Chociaż źródła potwierdzają obecność dzieł Tycjana w Sarmacji - na przykład inwentarz obrazów kanclerza Jerzego Ossolińskiego (1595-1650), które ocalały przed grabieżą wojsk szwedzkich, wspomina o Ofierze Izaaka pędzla Tycjana (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, sygn. 1/357/0/1/7/12, s. 4) - nie wydaje się aby któryś z obrazów sprowadzonych przed potopem (1655-1660) przetrwał do naszych czasów.

W kontekście importów z Wenecji sprzed potopu szczególnie interesujące są obrazy i artefakty zachowane w klasztorze klarysek w Krakowie. Klasztor ten jest jednym z najstarszych w Polsce. Został on założony w 1245 roku przez bł. Salomeę, córkę Leszka Białego i pierwszą polską klaryskę. Podczas potopu klasztor, podobnie jak wiele innych obiektów sakralnych w mieście, padł ofiarą zniszczeń i grabieży, co było częstym zjawiskiem w Krakowie pod okupacją szwedzką. Źródła potwierdzają, że zakonnice zostały zmuszone do wydania żołnierzom Paula Würtza (1612-1676) ukrytych w klasztorze sreber jezuitów. Ci sami żołnierze ukradli również złoty łańcuch z diamentowym krzyżem (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa ...” Michała Rożka, s. 147).

Spośród obrazów przechowywanych w klasztorze najciekawszym jest Chrystus niosący krzyż (olej na desce, 45,3 x 40 cm). Według inwentarza z 1718 roku obraz został podarowany przez Beatę Myszkowską (po 1591-1666), przełożoną klasztoru w latach 1642-1647. Beata złożyła śluby zakonne w 1618 roku. Była ona córką Zygmunta Gonzagi Myszkowskiego (ok. 1562-1615), doradcy króla Zygmunta III, adoptowanego przez rodzinę Gonzagów w 1597 roku podczas pobytu w Mantui. Inwentarz opisuje obraz następująco: „Rzymska Twarsz P J. Skrzyżem Malowana iako portret bardzo Sliczna” (za „Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy”, s. 54, 60-61, 175, poz. III/4, III/12, III/13, IV/46).

Chociaż obraz ten jest uważany za jedno z najważniejszych arcydzieł w klasztorze, przypisuje się go pokornie szkole północnowłoskiej z połowy XVI wieku. Moim zdaniem, biorąc również pod uwagę jego zły stan zachowania, jest to niewątpliwie dzieło Tycjana z początku XVI wieku. Sposób malowania ubioru i twarzy zdradza rękę weneckiego mistrza (widoczne na dawnej fotografii obrazu w Muzeum Narodowym w Krakowie, nr inw. MNK XX-f-1777).

Ciekawostką jest również fakt, że w tym samym klasztorze znajduje się podobna, bardziej złożona kompozycja, przedstawiająca Chrystusa niosącego krzyż i spotykającego niewiasty, również przypisywana malarzowi z północnych Włoch (olej na płótnie, 102 x 69 cm). Obraz ten również przypisuje się Niccolò Frangipane, urodzonemu prawdopodobnie w Padwie w Republice Weneckiej i działającemu w Wenecji w latach 1563-1597. Według Gian Giuseppe Lirutiego (1689-1780) Frangipane był uczniem Tycjana. Uważa się, że obraz był darem o. Adama Opatowiusza (1574-1647), który według inwentarza z 1718 roku podarował klasztorowi wspaniały obraz św. Marii Magdaleny, przywieziony z Rzymu.

Obraz podarowany przez Myszkowską porównywany jest z podobną kompozycją namalowaną przez Frangipane, znajdującą się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 41,4 x 40 cm, nr inw. M.Ob.633 MNW, dawniej 231149). Warszawski obraz był wcześniej uważany za dzieło hiszpańskiego malarza z XVI wieku i został nabyty w 1962 roku z kolekcji Heleny z Wagnerów Dowgiałło (1879-1972). Przed II wojną światową dzieło było przechowywane w drewnianym dworku z XVIII wieku w Romaniszkach na Białorusi, wraz z kilkoma innymi obrazami dawnych mistrzów i kopią Wenus Tycjana (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej: Województwo wileńskie” Romana Aftanazego, s. 336). Dwór został zniszczony podczas wojny. 

Wydaje się, że wizerunek ten miał szczególne znaczenie dla Sarmatów XVI i XVII wieku, ponieważ zachowały się trzy kopie.

Wersja kompozycji Frangipane, namalowana w 1574 roku i bliższa obrazowi krakowskiemu, znajduje się w Muzeum Carmen Thyssen w Maladze (nr inw. CTB.2000.43). Tę samą kompozycję skopiował również Bartolomeo Montagna (zm. 1523), malarz, który tworzył głównie w Vicenzy, ale także w Wenecji i Padwie (Cambi Casa d'Aste w Genui, aukcja 727, 15 czerwca 2022 r., lot 12).

W krakowskim klasztorze klarysek znajduje się również inny wenecki skarb, sprowadzony do Sarmacji, podobnie jak obrazy. Są to cenne aksamitne obicia przeplatane złotą nicią, pochodzące prawdopodobnie z lat 1640-1660. Zostały one nabyte przez ksienię Eufrozynę Stanisławską z jej własnych funduszy, między 1639 a 1642 rokiem lub między 1658 a 1661 rokiem (w tych latach pełniła funkcję ksieni klasztoru). W 1718 roku w klasztorze znajdowały się 23 bryty tej tkaniny. Na uwagę zasługuje również duży obraz przedstawiający św. Antoniego Padewskiego, namalowany przez Kazimierza Lesiowskiego w 1648 roku (sygnowany po prawej: 1648 / prima sept / Fr Casimi Lesiowski ...). Obraz przedstawia bazylikę św. Antoniego Padewskiego w tle. Według inwentarza z 1718 roku, Anna Szypowska, przeorysza w latach 1622-1630, zleciła jego sprowadzenie z Padwy.

Chrystus niosący krzyż pędzla Tycjana, początek XVI wieku, klasztor klarysek w Krakowie. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Chrystus niosący krzyż pędzla Niccolò Frangipane, lata 70. XVI wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Chrystus niosący krzyż spotyka niewiasty pędzla Niccolò Frangipane, koniec XVI wieku, klasztor klarysek w Krakowie. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Weneckie aksamitne obicia przetykane złotą nicią, ok. 1640-1660, klasztor klarysek w Krakowie.

Ikonografia monarchy w XVI wieku często opierała się na pierwotnym portrecie, stworzonym przez artystę bliskiego dworowi, zazwyczaj w formie szkicu, który następnie był reprodukowany na różnych nośnikach: obrazach, miniaturach, medalach i rzeźbach. Praktykę tę doskonale ilustrują portrety jednej z najbardziej wpływowych kobiet renesansu: Joanny Habsburg (1535-1573), infantki Hiszpanii i księżniczki Portugalii. Joanna była córką i siostrą dwóch ważnych mecenasów Tycjana: cesarza Karola V i króla Hiszpanii Filipa II.

Około 1554 roku włoski rzeźbiarz i jubiler Jacopo da Trezzo (ok. 1515-1589), wykształcony w Mediolanie, który podobnie jak Caraglio w Polsce-Litwie-Rusi został nadwornym jubilerem pracującym dla dworu hiszpańskiego, stworzył medal z podobizną Joanny (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 25.142.36), przypominający jej portrety namalowane przez portugalskiego malarza Cristóvão de Morais, wykonany około 1552 roku (Królewskie Muzea Sztuk Pięknych Belgii, nr inw. 1296) oraz przez naśladowcę Antonisa Mora, również namalowany około 1552 roku (Zamek Windsor, nr inw. RCIN 407223), oba przedstawiające ją w wieku 17 lat (ETATIS / XVII). To samo tyczy się ryciny wykonanej przez Pietera van der Heydena w Antwerpii, najprawdopodobniej w tym samym czasie (Herzog August Bibliothek, nr inw. A 16831) oraz tej opublikowanej w Wenecji w 1569 r. w Imagines Quorudam Principum, et Illustrium Virorum autorstwa Bolognino Zaltieriego. Podobizna na medalu Giampaolo Poggini z 1564 r. (National Gallery of Art, nr inw. 1998.108.16.a) i na rycinie w formie tondo z Teatro de las grandezas de la Villa de Madrid ... autorstwa Gila Gonzáleza Dávili (DOÑA IVANA DE AVSTRIA, s. 37), opublikowanej w 1623 r., a więc wiele lat po śmierci Joanny, przypomina portret namalowany przez Antonisa Mora około 1560 r. (Muzeum Prado, nr inw. P002112), a także ten autorstwa Sofonisby Anguissoli z lat 60. XVI w., trzymającej medal jej ojca Karola V (Dorotheum w Wiedniu, 12 października 2011 r., lot 431) i ten autorstwa Alonso Sáncheza Coello z miniaturą jej brata Filipa II (Muzeum Sztuk Pięknych w Bilbao, nr inw. 90/15). Onyksowa kamea z popiersiem infantki i błędną inskrypcją na odwrocie identyfikującą ją jako jej siostrę Marię Hiszpańską, wyrzeźbiona około 1566 r. przez Jacopo da Trezzo (Kunsthistorisches Museum Wiedeń, Antikensammlung, nr inw. XII 70), przypomina jej pełnopostaciowy portret z psem, namalowany w 1557 r. przez Alonso Sáncheza Coello (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 3127), a także jej portret w popiersiu pędzla Sofonisby, obecnie znajdujący się w Szwecji i identyfikowany jako portret szwedzkiej królowej Katarzyny Stenbock (Bukowskis w Sztokholmie, aukcja 621, 11 grudnia 2019 r., lot 414), prawdopodobnie zrabowany w Polsce, oraz portret pędzla Rolanda de Mois lub warsztatu (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/103/ab). Srebrny medal z wizerunkiem Joanny, podobny do wspomnianej kamei, przypisywany Pompeo Leoniemu (1533-1608), jest prawdopodobnie wzorowany na jej portrecie pędzla Sáncheza Coello (Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, nr inw. MK 7004bß). Jej rzeźba nagrobna z marmuru kararyjskiego, znajdująca się w kościele klasztoru Descalzas Reales w Madrycie, wykonana przez Pompeo po 1574 roku, również prawdopodobnie jest wzorowana na portrecie autorstwa Sáncheza Coello. Joanna prawdopodobnie sama wybrała podobizną, którą chciała, aby została umieszczony na jej grobowcu (wg „Los retratos de Juana de Austria posteriores a 1554 ...” Annemarie Jordan Gschwend, s. 57-58). Portret wykonany przez Mora około 1560 roku przedstawia infantkę z ciemnymi włosami, co może wskazywać, że farbowała włosy lub że był on oparty na rysunkach studyjnych, a nie na obserwacji modelki.

W przeciwieństwie do Sarmacji, moda w Hiszpanii, zwłaszcza w drugiej połowie XVI wieku, była dość jednolita, a na wszystkich opisanych wizerunkach Joanna została ukazana w stroju typowym dla ówczesnej mody hiszpańskiej. Różnorodność strojów, w połączeniu ze znacznym zniszczeniem dziedzictwa kulturowego kraju, wyjaśnia, dlaczego nie zachowały się ani nie są nam znane żadne malowidła portretowe przedstawiające liczne wizerunki dynastii Jagiellonów, pojawiające się na medalach, kameach, rzeźbach i rycinach. Godnym uwagi wyjątkiem są wizerunki królowej Bony, stworzone w okresie jej wdowieństwa, kiedy to ubierała się niemal wyłącznie w swój charakterystyczny strój. Inną ciekawostką jest to, że marmurowy posąg królowej z jej nagrobka w bazylice św. Mikołaja w Bari, niewiele przypomina jej inne zachowane wizerunki. Sugeruje to, że inny portret królowej powstał we Włoszech około 1556 lub 1557 roku, krótko przed jej śmiercią. Rzeźbę tę zamówiła jej córka, obrana królowa Anna Jagiellonka (1523-1596), a wykonali ją włoscy rzeźbiarze w latach 1589-1593, ponad trzydzieści lat po śmierci Bony. Według listu z 26 maja 1590 roku, wizerunek ten prawdopodobnie wzorowany był na portrecie przesłanym przez królową Annę z Warszawy. Napisała ona do Tomasza Tretera, kanonika bazyliki Santa Maria in Trastevere w Rzymie, który był również malarzem, rytownikiem i jej doradcą, w sprawie wstępnych tekstów inskrypcji nagrobnej Bony. Królowa wysłała mu trzy projekty inskrypcji do sprawdzenia i dodała: „Przytém i obraz paniej matki naszéj posyłamy, który także bez omieszkania prześlijcie [najpewniej do Neapolu, gdzie nagrobek powstał]” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 325). Nie wiadomo, czy obraz przesłany z Warszawy został wykorzystany, a jeśli tak, to o jaki dokładnie wizerunek chodziło.

Jeśli chodzi o zaginione portrety malarskie Jagiellonów, niezwykle interesująca jest wzmianka w pośmiertnym inwentarzu kolekcji Marii Węgierskiej (1505-1558), wdowy po królu Ludwiku II Jagiellończyku. Został on sporządzony w 1558 roku w Hiszpanii, dokąd przeniosła się w 1556 roku. Na początku listy, wśród portretów najważniejszych członków rodziny, znajduje się: „Portret króla Polski, w zbroi, ale bez hełmu, namalowany na płótnie” (nr 4: En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado é sin morrion, en lienzo). Prawdopodobnie był to wizerunek Zygmunta I lub Zygmunta Augusta.

Obraz został wymieniony po marmurowym popiersiu Eleonory Habsburżanki (1498-1558), siostry Karola V, pędzla Mistrza Jakuba (Muzeum Prado, nr inw. E000259, przypisywane Jacques'owi Dubroeucqowi), dużym płótnie z portretem konnym Karola V pod Mühlbergiem, namalowanym przez Tycjana (Muzeum Prado, nr inw. P000410), oraz portrecie Filipa II, bratanka Marii, w półzbroi, również pędzla Tycjana (wysłany przez Filipa ciotce w 1551, prawdopodobnie zaginiona kopia obrazu, obecnie znajdującego się w Muzeum Prado, nr inw. P000411) i przed portretem Marii w „zwykłym stroju” pędzla Tycjana (prawdopodobnie kopia lub prototyp obrazu w Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu, nr inw. PE 243). Podobnie jak inne portrety, portret króla Polski odnotowano jako zapakowany w pudle. Został on zatem przetransportowany do Hiszpanii z Niderlandów i prawdopodobnie pochodził z wystawnego pałacu Marii w Binche (zniszczonego w 1554 roku). W przeciwieństwie do wielu innych obrazów wymienionych w inwentarzu, malarz nie jest wskazany, ale nie wyklucza to możliwości, że dzieło zostało namalowane przez Tycjana lub w Wenecji. Wiele innych obrazów wymienionych w tym inwentarzu zostało najprawdopodobniej zamówionych przez Marię lub Habsburgów bezpośrednio u Tycjana, podczas gdy portret króla Polski prawdopodobnie został im przesłany, stąd autorstwo nie było tak oczywiste.

Wzmianki o portretach Krystyny ​​Duńskiej (1521-1590), księżnej Mediolanu i Lotaryngii, owdowiałej księżnej Bawarii, prawdopodobnie Kunegundy Habsburżanki (1465-1520) lub Marii Jakobei Badeńskiej (1507-1580), księcia Maurycego Saskiego (1521-1553) w zbroi, Doroty Duńskiej (1520-1580), elektorowej Palatynatu, a także o portrecie Anny Habsburżanki (1528-1590), córki Anny Jagiellonki (1503-1547) i księżnej Bawarii, wszystkie autorstwa Tycjana (poz. 7, 8, 11, 12, 14, wg „Tableaux et sculptures de Marie d'Autriche, reine douarière de Hongrie (1558)” autorstwa Alexandre'a Pinchara, s. 139-140), prawdopodobnie wzorowane na innych wizerunkach, są również bardzo interesujące.

Najważniejsze zachowane dzieła sztuki, przedstawiające Izabelę Portugalską (1503-1539), żonę cesarza Karola V i matkę króla Filipa II, powstały kilka lat po jej śmierci: medal autorstwa Leone Leoniego, wykonany w latach 1543-1549 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, Münzkabinett, nr inw. 742bβ), portret pędzla Tycjana namalowany w 1548 r. (Muzeum Prado, nr inw. P000415), kamea wykonana w Mediolanie w 1550 r. przez Leoniego (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 38.150.9), portret w całej postaci autorstwa kręgu lub naśladowcy Jakoba Seiseneggera z trzeciej ćwierci XVI w. (Zamek Ambras w Innsbrucku, nr inw. GG 3999) oraz podwójny portret z mężem pędzla Rubensa, namalowany prawdopodobnie w latach 1628-1629 (Pałac Liria w Madrycie, nr inw. P.489). Wszystkie te wizerunki były zatem wzorowane na innych portretach wykonanych za życia cesarzowej.

W 1532 lub 1533 roku Tycjan namalował portret kardynała Hipolita Medyceusza (Ippolito de' Medici, 1511-1535) w stroju węgierskim, ale nie wiadomo, czy powstał on w Bolonii, czy w Wenecji (Pałac Pitti we Florencji, olej na płótnie, 139 x 107 cm, nr inw. Palatina 201 / 1912). Hipolit, mianowany kardynałem i arcybiskupem Awinionu przez swojego kuzyna, papieża Klemensa VII, 10 stycznia 1529 roku, w wieku 18 lat, został wysłany na Węgry wiosną 1532 roku jako legat papieski. Tam wykazał się znacznymi umiejętnościami wojskowymi, dowodząc 8000 żołnierzy węgierskich w walce z Turkami Osmańskimi, stąd jego strój, który również przypomina strój sarmacki tamtych czasów. 3 lipca 1532 roku kardynał Ippolito został mianowany wicekanclerzem Świętego Kościoła Rzymskiego. Ze względu na duże podobieństwo do portretu Tycjana, podwójny portret Marca Bracciego z kardynałem Ippolito, przypisywany Girolamo da Carpi, uważa się za nie namalowany z natury, lecz za kopię portretu Tycjana, odnośnie rysów twarzy kardynała (National Gallery w Londynie, nr inw. NG20). Styl obrazu pędzla Tycjana wskazuje, że został on namalowany dość szybko i prawdopodobnie nie jest to jedyna kopia tego portretu, ponieważ inne wersje niewątpliwie powstały dla papieża i cesarza. Pomniejszona kopia, pochodząca z kolekcji królów Francji i prawdopodobnie wykonana przez warsztat Tycjana, znajduje się w Luwrze (INV 769; MR 523; MV 7390). Wzmiankowana jest ona w Pałacu Fontainebleau na początku XVII wieku.

Jeśli portret króla Polski rzeczywiście przedstawiał Zygmunta I, mógł on odwzorowywać rysy twarzy króla podobne do tych z medalu wykonanego w 1532 roku i sygnowanego przez Giovanniego Padovano (Giovanniego Marię Moscę), rzeźbiarza i medaliera pochodzącego z Padwy w Republice Weneckiej, działającego w latach 1515-1573, najpierw w Veneto, a następnie w Polsce po 1529 roku. Dwa egzemplarze tego medalu, prawdopodobnie podarowane rodzinie Este, spokrewnionej z królową Boną, znajdują się w Galerii Estense w Modenie (nr inw. R.C.G.E. 9315 i R.C.G.E. 9316). Łacińska inskrypcja na awersie wskazuje, że król został przedstawiony w wieku 64 lat, w 26 roku panowania, co generalnie odpowiada rokowi 1532, i określa go jako „króla Sarmacji” (Sarmatie Sigismundi Regis [...] XXVI [...] LXIII). Na rewersie znajduje się polski orzeł z monogramem królewskim S oraz napis wskazujący autora i datę (IOHANNES MARIA PATAVINVS · F · ANNO [...] M · D · XXXII). W tej samej kolekcji znajdują się również trzy inne medale żony Zygmunta, Bony, i ich dzieci, Zygmunta Augusta i Izabeli, również wykonane przez Padovano w 1532 roku. Medal Zygmunta Augusta przedstawia go w wieku 13 lat i w trzecim roku panowania, co jest niedokładne, zaś prze imieniem króla dodano literę D, pochodzącą od divus („boski”); rewers przedstawia lwa (nr inw. R.C.G.E. 9317). Medal Izabeli przedstawia ją w wieńcu w wieku 14 lat, co jest niedokładne, i z okrągłym dekoltem typowym dla sarmackiej mody tamtych czasów; rewers ukazuje alegorię Skromności przedstawioną jako półnaga kobieta z gronostajem (nr inw. R.C.G.E. 9313). Medal z popiersiem Bony ukazuje królową w stroju sarmackim z szerokim, okrągłym dekoltem, podobnym do tego z rzeźby nagrobnej Maryny Sobkowej (zm. 1530) w Opatowie. Napis podaje, że miała 32 lata, co jest błędne, ponieważ miała wtedy 38 lat, i może to być celowym działaniem. Karczoch na rewersie jest symbolem płodności.

Według Mateusza Grzędy, Padovano jest prawdopodobnie twórcą ostatecznych medali i rzeźb pojawiających się na rewersie, natomiast popiersie króla, jego żony i dzieci należy przypisać Christophowi Weiditzowi (1498-1559), działającemu w Satrasburgu i Augsburgu. W latach 1528-1529 Weiditz podróżował do Hiszpanii. Od 1529 do 1531 roku tworzył medale z wizerunkiem Jana Dantyszka (1485-1548), biskupa chełmińskiego i posła na dworze cesarskim. W 1531 roku Dantyszek przebywał w Brukseli. W liście do posła z 6 marca 1531 roku Christoph Mülich, kupiec augsburski w służbie rodziny Fuggerów, nazywa Weiditza „sługą” Dantyszka. Mniej więcej w tym samym czasie, w 1531 roku, Weiditz wykonał medal z podobizną Francisco de los Cobos (ok. 1477-1547), sekretarza stanu Karola V i ważnego mecenasa sztuki, którego portret namalował Jan Gossaert (Getty Center). Cobos zajmował się aranżacją portretów cesarza Karola V i posiadał dzieła Tycjana, takie jak portret kochanki Kornelii Malaspiny, zamówiony przez Federica Gonzagę, księcia Mantui.

Padovano prawdopodobnie otrzymał modele wykonane przez Weiditza na podstawie malowanych wizerunków sarmackiej rodziny królewskiej, a całe zamówienie zostało prawdopodobnie zaaranżowane przez Dantyszka (wg „Kilka uwag o medalach portretowych Zygmunta I Starego”, s. 9-18, 21). Biskup chełmiński, znany w źródłach hiszpańskich jako Juan Dantisco, jest autorem obszernej korespondencji zawierającej odniesienia do portretów, takich jak ten wysłany w 1529 roku do Isabel Delgada, kobiety z Valladolid, z którą miał córkę w 1527 roku, Juanę Dantisco, czy portret Juany namalowany w Valladolid w 1539 roku na polecenie Johana Weze (1490-1548), arcybiskupa Lund, przez niemieckiego malarza i gwardzistę królewskiego (un pintor alemán y Guardia de Corps de S.M.), identyfikowanego jako Jacob Seisenegger (wg „The Spanish Portrait: From El Greco to Picasso” Javiera Portúsa Péreza, s. 78).

Jeśli prestiżowe zlecenie na malarskie portrety sarmackiej rodziny królewskiej powierzono Tycjanowi w Wenecji, to prawdopodobnie opierały się one na szkicach studyjnych przesłanych do Wenecji i przypominały portret Przybyłów, który powstał mniej więcej w tym czasie lub pod koniec lat dwudziestych XVI wieku (modele ukazani są z profilu, sylwetką zaś zwróceni do widza, jak na medalach).

Inny piękny medal z wizerunkiem Zygmunta I z habsburskim Orderem Złotego Runa, którego dolna warga, odziedziczona po matce Habsburżance, jest uwydatniona, jest, według P. Grzędy, dziełem innego medaliera związanego z dworem cesarskim, Matthesa Gebela (ok. 1500-1574). Ten mieszkaniec Norymbergi uczestniczył w sejmach Rzeszy w Spirze w 1529 roku i Augsburgu w 1530 roku, gdzie prawdopodobnie stworzył medal z wizerunkiem Karola V w wieku 30 lat (Victoria & Albert Museum, nr inw. A.384-1910). Medal Zygmunta, przechowywany w Ossolineum we Wrocławiu, również przypisuje się Caraglio i uważa się, że powstał w Wenecji na krótko przed jego przybyciem do Polski, ponieważ nosi datę 1538. Podobieństwo tego dzieła do medalu Ludwika X (1495-1545), księcia Bawarii, z 1535 roku, autorstwa Gebela, jest szczególnie uderzające. Medal został prawdopodobnie wykonany dla upamiętnienia zaręczyn Zygmunta Augusta i Elżbiety Habsburżanki, które odbyły się 16 czerwca tego roku. Był on wręczany gościom na ich ślubie w 1543 roku, a jego złote kopie pochodziły z posagu Elżbiety. Dzieło sygnowane przez Caraglio, które można datować na ten sam okres co medal Zygmunta z 1538 roku, to kamea z popiersiem Bony, zachowana w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 17.190.869, sygnatura pod ramieniem: IACOBV/VERON), o czym świadczy jej strój. Kamea jest inkrustowana złotem, którym podkreślono elementy łańcucha i siatki na włosy królowej, a detale jej stroju są pieczołowicie wykonane. Najbardziej charakterystycznym elementem tego stroju jest srebrna głowa Meduzy inkrustowana na jej piersi. Mityczna Meduza symbolizuje kobiecą moc, uwodzenie, ochronę i jest często postrzegana jako zaciekła strażniczka przed złem. Może być tym samym kojarzona „z manifestacją siły, nieustępliwości, skuteczności w działaniu - egzekwowanej zbrojną ręką”, jak zauważa Katarzyna Kluczwajd w swoim komentarzu do kamei. Autorka dodaje, że „klejnot Bony jest przedstawieniem pojedynczym, ujętym "z pozycji" portretu męskiego (zwrócona w prawo). Zaznacza to jego niezależną, solową wymowę, propagandowo ważną dla spragnionej władzy Włoszki, która [później] zabiegała u Filipa II o przekazanie jej rządów w królestwie Neapolu” (za „Biżuteria w Polsce ...”, s. 30).

Dwa wizerunki, ten z medalu z 1538 roku i ten z kamei autorstwa Caraglio, były najprawdopodobniej inspirowane malowanymi portretami, być może autorstwa Tycjana, malarza dynastii Habsburgów (w 1531 roku malarz przeniósł się do okazałej rezydencji w Wenecji, a w 1532 roku udał się do Bolonii, aby malować cesarza, który w następnym roku mianował go nadwornym malarzem i podniósł do rangi hrabiego; według znanych źródeł pod koniec lat 30. XVI wieku działał głównie w Wenecji), lub Parisa Bordone, artysty, który namalował portret Caraglio (w 1538 roku, według Vasariego, lub w 1559 roku, według Federiciego, został on zaproszony na dwór króla Francji). Ze względu na swoje kluczowe znaczenie polityczne, wizerunek Bony z głową Meduzy musiał być reprodukowany w licznych formach, podobnie jak kamea przedstawiająca popiersie Joanny Habsburg. Możliwy jest również udział artystów takich jak Giovanni Cariani czy Bernardino Licinio, którzy, według moich ustaleń, malowali wizerunki królowej.

​Główne obiekty z kolekcji Marii Węgierskiej (1505-1558) w 1558 roku (pozycje 1-5 inwentarza).

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) w zbroi autorstwa Tycjana, ok. 1532 roku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w kapeluszu autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) w stroju sarmackim autorstwa Tycjana, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w stroju sarmackim autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1532, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) z Orderem Złotego Runa autorstwa Parisa Bordone, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Parisa Bordone, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Tycjana, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) ze srebrną głową Meduzy autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1538, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret kardynała Hipolita Medyceusza (1511-1535) w stroju węgierskim, pędzla Tycjana, ok. 1532-1533, Pałac Pitti we Florencji.

​Poprzyj akcję Kunsthistorisches Museum w Wiedniu ...

Wesprzyj projekt

Renesansowa Polska-Litwa - Królestwo Wenus, bogini miłości, zniszczone przez Marsa, boga wojny. Odkryj jego „Zapomniane portrety”, władców i wyjątkową kulturę ...

Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część A​

Zapomniane portrety Jagiellonów - część I (1470-1505)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część II (1506-1529)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część III (1530-1540)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część I

Zapomniane portrety Jagiellonów - część IV (1541-1551)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część V (1552-1572)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część VI (1573-1596)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część II

Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część B​
​
Zapomniane portrety polskich Wazów - część I (1587-1623)

Zapomniane portrety polskich Wazów - część II (1624-1636)

Zapomniane portrety polskich Wazów - część III (1637-1648)
​
Zapomniane portrety polskich Wazów - część IV (1649-1668)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część III

Zapomniane portrety „królów rodaków” (1669-1696)

Zapomniane portrety z okresu Wettynów i Leszczyńskiego (1697-1763)​

„Przed potopem” to dawny tytuł obrazu, który obecnie identyfikuje się jako przedstawiający Ucztę syna marnotrawnego. Został on namalowany przez Cornelisa van Haarlema, malarza z protestanckich Niderlandów, najbardziej znanego z mocno stylizowanych dzieł z aktami w stylu włoskim, w 1615 roku, kiedy wybranym monarchą Rzeczypospolitej był potomek Jagiellonów - Zygmunt III Waza. Mimo ogromnych strat w zbiorach malarstwa twórczość Cornelisa van Haarlema jest licznie reprezentowana w jednym z największych muzeów w Polsce – Muzeum Narodowym w Warszawie, większość obrazów pochodzi z dawnych zbiorów polskich (trzy obrazy z kolekcji Wojciecha Kolasińskiego: „Adam i Ewa”, „Mars i Wenus jako kochankowie”, „Vanitas” oraz „Uczta syna marnotrawnego” ze zbiorów Tomasza Zielińskiego w Kielcach, nr inw. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
​
Niestety, jego wcześniejsze losy nie są znane, więc nie można go jednoznacznie łączyć ze Złotym Wiekiem Polski-Litwy, który prawie jak w Biblii zakończył się potopem (1655-1660), karą za grzechy, jak niektórzy mogą sądzić, lub jak otwarcie puszki Pandory wypuszczające cało zło na świat.

„Szwedzi i osławieni Niemcy, dla których mord jest igraszką, gwałcenie wiary żartem, rabunek rozkoszą, podpalenie, gwałcenie niewiast i wszelkie zbrodnie radością, miasto nasze, zniszczone mnogimi kontrybucjami, ogniem zniszczyli, zostawiając tylko przedmieście koźmińskie nie spalone”, opisuje zbrodnie w mieście Krotoszyn, spalonym 5 lipca 1656 r., naoczny świadek - altarysta, brat Bartłomiej Gorczyński (za „Lebenserinnerungen”, Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, s. 16). Współczesna relacja opowiada o spustoszeniu Wielunia przez Szwedów. Miasto zostało zajęte przez stosunkowo krótki czas przez wojska starosty babimojskiego Krzysztofa Jana Żegockiego (1618-1673). „Skoro się tylko starosta babimojski z Wielunia cofnął, Szwedzi zaraz do niego wkroczyli i wyrżnęli wszystko, co im tylko w ręce wpadło, wyrżnęli zaś tak, że ledwie psy zostały przy życiu [...], i jeszcze wszystkie domy naokół zamku wieluńskiego ogniem spustoszyli”. Zniszczenie Łęczycy, do której Szwedzi wkroczyli ponownie po odejściu partyzantów, opisano następująco: „Wpadają Szwedzi do miasta, zabijają ludzi niewinnie. W mieście zginęło mieszczan gospodarzów osiemdziesiąt. Miasto z gruntu wyrabowane”. „Broń wszystkim odebrali, niektórych wypędzili z domów, innym zabrali wszystkie sprzęty i co miesiąc brali z każdego domu podatki nie do zniesienia [...] Wreszcie pół miasta spalili [...] Wiele budynków, które ogień oszczędził, zupełnie zburzyli, wszystkie stajnie i płoty z ziemią zrównali. Lecz co mam mówić o zabójstwach wielu obywateli, o wielu kobietach uczciwych zgwałconych, o dziewicach Bogu poświęconych, które w niegodziwy i nieludzki sposób traktowali ci nie ludzie, ale bestie nieujarzmione i tyrani okrutni. Lepiej to przemilczeć niż rozgłaszać, aby uczciwych uszu nie obrażać”, tak opisuje zniszczenie miasta Łowicza Andrzej Kazimierz Cebrowski (ok. 1580-1658), aptekarz i lekarz w swoich Annales civitates Loviciae („Rocznikach miasta Łowicza”), napisanych po łacinie w latach 1648-1658 (wg „Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku” Bohdana Baranowskiego, s. 240). Bogate miasto Łowicz, siedziba prymasa Polski, zostało również splądrowane przez wojska siedmiogrodzkie, wojsko polskie i chłopów, a zniszczeniu towarzyszyła epidemia i głód. „Kościoły wszędzie złupione, kapłani ze wszystkiego obrani, niektórzy pomęczeni, poranieni, pozabijani okrutną szubieniczną śmiercią, panny zakonne pogwałcone, domy szlacheckie porabowane, siła szlachty pozabijanych, lud wszystek nader uciśniony. W czym nie pomagają żadne pacta, dedycyje [deditio w starożytnym Rzymie, czyli kapitulacja] i protekcyje, choćże diplomatibus samego króla szwedzkiego potwierdzone”, opisuje okrucieństwa inne współczesne źródło (za „Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ...” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, tom 1, s. 145). Równie przerażające są opisy zniszczonego Wilna po wycofaniu się wojsk rosyjskich i kozackich oraz innych miast Najjaśniejszej Rzeczypospolitej. Wojska polskie reagowały z podobną bezwzględnością, czasem także wobec własnych obywateli, którzy współpracowali z okupantami lub zostali oskarżeni o kolaborację. Inwazji towarzyszyły epidemie związane z przemarszami różnych wojsk, zniszczenie gospodarki, zaostrzenie konfliktów oraz podziałów społecznych i etnicznych. Niewyobrażalna Apokalipsa, zesłana nie przez Boga, lecz przez ludzką chciwość. Wojna powinna być zapomnianym reliktem przeszłości, ale niestety nadal nim nie jest.

„Wojna w latach 1655-1657 pod względem strat kulturalnych była najbardziej bezwzględną i katastrofalną w skutkach. Bodaj więcej jeszcze niż wywiezione olbrzymie łupy wojenne pozostawiła ona za sobą największe zniszczenie dóbr kulturalnych, upadek wsi i miast, zamków i pałaców, kościołów i klasztorów” - komentuje Zygmunt Łakociński (1905-1987) w opublikowanym w 1962 roku artykule Polonica Svecana artistica. „Co więcej, grabież dóbr kultury była z góry zaplanowana i zorganizowana. Szwedzi przed wojną przygotowali wyszkolony zespół „fachowców” towarzyszących armii, ograbiających w sposób planowy skarbce, archiwa i biblioteki” – dodaje Michał Rożek (1946-2015) w artykule na temat strat kulturalnych i artystycznych Krakowa podczas potopu. Według Aleksandra Birkenmajera (1890-1967) rabunek i niszczenie bibliotek był jednym z tych czynników, które sprowadziły upadek kultury po epoce Jana II Kazimierza (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657)”, s. 142, 153).

Wydarzenia te przypomina inny obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie. To niewielkie dzieło (olej na miedzi, 29,6 x 37,4 cm, nr inw. 34174) najprawdopodobniej wykonał Christian Melich, nadworny malarz Wazów polsko-litewskich, działający w Wilnie w latach 1604-1655 (podobny stylem do Kapitulacji Michaiła Szeina w Muzeum Narodowym w Krakowie, MNK I-12) lub inny malarz flamandzki. Początkowo sądzono, że przedstawia on króla Jana II Kazimierza Wazę po bitwie pod Beresteczkiem w 1651 r., jednak charakterystyczne rysy mężczyzny na koniu oraz żółto-niebieski strój pozwoliły z dużą pewnością zidentyfikować go jako Karola X Gustawa, „rozbójnika Europy”, jak go nazywano w Rzeczypospolitej, „który potrafił wywołać okropności wojny w dowolnej części starego kontynentu” (za „Acta Universitatis Lodziensis: Folia Historica”, 2007, s. 56), zaś temat jako jego triumf nad krajem. Kobiece personifikacje Rzeczypospolitej, najprawdopodobniej Polski, Litwy i Rusi (lub Prus), jak trzy boginie z Sądu Parysa, składają hołd „rozbójnikowi Europy”, wspieranemu przez Marsa i Minerwę i depczącemu polskich wrogów w strojach narodowych. Jedna z kobiet (Wenus-Polska) ofiarowuje koronę, a putto lub Kupidyn ofiarowuje symbol Polski – Orła Białego. Mars z wyciągniętą szablą patrzy na pokorną kobietę.

Dramatyczne wydarzenia zmieniają nie tylko jednostki, ale i całe narody.

​Mars i Wenus jako kochankowie (Mars rozbrojony przez Wenus) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1609, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Uczta syna marnotrawnego (Przed potopem) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1615, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Triumf Karola X Gustawa „rozbójnika Europy” nad Rzeczpospolitą autorstwa flamandzkiego malarza, najprawdopodobniej Christiana Melicha, ok. 1655, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Bibliografia i nota prawna. Większość faktów historycznych zawartych w „Zapomnianych portretach” oraz informacji o dziełach sztuki łatwo zweryfikować w wiarygodnych źródłach dostępnych w Internecie, w przeciwnym razie zapraszam do odwiedzenia Biblioteki Narodowej – osobiście lub wirtualnie (Polona). Większość przekładów, jeśli nie jest wyraźnie przypisywana komuś innemu w tekście lub cytowanych źródłach, jest mojego autorstwa. Oryginalne obrazy reprodukowane w „Zapomnianych portretach” są uważane za należące do domeny publicznej (wierna fotograficzna reprodukcja dwuwymiarowego dzieła sztuki należącego do domeny publicznej, prawo autorskie wygasa w ciągu 100 lat po śmierci autora) zgodnie z międzynarodowym prawem autorskim (zdjęcia z ogólnodostępnych fototek, stron internetowych odpowiednich instytucji, własne zdjęcia i skany z różnych publikacji z podaniem właściciela), wszystkie zostały jednakże w miarę możliwości wyretuszowane i ulepszone bez znaczącej ingerencji w jakość oryginału, w miarę możliwości. Wszelkie interpretacje, identyfikacje i atrybucje, które nie są wyraźnie przypisywane innym autorom w tekście lub cytowanych źródłach, powinny być traktowane jako mojego autorstwa - Marcin Latka (Artinpl).

​Opis Janka z Czarnkowa dotyczący kaplicy królewskiej przy katedrze poznańskiej oraz obrazów Przemysława II (1257-1296) i Ryksy szwedzkiej (zm. przed 1293 r.), znajdujących się tam przed 1371 r., jest prawdopodobnie najwcześniejszym potwierdzeniem istnienia portretów jako indywidualnych malowanych przedstawień polskiego monarchy i jego żony. Portrety króla i Ryksy umieszczone obok ich grobowców zostały zniszczone przez uderzenie pioruna (Anno itaque Domini MCCCLXXI in dominica, in qua in Ecclesia Domino cantatur Judica me etc. vertex crucis dextrae turris ecclesiae cathedralis Poznaniensis per tonitrum fuit concussa et extremitas anguli eiusdem turris disrupta, quod foramina per testudinem capellae regalis impetu suo faciens imagines Przemislai et reginae in parietibus elevatas et depictas concussit, wg „Monastycyzm. Słowiańszczyzna i państwo polskie ...”, red. Kazimierz Bobowski, s. 76).

Niezwykła pieczęć Eufemii Mazowieckiej (1344/1357-1418/1424), księżnej opolskiej, znanej również jako Ofka Siemowitówna, odzwierciedla nie tylko oficjalną ikonografię księżnej, ale także splendor i ekstrawagancję dworskich kręgów Opola i Mazowsza. Księżna została przedstawiana jako stojąca postać kobieca, trzymająca psa na smyczy. Eufemia była córką księcia mazowieckiego Siemowita III (zm. 1381) i czeskiej księżniczki Eufemii Opawskiej. Przed 1379 rokiem poślubiła ona Władysława II, księcia opolskiego, wówczas części Królestwa Czech. Władysław coraz bardziej sprzymierzał się politycznie z królem Czech Wacławem IV. Praga, stolica Czech, była wówczas ważnym ośrodkiem artystycznym w tej części Europy, a działający tam warsztat Mistrza Teodoryka, a zwłaszcza Mistrza Ołtarza z Trzeboni, wywarły wielki wpływ na sztukę Europy Środkowej, o czym świadczą obrazy św. Anny z kościoła Karmelitów w Strzegomiu (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, nr inw. XI-221) czy epitafium braci Henricusa i Nicolausa von Borsnitz, kanoników katedry wrocławskiej (Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu), na Śląsku, czy poliptyk z zamku krzyżackiego w Grudziądzu na Ziemi Chełmińskiej, na północ od Mazowsza (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Śr.22/1-5 MNW). Sztuka i moda w Opolu były zatem silnie inspirowane praską sztuką i modą, gdzie powstała Biblia króla Wacława IV, z kilkoma erotycznymi miniaturami (Austriacka Biblioteka Narodowa, Codex 2759, fol. 2r, 160r, 214r, Codex 2760, fol. 21r), a także obraz wotywny Jana Očki z Vlašimia, na którym król został przedstawiony klęcząc przed Matką Boską (Galeria Narodowa w Pradze, nr inw. O 84). Miniatura króla Wacława w Biblii przypomina tę na jego pieczęci. Pieczęć księżnej Eufemii została umieszczona na dokumencie wystawionym w Głogówku 21 maja 1394 r., w którym wyraziła ona zgodę na zastaw ziemi dobrzyńskiej Zakonowi Krzyżackiemu (AGAD, nr 868, napis: S. DOMINE. DVCISSE. DE OPLN). Wszystkie te elementy potwierdzają hipotezę, że obraz przedstawiający Eufemię i jej psa prawdopodobnie istniał.

Wspaniały tryptyk z początku XV wieku, przedstawiający tronującą Matkę Boską z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych i donatorów, jest nie tylko jednym z najwcześniejszych arcydzieł malarstwa krakowskiego, ale także jednym z najstarszych przykładów portretu w południowej Polsce (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK IX-4445). Ten niewielki tryptyk świadczy o wpływie szkoły czeskiej lub austriackiej i dowodzi, że malarstwo i sztuka portretowa w tamtym czasie podążały tymi samymi wzorcami, co w innych krajach europejskich. Pochodzi on z kolekcji malarza historycznego Jana Matejki (1838-1893). Donatorzy przedstawieni na skrzydłach, w towarzystwie świętych patronów (mężczyzna po lewej i kobieta po prawej, jak w niderlandzkich i francuskich tryptykach z tego okresu), byli prawdopodobnie zamożnymi mieszczanami, biorąc pod uwagę brak herbów.

Własne zbiory portretów przodków posiadało wiele rodów szlacheckich w kraju, jak np. rodzina Konarskich z Topolna koło Bydgoszczy. W ich zbiorze, opisanym przez Kaspra Niesieckiego (1682-1744) w dziele „Korona Polska przy Złotych Wolności ...” (s. 574), znalazł się dawny portret Mieczysława Konarskiego, dworzanina króla Władysława III Jagiellończyka (1424-1444), w kirysie i z mieczem u boku; prawdopodobnie renesansowy portret Michała Konarskiego, sędziego ziemskiego człuchowskiego, ukazanego w czarnym stroju niemieckim („malowany w habićie niemieckim czarno”), czarnym kapeluszu, ze złotym łańcuchem i mieczem; oraz portret Michała Konarskiego (ok. 1557-1613), wojewody pomorskiego.

Ksiądz Stanisław Grochowski (1542-1612), sekretarz królewski w 1584 roku, w swoim poemacie „Na konterfet króla Stefana” podkreśla, jak ważne było oddanie nie tyle wizerunku osoby, co podobieństwa jej ducha, i potwierdza, że ​​portrety monarchów powstawały w licznych kopiach: „Patrz, jako właśnie tę twarz nam konterfetują, I na różnych tablicach misternie rysują; Lecz by przyszło twarz wnętrzną i umysł malować, Jeden z tysiąca ledwie mógłby nie szwankować” (wg „Poezye Ks. Stanisława Grochowskiego” Kazimierza Józefa Turowskiego, tom 1, s. 246). Autor opiewał w swoich wierszach również malowane portrety carycy Maryny Mniszchówny (zm. 1614), jej męża Dymitra Samozwańca (zm. 1606) oraz jej ojca Jerzego Mniszcha (zm. 1613), a także prawdopodobnie malowany portret posła moskiewskiego Afanasija (Ofanasa) Iwanowicza Własiewa (odtworzony w drzeworycie), kardynała Bernarda Maciejowskiego (1548-1608) oraz członków rodziny królewskiej, w tym królewny Anny Wazówny (1568-1625), królewny Anny Marii Wazówny (1593-1600) i królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w wieku siedmiu lat. Jest on również autorem humorystycznego wiersza o malowanym portrecie niejakiego Samuela Głowy.

Dokument wydany w Warszawie 27 maja 1643 roku rzuca cenne światło na pochodzenie wielu najcenniejszych portretów. Sporządzony przez komisję sejmową, wymienia towary importowane do Korony i podlegające podatkowi celnemu (Instruktarz Celny) – „Instruktarz od ktorych towarow do Korony prowadzonych, płacić maią podatek Rzpltey należący” (za „Volumina legum”, tom 4, s. 42-43). Wśród dóbr luksusowych importowanych z zagranicy, zaraz po biżuterii, złotnictwie, koronkach i wyrobach haftowanych złotem, srebrem i perłami, znajdują się „konterfekty”. Były to niewątpliwie portrety Sarmatów zamawiane u renomowanych zagranicznych artystów (w tamtych czasach rzadkością było by chętne płacić za portret cudzoziemca, nie mówiąc już o podatku). Pozycja na szczycie listy, przed lustrami, perukami, arrasami (obiciami, szpalerami), cennymi tkaninami włoskimi, francuskimi, holenderskimi, indyjskimi i tureckimi, suknami weneckimi, hiszpańskimi, francuskimi, angielskimi, holenderskimi, morawskimi i śląskimi, stalowymi, miedzianymi i blaszanymi naczyniami, futrami, trunkami, serami holenderskimi, książkami, obrazami, mapami i miedziorytami (kuppersztychy), skórami, bydłem, bronią oraz tureckimi i perskimi dywanami, wskazuje na znaczny import portretów pod względem ilości i/lub wartości. Sam fakt, że urzędnicy państwowi zdecydowali się opodatkować tę praktykę, wskazuje na jej powszechność i znaczące wpływy podatkowe z tego tytułu.

Wspomniane źródła posługują się dawną wersją polskiego słowa „portrety”: konterfekt lub konterfet, które pochodzi od włoskiego contraffatto, oznaczającego podróbkę lub imitację (rzeczywistości).

Zachowane wspaniałe medale z popiersiami z XVI w. świadczą nie tylko o prawdziwie europejskim charakterze mody w Sarmacji, bogactwie jej mieszkańców i zamówieniach od najlepszych artystów Europy, ale także o wysokiej jakości portretów. Do najciekawszych należy miedziany medal Stanisława Ostroroga (1519-1568) autorstwa Matthiasa Gebela, wykonany w Norymberdze w 1542 r., przedstawiający modela w wieku 22 lat (Ermitaż, nr inw. ИМ 13504), pozłacany ołowiany medal przedstawiający Anzelmusa Eforinusa (zm. 1566), śląskiego humanistę i lekarza działającego w Krakowie, w wieku 59 lat, i jego żonę Zofię Fogelweder, w wieku 32 lat, wykonany w 1557 r. i przypisywany Matthiasowi Schillingowi lub austriackim lub czeskim medalierom (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK-VII-MdP-2011), a także ołowiany medal przedstawiający Stanisława Mrzygłoda, wójta wileńskiego, w wieku 50 lat, i jego żonę Katarzynę, w wieku 25 lat, wykonany w 1561 r. i przypisywany Stevenowi Corneliszowi van Herwijck, działającemu w Antwerpii (Ossolineum we Wrocławiu, nr inw. G 3025).

XVI-wieczni politycy sarmaccy, podobnie jak ich zachodni odpowiednicy, doskonale zdawali sobie sprawę z propagandowego potencjału wizerunków. W 1584 r. kanclerz Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605) wysłał trzy „numizmata” (medale) z wizerunkiem króla i trzy z jego własnym Stanisławowi Reszce, który w latach osiemdziesiątych XVI w. przebywał niemal na stałe we Włoszech, w celu rozdania humanistom włoskim („Posełam WM trzy numizmata twarzy Krola Jmci: oddaj WM jednę M.Antonio Mureto [Marcus Antonius Muretus], drugą Fulvio Ursino [Fulvio Orsini], trzecią Gambarae poetae [Lorenzo Gambara]”, list Zamoyskiego do Reszki z Krakowa, datowany 22 stycznia 1584 r.). Odbiorca tej cennej przesyłki musiał być w pełni świadomy jej propagandowej funkcji, skoro 18 lutego 1584 roku napisał do podskarbiego Jacka Młodziejowskiego z zapytaniem o złote i srebrne medale z wizerunkiem Stefana Batorego, których nie mógł zabrać ze sobą, opuszczając Rzym: „bo się tem Jmć może wielom przyjaciół zachować, a ktemu dobrze aby ludzie do tej sławy, którą słyszą, i osobie się przypatrywali”. Być może za portret lub medal dziękował kanclerzowi Stanisław Sokołowski, kanonik krakowski i teolog, w 1590 roku, gdyż już w 1588 roku Zamoyski obiecał przyjechać osobiście lub przesłać mu swój obraz: „Zamoiscium albo żywego, albo pictum [obraz] bedziesz WM. miał, albo więc obu”. W 1599 roku Krzysztof Warszewicki, wybierając się w podróż zagraniczną, przypomniał mu o wysłaniu obrazów - prawdopodobnie portretów kanclerza - aby mógł je zabrać do Rzymu i ofiarować pewnemu kardynałowi (list Warszewickiego do Zamoyskiego z Krakowa z 30 maja 1599 roku, wg „Tryumfy i porażki ... ” Marii Boguckiej, s. 140-141).

​Większość potwierdzonych wizerunków ostatnich Jagiellonów to oficjalne, popularne portrety zaliczane do szkoły malarstwa północnego. Podobnie jak dzisiaj w niektórych krajach, w XVI wieku ludzie chcieli mieć w domu portret swojego monarchy. Takie wizerunki były często idealizowane, upraszczane i opisywane po łacinie, która była, obok ruskiego i polskiego, językiem urzędowym wielokulturowego państwa. Podawały one oficjalną tytulaturę (Rex, Regina), herb, a nawet wiek (ætatis suæ). Prywatne oraz obrazy dedykowane dla klasy wyższej były mniej bezpośrednie. Malarze posługiwali się złożonym zestawem symboli, które wtedy były czytelne, dziś jednak nie są tak oczywiste.

Od samego początku monarchii jagiellońskiej na ziemiach polsko-litewskich sztukę cechował synkretyzm i wielka różnorodność, co najlepiej ilustrują fundowane przez Jagiellonów kościoły i kaplice. Zostały one zbudowane w stylu gotyckim z typowymi ostrołukami i sklepieniami żebrowymi i ozdobione freskami rusko-bizantyjskimi, łącząc w ten sposób tradycje zachodnie i wschodnie. Być może najstarszymi portretami pierwszego monarchy jagiellońskiego - Jagiełły (Władysława II) są jego podobizny w gotyckiej Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim. Zostały one zamówione przez Jagiełłę i wykonane przez mistrza ruskiego Andrieja w 1418 roku. Na jednym przedstawiono króla jako rycerza na koniu, na drugim jako donatora klęczącego przed Najświętszą Marią Panną. Sklepienie zdobi wizerunek Chrystusa Pantokratora nad herbem Jagiellonów (Krzyż Jagielloński). Podobne polichromie wykonali dla Jagiełły ks. prawosławny Hayl około 1420 r. w gotyckim chórze katedry sandomierskiej, a dla jego syna Kazimierza IV Jagiellończyka w kaplicy św. Krzyża katedry wawelskiej malarze pskowscy w 1470 r. Portret Jagiełły jako jednego z Mędrców we wspomnianej kaplicy św. Krzyża (Pokłon Trzech Króli, fragment tryptyku Matki Boskiej Bolesnej) przypisuje się Stanisławowi Durinkowi, którego ojciec pochodził ze Śląska, a jego marmurowy pomnik nagrobny w katedrze wawelskiej artystom z północnych Włoch.

Obecność włoskich kupców w Krakowie potwierdzona jest w 1424 roku. Podczas gdy w XIV wieku w stolicy Królestwa Polskiego dominowała imigracja genueńska, na początku następnego stulecia dominowali mediolańczycy i wenecjanie, a przede wszystkim florentyńczycy. W liście z Florencji z 5 stycznia 1424 roku rada florencka dziękuje Jagiełle za uwolnienie Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) z więzienia i poleca Leonardo i jego braci, którzy handlują w Polsce, natomiast w liście z Krakowa z 16 kwietnia 1429 roku Rada Miasta Krakowa potwierdza wyrok sądu arbitrażowego pomiędzy Antonim z Florencji a Johannesem Bankiem z Wrocławia w sprawie sporu o koszenilę (czerwiec) i futra wysyłane do Wenecji. Jak wynika z listu z 12 maja 1427 r., Hincza i Henryk z Rogowa zamówili u Margherity, wdowy po Guglielmie z Ferrary (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis), drogą biżuterię i stroje, w tym dwa kapelusze wysadzane perłami i zdobione piórami czapli (wg „Rocznik Krakowski”, 1911, tom 13, s. 98-100, 103). Dwa wspaniałe okazy biżuterii z początku XV wieku znalezione w pobliżu Lublina świadczą o wysokiej jakości lokalnej i importowanej biżuterii.

Kupcy włoscy korzystali z protekcji króla. Według dokumentu z 15 listopada 1430 r. florencki patrycjusz w służbie Antonia Ricciego, Reginaldo Altoviti, zapytany przed sądem w Wenecji, czy in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, odpowiedział, że sprawiedliwość zawsze wymierzana jest Włochom, tak jak innym przybywającym do tego kraju, i że król gwarantuje pieniądze w przypadku długu u włoskiego kupca (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

W latach 1485-1489 genueńczyk Andreolo Guascho da Soldaja zarządzał majątkiem Uriela Górki (zm. 1498), biskupa poznańskiego, a następnie udał się do Genui, aby znaleźć dobrego ogrodnika dla biskupa. Zawarł on umowę z pewnym Nicolausem de Noali, synem Paula, ze wsi Coste Ripparoli na cztery lata, aby „sadzić winorośl i uprawiać wszelkiego rodzaju rolnictwo” (plantandi vineas et omne genus agriculture). Przed 1486 r. ten sam biskup Górka, chcąc zamówić różnego rodzaju srebrne kielichy, nie zwrócił się do miejscowych rzemieślników, lecz zamówił je w Norymberdze u Albrechta Dürera, ojca słynnego malarza. 

Relacje włoskich kupców były czasami dość skomplikowane. Giacomo Tebaldi, który był rezydentem Księstwa Ferrary w Wenecji od 1516 do 1549 roku, często współpracował z Gaspare Guccim, znanym kupcem w Krakowie w latach 40. XVI wieku i pośrednikiem w handlu między Włochami, Niemcami i Polską-Litwą. Tebaldi korespondował również z Giovannim Andreą Valentino (Valentini, de Valentinis), wpływowym lekarzem królowej Bony (np. list z Krakowa z 18 kwietnia 1521 roku adresowany a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).
​
Wykaz profesorów Akademii Wileńskiej, uwzględniający m.in. Emmanuela de Vega (zm. 1640) z Portugalii, Lauridsa Nilsena (1538-1622) z Norwegii, Laurentiusa Boierusa (1561-1619) ze Szwecji, Richarda Singletona (1566-1602) i Jamesa Bosgrave'a (1553-1623) z Anglii, a także Hiszpanów Garcię Alabiano (1549-1624), Miguela Ortiza (1560-1638), Santiago Ortiza (1564-1625) i Antonia Arriasa (zm. 1591), kaznodzieję króla Stefana Batorego, potwierdza, że ​​w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego mieszkało także wielu cudzoziemców (por. „Wilno od początków jego do roku 1750” Józefa Ignacego Kraszewskiego, tom IV, s. 29-36). Włoscy kupcy z Poznania na przełomie XV i XVI wieku, tacy jak Genueńczycy (Paolo de Promontorio i jego brat Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula i Baptista Dologesa) oraz Florentyńczycy (Marcioto, Rafael, Jacopo Betoni i Baptista Ubaldini) często działali na obszarze od Genui i Wenecji po Wilno, podczas gdy kupcy żydowscy dominowali w handlu z Grodnem. W latach trzydziestych XVI wieku „Paweł, sprzedawca towarów weneckich” (Paulus rerum venetiarum venditor) udał się do Wilna i został polecony przez radę Poznania w procesie przeciwko Wawrzyńcowi Włochowi, który zmarł w Wilnie (por. „Prace”, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomy 5-6, s. 275).

Tak zwany Zwój Madonny (Field Museum of Natural History w Chicago, nr inw. 116027), zainspirowany bizantyjską ikoną Salus Populi Romani i noszący znak chińskiego malarza i kaligrafa Tang Yina (1470-1524), wskazuje, że włoskie malarstwo prawdopodobnie dotarło do Chin już na początku XVI wieku. Artysta dostosował ikonę do chińskich standardów i uważa się również, że obraz przedstawia buddyjską boginię miłosierdzia, Guanyin. Ikona prawdopodobnie dotarła do Chin za pośrednictwem portugalskich lub weneckich kupców lub misjonarzy, co ilustruje skalę włoskiej produkcji malarskiej w okresie renesansu i jej dystrybucję.

Chociaż społeczność niderlandzka była znacznie liczniejsza w północnych regionach kraju i w głównych portach, to była też obecna w Krakowie, dokąd sprowadzali oni sukno z Flandrii i Londynu.

​Podobnie jak w przypadku rodziny Bonerów z Palatynatu i norymberskiego malarza Hansa Suessa von Kulmbach, a także rodziny Montelupich z Toskanii i warsztatu Domenica Tintoretta w Wenecji, co potwierdzają źródła, to właśnie kupcy osiadli na terenie Polski-Litwy często polecali lub ułatwiali kontakty z artystami z ich krajów pochodzenia. „Sługa” króla Zygmunta Augusta Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen lub Dermoien, zm. 1567), kupiec i obywatel Lubeki, został wysłany z Knyszyna do Gdańska i dalej do Brukseli przez króla z poleceniem wykonania arrasów (według listu do Jana Kostki z 12 maja 1564 r.), najprawdopodobniej czarno-białych arrasów z herbem królewskim i monogramem (por. „Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta” Marii Hennel-Bernasikowej, s. 33), a w 1601 r. Sefer Muratowicz, ormiański kupiec z Warszawy, został wysłany przez Zygmunta III z poleceniem wykonania w Persji kilimów z herbem królewskim. W obu przypadkach kupcy musieli otrzymać projekty tkanin (przynajmniej ogólne) zatwierdzone przez króla.

Około 1620 roku wenecki malarz działający w Krakowie - Tommaso Dolabella, uczeń Antonia Vassilacchiego, znanego jako L'Aliense, przedstawił pierwszego króla nowej dynastii klęczącego przed ukrzyżowanym Chrystusem, w towarzystwie swojej żony i współwładczyni, świętej Jadwigi Andegaweńskiej (1373-1399), świętego Floriana, Matki Boskiej, świętego Jana Kantego, świętego Jana Ewangelisty i świętego Stanisława. Ten duży obraz (olej na płótnie, 381 x 362 cm) został prawdopodobnie namalowany na potrzeby sali wykładowej teologii Akademii Krakowskiej (Uniwersytetu Jagiellońskiego) i prawdopodobnie powstał na zamówienie królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV). Para królewska odnowiła akademię w latach 90. XIV wieku. W 1643 r. inny włoski malarz, Silvestro Bianchi, nadworny malarz Władysława IV, wykonał dwa oddzielne portrety Jagiełły i Jadwigi, klęczących jako donatorów, dla biblioteki uniwersyteckiej (wg „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego, s. 9, 31, pozycje 42-43, 186). W obu przypadkach malarze opierali swoją pracę na oryginalnych wizerunkach z epoki, z końca XIV wieku dla wizerunku Jadwigi ubranej w średniowieczny strój i z początku XVI wieku dla portretu Jagiełły ubranego w renesansową zbroję. Ta praktyka studyjna dowodzi, że wykwalifikowani malarze nie musieli widzieć prawdziwego modela, aby stworzyć dobry wizerunek i kompozycję.

Od średniowiecza portret towarzyszył ważnym stosunkom międzynarodowym w Europie, zwłaszcza mariażom domów panujących. Według Jeana d'Autona, lub Jehana d'Authona (1466-1528), oficjalnego kronikarza króla Francji Ludwika XII, portrety Anny de Foix-Candale (1484-1506) i jej kuzynki Germaine de Foix (ok. 1488-1536), późniejszej królowej Aragonii, wysłane do Władysława II Jagiellończyka (1456-1516), króla Czech, Węgier i Chorwacji, najstarszego syna Kazimierza IV, odegrały ważną rolę w negocjacjach małżeńskich w latach 1501-1502. Władysław wysłał do Francji swego ambasadora, Georgesa Versepela z Królestwa Czeskiego, identyfikowanego jako Jiří z Běšin (zm. 1509), który przywiózł mu portrety obu dam „wzięte z natury” (pourtraictures d'icelles prises sur le vif, wg „Chroniques de Louis XII”, tom 2, s. 215-216). Wybranki na ogół nie musiały prosić o rzetelny portret, ponieważ wizerunki ważnych monarchów Europy, w tym królów Polski, były szeroko rozpowszechnione, a od XV wieku nawet monety zapewniały wierną podobiznę władcy.

Doskonale władający łaciną i innymi językami średniowiecznej i renesansowej Europy, Polacy, Litwini, Rusini, Niemcy i inne grupy etniczne wieloetnicznego kraju, podróżowali do różnych krajów Europy Zachodniej, stąd różne mody, nawet te najdziwniejsze, jak np. wizerunki Chrystusa o trzech twarzach lub wizerunki ukrzyżowanej, brodatej świętej Wilgefortis, z łatwością przenikały do Polski-Litwy.

„Następnie namalował dla Tuzio Costanzo, kondotiera, obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus do kościoła parafialnego w Castelfranco, w którym po prawej stronie namalował św. Jerzego, pod którego postacią przedstawił samego siebie, a po lewej św. Franciszka, w którego podobiźnie uchwycił rysy jednego ze swoich braci” – wspomina Carlo Ridolfi w swoim Le Maraviglie dell'arte, opublikowanym w 1648 r., o weneckim malarzu Giorgione (Dipinse poi a Tutio Costanzo, condottiere d'huomini d'armi la tauola di nostra Donna con nostro Signore Bambinetto; per la Parocchiale di Castel Franco, nel destro lato fece San Giorgio in cui si ritrasse, e nel sinistro S. Francesco, nel quale riportò l'effigie d'un suo fratello, s. 78). Fragment ten uznawany jest za jedno z najstarszych w historii malarstwa europejskiego wprowadzeń do pojęcia portretu ukrytego. Obraz, znany jako „Madonna Castelfranco” (przechowywany w katedrze Castelfranco Veneto), został ukończony około 1504 roku. Zlecił go kondotier Tuzio Costanzo, syn wicekróla Cypru i rycerz Rodos, ku pamięci swego syna Matteo, który zmarł na febrę w Rawennie w 1499 r. (lub 1504 r.) w wieku 23 lat, służąc Republice Weneckiej. Tuzio zlecił również budowę kaplicy rodzinnej w celu pomieszczenia grobów Matteo i jego samego, pierwotnie umieszczonych na ścianach po obu stronach obrazu.

Wbrew opisowi Ridolfiego, świętego w zbroi identyfikuje się obecnie jako św. Nikazego (wcześniej również jako św. Liberalisa) ze względu na insygnia joannitów, podczas gdy młody Matteo został zaproponowany jako najbardziej prawdopodobny model do tego wizerunku (por. „Walks in London” Augustusa Johna Cuthberta Hare'a, tom II, s. 41), co jest bardziej prawdopodobne, biorąc pod uwagę herb rodzinny w centrum obrazu i wszystkie inne znane fakty na jego temat. W londyńskiej National Gallery znajduje się obraz przypisywany naśladowcy Giorgione, wcześniej uważany za studium do wizerunku rycerza z Madonny Castelfranco (nr inw. NG269). Istnieje kilka kopii tego obrazu, z których niektóre datowane są na XVII wiek, jako że Philippe de Champaigne wykonał kopię, uważaną za portret Gastona de Foix (1489-1512), księcia Nemours (pałac w Wersalu, nr inw. MV 3105). Kopia przechowywana w Muzeum Czartoryskich w Krakowie pochodzi z Galerii książąt Orleanu i uważana jest za XVI-wieczną kopię wykonaną w Wenecji (nr inw. MNK XII-224). Została ona ofiarowana przez księcia Adama Jerzego Czartoryskiego do Domu Gotyckiego w Puławach, również jako wizerunek Gastona.

Ciekawostką jest, że autoportret Giorgione w Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku (nr inw. GG 454) był pierwotnie kryptoportretem, przedstawiającym go jako biblijnego Dawida z głową Goliata. Obraz z Brunszwiku został przycięty, ale rycina autorstwa Václava Hollara z 1650 r. przedstawia cały obraz przed przycięciem, z napisem w języku włoskim u dołu: „Prawdziwy wizerunek Giorgione z Castel Franco ...” (VERO RITRATTO DE GIORGONE DE CASTEL FRANCO ..., Rijksmuseum, nr inw. RP-P-OB-11.385).

Kryptoportrety, zwłaszcza podobizny pod postacią Dziewicy Maryi, były popularne w różnych częściach Europy co najmniej od połowy XV wieku (np. portrety Agnès Sorel, Bianki Marii Visconti i Lukrecji Buti). Często niepopularni władcy i ich żony lub kochanki przedstawiani byli jako członkowie Świętej Rodziny lub święci. To naturalnie prowadziło do frustracji i czasami jedyną możliwą reakcją była satyra. Dyptyk autorstwa anonimowego malarza flamandzkiego, najprawdopodobniej Marinusa van Reymerswaele, z lat 20. XVI wieku (Muzeum Witterta w Liège, nr inw. 12013), nawiązujący do dyptyków pędzla Hansa Memlinga, Michela Sittowa, Jehana Bellegambe, Jana Provoosta, Jana Gossaerta i innych malarzy jest ewidentną, satyryczną krytyką tych przedstawień. Zamiast zaróżowionych policzków „dziewicy” trzymającej czerwony kwiat goździka, symbol miłości i pasji, ciekawski widz ujrzy brązowe policzki i oset, symbol ziemskiego bólu i grzechu. W dyptyku Hieronima Tscheckenburlina z 1487 r. autorstwa niemieckiego malarza zaróżowioną dziewicę zastępuje gnijący szkielet – memento mori (Kunstmuseum Basel, nr inw. 33).

Jedno z najwcześniejszych potwierdzeń portretów „w przebraniu” wykonanych we Włoszech w XV wieku znajduje się w źródłach rosyjskich. W 1469 r. Giambattista della Volpe, kupiec z Vicenzy w Republice Weneckiej, znany w Rosji jako Iwan Frjazin, został wysłany na dwór papieski w Rzymie, aby rozpocząć oficjalne negocjacje w sprawie małżeństwa księżniczki bizantyjskiej Zofii Paleolog (zm. 1503 r.) z wielkim księciem moskiewskim Iwanem III (1440-1505). Według Wtórej kroniki sofijskiej (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe wrócił do Moskwy z portretem księżniczki, który „został napisany [namalowany] na ikonie” (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), co „spowodowało ogromne zaskoczenie na dworze”, według późniejszych autorów. Bizantyjska księżniczka została więc najprawdopodobniej przedstawiona jako Madonna z Dzieciątkiem lub jako chrześcijańska święta, jak św. Zofia Rzymianka, co było typowe dla wielu zachodnioeuropejskich obrazów w tamtym czasie. Jednak niektórzy autorzy, którzy prawdopodobnie nie znali tradycji ukrytego portretu, zinterpretowali ten fragment, że kronikarz nazwał portret „ikoną”, nie znajdując innego słowa, ponieważ podobizna ta jest uważana za pierwszy „świecki obraz” w Rosji, lub że była to parsuna, portret namalowany w stylu ikonograficznym. Los tego obrazu jest nieznany. Uważa się, że spłonął on podczas jednego z wielu pożarów na Kremlu. Jednak ponieważ przetrwało wiele cennych przedmiotów związanych z rosyjskimi carami, wydaje się bardziej prawdopodobne, że został zniszczony w 1654 lub 1655 r., w czasie ikonoklazmu w Moskwie (por. „Art Judgements: Art on Trial in Russia after Pierestroika” Sandry Frimmel, s. 212). Ponadto, chociaż uważa się, że portret prawdopodobnie został namalowany przez jednego z malarzy dworu papieskiego, możliwe jest również, że della Volpe otrzymał tylko rysunek, a obraz został wykonany w jednym ze słynnych weneckich warsztatów, takich jak warsztat Giovanniego Belliniego. Postój rosyjskiej delegacji w Wenecji w 1469 roku potwierdzony jest we Wtórej kronice sofijskiej, ponadto towarzyszył im niejaki „Pan Jurga”, najprawdopodobniej Polak, który znał drogę do Wenecji i Rzymu (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Portret tak ważnej osobistości prawdopodobnie nie został wykonany w jednym egzemplarzu, więc być może kopia wykonana dla papieża lub rodziny Zofii we Włoszech czeka na odkrycie ukryta pod religijnym przebraniem.

Co ciekawe, obraz przypisywany Giovanniemu Belliniemu doskonale spełnia wszystkie wymagania stawiane takiej kopii. Obecnie znajduje się on w Muzeum Chanenków w Kijowie. Dzieło pochodzi z kolekcji Bohdana Chanenko (1849-1917) i jego żony Warwary Tereszczenko (1852-1922) i był wcześniej przypisywany Bartolomeo Montagni z Vicenzy, uważanemu za ucznia Giovanniego Belliniego. Wcześniejsze pochodzenie nie jest znane, para prawdopodobnie kupiła obraz podczas swoich podróży, podczas gdy Wiedeń, Berlin, Paryż, Madryt, Rzym i Florencja są wymienione jako miejsca, które odwiedzili. Około 100 cennych obrazów zostało nabytych ze słynnych kolekcji wystawionych na sprzedaż w Rzymie i Florencji, wspomina się również o kolekcji Borghese. Zanim Chanenko osiedlił się z żoną w Kijowie, mieszkał w Warszawie w latach 1876-1882, a wcześniej w Petersburgu, gdzie również kupował obrazy, oraz w Moskwie. „Infantka Małgorzata” z kolekcji infanta Sebastiana (1811-1875) w Pau została zakupiona na aukcji w Hamburgu w 1912 roku (Galerie Weber, 20-22 lutego 1912 r., lot 176). Obraz nie jest datowany, a w katalogu Fototeca Zeri (Numero scheda 28317) okres około 1480-1530 jest proponowany z przypisaniem pracowni malarza. Giuseppe Fiocco (1884-1971), który przypisał dzieło Giovanniemu Belliniemu, zauważył również Castel Sant'Angelo, najwyższą budowlę w średniowiecznym Rzymie, w tle (por. „Treasures of Ukraine” Dmytro Stepovyka, s. 53). Układ miasta, zamku i mostu idealnie odpowiada widokom średniowiecznego i renesansowego Rzymu, jak na przykład na ilustracji z 1493 r. w Kronice Norymberskiej, widoku autorstwa Sebastiana Munstera z około 1560 r. czy mapie Brauna i Hogenberga z 1572 r. Widok na kijowskim obrazie został wykonany z północnego wschodu, gdzie znajduje się Moskwa (i Wenecja), a z oczywistych względów „Madonna” zakrywa prawym ramieniem inną ważną budowlę w Rzymie – Bazylikę św. Piotra i Watykan, siedzibę papieża. Rysy twarzy Matki Boskiej – wydłużona twarz, wydatne usta i kształt nosa, przypominają rekonstrukcję twarzy Zofii Paleolog z 1994 r.

Do najwcześniejszych portretów „w przebraniu” w malarstwie europejskim należą portret damy (Aloisia Sabauda, ​​prawdopodobnie z dynastii sabaudzkiej) jako Sybilli Agrypiny (Sybilli Egipskiej), namalowany przez Jacques'a Dareta w latach trzydziestych XV wieku (Dumbarton Oaks, nr inw. HC.P.1923.01.(O), napis: SIBYLLA AGRIPPA), portret Izabeli Portugalskiej (1397–1471), księżnej Burgundii jako Sybilli Perskiej, autorstwa warsztatu Rogiera van der Weydena z około 1450 roku (Getty Center w Los Angeles, nr inw. 78.PB.3, napis: PERSICA SIBYLLA 1A), portret damy jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Sandro Botticellego z około 1475 roku (Lindenau-Museum, nr inw. 100), portret mężczyzny jako św. Sebastiana autorstwa Jacometto Veneziano z końca XV wieku (Brooklyn Museum w Nowym Jorku, nr inw. 34.836) lub portret damy jako św. Justyny ​​z Padwy autorstwa Bartolomeo Montagna z lat 90. XV wieku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 14.40.606). Wizerunek papieżycy Joanny (Joannes septimus, Jan VII), legendarnej kobiety-papieża, trzymającej swoje dziecko w Registrum huius operis libri cronicarum ... Hartmanna Schedela, wydanym w Norymberdze w 1493 r. (Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium, Rar. 287, s. 169v), jest wyraźnie inspirowany wizerunkami Matki Boskiej z Dzieciątkiem z okresu późnego średniowiecza. Władysław Pogrobowiec (1440-1457), król Węgier, Chorwacji i Czech, oraz jego narzeczona Magdalena Walezjuszka (1443-1495) zostali przedstawieni jako Aswerus i Estera na tzw. arrasie Mazarin z około 1500 roku (National Gallery of Art w Waszyngtonie, nr inw. 1942.9.446). 

Tondo namalowane około 1438 roku przez Domenico Veneziano, malarza prawdopodobnie z Wenecji, który wówczas mieszkał w Perugii (Pokłon Trzech Króli, Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 95A), zawiera liczne portretowe ujęcia postaci. W liście z 1 kwietnia 1438 roku, napisanym z Perugii do Piera di Cosimo de' Medici (1416-1469), artysta zwrócił się do niego z prośbą o zatrudnienie. Co więcej, obraz zasadniczo odpowiada wpisowi w inwentarzu pałacu Medyceuszy, sporządzonym po śmierci Wawrzyńca Wspaniałego (1449-1492), gdzie wspomniane jest podobne dzieło (wymienione jako pędzla Pesella). W swoim artykule z 1979 roku „Domenico Veneziano and the Medici [Domenico Veneziano i Medyceusze]” historyk sztuki Francis Ames-Lewis interpretuje powtarzający się siedmioramienny motyw jako ukryte nawiązanie do herbu Medyceuszy. Sugeruje również, że Cosimo de' Medici (1389-1464) i jego synowie, Piero i Giovanni, mogli być ukazani jako członkowie orszaku. Temat Pokłonu Trzech Króli miał dla Medyceuszy ogromne znaczenie polityczne. Od momentu objęcia władzy w 1434 roku, byli oni odpowiedzialni za organizację Święta Trzech Króli, wielkiej procesji odbywającej się corocznie 6 stycznia. Fresk „Pochód Trzech Króli” w Kaplicy Trzech Króli w Pałacu Medyceuszy Riccardi we Florencji, namalowany około 1459 roku przez Benozza Gozzoliego, jest pełen zamaskowanych portretów członków rodziny, a także władców innych państw włoskich, w tym Galeazza Marii Sforzy (1444-1476), księcia Mediolanu, i Sigismondo Pandolfo Malatesty (1417-1468), władcy Rimini. Pokłon Trzech Króli, namalowany około 1475 roku przez Sandro Botticellego, jest najsłynniejszą sceną tego typu, wypełnioną portretami rodziny Medyceuszy (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, nr 882). Neville Rowley widzi w sokolniku w czarno-białym stroju, patrzącym na widza w tondzie Veneziana, portret Piera di Cosimo de' Medici, podczas gdy paź trzymający koronę starego króla po jego lewej stronie to jego brat Giovanni (opis obrazu ze zbiorów muzeum, „Gemäldegalerie: 200 Masterpieces of European Painting”). Warto dodać, że mężczyzna po lewej, w czerwonym kapeluszu i przedstawiony z profilu, wykazuje silne podobieństwo do Francesca Sforzy (1401-1466), włoskiego kondotiera, który później został księciem Mediolanu. W czasie, gdy obraz powstawał, Francesco, sojusznik Cosimo de' Medici od 1434 roku, walczył po stronie ligii florencko-weneckiej przeciwko Mediolanowi. Co więcej, Sforza był zaręczony od 1432 roku z córką księcia Mediolanu, Biancą Marią Visconti (1425-1468), a ich ślub, początkowo planowany na wiosnę 1438 roku, był wielokrotnie przekładany przez samego księcia. W marcu 1438 roku Visconti zawarł pokój z Florencją i Sforzą i zgodził się na bezzwłoczny ślub Bianki Marii i Francesca (wg „A History of Milan Under the Sforza” Cecilii Mary Ady, Edwarda Armstronga, s. 21). Uderzające jest to, że wizerunek Madonny na obrazie Veneziana, z jej blond włosami, spiczastym nosem i charakterystycznie cofniętą dolną wargą, bardzo przypomina rysy Bianki Marii. Te dwa zamaskowane portrety szczególnie przypominają późniejsze i najbardziej znane portrety pary, przypisywane Bonifacio Bembo (Pinacoteca di Brera, Mediolan). Francesco i Bianca Maria byli pradziadkami ze strony ojca Bony Marii Sforzy d'Aragona, królowej Polski. W tym kontekście warto również wspomnieć o obrazie Veneziana „Święty Jan na pustyni”, namalowanym około 1445 roku dla ozdobienia predelli ołtarza w kościele Santa Lucia dei Magnoli we Florencji. Wyraźnie inspirowany wizerunkami starożytnych rzymskich bogów, takich jak Apollo, przedstawia on nagiego świętego Jana, zamieniającego swoje bogate szaty na szorstki płaszcz z wielbłądziej sierści (National Gallery of Art w Waszyngtonie, nr inw. 1943.4.48).

Około 1502 roku Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), lepiej znany jako Il Sodoma („sodomita”), uważany za ucznia Leonarda da Vinci, namalował swój wspaniały autoportret w centrum sceny religijnej przedstawiającej świętego Benedykta naprawiającego pęknięte sito poprzez modlitwę, znajdującej się w klasztorze benedyktynów w Monte Oliveto Maggiore, na drodze ze Sieny do Rzymu. Chociaż artyści od dawnych czasów często pozostawiali swój wizerunek w swoich dziełach, niezwykle rzadko zdarzało się, aby robili to w tak ostentacyjny sposób. Malarz ubrany w bogaty strój, trzymający miecz i w towarzystwie swoich pupili, borsuków i kruków, dominuje całą scenę, podczas gdy święty Benedykt i jego piastunka, Cyrilla, pojawiają się tutaj jako postacie drugoplanowe. Wizerunek Judasza patrzącego na widza na fresku przedstawiającym Ostatnią Wieczerzę w kościele San Bartolomeo a Monteoliveto we Florencji, namalowany przez Sodomę około 1515-1516 roku, jest również uważany za jego autoportret (wg „Giorgio Vasari: The Man and the Book”, Thomas Sherrer Ross Boase, s. 226-227).

Leonardo da Vinci i Michał Anioł użyczyli swoich rysów Platonowi i Heraklitowi w Szkole Ateńskiej Rafaela, namalowanej w latach 1509-1511 (Pałac Apostolski, Watykan), podczas gdy cesarz Karol V został przedstawiony jako król Persji Szapur upokarzający cesarza Waleriana na małym obrazie ze szkoły antwerpskiej z około 1515-1525 (Worcester Art Museum, nr inw. 1934.64). Około 1644-1652 roku czeski rytownik Wacław Hollar (1607-1677) wykonał rycinę na podstawie obrazu Rafaela z kolekcji Thomasa Howarda (1585-1646), hrabiego Arundel (przedstawionej również na autoportrecie Hollara). Kopia tego obrazu, prawdopodobnie autorstwa Rafaela, znajdowała się w kolekcji markiza Letizia w Neapolu przed 1889 rokiem. Dzieło było wersją słynnego dzieła Rafaela La donna velata („Kobieta z welonem”), tradycyjnie identyfikowanego jako portret fornariny (piekareczki) Margherity Luti, kochanki i modelki Rafaela (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1912, nr 245). Natomiast na obrazach ze zbiorów Arundela i Letizia „kobieta została przemieniona w świętą Katarzynę z jej atrybutami” (sebbene la donna sia trasformata in una santa Caterina coi suoi emblemi). Według historyka sztuki Francesco Filippiniego, hipotezy przedstawionej w wydanej w 1925 roku książce pt. „Rafael w Bolonii”, La donna velata to portret Lukrecji Franciotti della Rovere (1485-1552), siostrzenicy papieża Juliusza II della Rovere (1443-1513), słynnego patrona Rafaela (wg. „Raffaello a Bologna”, s. 22). W 1508 roku poślubiła ona Marcantonio I Colonnę (1478-1522). Ciekawostką w tym temacie jest także to, że św. Cecylia z obrazu nabytego w Rzymie w 1808 r. i uznawanego za dzieło naśladowcy Leonardo da Vinci (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 453) to tak naprawdę portret „w przebraniu” Giovanny d'Aragona (1502-1575), córki księcia Montalto Fernando de Aragón i krewnej królowej Bony Sforzy (Nel 1835 vedemmo nell'antica Galleria di Monaco, sotto il n. 707, un'altra imtazione di uno scolare del ricordato Leonardo da Vinci, dove Giovanna fu trasformata in una santa Cecilia, wg „Raffaello D'Urbino e il padre suo Giovanni Santi” Johanna Davida Passavanta, Gaetano Guasti, tom 2, s. 23. 307-308, 317-318). Ten ostatni portret przedstawia kompozycję i strój modelki bardzo podobne do tych na portrecie pędzla Rafaela w Luwrze (nr inw. 612), który jest identyfikowany jako wizerunek Doñi Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (zm. 1532), a wcześniej uważany za podobiznę Giovanny.

W Alegorii Zwycięstwa Reformacji autorstwa Petera Vischera Młodszego, stworzonej w 1524 roku, nagi Marcin Luter (LVTHERVS) pod postacią Herkulesa prowadzi Sumienie z ruin Kościoła rzymskiego ku Chrystusowi (Klassik Stiftung Weimar). Wysoce wyidealizowany portret damy jako Judyty w zbiorach sztuki Uniwersytetu w Liège (nr inw. 38) jest tradycyjnie uznawany za kryptoportret nieokreślonej Małgorzaty z Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith). Oznaczony jest on datą „1526” i napisem IVDIT i chociaż uważany jest za dzieło Cranacha lub jego kręgu, jest bliższy dziełom przypisywanym Hansowi Kemmerowi.

Portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji jako transpłciowego bóstwa złożonego łączącego atrybuty Minerwy, Marsa, Diany, Kupidyna i Merkurego z około 1545 roku (Biblioteka Narodowa Francji, Na 255 Rés.) jest z pewnością jednym z najbardziej intrygujących obrazów tego typu. To samo można powiedzieć o portrecie „sodomity” Gauchera de Dinteville’a, pana Vanlay, i jego braci przedstawionych na obrazie „Mojżesz i Aaron przed faraonem” (zidentyfikowanych po napisach na brzegach ich szat), prawdopodobnie namalowanym przez Bartholomeusa Ponsa w 1537 r. (Metropolitan Museum of Art, inw. 50.70). W tej scenie brat Gauchera, Jean de Dinteville (1504-1555), pan Polisy, znany ze słynnych Ambasadorów Hansa Holbeina Młodszego, jest przedstawiony jako uwodzicielski, półnagi Mojżesz. Z kolei marmurowe popiersie młodej Beatrycze d'Este (1475-1497), księżnej Bari i Mediolanu, zachowane w Luwrze, nosi inskrypcję w języku łacińskim „Boskiej Beatrycze, córce księcia Ercole” (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]), wskazującą, że granica między istotami boskimi i ludzkimi nie była tak wyraźnie określona w renesansie, jak to jest obecnie.

W latach 1559-1561 genueński malarz Luca Cambiaso (1527-1585) namalował trzy duże sceny religijne dla klasztoru San Bartolomeo degli Armeni w Genui, na prośbę swojego spowiednika, Fra Luca da Multedo. We wszystkich scenach, w tym Zmartwychwstaniu i Przemienieniu Chrystusa, które wciąż znajdują się w klasztorze, umieścił on portret Fra Luca. Do obrazu przedstawiającego świętych Łukasza, Bazylego i Augustyna, znajdującego się obecnie w Palazzo Bianco w Genui (nr inw. PB 305), dodał wizerunek jednej z najważniejszych postaci ówczesnej Republiki Genueńskiej, admirała Antonio Doria (ok. 1495-1577), markiza Santo Stefano d'Aveto, wnuka Andrei Dorii i kawalera Orderu Złotego Runa, stojącego po lewej stronie z rękami złożonymi do modlitwy. Naprzeciwko admirała, po prawej stronie, stoi Fra Luca z aureolą wokół głowy, przedstawiony jako patron Antonia - święty Antoni Opat. Oprócz znaczenia religijnego, obraz niewątpliwie miał również znaczenie polityczne, wnioskując po wizerunku Antonia Dorii.​

Około 1565 roku Tycjan przedstawił swojego przyjaciela Francesco Zuccato, znanego jako dal Mosaico, jako świętego Szymona Cyrenejczyka w swoim sygnowanym arcydziele „Chrystus niosący krzyż”, znajdującym się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P000438, sygn. w lewym dolnym rogu: TITIANVS · ÆQ: CÆS · F ·). Francesco pochodził ze znanej weneckiej rodziny mozaikarzy, a Tycjan w młodości uczył się u Sebastiana Zuccato, ojca Francesca. Carlo Ridolfi (1594-1658), który widział kopię tego obrazu w zbiorach Barbarigo w Wenecji, obecnie w Ermitażu w Sankt Petersburgu (nr inw. ГЭ-115), opisał he następująco: „Nasz Pan zmierzający w kierunku Kalwarii z Szymonem z Cyreny, pod którego postacią sportretował Franciszka zwanego dal Mosaico, podtrzymującego Krzyż” (Nostro Sign. che s'incamina al Caluario con Simon Cirenco in cui ritrasse Francesco dal Mosaico di sopra nominato, che gli sostien la Croce, za „Le Maraviglie dell'arte ...”, tom 1, s. 181). „Indywidualne rysy Cyrenejczyka i pierścień z klejnotem, widoczny na jego prawym kciuku, przemawiają za tym, że jest to portret konkretnej osoby, a nie postaci ogólnej (Cyrenejczyk jest zazwyczaj przedstawiany jako chłop). Poprzez ukazanie jako Szymon, Zuccato mógł zwizualizować swoje oddanie Chrystusowi i pragnienie cierpienia jak On i wraz z Nim” - stwierdza Miguel Falomir (wg „Portrait of Spain. Masterpieces from the Prado”, s. 118). Wyjątkowo portretowe przedstawienie świętego Szymona na obu obrazach odpowiada portretowi Tycjana z jego przyjacielem Francesco (Bonhams w Londynie, 4 grudnia 2013, lot 8). Co ciekawe, twarz Chrystusa na obu obrazach wykazuje uderzające podobieństwo do twarzy Tycjana na (auto)portrecie z Francesco Zuccato.

Przed 1570 r. Luca Longhi (1507-1580), malarz działający w Rawennie w Państwie Kościelnym, namalował duży obraz dla kościoła św. Barbary przedstawiający Tronującą Madonnę z Dzieciątkiem i świętymi (Muzeum Sztuki w Ravennie), w którym użyczył rysów swojej córki Barbary Longhi (1552-1638) jej świętej patronce. Luca przedstawił również swoją córkę jako świętą Katarzynę Aleksandryjską, trzymającą atrybuty tej świętej, koło i palmę męczeństwa, która to podobizna została później skopiowała przez Barbarę, również utalentowaną malarkę (oba obrazy znajdują się w Muzeum Sztuki w Ravennie). Barbara namalowała kilka kopii tego portretu, a także inne portrety w przebraniu św. Katarzyny (np. obrazy w Pinacoteca Nazionale di Bologna i Museo Canonicale di Verona). „Ten typ autowizerunku pomagał wiernemu, w tym przypadku Barbarze Longhi, malarce, w wizualnym wcieleniu się w ulubioną świętą i naśladowaniu męczeństwa owej świętej”. Ponadto we Włoszech w XVI wieku „wirtuozeria artysty była uważana za artista divino (boski artysta), co dowodziło, że geniusz artysty był inspirowany przez Boga, czego przykładem byli Leonardo da Vinci i Michał Anioł” (wg „Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait” Liany De Girolami Cheney, s. 23, 26, 29, 31).

W scenie Pokłonu Trzech Króli autorstwa Paolo Caliari (1528-1588), znanego jako Paolo Veronese, słudzy trzech mężczyzn ostentacyjnie demonstrują ich herby na liberiach (Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie, depozyt Luwru, nr inw. A 79). Nie tylko zamówili oni ten obraz, ale zostali również przedstawieni jako Trzej Królowie, o czym świadczą ich twarze i stroje. Dzięki owym herbom Florence Ingersoll-Smouse rozpoznała trzech członków rodzin Contarini, Cornaro (lub Corner) i Molini (Molin lub Molino) (od lewej do prawej), prawdopodobnie weneckich Camerlenghi. Afrykański paź, noszący herb Contarini na swoim stroju, wręcza swemu panu srebrne naczynie z tym samym herbem. Obraz namalowano prawdopodobnie dla pałacu Magistrato di Camerlenghi w Wenecji, na zamówienie trzech członków owych rodzin (wg „L'inventaire Le Brun de 1683 ...” Arnaulda Brejona de Lavergnée, s. 419). Inna scena religijna przypisywana niegdyś Paolo Veronese: Wesele w Kanie Galilejskiej odbywa się w Wenecji (lub ogólniej w weneckim entourage), a damy siedzące przy stole z Chrystusem dumnie prezentują swoje wspaniałe stroje (Ansorena w Madrycie, 8 kwietnia 2021 r., lot 88). Obraz ten przypisuje się obecnie Jacopo Negrettiemu (1549-1628), lepiej znanemu jako Palma Młodszy (il Giovane), który malował dzieła w Wenecji na zlecenie króla Zygmunta III Wazy.

​W Polsce najsłynniejszym kryptoportretem w scenie religijnej z okresu Jagiellonów jest wizerunek Jagiełły, przedstawionego jako święty Kacper w scenie Pokłonu Trzech Króli, obrazu z tryptyku Matki Boskiej Bolesnej, namalowanego około 1484 roku (Kaplica Świętokrzyska na Wawelu). Z rachunków królewskich wynika, że polscy władcy, w tym Zygmunt I, zdawali sobie sprawę z mistycznego związku z biblijnymi Trzema Mędrcami. W dniu ich święta (6 stycznia) zawsze składali ofiarę ze złotych monet na ołtarzu, powtarzając w ten sposób jedną z ofiar Trzech Króli (wg „Królewskie modlitewniki ...” Urszuli Borkowskiej, s. 111). Na Śląsku jednym z najstarszych wizerunków tego typu jest domniemany portret Ludwika II (1380/1385-1436), księcia brzesko-legnickiego, przedstawionego jako jeden z Trzech Króli w scenie Pokłonu Trzech Króli w prezbiterium kościoła parafialnego w Krzyżowicach. Uważa się, że moda ta na Śląsku była inspirowana wizerunkami cesarzy i królów czeskich - Karola IV (1316-1378) i Zygmunta Luksemburskiego (1368-1437) - ukazanych pod postacią biblijnych Trzech Króli (wg „Malarstwo gotyckie w Polsce”, red. Adam Labuda, Krystyna Secomska, tom II, cz. 3, s. 80). Fresk w Krzyżowicach został namalowany około 1418-1428 roku przez artystę uważanego za przedstawiciela szkoły francusko-flamandzkiej, a zatem prawdopodobnie malarza wędrownego. Najbardziej znanym portretem członka rodziny panującej jako chrześcijańskiego świętego w okresie Wazów jest portret królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako świętej Katarzyny Aleksandryjskiej, przedstawionej na obrazie Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny w kościele dworskim (Hofkirche) w Neuburg an der Donau. Obraz ten namalował Paul Bock (1606-1657) w 1653 roku, dwa lata po śmierci królewny. Filip Wilhelm neuburski (1615-1690), mąż Anny Katarzyny Konstancji, został przedstawiony jako święty Filip Apostoł, podczas gdy jego ojciec Wolfgang Wilhelm (1578-1653) został przedstawiony jako święty Wolfgang, biskup Ratyzbony, trzymający model kościoła dworskiego (wg „Anna Katharina Konstanze von Polen ...” Wolfganga Kapsa, s. 23).

Zachowane iluminowane rękopisy z okresu średniowiecza i wczesnego renesansu zawierają również liczne portretowe przedstawienia świętych. Jednym z najpiękniejszych wizerunków kobiet w Ewangeliarzu biskupa Piotra Tomickiego (1464-1535), powstałym w latach 1533-1534 i bogato ilustrowanym miniaturami przez Stanisława Samostrzelnika (Archiwum i Biblioteka Kapituły Katedralnej w Krakowie), jest wizerunek świętej Marii Magdaleny w inicjale I. Miniatura ta, jak stwierdza Jerzy Kieszkowski (1872-1923), polski prawnik i historyk sztuki, „jest wprost studyum z natury wziętem, jakiejś wytwornej pani w stroju XVI w., w której oczach nie brak kokieteryi” (za „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki ...”, tom 1, s. 130). Warto zauważyć, że siostra biskupa, która zmarła w 1534 roku, również nosiła imię Magdalena - Magdalena Wrzesińska z Tomickich. Poślubiła ona Jana Wrzesińskiego, dziedzica Wrześni, przed 1520 rokiem (wg „Biskup Piotr Tomicki ...” Anny Odrzywolskiej-Kidawy, s. 51).

Wśród najstarszych pośrednich (dorozumianych) potwierdzeń istnienia ukrytych portretów w Polsce-Litwie-Rusi jest list z Wilna autorstwa Giovanniego Andrei Valentino, nadwornego lekarza Zygmunta I i Bony Sforzy, do Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary (czerwiec 1529 r. z Wilna), w którym informuje księcia, że ​​nadworny cyrulik musi uklęknąć przed portretem Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui, ze złożonymi do modlitwy rękami. Portret ten został wysłany z Mantui do królowej Bony i najprawdopodobniej został namalowany przez Tycjana. Innym interesującym dokumentem jest list królowej Anny Jagiellonki do księdza Stanisława Zająca z 19 czerwca 1586 r. z Warszawy. Zgodnie z tym listem królowa wysłała swój portret do Kaplicy Zygmuntowskiej w Krakowie, kaplicy grobowej Jagiellonów. Obrana królowa przestrzegła: „A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć” (por. „Rex et Regnum Poloniae ...” Juliusza A. Chrościckiego, s. 152). Bezpośrednie potwierdzenie tej praktyki można odnaleźć w inwentarzu obrazów z kolekcji Lubomirskich ocalałych po potopie z 1661 r., w którym wymienione są portrety Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) „na kształt” św. Heleny i drugi „na kształt” Diany, rzymskiej bogini łowów, a także portret Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), hrabiny de Guébriant „nakształt Nasw. Panny” (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/357/0/-/7/12).

Podobnie jak w innych krajach Europy, w okresie renesansu i wczesnego baroku mitologia grecka i rzymska była niezwykle popularna i pomimo ogromnych zniszczeń, wciąż można odnaleźć ślady swego rodzaju inklinacji do rzymskiej bogini Wenus, żeby nie powiedzieć kultu, zwłaszcza w poezji. Wenus, Kupidyn i inne bóstwa rzymskie często pojawiały się na przedstawieniach teatralnych, procesjach z maskami i innych uroczystościach, natomiast żyrandole w salach balowych lub jadalniach zamków i pałaców często miały kształt postaci biblijnych lub mitologicznych, były skomponowane na temat Judyty z głową Holofernesa lub Kupidyna z łukiem, jak np. na zamku Krasickich w Dubiecku czy we dworze Korniaktów w Złotkowicach (por. „Życie polskie w dawnych wiekach” Władysława Łozińskiego, s. 13, 181). Aleksander Stankiewicz opisując renesansowy kafel z lat 70. XVI w. znaleziony na Starym Zamku w Żywcu, ozdobiony herbem właściciela i jego żony (Muzeum Miejskie w Żywcu, nr inw. 1663), dochodzi do wniosku, że naga Wenus na tej płytce mogła przedstawiać Matkę Boską, którą Komorowscy czcili, o czym świadczą liczne fundacje rodu (por. „Trzy zespoły kafl i z zamku w Żywcu”, s. 42). W wierszu „Psyche” Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) opisuje Wenus odnajdującą Kupidyna w ogrodach królowej przy pałacu Villa Regia w Warszawie („Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna”).

Czasami sceny historyczne przedstawiano także w mitologicznym lub biblijnym przebraniu lub w fantastycznym otoczeniu. Tak jest w przypadku obrazu przedstawiającego Oblężenie zamku w Malborku w 1454 roku widzianego od zachodu – jednego z czterech obrazów pędzla Martina Schonincka, zamówionych około 1536 roku przez Bractwo Malborskie do powieszenia nad ławą Bractwa w Dworze Artusa w Gdańsku. Dla podkreślenia zwycięstwa Gdańska i monarchii Jagiellonów nad Zakonem Krzyżackim, obrazowi towarzyszy Historia Judyty, zwykłej kobiety, która pokonuje przewyższającego siłą wroga oraz wizerunki Chrystusa Salvatora Mundi i Madonny z Dzieciątkiem (zaginione podczas II wojny światowej).

Szczególnie interesujący jest opis obrazu przedstawiającego Rzeź Niewiniątek, pochodzącego z kolekcji Pusłowskich w Krakowie, a obecnie prawdopodobnie znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.587 MNW). Obraz przechowywany w Warszawie przypisuje się naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, znanemu jako Mistrz mszy św. Grzegorza lub warsztatu malarza, i uważa się, że powstał około 1515 roku. Oryginał Cranacha, lub inna kopia, znajduje się w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 1906 C), a rysunek przygotowawczy autorstwa warsztatu mistrza znajduje się w Galerii Narodowej Kanady (nr inw. 9497). Wersja z kolekcji Pusłowskich uznawana była za dzieło Cranacha, namalowane w 1530 roku i opisano zostało następująco: „Herod przyglądający się rzezi niewiniątek, po lewej stronie scena ucieczki do Egiptu. Poszczególni rycerze przedstawiają osobistości z dworu Landgrafa heskiego, w logii na górze sam Landgraf heski” (wg „Wystawa miniatur na tle wnętrz Pałacu hr. Pusłowskich”, red. Kazimierz Buczkowski, Zofia Przeorska-Exnerowa, s. 6, poz. 45). Uważano zatem, że inspiracją był dwór landgrafa heskiego, którym był wówczas młody Filip I (1504-1567). Jego portret, podobnie jak portrety Jagiellonów, namalował Hans Krell. Choć młodego księcia nie widać w loggii, scena ta może być alegorią panowania jego ojca, Wilhelma II (1469-1509), a konkretnie wojny o sukcesję Katzenelnbogen (1500-1557). Godło z orłem na loggii Heroda w wersji drezdeńskiej (zmodyfikowanej w wersji warszawskiej) jest również bardzo intrygujące; bardzo przypomina ono bowiem polski herb ze sceny Zwiastowania z Modlitewnika Bony Sforzy (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/1512). Modlitewnik ten uważa się za dzieło florenckiego warsztatu Attavante degli Attavanti, który tworzył dzieła dla królów Węgier (Mszał Macieja Korwina) i Portugalii (Bíblia dos Jerónimos). Dzieło Cranacha można zatem uznać za potencjalnie jeden z najstarszych przykładów alegorii politycznej w biblijnym przebraniu.

W okresie renesansu obie tradycje – chrześcijańska i grecko-rzymska, Biblia i mitologia starożytna, również się mieszały. Najlepszym przykładem jest Judyta z małym Herkulesem, przypisywana tzw. Mistrzowi Magdaleny Mansi (National Gallery w Londynie, NG4891). Na tym obrazie nagiej Judycie, przypominającej Wenery Cranacha i trzymającej głowę Holofernesa, towarzyszy mały Herkules, który dusi dwa węże wysłane przez zazdrosną boginię Junonę, by go zabić. Ta symbolika (przezwyciężenie męskiej dominacji i kobiecej zazdrości) wskazuje, że kobieta przedstawiona jako Judyta najprawdopodobniej zamówiła ten obraz, aby poruszyć te problemy w swoim życiu.

Do popularności kryptoportretów w Polsce-Litwie przyczyniła się niewątpliwie także wielka popularność „Metamorfoz” i innych dzieł rzymskiego poety Owidiusza (43 p.n.e. – 17/18 n.e.). Żył on wśród Sarmatów, legendarnych przodków szlachty polsko-litewskiej, dlatego uważany był za pierwszego poetę narodowego (por. „Ovidius inter Sarmatas” Barbary Hryszko, s. 453, 455). W „Metamorfozach” poeta podejmuje temat przemian w różne istoty, przebrania, iluzji i oszustwa, a także deifikacji Juliusza Cezara i Augusta, gdyż obaj władcy wywodzili się rzekomo poprzez Eneasza od Wenus, która „uderzyła się obiema rękami w pierś i próbowała ukryć Cezara w chmurze”, pragnąc uratować go przed mieczami spiskowców.

Portret Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii, zachowany w słynnym renesansowym Hardwick Hall (nr inw. NT 1129159), jest bardzo interesujący z punktu widzenia metamorfoz w portretach malowanych w XVI wieku, a także wizerunków opartych na dziełach innych malarzy. Autor tego dzieła, niezidentyfikowany malarz angielski, niewątpliwie znał portrety męża królowej Marii Tudor (1516-1558) autorstwa Hansa Ewortha i innych malarzy flamandzkich i holenderskich. Jednakże, celowo lub nie, rysy twarzy hiszpańskiego monarchy bardzo przypominają wcześniejsze wizerunki ojca Marii, króla Henryka VIII (1491-1547), jak chociażby jego portret pędzla Joosa van Cleve'a (Royal Collection, nr inw. RCIN 403368). Tylko szczęka Habsburgów i strój ujawniają, że jest to w rzeczywistości portret Filipa II. Ciemne włosy i blond broda modela to inne typowe cechy portretów z tego okresu.

​Adam Jasienski opisując portret kobiety, być może zleceniodawczyni obrazu, jako św. Barbary, namalowany w Hiszpanii w pierwszej połowie XVII w. (Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie, nr inw. 08107), podaje pewne cechy charakterystyczne takich przedstawień w scenach religijnych: „Klęcząca kobieta na pierwszym planie ukazana jest według konwencji portretu z epoki: rysy jej twarzy są uszczegółowione i o ile twarz Chrystusa jest malarska, ze spuszczonymi oczami, o tyle jej twarz jest wysublimowana i skonfrontowana z widzem bezpośrednim spojrzeniem. Anioł także znacząco spogląda z obrazu: jego podobizna także jest portretem, prawdopodobnie młodego syna modelki” (wg „Praying to Portraits [Modlitwa do portretów]”, s. 1-2).

Epoka Jagiellonów to również okres wystawnych bali, uczt i festynów. O wspaniałości uroczystości organizowanych przez Zygmunta Augusta na dworze wielkoksiążęcym w Wilnie świadczą wydatki na malowanie koni i robienie tarcz na turnieje, a także wykorzystanie artylerii i fajerwerków. W 1546 r., z okazji pobytu kuzyna króla, księcia Albrechta Hohenzollerna, odbył się turniej, w którym Gabriel Tarło walczył ad hastiludium („gra z włócznią”) z Kasprem von Lehendorffem, sługą księcia. Innym razem odbywały się gonitwy, których uczestnicy przebrani byli za Etiopczyków i dzikie ludy leśne (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). 25 marca 1546 r. wpisano jako wydatki dworskie na stroje na to wydarzenie kwotę 67,28 florenów, zapłaconą Michaeli, stipatori, który otrzymał również 10,10 florenów „za pewien wizerunek nagiej kobiety” (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Równie okazałe było widowisko, które odbyło się 22 lutego 1547 r. podczas sejmu litewskiego. Obejmowało ono trzy punkty programu: turniej, zawody husarskie (torneamentum hussaronicum) i zdobycie zamku obronnego. Sam król brał czynny udział, potykając się ze swoim podczaszym, panem Ligęzą, i dworzaninem Frikaczem. W turnieju uczestniczyła również pewna Zofia Długa, kobieta lekkich obyczajów (meretricam), za odpowiednią opłatą. Ubrana w specjalnie zamówioną zbroję, walczyła w turnieju rycerskim z dworzanami Herburtem i Łaszczem, dodając tym samym pikanterii rywalizacji (wg „Turniej rycerski w Królestwie Polskim ...” Bogdana Wojciecha Brzustowicza, s. 287-288). Otrzymała ona wynagrodzenie w wysokości 2,15 florena według wydatków dworu (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, wg „Rachunki dworu królewskiego 1544-1567” Adama Chmiela, s. 217, 233).

Jednym z najbardziej pamiętnych wydarzeń był również ślub bratanicy króla Stefana Batorego, Gryzeldy (1569-1590), z Janem Zamoyskim w czerwcu 1583 roku. Rynek krakowski wypełnił się Olimpem Bogów, przypominającym triumfy rzymskich cesarzy. W tej uroczystości uczestniczyli najznakomitsi panowie królestwa, ubrani w różne maski. Procesję zainaugurował Mikołaj Wolski (1553-1630), miecznik koronny, w przebraniu Afrykanina. Słynny dowódca wojskowy Stanisław Żółkiewski (1547-1620) poprowadził czwarty pochód, przebrany za Dianę (Dyannę), boginię łowów, „otoczony nimfami, jaśniał jak zorza poranku”, według Juliana Ursyna Niemcewicza. Joachim Ocieski (ok. 1562-1613), starosta olsztyński, przebrany był za Kupidyna. Pochód zamykała Wenus (Wenera), która ciągnęła za sobą Parysa skrępowanego łańcuchem, co niewątpliwie symbolizowało triumf nad dominacją mężczyzn i najprawdopodobniej odnosiło się do królowej Anny Jagiellonki. Bogini miłości podeszła do nowożeńców i uśmiechając się, ofiarowała im złote jabłko.

Polska-Litwa była najbardziej tolerancyjnym krajem renesansowej Europy, gdzie w pierwszych latach reformacji wiele kościołów służyło jednocześnie jako świątynie protestanckie i katolickie. Brak jest znanych źródeł dotyczących zorganizowanego ikonoklazmu, znanego z zachodniej Europy, w większości przypadków dzieła sztuki sprzedawano, gdy kościoły zostały całkowicie przejęte przez wyznania reformowane. Spory co do charakteru wizerunków pozostawały głównie na papierze – kalwiński kaznodzieja Stanisław Lutomirski nazwał jasnogórską ikonę Czarnej Madonny „bałwochwalską tablicą”, „częstochowską deską” stanowiącą wrota piekieł, zaś jej czczenie cudzołóstwem, a Jakub Wujek odpierał zarzuty ikonoklastów, twierdząc, że „wyrzuciwszy obrazy Pana Chrystusowe, obrazy Lutra, Kalwina i nierządnic swoich na to miejsce wstawiają” (za „Ikonoklazm staropolski” Konrada Morawskiego). W przeciwieństwie do innych krajów, gdzie wizerunki „Upadłej Madonny z wielkim cycem”, nagie lub półnagie wizerunki świętych czy kryptoportrety w kościołach i miejscach publicznych były niszczone przez tłumy protestanckie, w Polsce-Litwie takie incydenty były rzadkie.

Przed Wielkim Ikonoklazmem wiele świątyń było wypełnionych nagością i tzw. falsum dogma, przewijającymi się w czasie Soboru Trydenckiego (dwudziesta piąta sesja Tridentium, 3 i 4 grudnia 1563 r.), co „oznacza nie tyle heretycki pogląd, lecz brak ortodokcji z katolickiego punktu widzenia. Ikonografia miała być oczyszczona z takich błędów, jak lubieżność (lascivia), zabobon (superstitio), bezwstydny wdzięk (procax venustas), wreszcie nieuporządkowanie i nieprzemyślenie” (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). „Boska nagość” starożytnego Rzymu i Grecji, odkryta na nowo przez renesans, została zabroniona w kościołach, mimo to zachowało się wiele pięknych dzieł sztuki - jak nagie krucyfiksy dłuta Filippo Brunelleschiego (1410-1415, Santa Maria Novella we Florencji), Michała Anioła (1492, kościół Santo Spirito we Florencji i inny z około 1495, Muzeum Bargello we Florencji) oraz Benvenuto Cellini (1559-1562, Bazylika Klasztoru El Escorial pod Madrytem). Nagość w „Sądzie Ostatecznym” Michała Anioła (1536-1541, Kaplica Sykstyńska) została ocenzurowana rok po śmierci artysty, w 1565 (wg „Michelangelo's Last Judgment - uncensored” Giovanniego Garcii-Fenecha). Na tym fresku prawie wszyscy są nadzy lub półnadzy. Daniele da Volterra zamalował bardziej kontrowersyjną nagość, głównie muskularnych, nagich męskich ciał (kobiety Michała Anioła bardziej przypominają mężczyzn z piersiami, ponieważ artysta spędzał zbyt dużo czasu z mężczyznami, aby zrozumieć kobiecą formę), dzięki czemu Daniele zyskał przydomek Il Braghettone, „majtkarz”. Oszczędził kilka kobiecych wizerunków i ewidentnie homoseksualne sceny wśród Sprawiedliwych (dwóch całujących się młodzieńców i młody mężczyzna całujący brodę starca oraz dwóch nagich młodzieńców w namiętnym pocałunku).

Innym ciekawym przykładem cenzury po Soborze Trydenckim jest grób papieża Pawła III Farnese (1468-1549), papieża, który zwołał ów sobór w 1545 r. i zlecił Michałowi Aniołowi kierowanie budową bazyliki w 1547 r. Ten wspaniały pomnik z brązu i marmuru w Bazylice Świętego Piotra został wyrzeźbiony przez Guglielma della Portę (zm. 1577) w latach 1549-1575. Na mocy polecenia zapłaty danemu bankowi Tiberio Ceuli z datą 2 kwietnia 1593 r. kardynał Odoardo Farnese (1573-1626) wypłacił 50 skudów synowi Guglielma, Teodorowi Della Porta, który odziedziczył jego warsztat, na „metalową szatę, która miała okryć nagą marmurową statuę Sprawiedliwości, umieszczoną na grobie naszego papieża Pawła, Świętej pamięci” (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, wg „La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia” Roberto Zapperiego, s. 14). Posąg został ubrany na prośbę papieża Klemensa VIII Aldobrandiniego (1536-1605), wkrótce po jego wyborze na papieża (30 stycznia 1592 r.). Co ciekawe, uważa się, że ta naga statua, nadal pokryta „metalową szatą”, jest podobizną siostry Pawła III, Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI Borgii (1431–1503), zaś półnaga statua Roztropności (Prudentia) znajdująca się na tym samym pomniku ma przedstawiać rysy ich matki, Giovannelli Caetani (wg „Tesori d'arte cristiana” Stefana Bottariego, tom 5, s. 51).

Odkryty na nowo w 2014 r. portret tragicznie zmarłej Izabeli Medycejskiej (1542-1576), obecnie przechowywany w Carnegie Museum of Art w Pittsburghu (nr inw. 78.10.2), ilustruje nie tylko XIX-wieczne fałszerstwo i idealizację (twarz modelki została przemalowana), ale także cenzurę kontrowersyjnych elementów obrazu. Żona Paolo Giordano I Orsiniego, ubrana we wspaniały strój, została przedstawiona trzymając atrybut świętej Marii Magdaleny: alabastrowe naczynie z olejkiem w prawej ręce i z aureolą wokół głowy, oba elementy przemalowane później.

Gabriele Paleotti (1522-1597), doktor prawa cywilnego i kanonicznego, arcybiskup Bolonii i znaczący współtwórca reformy Kościoła podczas Soboru Trydenckiego, w swej „Rozprawie o obrazach świętych i świeckich” (De imaginibus sacris et profanis, 1594) skomentował zalety malarstwa dla chrześcijanina, wśród których jest tworzenie nie tylko sztuki, która naśladuje świat natury, ale także sztuki, która naśladuje chwałę Boga. Dodał, że wizerunki świętych postaci „powinny być wizerunkami dobrej i inteligentnej osoby, ujawniającej naturę pobożności” i przestrzegł malarzy przed komponowaniem portretu świętego przy użyciu wizerunku osoby pospolitej lub lekkomyślnej, dobrze znanej innym, ponieważ byłoby to uważane za haniebne działanie (por. „Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait” Liany De Girolami Cheney, s. 28-29).

Postanowienia trydenckie dotarły do Polski w drodze zarządzeń administracyjnych i zostały przyjęte na synodzie prowincjalnym w Piotrkowie w 1577 r. Sprawami sztuki sakralnej zajmował się synod diecezjalny krakowski, zwołany przez biskupa Marcina Szyszkowskiego w 1621 r. Uchwały synodu były wydarzeniem bez precedensu w kulturze artystycznej Rzeczypospolitej. Opublikowane w rozdziale LI (51) zatytułowanym „O świętych obrazach” (De sacris imaginibus) dzieła Reformationes generales ad clerum et populum ..., stworzyły one wytyczne do kanonu ikonograficznego sztuki sakralnej. Święte obrazy nie mogły mieć cech portretowych, obrazy nagich Adama i Ewy, św. Marii Magdaleny półnagiej lub obejmującej krzyż w obscenicznym i wielobarwnym stroju, św. Anna z trzema mężami, Maryja Panna wymalowana lub wyrzeźbiona w zbyt świeckich, zagranicznych i nieprzyzwoitych szatach powinny zostać usunięte ze świątyń, ponieważ zawierają fałszywe dogmaty, dają prostym ludziom możliwość popadnięcia w niebezpieczne błędy lub są sprzeczne z Pismem Świętym. Zakazy nie były jednak zbytnio respektowane, gdyż w rozległej diecezji krakowskiej zachowały się przedstawienia Świętej Rodziny, liczącej ponad dwadzieścia osób, w tym rodzeństwo Chrystusa (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). W latach 1615-1618 kamieniarz Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), który ozdobił kaplicę św. Jacka Odrowąża w kościele Dominikanów w Krakowie płaskorzeźbami manierystycznymi, włączył do dekoracji wizerunek nagiej Kleopatry w typie Venus pudica z dwoma puttami (ściana zachodnia, pilaster wewnętrzny po prawej stronie arkady wejściowej). Obecny kształt kaplicy nadała Zofia Stadnicka z Sienieńskich (żona Andrzeja Piotra Stadnickiego ze Żmigrodu), która na jej budowę i dekorację przeznaczyła 6500 florenów (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Projekt kaplicy przedstawiono zakonnikom do zatwierdzenia 4 kwietnia 1615 r. (wg „Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie”, s. 50-51, il. 13).

Zwycięska kontrreformacja i zwycięska reformacja przeciwstawiały się bezwstydnej żądzy i bezwstydnemu wdziękowi i swoistemu pogaństwu (za „Barok: epoka przeciwieństw” Janusza Pelca, s. 186), ale urzędnicy kościelni nie mogli zakazać „boskiej nagości” w przybytkach świeckich, a nagie wizerunki świętych były nadal popularne po Soborze Trydenckim. Wiele takich obrazów nabywali klienci z Rzeczypospolitej za granicą, w Niderlandach, w Wenecji i w Rzymie, jak najprawdopodobniej Madonnę z dużym biustem pędzla Carla Saraceniego z kolekcji Krosnowskich (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1605 MNW). Były to czasy wysokiej śmiertelności noworodków i matek, słabo rozwiniętej medycyny, braku publicznej służby zdrowia, kiedy wojny i epidemie pustoszyły duże obszary Europy. Dlatego męskość, potencja i płodność przez wielu uważane były za oznakę Bożego błogosławieństwa (za „Male Reproductive Dysfunction”, red. Fouad R. Kandeel, s. 6).

Kilka obrazów Hansa Holbeina Młodszego doskonale ilustruje koncepcję portretu ukrytego i erotyki w malarstwie religijnym, a także renesansową moralność. Malarz przedstawił swoją kochankę Magdalenę Offenburg z domu Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​kobietę dobrze znaną w Bazylei ze swojej urody i swobodnych obyczajów, jako Lais z Koryntu, kurtyzanę ze starożytnej Grecji, która wysoko ceniła swoje względy (napis: : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), oraz jako Wenus z Kupidynem, obraz również przypisywany warsztatowi malarza i również uważany za przedstawiający córkę Magdaleny, Dorotheę (oba obrazy znajdują się w Kunstmuseum Basel, nr inw. 322 i 323). Poza Magdaleny na tych obrazach przypomina pozę Jezusa z „Ostatniej wieczerzy” Leonarda da Vinci. Powszechnie uważa się, że Madonna Meyera (Madonna z Darmstadt), namalowana mniej więcej w tym samym czasie, między 1526 a 1528 rokiem (Kolekcja Würth, nr inw. 14910), również nosi rysy Magdaleny Offenburg (por. „Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man” Dereka Wilsona, s. 112). Kilka lat wcześniej, między 1515 a 1520 rokiem, Holbein stworzył wraz z Hansem Herbstem (1470-1552) obraz Biczowanie Chrystusa, najprawdopodobniej do kościoła św. Piotra (Peterskirche) w Bazylei (Kunstmuseum Basel, nr inw. 307). Na tym obrazie, który według dzisiejszych standardów można uznać za obsceniczny, trzech mężczyzn dumnie eksponujących swoje wielkie mieszki (saczki, braguette) dręczy nagiego Chrystusa. Porównywalne pod tym względem są niektóre obrazy holenderskiego malarza Maartena van Heemskercka (1498-1574) przedstawiające Opłakiwanie Chrystusa i Chrystusa jako Męża Boleści. W Opłakiwaniu, datowanym na około 1527-1530 r., część przedstawiająca genitalia została częściowo zamalowana i ocenzurowana, prawdopodobnie w XIX wieku. Zmiany te zostały w dużej mierze odwrócone podczas ostatniej restauracji, przed 2002 r. (Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, nr inw. WRM 0586). Uważa się, że obraz Mąż Boleści Heemskercka z 1532 r., zachowany w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie (nr inw. S-53), przedstawia erekcję (ostentatio genitalium), symbol zmartwychwstania i nieustającej mocy Chrystusa (wg „The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [Seksualność Chrystusa w sztuce renesansu i we współczesnym zapomnieniu]” Leo Steinberga, s. 89, 324). Jest to szczególnie widoczne w innej wersji kompozycji, przechowywanej przed 1996 r. w Bob Jones University Museum and Gallery w Greenville (nr inw. P.70.488), obecnie w prywatnej kolekcji. Malarz i jego warsztat stworzyli dwa inne podobne obrazy - sygnowaną i datowaną wersję z 1525 r. ze zbiorów Hansa Wendlanda w Paryżu (Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2017 r., lot 33) oraz obraz obecnie przechowywany w Rijksmuseum w Amsterdamie (nr inw. SK-A-1306).

Kilka faktów z wcześniejszego okresu, XV wieku, również ilustruje, jak osobliwa była średniowieczna polska moralność. Od 1468 roku Sędziwoj z Czechła (ok. 1410-1476), humanista, astronom i kartograf, a później mnich augustianin, był uwikłany w konflikt z dominikanami krakowskimi, reprezentowanymi przez prowincjała Jakuba z Bydgoszczy (wg „Sędziwój z Czechła ...” Jacka Wiesiołowskiego, s. 101-102). Sędziwoj, wykształcony w Paryżu w latach 1441-1444, skąd przywiózł nie tylko piękny obraz Męki Pańskiej, ale także nowe pojęcia o sztuce, uważał jedną z dawnych rzeźb kościoła dominikańskiego za sprzeczną z estetycznymi i dogmatycznymi wymogami epoki, w szczególności z nakazami soboru bazylejskiego o Niepokalanym Poczęciu Najświętszej Marii Panny. Sprawa dotyczyła ołtarza ozdobionego rzeźbą Narodzenia Pańskiego, przedstawiającą Najświętszą Marię Pannę leżącą na łożu po narodzeniu Jezusa. Realizm, z jakim przedstawiono tę scenę, zdawał się obrażać jego subtelne uczucia chrześcijańskie i przy pomocy listów, poprowadził szeroko zakrojoną kampanię mającą na celu usunięcie rzeźby z kościoła. Wynik konfliktu nie jest znany, jednakże rzeźba prawdopodobnie pozostała na swoim pierwotnym miejscu w ołtarzu głównym do 1668 r., kiedy to spłonęła w pożarze (wg „Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie” Leonarda Lepszego, s. 99-100). Stanisław Cieński, pleban z Iwanowic, mianowany notariuszem publicznym diecezji poznańskiej 8 października 1438 r., wśród wzorów pism umieścił list z Liber Cancellariae Stanisława Ciołka, pisany w języku urzędowym, rzekomo od królowej Zofii Holszańskiej (ok. 1405-1461), czwartej żony Jagiełły do Barbary Cylejskiej (1392-1451), żony Zygmunta Luksemburskiego (1368-1437), z propozycją zamiany mężów. W innym podobnym liście Cieński sam dokonuje porównań pomiędzy Sorores Valisovienses, siostrami z Chwaliszewa, poznańskimi panienkami lekkiego prowadzenia, a ich mazowieckimi odpowiednikami (za „Najkrótsza historia Wielkopolski” Stefana Bratkowskiego, s. 179).

Sebastian Petrycy (1554-1626), profesor Akademii Krakowskiej, w komentarzach do Oeconomicum libri duo Arystotelesa, wydanych w Krakowie w 1601 r., ostro skrytykował obrazy „pogańskich bogów, bogin, wszetecznie malowanych dla pobudki żądze ludzkiey”, umieszczane w domach, „malowane osoby nagie”, zwłaszcza te przedstaiające Wulkana, Marsa, Wenus, Kupidyna, Jowisza itp., a także wizerunki cesarzy tureckich i tatarskich oraz Lutra, Kalwina i Melanchtona (wg „Pisarze polityczni XVI wieku” Stanisława Tarnowskiego, tom 2, s. 337), z których wiele zostało niewątpliwie namalowanych w Wenecji oraz przez Cranacha i jego warsztat.

Co więcej, niektóre cudem zachowane dzieła sztuki potwierdzają, że w kwestiach obyczajowych nie było wielu różnic w porównaniu z innymi krajami europejskimi. Około 180-centymetrowej długości złocony posąg króla Zygmunta II Augusta, zdobiący szczyt gdańskiego ratusza, jest symbolem potęgi dynastii Jagiellonów, ale także potwierdzeniem popularności saczków w Sarmacji, zwłaszcza w kręgach dworu królewskiego. Posąg po raz pierwszy umieszczono na 80-metrowej wieży w 1561 roku. Zaprojektował go Holender Dirk Daniels, a wykonali gdańscy płatnerze Agacy (Agacjusz) Grabow i Johann Clus (oryginał został zniszczony podczas II wojny światowej i zrekonstruowany w 1950 roku). Na wspaniałej manierystycznej koronie jednego z najwybitniejszych władców w historii Polski - Stefana Batorego (1533-1586), obranego w 1575 r., widniało kilka nagich postaci kobiecych i nagich puttów. Sarmacja nie była więc, jak chcieliby niektórzy autorzy, krainą przesadnej pruderyjności.

Jeśli chodzi o odbiór „aktów weneckich” w Polsce, szczególnie istotna jest litografia Józefa Swobody (zm. 1890), opublikowana w 1839 roku w artykule Ludwika Zielińskiego (1808-1873). Przedstawia ona salę we wspaniałym renesansowym zamku w Baranowie Sandomierskim, jednej z niewielu rezydencji ocalałych przed zniszczeniem podczas potopu. Główną ozdobę wnętrza stanowił łuk wsparty na czterech posągach muskularnych gigantów (dwóch nagich i dwóch półnagich), stąd nazwa sali: Sala pod Gigantami. Na łuku znajdował się fresk lub stiuk przedstawiający apoteozę nagiej Wenus w otoczeniu aniołów. Przedstawienie bogini było wyraźnie inspirowane „Śpiącą Wenus” Giorgione i „Wenus z Urbino” Tycjana; jednakże, o ile litografia wiernie ją reprodukowała, o tyle nie była to dokładna kopia żadnego z tych słynnych obrazów. Układ pomieszczenia i łuku sugeruje, że pierwotnie była to prawdopodobnie barokowa sypialnia (alkowa), podobna do tych przedstawionych na rycinach Jeana Le Pautre'a (1618-1682) i szkicach królewskiego architekta Giovanniego Battisty Gisleniego (1600-1672) z lat 60. XVII wieku (Zamek Sforzów w Mediolanie). Według Zielińskiego, sala została urządzona za czasów Józefa Karola Lubomirskiego (ok. 1660-1702), syna Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687). Został on właścicielem Baranowa w 1683 roku, po ślubie z bogatą dziedziczką Teofilą Ludwiką Zasławską (1654-1709). Autor dodaje, że w galerii zamkowej znajdowały się obrazy Tycjana, Guida Reniego i Mignarda, a także dzieła szkoły flamandzkiej (za „Lwowianin Przeznaczony Krajowym i Użytecznym Wiadomościom”, z. 3, s. 58-59). Niestety, obrazy te, wraz z dekoracją Sali pod Gigantami, uległy zniszczeniu w pożarze zamku w 1849 roku. Obecnie na zamku eksponowana jest kopia obrazu Tycjana „Danaë z Kupidynem”, zamówionego przez kardynała Alessandro Farnese (1520-1589). Oryginał, znajdujący się w Museo di Capodimonte w Neapolu (nr inw. Q 134), uważany jest za portret metresy kardynała, rzymskiej kurtyzany Angeli, której portret został przesłany Tycjanowi do Wenecji z Rzymu przez Giulio Clovio (1498-1578). Zlecenie to zostało opisane w liście legata papieskiego w Wenecji, Giovanniego della Casa (1503-1556), zaadresowanym do kardynała Alessandro i napisanym z Wenecji we wrześniu 1544 roku. Malarz wykorzystał również ten szkic do namalowania portretu Angeli (wg „Women in Italian Renaissance Art” Paoli Tinagli, s. 135-136).​

​Biblijna historia żony Potifara, która zaczęła pożądać przystojnego młodego niewolnika Józefa, fascynowała szczególnie wielu Europejczyków w XVI i XVII wieku, ponieważ została przedstawiona na licznych obrazach i w sztuce użytkowej - na przykład kafel z pieca z zamku w Kłajpedzie z pierwszej ćwierci XVI wieku lub obrazy pędzla Palmy il Giovane i kręgu Guercina (Zamek Królewski na Wawelu) oraz Pietra Liberiego (Muzeum Narodowe w Warszawie) z pierwszej połowy XVII wieku. Aby uczynić ją jeszcze bardziej dostępną dla ogółu społeczeństwa, niemiecki malarz i rytownik Sebald Beham w latach 1526 i 1544 oraz Rembrandt w 1634 roku stworzyli wysoce erotyczne ryciny przedstawiające tę scenę ze Starego Testamentu. W Polsce-Litwie, gdzie było wiele bogatych i wpływowych kobiet i gdzie w niektórych kręgach prawdopodobnie przetrwała tradycja „pomocników małżeństwa” (matrimonii adiutores), takie sceny niewątpliwie rozpalały wyobraźnię lub stanowiły przestrogę dla mężów zaniedbujących swoje żony.

Bardzo interesujący pod tym względem jest również wspaniały obraz ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu, namalowany przez Benvenuto Tisiego (1481-1559), znanego również jako Garofalo (nr inw. ZKnW-PZS 10509). Tisi, związany z dworem ferraryjskim książąt d'Este, krewnych królowej Bony Sforzy, przedstawił Matkę Boską z nagim Dzieciątkiem Jezus całującym i obejmującym swojego kuzyna Jana Chrzciciela. Temat ten został rzekomo wymyślony przez Leonarda da Vinci, który był ewidentnie homoseksualistą i który namalował do niego rysunki przygotowawcze w latach 90. XV wieku.​

Przypadki zorganizowanego ikonoklazmu i profanacji na terenie Polski-Litwy są jednakże potwierdzone w czasie potopu (1655-1660). W kościele św. Antoniego Padewskiego w Warszawie, ufundowanym przez króla Zygmunta III Wazę w 1611 roku, Szwedzi „obrazy w kościele popsowali, wielki obraz w ołtarzu odarli, drugim [figurom] gęby, ręce poucinali, krucyfix w refektarzu posiekli” - zawiadamiał o tym ojciec Sylwester Nadolski prowincjałowi Cyprianowi Żebrowskiemu. W 1656 roku szwedzki żołnierz najpierw umieścił pod siodłem cudowny obraz Matki Boskiej z Tomaszowa Lubelskiego, a następnie podarł go i wyrzucił do śmieci. Podczas oblężenia Krakowa (październik 1655 roku) Szwedzi zbezcześcili klasztor karmelitów „na Piasku” - arianin przebił mieczem obraz Matki Boskiej, „naigrawając się z świętości i cudów”, i podobno dodał: „cóż mi zrobi wasza Marya?”. Paul Würtz (1612-1676) rzekomo nakazał m.in. zniszczenie „obrazu cudownego Matki Najświętszej” w klasztorze dominikanów (za „Obraz Króla Jegomości szablami posiekli ...” Jacka Żukowskiego, s. 70).

„Szwedzi, czekając na niego [Jerzego II Rakoczego], splądrowali to nieszczęsne miasto [Kraków]. Dotąd przynajmniej jakakolwiek szanowali ołtarz św. Stanisława, lecz teraz i ten ogołocili i połamali relikwiarz tego świętego, aby go zabrać. Powiadają, że zabrano ciało, aby je przed nimi ukryć, w obawie, że zabiorą je, aby je sprzedać. Splądrowali wszystkie groby królewskie, a nawet rozbili trumnę śp. króla Władysława [Władysława IV Wazy], dla srebrnych gwoździ, którymi była zabita” – relacjonuje w liście z 12 marca 1657 r. z Częstochowy Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wyd. 1859, s. 305).

Katedra Wawelska była tak bogata, że ​​została splądrowana ośmiokrotnie, a podczas piątego plądrowania w dniu 2 marca 1657 r.: „Generał [Paul Würtz (1612-1676)] sam wziąszy statuę srebrną S. Stanisława z ołtarza, uderzył ją o ziemię aż się kamień spadał, który jest do tego czasu przy grobie. Piotrowinowi także sam stłukł głowę młotem na tymże miejscu, a potym samą [srebrną] trunnę rozbieli i wieko oderwali, nierychło bo była mocno zabitą, z niej wyjęto trunienkę małą z religuiami szczerozłotą, [...] wielką potłukli na sztuki i zaniesiono do Generała, a tę złotą potym otworzono i dawał sam Generał po sztuce religuey, gołą ręką biorąc, a drudzy sami sobie brali. [...] Lutrzy też jaki taki wziąwszy, mówili te słowa: sam siebie teraz nie uratuje, a Polaków ma ratować, tylko ludzi oszukiewają ci Xięża. [...] Poszli potym do skarbu, kędy każdą szufladę otwierano szafy, po ołtarzach, po murach kuto, posadzki wywracano, skrzynie brano, co tylko kto mógł nabrać i w kieszenie, apparamenta, kamienie brali, krzesła odzierali, obicia, szuflady, puzdra i co się kolwiek znajdowało i komu podobało” – relacjonuje anonimowy autor. Zbezczeszczono także trumny biskupów, a „ze zwłok pieścienie, łańcuchy ich godła, złotem lub srebrem wyrabiane pościągano”. Wszystko to przetopiono i wywieziono na 80 wozach 3 marca 1657 r. (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657)”, s. 143-144, 146-148, 150, 152). 

W celu obrony ojczyzny przed najeźdźcami ofiarowywano na cele wojenne wiele cennych przedmiotów, zwłaszcza srebra. Kapituła wawelska kilkakrotnie ofiarowała argenteria oszczędzone podczas grabieży – 20 lutego 1656 roku przekazano przedmioty o wadze 2922 dukatów „nie z obowiązku czy długu, ale z miłości do ojczyzny” (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Niektórzy nie zdają sobie sprawy, że zniszczeniu uległo nie tylko dziedzictwo polsko-litewskie, ale także dziedzictwo europejskie, zwłaszcza włoskie, gdyż w Polsce-Litwie mieszkało i pracowało wielu Włochów, zaś wiele cennych przedmiotów zakupiono lub zamówiono we Włoszech. Wśród wielu kościołów zniszczonych w Krakowie podczas najazdu źródła wspominają kościół św. Agnieszki „niedawno przez ojca Dzianoti [Gianotti] w guście włoskim wyrestaurowany”. W marcu 1656 roku szwedzcy żołnierze zniszczyli pałace Montelupich i Morykonich [Moriconi] oraz pałac królewski w Łobzowie, gdzie rozbito marmurowe kolumny. W czerwcu „Szwedzi poprzewracali i poobdzierali trumny w kościołach św. Kazimierza, św. Mikołaja i na Piasku”, ponadto ukradli dwa dzwony od św. Mikołaja, wskazane im przez Żydów. Z bogatych domów mieszczańskich zabierano obrazy, złoto, srebro i biblioteki prywatne. Wiele dzieł sztuki powstało we Flandrii i Holandii, a w Krakowie dużą liczbę cennych obiektów wykonano na zamówienie w Norymberdze i Augsburgu lub stworzyli je artyści z tych niemieckich miast.

„Wróciwszy się król [Karol X Gustaw] do Kazimierza, klucze od skarbu kościelnego oddal swoim panom starszym, aby sobie wszystko co tam było wzięli. Tam wszystkie miejskie depozyty pobrali i skrzynie, połupali kościelne srebro [...] Także z biblioteki księgi doktorów co nazacniejsze kaznodzieja szwedzki pobrał [...] obrazy włoskiej roboty, które się upodobały wzięli” – pisał o grabieżach w klasztorze kanoników regularnych na Kazimierzu kronikarz zakonny Stefan Ranotowicz.

Podobnie sytuacja wyglądała w miastach zajętych przez wojska rosyjskie. W Wilnie zniszczono wszystkie pomniki nagrobne. W mieście zachowało bardzo niewiele obrazów powstałych przed 1655 rokiem. Warto w tym miejscu dodać, że w 1654 r. patriarcha Nikon (1605-1681) nakazał zebranie ikon namalowanych „na polski wzór”, wyłupianie im oczu i wydrapywanie twarzy świętych (prawdopodobnie były to kryptoportrety). Podczas święta prawosławnego 1655 roku, po liturgii w Soborze Zaśnięcia na Kremlu moskiewskim w obecności patriarchów Wschodu, cara i bojarów, Nikon rozbił ikony, tłumacząc swoje działania zachodnimi wpływami w malowaniu ikon i koniecznością powrotu do źródeł (za „Starowiercy w Polsce i ich księgi” Zoi Jaroszewicz-Pieresławcew, s. 7). Jednakże piękny portret patriarchy Nikona z braćmi z klasztoru Zmartwychwstania w Muzeum Nowego Jeruzalem w Istrii (nr inw. Жд 98), pochodzący z początku lat sześćdziesiątych XVII wieku, jest namalowany w stylu holenderskim i prawdopodobnie jego autorem był Daniel Wuchters lub jego krewny Abraham Wuchters, działający w Kopenhadze.

W 1565 Flavio Ruggieri z Bolonii, który towarzyszył Giovanniemu Francesco Commendone, legatowi papieża Piusa IV w Polsce, opisał kraj w rękopisie znajdującym się w Bibliotece Watykańskiej (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, nr 36):

„Polska jest dosyć dobrze zamieszkała, w szczególności Mazowsze, w innych częściach są także gęste miasta i wioski, ale wszystkie drewniane, rachują ich w ogóle do 90,000, z których jedna połowa należy do króla, druga do szlachty i duchowieństwa, mieszkańców nie licząc szlachty jest półczwarta miliona, to jest półtrzecia miliona chłopów i milion mieszczan.

[...]

Wszyscy jednak nawet rzemieślnicy mówią po łacinie, i nie trudno nauczyć się tego języka, bo w każdem mieście, w każdej prawie wsi jest szkoła publiczna. Z niewypowiedzianą łatwością przejmują zwyczaje i język obcych narodów, a ze wszystkich zaalpejskich najwięcej uczą się obyczajności i języka włoskiego, który jest u nich bardzo używany i lubiony równie jak strój włoski mianowicie na dworze. Ubiór narodowy jest prawie taki sam jak węgierski, ale lubią stroić się rozmaicie, często suknie odmieniają, przebierają się nawet kilka razy na dzień. Odkąd królowa Bona z domu Sforzów, matka teraźniejszego króla, wprowadziła język, strój i wiele innych zwyczajów włoskich, niektórzy panowie zaczęli budować się po miastach w Małej Polsce i w Mazowszu. Szlachta jest bardzo bogata.

[...]

Handlem bawią się tylko mieszczanie, Żydzi, Ormianie, z cudzoziemców Niemcy i Włosi. Szlachta przedaje tylko własne zboże, które jest największym bogactwem tego kraju. Spuszczone do Wisły rzekami do niej wpadającymi, idzie Wisłą do Gdańska, gdzie się składa w umyślnie na ten koniec zbudowanych spichlerzach w osobnej części miasta, dokąd straż nikomu w nocy wejść nie pozwala. Zboże polskie karmi całe prawie Niderlandy króla Filipa, nawet okręty portugalskie i innych krajów przybywają po zboże polskie do Gdańska, gdzie ich czasem 400 i 500 nie bez zadziwienia zobaczysz. Litewskie idzie Niemnem do morza bałtyckiego. Zboże podolskie które, jak się rzekło, marnie przepada, możnaby spławiać Dniestrem do morza czarnego, ztamtąd do Konstantynopola i do Wenecyi, o czem myślą teraz stosownie do projektu podanego przez kardynała Kommendoni [Wenecjanin Giovanni Francesco Commendone].

Prócz zboża Polska dostarcza innym krajom lnu, konopi, skór wołowych, miodu, wosku, smoły, potażu, bursztynu, drzewa do budowy okrętów, wełny, bydła, koni, owiec, piwa i pewnego ziela farbierskiego. Z innych krajów sprowadza bławaty, sukna, płótno, szpalery, kobierce, ze wschodu drogie kamienie i klejnoty, z Moskwy sobole, rysie, niedźwiedzie, gronostaje i inne futra których nie ma w Polsce, lub nie jest tyle ile ich mieszkańcy potrzebują dla ochrony od zimna lub dla przepychu.

[...]

Król z senatem radzi o wszystkich ważnych sprawach, lecz lubo ma głos stanowczy, szlachta, jak się rzekło, tak dalece władzę jego ścieśniła, że mało mu jej nad nią pozostało” (wg „Relacye nuncyuszow apostolskich…” Erazma Rykaczewskiego, s. 125, 128, 131, 132, 136).

Wenecki ksiądz Luigi Lippomano (1496/1500-1559), biskup Werony, który był nuncjuszem apostolskim w Polsce-Litwie w latach 1555-1558, dodaje o głównym porcie i Zygmuncie Augustie, że „najpierwszem handlowem miastem w Polszcze, jest Gdańsk nad morzem baltyckiem, do którego przez Wisłę i inne rzeki, prowadzi się zboże w niezliczonej ilości, rozchodzi się ztamtąd do Portugalji, Biskaji, Szkocyi, Szwecyi, Norwegji i t. d. biorą się z Gdańska zbytkowe towary. [...] Ojciec jego był Monarchą sławnym w pokoju i wojnie, syn nie jest wojennym, co jest z wielką kraju tego szkodą, gdy Szlachta z natury do oręża i obozów skłonna, zalega pole i podaje się rozpuście. Król zamiast czuwania nad całością praw Państwa, czyta zakazane księgi heretyckie, tak dalece, iż ten, coby powinien walczyć za Wiarę S. Katolicką, walczy przeciw niej i przeciw własnej swej duszy; lubi rozmawiać z Heretykami, nieraz znajdziesz trzy i cztery religie około niego i byle znalazł człeka uczonego i poczciwego, poważa go, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [skoro jeden jest Bóg, jedna wiara i jeden chrzest] (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 66-67).

Pod koniec lat 50. XVI wieku wielu Włochów uważało Polskę-Litwę za kraj „dzikich heretyków” (ferax haereticorum), a w czerwcu 1559 roku Ludovico Monti, który mieszkał w Rzymie jako agent Zygmunta Augusta, napisał do kardynała Farnese, wyrażając swoje rozdrażnienie powszechnie akredytowaną reprezentacją polskiej rzeczywistości: „Tutaj przedstawiają nas wszystkich jako schizmatyków i luteranów. Jest ktoś tak bezczelny, że chce siłą zrobić z króla heretyka” (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Miesiąc wcześniej kardynał Hozjusz w liście wysłanym z Rzymu do Marcina Kromera w Krakowie dodał: „Tutaj nie ma wątpliwości, że nasz Król jest heretykiem” (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Już na początku 1526 roku Niccolò Fabri, wysłany do Polski przez papieża Klemensa VII, pisał z Piotrkowa o ojcu Zygmunta Augusta, że ​​„król z wielką gorliwością zajmuje się sektą luterańską, która zaczynała zarażać Prusy [...] gdyby nie wielka dobroć tego króla, Polska byłaby już całkowicie luterańska” (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Fabri został wysłany, aby prosić o rękę Jadwigi Jagiellonki dla markiza Mantui. To on najprawdopodobniej został przedstawiony na portrecie pędzla Vincenza Cateny z napisem: NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, nr inw. CMA 1962.13).

Synod prowincjonalny w Piotrkowie w 1542 r. stwierdził, że pisma Lutra, Melanchtona i pokrewnych autorów były nauczane w szkołach parafialnych. Rozprzestrzenianiu się nowych idei sprzyjało wiele drukarni otwartych w tym czasie w Sarmacji, a także duży import książek i nabytki z podróży, dzięki czemu wiele osób miało własne biblioteki. Seweryn Boner (1486-1549), żupnik wielicki, został opisany jako „pożeracz książek” (librorum helluon) przez współczesnego humanistę, Johannesa Arbiter de Zittavia, a biskup Filip Padniewski (1510-1572) udostępnił swoją bibliotekę wszystkim uczonym. Mikołaj Rej (1505-1569) pozwał swojego powinowatego Jana Kościenia o zwrot Cronica mundi przed sądem ziemskim, ten zaś pozwał Jana Włodzisławskiego (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 100-102). 

List Ludovica Montiego, agenta Zygmunta Augusta, który napisał 29 lipca 1569 r. ze swojego domu w Modenie do księcia Alfonsa II d'Este, pokazuje, jak dobrze Włosi byli poinformowani o sprawach dalekiej Polski-Litwy. Opisał w nim, jakby był obecny osobiście, ceremonię dziękczynną, która odbyła się w Lublinie, w kaplicy zamku, dzień po sejmie unijnym, który celebrował połączenie Wielkiego Księstwa Litewskiego z Królestwem Polskim (unia podpisana 1 lipca 1569 r., wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).​

Jean Choisnin de Chastelleraut, sekretarz francuskiego ambasadora Jeana de Monluc (1508-1579), biskupa Valence, pozostawił bardzo korzystny obraz Polski-Litwy pod koniec panowania ostatniego męskiego Jagiellona w swojej „Mowie w prawdzie o wszystkim, co się wydarzyło podczas całych negocjacji nad wyborem króla Polski”, opublikowanej w Paryżu w 1574 r. Choisnin, który nazywał siebie „sekretarzem króla Polski” (Secretaire du Roy de Polongne) Henryka Walezego, zadedykował swoje dzieło matce króla Katarzynie Medycejskiej (1519-1589), zwanej matką królów (Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys). Chwali on „rozległość kraju, który jest tak wielki, że zawiera co najmniej dwa razy więcej niż Francja” oraz „wielką płodność i obfitość wszystkiego, co niezbędne do życia i przyjemności człowieka”. 
​
„Wina z Węgier, Moraw, Renu i Gaskonii oraz małmazji w wielkiej ilości, które przywożą im Ormianie z wybrzeża Euxine [Morza Czarnego]: w takiej obfitości, że szlachcic, który nie da swemu przyjacielowi czterech lub pięciu rodzajów wina i wszystkich innych przysmaków, które są, czy to we Włoszech, czy w krajach Lewantu, nie uważa, że ​​dobrze go ugościł.

[...]

Pewne jest, że nie ma na świecie narodu, który tak szybko dostosowuje się do wszystkich dobrych obyczajów i cnót innych narodów, jak czyni to naród polski: czynią to z natury, jak powiedziałem wyżej, bardziej niż ktokolwiek inny ciekawi są obcych krajów [...] Po zaledwie czterech miesiącach we Włoszech mówią doskonale po włosku. Ubierają się, żyją, mają takie samo zachowanie, jakby urodzili się we Włoszech. To samo czynią w Hiszpanii i Francji. Co do Niemiec, szybko uczą się mówić po niemiecku. Ale co do ubioru i sposobu życia, zawsze pamiętają o różnicy w obyczajach, jaka istnieje między tymi dwoma narodami.

[...]

Istnieje wielka różnorodność religii, wprowadzona, jak mówią, za sprawą pobłażliwości zmarłego króla. Ale uznając między sobą, że podział doprowadzi do ich całkowitej ruiny, nigdy nie chcieli atakować się nawzajem. [...] Ich państwo jest rządzone w formie Republiki [...] Krótko mówiąc, ci, którzy tak o tym mówią, przyznają, jeśli chcą, że zmarły król Zygmunt, ojciec zmarłego, żył z tego dochodu, który jest czyniony tak małym [tj. ograniczony przez parlament], z takim samym splendorem i majestatem, jak każdy król, który był w jego czasach w chrześcijaństwie. Królowa Bona [La Royne Bonne - dosłownie Królowa Dobra], jego żona, opuszczając Polskę, zabrała sześćset tysięcy écu [złotych monet] w gotówce. Ostatni król w chwili śmierci miał w stajniach pięć tysięcy koni. Pozostawił po sobie gabinet [skarbiec?], którego nie ma w całym chrześcijaństwie tak bogatego jak ten. Dodam również, że pozostawił po sobie więcej bogatych ubiorów, broni i artylerii, niż mogliby pokazać wszyscy żyjący dzisiaj królowie” („Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne”, s. 120-123, Biblioteka Publiczna w Lyonie).

Ducha tolerancji i równości okresu jagiellońskiego najlepiej wyraża przemówienie hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) do rady miejskiej Gdańska w 1552 r. Król Zygmunt August rozważał wówczas możliwość uczynienia z Gdańska bazy morskiej dla planowanej ekspansji w basenie Morza Bałtyckiego i osobiście przybył do miasta, zaś mieszkańcy zabiegali m.in. o przywileje religijne dla luteranów. Mieszczanie, którzy nie złożyli jeszcze królowi przysięgi wierności, z początku byli trochę zatrwożeni, lecz hetman Tarnowski w imieniu króla uspokoił zwierzchników miasta, mówiąc „że to nie czasy krzyżackie, Polacy jak raz uznali, tak zawsze poczytują Prusaków za swych kochanych braci. Pomnijcie, że przy Niemczech byliście poddanymi, a z nami żyjecie w słodkiej równości praw i swobód, w miłości i obywatelstwie” – cytuje Felicja Boberska (1825-1889) w jej pismach opublikowanych we Lwowie w 1893 r. (za „Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej”, s. 366). Ponad dwadzieścia lat później konfederacja warszawska, jeden z pierwszych europejskich aktów przyznających wolności religijne, została podpisana 28 stycznia 1573 roku przez Sejm konwokacyjny w Warszawie.

Silny ustrój republikański w Polsce-Litwie-Rusi, a także obecność licznej społeczności niemieckojęzycznej sprawiały, że cesarz Karol V i siostrzeniec Zygmunta I, Albrecht Hohenzollern, a także ich urzędnicy, czasami zapominali się i król musiał ich przywoływać do porządku. „Najjaśniejszy Książe Bracie, i powinowaty nasz. Gdy wszystko w Wilnie czyni się z strony naszej, by powiększyć trwającą między nami i W. C. M. [Waszą Cesarską Mością] przyjaźń, wydziwić się dosyć nie możem, że od Kamery Sądowej i Kancellaryi W. C. M. wychodzą rzeczy wielce nam nieprzyjemne. Gdy bowiem my żadnego sobie nie przywłaszczamy Prawa nad poddanemi W. C. M. oni zapomniawszy zachowania naszego z W. C. M. do Gdańszczan, którzy innego od nas nie uznają Pana, odważają się posyłać reskrypta i rozkazy. Papiery takowe posyłamy W. C. М. upraszając, aby odtąd nieważyli się przywłaszczać sobie żadnego prawa, nad temi, którzy innego nie mają, i mieć niepowinni Pana, jak nas jednych. Będzie to zgodnem z słusznością W. C. M. i utwierdzi przyjaźń, tak stale między nami trwającą. Dan w Brześciu Litewskim dnia 27. Lipca 1544. roku”, pisał rozdrażniony król Zygmunt I do Karola V. „Upomina raz jeszcze J. K. M. [Jego Książęcą Mość] Księcia Pruskiego: aby nigdy tego z pamięci swojej niewypuszczał, iż jest i poddanym i synem Króla Polskiego, i że inaczej zachowywać się niepowinien, tylko jak przynależy poddanemu z Panem, synowi z ojcem” – odpowiedział król w podobnym tonie posłowi księcia Franciscusowi Tege około 1546 r. (za „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST („Gdzie jest miłość i miłosierdzie, tam Bóg przebywa”), ta łacińska fraza umieszczona na manierystycznym portalu sali sądowej krakowskiego ratusza, zburzonego w 1820 r., dostarcza informacji o ważnym aspekcie współistnienia w wielokulturowym i wieloreligijnym kraju za życia obranej królowej Anny Jagiellonki (1523-1596). Chociaż zdanie to jest powiązane z Kościołem Zachodnim, ponieważ stanowi początek hymnu z VIII wieku opartego na Pierwszym Liście św. Jana i było długo używane jako jedna z antyfon do obmywania nóg w Wielki Czwartek, mogło być interesujące dla każdego odwiedzającego stolicę Królestwa Polskiego, który znał łacinę. Wspaniały portal, obecnie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, jest przypisywany Janowi Frankstijnowi (Hans Ulrich Frankenstein), rzeźbiarzowi królewskiemu oraz aedificiorum castrensium praefectus, i jest oparty na wzorach niderlandzkich. Oryginalne drzwi, wykonane w 1593 roku przez cieślę Piotra Kalinę, są również wspaniale zdobione intarsją, na której pośrodku widać alegorię sprawiedliwości, a nad nią herb miasta. Rycina według rysunku Józefa Brodowskiego Starszego, wydana w 1845 roku wraz z opisem („O magistratach miast polskich ...” Karola Mecherzyńskiego), przedstawia oryginalne wnętrze sali sądowej z pięknie namalowanymi al fresco wizerunkami polskich królów, drewnianym stropem ze złoconymi rozetami, południowym oknem w formie gotyckiej, trzema dużymi oknami po stronie wschodniej i zieloną żelazną klatką ze złoconymi orłami, miejscem przechowywania dekretów i dokumentów urzędowych.

Marcin Kromer (1512-1589), książę-biskup warmiński, w swoim dziele „Polska, czyli o położeniu, obyczajach, urzędach Rzeczypospolitej Królestwa Polskiego” (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), opublikowanym po raz pierwszy w Kolonii w 1577 r., podkreślała, że „za naszych niemal czasów dotarli do ważniejszych miast także włoscy kupcy i rzemieślnicy; ponadto język włoski słyszy się od czasu do czasu z ust co bardziej wykształconych Polaków, bo ci chętnie podróżują do Italii”. Stwierdził też, że „nawet w samym środku Italii trudno by było znaleźć takie jak tu mnóstwo najróżniejszych ludzi, z którymi by się można było porozumieć po łacinie”, zaś co do ustroju dodał, że „Rzeczpospolita Polska niewiele się różni […] od współczesnej nam Rzeczypospolitej Weneckiej” (wg „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 470). Mikołaj Chwałowic (zm. 1400), zwany Diabłem Weneckim, szlachcic herbu Nałęcz, wzmiankowany jako Nicolaus heres de Wenacia w 1390 r., podobno nazwał swoją posiadłość pod Żninem i Biskupinem, gdzie zbudował wspaniały zamek - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), po powrocie ze studiów w „Królowej Adriatyku”.

W wielu krajach Europy Zachodniej Sarmacja była uważana za antemurale Christianitatis (przedmurze chrześcijaństwa, mur chroniący chrześcijaństwo), który chronił Zachód przed najazdami ze Wschodu, co wyraził Johannes Agricola (1494-1566) w swoim dziele „Prawdziwe wizerunki kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) opublikowanym w Wittenberdze w 1562 roku. Na stronie poświęconej królowi Zygmuntowi Augustowi, której towarzyszy wspaniały drzeworyt Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu z portretem króla, Agricola opisuje go jako sprawiedliwego władcę, który zwiększył bogactwo swojego królestwa, ale dodaje również, że „Chronił Niemcy przed wielką tyranią Turków. Za to należy mu się wielka wdzięczność” (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey).​

Popularna powieść „Historia Najjaśniejszej Królowej Polski, dwukrotnie niesprawiedliwie wysłanej ...” (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) z pierwszej połowy XVI wieku, a także opowieść o włoskim kupcu, który znalazł się na granicy polsko-moskiewskiej w „Dworzaninie” (Il Cortegiano) Baldassare Castiglione, opublikowanym w 1528 roku, odzwierciedlają związki między Polską-Litwą a Włochami w okresie renesansu. Stanisław Reszka (1544-1600) zanotował w swoim dzienniku, że Torquato Tasso przeczytał mu jego dzieło Le sette giornate del mondo creato, podczas gdy w British Library zachowała się kopia Gerusalemme conquistata z wierszowaną dedykacją Tassa dla Reszki (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

​Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, kolekcjoner sztuki i historyk, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Polski-Litwy-Rusi, w swoich pismach opublikowanych w latach pięćdziesiątych XVI w. wychwalał „to królestwo bogactwa, płodności ziemi i ludzkiej pomysłowości” (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), a także miasto Kraków, gdzie „rozkwitają studia nauk matematycznych” (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ów właściciel muzeum (Museo Gioviano w Como pod Mediolanem), który posiadał portrety sławnych ludzi autorstwa m.in. Tycjana, Bronzina, Dosso Dossiego i Bernardino Campiego, chwalił także cnoty króla Zygmunta I oraz włoski urok jego córki Izabeli, jak również umiejętności dyplomatyczne Hieronima Łaskiego (1496-1541) i doświadczenie wojskowe hetmana Jana Amora Tarnowskiego (por. „L'immagine della Polonia in Italia ...” Andrei Ceccherelliego, s. 329, 331). Biskup prawdopodobnie opierał się na relacjach włoskich gości, chociaż forma jego wypowiedzi wskazuje na prawdopodobieństwo jego wizyty.

W XVI wieku popularne było nie tylko podróżowanie i studiowanie we Włoszech, zatrudnianie Włochów chętnych do osiedlenia się w Polsce-Litwie-Rusi, ale także prowadzenie konsultacji korespondencyjnych ze znanymi lekarzami we Włoszech. W 1549 roku Giovanni Battista da Monte z Werony (Johannes Baptista Montanus, zm. 1551), profesor medycyny praktycznej na Uniwersytecie w Padwie, przekazał swoje zalecenia królowej Bonie Sforzy, które zostały opublikowane w Wenecji w 1556 roku w Consultationum medicinalium centuria prima, zebranym przez Walentego Sierpińskiego z Lublina (Valentinus Lublinus, zm. przed 1600 rokiem) i dedykowanym Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565). Pięćdziesięciopięcioletnia królowa, cierpiała na bóle głowy i pogarszający się wzrok, a prawdopodobnie także na szereg dolegliwości, które pojawiają się w okresie menopauzy. Sierpiński, który opublikował kilka prac Montanusa, był również pośrednikiem w kontaktach z pacjentami z ojczystego kraju. Wielu z nich konsultowało się z nim w sprawie leczenia kiły (syfilisu), która była najwyraźniej powszechna na dworze królewskim w tamtym czasie, oparzeń twarzy, owrzodzeń nosa, zatrzymania moczu, bólu palców u stóp, drętwienia stopy, impotencji i innych problemów medycznych (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

W liście do biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), lekarz ferraryjski Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) przypisał zły stan zdrowia polskiego duchownego kile. Francesco Frigimelica (1490-1558), profesor medycyny praktycznej w Padwie, najbardziej znany ze swoich pionierskich badań w dziedzinie leczenia termalnego, również udzielał takich konsultacji sarmackim pacjentom. Podobnie Girolamo Mercuriale (1530-1606), profesor na Uniwersytecie w Padwie, który również leczył wielu Sarmatów, w tym Pawła Uchańskiego (zm. 1590), bratanka arcybiskupa Jakuba Uchańskiego (1502-1581). Z korespondencji Uchańskiego dowiadujemy się, że listy były przesyłane przez sługę Uchańskiego, a lekarz otrzymywał prezenty w zamian za swoje porady, które pacjent hojnie rozdawał. Sława lekarza z Padwy była tak wielka, że ​​kanclerz Jan Zamoyski powierzył mu zadanie wyboru profesorów na katedrę medycyny w Collegium Regium, które tworzył w Krakowie, a które ostatecznie nie zostało utworzone. W liście z 8 września 1577 r. Mercuriale uprzejmie zasugerował, że trudno będzie znaleźć ludzi chętnych do zamieszkania w dalekim kraju (wg „Praktyka leczenia korespondencyjnego...” Anny Odrzywolskiej, s. 18-19, 21-24, 26-27).

Oprócz podróży edukacyjnych, innym powodem, dla którego Sarmaci udawali się na półwysep, było „odzyskanie zdrowia w uzdrowiskach” (ricuperar [la] sanità alli bagni). Taki był zamiar Jana Radziwiłła, który planował udać się do wód w Padwie w 1542 r. i mając na uwadze postój w Ferrarze, zadbał o to, aby Bona Sforza poleciła go księciu Ercole II. Pod koniec października 1561 r. nuncjusz Berardo Bongiovanni skarżył się na przybycie do Padwy francuskiego złotnika imieniem Pietro (Pierre), który jest wielkim heretykiem i który zaraził jedną trzecią Litwy (por. „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

„Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (ok. 1485-1545)] przecie o współczesnej szlachcie powiada, że garnąć się zaczęła do nauki i że rzadkim był taki, któryby po łacinie nie umiał, że większość trzema lub czterema językami dobrze władała, mianowicie niemieckim, włoskim, lub węgierskim” (wg „Z dworu Zygmunta Starego” Kazimierza Morawskiego​, Przegląd polski, tom 21, s. 210). Ogromna różnorodność języków w Rzeczypospolitej odzwierciedla się w zachowanej korespondencji. Dowiedziawszy się o śmierci Zygmunta Augusta, cesarz Maksymilian II napisał do infantki Anny Jagiellonki po hiszpańsku (list z 26 lipca 1572 r.), a jej siostra Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, napisała do niej po francusku (październik 1572 r.). Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600) prosił, aby pisać do niego po francusku i wyrzucał bratu Stanisławowi (1540-1619), że zapomniał łaciny (list z 28 grudnia 1579 r. z Warszawy). Młodzi Radziwiłłowie z linii nieświeżskiej szczególnie lubili korespondencję w języku hiszpańskim, co potwierdzają listy Stanisława „Piusa” Radziwiłła (1559-1599) do jego brata Jerzego Radziwiłła (1556-1600) z lat 1581-1584. W 1581 roku nuncjusz Giovanni Andrea Caligari czasami prosił króla Stefana Batorego o wskazanie kogoś, kto mógłby przetłumaczyć list z niemieckiego na włoski, a Stanisław Karnkowski (1520-1603) pilnie zabiegał o to, aby w jego służbie znalazł się ksiądz jezuita Basilio Cervino, Włoch znający język polski (według listów z Wilna i Warszawy adresowanych w 1581 roku do kardynała di Como). 6 maja 1583 roku Alberto Bolognetti donosił z Krakowa kardynałowi di Como, że Paweł Zajączkowski spierał się po włosku z kanclerzem Janem Sariuszem Zamoyskim. 

W XVI wieku włoski był uważany za język międzynarodowy w stosunkach dyplomatycznych. Zygmunt August wysłał swojemu posłowi, Piotrowi Dunin-Wolskiemu (1531-1590), dwa listy do króla Hiszpanii dotyczące spadku po Bonie, jeden napisany po włosku, drugi po łacinie, z poleceniem dla Wolskiego, aby ustalił preferowany język Jego Królewskiej Mości i dostarczył mu tylko ten list. Aby wyeliminować konflikt ze Szwecją po zwycięstwach nad Iwanem Groźnym, Stefan Batory wysłał do Szwecji w 1582 roku jako ambasadora nadwornego kuchmistrza Domenica Allamaniego. Król szwedzki obraził się na wysłanie „włoskiego kucharza”, którego traktował pogardliwie (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego...” Antoniego Górskiego, s. 58, 132). Polska była wówczas krajem bardzo egalitarnym (król był pierwszy pośród równych), więc prawdopodobnie nikt nie wziął pod uwagę, że prywatny status oficjalnego ambasadora polskiego może urazić szwedzkiego monarchę.

Kanonik gnieźnieński Jan Piotrowski, który studiował w Padwie i władał biegle kilkoma językami, pisał 29 lipca 1581 r. do marszałka wielkiego koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), że „odpowiedź na list [pana] Moskiewskiego, którą Gizius [sekretarz królewski Tiedemann Giese (1543-1582)] po łacinie napisał, czytano przed Pany. Pan Kanclerz sam przełoży go na polskie, bo my pisarze tej robocie nie sprostamy, z polskiego zasię Litwa [Kancelaria Wielkiego Księstwa Litewskiego] na ruskie przełoży” (por. „Listowne polaków rozmów ...”, Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, s. 96, 98). W 1501 r. Erazm Ciołek (1474-1522), prepozyt wileński, będący przez kilka lat sekretarzem wielkiego księcia litewskiego Aleksandra Jagiellończyka i wysyłany przez niego do papieża Aleksandra VI Borgii w Rzymie, wygłosił przed papieżem przemówienie, w którym oznajmił, że Litwini „mówią swoim językiem. Ponieważ jednak Rusini zamieszkują prawie połowę księstwa, ich język, jakoż elegancki i łatwiejszy, jest częściej używany” (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, wg „Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ...” Augustina Theinera, tom II, s. 25. 277-278).

​W epoce Jagiellonów królowa często miała osobnego sekretarza ruskiego. Był to rodzaj tradycji dworskiej dla królowych pochodzenia ruskiego lub litewskiego. Królowa Zofia Holszańska (ok. 1405-1461), czwarta i ostatnia żona Jagiełły, miała do dyspozycji takiego sekretarza, podobnie jak królowa Barbara Radziwiłłówna (1520/23-1551), na której dworze Jan Nikołajewicz Hajka (Jan Mikołajewicz Hajko, ok. 1510-1579), ruski skryba (notarius Ruthenicus), odpowiadał za sprawy związane z Wielkim Księstwem Litewskim i pisał dokumenty i listy po rusku. Rusin Miklasz (Nyklasz), który prawdopodobnie wcześniej służył królowej Elżbiecie Rakuszance (1436-1505), był sekretarzem królowej Heleny Moskiewskiej (1476-1513). Na dworze królowej Bony, która była księżną Bari suo jure, kilku Włochów było sekretarzami, m.in. Ludovico Masati de Alifio (Aliphia lub Aliphius), członek starej neapolitańskiej rodziny szlacheckiej, Marco de la Torre z weneckiej rodziny szlacheckiej, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere z Bolonii, Scipio Scolare (Scholaris) z Bari, Francesco Lismanini z Korfu (który uważał się za Greka), Ludovico de Montibus z Modeny oraz Vito Pascale z Bari. Włoch Giovanni Marsupino, wysłannik ojca królowej, był sekretarzem Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), a w 1544 roku jej wuj cesarz Karol V wysłał specjalnego wysłannika Alfonsa Aragońskiego, prawdopodobnie Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), księcia Segorbe, który miał również pełnić funkcję sekretarza królowej. W połowie 1558 roku Erhard von Kunheim, pochodzący z Prus, został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), trzeciej żony Zygmunta Augusta (por. „Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej” Agnieszki Januszek-Sieradzkiej, s. 121, 124-125, 128-130, 132, 133).

Listy i biografia Andrzeja Zebrzydowskiego (1496-1560), biskupa krakowskiego od 1551 r., dostarczają ważnych informacji o stylu życia, patronacie i włoskich powiązaniach bogatego renesansowego szlachcica. Zebrzydowski, wykształcony w Bazylei, Paryżu i Padwie, był sekretarzem króla Zygmunta I i kapelanem królowej Bony. W liście z października 1546 r. z Sobkowa do królewskiego burgrabiego Gdańska Johanna von Werdena (1495-1554) donosi, że szukał Włocha, aby ćwiczyć swój włoski, którego prawie już zapomniał (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). W liście z marca 1548 r. adresowanym ze swego pałacu w Wolborzu do Piotra Myszkowskiego (zm. 1591), kanonika krakowskiego, prosił o przysłanie mu zdolnego malarza, „który mógłby tu z nami spędzić kilka miesięcy” (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere), i aby był to człowiek młody i nieżonaty. W kilku listach, np. z 20 kwietnia 1551 r. adresowanym do Francesca Lismaniniego (Franciszek Lismanin, 1504-1566), wspomina o swoim ogrodniku Julianusie Italusie lub Giuliano Włochu (olitore nostro Juliano Italo, por. „Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ...”, red. Władysław Wisłocki, s. 43, 171, 301, 436). Utrzymywał on też korespondencję ze swoimi przyjaciółmi we Włoszech i według listu z Krakowa z 2 sierpnia 1553 r. wysłał w prezencie 40 skór gronostajowych (pelles quadraginta zebellinas) kardynałowi Giacomo Puteo (1495-1563), arcybiskupowi Bari. W 1559 roku wenecki drukarz i humanista Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574) posłał mu list pochwalny za pośrednictwem Andrzeja Patrycego Nideckiego (1522-1587), który wracał z Padwy. Do listu dołączony był portret ojca Paola, Aldo Pio Manuzi (Aldus Pius Manutius, zm. 1515), którego biskup znał i wysoko cenił (wg „Andrzej Patrycy Nidecki ...” Kazimierza Morawskiego, s. 77, 95).

Wysoko cenione futra z Polski-Litwy są często wspominane w zachowanych listach. Agent Ferrary Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), pisząc do księcia Ferrary z Warszawy 27 stycznia 1552 r., potwierdza, że ​​otrzymał polecenie, aby dowiedzieć się o cenie skór bobrowych (feltro di castoreo) dla księcia. Jeden z pierwszych i ostatnich znanych listów od Negrisolego z Polski również dotyczy futer. Według listu do Ercole II z 22 listopada 1550 r. chciał on wysłać piękne futro z Polski dla Ginevry Malatesty, a 18 marca 1554 r. poinformował Ercole II o trudnościach ze znalezieniem cennych futer z czarnego lisa, tak poszukiwanych w Ferrarze (wg „Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio” Rity Mazzei, s. 469, 504). W liście do kardynała Farnese z początku listopada 1563 roku Ludovico Monti informuje go o dwóch siostrzeńcach ambasadora polskiego w Neapolu Pawła Stempowskiego, „z których jeden ma zostać przekazany Waszej Ekscelencji”, a „drugi trafi do kardynała Augsburga [Otto Truchsess von Waldburg], który przekaże go książętom austriackim, aby mógł uczyć się dobrych manier w Hiszpanii” i dodaje odnośnie polskiego ambasadora, że ​​„to on wysłał skórki do Waszej Ekscelencji w zeszłym roku” (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). ​W 1557 roku dwór królewski nabył dużą ilość luksusowych futer, w związku z koniecznością wysłania darów sułtanowi tureckiemu (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 6).

Już za czasów Zygmunta I na Wawelu wystawiano pod patronatem dworu sztuki świeckie w języku łacińskim. Wśród nich znalazła się „Przezorność Ulissesa wobec przeciwności” (Ulyssis Prudentia In Adversis), wystawiona na zamku w 1516 r. w obecności króla i królowej Barbary Zapolyi. W lutym 1522 r. w obecności królowej Bony (król wyjechał na Litwę) wystawiono w Sali Senatorskiej „Sąd Parysa o złotym jabłku między trzema boginiami, Pallas, Junoną i Wenus, to jest o trojakim życia ludzkiego sposobie: kontemplacyjnym, aktywnym i lubieżnym” (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) Jacobusa Lochera. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem, wszystkie role odgrywali mężczyźni, studenci Akademii Krakowskiej, co można uznać za w pełni akceptowaną formę publicznego transwestytyzmu (według dzisiejszych standardów). Reżyserem sztuk był Stanisław z Łowicza, przełożony burs.

W Sądzie Parysa rolę Parysa grał Mikołaj Kobyleński, Pallas Jerzy Latalski, Junony Szymon z Łowicza, Wenus Paweł Głogowski, a piękną Helenę Trojańską odgrywał Stanisław Maik. Mitologiczną fabułę przerwała scena szermierki oraz wulgarne śpiewy „bab i pasterzy” (wg „Intermedium polskie ...” Jana Okonia, s. 117). Występ na Wawelu miał być niezwykłym wydarzeniem i już w styczniu tego roku opublikowano pełny łaciński tekst sztuki. Stronę tytułową zdobił stosowny drzeworyt przedstawiający sąd, zainspirowany ryciną Lucasa Cranacha Starszego z 1508 roku, na której wszystkie boginie zostały przedstawione nago. W nieznanym czasie, prawdopodobnie po potopie, czytelnik-wandal egzemplarza dzieła Lochera w Bibliotece Narodowej w Warszawie (SD XVI.Qu.6459) podjął prawdziwie barbarzyńską próbę ukrycia nagości najbardziej wstydliwych części ciał trzech bogiń za pomocą pociągnięć ołówkiem. Dzieło zostało przetłumaczone na język polski i było często wystawiane dla szerokiej publiczności, jednak tłumaczenie zostało opublikowane dopiero w 1542 r. („Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego”). Najstarszym znanym przedstawieniem sceny Sądu Parysa w sztuce polskiej jest kafel piecowy z drugiej połowy XV wieku, znaleziony w 1994 roku podczas wykopalisk w pobliżu tzw. wzgórza Lecha w Gnieźnie, obecnie w Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie (nr inw. 1994:3/21), na którym także wszystkie boginie zostały przedstawione nago (wg „Inspiracje śródziemnomorskie” Jerzego Miziołka, s. 10-11, 17-19, 322). Ponieważ w sztuce z 1522 roku wszystkie role powierzono mężczyznom, mało prawdopodobne jest, aby występowali oni nago lub półnago przed królową i dworem, ale ponieważ szczegóły przedstawienia nie są znane, kto wie.

Poeci i pisarze Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), sekretarz królowej Bony Sforzy, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) i Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), należeli do najwybitniejszych latynistów renesansu i wczesnego baroku. Pierwszy polski autor piszący wyłącznie po polsku, Mikołaj Rej (1505-1569), słusznie stwierdził: „A niechaj narodowie wżdy postronni znają / Iż Polacy nie Gęsi, iż swój język mają”, ponieważ w wieloetnicznym narodzie łacina dominowała we wszystkich sferach życia. W okresie renesansu pojawiły się również pierwsze ważne publikacje w językach lokalnych.

Spośród wybitnych poetów i pisarzy zagranicznych, sprowadzonych do Polski-Litwy-Rusi na początku renesansu, należy wymienić francuskiego poetę Aignana Bourgoina (Aniana Burgoniusa) z Orleanu, zaproszonego przez Jana Łaskiego (1499-1560) w 1527 roku. Łaski wysłał go na dalsze studia do Włoch, a następnie do Wittenbergi do Melanchtona, jednakże ów „apostoł Polski”, jak nazywał go Melanchton, zmarł nagle w 1534 roku (wg „Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia” Bronisława Nadolskiego, s. 189). Biskup Erazm Ciołek zaprosił w 1505 r. hiszpańskiego prawnika i pisarza Garsiasa Quadrosa z Sewilli, który zmarł w Krakowie w 1518 r., a biskup Piotr Gamrat zaprosił innego hiszpańskiego prawnika i pisarza Pedra Ruiza de Morosa, który przybył z Włoch około 1540 r. Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki objął patronatem angielskiego humanistę, Leonarda Coxa (lub Coxe'a), autora pierwszej książki w języku angielskim o retoryce, który przybył do Polski około 1518 r.

Popularność epigramatów na portrety malowanych przez znakomitych malarzy jest kolejnym dowodem na to, że Polska-Litwa-Ruś należała do najbardziej kulturalnych krajów renesansowej Europy pod względem mecenatu artystycznego. Kilka takich epigramatów stworzył wykształcony we Włoszech poeta Jan Kochanowski. Pedro Ruiz de Moros, przyjaciel Kochanowskiego, również napisał takie poematy - epigramat na portret Olbrachta Łaskiego (1536-1604), wojewody sieradzkiego, jeden na portret króla Zygmunta Augusta i kolejny na portret króla Hiszpanii Filipa II (wg „Royzyusz: jego żywot i pisma” Bronisława Kruczkiewicza, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 149). Takie utwory pisał także poeta Andrzej Trzecieski (zm. 1584) – na portret króla Stefana Batorego, na portret Justusa Ludwika Decjusza, twierdząc, że „To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe”, na portret Jakuba Przyłuskiego (1512-1554), wybitnego poety, filozofa i prawnika oraz na portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 20 lat („Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał”), a więc najprawdopodobniej namalowany przez warsztat Cranacha podczas jego studiów w Wittenberdze w latach 1537-1539, a także na portret Marcina Białobrzeskiego (1522-1586), opata mogilskiego (por. „Carmina: wiersze łacińskie” Jerzego Krókowskiego, s. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski najprawdopodobniej zamówił portret Ruiza de Morosa, który hiszpański poeta wychwalał w swoim wierszu In effigiem suam. Ruiz de Moros ze swej strony napisał wiersz o portrecie Trzecieskiego (In Andreae Tricesii Imaginem), w którym porównuje go do Adonisa, kochanka Wenus – „Wybacz mi, Wenus, Trzecieski nie zna twoich ogni, twój Adonis nie był taki” (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Wenus jest także bohaterką epigramatów na portrety Zygmunta Augusta (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) i Olbrachta Łaskiego. W 1519 r. Jan Dantyszek napisał wiersz na swój portret w Hiszpanii - In effigiem suam (wg „Twórczość poetycka Jana Dantyszka” Stanisława Skiminy, s. 75). Pomimo pochwał dla talentu malarzy, często porównywanego do talentu Apellesa, nie wymieniono żadnych nazwisk, co wskazuje, że poeci prawdopodobnie nie znali ich dobrze i że portrety zostały najpewniej zamówione za granicą.

Kraj składał się z dwóch głównych państw – Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego, ale był to kraj wieloetniczny i wielokulturowy z liczną społecznością włoską w wielu miastach. Miejscowi najczęściej nazywali go po łacinie po prostu Res Publicae (Republika, Rzeczpospolita) lub Sarmacją (jak Grecy, Rzymianie i Bizantyjczycy w okresie późnego antyku nazywali znaczne obszary Europy Środkowej), bardziej literacko i przez szlachtę. Narodowość nie była rozpatrywana w dzisiejszych kategoriach i była raczej płynna, jak w przypadku Stanisława Orzechowskiego, który nazywał siebie bądź Rusinem (Ruthenus / Rutheni), Roksolanem (Roxolanus / Roxolani) albo pochodzenia ruskiego, narodowości polskiej (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), opublikowane w jego In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Kraków, 1561) i Fidei catholicae confessio (Kolonia, 1563), zapewne dla podkreślenia jego pochodzenia i przywiązania do Rzeczypospolitej. Hiszpański poeta wykształcony w Padwie i Bolonii Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571), dworzanin króla Zygmunta Augusta, w swoim dziele De apparatu nuptiarum ..., opublikowanym w Krakowie w 1543 r. z okazji zaślubin króla, nazywa go „Zygmuntem królem Augustem, kolejnym z rasy sarmackiej, Sarmatą i nową chwałą narodu” (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). W 1541 roku Filip Melanchton (1497-1560), niemiecki reformator luterański, w liście do matematyka Burkharda Mithoffa (Burchardus Mithobius, 1501-1564), krytykując „absurdalne twierdzenia” Mikołaja Kopernika, nazwał go „sarmackim astronomem, który porusza Ziemię i zatrzymuje Słońce” i dodał, że „mądrzy władcy powinni powściągać zuchwałość ducha [umysłu]!” (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, wg „Das neue Weltbild : Drei Texte ...”, ed. Hans Günter Zekl, s. LXIII).

Annibal Maggi w swoim tłumaczeniu dzieła Macieja Miechowity (1457-1523), dedykowanemu Severino Ciceriemu, wydanym w Wenecji w 1561 r. pod tytułem „Historia dwóch Sarmacji” (Historia delle due Sarmatie), wyjaśnia, czym były dwie Sarmacje: „Starożytni umieścili dwie Sarmacje, jedną w Europie, drugą w Azji, obie blisko siebie” (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, s. 5).​

Chociaż w sztuce religijnej można odnaleźć pewne nastroje antyżydowskie, jak na przykład w jednym z najstarszych przedstawień polskiego Żyda chłoszczącego figurę św. Mikołaja z Bari po kradzieży bogactw, które powierzył on opiece figury (skrzydło ołtarza z Rzepiennika Biskupiego z pierwszej połowy XVI wieku, Muzeum Czartoryskich, inw. MNK XII-242, na podstawie Złotej legendy Jacobusa de Voragine), renesans jest jednym z najbardziej pomyślnych okresów w historii polskich Żydów. Żydowscy kupcy byli cenionymi dostawcami dworu królewsko-wielkoksiążęcego i magnatów. W 1514 roku Ezofowicz Rabinkowicz Michael (zmarły przed 1533 rokiem), żydowski kupiec i bankier, który nie porzucił judaizmu, został przyjęty do herbu i pasowany na rycerza przez króla Zygmunta I na krakowskim rynku podczas hołdu pruskiego (10 kwietnia 1525 r.) (por. „Encyklopedia PWN”).

