Zapomniane portrety Jagiellonów - część I (1470-1505)

Udostępnij

Wesprzyj projekt

Pokłon Trzech Króli z portretami Elżbiety Rakuszanki, Kazimierza Jagiellończyka i Jagiełły autorstwa Stanisława Durinka

Portret króla Władysława II Jagiełły jako jednego z biblijnych Mędrców, czczonych jako świętych w Kościele katolickim, w scenie Pokłonu Trzech Króli jest jednym z najstarszych wizerunków pierwszego monarchy zjednoczonej Polski-Litwy. Obraz jest częścią Tryptyku Matki Boskiej Bolesnej w Kaplicy Świętego Krzyża (zwanej też Jagiellońską) przy katedrze na Wawelu, wybudowanej w latach 1467-1477 jako kaplica grobowa króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) i jego żony Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) - dolna część, rewers prawego skrzydła.

Tryptyk uważany jest za fundację królowej Elżbiety opłakującej śmierć syna Kazimierza Jagiellończyka (1458-1484), późniejszego świętego - jej herb, Habsburgów, a także polski orzeł i litewska Pogoń znajdują się w dolnej części ramy. Wskazuje na to również tekst hymnu Stabat Mater na ramie (za „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 313). To z powodu wielkiego i niewątpliwego podobieństwa do wizerunku króla na jego nagrobku w tej samej katedrze, kontekstu i tradycji europejskiej, jeden z Mędrców jest identyfikowany jako portret Jagiełły. Został on również przedstawiany jako jeden z uczonych w scenie Chrystus wśród uczonych na tym samym tryptyku. W konsekwencji dwóch pozostałych Mędrców identyfikuje się jako wizerunki innych polskich władców – Kazimierza Wielkiego i Ludwika Węgierskiego. Pozostali mężczyźni w tle mogli być dworzanami, w tym także autoportret malarza (mężczyzna w w środku grupy, spoglądający na widza), zgodnie ze znaną europejską tradycją.

Obrazy w tym tryptyku przypisywane są Stanisławowi Durinkowi (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), „malarzowi i iluminatorowi króla polskiego Kazimierza” (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), jak jest nazywany w dokumentach z 1451, 1462 i 1463 r., urodzonemu w Krakowie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink był synem Petrusa Gleywiczera vel Olslegera, kupca olejarza z Gliwic na Śląsku. Zmarł bezdzietnie przed 26 stycznia 1492 roku.
​
Jeśli większość tych wizerunków to kryptoportrety prawdziwych ludzi, dlaczego zatem nie Madonna? Wizerunek ten wydaje się zbyt ogólny, jednak na pierwszy rzut oka nie widać dwóch ważnych cech – wysuniętej dolnej wargi Habsburgów i książąt mazowieckich oraz przedstawienie oczu, podobne do portretu królowej Elżbiety, domniemanej fundatorki tryptyku, w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Zatem Melchior, najstarszy pośród Mędrców, zwany tradycyjnie królem Persji, który przyniósł Jezusowi w darze złoto, nie jest Kazimierzem Wielkim, ale Kazimierzem IV Jagiellończykiem, mężem Elżbiety i synem Jagiełły. Jego wizerunek można również porównać do odpowiednika portretu Elżbiety w Wiedniu (GG 4649), który podobnie jak portret królowej powstał na podstawie przedstawienia pary z Drzewa genealogicznego cesarza Maksymiliana I autorstwa Konrada Dolla, namalowanego w 1497 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, reprodukowany na litografii autorstwa Josepha Lanzedelly'ego z 1820 r.). Kazimierz IV z dłuższą brodą został przedstawiony na rycinie w Theatrum virorum eruditione singulari clarorum Paula Frehera (Biblioteka Państwowa w Berlinie), wydanemu w 1688 r. w Norymberdze. Ostatni monarcha (Ludwik Węgierski po prawej) został przedstawiony od tyłu, więc jest mniej prawdopodobne, że jest to „portret w przebraniu”.