Wśród wybitnych członków społeczności żydowskiej blisko dworu królewskiego byli członkowie rodziny Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, żona bankiera Mojżesza Fiszla, udzielała kredytu królowi Kazimierzowi IV i jego synom Janowi Olbrachtowi i Aleksandrowi. Na mocy aktu wydanego 1 listopada 1504 r. król Aleksander, na prośbę swojej matki, królowej Elżbiety Rakuszanki, pozwolił Reszce i jej potomstwu, w dowód wdzięczności za jej usługi, na zakup domu w Krakowie. W 1515 r. syn Racheli, Franczek (Efraim) Fiszel, wchodził w skład orszaku siostry króla, Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), podróżującej do Legnicy. Prawie dekadę później, w 1524 roku, król Zygmunt I na prośbę żony mianował Franczka i jego żonę Chwałkę (Falkę) sługami dwóch dworów królewskich, mianowicie swojego i królowej Bony (wg „Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ...” Maurycego Horna, s. 6). Syn Franczka, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-po 1543), był lekarzem, przed 1520 rokiem kształcił się w Padwie, a w 1523 roku, na prośbę arcybiskupa poznańskiego, król Zygmunt nadał mu przywilej zwalniający go ze wszystkich podatków, jakie płacili Żydzi (wg „Historyja Żydów ...” Hilarego Nussbauma, tom 5, s. 122). Jego żona, Estera, pochodziła z dworu królowej Bony i była znaną krawcową, szyjącą również szaty liturgiczne dla duchowieństwa katolickiego. Według listu Piotra Tomickiego, biskupa krakowskiego, do jego przyjaciela doktora Stanisława Borka, kantora krakowskiego, z 25 marca 1535 r., zamówił on dwie komże, „które może wykroić Estera, żona doktora Mojżesza”. W 1528 r., gdy doktor zdecydował się na podróż do Niemiec i Włoch, otrzymał od Tomickiego list polecający, datowany 23 października 1528 r. w Krakowie, skierowany do Bernarda Clesio (1484-1539), biskupa Trydentu, w którym prosił go o pomoc doktorowi Mojżeszowi w uzyskaniu listu żelaznego od króla Ferdynanda I, który miał zapewnić bezpieczeństwo żydowskiemu doktorowi w czasie jego podróży przez podległe mu kraje do Niemiec i Włoch oraz w czasie jego powrotu do Polski. W liście do biskupa Trydentu Tomicki zauważa, że ​​Żyd, za którym się wstawił, zyskał łaskę króla Polski, a także oddał mu wiele usług (za „Medycy nadworni władców polsko-litewskich ...” Maurycego Horna, s. 9-10). W 1547 roku w Lublinie otwarto pierwszą żydowską drukarnię Chaima Szwarca.

Wśród ulubieńców dworu był dworzanin Jan Zambocki, który został pojmany przez Tatarów i sprzedany w niewolę Turkom. Uciekł on po długim pobycie i w roku 1510 znajdujemy go już na dworze Zygmunta Starego, gdzie pozostał aż do śmierci w 1529 roku. Ubierał się on po turecku i wiadomo, że przeszedł na islam. Jako przyjaciel króla i podkanclerzego Piotra Tomickiego, czasami pracował w kancelarii i był odpowiedzialny za sporządzanie dokumentów urzędowych (wg „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 538). Znał łacinę, język niemiecki oraz języki wschodnie, prawdopodobnie także arabski.

„Cudzoziemka Bona nadaje piętno i znamię całej tej epoce”, stwierdza Kazimierz Morawski (1852-1925) w swoim artykule o dworze Zygmunta I opublikowanym w 1887 r. („Z dworu Zygmunta Starego”, Przegląd polski, tom 21, s. 203). Styl jej panowania, a także jej wykształcenie, są prawdopodobnie najlepiej scharakteryzowane w liście Antonia Galateo de Ferrarisa (Galateusa, ok. 1444-1517), włoskiego uczonego greckiego pochodzenia, wysłanym do młodej Bony w 1507 r., gdy przebywała z matką w Bari. Lekarz nadworny dynastii aragońskiej napisał do 13-letniej księżniczki: „Słodkie listy twoje, dostojna panienko wielką mi sprawiły przyjemność, wielką obudziły we mnie chęć zobaczenia ciebie. Umysł twój nie tylko chwalić, ale podziwiać zwykłem, codziennie bowiem nowymi dobrami wzbogaca się twoja dusza. Ty, jeśli miłymi są dla ciebie nauki, wyrośniesz na największą i najrozumniejszą między kobietami naszego wieku. [...] Jeśli książęta z natury, a nie tylko według praw i zwyczaju, jak wielu mniema, stoją wyżej od innych ludzi, największa między tobą i innymi dziewczętami powinna być różnica. Ty do rządzenia, one do służenia przyszły na świat; one cedzidłem i wrzecionem niech się posługują, ty prawami, nauką i dobrymi obyczajami; one niech dbają o kult ciała, ty musisz kształcić ducha”. Radził także przyszłej królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej i pani Rusi: „Zacznij po trochu nabywać wiedzy o mężczyźnie, ponieważ urodziłaś się, by rządzić mężczyznami”, a gdy jej rówieśniczki zajmować się będą zabawą lub kobiecymi pracami, ona niech studiuje Wergiliusza i Cycerona, przegląda stare i nowe księgi św. Hieronima, Augustyna i Chryzostoma, greckich i łacińskich poetów, „albowiem bez nauk nikt nie może ani żyć dobrze, ani też mieć znaczenie” (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 160). Prawdopodobnie około 1540 r., ponad 20 lat po jego śmierci, wykonano medal z popiersiem Galateo (napis: ANTONIVS GALATEVS). Woskowy model tego medalu przypisuje się Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 1975.1.1277), natomiast na rewersie medalu widnieje królująca Wenus obejmująca Marsa w towarzystwie ich syna Kupidyna (British Museum, nr inw. G3,IP.442). 

Trzeba jednak zaznaczyć, że oprócz wykształcenia, determinacji i talentu, Bona spotkała się w XVI-wiecznej Polsce-Litwie-Rusi bardzo sprzyjającymi warunkami, szczególnie tolerancją i szacunkiem dla kobiet, co najlepiej wyraża wiersz pewnego Złoty, pochodzącego ze wsi pod Sandomierzem, napisany na początku XV wieku: „Lecz rycerz abo panosza / Czci żeńską twarz: toć przysłusza! [...] Boć jest korona cna pani, / Przepaśćby mu, kto ją gani. / Od Matki Bożej tę moc mają, / Iż przeciw im książęta wstają / I wielką im chwałę dają. / Ja was chwalę panny, panie, / Iż przed wami nic lepszego nie [ma]”. „W myśl tej zasady, że niewiasta jest jakby obrazem Matki Najświętszej [co również wyjaśnia istnienie kryptoportretów], mężczyzna średniowieczny, zwłaszcza znający savoir vivre, przyklękał przed nią na kolano a nawet na oba, jak to wnioskować możemy z wiersza miłosnego jakiegoś studenta z końca XV-go w.” - dodaje Wacław Kosiński (1882-1953) w swojej publikacji o obyczajach dawnej Polski („Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce”, s. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) w swoim słynnym traktacie „O poprawie Rzeczypospolitej” (De Republica emendanda), wydanym w Krakowie w 1551 r., uskarża się na kobiety sarmackie: „Niewiasty też, zwłaszcza które w majętności i w przyjacioły są możne, zwykły się hardziej, niż przystoi, przeciwko mężom zachować” (za „O poprawie Rzeczypospolitej”, red. Kazimierz Józef Turowski, s. 78). 

​W latach 1531-1535 Frycz studiował w Wittenberdze, mieszkał z Filipem Melanchtonem i podróżował do Norymbergi, gdzie podejście wydaje się znacznie różnić od tego w Sarmacji. Ilustruje je mistrzowsko wykonany satyryczny druk o głupcach i „potędze” kobiet, któremu towarzyszą wersety autorstwa Hansa Sachsa (1494-1576), obecnie w British Museum (nr inw. 1933,0614.29). Ten piękny drzeworyt był dawniej przypisywany Erhardowi Schönowi i uważa się, że powstał między 1530 a 1532 rokiem. Przedstawia „Pożeracza Głupców”, a pełny tytuł w języku niemieckim u góry brzmi: „Prawdziwe wieści o pożeraczu głupców, jego słudze i o głodnym człowieku, który pożera wszystkich mężczyzn, którzy nie boją się swoich żon” (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

Paradoksalnie, ponad dwadzieścia lat później, w 1554 roku, drzeworyt Schöna przedstawiający Julię, córkę Cezara, przykład wielkiego oddania małżeńskiego w okresie renesansie, został ponownie wykorzystany jako wizerunek obranej królowej Wandy, uważanej w Polsce za symbol feministyczny i antyniemiecki. Wraz z pięcioma innymi drzeworytami, w tym rzymskiej Lukrecji, został opublikowany w Krakowie w „Kronice wszytkyego swyata ...” Marcina Bielskiego. Pierwotnie drzeworyty te zdobiły ulotkę zawierającą wiersz Sachsa „Dziewięć wiernych poganek i ich cudowne czyny” (Die Neun getrewesten heydnischen Frawen mit yhren wunder getrewen thaten), wydaną w Norymberdze w 1531 roku.

Podczas gdy Bona zyskała wielkie znaczenie i była w stanie wpłynąć na wiele obszarów życia, jej pasierbica Jadwiga Jagiellonka i jej córki Zofia i Katarzyna, chociaż posługiwały się tymi samymi wzorcami, są czasami zapominane w krajach, którymi rządziły. Jej najstarsza córka, Izabela, która rządziła pojagiellońskimi Węgrami i Siedmiogrodem, odegrała ważniejszą rolę i zapisała się w pamięci ludzkiej. Córka Bony, Anna, która pozostała niezamężna i przebywała w kraju po śmierci swego brata Zygmunta Augusta, została obrana monarchą Rzeczypospolitej podczas drugiej wolnej elekcji królewskiej w 1575 r.​

Rola kobiet w społeczeństwie polsko-litewskim w okresie renesansu znajduje odzwierciedlenie w odrębnej literaturze kobiecej, za której początek uważa się anonimowy „Senatulus to jest sjem niewieści” z 1543 r., a zwłaszcza „Syem Niewieści” Marcina Bielskiego, napisany w latach 1566-1567. Idea wywodzi się z satyrycznego Senatus sive Gynajkosynedrion Erazma z Rotterdamu, opublikowanego w 1528 roku, który wywołał falę naśladownictwa w Europie. Dzieło Bielskiego to jednak duża ilość artykułów proponowanych przez kobiety zamężne, niezamężne oraz wdowy do uchwalenia w Sejmie, które nie mają odpowiednika w dziele Erazma. Prawie nie ma treści satyrycznych, które stanowią trzon dzieła Erazma, pragnącego przede wszystkim wytykać wady kobiet. Głównym elementem utworu Bielskiego jest krytyka mężczyzn (za „Aemulatores Erasmi?...” Justyny A. Kowalik, s. 259). Kobiety wskazują na nieskuteczność męskiej władzy nad krajem i brak troski o wspólne dobro Rzeczypospolitej. Ich argumenty na temat roli kobiet w świecie opierają się na tradycji starożytnej, kiedy to kobiety nie tylko doradzały mężczyznom, ale także rządziły i walczyły o swoje. Dzieło to dało początek całej serii broszurek poświęconych sprawom kobiet, w których jednak akcent przesunął się bardziej na krytykę ubioru kobiecego – „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim” z 1600 roku czy „Sejm panieński” Jana Oleskiego (pseudonim), wydany przed 1617 r.

Dzieło augustianina Jacopa Filippa Forestiego da Bergamo (1434-1520) De claris mulieribus („O sławnych kobietach”), będące uaktualnieniem dzieła Giovanniego Boccaccia o tym samym tytule, było niewątpliwie dobrze znane w Sarmacji. Wydane w Ferrarze w 1497 roku, zostało on zadedykowane Beatrycze Neapolitańskiej (1457-1508), królowej Węgier i Czech, żonie Władysława II Jagiellończyka (1456-1516) i krewnej królowej Bony Sforzy. Piękny drzeworyt, poprzedzający prolog i dedykację, przedstawia autora wręczającego swoją książkę królowej. Dwa tomy tego dzieła, jeden w bibliotece kórnickiej, a drugi we wrocławskim Ossolineum, opisują historię Iai z Kyzikos, greckiej malarki z I w. p.n.e., wyjątkowej artystki tworzącej portrety kobiet (uwzględniona jako Martia Romana, s. 39).

Podobnie jak we Włoszech, kobiety zajmowały się także malarstwem, głównie w Krakowie, gdzie w 1495 r. odnotowano malarkę Małgorzatę zwaną Łukaszową (Lucaschowa pictrix), wdowę po malarzu Łukaszu Molnerze, pochodzącym z Wrocławia (Lucas Molner von Breslo), być może tożsamą z siostrą Wita Stwosza tegoż imienia, znaną z zakupu farb za sumę 6 florenów, za co jej brat poręczył sprzedawczyni Katarzynie Jedwatowej. Po śmierci męża utrzymywała ona warsztat prowadzony przez malarza Wawrzyńca (być może Wawrzyńca Włodarza). Malarki Katarzyna Gałuszyna w 1477 r., Magdalena Skórka w 1494 r. i Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia w latach 1497-1504 są wymienione w rejestrach miejskich (por. „Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce” Karoliny Targosz, s. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) jest wymieniona pod rokiem 1538, a Helena „malarka” w 1540 roku. W 1575 r. władze miejskie płaciły rentę malarce Agnieszce, której mąż został zamordowany przez studentów w 1570 r.

Niektóre wdowy po malarzach są również wymieniane w dokumentach pod łacińskim terminem pictrix, polskim malarka lub niemieckim molerin, bez sprecyzowania, czy faktycznie malowały. Tak jest w przypadku Doroty Filipowej, wdowy po malarzu Filipie, która w 1497 roku postanowiła sprzedać swój dom i warsztat innemu malarzowi, Janowi Gorajowi. Niemniej jednak ich działalność, poświadczona w różnych rejestrach, w szczególności w postępowaniach sądowych o zapłatę lub zwrot mienia, potwierdza ich zaangażowanie w funkcjonowanie warsztatu. Do najstarszych należy sprawa malarki Anny przeciwko Stanisławowi, rybakowi krakowskiemu i bakałarzowi sztuk, „o zabranie malowanej zasłony bez wiedzy powódki” (Anna, pictrix, aduersus Stanislaum, piscatoris de Cracouia, arcium baccalarium, quod sibi recepisset cortinam pictam absque scitu ipsius actricis, 18 czerwca 1429 r.), czy też postępowanie egzekucyjne pictrix Katarzyny Bartoszowej wobec zmarłej malarky Zofii Sebaltowej, siostry malarza Sebalda (Catherina Barthossowa pictrix fecit arestum super omnibus bonis mobilibus et immobilibus [...] ipsius olim Sophie Sebalthowe malarky, 6 listopada 1525 r.).

Dorota Koberowa lub Dorothea Köberin (1549-1622), urodzona w Krakowie, która wyszła za mąż za malarza Marcina Kobera w 1586 roku, prowadziła warsztat podczas nieobecności męża i po jego śmierci. W pokwitowaniu z 31 lipca 1599 roku na dziesięć złotych polskich „na robotę herbów” nazwała siebie „Malarzową Króla Jego Mości”, czyli nadworną malarką Zygmunta III Wazy.

Regulamin lwowskiego cechu malarzy z 1597 roku przewidywał ulgę w uzyskaniu tytułu mistrza dla tych, którzy poślubili córkę innego malarza „która by umiała maliować”. Barbara, malarka, pracowała we Lwowie w 1611 r., a Agnieszka Piotrkowczyk, która poślubiła weneckiego malarza Tommaso Dolabellę, była także malarką, podobnie jak ich córki wymieniane jako autorki obrazów w klasztorze dominikanów w Krakowie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, wg „Tomasz Dolabella” Mieczysława Skrudlika, s. 56, 71). Obraz przedstawiający mszę z objawieniem się Matki Boskiej, przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie, nosił dawniej inskrypcję: Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

Jedną ze specyfik dawnej Polski-Litwy-Rusi są renesansowe pomniki nagrobne inspirowane rzymskimi grobowcami, z których wiele szczęśliwie przetrwało znaczne zniszczenia podczas licznych wojen i najazdów dzięki umieszczeniu ich w świątyniach. Chociaż niektóre z nich zostały wykonane przez włoskich rzeźbiarzy i są oparte na włoskich modelach, w tym tzw. „poza sansowinowska” śpiącej osoby, jeśli chodzi o nagrobki kobiece, są one typowe głównie dla Polski-Litwy-Rusi, a kobiety, podobnie jak wizerunki rzymskiej bogini miłości, często trzymają ręce na genitaliach w geście typowym dla starożytnych posągów Venus Pudica (wstydliwej Wenus) - Wenus śpiąca w kościele. Do najlepszych należą: pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (ok. 1490-1521) autorstwa Giovanniego Marii Mosca, zwanego Padovano (ok. 1536, katedra tarnowska), pomnik Elżbiety Zebrzydowskiej z Krzyckich (zm. 1553) autorstwa Padovano lub warsztatu (ok. 1553, katedra kielecka), pomnik Anny Dzierzgowskiej z Szreńskich autorstwa Santi Gucciego Fiorentino (lata 60. XVI w., kościół w Pawłowie Kościelnym), pomnik Urszuli Leżeńskiej autorstwa Jana Michałowicza (1563-1568, kościół w Brzezinach), pomnik Zofii Ostrogskiej z Tarnowskich (1534-1570) autorstwa Wojciecha Kuszczyca (lata 70. XVI w., katedra tarnowska), pomnik Barbary Kurozwęckiej (zm. 1545) autorstwa Girolamo Canavesiego (1574, katedra poznańska), pomnik Anny Śleszyńskiej z Dzierzgowskich autorstwa warsztatu Jana Michałowicza (ok. 1578, katedra łowicka), pomnik Elżbiety Modliszowskiej z Dembińskich autorstwa warsztatu Santi Gucciego (1589, katedra łomżyńska), pomnik Jadwigi Opalińskiej z Lubrańskich (zm. 1558) autorstwa Santi Gucciego (ok. 1590, kościół w Kościanie), pomnik Barbary Firlejowej ze Szreńskich (zm. 1588) autorstwa Santi Gucciego (ok. 1597, kościół w Janowcu) oraz pomnik Anny Uchańskiej z Herburtów autorstwa warsztatu Tomasza Nikiela (1590-1614, kościół w Uchaniach). Do tego modelu nawiązuje również pomnik nagrobny obranej królowej Anny Jagiellonki w Kaplicy Zygmuntowskiej, wykonany przez Santi Gucciego w latach 1583-1584. Wiele takich pomników na Litwie i Rusi zostało uszkodzonych lub zniszczonych podczas potopu lub późniejszych najazdów (np. pomnik żon Lwa Sapiehy w kościele św. Michała w Wilnie lub pomnik Anny Sieniawskiej w Brzeżanach).

​W 1390 r. dzięki osobistym staraniom królowej Jadwigi na dworze papieskim, Akademia Krakowska została reaktywowana. W testamencie królowa zapisała akademii swój majątek, co umożliwiło przywrócenie uniwersytetowi pełnej formy w 1400 r. Po jej reaktywowaniu nazwiska żeńskie zajęły ważne miejsce wśród sympatyków i dobroczyńców odrodzonej szkoły. Należały do ​​nich Aleksandra Olgierdówna (ok. 1370-1434), księżna mazowiecka, ulubiona siostra Jagiełły i jej córka Anna, a także dwie inne żony Jagiełły, Elżbieta Granowska i Zofia Holszańska. W XV wieku uczelnię wspierały żony dostojników i szlachciców: Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Katarzyna z Dąbrowy i Małgorzata z Pokrzywnicy. Do tej darowizny na cele naukowe przyczyniły się również bogate mieszczki, takie jak Katarzyna i Urszula Homan.

W następnym stuleciu wielką patronką akademii była królowa Anna Jagiellonka. Tradycję krakowskich mieszczek hojnie wspierających uniwersytet kontynuowały Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa i Zofia Golowa. Ta ostatnia, wdowa po karczmarzu, dostąpiła rzadkiego zaszczytu dla kobiety jej stanu, gdyż została wpisana do uniwersyteckiej metryki zimowej 1580/1, z dopiskiem de universitate benemerita („zasłużona dla uniwersytetu”). Poza Krakowem wiemy, że Barbara Zamoyska (ok. 1566-1610), z domu Tarnowska, interesowała się Akademią Zamojską, a w miastach z kolegiami jezuickimi kobiety takie jak Katarzyna Wapowska (1530-1596), troskliwa opiekunka domu dla biednych studentów przy kolegium jezuickim w Jarosławiu, wykazywały się wielkim zaangażowaniem i pomocą studentom.

Chociaż dziewczęta nie miały dostępu do „publicznej” edukacji, opat benedyktyńskiego „szkockiego” opactwa w Wiedniu, Marcin ze Spiszu (zm. 1464), wspomina historię studentki Akademii Krakowskiej za panowania Władysława Jagiełły. W swoim dziele Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, napisanym pod koniec życia, kronikarz pisze, że podczas studiów w Krakowie, około 1416 r., dowiedział się, że kobieta, prawdopodobnie z Wielkopolski, uczęszczała przez dwa lata na zajęcia ze studentami, ubrana w męski strój, i była blisko uzyskania stopnia bakałarza sztuk. Kiedy jej tajemnica wyszła na jaw, kobieta udała się, zgodnie ze swoją wolą, do klasztoru, gdzie została przeoryszą. Marcin dodaje również, że w czasie, gdy pisał te wspomnienia, kobieta jeszcze żyła, ponieważ niedawno usłyszał o niej od pewnej osoby, która była w Krakowie. Ta pierwsza studentka obecnego Uniwersytetu Jagiellońskiego znana jest w Polsce jako Nawojka, od modlitewnika noszącego to imię, który wcześniej uważano za jej własność (wg „Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego” Stanisława A. Sroki, s. 130, 135-137).

Od średniowiecza kobiety często zajmowały się medycyną. W 1278 roku w Poznaniu mieszkała kobieta, którą w dokumentach nazywano Joanna medica, lekarką. Również za panowania Kazimierza Wielkiego, w XIV wieku, pewna Katarzyna praktykowała medycynę. W XVI wieku na Wołyniu nieznana Maria Holszańska woziła ze sobą książki religijne. „Dziewczęta szlacheckie i mieszczańskie uczą się bądź w domu, bądź po klasztorach czytać i pisać w języku ojczystym a nawet w języku łacińskim” – stwierdza ksiądz Marcin Kromer (1512-1589) w swoim opisie Polski opublikowanym w Kolonii w 1578 roku (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., s. 61).

Niewiele formalnych przemówień oratorskich kobiet zostało upamiętnionych. Królowe zazwyczaj wyręczały się kanclerzami i sekretarzami. Wyjątkiem była Anna Jagiellonka, która osobiście wznosiła toasty na ucztach, które wydawała.

W XVI i XVII wieku wiele książek zostało napisanych lub dedykowanych kobietom. Andrzej Glaber (ok. 1500-1555) z Kobylina zadedykował swoje dzieło „Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ...”, pierwszy polski podręcznik medycyny i anatomii człowieka, Jadwidze Kościeleckiej, drugiej żonie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera nadwornego króla Zygmunta I (wydane w Krakowie w 1535 r.). Wspomniana dedykacja zawiera bardzo znaczącą i wnikliwą analizę przyczyn niechęci współczesnych Glaberowi mężczyzn do edukowania kobiet: „wszakoż więcej to czynią z niejakiej zazdrości [...] bojąc się swej sławy utracić, aby białegłowy rozumem ich nie przechodziły, bronią im czytania pisma głębokiego, chyba modlitw a paciorków”. Autor uważał jednak, że wszelka wiedza powinna być dostępna dla kobiet i napisał tę książkę: „aby też panie litery znające, niejako zakusiły pisma, w którym się mądrość zamyka”. W tej książce Glaber przestrzegał również kobiety przed obżarstwem, a przede wszystkim przed spożywaniem surowych owoców i wina, zwłaszcza w czasie ciąży (wg „Aristotle for women [Arystoteles dla kobiet]” Marty Wojtkowskiej-Maksymik, s. 350). Zawiera ona ponadto opis części ciała, podczas gdy drzeworyty w tondzie można uznać za portrety pacjentów Glabera lub mieszkańców Krakowa w ogólności. Autor zamieścił również anatomiczny obraz głównych narządów wewnętrznych (przekrój ciała ludzkiego – nagiego mężczyzny). Na odwrocie strony tytułowej i na ostatniej stronie z datą „1535” widnieje herb Kościeleckiej – Ogończyk. Jadwiga była córką Mikołaja Kościeleckiego, wojewody inowrocławskiego i Anny Łaskiej. Jako członkini potężnego rodu Kościeleckich była „krewną” Beaty Kościeleckiej (1515-1576). Glaber zadedykował jej również adaptację Psałterza Dawidowego („Żołtarz Dawidow ...”), wydanego w Krakowie w 1539 roku przez Helenę Unglerową, która szybko osiągnęła siedem wydań. Oryginalne tłumaczenie zostało wykonane przed 1528 rokiem przez Walentego Wróbla (ok. 1475-1537) dla Katarzyny Górkowej z Szamotulskich.

Istnieje wiele literackich hołdów dla królowej Bony, w tym łaciński poemat o żubrze Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis Mikołaja Hussowskiego, wydany w Krakowie w 1523 roku. Polskie książki powstały dla królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), która zabrała je ze sobą do Brandenburgii po ślubie. Później otrzymała także książki jej poświęcone, jak Apologia pro sexu foemineo, wydrukowana we Frankfurcie w 1544 r. czy „Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego”, wydrukowane w Krakowie w 1545 r. Kilka książek dedykowano Annie Jagiellonce, jak „Postille Catholiczney część trzecia ...” Jakuba Wujka (1541-1597), wydane w Krakowie w 1575 r. czy Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo Łukasza Chwałkowskiego, wydane w Poznaniu w 1587 r. W ostatniej ćwierci XVI w. ksiązki dedykowano także Krystynie Opalińskiej, Dorocie Barzynie i Annie Złotkowskiej z Sierpskich.

„Pieśń nabożna” Reyny (Reginy) Filipowskiej, wydana w Krakowie w 1557 r., to jedno z najstarszych polskich dzieł literackich napisanych przez kobietę. W 1594 roku „Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...”, wydane anonimowo w Krakowie, zostały niewątpliwie napisane przez kobietę i zadedykowane królowej Annie Jagiellonce. Za autorkę uważa się Annę Siebeneicherową (zm. 1610), która podpisała wydanie tego dzieła z 1608 roku, dedykowane Konstancji Habsburżance, żonie Zygmunta III.

„Obok cichych i łagodnych trusi było w dawnej Polsce wiele kobiet pełnych temperamentu i energii, rezolutnych matron, które czynem, męstwem i ambicją dorównywały mężczyznom” – pisała Łucja Charewiczowa (1897-1943) w wydanej w 1938 roku książce „Kobieta w dawnej Polsce” (s. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88). Autorka zmarła w niemieckim nazistowskim obozie koncentracyjnym Auschwitz.

Kobiety często chwytały za broń, zwłaszcza na pograniczach, narażonych na najazdy wroga, gdzie pałace i dwory były często przekształcane w obronne twierdze stawiające opór wrogowi. W 1577 roku w Dubnie Beata Dolska, podczas uroczystości weselnych, przerwanych nagłym najazdem tatarskim, osobiście wystrzeliła w namiot chana i spowodowała, że ​​wycofał się on z oblężenia zamku.

Barbara Rusinowska, rozbójniczka z początku XVI wieku, zakończyła koniokradzkie rzemiosło na stryczku. Schwytana w swoim własnym zamku w 1505 roku, została powieszona, według Bielskiego i Kromera, w swoim zwykłym ubiorze, tj. w spodniach, ostrogach i z mieczem u boku, podczas sejmu w Radomiu, na rozkaz króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506). Polską średniowieczną rozbójniczką była szlachcianka, Katarzyna Włodkowa (lub Skrzyńska) ze Skrzynna, która w latach pięćdziesiątych XV wieku grasowała na drogach. Około 1570 roku Hanna Borzobohata Krasieńska z domu Sokolska była sławna na Wołyniu. Wiedziała, jak rabować na sposób tatarski i podążała ścieżką pieniactwa i rozbojów, napędzana chęcią zysku i pasją do koni. Łukasz Górnicki (1527-1603) z kolei wspomina o zwyczaju napadania na majątki bogatych wdów.

Wiele kobiet procesowało się o każdy cal ziemi, każde jagnię, ale najczęściej przyczną pozwów były spory rodzinne, ziemskie lub sąsiedzkie. Przykładem takich kobiet jest Rusinka, pani Litaworowa, z domu księżna Olszańska, spokrewniona z Jagiellonami, wdowa po Janie Litaworze Bogdanowiczu Chreptowiczu, żyjąca na przełomie XV i XVI wieku.

Czasami list królewski był nawet konieczny, aby nakłonić żonę do poddania się woli męża. Na przykład w 1540 roku Zygmunt I, ustanawiając wspólną hipotekę na kilku wsiach poety Mikołaja Reja (1505-1569), umieścił w tym przywileju następujący fragment: „przez to król daje uczuć Zofii Rejowej [Kościeniównie], jak powinna być przejętą miłością względem swego małżonka [aby szanowała męża]”. W niektórych przypadkach jednak nawet naciski królewskie okazywały się nieskuteczne. Po śmierci męża Olbrachta Gasztołda (ok. 1480-1539), wojewody wileńskiego, jego żona księżna Zofia Wasilówna Wierejska (ok. 1490-1549) odmówiła odstąpienia starostw zmarłego męża królowi i wysłała do ich zajęcia swoich podwładnych. „Iż wojewodzina wileńska, jakoście nam pisali, przecie i po śmierci męża swego rządzić chce, a między innymi swawoleństwy, które przedtym pokazować zwykła, i teraz nakoniec, tego szalonego, a nieprzystojnego uporu swego uhamować nie chce”, pisał król Zygmunt August do marszałka Radziwiłła w liście z Krakowa z 14 maja 1540 r. W lutym 1559 r. w Warszawie Beata Kościelecka (1515-1576), by uniknąć namów króla Zygmunta Augusta, który chciał wydać jej córkę Halszkę za mąż za luteranina Łukasza Górkę, ukryła się w łaźni (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 38, 57, 64, 72, 78, 88).

Niektóre kobiety XVI wieku, jak np. Zofia Działyńska, żona wojewody pomorskiego (o czym dała wyraz w liście z 1554 r.), sprzeciwiały się kultowi urody ze strony mężczyzn.

​Postać Giovanny Bianchetti (1314-1354), bolońskiej uczonej, jest bardzo interesująca z punktu widzenia kontaktów polsko-włoskich. Giovanna była córką Matteo Bianchettiego z Bolonii i żoną prawnika Bonsignore de' Bonsignori. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), późniejszy biskup Saluzzo (1642), w swojej książce „Teatr uczonych kobiet”, wydanej w 1620 r. w Mondovì, stwierdza, że ​​Giovanna „pisała i mówiła poprawnie po grecku, łacinie, niemiecku, czesku i polsku, a także miała dużą wiedzę filozoficzną” (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Co jest również bardzo interesujące, autor wymienia wśród wielu znamienitych kobiet także Annę Jagiellonkę, „żonę Stefana Batorego, księcia Siedmiogrodu, który dzięki niej został wybrany na króla tego państwa w 1576 r. Była ona królową obdarzoną cnotami tak rzadkimi, że niewiele niewiast jej dorównuje, a królestwo nie miało wspanialszych. Albowiem wykształcona przez matkę Bonę Sforzę, która była niezwykle cnotliwa we wszystkich ćwiczeniach cnót należnych królowym, a głównie w religii katolickiej i w studiowaniu literatury, zwłaszcza łacińskiej, stała się tak sławna i ceniona przez swój lud, że uznano ją za godną sukcesji jej przodków, [...] dzięki swej roztropności i autorytetowi przywróciła sprawy tego państwa do prawdziwego spokoju, [...] w sprawach państwowych pisała własną ręką do Ojca Świętego, do królów Francji i Hiszpanii oraz do innych książąt chrześcijaństwa, w tak pięknym stylu i z taką elokwencją, że była chwalona i wywyższana przez wszystkich jako jedna z najmądrzejszych królowych jakie chrześcijaństwo miało w tamtych czasach” (Theatro delle donne letterate ..., s. 71-72, 165).

XV-wieczny kaznodzieja Michał z Janowca, uskarżając się, że bogatsze klasy nie lubią chodzić do kościoła, także przedstawia obraz eleganckiej kobiety: „Matki umieją upstrzyć takie córki do tańca, lub na spacer, ale do kościoła ani ich opostolić [obuć] nie potrafią; uczą je fryjownie [frywolnie/dwornie] rozmawiać z mężczyznami, ale modlić i spowiadać się nie umieją. [...]  jedwabna szata wycięta na placach, na szyi łańcuszki; suknia obcisła [...] na każdym palcu złoty pierścień; trzewiczki wycięte, ledwie piętę i palce pokrywają” (za „Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce” Wacława Kosińskiego, s. 50).

Cenne tkaniny sprowadzano nie tylko z zagranicy na specjalne zamówienie, ale też kupowano na lokalnym rynku, w Gdańsku i innych dużych miastach. Przykładowo, przed planowanym wyjazdem Zygmunta Augusta do Wrocławia na spotkanie z cesarzem Maksymilianem II, do którego nie doszło, w Lublinie 16 maja 1569 r. zakupiono dużą ilość aksamitu, jedwabiu, atłasu i sukna na stroje dworzan, którzy mieli towarzyszyć królowi (wg „Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta” Marii Hennel-Bernasikowej, s. 40). Były to wyłącznie tkaniny czarno-białe i prawdopodobnie wykonane we Włoszech lub w Turcji.​

Od końca lat 30. XVI wieku wśród królewskich dostawców tkanin zaczęła się rozwijać specjalizacja. Dostawy drogich tkanin: brokatu, złotogłowiu, adamaszku, atłasu, aksamitu i tafty przeplatanych złotymi i srebrnymi nićmi przejęli krakowscy kupcy włoskiego pochodzenia, Gaspare Gucci i Simone Lippi, obaj z Florencji, oraz Foltyn Szwab, pochodzący z Niemiec. Za sprzedane towary w latach 1538-1547 otrzymywali jednorazowo kwoty blisko 1800 zł. W latach 1549-1550 kupcy żydowscy dostarczyli tkaniny na dwór Zygmunta Augusta za łączną kwotę 2243 zł i 16 groszy, co stanowiło około 28% ogólnej kwoty (8064 zł i 266 groszy) wydanej przez skarb królewski w tych latach na zakup różnego rodzaju tkanin i wyrobów włókienniczych. Wśród chrześcijańskich królewskich dostawców tkanin w latach 1548-1559 główną rolę odgrywali już wspomniany Foltyn Szwab z Krakowa (do 1559 r.) i Simone Lippi (do 1552 r.), a od 1552 r. Bernardo Soderini z Krakowa. Udział innych kupców krakowskich, a także handlarzy i kupców ze Lwowa, Poznania, Warszawy i Wilna oraz włoskich kupców Fabiana Baldiego, Giovanniego Evangelisty i Galleazzo z Krakowa w dostawach tkanin na dwór królewski był mniej znaczący (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 10, 12).

Tacy autorzy jak Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) czy Wacław Potocki (1621-1696) potępiali zmienność w strojach jako przywarę narodową (za „Aemulatores Erasmi? ...”, s. 253), zaś indeks ksiąg zakazanych biskupa Marcina Szyszkowskiego z 1617 r. zakazał licznej grupy tekstów humorystycznych, prześmiewczych, często obscenicznych, przesiąkniętych dwuznacznym erotyzmem i z tych powodów potępionych przez kontrreformację i nowy model kultury. Później, w 1625 r., w swoim „Votvm o naprawie Rzeczypospolitey” Szymon Starowolski piętnował kobiety włoskie lub zitalianizowane, psujące młodzież, zniewieściałość mężczyzn i ich niechęć do obrony ziem wschodnich przed najazdami: „Ów zaś, co go pieszczone włoskie kortezany wychowały w pampuchach [poduszkach], będąc uplątany ich łagodnemi słówki i delicyjami, nie może takowego znieść niewczasu z nami”. „Otóż, iż od nas z Włoch wiele się do Polski złych rzeczy przynosi” – komentuje Łukasz Górnicki (1527-1603) w rozmowie Polaka z Włochem o systemie sądowniczym w Sarmacji, nie przytaczając jednak konkretnych przykładów, więc trzeba to odnieść do ogólnej sytuacji w tamtym czasie.

Ogromne zróżnicowanie strojów datuje się co najmniej od czasów Zygmunta I. Janicki w swoim poemacie „O rozmaitości i niestałości ubioru polskiego” (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) opisuje króla Władysława Jagiełłę powstającego z grobu i nie mogącego rozpoznać Polaków. Pedro Ruiz de Moros w swoim dziele De apparatu nuptiarum ... stwierdza, że ​​pierwsza żona Zygmunta Augusta, Elżbieta Habsburżanka (1526-1545), była ubrana w stylu niemieckim (Teutonicum morem) i że jej strój był bogato zdobiony klejnotami. Dodaje, o jej wjeździe do Krakowa w 1543 r., że „gdyby nie wiedziała, że to są Sarmaci, mniemałaby że widzi ze wszech narodów ludzi. Ten nosi strój hiszpański, ów włoski, tamten czubatą czupryną przebija powietrze, długiemi ręcznikami obwiązawszy wyniosłe czoło”, zatem wielu z nich nosiło turbany (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 114). Anonimowy autor niemieckiego opisu uroczystości towarzyszącej przyjęciu arcyksiężniczki Elżbiety w Krakowie i zaślubinom pary, które odbyły się tam 4 maja, spisany przez naocznego świadka i prawdopodobnie wydrukowany w Norymberdze (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) dodaje również, że „Nazajutrz potém dnia czwartego maja, młody król około na godzinę przed południem wyjechał z Krakowa ze wszystkiemi swojemi panami, rycerstwem i szlachtą, których wszystkich do cztérech tysięcy było, poubiéranych na wszelki sposób, jakoto: po Niemiecku, po Polsku, po Włosku, po Francuzku, po Węgiersku, po Turecku, po Tatarsku, po Hiszpańsku, po Moskiewsku, po Kozacku, po Stradyocku [wenecku; stratyotka, stradiòtto - lekka jazda Republiki Weneckiej, zwłaszcza albańska, grecka i dalmatyńska], Jego Królewska Mość po Niemiecku, w białéj srébrzystéj sukni, na gniadym rumaku który był wspaniałym rzędem z pereł z tyłu iz przodu okryty, i wspaniale ustrojony, o ćwierć mili od miasta przybył, gdzie tam wzniesione były na łące trzy czerwone namioty” (za „Biblioteka Warszawska ...”, tom 3 [XXXI, 1848], s. 634). Scena „Nadanie herbu Odrowąż protoplaście rodu Szydłowieckich”, miniatura z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, stworzona przez Stanisława Samostrzelnika przed 1532 r. (Biblioteka Kórnicka, MK 3641) i ewidentnie inspirowana dworem Zygmunta I Starego, potwierdza tę różnorodność strojów, w tym popularność turbanów. Z pewnością nie muzułmańscy Turcy czczą Dzieciątko Jezus w dużej scenie namalowanej w 1597 roku przez sawońskiego malarza Paolo Gerolamo Marchiano (1535-1628) dla sanktuarium Matki Bożej Miłosierdzia w Savonie koło Genui (Pinacoteca Civica di Savona, olej na płótnie, 268 x 205 cm, sygnowany i datowany u dołu po lewej: PAULUS HYER [ONIMU]S MARCHIANUS / SAONEN[SIS] / PINΧΙΤ, 1597), lecz raczej „mędrcy ze Wschodu”, czyli chrześcijańscy szlachcice z Sarmacji, gdzie popularność osmańskich turbanów i kiwioru (odpowiednik czapki külah) potwierdzona jest od XV wieku (Cum kywer et pileis regis, wzmiankowany w 1419 roku, za „Słownik staropolski”, tom 3, części 14-19, str. 281).

Mikołaj Rej w swoim „Żywocie człowieka poczciwego”, wydanym w 1568 r., opisuje „one rozmyślne włoskie, hiszpańskie wymysly, one dziwne płaszcze [...] jedno krawcowi poruczy, aby mu uczynił jako dziś noszą. A też słyszę w postronnych krajach, gdy się trafi każdy naród namalować [opisywać], tedy Polaka nago malują i z nożycami postaw sukna przed nim, krajże sobie jak raczysz”. Urodzony w Wenecji polski pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) przypisuje to zwyczajowi Polaków odwiedzania najdalszych i najróżniejszych krajów, z których przywożono do ojczyzny obce stroje i zwyczaje – „Można widzieć w Polszcze ubiory różnych narodów, a szczególniej włoski, hiszpański, i węgierski, który jest nad inne pospolitszy” (za „Obraz wieku panowania Zygmunta III …” Franciszka Siarczyńskiego, s. 71).

Królowej Bonie przypisuje się wprowadzenie obcisłych gorsetów we włoskim stylu z szerokimi kwadratowymi dekoltami i strojów zdobionych licznymi klejnotami. Obdarowywała ona Polki włoskimi tkaninami, pozwalając niektórym z nich korzystać z usług królewskich krawców. Królowa zatrudniała wielu włoskich krawców, hafciarzy i złotników. Od 1518 roku Stefano i jego pomocnik Alessandro pracowali dla Bony, zaś później Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari i Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) z Neapolu. Damy, zwłaszcza te blisko dworu, naśladując sposób ubierania się Włoszek, zaczęły zastępować nieatrakcyjne suknie o wiele bardziej kolorowymi strojami, bardziej obficie zdobionymi różnymi aplikacjami i haftami (wg „Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku” Agnieszki Bender, s. 48). Patriarcha, który pozostawał na służbie królowej od około 1524 r. aż do jej wyjazdu z Polski, wstąpił na dwór Zygmunta Augusta w 1556 r. i przyjął prawo miasta Krakowa w tym samym roku. Ożenił się z mieszczką Jadwigą Irzykową. Szył dla królowej Bony, królewny Jadwigi, królewny Izabeli i Zygmunta Augusta, a także dla dam dworu. W 1533 r. miał proces z krakowską mieszczką Anną Zapaliną Brunowską, od której domagał się zwrotu 32 florenów. Pod koniec lat 30. XVI w. Nardozzi, który w 1529 r. otrzymał obywatelstwo krakowskie, toczył wieloletni spór prawny z Jadwigą Kaletniczką i jej synem Erazmem Ber, który dotarł do króla (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58-59).

Od czasu zaręczyn wielu włoskich poetów chwaliło polską królową. Ich uznanie dla jej cnót wydaje się wzrastać w latach 40. XVI wieku, kiedy w Polsce-Litwie-Rusi przeciwnicy królowej coraz mocniej krytykowali jej działania. Poemat z 1542 roku poświęcony Bonie przez Giovan Battistę Nennę, rodaka z Bari, chwali ją jako uosobienie książęcych cech, obdarzoną „nieskończoną opatrznością, najwyższą sprawiedliwością, ... mądrą radą, łaskawością, miłosierdziem, pobożnością, wiarą, hojnością, wielkodusznością, człowieczeństwem, doktryną i nauką”. Pisarz i redaktor Lodovico Domenichi poświęcił jej pierwszą część swoich „Poematów” (Rime) z 1544 r., przedstawiając ją jako matczyną i szlachetną, postać jednoczącą mającą załagodzić „gorycz obecnych [włoskich] nieszczęść”, zaś obdarzony ciętym językiem Pietro Aretino starał się o patronat Bony, przedstawiając ją jako ikonę narodową, „światłość włoskich kobiet” i „nadzieję” samych Włoch (wg „Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance” Meredith K. Ray, s. 71).

W związku z częstymi podróżami Sarmatów do Włoch, włoskim osadnictwem, zwyczajami i ubiorem, także moda na farbowanie włosów, a zwłaszcza „sztuka rozjaśniania” (l'arte biondeggiante), upowszechniły się w Polsce-Litwie. Szymon Starowolski (1588-1656) miał twierdzić, że kobiety „przejmują wszystkie zwyczaje matron europejskich i dostosowują je do własnego kraju, tak jak im się podoba, bez względu na to, czy są bogate, czy biedne” (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et. ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Już w 1456 roku Barbara Hohenzollern (1422-1481), markiza Mantui, wysłała Biance Marii Visconti (1425-1468), księżnej Mediolanu, trzy butelki wody z Florencji (d'acqua di Fiorenza), która miała właściwości rozjaśnienia jej włosów na blond, zaś moda ta była tak rozpowszechniona w renesansowych Włoszech, że często można było usłyszeć od współczesnych: „na całym półwyspie nie można znaleźć ani jednej brunetki” (por. „A History of Women in the West ...”, Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, s. 62). Dobrym przykładem tej praktyki mogą być jasne blond włosy półnagiej kobiety przedstawionej jako rzymska bohaterka Lukrecja na obrazie pędzla weneckiego malarza Vincenza Cateny, lub jego pracowni, z pierwszej ćwierci XVI wieku (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2007 r., lot 207). Farbowanie włosów było popularne także wśród mężczyzn w drugiej połowie XV w., co potwierdza chorwacko-węgierski latynista Janus Pannonius (1434-1472) w swoim wierszu Ad Galeottum Narniensem.

Według Flavio Ruggieriego kobiety poza dworem były „nie bardzo piękne, ale mile i powabne, raczej chude niż tłuste, dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą; trudnią się gospodarstwem domowem, robią sprawunki w mieście równie jak Niemki”, zaś Łukasz Górnicki (1527-1603) żalił się, że „nasze Polki są tak uczone jako Włoszki” i że nie tolerują śmielszych rozmów („ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły”).

Chociaż źródła potwierdzają wielką różnorodność strojów i fakt, że Sarmaci podróżowali i dostosowywali się do obcych zwyczajów i mód, w swojej ostatniej podróży na tamten świat wybierali przedstawienie w strojach narodowych i z tradycyjnymi atrybutami. Sarmackie matrony, które często stawiały pomniki ku pamięci swoich mężów i synów, były zazwyczaj przedstawiane w skromnych sukniach. Dominującym elementem tego rzeźbiarskiego stroju był rańtuch, długi szal narzucony na głowę, sięgający do stóp i zakrywający suknię, nadający ubraniu wygląd habitu. Przykładami są wizerunki kobiet z rodu Jordanów na nagrobku wykonanym przez warsztat Santi Gucciego około 1603 roku (kościół św. Katarzyny w Krakowie) oraz profilowy portret Małgorzaty Zalaszowskiej z jej epitafium wykonanego przez warsztat Girolamo Canavesiego, wyrzeźbionego w 1578 roku (Bazylika Mariacka w Krakowie). Młode sarmatki były zazwyczaj przedstawiane z rozpuszczonymi włosami, jak na nagrobku Jordanów, gdzie sześć córek Wawrzyńca Spytka Jordana (1518-1568) nosi suknie typowe dla lat 50. i 60. XVI wieku. Bogaci szlachcice i magnaci byli zazwyczaj przedstawiani w zbrojach z tradycyjną bronią, jak topór i szabla, jak w przypadku nagrobka szlachcica, prawdopodobnie Wawrzyńca Stojowskiego (zm. 1567) autorstwa Santi Gucciego lub warsztatu, stworzonego po 1567 r. (kościół św. Katarzyny w Krakowie), lub buzdygan, jak w przypadku nagrobka Mikołaja Bogusza (1492-1560), starosty krasnostawskiego, wykonanego przez krąg Bartolommeo Berrecciego około 1560 r. (kościół Świętej Trójcy w Krakowie) lub podobizny Wawrzyńca Spytka. Bogaty kupiec, bankier i pierwszy poczmistrz królewskiej poczty, Prosper Provana (lub Prospero Provano, ok. 1520-1584), który później piastował stanowisko starosty będzińskiego i  żupnika krakowskiego, przedstawiony został w zbroi i w pozycji leżącej, typowej dla wysokiej szlachty. Mieszczanie i mniej zamożni szlachcice byli zazwyczaj przedstawiani w codziennym stroju, jak na przykład Jan Mrowiński Płoczywłos (1514-1580) w długim płaszczu i trzymający kapelusz na swojej rzeźbie nagrobnej, stworzonej przez Girolamo Canavesiego w 1577 roku (kościół św. Katarzyny w Krakowie) lub lekarz Jakub Roszkowicz (1571-1622) w długim żupanie ze złotogłowiu z jedwabnym pasem i futrzanym płaszczem - nagrobek wykonany przez naśladowcę Santi Gucciego około 1622 roku (kościół Franciszkanów w Krakowie). Wenecki lekarz Giovanni Battista Gemma (1545-1608) nosi bardzo podobny żupan ​​i płaszcz na swoim nagrobku z około 1608 roku, przypisywanym Giovanniemu Reitino da Lugano (kościół franciszkanów w Krakowie). Wiele z tych wizerunków nagrobnych inspirowanych było innymi wizerunkami, zwłaszcza malowanymi portretami, jak najprawdopodobniej nagrobek Jordanów, wykonany wiele lat po śmierci większości przedstawionych osób, lub epitafium Jana Bera (1526-1565), wyrzeźbione przez Girolama Canavesiego lub Giovanniego Piacentina około 1565 roku na zlecenie jego żony, Anny Rydlówny (Bazylika Mariacka w Krakowie).

Dzieła sztuki zamawiano u najlepszych mistrzów Europy – srebra i biżuterię w Norymberdze i Augsburgu, obrazy i tkaniny w Wenecji i Flandrii, zbroje w Norymberdze i Mediolanie, i innych ośrodkach. Za arrasy przedstawiające Potop (około 5 sztuk) zamówione we Flandrii przez Zygmunta II Augusta na początku lat pięćdziesiątych XVI wieku, uważane za jedne z najwspanialszych w Europie, król zapłacił zawrotną sumę 60 000 (lub 72 000) dukatów. Ponad sto lat później, w 1665 r., ich wartość oszacowano na 1 milion florenów, ziemię żywiecką na 600 000 talarów a bogato wyposażony Pałac Kazimierzowski w Warszawie na 400 000 florenów (wg „Kolekcja tapiserii …” Ryszarda Szmydkiego, s. 105). Była to jednakże tylko niewielka część bogatej kolekcji tkanin Jagiellonów, z których część pochodziła także z Persji (jak kobierce zakupione w 1533 i 1553 r.). Wykonane z drogocennego jedwabiu i przeplatane złotem były znacznie bardziej cenione niż obrazy. „Średnia cena mniejszego dywanu na XVI-wiecznym rynku weneckim wynosiła około 60 do 80 dukatów, co równało się cenie ołtarza zamówionego u znanego malarza lub nawet całego poliptyku mniej znanego mistrza” (wg „Jews and Muslims Made Visible …”, s. 213). W 1586 r. używany dywan w Wenecji kosztował 85 dukatów i 5 soldi, a makaty od kupców flamandzkich 116 dukatów, 5 lirów i 8 soldi (wg „Marriage in Italy, 1300-1650”, s. 37). Mniej więcej w tym czasie, w 1584 roku, Tintoretto otrzymał zaledwie 20 dukatów za duży obraz Adoracji Krzyża (275 x 175 cm) z 6 figurami dla kościoła San Marcuola i 49 dukatów w 1588 roku za obraz ołtarzowy przedstawiający św. Leonarda z ponad 5 figurami do Bazyliki św. Marka w Wenecji. W 1564 r. Tycjan poinformował króla Hiszpanii Filipa II, że będzie musiał zapłacić 200 dukatów za autorską replikę Męczeństwa św. Wawrzyńca, ale że wersję warsztatową może mieć za jedyne 50 dukatów (wg „Tintoretto ... ” Toma Nicholsa, s. 89, 243). Mniejsza wartość obrazów sprawiała, że nie były one tak eksponowane w inwentarzach i korespondencji.

Królewskie kolekcje w Hiszpanii były w dużej mierze nienaruszone przez główne konflikty zbrojne, więc zachowało wiele obrazów i związanych z nimi listów. Być może nigdy nie dowiemy się, ile listów Tycjan wysłał do monarchów polsko-litewskich, jeśli w ogóle. Kiedy Polska odzyskała niepodległość w 1918 roku i szybko przystąpiono do odbudowy zdewastowanych wnętrz Zamku Królewskiego na Wawelu, nie było w nim żadnego wizerunku monarchy (być może z wyjątkiem portretu rządzącego cesarza Austrii, ponieważ budynek służył wojsku). W 1919 r. rozpoczęto systematyczne gromadzenie zbiorów muzealnych dla Wawelu (wg „Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu” Piotra M. Stępnia, s. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), skarbnik królowej Bony Sforzy od 1518 r., opisał bogactwo wyposażenia Zamku Wawelskiego przed 1525 r. (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - wejście na pierwsze piętro prowadziło szerokimi schodami, po lewej stronie znajdowały się pokoje ozdobione wieloma pięknymi arrasami i tkaninami. Drugi korytarz prowadził do apartamentu królewskiego, zdobionego złotogłowiem. Na drugim piętrze znajdowała się ogromna sala bogato wyłożona boazerią z drewna, pełna rzeźb, często złoconych. Sąsiednia sala była obwieszona arrasami, kolejna była pokryta brokatem (prawdopodobnie sala tronowa), jej piękna podłoga była pokryta czerwonym suknem. Na tle ściany pokrytej grubą złotą tkaniną znajdował się tron ​​pod baldachimem. Przy innym korytarzu znajdowały się cztery kolejne pokoje ozdobione arrasami i brokatami, dwa z nich miały również złocone kominki i rzeźbione drewniane drzwi, obramowane kamiennymi portalami. W pokojach zarezerwowanych na ucztę koronacyjną znajdowały się wspaniałe szafy kredensowe z imponującą złotą i srebrną zastawą (wg „Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM” Kazimierza Hartleba, s. 22). Justus Ludwik Decjusz dodał o łożu królewskim, że było „bardzo delikatnie skonstruowane” i „pokryte na wierzchu czerwonym złotem, zdobione ze wszystkich stron sztuką malarską” (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).

Dwa fragmenty renesansowej tkaniny, znajdujące się przed II wojną światową w Muzeum Narodowym w Warszawie, pochodzą prawdopodobnie z Zamku Królewskiego na Wawelu. Jeden z nich, zaginiony w czasie wojny, znany jest dzięki akwareli Mieczysława Kotarbińskiego (1890-1943), wykonanej w 1917 roku (nr inw. DI 9675 MNW). Był to fragment brokatu ze złotym, kwiatowym wzorem na czerwonym tle, ozdobiony herbem Polski (Orłem Białym) oraz biscione (boskim wężem trzymającym w pysku dziecko), historycznym symbolem Mediolanu, tu jednak odnoszącym się do królowej Bony Sforzy. Tkanina, prawdopodobnie wykonana na zamówienie w Wenecji, najprawdopodobniej pochodziła z apartamentów królowej. Drugi fragment zdobi jedynie orzeł z czerwonym wzorem na złotym tle (nr inw. SZT 1501 MNW).

Zachowane inwentarze kolekcji Lubomirskich w Wiśniczu oraz zbiorów Radziwiłłów birżańskich, które przetrwały potop, potwierdzają wielką różnorodność i wysoką klasę zbiorów malarstwa w Polsce-Litwie. Szczególnie licznie reprezentowana jest szkoła wenecka i warsztat Cranachów.

Inwentarze sporządzone w 1671 roku w Królewcu wymieniają ogromny majątek odziedziczony przez księżniczkę Ludwikę Karolinę Radziwiłłównę (1667-1695) po jej ojcu Bogusławie Radziwiłle (1620-1669), którego majątki porównywane były przez współczesnych do „Mantui, Modeny i inne mniejsze we Włoszech państwa”. Wśród ponad 900 obrazów znajdujących się w inwentarzu znalazły się portrety, sceny mitologiczne i biblijne autorstwa Lucasa Cranacha (24 szt.) obok „Twarzy Pana Jezusa roboty Alberta Duera”, czyli Albrechta Dürera, oraz „Obraz Pawła Caliaro”, czyli Paolo Caliari znany jako Veronese, około 25 obrazów włoskich, kilka portretów nieznanych dam i kawalerów włoskich, niemieckich i francuskich, obrazy z „nagimi” i „półnagimi” kobietami, ikony ruskie i rosyjskie, ołtarz grecki i jedna „Fantazyja Hiszpańska”. Portrety członków rodu Radziwiłłów, królów polskich od Jana I Olbrachta (1459-1501), ponad 20 wizerunków Wazów i członków ich rodziny, cesarzy niemieckich, królów Szwecji, Francji, Anglii i Hiszpanii oraz różnych osobistości zagranicznych, zebrane przez kilka pokoleń, stanowiły dominującą część ponad 300 pozycji inwentarza (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 90).

Inwentarz wymienia również wiele obrazów, które mogły być dziełem Cranacha Starszego i jego syna lub XVI-wiecznych malarzy weneckich lub niderlandzkich: Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie (71), Dama w rysim płaszczyku w czerni, piesek przy niej (72), Dama w czamarze, korona dyjaimentowa na głowie z perłami, rękawiczki trzyma (73), Dama piękna w perłowym stroju i szata perłami sadzona (80), Białogłowa która się widelcami przebiła (292), Białogłowa jakaś, obraz z wierzchu okrągły (293), Mężczyzna na tenże kształt, snadź mąż tej (294), Dydo co się widelcami przebiła (417), Obraz wielki Wenecyja (472), Lukrecyja która się przebiła, ramy złociste (690), Damy która się przebiła nagiej, ramy złociste (691), Damy strojnej z dziecię[cie]m, na desce spadanej (692), Dama w szacie czerwonej, która się przebiła (693), Obrazik: niemiec z białogłową nagą (obłapiwszy się, chłopięta nadzy posługują) (737), Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47 (753), Dama pod namiotem pierś ukazała (840), Wenus z Kupidynem, którego pszczoły pokąsały (763), dwa portrety królowej Polski Barbary Radziwiłówny (79 i 115) oraz portret króla Zygmunta Augusta, na desce (595) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także kilka aktów i obrazów erotycznych, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Być może obrazy należące do krakowianina Melchiora Czyżewskiego (zm. 1542): Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta oraz do rajcy krakowskiego Jana Paviolego z 1655 r.: „Betsabe, kąpiąca się”, „Judyta”, „konterfekt Chrystiana króla duńskiego”, „księcia saskiego”, miały coś wspólnego z warsztatem wittenberskim. W kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, wnuka Bony Sforzy, sprzedanej na aukcji w Paryżu w 1672 r., znajdowała się Madonna z Dzieciątkiem pędzla Cranacha (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), być mająca rysy jego słynnej babki. Król Stanisław August (1732-1798) miał 6 obrazów Cranacha i jego warsztatu, jeden przedstawiający św. Hieronima, pozostałe pięć o tematyce mitologicznej: Venus et l'Amour sur bois (nr 941), Pyrame et Thisbe (nr. 912), Venus Couchee (nr 913), Venus surprise avec Mars (nr 914), Venus et Mars (nr 915).

Przed I wojną światową w kolekcji wspaniałego barokowego Zamku w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie, należącego do rodzin Koniecpolskich, Sobieskich, Rzewuskich i Sanguszków, znajdowało się pięć obrazów uważanych za oryginały lub kopie dzieł Tycjana – Stworzenie Ewy, Galatea, Doża wenecki, Wenus i Kupido oraz Wenus i Adonis (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej” Romana Aftanazego, tom 7, s. 464, 479). W 1842 roku w Pałacu Tyzenhauzów (Tiesenhausen) w Postawach na Białorusi znajdowały się „Adam i Ewa pod Drzewem Zakazaném w Raju, Barbarzyńska ręka odpiłowała dolną połowę tego obrazu malowanego na drzewie przez Alberta Durera”, Judyta Andrei del Sarto oraz „Portret Mężczyzny, do połowy figury, wielkości naturalnéj. Pyszny strój hispański, kreza, tło z draperii czerwonej - Tintoretto”, a także dwa obrazy uważane za dzieła Paolo Veronese – Choroba Antiocha i Wstrzemięźliwość Scypiona (wg „Galeria obrazów Postawska” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 196-197, 200, poz. 4, 5, 6, 9, 32).​ Przed II wojną światową w Pałacu Rzewuskich w Pohrebyszczach na Ukrainie znajdował się obraz pędzla Tycjana przedstawiający „kobietę nawpół leżącą, ze dzbanem wody obok siebie” oraz dwa wspaniałe obrazy hiszpańskiego malarza Bartolomé Estebana Murillo (wg „Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ...” Romana Aftanazego, tom 1, s. 279). W Pałacu Lubomirskich w Przeworsku, wypełnionym pamiątkami narodowymi, znajdował się obraz Tycjana przedstawiający „Madonnę” (wg „Zbiory polskie ...” Edwarda Chwalewika, tom 2, s. 131). Niestety, pałac ten został splądrowany podczas II wojny światowej.

W marcu 1882 roku w Krakowie wystawiono kilkadziesiąt obrazów dawnych mistrzów, w tym wiele ze szkoły weneckiej. Większość należała do rodziny Potockich, a uzupełniały ją kolekcje Lubomirskich i częściowo Tarnowskich, a także kilku innych kolekcjonerów. Choć o niektórych wspominano, że zostały nabyte w Wenecji z konkretnej galerii, niewątpliwie w XIX wieku, większość nie została w ten sposób opisana, zaś ich pochodzenie i dalsza historia pozostają nieznane. Prawdopodobnie w niektórych przypadkach atrybucja była niepoprawna, choć w większości przypadków pochodzenie weneckie lub włoskie jest wysoce prawdopodobne. „Spis obrazów”, opublikowany w tym samym roku w Krakowie, obejmuje następujące dzieła: „Xiążę Alfons d'Este, powracający z podróży; spotkanie z żoną [Anną Marią Sforzą, krewną królowej Bony, lub Lukrecją Borgią]”, namalowany na desce i opisany jako dzieło Giorgione (poz. 36), „Portret kobiety, ze szkoły Weneckiej, na drzewie malowany” (poz. 48), „Święta Familia” Bernardino Campi z Cremony (poz. 49), „Madonna z dzieciątkiem Jezus, Święta Katarzyna i dwóch świętych. Obraz przeniesiony z drzewa na płótno” Francesco Bissolo (poz. 71, obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie), „Portret Cosma Medyceusza” szkoły florenckiej (poz. 93), „Portret Joanny Neapolitańskiej” Giulio Romano, namalowany na desce (poz. 94), autoportret Bassano (poz. 97) oraz „Portret Katarzyny de Medicis” Paolo Cagliari, zwanego Veronese (poz. 105, wg „Spis obrazów znajdujących się na wystawie urządzonej na rzecz Towarzystwa Dobroczynności Krakowskiego ...”, s. 8-9, 11-13).​

Wiele obrazów weneckich, włoskich i niemieckich wystawiono w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r., niektóre z nich mogły pierwotnie znajdować się w kolekcji królewskiej: Lucas Cranach - Starzec z młodą dziewczyną (35, Muzeum), Jacopo Bassano - Wulkan kujący strzały (43, Muzeum), Moretto da Brescia – Madonna ze św. Rochem i św. Anną (51, Muzeum), Gentile Bellini - Chrystus po zdjęciu z krzyża w otoczeniu świętych (66, Muzeum), Tintoretto - Chrzest Chrystusa (71, 81, Muzeum), Szkoła Paolo Veronese - Kuszenie św. Antoniego (84, Muzeum), Jacopo Bassano - Pokłon pasterzy, własność hrabiny Kossakowskiej (4, sala D), Szkoła Tycjana - Chrzest Chrystusa, własność hrabiny Marii Łubieńskiej (6, sala D), Giovanni Bellini - Madonna, własność Stanisława hr. Plater-Zyberk (75, sala D), Bernardo Luini - Chrystus i św. Jan, własność p. Chrapowickiej (76, sala D), Bassano - scena biblijna, własność p. Rusieckiej (19, sala E), Szkoła wenecka - Przedmiot historyczny: uczta królów, własność Jana Sulatyckiego (2, sala F), Lucas Cranach - Nimfa spoczywająca, własność Jana Sulatyckiego (35, sala F) (wg „Katalog obrazów starożytnych …” Józefa Ungera).

Inne znaczące obrazy Cranacha i jego warsztatu związane z Polską i najprawdopodobniej dworem królewskim to Stygmatyzacja św. Franciszka powstały ok. 1502-1503, obecnie w Belwederze w Wiedniu (nr inw. 1273), w Polsce prawdopodobnie już w XVI wieku a w XIX wieku w zbiorach rodziny Szembeków w Zawadzie koło Myślenic, porównywalny z obrazami włoskich mistrzów Gentile da Fabriano (Fundacja Magnani-Rocca) czy Lorenzo di Credi (Musée Fesch), Rzeź niewiniątek w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.587), który znajdował się ok. 1850 r. w zbiorach Regulskich w Warszawie, portret księżniczki Sybilli Kliwijskiej (1512-1554) jako panny młodej z kolekcji Skórzewskiego, sygnowany insygniami artysty i datowany „1526” (Muzeum Narodowe w Poznaniu, zaginiony), portret księcia Saksonii Jerzego Brodatego, męża Barbary Jagiellonki (PAN w Krakowie, w depozycie na Wawelu​), domniemany portret księcia saskiego Henryka IV Pobożnego (kolekcja Frąckiewicza, zaginiony) oraz miniaturowy portret Katarzyny von Bora „Luterki” (ze zbiorów Leandra Marconiego w Warszawie, zniszczony w 1944) (częściowo wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej). W 1900 roku Seweryn Tymieniecki (1847-1916) miał w swoich zbiorach w Kaliszu portret elektora Fryderyka III Saskiego (1463-1525) z koroną cesarską, namalowany na desce przez naśladowcę Cranacha (Wystawa w kaliskim ratuszu w maju i czerwcu 1900 r., Biblioteka Narodowa, F.84013/IV).​ Ukraiński magnat Wołodysław Walentyn Fedorowycz (1845-1917) posiadał w swoim pałacu w Wiknie (Okno) koło Tarnopola wiele obrazów polskich malarzy z XVIII i XIX wieku, a także około 300 obrazów dobrych szkół włoskich i flamandzkich z XVI i XVII wieku, przy czym obraz „Starzec i dziewczyna” (Niedobrana para) uważany był za oryginał Cranacha Starszego (wg „Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ...” Romana Aftanazego, tom 8a, s. 145).​ Chrystusa błogosławiącego dzieci autorstwa Lucasa Cranacha Starszego na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 1716), zakupił w 1922 roku dyrektor Państwowych Zbiorów Sztuki w Warszawie od Ignacego Dubowskiego (1874-1953), biskupa łuckiego, który prawdopodobnie nabył obraz na dawnych terenach Polski-Litwy lub w Petersburgu.​ Przed 1924 rokiem hrabia Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) podarował Muzeum Wielkopolskiemu (obecnie Muzeum Narodowemu) w Poznaniu, oprócz wspomnianego portretu Sybilli Kliwijskiej, także portret cesarza Karola V pędzla Cranacha Starszego (nr inw. Mo 473) oraz fragment sceny myśliwskiej, przypisywanej Cranachowi Młodszemu (wg „Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu”, Marian Gumowski, Feliks Kopera, s. 14-15), która zaginęła w czasie II wojny światowej. Adoracja Dzieciątka z pracowni Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Narodowym w Poznaniu (nr inw. Mo 108) pochodzi ze zbiorów Zaborowskich w Mchówku koło Konina i Włocławka.​

Epitafium Jana Sakrana (Sacranusa, 1443-1527) z Oświęcimia, teologa dworskiego i spowiednika królów z dynastii Jagiellonów: Jana Olbrachta, Aleksandra i Zygmunta I, jest dobrym przykładem tego, jak szybko sztuka Cranacha docierała do Polski-Litwy. Obraz, który obecnie znajduje się w Muzeum Księży Misjonarzy w Krakowie, został prawdopodobnie namalowany krótko przed lub po śmierci Jana, tj. około 1527 roku (tempera na desce, 144,5 x 133 cm). Pierwotnie znajdowało się ono w kaplicy Trójcy Świętej katedry wawelskiej, ufundowanej przez królową Zofię Holszańską (zm. 1461), czwartą żonę Jagiełły, i wisiało nad niezachowanym nagrobkiem z brązu zmarłego. W pierwszej połowie XVIII wieku epitafium zostało przeniesione do klasztoru Misjonarzy na Stradomiu (wg „Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa” Magdaleny Piwockiej, s. 83). Styl obrazu wskazuje na lokalny warsztat krakowski, ale malarz wykorzystał kompozycję obrazu Cranacha, datowanego na około 1525 rok - Chrystus Boleściwy z Matką Boską i świętym Janem. Obraz niemieckiego mistrza znajduje się obecnie w Stadtmuseum Baden-Baden (depozyt Kolegiaty w Baden-Baden) i musiał powstać w kilku kopiach, z których jedna również dotarła na Śląsk, ponieważ została zapożyczona przez nieznanego malarza w scenie z donatorem, obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu. Krakowski mistrz zainspirował się również stylem i kolorystyką Cranacha, szczególnie w sposobie malowania drzew w tle, nieba i krajobrazu, co oznacza, że ​​musiał widzieć oryginalny obraz Cranacha, ale jego indywidualny styl przeważa w epitafium. Jeśli przyjmiemy, że przybliżone datowanie obrazu z Baden-Baden jest poprawne, to obraz Cranacha stał się dobrze znany w Krakowie w ciągu zaledwie dwóch lat.

W 1592 roku Jan Ponętowski (ok. 1540-1598) zapisał Akademii Krakowskiej (Uniwersytetowi Jagiellońskiemu) bogatą i cenną kolekcję książek, grafik, obrazów, szat liturgicznych, arrasów i insygniów opackich. Urodzony we wsi Ponętów koło Łęczycy, otrzymał on w 1577 roku od cesarza Rudolfa II godność opata klasztoru Hradisko koło Ołomuńca. W 1588 lub 1589 roku powrócił do Polski i osiadł na stałe w Krakowie. Spis przedmiotów przekazanych Akademii Krakowskiej, sporządzony przez samego Ponętowskiego, datowany 11 maja 1592 roku, otwierają najcenniejsze dzieła sztuki, które nie przetrwały, w tym flamandzkie arrasy określane jako tapecie […] virides Flandricae, 14 (różnych rozmiarów) i 26 flamandzkich obrazów na płótnie, a także 7 mniej określonych obrazów na desce. Obrazy flamandzkie i tapiserie zostały prawdopodobnie nabyte przez Ponętowskiego, gdy był opatem na Morawach lub po powrocie do Polski. Ponieważ arrasy były zazwyczaj zdobione herbami, prawdopodobnie zostały one zamówione przez Ponętowskiego we Flandrii. Większość książek jest oprawiona w cenne oprawy artystyczne z superekslibrisem Ponętowskiego i większość z nich pochodzi z lat 80. XVI wieku. Ponieważ w zbiorach uniwersyteckich znajdują się obiekty ze znakami własnościowymi Ponętowskiego, które nie są uwzględnione na liście z 1592 r., ta darowizna nie była jedyną (wg „The Collection of Jan Ponętowski” Piotra Hordyńskiego, s. 138-139, 143). W ramach jego darowizny znajdują się także dwa albumy z drzeworytami Cranacha, które ilustrują bezcenną zawartość dwóch skarbców: kolegiaty Wszystkich Świętych na zamku w Wittenberdze z 1509 r. (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) oraz kościołów św. Maurycego i Marii Magdaleny w Halle z 1520 r. (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Biblioteka Jagiellońska, Cim. 5746-5747).

Do znaczących importów z Saksonii do Gdańska, głównego portu Sarmacji, sprzed połowy XVI wieku należy Ołtarz Koronacji Marii ufundowany przez Cech Rzeźników dla kościoła św. Katarzyny na Starym Mieście, powstały około 1515 roku, którego główna scena rzeźbiona w drewnie oparta jest na drzeworycie Lucasa Cranacha z 1509 roku, podczas gdy malowane postacie świętych Krzysztofa, Rocha, Piotra i Pawła na skrzydłach ołtarza, a także świętych kobiet w dolnej części uważa się za wywodzące się z warsztatu Cranacha. Przed II wojną światową w kościele Bożego Ciała w Gdańsku znajdowały się portrety Lutra i Melanchtona z 1534 roku, z których przetrwał tylko portret Melanchtona (Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/4/MED). Epitafium rodziny Johanna III Connerta w formie tryptyku w kościele Mariackim w Gdańsku, namalowane w 1556 roku, uważa się z kolei za wykazujące techniczne podobieństwo do dzieł warsztatu Cranacha (wg „Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... ”, Aleksandry Jaśniewicz-Downes, s. 214).

​Kontakty, choć nie wszystkie bezpośrednie, Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), siostrzeńca Zygmunta I, z Cranachem Starszym są dobrze udokumentowane. Dietrich von Schönberg (1484-1525), doradca Albrechta, nawiązał kontakt z Lucasem Cranachem, co potwierdza list do malarza z 16 czerwca 1516 roku. Schönberg zakupił cztery obrazy pędzla Cranacha dla wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego, który z kolei zlecił ich przesłanie Christofowi Bintzenowi (Wintzowi) w Berlinie (Cranach otrzymał kwotę 23 guldenów). 20 stycznia 1517 roku Albert zlecił Cranachowi namalowanie obrazu „Herkules ściskający nagiego mężczyznę na śmierć” (einen Hercules, der ein nackenden Kerel zu Tod druckt), czyli „Herkulesa i Anteusza” (do dziś zachowały się dwie wersje tej kompozycji autorstwa Cranacha: w Compton Verney, nr inw. CVCSC:0381.N oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu, nr inw. 1148). Znane są dwa portrety Albrechta pędzla Cranacha, jeden namalowany około 1511-1512 roku, a drugi w 1528 roku. Wielki mistrz otrzymywał również obrazy z Włoch, jak chociażby w 1513 roku, kiedy prokurator Rzymu przesłał mu portret nowo wybranego papieża Leona X (wg „Vom Ordensstaat zum Fürstentum” Kurta Forstreutera, s. 68).

Styl pruskiego malarza Heinricha Königswiesera (ok. 1530-1583) pozostawał pod silnym wpływem twórczości Lucasa Cranacha Młodszego (o czym świadczy epitafium Hansa Nimptscha, namalowane w 1557 roku). W 1552 roku Königswieser, syn muzyka dworu książęcego w Królewcu, został wysłany przez księcia Albrechta na naukę w warsztacie Cranacha w Wittenberdze (w liście z 2 stycznia 1552 roku książę zwrócił się do Lucasa Cranacha Starszego z prośbą o przyjęcie go na ucznia). Jeszcze w tym samym miesiącu młody Königswieser rozpoczął naukę w warsztacie w Wittenberdze, którą ukończył w październiku 1555 roku. Mistrz nie cenił jednak wysoko umiejętności swojego ucznia, o czym świadczy list Cranacha Młodszego do księcia (z datą 14 października 1555 roku, za „Das Portrait in Preußen vom 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts” Kamili Wróblewskiej, s. 441, 448). Po powrocie do Prus malarz tworzył portrety rodziny książęcej, coroczny portret władcy oraz miniatury tego ostatniego, które później posłużyły za wzory do rycin, publikowanych w drukarni Hansa Lufta. Portret Marcina Lutra do kościoła w Szczurkowie (Schönbruch) został prawdopodobnie wykonany przez Königswiesera, który skopiował ikoniczny wzór Cranacha (wg „Sztuka Albrechta Dürera i Cranachów ...” Piotra Bireckiego, s. 58, 62). W 1559 roku został nadwornym malarzem księcia, podejmując się również zleceń poza granicami Prus. Według zleceń odnotowanych w księgach skarbowych, w 1557 roku namalował portret córki księcia, Anny Zofii Hohenzollern (1527-1591), która w 1555 roku poślubiła księcia Jana Alberta I Meklemburskiego (1525-1576), a także portret jej teściowej, Anny Brandenburskiej (1507-1567), a w następnym roku (1558 r.) kolejny „Portret tej samej” (wg „Studien zu Cranachscher kunst im herzogtum Preussen” Asmusa von Troschke, s. 45). Musiał stworzyć owe wizerunki, czerpiąc inspirację z innych portretów, ponieważ jego wizyta w Meklemburgii nie jest potwierdzona źródłami. W 1560 roku Henryk ozdobił dwie zbroje dla wołoskiego szlachcica (an einen walachischen Herrn gesendet), prawdopodobnie Jakuba Heraklida (1511-1563), który wówczas przebywał na dworze królowej Izabeli Jagiellonki w Siedmiogrodzie i został hospodarem Mołdawii w 1561 roku (w dekoracji brał udział również Jakub Binck). W 1561 roku Königswieser stworzył widok Kłajpedy na Litwie (Visierung der Memel), a w 1562 roku namalował herb królowej Polski w książce.

Wielu rzemieślników działających na dworze księcia pruskiego pracowało również dla jego kuzyna, króla Zygmunta Augusta. Norymberski płatnerz Jakub Rosenbusch, który osiadł w Królewcu w 1543 roku, często wykonywał zbroje dla króla Polski (wg „Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen” Hermanna Ehrenberga, s. 75). Wykonał on również zbroję dla Gabriela Tarły (zm. 1565), zaufanego Albrechta na polskim dworze królewskim. W 1545 roku Crispin Herrant (Cryspin Herranth) ozdobił wykonaną przez Rosenbuscha zbroję turniejową, która wraz z siodłem i bronią białą była przeznaczona dla Zygmunta Augusta.

Cranach, jego współpracownicy i naśladowcy przedstawiali również Sarmatów w ich tradycyjnych strojach, choć często w sposób pejoratywny, jako niewiernych w scenach religijnych, takich jak Ukrzyżowanie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. 6905), w którym strój jednego z jeźdźców jest wyraźnie sarmacki lub ogólnie wschodni (por. „Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä.” Fedji Anzelewsky'ego, s. 125). Stroje dwóch jeźdźców w Ukrzyżowaniu z 1549 r. autorstwa Antoniusa Heuslera (ok. 1500-1561), naśladowcy Cranacha, obecnie w Muzeum w Salzburgu (nr inw. 123-29), sygnowanym monogramem AH i datowanym w prawym dolnym rogu, są również sarmackie. Obraz Heuslera przedstawiający Alegorię Zbawienia z nagim mężczyzną (Adamem) stojącym przed ukrzyżowanym Chrystusem, prawdopodobnie związany z rozprzestrzenianiem się protestantyzmu w Polsce-Litwie-Rusi, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2151). Typowo sarmackie są również futrzane czapki mężczyzn po lewej stronie sceny Chrystusa i cudzołożnicy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu, namalowanych około 1520 roku, obecnie przechowywane w Galerii Frankońskiej w Kronach (inw. 692) i w Muzeum Katedralnym w Fuldzie. Obraz w Galerii Frankońskiej pochodzi z kolekcji elektora Maksymiliana I Bawarskiego (1573-1651) i kiedy Aleksander Lesser (1814-1884), polski malarz pochodzenia żydowskiego, zobaczył ten obraz w Pinakotece w Monachium, najprawdopodobniej podczas swoich studiów w latach 1835-1846, również zauważył wschodni charakter czapki mężczyzny i pozostawił jego rysunek, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DI 31735 MNW). To samo można powiedzieć o epitafium Franza von Nostitza (zm. 1576) w kościele we wsi Klix w Wulce Dubrawie (Grossdubrau) we wschodniej Saksonii, namalowanym przez warsztat Lucasa Cranacha Młodszego w 1576 r. z portretami zmarłego, jego żony i dzieci jako donatorów oraz kilkoma postaciami w strojach wschodnich.

Wystawa czasowa w 2020 r. na Zamku Królewskim w Warszawie - „Dolabella. Wenecki malarz Wazów” (11 września - 6 grudnia), poświęcona była nie tylko życiu i twórczości Tommaso Dolabelli (1570-1650), ale także stosunkom gospodarczym i artystycznym Rzeczypospolitej z Republiką Wenecką.
​
Ta wystawa oraz jej katalog przypominają o polskich studentach na Uniwersytecie Padewskim, w tym Kopernika, Jana Kochanowskiego i Jana Zamoyskiego, którzy pod koniec XVI wieku utworzyli odrębne Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae, a także a dostawach zboża i eksporcie polskiej koszenili (czerwiec). W 1591 roku Marco Ottoboni, sekretarz weneckiego senatu, przebywał w Gdańsku i jesienią 1591 roku zawarł dużą transakcję zakupu polskiego zboża i zorganizowania skomplikowanego transportu morskiego do Wenecji. Chociaż Ottoboni przeprowadził transakcję z pomocą bankierów norymberskich, pierwsza faza negocjacji obejmowała dom handlowy Montelupich z Krakowa, który udzielił Republice Weneckiej dużej pożyczki, która została oddana do dyspozycji Ottoboniego w Gdańsku.

Do ważnych importów należały książki, szkło i towary luksusowe. Oficyna wydawnicza rodziny Manutius (Manucjuszów), działająca w latach 1494–1585, utrzymywała intensywne kontakty z Polską przez większość XVI wieku. Najlepszymi przykładami ksiąg wydanych w Serenissimie są Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis z herbem Piotra Tomickiego (1464-1535), arcybiskupa krakowskiego i podkanclerzego koronnego, świętymi Stanisławem i Florianem, wydany przez Petera Liechtensteina w Wenecji w 1532 r. (Biblioteka Narodowa w Polsce, SD XVI.F.31) oraz Partitura pro organo Mikołaja Zieleńskiego, wydana w oficynie Giacoma Vincentiego w Wenecji w 1611 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 40102 III/1 Saf.). Wiele pojedynczych książek kupowali w Wenecji polscy bibliofile podróżujący po Włoszech, o czym świadczą zachowane w wielu egzemplarzach notatki proweniencyjne, które podają niekiedy bardzo precyzyjne informacje o dacie i miejscu zakupu, jak choćby rejestr nabywcy, prawdopodobnie Pawła Henika, w języku włoskim, z 1614 r., który zakupił w Wenecji Etymologicum Magnum, tam wydrukowane w 1499 r. Kolejnym potwierdzeniem jest wenecki „paszport epidemiczny”, wystawiony 9 września 1578 r. „Panu Nikodemowi, polskiemu szlachcicowi z [...] w liczbie 2, z towarem”, znaleziony w jednej z tych ksiąg (Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)). 

Luksusowe oprawy weneckie cieszyły się również sporą popularnością w Polsce, a najlepszym przykładem jest oprawa egzemplarza Missale secundum ritum ... z superekslibrisem biskupa Tomickiego (Biblioteka Kapituły Katedralnej w Łowiczu), wykonana przez Andreę di Lorenzo, zwanego „Introligatorem (Mistrzem) Mendozy”, który działał w Wenecji w latach 1518-1555.

Inwentarz z 1544 r. krakowskiej apteki przy Rynku Głównym 8, należącej do Franciszka Scheinborna, którego ojciec określany był jako vitreator (witrażownik), wymienia duże ilości szkła weneckiego (vitra venetiana) – w tym konkretnym przypadku ponad 250 naczyń, prawdopodobnie sprowadzonych z Wenecji przez właściciela apteki, który mógł być również pośrednikiem w tej dziedzinie. Scheinborn umieścił także w oknie swojej apteki cztery weneckie misy majolikowe (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) – niewątpliwie dla ozdoby, ale być może także w celach reklamowych. Kilka przykładów drogich weneckich tkanin jedwabnych, takich jak aksamity i brokaty, użytych do uszycia szat liturgicznych, zachowało się m.in. w skarbcu katedry wawelskiej oraz w Muzeum Narodowym w Gdańsku (obiekty z Bazyliki Mariackiej w Gdańsku).

Możliwe, że ołtarz ze scenami Zwiastowania, Ukrzyżowania i Noli me tangere oraz figurami świętych, wykonany z kości na początku XV wieku w warsztacie Embriachi w Wenecji (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu, nr inw. MDS-3/Dep.), został sprowadzony do Polski już w XV wieku.

Ponieważ Wenecja była wówczas ważnym ośrodkiem produkcji malarskiej, wiele obrazów zostało tam zamówionych i zakupionych, lecz niestety źródła na ten temat są bardzo skromne. Według Władysława Tomkiewicza (1899-1982) obrazy Tycjana, Parisa Bordone i Paolo Veronese niewątpliwie znajdowały się w kolekcji Zygmunta II Augusta, i cytuje on jedno konkretne dzieło, które mogło znajdować się w zbiorach królewskich w XVI wieku, obecnie zaginiony obraz „Chrystus na uczcie u Szymona Faryzeusza”, przypisywany warsztatowi Veronese, który to znajdował się w prywatnej kolekcji w pobliżu Wilna przed II wojną światową. Około 1537 roku, lub może później, Giovanni Jacopo Caraglio (zm. 1565), działający w Polsce od około 1538 roku, wykonał piękną rycinę na podstawie obrazu Zwiastowanie pędzla Tycjana (inskrypcja: IACOBVS / CARALIVS / FE // TITIANI FIGVRARVM / AD CÆSAREM EXEMPLA). Ten duży obraz został namalowany dla zakonnic z klasztoru Santa Maria degli Angeli na Murano, ale ostatecznie w 1537 roku został podarowany cesarzowej Izabeli Portugalskiej i przewieziony do Hiszpanii (zdobił on główny ołtarz kaplicy w Pałacu Królewskim w Aranjuez i zaginął po 1794 roku). Dewiza i symbol Karola V, męża Izabeli, zostały przedstawione w górnej części obrazu (dwie kolumny, „Słupy Herkulesa”, podtrzymywane przez anioły i z łacińskim mottem PLVS VLTRA). Dzieło zostało opisane w liście Aretina do Tycjana z 9 listopada 1537 roku (wg „Titian: His Life and Times”, Joseph Archer Crowe, Giovanni Battista Cavalcaselle, tom 2, s. 5). W latach 40. XVI wieku Girolamo da Santacroce, malarz ze szkoły weneckiej, wykorzystał kompozycję Tycjana w swoim niewielkim obrazie, znajdującym się obecnie w Columbia Museum of Art (nr inw. CMA 1962.25).

Katalog wystawy nawiązuje także, choć nie wprost, do ważnego i w dużej mierze zapomnianego zjawiska kryptoportretów, przywołując portret bizantyjskiego kardynała Bessariona (1403-1472), teologa i humanisty katolickiego, przedstawionego jako św. Augustyn w swoim gabinecie przez weneckiego malarza Vittore Carpaccio w 1502 roku (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni w Wenecji, por. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Biorąc pod uwagę, że portret wykonano dwie dekady po śmierci kardynała i przedstawia go jako stosunkowo młodego mężczyznę, jest to również doskonały przykład tworzenia podobizny na podstawie innych portretów (obrazów, miniatur, rysunków, rzeźb lub płaskorzeźb).

Wśród obrazów ewakuowanych do Nowego Jorku około września 1939 r. i wystawionych w 1940 r. przez European Art Galleries, Inc. „aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej” szczególnie dobrze reprezentowana jest szkoła wenecka. Większość obrazów pochodziła ze zbiorów w Łańcucie, a także kolekcji Potockich w Tulczynie (wg „Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów” Przemysława Jana Blocha, s. 9). Chociaż niektóre z nich są obecnie uważane za niepoprawnie atrybuowane, zostały one, ogólnie rzecz biorąc, stworzone przez malarzy działających głównie na terenach należących do Republiki Weneckiej lub kształconych w Wenecji. W katalogu tej wystawy znajdują się obrazy Giovanniego Belliniego (Madonna z Dzieciątkiem, czterema świętymi i donatorem, poz. 40), Vincenzo Cateny (Madonna z Dzieciątkiem, poz. 35), Parisa Bordone (Portret damy [Laura Effrem], poz. 20), Lorenzo Lotto, obecnie przypisywany Giovanniemu Cariani (Portret mężczyzny [Stanisław Lubomirski (zm. 1585)], poz. 23), Tycjana (Portret Aretina, poz. 19), Moretto da Brescia (Portret szlachcica [Marco Antonio Savelli], poz. 24), Tintoretta (Doża wenecki [Pietro Gradenigo (1251-1311)], poz. 15), Sebastiano del Piombo (Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, poz. 44), Jacopo Bassano (Modlitwa w Ogrójcu, poz. 39), Paolo Veronese (Zaręczyny Marii i Józefa, poz. 30), Palma il Giovane (Ostatnia Wieczerza, poz. 26), Tintoretto, obecnie przypisywany Palma il Giovane (Chrystus i cudzołożnica [Zuzanna i starcy], poz. 13), Domenico Tintoretto (Portret szlachcica [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], poz. 37) oraz Carlo Ceresa (Portret damy, poz. 22, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a).

Wizyta młodej Battisty Sforzy (1446-1472), księżnej Urbino, i jej brata Costanza (1447-1483), przyszłego pana na Pesaro i Gradary w Niderlandach, około 1460 r., nie jest potwierdzona przez źródła i jest bardzo mało prawdopodobna; nie ulega jednak wątpliwości, że to w brukselskim warsztacie Rogiera van der Weydena (zm. 1464) powstał tzw. tryptyk Sforzów z ich portretami (Królewskie Muzea Sztuk Pięknych, nr inw. 2407). Tryptyk został prawdopodobnie zamówiony przez ich ojca, Alessandra Sforzę (1409-1473), władcę Pesaro, który w latach 1457-1458 odwiedził Francję i Flandrię z pielgrzymką do opactwa Saint-Antoine-l'Abbaye, aby odpokutować za próbę uduszenia swojej drugiej żony, Svevy da Montefeltro (1434-1478). W istocie jest pewne, że podczas nieobecności władcy Pesaro, pieczę na jego dziećmi objęła księżna Mediolanu Bianca Maria Visconti (1425-1468), a na miejscu jego zaufani przedstawiciele (wg „How Lombardy met Northern Europe through Alessandro Sforza and Zanetto Bugatto” Federica Cavalieriego). Ich wizerunki były zatem wzorowane na innych portretach wysłanych do Brukseli lub przekazanych malarzowi do skopiowania przez Alessandro. Pan na Pesaro, daleki krewny królowej Bony, wraz z rodziną klęczy w centralnej części tryptyku, przed ukrzyżowanym Chrystusem. O ile portrety Battisty i Costanza przypominają te z innych dzieł (portret pędzla Piera della Franceski i relief dłuta Francesca di Giorgio z podobizną Battisty oraz medal z profilem Costanza autorstwa Gianfrancesco Enzoli), o tyle podobieństwo do znanych wizerunków Alessandro jest trudne do ustalenia (medal Gianfrancesco Enzoli), choć z pewnością jest to jego wizerunek, o czym świadczy herb. Co więcej, jego głowa została namalowana na oddzielnym, małym fragmencie pergaminu przyklejonym do panelu.

Z punktu widzenia podróży renesansowego artysty oraz inspiracji dziełami innych malarzy interesujące są trzy akwarele Albrechta Dürera przedstawiające kobiety z Liwonii (Inflanty), zachowane w paryskim Luwrze (nr inw. 19 DR/ Recto; 20 DR/ Recto; 21 DR/ Recto). W 1521 r., według daty na dwóch z nich, malarz przedstawił sześć zamożnych kobiet z obecnych terytoriów Estonii i Łotwy, ubranych w charakterystyczne tradycyjne stroje, podszyte drogocennymi futrami (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, według adnotacji Dürera). Nie wiadomo dokładnie, jak i gdzie malarz spotkał te kobiety, ponieważ prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Liwonii. W 1520 r. udał się do Kolonii, a następnie do Antwerpii, gdzie mieszkał przy ulicy uczęszczanej przez angielskich kupców. Podobnie jak w przypadku podobnego rysunku przedstawiającego grupę pięciu irlandzkich żołnierzy i dwóch bosych „chłopów” (Kupferstichkabinett w Berlinie, nr inw. KdZ 37), albo miał on okazję widzieć owe kobiety w Antwerpii lub gdzie indziej podczas swojej podróży, albo skopiował modele ze zbioru ubiorów będących w obiegu w tamtym czasie.

​Rachunek z 1531 r. potwierdza, że ​​rysunek wykonany przez Hansa Dürera, nadwornego malarza Zygmunta I w Krakowie i przesłany do Norymbergi, wystarczył do wykonania srebrnego ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., wg „Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... ”, Konrad Lange, s. 86).

W Modenie w 1570 roku Ludovico Monti, agent Zygmunta Augusta, pośredniczył w zamówieniu medalu z popiersiem króla u znanego rzeźbiarza, najprawdopodobniej Leone Leoni (zm. 1590), „ale biedak rozpacza, bo nigdy nie widział Waszej Wysokości i nie mogę znaleźć żadnego portretu Waszej Wysokości ​z profilu, jaki byłby potrzebny, ponieważ mój i Soderiniego są przedstawieniami frontowymi i zostały wykonane szesnaście lat temu, i trudno mu będzie się nimi zadowolić” (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, wg „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37), Monti skarżył się królowi.

„Artyści mieli niewiele okazji do wykonania bezpośrednio wizerunku ważnych modeli, w związku z czym tworzyli szablony portretowe, które często krążyły między warsztatami różnych malarzy. Szablony te mogły być kopiowane z istniejących obrazów lub oparte na wcześniej istniejących rysunkach z natury. Czasami zapotrzebowanie na wizerunki konkretnych modeli determinowało, że wiele wersji portretu powstawało w warsztacie jednocześnie, albo dla konkretnych mecenasów, albo do sprzedaży ogólnej” (wg „Double Take: Versions and Copies of Tudor Portraits”) - tak eksperci z National Portrait Gallery w Londynie opisują praktykę warsztatową w odniesieniu do XVI-wiecznego portretu angielskiego, co doskonale odnosi się również do innych krajów europejskich, w tym w Polski-Litwy-Rusi, Wenecji i Wittenbergi.

Praktyka wykonywania portretów dla klientów z terenów dzisiejszej Polski na podstawie rysunków studyjnych jest poświadczona co najmniej od początku XVI wieku. Najstarszym znanym przykładem jest tzw. „Księga podobizn” (Visierungsbuch), która zaginęła podczas II wojny światowej. Był to zbiór rysunków przygotowawczych przedstawiających książąt pomorskich, spokrewnionych z Jagiellonami, głównie warsztatu Cranacha. Do najstarszych należały portrety księcia pomorskiego Bogusława X (1454-1523) i jego synowej Amelii (1490-1524), córki Palatyna Reńskiego, autorstwa kręgu Albrechta Dürera, powstałe po 1513 roku. Wszystkie wykonane zostały prawdopodobnie przez członków warsztatu wysłanych na Pomorze lub, co mniej prawdopodobne, przez miejscowych artystów i zostały zwrócone mecenasom z gotowymi wizerunkami.

Z okazji podziału Pomorza w 1541 roku wraz ze swoim stryjem księciem Barnimem XI (IX), książę Filip I zamówił portret u Lucasa Cranacha Młodszego. Portret ten, datowany w lewym górnym rogu, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie, natomiast rysunek przygotowawczy, przypisywany wcześniej Hansowi Holbeinowi Młodszemu lub Albrechtowi Dürerowi, znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Reims. Monogramista I.S. z warsztatu Cranacha wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych do stworzenia innego podobnego portretu księcia, obecnie w Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Studia do portretów księżniczki Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), żony Barnima XI (IX), oba datowane na około 1545 r., zostały skrupulatnie opisane przez członka warsztatu wysłanego na Pomorze w celu ich wykonania, wskazując kolory, tkaniny, kształty, aby ułatwić pracę w pracowni artysty. Niewątpliwie na podstawie podobnych rysunków pracownia Cranacha stworzyła miniatury Jagiellonów z Muzeum Czartoryskich. W latach dwudziestych XVII wieku nadworny malarz Zygmunta III Wazy wykonał rysunki lub miniatury, według których Peter Paul Rubens stworzył portret króla (ze zbiorów Heinza Kistersa w Kreuzlingen), prawdopodobnie jako jeden z serii. Zapewne ten sam nadworny malarz namalował portret en pied Zygmunta, obecnie w pałacu wilanowskim. W latach 1644-1650 działający w Haarlemie holenderski rytownik Jonas Suyderhoef wykonał rycinę z podobizną Władysława IV Wazy według obrazu Pietera Claesza. Soutmana (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) i mniej więcej w tym czasie działający również w Haarlemie Soutman stworzył podobny rysunek z wizerunkiem króla (Albertina w Wiedniu).

Po niszczycielskim potopie (1655-1660) kraj powoli odradzał się, a najważniejszymi zamówieniami zagranicznymi były głównie wyroby ze srebra, w tym duży srebrny orzeł polski, podstawa heraldyczna dla korony królewskiej, stworzona przez Abrahama I Drentwetta i Heinricha Mannlicha w Augsburgu, najprawdopodobniej na koronację Michała Korybuta Wiśniowieckiego w 1669 r., obecnie na Kremlu moskiewskim.

Zagraniczne zamówienia na portrety odrodziły się w większym stopniu za panowania Jana III Sobieskiego. Malarzy francuskich, takich jak Pierre Mignard, Henri Gascar i Alexandre-François Desportes (krótki pobyt w Polsce, w latach 1695-1696), działających głównie w Paryżu, często wymienia się jako autorów portretów członków rodziny Sobieskich. Holenderski malarz Adriaen van der Werff prawdopodobnie namalował portret Jadwigi Elżbiety Neuburskiej z 1696 roku, żony Jakuba Ludwika Sobieskiego, w Rotterdamie lub Düsseldorfie, gdzie działał. Podobnie Jan Frans van Douven, działający w Düsseldorfie od 1682 r., który wykonał kilka podobizn Jakuba Ludwika i jego żony.

W Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego zachował się rysunek przygotowawczy autorstwa Prospera Henricusa Lankrinka lub członka jego warsztatu z około 1676 roku do serii portretów Jana III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), opisany w języku niderlandzkim kolorami i nazwami tkanin (violet, wit satin). Lankrink i jego pracownia prawdopodobnie stworzyli je wszystkie w Antwerpii, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony.

Kilka lat później, około 1693 roku, Henri Gascar, który po 1680 roku przeniósł się z Paryża do Rzymu, namalował realistyczną apoteozę Jana III Sobieskiego w otoczeniu rodziny, przedstawiającą króla, jego żonę, ich córkę i trzech synów. Francuski rytownik Benoît Farjat, działający w Rzymie, wykonał rycinę według oryginalnego obrazu, który prawdopodobnie nie zachował się, datowaną „1693” (Romae Superiorum licentia anno 1693) w lewym dolnym rogu i sygnowaną po łacinie w prawym górnym rogu: „H. Gascar namalował, Benoît Farjat rytował” (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Znane są dwie kopie warsztatowe tego obrazu - jedna na Wawelu w Krakowie, a druga, najprawdopodobniej z posagu Teresy Kunegundy Sobieskiej, znajduje się w rezydencji monachijskiej. Tak realistyczne przedstawienie rodziny musiało być oparte na rysunkach studyjnych wykonanych w Polsce, gdyż pobyt Gascara w Polsce nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

Francuski malarz Nicolas de Largillière pracował prawdopodobnie w Paryżu nad portretem Franciszka Zygmunta Gałeckiego (1645-1711), znajdującym się obecnie w Państwowym Muzeum w Schwerinie.

Również jeden z najsłynniejszych portretów w polskich zbiorach - portret konny hrabiego Stanisława Kostki Potockiego pędzla Jacques'a Louisa Davida z 1781 roku powstał „na odległość/zdalnie”. W wydanym w 1834 roku katalogu zbiorów Pałacu wilanowskiego wspomniano, że portret wykonano w Paryżu „wzięty ze szkicu zrobionego z natury w ujeżdżalni w Neapolu”. Jeden z takich rysunków modello lub ricordo znajduje się w Bibliotece Narodowej (R.532/III).

Podobnie było z posągami i płaskorzeźbami z portretami. Niektóre z najpiękniejszych egzemplarzy zachowanych w Polsce zamówiono w najlepszych warsztatach zagranicznych. Do najstarszych i najlepszych należą epitafia z brązu wykonane w Norymberdze przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego, Petera Vischera Starszego i Hansa Vischera na przełomie XV i XVI w., jak np. epitafium Filipa Buonaccorsiego, zwanego Kalimachem, w Krakowie, epitafium Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego, w Szamotułach, nagrobek Piotra Kmity z Wiśnicza i kardynała Fryderyka Jagiellończyka (zm. 1503), oba w Katedrze Wawelskiej, jak również nagrobek bankiera króla Zygmunta I, Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w Bazylice Mariackiej w Krakowie. Szczególnie okazałe były niezachowane: flamandzki nagrobek arcybiskupa Janusza Suchywilka (ok. 1310-1382) w katedrze gnieźnieńskiej (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) oraz nagrobek arcybiskupa Wojciecha Jastrzębca (ok. 1362-1436) w Beszowej, zamówiony w Brugii za sumę 400 grzywien „ w monecie pruskiej” (lapis iam paratus in Brugis). Była to suma bardzo wysoka, gdyż nagrobek arcybiskupa Jana Sprowskiego (ok. 1411-1464), wykonany we Wrocławiu przez słynnego rzeźbiarza Jodoka Tauchena, choć częściowo odlany z domieszką srebra, był czterokrotnie tańszy. Za jego wykonanie, transport z Wrocławia i montaż w Gnieźnie Tauchen miał otrzymać 172 floreny (wg „Polskie nagrobki gotyckie” Przemysława Mrozowskiego, s. 59). Około 1687 roku „Król Zwycięzca” Jan III Sobieski zamówił duże ilości rzeźb w Antwerpii z pracowni Artusa Quellinusa II, jego syna Tomasa II i Lodewijka Willemsensa oraz w Amsterdamie z pracowni Bartholomeusa Eggersa do dekoracji Pałacu w Wilanowie w Warszawie, w tym popiersia pary królewskiej, obecnie w Sankt Petersburgu. Wszystkie te posągi i płaskorzeźby powstały na podstawie rysunków lub portretów, być może podobnych do potrójnego portretu kardynała Richelieu, wykonanego jako studium do popiersia, które miał wykonać włoski rzeźbiarz Gian Lorenzo Bernini w Rzymie.

Do sporządzenia pomnika konnego księcia Józefa Poniatowskiego (1763-1813), wykonanego w latach 1826-1832 i inspirowanego pomnikiem Marka Aureliusza w Rzymie, duńsko-islandzki rzeźbiarz Bertel Thorvaldsen (1770-1844), choć przybył z Rzymu do Warszawy w 1820 r., musiał posłużyć się innymi wizerunkami księcia. Inicjatorką budowy pomnika była Anna Potocka z Tyszkiewiczów (1779-1867). Monument został skonfiskowany przez władze rosyjskie po powstaniu listopadowym (1830-1831) i powrócił do Warszawy w marcu 1922 r. Po stłumieniu Powstania Warszawskiego niemieccy nazistowscy najeźdźcy nakazali wysadzenie pomnika w powietrze 16 grudnia 1944 roku. Nowy odlew rzeźby, wykonany w latach 1948-1951, podarowało Warszawie Królestwo Danii.

Niektóre źródła również potwierdzają tę praktykę. Podczas drugiego pobytu w Rzymie Stanisław Reszka (1544-1600), który podziwiał obrazy Federico Barocciego w Senigallii i dzieła Giulio Romano w Mantui, ponownie kupuje obrazy oraz srebrne i złote talerze. Wiele dzieł tego typu wysyła jako dary do Polski. Bernardowi Gołyńskiemu (1546-1599) przesyła obrazy, w tym portret króla i własną podobiznę, a królowi Stefanowi Batoremu posyła portret jego bratanka. Te portrety monarchy i jego bratanka powstawały więc w Rzymie lub w Wenecji z rysunków studyjnych lub miniatur, które przywiózł Reszka.

Przy innej okazji przesyła osiem porcelanowych „naczonek” w ozdobnej szkatułce dla króla, zakupione w Rzymie, zaś dla Wojciecha Baranowskiego (1548-1615), biskupa przemyskiego, płaskorzeźbę ze św. Albertem rzeźbioną w hebanie. Za pośrednictwem kardynała Ippolito Aldobrandiniego (późniejszego papieża Klemensa VIII), nuncjusza papieskiego w Polsce w latach 1588-1589, przesyła zakupione dla króla obrazy Zbawiciela, haftowany, „najwdzięczniejszej roboty” i św. Augustyna, wykonany z ptasich piór, „najpiękniejszy” (pulcherrimum), jak powiada. Przybyłemu do Rzymu sekretarzowi królewskiemu Rogulskiemu wręcza srebrny kałamarz, a podkomorzy kanclerza Jana Zamoyskiego powierza mu drogocenną gemmę do naprawy we Włoszech, lecz wcześniej Reszka zasięgnął rady krakowskich złotników. Wszystkie te przedmioty, w tym obrazy, musiały być dziełem najlepszych włoskich artystów, ale nazwiska rzadko pojawiają się w źródłach.

W 1584 roku siostrzeniec króla Stefana, Andrzej Batory, wraz ze swoimi towarzyszami zakupił i zamówił w Wenecji wiele wykwintnych przedmiotów, w tym złotogłów z herbem, skórę złotem wytłaczaną (kurdyban), robioną na zamówienie przez złotnika Bartolomeo del Calice. Innym razem kupił od Mazzioli „12 misek, 16 srebrnych kul” (12 scudellas, orbes 16 argenteos) i nadzorował pracę artysty, pracującego nad wykonaniem „naczyń szklanych” (vasorum vitreorum). W Rzymie odwiedzają niejakiego Giacomo Hiszpana, aby obejrzeć „cuda sztuki” (mirabilia artis), gdzie Batory prawdopodobnie nabył różne bibeloty i piękne obrazy, pokazywane później delegatom opactwa jędrzejowskiego.

Goście z Polski-Litwy wręczyli i otrzymali wiele cennych darów. W 1587 r. senat wenecki za pośrednictwem dwóch ważnych obywateli ofiarował kardynałowi Andrzejowi Batoremu, który przybył jako poseł Rzeczypospolitej z obwieszczeniem obioru Zygmunta III, dwie srebrne misy i dzbany, cztery tace i sześć kandelabrów „pięknego wykonania” (pulchri operis). Papież wręcza dwa medale ze swoim wizerunkiem Rogulskiemu oraz złoty łańcuch kardynałowi Aldobrandini. Po powrocie do Polski kardynał Batory wręcza królowej Annie Jagiellonce otrzymany od kardynała Boromeusza krzyż koralowy i skrzynkę z masy perłowej (ex madre perla), otrzymując w zamian piękny, kosztowny pierścień.

Wielu artystów angażowano także we Włoszech. Król Stefan powierza siostrzeńcowi misję sprowadzenia na dwór królewski architektów, którzy opanowali sztukę budowania fortec i zamków. Ponaglany przez króla Reszka podejmuje starania za pośrednictwem hrabiego Taso, jednak już po kilku miesiącach od przybycia udaje mu się przyjąć do służby królewskiej Leoparda Rapiniego, rzymskiego architekta za pensję 600 florenów rocznie. W drodze powrotnej do Polski Simone Genga, architekt i inżynier wojskowy z Urbino, został przyjęty jako dworzanin w obecności arcybiskupa Senigallii.

Od Giorgio Vasariego dowiadujemy się, że Wawrzyńcowi Spytkowi Jordanowi (1518-1568), miłośnikowi sztuki odwiedzającemu termy pod Weroną, podarowano niewielki obraz przedstawiający Zdjęcie z krzyża, namalowany przez Giovanniego Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) przypuszczał, że mógł to być obraz Opłakiwanie Chrystusa, inspirowany „Pietą florencką” Michała Anioła w kolegiacie w Bieczu. Jest jednak bardziej prawdopodobne, że do Polski przywiózł go członek rodziny Sułkowskich, i atrybucja Caroto jest odrzucana. Wawrzyniec, „człowiek wielkiego autorytetu u króla polskiego”, zdaniem Vasariego, sprowadził do Polski-Litwy także włoskiego rzeźbiarza Bartolomeo Ridolfiego i jego syna Ottaviano, gdzie stworzyli oni liczne dzieła w stiuku, duże figury i medaliony oraz opracowali plany pałaców i innych budowli. Ridolfi był zatrudniony u króla Zygmunta Augusta „z honorowymi poborami” (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), jednak wszystkie jego dzieła uległy najprawdopodobniej zniszczeniu podczas potopu. Bartolomeo Orfalla, mieszczanin z Werony, przeprowadził w posiadłościach Spytka odwierty w poszukiwaniu złóż soli podobnej do tej wydobywanej w Bochni i Wieliczce, a wspaniały nagrobek Wawrzyńca w kościele św. Katarzyny i św. Małgorzaty w Krakowie wykonał Santi Gucci w 1603 r.

Pomniki nagrobne zachowane w kościołach, które przetrwały wojny i przypadkowe pożary, świadczą o wyśmienitym guście artystycznym i bogactwie XVI-wiecznych Sarmatów. Są one również kolejnym przykładem wizerunków na podstawie innych podobizn, gdyż większość z nich wykonano już po śmierci osób przedstawionych na posągach. Najlepszym przykładem jest prawdopodobnie jeden z najstarszych renesansowych pomników nagrobnych w Polsce - tzw. pomnik Trzech Janów w katedrze tarnowskiej. To arcydzieło rzeźby nagrobnej przypisuje się warsztatowi Bartolomeo Berrecciego (ok. 1480-1537), włoskiego architekta i rzeźbiarza z Toskanii, który działał w Polsce i zmarł w Krakowie. Powstało ono prawdopodobnie około 1536 roku, a więc kilka lat po śmierci osób, którym zostało poświęcone. Pomnik został ufundowany przez Jana Amora Tarnowskiego (Joannes Tarnovius, 1488-1561) dla uczczenia jego najbliższych krewnych, tj. ojca - Jana Amora Juniora (zm. 1500), wojewody, a później kasztelana krakowskiego, jego przyrodniego brata - Jana (zm. 1514/15), wojewody sandomierskiego, oraz syna fundatora, Jana Aleksandra (zm. 1515), który zmarł w dzieciństwie. Rzeźbiarz musiał otrzymać wizerunki zmarłych, malowane lub rzeźbione, aby stworzyć posągi. Aby sprostać wysokiemu zapotrzebowaniu na takie rzeźby, podobnie jak malarze, rzeźbiarze i ich warsztaty produkowali półfabrykaty w „kształcie” figur, gotowe do dopracowania i nadania im rysów indywidualnych. Dokument z 15 stycznia 1545 r. wspomina, że ​​woskowy model „zbrojnego męża” (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), na podstawie którego prawdopodobnie rzeźbiono kamienne figury grobowe, został zniszczony w warsztacie Padovana (Giovanni Maria Mosca) w Krakowie. Rzeźbiarz używał później również modeli woskowych, o czym wspomina inny dokument z 22 marca 1546 r. (statuas cereas alias ffizirinki). Modele woskowe ułatwiały tworzenie replik warsztatowych. W 1562 r. inny włoski rzeźbiarz, Girolamo Canavesi, działający w Krakowie, stanął przed sądem pozwany przez Katarzynę Orlikową. Zarzucono mu, że nie wywiązał się z umowy, gdyż wykonana przez niego statua nagrobna Stanisława Orlika w zbroi nie odpowiadała ustaleniom zawartym z żoną zmarłego (wg „Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ...” Rafała Nawrockiego, s. 496). Proces zakończył się dopiero w 1574 r., kiedy rodzina przyjęła zadowalającą już pracę Canavesiego. Gdy statua nie przypominała osoby, która ją zamówiła, lub osoby zmarłej, rzeźbiarz musiał często wykonać nową, co wiązało się z koniecznością użycia nowego materiału, np. drogiego importowanego marmuru lub alabastru. W przypadku obrazów mogły być one łatwo przemalowane przez autora na miejscu lub przez innego malarza w przypadku obrazów importowanych.

Aby przyciągnąć klientów i zapewnić sobie ważne zlecenia, malarze z głównych ośrodków malarstwa europejskiego również podróżowali za granicę. Koronacje i królewskie śluby były wydarzeniami, które generowały popyt na nowe wizerunki - portrety upamiętniające wydarzenie, a także te ofiarowane dygnitarzom w kraju i wysyłane za granicę na zaprzyjaźnione lub sprzymierzone dwory. Na podstawie podobieństwa do ryciny reprodukującej portret ostatniego obranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798) i innych dzieł, portret króla w pięknej ramie z jego herbem w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (inw. MNK XII-363), przypisuje się bolońskiemu malarzowi Ubaldo Buonvicini (1732-1799) lub Bonvicini, być może krewnemu Alessandro Bonvicino, znanego jako Moretto da Brescia (zm. 1554). Wspomniana rycina autorstwa Johanna Esaiasa Nilsona (1721-1788) powstała w Augsburgu na podstawie obrazu Buonviciniego, który namalował go w Warszawie (Bonvicini Warsov: pinx:), najprawdopodobniej z okazji koronacji króla w 1764 roku. Pobyt Buonviciniego w Warszawie był zapewne bardzo krótki, gdyż jego obecność w Bolonii potwierdzona jest w latach 1765 i 1766.

Włosi posiadali wiele wizerunków monarchów polsko-litewskich, z których wiele zostało zapomnianych, gdy Rzeczpospolita przestała być czołową potęgą europejską po potopie (1655-1660). Według ksiąg peregrynacyjnych Macieja Rywockiego z lat 1584-1587, spisanych przez mentora i ochmistrza braci Kryskich z Mazowsza podczas ich trzyletniej podróży na studia i edukację do Włoch, w willi Medici w Rzymie, której właścicielem był kardynał Ferdynand, późniejszy wielki książę Toskanii, w galerii portretów, podziwiał „z króle wszytkie polskie i króla Stefana z królową [Anną Jagiellonką] bardzo podobną”. Ten wizerunek obranej królowej Rzeczypospolitej, prawdopodobnie autorstwa weneckiego malarza, niewątpliwie przypominał portrety jej drogiej przyjaciółki Bianki Cappello, szlachcianki weneckiej i wielkiej księżnej Toskanii. Według Stanisława Reszki, który był gościem Ferdynanda we Florencji w 1588 r., wielki książę posiadał ritrat (portret, z włoskiego ritratto) króla Zygmunta III Wazy i jego ojca Jana III, króla szwedzkiego. Reszka przesłał mu mapę Rzeczypospolitej wykonaną na atłasie, na której znajdował się także portret Zygmunta III („Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego”) (wg „Włoskie przygody Polaków ...” Alojzego Sajkowskiego, s. 104). Kilkadziesiąt lat wcześniej Jan Ocieski (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I, zapisał w swoim dzienniku podróży do Rzymu (1540-1541) informację o portrecie króla Zygmunta, będącym w posiadaniu kardynała S. Quatuor z niezwykle pochlebną wzmianką: „to jest król, jakiego nie było wcześniej” (hic est rex, cui similis non est inventus) oraz „który jest królem najmądrzejszym i najbardziej doświadczonym w wielu sprawach” (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), według tego kardynała (za „Polskie dzienniki podróży…” Kazimierza Hartleba, s. 52, 55-57, 67-68).

Inwentarz zbiorów Gonzagów z lat 1540-1542 wymienia dwie gliniane figury, być może popiersia, Zygmunta I, „króla Sarmacji” oraz jedna jego żony Bony Sforzy (poz. 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, wg „Le collezioni Gonzaga ...” Danieli Ferrari, s. 313). Możliwe też, że były to popiersia Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta, który został królem za życia ojca.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), który był kupcem w Krakowie w latach 1552-1583, miał w swojej willi w Montughi koło Florencji „trzy obrazy królów i królowych Polski” (tre quadri di re et regine di Pollonia, wg „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37-38). Soderini zrobił wielki majątek w Polsce i powrócił do Florencji, gdzie oprócz rezydencji w Montughi posiadał pałac we Florencji, którego wyposażenie kosztowało go 60 000 scudi, a jego willa Castiglioncello miała obwód około 27 mil.

Inwentarz Palazzo Ducale del Giardino w Parmie, pochodzący z około 1680 r., wymienia „Portret Stefana Pierwszego [Batorego], króla Polski” w garderobie obok drugiej sypialni (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...), a katalog obrazów Cristofora i Francesca Musellich z Werony z 1662 r. wspomina o portrecie nadwornego jubilera króla Zygmunta II Augusta - Giovanniego Jacopo Caraglio (zm. 1565) z białym orłem, obecnie znajdującym się na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 5882), nie wymieniając jednak jego nazwiska. Co ciekawe, obraz ten obecnie przypisywany jest Parisowi Bordone, natomiast w kolekcji Muselli uznawany był za „jeden z najbardziej wyrafinowanych i pięknych obrazów Tycjana” (de' più fiuiti e belli di Titiano, wg „Raccolta di Cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ...”, red. Giuseppe Campori, s. 190, 297).

Podobnie sytuacja wyglądała w innych krajach europejskich. Po śmierci Władysława IV Wazy w 1648 roku Francesco Magni (1598-1652), pan Strážnic na Morawach, nakazał przeniesienie portretu monarchy polsko-litewskiego z reprezentacyjnego piano nobile, galerii z portretami Habsburgów, przodków, krewnych i dobroczyńców do swojego prywatnego pokoju na drugim piętrze zamku (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...”, Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 75). Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) na koniu, zakupiony w 1899 roku od Waltera Edmunda Christmasa-Dirckincka-Holmfelda (1834-1916) do Duńskiego Narodowego Muzeum Historycznego na zamku Frederiksborg, przez długi czas uważano za przedstawiający Leonorę Krystynę (1621-1698), hrabinę Ulfeldt, córkę króla Danii Chrystiana IV i Kirsten Munk (za „Danske malede Portrætter ...”, tom 1, s. 162-163), aż do 1948 roku, kiedy to Stanisław Lorentz (1899-1991) zauważył, że jest to kopia oryginalnego obrazu lub ryciny z portretem królowej Polski wykonana w 1645 roku przez Willema Hondiusa na podstawie obrazu Petera Danckertsa de Rij (za „Polski nowożytny portret konny i jego europejska geneza” Mieczysława Morki, s. 104). Oryginalne portrety króla Władysława IV i królowej Marii Kazimiery, według których w XVIII wieku wykonano kopie do Galerii Przodków (Ahnengalerie) rezydencji monachijskiej, uznawano za przedstawiające Karola X Gustawa (KAROLUS X GUSTAVUS) i jego wnuczkę Ulrykę Eleonorę (1688-1741), królową Szwecji (UDALRICA ELEONORA). Na Węgrzech badania Szabolcsa Serfőző opublikowane w 2021 r. ujawniają, że ikoniczny wizerunek ukazujący Ilonę Zrínyi (Jelenę Zrinską, 1649-1703), bohaterkę, która broniła zamku w Mukaczewie przed wojskami cesarskimi podczas powstania Thököly'ego, nie przedstawia Ilony, ale królową Marię Kazimierę (Węgierskie Muzeum Narodowe w Budapeszcie, nr inw. 48). Portret ten został prawdopodobnie nabyty przez hrabinę Elżbietę Rakoczy (1654-1707) w Krakowie po 1684 r. (Egy képmás metamorfózisa ...). Styl obrazu, choć mniej wyrafinowany, wskazujący na zaangażowanie uczniów malarza, nawiązuje do dzieł najważniejszego portrecisty działającego wówczas w mieście, Jana Triciusa (1620-1692), porównywalny z portretem królowej w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1584).

Dobrym przykładem z wcześniejszego okresu jest plansza do gry w tryktraka, wyrzeźbiona w 1537 r. przez Hansa Kelsa Starszego i gloryfikująca dynastię Habsburgów (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. Kunstkammer, 3419). Na tej pięknie rzeźbionej planszy wizerunek Władysława Pogrobowca (1440-1457), króla Czech, Węgier i Chorwacji oraz księcia Austrii, członka dynastii Habsburgów, podobny do autentycznych wizerunków tego monarchy wykonanych za jego życia i pochodzących ze zbiorów rodzinnych (Kunsthistorisches Museum, Zamek Ambras, nr inw. GG 2984 i GG 4394), został omyłkowo wykorzystany jako portret Władysława II Jagiellończyka (1456-1516), króla Czech, Węgier i Chorwacji (inskrypcja: VLADISLAS · CAZIMIRI · POLONIAE · [...] HVNG · ET ·BOHEM · / · REX · 1517).

Prawdopodobnie od XVIII wieku mieszkańcy portowego miasta Genua we Włoszech wierzyli, że posiadają oryginalny portret słynnej Anny Boleyn, królowej Anglii w latach 1533-1536, przypisywany Holbeinowi lub szkole Rubensa. Dopiero w latach 60. XX wieku brytyjski historyk sztuki Andrew Michael Jaffé (1923-1997) zidentyfikował go jako kopię portretu królowej Anny Jagiellonki (1503-1547), przodkini wielu ważnych europejskich monarchów (wg „La Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Genova” Pasquale Rotonda, s. 26). Obraz ten pochodzi z historycznej kolekcji Palazzo Spinola w Genui (olej na płótnie, 71 x 57,5 ​​cm, nr inw. 47), gdzie w inwentarzu dóbr Giacoma Spinoli z około 1830 roku widnieje jako „Anna Boleyn w stylu Rubensa” (Anna Bolena stile del Rubens). Jest to prawdopodobnie wczesno-XVII-wieczna kopia portretu czesko-węgierskiej księżniczki namalowanego w 1520 roku przez Hansa Malera (kolekcja Guggenheima w Nowym Jorku, przed 1931 rokiem), autorstwa flamandzkiego malarza, powstała być może w warsztacie Jana Roosa (1591-1638). Identyfikacja historyczna nie jest zatem całkowicie błędna i prawdopodobnie opierała się na oryginalnej inskrypcji na obrazie, takiej jak ta z 1520 roku, lub na wzmiance we wcześniejszym inwentarzu: ANNA REGINA.

Ogólne podobieństwo i „tradycja” niekiedy prowadzą, nawet obecnie, do zaskakujących identyfikacji. Portret z początku XVII wieku, przedstawiający brodatą karlicę Helenę Antonię z Liège, damę dworu arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1551-1608) i jej córki Konstancji Habsburżanki (1588-1631), królowej Polski, z niemiecką inskrypcją potwierdzającą jej imię, został wystawiony na aukcji w 2024 roku pod tytułem „Portret króla Szwecji Eryka XIV” (Oger & Blanchet w Paryżu, 30 kwietnia 2024 r., lot 23).

Masowe zniszczenie dziedzictwa Rzeczypospolitej i powojenny chaos przyczyniły się do takich błędów także w Polsce. I tak w galerii 22 portretów królów Polski, namalowanych w latach 1768-1771 do tzw. Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, król Zygmunt II August jest Jagiełłą (VLADISLAUS JAGIELLO, nr inw. ZKW/2713/ab), zaś syn Anny Jagiellonki (1503-1547), arcyksiążę Karol II Styryjski (1540-1590), został przedstawiony jako Zygmunt II August (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), według opisów pod obrazami. Portrety te są kopiami obrazów pędzla Petera Danckertsa de Rij z około 1643 roku (Pałac w Nieborowie, NB 472 MNW, NB 473 MNW, zdeponowane na Zamku Królewskim w Warszawie), sporządzonymi na podstawie zaginionych oryginałów.

Podczas potopu (1655-1660), kiedy sytuacja była rozpaczliwa i wiele osób spodziewało się, że barbarzyńscy najeźdźcy całkowicie zniszczą Królestwo Wenus - splądrowali i spalili większość miast i twierdz Rzeczypospolitej oraz planowali pierwszy rozbiór kraju (traktat w Radnot), król Jan Kazimierz Waza, potomek Jagiellonów, zwrócił się o opiekę do kobiety – Najświętszej Marii Panny. Z inicjatywy żony, królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w ufortyfikowanym mieście Lwów na Rusi 1 kwietnia 1656 roku ogłosił Dziewicę swoją Patronką i Królową jego państw („Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram”). Wkrótce, po odparciu najeźdźców, średniowieczna bizantyjska ikona Częstochowskiej Czarnej Madonny (Hodegetrii) ze szramami na obliczu, czczona zarówno przez katolików, jak i prawosławnych, i już wcześniej otoczona kultem, stała się najświętszą w całej Polsce. Ufortyfikowane sanktuarium Czarnej Madonny na Jasnej Górze zostało obronione przed grabieżą i zniszczeniem przez armie „rozbójnika Europy” pod koniec 1655 roku, dla Madonny wykonano ryzę (szatę) w stylu ruskim, ozdobioną najpiękniejszymi przykładami barokowej i renesansowej biżuterii ofiarowanej przez pielgrzymów, co stanowi doskonałą ilustrację kultury kraju i jego różnorodności.

Główny posąg zdobiący piękną rezydencję „Zwycięskiego Króla” Jana III Sobieskiego, który w 1683 roku ocalił Wiedeń od grabieży i zniszczenia – Pałac w Wilanowie, poza planowanym pomnikiem konnym króla, nie był posągiem Marsa, boga wojny, ani też Apolla, boga sztuk, ani nawet Jowisza, króla bogów, lecz Minerwy - Pallas, bogini mądrości. Powstał on najprawdopodobniej w warsztacie Artusa Quellinusa II w Antwerpii lub Bartholomeusa Eggersa w Amsterdamie i umieszczony był w górnym pawilonie wieńczącym całą konstrukcję. Niestety, ten duży marmurowy posąg, jak i wiele innych, w tym popiersia króla i królowej, zostały zrabowane przez wojska rosyjskie w 1707 roku. W dokumencie zatytułowanym „Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707”, opisany został jako „Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco [Czuwając, odpoczywam]”. Później najprawdopodobniej statua zdobiła Teatr Kamenny w Sankt Petersburgu (rozebrany po 1886 r.), który Johann Gottlieb Georgi opisał w opublikowanym w 1794 r. „Opisie rosyjskiej stolicy cesarskiej ...”: „Nad głównym wejściem znajduje się wizerunek siedząca Minerwy z marmuru kararyjskiego z jej symbolami i na tarczy: Vigilando quiesco”.

​To, że nic (lub prawie) się nie zachowało, nie oznacza, że nic nie istniało, więc być może nawet pobyt kilku lub wielu wielkich artystów europejskich w Polsce-Litwie czeka na odkrycie.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio w wieku lat 47 odbierającego medalion od polskiego orła królewskiego z monogramem króla Zygmunta Augusta (SA) na piersi autorstwa Parisa Bordone, 1547-1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Wesprzyj projekt

Ikona Matki Boskiej Zwycięskiej

​Według ukraińskiego badacza Wołodymyra Aleksandrowicza, ikona Matki Boskiej Zwycięskiej, obecnie przechowywana w kościele św. Mikołaja w Gdańsku, może być wczesnym dziełem czołowego weneckiego mistrza z połowy drugiej ćwierci XIV wieku, Paolo Veneziano (dosłownie „Pawła Wenecjanina”), uważanego za pierwszego znanego z imienia wybitnego malarza weneckiego i „założyciela weneckiej szkoły malarstwa” (wg „Istoriya Lvova [Historia Lwowa]”, tom 1, s. 96-97). Sztuka wenecka, w tym dzieła Veneziano, pozostawała pod silnym wpływem bizantyjskich stylów artystycznych ze względu na dominującą pozycję Wenecji jako centrum handlowego i jej bliskie związki z Bizancjum. Bernard Berenson (1865-1959) opisuje Veneziano jako „niemal tak bizantyjskiego, jakby kształcił się i pracował w Konstantynopolu” (za „Italian Pictures of the Renaissance, Venetian School”, tom 1, s. 127).

Silną inspirację sztuką bizantyjską widać na przykład w dużym panelu w kształcie lunety nad pomnikiem nagrobnym doży Francesca Dandolo (zm. 1339) w kościele Frari w Wenecji. Przedstawia on dożę Francesca i Dogaressę Elisabettę Contarini, w towarzystwie swoich patronów, klęczących przed tronującą Matką Boską z Dzieciątkiem. Rzeźbiona scena na froncie sarkofagu przedstawia Zaśnięcie Bogurodzicy, ulubioną scenę kultury bizantyjskiej.

Ikona Matki Boskiej Zwycięskiej, stworzona około lat 40. XIV wieku (lub na początku XV wieku, według innych hipotez), pochodzi z klasztoru dominikanów we Lwowie. Została ona przywieziona do Gdańska w 1946 roku przez braci opuszczających miasto. Prawdopodobnie została zamówiona lub zakupiona przez dominikanów lwowskich, choć legenda głosi, że cudowna ikona została podarowana zakonowi w 1260 roku przez Konstancję Węgierską, żonę Leona I Halickiego, króla Rusi i wielkiego księcia kijowskiego. Inni badacze uważają, że mogła ona pochodzić z kręgu serbsko-macedońskiego lub z Rusi Galicyjskiej. Ikona znajdowała się pierwotnie w kościele Bożego Ciała we Lwowie, najpierw w kaplicy św. Michała Archanioła, a później w kaplicy św. Marii Magdaleny. W 1604 roku została przeniesiona do odnowionej kaplicy Najświętszej Marii Panny.

Podobnie jak ikona Czarnej Madonny Częstochowskiej, ikona lwowska również była uważana za autentyczny wizerunek Matki Boskiej namalowany przez św. Łukasza. Później rzekomo trafiła ona w posiadanie dworu książąt Rurykowiczów w Kijowie, którzy otaczali ją szczególną czcią. Zabierali ze sobą cudowny obraz na wojnę i dzięki wstawiennictwu Maryi zawsze wracali zwycięsko. Stąd tradycyjna nazwa obrazu: Matka Boska Zwycięska.

Ikona może być kopią zaginionej bizantyjskiej lub italo-bizantyjskiej Hodegetrii. Podobna jest Matka Boska Pokoju (Madonna della Pace), bizantyjska ikona przywieziona do Wenecji w 1349 roku, obecnie przechowywana w kościele dominikanów w Wenecji (Santi Giovanni e Paolo), w kaplicy, w której znajduje się również duży obraz przedstawiający św. Jacka przekraczającego Dniepr, dzieło Leandro Bassano. Kolejną podobną jest Madonna autorstwa Berlinghiero Berlinghieriego, czołowego malarza toskańskiego miasta Lukka, stworzona w latach 30. XIII wieku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 60.173). Bardzo podobna ikona, pod względem kompozycji, a nie stylu malarza, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie i przypisywana jest warsztatowi macedońskiemu lub bizantyjskiemu (nr inw. IK 52, z kolekcji Stanisława Neymana w Genewie).

Jeśli ikona, obecnie przechowywana w Gdańsku, została zamówiona za granicą przez dominikanów ze Lwowa lub innych mecenasów z Rusi, jej styl mógł również zostać przez nich narzucony. W Krakowie znajduje się fragment croce dipinta (malowanego krzyża), uważany za dzieło Paolo Veneziano z wczesnego okresu jego twórczości, silnie inspirowane tradycyjnym malarstwem ikonowym, choć o odmiennej stylistyce (Muzeum Narodowe, tempera i złoto na desce, 60,7 x 43,5 cm, nr inw. MNK XII-A-666). Fragment ten został nabyty w 1978 roku, a jego wczesna proweniencja jest nieznana. Chociaż przypuszcza się, że dzieło to powstało dla kościoła we Włoszech, nie można wykluczyć, że było ono wczesnym importem z Republiki Weneckiej do Polski (zniszczonym w późniejszych epokach w wyniku wojen, pożarów lub zaniedbania).

Według Igora Mytsko, bardziej prawdopodobne jest, że ikona dominikańska jest dziełem malarza czeskiego, na podstawie porównania z Madonną z Březnic, namalowaną w 1396 roku, i Madonną z Roudnicy, namalowaną po 1380 roku, oraz że jest ona związana z patronem klasztoru dominikanów, niejakim Nicolausem Bohemusem („Mikołajem z Czech”, wg „Svyata ikona Petra Ratenskoho” [Święta Ikona Piotra z Raty], 1 października 2013 r.). Ten lwowski mieszczanin, prawdopodobnie pochodzący z Czech, przeznaczył znaczne sumy na budowę klasztoru i nawy głównej kościoła, a także na kaplicę św. Michała Archanioła. 12 grudnia 1406 r. przekazał on darowiznę na budowę kaplicy ku czci Zwiastowania i Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, świętego Wacława, błogosławionego Prokopa i Erazma, których relikwie również sprowadził.

W każdym razie ikona lwowska ujawnia silne wpływy malarstwa gotyckiego Europy Środkowej, szczególnie w sposobie przedstawienia korony i ręki Matki Boskiej, a także malarstwa włoskiego, poprzez paletę barw i inspirację włoskimi malarzami, takimi jak Berlinghieri. Świadczy ona tym samym o wielkim synkretyzmie sztuki przełomu XIV i XV wieku na Rusi Czerwonej i w Galicji, wówczas części Królestwa Polskiego. Jeśli ikona rzeczywiście była importem, wykonanym za granicą dla mecenasa z Rusi, jest to jeden z najstarszych obrazów tego typu zachowanych w Polsce.

​Ikona Matki Boskiej Zwycięskiej autorstwa czeskiego lub weneckiego (?) malarza, przełom XIV i XV wieku, kościół św. Mikołaja w Gdańsku.

​Fragment malowanego krzyża autorstwa Paolo Veneziano, lata 30. XIV wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Pokłon Trzech Króli z portretami Elżbiety Rakuszanki, Kazimierza Jagiellończyka i Jagiełły autorstwa Stanisława Durinka

Portret króla Władysława II Jagiełły jako jednego z biblijnych Mędrców, czczonych jako świętych w Kościele katolickim, w scenie Pokłonu Trzech Króli jest jednym z najstarszych wizerunków pierwszego monarchy zjednoczonej Polski-Litwy. Obraz jest częścią Tryptyku Matki Boskiej Bolesnej w Kaplicy Świętego Krzyża (zwanej też Jagiellońską) przy katedrze na Wawelu, wybudowanej w latach 1467-1477 jako kaplica grobowa króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) i jego żony Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) - dolna część, rewers prawego skrzydła.

Tryptyk uważany jest za fundację królowej Elżbiety opłakującej śmierć syna Kazimierza Jagiellończyka (1458-1484), późniejszego świętego - jej herb, Habsburgów, a także polski orzeł i litewska Pogoń znajdują się w dolnej części ramy. Wskazuje na to również tekst hymnu Stabat Mater na ramie (za „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 313). To z powodu wielkiego i niewątpliwego podobieństwa do wizerunku króla na jego nagrobku w tej samej katedrze, kontekstu i tradycji europejskiej, jeden z Mędrców jest identyfikowany jako portret Jagiełły. Został on również przedstawiany jako jeden z uczonych w scenie Chrystus wśród uczonych na tym samym tryptyku. W konsekwencji dwóch pozostałych Mędrców identyfikuje się jako wizerunki innych polskich władców – Kazimierza Wielkiego i Ludwika Węgierskiego. Pozostali mężczyźni w tle mogli być dworzanami, w tym także autoportret malarza (mężczyzna w w środku grupy, spoglądający na widza), zgodnie ze znaną europejską tradycją.

Obrazy w tym tryptyku przypisywane są Stanisławowi Durinkowi (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), „malarzowi i iluminatorowi króla polskiego Kazimierza” (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), jak jest nazywany w dokumentach z 1451, 1462 i 1463 r., urodzonemu w Krakowie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink był synem Petrusa Gleywiczera vel Olslegera, kupca olejarza z Gliwic na Śląsku. Zmarł bezdzietnie przed 26 stycznia 1492 roku.
​
Jeśli większość tych wizerunków to kryptoportrety prawdziwych ludzi, dlaczego zatem nie Madonna? Wizerunek ten wydaje się zbyt ogólny, jednak na pierwszy rzut oka nie widać dwóch ważnych cech – wysuniętej dolnej wargi Habsburgów i książąt mazowieckich oraz przedstawienie oczu, podobne do portretu królowej Elżbiety, domniemanej fundatorki tryptyku, w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Zatem Melchior, najstarszy pośród Mędrców, zwany tradycyjnie królem Persji, który przyniósł Jezusowi w darze złoto, nie jest Kazimierzem Wielkim, ale Kazimierzem IV Jagiellończykiem, mężem Elżbiety i synem Jagiełły. Jego wizerunek można również porównać do odpowiednika portretu Elżbiety w Wiedniu (GG 4649), który podobnie jak portret królowej powstał na podstawie przedstawienia pary z Drzewa genealogicznego cesarza Maksymiliana I autorstwa Konrada Dolla, namalowanego w 1497 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, reprodukowany na litografii autorstwa Josepha Lanzedelly'ego z 1820 r.). Kazimierz IV z dłuższą brodą został przedstawiony na rycinie w Theatrum virorum eruditione singulari clarorum Paula Frehera (Biblioteka Państwowa w Berlinie), wydanemu w 1688 r. w Norymberdze. Ostatni monarcha (Ludwik Węgierski po prawej) został przedstawiony od tyłu, więc jest mniej prawdopodobne, że jest to „portret w przebraniu”.

Cel tych nieformalnych portretów był ideologiczny - legitymizacja rządów dynastycznych Jagiellonów w monarchii elekcyjnej, przypomnienie, że mimo że ich rządy zależne są od woli możnowładców, ich władza pochodzi od Boga. Rzymsko-katolicka kaplica Świętego Krzyża została ozdobiona freskami rusko-bizantyjskimi wykonanymi przez malarzy pskowskich w 1470 roku, więc jej program ideowy był ułożony dla wyznawców dwóch głównych religii Polski-Litwy: greckiej i rzymskiej. Bizantyjski krzyż patriarchalny stał się symbolem dynastii Jagiellonów (Krzyż Jagiellonów) a relikwiarz Krzyża Prawdziwego (Vera Crux) cesarza bizantyjskiego Manuela I Komnena (1118-1180), podarowany Jagielle w 1420 roku przez cesarza Manuela II Paleologa (1350-1425), był krzyżem koronacyjnym polskich monarchów (obecnie w Notre-Dame de Paris - Croix Palatine).

Pokłon Trzech Króli z portretami Elżbiety Rakuszanki jako Madonny oraz Kazimierza Jagiellończyka i Jagiełły jako Mędrców, autorstwa Stanisława Durinka, ok. 1484, Katedra na Wawelu.

Portret królowej Elżbiety Rakuszanki autorstwa Giovanniego Belliniego

„Obraz niemały od Krola Je° Mći Kazimierza w Puzdrze. Sub litera R. Ten Obraz iest Nayswiętsza Panna Pan Jezus przed nią stoi na stole Kobiercem przykrytym, y Dzban z Kwiatami i zanim pękny Lanszawt [krajobraz]”, tak inwentarz zbioru obrazów wpływowej Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687), spisany w Wiśniczu 28 stycznia 1678 roku, po śmierci jej męża, opisuje obraz, który podarował jej ostatni Waza na tronie polsko-litewskim Jan II Kazimierz (1609-1672), potomek Jagiellonów (Archiwum Państwowe w Krakowie, Archiwum Sanguszków, WAP nr 201, s. 28). Helena Tekla złożyła pod tym wpisem swój podpis, co wskazuje, że obraz mógł zostać jej przekazany bezpośrednio przez króla, być może wkrótce po jego abdykacji i przed wyjazdem do Francji w 1668 r. Król zabrał ze sobą wiele ruchomości, w tym także te, które odziedziczył po przodkach oraz te które udało mu się ewakuować podczas potopu (1655-1660). Wiele z tych rzeczy zostało później sprzedanych w Paryżu w 1673 r. Ofiarował on także obrazy różnym klasztorom (kilka obrazów trafiło do klasztoru Wizytek w Warszawie) i przyjaciołom. Obraz Lubomirskiej prawdopodobnie uległ zniszczeniu podczas wielkiej wojny północnej (1700-1721) lub podczas wielkiego pożaru zamku w Wiśniczu w 1831 roku.
​
Nic więcej o tym obrazie nie wiadomo, ale z opisu wynika, że ​​był to obraz włoski z przełomu XV i XVI w., gdyż takie przedstawienia ze stojącym Dzieciątkiem są najbardziej typowe dla malarstwa włoskiego renesansu. Nieco podobną kompozycję namalował Pinturicchio pod koniec XV wieku, obecnie w National Gallery w Londynie (tempera na desce, 53,5 x 35,5 cm, NG703), ozdobioną herbem mecenasów, ale obraz ten jest raczej niewielki. W owym czasie większe Madonny „produkowano” w Wenecji. Na przykład Tronująca Madonna z Dzieciątkiem na orientalnym dywanie, wykonana przez Gentile Belliniego około 1475-85, w tej samej kolekcji, jest znacznie większa (olej na desce, 121,9 x 82,6 cm, NG3911), podobnie jak Madonna z Dzieciątkiem błogosławiącym, namalowana w 1510 r. przez jego brata Giovanniego, obecnie w Pinacoteca di Brera w Mediolanie (olej na desce, 85 x 115 cm, inw. 298, obraz sygnowany u dołu po lewej: IOANNES / BELLINVS / M D X). Biorąc pod uwagę kontakty Polski-Litwy z Wenecją w okresie renesansu, a także z warsztatami Bellinich, jest całkiem prawdopodobne, że obraz ofiarowany przez Jana Kazimierza powstał właśnie w ich warsztacie.

Kiedy w listopadzie 2023 roku po raz pierwszy zobaczyłem zakupiony przez Zamek na Wawelu obraz pędzla Giovanniego Belliniego - Madonna z Dzieciątkiem na tle zielonej tkaniny i pejzażu (olej na desce, 74,6 x 57,3 cm, ZKnW-PZS 10475, sygn. pośrodku u dołu: IOANNES BELLINVS P), uderzyło mnie ogromne podobieństwo kobiety przedstawianej jako Madonna do królowej Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505), żony Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492). Na obrazie widzimy podobny kształt nosa i wystającą dolną wargę, jak na późniejszej kopii wizerunku królowej w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4648) oraz na portrecie jej syna Zygmunta I na zamku w Gołuchowie (Mo 2185).

Obraz był także wystawiany w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie w 2024 roku. Cóż za zbieg okoliczności, że po kilku wiekach zapomnienia jedna z najważniejszych monarchiń Europy Środkowej wróciła do Polski i na Litwę. Tego obrazu prawdopodobnie nigdy wcześniej tu nie było, choć nie można wykluczyć, że inne wersje lub kopie znajdowały się w Polsce i na Litwie. Smutne w tym wszystkim jest to, że jestem prawdopodobnie jedyną osobą która to dostrzegła. Trudno jednak wierzyć w podobieństwo i intuicję, gdy nie jest to jednoznacznie potwierdzone w źródłach lub na samym obrazie (inskrypcja, herb), zaś eksperci twierdzą, że to nie jest portret.

Należy jednak zaznaczyć, że ogólny kontekst i symbolika są wystarczające do rozpoznania modeli obrazów, jednak w przypadku Polski-Litwy wydaje się że wielu badaczy chce wierzyć, że było to pustkowie artystyczne, zwłaszcza przed 1655-1660 r. i jeśli chodzi o dziedzictwo królewskie. Badania ostatnich lat wykazały, że „Portret młodego mężczyzny” z National Gallery of Victoria (nr inw. 1587-5), przypisywany Dosso Dossiemu lub jego młodszemu bratu Battiście, to wcale nie mężczyzna, lecz Lukrecja Borgia (1480-1519), córka papieża Aleksandra VI, nazywana przez weneckiego kronikarza Girolamo Priuli (1476-1547) „największą kurtyzaną Rzymu” (Lucrezia la piú gran cortigiana che fosse in Roma, wg „Lucrezia Borgia: La sua vita e i suoi tempi” Marii Bellonci, s. 124). Portret zawiera symboliczne odniesienia do Wenus i starożytnej rzymskiej bohaterki Lukrecji.

Najstarszą znaną proweniencją obrazu wawelskiego jest kolekcja Henry'ego Woodsa (1822-1882) lub jego syna Williama w Warnford Park w Hampshire (por. „De la propriété de la Fondation collection Château de Rohoncz”, s. 14) lub kolekcja Moroni w Mediolanie (kopia?), odnotowana w 1934 r. (Fototeca Zeri, Numero scheda 28285) i choć nie jest to potwierdzone w źródlach, tak wspaniały obraz najprawdopodobniej należał do ważnych mecenasów, jak np. dynastia Tudorów w Anglii czy panujący w Mediolanie ród Sforzów, kiedy obraz powstał pod koniec XV lub na początku XVI wieku.

Portrety były obecne w dyplomacji od początków portretu jako odrębnej dziedziny (portrety wysyłane do sojuszników, potencjalnych narzeczonych, wpływowych członków rodziny za granicą itp.), a kontakty Polski-Litwy z Królestwem Anglii i Księstwem Mediolanu sięgają dawnych czasów. W 1469 roku do Anglii przybył Aleksander Sołtan, syn ruskiego prawosławnego bojara z Litwy. Został on tam wysłany jako poseł Kazimierza IV. Celem jego podróży były negocjacje polityczne i król Edward IV obdarował go złotym łańcuchem. W grudniu 1468 roku przed przybyciem do Anglii Soltan przebywał na dworze księcia Mediolanu Galeazzo Marii Sforzy, który w specjalnym dokumencie polecił go innym władcom. Prawie dwie dekady wcześniej, 4 sierpnia 1450 roku, król angielski Henryk VI nadał Kazimierzowi Order Podwiązki. Nicolaus von Popplau (Mikołaj z Popielowa), określany jako Ślązak urodzony we Wrocławiu, który w roku 1484 odwiedził Anglię, a także kilka innych krajów europejskich, stwierdził, że „nie żałują też Anglicy wielkich wydatków na uczty i wygodne życie, nie dorównywają jednak co do tego Polakom” (wg „Mikołaj z Popielowa” Xawerego Liske, s. 6), co daje wyobrażenie o statusie materialnym Polski-Litwy pod koniec XV wieku. O ile w Anglii nietrudno odnaleźć ślady bogactwa kraju, takie jak liczne portrety królowych Anglii – Elżbiety Woodville (zm. 1492) czy Elżbiety York (1466-1503), to co stało się z dziedzictwem Polski-Litwy?

Obraz porównywany jest do bardzo podobnej kompozycji namalowanej przez Giovanniego Belliniego w 1487 roku - Madonny małych drzew (Madonna degli alberetti), której nazwa wzięła się od dwóch topoli stojących symetrycznie po bokach zielonej tkaniny stanowiącej tło dla Madonny z Dzieciątkiem, obecnie przechowywanej w Gallerie dell'Accademia w Wenecji (olej na desce, 71 x 58 cm, inw. 596, sygn. pośrodku u dołu: IOANNES BELLI ... / 1487). Madonna małych drzew została podarowana w 1838 roku wraz innymi dziełami przez arystokratę Girolamo Contariniego, członka jednej z rodzin założycielskich Wenecji, więc prawdopodobnie znajdowała się w mieście od czasu powstania obrazu i być może przedstawia członkinię rodziny Contarini. Inny Contarini – Ambrogio (1429-1499), pozostawił opis dworu Kazimierza IV podczas swoich wizyt w Polsce-Litwie w latach 1474 i 1477.

W obu kompozycjach (Madonna małych drzew i obraz wawelski), malarz posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych, zmieniając jedynie kilka elementów. Oprócz drzew w tle – topoli w Madonnie małych drzew i być może kasztanowca lub dębu na początku zimy na obrazie wawelskim, który niewątpliwie ma istotne znaczenie symboliczne, koloru włosów dziecka, co bardzo znamienne, zmienił oblicze Madonny. Usta, nos i brwi są inne – to zdecydowanie inna kobieta. Jeśli Madonna nie jest portretem, dlaczego malarz zmienił twarz kobiety? W szczególności na wizerunek o mniej klasycznych rysach twarzy? Miał już przecież piękną modelkę dla swojej Madonny małych drzew, po co więc szukać innej? Zwłaszcza do obrazu, który prawdopodobnie opuścił Wenecję wkrótce po jego powstaniu (być może wysłany jako dar dyplomatyczny).

Każda Madonna powinna być wyjątkowa i większość Madonn Belliniego jest wyjątkowa. Mecenasi płacili za posiadanie unikalnego obrazu, co jest kolejną wskazówką, że obraz wawelski nie był przeznaczony dla weneckich odbiorców, w przeciwnym razie dwie weneckie rodziny szlacheckie miałyby bardzo podobne obrazy przedstawiające dwie różne kobiety. Pracownia Belliniego cieszyła się dużą popularnością, dlatego artysta i jego uczniowie musieli działać szybko, aby sprostać liczbie zamówień. Oznacza to jednak, że musieli ponownie wykorzystywać inne kompozycje. W Madonnie z Dzieciątkiem ze św. Pawłem i św. Jerzym w tej samej galerii (Gallerie dell'Accademia, nr inw. 610), pochodzącej z ofiarowanej w 1850 r. kolekcji hrabiego Bernardino Reniera, członka innej starej rodziny weneckiej, zapożyczyli elementy Madonny małych drzew, zwłaszcza twarz kobiety.

W XVI wieku włoskie malarstwo dotarło aż do Chin, o czym świadczy chińska Salus Populi Romani - Zwój Madonny autorstwa Tang Yina (1470-1524), obecnie znajdujący się w Field Museum of Natural History w Chicago (nr inw. 116027). W kontekście kryptoportretów możliwe jest, że moda ta dotarła również do Chin wraz z innymi chrześcijańskimi wizerunkami, zatem Zwój Madonny mógł być w rzeczywistości portretem członkini rodziny cesarskiej lub arystokratki w przebraniu Madonny lub Guanyin.

Portrety „w przebraniu”, lub też kryptoportrety, od greckiego słowa kryptós oznaczającego ukryty, znane są w polskiej literaturze przedmiotu co najmniej od połowy XX w., a do najbardziej znanych należy portret Jagiełły (króla Władysława II) jako jedego z biblijnych mędrców w tryptyku Matki Bożej Bolesnej (Katedra Wawelska), portret jego potomka króla Zygmunta I jako jednego z Trzech Króli w modlitewniku kanclerza wielkiego litewskiego Olbrachta Gasztołda (Biblioteka Uniwersytecka w Monachium) czy Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z kryptoportretem Katarzyny Franciszki Denhoffowej z domu von Bessen (zm. 1695), kochanki króla Jana II Kazimierza Wazy, przedstawianej jako św. Katarzyna Aleksandryjska (por. „Dzieje sztuki polskiej ...” Janusza Kębłowskiego, s. 143). Przedstawienia takie mają swoje korzenie w starożytności (np. rzeźbiarski autoportret Fidiasza na opisywanej przez Plutarcha tarczy Ateny Partenos, przedstawiający go nago w walce z Amazonkami) i często miały dodatkowe znaczenie.

Jeden z najbardziej znanych portretów autrostwa Giovanniego Belliniego – portret Fra Teodoro z Urbino w National Gallery w Londynie (depozyt Muzeum Wiktorii i Alberta, L1115), namalowany w 1515 roku (M D XV), jest w rzeczywistości kryptoportretem. Przedstawia mnicha z klasztoru dominikanów San Zanipolo, położonego niedaleko warsztatu Belliniego, z atrybutami św. Dominika. Obraz z warsztatu Giovanniego Belliniego, obecnie w Muzeum Chanenków w Kijowie (deska, 93,5 x 77 cm), opisany we „Wprowadzeniu”, jest najprawdopodobniej kopią obrazu namalowanego w 1469 r. przedstawiającego bizantyjską księżniczkę mieszkającą w Rzymie Zofię Paleolog (zm. 1503), matkę Heleny Moskiewskiej (1476-1513), wielkiej księżnej litewskiej i królowej Polski. Oryginalny obraz przywiózł do Moskwy wenecki kupiec Giambattista della Volpe (alias Iwan Frjazin), który w towarzystwie pewnego Polaka zatrzymał się w Wenecji podczas swojej podróży z Rosji do Rzymu. Teoria, że ​​della Volpe'owi towarzyszył również członek warsztatu Belliniego w jego podróży do Rzymu i zabrał ze sobą rysunki bizantyjskiej księżniczki, które zostały przekształcone w obrazy w Wenecji, jest w tym przypadku bardzo prawdopodobna - jeden obraz został zabrany do Moskwy, a kopie mogły zostać wysłane do papieża, do rodziny Zofii lub na inne ważne dwory w Europie. Według źródeł, wizerunek Zofii „został napisany [namalowany] na ikonie”. Możliwe jest również, że „twarz” księżniczki została „wklejona” do wcześniej namalowanego obrazu lub obrazu stworzonego w oczekiwaniu na rysunki jej twarzy z Rzymu, jak w przypadku późniejszego obrazu pędzla Cranacha przedstawiającego córkę Elżbiety Rakuszanki, Elżbietę Jagiellonkę (1482-1517), obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (inw. 4328), również zidentyfikowanego przeze mnie. 

Coraz więcej kryptoportretów, z których wiele było zapomnianych od czasów Soboru Trydenckiego (1545-1563), który pośrednio zakazał takich przedstawień („aby na widok publiczny nie wystawiano niczego, co jest nieporządne, niestosowne lub zagmatwane, nic bluźnierczego, nic nieprzyzwoitego”, wg „The Canons and Decrees ...” Jamesa Waterwortha, s. 236), są obecnie odkrywane na nowo, jak np. portret damy jako św. Łucji autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio, namalowany około 1509 roku (Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 52 (1934.44)), portret młodej kobiety jako św. Agaty pędzla Giovanniego Busi Cariani, namalowany w latach 1516-1517 (National Galleries Scotland, NG 2494) lub portret damy jako św. Agaty (prawdopodobnie Giulia Gonzaga), namalowany prze Sebastiano del Piombo w Rzymie na początku lat trzydziestych XVI wieku (National Gallery w Londynie, NG24), choć dokładna tożsamość wielu z tych wizerunków wciąż pozostaje nie ustalona. „Obraz ten jest zatem nie tylko obrazem religijnym, ale także portretem, skupiającym w jednym płótnie dwie kategorie nowożytnego malarstwa, od dawna rozumiane jako nie tylko odrębne, ale i binarnie sobie przeciwstawne” – komentuje Adam Jasienski opisując portret kobiety w przebraniu św. Barbary z pierwszej połowy XVII w. (za „Praying to Portraits [Modlitwa do portretów]”, s. 1-2). Reformatorzy Kościoła nie mogli otwarcie zakazać takich przedstawień, gdyż tradycja ta dotyczyła w dużej mierze najpotężniejszych dynastii rządzących w Europie, takich jak Habsburgowie i Medyceusze. Kobieta z wysadzaną klejnotami przepaską na głowie, przedstawiona jako Madonna z Dzieciątkiem, namalowana przez Ercole de' Roberti, malarza nadwornego rodziny Este w Ferrarze, w latach 1490-1496 (The Art Institute of Chicago, 1947.90), bardzo przypomina wizerunki Beatrice d Este (1475-1497), księżnej Bari i Mediolanu, która 18 stycznia 1491 roku w Pawii poślubiła Ludovico il Moro (1452-1508), regenta Mediolanu. Niektórzy papieże i inni urzędnicy kościelni również użyczyli swoich rysów wizerunkom świętych (papież Leon X jako święty papież Leon I w Spotkaniu Leona Wielkiego i Attyli autorstwa Rafaela lub Wieczerza św. Grzegorza Wielkiego z portretem papieża Klemensa VII autorstwa Giorgio Vasariego).

Wiele z tych ponownie odkrytych portretów „w przebraniu” nadal można znaleźć w świątyniach, dla których zostały namalowane lub ofiarowane, jak np. Zstąpienie Chrystusa do piekieł z wieloma współczesnymi portretami (Alessandro Allori jako Izaak, Costanza da Sommaia jako Judyta), namalowany przez Bronzino w 1552 r. (Kaplica Medyceuszy w bazylice Santa Croce we Florencji), Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z kryptoportretami hrabiów Silvano Pietra, obraz namalowany przez Lukrezię Quistelli della Mirandola w 1576 r. (Chiesa Santa Maria e San Pietro in Silvano Pietra, por. „In mostra a Milano la pala di Silvano Pietra” Maurizio Ceriani), Pokłon Trzech Króli z portretami króla Zygmunta III Wazy, jego syna królewicza Władysława Zygmunta i ich dworzan z drugiej ćwierci XVII wieku (kościół św. Mikołaja i św. Wawrzyńca w Dłużcu k. Olkusza, por. „W asystencji, w przebraniu ...” Jacka Żukowskiego, s. 21) czy wspomniany tryptyk Matki Bożej Bolesnej (Kaplica Świętokrzyska w Katedrze na Wawelu).

Dzieła Giovanniego Belliniego, jego warsztatu, kręgu lub naśladowców znajdują się też w różnych zbiorach dawnej Polski-Litwy. Jeden obraz Belliniego jest również kojarzony z Jagiellonami - Opłakiwanie Chrystusa, namalowany po 1475 roku, który przed II wojną światową znajdował się w katedrze w Kownie (olej? na desce, 90 x 74 cm). Obraz ten prawdopodobnie został podarowany przez króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), syna Elżbiety Rakuszanki, w 1503 roku i był wzmiankowany w inwentarzu kościoła parafialnego w Kownie z 1522 roku, sporządzonym przez kanonika Joannesa Albinusa (Imago Depositionis de Cruce Domini Jesu Christi in assere, erecta a quo et quamdiu in hac ecclesia est, non constat, solum varij sexus hominum linguis et testimonijs fertur ab 80 plus minus annis in liac parochiali ecclesia existere ..., wg „Viešpaties Jėzaus Kristaus apraudojimo ...” autorstwa Laimy Šinkūnaitė, s. 156-158). Choć należy zaznaczyć, że obraz kowieński był wersją obrazu przypisywanego szkole florenckiej (Davide Ghirlandaio i Bastiano Mainardi), to jednak takie kompozycje były wówczas często kopiowane przez różnych malarzy, zwłaszcza jeśli zawierały ukryte portrety.

W Kownie znajduje się także Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem, przypisywany kręgowi Giovanniego Belliniego z początku XVI w. (Narodowe Muzeum Sztuki, ČDM MŽ 1549), a w Krakowie Madonna z błogosławionym Dzieciątkiem autorstwa Giovanniego Belliniego z około 1480 r. (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-202). Ten ostatni obraz pochodzi z kolekcji Czartoryskich i wzmiankowany jest w wydanym w 1914 roku spisie obrazów z ich kolekcji (por. „Galerja obrazów: katalog tymczasowy” Henryka Ochenkowskiego, s. 37, poz. 158). Wcześniej obraz ten był przypisywany uczniowi Giovanniego Belliniego, Niccolò Rondinelliemu (zm. 1520), działającemu głównie w Rawennie, w nawiązaniu do dzieła jego pędzla znajdującego się w Indianapolis Museum of Art (24.6) i powtarzającego kompozycję Belliniego z Madonny z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz św. Anną lub św. Elżbietą w Städel Museum (nr inw. 853), inna wersja z klasztoru Fonte Avellana, obecnie w Galleria Nazionale delle Marche (nr inw. 643). Dwie podobne Madonny znajdują się w Gemäldegalerie w Berlinie (nr III.126 i B.12). Wcześniejszej proweniencji nie udało się ustalić, nabycie pod koniec XV w. i pochodzenie ze zbiorów królewskich Polski-Litwy, jest zatem możliwe.

Święta Rodzina ze zbiorów architekta Stanisława Zawadzkiego (1743-1806), przechowywana obecnie w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Rzeczycy, przypisywana jest kręgowi Giovanniego Belliniego (por. „Nieznane aspekty biografii architekta Stanisława Zawadzkiego” Ryszarda Mączyńskiego, s. 72-73), jednakże jest to inna wersja obrazu przypisywanego uczniowi Belliniego Francesco Bissolo, przechowywanego w katedrze w Cremie.

Informacje na temat kontaktów włoskich królowej Elżbiety podaje Aleksander Przezdziecki (1814-1871) w opublikowanym w 1852 roku artykule o królowej. Według tego autora Juan Andrés y Morell (1740-1817), dyrektor Biblioteki Królewskiej w Neapolu, miał rękopis o następującym tytule: Elisabeth Alberti secundi Imperatoris filia nupta Casimiro IV Poloniae Regi, Hungariae et Bohemiae haeres nata A. D. 1439, denata 1505, hanc institutionem conscripsit filio suo Wladislao Hungariae, Bohemiaeque Regi clarissimo („Elżbieta, córka Alberta II Cesarza, żona Kazimierza IV, króla Polski, dziedziczka Węgier i Czech, urodzona w 1439 r., zmarła w 1505 r., napisała ten dokument dla swojego syna Władysława, najjaśniejszego króla Węgier i Czech”). Manuskrypt, napisany piękną i elegancką łaciną, liczył 140 stron i został nabyty z biblioteki papieża Piusa VI (1717-1799) przez obywatela Neapolu.

W dawnych zbiorach Habsburgów w Wiedniu znajduje się kolejny rękopis pod tytułem Helisabetha Poloniae Regina Wladislao Pannoniae, Воhemiaeque Regi, filio Carissimo S. P. D. De Institutione Regii Pueri, napisany przez królową (Austriacka Biblioteka Narodowa, Cod. 10573). Ten niewielki 138-stronicowy rękopis ozdobiony jest na pierwszej stronie podwójnym herbem Czech i Węgier oraz literami W i A w koronie (Wladislaus, Anna), niewątpliwie należał on do syna Elżbiety, króla Władysława II Jagiellończyka (1456-1516), król Czech, Węgier i Chorwacji. W rękopisie tym, pisanym po wrześniu 1502 r., a przed lipcem 1503 r., przed spodziewaną datą porodu synowej, drugiej żony Władysława, Anny de Foix-Candale (1484-1506), królowa Elżbieta przesłała synowi rady dotyczące wychowania dziecka, które nazywa synem oraz zwie swoim ulubionym imieniem – Kazimierz. Jednakże jej przeczucia były błędne, gdyż zamiast syna urodziła się córka Anna Jagiellonka (23 lipca 1503 r.).

Królowa radzi najstarszemu synowi: „Kazimierz, ojciec twój, winszował sobie, i za szczęście poczytywał, iż miał przy sobie Kallimacha [Filippo Buonaccorsi] poetę włoskiego, który ciebie i innych braci twoich łacińskiej literatury wyuczył” oraz „Kazimierz, ojciec twój, chwalił obyczaj Włochów, którzy trzy lub najwięcéj cztery rodzaje potraw jadać zwykli, a do wina wodę dolewać; i tego umiarkowania w sposobie życia nie przypisywał skąpstwu, jak wielu rozumié, ale wstrzemięźliwości, téj najpiękniejszéj cnocie i staraniu o zdrowie”. Dodaje też, że „Niemniejszéj szczodrobliwości blaskiem jaśnieje pewnie Alexander, także brat twój, a król polski niezwyciężony, który niedawno pewnemu młodzieńcowi za dwadzieścia cztéry wierszyków na pochwałę jego ogłoszonych, tyleż sztuk złota i konia pięknego darował” i że „Często w przytomności mojéj Kallimach opowiadał o kardynale jakimś, który w nocy zabity został przez łożniczego swojego, dlatego jedynie, że nigdy na niego wesołém okiem nie spojrzał”. „Gdyby Kazimierz i Olbracht [Król Jan I Olbracht (1459-1501)] nie obchodzili się z Kallimachem szczodrobliwie i łaskawie, żadna pamiątka po nich, ile mi się zdaje, do potomnościby nie doszła. A i ty, jeślibyś dowcipem uczonych wzgardził, rozważ co się z tobą stanie po śmierci!”, chwali dalej nadwornego poetę (który zamawiał portrety w Wenecji), wywodząc sławę męża i syna z jego działalności. Wspomina także weneckiego dyplomatę Sebastiano Giustinianiego (1460-1543), który przez trzy lata był ambasadorem na dworze Władysława: „mąż uczony i roztropny, słyszałam, że powagę twoję dziwnie wychwala” i radzi, aby chłopiec uczył się języka włoskiego i niemieckiego, a także polskiego, francuskiego i węgierskiego. Przewaga wpływów włoskich i weneckich w tym jednym dokumencie jest zdumiewająca.

Królowa nawiązuje także do mitologii starożytnej, bohaterów i poetów, m.in. Wenus i jej syna Kupidyna, Artemidy (Diany), Eneasza, Aleksandra Wielkiego i Homera (s. 15 i 18 oryginalnego rękopisu).

Przezdziecki, chwaląc styl rękopisu i jego „cudzoziemską wytworność”, spekuluje, że autorką nie była sama królowa, ale jej dworzanie, jeden z Florentczyków lub innych Włochów, towarzyszy Kallimacha, których wielu było na dworze ówczesnych królów polskich, jak Arnolfo Tedaldi, któremu Kalimach zadedykował swoje „Elegie miłosne”, Collenuccio da Pesaro, Ottaviano Calvani di Gucci, który napisał list w języku włoskim w sprawie śmierci Kalimacha i Bernardina Galli, autor wersetów na nagrobku Kalimacha. Opisuje także bogactwo dworu Kazimierza Jagiellończyka i bogactwo strojów, że w 1487 roku Elżbieta miała atłasową suknię haftowaną perłami (Vestem ex athlassio et margaritis), a Jakub Dembiński (1427-1490), kanclerz w 1469 r., zamówił we Florencji tkaniny jedwabne dla króla Kazimierza, tkane złotem, o czym świadczy jego list do Wawrzyńca Medyceusza, zachowany w archiwum Medyceuszy we Florencji (wg „O królowej Elżbiecie żonie Kazimierza Jagiellończyka ...”, s. 524- 527, 536, 543-547).

Elżbieta urodziła się w Wiedniu w 1436 lub 1437 roku jako córka księcia Austrii Albrechta V (1397-1439), późniejszego króla Czech, Węgier i Chorwacji oraz króla Rzymian z małżeństwa z Elżbietą Luksemburską (1409-1442), córką cesarza Zygmunta (1368-1437). Po śmierci rodziców Elżbieta i jej brat Władysław Pogrobowiec (1440-1457) wychowywali się na dworze Fryderyka III (1415-1493), syna Cymbarki mazowieckiej (zm. 1429). Sekretarz Fryderyka, Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), przyszły papież Pius II, miał wpływ na ich edukację i zalecał Władysławowi studiowanie utworów Juwenalisa, rzymskiego poety i autora zbioru wierszy satyrycznych.

Jej małżeństwo z Kazimierzem było szczęśliwe, chociaż kiedy po raz pierwszy zobaczył on Elżbietę, nie chciał jej poślubić. Królowa miała także pewne wpływy polityczne. Urodziła swojemu mężowi 13 dzieci i dlatego nazywana jest Matką Jagiellonów lub Matką Królów (Elizabeth regina Polonia mater plurium regum), ponieważ czterech jej synów zostało królami, a córki Elżbiety poprzez małżeństwa związały się z ważnymi dynastiami rządzącymi.

Wśród nielicznych zachowanych fundacji artystycznych królowej Elżbiety znajdują się najwspanialsze przykłady sztuki końca XV i początków XVI wieku, jak na przykład późnogotycki nagrobek Kazimierza IV Jagiellończyka autorstwa Wita Stwosza i Jörga Hubera, wykonany w latach 1492-1496, złoty relikwiarz głowy św. Stanisława autorstwa Marcina Marcińca, wykonany w 1504 r., a także nagrobek króla Jana Olbrachta, wykonany przez Jörga Hubera około 1502 r. oraz nisza autorstwa Francesco Fiorentino, powstała w latach 1502–1505, uważana za pierwsze dzieło w pełni renesansowe w Polsce, wszystkie w katedrze na Wawelu. W styczniu 1504 roku Wojciech Krypa z Szamotuł (zm. 1507), który rok wcześniej uzyskał doktorat w Padwie, został mianowany przez króla Aleksandra lekarzem swojej matki (Albertus de Schamothuli, physicus regine Polonie Elizabeth).

Na podstawie badań szkieletu odkrytego w 1972 roku naukowcy doszli do wniosku, że królowa cierpiała na wadę kręgosłupa, zdeformowaną czaszkę i wystające zęby. Jej znane wizerunki potwierdzają, że ważną cechą jej twarzy był prognatyzm, widoczny na miniaturze w Wiedniu, na drzeworycie z tzw. Statutu Łaskiego (Commune incliti Poloniae Regni privilegium ...), wydanego w Krakowie w 1506 roku i przedstawiającego ją jako protoplastę Jagiellonów, rycinie z jej portretem (Elisabetha, Imperatoris Alberti II filia, Casimiri Jagellonidis Uxor), wykonanej przez flamandzkiego rytownika Gilliama van der Gouwena w 1684 roku według oryginału z drugiej połowy XV wieku (Biblioteka Narodowa, G.9796), przedstawiający ją w stroju typowym dla ówczesnej mody europejskiej oraz na portrecie zaczerpniętym z drzewa genealogicznego cesarza Maksymiliana I, litografia z 1820 r. autorstwa Josepha Lanzedelly'ego według oryginału obrazu z 1497 r. autorstwa Konrada Dolla (Austriacka Biblioteka Narodowa). Wystająca dolna warga to także cecha widoczna na wizerunkach ojca Elżbiety, Albrechta V.

Van der Gouwen reprodukował na swoich rycinach kilka autentycznych wizerunków królowych polskich, m.in. Bony Sforzy (Biblioteka Narodowa, G.9659), Anny Jagiellonki (G.9592), Anny Habsburżanki (G.9590), Konstancji Habsburżanki (G.10005), Cecylii Renaty Habsburżanki (G.9691), Ludwiki Marii Gonzagi (G.10189), Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (G.9795/III) oraz Marii Kazimiery d'Arquien (G.10178). Zostały one opublikowane w Królewcu w Regni Polonia Ius Publicum Mikołaja Chwałkowskiego, dedykowanej Fryderykowi Wilhelmowi (1620-1688), elektorowi brandenburskiemu, z którego zbiorów prawdopodobnie pochodziły oryginalne portrety królowych polskich (w Polsce większość tego typu wizerunków uległa zniszczeniu podczas potopu). Rytownik odtworzył oryginalne wizerunki z niezwykłą wiernością, o czym świadczą stroje. Ponieważ strój Elżbiety jest typowy dla końca XV wieku, a stroje pozostałych królowych również są spójne, nie ma powodu, by sądzić, że je przerabiał. W konsekwencji, oryginalny portret królowej był jednym z najwcześniejszych przedstawień perłowych kolczyków, które zyskały popularność w XVI wieku (symbolizujących Matkę Boską i Wenus). Autorem tego portretu, podobnie jak w przypadku podobizny Elżbiety Radziwiłłowej z domu Sakowicz (zm. 1547), mógł być malarz Michel Sittow.

Królowa niewątpliwie użyczyła swoich rysów Madonnie w scenie Pokłonu Trzech Króli z tryptyku Matki Bożej Bolesnej w Kaplicy Świętokrzyskiej (Katedra wawelska), namalowanej przez Stanisława Durinka około 1484 r. Wyraz twarzy z częściowo przymkniętymi oczami skierowanymi w dół, przypomina obraz Belliniego. Uderzająco podobna jest także Maria ze sceny Zwiastowania na wspomnianym tryptyku. Warto także zwrócić uwagę na duże podobieństwo rysów matki Elżbiety na miniaturze z tej samej serii w Wiedniu.

Zakończenie łacińskiego wiersza napisanego na jej cześć przez włoskiego poetę, zamieszczonego przez Elżbietę w jej De Institutione Regii Pueri, doskonale pasuje również jako konkluzja i podsumowanie opisu tego kryptoportretu: „Nie dostępuje nikt ze śmiertelnych takiej sławy, tylu zaszczytów; musisz być chyba z niebianek którą!” (Non capit ma laudes, non tot mortalis honores, / De superis aliquam te decet esse Deam!). Z pewnością nie tylko w wierszach królowa była istotą boską.

​Zwiastowanie z kryptoportretem królowej Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505), autorstwa Stanisława Durinka, ok. 1484, Katedra na Wawelu.

Portret królowej Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505), „Matki Królów” (Mater Regum), jako Madonna z Dzieciątkiem na tle zielonej tkaniny i pejzażu, autorstwa Giovanniego Belliniego, po 1487, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret bizantyjskiej księżniczki Zofii Paleolog (zm. 1503) jako Madonny z Dzieciątkiem i widokiem Rzymu, autorstwa warsztatu Giovanniego Belliniego, ok. 1469 r. lub później, Muzeum Chanenków w Kijowie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505) autorstwa Michela Sittowa, początek lat 90. XV wieku, zaginiony. © Marcin Latka

Rodzina Mikołaja Kopernika jako donatorzy autorstwa Michela Sittowa

W 1484 roku Michel Sittow (ok. 1469-1525), malarz urodzony w hanzeatyckim mieście Rewal w Inflantach (obecnie Tallin w Estonii) przeniósł się do Brugii w Niderlandach, ówcześnie czołowego ośrodka gospodarczego Europy, gdzie kwitły warsztaty malarskie. Przypuszcza się, że do 1488 roku terminował w warsztacie Hansa Memlinga i odbył podróż do Włoch. Będąc w Brugii Sittow miał niewątpliwie okazję spotkać Mikołaja Polaka (Claeys Polains), malarza z Polski, który w 1485 roku został pozwany przez brugijski cech św. Łukasza za używanie gorszego polskiego lazurytu.

Od 1492 Sittow pracował w Toledo dla królowej Izabeli I Kastylijskiej jako nadworny malarz. Opuścił Hiszpanię w 1502 roku i prawdopodobnie pracował we Flandrii dla Joanny Kastylijskiej i jej męża Filipa Pięknego. Michel prawdopodobnie odwiedził Londyn w latach 1503-1505, chociaż ta podróż nie jest udokumentowana. Kilka przypisywanych mu portretów monarchów angielskich mogło powstać również we Flandrii na podstawie rysunków nadesłanych z Londynu. W 1506 r. malarz wrócił do Rewalu, gdzie w 1507 r. wstąpił do miejscowego cechu malarzy, a w 1508 r. ożenił się. W 1514 r. został wezwany do Kopenhagi, by portretować Chrystiana II, króla Danii. Portret miał być prezentem dla narzeczonej Christiana, Izabeli Habsburżanki, wnuczki Izabeli Kastylijskiej. Z Danii udał się do Flandrii, gdzie wstąpił na służbę Małgorzaty Austriaczki, ówczesnej regentki Niderlandów, a stamtąd do Hiszpanii, gdzie wrócił na służbę Ferdynanda II Aragońskiego, męża królowej Izabeli. Kiedy Ferdynand zmarł w 1516 r., Sittow nadal był nadwornym malarzem dla jego wnuka Karola I, przyszłego cesarza Karola V. W nieznanym terminie (między 1516 a 1518 r.) Michel Sittow wrócił do Rewalu, gdzie poślubił Dorothie, córkę kupca o imieniu Allunsze. W 1523 Sittow pełnił funkcję aldermanna (przełożonego cechu) i zmarł na dżumę w swoim rodzinnym mieście między 20 grudnia 1525 a 20 stycznia 1526 roku.

Niewykluczone, że w latach 1488-1492 Sittow wrócił do Tallina. Jeśli podróżował drogą morską do lub z Brugii lub Hiszpanii, jego możliwym przystankiem był jeden z największych portów morskich nad Bałtykiem – Gdańsk w Prusach Polskich, główny port polsko-litewski. Jeśli podróżował drogą lądową, to niewątpliwie podróżował przez polskie Prusy i jedno z największych miast na trasie z Brugii do Inflant - Toruń, gdzie król Jagiełło w latach 1424-1428 wybudował zamek (Zamek Dybów).

Jednym z ważniejszych dzieł z tego okresu w Toruniu jest późnogotycki obraz Zdjęcie z krzyża z donatorami, znajdujący się obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie (tempera na desce dębowej, 214 x 146 cm, nr inw. MDP/32/M, wcześniej 184984). Znajdował się on wcześniej w katedrze toruńskiej, a pierwotnie prawdopodobnie w zburzonym kościele św. Wawrzyńca w Toruniu lub jako własność Bractwa Bożego Ciała przy katedrze.

Dzieło było prezentowane na międzynarodowej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie i Zamku Królewskim w Warszawie – „Europa Jagellonica 1386-1572” w latach 2012/2013, poświęconej okresowi, w którym „dynastia Jagiellonów była dominującą siłą polityczną i kulturalną w tej części Europy”. Wielu autorów podkreśla w tym obrazie inspiracje i wpływy malarstwa niderlandzkiego, zwłaszcza Rogiera van der Weydena (wg „Sztuka gotycka w Toruniu” Juliusza Raczkowskiego, ‎Krzysztofa Budzowskiego, s. 58), mistrza Memlinga, który odbył praktykę w jego brukselskim warsztacie. Krajobraz i technika mogą nawet przywodzić na myśl dzieła Giovanniego Belliniego (zm. 1516), takie jak Zdjęcie z krzyża (Gallerie dell'Accademia), a kolorystyka dzieła hiszpańskich mistrzów z końca XV wieku.

Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana I Olbrachta przebywał holenderski malarz Johannes z Zeerug. Mógł on być ewentualnym autorem Sacra Conversazione ze św. Barbarą i św. Katarzyną oraz donatorami z Przyczyny Górnej, obrazu namalowanego w 1496 r. (Muzeum Archidiecezjalne w Poznaniu). Obraz ten ufundował do kościoła parafialnego w Dębnie koło Nowego Miasta nad Wartą Ambroży Pampowski herbu Poronia (ok. 1444-1510), starosta generalny wielkopolski, ważny urzędnik dworu królewskiego, przedstawiony jako donator z pierwszą żoną Zofią Kot herbu Doliwa (zm. 1493). Styl obrazu w Pelplinie jest inny i przypomina dzieła przypisywane Michelowi Sittowowi – Portret mężczyzny z goździkiem – Filip Kallimach (Getty Center), Portret króla Danii Chrystiana II (Statens Museum for Kunst), Madonna z Dzieciątkiem (Gemäldegalerie w Berlinie) oraz Portret Diego de Guevary (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Był też jedynym znanym artystą tego poziomu z tej części Europy, wykształconym w Niderlandach, któremu dzieło można przypisać.

Zdjęcie z krzyża w Pelplinie było częścią tryptyku. Jednak dwa pozostałe obrazy powstały znacznie później w innych warsztatach. Opierając się na stylu i ubiorach, te dwa inne obrazy przypisuje się miejscowemu warsztatowi pod wpływami niderlandzkimi i westfalskimi i datuje na około 1500 rok. Wszystkie trzy obrazy zostały przeniesione do Muzeum w Pelplinie w 1928 roku, a centralny panel przedstawiający Chrystusa w cierniowej koronie zaginął podczas II wojny światowej. Lewe skrzydło przedstawiające Biczowanie Chrystusa wróciło do katedry toruńskiej. Obraz ten ma niemal identyczne wymiary jak Zdjęcie z krzyża (tempera na desce dębowej, 213 x 147 cm), a jeden z żołnierzy dręczących Jezusa ma na piersi wyhaftowany perłami królewski monogram pod koroną. Ten spleciony monogram można odczytać jako IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), czyli Jan I Olbracht, król Polski od 1492 do śmierci w 1501 roku. Fundator tego obrazu, przedstawiony jako klęczący donator w prawym rogu płyciny, był zatem ściśle związany z dworem królewskim. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do znanych wizerunków najsłynniejszego toruńczyka - Mikołaja Kopernika (ur. 19 lutego 1473 r.), ochrzczonego w toruńskiej katedrze. Niektórzy autorzy uważają, że jest to autentyczny wizerunek astronoma (za „Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury”, 29.06.2022) ufundowany przez niego za życia.

Jeśli fundatorem z obrazu Biczowanie jest Kopernik, to donatorami z wcześniejszego Zdjęcia z krzyża powinni być jego rodzice i rodzeństwo. Ojciec Mikołaja, także Mikołaj był zamożnym kupcem krakowskim, synem Jana. Urodził się około 1420 roku. Wiele dyskutuje się, czy był Niemcem, czy Polakiem, być może był po prostu typowym przedstawicielem wielokulturowości Jagiellonów. Do Torunia przeniósł się przed 1458 r., a przed 1448 r. handlował miedzią słowacką, którą Wisłą transportowano do Gdańska, a następnie eksportowano do innych krajów. W 1461 r. udzielił miastu Toruń pożyczki na walkę z Zakonem Krzyżackim.

Kopernik Starszy ożenił się z Barbarą Watzenrode, siostrą Lucasa Watzenrode (1447-1512), księcia-biskupa warmińskiego, który studiował w Krakowie, Kolonii i Bolonii. Para miała czworo dzieci, Andrzeja, Barbarę, Katarzynę i Mikołaja. Kopernik ojciec zmarł w 1483 r., a jego żona, która zmarła po 1495 r., ufundowała mu epitafium portretowe, znane dziś tylko z kopii, na której widzimy mężczyznę z wąsami, ze złożonymi rękami do modlitwy, o rysach podobnych do jego syna. Kopia ta została zamówiona ok. 1618 r. przez astronoma Jana Brożka (Ioannes Broscius) dla Akademii Krakowskiej i przemalowana ok. 1873 r. (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, olej na płótnie, 60 x 47 cm). Ojciec astronoma zmarł w wieku około 63 lat, natomiast przedstawiony mężczyzna jest w znacznie młodszym wieku, dlatego też oryginalne epitafium powstało prawdopodobnie na podstawie jakiegoś wcześniejszego wizerunku. Rysy twarzy mężczyzny ze Zdjęcia z krzyża są bardzo podobne. Wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi kobiety z obrazu przypomina wizerunki brata Barbary Watzenrode, Lucasa, i jej słynnego syna.

Jak wspomniano powyżej, Mikołaj Starszy zmarł w 1483 r., a Sittow przeniósł się do Niderlandów ok. 1484 r. Tak zamożnego kupca lub wdowę po nim było stać na zamówienie obrazu u artysty, przebywającego wówczas prawdopodobnie w Gdańsku, Toruniu lub nawet w Brugii, gdy tam osiadł, i przesłanie go do Torunia. Wygląd młodszego z chłopców odpowiada wiekowi przyszłego astronoma, który miał 10 lat, gdy zmarł jego ojciec. Barbara i Mikołaj mieli dwie córki Barbarę i Katarzynę, podczas gdy na obrazie jest tylko jedna. Starsza Barbara wstąpiła do klasztoru w Chełmnie, gdzie później została opatką i zmarła w 1517 r. Powszechnie uważa się, że to ona została wymieniona w spisie mniszek pod rokiem 1450 (za „Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej” Andrzeja Marka Wyrwy, Józefa Dobosza, s. 114 oraz „Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej” Małgorzaty Borkowskiej, s. 287), zatem „opuściła” rodzinę ponad 20 lat przed narodzinami Mikołaja astronoma.

Bardzo interesujący jest również portret rusko-litewskiej szlachcianki Elżbiety Sakowicz herbu Pomian (zm. 1547), przedstawiający damę w stroju z końca XV wieku, haftowanym perłami i klejnotami, z koroną w stylu bizantyjskim. Portret ten znany jest z XVIII-wiecznej ryciny Hirsza Leybowicza i jest prawdopodobnie najstarszą reprodukcją portretu per se związanego ze średniowieczną Polską-Litwą-Rusią (ELISABETH ANNA NASILOWSKA Ducissa MEDELENSIS ... z Icones familiæ ducalis Radivilianæ ...). Autor oryginału, zachowanego w zbiorach Radziwiłłów do czasów Leybowicza, był prawdopodobnie malarzem związanym z dworem królewskim, reprezentującym styl gotycki, choć przedstawienie frontalne mogło być inspirowane malarstwem bizantyjskim. Nic nie wiadomo o oryginalnym obrazie, który prawdopodobnie zaginął pod koniec XVIII wieku.

Elżbieta była córką bojara Bohdana Sakowicza (zm. 1491), wojewody trockiego od 1484 roku, adoptowanego do herbu Pomian. Prawdopodobnie przed 1492 rokiem poślubiła ona Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), zwanego Amor Poloniae. Według krótkiej biografii na rycinie Leibowicza, Elżbieta zmarła w Wilnie w 1547 roku. Podobne, frontalne przedstawienie modelki znajduje się na portrecie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, wykonanym około 1514 roku i przypisywanym Sittowowi (nr inw. GG 5612, identyfikowanym jako podobizna Mary Rose Tudor, siostry Henryka VIII, króla Anglii, przedstawionej z aureolą wokół głowy). Jeśli portret Elżbiety Sakowicz został namalowany w Wilnie na początku lat 90. XV wieku lub zamówiony stamtąd, w Niderlandach, to najprawdopodobniej namalował go właśnie Sittow.

Oprócz kosztownego polskiego azurytu, malarze w Brugii i innych miastach potrzebowali miedzi Kopernika, która choć naturalnie jest zielona, to „z dodatkiem amoniaku (łatwego do uzyskania z moczu) zmienia kolor na niebieski. Barwa stawała się chemicznie stabilna po dodaniu wapna, i w tym procesie chemicznym uzyskiwano tani, jasnoniebieski kolor, który stał się uniwersalną farbą do ścian, drewna i książek” (wg „All Things Medieval” Ruth A. Johnston, s. 551). W Gdańsku kupcy angielscy i holenderscy nabywali cenere azzurre, niebieski pigment sporządzony z węglanu miedzi (wg „Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil …”, s. cc-cci), podobny do tego widocznego na Zdjęciu z krzyża w Pelplinie.

Portret kupca Mikołaja Kopernika Starszego (zm. 1483) i jego dwóch synów jako donatorów z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Portret Barbary Watzenrode i jej córki jako donatorek z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Zdjęcie z krzyża z rodziną Mikołaja Kopernika jako donatorami autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Elżbiety Radziwiłł z domu Sakowicz (zm. 1547) autorstwa Michela Sittowa, początek lat 90. XV wieku, zaginiony. © Marcin Latka

Portrety Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem autorstwa Michela Sittowa i warsztatu Giovanniego Belliniego

„Twarz jaśniejsza niż Wenus i włosy Febusa Apolla… [bardziej uderzające] niż kamień wypolerowany przez Fidiasza lub obrazy Apellesa” – tak Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) opisuje w swoim poemacie piękno młodego duchownego Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, zm. 1503), który został biskupem Segni pod Rzymem w 1481 r. Gdzie indziej radzi starszemu mężczyźnie: „Chociaż szacunek dla zmarszczonego czoła z siwymi włosami jest ceniony ... Quintilius powinien preferować zniewieściałość, by zawsze być gotowym na prostytutki i chłopców” (wg „A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome”, Anthony F. D'Elia, s. 96, 98).

Kallimach (Callimachus), humanista, pisarz i dyplomata, urodził się jako Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens w San Gimignano w Toskanii we Włoszech. W 1462 r. przeniósł się do Rzymu i został członkiem rzymskiej Akademii Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), którego później oskarżono o sodomię, spisek przeciwko papieżowi Pawłowi II i herezję. Filippo został również oskarżony o udział w zamachu na papieża w 1468 roku i zbiegł przez południowe Włochy (Apulia-Sycylia) do Grecji (Kreta-Cypr-Chios) i Turcji, a następnie do Polski (1469/1470). Wśród jego dokumentów odkryto homoerotyczne wersety, w tym jeden poświęcony Faziniemu.

Kara za miłość między dwoma mężczyznami na ziemiach polsko-litewskich była podobna jak zapewne w większości krajów średniowiecznej/renesansowej Europy, niemniej jednak w Polsce-Litwie, podobnie jak Retyk prawie sto lat później, bez trudu znalazł potężnych protektorów, którzy niewątpliwie doskonale wiedzieli o jego „skłonnościach”. Najpierw znalazł pracę u biskupa lwowskiego Grzegorza z Sanoka (zm. 1477), profesora Akademii Krakowskiej. Później został wychowawcą synów króla Kazimierza Jagiellończyka i pełnił różne misje dyplomatyczne. W 1474 r. został mianowany sekretarzem królewskim, w 1476 r. był ambasadorem w Konstantynopolu, zaś w 1486 r. był przedstawicielem króla w Wenecji. Wraz z wstąpieniem na tron jego podopiecznego, Jana Olbrachta, jego władza i wpływy osiągnęły maksimum.

​Poseł Republiki Weneckiej, Signor Ambrogio Contarini (1429-1499), potwierdza wpływy Kallimacha na dworze polsko-litewskim: „Dnia 10-go (kwietnia r. 1474) przybyłem do ziemi, która się zwie Lubelska. Jest ona dość uprawna, i ma przyzwoity zamek, w którym bawili czterej synowie królewscy. [...] I mieszkali tam na zamku z bardzo światłym nauczycielem, który ich wychowywał. [...] Jeden z nich powitał mię krótką przemową, tak zacną i rozsądną, jak tylko żądać można. A okazują nadzwyczajną rewerencye swemu mistrzowi”. Po powrocie z Persji, trzy lata później, Contarini został ponownie wystawnie przyjęty przez króla w Trokach na Litwie i podczas pożegnania „król zlecił mi, abym prześwietną Signoryę wenecką pozdrowił od Jego król. Mości, i wiele uprzejmych wyrazów dodał, i kazał synom swoim, aby przemówili do mnie w tenże sam sposób” (wg „Matka Jagiellonów” Karola Szajnochy, s. 21, 23).

W swoich pismach Buonaccorsi opowiadał się za wzmocnieniem władzy królewskiej. Pisał też wiersze i prozę po łacinie, choć najbardziej znany jest z biografii biskupa Zbigniewa Oleśnickiego, biskupa Grzegorza z Sanoka i króla Władysława III Jagiellończyka.

W Polsce pisał także wiersze miłosne, z których wiele adresowanych było do jego dobrodziejki we Lwowie zwanej Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Imię to jest czasami uważane za pseudonim Anny Ligęziny, córki Jana Feliksa Tarnowskiego, lub interpretowane jako Świętochna lub Świętoszka. Słowo Sventoka jest również podobne do słowa „świntucha”. Niemniej jednak, biorąc pod uwagę, że niektórzy geje i transwestyci lubią używać damskich pseudonimów, nie możemy nawet być pewni, że była „ona” kobietą. Po skandalu w Rzymie poeta musiał uważać, fanatycy mogli być wszędzie. Prawie dwa stulecia później, w 1647 r., osoby transpłciowe były na dworze marszałka Adama Kazanowskiego i kanclerza Jerzego Ossolińskiego. Były zapewne też wcześniej na dworze królewskim.

Jako dyplomata Kallimach dużo podróżował. Jego pierwszy pobyt w królewskim mieście Toruniu potwierdza list z tego miasta do florenckiego kupca i bankiera Tommaso Portinariego, datowany 4 czerwca 1474 r., dotyczący ołtarza Hansa Memlinga „Sąd Ostateczny”, znajdującego się obecnie w Gdańsku. W 1488 r. osiadł na kilka miesięcy, a może nawet dłużej, w rezydencji biskupa Piotra z Bnina, w Wolborzu koło Piotrkowa i Łodzi. W tym samym roku udał się do Turcji i zabrał ze sobą swojego młodego sługę lub sekretarza Nicholo (lub Nicholaus), którego nazywa „Nicholaus, mój domownik”, prawdopodobnie Mikołaja Kopernika. 3 lipca 1490 r. Kallimach przebywał w Toruniu i mieszkał tam w latach 1494-1496, choć w 1495 r. wyjechał do Wilna, Lublina, i ostatecznie do Krakowa, gdzie zmarł 1 września 1496 roku. Tuż przed śmiercią, 5 lutego 1496 r., kupił od Henryka Snellenberga dwa domy w Toruniu, jeden sąsiadował z domem Lucasa Watzenrode Starszego, dziadka ze strony matki Mikołaja Kopernika (wg „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51-52).

Podczas dłuższego pobytu w Wenecji w 1477 i 1486 r. Kallimach nawiązał kontakty z najwybitniejszymi politykami, uczonymi i artystami, jak Gentile Bellini (zm. 1507) i jego młodszy brat Giovanni (zm. 1516), bardzo poszukiwany portrecista, który najprawdopodobniej wykonał jego portret (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 135).

W Getty Center w Los Angeles znajduje się „Portret mężczyzny z goździkiem”, przypisywany Michelowi Sittowowi (olej na desce, 23,5 cm x 17,4 cm, nr inw. 69.PB.9). Ów obraz znajdował się przed 1938 rokiem w różnych kolekcjach w Paryżu we Francji i był wcześniej przypisywany Hansowi Memlingowi. Mężczyzna trzyma czerwony goździk, symbol czystej miłości (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 29). Wyraźne inspiracje malarstwem weneckim widoczne są w kompozycji, zwłaszcza dziełami Giovanniego Belliniego (niebieskie tło, drewniany parapet). Czarny strój, czapka i fryzura mężczyzny są również bardzo weneckie, podobnie jak na autoportrecie Giovanniego w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie. Autoportret przedstawia Giovanniego jako młodzieńca, stąd należy go datować na ok. 1460 r., gdyż powszechnie uważa się, że urodził się on ok. 1430 r. Strój i wygląd mężczyzny z portretu w Los Angeles również przypominają ten z epitafium z brązu Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem, wykonane po 1496 r. przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego w Norymberdze według projektu Wita Stwosza (bazylika św. Trójcy w Krakowie). Dokładna kopia portretu z Los Angeles, przypisywana Hansowi Memlingowi lub jego naśladowcy, znajduje się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na desce, 24,5 x 19 cm, nr inw. V. 192). Wspomniany on został w katalogu Muzeum z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) pod numerem 110 wśród innych obrazów szkoły włoskiej i portretu mężczyzny szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, poz. 4). W tym samym katalogu pod numerem 158 figuruje także obraz Madonny z Dzieciątkiem siedzących przed kotarą, który obecnie przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Belliniego i datowany na ok. 1480 r. (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-202).

Kopia krakowska jest również uważana za dzieło flamandzkiego malarza z XVII wieku. Prawdopodobnie została ona oprawiona w pierwszej połowie XIX wieku w neoklasycystyczną ramę i pokryta błyszczącym werniksem, co utrudnia prawidłową atrybucję. Jest eksponowana w muzeum wraz z innymi znaczącymi kopiami z kolekcji Czartoryskich, takimi jak kopia Madonny z Dzieciątkiem i św. Anną Albrechta Dürera (oryginał w Metropolitan Museum of Art, inw. 14.40.633) oraz kopia lub raczej wersja, ze względu na pewne różnice, Portretu damy pędzla Giovanniego Ambrogio de Predis (oryginał w Ambrosiana, inw. 100), który według najnowszych badań może być podobizną Anny Marii Sforzy (1476-1497), żony Alfonsa d'Este (1476-1534), ciotki królowej Bony Sforzy. 

Ten sam mężczyzna, choć młodszy, został przedstawiony na obrazie przypisywanym szkole włoskiej, sprzedanym w Rudolstadt w Niemczech (olej na desce, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29.10.2022). Jego strój, czapka i fryzura bardzo przypominają te widoczne na brązowym medalu z popiersiem Giovanniego Belliniego, wykonanym przez Vittore Gambello i datowanym na ok. 1470/1480 rok. Mężczyzna stoi przed kotarą, zza której roztacza się widok na górski krajobraz. Napis w języku angielskim na starej nalepce na odwrocie „The Portrait of Antonio Lanfranco … at Palermo by J. Bellini” wydaje się niewiarygodny, gdyż Jacopo Bellini, ojciec braci Bellinich, zmarł ok. 1470 r. i żaden taki mieszkaniec Palermo, który mógł zamówić swój portret w Wenecji, nie jest wspomniany w źródłach. Styl tego obrazu jest bliski warsztatowi Giovanniego Belliniego.

Jest wysoce prawdopodobne, że portret króla Jana Olbrachta, ucznia Kallimacha, zamówiony przez Radę Miasta Torunia do Sali Królewskiej Ratusza około 1645 roku, namalowany według tego samego schematu weneckiego/niderlandzkiego, powstał na podstawie zaginionego oryginału pędzla Giovanniego Belliniego lub Michela Sittowa, powstałego około 1492 r.

Jeżeli autor anglojęzycznej inskrypcji nabył obraz w Palermo na Sycylii, to ukazana w tle góra mogła być Etną (Mongibello), aktywnym wulkanem na wschodnim wybrzeżu Sycylii, pomiędzy miastami Mesyna i Katania. W poezji Quattrocenta piekielnie wrzący Mongibello był symbolem próżnych udręk miłosnych i szaleńczego ognia namiętności (wg „Strong Words ...” Lauro Martinesa, s. 135). Strój mężczyzny jest bardzo podobny do tego, który widać na portretach pędzla Antonello da Messina (zm. 1479), malarza z Messyny, z lat 70. XV wieku (Luwr, MI 693 i Muzeum Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)).

„Mówiłem: to jest figiel - zmyśla miłość [...] Wierzę, że płoniesz nie tylko przygasłym, Słabym, łagodnym płomieniem miłości. Lecz ile tylko gwałtownego ognia Nagromadziło się kiedy na ziemi, Tyle go w tobie ze wszystkich sił płonie, Lub ile wyspy Tyrreńskiego Morza I sycylijskie, słynące z wulkanów Wybuchających ogniem, tu przyniosły Z głębi i w tobie zamknęły” (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), pisze Kallimach o swych udrękach w wierszu „Do Grzegorza z Sanoka” (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (za „Antologia poezji polsko-łacińskiej: 1470-1543”, Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, s. 59).

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) autorstwa warsztatu Giovanniego Belliniego, ok. 1477 lub później, kolekcja prywatna.

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa Michela Sittowa, ok. 1488-1492, Getty Center.

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa warsztatu lub naśladowcy Michela Sittowa, po 1488 r., Muzeum Czartoryskich.

Portret Jana Olbrachta, króla Polski (1492-1501) w szatach koronacyjnych, warsztat toruński, ok. 1645, Ratusz Staromiejski w Toruniu.

Portrety Jana I Olbrachta i Karola VIII jako donatorów autorstwa włoskich malarzy

​Inwentarz wyprzedaży mienia króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672), prawnuka królowej Bony Sforzy (1494-1557), sporządzony 15 lutego 1673 r. w Paryżu, wspomina o „obrazie przedstawiającym Matkę Boską w glorii, z królem poniżej, który ją adoruje, i świętym Janem, oryginał” (wg „Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673” Ryszarda Szmydkiego, poz. 458). Obraz ten został prawdopodobnie zniszczony podczas rewolucji francuskiej.

Takie przedstawienia były typowe dla malarstwa renesansowego, a nieco podobny obraz z adorującym donatorem, przypisywany florenckiemu malarzowi Raffaellino del Garbo (1466-1524), znajdował się w kolekcji Potockich przed II wojną światową, najprawdopodobniej na Zamku w Łańcucie, ewakuowany do Stanów Zjednoczonych około 1939 r. („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 29, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a). Obraz z kolekcji Potockich przedstawiał tronującą Madonnę z Dzieciątkiem ze św. Jakubem Wielkim, św. Katarzyną Aleksandryjską, św. Marią Magdaleną, św. Franciszkiem z Asyżu i donatorem i został wystawiony na aukcji w Nowym Jorku w 1981 r. (tempera na desce, 179 x 155 cm, Christie's, 12 czerwca 1981 r., lot 108). Federico Zeri (1921-1998) przypisał ten obraz Michele Ciampantiemu, włoskiemu malarzowi działającemu głównie w Lukce w latach 1463-1510 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15488).

Co ciekawe, klęczący donator z obrazu z kolekcji Potockich przypomina znane portrety Karola VIII (1470-1498), króla Francji w latach 1483-1498, który w 1494 r. wraz ze swoją armią najechał Włochy. Rysy twarzy i strój przypominają portrety francuskiego monarchy zachowane w Muzeum Condé (nr inw. PE 576) i w Wersalu (nr inw. MV 3101), a także miniatury: Święty Michał ukazujący się Karolowi VIII (Bibliothèque nationale de France - BnF, Français 14363, folio 3 recto) lub Karol VIII prezentowany przez Karola Wielkiego i św. Ludwika zgromadzeniu niebiańskiemu (BnF, Vélins 689, folio 1 recto). Karol VIII był często przedstawiany w złotym łańcuchem orderu św . Michała, złożonym z muszli przegrzebka, znanych również jako muszle św. Jakuba (insygnia pielgrzymów, szczególnie tych do Santiago de Compostela), połączonych podwójnymi węzłami. Takie węzły są widoczne na kapeluszu donatora na obrazie z kolekcji Potockich. Ten ostatni jest prezentowany Matce Boskiej i innym świętym przez św. Jakuba Wielkiego, trzymającego sztandar ozdobiony muszlą przegrzebka.

Wcześniejsze pochodzenie obrazu z kolekcji Potockich jest nieznane, więc obraz mógł być powiązany z królewską kolekcją Sarmacji i stanowić dyplomatyczny dar dla króla Jana I Olbrachta (1459-1501), który w 1492 r. zastąpił swojego ojca na tronie Polski.

Biorąc pod uwagę opisane konteksty, obraz sprzedany w Paryżu w 1673 r. mógł przedstawiać króla Jana I Olbrachta, którego patronem był św. Jan, a jego prawdopodobnym autorem mógł być warsztat weneckiego malarza Giovanniego Belliniego (zm. 1516).

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu przedstawiającego Matkę Boską w glorii ze św. Janem Chrzcicielem i królem Janem I Olbrachtem Jagiellończykiem (1459-1501) jako donatorem, autorstwa przez warsztat Giovanniego Belliniego, ok. 1492-1501, zaginiony. Obraz wygenerowany przez AI z moimi poprawkami, © Marcin Latka

​Tronująca Madonna z Dzieciątkiem ze św. Jakubem Wielkim, św. Katarzyną Aleksandryjską, św. Marią Magdaleną, św. Franciszkiem z Asyżu i królem Francji Karolem VIII (1470-1498) jako donatorem z kolekcji Potockich autorstwa Raffaellina del Garbo lub Michele Ciampantiego, ok. 1494-1499, kolekcja prywatna.

Portrety Kazimierza IV Jagiellończyka, Aleksandra Jagiellończyka i Heleny Moskiewskiej

​Wizerunek króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492), reprodukowany na rycinie Tomasza Tretera (1547-1610), wykonanej w Rzymie przed 1591 rokiem (KASIMIRVS IIII., Regum Poloniae icones, Ossolineum we Wrocławiu), został niewątpliwie oparty na malowanym wizerunku króla, wykonanym za jego życia. Prawdopodobnie wzorowany był na portrecie z kolekcji kardynała Stanisława Hozjusza (1504-1579) lub na rysunkach studyjnych wykonanych w Sarmacji. Przykładowo, rycina przedstawiająca ojca Kazimierza, Jagiełłę (Władysława II) z tego cyklu, została zainspirowana bądź rusko-bizantyjskim freskiem w kaplicy Zamku Lubelskiego, gdzie król został ukazany jako donator klęczący przed Matką Boską, bądź innym podobnym wizerunkiem z pierwszej ćwierci XV wieku. Podobne przedstawienie Kazimierza zostało wykorzystane przez rzeźbiarzy Wita Stwosza i Jörga Hubera do stworzenia wizerunku na jego nagrobku w katedrze wawelskiej w latach 1492-1496. Portret wyrzeźbiony na nagrobku jest lustrzanym odbiciem (zgodnie z europejską i polską tradycją król powinien trzymać jabłko w lewej ręce, a berło w prawej) i, podobnie jak rycina Tretera, najprawdopodobniej opierała się na tym samym, obecnie zaginionym prototypie. Kompozycja wizerunku Tretera nawiązuje do portretu opata benedyktyńskiego z 1484 roku (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie, nr inw. 325 (1934.17)), przypisywanego Janowi Polackowi (Johannes Polonus, zm. 1519), działającemu w Bawarii. Uważa się, że ten malarz, prawdopodobnie pochodzący z Krakowa, przybył do Bawarii w 1475 roku w orszaku ślubnym Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), córki Kazimierza IV, która poślubiła Jerzego Bogatego (1455-1503), księcia Bawarii-Landshut. Porównywalne są również portret Zygmunta Bawarskiego (1439-1501), księcia Bawarii-Dachau, namalowany około 1480 roku (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 4488), oraz wizerunek św. Augustyna na penelu w Muzeum Diecezjalnym we Fryzyndze.

Polack prawdopodobnie otworzył swój warsztat w Monachium około 1480 roku. Wcześniej, w Kötzting w Dolnej Bawarii, odnotowano niejakiego Hannsa Polacka jako dostawcę dla armii Albrechta IV (1447-1508), księcia Bawarii-Monachium, co jest cytowane na poparcie twierdzenia, że ​​Jan nie był Polakiem, lecz malarzem z Bawarii (zob. „Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild, Malerei und Maltechnik in München um 1500”, Peter Bernhard Steiner, Claus Grimm, s. 11). Niemniej jednak, już w 1472 roku książę Albrecht IV zwrócił się o wsparcie dynastii Jagiellonów w walce z rodem von Degenberg i swoim młodszym bratem, Krzysztofem (1449-1493), którego popierał cesarz. Latem tego samego roku książę bawarski zawarł sojusz z Kazimierzem Jagiellończykiem w Krakowie - 12 sierpnia 1472 r. (wg „Kazimierz Jagiellończyk, zbiór studiów o Polsce drugiej połowy XV wieku” Mariana Biskupa, Karola Górskiego, s. 290). Na początku 1473 r. wysłał również do Polski dwóch swoich doradców.

Malarze działający w Krakowie, tacy jak Stanisław Durink, niewątpliwie podążali nie tylko za zachodnioeuropejską modą na kryptoportrety, ale także za modą na portrety klasyczne. Do dziś jednak nic z tej działalności się nie zachowało (lub czeka na odkrycie). Portret Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), syna Kazimierza Jagiellończyka, wielkiego księcia litewskiego od 1492 r. i króla Polski od 1501 r., reprodukowany na rycinie Tretera z Regum Poloniae icones, mógł być dziełem miejscowego malarza. Ta podobiznę bardzo przypomina kryptoportret Aleksandra na kwaterze pt. „Cud św. Szymona Słupnika” z poliptyku św. Jana Jałmużnika, który zidentyfikowałem w maju 2019 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK ND-13/e). Poliptyk jest prawdopodobnie dziełem Jana Goraja (wzmiankowanego w źródłach między 1489 a 1516 r. jako Johannes Gorajsky, Gorayczyk, Goray, Goraycik, Geraycyk). Zamówiony przez Mikołaja z Brzezia Lanckorońskiego (zm. 1520), skarbnika króla Aleksandra, przeznaczony był on do kaplicy rodowej w kościele św. Katarzyny w Krakowie i został ukończony przed 31 października 1504 r. (wzmianka w dokumencie biskupa Jana Konarskiego z tego roku). Scena przedstawia nawrócenie króla Saracenów przez Szymona (Symeona) Słupnika, chrześcijańskiego świętego z V wieku, czczonego zarówno w Kościele prawosławnym, jak i katolickim.

W styczniu 1501 roku król Jan I Olbracht mianował Mikołaja Lanckorońskiego posłem do Konstantynopola. W drodze powrotnej, na wieść o śmierci króla, Mikołaj został zatrzymany na Wołoszczyźnie i oddany pod nadzór hospodara mołdawskiego Stefana III (zm. 1504) do czasu wstąpienia na tron ​​polski Aleksandra, brata zmarłego króla. W 1503 roku Lanckoroński wstąpił do służby w kancelarii skarbu królewskiego. Portret króla, ukryty pod przebraniem, mógł być związany z nieudaną próbą uzyskania wakującego tytułu kasztelańskiego lub innego urzędu, albo odnosić się do żony króla, Heleny Iwanowny Moskiewskiej (1476-1513), córki bizantyjskiej księżniczki Zofii Paleolog (zm. 1503), która nie została koronowana na królową Polski ze względu na wyznanie prawosławne (mimo to oficjalnie przyjęła tytuł królowej – podpis Elena, regina Poloniae w liście z Mińska z 28 września 1502 r.). Kilka innych scen w poliptyku niewątpliwie zawiera również ukryte portrety dostojników dworu króla Aleksandra, w tym fundatora, natomiast płacząca dama, ubrana w bogaty strój, z głębokim dekoltem i perłowym naszyjnikiem, w scenie Cudu przy grobie patriarchy, może być portretem żony Mikołaja, Katarzyny Stadnickiej, herbu Drużyna.

W 1497 roku Goraj nabył od pictrix (malarki) Doroty Filipowej połowę domu przy ulicy Grodzkiej (część Drogi Królewskiej, którą polscy królowie podróżowali na Wawel) i otworzył tam własną pracownię z uczniami. W 1502 roku, za panowania króla Aleksandra, otrzymał on 30 florenów za pracę w tzw. Kurzej Stopce (pro pictura in Curzonoga) na Wawelu, a w tym samym roku 11,5 grzywny pro pictura imaginum do ołtarza głównego i inne obrazy przeznaczone dla kościoła Augustianów p.w. św. Katarzyny. W 1506 roku Goraj zaciągnął pożyczkę u córki Kazimierza IV, królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517). W 1512 roku namalował obraz dla Mikołaja z Koprzywnicy, proboszcza Książnic Wielkich, a w 1515 roku kilka obrazów dla klasztoru Norbertanek w Imbramowicach. W 1516 roku namalował obraz na zamówienie Marcina Rakowskiego i jego żony Jadwigi (wg „Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski, 1460-1500” Jerzego Gadomskiego, s. 21, 38, 87, 96). Joachim Libnaw von Drossen, działający w Krakowie w latach 1496-1526, który otrzymał w 1502 roku wynagrodzenie za stworzenie trzech wizerunków dla kościoła św. Katarzyny: św. Andrzeja, św. Jana i 11 000 dziewic, a około 1508 roku prawdopodobnie namalował tryptyk (tabulae imagines) dla tego kościoła, ufundowany przez Małgorzatę Krnowską (zm. 1508), księżną zatorską zwaną Machną Zatorską, jest również uważany za możliwego autora opisywanego poliptyku (wg „Polski słownik biograficzny”, tom 11, s. 246). Goraj i Libnaw pojawiają się w księgach klasztoru augustianów z lat 1502-1509 i możliwe, że współpracowali, gdyż w 1524 roku Johannes pictor wraz z Joachimem Libnawem podjęli się namalowania tryptyku dla Andrzeja Krzyckiego, biskupa przemyskiego.

Ciekawostką jest, że polscy malarze, tacy jak Franciszek Polak, Mikołaj Polak, Jan Polak, Łukasz Polak i Maciek z Krakowa, pojawiają się w księdze cechowej Starego Miasta w Pradze, stolicy Czech, z początku XVI wieku. Wśród nich wyróżniał się niejaki Stanisław Goraj: przyjęty na mistrza w 1503 roku, a od 1510 roku obywatel Starego Miasta. Mógł on być spokrewniony z krakowskim malarzem Janem.

Jeśli Goraj lub Libnaw (jeden z nich lub obaj) byli autorami malowanego pierwowzoru portretu Aleksandra Jagiellończyka, skopiowanego przez Tretera, to najprawdopodobniej byli oni również autorami portretu jego żony, reprodukowanego jako drzeworyt i opublikowanego w Krakowie w 1521 roku w dziele De Iagellonvm familia liber II. Oryginalne malowane wizerunki najprawdopodobniej uległy zniszczeniu podczas potopu.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Kazimierza Jagiellończyka (1427-1492) autorstwa Jana Polacka, ok. 1490 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506) autorstwa Jana Goraja lub Joachima Libnaw, ok. 1501-1506, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Heleny Iwanowny Moskiewskiej (1476-1513) autorstwa Jana Goraja lub Joachima Libnaw, ok. 1501-1506, zaginiony. © Marcin Latka

​Cud świętego Szymona Słupnika z kryptoportretem króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), skrzydło poliptyku św. Jana Jałmużnika autorstwa Jana Goraja lub Joachima Libnaw, ok. 1501-1504, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Cud przy grobie Patriarchy z kryptoportretem Katarzyny Stadnickiej (?), kwatera poliptyku św. Jana Jałmużnika autorstwa Jana Goraja lub Joachima Libnaw, ok. 1501-1504, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Kryptoportrety Beatrycze Aragońskiej i Stefana III Mołdawskiego

Stefan III (ok. 1433-1504), najdłużej panujący i najwybitniejszy władca średniowiecznej Mołdawii, rządził w bardzo trudnych czasach, walcząc i manewrując pomiędzy różnymi mocarstwami w regionie. W 1459 roku, po nieudanej kampanii przeciwko Polsce, podpisał on traktat uznający zwierzchnictwo Kazimierza IV Jagiellończyka.
​
Kiedy król Maciej Korwin niespodziewanie zmarł 6 kwietnia 1490 roku, synowie Kazimierza Władysław i Jan Olbracht oraz Maksymilian I, król Rzymian, rozpoczęli rywalizację o koronę węgierską i chorwacką. Stefan stanął po stronie Maksymiliana i pozostał mu wierny nawet po wyborze Władysława (15 lipca 1490 roku). Władysław zdobył tron ​​dzięki wsparciu finansowemu ambitnej wdowy po Macieju Korwinie, Beatrycze Aragońskiej (1457-1508), z Neapolu, która początkowo chciała przejąć władzę, ale zdając sobie sprawę ze swojej niepopularności, poparła Władysława, aby rządził krajem w miejsce nieślubnego syna Macieja, Jana Korwina. W październiku 1490 roku Władysław potajemnie ją poślubił, ale ceremonii celowo towarzyszyło kilka błędów formalnych, więc po skonsolidowaniu swojej władzy Władysław rozwiódł się z nią. Po upublicznieniu związku wywołał on skandal, ponieważ nowy król był już formalnie żonaty z Barbarą Brandenburską (1464-1515). Po długiej procedurze papież Aleksander VI Borgia ostatecznie rozwiązał i unieważnił oba małżeństwa Władysława 7 kwietnia 1500 r.

Dzięki wsparciu Beatrycze, a także węgierskich panów, Władysław (król Czech od 1471 r.) został koronowany na króla 21 września, zmuszając Maksymiliana do wycofania się z Węgier. Dopiero po pokoju bratysławskim, zawartym przez Maksymiliana z Władysławem (7 listopada 1491 r.), Stefan uznał nowego króla Węgier i Chorwacji, który w 1492 r. oddał mu dwa zamki w Siedmiogrodzie.

W Galerii Belwederskiej w Wiedniu znajduje się interesujący obraz z okresu późnego gotyku i wczesnego renesansu (olej na desce, 97 x 59 cm, nr inw. 4870). Został on zakupiony w 1916 roku przez Austriacką Galerię Państwową w Wiedniu i wcześniej znajdował się w Berlinie w kolekcji Friedricha Lippmanna (1838-1903), niemieckiego historyka sztuki urodzonego i wychowanego w Pradze, stolicy Czech. Obraz przedstawia scenę Pokłonu Trzech Króli z Maryją i Dzieciątkiem Jezus adorowanymi przez Trzech Mędrców ze Wschodu. Jeden z biblijnych Mędrców, mężczyzna w koronie po prawej, ma rysy Maksymiliana I Habsburga. Jego korona nie jest cesarską corona clausa, ale otwartą koroną królewską, więc ten wizerunek został stworzony przed jego wyborem na cesarza w 1508 roku. Ta podobizna bardzo przypomina wiele jego portretów namalowanych przez Bernharda Strigla, a Maksymilian nosi również łańcuch burgundzkiego Orderu Złotego Runa. Za królem Rzymu stoi jego ojciec, cesarz Fryderyk III (1415-1493). Obaj zostali przedstawieni jako święci Melchior i Kacper w podobnej scenie Objawienia Pańskiego autorstwa Mistrza z Frankfurtu (The Phoebus Foundation). Chociaż wizerunek Fryderyka mógł być częścią kampanii jego syna przed wyborem na cesarza, dlatego też obraz datowany jest na około 1505-1508 r., możliwe jest również, że powstał za życia Fryderyka, tj. przed 1493 r. Umieszczenie tych dwóch oczywistych kryptoportretów wskazuje, że scena ma dodatkowe znaczenie.

Takie „przebranie”, mające na celu przekazanie dodatkowego znaczenia tym, którzy znają kontekst i symbolikę, było popularne w tamtym czasie i najlepiej ilustruje je wspaniały dyptyk Sprawiedliwość Kambyzesa autorstwa niderlandzkiego malarza Gerarda Davida, zamówiony w 1488 r. i ukończony w 1498 r. (Groeningemuseum w Brugii, nr inw. 0000.GRO0040.I-0041.I). Przedstawia on aresztowanie i obdarcie ze skóry skorumpowanego perskiego sędziego Sisamnesa na rozkaz Kambyzesa, na podstawie „Historii” Herodota. Skorumpowany sędzia nosi rysy obalonego burmistrza Pietera Lanchalsa, który zdradził miasto Brugia na rzecz Maksymiliana I i został stracony jako spiskowiec (wg „Encyclopedia of Comparative Iconography...” red. Helene E. Roberts, s. 457).

Autor obrazu wiedeńskiego, którego nazwisko jest nieznane, uważany jest za pochodzącego z Północnego Tyrolu, jednakże w jego twórczości można znaleźć pewne podobieństwa do późnogotyckiego malarstwa z terenów dzisiejszej Słowacji i Węgier, jak chociażby obraz Adoracja Dzieciątka ze Spiskiej Kapituły na Słowacji z lat 80. XV wieku (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, nr inw. 55.917.2). Uznaje się również, że jego dzieła wykazują silne wpływy współczesnych trendów w malarstwie niderlandzkim i że działał on w latach 1490-1520. Ze względu na obraz zawierający kryptoportrety władców z dynastii Habsburgów, malarz ten znany jest jako Mistrz Habsburgów (Meister der Habsburger) i poza Adoracją, Madonna z Dzieciątkiem, również w Belwederze w Wiedniu, jest mu również przypisywana. Inne dzieła znajdują się w Staatsgalerie Burghausen w Bawarii (Święci Krzysztof i Sebastian, nr inw. 10401), dwa obrazy religijne w Tyrolskim Muzeum Państwowym, Ferdinandeum w Innsbrucku (nr inw. Gem 1058 i Gem 1516), zaś inna Madonna z Dzieciątkiem przypisywana temu samemu mistrzowi znajduje się w Museo Correr w Wenecji (nr inw. CL.M.0237). Malarz ten mógł być zatem wędrownym artystą, który przez pewien czas pracował na dworze Maksymiliana I w Innsbrucku, więc nie można wykluczyć ani jego pobytu w Budzie, ani nawet jego węgierskiego pochodzenia. 

Madonna z Dzieciątkiem w Belwederze (deska, 55 x 43,5 cm, nr inw. 4954), pochodzi z kolekcji Barona di Pauli w Brixen i bardzo przypomina wizerunek Matki Boskiej z Pokłonu Habsburgów, gdzie głównymi bohaterami sceny są Matka Boska i klęczący przed nią starzec. Madonna ta jest datowana na około 1490 r. W Pokłonie Habsburgów brakuje dwóch innych bohaterów - świętego Józefa po lewej i trzeciego z Trzech Króli po prawej. Zostali oni wycięci albo ze względu na zły stan tych części obrazu, albo z jakiegoś innego powodu, takiego jak chęć zniszczenia kontrowersyjnego obrazu, co jest w tym przypadku bardzo prawdopodobne. Jeśli te wizerunki przedstawiały „przeciwników” Maksymiliana około 1490 r., Władysław II Jagiellończyk został najprawdopodobniej przedstawiony jako jeden z Trzech Króli po prawej, a Maciej Korwin jako święty Józef, zatem Matka Boska jest wizerunkiem Beatrycze Aragońskiej. Na kryptoportecie pędzla Cranacha w Opatowie ma ona na głowie podobną, cienką, czarną opaskę. Maksymilian patrzy na „Władysława” i wskazuje na wdowę po Korwinie, jakby aprobował nowego króla Węgier i jego małżeństwo z Beatrycze.

Jeden z biblijnych Mędrców, święty Baltazar, tradycyjnie nazywany królem Arabii, jest często, ale nie zawsze, przedstawiany jako ciemnoskóry mężczyzna, czasami kojarzony z muzułmanami w sztuce gotyckiej i renesansowej tego okresu (porównaj obrazy w Muzeum Narodowym w Warszawie, Śr.254 MNW i Śr.94 MNW). Czy zatem król węgierski został przedstawiony jako wróg Imperium Habsburgów i chrześcijaństwa? Jeżeli obraz został zamówiony przez Habsburgów, a ta część obrazu została wycięta nie dlatego, że była uszkodzona, byłoby to logiczne wytłumaczenie.

Starzec klęczący przed królową Węgier to zatem książę (lub wojewoda) Mołdawii Stefan III, który miał wówczas prawie 60 lat, jeśli założymy, że urodził się w 1433 r., a obraz namalowano w 1492 r. Mężczyzna ma na sobie bogaty strój książęcy w stylu wschodnim, a jego kapelusz zdobi książęca korona. Na kapeluszu znajduje się również piękna brosza z białym ptakiem, być może orłem i być może odniesieniem do zwierzchności Polski.

Tego samego starca można zidentyfikować na innym obrazie, który obecnie znajduje się w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, deska, 58,5 x 45 cm, inw. GG 6905). Przedstawia on Ukrzyżowanie i został namalowany przez Lucasa Cranacha Starszego na początku XVI wieku, gdy 30-letni malarz przebywał w stolicy Austrii. Na pierwszym planie po prawej stronie widać trzech jeźdźców w miejscu tradycyjnie zarezerwowanym dla niewiernych na średniowiecznych obrazach. Jeden z nich nosi duży, typowo osmański turban. Starzec, a więc Stefan III, podnosi rękę, jakby w geście aprobaty dla ukrzyżowania Chrystusa. Jego strój został zidentyfikowany jako typowo polski z tego okresu przez Fedję Anzelewsky'ego, który również wywnioskował, że Cranach musiał przebywać w Krakowie przed przybyciem do Wiednia (za „Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä.”, s. 125).

Najwcześniejsze potwierdzone pochodzenie tego obrazu to inwentarz szkockiego klasztoru w Wiedniu z 1800 r., gdzie jest wymieniony jako dzieło Lucasa van Leydena. Obraz mógł pierwotnie należeć do Habsburgów lub osób z ich kręgu, głównych patronów stosunkowo młodego Cranacha w Wiedniu. Zwłoki ludzi leżą przed jeźdźcami, a hiena obgryza ich kości. Zmieniająca płeć i padlinożerna hiena ma głównie pejoratywne konotacje w sztuce średniowiecznej, jako symbol chciwości, złej woli i seksualnej aberracji (wg „Marks of Distinctions: Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages” Irvena M. Resnicka, s. 50-51). Zleceniodawca obrazu wyraźnie chciał przedstawić wojewodę mołdawskiego w negatywnym świetle, a wydarzenia z 1503 r., kiedy Cranach prawdopodobnie nadal przebywał w Wiedniu (przeniósł się do Wittenbergi w 1504 r.), dostarczają wyjaśnienia. W tym roku w Budzie zawarto powszechny pokój między sułtanem a chrześcijaństwem, który oficjalnie uznał status wasalny Mołdawii, a Stefan III zgodził się płacić Porcie coroczną daninę w wysokości 4000 złotych dukatów. W tym kontekście trzeci jeździec na obrazie Cranacha – mężczyzna w żółtym kapeluszu i czerwonym płaszczu – może być podobizną króla Węgier Władysława II Jagiellończyka.

Takie negatywne przedstawienia władców wschodnich nie były niczym nowym w kręgach Habsburgów. Najlepszym przykładem są kryptoportrety Włada III Palownika lub Włada Drakuli (1428/31-1476/77), hospodara wołoskiego, nie biorąc pod uwagę jego złej sławy, wykonane przez różnych malarzy działających w Austrii w latach 60. i 70. XV wieku. Vlad Tepes, z charakterystycznymi długimi włosami, wąsami i zdobioną perłami czapką, został przedstawiony jako niewierny w scenie Ukrzyżowania Chrystusa z około 1460 r. (kościół Maria am Gestade w Wiedniu), jako Poncjusz Piłat w scenie Chrystusa przed Piłatem namalowanej przez Mistrza obrazów z Velenje z około 1460 r. (Słoweńska Galeria Narodowa w Lublanie, nr inw. NG S 1176), jako prokonsul Aegeus, który nakazał ukrzyżowanie św. Andrzeja na obrazie Męczeństwo św. Andrzeja namalowanym przez styryjskiego malarza około 1470 r. (Galeria Belwederska w Wiedniu, nr inw. 4974) oraz jako rzymski żołnierz w grupie wrogów Chrystusa na Ukrzyżowaniu Chrystusa autorstwa kręgu Mistrza ołtarza z Schotten z około 1475 r. (Galeria Belwederska w Wiedniu, nr inw. 4975) (por. „Dracula in Hermannstadt?" Thomasa Scharesa, s. 68-69). Większość „standardowych” portretów Tepesa powstała długo po jego śmierci w XVI i XVII wieku – na przykład obrazy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 8285) i w zamku Forchtenstein (inw. B 523).

Nie są znane wizerunki Stefana III w malarstwie zachodnioeuropejskim. Większość jego podobizn to wyidealizowane wizerunki inspirowane malarstwem bizantyjskim, takie jak ten w klasztorze Dobrovat ufundowanym w 1503 roku i ukończonym w następnym roku, na którym jest przedstawiony jako młody mężczyzna w tradycyjnym stroju. Pozłacana srebrna kadzielnica podarowana przez Stefana klasztorowi w Putna i datowana 12 kwietnia 6978 r. (1470 r.) jest ozdobiona motywami gotyckimi. Napis wokół tej kadzielnicy w lokalnym języku wskazuje, że najprawdopodobniej została wykonana przez lokalnego rzemieślnika zainspirowanego motywami zachodnioeuropejskimi. Mogła ona również zostać zamówiona w Transylwanii (Siedmiogrodzie) lub we Lwowie. Jako wasal Polski, Stefan niewątpliwie ubierał się również w stylu polskim, jak na obrazie Cranacha. Późno XIX-wieczny rysunek imaginacyjny autorstwa Savy Hentii (1848-1904), przedstawiający śmierć Stefana III, ukazuje bardzo podobnego brodatego starca.

​Portret Beatrycze Aragońskiej (1457-1508) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa malarza środkowoeuropejskiego, ok. 1490-1492, Galeria Belwederska w Wiedniu.

​Pokłon Trzech Króli z kryptoportretami Beatrycze Aragońskiej (1457-1508) i Stefana III (ok. 1433-1504), księcia Mołdawii autorstwa malarza środkowoeuropejskiego, ok. 1492, Galeria Belwederska w Wiedniu.

​Ukrzyżowanie z kryptoportretem Stefana III (ok. 1433-1504), księcia Mołdawii, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1503 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret papieża Aleksandra VI Borgii autorstwa grupy Vergós i kryptoportrety Giulii Farnese autorstwa Pinturicchio

„We wspomnianym pałacu nad drzwiami pokoju wykonał portret signory Giulii Farnese w obliczu Madonny, a na tym samym obrazie głowę papieża Aleksandra w adorującej ją postaci” (In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d'una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna; e nel medesimo quadro, la testa d'esso papa Alessandro che l'adora), opisuje fresk autorstwa Pinturicchio zatytułowany „Boska inwestytura” Giorgio Vasari (por. „Regesto dei documenti di Giulia Farnese” Danilo Romei, Patrizia Rosini, s. 357 i „Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti” Giorgio Vasariego, tom 5, Biblioteka Narodowa, 50.750, s. 269).

Według opisu, opublikowanego w 1568 r., ten kontrowersyjny fresk przedstawiał Giulię Farnese (1474-1524), kochankę papieża Aleksandra VI Borgii (1431-1503) i siostrę papieża Pawła III Farnese (1468-1549), w przebraniu Madonny, w scenie intymnego spotkania papieża Aleksandra z Dziewicą Marią trzymającą Dzieciątko Jezus. Papież klęcząc przed nimi trzymał w lewej ręce stopę Dzieciątka, a mały Jezus, trzymając globus cruciger (jabłko królewskie), potwierdzał władzę Aleksandra w geście błogosławieństwa. Podobnie jak inne freski w tak zwanych apartamentach Borgiów w Pałacu Apostolskim w Watykanie, ten również został namalowany przez Pinturicchio, malarza działającego na dworze watykańskim za pięciu papieży, w latach 1491-1494, a wizerunek Borgii przypominał jego portret w modlitewnej pozie na fresku w Sali Tajemnic Wiary (Zmartwychwstanie), klęcząc u stóp Chrystusa.

Papież chciał, aby ten rodzinny wizerunek znajdował się przed jego łożem, skąd będzie dobrze widoczny, nad drzwiami prowadzącymi do garderoby. Po jego śmierci Juliusz II nie chciał spać w tej samej sypialni, mając przed oczami dzieło uznawane za skandaliczne. Nowy papież zlecił Rafaelowi ozdobienie górnych pomieszczeń, w których chciał zamieszkać. Apartamenty Borgiów zostały zamknięte i nikt nie mógł tam wejść, z wyjątkiem nielicznych, godnych zaufania.

Około 1612 roku książę Mantui Francesco IV Gonzaga (1586-1612) otrzymuje od swojego ambasadora wiadomość, że legendarny fresk istnieje i jest ukryty w Watykanie. Po przekupieniu jednego z guardarobiere parą jedwabnych pończoch jego ambasadorowi, Aurelio Recordati, zostaje pokazany fresk ukryty za kawałkiem materiału, a malarz i kopista Pietro Facchetti wykonuje kopię na płótnie i wysyła ją do Mantui. W ten sposób książę uzyskuje raczej niewygodny dowód obciążający wizerunek rywalizującego z nim rodu Farnese, książąt Parmy i Piacenzy.

Po swojej inauguracji papież Aleksander VII (1599-1667) chciał zatrzeć wszelkie ślady niesławnego Borgii, a zwłaszcza obciążający fresk, jednakże jego bratanek odradził mu to. Zamiast zniszczyć dzieło, zostaje ono usunięte poprzez wycięcie całej części ściany. Scenę podzielono na 3 części, przy czym wizerunek Aleksandra VI z pewnością został zniszczony. Dwie części, jedną z Dzieciątkiem Jezus i drugą z Madonną, Chigi zabiera do swojej osobistej kolekcji w Palazzo Chigi, gdzie są one oddzielone od siebie innymi dziełami, aby utrudnić rozpoznanie. I tak było przez wieki, aż w 1940 roku ponownie odkryto je w kolekcji Chigi i ponownie po 2004 roku (por. „Il Bambin Gesù delle mani del Pinturicchio” Isabelli Ceccarelli).

Giulia, symbol renesansowej piękności, którą lud nazywał „konkubiną papieża” (concubina papæ) lub „oblubienicą Chrystusa” (sponsa Christi) ze względu na jej dobrze znany związek z papieżem, poślubiła Orsino Orsiniego, krewnego Aleksandra VI, 20 maja 1489 roku, w wieku piętnastu lat, w pałacu ówczesnego kardynała Rodrigo Borgii. Relacje między Giulią a Aleksandrem VI mogły odegrać kluczową rolę w uzyskaniu nominacji kardynalskiej przez jej brata, który później został papieżem jako Paweł III.

Fresk w sypialni Borgii z pewnością nie był jedynym wizerunkiem Madonny Giulii Farnese (starowłoskie wyrażenie ma donna oznacza „moja pani”). Badacze identyfikują jej wizerunki, lub Vannozzy Cattanei (1442-1518), głównej metresy kardynała Borgii zanim został on papieżem, wśród wizerunków Matki Boskiej w Apartamentach Borgiów, takich jak tondo z Madonną z Dzieciątkiem z cherubinami, scenach Zwiastowania i Nawiedzenia. Uważa się, że wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej w scenie Dysputy św. Katarzyny (Sala Świętych) przedstawia córkę papieża Aleksandra VI Lukrecję Borgię (1480-1519), natomiast Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny w Muzeach Watykańskich (MV.40314.0.0) to najprawdopodobniej kolejny kryptoportret przedstawiający córkę papieża jako św. Katarzynę i jego metresę jako Dziewicę Marię.

Za kryptoportret Giulii należy uznać także Matkę Bożą od Febry (Mare de Déu de les Febres), pędzla Pinturicchio przechowywaną w Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji (nr inw. 273), namalowaną około 1495 roku. Obraz został zamówiony przez Francisco de Borja (1441-1511), krewnego papieża, przedstawionego jako ofiarodawca klęczący przed Madonną z Dzieciątkiem, aby wysłać go do rodzinnej kaplicy kolegiaty w Xativa w Hiszpanii, być może z okazji jego nominacji na biskupa Teano (Kampania) w 1495 r. Zawiera on herb Borja/Borgia z typowym bykiem (na stołku, na którym stoi Dzieciątko), który jest również dominującym motywem dekoracji Apartamentów Borgiów. Obraz został wysłany do Hiszpanii w latach 1497-1499 z Rzymu.

Takie ukryte wizerunki, wywodzące się ze starożytności, z pewnością nie były w Watykanie nowością. Wiele fresków w Apartamentach Borgiów jest bezpośrednio inspirowanych rzymskimi posągami, a jedna z najstarszych mozaik z bazyliki św. Piotra – Mater Misericordie (Matka Boża Miłosierdzia) to najprawdopodobniej kryptoportret cesarzowej bizantyjskiej i żony cesarza Justyniana – Teodory (zm. 548), świętej prawosławia, rzekomo byłej prostytutki, znanej z rozwiązłości. Owa mozaika pochodzi z Oratorium Drzwi Świętych, zbudowanego w 703 roku przez papieża Jana VI, Greka z Efezu, który panował w czasach papieży bizantyjskich (VETVSTA HÆC DEI GENITRICIS IMAGO, IN VATICANA BASILICA SVPRA PORTAM SCAM / ORATORIO OLIM A IOHANNE VII PONT-MAX SAL ANNO DCCIII CONSTRUCTO DIV SERVATA / ATQ. AD HVNC DIEM RELIGIOSISSIME CVLTA ...). Usunięto ją w 1606 roku, obecnie zaś znajduje się w kościele San Marco we Florencji. Madonna della Clemenza (Matka Boża Łaskawa), enkaustyczny obraz na desce, znajdujący się w bazylice Santa Maria in Trastevere w Rzymie, prawdopodobnie zamówiony papieża Jana VII, pochodzenia greckiego, to kolejny podobny wizerunek.

Papież Aleksander VI był bardzo aktywny w europejskich stosunkach międzynarodowych. W bulli Inter cætera opublikowanej 4 maja 1493 roku podzielił świat poza Europą pomiędzy Hiszpanię i Portugalię, rysując pionową linię pomiędzy biegunem północnym i południowym. Zachęcał króla Francji do realizacji planu podboju Neapolu, a nawet próbował sprzymierzyć się z osmańskim sułtanem Bajazydem II. W Polsce-Litwie papież, znany ze skrajnie rozwiązłego trybu życia i nieślubnych dzieci, nakazał królowi Aleksandrowi Jagiellończykowi (1461-1506) konfiskatę posagu i dóbr jego żony Heleny Moskiewskiej (1476-1513), która odmówiła przejścia na katolicyzm, a nawet „wykluczyć ją z łoża, domu i wszelkiej wspólnoty małżeńskiej” (por. „Jagiellonowie: leksykon biograficzny” Małgorzaty Duczmal, s. 254). Na szczęście dla władcy Erazm Ciołek uzyskał w sierpniu 1505 roku uchylenie nakazów papieża Aleksandra o nawróceniu Heleny od kolejnego papieża Juliusza II.

Tak rozbudowanym stosunkom międzynarodowym niewątpliwie towarzyszyły portrety. Odpowiedników interesował nie tylko wizerunek papieża, ale także wizerunki jego rodziny. Rodrigo Borgia niewątpliwie był zainteresowany tym, aby wizerunki zostały rozesłane jego sojusznikom w Europie i w Rzymie, a także członkom jego rodziny i świty. Dobrym przykładem jest dobrze znany portret Aleksandra VI znajdujący się w Muzeach Watykańskich (olej i złoto na desce, 40 x 29 cm, MV.40463.0.0). Obraz pochodzi z kolekcji kardynała Stefano Borgii (1731-1804), członka bocznej gałęzi rodu Borgiów z Velletri, zatem prawdopodobnie stanowił pamiątkę rodzinną (od 1805 roku w Kongregacji ds. Ewangelizacji Narodów, n. 185). Styl tego obrazu jest wyraźnie hiszpański z drugiej połowy XV wieku, warunkowo przypisuje się go zatem malarzowi hiszpańskiemu, którego pobyt we Włoszech (a co za tym idzie spotkanie z papieżem) jest wielce prawdopodobny – Pedro Berruguete (zm. 1504) lub szkole walenckiej, gdyż papież także był walencjaninem (Valentinus – epitet określający jego pochodzenie z Królestwa Walencji). Uważa się, że Berruguete, malarz z Królestwa Kastylii, udał się do Włoch w 1480 roku i pracował na dworze Federico III da Montefeltro w Urbino, jednakże jego pobyt w Toledo w 1483 roku wydaje się być z pewnością udokumentowany, natomiast portret papieża można datować od 11 sierpnia 1492 r. do 18 sierpnia 1503 r., czyli okres jego pontyfikatu.

Styl obrazu, z płaskorzeźbami sztukatorskimi i płatkami złota w tle, jest bardzo podobny do obrazu przechowywanego w Narodowym Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie, przedstawiającego Konsekrację św. Augustyna, namalowanego około 1463-1470/1475 (nr inw. 024140-000). Ten duży obraz, niewątpliwie wypełniony kilkoma kryptoportretami miejscowego duchowieństwa, przypisuje się katalońskiemu malarzowi Jaume Huguetowi, który zmarł między 14 lutego 1492 r., datą sporządzenia testamentu, a majem tego samego roku, kiedy jego żona jest wymieniona jako wdowa. Konsekracja św. Augustyna pochodzi z ołtarza św. Augustyna, zamówionego przez cech garbarzy w 1463 r. u Jaume Hugueta, ale została ukończona w 1486 r. i wymagała udziału kilku członków warsztatu Hugueta, a także członków tzw. grupy Vergós, której przypisuje się inny podobny obraz z tego cyklu - św. Augustyn dyskutujący z heretykami (nr inw. 024141-000).

Choć nie można wykluczyć, że członkowie grupy Vergós, jak Pau Vergós (zm. 1495), Rafael Vergós (zm. 1500) czy Jaume Vergós (II) (zm. 1503), podróżowali do Włoch za pontyfikatu Aleksandra VI, to jest bardziej prawdopodobne, że stworzyli portret w Barcelonie na podstawie innych wizerunków, najprawdopodobniej autorstwa Pinturicchio. Battista Dossi lub jego krąg (namalowany w latach 1535-1545, zbiory prywatne) i Cristofano dell'Altissimo (druga połowa XVI w., Galeria Uffizi, nr inw. 2989 - 1890), prawdopodobnie także wzorowali się na obrazach perugijskiego malarza tworząc portrety papieża. Otwartym pozostaje pytanie, dlaczego Borgia, mając w służbie malarza takiego jak Pinturicchio, zamówił swój portret (lub portrety) za granicą. Być może był to prezent z Barcelony, reklama warsztatu Vergós, a może ich sława skłoniła papieża do zamówienia czegoś w innym stylu, czegoś bardziej niezwykłego, bądź też czegoś ​z kraju swojej młodości (w 1448 Rodrigo Borgia został kanonikiem kapituł katedralnych w Walencji, Barcelonie i Segorbe, dzięki wpływom wuja w Rzymie) i bliższego jego gustowi (blask i obfitość złota w zdobieniach Apartamentów Borgiów przypisuje się hiszpańsko-mauretańskiemu gustowi papieża, por. „Pittori del Rinascimento: Pintoricchio” Cristiny Acidini, s. 192).
​
Pomimo tego Pinturicchio i jego warsztat nie mogli narzekać na brak pracy. W szczególności stworzyli liczne wizerunki Madonny, z których wiele bardzo przypomina „oblubienicę Chrystusa” z „Boskiej inwestytury”, jakby celowo wykorzystywali tę samą twarz w różnych kompozycjach. Niektórzy mogą twierdzić, że kompozycje te wcale nie miały przedstawiać Giulii, jednakże wykorzystanie jej rysów ze słynnego fresku wskazuje, że w rzeczywistości były to jej kryptoportrety. Należy pamiętać, że od czasów papieża Juliusza II wizerunki Borgii i jego rodziny podlegały damnatio memoriæ i że wiele z tych czasami kontrowersyjnych wizerunków przetrwało, ponieważ ludzie po prostu zapomnieli, że są to ukryte portrety. O ile podobizny Aleksandra VI ze względu na jego charakterystyczne rysy były łatwe do zidentyfikowania (i zniszczenia), o tyle piękna Madonna jest jedynie wizerunkiem Najświętszej Maryi Panny.

Ponowne wykorzystanie tego samego wizerunku możemy zidentyfikować w Madonnach Pinturicchia w Muzeum Narodowym w Warszawie (tempera na desce, 45,5 x 37 cm, inw. M.Ob.4, wcześniej 5), Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 1481), Cleveland Museum of Art (nr inw. 1944.89), Isabella Stewart Gardner Museum (P15w35), Ashmolean Museum (WA1899.CDEF.P10), Fitzwilliam Museum (nr inw. 119) i innych.

Warszawska Madonna datowana jest na ogół na około 1495 rok i jest jednym z pierwszych nabytków warszawskiego Muzeum Sztuk Pięknych, zakupionym ze zbiorów Johanna Petera Weyera (1794-1864) w Kolonii w 1862 roku, czyli roku powstania muzeum (Ziemie Rzeczypospolitej pod zaborami). Weyer, najwybitniejszy architekt miasta Kolonii, kolekcjonował głównie obrazy szkół germańskich, które niewątpliwie nabywał lokalnie. Obraz Pinturicchia mógł zatem pochodzić ze zbiorów Hermanna IV Heskiego (1442-1508), arcybiskupa-elektora Kolonii w latach 1480-1508, który sprzymierzył się z papieżem Aleksandrem VI i dzięki którego poparciu 7 marca 1498 r. został wybrany na biskupa Paderborn.

​Portret papieża Aleksandra VI Borgii (1431-1503) autorstwa grupy Vergós, ok. 1492, Pinakoteka Muzeów Watykańskich.

​Madonna nosząca rysy Giulii Farnese (1474-1524), zwanej „konkubiną papieża” (concubina papæ) lub „oblubienicą Chrystusa” (sponsa Christi), autorstwa Pinturicchio, ok. 1495, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Mikołaja Kopernika autorstwa Matthiasa Gerunga według oryginału Giovanniego Belliniego lub kręgu

Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, komentuje w języku białoruskim (staroruskim) królowa Bona Sforza, z pochodzenia Włoszka, o przebudowie renesansowej loggii pałacowej w Wilnie, stolicy Litwy, dokonanej przez włoskiego architekta i rzeźbiarza Bernardo Zanobi de Gianottis, zwanego Romanusem w liście z Krakowa z 25 sierpnia 1539 r. (za „Królowa Bona …” Władysława Pociechy, s. 185). List ten jest doskonałym przykładem polsko-litewskiej różnorodności w XV i XVI wieku.

Wiele materialnych śladów tej różnorodności oraz powiązań polsko-włoskich zaginęło. Kiedy monarchowie polsko-litewscy od czasów średniowiecza mówili i utrzymywali kancelarie w różnych językach, kraje, które pod koniec XVIII wieku dokonały rozbiorów Rzeczypospolitej, w okresie „oświecenia”, próbowały wykorzenić jej kulturę i języki i wszelkie ślady chwalebnej przeszłości kraju. Nawet dzisiaj trudno czasem uwierzyć, że wielcy europejscy artyści i naukowcy mogli mieć cokolwiek wspólnego z biedną i zdewastowaną Polską. Idąc za słynnym powiedzeniem Cycerona „Historia jest nauczycielką życia” (Historia est magistra vitae) warto pamiętać o kontrowersyjnych i bolesnych faktach, być może dzięki temu się nie powtórzą.

Według niektórych badaczy to prawdopodobnie młody Mikołaj Kopernik (1473-1543) towarzyszył Filippowi Buonaccorsiemu, zwanemu Kallimachem, wychowawcy synów królewskich i dyplomacie, w jego misji do Turcji w 1488 r. Wysłał go także do Wenecji. Kallimach nazywa tego chłopca „Nicholaus, mój domownik” w liście z Piotrkowa z 15 maja 1488 r. do Laktancjusza Tedaldusa (za „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51). Od 1491 do 1494 r. wraz z bratem Andrzejem Kopernik studiował na Uniwersytecie Krakowskim, a w latach 1496-1503 we Włoszech, najpierw w Bolonii, a od 1501 r. w Padwie w Republice Weneckiej. Według Jeremiego Wasiutyńskiego (1907-2005) to on został przedstawiony na portrecie młodzieńca pędzla Giorgione (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 12A).

Mikołaj podróżował także do innych miast we Włoszech i w Polsce. W 1500 r. opuścił Bolonię i z okazji Roku Świętego przebywał przez jakiś czas w Rzymie, po czym w 1501 r. wrócił do Fromborka. Poprosił o pozwolenie na przedłużenie studiów we Włoszech i w tym samym roku rozpoczął studia medyczne na Uniwersytecie w Padwie. Jednocześnie kontynuował studia prawnicze. W tym czasie Kopernik otrzymał urząd scholastyka kościoła św. Krzyża we Wrocławiu, którego nie sprawował osobiście i zrzekł się tej synekury w 1538 r. Kopernik i jego brat Andrzej, który również otrzymał pozwolenie na naukę, przebywał też czasowo w kurii rzymskiej jako przedstawiciel fromborskiej kapituły katedralnej, nie wiadomo jednak, czy astronom kiedykolwiek otrzymał święcenia kapłańskie. Mikołaj otrzymał doktorat 31 maja 1503 roku na Uniwersytecie w Ferrarze i został doktorem prawa kanonicznego (Doctor iuris canonici).

Kopernik nigdy się nie ożenił i nie wiadomo, czy miał dzieci. Anna Schilling, gospodyni, jest czasami wymieniana jako jego kochanka, jednak według listu Kopernika z 2 grudnia 1538 r. była „spokrewnioną i uczciwą gospodynią”, czyli jego siostrzenicą Anną von den Schellings z domu Krüger (wg „Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika” Krzysztofa Mikulskiego). To młody astronom najprawdopodobniej w latach 1492-1501 ufundował obraz Biczowanie Chrystusa, obecnie w katedrze toruńskiej, gdzie został przedstawiony jako klęczący donator. Żołnierz pokazujący obcisłe majteczki i pośladki tuż nad jego głową może być aluzją do jego prawdziwych „preferencji”. W 1554 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574), zwany też Retykiem, jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, uznany za winnego w procesie zaocznym i w konsekwencji wygnany z Lipska na 101 lat po rzekomej pijackiej napaści o charakterze homoseksualnym, przeniósł się do Polski, gdzie kontynuował swoją pracę w zakresie matematyki i astronomii, dalej kompilując swoje obliczenia funkcji trygonometrycznych. Mikołaj niewątpliwie znał też osobiście Kallimacha, który pisał wiersze o tematyce homoseksualnej.

Astronom zmarł w wieku 70 lat 24 maja 1543 r. we Fromborku. Około 1580 r. przybyły do Torunia z Krakowa miejski lekarz i humanista Melchior Pirnesius (1526-1589) ufundował w katedrze toruńskiej epitafium Kopernika. Później do epitafium dodano portret króla Jana Olbrachta w formie wieńczącego go półkola. Epitafium Kopernika w katedrze fromborskiej powstało w 1735 r. Wcześniejsze z 1580 r., ufundowane przez biskupa Marcina Kromera, zostało zniszczone w 1626 r. przez wojska szwedzkie.

Ludzie często wymagają pisemnego potwierdzenia, że dany malarz namalował konkretną osobę, ale w dokumentach jest wiele nieścisłości i, podobnie jak w przypadku wielu dzieł sztuki, wiele dokumentów zaginęło lub zostało zniszczonych. Księżna Izabela Czartoryska ocaliła wiele obiektów ze zbiorów królewskich zgodnie ze swoim mottem: „Przeszłość-Przyszłości”. Dla zachowania polskiego dziedzictwa założyła w Puławach muzeum – Świątynię Sybilli, zwaną też Świątynią Pamięci, otwartą w 1801 roku.

Podobnie jak w katalogu zbioru Czartoryskich z 1914 r. autorstwa Henryka Ochenkowskiego, tak i w katalogu stworzonym przez Stefana Saturnina Komornickiego z 1929 r. („Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie”) wymieniono dwa ważne obrazy portretowe z kolekcji, oba powstałe pod koniec XV wieku. W tej publikacji zostały one również reprodukowane – jeden to portret Kallimacha trzymającego czerwony goździk, symbol czystej miłości, pędzla Michela Sittowa (V. 192), przypisywany tam Hansowi Memlingowi (poz. 67), drugi to portret mężczyzny ze szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, nr inw. MNK XII-210), przypisywany w katalogu z 1929 r. Filippo Mazzoli (1460-1505), poz. 50: „Szkoła z Cremony; wykształcony na wpływach Giov. Bellini'ego. - Portret młodzieńca, w popiersiu; na kasztanowatych włosach ciemno-czerwona czapka; oliwkowo-zielony kaftan i czarny płaszcz. Tło szaro-brunatne”. Atrybucja ta została później odrzucona (za „Malarstwo weneckie…” Agnes Czobor, s. 51 i „Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta” Marka Rostworowskiego, s. 100). Wszyscy autorzy podkreślają jednak niezaprzeczalny wpływ Giovanniego Belliniego.

Kręgowi lub warsztatowi Giovanniego Belliniego przypisuje się dwa obrazy z dawnych zbiorów polskich - Święta Rodzina (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i jego rodzicami Elżbietą i Zachariaszem) ze zbiorów Stanisława Zawadzkiego (1743-1806), obecnie w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Rzeczycy oraz Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi i donatorem z kolekcji Potockich na zamku w Łańcucie, wystawiony w 1940 r. w Nowym Jorku, zaginiony.

Młodzieniec ubrany jest w typowy strój znany z wielu weneckich portretów z przełomu XV i XVI wieku. Jego wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi bardzo przypomina rysy znane z portretów Kopernika, zwłaszcza z portretu gołuchowskiego pędzla Crispina Herranta (napis po łac.: R · D · NICOLAO COPERNICO), który najprawdopodobniej powstał na zamówienie Jana Dantyszka (1485-1548) ok. 1533 r. (zaginiony w czasie II wojny światowej, zbiory Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej na zamku w Gołuchowie). Można też wskazać na duże podobieństwo do portretu z ratusza w Toruniu, powstałego w 1580 r., oraz do wspomnianej podobizny jako donatora z obrazu Biczowanie, znajdującego się w toruńskiej katedrze. Ten ostatni obraz ujawnia pewne podobieństwa z dziełami wrocławskich warsztatów z końca XV wieku, zwłaszcza z obrazami Leonharta Hörlena. Po powrocie do Fromborka w 1501 roku Kopernik prawdopodobnie podróżował przez Wrocław i według Aleksandra Birkenmajera synekurę wrocławską otrzymał już w 1501 roku za wstawiennictwem wuja Lucasa Watzenrode, biskupa warmińskiego, który chciał w ten sposób zabezpieczyć studia włoskie swego siostrzeńca. Z tej okazji Kopernik mógł zamówić obraz w lokalnych warsztatach.

​Podczas niedawnej konserwacji obrazu z Muzeum Czartoryskich usunięto niektóre przemalowania, co oddala dzieło od stylu Belliniego, a mężczyzna ma teraz rude włosy i czarne brwi (możliwe, że farbował włosy, co było popularne w Wenecji), ale podobieństwo do wspomnianych wizerunków Kopernika, w tym w młodym wieku autorstwa Sittowa (Pelplin), jest nadal niezaprzeczalne.

Podobnie jak w przypadku króla Władysława IV Wazy i elektora brandenburskiego Fryderyka Wilhelma, którzy na niektórych portretach mają różny kolor włosów (w tym wąsów), czy Anny Jagiellonki (1523-1596), która na portrecie pędzla Cranacha ma oczy brązowe, a niebieskie na późniejszym portrecie Kobera, kolor włosów i oczu nie może przesądzać o uznaniu (lub odrzuceniu) portretu za wizerunek Kopernika. Portrety cesarza Maksymiliana I (1459-1519), wykonane przez krąg Bernharda Strigla, być może krąg mistrza z Messkirch i Jörga Kölderera (Kunstmuseum Basel, nr inw. 2276 oraz Dorotheum w Wiedniu, 8 czerwca 2021, lot 4), bliższe czasowi wykonania portretu krakowskiego, są kolejnym doskonałym przykładem. Na obu wspomnianych portretach cesarz ma ciemny zarost i jasne włosy, co wskazuje, że farbował włosy lub nosił peruki. Dodatkowo Maksymilian ma inny kolor włosów, od ciemnobrązowego, rudego po blond na wielu innych portretach, jak np. na obrazach w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 2110, 2111) czy na dwóch bardzo podobnych obrazach w Upton House, Warwickshire (NT 446803) i w Luwrze (INV 2073; C 325). Na wspomnianych obrazach różni się także kolor oczu, od odcieni brązu po szaroniebieski.
​
Modę na farbowanie włosów wprowadziła na dwór cesarski zapewne trzecia żona Maksymiliana Bianca Maria Sforza (1472-1510), której przyrodnia siostra Caterina Sforza (1463-1509), hrabina Forlì i pani na Imola, była autorką traktatu Experimenti, w którym wyjaśniała najsłynniejsze w owym czasie metody pielęgnacji urody i farbowania włosów, w tym różne sposoby przyciemniania brody. Caterina dzieliła się także z cesarzem wieloma swoimi alchemicznymi sekretami (por. „Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance” Meredith K. Ray, s. 1480).

Farbowanie włosów wśród mężczyzn było popularne w drugiej połowie XV w., co potwierdza Janus Pannonius (1434-1472), chorwacko-węgierski latynista, poeta, dyplomata oraz biskup miasta Pecz, w swoim wierszu Ad Galeottum skierowanym do włoskiego poety, pisarza i lekarza Galeotto Marzio (Galeottus Martius Narniensis, ok. 1427-1497), który w latach 1460-1486 często podróżował na Węgry: „Uczysz chłopców podstaw, Galeotto; gdybyś ich nauczył farbować włosy, zarobiłbyś więcej” (Qui pueros elementa doces, rutilare capillum Si doceas, facias plus, Galeotte, lucri). Ciemnowłosy Galeotto najwyraźniej rozjaśniał włosy, o czym świadczy słowo rutilare „farbować na złoto, nadać kolor złota” lub „błyszczeć jak złoto” (aurum rutilat), a także często zmieniał kolor włosów, gdyż w następnym wierszu Ad eundem Pannonius kontynuuje: „Co do niedawna było czarniejsze od smoły, Tak nagle rudą stała się głowa Galeotto?” (Unde tibi, ut, nuper quod erat pice nigrius atra, Tam subito rutilum sit, Galeotte caput? por. „Nauczyciele, uczeni i poeci ...”, Agata Łuka, s. 126). Portret młodzieńca, datowany na około 1503 rok i przypisywany Giorgione lub Giovanniemu Cariani, znajdujący się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 94), potwierdza popularność tej praktyki wśród młodych mężczyzn na początku XVI wieku. Przedstawia on młodzieńca o czarnych włosach i brwiach, z dłuższą częścią włosów ufarbowaną na rudo.

Jeśli chodzi o autorstwo obrazu po renowacji, bardziej prawdopodobna wydaje się obecnie opcja, której wcześniej nie rozważano, a mianowicie, że nie jest to szkoła włoska, lecz niemiecka szkoła malarstwa. Kompozycja i strój modela są wyraźnie włoskie z przełomu XV i XVI wieku, ale styl obrazu jest bardzo podobny do Portretu damy trzymającej książkę, sygnowanego i datowanego przez Matthiasa Gerunga (olej na desce , 60 x 42,3 cm, Sotheby's w Londynie, 7 lipca 2016 r., lot 107, monogram i data u góry po lewej: ·1·5·2·5· / MG), który też bardziej przypomina dzieła szkoły włoskiej. Gerung, w starszej literaturze także Mathias Geron (zm. 1570), malarz i rytownik z Nördlingen w Bawarii, był być może uczniem Hansa Leonharda Schäufeleina (zm. 1540). W 1525 przeniósł się do Lauingen i od 1530/31 pracował dla hrabiego Otto Henryka Wittelsbacha (1502-1559), wnuka Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), księżnej Bawarii, który odwiedził Kraków w 1536 roku. Jeśli niemiecki malarz otrzymał do skopiowania ogólny obraz lub rysunek Belliniego, to wyjaśniałoby różnicę w kolorze oczu, która została później poprawiona i usunięta podczas niedawnej konserwacji portretu Kopernika (droższy kolor niebieski był rzadziej używany w kopiach).
​
Kobieta na wspomnianym portrecie sprzedanym w Londynie ubrana jest w strój typowy dla Włoch lat dwudziestych XVI wieku. Jej suknia jest czarna, zaś ona mocno trzyma mały modlitewnik, co wskazuje, że jest w żałobie, jednak jej dekolt wskazuje, że prawdopodobnie nie jest wdową. Dama mogła być pochodzenia hiszpańskiego, gdyż podobny strój w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... Cesare Vecellio, wydanym w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Narodowa, 2434 I Cim) jest opisany jako Donna antica di Spagna. Około 1525 roku, w chwili powstania obrazu, królowa Bona Sforza (1494-1557) opłakiwała śmierć swojej matki Izabeli Aragońskiej (1470-1524), suo iure księżnej Bari, która zmarła w lutym 1524 roku. 5 lipca 1525 r. w Walencji zmarł Jan Hohenzollern (1493-1525), namiestnik Walencji, kuzyn króla Zygmunta I (jako syn Zofii Jagiellonki). Królowa w okresie wdowieństwa nie nosiła żadnej biżuterii i bardzo skromnie się ubierała, o czym świadczy jej słynny portret namalowany przez Łukasza Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-537). Portret przypomina także wizerunek jej matki wykonany przez anonimowego rytownika (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu, nr inw. 00041426, napis: ISABELLA ARAGONIA ALPHONSI REG · FILL · IO · GALEATII MA · VX), kameę Giovanniego Jacopo Caraglio z popiersiem królowej (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869) oraz medal Pastorino dei Pastorini (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-Md-70).

Zarówno kompozycją, jak i strojem modelki dzieło przypomina także dwa portrety nieznanych kobiet przypisywane Piero di Cosimo, oba obecnie we Florencji – Portret kobiety w ciąży (Muzeum Casa Martelli we Florencji, nr inw. Martelli 45) i Portret kobiety z profilu (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890, 604), identyfikowanej jako ciotka Bony, Caterina Sforza, hrabina Forlì i pani na Imola.

Jeśli Gerung często pracował dla klientów polsko-litewskich, wiele jego dzieł niewątpliwie uległo zniszczeniu lub czeka na ponowne odkrycie, ukryte pod etykietą „szkoły włoskiej”.

​„Słychać także, że z naszą Polską, Hospodar szuka zgody pod pewnemi kondycyami, czy przyjęte będą niewiemy. Wszystko zatem, co się w listach znajduje doniosłszy, służby moje i siebie Waszmości polecam”, kończy swój list, pisany około 1536 r. do Jana Dantyszka, astronom, który działał w dyplomacji polsko-litewskiej (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 55). List ten znajdował się w 1839 roku w zbiorach Czartoryskich w Świątyni Sybilli.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) jako donatora w scenie Biczowanie Chrystusa autorstwa warsztatu toruńskiego lub wrocławskiego, ok. 1501, katedra toruńska.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) pędzla Matthiasa Gerunga według oryginału Giovanniego Belliniego lub kręgu, ok. 1525 według oryginału z lat 1496-1503, Muzeum Czartoryskich (przed konserwacją).

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) pędzla Matthiasa Gerunga według oryginału Giovanniego Belliniego lub kręgu, ok. 1525 według oryginału z lat 1496-1503, Muzeum Czartoryskich (po konserwacji). Oryginalne zdjęcie: Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie.

Portret damy w żałobie, prawdopodobnie królowej Bony Sforzy (1494-1557), pędzla Matthiasa Gerunga, 1525, zbiory prywatne.

Ukrzyżowanie z Mszału krakowskiego Lucasa Cranacha Starszego

„Wpływ Cranacha Starszego na kształtowanie się i rozwój formy artystycznej ilustrowanej książki polskiej zaczął się bardzo wcześnie, bo jeszcze przed r. 1500” – stwierdza Anna Lewicka-Kamińska w swoim artykule opublikowanym w 1973 r. („Na marginesie „Polskich Cranachianów””, s. 146). Autorka odnosi się przede wszystkim do pięknego drzeworytu Lucasa Cranacha Starszego, wydrukowanego na pergaminie i ręcznie kolorowanego, użytego po raz pierwszy w niedatowanym Mszale krakowskim (Missale Cracoviense), wydrukowanym przez Georga Stuchsa (zm. 1520) w Norymberdze około 1500 r. (Biblioteka Jagiellońska, 21,4 x 15,2 cm, BJ St. Dr. Inc. 2850, karta 178). Druk został zamówiony przez Johanna Hallera (zm. 1525), niemieckiego kupca, drukarza i wydawcę, właściciela drukarni w Krakowie i obywatela miasta królewskiego (Johannes Haller, civis cracoviensis), który zapewnił sobie przywilej kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503) i ochronę jego praw autorskich: „Najdostojniejszy książę Fryderyk [...] stanowczo zatwierdził, że nikt z jego diecezji nie ośmieli się wydrukować tego krakowskiego mszału ze szkodą dla wspomnianego Johannesa Hallera pod pewną karą” (Illustrissimus princeps Fridericus [...], firmiter sanxit, quas non alter suarum dyecesium quispiam de novo in præfati Johannis Haller detrimentum hoc missale cracoviensis rubrice imprimere audebit sub certa indicta pena). Co ciekawe, Cranach nie wydawał się przejmować swoim autorstwem i prawami autorskimi w tym przypadku. Być może był zbyt młody (wówczas miał około 28 lat) i niedoświadczony, a może były inne powody. Lewicka-Kamińska zakładała, że ​​Haller, pochodzący z Rothenburga w Bawarii, mógł otrzymać lub kupić blok z drzeworytem Ukrzyżowania bezpośrednio od Cranacha jako swojego rodaka lub pośrednio od Stuchsa, który po publikacji Mszału krakowskiego zostawił Hallerowi blok drzeworytu do wykorzystania w krakowskiej drukarni, ponieważ rycina ta nie występuje w późniejszych mszałach Stuchsa.

Bardziej prawdopodobna wydaje się jednak inna hipoteza. Około 1500 roku, w poszukiwaniu zamożnych mecenasów, młody malarz frankoński osiedlił się w Wiedniu (por. „Cranach the Untamed. The Early Years in Vienna”). Swoje najwcześniejsze zachowane dzieła stworzył w stolicy Austrii i tam przyjął nazwisko Lucas Cranach od miejsca urodzenia i zaczął używać inicjałów „LC”. Jego bliskie związki z kręgiem pisarzy humanistycznych, w szczególności z Janem Kuspinianem (Johannes Cuspinian, 1473-1529), poetą i dyplomatą w służbie Habsburgów, okazały się bardzo kształtujące. Około 1502 roku w Wiedniu namalował wspaniałe portrety Kuspiniana i jego żony. Poeta był później aktywny w stosunkach Habsburgów z Jagiellonami, a w styczniu 1518 roku towarzyszył Bonie Sforzy w jej podróży do Krakowa. Wcześniej, około 1500 roku, Cranach namalował scenę Ukrzyżowania Chrystusa, która pochodzi ze szkockiego klasztoru w Wiedniu, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 6905). W 1999 roku Fedja Anzelewsky doszedł do wniosku, że strój jednego z jeźdźców jest polski i że przed wyjazdem do Wiednia Cranach musiał przebywać w Krakowie w latach 1498-1502 („Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä.”, s. 125). Uważa się, że prace Cranacha z tego wczesnego okresu są silnie inspirowane stylem Jana Polacka (Joannes Alasco Polonus, zm. 1519), polskiego malarza, który był wówczas najważniejszym malarzem w Monachium.

Artysta mógł stworzyć drzeworyt do Mszału w Krakowie i ofiarować go kardynałowi Fryderykowi Jagiellończykowi, o którego patronat mógł wówczas zabiegać. Fryderyk, najmłodszy syn króla Kazimierza IV Jagiellończyka i jego żony Elżbiety Rakuszanki, mógł również polecić malarza swoim krewnym z rodu Habsburgów. Gdyby taki pobyt Cranacha w Polsce-Litwie-Rusi został potwierdzony w źródłach pisanych, młody artysta niewątpliwie miał utrudnioną sytuację w Krakowie, skonfrontowany z monopolem lokalnych warsztatów i rosnącą obecnością agentów warsztatów zagranicznych, szczególnie włoskich i niderlandzkich. Pobyt ten wyjaśniałby również późniejszą popularność jego sztuki na terenach dawnej Polski-Litwy, dzięki cennym kontaktom, jakie nawiązał w stolicy.

Kardynał Fryderyk wziął udział w Kongresie Jagiellońskim w Lewoczy na Słowacji, który odbył się między kwietniem a majem 1494 r., gdzie pojawił się z niezwykle imponującym orszakiem, dając tym samym świadectwo swojej wysokiej pozycji i bogactwa. W 1499 r. udał się na Węgry, a w grudniu wziął udział w Kongresie Bratysławskim, gdzie spotkał się ze swoimi braćmi Władysławem II i królewiczem Zygmuntem, aby omówić politykę dynastii wobec Turcji i Habsburgów. W marcu 1500 r. w Krakowie prymas wziął udział w zjeździe senatorów, na którym omawiano kwestie finansowe związane z obronnością kraju. W 1500 r. postanowił również przekazać do skarbca królewskiego sumy jubileuszowe zebrane na rzecz Rzymu (wg „Zaangażowanie polityczne królewicza ...” Grzegorza Grąbczewskiego, s. 138, 140).

Kardynał został przedstawiony jako donator, klęczący przed świętym Stanisławem wskrzeszającym rycerza Piotrawina, na drzeworycie autorstwa norymberskiego rytownika, umieszczonym tuż po przywileju dla Hallera. Ten drzeworyt jest podobny do innego, opublikowanego w 1493 r. również w Norymberdze przez Hallera i Stuchsa (Biblioteka Jagiellońska, BJ St. Dr. Inc. 2861). W obu przypadkach rytownik musiał użyć innych wizerunków kardynała i polskiego świętego lub rysunki zostały wysłane z Krakowa do Norymbergi. Drzeworyt z 1493 r., obecnie znajdujący się w Krakowie, został pokolorowany i ozdobiony dekoracją kwiatową przez lokalnego iluminatora.

Mszał krakowski z Ukrzyżowaniem Cranacha był przed 1504 r. własnością szlachcica herbu Juńczuk, a później Marcina Bałzy (1477-1542). Ukrzyżowanie zostało również pokolorowane, prawdopodobnie w Krakowie, ale w tym kontekście nie można wykluczyć autorstwa Cranacha. Najbardziej znany kolorowy odcisk tego drzeworytu znajduje się w Kupferstich-Kabinett w Dreźnie (inw. A 1888-74). Później, około 1502 r., Cranach stworzył inną wersję drzeworytu z Mszału krakowskiego, zmieniając krajobraz w tle. Został on użyty w Mszale ołomunieckim (Missale Olomucense), wydrukowanym przez Johanna Winterburgera w Wiedniu w 1505 r. Mszał ołomuniecki został dedykowany Stanisławowi Thurzo (1470-1540), biskupowi Ołomuńca, urodzonemu w Krakowie.

​Ręcznie kolorowany drzeworyt przedstawiający kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503) klęczącego przed świętym Stanisławem z Mszału krakowskiego, wydrukowanego przez Georga Stuchsa w Norymberdze, ok. 1493, Biblioteka Jagiellońska.

​Drzeworyt przedstawiający kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503) klęczącego przed świętym Stanisławem z Mszału krakowskiego, wydrukowanego przez Georga Stuchsa w Norymberdze, ok. 1500, Biblioteka Jagiellońska.

​Ręcznie kolorowany drzeworyt przedstawiający Chrystusa na krzyżu między Matką Boską a świętym Janem z Mszału krakowskiego autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1500, Biblioteka Jagiellońska.

Portret królewicza Zygmunta Jagiellończyka autorstwa Niklasa Reisera

Podobnie jak jego krewni z rodu Habsburgów, królewicz Zygmunt Jagiellończyk (1467-1548), przyszły król jako Zygmunt I, był prawdziwym księciem renesansu. Syn króla Kazimierza IV (1427-1492) i Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505) był księciem głogowskim od 1499 r., księciem opawskim od 1501 r. i namiestnikiem Śląska od 1504 w imieniu swego brata Władysława II (1456-1516), króla Czech, Węgier i Chorwacji.
​
Podczas pobytu w Budzie, stolicy Węgier, Władysław przydzielił swojemu bratu wiele pokoi, jednak Zygmunt zadowolił się tylko kilkoma z najpotrzebniejszych dla siebie i swojej służby. Część sprzętów użytku domowego przywiózł ze sobą z Krakowa. Spał na łóżku nakrytym ciemną kołdrą z adamaszku, a poduszki wypchane były lekkim mchem. Wiosną i latem na pościeli zawsze były rozrzucane kwiaty. Tuż obok łóżka leżał duży miecz w pochwie z kosztowną rękojeścią. Obok miecza znajdowała się szabla turecka, kusza i kołczan pełen strzał. W jego pokoju znajdował się także ozdobny modlitewnik łaciński, wykonany przez węgierskiego iluminatora, pięknie oprawiony w skórę i zawsze przechowywany w zamszowym woreczku, aby zapobiec uszkodzeniu. Ponadto Zygmunt miał specjalne pudełka do korespondencji, jedno do spraw prywatnych, drugie do spraw publicznych.

W tych latach Zygmuntowi zawsze towarzyszył jego ulubiony piesek, zwany Bielikiem. Królewicz lubił odpoczywać w łaźni, gdzie zawsze zabierał ze sobą pieska, którego myli i kąpali służący. Zygmunt lubił luksus w ubiorze i ubierał się modnie. Zamiast zbroi nosił miękkie, czasem jedwabne szaty. Zwykle zakładał na głowę aksamitną czapkę i nosił wianki z róż, fiołków lub innych pachnących kwiatów. Nie miał zbyt wiele zbroi, ale w jego skarbcu znajdowało się mnóstwo szat, bielizny pościelowej i stołowej oraz wszystkiego, co służyło wygodzie życia codziennego, jak na przykład pięknie wypolerowane stalowe lustro, przed którym nadworny cyrulik nacierał długie włosy królewicza żółtkiem, żeby lepiej się układały. Tuż obok lustra znajdowała się także specjalny przyrząd do mycia zębów w złotej oprawie, zwykły grzebień z kości oraz szkatułka, w której przechowywano olejki zapachowe, a także maleńkie pudełeczko, w którym Zygmunt trzymał drobne klejnoty, w tym pamiątkowy pierścień z brylantem, który był darem od jego matki (wg „Zygmunt Stary w Głogowie” Zygmunta Borasa, s. 21-22).

Królewicz Zygmunt wydawał znaczne sumy pieniędzy na zakup klejnotów. Gdy był księciem głogowskim i opawskim, gromadził je w swoich apartamentach. Z zachowanych przekazów wiadomo, że w latach 1500-1507 kupowano przedmioty codziennego użytku wykonane ze srebra i złota oraz biżuterię, taką jak łańcuchy, paski i pierścienie. W 1502 r. dla Zygmunta pracował złotnik Marcin Marcinek, wykonując dla niego złoty łańcuszek (catena aurea domini principis), a także wyrabiając i naprawiając wiele naczyń (za „Klejnoty w Polsce” Ewy Letkiewicz, s. 37).

Informacje te potwierdza jeden z najwcześniejszych malowanych wizerunków Zygmunta, przechowywany obecnie na Zamku na Wawelu (olej na papierze, naklejony na deskę, 49,5 x 34,1 cm, ZKnW-PZS 7029). Przedstawia Zygmunta w stosunkowo młodym wieku, być może około 1499 r., kiedy został księciem głogowskim lub około 1504 r., kiedy został namiestnikiem Śląska. Nosi on modny stój, wysadzany klejnotami złoty łańcuch z zawieszeniem z Madonną na półksiężycu oraz kapelusz ozdobiony dużymi perłami. Mężczyźni z perłami lub kwiatami we włosach, wszystko to wydaje się dziś nienaturalne, jak wspomnienia zniszczonej i dawno zapomnianej cywilizacji.

Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie i został ofiarowany wraz z nieco podobnym portretem bratanka króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​syna jego brata Władysława (olej na papierze, naklejony na deskę, 42 x 31,5 cm, ZKnW-PZS 7028), w 1935 r. Obydwa obrazy uznawano wcześniej za XIX-wieczne kopie, lecz badania przeprowadzone w 2023 r. wykazały, że powstały one w XVI w. (analiza pigmentacji, za „Dziedzictwo zachowane i na nowo odkryte”, Oliwia Buchwald-Zięcina, s. 138). Napis u dołu portretu Zygmunta umieszczony został na pasku papieru i prawdopodobnie został dodany później. Tytułuje on Zygmunta królem Polski i bratem jego poprzednika Aleksandra Jagiellończyka (SIGISMVNDVS POLONIAE REX / ALEXANDRI POL. REGIS FRATER.), został więc dodany w 1506 r. (Zygmunt został wybrany na króla 8 grudnia tego roku) lub później.

Oba portrety zostały ewidentnie wykonane przez różnych malarzy, co widać nie tylko w kompozycji, ale także w stylu obrazów. Wizerunek Ludwika, choć mocno restaurowany, przypomina portrety cesarza Maksymiliana I (1459-1519), wykonane przez krąg Bernharda Strigla (zm. 1528), nadwornego malarza cesarskiego (Kunstmuseum Basel, nr inw. 2276 i Dorotheum w Wiedniu, 8 czerwca 2021 r., lot 4). Ludwik został ukazany przez Strigela na słynnym portrecie rodzinnym Maksymiliana oraz na oddzielnym portrecie, oba w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 832, GG 827). Najwcześniejszy znany portret młodego Ludwika, w scenie św. Władysława proszącego o opiekę Matki Boskiej, przypisywany jest także Striglowi (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, nr inw. 7502). Jeden jego portret przypisuje się także nadwornemu malarzowi dworu habsburskiego w Brukseli – Bernardowi van Orleyowi (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, nr inw. 77.6), który nie miał okazji spotkać się z królem osobiście. Stąd też Orley lub jego warsztat wzorowali się na innych wizerunkach.

Podobny portret pędzla Bernarda van Orleya, wyraźnie przedstawiający tego samego mężczyznę, znajduje się w Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie (olej na desce, 26,5 x 37 cm, nr inw. 02710). Poza mężczyzny, jego strój i biżuteria są iście królewskie, dlatego też ten „Portret kawalera” (Retrato de caballero) był wcześniej identyfikowany jako przedstawiający Chrystiana II (1481-1559), króla Danii i Norwegii, jednakże „identyfikacja ta wydaje się bezpodstawna po porównaniu z portretami władcy wykonanymi w 1515 r. (Sittow) i 1523 r. (Cranach)” (esta identificación parece desprovista de fundamento al confrontarlo con los retratos del soberano realizados en 1515 (Sittow) y 1523 (Cranach), zgodnie z notą katalogową). Na odwrocie widneje łaciński napis: A . FRVCTIBVS. EORVM./. COGNOSCETIS. EOS („Poznacie ich po ich owocach”, Mateusz, 7:15-20). Obraz został nabyty za pośrednictwem Luisa Tristana od księcia Ánsola w 1934 roku, zatem możliwe jest wcześniejsze pochodzenie z hiszpańskiej kolekcji królewskiej.

Poprzez małżeństwo z Marią Habsburżanką (1505-1558), zwaną także Marią Węgierską (późniejszą namiestniczką Niderlandów Habsburskich), Ludwik był szwagrem cesarza Karola V (1500-1558), który często przebywał w Hiszpanii. Oprócz wspomnianego portretu Orleya lub kręgu w Budapeszcie, w stolicy Węgier znajdują się także dwa inne portrety Ludwika, wykonane ewidentnie przez malarzy niderlandzkich, oba przechowywane w Węgierskim Muzeum Narodowym (nr inw. MNB-letét 1, nr inw. 1391). Jeden z nich datowany jest „1526” (M D / XXVI), drugi jest niedatowany, ale przypomina pełnopostaciowy portret Ludwika z Nationalmuseum w Sztokholmie, który, jak wynika z inskrypcji, został wykonany według oryginału z 1525 (LVDOVICVS REX HUNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS. 20. / ANNO 1525, NMGrh 596). Na portrecie sztokholmskim, podobnie jak jego wuj Zygmunt I z tej samej serii (NMGrh 570) i ​​w odróżnieniu od wizerunku swojego szwagra Ferdynanda I (NMGrh 598), nie nosi on orderu Złotego Runa.

Stylistyka portretu Zygmunta nawiązuje do portretów profilowych Marii Burgundzkiej (1457-1482), pierwszej żony cesarza Maksymiliana I, oba przechowywane w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4400, GG 4402). Obrazy te przypisuje się Niklasowi Reiserowi, austriackiemu malarzowi działającemu w latach 1498-1512 w Schwaz koło Innsbrucku. Portrety Marii datowane są na około 1500 rok, czyli prawie dwadzieścia lat po jej śmierci. Stylistycznie bliski jest także portret profilowy arcyksięcia Ferdynanda Habsburga (1503-1564), przypisywany szkole południowoniemieckiej (Kunsthistorisches Museum, GG 6914), który według inskrypcji (u góry pośrodku: REX.PHILIPVS) przedstawia Filipa Pięknego (1478-1506), księcia Burgundii i króla Kastylii (syna Marii Burgundzkiej).

Portret wawelski jest wyjątkowy w ikonografii Zygmunta i nie przypomina żadnego innego znanego wizerunku Jagiellończyka. Na szczęście dodano napis, w przeciwnym razie model zostałby uznany za mężczyznę z Austrii lub Niemiec. Dla wielu historyków sztuki równanie jest proste: malarz germański, zatem model również musi być germański. To kolejny czynnik, który powoduje, że dziś wizerunków monarchów i arystokratów z Europy Środkowej, zwłaszcza wielokulturowej Polski-Litwy, jest niewiele.

Portret królewicza Zygmunta Jagiellończyka (1467-1548), księcia głogowskiego, autorstwa Niklasa Reisera, ok. 1499-1506, Zamek Królewski na Wawelu.​

​Portret Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​króla Czech, Węgier i Chorwacji, autorstwa Bernharda Strigla, ok. 1525, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​króla Czech, Węgier i Chorwacji, pędzla Bernarda van Orleya, ok. 1525, Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie.

Kryptoportrety Kazimierza Hohenzollerna autorstwa Jacopo de' Barbari

„Przedstawiona osoba nie jawi się jako idealna postać niebiańska, lecz jako istota ludzka z krwi i kości” (Der Porträtierte wirkt nicht wie eine himmlische Idealfigur, sondern wie ein Mensch aus Fleisch und Blut), komentuje autor noty katalogowej do niewielkiego obrazu pędzla Jacopo de' Barbari przedstawiającego Chrystusa, przechowywanego obecnie w Klassik Stiftung Weimar (deska, 32,3 x 25,4 cm, nr inw. G2, sygnowany kaduceuszem i monogramem I A [D B]). Malarz, określany przez współczesnych, m.in. przez Albrechta Dürera jako wenecki (einen man Jacobus genent, van Venedig geporn, ein liblicher moler), uchwycił charakterystyczne rysy twarzy modela, co było częstą praktyką w malarstwie renesansowym.

Obraz pochodzi z kolekcji wielkiej księżnej Marii Pawłownej (1786-1859), która nabyła obraz w Niemczech lub Rosji, ofiarowany w 1838 roku. Uważa się również, że pochodzi on z kolekcji zmarłego w Bolonii kupca Paulusa II Prauna (1548-1616), którą później przeniesiono do Norymbergi (por. „Catalog des Grossh. Museums zu Weimar”, s. 21). Co ciekawe, malarz lub jego warsztat stworzył kopię tego obrazu, która została jednak namalowana z użyciem tańszych pigmentów, zwłaszcza małą ilością barwy niebieskiej (tempera na desce, 34 x 25,5 cm, Dorotheum w Salzburgu, 27 marca 2018 r., lot 3).

Barbari, który w 1500 roku przeniósł się do Niemiec, przedstawił tego samego modela w innym podobnym obrazie Chrystusa Błogosławiącego, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej przeniesiony z deski na płótno, 61 x 48 cm, nr inw. Gal.-Nr. 57), który pochodzi z kunstkamery elektorskiej w Dreźnie (dodany ok. 1588 r.), a pół wieku później, w 1553 r., Lucas Cranach Starszy (ok. 1472-1553) lub jego syn Lucas Cranach Młodszy (1515-1586), skopiował obraz (lub jego kopię) w drzeworycie, opisując go jako „Wizerunek naszego Zbawiciela Jezusa Chrystusa namalowany pięćdziesiąt lat temu przez wybitnego artystę Iacobo de Barbaris Italo, niedawno skopiowany, Wittenberga 1553” (Effigies Salvatoris Nostri lesv / Christi ante L. Annos Picta a Praestantissimo Artifice / Iacobo de Barbaris Italo, recens de exemplo illo foeliciter expressa / Vuitenbergae Anno 1553, British Museum, 1864,1210.489), sygnowanym skrzydlatym wężem.

Wszystkie te elementy (charakterystyczne rysy twarzy modela, kopie, a także pochodzenie ze zbiorów arystokratycznych) wskazują, że wizerunki są raczej portretami „w przebraniu” Chrystusa, niż obrazami czysto religijnymi.

Początkowo Jacopo był zatrudniony jako „portrecista i miniaturysta” (Contrafeter und Illuminist) od 8 kwietnia 1500 roku w Norymberdze przez króla (późniejszego cesarza) Maksymiliana I. Tam poznał Albrechta Dürera, który później twierdził, że Jacopo de'Barbari wprowadził go w teorię proporcji w malarstwie. Barbari jest również uważany za nauczyciela Hansa von Kulmbacha i Matthiasa Grünewalda. W latach 1503-1505 pracował on jako nadworny malarz Fryderyka Mądrego (1463-1525), elektora Saksonii.

Mężczyzna na obrazach jest uderzająco podobny do Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527), na podstawie jego portretu pędzla Hansa von Kulmbacha w Alte Pinakothek (nr inw. 9482, sygnowany i datowany: MARGGRAVE • CASIMIR • HET • DISE • GESTALT • ALS • ER • WAS • / DREISSICK • IAR • ALT • C • 1511 / HK). Najstarszy syn Zofii Jagiellonki (1464-1512) otrzymał imię na cześć swojego dziadka ze strony matki, króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492). W 1498 roku ojciec Kazimierza, Fryderyk I, nadał mu stanowisko namiestnika, zaś od 1502 roku był uwikłany w spory z cesarskim miastem Norymbergą. Wcześniej, w maju 1494 r., w spory Fryderyka z Norymbergą interweniowali nawet bracia Zofii, Władysław II (1456-1516), król Czech, Węgier i Chorwacji, oraz Jan I Olbracht (1459-1501), król Polski. Jako wasal cesarza Maksymiliana I, który później poślubił siostrzenicę cesarza, Zuzannę Bawarską (1502-1543), Kazimierz był niewątpliwie częstym gościem na dworze Maksymiliana. Jego portret autorstwa Kulmbacha powstawał albo w Krakowie, dokąd malarz przybył w 1509 r., albo w Norymberdze.

Kolejny portretowy wizerunek chrześcijańskiego świętego, wykonany przez Barbariego, znajduje się w Słowackim Muzeum Narodowym w Bratysławie, Zamek Betliar (olej na desce, 51,4 x 40 cm, nr inw. VU 316). Przedstawia anglosaskiego króla Oswalda z Nortumbrii, czczonego jako świętego, szczególnie w okresie średniowiecza. Świętego Oswalda często przedstawiano z krukiem, który zaniósł jego pierścień księżniczce Wessex, którą Oswald zamierzał poślubić. Obraz sygnowany jest kaduceuszem, a liczba [5]00 po lewej stronie prawdopodobnie odnosi się do daty powstania - 1500 roku. Dzieło pochodzi ze zbiorów węgierskiej rodziny szlacheckiej Andrássy. Od połowy XIX w. obraz przez długi czas uznawany był za wizerunek kobiety – Elżbiety Szilágyi (zm. 1483), matki króla Macieja Korwina (1443-1490) i jako taki został nawet opublikowany w 1857 r. w dziele pt. „Epoka Hunyadych na Węgrzech” (Hunyadiak kora Magyarországon, XII) Józsefa Telekiego. Identyfikację powiązano z herbem Hunyadych, który przedstawia kruka (po łacinie corvus) ze złotym pierścieniem w dziobie.

W 1500 roku, po śmierci Leonarda (Leonhard von Görz, 1444-1500), ostatniego potomka młodszej gałęzi hrabiów Gorica/Gorizia, Maksymilian I przejął władzę nad Gorycją, Gradyska, Pazinem (Mitterburg) i doliną Puster. Wkrótce po śmierci swojej drugiej żony Paoli Gonzagi (1464-1496), córki Ludwika III Gonzagi, markiza Mantui, hrabia Leonard zawarł z Maksymilianem umowę dziedziczenia dotyczącą hrabstwa (27 lutego 1497 r.). W przypadku bezdzietnej śmierci Leonarda hrabstwo miało zostać włączone do dóbr Habsburgów. Wszystko wskazuje na to, że pięćdziesięciotrzyletni hrabia miał nadzieję na trzecie małżeństwo. Po jego śmierci Maksymilian wysłał wojska, aby zajęły Gorizię, aby uniemożliwić Wenecji zajęcie jego nowo odziedziczonych ziem.

Rysy twarzy św. Oswalda przypominają twarz hrabiego Goricy z jego wotywnego posągu autorstwa Mistrza Ołtarza Sonnenberg-Künigl, powstałego około 1470 r. (Tyrolskie Państwowe Muzeum „Ferdinandeum” w Innsbrucku). Hrabia gorycki został przedstawiony we wspaniałym stroju haftowanym perłami, klęcząc jako donator w scenie Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny namalowanej przez Simona von Taistena około 1495 roku (kaplica zamku Bruck w Lienz).

​Portret mężczyzny jako św. Oswalda, najprawdopodobniej hrabiego Leonarda (1444-1500), hrabiego goryckiego, pędzla Jacopo de' Barbari, ok. 1500, Słowackie Muzeum Narodowe.

​Chrystus z rysami Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527) autorstwa Jacopo de' Barbari, ok. 1503, Klassik Stiftung Weimar.

​Chrystus z rysami Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527) autorstwa warsztatu Jacopo de' Barbari, ok. 1503, zbiory prywatne.

​Chrystus z rysami Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527) autorstwa Jacopo de' Barbari, ok. 1503, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Chrystus z rysami Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego według Jacopo de' Barbari, 1553, Muzeum Brytyjskie. © The Trustees of the British Museum

Portrety weneckie autorstwa Albrechta Dürera oraz portrety biskupa Erazma Ciołka i Agnieszki Ciołkowej

​W 1923 roku Kunsthistorisches Museum w Wiedniu nabyło portret młodej „wenecjanki” autorstwa Albrechta Dürera z kolekcji Witolda Klemensa Wańkowicza (1888-1948) w Warszawie, sygnowany monogramem i datowany „1505”. Wcześniej znajdował się on najprawdopodobniej w zbiorach Potockich, zaś w drugiej połowie XVIII wieku portret był własnością Gottfrieda Schwartza (1716-1777), burmistrza Gdańska, wówczas głównego portu Rzeczypospolitej. Niewykluczone, że „Wenecjanka” przybyła do Polski już w XVI wieku.

Dürer, słynny malarz i grafik, przyjechał do Wenecji późną jesienią 1505 roku. Jako syn złotnika, także Albrechta lub Adalberta (Wojciecha), który urodził się ok. 1427 roku w Ajtós koło Gyula na Węgrzech, miał niewątpliwie jakieś związki z jagiellońskimi monarchiami elekcyjnymi. Starszy brat króla Zygmunta I, Władysław II, panował na Węgrzech od 1490 roku.

Powód podróży do Wenecji nie jest znany. Być może Dürer chciał nie tylko zarobić, ale także rozwiązać spór o przedruki i kopie swoich rycin autorstwa artysty Marcantonio Raimondiego. Otrzymał również zlecenie od niemieckich kupców z Fondaco dei Tedeschi na wykonanie obrazu do ich kościoła parafialnego - Święto Różańcowe, obecnie w Galerii Narodowej w Pradze.

Na początku XVI wieku Wenecja stała się jednym z głównych ośrodków drukarskich i wydawniczych w Europie. Choć pierwsza drukarnia powstała w Krakowie prawdopodobnie już w 1465 r., to w mniej zaludnionej Polsce-Litwie drukarstwo rozwijało się jeszcze w owym czasie, dlatego to właśnie w Wenecji ukazywało się wiele ważnych publikacji. Tamtejsze drukarnie oferowały lepszą jakość i były niewątpliwie dużo bardziej konkurencyjne. W 1501 r. krakowski drukarz Sebastian Hyber (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis) wydaje w Wenecji Viaticum Wratislaviense dla diecezji wrocławskiej. Cztery lata później, w 1505 r., ten sam Hyber wraz z Janem Hallerem z Rothenburga podejmuje się wydania w Krakowie mszału dla diecezji wrocławskiej (Missale Wratislavien[se]). Do mszału włączono przywilej na sprzedaż nadany przez Jana V Thurzo, biskupa wrocławskiego (syna węgierskiego szlachcica), wraz z jego herbem i wizerunkiem św. Stanisława. W 1505 roku Haller uzyskał od kapituły krakowskiej przywilej na wyłączną sprzedaż brewiarzy sprowadzonych z Wenecji, a 30 września tegoż roku wydawnictwo Hallera otrzymało przywilej królewski na wydawanie druków państwowych (wg „Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku” Alodii Kaweckiej-Gryczowej, tom 1, zeszyt 1, s. 330). Zarówno Haller, jak i Hyber byli niewątpliwie zainteresowani twórczością znanego, działającego wówczas w Wenecji artysty grafika – Albrechta Dürera.

Jan Haller został obywatelem Krakowa w 1491 roku, ożenił się z Barbarą Kunosch, córką bogatego krakowskiego kuśnierza i dorobił się fortuny na handlu winem i węgierską miedzią. Niewiele wiadomo natomiast o Hyberze, także Hübner lub Hybner. Sądząc po nazwisku, należał do społeczności niemieckojęzycznej w stolicy Polski. Obaj niewątpliwie często podróżowali do Wenecji. W Accademia Carrara w Bergamo, mieście niegdyś należącym do Republiki Weneckiej, znajduje się portret rudowłosego mężczyzny autorstwa Albrechta Dürera lub jego warsztatu, powstały ok. 1505 r. Został on pozyskany w 1866 r. z kolekcji Guglielmo Lochisa. Mężczyzna na obrazie trzyma strzały i zgodnie z inskrypcją w złotej aureoli wokół głowy - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, został przedstawiony jako św. Sebastian.

Wśród artystów weneckich działających w tym czasie w Polsce-Litwie był złotnik i jubiler króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), Hieronim Loncza lub Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), potwierdzony w Krakowie w 1504 i 1505 oraz jego syn Angelo. Weneckie warsztaty szklarskie w Murano były głównymi dostawcami wysokiej jakości szkła na polsko-litewski dwór królewski. Kielich wenecki należący do Aleksandra Jagiellończyka z symbolami heraldycznymi Wielkiego Księstwa Litewskiego, powstały w latach 1501-1502, znajduje się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, natomiast biskup Erazm Ciołek zamówił dla Aleksandra cały serwis w Wenecji (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lili Polańskiej).

Również inne dzieła sztuki były zamawiane w Wenecji już od czasów średniowiecza. Marmurowy pomnik nagrobny króla Władysława II Jagiełły w katedrze wawelskiej, wykuty około 1421 r., przypisywany jest artyście z północnych Włoch, a według hipotezy Juliusza Chrościckiego malarz wenecki Jacopo Bellini stworzył około 1444 r. projekt nagrobka syna Jagiełły Władysława Warneńczyka. Podobno królewski sekretarz i wychowawca synów króla Kazimierza Jagiellończyka, w tym wspomnianego Aleksandra i Zygmunta I, Kallimach (Filippo Buonaccorsi, po ojcu Wenecjanin), znany jako poeta homoerotyczny i dyplomata, wrócił z misji do Wenecji w 1486 roku ze swoim portretem wykonanym prawdopodobnie przez Giovanniego Belliniego.

W 1505 roku młody pisarz królewski Jan Dantyszek (1485-1548) z Gdańska, korzystający z królewskiego stypendium, wyjechał do Italii w celu pogłębienia studiów humanistycznych. Po dotarciu do Wenecji wsiadł na statek i udał się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej (wg „Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795” Jerzego Pertka, s. 79). W tym samym roku w drodze do Rzymu odwiedził Wenecję również Erazm Ciołek (1474-1522), zwany Vitellius, biskup płocki, dyplomata i mecenas sztuki, który zgromadził pokaźny księgozbiór. Niektóre miniatury w jego pięknym mszale (Missale Polonicum), powstałym ok. 1515 r. (Biblioteka Narodowa, Rps 3306 III), inspirowane były rycinami Dürera.

Popularność rycin Dürera na ziemiach polsko-litewskich doskonale ilustruje przypadek modlitewników Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy autorstwa Stanisława Samostrzelnika (Biblioteka Brytyjska i Biblioteka Bodlejańska), w których również wiele scen inspirowanych było jego twórczością. Innym przykładem jest tzw. Trylogia Piotra Wedelickiego w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, zbiór drzeworytów Dürera: Apokalipsa (1498) – 15 drzeworytów, Wielka Pasja (1498-1510) – 11 drzeworytów, Żywot Marii (1501-1511) - 20 drzeworytów, wykonana dla Piotra Wedelickiego (1483-1544) z Obornik pod Poznaniem, medyka nadwornego Zygmunta I i Bony Sforzy oraz rektora Akademii Krakowskiej.

Z inicjatywy Ciołka synod z 1506 r. zdecydował, że należy drukować nie tylko mszały i brewiarze, ale także statuty i porządki synodalne diecezji płockiej. Prawdopodobnie to on zlecił druk Brewiarza Płockiego (Breviarium Plocense) w Wenecji w 1506 roku (unikatowy egzemplarz z Biblioteki Narodowej w Warszawie spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r.). W 1520 r. w Wenecji wydrukowano kolejny Brewiarz Płocki i niemal równocześnie w Krakowie mszał dla diecezji płockiej. Po śmierci biskupa Ciołka w 1522 r. jego wspaniały księgozbiór, obejmujący wiele inkunabułów, głównie weneckich, przeszedł na własność kolegiaty w Pułtusku (wg „Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski” Stefana Krzysztofa Kuczyńskiego, s. 25).

Jednym z najwspanialszych przykładów jego mecenatu jest Pontyfikał krakowski (Pontificale Cracoviense), stworzony w latach 1506-1518 przez anonimowego mistrza zwanego Mistrzem Mszału Jasnogórskiego (uważanego niekiedy za Macieja Ryczyńskiego), obecnie w zbiorach Biblioteki Czartoryskich (1212 V Rkps), przy czym scena Ukrzyżowania jest szczególnie piękna i porównywalna z dziełami Dürera (być może autorstwa młodego Samostrzelnika, jako odmienna stylistycznie od pozostałych). Większość miniatur w pontyfikale przedstawia różne czynności biskupa, takie jak błogosławieństwo pontyfikalne lub błogosławieństwo obrazu Matki Boskiej, sceny z życia Marii oraz koronację i intronizację króla, jednak dwie są szczególnie intrygujące. Jedną z nich jest nawiedzenie budowy kościoła przez fundatora, drugą zaś jest miniatura portretowa św. Agnieszki, jedynej świętej niewiasty w pontyfikale. Jeśli uznać wszystkie miniatury za wierną obserwację prawdziwych postaci i wydarzeń z życia Ciołka, w tym koronację króla Polski (Accipe coronam Regni) jako przedstawiającą koronację Aleksandra Jagiellończyka w 1501 roku lub Zygmunta I w 1507 roku, to również te dwie miniatury są blisko z nim związane. Ciołek był fundatorem wielu nowych kościołów, zatem wizytacja budowy kościoła przedstawia go w stroju książęcym w towarzystwie dworzan. Kobieta przedstawiona jako św. Agnieszka była mu najwyraźniej bardzo bliska, dlatego kazał umieścić jej podobiznę w pontyfikale. Wizerunek ten można porównać do portretu młodej kobiety z jednorożcem autorstwa Rafaela (Galleria Borghese w Rzymie), powstałego ok. 1505-1506 i uznawanego za wizerunek Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI. Erazm był w Rzymie, kiedy ten obraz powstawał, zaś jego matka i żona jego krewnego, obie miały na imię Agnieszka. Kobieta z miniatury jest zbyt młoda, by być jego matką, a starsze kobiety wówczas, zwłaszcza wdowy, nosiły czepki, należy ją zatem utożsamiać z Agnieszką z Zasańskich (Vitreator) Ciołkową, zmarłą w 1518 r. Agnieszka była żoną mieszczanina krakowskiego Macieja Ciołka, który wyrabiał mydło. Była matką trzech synów: Erazma Ciołka, urodzonego ok. 1492 r., opata mogilskiego i sufragana krakowskiego, Stanisława kanonika pułtuskiego i płockiego oraz Jana, lekarza krakowskiego. Czy zatem Agnieszka była kochanką biskupa płockiego i jej syn lub synowie, byli jego synami, jak to było niemal w ówczesnym zwyczaju? Będąc w Rzymie Erazm miał zapewne okazję podziwiać piękne Apartamenty Borgiów, ozdobione na zlecenie papieża Aleksandra VI, gdzie fresk w Sali Świętych, wykonany przez Pinturicchia w latach 1491-1494, przedstawia syna papieża, kardynała Cesare Borgia (1475-1507) pod postacią cesarza rzymskiego Maksencjusza oraz jego córkę Lukrecję (1480-1519) jako św. Katarzynę Aleksandryjską w scenie Dysputy św. Katarzyny.

Młoda kobieta z obrazu Dürera ubrana jest we włoski strój, a jej włosy są rozjaśniane w stylu weneckim. Mogła ona być żoną zamożnego kupca lub drukarza, jak Haller czy Hyber, lub też wenecką szlachcianką lub kurtyzaną, która wpadła w oko słynnemu humaniście, jak Dantyszek czy Ciołek, przy czym najbardziej prawdopodobna jest ostatnia opcja, tycząca bogatego biskupa.

Portret młodej wenecjanki z kolekcji Wańkowicza autorstwa Albrechta Dürera, 1505, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret mężczyzny jako świętego Sebastiana, prawdopodobnie Sebastiana Hybera z Krakowa, autorstwa Albrechta Dürera lub warsztatu, ok. 1505, Akademia Carrara.

Miniaturowy portret Erazma Ciołka (1474-1522), biskupa płockiego w scenie wizytacji budowy kościoła z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Miniaturowy portret Agnieszki z Zasańskich Ciołkowej (zm. 1518) jako św. Agnieszki z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Ukrzyżowanie Chrystusa z Pontyfikału Erazma Ciołka autorstwa Stanisława Samostrzelnika, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Portrety Henrique Alemão i monarchów Portugalii autorstwa malarzy niderlandzkich

4 sierpnia 1444 r. kardynał Giuliano Cesarini (1398-1444), który nalegał, aby Władysław III Jagiellończyk, król Polski, Węgier i Chorwacji, złamał traktat z Turkami, zwolnił króla z przysięgi złożonej niewiernym mocą nadaną mu przez papieża. Cesarini zrobił to po potwierdzeniu, że flota galer weneckich wyruszyła nad Bosfor, aby uniemożliwić sułtanowi sprowadzenie posiłków drogą morską. Chociaż Władysław i większość Rady Wojennej opowiadali się za pokojem, chcieli spełnić wolę papieską (za „Der Raub der Stephanskrone” Franza Theuera, s. 149-153). Decydująca bitwa pod Warną miała miejsce 10 listopada 1444 roku na terenie dzisiejszej Bułgarii. Władysław poprowadził mniejszą liczebnie armię przeciwko Osmanom. Bitwa zakończyła się miażdżącą klęską koalicji polsko-węgierskiej, a sam król poległ na polu bitwy w wieku 20 lat, jego ciała nigdy nie odnaleziono.

Według tureckich kronik, głowa Władysława została odcięta i „dla zachowania od zepsucia, głowa króla w miodzie była zatopioną”. Wysłano posła z Wenecji, któremu pokazano w Stambule zachowaną męską głowę, miała ona jednak jasne kędziory, a król był ciemnowłosy (za „Odyseja … ” Leopolda Kielanowskiego, s. 19). W związku z pogłoskami, że Władysław przeżył bitwę, bezkrólewie po jego śmierci trwało trzy lata, a w 1447 roku jego młodszy brat, wielki książę litewski Kazimierz IV Jagiellończyk, został obrany na króla i koronowany. Mniej więcej w tym czasie zamówiono również w Wenecji sarkofag dla zmarłego króla, ale prawdopodobnie z powodu nieudanych poszukiwań jego ciała nie powstał. Rysunek weneckiego malarza Jacopa Belliniego przedstawiający śmierć króla był najprawdopodobniej projektem jednej ze scen, która miała zostać umieszczona na grobowcu królewskim w katedrze wawelskiej (wg „La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... ” Juliusza Chrościckiego, s. 245-264).

Władysław III był najstarszym synem Władysława II Jagiełły, króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego oraz księżniczki Zofii Holszańskiej. Nie miał dzieci i nie ożenił się. Kronikarz Jan Długosz twierdził, że „Władysław, król Węgier i Polski, zbyt skłonny do żądzy mężczyzn, sam był głównym sprawcą upadku całego wojska swego w pierwszej i drugiej wyprawie przeciwko Turkom, który to kontynuował swoje kazirodcze i odrażające przyjemności” (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, w: „Joannis Długossii seu longini canonici …” Żegoty Pauli, s. 729). Fragment ten interpretowany jest jakoby król był homoseksualistą (lub biseksualistą).

List znaleziony w archiwach krzyżackich w XX wieku, datowany 1452 (lub 1472) i napisany z Lizbony przez zakonnika predykanta Nicolau Florisa do wielkiego mistrza zakonu, wskazuje, że królowi Władysławowi III udało się uciec po bitwie pod Warną i osiedlił się na wyspie portugalskiej (vivit in insulis regni Portugaliae): „Osobiście słyszałem od posiadacza tego listu, Jana Polaka, że jesteś Panie szczególnym przyjacielem króla Władysława, niegdyś najdostojniejszego władcy i pana z Bożej łaski Królestw Polski i Węgier. Pragnę ci oznajmić cudowną nowinę, że król Władysław teraz mieszka na wyspach królestwa Portugalii, a ja jestem jego towarzyszem i współpustelnikiem” (za „Nieznana saga …” Jordana Michova, s. 36).

Doprowadziło to do utożsamienia króla z niejakim Henrique Alemão (Henrykiem Niemcem), jednym z pierwszych osadników na portugalskiej Maderze. Wielu królów z dynastii Jagiellonów biegle władało językiem niemieckim, gdyż był to jeden z języków wielokulturowej Polski-Litwy i ogólnie Europy Środkowej, co mogło być możliwym wyjaśnieniem tego pseudonimu. Henrique był również znany jako „Rycerz Świętej Katarzyny z Góry Synaj” (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), co wskazuje, że odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej i tam został członkiem dynastycznego zakonu rycerskiego rodu de Lusignan, który istnieje od XII wieku. Rycerze tego Zakonu strzegli dróg i czuwali nad bezpieczeństwem pielgrzymów udających się na górę Synaj. Szlachta z Madery nazywała Henrique príncipe polónio lub księciem nação polónia, czyli narodu polskiego (za „Uma nuvem num pote de barro” Miguela Castro Henriquesa, s. 13). Niewiele o nim wiadomo poza tym, że w 1457 r. João Gonçalves Zarco przydzielił mu ziemię w ramach reżimu sesmaria, co zostało potwierdzone w liście księcia Henryka Żeglarza i króla Portugalii Afonsa V z tego samego roku. Ożenił się z kobietą z Algarve zwaną Senhorinha Anes de Sá. Para miała dwoje dzieci, Segismundo (Zygmunt) Henriquesa (prawdziwa tożsamość Krzysztofa Kolumba, według portugalskiego historyka Manuela da Silva Rosa), który zaginął na morzu w drodze do Lizbony, oraz Bárbarę Henriques, która poślubiła Afonso Anes do Fraguedo. Wezwany na dwór przez króla Henrique zginął podczas osunięcia się ziemi w rejonie Cabo Girão, kiedy wracał z Algarve. Senhorinha Anes później poślubiła João Rodriguesa.

Henrique nakazał budowę pierwszej kaplicy w Madalena do Mar w latach 1454-1457. Uważa się, że mały obraz z kościoła w Madalena do Mar, obecnie w Museu de Arte Sacra do Funchal, przedstawia fundatora pierwszej świątyni - Henrique Alemão i jego żonę Anes de Sá w przebraniu biblijnych rodziców Marii Panny - św. Joachima i św. Anny w popularnej scenie Spotkania przy Złotej Bramie w Jerozolimie przy której Anna poczęła Marię (olej na desce, 51 x 39 cm, nr inw. MASF26). Bogaty strój św. Joachima i portretowe przedstawienie ich twarzy wzmacnia tę interpretację. Dzieło to jest generalnie datowane na ostatnią dekadę XV lub początek XVI wieku, a przedstawienie jako rodziców Dziewicy sugeruje, że prawdopodobnie to dzieci pary ufundowały obraz. Henrique został również przedstawiony w tle w scenie Zwiastowania Anioła św. Joachimowi. Mężczyzna jest uderzająco podobny do rzekomego ojca Henryka Alemão – Jagiełły z jego grobowca w katedrze wawelskiej, być może autorstwa kręgu Donatella, powstałego około 1421 roku i wizerunków w scenach Pokłonu Trzech Króli (jako jeden Trzech Króli) i Chrystusa wśród doktorów (jako jednego z uczonych) autorstwa Stanisława Durinka, także w katedrze wawelskiej, powstałych w latach 1475-1485 (Tryptyk Matki Boskiej Bolesnej). Kształt nosa i ust skierowanych w dół są prawie identyczne. Często mówi się, że dzieci są podobne do swoich rodziców.

Modlitewnik króla Władysława III Jagiellończyka, odnoszący się do wróżenia z kryształu (krystallomancja), powstały w Krakowie w latach 1434-1440 (Biblioteka Bodlejańska), wypełniony jest wizerunkami właściciela w różnych pozach. W większości modlitw Władysław, niegodny grzesznik i sługa Boży, prosi aniołów o rozjaśnienie i oświecenie kryształu, aby mógł poznać wszystkie tajemnice świata (wg „Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ..." Benedeka Langa, s. 5). To kolejny tajemniczy aspekt życia i mecenatu króla.

Intrygujące w obrazie z Madalena do Mar jest również to, że przypisuje się go tzw. Mistrzowi Pokłonu z Machico, anonimowemu malarzowi, działającemu w Antwerpii w ostatnich dziesięcioleciach XV i początku XVI wieku, a jego prace wykazują wpływy Joosa van Cleve, a także Mistrza 1518 roku (za „Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal”, Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, s. 56). Obraz jest więc importem na Maderę, podobnie jak importem do Polski był Pokłon Trzech Króli z donatorem herbu Odrowąż autorstwa Mistrza 1518 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie).

W tym samym muzeum znajdują się dwa inne ważne obrazy Mistrza Pokłonu z Machico - Pokłon Trzech Króli i Święty Mikołaj. Pierwszy z nich był prawdopodobnie centralną częścią tryptyku zamówionego do Kaplicy Trzech Króli w kościele parafialnym w Machico, ufundowanym przez Brancę Teixeirę, córkę pierwszego kapitana donatora Machico (najprawdopodobniej kryptoportrety rodziny Branci, w tym jej ojca Tristão Vaz Teixeira). Drugi pochodzi z Domu Miłosierdzia w Funchal (prawdopodobnie kryptoportret Diogo Pinheiro Lobo, pierwszego biskupa Funchal). Styl wszystkich tych obrazów można porównać z dziełami przypisywanymi Janowi Joestowi van Calcarowi (zm. 1519), niderlandzkiemu malarzowi urodzonemu około 1455 roku w Kalkar lub Wesel w Księstwie Kleve, który odwiedził m.in. Genuę i Neapol, zwłaszcza skrzydłami ołtarza głównego w kościele św. Mikołaja w Kalkar.

Wspomniane muzeum w Funchal (Museu de Arte Sacra) to istna skarbnica wczesnego malarstwa niderlandzkiego. Wielkoformatowe tryptyki i inne dzieła malarzy, takich jak Dieric Bouts (św. Jakub z dawnej kaplicy Santiago przy katedrze w Funchal), Jan Provoost (panele ze sceną Zwiastowania z kościoła Matriz da Calheta), Joos van Cleve (tryptyk Wcielenia z kościoła Nossa Senhora da Encaração w Funchal, Zwiastowanie z kościoła Bom Jesus da Ribeira w Funchal i tryptyk świętych Piotra, Pawła i Andrzeja wykonany na zlecenie Simão Gonçalves da Câmara, trzeciego kapitana-majora Funchal) oraz naśladowcy Jana Gossaerta (Madonna z Amparo z kaplicy Nossa Senhora do Amparo w katedrze w Funchal) są prezentowane. Zamawianie dzieł sztuki z Flandrii było szeroko praktykowane wśród kupców z Madery w XV i XVI wieku, a niektóre z tych prac mogły być kryptoportretami, podczas gdy w innych wizerunek patrona został włączony do świętej sceny w popularnej formie donatora. Tryptyk Zdjęcie z Krzyża z portretem Jorge Lomelino, jedynego syna Giovan Batisty Lomelliniego z Genui, i jego żony Marii Adão Ferreiry autorstwa Gerarda Davida lub warsztatu a także tryptyk św. Jakuba Mniejszego i św. Filipa z portretami D. Isabel Silva i jej męża Simão Gonçalvesa da Câmara oraz członków ich rodziny jako donatorów autorstwa Pietera Coecke van Aelsta, są najlepszym przykładem.

Historycy sztuki spoza Madery często zapominają, że odnoszące sukcesy warsztaty malarskie XVI wieku to przede wszystkim dobrze funkcjonujące przedsiębiorstwa, które w celu zdobycia klienta i pieniędzy nie mogły działać wyłącznie lokalnie. Te portrety w scenach religijnych powstawały zatem na podstawie rysunków przesłanych z Madery, wykonanych przez miejscowego malarza lub członka warsztatu wysłanego z Flandrii na wyspę, ponieważ trudno sobie wyobrazić, żeby cały warsztat przeniósł się z Flandrii lub też cała rodzina z Madery wybrała się do Niderlandów tylko po to, by pozować do obrazu.

Inne znakomite flamandzkie zamówienia z Madery zaprezentowano podczas wystawy z okazji 600. rocznicy odkrycia Madery i Porto Santo w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie – „Wyspy Białego Złota. Zamówienia artystyczne na Maderze: XV-XVI wiek” (16.11.2017 – 31.03.2018). „Wprowadzenie uprawy trzciny cukrowej na archipelag Madery pod koniec pierwszej połowy XV wieku, w połączeniu z późniejszym rozwojem jej produkcji na dużą skalę, umożliwiło eksport cukru, początkowo przez Lizbonę, a następnie bezpośrednio, do portów Flandrii. […] Nowo powstałe lokalne elity ugruntowały swój status, zlecając dzieła sztuki – obrazy, rzeźby i wyroby ze srebra – z Flandrii, kontynentalnej części Portugalii, a nawet z Orientu” (opis autorstwa kuratorów Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). Kwitnące cukrownictwo i eksport przyciągały cudzoziemców, Flamandów i Włochów, takich jak Lomelino z Genui czy Acciaiuoli z Florencji.

Jednym z takich zamówień maderskich spoza Funchal, pokazywanym na wystawie w Lizbonie, jest tryptyk Pokłon Trzech Króli z portretem szlachcica Francisco Homem de Gouveia i jego żony Isabel Afonso de Azevedo jako donatorów pędzla kręgu Pietera Coecke van Aelsta, powstały w latach 20. XVI wieku (kaplica Reis Magos w Estreito da Calheta). Drugi to duży tryptyk Matki Bożej Miłosierdzia w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie, stworzony przez Jana Provoosta, który prowadził dwa warsztaty, jeden w Brugii, gdzie został patrycjuszem w 1494 r., i jednocześnie drugi w Antwerpii (olej na desce, 155 x 145 cm - panel środkowy, nr inw. 697 Pint). Pochodzi on z kościoła św. Jana Laterańskiego (igreja de S. João de Latrão) w Gaula i został zakupiony w 1876 roku od Agostinho de Ornellas z Madery. Tryptyk jest najprawdopodobniej odpowiednikiem obrazu, o którym mowa w testamencie bogatego kupca i cukrownika Nuno Fernandesa Cardoso i jego żony Leonor Dias, którzy w 1511 roku zlecili budowę kościoła św. Jana Laterańskiego na swoich ziemiach w Gaula. Datowany jest na około 1515 rok.

Postacie klęczące w adoracji w dolnej części obrazu identyfikowane są jako papież Leon X (1475-1521) i król Portugalii Manuel I (1469-1521), na podstawie atrybutów (korony) i tradycyjnej ikonografii. Podobny wizerunek króla znalazł się na innym dużym obrazie zamówionym we Flandrii – Fons Vitae (Fontanna Życia), przypisywanym Colijnowi de Coter i datowanym na ok. 1515-1517 (olej na desce, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Towarzyszą mu jego druga żona Maria Aragońska (1482-1517), a obok niej córki króla z pierwszego małżeństwa Izabela Portugalska (1503-1539), przyszła cesarzowa, oraz Beatrycze Portugalska (1504-1538), przyszła księżna Sabaudii. W związku z tym kobiety za królem w tryptyku lizbońskim pędzla Jana Provoosta to jego żona, dwie córki i jego siostra, owdowiała królowa Eleonora z Viseu (1458-1525). Młody wiek żony króla, ubranej w zieloną suknię, wskazuje, że wzorowano ją na wcześniejszej podobiznie i w przeciwieństwie do innych kobiet nie nosi ona nakrycia głowy, co wskazuje, że jest to jej „niebiańska podobizna”. Ta kobieta jest bardzo podobna do wizerunków pierwszej żony Manuela (i starszej siostry drugiej) Izabeli Aragońskiej (1470-1498), zwłaszcza na obrazie Dziewicy Miłosierdzia z królami katolickimi i ich rodziną autorstwa Diego de la Cruz (Opactwo Santa María la Real de Las Huelgas niedaleko Burgos). Jeśli pierwsza żona została przedstawiona jako donatorka w pobliżu króla i jej córek, druga, Maria Aragońska, została ukazana jako Dziewica Maryja. 7 października 1515 r. Maria urodziła syna Duarte (zm. 1540), księcia Guimarães. Później Duarte i jego starszy brat, Ludwik Portugalski (1506-1555), książę Beja, zostali przedstawieni w przebraniu chrześcijańskich świętych - św. Edwarda Wyznawcy i św. Ludwika, króla Francji, na obrazach autorstwa malarza portugalskiego, obecnie w Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). Rodzinne podobieństwo dwóch kobiet – Madonny i pierwszej żony króla Manuela, do matki obu królowych, Izabeli I Kastylijskiej (1451-1504), jest niezaprzeczalne. Kształt ich nosa i dolnej wargi oraz kolor włosów jest bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Izabeli autorstwa Juana de Flandes (Pałac Królewski w Madrycie).

Podobnie jak w Fons Vitae Colijna de Cotera, Izabela Portugalska, przyszła cesarzowa, pierwsza córka króla Manuela i Izabeli Aragońskiej, w ciemnym stroju, przedstawiona została jako pierwsza, bliżej matki i ojca. Ta sama kobieta, w podobnym stroju, została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Janowi Provoostowi – portrecie tradycyjnie identyfikowanym jako królowa Izabela Kastylijska, obecnie w Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven (olej na desce, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Pochodzi on z kolekcji cesarza Niemiec i króla Prus Fryderyka III (1831-1888) i jego żony Wiktorii (1840-1901) w Schloss Friedrichshof (zamek Friedrichshof) w Kronberg im Taunus. Jej strój jest również zbliżony do tego widocznego w Fons Vitae, a rysy twarzy do portretu cesarzowej autorstwa naśladowcy Tycjana z angielskiej kolekcji królewskiej, obecnie w Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inwentarz Karola II w Whitehall, nr 223).

Innym ciekawym obrazem flamandzkim w Museu de Arte Sacra w Funchal jest portretowo ujęta św. Maria Magdalena, przypisywana Janowi Provoostowi (olej na desce, 216 x 120 cm, MASF29). Dzieło pochodzi z tego samego kościoła co wizerunek Henrique Alemão i jego żony – kościoła św. Marii Magdaleny w Madalena do Mar, ufundowanego przez Henrique. Ten duży panel został zamówiony przez Izabelę Lopes, zgodnie z jej testamentem z 1524 roku, z przeznaczeniem do ołtarza głównego kościoła w Madalena do Mar. Zgodnie z zapisami jej ostatniej woli wykonanie obrazu miało nastąpić w ciągu maksymalnie dwóch lat od jej śmierci.

Isabel Lopes była dwórką Dony Marii de Noronha, żony Simão Gonçalves da Câmara, kapitana-majora Funchal. Była ona żoną João Rodriguesa de Freitas z Algarve, wdowca po Anes de Sá, która z kolei była wdową po Henrique Alemão. Podobnie jak w tryptyku Matki Bożej Miłosierdzia autorstwa Provoosta, jest to również wizerunek królewski, a twarz kobiety bardzo przypomina portrety Eleonory Austriaczki (1498-1558), trzeciej żony króla Manuela, autorstwa Joosa van Cleve i jego warsztatu (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum in Vienna - GG 6079 i Musée Condé - PE 98). Została ona wdową w 1521 roku. Jako królowa wdowa udała się do Xabregas (lub Enxobregas), gdzie żyła prawie jak zakonnica i opuściła Portugalię w maju 1530 roku, aby poślubić króla Francji Franciszka I. Mniej więcej w tym czasie młodsza siostra Eleonory, Katarzyna Austriaczka (1507-1578), która w lutym 1525 r. poślubiła swojego kuzyna, króla Portugalii Jana III (syna króla Manuela I), została przedstawiana jako św. Katarzyna Aleksandryjska na obrazie autorstwa portugalskiego malarza Domingo Carvalho, który został wysłany do jej krewnych w Hiszpanii (Muzeum Prado w Madrycie, P001320).

Mąż Eleonory, król Manuel I, został również przedstawiony w kilku scenach religijnych autorstwa malarzy portugalskich, przede wszystkim w scenie Błogosławieństwa św. Aukty przez papieża Syrycjusza z Ołtarza św. Aukty (Retábulo de Santa Auta) autorstwa mistrza de Santa Auta, prawdopodobnie Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopesa, Garcii Fernandesa bądź też kilku malarzy, malowanej w latach 1518-1525, na obrazie ufundowanym przez królową Eleonorę z Viseu (1458-1525), siostrę króla Manuela, jako biblijny król Dawid pośród Trójcy Świętej z klasztoru Trójcy Świętej w Lizbonie pędzla Garcii Fernandesa, namalowanej w 1537 roku, jako jeden z Mędrców w Pokłonie Trzech Króli z klasztoru Santos-o-Novo w Lizbonie pędzla Gregório Lopesa, obrazie powstałym w latach 1540-1545, prawdopodobnie na zlecenie Jorge de Lencastre (1481-1550), księcia Coimbry, kuzyna króla Manuela I, wszystkie trzy w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie, i wreszcie jako św. Aleksy w scenie Zaślubin św. Aleksego, powstałej w 1541 roku, obecnie w Museu de São Roque w Lizbonie. Przez długi czas ten ostatni obraz był identyfikowany jako przedstawiający trzecie małżeństwo króla Manuela I z Eleonorą i obecnie uważa się, że przedstawia jedynie scenę religijną. Obie interpretacje są kwestionowane przez historyków, nikt jednak nie bierze pod uwagę, że obie są poprawne.

Podobnie jak w kryptoportrecie Alemão, tak i tutaj pojawia się drugorzędna scena z pokutującą Marią Magdaleną, modlącą się nago przed jaskinią. Takie nagie wizerunki znane były od czasów starożytnych. „W okresie republikańskim nagość i inne boskie przebrania, a także kirysy były noszone przez generałów i polityków jako oznaka wybitnych, wręcz nadludzkich osiągnięć, ale w okresie cesarstwa, gdy były wystawiane w miejscach publicznych, przebrania te były zarezerwowane dla członków rodziny cesarskiej i bardzo niewielu wysokich urzędników. W domach, willach i grobowcach zwykłych ludzi obowiązywały inne zasady, a wyzwoleńcy zazwyczaj woleli boskie przebranie dla swoich posągów grobowych” (za „A Companion to Roman Art. Roman Portraits” autorstwa Jane Feifer, s. 245).

Po śmierci swego przystojnego ulubieńca i kochanka Antinousa (ok. 111-ok. 130 r. n.e.) cesarz rzymski Hadrian (76-138) deifikował go i ustanowił zorganizowany kult jego czci, który rozprzestrzenił się po całym Cesarstwie. Kult Antinousa okazał się jednym z najtrwalszych i najpopularniejszych kultów deifikowanych ludzi w imperium rzymskim, a wydarzenia ku jego czci odbywały się jeszcze długo po śmierci Hadriana - „mamy więcej portretowych posągów Antinousa niż kogokolwiek innego w starożytności z wyjątkiem Augusta i samego Hadriana” (za „Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism”, s. 64-66). Nagie i „przebrane” rzeźby tego boskiego geja można znaleźć w największych muzeach świata, w tym w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 148819 MNW). Renesans „odkrył na nowo” wiele zapomnianych aspektów kultury rzymskiej, takich jak koncepcja „boskiej nagości” czy kryptoportrety. Leonardo da Vinci wykorzystał podobiznę swojego kochanka i towarzysza, Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), bardziej znanego jako Salaì, jako model dla swojego świętego Jana Chrzciciela, Bachusa i Angelo incarnato (wg „Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai …” Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, s. 201). Salaì, co oznacza „mały świntuch” lub „mały diabeł” i pochodzi z języka arabskiego (wg „The Renaissance in Italy: A History”, Kenneth Bartlett, s. 138), przedstawił się jako Monna Vanna (naga Mona Lisa, Museo Ideale Leonardo da Vinci), niemal jak reminiscencja popiersia Antinousa Mondragone, podobnego do wizerunków Ateny Lemnia (Luwr). Namalował się także jako Chrystus Odkupiciel i św. Jan Chrzciciel na dwóch obrazach, obecnie w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie (nr inw. 2686 i 98).

Zgodnie z teorią Dereka Bair (Discovering da Vinci), słynna Mona Lisa Leonarda jest anagramem Mon Salai („Mój Salai” z francuskiego) - „Leonardo był znany z gier słownych i zabaw tytułami, i Mona Lisa nie wyjątkiem. [...] Ponieważ byli dwoma mężczyznami i nie mogli mieć razem dziecka, zamiast tego je namalowali”. Inni badacze twierdzą również, że obraz był oparty głównie na wizerunku młodego mężczyzny, który był uczniem i kochankiem Leonarda (wg „Was the 'Mona Lisa' Based on Leonardo's Male Lover?”, Sarah Cascone).

Renesans to także czas, kiedy większość ludzi bez zastrzeżeń wierzyła w tradycyjne kanony, więc Kopernik ze swoją teorią, że to słońce, a nie ziemia jest centrum wszechświata (heliocentryzm kopernikański), został uznany za głupca. Marcin Luter nazwał Kopernika głupcem, który chce „wywrócić do góry nogami całą naukę astronomii” (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539), wtórował mu Filip Melanchton, który obszernie cytował Biblię w imieniu tradycyjnego światopoglądu (1549). W 1616 roku Święte Oficjum nazwało teorię heliocentryczną „głupią i absurdalną filozoficznie, oraz formalnie heretycką” (wg „Man and Nature in the Renaissance” Allena G. Debusa, s. 98).

Wiele cennych dzieł sztuki w Portugalii zostało zniszczonych podczas straszliwych trzęsień ziemi (w 1531, 1755, 1761 r. w Lizbonie i w 1748 r. na Maderze), ale wiele też się zachowało. W Polsce wojny, najazdy i późniejsze zubożenie kraju, kiedy to sprzedano wiele ocalałych obrazów, znacznie skuteczniej ogołociły kraj z obrazów tzw. europejskich starych mistrzów, dlatego obecnie można zobaczyć bardzo niewiele oryginalnych dzieł zamówionych przez klientów z Polski-Litwy. Do nielicznych zachowanych zamówień z terenów dzisiejszej Polski w Niderlandach należą: Poliptyk z Pruszcza autorstwa Colijna de Cotera i Ołtarz św. Rajnolda autorstwa Joosa van Cleve'a (oba w Muzeum Narodowym w Warszawie), a także pentaptyk z Męką Chrystusa z warsztatu Jana de Moldera (kościół Wniebowzięcia NMP w Żukowie). Grupa Chrzest Chrystusa dłuta holenderskiego rzeźbiarza Nikolausa Gerhaerta van Leydena w krakowskiej kolegiacie św. Floriana była najprawdopodobniej również importem, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony.

Wspomniana Eleonora Austriaczka, zanim poślubiła króla Manuela i została królową Portugalii, była kandydatką do poślubienia owdowiałego króla Zygmunta I. Jej dziadek, cesarz Maksymilian I, za pośrednictwem Brzetysława Świchowskiego, namawiał Zygmunta do poślubienia Eleonory lub Bony, siostrzenicy jego drugiej żony Bianki Marii Sforzy, oraz aby spotkać się w Wiedniu lub też gdzie indziej w tej sprawie, aby Zygmunt mógł poznać obie księżniczki i zdecydować o swoim wyborze. Cesarz chciałby też, aby ślub odbył się w jego obecności, tymczasem prosi Zygmunta o decyzję przed św. Marcinem (11 listopada), gdyż o obie księżniczki ubiega się wielu.

Król posłał listy do najważniejszych senatorów, a wśród nich do Krzysztofa Szydłowieckiego, oficjalnie komunikując propozycje cesarskie i prosząc ich o opinię. Tymczasem Jan Boner, żupnik wielicki, załatwił już portret Eleonory. Wizerunek dosyć podoba się monarsze, ale wątpi, czy został namalowany „sprawiedliwie i szczerze”. Król prosi więc Szydłowieckiego o przysłanie mu jeszcze jednego portretu księżniczki, aby mógł porównać oba i wyrobić sobie w ten sposób lepszą, bardziej zgodną z prawdą opinię. Ponieważ księżniczka przebywała wówczas w Niderlandach (na dworze ciotki w Mechelen), oba musiały zostać wykonane przez malarzy niderlandzkich, choć nie można wykluczyć, że Szydłowiecki sprawił innego malarza, ze szkoły niemieckiej lub włoskiej lub wysłał malarza z Polski.

Król postanowił wybrać księżniczkę Eleonorę i poinformować o tym cesarza przez swojego posła Rafała Leszczyńskiego. Oświadczył też Maksymilianowi, że ze względu na wojnę z Moskwą ślub nie mógł się odbyć latem 1517 roku. Niemniej jednak, z powodu „nieprzewidzianych przeszkód” ze strony Habsburgów, małżeństwo to nie zostało zawarte, więc Zygmunt zdecydował się poślubić Bonę Sforzę, siostrzenicę cesarzowej Bianki Marii. Jeśli portret Eleonory spodobał się Zygmuntowi tylko „dosyć”, to król pisze do kanclerza o portrecie Bony, że bardzo mu się podobał (bene nobis placet). Mimo to w kraju było wielu ludzi, którzy byli niechętni projektowi mariażu Zygmunta. Najbardziej wpływowym z nich był arcybiskup Jan Łaski (1456-1531), który chętnie poślubiłby króla z księżniczką Anną Mazowiecką. Miał on otrzymać w darze 1000 dukatów za poparcie tej kandydatury od matki księżniczki, księżnej Anny Radziwiłłowej (1476-1522). Już w 1504 r., jako książę, przebywając w Krakowie, Zygmunt „kazał się odmalować i portret swój ... wysłał do księżnej mazowieckiej Anny” (wg „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki …” Jerzego Kieszkowskiego, tom 1, s. 211-214, 715). Niewątpliwie otrzymał też podobizny księżnej i jej córek. Takie wizerunki były często wymieniane, niestety prawie wszystkie z epoki jagiellońskiej na ziemiach polsko-litewskich zaginęły lub zostały zapomniane.

Portret Henrique Alemão (prawdopodobnie Władysława III Jagiellończyka) i jego żony Anes de Sá jako św. Joachima i św. Anny autorstwa Mistrza Pokłonu z Machico, prawdopodobnie Jana Joesta van Calcara, lata 90. XV wieku lub początek XVI wieku, Museu de Arte Sacra w Funchal.

Centralna część tryptyku Matki Bożej Miłosierdzia z królową Marią Aragońską (1482-1517) jako Madonną i królem Portugalii Manuelem I (1469-1521) oraz członkami jego rodziny jako donatorami, autorstwa Jana Provoosta, ok. 1515, Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie.

Portret infantki Izabeli Portugalskiej (1503-1539) autorstwa Jana Provoosta, ok. 1515-1517, Galeria Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven.

Portret Eleonory Austriaczki (1498-1558) jako św. Marii Magdaleny autorstwa Jana Provoosta, ok. 1524-1526, Museu de Arte Sacra w Funchal.

Około 850 r. kościół Santa Maria Nova (Nowa Maria) został zbudowany na ruinach Świątyni Wenus i Romy między wschodnim krańcem Forum Romanum a Koloseum w Rzymie. Świątynia poświęcona boginiom Venus Felix (Wenus Przynoszącej Szczęście) i Roma Aeterna (Wiecznej Romy) uważana była za największą świątynię starożytnego Rzymu. Dziewica Maryja miała być odtąd czczona w starożytnym miejscu poświęconym przodkowi ludu rzymskiego, jako matka Eneasza, założyciela Rzymu. Juliusz Cezar uznawał Wenus za swojego przodka, dyktator Sulla i Pompejusz za ich protektorkę, była ona boginią miłości, piękna, pożądania, seksu, płodności, dobrobytu i zwycięstwa.

W kwietniu 1469 r., w wieku szesnastu lat, genueńska szlachcianka Simonetta Cattaneo (1453-1476) poślubiła w Genui w obecności doży i całej miejskiej arystokracji Marco Vespucci z Republiki Florencji, dalekiego kuzyna nawigatora Amerigo Vespucci.

Po ślubie para zamieszkała we Florencji. Simonetta szybko stała się popularna na dworze florenckim i wzbudziła zainteresowanie braci Medici, Lorenzo i Giuliano. Kiedy w 1475 Giuliano wygrał turniej rycerski po wniesieniu sztandaru, na którym widniał wizerunek Simonetty jako Pallas Ateny, namalowany przez Sandro Botticellego, pod którym widniał francuski napis La Sans Pareille, czyli „Niezrównana”, on zaś nominował Simonettę jako „Królową Piękności” na tym wydarzeniu, jej reputacja jako kobiety wyjątkowej urody jeszcze bardziej wzrosła.

Zmarła zaledwie rok później w nocy z 26 na 27 kwietnia 1476. W dniu jej pogrzebu przewieziono ją przez Florencję ubraną na biało w odsłoniętej trumnie, aby ludzie mogli ją podziwiać po raz ostatni i być może istniał jej pośmiertny kult we Florencji. Stała się wzorem dla różnych artystów, a Botticelli często przedstawiał ją jako Wenus i Dziewicę Marię, najważniejsze bóstwa renesansu, których symbolem były perły i róże. Do najlepszych należą obrazy znajdujące się w Muzeum Narodowym w Warszawie (tempera na desce, 111 x 108 cm, M.Ob.607) i na Wawelu (tempera na desce, 95 cm, ZKWawel 2176), na których Madonna ma jej rysy, a także bogini ze słynnych Narodzin Wenus w Galerii Uffizi we Florencji (tempera na płótnie, 172,5 x 278,5 cm, 1890 n. 878) oraz Wenus w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 158,1 x 68,5 cm, 1124). Najprawdopodobniej była też modelką dla Wenus z Galerii Sabauda w Turynie (olej na płótnie, 176 x 77,2 cm, inw. 172), zakupionej w 1920 r. przez Riccardo Gualino, stąd znanej jako Wenus Gualino. Giorgio Vasari wspomina, że podobne wyobrażenia, wykonane w warsztacie Botticellego, znajdowały się w wielu florenckich domach.

Jeśli największa celebrytka tamtej epoki użyczyła swojego wizerunku bogini miłości i Dziewicy Marii, to jest więcej niż oczywiste, że inne zamożne damy chciały być przedstawiane podobnie.

22 grudnia 1476 r. Maciej Korwin, król Węgier, Czech i Chorwacji poślubił inną renesansową piękność Beatrice d'Aragona z Neapolu, krewną Bony Sforzy, królowej Polski (dziadek Bony, Alfons II z Neapolu, był bratem Beatrice). Maciej był zafascynowany swoją młodą, inteligentną i dobrze wykształconą żoną. Jej marmurowe popiersie stworzone przez Francesco Lauranę w latach 70. XV wieku (The Frick Collection w Nowym Jorku, 1961.2.86) nosi napis DIVA BEATRIX ARAGONIA (Boska Beatrice Aragońska), aby jeszcze bardziej uwydatnić jej odległe i eteryczne piękno. Liczni Włosi podążyli za Beatrice na Węgry, wśród nich Bernardo Vespucci, brat Amerigo, od którego imienia nazwano Amerykę (wg „The Beauty and the Terror: The Italian Renaissance and the Rise of the West” Catherine Fletcher, 2020, s. 36).

Korwin zamawiał dzieła sztuki we Florencji, oraz pracowali dla niego malarze Filippino Lippi, Attavante degli Attavanti i Andrea Mantegna. Otrzymywał także dzieła sztuki od swojego przyjaciela Lorenzo de' Medici, jak metalowe płaskorzeźby głów Aleksandra Wielkiego i Dariusza autorstwa Andrei da Verrocchio, jak przytacza Vasari. Jest wysoce prawdopodobne, że Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu w Berlinie również została wysłana z Florencji do Macieja Korwina lub zabrana przez Beatrice na Węgry. Po śmierci Korwina Beatrycze poślubiła w 1491 roku Władysława II, syna króla polskiego Kazimierza IV i starszego brata Zygmunta I.

Dwa obrazy Madonny z Dzieciątkiem z lat 90. XV wieku autorstwa Perugino, malarza, który w latach 1486-1499 pracował głównie we Florencji, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (tempera i olej na desce, 86,5 x 63 cm, GG 132, z dawnych kolekcji cesarskich) oraz w Städel Museum (tempera i olej na desce, 67,7 x 51,5 cm, nr inw. 843, nabyty w 1832 r.) przedstawiają tę samą kobietę jako Dziewicę Marię. Oba wizerunki są bardzo podobne do popiersia Beatrice autorstwa Francesco Laurany.

Obraz w Städel Museum został najprawdopodobniej skopiowany lub odtworzony na podstawie tego samego zestawu rysunków studyjnych przez innych artystów, m.in. przez młodego Lucasa Cranacha Starszego. Jedną z wersji, przypisywaną Timoteo Viti, podarował kolegiacie w Opatowie w 1515 r. Krzysztof Szydłowiecki, początkowo podskarbi i marszałek dworu królewicza Zygmunta od 1505 r., a od 1515 r. kanclerz wielki koronny. Był on przyjacielem króla Zygmunta i często podróżował na Węgry i do Austrii. Pozostałe dwie wersje autorstwa Lucasa Cranacha Starszego znajdują się w zbiorach prywatnych, w tym jedna sprzedana w Wiedniu w 2022 r. (olej na desce, 76,6 × 59 cm, Im Kinsky, 28 czerwca 2022 r., lot 95)

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus Pudica na obrazie przypisywanym Lorenzo Costa w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na desce, 174 x 76 cm, nr inw. 1257). Został on zakupiony przez budapesztańskie​ Muzeum ​w Brescii w 1895 roku od Achille Glisenti, włoskiego malarza, który również pracował w Niemczech.

W latach 1498-1501 i 1502-1506, piąty z sześciu synów króla Polski Kazimierza IV Jagiellończyka, królewicz Zygmunt często podróżował do Budy, aby mieszkać na znakomitym dworze swego starszego brata króla Władysława II. Po drodze tam zatrzymywał się na zamku Trenczyn, którego właścicielem był Stefan Zapolya, palatyn Królestwa Węgier. Stefan był żonaty z polską księżniczką Jadwigą Cieszyńską z dynastii Piastów, posiadał także 72 inne zamki i miasta oraz czerpał dochody z kopalń siedmiogrodzkich. Wraz z rodziną był także częstym gościem na dworze królewskim w Budzie.

Na sejmie piotrkowskim w 1509 r. panowie Królestwa nalegali, aby wybrany na króla w 1506 r. Zygmunt ożenił się i dał Koronie i Litwie prawowitego męskiego dziedzica. W 1509 r. najmłodsza córka Zapolyi, Barbara, skończyła 14 lat, a Lucas Cranach, ówczesny malarz nadworny księcia saskiego, został wysłany przez księcia do Norymbergi, by objąć pieczę nad obrazem namalowanym przez Albrechta Dürera, syna węgierskiego złotnika, dla księcia. W tym samym roku Cranach stworzył dwa obrazy przedstawiające tę samą kobietę jako Wenus i Madonnę.

Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna, sygnowany inicjałami LC i datowany 1509 r. na cartellino umieszczonym na ciemnym tle, nabyła w 1769 r. caryca Katarzyna II z kolekcji hrabiego Henryka von Brühla w Dreźnie, obecnie w Państwowym Muzeum Ermitażu (olej na płótnie przeniesiony z drewna, 213 x 102 cm, ГЭ-680). Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że Brühl, polsko-saski mąż stanu na dworze saskim i w Rzeczypospolitej, nabył go w Polsce. Obraz jest inspirowany Wenus Botticellego i Lorenzo Costy. Jednak bezpośrednią inspiracją mógł nie być obraz, ale posąg, taki jak Wenus z Kupidynem odkryty w pobliżu kościoła Santa Croce de Gerusalemme w Rzymie przed 1509 rokiem. Ta duża marmurowa rzeźba, obecnie przechowywana w Muzeum Pio Clementino (214 cm, inw. 936), będącym częścią Muzeów Watykańskich, inspirowana jest z kolei Afrodytą z Knidos (Wenus Pudica), dłuta Praksytelesa z Aten. Zgodnie z napisem na podstawie: VENERI FELICI / SALLVSTIA / SACRVM / HELPIDVS D[onum] D[edit] (dedykowany przez Salustię i Helpidusa szczęśliwej Wenus), początkowo uważano, że przedstawia Sallustię Barbię Orbianę, cesarzową rzymską z III wieku, noszącą tytuł Augusty jako żony Sewera Aleksandra od 225 do 227 r., ukazaną jako Wenus Felix i ufundowany przez jej liberti (wyzwoleńców, byłych niewolników), Salustię i Helpidiusa. Według innych teorii głowy portretowe przedstawiają nieznaną Sallustię jako Wenus i jej syna Helpidusa jako Kupidyna, a pochodzenie opisano jako prawdopodobnie pochodzące ze świątyni w pobliżu Horti Sallustiani (Ogrodów Salustiusza).

Obecnie posąg ten uważany jest za „kryptoportret” cesarzowej Faustyny Młodszej (zm. ok. 175 r.), żony cesarza Marka Aureliusza (por. „The Art of Praxiteles ... ” Antonio Corso, s. 157). Przypomina on inny posąg Faustyny „w przebraniu”, przedstawianej jako Fortuna Obsequens, rzymskiej bogini losu (Casa de Pilatos w Sewilli) oraz jej popiersie w Berlinie (Altes Museum).

Drugi obraz, bardzo podobny do wizerunków Beatrycze Aragońskiej jako Madonny, przedstawia tę kobietę na tle krajobrazu bardzo podobnego do topografii zamku w Trenczynie, gdzie Barbara Zapolya spędziła dzieciństwo i gdzie spotkała Zygmunta. Obraz ten, przechowywany obecnie w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie (olej na desce, 71,5 x 44,2 cm, 114 (1936.1)), pochodzi z kolekcji brytyjskiego krytyka sztuki Roberta Langtona Douglasa (1864-1951), który mieszkał we Włoszech od 1895 do 1900 r., i został zakupiony w Nowym Jorku w 1936 roku. Madonna oferuje Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa. Obie kobiety bardzo przypominają Barbarę Zapolyę z portretu z monogramem B&S. ​W ołtarzu głównym XIII-wiecznego kościoła w Strońsku koło Sieradza w centralnej Polsce znajduje się bardzo podobna wersja tego obrazu autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego (tempera i olej na desce, 47 x 33 cm). Po raz pierwszy wzmiankowano go w protokole z lat 1761-1763 (wg „Nieznany obraz Lucasa Cranacha Starszego” Pawła Migasiewicza, s. 143-144).

Inna podobna Madonna z Dzieciątkiem, z tego samego okresu i w porównywalnym stylu, znajduje się w kościele św. Wojciecha w Książu Wielkim (olej na desce, 83,5 x 63,5 cm). Obraz ten został prawdopodobnie wykonany przez warsztat Cranacha lub malarza z jego kręgu w pierwszej ćwierci XVI wieku (wg „Epitafium Jana Sakrana” Michała Walickiego, s. 46, 52). Postać modelki jest inna, a jej charakterystyczne rysy twarzy i strój wskazują na to, że jest to zamaskowany portret. Mogła to być Jadwiga Kamieniecka z domu Sienieńska (ok. 1500-1558), żona Marcina Kamienieckiego (zm. 1530), hetmana polnego koronnego i dworzanina Zygmunta I oraz właściciela Książa Wielkiego przed 1521 rokiem. Jadwiga była prababką carycy Maryny Mniszchówny. Jej portret, pochodzący z końca XVIII lub początku XIX wieku, znajduje się na zamku w Olesku na Ukrainie. Łacińską inskrypcję w lewym górnym rogu można przetłumaczyć jako: „Nie było nikogo wśród tych, którzy zrodzili się z kobiety większego od ciebie” (NON FVIT IN NATI O MULIER / EXCELSIOR TVO / NEC SVRGET MINIME / ASSIMILANDO TVIS). Tego typu obrazy nie były na ogół przeznaczone do celów religijnych, o czym świadczą kryptoportrety Giulii Farnese w apartamentach Borgiów czy portret markiza Mantui, przywieziony do Wilna w 1529 roku. Niemniej jednak pod koniec XVII i w XVIII wieku, gdy ich historia popadła w zapomnienie i niewiele z nich przetrwało wskutek grabieży i wielkiego zniszczenia dziedzictwa Sarmacji, zachowane wizerunki umieszczano na ołtarzach kościołów, gdzie niektóre znajdują się do dziś.

Łaciński napis na Wenus w Sankt Petersburgu jest przestrogą dla mężczyzny, dla którego był przeznaczony: „Odeprzyj z całych sił ekscesy Kupidyna, aby Wenus nie zawładnęła twoim zaślepionym sercem” (PELLE · CVPIDINEOS · TOTO / CONAMINE · LVXVS / NE · TVA · POSSIDEAT / PECTORA · CECA · VENVS).

​Statua cesarzowej Faustyny Młodszej (ok. 130-175) jako Wenus Felix, Rzym starożytny, ok. 170-175 ne, Muzeum Pio Clementino.

Portret Simonetty Vespucci (1453-1476) jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołem autorstwa Sandro Botticellego, lata 70. XV w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Simonetty Vespucci (1453-1476) jako Madonny z Dzieciątkiem i aniołami autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, lata 70. XV w., Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Narodziny Wenus autorstwa Sandro Botticellego, 1484-1485, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret Simonetty Vespucci (1453-1476) jako Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, czwarta ćw. XV w., Gemäldegalerie w Berlinie.

Wenus autorstwa Sandro Botticellego lub warsztatu, czwarta ćw. XV w., Galeria Sabauda w Turynie.

Portret Beatrice Aragońskiej (1457-1508) jako Wenus, Lorenzo Costa, czwarta ćw. XV w., Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Beatrycze Aragońskiej (1457-1508) ​jako Madonny z Dzieciątkiem ze świętymi autorstwa Perugino, lata 90. XV wieku, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Beatrycze Aragońskiej (1457-1508) ​jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Perugino, lata 90. XV wieku, Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem.

Portret Beatrycze Aragońskiej (1457-1508) ​jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego, lata 90. XV w., Kolegiata św. Marcina w Opatowie.

Portret Beatrycze Aragońskiej (1457-1508) ​jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 90. XV w, kolekcja prywatna.

Portret Barbary Zapolyi (1495-1515) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1509, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Barbary Zapolyi (1495-1515) jako Madonny z Dzieciątkiem z kiścią winogron autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1509-1512, Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portret Barbary Zapolyi (1495-1515) jako Madonny z Dzieciątkiem na tle pejzażu, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1509-1512, kościół parafialny w Strońsku. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret damy, prawdopodobnie Jadwigi z Sienieńskich Kamienieckiej (ok. 1500-1558), jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, pierwsza ćwierć XVI wieku, kościół św. Wojciecha w Książu Wielkim. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W latach 1530–1535 saski książę Jerzy Brodaty (1471–1539) przebudował stary średniowieczny zamek w Dreźnie w stylu renesansowym. Nakazał zbudować Georgenbau, co dosłownie oznacza „budynek Jerzego”, z Georgentor, czyli „bramą Jerzego”. Nowo wybudowane skrzydło nazwano również Georgenschloss („zamek Jerzego”) na cześć budowniczego. Budynek, który później został gruntownie przebudowany i z którego pozostały jedynie fragmenty, był jednym z najważniejszych budynków architektury renesansowej w Niemczech. Jego figuralna dekoracja architektoniczna, stworzona przez warsztat rzeźbiarza Christopha Walthera I (1493–1546), pochodzącego z Wrocławia na Śląsku, była również znacząca. Książę Jerzy kazał zastąpić starą, silnie ufortyfikowaną Bramę Łaby na lewym brzegu rzeki Łaby, prowadzącą do mostu, budynkiem mieszkalnym o wysokości prawie 30 metrów. Wszystkich nowych przybyszów udających się do rezydencji książęcej witał wspaniały północny portal z dwupiętrowym wykuszem ozdobionym portretami księcia, jego żony Barbary Jagiellonki (1478-1534) i ich dwóch synów Jana (1498-1537) i Fryderyka (1504-1539).

Renesansowe dekoracje usunięto po wielkim pożarze zamku w 1701 roku, a bramę przebudowano. Obecny wygląd zewnętrzny neorenesansowej fasady Georgenbau pochodzi z przebudowy po 1899 roku. Niemniej jednak rycina opublikowana w Norymberdze w 1680 roku („Der Chur-Fürstlichen Sächsischen weitberuffenen Residentz- und Haupt-Vestung Dresden Beschreib...” Antona Wecka, s. 71), pokazuje wspaniałe dekoracje północnej i południowej fasady Georgentor. Data nad portalem północnej fasady „1534” jest datą ukończenia lub rozpoczęcia prac, ale może również upamiętniać ważne wydarzenie. Na początku tego roku księcia dotknęły dwie tragedie rodzinne: 25 stycznia zmarła jego córka Magdalena, margrabina brandenburska, a 15 lutego zmarła jego żona Barbara. Dekoracja bramy była w dużej mierze inspirowana tymi dwoma wydarzeniami, ponieważ górna część z dwoma tondami przedstawiającymi księcia i jego żonę, była uzupełniona dużą płaskorzeźbą przedstawiającą Taniec Śmierci, obecnie zachowaną w Kościele Trzech Króli (Dreikönigskirche) w Dreźnie. Bezpośrednio nad bramą znajdowała się czaszka ze skrzyżowanymi kośćmi, data i fragment z Biblii: „A śmierć weszła na świat przez zawiść diabła” (PER INVIDIAM DIABOLI MORS INTRAVIT IN ORBEM, Księga Mądrości 2:24), co interpretuje się jako odnoszące się do Adama, pierwszego człowieka i „obrazu Boga”. Nad inskrypcją znajdowała się nisza z przedstawieniem bratobójstwa Kaina oraz lwy trzymające herby Jerzego i jego żony. Najważniejszą częścią dekoracji było drzewo życia (drzewo poznania dobra i zła) i wąż, który się wokół niego owinął. Po obu stronach drzewa znajdowały się postacie Adama i Ewy jedzących zakazany owoc, a drzewo stanowiło podstawę, z której wznosiły się filary okna wykuszowego, niczym gałęzie drzewa, które stanowiły oprawę dla portretów księcia, jego żony i synów, herbów Saksonii i Polski (por. „Das königliche Dresden ...” Friedricha Kracke, s. 13). Interpretacje mogą być różne, jednak ta symbolika, szczególnie drzewa życia i pierwszych rodziców, była szczególnie ważna dla księcia, ponieważ nakazał umieścić ją na głównej bramie swojej głównej rezydencji.

Ponieważ drzewa i węże odgrywały szczególną rolę w mitologii słowiańskiej i litewskiej, ta symbolika była niewątpliwie również ważna dla żony Jerzego, księżniczki jagiellońskiej Barbary. W mitologii słowiańskiej świętym i kosmicznym drzewem był dąb, którego gałęzie podtrzymywały niebo i zamieszkiwali je bogowie. Korzenie dębu oplątane były przez węża chaosu i strażnika życia pozagrobowego, zaś pośrodku drzewa znajdował się świat zamieszkany przez ludzi. Wierzyli oni, że dąb zawierał trzy składniki ich świata, trzy różne rzeczywistości, zwane: Prawia (siłą napędowa, rozum), Jawia (rzeczywistość, świat widzialny) i Nawia (świat podziemny), nad którym czuwał Weles, bóg ziemi, wód, bydła i świata podziemnego (por. „Odradzanie się kultury słowiańskiej w Polsce” Piotra Gulaka, s. 13-15). W litewskiej mitologii i folklorze Žaltys (dosłownie wąż) był duchem domowym, symbolem płodności i dobrobytu, spotkanie z nim oznaczało małżeństwo lub narodziny, a zabicie go uważano za świętokradztwo. Poseł wenecki Pietro Duodo (1554-1610) w swoim raporcie dla senatu weneckiego z 1592 r. potwierdza, że ​​w tym czasie na Litwie nadal czczono małego czarnego węża (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom 4, s. 71).

Portret Jerzego autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego na Wawelu (olej na desce, 20,4 x 14,7 cm) prawdopodobnie powstał również w 1534 r., ponieważ przypomina datowany wizerunek księcia na skrzydle tryptyku w katedrze w Miśni (data „1534” na środkowym panelu), prawdopodobnie zamówiony po śmierci jego żony. Dwie papierowe karty na odwrocie obrazu potwierdzają tożsamość portretowanego, na jednej z nich widnieje napis: HERTZOG GEORGE ZU SACHSEN / NATUS ANNO 1471. 27. AUG. / DENATUS D. 17. APRIL: A ° 1539. / AETATIS 68. / SEPULTUS MISNIAE, na drugiej jest wzmianka, że ​​był on elektorem Saksonii (Georgius I elector Saxoniae barbatus ...), co jest nieprawidłowe. Obraz jest depozytem Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie od 1938 roku i uważa się, że został jej podarowany przez Karola Boromeusza Hoffmana (1798-1875), męża Klementyny z Tańskich (1798-1845). Hoffman mieszkał w Dreźnie od 1848 roku, dlatego uważa się, że nabył obraz właśnie tam, ale nie ma na to dowodów. Lepszy Leonard (1856-1937) uważał, że obraz mógł pochodzić z dawnej kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu (wg „Studia nad obrazami krakowskiemi”, s. 61). Takiego pochodzenia nie można całkowicie wykluczyć, ponieważ brat Barbary, król Zygmunt I, na pewno posiadał portrety swojego szwagra. Inwentarz kolekcji Radziwiłłów z 1671 r. wymienia dwa portrety krewnych Jerzego, elektorów Jana Stałego (1468-1532) i jego brata Fryderyka III (1463-1525), wykonane najprawdopodobniej przez Cranacha (pozycje 486/6 i 487/7, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Ciekawostką jest, że w Roczniku numizmatyków i bibliografów z 1869 r., wydanym w Krakowie w 1870 r., wspomniano, że przed 13 maja 1869 r. pani Julia z Konopków Załęska, właścicielka dóbr Iskań pod Przemyślem, przekazała „portret Jerzego I Elektora saskiego, męża Barbary córki Kazimierza W.” Towarzystwu Naukowemu Krakowskiemu (wg „Rocznik dla archeologów, numizmatyków i bibliografów polskich”, red. Stanisław Krzyżanowski, s. 58), przekształconemu w 1872 r. w Akademię Umiejętności. Oznacza to, że Karol Boromeusz Hoffman posiadał inny portret.

Portret księcia Jerzego jako donatora z obrazu Cranacha, obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie (kolekcja Thyssen-Bornemisza, nr inw. 110.a (1928.14.2)) został wykonany około 1514 roku, co czyni go jednym z najstarszych znanych wizerunków księcia. Maike Vogt-Lüerssen (Georg „der Bärtige“ (1471-1539), Herzog von Sachsen (Albertiner), kleio.org) uważa, że ​​książę użyczył rysów twarzy swojemu imiennikowi - świętemu Jerzemu pędzla Cranacha w tym samym muzeum (nr inw. 111.b (1928.14.3)), który wraz z wyżej wymienionym obrazem był częścią tryptyku, którego centralny obraz zaginął. Wydaje się to bardzo prawdopodobne, biorąc pod uwagę podobieństwo do wizerunku jako donatora, kontekst i fakt, że święty patrzy na widza. Święta Anna ze skrzydła z portretem Barbary Jagiellonki jako donatorki (inw. 111.a (1928.14.4)) również patrzy na widza, co oznacza, że ​​prawdopodobnie księżna użyczyła swoich rysów tej świętej. Mógł to być również kryptoportret żony brata Barbary - Barbary Zapolyi, gdyż rysy twarzy przypominają Wenus w Ermitażu (nr inw. ГЭ-680). Jeśli obraz ten powstał około 1515 roku, a nie 1514 r., jak się zakłada, takie przedstawienie wiązałoby się z nagłą śmiercią polskiej królowej w tymże roku.

Podobnie jak jego krewni z linii ernestyńskiej - Fryderyk III i Jan Stały, książę Jerzy nie tylko korzystał z tego samego warsztatu malarskiego, ale także z tej samej tradycji kryptoportretów w malarstwie religijnym. Fryderyk III użyczył swych rysów Alfeuszowi, a Jan Zebedeuszowi na obrazie Cranacha Rodzina Marii, znanym jako „Ołtarz z Torgau”, namalowanym w 1509 r. (Muzeum Städel, nr inw. 1398B i 1398C). Obaj bracia pojawiają się w tych samych rolach na obrazie w Kolonii (Muzeum Wallraf-Richartz, nr inw. WRM 382), namalowanym około 1522 r. przez krąg Cranacha. Święty Jerzy z drzeworytu Cranacha z 1506 r. (Cleveland Museum of Art, nr inw. 1926.258) jest prawdopodobnie kryptoportretem ulubieńca Fryderyka, Degenharta Pfäffingera (1471-1519), gdyż postać ta jest uderzająco podobna do Pfäffingera przedstawionego na marmurowym epitafium wystawionym na jego cześć przez elektora Saksonii około 1520 r. Drzeworyt z około 1511 r. przedstawiający herb Pfäffingera wykonał Cranach.

Chociaż istnieje wiele portretów księcia wykonanych po śmierci Barbary, portret jako donatora jest bardzo wyjątkowy, co wskazuje, że wiele innych ukrytych portretów Jerzego czeka na odkrycie. Na dobrze potwierdzonych wizerunkach książę prezentuje znaczną różnorodność swojego wyglądu. Na drzeworycie Cranacha z około 1533 r. (Galeria Bassenge w Berlinie, 30 listopada 2022 r., lot 5550) i na obrazie z XVII wieku w Narodowym Muzeum Słowenii w Lublanie (nr inw. N 13336) książę jest łysy i ogolony, na wspomnianym portrecie wawelskim ma krótszą brodę, a na obrazie w Muzeum Historycznym Miasta Lipska, przypisywanym Hansowi Krellowi, ma dłuższą brodę. Portret pędzla Cranacha w twierdzy Coburg (inw. M.326), datowany „1524”, jest obecnie uważany za przedstawiający Chrystiana II, króla Danii, stąd napis, prawdopodobnie dodany w drugiej połowie XVI wieku, identyfikujący portretowanego jako „księcia Jerzego Saskiego, zmarłego w 1539 r.” (Herzog Georg von Sachsen. obyt, 1539), jest niepoprawny, chociaż autor napisu zapewne znał inny portret księcia, przedstawiający go, gdy jeszcze miał włosy.

W Muzeum Sztuk Pięknych i Archeologii w Besançon znajdują się dwa obrazy przedstawiające Adama i Ewę po obu stronach drzewa wiedzy na ciemnym tle (deska, 139 x 53,9 cm, nr inw. 896-1-54a i 896-1-54b). Były one w Besançon od 1607 r., gdyż uwzględniono je w inwentarzu galerii Pałacu Granvelle, zbudowanego dla Nicolasa Perrenota de Granvelle (1486-1550), w latach 1534-1547. Jest bardzo prawdopodobne, że obrazy te należały do ​​Granvelle, burgundzkiego polityka, który był bliskim doradcą cesarza Karola V. W 1515 r. Jerzy Brodaty sprzedał Fryzję przyszłemu cesarzowi Karolowi V (wówczas księciu Burgundii). Obrazy datowane są na lata około 1508-1510, podczas gdy rysy twarzy mężczyzny przedstawionego jako pierwszego biblijnego mężczyznę wykazują uderzające podobieństwo do księcia Jerzego z drzeworytu autorstwa Cranacha z około 1533 r. i obrazu z Lublany. Kobieta przedstawiona jako Ewa to ewidentnie ta sama, która została przedstawiona jako Salome na obrazie Cranacha w Bawarskim Muzeum Narodowym (nr inw. R8378), który wedle mojej identyfikacji jest portretem żony Jerzego, Barbary Jagiellonki.

Przedstawienia w przebraniu pierwszych rodziców były popularne w okresie renesansu, o czym świadczą portrety Joachima Ernesta (1536-1586), księcia Anhalt-Zerbst jako Adama i jego żony Agnieszki von Barby-Mühlingen (1540-1569) jako Ewy, namalowane około 1570 roku (zamek Dessau, nr inw. I-58 i I-59). Adam na obrazie Cranacha w Antwerpii (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych, nr inw. 42) ma rysy Ernesta Wyznawcy (1497-1546), księcia Brunszwiku-Lüneburga, podczas gdy Ewa to jego żona Zofia z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), zgodnie z moją identyfikacją. Drzeworyt Cranacha z 1509 roku przedstawiający Adama i Ewę w raju ukazuje także herby jego mecenasa, elektora Fryderyka III (Cleveland Museum of Art, nr inw. 1925.115), stąd charakterystyczne rysy Adama są najprawdopodobniej rysami elektora.

Ze względu na duże podobieństwo modeli obraz Cranacha w Warszawie (Muzeum Narodowe, 59 x 44 cm, nr inw. M.Ob.588 MNW) jest uważany za pomniejszoną wersję obrazu z Besançon. Malarz zmienił jednak ich pozy i Adam nie patrzy na Ewę, ale na niebo lub na gałęzie dużego drzewa, które, sądząc po grubości pnia, niewątpliwie zasłaniało nocne niebo i gwiazdy. Uderzające w tym obrazie jest to, że drzewo nie jest jabłonią, typową dla większości obrazów tego rodzaju, zwłaszcza w sztuce północnej, ale dębem, świętym drzewem Słowian i plemion bałtyckich. Ewa-Barbara patrzy na widza i trzyma w rękach tajemniczy owoc, który wygląda bardziej jak pomarańcza, typowy obok jabłka dla takich przedstawień w malarstwie renesansowym i który symbolizuje upadek człowieka i jego odkupienie (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George’a Fergusona, s. 35). Obraz ten pochodzi z kolekcji książąt Hohenzollern-Hechingen, gałęzi rodziny rządzącej Brandenburgią. Ponadto w pobliżu Hechingen znajduje się Zamek Hohenzollern, siedziba rodu Hohenzollernów, przebudowana w latach 1850-1867 przez linie brandenbursko-pruską i Hohenzollern-Sigmaringen. Możliwe, że obraz pochodził z posagu Magdaleny Saskiej, margrabiny brandenburskiej, która prawdopodobnie zabrała ze sobą do Brandenburgii wiele podobizn swoich rodziców lub że znalazł tam swoje miejsce dzięki innym powiązaniom rodzinnym. Znana jest dobra kopia obrazu warszawskiego, prawdopodobnie wykonana przez warsztat Cranacha (deska, 30,8 x 23,3 cm, Neumeister w Monachium, 2 lipca 2003 r., lot 530). Przed 1929 rokiem znajdowała się ona w kolekcji C. Mori w Paryżu. Obraz ten prawdopodobnie został zamówiony, aby podarować go innym członkom rodziny lub wysłać w darze zaprzyjaźnionym dworom w Europie. Kopia sprzedana w mieście Meksyk (Morton Subastas, 18 czerwca 2013 r., lot 121) została najprawdopodobniej wykonana na początku XX wieku w Paryżu lub Wrocławiu, w czasie, gdy obraz, który obecnie znajduje się w Warszawie, znajdował się w prywatnej kolekcji we Francji lub w kolekcji Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych (nabyty w 1925 roku).