Cel tych nieformalnych portretów był ideologiczny - legitymizacja rządów dynastycznych Jagiellonów w monarchii elekcyjnej, przypomnienie, że mimo że ich rządy zależne są od woli możnowładców, ich władza pochodzi od Boga. Rzymsko-katolicka kaplica Świętego Krzyża została ozdobiona freskami rusko-bizantyjskimi wykonanymi przez malarzy pskowskich w 1470 roku, więc jej program ideowy był ułożony dla wyznawców dwóch głównych religii Polski-Litwy: greckiej i rzymskiej. Bizantyjski krzyż patriarchalny stał się symbolem dynastii Jagiellonów (Krzyż Jagiellonów) a relikwiarz Krzyża Prawdziwego (Vera Crux) cesarza bizantyjskiego Manuela I Komnena (1118-1180), podarowany Jagielle w 1420 roku przez cesarza Manuela II Paleologa (1350-1425), był krzyżem koronacyjnym polskich monarchów (obecnie w Notre-Dame de Paris - Croix Palatine).

Pokłon Trzech Króli z portretami Elżbiety Rakuszanki jako Madonny oraz Kazimierza Jagiellończyka i Jagiełły jako Mędrców, autorstwa Stanisława Durinka, ok. 1484, Katedra na Wawelu.

Rodzina Mikołaja Kopernika jako donatorzy autorstwa Michela Sittowa

W 1484 roku Michel Sittow (ok. 1469-1525), malarz urodzony w hanzeatyckim mieście Rewal w Inflantach (obecnie Tallin w Estonii) przeniósł się do Brugii w Niderlandach, ówcześnie czołowego ośrodka gospodarczego Europy, gdzie kwitły warsztaty malarskie. Przypuszcza się, że do 1488 roku terminował w warsztacie Hansa Memlinga i odbył podróż do Włoch. Będąc w Brugii Sittow miał niewątpliwie okazję spotkać Mikołaja Polaka (Claeys Polains), malarza z Polski, który w 1485 roku został pozwany przez brugijski cech św. Łukasza za używanie gorszego polskiego lazurytu.

Od 1492 Sittow pracował w Toledo dla królowej Izabeli I Kastylijskiej jako nadworny malarz. Opuścił Hiszpanię w 1502 roku i prawdopodobnie pracował we Flandrii dla Joanny Kastylijskiej i jej męża Filipa Pięknego. Michel prawdopodobnie odwiedził Londyn w latach 1503-1505, chociaż ta podróż nie jest udokumentowana. Kilka przypisywanych mu portretów monarchów angielskich mogło powstać również we Flandrii na podstawie rysunków nadesłanych z Londynu. W 1506 r. malarz wrócił do Rewalu, gdzie w 1507 r. wstąpił do miejscowego cechu malarzy, a w 1508 r. ożenił się. W 1514 r. został wezwany do Kopenhagi, by portretować Chrystiana II, króla Danii. Portret miał być prezentem dla narzeczonej Christiana, Izabeli Habsburżanki, wnuczki Izabeli Kastylijskiej. Z Danii udał się do Flandrii, gdzie wstąpił na służbę Małgorzaty Austriaczki, ówczesnej regentki Niderlandów, a stamtąd do Hiszpanii, gdzie wrócił na służbę Ferdynanda II Aragońskiego, męża królowej Izabeli. Kiedy Ferdynand zmarł w 1516 r., Sittow nadal był nadwornym malarzem dla jego wnuka Karola I, przyszłego cesarza Karola V. W nieznanym terminie (między 1516 a 1518 r.) Michel Sittow wrócił do Rewalu, gdzie poślubił Dorothie, córkę kupca o imieniu Allunsze. W 1523 Sittow pełnił funkcję aldermanna (przełożonego cechu) i zmarł na dżumę w swoim rodzinnym mieście między 20 grudnia 1525 a 20 stycznia 1526 roku.