Jeśli koncepcja tych ukrytych portretów była inicjatywą księżnej Barbary, co jest bardzo prawdopodobne, interpretacje według mitologii słowiańskiej i litewskiej są bardziej odpowiednie. W przeciwieństwie do męża, którego potwierdzone portrety prezentują dużą różnorodność, Barbara była znana przed tym artykułem z bardzo jednolitego zestawu wizerunków, prawie zawsze przedstawiana w czarnej sukni i białym czepcu. Należy jednak zauważyć, że jej rysy twarzy były różnie interpretowane przez warsztat Cranacha, o czym świadczy obraz jako donatorka w Barcelonie oraz podobizna z około 1546 r. w Kolekcji portretów książąt saskich (Das Sächsische Stammbuch, s. 91, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie, Mscr.Dresd.R.3)

​Adam i Ewa z ukrytymi portretami Jerzego Brodatego (1471-1539), księcia Saksonii i jego żony Barbary Jagiellonki (1478-1534) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1508-1510, Muzeum Sztuk Pięknych i Archeologii w Besançon.

​Adam i Ewa z ukrytymi portretami Jerzego Brodatego (1471-1539), księcia Saksonii i jego żony Barbary Jagiellonki (1478-1534) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1508-1510, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Adam i Ewa z ukrytymi portretami Jerzego Brodatego (1471-1539), księcia Saksonii i jego żony Barbary Jagiellonki (1478-1534) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1508 r., kolekcja prywatna.

​Portret Jerzego Brodatego (1471-1539), księcia Saksonii autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, Zamek Królewski na Wawelu.

Choć niesygnowany i zapomniany, drzeworyt przedstawiający patronów miasta, opublikowany w Mszale Krakowskim (Missale Cracoviense ...) w 1510 roku, jest niekwestionowanym dziełem jednego z czołowych mistrzów niemieckiego renesansu, Hansa Baldunga Griena (1484/1485-1545). Został on odkryty na początku XX wieku przez Feliksa Koperę (1871-1952). Na tej wspaniałej rycinie, umieszczonej na odwrocie karty tytułowej, artysta umieścił wizerunki patronów Krakowa, ówczesnej stolicy Królestwa Polskiego: świętego Stanisława, przedstawionego jako biskup, i świętego Floriana, przedstawionego jako rycerz z dużym saczkiem (17,3 x 12,4 cm, Biblioteka Kórnicka, sygn.Cim.Qu.2857). Centralną część ryciny wypełnia herb Abdank (dwa połączone szewrony, zbliżone do litery W) Jana Konarskiego (1447-1525), biskupa krakowskiego od 21 lipca 1503 roku, herb Aaron (trzy korony) kapituły krakowskiej po lewej stronie oraz herb miasta (ceglany mur z trzema wieżami) po prawej stronie.

Kopera oparł atrybucję tego drzeworytu na splecionym monogramie HB, charakterystycznym dla wielu dzieł artysty, umieszczonym na podstawie krzyża w opublikowanej przez siebie scenie Ukrzyżowania (17,2 x 12,3 cm, „Wiadomości Numizmatyczno-Archeologiczne”, R.12, 1900, nr 3 i 4, s. 241-244). Scena Ukrzyżowania prawdopodobnie pojawiła się w zaginionej wersji Mszału, ponieważ żadna inna znana książka nie zawiera tej ryciny. Obie sceny są bardzo bliskie stylowi mistrza, jeśli porównać je na przykład z niesygnowaną sceną Chrystus na krzyżu z Matką Boską i świętymi Longinusem, Marią Magdaleną i Janem, pochodzącą z 1505 roku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 20.34.4).

Mszał został wydany w Strasburgu; wszystkie niezbędne elementy do jego wydania musiały zatem zostać dostarczone z Krakowa, w tym prawdopodobnie modele wizerunków świętych patronów i herbów. Został on wydrukowany in folio, czarnym i czerwonym tuszem, w formacie 19,5 x 12,6 cm, przez strasburskiego drukarza Johanna Knoblaucha (zm. 1528) i obywatela krakowskiego Nicolausa Schickewicka (Impressum Argentine per honestum virum Calcographum Joannem Knoblouch: Impensis honesti viri Nicolai Schickewick: ciuis et bibliopole Cracouiensis. Anno domini M.D.X. in die sancti Calixti pape, fol. LXXVI recto, s. 761). Schickewick, lepiej znany jako Mikołaj Szykwik w języku polskim (Niclos Szykowig von der Olaw, Niclos Schikwik, Nicolaus Schykwyk, Nicolaus Schikywik, Nicolaus Schickwik, Nicolaus Schickewyk), był księgarzem i wydawcą. Pochodził on z Oławy na Śląsku i otrzymał obywatelstwo krakowskie w 1485 roku, gdzie prowadził księgarnię w swoim domu przy ulicy św. Anny. Autor drzeworytu, Hans Baldung, zwany Grien (Zielony), otrzymawszy obywatelstwo miejskie w 1509 roku, natychmiast nawiązał kontakt z licznymi drukarniami, w tym z tą Knoblaucha. W 1510 roku został przyjęty jako mistrz przez cech zur Steltz i otworzył własny warsztat. Od 1503 roku Baldung mieszkał w Norymberdze, gdzie mógł nawiązać kontakt z mecenasami z Sarmacji, którzy często zamawiali tam dzieła sztuki i przedmioty luksusowe. Podobnie jak Hans von Kulmbach, praktykował on u Albrechta Dürera. Osiedlenie się kilku kupców górnoreńskich w Krakowie na przełomie XV i XVI wieku mogło również odegrać rolę w wyborze Strasburga i jego rzemieślników.

Malarz znany jest ze swojego autoportretu (w zielonym stroju, nawiązującego do jego przydomku), stojącego za półnagim świętym Sebastianem, umieszczonym w centrum sceny męczeństwa świętego na tryptyku w Germanisches Nationalmuseum (nr inw. Gm1079). Na tym obrazie znajduje się również kryptoportret potencjalnego patrona, przedstawionego jako cesarz Dioklecjan po prawej stronie. Uważa się, że ołtarz został prawdopodobnie zamówiony przez Ernesta II Saskiego (1464–1513), arcybiskupa Magdeburga, do kaplicy św. Marii Magdaleny na zamku Moritzburg w Halle koło Lipska; donatora uważa się zatem za członka dynastii Wettynów. Ten sam model, choć o innym kolorze włosów i oczu, spogląda na widza z centralnego panelu innego tryptyku pędzla Baldunga Griena, stworzonego dla tej samej kaplicy, obecnie znajdującego się w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 603A). Przedstawia on Pokłon Trzech Króli, a mężczyzna jest przedstawiony jako święty Kacper, jeden z Trzech Króli, obok Melchiora i Baltazara, który przyniósł kadzidło. Charakterystyczny zielony kapelusz i żółto/złoto-zielony strój tego modela są uważane za aluzję do herbu Saksonii; stąd też jako możliwego modela proponuje się brata Ernesta, Fryderyka Mądrego (1463-1525), elektora Saksonii. Święty Melchior, często uważany za najstarszego z Trzech Króli, w tej kompozycji jest również portretem prawdziwego władcy, a model wykazuje pewne podobieństwo do ojca Ernesta i Fryderyka, elektora Ernesta Saskiego (1441-1486), według miniatury Lucasa Cranacha Młodszego z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 4795). Niemniej jednak podobieństwo do innego współczesnego władcy jest uderzające: Krzysztofa I (1453-1527), margrabiego Badenii, według ryciny Hansa Baldunga Griena z 1511 roku. Cztery lata później, w 1515 roku, malarz namalował również najsłynniejszy portret margrabiego (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 1407). Młodszy mężczyzna w obu scenach mógł zatem być najstarszym synem Krzysztofa, Bernhardem III (1474-1536). Oba tryptyki zostały namalowane około 1507 roku (ten w Norymberdze jest datowany).

W Polsce najwspanialszym dziełem Baldunga Giena jest obraz „Herkules i Anteusz” z lat 30. XVI wieku, dedykowany „Boskiemu Herkulesowi” (DIVO / HERCVLI), jak głosi inskrypcja w lewym górnym rogu, obecnie znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 98,5 x 72,6 cm, nr inw. M.Ob.837 MNW, datowany w lewym dolnym rogu: 153[...]). Dwie ryciny autorstwa Nicoletto da Modena mogły posłużyć za wzór dla architektury przedstawionej na tym obrazie. Dzieło jest jednym z pięciu o podobnej wielkości przedstawiających przykłady cnót w scenach antycznych: Pyram i Tysbe (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 1875), Śmierć Marka Kurcjusza (Klassik Stiftung Weimar, nr inw. G 817), Mucjusz Scewola przed Porsenną, gdzie wizerunek króla Etrusków, znanego z wojny przeciwko Rzymowi, jest bardzo podobny do znanych wizerunków Ferdynanda I, króla Rzymian od 1531 r., kiedy to również obraz powstał (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, nr inw. Gal.-Nr. 1888 B, sygnowany w prawym dolnym rogu na skrzyni: H G Baldung Fec. 1531, opisany po lewej stronie, pod ogniem: 1531 MUCI), i być może Lukrecja. Mogła to być również humanistyczna alegoria kultury i natury, opozycji cywilizacji i barbarzyństwa.

Baldung był najprawdopodobniej również autorem kilku inicjałów w Mszale, takich jak wspaniała scena Adoracji Dzieciątka (inicjał P[uer natus], fol. XI verso, s. 50), stylistycznie bardzo podobna do dwóch wspomnianych wyżej dużych scen. Bardzo interesująca jest również scena Procesji z Najświętszym Sakramentem (inicjał C[ibauit], fol. CXXIII verso, s. 274), prawdopodobnie autorstwa innego artysty. To przedstawienie, zbliżone do portretu, jest niewątpliwie związane z diecezją krakowską; kapłan niosący monstrancję to zatem prawdopodobnie biskup Konarski (wizerunek nawiązuje do figury biskupa znajdującej się na jego nagrobku w katedrze wawelskiej, przypisywanej Bernardynowi Zanobiemu de Gianotis lub Giovanniemu Ciniemu). Łysy mężczyzna z długą brodą podtrzymujący dłoń biskupa, ubrany w charakterystyczny płaszcz podbity futrem, to prawdopodobnie zatem Mikołaj Kamieniecki (1460-1515), hetman wielki koronny i wojewoda krakowski. Umieszczenie herbu biskupa i jego portretu wskazuje, że to on był prawdopodobnie inicjatorem lub sponsorem tej publikacji, a nie Schickewick, jak się powszechnie uważa.

​Święci Stanisław i Florian z herbem biskupa Jana Konarskiego (1447-1525), herbem kapituły i miasta z Mszału Krakowskiego autorstwa Hansa Baldunga Griena, 1510, Biblioteka Kórnicka.

Ukrzyżowanie z Mszału Krakowskiego autorstwa Hansa Baldunga Griena, 1510, zaginione.

​Inicjał P ze sceną Adoracji Dzieciątka z Mszału Krakowskiego autorstwa Hansa Baldunga Griena, 1510, Biblioteka Kórnicka.

​Inicjał C z procesją z Najświętszym Sakramentem w Krakowie z Mszału Krakowskiego autorstwa kręgu Hansa Baldunga Griena, 1510, Biblioteka Kórnicka.

​Herkules i Anteusz autorstwa Hansa Baldunga Griena, ok. 1530-1531, Muzeum Narodowe w Warszawie.

„W świecie chrześcijańskim okresu renesansu mężczyźni byli kojarzeni z głową (a zatem z myśleniem, rozumem i samokontrolą), a kobiety z ciałem (a zatem ze zmysłami, fizycznością i namiętnościami)” (wg „The Salome Project: Salome and Her Afterlives” Gail P. Streete, s. 41).
​
W okresie renesansu Salome stała się erotycznym symbolem odważnej, niepohamowanej kobiecej żądzy, niebezpiecznego kobiecego uwodzicielstwa, kobiecej złej natury, potęgi kobiecej perwersji, ale także symbolem piękna i złożoności. Jednym z najstarszych przedstawień Tańca Salome jest fresk w katedrze w Prato, stworzony w latach 1452-1465 przez Filippo Lippiego, który tworzył również obrazy dla króla Węgier Macieja Korwina.

W kwietniu 1511 Zygmunt poinformował swego brata, króla Władysława, że ​​chce poślubić węgierską szlachciankę. Wybrał Barbarę Zapolyę. Umowę małżeńską podpisano 2 grudnia 1511 r., a posag Barbary ustalono na 100 000 czerwonych złotych. Barbara była chwalona za swoje cnoty, Marcin Bielski pisał o jej oddaniu Bogu i posłuszeństwu mężowi, dobroci i hojności.

Obraz Lucasa Cranacha Starszego w Lizbonie przedstawia ją jako Salome w futrzanym płaszczu i futrzanym kapeluszu. Ofiarował go Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie Luis Augusto Ferreira de Almeida, 1. hrabia Carvalhido. Możliwe, że obraz został wysłany do Portugalii w XVI wieku przez dwór polsko-litewski. W 1516 r. Jan Amor Tarnowski, wykształcony na dworze monarchów jagiellońskich, oraz dwóch innych panów polskich zostało pasowanych na rycerza w kościele św. Jana w Lizbonie przez króla Manuela I. Ponad dekadę później, w 1529 r. i ponownie w 1531 r. przybył do Polski i Litwy Damião de Góis, któremu król Portugalii Jan III powierzył misję wynegocjowania małżeństwa królewny Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, z bratem króla.

W 1520 roku Hans Kemmer, uczeń Lucasa Cranacha Starszego w Wittenberdze, prawdopodobnie wkrótce po powrocie do rodzinnej Lubeki (pierwsza wzmianka o nim w Księdze Miejskiej pochodzi z 25 maja 1520 roku), stworzył kopię, a raczej zmodyfikowaną wersję tego obrazu. Podpisał swoje dzieło monogramem HK (w ligaturze) oraz datował „1520” na krawędzi misy. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Austrii i został sprzedany w 1994 roku (olej na desce, 58 x 51 cm, Dorotheum w Wiedniu, 18 października 1994, lot 151). Jej strój jest w tej wersji bardziej ozdobny, ale twarz nie jest zbyt misternie namalowana.
​
Aksamitna czapka modelki podbita futrem jest ewidentnie wschodnioeuropejska i podobna została przedstawiona na portrecie mężczyzny w futrzanej czapce autorstwa Michele Giambono (Palazzo Rosso w Genui), powstałym w Wenecji w latach 1432-1434, który jest identyfikowany jako przedstawiający księcia czeskiego lub węgierskiego, który przybył do Italii na koronację cesarza Zygmunta. Jej lewa ręka jest nienaturalna i niemal groteskowa lub „naiwnie” namalowana (przemalowana w wersji lizbońskiej najprawdopodobniej w XIX wieku), co wskazuje na to, że malarz oparł się na rysunku studyjnym, który otrzymał do stworzenia obrazu i nie widział żywej modelki.

Kilka lat później Laura Dianti (zm. 1573), metresa Alfonsa I d'Este, księcia Ferrary, została przedstawiona na kilku kryptoportretach pędzla Tycjana i jego warsztatu. Jej portret z afrykańskim paziem (kolekcja Heinza Kistersa w Kreuzlingen) znany jest z kilku kopii i innych wersji, z których niektóre przedstawiają ją jako Salome. Oryginał autorstwa Tycjana w przebraniu biblijnej femme fatale prawdopodobnie zaginął. Obrazy Madonny z Dzieciątkiem i małym św. Janem Chrzcicielem autorstwa Tycjana i jego warsztatu (Galeria Uffizi we Florencji i Musée Fesch w Ajaccio) są również identyfikowane jako przedstawiające Laurę, jak również św. Maria Magdalena autorstwa kręgu Tycjana (kolekcja prywatna). Wszyskie te dzieła podążały za tym samym rzymskim wzorem portretów pod postacią bóstw i mitologicznych bohaterów.
​
Wizerunek Herodiady/Salome zachował się w klasztorze augustianów w Krakowie a inwentarz pośmiertny Melchiora Czyżewskiego, zmarłego w Krakowie w 1542 r., wymienia aż dwa takie obrazy. Popularność takich podobizn w Polsce-Litwie znajduje odzwierciedlenie w poezji. W zachowanych fragmentarycznie dziełach Mikołaja Sępa Szarzyńskiego (ok. 1550 - ok. 1581) znajdują się cztery fraszki na obrazy, m.in. „Na obraz ś. Maryjej Magdaleny” i „Na obraz Herodiady z głową ś. Jana” (wg „Od icones do ekfrazy …” Radosława Grześkowiaka).

Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie.

​Portret Barbary Zapolyi jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, pędzla Hansa Kemmera, 1520, zbiory prywatne.

21 listopada 1496 r. w Lipsku Barbara Jagiellonka, czwarta córka króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego Kazimierza IV Jagiellończyka oraz królewny Czech i Węgier Elżbiety Rakuszanki, która osiągnęła dorosłość, poślubiła Jerzego Saskiego, syna i następcę Albrechta III Odważnego, księcia saskiego i Sydonii z Podiebradów, córki Jerzego, króla Czech, podczas uroczystej i wyszukanej ceremonii. Podobno w weselu wzięło udział 6286 niemieckich i polskich szlachciców. Małżeństwo było ważne dla Jagiellonów ze względu na rywalizację z Habsburgami w Europie Środkowej.

Już w 1488 r., gdy jego ojciec był na wyprawach we Flandrii i Fryzji, Jerzy, mąż Barbary, pełnił w jego imieniu różne obowiązki, a po jego śmierci w 1500 r. został jego następcą.

Kuzyn Jerzego, książę-elektor Fryderyk Mądry, był bardzo pobożnym człowiekiem i zebrał wiele relikwii, w tym próbkę mleka Najświętszej Maryi Panny. W 1509 r. elektor wydrukował katalog tego zbioru, wykonany przez swego nadwornego artystę Lucasa Cranacha, a w jego inwentarzu z 1518 r. wymieniono 17 443 pozycje. W 1522 r. cesarz Karol V zaproponował zaręczyny Jadwigi Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I, brata Barbary, z następcą tronu saskiego Janem Fryderykiem i bratankiem Fryderyka Mądrego, jako że elektor najprawdopodobniej pozostający w związku ze swoim przyjacielem Degenhartem Pfäffingerem, nie był żonaty. Portret Fryderyka wykonany przez krąg Lucasa Cranacha Starszego z lat 10. XVI w. znajduje się na zamku w Kórniku pod Poznaniem.

20 listopada 1509 r. w Wolfenbüttel Katarzyna (1488-1563), córka Henryka IV, księcia Brunszwiku-Lüneburga, poślubiła Magnusa I, księcia Saksonii-Lauenburga (1470-1543). Wkrótce po ślubie urodziła mu syna, przyszłego Franciszka I (1510-1581). Magnus był pierwszym z książąt Saksonii-Lauenburga, który zrzekł się roszczeń elektorskich, które od dawna były przedmiotem sporu między dwiema liniami saksońskiego rodu książęcego. Nie nosił w herbie ani tytułu elektora, ani mieczy elektorskich (Kurschwerter). Miecze elektorskie wskazywały na urząd arcymarszałka cesarskiego (Erzmarschall, Archimarescallus), w odniesieniu do przywileju księcia-elektora. 12 sierpnia 1537 r. najstarsza córka Katarzyny i Magnusa, Dorota saska (1511-1571), została koronowana na królową Danii i Norwegii w katedrze kopenhaskiej.

„Aby ujrzeli wielkie królestwo i potężny lud, aby nosili pod gwiazdami królową swego pana, o szczęśliwa dziewico, szczęśliwe gwiazdy, które cię zrodziły, ku chwale twego kraju” (Ut videant regnum immensum populumque potentem: Reginam domini ferre sub astra sui, O felix virgo, felicia sidera, que te, Ad tantum patrie progenuere decus), pisał w swoim „Hymnie na koronację królowej Barbary” (In Augustissimu[m] Sigisimu[n]di regis Poloniae et reginae Barbarae connubiu[m]), wydanym w Krakowie w 1512 r., sekretarz królowej Andrzej Krzycki. Królowa Barbara Zapolya została koronowana 8 lutego 1512 roku w Katedrze Wawelskiej. Wniosła Zygmuntowi ogromny posag w wysokości 100 tysięcy czerwonych złotych, równy córkom cesarskim. Ich ślub był bardzo wystawny i kosztował 34 365 złotych, sfinansowany przez zamożnego bankiera krakowskiego Jana Bonera.

Obraz pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Narodowej Galerii Danii w Kopenhadze, datowany na około 1510-1512, przedstawia scenę Mistycznych zaślubin świętej Katarzyny (deska, przeniesiony na płótno, 96,5 x 80,5 cm, nr inw. KMSsp731). Święta „jako żona powinna brać udział w życiu męża, i jak Chrystus cierpiał dla odkupienia ludzkości, mistyczna małżonka wchodzi w głębszy udział w Jego cierpieniach” (wg Catholic Encyclopaedia). Maryja nosi rysy królowej Barbary Zapolyi, podobne do obrazów w kościele parafialnym w Strońsku czy w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie (nr inw. 114 (1936.1)). Kobieta po prawej, ukazana w pozie podobnej do niektórych portretów donatorów, identyfikowana jest jako wizerunek św. Barbary. To ona zamówiła obraz. Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret Barbary Jagiellonki autorstwa Cranacha ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 1312). Wizerunek św. Katarzyny bardzo przypomina portret Doroty saskiej, królowej Danii i córki Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel, księżnej Saksonii-Lauenburga, na zamku Frederiksborg pod Kopenhagą. Opisany obraz pochodzi z duńskiej kolekcji królewskiej i przed 1784 r. znajdował się w Izbie ruchomości królewskiego pałacu Christiansborg w Kopenhadze. Obraz w górnej części przedstawia herb elektoratu saskiego. Przesłanie jest zatem, że Saksonia-Lauenburg powinna przystąpić do „rodziny Jagiellońskiej” i dzięki temu związkowi może odzyskać tytuł elektorski. Dobrej jakości kopia warsztatowa, pozyskana w 1858 r. z kolekcji teologa katolickiego Johanna Baptista von Hirschera (1788-1865) we Fryburgu Bryzgowijskim, znajduje się obecnie w Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (deska, 43,5 x 32,5 cm, nr inw. 107).

Obraz bardzo przypomina inne Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, które przed II wojną światową znajdowały się w Muzeum Bodego w Berlinie, obraz zaginiony (deska, 95 x 76 cm, nr inw. 1970). W tej scenie królowa Barbara jest najprawdopodobniej otoczona przez swoje węgierskie i morawskie damy dworu ukazane jako święte Małgorzata, Katarzyna, Barbara i Dorota. Jedna taka „Morawianka”, pochodząca zatem z Moraw, była później damą dworu córki Barbary, Jadwigi Jagiellonki (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 85). Został on zakupiony z prywatnej kolekcji w Paryżu, stąd nie można wykluczyć proweniencji z polskiej kolekcji królewskiej - Jan Kazimierz Waza, prawnuk Zygmunta I w 1668 roku i wielu innych polskich arystokratów przeniosło swoje zbiory do Paryża w XVII wieku i później. Kopia tego obrazu z ok. 1520 r. znajduje się w kościele w Jachymowie (Sankt Joachimsthal), gdzie od 1519 r. Ludwik II, król Węgier, Chorwacji i Czech wybijał swoją słynną złotą monetę talar joachimski.

Szczegół widoczny na starej czarno-białej fotografii tego obrazu wskazuje, że była to jedna z wielu kopii tej kompozycji, z których jedna została również skopiowana do Ołtarza Jachymowskiego. W zaginionym obrazie widnieje jaśniejsza część wskazująca na odsłonięte przedramię Madonny w pobliżu lewej dłoni Dzieciątka, podczas gdy logicznie rzecz biorąc ta część jej dłoni powinna być przykryta czerwonym materiałem, jak w obrazie z Jachymowa. Prawdopodobnie był to błąd podczas pracy nad dużym królewskim zleceniem, który pozostał niezauważony. Jeśli dzieło było wyjątkowe, dla konkretnego klienta z Niemiec, taki defekt można było znacznie łatwiej zauważyć i poprawić. Klienci z odleglejszych terenów mieli utrudnioną reklamację, stąd zapewne ten defekt nie został poprawiony.

Kobieta na wizerunku Lukrecji, modelu cnotliwej kobiety, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, który znajdował się pod koniec XIX wieku w kolekcji Wilhelma Löwenfelda w Monachium (deska, 60 x 47 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 1 lutego 2018 r., lot 10), jest bardzo podobny do wizerunku Barbary Jagiellonki w Kopenhadze. Jest to jedna z najwcześniejszych zachowanych wersji tego tematu autorstwa Cranacha i jest uważana za pendant do Salome w Lizbonie (Friedländer). Oba obrazy mają podobne wymiary, kompozycję, styl, temat antycznej femme fatale i powstały w tym samym okresie. Dzieło w Lizbonie przedstawia szwagierkę Barbary Jagiellonki, królową Barbarę Zapolyę. Podobny wizerunek Lukrecji, również autorstwa Cranacha Starszego, został sprzedany na aukcji Art Collectors Association Gallery w Londynie w 1920 roku (deska, 60,3 x 48,9 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 26 stycznia 2012 r., lot 34).

Wizerunek Matki Boskiej Bolesnej w Galerii Narodowej w Pradze (deska, 63,1 x 47,2 cm, nr inw. O 528), podarowany w 1885 roku przez barona Vojtecha (Adalberta) Lannę (1836-1909), jest niemal identyczny z twarzą św. Barbary na kopenhaskim obrazie. W 1634 r. właścicielem dzieła był jakiś niezidentyfikowany opat, który dodał swój herb z inicjałami „A. A. / Z. G.” w prawym górnym rogu obrazu. Z kolei twarz Madonny z obrazu znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 78,5 x 52 cm, nr inw. M.Ob.2542 MNW) jest bardzo podobna do twarzy Salome w Monachium. Obraz ten przypisywany jest naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i datowany na pierwszą ćwierć XVI wieku. Jeśli chodzi o obraz warszawski, wskazuje się na inspiracje malarstwem włoskim, a także figę trzymaną przez Dzieciątko w lewej ręce, co jest dość niezwykłe, ponieważ owoc ten jest uważany za symbol pożądania i płodności (por. „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 31).

​Wizerunek Salome z tego samego okresu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, pozyskany w 1906 r. przez Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium z probostwa katolickiego w Bayreuth (deska, 72,5 x 54,3 cm, nr inw. R8378, depozyt w Galerii Frankońskiej w Kronach), przedstawia również Barbarę Jagiellonkę. Zmodyfikowana kopia tego obrazu wykonana przez warsztat Cranacha lub XVII-wiecznego kopistę, prawdopodobnie Johanna Glöcklera, z modelką ubraną w suknię wykonaną z wykwintnej brokatowej tkaniny, znajdowała się w kolekcji Heinza Kistersa w Kreuzlingen w latach 60. XX w. (deska, 34,8 x 24,5 cm). To jeden z wielu znanych wariantów kompozycji. Zmniejszona wersja tej „Salome”, ale bez głowy św. Jana Chrzciciela i przedstawiająca modelkę w bogatszym stroju, została sprzedana w Wiedniu w 2024 r. z przypisaniem naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (olej na desce, 60 x 54 cm, Dorotheum w Wiedniu, 6 lutego 2024 r., lot 138-082018/0001). Obraz ten jest również uważany za dzieło XIX-wiecznego naśladowcy Cranacha. Tacy kopiści, jak Franz Wolfgang Rohrich (1787-1834), często kopiowali oryginalne obrazy, więc nawet jeśli obraz nie pochodzi z XVI wieku, można go uznać za kopię zaginionego oryginału. Na tym obrazie znajduje się łacińska inskrypcja, która również wydaje się być oryginalna z XVI wieku i odnosi się do postrzegania piękna i tego, jak „można stracić głowę” (NON CAPVT IN TOTO FVERAT FORMOSI VS ORBE HOC / QoD DOCTA EXPALLET EMORITVRQ MANV). Na wspomnianych obrazach modelka nosi bogato zdobione nakrycie głowy, które przypomina włoskie balzo z lat trzydziestych XVI wieku. Uważa się balzo za inwencję Izabeli d'Este, po raz pierwszy udokumentowaną w listach w 1509 i 1512 roku. W podobnym stroju księżna Saksonii została przedstawiona na stronie tytułowej psałterza maryjnego autorstwa Marcusa von Weida (1450-1516), wydanego w Lipsku w 1515 r. (Der Spiegel hochloblicher Bruderschafft des Rosenkrantz Marie, der allerreinsten Jungfrawen: vff begere, der durchlauchtigen hochgebornen Furstin, vnd frawen [...] Barbara geborn auß königliche[m] Stam[m] czu Poln, Hertzogin czu Sachssen [...], Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium, Res/4 Asc. 1031). Ów psałterz odzwierciedla także jej szczególny kult Najświętszej Maryi Panny.

Prawdopodobnie mniej więcej w tym czasie lub później, kiedy jej szwagierka Bona Sforza zamówiła swoje portrety około 1530 roku, księżna zleciła również wykonanie serii portretów jako kolejna biblijna femme fatale, Judyta. Portret autorstwa warsztatu lub naśladowcy Cranacha z kolekcji prywatnej, sprzedany w 2014 roku (deska, 73 x 52 cm, Auktionshaus Wendl w Rudolstadt, 25 października 2014 r., lot 4431), jest bardzo podobny do obrazu z Monachium, natomiast poza zasadniczo odpowiada portretowi jej bratanicy Jadwigi Jagiellonki z kolekcji Suermondt, datowanemu na 1531 rok (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 636A).

Mniej znane ryciny anonimowych rytowników przedstawiają księżną Saksonii w młodości i w różnych strojach, porównywalnych z tymi przedstawionymi na obrazach Cranacha. Na drzeworycie z około 1516 roku, przedstawiającym fundację klasztoru w Königstein (In dedicationem Regii Lapidis. Hecatostichon Hieronymi Emser, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 78385 MNW), Barbara klęczy w renesansowej sukni podobnej do tej z obrazów przedstawiających Salome i Judytę, natomiast na drzeworycie wykonanym w Lipsku około 1525 roku, przedstawiającym księżną trzymającą herb (kolekcja prywatna), widoczne jest duże nakrycie głowy przypominające balzo. Suknia podobna do tej z obrazów przedstawiających Lukrecję została przedstawiona na akwaforcie z około 1700 roku, reprodukującej płytę nagrobną księżnej w katedrze w Miśni (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 78381 MNW).

Jerzy Saski i Barbara Jagiellonka byli małżeństwem przez 38 lat. Po jej śmierci 15 lutego 1534 r. zapuścił brodę na znak żalu, dzięki czemu zyskał przydomek Brodaty. Zmarł on w Dreźnie w 1539 r. i został pochowany obok żony w kaplicy grobowej w miśnieńskiej katedrze.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1488-1563), księżnej Saksonii-Lauenburga jako Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi Barbarą i Katarzyną pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1512-1514, Galeria Narodowa Danii.

​Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1488-1563), księżnej Saksonii-Lauenburga jako Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi Barbarą i Katarzyną autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515) i jej dam dworu jako Madonna ze świętymi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1512-1514, Muzeum Bodego w Berlinie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Salome, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Salome, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, po 1512 (XVII w.?), zbiory prywatne.

​​Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, XIX w. na podstawie oryginału z około 1512 r., zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1531, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, zbiory prywatne.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Matki Boskiej Bolesnej, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512-1514, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, 1. ćwierć XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

„Miasta i wsie są na Litwie nieliczne; głównym bogactwem są wśród nich zwłaszcza skóry zwierzęce, którym w naszej epoce nadano nazwy Zibellini i armelli (gronostaj). Niższe klasy używają miedzi i srebra; cenniejsze niż złoto. Szlachetne damy mają publicznie kochanków za zgodą swych mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa. To wstyd, żeby mężczyźni dodawali kochankę do swej prawowitej żony. Małżeństwa są łatwo rozwiązywane za obopólną zgodą i ponownie się żenią. Jest tu dużo wosku i miodu, które dzikie pszczoły robią w lesie. Rzadko używają wina, a chleb jest bardzo czarny. Bydło dostarcza żywności tym, którzy używają dużo mleka” (Rara inter Lithuanos oppida, neque frequentes villae: opes apud eos, praecipuae animalis pelles, quibus nostra aetas Zibellinis, armellinosque nomina indidit. Usus pecuniae ignotus, locum eius pelles obtinent. Viliores cupri atque argenti vices implent; pro auro signato, pretiosiores. Matronae nobiles, publice concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant. Viris turpe est, ad legitimam coniugem pellicem adiicere. Solvuntur tamen facile matrimonia mutuo consensu, et iterum nubunt. Multum hic cerae et mellis est quod sylvestres in sylvis apes conficiunt. Vini rarissimus usus est, panis nigerrimus. Armenta victum praebent multo lacte utentibus.), pisał w połowie XV wieku papież Pius II (Enea Silvio Piccolomini, 1405-1464) w swoich tekstach opublikowanych w Bazylei w 1551 r. przez Henricusa Petrusa, który wydał także drugie wydanie De revolutionibus orbium coelestium Mikołaja Kopernika (Aeneae Sylvii Piccolominei Senensis, qui post adeptum ..., s. 417). Niektórzy konserwatywni XIX-wieczni autorzy, wyraźnie zszokowani i przerażeni tym opisem, sugerowali, że papież kłamał lub rozpowszechniał fałszywe pogłoski.

Elżbieta Jagiellonka, trzynaste i ostatnie dziecko króla polskiego i wielkiego księcia litewskiego Kazimierza IV i jego żony Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), urodziła się najprawdopodobniej 13 listopada 1482 r. w Wilnie, gdy jej matka miała 47 lat. W 1479 r. Elżbieta Rakuszanka wraz z mężem i młodszymi dziećmi na pięć lat wyjechała z Krakowa do Wilna. Królewna została ochrzczona imieniem matki. Zaledwie kilka miesięcy później 4 marca 1484 r. w Grodnie zmarł królewicz Kazimierz, następca tronu i przyszły święty, i został pochowany w katedrze wileńskiej.

Kazimierz IV zmarł w 1492 r. na Zamku Starym w Grodnie w Wielkim Księstwie Litewskim. Po śmierci ojca Elżbieta umacnia więź z matką. W 1495 r. wraz z matką i siostrą Barbarą wróciła na Litwę, by odwiedzić swojego brata Aleksandra Jagiellończyka, wielkiego księcia litewskiego.

Gdy miała 13 lat, w 1496 r. Jan Cyceron, elektor brandenburski, zamierzał poślubić ją swojemu synowi Joachimowi, ale małżeństwo nie doszło do skutku i 10 kwietnia 1502 r. Joachim poślubił Elżbietę duńską, córkę króla Jana duńskiego. W 1504 r. Aleksander, który został królem Polski w 1501 r., nadał jej zaopatrzenie dożywotnie, zabezpieczone na Łęczycy, Radomiu i Przedczu oraz wsi Zielonki. W latach 1505-1509 wojewoda mołdawski Bogdan III Jednooki starał się o rękę Elżbiety, ale królewna była temu kategorycznie przeciwna. W kolejnych latach rozważano propozycje małżeństw od książąt włoskich, niemieckich i duńskich, a nawet planowano poślubić Elżbietę z owdowiałym cesarzem Maksymilianem I, który miał ponad 50 lat, gdy w 1510 roku zmarła jego trzecia żona Bianca Maria Sforza.

W 1509 r. królewna Elżbieta zakupiła od wikariuszy katedralnych dom na wzgórzu wawelskim, znajdujący się pomiędzy domami Szydłowieckich, Gabryielowej, Ligęzy i Filipowskiego zaś jej brat, król Zygmunta I, zamówił w Norymberdze srebrny ołtarz do katedry wawelskiej po zwycięstwie nad Bogdanem III Jednookim, stworzony w 1512 roku przez Albrechta Glima. Elżbieta wychowywała także dzieci króla.

Nie czekając na wyraźną odpowiedź cesarza Maksymiliana, Zygmunt i jego brat Władysław II postanowili poślubić siostrę księciu Fryderykowi II legnickiemu. Najpierw jednak Zygmunt chciał zasięgnąć jej opinii w tej kwestii. „Lubo nie wątpimy wcale, że łatwo zgodzi się na wszystko, co W. Kr. M. i Nam wyda się słusznem i wdzięcznem” – pisał do Władysława. Mariaż miał wzmocnić więzi króla Zygmunta z księstwem legnickim. Kontrakt małżeński podpisał w Krakowie 12 września 1515 r. Jan V Thurzo, biskup wrocławski, zastępujący pana młodego.

Elżbieta otrzymała posag w wysokości 20 000 złotych, z czego 6000 złotych miało być wypłacone przy zaślubinach, 7000 na dzień św. Elżbiety po roku, a ostatnie 7000 na dzień św. Elżbiety w 1517 roku. Ponadto królewna otrzymała prócz szat ze złota i jedwabiu oraz futer z gronostajów i sobolów wyprawę ze złota, srebra, pereł i kamieni szlachetnych, wycenioną na 20 000 złotych. Mąż zaś miał zapisać jej jako wiano 40 000 złotych na wszystkich dochodach z Legnicy i płacić jej rocznie 2400 złotych.

8 listopada 1515 r. Elżbieta wyruszyła do Legnicy z Sandomierza w towarzystwie marszałka wielkiego koronnego Stanisława Chodeckiego, księży Latalskiego i Lubrańskiego, wojewody poznańskiego i biskupa Thurzo. Ślub 32-letniej Elżbiety z 35-letnim Fryderykiem odbył się 21 lub 26 listopada w Legnicy i para mieszkała tam na zamku piastowskim. 2 lutego 1517 r. urodziła córkę Jadwigę, która zmarła dwa tygodnie później. Księżna zmarła wkrótce potem, 17 lutego, i została pochowana w kościele kartuzów w Legnicy, a w 1548 r. jej ciało przeniesiono do innej świątyni w Legnicy - kościoła św. Jana.

Obraz przestawiający Lukrecję, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, został nabyty przez Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel od antykwariusza Gutekunsta w Stuttgarcie w 1885 roku (deska, 41,5 x 28,5 cm, nr inw. GK 14). Według napisu na odwrocie dzieło było wcześniej w prywatnych zbiorach w Augsburgu, mieście często odwiedzanym przez cesarza Maksymiliana I. Widoczna po lewej stronie w tle wieża na wzgórzu jest zdumiewająco podobna do dominanty XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej Baszty Giedymina na Górnym Zamku. Poza, kostium, a nawet rysy twarzy Lukrecji bardzo przypominają portret starszej siostry Elżbiety, Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej jako Lukrecji ze zbiorów Wilhelma Löwenfelda w Monachium. W Klassik Stiftung Weimar (papier, 16,3 x 16,9 cm, nr inw. CC 100), znajduje się rysunek studyjny do tego obrazu autorstwa artysty z pracowni Cranacha, być może ucznia wysłanego do Polski-Litwy w celu przygotowania wstępnych rysunków.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako leżąca nimfa wodna Egeria, obecnie w kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald w Berlinie (deska, 58,2 x 87,1 cm, nr inw. GK I 1926). Malarz najprawdopodobniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu wizerunków (w Kassel i Berlinie). Egeria, nimfa świętego źródła, prawdopodobnie rodzima, italska bogini wody, miała moc asystowania w poczęciu. „Jej fontanna miała wytrysnąć z pnia dębu, a ktokolwiek wypił wodę z tego źródła był pobłogosławiony płodnością, proroczymi wizjami i mądrością” (wg „Encyclopedia of Fairies in World Folklore and Mythology” Theresy Bane, s. 119). Na obu obrazach podobna jest również średniowieczna wieża na stromym zboczu w tle. Dzieło znajdowało się prawdopodobnie w berlińskim pałacu miejskim od XVI wieku, a w 1699 r. zostało wymienione pośród ruchomości w poczdamskim pałacu miejskim. Nie można wykluczyć, że obraz został wysłany do Joachima I Nestora, elektora brandenburskiego lub jego brata Albrechta Hohenzollerna, przyszłego kardynała, bądź też został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660). Wstępny rysunek do tego obrazu znajduje się w Zbiorach Grafiki Biblioteki Uniwersyteckiej w Erlangen (papier, 7,6 x 19,6 cm, nr inw. H62/B1338).

Kolejna podobna Lukrecja została sprzedana w Brukseli w 1922 roku (deska, 41,5 x 27 cm, Christie's w Londynie, aukcja 1576, 3 grudnia 2014 r., lot 113). Bruksela była stolicą Niderlandów, dominium cesarza Maksymiliana. Jest wysoce prawdopodobne, że jego córka arcyksiężna Małgorzata Austriaczka, namiestniczka Niderlandów habsburskich w latach 1507-1515, która mieszkała w pobliskim Mechelen, otrzymała portret ewentualnej macochy. Ten portret jest również bardzo podobny do innego portretu siostry Elżbiety, Barbary jako Lukrecji, który został wystawiony na aukcji w Londynie w 1920 roku.

Brukselska Lukrecja została skopiowana na innym obrazie, obecnie w Veste Coburg (deska, 27 x 17, nr inw. M.039), który według późniejszej inskrypcji znany jest jako Królowa Kartaginy Dydona. Znajdował się on początkowo w Gabinecie Artystycznym (Kunstkammer) pałacu Friedenstein w Gotha, podobnie jak portret siostrzenicy Elżbiety, Jadwigi Jagiellonki,  autorstwa Cranacha z 1534 roku. Strój Dydony jest bardzo podobny do stroju Salome widocznego na obrazie Ścięcie św. Jana Chrzciciela (zamek Kromieryż), datowanego „1515”, stworzonego przez Cranacha dla Stanisława Thurzo, biskupa ołomunieckiego, brata biskupa Jana V Thurzo. Na obrazie widnieje napis w języku łacińskim DIDO REGINA oraz data M.D.XLVII (1547). Pałac Friedenstein został zbudowany dla Ernesta I, księcia Saxe-Gotha, a jednym z najważniejszych wydarzeń w historii jego rodziny była bitwa pod Mühlbergiem w 1547 roku, przegrana przez jego pradziadka Jana Fryderyka I, który został pozbawiony tytułu elektora saskiego zaś wojska cesarskie wysadziły fortyfikacje zamku Grimmenstein, poprzednika pałacu Friedenstein. Możliwe, że portret Elżbiety jako Lukrecji, której tożsamość została utracona już w 1547 roku, stał się dla rodziny Jana Fryderyka symbolem ich chwalebnej przeszłości i tragicznego upadku, dokładnie tak jak w Dziejach Dydony i Eneasza.

Te same rysy twarzy zostały również wykorzystane w serii obrazów Madonny Opiekuńczej (Madonna lactans), symbolu macierzyństwa i mocy ochronnych Marii Dziewicy. Ten popularny wizerunek Madonny jest podobny do starożytnych posągów Isis lactans, czyli egipskiej bogini Izydy, czczonej jako idealna płodna matka, ukazana jako karmiąca piersią swojego syna Horusa. Najlepsza wersja kompozycji znajduje się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 81,6 x 54 cm, nr inw. 4328). Obraz ten został podarowany muzeum w 1912 roku przez hrabiego Jánosa Pálffy z jego kolekcji w zamku Pezinok na Słowacji. Znajdował się on wcześniej najprawdopodobniej w kolekcji książąt Fondi, która została wystawiona na aukcję w Rzymie w 1895 roku. Obraz jest przepięknie namalowany, a krajobraz w tle przypomina widok Wilna i Wilii z około 1576 roku, jednak twarz nie została umiejętnie dodana do obrazu, najprawdopodobniej jako ostatnia część, i całość wygląda nienaturalnie. Ten sam błąd został powtórzony w kopiach, a twarz Dziewicy w kopii w Hessisches Landesmuseum Darmstadt ma niemal groteskowy wygląd (deska, 59 x 38 cm, nr inw. GK 69). Ten ostatni obraz został nabyty przed 1820 r., prawdopodobnie ze zbiorów landgrafów Hesji-Darmstadt, a wieża na szczycie wzgórza za Matką Boską jest prawie identyczna jak na obrazie przestawiającym Lukrecję w Kassel. Inne wersje znajdują się w klasztorze kapucynów w Wiedniu (deska, 87 x 58 cm, nr inw. 11500/179, przed 1787 r. w klasztorze kapucynów w Tulln an der Donau, zbudowanym po 1635 r.), najprawdopodobniej z kolekcji Habsburgów, jedna została sprzedana w Lucernie w 2006 roku (Galerie Fischer, 31 maja–6 czerwca 2006 r., lot 1461), a inna w 2011 roku w Pradze (olej na płótnie, 91 x 63 cm, Arcimboldo, 28 maja 2011 r., lot 30). Obraz sprzedany w Pradze w domu aukcyjnym Arcimboldo, w pięknej renesansowej ramie, przypisywany jest niemieckiej szkole z końca XVI wieku, ale jego styl wskazuje na wpływy włoskie i jest porównywalny z dziełami przypisywanymi Giuseppe Arcimboldo (1527–1593), takimi jak seria portretów córek cesarza Ferdynanda I i Anny Jagiellonki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Całkiem możliwe, że warsztat Arcimbolda skopiował obraz, który znajdował się w kolekcji krewnych Elżbiety w Pradze. We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki o wyrazistej habsbursko-mazowieckiej wardze bardzo przypomina siostrę Elżbiety Barbarę Jagiellonkę, jej matkę Elżbietę Rakuszankę i brata Zygmunta I.

Wspomniane cechy twarzy kobiety są dostrzegalne również w wizerunku innej Madonny, obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 41,6 x 28,6 cm, Christie's w Londynie, 8 lipca 2009 r., lot 198). Obraz trafił na rynek sztuki w 1954 roku z kolekcji chorwackiego handlarza dziełami sztuki Ante Mimary (1898-1987), który był zamieszany w liczne wątpliwe sprawy restytucyjne po II wojnie światowej. Przedstawia on modelkę jako Madonnę z Dzieciątkiem i małym św. Janem ofiarowującym jabłko, na tle zasłony trzymanej przez dwóch aniołów. Dzieło zostało sygnowane na skałach wzgórza zamkowego w tle monogramem LC, podczas gdy częściowo nieczytelna data poniżej jest zwykle odczytywana jako 1512 (z lewej, po środku). Może to być również późniejsza kopia obrazu namalowanego w latach 1510. Kompozycja jest generalnie podobna do Madonny pod jabłonią Cranacha, obecnie w Ermitażu (nr inw. ГЭ-684), która według mojej identyfikacji jest kryptoportretem Bony Sforzy. Podobna jest nie tylko kompozycja, ale także krajobraz w tle, choć zamaskowany jak modelka. Jak na portrecie Bony, ukazano w tle Zamek Królewski na Wawelu i Wisłę patrząc na południe w kierunku Opactwa Tynieckiego, podobnie ukazane na rycinie opublikowanej w 1550 r. w Bazylei w Cosmographiae uniuersalis Lib. VI ... autorstwa Sebastiana Münstera (Biblioteka Narodowa, ZZK 0.354, s. 889). Malarz użył go również w portrecie bratanicy Elżbiety, Jadwigi Jagiellonki, obecnie przechowywanym w Veste Coburg (nr inw. M.163), również zidentyfikowanym przeze mnie.

Istnieje również obraz w Klassik Stiftung Weimar (deska, 75,5 x 58 cm, nr inw. G 984), stworzony przez warsztat lub naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, przedstawiający Matkę Boską w otoczeniu dwóch świętych kobiet, bardzo podobny do kompozycji w Galerii Narodowej w Kopenhadze i Muzeum Bodego w Berlinie, zaginionej podczas II wojny światowej. Obraz został zakupiony przed 1932 na berlińskim rynku sztuki. Wizerunek Maryi jest kopią obrazu w Strońsku koło Sieradza w centralnej Polsce, portretu Barbary Zapolyi. Kobieta po lewej, otrzymująca jabłko od Dzieciątka, jest identyczna z wizerunkami księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, a ta po prawej przypomina Elżbietę Jagiellonkę. Zamek w tle doskonale komponuje się z układem królewskiego zamku sandomierskiego z około 1515 roku widzianego od zachodu. Zamek gotycki w Sandomierzu został zbudowany przez króla Kazimierza Wielkiego po 1349 roku oraz przebudowany i rozbudowany około 1480 roku. 15 lipca 1478 roku królowa Elżbieta urodziła w nim córkę Barbarę Jagiellonkę, a od około 1513 roku w zamku mieszkała rodzina królewska. W 1513 r. Zygmunt I polecił rozebrać część zrujnowanych średniowiecznych budowli oraz rozbudować i przebudować budowlę w stylu renesansowym. W latach 1520-1527 powstały dwukondygnacyjne krużganki arkadowe wokół zamkniętego dziedzińca (skrzydło zachodnie, południowe i wschodnie). Zamek został zniszczony podczas potopu w 1656 roku, a skrzydło zachodnie odbudowano w latach 1680-1688 dla króla Jana III Sobieskiego.

​Przed 1515 r. duchowny Baltazar Opec (również Opeć, Opetcz, Opecius lub Balthazar de Cracovia), syn piekarza z Krakowa, Wacława Opeca, wykształcony w Akademii Krakowskiej, przy wsparciu królewny Elżbiety, podjął się pierwszego tłumaczenia „Żywota Chrystusowego” na język polski. Dzieło zatytułowane „Żywot wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ...”, zostało wydane w Krakowie w 1522 r. przez Hieronima Vietora (Biblioteka Jagiellońska, BJ St. Dr. Cim. 8032). Autor umieścił w nim następującą dedykację: „Baltazar Opec, mistrz krakowski, dobrey pamięci ślachetney pannie oświeconey Elżbiecie, królewnie Polskiey”, datowaną 4 maja 1522 r. Najciekawsze w tej publikacji jest wykorzystanie drzeworytów przedstawiających sceny z życia Chrystusa, wykonanych przed 1507 r. w Norymberdze przez Hansa Leonarda Schäufeleina, Hansa Baldunga Griena i Hansa Suessa von Kulmbach. Pierwotnie zostały one używane w Speculum passionis domini nostri Ihesu Christi, wydrukowanym w 1507 r. przez Ulricha Pindera (zm. 1519), osobistego lekarza elektora saskiego Fryderyka III, wydawcy i drukarza. Oryginalne bloki użyte do publikacji z 1507 r. zostały albo pożyczone, albo nabyte przez Vietora, być może za pośrednictwem Opeca, a być może nawet kogoś z otoczenia Zygmunta I lub Fryderyka III, który był najważniejszym wczesnym patronem Cranacha.

​Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Madonny na tle wyidealizowanego widoku Zamku Wawelskiego, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1512 r. lub później, kolekcja prywatna.

​Rysunek studyjny do portretu królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako leżącej nimfy wodnej Egerii, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, Kolekcja Grafiki Biblioteki Uniwersyteckiej w Erlangen.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako leżącej nimfy wodnej Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, pałacyk myśliwski Grunewald.

​Rysunek studyjny do portretu królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1510-1515, Klassik Stiftung Weimar.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1510-1515, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1510-1515, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Lukrecji (Dido Regina)  autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Veste Coburg.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515 r., klasztor kapucynów w Wiedniu.

Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Hessisches Landesmuseum Darmstadt.

​Portret Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonna lactans autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimbolda, druga połowa XVI wieku, kolekcja prywatna.

Portret królowej Barbary Zapolyi (1495-1515), Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej i Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Madonny otoczonej przez dwie święte autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszy, ok. 1515, Klassik Stiftung Weimar.

​Pożegnanie Chrystusa z Matką z „Żywotu wssechmocnego syna bożego, pana Jezu Krysta ...” autorstwa Hansa Leonarda Schäufeleina, wydanego w Krakowie w 1522 r., Biblioteka Jagiellońska.

Malarze renesansowi często umieszczali sceny religijne w otoczeniu znanym im z życia codziennego. Ten rodzaj renesansowego mimesis odtwarzał rzeczywistość, a ponieważ obejmował realnych ludzi w przebraniu świętych i postaci historycznych, wnętrza i pejzaże, dał początek innym gatunkom, takim jak portret, martwa natura czy krajobraz.

Bogaci mecenasi, którzy zamawiali takie sceny religijne, często chcieli zostać uwzględnieni w roli darczyńców (donatorów) lub protagonistów. Czasem również chcieli oni pochwalić się swoim bogactwem i władzą, jak Nicolas Rolin (1376-1462), kanclerz Filipa Dobrego, księcia Burgundii, jeden z najbogatszych i najpotężniejszych ludzi swoich czasów. W tzw. Madonnie kanclerza Rolina, namalowanej przez Jana van Eycka około 1435 r. (Luwr, INV 1271; MR 705), klęczy on przed samą Najświętszą Maryją Panną we wspaniałej sali lub kaplicy, z której roztacza się wspaniały widok.

Niemiecki malarz Hans Suess von Kulmbach podczas tworzenia kwater ołtarza św. Katarzyny i ołtarza św. Jana dla kościoła Mariackiego w Krakowie, powstałych w latach 1514-1519, również inspirował się rzeczywistością. Uważa się, że oba cykle powstały w Krakowie na zlecenie kupca i bankiera Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), także Hannus Bonner (Bonar, Ponner), pochodzącego z Landau w Palatynacie i osiadłego w Krakowie w 1483 r. Niestety, kilka obrazów z tych cykli, a także inne obrazy Kulmbacha, zaginęły po napaści Niemiec hitlerowskich na Polskę w 1939 r.

Około 1493 roku Johann poślubił Szczęsną Morsztynównę (zm. przed 1523), Felicia Morrensteyn lub Morstein w źródłach niemieckich, najmłodszą córkę patrycjusza krakowskiego Stanisława Morsztyna Starszego, która w posagu wniosła mu domy o wartości 2000 zł. W 1498 Hans został rajcą miejskim. W 1514 roku został nobilitowany z herbem Bonarowa i uzyskał urząd burgrabiego zamku krakowskiego, następnie zaś starostwa rabsztyńskie i ojcowskie. W 1515 roku został zarządcą kopalni soli w Wieliczce i był wówczas głównym bankierem Zygmunta I.

Jako malarz rodu Bonerów, cieszącego się szczególną opieką królewską, Kulmbach nie musiał wpisywać się do cechu malarzy krakowskich, co zapewne wyjaśnia, dlaczego w dokumentach miejskich nie zachowało się jego nazwisko. Johann poznał malarza prawdopodobnie pełniąc funkcję pośrednika pomiędzy królem Zygmuntem I a jego siostrą Zofią Jagiellonką (1464-1512), margrabiną brandenburską na Ansbach. Prawdopodobnie woził on listy z jednego dworu na drugi i całkiem możliwe, że reprezentował króla na pogrzebie Zofii (za „Hans Suess z Kulmbachu” Józefa Muczkowskiego i Józefa Zdanowskiego, s. 12). W 1511 r. rada miejska Krakowa nadała mu kaplicę Ducha Świętego przy kościele Mariackim, co papież Leon X zatwierdził 19 lipca 1513 r., zachęcony wiadomością biskupa płockiego Erazma Ciołka, że ​​król traktuje kaplicę Bonerów ze szczególnym nabożeństwem. W 1513 roku kaplica otrzymała nowego patrona, św. Jana Chrzciciela, a w 1515 r. jej wezwanie uzupełniono o św. Jana Ewangelistę. Obydwa cykle powstały najprawdopodobniej dla tej kaplicy.

Najciekawsza jest kwatera z ołtarza św. Katarzyny przedstawiająca Dysputę, podczas której św. Katarzyna nawróciła filozofów pogańskich na chrześcijaństwo (tempera i olej na desce, ok. 118 x 62 cm), gdyż nawiązuje bezpośrednio do Bonerów – ich herb w witrażowym czteroliściu zdobiącym okno. Styl obrazu jest również bardzo interesujący, ponieważ nawiązuje do Jacopo de' Barbari i Albrechta Dürera, łącząc tym samym popularną wówczas w Polsce-Litwie tradycję wenecką i niemiecką. Akcja rozgrywa się niewątpliwie w domu Johanna w Krakowie.

Co ciekawe, oprócz obrazów pędzla Kulmbacha, Boner zamawiał także z Wenecji luksusowe przedmioty, jak wykwintną szklaną flaszę pielgrzymią ozdobioną jego herbem i monogramem (inicjały H i P), obecnie znajdującą się w Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie (41,3 cm, nr inw. D 697). W zbiorach Muzeum Sztuki Stosowanej w Wiedniu znajduje się duży szklany talerz na stopie, na którym widnieje także herb Bonera, uzupełniony jego inicjałami (średnica: 44,9 cm, nr inw. F 180), co sugeruje, że duży serwis został prawdopodobnie wykonany dla Hansa w Wenecji na początku XVI wieku. W latach 1510/1511 otrzymał on z Wenecji następujące towary: 10 054 kawałki szkła okiennego, trzy skrzynie szkła weneckiego (szkło luksusowe) i 4090 szklanych naczyń codziennego użytku (wg „An early 16th century Venetian Pilgrim Flask ...”, Klaas Padberg Evenboer, s. 304, 306, 308).

Z Wenecji z pewnością sprowadzono także szyby w oknach jego domu, dlatego Boner chciał się tym pochwalić przed innymi krakowianami. Zaprojektował je prawdopodobnie Hans Suess – jeden z jego najważniejszych rysunków, wykonany w Krakowie w 1511 roku (datowany po prawej) to tondo z Męczeństwem św. Stanisława, będące najprawdopodobniej projektem witraża (Kunsthalle w Bremie, nr inw. 1937/613).

Wszystkie te elementy, w połączeniu z bardzo portretowym wizerunkiem w profilu jednego z filozofów po prawej stronie, stojącego bezpośrednio pod witrażem z herbem, wskazują, że jest to kryptoportret Johanna. Ten sam mężczyzna został także przedstawiony po lewej stronie sceny Zstąpienia św. Jana Ewangelisty do grobu, namalowanej w 1516 r. (Bazylika Mariacka w Krakowie), która odbywa się w Katedrze Wawelskiej przed oryginalnym gotyckim relikwiarzem-sarkofagiem św. Stanisława, a także jako jeden z Apostołów w Wniebowstąpieniu Chrystusa, obecnie w Metropolitan Museum of Art, przypisywanym Kulmbachowi i datowanym na ok. 1513 r. (olej na desce, 61,5 x 35,9 cm, inw. 21,84, por. „Just what is it that makes identification-portrait hypotheses so appealing? ...”, Masza Sitek, s. 3, 7, 11-12, 17).

Na obrazach zamówionych przez Johanna ukazani zostali także inni członkowie rodziny Bonerów, w tym jego żona. Już na początku XX wieku zaproponowano interpretację, według której cesarzowa Faustyna z Nawrócenia cesarzowej była ukrytym portretem żony Johanna. Cesarzowa jest postacią drugoplanową cyklu, natomiast Szczęsna była centralną postacią kobiecą w życiu i domostwie Johanna, podobnie jak św. Katarzyna w scenie Dysputy pędzla Kulmbacha. Kobieta w bogatym, karmazynowym stroju, typowym dla polskiej szlachty, z naszyjnikiem z pereł i nakryciem głowy ozdobionym perłami (symbolami Marii Panny i Wenus), wskazuje na czteroliść z wizerunkiem Madonny z Dzieciątkiem. Jako mistyczna oblubienica Chrystusa, święta Katarzyna zajmowała drugie miejsce po Dziewicy Maryi. Decydującą rolę w nawróceniu pogańskiej księżniczki odegrał także obraz Madonny, co ukazuje pierwszy obraz z cyklu Kulmbacha. Piesek u jej stóp, symbol wierności małżeńskiej, podobny do tego widocznego na portrecie Katarzyny Meklemburskiej, namalowanym przez Lucasa Cranacha Starszego w 1514 r. (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, nr inw. 1906 H), wskazuje, że jest ona zamożną damą doby renesansu.

Jej strój odzwierciedla status męża i ówczesną modę krakowską. Porównywalny jest on ze strojami dam z Cudu przy grobie Patriarchy z poliptyku Jana Miłosiernego, namalowanego przez Jana Goraja lub Joachima Libnaw około 1504 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. ​MNK ND-13) lub stojem Agnieszki Ciołkowej z Zasańskich (zm. 1518), ukazanej jako św. Agnieszka w Pontyfikale Krakowskim z lat 1506-1518 (Biblioteka Czartoryskich, 1212 V Rkps, s. 37). Ubiór żony mieszcznina krakowskiego Erazma Schillinga (zm. 1561) jest tak bogaty, że jej portret uznano za przedstawiający Sybillę von Jülich-Kleve-Berg (1512-1554), elektorową Saksonii. Sprzedany on został jako pendant do portretu Fryderyka III Mądrego (1463-1525), księcia-elektora Saksonii, który nigdy nie był żonaty (Lempertz w Kolonii, aukcja 1017, 25 września 2013 r., lot 112). Wszystkie kopie tego portretu namalował prawdopodobnie norymberski malarz Franz Wolfgang Rohrich (1787-1834), który skopiował także portret siostry Zygmunta I, Zofii (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 07.245.2), przy czym na jednym egzemplarzu widnieje inskrypcja w języku niemieckim potwierdzająca, że kobieta była córką Stenzla z Poznania i że w 1521 r. poślubiła Erazma. Złączony z herbem kobiety herb śląskiego rodu szlacheckiego Schilling potwierdza także, że była ona żoną tego patrycjusza krakowskiego (olej na desce, 64,5 x 46 cm, Galeria Staszica w Poznaniu, 15 grudnia 2022 r., lot 3, napis: ANNO MDXXI IST DEM EDLENE VND VESTEN ERASMO SCHILLINGIN CROCAVVER ...). Portret w stylu weneckim krakowskiego złotnika Grzegorza Przybyły (zm. 1547) i jego żony Katarzyny (zm. 1539) jest kolejnym potwierdzeniem wielkiego dobrobytu mieszczaństwa krakowskiego na początku XVI w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 128874).

Duży dekolt sukni Szczęsnej potwierdza z kolei, że był on popularny w Polsce-Litwie na długo przed królową Ludwiką Marią Gonzagą (1611-1667), która podobno wprowadziła taką modę po jej przybyciu w 1646 roku.

​Rysunek tondo przedstawiający Męczeństwo św. Stanisława autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha, 1511, Kunsthalle Bremen.

Nawrócenie św. Katarzyny z kryptoportretem Szczęsnej Morsztynówny autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha, 1515, Bazylika Mariacka w Krakowie.

​Dysputa św. Katarzyny z filozofami pogańskimi z kryptoportretami Szczęsnej Morsztynówny i jej męża Johanna Bonera (1462-1523) autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha, 1515, Bazylika Mariacka w Krakowie.

​Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu z portretem Johanna Bonera (1462-1523) pędzla Hansa Suessa von Kulmbacha, 1516, Bazylika Mariacka w Krakowie.

​Portret żony Erazma Schillinga (zm. 1561), patrycjusza krakowskiego, pędzla Franza Wolfganga Rohricha (?), przed 1834 r. według oryginału z lat dwudziestych XVI w., zbiory prywatne.

W 1535 r. na Wawelu w Krakowie odbyła się wystawna ceremonia zaślubin. Jadwiga, jedyna córka Zygmunta Starego i jego pierwszej żony Barbary Zapolyi została żoną elektora brandenburskiego Joachima II Hektora.

Panna młoda otrzymała duży posag, w tym szkatułkę, znajdującą się obecnie w Ermitażu, wykonaną na zamówienie Zygmunta I w 1533 roku, ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów, wykonaną z 6,6 kg srebra i 700 gramów złota, ozdobioną 800 perłami, 370 rubinami, 300 diamentami i innymi klejnotami, w tym jednym w kształcie litery S. Ten sam monogram widnieje na rękawach sukni Jadwigi na jej portrecie autorstwa Hansa Krella z około 1537 roku. Pierścień z literą S znajduje się na pomniku nagrobnym Zygmunta I w Katedrze Wawelskiej, wybijał on także monety z tym monogramem. Jadwiga niewątpliwie zabrała też ze sobą do Berlina portret swojej matki.

Portret kobiety z naszyjnikiem i paskiem z monogramem B&S, datowany przez znawców na ok. 1512 r., który przed II wojną światową znajdował się w zbiorach cesarskich w Berlinie, obecnie w zbiorach prywatnych (olej na desce, 42 x 30 cm), bywa identyfikowany jako wizerunek Barbary Jagiellonki, księżnej Saksonii i szwagierki Barbary Zapolyi.

Wisiorek z monogramem małżeńskim SH (Sophia et Henricus) widoczny jest na nagrobku Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga, córki Zygmunta i jego drugiej żony Bony Sforzy, w kościele Mariackim w Wolfenbüttel. Biżuteria z monogramami, zwana „literami”, wymieniana w wielu inwentarzach, była popularna w owym czasie. Wśród ponad 250 pierścieni królowej Bony był jeden z czarną emalią, diamentem, rubinami i szmaragdem, na którym widniały litery BR (BONA REGINA) oraz trzy inne z literą B. Córki Zygmunta, Zofia, Anna i Katarzyna, posiadały klejnoty z literami S, A i C od pierwszej litery ich imion w języku łacińskim, z których zachował się jedynie klejnot Katarzyny (Muzeum Katedralne w Uppsali). Zostały one wykonane w 1546 roku przez Nicolausa Nonartha w Norymberdze i ukazane na ich portretach autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego.

Florian, nadworny złotnik w latach 1502-1540, starszy cechu w 1511 r., otrzymał zapłatę w latach 1510-1511 za różne prace dla króla i jego nieślubnego syna Jana (1499-1538), późniejszego biskupa wileńskiego i poznańskiego. Wykonał on srebrne pasy dla króla, podstawę do zegara, uprzęże dla koni, puchary dla metresy królewskiej Katarzyny Telniczanki oraz srebrne naczynia do umywalni królewskiej (wg „Mecenat Zygmunta Starego ...” Adama Bochnaka, s. 137). Złotą blachę ze świętą Barbarą, wykonaną jako tło obrazu Matki Bożej Częstochowskiej, uważa się za dar królowej Barbary otrzymany podczas pielgrzymki do klasztoru w dniu 27 października 1512 roku.

Naszyjnik i pasek w formie łańcuchów z inicjałami jest wyraźną aluzją do wielkiej miłości, stąd litery muszą być inicjałami kobiety i jej męża. Gdyby obraz był podobizną Barbary Jagiellonki, inicjały były by to B i G lub G i B, Barbary i jej męża Jerzego (Georgius, Georg), księcia saskiego. Monogram musi więc należeć do Barbary Zapolyi i Zygmunta I, rodziców Jadwigi, zatem portret jest podobizną jej matki.

Chociaż jego pobyt w Berlinie nie jest potwierdzony przez źródła, wspomniany portret córki Barbary, Jadwigi Jagiellonki, obecnie w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie (olej na desce, 49, x 35,8 cm, nr inw. GK I 2152) przypisuje się Krellowi, który mieszkał w Lipsku w latach 1533-1573. Portret ten pochodzi z dawnych zbiorów rodu Hohenzollernów, dawniej w Muzeum Hohenzollernów; niemiecka inskrypcja przy górnej krawędzi potwierdza tożsamość modelki (HEDEWICK GEBOREN AVS / KÖNIGLICHEM STAM. / ZV POLEN. MARGGREFIN / ZV BRANDENBVRG / ANNO DOM M D XX ...), a styl jest również typowy dla Krella, który najprawdopodobniej opierał się na rysunkach studyjnych przesłanych z Berlina, aby stworzyć portret elektorowej.

​Portret Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), elektorowej brandenburskiej, w sukni z monogramem jej ojca w kształcie litery S na rękawach, autorstwa Hansa Krella, ok. 1537 r., pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie.

W dniach 15-26 lipca 1515 roku odbył się I kongres wiedeński z udziałem cesarza Maksymiliana I i braci Jagiellonów, króla Węgier i Czech Władysława II oraz króla polskiego i wielkiego księcia litewskiego Zygmunta I. Spotkanie stało się punktem zwrotnym w historii Europy Środkowej. Oprócz ustaleń politycznych Maksymilian i Władysław zgodzili się na wzajemne dziedziczenie i zaaranżowali podwójne małżeństwo między dwoma domami panującymi. Po śmierci Władysława, a później jego syna i spadkobiercy, traktat o sukcesji wzajemnej Habsburgów i Jagiellonów ostatecznie zwiększył potęgę Habsburgów, a osłabił Jagiellonów.

W drugim dziesięcioleciu XVI. wieku Michel Sittow, który pracował jako nadworny portrecista dla Habsburgów i innych wybitnych domów królewskich w Hiszpanii i Niderlandach, namalował portret mężczyzny z wyhaftowanym krzyżem hiszpańskiego orderu Calatrava na piersi, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Ów mężczyzna jest identyfikowany jako Don Diego de Guevara (zm. 1520), skarbnik Małgorzaty Austriaczki (namiestniczki Niderlandów w latach 1507-1515, córki cesarza Maksymiliana I), kawaler orderu Calatrava, który posiadał jedną z najlepszych kolekcji sztuki niderlandzkiej, w tym słynny Portret Arnolfini autorstwa Jana van Eycka. Służył on także kolejnym książętom Burgundii oraz jako ambasador. Ten portret pierwotnie tworzył dyptyk wraz z Madonną z Dzieciątkiem i ptaszkiem pędzla Sittowa, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Maryja ma rysy kobiety identyfikowanej jako Mary Rose Tudor (1496-1533), siostry Henryka VIII, króla Anglii, zaręczonej w 1507 roku z Karolem V, przyszłym Świętym Cesarzem Rzymskim. Ten portret autorstwa Sittowa i jego kopia znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 5612, GG 7046). Ślub zaplanowano na 1514 rok, ale nie odbył się z powodu choroby Karola. Habsburgowie zamówili następnie portret panny młodej, aby uspokoić wściekłego Henryka VIII, jednak zaręczyny zostały odwołane.

W zamian za swe starania o doprowadzenie do podwójnych zaślubin w 1515 roku król Zygmunt otrzymał od Maksymiliana pisemne zapewnienie, że będzie działał w cesarstwie na rzecz uznania roszczeń polskich wobec Zakonu Krzyżackiego oraz zapewnienie zakończenia wspierania Moskwy skierowanego przeciwko Polsce (wg „Schicksalsorte Österreichs” Johannesa Sachslehnera, s. 71-77). Zjazd monarchów został upamiętniony w serii drzeworytów autorstwa przedniejszych artystów pracujących dla Habsburgów – rycina autorstwa Hansa Burgkmaira, Leonarda Becka, Hansa Schaufeleina lub Hansa Springinklee z serii „Biały Król” (Der Weisskunig) przedstawiająca pierwsze spotkanie między Bratysławą a Hainburgiem an der Donau 15 lipca 1515 r. (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu) oraz Zjazd książąt z Łuku Triumfalnego cesarza Maksymiliana I autorstwa Albrechta Dürera (Metropolitan Museum of Art).

Zygmunt jako syn Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) był spokrewniony z cesarzem, który z kolei był wnukiem Cymbarki Mazowieckiej (zm. 1429). Niewątpliwie otrzymał on wiele portretów rodzinnych Habsburgów autorstwa takich artystów jak Giovanni Ambrogio de Predis, Albrecht Dürer, Bernhard Strigel, Hans Burgkmair, Hans Maler zu Schwaz, Joos van Cleve, Bernard van Orley, Jacopo de' Barbari czy Michel Sittow, teraz jednakże miał okazję poznać niektórych z nich.

Król Polski z pewnością był zdumiony przepychem dworu cesarskiego. W przeciwieństwie do silnych przywódców narodowych lub imperialnych: Henryka VII w Anglii, Ferdynanda i Izabeli w Hiszpanii, Ludwika XI we Francji i Maksymiliana I w Świętym Cesarstwie Rzymskim, których rządy były coraz częściej pojmowane i wyrażane w kategoriach „absolutystycznych” (wg „A Cultural History of Theatre in the Early Modern Age” Roberta Henke, s. 16), jako monarcha elekcyjny (elekcja 20 października i 8 grudnia 1506 r.), którego budżet był ściśle kontrolowany przez polską, litewską i ruską szlachtę oraz sejm, nie mógł sobie pozwolić na wydawanie olbrzymich sum, aby utrzymywać takich artystów na swoim dworze. Już na sejmie koronacyjnym w 1507 r. Zygmunt I zobowiązał się dostarczyć Senatowi rozliczenia skarbnika koronnego z wydatków publicznych (za „Sejm Rzeczypospolitej…” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, Zdzisław Staniszewski, s. 204). Mógł jednak zamawiać u nich obrazy.

W latach 1514-1516 Sittow wykonywał różne zlecenia dla Habsburgów. W 1514 r. odwiedził Kopenhagę, aby namalować portret Chrystiana II, króla Danii dla Małgorzaty Austriaczki. Portret był związany z zaręczynami króla Danii z siostrzenicą Małgorzaty Izabelą Habsburżanką. W 1515 r. ponownie znalazł się w Niderlandach oraz udał się do Hiszpanii.

Portret mężczyzny z dużym futrzanym kołnierzem autorstwa naśladowcy Michela Sittowa (olej na desce dębowej, 33,8 x 23,5 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 06 grudnia 2012 r., lot 101) jest w dużej mierze wzorowany na portrecie Diego de Guevary autorstwa Sittowa, wykonanym według różnych źródeł między 1514 a 1518 rokiem. Poza i strój są bardzo podobne, podobnie jak kompozycja, a nawet kobierzec na parapecie. Jednak twarz jest zupełnie inna. Wydaje się, że uczeń Sittowa użył tego samego zestawu rysunków studyjnych do kompozycji, a inny do twarzy. Model bardzo przypomina wizerunek Zygmunta I ze Zjazdu książąt autorstw Albrechta Dürera i jego portret przypisywany Hansowi von Kulmbachowi (Zamek w Gołuchowie). Twarz z wystającą dolną wargą Habsburgów i książąt mazowieckich jest podobna jak na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie króla polskiego autorstwa Tycjana (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 94). Podobnie jak portret de Guevary, również ten obraz jest częścią dyptyku. Madonna z Dzieciątkiem i ptaszkiem autorstwa naśladowcy Sittowa (olej na desce dębowej, 34 x 24 cm, sprzedany na Koller Auktionen Zürich, 18 marca 1998, partia 20) idealnie pasuje pod względem kompozycji, stylu i wymiarów. Podobnie jak portret sprzedany w Londynie, jest to kopia wizerunku Madonny z Berlina (Mary Rose Tudor), jednak twarz jest inna i przypomina wizerunki królowej Barbary Zapolyi, pierwszej żony Zygmunta, zmarłej 2 października 1515 r., kilka miesięcy po jego powrocie z Wiednia. Podobizna ta przypomina również marmurowe popiersie królowej na zamku w Olesku, wykonane najprawdopodobniej przez rzeźbiarza niderlandzkiego. Biorąc pod uwagę, że wizerunki królewskie, takie jak portrety cesarza Maksymiliana pędzla Strigela, powstawały w wielu kopiach i wersjach, opisywane wizerunki mogłyby być kopiami warsztatowymi zaginionych oryginałów pędzla Sittowa.

Portret króla Zygmunta I jako donatora autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1515, kolekcja prywatna.

Portret królowej Barbary Zapolyi jako Madonny z Dzieciątkiem i ptaszkiem autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1515, kolekcja prywatna.

Od około 1454 r. hanzeatyckie miasto Gdańsk stało się głównym portem Polski-Litwy, a dzięki przywilejom królewskim, m.in. Wielkiemu Przywilejowi z 1457 r., jednym z najważniejszych europejskich punktów przeładunkowych zboża. Związki gospodarcze i kulturowe miasta z Niderlandami były naturalne i silne. Z Gdańska wywożono zboże, a produkowane masowo dzieła sztuki, takie jak kamienne i metalowe nagrobki oraz drewniane ołtarze, importowano z Flandrii (wg „Złoty wiek malarstwa gdańskiego…” Teresy Grzybkowskiej, s. 44).

W XVI wieku niderlandzki rynek sztuki rozwinął sprawny system dystrybucji dzieł sztuki. Późnogotyckie retabula powstawały zazwyczaj bez zamówienia i były sprzedawane na wolnym rynku. Artyści zajmowali się także sprzedażą dzieł poza pracownią i w tym celu podróżowali po kraju lub za granicę. W przypadku prac zlecanych do innego miasta lub kraju artysta zobowiązany był dostarczyć je na statek.

Artyści organizowali także loterie dzieł sztuki, jak ta zorganizowana w 1559 roku przez malarza z Mechelen - Claude'a Doriziego. W 1577 r. kupiec z Lüneburga Michael Willing zorganizował w Gdańsku loterię rycin i obrazów. Innym sposobem sprzedaży wyrobów pracowni przez artystę był udział w targach w Antwerpii lub Bergen-op-Zoom, które odbywały się dwa razy do roku i odwiedzane były przez kupców z całej Europy (wg „Mecheleńskie reliefy …” Aleksandry Lipińska, s. 189-190).

Prawdopodobnie pierwszym znacznym dziełem „importowanym” z Niderlandów do Gdańska był Sąd Ostateczny Memlinga. Tryptyk nie był tam jednak przeznaczony, lecz został zamówiony około 1467 roku przez włoskiego bankiera Angelo di Jacopo Tani (1415-1482) do kaplicy św. Michała w Badia Fiesolana koło Florencji. Tani był kierownikiem Banku Medyceuszy w Brugii od 1455 do 1465 roku. Statek, który miał zawieźć obraz do Florencji w 1473 roku, został wkrótce po wyjściu z portu w Brugii zdobyty przez korsarzy dowodzonych przez Paula Beneke, zaś tryptyk został przekazany Kościołowi Mariackiemu w Gdańsku.

Oprócz portretu fundatora Angelo Tani jako donatora na rewersie lewego skrzydła, zawiera on także portret jego żony Cateriny di Francesco Tanagli (1446-1492) w podobnej pozie jako odpowiednik na prawym skrzydle. Caterina, która nie mogła towarzyszyć mężowi w podróży służbowej do Niderlandów w latach 1467-1469, została sportretowana we Włoszech przez florenckiego artystę (badacze sugerują krąg Filippo Lippiego lub Piero del Pollaiuolo), a następnie jej wizerunek trafił do warsztatu Memlinga.

Obraz zawiera również wiele kryptoportretów, takich jak portret Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii jako świętego Andrzeja, patrona Księstwa Burgundii, Tommaso di Folco Portinari (ok. 1424-1501) i jego żony Marii Maddaleny Portinari z domu Baroncelli (ur. 1456) jako grzeszników i prawdopodobnie wiele innych czekających na odkrycie. Tryptyk otworzył na dwa stulecia wrota intensywnego importu dzieł sztuki niderlandzkiej. Niderlandzkie retabula ołtarzowe znalazły nabywców w kościołach pomorskich w Pruszczu (1500-1510), Gdańsku-Świętym Wojciechu (ok. 1510) czy Żukowie (ok. 1520), a w 1520 r. warsztat Jana van Wavere w Mechelen wykonał ołtarz do kaplicy św. Antoniego, również w kościele Mariackim w Gdańsku, na zlecenie cechu tragarzy (obecnie w kościele krzyżackim w Wiedniu). W 1526 r. bractwo malborskie sprowadziło z Amsterdamu obraz Madonny dla Dworu Artusa w Gdańsku.

Przed 1516 rokiem młody wówczas artysta Joos van Cleve (ur. 1485/1490), który był członkiem cechu św. Łukasza z Antwerpii zaledwie od czterech czy pięciu lat, ozdobił skrzydła Ołtarza św. Rajnolda wykonanego przez warsztat Jana de Moldera w Antwerpii, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2190). Poliptyk powstał na zamówienie Bractwa św. Rajnolda w Gdańsku do kaplicy tego świętego w kościele Mariackim i był gotowy prawdopodobnie przed wrześniem 1516 roku. Artysta przedstawił się pod postacią św. Rajnolda. Był to jeden z pierwszych jego „portretów alegorycznych” w obrębie kompozycji religijnych (wg „Nieznane autoportrety Joosa van Cleve ...” Jana Białostockiego, s. 468). Autoportrety Joosa znajdują się w scenie Ostatniej Wieczerzy (Ołtarz Opłakiwania, ok. 1525, Luwr) oraz w Pokłonie Trzech Króli Jana Leszczyńskiego (ok. 1527, Muzeum Narodowe w Poznaniu). Takie kryptoportrety były popularne w Niderlandach co najmniej od XV wieku. Wczesne przykłady obejmują wizerunki Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii jako jednego z biblijnych Mędrców na Ołtarzu św. Kolumby autorstwa Rogiera van der Weydena (ok. 1455, Alte Pinakothek w Monachium), jako św. Andrzej we wspomnianym Sądzie Ostatecznym oraz na wizerunku tego świętego trzymającego różaniec (ok. 1490, Groeninge Museum w Brugii) pędzla Hansa Memlinga, a także portrety Marii Burgundzkiej (1457-1482) jako św. Katarzyny i Małgorzaty z Yorku (1446-1503), księżnej Burgundii jako św. Barbara na ołtarzu św. Jana (ok. 1479, Memlingmuseum w Brugii) oraz Mistycznych zaślubinach św. Katarzyny (ok. 1480, Metropolitan Museum of Art), również autorstwa Memlinga. Oprócz kryptoportretów zawierały one także inne odniesienia do mecenasów, takie jak herby, jak w Madonnie Medyceuszy z portretami Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) i jego brata Giovanniego (1421-1463) jako świętych Kosmy i Damiana pędzla Rogiera van der Weydena (1453-1460, Städel Museum we Frankfurcie) czy Sąd Ostateczny Memlinga w Gdańsku z herbami Taniego i jego żony.

Jedyny herb na Ołtarzu Św. Rajnolda znajduje się na predelli, którą czasem przypisuje się innemu artyście, być może gdańskiemu. Owa predella przedstawia Chrystusa jako Vir Dolorum (Mąż Boleści) z Marią Panną i świętymi: Barbarą, Katarzyną Aleksandryjską, Jakubem Starszym, Sebastianem, Adrianem z Nikomedii, Antonim Opatem i Rochem, a herb między Chrystusem a św. Sebastianem to krzyż Rycerzy Grobu Bożego w Jerozolimie - złoty krzyż jerozolimski na czerwonej tarczy, kolorze krwi, dla upamiętnienia pięciu ran Chrystusa. Najważniejszym rycerzem Grobu Świętego z Gdańska (łac. Gedanum lub Dantiscum) w tym czasie był Jan Gdański lub Johannes von Höfen-Flachsbinder, lepiej znany jako Johannes Dantiscus lub Jan Dantyszek, sekretarz królewski i dyplomata w służbie króla Zygmunta, który często podróżował po Europie, zwłaszcza do Wenecji, Flandrii i Hiszpanii. Krzyż bożogrobców i atrybuty św. Katarzyny Aleksandryjskiej, upamiętniające pielgrzymkę Dantyszka do Ziemi Świętej i klasztoru św. Katarzyny na Górze Synaj w 1506 r. widoczne są na jego ekslibrisie autorstwa Hieronima Vietora, wykonanym w latach 1530-32 oraz na rewersie drewnianego modelu jego medalu autorstwa Christopha Weiditza, wykonanego w 1529 roku.

Od 1515 r. Dantyszek był posłem na dworze cesarskim w Wiedniu. Stamtąd trzykrotnie podróżował do Wenecji. Następnie przebywał na dworze cesarskim najpierw w Tyrolu, od 9 lutego 1516 r., następnie w Augsburgu, od października do końca 1516 r. Na początku 1517 r. udał się z Wilhelmem von Roggendorf do Niderlandów i próbował przekonać wnuczkę cesarza, Eleonorę Austriaczkę (1498-1558), do poślubienia polskiego monarchy (wg „Jan Dantyszek …” Zbigniewa Nowaka, s. 109). Z Niderlandów wrócił drogą morską do Gdańska.

Dantyszek, który często zamawiał dzieła sztuki u różnych artystów spotykanych na dworze cesarskim i podczas swoich podróży oraz pośredniczył w takich zamówieniach dla swoich przyjaciół i mecenasów, był niezaprzeczalnie ważnym gościem dla wielu artystów w Niderlandach. Nie jest znane bezpośrednie powiązanie retabulum gdańskiego z Dantyszkiem, stąd wszelkie odniesienia do dyplomaty królewskiego były zapewne kurtuazją, podobnie jak wspomniany wizerunek księcia Burgundii jako św. Andrzeja na Sądzie Ostatecznym, wykonanym na zamówienie włoskiego klienta. Niewykluczone, że w niektórych scenach ołtarza ukazani zostali niektórzy członkowie Bractwa św. Rajnolda, jednak powinno istnieć mocniejsze odniesienie do nowej siedziby poliptyku, który został zamówiony specjalnie do kościoła Mariackiego w Gdańsku. Za takie należy uznać wizerunek św. Jana Chrzciciela na rewersie lewego skrzydła, towarzysza św. Rajnolda na prawym skrzydle. Jeśli święty Rajnold jest autoportretem autora, to św. Jan Chrzciciel jest także kryptoportretem rzeczywistej osoby – Jana Gdańskiego, czyli Jana Dantyszka. Jego twarz przypomina inne wizerunki sekretarza królewskiego, zwłaszcza zidentyfikowany przeze mnie portret autorstwa Dosso Dossiego (Nationalmuseum w Sztokholmie).

Inny bardzo podobny Jan Chrzciciel, przypisywany Joosowi van Cleve, znajduje się również w Polsce, w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie (ZKW/3629/ab). Niektórzy badacze postrzegają obraz jako dzieło włoskie, najprawdopodobniej weneckie - przemawia za tym kompozycja, modelowanie, kolorystyka, jednak konstrukcja technologiczna świadczy o jego niderlandzkim pochodzeniu (za „The Royal Castle in Warsaw: A Complete Catalogue of Paintings ...” Doroty Juszczak i Hanny Małachowicz, s. 542-544). Jest tak najprawdopodobniej dlatego, że malarz skopiował wenecki obraz, prawdopodobnie pędzla Tycjana, i zainspirował się jego stylem o odważnych, nieco rozmytych pociągnięciach pędzla oraz kompozycją. Takie wzajemne oddziaływania widoczne są w portretach Jana Dantyszka autorstwa warsztatu Marco Basaiti (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) i Jacoba van Utrechta (zbiory prywatne) oraz portretach Franciszka I, króla Francji - futro na jego portrecie, autorstwa warsztatu Joosa van Cleve'a (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/2124/ab), namalowane jest w podobnym stylu jak obraz św. Jana Chrzciciela, a poza króla na obrazie pędzla malarza weneckiego (zbiory prywatne) wskazuje, że skopiował on dzieło mistrza niderlandzkiego.

Stylistycznie obraz datowany był na około 1520 r., jednak badania dendrochronologiczne wskazują początek lat 40. XVI wieku na prawdopodobny czas powstania dzieła, co jednakże nie wyklucza autorstwa Joosa, ponieważ zmarł on w 1540 lub 1541 roku, bądź też jego syna Cornelisa, który malował w podobnym stylu i zmarł pomiędzy 1567 a 1614 rokiem. Obraz był własnością Sosnickiego w 1952 roku, prawdopodobnie w Sankt Petersburgu, a w 1994 roku został ofiarowany przez Edwarda Kossoya do odbudowywanego zamku w Warszawie.

​Portret Jana Dantyszka jako św. Jana Chrzciciela i autoportret jako św. Rajnolda autorstwa Joosa van Cleve, przed 1516 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Jana Dantyszka jako św. Jana Chrzciciela autorstwa Joosa van Cleve lub naśladowcy, 1520-1541, Zamek Królewski w Warszawie.

„A jako że państwu Lechitów wydarzyło się powstać na obszarze zawierającym rozległe lasy i gaje, o których starożytni wierzyli, że zamieszkuje je Diana i że Diana rości sobie władztwo nad nimi, Cerera zaś uważana była za matkę i boginię urodzajów, których dostatku kraj potrzebował, [przeto] te dwie boginie: Diana w ich języku Dziewanną zwana i Cerera zwana Marzanną cieszyły się szczególnym kultem i szczególnym nabożeństwem” – pisał Jan Długosz (1415-1480), kronikarz i dyplomata, w swoich „Rocznikach czyli Kronikach sławnego Królestwa Polskiego” (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), spisanych między 1455 a 1480 r. W 1467 r. powierzono mu nauczanie synów króla Kazimierza IV Jagiellończyka.

Dziewannę, boginię dzikiej przyrody, lasów, łowów i księżyca czczoną przez Słowian zachodnich, wspomina także Maciej Stryjkowski w swoim dziele „Kronika Polska Litewska, Zmodzka, y wszystkiey Rusi Kijowskiey, Moskiewskiey ...”, wydanym w Królewcu (dzisiejszy Kaliningrad) w 1582 r.: „Djanę, boginię łowów, zwali Sarmatowie językiem swym Ziewonją albo Dziewanną”. Niemniej jednak, według niektórych badaczy, jak Aleksander Brückner (1856-1939), Długosz, inspirowany mitologią rzymską, wymyślił lub zmodyfikował wierzenia na podobieństwo bóstwa rzymskiego. W wielokulturowym kraju, w którym wielu ludzi mówiło po łacinie, łatwo było o taką inspirację. Inną późniejszą inwencją, inspirowaną silną kulturą łacińską na ziemiach polsko-litewskich i sztuką XVI wieku, mogła być Milda, litewska bogini miłości, porównywana do rzymskiej Wenus.

W mitologii rzymskiej pomocniczkami Diany są nimfy, których najbliższymi słowiańskimi odpowiednikami są boginki lub rusałki, często kojarzone z wodą i przedstawiane jako nagie piękne dziewczęta, jak na obrazie rosyjskiego malarza Iwana Gorochowa z 1912 roku. Legendarne nimfy wodne, rzekomo żyjące w wodach jeziora Świteź na Białorusi, nazywano świteziankami. Legenda głosi, że świtezianki kuszą chłopców, którzy się w nich zakochują, a następnie topią ich w falach jeziora (za „Duchy Kresów Wschodnich” Alicji Łukawskiej, s. 151). Nimfa rzymska świętego źródła, Egeria, jest wymieniana przez Długosza w Historiae Polonicae Liber XIII Et Ultimus jako doradczyni Numy Pompiliusza, drugiego króla Rzymu (Et exempla non defunt. Nam complures legiferi ita fecerunt: apud Græcos Pisistratus, apud Romanos Numa cum sua Nympha Egeria &c). Według legendy, jako boska małżonka Numy, doradzała mu w ważnych decyzjach i tym samym wskazywała mu drogę do mądrego rządzenia. Obraz hiszpańskiego malarza Ulpiano Checa z 1885 roku w Muzeum Prado w Madrycie przedstawia nimfę Egerię dyktującą prawa Rzymu Numie Pompiliuszowi. Egeria była czczona przez kobiety w ciąży, ponieważ podobnie jak Diana mogła zapewnić im łatwy poród.

Przed 1500 rokiem przebudowano wnętrze części mieszkalnej zamku Albrechtsburg w Miśni dla Barbary Jagiellonki (1478-1534) i jej męża Jerzego Brodatego (1471-1539), księcia saskiego. Ten średniowieczny zamek wzniesiono na miejscu dawnej zachodniosłowiańskiej osady Misni zamieszkałej przez Glomitów. Kolejna przebudowa, na większą skalę, nastąpiła w latach 1521-1524, kiedy Jacob Haylmann ukończył Salę Herbową na II piętrze i III piętro pałacu, a przy katedrze powstał odrębny aneks grobowy, tzw. Capella Ducis Georgii dla Jerzego i jego żony. Para mieszkała głównie w rodowej siedzibie linii albertyńskiej rodu Wettinów - w Dreźnie, pierwotnie także słowiańskiej osadzie, zwanej po łużycku Drežďany. Barbara urodziła 10 dzieci, z których sześcioro zmarło w niemowlęctwie, zmarła w Lipsku w wieku 55 lat. Została pochowana w miśnieńskiej katedrze w kaplicy grobowej zbudowanej przez męża. Barbara i Jerzy to ostatnia para z rodu Wettinów pochowana w katedrze w Miśni. Ołtarz w kaplicy grobowej został wykonany przez Lucasa Cranacha Starszego wkrótce po śmierci Barbary i przedstawia parę jako donatorów w otoczeniu apostołów i świętych.

Obraz przedstawiający nimfę przy fontannie pędzla Lucasa Cranacha Starszego, znajdujący się obecnie w Museum der bildenden Künste w Lipsku (olej na desce, 59 x 91,5 cm, nr inw. 757), pochodzi z kolekcji historyka sztuki Johanna Gottloba von Quandta (1787-1859) w Dreźnie, zakupiony do muzeum w 1901 r. Obraz ten sygnowany jest insygniami artysty i datowany „1518” na fontannie, której filar zdobi posąg nagiego fauna. Według Eneidy Wergiliusza fauny i nimfy były jednymi z pierwszych mieszkańców wczesnego Rzymu (Haec nemora indigenae Fauni nymphaeque tenebant). Krajobraz za nią to jej magiczne i legendarne królestwo, jednak topografia i ogólna forma zabudowy doskonale koresponduje z Miśnią, jak w widoku miasta opublikowanym około 1820 roku w „70 malowniczych widokach miasta i okolic Drezna…” (70 mahlerische An- und Aussichten der Umgegend von Dresden ...) autorstwa Carla Augusta Richtera i Ludwiga Richtera. Wydaje się też być rodzajem zagadki dla widza. Po prawej stronie widzimy Albrechtsburg „w przebraniu” jej siedziby, poniżej miasto Miśnia z kościołem i rzeką Łabą. Twarz kobiety bardzo przypomina Barbarę Jagiellonkę, księżną Saksonii, z jej wizerunków jako Lukrecji, a kompozycja jest podobna do portretu siostry Barbary, królewny Elżbiety Jagiellonki (1482-1517) jako Egerii (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie).

Poprzez ten wizerunek pod postacią nimfy Egerii, doradczyni króla Rzymu, księżna Saksonii chciała wyrazić moc kobiecej mądrości. Odnosząc się do rusałki, księżna igra z niebezpiecznym aspektem kobiecej natury – „Jestem nimfą świętego źródła: nie zakłócaj mi snu. Odpoczywam” (FONTIS NIMPHA SACRI SOMNVM NE RVMPE QVIESCO), głosi łaciński napis na fontannie pod pomnikiem pokonanego fauna trzymającego złamaną lancę.

Ta sama kobieta została przedstawiona na innym akcie, przedstawiającym ją jako Lukrecję, szlachciankę w starożytnym Rzymie, uosobienie kobiecej cnoty i piękna. Jej twarz jest bardzo podobna do Lukrecji, która znajdowała się pod koniec XIX wieku w kolekcji Wilhelma Lowenfelda w Monachium, wizerunek Barbary Jagiellonki. Krajobraz za nią przedstawia Königstein (lapide regis, „Skała Króla”), niedaleko Drezna w Szwajcarii Saksońskiej. Miejscowość wzięła swoją nazwę od zamku należącego do królów czeskich, którzy kontrolowali dolinę Łaby. Twierdza była prawdopodobnie słowiańską warownią już w XII w., ale nie jest wzmiankowana w kronikach przed 1241 r. (za „The Story of the Encyclopaedia Britannica, 1768-1943” Paula Roberta Kruse, s. 896). W 1459 roku zamek przeszedł formalnie w ręce margrabiów miśnieńskich. W 1516 roku książę Jerzy Brodaty, zaciekły przeciwnik reformacji, ufundował na Königstein opactwo celestyńskie pod wezwaniem Marii Panny, jednak coraz więcej mnichów uciekało, aż pozostał tylko jeden zakonnik i jedna kobieta w połogu, stąd klasztor został zamknięty w 1524 r. Skalisty płaskowyż widoczny na obrazie Cranacha bardzo przypomina widok Königstein autorstwa Matthäusa Meriana, opublikowany w Topographia Superioris Saxoniae (1650, część Topographia Germaniae), a także widok twierdzy Königstein z ok. 1900 r. (odbitka fotochromowa). Na drzeworycie z około 1516 roku, przedstawiającym założenie klasztoru w Königstein (In dedicationem Regii Lapidis. Hecatostichon Hieronymi Emser, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 78385 MNW), Barbara ma fryzurę bardzo podobną do tej z obrazu Cranacha.

Obraz ten znajduje się obecnie w Veste Coburg (olej na desce, 85,5 x 57,5 cm, nr inw. M.162), gdzie znajdują się także portrety siostry Barabry Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), księżnej legnickiej jako Lukrecji (M.039 ) i jej bratanicy królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) na tle wyidealizowanego obrazu Krakowa (M.163), oba pędzla Cranacha i warsztatu. Pochodzi on ze starych zbiorów książęcych w Coburgu i został odnotowany w 1851 roku na zamku w Coburgu. Dzieło jest przypisywane Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi Hansowi Cranachowi i datowane jest na około 1518-1519 lub około 1530 r.

Wraz z upadkiem królestwa Wenus w Europie Środkowej w XVII wieku zapomniano również o wielu wizerunkach tej ważnej władczyni z dynastii Jagiellonów i dziś znana jest ona z mniej korzystnych portretów w czarnym stroju z włosami nakrytymi czepkiem, podporządkowana woli Boga i męża, tak jak chcieli ją widzieć mężczyźni.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii jako leżącej nimfy wodnej Egerii na tle wyidealizowanego widoku Miśni autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Museum der bildenden Künste w Lipsku.

Portret Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii jako Lukrecji na tle wyidealizowanego widoku Königstein autorstwa Łukasza Cranacha Starszego lub Hansa Cranacha, ok. 1518-1519 lub ok. 1530, Veste Coburg.

„Co do piękności w niczem nie różni się od portretu, który przywiózł pan Chryzostom; włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy rzęsy i brwi są zupełnie czarne, oczy raczej anielskie niż ludzkie, czoło promienne i pogodne, nos prosty bez żadnego garbu ani zakrzywienia”, opisywał Bonę Sforzę d'Aragona w liście z 21 grudnia 1517 r. do króla Zygmunta I, Stanisław Ostroróg, kasztelan kaliski (wg „Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów” Eugeniusza Gołębiowskiego, s. 20).

Już w 1517 r. królewski bankier i główny dostawca Zygmunta Jan Boner otrzymał rozkaz sprowadzenia z Wenecji atłasu w trzech kolorach: karmazynowym, białym i czarnym, aksamit w kolorze czerwonym i altembas (jedwabna tkanina przetykana złotymi nićmi) oraz zakupu pierścienia z dużym brylantem w Krakowie lub Wenecji za 200 lub 300 czerwonych złotych na królewskie wesele.

Podobizny królowej z lat 20. i 30. XVI w. potwierdzają jej szczególne upodobanie do różnego rodzaju siatek na włosy, zapewne w celu wyeksponowania jej pięknych włosów, a ufundowane przez nią ornaty, być może wykonane z jej sukni (w Krakowie i Łodzi), potwierdzają, że podobne tkaniny i hafty do tych widocznych na portrecie były w jej posiadaniu. Polowanie na królika na jej gorsecie jest aluzją do płodności królowej i jej zdolności spłodzenia męskich potomków ponad 50-letniego Zygmunta.
​
Źródła potwierdzają nie tylko bogactwo strojów Bony, ale także wykorzystanie symboli w ich dekoracji. Podczas jej wystawnego wjazdu do Neapolu w towarzystwie ambasadorów polsko-litewskich 21 listopada 1517 r. miała na sobie złotą suknię ze złotymi płytkami w kształcie palm zwycięstwa. Wspaniała ceremonia ślubna per procura odbyła się w wielkiej sali Castel Capuano 6 grudnia. Bona miała na sobie suknię z turkusowego weneckiego atłasu, w całości obszytą złotymi ulami, które zdobiły również jej błękitny beret. Dekoracja sukni miała prawdopodobnie symbolizować pracowitość i przezorność przyszłej królowej oraz jej zdolność do zarządzania królestwem. Jej nakrycie głowy zdobiły również inne naszywane klejnoty i perły. Kolor sukni prawdopodobnie nawiązywał do błękitu z odcieniem zieleni smoka z herbu Sforzów. Kronikarz Giuliano Passero wycenił cały strój na 7000 dukatów. Bonie towarzyszyło sześciu dworzan ubranych w szaty z błękitnego atłasu i brokatu. Passero, opisując stroje z jej wyprawy zaprezentowane po ślubie, wymienia dwadzieścia jeden bogato zdobionych i drogich sukni, z których wiele było z karmazynowego i beżowo-różowego tabinu, atłasu, aksamitu i brokatu, ozdobionych różnymi motywami symbolicznymi, takimi jak strusie jaja, płomienie, złote gałęzie, wzór szachownicy, złotymi i srebrnymi płytkami. 
​
Oprócz wspaniałych ubrań i klejnotów, królowa posiadała wspaniałe arrasy i kolekcjonowała przedmioty wykonane z metali szlachetnych, zegary, meble, a także starożytne wazy (rzekomo miała ich dwieście) z wykopalisk w Apulii (wg „Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku” Agnieszki Bender, s. 35, 38-39, 42).

Zdumiewająco podobny jest łuk, suknia, siatka na włosy i fryzura na wizerunku królowej Bony wydanym w Krakowie w 1521 roku (De Iagellonvm familia liber II, Impressum Craccouiae [...] XII 1521, Biblioteka Narodowa, SD XVI.F.643 adl.). Artysta wzorował się niewątpliwie na malowanym portrecie królowej, być może innej wersji obrazu w Londynie. Portret Zygmunta I, bardzo podobny w kompozycji i reprodukowany na rycinie opublikowanej w 1524 roku w Statvta Serenissimi Domini: Sigismundi Primi ..., najprawdopodobniej wzorowany był na portrecie króla (pendant do portretu żony).

Praktyka tworzenia rycin według malowanych portretów, dzięki którym wizerunek monarchy stawał się bardziej dostępny szerszej publiczności, rozpowszechniła się od początku XVI wieku. Jednak dopiero w XVII wieku rytownicy zaczęli częściej wskazywać nazwisko autora oryginalnego obrazu, malowidła lub rysunku, wykazując ten fakt w języku łacińskim: rytownik sculpsit (rytował) lub fecit (wykonał) płytę, malarz pinxit, delineavit lub invenit (namalował, narysował lub stworzył), a wydawca excudit lub divulgavit (opublikował) rycinę. Rycina Hansa Weiditza Młodszego z 1519 r. przedstawiająca cesarza Maksymiliana I została wykonana na podstawie rysunku lub obrazu pędzla Albrechta Dürera (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 1975.653.108), natomiast drzeworyt przedstawiający Sybillę Kliwijską (1512-1554), prawdopodobnie wykonany wkrótce po jej zaręczynach z elektorem Janem Fryderykiem Saskim w 1526 r., jest uważany za kopię portretu namalowanego przez Lucasa Cranacha Starszego (Victoria and Albert Museum, nr inw. E.614-1885). Kilka wizerunków Anny Jagiellonki (1503-1547) doskonale ilustruje tę praktykę: portret autorstwa Hansa Malera (Muzeum Thyssen-Bornemisza, nr inw. 275 (1937.2)) oraz ryciny Erharda Schöna (z 1519 r.) i Hansa Weiditza, a także portrety w całej postaci z dziećmi autorstwa Hansa Bocksbergera Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 4386 i Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 6940) reprodukowane w połowie postaci na anonimowej rycinie prawdopodobnie z pierwszej połowy XVII wieku (inskrypcja: ANNA VLADISLAI HUNG: ET BOHEM: REGIS FILIA / FERDINANDI I.Uxor.) oraz dwie zmodyfikowane wersje lustrzane z XVI wieku autorstwa N. Hautta i Gaspare Osellego według rysunku Francesca Terzia.

Opisany obraz ze szkoły weneckiej, znajdujący się obecnie w National Gallery w Londynie (olej na desce, 36,8 x 29,8 cm, nr inw. NG631), datowany jest na ogół na lata 1510-1520. Został zakupiony z kolekcji Edmonda Beaucousina w Paryżu w 1860 roku, podobnie jak zidentyfikowany przeze mnie portret Lorenzo de' Medici (1492-1519), księcia Urbino pędzla Palma Vecchio (nr inw. NG636) z tego samego okresu. Niewykluczone, że oba wizerunki pochodzą z polskiej kolekcji królewskiej, gdyż od abdykacji osiadłego w Paryżu Jana II Kazimierza Wazy wiele kolekcji artystycznych z Polski zostało przeniesionych do Francji. To popiersie „z blond włosami spiętymi w siatkę i w bogatej sukni z haftowanych materiałów bizantyjskich” zostało początkowo przypisane Francesco Bissolo (1470/72-1554), weneckiemu malarzowi, uznawanemu za ucznia Giovanniego Belliniego, „chwalonemu za delikatność wykonania i dobre wyczucie koloru” (za „Descriptive and Historical Catalog of the Pictures …” Ralpha Nicholsona Wornuma, s. 38). Ta sama kobieta, pod postacią Madonny, została przedstawiona na obrazie Francesca Bissolo znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.953, wcześniej 128830).
​
Podobieństwo jasnowłosej damy do innych wizerunków królowej Bony, zwłaszcza portretu autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/60) i miniatury Lamberta Sustrisa lub kręgu (Muzeum Czartoryskich, nr inw. ​XII-141) jest ewidentne. Wykazuje on również znaczne podobieństwo do portretu matki Bony, Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu, namalowanego przez Bernardino de' Conti lub krąg Ambrogio de Predis (opisany niewyraźnie: ISABELLA / SFORZAAL / LAS.DVCHESSA / DICASTRO), z kolekcja Rothschildów - usta i farbowane włosy.

Choć fryzura modelki jest typowa dla mody włoskiej około 1520 r., to w tym kontekście zauważalna jest inspiracja portretami rzymskimi, w szczególności popiersiami cesarzowej rzymskiej Julii Domny (ok. 160-217 r. n.e.) – marmurowe popiersie dłuta warsztatu rzymskiego z końca II wieku lub początku III wieku naszej ery (Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie) oraz renesansowe popiersie rzeźbione w marmurze i porfirze z przełomu XVI i XVII wieku (Zamek Królewski na Wawelu). Julia była pierwszą cesarzową z dynastii Sewerów i w swoim marmurowym posągu z portyku fontanny z lampą oliwną w Ostia Antica (Muzeum Archeologiczne Ostii w Rzymie) została przedstawiona pod postacią Ceres (Demeter), bogini rolnictwa, zbiorów, płodności i macierzyństwa.

Bona w wielu aspektach swojego życia czerpała inspiracje ze starożytnego Rzymu (jej syn był nowym Augustem), a popiersia rzymskich cesarzy i cesarzowych w medalionach na malowanym fryzie w górnej części dziedzińca arkadowego Wawelu, wykonane w latach 1535-1536 przez Dionisiusa Stube, mogły powstać z jej inicjatywy. Według przekazów XVII-wiecznych wnętrza wawelskie zdobiły posągi cesarzy rzymskich. To najprawdopodobniej królowa została ukazana nago, z podobną fryzurą, obejmowana przez męża, w prawym rogu niewielkiego obrazu namalowanego w 1527 r. przez Hansa Dürera przedstawiającego Źródło młodości (Muzeum Narodowe w Poznaniu, tempera i olej na desce, 56 x 83 cm, nr inw. MNP M 0110, sygnowany i datowany pośrodku po lewej stronie, na pniu drzewa: 1527 / HD). Hans, młodszy brat Albrechta Dürera, został w 1527 roku mianowany nadwornym malarzem króla Zygmunta I.

W tym kontekście ciekawe jest, w jaki sposób jedno z najlepszych dzieł nadwornego artysty Zygmunta I dotarło do Wenecji (Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro, deska, 62 x 49 cm, nr inw. d.134). Niestety, pochodzenie obrazu „Święty Hieronim pokutujący na pustyni”, sygnowanego i datowanego na pniu w prawym dolnym rogu: 1533 / HD (przeplatane, rok odczytany również jako 1532), jest nieznane. W źródłach włoskich obraz przypisuje się Danielowi Hopferowi (1471-1536), znanemu głównie jako rytownik i sygnującemu swoje dzieła monogramem D/H. Niemniej jednak styl malarski i sygnatura są charakterystyczne dla młodszego brata Albrechta, a niemieckie źródła w 1961 roku uznały dzieło za jego, podkreślając inspirację ołtarzami Hansa von Kulmbach wykonanymi w Krakowie (wg „Meister um Albrecht Dürer. Ausstellung im Germanischen National-Museum ...”, s. 93). Sposób, w jaki malarz przedstawił czerwony płaszcz świętego po lewej stronie, jest niewątpliwie inspirowany malarstwem weneckim (na przykład „Leżąca kobieta na tle pejzażu” Giovanniego Cariani z początku lat 20. XVI wieku, obecnie w berlińskiej Gemäldegalerie). Ponieważ Hans jest wymieniany w rachunkach Wawelu między 1529 a 1534 rokiem, najprawdopodobniej stworzył to dzieło w Krakowie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Francesco Bissolo, ok. 1521, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa Francesco Bissolo, ok. 1521, zaginiony. © Marcin Latka

​Źródło młodości autorstwa Hansa Dürera, 1527, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

​Święty Hieronim pokutujący na pustyni pędzla Hansa Dürera, 1533, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca' d'Oro w Wenecji.

​„Opowiadał, że spotkał tam brata Marka Wenecjanina z rodu Torre, brata mniejszego, człowieka bystrego i roztropnego, który jako spowiednik królowej znał prędko poczynania króla” (Illic dicit se nosse fratrem Marchettum Venetum e familia a Turri ordinis Minorum, hominem astutum et prudentem, fuisse a confessione reginae intellexisseque mox etiam regis factum), opisuje faworyta królowej Bony Marii Sforzy d'Aragony, kardynał Girolamo Aleandro (1480-1542) w swojej notatce z 10 lutego 1539. Aleandro oparł się na informacjach przekazanych mu przez Andreę Sbardellato (lub Sbardellati), księdza opiekuna Strygonii (Esztergom na Węgrzech), który w 1522 odwiedził Polskę w towarzystwie nuncjusza apostolskiego Tommaso Nigri.

Sbardellato, członek szlacheckiej rodziny weneckiej i dziadek Andrzeja Dudycza (1533-1589), również przekazał pewne plotki o królowej, które Aleandro zanotował po grecku, a mianowicie, „że urodziła dziecko sześć miesięcy po przybyciu do Polski i że mówiono, iż była w ciąży z posłem królewskim, którego wysłano do jej kraju”, a także, że jej inny faworyt, lekarz Valentino, stał się bogatym człowiekiem (za „Nuntiaturberichte aus Deutschland ...”, tom 1 [1533-1559], s. 286-287).

Marco de la Torre, znany również jako Marco della Torre Veneto lub Marek od wieże Wenet (Marcus a Turri Venetus, Marco de la Turri po łacinie) był franciszkańskim mnichem, który uzyskał stopień uniwersytecki w Padwie. Jego głównym zadaniem było zarządzanie dworem królowej, ale został również doradcą Bony, zyskując w ten sposób znaczną władzę polityczną w Sarmacji. Na arenie międzynarodowej della Torre pracował nad wzmocnieniem relacji między Polską-Litwą-Rusią a Republiką Wenecką. W kraju skupiał się na sprawach religijnych, szczególnie na powstrzymaniu rozprzestrzeniania się protestantyzmu. Włoska społeczność kupców, artystów i innych powiązanych z dworem znalazła w nim przywódcę, który również pełnił swoją posługę duchową w osobnej kaplicy kościoła franciszkanów w Krakowie (wg „Isabella Jagiellon, Queen of Hungary (1539-1559)”, red. Ágnes Máté i Teréz Oborni, s. 167).

Najstarsza wiadomość o nowym prowincjale, Marco a Turre, pochodzi z 14 grudnia 1518 r., ale z jej brzmienia jasno wynika, że ​​sprawował on urząd w Polsce od jakiegoś czasu. Przebywał on wówczas we Lwowie jako prowincjał i komisarz, odciążając poddanych w Czyszkach (wg „Franciszkanie polscy” Kamila Kantaka, tom 2 [1517-1795], s. 17-18, 20, 28). Przyjmuje się zatem, że przybył on do Krakowa w 1517 r., mając wówczas 30-40 lat. W 1519 r. objął również funkcje kapelana dworu i spowiednika królowej Bony. Możliwe również, że był w tym samym wieku co królowa i urodził się około 1494 r., co tłumaczyłoby, dlaczego tak szybko zyskał jej względy po przybyciu do Polski.

Jego przynależność do prowincji weneckiej wskazuje na pochodzenie weneckie, co oczywiście należy rozumieć jako odniesienie do całego terytorium weneckiego. Rodzina Torre, pochodząca z Francji i nosząca nazwisko La Tour (de la Turre), osiedliła się w północnych Włoszech, a następnie na Sycylii pod koniec XIV wieku. Prawdopodobnie przy współudziale ojca Marco królowa założyła w Wenecji swoją agencję dyplomatyczną i handlową, którą utrzymywała aż do śmierci. Wykorzystywano go również do poufnych misji dyplomatycznych. Na przykład latem 1524 r. na polecenie wicekanclerza Tomickiego zręcznie uzyskał od powracającego z Moskwy posła cesarskiego Antonia de Contiego, że celem jego misji było odnowienie sojuszu wielkiego księcia moskiewskiego z cesarzem przeciwko Polsce. Nieoficjalna pozycja Marka jako wpływowego doradcy była dobrze znana za granicą. Papież Paweł III, wysyłając we wrześniu 1536 r. do Polski swojego nuncjusza Pamphilusa a Strasoldo w celu ogłoszenia soboru powszechnego, poprosił go o zwrócenie się o pomoc do ojca Marco (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 72). W nagrodę za zasługi w sprawach królewskich uzyskał on probostwo w dobrach królewskich w Czchowie przed 1529 r.

W liście króla do doży weneckiego z 1522 lub 1523 r. Zygmunt I wypowiada się o Marco w samych superlatywach. Reprezentował on nowatorskie trendy. Dzięki Zygmuntowi i Bonie został profesorem Akademii Krakowskiej w 1519 r., gdzie wykładał teologię. Jako profesor de la Torre zainicjował wykłady z zakresu studiów biblijnych i patrystyki. Co ciekawe, Alifio, inny z protegowanych królowej, wykładał prawo rzymskie, a dzięki wsparciu finansowemu królowej, doktor Valentino mógł prowadzić badania w zakresie nauk przyrodniczych.

Marco zgromadził wokół siebie braci z prowincji weneckiej, a w klasztorze oprócz łaciny nauczano także greki. Najzdolniejszych uczniów wysyłano na studia do Padwy. Jako komisarz prowincji czeskiej i polskiej franciszkanów Marco de la Torre stał się również gorliwym reformatorem w swoim zakonie. Próbował zrekompensować brak nowych braci, sprowadzając Włochów, swoich rodaków z prowincji weneckiej, podobnie jak jego poprzednik Alberto Fantini (zm. 1516). Już podczas powitania generała observantów Francesca Lichetto w 1520 r. Marco pojawił się z dwoma towarzyszami, z których jeden był bardzo młodym Włochem, być może był to Francesco Lismanini (ok. 1504-1566). Ponadto w latach 1530 i 1531 wymienia się Gabriela de Amicis, również Wenecjanina, na stanowisku kustosza krakowskiego. W listopadzie 1531 r. przebywał on w rodzinnym mieście, gdzie doża Andrea Gritti (1455-1538) wystawił mu list polecający na podróż powrotną.

Podczas zarazy, która nawiedziła Kraków w 1544 r., de la Torre pozostał w mieście przez pięć miesięcy. Nie odizolował się jednak w klasztorze i wraz z innymi braćmi rozdawał w ogrodzie klasztornym proszek o właściwościach leczniczych, który rozpuszczony w winie miał pomóc zapobiec śmiertelnej infekcji, co potwierdza jego list do biskupa warmińskiego Jana Dantyszka (1485-1548) z 12 kwietnia. W liście z 23 marca 1545 r. dziękował Dantyszkowi za muszkat, którym leczył swoje starzejące się ciało. W lutym 1538 r. zrezygnował ze stanowiska prowincjała na rzecz Lismaniniego. Zmarł po 26 czerwca 1545 r.

Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie przechowuje obraz przypisywany weneckiemu malarzowi Parisowi Bordone (1500-1571) przedstawiający Brodatego mężczyznę z krucyfiksem (olej na desce, 38,5 x 33,5 cm, nr inw. 835). Obraz został podarowany w 1836 r. przez Jánosa László Pyrkera (1772-1847), węgierskiego opata cystersów, który został biskupem Spiszu (1818 r.), patriarchą Wenecji i prymasem Dalmacji z siedzibą w Wenecji (1820 r.), a później arcybiskupem Egeru (1827 r.). Spędził on siedem lat w Wenecji, gdzie zebrał prawie 200 obrazów, włoskich dzieł z XVI i XVII wieku. Nie ma jednak bezpośrednich dowodów na to, że kupił on obraz pędzla Bordone w Wenecji. Mężczyzna ma na sobie ciemny habit mnicha, bardzo podobny do habitu franciszkanów. Dzieło jest ogólnie datowane na lata dwudzieste XVI wieku i chociaż mężczyzna wygląda stosunkowo młodo, nic nie wiadomo o jego wieku, ponieważ na obrazie nie umieszczono odpowiedniej inskrypcji. Jego wygląd może być wynikiem idealizacji lub tego, że malarz oparł obraz na ogólnych rysunkach studyjnych. Bordone jest autorem obrazu przedstawiającego królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio (Zamek na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 5882). Ten fakt, wraz z habitem franciszkańskim modela, może wskazywać, że jest to podobizna wpływowego zakonnika Marco de la Torre. Jeśli obraz został wykonany w Wenecji dla rodziny Marco, podobnie jak portret Caraglio, brak informacji o tożsamości portretowanego można wytłumaczyć jego większą sławą za granicą niż w kraju ojczystym.

Portret jubilera Zygmunta Augusta znajdował się w zbiorach Andrzeja Ciechanowieckiego przed 1972 r. W drugiej połowie XVII w. obraz ten lub podobny wzmiankowano w zbiorach Musellich w Weronie w następujący sposób: „Portret jubilera. Na stole warsztatowym różne narzędzia artystyczne i złocony morion, na którym spoczywa biały orzeł z rozpostartymi skrzydłami, z którego dzioba wisi łańcuch, a na tym łańcuchu złoty medal z wizerunkiem mężczyzny w zbroi i napisem: Sigismundus Augustus Poloniae Rex: [...]; wysoki na trzy łokcie i szeroki na dwa łokcie, jest to jedno z najwspanialszych i najwytworniejszych dzieł Tycjana” (Un ritratto d'un Gioielliero, sopra il banco vi sono diversi instrumenti per l'arte et un morione dorato, sopra il quale posa un' Aquila bianca con l'ali sparse, dalla bocca della quale pende una colonna, e dalla colonna una medaglia d' oro con l'impronta d'un uomo armato, scrittovi intorno: Sigismundus Augustus Poloniae Rex: [...]; è tre braccia in altezza, in larghezza due, de' più fiuiti e belli di Titiano, wg „Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ...” red. Giuseppe Campori, s. 190). Caraglio był zatem zapomniany w swoim rodzinnym mieście, sto lat po swojej śmierci w 1565 roku w Krakowie, podobnie jak autor obrazu, jeśli w istocie jest to ten sam obraz, który znajduje się obecnie w zbiorach na Wawelu.

Oprócz wspomnianego portretu Caraglio, w polskich zbiorach znajdują się trzy inne godne uwagi obrazy pędzla Bordone'a, ale wszystkie znalazły się w Polsce po II wojnie światowej. Są to: Wenus i Amor ze zbiorów Adolfa Hitlera w Berghof oraz Sacra conversazione ze zbiorów Fryderyka Wilhelma IV Pruskiego (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.628 MNW i M.Ob.630 MNW), a także Dafnis i Chloe ze zbiorów Zbigniewa i Janiny Porczyńskich (Muzeum Kolekcji im. Jana Pawła II w Warszawie).

Przed II wojną światową w Pałacu w Wilanowie znajdowała się piękna alegoryczna scena pędzla Bordone: „Czas obnaża piękność” (olej na płótnie, 126 x 177 cm, nr inw. 246, sygnowany w prawym dolnym rogu na kamieniu: OPVS / PARIS · BOR). Uważa się, że obraz ten został nabyty przez właściciela Wilanowa, hrabiego Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821) we wrześniu 1785 r. w Wenecji. W liście do żony Aleksandry Lubomirskiej, datowanym w Vicenzy, 2 października 1785 r., Potocki stwierdza: „Dokonałem kilku pięknych nabytków w Wenecji. Mam wspaniałego Paolo Veronese, Tintoretta, dwóch Bassanów, Schiavone i Parisa Bordone. Są to znakomite obrazy, oryginały, dobrze zachowane” (J'ai fait quelques belles emplettes a Venise. J'ai un beau Paule Veronese, un Tintonet, deux Bassanus, un Schiavone, et un Paris Bordone, ce cont des tableaux de choix, pures originaux et bien conservés, Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 262 t. 1, Mikrofilm: 19007, s. 78). Ponieważ jednak kilka obrazów z jego kolekcji uważa się za zaginione lub błędnie przypisywane, trudno ustalić, czy faktycznie odnosił się do zaginionego obrazu z Wilanowa.

Obraz pędzla Bordone Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu, znajdujący się w Courtauld Gallery w Londynie (olej na płótnie, 49 x 68,9 cm, nr inw. P.1978.PG.35), pochodzi z kolekcji Potockich w Krakowie (wg „Italian Paintings and Drawings at 56 Princes Gate London SW7 ...” Antoine'a Silerna, s. 14), a „Portret kardynała” Bordone ze zbiorów Stanisława Potockiego (1825-1887), wnuka Stanisława Kostki, został włączony do akcji zorganizowanej 8 maja 1885 r. w Paryżu (Catalogue de beaux tableaux ancien [...] le tout composant la collection de M. le comte Potocki [...], poz. 8, s. 9). Według napisu w prawym górnym rogu: ANDREAS · CARS · A · PAVLO III, MDXXXVII, obraz ten prawdopodobnie przedstawiał neapolitańskiego kardynała Andreę Matteo Palmieriego (1493-1537), mianowanego gubernatorem Mediolanu przez cesarza Karola V na krótko przed śmiercią. Powiązania Palmieriego z Neapolem i Mediolanem wskazują, że obraz ten, stworzony w Wenecji, mógł pochodzić z kolekcji królowej Bony i że cudem przetrwał zniszczenie podczas licznych konfliktów zbrojnych. Chociaż jego obecne miejsce przechowywania jest nieznane.

Na Wawelu znajduje się również obraz przypisywany Pomponiowi Amalteo (1505-1588), malarzowi szkoły weneckiej, przedstawiający Pietę adorowaną przez zakonnicę jako donatorkę (olej na płótnie, 95 x 87 cm, nr inw. ZKnW-PZS 244, inskrypcja: A. P.). Obraz pochodzi z kolekcji Jerzego Mycielskiego (1856-1928), gdzie przypisywano go Amalteo. Według włoskich historyków sztuki, Alessandro Ballarina i Rodolfo Pallucchiniego, obraz ten należy przypisać późnemu okresowi twórczości Parisa Bordone. Inicjały „A” i „P” u dołu obrazu prawdopodobnie zasugerowały atrybucję Amalteo. Najprawdopodobniej jednak odwołują się one do imienia zakonnicy, która zamówiła obraz (za „Recenzje z wystawy 'Malarstwo weneckie XV-XVIII w.' ...”, s. 47, 50). Jan Duklan Modest Ochocki (1766/1768-1848), pamiętnikarz, szambelan króla Stanisława Augusta Poniatowskiego i chorąży żytomierski, wspomina w swoich pamiętnikach opublikowanych w 1857 r., że w kolekcji Ilińskich w ich obszernym klasycystycznym pałacu w Romanowie na Ukrainie (spalonym 5 grudnia 1876 r.) znajdowały się: Odpoczynek świętej Rodziny Parisa Bordone, a także Trzy części świata Tycjana, Pokłon Trzech Króli Jacopa Bassano, Zdjęcie z krzyża Jacopa Tintoretto, Rzymianki w kąpieli Rubensa, a także obrazy Paola Veronese, braci Carraccich, Rembrandta, Nicolasa Mignarda i „wielu innych” (wg „Pałac w wołyńskim Romanowie i jego rzeźby” Katarzyny Mikockiej-Rachubowej, s. 46, 53, 67).

Inwentarz wyprzedaży mienia króla Jana II Kazimierza Wazy, prawnuka królowej Bony Sforzy, sporządzony w Paryżu 15 lutego 1673 r., wymienia „Portret mnicha trzymającego krzyż w rękach, namalowany na płótnie” (wg „Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673” Ryszarda Szmydkiego, poz. 393), który potencjalnie mógł być kopią obrazu znajdującego się obecnie w Budapeszcie.

​Portret franciszkańskiego mnicha trzymającego krucyfiks, najprawdopodobniej Marco de la Torre, spowiednika i doradcy królowej Bony Sforzy, autorstwa Parisa Bordone, lata 20. XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu z kolekcji Potockich w Krakowie autorstwa Parisa Bordone, lata 20. XVI wieku, Galeria Courtauld w Londynie.

​Czas obnaża piękność autorstwa Parisa Bordone, druga ćwierć XVI wieku, Pałac w Wilanowie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Królewski i wielkoksiążęcy dwór Zygmunta I i Bony Sforzy był z pewnością jednym z najwspanialszych w renesansowej Europie, porównywalnym do dworów Karola V w Hiszpanii, Franciszka I we Francji, Jana III w Portugalii, Anny Jagiellonki w Czechach i Henryka VIII w Anglii. Był to prawdopodobnie również dwór najbardziej zróżnicowany, ponieważ oprócz różnych narodowości rdzennych Polski-Litwy-Rusi, przebywało na nim wielu Włochów, którzy przybyli licznie z Boną. Ich ojczyzna słynęła z najwybitniejszych malarzy i rzeźbiarzy okresu renesansu, czy zatem zapomnieli o tym w odległym kraju, a może historycy sztuki ery nowożytnej zapomnieli o włoskiej społeczności w Polsce-Litwie? 
​
Na dworze Bony, oprócz dyplomatów, takich jak Andrea Carducci (z florenckiej rodziny patrycjuszowskiej), byli neapolitańscy emigranci, tacy jak Gugielmo Braida, baron Casalecti (nadworny koniuszy Bony), a także członkowie włoskich rodzin rządzących, jak Annibale Bentivoglio z Bolonii, faworyt królowej, prawdopodobnie z rodziny władców Bolonii, spokrewniony ze Sforzami. Annibale przybył do Polski jesienią 1518 roku. Królowa przyjęła go na swój dwór jako pokojowca z pensją 20 florenów rocznie, ustaloną dla niego przez skarbnika 3 lutego 1519 roku. Do jego obowiązków należał nadzór nad komnatami królowej i służbą pokojową, miał więc bardzo poufne i wpływowe stanowisko (wg „Studia z dziejów kultury polskiej ...”, Henryk Barycz, ‎Jan Hulewicz, s. 200, 207). Przed 1524 r. królowa zbudowała na Wawelu niewielki pałacyk jako rezydencję dla Annibale, często określany po 1541 r. w rachunkach królewskich jako domus olim Annibalis lub domus Hannibalis reginalis M-tis. Bentivoglio zmarł podczas pobytu na dworze Bony w Wilnie w kwietniu 1541 r. Sekretarz królewski Stanisław Hozjusz nie omieszkał poinformować o tym Dantyszka, dodając, że Annibale zawsze cieszył się wielką łaską królowej (wg „Królowa Bona, 1494-1557 ...” Władysława Pociechy, s. 79, 90). Zbudowała ona również renesansowe pałace dla swoich faworytów Alifio i doktora Valentinisa.

Kucharzem Bony w Krakowie był neapolitański szlachcic, Cola Maria de Charis, który służył jej również jako muzyk dworski i dyplomata. Ożenił się on z Lukrecją Planelli, pochodzącą z potężnej rodziny neapolitańskich baronów i do końca życia mieszkał w Polsce. Podczas ceremonii hołdu pruskiego w 1525 r. Zygmunt I nadał mu, wraz z dwoma innymi Włochami Andreą Carduccio i Verspaziano Dottulą, tytuł złotego rycerza (eques auratus). Jego bratanek Cola poślubił Giulię, córkę audytora Bony, uczonego prawnika, Vincenzo Massilli. Neapolitański szlachcic, Antonio Niccolo (Cola) Carmignano (zm. 1544), który używał pseudonimu Parthenopeus Suavius ​​​​​​jako poeta, był skarbnikiem królowej Bony i autorem panegiryków wychwalających polską rodzinę królewską. 

Wspomniany Verspaziano Dottula z Bari, który również przybył do Polski z królową Boną w 1518 r., był jej podczaszym od 1534 r. Po opuszczeniu Polski przez Bonę Dottula przeniósł się na dwór Zygmunta Augusta. Do 1567 r. zachował swój poprzedni tytuł pocillator Sacrae Reginalis Mtis olim Bonae dei gratia Reginae Poloniae. Sługami Bony, którzy pełnili nieodpłatną służbę dla królowej i w jej komnatach w 1518 r. byli Camillo Lampugnano, Ascanio Musatini, Ferdinando Carlini i Alessandro z Bari (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, 16-17, 25). 

Spis dochodów i wydatków skarbu królewskiego z 1518 r. prowadzony przez podskarbiego Mikołaja Szydłowieckiego (1480-1532) wymienia dworzan królowej, a także jej damy, w tym matrony szlacheckiego rodu (Matrone nobiles): Beatrycze Zurlę i Ifigenię, panny szlacheckiego rodu (Puelle nobiles): Lukrecję Alifio, Beatrycze Roselli, Porzię Arcamone, Izabelę de Dugnano (być może tożsamą z Izabelą Wenecjanką, wymienioną w 1551 r.), Laodomię Caracciolo, Faustynę Opizzoni i Laurę Effrem, stare niewiasty strzegące panny (Vetule custodientes puellas): Violentę Greczynkę i Laurę Neapolitakę, panny pokojowe (Puelle cubicularie): Albinę Neapolitakę i Samuelę Armizana (por. „Wiadomość o dworze Bony i królewien w 1518 r., podał Tymoteusz Lipiński”). Krążyły pogłoski o „nader swobodnych obyczajach” owych Włoszek, które czytały Platona i Boccaccia (wg „Opowieści o Włochach i Polakach” Joanny Olkiewicz, s. 204). Bona, chcąc rozszerzyć swoje wpływy, wydawała swoje damy za Polaków. Beatrycze Roselli została żoną dworzanina królewskiego Gabriela Morawca z Mysłowa (od 1525 r.), Porzia Arcamone poślubiła Jana Trzcieńskiego herbu Rawicz (w maju 1525 r.), a Faustyna Opizzoni poślubiła dworzanina królewskiego Mikołaja Skorutę (we wrześniu 1535 r.).

Chociaż większość wymienionych dworzan pochodziła z południowych Włoch (Bari i Neapol), a nie z Wenecji, to właśnie oni rozpowszechnili i najprawdopodobniej jeszcze bardziej ułatwili w Polsce-Litwie zwyczaj zamawiania obrazów w słynnych weneckich warsztatach.

„Przez stulecia Republika św. Marka odgrywała ważną rolę w rozprzestrzenianiu dzieł sztuki wzdłuż obu brzegów Adriatyku” (wg „Venice and the Adriatic side of the Kingdom of Naples: Imports and influences of Venetian art”, Marialuisa Lustri, s. 1). Przed 1439 rokiem wenecki malarz Jacobello del Fiore (ok. 1370-1439) namalował poliptyk do katedry w Teramo w Abruzji (środkowe Włochy), zamówiony przez augustianina Mikołaja (Nicola, MAGIST(ER) NICOLAUS), obywatela Wenecji od 1413 roku, który został przedstawiony jako klęczący donator pod środkowym panelem poliptyku. Od lat pięćdziesiątych XV wieku warsztat Vivarini w Wenecji, który dominował na lokalnym rynku wytwórców ołtarzy od lat czterdziestych XV wieku, cieszył się również prężnym rynkiem eksportowym w południowo-wschodnich Włoszech, gdzie powiązania handlowe z Wenecją były silne (wg „Ell maistro dell anchona ...”, Susan Ruth Steer, s. 15, 29, 221, 223). W 1475 roku Bartolomeo Vivarini wykonał w Wenecji poliptyk zamówiony do katedry w Conversano koło Bari (obecnie w Gallerie dell'Accademia w Wenecji, nr inw. 581, zakupiony przez państwo w latach 80. XIX wieku), co potwierdza napis w języku łacińskim w dolnej części sceny Narodzenia w centralnej części poliptyku (HOC OPVS SVMPTIBVS DOMINI ANTHONII DE CHARITATE CA/NONICI ECCLESIE DE CONVERSANO IN FORMAM REDACTVM • EST • 1475 / OPVS FACTVM VENETIIS PER BARTOLOMEVM VIVARINVM). Rok później, w 1476 roku, namalował on Ołtarz z Bari (Bazylika św. Mikołaja) dla Alvise Cauco, weneckiego emigranta, kanonika kościoła św. Mikołaja w Bari. Tryptyk z Zumpano, uważany za dzieło warsztatowe, został wykonany na eksport do „bardzo mało znanej” i bardzo odległej wioski w południowych Włoszech, niedaleko Cosenzy. Napis na obrazie Vivariniego Święty Jerzy zabijający smoka (FACTVM • VENETIIS), namalowanym w 1485 r. (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 1160, zaginiony podczas II wojny światowej), również wskazuje, że dzieło zostało wykonane na eksport.

Innym przykładem eksportu z Wenecji jest portret Giovanniego Andrei Probiego pędzla Giovanniego Belliniego pochodzący z posiadłości Probi w Atri w Abruzji, namalowany w 1474 r., obecnie znajdujący się w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham (nr inw. 46.11). Giovanni Andrea był synem Angelo Probiego (zm. 1474), weneckiego ambasadora przy królu Neapolu. Portret ten stanowił wieko skrzyni spadkowej. W dokumentach archiwalnych majątku Probi skrzynia ta jest opisana jako arabska szkatuła zawierająca marmurowe popiersie Angelo Probiego i sonet.

Na zamku w Łańcucie, w którym znajdują się obrazy z dawnej kolekcji Lubomirskich, znajduje się obraz zatytułowany „Mężczyzna i dwie kurtyzany”, przypisywany Lorenzo Lotto (olej na płótnie, 92 x 118,5 cm, nr inw. S.850MŁ). Pochodzi on ze zbiorów księżnej Izabeli Lubomirskiej (1736-1816), mecenaski i kolekcjonerki sztuki, zwanej „Błękitną Markizą” i nosi napis na odwrocie: „Xięcia Henryka własność / Izabella Lubomirska”, został więc podarowany przez księżną jej przybranemu synowi Henrykowi Lubomirskiemu (1777-1850). Scena przedstawia mężczyznę jako pasterza trzymającego piszczałkę i dwie damy, z których jedna uwodzicielsko sięga do koszuli drugiej. Jest to kopia „Alegorii miłości ziemskiej” (lub „Pasterz i dwie kobiety”, olej na desce, 69,2 x 94,6 cm) Palmy Vecchio (ok. 1480-1528), znanego również jako Jacopo Negretti, zaprezentowanego podczas wystawy „In In Light of Venice: Venetian Painting in Honor of David Rosand” w 2016 r. w galerii Otto Naumanna w Nowym Jorku, wraz z kopią architektonicznego capriccio pędzla Bernardo Bellotto z autoportretem w stroju weneckiego szlachcica (oryginał podarowany królowi Stanisławowi Augustowi w 1765 r. znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie, Dep.2438 MNW).

Tradycja postrenesansowa kojarzy większość podobnych scen i portretów „weneckich” kobiet w negliżu ze słynnymi kurtyzanami z Serenissimy, ale w tym przypadku nie mamy dowodów na to, że scena rozgrywa się w burdelu lub że biorą w niej udział kurtyzany. Nieco podobna scena z lat dwudziestych XVI wieku, bliska Dosso Dossiemu, ale przypisywana Giovanniemu Carianiemu, znajduje się w Galleria Borghese w Rzymie (inw. 311). Tę „Alegorię miłości światowej” interpretuje się jako symbol ulotnej natury namiętności, więc jest to raczej moralistyczna scena dworska.

W XVIII wieku obraz z kolekcji Lubomirskich znajdował się w dawnej rezydencji królewskiej w Wilanowie (wg „Mecenat artystyczny Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej 1736 - 1816” Bożenny Majewskiej-Maszkowskiej, s. 475). Jeśli przyjmiemy, że obraz trafił on do Polski-Litwy już w XVI wieku, to jego prawdopodobnym właścicielem mógł być Stanisław Lubomirski (zm. 1585), dziadek innego Stanisława (1583-1649), który zbudował zamek w Łańcucie. W 1537 roku poślubił on damę dworu królowej Bony, Laurę Effrem. Niewykluczone jest również pochodzenie z kolekcji królewskiej. Piękny obraz pędzla Palmy Vecchio, namalowany w latach 1516-1518 i przedstawiający Matkę Boską z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Sebastianem, wymieniony jest w katalogu Galerii Wilanowskiej z 1834 r. („Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 8, poz. 65). Obraz ten, przechowywany obecnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu (tempera i olej na desce, 84,5 x 106 cm, nr inw. Mo 24), uważany jest za najprawdopodobniej pochodzący ze zbiorów króla Jana II Kazimierza Wazy, wnuka królowej Bony, który w czasie potopu zdołał ewakuować na Śląsk część obrazów z kolekcji królewskiej (por. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 54). 

Obraz łańcucki, podobnie jak oryginał Palmy w Nowym Jorku, można by uznać za czysty wymysł warsztatu malarza, gdyby nie fakt, że kobieta po prawej stronie, trzymająca rękę na piersi innej kobiety, została przedstawiona na innym obrazie z kolekcji wilanowskiej (olej na płótnie, 75,8 x 63,5 cm, Wil.1753). Obraz ten przypisuje się naśladowcy Tycjana z XVII lub XVIII wieku i najprawdopodobniej został wymieniony w katalogu z 1834 roku pod numerem 296 jako „Portret kobiety, pół fig: Szkoła Tycyana” (s. 27). Styl tego obrazu przypomina dzieła przypisywane Giovanniemu Busiemu, znanemu jako Cariani (ok. 1485-1547), który pracował w Lombardii i Wenecji, w tym Portret mężczyzny w półpostaci, trzymającego portret damy (Freeman's w Filadelfii, 14 czerwca 2016 r., lot 32) oraz Portret młodej kobiety jako świętej Agaty (National Galleries of Scotland, inw. NG 2494). Jest on mniej finezyjnie namalowany niż wspomniane portrety, co wskazuje na udział warszatu.

Poza kobiety w centralnej cześci obrazu, jak również sama kobieta, przypomina modelkę Judyty z obrazu autorstwa Palmy Vecchio, obecnie przechowywanego w Galerii Uffizi we Florencji (olej na desce, 90 x 71 cm, nr inw. 1890 / 939). Uważa się, że obraz został namalowany między 1525 a 1528 rokiem i pochodzi z Pałacu Książęcego w Urbino, przeniesiony w 1631 roku jako scheda Vittorii della Rovere (1622-1694).

Co ciekawe, kobietę w centrum alegorii autorstwa Palmy można również zidentyfikować na portrecie Carianiego, który obecnie znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na płótnie, 54 x 43 cm, Farsettiarte w Prato, 21 kwietnia 2023 r., lot 117), który wcześniej przypisywano Palmie Vecchio. Kobieta ta została przedstawiona trzymając atrybut św. Katarzyny Aleksandryjskiej - koło do łamania kości, stąd tytuł tego obrazu - Santa Caterina d'Alessandria. W 2019 r. na aukcji w Londynie wystawiono kopię tego obrazu o niższej jakości, przypisując ją Palmie Vecchio (olej na płótnie, 54,4 x 38,9 cm, Sotheby's w Londynie, 8 maja 2019 r., lot 9) i prawdopodobnie inna kopia z kolekcji markiza Donegall, przypisywana Carianiemu, została sprzedana na aukcji w Londynie od 22 do 25 czerwca 1895 r. (olej na płótnie, 48,9 x 41,3 cm, wg „Catalogue of the highly important collection of pictures by old masters of Henry Doetsch ... ”, pozycja 61, jako Portrait of a Lady as St. Catherine).

Ponieważ niewiele wiadomo o damach dworu królowej Bony, czy to włoskich, czy polskich szlachciankach (Puelle nobiles Polone: ​​Anna Zarembianka, Katarzyna Mokrska, Urszula Maciejowska i Elżbieta Pękosławska w 1518 r., a później Magdalena Bonerówna, Petronela Kościelecka i Zuzanna Myszkowska), trudno ustalić tożsamość modelek na opisanych obrazach, ale z dużym prawdopodobieństwem osoby przedstawione można uznać za członków polsko-litewskiego dworu królewsko-wielkoksiążęcego.

W Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie na Ukrainie znajduje się kolejny piękny obraz ze szkoły Palma Vecchio ze zbiorów Lubomirskich (olej na desce, 68 x 141, nr inw. Ж-2124). Przedstawia on nagą kobietę śpiącą na zielonej tkaninie - „Śpiąca Wenus”. Jest on datowany na lata 1510-1515. Krajobraz za nią przedstawia mężczyznę siedzącego na trawie i podziwiającego zachód słońca nad widokiem Wenecji. Czy więc obraz ten był pamiątką przyjemnego pobytu w Republice Weneckiej, bądź też miejsca znanego tylko z opowieści innych? Wraz z portretem Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), przyszłej królowej Francji, również ze zbiorów Lubomirskich (nr inw. Ж-1974), obraz ten jest jednym z zapomnianych skarbów Galerii Lwowskiej. Według mojej identyfikacji Giovanni Cariani stworzył serię portretów Katarzyny na początku lat trzydziestych XVI wieku - tzw. portrety Violante z literą V.

​Śpiąca Wenus z widokiem Wenecji o zachodzie słońca autorstwa szkoły Palmy Vecchio, ok. 1510-1515, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Madonna z Dzieciątkiem, św. Jan Chrzciciel i św. Sebastian autorstwa Palmy Vecchio, ok. 1516-1518, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

​Alegoryczna scena dworska (Alegoria miłości ziemskiej) autorstwa Palmy Vecchio, ok. 1518-1528, kolekcja prywatna.

​Alegoryczna scena dworska (Alegoria miłości ziemskiej) autorstwa warsztatu Palmy Vecchio lub Lorenzo Lotto, ok. 1518-1528, Zamek w Łańcucie.

Portret damy jako Judyty autorstwa Palmy Vecchio, ok. 1518-1528, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret damy jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1518-1528, kolekcja prywatna.

​Portret damy jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1518-1528, kolekcja prywatna.

​Portret damy autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Cariani, po 1518, Pałac w Wilanowie.

„Obydwaj zaś domowym obejściem, wytwornością światową, samym zresztą rynsztunkiem wojennym wielu królów przewyższali i godnymi byli następcami sławnych swych przodków” - pisał w dziele Topographia siue Masoviæ descriptio, wydanym w Warszawie w 1634 r. Andrzej Święcicki, notariusz ziemi nurskiej, o Stanisławie i Januszu III, książętach mazowieckich.

28 października 1503 r. zmarł książę mazowiecki Konrad III Rudy. Jego następcami zostali jego dwaj małoletni synowie wspólnie pod regencją matki Anny (1476-1522), ambitnej latorośli litewskiego rodu Radziwiłłów. Oprócz Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526) była matką dwóch córek Zofii (1497/1498-1543) i Anny (ok. 1498-1557).

Stanowcza ręka Anny nie podobała się szlachcie. Była regentką Mazowsza do 1518 roku, kiedy to w wyniku buntu szlacheckiego, wznieconego przez jej dawnego kochanka Mrokowskiego, została zmuszona do oddania władzy dorosłym synom. Mimo formalnego przekazania władzy Anna zachowała realną władzę aż do śmierci w 1522 r. W 1516 r. księżna prosiła cesarza o poparcie kandydatury jej córki na żonę króla polskiego Zygmunta I, ten jednak zdecydował się poślubić Bonę Sforzę. W 1518 roku wraz z dziećmi wzięła udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta I z Boną w Krakowie.

Stara księżna znana była z wystawnego stylu życia i skłonności do mężczyzn. Miała romans z Janem Mrokowskim, którego w 1508 r. awansowała na archidiakona warszawskiego, a później z Andrzejem Zaliwskim, który został kasztelanem wiskim (trzeci najważniejszy urząd w księstwie). Dbała też o edukację seksualną swoich synów, udostępniając im w pewnym okresie dorastania 8 dam dworu, w tym córkę wojewody płockiego Katarzynę Radziejowską, oskarżoną później o otrucie obu książąt.

Do przedwczesnej śmierci obu książąt prawdopodobnie przyczyniły się ich zamiłowanie do alkoholu i kobiet oraz rozwiązły tryb życia. Stanisław zmarł 8 sierpnia 1524 r. w Warszawie, a Janusz III w nocy z 9 na 10 marca 1526 r. Pochowano ich w katedrze św. Jana w Warszawie. Ich siostra Anna ufundowała pomnik nagrobny, najwcześniejszy przykład renesansowej rzeźby na Mazowszu, autorstwa włoskiego rzeźbiarza z około 1526 roku, najprawdopodobniej Bernardyna Zanobi de Gianotis zwanego Romanusem z Florencji lub Rzymu, działającego w Polsce od 1517 roku. Płyta nagrobka wykonana z „królewskiego” czerwonego węgierskiego marmuru, przetrwała zniszczenie świątyni w czasie II wojny światowej i przedstawia obu książąt wspólnie, obejmujących się. Obaj książęta byli ukazani razem na wszystkich znanych przed tym artykułem wizerunkach - powstałych w XVII wieku według oryginału z ok. 1510 (w Państwowym Muzeum Ermitażu i Zamku Królewskim w Warszawie).

Po śmierci młodych książąt ich księstwo zostało zaanektowane przez Zygmunta I, a Bona Sforza była wielokrotnie oskarżana o otrucie Stanisława i jego brata.

Według anatomicznych i antropologicznych badań szkieletów obu książąt, opublikowanych w 1955 roku, Janusz III (szkielet 1) był subnordycki i miał ok. 176,4 cm wzrostu, a Stanisław (szkielet 2) nordycki z „rudawymi włosami” i ok. 183 cm wzrostu. Badania specjalistyczne nie wykazały śladów trucizny. Obaj książęta zostali pochowani w strojach z weneckiego jedwabiu - fragment tkaniny z medalionami z trumny Janusza III oraz fragment tkaniny adamaszkowej z motywem korony z trumny Stanisława. Trumny były prawdopodobnie pokryte jedwabną tkaniną z orłami, drzewem życia i stylizowaną koroną w kształcie kwiatu (obecnie w Muzeum Warszawy), powstałą w Lukce pod koniec XV wieku.

Poza handlem ważne kontakty między Mazowszem a Wenecją sięgają średniowiecza. W 1226 r. Konrad I, książę mazowiecko-kujawski, mający trudności z ciągłymi najazdami na swoje tereny i chcąc zostać najwyższym księciem Polski, wezwał zakon krzyżacki do pacyfikacji najgroźniejszych sąsiadów i ochrony jego terytorium. Decyzja ta miała później znacznie gorsze konsekwencje dla całego państwa polskiego. W 1309 r. rycerze przenieśli swoją siedzibę z Wenecji do Malborka (Marienburg).

Podwójny portret znany jako bracia Bellini znajduje się we francuskich zbiorach królewskich od co najmniej 1683 r. (numer inwentarzowy 107, maniera Giovanniego Belliniego, obecnie w Luwrze, olej na płótnie, 45 x 63 cm, INV 101 ; MR 59). Obecnie przypisuje się go Giovanniemu Carianiemu, a stroje są typowe dla około 1520 roku, zatem nie mogą to być bracia Bellini, którzy zmarli w 1507 (Gentile) i 1516 (Giovanni). Edgar Degas, wierząc, że jest to wizerunek słynnych Wenecjan, wykonał kopię tego portretu (Zamek Saltwood, olej na płótnie, 43 x 63 cm).

Portret ten znany jest z kilku wersji, z których część przypisywana jest Vittore di Matteo, zwanemu Vittore Belliniano, synowi Matteo, ucznia Gentile Belliniego. Wersja w Museum of Fine Arts w Bostonie (olej na płótnie, 43,8 x 59,3 cm, 50.3412) jest bardzo podobna do obrazu w Luwrze. W wersji w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston (olej na płótnie, 45,7 x 63,2 cm, 44.553), która do 1821 r. znajdowała się w kolekcji Solly w Londynie, mężczyźni zamienili się miejscami. Kolejny, o takiej samej kompozycji jak obraz w Luwrze, został przecięty na pół (jeden z niewyraźnym monogramem w prawym dolnym rogu). Oba obrazy znajdują się obecnie w kolekcjach prywatnych (olej na płótnie, 44,3 x 35,3 cm, Christie's w Londynie, aukcja 4936, 4 maja 2012 r., lot  63 oraz olej na płótnie, 44,8 x 31,8 cm, Christie's w Londynie, aukcja 6360, 6 lipca 2012 r., lot 57). Połowa innego obrazu lub odrębna kompozycja, przypisywana Vittore Belliniano, znajdowała się w Ermitażu przed 1937 r., a wcześniej w zbiorach Barbarigo w Wenecji (olej na płótnie, 42,5 x 36,5 cm, Christie's w Londynie, aukcja 17196, 5 lipca 2019 r., lot 174). Liczba współczesnych kopii tego obrazu wskazuje, że obaj mężczyźni byli ważnymi władcami europejskimi, których wizerunki zostały rozesłane po całej Europie doby renesansu. Portrety te doskonale wpisują się w znaną ikonografię obu książąt mazowieckich, a także badania ich szczątków.

Mężczyzna z „rudawymi włosami” został również przedstawiony na innym obrazie, również z kolekcji Solly, w National Gallery w Londynie (olej na desce, 64,5 x 49,2 cm, NG1052, ofiarowany przez Miss Sarah Solly, 1879). Jest namalowany w stylu włoskiego malarza Andrei Previtali działającego również w Wenecji. Mężczyzna „subnordycki” został przedstawiony na kilku portretach autorstwa Bernardino Licinio, jak wizerunek z książką w Pałacu Królewskim w Turynie (olej na płótnie, 52 x 51,5 cm, 687, ze starej kolekcji książąt Sabaudii), portret trzymając brzeg futrzanego płaszcza, który znajdował się w Galerii Manfrin w Wenecji przed 1851 r., obecnie w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 77,5 x 59,7 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 20 maja 2021 r., lot 2), kolejny portret z rękawiczkami w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 58,8 x 53 cm, GG 1928, ze zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Brukseli), oraz inny na tle krajobrazu i trzymając laskę, w kolekcji Vittorio Cini (olej na płótnie, 32 x 25,5 cm).

Na prawie wszystkich opisywanych wizerunkach portretowani są przedstawieni w bogatych futrach, w tym z bardzo drogich rysiów, których Polska i Mazowsze były wówczas czołowymi eksporterami.

Charakterystyczne wysunięcie dolnej wargi (prognatyzm), tzw. warga habsburska, cecha dziedziczona, obecna i wyraźnie widoczna w rodzinie Habsburgów, została podobno wprowadzona do rodziny przez Cymbarkę mazowiecką (1394/1397-1429), księżna Austrii od 1412 do 1424. W swojej „Anatomii melancholii” (1621) Robert Burton, pisarz angielski, używa jej jako przykładu przekazu dziedzicznego (wg „Between Topographical Fact and Cliché: Vienna and Austria in Shakespeare and other English Renaissance Writing”, Manfred Draudt). Wystająca dolna szczęka jest widoczna na wszystkich portretach autorstwa Carianiego i Licinio. Również wirtualna rekonstrukcja twarzy obu książąt ukazuje „wargę Habsburgów”.

​Biorąc pod uwagę te fakty, jest całkiem prawdopodobne, że prototypy wizerunków, na których opierają się rysunki zachowane w Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu (nr inw. ОР-45847 i ОР-45848), powstały prawdopodobnie również w Wenecji. Rysunki te wykonano prawdopodobnie około połowy XVII wieku, wraz z innymi wizerunkami członków rodu Radziwiłłów; oryginalne obrazy znajdowały się zatem w ich zbiorach. Sądząc po ułożeniu dłoni i ogólnej kompozycji, prawdopodobnym autorem mógł być Licinio, działający w Wenecji od około 1511 roku.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego autorstwa Bernardino ​Licinio, ok. 1515-1518, zaginiony. Obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję z moimi edycjami i poprawkami, © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Janusza III (1502-1526), księcia mazowieckiego autorstwa Bernardino ​Licinio, ok. 1515-1518, zaginiony. Obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję z moimi edycjami i poprawkami, © Marcin Latka

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., Luwr.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Edgara Degasa wg oryginału Giovanniego Carianiego, 1858-1860, Zamek Saltwood.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Museum of Fine Arts w Bostonie.

Portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), ​​książąt mazowieckich autorstwa Vittore Belliniano lub Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., Museum of Fine Arts w Houston.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego autorstwa Vittore Belliniano lub Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego, pędzla włoskiego malarza, najprawdopodobniej Andrei Previtali, ok. 1518 r., National Gallery w Londynie.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego autorstwa warsztatu ​Giovanniego Carianiego, ok. 1520 r., zbiory prywatne.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego książkę, autorstwa Bernardino ​Licinio, ok. 1518-1524 r., Pałac Królewski w Turynie.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1518-1524 r., zbiory prywatne.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego rękawiczki, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524-1526 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Janusza III (1502-1526), ​​księcia mazowieckiego trzymającego laskę, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524-1526 r., kolekcja Vittorio Cini.

Niemiecki malarz renesansowy Hans Krell (1490-1565), który być może kształcił się w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego w Wittenberdze, rozpoczął karierę jako malarz nadworny Jerzego (1484-1543), margrabiego brandenburskiego na Ansbach, syna Zofii Jagiellonki, na jego dworze w Ansbach. Następnie udał się za margrabią na dwór węgierski i wstąpił na służbę Ludwika II Jagiellończyka, króla Węgier, Chorwacji i Czech, gdzie w latach 1522-1526 pełnił funkcję malarza nadwornego w Pradze, Bratysławie i Budzie. Krell towarzyszył królowi i królowej w ich podróżach i stworzył szereg portretów króla, jego krewnych i dworzan.
​
W 1522 r. wykonał kilka podobnych portretów, m.in. królowej Marii Habsburżanki (1505-1558), żony Ludwika, z okazji jej koronacji na królową Czech (1 czerwca 1522 r.). Portret Marii w Starej Pinakotece w Monachium prawdopodobnie miał służyć jako dar, a pierwotną datę „1522” najprawdopodobniej przemalowano na „152(2)4”. W tym samym roku namalował też margrabiego Jerzego (Węgierskie Muzeum Narodowe), jego młodszego brata Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego, a następnie pierwszego księcia pruskiego (znany z XIX-wiecznej kopii pędzla Sixtusa Heinricha Jarwarta) oraz Jana Bezdružickýego z Kolowratu (1498-1526), ​​szambelana Ludwika Jagiellończyka (zamek Rychnov nad Kněžnou, prawdopodobnie kopia autorstwa Jana Baltasara Raucha, stworzona przed 1716 r.).

Według Dietera Koepplina, szwajcarskiego historyka sztuki, Krell namalował także bitwę pod Orszą, powstałą w latach 1524-1530, którą wcześniej przypisywano kręgowi Lucasa Cranacha Starszego. Obraz, prezentowany w Muzeum Narodowym w Warszawie, przedstawia bitwę z 1514 r. w której wojska polsko-litewskie pokonały liczniejsze oddziały Wielkiego Księstwa Moskiewskiego. Dzieło to najprawdopodobniej zamówił książę Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530), który dowodził głównymi siłami polsko-litewskimi. Szczegółowa znajomość przebiegu bitwy widoczna w szczegółach obrazu potwierdza, że sam artysta brał w niej udział. Obraz zawiera możliwy autoportret, przedstawiający artystę jako obserwatora bitwy.

Po śmierci Ludwika Krell przeniósł się do Lipska, gdzie jest udokumentowany w 1533 r. Około 1537 r. stworzył portret elektorowej brandenburskiej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) (pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie), sportretowanej w sukni ślubnej z monogramem S jej ojca Zygmunta I na rękawach.

W 1522 r. wykonał także portret mężczyzny w futrze, który przed 1936 r. znajdował się w zbiorach Marczell von Nemes w Monachium (olej na desce, 48,2 x 33,6 cm). Według inskrypcji po łacinie miał on 22 lata w 1522 r. (ETATIS · SVE · ANNORVM · XXII · 1522 ·), dokładnie tak samo jak Stanisław (1500-1524), książę mazowiecki, syn Anny Radziwiłł. Wiek księcia mazowieckiego potwierdza marmurowa tablica z jego grobowca w katedrze warszawskiej, zniszczona podczas II wojny światowej. Według inskrypcji po łacinie zmarł on w 1524 roku w wieku 24 lat (OBIERVNT. STANISAVS ANNO SALVTIS M.DXXIV AETATIS SVAE XXIV). Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki jasnowłosego księcia autorstwa Giovanniego Carianiego i Andrei Previtali, zaś jego ubiór jest bardzo podobny do stroju króla Ludwika z portretu pędzla Krella wykonanego w 1522 lub 1526 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu).

W 1518 r. Stanisław i jego brat Janusz zaczęli samodzielnie rządzić na Mazowszu, jednak ich matka Anna Radziwiłł sprawowała władzę aż do śmierci w marcu 1522 r. Została pochowana w ufundowanym przez siebie kościele św. Anny w Warszawie, wzniesionym w latach 1515- 1521 przez Bartłomieja Grzywina z Czerska wg projektu Michaela Enkingera z Gdańska. Stanisław zamówił dla niej pomnik nagrobny, niezachowany, jedną z pierwszych renesansowych rzeźb na Mazowszu. W latach 1519-1520 Stanisław i jego brat uczestniczyli po stronie Polski w wojnie z Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), Wielkim Mistrzem Zakonu Krzyżackiego, który prowadził wojnę przeciwko jego wujowi Zygmuntowi I. Jednocześnie Stanisław potajemnie przystąpił do rozmów z Krzyżakami w sprawie zawieszenia broni, co ostatecznie nastąpiło w grudniu 1520 r.

Portret Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego, w wieku lat 22 autorstwa Hansa Krella, 1522, zbiory prywatne.

Bona Sforza przybyła do Polski w 1518 r. z orszakiem trzynastu szlachetnych włoskich dam, wśród których najważniejsza była Beatrice Zurla. Pochodziła z neapolitańskiej rodziny szlacheckiej i została ochmistrzynią dworu królowej. Beatrice oraz Ifigenia o nieznanym nazwisku otrzymywała 100 florenów rocznie, zaś i ich obecność w Polsce jest potwierdzona do 1521 r., ale prawdopodobnie pozostały znacznie dłużej. Poeta i sekretarz królowej Bony, Andrzej Krzycki, podobno nazywał Beatrice „postrachem czarnych i białych anielic”.

Bardzo mało wiadomo o jej późniejszym życiu i bliskiej rodzinie. Prawdopodobnie była zamężna lub była wdową, ponieważ niektóre źródła nazywają ją matroną (wg „Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 29), czyli kobietą zamężną w starożytnym Rzymie. W spisie dochodów i wydatków skarbu królewskiego z 1518 r. prowadzonym przez skarbnika Mikołaja Szydłowieckiego (1480-1532) wymieniona jest ona jako Beatryxa Tarla, z wypłatą 25 zł. Dla porównania, kuchmistrz (magister coquine) Hieronim otrzymał 20 zł, według tego rejestru. Wymienienia on również „służącego pani Beatryxy” (wg „Wiadomość o dworze Bony i królewien w 1518 r., podał Tymoteusz Lipiński”, Biblioteka Warszawska, s. 641). Jej wielkie przywiązanie do Bony było najprawdopodobniej powodem, dla którego zdecydowała się opuścić rodzinę. W 1520 roku pewien szlachcic Leonardo Zurla, być może brat lub mąż Beatrice, zbudował sobie wspaniały pałac w Cremie, mieście w Lombardii niedaleko Cremony, które od 1449 roku było częścią Republiki Weneckiej, a wcześniej należało do Księstwa Mediolanu. W 1523 r. został on wysłany z dwoma innymi mówcami do Wenecji, by powitać nowego dożę Andreę Gritti.

Portret przypisywany Bernardo Licinio w Starej Pinakotece w Monachium z około 1520 roku przedstawia kobietę o śródziemnomorskim wyglądzie (olej na desce, 57,2 x 59,7 cm, nr inw. 5093). Na gorsecie jej bogatej sukni wyhaftowany jest motyw winorośli lub innego pnącza, symbolu przywiązania, trzyma ona rękę na prawej piersi. Jest to odniesienie do Amazonek, scytyjskiej rasy kobiet-wojowników, zwartego braterstwa, które ceniło przyjaźń, odwagę i lojalność i które podobno, według Hellanikosa z Lesbos, usuwały prawą pierś, aby poprawić siłę łuku (wg „The Early Amazons ...” Josine Blok, s. 22). Jest to zatem symbol przywiązania do innej, bardzo ważnej kobiety. Książka w jej lewej ręce, niezidentyfikowana, mogła być odniesieniem do imienia modelki i najsłynniejszej literackiej Beatrice, muzy Dantego, Beatrice Portinari.

Możliwe też, że karmazynowy kolor jej szaty z weneckiej tkaniny ma znaczenie symboliczne. Do połowy XVI wieku Polska była głównym eksporterem polskiej koszenili używanej do produkcji karmazynowego barwnika, który wkrótce stał się symbolem narodowym, gdyż większość polskiej szlachty ubierała się w karmazyn. Kolejnym symbolem jej nowej ojczyzny był Orzeł Biały, podobnie jak jej czepiec. Jest zatem ubrana jak dzisiejsza polska flaga.

Obraz został przeniesiony w 1804 roku do Monachium z zamku Neuburg w Neuburg an der Donau. 8 czerwca 1642 r. prawnuczka Bony, królewna Anna Katarzyna Konstancja Waza, starosta brodnicki, poślubiła w Warszawie Filipa Wilhelma, dziedzica palatyna Neuburga. Wniosła pokaźny posag w klejnotach, szacowanych w 1645 r. na astronomiczną kwotę 443 289 talarów bitych, oraz gotówkę, obliczoną na łącznie 2 miliony talarów.

Pod koniec XVI i na początku XVII wieku takie obrazy gabinetowe, jak portret w Monachium, niekoniecznie spokrewnionych ludzi, stały się wysoko cenionymi obiektami w książęcych i królewskich kolekcjach w Europie i ich kunstkamerach (kabinetach artystycznych). Zapalonym kolekcjonerem takich przedmiotów był kuzyn Anny Katarzyny Konstancji, arcyksiążę Leopold Wilhelm, który miał jej portret autorstwa Fransa Luycxa i który towarzyszył jej podczas wizyty u jej austriackich krewnych i uzdrowiska Baden-Baden pomiędzy sierpniem i październikiem 1639 roku. Jest wysoce prawdopodobne, że portret ochmistrzyni królowej Bony znajdował się na jednym z 70 wozów, którymi do Neuburga przewieziono ogromny posag Anny Katarzyny Konstancji.

Portret weneckiego prawnika i mówcy Francesco Filetto, „jednego z najwybitniejszych prawników w tym kraju” (uno dei più grandi causidici di questa terra, zgodnie z listem Bernardo Sandro do Thomasa Starkeya z 25 czerwca 1535 r.), który w latach dwudziestych XVI wieku osiągnął błyskotliwą karierę, która niemal doprowadziła go do wyboru na kanclerza Republiki Weneckiej, jest przykładem wnikliwości badań mających na celu ustalenie autora i tożsamości portretowanego. Obraz, znajdujący się obecnie w Palazzo Rosso w Genui (Musei di Strada Nuova, olej na desce, 91 x 82 cm, nr inw. PR 93, z napisem w lewym dolnym rogu: FRANC PHILETVS / DOCTOR), pojawił się w zbiorach rodu Brignole-Sale już w 1694 roku, wymieniony jako „portret doktora” (il ritratto di dottore) autorstwa Hansa Holbeina Młodszego. Później przypisywano go Andrei Schiavone, Giovanniemu Bellini, Giorgione i Sebastiano del Piombo. Pierwszym, który w 1895 roku zaproponował autorstwo Bernardino Licinio, był Gustavo Frizzoni (1840-1919).

Portret Beatrice Zurla, ochmistrzyni Bony Sforzy, królowej Polski, autorstwa Bernardo Licinio, ok. 1520 r., Stara Pinakoteka w Monachium.

Oprócz szlachetnych dam przybyli do Polski z Boną Sforzą lub na jej ślub w kwietniu 1518 r. także uczeni. Wśród nich był Celio Calcagnini (1479-1541) z Ferrary, który po pobycie na polskim dworze sformułował teorię o ruchach ziemi podobną do tej zaproponowanej przez Mikołaja Kopernika i Luca Gaurico (1475-1558), znany jako Lucas Gauricus, astrolog i astronom urodzony w Królestwie Neapolu. Nie wiadomo, kiedy wyjechał z Krakowa, ale według niektórych teorii miał zdecydować o terminie i programie artystycznym Kaplicy Zygmuntowskiej przy Katedrze Wawelskiej - „Rok 1519. Najjaśniejszy król polski Zygmunt, dnia 17 maja, we wtorek po św . Zofii [ ... ] o godzinie 11, rozpoczął budowę kaplicy królewskiej w kościele katedralnym przez włoskich murarzy”, według wpisu w „Roczniku Świętokrzyskim”.

Uważany za jednego z najbardziej znanych i niezawodnych wróżbitów, Gaurico służył później jako astrolog papieża Pawła III i Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. W latach dwudziestych XVI w. dokonał rewizji niektórych książek wydawanych w Wenecji, jak De rebus coelestibus aureum opusculum (1526) czy pierwszego łacińskiego przekład z greki Almagestu Ptolemeusza (1528), który stanowił podstawę wiedzy astronomicznej w Europie i świecie islamu.

Portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 91,9 x 82,1 cm, nr inw. 2201), wykonany około 1520 roku, przedstawia mężczyznę trzymającego sferę armilarną ze znakami zodiaku na tle krajobrazu ze wzgórzami (prawdopodobnie Wzgórza Euganejskie, z greckiego Eugenes - dobrze urodzony) oraz ptaka wylatującego przez wyrwę w kamiennej ścianie w kierunku światła wiedzy. Mężczyzna trzyma rękopis grecko-bizantyjski (według „The Codex and Crafts in Late Antiquity” Georgiosa Boudali).

Napis na parapecie w języku greckim i łacińskim jest niejasny i prawdopodobnie był zrozumiały tylko dla zamawiającego lub osoby, która otrzymała obraz. Greckie Σ ΣΕΠΙΓΙΝΟΜΕΝΟΙΣ (S Potomkowie) i data po łacinie AN XI VIII (Rok 11 8). Rok 1518, w którym Gaurico przybył do Polski, był 11 rokiem panowania Zygmunta Starego, koronowanego 24 stycznia 1507 r., a w sierpniu 1518 wojska osmańskie oblegały Belgrad, który znajdował się wówczas pod władzą Królestwa Węgier. Ludwik II, król Węgier, był bratankiem Zygmunta. Siły tureckie ostatecznie zdobyły miasto 28 sierpnia 1521 r. i kontynuowały marsz w kierunku serca Węgier. Greckie Σ to zatem monogram Σιγισμούνδος - Zygmunta, dla którego powstał obraz. Jest wysoce prawdopodobne, że Gaurico przewidział w 1518 r. najazd turecki i upadek Imperium Jagiellońskiego w Europie Środkowej.

Pochodzenie obrazu nie jest znane. Z dokumentacji muzealnej wynika jedynie, że został on przetransportowany z ZSRR w 1958 r., prawdopodobnie w ramach restytucji. Możliwe zatem, że został przeniesiony do Berlina z posagiem elektorowej brandenburskiej Jadwigi Jagiellonki lub wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), gdyż takie „starożytne” obrazy gabinetowe stały się bardzo popularne w XVII wiecznych gabinetach sztuki (Kunstkammer).

Portret królewskiego astrologa Luki Gaurico (1475-1558) autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1520, Gemäldegalerie w Berlinie.

11 sierpnia 1527 r. dama dworu królowej Bony Magdalena Bonerówna (1505-1530) poślubiła w Krakowie Stanisława Radziwiłła (ok. 1500-1531), syna Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), zwanego Amor Poloniae, magnata i męża stanu Wielkiego Księstwa Litewskiego. Ich ślub odbył się w komnatach królewskiego zamku na Wawelu, uczestniczyło w nim wiele wybitnych osób, a sam król pośredniczył w ugodzie majątkowej.

Magdalena, najmłodsza córka krakowskiego kupca Jakoba Andreasa Bonera (1454-1517) i jego żony Barbary Lechner, wniosła Stanisławowi ogromny posag w wysokości 12 000 dukatów, czyli prawie trzykrotnie więcej niż otrzymywały wówczas córki magnackie.

Jakob Andreas był bratem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), kupca z Landau in der Pfalz, który w 1483 r. wyemigrował do Krakowa. Dorobił się wielkiej fortuny na papierniach i jako handlarz przyprawami, metalami, drewnem, bydłem itp. Został bankierem królewskim i głównym dostawcą dworu królewskiego. Jakob Andreas prowadził rodzinny interes w Norymberdze i we Wrocławiu, a w 1512 r. osiadł w Krakowie, gdzie kupił od brata dom na Rynku Głównym. Jego córka Magdalena została damą dworu królowej około 1524 roku lub być może wcześniej.

Obraz Giovanniego Carianiego z Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie przedstawia blondynkę w sukni z lat 20. XVI wieku (olej na płótnie, 85,5 x 73,5 cm, nr inw. ZKnW-PZS 5831). Obraz został przeniesiony do zbiorów wawelskich w 1931 r. ze zbiorów Stanisława Niedzielskiego w Śledziejowicach k. Wieliczki. Wcześniej znajdował się w zbiorach Wenzla Antona, księcia von Kaunitz-Rietberg, austriackiego kanclerza, który przyczynił się do rozbiorów Polski. Jego kolekcję sprzedali na aukcji w Wiedniu w 1820 roku jego spadkobiercy. Co ciekawe, Aleksander Przezdziecki (1814-1871) wspomina „o bardzo pięknym portrecie kobiecym szkoły włoskiej, w posiadaniu p. Niedzielskiego (w Śledziejowicach pod Krakowem), w bogatym stroju XV. wieku, a który tradycyjnie uchodzi za portret królowéj Bony” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...”, tom 4, s. V).

Dobra kopia tego obrazu, choć przypisywana warsztatowi Carianiego, a wcześniej Giorgione, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych i Archeologii w Besançon (olej na płótnie, 78 x 64, INV. 896.1.322). Obraz został przekazany w 1894 roku przez francuskiego malarza Jeana François Gigoux (1806-1894), który był kochankiem polskiej szlachcianki Eweliny Hańskiej z Rzewuskich (ok. 1805-1882), żony Honoré de Balzaca (1799-1850). Jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane, jednak w tym kontekście jest całkiem możliwe, że Gigoux otrzymał lub odziedziczył obraz od Hańskiej, która, podobnie jak wielu polskich arystokratów w czasie rozbiorów, przeniosła swoje zbiory do Francji. 

Istnieje kilka innych kopii tego portretu, a wersja, która znajdowała się w kolekcji Mieltke w Wiedniu przed 1957 rokiem, została przypisana przez Bernarda Berensona Carianiemu (wg „Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School”, tom I, s. 56). Ta lub inna kopia, przypisywana warsztatowi Carianiego, została wystawiona na aukcji w Wiedniu w 2025 roku (olej na płótnie, 82 x 63 cm, Dorotheum, 18 grudnia 2025 r., lot 40). Liczba ta świadczy również o znaczeniu przedstawionej kobiety w Europie w latach dwudziestych XVI wieku. Ponadto, według moich ustaleń, portret pędzla Carianiego, który obecnie znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 6434), przedstawia brata Magdaleny, Seweryna Bonera (1486-1549).

Ta sama kobieta w podobnym stroju została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na innym obrazie Carianiego przedstawiającym Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem, Marią Magdaleną i św. Hieronimem z tego samego okresu (olej na płótnie, 62 x 89 cm, Cambi Casa d'Aste w Genui, Live Auction 192, 15 kwietnia 2014 r., lot 64). Maria Magdalena jest patronką kaznodziejstwa kobiet, odrodzenia moralnego i grzesznych kobiet, a św. Hieronim, który zachęcał podążające za nim rzymskie kobiety do studiowania i wskazywał, jak powinna żyć kobieta oddana Jezusowi, był świętym o szczególnym znaczeniu dla kobiet w okresie renesansu. Można ją również rozpoznać na innym obrazie pędzla weneckiego malarza, który obecnie znajduje się w kolekcji prywatnej (olej na desce, 45,7 x 34,9 cm), a którą to ogólnie przypisuje się szkole Jacopo Palma il Vecchio (ok. 1480-1528). W niektórych starszych publikacjach Cariani jest uważany za ucznia lub naśladowcę Palma Vecchio. Jeśli obrazy zostały stworzone przez różne warsztaty, musiały być oparte na podobnych lub identycznych rysunkach studyjnych.

W Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku znajduje się kolejny portret z tego samego okresu, namalowany w stylu Carianiego, z kolekcji Radziwiłłów (olej na płótnie, 100 x 78 cm, nr inw. ЗЖ-111). Na podstawie XVII i XVIII-wiecznych obrazów i rycin identyfikowany jest jako wizerunek Mikołaja I Radziwiłła (ok. 1440-1509) lub Piotra Montygerdowicza (zm. 1459). Jednak rysunek z Państwowego Muzeum Ermitażu (nr inw. ОР-45835), powstały w połowie XVII wieku lub wcześniej, nosi napis Nicolaus II Radziwill. Jest to zatem portret syna Mikołaja I i teścia Magdaleny Bonerówny, który od 1507 r. był wojewodą wileńskim a od 1510 r. kanclerzem wielkim litewskim. 25 lutego 1518 r. otrzymał jako pierwszy z rodu tytuł książęcy (Reichsfürst) od cesarza Maksymiliana I. Niewątpliwie Cariani był również autorem portretu młodszego brata Mikołaja II, Jana Radziwiłła (1474-1522), zwanego „Brodatym” (ojca Mikołaja „Czarnego”), reprodukowanego na rysunku w Ermitażu z inskrypcją „Jan Xiąże Marszałek WXL” (nr inw. ОР-45838), a prawdopodobnie także tego w Icones familiæ ducalis Radivilianæ ... (IOANNES. II. RADZIWIL De Musniki. Cognto BARBATUS ...). Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki (zm. 1532) został przedstawiony w bardzo podobnej zbroi na miniaturze z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, wykonanej około 1532 roku na podstawie wcześniejszego wizerunku (Biblioteka Kórnicka).

Portret Magdaleny Bonerówny (1505-1530) w bieli pędzla Giovanniego Cariani, ok. 1520-1527, Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

​Portret Magdaleny Bonerówny (1505-1530) w bieli, autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1520-1527, kolekcja prywatna.

​Portret Magdaleny Bonerówny (1505-1530) w bieli, autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1520-1527, Muzeum Sztuk Pięknych i Archeologii w Besançon.

Sacra Conversazione z portretem Magdaleny Bonerówny jako Marii Magdaleny pędzla Giovanniego Cariani, ok. ​1520-1527, zbiory prywatne.

​Portret Magdaleny Bonerówny (1505-1530) w złocistej sukni autorstwa kręgu Palma Vecchio, ok. 1520-1527, zbiory prywatne.

Portret księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Cariani, ok. 1520, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Jana „Brodatego” Radziwiłła (1474-1522) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1520 r., zaginiony. © Marcin Latka

W tarnowskiej katedrze, ukryty za monumentalnym nagrobkiem rodu Ostrogskich w stylu manieryzmu flamandzkiego (Willem van den Blocke i Johann Pfister) i położony naprzeciwko innego monumentalnego grobowca Tarnowskich w stylu renesansu weneckiego (Giovanni Maria Mosca), znajduje się znacznie mniejszy nagrobek Barbary z Rożnowa (1447-1517), najstarszy w katedrze i łączący styl późnogotycki i renesansowy.
​
Ta wspaniała rzeźba jest pod wieloma względami wyjątkowa, między innymi dlatego, że jej autor pozostaje nieznany. Wydaje się, że rzeźbiarz stworzył w Polsce tylko to konkretne dzieło, gdyż trudno znaleźć coś porównywalnego. O jego kunszcie świadczy sposób, w jaki wyrzeźbił banderolę trzymaną przez dwa anioły w górnej części, dlatego też nagrobek Barbary z Rożnowa z pewnością nie był jedynym dziełem, jakie wykonał. Portal katedry w przedsionku południowym z Chrystusem w studni i herbem fundatorów, datowany na około 1511 rok, również wykonał utalentowany rzeźbiarz, lecz różni się stylem wykonania.

Barbara była córką Jana Zawiszyca i Małgorzaty z Szafrańców oraz wnuczką słynnego rycerza Zawiszy Czarnego z Garbowa (Zawissius Niger de Garbow, zm. 1428). Poślubiła ona Stanisława Tęczyńskiego (1435-1484), a po jego śmierci została drugą żoną Jana Amora Tarnowskiego (zm. 1500). W górnej części pomnik zdobią dwa kartusze z herbami Sulima ojca Barbary i Starykoń jej matki. Został on wyrzeźbiony z drobnoziarnistego piaskowca, sprowadzonego prawdopodobnie z Sancygniowa lub Szydłowa, na północ od Tarnowa.

Pomnik ufundował syn Barbary, Jan Amor Tarnowski (1488-1561), przyszły hetman, który nakazał umieścić nad sarkofagiem zmarłej napis wychwalający najlepszą i najbardziej troskliwą matkę (... MATRI INDULGENTISSIME ET / OPTIME FEMINE POSUIT. VIXIT ANNIS LXX. OBIIT A. 1517.). Jan Amor najwyraźniej był szczególnie przywiązany do swojej matki, gdyż jego ojciec zmarł, gdy miał on zaledwie dwanaście lat. Ufundował także pomnik swojemu ojcu, wykonany przez warsztat Bartolomeo Berrecciego, ale znacznie później, około 1536 roku – tzw. Pomnik Trzech Janów (jego ojca, przyrodniego brata i syna).

Kolejnym wyjątkowym elementem nagrobka Barbary jest rzeźba zmarłej. Poza i strój Pani Tarnowskiej wzorowane są na Matce Bożej Bolesnej (Mater Dolorosa), jak np. Matka Boska Bolesna z kościoła w diecezji włocławskiej, powstała ok. 1510 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 210488). Wizerunki nagrobne często inspirowane były portretami, co wskazuje, że wizerunki Barbary były portretami w przebraniu Matki Boskiej lub Mater Dolorosa. „Ta profanacja rzeczy świętych w średniowieczu wynikła, jak twierdzi [Johan] Huizinga, z prostackiego spoufalenia się ze świętością. Polegała ona przede wszystkim na chęci wywyższenia człowieka, ubóstwienia go. W przypadku Barbary z Rożnowa mamy przeciwnie do czynienia z dezawuacją boskości na rzecz świeckiej matrony. Osoba Marii, zwłaszcza jako Matki Bolesnej, utożsamiona z Barbarą najlepszą matką, jeszcze mocniej przekonuje o świadomym wyborze tego schematu ikonograficznego przez artystę”, komentuje Ewa Trajdos w opublikowanym w 1964 roku artykule o rzeźbie („Treści ideowe nagrobka Barbary z Rożnowa ...”, s. 4, 8, 13-14). Opisując dekorację pomnika z kilkoma fantastycznymi postaciami, syrenami, semi-homines (pół-ludźmi), małpami, błaznami, skrzydlatymi mężczyzną i kobietą o wężowych ogonach, autorka nawiązuje do niektórych rzeźb zachowanych na Półwyspie Iberyjskim, jak np. sarkofag rzymski użyty jako nagrobek króla Aragonii Ramiro II (1086-1157) w Huesca czy nagrobek Pedro Gonzáleza de Valderrábano w Ávila, wyrzeźbiony przez Juana Guasa w 1468 r., który w ogólnym zarysie przypomina grobowiec w Tarnowie. Wiele elementów dekoracji ma znaczenie symboliczne, jak np. syreny, symbol zwodniczych pokus, które według tekstów Izydora z Sewilli podkreślają idee próżności (vanitas).

Niedługo po śmierci ukochanej matki Jan Amor Tarnowski postanawia wybrać się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej. Aby zdobyć fundusze na tę wyprawę, zastawił on część swoich majątków szwagrowi Stanisławowi Szczęsnemu Ligęzie za 1000 złotych. Pożyczał także pieniądze od bankierów florenckich i rzymskich. Przed wyruszeniem w podróż Tarnowski uczestniczył w koronacji i ślubie Bony Sforzy z królem Zygmuntem. Wiosną 1518 roku zaopatrzony w listy polecające od króla udał się do Rzymu, gdzie 14 sierpnia przyjął go papież Leon X Medyceusz. 4 lipca 1518 roku wypłynął z Wenecji w kierunku Jaffy, docierając tam 14 sierpnia. Pielgrzymował do miejsc związanych z życiem Jezusa Chrystusa, a także do Egiptu, aby zobaczyć klasztor św. Katarzyny na górze Synaj.

Podczas pielgrzymki, która trwała do 4 września, otrzymał tytuł Kawalera Grobu Świętego. W drodze powrotnej odwiedził prawdopodobnie inne znane miejsca w basenie Morza Śródziemnego, a w następnym roku przez Hiszpanię dotarł do Portugalii, która pod panowaniem króla Manuela I rozkwitała jako bogate imperium zamorskie. Przyjęty na jego dworze wraz z dwoma innymi Polakami, został uroczyście pasowany na rycerza przez króla w Lizbonie. Dołączył on także do króla Portugalii w wyprawie do Afryki. „Wyróżnił się tam tak, że otrzymał od portugalskiego monarchy najwspanialsze propozycje, jeśli pozostanie na jego służbie; lecz gdy odmówił, został zwolniony z bogatymi darami” (wg „Historical Sketch of the Rise, Progress, and Decline of the Reformation in Poland ...” hrabiego Waleriana Krasińskiego, tom 1, s. 168). Z Portugalii Tarnowski udał się do Francji, odwiedził Anglię, Brabancję (gdzie został przyjęty w Brukseli przez młodego cesarza Karola V), Niemcy i Czechy. Po półtorarocznej podróży wrócił do Polski z listami od Papieża i innych monarchów. Prawdopodobnie wkrótce po powrocie Tarnowskiego (1520) „w kolegiacie tarnowskiej stanął pomnik nagrobny dla jego matki Barbary z Rożnowa, który miał stać się pierwszym z pomników poświęconych jego rodzinie” (za „Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski I hetman wielki koronny ...” Krzysztofa Moskala, cz. 8/1).

Pan na Tarnowie niewątpliwie przywiózł ze sobą wiele znakomitych dzieł sztuki zakupionych lub otrzymanych w czasie swojej podróży, a być może nawet kilku artystów. Był jednym z najbogatszych panów w królestwie, a jako właściciel 120 wsi i 5 miast, co wystarczyłoby na utrzymanie przez rok całej polskiej obrony potocznej (por. „Jan Tarnowski ...” Wojciecha Kalwata), mógł konkurować w mecenacie nawet z królem. Po 1520 roku przebudował zamek w Tarnowie w stylu renesansowym, a około 1535 lub później wzniósł w Krakowie wspaniały pałac (Pałac Wielopolskich), który Stanisław Tomkowicz porównał do Palazzo Venezia w Rzymie („Pałac Wielopolskich w Krakowie ...”, s. 4). Stara fotografia pałacu z około 1918 roku, sprzed przebudowy, wskazuje na wyraźne wpływy włoskie i porównanie z Palazzo Venezia jest w pełni uzasadnione.

Około 1536 roku lub później Tarnowski uczcił pamięć swojej żony Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (ok. 1490-1521), najstarszej córki Mikołaja Tęczyńskiego (zm. 1497), wojewody ruskiego (BARBARÆ DE THANCZYN NICOLAI RVS/SIÆ PALLATINI FILIÆ ...), jednym z najpiękniejszych pomników kobiecych w Polsce, któremu podobny trudno byłoby znaleźć nawet we Włoszech. Pomnik, przypisywany Giovanniemu Marii Mosca, wykonany jest z piaskowca i inkrustowany drogim czerwonym marmurem. Poza zmarłej inspirowana jest posągami i obrazami Wenus, takimi jak rzymskie posągi Wenus Pudica i weneckie obrazy przedstawiające śpiącą/leżącą Wenus. Być może inspirację stanowił nagi wizerunek królewny Izabeli Jagiellonki – Wenus z Urbino, powstały mniej więcej w tym czasie, lub „ukryte” portrety żony Jana Amora.

W Lizbonie Jan Amor miał okazję podziwiać nowo powstałe arcydzieła portugalskiej architektury i rzeźby, najważniejsze przykłady stylu manuelińskiego, takie jak ukończona w 1519 roku Wieża Belem, bogaty południowy i zachodni portal monumentalnego Klasztoru Hieronimitów, ukończone w latach 1517-1518, czy luksusowy Pałac Ribeira (zniszczony podczas trzęsienia ziemi w Lizbonie w 1755 r.) z loggiami i ogrodami, przebudowany przed 1510 r., m.in. Charakterystyczny styl manueliński, który łączył elementy późnego gotyku, platereski (plateresco), mudejar i włoskiego renesansu, z dekoracją marynistyczną (sfery armilarne, liny, węzły) lub naturalistyczną (koralowce, glony, karczochy, szyszki), różnymi zwierzętami i elementami fantastycznymi (uroboros, syreny, maszkarony) charakteryzuje się wysokim kunsztem kamieniarzy, którzy tworzyli misterne dekoracje budynków i pomników.

Co ciekawe, nagrobek Barbary z Rożnowa ma kształt i kompozycję typową dla manuelińskich pomników nagrobnych: łuk wypełniony zdobieniami, leżącą postać zmarłej oraz cokół z dwiema postaciami podtrzymującymi zwój pergaminu, symbolizujący tabula ansata. Elementy te są wyraźnie widoczne w dwóch podobnych grobowcach dwóch pierwszych królów Portugalii – Afonsa I (zm. 1185), zwanego także Afonso Henriquesem i jego syna Sancho I (1154-1211), oba znajdujące się w kościele klasztornym Świętego Krzyża (Mosteiro de Santa Cruz) w Coimbrze. Zostały one ufundowane przez króla Manuela I, który nakazał gruntowną przebudowę i odnowienia klasztoru i kościoła, powstały zaś w latach 1507-1520 jako dzieło Portugalczyka pochodzenia kastylijskiego Diogo de Castilho (projekt), Francuza Nicolau Chanterene (posąg główny) i tzw. mistrza grobowców królewskich (pozostałe rzeźby).

Manuelińskie grobowce pierwszych królów niewątpliwie zainspirowały dwa sąsiadujące ze sobą grobowce Gonçalo Gomesa da Silva, pana Vagos i jego prawnuka Airesa Gomesa da Silva (zm. 1500) w kościele klasztoru św. Marka (Mosteiro de São Marcos) w Coimbrze (Panteon Silva), dłuta Diogo Piresa Młodszego (Diogo Pires, o Moço) z 1522 r. Styl dekoracji nagrobka Pani Tarnowskiej nawiązuje do tych z pomnika Silva, co z kolei wskazuje, że mogły one być wykonane przez członka tego samego warsztatu. W kościele św. Marka w Coimbrze znajduje się także bardziej renesansowy grobowiec João Gomesa da Silvy (1412-1431), pana Vagos, założyciela pustelni, z której później powstał klasztor św. Marka, przypisywanego także Diogo Piresowi Młodszego, który opiera się na tym samym opisanym modelu. Kolejnym uderzającym podobieństwem pomiędzy Panteonem Silva i Tarnowskich jest wykuty w wapieniu nagrobek Dony Brites de Menezes (Beatriz de Meneses, zm. 1466), drugiej żony Airesa Gomesa da Silvy, 3. pana Vagos, wykuty w wapieniu w drugiej połowie XV w. wiek. Jego dekoracja przypomina portal tarnowskiej katedry.

Pires, jednen z najwybitniejszych przedstawicieli rzeźby manuelińskiej, działający w Coimbrze, również eksportował swoje dzieła, gdyż przypisuje się mu posąg św. Sebastiana z kaplicy św. Sebastiana w Câmara de Lobos na Maderze (Muzeum Sztuki Sakralnej w Funchal, nr inw. MASF379). W owym czasie na wyspę sprowadzono wiele dzieł sztuki z Portugalii kontynentalnej i Niderlandów. Uważa się, że rzeźba św. Sebastiana jest ukrytym wizerunkiem/kryptoportretem patrona kaplicy (Esta escultura deve ser a imagem do orago primitivo da capela de São Sebastião de Câmara de Lobos, no início do século XVI, zgodnie z notą katalogową).

Dodatkowo w XV i XVI wieku rzeźby często transportowano do Polski-Litwy z Norymbergi (brązy z pracowni Vischerów w Szamotułach i Krakowie) lub z Krakowa do innych miejsc, np. do Wilna (marmurowy grobowiec królowej Elżbiety Habsburżanki, pierwszej żony Zygmunta II Augusta).

Podsumowując, możliwe są trzy opcje: członek warsztatu Piresa został zaproszony do Tarnowa przez Jana Amora i po zakończeniu prac wrócił do kraju, Tarnowski zlecił portugalskiemu rzeźbiarzowi projekt nagrobka swojej matki (rysunki, gliniany lub drewniany model), który zrealizował w Tarnowie autor portalu katedry lub, co mniej prawdopodobne, cały monument został przetransportowany z Coimbry drogą lądową do Krakowa lub drogą morską do Gdańska (opcja najdroższa, która zapewne pozostawiłaby po sobie ślad w dokumentach).

Pomniki katedry tarnowskiej, dzięki rzeźbom w stylu manuelińskim, włoskim i flamandzkim, doskonale oddają wielką różnorodność Polski-Litwy oraz jej sztuki, a także jej wymiar międzynarodowy i europejski.

​Pomnik nagrobny Barbary z Rożnowa (1447-1517) autorstwa kręgu Diogo Piresa Młodszego, ok. 1520, katedra tarnowska.

1 sierpnia 1520 r. królowa Bona Maria Sforza (ochrzczona imionami babki Bony Marii Sabaudzkiej) urodziła długo oczekiwanego dziedzica Zygmunta I, Zygmunta Augusta. Z tej okazji król polecił wybić specjalny medal poświęcony „Najświętszej Dziewicy Matce Bożej za szczęśliwe narodziny syna Zygmunta” (według skróconej inskrypcji: B[EATAE] V[IRGINI] D[EI] P [ARENTI] P[ROPTER] F[ELICEM] N[ATIVITATEM] S[IGISMVNDI] INFANS SVI) oraz ukazującego scenę Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie, by podkreślić rolę królowej jako Matki Królów (wg „The Beginnings of Medallic Art in Poland during the Times of Zygmunt I and Bona Sforza”, Mieczysław Morka, s. 65).

Wizerunek jasnowłosej Marii na obrazie Francesco Bissolo w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 72 x 96 cm, nr inw. M.Ob.953, wcześniej 128830), bardzo przypomina inne wizerunki Bony, zwłaszcza jej portret autorstwa Bissolo (National Gallery w Londynie, nr inw. NG631) lub jej wizerunek "w przebraniu" Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. ​NM 259). Obraz ten został przeniesiony do Muzeum ze zbiorów Potockich w ich pałacu w stylu włoskim w Krzeszowicach pod Krakowem, upaństwowionym po II wojnie światowej. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, jest jednak wysoce prawdopodobne, że został nabyty przez Potockich w Polsce.

Amerykański historyk sztuki Bernard Berenson (1865-1959) przypisywał obraz warszawski Pietro degli Ingannati, weneckiemu malarzowi czasami mylonemu z Francesco Bissolo (por. „Italian Pictures of the Renaissance. Venetian School”, tom I, s. 92). Ingannati tworzył w latach 1529-1548 (jednakże kilka jego dzieł jest datowanych wcześniej), jego ostatnie znane dzieło, Święta Rodzina ze świętymi Katarzyną i Janem Chrzcicielem, było sygnowane PETRUS.DE.INGANATIS.FECIT. i datowane MDXLVIII (1548) na cartellino widocznym u dołu po lewej (z kolekcji Sellar w Londynie, sprzedane 17 marca 1894, według „Saggi e memorie di storia dell'arte”, 1978, tom 11, s. 31). W latach 1520–1525 namalował on portrety kobiet w przebraniu religijnym: portret kobiety jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej (Museo Poldi Pezzoli w Mediolanie, nr inw. 3493), portret kobiety jako świętej męczennicy (Portland Art Museum, nr inw. 61.40) oraz Madonnę z Dzieciątkiem i damą jako św. Agnieszka na tle pejzażu (Kolekcja Thyssen-Bornemisza, zdeponowany w Museu Nacional d'Art de Catalunya, nr inw. 200 (1934.11)). 

Według Pawła Pencakowskiego to właśnie Ingannati w latach 1546-1547 namalował w Wenecji Ukrzyżowanie do ołtarza głównego katedry wawelskiej (sygn. i dat.: PETRVS VENETVS 1547), obecnie w kościele św. Stanisława w Bodzentynie, a kwota 159 florenów wypłacona królowej Bonie ze skarbca królewskiego 9 sierpnia 1546 r., przekazana przez jej agenta w Wenecji jako zapłata za obrazy do katedry (quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), stanowiła zaliczkę na poczet tego dzieła (por. „Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie”, s. 112, 149).

Inny porównywalny obraz z tego samego okresu znajduje się obecnie w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Rzeczycy. Przedstawia Świętą Rodzinę – Madonnę z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz jego rodzicami Elżbietą i Zachariaszem i pochodzi ze zbiorów architekta Stanisława Zawadzkiego (1743-1806). Choć przypisywany jest on kręgowi Giovanniego Belliniego, podobny obraz w katedrze w Cremie zatytułowany Sacra Conversazione przypisuje się uczniowi Belliniego - Francesco Bissolo.​

Scena przedstawia Najświętszą Marię Pannę​ i Dzieciątko Jezus, Króla królów, mistyczną Oblubienicę Jezusa, św. Katarzynę, której patronat obejmuje dzieci i ich niańki, św. Piotra trzymającego w ręku srebrny klucz władzy królewskiej oraz św. Jana Chrzciciela, który został wysłany przez Boga, aby obwieścić  nadejście Króla.

Ponieważ polski tron ​​był elekcyjny, a nie dziedziczny, chodziło niewątpliwie o wzmocnienie praw do korony dla nowo narodzonego dziecka.

Prawdopodobnie istniała również zmniejszona wersja lub studium głowy modelki na tle nieba, jak w przypadku obrazu „Święty Franciszek”, przypisywanego Bissolo (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2008 r., lot 302).

Ingannati, który około 1526-1528 roku namalował portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557), według mojej identyfikacji (portret przechowywany w Buscot Park), był najprawdopodobniej autorem portretu królowej Bony, reprodukowanego na intaglio z jej popiersiem, obecnie znajdującego się w Pinakotece Ambrozjańskiej w Mediolanie (nr inw. 284, inskrypcja wokół popiersia: • BONA / • SPHOR • REG / • POLO •). Intaglio, rzeźbione na cennym szafirze, przypisuje się Giovanniemu Jacopo Caraglio, działającemu w Polsce od około 1538 roku; jednak strój królowej wskazuje, że oryginalny wizerunek pochodzi z lat 20. XVI wieku. Podobnie jak w przypadku dwustronnej kamei z sardonyksu, przedstawiającej z jednej strony popiersie cesarza Karola V (1500-1558) i jego syna Filipa II Hiszpańskiego (1527-1598), a z drugiej popiersie Izabeli Portugalskiej (1503-1539), żony Karola i matki Filipa, stworzonej w Mediolanie w 1550 roku przez Leone Leoniego (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 38.150.9), twórca intaglio prawdopodobnie inspirował się innymi wizerunkami polskiej królowej. Datę wykonania kamei Leoniego potwierdza list z 1550 roku, adresowany z Mediolanu do kardynała Granvelli, agenta Karola V w Brukseli. Rzeźbiarz przedstawił cesarza i jego syna w typowym stylu rzymskich cesarzy („tak jak rzeźbiarz zwykł tworzyć dla Cezara i Augusta”).

Źródła potwierdzają również, że w 1546 roku sam cesarz zamówił u mediolańskiego rzeźbiarza medal z wizerunkiem swojej żony, cesarzowej Izabeli, zmarłej siedem lat wcześniej (Narodowe Muzeum Archeologiczne w Madrycie, nr inw. 1993/80/156BIS). Leoni czerpał inspirację z portretów pędzla Tycjana - jak sam stwierdził w liście do kardynała Granvelle'a z listopada 1546 roku, że ​​uczynił to „według Tycjana”. Kilka innych rzeźbionych wizerunków żony Karola V autorstwa Leoniego jest opartych na jej wcześniejszych portretach, jak chociażby medal ozdobiony Trzema Gracjami na odwrocie i z inskrypcją „Boska Cesarzowa Izabela, żona Karola V” (DIVA ISABELLA AVGVSTA CAROLI V VX), wykonany około 1549 roku, marmurowa płaskorzeźba z lat 1550-1555 oraz duża statua z brązu z 1564 roku (Muzeum Prado, nr inw. E000269 i E000274). To prawdopodobnie Leoniemu zlecono w 1570 r. wykonanie medalu z popiersiem syna Bony, Zygmunta Augusta, na podstawie portretów króla (według listu Ludovica Montiego). 

Wiele ze swoich rycin Caraglio oparł na dziełach innych artystów, takich jak Rosso Fiorentino, Parmigianino, Giulio Romano, Baccio Bandinelli, Rafael, Tycjan, Michał Anioł i Perino del Vaga.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Madonny autorstwa Francesco Bissolo, ok. 1520-1525, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Pietro degli Ingannati, ok. 1520-1528, zaginiony. © Marcin Latka

​Szafirowe intaglio z popiersiem królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, lata dwudzieste lub trzydzieste XVI wieku, Pinacoteca Ambrosiana. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Zygmunt I, piąty syn króla Kazimierza Jagiellończyka i Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), otrzymał imię pradziadka ze strony matki, cesarza Zygmunta Luksemburskiego, króla Węgier, Chorwacji i Czech. Święty Zygmunt, jego patron, był królem Burgundów i patronem monarchów. Kiedy ojciec Zygmunta Luksemburskiego, Karol IV, przeniósł w 1366 r. relikwie św. Zygmunta do Pragi, został on patronem Królestwa Czech. W 1166 r, biskup Werner Roch sprowadził do Płocka z Akwizgranu cząstkę czaszki św. Zygmunta, zaś Kazimierz III Wielki, zamówił w 1370 r. u złotników krakowskich relikwiarz (Muzeum Diecezjalne w Płocku), ozdobiony później XIII-wiecznym „diademem piastowskim”.

Król był przedstawiany jako klęczący donator na kilku miniaturach w swoim Modlitewniku, stworzonym przez Stanisława Samostrzelnika w 1524 r. (British Library) oraz jako jeden z Trzech Króli w Pokłonie Trzech Króli autorstwa Joosa van Cleve'a, powstałym w latach 1520-1534 (Gemäldegalerie w Berlinie, olej na desce, panel środkowy 72 x 52 cm, skrzydła 69 x 22 cm, nr inw. 578). W takiej postaci, tym razem jednak bardziej przypominającej św. Zygmunta, został przedstawiony na obrazie pędzla Bonifacio Veronese (ur. Bonifacio de' Pitati). Jego wizerunek jest bardzo podobny do obrazu Tycjana w Wiedniu i Joosa van Cleve w Berlinie, ale jest znacznie młodszy. Obok niego położono bogatą koronę, oraz towarzyszy mu jego ulubiony piesek. Krajobraz za nim jest bardzo niderlandzki, dlatego możliwe, że został zamówiony wraz z obrazem Joosa van Cleve'a w ramach międzynarodowej propagandy państwa Jagiellońskiego. Król przyjmuje lub oddaje kulę ziemską Dzieciątku Jezus. Został wybrany, ale został namaszczony i ukoronowany przed Bogiem w Katedrze Wawelskiej, dlatego jego władza pochodzi od Boga. Niemowlę może również przedstawiać jego nowonarodzonego syna Zygmunta Augusta.

Królowa Bona ukazana jest jako św. Elżbieta, kuzynka Maryi i matka św. Jana Chrzciciela. Jako patronka kobiet w ciąży, jej matki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu, i jej dalekiej krewnej, potężnej królowej Izabeli I Kastylijskiej (Isabel, od średniowiecznej hiszpańskiej formy Elżbiety), miała szczególne znaczenie dla młodej królowej Polski. Święta Elżbieta poczęła i urodziła Jana w podeszłym wieku, dlatego malarz przedstawił ją starszą, jednak wizerunek nadal jest bardzo podobny do portretu „Księżnej Sforzy” autorstwa Tycjana oraz jej portretu jako Maryi Dziewicy pędzla Francesco Bissolo w Warszawie. Scena Nawiedzenia Elżbiety przez Maryję jest jedną z ważniejszych w jej Modlitewniku stworzonym przez Stanisława Samostrzelnika w latach 1527-1528, ozdobiona jej herbem i ukazująca królową jako Dziewicę Maryję (Bodleian Library). Kościół dodał słowa św. Elżbiety do Dziewicy Marii „Błogosławiony owoc żywota Twego” do Pozdrowienia Anielskiego.

Takie ujęcia stały się standardem dla wielu scen religijnych w XVI wieku i na przykład na pięknym obrazie pędzla Giovanniego Girolamo Savoldo z około 1527 roku, dwoje donatorów, najprawdopodobniej mąż i żona, są równoprawnymi uczestnikami adoracji Dzieciątka do Matki Boskiej (Royal Collection, nr inw. RCIN 405755).

Obraz znajduje się w kolekcji Medyceuszy we Florencji od początku XVIII wieku (Galeria Palatyńska) i był wcześniej przypisywany Palma il Vecchio (olej na desce, 106 x 145 cm, nr inw. Palatina 84 / 1912). W prywatnej kolekcji w Rzymie znajduje się kopia tego obrazu, namalowana w stylu Bernardino Licinio (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 39906). Inna kopia, prawdopodobnie autorstwa warsztatu Pitatiego, znajduje się w kościele w diecezji weneckiej (olej na płótnie, 91 x 143 cm).

W latach dwudziestych XVI wieku lub przed 1537 rokiem Bonifacio stworzył jedno ze swoich najsłynniejszych dzieł: Pokłon Trzech Króli, obecnie w Gallerie dell'Accademia w Wenecji (olej na płótnie, 194 x 339 cm, nr inw. 287). Ten „wyjątkowy obraz”, jak opisał go Marco Boschini w 1664 roku, pochodzi z drugiego pomieszczenia Urzędu Namiestników Skarbowych (Magistrato dei Governatori alle Entrate) w Pałacu Kamerlengo (Palazzo dei Camerlenghi). Pierwotnie był on umieszczony we wspaniałej rzeźbionej ramie w kształcie łuku i ozdobiony herbami Antonia Veniera, Vicenza Grittiego, Alvise Contariniego i Girolama Zena, którzy opuścili urząd między 1542 a 1544 rokiem i prawdopodobnie byli zleceniodawcami dzieła. Sugerowano również, że obraz zamówił Natalino Contarini, urzędnik skarbowy (Magistrato alle Entrate) między czerwcem a listopadem 1534 roku. Jeśli obraz ten został rzeczywiście ufundowany przez Natalino, należy zauważyć, że jego krewny Ambrogio Contarini (1429-1499) odwiedził Polskę-Litwę-Ruś w latach 1474 i 1477.

Pałac Kamerlengo, sąsiadujący z mostem Rialto, był siedzibą wyższych urzędników skarbowych Republiki Weneckiej. Ich rola polegała na byciu skarbnikami i kasjerami Republiki, zarządzali wszystkimi wydatkami i dochodami publicznymi. W latach 1525-1528 pałac został powiększony według projektu Guglielmo dei Grigi. Pitati namalował kilka obrazów, aby ozdobić ten ważny budynek Republiki, w tym duży trójdzielny obraz z innego pomieszczenia, który obecnie również znajduje się w Gallerie dell'Accademia (nr inw. 942-917-943). Przedstawia on Zwiastowanie z Ojcem Przedwiecznym, podczas gdy Bóg Ojciec, w centrum kompozycji, unosi się nad placem św. Marka. Pokłon Trzech Króli również odzwierciedla wenecką rzeczywistość w religijnym przebraniu, a najważniejszą rolę odgrywają stroje, co było oczywiste dla ludzi tamtych czasów, a zwłaszcza dla urzędników skarbowych. Święty Baltazar, tradycyjnie nazywany królem Arabii, stoi po lewej stronie, ubrany w wspaniały strój osmański. Reprezentuje państwa na południe od Republiki Weneckiej, ważnego partnera handlowego - Imperium Osmańskie. Święty Kacper, przedstawiony jako młody mężczyzna ubrany w wspaniały zielony dublet, bardzo modny w północnych Włoszech i ogólnie w Europie Zachodniej w tamtym czasie, stoi bliżej Matki Boskiej. Reprezentuje on Wenecję i Europę Zachodnią. Trzeci biblijny Mędrzec, Święty Melchior, ubrany jest w długi złoty płaszcz podszyty drogocennym futrem. Melchior był najstarszym Mędrcem i był tradycyjnie nazywany Królem Persji. Reprezentuje on Wschód, Sarmację, kolejnego bardzo ważnego partnera handlowego Republiki Weneckiej. Jego strój jest typowy dla Polski-Litwy-Rusi, o czym świadczy Pokłon Trzech Króli z epitafium Melchiora Sobka (zm. 1542), obecnie w Muzeum Ojców Misjonarzy w Krakowie. Epitafium Sobka zostało namalowane w Krakowie w 1542 roku (datowane u dołu po środku, na podstawie kolumny). Przedstawia ono donatora w prawym rogu obrazu z jego herbem. Epitafium pierwotnie znajdowało się w Kaplicy Trójcy Świętej w Katedrze Królewskiej na Wawelu. W przeciwieństwie do obrazu Bonifacio, święty Baltazar, po lewej stronie, ubrany jest w stylu zachodnioeuropejskim, podczas gdy święci Kacper i Melchior noszą typowe długie płaszcze sarmackie, podszyte futrem. Podobne płaszcze widoczne są również w innym Pokłonie Trzech Króli, zachowanym w zbiorach Muzeum Archidiecezjalnego Sztuki Religijnej w Lublinie. Jest to wczesno-XVII-wieczna predella ołtarzowa z kościoła Świętego Krzyża w Rzeczycy Księżej (tempera na desce, 53,5 x 168 cm). Król Zygmunt na obrazach Bonifacio również nosi taki płaszcz.

Ciekawostką jest, że predella z Rzeczycy Księżej, choć niewątpliwie namalowana przez lokalnego malarza z Lubelszczyzny, wykazuje również silne wpływy malarstwa weneckiego, a jej autor mógł znać dzieła Bassano i Tintoretta.

Weneccy malarze stworzyli najsłynniejsze wizerunki sułtanów Imperium Osmańskiego, a także portrety ważnych monarchów Europy Zachodniej (m.in. cesarza Karola V, króla Hiszpanii Filipa II oraz króla Francji Franciszka I), stworzyli również portrety „wschodnich”, sarmackich monarchów.

Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa Bonifacio Veronese, ok. 1520, Pałac Pitti we Florencji.

​Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa warsztatu Bonifacio Veronese, ok. 1520 r., diecezja wenecka.

Sacra Conversazione z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy autorstwa pracowni Bernardino Licinio, ok. 1520 r., zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Pokłon Trzech Króli z portretem króla Zygmunta I Starego pędzla Joosa van Cleve'a, ok. 1520-1534, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Pokłon Trzech Króli ze strojami osmańskim, zachodnioeuropejskim i sarmackim autorstwa Bonifacio Veronese, przed 1537 r., Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona i syna Bony, Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł Cranacha, jego syna i warsztatu oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.

Podobizny nieznanych monarchów zostały zniszczone, ale obrazy erotyczne były niezaprzeczalnie interesujące dla prostych żołnierzy.​

Portret w Sztokholmie (Nationalmuseum, olej na desce, 90 x 49,5 cm, NM 259) bardzo przypomina inne wizerunki Bony. Datowany jest przez znawców na lata 1520-1525, zaś Szwecja była jednym z najeźdźców między rokiem 1655 a 1660, jednak można jedynie przypuszczać, że został zabrany z Polski. Uważa się, że obraz pochodzi z grabieży dokonanej przez wojska szwedzkie w Pradze w 1648 r., lecz opisy inwentarzowe nie pozwalają na potwierdzenie tego (inwentarz zbiorów praskich z 1621 r. - nr 1138 lub 1293, inwentarz królowej Krystyny - nr 167 lub 217). Jest też bardzo podobny w formie i rysach twarzy do obrazu wilanowskiego, przedstawiającego Bonę trzymającą bukiet niezapominajek.

Dla królowej bardzo ważna była erotyka. Na portrecie autorstwa weneckiego malarza z około 1520 roku ukazana jest z polowaniem na królika na gorsecie, co jest wyraźną aluzją do jej płodności. Temat aktu Wenus był częsty we włoskim malarstwie renesansu (Botticelli, Giorgione), a obraz sztokholmski zalicza się do najstarszych wykonanych przez Cranacha tego typu, czy zatem Bona jako pierwsza zasugerowała ten temat Cranachowi, tworząc w ten sposób nową modę?

Jest to obraz erotyczny, prywatny, stąd nie możemy szukać odniesienia do jej pozycji jako królowej, liczy się podobieństwo. „Jako genetrix ludu rzymskiego poprzez swojego syna Eneasza, Wenus oznaczała macierzyństwo” (wg „Roman Commemorative Portraits: Women with the Attributes of Venus” Lindy Marii Gigante). Przedstawienie to było najprawdopodobniej inspirowane zwyczajem rzymskim, który prawdopodobnie przetrwał w lokalnych tradycjach we Włoszech na przestrzeni wieków, chociaż rzeźby z okresu Flawiuszy pod postacią Wenus i innych postaci mitologicznych są na nowo odkrywane - jak na przykład posąg kobiety z okresu Flawiuszy pod postacią Wenus z Porta San Sebastiano w Rzymie, powstały w 75 r. n.e. (Muzea Kapitolińskie, nr inw. 09 001782) lub posąg rzymskiej matrony jako Wenus, przedstawiający prawdopodobnie Marcię Furnillę, rzymską szlachciankę, która była drugą i ostatnią żoną przyszłego cesarza rzymskiego Tytusa oraz ciotką przyszłego cesarza Trajana, stworzony w 79-81 r. n.e. (Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze, nr inw. 711). Beatrice d'Aragona z Neapolu, królowa Węgier i Czech oraz wnuczka jej brata Bona Maria Sforza d'Aragona, obie wychowane w południowych Włoszech (dalej na południe od Rzymu), niewątpliwie doskonale znały tę tradycję. O fascynacji Bony starożytnym Rzymem i jego kulturą najlepiej świadczy imię, które nadała swojemu pierworodnemu synowi - Augustus, na cześć pierwszego cesarza rzymskiego Gajusza Oktawiana Augusta. Posągi z okresu Flawiuszy w dużej mierze zainspirowały wiele pomników nagrobnych w Polsce-Litwie w okresie renesansu.

W okresie wczesnego cesarstwa cesarz i cesarzowa przybierali różne boskie postacie, w tym nagość. Pośród posągów cesarzowych rzymskich pod postacią Wenus z późniejszych okresów należy wymienić posąg cesarzowej Sabiny jako Wenus Genetrix (Museo Archeologico Ostiense), posąg cesarzowej Faustyny Młodszej jako Wenus Felix (Muzea Watykańskie) oraz z grupy Mars i Wenus (Muzea Kapitolińskie), a także posąg jej córki, cesarzowej Lucilli, jako Wenus (Skulpturensammlung w Dreźnie) oraz z grupy Mars i Wenus (Luwr). Również słynna ciotka królowej Caterina Sforza (1463-1509), hrabina Forli i dama Imoli, została najprawdopodobniej przedstawiona pod postacią Wenus i Madonny na obrazach pędzla Lorenza di Credi. Podobnie jej inna słynna krewna Izabela d'Este (1474-1539), markiza Mantui. Około 1505-1506 Lorenzo Costa, malarz z Ferrary, stworzył obraz Alegoria koronacji Izabeli do jej studiolo (gabinetu). W tej scenie markiza, ukazana pośrodku, zostaje ukoronowana laurem przez Anterosa (boga odwzajemnionej miłości), którego trzyma na rękach jego matka, Wenus (bogini miłości). Ta sama kobieta została przedstawiona na dwóch innych obrazach przypisywanych Coście – jako Madonna w scenie Adoracji Dzieciątka (zbiory prywatne, olej na desce, 68,4 x 95,2 cm) oraz jako Wenus z rogiem obfitości – cornucopia (zbiory prywatne, olej na desce, 156 x 65 cm), oba namalowane w latach 1505-1510.
​
Po urodzeniu syna w 1520 r. Zygmunt I był często nieobecny, zajęty wojną z Moskwą (1512-1522) na pograniczu północno-wschodnim, pozostawiając żonę w Krakowie na południu Polski. Taki mały obraz byłby dobrym przypomnieniem o uczuciach żony. Jeżeli obraz pochodzi z Pragi, mógł być darem dla krewnych Zygmunta.

W 1623 hetman Marcin Kazanowski (1563-1636) ufundował kościół dla karmelitów w Bołszowcach na Ukrainie. Zapewne zlecił malarzowi w Warszawie lub Krakowie skopiowanie jakiegoś obrazu z własnej lub królewskiej kolekcji do ołtarza głównego nowego kościoła. Ten obraz, obecnie w Gdańsku, jest zdumiewająco podobny do Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Państwowym Muzeum Ermitażu (deska, przeniesiony na płótno, 87 x 59 cm, nr inw. ГЭ-684).

Ten ostatni obraz został nabyty przez Mikołaja I, cara Rosji i króla polskiego w 1843 roku, być może z kolekcji w Polsce. Wizerunek Maryi bardzo przypomina inne wizerunki Bony Sforzy. Bona Maria Sforza została ochrzczona imionami swojej babki, Bony Marii Sabaudzkiej. W Polsce imię Maria było w tym czasie zarezerwowane wyłącznie dla Matki Bożej, stąd nie mogła go używać. Mogła jednak pozwolić sobie, by być przedstawiana jako Dziewica Maria, zgodnie z włoskim zwyczajem, w jej modlitewniku i prywatnych obrazach.

W starożytności boginie zwycięstwa powszechnie przedstawiano stojące na królewskich jabłkach. Chrześcijanie zaadaptowali ten symbol, ustawiając na nim krzyż, co oznaczało świat zdominowany przez chrześcijaństwo. Odtąd „cesarskie jabłko” stało się ważnym symbolem władzy królewskiej nadanej monarsze – jabłko królewskie (wg. Encyclopaedia Britannica).

Wreszcie topografia i zamek w tle są bardzo podobne do tych widocznych na rycinie opublikowanej w 1544 w Cosmographia Universalis i ukazującej Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Istnieje kilka kopii tego obrazu, z których część prawdopodobnie została wykonana przez włoskich lub niderlandzkich kopistów Cranacha, ze względu na odmienny styl. Jedna, odnotowana we francuskich kolekcjach przed 1833 r., została sprzedana w 1919 r. w Anglii (deska, 100 x 70 cm, Christie's, 31 stycznia 1919 r., lot 19), druga należąca do baronów Stackelberg w Tallinie (Reval, który w 1561 r. stał się dominium Szwecji) została wystawiona na aukcji w Düsseldorfie w 1933 r. (deska, 88 x 61 cm, Julius Stern Kunst-Auktionshaus, 18 marca 1933, lot 11). Na podstawie dawnej fotografii tego obrazu można przypuszczać, że autorem kopii był Giovanni Cariani. Inna, bardzo dobrze namalowana, znajdowała się w kolekcji Farsetti w Mediolanie do 1953 roku (olej na desce, 85,6 x 58 cm, Christie's w Londynie, aukcja 20684, 7 lipca 2023, lot 131).

Pomimo że nie zachowała się dziś w Polsce żadna z wykonanych za jej życia kopii portretu królowej, ogromnych zniszczeń podczas licznych wojen i najazdów oraz zubożenia kraju, które doprowadziło do sprzedaży ważnych obiektów, ewakuacji dzieł sztuki różnymi drogami, zbiory Cranachianów w Polsce nadal należą do ważniejszych poza Niemcami.

Jako przykład można przytoczyć mniej znane dzieła Cranacha, jego warsztatu i naśladowców z lat dwudziestych XVI w., jak np. Matka Boska z Dzieciątkiem i tańczącymi amorkami z Klasztoru Franciszkanów w Krakowie (od 2020 r. w depozycie na Zamku na Wawelu, deska, 60 x 40 cm) lub portret księżniczki Sybilli von Kleve (1512-1554) jako narzeczonej z 1526 r., który znajdował się przed II wojną światową w Muzeum Wielkopolskim w Poznaniu (deska, 36 x 24 cm, sygnowany znakiem artysty w prawym górnym rogu: skrzydlaty wąż oraz datowany 1526). Portret niemieckiej księżniczki pochodził ze zbiorów Skórzewskich (za „Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu ...” Mariana Gumowskiego, s. 14, poz. 59) i jeśli pierwotnie pochodził ze zbiorów królewskich, czego nie można wykluczyć, mógł być darem dla Zygmunta I i Bony Sforzy.

W Pałacu w Nieborowie znajduje się pięknie namalowany Chrystus w koronie cierniowej (olej na miedzi, 31,7 x 24,8 cm, bez czarnej ramy: 27,2 x 21 cm, NB 792 MNW), pochodzący najprawdopodobniej z dawnych zbiorów Radziwiłłów. Jest to najpewniej warsztatowa kopia obrazu dewocyjnego, znajdującego się obecnie w zbiorach prywatnych (deska, 27,5 x 20,7 cm), powstałego około 1520-1525, namalowanego prawdopodobnie w kontekście zbioru relikwii elektora Fryderyka III (1463-1525) w Wittenberdze.

Z pierwszej ćwierci XVI w. pochodzą także trzy obrazy uznawane za dzieła naśladowców Cranacha działających w Polsce, m.in. Madonna (najprawdopodobniej kryptoportret) mistrza I.G., znajdująca się dziś w Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie (nr inw. DZIELO/05929). Obraz ten pochodzi z kościoła św. Małgorzaty w Raciborowicach, będącego uposażeniem kapituły katedralnej na Wawelu, zaś namalowany został w roku 1526 (sygnowany i datowany po prawej stronie: I ... Z / IG / 1526). Styl obrazu zdradza silne wpływy Lucasa Cranacha Starszego, a jego potencjalnym autorem mógłby być mistrz Georgius (Irzik de Kromierzisch) lub krąg. W kościele św. Wojciecha w Książu Wielkim, na północ od Krakowa, znajduje się kolejna Madonna z Dzieciątkiem, wyraźnie inspirowana twórczością Cranacha, a Święta Rodzina w kościele Karmelitów w Warszawie, również inspirowana twórczością Cranacha, prawdopodobnie zaginęła w czasie I wojny światowej (publikowana w „Albumie Wystawy Maryańskiej w Warszawie w roku 1905. Z. 3-4”, s. 40-41).

W kontekście „zamaskowanych” portretów Bony autorstwa niemieckich malarzy, wizerunek legendarnej księżniczki Wandy, opublikowany w Chronica Polonorum, jest również bardzo interesujący. Dzieło to zostało napisane w języku łacińskim przez Macieja Miechowitę (1457-1523), historyka, geografa, astrologa i lekarza królewskiego króla Zygmunta I, w oparciu o wcześniejsze prace Jana Długosza (1415-1480). Pierwsze wydanie kroniki ukazało się w grudniu 1519 roku (Decembris. Anno. M. D. XIX.), ale zostało skonfiskowane z przyczyn politycznych, ponieważ niektóre rodziny magnackie poczuły się urażone relacją o swoich przodkach. Zrewidowane wydanie ukazało się w 1521 roku. Ten portretowy wizerunek legendarnej księżniczki przypisuje się drzeworytnikowi z kręgu wydawcy Hieronima Vietora (zlatynizowana wersja nazwiska Binder, Böttcher lub Büttner), pochodzącemu ze Śląska i, podobnie jak Vietor, prawdopodobnie należącemu do niemieckojęzycznej społeczności Krakowa. Uderzające w tej rycinie, oprócz spojrzenia kobiety, jest jej duże podobieństwo do wizerunku królowej Bony, najprawdopodobniej stworzonego przez tego samego rytownika i uwzględnionego w drzewie genealogicznym Jagiellonów opublikowanym w dziele De Jagellonum familia liber II w 1521 roku, również wydanego przez Vietora. Rysy twarzy i strój wykazują silne podobieństwo. Twarz Wandy z kolei przypomina wizerunki Bony pędzla Cranacha, które zidentyfikowałem. Jest to również jedyny wizerunek kobiety pojawiający się w obszernym dziele o historii Polski, opublikowanym przez członka dworu królewskiego wkrótce po koronacji królowej (18 kwietnia 1518 r.). Logicznie rzecz biorąc, Bona musiała mieć wpływ na jego umieszczenie lub być z nim w jakiś inny sposób powiązana. Według kroniki Wincentego Kadłubka, Wanda rządziła Polską po obaleniu brata Kraka, winnego bratobójstwa. Miechowita wspomina przy wizerunku władczyni, że „została jednogłośnie obrana panią i królową” (pro domina & regina ex unanimi uoto omnium deputarunt). Gdy jej ziemie zostały najechane przez pewnego „lemańskiego tyrana” (Lemanorum tyrannus, Alemanni, t.j. germańskiego), dowodziła armią i zmusiła wroga do odwrotu. Jan Długosz nadał niemieckiemu najeźdźcy imię Rytygier (Rithogarus princeps theutonoru) i rozpowszechnił legendę, że Wanda odmówiła poślubienia go i popełniła samobójstwo, rzucając się do Wisły (fluvius Vandalus) w Krakowie jako ofiara za zwycięstwo. Legendę o Wandzie zapisał również w swojej Kronice sekretarz królewski Bernard Wapowski, który studiował we Włoszech.

Motyw Wandy był często wykorzystywany politycznie jako dowód na to, że kobieta może rządzić Polską, oraz w propagandzie antyniemieckiej. Wenecki mąż stanu i geograf Marino Sanuto, zwany też Sanudo Starszym z Torcello (1260-1338), wspomniał o Polsce, Krakowie i rzece Vuandalus na swojej mapie świata z 1320 roku (wg „Wisła w dziejach Polski” Stanisława Gierszewskiego, s. 20), co sugeruje, że legenda ta była znana również na Półwyspie Apenińskim. Przedstawienie jako legendarnej polskiej władczyni można zatem interpretować jako uzasadnienie rosnącego wpływu Bony. Co więcej, wizerunek pierwszej obranej królowej, Jadwigi Andegaweńskiej, w drzewie genealogicznym Jagiellonów, przypomina wizerunek Bony (zarówno pod względem stroju, jak i rysów twarzy). Z drugiej strony, wykorzystanie niemieckiego malarza i rytownika, w czasach, gdy społeczność niemiecka odgrywała znaczącą rolę w wielu miastach i regionach, mogło być postrzegane w tym kontekście negatywnie. Jednakże historia portretu markiza Mantui, przywiezionego do Wilna w 1529 roku, dowodzi, że królowa nie obawiała się kontrowersji i nie wahała się krytykować swoich sojuszników.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako obranej królowej Wandy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518-1519, zaginiony. © Marcin Latka

​Kryptoportret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako obranej królowej Wandy z Chronica Polonorum, 1519 i 1521, Biblioteka Narodowa.

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem z kolekcji baronów Stackelberg w Tallinie, autorstwa Giovanniego Cariani (?), ok. 1521-1525, zbiory prywatne, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Bony Sforzy i jej syna jako Madonny z Dzieciątkiem pod jabłonią, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521-1525, zbiory prywatne.

​Madonna z Dzieciątkiem i tańczącymi amorkami z klasztoru franciszkanów w Krakowie, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 20. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret księżniczki Sybilli von Kleve (1512-1554) jako narzeczonej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Chrystus koronowany cierniem autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 2. ćw. XVI w., Pałac w Nieborowie.

Około 1520 roku i później różni malarze europejscy skopiowali tajemniczy portret dziecka. Jeden z tych portretów, znajdujący się w Gorhambury House w Anglii, jest tradycyjnie identyfikowany jako wizerunek Sir Francisa Bacona (1561-1626), jednak pozostałych nigdy nie łączono z angielskim filozofem, a tożsamość modela nigdy nie została ustalona.

Fakt, że portret występuje w wielu różnych wersjach i w różnych miejscach, wskazuje, że przedstawione dziecko było ważną osobą, następcą tronu ważnego państwa europejskiego. Jedna z kopii została zakupiona w Rzymie w 1839 r. przez księcia Alberta (1819-1861), męża królowej Wiktorii, jako autorstwa Paolo Veronese, odnotowana w Osborne House w 1876 r. (The Royal Collection Trust, olej na płótnie, 40,6 x 30,8 cm, nr inw. RCIN 406402). Wersja z Gorhambury House znajdowała się tam co najmniej od XVIII wieku, dwie inne znajdują się w Stanach Zjednoczonych – w Clark Art Institute w Williamstown w stanie Massachusetts (olej na desce, 42 x 31,2 cm, nr inw. 955.945), czasami przypisywanym szkole niemieckiej, która przypomina dzieła Hansa Holbeina Młodszego, jak Portret żony artysty z dwójką najstarszych dzieci (Kunstmuseum Basel, nr inw. 325) oraz w Walters Art Museum w Baltimore (olej na desce, 55,8 x 45,7 cm, nr inw. 37.2004), prawdopodobnie autorstwa malarza włoskiego, pozyskane z różnych zbiorów europejskich. Kolejny egzemplarz, we wspaniałej ramie, został sprzedany w Nowym Jorku pod atrybucją „Maniera Agnolo Bronzino”, namalowany zatem przez warsztat lub naśladowcę włoskiego malarza manierystycznego z Florencji Agnolo di Cosimo (1503-1572), znanego jako Il Bronzino (olej na desce, 39,7 x 31,1 cm, Christie's, Aukcja 1756, 3 października 2006 r., lot 6). Pod koniec XVII w. Antonio Amorosi (1660-1738), działający w Ascoli Piceno i Rzymie, skopiował inną wersję, znajdującą się wówczas we Włoszech, gdyż przypisano mu sprzedany w Paryżu obraz (olej na płótnie, 48,2 x 37,5 cm, Ader, Hôtel Drouot, 20 grudnia 2022 r., lot 39).

„Portrety dzieci z rodów szlacheckich były często wysyłane do dalekich krewnych, którzy w przeciwnym razie mogliby nigdy nie zobaczyć dziecka, zwłaszcza że wiele z nich zmarło przed osiągnięciem pełnoletności” (według noty katalogowej obrazu w Baltimore). Dodatkowo portrety dzieci różnych władców Europy, zwłaszcza następców tronu, wysyłano do innych krajów jako dary dyplomatyczne.

Strój dziecka nawiązuje do ubioru widocznego na portretach synów Franciszka I, króla Francji, z początku lat dwudziestych XVI w. – portret Franciszka (1518-1536) w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii (nr inw. 33) oraz portret Henryka (1519-1559) w Muzeum Condé (PE 259), przypisywanych Jeanowi Clouetowi, jednak gest dłoni i rysy twarzy są uderzająco podobne do tych, które widać na rycinie wydanej w Krakowie w 1521 roku, przedstawiającej rocznego Zygmunta Augusta (De Iagellonvm familia liber II, Impressum Craccouiae [...] XII 1521, Biblioteka Narodowa, SD XVI.F.643 adl.). Wygląd chłopca (blond włosy, ciemne oczy, nieco cofnięta szczęka) jest również podobny do tych znanych z wizerunków matki Zygmunta Augusta - Bony Sforzy. Pomimo tego, że tron ​​polsko-litewski był elekcyjny, ambitna królowa niewątpliwie zadbała o to, aby wszyscy ważni monarchowie Europy, a także papież nie mieli wątpliwości, że jej syn będzie rządził Polską-Litwą po swoim ojcu.

„Żaden szczegół dobrego malarstwa renesansowego nie był pozbawiony zamierzonego znaczenia symbolicznego”, także gesty. Przedstawione dziecko trzyma w prawej ręce jabłko (odwieczny symbol owocu wiedzy i symbolu władzy królewskiej) (pole działania), lewą zaś rękę na sercu (dobroczynność i pożytek) (por. „Dedication to the Light” Petera Dawkinsa).

Zygmunt August na portretach ma ciemne włosy. Kolor włosów u dzieci ma tendencję do ciemnienia z wiekiem, czy zatem słynny jasny blond Bony i jej córek był kolejną sztuczką trucicielskich Sforzów? Experimenti opracowane przez ciotkę Bony, Caterinę Sforzę, hrabinę Forli, są zbiorem przepisów na „leczenie bólu głowy, gorączki, syfilisu i epilepsji; rozjaśnianie włosów lub poprawę stanu skóry; leczenie bezpłodności, wytwarzanie trucizn i panaceum; oraz wytwarzanie alchemicznych klejnotów i złota” (wg „Becoming a Blond in Renaissance Italy”, Janet Stephens).

Rycina z 1521 roku, jak wskazuje jej forma i kompozycja, najprawdopodobniej została zainspirowana malowanym wizerunkiem młodego królewicza, zamówionym podobnie jak wizerunek jego matki w Wenecji. Malarzem, sądząc po obecności łuku, mógł być Francesco Bissolo, prawdopodobny autor portretu Bony w Londynie (National Gallery, nr inw. NG631). Innym elementem przemawiającym za tą interpretacją jest obecność ptaka, identyfikowanego w dawnych źródłach jako papuga (por. „Wizerunki książąt i królów polskich” Józefa Ignacego Kraszewskiego, tom 1, s. 255). Zygmunt August szczególnie cenił te ptaki i trzymał je w swoich rezydencjach, do tego stopnia, że ​​panowie królestwa skarżyli się, że „Kukułki i papugi wielki książę litewski zamiast żołnierza chowa” (wg „Zygmunt August ...” Eugeniusza Gołębiowskiego, s. 131). Mogła to być zatem zielona papuga, taka jak ta przedstawiona na portrecie hrabiny Latalskiej, wykonanym w 1563 roku przez kręg Paolo Veronese (Pałac Kensington). Ptaki, zwłaszcza szczygieł, są typowe dla wielu malowanych wizerunków dzieci z tego okresu – dla przykładu można wskazać portret arcyksięcia Maksymiliana (1527-1576), krewnego Zygmunta Augusta, namalowany w 1537 roku przez Jakoba Seiseneggera (kolekcja prywatna) lub portret Giovanniego de' Medici (1543-1562), namalowany przez Agnolo Bronzino około 1545 roku (Galeria Uffizi). Starszy wygląd dziecka (królewicz miał rok, gdy opublikowano ten wizerunek) również przemawia za interpretacją, że malarz oparł się na rysunkach studyjnych i nie widział rzeczywistego modela.

Hipoteza, że ​​warsztat Holbeina w Bazylei, malarze flamandzcy, weneccy i florenccy otrzymali do skopiowania rysunek z Krakowa przedstawiający dziecko królewskie, jest bardzo prawdopodobna. Fakt, że portrety powstawały w różnych warsztatach, świadczy o tym, że powstały one na zamówienie wielokulturowego dworu Jagiellonów.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka z papugą autorstwa Francesco Bissolo, ok. 1521, zaginiony. © Marcin Latka

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko autorstwa kręgu Hansa Holbeina Młodszego, ok. 1521, The Clark Art Institute.​​

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, The Walters Art Museum w Baltimore.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko autorstwa malarza flamandzkiego lub weneckiego, ok. 1521, Gorhambury House.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko, pędzla malarza weneckiego, ok. 1521, The Royal Collection.

​Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko autorstwa kręgu Agnolo Bronzino, po 1521, zbiory prywatne.​​

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka trzymającego jabłko autorstwa Antonio Amorosi, koniec XVII w., zbiory prywatne.

„Polscy panowie, pod jak szczęsną gwiazdą Królową Bonę przywiedliście tutaj! Albowiem cały urok włoskiej ziemi Z Boną w kraj mroźnej przybył Niedźwiedzicy. O szczęsny ludu i szczęsne królestwo, Tak dzięki władcom swym wyższe nad innych ! Szczęsne komnaty wy i ślubne łoże, Co schron dajecie dwu światłościom świata!” (wg polskiego przekładu Edwina Je̜drkiewicza, Reginam proceres Bonam Poloni, Quam fausto dominam tulistis astro! Nam quidquid Latii fuit decoris Translatum est gelidam Bona sub Arcton. Felices populi, beata regna, Quam gentes dominis praeitis omnes ! Felices thalami, tori beati, Qui mundi geminum iubar fovetis), pisał w swoim łacińskim epigramacie zatytułowanym „O królowej Bonie” (De Regina Bona), sekretarz królowej Andrzej Krzycki (1482-1537), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.

Witold Wojtowicz nazywa tę poezję „grą z sakralnym wymiarem świata, przypominającą początkowe wersety Ewangelii według św. Jana [...], kojarząc go z aktem płciowym” i „sakralizacją erotyzmu” (wg „Szkice o poezji obscenicznej i satyrycznej Andrzeja Krzyckiego”, s. 47). Gerolamo Borgia (1475-1550), biskup Massa Lubrense, nazywa Bonę w swoim „Do Bony Sforzy” (Ad Bonam Sfortiadem), napisanym po 1518 i opublikowanym w Wenecji w 1666, „boską potomkinią Muz Jowisza, wygnaną przez dzikie zachowanie ludzi, wyzwalającą wszystkie ziemie, by ustąpiły miejsca Niebu” (divo Musae Iovis alma proles Ob feras mores hominum fugata, Omnibus terris liberat parumper Cedere Coelo).

Około 1520 roku Jan Gossaert (lub Gossart), będący wówczas nadwornym malarzem Filipa Burgundzkiego (1464-1524), biskupa Utrechtu, stworzył mały obraz przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem bawiącym się welonem (olej na desce, 25,4 x 19,3 cm). Maria nosi niebieską tunikę i płaszcz, co oznacza niebiańską miłość i niebiańską prawdę.

Aby uzyskać boski, niebiański kolor, Gossaert użył ultramaryny i azurytu, drogocennych pigmentów ze zmielonych kamieni półszlachetnych oraz znacznie tańszego organicznego indygo z Indii. Ultramaryna (ultramarinus), dosłownie „za morzem”, sprowadzana drogą morską z Azji, powstawała przez zmielenie lapis lazuli na proszek, a azuryt, używany do podmalowań, pochodził z niedostępnych gór. Wszystkie były więc niezwykle kosztowne. „W 1515 roku florencki artysta Andrea del Sarto zapłacił pięć florenów za uncję wysokiej jakości ultramaryny do użycia na obrazie Madonny, co odpowiadało miesięcznej pensji drobnego urzędnika państwowego lub pięcioletniemu czynszowi robotnika mieszkającego tuż za miastem” (wg „The World According to Colour: A Cultural History” Jamesa Foxa).

Od XIV wieku głównym ośrodkiem zaopatrzenia w ultramarynę w Europie była Wenecja. Azuryt był wydobywany w Europie, głównie na Węgrzech i w Niemczech, ale także w Polsce od czasów średniowiecza i eksportowany do Niderlandów. W 1485 r. Mikołaj Polak (Claeys Polains) został pozwany przez Cech św. Łukasza w Brugii przed Radą za używanie gorszego polskiego lazurytu. Minerał wydobywany był w okolicach Chęcin i wymieniony w rękopisie Chorographia Regni Poloniae Jana Długosza, spisanym ok. 1455-1480: „Chęciny, góra […] obfita tak w swoich zboczach, jak i w okolicach w lazurowy kamień i miedź” oraz w Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej) polskiego pisarza urodzonego w Wenecji Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r.: „Chęciny […] słynne kopalniami lazuru, gdzie i srebro znajduje się” (wg „Handel pigmentami miedziowymi ze złóż świętokrzyskich w świetle źródeł archiwalnych” Michała Witkowskiego i Sylwii Svorovej Pawełkowicz). Dalszy rozwój chęcińskich kopalń w XVI wieku zawdzięczamy królowej Bonie, która sprowadziła pierwszych włoskich mistrzów i rozbudowała kopalnie w okolicach Zelejowej (wg „Prace” Instytutu Geologicznego, t. 21, s. 94).

Pigment był wysoko ceniony na polsko-litewskim dworze królewskim. W 1509 roku azuryt chęciński, zakupiony od Leonarda z Chęcin, użyto do wymalowania pomieszczeń Zamku Królewskiego na Wawelu. Król Zygmunt I polecał ten lazur swemu podkomorzemu Stanisławowi Szafrańcowi w liście z 1512 roku, wspomina o nim również zapis „Rocznika Świętokrzyskiego”: „W 1517 r. najjaśniejszy król polski Zygmunt zamek krakowski restaurując w sposób niesłychany kolumnami, malowidłami, złoconymi kwiatami i lazurem ozdobił”. W 1544 roku malarz Piotr (prawdopodobnie Pietro Veneziano) pomalował lazurem drewniany krzyż dla królewien.

Jego właściwości doceniali także malarze - w 1520 malarz Jan Goraj i Jan iluminator zakupili azuryt chęciński, a w 1525 r. norymberski malarz Sebald Singer, ten sam, który wykonał kilka projektów dla ludwisarza z Brukseli Serwacego Arcza (Servatius Aerts). Kosztownych niebieskich pigmentów użyto obficie w modlitewnikach króla Zygmunta I Starego (1524, Biblioteka Brytyjska) i jego żony Bony Sforzy (1527-1528, Biblioteka Bodlejańska), obu autorstwa Stanisława Samostrzelnika.

Obraz Gossaerta znalazł się w 1917 roku w kolekcji Carla von Hollitschera (1845-1925), austriackiego przedsiębiorcy i kolekcjonera sztuki w Berlinie. Został zakupiony w 1939 roku przez Mauritshuis w Hadze (nr inw. 830). Wyraźna jest w nim inspiracja malarstwem weneckim, zwłaszcza Madonnami Giovanniego Belliniego. Szczególnie bliska opisywanemu obrazowi jest sygnowana Madonna i figlarne Dzieciątko Belliniego, powstała ok. 1476 r. (sygn. IOHANNES BELLINVS, Accademia Carrara).

Gossaert udał się do Rzymu w 1509 roku, jednak taka bezpośrednia inspiracja malarstwem weneckim i użycie wspomnianych błękitnych pigmentów ponad dziesięć lat po powrocie z Włoch wskazuje, że zleceniodawca mógł być Włochem lub też Gossaert otrzymał rysunek studyjny autorstwa włoskiego artysty do stworzenia obrazu dla bardzo bogatego klienta. Królowa Bona Sforza, której przyjaciel Jan Dantyszek często podróżował do Wenecji i Niderlandów i która w 1526 roku zamówiła w Antwerpii 16 arrasów, spełnia wszystkie te kryteria.

Podobnie jak Anna van Bergen (1492-1541), markiza de Veere, królowa zamówiła swój wizerunek pod postacią Madonny z Dzieciątkiem, zaś twarz Marii bardzo przypomina jej portrety autorstwa Francesco Bissolo (ok. 1520, National Gallery w Londynie), pędzla Cranacha (1526, Ermitaż, lata 30. XVI wieku, Arp Museum, 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze) oraz Bernardino Licinio (lata 30. XVI wieku, Government Art Collection, UK), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Prawdopodobnie powodzenie tej kompozycji skłoniło artystę do wykonania kopii, w których jednak podobieństwo do Bony nie jest tak wyraźne. Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem autorstwa warsztatu Jana Gossaerta, zakupiona prawdopodobnie przez Stanisława Kostkę Potockiego we Francji w 1808 r., znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na desce, 94 x 68 cm, nr inw. Wil.1008), inna w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 88,5 x 69,5 cm, nr inw. M.Ob.63). Dobra jakościowo wersja z galerii Miączyńskich-Dzieduszyckich we Lwowie znajdowała się w Zamku Królewskim na Wawelu, utracona w czasie II wojny światowej (olej na desce, 67 cm x 87,5 cm, inwentarz Państwowych Zbiorów Sztuki - PZS z 1932 r.: 2158).

Również wzór w kształcie gwiazdy na obrusie pokrywającym stół mógł mieć znaczenie symboliczne. Można ją porównać do dalekowschodniej jantry, diagramu, wywodzącego się głównie z tantrycznych tradycji religii indyjskich, służącego do czczenia bóstw w świątyniach lub w domu lub gwiazdy betlejemskiej w Pokłonie Trzech Króli z Modlitewnika Bony Sforzy (Biblioteka Bodlejańska). Gwiazda poprowadziła Mędrców w ich podróży, a dzieciątko, które odwiedzili, zostało nazwane „światłością świata”. Ośmioramienna gwiazda, która od tego czasu stała się symbolem gwiazdy betlejemskiej, była również starożytnym symbolem planety Wenus. „Szczęsna gwiazda” sprowadziła do Polski królową Bonę.

Co ciekawe, malarz wykorzystał twarz tej samej modelki w swoim obrazie Vanitas (znanym również jako Wenus), znajdującym się w Pinakotece Accademia dei Concordi w Rovigo (olej na desce, 59 x 29,9 cm, nr inw. 79). Ta personifikacja marności ludzkiego życia jest również datowana na około 1520-1525 rok i pochodzi z kolekcji hrabiego Giovanniego Francesco Casiliniego lub Casaliniego (1748-1820) w Rovigo, między Padwą a Ferrarą. Swoją kolekcję przekazał on bratu Nicolò, z zastrzeżeniem, że ten następnie przekaże ją Accademia dei Concordi. Przeniesienie nastąpiło w 1833 roku. Kolekcja obejmowała 174 dzieła, głównie obrazy szkoły weneckiej i ferraryjskiej, a także „Vanitas” Mabuse. Jak wynika z jego korespondencji, w 1799 roku, po długich negocjacjach, Giovanni Francesco nabył od Eleny Capitanachi obrazy przypisywane artystom flamandzkim (wg „La pittura fiamminga nel Veneto e nell'Emilia” Cateriny Limentani Virdis, Davide Banzato, s. 124), w tym Verità, przypisywaną Van Dyckowi. Kompozycja wyraźnie nawiązuje do „Wenus” Botticellego i Cranacha. Hipoteza, że ​​Wenecjanie zamówili lub nabyli ten obraz, krytykujący zamaskowane przedstawienia królowej Polski, wydaje się prawdopodobna.

W kontekście zamówień królewskich w Niderlandach w pierwszej połowie XVI wieku, niewielki obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem w klasztorze Klarysek w Krakowie (tempera na desce, 37,7 x 27 cm) jest niezwykle interesujący. Obraz ten jest uważany za kopię ikony Madonna del Popolo w Rzymie (namalowanej w XIII wieku przez Filippa Rusutiego), pędzla malarza flamandzkiego. Według inskrypcji na odwrocie: „Ten Obraz malowany / Originalnie Roku 1515”. Co więcej, inwentarz z 1718 roku stwierdza, że ​​obraz został namalowany przez króla Zygmunta Starego podczas wojny z Moskwą, a następnie przywieziony z Moskwy przez brata Jadwigi Tarłówny, która złożyła śluby zakonne w 1616 roku i była przeoryszą klasztoru w latach 1648-1651 (wg „Pax et bonum. Skarby klarysek krakowskich. Katalog wystawy”, s. 50-54, poz. III/3). Jest wysoce nieprawdopodobne, aby obraz ten został namalowany przez króla, choć mógł on zamówić go we Flandrii w 1515 roku, krótko po bitwie pod Orszą z Wielkim Księstwem Moskiewskim (8 września 1514 roku), upamiętnionej obrazem przypisywanym warsztatowi lub kręgowi Cranacha (Muzeum Narodowe w Warszawie). Trzy lata wcześniej, w 1512 roku, kanclerz Krzysztof Szydłowiecki zwrócił się do biskupa elekta warmińskiego Fabiana Luzjańskiego z prośbą o przesłanie obrazu Matki Boskiej Monstra te esse Matrem z Warmii do Krakowa lub o sprowadzenie podobnego z Flandrii przez Gdańsk (Si autem cum molestia aliquantula deberet esse, tune nollo, quia ibi Dominatio vestra de Flandria per Gdanum talia multo facilius poterit habere quam nos qui remociores sumus). Według Jerzego Kieszkowskiego (1872-1923) obraz tablicowy z początku XVI wieku przedstawiający Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny, znajdujący się w kościele parafialnym w Ćmielowie przed 1911 rokiem, został prawdopodobnie sprowadzony z Flandrii przez kanclerza Szydłowieckiego (za „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki. Z dziejów kultury i sztuki ...”, s. 561).

Obraz krakowski jest prawdopodobnie odwróconą kopią Madonny del Popolo z katedry w Pesaro, fragmentu fresku z drugiej połowy XV wieku, obecnie znajdującego się w Muzeum Diecezjalnym w Pesaro (tempera na tynku, 68 x 46,7 cm). W 1461 roku Alessandro Sforza (1409-1473), władca Pesaro, zlecił Melozzo da Forlì (ok. 1438-1494) wykonanie jednej lub kilku kopii Madonny del Popolo (wg „Umbria Santa” Corrado Ricciego, s. 182). Około 1460 roku Alessandro zamówił również Tryptyk Sforzów w warsztacie Rogiera van der Weydena w Brukseli (Królewskie Muzea Sztuk Pięknych Belgii, nr inw. 2407).

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1520-1525, Mauritshuis.

​Vanitas z rysami twarzy królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1520-1525, Pinakoteka Accademia dei Concordi w Rovigo.

Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, warsztat Jana Gossaerta, ok. 1533, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem, warsztat Jana Gossaerta, po 1531, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Madonna del Popolo autorstwa flamandzkiego malarza, ok. 1515, Klasztor Klarysek w Krakowie.

„Stanisław i Janusz, synowie Konrada, księcia mazowieckiego, ze starożytnych królów polskich, ostatnia latorośl męska książąt mazowieckich, przez 600 lat panująca szczęśliwie. Młodzieńcy obaj poczciwością i niewinnością celujący, mocą przeznaczenia przedwczesnego i nieszczęsnego w krótkich odstępach czasu, z wielkim swych poddanych smutkiem, zmarli: Stanisław roku zbawienia 1524 mając lat 24, Janusz zaś w 1526 w wieku lat 24; po śmierci których dziedzictwo i panowanie nad całym Mazowszem do króla Polski przeszło, Anna księżniczka zdobna w dziewiczość i poczciwość niezrównaną, braciom rodzonym z płaczem gorzkim [pomnik ten] położyła” – głosi napis po łacinie na płycie nagrobnej ostatnich książąt mazowieckich (zniszczonej w czasie II wojny światowej, por. „Nagrobek ostatnich książąt mazowieckich ...” Darii Milewskiej, s. 23. 9, 10, 13).

Weneckie warsztaty malarskie okresu renesansu miały dużą przewagę nad niemieckimi czy niderlandzkimi. Malarze stopniowo zmodyfikowali technikę, co pozwalało im tworzyć obrazy znacznie szybciej i wykorzystywali płótno, dzięki czemu mogli tworzyć w znacznie większym formacie. Płótno było również znacznie lżejsze niż drewno, i jeden człowiek mógł przewieść kilka obrazów w różne miejsca. Wiele z tych obrazów pozostało w pracowniach artystów w Wenecji jako modello lub ricordo. Kobiety na dwóch portretach autorstwa Bernardino Licinio bardzo przypominają „braci mazowieckich”.

Anna Mazowiecka urodziła się ok. 1498 r. jako druga córka księcia Konrada III Rudego i Anny Radziwiłł. Miała starszą siostrę Zofię. W 1518 r. margrabia brandenburski na Kulmbach Kazimierz kruszył kopię na jej cześć podczas wielkiego turnieju rycerskiego zorganizowanego z okazji ślubu Zygmunta i Bony Sforzy. Dwa lata później, 17 września 1520 r. w Warszawie, jej siostra Zofia została poślubiona per procura Stefanowi VII Batoremu, palatynowi Węgier, a 17 stycznia 1521 r. wyjechała ze swoją świtą na Węgry. W nocy z 14 na 15 marca 1522 r. w Liwie zmarła księżna Anna Radziwiłł. Została pochowana w kościele św. Anny w Warszawie. Jej córka Anna była odtąd, w wieku około 24 lat, najstarszą członkinią rodziny na Mazowszu.

Portret autorstwa Licinio w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na desce, 83,5 x 71,5 cm, nr inw. 51.802), przedstawia młodą kobietę w prostej białej koszuli, czarnym płaszczu z weneckiej satyny podbitej futrem i czepcu z czarnego brokatowego adamaszku. Trzyma otwartą książkę na marmurowym bloku z datą 1522 (MDXXII) i samotnym liściem dębu. W czasach rzymskich dąb był symbolem władzy, autorytetu i zwycięstwa. „W moralizatorstwie dąb reprezentował cierpliwość, siłę wiary i cnotę chrześcijańskiej wytrwałości w obliczu przeciwności. Jako taki był przedstawiany jako atrybut Hioba i świętych męczenników w sztuce renesansu” (wg „Animals as Disguised Symbols in Renaissance Art”, Simona Cohen, s. 86). Obraz został nabyty przez muzeum w 1951 r. z kolekcji Leopolda M. Herzoga. Jego wczesne pochodzenie na Węgrzech nie jest znane, więc całkiem możliwe, że Anna Mazowiecka wysłała swój portret siostrze Zofii jako znak żałoby po śmierci matki.

W 1525 r. Albrecht Hohenzollern prosił o rękę Anny. Jego poczynania dynastyczne, a także plany poślubienia Anny jego bratu Wilhelmowi Brandenburskiemu zostały powstrzymane przez stanowczą politykę Bony Sforzy. Wkrótce potem królowa Bona, nie chcąc zaogniać wewnętrznych konfliktów, zrezygnowała z poślubienia jej, mimo nalegań szlachty mazowieckiej, jej synowi Zygmuntowi Augustowi. Rysy twarzy dwóch kobiet na obrazach Lucasa Cranacha Starszego zatytułowanych „Portret damy dworu” (deska, 40 x 27 cm), w kolekcji prywatnej, oraz „Wenus z Kupidynem”, w Compton Verney (deska, 39 x 26 cm, nr inw. CVCSC:0339.N), są bardzo podobne. To też ta sama kobieta, co na portretach pędzla Licinio, jej rysy twarzy, wysunięta dolna warga i wyraz twarzy są identyczne. Obraz w Compton Verney nosi datę 1525 (niewyraźna), datę, w której zaproponowano poślubienie Anny z siostrzeńcem króla Polski, księciem nowo powstałego Księstwa Pruskiego (po sekularyzacji państwa krzyżackiego), który był kilkakrotnie malowany przez Lucasa Cranacha Starszego (m.in. portret w Muzeum Herzoga Antona Ulricha z 1528 r.). Kobieta na wizerunku damy dworu w szerokim czerwonym kapeluszu ozdobionym piórami z ok. 1530 r. prawdopodobnie trzymała w lewej ręce kwiat, podobnie jak królowa Bona na jej portrecie autorstwa Cranacha w pałacu w Wilanowie. Być może malarz zapomniał go dodać lub zmienił koncepcję, co może wskazywać, że obraz był jednym z serii przeznaczonych dla potencjalnych zalotników. W 1536 r. Anna ostatecznie poślubiła Stanisława Odrowąża, wojewodę podolskiego, który już w 1530 r, planował ją poślubić.

Najwcześniejsze potwierdzone pochodzenie obrazu w Compton Verney to kolekcja Paula Cassirera (1871-1926), niemieckiego handlarza dziełami sztuki z rodziny pochodzenia żydowskiego, pochodzącego ze Śląska. „Portret damy dworu” został wystawiony na aukcji w Monachium w 2008 roku.

W marcu 1526 r., prawie dwa lata po Stanisławie, zmarł Janusz III, ostatni męski potomek Piastów Mazowieckich. W testamencie z dnia 4 marca 1526 r. pozostawił swojej siostrze Annie większość swego dobytku w postaci pieniędzy, klejnotów, kamieni szlachetnych, pereł, złota, srebra i rzeczy ruchomych, a swoim dworzanom część szat, jak szatę i czepiec podszyty sobolami Piotrowi Kopytowskiemu, kasztelanowi warszawskiemu lub jedwabną szatę Wawrzyńcowi Prażmowskiemu, kasztelanowi czerskiemu.

Organizacja pogrzebu została przełożona w oczekiwaniu na przybycie króla Zygmunta. Nagła śmierć obu młodych książąt w krótkim czasie wzbudziła podejrzenie, że ich śmierć nie była naturalna. Główną podejrzaną była Katarzyna Radziejowska, która po uwiedzeniu i porzuceniu przez obu książąt miała otruć książąt i ich matkę Annę Radziwiłł. Kobieta i jej rzekoma wspólniczka Kliczewska przyznały się do stopniowego otruwania księcia i obie zostały skazane na potworną śmierć.

Pośpiech w wykonaniu wyroku wzbudził jeszcze większe podejrzenia, że w rzeczywistości prawdziwym inicjatorem zbrodni była królowa Bona. Logiczne wyjaśnienie wiązało się z ambitnymi planami królowej wobec Mazowsza, którego pragnęła dla swojego syna Zygmunta Augusta. Jednakże współczesny kronikarz, Bernard Wapowski, powołując się na scenę, której był świadkiem, zaprzecza tym zarzutom: „Kiedy młody książę zagrzany przykładem kilku podobnych sobie hulaków, wino w gardło sobie lać kazał, w skutku czego we dwa tygodnie świat pożegnał”. Mimo to szerzyły się pogłoski i coraz więcej osób zaczęło oskarżać polską królową.

Grupa szlachty związana z dworem mazowieckim, sprzeciwiająca się włączeniu księstwa do Korony, ogłosiła Annę księżną. Wkrótce jednak Rada Książęca zawarła kompromis z królem polskim, gdyż inkorporacja była dla nich korzystna. Do czasu ślubu Anna otrzymała pensję od Zygmunta I, ziemie pod Goszczynem i Liwem oraz „Dwór Mniejszy” (Curia Minor) na Zamku Królewskim w Warszawie jako swoją rezydencję.
​
Król powołał specjalną komisję, która miała zająć się sprawą śmierci książąt. 9 lutego 1528 r. wydał edykt, w którym stwierdził, że książęta „nie sztuką ani sprawą ludzką, lecz z woli Pana Wszechmogącego z tego świata zeszli”.

Portret autorstwa Bernardino Licinio w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na płótnie, 77,5 x 91,5, nr inw. 28), przedstawia tę samą kobietę co na portrecie w Budapeszcie trzymającą portret mężczyzny, bardzo podobny do portretu autorstwa Licinio przedstawiającego mężczyznę trzymającego laskę (Janusz III). Ubrana jest na czarno, a gorset jej bogatej sukni haftowany jest motywem psów, będącym symbolem lojalności i wierności. Krajobraz w tle z zamkiem jest bardzo podobny do zamku w Płocku, dawnej stolicy Mazowsza (do 1262 r.), de facto stolicy Polski w latach 1079-1138 i siedziby jednej z najstarszych diecezji w Polsce, założonej w 1075 r. W latach 1504-1522 biskupem płockim był Erazm Ciołek (1474-1522) dyplomata, pisarz i mecenas artystów, który podróżował do Rzymu, studiował w Bolonii u Filippo Beroaldo i negocjował małżeństwo Zygmunta I z Boną Sforzą. Po nim w 1522 r. biskupem został wykształcony w Padwie Rafał Leszczyński (1480-1527), który za panowania w księstwie głogowskim był sekretarzem królewicza Zygmunta, a po jego śmierci Andrzej Krzycki (1482-1537), sekretarz królowej Bony, mecenas sztuki i poeta piszący po łacinie, który studiował w Bolonii pod kierunkiem wybitnych humanistów. Na tym obrazie Anna chciała wyrazić, że nie wyrzeknie się Mazowsza.

Obraz w Mediolanie został przekazany muzeum w 1876 roku wraz z trzydziestoma ośmioma innymi obrazami przez szlachcica Malachia De Cristoforis (1832-1915), którego kolekcja powstała głównie w Wenecji, chociaż informacje na ten temat są skąpe.

Portret nieco podobny do tego w Castello Sforzesco, przedstawiający tę samą kobietę w czarnej sukni, znajduje się obecnie w Buscot Park niedaleko Oksfordu w Anglii. Dzieło jest w dużej mierze retuszowane i pierwotnie przypisywano je Francesco Bissolo, a obecnie Pietro degli Ingannati (olej na desce, przeniesiony na płótno, 41,3 x 35,6 cm, nr inw. 44, sprzedany przez J. H. Warda, Christie's, 14 czerwca 1907, lot 54, jako Bissolo). Paweł Pencakowski przypisał Ingannatiemu autorstwo Ukrzyżowania do głównego ołtarza katedry wawelskiej, namalowanego w 1547 roku (sygnowane i datowane: PETRVS VENETVS 1547), obecnie w kościele św. Stanisława w Bodzentynie. Chociaż uważa się, że działał on od około 1529 roku, wiele jego ważnych dzieł jest obecnie datowanych na wczesne lata dwudzieste XVI wieku, jak na przykład obraz w kolekcji Thyssen-Bornemisza (nr inw. 200 (1934.11)). Obraz zbliżony do stylu Ingannatiego znajduje się obecnie w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie na Ukrainie (olej na desce, 26,3 x 29,5 cm, nr inw. Ж-1928). Pochodzi on ze zbiorów Lwowskiej Galerii Miejskiej i przedstawia kobietę w przebraniu świętej, prawdopodobnie Marii Magdaleny, klęczącą przed Madonną z Dzieciątkiem. Styl tego obrazu bardzo przypomina Świętą Rodzinę ze świętym Janem Chrzcicielem (Sacra famiglia con San Giovannino), przypisywaną Ingannatiemu, z prywatnej kolekcji we Włoszech. Co ciekawe odnośnie obrazu we Lwowie, to podobny obraz, przypisywany Giovanniemu Belliniemu, znajduje się w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (desce, 45,5 x 52 cm, nr inw. ČDM MŽ 1549). Obaj malarze użyli tego samego zestawu rysunków studyjnych do prawej ręki Matki Boskiej. Zostały one również wykorzystywane przez kilku innych malarzy, na przykład w kompozycjach przypisywanych szkole Lorenzo Lotto (Galeria Fischer w Lucernie, 16 czerwca 2010 r., lot 1008) lub Francesco Rizzo da Santacroce (Museo di San Domenico w Forlì, nr inw. 121). Innym interesującym elementem obrazów we Lwowie i w Kownie jest zamek w tle, który jest bardzo podobny. Niestety, z powodu zniszczeń wojennych, nie znamy dziś wyglądu wielu historycznych zamków na terenach dawnej Polski-Litwy-Rusi, z których kilka zostało prawdopodobnie zbudowanych lub przebudowanych przez włoskich architektów. Jest zatem możliwe, że zamek ten rzeczywiście istniał w Królestwie Wenus.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1522, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Compton Verney.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) trzymającej portret jej brata Janusza III pędzla Bernardino Licinio, ok. 1526-1528, Castello Sforzesco w Mediolanie.

​Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w czarnej sukni autorstwa Pietro degli Ingannati, ok. 1526-1528, Buscot Park.

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w kapeluszu ozdobionym piórami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., zbiory prywatne.

​Madonna z Dzieciątkiem i donatorką w przebraniu świętej autorstwa warsztatu Pietro degli Ingannati, lata dwudzieste XVI w., Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

​Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem autorstwa kręgu Giovanniego Belliniego, początek XVI wieku, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

„Hetman był wiernym regalistą, a monarcha odwdzięczał się powierzając mu najwyższe stanowiska w państwie. Czynił to co prawda z naruszeniem prawa, ponieważ Ostrogski wyznawał prawosławie, a stanowiska w Wielkim Księstwie Litewskim były zarezerwowane wyłącznie dla katolików. Ściągnęło to na niego zawiść wielu litewskich wielmoży. Posiadający ogromne wpływy Olbracht Gasztołd zarzucał Ostrogskiemu, że jest „homo novus niskiej kondycyi, wywodzący swój ród z najlichszych książątek ruskich”. Spór, jaki między nimi wybuchł, miał podłoże nie tylko w osobistej niechęci, był także konfliktem ideologicznym. Gasztołd był separatystą litewskim, Ostrogski, zaś widząc słabość militarną Litwy, opowiadał się za ścisłą współpracą z Koroną. Wykorzystując poparcie dworu królewskiego, w tym królowej Bony, był najważniejszym opiekunem prawosławia na Litwie” (wg „Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) – Scypion ruski i litewski” Wojciecha Kalwata).

To właśnie Konstanty wraz z kilkoma polskimi magnatami powitał Bonę w Polsce w imieniu króla we wsi Morawica 13 kwietnia 1518 roku. Kilka dni później, podczas parady w Krakowie, prywatne oddziały księcia Ostrogskiego wyróżniały się wśród litewskich wojsk magnackich paradujących przed parą królewską on sam zaś zajmował jedno z czołowych miejsc obok króla podczas wielkiej uczty zorganizowanej po weselu i koronacji.

Będąc tak blisko włoskiego dworu królowej Bony, Konstanty niewątpliwie kierował się wprowadzonymi lub narzuconymi przez nią modami, m.in. zamawiając swoje wizerunki w tym samym stylu i u tych samych artystów co królowa. Wiele wizerunków Zygmunta I autorstwa Stanisława Samostrzelnika w modlitewniku króla (1524, British Library) przedstawia go jako ofiarodawcę klęczącego przed Matką Boską lub Chrystusem. Podobnie jest w Modlitewniku Olbrachta Gasztołda (1528, Biblioteka Uniwersytecka w Monachium) z królem przedstawionym jako jeden z Mędrców w scenie Adoracji i właścicielem klęczącym w modlitwie przed swoim patronem św. Wojciechem z Pragi.

Katolicki magnat litewski Jerzy Radziwiłł (1480-1541), nazywany „Herkulesem”, towarzysz i uczestnik wszystkich jego zwycięstw, przyłączył się do opozycji kierowanej przez Konstantego. W 1523 roku dwoje przyjaciół związało się małżeństwem swoich dzieci, dwunastoletniego wówczas księcia Ilii i zaledwie pięcioletniej Anny, starszej córki Jerzego Radziwiłła. Jerzy nie chciał zawrzeć małżeństwa swojej córki z młodzieńcem ochrzczonym i wychowanym w obrządku greckim bez zezwolenia Stolicy Apostolskiej (quod cum illustris vir Constantinus Dux Ostrouiensis et Magni Ducatus Lithuaniae Campiductor generalis, Ruthenus juxta ritum Graecorum vivens, quendam filium suum Iliam nuncupatum, duodecim annorum existentem et Ruthenum, et ut Graeci faciunt baptisatum). Poprosił więc o dyspensę papieża Klemensa VII (Giulio de' Medici), dopiero co wybranego na następcę św. Piotra. Krewna papieża, Katarzyna Medycejska, przyszła królowa Francji, została przedstawiona na kilku zidentyfikowanych przeze mnie portretach autorstwa Giovanniego Cariani.

Ze względu na wielkie zasługi księcia Konstantego, hetmana wielkiego litewskiego, a co za tym idzie i całego ludu chrześcijańskiego, „Dyspensa od Papieża udzielona niejakiemu Ilii Rusinowi, by mógł zawrzeć małżeństwo” (Dispensatio Summi Pontificis data cuidam Iliae Rutheno, ut possit contrahere matrimonium) została wydana 5 marca 1523 r. Ilia był pierwszym synem Konstantego i jedynym dzieckiem z pierwszego małżeństwa z Tatianą Semenowną Olszańską. Była ona młodszą z dwóch córek księcia Siemiona Jurjewicza Olszańskiego i księżnej Anastazji Siemionowny Zbaraskiej i jedyną spadkobierczynią wielkiej fortuny ojca i matki po śmierci jej siostry Anastazji w 1511 r. Tatiana i Konstanty pobrali się w 1509 r., zmarła ona w 1522 r. w wieku około 42 lat. W tym samym roku Konstanty ożenił się po raz drugi z młodą księżniczką Aleksandrą Olelkowicz-Słucką, która urodziła mu syna Konstantego Wasyla i córkę Zofię.

Książę Ostrogski był fundatorem wielu nowych cerkwi, m.in. w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego – Wilnie. Podobnie jak królowa Bona otaczał szczególną czcią i nabożeństwem Maryję Pannę. Założonemu przez siebie 12 marca 1523 r. monasterowi w Meżyriczu pod Kijowem ofiarował XV-wieczną ikonę Madonny z Dzieciątkiem (Hodegetria), przywiezioną prawdopodobnie z Góry Athos jako dar patriarchy Konstantynopola. Został pochowany zgodnie ze swoim życzeniem w soborze Zaśnięcia Maryi Panny wchodzącego w skład Ławry Peczerskiej w Kijowie, gdzie w 1579 roku jego syn Konstanty Wasyl wzniósł mu nagrobek w stylu włoskim.

W Palazzo Barberini (Galleria Nazionale d'Arte Antica) w Rzymie znajduje się portret brodatego mężczyzny z lat 20. XVI wieku w pozie donatora, pędzla Giovanniego Carianiego (olej na płótnie, 69 x 51,5 cm, nr inw. 1641). Został przekazany w spadku przez Henriette Hertz w 1915 roku, a przed 1896 r. znajdował się w kolekcji Bonomi-Cereda w Mediolanie. Mężczyzna ubrany jest w płaszcz w stylu wschodnim, podbity grubym futrem, podobny do tego, jaki widnieje na wielu portretach księcia Konstantego Ostrogskiego (m.in. w Muzeum Historycznym Lwowa, Ж-1533, Ж-1707). Jego rysy twarzy, broda oraz charakterystyczne nakrycie głowy są niemal identyczne jak na wizerunkach Konstantego w Muzeum Regionalnym w Białej Cerkwi i w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki. Obraz ten był najprawdopodobniej częścią większej kompozycji, jak w niektórych Sacra Conversazione Carianiego przedstawiających Madonnę z Dzieciątkiem adorowaną przez donatorów, m.in. obrazy w Accademia Carrara w Bergamo (nr inw. 205 (52) i 1064 (92)) oraz w Ca' Rezzonico w Wenecji, którą artysta pozostawił niedokończoną lub uległa ona zniszczeniu i podzielono ją na części. Za kolejną część tego zaginionego obrazu uznawany jest portret modlącej się kobiety w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na płótnie, 68 × 46 cm, nr inw. 26), o podobnej kompozycji i wymiarach. Obraz pochodzi z kolekcji Carlo Dell'Acqua w Mediolanie i trafił do Muzeum dzięki darowiźnie Camilla Tanziego w 1881 roku. Kobieta jest niewątpliwie żoną mężczyzny, stąd w tym przypadku jest to wizerunek Tatiany Semenowny Olszańskiej.
​
Twórczość artysty można podzielić na trzy ściśle określone okresy: pierwszy okres w Wenecji w młodym wieku, drugi okres od 1517 do 1523 w Bergamo pod Mediolanem, gdzie rozpoczął swoją osobistą i swobodną formę artystyczną, trzeci okres ponownie w Wenecji, gdzie utrzymywał aktywną współpracę z Bergamo i dokąd być może wrócił w późniejszych latach. Jeśli obraz pozostał niedokończony w pracowni artysty, to najprawdopodobniej z powodu śmierci Tatiany i późniejszego małżeństwa Konstantyna w 1522 roku.

Porównanie tzw. siedmiu portretów Albani (Sette Ritratti Albani lub kurtyzany i ich adoratorzy, kolekcja prywatna) oraz leżącej kobiety (Wenus na tle krajobrazu) autorstwa Giovanniego Cariani (The Royal Collection Trust, widok lustrzany) z tą samą kobietą w tej samej pozie, ubraną i nagą, potwierdza częste posługiwanie się przez malarza szablonowymi rysunkami. Niewykluczone, że portret Konstantego w Białej Cerkwi z końca XVIII wieku jest kopią niezachowanego oryginału autorstwa Carianiego.

Ta sama kobieta, co na obrazie Carianiego w Mediolanie, została przedstawiona także na innym portrecie z tego samego okresu. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Miejskim w Bassano del Grappa (Museo Civico di Bassano del Grappa), pochodzi z kolekcji padewskiego hrabiego Giuseppe Riva i został przekazany w 1876 r. (olej na płótnie, 84 x 67 cm). Pierwotnie przypisywano go Giorgione, Tycjanowi i Il Pordenone, a obecnie Bernardino Licinio (wg „Il Museo civico di Bassano del Grappa…”, Licisco Magagnato, Bruno Passamani, s. 71). Obraz ma piękną ramę z epoki, a kobieta trzyma dziwne zwierzę, które uważano za psa lub lwiątko, lecz najprawdopodobniej jest to małpa. Malarz prawdopodobnie otrzymał ogólne rysunki studyjne do wykonania tej podobizny i nie widział modelki i jej zwierzęcia, dlatego małpa bardziej przypomina kota morskiego (Cattus Marinus) z rusko-polsko-litewskiego herbu szlacheckiego lub inne fantastyczne zwierzę. Ze względu na wszystkie te czynniki, ta „egzotyczna” bogata kobieta była początkowo uważana za Caterinę Cornaro, królową Cypru, podobnie jak w przypadku wielu innych wizerunków nieznanych szlachcianek z Europy Środkowej i Wschodniej.
​
Należy zaznaczyć, że zidentyfikowany przeze mnie portret syna Tatiany, kniazia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) z pałacu Coburg w Wiedniu, można przypisać bądź Giovanniemu Carianiemu, bądź Bernardino Licinio, a nawet obu, co wskazuje, że malarze mogli ściśle ze sobą współpracować.

Małpy na uwięzi również mają pewną symbolikę w okresie renesansu i „u stóp Marii Panny zdaje się to symbolizować zgładzenie grzechów – zmysłowości, chciwości oraz grzechu Ewy pokonanych cnotą Dziewicy Maryi” (za „111 Masterpieces of the National Museum in Warsaw” Doroty Folgi-Januszewskiej, s. 81). W portrecie tym zwierzę należy zatem uznać za ucieleśnienie namiętności erotycznej, symbol pożądania i panowania nad namiętnościami.

Portret księcia Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522, Palazzo Barberini w Rzymie.

Portret księżnej Tatiany Olszańskiej (ok. 1480-1522) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522, Castello Sforzesco w Mediolanie.

Konstanty Ostrogski (ok. 1460-1530) i jego żona Tatiana Olszańska (ok. 1480-1522) jako donatorzy przed Madonną z Dzieciątkiem autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1522. Możliwy układ oryginalnego obrazu. © Marcin Latka

​Portret księżnej Tatiany Olszańskiej (ok. 1480-1522) trzymającej małpkę autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1522, Muzeum Miejskie w Bassano del Grappa.

Kiedy 12 lipca 1522 r. zmarła księżna Tatiana Olszańska, pierwsza żona kniazia (księcia) Konstantego Ostrogskiego, zaledwie kilka dni później, 26 lipca w Wilnie, książę zawarł przedślubny kontrakt z kniahinią (księżną) słucką Anastazją Mścisławską i jej syn Jurijem w sprawie małżeństwa jej córki - Aleksandry. „A jeśli mi pan Bóg da z Jej M. księżną Alexandrą które dziatki, syny, albo dziewki mieć, tych mam także miłować, a na nich takie baczenie mieć, jako i na pierwszego syna naszego księcia Ilię, którego z pierwszą żoną mamy” – dodał książę w kontrakcie. Wkrótce pobrali się. Panna młoda, urodzona około 1503 roku, miała 19 lat, a pan młody, urodzony około 1460 roku, miał 62 lata w momencie zawarcia umowy małżeńskiej.

Konstanty, uważany za wybitnego dowódcę wojskowego i zwany ruskim Scypionem, był najbogatszym człowiekiem na Rusi Czerwonej (zachodnia Ukraina), największym właścicielem ziemskim na Wołyniu oraz jednym z najbogatszych i najpotężniejszych ludzi w Wielkim Księstwie Litewskim. Posiadał 91 miast i miasteczek oraz około 41 tys. poddanych. Kniaziowie Ostrogscy, odgałęzienie dynastii Rurykowiczów, którzy uznawali się za potomków Daniela Halickiego (1201-1264), króla Rusi i Włodzimierza Wielkiego (ok. 958-1015), księcia nowogrodzkiego i wielkiego księcia kijowskiego, byli jednym z najstarszych rodów książęcych w Polsce-Litwie i początkowo używali jako herbu świętego Jerzego przebijającego smoka. Nowa żona Konstantego, Aleksandra Olelkowicz-Słucka, potomkini wielkiego księcia kijowskiego (w latach 1362-1394) Włodzimierza Olgerdowicza, syna Wielkiego Księcia Litewskiego Olgierda, była spokrewniona z Jagiellonami od strony matki i ojca.

Możliwe, że w latach 1494-1496 Konstanty służył cesarzowi Maksymilianowi I i brał udział w jego kampanii w północnych Włoszech. Za zwycięstwo pod Oczakowem nad wojskami chana krymskiego Mehmeda I Gireja 10 sierpnia 1497 r. jako pierwszy otrzymał tytuł hetmana wielkiego litewskiego, a w 1522 r. został wojewodą trockim, uznawanym za drugi najważniejszy urząd po wojewodzie i kasztelanie wileńskim, zaś od króla otrzymał przywilej używania pieczęci z czerwonego wosku (27 sierpnia 1522 r.).

Dla upamiętnienia chwalebnego zwycięstwa nad wojskami Wasyla III, wielkiego księcia moskiewskiego w bitwie pod Orszą 8 września 1514 roku, zamówił prawdopodobnie obraz przedstawiający bitwę w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego, przypisywany Hansowi Krellowi (Muzeum Narodowe w Warszawie), być może jako jeden z serii. Przedstawiany jest na tym dziele trzykrotnie w różnych etapach bitwy: wydaje polecenia oficerom - Polakom, Litwinom i Tatarom (1.), wydaje rozkaz ukrycia artylerii w lesie (2.) oraz dzierżąc buzdygan, nawołuje grupę litewskich Tatarów do pościgu za wrogiem (3., wg „The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ...” Zdzisława Żygulskiego, s. 116, 124, 128). W 1514 r. hetman otrzymał zgodę króla Zygmunta I na budowę dwóch cerkwi w Wilnie. Zamiast budować nowe, postanowił wyremontować i odbudować w stylu gotyckim dwa stare, zniszczone kościoły: św. Trójcy i św. Mikołaja.

Podobnie jak jego przyjaciel, król Polski Zygmunt I i jego młoda żona Bona Sforza, on i jego żona niewątpliwie upamiętniali ważne wydarzenia w ich życiu i starali się poprzez obrazy umacniać swoją pozycję i sojusze w kraju i za granicą. Jeśli król i jego żona byli przedstawiani w postaci różnych postaci biblijnych, dlaczego Konstanty nie mógł?

Mimo lojalności wobec katolickich królów Polski i sporu z prawosławnym wielkim księstwem moskiewskim Konstanty pozostał wierny prawosławiu i promował budowę cerkwi i szkół prawosławnych. W 1521 r. w rodowym zamku kniaziów ostrogskich i jego głównej siedzibie, Zamku w Ostrogu, rozpoczął budowę nowej, murowanej cerkwi na miejscu starej zbudowanej w latach 1446-1450. Ta dominanta architektoniczna zamku, łącząca elementy gotyckie i bizantyjskie, została stworzona przez architekta prawdopodobnie z Krakowa i poświęcona Objawieniu Trzech Króli, na cześć wizyty trzech Mędrców u nowo narodzonego Dzieciątka Jezus.

Obraz Pokłon Trzech Króli w Muzeum Historycznym w Bambergu, ofiarowany przez kanonika katedralnego Georga Betza (1768-1832), datowany jest „1522” i nosi znak Cranacha, wąż w koronie (deska, 85,8 x 58,5 cm, nr inw. 5). Znany jest on z wielu wersji, ale tylko na tej jest znak artysty najbardziej zbliżony do oryginału, choć prawdopodobnie dodany przez członka warsztatu.

Widoczna jest tu wyraźna rozbieżność ze stylem Cranacha, zatem dzieło zostało stworzone w warsztacie przez jego ucznia, pracującego nad jakimś dużym zleceniem i podpisane znakiem mistrza. Inne wersje znajdują się w Państwowej Galerii Sztuki w Karlsruhe, z kolekcji margrabiów i wielkich książąt Badenii (deska, 86 x 57 cm, nr inw. 812), w Burg Eltz, dawnej rodzinnej własności hrabiów Eltz-Kempenich (deska, 86 x 59 cm) oraz w Muzeum Puszkina w Moskwie, z galerii obrazów książąt Gotha (deska, 85 x 56 cm, numer obiektu 101048). Jeden obraz został sprzedany w 1933 r. przez Galerie Helbing w Monachium (deska, 81 x 58,5 cm, 18/19 października 1933 r., lot 424), a kolejny w Londynie (deska, 83 x 63,5 cm, Sotheby's, 27 października 1993 r., lot 155). Odbicie lustrzane całej kompozycji z kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1848) znajduje się w Fundacji Pruskie Pałace i Ogrody Berlin-Brandenburgia (olej na desce, nr inw. GK I 2032, eksponowany w zameczku myśliwskim Grunewald, R.11). Wszystkie są uważane za kopie warsztatowe. Podobnie jak znaki artysty, daty podane na tych kopiach ewidentnie nie są autentyczne - L. / C. / 1 ​​5.Z.[0]. (Zamek Eltz, lewy górny róg), [1]5[3]2 (Karlsruhe, u góry, po środku), 1500 (z kolekcji Solly'ego, prawy dolny róg). Najbardziej interesująca jest wersja lustrzana z kolekcji Solly'ego, ponieważ wszystko wskazuje, że wykonał ją flamandzki malarz. Kopista zainspirował się stylem Cranacha, ale najbliższe stylistycznie są dzieła przypisywane kręgowi flamandzkiego malarza Maertena de Vosa (1532-1603), działającego w Antwerpii, takie jak Pokutująca Maria Magdalena (Dorotheum w Wiedniu, 16 grudnia 2021 r., lot 21), kopia obrazu Quentina Matsysa (Gemäldegalerie w Belinie, nr inw. 574C). Malarz skopiował znak Cranacha (prawy dolny róg), ale nie wiadomo, dlaczego dodał datę 1500. Najbardziej prawdopodobnym wyjaśnieniem jest to, że otrzymana przez niego do skopiowania kopia dzieła Cranacha była w złym stanie i zamiast 1522 odczytał datę 1500.

Oryginał był niewątpliwie większą kompozycją - ołtarzem. Zamknięte skrzydła w projekcie ołtarza autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze (Schlossmuseum) przedstawiają identyczną scenę Pokłonu Trzech Króli (tusz na papierze, 25,4 x 25 cm, nr inw. KK 97). Jeden z trzech „mędrców ze wschodu” i Madonna z Dzieciątkiem trzymającym misę złotych monet znajdują się pośrodku na oddzielnych skrzydłach, by jeszcze bardziej podkreślić ich znaczenie. Melchior, starzec spośród trzech Mędrców, czczony w Kościele rzymskokatolickim i prawosławnym, tradycyjnie nazywany był królem Persji i przyniósł Jezusowi dar złota, oznaczający królewski status, symbol bogactwa i królowania na ziemi.

Po otwarciu projekt ołtarza w Weimarze ukazuje scenę Chrystusa przybitego do krzyża w centralnej części oraz św. Sebalda (lewe skrzydło) i św. Ludwika (prawe skrzydło) zgodnie z inskrypcją po łacinie. Pierwotny przekreślony napis nad głową świętego króla po prawej stronie to najprawdopodobniej „św. Zygmunt”. Oba wizerunki nie pasują do najczęstszej ikonografii obu świętych. Święty Sebald był zwykle przedstawiany jako pielgrzym z laską i czapką a święty Ludwik, król Francji z liliami, płaszczem i innymi francuskimi regaliami. Napisy zostały zatem dodane później i nie są poprawne. Wizerunek króla w zbroi trzymającego miecz doskonale koresponduje z przedstawieniami Konstantyna Wielkiego, Świętego Cesarza i Równego Apostołom, zarówno w wizerunkach prawosławnych (ikona w Muzeum w Niżnym Tagilu, 1861-1881), jak i w tradycji rzymskiej (obraz autorstwa Cornelisa Engebrechtsza w Starej Pinakotece w Monachium, ok. 1517). Wizerunek świętego biskupa naprzeciwko przedstawia św. Mikołaja, który w obu tradycjach chrześcijańskich reprezentowany był w szacie biskupiej i dzierżąc Ewangeliarz (np. ikona św. Mikołaja namalowana w 1294 r. dla kościoła lipnowskiego w Nowogrodzie oraz tryptyk autorstwa Giovanniego Belliniego, stworzony w 1488 r. dla Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji). Święty Mikołaj był szczególnie ważny dla królowej Bony, przyjaciółki Konstantego, gdyż większość relikwii tego świętego znajduje się w Bari, jej mieście. Ołtarz powstał zatem do kościoła Objawienia Pańskiego na Zamku w Ostrogu i został zniszczony podczas kolejnych wojen.

Mniej więcej w tym czasie król Zygmunt I zamówił tryptyk Adoracja Trzech Króli w warsztacie Joosa van Cleve w Niderlandach, na którym został przedstawiony jako jeden z Trzech Króli (Berlin), a jego żona Bona została przedstawiona jako Madonna pod jabłonią na obrazie pędzla Cranacha (Sankt Petersburg).

Wizerunek brodatego starca jako Melchiora jest bardzo podobny do innych znanych portretów Konstantego Ostrogskiego. Ta sama kobieta, która na opisywanych obrazach nadaje swoje rysy Matce Boskiej, została również przedstawiona na moralistycznym obrazie ukazującym niedopasowanych kochanków autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, jest sygnowany znakiem mistrza i datowany „1522” w lewym górnym rogu (deska, 84,5 x 63,6 cm, nr inw. 130). Znajdował się on początkowo w zbiorach cesarskich w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej powstał na zamówienie Habsburgów, choć nie można wykluczyć, że zamówili go jacyś przeciwnicy Konstantego w Polsce-Litwie. Hetman, podobnie jak król i jego żona Bona, popierał elekcyjnego króla Węgier Jana Zapolyę w walce z Habsburgami i w maju 1528 r. spotkał się z jego posłem Farkasem Frangepánem (1499-1546).

Według inwentarza kolekcji Oettingen-Wallerstein (Grundbuch) z lat 1817-1818, niedobrana para Cranacha, zachowana w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm218), przedstawia burmistrza Tuchera z Norymbergi i jego służącą. Zapisano tam, że jego krewni zlecili namalowanie tego obrazu, aby go wykpić, co wskazuje, że niektóre z tych obrazów miały rzeczywiście na celu krytykę rzeczywistych osób. Anegdota spisana około 1620 roku łączy go z tzw. wyrocznią z monet Tucherów (Tucher'schen Münzorakel) i z pewnym Bertholdem Tucherem, pięćdziesięcioczteroletnim szlachcicem, oraz z jego decyzją o ponownym ożenku lub wstąpieniu do stanu duchownego (za „Die Gemälde des 16. Jahrhunderts”, red. Kurt Löcher, Carola Bettina Gries, s. 141). Kopia zaginionej kompozycji Cranacha z początku XVII w. zawiera nawet herby rodzin Tucher i Pfinzing (Tucher Kulturstiftung, nr inw. HI Gm 049), najstarszych rodów patrycjuszowskich cesarskiego miasta Norymberga, zaś modele są identyfikowani jako Berthold I Tucher (1310-1379) i jego żona Anna Pfinzing (ok. 1340-1381).

Osoba, która zleciła obraz, nie mogłaby ośmieszać wysokiego urzędnika wojskowego, byłoby to obraźliwe i dyplomatycznie niestosowne. Mogła jednakże wykpić jego młodą „żonę-trofeum”, która wykorzystując jego czuły uścisk, kradnie pieniądze z jego mieszka. Wszystkie wymienione obrazy łączy jeszcze jedno – monety. Kapelusz bezzębnego starca na obrazie budapeszteńskim zdobi duża moneta z niejednoznacznym napisem, być może żartobliwym anagramem lub nawiązaniem do języka ruskiego używanego przez Konstantego. Monety są również widoczne na większości zachowanych portretów syna Konstantego i Aleksandry, Konstantego Wasyla, zaś kobieta bardzo przypomina wizerunki Konstantego Wasyla, w tym na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej i Ermitaż). 

Została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie, obecnie w Muzeach Sztuk Pięknych w San Francisco (deska, 79,9 x 55,6 cm, nr inw. 1954.74). Przypisuje się go Hansowi Cranachowi, najstarszemu synowi Lucasa Cranacha Starszego czynnego od 1527 roku, który zmarł w Bolonii w 1537 roku. Dzieło to, niczym pendant do portretu królowej Bony Sforzy jako Judyty w Wiedniu, znajdowało się w koniec XVIII wieku w kolekcji króla Hiszpanii Karola IV. Nie można wykluczyć, że podobnie jak portret królowej trafił do Habsburgów w Hiszpanii. Prawdopodobnie dwa rysunki przygotowawcze do tego portretu znajdowały się przed II wojną światową w Galerii Państwowej w Dessau, zaginione (pointe d'argent na papierze, 14,9 x 14,1 cm, nr inw. B II/2). Obydwa sygnowane były monogramem IVM, nieznanego malarza z warsztatu Lucasa Cranacha, który został wysłany do wykonania rysunków lub nadwornego malarza Konstantego Ostrogskiego i jego żony. Rewers większego rysunku, również sygnowany monogramem IVM, przedstawiają św. Jerzego walczącego ze smokiem, symbolem kniaziów ostrogskich, był on zatem studium do innego obrazu zamówionego przez Ostrogskich i noszącego najprawdopodobniej rysy najstarszego syna Konstantego, Ilii.

Młoda żona Konstantego urodziła mu dwoje dzieci Konstantego Wasyla urodzonego 2 lutego 1526 r. i Zofię, urodzoną przed 1528 r. Jej mąż zmarł w Turowie na dzisiejszej Białorusi 10 sierpnia 1530 r. i został pochowany w Ławrze Peczerskiej w Kijowie, gdzie w 1579 r. jego syn Konstanty Wasyl wzniósł mu okazały nagrobek w stylu włoskim.

Projekt ołtarza Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), zamknięty, z Pokłonem Trzech Króli oraz wizerunkami fundatora i jego żony jako św. Melchiora i Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Zbiory Sztuki w Weimarze.

Projekt ołtarza Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), otwarty, z Chrystusem przybitym do krzyża oraz św. Mikołajem i Konstantynem Wielkim autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Zbiory Sztuki w Weimarze.

Pokłon Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowa Galeria Sztuki w Karlsruhe.

Pokłon Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

​Pokłon Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1522 lub później, Muzeum Historyczne w Bambergu.

​Pokłon Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522 lub później, kolekcja prywatna (sprzedany w Monachium).

​Pokłon Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1522 r., Zamek Eltz.

​Pokłon Trzech Króli z portretami Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej jako św. Melchior i Madonna autorstwa kręgu Maertena de Vosa, połowa XVI w., pawilon myśliwski Grunewald.

Niedobrana para, karykatura Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1522, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Hansa Cranacha, ok. 1530, Muzea Sztuk Pięknych w San Francisco.

Rysunek przygotowawczy do portretu Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Rysunek przygotowawczy do portretu Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa (recto) autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Rysunek przygotowawczy do obrazu św. Jerzy walczący ze smokiem (verso), kryptoportret kniazia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) autorstwa monogramisty IVM lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Państwowa w Dessau, zaginiony.

Hetman Ostrogski wydaje polecenia oficerom, fragment bitwy pod Orszą (1514 r.), autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hans Krell?), ok. 1525-1535 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Hetman Ostrogski zastawiający zasadzkę na wroga, fragment bitwy pod Orszą (1514), autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hansa Krella?), ok. 1525-1535, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Hetman Ostrogski wydaje rozkaz pościgu, fragment bitwy pod Orszą (1514 r.), autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hansa Krella?), ok. 1525-1535, Muzeum Narodowe w Warszawie.

23 maja 1511 zmarł Andrzej Szamotulski herbu Nałęcz, wojewoda poznański, jeden z najbogatszych ludzi w kraju, mianowany na sejmie koronacyjnym 1502 komisarzem do spraw bicia monety w Polsce. Według inskrypcji po łacinie na jego epitafium w Kolegiacie w Szamotułach, był najlepszym senatorem całego Królestwa, „uczynnością, wymową oraz roztropnością między obcymi narodami najznakomitszy”. Epitafium w postaci metalowej tablicy o wysokiej wartości artystycznej, niektórzy historycy sztuki spekulują, że za projekt odpowiadał Albrecht Dürer, powstało na zamówienie w Norymberdze w warsztacie Vischerów wykonane przez Hermanna Vischera Młodszego w 1505 roku. Warsztat Vischerów wykonywał także epitafia i inne dzieła dla Jagiellonów oraz członków dworu królewskiego, jak brązowe epitafium Filippo Buonaccorsiego zwanego Kalimachem, wychowawcy synów króla Kazimierza Jagiellończyka z pracowni Hermanna Vischera Młodszego w kościele Świętej Trójcy w Krakowie, powstałe po 1496, brązowe epitafium wojewody krakowskiego Piotra Kmity z Wiśnicza w Katedrze Wawelskiej autorstwa Petera Vischera Starszego, wykonane ok. 1505, tablica z brązu kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503), również w Katedrze Wawelskiej, autorstwa Petera Vischera, powstała na zlecenie króla Zygmunta I i wykonana w 1510 r., brązowa krata kaplicy Zygmuntowskiej w Katedrze Wawelskiej z warsztatu Hansa Vischera, odlana w latach 1530-1532, czy brązowy nagrobek bankiera króla Zygmunta I Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w kościele Mariackim w Krakowie, odlane przez Hansa Vischera w latach 1532-1538.

W 1941 r. epitafium Szamotulskiego zostało zrabowane przez wojska niemieckie wraz z innymi cennymi przedmiotami. Po prawie pięćdziesięciu latach zostało ono odnalezione w magazynie muzealnym w ówczesnym Leningradzie (Petersburgu) w Rosji, a w grudniu 1990 r. zostało zwrócone do Szamotuł.

Spadkobierczynią Szamotulskiego była jego jedyna córka Katarzyna Górkowa z d. Szamotulska. Poślubiła ona Łukasza II Górkę (1482-1542) herbu Łodzia, który od 1503 r. wraz z teściem nadzorował mennicę wielkopolską, a później został starostą generalnym wielkopolskim (1508-1535) i kasztelan poznański (1511-1535). W 1518 r. Górka był w orszaku witającym Bonę Sforzę, a w 1526 r. towarzyszył Zygmuntowi I w drodze do Prus i Gdańska, podczas której nawiązał bliskie kontakty z Albrechtem Hohenzollernem. Był zwolennikiem cesarza Karola V i w 1530 r. brał udział w zjeździe posłów polskich, węgierskich, czeskich i saskich.

Prawdopodobnie to właśnie Katarzyna Górkowa zamówiła dla kolegiaty w Szamotułach wspaniały obraz przedstawiający Marię z Dzieciątkiem ze św. Anną, św. Andrzejem i św. Hieronimem oraz portretem klęczącego z lewej strony obrazu Andrzeja Szamotulskiego, opatrzonego herbami Nałęcz i Sulima (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 337, poz. 188). Obraz ten znajduje się obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym w Poznaniu (olej na desce, 126,5 x 98,5 cm, nr inw. MAdP 3131). Szacuje się, że obraz powstał około 1521 roku, prawdopodobnie w tym samym czasie co duży panel przedstawiający Wniebowzięcie Marii, również pochodzący z kolegiaty i datowany „1521” (zaginiony podczas II wojny światowej, obecnie znajduje się w Turkmeńskim Muzeum Sztuk Pięknych w Aszchabadzie). Święty Hieronim w szatach kardynalskich niewątpliwie nawiązuje do kardynała Fryderyka Jagiellończyka, dzięki któremu Szamotulski został wojewodą kaliskim w grudniu 1500 roku, a następnie wojewodą poznańskim sześć miesięcy później. Jest zatem prawdopodobne, że święty nosi rysy kardynała. To samo dotyczy innych postaci, zwłaszcza portretowego przedstawienia młodej Marii (być może jest to kryptoportret Elżbiety Jagiellonki). Kolorystyka i kompozycja wyraźnie nawiązują do dzieł Lucasa Cranacha Starszego, takich jak skrzydła tryptyku przedstawiającego Barbarę Jagiellonkę i jej męża, księcia Jerzego Saskiego, datowane na około 1514 rok (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie). Przedstawienie dłoni, włosów Marii i ziemi jest charakterystyczne dla Cranacha, co wskazuje, że malarz niewątpliwie kształcił się w warsztacie wittenberskim. Podobieństwa stylistyczne można dostrzec w Madonnie z Książa Wielkiego (kościół św. Wojciecha, kryptoportret Jadwigi Kamienieckiej) oraz w Muzeum Narodowym w Warszawie (inw. M.Ob.2542 MNW, kryptoportret Barbary Jagiellonki).

Obraz z 1529 r. ufundowany przez Łukasza do kaplicy Górków w katedrze poznańskiej, obecnie na zamku kórnickim i przypisywany tzw. Mistrzowi z Szamotuł (nr inw. MK 03356), ukazuje go jako fundatora przed sceną Zwiastowania Najświętszej Marii Panny, noszącej być może rysy jego żony Katarzyny.

Łukasz Górka i Katarzyna Szamotulska mieli syna Andrzeja (1500-1551), który w 1525 roku poślubił Barbarę Kurozwęcką (zm. 1545) oraz dwie córki Annę i Katarzynę. Anna wyszła za mąż w 1523 r. za Piotra Kmitę Sobieńskiego, bratanka wspomnianego wojewody krakowskiego, jednego z najbardziej zaufanych stronników królowej Bony. W 1523 r. zabezpieczył jej posag w wysokości 1000 dukatów na Wiśniczu i Lipnicy, a w 1531 r. dożywocie (wg „Herbarz polski ...” Adama Bonieckiego, s. 200). Był on marszałkiem nadwornym koronnym od 1518 r. oraz marszałkiem wielkim koronnym od 1529 r., a także cenionym mecenasem sztuki, jego dwór w Wiśniczu należał do najwspanialszych ośrodków polskiego renesansu.

Katarzyna wyszła za mąż w 1528 r. za Stanisława Odrowąża (1509-1545), protegowanego Bony, który po jej śmierci poślubił w lutym 1536 r. księżnę Annę mazowiecką. W 1528 r. Stanisław zabezpieczył Katarzynie posag w wysokości 30 tys. zł. w swoich dobrach Jarosław i in. oraz na majątku królewskim Sambor na Ukrainie. Według innych źródeł pobrali się w 1530 r. W 1537 r. król Zygmunt I kupuje dobra samborskie od Odrowąża i zobowiązuje go do zwrotu 15 000 zł posagu zmarłej żony jej ojcu Łukaszowi Górce (wg „Słownik historyczno-geograficzny województwa poznańskiego ...” Karola Buczka, s. 644). Stanisław był kasztelanem lwowskim od 1533 r., starostą lwowskim od 1534 r. dzięki wsparciu królowej Bony, a od 1535 r. wojewodą podolskim.

Skradziony w 1995 r. obraz Madonny z Dzieciątkiem w kościele św. Erazma w Sulmierzycach (deska, 57 x 38 cm), ofiarował kościołowi prawdopodobnie około 1550 r. Jan Sulimierski (Sulimirski). W XVI wieku pobliski Wieluń został włączony do prywatnych posiadłości królowej Bony. Od tego czasu zamek w Wieluniu często gościł królewskie żony lub siostry.

Od 1558 r. wojewodą łęczyckim, bardziej na północ, był Łukasz III Górka (1533-1573), wnuk Łukasza II. Był on początkowo wyznawcą braci czeskich, a później przystąpił do luteran, którzy sprzeciwiali się kultowi świętych, zwłaszcza Maryi Panny. Może zatem Sulimierscy otrzymali obraz od kogoś z rodziny królewskiej lub Łukasza III, po jego nawróceniu.

Stylistycznie obraz datowany jest na około 1525 r., natomiast zamek na fantastycznym wzgórzu za Matką Boską jest bardzo podobny do głównej siedziby Górków, zamku w Kórniku pod Poznaniem, wybudowanego pod koniec XIV wieku i przebudowanego po 1426 roku. Należy go zatem identyfikować jako portret Anny Górki, najstarszej córki Łukasza II, poślubionej w 1523 r. Piotrowi Kmicie.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie pędzla Lucasa Cranacha Starszego z kolekcji Walters (sposób nabycia nieznany) w Walters Art Museum w Baltimore (deska, 36,3 x 25,7 cm, nr inw. 37.269), znanym jako wizerunek Marii Magdaleny. „Jej włosy zwisają luźno, nie jest więc mężatką, której włosy byłyby dyskretnie kontrolowane”, zgodnie z opisem muzealnym, stąd obraz mógł powstać przed ślubem. Mała okrągła miniatura sygnowana insygniami artysty po prawej stronie po środku i datowana powyżej „152[7]” (przemalowana), przedstawia ją w dużym czerwonym kapeluszu. Ta miniatura znajduje się obecnie w Staatsgalerie Stuttgart (panel, 14,5 cm, nr inw. L 796) i została nabyta w latach 1834-1836 przez Christopha Friedricha Karla von Kölle w Paryżu. Jej wcześniejsze pochodzenie jest nieznane, a nabycie w Paryżu, dokąd wiele kolekcji arystokratycznych z byłej Polski-Litwy zostało przeniesionych po powstaniu listopadowym (1830-1831), sugeruje, że mogła pochodzić z takiej kolekcji. „Takie okrągłe wizerunki oparte na starożytnych monetach i renesansowych medalach były prawdopodobnie przeznaczone na podarunki i duża liczba zachowanych egzemplarzy wskazuje, że cieszyły się dużą popularnością” – głosi opis muzealny, co jest dowodem na to, że kobieta była członkinią bardzo zamożnej rodziny.

​Przedstawiono ją także we włoskiej sukni z lśniącej satyny na portrecie z kolekcji Davida Goldmanna (1887-1967) w Wiedniu (olej na płótnie, 60,3 x 50,1 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 20 maja 2021 r., lot 10). Obraz ten przypisywany jest Parisowi Bordone, malarzowi związanemu z Jagiellonami i królową Boną (a więc także z Piotrem Kmitą). Andrea Donati datuje ten elegancki portret na około 1525-1530.

Podobną kobietę przedstawiono na obrazie, który przed II wojną światową znajdował się w kościele parafialnym w Radoszynie (Rentschen) pod Poznaniem. Kościół w Radoszynie został ufundowany pod koniec XV wieku przez siostry cysterki z Trzebnicy, które były właścicielkami wsi do 1810 roku. Po wojnie dzieło zostało przeniesione do Muzeum Narodowego w Warszawie z Nazistowskiego Repozytorium Sztuki w Szczytnej (Rückers) (tempera i olej na desce, 69 x 55 cm, nr inw. M.Ob.2154 MNW). Obraz nosi datę „1530” i znak warsztatu Cranacha (pod oknem). Zamek na fantastycznej skale w tle bardzo przypomina pozostałości zamku szamotulskiego, widoczne na litografii Napoleona Ordy z 1880 roku. Średniowieczny zamek w Szamotułach powstał najprawdopodobniej w pierwszej połowie XV wieku. W 1496 r. Andrzej Szamotulski zagwarantował swojej jedynej córce Katarzynie posag wartości 2000 grzywien srebra „na połowie miasta Szamotuł”. Katarzyna poślubiła Łukasza II w 1499 r., wnosząc w posagu część miasta odziedziczoną po ojcu, w tym zamek. Około 1518 r. Łukasz przebudował siedzibę.

Obraz warszawski jest warsztatową kopią dzieła Cranacha, znanego z wielu kopii. Najlepsza znajduje się obecnie w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie (olej na desce, 71,2 x 52,1 cm, nr inw. 1953.3.1), a do 1929 r. znajdowała się prawdopodobnie w Galerii H. Michels w Berlinie. Wielu autorów podkreśla w kompozycji wyraźną inspirację malarstwem weneckim (bezpośrednią lub pośrednią poprzez twórczość Albrechta Dürera), odnajdywaną w Madonnach Giovanniego Belliniego.

Znane są dwie inne repliki zawierające krajobraz. Jedna z nich została sprzedana przez Galerie Fischer w Lucernie 21 listopada 1972 r. (deska, 84 x 61 cm, lot 2355), druga, pochodząca z prywatnej kolekcji w Austrii, została sprzedana w 1990 r. w Londynie (deska, 80 x 56,5 cm, Sotheby's, 22 października 1990 r.).

Kobietę przedstawiono również na portrecie, podobnym do tego, przedstawiającego Annę Górkę w Walters Art Museum, w szerokim kapeluszu z piórami. To dzieło zostało sprzedane na aukcji w Kolonii w 1920 roku (deska, 84 x 55 cm, 11 lutego, nr 631). Modelka trzyma w ręku roślinę, prawdopodobnie pigwę poświęconą Wenus i symbol płodności. „Plutarch radził greckim pannom młodym, aby jadły pigwę w ramach przygotowań do nocy poślubnej” (wg „Illustrated Dictionary Of Symbols In Eastern and Western Art” Jamesa Halla, s. 156). W lewym dolnym rogu widnieje znak Cranacha. Duży kapelusz kobiety z lat dwudziestych XVI wieku został przemalowany w latach trzydziestych XVI wieku, kiedy to ten typ kapelusza wyszedł z mody. Oryginalny kapelusz został prawdopodobnie odsłonięty podczas prac restauracyjnych. Kopia tego portretu z kolekcji Miklósa Jankovicha (1772-1846), kolekcjonera i historyka sztuki, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na płótnie, 48,1 x 38,1 cm, nr inw. 3127). Dawniej uważano, że obraz ten przedstawia Philippine Welser (1527-1580), morganatyczną żonę arcyksięcia Ferdynanda II, syna Anny Jagiellonki (1503-1547). Jest on namalowany na płótnie, więc uważa się, że został przeniesiony z deski lub stworzony w XVII wieku lub później. Chociaż jest to z pewnością kopia oryginału pędzla Cranacha, styl, w szczególności sposób namalowania białych części jej sukni i piór na kapeluszu, wskazują na wpływy włoskie. Ogólny styl tego obrazu jest zbliżony do stylu Bernardino Licinio, którego warsztat najprawdopodobniej otrzymał obraz Cranacha do skopiowania. Porównywalny jest na przykład styl Madonny z Dzieciątkiem oraz Heleną Capella i jej mężem jako donatorami, autrostwa Licinio (Sotheby's w Nowym Jorku, 22 października 2021 r., lot 102). Użycie płótna jest również bardziej typowe dla malarstwa włoskiego, a zwłaszcza weneckiego.

W końcu została ona również przedstawiona jako św. Katarzyna Aleksandryjska na obrazie Sacra Conversazione pędzla Bernardino Licinio, innego malarza związanego z królową Boną. Obok niej stoi mąż Katarzyny, protegowany królowej, w lśniącej zbroi. Przedstawia on najprawdopodobniej św. Jerzego, wojskowego świętego czczonego w Kościele rzymskokatolickim i prawosławnym, który był patronem Litwy. Stanisław nie mógł zostać ukazany jako jego święty imiennik, gdyż św. Stanisław ze Szczepanowa był biskupem. Ten obraz został sprzedany w 2002 roku w Nowym Jorku (olej na desce, 91,6 x 118,1 cm, Christie's, 25 stycznia 2002 r., lot 23). „Święty Jerzy” i „Święta Katarzyna” patrzą na widza w sposób znaczący, co wskazuje na dodatkowe znaczenie tej sceny religijnej, a w eseju aukcyjnym (Lot Essay) zauważono, że: „Możliwe, że oboje święci w kompozycji mogą być portretami donatorów”.

O ile na obrazach pędzla Cranacha obie siostry mają wysokie czoło, zgodnie z modą północną kobiety goliły włosy z przodu, aby uzyskać ten efekt, o tyle na obrazach weneckich ich linie włosów są bardziej naturalne.

​Obraz wotywny Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511) z kolegiaty szamotulskiej, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1521, Muzeum Archidiecezjalne w Poznaniu.

Portret Anny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem przed makatą trzymaną przez anioła (Madonna Sulmierzycka) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523, kościół św. Erazma w Sulmierzycach, skradziony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Anny Górki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523, Muzeum Sztuki Walters w Baltimore.

Portret Anny Kmiciny z Górków autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1525-1527, Staatsgalerie Stuttgart.

Portret Anny Kmiciny z Górków autorstwa Parisa Bordone, ok. 1525-1530, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Górki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1530, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Górki autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1530-1536, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, kolekcja prywatna (sprzedany w Londynie).

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1528-1530, kolekcja prywatna (sprzedany w Lucernie). ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Katarzyny Górki jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1530 lub kopia z początku XVII wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Sacra Conversazione z portretami Stanisława Odrowąża i Katarzyny Górki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1530, zbiory prywatne.

Do kręgu renesansowego dworu Jagiellonów można również zaliczyć portret nieznanego mężczyzny z lat 20. XVI wieku. Jest to wizerunek 22-letniego mężczyzny przeniesiony do Muzeum Narodowego w Warszawie ze zbiorów Krasińskich w Warszawie. Zgodnie z inskrypcją po łacinie powstał w 1524 r. (ANNO • DOMINI • MD • XXIIII / • ANNOS • NATVS • XXII • IAR / • RB • / • IW •), mężczyzna więc urodził się w 1502 r., podobnie jak Jakub Uchański (1502-1581).

Uchański kształcił się w szkole kolegiackiej w Krasnymstawie. Następnie został zatrudniony na dworze wojewody lubelskiego i starosty krasnostawskiego Andrzeja Tęczyńskiego, stając się jednym z administratorów rozległych majątków wojewody. Tęczyński polecił go referendarzowi koronnemu i przyszłemu biskupowi poznańskiemu Sebastianowi Branickiemu.

Później był sekretarzem i administratorem majątków królowej Bony oraz Interrexem (regentem) podczas elekcji królewskich. Mimo że w 1534 r. przyjął święcenia kapłańskie, potajemnie sprzyjał reformacji, rozluźnieniu zależność Kościoła katolickiego w Polsce od Rzymu, a nawet popierał koncepcję kościoła narodowego. Jako kanonik potajemnie uczestniczył wraz z Andrzejem Fryczem Modrzewskim w dysputach teologicznych w duchu dysydenckim, prowadzonych przez spowiednika królowej Bony Francesco Lismaniniego (Franciszek Lismanin), Greka urodzonego na Korfu.

Portret warszawski jest bardzo zbliżony stylistycznie do wizerunków stworzonych przez szwajcarskiego malarza Hansa Aspera, ucznia Hansa Leu Młodszego w Zurychu, zwłaszcza do portretu przywódcy reformacji w Szwajcarii Huldrycha Zwingli (1484-1531) z 1531 roku w Kunstmuseum Winterthur. Nawet sygnatura artysty jest namalowana w podobnym stylu, jednak litery nie pasują do monogramu Aspera. Zgodnie z konwencją portret w Warszawie jest sygnowany monogramem IW lub VIV. Ten monogramista IW, mógł być innym uczniem Leu, który wyjechał z kraju do Polski podczas epizodów ikonoklazmu w Zurychu między wrześniem a listopadem 1523 r., wznieconych podżegającymi kazaniami Zwingliego, które doprowadziły m.in. do zniszczenia dużego część dzieł jego mistrza. Innym możliwym wyjaśnieniem jest to, że obraz stworzył Asper, monogram jest częścią nieokreślonej tytulatury Uchańskiego (Iacobus de Vchanie ...), a artysta celowo użył karmazynowego tła na oznaczenie cudzoziemca, Polaka (polska koszenila).

Portret Jakuba Uchańskiego (1502-1581) w wieku 22 lat ​autorstwa kręgu Hansa Aspera, 1524, Muzeum Narodowe w Warszawie.

W 1516 r. razem z Bernardem Wapowskim, Janem Dantyszkiem, Andrzejem Krzyckim i Stanisławem Tarło, wykształconymi w Akademii Krakowskiej, Stanisław Oleśnicki (1469-1539) herbu Dębno został sekretarzem króla Zygmunta I.

Był synem Feliksa Jana Oleśnickiego i Katarzyny Gruszczyńskiej oraz bratankiem Zbigniewa Oleśnickiego (1430-1493), biskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski. Od 1492 r. był kanonikiem gnieźnieńskim, od 1517 r. kanonikiem sandomierskim, od 1519 r. kanonikiem krakowskim, od 1520 r. kantorem gnieźnieńskim i posłem króla na sejmik województwa krakowskiego w Proszowicach w 1518 r. i 1523 r. Pełnił także funkcję sekretarza królowej Bony Sforzy.

Ciekawostką jest, że w 1525 r. Oleśnicki był jednocześnie sekretarzem króla i królowej (regio et reginali secretario), o czym wspomina dokument królewski, Sekretarzami królowej byli głównie cudzoziemcy. Jej osobistym sekretarzem i pierwszym przełożonym jej kancelarii był Ludovico Masati de Aliphia (Aliphius), członek starej neapolitańskiej rodziny szlacheckiej, który przybył do Krakowa z Boną w 1518 roku. W latach 1520-1545, sekretarzem był także Marco de la Torre, prowincjał franciszkanów w Polsce i reformator tego zakonu, również spowiednik Bony, cieszący się opinią zaufanego sekretarza. Jednym z ulubieńców królowej był Carlo Antonio Marchesini da Monte Cinere z Bolonii, kanonik płocki, wcześniej sekretarz biskupa płockiego Erazma Ciołka. Często podróżował z nią, a Andrzej Krzycki zabiegał o względy królowej, wyświadczając przysługi Marchesiniemu. Później, w latach 1530-1550, sekretarzem Bony był Scipio Scolare (Scholaris) z Bari. 

Królowe cudzoziemki, z oczywistych względów, faworyzowały swoich rodaków lub osoby mówiące w ich ojczystym języku, jak w przypadku Jana Liberantha lub Lieberhandta, najprawdopodobniej niemieckojęzycznego mieszkańca Gdańska lub Torunia (choć uważanego również za Greka), wieloletniego lekarza królowej Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), który 28 sierpnia 1495 r. został mianowany kanclerzem jej dworu, podczas gdy królowa Helena Rurykowiczówna (1476-1513), która choć niekoronowana, jest powszechnie uważana w źródłach za reginam Poloniae, miała do dyspozycji ruskiego sekretarza (lub skrybę), Miklasza lub Nyklasza (Mikołaja), który wcześniej był sekretarzem królowej Elżbiety.

Umacniając pozycję swoich dworzan, królowe umacniały także swoją władzę na dworze, zabiegały zatem o uzyskanie dla nich najlepszych urzędów, ważnych prebend i beneficjów kościelnych. Dla swych faworytów Bona już w 1522 r. starała się uzyskać u króla kanonię sandomierską dla swego włoskiego lekarza i ołtarz św. Doroty dla swego nadwornego muzyka. Zygmunt I nie zgodził się na to, argumentując w liście z Wilna z 3 maja 1522 r., że „jakiemże bowiem prawem z krzywdą zasłużonych Krajowców, oddać byśmy mogli ten urząd cudzoziemcowi młodemu, dobrze już płatnemu, niebędącemu nawet duchownym, który tożby może uczynil, co tylu innych Włochów, którzy nałapawszy dostatek chleba duchownego, wynieśli się od nas” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 20). Później jednak królowej udało się zapewnić doktorowi Valentinis kanonię krakowską w 1531 r., a jej organiście i kapelmistrzowi Alessandro Pesenti (de Pesentis, zm. 1576), szlachcicowi z Werony, kanonię wileńską w tym samym roku. Takie faworyzowanie cudzoziemców naturalnie wzbudzało sprzeciw, a w ruchach z 1536 i 1537 r. przeciwko królowej jej przeciwnicy obdarzyli jej faworytów całą serią ekspresywnych epitetów, takich jak sodomici, epikurejczycy, symoniacy i ateusze (wg „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 544).

Wśród Polaków na dworze Bony był także łaciński sekretarz, ksiądz Jan Lewicki, który przed wstąpieniem do jej służby przebywał w Rzymie, gdzie zajmował się sprawami prymasa Jana Łaskiego. Choć później nagrodzony tytułem opata klasztoru kanoników regularnych w Czerwińsku, który otrzymał protektorat królowej, Lewicki jest przykładem trudnego charakteru Bony w stosunkach z podwładnymi. W kwietniu 1532 r. Jan Dantyszek, skarżąc się na niezadowolenie królowej z jego pracy, którego nie rozumiał, pisał do Piotra Tomickiego, że „niewiele brakuje, by mnie jeszcze za włosy nie wytargała, jak to zwykła czynić z Lewickim” (Nihil reliquum est, quam quod me crinibus, ut Levicio facere solebat, non protrahat), a kilka dni później dodał: „nie chciałbym bowiem być Lewickim, lub w niełasce spotkać się z nią, jak zawsze zmienną i niestałą” (Nollem enim esse Levicius vel sub indignatione quovis modo illam convenire, varium et mutabile semper etc.). W przeciwieństwie do Lewickiego, inny Polak w służbie królowej, Stanisław Górski (1497/99-1572), który był jej sekretarzem w latach 1535-1548, był najwyraźniej mniej potulny, ponieważ jego korespondencja zawiera krytykę królowej i jej ulubieńca Marco de la Torre (wg „Sekretarze na dworach polskich królowych ...” Agnieszki Januszek-Sieradzkiej, s. 120, 121, 123-126).

Sygnowany portret autorstwa Bernardino Licinio (P · LYCINII ·) w York Art Gallery przedstawia duchownego trzymającego obiema rękami na wpół otwarty mszał (olej na płótnie, 92 x 76,8 cm, nr inw. YORAG : 738). Według łacińskiej inskrypcji (M·D·XXIIII·ANNO · AETATIS · LV·) mężczyzna miał 55 lat w 1524 roku, dokładnie tak jak Stanisław Oleśnicki, urodzony w 1469 roku. W 1524 roku Jacopo Filippo Pellenegra opublikował w Wenecji swoje Operetta volgare, zbiór wierszy skierowanych do królowej Bony i jej matki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu. Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na obrazie autorstwa Licinio w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 74,5 x 67 cm, nr inw. 179), najprawdopodobniej pozyskanym w 1815 r. z kolekcji Giustiniani w Rzymie.

W zbiorach prywatnych znajduje się portret astronoma z tego samego okresu, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 70 x 50 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 8584, 31 stycznia 1997, lot 201). Trzyma on astronomiczne pierścienie składające się z trzech mosiężnych obręczy, które obracały się jeden o drugi i wygrawerowanymi godzinami, kierunkami i innymi miarami. Był to instrument używany przez astronomów, nawigatorów i geodetów (wg „Gerardus Mercator: Father of Modern Mapmaking” Ann Heinrichs, s. 44). Licinio i Cariani, którzy prawdopodobnie współpracowali przy wykonywaniu ważnych zamówień polsko-litewskiego dworu królewskiego, stworzyli zidentyfikowane przeze mnie portrety królowej Bony. Z dużym prawdopodobieństwem możemy uznać zatem, że portret ten przedstawia Bernarda Wapowskiego (ok. 1475-1535), zwanego Vapoviusem, szlachcica herbu Nieczuja, kanonika krakowskiego, historyka, mówcę, astronoma i kartografa.

Wapowski, uważany za „ojca polskiej kartografii”, studiował z Kopernikiem w Krakowie, zanim wyjechał do Włoch, gdzie studiował w Bolonii w latach 1503-1505, a następnie wyjechał do Rzymu. Wrócił do Polski w 1515 r., gdy miał około 40 lat. W 1523 został kantorem i kanonikiem krakowskim. Trzy lata później, w 1526, asystował swemu wieloletniemu przyjacielowi Kopernikowi, „z którym pisał o ruchu ośmiu sfer” (motu octavae sphaerae), w mapowaniu Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego. W tym samym roku stworzył i opublikował w Krakowie swoją najsłynniejszą mapę, pierwszą wielkoformatową (1:1 260 000) mapę Polski.

Nagrobek z czerwonego marmuru w katedrze wawelskiej, tradycyjnie identyfikowany jako wizerunek Bernarda Wapowskiego, ikonograficznie łączy się z portretem Carianiego i Licinio w Yorku. Wygląd i beret przypominają te z obrazu Carianiego, a duża księga, na której mężczyzna trzyma głowę, przypomina tę z obrazu Licinio.

W Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki znajduje się portret astronoma pędzla weneckiego malarza Marco Basaiti, wykonany w 1512 r. (olej na płótnie, 101,5 x 80 cm, nr inw. Ж-763), który tradycyjnie identyfikuje się jako wizerunek Mikołaja Kopernika (1473-1543). Obraz ten jest sygnowany i datowany na stole: M. BASAITI FACIEBAT MDXII. W latach 1510-1512 Kopernik sporządził mapę Warmii i zachodnich granic Prus Królewskich, przeznaczoną na zjazd rady królewskiej w Poznaniu. W 1512 r. wraz z kapitułą warmińską złożył przysięgę wierności królowi Polski. W 1909 r. obraz znajdował się w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku (wg „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 33, s. 11). Najprawdopodobniej XIX-wieczna kopia tego obrazu znajduje się w Pałacu Królewskim w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 103 x 81,5 cm, inw. Wil.1850).

Portret Stanisława Oleśnickiego (1469-1539), kantora gnieźnieńskiego autorstwa Bernardino Licinio, 1524, York Art Gallery.

Portret Stanisława Oleśnickiego (1469-1539), kantora gnieźnieńskiego autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1524, Gemäldegalerie w Berlinie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

Portret astronoma, najprawdopodobniej Bernarda Wapowskiego (ok. 1475-1535), zwanego Vapoviusem autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1520, zbiory prywatne.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa Marco Basaiti, 1512, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa naśladowcy Marco Basaiti, po 1512 (XIX w.?), Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Królowa Bona utrzymywała bardzo bliskie i serdeczne stosunki z dworem książęcym w Ferrarze, a zwłaszcza ze swoim kuzynem kardynałem Ippolito d'Este (1479-1520) i jego bratem Alfonso d'Este (1476-1534), księciem Ferrary, synami Eleonory Aragońskiej (1450-1493). Kiedy więc wiosną 1524 roku Zygmunt I wysyła swojego posła Jana Dantyszka (1485-1548) z nową misją do Włoch w sprawie spadku po matce królowej Bony, odwiedza on także Ferrarę. Poselstwo wraz z Ludovico Alifio, kanclerzem nadwornym Bony, oraz orszakiem 27 jeźdźców wyruszyło 15 marca 1524 r. z Krakowa i skierowało się do Wiednia. Udali się następnie do Wenecji, aby pogratulować nowemu doży, oraz do Ferrary, gdzie spędzili 6 dni korzystając z gościnności księcia Alfonso. Powrót do Wenecji nastąpił 3 maja i tam wsiedli na statek płynący do Bari.

Poselstwo Dantyszka otrzymało bogatą i kosztowną oprawę. Wiatyk poselstwa, czyli pieniądze na wyposażenie, przejazdy, pobyty i dary, wynosił 500 florenów węgierskich (wg „Jan Dantyszek: portret renesansowego humanisty” Zbigniewa Nowaka, s. 126).

Między Ferrarą a Krakowem trwała stała wymiana produktów obu krajów. „Zawiadamiamy W. Wysokość, że otrzymaliśmy te wszystkie rzeczy, które nam wysłała i niepotrzebnie się tłumaczy przed nami, gdyż dar był najpiękniejszy” – pisze królowa do księcia Alfonso 24 stycznia 1522 r. Prawie trzy lata później 12 grudnia 1524 wysłannik Bony Giovanni Valentino (de Valentinis) napisał do księcia: „Na te rzeczy, które W. Wysokość przesyła karetą przybywającą z Bari, J. K. Mość oczekuje z wielkim nabożeństwem, jak to zwykły czynić kobiety”. Wydaje się, że z Polski najcenniejsze futra, konie, sobole, sokoły i psy myśliwskie trafiały na dwór w Ferrarze. Gdy Valentino wyjeżdżał pod koniec stycznia 1527 roku do Ferrary, Bona meldowała księciu, że przez niego wysyła „zwierzęta tych naszych stron” (według „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia” Władysława Pociechy, tom 2, s. 292-293). W swoim testamencie datowanym na 28 sierpnia 1533 roku książę Alfonso włączył najbliższą rodzinę i królową polską Bonę, której pozostawił jeden ze swoich najlepszych dywanów (wg „The King of Court Poets A Study of the Work Life and Times of Lodovico Ariosto” Edmunda Garratta Gardnera, s. 355).

Dantyszek zamawiał dzieła sztuki u wielu wybitnych artystów, których spotkał podczas swoich podróży. Kiedy w maju 1530 r. otrzymał nominację na biskupstwo chełmińskie, zamówił medal u działającego w Augsburgu Christopha Weiditza, który wykonał go w następnym roku. W latach 1528-1529 Weiditz przebywał w Hiszpanii, prawdopodobnie pracując na dworze cesarskim Karola V. Dantyszek wysłał kopie tego medalu swoim przyjaciołom w kraju i za granicą, w tym królowej Bonie, która bardzo krytycznie przyjęła to dzieło. Fabian Wojanowski pisał o tym Dantyszkowi w liście z Krakowa, 22 XI 1531: „Rozprawialiśmy również dużo o wizerunku Przewielebności Waszej. Jej królewska mość pokazała go parokrotnie wszystkim i wszyscy, zarówno jej królewska mość, jak ks. biskup krakowski [Tomicki], jak pan Nipszyc, Gołcz i ja twierdzili, że gdyby nie napis wokoło popiersia, nie rozpoznaliby, kogo to przedstawia”. Odpowiedzią Dantyszka na tę negatywną opinię przyjaciół było zamówienie kolejnego medalu w 1532 r., tym razem u niderlandzkiego poety i medaliera Jana Nicolaesza Evereartsa, zwanego Johannes Secundus (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 31). Weiditz stworzył kilka medali z jego podobizną (pierwszy w 1516 r., drugi w 1522 r., dwa w 1529 r. i jeden w 1531 r.). Drewniany model medalu z 1529 r. znajduje się obecnie w Galerii Monet Bode-Museum w Berlinie (nr inw. 18200344). 

Głównym artystą działającym na dworze w Ferrarze w czasie pobytu Dantyszka był Dosso Dossi, który około 1524 roku namalował Jowisza, Merkurego i Cnotę z kolekcji Lanckorońskich (Zamek Królewski na Wawelu). Dosso, który podróżował także do Florencji, Rzymu, a przede wszystkim do Wenecji, stał się głównym przedstawicielem szkoły ferraryjskiej i jednym z najważniejszych artystów swoich czasów.

W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się portret mężczyzny w czarnym berecie pędzla Dosso Dossiego, ofiarowany przez Hjalmara Lindera w 1919 r. (nr inw. NM 2163). Obraz ten lub jego kopia został najprawdopodobniej udokumentowany w inwentarzu kolekcji królowej Krystyny szwedzkiej w Rzymie w 1662 roku jako portret Cesare Borgii, księcia Valentinois (Valentino, Valentin) pędzla Correggio. Później ów obraz lub inna wersja znajdował się w Paryżu w zbiorach książąt Orleanu w Palais-Royal i został uwieczniony na rycinie autorstwa François Jacquesa Dequevauvillera (1783-1848), powstałej w 1808 roku (Biblioteka Narodowa Portugalii, nr inw. E. 477 V.). Pewne różnice między drukiem a wersją sztokholmską są widoczne w tle - okno na obrazie i murek na rycinie. Na rycinie nie ma malowanej ramy. Wieża również wygląda nieco inaczej i na rycinie jest ona częścią innego obiektu, najprawdopodobniej kościoła. Podczas rewolucji 1848 r. paryski tłum zaatakował i splądrował rezydencję królewską Palais-Royal, w szczególności kolekcję dzieł sztuki króla Ludwika Filipa. Możliwe, że wersja paryska uległa zniszczeniu. Według autorów „Dosso Dossi: Court Painter in Renaissance Ferrara” (s. 231) obraz sztokholmski znajdował się od 1798 roku w kolekcji Thomasa Hope'a (1769-1831) w Anglii. Należy zauważyć, że rycina Dequevauvillera według portretu Nikolausa Kratzera pędzla Hansa Holbeina Młodszego jest bardzo wierna.

Ubiór mężczyzny jest wyraźnie północnoeuropejski i bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Hansa Dürra z 1521 roku i na portrecie Wolffa Fürlegera z 1527 roku, oba autorstwa Hansa Brosamera, niemieckiego malarza działającego w Norymberdze w latach 1519-1529, gdzie Zygmunt I zamawiał wiele cennych dzieł sztuki. Wieża w tle ze stromym dachem jest również bardziej północnoeuropejska i podobna do wież widocznych na rycinie wydanej w 1694 r., a przedstawiającej oblężenie Grudziądza przez Szwedów w 1655 r. (Obsidio civitatis et arcis Graudensis, Biblioteka Narodowa w Warszawie). Jan Dantyszek ukończył naukę elementarną w szkole parafialnej w Grudziądzu (po niemiecku Graudenz), mieście w Prusach polskich. Wieża (turris) jest też swego rodzaju refrenem lub motywem przewodnim dramatu o Janie Dantyszku wystawionego w 1731 r. w kolegium jezuickim w Wilnie. Główny bohater to wysłannik w 1525 roku od Zygmunta I do cesarza i króla Hiszpanii Karola V, obdarzony przez cesarza tytułem granda hiszpańskiego. Ma on sen, w którym widzi wysoką wieżę spadającą mu na ramiona i spoczywającą na nim: Incumbet humeris hic brevi Turris tuis. Oznacza ona zarówno więzienie, jak i najwyższy zaszczyt spadający na barki - w scenach ukoronowania poety (według „Dantiscana. Osiemnastowieczny dramat o Janie Dantyszku” Jerzego Starnawskiego).

Podobnie jak w przypadku portretów Anny van Bergen (1492-1541), markizy de Veere pędzla Jana Gossaerta i jego warsztatu, cesarza Karola V autorstwa malarzy niderlandzkich i włoskich oraz portretów królowej Bony pędzla Bernardina Licinio, istnieją pewne różnice, jak np. kolor oczu, na obrazach różnych artystów, jednakże mężczyzna z obrazu Dossiego wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Jana Dantyszka, zwłaszcza jego portretów autorstwa pracowni Jana Gossaerta i Marco Basaiti (moja atrybucja), czy anonimowej ryciny z Ioannis de Curiis Dantisci episcopi olim Varmiensis poemata et hymni e Bibliotheca Zalusciana, wydanej we Wrocławiu w 1764 r., powstałej według zaginionego portretu najprawdopodobniej autorstwa Crispina Herranta. Podobnie jak na portrecie z warsztatu Gossaerta, kompozycja oprawiona jest w namalowaną czarną ramę, jednak w przeciwieństwie do tradycji północnej i wspomnianych portretów Brosamera nie było potrzeby umieszczania napisu. Wszyscy znali już słynnego ambasadora Jego Wysokości Króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego.

Ponadto dzieło bardzo podobne w stylu do portretu sztokholmskiego jest obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 202 x 130 cm, M.Ob.1856 MNW). Ten duży obraz, nabyty z prywatnej kolekcji, przedstawia męczeństwo dominikanina i sławnego kaznodziei, św. Piotra z Werony, patrona Lombardii oraz księstwa Modeny i Reggio. Ze względu na pewne podobieństwa w stylu przypisuje się go XVII-wiecznemu naśladowcy Tycjana. „Dosso Dossi był pod dużym wpływem sztuki weneckiej, zwłaszcza w zakresie stosowania kolorów i traktowania krajobrazu, jak widać w dziełach Tycjana i Giorgione” — stwierdza nota katalogowa obrazu przedstawiającego Trojan naprawiających swoje statki na Sycylii w National Gallery of Art w Waszyngtonie (inw. 1939.1.250), który ukazuje krajobraz namalowany w podobny sposób. Obraz warszawski można również porównać do obrazu pt. „Św. Jerzy” Dossiego (Getty Center, Los Angeles, inw. 99.PB.4). Wczesne pochodzenie tego obrazu nie jest znane, więc mógł on zostać zamówiony we Włoszech do jednego z klasztorów dominikańskich w Polsce-Litwie, np. do klasztoru w Krakowie, do którego bracia przybyli z Bolonii w 1222 r. W 1649 r. Antoni Nuceni (Antonio Nozeni), członek włoskiej wspólnoty w Krakowie (wspomniany w 1636 r.), namalował obraz Męczeństwa św. Wojciecha (oraz Męczeństwa św. Andrzeja, przemalowany), na którym mieszkańcy królewskiego miasta w tradycyjnych strojach zostali przedstawieni w scenie religijnej.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548), ambasadora króla Polski autorstwa Dosso Dossi, ok. 1524, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548), ambasadora króla Polski, ze zbiorów książąt Orleanu, autorstwa François Jacquesa Dequevauvillera według Dosso Dossiego, 1808 wg oryginału z ok. 1524, Biblioteka Narodowa Portugalii.

​Męczeństwo św. Piotra z Werony autorstwa Dosso Dossiego, przed 1542 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

11 lutego 1524 zmarła w Bari Izabela Aragońska, księżna Mediolanu, matka Bony Sforzy d'Aragony, która po upadku Sforzów w Mediolanie i jej rodziny w Neapolu otrzymała tytuł suo jure księżnej Bari i Rossano. Księstwa, które Bona odziedziczyła po matce, były przedmiotem walki między francuskimi i hiszpańskimi siłami Habsburgów o kontrolę nad Włochami. Kiedy cesarz Karol V ponownie podbił Mediolan z rąk Francuzów w 1521 r., jego księciem ustanowił Franciszka II Sforzę, przedstawiciela konkurencyjnej gałęzi rodu.
​
W obawie przed rosnącymi wpływami Habsburgów Bona dążyła do zacieśnienia współpracy z Francją. W lipcu 1524 r. Hieronim Łaski podpisał w Paryżu w imieniu Zygmunta I traktat z Francją, który unieważnił sojusz Polski z Habsburgami uzgodniony na Kongresie Wiedeńskim w 1515 r. Uzgodniono, że Henryk, młodszy syn króla Francji Franciszka I lub król Szkocji Jakub poślubi jedną z córek Zygmunta I, Jadwigę lub Izabelę, zaś Zygmunt August poślubi córkę Franciszka I.

Zdeterminowany, by odzyskać Lombardię, Franciszek I, rywal Karola V o cesarską godność, najechał region w połowie października 1524. Został jednak pokonany i wzięty do niewoli pod Pawią 25 lutego 1525, gwarantując tym samym Hiszpanom kontrolę nad Włochami. Ta bitwa zmieniła dramatycznie sytuację Bony. Plany małżeńskie z dworem francuskim zostały anulowane, a Bona musiała zaakceptować zaręczyny swojego jedynego syna z Elżbietą Habsburżanką, córką młodszego brata Karola V Ferdynanda i jego żony Anny Jagiellonki.

Zwycięski cesarz był niechętny do uznania praw Bony do sukcesji po matce. Dyplomatyczne starania dworu polskiego ostatecznie zakończyły się sukcesem i 24 czerwca 1525 r. Ludovico Alifio, nadworny kanclerz Bony, ostatecznie przejął w jej imieniu odziedziczone posiadłości włoskie.

Obraz Cranacha z 1525 roku w Kolonii, cesarskim mieście, którego arcybiskup był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego i głównym oficjałem podczas ceremonii koronacji cesarza, ukazuje Bonę jako grzeszną kobietę, Marię Magdalenę, z której Jezus wypędzał demony i która następnie stała się jego uczennicą (Łk 8:2). Przedstawiona jest z naczyniem olejku, w nawiązaniu do namaszczenia Jezusa, oraz włosami przykrytymi prześwitującym welonem pokutnym. Las jest symbolem religijnego cierpienia pokutnicy, a jeleń jest symbolem Chrystusa. Święci Eustachy i Hubert nawrócili się na chrześcijaństwo widząc jelenia z krzyżem.

Wreszcie krajobraz po prawej stronie jest bardzo podobny do widoku Mola (obecnie Mola di Bari), weneckiego miasta w pobliżu Bari, z Castel Novo, aragońskim zamkiem, który pozostał wierny Neapolowi, opublikowanym przez Georga Brauna i Fransa Hogenberga w 1582 roku. Widok po lewej można zaś porównać z topografią Rossano, miasta zbudowanego na dużej skale.

Na początku XIX wieku obraz znajdował się w kolekcji niemieckiego bankiera Johanna Abrahama Antona Schaaffhausena (1756-1824) w Kolonii i został podarowany w 1867 roku przez Theresę Schaaffhausen do Muzeum Wallraf-Richartz (deska, 47,8 x 30 cm, nr inw. WRM 0390). Dzieło nosi znak Cranacha i datę „1525” w lewym dolnym rogu. Prawdopodobnie w tym samym czasie malarz lub jego pracownia stworzyli małą miniaturę w kształcie tondo, która jest zmniejszoną wersją tego „kryptoportretu” królowej, obecnie znajdującą się w kolekcji prywatnej (deska, 10,7 cm). 

Podobny jest kontekst portretu Bony pod postacią św. Heleny trzymającej krzyż autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Sztuki w Cincinnati (olej na desce, 41 x 27 cm, nr inw. 1927.387). Krzyżem koronacyjnym polskich monarchów był relikwiarz Prawdziwego Krzyża (Vera Crux) cesarza bizantyjskiego Manuela Komnenosa, stworzony w XII wieku, dziś w Notre-Dame de Paris. Podobnie jak legendarna znalazczyni Prawdziwego Krzyża, Helena, cesarzowa Cesarstwa Rzymskiego i matka cesarza Konstantyna Wielkiego, Bona odnalazła prawdę i właściwą drogę i pod postacią św. cesarzowej zwraca się do cesarza Karola V.

Obraz datowany jest na 1525 rok i pochodzi z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Bardzo możliwe, że początkowo znajdował się w kolekcji cesarskiej i został wysłany przez Bonę do Habsburgów.

Cesarz Karol V musiał posiadać portrety królowej Bony i jej męża, zaś wiele wizerunków cesarza niewątpliwie znajdowało się w zbiorach Jagiellonów i magnatów. Aby zyskać zwolenników, cesarz chętnie nadawał tytuły magnatom Polski-Litwy-Rusi. Inwentarz kolekcji Radziwiłłów z 1671 r. wymienia wśród obrazów, które przetrwały potop, wiele dzieł Cranacha lub prawdopodobnie wykonanych przez niego lub jego warsztat (również uwzględnionych we wcześniejszym inwentarzu z 1657 r.). Wśród portretów członków rodziny inwentarz wymienia scenę Caroli V Imperatoris Romano translatio Principatus de Metele et Goniodz in Olikam et Nieśwież Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis (91/10), przedstawiającą zatem nadanie przez cesarza tytułu księcia cesarskiego Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi w 1547 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Źródła potwierdzają, że w 1553 r. Mikołaj „Czarny” miał arras z Chrztem Chrystusa, wykonany według rysunku lub obrazu Lucasa Cranacha (możliwe też, że wykonał on karton do tapiserii). W inwentarzu z 1671 r. wymieniono także dwa małe portrety: „Joanes kurfirsz[t] saski, na desce małej” (486/6) i „Fridericus kurfirszt saski, na desce małej” (487/7), które były niewątpliwie kopiami portretów elektorów Jana Stałego (1468-1532) i jego brata Fryderyka III (1463-1525). 

Jest wysoce prawdopodobne, że portret cesarza, przechowywany obecnie na zamku w Gołuchowie pod Poznaniem, został pozyskany już w XVI wieku. Pochodzi on ze zbiorów hrabiego Zygmunta Włodzimierza Skórzewskiego (1894-1974), syna księżnej Marii Radziwiłł, w Czerniejewie pod Poznaniem. Od 1949 roku obraz należy do Muzeum Narodowego w Poznaniu i jest eksponowany na Zamku w Gołuchowie (olej na desce, 32 x 35,5 cm, nr inw. Mo 473). Sygnowany był on znakiem Cranacha i datowany w prawym górnym rogu „15[3]0”, obecnie niewidoczne. Datę tę podaje się również jako 1550 rok, ale biorąc pod uwagę, że podobny portret pędzla Cranacha w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie datowany jest „1533” (olej na desce, 51,2 x 36 cm, nr inw. 112 (1933.7)), bardziej prawdopodobna wydaje się data 1530. 

Źródła potwierdzają również, że Rada Miasta Poznania zakupiła portret cesarza Karola V w Legnicy na Śląsku w 1550 roku. Co ciekawe, późniejsza wersja w Madrycie również pochodzi ze Śląska, ponieważ najstarszą potwierdzoną proweniencją tego obrazu jest kolekcja Wallenberg-Pachaly w Ilnicy (Ramułtowicach), znanej wówczas jako Illnisch-Romolkwitz, między Wrocławiem a Legnicą.

Nietypowa kompozycja portretu gołuchowskiego z ważnym insygnium Habsburgów - Orderem Złotego Runa, odciętym i widocznym tylko łańcuchem, wskazuje, że portret mógł być fragmentem większego obrazu, który prawdopodobnie został uszkodzony podczas jednego z wielu najazdów na Polskę-Litwę, a zachowany fragment został przycięty do tego formatu. Wskazuje na to również podobieństwo szerokości z obrazem madryckim (35,5 cm i 36 cm).

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Marii Magdaleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Muzeum Wallraf-Richartz.

Miniaturowy portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525, zbiory prywatne.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) jako Świętej Heleny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Muzeum Sztuki w Cincinnati.

​Portret cesarza Karola V (1500-1558) z kolekcji Skórzewskiego autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Zamek w Gołuchowie.

​Portret cesarza Karola V (1500-1558) z Ilnicy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1533, Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

1526 był bardzo ważnym rokiem dla Jagiellonów. W styczniu główny port królestwa, Gdańsk i inne miasta Prus Królewskich zbuntowały się przeciwko Koronie. W marcu Księstwo Mazowieckie wpadło w ręce Jagiellonów po bezpotomnej śmierci ostatniego przedstawiciela Piastów mazowieckich, Janusza III (Bona była oskarżana o otrucie księcia), a 22 maja 1526 r. Bernardino de Muro i Andrea Melogesio, w imieniu mieszkańców Rossano, złożyli przysięgę wierności Bonie Sforzy i Zygmuntowi Staremu w katedrze wawelskiej, tzw. „hołd włoski”. I wreszcie w sierpniu Imperium Osmańskie najechało Węgry, a bratanek Zygmunta I, Ludwik II, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem, kończąc tym samym niepodległe rządy Jagiellonów w tej części Europy (poza panowaniem córki Bony, Izabeli, w Siedmiogrodzie, które było państwem wasalnym Imperium Osmańskiego).

Częsta nieobecność króla Zygmunta w Krakowie w tym czasie pozwoliła ambitnej królowej Bonie znacznie wzmocnić swoją pozycję na dworze i w administracji rozległego kraju. Chociaż jej oficjalną pozycję w Polsce-Litwie-Rusi można by dziś uznać za funkcję królowej małżonki, Bona szybko „zorientowała się, że może rządzić tylko drogą pośrednią, z jednej strony urabiając opinie i decyzje męża, z drugiej wpływając na wysokich dygnitarzy i urzędników królestwa” (za „Bona Sforza” Marii Boguckiej, s. 108).

Jej pozycja jako faktycznej władczyni królestwa osiągnęła szczyt w latach 40. XVI wieku, kiedy stary i chory Zygmunt czasami nie był w stanie rządzić. List ambasadora Habsburgów na dworze polsko-litewskim Giovanniego Marsupino (Jana Marsupina) z 6 lipca 1543 r., choć czasami uważany za przesadzony, również potwierdza jej wielki wpływ na syna Zygmunta Augusta. „Dobry Boże, mówić ze starym królem, jest to to samo, co nie mówić z nikim. Król J. M. nie ma własnej woli, tak jest na wędzidle trzymany. Wszystko ma wręku swojém królowa Bona. Bona jedna całém państwem rządzi, wszystkim rozkazy daje [...] Młody król nic nie mówi, niczego słuchać nie chce i do żadnych spraw mieszać się nie śmie, tak boi się królowéj Bony, matki swojéj. A ja wierzę prawie, że ten młody król jest pod wpływem czarów matki; albowiem codzień, (jak słyszę) do niej chodzi, od pierwszéj nocy po dziś dzień. Ona nie pozwala synowi ani działać, ani mówić, tylko tak jak sama rozkaże” – donosi Marsupino Ferdynandowi I Habsburgowi (za „Jagiellonki polskie w XVI wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 121). Z powodu konfliktu z królową Marsupino został wkrótce usunięty z dworu, choć należy zaznaczyć, że oprócz aroganckich manier, prowadził on w istocie działalność szpiegowską na rzecz Habsburgów (wg „Sekretarze na dworach polskich królowych ...” Agnieszki Januszek-Sieradzkiej, s. 129). Co ciekawe, w 1532 r. inny Włoch Ercole Daissoli potwierdził wielką władzę „królowej Polski, wielkiej księżnej Litwy, księżnej Bari i Rossano, pani Rusi, Prus, Mazowsza itd.” (regina Poloniae, Magna Dux Lithuaniae, Barique princeps Rossani, Russiae, Prussiae, Masoviae, etc. domina), jak brzmiała oficjalna łacińska tytulatura Bony w wielu listach, i porównał ją do „królowej regentki we Francji” (por. „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 132).

10 października 1526 r. dwie najważniejsze kobiety w królestwie, królowa Bona i królewna Jadwiga Jagiellonka, wzięły udział w egzekwiach odprawionych za duszę króla Ludwika (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 87).
​
Portrety kobiet pędzla Cranacha, jeden zachowany w Ermitażu w Petersburgu, datowany „1526”, na parapecie (olej na desce, 88,5 x 58,5 cm, nr inw. ГЭ-683), a drugi w twierdzy Coburg w Bawarii, datowany na około 1526 r. (deska, 86 x 58,5 cm, nr inw. M.163), są podobne do miniatur Bony i jej pasierbicy z tego samego okresu (Pałac w Wilanowie, nr inw. Wil.1518; Galeria Obrazów Zamku Praskiego, nr inw. HS242). Podobnie przedstawiono rysy twarzy i stroje. Portret petersburski pochodzi z kolekcji carycy Katarzyny II (1729-1796) i trafił do Ermitażu w latach 1763-1796, prawdopodobnie nabyty w 1769 roku z drezdeńskiej kolekcji hrabiego Henryka von Brühla (1700-1763), faworyta monarchy Rzeczypospolitej Augusta III. Kiedyś uważano, że jest to portret księżnej Sybilli von Kleve (1512-1554), żony Fryderyka Mądrego, elektora Saksonii, ale obecnie eksperci odrzucają tę identyfikację, zaś kobieta nie przypomina potwierdzonych wizerunków Sybilli.

Obraz w Coburgu pochodzi z dawnych zbiorów książąt Saksonii-Coburga. Na początku XVI wieku zamek w Coburgu należał do elektorów saskich, w tym do wdowca Jana Stałego (1468-1532), który mógł otrzymać portret polsko-litewskiej księżniczki. Jan był elektorem od 1525 roku, a jego żona zmarła w 1521 roku. Twierdza znajduje się również niedaleko majątków kuzynów Jadwigi, margrabiów brandenburskich na Kulmbach, synów jej ciotki Zofii Jagiellonki (1464-1512).

Topografia krajobrazów na obu portretach, choć wyidealizowana i widziana przez artystyczny pryzmat Cranacha, doskonale odpowiada stolicy Królestwa Polskiego - Krakowowi. Na portrecie Bony można wyróżnić Wzgórze Wawelskie z basztą Sandomierską w kierunku klasztoru na Zwierzyńcu na północ, a na portrecie Jadwigi można zobaczyć Zamek Królewski na Wawelu i Wisłę w kierunku opactwa w Tyńcu na południu, jak na rycinie opublikowanej w 1550 r. w Bazylei w Cosmographiae uniuersalis Lib. VI ... autorstwa Sebastiana Münstera (Biblioteka Narodowa, ZZK 0.354, s. 889). Stroje polskich wojewodów zawarte w tej publikacji (De Palatinis Poloniæ, s. 888) są podobne do strojów popularnych w Niemczech i Europie Środkowej w owym czasie, podczas gdy profilowy portret króla Zygmunta I (s. 904) jest prawdopodobnie oparty na oryginale pędzla Hansa von Kulmabacha lub malarza włoskiego. 

Oba portrety Cranacha mają dobrej jakości współczesne kopie. Kopia portretu Bony z Ermitażu znajdowała się w Pałacu Fasanerie w Eichenzell (olej na płótnie, 76,1 x 60,9 cm, obraz prawdopodobnie zaginął podczas II wojny światowej), późnobarokowym pałacu zbudowanym dla Adalberta von Schleifrasa (1650-1714), księcia-opata Fuldy. Według niemieckiej inskrypcji w lewym górnym rogu, dodanej prawdopodobnie w XVII lub XVIII wieku, obraz przedstawia „elektorową Amalię z Palatynatu” (Amelia Churfürstin v. Hauß Pfalltz). Autor inskrypcji prawdopodobnie sądził, że przedstawiona osoba to Amalia von Neuenahr-Alpen (1539-1602), elektorowa Palatynatu poporzez małżeństwo, ale ponieważ urodziła się ona ponad dekadę po namalowaniu oryginału z Ermitażu, jest to bardzo mało prawdopodobne. Inna Amelia reńska, żona Jerzego I Pomorskiego (1493-1531), syna Anny Jagiellonki (1476-1503), była księżną Pomorza-Wołogoszczy i prawdopodobnie została namalowana przez Cranacha. Jednakże, ponieważ zmarła w Szczecinie w 1524 lub 1525 roku, a rysunek studyjny z jej portretem z „Księgi wizerunków” (Visierungsbuch), prawdopodobnie wykonany przez ucznia Albrechta Dürera wysłanego na Pomorze, nie przypomina kobiety z obrazu Ermitażu, nie mogła być modelką do obrazu namalowanego w 1526 roku. Kolejną istotną rzeczą odnośnie tego obrazu jest jego autor. Chociaż portret jest najprawdopodobniej kopią obrazu (lub obrazów) namalowanych w 1526 roku przez Cranacha, jest on raczej w stylu włoskim. W przeciwieństwie do wersji petersburskiej został namalowany na płótnie, a nie na desce, co jest również bardziej typowe dla malarstwa włoskiego. Ogólny styl tego portretu przypomina dzieła przypisywane Bernardino Licinio, jak na przykład Salome (Muzeum im. Puszkina w Moskwie, nr inw. 170), w którym strój rycerza po prawej stronie jest namalowany w podobny sposób.

Równie interesująca jest kopia portretu Jadwigi z twierdzy Coburg, obecnie w prywatnej kolekcji (olej na desce, 30 x 23,5 cm, Dorotheum w Wiedniu, 9 kwietnia 2014 r., lot 705). Pochodzi ona z prywatnej kolekcji w Hiszpanii. Poza ogólnym wyglądem ma niewiele wspólnego ze stylem Cranacha i ujawnia zarówno weneckie (rozmyte pociągnięcia pędzla), jak i niderlandzkie wpływy (kolorystyka). Najbardziej prawdopodobnym autorem wydaje się Lambert Sustris (ok. 1515 - ok. 1584), holenderski malarz działający głównie w Wenecji, którego Wenus i Kupidyn w Luwrze (INV 1978; MR 1129) namalowany jest w podobnym stylu. Cykl czterech małych obrazów przedstawiających kobiety w Rijksmuseum w Amsterdamie (inv. SK-A-3424; SK-A-3425; SK-A-3426; SK-A-3427), przypisywany kręgowi Sustrisa, jest również bardzo podobny.

Te kopie są kolejnym dowodem na to, że obrazy zostały zamówione przez wielokulturowy dwór Jagiellonów. Ciekawostką jest, że w Pałacu Fasanerie w Eichenzell znajdował się „Portret nieznanego księcia” (Bildnis eines unbekannten Fürsten, Bildarchiv Foto Marburg, Bilddatei-Nr. fm1547546), który bardzo przypominał wizerunki syna Anny Jagiellonki (1503-1547) - arcyksięcia Ferdynanda II Austriackiego (1529-1595), hrabiego Tyrolu, a jego styl był również zbliżony do stylu Lamberta Sustrisa.

Kobieta z obrazu w Ermitażu została również przedstawiona w owym czasie, tj. około 1526 r., na miniaturze pędzla Cranacha lub jego pracowni, sprzedanej w Paryżu w 1942 r. (deska, 37 x 24 cm, Hôtel Drouot, 30 października 1942 r., Tableaux anciens des Écoles Allemande, Flamande, Française et Hollandaise, poz. 5), ​​w środku II wojny światowej, kiedy ponownie wiele obrazów zostało ewakuowanych i skonfiskowanych w Polsce. Chociaż polskie pochodzenie tego dzieła nie jest potwierdzone, w tym przypadku jest wysoce prawdopodobne. Uważa się, że zaginęło ono w czasie wojny. Portret został zmniejszony do formatu owalu, prawdopodobnie w XVII lub XVIII wieku, z symbolem malarza i datą (15 ...) odciętymi w prawym górnym rogu. Portret ten jest bardzo podobny do miniatury Bony w Pałacu w Wilanowie. 

XVI-wieczny portret przechowywany w zamku Trausnitz w Landshut zasługuje na ponowne zbadanie w kontekście portretu z twierdzy w Coburgu. Powszechnie uważa się, że dzieło to przedstawia Jadwigę Jagiellonkę (1457-1502), księżną Bawarii-Landshut, córkę Kazimierza IV Jagiellończyka i siostrę Zygmunta I. Jednak eksperci datują je na około 1530 rok (technika mieszana na pergaminie, przeniesiona na płótno, 69 x 54 cm, nr inw. LaT. G 11). Strój z charakterystycznymi rękawami i kapeluszem przemawia za tym datowaniem. Suknia modelki, z dużym, okrągłym dekoltem odsłaniającym piersi i krótkimi rękawami, przypomina suknię Maryny Sobkowej de domo Ezofowiczówny (zm. 1530), zgodnie z jej nagrobkiem w Opatowie, wykonanym około 1530 roku, a także suknię Anny z Tęczyńskich Szydłowieckiej (zm. po 1523 roku), miniatura z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae autorstwa Stanisława Samostrzelnika, namalowana w 1532 roku (Biblioteka Kórnicka).

Obraz ten prawdopodobnie pochodzi z serii portretów kobiecych, wykonanych lub zebranych około 1530 roku z przeznaczeniem do ozdobienia zamku. Sześć innych portretów, namalowanych temperą bezpośrednio na płótnie, znajduje się w tej samej sali (sala Rycerzy św. Jerzego, przebudowana w 1535 roku). Obecna identyfikacja jako córki Kazimierza IV i księżnej Bawarii opiera się głównie na pochodzeniu i inskrypcji na odwrocie drewnianego panelu, z którego portret, namalowany na pergaminie, został przeniesiony na płótno w XX wieku. Dzieło pochodzi z dawnej kolekcji malarstwa zamku Trausnitz i nosiło późniejszą inskrypcję: Jadwiga, po polsku (za „Ewig blühe Bayerns Land”, Brigitte Langer, Katharina Heinemann, s. 166). Wizerunek ten znacząco różni się od innych znanych wizerunków księżnej Bawarii, takich jak relief przedstawiający ją jako donatorkę w tzw. Kaplicy Jadwigi na zamku Burghausen, wzniesionym w latach 1479-1489.

Portret przypisuje się kręgowi Mair von Landshut, ale jego styl wykazuje uderzające podobieństwo do portretu Zygmunta I w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej i tempera na desce, 113 x 82,5 cm, nr inw. MP 3177), a jeszcze bardziej do malowanych fryzów na Wawelu, zwłaszcza tego w Izbie Poselskiej - Alegoria życia ludzkiego - przypisywanego Dionisiusowi Stube (czynnemu w Krakowie od około 1534 r.). Portret Zygmunta został nabyty w 1934 r. od Witolda Grabowskiego i, na podstawie sygnatury (lewy górny róg: 1530 / HD), przypisywano go nadwornemu malarzowi królewskiemu Hansowi Dürerowi. Atrybucja ta nie jest obecnie uznawana, ​​a dzieło uważa się za dzieło nieznanego malarza, wykonane po 1575 roku (według drzeworytu przedstawiającego Zygmunta I w galerii znamienitych mężów biskupa Paolo Giovio). Fryz w Izbie Poselskiej był wcześniej przypisywany Hansowi Dürerowi i uważano, że został namalowany w 1532 roku (może być on też oparty na wcześniejszych rysunkach tego malarza). Zatem, w świetle przedstawionych dowodów i podobieństwa do portretów pędzla Cranacha, zidentyfikowanych przeze mnie, obraz w zamku Trausnitz należy identyfikować jako portret córki Zygmunta I, a nie jego siostry. Modelka trzyma ptaka, prawdopodobnie gołębicę, symbol niewinności w sztuce chrześcijańskiej.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) na tle wyidealizowanego widoku Krakowa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Państwowe Muzeum Ermitażu.​

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1526, Pałac Fasanerie w Eichenzell, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) na tle wyidealizowanego widoku Krakowa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, Veste Coburg. 

​Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) na tle idealizowanego widoku Krakowa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata czterdzieste XVI w., kolekcja prywatna.

​Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w stroju sarmackim autorstwa kręgu Hansa Dürera, ok. 1527-1530, Zamek Trausnitz w Landshut.

​Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa Hansa Dürera lub kręgu, 1530, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Alegoria życia ludzkiego, fragment fryzu w Izbie Poselskiej autorstwa Dionisiusa Stube według Hansa Dürera, ok. 1532-1540, Zamek Królewski na Wawelu.

W 2021 roku Zamek Królewski w Warszawie zakupił portret przedstawiający Jana Dantyszka, zwanego „Ojcem polskiej dyplomacji” (sprzedany w Lempertz, Aukcja 1185, Kolonia, Lot 1513, olej na desce, 42 x 30 cm). Dzieło to, opisywane jako portret uczonego autorstwa mistrza niemieckiego około 1530 roku, pochodzi z prywatnej kolekcji w północnych Niemczech i jest kopią, a raczej wersją obrazu znajdującego się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (nr inw. 1987). Obraz przypisano następnie kopiście „malarza niderlandzkiego według Jana Gossaerta?, ok. 1654” (wg „A Polish Envoy in England - Ioannes Dantiscus’s Visit to 'a Very Dear Island'” Katarzyny Jasińskiej-Zdun, s. 3). Kompozycja wizerunku bardzo przypomina portret uczonego pędzla Jana Gossaerta ze Staatsgalerie w Stuttgarcie, natomiast strój modela i ręce zostały namalowane w tym samym stylu co na portrecie Anny van Bergen (1492-1541), markizy de Veere jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa warsztatu Jana Gossaerta (sprzedany w Lempertz, Aukcja 1118, Kolonia, Lot 1513). Inna wersja tego portretu, przypisywana Jacobowi van Utrechtowi, flamandzkiemu malarzowi, który tworzył w Antwerpii i Lubece, została sprzedana w Nowym Jorku w 1945 roku (Parke-Bernet Galleries, kolekcja Johna Bassa, 25 stycznia 1945, nr 12).

Dantyszek związał się z dworem królewskim Jana Olbrachta, a później Zygmunta I Starego jako dyplomata i sekretarz królewski. Urodził się jako Johann(es) von Höfen-Flachsbinder w 1485 roku w Gdańsku (łac. Gedanum lub Dantiscum), gdzie w XVI wieku dominują wpływy holenderskie i flamandzkie. Jako dyplomata często podróżował po Europie, m.in. do Wenecji, Flandrii i Holandii.

W 1522 udał się do Wiednia, a następnie przez Norymbergę, Ulm, Moguncję, Kolonię i Akwizgran do Antwerpii. Tam czekał na dalsze instrukcje od króla, który nakazał mu udać się do Hiszpanii. Z Calais udał się statkiem najpierw do Anglii, do Canterbury i Londynu, a następnie w październiku 1522 r. do Hiszpanii. Stamtąd płynie statkiem z La Coruña do Middelburga, stolicy prowincji Zeeland w dzisiejszej Holandii. Przez Bergen w Brabancji (12 maja) i Antwerpię udaje się do Mechelen, gdzie przebywał na dworze arcyksiężnej Małgorzaty Habsburg, namiestniczki Niderlandów habsburskich. Następnie przez Kolonię i Lipsk dociera do Wittenbergi, gdzie spotyka Lutra i Melanchtona. Latem 1523 r. wraca do Polski. Wiosną 1524 r. król wysyła go z nową misją do Italii w sprawie dziedzictwa królowej Bony w południowych Włoszech. Przez Wiedeń jedzie do Wenecji, potem do Ferrary, a stamtąd statkiem z Wenecji do Bari. Z Włoch wyrusza ponownie – przez Szwajcarię i Francję – do Hiszpanii, do Valladolid. W 1524 r. przebywa w Madrycie, na dworze cesarskim, a w 1526 r. w Genui (według „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 2, autorstwa Władysława Pociechy, s. 228). Po kilku latach, w 1528 roku, Dantyszek chciał wrócić do Polski i został wezwany przez Zygmunta I, ale tym razem cesarz udający się do Włoch, Niderlandów i Niemiec zatrzymał go na swoim dworze (wg „Polska służba dyplomatyczna XVI-XVIII wieku” Zbigniewa Wójcika, s. 56).

Mniej więcej w tym czasie, w 1524 roku, południowoniderlandzki malarz Jan Gossaert (ok. 1478-1532), znany też jako Jan Mabuse, wrócił z Duurstede do Middelburga, gdzie był rezydentem w latach 1509-1517, wkrótce po powrocie z Włoch. Został on nadwornym malarzem Adolfa Burgundzkiego (1489-1540), markiza de Veere i admirała Niderlandów. Według Het Schilder-boeck Karela van Mandera, opublikowanego po raz pierwszy w 1604 roku w Haarlemie, około 1525 roku lub wcześniej, kiedy pracował na dworze wuja Adolfa, Filipa Burgundzkiego, on i jego warsztat stworzyli serię obrazów przedstawiających „wizerunek Marii, w którym twarz została namalowana według wizerunku żony markiza, a małe dziecko według jej dziecka”. Portret Anny van Bergen i jej syna lub córki „w przebraniu” znany jest z kilku wersji, z niewielkimi różnicami, w tym dotyczących na przykład kolor oczu – z niebieskimi na niektórych, z brązowymi na innych (np. sprzedany w Christie's, 7 grudnia 2018 r., nr 113). Gossaert stworzył także kilka innych wizerunków markizy de Veere.

Dantyszek zamawiał dzieła sztuki u wielu wybitnych artystów, których spotkał podczas swoich podróży. Kiedy w maju 1530 r. otrzymał nominację na biskupstwo chełmińskie, zamówił medal u działającego w Augsburgu Christopha Weiditza, który wykonał go w następnym roku. W latach 1528-1529 Weiditz przebywał w Hiszpanii, prawdopodobnie pracując na dworze cesarskim Karola V. Dantyszek wysłał kopie tego medalu swoim przyjaciołom w kraju i za granicą, w tym królowej Bonie (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 31). Weiditz stworzył kilka medali z jego podobizną (pierwszy w 1516 r., drugi w 1522 r., dwa w 1529 r. i jeden w 1531 r.). Podobnie jak markiza de Veere i członkowie duńskiej rodziny królewskiej, również Dantyszek mógł zamówić serię swoich portretów w warsztacie Gossaerta. Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana Olbrachta przebywał niderlandzki malarz Johannes z Zeerug, którego Sokołowski utożsamiał z Janem Gossaertem (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 33) .