Niewykluczone, że w latach 1488-1492 Sittow wrócił do Tallina. Jeśli podróżował drogą morską do lub z Brugii lub Hiszpanii, jego możliwym przystankiem był jeden z największych portów morskich nad Bałtykiem – Gdańsk w Prusach Polskich, główny port polsko-litewski. Jeśli podróżował drogą lądową, to niewątpliwie podróżował przez polskie Prusy i jedno z największych miast na trasie z Brugii do Inflant - Toruń, gdzie król Jagiełło w latach 1424-1428 wybudował zamek (Zamek Dybów).

Jednym z ważniejszych dzieł z tego okresu w Toruniu jest późnogotycki obraz Zdjęcie z krzyża z donatorami, znajdujący się obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie (tempera na desce dębowej, 214 x 146 cm, nr inw. MDP/32/M, wcześniej 184984). Znajdował się on wcześniej w katedrze toruńskiej, a pierwotnie prawdopodobnie w zburzonym kościele św. Wawrzyńca w Toruniu lub jako własność Bractwa Bożego Ciała przy katedrze.

Dzieło było prezentowane na międzynarodowej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie i Zamku Królewskim w Warszawie – „Europa Jagellonica 1386-1572” w latach 2012/2013, poświęconej okresowi, w którym „dynastia Jagiellonów była dominującą siłą polityczną i kulturalną w tej części Europy”. Wielu autorów podkreśla w tym obrazie inspiracje i wpływy malarstwa niderlandzkiego, zwłaszcza Rogiera van der Weydena (wg „Sztuka gotycka w Toruniu” Juliusza Raczkowskiego, ‎Krzysztofa Budzowskiego, s. 58), mistrza Memlinga, który odbył praktykę w jego brukselskim warsztacie. Krajobraz i technika mogą nawet przywodzić na myśl dzieła Giovanniego Belliniego (zm. 1516), takie jak Zdjęcie z krzyża (Gallerie dell'Accademia), a kolorystyka dzieła hiszpańskich mistrzów z końca XV wieku.

Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana I Olbrachta przebywał holenderski malarz Johannes z Zeerug. Mógł on być ewentualnym autorem Sacra Conversazione ze św. Barbarą i św. Katarzyną oraz donatorami z Przyczyny Górnej, obrazu namalowanego w 1496 r. (Muzeum Archidiecezjalne w Poznaniu). Obraz ten ufundował do kościoła parafialnego w Dębnie koło Nowego Miasta nad Wartą Ambroży Pampowski herbu Poronia (ok. 1444-1510), starosta generalny wielkopolski, ważny urzędnik dworu królewskiego, przedstawiony jako donator z pierwszą żoną Zofią Kot herbu Doliwa (zm. 1493). Styl obrazu w Pelplinie jest inny i przypomina dzieła przypisywane Michelowi Sittowowi – Portret mężczyzny z goździkiem – Filip Kallimach (Getty Center), Portret króla Danii Chrystiana II (Statens Museum for Kunst), Madonna z Dzieciątkiem (Gemäldegalerie w Berlinie) oraz Portret Diego de Guevary (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Był też jedynym znanym artystą tego poziomu z tej części Europy, wykształconym w Niderlandach, któremu dzieło można przypisać.

Zdjęcie z krzyża w Pelplinie było częścią tryptyku. Jednak dwa pozostałe obrazy powstały znacznie później w innych warsztatach. Opierając się na stylu i ubiorach, te dwa inne obrazy przypisuje się miejscowemu warsztatowi pod wpływami niderlandzkimi i westfalskimi i datuje na około 1500 rok. Wszystkie trzy obrazy zostały przeniesione do Muzeum w Pelplinie w 1928 roku, a centralny panel przedstawiający Chrystusa w cierniowej koronie zaginął podczas II wojny światowej. Lewe skrzydło przedstawiające Biczowanie Chrystusa wróciło do katedry toruńskiej. Obraz ten ma niemal identyczne wymiary jak Zdjęcie z krzyża (tempera na desce dębowej, 213 x 147 cm), a jeden z żołnierzy dręczących Jezusa ma na piersi wyhaftowany perłami królewski monogram pod koroną. Ten spleciony monogram można odczytać jako IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), czyli Jan I Olbracht, król Polski od 1492 do śmierci w 1501 roku. Fundator tego obrazu, przedstawiony jako klęczący donator w prawym rogu płyciny, był zatem ściśle związany z dworem królewskim. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do znanych wizerunków najsłynniejszego toruńczyka - Mikołaja Kopernika (ur. 19 lutego 1473 r.), ochrzczonego w toruńskiej katedrze. Niektórzy autorzy uważają, że jest to autentyczny wizerunek astronoma (za „Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury”, 29.06.2022) ufundowany przez niego za życia.

Jeśli fundatorem z obrazu Biczowanie jest Kopernik, to donatorami z wcześniejszego Zdjęcia z krzyża powinni być jego rodzice i rodzeństwo. Ojciec Mikołaja, także Mikołaj był zamożnym kupcem krakowskim, synem Jana. Urodził się około 1420 roku. Wiele dyskutuje się, czy był Niemcem, czy Polakiem, być może był po prostu typowym przedstawicielem wielokulturowości Jagiellonów. Do Torunia przeniósł się przed 1458 r., a przed 1448 r. handlował miedzią słowacką, którą Wisłą transportowano do Gdańska, a następnie eksportowano do innych krajów. W 1461 r. udzielił miastu Toruń pożyczki na walkę z Zakonem Krzyżackim.

Kopernik Starszy ożenił się z Barbarą Watzenrode, siostrą Lucasa Watzenrode (1447-1512), księcia-biskupa warmińskiego, który studiował w Krakowie, Kolonii i Bolonii. Para miała czworo dzieci, Andrzeja, Barbarę, Katarzynę i Mikołaja. Kopernik ojciec zmarł w 1483 r., a jego żona, która zmarła po 1495 r., ufundowała mu epitafium portretowe, znane dziś tylko z kopii, na której widzimy mężczyznę z wąsami, ze złożonymi rękami do modlitwy, o rysach podobnych do jego syna. Kopia ta została zamówiona ok. 1618 r. przez astronoma Jana Brożka (Ioannes Broscius) dla Akademii Krakowskiej i przemalowana ok. 1873 r. (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, olej na płótnie, 60 x 47 cm). Ojciec astronoma zmarł w wieku około 63 lat, natomiast przedstawiony mężczyzna jest w znacznie młodszym wieku, dlatego też oryginalne epitafium powstało prawdopodobnie na podstawie jakiegoś wcześniejszego wizerunku. Rysy twarzy mężczyzny ze Zdjęcia z krzyża są bardzo podobne. Wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi kobiety z obrazu przypomina wizerunki brata Barbary Watzenrode, Lucasa, i jej słynnego syna.

Jak wspomniano powyżej, Mikołaj Starszy zmarł w 1483 r., a Sittow przeniósł się do Niderlandów ok. 1484 r. Tak zamożnego kupca lub wdowę po nim było stać na zamówienie obrazu u artysty, przebywającego wówczas prawdopodobnie w Gdańsku, Toruniu lub nawet w Brugii, gdy tam osiadł, i przesłanie go do Torunia. Wygląd młodszego z chłopców odpowiada wiekowi przyszłego astronoma, który miał 10 lat, gdy zmarł jego ojciec. Barbara i Mikołaj mieli dwie córki Barbarę i Katarzynę, podczas gdy na obrazie jest tylko jedna. Starsza Barbara wstąpiła do klasztoru w Chełmnie, gdzie później została opatką i zmarła w 1517 r. Powszechnie uważa się, że to ona została wymieniona w spisie mniszek pod rokiem 1450 (za „Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej” Andrzeja Marka Wyrwy, Józefa Dobosza, s. 114 oraz „Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej” Małgorzaty Borkowskiej, s. 287), zatem „opuściła” rodzinę ponad 20 lat przed narodzinami Mikołaja astronoma.