Jego portret w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego również został namalowany na drewnie - tempera i olej na desce dębowej i ma zbliżone wymiary (40,5 x 29,3 cm, nr inw. 1985). Ta wersja jest uderzająco podobna, zarówno stylistycznie, jak i kompozycyjnie, do sygnowanych dzieł weneckiego malarza Marco Basaiti (ok. 1470-1530) - przede wszystkim portretu Mikołaja Kopernika, powstałego w 1512 roku (olej na płótnie, Lwowska Państwowa Galeria Sztuki) oraz portretu mężczyzny w czerni, powstałego w 1521 r. (olej na desce, Accademia Carrara w Bergamo, sygn. M. BAXITI. F. MDXXI). Bardzo możliwe, że Dantyszek zamówił kopię swojego portretu autorstwa warsztatu Gossaerta w Wenecji lub odwrotnie, kopię portretu autorstwa warsztatu Basaiti w Niderlandach.

Obraz znajdujący się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego został przemalowany w XIX wieku i ingerencje te usunięto podczas renowacji w 1992 roku. Na podstawie badania podłoża obrazu niektórzy badacze datują obraz na koniec XVI wieku, ale według notatki z XIX wieku w języku francuskim na odwrocie na ramie początkowo widniał napis w języku łacińskim: Johannes Dantiscus serenissimi Poloniae regis orator Aetatis 48 anno 1531 (za „Portret w Gdańsku…” Aleksandry Jaśniewicz, s. 381), zgodnie z którym przedstawia on Dantyszka w 1531 r. w wieku 48 lat. Ramy dodawane były na ogół później i data nie jest zbyt dokładna, gdyż według inskrypcji Dantyszek musiałby się urodzić w 1483 r., a nie w 1485 r., jak twierdzi większość źródeł.
​
Dantyszek, który w 1529 został kanonikiem kapituły warmińskiej, a następnie biskupem chełmińskim, pośredniczył także w zamówieniach na portrety, jak np. wizerunek Maurycego Ferbera (1471-1537), księcia-biskupa warmińskiego, wykonany w 1535 przez Crispina Herranta, ucznia Dürera i w latach 1529-1549 nadwornego malarza księcia Albrechta Hohenzollerna w Królewcu (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 339), czy portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559), zamówiony w 1537 r. przez królową Bonę.

W Galerii Colonna w Rzymie, w Sali Gobelinów, znajduje się portret damy jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Jana Gossaerta (nr inw. 2029, olej na desce, 42,8 x 32 cm). Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) autorstwa Cranacha (jako Wenus w Berlinie i Madonna w Madrycie) oraz jej podobiznę w czarnej sukni autorstwa Tycjana (Wiedeń), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Podobnie jak portret kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier jako Wenus pędzla Cranacha (Galeria Borghese w Rzymie, 1531), papież lub kardynałowie powinni otrzymać wizerunek tej ważnej katolickiej księżniczki.

W Polsce znajduje się kilka obrazów Gossaerta i jego warsztatu. Madonna z Dzieciątkiem w oprawie architektonicznej znajduje się w królewskim Pałacu Wilanowskim w Warszawie (Wil.1591) jak również wersja Madonny z Dzieciątkiem bawiącym się welonem (Wil.1008), obie uważane za pochodzące z kolekcji Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821). Kolejna Madonna z Dzieciątkiem bawiącym się welonem z kolekcji Izabeli Piwarskiej znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.63), a Peleus i Tetyda z młodym Achillesem na Zamku Królewskim na Wawelu (ZKWawel 4213). Portret Izabeli Habsburżanki, królowej Danii pędzla Jana Gossaerta z Zamku Tarnowskich w Dzikowie, powstały ok. 1514 r., zaginął w czasie II wojny światowej. Ten ostatni obraz nabył przed 1795 rokiem król Stanisław August. Niewykluczone, że trafił on do Polski-Litwy jako dar już w 1514 roku.

Innym dwuwymiarowym dziełem sztuki z Niderlandów, które, podobnie jak obraz Gossaerta w Rzymie, łączy w swojej historii wpływy polskie i włoskie, jest tzw. arras Grompo (Arazzo Grompo), obecnie znajdujący się w Muzeach Miejskich w Padwie (wełna i jedwab, 440 x 783 cm, nr inw. 606). Uważa się, że arras przedstawia biblijny epizod związany z historią Dawida i Batszeby, zgromadzenie rycerzy armii Dawida. Powstał on w warsztatach brukselskich w latach 1510. lub 1520., a inna, nieco większa wersja tej samej kompozycji znajduje się we Francji, w Narodowym Muzeum Renesansu w Château d'Écouen (nr inw. E.Cl. 1616). Arras z Écouen jest jednym z serii, o której sądzi się, że została wykonana według projektu Jana van Roome'a ​​dla Małgorzaty Habsburg (1480-1530), namiestniczki Niderlandów habsburskich. W 1528 roku król Anglii Henryk VIII kupił od flamandzkiego kupca serię dziesięciu arrasów o podobnych wymiarach, przedstawiających historię króla Dawida. Arras Grompo został nabyty 27 grudnia 1618 roku przez Czcigodną Arca św. Antoniego z Padwy od Giacomo Grompo (suo bel Razzo d'oro, d'argento et di lana finissima). Później, aż do 1862 roku, tapiseria wisiała wewnątrz bazyliki św. Antoniego z Padwy, nad głównymi drzwiami. W książce o Bazylice św. Antoniego z 1852 roku czytamy, że „jej pochodzenie w rzeczywistości wskazywałoby raczej na to, że została wykonana w Polsce; skąd wydaje się, że do Padwy przywiózł ją jeden z przodków darczyńcy Grompo, który w XVI w. zgodnie z tradycją rodzinną miał mieszkać przez jakiś czas w tych krajach, być może po to, by służyć w czasie wojny. Z pewnością w tym okresie polscy magnaci i dwór wysoko cenili arrasy i zatrudniali do ich tworzenia wysoko wykwalifikowanych rzemieślników” (La provenienza, per verità, ci accennerebbe piuttosto che fosse lavorato in Polonia; donde sembra che lo portasse a Padova uno degli antenati del Grompo donatore, che nel secolo XVI, come dicono le tradizioni di famiglia, dimorava qualche tempo in quei paesi, forse per servigi di guerra. Certo, in quella stagione i magnati polacchi e la Corte teneano in gran conto gli arazzi e stipendiavano a lavorarne abilissimi artefici, wg „La Basilica di S. Antonio di Padova” Bernardo Gonzatiego, tom 1, s. 299, CXLV-CXLVI). „Prawdopodobnie przedstawia on wydarzenie w Polsce, gdyż przywiózł go stamtąd członek rodziny Grompo” (probabilmente rappresenta qualche fatto de' Polachi, poichè uno di Casa Grompo lo portò di colà), dodaje Giovanni Battista Rossetti w swojej książce wydanej w Padwie w 1780 r. („Descrizione delle pitture, sculture, ed architetture di Padova ...”, s. 80).

Wspaniałe arrasy Zamku na Wawelu są potwierdzone w panegiryku z okazji zaślubin Zygmunta I z Boną Sforzą autorstwa Andrzeja Krzyckiego, napisanym wierszem łacińskim w 1518 r. (Attalicos superant aulaea tapetas) oraz w opisie Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), w którym wspomina on o belli razzi i razzi in seta. W 1526 roku podskarbi Boner zamówił w Antwerpii szesnaście „opon” dla króla (16 pannos de lana cum figuris et imaginibus alias opponi secundum probam), a w 1533 roku sześć arrasów figuralnych, sześćdziesiąt z herbami Polski, Litwy i Mediolanu oraz dwadzieścia sześć bez herbów, za pośrednictwem Mauritsa Hernycka z Antwerpii, który nadzorował ich wykonanie (wg „Arrasy Zygmunta Augusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 5-6).

Portret Izabeli Habsburżanki (1501-1526), ​​królowej Danii, autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1514, Zamek Tarnowskich w Dzikowie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jana Dantyszka (1485-1548) autorstwa warsztatu Marco Basaiti, lata 20. XVI w., Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548) autorstwa warsztatu Jana Gossaerta, lata 20. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Jana Dantyszka (1485-1548) pędzla Jacoba van Utrechta, lata 20. XVI w., własność prywatna.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Jana Gossaerta, ok. 1526-1532, Galeria Colonna w Rzymie.

​Zgromadzenie rycerzy armii Dawida (Arras Grompo), warsztaty brukselskie, lata 1510. lub 1520., Muzea Miejskie w Padwie.

Skoro warsztat za granicą świadczył wysokiej jakości usługi za rozsądną cenę i był łatwo dostępny, to po co tworzyć struktury lokalnie, co byłoby znacznie droższe i bardziej czasochłonne? Tłumaczyłoby to, dlaczego jagiellońscy monarchowie nie zatrudniali bezpośrednio i na stałe na swoim dworze żadnego wybitnego mistrza, jak Rafael na dworze papieskim we Włoszech, Jean Clouet i jego syn François we Francji, Alonso Sánchez Coello w Hiszpanii, Cristóvão de Morais w Portugalii, Hans Holbein w Anglii, Lucas Cranach w Saksonii czy Jakob Seisenegger w Austrii. Dziś nazywamy podobne praktyki outsourcingiem, jednak dla niektórych historyków sztuki na przełomie XIX i XX wieku brak w XVI w. w Polsce i na Litwie jakiejkolwiek znaczącej i stałej pracowni malarskiej był dowodem niższości Jagiellońskich monarchii elekcyjnych.
​
Nadworny malarz Zygmunta i Bony Sforzy musiałby zaspokoić nie tylko lokalny popyt na obrazy w Polsce i na Litwie, ale także we włoskich posiadłościach Bony oraz ich rozległe stosunki dyplomatyczne, włoskie, niemieckie i międzynarodowe. Wybór Wenecji, leżącej na drodze do Bari oraz warsztatu Cranacha, który zaopatrywał wszystkich krewnych Zygmunta w Niemczech, był oczywisty.

Przed 1523 rokiem Jan Janusz Kościelecki, kuzyn Beaty Kościeleckiej, córki Andrzeja Kościeleckiego i Katarzyny Telniczanki, został mianowany kasztelanem zamku w królewskim mieście Inowrocławiu. W 1526 r. otrzymał także tytuł kasztelana łęczyckiego. Znajdujący się tam Zamek Królewski, w którym odbywały się sejmy i gdzie Władysław Jagiełło przyjął posła husyckiego, który ofiarował mu koronę czeską, był jednym z najważniejszych w Koronie. Jako kasztelan łęczycki był on obecny w Gdańsku jako świadek dokumentu wystawionego 3 maja 1526 r. przez Zygmunta I, kiedy książęta pomorscy złożyli hołd z Lęborka i Bytowa.

Jan Janusz Kościelecki z Kościelca (Joannes a Cosczielecz) herbu Ogończyk urodził się w 1490 r. jako jedyny syn Stanisława, wojewody poznańskiego od 1525 r. i jego żony z Oporowskich. W 1529 r. był posłem sejmu warszawskiego do króla na Litwie.

Portret przypisywany Giovanniemu Cariani lub Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji przedstawia mężczyznę o blond włosach ubranego w obszerny czarny płaszcz, z dużymi rękawami podszytego bardzo drogim futrem gronostajowym (olej na płótnie, 82 x 76 cm, nr inw. 0300/ E15). Pod płaszczem nosi on długą czarną szatę, a na rękach parę skórzanych rękawiczek, typowych dla mężczyzn o wysokim statusie społecznym. Zgodnie z napisem po łacinie na cokole obok, mężczyzna miał 36 lat w 1526 r. (MDXXVI/ANN. TRIGINTASEX), dokładnie tak samo jak Jan Janusz Kościelecki kiedy został kasztelanem łęczyckim. Według dokumentów muzealnych portret ten uważany jest za prawdopodobny odpowiednik portretu damy w czarnej sukni z tego samego muzeum (nr inw. 0304/ E16, por. Codice di catalogo nazionale: 0500440177), który według mojej identyfikacji przedstawia królewnę Jadwigę Jagiellonkę (1513-1573).

Obraz pochodzi z kolekcji Contarinich w Wenecji (przeniesiony w 1838 r.) i uważany był za portret weneckiego szlachcica Gabriele Vendramina (1484-1552), jednak daty jego życia nie zgadzają się z inskrypcją. Uznawany jest również za pendant do portretu damy w czarnej sukni w tym samym muzeum (nr. inwentarza 304) ze względu na podobne wymiary i kompozycję, ale proporcje nie są do siebie podobne i strój damy jest bardziej z lat 30. XVI. wieku nie zaś z lat 20. Członkowie rodu Contarini byli częstymi wysłannikami weneckiej Serenissimy do Polski i Litwy, jak Ambrogio Contarini, który dwukrotnie podróżował do Polski w latach 1474-1477, czy Giovanni Contarini, który podczas audiencji w Lublinie w 1649 roku poinformował polskiego monarchę o zwycięstwie floty weneckiej nad flotą osmańską. Możliwe również, że obraz pozostawiono jako modello w pracowni malarza, a później został nabyty przez Contarinich.

Jan Janusz zmarł w 1545 r., a jego najstarszy syn Andrzej (1522-1565), dworzanin królewski i wojewoda kaliski od 1558 r. wybudował w 1559 r. mauzoleum przy kościele romańskim w Kościelcu według projektu Giovanniego Battisty di Quadro dla siebie i swojego ojca. Ich pomnik nagrobny, jeden z najlepszych w swoim rodzaju, został stworzony przez warsztat Giovanniego Marii Padovano w Krakowie i przewieziony do Kościelca.

Portret Jana Janusza Kościeleckiego (1490-1545), kasztelana łęczyckiego w wieku 36 lat pędzla Giovanniego Carianiego, 1526, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

​Nagrobek z około 1530 roku, znajdujący się w romańskiej kolegiacie w Opatowie, jest jednym z najstarszych i najciekawszych pomników kobiecych w Polsce. A to za sprawą przede wszystkim stroju zmarłej, przedstawionej w dużym czepcu i sukni z szerokim dekoltem odsłaniającym nagie ramiona. Ten nagrobek, wraz z podobnym upamiętniającym Zofię z Szydłowieckich Lasocką (zm. 1532) w kościele w Brzezinach, przeczy powszechnemu przekonaniu, że tak odważne stroje kobiece zostały wprowadzone w Polsce ponad wiek później przez Ludwikę Marię Gonzagę.

Przed 2003 rokiem nagrobek był w dużej mierze zasłonięty grubym murem oddzielającym kruchtę południową od kapitularza, a widoczna była jedynie jego część, ozdobiona herbem Leliwa. W związku z tym uważano, że jest to pomnik poświęcony Zofii (1514-1551), najstarszej córce kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego i żonie hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), herbu Leliwa. Zburzenie muru i odsłonięcie pozostałej uszkodzonej części pomnika ujawniło niemal całkowicie zachowany napis, potwierdzający, że pomnik został wzniesiony przez Baltazara Sobka z Sulejowa (zm. 1534), starostę soleckiego, dla jego żony Maryny, która urodziła mu trzech synów i zmarła w 1530 roku (GENEROSVS BALTISAR SOBEK DE SVLY/EW / CAPITANEVS SOLECEN(SIS) ET LYAZEN(SIS) / NOBILI MARINE CONIVGI CHARISS/ME POSVIT MORTVA EST AVT(EM) AN(NO) D(OMI)NI / MDXXX TRIBVS FILYS VTI FLOSCVLI / ET MARITI DESYDERIO POST SERELICTO). Kasper Niesiecki (1682-1744) w swoim „Herbarzu polskim” stwierdza, że ​​„Balcer Sobek z Sulejowa starosta Solecki, w r. 1530. żonie swojej z domu Leliwa, nagrobek w Opatowskim kościele wystawił” (wg „Herbarz polski”, tom 8, s. 426).

Maryna była córką Abrahama Ezofowicza, rusko-litewskiego Żyda, ochrzczonego w 1495 roku i nawróconego na prawosławie pod imieniem Jan. Jej matka miała zwała się Hanna Wasiljewna i miała ona dwóch braci, Wasyla i Konstantego. Po zniszczeniu Kijowa przez Tatarów w 1482 roku Ezofowicz osiedlił się na Litwie. W latach 1496-1505 piastował urząd starosty smoleńskiego, a w 1507 roku Zygmunt I nadał mu szlachectwo i herb Leliwa. Był on także nadwornym bankierem króla na Litwie (w 1514 roku pożyczył Zygmuntowi znaczną sumę 10 000 czerwonych złotych węgierskich). W 1509 roku został podskarbim litewskim i podjął się reformy administracji skarbowej. Handlował ze swoimi braćmi Michałem i Izaakiem (Ajzakiem lub Ajzykiem), którzy pozostali przy wyznaniu mojżeszowym i udali się na wygnanie w 1495 roku (na mocy dekretu wielkiego księcia Aleksandra Jagiellończyka, obowiązującego do 1503 roku). Nabywał od nich adamaszek, aksamit i inne tkaniny. Michał powrócił później na Litwę i w 1525 roku otrzymał tytuł szlachecki.

Od 1515 roku Abraham pełnił funkcję starosty kowieńskiego, a w 1516 roku nabył zamek, miasto i gminę Solec nad Wisłą w ​​województwie sandomierskim, uzyskując w ten sposób obywatelstwo polskie. Znał się on dobrze z wojewodą i starostą krakowskim Krzysztofem Szydłowieckim (1466-1532) i przekonał go, aby zezwolił Żydom na swobodne osiedlanie się w Opatowie i handel na targowiskach miejskich. 1 czerwca 1518 roku w Krakowie Abraham Ezofowicz zawarł kontrakt małżeński z dworzaninem królewskim Hieronimem Jarosławskim (1499-1521), przyrzekając mu poślubić w 1521 roku swoją córkę Marynę. Ślub nie doszedł jednak do skutku z powodu śmierci Jarosławskiego (przed 5 sierpnia 1521 roku). Kanclerz Szydłowiecki, który objął pieczę nad dobrami Ezofowicza i jego córką Maryną, około 1526 roku wydał ją za mąż za swojego siostrzeńca Baltazara Sobka, dziedzica Wąsosza i Sułowa Wielkiego w księstwie głogowskim na Śląsku. Oprócz posagu, Maryna otrzymywała dochody z dóbr brata Wasyla. Bracia wypłacili jej również 200 kop groszy z okazji ślubu, zaś ona wniosła mężowi w posagu dobra soleckie. Z tego związku narodziło się trzech synów: Krzysztof, Mikołaj i Stanisław, wszyscy wykształceni na Akademii Krakowskiej i za granicą.

Mąż Maryny, Baltazar, również był blisko związany z dworem królewskim. Jego ojciec, Wojciech (lub Albrecht, zm. 1519), był śląskim szlachcicem, który w lutym 1503 roku poślubił Annę Szydłowicką, siostrę Krzysztofa. Wojciech był zaufanym dworzaninem Zygmunta I, ówczesnego księcia głogowskiego. Wraz z braćmi Melchiorem i Zygmuntem, Baltazar ufundował ołtarz w kaplicy królewskiej Trójcy Świętej w katedrze wawelskiej (wg „Fundacja Melchiora i Baltazara Sobków ...” Ireny Kaniewskiej, s. 165-166). Autor nagrobka Maryny musiał zatem być związany z dworem królewskim i rodziną Szydłowieckich. Jego podobieństwo do późniejszego nagrobka Anny (1522-1536), córki Krzysztofa Szydłowieckiego, również znajdującego się w opatowskiej kolegiacie, sugeruje, że był on prawdopodobnie dziełem Bernardino Zanobi de Gianotis (zm. 1541), zwanego Romanus, lub innego rzeźbiarza z kręgu Bartolommeo Berrecciego. Być może ostatnim życzeniem Maryny było posiadanie pomnika nagrobnego w Opatowie, który najprawdopodobniej został ukończony wkrótce po jej śmierci. Jest jednak wysoce nieprawdopodobne, aby przed pogrzebem jej mąż wybrał już rzeźbiarza i wezwał go lub jego pomocników do przygotowania wstępnych szkiców. Posąg Sobkowej musiał zatem być wzorowany na jej innych wizerunkach, najprawdopodobniej malowanych portretach.

Wspaniały podwójny portret krakowskiego złotnika Grzegorza Przybyły i jego żony Katarzyny (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na płótnie, 91 x 133,5 cm, nr inw. 128874) oraz jego drewniany, rzeźbiony odpowiednik, wykonany w 1534 roku przez monogramistę M.S. (najprawdopodobniej medaliera Matthiasa Schillinga, Muzeum Krakowa, nr inw. MHK-623/II i MHK-624/II), świadczą o popularności tych dwóch rodzajów portretów w ówczesnej Polsce. Portret Przybyłów ujawnia silne wpływy malarstwa weneckiego, szczególnie w kontrastach jasnych pociągnięć pędzla na tle ciemnych i miękkich, rozmytych krawędzi. Jego autor pozostaje nieznany i chociaż uważa się go za dzieło miejscowego malarza, nie można wykluczyć, że autorem był artysta zagraniczny związany z dworem królewskim (pomimo weneckich wpływów stylistycznych, nic innego nie wskazuje, że został on zamówiony w Wenecji). Portret Konrada III Rudego (zm. 1503), księcia mazowieckiego, uważany za dzieło z pierwszej połowy XVI wieku i namalowany w bardzo podobnym stylu, jest niewątpliwie dziełem tego samego artysty (Pałac w Wilanowie, olej na płótnie, 97 x 82,5 cm, nr inw. Wil.1141, inskrypcja: IOANNES.CONRA. / DVS.DVX.MASO. / VIAE.ET.&C.). Oba portrety (Przybyłów i księcia mazowieckiego) wykazują uderzające podobieństwo do serii dużych płócien znanych jako „Portrety książęce”, namalowanych w latach 1551–1552 i przechowywanych w Wielkiej Sali starego ratusza w Lipsku, głównej siedzibie Muzeum Historycznego miasta. Kilka najwcześniejszych portretów książąt jest dziełem Hansa Krella, który pracował w Lipsku w latach 1531-1565. Swój styl rozwinął pod wpływem malarstwa szkoły wittenberskiej i zyskał przydomek „malarz książąt” (Fürstenmaler) wśród współczesnych. Według miejskich zapisów z 1553 roku otrzymał on 16 Schock groszy za „zawieszenie kilku portretów książąt w sali głównej” (vor etzliche Fürstenbilder in die große Stube ufzuhängen), a pięć lat później 15 guldenów za „5 portretów” (5 Conterfactur, za „Das Alte Rathaus zu Leipzig ...” Heinza Füsslera, s. 8). Krell namalował portret Ludwika Jagiellończyka (1506-1526), ​​króla Czech, Węgier i Chorwacji, a według mojej identyfikacji także Stanisława (1500-1524), księcia mazowieckiego. Spośród portretów z serii lipskiej najbliższe portretowi Przybyłów są portrety całej postaci księcia Albrechta III Saskiego (1443-1500), cesarza Maksymiliana I (1459-1519), księcia Henryka IV Pobożnego (1473-1541), elektora Jana Stałego (1468-1532), landgrafa Filipa I Heskiego (1504-1567) i elektorowej Anny Duńskiej (1532-1585). Styl portretu króla Hiszpanii Filipa II (1527-1598) jest bardzo zbliżony do portretu Konrada III Rudego w Wilanowie. Do stworzenia wszystkich tych wizerunków Krell musiał posłużyć się innymi portretami władców, z których część niewątpliwie została wykonana przez Cranacha i jego warsztat (olej na płótnie, 205 x 90 cm, nr inw. Fürstenbild Nr. 1, Nr. 4, Nr. 6, Nr. 7, Nr. 12, Nr. 14; K/14/2004).

Na podstawie dostępnych informacji o Krellu wydaje się, że przed osiedleniem się w Lipsku w 1531 roku był on wędrownym artystą, który podróżował z Pragi i Budy do Królewca, przejeżdżając przez Kraków, Warszawę i Wilno. Tworząc portret Konrada III Rudego, podobnie jak w przypadku portretu Albrechta III Saskiego, artysta prawdopodobnie czerpał inspirację z innych wizerunków księcia, prawdopodobnie również namalowanych przez wędrownych artystów lub zamówionych za granicą. Obraz po raz pierwszy odnotowano w zbiorach wilanowskich w 1834 roku i prawdopodobnie pochodził z kościoła na Mazowszu.

Domniemany portret Maryny powstał prawdopodobnie między 1526 a 1530 rokiem, co wskazuje na Krella jako prawdopodobnego autora. Artystą mógł być również Hans Dürer, brat Albrechta, działający na dworze królewskim od 1527 roku. Źródła nie potwierdzają nazwiska żadnego innego uznanego portrecisty. Jak ubolewał Sebastian Fabian Klonowic w wierszu opublikowanym w Krakowie w 1585 roku po śmierci Jana Kochanowskiego, „u nas ma zawżdy miejsce pierwsze cudzoziemiec” w tej dziedzinie, nawet jeśli nie dorównuje talentem Albrechtowi Dürerowi. Możliwe jest również, że portret został zamówiony za granicą, w warsztacie Cranacha w Saksonii lub u Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio w Republice Weneckiej. Biorąc pod uwagę różnorodność mecenatu sarmackiego, możliwe jest również, że wersje tego samego portretu zostały zamówione w Niemczech i Wenecji.

Choć skromniejsza w dekolcie, suknia Katarzyny Przybyły jest bardzo podobna do sukni Pani Sobkowej. Żona Erazma Schillinga (zm. 1561), krakowskiego patrycjusza, również nosi podobną suknię na portrecie z lat 20. XVI wieku (znanym z XIX-wiecznej kopii, prawdopodobnie namalowanej przez Franza Wolfganga Rohricha). Legendarna księżniczka Wanda na swoim fantazyjnym wizerunku opublikowanym w 1521 roku w Chronica Polonorum Macieja Miechowity (s. VIII) oraz Zofia Bonerowa z Bethmanów na swoim nagrobku autorstwa Hansa Vischera, wykonanym w latach 1532-1538 (kościół Mariacki w Krakowie), również noszą podobne suknie z dużym dekoltem. To samo dotyczy wizerunków Bony Sforzy, Elżbiety Jagiellonki (siostry Zygmunta I), a także pierwszej obranej królowej Jadwigi Andegaweńskiej w De Iagellonvm familia liber II, opublikowanym w 1521 roku.

​Strój ten mógł wywodzić się z środkowoeuropejskiej mody okresu średniowiecza, o czym świadczą liczne miniatury w Biblii Wacława, jak chociażby „Samson i Dalila” (Austriacka Biblioteka Narodowa, Codex 2760, fol. 21r), wykonane w Pradze w latach 90. XIV wieku, oraz dość ekstrawaganckie przedstawienie Eufemii Mazowieckiej, księżnej opolskiej, na jej pieczęci z lat 1394 i 1405 (Archiwum Państwowe w Opolu, 45/22/0/1/8).

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Eufemii Mazowieckiej (1344/1357-1418/1424), księżnej opolskiej, autorstwa warsztatu Mistrza Ołtarza z Trzeboni, przed 1394 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Maryny Sobkowej z d. Ezofowiczówny (zm. 1530) autorstwa Hansa Krella lub Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526-1530, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Maryny Sobkowej z d. Ezofowiczówny (zm. 1530) autorstwa Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio, ok. 1526-1530, zaginiony. © Marcin Latka

​Podwójny portret krakowskiego złotnika Grzegorza Przybyły i jego żony Katarzyny, autorstwa Hansa Krella, przed 1534 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Konrada III Rudego (zm. 1503), księcia mazowieckiego, autorstwa Hansa Krella, ok. 1526-1530, Pałac w Wilanowie.

Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu swego pałacu, spostrzegł kąpiącą się Batszebę, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Uwiódł ją i sprawił, że zaszła w ciążę.
​
Najprawdopodobniej ok. 1498 r., kiedy królewicz Zygmunt (1467-1548) został księciem głogowskim, mianowany przez swego brata Władysława II, króla Czech i Węgier, spotkał morawską lub śląską damę Katarzynę Telniczankę (ok. 1480-1528). Została ona jego kochanką i urodziła mu troje dzieci: Jana (1499-1538), Reginę (ok. 1500-1526) i Katarzynę (ok. 1503-1548).

W 1509 roku, już jako król polski, Zygmunt zdecydował się ożenić. W tym samym roku Katarzyna została wydana za przyjaciela Zygmunta, Andrzeja Kościeleckiego, który w nagrodę został podskarbim wielkim koronnym. Jedyne dziecko urodzone z tego związku, Beata (1515-1576), późniejsza dama dworu królowej Bony, również uchodziła za dziecko króla.

Kościelecki zmarł 6 września 1515 w Krakowie, pierwsza żona Zygmunta, Barbara Zapolya, zmarła w tym samym roku 2 października 1515, zaś prawie trzy lata później, 15 kwietnia 1518 ożenił się z Boną. W tym okresie Katarzyna była niewątpliwie blisko z Zygmuntem, a jej córki wychowywały się z jedyną wówczas prawowitą córką króla, Jadwigą Jagiellonką (1513-1573), która w 1535 r. przeniosła się do Berlina jako nowa elektorowa brandenburska, zabierając duży posag i wiele pamiątek rodzinnych ze sobą. 

Według historyka Kazimierza Morawskiego (1852-1925) „starzejąca się Katarzyna Telniczanka poszła za prądem wieku, puszczając się na ślizkie pole durzenia i odurzania współczesnych. Znamy dużo listów Krzyckiego pisanych w r. 1520 do chorującego podkanclerzego Piotra Tomickiego, w których ciągle powtarzają się upomnienia, aby prawdziwych lekarzy zechciał się radzić, a odpychał syreny, nie dawał posłuchu szaleństwom kobiecym, wystrzegał się podszeptów i leków jakiejś kobiety, niepochlebnem mianem „Circe” tu opatrzonej. Tajemnicze wyrażenie zostałoby dla nas tajemnicą, gdyby inne zapiski nie udzieliły nam cennej wiadomości, że ową „Circe” była Katarzyna Telniczanka, która przytem nawet nie występowała w roli pośredniczki, lecz wprost chciała uwikłać [biskupa] Tomickiego w sieci miłości ku sobie. Z tego samego źródła dowiadujemy się, że i kanclerz Szydłowiecki był celem podobnych z jej strony knowań” (wg „Z dworu Zygmunta Starego” Kazimierza Morawskiego, Przegląd Polski, tom 21, s. 205-206).​

Telniczanka „zmarła pod koniec lata 1528 r. w Wilnie, zwłoki jej zostały przewiezione do Krakowa i tu 11 grudnia tego roku z wielką pompą pochowane. Pogrzeb byłej królewskiej metresy odbył się więc pod okiem legalnej żony i królowej, co dowodzi dużej wielkoduszności Bony” (wg „Bona Sforza” Marii Boguckiej, s. 136). Z dużym prawdopodobieństwem wizerunek damy przedstawionej jako św. Elżbieta, kuzynka Matki Boskiej, ubranej w karmazynową sarmacką szatę podbitą drogim białym futrem w scenie Nawiedzenia w godzinkach królowej Bony Sforzy (Biblioteka Bodlejańska, MS. Douce 40; 48v), można uznać za kryptoportret Katarzyny Telniczanki. Niewątpliwie odpowiadał on podobnym wizerunkom, z których część mogła być autorstwa Hansa Krella, który w latach 20. XVI wieku tworzył portrety krewnych Zygmunta I.​

Niewielki obraz Cranacha z 1526 r., zakupiony w 1890 r. przez Gemäldegalerie od Frau Medizinalrat Klaatsch w Berlinie (deska, 38,8 x 25,6 cm, 567B), przedstawia dworską scenę, w której Batszeba kąpie nogi w rzece. Głównym bohaterem nie jest jednak Batszeba ani król Dawid stojący na wysokim tarasie po lewej stronie. Jest nim dama stojąca po prawej na pierwszym planie, która najprawdopodobniej zleciła wykonanie obrazu. Jej wizerunek i strój są zdumiewająco podobne do portretu królowej Bony z bukietem niezapominajek, który powstał w tym samym roku (Pałac w Wilanowie, Wil.1518). Trzyma ona w ręku buty Batszeby, wyraźny znak aprobaty dla królewskiej metresy Telniczanki, długoletniej towarzyszki jej męża, którą przedstawiono jako Batszebę.

Po lewej stronie możemy też wyróżnić dwie córki Telniczanki, najprawdopodobniej Katarzynę, która według niektórych źródeł w tym samym roku poślubiła Jerzego III hrabiego Montfort i Reginę, która zmarła w Krakowie 20 maja 1526 roku. Jest też król Zygmunt jako biblijny król Dawid - król został przedstawiony jako król Salomon, syn Dawida, w marmurowym tondo w jego kaplicy grobowej w katedrze na Wawelu i być może także jako król Dawid (lub bankier królewski Jan Boner). Obok niego znajduje się jego syn Jan, który był jego sekretarzem od 1518 r., a w 1526 r. planowano uczynić go księciem mazowieckim i poślubić z księżną Anną Mazowiecką.

Miniaturę tę można uznać za dowód, zamówiony przez Bonę, który wysłała królowi zajętemu sprawami państwowymi na północy Polski, że dwie jego kobiety żyją w spokoju i harmonii w Krakowie na południu Polski.

Ta sama kobieta, Batszeba - Telniczanka, została również przedstawiona na małym obrazie, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Branickich w Warszawie, zamienionym na Ambasadę Brytyjską w 1919 roku. Uważany jest on za zaginiony, jednak według Friedländer, Rosenberg 1979, nr 247 znajduje się w prywatnej kolekcji w Nowym Jorku (deska, 37,5 x 23,5 cm). Dzieło ukazuje Wenus z Kupidynem kradnącym miód, co jest interpretowane jako alegoria przyjemności i bólu miłości. Fragment łacińskiej inskrypcji głosi: „A zatem szukamy ulotnych i niebezpiecznych przyjemności / Które mieszają się ze smutkiem i przynoszą nam ból” (SIC ETIAM NOBIS BREVIS ET PERITVRA VOLVPTAS / QUAM PETIMVS TRISTI MIXTA DOLORE NOCET).

Wizerunek nieznanej damy z National Gallery w Londynie (deska, 35,9 x 25,1 cm, NG291), powstały około 1525 roku, idealnie pasuje do portretu najstarszej córki Telniczanki, Reginy Szafraniec, na berlińskim obrazie. 20 października 1518 w katedrze na Wawelu poślubiła ona starostę chęcińskiego i sekretarza królewskiego Hieronima Szafrańca. Litera M na jej gorsecie nawiązuje do jej patronki, Maria Regina Caeli, łac. „Maryja Królowa Niebios”, ponieważ imię Maria było wówczas w Polsce zarezerwowane wyłącznie dla Matki Boskiej.

Obraz przedstawiający Wenus w Herzog Anton Ulrich Museum w Brunszwiku (deska, 41 x 26,5 cm, GG26), autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, jest zbliżony stylistycznie do portretu Anny Mazowieckiej jako Wenus w Compton Verney, dlatego należy datować go na około 1525 r. Pierwotnie Wenus w Brunszwiku towarzyszył Kupidyn po lewej stronie, jednak został zamalowany w 1873 r. ze względu na zły stan. Twarz i poza Wenus są niemal identyczne z portretem Reginy Szafraniec autorstwa Cranacha w Londynie. Obraz został odnotowany w inwentarzu Pałacu Książąt Brunszwickich-Wolfenbüttel w Salzdahlum z lat 1789-1803, możliwe zatem, że pochodzi z kolekcji przyrodniej siostry Reginy Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel.

Portret młodej kobiety z jabłkiem, symbolem panny młodej w myśli starożytnej Grecji, z około 1525 roku, również zaginiony podczas II wojny światowej (deska, 59,5 x 25,5 cm), jest bardzo podobny do wizerunku jednej z córek Telniczanki na berlińskim obrazie. To niewątpliwie Katarzyna, hrabina Montfort. ​Przed wojną obraz ten znajdował się w pałacu pomorskiej rodziny Puttkamerów w Trzebielinie koło Słupska, będącym wówczas częścią Rzeszy Niemieckiej. Inna wersja tego wizerunku znajduje się w Fondation Bemberg w Tuluzie (deska, 31 x 26 cm, INV1016).

Król Zygmunt I (1467-1548) i Katarzyna Telniczanka (ok. 1480-1528) jako Dawid i Batszeba autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Katarzyny Telniczanki (ok. 1480-1528) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526-1528, Pałac Branickich w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Reginy Szafraniec (ok. 1500-1526), ​​naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, National Gallery w Londynie.

Portret Reginy Szafraniec (ok. 1500-1526) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525, Herzog Anton Ulrich Museum w Brunszwiku.

Portret Katarzyny, hrabiny Montfort (ok. 1503-1548), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, Pałac Puttkamerów w Trzebielinie, zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Katarzyny, hrabiny Montfort (ok. 1503-1548), naturalnej córki króla Zygmunta I, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525-1526, Fondation Bemberg w Tuluzie.​

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Telniczanki (ok. 1480-1528), metresy króla Zygmunta I, autorstwa Hansa Krella, 1527, zaginiony. © Marcin Latka

W lutym 1526 roku król Zygmunt I opuścił Kraków w południowej Polsce i udał się na Pomorze na północy, aby aktywnie przeciwstawić się buntowi w Gdańsku i innych miastach Prus Królewskich. Następnie udał się na Mazowsze, które po bezpotomnej śmierci ostatnich książąt z rodu Piastów przeszło w ręce Korony. Wrócił do stolicy 23 września 1526 r. Był nieobecny przez prawie rok, pozostawiając w Krakowie swoją drugą żonę, Bonę Sforzę, która była w ciąży (1 listopada 1526 roku urodziła ona córkę Katarzynę Jagiellonkę).

Na początku jesieni 1525 roku, gdy w mieście zaczęła rozprzestrzeniać się zaraza, Bona z dziećmi i częścią dworu wyjechała do Niepołomic, niedaleko Krakowa, ulubionej letniej rezydencji króla i królowej, podczas gdy królewna Jadwiga Jagiellonka i jej dwór zostali zabrani do królewskiego dworu w Proszowicach. Pozostawali w oddaleniu aż do Wielkanocy 1526 r., a powrót dworu na Wawel był uroczysty. Tak więc, najprawdopodobniej w Niepołomicach, Bona otrzymała od papieża Klemensa VII breve pozwalające jej mianować Jana Dantyszka na kanonię i prebendę warmińską, wydane w Rzymie 9 marca 1526 r. (Clemens VII papa ad Bonam reginam Poloniae, Biblioteka Kórnicka, sygn. BK00230). Tam też dowiedziała się, że 31 stycznia 1526 r. papież ekskomunikował siostrzeńca Zygmunta I, księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), ogłaszając go apostatą i nakazując cesarzowi podjęcie przeciwko niemu działań. Chociaż Bona często sprzeciwiała się rosnącym wpływom Albrechta, należy pamiętać, że można ich uważać za członków rodziny i że, podobnie jak w przypadku Habsburgów z Madrytu i Wiednia, których czasami malowali ci sami malarze, istniały podobieństwa w artystycznym mecenacie Albrechta i domu panującego w Polsce-Litwie. Ponadto, Księstwo Pruskie było lennem Polski, a Albrecht złożył uroczysty hołd w Krakowie w 1525 roku. Wcześniej, około 1512 roku i w 1528 roku, wittenberski malarz dworski Lucas Cranach Starszy wykonał portrety księcia pruskiego (kolekcja prywatna i Herzog Anton Ulrich Museum). 

Uważa się, że popiersia kobiety i mężczyzny w strojach z lat dwudziestych XVI wieku, pochodzące ze starego budynku przy ulicy Muitinės 2 w Kownie na Litwie, są wizerunkami Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Węgier, Czech i Chorwacji, i jej męża Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), ale w wizerunku mężczyzny brakuje dwóch ważnych elementów - wargi habsburskiej i Orderu Złotego Runa, niemal obowiązkowych elementów portretu Habsburga. Popiersia prawdopodobnie przedstawiają zatem właściciela domu, bogatego kupca i jego żonę. Jeśli były to w rzeczywistości wizerunki monarchów, bardziej prawdopodobne jest, że byli to Albrecht Hohenzollern i jego żona Dorota Duńska (1504-1547) lub wuj Albrechta Zygmunt I Stary i jego druga żona Bona Sforza. Dwa glazurowane kafle piecowe z monogramem Zygmunta Augusta pochodzące z połowy XVI wieku oraz dwa inne kafle przedstawiające pojedynki z pierwszej ćwierci XVII wieku, znalezione w domach na starówce w Kownie, dają wyobrażenie o zamożności tego litewskiego miasta przed potopem. Potwierdzają również, że moda w Polsce-Litwie w okresie renesansu była porównywalna z tą w Wittenberdze czy Wenecji.

Miniatury Stanisława Samostrzelnika z lat dwudziestych XVI wieku potwierdzają, że na dworach królewskim i wielkoksiążęcym w Krakowie i Wilnie popularna była nie tylko grafika niemiecka, ale także moda niemiecka. W scenie Nawiedzenia, na karcie z Modlitewnika Bony Sforzy autorstwa Samostrzelnika, wykonanego w latach 1527-1528 (Biblioteka Bodlejańska, MS. Douce 40, fol. 048a verso), królowa w złotej sukni podszytej gronostajowym futrem przedstawiona jest jako Matka Boska, podczas gdy jedna z jej dam stojących w drzwiach domu nosi zieloną suknię typową dla niemieckiej mody tamtych czasów. Mały piesek na dole sceny, podobny do tego widocznego na portrecie Katarzyny Meklemburskiej (1487-1561), namalowanym przez Cranacha w 1514 roku (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, nr inw. 1906 H), a także herb królowej potwierdzają, że jest to scena dworska w religijnym przebraniu. 

​Neapolitański kronikarz Giuliano Passero (lub Passaro), wytwórca lub handlarz tkaninami jedwabnymi (setaiuolo), opisując wyprawę królowej Bony zaprezentowaną w Castel Capuano w Neapolu 6 grudnia 1517 r., wspomina, że ​​miała ona sześćdziesiąt jeden bogato zdobionych beretów, niektóre z atłasu w kolorze karmazynowym (dziesięć) i turkusowym (piętnaście), resztę z czarnego (dwanaście) i płowego aksamitu, z elementami białego i karmazynowego atłasu (wg „Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku” Agnieszki Bender, s. 41), niewątpliwie w nawiązaniu do polskich barw narodowych. 

Kilka Cranachianów z lat dwudziestych XVI wieku znajdowało się lub nadal znajduje w zbiorach polskich, jak choćby miniaturowy portret Kathariny von Bora (1499-1552) z około 1526 roku, znajdujący się w zbiorach Leandra Marconiego w Warszawie w 1912 roku (por. „Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów, urządzonej w domu własnym w Warszawie przez Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości w czerwcu i lipcu 1912 roku”, s. 31/XIV, poz. 186), dawne inwentarze, jak np. rejestr obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), czy Matka Boska z Dzieciątkiem mistrza I.G., obraz datowany „1526” i inspirowany stylem Cranacha (Muzeum Archidiecezjalne w Krakowie, nr inw. DZIELO/05929), potwierdzają nie tylko popularność tego rodzaju importów, ale bardzo prawdopodobnie również obecność uczniów Cranacha lub członków jego warsztatu na terenie Polski-Litwy.

W publicznym wizerunku królowej Bony występuje pewien dysonans. Niektórzy historycy chcą widzieć w niej ultrakatolicką i nietolerancyjną jędzę, podczas gdy inni cytują ją jako protektorkę wolnomyślicieli i reformatorów. Być może zainspirowana różnorodnością kraju, celowo lub nieumyślnie reprezentowała oba aspekty. Jej silne poparcie dla litewskiego prawnika i reformatora kościoła Abraomasa Kulvietisa (Abraham Kulwieć, ok. 1510-1545), wykształconego w Wittenberdze, przemawia bardziej na korzyść tolerancyjnego aspektu jej przekonań religijnych (por. „Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania” autorstwa Dainory Pociūtė, s. 43-44, 47-50).

Portret kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1526 r., pochodzący z dawnej kolekcji Pałacu w Wilanowie (tempera i olej na desce, 34,9 x 23,8 cm, nr inw. Wil.1518, znak Cranacha Starszego i data „1526”, prawy górny róg), wykazuje silne podobieństwo do wizerunków Bony Sforzy, zwłaszcza jej podobizny jako biblijnej Judyty autorstwa Cranacha (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 858) lub portretu ze szkoły weneckiej, prawdopodobnie autorstwa Francesca Bissolo (National Gallery w Londynie, nr inw. NG631), oba zidentyfikowane przeze mnie. Według przekazu historycznego obraz był częścią kolekcji Czartoryskich w dawnej rezydencji królewskiej w Wilanowie już w 1743 r. Jest to dzieło niewielkich rozmiarów, dobry przedmiot do zabrania w podróż lub wysłania komuś z listem miłosnym. Kobieta trzyma bukiet niezapominajek, symbolizujących prawdziwą miłość i wierność, a lewą rękę trzyma zaś na wydatnym brzuchu, co wskazuje na ciążę.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) trzymającej niezapominajki, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1526, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

W 1527 roku królewna Jadwiga Jagiellonka (1513-1573), mająca zaledwie 14 lat, córka króla Zygmunta I Starego i jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, była jedną z najbardziej pożądanych narzeczonych w Europie. Wśród licznych kandydatów do jej ręki byli synowie elektora brandenburskiego oraz Stanisław, książę mazowiecki w 1523 r., Fryderyk Gonzaga (proponowany przez papieża Klemensa VII) i Jakub V, król Szkocji (proponowany przez Franciszka I, króla Francji) w 1524 r., Janusz III, książę mazowiecki, Fryderyk Gonzaga (ponownie) i Franciszek II Sforza, książę Mediolanu w 1525 r., Gustaw I Waza, król Szwecji i Franciszek I, król Francji (proponowany przez jej wuja Jana Zapolyę, króla Węgier) w 1526 r., Ludwik X, książę Bawarii w 1527 i 1528 r. oraz Ludwik Portugalski, książę Beja w 1529 r. itd.

Jadwiga została ochrzczona wkrótce po urodzeniu w Poznaniu, a jej rodzicami chrzestnymi byli Mikołaj Gardzina-Lubrański (ok. 1460-1524), wojewoda poznański i jego żona Jadwiga Żychlińska. Królewna otrzymała więc imię po swojej babce Jadwidze Cieszyńskiej (1469-1521) i matce chrzestnej. Życzliwie traktowana przez Bonę od jej przybycia w 1518 roku, Jadwiga wraz z królową i ojcem wzięła udział w pielgrzymce na Jasną Górę w dniach 20-27 kwietnia 1523 roku. Otrzymała wówczas pewną sumę pieniędzy „na drogę do Częstochowy”, do sanktuarium Czarnej Madonny, aby mogła sama dawać jałmużnę, idąc za przykładem ojca. 

Jako dziecko, jako najstarsza prawowita córka króla, miała swój dwór i własny, obecnie nieistniejący, dom na Wawelu, naprzeciwko południowego wejścia do katedry, przed bramą prowadzącą na dziedziniec zamkowy. Według rachunków królewskich z 1518 r. Mikołaj Piotrowski był ochrzmistrzem królewny, kucharzem był szlachcic Jan Guth (lub Grot) herbu Radwan z Pliszczyna. Stanowisko szafarza piastował Orlik, a pokojowymi byli Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek i Szczęsny. Wśród licznych dam i dziewcząt tworzących dwór Jadwigi były panie Szydłowiecka, Zborowska, Ożarowska i Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, która przybyła do ​​Polski z matką Jadwigi, Elżbieta Długojowska, Stadnicka i Lasocka, karlica Dorota i praczka, również Dorota. Do dworu królewny należał również ksiądz Aleksy, który w źródłach występuje jako lector missarum reginule, z pensją 6 florenów i 12 groszy. Utrzymanie małego dworu królewny, wliczając wydatki na jej stroje i kuchnię, kosztowało od 3000 do 5000 florenów rocznie (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 84-86).

Portret damy trzymającej jabłko z Galerii Obrazów na Zamku Praskim, namalowany przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat w 1527 r. (deska, 37,8 x 25,3 cm, nr inw. HS242, uskrzydlony wąż i datowany „1527”, prawy dolny róg), wykazuje duże podobieństwo do portretu Jadwigi przedstawionej w sukni ślubnej z monogramem jej ojca S autorstwa Hansa Krella z około 1537 r. (pałac myśliwski Grunewald w Berlinie, nr inw. GK I 2152) oraz portretu jej matki z naszyjnikiem i pasem z monogramem B&S, namalowanego przez Cranacha (kolekcja prywatna). Obraz prawdopodobnie pochodzi z kolekcji dalekiego krewnego królewny, cesarza Rudolfa II, a jego proweniencja w zbiorach rezydencji cesarskiej w Pradze sięga inwentarza z 1685 r., więc najprawdopodobniej został wysłany do kuzynki królewny i babki Rudolfa, Anny Jagiellonki (1503-1547) lub jej męża, króla Ferdynanda I (1503-1564), który niewątpliwie był bardzo zainteresowany znalezieniem prohabsburskiego kandydata dla Jadwigi. Jest on również bardzo podobny pod względem kompozycji i formatu do portretu macochy Jadwigi, Bony Sforzy trzymającej niezapominajki, datowanego na 1526 r. (Pałac w Wilanowie, inw. Wil.1518). Oba portrety mogły więc zostać zamówione jednocześnie w warsztacie Cranacha. Trzyma ona jabłko, odwieczny symbol majestatu i królewskości - jabłko królewskie, ​i silny symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji (Safona, Plutarch).

„W 1525 roku, gdy do Krakowa przybyli posłowie Karola V, przywożąc królowi Zygmuntowi order Złotego Runa, królowa dała im w podarunku portrety swoje, męża i ... Izabeli, nie zaś syna - następcy tronu - co wydawałoby się stosowniejsze. Prawdopodobnie chodziło jej o przypomnienie na dworze habsburskim, że ma córkę - i to ładną córkę - która w niedługim czasie będzie w wieku zdatnym do zawarcia małżeństwa. Zdaje się, że Bona zaakceptowałaby - niezależnie od jej wrogiego stosunku wobec Austrii - małżeństwo z którymś z Habsburgów. Arcyksiążę austriacki był mimo wszystko najlepszą partią w Europie” (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 73).
​
W tym samym roku Bona musiała również zaakceptować zaręczyny swojego jedynego syna Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), najstarszą córką Ferdynanda I i Anny Jagiellonki. Rodzice Elżbiety niezaprzeczalnie otrzymali także portrety dzieci Zygmunta i Bony, jak również inne ważne dwory królewskie i książęce w okolicy.

Jedna z pierwszych wzmianek o strojach dzieci Bony i Zygmunta pochodzi z 20 listopada 1522 roku, kiedy to dla Izabeli i jej młodszej siostry Zofii zakupiono 15 łokci adamaszku z dużymi kwiatami (Accepti pro sua Mtate per Petrum pro Illmis duabus filiabus Elisabeth et Sophia 15 ulnis Adamasci leonati cum magnis floribus per gr. 48 fl. 24), natomiast Zygmunt August ubrany był w strój z karmazynowego atłasu i szarego aksamitu (velutum griseum, wg „Izabella királyné, 1519-1559” Endre Veressa, s. 20).

Portrety młodego chłopca i starszej dziewczynki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego pochodzą z kolekcji Juliusa Böhlera w Monachium, współwłasność z Augustem Salomonem z Drezna za pośrednictwem Paula Cassirera z Berlina. Zostały nabyte przez National Gallery of Art w Waszyngtonie w 1947 roku (deska, 43,7 x 34,4 cm, nr inw. 1947.6.1 i deska, 43,4 x 34,3 cm, nr inw. 1947.6.2). Chłopiec nosi na głowie wysadzany klejnotami wieniec, co sugeruje jego zaręczyny. Dziewczynka nie ma jednak wianka na głowie, jest ona zatem jego siostrą, dokładnie tak jak Zygmunt August (1520-1572), zaręczoną z Elżbietą Habsburżanką w 1526 lub 1527 roku i jego starsza siostra Izabela Jagiellonka (1519-1559). Wizerunek chłopca jest podobny do portretu Zygmunta Augusta jako dziecka w czerwonej tunice z Muzeum Wallraf-Richartz (nr inw. WRM 0874), stworzonego przez Lucasa Cranacha Starszego w 1529 roku. On i jego siostra noszą szaty z karmazynowego weneckiego adamaszku, być może nabytego w Wenecji przez żydowskiego kupca Łazarza z Brandenburgii, prawdopodobnie wygnanego z tego kraju w 1510 roku, wysłanego do Wenecji jako ekspert handlowy przez Zygmunta I. Łazarz nabywał także perły dla królowej. Dublet chłopca jest wyszywany złotem i jedwabiem i przedstawia scenę polowania na króliki, aluzję do płodności, dokładnie jak na portrecie matki Zygmunta Augusta, Bony Sforzy d'Aragony, autorstwa weneckiego malarza, być może Francesco Bissolo, w National Gallery w Londynie. Gest dłoni chłopca, jakby trzymał jabłko królewskie, jest jasną informacją, kto zostanie wybrany na kolejnego króla Polski po Zygmuncie I.

Portret królewicza Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako dziecka autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Narodowa Galeria Sztuki w Waszyngtonie.

Około 1526 r. urodził się Rafał Leszczyński (zm. 1592), późniejszy wojewoda brzeski, jedyny syn Jana Leszczyńskiego (zm. 1535). Jego ojciec, syn Kaspra podkomorzego kaliskiego i Zofii z Oporowa, był dworzaninem królewskim. Przed 1512 r., po śmierci ojca, Jan został podkomorzym kaliskim i starostą radziejowskim. W 1518 r. był starostą kolskim, 4 lipca 1519 r. pełnił funkcję generalnego poborcy wielkopolskiego, a w 1520 r. został mianowany celnikiem kaliskim. 21 lutego 1525 Jan Leszczyński został kasztelanem brzeskim (Brześć Kujawski), a 9 czerwca 1533 r. pełnił funkcję podkomorzego królewskiego kaliskiego i konińskiego. Po śmierci brata Rafała, sekretarza Zygmunta I i biskupa płockiego, w 1527 r. Jan pozostał jedynym właścicielem dóbr Leszczyńskich, których trzonem były Gołuchów i Przygodzice. Wkrótce potem rozbudował siedzibę rodową - Zamek Gołuchów pod Kaliszem (przebudowany przed 1443 i w 1507 r.).

Żoną Jana była Marie de Marcellanges (Maryna de Makrelangch), wdowa po Jarosławie z Wrzący Sokołowskim (zm. 1517/18), komorniku króla Czech i Węgier Władysława II Jagiellończyka, kasztelanie lędzkim i staroście kolskim. Pobrali się przed styczniem 1520 r. (25 stycznia 1520 r. Jan wyznaczył żonie posag w wysokości 2000 zł). Marie, która pochodziła z zamożnej rodziny z Burbonii w centralnej Francji (panowie na Arson koło Ebreuil, Vaudot, La Grange, Ferrières i innych miejscowości), była damą dworu Anny de Foix-Candale, trzeciej żony króla Władysława II.

W 1520 roku Jan zawarł wraz z żoną umowę z prymasem Janem Łaskim i Wojciechem Sokołowskim, starostą brzeskim, opiekunami jej dzieci z pierwszego małżeństwa (dwóch córek i pięciu synów), o sprawowanie tej opieki i o dobro małoletnich. W 1522 r. Marie ufundowała ołtarz w kolegiacie w Radziejowie, a cztery lata później, w 1526 r., Wojciech Lubieniecki uzyskał zgodę na zakup od niej urzędu wójta we wsi Dąbie. W 1531 r. Jan Leszczyński wyznaczył opiekunów dla syna Rafała - hrabiego Andrzeja Górkę, swego kuzyna Rafała i siostrzeńca Rocha Koźmińskiego. Miał też córkę Dorotę. Zmarł w 1535 r., krótko przed 30 czerwca (wg „Teki Dworzaczka - Leszczyńscy h. Wieniawa”).

Dziadek Jana - Rafał Leszczyński (zm. 1501), był dworzaninem cesarza Fryderyka III, syna Cymbarki mazowieckiej, w 1473 r. otrzymał od niego tytuł hrabiego (według Paprockiego) a w 1476 r. jako dodatek do herbu, złotą koronę z lwem. W 1489 r. Rafał był także posłem króla do Fryderyka III.

Obraz Pokłon Trzech Króli w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 156 x 89,5, nr inw. Mo 133) powstał mniej więcej w tym samym czasie, co podobny obraz przedstawiający króla Zygmunta I jako jednego z Trzech Króli (Gemäldegalerie w Berlinie, 578) i podobnie jak na obrazie z podobizną króla artysta umieścił scenę na tle wspaniałej, wręcz pałacowej architektury, z włoskimi renesansowymi łukami wspartymi na bogatych kolumnach. Mężczyzna w czarnym kapeluszu i szarym kaftanie po prawej stronie jest identyfikowany jako autoportret artysty. Ten malarz to Joos van Cleve, ponieważ obraz jest wyraźnie w jego stylu i jest podobny do innych wizerunków malarza z Antwerpii, w szczególności jego autoportretu jako św. Rajnolda z zewnętrznych skrzydeł Ołtarza św. Rajnolda, powstałego na zlecenie Bractwa św. Rajnolda w Gdańsku (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2190). „Sposób ten - udzielanie postaci świętej własnego oblicza wykształcił się w związku z typem ikonograficznym św. Łukasza malującego Madonnę: Van der Weyden, Dirk Bouts i Gossart portretowali się w roli świętego malarza. Ale około r. 1515, gdy powstał autoportret gdański, nie tylko spopularyzowała się zasada „portretu alegorycznego" - przedstawiania donatora w postaci osoby świętej (klasyczne przykłady to biskup Albrecht Brandenburski jako św. Erazm u Grünewalda lub Łukasz Paumgartner jako św. Eustachy u Dürera), ale także autoportret alegoryzowany pod postaciami świętymi zyskał tak istotny precedens jak Dürerowskie wyobrażenie własnej twarzy nawiązujące niedwuznacznie do wizerunków Chrystusa (1500)” (za „Nieznane autoportrety Joosa van Cleve … ” Jana Białostockiego, s. 468). Jakość obrazu poznańskiego jest nieco niższa niż wspomnianych obrazów z Berlina i Warszawy, co wskazuje na większe zaangażowanie pracowni malarza, i być może jest to jedna z serii podobnych kompozycji wykonanych na zamówienie tego samego mecenasa.

Niemal w centrum kompozycji znajduje się św. Kacper, utożsamiany z tym, który przyniósł Jezusowi kadzidło (jako symbol boskości) (wg „Explanation of the Epistles and Gospels …”, Leonard Goffiné, Georg Ott, s. 83), w bogatym płaszczu podszytym futrem rysia i czepcu crinale. Za nim stoi mężczyzna w stroju orientalnym, trzymający łuk, prawdopodobnie gwardzista tatarski. Święty Kacper patrzy bądź na widza, bądź na Marię, a ten układ wyraźnie wskazuje, że jest to portret mężczyzny, który zamówił ten obraz. Starzec przedstawiony jako klęczący obok niego święty Melchior ma na szyi łańcuch Orderu Złotego Runa, co wskazuje, że jest to kolejny portretowy wizerunek prawdziwej osoby. Uderzająco przypomina on cesarza Fryderyka III z ryciny A. Ehrenreich s.c. w Austriackiej Bibliotece Narodowej (XIX w., błędnie podpisany jako Friedrich IV), jego portret w starszym wieku prezentowany na wystawie Dolnej Austrii w 2019 r., a także wizerunek z arrasu z Legendą Matki Boskiej z Sablon/Zavel z ok. 1518 r. projektu Bernarda van Orleya (Muzeum Miejskie w Brukseli), a zwłaszcza portrety pod postacią Melchiora w scenach Pokłonu Trzech Króli, wszystkie powstałe po jego śmierci, w XVI wieku, prawdopodobnie w ramach działań gloryfikacyjnych podejmowanych przez jego syna Maksymiliana I. Cesarz został w szczególności przedstawiony w scenie Objawienia Pańskiego pędzla Mistrza z Frankfurtu (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii i Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) oraz wraz z synem Maksymilianem jako Kacprem i jego żoną Marią Burgundzką jako Madonną w tryptyku autorstwa Mistrza z Frankfurtu (Fundacja Phoebus). Tego rodzaju propagandowe dzieła sztuki mające na celu legitymizację panowania nowego monarchy miały prawdopodobnie na celu umocnienie panowania Habsburgów w Niderlandach, stąd utożsamianie twarzy Madonny z wizerunkiem jedynego dziecka Karola Śmiałego, księcia Burgundii, wydaje się naturalnym wnioskiem.

Najprawdopodobniej następca Maksymiliana, cesarz Karol V (1500-1558) lub jego stronnicy, w 1519 roku zamówili u malarza działającego głównie w Neapolu - Marco Cardisco obraz przedstawiający Pokłon Trzech Króli, obecnie w Muzeum Miejskim Castel Nuovo w Neapolu. Zawiera on portrety Ferdynanda I Neapolitańskiego (1424-1494) i jego syna Alfonsa II Neapolitańskiego (1448-1495), pradziadka i dziadka Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557), królowej Polski i Wielkiej Księżnej Litwy oraz Karola V, króla Neapolu od 1516 r., jako Mędrców.

Bardzo podobny portret cesarza Fryderyka III jako klęczącego Melchiora znalazł się na innym obrazie pędzla Joosa van Cleve, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na desce, 110 x 70,5 cm, nr inw. Gal.-Nr. 809). Po raz pierwszy wzmiankowany był on w Dreźnie w 1812 roku i ogólnie datowany jest na lata 1517-1518 lub 1512-1523. Zachowało się kilka kopii tego obrazu, a na jednej z nich, pochodzącej z opactwa Heiligenkreuz pod Wiedniem, obecnie w zbiorach prywatnych, Madonna ma rysy arcyksiężnej Małgorzaty Austriackiej (1480-1530), namiestniczki Niderlandów habsburskich, córki Maksymiliana I i Marii Burgundzkiej.

Pokłon Trzech Króli w Poznaniu pochodzi z kolekcji Mielżyńskich, podobnie jak obraz przedstawiający króla Zygmunta I i jego rodzinę autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (Muzeum Narodowe w Poznaniu). Seweryn Mielżyński przekazał swoją kolekcję poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk w 1870 roku. Ze względu na monogram widoczny w lewym dolnym rogu obrazu, odczytany jako „L”, obraz uznano za dzieło Lucasa van Leydena. Następnie uważano ten monogram za falsyfikat, jednak mogła to być również sygnatura właściciela - Leszczyńskiego. Podsumowując, fundatora obrazu przedstawionego w centrum kompozycji należy utożsamiać z Janem Leszczyńskim, kasztelanem brzeskim, którego dziadek otrzymał tytuł od Fryderyka III. Kobieta przedstawiona jako Maria, której rysy również są unikalne i niepodobne do wersji drezdeńskiej, jest więc żoną Jana, Marie de Marcellanges, która urodziła jego jedynego syna w czasie gdy powstał obraz. Takie przedstawienia były popularne w rodzinnym kraju Marii, Francji, od czasów średniowiecza. Jednym z najstarszych i najbardziej znanych jest portret faworyty i głównej metresy króla Francji Karola VII, Agnès Sorel (1422-1450) jako Madonny Lactans, namalowany około 1452 r. przez Jeana Fouqueta (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii). Wizerunek Agnès zamówił jako część dyptyku, tzw. Dyptyku z Melun, Étienne Chevalier (zm. 1474), który był skarbnikiem Francji za panowania króla Karola VII (od 1452 r.) i który zamówił także swój portret jako donatora klęcząc przed Madonną-Agnès ze swoim patronem św. Szczepanem (Gemäldegalerie w Berlinie). Według Vasariego, Giulia Farnese (1474-1524), kochanka papieża Aleksandra VI i siostra papieża Pawła III, zwana concubina papae lub sponsa Christi, została również przedstawiona jako Madonna na zniszczonym fresku „Boska Inwestytura” autorstwa Pinturicchia w Apartamentach Borgiów. Ten kontrowersyjny fresk został podzielony na fragmenty – Madonna z Dzieciątkiem trafi do kolekcji Chigi, za pontyfikatu antynepotystycznego papieża Aleksandra VII (1599-1667), w latach 1655-1667. Jednakże, w 1612 roku Aurelio Recordati, powiązany z księciem Mantui, zlecił Giovanniemu Magniemu wykonanie kopii obrazu przez malarza Pietro Fachettiego, znajdującej się obecnie w zbiorach prywatnych (wg „Sulle tracce di Giulia Farnese … ” Cristiana Pandolfino). 

Takie przedstawienia pod postacią bóstw, najprawdopodobniej odrodzenie tradycji z czasów rzymskich, były niewątpliwie popularne także na ziemiach polsko-litewskich, gdzie kultura łacińska i włoska były tak silne w owym czasie. Wkrótce po jego śmierci Antinous, grecki młodzieniec z Bitynii, ulubieniec i kochanek rzymskiego cesarza Hadriana został deifikowany (w październiku 130 r. Hadrian ogłosił Antinousa bóstwem). Wiele marmurowych rzeźb i płaskorzeźb tego przystojnego mężczyzny zachowało się w różnych muzeach na całym świecie, z których niektóre przedstawiają go jako Sylwana, bóstwa lasów i nieużytków (Palazzo Massimo alle Terme w Rzymie), jako boga Merkurego (popiersie ze zbiorów Katarzyny II, obecnie w Ermitażu), jako Bachusa, boga winobrania i płodności (Narodowe Muzeum Archeologiczne w Neapolu), jako Ozyrysa, egipskiego boga płodności, rolnictwa i życia pozagrobowego (Muzea Watykańskie), jako Agatodajmona, wężowego bóstwa, protektora Aleksandrii (Antikensammlung w Berlinie), jako boskiego bohatera Ganimedesa (Galeria sztuki Lady Lever) i wiele innych.

W tym czasie wzrosły zamówienia malarskie i importy z Flandrii do Polski-Litwy, jednym z nielicznych zachowanych przykładów jest wspomniany Ołtarz św. Rajnolda w Warszawie i tryptyk króla Zygmunta I w Berlinie, ale także Pokłon Trzech Króli z donatorem herbu Odrowąż autorstwa Mistrza 1518 r., malarza flamandzkiego należącego do szkoły manieryzmu antwerpskiego, obecnie w Narodowym Muzeum w Warszawie (olej na desce, 71,5 x 54,5 cm, 185976 MNW). Pochodzi on z kościoła w Jasieńcu na południe od Warszawy. Wizerunek donatora i herb Odrowąż dodał później w Polsce mniej wprawny miejscowy malarz. Obraz datowany jest na około 1525 r., zatem tym donatorem mógł być Jan Chlewicki z Chlewisk herbu Odrowąż, prepozyt sandomierski w 1525 r., wykształcony w Akademii Krakowskiej. W latach 50-tych XV wieku Leszczyńscy zamówili obraz wotywny Madonny tronującej ze swoimi portretami jako donatorzy, obecnie w kościele farnym w Drzeczkowie, w warsztacie Wilhelma Kalteysena, malarza wykształconego prawdopodobnie w Akwizgranie, Kolonii i Niderlandach i działającego we Wrocławiu, który należał wówczas do Królestwa Czech.

Habsburgowie włożyli wiele wysiłku i pieniędzy w rozpowszechnienie wizerunku Fryderyka III w całej renesansowej Europie i tak jak dzisiaj wiele osób chce mieć zdjęcie ze znanym politykiem czy celebrytą, tak Leszczyńscy starali się zwiększyć swoje wpływy przedstawiając się z cesarzem, który nadał im tytuł. Wybór św. Kacpra na jego wizerunek przez Jana Leszczyńskiego był prawdopodobnie podyktowany chęcią oddania hołdu jego ojcu – Kasprowi, podkomorzemu kaliskiemu.

Pokłon Trzech Króli z portretami Jana Leszczyńskiego (zm. 1535), jego żony Marii de Marcellanges i cesarza Fryderyka III autorstwa Joosa van Cleve i warsztatu, ok. 1527, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Pokłon Trzech Króli z portretem cesarza Fryderyka III (1415-1493) autorstwa Joosa van Cleve, 1512-1523, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Pokłon Trzech Króli z portretem cesarza Fryderyka III (1415-1493) i jego wnuczki arcyksiężnej Małgorzaty Austriackiej (1480-1530) autorstwa naśladowcy Joosa van Cleve, 1512-1530, własność prywatna.

Pokłon Trzech Króli z donatorem herbu Odrowąż, najprawdopodobniej Janem Chlewickim, prepozytem sandomierskim, autorstwa Mistrza 1518 r., ok. 1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Kiedy po katastrofalnym potopie (1655-1660) i późniejszych obcych najazdach I Rzeczpospolita pogrążała się w wielkim chaosie politycznym, niestabilności i ubóstwie, jeden z najeźdźców i byłe lenno, Prusy Książęce, wzrosły do wielkiej potęgi i dobrobytu jako monarchia absolutna rządzona z Berlina. W latach 1772-1795 monarchia habsburska, Królestwo Prus i Cesarstwo Rosyjskie podzieliły między siebie ziemie Rzeczypospolitej, co spowodowało eliminację suwerennej Polski i Litwy na 123 lata.

W 1796 r. książę Antoni Henryk Radziwiłł poślubił księżniczkę Ludwikę Pruską, siostrzenicę zmarłego króla pruskiego Fryderyka Wielkiego, którą poznał, gdy pruska rodzina królewska odwiedziła jego rodziców w 1795 r. w ich pałacu w Nieborowie koło Łowicza. Antoni Henryk studiował na Uniwersytecie w Getyndze i był dworzaninem króla pruskiego Fryderyka Wilhelma II. Jako właściciel wielkich majątków często podróżował między Berlinem, Poznaniem, Warszawą, Nieborowem i Petersburgiem. Niedługo po ślubie kupił rokokowy pałac Schulenburgów w Berlinie przy Wilhelm-Strasse 77, który stał się jego główną siedzibą, stąd nazywany Pałacem Radziwiłłów.

Radziwiłłowie należeli do najbogatszych i najpotężniejszych magnatów polsko-litewskich oraz byli jednym z dziewięciu rodów tytułujących się od 1515 r. książętami cesarskimi (princeps imperii, Reichsfürst), od 1569 r. uprawnionych do tytułu książęcego w nieutytułowanej skądinąd republice szlacheckiej.

Rodzice Antoniego Henryka, Helena Przeździecka i Michał Hieronim Radziwiłł, byli wybitnymi kolekcjonerami sztuki, posiadali dzieła Hansa Memlinga (Zwiastowanie w Metropolitan Museum of Art), Rembrandta (Lukrecja w Instytucie Sztuki Minneapolis) czy Willema Claesza. Heda (Martwa natura w Muzeum Narodowym w Warszawie). Ich wizerunki zostały namalowane przez wybitnych artystów, takich jak Louise Élisabeth Vigée Le Brun i niezaprzeczalnie mieli też wiele innych obrazów pochodzących z różnych dóbr Radziwiłłów, zwłaszcza gdy car Aleksander w 1813 roku skonfiskował główne włości Radziwiłłów, majątki w Nieświeżu, Ołyce i Miru na Białorusi i Ukrainie.

Również wiele przedmiotów związanych z Radziwiłłami zostało przewiezionych do Niemiec wraz z posagiem księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), żony margrabiego Ludwika Brandenburskiego, a później poślubionej Karolowi Filipowi z Palatynatu-Neuburga, jak na przykład złoty puchar Radziwiłłów autorstwa Hansa Karla w Monachium.

Rodzina Radziwiłłów mieszkała w swoim berlińskim pałacu, aż stał się zbyt mały. W 1869 roku pruski premier Otto von Bismarck, znany z wielkiej wrogości wobec Polaków, kupił pałac dla rządu państwa pruskiego. Budynek został później rozbudowany dla Adolfa Hitlera jako Kancelaria Rzeszy i zburzony w 1949 roku. W 1874 roku państwo niemieckie nabyło również Pałac Raczyńskich w Berlinie, który został zburzony pod budowę gmachu Reichstagu. Nabycie obu budynków, słynących z kolekcji dzieł sztuki i jako ośrodków kultury polskiej w stolicy Niemiec, było wysoce symboliczne i niekiedy uważane za próbę unicestwienia polskiego dziedzictwa i kultury.

Około 1512 r. Jerzy Radziwiłł (1480-1541), zwany „Herkulesem”, poślubił Barbarę Kolankę lub Kołównę (zm. 1550) herbu Junosza, słynną z urody, bezpośrednią potomkinię Elżbiety Granowskiej z Pilczy, małżonki Władysława II Jagiełły. Mieli troje dzieci Mikołaja zwanego „Czerwonym” (1512-1584), Annę Elżbietę (1518-1558) i Barbarę (1520/23-1551).

Od najmłodszych lat Jerzy Herkules aranżował najkorzystniejsze małżeństwa dla swoich córek, by zawrzeć korzystne sojusze. W 1523 r. Anna Elżbieta została zaręczona z synem Konstantego Ostrogskiego, hetmana wielkiego litewskiego, Ilią (Eliaszem Aleksandrem). Sojusz zawiązano, by przeciwstawić się kanclerzowi wielkiemu litewskiemu i wojewodzie wileńskiemu Olbrachtowi Gasztołdowi, następcy jego zagorzałego przeciwnika Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521), brata Jerzego Herkulesa. Wkrótce jednak, gdy stanowisko kasztelana wileńskiego zwolniło się po śmierci Stanisława Kieżgajły (zm. 1527), Jerzy Herkules stanął po stronie Olbrachta i zaręczył Annę z jego synem Stanisławem, płacąc królowi Zygmuntowi I Staremu zastaw w wysokości 10 tysięcy kóp groszy litewskich na rzecz przyszłego małżeństwa. Kasztelan wileński był drugim najwyższym urzędnikiem województwa wileńskiego, podległym wojewodzie Olbrachtowi Gasztołdowi. W ten sposób Anna miała jednocześnie dwóch narzeczonych. W 1536 roku Jerzy Herkules zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ale nie z Anną Elżbietą, lecz z jej siostrą Barbarą. Ten zaś odmówił, bo zakochał się w Beacie Kościeleckiej.

Kontrowersyjny styl życia Barbary Kolanki i jej córek był źródłem stygmatyzacji, plotek i zniesławień. Anna Elżbieta przed ślubem była oskarżana o niewłaściwe prowadzenie się i posiadanie nieślubnych dzieci, a jej siostrę Barbarę, po ślubie, posądzano że miała aż 38 kochanków, według kanonika Stanisława Górskiego, i „że dorównała lub przewyższyła matkę w hańbie i naznaczona była wieloma skazami żądzy i nieskromności” (Itaque cum adolevisset et priori marito collocata esset, ita se gessit, ut matrem turpitudine aut aequarit aut superarit et multis libidinis et impudicitiae maculis notata fuerit), jaki pisał Stanisław Orzechowski.

To młodsza z dwóch sióstr Barbara, 17 maja 1537 r. poślubiła Stanisława Gasztołda. Kiedy zmarł on zaledwie pięć lat później, 18 grudnia 1542 roku, jako ostatni męski potomek rodu Gasztołdów, Barbara a później jej rodzina odziedziczyła dużą część jego ogromnej fortuny, stając się tym samym najbardziej wpływową rodziną Wielkiego Księstwa Litewskiego. Wkrótce potem Barbara Radziwiłłówna została kochanką króla Zygmunta Augusta.

Portret kobiety jako Świętej Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku znajdował się pod koniec XIX wieku w zbiorach Geheimrat (tytuł najwyższych urzędników doradczych na dworach cesarskich, królewskich lub książęcych Świętego Cesarstwa Rzymskiego) Lucas w Berlinie, obecnie w Sammlung Würth w Schwäbisch Hall w Niemczech (deska, 73 x 56,5 cm, nr inw. 9325). Jej bogaty strój i klejnoty wskazują na jej szlachetne pochodzenie. Jest ścigana przez swojego ojca, który trzymał ją zamkniętą w wieży, aby chronić ją przed światem zewnętrznym.

Topografia i ogólny kształt miasta z kościołem i zamkiem na wzgórzu po prawej stronie bardzo przypomina widok Wilna autorstwa Tomasza Makowskiego z 1600 roku.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako księżniczka zgwałcona przez św. Jana Chryzostoma (Pokuta św. Jana Chryzostoma), trzymająca swoją córkę, obecnie w Wartburg-Stiftung w Eisenach (deska, przeniesiony na płótno i sklejkę, 60,5 x 37,5 cm, WSE M 0002). Długobrody święty, szczególnie czczony w świecie prawosławnym i ledwo widoczny nad głową dziecka, odpokutowuje swoją winę za uwodzenie i zabicie księżniczki, pełzając na czworakach jak bestia. Jan nałożył na siebie pokutę, a jego dziecko w cudowny sposób ogłosiło przebaczenie grzechów. Zamek w tle można również porównać z Zamkiem Wileńskim. Obraz jest więc przesłaniem dla wojewody Olbrachta Gasztołda i jego zwolenników, że Jerzy Herkules żałuje swoich działań przeciwko niemu, jest godny zostać kasztelanem Zamku Wileńskiego i okolic, a jego córka być zaręczoną z synem wojewody. Obraz znajdował się przed 1901 w zbiorach Grafa Einsiedel w Berlinie. Tę samą kobietę można również zidentyfikować na obrazie uważanym za wizerunek św. Barbary siedzącej przed zieloną aksamitną kotarą, który znajdował się w prywatnej kolekcji w Brunszwiku przed 1932 r. (deska, 55 x 38 cm).
​
Przedstawiono ją również jako Lukrecję, piękną i cnotliwą żonę dowódcy Lucjusza Tarkwiniusza Collatinusa, której samobójstwo wywołało bunt, który z kolei obalił monarchię rzymską. Obraz znajdował się prawdopodobnie w zbiorach Franza Reichardta (1825-1887) w Monachium i został przycięty do formy owalnej w XVII lub XVIII wieku (deska, 33,5 x 24,5 cm, Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2017 r., lot 6). Na podobnym, pełnopostaciowym wizerunku jako Lukrecja z końca lat 20. XVI wieku w Alte Pinakothek w Monachium (deska, 194 x 75 cm, nr inw. 691), jej rysy twarzy są identyczne z portretem w Sammlung Würth. Obraz figuruje w inwentarzu gabinetu artystycznego Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii (najstarsze potwierdzone pochodzenie), który wymieniał obrazy z Wazami polsko-litewskimi.

Została ona również przedstawiona w repertuarze trzech innych popularnych wariantów portraits historiés. Jednym z nich jest Wenus z Kupidynem Cranacha Starszego z kolekcji Williama Schomberga Roberta Kerra (1832-1870), 8. markiza Lothian, obecnie w National Gallery of Scotland w Edynburgu (deska, 38,1 x 27 cm, NG 1942). Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz Wenus i Amor, stary obraz przedstawiający Adama i Ewę oraz św. Jana na pustyni, sygnowany L. C. a także tondo z Madonną oraz Madonnę z Dzieciątkiem ofiarowane przez Antoniego Tyszkiewicza (wg „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 93). „Wenus z Arkulesem [Herkulesem] Lukaskranowey ręki”, wzmiankowany w rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), mógł być kolejnym kryptoportretem Kolanki, tym razem w towarzystwie jej męża Jerzego „Herkulesa”. „Stara Sztuka Lukaskranowa” oraz „Centaurus Sztuka takaz” wymienione w tym rejestrze sugerują, że cały cykl przedstawiający czyny Herkulesa mógł zostać stworzony przez Cranacha i jego warsztat dla Radziwiłłów, podobny do serii przedstawiającej „Prace Herkulesa” (Muzeum Herzoga Antona Ulricha).

Wizerunek Matki Boskiej na obrazie Cranacha w Muzeum Puszkina (deska, 58 x 46 cm, Ж-2630) bardzo przypomina portret Barbary w Sammlung Würth. Krajobraz za Marią w górnej części jest całkowicie fantastyczny, natomiast w dolnej bardzo przypomina widok Trok na Litwie autorstwa Tomasza Makowskiego, który powstał około 1600 roku. Centralny donżon, zrujnowany na rycinie autorstwa Makowskiego, otoczony murami z basztami, most prowadzący do Zamku na Wyspie, rybacy na jeziorze są niemal identyczne. Obraz znajdował się od 1825 r. w Ermitażu w Petersburgu, a w 1930 r. został przeniesiony do Muzeum Puszkina w Moskwie. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć proweniencji z dóbr Radziwiłłów. Jest datowany przez różne źródła na około 1520-1525.

W 1522 roku dzięki poparciu królowej Bony Jerzy Herkules, mąż Barbary, otrzymał kasztelanię zamku trockiego, ważnego obiektu obronnego chroniącego Troki i Wilno, stolicę Wielkiego Księstwa, jeden z najważniejszych urzędów na Litwie. Nominacja ta była związana z staraniami królowej o poparcie dla projektu wyniesienia jej syna Zygmunta Augusta na tron ​​wielkoksiążęcy. W 1528 r. Jerzy Herkules został również marszałkiem dworu litewskiego, a w 1531 r. hetmanem wielkim litewskim. Kiedy w 1529 r. Zygmunt I Stary zgodził się na zatwierdzenie I Statutu Litewskiego, rozszerzającego prawa szlacheckie, jego syn Zygmunt August został ogłoszony Wielkim Księciem Litewskim.
​
Jako żona marszałka dworu, który dbał o dwór i bezpieczeństwo dam, Barbara była po królowej i wielkiej księżnej Bonie Sforzy najważniejszą kobietą na dworze książęcym w Wilnie. Niezaprzeczalnie popierała politykę królowej, a jej portret jako Judyty z głową Holofernesa z ok. 1530 r. w Museo de Arte de Ponce w Portoryko (deska, 87 x 82,6 cm, 60.0143) jest wyrazem jej poparcia. ​Obraz „Judyta” znajduje się wśród obrazów Bogusława Radziwiłła, który był właścicielem kilku obrazów Cranacha.

​Co ciekawe, najwcześniejszy znany wizerunek męża Barbary został również namalowany przez malarza z kręgu Cranacha. Jerzy, wówczas wojewoda kijowski, brał udział w bitwie pod Orszą 8 września 1514 r. na czele litewskiej kawalerii. Obraz w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 2475), przedstawiający bitwę, zawiera jego herb, widoczny na sztandarze trzymanym przez jednego z rycerzy jego prywatnej armii, przeprawiającego się przez rzekę. Według Zdzisława Żygulskiego (1921-2015), mężczyzna w grupie przywódców po prawej, „czarne włosy i broda, w kapeluszu husarskim z czarnego filcu, z otokiem metalowym pozłocistym na tle purpurowym i ze złocistą szkofią bez pierza, dolman purpurowy ze złotym szamerowaniem, płaszcz mentyk podbity gronostajem”, jest prawdopodobnie wizerunkiem Jerzego (wg „The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ... ”, s. 117). Chociaż wydaje się również, że ten mężczyzna doradza mężczyźnie w zielonym kapeluszu, który prawdopodobnie zajmował bardziej prominentne stanowisko podczas bitwy. Ta sama grupa prawdopodobnie obejmuje wizerunki księcia Jurija Olelkowicza-Słuckiego (ok. 1492-1542), brata Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, i Iwana Bohdanowicza Sapiehy (1486-1546), którzy również brali udział w bitwie u boku Radziwiłła. Obraz przypisuje się Hansowi Krellowi, ale wykazuje on silny wpływ stylu Cranacha i można go również uznać za dzieło stworzone w jego pracowni. Powstał kilka lat po bitwie, więc malarz(e) musieli opierać swoją pracę na wcześniejszych wizerunkach uczestników. Jest również wysoce prawdopodobne, że Jerzy posiadał ten obraz lub jego kopię, gdyż duże, „robotą subtelną” wykonane przedstawienie bitwy „nad Szuszą” na drewnie należało do jego potomkini, księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), wymienione w inwentarzu jej dóbr z 1671 r. (za „Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ...” Piotra Oszczanowskiego, s. 204-215).

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Madonny w altanie, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1522, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako księżniczki z Legendy o św. Janie Chryzostomie, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Wartburg-Stiftung w Eisenach.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako św. Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, zbiory prywatne​, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1537, National Gallery of Scotland.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, zbiory prywatne.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako św. Barbary, ok. 1530, Sammlung Würth.

Portret Barbary Kolanki (zm. 1550) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Museo de Arte de Ponce.

​Oddział czternastu huzarów zbliżający się do brodu z portretami Jerzego I „Herkulesa” Radziwiłła (1480-1541), księcia Jurija Olelkowicza-Słuckiego (ok. 1492-1542) i Iwana Bohdanowicza Sapiehy (1486-1546), fragment bitwy pod Orszą (1514 r.), autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hansa Krella?), ok. 1525-1535, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Renesansowy malarz Bernardino Licinio urodził się najprawdopodobniej w Poscante na północ od Bergamo i niedaleko Mediolanu około 1489 roku. Jego rodzina była dobrze ugruntowana w Murano i Wenecji pod koniec XV wieku i po raz pierwszy został tam odnotowany jako malarz w 1511 roku.

Portret pędzla Licinio w Muzeum im. Puszkina (olej na płótnie, 94 x 80 cm, nr inw. 3916), przedstawia młodego, dwudziestojednoletniego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), szlachcica i wpływowego dworzanina, który w 1543 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta. Został on ukazany w żupanie (od arabskiego dіubbah lub giubbone, giuppone, giubba po włosku) z weneckiego jedwabiu i w futrzanym płaszczu, trzymając jedną rękę na pasie, a drugą na tomie poezji Petrarki (F PETRARCHA).

Obraz został zakupiony przez Muzeum w 1964 roku z kolekcji Anatola Żukowa w Moskwie, który nabył go w 1938 roku. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że został nabyty w Polsce.

Bojanowski był człowiekiem wykształconym, miłośnikiem poezji włoskiej, być może, jak wielu Polaków, studiował w Padwie i/lub Bolonii, kiedy to mógł zamówić swój portret w pobliskiej Wenecji, lub podobnie jak jego królewscy mecenasowie wysłał rysunek ze swoją podobizną do Licinio. Podobno był autorem zaginionej księgi „trefnych powieści”, jak to wyrażano w Dziejach Republiki Babińskiej. „Boianowski Stanisław, dworzanin. / Moglić go tak s przezwiska, nazwać Boianowskim, / Ale własnym tytułem, mogł go zwać Smiałowskim. / Bowiem smiele każdemu, bez pochlebstwa wszego, / Namowił szczyrey prawdy, aż szło do żywego”, pisał o Bojanowskim w wydanym w 1562 roku Zwierzyńcu (Zwierziniec) poeta i prozaik Mikołaj Rej.

Oprócz wieku (ANNO AETATIS SVE. XXI) portret opatrzony jest również datą, 1528 (MD. XXVIII), będącą również datą pierwszego wydania w Wenecji „Dworzanina” (Il Cortegiano) Baldassare Castiglione.

Sprytny i dowcipny Bojanowski, wzór typowego szlachcica renesansowego, stał się czołową postacią „Dworzanina polskiego” Łukasza Górnickiego, parafrazy Il Cortegiano Castiglione wydanej w Krakowie w 1566 roku. Jest bardzo prawdopodobne, że Bojanowski zakupił tom pierwszego wydania dzieła Castiglione.

Od 1543 r. po utworzeniu odrębnego dworu Zygmunta Augusta w Wilnie był on zastępcą Jana Przerębskiego, szefa kancelarii. Wykonywał także misje dyplomatyczne dla króla. W 1551 roku hetman Jan Tarnowski zaproponował Bojanowskiego lub Jana Krzysztoporskiego (którego portret autorstwa Licinia znajduje się w Pałacu Kensington), „obydwaj świeccy, obydwaj znani zwolennicy nowinek religijnych” (wg „Papiestwo-Polska 1548-1563: dyplomacja” Henryka Damiana Wojtyski, s. 336), jako posłów do Rzymu.

Niewykluczone, że to on przywiózł do Florencji w 1537 roku portret królowej Bony Sforzy wykonany przez pracownię Lukasa Cranacha Starszego i jej córki królewny Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) pędzla Tycjana, oba wykonane w tym czasie i umieszczone w Villa del Poggio Imperiale, wypełniając tajną misję dla królowej.

Ten sam mężczyzna, co na moskiewskim obrazie, został przedstawiony także na innym płótnie pędzla Licinio, obecnie w Palazzo Pitti we Florencji (olej na płótnie, 86 x 68,5 cm, nr inw. Palatina 69 / 1912). Według łacińskiego napisu na kamiennym cokole w lewym dolnym rogu obrazu powstał on w 1537 roku, gdy mężczyzna miał 30 lat (AETA. ANNOR / XXX / MDXXXVII), dokładnie tak jak Bojanowski w tym czasie. Ubrany jest on w płaszcz podbity drogim futrem i trzyma list, najprawdopodobniej list uwierzytelniający. Jego wizerunek z długą brodą bardziej przypomina popiersie Bojanowskiego z jego epitafium.

Stanisław pochowany został w kościele św. Trójcy w Krakowie, gdzie jego epitafium z piaskowca i czerwonego marmuru, najprawdopodobniej wykonane przez warsztat weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano (który stworzył nagrobki dwóch żon Zygmunta Augusta), nosi inskrypcję po łacinie: STANISLAVS BOIANOWSKI / EX MAIORI POLONIA PA / TRIIS BONIS CONTENTVS / ESSE NOLENS AVLAM ET / EIVS PROISSA SECVTVS AN. / DNI. M.D.L.V. XVII IVNII. CRA / COVIAE MORITVR ANTE / QVAM VIVERE DIDICISSET / AETATIS SVAE XXXXVIII (Stanisław Bojanowski z Wielkopolski, nie chcąc zadowolić się dworem swego kraju i dotrzymując obietnic, zmarł w Krakowie w roku pańskim 1555, 17 czerwca, nim nauczył się żyć, w wieku 48 lat).

Portret dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), w wieku lat 21, autorstwa Bernardino Licinio, 1528, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret dworzanina królewskiego Stanisława Bojanowskiego (1507-1555), w wieku lat 30, autorstwa Bernardino Licinio, 1537, Palazzo Pitti we Florencji.

„Prowadził zatem król Polski ponad półtora tysiąca jeźdźców, odzianych już to z węgierska – tych nazywają husarzami, już to z niemiecka, jednak byli też Polacy, Rusini, Moskale, jeńcy Turscy i Tatarzy ze swą jazdą i zastępem trębaczy z wielkimi trąbami o donośnym dźwięku”, opisał wjazd do Wiednia w 1515 roku Zygmunta I, wybranego monarchy polsko-litewskiego, Jan Kuspinian lub Cuspinianus (1473-1529), niemiecko-austriacki humanista i dyplomata (wg „O muzykach, muzyce i jej funkcji ...” Renaty Król-Mazur, s. 40).

W 1502 roku Kuspinian ożenił się z 17-letnią Anną Putsch, córką cesarskiego pokojowca. Z okazji ślubu zamówił u Lucasa Cranacha Starszego portret swój i żony. Mieli ośmioro dzieci. Rok po śmierci Anny, w 1514 r., ożenił się ponownie z Agnes Stainer. Kuspinian podejmował liczne misje dyplomatyczne na Węgrzech, w Czechach i w Polsce. Był ambasadorem cesarza Maksymiliana I na Węgrzech w latach 1510-1515 i 1519 r. Przyczynił się do przygotowania zjazdu książąt i podwójnych zaślubin habsbursko-jagiellońskich w Wiedniu w 1515 r., między wnukami cesarza i dziećmi króla Władysława II Jagiellończyka. Szczegóły negocjacji są znane, ponieważ Kuspinian skrupulatnie je spisywał i opublikował w swoim Congressus Ac Celeberrimi Conventus Caesaris Max. et trium regum Hungariae, Bohemiae Et Poloniae In Vienna Panoniae, mense Iulio, Anno M.D.XV. facti, brevis ac verissima descriptio. Cesarz wynagrodził jego zasługi mianując go swoim radcą i prefektem miasta Wiednia. W styczniu 1518 r. towarzyszył mediolańskiej księżniczce Bonie Sforzy w drodze do Krakowa na jej zaślubiny z królem Zygmuntem, w listopadzie 1518 r. wręczył królowi Ludwikowi II Jagiellończykowi insygnia Orderu Złotego Runa, zaś w kwietniu i maju 1519 r. pomyślnie zakończył trudną misję zapewnienia Karolowi V głosu Ludwika jako króla Czech w zbliżającej się elekcji cesarskiej.

W 1520 roku Kuspinian zamówił kolejny portret z drugą żoną Agnieszką i synami z pierwszego małżeństwa Sebastianem Feliksem i Mikołajem Christostomusem. Ubrany jest w futrzaną czapkę, podobną do tej przedstawionej na portrecie stworzonym w latach 1432-1434 w Wenecji przez Michele Giambono, obecnie w Palazzo Rosso w Genui, rzekomo przedstawiającym jednego z książąt czeskich lub węgierskich, którzy przybyli do Włoch w 1433 roku na koronację cesarza Zygmunta. Wizerunek Kuspiniana i jego rodziny został namalowany w październiku 1520 w Wiedniu przez Bernharda Strigela (zm. 1528), nadwornego malarza cesarza (olej na desce, 71 x 62 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 04 lipca 2018, lot 13, obecnie w Strigel-Museum w Memmingen). Tożsamość modeli znana jest głównie dzięki inskrypcji w języku łacińskim na odwrocie, która również dostarcza wielu informacji o malarzu. Według inskrypcji na obrazie przedstawia on postacie biblijne, członków Rodziny Marii - Kuspiniana podpisanego jako Zebedeusz (ZEBEDEVS), ojciec Jakuba i Jana, dwóch uczniów Jezusa, nad głową, jego żonę Agnieszkę jako Marię Salome (SALOME VXOR .I. PACIFICA / QVIA FILIOS PAC S GENVIT), jedną z Trzech Marii, które były córkami św. Anny, jego najstarszy syn to św. Jakub Wielki (JACOBVS MAIOR / CHRISTO.COEVVS), a młodszy to św. Jan Apostoł (IOANNES [...] E / CHRIS [...]). Podobne przedstawienia były wówczas popularne, jednym z najlepszych jest Ołtarz Rodziny Marii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Städel Museum we Frankfurcie nad Menem), namalowany w 1509 r., na którym cesarz Maksymilian I, radca cesarski Sykstus Oelhafens, Fryderyk Mądry, elektor Saksonii i jego brat Jan Stały oraz ich rodziny zostali przedstawieni jako członkowie rodziny Jezusa. Inny z domniemanym autoportretem Cranacha, namalowany około 1510-1512, znajduje się w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu.

Inskrypcja za portretem Kuspiniana wspomina również o „pierwszym obrazie” (PRIMA TABVLA) z „podobiznami Maksymiliana Cezara Augusta, Marii księżnej Burgundii, córki księcia Karola, ich syna Filipa z królestwa Kastylii, Karola V cesarza Augusta, Ferdynanda infanta Hiszpanii, arcyksiążąt i siostrzeńców cesarza oraz Ludwika króla Węgier i Czech”, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 72,8 x 60,4 cm, nr inw. GG 832). Został on namalowany prawdopodobnie po podwójnych zaślubinach w 1515 r., a następnie został włączony do cesarskiej kolekcji portretów w Wiedniu w latach 90. XVI wieku. Niektórzy członkowie rodziny cesarskiej przedstawieni na obrazie nie żyli już w chwili jego powstania w latach 1515-1520, jak pierwsza żona cesarza Marii Burgundzka, która zmarła w 1482 roku, oraz ich syn Filip Piękny, który zmarł w 1506 roku. Podobnie jak na portrecie rodziny Kuspiniana napisy namalowane nad głowami modeli przywołują imiona członków innej gałęzi Rodziny Marii, rodu Marii Kleofasowej – Maksymilian został nazwany Kleofasem, bratem świętego Józefa poślubionego Marii, matce Jezusa (CLEOPHAS . FRATER . CARNALIS . IO= / SEPHI: MARITI DIVAE VIRG . MARIÆ), jego syn Filip to św. Jakub Mniejszy (I / JACOBVS: MINOR EPVS: / HIEROSOLIMITANVS .), jego matka Maria Burgundzka to Maria Kleofasowa, prawdopodobnie szwagierka Najświętszej Marii Panny (MARIA CLEOPHÆ SOROR / VIRG . MAR PVTATIVA MA= / TER TERA . D . N .), wnukowie cesarza to uczniowie Jezusa - Karol, przyszły cesarz, jako św. Szymon Zelota (II / SIMON ZELOTES CONSO= / BRINVS . DNI . NRI .) i jego brat Ferdynand, również przyszły cesarz, jako św. Józef Barsabbas, zwany Justusem (III / IOSEPH IVSTVS). Podobizna Ludwika Węgierskiego, którego Maksymilian adoptował w 1515 r., nie została wpisana w terminy biblijne, co skłoniło niektórych uczonych do sugestii, że jego wizerunek nie był częścią początkowej kompozycji.

Do 1919 roku na rewersie portretu rodzinnego cesarza Maksymiliana I widniał wizerunek rodziny Marii, matki Jezusa, najważniejszej z Trzech Marii, następnie oddzielony od niej poprzez podzielenie płyciny (olej na desce, 72,5 x 60 cm, nr inw. GG 6411). Kompozycja ta nie jest wymieniona w inskrypcji na odwrocie portretu Kuspiniana, jak również wszystkie odnośniki biblijne. Rodzina Marii została więc dodana później, po 1520 r. i przed śmiercią artysty w 1528 r. w jego rodzinnym mieście Memmingen, jak również wszystkie inskrypcje odnoszące się do Biblii. Te podobizny (IMAGINES) były więc początkowo tylko portretami cesarza i jego doradcy. Po dodaniu tego dodatkowego obrazu cykl przekształcił się w rodzaj tryptyku, trzyczęściowego ołtarza domowego z rodzinami trzech córek św. Anny - Marii, matki Jezusa, Marii Kleofasowej i Salome, zwanej Marią Salome. Legenda o trzech córkach św. Anny, wysunięta przez Haymo z Auxerre w połowie IX w., ale odrzucona przez Sobór Trydencki, została włączona do Złotej Legendy (Legenda aurea) Jakuba de Voragine, spisanej ok. 1260 r. Piękna miniatura z Legenda aurea sive Flores sanctorum, ozdobionego przez dwóch miniaturzystów działających w Padwie i Wenecji, tzw. Mistrza Brewiarza Barozzi i Antonio Maria da Villafora (lub też Giovanniego Pietro Birago i Antonio Mario Sforzę), będącego własnością kanclerza koronnego Krzysztofa Szydłowieckiego w 1525 r. (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 11), przedstawia świętą Annę i jej córki w scenie Narodzenia Najświętszej Maryi Panny (NATIVITAS BEATE VIRGINIS MARIE). Rękopis ten powstał w latach 80-tych XV wieku dla Francesca Vendraminiego, członka wpływowej rodziny weneckiej.

Rodzina Dziewicy ukazuje ją jako Królową Niebios (MARIA . ILLABIS . REGINA / VIRGINITATIS' IDEA) z jej synem Jezusem Chrystusem, Zbawicielem (HIESVS CHRISTVS / SERVATOR NOSTER) i Elżbietą, żoną Zachariasza i ciotką Maryi (ELIZABETH / COGNATA / MARIÆ / VIRG) z synem Janem Chrzcicielem, uświęconym w łonie matki (IOANNES BAPTISTA SANCTIFICATVS / IN VTERO), trzymającego w ręku wstęgę z napisem po łacinie „Oto Baranek Boży, który gładzi grzechy świata” (ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI) i wskazując na syna Maryi. Dwie główne postacie męskie, za Marią i Elżbietą, to Józef, poślubiony Marii Pannie (IOSEPH MARI/TVS VIRG) i najprawdopodobniej Efaim, mąż Esmerii i ojciec Zachariasza, męża Elżbiety, ponieważ oboje stoją za nim - Esmeria, młodsza siostra Anny, matki Maryi (ESMERIA . SOROR . AN/NAE MINOR NATV) i jej syn Zachariasz, ojciec Jana Chrzciciela (ZACHARIAS). Nie ma inskrypcji wyjaśniającej jego rolę, więc mógł to być także Aaron, ojciec św. Elżbiety. 

Ci dwaj mężczyźni zostali przedstawieni na innym obrazie przypisywanym Strigelowi lub jego warsztatowi, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 34,5 x 36 cm, M.Ob.1771 MNW). Przedstawia on świętych Antoniego Wielkiego i Pawła z Teb, Ojców pustyni, czczonych w kościołach prawosławnym i katolickim. Obraz został zakupiony przez muzeum z kolekcji Zbigniewa Kamińskiego w Warszawie w 1974 roku. Św. Józef/Antoni Wielki bardzo przypomina wizerunki króla Zygmunta I, zwłaszcza drzeworyt z „Kroniki wszytkiego świata” Marcina Bielskiego, wydanej w Krakowie w 1551 oraz miniaturę pędzla warsztatu Lukasa Cranacha Młodszego, namalowaną w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich). Doskonale widać jego wystającą dolną wargę Habsburgów/książąt mazowieckich, jak na portrecie przypisywanym Hansowi von Kulmbachowi (Zamek w Gołuchowie). Drugi mężczyzna, Efaim-Aaron/Paweł z Teb, z długą brodą przypominają wizerunki starszego brata Zygmunta Władysława II (1456-1516), wybranego na króla Czech, Węgier i Chorwacji, zwłaszcza jego twarz ze zjazdu książąt w Wiedniu autorstwa Albrechta Dürera oraz z medalu znanego z XIX-wiecznej ryciny znajdującej się w Austriackiej Bibliotece Narodowej. W 1515 r. lub wcześniej Strigel stworzył portret Władysława, jego syna i córki, na dewocyjnym obrazie z jego herbem, przedstawiającym wstawiennictwo św. Władysława Węgierskiego u Matki Boskiej za króla i jego dzieci (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, nr inw. 7502). Ten sam mężczyzna i jego żona, którą należy utożsamiać z trzecią żoną Władysława II, Anną de Foix-Candale (1484-1506), zostali przedstawieni na innym obrazie pędzla Strigela w bardzo podobnych strojach, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie, sprzedany w Londynie w 1900 r. Przedstawia on św. Marię Salome (napis SANCTA MARIA SALOME na aureoli postaci kobiecej) i jej rodzinę. Jest on jednym z dwóch skrzydeł, które były częścią ołtarza przedstawiającego prawdopodobnie Rodzinę Marii (olej na desce, 125 x 65,7 cm, 1961.9.89). Jeżeli obraz powstał ok. 1526-1528, dwóch synów Marii Salome, św. Jakuba (SANCTVS IACOBVS MA) i św. Jana (SANCTV IOHANES EWAN), widocznych na obrazie, należy utożsamiać z Ludwikiem II, jedynym synem Władysława II i Anny de Foix-Candale, który zginął 29 sierpnia 1526 r. w bitwie pod Mohaczem, oraz Janem Zapolyą (zm. 1540), bratem pierwszej żony Zygmunta I Barbary (1495-1515), pretendentem do tronu Węgier. Mężczyzna w zielonym płaszczu na prawo od Marii Salome mógł być zatem wizerunkiem ojca Jana Zapolyi – Stefana (zm. 1499), palatyna Królestwa Węgier lub ojca Anny, Gastona de Foix (1448-1500), hrabiego Candale. Drugie skrzydło przedstawia świętą Marię Kleofasową (SANCTA MARIA CLEOP[H?]E) i jej czterech świętych synów - Judę, Szymona, Józefa i Jakuba (SANCTVS IVDAS XPI APOSTOLV, SCTVS SIMON, ST[ ]SANCTVS IOSEPHI, SANCTVS IACOBVS MINOR AIPHE) (olej na desce, 125,5 x 65,8 cm, 1961.9.88). Obok niej stoi jej mąż św. Kleofas, a wizerunki pary doskonale odpowiadają rodzicom Matki Boskiej z wiedeńskiego obrazu – św. Annie (ANNA VNICUVM VIDVI/MATIS SPECIMEN) i jej mężowi Joachimowi (IOACHIM VNICVS / MARITVS ANNÆ), patronowi ojców i dziadków. Wystająca dolna warga Marii Kleofasowej/Świętej Anny wskazuje, że jest to niewątpliwie Habsburżanka, jest to więc portret Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), zwanej „matką królów” (lub „matką Jagiellonów”), podobnie jak na wizerunku autorstwa Antoniego Boysa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4648). Na obrazie ukazani zostali wszyscy jej synowie, którzy zostali królami, w tym najmłodszy żyjący ok. 1526-1528, siedzący na jej kolanach Zygmunt I, a także Aleksander Jagiellończyk, Jan Olbracht i Władysław II. Mąż Elżbiety Kazimierz IV Jagiellończyk (1427-1492) został więc przedstawiany jako św. Kleofas/św. Joachim na obrazach w Waszyngtonie i Wiedniu, a jego rysy twarzy odpowiadają odpowiednikowi portretu Elżbiety autorstwa Antoniego Boysa w Wiedniu (GG 4649). Starca stojącego obok pary na obrazie waszyngtońskim identyfikuje się z cesarzem Fryderykiem III (1415-1493), synem Cymbarki mazowieckiej, jednak jego wizerunek przypomina również pośmiertne portrety ojca Elżbiety Alberta Habsburga (1397-1439), księcia Austrii, przez żonę (jure uxoris) króla Węgier, Chorwacji i Czech, wybranego królem Rzymian jako Albert II, również autorstwa Boysa oraz z kroniki czeskiej (Uniwersytet Karola w Pradze).

Wyraźnie habsburskie rysy ma też inny mężczyzna z wiedeńskiego obrazu z rodziną Marii – Zachariasz, mąż św. Elżbiety. Jego twarz przypomina wizerunki arcyksięcia austriackiego Ferdynanda (1503-1564) - portret wykonany przez krąg Jana Cornelisza Vermeyena i miniaturę, prawdopodobnie autorstwa Hansa Bocksbergera Starszego, oba w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Kobieta przedstawiona jako św. Elżbieta to zatem jego żona Anna Jagiellonka (1503-1547), najstarsze dziecko i jedyna córka króla Władysława II i Anny de Foix-Candale. To dzięki temu mariażowi Ferdynand mógł ubiegać się o koronę czeską i węgierską. Wkrótce, dzięki sukcesowi dynastycznej polityki matrymonialnej, Habsburgowie mogli stwierdzić: „Niech inni prowadzą wojny, ty szczęśliwa Austrio zawieraj związki małżeńskie” (Bella gerant alii, tu felix Austria nube - epigram przypisywany Maciejowi Korwinowi, królowi Węgier) oraz „Świat cały winien być Austrii poddany”, jak w ich motcie A.E.I.O.U. (Austriae est imperare orbi universo). Ferdynand natychmiast wystąpił do sejmów Węgier i Czech o ubieganie się o elekcję. Unia z Jagiellonami oraz dziecko Anny – Maksymilian, urodzony 31 lipca 1527 r. w Wiedniu, dawało arcyksięciu pewne prawa także do elekcyjnego tronu polsko-litewskiego, o który Maksymilian i jego synowie ubiegali się podczas elekcji w 1573, 1575 i 1587 roku. Wielu ludzi rozumiało, co oznaczało panowanie Habsburgów dla Europy Środkowej - dominację kultury i języka niemieckiego, nietolerancję religijną i absolutyzm, dlatego nie zostali z powodzeniem wybrani.

Habsburgowie byli mistrzami propagandy i zatrudniali w tym celu najlepszych artystów, takich jak Albrecht Dürer. Kopie portretu cesarza Maksymiliana i jego rodziny pędzla Strigela trafiały na różne dwory królewskie i książęce w Europie – stara kopia, najprawdopodobniej pochodząca z hiszpańskiej kolekcji królewskiej, znajduje się w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych San Fernando w Madrycie (zbiory Manuela Godoya, Pierwszego Sekretarza Stanu Hiszpanii, numer inwentarzowy 0856). Prawdopodobnie to Maksymilian zamówił portret młodego Ludwika Jagiellończyka. Wieniec z goździków, który chłopiec nosi na rozpuszczonych włosach, nawiązuje bezpośrednio do politycznie pożądanej unii z domem rakuskim (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 827). Jak ujął to historyk Hugh Trevor Roper, dla cesarza Maksymiliana „wszystkie sztuki były propagandą” (za „Easily Led: A History of Propaganda” Olivera Thomsona, s. 169). „Oczywiście sztuka sama w sobie miała upiększać władcę; wylewna symbolika łącząca go i jego rodzinę z boskością, a także z cnotami takimi jak mądrość, łaskawość, pobożność i męstwo, była jawną propagandą. Nie była to jednak masowa propaganda przeznaczona dla ogółu. Niewielu ludzi podziwiało sztukę, którą zamawiali tacy władcy. Mecenat był raczej ukierunkowanym marketingiem, kształtującym status dynastii wobec innych elit” („The Habsburgs: The History of a Dynasty”, Benjamin Curtis, s. 50) .

Jedna kobieta doskonale rozumiała tę strategię i odpowiedziała w podobny sposób – Bona (Maria) Sforza, mediolańska księżniczka, którą Kuspinian eskortował do Krakowa. Ona i jej syn Zygmunt August są przedstawieni jako Madonna z Dzieciątkiem na wiedeńskim obrazie. Wizerunek Bony jest podobny do jej portretów jako Judyty i Madonny autorstwa Cranacha z tego samego okresu. Syn Ferdynanda jako Jan Chrzciciel potwierdza boskie prawo jej syna do wyboru na następcę jej męża.

Jagiellonowie (rodzina Bony Sforzy i króla Zygmunta I) jako rodzina Marii Panny autorstwa Bernharda Strigela, 1527-1528, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Rodzina Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) i Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) jako rodzina Marii Kleofasowej autorstwa Bernharda Strigela, 1526-1528, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Rodzina Anny de Foix-Candale (1484-1506) i Władysława II Jagiellończyka (1456-1516) jako rodzina Marii Salome autorstwa Bernharda Strigela, 1526-1528, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Zygmunta I (1467-1548) i Władysława II Jagiellończyka (1456-1516) jako świętych Antoniego i Pawła autorstwa Bernharda Strigela lub naśladowcy, 1515-1528, Muzeum Narodowe w Warszawie.

W 1530 r. Bona Maria Sforza wygrała ważną bitwę. W 1527 r. w wyniku upadku z konia królowa przedwcześnie urodziła drugiego syna Alberta, który zmarł zaraz po urodzeniu. Po tym wydarzeniu nie mogła już mieć dzieci. W tym samym roku została przedstawiona jako Dziewica Maryja, zgodnie z włoskim zwyczajem, w swojej modlitewniku autorstwa Stanisława Samostrzelnika, ukazując swe piękne włosy przed damami ubranymi po niemiecku i luźno wzorowanym na niemieckiej grafice.

Tron polski był elekcyjny, a niemieccy Hohenzollernowie (którzy przejęli Prusy) i Habsburgowie (przejęli od Jagiellonów koronę czeską i węgierską) byli krewnymi jej syna z prawami do korony. Aby zapewnić mu tron, wpadła na pomysł bezprecedensowej elekcji vivente rege (wyboru następcy za życia króla). Mimo ogromnego sprzeciwu panów polsko-litewskich dziesięcioletni Zygmunt August został najpierw wielkim księciem litewskim, a następnie koronowany na króla Polski 20 lutego 1530 r.

W tym czasie na dworze jej szwagierki Barbary Jagiellonki w pobliskiej Saksonii modne stało się przedstawianie dam jako Judyty. Biblijna bohaterka, sprytna i przebiegła, która uwiodła, a następnie ścięła głowę asyryjskiego generała który oblegał jej miasto jego własnym mieczem, była idealną prefiguracją typowego Sforzy. Temat, dobrze znany sztuce włoskiej, nie był tak eksplorowany w sztuce północnej przed Cranachem, czy zatem Bona jako pierwsza przedstawiła go niemieckiemu malarzowi? Obraz znajdował się w kolekcji cesarskiej od co najmniej 1610 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, ​deska, 87,7 x 58,1 cm, nr inw. GG 858), czy więc osobiście wysłała go Habsburgom na znak swojego zwycięstwa?

Cranach i jego pracownia namalowali kilka kopii tej Judyty. Jedna, bardzo dokładna kopia, znajduje się w zamku Forchtenstein w Austrii (olej na płótnie, 113 x 79 cm, nr inw. B 481), który w XVI wieku był własnością rodu Habsburgów, a w 1622 roku Nikolaus Esterházy, założyciel zachodnio-węgierskiej linii Esterházy, otrzymał zamek od cesarza Ferdynanda II. W Staatsgalerie Stuttgart znajduje się inna wersja obrazu (deska, 86,5 x 58,5 cm, nr inw. 643), pozyskana w 1847 r. z kolekcji Friedricha Freiherra von Salmutha w Heidelbergu. Niewykluczone, że pochodzi on z kolekcji Ludwika V (1478-1544), palatyna Renu (zamek w Heidelbergu), który w 1519 roku, po otrzymaniu dużych łapówek od Habsburgów, głosował na Karola V w elekcji cesarskiej. Dwie inne kopie obrazu w Wiedniu znajdują się w zbiorach prywatnych, jedna została sprzedana w Berlinie (deska, 94 x 59 cm, Rudolph Lepke, 5 maja 1925, lot 130), druga w Monachium (deska, 85 x 52,8 cm, Neumeister, 3 grudnia 2008, lot  576).

Bardzo interesująca wersja wiedeńskiego obrazu została wystawiona na sprzedaż w grudniu 2025 roku jako „Portret młodej dziewczyny” Cranacha Starszego, datowany na około 1535 rok (olej na desce, 21,6 x 16,5 cm, Our New England Treasures 4 u, numer eBay: 316081329338). Obraz pochodzi z francuskiej kolekcji prywatnej w pobliżu Besançon i był wystawiany w Snite Museum of Art od 8 marca do 28 maja 1980 roku. Choć inspirowany dziełem Cranacha, jego styl malarski jest bardziej flamandzki i nawiązuje do twórczości XVII-wiecznego antwerpskiego malarza Gonzalesa Coquesa (1615/18-1684). Stylistycznie podobna jest również miniatura w srebrnej ryzie, obecnie znajdująca się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, przedstawiająca królową Konstancję Habsburżankę (1588-1631), drugą żonę króla Zygmunta III Wazy (olej na miedzi, 22,3 x 18,8 cm, nr inw. DMK Cz 196/1), prawdopodobnie stworzona przez Coquesa lub osoby z jego kręgu w latach 60. XVII wieku. Artysta namalował część sukni modelki wykonaną ze złotogłowiu zieloną farbą, a białe pióra jej kapelusza na różowo, co wskazuje, że dysponował jedynie studium wykonanym piórem i tuszem, podobnym do tych z pomorskiej „Księgi wizerunków”. Obraz ten mógł zatem zostać, podobnie jak wspomniana miniatura królowej Konstancji, która ma podobne wymiary, zlecony w Antwerpii po 1660 roku, w celu odtworzenia wizerunków królewskich zniszczonych podczas potopu. Ten sam dom aukcyjny wystawił również na sprzedaż portret weneckiego malarza Tycjana, pochodzący z niemieckiej kolekcji prywatnej i namalowany w stylu Cranacha (olej na desce, 43,8 x 34,3 cm, numer eBay: 405468216215). Chociaż ten owalny obraz został przedstawiony jako autograf niemieckiego mistrza z około 1552 roku, wydaje się on bardziej być kopią autoportretu Tycjana, wykonaną przez warsztat Cranacha.

Inny artysta, najprawdopodobniej Joseph Heinz Starszy (1564-1609), nadworny malarz cesarza Rudolfa II, któremu przypisuje się obraz, namalował około 1600-1605 reinterpretację Judyty jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela, najprawdopodobniej kopię zaginionej wersji pędzla Cranacha (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, olej na płótnie, 94 x 71 cm, nr inw. GG 862). Mniej więcej w tym czasie Heinz stworzył portrety wnuka Bony, króla Zygmunta III Wazy (ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium) oraz jego przyszłej żony Konstancji Austriaczki, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), którą poślubił w 1605 w Krakowie (1604, Clark Art Institute i Kunsthistorisches Museum). Możliwe, że około 1604 roku Heinz lub jeden z jego uczniów udał się do Warszawy lub Krakowa, aby wykonać portret króla Polski, zabierając ze sobą portret panny młodej (najprawdopodobniej obraz w Clark Art Institute) i stworzył kopię podobizny słynnej babki króla, królowej Bony. Salome autorstwa Heinza można zidentyfikować w inwentarzach kolekcji cesarskiej w Wiedniu w latach 1610-1619.

​Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r. lub później, kolekcja prywatna (sprzedany w Monachium).

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r. lub później, zamek Forchtenstein.

​Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r. lub później, kolekcja prywatna (sprzedany w Berlinie).

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Staatsgalerie Stuttgart.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Gonzalesa Coquesa lub kręgu według zaginionego oryginału Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1660 r., kolekcja prywatna.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Josepha Heinza Starszego wg Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1604, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Tycjana (ok. 1488/90-1576) pędzla Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

„Króla Zygmunta świeżo poślubiona Małżonka Bona z niebiańskim obliczem, Rzadkimi dary duszy jaśniejąca Niczym bóstwo. Darem Wenery piękność oblicza, Pallady rozum” (częściowo za polskim przekładem Antoniny Jelicz, „Antologia poezji polsko-łacińskiej : 1470-1543”, s. 166, Alma Sismundi nova nupta regis Bona caelesti decorata vultu Dotibus raris animi refulgens Numinis instar. Cui dedit pulchrum Venus alma vultum Et caput Pallas), wychwala boskie piękno królowej Bony Sforzy ok. 1518 r. w swoim epigramacie łacińskim zatytułowanym „Na cześć królowej Bony” (In laudem reginae Bonae), sekretarz królowej Andrzej Krzycki (1482-1537), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.

Ten sam wizerunek co na obrazie Judyty pędzla Cranacha w Wiedniu, prawie jak szablon, został wykorzystany w obrazie Madonny z Dzieciątkiem siedzącej przed tkaniną podtrzymywaną przez anioły, znajdującym się obecnie w Städel Museum we Frankfurcie (deska, 82,2 x 56,4 cm, nr inw. 847). Obraz został sygnowany przez Lucasa Cranacha Starszego insygniami artysty po lewej stronie (skrzydlaty wąż) i jest datowany na ok. 1527-1530. Dzieło zakupiono w 1833 roku od handlarza dziełami sztuki Metzlera w Moguncji. W XVI wieku elektor-arcybiskup Moguncji miał prawo wyboru cesarza. Od 1514 do 1545 urząd ten piastował kardynał Albrecht Hohenzollern (1490-1545), ten sam, którego król Zygmunt I w liście z 9 lipca 1536 r. poprosił o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.

Kardynał Albrecht był znanym mecenasem sztuki i często był malowany przez Cranacha i przedstawiany pod postacią różnych świętych. W 1525 roku Cranach namalował portret kardynała jako św. Hieronima w pracowni (Hessisches Landesmuseum Darmstadt, nr inw. GK 71), a rok później (1526) stworzył podobny wizerunek (John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie, nr inw. SN308), w którym jednak klepsydrę na ścianie przy oknie zastąpiono obrazem Madonny. Kardynał niezaprzeczalnie posiadał wiele przedstawień Matki Boskiej autorstwa Cranacha.

Na obrazie frankfurckim Dzieciątko pieści boskie oblicze Dziewicy. Tło malowano kosztownym azurytem, który w XVI wieku wydobywano również w Chęcinach w Polsce. Wizerunek i kompozycję można porównać z innymi portretami królowej Bony jako Madonny autorstwa Cranacha i jego warsztatu w Pradze i Gdańsku, powstałymi w latach 1535-1540.

19 lipca 1525 r. arcybiskup Moguncji wziął udział w założeniu antyluterańskiej Ligi Dessau. Podczas gdy Jan Benedykt Solfa (1483-1564), lekarz królewski Zygmunta I i Bony, pisał do Erazma z Rotterdamu o potrzebie obrony wiary katolickiej i poprzez skrupulatną analizę starał się wykazać fałszywość argumentacji stosowanej przez zwolenników reformacji, Piotr Tomicki (1464-1535), arcybiskup krakowski i podkanclerzy koronny, pisał w liście do dziekana gnieźnieńskiego Marcina Rambiewskiego (maj 1527), że „w wolnym królestwie zarówno opinie jak i głosy powinny być zawsze wolne” (in libero regno et sententias et voces liberos esse semper decet). Podobny stosunek do wiary prezentował w liście do sekretarza królowej Ludovico Alifio, mówiąc o wolnym wyborze wyznania (wg „Podkanclerzy Piotr Tomicki (1515-1535): polityk i humanista” Anny Odrzywolskiej-Kidawy, s. 236).

Wizerunek Bony na tym obrazie nawiązuje do jej ukrytych portretów z iluminowanego modlitewnika, stworzonego dla niej w latach 1527-1528 przez Stanisława Samostrzelnika. Ubrana w złotą suknię, królowa ukazana jest w scenie Zwiastowania, datowanej u dołu miniaturowego obrazu „1527” (MDXXVII), oraz w scenie Nawiedzenia, również w złotej sukni, tym razem podbitej gronostajem, w towarzystwie dam dworu i pieska (portret damy dworu w zielonej sukni uważany jest za kryptoportret Bony). Obie sceny przedstawiają jej herb w obramowaniu (Biblioteka Bodlejańska, MS. Douce 40; 36v, 48v). ​Pas umieszczony nad jej zaokrąglonym brzuchem w scenie Nawiedzenia wskazuje, że królowa została przedstawiona w ciąży. Jest wysoce prawdopodobne, że Samostrzelnik skopiował lub zreprodukował inny wizerunek Bony, być może również zamówiony w Wittenberdze lub namalowany przez malarza z kręgu Cranacha.

​Nawiedzenie odnosi się do biblijnego epizodu (Łk 1,39-56), w którym Najświętsza Maryja Panna, brzemienna z Jezusem, odwiedza swoją starszą, ciężarną kuzynkę, świętą Elżbietę (matkę świętego Jana Chrzciciela). Data powstania tej miniatury, ukryty portret królowej w scenie oraz kontekst historyczny i biblijny pozwalają zidentyfikować pozostałe postacie jako Katarzynę Telniczankę (ok. 1480-1528), metresę króla Zygmunta, jako świętą Elżbietę, oraz córkę Telniczanki, Beatę Kościelecką (1515-1576), jako damę w zielonej sukni stojącą za świętą Elżbietą.

Portret królowej ​Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) jako Madonny z Dzieciątkiem pieszczącym boskie oblicze Dziewicy, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527-1530, Muzeum Städel.

​Zwiastowanie z godzinek królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) z jej ukrytym portretem autorstwa Stanisława Samostrzelnika, 1527, Biblioteka Bodlejańska.

​Nawiedzenie z godzinek królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) z jej ukrytym portretem autorstwa Stanisława Samostrzelnika, ok. 1527, Biblioteka Bodlejańska.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu ciężarnej królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526-1527, zaginiony. © Marcin Latka

W latach 1530-1531 dwór królewski zakupił większe ilości tkanin, z okazji koronacji Zygmunta Augusta i wysyłania z tej okazji darów władcom chrześcijańskim i muzułmańskim. Wydatki związane z koronacją „młodego” króla i zakupem tkanin, które później ofiarowano chanom Ordy Krymskiej, Zawołżańskiej (Thartaris Zauolhensibus) i Astrachańskiej, a także posłom cesarskim i innym dostojnikom, wyniosły nieco ponad 3400 złotych w ciągu półtora roku (od 7 lutego 1530 r. do 10 czerwca 1531 r.). Wśród tkanin kupowanych przez skarb królewski znajdowały się sukna angielskie (luńskie), flamandzkie (pannus purpurianus), ćwikawskie (z miasta Zwickau w Saksonii) oraz kościańskie z Wielkopolski, a także adamaszek, barchan i futerbach. Głównymi dostawcami tych tkanin byli kupcy krakowscy Walter, Pani Wondzonowa, Piotr Andrasz, Jan Zatorski, Hanus Eichler, Ludwik Priner oraz kupcy poznańscy Klauzjusz i Stanisław Helt (za „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, część II, s. 8-9).

XIX-wieczny polski malarz Jan Matejko (1838-1893), studiując zachowane źródła i ikonografię, w tym niewątpliwie drzeworyt z portretem królewicza Zygmunta Augusta z papugą z De vetustatibus Polonorum ..., wydanego w Krakowie w 1521 r., przedstawił młodego księcia na dwóch ważnych obrazach historycznych - Zawieszenie dzwonu Zygmunta na wieży katedry w Krakowie w 1521 r., namalowanym w 1874 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 441) i monumentalnym Hołdzie pruskim, namalowanym w latach 1879-1882 (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. Il-a 561). Na pierwszym obrazie młody królewicz o blond włosach opadających na uszy i w czerwonej tunice stoi obok swojego ojca Zygmunta i trzyma rękę na kolanie matki Bony. Na drugim obrazie Zygmunt August ma włosy przykryte złotym czepkiem i nosi karmazynową tunikę. Taką renesansową tunikę można zobaczyć na wspaniałym portrecie pędzla włoskiego artysty przedstawiającym kuzyna królewicza, króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, obecnie w Budapeszcie (Muzeum Sztuk Pięknych, nr inw. 6783).

W Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii znajduje się półpostaciowy portret chłopca w stroju z czerwonego adamaszku z wiankiem we włosach (deska, 36,9 x 28,6 cm, nr inw. WRM 0874), który przypomina imaginacyjne podobizny młodego Zygmunta Augusta pędzla Matejki. Ten sam chłopiec w podobnym stroju został przedstawiony na obrazie Lucasa Cranacha Starszego w National Gallery of Art w Waszyngtonie (nr inw. 1947.6.1), który według mojej identyfikacji jest kolejnym wizerunkiem młodego Jagiellona. Na obrazie kolońskim nosi on wisiorek z chrystogramem IHS na łańcuszku, który interpretowano jako: Jesus Hominum Salvator - Jezus Zbawiciel Ludzkości. Najwcześniejsze potwierdzone pochodzenie tego obrazu to zbiory amerykańskiej skrzypaczki Leonory Speyer (1872-1956), która pochodziła ze śląskiej rodziny szlacheckiej von Stosch. Jej rodzina posiadała pałac w Mańczycach (Schloss Manze).

Obraz jest oznaczony w lewym dolnym rogu, wężem zwróconym w prawo z wyprostowanymi skrzydłami i datą „1529”. Zygmunt August został wyniesiony na tron ​​Wielkiego Księstwa Litewskiego 18 października 1529 r., a 18 grudnia 1529 r. sejm w Piotrkowie ogłosił go królem Polski. W następnym roku został koronowany w szacie podobnej do tej widocznej na portrecie. W inwentarzu Skarbca koronnego z 1555 r. wymienia się: „tibalia (pończochy), dalmatykę, rękawice i mały mieczyk”, a w inwentarzu z 1599 r.: wymieniono „sukienka axamitna czerwona z pasami złotemi, w której ś. pamięci Króla Augusta koronowano” (wg „Od narodzin do wieku dojrzałego …”, Maria Dąbrowska, ‎Andrzej Klonder, s. 71). Zachowały się tylko buty na platformie pokryte czerwonym aksamitem, obecnie na Wawelu (depozyt Muzeum Narodowego w Krakowie, nr inw. MNK XIII-2487). 

Różnica stylu i jakości w porównaniu z innymi obrazami pędzla niemieckiego malarza prowadzi do wniosku, że prawdopodobnym autorem obrazu z Kolonii z  1529 r. był młody syn Cranacha - Hans, urodzony około 1513 r., miał zatem wówczas około 16 lat (katalog wystawy zorganizowanej w Kunstmuseum Basel w 1974 r.).

Chłopiec nosi wysadzany klejnotami wieniec z piórkiem, który tradycyjnie oznacza zaręczyny. W 1527 r. Zygmunt I zgodził się poślubić syna z zaledwie ośmiomiesięczną kuzynką Elżbietą Habsburżanką (1526-1545) i zaproponował zaręczyny po ukończeniu przez arcyksiężniczkę siedmiu lat. Traktat małżeński czteroletniej księżniczki z jej dziesięcioletnim krewnym Zygmuntem II Augustem został podpisany 10-11 listopada 1530 roku w Poznaniu. W tym samym roku Jacob Seisenegger stworzył portrety dzieci Anny Jagiellonki i jej męża Ferdynanda I, które obecnie znajdują się w Muzeum Mauritshuis w Hadze. Wszystkie trzy znajdowały się w kolekcji Victora de Rainera w Brukseli przed 1821 r. i przedstawiają Elżbietę w wieku czterech lat (nr inw. 269), jej brata Maksymiliana, przyszłego cesarza, w wieku trzech lat (nr inw. 271) i jej siostrę Annę, przyszłą księżną Bawarii, w wieku dwóch lat (nr inw. 270). Z dużym prawdopodobieństwem można założyć, że są to kopie portretów wykonanych dla Jagiellonów z okazji zaręczyn w 1530 r. w Poznaniu. Młody Maksymilian nosi strój podobny do stroju swego krewnego Zygmunta Augusta na portrecie pędzla Cranacha w Kolonii.

Portret Zygmunta Augusta (1520-1572) jako dziecka w czerwonej tunice autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1529 r., Muzeum Wallraf-Richartz.​

​Duży obraz przedstawiający bitwę pod Orszą w Muzeum Narodowym w Warszawie (tempera i olej na desce, 165 x 262 cm, nr inw. MP 2475) jest jedną z najstarszych i najlepiej namalowanych scen zbiorowych zawierających portrety znaczących postaci z dawnej Polski-Litwy-Rusi.

Uważa się, że obraz powstał między 1525 a 1535 rokiem. Przedstawia jednak wydarzenie, które miało miejsce 8 września 1514 roku: bitwę w pobliżu średniowiecznego zamku w Orszy pomiędzy sprzymierzonymi siłami Wielkiego Księstwa Litewskiego i Korony Królestwa Polskiego pod dowództwem księcia Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), hetmana wielkiego litewskiego, a armią Wielkiego Księstwa Moskiewskiego dowodzoną przez koniuszego Iwana Czeladnina (zmarłego po 1521 roku) i księcia Michaiła Iwanowicza Bułhakowa (ok. 1466 - ok. 1558), zwanego Golicą. Ze względu na dużą dbałość o szczegóły i wierne przedstawienie broni, strojów i uczestników bitwy, a także przebiegu samej bitwy, przyjmuje się, że malarz brał w niej udział. Mężczyzna siedzący pod pniem drzewa nad brzegiem Dniepru, obserwujący manewry wojsk, uważany jest za jego autoportret.

Scena pierwotnie była znacznie większa, o czym świadczą liczne przycięte postacie w górnej części, a utracona część przedstawiała albo pejzaż, albo scenę religijną i pod tym względem dzieło porównywane jest do obrazu Bitwa Aleksandra pod Issos autorstwa Albrechta Altdorfera, namalowanego w 1529 roku (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 688). Jego pierwotna wysokość mogła więc sięgać nawet 350 cm.

Obraz został przeniesiony do Muzeum Narodowego w Warszawie po II wojnie światowej ze Śląska i wcześniej znajdował się w zbiorach Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Według niemieckiego historyka Jacoba Caro (1835-1904) „został on nabyty w klasztorze w Polsce i wszedł w posiadanie radcy Oelsnera [Johanna Wilhelma Oelsnera (1766-1848)], z którego majątku otrzymało go Towarzystwo Antykwaryczne” (za „Die Schlacht bei Orsza 1514. (Nach dem großen Bilde im Museum schles. Alterthümer, Nr. 6451.1)” w: Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift, tom 3, s. 345). Być może również trafił on na Śląsk ze zbiorów księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zmarłej w Brzegu pod Wrocławiem w 1695 r. (wg „Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ...” Piotra Oszczanowskiego, s. 204-215). Inwentarz obrazów księżnej z 1671 r. wymienia w szufladzie nr 20 „obraz barzo wielki, na drzewie robotą subtelną. Potrzeba [bitwa] z Moskwą nad Szuszą [Sożą]” i być może ten sam obraz wymieniono w inwentarzu kolekcji Radziwiłłów z 1657 r. jako: „Wielki woyny Moskiewskiey w szufladzie zabity i zasmolony [poczerniały lub zasmołowany, aby uchronić go przed wilgocią]” (poz. 79). W grudniu 1620 r. obraz, prawdopodobnie przedstawiający bitwę pod Orszą, wzmiankowany był w sali stołowej Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, obok portretów Janusza Radziwiłła (1579-1620) i jego żony Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629), a także 18 innych obrazów batalistycznych (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 175, 183-186, 188-189, 200-201, 206-207). Zachowane dokumenty kolekcji Radziwiłłów wspominają o licznych obrazach o charakterze batalistycznym, m.in. o siedmiu obrazach „woyny Alexandra króla Macedońskiego”, które w 1620 r. znajdowały się w Pałacu w Starejwsi koło Węgrowa. Rejestr obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84) potwierdza, że ​​Radziwiłłowie byli właścicielami licznych obrazów pędzla Cranacha, jego warsztatu lub naśladowców.

Fakt, że przodek Ludwiki Karoliny, Jerzy I „Herkules” Radziwiłł (1480-1541), brał udział w bitwie i został przedstawiony na obrazie ze swoim herbem na sztandarze, jest kolejnym dowodem na to, że obraz wymieniony w 1671 r. przedstawiał najpewniej bitwę pod Orszą. Jednak trudno jest dziś ustalić, czy jest to rzeczywiście ten sam obraz, rzekomo nabyty z klasztoru w Polsce. Ludwika Karolina mogła posiadać późniejszą wersję lub kopię tego obrazu, a nawet dzieło przedstawiające inną bitwę, jak chociażby zdobycie Homla nad rzeką Soż przez Jerzego Radziwiłła w 1535 r. Uwzględnienie herbu Zygmunta I, Orła Białego z monogramem S na piersi sugeruje, że bitwa pod Orszą mogła być zamówieniem królewskim. Jednakże przedstawienie głównego przywódcy tej kampanii, księcia Konstantego, ukazanego trzykrotnie ze swoim herbem na dwóch sztandarach, sugeruje, że był on inicjatorem tego obrazu. Jeżeli książę Ostrogski rzeczywiście zlecił wykonanie tego dzieła, mógł zamówić również kopie, jedną dla siebie, a inne dla króla i Radziwiłłów.

Warto zauważyć, że w bitwie pod Orszą po stronie sarmackiej brali udział również cudzoziemcy. Na przykład artylerią dowodził Hans Wejs (Weiss), a prawdopodobnie także Hans Behem (zm. 1533), obaj z Norymbergi. Obaj zostali być może przedstawieni na obrazie w strojach niemieckich, jak mężczyzna w żółtej tunice dowodzący ustawianiem dużego działa.

Bitwa pod Orszą wykazuje silne wpływy stylistyczne Lucasa Cranacha Starszego. Jednak od XIX wieku przypisywano ją różnym niemieckim malarzom. Początkowo uważano ją za dzieło Jörga Breu Starszego (1475-1537), który stworzył nieco podobną kompozycję przedstawiającą bitwę pod Zamą około 1530 roku (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 8). Michael Lancz von Kitzingen, działający w Krakowie w latach 1507-1523, był również proponowany jako autor, a także Hans Heffener (Hefener), szwagier Crispina Herranta, zatrudniony przez Jana Dantyszka, oraz Hans Dürer, brat Albrechta, który pracował dla króla Zygmunta I. Obraz był również uważany za dzieło anonimowego polskiego artysty, naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, zaś obecnie jest przypisywany Hansowi Krellowi, działającemu głównie w Lipsku. Nie są znane żadne podobne przedstawienia bitwy lub sceny grupowej, sygnowane lub z pewnością namalowane przez Krella. Najbliższym stylistycznie obrazem jest Tryptyk Pasyjny, obecnie w Galerii Państwowej w Pałacu Johannisburg (nr inw. 13254), przypisywany naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego. Również porównywalny, zwłaszcza jeśli chodzi o sposób malowania zbroi, jest obraz Rzeź Niewiniątek, przypisywany warsztatowi Cranacha Starszego, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (tempera i olej na desce, 123 x 85 cm, nr inw. M.Ob.587 MNW). Rzeź Niewiniątek jest datowana na około 1515 r. i pochodzi z kolekcji Tomasza Zielińskiego (1802-1858) w Kielcach. 

Co ciekawe, obraz przedstawiający bitwę pod Orszą prawdopodobnie znajdował się w krużgankach klasztoru franciszkanów w Krakowie już w 1515 roku. Czy to był zaginiony oryginał autorstwa Cranacha? Źródła, takie jak „Herby rycerstwa polskiego” Bartosza Paprockiego, opublikowane w Krakowie w 1584 roku, potwierdzają, że w krużgankach klasztoru franciszkanów znajdował się obraz przedstawiający zwycięstwo nad Tatarami pod Wiśniowcem w 1512 roku, ufundowany przez Krzysztofa Szydłowieckiego (1466-1532). Stanisław Sarnicki w swoich „Księgach hetmańskich” („Xiegi hetmańskie z dzieiow ryczerskich wsitkich wiekow zebrane ...”) przytacza informacje, że w krakowskim arsenale, zbudowanym przez Zygmunta I - jak wskazuje napis fundacyjny - w celu przechowywania armat zdobytych pod Obertynem i odlanych na rozkaz króla, znajdowało się przedstawienie tej bitwy, a inny obraz przedstawiający triumf obertyński wisiał przy grobie św. Stanisława w katedrze krakowskiej. To ostatnie dzieło zostało ufundowane przez Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), prawdopodobnie jako wotum dla patrona Królestwa Polskiego, i znajdowało się ono w katedrze jeszcze w pierwszej połowie XVII wieku. Według wizytacji katedry w 1602 roku, w kaplicy Mariackiej, oprócz portretów Stefana Batorego i Anny Jagiellonki, nagrobek króla był uzupełniony przedstawieniami jego zwycięstw, zawieszonymi na ścianach. Wszystkie te obrazy zostały najprawdopodobniej splądrowane lub zniszczone podczas potopu (1655-1660).

Obraz Bitwa pod Wiśniowcem, ufundowany przez Szydłowieckiego, musiał być arcydziełem, ponieważ słyszał o nim nawet Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), słynny kolekcjoner sztuki i historyk. Sarnicki musiał jednak sprostować jego błędne informacje na temat tego obrazu w „Księgach hetmańskich”: „Jovius pisze, żeby ta bitwa [tzn. pod Obertynem] była wymaliowana u świętego Franciszka w Krakowie, alie mu złą sprawę dano, bo tam bitwa z Tatary u Wiśniowca jest wymaliowana”. Według moich ustaleń dotyczących portretów Szydłowieckiego, możliwe jest, że obraz ten został zamówiony w Wenecji, być może nawet namalowany przez Tycjana. Jedna z najważniejszych bitew następnego stulecia, Bitwa pod Kircholmem w 1605 r., prawdopodobnie zamówiona przez króla Zygmunta III Wazę, została namalowana przez wybitnego flamandzkiego malarza Petera Snayersa (zamek Sassenage), prawdopodobnie w Antwerpii lub Brukseli, gdzie działał. Wiele scen bitewnych zamówionych przez Sarmatów przed potopem było arcydziełami, ale bardzo niewiele z nich przetrwało do dziś. Podobnie jak obraz Snayersa i ten ufundowany przez Szydłowieckiego, możliwe jest, że Bitwa pod Orszą została namalowana za granicą, w Wittenberdze lub Lipsku, jako część większego zamówienia, chociaż nie można wykluczyć pobytu jej autora w Sarmacji.

W drugiej połowie XIX wieku Śląsk i Saksonia były częścią Cesarstwa Niemieckiego. Znane i domniemane pochodzenie obrazu przedstawiającego Bitwę pod Orszą doskonale ilustruje, jak wiele obrazów zamówionych przez Sarmatów powróciło do swojego „miejsca pochodzenia” po potopie.

​Rzeź Niewiniątek autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1515, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Bitwa pod Orszą (1514 r.) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hansa Krella?), ok. 1525-1535, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Oddział jazdy polskiej z chorągwią z herbem króla Zygmunta I, fragment Bitwy pod Orszą (1514 r.), autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hansa Krella?), ok. 1525-1535, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Mimo licznych kandydatów do jej ręki, w wieku 17 lat królewna Jadwiga Jagiellonka była niezamężna. W 1529 r. Krzysztof Szydłowiecki i Jan Tarnowski zaproponowali Damião de Góis, posłowi Jana III, króla Portugalii, aby Jadwiga poślubiła brata króla Infanta Ludwika, księcia Beja. W tym samym czasie prowadzono pertraktacje, aby poślubić ją Ludwikowi X, księciu Bawarii, zaś Habsburgowie, 18 kwietnia 1531 roku zaproponował Fryderyka, brata Ludwika V, palatyna Renu.

Aby przyciągnąć odpowiednią propozycję małżeństwa, ojciec Jadwigi gromadził dla niej pokaźny posag. Zamawiał najbardziej luksusowe przedmioty w kraju i za granicą, m.in. szkatułkę wykonaną przez Jakuba Baura i Petera Flötnera w Norymberdze w 1533 r., ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów (Muzeum Ermitażu). Zlecił także swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi nabycie w Wenecji jedwabiu, kilkuset łokci atłasu, pięciu beli złotogłowiu, trzydziestu beli doskonałego lnu szwabskiego i flamandzkiego oraz pereł za 1000 florenów. W liście z 19 kwietnia 1535 r. królewna prosiła ojca o większą ilość złotogłowiu.

Małżeństwo było kontraktem politycznym, a rolą królewskiej córki było przypieczętowanie sojuszu między krajami poprzez spłodzenie potomstwa. Dzięki temu mogła mieć też trochę władzy w swoim nowym kraju, a macocha Jadwigi, Bona Sforza, doskonale o tym wiedziała. To ona prawdopodobnie zajęła się zapewnieniem artykułów erotycznych w posagu królewny.

W 1534 r. ostatecznie podjęto decyzję, w tajemnicy przed nieprzychylną Hohenzollernom Boną, że Jadwiga poślubi elektora brandenburskiego Joachima II Hektora, a kontrakt małżeński został podpisany 21 marca 1535 r. Zygmunt zamówił u nadwornego malarza Antoniusa (najprawdopodobniej Antoniego z Wrocławia) kilka portretów Jadwigi, które trafiły do ​​Joachima.

Pan młody przybył do Krakowa z orszakiem 1000 dworzan i 856 koni zaś bratanek Zygmunta, Albrecht Hohenzollern z żoną Dorotą Duńską i 400 ludźmi. Oprócz 32 000 czerwonych złotych w gotówce Jadwiga otrzymała od ojca także szaty, srebra stołowe, „inne niezbędne sprzęty”, pieniądze na własny użytek, a także bogate łoże z baldachimem (canopia alias namiothy), które zabrała ze sobą do Berlina (por. „Dzieje wnętrz wawelskich” Tadeusza Mańkowskiego, s. 23). Rękopis rachunków Seweryna Bonera z 1535 r., zawierający spis wyprawy królewny Jadwigi, niestety spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r. (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi ” Urszuli Borkowskiej, s. 88).

Duży obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 166,9 x 61,4 cm, nr inw. 594), który został przeniesiony z pruskich zamków królewskich w latach 1829/1830, przedstawia Jadwigę jako Wenus z Kupidynem. Podobieństwo modelki do królewny z jej wcześniejszych portretów pędzla Cranacha, które zidentyfikowałem, jest niezaprzeczalne – obrazy w Veste Coburg (M.163) i Zamku Praskim (HS 242). Ten erotyczny obraz był najpewniej częścią jej posagu.

Portret z tej samej kolekcji, przedstawiający Jadwigę jako Judytę z głową Holofernesa i datowany 1531 r., został pozyskany z kolekcji Suermondt w Akwizgranie (olej na desce, 72 x 56 cm, nr inw. 636A). Podobnie jak portrety jej macochy ma on najprawdopodobniej także znaczenie polityczne, bądź królewna po prostu chciała być przedstawiana podobnie jak jej piękna macocha.

Akwizgran był miastem cesarskim, w którym do 1562 r. odbywały się koronacje cesarzy, a w 1815 r. władzę nad miastem przejęło Królestwo Prus. Już w 1523 r. elektor brandenburski Joachim I Nestor ubiegał się o rękę Jadwigi dla jednego ze swoich synów. Możliwe, że jej portret jako Judyty został wysłany do Hohenzollernów lub do Habsburgów już w 1531 roku, aby podkreślić, że Jagiellonowie nie pozwolą sobie odebrać korony.

Podobny obraz do portretu Jadwigi, przedstawiający Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i datowany na 1531 r., znajduje się w Galerii Borghese w Rzymie (olej na desce, 169 x 67 cm, nr inw. 326). Został zakupiony w 1611 roku i nosi taki sam napis jak wizerunek Katarzyny Telniczanki jako Wenus. Kobieta ma rysy kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier. Anna była córką Władysława II, króla Czech, Węgier i Chorwacji, starszego brata Zygmunta I i jego trzeciej żony Anny de Foix-Candale. 26 maja 1521 r. poślubiła arcyksięcia Ferdynanda austriackiego, wnuka cesarza Maksymiliana I, który został wyniesiony do tytułu króla Rzymian przez swego brata cesarza Karola V w 1531 roku.

Na wyszytej perłami złotej siatce na włosy widnieje monogram W.A.F.I. lub W.A.F. co można interpretować jako Wladislaus et Anna (rodzice), Ferdinandus I (mąż), Wladislaus et Anna Filia (córka Władysława i Anny) lub Wladislaus et Anna de Fuxio (Władysław i Anna de Foix). Podobny monogram jej rodziców WA widoczny jest na złotym zawieszeniu przy jej kapeluszu na jej portrecie w wieku 16 lat autorstwa Hansa Malera, wykonanym w 1520 roku (kolekcja prywatna).

Portret męża Anny, namalowany przez Cranacha w 1548 roku, a więc po jej śmierci, znajduje się w Pałacu Güstrow (G 2486). W rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), w którym znalazło się kilka obrazów Cranacha, wymienia się: „Obraz Trzech Kupidynkow”, „Obraz Trzech Bogin”, „Obraz z iedney strony twarz Cesarza iednego a z drugiey Adam z Ewą Lukaskranowey ręki”, „Judita” oraz „Sztuka Lukaskranowa Venus y Kupido”.

W swoich „Rozważaniach o malarstwie” (Considerazioni sulla pittura), pisanych w latach 1617-1621 w Rzymie, włoski lekarz i kolekcjoner sztuki Giulio Mancini (1559-1630) stwierdził, że „lubieżne obrazy pasują do tego rodzaju miejsc, w których obcuje się z małżonkiem, ponieważ taki widok pomaga odpowiednio się pobudzić i spłodzić synów pięknych, zdrowych i krzepkich” (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 60).

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Galeria Borghese w Rzymie.

4 kwietnia 1528 r. przybył do Tarnowa Jan Zapolya, wybrany na króla Węgier, w towarzystwie hetmana wielkiego koronnego i wojewody ruskiego Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561). W wyniku podwójnej elekcji i przegranej bitwy z arcyksięciem Ferdynandem I pod Tokajem Zapolya szukała bezpiecznej przystani - najpierw w Siedmiogrodzie, a potem w Polsce.

Na czas pobytu hetman Tarnowski oddał do jego dyspozycji cały zamek i miasto Tarnów, za co został surowo upomniany przez Ferdynanda I. W liście datowanym w Sandomierzu 25 lipca 1528 r. miał odpowiedzieć, że święte prawa przyjaźni nie pozwalały mu odmówić gościnności. Od kwietnia do września 1528 r. miasto stało się pod patronatem królowej Bony siedzibą króla węgierskiego i ośrodkiem działań zmierzających do przywrócenia mu tronu. Królowa robiła to potajemnie, aby nie zdradzić swojej roli habsburskim agentom.

Zapolya wysłał ambasadorów do Bawarii, króla Francji Franciszka I, papieża i wielu innych państw. Wreszcie zbliżył się do Porty Osmańskiej i powrócił na Węgry 2 października 1528 r. Wdzięczność za gościnność tarnowian wyraził przyznaniem przywileju handlowego i ufundowaniem dla kolegiaty pięknego ołtarza, nie zachowany. Hetmanowi zaś ofiarował buławę i złotą tarczę, wycenione na 40 000 czerwonych złotych węgierskich (wg „Goście zamku tarnowskiego” Andrzeja Niedojadły i „Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier” Przemysława Mazura).

8 maja 1530 r. w królewskiej katedrze na Wawelu, w obecności króla i królowej, biskup krakowski Piotr Tomicki połączył węzłem małżeńskim szesnastoletnią Zofię Szydłowiecką i czterdziestodwuletniego (wiek uważany wówczas za zaawansowany) hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Zofia, urodzona ok. 1514 r., była najstarszą córką Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego i Zofii Targowickiej (ok. 1490-1556) herbu Tarnawa. Mieli oni 9 dzieci, ale tylko trzy córki osiągnęły dorosłość.

Szydłowiecki był politycznym przeciwnikiem królowej Bony i zwolennikiem Habsburgów - w 1527 roku donosił swemu przyjacielowi Albrechtowi Hohenzollernowi, że królowa rozciągnęła swe wpływy na niemal wszystkie sfery życia politycznego. Oprócz luksusowego stylu życia, dzięki któremu zyskał wśród współczesnych miano polskiego Lukullusa, był mecenasem sztuki i nauki oraz kolekcjonował iluminowane rękopisy. Erazm z Rotterdamu zadedykował mu swoje dzieło „Lingua”, wydane w Bazylei w 1525 r. W 1530 r. kanclerz koronny podziękował Janowi Dantyszkowi za przesłany mu portret Hernána Cortésa, dodając, że jego czyny są mu znane ex libro notationum otrzymanego w prezencie od Ferdynanda Austriackiego. Po jego śmierci w 1532 roku Jan Amor Tarnowski został opiekunem jego młodszych córek.

W 1519 roku, kiedy urodziła się jego druga córka Krystyna Katarzyna, przyszła księżna ziębicko-oleśnicka, Krzysztof Szydłowiecki zamówił obraz wotywny najprawdopodobniej dla kolegiaty św. Marcina w Opatowie, gdzie ofiarował również portret Beatrycze d'Aragony jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, przypisywany mistrzowi Georgiusowi, malarzowi prawdopodobnie pochodzenia czeskiego, znalazł się później w zbiorach hrabiego Zdzisława Tarnowskiego w Krakowie, obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (tempera i złoto na desce, 60,5 x 50 cm, nr inw. MNK I-986). Przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem ze św. Anną i fundatorem klęczącym i patrzącym na Marię. Jego wizerunek, zbroja i strój są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Księga genealogiczna Szydłowieckich) w Bibliotece Kórnickiej, wykonanej przez Stanisława Samostrzelnika w 1532 roku. Wizerunek św. Anny, matki Marii Panny, opiekunki kobiet w ciąży i patronki rodzin i dzieci, po prawej stronie jest bardzo podobny do portretu Zofii Szydłowieckiej z Goździkowskich herbu Łabędź, matki Krzysztofa, w tym samym Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Również rysy twarzy św. Anny są bardzo podobne do wizerunków synów Zofii Goździkowskiej - do brązowego pomnika nagrobnego Krzysztofa Szydłowieckiego w kolegiacie w Opatowie, przypisywanego Bernardino Zanobi de Gianotis i marmurowego nagrobka Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) w Szydłowcu, stworzonego przez Bartolommeo Berrecciego lub warsztat, oba z ok. 1532 r. W związku z tym kobietą przedstawianą jako Dziewica Maria musiała być Zofia Targowicka, żona Krzysztofa Szydłowieckiego.

​Nie jest przypadkiem, że Madonna z Dzieciątkiem i kiścią winogron w kościele parafialnym w Żębocinie koło Proszowic przedstawia ten sam typ kobiecego piękna (tempera i złoto na desce, 38,2 x 27 cm). Jej wysokie czoło, brązowe włosy oraz bardzo podobny kształt ust i nosa wskazują, że jest to ta sama modelka, co na obrazie Mistrza Georgiusa. Ten niewielki obraz został prawdopodobnie wykonany przez lokalny warsztat, najprawdopodobniej w Krakowie. Chociaż formy są utrzymane w stylu renesansowym i inspirowane malarstwem weneckim (technika z wyrazistymi pociągnięciami pędzla) oraz malarstwem niemieckim (kompozycja i poza przypominają dzieła Dürera i Cranacha), złote tło nawiązuje do tradycji średniowiecznych cechów. Madonna z Żębocina pochodzi z lat 20. XVI wieku i jest jednym z najstarszych obiektów zachowanych w kościele. Charakterystyka obrazu i rodzaj ramy wskazują, że był on przeznaczony do prywatnej dewocji. Od około 1464 roku wieś była częścią posagu matki Krzysztofa Szydłowieckiego, Zofii Goździkowskiej. W 1532 r. Krzysztof zabezpieczył na tej wsi część posagu swojej żony Zofii Targowickiej, zaś później odziedziczyła ją ich córka Krystyna Katarzyna (za „Najstarsze fazy kościoła parafialnego pod wezwaniem św. Małgorzaty i św. Stanisława w Żębocinie”, s. 9). 5 marca 1548 r. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski i mąż Zofii Szydłowieckiej, kupił od Krystyny ​​Żębocin i inne dobra za 13 000 zł (wg „Hetman hetmanów ...” Łukasza Winczury, s. 296-297). Madonnę z Żębocina należy zatem uznać za kryptoportret Zofii Targowickiej, matki Zofii i Krystyny.

Kobieta podobna do wizerunku Matki Boskiej z obrazu wotywnego Szydłowieckiego została również przedstawiona jako Madonna i jako Wenus na dwóch niewielkich obrazach, obydwu autorstwa Lucasa Cranacha, jego syna lub warsztatu. Wizerunek Wenus, obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 42 x 27 cm), znajdował się w zbiorach monachijskiego marszanda A.S. Drey, zanim został nabyty przez Mogmar Art Foundation w Nowym Jorku w 1936 roku. Podobny jest on do wizerunków Beaty Kościeleckiej i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus, należy go zatem datować na około 1530 rok, kiedy to Zofia Szydłowiecka, najstarsza córka Krzysztofa, miała wyjść za mąż. Madonna o podobnej twarzy została zakupiona od prałata J. Shine w kwietniu 1954 roku przez National Gallery of Ireland w Dublinie (przeniesiony na płótno, naklejony na sklejkę, 72,3 x 49,5 cm, nr inw. ​NGI.1278).

​Miniaturowe tondo z kolekcji Jean-Baptiste'a Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), ofiarowane przez jego synów do Musée Granet w Aix-en-Provence w 1860 roku (deska, 14 cm, nr inw. 343), ukazuje ją w sukni i pozie podobnej do tej widocznej na miniaturze przedstawiającej królową Bonę, sprzedanej w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r. Ta miniatura została skradziona w 1963 r., podczas gdy według przewodnika z 1900 r. jej kapelusz i suknia były czerwone („Musée d'Aix, Bouches-du-Rhône: le musée Granet” autorstwa Henri Pontier, s. 109), typowy kolor dla polskiej szlachty.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, podobnym do portretu królowej Bony w Wiedniu i Stuttgarcie. Obraz ten został zakupiony przez Williama Delafielda w 1857 roku i sprzedany w Londynie w 1870 roku (deska, 39,7 x 26,7 cm). Jej twarz jest bardzo podobna do portretu Krzysztofa Szydłowieckiego w Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Jeśli portret jako Judyty był politycznym oświadczeniem poparcia dla polityki królowej, a nie kaprysem młodej dziewczyny, która chciała naśladować królową, to pozwala to po części wyjaśnić serię karykaturalnych portretów tejże dziewczyny w ramionach brzydkiego starca.

Jeden z najlepszych ze wspomnianych portretów karykaturalnych znajduje się w Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie (deska, 38,8 x 25,7, nr inw. ​M 2248). Przed 1860 r. znajdował się w zbiorach hrabiego Augusta von Spee (1813-1882) ze starej reńskiej rodziny szlacheckiej z archidiecezji kolońskiej, podczas gdy arcybiskup Kolonii był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego. 5 stycznia 1531 r. Ferdynand Austriacki został wybrany królem Rzymu, a tym samym prawowitym następcą panującego cesarza Karola V, koronowanego na cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1530 roku. Kopia warsztatowa tego obrazu ze zbiorów barona Samuela von Brukenthal (1721-1803), osobistego doradcy cesarzowej Marii Teresy, znajduje się w Muzeum Narodowym Brukenthal w Sybinie w Siedmiogrodzie (Transylwanii) (deska, 37,4 x 27,6 cm, nr inw. 218). Brukenthal pochodził z pomniejszej szlachty siedmiogrodzkich Sasów, podczas gdy Sasi byli stronnikami Ferdynanda Austriackiego i popierali Habsburgów przeciwko Janowi Zapolyi. Istnieje kilka innych kopii tej kompozycji. Dziewczyna została również przedstawiona w innej wersji sceny, całując starca, w Galerii Narodowej w Pradze (deska, 38,1 x 25,1 cm, nr inw. ​O 455). Ofiarował ją w 1866 r. w darze do muzeum dr Jan Kanka i jej wcześniejsza historia jest nieznana. To dzieło o dość wysokiej klasie, być może zostało wykonane przez samego mistrza. 24 października 1526 r. sejm czeski wybrał Ferdynanda na króla czeskiego pod warunkiem potwierdzenia tradycyjnych przywilejów, a także przeniesienia dworu habsburskiego do Pragi.

Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że obrazy powstały na zamówienie stronników Ferdynanda I lub nawet jego samego, niezadowolonego, że najstarsza córka Szydłowieckiego przystąpiła do obozu jego przeciwniczki, „wielkiej nieprzyjaciółki króla rzymskiego” królowej Bony (jak później donosił anonimowy agent Habsburgów na polskim dworze w zaszyfrowanej wiadomości). Możliwe, że obraz „Białagłowa ktorey sie stary zaleca”, wzmiankowany w rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), uwzględniającym kilka obrazów Cranacha, był inną wersją lub kopią jednej z tych dwóch kompozycji.

Przedstawiona ona została także na innym obrazie autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego z początku lat 30. XVI wieku pod postacią Lukrecji, legendarnej bohaterki starożytnego Rzymu, tuż przed jej samobójstwem, obecnie w Muzeum Historycznym w Ratyzbonie (deska, 62 x 41 cm, nr inw. ​LG 14). Obraz został zakupiony na szwajcarskim rynku sztuki przez Hermanna Göringa w 1942 roku. Po II wojnie światowej przejęty przez aliantów, zakupiony został przez Republikę Federalną Niemiec.

Jej wspaniała suknia, rozpięta z przodu i odsłaniająca pierś, przypomina te, które widać na miniaturach Barbary Tarnowskiej z Szydłowieckich i Anny Szydłowieckiej z Tęczyńskich ze wspomnianego Liber geneseos. Zamek z tyłu na fantastycznej skale to niewątpliwie jeden z dworów Tarnowskich w mitycznym przebraniu, być może ulubiona rezydencja Jana Amora Tarnowskiego w Wiewiórce koło Dębicy, który zmarł tam w 1561 roku. Ów zamek został prawie całkowicie zniszczony i nie zachował się żaden potwierdzony widok. Ten dwór obronny na wzgórzu otoczonym fosą, posiadał co najmniej jedną wieżę i most zwodzony, a także zachowane kolebkowo sklepione piwnice.

Na dworze w Wiewiórce gościło wiele ważnych osobistości życia politycznego i kulturalnego XVI-wiecznej Polski, a w 1556 roku odbyło się tam zebranie zwolenników hetmana, podczas którego sformułowano postulaty reform religijnych na kolejny sejm, w tym m.in. dotyczące małżeństwa księży.

​Niewiele wiadomo o artystycznym mecenasie Tarnowskiego w dziedzinie malarstwa, jak również o jego malowanych wizerunkach, które powstały za jego życia. Niewątpliwie został przedstawiony na obrazie przedstawiającym bitwę pod Orszą (1514 r.), obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 2475), w której brał udział. Według Zdzisława Żygulskiego (1921-2015) został prawdopodobnie przedstawiony wśród oficerów ciężkiej jazdy docierających do suchego lądu - rycerz po lewej, w fioletowym berecie nałożonym na czerwony czepiec (wg „The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ...”, s. 120). Obraz ten jest obecnie przypisywany Hansowi Krellowi i wykazuje silne wpływy stylu Cranacha. Uważa się, że został namalowany co najmniej dziesięć lat po wydarzeniu, więc malarz musiał oprzeć wizerunek Tarnowskiego na jego wcześniejszych portretach, prawdopodobnie również wykonanych przez Cranacha, jego warsztat lub naśladowcę.

Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną z portretami Krzysztofa Szydłowieckiego, jego żony Zofii Targowickiej i matki Zofii Goździkowskiej autorstwa mistrza Georgiusa, 1519, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Portret Zofii Szydłowieckiej de domo Targowickiej (ok. 1490-1556) jako Madonny z Dzieciątkiem i kiścią winogron autorstwa szkoły krakowskiej, lata 20. XVI w., kościół parafialny w Żębocinie.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530, zbiory prywatne.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530 lub później, National Gallery of Ireland.

Miniaturowy portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Musée Granet w Aix-en-Provence​, skradziony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zbiory prywatne.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Narodowe Brukenthal w Sybinie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Galeria Narodowa w Pradze.

​Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532, Muzeum Historyczne w Ratyzbonie.

​Jan Amor Tarnowski (1488-1561) wśród oficerów ciężkiej jazdy docierających do lądu, fragment bitwy pod Orszą (1514 r.), dzieło warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hansa Krella?), ok. 1525-1535, Muzeum Narodowe w Warszawie.

„Jestem wielkim wielbicielem malarstwa pięknego i artystycznego” (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura) – pisał Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), podkanclerzy koronny, w liście z 17 maja 1512 roku z Torunia do Fabiana Luzjańskiego, biskupa warmińskiego. Prosił o pomoc w sprowadzeniu z Flandrii przez Gdańsk obrazu Madonny Monstra te esse Matrem („Okaż się matką”).

Od 1496 r. Szydłowiecki był dworzaninem królewicza Zygmunta, a od 1505 r. marszałkiem jego dworu. Od chwili koronacji Zygmunta I Krzysztof zajmował różne ważne stanowiska, a w 1515 r. został kanclerzem wielkim koronnym. Kierował polską polityką zagraniczną za panowania Zygmunta I. W 1515 r. wspólnie z biskupem Piotrem Tomickim wypracował układ z Habsburgami, który został podpisany na kongresie wiedeńskim i cesarz Maksymilian I na znak szacunku i wdzięczności nadał Krzysztofowi tytuł barona Świętego Cesarstwa Rzymskiego (Krzysztof odrzucił tytuł książęcy nadany mu przez cesarza).

Dzięki licznym nadaniom, a także łapówkom (od samego cesarza Maksymiliana przyjął 80 000 dukatów za poparcie Austrii na kongresie monarchów w Wiedniu, brał też pieniądze od króla Węgier Jana Zapolyi i Francji Franciszka I; miasto Gdańsk również płaciło za ochronę), dorobił się ogromnej fortuny. Kanclerz zmarł 30 grudnia 1532 r. w Krakowie i został pochowany w kolegiacie w Opatowie. Jego nagrobek, ozdobiony płaskorzeźbą z brązu, powstał w krakowskim warsztacie Bartolommeo Berrecciego i Giovanniego Ciniego. Nagrobek ów zamówił on dla siebie jeszcze za życia, a po śmierci, ok. 1536 r., z inicjatywy zięcia Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), powiększony został o płaskorzeźbę przedstawiającą krewnych i przyjaciół poruszonych wiadomością o śmierci kanclerza, na cokole nagrobka (tzw. Lament opatowski).

Szydłowiecki naśladował wystawny styl życia królewicza Zygmunta, który w 1501 roku zamówił kilka modlitewników iluminowanych (lub jeden ozdobiony przez kilku iluminatorów), a w następnym roku kupił u kupca włoskiego obrazy z widokami różnych budowli (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). Mimo że był politycznym przeciwnikiem królowej Bony, szedł za przykładem królowej, która na swoim dworze zatrudniała malarzy włoskich i sprowadzała obrazy z Italii do swojej bogatej kolekcji (za „Bona Sforza” Marii Boguckiej, s. 105). Jego wspaniały zamek na wyspie w Ćmielowie, przebudowany w latach 1519-1531 w stylu renesansowym, został zniszczony w 1657 roku przez wojska szwedzkie i siedmiogrodzkie, które wymordowały także wiele schronionych tam rodzin szlacheckich (za „Encyklopedia powszechna”, tom 5, s. 755). Ta prawdziwa Apokalipsa, znana jako Potop (1655-1660), jak również inne najazdy i wojny, pozostawiły bardzo niewiele śladów mecenatu kanclerza.

Przed 1509 rokiem brat Krzysztofa Jakub Szydłowiecki, podskarbi wielki koronny, przywiózł z Flandrii „mistrzowsko wykonany” obraz Madonny (według „Złoty widnokrąg” Michała Walickiego, s. 108). W 1515 r. kanclerz ofiarował kolegiacie w Opatowie obraz Madonny z Dzieciątkiem (kryptoportret Beatrycze Neapolitańskiej, królowej Węgier i Czech) pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego, a w 1519 r. mistrz Georgius stworzył portret Krzysztofa jako donatora (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-986). Ponad dekadę później, w 1530 r., kanclerz otrzymał od Jana Dantyszka portret Hernána Cortésa, najprawdopodobniej pędzla Tycjana, zaś portret kanclerza wzmiankowany był w skarbcu zamku w Nieświeżu w XVII wieku. Najprawdopodobniej w Wenecji, w 1515 lub później, Krzysztof nabył Legenda aurea sive Flores sanctorum autorstwa Jacobusa de Voragine do swojej biblioteki (ekslibris drukowany z jego herbem znajduje się na odwrocie okładki), obecnie w Bibliotece Narodowej (Rps BOZ 11). Powstał on w latach 80-tych XV wieku dla Francesca Vendraminiego z Wenecji, ozdobiony przez miniaturzystów działających w Padwie i Wenecji.

W 1511 r. jego nadwornym malarzem (pictori nostro) i kapelanem został jeden z najwybitniejszych polskich malarzy i miniaturzystów okresu renesansu, Stanisław Samostrzelnik, pracujący także na dworze królewskim, i w tym charakterze towarzyszył Szydłowieckiemu w jego podróżach. Stanisław prawdopodobnie przebywał wraz ze swym mecenasem w 1514 roku w Budzie, gdzie zapoznał się z renesansem włoskim. Malarz ozdabiał dokumenty wydawane przez kanclerza, takie jak przywilej opatowski z 26 sierpnia 1519 r., z portretem kanclerza jako klęczącego donatora, ubranego w piękną złoconą zbroję i karmazynową tunikę. Tuż przed śmiercią kanclerza rozpoczął pracę nad serią miniaturowych portretów członków rodu Szydłowieckich, znanych jako Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Biblioteka Kórnicka), w tym także podobizną kanclerza w innej pięknej zbroi zdobionej złotem i karmazynowej tunice.

Wcześniej, w 1524 r., Samostrzelnik iluminował modlitewnik Szydłowieckiego, ozdobiony herbem kanclerza na wielu miniaturach. Jest on datowany (Anno Do. MDXXIIII) i posiada malowany ekslibris. Rękopis został podzielony na przełomie XVIII i XIX wieku. Prawdopodobnie jakiś antykwariusz mediolański wyciął z niego miniatury, z których część, w liczbie dziesięciu, nabyła Biblioteca Ambrosiana w Mediolanie (F 277 inf. no 1-10), zaś rękopis podzielony na dwie części i nabyty przez miasto Mediolan z biblioteki książąt Trivulzio, jest przechowywany w Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460).

Jedna z miniatur, Ucieczka do Egiptu, jest w dużej mierze inspirowana obrazem Hansa Suessa von Kulmbacha, namalowanym w 1511 roku dla klasztoru na Skałce w Krakowie. Inne mogły zostać zainspirowane obrazami z kolekcji Szydłowieckiego lub z kolekcji królewskiej - Rzeź niewiniątek, przywodząca na myśl obrazy flamandzkie oraz Madonna z Dzieciątkiem, ukazana w sposób nawiązujący do malarstwa włoskiego. Modlitewnik jest jednym z dwóch ważnych poloników okresu jagiellońskiego w Mediolanie. Drugie również znajduje się w Ambrozjanie, w części poświęconej zbiorom sztuki – Pinakotece. Jest to szafirowe intaglio z popiersiem królowej Bony Sforzy, przypisywane Giovanniemu Jacopo Caraglio (nr inw. 284). Gdyby nie łaciński napis na jej sukni (BONA SPHOR • REG • POLO •), można by ją uznać za wyobrażenie jakiejś włoskiej księżniczki, co ogólnie rzecz ujmując jest słuszne. Dokładna proweniencja tych dwóch dzieł sztuki nie jest znana, więc nie można wykluczyć, że były to dary dyplomatyczne dla Franciszka II Sforzy (1495-1535), ostatniego członka rodu Sforzów panującego w Mediolanie i krewnego Bony. Domy rządzące w Europie wymieniały wówczas takie dary i podobizny, w tym portrety ważnych osobistości.

W tej samej Ambrozjanie w Mediolanie znajduje się także portret starca w zbroi pędzla Tycjana (olej na płótnie, 65 x 58 cm, nr inw. 204). Datowany jest na około 1530 rok, kiedy to kanclerz Szydłowiecki otrzymał portret hiszpańskiego konkwistadora, najprawdopodobniej autorstwa Tycjana. Dzieło włączono do zbiorów Ambrosiany wraz z rdzeniem kolekcji podarowanym w 1618 roku przez kardynała Federico Borromeo, który w Musaeum stwierził, że „Tycjan chętnie namalowałby swojego ojca w takiej zbroi, żartobliwie celebrując szlacheckość, którą, jak ujął, nabył dzięki takiemu potomstwu” (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). „Żartobliwie”, bo iście dostojny strój i poza starca nie pasują prostemu urzędnikowi, jakim był ojciec Tycjana, Gregorio Vecellio. W latach 1495-1527 piastował on różne pomniejsze stanowiska w Cadore, w tym oficera miejscowej milicji, a od 1525 roku nadzorcy kopalń. Należy wątpić, czy ktokolwiek chciałby tak żartować ze swego ojca, zwłaszcza tak szanowany malarz jak Tycjan, zatem ta sugestia nie przekonała historyków sztuki co do tożsamości modela.

Mężczyzna na portrecie ma na sobie kosztowną zbroję zdobioną złotem i karmazynową aksamitną tunikę, zwaną brygatyną, ubiór zwykle wykonany z grubej tkaniny, wyłożonej od wewnątrz małymi podłużnymi blaszkami stalowymi. Bardzo podobna aksamitna brygantyna w Królewskiej Zbrojowni (Livrustkammaren) w Sztokholmie (LRK 22285/LRK 22286), uznawana jest za łup wojenny z Warszawy (1655), podobnie jak inna, większa (23167 LRK). Zięć Szydłowieckiego, Jan Amor Tarnowski, przedstawiony został w zbroi z karmazynową brygantyną i z regimentem na obrazie autorstwa kręgu Jacopo Tintoretto (zbiory prywatne). Model na obrazie z Ambrosiany również trzyma regiment wojskowy, będący tradycyjnie znakiem marszałka lub podobnego wysokiego oficera wojskowego. Kanclerz Szydłowiecki na ogół nie jest uważany za ważnego dowódcę wojskowego, jak Tarnowski, ale zajmował kilka wojskowych stanowisk, jak kasztelan krakowski (1527-1532), który dowodził szlachtą swojego powiatu w czasie kampanii wojennej (wg „Ksie̜ga rzeczy polskich " Zygmunta Glogera, s. 153-154), i na wszystkich wspomnianych wizerunkach pędzla Samostrzelnika, jak również na jego nagrobku, ukazany został jako ważny wojskowy z mieczem i proporcem. Wiek modela odpowiada również wiekowi kanclerza, który w 1530 roku miał 64 lata.

Wreszcie, mężczyzna na portrecie wykazuje duże podobieństwo do Szydłowieckiego, przedstawionego na medalu autorstwa Hansa Schwarza z 1526 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu, ИМ-13497). Charakterystyczne rysy twarzy kanclerza, szpiczasty nos i wystająca dolna warga, są podobne do jego wizerunku nagrobnego, portretów autorstwa mistrza Georgiusa i Samostrzelnika (Liber geneseos …), a także marmurowego nagrobka jego brata Mikołaja Stanisława (1480-1532), autorstwa Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, ufundowanego przez Krzysztofa (kościół św. Zygmunta w Szydłowcu). Nie bez powodu Szydłowiecki nazywany był polskim Lukullusem, na pamiątkę rzymskiego generała i męża stanu słynącego z wystawnego trybu życia.

Jeden z niewielu obrazów Tycjana i jego warsztatu, które przetrwały na dawnych terenach renesansowej Sarmacji, znajduje się dziś na Wawelu w Krakowie, dawnej rezydencji królewskiej (olej na płótnie, 74 x 115 cm, nr inw. ZKnW-PZS 7). Pochodzi on z kolekcji hrabiego Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, podarowany w 1931 roku, i przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Cecylią. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, jednakże Piniński, który oprócz obrazów szkoły włoskiej, a zwłaszcza weneckiej, kolekcjonował również polonika, jak chociażby portrety Jagiellonów, które znajdują się obecnie na Wawelu, prawdopodobnie nabył je we Lwowie, gdzie wiele obrazów z historycznych zbiorów dawnej Polski-Litwy-Rusi przetrwało burzliwą historię. Obraz ten jest uważany za kopię warsztatową zaginionego oryginału, którego inna wersja znajduje się w Pinacotece Ambrosiana w Mediolanie (nr inw. 200). Podobnie jak portret „ojca Tycjana”, kopia mediolańska pochodzi z kolekcji kardynała Federica Borromeo i została nabyta przed 1607 rokiem. Obraz mediolański datowany jest na lata 1540–1560, a Tycjan (i ostatecznie jego warsztat) zapożyczył elementy z wcześniejszej kompozycji zachowanej w Luwrze (INV 742; MR 514), a mianowicie Madonnę i pozę św. Jana Chrzciciela. Obraz w Luwrze datowany jest na lata 1510-1525 i przed 1598 rokiem należał do książąt d'Este w Ferrarze, krewnych królowej Bony Sforzy.

„W tym samym roku uwolnienia Wawelu, 1905-tym, rzucił prof. L. hr. Piniński myśl stworzenia "skarbnicy dzieł sztuki i relikwiarza historycznych pamiątek, w prastarym zamku, który był w czasach najświetniejszych naszej kultury, sercem całej Polski"”, pisał w 1935 r. w publikacji o zbiorach zamku wawelskiego Stanisław Świerz (1886-1951), kustosz Wawelu. Autor dodaje, że Piniński podarował Wawelowi kolekcję, która była rezultatem „wysiłków i ofiar całego życia wielkiego ofiarodawcy, zbiór gromadzony od młodości z myślą o przyozdobieniu nim odnowionych wnętrz wawelskich” (za „Zbiory zamku królewskiego na Wawelu w Krakowie”, s. 5-6, 8).

Portret Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego w zbroi z karmazynową brygandyną i trzymającego regiment, autorstwa Tycjana, ok. 1530, Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie.

​Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Cecylią autorstwa warsztatu Tycjana, po 1525 roku, Zamek Królewski na Wawelu.

Wkrótce po śmierci księcia Konstantego Ostrogskiego król Zygmunt musiał zmierzyć się ze sporem jego syna z macochą o ich bajeczne dziedzictwo. Książę Ilia zabrał ciało swojego ojca do Kijowa, gdzie z wielkim przepychem został on pochowany w kaplicy św. Szczepana w Ławrze Peczerskiej. Już w 1522 roku ojciec zapewnił mu sukcesję jako starosty bracławsko-winnickiego, potwierdzoną przywilejem króla Zygmunta wydanym na sejmie grodzieńskim „w piątek przed niedzielą Laetare 1522”.

Następnie książę Ilia wysłał z Kijowa stu jeźdźców do zamku w Turowie, na którym zabezpieczono posag jego macochy. Zamek zajęli siłą, zapieczętowali wszystko w skarbcu, a także przywileje, a nawet testament zmarłego księcia, przekazując je namiestnikowi turowskiemu. Brat Aleksandry, kniaź Jurij Olelkowicz-Słucki (ok. 1492-1542), interweniował u króla, który wysłał swego dworzanina do księcia Ilii, nakazując mu zwrot zamku i zapłacenie posagu swojej siostrze Zofii: „A co się tyczy dziewki księżnej Alexandry, ona [matka] nie ma dawać jej trzeciej części posagu, ani wyprawy; ale powinni będą bracia jej, książę Ilia i syn księżnej Alexandry, książę Wasyl, dziewkę jej, a swoją siostrę wyprawić i wyposażyć ” (dekret królewski wydany 5 sierpnia 1531 w Krakowie).

W 1523 roku, gdy miał dwanaście lat, ojciec Ilii zaręczył go z pięcioletnią córką swego przyjaciela Jerzego Herkulesa Radziwiłła, Anną Elżbietą (1518-1558). Jerzy Herkules uzyskał dyspensę od papieża Klemensa VII, gdyż pan młody został ochrzczony i wychowany w „obrządku greckim”.

Po śmierci ojca młody książę zamieszkał w Krakowie na dworze królewskim, gdzie uczył się łaciny i języka polskiego. W latach 1530, 1531 i 1533 walczył z Tatarami, a w latach 1534-1536 brał udział w wojnie moskiewsko-litewskiej, gdzie dowodził własnymi siłami zbrojnymi.

W 1536 r. Radziwiłł zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ten jednak odmówił poślubienia Anny Elżbiety lub jej siostry Barbary, powołując się na brak własnej zgody oraz z powodu jego miłości do Beaty Kościeleckiej, córki metresy króla. W dokumencie wydanym 20 grudnia 1537 r. w Krakowie król Zygmunt zwolnił go z tego obowiązku.

„Książę Ilia wpada z jednego błota w drugie” – pisał o planowanym ślubie Ilii z Kościelecką do Albrechta Hohenzollerna dworzanin królewski Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), który również bardzo negatywnie wypowiadał się o wyzwolonych córkach Jerzego Herkulesa Radziwiłła.

Zaręczyny z Beatą przypieczętowano błogosławieństwem królewskim 1 stycznia 1539 r., a ślub odbył się 3 lutego tego samego roku na Wawelu, dzień po ślubie Izabeli Jagiellonki i króla Węgier Jana Zapolyi. Po ceremonii zaślubin zorganizowano turniej rycerski, w którym Ilia wziął udział. Książę był ubrany w srebrną zbroję podszytą czarnym aksamitem, tatarski pas oraz skórzane buty z ostrogami i srebrnymi blachami. Podczas pojedynku z młodym królem Zygmuntem Augustem Ilia spadł z konia i doznał poważnych obrażeń. 16 sierpnia 1539 r. w Ostrogu podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku Beaty, urodzonej trzy miesiące później córce.
​
Wyrokiem z sierpnia 1531 r. księżna Aleksandra otrzymała miasta Turów i Tarasowo na terenie dzisiejszej Białorusi i Słoweńsko pod Wilnem. Zamożna ponad dwudziestoletnia wdowa, mieszkała najprawdopodobniej z pasierbem w Krakowie i Turowie.

Obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego datowany na rok 1531 pod napisem po łacinie, prawdopodobnie pierwsze podejście Cranacha do tego tematu, przedstawia dworską scenę Herkulesa i Omfale. Młody mężczyzna w przebraniu mitycznego bohatera jest otoczony przez dwie szlachcianki jako damy Omfale. Nad głowami kobiet wiszą kuropatwy, symbol pożądania seksualnego. W mitach Omfale i Herkules zostali kochankami i mieli syna. Obraz znany jest z kilku wersji, wszystkie z warsztatu Cranacha gdyż oryginał, prawdopodobnie autorstwa mistrza, uważany jest za zaginiony.