Oprócz kosztownego polskiego azurytu, malarze w Brugii i innych miastach potrzebowali miedzi Kopernika, która choć naturalnie jest zielona, to „z dodatkiem amoniaku (łatwego do uzyskania z moczu) zmienia kolor na niebieski. Barwa stawała się chemicznie stabilna po dodaniu wapna, i w tym procesie chemicznym uzyskiwano tani, jasnoniebieski kolor, który stał się uniwersalną farbą do ścian, drewna i książek” (wg „All Things Medieval” Ruth A. Johnston, s. 551). W Gdańsku kupcy angielscy i holenderscy nabywali cenere azzurre, niebieski pigment sporządzony z węglanu miedzi (wg „Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil …”, s. cc-cci), podobny do tego widocznego na Zdjęciu z krzyża w Pelplinie.

Portret kupca Mikołaja Kopernika Starszego (zm. 1483) i jego dwóch synów jako donatorów z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Portret Barbary Watzenrode i jej córki jako donatorek z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Zdjęcie z krzyża z rodziną Mikołaja Kopernika jako donatorami autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Portrety Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem autorstwa Michela Sittowa i warsztatu Giovanniego Belliniego

„Twarz jaśniejsza niż Wenus i włosy Febusa Apolla… [bardziej uderzające] niż kamień wypolerowany przez Fidiasza lub obrazy Apellesa” – tak Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) opisuje w swoim poemacie piękno młodego duchownego Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, zm. 1503), który został biskupem Segni pod Rzymem w 1481 r. Gdzie indziej radzi starszemu mężczyźnie: „Chociaż szacunek dla zmarszczonego czoła z siwymi włosami jest ceniony ... Quintilius powinien preferować zniewieściałość, by zawsze być gotowym na prostytutki i chłopców” (wg „A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome”, Anthony F. D'Elia, s. 96, 98).

Kallimach (Callimachus), humanista, pisarz i dyplomata, urodził się jako Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens w San Gimignano w Toskanii we Włoszech. W 1462 r. przeniósł się do Rzymu i został członkiem rzymskiej Akademii Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), którego później oskarżono o sodomię, spisek przeciwko papieżowi Pawłowi II i herezję. Filippo został również oskarżony o udział w zamachu na papieża w 1468 roku i zbiegł przez południowe Włochy (Apulia-Sycylia) do Grecji (Kreta-Cypr-Chios) i Turcji, a następnie do Polski (1469/1470). Wśród jego dokumentów odkryto homoerotyczne wersety, w tym jeden poświęcony Faziniemu.

Kara za miłość między dwoma mężczyznami na ziemiach polsko-litewskich była podobna jak zapewne w większości krajów średniowiecznej/renesansowej Europy, niemniej jednak w Polsce-Litwie, podobnie jak Retyk prawie sto lat później, bez trudu znalazł potężnych protektorów, którzy niewątpliwie doskonale wiedzieli o jego „skłonnościach”. Najpierw znalazł pracę u biskupa lwowskiego Grzegorza z Sanoka (zm. 1477), profesora Akademii Krakowskiej. Później został wychowawcą synów króla Kazimierza Jagiellończyka i pełnił różne misje dyplomatyczne. W 1474 r. został mianowany sekretarzem królewskim, w 1476 r. był ambasadorem w Konstantynopolu, zaś w 1486 r. był przedstawicielem króla w Wenecji. Wraz z wstąpieniem na tron jego podopiecznego, Jana Olbrachta, jego władza i wpływy osiągnęły maksimum.

W swoich pismach Buonaccorsi opowiadał się za wzmocnieniem władzy królewskiej. Pisał też wiersze i prozę po łacinie, choć najbardziej znany jest z biografii biskupa Zbigniewa Oleśnickiego, biskupa Grzegorza z Sanoka i króla Władysława III Jagiellończyka.

W Polsce pisał także wiersze miłosne, z których wiele adresowanych było do jego dobrodziejki we Lwowie zwanej Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Imię to jest czasami uważane za pseudonim Anny Ligęziny, córki Jana Feliksa Tarnowskiego, lub interpretowane jako Świętochna lub Świętoszka. Słowo Sventoka jest również podobne do słowa „świntucha”. Niemniej jednak, biorąc pod uwagę, że niektórzy geje i transwestyci lubią używać damskich pseudonimów, nie możemy nawet być pewni, że była „ona” kobietą. Po skandalu w Rzymie poeta musiał uważać, fanatycy byli wszędzie. Prawie dwa stulecia później, w 1647 r., osoby transpłciowe były na dworze marszałka Adama Kazanowskiego i kanclerza Jerzego Ossolińskiego. Były zapewne też wcześniej na dworze królewskim.

Jako dyplomata Kallimach dużo podróżował. Jego pierwszy pobyt w królewskim mieście Toruniu potwierdza list z tego miasta do florenckiego kupca i bankiera Tommaso Portinariego, datowany 4 czerwca 1474 r., dotyczący ołtarza Hansa Memlinga „Sąd Ostateczny”, znajdującego się obecnie w Gdańsku. W 1488 r. osiadł na kilka miesięcy, a może nawet dłużej, w rezydencji biskupa Piotra z Bnina, w Wolborzu koło Piotrkowa i Łodzi. W tym samym roku udał się do Turcji i zabrał ze sobą swojego młodego sługę lub sekretarza Nicholo (lub Nicholaus), którego nazywa „Nicholaus, mój domownik”, prawdopodobnie Mikołaja Kopernika. 3 lipca 1490 r. Kallimach przebywał w Toruniu i mieszkał tam w latach 1494-1496, choć w 1495 r. wyjechał do Wilna, Lublina, i ostatecznie do Krakowa, gdzie zmarł 1 września 1496 roku. Tuż przed śmiercią, 5 lutego 1496 r., kupił od Henryka Snellenberga dwa domy w Toruniu, jeden sąsiadował z domem Lucasa Watzenrode Starszego, dziadka ze strony matki Mikołaja Kopernika (wg „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51-52).

Podczas dłuższego pobytu w Wenecji w 1477 i 1486 r. Kallimach nawiązał kontakty z najwybitniejszymi politykami, uczonymi i artystami, jak Gentile Bellini (zm. 1507) i jego młodszy brat Giovanni (zm. 1516), bardzo poszukiwany portrecista, który najprawdopodobniej wykonał jego portret (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 135).

W Getty Center w Los Angeles znajduje się „Portret mężczyzny z goździkiem”, przypisywany Michelowi Sittowowi (olej na desce, 23,5 cm x 17,4 cm, nr inw. 69.PB.9). Ów obraz znajdował się przed 1938 rokiem w różnych kolekcjach w Paryżu we Francji i był wcześniej przypisywany Hansowi Memlingowi. Mężczyzna trzyma czerwony goździk, symbol czystej miłości (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 29). Wyraźne inspiracje malarstwem weneckim widoczne są w kompozycji, zwłaszcza dziełami Giovanniego Belliniego (niebieskie tło, drewniany parapet). Czarny strój, czapka i fryzura mężczyzny są również bardzo weneckie, podobnie jak na autoportrecie Giovanniego w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie. Autoportret przedstawia Giovanniego jako młodzieńca, stąd należy go datować na ok. 1460 r., gdyż powszechnie uważa się, że urodził się on ok. 1430 r. Strój i wygląd mężczyzny z portretu w Los Angeles również przypominają ten z epitafium z brązu Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem, wykonane po 1496 r. przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego w Norymberdze według projektu Wita Stwosza (bazylika św. Trójcy w Krakowie). Dokładna kopia portretu z Los Angeles, przypisywana Hansowi Memlingowi lub jego naśladowcy, znajdowała się przed II wojną światową w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na desce, 24,5 x 19 cm, nr inw. V. 192). Wspomniany on został w katalogu Muzeum z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) pod numerem 110 wśród innych obrazów szkoły włoskiej i portretu mężczyzny szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, poz. 4). W tym samym katalogu pod numerem 158 figuruje także obraz Madonny z Dzieciątkiem siedzących przed kotarą, który obecnie przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Belliniego i datowany na ok. 1480 r. (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-202).