Jeden egzemplarz był przed 1891 r. na zamku Wiederau, zbudowanym w latach 1697-1705 we wsi na południe od Lipska przez Davida von Fletschera, kupca pochodzenia szkockiego, polskiego-królewskiego i elektorsko-saskiego radcy handlowego. Inna wersja należała do Minnesota Museum of Art do 1976 roku (deska, 78 x 118 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 16 czerwca 1976 r., lot 99), a kolejna została sprzedana w Kolonii w 1966 roku (deska, 80 x 119 cm, Lempertz, listopad 1966 r., lot 27). Istnieje również wersja, która została sprzedana w czerwcu 1917 roku w Berlinie wraz ze sporą kolekcją Wojciecha Kolasińskiego (1852-1916), malarza znanego bardziej jako konserwator dzieł sztuki, kolekcjoner i antykwariusz z Warszawy (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau, tom 2, poz. 25, fot. 31, deska, 81,3 x 118,1 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 24 stycznia 2008 r., lot 29​).

Zuchwała kobieta po lewej właśnie założyła kobiecy czepiec na głowę boga siły odzianego w lwią skórę. Jej śmiała poza jest bardzo podobna do tej widocznej na portrecie Beaty Kościeleckiej, stworzonym rok później przez Bernardino Licinio. Także rysy jej twarzy bardzo przypominają inne wizerunki Beaty. Kobieta po prawej nosi rysy kniahini Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, młody mężczyzna to zatem książę Ilia, który właśnie wrócił z chwalebnej wyprawy przeciw Tatarom.

Kniahini Aleksandra, piękna młoda kobieta, podobnie jak królowa Bona i Beata Kościelecka, również zasłużyła na przedstawienie w „przebraniu” bogini miłości – Wenus. Niewielki obraz przedstawiający nagą kobietę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, nabyty przez kolekcję książąt Liechtensteinu w 2013 roku i czasami uważany za falsyfikat, nosi datę „1531” (olej na desce, 38,7 x 24,5 cm, nr inw. GE 2497), a kobieta bardzo przypomina księżnę Aleksandrę. To dzieło poprzedza o rok bardzo podobną Wenus w Muzeum Städel we Frankfurcie (deska, 37,7 x 24,5 m, nr inw. 1125), która została podarowana w 1878 roku przez przedsiębiorcę i kolekcjonera sztuki Moritza von Gontarda (1826-1886) i prawdopodobnie wcześniej znajdowała się w kolekcji Schleinitzów w Dreźnie.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, z kolekcji Kolasińskiego, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, z Kolonii, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, ​z Minnesota Museum of Art, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1531, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Städel Museum we Frankfurcie.

Liczba portretów pędzla Licinio, które można powiązać z Polską-Litwą, pozwala wnioskować, że stał się on ulubionym malarzem polsko-litewskiego dworu królewskiego w Wenecji w latach trzydziestych XVI wieku, zwłaszcza królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo iure. Wydaje się również, że portrety były zamawiane w warsztatach Licinia i Cranacha w tym samym czasie, gdyż niektóre z nich noszą tę samą datę (jak wizerunki Andrzeja Frycza Modrzewskiego). Moda w XVI wieku była narzędziem polityki, dlatego na portretach dla niemieckich „sojuszników” model/modelka była przedstawiana ubrana bardziej po niemiecku, a dla włoskich „sojuszników” po włosku, z wyjątkami jak portret królowej Bony pędzla Cranacha we Florencji (Villa di Poggio Imperiale) czy jej portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum).

Po śmierci ojca w 1530 r. książę Konstanty Wasyl Ostrogski (1526-1608), młodszy syn hetmana wielkiego litewskiego, wychowywany był w Turowie przez matkę, księżną Aleksandrę Olelkowicz-Słucką, która zarządzała dobrami małoletniego syna. 15 stycznia 1532 r. król ustanowił Fiodora Sanguszkę (zm. 1547), starotę włodzimierskiego i Iwana Michajłowicza Chorewicza, starotę królowej Bony w Pińsku, komisarzami do wykonania ugody zawartej między Ilją, starszym bratem Konstantego Wasyla, i Aleksandrą. W 1537 r. w jej imieniu wydano królewski przywilej na handel w Tarasowie. W przeciwieństwie do innych dzieci bogatych magnatów Konstanty Wasyl nie podróżował po Europie i nie studiował na europejskich uniwersytetach. Uważa się, że jego edukacja była całkowicie w domu. W szczególności Konstanty Wasyl był nauczany przez guwernera biegle posługującego się łaciną, a jego edukacja domowa była dość gruntowna, o czym świadczy jego późniejsza duża aktywność kulturalno-oświatowa oraz znajomość innych języków (oprócz ruskiego znał polski i łacinę). W tamtym czasie dla synów magnatów dużo ważniejsze było zdobywanie wiedzy i umiejętności wojskowych niż opanowanie języków i sztuki dyskursu, zwłaszcza dotyczyło to rodzin pograniczników, których majątki nieustannie cierpiały od najazdów tatarskich. Jako ważni właściciele ziemscy Aleksandra i jej syn byli niewątpliwie częstymi gośćmi wielokulturowego, wędrownego dworu królewskiego we Lwowie, Krakowie, Grodnie czy Wilnie, gdzie spotykali także wielu Włochów, jak królewski architekt i rzeźbiarz Bernardo Zanobi de Gianottis, zwany Romanusem. W liście pisanym w języku białoruskim 25 sierpnia 1539 r. do zaufanego sługi w Wilnie, Szymka Mackiewicza (Mackevičiusa), królowa Bona skomentowała przeróbki pałacowej loggii, jakie miał wykonać mistrz Bernardo (za „Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini” Heleny Kozakiewiczowej, s. 161). To tłumaczyłoby późniejsze kontakty Konstantego Wasyla z Wenecją. Również rodowe gniazdo - Ostróg był miastem wielokulturowym, w którym oprócz ortodoksyjnych Rusinów mieszkało także wielu Żydów, katolików i muzułmańskich Tatarów (za „Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich” Tomasza Kempy, s. 18) .

W 1539 r. walka o spadek nabrała nowego nasilenia po śmierci Ilii i objęciu wszystkich dóbr przez jego żonę Beatę Kościelecką. Protegowana Zygmunta i Bony oskarżyła niegdyś Aleksandrę i jej syna o zamiar zagarnięcia siłą wszystkich majątków i uzyskała od Zygmunta stosowny dekret, aby temu zapobiec. W 1548 r. księżna Aleksandra została wspomniana w liście dotyczącym mianowania archimandryty kobryńskiego. Siedem lat później, w 1555 r., „kniahinia Konstantynowa Iwanowicza Ostrozka wojewodzina Trocka, hetmanowa najwyższa wielkiego ksiestwa Litewskiego, kniażna Aleksandra Semenówna” miała sprawę z księciem Siemionem Jurjewiczem Olszańskim o wzajemne krzywdy w sąsiednich dobrach Turów i Ryczowice a w 1556 r. otrzymała przywilej lokacji miasta w swoim majątku Sliedy. Od lutego do czerwca 1562 r. prowadziła własne sprawy majątkowe i sądowe. Żyła jeszcze w 1563 r., gdyż 30 sierpnia książę pruski Albrecht skierował do niej list, ale 3 czerwca 1564 r. została wymieniona w liście królewskim jako zmarła. Niektórzy badacze sądzą, że to Aleksandra została pochowana w Ławrze Peczerskiej w Kijowie obok męża (za „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky).

Dumna i bajecznie bogata księżniczka ruska, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich, mogła sobie pozwolić na splendor godny włoskiej królowej Bony i na to, by namalował ją ten sam malarz co królową.

Młoda kobieta z portretu pędzla Bernardino Licinio w Philadelphia Museum of Art (olej na desce, 69,5 x 55,9 cm, nr inw. Cat. 203) wykazuje uderzające podobieństwo do zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków Aleksandry autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zwłaszcza jej portret jako Wenus (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz w scenie Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, oba datowane „1531”. Portret ten datowany jest na około 1530 rok i pochodzi z kolekcji amerykańskiego prawnika korporacyjnego i kolekcjonera sztuki Johna Gravera Johnsona (1841-1917). Dama w brązowej sukni i drogim naszyjniku z krzyżykiem we włoskim stylu na szyi, trzyma w prawej ręce rękawiczki, akcesoria bogatej szlachcianki.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej trzymającej rękawiczki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1531, Philadelphia Museum of Art.

„O Beato, tak bogato w wdzięki rzadkie zdobna, Ty cnotliwą i uczciwą, mowa, twarz nadobna, Godni ciebie i niegodni ciągle uwielbiają, Posiwiali, choć dojrzali, dla cię w szał wpadają” (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), pisał w swoim panegiryku wzorowanym na hymnie maryjnym Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (O Beacie Kościeleckiej dziewicy z dworu Bony Królowej Polski II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki i sekretarz królowej Bony.

W 1509 roku, kiedy król Zygmunt I został zobowiązany zawarcia związku małżeńskiego na sejmie piotrkowskim, jego metresa Katarzyna Telniczanka poślubiła jego współpracownika Andrzeja Kościeleckiego. Król zabezpieczył ją w postaci rocznej pensji i mianował Kościeleckiego podskarbim koronnym i starostą oświęcimskim. Kościelecki, który był posłem polsko-litewskim w Budzie w latach 1501-1503, był utalentowanym i oddanym zarządcą skarbu królewskiego. Gdy w 1510 roku w królewskich kopalniach soli w Wieliczce wybuchł wielki pożar, on i Seweryn Bethman zeszli do szybu, aby ugasić pożar.

Małżeństwo z kochanką króla wywołało wielkie oburzenie krewnych Kościeleckiego, którzy opuszczali Senat, gdy pojawił się tam podskarbi.

Kościelecki zmarł w Krakowie 6 września 1515 r., a 2 października 1515 r. po długiej chorobie zmarła królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta. Kiedy zaledwie kilka tygodni po śmierci Kościeleckiego Telniczanka urodziła córkę Beatę, z łaciny „błogosławiona” (między 6 września a 20 października), wszyscy na dworze plotkowali, że jej prawdziwym ojcem jest Zygmunt.

Beata wychowała się na dworze królewskim wraz z innymi dziećmi króla. W 1528 r., gdy Beata miała 13 lat, Anna, Zuzanna i Katarzyna trzy córki Reginy Szafraniec, najstarszej córki Telniczanki, wystąpiły przeciwko niej do sądu królewskiego odnośnie domu w Krakowie zakupionego przez Telniczankę po 1509 r., karety, czterech koni i toczka wyszywanego dużymi perłami o wartości 600 zł (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 6). Dwa lata później testament Kościeleckiego zakwestionował w sądzie królewskim Andrzej Tęczyński, wojewoda krakowski w sporze z Kościelecką.

Najprawdopodobniej Beata i jej matka zostały przedstawione w scenie Nawiedzenia z godzinek królowej Bony Sforzy (Biblioteka Bodlejańska, MS. Douce 40; 48v), miniatury namalowanej przez Stanisława Samostrzelnika około 1527-1528 roku, a zatem przed śmiercią Telniczanki (zmarła między 25 sierpnia a 10 września 1528 roku w Wilnie). W scenie tej ciężarna królowa ukazana jest jako Matka Boska w złotej szacie, a kochanka króla jako święta Elżbieta w sarmackiej czerwonej szacie. Damę w zielonej sukni i pasującym do niej kapeluszu ozdobionym białymi piórami można z dużym prawdopodobieństwem uznać za wizerunek Beaty. Samostrzelnik najpewniej wzorował ten wizerunek na innych podobiznach nieślubnej córki króla. Prawdopodobnym autorem mógł być Hans Krell, wędrowny portrecista, który namalował portrety bliskich krewnych Zygmunta I - Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), Jerzego Hohenzollerna (1484-1543) i Albrechta Hohenzollerna (1490-1568).

Bardzo podobny kompozycyjnie do portretu Katarzyny Telniczanki jako Wenus z Pałacu Branickich w Warszawie, utraconego w czasie II wojny światowej, jest obraz Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej (deska, 58 x 38 cm, nr inw. KMSsp719, przeniesiony w 1759 r. do duńskiej kolekcji królewskiej z zamku Gottorp). Również przedstawiona kobieta jest bardzo podobna. Na kamieniu w prawym dolnym rogu obrazu widnieje data 1530. Ponieważ Telniczanka zmarła w 1528 r., to nie może być ona. Ta sama kobieta ukazana jest także na dwóch innych obrazach Cranacha, w tym na podobnym do portretów córek Telniczanki z lat 20. XVI w. znajdującym się w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (deska, 41 x 27 cm, nr inw. A I 316, pozyskany w 1851 r. ze zbiorów przyszłego cara Aleksandra II). Według źródeł datowany jest na 1525 rok, jednak data ta jest dziś prawie niewidoczna i może to być również 1527 rok, kiedy Beata osiągnęła legalny wiek 12 lat i mogła wyjść za mąż. Drugi, w Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii (olej na płótnie, 176 x 80 cm, nr inw. 4759, podarowany w 1928 r. przez Leona Cassela), również przedstawiający Wenus z Kupidynem, jest datowany na 1531 r. na pniu drzewa. Jest bardzo podobny do portretu królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z tego samego okresu.

Istnieje wiele kopii tego obrazu, z których kilka powstało w pracowni Cranacha, jak np. obraz z zamku w Bayreuth, przeniesiony w 1812 r. do Alte Pinakothek w Monachium (olej na desce, 174 x 74 cm, nr inw. 5466). Jerzy Fryderyk Hohenzollern (1539-1603), wnuk Zofii Jagiellonki (1464-1512), rezydujący w Kulmbach, zbudował pierwszy zamek w Bayreuth. Inny pochodzi z pałacyku myśliwskiego Granitz na Rugii, zbudowanego w latach 1837-1846 dla Wilhelma Malte von Putbusa, generalnego gubernatora Pomorza Szwedzkiego (przeniesiony z drewna na płótno, 170,5 x 68 cm). Kolejna kopia w Alte Pinakothek w Monachium została namalowana na płótnie, być może przez polskiego lub włoskiego kopistę w pierwszej ćwierci XVII wieku (176,9 x 70,5 cm, nr inw. 13261). Obraz został zabezpieczony po II wojnie światowej w zbiorach Hermanna Göringa i przekazany do Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa w 1961 roku. Wersję w Muzeum Sztuki i Historii w Genewie (olej na desce, 68 x 57 cm, nr inw. 1874-0012), pozyskaną w 1874 z nieznanej kolekcji wycięto z większego obrazu, który prawdopodobnie uległ zniszczeniu, podobnie jak obraz z prywatnej kolekcji w Wiedniu, sprzedany w Pradze w 2022 (olej na desce, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Prague, 8 października 2022 r., lot 4).

Fragmenty z Kupidynem znajdują się w Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (datowany „1531”, olej na desce, 76,5 x 27,6 cm, nr inw. 811), z kolekcji margrabiów badeńskich w zamku Rastatt oraz w zbiorach prywatnych (olej na desce, 80 x 33 cm), skonfiskowany przez nazistów z kolekcji Jacques'a Goudstikkera w Amsterdamie w 1940 r. Inna wersja tej Wenus z twarzą Beaty, datowana „1533”, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 170,8 x 69,9 cm, Christie's w Nowym Jorku, 19 kwietnia 2007 r., lot 21). Pochodzi również z kolekcji Goudstikkera, wcześniej w kolekcji Charlesa Alberta de Burleta w Bazylei. Pod tym względem Beata przypominała szesnastowieczną celebrytkę, rozsyłającą swój wizerunek po całej renesansowej Europie. Dziś Photoshop i Instagram, wtedy „mitologiczne przebranie” i warsztat Cranacha, czasy się zmieniają, ale ludzie są dość podobni.

Kobieta ta przedstawiona jest również na portrecie pędzla Bernardino Licinio z 1532 r. w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 98,1 x 82,5 cm, Christie's w Londynie, aukcja 5823, 4 lipca 1997 r., lot 86), sygnowanym i datowanym przez artystę na postumencie (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Trzyma w dłoni rękawiczki zaś rękę na postumencie. Ten portret jest bardzo podobny do wizerunku królewskiej metresy Diany di Cordona autorstwa Licinio w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. Gal.-Nr. 200). Jest prawie jak pendant, ich pozy i stroje są identyczne. Jej wyszywane złotem nakrycie głowy lub toczek, zwany balzo, zdobią kwiaty bardzo podobne do powojnika Beata. Obraz ten pochodzi z kolekcji Brandegee w Bostonie (przed 1918 r.).

Od lat 30. XVI wieku szlachcianki w całej Polsce, Litwie, Białorusi i Ukrainie chciały być przedstawiane w pozie rzymskiej damy lub kurtyzany z okresu Flawiuszów w swoich pomnikach nagrobnych (np. pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich autorstwa Giovanniego Marii Padovano z ok. 1536 r. w katedrze tarnowskiej), pozie podobnej do tej znanej z Wenus z Urbino (portret królewny Izabeli Jagiellonki). W swoich portretach wszystkie chciały być boginią miłości.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Beaty Kościeleckiej (1515-1576) autorstwa Hansa Krella, ok. 1527 r., zaginiony. © Marcin Latka

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Duńska Galeria Narodowa.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576), fragment Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Muzeum Sztuki i Historii w Genewie.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576), fragment Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, zbiory prywatne.

​Amorek, fragment portretu Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1533, zbiory prywatne.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) pędzla Bernardino Licinio, 1532, zbiory prywatne.

„Od ciebie nauczyli się Polacy wytwornych ubiorów, szlachetnej uprzejmości i przestrzegania grzeczności, a przede wszystkim twój przykład trzeźwości uwolnił ich od pijaństwa” – pisał w liście z 1539 r. do królowej Bony Sforzy włoski poeta Pietro Aretino (1492-1556), który w 1527 osiadł na stałe w Wenecji, „siedzibie wszystkich występków”, jak zanotował. Jego korespondencja z Boną sięga co najmniej 9 kwietnia 1537 r., kiedy to poeta przesłał królowej swoją książkę, polecając się łaskawej łasce monarchini (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Portret Aretino, uważany za oryginał pędzla Giorgione, został zakupiony w grudniu 1793 roku przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego od Stanisława Kostki Potockiego do jego kolekcji w Pałacu na Wyspie (nr inw. 402, zaginiony). Niewykluczone, że trafił on do Polski już w XVI wieku. Ten portret, lub inny, stał się później częścią kolekcji Potockich, ewakuowanej z Polski na początku II wojny światowej i wystawionej w 1940 roku przez European Art Galleries, Inc. w Nowym Jorku („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 19, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a). Obraz ewakuowany do Nowego Jorku był uważany za dzieło Tycjana i był kopią najbardziej znanego portretu Aretina, obecnie znajdującego się w Pałacu Pitti we Florencji (inw. 1912, Palatina 54). To sam Aretino wysłał obraz z Wenecji jako prezent dla księcia Kosmy I we Florencji. Opisał go szczegółowo w liście zaadresowanym do Paolo Giovio (oryginał listu został sprzedany w Sotheby's 16 marca 1971 roku, lot 549) oraz w innych listach zaadresowanych do samego księcia. Czy obraz z kolekcji Potockich był darem dla Bony lub dla Sarmaty wykształconego w Wenecji? Prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy.

W 2016 roku w Monachium, gdzie w Rezydencji książęcej znajduje się wiele obiektów z historycznych zbiorów królewskich Polski-Litwy, wystawiono na sprzedaż portret damy trzymającej książkę przypisywany Bernardino Licinio (olej na płótnie, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 grudnia 2016 r., lot 1242). Według noty katalogowej obraz „podobny jest do wielu innych portretów kobiecych autorstwa Licinio, które namalował w latach 1530-1540”. Dama trzyma książkę w sposób wskazujący, że jest kobietą wykształconą, a książka ta jest raczej tomikiem poezji niż modlitewnikiem. Jej bogaty strój i biżuteria wskazują, że jest kobietą bardzo zamożną, niewątpliwie należącą do klasy rządzącej.

Kopia, a raczej inna wersja tego obrazu, bo kobieta inaczej ułożyła głowę, znajduje się w kolekcji sztuki rządu brytyjskiego (olej na płótnie, 108 x 91 cm, nr inw. 2280). Portret ofiarowała w 1953 roku Helen Vincent (1866-1954), wicehrabina d'Abernon, która prawdopodobnie kupiła go w Wenecji podczas dłuższej wizyty w 1904 roku. Możliwe jest także polskie pochodzenie obrazu, gdyż mąż wicehrabiny uczestniczył w Misji Międzysojuszniczej w Polsce w lipcu 1920 r., podczas wojny polsko-bolszewickiej. Inny kolor oczu modelki niż na obrazie monachijskim (brązowy na obrazie d'Abernon) również wskazuje, że jest to kopia, gdyż do ich wykonania używano zazwyczaj tańszych barwników, jak w przypadku portretów cesarza Karola V czy portretów córki Bony, Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Cranacha i Marcina Kobera.

Nauczyciel Bony, Crisostomo Colonna (1460-1528), członek Akademii Pontano oraz poeta ze szkoły Petrarki, uczył ją łaciny, historii, teologii, prawa, geografii, botaniki, filozofii i matematyki. Ona z kolei, uważana za wielbicielkę Wergiliusza i Petrarki, była pierwszą nauczycielką swego syna Zygmunta Augusta, urodzonego w 1520 roku, stąd książka.

Dwa leopardy na jej gorsecie, uznawane za symbol siły, inteligencji, sprawiedliwości i męstwa, trzymające stylizowaną literę S, są wyraźną aluzją do jej nazwiska rodowego: Sforza (od sforzare - sforsować), przydomek nadany Muzio Attendolo w 1380 za jego siłę i determinację oraz jego zdolność do nagłego odwrócenia losów bitew. Cały wzór można porównać do tego widocznego na fontannie na dziedzińcu książąt zamku Castello Sforzesco w Mediolanie z końca XV wieku.

Chociaż ten strój wydaje się być bardziej typowy dla włoskiej mody lat dwudziestych XVI wieku i nieco podobny, możemy zobaczyć na centralnej postaci kobiecej portretu rodziny autorstwa Licinio w brytyjskiej kolekcji królewskiej (nr inw. RCIN 402586), datowanego „1524” w lewym górnym rogu (M.D.XXIII), dwa pasy złocistej tkaniny na jej gorsecie i haftowana część środkowa są wyraźnie inspirowane niemiecką modą tego okresu i przypominają strój królowej Bony na dwóch obrazach z warsztatu Cranacha (Villa del Poggio Imperiale i Arp Museum Bahnhof Rolandseck), zidentyfikowanych przeze mnie. Zielona suknia Salome w centrum obrazu Cranacha pt. „Uczta u Heroda” z datą „1533” w prawym górnym rogu (Städel Museum, nr inw. 1193), a także portret damy w zielonej sukni i dużym balzo autorstwa Bartolomeo Veneto z datą „1530” w lewym górnym rogu (Timken Museum of Art, nr inw. 1979:003) dowodzą, że taki styl był nadal bardzo popularny na początku lat trzydziestych XVI wieku.

Związki królowej Bony z Republiką Wenecką są tak różnorodne na wielu płaszczyznach, od sztuki, muzyki, architektury, handlu po finanse, że trudno byłoby je wymienić w jednym akapicie. Dostojnicy Republiki z pewnością otrzymali kilka portretów tak ważnej władczyni, która również odwiedziła Wenecję w 1556 roku. Jednakże obecnie w Wenecji nie można znaleźć żadnego portretu Bony Sforzy. Wszystkie prawdopodobnie zostały dawno zapomniane, sprzedane, a może nawet zniszczone.

Oprócz dużego podobieństwa do znanych wizerunków królowej z późniejszego okresu jej życia, zwłaszcza słynnej miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego wykonanej w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich, nr inw. XII-537), zauważalne jest także podobieństwo rodzinne do wizerunków znanych księżnych Mediolanu, przodkiń królowej, jak Bianca Maria Visconti (1425-1468) z jej marmurowego profilu autorstwa kręgu Gian Cristoforo Romano, czy Bona Maria Sabaudzka (1449-1503) z jej portretu pędzla malarza lombardzkiego (oba na zamku Sforzów w Mediolanie).

Portret siedzącej staruszki, znajdujący się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, przypisywano Lorenzo Lotto (olej na płótnie, 107 x 82 cm, sprzedany w czerwcu 1917 r. w Berlinie, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasiński - Warschau”, tom 2, poz. 185). Stylistyka tego obrazu jest jednak bardzo podobna do zidentyfikowanego przeze mnie wizerunku Stanisława Oleśnickiego (York Art Gallery, nr inw. YORAG : 738) oraz portretu kobiety w czarnej sukni (Gallerie dell'Accademia w Wenecji, nr inw. 303), oba autorstwa Bernardino Licinio. Wcześniejsza historia tego obrazu jest niestety nieznana. Jeśli Kolasiński nabył obraz w Polsce, co jest bardzo prawdopodobne, starsza kobieta trzymająca księgę była najpewniej członkiem dworu królowej Bony.

Warto również wspomnieć, że w Krakowie znajdują się obecnie dwa wspaniałe portrety dwóch włoskich poetów, uważanych za ojców włoskiej literatury: Dantego Alighieri (1265-1321) i Francesca Petrarki (1304-1374). Najstarszym potwierdzonym źródłem pochodzenia tych dwóch obrazów jest Świątynia Sybilli w Puławach, zwana również Świątynią Pamięci, otwarta w 1801 r., muzeum stworzone przez Izabelę Czartoryską (1746-1835). Wymieniono je w katalogu pt. „Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach” z 1828 r. pod numerami 424 i 426. 

Portret Dantego jest bliski stylowi florenckiego malarza Andrei del Sarto, podobnie jak portret damy w stroju francuskim, być może Madeleine de La Tour d'Auvergne (1498-1519), księżnej Urbino, namalowany około 1518 r. (Cleveland Museum of Art, inw. 1944.92) lub Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem w Pałacu w Wilanowie (Wil.1537). Przypomina również portret halabardnika (Francesco Guardi?) pędzla Pontormo, ucznia Andrei, który początkowo naśladował jego styl (Getty Center, 89.PA.49). W Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie znajduje się portret damy z książeczką wierszy Petrarki (petrarchino), który prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Potockich (olej na płótnie, 52,5 x 39,3, nr inw. Ж-118). Być może jest to kopia studyjna obrazu znajdującego się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890 / 783), namalowanego około 1528 roku przez Andreę del Sarto. Nawet jeśli dama na portrecie przypisywanym kręgowi Andrei del Sarto nie miała żadnych powiązań z Sarmacją, jej strój, bardzo podobny do stroju sarmackiej matrony z XVI wieku, świadczy o dużym podobieństwie w modzie między Włochami a Polską-Litwą-Rusią (olej na desce, 49,9 x 41 cm, Freeman's w Filadelfii, 5 grudnia 2010 r., lot 12). To samo dotyczy tajemniczego portretu młodzieńca pędzla del Sarto, prawdopodobnie zaginionego podczas II wojny światowej i znanego dzięki dawnej fotografii przechowywanej w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DDWneg.17159 MNW). Obrazy te, wraz z kilkoma innymi zachowanymi na dawnych terenach Sarmacji i wymienionymi w inwentarzach historycznych, jak chociażby „Judyta” z kolekcji Tyzenhauzów, wskazują, że malarz mógł również tworzyć na potrzeby rynku polsko-litewsko-ruskiego.

Oryginał portretu Petrarki prawdopodobnie również powstał we Florencji, zaś podobny portret został sprzedany z przypisaniem XVI-wiecznej szkole florenckiej (Sotheby's w Nowym Jorku, 11 czerwca 2020 r., lot 21), jednak styl bardziej przypomina styl Bernardina Licinio, w szczególności portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i jej adoratora, zidentyfikowany przeze mnie (Belgravia Auction Gallery w Moście, 9 grudnia 2023 r., lot 512), również uważany za dzieło kopisty z XVII wieku. 

Oba obrazy włoskich poetów nie mają oryginalnych ram i zostały oprawione pod koniec XVIII lub na początku XIX wieku, co wskazuje, że oryginalne ramy zostały w pewnym momencie usunięte, na przykład w celu ułatwienia transportu. Wskazuje to, że obrazy prawdopodobnie zostały ewakuowane z pierwotnego miejsca, aby uchronić je przed zniszczeniem i grabieżą podczas potopu lub wielkiej wojny północnej, lub że cenniejsze ramy (dot. materiału, zwykle złoconego drewna) zostały zrabowane lub sprzedane, podczas gdy obrazy przetrwały. 

Świadczą one o podziwie dla włoskiej poezji, nawet gdy Sarmacja przestała istnieć. Ponieważ Czartoryscy nabyli wiele cennych pamiątek ze zniszczonej Polski-Litwy, całkiem możliwe jest, że portrety pierwotnie należały do kolekcji ​​magnackiej lub nawet do kolekcji królewskiej i zostały zamówione we Włoszech oraz przetransportowane do Polski-Litwy już w XVI wieku.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Government Art Collection, Wielka Brytania​.

Portret siedzącej staruszki ze zbiorów Kolasińskiego, autorstwa Bernardino Licinio, 2. ćw. XVI w., zbiory prywatne, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

​Portret Dantego Alighieri (1265-1321) autorstwa Andrei del Sarto, Pontormo lub kręgu, lata 20. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich.

​Portret Francesco Petrarki (1304-1374) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Bernardino Licinio, druga ćwierć XVI w., Muzeum Czartoryskich.

​Portret damy z petrarchino autorstwa kręgu lub naśladowcy Andrei del Sarto, ok. 1528 r., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret matrony w welonie autorstwa kręgu Andrei del Sarto, lata 20. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Portret młodzieńca autorstwa Andrei del Sarto, lata 20. XVI wieku, zaginiony podczas II wojny światowej (?). Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Pietro Aretino (1492-1556) z kolekcji Potockich autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1545, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

„Królowa żywiła szczególną sympatię do muzyki, biżuterii i tkanin. By zadowolić swe upodobania, sprowadzała artystów z Italii. Możliwości mecenatu Bony dobrze ilustruje przykład jej chłopięcego chóru, który był regularnie odnawiany nie skażonymi mutacją chłopcami z Włoch” (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Wysyłała ona także chłopców z Polski-Litwy-Rusi na naukę do Włoch. W lutym 1541 r. polski ambasador Jan Ocieski (1501-1563), odwiedzając zamek w Bari, odnotował postępy poczynione przez „polskich chłopców”, których królowa Bona wysłała do swego księstwa, aby nauczyli się śpiewu i gry na lutni (Pueri Poloni videntur musicae operam dare, nam et cantu et cithararum pulsatione bene profecisse indicantur, za „A Companion to the Renaissance in Southern Italy (1350-1600)”, red. Bianca de Divitiis, s. 631).

​Od 1524 roku, po śmierci matki, Bona była także księżną Bari i Rossano. Przez całe życie ubierała się w stylu włoskim i kupowała we Włoszech haftowane perłami aksamity, cienkie florenckie płótna, misterne weneckie łańcuchy i ozdoby. Otrzymywała także szaty od książąt włoskich, jak w 1523 r., kiedy to Isabella d'Este (1474-1539), markiza Mantui i ówczesna liderka mody, w zamian za sobolowe skóry przysłała Bonie jedwabne i złote czepce. Dwa lata później markiza przysłała również sześć czepców i cztery pary modnych pończoch. W liście z Krakowa z 20 lipca 1527 roku Bona wyraziła wdzięczność córce Izabeli, Eleonorze Gonzadze, księżnej Urbino za przysłane jej piękne czepce. Żydowski kupiec z Krakowa Aleksander Levi sprzedawał sobolowe skórki księciu Mantui Fryderykowi II Gonzadze, w zamian za co odbierał z Wenecji złotogłów, materie srebrne i jedwabie. Królowa otrzymywała niektóre z tych drogich materiałów w prezencie od księcia. Cenne futra bobrowe, konie, sokoły i psy myśliwskie, poszukiwane za granicą, sprowadzono do Włoch z Polski, a raz nawet dwa wielbłądy z królewskiego zwierzyńca wysłano jako dar dla kardynała Ippolito I d'Este (wg „Królowa Bona ... ” Władysława Pociechy, s. 294).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret kobiety w pasiastej sukni trzymającej wachlarz, datowany na ok. 1530-1535, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 96 x 77 cm, GG 355). Obraz trafił do galerii w 1864 roku z magazynu w Górnym Belwederze, gdzie był uznawany za dzieło Palmy Vecchio (E. 322). Cesarską Galerię Obrazów przeniesiono ze Stajni Cesarskich do Belwederu w 1776 roku, zatem obraz najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów Habsburgów, krewnych Zygmunta I, którzy otrzymywali i gromadzili wizerunki wybitnych współczesnych i wcześniejszych władców Europy.

Inna wersja tego obrazu, również przypisywana Carianiemu, znajduje się w Musée Jacquemart-André w Paryżu (olej na płótnie, 73 x 57 cm, nr inw. 670). Uszkodzoną dolną część tego obrazu naprawiono poprzez dodanie fragmentu innego obrazu przedstawiającego poduszkę na dywanie. W tym czasie (tj. na początku lat 30. XVI wieku) Cariani stworzył również serię portretów innej ważnej Włoszki, ale nie wenecjanki, okresu renesansu - Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), tzw. portrety Violante z literą V, w tym dwa w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 84 i 109), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Królowa Francji niewątpliwie otrzymała podobizny swojej polsko-litewsko-ruskiej odpowiedniczki włoskiego pochodzenia. W Nowym Jorku wystawiono na sprzedaż prawdopodobnie XIX-wieczną kopię obrazu wiedeńskiego (olej na płótnie, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551).

Chociaż styl stroju modelki jest ogólnie włoski, to w dolnej części jej sukni widać inspiracje hiszpańskie - verdugado z końca XV wieku, spódnicy na obręczach przedstawionej w Uczcie Heroda pędzla Pedro Garcíi de Benabarre i warsztatu (Narodowe Muzeum Sztuki Katalonii, 064060-000). Królowa Bona była dumna ze swojego aragońskiego pochodzenia, co zostało podkreślone na wielu przedmiotach związanych z królową noszących jej imię, takich jak drzeworyty, medale czy antependium (veste d'altare) z zielono-złotego jedwabiu, które znajdowało się w bazylice św. Mikołaja w Bari, na którym widniał napis dużymi srebrnymi literami: Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (wg „Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856” Giulio Petroniego, tom I, s. 621).

W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje: polskie, niemieckie, włoskie, francuskie, węgierskie, tureckie, tatarskie, hiszpańskie, moskiewskie, kozackie i weneckie. Młody król Zygmunt August ubrał się w stylu niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Bona zaczęła nosić swój charakterystyczny strój owdowiałej damy prawdopodobnie około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I, medal z 1546 roku przedstawia ją z dużym dekoltem.

Przed 1862 rokiem w Puławskiej Świątyni Sybilli, która upamiętniała polską historię i kulturę, znajdował się „wachlarz królowej Bony”, a w inwentarzu mienia Bony w Bari wymieniony jest wspaniały chronometr ukryty w wachlarzu wykonanym z ptasich piór i wysadzanym klejnotami.

Podobieństwo kobiety z portretów do królowej Polski z jej portretu pędzla Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, NG631), zidentyfikowanego przeze mnie, z kamei z jej popiersiem autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869), a także miniatury z portretem królowej w starszym wieku, być może z cyklu autorstwa Antona Boysa w Wiedniu (Muzeum Czartoryskich w Krakowie, XII-141), jest niezaprzeczalne.

Choć w XIX w. nie był znany żaden wiarygodny malowany wizerunek królowej Bony wykonany przed jej wdowieństwem (1548 r.), malarze scen historycznych studiowali teksty i inne wizerunki, a także zachowane przedmioty z epoki. W 1874 roku Jan Matejko stworzył dużą kompozycję przedstawiającą Zawieszenie dzwonu Zygmunta na wieży katedry w Krakowie w 1521 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 441). W przypadku stroju królowej zainspirował się drzeworytem z 1524 roku z jej podobizną, blond włosy i ciemne brwi wzorowane są na opisie rysów Bony. Królowa trzyma rękę na ramieniu najstarszej córki Izabeli, która z kolei trzyma jej wachlarz, najprawdopodobniej ten z Puław, przypominający ten z portretu Carianiego.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w pasiastej sukni, autorstwa Giovanniego Cariani, lata 30. XVI w., Musée Jacquemart-André. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

„O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940 r.” (Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a). To tytuł oficjalnego katalogu 77 obrazów, głównie z Zamku w Łańcucie, wystawionych w Pawilonie Polskim podczas Światowych Targów w Nowym Jorku otwartych 30 kwietnia 1939 roku. 1 września i 17 września 1939 roku II Rzeczpospolita została ponownie najechana i podzielona przez sąsiadów. Rozpoczęła się II wojna światowa, a obrazy nigdy nie wróciły do ​​Łańcuta.
​
Wśród nich był portret zielonookiego szlachcica przypisywany Lorenzo Lotto oraz portret damy przypisywany Parisowi Bordone, oboje trzymający rękawiczki (poz. 20 i 23). Portrety te, znajdujące się obecnie w prywatnych kolekcjach, mają zbliżone wymiary i kompozycję, są niemal jak pendanty. Kobieta trzyma teraz pieska (niewidoczny na starszych reprodukcjach obrazu i prawdopodobnie odkryty podczas konserwacji), zaś na wizerunku mężczyzny widnieje niewidoczny wcześniej napis DOMINICHO / RADISE. Został on najprawdopodobniej dodany po 1940 r., aby zbliżyć go do rodziny Radise mieszkającej w Nowym Jorku od około 1920 r., ponieważ źródła nie wspominają o Dominicho ani Domenico Radise. Na aukcji w Nowym Jorku w 2019 r. portret szlachcica został sprzedany z przypisaniem Giovanniemu Cariani, znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani (olej na płótnie, 99,4 x 74,9 cm, Sotheby's, 29 maja 2019 r., lot 224), natomiast na aukcji w Wiedniu w 2017 r. obraz został wystawiony na sprzedaż z przypisaniem szkole weroneńskiej (Dorotheum, 17 grudnia 2017 r., lot 31). Portret damy przypisywano również szkole Palma Vecchio (olej na płótnie, 88 x 74,5 cm, Christie's w Nowym Jorku, Aukcja 8215, 16 czerwca 1999 r., lot 51), a obecnie ponownie Bordone.

Kobieta została również przedstawiona na dwóch innych obrazach z tego samego okresu, jednym przypisywanym Palmie Vecchio w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie i drugim, najprawdopodobniej modello lub ricordo do poprzedniego, przypisywanym kręgowi Bernardino Licinio w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 32,3 x 25,4 cm, Christie's w Londynie, Aukcja 9441, 1 października 2013 r., lot 516). Obraz w Dreźnie zatytułowany Odpoczywająca Wenus został najprawdopodobniej nabyty do kolekcji Augusta II, króla polskiego (olej na płótnie, 112 x 186 cm, nr inw. Gal.-Nr. 190).

Według rachunku obrazu, został on zakupiony za pośrednictwem handlarzy Lorenzo Rossi i Andreasa Philippa Kindermanna w 1728 roku w Wenecji za 2000 Taleri, jednak ponieważ obraz jest również opisany w inwentarzu z 1722 roku, być może został pomylony z innym obrazem przedstawiającym Wenus przypisywanemu Sassoferrato. Ramę zdobi monogram królewski AR (Augustus Rex) oraz Orzeł Polski. Niewykluczone, że podarowali go królowi podczas jego wizyty na zamku w Łańcucie w 1704 roku lub później członkowie rodu Lubomirskich. Wersja przypisywana Licinio pochodzi z Galerii Heinemann w Monachium.

Renesansowo-barokowy zamek w Łańcucie został zbudowany w latach 1629-1641 jako palazzo in fortezza (pałac twierdza) dla wojewody krakowskiego Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) przez włoskiego architekta Matteo Trapolę na miejscu wcześniejszego, najprawdopodobniej drewnianego zamku Pileckich. Dziadkiem Stanisława był inny Stanisław (zm. 1585), syn Feliksa Lubomirskiego, właściciela dóbr Sławkowice i Zabłocie.

W maju 1537 r. ożenił się on z damą dworu królowej Laurą Effrem (Laura de Effremis), pochodzącą ze starego rodu szlacheckiego z Bari, spokrewnionej z rodzinami Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli i Arcamone, należących do najbliższego kręgu Izabelli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i jej córki Bony. Laura otrzymała od królowej posag 1200 zł i klejnoty wartości 350 zł oraz 20 łokci adamaszku.

Według listu sekretarza królewskiego Stanisława Górskiego do poety Klemensa Janickiego z dnia 10 czerwca 1538 r. w Krakowie „Włoszka Laura, która przed rokiem poślubiła [Stanisława] Lubomirskiego, przyjechawszy tutaj na życzenie królowej po świętach Wielkanocnych, w domu, gdzie panny i matrony przebywają, urodziła syna” (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 89). Syn zmarł w dzieciństwie, Laura prawdopodobnie zmarła cztery lata później w 1542 roku, a Stanisław poślubił Barbarę Hruszowską, z którą miał troje dzieci.

Portret Laury Effrem z perłami we włosach autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Laury Effrem jako Odpoczywająca Wenus autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Laury Effrem ze zbiorów Potockich​ autorstwa Parisa Bordone, lata 30. XVI w., The Schorr Collection.

Portret Stanisława Lubomirskiego (zm. 1585) ze zbiorów Potockich autorstwa Giovanniego Cariani, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.

Monarchowie dziedziczni i absolutni Europy nie mieli żadnego interesu w zachowaniu pamięci o władcach elekcyjnych Polski i Litwy, zwłaszcza po upadku Rzeczypospolitej jako wiodącej potęgi europejskiej po niszczycielskim potopie (1655-1660) i jej rozpadzie pod koniec XVIII wieku w wyniku rozbiorów. Dlatego tożsamość Jagiellonów, Wazów, a nawet króla Wiśniowieckiego czy członków rodziny Sobieskich na ich portretach wysłanych na europejskie dwory poszła w niepamięć.

W 1529 roku, za wstawiennictwem królowej Bony, dworzanin prowadzący burzliwe i rozwiązłe życie, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) z Palermo, zwany Siculusem, został mianowany wychowawcą dziewięcioletniego Zygmunta Augusta. Uzyskał też przy wsparciu Bony parafię witebską i kanonię wileńską. Siculus był doktorem obu praw i wykładowcą greki na Akademii Krakowskiej. Zmarł w wieku 90 lat około 1537 roku.

Siculus wyjechał z Padwy, będącej pod rządami Republiki Weneckiej, do Wiednia w 1497 r. i Krakowa około 1500 r. Będąc w Polsce często zamawiał kopie tekstów greckich u Aldo Manuzio (Aldus Manutius) w Wenecji. W prywatnej bibliotece króla Zygmunta Augusta, obecnie w Petersburgu, znalazło się pierwsze wydanie kontrowersyjnego dzieła Filostrata „Życie Apoloniusza z Tyany”, wydrukowane w Wenecji w latach 1501–1504 przez Manuzia (wg Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, s. 291-292). Opowiada ono historię filozofa i maga z I wieku i dotyczy pogańskiej magii i nauk tajemnych.

Jako zagorzały zwolennik idei neoplatońskich na dworze Zygmunta I i przeciwnik Erazma z Rotterdamu, Siculus rozsiewał w Krakowie pogłoski, że na Erazma nałożono klątwę kościelną.

Platonizm potwierdza istnienie abstrakcyjnych obiektów, że świat fizyczny nie jest tak rzeczywisty i prawdziwy, jak ponadczasowe, absolutne, niezmienne idee, jak w cytacie z Timajosa Platona, który brzmi: „ten świat jest rzeczywiście żywą istotą obdarzoną duszą i inteligencją”. Dla Platona termin „Anima Mundi” oznaczał „ożywiającą zasadę materii”.

Obraz z kolekcji kardynała Mazarina, prawdopodobnie pierwotnie z francuskiej kolekcji królewskiej, wpisany do inwentarza z 1661 roku jako dzieło Tycjana (nr 912), przedstawia małego chłopca i jego nauczyciela trzymających ręce na globusie z postaciami, które wyglądają jak unoszące się dusze i podobne do druku Integra naturae speculum artisque imago, opublikowanego w Utriusque cosmi maioris scilicet ... Roberta Fludda z lat 1617-1618. Obraz znajdujący się obecnie w Luwrze (olej na płótnie, 115 x 83,3 cm, INV 127; MR 75) został przejęty w czasie rewolucji z kolekcji księcia Ludwika Herkulesa Timoléona de Cossé-Brissaca (1734-1792).

Portret chłopca w stroju i, bardziej północnej, fryzurze, typowej dla lat 30. XVI wieku, po raz pierwszy wzmiankowany jest w 1646 roku przez Balthasara de Monconys jako umieszczony w Tribunie Galerii Uffizi we Florencji (olej na desce, 58 x 44 cm, nr inw. 1890, 896), gdzie znajdowały się najważniejsze antyki i obrazy z kolekcji Medyceuszy, oraz przypisany Tycjanowi. Rysy chłopca są bardzo podobne do tych z serii portretów z około 1521 roku ukazujących Zygmunta Augusta jako dziecko, natomiast strój do medalu autorstwa Giovanniego Padovano z 1532 roku.

Oba obrazy powstały niewątpliwie na zamówienie królowej Bony by zostać wysłane na główne dwory europejskie.

Młody król otrzymał humanistyczne wykształcenie, na które wpływ miała jego matka, wiele aspektów którego było ostro krytykowanych przez przeciwników królowej i konserwatystów na dworze. Skarżyli się oni na łagodność w kierowaniu jego młodością i oprócz Amatusa atakowali ochmistrza dworu młodego króla Piotra Opalińskiego (ok. 1480-1551), dyplomatę wykształconego w Bolonii, który uczył niemieckiego Zygmunta Augusta i jego siostrę Izabelę. Opaliński, który według listu Giovanniego Marsupino do Ferdynanda I z 29 lipca 1543 r. z Krakowa był „ze wszystkich najgorszy”, powstrzymywał młodego króla od polowań, ponieważ mogłyby one obudzić w nim skłonność do okrucieństwa, tak rozpowszechnioną w wielu krajach europejskich w tamtym czasie, i zatwardzić jego serce. Inny zwolennik Habsburgów, ks. Stanisław Górski, w liście do Dantyszka w 1544 r. dodawał: „Król nasz młody wychowany od niewiast i Włochów trwożliwszych od kobiet samych, niekocha się w obozach” (wg „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 547).

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca ze swoim wychowawcą Giovannim Silvio de Mathio autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1529 r, Luwr.

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1532, Galeria Uffizi.

W 1808 roku Lucien Bonaparte (1775-1840), młodszy brat Napoleona Bonaparte, nabył „Portret księżnej Sforzy” wraz z 26 innymi obrazami z kolekcji Riccardi we Florencji (olej na płótnie, 88,9 x 75,5 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 25 stycznia 2017 r., lot 34). Obraz ten został sprzedany w Londynie w maju 1816 roku. Również inwentarz kolekcji w Palazzo Medici-Riccardi we Florencji z końca XVII wieku wymienia obraz jako Tycjan w quarta stanza (czwarta sala) oraz jako Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portret księżnej Sforzy, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florencja, fil. 267, ok. 256 r.). XV-wieczny Palazzo Medici-Riccardi był główną rezydencją Medyceuszy do 1540 roku, kiedy Kosma I przeniósł swoją główną rezydencję do Palazzo Vecchio.

Kobieta ubrana jest w modną, ​​adamaszkową, obszytą futrem suknię oraz zielony czepiec, zwany balzo haftowany złotem, typowe dla włoskiej mody z lat 30. XVI wieku. Ma na sobie ciężki złoty pas paternoster i długi sznur pereł, które były bardzo kosztowne.

Nie może to być Krystyna duńska, która w 1534 roku w wieku 12 lat została księżną Mediolanu jako żona Francesco II Sforzy, ponieważ rysy jej twarzy nie pasują do obrazu Tycjana, modelka jest starsza, a Krystyna nie była Sforzą. Twarz modelki jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków Bony Sforzy, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej, a także księżnej Bari i Rossano suo jure, księżnej Sforzy. Szczególnie przypomina ona królową Bonę z jej portretu w różowej sukni, prawdopodobnie autorstwa Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, nr inw. NG631), zidentyfikowanego przeze mnie.

Portret starca w ciemnej tunice autorstwa Tycjana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu ma identyczne wymiary jak portret księżnej Sforzy (olej na płótnie, 88 x 75 cm, nr inw. GG 94) i podobną kompozycję, zupełnie jak późniejsze portrety Zygmunta II Augusta i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki. Oba są namalowane na płótnie.

Mężczyzna trzyma lewą rękę na brzegu płaszcza, pokazując dwa pierścienie, które świadczą o wysokim statusie społecznym. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 obrazów włoskich z kolekcji arcyksięcia, pod numerem 57, jeden numer za portretem Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Bernardino Licinio (56). Oba portrety zostały zatem włączone do kolekcji arcyksięcia jednocześnie.

W nawiązaniu do opisu portretu namalowanego przez Tycjana, opublikowanego w 1648 roku przez Carlo Ridolfiego, podobiznę zidentyfikowano jako przedstawiającą lekarza Gian Giacomo Bartolottiego da Parma (ok. 1465-1530). Ridolfi wspomina, że ​​Tycjan „namalował inny [portret] swojego lekarza, zwanego „Parma”, ogolonego na twarzy, z siwymi włosami sięgającymi do połowy ucha” (Altrone fece del Medico suo detto il Parma, di faccia rasa, con chioma canuta à mezza orecchia, „Le maraviglie dell'arte ...”, s. 152), lecz na portrecie wiedeńskim mężczyzna ma dłuższe włosy zakrywające uszy. Prawdopodobnie w XVIII wieku obraz powiększono, dodając paski płótna po bokach i na dole, które są widoczne na starych fotografiach. Zmiany te usunięto po 1888 roku.
​
Portret starca pędzla Tycjana w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na płótnie, 94,4 x 79,8, nr inw. Ж-756), jest stylistycznie bardzo podobny do portretu wiedeńskiego, oba zatem prawdopodobnie powstały w tym samym czasie. Ten portret pasuje do opisu Ridolfiego jeszcze lepiej, ponieważ ukazany mężczyzna ma krótsze włosy. Portret lwowski został podarowany przez profesora Floriana Singera w 1858 r. i był sygnowany w prawym górnym rogu: Titianus P[inxit] (wg „Zbiory polskie ...” Edwarda Chwalewika, s. 403), obecnie niewidoczny. Obraz jest identyfikowany jako wizerunek Antonia Grimaniego (1434-1523), doży weneckiego w latach 1521-1523, który wcześniej służył jako dowódca floty weneckiej. Mężczyzna na portrecie rzeczywiście przypomina Grimaniego z jego pośmiertnych podobizn namalowanych przez malarzy weneckich (porównaj portret w Attingham Park, Shropshire, inv. NT 608980 lub tondo w Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa w Wenecji), jednak, podobnie jak na portrecie wiedeńskim, strój nie odzwierciedla statusu modela - przywódcy Republiki Weneckiej, w tym przypadku. Jeśli wybrany władca Wenecji mógł być przedstawiony w tak skromnym stroju, to samo mogło dotyczyć wybranego monarchy Polski-Litwy, która pod wieloma względami przypominała wenecką Serenissimę.

Najwcześniejsza proweniencja lwowskiego obrazu nie jest znana, więc nie można wykluczyć, że pochodził on z królewskiej kolekcji Zygmunta I i był darem dla króla lub że zlecił on wykonanie tego portretu weneckiego doży (obraz ten ma podobne wymiary i kompozycję do portretu „księżnej Sforzy” i obrazu wiedeńskiego).

David Teniers Młodszy skopiował portret w latach 50. XVII wieku. Ta miniatura, namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (olej na desce, 17,1 x 12,1 cm, nr inw. 66.266). Obraz jest jedną z grupy olejnych kopii wykonanych przez Teniersa na podstawie obrazów z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma. John Churchill (1650-1722), 1. książę Marlborough, który rozpoczął kolekcjonowanie dla Pałacu Blenheim w pierwszej dekadzie XVIII wieku, kupił 120 z tych kopii, które były w Blenheim do 1886 roku. Twarz modela jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków króla Zygmunta I Starego z lat trzydziestych XVI wieku, ​takie jak jego statua nagrobna autorstwa Bartolomeo Berrecciego, wykonana w latach 1529-1531, lub jego portret na srebrnym ołtarzu, wykonanym w Norymberdze w latach 1531-1538 (Kaplica Zygmuntowska).

Chociaż w Polsce nie zachowały się żadne oryginały autorstwa Tycjana, kilka dawnych inwentarzy wspomina o jego dziełach. W katalogu Galerii wilanowskiej z 1834 roku pojawiają się wzmianki o dwóch obrazach mistrza weneckiego: „Cesarz Rzymski w zbroi, obraz bardzo pięknego kolorytu. Tycyan” oraz „Portret Xięcia Florenckiego w czarnym stroiu i berecie Hiszpańskim, mały okrągły obrazek. Tycyan” (por. „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 7, 31, poz. 60, 344). W 1835 r. Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831) posiadał w Nieborowie kopię Wenus z Urbino Tycjana (Portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), dwa pejzaże z postaciami oraz portret damy w ciemnozielonej sukni (por. „Katalog galerii obrazów sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych ...” Antoniego Blanka, s. 13, 64, 83, 123, poz. 33, 213, 273, 439).
​
Wiele z tych obrazów zaginęło w czasie wojen i ewakuacji, trudno więc ustalić, czy zostały faktycznie namalowane przez Tycjana, ale opisy i atrybucje były na ogół mniej lub bardziej dokładne, jak w przypadku obrazu Salvator Mundi Leonarda da Vinci wymienionego w katalogu Galerii Wilanowskiej z 1834 r. (poz. 91, s. 11), który obecnie uważany jest za kopię autorstwa Cesare da Sesto (1477-1523), malarza z kręgu Leonarda w Mediolanie (inw. Wil.1016).

Bardzo interesująca jest wzmianka o portrecie „księcia florenckiego” w stroju hiszpańskim, co wskazuje, że Tycjan prawdopodobnie namalował w Wenecji podobiznę Kosmy I Medyceusza (1519-1574), drugiego i ostatniego księcia Florencji w latach 1537-1569.

Biskup Paolo Giovio (1483-1552), kolekcjoner sztuki i historyk, właściciel wielu portretów namalowanych przez Tycjana, który od 1549 roku mieszkał na dworze Kosmy, chwalił monarchę Polski-Litwy-Rusi następującymi słowami: „będziemy mieli wielką pomoc nie tylko ze strony całej kawalerii i piechoty Francji, ale także od Zygmunta, króla polskiego, ze względu na jego religię i cnotę, gdyż przywykł on do skutecznej walki z niewiernymi i bez zbędnej zwłoki poprowadzi on w pole swoje bardzo silne armie; tak że nie ma powodu wątpić, że zwycięstwo jest teraz prawie pewne” (... hauremo grandissimi aiuti non pure di tutta la caualleria & fanteria di Francia, ma anchora Gismondo re di Polonia per conto di religione & di virtu, essendo egli auezzo a combattere felicemente cótra glinfedeli, senza alcuna dimora menerà in campo i suoi fortifsimi esserciti; talche non s'ha da dubitar punto della vittoria gia quasi che certa, wg „La seconda parte dell'historie del suo tempo ...”, opublikowanej we Florencji w 1553 r., s. 756).

​„[Polski król] uważa siebie za bardzo starego, lecz każdego wieczoru sypia z żoną. Jak na swój wiek jest nadto krzepki” – pisał w 1532 roku do swoich przełożonych dyplomata wenecki (wg „Sypialnia królowej Bony na Wawelu ...” Kamila Janickiego).

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) autorstwa Tycjana, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Tycjana, 1532-1538, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) autorstwa Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) z Theatrum Pictorium (57) autorstwa Jana van Troyena wg Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Portret Antonia Grimaniego (1434-1523), doży Wenecji autorstwa Tycjana, po 1521 r., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

„W Polsce są góry, w których sól schodzi bardzo głęboko, szczególnie w Wieliczce i Bochni. Tutaj 5 stycznia 1528 roku zszedłem z pięćdziesięciu drabin, aby na własne oczy zobaczyć i tam w głębi obserwowałem robotników, nagich z powodu upału, wydobywając za pomocą żelaznych narzędzi najcenniejszy skarb soli z tych niewyczerpanych kopalń, jakby to było złoto i srebro. Widziałem też i rozmawiałem z bardzo piękną, mądrą panną, Jadwigą, córką dobrego króla Zygmunta Pierwszego. Była ona cudniejsza niż wszystkie bogactwa, o których właśnie wspomniałem, i godna chwalebnego królestwa”, pisał w swoim dziele Historia de Gentibus Septentrionalibus (Opis ludów północnych), wydrukowanym w Rzymie w 1555 r., Szwedzki uczony i prałat Olaus Magnus (1490-1557), ostatni katolicki arcybiskup Uppsali, który drugą połowę życia spędził na wygnaniu.

Na wzgórzu wawelskim królewna Jadwiga i jej dwór, prawie niezmieniony aż do jej wyjazdu w 1535 roku, mieszkała w nieistniejącym dziś domu, wybudowanym naprzeciw południowego wejścia do katedry, przed bramą prowadzącą na dziedziniec zamkowy. Ochmistrzem jej dworu był Mikołaj Piotrowski, brat Jana, opata tynieckiego, dozorcą kuchni (praefectus culinae) był Jan Guth, zwany Grot, herbu Radwan z Pliszczyna, pokojowymi byli Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek i Szczęsny zaś damami dworu królewny były: Ożarowska i Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, która przyjechała do Polski z matką Jadwigi, Elżbieta Długojowska, Stadnicka i Lasocka, karlica Dorota i praczka Dorota oraz ksiądz Aleksy. Według relacji Jana Bonera dwór Jadwigi kosztował od około 3 do 5 tysięcy florenów rocznie.

Jadwiga, „bardzo kochana przez króla Węgier” (molto amata dal re d'Ungharia), jak pisał Ercole Daissoli w 1535 roku, często otrzymywała prezenty od swojego wuja Jana Zapolyi, tak jak w lutym 1527, kiedy jego wysłannik Joannes Statilius przywiózł w prezencie dla niej krzyż wysadzany brylantami, szmaragdami, rubinami i perłami oraz wspaniałe puchary dla króla i królowej.

Gdy w listopadzie 1526 roku Zapolya został ogłoszony królem Węgier, królewna wzięła udział w dziękczynnym nabożeństwie Te Deum laudamus w katedrze na Wawelu. Gdy przekazała zakonnicom krakowskim wiadomość o zwycięstwie swojego wuja nad arcyksięciem Ferdynandem Habsburgiem, „ogarnięte szałem radości śmiały się i tańczyły”, relacjonował wyraźnie rozgoryczony poseł wiedeńskiego dworu Georg Logschau. Wcześniej w tym samym roku, 10 października 1526 roku, ubrana w żałobny strój, zasiadła w stallach chóru katedry wawelskiej, pokrytych czarnym suknem, podczas egzekwii za duszę poległego pod Mohaczem króla Ludwika Jagiellończyka, a w czerwcu 1532 roku wzięła udział, wraz z Boną i jej przyrodnimi siostrami, w mszy wotywnej odprawionej na Wawelu po wyzdrowieniu Zygmunta I z choroby, która go od jakiegoś czasu nękała (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 87). Wówczas królewna niewątpliwie ubierała się także po włosku. Włoski krawiec jej macochy, Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari, działający na dworze polsko-litewskim od ok. 1524 r., również pracował dla Jadwigi (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58-59).

W kwietniu 1533 r., kiedy Zygmunt i Bona wraz z młodym królem Zygmuntem Augustem oraz ich córką Izabelą Jagiellonką wyjechali na Litwę, Jadwiga wraz z młodszymi siostrami Zofią, Anną i Katarzyną pozostała w Krakowie pod opieką biskupa Piotra Tomickiego.

W tym czasie nasiliły się nowe projekty małżeńskie związane z najstarszą córką króla, w których żywo uczestniczyli królowa Bona, Habsburgowie, jej stryj król Węgier i książę pruski Albrecht. Wśród kandydatów byli Fryderyk z Palatynatu (1482-1556) i Ludwik Bawarski (1495-1545), wspierany przez Habsburgów. Zarówno Jan Dantyszek, jak i Piotr Tomicki, uczestniczący w negocjacjach małżeńskich, myśleli o tym drugim z niechęcią, uważając, że nie wypada poślubić pięknej i zdrowej dziewczyny z chorym mężczyzną, zaś Fryderyk gotów był poślubić polską królewnę tylko dla jej posagu. Jadwiga nie uczyła się języka niemieckiego, co może świadczyć o tym, że macocha planowała dla niej dalsze, najprawdopodobniej włoskie małżeństwo.

13 czerwca 1533 roku matka Jadwigi, królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta, została ponownie pochowana w niedawno ukończonej Kaplicy Zygmuntowskiej wybudowanej przez włoskich architektów i rzeźbiarzy. Król, który wcześniej zamówił srebrny ołtarz do kaplicy u najlepszych artystów w Norymberdze, zamówił również wysadzaną klejnotami szkatułkę dla swojej córki (Ermitaż).

Portret przypisywany Giovanniemu Carianiemu lub Bernardino Licinio w Gallerie dell'Accademia w Wenecji (olej na płótnie, 83 x 76 cm, nr inw. 0304/ E16), przedstawia młodą kobietę w czarnej, najprawdopodobniej żałobnej sukni, z lat 30. XVI wieku (datowany na 1533 r. przez Federico Zeriego). Twarz kobiety jest zdumiewająco podobna do wizerunków Jadwigi Jagiellonki, zwłaszcza jej portretów autorstwa Lucasa Cranacha Starszego jako Madonny (Instytut Sztuki w Detroit) i Wenus (Gemäldegalerie w Berlinie). Był on zatem wzorem (modello) dla serii obrazów, który pozostał w Wenecji, prezentem dla potencjalnego narzeczonego we Włoszech bądź obrazem, który powrócił do miejsca swego powstania wraz z jednym ze znamienitych polsko-litewskich gości królewskich w Wenecji - królową Boną Sforzą w 1556 r., królową Marią Kazimierą w 1699 r. lub jej córką Teresą Kunegundą Sobieską, księżną bawarską, która spędziła dziesięć lat na wygnaniu w Wenecji w latach 1705-1715.

Obraz jest uważany za prawdopodobny pendant portretu mężczyzny w futrze z tego samego muzeum (nr inw. 0300/ E15, por. Codice di catalogo nazionale: 0500440177), który według mojej identyfikacji przedstawia Jana Janusza Kościeleckiego (1490-1545), kasztelana łęczyckiego. Oba obrazy mają podobne wymiary, jednak kompozycja nie pasuje, ponieważ kobieta stoi bliżej i wypełnia niemal całe płótno. Ponadto portret Kościeleckiego datowany jest „1526”, podczas gdy czarna suknia i fryzura kobiety wskazują na wczesne lata 30. XVI wieku.

Ta sama kobieta, w tym samym, choć bardziej chaotycznym stroju, jest przedstawiona na obrazie, który przypisywano Palma Vecchio, następnie Giovanniemu Cariani, a obecnie Tycjanowi, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 59,5 x 44,5 cm, nr inw. GG 68). Jest on wymieniany w inwentarzu cesarskiej galerii w Wiedniu od co najmniej 1720 roku, był zatem darem dla Habsburgów, tak zaangażowanych w małżeńskie projekty królewny. ​W innej wersji, przypisywanej Tycjanowi, ma ona pozę i strój podobny do tych na obrazie Carianiego, ale jaśniejszą brązową suknię. ​Obraz ten jest również przypisywany Bernardino Licinio (porównaj Fototeca Zeri, Numero scheda 39425). Dokładniejsze przyjrzenie się stylowi tego obrazu wskazuje, że autor nie był Włochem, ponieważ obraz bardzo przypomina dzieła flamandzkiego malarza Gonzalesa Coquesa (1614/18-1684), który prawdopodobnie skopiował oryginał pędzla Tycjana lub Carianiego. Według moich identyfikacji Coques często pracował dla monarchów polsko-litewskich.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1533 r., Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Tycjana, ok. 1533 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w brązowej sukni autorstwa Gonzalesa Coquesa, druga połowa XVII wieku według oryginału z około 1533 roku, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Włoszki w szkarłatnej szacie autorstwa Bernardino Licinio został po raz pierwszy odnotowany w inwentarzu kolekcji drezdeńskiej w 1722 roku (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 99 x 83 cm, nr inw. Gal.-Nr. 200). Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak inne obrazy z kolekcji królewskiej został wywieziony z Warszawy w 1720 roku przez Augusta II Mocnego. Przedstawia kobietę po trzydziestce, ubraną w wyszukany strój szlachcianki. Jej czepiec jest haftowany złotą nicią i ozdobiony kwiatami ze złota i emalii lub kamieni szlachetnych. Wzór na czepcu bardzo przypomina goryczkę, zwaną Dianą (Gentiana Diana), która swoją nazwę zawdzięcza rzymskiej bogini łowów, dziczy, porodu i Księżyca. Diana była również jedną z bogiń nocy, dlatego ciemnoniebieski był jej kolorem. Wzór z kilkoma fioletowymi kwiatami i trzema głównymi roślinami jest również bardzo podobny do kwitnącego kardu (cardo w języku włoskim i hiszpańskim), dokładnie tak, jak w herbie sycylijskiej rodziny szlacheckiej pochodzenia hiszpańsko-katalońskiego, Cardona. Motyw jest więc nawiązaniem do imienia i nazwiska modelki Diany de Cardona, lepiej znanej pod zwłoszczoną wersją Diana di Cordona.

Portret jest sygnowany i datowany (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) we wnęce za postacią oraz w spodniej warstwie farby (P [lub B]. LICINI. F [lub P] / MDXXX [?]), oba napisy częściowo zatarte.

W 1533 roku Zygmunt I nakazał swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi zamówić w Brugii dla siebie i swojej żony Bony 60 arrasów z herbami Polski, Mediolanu i Litwy, 26 sztuk bez herbu i 6 bardzo drogich arrasów „figuralnych”. Niewykluczone, że w tym czasie zlecono także wykonanie obrazów i portretów.

W tym samym roku również królowa Bona chciała zamienić swoje dziedziczne księstwo Rossano w posiadłość Pietro Antonio Sanseverino, księcia Bisignano. Jako córka księcia mediolańskiego Gian Galeazzo Sforza jej włoskie dziedzictwo było dla Bony bardzo ważne. Po wypadku w 1527 r. nie mogła mieć więcej dzieci, więc całą swoją wiarę pokładała w jedynym synie Zygmuncie Auguście, który w 1534 r. osiągnął legalny wiek 14 lat, dla kontynuacji dynastii. Aby ułatwić mu wejście w dorosłość, zgodziła się, a może nawet zaaranżowała jego romans ze swoją damą dworu Dianą di Cordona, która była zaledwie pięć lat młodsza od Bony (urodzonej w 1494 roku).

Wychowana przez hrabinę Ribaldi w Rzymie Diana miała bogate życie i rzekomo zaraziła Zygmunta Augusta syfilisem. Gdy młody król ożenił się w 1543 r., wyjechała najprawdopodobniej do rodzinnej Sycylii.

Ta sama kobieta, co na portrecie drezdeńskim pędzla Licinio, została również przedstawiona na obrazie z tego samego czasu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie (olej na płótnie, 75 x 120 cm, nr inw. 115 (1986.13)). Został on zakupiony w Berlinie w 1918 roku z kolekcji malarza Wilhelma Trübnera. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Niewykluczone zatem, że został wywieziony z Polski w czasie potopu – „sam elektor [brandenburski] do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego” – pisał o grabieży rezydencji królewskich w Warszawie w 1656 r., Wawrzyniec Jan Rudawski. 

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana, jest zatem wyraźnie inspirowany malarstwem weneckim. Napis po łacinie, który brzmi: FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO (Jestem Nimfą Świętego Źródła: Nie przeszkadzaj mi. Odpoczywam) wskazuje, że klient, który zamówił obraz, nie mówił po niemiecku, mogła być to zatem albo królowa Bona, albo sama Diana.

Egeria, nimfa świętego źródła, czczona w świętych gajach pod Rzymem, była formą Diany. W zagajniku w Nemi, niedaleko Rzymu, znajdowało się źródło poświęcone Dianie. Uważano, że błogosławi ona mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo oraz pomaga matkom przy porodzie. Dwie kuropatwy na obrazie to symbol pożądania seksualnego, gdyż według Eliana (Claudius Aelianus) kuropatwy nie mają nad nim kontroli (wg „Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus” Stevena D. Smitha, s. 183). 

Portret Diany di Cordona, metresy króla Zygmunta Augusta autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Diana di Cordona, metresa króla Zygmunta Augusta jako Diana Łowczyni-Egeria autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Po uroczystościach tzw. hołdu pruskiego księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), siostrzeńca króla Zygmunta I, w Krakowie (10 kwietnia 1525 r.), kilka par z dworu króla i królowej Bony wzięło ślub. W maju i czerwcu na Wawelu Beatrice Roselli poślubiła Gabriela Morawca, Porzia Arcamone poślubiła Jana Trzcińskiego, a Urszula Maciejowska poślubiła Jana Leżeńskiego. Podobna ceremonia miała miejsce we wrześniu, kiedy Katarzyna Mokrska poślubiła Jana Wrzesińskiego, a Anna Zopska poślubiła Żegotę Mokrskiego. Turnieje i gry rycerskie na dziedzińcu uświetniały ceremonię zaślubin, a dwór obdarowywał panny młode drogimi importowanymi włoskimi tkaninami i słodyczami (por. „Kim jest nieznana dama herbu Ciołek?” Heleny Kozakiewiczowej, s. 141).
​
Małżeństwa Włoszek z otoczenia Bony z Polakami wzbudzały duże zainteresowanie w kręgach dworskich. Jan Zambocki doniósł o tym swemu przyjacielowi Janowi Dantyszkowi, polskiemu ambasadorowi w Hiszpanii, w liście z Krakowa z 12 września 1525 r.: „Dwór idzie swoim torem, żenią się i wydają. Dwie apulijskie dziewice poszły teraz za mąż: z jedną ożenił się wojewodzic rawski, z drugą żarłoczny Morawiec” (Curia cursum suum tenet. Nubunt et nubuntur. Duae puellae Appulae traditae sunt maritis: alteram palatinides Ravensis, alteram vorax ille Morawyecz duxit).
 
Beatrice Roselli (lub de Rosellis), szlachcianka z Neapolu, która poślubiła królewskiego dworzanina Gabriela Morawca z Mysłowa, świetnego gracza turniejowego, otrzymała od królowej w prezencie ślubnym 22 łokcie żółtego adamaszku i 20 łokci szarego florenckiego adamaszku, a także posag w wysokości 200 złotych (florenów). Podobnie prezentowały się dary dla Urszuli Maciejowskiej: 17 maja tego roku Boner zanotował wydatki na 20 łokci białego i 18 łokci szarego adamaszku oraz 6 łokci przetykanego złotem czarnego aksamitu, a 30 czerwca na cukry. Także Porzia Arcamone, z potężnej i bardzo rozgałęzionej rodziny Arcamone pochodzenia greckiego, otrzymała od królowej 20 łokci złotego adamaszku i taką samą ilość szarego florenckiego adamaszku. Morawiec zapewnił żonie oprawę w wysokości 800 złotych (lub 400 florenów) na swoich dobrach położonych na Lubelszczyźnie. Na początku XVI wieku w Bari mieszkała gałąź Rosellich, w tym Raguzio, kanonik katedry barijskiej, oraz jego brat Loysio z synami Raguzio, Niccolo i Cesare. Niccolo, prawdopodobnie brat Beatrice, poślubił Isabellę de Charis, siostrę kucharza nadwornego Bony. Z okazji ślubu Beatrice na zamku odbył się turniej, w którym wzięli udział bracia Tęczyńscy.

Życie małżeńskie Beatrice nie trwało długo. W 1531 roku Morawiec zmarł bezpotomnie, roztrwoniwszy posag żony, a Beatrice została zmuszona oddać część swojego majątku Mikołajowi, bratu męża, za zgodą króla i królowej. Bona uzyskała jednak stosowne odszkodowanie (Mikołaj Morawiec obiecał wypłacić Beatrice 1200 florenów w dwóch ratach) i dokładając własne pieniądze, nabyła dla niej posiadłość (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 30, 99).

Wkrótce potem, z nieznanych przyczyn i bez uprzedzenia królowej, Beatrice opuściła Polskę i udała się do Ferrary, gdzie dołączyła do córek ostatniego króla Neapolu, Julii (1492-1542) i Izabeli Aragońskiej (1496-1550). Po śmierci matki księżniczek, królowej wdowy Izabeli del Balzo w 1533 r., wszystkie udały się do Hiszpanii na dwór Germaine de Foix (zm. 1536), wicekrólowej Walencji, która była żoną Ferdynanda Aragońskiego (1488-1550), księcia Kalabrii, syna Izabeli del Balzo. Nagły wyjazd Roselli z Polski doprowadził do konfiskaty jej majątku w Polsce, a także w Bari. Jej posiadłości w Polsce zostały podarowane przez Bonę, dotkniętą niewdzięcznością Beatrice, jednemu z jej zasłużonych dworzan.

Wykorzystując swoje powiązania na dworze hiszpańskim i na dworze w Ferrarze, Beatrice uzyskała w 1538 r. listy polecające od cesarza Karola V i od księcia Ercole II d'Este do królowej Bony, aby przywrócić ją do łaski i zwrócić jej majątki w Polsce i Włoszech. Zwróciła się również o mediację do doktora Valentino, który miał duży wpływ na królową. Jednak nie przyniosło to żadnych efektów i Beatrice pozostała w Hiszpanii na łasce księżniczek aragońskich (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 87, 88, 276).

Czy zatem Roselli szpiegowała dla hiszpańskiego dworu, bądź też zdradziła tajemnice królowej Bony? Jest to całkiem możliwe.

W tym samym czasie sytuacja stała się trudna także dla innego dworzanina Bony, Ludovica Masatiego de Alifio (Aliphia lub Aliphius, 1499-1543). 28 sierpnia 1530 roku Zygmunt I i Bona mianowali go gubernatorem księstw Bari i Rossano. Był on w konflikcie z mieszkańcami księstw, a w 1533 roku został nawet oskarżony przed trybunałem papieskim z powodu uwięzienia w Bari biskupa Saidy w Syrii - Cypriana. Otwarty konflikt ze skarbnikiem księstwa Bari, Gian Giacomo Affaitatim (Giovanni Giacomo de Affatatis), wywołał wielkie niezadowolenie jego podwładnych. Ponadto Alifio stracił łaskę królowej i pod koniec 1534 roku zmuszony był opuścić Włochy. W Polsce, jak pisał do Jana Dantyszka, dwór przeniósł się do Wilna, a nastawienie do niego nie było przyjazne. Uważał, że zawiść wrogów i fałszywe oskarżenia spowodowały zmianę nastawienia dworu do jego osoby. Wyrażał nadzieję, że wstawiennictwo Dantyszka u królowej pozwoli mu odzyskać utraconą łaskę królewską (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 98).

List Bony do księcia Ercole II potwierdza, że ​​rzeczywiście stracił jej łaskę i już interweniował w swoim imieniu w Ferrarze, tłumacząc sytuację w sposób odmienny do tego, co napisała Bona. Nie oczyścił się przed posłem królowej we Włoszech, lecz przybył do Polski, licząc na poparcie przyjaciół i brak świadków. Tymczasem wygnany przez Alifia skarbnik Affaitati, mimo podeszłego wieku, osobiście udał się na dwór Bony pod koniec 1534 r. z całym swoim orszakiem. Przybywszy do Krakowa, dowiedział się, że para królewska przebywa w Wilnie, dokąd udał się w asyście dworzan królewskich. W Wilnie został bardzo życzliwie przyjęty przez królową, która nie tylko zatwierdziła go na stanowisku, ale także obdarowała hojnymi podarkami. Mimo to w drodze powrotnej Affaitati został aresztowany i uwięziony w zamku królowej w Pińsku (Białoruś). Możliwe, że Alifio zdołał przekonać królową o słuszności swoich twierdzeń i skłonić ją do zmiany zdania, lub też klika zaufanych Alifia zadziałała niezależnie. Sprawa uwięzienia Affaitatiego była szeroko dyskutowana w kręgach dworskich i znalazła odzwierciedlenie w ówczesnej korespondencji. Hiszpański kardynał Esteban Gabriel Merino (Stefano Gabriele Merino, zm. 1535), arcybiskup Bari i biskup Jaén, a także pięciu innych kardynałów również pisało na ten temat. Nawet papież Paweł III Farnese interweniował w obronie Affaitatiego u biskupa krakowskiego i wicekanclerza Piotra Tomickiego 26 lutego 1535 r. Papież został poinformowany, że Affaitati został złośliwie i podstępnie uwięziony przez Bonę, a list nie był adresowany bezpośrednio do królowej, lecz do Tomickiego.
​
Śmierć starego skarbnika, niedługo potem, w tajemniczych okolicznościach, w więzieniu na zamku w Pińsku, przypisuje się machinacjom Alifio, który wkrótce opuścił Polskę na stałe, udając się najpierw do Wiednia, a następnie do Wenecji, gdzie aż do swojej śmierci w 1543 r. wykonywał pewne zadania dyplomatyczne i finansowe dla Bony (za „Tryumfy i mecz...” Marii Boguckiej, s. 103).

Ponieważ Beatrice i Ludovico stracili łaskę królowej mniej więcej w tym samym czasie i oboje szukali mediacji w Ferrarze, obie sprawy prawdopodobnie były powiązane.

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret kobiety trzymającej książkę, przypisywany Bernardino Licinio (olej na płótnie, 98 x 70 cm, nr inw. P000289). Obraz pochodzi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (Królewski Alcázar w Madrycie, 1734 r.) i był wcześniej uważany za dzieło Parisa Bordone (inwentarz muzeum z 1857 r., nr 693). Kobieta jest identyfikowana jako bratowa malarza, Agnese, ze względu na jej podobieństwo do centralnej postaci kobiecej na portrecie Arrigo Licinio i jego rodziny, dziele sygnowanym przez Bernardino (Galleria Borghese w Rzymie, nr inw. 115). Podobieństwo jest bardzo ogólne, a kobieta na obrazie z Prado ma ciemniejszą południową cerę i włosy, bardziej typowe dla Neapolu niż dla Veneto. Strój jest natomiast bardzo podobny i typowy dla włoskiej mody lat trzydziestych XVI wieku. Portret rodziny Arrigo Licinio datowany jest na około 1535 r., a podobne stroje można zobaczyć na portrecie Diany di Cordona pędzla Licinio (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, nr inw. Gal.-Nr. 200), zidentyfikowanym przeze mnie, a także na tzw. „Tureckiej niewolnicy” pędzla Parmigianina (Galleria nazionale di Parma, nr inw. GN1147) lub na portrecie damy w zielonej sukni autorstwa Bartolomeo Veneto (Timken Museum of Art, nr inw. 1979:003, datowany „1530”).

Książka, którą trzyma kobieta, wydaje się być petrarchino, książeczką wierszy Petrarki, podobną do tej, którą można zobaczyć na portretach królowej Bony pędzla Licinio, zidentyfikowanych przeze mnie. Była ona więc najpewniej damą dworu, a jej szara suknia wskazuje, że była najprawdopodobniej jedną z dam dworu królowej Bony, które otrzymywały szary adamaszek jako prezent ślubny. Pierścień na palcu kobiety jest prawdopodobnie obrączką ślubną, więc portretowi powinien towarzyszyć portret jej męża. Nie jest jednak znany żaden taki pendant, więc kobieta prawdopodobnie była wdową przez jakiś czas przed wykonaniem portretu. Wszystkie te fakty przemawiają za identyfikacją modelki jako Beatrice Roselli, która niewątpliwie podróżowała przez Wenecję z Krakowa, a następnie dalej do Hiszpanii. 

W brytyjskiej kolekcji królewskiej (Royal Collection) znajduje się inny interesujący obraz pędzla Licinio z tego samego okresu (olej na płótnie, 94,7 x 79,1 cm, nr inw. RCIN 402790). Obraz ten jest uważany za możliwy kryptoportret i przedstawia mężczyznę jako św. Pawła Apostoła. Najwcześniejsza wzminaka o tym obrazie pochodzi z 1861 roku, gdy został wymieniony w komnacie w pobliżu kaplicy w Pałacu Hampton Court. Cartellino w lewym górnym rogu nosi podpis malarza i datę „1534” (M.D.XXX-IIII / Bernardinj Lycinij / Opus:-). Mężczyzna trzyma w ręku miecz, narzędzie męczeństwa św. Pawła, jednak ta wysoce dekoracyjna broń wygląda bardziej jak miecz sprawiedliwości (gladius iustitiae), ceremonialny miecz, który był zakiem najwyższej władzy sądowniczej monarchy. Można go porównać do miecza Zygmunta Starego, ozdobionego grawerowanymi renesansowymi ornamentami (Zamek na Wawelu), pierwotnie używanego jako miecz sprawiedliwości, a później do nobilitacji rycerzy. Mężczyzna wskazuje palcem fragment Listu św. Pawła do Efezjan, w otwartej księdze umieszczonej na parapecie: „Dlatego odrzuciwszy kłamstwo, niech każdy z was mówi prawdę swemu bliźniemu, bo jesteście nawzajem dla siebie członkami”. Podobnie jak Alifio, mężczyzna ten domagał się prawdy i sprawiedliwości w 1534 r.

​Portret Beatrice Roselli, damy dworu królowej Bony Sforzy, trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1533 r., Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret Ludovica Masatiego de Alifio (1499-1543) jako św. Pawła Apostoła autorstwa Bernardino Licinio, 1534 r., Royal Collection.

W Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze znajduje się interesujący obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (olej na desce, 75,5 x 117,4 cm, nr inw. Gm1108). Jest to ilustracja średniowiecznej opowieści o cudzołożnej żonie - Powiastka o Ustach Prawdy (Podstępy kobiet). Historia najprawdopodobniej ma swoje źródło w legendzie, według której Bocca della Verità (Usta Prawdy) w Bazylice Santa Maria in Cosmedin w Rzymie, starożytna rzymska fontanna lub ujście wody w formie marmurowej maski, być może ze Świątyni Herkulesa Zwycięskiego, odgryzała rękę każdemu kłamcy, który włożył rękę do jej ust. W XI wieku, w Mirabilia urbis Romae (średniowiecznym przewodniku dla pielgrzymów), masce przypisywano moc wygłaszania wyroczni. Niemiecka Kronika Cesarska (Kaiserchronik) z XII wieku odnosi się do opowieści, według której figurka Merkurego (znaleziona w wodach Tybru) ugryzła w rękę cesarza odstępcę Juliana, znanego w tradycji chrześcijańskiej jako Julian Apostata. Ta sama figurka później przekonała go do wyrzeczenia się wiary chrześcijańskiej. Amerykański folklorysta Alexander Haggerty Krappe (1894-1947) wskazał możliwe źródła ze wschodu, które wykorzystują topos gryzącej rękę figurki (za „La Bocca della Verità” Christophera S. Wooda, s. 69).
​
Zgodnie z legendą przedstawioną na obrazie, kobieta oskarżona o cudzołóstwo musiała przejść próbę Ust Prawdy na oczach męża i sędziego. Przekonała swojego kochanka, by poszedł z nią przebrany za błazna i by w kluczowym momencie ją objął. Wkładając rękę w paszczę lwa, mogła zatem przysiąc, że żaden mężczyzna, poza jej mężem i tym błaznem, nigdy jej nie dotknął. Ponieważ powiedziała prawdę, lew nie ugryzł jej ręki. Błazen, jej kochanek w przebraniu, nie został potraktowany poważnie przez świadków i pozostał nierozpoznany.

Obraz jest uważany za dzieło warsztatowe, namalowane przez mistrza i jego asystentów lub jego syna Hansa Cranacha, co wskazuje, że prawdopodobnie istniał obraz namalowany przez samego Cranacha, a ten był tylko kopią. Malarz stworzył również inną wersję tej kompozycji, która pochodzi z kolekcji hrabiny Hardenberg, Schloss Neuhardenberg i jest uważana za wcześniejszą, namalowaną przez samego Cranacha (Sotheby's w Londynie, 8 lipca 2015 r., lot 8). W przeciwieństwie do obrazu z Neuhardenberg, gdzie trzy główne postacie sceny są wyraźnie rozpoznawalne - żona, jej kochanek i jej mąż - na obrazie norymberskim głównymi postaciami są żona, jej kochanek i dwie inne kobiety po prawej, wspólniczki żony. Postać męża kobiety jest nieobecna (choć możliwe, że mężem jest brodaty starzec po prawej, stojący za kobietami). Malarz zmienił scenę i wszystkie postacie. Żadna z osób przedstawionych na obu obrazach nie jest identyczna. Zmienił również pozy, stroje i kompozycję. Kobiety na obrazie norymberskim noszą więcej biżuterii, jakby po to, by wskazać na ich bogactwo i wysoką pozycję. Wydaje się, że osoba, która zleciła namalowanie obrazu, chciała wykazać dwulicowość i perfidię tych trzech kobiet.

Jeśli scena była obrazem o charakterze ogólnomoralistycznym, dlaczego malarz i jego warsztat nie zapożyczyli elementów z poprzedniej sceny, zwłaszcza że została ona namalowana z udziałem pracowni? Taka praktyka była powszechna i pozwoliłaby im szybciej ukończyć pracę. Wszystkie te czynniki wskazują, że obraz norymberski pełen jest ukrytych portretów i że oprócz znaczenia nawiązującego do średniowiecznej legendy, posiada on także dodatkowe, ukryte znaczenie, zrozumiałe dla osób, do których to znaczenie było adresowane.

Zleceniodawcą obrazu musiała być osoba zamożna, ponieważ pracownia Cranacha była jedną z najbardziej znanych w Niemczech, a odwołując się do włoskiej legendy, chciał podkreślić dwulicowość Włoszki, która dominuje całą scenę i patrzy na widza w sposób znaczący. Jest to królowa Bona Sforza d'Aragona i według daty umieszczonej w lewym dolnym rogu obrazu, obraz powstał w 1534 roku, w którym to uwięzienie skarbnika księstwa Bari Gian Giacomo Affaitatiego i jego tajemnicza śmierć na zamku Bony w Pińsku (Białoruś) zbulwersowały wielu ludzi w Europie. Wizerunek królowej bardzo przypomina inne portrety pędzla Cranacha, które zidentyfikowałem, w tym portret z kolekcji Medyceuszy w Villa del Poggio Imperiale we Florencji (nr inw. 558 / 1860) lub portret jako rzymskiej bohaterki Lukrecji (Weiss Gallery w Londynie w 2014 r.). Wyraz twarzy królowej można porównać do grymasu innej Lukrecji pędzla Cranacha lub warsztatu w dawnym pałacu królewskim w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil.1749). Niemiecki malarz musiał często malować wizerunki Bony, więc miał wiele rysunków studyjnych, z których mógł skorzystać, aby stworzyć tę alegorię polityczną. Użycie pracowni Cranacha również nie jest przypadkowe.

Obraz pochodzi z Galerii Obrazów Pałacu w Mannheim, gdzie został zinwentaryzowany w 1799 r. pod numerem 570. Pałac ten był do 1777 r. główną rezydencją książąt-elektorów Palatynatu. Kiedy obraz powstał w 1534 r., księciem-elektorem Palatynatu był katolik Ludwik V (1478-1544), który w 1519 r. głosował na Karola V, cesarza rzymskiego i poślubił Sybillę Bawarską (1489-1519), córkę Kunegundy Habsburżanki (1465-1520), księżną Bawarii z małżeństwa z Albertem IV. Brat elektora i następca, Fryderyk II (1482-1556), służył jako generał w służbie Ferdynanda I Habsburga, króla Czech, Węgier i Chorwacji, utrzymywał przyjazne stosunki z cesarzem Karolem V oraz podejmował się różnych obowiązków dyplomatycznych w Rzymie, Madrycie i Paryżu. Osoby znające historię królowej Bony i jej zmagań z Habsburgami, którzy gorąco pragnęli korony Polski (korony, której nigdy nie uzyskali w linii męskiej) oraz jej księstw w południowych Włoszech, od razu pomyślą o dwóch głównych kandydatach, którzy mogli zainspirować taki obraz - Karolu V lub jego bracie Ferdynandzie I, których malował Cranach (na przykład portrety Karola V w Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie i w Wartburg-Stiftung w Eisenach lub portret Ferdynanda I w zamku Güstrow) lub ich zwolennikach, takich jak Fryderyk II. 

Żona wybranego monarchy, królowa Polski, wielka księżna litewska, Pani Rusi oraz księżna Bari, rzuciła wyzwanie nie tylko Imperium Habsburgów, jednemu z największych w historii, ale także dominacji mężczyzn, o czym świadczą jej podobizny w przebraniu bohaterek, takich jak Judyta i Lukrecja. W tym zadaniu wspierały ją jej damy dworu, które reprezentowały interesy królowej w głównych regionach kraju. Są one przedstawione po prawej stronie obrazu.

List posła Habsburgów na dwór polsko-litewski, Giovanniego Marsupino (Jan Marsupin), pozwala nam zidentyfikować jedną z nich, najbardziej wpływową w Koronie (Polska). Choć można uznać go za przesadzony, daje on również cenny wgląd w dwór królowej Bony: „Wzbrania jéj wprawdzie tego stary król; ale cóż, kiedy ten biedny stary król nie ma własnej woli i na nim polegać nie można: bo jak tylko Bona zapłacze przed J. K. M. i zacznie drapać sobie twarz i oczy i targać włosy, zaraz król mówi: Rób jak chcesz, idź i rozkaż jak rozumiesz! Ona jest królem. Na dworze nie ma nikogo. Pan Tarnowski w swoich dobrach; pan Boner w swoich zamkach siedzi. Jeden tylko biskup płocki [Samuel Maciejowski (1499-1550)] tu przebywa, jako podkanclerzy. Arcybiskup [Piotr Gamrat (1487-1545)] z żoną jest w Mazowszu. Pani Bona wszystkiem rządzi. Jedna jest królową, druga papieżycą; tak więc i świeckie i duchowne interesa są w dobrym ręku. Wrantz [posłeł Jana Zygmunta Zapolyi, króla Węgier] miał kilka tajnych narad z panią Boną: wszystkie do tego dążyły, aby Turek wyrwawszy Węgry z rąk W. K. M., oddał je wnukowi jéj [Janowi Zygmuntowi Zapolyi] i Austryą zniszczył. Są tu niektórzy poczciwi ludzie, którzy sami od siebie i bez wiedzy W. K. M. nalegają na to, aby król posłał do Turka dla nakłonienia go do zawarcia pokoju; ale pani Bona przeszkodziła wszystkiemu ze zgrozą całego senatu i wszystkich zacnych ludzi. A jednak któż nie wie, że po zdobyciu Węgier, Turek i o sąsiedzkiej Polsce pomyśli, którą z łatwościąby zdobył; tego się tu wszyscy lękają. I o tém mógłbym W. K. M. dziwne rzeczy powiedzieć, co to pani Bona zrobiła i co jeszcze robi na korzyść Turków i Francuza, przeciwko W. K. M.: biskup płocki powiada, że to jest djabel, który się nie da wypędzić postem i modlitwą. W. K. M. piszesz, ona odpisuje, i wszystko kończy się na słowach”, donosi Marsupino Ferdynandowi I 19 sierpnia 1543 r. Radził on także cesarzowi, bratu Ferdynanda I, zająć księstwo Bari i zmusić w ten sposób królową Bonę do uległości (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 139-140). Włoski agent Habsburgów nazywa Jej Królewską Mość królową Polski we wspomnianym liście „panią Boną”, jakby była ona prostą mieszczką, co również doskonale ilustruje ich stosunek do niej.

Wspomnianą „żoną arcybiskupa” była Dorota Dzierzgowska z Sobockich, żona Jana Dzierzgowskiego (zm. 1548), wojewody mazowieckiego, starosty warszawskiego i łowickiego, metresa Piotra Gamrata, arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski. Źródła potwierdzają, że królowa Bona posiadała portret Doroty i że „umieściła ten portret, obok podobnejże kobiety Wojewodziny Wileńskiej, i innemi portretami najznakomitszych osób” (za „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom 4, s. 36). Ową wojewodzinę wileńską należy utożsamić z owdowiałą księżną Zofią z Wierejskich, żoną Olbrachta Gasztołda (zm. 1539), najbogatszą kobietą Wielkiego Księstwa Litewskiego, do której królowa Bona wysłała list datowany 4 czerwca 1543 r. Tak więc Zofia jest kobietą stojącą obok Doroty na obrazie norymberskim. „Żona arcybiskupa”, podobnie jak królowa Bona, patrzy na widza znacząco i trzyma rękę na wystającym brzuchu. Autor koncepcji tego obrazu prawdopodobnie chciał zasugerować, że urodziła ona dziecko arcybiskupowi Gamratowi. W podobny sposób jest ona również przedstawiona na dwóch innych obrazach: portrecie ze zbiorów ostatniego wybranego króla Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-238) oraz scenie dworskiej Herkules na dworze Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Fondation Bemberg, nr inw. 1098). Błazen/kochanek to zatem mąż Doroty, Jan Dzierzgowski, lub jej brat Tomasz Sobocki (zm. 1547), wojski łęczycki, wykształcony w Wittenberdze, który dzięki jej poparciu został podczaszym koronnym w 1539 roku. Mężczyznę w czerwonym aksamitnym stroju podszytym futrem, który stoi za królową Boną, należy zidentyfikować jako innego z jej ulubieńców, Mikołaja Dzierzgowskiego (ok. 1490-1559), kanonika warszawskiego, płockiego i gnieźnieńskiego, hrabiego na Dzierzgowie, wykształconego w Padwie. Jeśli brodaty starzec po prawej jest mężem cudzołożnej żony, można go uznać za króla Zygmunta - jego wiek i wygląd są ogólnie podobne do znanych podobizn króla, uwzględniając wystającą dolną wargę.

Ponieważ królowa posługiwała się alegorią i przebraniem w walce z dominacją mężczyzn, obraz norymberski należy postrzegać jako reakcję na jej działania - cnotliwe bohaterki biblijnej i rzymskiej starożytności zostały skonfrontowane z obrazem kobiecej dwulicowości. 

Inna broń królowej Bony, epigramaty i paszkwile (pasquillo po włosku), były również używane przeciwko niej przy kilku okazjach. Kiedy Bona zainspirowała kampanię obelg przeciwko kochance swojego syna Barbarze Radziwiłłównie, niektórzy autorzy z kręgu Zygmunta Augusta zaczęli atakować królową i wpływy kobiet na dworze. Hiszpański poeta i prawnik Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, zm. 1571), który początkowo chwalił Bonę, szlachetność i zanczenie jej rodu oraz to, że wprowadziła do Polski ogładę towarzyską, a także to, że jest ludzka i dobroczynna (chociaż ma węża w herbie), w jednym złośliwym epigramacie porównuje królestwo do gry w szachy: Zygmunt I odgrywa rolę zbyt spokojnego króla szachowego, a Bona ruchliwej królowej. Istnieje kilka innych epigramatów napisanych przez Roysiusa pod fikcyjnymi nazwiskami o potężnych i wpływowych kobietach. Roysius utrzymuje, że nie należy brać pod uwagę opinii kobiety, stworzenia mniej doskonałego niż mężczyzna, a sprawy publiczne i polityka zdecydowanie należą do mężczyzn, a nie do kobiet: „Kto bowiem podziela moje zdanie, ten nie pochwali twego zachowania się; do kobiet nie należą sprawy publiczne”. Poeta twierdzi, że pisze o nich pod zmyślonym nazwiskiem, gdyż wymieniając prawdziwe, naraziłby swoje życie (za „Royzyusz: jego żywot i pisma” Bronisława Kruczkiewicza, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 22/62-23/63). Większość epigramatów niewątpliwie dotyczy królowej, In Chlorim najprawdopodobniej odnosi się do Dzierzgowskiej, a inną kobietą, którą poeta nazywa Maevią, była zapewne Zofia Wierejska. Warto też zwrócić uwagę, że w epigramacie o królowej Bonie i jej poprzedniczce Barbarze Zapolyi Roysius stwierdza, że ​​nie rozumie sarmackich magnatów, którzy również nie byli zadowoleni z Barbary, mniej zaangażowanej w politykę niż Bona (Ad Sarmatam de reginis Bona et Barbara: Barbara non placuit, placuit minus ante Latina; Nescio quid mirae, Sarmata, mentis habes?). Być może zatem ma to więcej wspólnego z narzekaniem Polaków na wszystko niż z ponurą rzeczywistością. Część z tych paszkwili była niewątpliwie finansowana również przez Habsburgów, którzy chętnie nadawali tytuły dziedzicznych książąt lub hrabiów cesarskich sarmackim magnatom.

Mianowanie Jana Latalskiego (1463-1540), zwanego przez lud „Bachusem” z powodu zamiłowania do mocnych trunków, przy poparciu Bony na arcybiskupa poznańskiego (1525 r.), a także stale rosnący wpływ królowej, drażniły również jej sekretarza Andrzeja Krzyckiego (1482-1537), który w wierszu nawiązał do legendy o smoku wawelskim oraz herbu Bony: „Gdy pod Wawelem smok siedział, ginął od niego sam Kraków, Na Wawelu gdy zasiadł, ginie od tego ojczyzna”.

Te głosy niezadowolenia, częściej przytaczane niż pozytywne aspekty panowania Bony, nie powinny przesłaniać faktu, że okres ten był jednym z najpomyślniejszych w dziejach Polski-Litwy-Rusi i należy podkreślić „wielkie jej zasługi okolo cywilizaeyi w Polsce, około podniesienia dobrobytu, choćby tylko we własnych dobrach, które administrowała znakomicie, powiększając przez to zasoby Jagiellońskiej dynastyi” (wg „Z dworu Zygmunta Starego” Kazimierza Morawskiego, Przegląd polski, s. 221, 535). Ten dobrobyt znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w wielu wspaniałych dziełach sztuki, zwłaszcza portretach, choć z powodu licznych wojen, w krajach niegdyś rządzonych przez królową Bonę pozostało ich bardzo niewiele. 

Od XIX wieku Cranach jest jedną z ikon kultury niemieckiej i dla wielu osób jest zupełnie nie do pomyślenia, aby jego obrazy mogły przedstawiać kogokolwiek innego niż etnicznych Niemców lub przedstawicieli kultury niemieckiej. Dlatego jest śmiechem historii, że jeden z najbardziej pogardzanych narodów XIX-wiecznych Niemiec, który chcieli unicestwić przy kilku okazjach (potop, rozbiory i germanizacja, I wojna światowa, II wojna światowa), przyczynił się do rozwoju ich kultury. Wiele dzieł Cranacha zostało zniszczonych podczas tych inwazji.

​Powiastka o Ustach Prawdy (Dwulicowość kobiet) z ukrytymi portretami królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) i jej dworzan autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1534, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

W dniach 10-11 listopada 1530 r. zawarto w Poznaniu traktat małżeński w imieniu dziesięcioletniego króla Zygmunta II Augusta i jego czteroletniej kuzynki Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), najstarszej córki królowej Czech i Węgier Anny Jagiellonki. Z tej okazji ojciec Elżbiety, Ferdynand I, zamówił u swego nadwornego malarza Jacoba Seiseneggera cykl portretów swojej córki i jej trzyletniego brata Maksymiliana (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Każdy w Europie powinien wiedzieć, kto będzie przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską oraz kto będzie przyszłym królem Czech i Węgier, mimo że korony tych krajów były elekcyjne. Około 1533 r., gdy Zygmunt August zbliżał się do pełnoletności (14), a jego matka Bona chciała zerwać zaręczyny lub odroczyć małżeństwo, najprawdopodobniej zamówił zbroję dla młodego króla Polski, wykonaną przez Jörga Seusenhofera (Zamek Królewski na Wawelu). Na napierśniku i rękawach dumnie widnieje monogram złożony z przeplatających się wielkich liter „E” i „S” (Elisabetha et Sigismundus). W 1537 Seisenegger stworzył kolejny portret jedenastoletniej arcyksiężniczki Elżbiety i jej brata Maksymiliana.

Niezaprzeczalnie król Polski otrzymał portret swojej narzeczonej, a ona otrzymała jego portret. Portret przypisywany Christophowi Ambergerowi w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu nabył w XVIII wieku książę Liechtensteinu Józef Wacław I (olej na desce, 68 x 51 cm, GE 1075). Przedstawia on młodzieńca w stroju i fryzurze z lat 30. XVI wieku, podobnych do tych z portretów arcyksięcia Maksymiliana pędzla Seiseneggera, medalu z popiersiem Zygmunta Augusta autorstwa Giovanniego Marii Mosci z 1532 r. oraz anonimowej ryciny z 1569 r. według oryginału z ok. 1540 r. Kołnierzyk jego koszuli haftowany jest złotą nicią z przedstawieniem dextrarum iunctio (ręka w rękę), bardzo popularnego w sztuce rzymskiej. W świecie rzymskim małżeństwo uważano za dextrarum iunctio, połączenie rąk, a „prawa ręka była święta ręką Fides, bóstwa wierności. Uścisk prawej ręki był uroczystym gestem wzajemnej wierności i lojalności” (wg Stephen D. Ricks „Dexiosis and Dextrarum Iunctio: The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World”, 2006, s. 432). Był to popularny motyw w pierścionkach zaręczynowych. Niektóre złote pierścienie z tym symbolem zachowały się w Polsce (Wawel - 3. ćw. XVI w., Konin - 1604).
​
Rysy twarzy młodzieńca bardzo przypominają inne portrety Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

„Jest miernego wzrostu, bardzo szczupły i chudy, czarno zarasta, ma brodę rzadką, płeć śniadą, i nie zdaje się być bardzo silnej, ale raczej delikatnej konstytucyi, dla tego nie może wytrzymać wielkich trudów i niewczasów życia, i często cierpi na podagrę. [...] Lubił w młodości bogato się ubierać, nosił suknie wegierskie i włoskie różnego koloru, dziś zawsze długo się nosi, i nie używa innego koloru oprócz czarnego” – opisywał starzejącego się króla, kilka lat przed śmiercią, nuncjusz papieski Giulio Ruggieri w 1568 r. Historycy są zgodni, że król mający wiele kochanek chorował na „włoską chorobę”, jak Francuzi nazywali syfilis.

Dwa lata wcześniej, w 1565 roku inny Ruggieri, Flavio z Bolonii, donosił o Polkach, że „dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą”. Matka Zygmunta Bona Sforza była opisywana jako urocza blondynka z czarnymi rzęsami i brwiami. Jej dwór jako księżnej Bari i Rossano był z drugiej strony pełen ludzi o ciemnej karnacji i pochodzeniu śródziemnomorskim. Słowo określające kobietę w języku staropolskim to białogłowa, co najprawdopodobniej odnosi się do jasnych włosów młodych kobiet (wg „Lud polski, jego zwyczaje, zabobony” Łukasza Gołębiowskiego, wyd. 1830, s. 112). lub białego czepca.

Możliwe, że w późniejszym okresie swojego życia Zygmunt przyciemniał włosy, aby wyglądać bardziej męsko i mniej „delikatnie”, podczas gdy jego matka i siostry rozjaśniały włosy, aby wyglądać bardziej jak „białogłowa”, włosy ściemniały mu z wiekiem, odziedziczył anomalię w kolorze włosów po matce, malarze używali tańszych ciemnych pigmentów do tworzenia kopii, wizerunki modelów celowo dostosowano do odbiorców - bardziej północny wygląd i kostium dla książąt północnych, bardziej południowy wygląd i kostium dla książąt południowych, w ramach dyplomacji, lub malarze otrzymywali tylko ogólny rysunek z wyglądem modela i dostosowali szczegóły (kolor oczu i włosów) do tego jak sobie go wyobrażali.

Christoph Amberger, głównie portrecista, działał w Augsburgu, Wolnym Mieście Cesarskim. Ambergerowi przypisuje się portret cesarza Karola V, brata Ferdynanda I, z 1532 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. Około 1548 roku naprawił on uszkodzony portret konny cesarza Karola V w obecności Tycjana, gdy Wenecjanin przygotowywał się do wyjazdu, i za zgodą władcy kopiował portrety cesarza pędzla Tycjana. Uważa się, że wyidealizowany wizerunek tego władcy w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na desce, 31 cm, nr inw. MNWr VIII-1458), powstał na podstawie wcześniejszych wizerunków. Przedstawia Karola w wieku 44 lat (ÆTATIS. S. XXXXIIII.), więc został namalowany około 1544 roku, zaś portret ten był wcześniej przypisywany Holbeinowi, co potwierdza napis na odwrocie (Holbein / pinxit). W Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego przechowywany jest wspaniały, duży rysunek światłocieniowy „Herkules niosący kolumny miasta Gades” autorstwa Ambergera (papier, 62 x 44 cm, sygnowany monogramem CA w prawym dolnym rogu), zaś te dwie kolumny (Słupy Herkulesa) zostały przyjęte przez Karola jako jego symbol. Portret Otto Henryka Wittelsbacha (1502-1559), wnuka Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), księżnej bawarskiej, który odwiedził Kraków na przełomie 1536 i 1537 roku, przypisywano Ambergerowi (Państwowa Galeria Nowego Pałacu w Schleissheim przed II wojną światową).

​Przed II wojną światową w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdował się portret przypisywany Ambergerowi (olej na desce, 65 x 51 cm, nr inw. 15). Był on identyfikowany jako wizerunek Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów oraz łańcuch Orderu Złotego Runa, który został utworzony w 1430 roku przez jego ojca Filipa Dobrego. Strój mężczyzny nie pasuje jednak do mody z drugiej połowy XV wieku, jest bardziej podobny do opisanego powyżej portretu autorstwa Ambergera w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

7 marca 1519 r. w Barcelonie podczas zebrania kapituły Orderu Złotego Runa cesarz Karol V nadał order Zygmuntowi I i mężczyzna przypomina niektóre wizerunki króla, jednakże model na obrazie wilanowskim jest uderzająco podobny do bratanka Zygmunta, Jana Hohenzollerna (1493-1525), syna Zofii Jagiellonki (1464-1512), na podstawie jego portretu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Wartburg-Stiftung w Eisenach, nr inw. M0013), ukazanego także z Orderem Złotego Runa, który otrzymał w 1515 r. Od połowy XIX w. obraz wilanowski uznawany był za dzieło Hansa Holbeina Młodszego lub Ambergera (wg „Straty wojenne w zbiorach malarstwa w Wilanowie” Ireny Voisé, s. 75, poz. 41).
​
W 1520 roku Jan wrócił do Niemiec na koronację cesarza Karola. Cranach i Amberger mieli więc okazję spotkać go osobiście, nie ma to jednak potwierdzenia w dokumentach, zatem oba obrazy mogą być wzorowane na innych wizerunkach.

Na Zamku na Wawelu znajduje się kolejny ciekawy obraz przypisywany Christophowi Ambergerowi (olej na desce, 38,5 x 27,5 cm, ZKnW-PZS 1117). Pochodzi z kolekcji hr. Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, podarowany w 1931 r. Portret, datowany na ogół na lata 1541-1560, przedstawia starszego mężczyznę w jego gabinecie i pod tym względem przypomina portret kupca gdańskiego Georga Giszea, z jego portretu pędzla Holbeina (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 586). Co ciekawe, z obrazów Holbeina najprawdopodobniej zapożyczono także pozę mężczyzny, a mianowicie portretu 28-letniego mężczyzny, namalowanego w 1530 r. (ANNO DNI / MDXXX / ÆTATIS / SVÆ 28), który znajdował się w zbiorach Leopolda Hirscha w Londynie w 1912 r., portretu innego 28-letniego mężczyzny, namalowanego w 1541 r. (ANNO · DÑI · 1541 · / · ETATIS · SVÆ · 28 ·), znajdującego się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 905) oraz kopii tegoż w Galleria Regionale della Sicilia w Palermo (nr inw. C004263). Wykorzystano ją także na portrecie brodatego mężczyzny, uznawanego za przedstawiający Antoniego Dobrego (1489-1544), księcia Lotaryngii, który w 1912 r. znajdował się w zbiorach Johna G. Johnsona w Filadelfii.

To wykorzystanie gotowego szablonu wskazuje, że portret z Wawelu był zasadniczo inwencją warsztatu malarza, kolażem, w który malarz wstawił twarz starca. Mężczyzna bardzo przypomina Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera króla Zygmunta I, z jego rzeźby nagrobnej z brązu wykonanej w latach 1532-1538 w Norymberdze przez Hansa Vischera (Bazylika Mariacka w Krakowie).

Wspomniany powyżej wrocławski portret Karola V ma formę i kompozycję zbliżoną do medalu. Amberger jest autorem akwarelowego tonda przedstawiającego Georga Hörmanna (1491-1552), patrycjusza i kupca w służbie rodziny Fuggerów, wykonanego około 1530 roku i uważanego za szkic przygotowawczy do medalu (Clark Art Institute, nr inw. 1955.1841). Wcześniejsze portrety służyły również jako modele do medali i rzeźbionych wizerunków monarchów. Wspaniale rzeźbiona reliefowa plansza do tryktraka, prawdopodobnie zamówiona przez Hörmanna jako dar dla cesarza Ferdynanda I i stworzona w 1537 roku przez Hansa Kelsa Starszego, zawiera portrety przodków i krewnych cesarza, w tym Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii i króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​oparte na innych wizerunkach. Wizerunek królowej Bony, odtworzony na medalu z datą „1546” (awers) i w formie rzymskiej M · D · XLVI (rewers), został najprawdopodobniej zainspirowany jej malowanym portretem (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK VII-Md-68). Medal przypisuje się Caragliowi, a oryginalny portret namalowano około 1540 roku, ponieważ przedstawia on królową w wieku 46 lat (ETA · ANNO XLVI). Jeśli oryginał namalowano w 1546 roku, to wiek na medalu jest błędnie podany, lub być może Bona chciała wyglądać młodziej, gdyż w 1546 roku miała 52 lata. Autorem portretu odtwarzającego ten „wizerunek” mógł być Amberger, malarz związany z dworem Karola V, w którego włościach znajdowało się Księstwo Bari. To samo dotyczy medalu z wizerunkiem Zygmunta I Starego, przypisywanemu Stevenowi Corneliszowi. van Herwijck i powstałemu w latach 1561-1562 (Brukselski Gabinet Numizmatyczny i rycina znajdująca się w Austriackiej Bibliotece Narodowej), kilka lat po śmierci króla, który odtwarza wizerunek podobny do tego skopiowanego przez Cranacha Młodszego na miniaturze przedstawiającej króla znajdującej się w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-536).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1534, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret Jana Hohenzollerna (1493-1525) autorstwa Christopha Ambergera (?), ok. 1525 lub później, Pałac w Wilanowie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret starca, najprawdopodobniej Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera króla Zygmunta I, pędzla Christopha Ambergera, ok. 1541-1549, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret cesarza Karola V (1500-1558), w wieku 44 lat autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1544, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Herkules niosący kolumny miasta Gades autorstwa Christopha Ambergera, lata 40. XVI wieku, Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królowej Bony Marii Sforzy d'Aragona (1494-1557) autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1540-1546, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I Starego (1467-1548) autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1546-1548, zaginiona. © Marcin Latka

„I za owego króla tylu było znakomitych rzemieślników i artystów, że wydawało się, że odżyli w Polsce owi starożytni Fidiasze, Poliklety i Apellesowie, mistrzowie, którzy w sztuce malowania, rzeźby w glinie i marmurze dorównywali chwałą starożytnym artystom” (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), sławi króla Zygmunta I w swojej „Ozdobnej i obfitej mowie na pogrzebie króla polskiego Zygmunta Jagiellończyka” (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), wydanej w Wenecji w 1548 r., ksiądz Stanisław Orzechowski (1513-1566) z Rusi (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 44).

​Portret starca w futrzanym płaszczu pędzla Jana van Calcara (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 38836) z prywatnych zbiorów jest bardzo zbliżony do wizerunków króla Zygmunta I Starego zamieszczonych w De origine et rebus gestis Polonorum Marcina Kromera z 1555 roku oraz w „Kronice Polskiej” Marcina Bielskiego " z 1597 r. Jest na nim umieszczony tajemniczy i niejednoznaczny napis po łacinie: ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (rok zbawienia 1534 27 / w aktualnym roku mojego życia / 40), który jednak doskonale pasuje do wydarzeń w życiu Zygmunta około 1534 roku. W tym roku Zygmunt obchodził 27. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507), a jego żona Bona Sforza swoje 40. urodziny (2 lutego 1494), zatem portret mógł być prezentem od niej, by zadowolić 67-letniego wówczas Zygmunta.

Portret 70-letniego mężczyzny (według inskrypcji na podstawie kolumny: ANNO ATAT. SVAE * LXX *) z psem przypisywany szkole weneckiej (olej na płótnie, 108,6 x 91,4 cm), stylistycznie jest bardzo zbliżony do poprzedniego. Również przedstawiony mężczyzna jest niezaprzeczalnie ten sam, tylko znacznie starszy, bądź bardziej realistyczny. Różnica w szczegółach, takich jak kolor oczu, może wynikać z tego, że portrety nie zostały namalowane z natury lub ten z ciemniejszymi oczami jest kopią innego wizerunku. Jadwiga Jagiellonka, najstarsza córka Zygmunta, ma jasne oczy na portrecie autorstwa Hansa Krella z ok. 1537 r. i ciemne w innych. Kompozycja ta jest zbliżona do znanych portretów Calcara, który w 1536 roku dołączył do weneckiej pracowni Tycjana. Obraz ten został sprzedany w 2009 roku z atrybucją kręgowi Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's New York, aukcja 2175, 4 czerwca 2009 r., lot 83), malarza weneckiego, który według moich ustaleń pracował dla córki Zygmunta, Anny Jagiellonki (1523-1596) i sposób w jaki namalowano psa wskazuje na to, że może to być prawidłowe przypisanie, jednakże nie ma podobnego obrazu przedstawiającego podobnego zwierzaka przypisywanego Calcarowi, co pozwoliłoby potwierdzić lub wykluczyć jego autorstwo. Kolumny są typowe dla wielu portretów pędzla Calcara, a czapka starca i kształt brody wskazują bardziej na drugą ćwierć XVI wieku niż na koniec XVI wieku. Bardzo przypominają też te z Portretu mężczyzny z listem autorstwa Moretto da Brescia przechowywanego w Pinakotece Tosio Martinengo w Brescii (nr inw. 151), datowanego na ogół na około 1538 r. Możliwe jest również, że Bassano skopiował wcześniejszy obraz autorstwa Calcara. Co ciekawe, portret ten przypisywano wcześniej także Moretto da Brescia (aukcja 7 listopada 1990 r., artnet).

Szczególne upodobanie króla do piesków potwierdzają źródła. Gdy miał ponad trzydzieści lat i przebywał na dworze węgierskim swego brata w Budzie od 3 października 1498 do końca 1501 roku, wraz z dworzanami, zbrojnymi, służbą i ówczesną towarzyszką życia Katarzyną Telniczanką, jego ulubionym zwierzęciem był piesek zwany Bielikiem. Pies był przedmiotem jego szczególnej troski i lubił go tak bardzo, że Bielik towarzyszył mu podczas jego pobytów w łaźni, a nawet był myty mydłami kupionymi specjalnie dla niego.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) w futrzanym płaszczu autorstwa Jana van Calcara, 1534, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) w wieku 70 lat z psem autorstwa Leandro Bassano według Jana van Calcara, koniec XVI w., według oryginału z 1537 r., kolekcja prywatna.

„Gdy Pani ta oddaną została do takiego domu i do takiego kraju, którego i język i obyczaje są dla niej obce, a ztąd już musi doznawać wielkiéj tęsknoty, gdy żadnéj osoby przy sobie nie ma, którąby z nią wspólność mowy łączyła; Jego Królewska Mość uprasza Przewielebność Waszą, żeby u synowca swojego wyrobić raczyła, by małżonka jego mogła trzymać przy sobie ludzi obojéj płci z ziomków swoich mówiących jéj językiem, dopóki się sama niemieckiego języka nie nauczy, oraz aby mąż chował ją w należnéj czci i małżeńskiéj miłości”, pisał w liście z 9 lipca 1536 r. do kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Moguncji i Magdeburga, król Zygmunt I z prośbą o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.

Relacje Jadwigi Jagiellonki z mężem nie układały się najlepiej. Małżeństwo z katoliczką nie satysfakcjonowało teściowej Jadwigi, Elżbiety Duńskiej, pobożnej protestantki, która nawróciła się w 1527 r. wbrew woli męża. W lipcu 1536 r., prawie rok po ślubie w Krakowie, Zygmunt zmuszony był wysłać do kardynała swego posła Achacego Czemę (Achaz Cema von Zehmen), kasztelana gdańskiego.

Albrecht Hohenzollern, książę kościoła rzymskiego i znany mecenas sztuki, słynął z wystawnego stylu życia, który nie podobał się wielu protestantom. Na portretach pędzla najlepszych malarzy niemieckich on i jego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz z Moguncji i Agnes Pless z domu Strauss z Frankfurtu byli często przedstawiani pod postacią różnych świętych chrześcijańskich. Kilka obrazów autorstwa Lucasa Cranacha przedstawia Albrechta jako świętego Hieronima. Przedstawiono go również jako św. Erazma na obrazie pędzla Matthiasa Grünewalda i jako św. Marcina na obrazie autorstwa Simona Francka. 

Kardynał zebrał ponad 8100 relikwii i 42 święte szkielety i chciał stłumić rosnące wpływy reformacji poprzez odprawianie o wiele wspanialszych mszy i nabożeństw. W tym celu postanowił zburzyć dwa stare kościoły i wybudować nowy reprezentacyjny kościół w centralnym miejscu swojego miasta rezydencjonalnego Halle, poświęcony wyłącznie Najświętszej Marii Pannie (Marienkirche).

Rysy twarzy św. Erazma z tzw. Ołtarza Pfirtscher, który do 1541 r. znajdował się w kolegiacie w Halle, obecnie w Staatsgalerie Aschaffenburg (deska, 93,1 x 40,6 cm, nr inw. 6272), są identyczne z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna jako św. Hieronima w pracowni, wykonanym przez Cranacha w 1525 r., obecnie w Hessisches Landesmuseum Darmstadt (nr inw. GK 71). Wśród świętych kobiet na ołtarzu Pfirtscher znajduje się odpowiadający panel ze świętą Urszulą (deska, 92,5 x 40,8 cm, nr inw. 6268), podczas gdy dwa podobne przedstawienia tej świętej są identyfikowane jako kryptoportrety konkubiny kardynała, Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) - jeden w pałacyku myśliwskim Grunewald (nr inw. GK I 9370), obraz towarzyszący świętemu Erazmowi, który ma rysy kardynała Albrechta Hohenzollerna w tej samej kolekcji, a drugi w Stiftsmuseum Aschaffenburg (nr inw. 170/55), towarzyszący portretowi kardynała ukazanego jako święty Marcin (nr inw. 169/55). Litery O.M.V.I.A na naszyjniku Elisabeth w obrazie z Grunewald odnoszą się do Omnia vincit amor („Miłość wszystko zwycięża”) z dziesiątej eklogi Wergiliusza (por. „Die Renaissance in Berlin ...” Elke Anny Werner, s. 208-209). Na innym obrazie z pracowni Cranacha w Staatsgalerie w Aschaffenburgu kardynał i jego konkubina są przedstawieni jako Chrystus i cudzołożnica (nr inw. 6246). Można ich również rozpoznać w scenie Opłakiwania Chrystusa z katedry w Halle, również autorstwa kręgu Cranacha i również w Staatsgalerie w Aschaffenburgu (inw. 5362). Ukazani oni zostali jako święta Maria Magdalena i święty Nikodem, trzymający pojemnik z maściami do balsamowania ciała (również tradycyjny atrybut świętej Marii Magdaleny).

Cranach pracował również dla dworu elektorskiego w Berlinie, chociaż jego wizyta w Berlinie nie jest jednoznacznie potwierdzona w źródłach. Stworzył kilka portretów elektorów, w tym podobizny męża Jadwigi i portret jego pierwszej żony, Magdaleny Saskiej (Art Institute of Chicago, nr inw. 1938.310). Według mojej identyfikacji, Opłakiwanie Chrystusa w protestanckim kościele Mariackim w Berlinie z lat dwudziestych XVI wieku, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, zawiera ukryte portrety Joachima II Brandenburskiego, jego matki i sióstr. 

Podobnie jak wcześniej jej matka Barbara Zapolya (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie, nr inw. 114 (1936.1)) i jej macocha Bona Sforza (Państwowe Muzeum Ermitażu, nr inw. ГЭ-684), również Jadwiga była przedstawiana starym średniowiecznym zwyczajem jako Dziewica Maria. Na obrazie przedstawiającym Madonnę karmicielkę (Madonna lactans) w zbiorach Museum der bildenden Künste w Lipsku (deska, 49 x 33 cm, nr inw. 42), jej rysy są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie jako Judyta z 1531 roku w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 636 A). Na obrazie z pałacu Friedenstein w Gotha (deska, 105,8 x 78,2 cm, nr inw. SG 678, potwierdzony od 1721 r.), głównej siedzibie książąt Saxe-Gotha, jednego z księstw saskich, należących do ernestyńskiej gałęzi dynastii Wettinów, jej rysy są bardzo podobne do portretu w Veste Coburg (nr inw. M.163). Datowany jest on na rok 1534, kiedy królewna była jeszcze niezamężna, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do potencjalnego kandydata na męża w Saksonii. Na obrazach z kolekcji Georga Schäfera w Obbach koło Schweinfurtu (deska, 82,5 x 56,5 cm, Sotheby's w Londynie, 11 grudnia 1996 r., lot 53), z zamku Eltz (deska, 77,6 x 57,6 cm) i z opactwa Zwettl (deska, 75 x 56 cm, SZ25.416(129)), między Wiedniem a Pragą, rysy twarzy i poza Matki Boskiej są bardzo podobne do obrazu z Gotha.

Na obrazie z Detroit Institute of Arts (deska, 116,8 x 80,3 cm, nr inw. 23.31), pozyskanym z kolekcji Arthura Sulleya (1921-1923) w Londynie, poza i rysy Jadwigi są bardzo podobne do obrazu w Gotha. Powstał on w 1536 r., a więc po jej ślubie z elektorem brandenburskim Joachimem II Hektorem. Podobny do tego obrazu jest wizerunek w Muzeum Prado w Madrycie (deska, 121,3 x 83,4 cm, nr inw. P007440), pozyskany w 1988 r. z kolekcji księżnej de Valencia, również namalowany w 1536 r. Na tym ostatnim wzorowane były wizerunki z Muzeum Bode w Berlinie (deska, 77 x 57 cm, nr inw. 559 A), nabytego w 1890 r. od Carla Lampe w Lipsku, prawdopodobnie ze zbiorów kardynała Alberta brandenburskiego i zaginionego w czasie II wojny światowej oraz w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 74,3 x 55,8 cm, nr inw. 140), który na początku XIX wieku znajdował się w zbiorach dworskich (Hofsammlungen) w Wiedniu.

Madonna z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, również przypisywana Lucasowi Cranachowi Młodszemu, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (deska, 85 x 57 cm, nr inw. NM 299), jest bardzo podobna do obrazu z Detroit, natomiast Dzieciątko jest niemal identyczne jak na portrecie macochy Jadwigi jako Madonny w Ermitażu. Jego pochodzenie w Szwecji nie jest znane, dlatego nie można wykluczyć, że został wywieziony z Polski podczas potopu (1655-1660) lub był częścią posagu siostry Jadwigi Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), przyszłej królowej Szwecji. Dwie kopie obrazu sztokholmskiego, wykonane prawdopodobnie w drugiej połowie XVI wieku, znajdują się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 904, pierwotnie w zbiorach cesarskich w Wiedniu) oraz w Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum w Innsbrucku (nr inw. Gem. 118), z których oba mogły pierwotnie pochodzić ze zbiorów dalekich krewnych Jadwigi - Habsburgów.

Traktowana życzliwie przez Bonę od momentu jej przybycia w 1518 r., Jadwiga wraz z królową i ojcem wzięła udział w pielgrzymce na Jasną Górę w dniach 20-27 kwietnia 1523 r. Otrzymała wówczas pewną sumę pieniędzy „na drogę do Częstochowy”, do sanktuarium Czarnej Madonny, aby mogła sama dawać jałmużnę, idąc za przykładem ojca. O oddaniu królewny Matce Bożej świadczy fakt, że na prośbę Zygmunta I słynny złotnik krakowski Andreas Mastella lub Marstella (zm. 1568) wykonał dla niej różaniec (ab inauracione legibulorum alias paczyerzi, zapłacono 9 maja 1526 r.). Z inwentarza kosztowności pozostałych po śmierci Jadwigi wiadomo, że margrabina brandenburska posiadała kilka takich cennych różańców: złotych, bursztynowych i koralowych. 

Ercole Daissoli, sekretarz Hieronima Łaskiego (1496-1541), pisząc o przybyłych do Krakowa posłańcach Jana Zapolyi i darach, jakie królewnie wręczono w 1535 r., myli jej imię i nazywa ją Lodovica, ale dodaje, że jest ona „bardzo kochana przez króla Węgier i słusznie, bo oprócz tego, że jest zrodzona z jego siostry, dobroć i szlachetność infantki są takie, jak wiadomo, że zasługuje ona na miłość nie tylko własnego ludu, ale i obcych” (questa s - ra Lodovica e molto amata dal re d'Ungharia et meritamente, perchè oltra che nascesse de la sorella, la bontà et valuta de l'infanta e tal come vi e noto, che non solo da li suoi ma ancho da li extranei merita esser' amata, za „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 565). Użycie hiszpańskiego tytułu infanta wskazuje, że był on prawdopodobnie używany już w latach trzydziestych XVI wieku w odniesieniu do córek Zygmunta I. W liście z 17 września 1571 roku do swojej przyrodniej siostry (obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu) Zygmunt August także nazywa Jadwigę „Infantą Królestwa Polskiego” (Dei gratia Infanti Regni Poloniæ), co również wskazuje na pewne związki z Hiszpanią.

List Stanisława Hozjusza (1504-1579), księcia-biskupa warmińskiego, do Karola Boromeusza (1538-1584), administratora archidiecezji mediolańskiej (części Imperium Hiszpańskiego), napisany w 1560 r. (31 lipca), potwierdza zainteresowanie w Rzymie osobą katolickiej elektorowej Brandenburgii. W liście napisanym 2 września 1564 r. przez Karola Boromeusza do legata papieskiego Delfino, który wówczas przebywał w Niemczech, Boromeusz wyraża nadzieję, że mąż Jadwigi odwiedzi Rzym, aby spotkać się z papieżem i wierzy, że stanie się to „dzięki zasługom i modlitwom tej świętej damy” (per li meriti et orationi di questa santa donna), jak nazywa Jadwigę. Nuncjusz Deifino w swoim liście nazywa ją również „świętą staruszką brandenburską” (santa vecchia di Brandenburg, wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 86, 89-91).

Zygmunt zdawał sobie sprawę z sympatii luterańskich swego zięcia i już w 1535 r., kiedy posłowie brandenburscy przybyli do Wilna w celu podpisania pacta matrimonalia (21 marca 1535 r.) zapewniono stronie polsko-litewskiej, że ślub odbędzie się w obrządku katolickim. Joachim II przeszedł na luteranizm w 1539 roku. W trosce o to, aby jego córka nie została zmuszona do porzucenia katolicyzmu, co wyraził w liście do Joahima z 26 września 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), król postanowił wysłać kolejnego księdza z Polski i płacić mu pensję z własnego skarbca, aby nie obciążać niechętnego katolicyzmowi zięcia. Łukasz Górka, biskup kujawski, poseł w Berlinie, pomógł królowi wybrać księdza Jerzego, któremu płacono roczną pensję w wysokości 100 florenów.

O dobrych stosunkach między małżonkami świadczą listy Jadwigi do męża w 1542 r., kiedy Joachim II przebywał na Węgrzech jako przywódca wyprawy antyosmańskiej. Mimo różnic religijnych Jadwiga była wzorową matką dla trojga swoich pasierbów (dwóch synów i córki jej kuzynki Magdaleny saskiej).

Co ciekawe, w latach 1534 i 1535 Cranach stworzył również trzy inne bardzo portretowe wizerunki Madonny przedstawiające inną kobietę w przebraniu Najświętszej Maryi Panny. Jeden z tych obrazów, datowany „1534”, na oknie, znajduje się obecnie w Staatsgalerie w Aschaffenburgu (deska, 120,8 x 82,6 cm, nr inw. 5566), a przed 1811 r. znajdował się w zbiorach rezydencji biskupiej katolickich książąt-biskupów Bambergu - Nowej Rezydencji. Inny bardzo podobny i datowany „1535” znajduje się w Staatsgalerie w Stuttgarcie (płótno, przeniesiony z drewna, 119,5 x 83 cm, nr inw. 2385). Przed 1916 r. obraz ten należał do Nikołaja Pawłowicza Riabuszynskiego (1876-1951) w Moskwie. Tę samą kobietę można również zidentyfikować na pięknym obrazie Cranacha z około 1535 roku, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco (deska, 120,3 x 72,7 cm, nr inw. 46.4), który należał przed 1896 rokiem do kolekcji Orsinich w Rzymie, stąd prawdopodobnie pierwotnie był podarunkiem dla któregoś z papieży, kardynałów lub członka tej szlacheckiej włoskiej rodziny. Kobieta przedstawiona jako Matka Boska jest uderzająco podobna do damy patrzącej na widza na obrazie autorstwa pracowni Cranacha - Herkules na dworze Omfale w Galerii Narodowej Danii w Kopenhadze (nr inw. KMSsp727), który według mojej identyfikacji przedstawia Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547). Po śmierci Leys została ona konkubiną kardynała Albrechta Hohenzollerna. Obraz kopenhaski przedstawia herb kardynała i, podobnie jak Madonny z Bambergu i Rzymu, został namalowany w 1535 roku.

Około 1525-1530 r. flamandzki miniaturzysta Simon Bening (ok. 1483-1561), który stworzył iluminowane rękopisy dla cesarza Karola V i infanta Ferdynanda, księcia Guardy, syna króla Portugalii Manuela I, stworzył również Modlitewnik dla kardynała Albrechta z jego herbem i wspaniałymi Scenami Stworzenia, obecnie w Muzeum J. Paula Getty'ego (Ms. Ludwig IX 19 (83.ML.115)), który świadczy o międzynarodowym aspekcie jego mecenatu i podążaniu za europejskimi trendami. Jednak do końca życia, podobnie jak Jagiellonowie i elektorowie brandenburscy, kardynał faworyzował styl i warsztat Cranacha z siedzibą w luterańskiej Wittenberdze, o czym świadczy jego nieco ekstrawagancki portret z 21 pierścieniami, namalowany w 1543 r. (Mogunckie Muzeum Państwowe, nr inw. 304).

Portret kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545) jako św. Erazm i jego konkubiny Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) jako św. Urszula z tzw. ołtarza Pfirtscher autorstwa kręgu lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, Staatsgalerie w Aschaffenburg.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Museum der bildenden Künste w Lipsku.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534, Pałac Friedenstein w Gotha.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, ok. ​1534 lub później, zbiory prywatne.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1534 lub później, Zamek Eltz.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1534 lub później, opactwo Zwettl.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. ​1534-1536, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Detroit Institute of Arts.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1536 lub później, Muzeum Bode w Berlinie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1536 lub później, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534, Staatsgalerie w Aschaffenburgu.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Staatsgalerie w Stuttgarcie.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535, Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco.

Księżna Zofia Wasilówna Wierejska, żona Olbrachta Gasztołda, wraz z Barbarą Kolanką, żoną Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła, Katarzyną Tomicką, żoną Mikołaja „Rudego” Radziwiłła i Elżbietą Szydłowiecką, żoną Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła, była jedną z najbogatszych i najbardziej wpływowych kobiet Wielkiego Księstwa Litewskiego, za panowania Zygmunta I i Bony Sforzy. Jako żona kanclerza wielkiego litewskiego i wojewody wileńskiego, stanowiska piastowane przez jej męża od 1522 r., była najważniejszą kobietą w Wielkim Księstwie po królowej. Ponadto w 1529 r. papież Klemens VII Medyceusz nadał Olbrachtowi tytuł hrabiego, a w 1530 r. cesarz Karol V zaliczył go do hrabiów cesarstwa. Mąż Zofii był również najbogatszym człowiekiem na Litwie. Jego majątki obejmowały setki wiosek i miasteczek. W 1528 r. wystawił on 466 konnych i 3728 służby.
​
Zofia, znana w polskich źródłach jako Zofia Wasilówna z Wierejskich Gasztołdowa, była córką rosyjskiego księcia Wasyla Michajłowicza Wierejskiego, krewnego wielkiego księcia moskiewskiego Iwana III, oraz Marii Paleolog (zm. 1505), która według rosyjskich źródeł była córką tytularnego cesarza Konstantynopola i despoty Morei Andrzeja Paleologa (1453-1502). Andrzej był dworzaninem papieża Aleksandra VI Borgii w Rzymie i poślubił rzymską prostytutkę Caterinę (wg „The Papacy and the Levant, 1204-1571” Kennetha Meyera Settona, tom 2, s. 462). Żył z papieskiej pensji i został pochowany z honorami w Bazylice św. Piotra na koszt papieża Aleksandra VI.

W 1483 r. Wasyl i Maria udali się na wygnanie na Litwę z powodu incydentu związanego z klejnotami Marii Twerskiej (1442-1467). 2 października 1484 r. otrzymali oni od króla Kazimierza IV Jagiellończyka majątki Lubcza, Kojdanów, Radoszkowicze i Wołożyn (Białoruś). Zofia urodziła się około 1490 r. i poślubiła Olbrachta w 1505 lub 1506 r., dla którego małżeństwo to było znaczącym awansem, ponieważ jego żona była spokrewniona z cesarzami bizantyjskimi i władcami Moskwy. Jako jedyna córka Wasyla odziedziczyła cały jego majątek, przyznany przez króla Kazimierza IV. W 1522 r. król Zygmunt I przyznał Zofii, jej mężowi i jej potomkom prawo do pieczętowania listów czerwonym woskiem, które było zarezerwowane dla osób krwi królewskiej. Król podkreślił w przywileju, że „mając osobliwe baczenie na zacność rodu książęcego Wierejskich i na cnoty osobiste Zofji, żony Olbrachta, nadaje przywilej powyższy jej, mężowi i potomstwu na wieczne czasy” (za „Ateneum wileńskie”, tom 14, 1939, s. 120). Około 1507 r. w Wilnie urodził się jedyny syn Zofii i Olbrachta, Stanisław. Był on pierwszym mężem Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). 

Możliwe, że jako domniemana wnuczka rzymskiej prostytutki, której matka prawdopodobnie wychowała się na dworze Borgiów w Rzymie, Zofia znała język włoski, co czyniło ją jeszcze bliższą królowej Bonie. Znane są dwa listy królowej do wojewodziny wileńskiej, oba w języku polskim - z 21 stycznia 1537 r. i 4 czerwca 1543 r. List z 1537 r. jest dowodem na to, że komunikacja za pośrednictwem posłańców, którym przekazywano ustną wiadomość, była ceniona wyżej niż listy (por. „Kobieca korespondencja w Wielkim Księstwie Litewskim ...” Raimondy Ragauskienė, Biuletyn historii pogranicza, s. 9, 11). To jeden z powodów, dla których tak mało mamy informacji o portretach kobiet z Polski-Litwy-Rusi, których niewątpliwie było wiele. Jednakże jedno źródło potwierdza, że ​​królowa Bona posiadała portret wojewodziny wileńskiej, najprawdopodobniej Zofii, który przechowywała wraz z portretem swojej faworyty Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej „i innemi portretami najznakomitszych osób” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom 4, s. 36).

Olbracht zmarł w grudniu 1539 r., a jego majątek przeszedł na jego syna. Na mocy przywileju udzielonego przez Zygmunta 13 czerwca 1542 r. Zofia kupiła dom w Wilnie. Po bezpotomnej śmierci Stanisława w grudniu 1542 r., wszystkie dobra Gasztołdów przeszły, zgodnie z prawem tamtych czasów, w posiadanie króla Zygmunta Starego, który 15 czerwca 1543 r. przekazał je swojemu synowi Zygmuntowi Augustowi. Prawa do majątków rodziny Gasztołdów wyraziły wdowy: Zofia po Olbrachcie i Barbara Radziwiłłówna po Stanisławie. Młody król zwrócił wdowie po Olbrachcie jej majątki dziedziczne, które zostały jej zapisane przez męża i syna w dożywocie.

Bardzo prawdopodobne, że akcja ta została zainspirowana przez Bonę, ponieważ kobieta została zarządcą majątku Gasztołdów. Jako najbogatsza kobieta w Wielkim Księstwie, bliska królowej Bonie, Zofia prawdopodobnie znalazła się pośród kobiet krytykowanych w epigramatach pióra hiszpańskiego poety i prawnika Pedro Ruiza de Moros (Petrus Roysius, zm. 1571), być może napisanych między 1545 a 1549 rokiem, kiedy Bona zainspirowała podobną kampanię przeciwko kochance swojego syna Barbarze Radziwiłłównie. Kiedy Stanisław Orzechowski (1513-1566), w konflikcie i polemice z Roysiusem, atakował Barbarę, Hiszpan, który 1 października 1549 roku został mianowany przez Zygmunta Augusta dworzaninem i doradcą królewskim z pensją 200 złotych rocznie, napisał złośliwy poemat „Do Maevii” (Ad Maeviam). Pseudonim ten oznacza „wielka” lub „potężna” i kobieta ta, choć nawiązuje do cnotliwej Lukrecji rzymskiej, bardziej przypomina Helenę Trojańską, która nie dba o sławę męża (Quod decet, illud ama, plenis fuge, Maevia, velis Dedecus et sanctae damna pudicitiae. Hoc sibi proposuit Lucretia casta sequendum, Hoc Helena prae se non tulit argolica. Illius idcirco laus nullo intercidet aevo, Perpetuum terris dedecus huius erit. Illius haud oberunt saeclorum oblivia famae, Non Helenes sordes abluet oceanus). Ten dobór bohaterek rzymskich i greckich mógł być nawiązaniem do pochodzenia Zofii.

Hrabina cesarstwa zmarła w sierpniu 1549 r., choć według niektórych źródeł żyła jeszcze w 1553 r., gdyż w tym roku zawarła umowę z Barbarą Holszańską i nabyła od Czaplicy Migowo (wg „Poczet rodów w Wielkiem Księstwie Litewskiem ...” Adama Bonieckiego, s. 60). Zachowało się kilka listów o pogrzebie i inwentaryzacji dobytku Zofii (listy Zygmunta Augusta do Mikołaja „Rudego” Radziwiłła z Krakowa, 25 sierpnia i 13 grudnia 1549 r.), a także fakt, że po jej śmierci biskup Zmorski przywiózł do Warszawy skrzynię dla królowej Bony, którą niosło 10 ludzi (wg „Język polski w kancelarii królewskiej ...” Beaty Kaczmarczyk, s. 67). Trzech członków Rady Panów wysłano do Wołożyna w celu sporządzenia rejestru. W Wilnie podskarbi królewski Stefan Wełkowicz otrzymał zapieczętowane skrzynie z dworów w Wołożynie, Kojdanowie i Wilnie (wg „The earliest registers of the private archives of the nobility ...” autorstwa Raimondy Ragauskienė, s. 127-128).

Z ogromnego majątku rodziny Gasztołdów nie pozostało prawie nic. W Bibliotece Uniwersytetu Monachijskiego znajduje się modlitewnik wykonany w 1528 roku w Krakowie przez znakomitego iluminatora Stanisława Samostrzelnika dla Olbrachta. Modlitewnik ten jest częściowo inspirowany grafikami niemieckimi i na jednej stronie przedstawia Olbrachta jako donatora klęczącego przed Vir Dolorum. Na innej karcie król Zygmunt I jest przedstawiony jako jeden z Trzech Króli w scenie Adoracji Dzieciątka. Piękna rzeźba nagrobna Olbrachta z drogiego czerwonego marmuru, stworzona około 1540 roku, zachowała się w Katedrze Wileńskiej, choć została poważnie uszkodzona podczas potopu (twarz została rozbita podczas rosyjskiej i kozackiej okupacji miasta). Rzeźba przypisywana jest florenckiemu rzeźbiarzowi Bernardino Zanobi de Gianotis, zwanemu również Romanus (Rzymianin).

Nie zachowały się żadne malowane portrety Olbrachta (oprócz wspomnianej miniatury autorstwa Samostrzelnika), ale utrzymywał on dobre stosunki z siostrzeńcem Zygmunta I, księciem Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), którego malowali Lucas Cranach Starszy i Hans Krell. Korespondował on z księciem odnośnie ruskiego drukarza i pedagoga Franciszka Skaryny, działającego w Wilnie w Pradze, który wydał kilka książek w języku ruskim ozdobionych wspaniałymi rycinami autorstwa rytownika z kręgu Hansa Springinklee. Jako hrabia Świętego Cesarstwa Rzymskiego, aby zwiększyć swój prestiż, Gasztołd niewątpliwie korzystał z usług malarzy pracujących dla cesarza, m.in. Tycjana, a także Cranacha, który namalował kilka portretów Karola V i jego brata Ferdynanda I.

Żona Olbrachta, idąc za przykładem królowej Bony, prawdopodobnie również zamówiła kilka swoich portretów. Nic nie wiadomo o miejscu jej pochówku, ale ponieważ prawdopodobnie była prawosławna, nie została pochowana z mężem w katolickiej katedrze w Wilnie.

W Państwowym Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie w Rosji znajduje się obraz Lukrecji namalowany przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat w 1535 r. (deska, 77 x 52 cm, nr inw. 966). Tę samą kobietę w podobnej pozie przedstawiono stojącą obok ulubienicy królowej Bony, Doroty Dzierzgowskiej z domu Sobockiej, na obrazie z 1534 r. w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm1108). Twarz jest niemal identyczna, jakby malarz użył tego samego rysunku studyjnego do stworzenia obu wizerunków. Obraz z Niżnego Nowogrodu pochodzi z kolekcji Michaiła Platonowicza Fabriciusa (1847-1915), inżyniera wojskowego, który brał udział w przebudowie szeregu kremlowskich budynków w Moskwie. Fabricius zebrał materiały i napisał książkę o historii Kremla. Zaczął on kolekcjonować w Moskwie i kontynuował w Petersburgu. Jeśli przyjmiemy, że obraz przedstawia żonę Olbrachta Gasztołda, to mógł trafić do Rosji jako dar dla jej rodziny (w 1493 r. wielka księżna moskiewska Zofia Paleolog uzyskała ułaskawienie i pozwolenie na powrót księcia Wierejskiego i jego żony do ojczyzny, ale z jakiegoś powodu wygnańcy nie skorzystali z tego). Jako własność arystokratycznej rodziny spoza Moskwy, mógł przetrwać ikonoklazm z lat 1654-1655. Mógł również zostać nabyty na terenach dawnej Rzeczypospolitej w okresie zaborów lub pochodzić z kolekcji licznych arystokratów polsko-litewskich i ruskich, którzy osiedlili się w Petersburgu w XIX wieku.

Znane są co najmniej dwie kopie obrazu z Niżnego Nowogrodu, obie wykonane przez warsztat malarza ponad dziesięć lat później, w 1548 roku, kiedy Roysius prawdopodobnie napisał swój złośliwy poemat. Oba są sygnowane uskrzydlonym wężem artysty i datowane. Jedna z tych kopii, obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 77,5 x 52,4 cm, Christie's w Londynie, aukcja 5013, 26 kwietnia 2006 r., lot 124), pochodzi z kolekcji elektorskiej w Dreźnie (inwentarz z lat 1722–1728, numer 351 na obrazie), a prawdopodobną wcześniejszą proweniencją są rezydencje królewskie w Warszawie, z których August II Mocny przeniósł wiele obrazów i dzieł sztuki podczas wielkiej wojny północnej. Druga również znajduje się w kolekcji prywatnej (olej na desce, 80 x 53 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2017 r., lot 210) i została sprzedana w 1966 roku w Lucernie w Szwajcarii. 

W latach trzydziestych XVI wieku Cranach i jego warsztat przedstawili tę samą kobietę na dwóch innych obrazach przedstawiających cnotliwą Lukrecję rzymską. Jeden z nich, datowany „1535”, podobnie jak obraz z Niżnego Nowogrodu, znajduje się w Niedersächsisches Landesmuseum w Hanowerze (deska, 51,7 x 34,8 cm, nr inw. PAM 775) i pochodzi ze zbiorów elektorów Brunszwiku-Lüneburga, wymieniony w kolekcji Pałacu w Hanowerze w 1802 r. (nr 83). Ta proweniencja wskazuje również, że kobieta przedstawiona jako Lukrecja była członkiem wysokiej arystokracji europejskiej. Ten obraz jest często porównywany do późniejszej Lukrecji pędzla Cranacha w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil. 1749), która jest podobna w pozie i przedstawia królową Bonę, zgodnie z moją identyfikacją. Drugi, bez daty, znajduje się w Muzeum Izraela w Jerozolimie (deska, 63 x 50 cm, nr inw. B89-0059) i znajdował się w Nowym Jorku przed 1931 r. Podobieństwo stroju do obrazu z Niżnego Nowogrodu jest zauważalne, a obraz jest również porównywany do tego z Pałacu w Wilanowie. Drogie futra noszone przez kobietę były typowe dla Litwy i Rusi w tamtym czasie. 

Tę samą kobietę możemy zidentyfikować na portrecie przypisywanym warsztatowi Bernardino Licinio, obecnie przechowywanym w Galleria Sabauda w Turynie (olej na płótnie, 74 x 67 cm, nr inw. 466). Obraz trafił do galerii w drodze darowizny Riccardo Gualino (1879-1964) w 1930 r., a jego wcześniejsza historia jest nieznana. Ta podobizna jest bardzo podobna do dwóch portretów królowej Bony pędzla Licinio, które zidentyfikowałem (ambasada brytyjska w Rzymie i kolekcja prywatna). Strój jest bardzo podobny i jak na portrecie królowej, wstążka, która spina gorset sukni modelki, jest inspirowana niemiecką modą tamtych czasów. W przeciwieństwie do portretów Cranacha, jej czoło nie jest wygolone zgodnie z nordycką modą. Trzyma ona psa, symbol wierności, i kieruje wzrok w lewo, jakby patrzyła na mężczyznę, swojego męża, na obrazie będącym odpowiednikiem, który prawdopodobnie towarzyszył temu wizerunkowi. Madonna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, namalowana około 1525 r., obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 56,5 x 39,9 cm), ma te same rysy twarzy. Obraz pochodzi z kolekcji baronów Meklemburgii, szlacheckiej rodziny pierwotnie pochodzącej z Meklemburgii, która posiadała majątki w Szwecji, Prusach i Pomorzu.
​
Podobizny księżnej Zofii „w przebraniu” najprawdopodobniej zainspirowały augsburskiego malarza Jörga Breu Starszego (ok. 1475-1537) do stworzenia podobizny rzymskiej bohaterki w jego kompozycji przedstawiającej Historię Lukrecji, obecnie znajdującej się w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 7969). Breu podróżował do Włoch dwukrotnie (ok. 1508 i 1514 r.), jednakże obraz ten został namalowany ponad dziesięć lat później, w 1528 roku (datowany u góry po lewej). Nosi on również herb Wilhelma IV (1493-1550), księcia Bawarii, i jego żony Marii Jakobaei Badeńskiej (1507-1580), ponieważ był częścią cyklu zamówionego przez księcia do dekoracji jego rezydencji. Historia Lukrecji została nabyta w 1895 roku z kolekcji Carla Edvarda Ekmana na zamku Finspang w Szwecji, zbudowanym w latach 1668-1685. Rysunek studyjny Breu'a, przechowywany w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (inw. 62), wskazuje, że twarz głównej postaci była pierwotnie inna i że mecenasi prawdopodobnie poprosili o jej zmianę. Chociaż uważa się, że modlitewnik Gasztołda w Monachium pochodzi z posagu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), najwcześniejszym potwierdzonym pochodzeniem tej książki jest kolekcja jezuity Ferdinanda Orbana (1655-1732) w Ingolstadt. Podobnie jak obraz Breu'a, modlitewnik został również stworzony w 1528 roku (data na jednej ze stron).

Twarz damy na innym obrazie pędzla Bernardino Licinio jest bardzo podobna do tej z Madonny Cranacha z kolekcji baronów Meklemburgii. Dzieło znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji (olej na płótnie, 71 x 59 cm, Asta Finarte w Mediolanie, 29 listopada 1995 r., lot 131). Portret ten, znany jako „Portret damy z wachlarzem” (Ritratto di gentildonna con ventaglio), pochodzi z kolekcji Contini Bonacossi we Florencji, z której pochodzi również kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Podobnie jak portrety Jagiellonów, prawdopodobnie został on wysłany do Medyceuszy lub innych ważnych rodzin rządzących we Włoszech. Strój modelki wskazuje na wczesne lata trzydzieste XVI wieku i jest całkowicie czarny (lub ciemnoszary). Czarny welon kobiety, jak u rzymskiej matrony, wskazuje na żałobę, a więc żałobę po śmierci papieża Klemensa VII Medyceusza, który zmarł we wrześniu 1534 r. (nadał on tytuł hrabiego Gasztołdowi). Ten gest prawdopodobnie prawosławnej księżnej oraz papieskiej i cesarskiej hrabiny miał niewątpliwie szczególne znaczenie dla niej samej i dla Medyceuszy.

W XVI wieku wpływy włoskie i niemieckie, a także niderlandzkie (w regionach północnych), mieszały się w mecenacie artystycznym Polski, Litwy i Rusi. Dzieła sztuki zachowane w Katedrze i Muzeum Archidiecezjalnym w Przemyślu są tego najlepszym przykładem.

Wiązało się to czasami z wykształceniem mecenasów tych dzieł sztuki, jak w przypadku wspaniałego pomnika nagrobnego Jana Dziaduskiego (1496-1559), biskupa przemyskiego, wykształconego w Padwie i Rzymie (w latach 1519-1524), wyrzeźbionego przez weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę znanego jako Padovano (1493-1574) około 1559 r. (IOANI DZIADVSKI ‣ I ‣ V ‣DOCTO/RI ‣ EPICOPO PREMISLIEÑ ‣ [...] ‣ANNO ‣ ÆTATIS SVÆ / L XIII ‣ SALVTIS VERO M D LIX DIE XXIX / I VLII VITA FVNCTO AMICI MERENTES PO/SVERE ‣).

Innym źródłem wpływów obcych była obecność lokalnej społeczności z danego kraju lub kręgu kulturowego, jak w przypadku tzw. Mistrza Tryptyku z Klimkówki, działającego w Krośnie i okolicach w pierwszej ćwierci XVI w. Od średniowiecza obszar ten zamieszkiwała społeczność osadników saskich zwanych „Głuchoniemcami” (po niemiecku Taubdeutsche). Jak wskazuje jego styl, Mistrz Tryptyku z Klimkówki prawdopodobnie kształcił się w Krakowie, jednakże tam lub w Krośnie miał okazję zobaczyć importy malarstwa i grafiki z południowych Niemiec.

Pożegnanie świętych Piotra i Pawła z Osieka Jasielskiego, namalowane w 1527 r. (inw. MAPrz I/110), ujawnia inspirację dziełami Mistrza z Messkirch, działającego w latach 1515-1540, prawdopodobnie ucznia Hansa Leonharda Schäufeleina. Opłakiwanie Chrystusa z Klimkówki z 1529 r. oparte jest na drzeworycie Schäufeleina z cyklu Speculum Passionis Domini Nostri Jhesu Christi, opublikowanego w Norymberdze w 1507 r. (inw. MAPrz I/337). Obrazy te nie są jednak bezpośrednimi transpozycjami dzieł niemieckich mistrzów. W Opłakiwaniu z Klimkówki malarz nadał postaciom wizerunki członków miejscowej społeczności, być może członków szlacheckiego rodu Sienieńskich, którzy wówczas byli właścicielami wsi. Ubrał ich także zgodnie z obowiązującą w regionie modą, stąd też św. Józef z Arymatei, prawdopodobnie Wiktoryn Sienieński (ok. 1463-1530), kasztelan małogoski, nosi czapkę podszytą szarym futrem, a jego strój i broda są typowe dla ówczesnej mody zachodnioeuropejskiej. Z kolei święta Maria Magdalena, być może córka mężczyzny przedstawionego jako święty Józef (być może Agnieszka lub Katarzyna Sienieńska), nosi strój bardziej typowy dla Rusi. Mężczyźni za świętym Piotrem na obrazie z Osieka Jasielskiego są ubrani zgodnie z modą zachodnioeuropejską, podczas gdy kazanie św. Pawła w Atenach na prawym skrzydle tego tryptyku prawdopodobnie odbywa się w którymś z kościołów w Krakowie lub Krośnie.

To samo dotyczy obrazu przedstawiającego Żyda chłoszczącego figurę św. Mikołaja z Bari z Rzepiennika Biskupiego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-242), namalowanego przez tego samego mistrza lub jego warsztat, gdzie Żyd ubrany jest w strój typowy dla tej społeczności z pierwszej ćwierci XVI wieku. Ta mimesis, polegająca na umieszczeniu sceny religijnej w autentycznych miejscach i angażująca członków lokalnej społeczności w scenę religijną miały duże znaczenie moralizatorskie. 

Zamożni mecenasi, tacy jak Zofia, mogli pozwolić sobie na większą różnorodność w swoim patronacie i zamawiać swoje podobizny w najważniejszych ośrodkach produkcji malarskiej w Europie.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) trzymającej psa autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1524-1534, Galleria Sabauda w Turynie.

​​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525 r., kolekcja prywatna. 

​​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) w żałobie autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534 r., kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Niedersächsisches Landesmuseum w Hanowerze.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535, Muzeum Izraela w Jerozolimie. 

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1535, Państwowe Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1548, kolekcja prywatna.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1548, kolekcja prywatna.

W 1536 roku Jan (1516-1562) i Stanisław (1517-1560), synowie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera królewskiego Bony Sforzy i Zygmunta I, burgrabiego krakowskiego i starosty bieckiego, udali się w podróż naukową po Italii. Odwiedzili Neapol i Rzym, gdzie ich nauczyciel Anzelmus Eforinus (zm. 1566) został nobilitowany przez cesarza Karola V. Jesienią 1537 r. wrócili do Krakowa. Kilka lat wcześniej, we wrześniu 1531 r., za namową Łaskich, Eforinus i jego uczniowie Jan Boner i Stanisław Aichler przez prawie 6 miesięcy przebywali w Bazylei korzystając z nauk niderlandzkiego filozofa i teologa Erazma z Rotterdamu. Filozof dedykował swoje P. Terentii Comoediae sex Janowi i Stanisławowi (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) i odwołuje się w tym dziele do ich ojca (Seuerinum Bonerum). Podczas siedmioletniej peregrynacji zwiedzili także Francję i Niemcy, gdzie w Erfurcie i Norymberdze poznali szereg wybitnych humanistów.

Erazm, który korespondował z Sewerynem i innymi Polakami, zmarł w Bazylei 12 lipca 1536 r. W testamencie zapisał swojemu przyjacielowi w Bazylei Bonifaciusowi Amerbachowi dwa złote medale króla Zygmunta i Seweryna Bonera, oba z 1533 r. i oba zapewne będące dziełami Matthiasa Schillinga z Torunia lub medalierów włoskich, takich jak Padovano, Caraglio, Pomadello, powstałe być może w Wenecji lub w Weronie. Na rewersie medalu z portretem króla Zygmunta widniał napis: „Dezyderiuszowi Erazmowi Rotterdamskiemu Seweryn Boner na pamiątkę” (wg „Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce”, Stanisław Łempicki, ‎Jerzy Starnawski, s. 354). Polacy nabyli także bibliotekę Erazma – w 1536 r. Andrzej Frycz Modrzewski przebywał w Norymberdze w domu swego przyjaciela krakowskiego kupca Daniela Schillinga, a w listopadzie br. na prośbę Jana Łaskiego wyjeżdża do Bazylei by sprowadzić bibliotekę do Polski. Książki wysłano najpierw do Norymbergi, gdzie biblioteka została zdeponowana w mieszkaniu Schillinga, przebywającego tam z bratem w interesach handlowych, czy to własnych, czy może dla Bonerów lub Justusa Ludwika Decjusza.

Seweryn Boner (lub Bonar) był synem Jakoba Andreasa (1454-1517), bankiera norymberskiego i wrocławskiego oraz bratankiem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), bankiera królewskiego, urodzonego w Landau w Palatynacie, od którego odziedziczył cały majątek wraz z urzędami sprawowanymi przez wuja. 23 października 1515 roku ożenił się z Zofią Bethmanówną – dziedziczką Balic, które stały się podmiejską rezydencją Bonerów. Od 1532 r. był rajcą miejskim w Krakowie, a od cesarza Ferdynanda otrzymał tytuł barona na Ogrodzieńcu i Kamieńcu.

Boner pośredniczył w międzynarodowych transakcjach pieniężnych. Za pośrednictwem banku Fuggerów przekazuje pieniądze do Wenecji za pomocą weksli, podstawy handlu między miastami.

Jeszcze przed koronacją Zygmunt był mu winien 7000 florenów. W 1512 roku zadłużenie wynosiło 65 058 florenów, czyli o 4 tysiące więcej niż wszystkie roczne dochody skarbu. Gdy został wybrany na króla, w 1506 roku Boner stał się jego wyłącznym dostawcą wszystkich towarów, począwszy od szyb do okien na Wawelu sprowadzanych z Wenecji, po sukno i pieprz (wg „Przemysł polski w dawnych wiekach”, Aleksander Bocheński, ‎Stefan Bratkowski, s. 131).

Kontakty bankowe i handlowe z Norymbergą Jana i Seweryna Bonerów, ściśle związane z mecenatem artystycznym Zygmunta Starego, wpłynęły także na sprowadzenie stamtąd do Krakowa wybitnych dzieł rzemiosła artystycznego. Wyroby ze srebra i złota Boner kupował w Norymberdze, a przede wszystkim we Włoszech. Jego wozy załadowane pomadami, mydłami, perfumami, jedwabiem, weneckim szkłem, kosztownymi kielichami i pierścieniami z czystego złota przyjeżdżały z Włoch i Wenecji. Za pośrednictwem kupców lwowskich kupował towary tureckie oraz bardzo poszukiwany pieprz i przyprawy (za „Kraków i ziemia krakowska” Romana Grodeckiego, s. 125). Seweryn zorganizował też własną pocztę z Krakowa do Niemiec, z której często korzystał dwór. W grudniu 1527 r. transport kosztownych tkanin dla królowej wraz z listem do Bony od margrabiego Mantui miał wysłać jej wenecki agent Gian Giacomo de Dugnano do Seweryna Bonera, transport został jednak zatrzymany przez wiedeńskie służby celne (rzekomo z powodu naruszenia przepisów celnych).

W 1536 r. wzmogły się zamówienia zagraniczne w związku z planowanym mariażem najstarszej córki Bony i Zygmunta – Izabeli, a także pożarem nowo budowanego Zamku Królewskiego na Wawelu (17 października) i kosztownymi pracami remontowymi. Król i królowa przebywali wówczas na Litwie. Monarcha na wieść o pożarze polecił wielkorządcy Sewerynowi Bonerowi zabezpieczyć dachy i poczynić przygotowania do natychmiastowej odbudowy. Pożar wybuchł w apartamentach Zygmunta Augusta w nowej części Wawelu. Ogień strawił obrazy zakupione we Flandrii i złoty tron pokryty szkarłatem. Umowę podpisano z Bartolommeo Berreccim jako głównym kierownikiem robót. Gdy kilka miesięcy później został on zamordowany, jego obowiązki powierzono innemu Włochowi, Niccolo Castiglione.

Królowa Bona często korzystała z weneckich usług bankowych i zdeponowała tam duże sumy przed powrotem do Włoch w 1556 roku. Zygmunt I i Bona finansowali działalność swojego posła Jana Dantyszka, wysyłając pieniądze i kupując jego weksle w bankach Fuggerów i Welserów. W 1536 r. sprzedawca towarów weneckich (rerum venetiarum venditor) Paweł został polecony przez radę miasta Poznania radzie Wilna, zaś posłowie wysłani z Krakowa do Wenecji w tymże roku otrzymali wszyscy ze skarbu królewskiego po 20 florenów - Marcin w czerwcu, Andreas (Andrzeich) i nieznany Włoch w sierpniu. W 1536 roku Melchior Baier i Peter Flötner wykonali w Norymberdze srebrne świeczniki do Kaplicy Zygmuntowskiej, wkrótce ukończyli także srebrny ołtarz do kaplicy (1538) oraz miecz Zygmunta Augusta z Herkulesem pokonującym Hydrę Lernejską (1540). Za pośrednictwem Seweryna Bonera zamówiono wiele znakomitych dzieł sztuki, jak arrasy we Flandrii w 1526 i 1533 r. czy zawieszenia dla córek pary królewskiej w Norymberdze w 1546 r. Nagrobek z brązu dla siebie i żony Seweryn zamówił także w Norymberdze - dzieło Hansa Vischera, powstałe w latach 1532-1538.

W Galerii Obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się „Portret norymberskiego patrycjusza”, dzieło sygnowane przez Giovanniego Busi, zwanego Cariani (olej na płótnie, 98,5 x 89 cm, nr inw. 6434, sygnowany na lewo nad parapetem: Joannes Cariani -p-). Obraz wymieniony jest w zbiorach galerii z 1772 roku, mógł więc pochodzić ze starych zbiorów Habsburgów, przesłany im w darze. Starzec z portretu trzyma w rękach list, który w górnej części wzmiankuje po łacinie: „Łącznie z Norymbergi 1470 został wystawiony we wtorek 17-go, natomiast formularz ten przywiózł do Wenecji w 1536, w tym samym roku” (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), najprawdopodobniej odnoszący się do transferu pieniężnego z Norymbergi do Wenecji, weksela. Poniżej widnieje kolejny napis: „Co natura stworzyła wolniej, malarz szybko przedstawił” (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), który wraz z drugą kartką, po prawej stronie, głoszącą: „Śmierć niszczy naturę, czas sztukę” (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) oraz ustawione na parapecie przedmioty vanitas, czaszka i klepsydra, przypominają, że natura przemienia człowieka i że malarz nie postarzał modela, w przeciwieństwie do natury. Rysy starca odpowiadają tym znanym z wizerunków królewskiego bankiera i dostawcy Seweryna Bonera - ze srebrnego medalu z jego popiersiem, wykonanego w 1533 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-MdP-263) oraz jego nagrobku z brązu, odlanego w Norymberdze (Bazylika Mariacka w Krakowie).

Kopia tego portretu autorstwa warsztatu Carianiego z anonimowej sprzedaży (olej na płótnie, 91 x 71 cm, Sotheby's w Londynie, 18 kwietnia 2000, nr 367) została sprzedana w Paryżu (Artcurial, 9 listopada 2022, nr 165). Cariani i jego warsztat namalowali także podobizny siostry Seweryna, Magdaleny Bonerówny (1505-1530), damy dworu królowej Bony, oraz jego córki Zofii z Bonerów Firlejowej (zm. 1563).

Gabinet Wielkorządcy na Wawelu, reprezentacyjne wnętrze, w którym przyjmowano gości, jest jednym z 3 pomieszczeń tzw. Apartamentu Wielkorządcy. Prezentowane są tam niemieckie meble i obrazy dla podkreślenia faktu, że najwybitniejsi wielkorządcy z czasów króla Zygmunta I – Hans i Seweryn Bonerowie – pochodzili z Niemiec. Meble i obrazy pozyskano z różnych kolekcji po odbudowie zamku w latach 30. XX wieku, gdyż z pierwotnego wyposażenia i malowideł rezydencji królewskiej nic się nie zachowało.

Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa Giovanniego Carianiego, po 1536, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, po 1536 r., własność prywatna.

„Królowa Bona, namawia Króla aby Sejm złożonym był w Warszawie. Myśl tę podał Arcybiskup [Piotr Gamrat (1487-1545)], nie z żadnego powodu dobra publicznego, lecz że tu ma swoją Kochanicę [ubi Archiepiscopus habet amationes suas sabbatorias, tj. Dorotę Dzierzgowską z Sobockich (zm. po 1548 r.), kasztelanową czerską]. Powiada on wszystkim, iż Mieszczanie Warszawy skoro zapewnieni będą, że Sejm tu naznaczony, nowe domy stawić i popalone w krótkim czasie naprawić nieomieszkają.

J. W. Panie, kiedy już tyle błahych rzeczy wspomniałem, jeszcze jedną dodać muszę, szczególna jest łaska i przywiązanie Pani naszej do krwi i rodu Sobodzkich [Sobockich]. Wychwala ich, wynosi pod nieba, szczęśliwym nazywa żywot, który synów takich wydał. O to się stara najbardziej, aby Pani Kasztelanowa Czerska, została Wojewodziną Mazowiecką, nie żeby dudek mąż jej był godnym dostojeństwa tego, lecz żeby żona jego pierwsze tu miejsce trzymała. By tego dopiąć, ustawicznie Bona przekłada Królowi, że mnogie są kłótnie, sprawy, appellacye, podpadające pod rozeznanie Wojewody. Żeby je załatwiać, Wojewoda zawsze przytomnym być powinien, że dzisiejszy Wojewoda Gamrat [Jan Gamrat (1502-1544), młodszy brat prymasa] jest słabowity, i często nieprzytomny, a nadto mało co w tym kraju possessyonat. Za pierwszym więc wakansem Gamrat wyższe Województwa otrzyma: a Dorota będąca żoną dwóch, zostanie Wojewodą Mazowieckim, bo zapewne nie jej mąż Dzierzgoski [Jan Dzierzgowski (1502-1558)], który muchy od komora [komara] rozeznać nie umie. A tak Mazowsze nasze, wydane jest na pastwę, albo głupcom, albo pijakom, albo nierządnicom, nie przez winę narodu, lecz przez niedołężność rządzących. Bezwstydna ta kobieta, w największej poufałości żyje z Królową, wielce jest od niej kochaną. Kazała Królowa odmalować jej portret, z największą rozkoszą wpatruje się weń ustawnie, umieściła ten portret, obok podobnejże kobiety Wojewodziny Wileńskiej [najpewniej księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549)], i innemi portretami najznakomitszych osób. Nieraz jej mówi, ach! jak szczęśliwą jesteś, żeś się takiemu Prałatowi podobać umiała [tj. Piotrowi Gamratowi]. Wszyscy śmieją się z tych szaleństw. Chciałbym niewiedzieć o tych bezwstydach, lecz ustawnie nabijają się pod oczy. Zamilczam resztę: przykro dłużej o tych wszeteczeństwach rozmawiać”, pisał do przyjaciela w liście z Warszawy 26 maja 1544 r. Stanisław Górski (1497/99-1572), kanonik płocki i krakowski (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom IV, s. 28-29, 34-36, 48).

Ksiądz Górski był sekretarzem królowej w latach 1535-1548 i dzięki niej otrzymał w 1539 r. kanonię krakowską, a w 1546 r. parafię w Wiskitkach na Mazowszu. Często krytykował królową, oskarżając ją o chciwość, ukrywanie bogactwa i wpływanie na decyzje sejmowe na swoją korzyść, a na niekorzyść królestwa. List ten wydaje się jednak bardzo wiarygodny i nie ma powodu sądzić, że jest wytworem bujnej wyobraźni duchownego, wykształconego w Padwie i wrogo nastawionego do Bony. W cytowanym fragmencie wprost oskarża on królową o intymne stosunki lesbijskie z Sobocką.

Lata czterdzieste XVI wieku były dla Bony bardzo trudne. W 1544 roku osiągnęła wiek 50 lat, podczas gdy jej mąż Zygmunt miał 77 lat i często chorował. Po raz pierwszy od wielu lat nie była najważniejszą kobietą w królestwie, ponieważ w maju 1543 roku jej syn poślubił Elżbietę Habsburżankę (1526-1545) i Bona stała się odtąd „starą królową”. Ponadto Elżbieta była córką jej wielkiego wroga Ferdynanda I Habsburga, jej syn Zygmunt August chciał uwolnić się spod wpływów matki i wiele osób atakowało Bonę. Był to również czas wielkich zmian kulturowych spowodowanych reformacją i odrzuceniem wielu starych zwyczajów. Możliwe jest zatem, że królowa była biseksualna i że w tym okresie swojego życia stała się bardziej otwarta na wdzięki Pani Sobockiej.

Według Bronisława Kruczkiewicza (1849-1918) najprawdopodobniej łaciński epigram hiszpańskiego poety Pedro Ruiza de Morosa (Petrus Roysius, zm. 1571) pod tytułem In Chlorim („Do Chloris”) bezpośrednio odnosi się do Sobockiej (za „Royzyusz: jego żywot i pisma”, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 62). Poeta stwierdza: „Nocą i dniem nawiedzasz dachy nazbyt starych, to nie luksus, o Chloris! to chciwość” (Nocte dieque senum nimium quod tecta frequentas, Haec non luxuria, a Chloris! avaritia est). Według Fasti V Owidiusza nimfa Chloris pomogła w poczęciu Marsa, boga wojny - za pomocą kwiatu sprawiła że Junona, królowa bogów, stała się brzemienna. W owym czasie apartamenty królowej znajdowały się na drugim piętrze zachodniego skrzydła zamku na Wawelu, zwanego piano nobile, natomiast pokoje dworzan znajdowały się na pierwszym piętrze. W kolejnym wierszu pod znaczącym tytułem Ad Lesbiam („Do Lesbii”) Ruiz de Moros pisze, że nie powinien jej ani potępiać, ani osądzać, gdyż „jak powiedziano: Niedoskonałym zwierzęciem jest kobieta” (Cur te non venerer, cur te non, Lesbia, curem Contemnamsque tuum, Lesbia, iudicium. Non longe repetam causas; breve, Lesbia, dictum est: Imperfectum animal, parce mihi, est mulier).

W wierszu Ad Maeviam („Do Maevii”), odnoszącym się prawdopodobnie do księżnej Zofii Wierejskiej, dodaje, że „ocean nie zmyje brudu Heleny” (Non Helenes sordes abluet oceanus, por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina...”, red. Bronisław Kruczkiewicz, cz. II, s. 465-466, wiersze V-VI, IX). Jest 13 wierszy tego rodzaju adresowanych do wpływowych kobiet z dworu królowej Bony i najprawdopodobniej również do samej królowej. Roysius, prosty profesor Akademii Krakowskiej, był niewątpliwie opłacany przez kogoś bardzo wpływowego, aby oczerniać te kobiety. List z 15 marca 1544 r. z Piotrkowa do Jana Dantyszka jest jasnym potwierdzeniem, że Górski był zagorzałym zwolennikiem Habsburgów, chwaląc „Najjaśniejszego” króla Rzymu i jego córkę oraz oczerniając królową Bonę i jej syna, który był „wychowany od niewiast i Włochów trwożliwszych od kobiet samych”.

Poglądy księdza Górskiego były często cytowane przez autorów z XIX wieku, gdy znaczna część Polski była częścią Austro-Węgier pod berłem Franciszka Józefa I, przedstawiciela domu habsbursko-lotaryńskiego, ale prawdopodobnie nie wiedzieli oni lub zapomnieli, podobnie jak sam Górski, że Habsburgowie żenili się i mieli dzieci ze swoimi bliskimi krewnymi. W 1543 r. syn Karola V, książę Filip poślubił swoją bliską krewną, infantkę Marię Manuelę Portugalską, która była również bliską krewną ojca i matki Filipa. Obie habsburskie żony Zygmunta Augusta były wnuczkami jego wuja.
​
Wydaje się jednak, że poza „doktorem Hiszpanem” i Górskim nikt w Polsce-Litwie-Rusi nie był zaniepokojony życiem seksualnym Bony, ponieważ nie są znane żadne inne komentarze. Ponieważ takie homoseksualne akty były wówczas karane śmiercią, całkiem możliwe jest, że upubliczniając je, podżegacze mieli nadzieję pozbyć się „smoka, który zasiadł na Wawelu”.

Wydarzenie, które miało miejsce w 1545 r., po śmierci Elżbiety Habsburżanki, było prawdopodobnie odpowiedzią na tę kampanię. W tymże roku złożono zamówienie w Wiedniu, siedzibie Ferdynanda I, na łoże królowej, a mebel miał być wzorowany na łożu należącym do Elżbiety. Intensywne użytkowanie łoża królowej potwierdzają rachunki. Pierwszy mebel, przywieziony z Włoch, był naprawiany kilkakrotnie. Później Bona nabyła co najmniej dwa kolejne łoża (w tym duże łoże do sypialni królowej i mniejsze do sypialni króla, zamówione w 1543 r., wg „Sypialnia królowej Bony na Wawelu ...” Kamila Janickiego). Również w 1545 r. Polsce groziła wojna z Turcją i stronnictwo prohabsburskie było gotowe wciągnąć kraj w konflikt zbrojny z Imperium Osmańskim, ale królowa, z pomocą swoich zwolenników, podjęła uchwałę o wypłacie odszkodowania Turcji, ratując w ten sposób pokój (wg „Słownik biograficzny arcybiskupów ...”, Kazimierz Śmigiel, s. 151).

Dorota Sobocka, szlachcianka herbu Doliwa, poznała Piotra Gamrata, który według ówczesnego źródła pochodził z włoskiej szkoły cortegiano (dworzan), przed 1528 r., gdyż wówczas tego pułtuskiego scholastyka bronił Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki, przed plotkami, że żywił on do Doroty jakieś affekta (po kraju krążyły złośliwe paszkwile). Krzycki pisał w liście z 23 października 1528 r. do swego wuja, podkanclerzego Piotra Tomickiego (1464-1535), że świadków nie ma i obrona była łatwa (za „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 535). Gamrat, bliski współpracownik Bony, słynący z wystawnego i rozwiązłego trybu życia, był administratorem dóbr królowej na Mazowszu w latach 1532-1538. Prawdopodobnie wstąpił do służby królowej wkrótce po jej przybyciu do Polski-Litwy w 1518 roku. Dzięki królowej Bonie został mianowany biskupem krakowskim w lipcu 1538 roku, a następnie arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski w styczniu 1541 roku.

Sobocka była córką Tomasza (zm. 1527), pana na Sobocie, i Elżbiety Bielawskiej (zmarłej po 1546 roku). Jej bratem był Tomasz Sobocki (ok. 1508-1547), który w 1525 roku, wraz ze swoim bratem Jakubem, zapisał się na Uniwersytet w Wittenberdze i był uczniem Filipa Melanchtona. Prawdopodobnie dzięki Dorocie został dworzaninem króla Zygmunta I przed 1532 r. W służbie królewskiej był ambasadorem u Jana Zapolyi, króla Węgier (1535 r.), w Prusach (marzec 1537 r.) i u papieża Pawła III (maj 1537 r.) oraz w Imperium Osmańskim (1539 r.). Jej siostra Anna była żoną Piotra Okunia, marszałka dworu królowej Elżbiety Habsburżanki, miała też brata Brykcego (zm. 1549), podczaszego królowej Elżbiety. 

Przed rokiem 1520 Dorota poślubiła Jana Dzierzgowskiego (1502-1558) herbu Jastrzębiec, kasztelana ciechanowskiego w 1532 r. i kasztelana czerskiego w 1542 r. Mieli dwoje dzieci, córkę Dorotę, która wyszła za mąż za Zygmunta Parzniewskiego, i syna Feliksa Zbożnego (Auctusa, 1520-1571). 

„Niektórzy mniemają że Sobodzko będzie Arcybiskupem, albo Biskupem Krakowskim. To tylko pewna, iż wiele złota za bulle pójdzie do Rzymu” – komentuje Stanisław Górski po śmierci Gamrata w liście z Krakowa, datowanym 9 października 1545 r. Tym „Sobodzko” był szwagier Doroty, Mikołaj Dzierzgowski (ok. 1490-1559), który dzięki niej otrzymał bogate biskupstwo kujawskie w styczniu 1543 r., a 20 października 1545 r. został faktycznie wybrany następcą Gamrata jako prymas. Za pośrednictwem Bony i jej brata Tomasza Dorota uzyskała dla męża w 1544 r. województwo mazowieckie. W tym samym roku chciała też zapewnić bratu stanowisko kanclerza wielkiego koronnego, a Górski pozostawił na ten temat jeszcze jeden złośliwy komentarz (list z 26 maja 1544 r.): „Wielu mniema, iż Król nieda Kanclerstwa Soboczce Podczaszemu swemu, dla tego że dom Soboczków, przez nierządne życie siostry jego, jest u ludzi w pogardzie, i że przez to Urząd Kanclerski byłby zmazany. Gdy Soboczka jako Podczaszy, służył Królowi do stołu, przyniesiono Królowi od tej siostry jego tort. Owa też, rzekł Król, choć tego, Soboczki niezmażesz winą. Ja jednak mniemam, że Król idąc za zdaniem Królowej i Arcybiskupa, da Ks. Pawłowi [Duninowi Wolskiemu] Biskupstwo Poznańskie, pieczęć zaś Panu Sobeczce, gdyż niewiasty i zniewieścieli wszystkiem dziś rządzą”.

Po śmierci Jana Dzierzgowskiego 22 sierpnia 1548 roku Dorota wystawiła mężowi pomnik nagrobny w kościele św. Anny w Warszawie, w nawie głównej po prawej stronie obok ołtarza Matki Boskiej, wyrzeźbiony w marmurze, został on jednak zniszczony w czasie potopu (1655-1660). Prawdopodobnie wykonał go Giovanni Cini lub Giovanni Maria Padovano w swoim warsztacie w Krakowie i został on przewieziony do Warszawy.

Nie zachowały się żadne materialne ślady wpływowej i bardzo zamożnej Sobockiej w dzisiejszej Polsce, jest ona też w dużej mierze zapomniana i znana dzięki złośliwym komentarzom Stanisława Górskiego i agenta habsburskiego Giovanniego Marsupino (Jan Marsupin), który w liście do Ferdynanda I z 19 sierpnia 1543 roku nazwał ją żoną arcybiskupa Gamrata (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 139). Z panią Sobocką i królową Boną wiąże się również mazowiecka legenda: podczas pobytu królowej w pałacu myśliwskim książąt mazowieckich nad jeziorem Krusko (obecnie jezioro Serafin) koło Łomży, dziecko jej faworyty, pozostawione bez opieki, utonęło w bagiennym jeziorze. Bona Sforza i jej towarzyszka w przypływie gniewu przeklęły jezioro i to miejsce.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret kobiety, wcześniej przypisywany niemieckiemu malarzowi Conradowi Faberowi von Kreuznach, działającemu we Frankfurcie nad Menem przed 1553 r., a obecnie nieznanemu niemieckiemu malarzowi z kręgu Lucasa Cranacha Starszego (olej na desce, 51,5 x 40 cm, nr inw. XII-238). Obraz pochodzi z kolekcji ostatniego wybranego króla Rzeczypospolitej, Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), gdzie uchodził za dzieło Hansa Holbeina Młodszego. W 1818 r. został on zakupiony przez księżną Izabelę Czartoryską, która umieściła go w Domu Gotyckim w Puławach jako portret Katarzyny von Bora, zbiegłej zakonnicy i żony Marcina Lutra. Około 1818 r. w lewym górnym rogu obrazu dodano napis w języku polskim: „Katarzyna Boore / żona Marcina Lutra”. Strój jest podobny do tego z portretu von Bora pędzla Cranacha Starszego w twierdzy w Coburgu (inw. M.418), ale rysy twarzy są inne, Bora ma większe (słowiańskie?) kości policzkowe. Dlatego identyfikacja ta, podobnie jak wiele innych napisów na obrazach z kolekcji puławskiej, zwykle opartych na ogólnym podobieństwie, jest dziś odrzucana. 

Napis „Anna de Boulen” w lewym górnym rogu portretu siostry Karola V, Izabeli Habsburżanki (1501-1526), ​​królowej Danii, Norwegii i Szwecji (Muzeum Czartoryskich, inw. XII-299) został usunięty na początku XXI wieku, ponieważ ewidentnie nie jest to słynna druga żona króla Anglii Henryka VIII, Anna Boleyn (zm. 1536), chociaż strój jest podobny do tego, który widać na portrecie Anny w National Portrait Gallery (inw. NPG 4980(15)). Portret Izabeli pochodzi ze zbiorów Sułkowskich w Rydzynie i mógł pochodzić ze zbiorów Zygmunta I. Później nabył go Stanisław August. 

Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku bogata i potężna Polska-Litwa-Ruś okresu renesansu dawno już popadła w zapomnienie, a dominującą potęgą w regionie były protestanckie Prusy, które wraz z Rosją i Austrią podzieliły kraj. Wcześniejsza historia portretu autorstwa kręgu Cranacha w Muzeum Czartoryskich nie jest znana, więc albo pochodzi on z wcześniejszych zbiorów królewskich, albo został zakupiony przez Poniatowskiego z kolekcji magnackiej. Aby identyfikacja ze słynną Lutherin stała się jeszcze bardziej oczywista, do rubinowego pierścienia kobiety dodano herb, jednak autor prawdopodobnie nie znał herbu Katarzyny i oparł się na opisach herbu Marcina, gdyż herb ten przypomina herb rodziny Lutrów - dwa złote jabłka i białą różę. 

Podobieństwo do stylu Cranacha w opisanym obrazie jest oczywiste, więc najbardziej prawdopodobnym autorem wydaje się Hans Döring (ok. 1490-1558), główny asystent Cranacha do połowy lat 10. XVI wieku. Jego sygnowany i datowany portret Filipa (1468-1544), hrabiego Solms-Lich, jest bardzo podobny (Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2007 r., lot 135, HD.1520). Obecność malarza w Wetzlar na północ od Frankfurtu w 1533 roku jest potwierdzona, jednak jego biografia nie jest dobrze znana, więc jego pobyt w Polsce-Litwie jest prawdopodobny. Gdyby tak było, oznaczałoby to również, że większość jego dzieł uległa zniszczeniu. 

Ta sama kobieta, ubrana w podobny strój, jest przedstawiona na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, zachowanym w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (inw. Gm1108). Obraz ten przedstawia historię cudzołożnej żony - Powiastka o Ustach Prawdy (Podstępy kobiet) - a królowa Bona jest przedstawiona jako główna bohaterka. Podobnie jak królowa Bona, kobieta w czarnej sukni po prawej patrzy na widza znacząco, więc należy ją zidentyfikować jako wpływową kochankę królowej - Sobocką. Tę samą kobietę, ubraną w nieco podobny strój, można również zidentyfikować na innym obrazie Cranacha. Dzieło to, obecnie znajdujące się w Fondation Bemberg w Tuluzie (olej na desce, 83,4 x 120,5 cm, nr inw. 1098), zostało sprzedane w Londynie w 2000 roku. Jest to scena dworska przedstawiająca Herkulesa na dworze Omfale, królowej Lidii, gdzie ten mitologiczny heros jest przebierany za kobietę, zaś królowa wymagała od niego wykonywania kobiecych prac. Dwie służki Omfale wkładają mu na głowę damski czepiec, a dwie inne podają mu kądziel do przędzenia. Był to popularny motyw na dworze polsko-litewskim, ponieważ podobna scena przedstawiająca rodzinę Zygmunta I znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu (inw. Mo 109), a najstarsze z 1531 r. przedstawiają rodzinę ulubienicy Bony, Beaty Kościeleckiej (kolekcja prywatna), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Scena została namalowana w 1537 r. i podpisana znakiem artysty.

„Dziewice lidyjskie powierzają swoje codzienne obowiązki Herkulesowi, on zaś, choć równy bogom, poddaje się woli swojej pani. Tak oto żądza pozbawia mężczyznę bystrości umysłu, a ulotna miłostka pozbawia go sił” (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PUELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), głosi łaciński napis nad sceną, doskonała ilustracja wyrafinowanego dworu królowej Bony i dworu Sobockiej w Ciechanowie, Czersku i Warszawie.

W tej scenie dworskiej w mitologicznym przebraniu Dorota nosi pomarańczową suknię w stylu francuskim z dużym dekoltem na plecach. Herkules to niewątpliwie jej mąż Jan Dzierzgowski. Kobieta po lewej, która przypomina Sobocką, to prawdopodobnie jej córka Dorota, później Parzniewska, lub, co mniej prawdopodobne, jej siostra Anna. Rysy twarzy dwóch kobiet stojących za Sobocką są inne, więc najprawdopodobniej są to jej przyszła synowa Anna Szreńska (Srzeńska) w niebieskiej sukni i jej matka Barbara Kościelecka (zmarła po 1550 r.) w zielonej sukni.

Barbara, córka Stanisława Kościeleckiego (1460-1534), wojewody poznańskiego, była oficjalnie kuzynką Beaty Kościeleckiej (jej „ojciec” Andrzej był bratem Stanisława) i, podobnie jak Beata, należała do dworu królowej Bony. Przed kwietniem 1526 r. poślubiła ona dworzanina Feliksa (Szczęsnego) Szreńskiego (Srzeńskiego) Sokołowskiego (ok. 1498-1554), który 12 kwietnia 1526 r. potwierdził otrzymanie znacznego posagu w wysokości 3000 florenów. W 1532 roku, mając 29 lat, objął on urząd wojewody płockiego, a w 1537 roku otrzymał starostwo malborskie. Podobnie jak inni członkowie dworu królowej, Barbara była barwną postacią i obiektem komentarzy Górskiego.

Na rozkaz Barbary zamordowano szlachciankę Pniewską, która miała romans z jej mężem. Barbara również miała kochanka, prawdopodobnie Feliksa Sieprskiego z Gulczewa, kasztelana rypińskiego. Królowa Bona, której łaską cieszyła się Szreńska, próbowała pogodzić małżonków w 1533 roku za pośrednictwem biskupa Krzyckiego, podczas gdy Feliks zaprzeczył wszelkim oskarżeniom o złe traktowanie żony. Kościelecka wkrótce zaczęła samodzielnie zarządzać starostwem płockim, które mąż podarował jej w 1531 roku. W latach 1537-1543 kupowała niewielkie działki ziemi pod Płockiem, tworząc „swój folwarczek”. W 1540 r., w wyniku skargi mieszczan płockich, że pobiera na ten cel miejskie świadczenia, na miejscu zebrała się komisja królewska, która jednak nie dopatrzyła się nadużyć ze strony Szreńskiej. Później sprzedała ten folwark za zgodą męża z zyskiem. Barbara utrzymywała dobre stosunki z księciem Albrechtem Hohenzollernem, którego malował Cranach. W 1549 r. poprosiła go o przysłanie jej siwego szczeniaka angielskiego, a w 1550 r. - o sprzedaż 100 owiec śląskich. Szreńska miała dwie córki: wspomnianą wyżej Annę, żonę Zbożnego Dzierzgowskiego, kasztelana sochaczewskiego, i Barbarę, która poślubiła Andrzeja Firleja, kasztelana lubelskiego (za „Polski słownik biograficzny: Sowiński Jan-Stanisław August ...”, 1935, s. 253). 

Tę samą kobietę w zielonej sukni podobnej do tej z obrazu z Tuluzy przedstawiono jako biblijną bohaterkę Judytę trzymającą głowę Holofernesa na obrazie Lucasa Cranacha Starszego z około 1545 roku (olej na desce, 21 x 14,6 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, aukcja 2282, 27 stycznia 2010 r., lot 7). Jednak ponieważ obraz z Tuluzy datowany jest „1537”, prawdopodobnie mógł on również być namalowany wcześniej. Obraz został wystawiony na aukcji w Londynie w 1963 roku. Co ciekawe, głowa mężczyzny przypomina rysy męża Barbary, Feliksa, z jego pomnika nagrobnego w kościele parafialnym w Szreńsku. Pomnik ten został prawdopodobnie wykonany w Krakowie w warsztacie pod wpływem Giovanniego Marii Padovano w 1546 r. i przedstawia go w wspaniałej renesansowej zbroi - podobne można zobaczyć również na wielu obrazach Cranacha (por. „Rzeźba nagrobna na Mazowszu w XVI wieku” Olgi M. Hajduk, s. 69, 325-329). Krótką biografię Feliksa i jego córek zamieścił Bartłomiej Paprocki w swoich „Herbach Rycerztwa Polskiego ...”, opublikowanych w Krakowie w 1584 r. (s. 309). 

Kafel piecowy z popiersiem mężczyzny z drugiej ćwierci XVI w. (Muzeum Okręgowe w Toruniu) oraz kafel z biblijną historią Józefa i żony Potyfara z pierwszej ćwierci XVI w. (Muzeum Zamkowe w Kłajpedzie), a także Historia Judyty (Oblężenie Betulii) Martina Schonincka z 1536 r. (Dwór Artusa w Gdańsku) dowodzą, że moda w Polsce-Litwie była bardzo podobna do tej widocznej na obrazach Cranacha.

Wojewoda płocki Feliks Szreński, jeden z najbardziej zaufanych współpracowników króla Zygmunta Augusta, zmarł w 1554 roku. Cały jego majątek odziedziczyły córki zrodzone z małżeństwa z Barbarą Kościelecką. Pomnik nagrobny Anny Szreńskiej w kościele parafialnym w Pawłowie Kościelnym, wykonany przez królewskiego rzeźbiarza Santi Gucci Fiorentino w latach 60. XVI wieku, jest również bardzo interesujący, ponieważ nawiązuje do weneckich wizerunków śpiącej Wenus. Pani Dzierzgowska z domu Szreńska wskazuje na nim na swoje łono.

Być może według dzisiejszych standardów wszystkie te kobiety nie były wzorami do naśladowania w życiu prywatnym, ale jako administratorki i strażniczki pokoju wniosły ogromny wkład w rozwój gospodarczy i kulturalny Polski-Litwy-Rusi przed potopem.

​Portret Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej autorstwa Hansa Döringa, ok. 1534-1537, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej i członków jej rodziny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1537, Fondation Bemberg w Tuluzie.

​Portret Barbary z Kościeleckich Szreńskiej jako Judyty z głową Holofernesa (z rysami jej męża Feliksa) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537-1545, zbiory prywatne.

„Dziewice lidyjskie powierzają swoje codzienne obowiązki Herkulesowi, on zaś, choć równy bogom, poddaje się woli swojej pani. Tak oto żądza pozbawia mężczyznę bystrości umysłu, a ulotna miłostka pozbawia go sił” (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PVELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), głosi łaciński napis nad sceną przedstawiającą Herkulesa i Omfale na kilku obrazach namalowanych przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat pod koniec lat trzydziestych XVI wieku. Mityczny bohater, odważny i mądry, nie bał się potężnych kobiet, uległ im, co najwyraźniej sprawiło mu wielką radość. 

Zygmunt I Stary był często porównywany do mitologicznego bohatera Herkulesa, był to standard w okresie renesansu. W 1537 król obchodził 20. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507 r.) i 70. rocznicę urodzin (1 stycznia 1467 r.).

Kompozycja obrazu z kolekcji Mielżyńskich, znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 48 x 73 cm, nr inw. Mo 109), zadziwiająco odzwierciedla skład rodziny Jagiellonów około 1537 roku. Jest to kopia warsztatowa, prawdopodobnie kopia kopii, stąd podobieństwo może nie być tak oczywiste. Warsztat Cranach słynął z „masowej produkcji” wysokiej jakości obrazów. Studium do portretu, rysunek z opisanymi szczegółowo detalami stroju modela/modelki, przygotował jakiś nadworny malarz lub wysłany do mecenasa uczeń Cranacha. Podobnie jak w przypadku rysunków przygotowawczych do portretów Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej, krewnych Zygmunta poprzez jego siostrę Annę Jagiellonkę (1476-1503), księżną pomorską, takie rysunki przysłano z Polski, aby ułatwić pracę nad zleceniem.

W tej dworskiej scenie ukazującej Herkulesa sprzedanego na dwór królowej Omfale, gdzie przez trzy lata musiał pozostawać w niewoli, możemy wyróżnić 70-letniego króla Zygmunta (1467-1548), jego 43-letnią drugą żonę Bonę Sforzę (1494-1557) i jego cztery córki: 18-letnią Izabelę (1519-1559), 15-letnią Zofię (1522-1575), 14-letnią Annę (1523-1596) i 11-letnią Katarzynę (1526-1583).

Kardynał Albrecht Hohenzollern (1490-1545), biskup i elektor Moguncji, arcybiskup Magdeburga i arcykanclerz Świętego Cesarstwa Rzymskiego, również się nie bał i uległ ... modzie na takie ukryte portrety, ponieważ obraz w Duńskiej Galerii Narodowej (Statens Museum for Kunst) nosi jego herb i idealnie odpowiada składowi rodziny kardynała w 1535 roku, roku namalowania obrazu (deska, 82 x 118 cm, nr inw. KMSsp727). Dzieło pochodzi z duńskiej kolekcji królewskiej i wymienione zostało w inwentarzu Pałacu Christiansborg w Kopenhadze w 1784 roku. W centrum widoczny jest książę-elektor w stroju świeckim jako Herkules. Córka Albrechta Anna Schütz von Holzhausen (ok. 1515-1599), dziecko z jego poprzedniego związku z Elisabeth (Leys) Schütz von Holzhausen (zm. 1527), wkłada mu na głowę kobiecy czepek. Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), metresa kardynała od ok. 1527 r. do jego śmierci w 1545 r., jest przedstawiona jako kolejna dama dworu mitologicznej Omfale (lub jako sama królowa). Podaje ona kądziel „Herkulesowi” i patrzy na widza w znaczący sposób. Starsza dama za nią to jej matka Ottilia Strauss z domu Semer (zm. 1543), druga żona ojca Agnes, frankfurckiego rzeźnika Hansa Straussa (zm. 1519). W latach 1531/32 Agnes kupiła dom na starym rynku w Halle an der Saale za ponad 2000 guldenów. Mieszkała tam z matką i utrzymywała dwór z wielkim przepychem. Jej związek z Albrechtem był znany opinii publicznej. Otrzymywała również dary od szlachciców, jak chociażby cenny naszyjnik z pereł od Henryka (1489-1568), księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel, późniejszego męża Zofii Jagiellonki (1522-1575). W 1541 roku, po zwycięstwie reformacji, opuściła Halle ze swoją matką i Albrechtem. Pomniejszona kopia obrazu z duńskiej kolekcji królewskiej, która przed 1899 rokiem znajdowała się w kolekcji Alberta Langena w Monachium, znajduje się obecnie w Stiftsmuseum w Aschaffenburgu (nr inw. 12578). Uważa się, że jest to fragment większej kompozycji, która została pocięta na kawałki, a portret Ottilii, również z kolekcji Langena w Monachium, znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji (Hampel w Monachium, 27 czerwca 2019 r., lot 674).

​Takiego świeckiego przebrania w scenie dworskiej nie należy uważać za niezwykłe. Na rysunku przypisywanym niemieckiemu rzeźbiarzowi i medalierowi Hansowi Schwarzowi, a wcześniej Albrechtowi Dürerowi, Krzysztof brunszwicki (1487-1558), biskup Verden i arcybiskup Bremy, brat Henryka, jest przedstawiony w całkowicie świeckim stroju - futrzanym płaszczu i czapce (Kupferstichkabinett w Berlinie, inv. KdZ 6020).

Kardynał Albrecht, wspaniały mecenas sztuki i książę renesansu, korespondował z królem Zygmuntem I i naśladował modę na dworze królewskim Polski-Litwy-Rusi.

​Herkules na dworze Omfale z portretem króla Zygmunta I (1467-1548), jego żony i czterech córek autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

​Herkules na dworze Omfale z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jego córki Anny Schütz von Holzhausen (ok. 1515-1599), jego konkubiny Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547) i jej matki Ottilii Strauss z domu Semer (zm. 1543) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Duńska Galeria Narodowa.

W liście z 29 czerwca 1538 r. w odpowiedzi na zarzuty, że jego druga żona Bona przywłaszczyła sobie szaty jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, król Zygmunt I zeznał, że królowa przybyła do Polski z tak dużą ilością „szat, ubiorów i ozdób kobiecych, że to dla kilku Królowych wystarczyć mogłoby”. 

Zamiłowanie królowej do tkanin ożywiło rzemiosło i handel. Pod jej patronatem podejmowano próby zakładania tkalni jedwabiu w stylu włoskim, o czym świadczą wpisy w księgach dworu królewskiego (wg Ksawery Piwocki „Tkanina polska”, 1959, s. 14). W grudniu 1527 r. Fryderyk II Gonzaga, markiz Mantui, wysłał duży transport kosztownych materiałów, w tym złotogłów, jedwabie i satynowe tkaniny, zamówione przez Bonę, do jej weneckiego agenta Gian Giacomo de Dugnano. Handel zawiódł kupców weneckich przez cały Lewant aż do Chin, co wpłynęło nie tylko na dobrobyt gospodarczy miasta, ale także na jego tożsamość kulturową, czyniąc XV-wieczną Wenecję jednym z najbardziej zróżnicowanych kulturowo miast w Europie (wg Carol M. Richardson „Locating Art de la Renaissance”, 2007, s. 211). Czy zatem „wygląd Guanyin” Bony i jej pasierbicy na niektórych obrazach Cranacha inspirowany był sztuką chińską?
​
Gust Bony do niemieckich strojów i haftów potwierdza zatrudnienie na jej dworze niemieckich hafciarzy. Około 1525 r. jej nadwornym hafciarzem został Jan Holfelder z Norymbergi, zaś księgach rachunkowych z lat 1537-1579 wzmiankowany jest Sebald Linck z Norymbergi lub Śląska.

„Portret kobiety” (ritratto di donna) wykonany w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego, przechowywany obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji (olej na desce, 38 x 27 cm, Poggio nr inw. Imperiale 558 / 1860), najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów wielkich książąt Toskanii. Podobnie jak Habsburgowie, Medyceusze również kolekcjonowali wizerunki władców Europy i dziś we Florencji znajdują się jedne z najważniejszych wizerunków polskich monarchów, wysyłanych im jako dary dyplomatyczne lub też zamówione przez wielkich książąt, jak np. portrety Zygmunta I (Galeria Uffizi, nr inw. 1890, 412), Stefana Batorego (nr inw. 1890, 8855) i młodego Zygmunta Wazy (nr inw. 1890, 2436). Z pewnością przesłano im także kilka portretów Bony, która oprócz tego, że była królową Polski i wielką księżną litewską posiadającą ogromne posiadłości na Rusi, była także panującą księżną i dziedziczką kilku księstw włoskich, zatem należy przyjąć, że wszystkie zostały zagubione lub zapomniane.

Wspomniany portret jest generalnie datowany na lata 1525-1540, a kobieta jest uderzająco podobna do królowej na jej portretach pędzla Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, nr inw. NG631) i Cranacha na tle wyidealizowanego widoku Krakowa (Ermitaż, nr inw. ГЭ-683), oba zidentyfikowane przeze mnie. Biorąc pod uwagę jej dojrzalszy wygląd, portret należy datować bardziej na lata trzydzieste XVI wieku niż lata dwudzieste tego wieku. Podobny portret znajduje się obecnie w Arp Museum Bahnhof Rolandseck w Remagen w Niemczech (olej na płótnie, naklejony na deskę, 31,2 x 26,8 cm). Podobnie jak na wcześniejszym obrazie Cranacha w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1518), królowa trzyma niezapominajki, być może zwracając się do męża, który mimo podeszłego wieku podróżował jeszcze po rozległym kraju.

​Kiedy w drugiej połowie XIX wieku polski malarz historyczny Jan Matejko (1838-1893) stworzył swoje imaginacyjne portrety Bony Sforzy, żaden wiarygodny portret królowej w kolorze nie przedstawiał jej w młodości i przed wdowieństwem. Co więcej, mógł on polegać jedynie na kilku rzadkich źródłach i czarno-białych reprodukcjach dzieł sztuki przechowywanych w zagranicznych muzeach i kolekcjach. Chociaż jego wizerunki Bony są silnie naznaczone jego charakterystycznym stylem, inspirowanym Tycjanem i Rubensem, wyraźnie dążył on do sportretowania jej taką, jaka naprawdę była. Wiele z tych portretów odpowiada zadziwiająco dobrze moim odkryciom. Na akwareli z 1861 roku, znajdującej się w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK IX-33), jej jasne blond włosy odpowiadają portretom pędzla Bissolo, Carianiego i Licinio; jej przymrużone oczy - portretom Cranacha, Bissolo i Licinio; jej ciemne brwi - portretom Bissolo i Tycjana. Jej wyraz twarzy, przypomina portret Bissolo; jej strój, z częścią ze złotogłowiu, jest jak na portretach autorstwa Cranacha; jej bufiaste rękawy, jak na obrazach Carianiego i Licinio; a gest dłoni przypomina ten z portretu Tycjana („Księżna Sforza”). Na rysunku z lat 70. XIX wieku malarz przedstawił twarz Włoszki w sposób podobny do tego z obrazu Bissolo, a jej strój jest wyraźnie inspirowany modą niemieckiego renesansu i obrazami Cranacha (Desa Unicum w Warszawie, 19 maja 2022 r., lot 1, napis w prawym dolnym rogu: Bona). Matejko prawdopodobnie w ogóle nie znał wspomnianych obrazów, nie wspominając już o tym, że prawdopodobnie nie spodziewał się, że przedstawiają Bonę, ale studiował źródła pisane i opierał się na potwierdzonych wizerunkach.

Około roku 1537 trzy z czterech córek Zygmunta I i Bony Sforzy osiągnęły dojrzałość (12 lat dla panien młodych), zaś ich małżeństwo stało się główną troską królowej. Dwa lata wcześniej, w 1535 roku, królewny zostały zakwaterowane w osobnym budynku, tzw. Domus Reginularum (Domu Królewien), na Wawelu. Ich apartamenty były bogato umeblowane. Rachunki dworu królewskiego wymieniają wydatki, takie jak zakup i naprawa różnych luksusowych przedmiotów, takich jak ramy do obrazów, krucyfiksy z kości słoniowej, złote ikony, skrzynie i kufry z ozdobnymi okuciami, szachownice, kości, warcaby i szachy importowane z Włoch oraz klatki dla ptaków itp. (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 93-94).

Wszystkie trzy, Izabela, Zofia, Anna, oprócz najmłodszej 11-letniej Katarzyny, zostały przedstawione z włosami przykrytymi czepcem na obrazie z kolekcji Mielżyńskich, przedstawiającym córki i żonę Zygmunta I w 1537 roku.

Portrety trzech nieznanych dam z końca lat 30. XVI wieku wykonane przez warsztat Lucasa Cranacha Starszego, zaskakująco pasują do obrazu z kolekcji Mielżyńskich oraz wizerunków córek Bony z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z lat 50. XVI wieku. Były prawdopodobnie częścią serii portretów zamówionych do wysłania krewnym i potencjalnym zalotnikom.

​Kobieta w zielonej sukni z obrazu sprzedanego w Londynie w 2004 roku (panel, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 lipca 2004 r., lot 32), doskonale pasuje wyglądem i wiekiem do najstarszej córki Zygmunta i Bony. Obraz ten prawdopodobnie znajdował się pod koniec XVIII wieku w kolekcji Jamesa Whatmana w Maidstone w hrabstwie Kent. Dama w karmazynowej sukni z obrazu sprzedanego w Nowym Jorku w 2002 roku (panel, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 stycznia 2002 r., lot 156) przypomina drugą córkę pary królewskiej Zofię. Obraz pochodzi z kolekcji pani Rachel Makower (zm. 1960), sprzedanej na aukcji w Londynie 14 czerwca 1961 r. Kobieta na obrazie przechowywanym w Winnipeg Art Gallery (panel, 76 x 56,5 cm, G-73-51), doskonale odpowiada wizerunkowi trzeciej córki – Anny z obrazu z kolekcji Mielżyńskich. Ten obraz także został zakupiony w Londynie (Arcade Gallery).

Szaty są bardziej w stylu niemieckim, niemniej jednak widoczne są włoskie wpływy z nisko wyciętymi gorsetami. W 1537 r. krawcem królewskim był Francesco Nardocci (Nardozzi) z Neapolu. Również tkaniny to włoskie, wytworne weneckie satyny i aksamity. W czasie hołdu pruskiego w 1525 r. rodzina królewska ubrana była w stroje z bogatych tkanin weneckich nabytych przez Jana Bonera w Wenecji (Acta Tomiciana, t. IV).

Przed pojawieniem się tańszej meksykańskiej koszenili w latach czterdziestych XVI wieku wykorzystywano polską koszenilę, czerwiec polski (Porphyrophora polonica), z której pochodził naturalny barwnik karmin, potocznie zwany „krwią św. Jana”, szeroko rozpowszechniony w Europie w średniowieczu i renesansie, w Wenecji zaś używany do barwienia tkanin. Kupcy polscy byli obecni w Wenecji od co najmniej 1348 r., a pierwszym stałym przedstawicielem dyplomatycznym Polski i Litwy w Wenecji w latach 1535-1543 był Lodovico Alifio, szef kancelarii królowej Bony.

Działający na dworze od 1537 r. królewski hafciarz Sebald Linck z Norymbergi również pracował dla królewien, jak w 1545 r., kiedy przerabiał kołnierze ofiarowane przez prymasa Piotra Gamrata Zofii, Annie i Katarzynie oraz haftował ich suknie perłami. Wspaniałe stroje i biżuterię wykonywali dla królewien miejscowi rzemieślnicy, ale zamawiano je także za granicą, jak na przykład naszyjniki zamówione u Nicolausa Nonartha w Norymberdze w 1546 r. dla Zofii, Anny i Katarzyny czy drogie i modne berety, które hafciarz Bartłomiej sprowadził z Wiednia; ponieważ początkowo miał tylko dwa, szczególnie zadbano o dokupienie trzeciego (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 10).

Obraz przedstawiający Herodiadę w Speed Art Museum w Louisville (panel, 57 x 49,8 cm, 1968.26) jest podobny do portretu królewny Zofii Jagiellonki. Także rysy twarzy idealnie pasują do jej portretów w stroju hiszpańskim. Inskrypcja identyfikująca modelkę jako matkę Salome została najprawdopodobniej dodana w XVII lub XVIII wieku. Portret, pierwotnie przedstawiający również odciętą głowę Jana Chrzciciela, został później przycięty i dolna część została sprzedana osobno.

​Zdjęcie rentgenowskie portretu w Galerii Sztuki w Winnipeg, przedstawiającego Annę, pokazuje, że jej prawe ramię pierwotnie zawierało odciętą głowę na owalnym talerzu. Kompozycja obrazu została zmieniona podczas jego tworzenia. Wszystkie córki Bony miały zatem być przedstawione w popularnym przebraniu legendarnych biblijnych i mitologicznych femmes fatales, takich jak Salome, Judyta, Dalila czy Lukrecja. Bardzo podobny do portretu z Winnipeg obraz autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Pałacu Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panel, 89,5 x 70 cm, G 201) przedstawia Annę Jagiellonkę jako Judytę z głową Holofernesa. Kopia tego portretu ze starej kolekcji arystokratycznej w Prusach Wschodnich została sprzedana w Monachium w 2011 roku (panel, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 czerwca 2011 r., lot 235). Obraz przypisywany jest kręgowi Lucasa Cranacha Młodszego, jednak swoją stylistyką nawiązuje do dzieł przypisywanych działającemu w Lubece uczniowi jego ojca, Hansowi Kemmerowi (ok. 1495-1561), jak np. Pokłon Trzech Króli (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2537 MNW), czy Judyta (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-2670).

Portret autorstwa warsztatu Cranacha, podobny do obrazów z Winnipeg i Güstrow, przedstawiający tę samą kobietę, znajdował się w 1934 r. w kolekcji marszanda żydowskiego pochodzenia Rudolfa Heinemanna (1901-1975), wspólnika Galerie Fleischmann w Monachium (olej na desce, 58,4 x 43,2 cm). Został on nabyty z prywatnej kolekcji we Włoszech. Podobieństwo młodej kobiety do matki Anny, królowej Bony, z jej portretu z 1526 r. autorstwa Cranacha w Ermitażu (inw. ГЭ-683), zidentyfikowanego przeze mnie, jest tak oczywiste, że Max Jakob Friedländer i Jakob Rosenberg w swoim „Die Gemälde von Lucas Cranach” (pozycje 238, 238 d, s. 73, 118) uznali go najwyraźniej za podobiznę tej samej kobiety (stąd numer katalogowy i datacja), mimo że strój wskazuje, że obraz z kolekcji Heinemanna powstał co najmniej dziesięć lat później. Szerokie rękawy jej sukni i niezwykły kapelusz wskazują, że Anna chciała połączyć elementy włoskiej i niemieckiej mody tamtych czasów.

W 1538 r. również najmłodsza córka Bony, Katarzyna Jagiellonka, osiągnęła wiek prawny do zawarcia małżeństwa. Jej matka, podobnie jak w przypadku pozostałych córek, preferowała włoski mariaż, aby wzmocnić swoją pozycję i prawa do posiadanych księstw (Bari i Rossano) oraz tych, do których rościła prawa (Mediolan).
​
Niewielki portret dziewczynki jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii (panel, 33 x 26 cm, nr inw. 249), między Florencją a Genuą, w stroju z końca lat 30. XVI wieku jest bardzo podobny do wizerunku najmłodszej córki Bony z portretu rodziny Zygmunta I z kolekcji Mielżyńskich oraz do innych portretów Katarzyny Jagiellonki.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Herodiady autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Speed Art Museum w Louisville.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Winnipeg Art Gallery.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, po 1537, Pałac Güstrow.

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Hansa Kemmera, po 1537, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Galerie Fleischmann w Monachium, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1538, Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii.

Czy jest lepszy sposób na przedstawienie potencjalnej narzeczonej niż w postaci cnotliwej biblijnej lub historycznej bohaterki, bogini miłości lub Dziewicy Marii?

11 stycznia 1537 r. zmarł w Dreźnie Jan, dziedziczny książę saski, najstarszy syn Barbary Jagiellonki. To teraz jego młodszy brat Fryderyk, urodzony w 1504 roku, drugi z dwóch synów Barbary, którzy dożyli dorosłości, miałby odziedziczyć tytuł księcia saskiego po swoim ojcu Jerzym, zwanym Brodatym. Pomimo upośledzenia umysłowego został uznany przez ojca za spadkobiercę. Fryderyk miał 33 lata i nie był żonaty.

Utrzymanie sojuszu z Saksonią było ważne dla Polski i Litwy, a dla papiestwa i cesarza Karola V korzystne było utrzymanie u władzy katolickiej i prohabsburskiej linii albertyńskiej (na czele z Jerzym, zagorzałym przeciwnikiem Marcina Lutra). 

„Wydanie za mąż panien krwi królewskiej, czyli tak zwane postanowienie, bywało w duchu czasu wcale nieukrywanym przedmiotem staranności ze strony rodziców i rodziny. Nie wahano się w tym celu używać zabiegów niekoniecznie zgodnych z dzisiejszem uczuciem delikatności. Wystaranie się o męża dla księżniczek i królewien należało często do sekretnych poleceń dyplomatycznych, nietylko posłom, ale kupcom i ajentom bankierskich domów itp. dawanych”, komentuje polski historyk Józef Szujski (1835-1883) o małżeństwach sióstr Zygmunta Augusta (za „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka”, s. 298).

Posag Jagiellonek od końca XV wieku wynosił zwyczajowo 32 000 florenów węgierskich płatnych w pięciu lub dwóch ratach. Najstarsza córka Zygmunta i Bony, Izabela Jagiellonka, otrzymała w 1539 r. gotówką 32 000 dukatów, a jej ślubna wyprawa była warta 38 000 dukatów, a więc jej posag wynosił 70 000 dukatów. Umowa ślubna drugiej w kolejności Zofii zawarta w 1555 r. przewidywała jej posag na 32 000 dukatów (lub 48 000 talarów) w gotówce i 100 000 talarów w klejnotach i innych kosztownościach, wśród których były ogromne ilości srebra stołowego i kościelnego, około 60 drogocennych szat, 5 namiotów, 34 opony, 32 kobierce i mnóstwo wspaniałej biżuterii (12 beretów wysadzanych drogocennymi kamieniami, 9 złotych naszyjników wysadzanych drogimi kamieniami, 34 zawieszenia, 17 złotych łańcuchów, dwa złote pasy, 4 bransolety). Towarzyszyło jej 8 powozów, w tym jeden pozłacany i jeden rydwan, cenne uprzęże i 28 koni. Obie królewny były niezamężne w 1537 r., zatem ich kuzyn Fryderyk saski niezaprzeczalnie otrzymał ich portrety.

Dwa pendanty przedstawiające Lukrecję i Judytę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajdujące się w inwentarzu książęcej Kunstkammery (gabinetu sztuki) w Dreźnie od co najmniej 1595 roku, najprawdopodobniej zniszczone w 1945 roku, idealnie pasują do wizerunków dwóch wspomnianych córek Zygmunta I i Bony. Oba obrazy miały identyczne wymiary (panel, 172 x 64 cm, nr inw. 1916), podobną kompozycję i datowane były na około 1537 rok. Podobieństwo Izabeli-Lukrecji do słynnej Wenus z Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, odbicie lustrzane) jest uderzające, twarz Zofii-Judyty jest natomiast niemal identyczna z twarzą Herodiady w Speed Art Museum (1968.26). Aby opisać Lukrecję z tych dwóch paneli, Max J. Friedländer i Jakob Rosenberg w swojej publikacji z 1932 r. odwołują się do Lukrecji ukazanej do połowy pędzla Cranacha z 153(9) r., która znajdowała się w Muzeum Wileńskim (Wilna Museum, panel, 62 x 50 cm, por. „Die Gemälde von Lucas Cranach”, s. 82, poz. 289).

Bona Sforza faworyzowała swoją najstarszą córkę Izabelę, która otrzymała gruntowne wykształcenie i potrafiła mówić i pisać w czterech językach. Izabela została przedstawiona jako Lukrecja, uosobienie cnoty kobiecej, czystości, wierności i honoru.

Młodsza Zofia, uważana za najmądrzejszą i najinteligentniejszą ze wszystkich córek Bony i opisana jako „przykład i zwierciadło cnoty, pobożności i godności” (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) przez Stanisława Sędziwoja Czarnkowskiego w 1573 r. ukazana została jako Judyta, inteligentna, silna, cnotliwa i pobożna kobieta, która uratowała swój lud przed zagładą.

Decydując się na bliższe związki z cesarzem Karolem V, Fryderyk został ostatecznie ożeniony 27 stycznia 1539 r. w Dreźnie z Elżbietą (ok. 1516-1541), z hrabiów Mansfeld, jednej z najstarszych rodzin szlacheckich w Niemczech i siostrą Piotra Ernsta I von Mansfeld, który brał udział w wyprawie Karola V przeciwko Tunisowi w 1535 roku. Pan młody zmarł bezpotomnie zaledwie cztery tygodnie później, 26 lutego 1539 roku, kilka miesięcy później zmarł jego ojciec, 17 kwietnia 1539 roku. Następcą księcia Jerzego został jego luterański brat Henryk IV (1473-1541), żonaty z Katarzyną Meklemburską (1487-1561). W kwietniu 1538 r. Izabela Jagiellonka została zaręczona z królem Węgier.

W 1539 roku Jan Jerzy Hohenzollern (1525-1598), najstarszy syn Magdaleny, księżniczki saskiej, córki Barbary Jagiellonki, osiągnął pełnoletność (14 lat). Jego ojciec Joachim II Hector, elektor brandenburski i macocha Jadwiga Jagiellonka starali się znaleźć dla niego dobrą partię. Dokładnie tak, jak w przypadku portretu Jadwigi jako Wenus pędzla Cranacha z początku lat 30. XVI wieku, w Berlinie znajduje się obraz przedstawiający Wenus z końca lat 30. XVI wieku. Został nabyty przez Gemäldegalerie w Berlinie ze zbiorów Zamków Królewskich w 1830 roku (panel, 174 x 64,9 cm, nr inw. 1190). Kobieta przedstawiona jako Wenus bardzo przypomina inne wizerunki Zofii Jagiellonki. Gdy 1 listopada 1539 r. Joachim II otwarcie wprowadził reformację w Brandenburgii poprzez przyjęcie komunii w obrządku luterańskim, małżeństwo z księżniczką katolicką nie mogło być brane pod uwagę i 15 lutego 1545 r. jego syn poślubił protestancką księżniczkę Zofię legnicką (1525-1546), prawnuczkę króla Kazimierza IV Jagiellończyka. 

Dokładnie ten sam wizerunek twarzy królewny Zofii, co na portrecie jako Wenus z Berlina, jak szablon, został użyty w wizerunku Madonny z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Minneapolis Institute of Art (panel, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Oferuje ona Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa, podobnie jak wizerunek pierwszej żony jej ojca, Barbary Zapolyi (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie).

Ten sam szablon został również wykorzystany w wizerunku Madonny lactans w Wiedniu autorstwa pracowni Cranacha, przedstawiającym Matkę Boską karmiącą dzieciątko Jezus, motywie powszechnym w sztuce europejskiej od średniowiecza oraz symbolu czystości i pokory. Motyw ten został zapożyczony od wizerunku Isis lactans, głównej bogini starożytnego Egiptu, której kult rozprzestrzenił się na cały świat grecko-rzymski, karmiącej swego syna Horusa, boga boskiego panowania. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Katedralnym (Dom Museum) w Wiedniu (panel, 84 x 57 cm, L/61), został zdeponowany przez parafię Weinhaus w Wiedniu, świątynię wotywną zbudowaną dla upamiętnienia 200. rocznicy odsieczy wiedeńskiej, w której król Polski Jan III Sobieski przewodził armią do decydującego zwycięstwa nad Turkami w dniu 12 września 1683 r.

Wiosną 1570 roku, dwa lata po śmierci męża Henryka V, księcia brunszwicko-lüneburskiego, Zofia Jagiellonka przeszła na luteranizm.

Portrety Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Lukrecji i Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Judyty autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginione. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1539, Minneapolis Institute of Art.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny lactans, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538-1550, Dom Museum w Wiedniu.

Plan poślubienia Izabeli Jagiellonki (1519-1559), najstarszej córki Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy, z Janem Zapolyą (1487-1540), wojewodą Siedmiogrodu (Transylwanii) i królem Węgier, pojawił się około 1531 roku. Sigismund von Herberstein (1486-1566) w swoim raporcie z 1531 roku do króla Ferdynanda I Habsburga (1503-1564) cytuje Hieronima Łaskiego (1496-1541) jako źródło informacji: „król polski wyda najstarszą córkę z obecnej królowej za hrabiego spiskiego Jana [Habsburgowie odmawiali Zapolyi tytułu króla]. Następnie powiedział mi Łaski, że w sprawie małżeństwa swego pana [Jan Zapolyi] traktował z królem polskim i otrzymał przychylną odpowiedź”. Być może autorem tego projektu był sam Łaski, jeden z najzręczniejszych polityków owych czasów, bliski współpracownik Zapolyi, bądź też królowa Bona. Przez wiele lat królowa bezskutecznie próbowała nakłonić męża do zajęcia stanowiska antyhabsburskiego. Małżeństwo jej córki z Zapolyą oznaczałoby zwycięstwo królowej i zmianę polityki polskiej (wg „Jagiellonowie: leksykon biograficzny” Małgorzaty Duczmal, s. 60, 265, 413).

W tym czasie Zapolya ponownie zwrócił się o pomoc do krajów Europy Zachodniej przeciwko Habsburgom. O pomoc dla Zapolyi zabiegał Hieronim Łaski, który wykorzystał cały rok 1531 na podróże dyplomatyczne. Z Krakowa udał się do Czech, następnie do Wiednia i Budy, następnie z powrotem do Krakowa, ale wkrótce udał się do Innsbrucka, następnie do Francji i Hesji, stamtąd znów do Krakowa, następnie na Spisz i wreszcie do Siedmiogrodu, do Zapolyi. Nie uzyskał jednak żadnej konkretnej pomocy dla króla Węgier. Wtedy właśnie narodził się pomysł Łaskiego, nie do końca oryginalny, gdyż Andrzej Krzycki, być może za namową Bony, zaproponował już w 1526 r. takie rozwiązanie, by ożenić Zapolyę z polską królewną. Łaski uważał, że w Europie tylko Polska może zapewnić Zapolyi skuteczne wsparcie przeciwko Habsburgom (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 158).

Rachunki królewskich wydatków sporządzone przez królewskiego bankiera Seweryna Bonera (Severin Bonar, 1486-1549) potwierdzają wydatki na biżuterię i stroje Izabeli w 1536 r., takie jak pieniądze przeznaczone na jej suknię, szafirowy sygnet pasujący do jej biżuterii (Die 17 Decembris 1536. dedit pro Schaphiro pro signeto Sermae reginulae Isabellae monetae fl. 29 et a sculptura eiusdem signiti monetae fl. 8 facit in toto fl. 37/15), czy rubinowa róża wysłana do Norymbergi, aby osadzić nowy kamień w miejsce brakującego. W tym samym czasie Bona zamówiła dla Izabeli biżuterię u wrocławskich złotników. W 1537 roku cztery królewny otrzymały od niej złote łańcuchy, również zamówione we Wrocławiu (wg „Izabella királyné, 1519-1559” Endre Veressa, s. 22, 27-28, 45). Miasto było wówczas gospodarczym centrum Śląska i wiele obrazów Cranacha zostało tam sprowadzonych, o czym świadczą niektóre obrazy przechowywane w Muzeum Narodowym i Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu.

Projekt małżeństwa, tak ważny dla Węgier, został po raz pierwszy poważnie rozważony w listopadzie 1537 roku, kiedy Franjo Frankopan (Franciscus Frangepanus, zm. 1543), arcybiskup Kalocsy i biskup Egeru, otrzymał list od hetmana Jana Amora Tarnowskiego, który zaproponował Izabelę jako narzeczoną dla króla Węgier. Chociaż stary, schorowany król Jan nie chciał się żenić, uległ namowom doradców. Zapolya najpierw prywatnie przekazał Tarnowskiemu swoją zgodę. Wszystkie te negocjacje były utrzymywane w tajemnicy, zwłaszcza przed Habsburgami i ich agentami na Węgrzech, takimi jak Johan Weze (1490-1548), arcybiskup Lund, a później biskup Konstancji. Weze był sekretarzem króla Danii Chrystiana II i dyplomatą w służbie cesarza rzymskiego Karola V, zaś w tym czasie negocjował traktat z Oradei (Nagyvárad / Grosswardein), podpisany 24 lutego 1538 r.

Król Węgier planował przyjechać do Budy w dzień św. Marcina i świętować swoje małżeństwo zaraz po Nowym Roku 1539, w okolicach święta Epifanii. Było to jednak niemożliwe, gdyż suknia ślubna Izabeli nie była jeszcze gotowa, dlatego na dworze w Krakowie ustalono, że symboliczny ślub odbędzie się w obecności posłów króla Jana pod koniec stycznia, a ceremonia religijna na Węgrzech odbędzie się w pierwszej połowie lutego, 9 dnia, gdy rozesłane zostaną już zaproszenia.

Po ceremonii zaślubin, która miała miejsce 31 stycznia 1539 r. w Krakowie, odbyła się wystawna uczta, na której dworscy poeci, tacy jak Stanisław Aichler (Glandinus), Stanisław Kleryka (Anserinus), Sebastian Marszewski (Sebastianus Marschevius) i Wacław Szamotulski (Wenceslaus Samotulinus), czytali okolicznościowe wiersze i pieśni weselne wychwalające Izabellę. Niektóre z nich zostały również opublikowane w Krakowie, jak np. dwa dzieła Marszewskiego (Biblioteka Kórnicka, Sygn.Cim.Qu.2205, Sygn.Cim.Qu.2206) czy Epithalamium Isabellae ... Aichlera (Biblioteka Czartoryskich, 250 II Cim). O jej ślubie pisał lekarz królowej Bony, Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis, Jakub Ferdynand z Bari), w swoim De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae ..., wydanym także w Krakowie w 1539 r. (Biblioteka Kórnicka, Sygn.Cim.Qu.2379), że żadne języki nie mogłoby odpowiednio opisać fizycznych i mentalnych zdolności oraz piękna Izabelli oraz tego, że jej ciało jest piękne, pełne wdzięku, zaś jej lico wyraża radość i skromność. Jej kończyny są piękne i proporcjonalne, a król Jan może się cieszyć z przyjęcia takiej narzeczonej, podobnie jak Węgry, które do tej pory tyle wycierpiały.

Portret młodej kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Duńskiej Galerii Narodowej (deska, 41,5 x 25,5 cm, nr inw. DEP4) wykazuje silne podobieństwo do innych wizerunków Izabeli, w szczególności do najbardziej znanego wizerunku królewny wykonanego przez warsztat Lucasa Cranacha Młodszego około 1553 roku lub później (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-542). Można go zatem datować na około 1532 rok, podobnie jak medal z popiersiem Izabeli autorstwa Giovanniego Marii Mosca (Gallerie Estensi, Palazzo Coccapani w Modenie, nr inw. R.C.G.E. 9313). Obraz pochodzi z kolekcji Abrahama Oppenheima (1804-1878) w Kolonii, a jego wcześniejsza historia jest nieznana. Dzieło to jest zazwyczaj datowane na okres przed 1537 rokiem ze względu na uniesione skrzydła smoka w znaku Cranacha. Chociaż portret ten jest również uważany za przedstawiający Emilię Saską (1516-1591), podobieństwo do najbardziej znanego portretu saskiej księżniczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (portret grupowy z siostrami, nr inw. GG 877) lub do portretu pędzla Hansa Krella w Walker Art Gallery w Liverpoolu (nr inw. WAG 1222), ciężko wykazać.

Tę samą kobietę można zidentyfikować na innym obrazie Cranacha i jego warsztatu, obecnie w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie, uważanym za wizerunek rzymskiej bogini Wenus (deska, 94 x 59,5 cm, nr inw. XXXII:B.156. HWY). Wynika to nie tylko z podobieństwa rysów twarzy, ale także z ogólnego kontekstu takich wizerunków Jagiellonek, zidentyfikowanych przeze mnie. Kobieta nosi również ten sam naszyjnik, który widać na portrecie Izabeli w zielonej sukni autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (Sotheby's w Londynie, 24 stycznia 2002 r., lot 156). Obraz nie jest datowany i jest ogólnie datowany na lata 1526-1537. Był więc najprawdopodobniej częścią posagu Izabeli, który zabrała go ze sobą na Węgry i przywiozła z powrotem do Polski po powrocie we wrześniu 1551 roku. Obraz był pierwotnie częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus z Kupidynem, podobnej do portretu przyrodniej siostry Izabeli, Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 594). Najprawdopodobniej został przycięty przez późniejszych, bardziej pruderyjnych właścicieli. Przed nabyciem w 1915 r. obraz znajdował się na zamku Edsberg na północ od Sztokholmu, który niegdyś należał do Gabriela Oxenstierny (1619-1673), wysoko cenionego przez „Rozbójnika Europy”, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa.

Izabela zmarła zaledwie trzy lata po powrocie do Siedmiogrodu 15 września 1559 r. w wieku 40 lat, rzekomo w wyniku źle przeprowadzonej aborcji, dziecka jej kochanka Stanisława Nieżowskiego (ok. 1520-1573).

Nagrobek królowej w katedrze w Alba Iulia, wykonany z szaro-białego marmuru, powstał kilka lat po jej śmierci, prawdopodobnie około 1571-1572 roku, w tym samym czasie co podobny pomnik poświęcony jej synowi. Oba nagrobki zostały uszkodzone, a ich twarze roztrzaskane, prawdopodobnie podczas najazdu osmańsko-tatarskiego w 1658 roku. Najbardziej prawdopodobnym autorem dzieła jest „Mistrz Castillio, włoski kamieniarz” (magister Castillio Italus lapicida), wspomniany jako właściciel domu w mieście w lipcu 1569 roku. Przypisuje mu się również przebudowę dawnego pałacu biskupiego w Alba Iulia na rezydencję królewską w stylu renesansu lombardzkiego (wg „The Architecture of Historic Hungary”, Pál Lővei, s. 79). Castillio był jednym z wielu włoskich architektów i kamieniarzy, takich jak Ioannes Fiorentinus, działający w 1514 roku, Lucas Italus Lapicida, Petrus Italus z Lugano, wzmiankowany między 1560 a 1563 rokiem, czy Cristoforo della Stella, który wraz z kolegami z Niemiec, Austrii i Czech kształtowali architekturę renesansową w Siedmiogrodzie. Uważa się, że niektóre z reliefów zdobiących boki obu pomników, zachowane niemal w nienaruszonym stanie, są inspirowane rycinami niemieckich mistrzów działających w Norymberdze: Georga Pencza (ok. 1500-1550) i Josta Ammana (1539-1591) (por. „János Zsigmond fejedelem síremléke”, András Kovács, s. 178, 180, 187). Posąg Izabeli został niewątpliwie oparty na wizerunku stworzonym między 1556 a 1559 rokiem, prawdopodobnie zamówionym wkrótce po odzyskaniu władzy we Wschodnim Królestwie Węgier w listopadzie 1556 roku. Jej podwika jest zasadniczo podobna do tej widocznej na miniaturze Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich i, podobnie jak na tym wizerunku, trzyma ona również rękawiczki. Na głowie widać koronę, a obok niej na poduszce leży jabłko królewskie. Jej strój jest znacznie bogatszy niż na wspomnianej miniaturze i czerpie inspirację z mody środkowoeuropejskiej i włoskiej, z szerokimi, bufiastymi rękawami, jak te w La Belli (portrecie Barbary Radziwiłłówny) Tycjana. W drugiej ręce trzyma berło, a wizerunek ten nawiązuje do rycin przedstawiających jej ojca, Zygmunta I, takich jak ta autorstwa monogramisty HS, prawdopodobnie Hansa Sauerdumma, wykonana w 1554 roku. Zatem autorem portretu, który posłużył za wzór dla jej posągu, był najprawdopodobniej Cranach Młodszy.

Podobnie jak w przypadku Izabeli, zachowało się bardzo niewiele potwierdzonych wizerunków jej męża, a niektóre prawdopodobnie czekają na ponowne odkrycie. Jan Zapolya, jak jego poprzednik Ludwik II Jagiellończyk, którego portrety malowali Bernhard Strigel, Hans Krell, malarze flamandzcy i włoscy, niewątpliwie zlecił wykonanie kilku swoich malowanych podobizn. Wizerunek, który prawdopodobnie najwierniej przedstawia Zapolyę, to drzeworyt niemieckiego rytownika Erharda Schöna (ok. 1491-1542) z Norymbergi, wydany przez Hansa Guldenmunda (zm. 1560), z napisem w górnej części w języku niemieckim: Johans von Gottes gnaden König zu Hungern i Hans Guldenmundt poniżej wizerunku. W latach 1532-1548 Guldenmund stworzył również rycinę z portretem elektora saskiego Jana Fryderyka I (1503-1554), z napisem Gedruckt zu Nürnberg durch Hans Guldenmundt, bey den Fleisch pencken, która niewątpliwie była oparta na oryginale autorstwa Cranacha (British Museum, nr inw. 1850,0612.111). Biorąc pod uwagę strój króla, a także daty życia Schöna, oryginał musiał zostać wykonany w latach trzydziestych XVI wieku lub w 1541 roku, podobnie jak rycina przedstawiająca oblężenie Budy przez armię osmańską, która również jest jemu przypisywana (Biblioteka Uniwersytecka w Erlangen i Norymberdze, H62/DH 4). Drzeworyty z portretami Anny Jagiellonki (1503-1547), Marii Węgierskiej (1505-1558) i Hurrem Sultan (Roksolany, 1504-1558), również przypisuje się Schönowi, o którym uważa się, że spędził całe swoje życie i karierę w swoim rodzinnym mieście, gdzie zmarł w 1542 roku. Bardzo realistyczne przedstawienia oblężenia Budy, jak również wspomniane portrety, musiały być zatem oparte na obrazach autorstwa innych artystów, prawdopodobnie wędrownych malarzy lub rysowników lub, w przypadku wizerunku króla węgierskiego, rysunku lub portrecie jego nadwornego malarza lub artysty, który tymczasowo przebywał na jego dworze.

Ciekawostką jest, że drzeworyt przedstawiający portret siedmiogrodzkiego humanisty i protestanckiego reformatora Johanna Hontera (Johannes Honterus, 1498-1549), który studiował w Krakowie, jest bardzo bliski stylowi Lucasa Cranacha, co jest szczególnie widoczne w partiach dłoni, koszuli i brody modela (napis: VIGILATE ET ORATE·JOHANES·HONT ...). Honter odegrał decydującą rolę we wprowadzeniu reformacji w Siedmiogrodzie i korespondował z Lutrem i Melanchtonem. Jesienią 1529 r. krótko przebywał w Norymberdze, a w listopadzie udał się do Krakowa, gdzie 1 marca 1530 r. wpisał się do rejestru Akademii Krakowskiej jako Johannes Georgii de Corona. Pierwsze dwa dzieła Honterusa zostały opublikowane w Krakowie - opis świata Rudimentorum Cosmographiae libri duo (1530) i łacińska gramatyka De Grammatica Libri Duo (1532). W 1532 roku wydrukował w Bazylei swoją mapę Siedmiogrodu, którą wykonał w Krakowie, i wrócił do rodzinnego miasta Braszowa (niem. Kronsztad) w styczniu 1533 roku, gdzie w 1539 roku założył drukarnię, aby umożliwić dystrybucję własnych dzieł. Protestanccy reformatorzy z Siedmiogrodu i Węgier Matthias Dévay (ok. 1500-1545), Valentin Wagner (ok. 1510-1557), János Sylvester (ok. 1504-1552) i István Szegedi Kiss (1505-1572) studiowali w Krakowie i Wittenberdze.

W wydanym w 1845 roku w Braszowie dziele Geschichte des Kronstädter Gymnasiums Joseph Dück, cytując trzech pisarzy saskich z XVIII w., wspomina, że ​​Honter był nauczycielem Izabeli Jagiellonki. Miał on uczyć królewnę łaciny, ale zapewne uczył ją także języka niemieckiego. Zadedykował on Izabeli Przedmowę do Sentencji św. Augustyna (SENTENTIAE EX OMNIBVS OPERIBVS DIVI AVGVSTINI DECERPTAE), wydaną w Braszowie w 1539 r. ze stroną tytułową ozdobioną jej herbem (AD SERENISSIMAM PRINCIPEM / ET DO. DOMINAM ISABELLAM / Dei gratia Reginam Vngariæ, Dalmatiæ, Cro/atie, etcæ. Io. Honteri C. in Sententias diui / Augustini Præfatio). Honter i inni członkowie niemieckojęzycznej społeczności w Sarmacji i Siedmiogrodzie niewątpliwie wspierali i ułatwiali kontakty z artystami czynnymi w Niemczech.

Portret brodatego mężczyzny, dawniej przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu, a obecnie malarzowi z kręgu Cranacha, znanemu jako Mistrz Mszy św. Grzegorza, przedstawia mężczyznę w bogatym stroju - płaszczu obszytym futrem i haftowanym złotem kołnierzu obszytym perłami (olej na desce, 55,9 x 41,3 cm, Christie's w Londynie, 8 lipca 2008 r., lot 11). Obraz był wypożyczony z kolekcji prywatnej do Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze przed 1930 rokiem i pojawiał się na rynku sztuki kilkakrotnie w ostatnich dekadach. W 1910 roku odnotowano, że należał do L. Hessa w Wiesbaden w Hesji, dokąd Łaski podróżował w 1531 roku. Sygnet na prawej ręce portretowanego nosi odbite lustrzanie litery HF, pod którymi znajduje się symbol prawdopodobnie złożony z innych liter w ligaturze, interpretowanych jako IH. Takie symbole, zwykle herby, były bardzo ważne dla osób, które zlecały wykonanie obrazów, więc ta niejasność dotycząca symbolu mogła być wynikiem kopiowania, gdzie kopista błędnie zinterpretował lub nieprawidłowo namalował symbol, jak na podobnym obrazie w Metropolitan Museum of Art autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego (nr inw. 32.100.61), który według mojej identyfikacji jest wizerunkiem króla Zygmunta I. Wyraźnie widoczne litery HF są prawdopodobnie monogramem malarza, co można uznać za podpis najbliższego współpracownika Lucasa Starszego, jego syna Hansa Cranacha (ok. 1513-1537) - Hans Fecit, który prawdopodobnie tworzył własne dzieła od 1527 roku. Jeśli Hans skopiował portret wykonany przez swojego ojca lub innego niemieckiego malarza, a litery IH są monogramem, pierwotnie mógł to być monogram JHR w ligaturze, porównywalny z podpisem króla Węgier Jana Zapolyi: Joannes Rex Hungariæ. Obraz datowany jest „1527” w lewym górnym rogu cyframi łacińskimi (M·D·XX VII). Mężczyzna na tym portrecie nosi kwiatowy diadem pana młodego, co oznacza, że ​​jest zaręczony lub chce znaleźć żonę. W 1526 roku, oprócz małżeństwa z Jagiellonką, Zapolya rozważał również poślubienie wdowy po Ludwiku Jagiellończyku - Marii Węgierskiej (Marii Habsburżanki), siostry cesarza Karola V i króla Ferdynanda I, chociaż stwierdziła ona, że ​​wolałaby pójść do klasztoru niż zdradzić brata, poślubiając Zapolyę. Na początku 1527 roku Habsburgowie nadal łudzili Zapolyę, że ​​to małżeństwo nie jest wykluczone. W ten sposób chcieli przekonać Jana do ustępstw. Maria odrzuciła również innych kandydatów, chociaż nie byli oni wrogami Habsburgów jak Zapolya. Portret z 1527 roku jest bardzo podobny do drzeworytu Erharda Schöna z portretem króla węgierskiego.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532 r., Statens Museum for Kunst.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1537 r., Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Izabeli Jagiellonki (1519–1559), królowej Węgier, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1556 roku, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Jana Zapolyi (1487-1540), króla Węgier i Chorwacji autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, prawdopodobnie Hansa Cranacha, 1527, kolekcja prywatna.

​Drzeworyt z portretem Johannesa Honterusa (1498-1549) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 40. XVI wieku, kolekcja obrazów Archiwum i Biblioteki Kościoła Ewangelickiego A.B. Kronstadt w Braszowie.

„Bona kochała władzę i nie lubiła się nią z nikim dzielić, nawet z własnym synem - jak widać z oporu przeciw przekazaniu mu Litwy w zarząd. Z tego też względu jeszcze wcześniej, w r. 1538, nie dopuściła do funkcjonowania utworzonej na sejmie tego roku instytucji czterech senatorów rezydentów u boku Zygmunta Augusta” (wg „Bona Sforza” Marii Boguckiej, 1989, s. 224).

Antykrólewski i antyabsolutystyczny bunt (rokosz) szlachty polskiej z 1537 r., wyśmiewany jako Wojna kokosza, krytykował rolę królowej Bony, którą oskarżano o złe wychowywanie młodego Zygmunta Augusta, centralizację polityki i dążenie do zwiększenia władzy w państwie. W rezultacie sejm z 1538 r. ogłosił elekcję vivente rege, którą Bona przeforsowała, jako nielegalną w królestwie polskim i nalegał, aby wszystkie stany miały prawo uczestniczenia w takich wydarzeniach w przyszłości.

W tym samym roku uzgodniono również, że jedyny syn Bony poślubi arcyksiężniczkę Elżbietę Habsburżankę (1526-1545), czemu Bona „wielka nieprzyjaciółka króla rzymskiego” Ferdynanda I, jej ojca, mocno się sprzeciwiała.

Czy zatem zamówiła obraz, by wyrazić swoje niezadowolenie?

Za taki można uznać obraz Lucasa Cranacha Starszego, datowany 1538 w prawym górnym rogu, z dawnej kolekcji Pałacu Królewskiego w Wilanowie w Warszawie (olej na desce, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, wzmiankowany w 1743 r.). Przedstawia Lukrecję, patrycjuszkę rzymską, której samobójstwo doprowadziło do politycznego buntu przeciwko ustalonej władzy.

Bonie przypisuje się wprowadzenie wielu włoskich „nowości” do Polski-Litwy-Rusi, a sztuka portretowa była wówczas bardzo rozwinięta w jej rodzinnym kraju. Liczne portrety krewnych królowej z rodu Sforzów, jak np. portret jej dziadka ze strony ojca Galeazzo Marii Sforzy (1444-1476), księcia Mediolanu, autorstwa Piero del Pollaiuolo (Galeria Uffizi, nr inw. 1890, 1492) stały się klasyką portretu europejskiego. Jednakże wizerunki królowej nie są wspominane w inwentarzach znaczących zbiorów, np. Lubomirskich czy Radziwiłłów z drugiej połowy XVII w., co wskazuje, że prawdopodobnie zostały zapomniane lub ukryte w przebraniach mitologicznych lub religijnych (portrait historié). Z inwentarza zbiorów Lubomirskich z 1661 r. wynika, że ocalono jedynie najnowsze wizerunki, a starsze pozostawiono na „łasce” barbarzyńców w czasie potopu. Podobnie Bogusław Radziwiłł (1620-1669), który ewakuował swój majątek do Królewca. Rejestr jego obrazów z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84) wymienia jednak kilka dzieł Cranacha (jedno z rzadkich nazwisk malarzy wymienionych w tym inwentarzu), wliczając dwa lub trzy obrazy Lukrecji jego autorstwa (nazwiska autora nie podano) - „Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia”, a także kilka portretów, których tożsamość została zatracona: „Dwie Dame Włoskie”, „Dwie Dame nieznaiome”, „Cawaler nieznaiomy”, „Hetman nieznaiomy”, „Obrazow Białychgłow Wielkich ... 3”, „Kardynał”, „Mołdawski Woiewoda”, „Radziwil bez Imienia”, „W Kirysie Osoba Niemiecka”, „Xzna [Księżna] Cudzoziemska”, „Białeygłowy twarz”, „Głowa swięta”, „Dziewka z pieskiem” oraz „Obraz Antychrystow”. 

Bardzo podobna Lukrecja jako naga postać ujęta w trzech czwartych, przykryta jedynie welonem, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 75,5 x 57,7 cm, w Weiss Gallery w Londynie w 2014 r.). Jej rysy twarzy były wzorowane na innych wizerunkach królowej pędzla Cranacha i bardzo przypominają portret z Villa del Poggio Imperiale.

Ten sam wizerunek, niemal jak szablon, wykorzystano w obrazie przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem z winogronami na tle draperii podtrzymywanej przez anioła w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 85 x 59 cm, O 9321). Obraz ten jest przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1535-1540. Wcześniej znajdował się w zbiorach rodziny Sternbergów (notowany od 1806 r.), najprawdopodobniej w Pradze. Maryja jest tu przedstawiona jako szlachetna winorośl, której owocem jest Jezus. Jednocześnie krzewem winnym jest sam Odkupiciel, a jego latoroślami wierzący: „Kto trwa we Mnie, a Ja w nim, ten przynosi owoc obfity, ponieważ beze Mnie nic nie możecie uczynić” (J 15,5). Podobnie jak Dziewica, Bona była matką króla, jest zatem równie ważna. Obraz ten mógł być darem dla głównego przeciwnika Bony, Ferdynanda Habsburga (1503-1564), rezydującego w Pradze.

Podobna Madonna znajduje się w Gdańsku, który w XVI wieku był głównym portem Polski (Muzeum Narodowe w Gdańsku, olej na desce, 55 x 36,5 cm, nr inw. MNG/SD/268/M). Jednak poza Matki Boskiej z Dzieciątkiem bardziej przypomina portret królowej Bony Marii Sforzy pod postacią Marii w Städel Museum we Frankfurcie. Dzieciątko ofiarowuje matce jabłko, które jest symbolem grzechu pierworodnego (peccatum originale), a także pokusy, zbawienia i władzy królewskiej (jabłko królewskie).

Według mediolańskiego rękopisu, prawdopodobnie z XVII wieku, Bona była krytykowana przez swoich przeciwników, podobnie jak chyba wszystkie silne władczynie w historii, za trzy rzeczy w Polsce: monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - rzekomo fałszywe monety w jej posagu, nadmierne używanie kosmetyków i rozwiązłość (wg Mónika F. Molnár, „Isabella and Her Italian Connections”, s. 165).

„Jeśli wydaję się widzowi lubieżnym obrazem, jaki wstyd masz większy ideał? Będziesz zdumiony moją mocą i osiągnięciami w tej formie, zatem stanie się dla ciebie religijny” (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), pisał w swym łacińskim epigramacie zatytułowanym „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam), sekretarz królowej Bony Andrzej Krzycki (1482-1537), arcybiskup gnieźnieński.

Portret Bony Sforzy jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1535-1540, zbiory prywatne.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z jabłkiem, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Portret króla Zygmunta I z kręgu Lucasa Cranacha Starszego ​

W 1538 r. Zygmunt I i jego druga żona Bona Sforza obchodzili 20-lecie owocnego małżeństwa, które wydało następcę tronu i cztery córki, z których jedna miała właśnie zostać królową Węgier i na Wawelu odbyły się wspaniałe uroczystości.
​
Portret mężczyzny w Metropolitan Museum of Art (olej na desce, 55,9 x 42,5 cm, nr inw. 32.100.61) z 1538 r., datowany: MDXXXVII(I), jest bardzo podobny do wizerunku króla Zygmunta I z Sarmatiae Europae descriptio Aleksandra Gwagnina, wydanego w Krakowie w 1578 r. i innych portretów króla. Najstarszą potwierdzoną proweniencją obrazu jest kolekcja Lindemanna w Wiedniu z 1927 r., a zatem pochodzenie ze zbiorów Habsburgów, krewnych Zygmunta, bądź transfer ze zbiorów magnatów polsko-litewskich, którzy po rozbiorach przenosili swoje zbiory do Wiednia, są możliwe.

Christian II, król Danii (w Museum der bildenden Künste) i elektor Fryderyk III saski (w Fundacji Barnes w Filadelfii) są ukazani w bardzo podobnych czarnych czapkach z nausznikami, strojach i brodach na portretach Cranacha i jego warsztatu z lat dwudziestych XVI wieku. Dlatego opisywany obraz mógł być kopią portretu z lat dwudziestych XVI wieku.

Inicjały sygnetu z herbem są na dzień dzisiejszy nieczytelne i niemożliwe do zidentyfikowania, jednak są bardzo podobne do tych widocznych na pieczęci sygnetowej Zygmunta I z monogramem SDS (Sigillum Domini Sigimundi) w Archiwach Państwowych w Gdańsku i Poznaniu.

Wreszcie wiek modela (?) na obrazie też jest nieczytelny i identyfikowany jako xlv, może zatem to być XX, jako 20-lecie czy LXXI, jako wiek Zygmunta w 1538 roku i z tej okazji na zamówiony przez króla lub jego żonę jako jeden z serii ją upamiętniającej? „Gdyby niniejsza praca miała kobiecy pendant, co jest całkiem możliwe, pomarańcza jako symbol płodności byłaby szczególnie odpowiednia” (wg wpisu w katalogu Met).

W inwentarzu obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r., przechowywanym w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (AGAD 1/354/0/26/84), który wymienia kilka obrazów Cranacha i najprawdopodobniej jego kręgu, uwzględniono dwa obrazy mistrza mogące być pendantami, podobnie jak np. portret Joachima Ernesta (1536-1586), księcia Anhalt-Zerbst, przedstawianego jako Adam i jego żony Agnieszki von Barby-Mühlingen (1540-1569) jako Ewy (zamek Dessau, nr inw. I-58 i I-59). Jednym z obrazów była „Sztuka Lukaskranowa Venus y Kupido”, zaś drugim „Obraz Lukaskranowy Starca iednego”. Obydwa prawdopodobnie uległy zniszczeniu podczas licznych wojen, najazdów i przypadkowych pożarów, jednak ogólny kontekst sugeruje, że portrety przedstawiały Zygmunta I Starego i jego drugą żonę Bonę Sforzę "w przebraniu" Wenus.

Podobnie jak na obrazie w Met, choć nagi, król został najprawdopodobniej ukazany na niewielkim obrazie przedstawiającym Fontannę Młodości (w prawym rogu), namalowanym przez Hansa Dürera w 1527 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu, MNP M 0110, sygnowany i datowany pośrodku po lewej stronie, na pniu drzewa: 1527 / HD). Mężczyzna obejmuje swoją żonę, również przedstawioną nago, która z kolei bardzo przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki królowej Bony, w szczególności obraz w Londynie (National Gallery, NG631). Para obserwuje kąpiących się w mitycznym źródle, które przywraca młodość każdemu, kto pije lub kąpie się w jego wodach. Całkiem możliwe, że Bona stosowała takie „magiczne” mikstury, jednakże na obrazach oboje na zawsze pozostaną młodzi i piękni.

Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Metropolitan Museum of Art.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1538-1548, zaginiony. © Marcin Latka

Andrzej Frycz Modrzewski urodził się 20 września 1503 r. w Wolborzu w centralnej Polsce. W latach 1517-1519 studiował w Krakowie. Wyświęcony na wikariusza ok. 1522 r., pracował w urzędzie prymasa Polski Jana Łaskiego Starszego.

Na przełomie 1531/32 wyjechał do Niemiec, prawdopodobnie z misją powierzoną mu przez Łaskiego, i zapisał się na uniwersytet w Wittenberdze. List polecający od Łaskiego umożliwił mu zamieszkanie w domu Filipa Melanchtona. Znajomość z księciem niemieckich humanistów przerodziła się z czasem w przyjaźń, poznał też Marcina Lutra i innych protestanckich reformatorów. Czołowym malarzem w mieście, pełniącym jednocześnie funkcję burmistrza, był Lucas Cranach Starszy.

Frycz był agentem dyplomatycznym i często podróżował między Wittenbergą a Norymbergą i do Polski. Prawdopodobnie opuścił Wittenbergę w połowie 1535 roku, kiedy w mieście wybuchła wielka zaraza. W listopadzie 1536 roku Modrzewski został wysłany przez Jana Łaskiego do Bazylei, aby przejąć wielką bibliotekę Erazma z Rotterdamu, zakupioną przez Łaskiego za życia wielkiego humanisty. Następnie udał się na krótko do Paryża, Norymbergi, Strasburga i Krakowa, a na początku lutego 1537 r. był w Schmalkalden jako obserwator na zjeździe książąt protestanckich.

1 maja 1537 r. brał udział w rozmowach w Lipsku na tematy dogmatyczne z Janem Łaskim Młodszym i Melanchtonem, a po konferencji przebywał na dłużej w Norymberdze, aby uczyć się języka niemieckiego. Na początku 1538 r. był na targach we Frankfurcie nad Menem. Najprawdopodobniej przez Wittenbergę wrócił do Polski. Później, w 1547 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta.

Niezaprzeczalnie w czasie studiów i podróży po Niemczech ubierał się jak inni studenci i protestanccy reformatorzy, jednak jako szlachcic herbu Jastrzębiec i dziedziczny wójt wolborski mógł sobie pozwolić na bardziej ekstrawagancki strój, jak kardynał Albrecht Hohenzollern.

Portret mężczyzny, który w 1538 roku miał 35 lat (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVÆXXXV / 1538), pędzla Cranacha, ze zbiorów prywatnych, można zatem uznać za wizerunek Frycza Modrzewskiego (deska, 49,7 x 35,3 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2005, lot 188). Od XVIII wieku do roku 1918 r. znajdował się on w opactwie benedyktynów w Lambach koło Linzu w Austrii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana.

W październiku 1567 r. na zamku w pobliskim Linzu wraz ze służbą i całym dobytkiem zgromadzonym podczas 14-letniego pobytu w Polsce zamieszkała królowa Katarzyna Habsburżanka, trzecia żona Zygmunta Augusta. Choć katoliczka, królowa była znana z ogólnie przychylnych poglądów wobec protestantów. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), biskup Knin w Chorwacji i poseł cesarski, który agitował za jej pobytem w Polsce, wkrótce po przybyciu do Polski w 1565 r. wstąpił do protestanckiego kościoła Braci Polskich i poślubił Polkę.

Królowa studiowała Biblię i inne dzieła teologiczne oraz wspierała pobliskie klasztory. Zmarła bezpotomnie w Linzu 28 lutego 1572 roku i większość majątku przekazała na cele charytatywne.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na portrecie mężczyzny w berecie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 103 x 82 cm, nr inw. GG 1552). Jest datowany podobnie jak obraz Cranacha: 1538 + NATVS + ANNOS + 35 +. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 włoskich obrazów znajdujących się w zbiorach arcyksięcia, pod numerem 56. Obraz przypisuje się szkole lombardzko-weneckiej i prawdopodobnie powstał w Brescii, mieście w Lombardii, które było częścią Republiki Weneckiej. Jego styl przypomina dzieła Moretto da Brescia, takie jak portret hrabiego Fortunato Martinengo, datowany na około 1540-1545 (National Gallery w Londynie, nr inw. NG299), ale także te przypisywane Bernardino Licinio, jak chociażby portret mężczyzny w czerwonym płaszczu (Hampel Fine Art Auctions w Monachium, 26 czerwca 2014, lot 245). Ta niejasność co do autorstwa może wynikać z kopiowania; na przykład Moretto mógł otrzymać obraz autorstwa Licinio, aby go skopiować i zaczerpnął inspirację ze stylu malarza działającego w stolicy Republiki Weneckiej.

Tego samego mężczyznę można również zidentyfikować na obrazie przypisywanym Joosowi van Cleve (zm. 1540/1541), obecnie w Petworth House and Park, West Sussex (olej na desce, 43,2 x 33 cm, nr inw. NT 486251). To dzieło prawdopodobnie znajdowało się w Northumberland House w 1671 roku. Jest ono datowane na lata 1535-1540 i uważano, że przedstawia Sir Thomasa More'a (1478-1535), stąd napis w lewym górnym rogu: Sir.Tho. More. Ta tradycyjna identyfikacja jest być może związana z faktem, że Cleve namalował portret Henryka VIII, nie spotykając się osobiście z królem Anglii (Pałac Hampton Court, nr inw. RCIN 403368). Strój i rysy twarzy tego mężczyzny bardzo przypominają portrety Modrzewskiego pędzla Cranacha i malarza lombardzko-weneckiego. Mężczyzna nosi również ten sam pierścień, co na obrazie wiedeńskim.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w Bibliotece im. Johannesa a Lasco w Emden w północno-zachodnich Niemczech, jest namalowany na desce i datowany dendrochronologicznie na około 1555 r. (olej na desce, 81,5 x 66 cm). Łaski pracował w Emden w latach 1540-1555. Portret ten przypisywany jest nieznanemu malarzowi niderlandzkiemu lub mniej znanemu malarzowi Johannesowi Mencke Maeler (lub Johann Mencken Maler) działającemu w Emden około 1612 roku. Stylistycznie wizerunek ten jest bardzo zbliżony do portretu Andrzeja Frycza Modrzewskiego z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i stylu Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 r. Jego warsztat często używał drewna zamiast płótna, jak w obrazach przypisywanych Licinio i jego pracowni w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Sposób pomalowania dłoni modela przypomina obrazy Giulio Licinio (1527-1591), bratanka Bernardino, syna Arrigo, takie jak tonda zamówione w 1556 roku przez prokuratorów św. Marka de supra na plafonie czytelni Biblioteca Marciana. W 1559 roku Giulio przeprowadził się do Augsburga i w latach 1562-1570 wraz ze swoim bratem Giovannim Antonio Licinio pracował dla Habsburgów nad dekoracją zamku w Bratysławie. Napis w górnej części ramy z herbem Łaskiego - Korab potwierdza tożsamość modela (JOANNES A LASCO POLONIE BARO).

Inny znany malowany portret Łaskiego z 1544 r., zaginiony, również został namalowany przez malarza weneckiego. Kompozycja i technika widoczne na jedynym znanym zdjęciu obrazu wyraźnie na to wskazują. Napis w języku łacińskim w górnej części obrazu: ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (wg „Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego ...” Henryka Barycza, s. 60), potwierdza jego wiek – 45 lat w 1544 r. ​Styl tego obrazu przypomina dzieła przypisywane Giovanniemu Battiście Maganza (ok. 1513-1586), ojcu Alessandro (1556-1630), który według moich ustaleń namalował kilka portretów sarmackich arystokratów i monarchów. Szczególnie podobny jest styl kompozycji z kilkoma postaciami, obecnie w prywatnej kolekcji, przedstawiającej Judytę z głową Holofernesa, przypisywanej Giovanniemu Battiście. Inna podobnie namalowana kompozycja znajduje się w prywatnej kolekcji w Polsce. Jest to wersja oryginalnej kompozycji przypisywanej Paolo Veronese (1528-1588) przedstawiającej Madonnę z Dzieciątkiem, św. Barnabą i św. Janem Chrzcicielem (olej na płótnie, 89,5 x 90,5 cm, Rempex w Warszawie, aukcja 188, 19 grudnia 2012, lot 114), której inna kopia, prawdopodobnie autorstwa Andriji Medulića, znanego jako Andrea Schiavone (zm. 1588), znajdowała się w Pałacu w Wilanowie przed II wojną światową (olej na płótnie, 91 x 100 cm, nr inw. 106).

Łaski studiował w Wiedniu, a później we Włoszech, na uniwersytetach w Bolonii i Padwie. Znał łacinę, grekę, niemiecki i włoski i podróżował do wielu krajów europejskich, w tym do Anglii i Fryzji Wschodniej. Kilka rycin z jego portretem powstało w Niderlandach, w tym rycina w Bibliotece Narodowej w Warszawie (G.25203) z napisem po niderlandzku u dołu. Inne jego najbardziej znane podobizny zostały również wykonane przez holenderskiego rytownika Hendrika Hondiusa I (1573-1650). Portret mężczyzny w czapce we wschodnim stylu zdobionej piórami (szkofia, egreta) i broszą bardzo przypomina wizerunki Łaskiego (olej na desce, 55,5 x 44 cm, Capitolium Art, aukcja 387, 13-14 grudnia 2022 r., lot 27). Obraz pochodzi z prywatnej włoskiej kolekcji i nosi napis pośrodku po prawej stronie: ALASSCO.,, interpretowany jako podpis malarza, chociaż wydaje się być on zitalianizowaną wersją łacińskiego nazwiska Łaskiego: [Joannes] a Lasco. Obraz przypisuje się XVI-wiecznemu artyście północnoeuropejskiemu, a jego styl bardzo przypomina dzieła flamandzkiego malarza renesansowego, który działał w Brugii w XVI wieku - Pietera Pourbusa (ok. 1523-1584), jak chociażby Adoracja pasterzy w kościele Najświętszej Marii Panny w Brugii, sygnowana i datowana: PERTVS POVRBVS. / FACIEBAT. AN° DNI, 1574,.

Ta różnorodność malarzy i przedstawień doskonale odzwierciedla różnorodność renesansowej Sarmacji, a także jej głównych myślicieli.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku 35 lat, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1538, zbiory prywatne.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku 35 lat, autorstwa Moretto da Brescia lub kręgu, 1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej” z Theatrum Pictorium (56) autorstwa Lucasa Vorstermana II według Moretto da Brescia lub kręgu, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, autorstwa Joosa van Cleve, ok. 1538, Petworth House.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, autorstwa Giulio Licinio, ok. 1544-1555, Biblioteka im. Johannesa a Lasco w Emden.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w wieku 45 lat, autorstwa Giovanniego Battisty Maganzy, 1544, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, autorstwa Pietera Pourbusa, lata 50. XVI wieku, zbiory prywatne.

„Pan Nicolaus Nypschitz, mój wyjątkowo hojny przyjaciel i stronnik, przysłał mi ostatnio dwa listy, jeden od Jego Najświętszej Cesarskiej Mości, który ma dla mnie największe znaczenie i pocieszenie, drugi od Waszego Wielebnego Ojcostwa, mojego najbardziej szanowanego mistrza i przyjaciela, który również był dla mnie bardzo miły” (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), to fragment listu księcia (kniazia) Ilii Ostrogskiego (1510-1539) (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) do biskupa Jana Dantyszka (1485-1548), posła polsko-litewskiego na dworze cesarskim w Wiedniu (przed 1878 r. w Bibliotece Czartoryskich w Paryżu, Mss. Nr. 1595, wyd. w „Jagiellonkach polskich w XVI. wieku...” Aleksandra Przeździeckiego, ‎Józef Szujski). W liście tym, datowanym z zamku ostrogskiego w środę przed świętem Przeniesienia św. Stanisława (22 września), roku 1532, dziękował też prałatowi za jego rekomendacje u cesarza (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) i inne listy.

W archiwum cesarskim w Wiedniu znajdował się także list księcia Illii (lub do niego) datowany 2 lutego 1538 r., w którym książę prosił króla Ferdynanda o paszport na podróż do Jerozolimy. Wyrok Zygmunta I z 20 grudnia 1537 r. zwolnił Illię z obowiązku poślubienia Anny Radziwiłłówny. Niedługo potem, w 1538 roku, książę zdecydował się odwiedzić Ziemię Świętą i przybył na dwór królewski w celu uzyskania niezbędnych dokumentów i zezwoleń. Jednak władca odwiódł go od podróży ze względu na zagrożenie ze strony Tatarów i Saracenów, a królowa Bona podjęła kroki w celu złączenia młodego księcia z jej ulubienicą Beatą Kościelecką, co zakończyło się zaręczynami.

Mniej więcej w tym czasie Illia, który gustował w luksusie i dość często bywał na dworze królewskim, miał wysłać z Italii ogrodników i założyć w Ostrogu oranżerię. Według opisu z 1620 roku jego zamek w Ostrogu miał w oknach szkło weneckie, znajdował się tam również zapas szkła gdańskiego. Jadalnia z piecem i kredensem z cennymi naczyniami była dość duża (pięć okien, wysokie sklepienie), zaś w pokojach były piece z zielonymi kaflami produkcji miejscowej i włoskiej. Cerkiew Objawienia Pańskiego w Ostrogu z elementami gotyckimi, ufundowana przez jego ojca Konstantego (ok. 1460-1530), została zbudowana prawdopodobnie przez pracujących wówczas w Krakowie Włochów, a naczynia cerkiewne zamawiano ponoć prawie wyłącznie za granicą, w Niemczech i we Włoszech.

Jego słynny ojciec, często porównywany do starożytnych bohaterów i przywódców, wprowadził Illię do służby wojskowej. Legat papieski Jacopo Pisoni napisał w 1514 r., Że „księcia Konstantego można nazwać najlepszym dowódcą wojskowym naszych czasów… w bitwie nie ustępuje męstwem Romulusowi”, opisał także jego oddanie Kościołowi greckiemu i dodał, że jest „bardziej pobożny niż Numa”. Lekarz królowej Bony, Włoch Giovanni Valentino, w liście z 2 września 1530 r. do księcia Mantui Fryderyka Gonzagi, napisanym zaraz po śmierci Konstantego, stwierdził, że był on „tak bardzo pobożny w wierze greckiej, że Rusini uważali go za świętego” (wg „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky, s. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172).

Od drugiej połowy XVII wieku galeria portretów książąt ostrogskich znajdowała się na zamku w Dubnie, wybudowanym przez Konstantego w 1492 roku. Ich zbiory oraz stroje reprezentowały zarówno tradycje wschodnie, jak i zachodnie. Na sejm koronacyjny w lutym 1574 r. Konstanty Wasyl (1526-1608), przyrodni brat Illi, przybył z synami, jeden z nich ubrany był po włosku, drugi po kozaku, a także z czterystoma huzarami ubranymi po persku. Podarował on królowi Henrykowi Walezemu bardzo kosztowny i oryginalny prezent - pięć wielbłądów.

Inwentarz skarbca książąt ostrogskich w Dubnie z dnia 10 marca 1616 r. sporządzony sześć lat po śmierci Konstantego Wasyla (Archiwum w Dubnie, opublikowany w 1900 r. przez Jan Tadeusza Lubomirskiego) wymienia wiele pozycji ze zbiorów książęcych. Oprócz tkanin tureckich, perskich dywanów, złotych i srebrnych naczyń, zegarów, pozytywek, bezoaru, drogocennych siodeł wschodnich, kozackich, niemieckich i włoskich, zbroi i uzbrojenia, złotych i złoconych buław, w skarbcu znajdowały się dary m.in. od hospodara wołoskiego oraz pamiątki i trofea z bitwy pod Orszą w 1514 r.: „Działo moskiewskie z Centaurem, z herbem moskiewskim”, „Dzialo dlugie florissowane” oraz „Buława złocista cara wielkiego Moskiewskiego””. Zofia Tarnowska, córka hetmana, żona Konstantego Wasyla, wniosła: trzy zbroje Tarnowskich, „Działo wielkie”, „Dzialo drugie z Tarnowa”, a także przedmioty odziedziczone po matce, Zofii Szydłowieckiej: „obraz na miedzi Szydłowieckiego” oraz „Lanczuch wielki Pana Szydłowieckiego”, być może dar cesarza, otrzymany w 1515 roku przez kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Spośród 41 armat odlanych w Dubnie, Ostrogu, Lwowie, sprowadzonych z Gdańska lub ofiarowanych przez Hornostajów, Radziwiłłów, Lubomirskich, biskupów krakowskich i Wazów, jedna była darem królowej Bony. W skarbcu znajdowały się także: „Pancerz wenecki, Misiurka demeszkowa wenecka, złotem nabijana”, „Obrazek Xcia Brandeburskiego zwosku za szklem wokrąglej krobeczce”, złota twarz księcia Konstantego Wasyla, „Skrzynia z Wiednia niemiecka” ze srebrem, „Gotowalnia niemiecka jedwabiem tkana”, „Stół marmurowy z Polski”, „Namiot zielony turski. Namiot turski od J. M. P. Jazłowieckiego”, „Trzecia skrzynia, w niej: Lampartów 108, Tygrysów 13, Niedźwiedzi farbowanych 2, Lwica farbowana 1”. W inwentarzu wymieniono również wiele obrazów, z których część zakupiono w Lublinie, Krakowie i za granicą, jak np.: „Obrazów w Lublinie kupionych 14, Obrazów w Krakowie kupionych 6, 4 wielkie, 2 małe”, „Obraz z krzyża zdjęcia Pana Jezusa alabastrowy w ramach złocistych”, „Obrazek męki Pańskiej srebrem oprawny”, „Obrazek z kamienia [pietra dura] od pana wojewody podolskiego”, „Obrazek z piór pawich”, a także „Obrazy moskiewskie” i wiele innych przedmiotów typowych dla gabinetów sztuki z początku XVII wieku. Obrazy, jako o wiele mniej cenione niż broń i tkaniny, opisywane były bardzo ogólnie, ze szczególnym uwzględnieniem cennego materiału, na którym zostały namalowane lub oprawione.

W zbiorach prywatnych w Stanach Zjednoczonych znajduje się „Portret wojownika”, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (wg „Giovanni Cariani” Rodolfo Pallucchiniego, Francesco Rossi, s. 350). Przypisywano go także Bernardino Licinio (przez Williama Suidę), Bartolomeo Veneto i Paolo Moranda Cavazzola. Bardzo prawdopodobne jest również autorstwo Licinio, styl tych dwóch malarzy jest niekiedy bardzo podobny, co wskazuje na to, że mogli oni współpracować, zwłaszcza przy dużych zamówieniach z Polski-Litwy. W XIX wieku obraz znajdował się w Palais Coburg w Wiedniu, zbudowanym w latach 1840-1845 przez linię ernestyńską dynastii Wettinów, książąt Saxe-Coburg-Saalfeld. Jego wcześniejsze losy nie są znane, więc niewykluczone, że trafił do Wiednia już w XVI wieku. Strój młodzieńca wskazuje, że portret powstał w latach trzydziestych XVI wieku – podobnie jak na portrecie trzyletniego arcyksięcia Maksymiliana Austriackiego (1527-1576), syna króla Ferdynanda, pędzla Jakoba Seiseneggera, datowanym „1530” (Mauritshuis w Hadze), podobny do stroju żołnierza w obrazie Cierniem ukoronowanie autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, datowanego „1537” (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie) oraz do stroju Matthäusa Schwarza z jego portretu pędzla Christopha Ambergera, datowanego „1542” (Muzeum Thyssen-Bornemisza). Jego czepek crinale jest też bardziej północnoeuropejski, zbliżony do tego widocznego na wielu wizerunkach króla Zygmunta I. Młodzieniec trzyma kij lub laskę oraz wiatyk, drobny prowiant na podróż, jak na portretach pielgrzymów. Marmurowa płaskorzeźba po prawej stronie jest wyjaśnieniem powodu jego pokuty. Przedstawia kobietę trzymającą dziecko i opuszczającego ją mężczyznę. Pomiędzy nimi pojawia się kolejne dziecko lub postać z zasłoniętymi oczami, jak w scenach zaślubin Jazona i Medei, powstałej po 1584 roku autorstwa Carraccich (Palazzo Fava w Bolonii) oraz Jazona porzucającego Medeę autorstwa Giovanniego Antonia Pellegriniego z około 1711 roku (Northampton Museum and Art Gallery).

Księżniczka i czarodziejka Medea, która występuje w micie o Jazonie i Argonautach, była córką króla Ajetesa z Kolchidy na wschodnim wybrzeżu Morza Czarnego, dalej na południe od posiadłości książąt Ostrogskich. Zakochana w Jazonie, pomogła mu i Argonautom zdobyć złote runo strzeżone przez Ajetesa i uciekła wraz z nimi. Jazon porzucił ją, by poślubić córkę króla Koryntu Kreona. W zemście, kierując się sprzecznymi z rozsądkiem emocjami, Medea morduje Kreona, jego córkę i własne dzieci. Młody mężczyzna z portretu pragnie zatem zadośćuczynić za porzucenie kobiety – zerwanie zaręczyn z Anną Radziwiłłówną, ustanowionych przez jego ojca. Od 1518 roku Radziwiłłowie byli książętami cesarskimi (tytuł nadany przez cesarza Maksymiliana I, dziadka króla Ferdynanda), a historia Argonautów była niewątpliwie szczególnie bliska Habsburgom, członkom i wielkim mistrzom Zakonu Złotego Runa.

Symbol na jego czepcu crinale to ziarno życia lub szerzej ziarno życia w kwiecie życia, jeden ze starożytnych symboli świętej geometrii. Symbolizuje on słońce, cykl życia i sezonowe cykle natury. Jest to również „symbol płodności, boskiej kobiecości i wzrostu, ponieważ zawiera symbol Vesica Piscis, który początkowo reprezentował żeński srom lub macicę. […] Wiele kultur używa rozety [ziarna życia], aby uchronić się od nieszczęścia, zaś środkowe sześć płatków symbolizuje błogosławieństwo. W Europie Wschodniej ziarno życia i kwiat życia były nazywane „znakami grzmotu” i były wyryte na budynkach, aby chronić je przed piorunami” (wg „Seed of Life Secrets You Want To Know "Amandy Brethauer). Leonardo da Vinci studiował ten symbol w swoim Codex Atlanticus (fol. 459r), datowanym na lata 1478-1519 (Biblioteca Ambrosiana w Mediolanie). Centralne sześć płatków przywodzi też na myśl sześcioramienną gwiazdę z portretu księcia Aleksandra Ostrogskiego (zm. 1603) (zamek w Ostrogu) i herbu jego brata Janusza (zm. 1620) na głównej bramie zamku w Dubnie.

Młodzieniec o wydatnych kościach policzkowych, kojarzonych często z ludźmi pochodzenia słowiańskiego, bardzo przypomina księcia Illię z jego wizerunków z warsztatu Cranacha, zidentyfikowanych przeze mnie (Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, rysunek przygotowawczy do potyczki św. Jerzego ze smokiem) oraz wizerunki jego ojca, księcia Konstantego.

Portret księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1538, kolekcja prywatna. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

„Kto napisał, że sprawiedliwości [Iustitia lub Justitia po łacinie] nie warto sprzedać za całe złoto tego świata, ten dobrze przewidział przyszłość. Przewidział, że pod miastem Krakusa będzie kiedyś wieś nosząca sławne imię sprawiedliwości, wieś twoja, Ludwiku, której nie warto sprzedać za całe złoto, jakie kryje ziemia w swym mrocznym łonie. Taki zachwyt we mnie budzi niedawno wzniesiony dwór, i ogród, i cień, jaki rzucają piękne winnice, i las, co jak by błąkał się po pobliskich wzgórzach; tak czarują mnie stawy o przeźroczystych jak szkło wodach; tak podoba mi się swoboda picia według własnej woli, na co kto ma ochotę, słodka córa auzońskiej ziemi [Włochy]” (częściowo za „Dziełami wszystkimi: Carmina” Andrzeja Trzecieskiego, s. 167), wychwala piękność podmiejskiej willi Justusa Ludwika Decjusza, poeta Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) w swoim łacińskim epigramacie „Do Justusa Ludwika Decjusza, ojca” (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).

Janicki, który podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w kręgu humanistów skupionych wokół kardynała Pietra Bembo, opisał rezydencję nieformalnego ministra finansów (doradcy finansowego) i sekretarza króla Zygmunta I Starego, wybudowaną w stylu renesansu włoskiego w latach 1530-1538 w Woli Justowskiej pod Krakowem. Projekt budowli przypisuje się Giovanniemu Ciniemu ze Sieny, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) z Rzymu lub Filippo da Fiesole (Florentinus) z Florencji.

Właściciel wspaniałej willi, sekretarz królewski Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius po łacinie lub Justo Lodovico Decio po włosku) urodził się jako Jost Ludwig Dietz około 1485 roku w Wissemburgu, mieście na północ od Strasburga w dzisiejszej Francji. Osiadł w Krakowie na przełomie 1507/1508. Początkowo był sekretarzem i współpracownikiem Jana Bonera, swego rodaka, bankiera królewskiego i administratora kopalń soli w Wieliczce i Bochni, dzięki czemu mógł odbyć wiele podróży do Włoch, Niderlandów i Niemiec oraz nawiązać kontakty dla Bonera. Od 1520 r. Decjusz był sekretarzem i dyplomatą w służbie króla Zygmunta I. To on został wysłany w 1517 r. do Wenecji, aby zakupić pierścionek zaręczynowy i bogato zdobione tkaniny w ramach przygotowań do ślubu króla z Boną Sforzą.

W czerwcu 1523 r. został wysłany jako poseł królewski do Wenecji, Neapolu i do matki królowej Bony, księżnej Izabeli Aragońskiej w Bari, zabierając ze sobą w darze figurę św. Mikołaja wykonaną z pozłacanego srebra. W 1524 r. wraz z Janem Dantyszkiem przebywał w Ferrarze i w Wenecji, a rok później w 1525 r. powierzono mu zadanie zakupu pereł w Wenecji dla Bony, co zostało zrealizowane przy pomocy żydowskiego kupca Łazarza z Kazimierza, który został wysłany przez króla do Wenecji jako ekspert handlowy (wg „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”, nr. 153-160, s. 6).

Decjusz szybko stał się wpływowym człowiekiem i nawiązał osobiste znajomości z Erazmem z Rotterdamu i Marcinem Lutrem. Od cesarza Maksymiliana I otrzymał tytuł szlachecki, który został potwierdzony w Polsce w 1531 r., a rodzina Tęczyńskich przyjęła go do herbu Topór. Ukoronowaniem kariery Decjusza było objęcie przez niego funkcji osobistego doradcy króla i nadzorcy mennicy królewskiej. Został on mianowany przez króla kierownikiem mennic w Krakowie i Toruniu, a później także w Królewcu oraz powierzono mu zadanie zreformowania systemu monetarnego w Koronie, Litwie i Prusach Książęcych. Program reformy znalazł się w jego dziele „Traktat o biciu monety” (De monetae cussione ratio) z 1525 r., w którym przekonywał, że władca może czerpać korzyści z bicia monety. Był także autorem trzytomowego dzieła łacińskiego „O starożytności Polaków” (De vetustatibus Polonorum), wczesnej wersji sarmackiego mitu o pochodzeniu królów polskich.

Człowiek urodzony w rodzinie patrycjuszowskiej w społeczności niemieckojęzycznej z dala od historycznych ziem jagiellońskich monarchii elekcyjnych, stał się jednym z najważniejszych polityków wielokulturowej Polski-Litwy, jednego z największych krajów renesansowej Europy. Justus był także jednym z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, właścicielem kamienic w Krakowie i Toruniu, dóbr podkrakowskich przemianowanych na jego cześć na Wolę Justowską, kopalni ołowiu i srebra w Olkuszu, majątków na Śląsku i w księstwie świdnickim, w tym kopalni miedzi w Miedziance (Kupferberg), zamku Bolczów, wsi Janowice i Waltersdorf.

Rok 1538 był ważny dla Decjusza, który 7 marca musiał udowodnić w Toruniu na sejmie rzetelność swojej polityki pieniężnej i który otrzymał od cesarza Ferdynanda I potwierdzenie przywilejów górniczych, a także dla polskich kontaktów handlowych z Wenecją. W 1538 roku księgarz krakowski Michał Wechter z Rymanowa, który otrzymał bardzo kosztowne zlecenie drukarskie od biskupa Jana Latalskiego, wydał w Wenecji Brewiarz krakowski (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], zachowana kopia w Ossolineum, XVI.O.528). Wcześniejsze wydanie zostało wydrukowane we Francji w 1516 r. przez Jana Hallera i Justusa Ludwika Decjusza, który być może pośrednio uczestniczył także udział w wydaniu z 1538 r. W tym czasie nasiliły się także kontakty z dworem książęcym w Ferrarze. W kwietniu 1537 r. Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i Bony, został wysłany do Ferrary i Mantui, Mikołaj Cikowski, którego brat Jan był dworzaninem książąt Ferrary, został dworzaninem, a wkrótce królewskim sekretarzem, 2 lipca 1537 r. książę Ferrary Ercole II skierował list do królowej Bony, zaś w październiku 1538 r. królowa wysłała posłów do Ferrary (wg „Działalności Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 80).

Zamożni kupcy weneccy sprowadzali z Polski czerwiec polski (koszenilę), skóry i futra zwierzęce oraz sukna wełniane i eksportowali ogromne ilości luster i szkła do okien, wyrobów jedwabnych, drogich tkanin i kamieni pochodzenia wschodniego, drutu złotego i srebrnego, nici metalowych i różnych ozdób kobiecych, a także wina, przyprawy i książki (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lilii Polańskiej), niezaprzeczalnie interesowali się polsko-litewską polityką pieniężną i ich ministrem finansów.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie znajduje się „Portret kantora” (olej na płótnie, 107,5 x 89 cm, nr inw. 53.449), przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu malarzowi księcia Ercole II d'Este w Ferrarze, który również podróżował do Wenecji i malował w stylu, na który wpływ miało głównie malarstwo weneckie, w szczególności Giorgione i wczesny Tycjan. Przed 1865 r. obraz ten znajdował się w zbiorach księżnej Berry w Wenecji, a później nabył go hrabia Jeno Zichy, który przekazał go muzeum.

Mężczyzna ma na sobie czarny płaszcz z podszewką z futra, podobny do późnośredniowiecznego houppelande lub włoskiej cioppa do kolan i czarny czepek crinale. Takie nakrycie głowy było popularne wśród starszego pokolenia mężczyzn jeszcze w latach trzydziestych XVI wieku. Nobilitacja przodka rodu Odrowążów autorstwa Stanisława Samostrzelnika, wyk. 1532 (Biblioteka Kórnicka), biskup Piotr Tomicki i król Zygmunta I oraz jego dworzanie klęczący przed św. Stanisławem, także autorstwa Samostrzelnika, wyk. 1530-1535 (Biblioteka Narodowa), marmurowy nagrobek Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) dłuta Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, powstały ok. 1532 (Kościół parafialny w Szydłowcu) oraz drewniana rzeźba mężczyzny w crinale dłuta Sebastiana Tauerbacha z kasetonowego stropu w Izbie Poselskiej na Wawelu, powstała w latach 1535-1540, jest przykładem crinale w modzie dworskiej w Polsce-Litwie. Król Zygmunt I Stary został przedstawiony w bardzo podobnym crinale na rycinie autorstwa monogramisty HR i Hieronima Vietora, powstałej w 1532 r. (Państwowe Zbiory Grafiki w Monachium).

Na kałamarzu znajduje się kartka z napisem w języku włoskim: Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Ostatnie słowo listu do Messer Bartolommeo z 27 lutego 1538 r. z podpisem było dawniej trudne do rozszyfrowania. Elena Berti Toesca w 1935 roku powiązała obraz i osobę, która podpisała list i potrzebuje pieniędzy, z Io[annes] Dosso, czyli Dosso Dossi (wg „Italian Renaissance Portraits” Kláry Garas, s. 32). Ten Messer Bartolommeo mógł być sekretarzem księcia Ferrary Bartolomeo Prospero, który korespondował z nadwornym lekarzem Bony Giovannim Andreą Valentino i jego kuzynem Antonio, tym samym, który w 1546 r. (20 marca) polecił Bartolomeo przesłać portret córki Ercole, Anny d'Este (1531-1607) nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresta, jednego z agentów Gaspare Gucciego z Florencji, kupca krakowskiego (według „Studia historyczne”, t. 12, z. 2-3 , s. 182).

Mężczyzna trzyma wagę i waży monety, w kompozycji zbliżonej do typowych portretów kupców ze szkoły północnej (jak na obrazach Adriaena Isenbranta, Quentina Matsysa czy Marinusa van Reymerswaele). Jego strój jest również bardziej północny, dlatego poza wyglądem ten wizerunek był wcześniej identyfikowany jako portret słynnego niemieckiego bankiera Jakoba Fuggera. Zmarł on jednak w 1525 r., więc nie mógł być powiązany z listem z 1538 r. Mężczyzną tym jest zatem Justus Ludwik Decjusz, zarządca mennic królewskich, oskarżony o deprecjację polskiej monety srebrnej i nadużycia, który oczyścił się na sejmie w 1538 r. Decjusz zmarł w Krakowie w 1545 r. w wieku około 60 lat, w konsekwencji miał około 53 lat w 1538 r., co odpowiada wyglądowi mężczyzny na portrecie budapesztańskim. Waga Sprawiedliwości jest symbolem Temidy, bogini sprawiedliwości (Justitia), boskiego prawa i porządku, podobnie jak w łacińskiej wersji pierwszego imienia Decjusza Justus (Sprawiedliwy) oraz na rycinie z Alegorią Sprawiedliwości (IVSTICIA) autorstwa Sebalda Behama (1500-1550) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Gr.Ob.N.167 MNW).

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się również portret kobiety w stroju z lat 30. XVI wieku, noszącej złote balzo, w stylu zbliżonym do stylu Dosso Dossi (olej na desce, 51 x 39,5 cm, nr inw. M.Ob.1658 MNW). Trzyma ona rękawiczki, które w połączeniu z bogactwem stroju i złotym łańcuchem mogą wskazywać na jej szlacheckie pochodzenie. Styl malarski i kompozycja, z głową modelki zwróconą na bok i uniesioną, są charakterystyczne dla Dossa. Do najbliższych stylistycznie dzieł należą: „Portret mężczyzny w czarnym berecie” (Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2022 r., lot 7) oraz „Portret młodego mężczyzny trzymającego psa i kota” (Ashmolean Museum, nr inw. WA1956.15), oba namalowane na desce. Najbardziej intrygującym elementem tego portretu jest ledwo widoczna figurka nagiej kobiety po prawej stronie, która ze względu na podobieństwo do Wenus Medycejskiej może być interpretowana jako przedstawienie rzymskiej bogini miłości. Obraz pochodzi z kolekcji Krosnowskich i wcześniej uważano go za dzieło malarza weneckiego (obecnie przypisuje się go ogólnie XVI-wiecznej szkole włoskiej). Nic nie wiadomo o przedstawionej kobiecie, więc nie można wykluczyć, że należała ona do włoskiej społeczności w Sarmacji. Ukazanie figurki sugeruje, że była to prawdopodobnie niewielka gliniana lub kamienna kopia rzymskiej rzeźby. Jeśli założymy, że kobieta należała do dworu lub kręgu dworskiego Zygmunta I i Bony, mogła to być kopia ważnej starożytnej rzeźby z kolekcji królewskiej, przywiezionej przez Bonę z ojczyzny.

Portret Justusa Ludwika Decjusza (ok. 1485-1545), zarządcy mennic królewskich trzymającego wagę autorstwa Dosso Dossi, 1538, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret kobiety z figurą Wenus z kolekcji Krosnowskich autorstwa Dosso Dossi lub warsztatu, lata 30. XVI wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Hipotetyczna rekonstrukcja rzymskiej marmurowej rzeźby Wenus na obrazie Dosso Dossi. © Marcin Latka

Kto nie chciałby poślubić bogini? Pięknej, wykształconej, zamożnej córki króla? Ale miała ona poważną wadę, pochodziła z odległego kraju z monarchią elekcyjną, gdzie o wszystkim decydował Sejm. Jej mąż nie będzie miał prawa do korony, jego dzieci będą musiały wziąć udział w elekcji, nie miałby tytułu, nie mógłby nawet być pewien, że jej rodzina utrzyma się u władzy. W końcu nie była siostrzenicą cesarza, więc nie może wnieść cennych znajomości i prestiżu. To była wielka niekorzyść dla wszystkich dziedzicznych książąt Europy. Tak było w przypadku Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I i Bony Sforzy. Urodziła się w Krakowie 18 stycznia 1519 roku i otrzymała imię babki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i księżnej Bari.

Izabela wraz z bratem otrzymała staranne wykształcenie, m.in. u humanisty Johannesa Hontera, i znała cztery języki: polski, łacinę, niemiecki i włoski. Jej matka, chcąc odzyskać dziedzictwo Izabeli Aragońskiej, dążyła do małżeństwa francusko-włoskiego dla swojej córki. Miała nadzieję, że król Francji umieści swojego syna Henryka i Izabelę w Księstwie Mediolanu. Izabela, będąc po matce najstarszą wnuczką prawowitego księcia Mediolanu, wzmocniłaby francuskie roszczenia do Księstwa. Plany te porzucono po bitwie pod Pawią 25 lutego 1525 r. Następnie babka Izabeli chciała wydać swoją wnuczkę za jednego z kuzynów jej zmarłego męża, księcia Mediolanu, Franciszka II Sforzę, jednak Zygmunt I sprzeciwił się temu, ponieważ jego tytuł był wątpliwy. W 1530 roku Bona zaproponowała Federico Gonzagę, syna jej przyjaciółki Izabeli d'Este, i wysłała swojego wysłannika Giovanniego Valentino (de Valentinis) do Mantui. Córka Bony miała 11 lat, a potencjalny narzeczony 30 lat. Federico, który został przez cesarza mianowany księciem Mantui, dążył jednak do małżeństwa z Marią Paleologą, a po jej śmierci z jej siostrą Małgorzatą Paleologą, ponieważ wniosła w dziedzictwie Marchię Montferratu oraz pretensje do tytułu cesarza Konstantynopola. Następnie Valentino korespondował (25 listopada 1534 r.) w sprawie małżeństwa Izabeli z Ercole II d'Este, księciem Ferrary, najstarszym synem Alfonsa I d'Este i Lukrecji Borgii, innej przyjaciółki Bony. Pisał do Ercole, że skoro król i królowa Polski mają piętnastoletnią córkę, pełną cnót i wyrafinowanej urody (verluti et bellezza elegantissima), szkoda byłoby ją wydawać ją za mąż pomiędzy barbarzyńców niemieckich, z której to narodowości ubiega się o jej rękę wielu potężnych panów (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 75). W 1535 r. Habsburgowie zaproponowali Ludovico, najstarszego syn Karola III, księcia Sabaudii. Małżeństwo negocjowali sekretarz Bony Ludovico Monti i wysłannik króla Ferdynanda baron Herberstein, ale Ludovico zmarł w 1536 roku.

W latach 1527-1529 i 1533-1536 Izabela mieszkała w Wielkim Księstwie Litewskim. W swoich tekstach zatytułowanych De Europa pisanych w latach czterdziestych XV wieku Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, przyszły papież Pius II, pisał o kobietach na Litwie, że: „Zamężne szlachcianki mają kochanków publicznie, za pozwoleniem mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa” (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Pomocnicy ci, których liczba zależała od stanowiska i sytuacji materialnej męża, którzy byli żywieni na jego koszt, zastępowali go starym zwyczajem w obowiązkach małżeńskich, jeśli zaniedbał je z powodu choroby, przedłużającej się nieobecności lub z jakiegokolwiek innego powodu. Mężom nie wolno było mieć kochanek, a małżeństwa łatwo było rozwiązać za obopólną zgodą (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu, por. „Stosunki Eneasza Sylwiusza z Polska i Polakami” Ignacego Zarębskiego, s. 366). W innych pismach twierdził również, że pradziadek Izabeli, Jagiełło (Władysław II), mając prawie sto lat, w końcu doczekał się potomków ze swoimi kolejnymi żonami, ale i to za sprawą pomocników małżeńskich (wg „Jadwiga (5. Wilhelm i republika listów)” Marty Kwaśnickiej). Chociaż niektórzy XIX i XX-wieczni autorzy próbowali udowodnić, że Piccolomini wymyślił lub rozpowszechnił tę „plotkę”, należy pamiętać, że „w każdej plotce jest ziarno prawdy”. Takie zwyczaje niewątpliwie przerażały wielu czytelników płci męskiej w całej Europie.

12 listopada 1537 r. Mikołaj Nipszyc pisał do księcia pruskiego Albrechta o „tajemnej praktyce kobiecej, co można by jeszcze przeboleć, gdyby królewnie Izabeli w ten sposób dobrą oddano przysługę”. Miał na myśli prawdopodobnie potajemnie zaplanowane przez Bonę małżeństwo Izabeli z elekcyjnym królem Węgier Janem Zapolyą. Ale mógł też odnosić się do obrazu. W październiku 1536 roku z rozkazu królowej za misję do Wenecji zapłacono nieznanemu capellano Laurencio.

Wszystko na obrazie Tycjana zwanym Wenus z Urbino podkreśla walory przedstawionej panny młodej (Galeria Uffizi we Florencji, olej na płótnie, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Jest piękna, młoda, zdrowa i płodna. Jest wierna i lojalna, a śpiący pies symbolizuje oddanie i wierność. Jest kochająca i namiętna, a czerwone róże w jej dłoni to symbolizują. Jest też zamożna, jej służące przeszukują kufry jej posagu w poszukiwaniu odpowiedniej sukni. Wspaniałe draperie są niezaprzeczalnie częścią jej posagu, a doniczka mirtu na oknie, używanego podczas ceremonii ślubnych, sugeruje, że jest gotowa do zamążpójścia. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli Jagiellonki.

Obraz z pewnością można zidentyfikować w Villa del Poggio Imperiale w latach 1654-1655. W Villa del Poggio Imperiale znajduje się portret matki Izabeli autorstwa Lucasa Cranacha z tego samego okresu, a w Polsce zachowała się jedna z najstarszych kopii Wenus z Urbino (Muzeum Sztuki w Łodzi, olej na płótnie, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ten ostatni obraz może pochodzić z kolekcji Radziwiłłów i być odpowiednikiem opisu w katalogu obrazów wystawionych w Królikarni pod Warszawą w 1835 roku: „TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20” (za „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 123). Dwie dawne repliki z niewielkimi zmianami w kompozycji znajdują się w Royal Collection w Anglii (RCIN 406162 i 402661) - jedna wymieniona była w Pałacu Whitehall w Londynie w 1666 r. (nr 469), a druga w Małej Sypialni Króla na zamku Windsor w 1688 r. (nr 754). Jeden z tych obrazów, lepszej jakości, mógł pochodzić z warsztatu Tycjana (olej na płótnie, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Z pewnością angielscy monarchowie bardziej zainteresowani byli wizerunkiem królewny polsko-litewskiej i królowej Węgier niż nieznanej kochanki księcia Urbino. Obraz we Florencji jest powszechnie uważany za równoznaczny z obrazem „nagiej kobiety” (la donna nuda), o którym mowa w listach z 9 marca i 1 maja 1538 r., które Guidobaldo della Rovere (1514-1574) pisał do swojego agenta w Wenecji, Gian Giacomo Leonardi. Kolejna pomniejszona wersja obrazu, prawdopodobnie autorstwa warsztatu Tycjana, została sprzedana 8 lipca 2003 roku (Sotheby's Londyn, lot 320).​

W wersji znajdującej się w Nottingham City Museums and Galleries (Zamek w Nottingham) modelka została przemieniona w Dianę, boginię łowów, porodu i płodności (olej na płótnie, 68 x 115,5 cm, nr inw. NCM 1910-1960). Jej łono jest zakryte, prawdopodobnie nawiązując do jej statusu jako kobiety zamężnej. Zielony kolor zasłony za nią również symbolizuje płodność. Ten obraz jest bliższy stylowi Lamberta Sustrisa, a rysy twarzy bardziej przypominają portret Izabeli Jagiellonki, ówczesnej królowej Węgier i Chorwacji, trzymającej białego psa (kolekcja prywatna), przypisywany Sustrisowi. Został on podarowany muzeum w 1910 roku przez Sir Kennetha Muir-Mackenzie (1845-1930), a wcześniej prawdopodobnie znajdował się w kolekcji jego teścia Williama Grahama (1817-1885).

​Podobną pozę widać w pomniku Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521) autorstwa Giovanniego Marii Padovano w katedrze tarnowskiej z około 1536 roku oraz pomniku Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w kościele w Brzezinach, powstałym w latach 1563-1568. Nie są to jedyne szczególne przykłady połączenia elementów życia i śmierci w sztuce XVI wieku zachowane na dawnych terenach renesansowej Sarmacji. Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie posiada interesujący obraz inspirowany Wenus z Urbino: Vanitas (olej na płótnie, 97 x 125 cm, nr inw. ČDM MŽ 1188). Jest to jedna z kilku kopii tej kompozycji, której oryginał został również namalowany przez Tycjana - prawdopodobnie obraz z Kingston Lacy Estate, Dorset (nr inw. NT 1257116), wcześniej w kolekcji Widmanna w Wenecji. W tej kompozycji modelka patrzy w górę na tabliczkę namalowaną nad głową, na której widnieje napis: OMNIA / VANITAS (Wszystko jest marnością). Symbole marności władzy królewskiej, korona i berło, leżą u jej stóp; na ziemi, w pobliżu jej dłoni, leżą worki pieniędzy i stos złotych monet. Duży srebrny wazon, a raczej urna, symbolizuje śmierć. Podobnie jak w wersji w Accademia di San Luca w Rzymie, najbardziej prawdopodobnym autorem obrazu z Kowna jest Alessandro Varotari (1588-1649), znany jako Il Padovanino, który często kopiował obrazy Tycjana na początku XVII wieku. Jak sugeruje jego styl, obraz z Kingston Lacy Estate można datować na późny okres twórczości Tycjana, lata 60. XVI wieku, a zatem po śmierci Izabeli Jagiellonki.

W XVII i XVIII wieku słynne obrazy z innych epok często inspirowały zamożnych mecenasów do zamawiania podobnych dzieł sztuki. Zwykle obrazy te były dobrze znane klientom, więc chcieli mieć podobne dzieło sztuki lub zostać przedstawionym „w przebraniu” tej konkretnej postaci. Jednym z najbardziej znanych, przynajmniej w Polsce, przykładów tej praktyki jest obraz Jana Lievensa uznawany za autoportret, przechowywany obecnie na Wawelu (nr inw. 600). Pochodzi on ze zbiorów Jerzego Mycielskiego i jest inspirowany zaginionym portretem „młodzieńca” pędzla Rafaela z Muzeum Czartoryskich. W Galerii Miejskiej w Bratysławie (A 2446) znajduje się kolejna transpozycja tego słynnego dzieła Rafaela, namalowana pod koniec XVII wieku i prawdopodobnie przedstawiającego członka rodziny Dal Pozzo. Co ciekawe, portret Rafaela, który został skradziony przez niemieckich najeźdźców podczas II wojny światowej, prawdopodobnie w ogóle nie przedstawia „mężczyzny”, gdyż tego samego młodzieńca przedstawił Rafael w Szkole Ateńskiej (Muzea Watykańskie), uważanym za wizerunek uczonej Hypatii, zaś „jego” twarz również przypomina kobietę z obrazu w Luwrze (INV 612; MR 434), przypisywanego Rafaelowi, Giulio Romano lub szkole Rafaela i identyfikowanej jako Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (zm. 1532), wicekrólowa Neapolu.

Najpiękniejszą inspiracją „Wenus z Urbino” w XVIII-wiecznym malarstwie polskim jest bodajże pośmiertny portret Anny Lampel z domu Stiegler (zm. 1800), wyobrażanej jako leżąca Wenus. Został on namalowany około 1801 roku (czyli na początku następnego stulecia) przez malarza Marcello Bacciarellego, urodzonego i wykształconego w Rzymie i naturalizowanego jako polski szlachcic w 1768 roku przez Sejm Rzeczypospolitej. Anna, aktorka teatralna pochodzenia austriackiego, była kochanką aktora, reżysera i dramatopisarza Wojciecha Bogusławskiego (1757-1829), zmarła w 1800 roku w Kaliszu, prawdopodobnie przy porodzie. Bogusławski zamówił wówczas duży portret Anny, który zachował do końca życia.

Modelka leży na łożu w negliżu. Obok niej siedzi Kupidyn lub putto (geniusz śmierci), który gasi pochodnię życia. Anna trzyma rękę na małym piesku, symbolu wierności. Po lewej stronie ukazano wyidealizowany krajobraz. Obraz odradza ten sam kanon i koncepcję „portretu ukrytego” lub kryptoportretu, który był również popularny w okresie renesansu i w starożytnym Rzymie, szczególnie podobny do posągu zamożnej rzymskiej damy przedstawionej jako Wenus na wieku jej sarkofagu, obecnie w Muzeum Pio-Clementino (nr inw. 878).

Uważa się, że scena ta jest imaginacyjna, a Bacciarelli zainspirował się innymi wizerunkami Anny (por. „Zidentyfikowany obraz Bacciarellego” Zbigniewa Raszewskiego, s. 194-196). Obraz oraz rysunek i malarski szkic przygotowawczy do kompozycji znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Musiały one zostać zatwierdzone przez zamawiającego i różnią się wieloma szczegółami, co wskazuje, że Bogusławski miał duży wpływ na efekt końcowy i że musiał dobrze znać „Wenus z Urbino” i inne akty weneckie, mimo że, według znanych źródeł, nigdy nie był we Włoszech.

Kolekcjoner sztuki, lekarz i historyk Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, właściciel wielu portretów namalowanych przez Tycjana, znał portrety najstarszej córki Bony, gdyż twierdził, że „łączyła w sobie wdzięk Włoszki z pięknością Polki” (Madama Isabella, figliuola di Gismondo Re di Polonia, fanciulla di virile di Polonia, & erudito ingegno; & quel che molto importò per allettare l'animo di lui amabilissima per vaghezza Italiana, & per leggiadria Polonica, wg „La seconda parte dell’historie del suo tempo ...”, wydanej we Florencji w 1553, s. 771). W 1549 roku Giovio przeniósł się na dwór Kosmy I Medyceusza we Florencji, gdzie zmarł w 1552 roku.

​Portret młodego mężczyzny lub kobiety w futrze autorstwa Rafaela, 1513-1514, Muzeum Czartoryskich, zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana, 1534-1538, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, Muzeum Sztuki w Łodzi.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, The Royal Collection.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa warsztatu Tycjana, po 1534, zbiory prywatne.

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji jako Diany autorstwa Lamberta Sustrisa, po 1539 roku, Zamek w Nottingham.

​Wszystko jest marnością autorstwa Alessandro Varotari, pierwsza połowa XVII wieku, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Portret pośmiertny Anny Lampel z domu Stiegler (zm. 1800), przedstawionej jako leżąca Wenus, autorstwa Marcello Bacciarellego, ok. 1801, Muzeum Narodowe w Warszawie.

„Jak los zechce. Królowa Izabela” (Sic fata volunt. Ysabella Regina) – najstarsza córka Zygmunta I i Bony Sforzy namalowała te słowa własną ręką na ścianie swojej pięknie malowanej sypialni. Napis ten istniał jeszcze w 1572 roku (wg „Izabella királyné, 1519-1559” Endre Veressa, s. 28, 36-37, 81, 489-490).

Żadna malowana podobizna Izabeli z okresu między 1538 a 1553 rokiem, wykonana przed słynną miniaturą Cranacha, rzekomo nie przetrwała do dnia dzisiejszego. Źródła potwierdzają jednak istnienie takich podobizn. W liście z 31 sierpnia 1538 r. Bona Sforza wspomina o dwóch portretach swojej córki, jednym w połowie i drugim w całej postaci, wykonanych przez nadwornego malarza Jana Dantyszka, księcia-biskupa warmińskiego, być może malarza szkoły niemieckiej. Nie jest jednak wykluczone, że Dantyszek, dyplomata w służbie Zygmunta I, który często podróżował do Wenecji i Włoch, miał na swoim dworze malarza z warsztatu Tycjana. W liście Bona skarży się także, że rysy jej córki na portrecie nie są dobrze oddane (Scimus P. V. habere imaginem Sme filie nostre Isabelle. Ea imago, si semiplena est, et similis illi imagini, quae a capite secundum pectus est depicta, quam apud nos pictor V. P. vidit: volumus ut eam nobis V. P. mittat. Sin autem hec ipsa imago plena est et staturam plenam in se continet, estque similis illi imagini, quam pictor V. P. isthic existens depinxit, quia turpis est, nec omnino speciem formamque filie nostre refert, eam non cupimus habere. Itaque P. V. non hanc, sed semiplenam imaginem ad nos mittat et valeat feliciter. Dat. Cracovie die ultima Augusti Anno domini M. D. XXX. VIII°, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 15. 82, 281). Bardzo prawdopodobne, że sama królowa zamówiła lepszą podobiznę w warsztacie Tycjana.

Do 1848 roku portret Izabeli miał znajdować się w zamku Gyalu w Siedmiogrodzie (obecnie Gilău w Rumunii), gdzie przebywała przez jakiś czas, ale właściciel zamku wywiózł go do Wiednia i obraz zaginął (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 40, 187-188).

Małżeństwo najstarszej córki Bony, „dziewicy dzielnego i wykształconego umysłu, która łączyła w sobie wdzięk Włoszki z pięknością Polki” (Fanciulla di virile e erudito ingegno, amabilissima per vaghezza italiana e per leggiadria polonica), jak opisał ją słynny kolekcjoner sztuki Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, było ważnym wydarzeniem. W 1538 roku królewski krawiec Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari wykonał jako część wyprawy ślubnej przyszłej królowej Węgier szereg sukien z adamaszku, atłasu, aksamitu, srebrnych i kolorowych brokatów (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58). 15 stycznia 1539 r. do Krakowa przybyło pięciuset węgierskich rycerzy. Kontrakt małżeński z posagiem w wysokości 32 000 dukatów w gotówce został podpisany prawdopodobnie między 28 stycznia a 2 lutego. Jej wyprawa była warta 38 000 dukatów, co daje łącznie 70 000 dukatów. Była to ogromna suma w porównaniu z ówczesnymi płacami w Polsce-Litwie-Rusi - np. mistrz ciesielski zatrudniony na Wawelu otrzymywał 34 do 48 groszy tygodniowo (grosz - miedziana moneta warta około 1/30 złotego). Kiedy Hieronim Łaski sprzedał trzy wsie w 1526 r., otrzymał w zamian 3000 złotych (dukatów). Ze względu na niepewną sytuację Zapolyi, kontrakt małżeński Izabeli był dość skomplikowany. Przewidywano zatem, że w ciągu dwóch najbliższych miesięcy król Jan zdeponuje 70 000 dukatów w gotówce dla swojej żony w banku w Wenecji lub w banku rodziny Bonerów, albo bezpośrednio na ręce króla Polski. Pomimo tych środków ostrożności, posag Izabeli w gotówce nie został wypłacony na wszelki wypadek, zaś ona sama nie zabrała całej swojej wyprawy na Węgry, ale tylko o wartości 26 005 dukatów. Posag i reszta wyprawy miały zostać wysłane, gdy Zapolya rozstrzygnie sprawę posagu lub wpłaci odpowiednią sumę do banku. Zapolya zobowiązał się również wypłacić 2000 dukatów ze swoich majątków w Siedmiogrodzie jako prezent ślubny dla młodej żony. Gdyby Izabela zmarła bezpotomnie przed mężem, posag i wyprawa miały zostać zwrócone rodzinie.

Wśród sukien, które królewna zabrała na Węgry, były trzy suknie haftowane srebrem, brązowa suknia satynowa podbita futrem sobolowym, czarna suknia z adamaszku, zielona suknia z brokatu, fioletowa suknia z adamaszku, a także wiele drogich futer. Wiele pięknych tkanin było również potrzebnych do obicia jej powozów. Jej złota kareta ślubna była pokryta tkaniną brokatową, podczas gdy wnętrze było obite karmazynowym brokatem ozdobionym złotymi i srebrnymi różami, a jej druga kareta była obita czerwonym jedwabiem. Otrzymała ona również drogie naczynia liturgiczne do domowego ołtarza, srebrne świeczniki, kadzielnice i tym podobne, podczas gdy Rada Miasta Krakowa podarowała przyszłej królowej Węgier pozłacany srebrny puchar „węgierskiej roboty”, zakupiony od Erazma Schillinga (zm. 1561), który prowadził hurtowy handel o zasięgu międzynarodowym.

Oprócz włoskiego i łaciny, przed przybyciem na Węgry Izabela prawdopodobnie znała trochę węgierski, ponieważ na dworze królewskim przebywali Węgrzy, a relacje z 1520 r. potwierdzają występy „węgierskiego trefnisia” (Hungarus joculator), któremu zapłacono 1 florena, oraz włoskiego akrobaty, który saltas faciebat, któremu zapłacono 6 florenów. Krótko po koronacji (23 lutego 1539 r.) Izabela wysłała list w języku włoskim do króla Ferdynanda I, zaadresowany „Z Budy, 20 marca 1539 r.” (Datum a Buda, 20 Martii 1539): „Nie wątpię, że Wasza Wysokość raczy również okazać miłość Najjaśniejszemu Panu i mojemu najdroższemu mężowi, z uwagi na jego cnoty, na moje pocieszenie, z uwagi na dobro wspólne królestw tak Tobie bliskich. [...] wiedząc już, że jestem wielce wdzięczna Waszej Wysokości i że również bardzo pragnę zasłużyć na miłość Najjaśniejszej Królowej [Anny Jagiellonki (1503-1547)], małżonki Waszej Wysokości i mojej najukochańszej siostry, dla której najbardziej pragnę być oddaną siostrą” (Non dubito, che medesmamente se degnarà Vostra Maestà portar bon amor ancora verso el Sermo [Serenissimo] Signor et marito mio carissimo, per sua virtù, per mia consolatione, per lo ben commune degli regni a se tanto vicini. [...] conoscendo gia io assai gratia de Vostra Maestà esser ancora desider[at]osissima aver lo amor della Serma [Serenissima] regina de Vostra Maestà consorte et mia sorella amantissima, alla qual summamente desidero esser sorella commendatissima).

Zainteresowanie, jakie królowa Węgier wzbudziła u Włochów, ilustruje list Ludovico Montiego, agenta Zygmunta Augusta, do Ercole II, księcia Ferrary, datowany maj 1554 r. Monti wspomina o bardzo napiętych stosunkach między Ferdynandem I (królem Rzymian od 1530 r.) a najstarszą córką Bony Sforzy, która po śmierci męża w 1540 r. została pozbawiona większości królestwa: „Królowa Izabela opuściła Opole w niezgodzie z królem Rzymian i przebywała w Piotrkowie, a król Rzymian wysłał posłów do króla i jego Najjaśniejszej Matki, ale oni niewiele uczynili” (La reina Isabella era partita di Opolia discorde col re de Romani, et stava in Pijotrkowia, et il re de Romani havea mandato ambasciatori al re et a la serenissima madre, ma poco havevano fatto, wg „L'Europa centro-orientale e gli archivi ...”,  Gaetano Platania, s. 78).

Rysy twarzy damy z psem na portrecie wykonanym przez krąg Tycjana są identyczne z rysami twarzy ze znanych wizerunków Izabeli Jagiellonki - miniatury autorstwa warsztatu Cranacha Młodszego, wykonanej w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-542) i portretu całej postaci (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 61), oba w stroju wdowim. Obraz ten, pochodzący z prywatnej włoskiej kolekcji, przypisywany jest również Lambertowi Sustrisowi (olej na płótnie, 98 x 74 cm) i został wystawiony na aukcji w 1996 r. jako możliwy wizerunek Eleonory Gonzagi (1493-1570), księżnej Urbino. Prawdopodobnie ten sam obraz został wystawiony na sprzedaż w 2000 roku, jednak kobieta ma ciemne włosy, co zbliża ją do znanych wizerunków Eleonory Gonzagi. Podobny wizerunek, przedstawiający blondynkę trzymającą zibellino, pochodzi z kolekcji Contini Bonacossi we Florencji, podobnie jak kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Obecnie znajduje się on w Samek Art Museum w Lewisburgu w Pensylwanii (olej na desce, 100 x 76,2 cm, nr inw. 1961.K.1200), sprzedany Samuelowi Henry'emu Kressowi (1863-1955) 1 września 1939 roku. Obraz ten przypisuje się szkole Agnolo Bronzino lub ogólnie XVI-wiecznej szkole florenckiej (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 37442). Najbardziej prawdopodobnym autorem jest zatem Jacopino del Conte (ok. 1515-1598), uczeń Andrei del Sarto, działający w Rzymie i Florencji. Styl dzieła zbliżony jest do portretu chłopca w National Gallery w Londynie (nr inw. NG649), który według mojej identyfikacji jest portretem syna Izabeli, Jana Zygmunta Zapolyi, oraz Madonny w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.639 MNW). Jednak na pierwszy rzut oka podobieństwo rysów twarzy nie jest aż tak oczywiste: czy jest to zatem obraz wspomniany przez Bonę w jej liście, bądź też jego kopia ofiarowana rodzinie Medyceuszy we Florencji?

Portret, który znajdował się w Węgierskim Muzeum Narodowym przed 1853 r., znany z litografii, przedstawiał kobietę w podobnym stroju, siedzącą na krześle Savonaroli z XVI w. i trzymającą wachlarz. Litografię wykonał w 1853 r. węgierski litograf Alajos Rohn. Portret ten identyfikowano jako podobiznę Marii Andegaweńskiej (1371-1395), królowej Węgier, wnuczki Elżbiety Łokietkówny (1305-1380) - I. MARIA MAGYAR KIRÁLYNŐ. Kopia obrazu w Budapeszcie z XVIII lub XIX w. lub namalowana według litografii Rohna została sprzedana w Wiedniu w 2021 r. jako dzieło naśladowcy Alessandro Alloriego (olej na desce, 17,5 x 12,8 cm, Dorotheum, 27 kwietnia 2021 r., lot 89). Obraz ten był na rynku sztuki w Brukseli, gdzie został nabyty w latach 80. XX wieku.

Jest prawdopodobne, że Sustris, któremu przypisuje się obraz z białym psem, stworzył obraz wyraźnie zainspirowany słynną Wenus z Urbino Tycjana, który znajdował się w prywatnej kolekcji we Francji przed 1997 rokiem (olej na płótnie, 110 x 138,5 cm). Rysy twarzy, choć wyidealizowane, przypominają również Wenus z Urbino i kobietę na portrecie z białym psem. Poza nagiej kobiety i jej fryzura są podobne do tych przedstawionych na odwrocie medalu Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563) upamiętniającego zdobycie miasta Lipova w Siedmiogrodzie (Transylwanii) w listopadzie 1551 roku. Medal ten został prawdopodobnie wykonany w Mediolanie około 1552 roku na zlecenie Castaldo, którego portrety namalowali Tycjan i Antonis Mor. Po lewej stronie znajduje się trofeum z bronią osmańską, a napis głosi „Transylwania zdobyta” (TRANSILVANIA CAPTA), zaś naga postać kobieca siedząca na brzegu rzeki trzyma koronę w lewej ręce i berło w prawej (Muzeum Bargello we Florencji, nr inw. 6223).

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji z psem, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Lamberta Sustrisa, ok. 1538-1540, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, ​© Marcin Latka

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji​ trzymającej zibellino autorstwa Jacopino del Conte, ok. 1538-1540, Samek Art Museum.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji trzymającej wachlarz, litografia z 1853 r. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji trzymającej wachlarz, XVIII lub XIX w. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji trzymającej wachlarz, pędzla Lamberta Sustrisa, ok. 1539, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji, nago, autorstwa naśladowcy Tycjana, ok. 1551, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, ​© Marcin Latka

​„Transylwania zdobyta”, rewers medalu Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563), ok. 1552, Muzeum Bargello we Florencji.

„Jan Andrzej Valentini z Modeny, prepozyt krakowski, sandomierski i trocki etc. doktor medycyny bardzo biegły, który czcigodnemu kardynałowi Ippolito d'Este, najjaśniejszemu królowi Zygmuntowi I i najjaśniejszej królowej Bonie Sforzy wiele lat służył, zatem przez Boga Największego i najlepszego wezwany 20 lutego 1547 przeniósł się do wieczności” (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), głosi łacińska inskrypcja na tablicy nagrobnej Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), nadwornego lekarza królowej Bony Sforzy w Kaplicy Mariackiej (Batorego) katedry na Wawelu.

Nagrobek, ufundowany przez Bonę jako wykonawcę testamentu Valentina, wykonał Giovanni Soli z Florencji lub Giovanni Cini ze Sieny. Rzeźbiony wizerunek kanonika trzymającego kielich i ozdobiony herbem dwóch łap w okręgach z każdej strony przedstawia najprawdopodobniej Valentino, choć tradycyjnie uważany jest za wizerunek Bernarda Wapowskiego (Vapovius, 1475-1535), kanonika krakowskiego.

Valentino, szlachcic z Modeny, syn Lodovico i jego żony z domu Barocci, miał w herbie łapę sępa. Studiował u słynnego lekarza Niccolò Leoniceno (1428-1524) w Ferrarze i w 1520 r. został nadwornym lekarzem królowej Bony Sforzy (według „Studia renesansowe”, t. 3, s. 227). Pełnił bardzo ważną rolę na dworze królewskim w Polsce działając jako agent książąt Mantui i Ferrary, a z czasem doszedł do rangi sekretarza. Pośredniczył także w przesyłaniu cennych darów między dworami w Polsce i we Włoszech, jak w czerwcu 1529 r., kiedy za pośrednictwem przybyłego do Wilna Ippolita z Mantui przesłał skórę białego niedźwiedzia Alfonsowi (1476-1534), księciu Ferrary, przedmiot bardzo rzadki i poszukiwany nawet na Litwie (według Valentina tylko król miał jeden egzemplarz, której użył na pokrycie karety). Być może wysłannik ten przywiózł królowej portret margrabiego Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), najprawdopodobniej pędzla Tycjana. Bona pokazała ów portret nadwornemu cyrulikowi Giacomo da Montagnana z Mantui „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał uklęknąć przed nim ze złożonymi rękami, donosił Valentino w liście do Alfonsa (wg „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 3, s. 187).

Giovanni Andrea stał się bogaty dzięki wsparciu Bony i licznym darowiznom. Był właścicielem domu w Wilnie i majątków pod Brześciem. Jako zaufany domownik rodziny królewskiej był kilkakrotnie wysyłany jako poseł do Italii, m.in. w 1537 r., kiedy odwiedził także swoją rodzinę w Modenie. Valentino łożył na wykształcenie swoich krewnych, w tym dwóch siostrzeńców Bonifazia Valentino, kanonika Modeny i Pietro Paolo Valentino, syna Giovanniego. Inni członkowie jego rodziny otrzymali 25 listopada 1538 r. od Ercole II d'Este, księcia Ferrary, na jego prośbę, zwolnienie z cła importowego w Modenie.

W Polsce Valentino prowadził także badania naukowe, a jego obserwacje dotyczące czerwca polskiego znalazły oddźwięk w pracy Antonia Musa Brassavoli nad syropami (wg „Odrodzenie w Polsce: Historia nauki” Bogusława Leśnodorskiego, s. 132), a także zamawiał dzieła sztuki. Około 1540 r. ufundował ołtarz św. Doroty dla katedry wawelskiej (obecnie w kaplicy bodzowskiej w Krakowie), stworzony przez krąg Bartolomeo Berecciego i ozdobiony herbami Polski, Litwy i Sforzów oraz łacińskim napisem: IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. 

Zmarł on po czternastodniowej chorobie w nocy z 19 na 20 lutego 1547 r. w wieku około 52 lat i cały swój majątek w Polsce pozostawił rodzinie zamieszkałej we Włoszech. W Kancelarii Książęcej Modeny znajdują się instrukcje książęce skierowane do Valentino 18 marca 1523 roku. Giovanni Andrea pozostawił księciu w testamencie złoty kielich i małego karła (una coppa d'oro e uno suo naino picolino e ben fattos, wg „Lodovicus Montius Mutinensis …” Rity Mazzei, s. 12).

W Philadelphia Museum of Art znajduje się „Portret starszego lekarza” (olej na płótnie, 67,3 × 55,3 cm, nr inw. Cat. 253), powstały około 1540 r. i przypisywany Gaspare Pagani (zm. 1569), włoskiemu malarzowi działającemu w Modenie, po raz pierwszy udokumentowanemu w 1521 r. Obraz ten został nabyty w 1917 r. z kolekcji Johna G. Johnsona i był wcześniej przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu artyście książąt Ferrary. Zgodnie z opisem pracy w muzeum „człowiek ten ​jest identyfikowany jako lekarz za sprawą trzymanego w ręku kaduceusza. Stał się on symbolem zawodu lekarza ze względu na jego związek z Asklepiosem, legendarnym greckim lekarzem oraz bogiem uzdrawiania”. Jednakże kaduceusz był także symbolem Merkurego, rzymskiego boga handlu, podróżników i mówców, posłańca bogów. Oba atrybuty zostały przekazane Asklepiosowi i Merkuremu przez Apolla, boga słońca i wiedzy. Zatem ów mężczyzna był lekarzem i emisariuszem, tak jak Giovanni Andrea Valentino.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), pędzla Gaspare Pagani, ok. 1540, Philadelphia Museum of Art.

„Na ręce Jej Królewskiej Mości Królowej za obrazy do Katedry Krakowskiej florenów 159/7, które faktor Jej Królewskiej Mości zapłacił w Wenecji” (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), notatka w rachunkach królewskich (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) z 9 sierpnia 1546 r. (wg „Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 112), jest jedynym dotychczas znanym potwierdzeniem, że obrazy były zamawiane w dużych ilościach przez królową Bonę w Wenecji. Wielu szlachciców mieszkających na dworze, przybywających na posiedzenia sejmowe lub po prostu odwiedzających stolicę i zainteresowanych sprawami państwowymi wokół dworu naśladowało tamtejszy styl i inne zwyczaje.

Od 14 stycznia do 19 marca 1540 roku na Wawelu w Krakowie odbywał się sejm. Podczas tego sejmu 15 lutego w katedrze Hieronim Bozarius (prawdopodobnie Girolamo Bozzari z Piacenzy pod Mediolanem) wręczył Zygmuntowi Augustowi kapelusz i miecz konsekrowany przez papieża Pawła III. Dokładny program sesji nie jest znany, jednak jednym z ważniejszych poruszanych tematów była niewątpliwie sprawa spadku po księciu Ilii Ostrogskim, który zmarł zaledwie kilka miesięcy wcześniej, 19 lub 20 sierpnia 1539 r. W sprawę zamieszane były dwie bardzo wpływowe kobiety - wdowa Beata Kościelecka, nieślubna córka Zygmunta I i protegowana królowej Bony oraz księżna Aleksandra Olelkowicz-Słucka, druga żona ojca Ilii i matka jego brata Konstantego Wasyla, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich. 16 sierpnia 1539 roku Ilia, który według Nipszyca za bardzo ulegał swojej energicznej żonie Beacie, podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku i żonie, zaś opiekunami ustanowił króla Zygmunta Augusta i jego matkę Bonę. Do czasu pełnoletności przyrodniego brata Ilii Beata miała zarządzać rozległymi dobrami męża i majątkiem jego brata (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 61). Testament został potwierdzony przez króla. Mimo to wkrótce zaczęły się spory spadkowe.

Konstanty Wasyl wystąpił o przyznanie mu części dóbr ostrogskich i uznanie jego praw do opieki nad małoletnią Elżbietą (Halszką), córką Ilii i Beaty. W 1540 r. Zygmunt objął majątek sekwestracją i potwierdził że osiągnie on pełnoletność w 1541 r. w wieku 15 lat. W tym czasie zarządzanie dobrami przez Beatę wywołało niezadowolenie wielu szlachciców i króla. Wymieniła ona znaczną część urzędników mianowanych w dobrach Ilii, wszystkie zyski przeznaczała na własne potrzeby i nie spłacała długów zmarłego męża i teścia, wyznaczeni przez nią zarządcy nie dbali o obronę ziem przed najazdami tatarskimi, ale kilka razy w roku zbierali serebszczinę (podatek w srebrnych monetach, ustanowiony w 1513 r. przez Zygmunta). Skargi na księżnę napływały od sług, sąsiadów i urzędników państwowych. W takich warunkach 3 marca 1540 r. Zygmunt polecił Fiodorowi Andriejewiczowi Sanguszce (zm. 1547), marszałkowi wołyńskiemu i jednemu z opiekunów  – sprawowanie kontroli nad zyskami z dóbr ostrogskich i decyzjami Beaty.

Proces o dziedzictwo ostrogskie rozpoczął się w Wilnie 27 sierpnia 1540 r. Księżna Aleksandra i jej syn byli reprezentowani przez Floriana Zebrzydowskiego z oświadczeniem o bezprawności przeniesienia spadku na Beatę, która „na wielką krzywdę księcia Wasyla zachowała dla siebie i zrobiła tam wiele szkód i zniszczyła te majątki”. Ostateczny dekret sądu ugodowego został wydany 20 grudnia 1541 r. Majątek pozostawiony przez księcia Ilię (z wyjątkiem posagu Beaty) został podzielony na dwie części. Podziału dokonała księżna Beata, a o jednej z dwóch części majątku miał zadecydować książę Konstanty Wasyl (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 64).

Złośliwy epigramat Pedro Ruiza de Morosa zatytułowany In Chorim prawdopodobnie odnosi się do Beaty. W latach czterdziestych XVI wieku poeta atakował wpływowe kobiety z kręgu królowej Bony. Kobieta w wierszu, którą poeta nazywa Choris, była już matką, a mimo to występuje jako panna z odkrytą głową i z rozpuszczonymi włosami (In cunis vagit partus, tu fusa capillos / Incedis. Virgo es sic mulierque, Choris).

Portret damy w czerwonej sukni trzymającej petrarchino autorstwa Bernardina Licinio w Musei Civici di Pavia (olej na płótnie, 100 x 78 cm, nr inw. P 24) jest bardzo podobny do portretu Beaty z 1532 r. pod względem rysów twarzy, stroju i pozy. Jej strój i biżuteria wskazują na wysoką pozycję, szlacheckie pochodzenie i bogactwo. Mała książeczka w dłoni, którą pokazuje zamkniętą, jest uzupełnieniem wystawnej szaty, jako modny element podkreślający wytworną jedwabną oprawę. Podobnie jak na portrecie królowej Bony Sforzy pędzla Licinia trzymającej petrarchino, książkę autorstwa Petrarki, była to dworska moda intelektualna. Napis w języku łacińskim na marmurowym postumencie „1540 DAY/ 25 FEB” (1540 DIE/ 25 FEB) odnosi się do ważnego wydarzenia z jej życia. Nie ma ona na sobie czarnej sukni żałobnej, zatem nie upamiętnia tym portretem czyjejś śmierci, więc może to być jakiś ważny dokument, jak dekret królewski, który się nie zachował. Pod koniec 1539 r. lub na początku 1540 roku księżna Beata przybyła do Krakowa prosząc króla o potwierdzenie ostatniej woli jej męża. Jej sygnowane portrety (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) z początku lat czterdziestych XVI wieku wskazują, że bacznie podążała za modą panującą na dworze królewskim. Strój, biżuteria, a nawet poza Beaty na tych wizerunkach są identyczne jak na portretach młodej królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), preferującej styl niemiecki.

Obraz został przekazany do Muzeum ze Szkoły Malarstwa w Pawii, gdzie w inwentarzu z 1882 roku został odnotowany jako pochodzący z kolekcji markiza Francesco Belcredi w Mediolanie, ofiarowany w 1851 roku i przypisywany Parisowi Bordone. Obraz można zidentyfikować w kolekcji Karla Josepha von Firmiana (Carlo Firmian, 1716-1782), który służył jako pełnomocnik Lombardii w Cesarstwie Austro-Węgierskim. W 1753 Firmian został zwerbowany jako ambasador w Neapolu, gdzie po jej śmierci przeniesiono wiele majętności królowej Bony.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.

„Nichaj spojrzę na potęgę i królewskość Piastów, Jeśli chodzi o szlachetne pochodzenie: żadna kobieta ci nie dorównuje” (Virtutem spectem seu regia sceptra Piasti, Unde genus: par est femina nulla tibi), wychwalał księżną mazowiecką (DUCISSÆ MASOVIÆ) hiszpański poeta wykształcony we Włoszech Pedro Ruiz de Moros.

Włoska moda i nowości szybko docierały do Polski-Litwy. Jednym z nielicznych zachowanych przykładów jest epitafium Marco Revesli (Revesili, Revexli lub Revesli, zm. 19 października 1553) z Novary pod Mediolanem, który był aptekarzem na dworze królowej Bony. Obraz uważany jest za jedną z najwcześniejszych inspiracji Sądem Ostatecznym Michała Anioła, powstałym w latach 1536-1541 (według „Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim” Kazimierza Kuczmana). Obraz znajduje się w klasztorze Franciszkanów w Krakowie i został ufundowany przez jego żonę Catharinę Alentse (również Alantsee, Alants lub Alans). Jej rodzina pochodziła z Wenecji i była dobrze znana w Krakowie i w Płocku na Mazowszu w pierwszej połowie XVI wieku. Giovanni lub Jan Alantsee z Wenecji, zmarły przed 1553 r. aromatysta i aptekarz królowej Bony, był burmistrzem Płocka, który w sierpniu 1535 r. zainicjował budowę wodociągów w mieście. Podejrzewano go także o otrucie ostatnich książąt mazowieckich na rozkaz królowej.

Mimo ogromnych strat w czasie wielu wojen i najazdów, na Mazowszu zachowały się ślady weneckiego malarstwa portretowego z XVI wieku. Na wystawie miniatur w Warszawie w 1912 roku zaprezentowano dwie miniatury w formie tonda ze szkoły weneckiej - portret damy weneckiej z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 10,6 cm, poz. 190), własność Ordynacji Zamoyskich oraz miniaturę damy w stroju z połowy XVI w. (olej na desce, 7,5 cm, poz. 192), własność hrabiego Ksawerego Branickiego (za „Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów” Władysława Górzyńskiego i Zenona Przesmyckiego, s. 31-32), obie prawdopodobnie zaginęły w czasie II wojny światowej.

Po inkorporacji Mazowsza wojska polskie natychmiast zajęły Warszawę, księżna Anna, siostra ostatnich książąt i ukochana córka Zygmunta I (Quam si nostra filia esset), jak król nazwał ją w liście, miała zamieszkać w mniejszym zamku w Warszawie do zamążpójścia. Zgodnie z postanowieniami z 1526 r. Anna miała oddać królowi swoje rozległe dobra mazowieckie w zamian za posag w wysokości 10 000 dukatów węgierskich i zrzec się dziedzicznych praw do księstwa. Ambitna księżna zwlekała jednak z decyzją o ślubie. W 1536 roku, gdy miała 38 lat, król Zygmunt powierzył Andrzejowi Krzyckiemu, sekretarzowi królowej Bony, Piotrowi Gamratowi, biskupowi przemyskiemu i Piotrowi Goryńskiemu, wojewodzie mazowieckiemu, zaaranżowanie paktów małżeńskich ze Stanisławem Odrowążem (1509-1545), wojewodą podolskim. 1 marca 1536 r. Krzycki ze swoją świtą i licznymi senatorami przybył do Warszawy na ślub.

Po roku zwlekania z decyzją księżna odmówiła zwrotu swoich posiadłości królowi, co wywołało konflikt między parą a Zygmuntem i Boną i doprowadziło do pozbawienia Odrowąża jego urzędów, a nawet do potyczek między siłami zbrojnymi Korony i prywatnymi oddziały księżnej mazowieckiej. Spór zakończył Sejm w 1537 r., który zmusił Annę i jej męża do złożenia przysięgi przed królem, zrzeczenia się dziedzicznych praw do Mazowsza i jej dóbr na rzecz Korony. Jej męża pozbawiono starostwa lwowskiego i samborskiego i zmuszono do oddania Baru na Podolu.

Po opuszczeniu Mazowsza Anna zamieszkała w dobrach Odrowążów, gdzie jej mąż propagował nowinki religijne (wg Piotra Gamrata). Do końca życia przebywała głównie na zamku w Jarosławiu między Krakowem a Lwowem, gdzie około 1540 roku urodziła swoją jedyną córkę Zofię. Para pojednała się z Zygmuntem i Boną. W 1540 r. Stanisław ofiarował królowej wieś Prusy na ziemi samborskiej i między 1542-1543 r. został wojewodą ruskim. Ostateczna ugoda pieniężna z królową miała miejsce w marcu 1545 roku i Bona wypłaciła mu 19 187 w złocie.

Portret autorstwa Bernardino Licinio z Schaeffer Galleries w Nowym Jorku (olej na desce, 38,5 x 33,5 cm), przedstawia damę, której rysy twarzy bardzo przypominają wizerunek Anny Mazowieckiej w żałobie z portretem brata (Castello Sforzesco w Mediolanie). Jest jednak starsza, a jej strój i fryzura bardzo przypominają ten widoczny na wizerunku protegowanej Bony Beaty Kościeleckiej, powstałym ok. 1540 r. (Musei Civici di Pavia), zidentyfikowany przeze mnie. Jej suknia z weneckiego jedwabiu jest w całości farbowana czerwcem polskim (koszenilą), zaś rękę trzyma blisko serca, jakby składała przysięgę wierności.

Portret księżnej mazowieckiej („Xzna Mazowiecka”), najprawdopodobniej Anny, i prawdopodobnie wizerunek jej matki („Radziwiłowna Xzna Mazowiecka”) wzmiankowany jest w inwentarzu zbioru malarstwa Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r., który obejmował kilka obrazów Lucasa Cranacha, obraz Paolo Veronese oraz kilka obrazów włoskich (AGAD 1/354/0/26/84, s. 20, 22).

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w karmazynowej sukni, pędzla Bernardino Licinio, ok. 1540, kolekcja prywatna.

„Takąś dobrą królową i taką myśliwą, Że nie wiem: czyś ty Juno, czyliś Dianą jest?” (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), bawi się słowami i imieniem królowej Bony (po łacinie „Dobra”), porównując ją do Junony, królowej bogów, bogini małżeństwa i połogu oraz Diany, bogini łowów i dzikich zwierząt w epigramacie zatytułowanym „Cricius, biskup przemyski, do Bony, królowej polskiej” (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), jej sekretarz Andrzej Krzycki (1482-1537).

2 sierpnia 1540 r. Giovanni Cini, architekt i rzeźbiarz ze Sieny, zawiera umowę z krakowską malarką Heleną (quod sincereta Helena malarka sibi nomine) na prace przy wykończeniu jej domu „przy ulicy Żydów” (in platea Judaeorum), ale jednocześnie zleca pracę swoim pomocnikom, w związku z rychłym powrotem na Litwę (wg „Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce” Stanisława Cerchy, Felixa Kopery, str. 22). Helena przyjęła prawo miejskie w 1539 r. i została wymieniona w księdze Liber juris civilis inceptus jako wdowa po innym malarzu Andrzeju z Gelnicy na Słowacji (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Owa Malarka była najpewniej bardzo bogatą kobietą, skoro stać ją było na dom w centrum miasta, ulica Żydowska, obecnie Świętej Anny, znajduje się blisko Rynku Głównego i głównej siedziby Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius), jak również aby architekt królewski nadzorował jego renowację. Sądząc po dostępnych informacjach, była to najprawdopodobniej żydowska malarka pochodząca z Włoch lub Polski-Litwy, związana z dworem królowej Bony Sforzy. Czy była więc zaangażowana w jakieś tajne lub „wrażliwe” misje dla dworu królewskiego, takie jak przygotowywanie wstępnych rysunków do królewskich aktów?

W National Gallery of Art w Waszyngtonie znajduje się obraz Odpoczywającej nimfy pędzla Lucasa Cranacha Starszego, powstały po 1537 r. (olej na desce, 48,4 x 72,8 cm, nr inw. 1957.12.1). Pochodzi on prawdopodobnie z kolekcji barona von Schencka w zamku Flechtingen koło Magdeburga. Miasto to było siedzibą kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Magdeburga i Moguncji, mecenasa sztuki i kolekcjonera, którego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz i Agnes Pless były często malowane przez Cranacha pod postacią różnych chrześcijańskich świętych. Kardynał, który utrzymywał dobre stosunki z Jagiellonami, niewątpliwie posiadał podobizny króla Zygmunta i królowej Bony.

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako Nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana. Nimfa Egeria, celebrowana w świętych gajach w pobliżu Rzymu, była formą Diany. Wierzono, że błogosławi mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo i pomaga matkom przy porodzie. Spod opuszczonych powiek obserwuje ona dwie kuropatwy, symbol pożądania seksualnego, jak na bardzo podobnym obrazie przedstawiającym damę dworu królowej Bony - Dianę di Cordona (Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie). Napis w języku łacińskim na tym obrazie „Jestem nimfą świętego źródła. Nie zakłócaj mego snu. Odpoczywam” (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) można uznać za wskazówkę, że osoba która zleciła obraz nie mówiła po niemiecku. Krajobraz za nią to widok Grodna, choć widziany przez pryzmat niemieckiego malarza i mitologicznej, magicznej aury. Topografia idealnie pasuje do głównego miasta Rusi Czarnej (Ruthenia Nigra) na terenie dzisiejszej Białorusi, jak przedstawiono na rycinie Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae z herbem króla Zygmunta Augusta, wykonanej przez Matthiasa Zündta według rysunku Hansa Adelhausera (z 1568 r.), reprodukowanej w Civitates orbis terrarium Georga Brauna (wyd. 1575 r.) oraz na panoramie autorstwa Tomasza Makowskiego (powstałej ok. 1600 r.).

Bona znana była z zamiłowania do polowań, ale jedno z nich w Niepołomicach pod Krakowem na żubry i niedźwiedzie w 1527 roku zakończyło się dla niej tragicznie. Spadła z konia, poroniła syna i nie mogła później mieć dzieci. Być może w związku z tym w 1540 roku, dzięki swej renomowanej praktyce lekarsko-ginekologicznej, a także wydaniu swego dzieła o porodzie dedykowanego Bonie i jej córce Izabeli, Giorgio Biandrata (1515-1588) z Saluzzo koło Turynu został wezwany na dwór polsko-litewski i mianowany osobistym lekarzem królowej.

Najważniejszą budowlą miasta był duży drewniany most (przedstawiony na obrazie jako kamienny) z wieżą bramną. Pierwszy stały most przez Niemen w Grodnie wzmiankowany jest w 1503 roku. Po lewej stronie widzimy murowany gotycki Stary Zamek, zbudowany przez Witolda Wielkiego w latach 1391-1398 na miejscu wcześniejszej osady ruskiej. Po prawej stronie gotycki kościół Mariacki, zwany też Farą Witolda, ufundowany przed 1389 r. W 1494 r. wielki książę litewski Aleksander Jagiellończyk zburzył starą drewnianą świątynię i wzniósł na jej miejscu nowy kościół, a w 1551 r. na polecenie królowej Bony dokonano remontu kościoła. Ekonomia grodzieńska należała do królowej. Za jej rządów przeprowadzono wiele reform organizacji miasta i nadano nowe przywileje handlowe. W 1540 roku potwierdziła dawne przywileje i zezwoliła burmistrzowi i ławnikom na posiadanie pieczęci. W 1541 r. Zygmunt na jej prośbę obniżył kopszczyznę z 60 do 50 kop groszy. Rezydencję królowej na Horodnicy zbudował jej sekretarz Sebastian Dybowski, a najstarszy szpital w Grodnie ufundowała Bona w 1550 r. W Kobryniu koło Brześcia znajdował się list królowej Bony pisany 20 grudnia 1552 r. z Grodna do starosty kobryńskiego, Stanisława Chwalczewskiego, nakazując mu wyznaczyć działkę pod budowę domu z ogrodem dla zasłużonego na dworze złotnika Piotra Neapolitańczyka (Pietro Napolitano), gdzie mógł on swobodnie uprawiać swe rzemiosło (wg „Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ...”, t. 4, s. 205).

Inny bardzo podobny obraz Diany Łowczyni-Egerii, przypisywany Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi, znajdujący się obecnie w San Diego Museum of Art (olej na desce, 58 x 79 cm, 2018.1), pochodzi z polskich zbiorów. W 1925 r. znalazł się on w zbiorach Rudolfa Oppenheima w Berlinie. Zdaniem Wandy Dreckiej obraz ten jest prawdopodobnie identyczny z „Nimfa spoczywającą” Cranacha Starszego, obrazem wystawionym w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r. jako własność Jana Sulatyckiego. Na obu opisanych obrazach w Waszyngtonie i w San Diego twarz modelki bardzo przypomina wizerunki królowej Bony jako Lukrecji.

Obrazy Diany i jej nimf znajdowały się w wielu zbiorach polsko-litewskich wśród dzieł weneckiej i niemieckiej szkoły malarstwa. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (sygn. 1/357/0/-/7/12) wymienia część zachowanych obrazów z kolekcji Heleny Tekli Ossolińskiej, córki kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, i jej męża Aleksandra Michała Lubomirskiego, właściciela zamku w Wiśniczu. Opis jest bardzo ogólny, jednak niektóre z tych obrazów pochodziły z XVI i XVII-wiecznej szkoły weneckiej i niemieckiej: „Obraz wielki Dianna scharty”, „Herodianna głowę św. Jana trzymajaca w Ramach Hebanowych”, prawdopodobnie autorstwa Cranacha, „Abram zabiiaiacy Izaaka. Ticyanow”, „Naswietsza Panna z Panem Jezusem malym na drewnie. Alberti Duri”, czyli Albrechta Dürera, „Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”, czyli cnoty kardynalne pędzla Paolo Veronese, „Obraz Zuzanny kopia”, czyli Zuzanna i starcy, „Dwa Landszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan bioracy wode zrzodla na drugim Pastyrz z bydlem”, „Konterfet caly Jey Mci naksztalt Dianny scharty”, czyli portret Heleny Tekly jako Diany Łowczyni i wiele portretów, jak wizerunek weneckiego księcia Molini (najprawdopodobniej Francesco Molin, doży weneckiego, panującego od jego elekcji w 1646 roku aż do śmierci), książąt Florencji, Modeny, Mantui i Parmy. W zbiorach Stanisława Dziewulskiego przed około 1938 r. znajdowała się Diana Cranacha (półsiedząca, z pejzażem z jeleniem w tle), sprzedana do kolekcji prywatnej w Warszawie (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 29).

​W zbiorach Dziewulskich w Warszawie przed II wojną światową znajdował się także obraz przedstawiający odpoczywającą Dianę, namalowany na desce i przypisywany malarzowi niderlandzkiemu. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się dawna fotografia tego obrazu (DDWneg.1166 MNW, DDWneg.17585 MNW). Był to egzemplarz warsztatowy wersji przechowywanej w Muzeach Senlis (D.V.2006.0.30.1, Luwr MNR 17), uznawanej za portret Diany de Poitiers (1500-1566), kochanki i doradczyni króla Francji Henryka II. Jego pochodzenie nie jest znane, ale współczesna, niemal dokładna kopia wskazuje, że mógł to być dar dla królowej Bony z Francji.

„Pogański i tajemniczy obraz nimfy Egeryi, istoty ukrytej, która kieruje lecz nie działa, zdaje się być niejako symbolem chrześcianki” (za „Dzieje Moralne kobiet” Ernesta Legouvé, Jadwigi Trzcińskiej, s. 73) oraz doskonałą aluzja do królowej Bony Sforzy.

Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii na tle wyidealizowanego widoku Grodna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, San Diego Museum of Art.

„Zaprawdę, z wyjątkiem jedynego i niepowtarzalnego Albrechta Dürera, mojego rodaka, tego bezsprzecznie wielkiego geniusza, to tobie samemu, w tym stuleciu, przyznano […] pierwsze miejsce w malarstwie”, wychwalał Lucasa Cranacha Starszego w 1509 r. w liście do niego norymberski humanista, prawnik i dyplomata Christoph Scheurl (1481-1542). W druku zatytułowanym Oratio doctoris Scheurli attingens litterarum prestantiam ..., opublikowanym w Lipsku w 1509 r., autor dedykuje malarzowi przedmowę. W tym samym roku Cranach wykonał piękny portret Scheurla, datowany pod insygniami artysty „1509”, obecnie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm2332), przedstawiający go w wieku 28 lat (CHRISTOFERVS • SCHEVRLVS • I • V • D / NATVS • ANNOS • Z8).

Scheurl urodził się w Norymberdze jako najstarszy syn Christopha Scheurla, pochodzącego z Wrocławia na Śląsku, i jego żony Heleny Tucher. Od 1498 roku studiował w Bolonii, gdzie prawdopodobnie poznał Mikołaja Kopernika (1473-1543). W 1510 roku, rok po namalowaniu portretu, Christoph odwiedził we Wrocławiu swojego stryja Johanna Scheurla (zm. 1516), absolwenta Uniwersytetu Bolońskiego (wg „Prawnicy w otoczeniu Mikołaja Kopernika” Teresy Borawskiej, s. 302). Scheurl utrzymywał ścisłe kontakty z Wrocławiem, miastem swojego ojca, i często odwiedzał Śląsk. Jako historyk z zamiłowania, korespondował z Justusem Ludwikiem Decjuszem (ok. 1485-1545) w Krakowie i prosił go o informacje na temat dziejów Polski i Rusi. Bardzo cenił sobie Macieja Miechowitę (1457-1523), którego książkę Chronica Polonorum („Kronika polska”) miał w swojej bibliotece (wg „Na marginesie „Polskich Cranachianów”” Anny Lewickiej-Kamińskiej, s. 148-149). Ta książka, napisana we współpracy z Andrzejem Krzyckim (1482-1537), sekretarzem królowej Bony Sforzy, i wydana przez Josta Ludwika Decjusza w 1521 roku w Krakowie, znajduje się obecnie w Bibliotece Jagiellońskiej (BJ St. Dr. Cim. 8516).

Strona tytułowa Chronica Polonorum należącej do Scheurla jest ręcznie kolorowana i poprzedza ją ekslibris, ręcznie kolorowany drzeworyt przedstawiający właściciela i jego dwóch synów klęczących przed ukrzyżowanym Chrystusem. Herb i napis pod ekslibrisem (Liber Christ.[ophori] Scheurli. I.V.D. qui natus est. 11 Nouemb. 1481, / Filij uero Georg. 19. April. 1532. & Christ. 3. August. 1535.) potwierdzają tożsamość modela. Ekslibris jest niesygnowany, jednak według Anny Lewickiej-Kamińskiej „jest niewątpliwie dziełem Cranacha Starszego” i powstał prawdopodobnie około 1540 r., a na pewno przed 1542 r. W 1511 r. na prośbę Scheurla Cranach wykonał drzeworytniczy ekslibris (również niesygnowany) dla swoich rodziców. Niekolorowany ekslibris Scheurla, przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu i jego warsztatowi, znajduje się w Metropolitan Museum of Art (inw. 21.35.14).

Choć pośrednio i w sposób dorozumiany, ekslibris ten można uznać za jeden z dowodów kontaktów polsko-litewsko-ruskich klientów z Cranachem i jego warsztatem, po których pozostało bardzo niewiele śladów na terenach dawnych monarchii jagiellońskich. Ciekawostką jest, że malowany fryz Sali Turniejowej na Wawelu, prawdopodobnie rozpoczęty przez Hansa Dürera, brata Albrechta, około 1534 r., a ukończony po 1535 r. przez wrocławskiego malarza Antona Wiedta, jest w dużej mierze inspirowany czterema drzeworytami przedstawiającymi turnieje rycerskie autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1506 i 1509 r. (por. „Rola grafiki w powstaniu renesansowych fryzów ...” Beaty Frey-Stecowej, s. 35).

​Ręcznie kolorowany drzeworyt z portretem Christopha Scheurla (1481-1542) i jego dwóch synów klęczących przed ukrzyżowanym Chrystusem z Kroniki polskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540 r., Biblioteka Jagiellońska.

Prawdopodobnie w maju 1539 roku Georg Joachim Iserin de Porris (1514-1574), znany jako Retyk (Rheticus), dotarł do Fromborka, gdzie młody profesor z Wittenbergi został ciepło przyjęty przez 66-letniego uczonego Mikołaja Kopernika (1473-1543). Retyk pozostał tam przez dwa lata i miał zostać jedynym uczniem Kopernika. Na pożegnanie, jak wspominał Retyk w przedmowie dedykowanej cesarzowi Ferdynandowi I, Kopernik nakazał mu dokończyć „czego on sam, ze względu na swój wiek i nieuchronność końca, nie mógł już dopełnić”. Retyk przekonał astronoma do opublikowania swego dzieła. W 1540 roku Franz Rhode w Gdańsku opublikował Narratio Prima („Relacja pierwsza”) w formie otwartego listu do Johannesa Schönera, stanowiąc pierwsze drukowane wydanie teorii Kopernika. Zainteresowanie dziełem – które wkrótce musiało zostać odnowione – zachęciło Kopernika do opublikowania swojego głównego dzieła. W październiku 1541 roku Retyk powrócił do Wittenbergi, gdzie przez siedem miesięcy pełnił funkcję dziekana Wydziału Sztuk Wyzwolonych. Chciał wydrukować główne dzieło Kopernika w Wittenberdze. Nie było to jednak możliwe przede wszystkim z powodu oporu Melanchtona. Teoria kopernikańska spotkała się z niezrozumieniem, odrzuceniem, a czasami nawet ostrymi drwinami ze strony wittenberskich reformatorów.

Retyk nie podzielał tego poglądu. W 1542 roku, będąc jeszcze w Wittenberdze, opublikował, za zgodą Kopernika, niewielki fragment De revolutionibus orbium coelestium, tzw. Trygonometrię. Być może miał nadzieję, że w ten sposób zyska przychylność Melanchtona w kwestii wydrukowania dzieła. Jednak na próżno. Retyk zlecił wydrukowanie dzieła w Norymberdze Johannowi Petreiusowi, najlepszemu drukarzowi norymberskiemu. W 1542 r. uczony opuścił Wittenbergę i przyjął posadę na Uniwersytecie w Lipsku.

Według Franza Hiplera (1836-1898), Retyk zabrał ze sobą wizerunek Kopernika, wracając do Wittenbergi, aby dodać portret autora do głównego dzieła kopernikańskiego, gdy zostanie ono wydrukowane (wg „Die Porträts des Nikolaus Kopernikus”, s. 88-89). Ten oryginalny wizerunek astronoma został najprawdopodobniej ponownie wykorzystany prawie pół wieku później w Icones sive Imagines Virorum Literis Illustrium ... autorstwa Nikolausa Reusnera, opublikowanym w Strasburgu w 1587 r. (s. 128). Co ciekawe, portret sarmackiego astronoma został opublikowany przed portretem Marcina Lutra (s. 131), który nazwał Kopernika „głupcem” w swoich „Rozmowach przy stole” (Tischreden Oder Colloqvia Doct. Mart. Luthers, opublikowanych w 1566 r. w Eisleben przez Urbana Gaubischa, s. 580, Bawarska Biblioteka Państwowa, Res/2 Th.u. 63). Podobiznę Lutra niewątpliwie oparto na dziele Cranacha. Drzeworyty Cranacha Młodszego, jego warsztatu lub kręgu, również opierały się na malowanych wizerunkach lub powstawały równocześnie, o czym świadczy duże podobieństwo kilku z nich, na przykład drzeworyt z portretem Lutra autorstwa kręgu Cranacha Młodszego z około 1546 roku w National Gallery of Art w Waszyngtonie (nr inw. 1943.3.2874), przypomina malowany portret reformatora w Muzeum Narodowym we Wrocławiu z około 1540 roku (nr inw. MNWr VIII-2987).

Drzeworyt z portretem Mikołaja Kopernika trzymającego konwalię w Kunstsammlungen der Veste Coburg (papier, 14,7 x 11,5 cm, nr inw. I,50,25) jest uważany za dzieło Lucasa Cranacha Młodszego lub jego kręgu ze względu na brak słynnego znaku (skrzydlatego węża). Jednakże styl tego drzeworytu i mistrzostwo jego wykonania wskazują, że pomimo braku znaku, może to być dzieło samego Cranacha. Kolorowana kopia znajduje się również w prywatnej kolekcji we Włoszech i prawdopodobnie przed 1600 rokiem została ponownie wykorzystana na rycinie zamówionej przez Sabinusa Kauffmanna wykonanej w Wittenberdze (Witebergae, apud Sabinum Kauffmanum, Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-ryc.-56303). Rycina ta, wraz z portretem Kopernika, który znajdował się w Obserwatorium Warszawskim przed II wojną światową (olej na desce, 51 x 41 cm), wskazują, że jeden lub więcej portretów astronoma zostało wykonanych przez Cranacha i jego warsztat około 1541 roku.

Obraz z Obserwatorium Warszawskiego został zniszczony w 1944 roku podczas Powstania Warszawskiego, kiedy wojska niemieckie zbombardowały i spaliły budynek. Widniał na nim napis w języku łacińskim potwierdzający tożsamość modela (D. NICOLAVS COPERNICVS DOCTOR ET CANONICVS / WARMIENSIS ASTRONOMVS ...) oraz kolejny napis po lewej stronie przy ustach astronoma: NON PAREM PAVLO VENAM REQVIRO / GRATIM PETRI NEQ POSCO SED QVAM / IN CRUCIS LIGNO DEDERAS LATRONI / SEDVLVS ORO („Nie proszę o łaskę równą łasce św. Pawła ani o przebaczenie jakie otrzymał św. Piotr, tylko o takie, jakiego na drzewie krzyża udzieliłeś łotrowi, ustawicznie błagam”). Autorem tekstu na portrecie astronoma był Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) - biskup warmiński w latach 1457-1458, humanista, kardynał i papież Pius II od 1458 r., który te słowa zadedykował w 1444 r. cesarzowi Fryderykowi III. Tę samą inskrypcję znajdujemy również na epitafium Kopernika wykonanym przed 1589 r., znajdującym się w Bazylice Katedralnej św. Jana w Toruniu. Portret warszawski uznawano za XVII-wieczną kopię zaginionego oryginału, a w prawym górnym rogu znajdował się herb, najprawdopodobniej poprzedniego właściciela obrazu. Herb ten przypomina herb rodziny von der Decken z Dolnej Saksonii i różnych innych rodzin (Zerssen, Twickel i Zieten). Dzieło zostało podarowane Obserwatorium w 1854 roku przez Franciszka Ksawerego Pusłowskiego (1806-1874), a w notatce na odwrocie dodano, że obraz pochodził ze zbiorów pałacu królewskiego Królikarni w Warszawie, a ponadto u dołu znajdowała się mała pieczęć na czerwonym wosku z herbem Janina (wg „Wizerunki Kopernika” Zygmunta Batowskiego, s. 51), możliwe zatem, że obraz należał do rodziny Sobieskich. Portret został reprodukowany na drzeworycie opublikowanym w „Kłosach” w 1876 roku (nr 593, s. 301, Biblioteka Narodowa, b2150801x), a oryginał na rycinie z XVII wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK III-ryc.-54707).

Ta podobizna przedstawia astronoma jako stosunkowo młodego mężczyznę, zatem oryginał został prawdopodobnie wykonany na początku XVI wieku. Konwalia, którą trzyma w dłoniach, jest uważana za symbol cechu lekarzy, ale jest również używana jako symbol miłości, macierzyństwa i cnotliwości, głównie w związku z czcią oddawaną Matce Boskiej w malarstwie renesansowym. Konwalia nie była niczym niezwykłym jako atrybut na portretach za życia Kopernika, o czym świadczy obraz z pierwszej połowy XVI wieku, który od 1824 roku znajduje się w posiadaniu Obserwatorium Paryskiego (Musée de l'Observatoire) jako domniemany portret Kopernika. Został tam zdeponowany przez P. F. de Percy'ego, chirurga w armiach napoleońskich, który przywiózł go z jednej ze swoich kampanii. Nie można zatem wykluczyć jego polskiego pochodzenia. Mężczyzna, prawdopodobnie szlachcic, sądząc po jego stroju, trzyma konwalię. Jego poza i kierunek spojrzenia wskazują, że może to być odpowiednik do nieznanego portretu kobiety. Autorem tego domniemanego portretu Kopernika jest malarz z kręgu Joosa van Cleve lub Christopha Ambergera. Na drzeworycie autorstwa Cranacha Młodszego i portrecie z Obserwatorium Warszawskiego Kopernik patrzy na widza lub w niebo.

W latach 1571-1574 Tiedeman Giese (1543-1582), sekretarz króla Zygmunta Augusta, wysłał z Gdańska do Strasburga oryginalny portret Kopernika trzymającego konwalię, który został skopiowany przez Tobiasa Stimmera (1539-1584), szwajcarskiego malarza pracującego nad dekoracją zegara astronomicznego. Ten duży obraz (deska, 168 x 58 cm), opatrzony inskrypcją NICOLAI CO=/PERNICI VE=/RA EFIGIES / EX IPSIVS / AVTOGRA=/PHO DEPI=/CTA, został prawdopodobnie częściowo przemalowany w pierwszej połowie XIX wieku. W latach 1569-1570 Tobias Stimmer przebywał w Como, gdzie skopiował słynną kolekcję portretów historyka Paolo Giovio dla bazylejskiego wydawcy Pietra Perny. Warto zauważyć, że w jego pracach widać inspirację malarstwem weneckim, zwłaszcza w obrazach przeznaczonych do zegara astronomicznego (wg „Tobias Stimmer und die venezianische Malerei” Maxa Bendela, s. 132, 134).

Możliwe, że obraz znajdujący się obecnie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius) w Krakowie ma związek z obrazem Tobiasa Stimmera. Nosi on datę „1575” i napis CLARISSIMUS ET DOCTISSIMUS DOC=/TOR NICOLAUS COPERNICUS & TORU=/NENSIS CANONICUS WARMIENSIS / ASTRONOMUS INCOMPARABILIS („Bardzo uczony i znakomity doktor Mikołaj Kopernik, toruńczyk, kanonik warmiński, niezrównany astronom”). W zbiorach Uniwersytetu Jagiellońskiego znajduje się także XVIII-wieczna kopia tego obrazu. Choć mniej „gładko malowany” niż niektóre inne dzieła Stimmera, takie jak portret Jacoba Schwytzera, chorążego z Zurychu, z 1564 roku (Kunstmuseum Basel, nr inw. 577), czy portret Conrada Gessnera (1516-1565), namalowany około 1564 roku (Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen), energiczne pociągnięcia pędzla mogą być inspirowane malarstwem weneckim. Styl inskrypcji jest również porównywalny ze stylem obrazu strasburskiego i portretu Gessnera.

Źródła potwierdzają, że Jan Brożek (1585-1652), „profesor akademii Krakowskiej, zbierając pamiątki po Koperniku w roku 1612, przywiózł z Torunia wizerunek Mikołaja Kopernika i takowy w bibliotece Jagiellońskiej na naczelnem miejscu pod zasłoną dla tem większego uszanowania zawiesił. Sołtykowicz pisząc o stanie akademii Krakowskiej w roku 1810, wspomina o tym obrazie, jako o istniejącym w tejże bibliotece”. Źródła potwierdzają także, że w 1584 roku kanonik warmiński Johannes Hannovius (1524-1575), wiedząc, jak bardzo duński astronom Tycho Brahe (1546-1601) cenił Kopernika i jego naukę, przesłał mu portret astronoma, „który on sam w zwierciadle był odmalował” (allatum ab Olao effigiem Copernicim quam ipse sua manu pinxisse e speculo, wg „Kopernikijana czyli Materyały do ​​pism i życia Mikołaja Kopernika” Ignacego Polkowskiego, tom 2, s. 230, 277-278).

Portret Kopernika, który przed II wojną światową znajdował się na Zamku w Gołuchowie, również był bliski stylowi Cranacha (olej na desce, 43 x 31,5 cm, nr inw. KFMP 1000, napis: R · D · NICOLAO COPERNICO). Obraz ten przypisywano Crispinowi Herrantowi, nadwornemu malarzowi księcia pruskiego Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), który utrzymywał ożywione kontakty artystyczne z biskupem chełmińskim w Lubawie Janem Dantyszkiem (1485-1548) i był portretowany przez Cranacha. Herranta uważa się za ucznia Albrechta Dürera, ale silne wpływy stylu Cranacha widoczne są również w jego dziełach (wg „Kulturgeschichte Ostpreussens in der Frühen Neuzeit” Klausa Garbera, ‎Manfreda Komorowskiego, ‎Axela E. Waltera, s. 436). Pracował on także w Lidzbarku, gdzie namalował dwa portrety Mauritiusa Ferbera (1471-1537), biskupa warmińskiego, jak również dla polskich magnatów Stanisława Kostki i Stanisława Tęczyńskiego (wg „Malarstwo Warmii i Mazur od XV do XIX wieku” Kamili Wróblewskiej).

To Retykowi zawdzięczamy rewolucję kopernikańską i prawdopodobnie także najpiękniejszy wizerunek astronoma autorstwa Cranacha Młodszego. Bez jego udziału zmiana paradygmatu z geocentrycznego na heliocentryczny pogląd na świat prawdopodobnie trwałaby długo, a główne dzieło Mikołaja Kopernika mogłoby nigdy nie zostać opublikowane (wg „Z Wittenbergi do Fromborka i z powrotem: Retyk i Kopernik” Reinera Haseloffa, s. 8-10). Należy jednak zauważyć, że jego koledzy z Wittenbergi opisywali jego osobowość jako anormalną i przesadnie entuzjastyczną, z tendencjami homoseksualnymi. Postrzegali Retyka jako człowieka, którego porwała sława i wiedza starszych mężczyzn, i fantazjowanie na ich temat. To doprowadziło ich do przekonania, że ​​jedynym celem prośby Retyka o urlop u Melanchtona w Wittenberdze było zbliżenie się do Kopernika (por. „The Melanchthon Circle, Rheticus, and the Wittenberg Interpretation of the Copernican Theory” autorstwa Roberta S. Westmana, s. 165-193).

Nie istnieje żaden znany portret Retyka. Przed wyjazdem do Fromborka, młody uczony udał się w październiku 1538 r. do Norymbergi, a następnie do Ingolstadt, Tybingi i swojego rodzinnego miasta Feldkirch w Austrii, niedaleko Liechtensteinu. W Muzeum Liechtenstein w Wiedniu znajduje się „Portret młodzieńca”, przypisywany Hansowi Malerowi, malarzowi urodzonemu w Ulm i działającemu jako portrecista we wsi Schwaz, niedaleko Innsbrucku, gdzie namalował liczne portrety członków dworu Habsburgów. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty przez Jana II (1840-1929), księcia Liechtensteinu (olej na desce, 35,1 x 25,3 cm, nr inw. GE 711). Domniemany autor obrazu, Hans Maler, zmarł prawdopodobnie około 1529 roku, jednak obraz ten jest wyraźnie w jego stylu i nosi datę 1538 roku. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu, mężczyzna miał 24 lata w 1538 roku (᛫ ÆTATIS SVÆ XXIII IOR ᛫ / ᛫ 1 5 3 8 ᛫), dokładnie tak jak Retyk, kiedy udał się do Austrii, a następnie do Fromborka.

​Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa Crispina Herranta, ok. 1533, Zamek w Gołuchowie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Georga Joachima de Porrisa (1514-1574), znanego jako Retyk, w wieku 24 lat autorstwa Hansa Malera, 1538, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Mikołaja Kopernika (1473-1543) trzymającego konwalię autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, przed 1541 r., zaginiony. © Marcin Latka