Ten sam mężczyzna, choć młodszy, został przedstawiony na obrazie przypisywanym szkole włoskiej, sprzedanym w Rudolstadt w Niemczech (olej na desce, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29.10.2022). Jego strój, czapka i fryzura bardzo przypominają te widoczne na brązowym medalu z popiersiem Giovanniego Belliniego, wykonanym przez Vittore Gambello i datowanym na ok. 1470/1480 rok. Mężczyzna stoi przed kotarą, zza której roztacza się widok na górski krajobraz. Napis w języku angielskim na starej nalepce na odwrocie „The Portrait of Antonio Lanfranco … at Palermo by J. Bellini” wydaje się niewiarygodny, gdyż Jacopo Bellini, ojciec braci Bellinich, zmarł ok. 1470 r. i żaden taki mieszkaniec Palermo, który mógł zamówić swój portret w Wenecji, nie jest wspomniany w źródłach. Styl tego obrazu jest bliski warsztatowi Giovanniego Belliniego.

Jest wysoce prawdopodobne, że portret króla Jana Olbrachta, ucznia Kallimacha, zamówiony przez Radę Miasta Torunia do Sali Królewskiej Ratusza około 1645 roku, namalowany według tego samego schematu weneckiego/niderlandzkiego, powstał na podstawie zaginionego oryginału pędzla Giovanniego Belliniego lub Michela Sittowa, powstałego około 1492 r.

Jeżeli autor anglojęzycznej inskrypcji nabył obraz w Palermo na Sycylii, to ukazana w tle góra mogła być Etną (Mongibello), aktywnym wulkanem na wschodnim wybrzeżu Sycylii, pomiędzy miastami Mesyna i Katania. W poezji Quattrocenta piekielnie wrzący Mongibello był symbolem próżnych udręk miłosnych i szaleńczego ognia namiętności (wg „Strong Words ...” Lauro Martinesa, s. 135). Strój mężczyzny jest bardzo podobny do tego, który widać na portretach pędzla Antonello da Messina (zm. 1479), malarza z Messyny, z lat 70. XV wieku (Luwr, MI 693 i Muzeum Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)).

„Mówiłem: to jest figiel - zmyśla miłość [...] Wierzę, że płoniesz nie tylko przygasłym, Słabym, łagodnym płomieniem miłości. Lecz ile tylko gwałtownego ognia Nagromadziło się kiedy na ziemi, Tyle go w tobie ze wszystkich sił płonie, Lub ile wyspy Tyrreńskiego Morza I sycylijskie, słynące z wulkanów Wybuchających ogniem, tu przyniosły Z głębi i w tobie zamknęły” (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), pisze Kallimach o swych udrękach w wierszu „Do Grzegorza z Sanoka” (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (za „Antologia poezji polsko-łacińskiej: 1470-1543”, Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, s. 59).

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) autorstwa warsztatu Giovanniego Belliniego, ok. 1477 lub później, kolekcja prywatna.

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa Michela Sittowa, ok. 1488-1492, Getty Center.

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1488-1492, Muzeum Czartoryskich, zaginiony.

Portret Jana Olbrachta, króla Polski (1492-1501) w szatach koronacyjnych, warsztat toruński, ok. 1645, Ratusz Staromiejski w Toruniu.

Portret Mikołaja Kopernika autorstwa kręgu Giovanniego Belliniego

Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, komentuje w języku białoruskim (staroruskim) włoska królowa Bona Sforza o przebudowie renesansowej loggii pałacowej w Wilnie, stolicy Litwy, dokonanej przez włoskiego architekta i rzeźbiarza Bernardo Zanobi de Gianottis, zwanego Romanusem w liście z Krakowa z 25 sierpnia 1539 r. (za „Królowa Bona …” Władysława Pociechy, s. 185). List ten jest doskonałym przykładem polsko-litewskiej różnorodności w XV i XVI wieku.

Wiele materialnych śladów tej różnorodności oraz powiązań polsko-włoskich zaginęło. Kiedy monarchowie polsko-litewscy od czasów średniowiecza mówili i utrzymywali kancelarie w różnych językach, kraje, które pod koniec XVIII wieku dokonały rozbiorów Rzeczypospolitej, w okresie „oświecenia”, próbowały wykorzenić jej kulturę i języki i wszelkie ślady chwalebnej przeszłości kraju. Nawet dzisiaj trudno czasem uwierzyć, że wielcy europejscy artyści i naukowcy mogli mieć cokolwiek wspólnego z biedną i zdewastowaną Polską. Idąc za słynnym powiedzeniem Cycerona „Historia jest nauczycielką życia” (Historia est magistra vitae) warto pamiętać o kontrowersyjnych i bolesnych faktach, być może dzięki temu się nie powtórzą.

Według niektórych badaczy to prawdopodobnie młody Mikołaj Kopernik (1473-1543) towarzyszył Filippowi Buonaccorsiemu, zwanemu Kallimachem, wychowawcy synów królewskich i dyplomacie, w jego misji do Turcji w 1488 r. Wysłał go także do Wenecji. Kallimach nazywa tego chłopca „Nicholaus, mój domownik” w liście z Piotrkowa z 15 maja 1488 r. do Laktancjusza Tedaldusa (za „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51). Od 1491 do 1494 r. wraz z bratem Andrzejem Kopernik studiował na Uniwersytecie Krakowskim, a w latach 1496-1503 we Włoszech, najpierw w Bolonii, a od 1501 r. w Padwie w Republice Weneckiej. Według Jeremiego Wasiutyńskiego (1907-2005) to on został przedstawiony na portrecie młodzieńca pędzla Giorgione (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 12A).

Mikołaj podróżował także do innych miast we Włoszech i w Polsce. W 1500 r. opuścił Bolonię i z okazji Roku Świętego przebywał przez jakiś czas w Rzymie, po czym w 1501 r. wrócił do Fromborka. Poprosił o pozwolenie na przedłużenie studiów we Włoszech i w tym samym roku rozpoczął studia medyczne na Uniwersytecie w Padwie. Jednocześnie kontynuował studia prawnicze. W tym czasie Kopernik otrzymał urząd scholastyka kościoła św. Krzyża we Wrocławiu, którego nie sprawował osobiście i zrzekł się tej synekury w 1538 r. Kopernik i jego brat Andrzej, który również otrzymał pozwolenie na naukę, przebywał też czasowo w kurii rzymskiej jako przedstawiciel fromborskiej kapituły katedralnej, nie wiadomo jednak, czy astronom kiedykolwiek otrzymał święcenia kapłańskie. Mikołaj otrzymał doktorat 31 maja 1503 roku na Uniwersytecie w Ferrarze i został doktorem prawa kanonicznego (Doctor iuris canonici).

Kopernik nigdy się nie ożenił i nie wiadomo, czy miał dzieci. Anna Schilling, gospodyni, jest czasami wymieniana jako jego kochanka, jednak według listu Kopernika z 2 grudnia 1538 r. była „spokrewnioną i uczciwą gospodynią”, czyli jego siostrzenicą Anną von den Schellings z domu Krüger (wg „Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika” Krzysztofa Mikulskiego). To młody astronom najprawdopodobniej w latach 1492-1501 ufundował obraz Biczowanie Chrystusa, obecnie w katedrze toruńskiej, gdzie został przedstawiony jako klęczący donator. Żołnierz pokazujący obcisłe majteczki i pośladki tuż nad jego głową może być aluzją do jego prawdziwych „preferencji”. W 1554 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574), zwany też Retykiem, jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, uznany za winnego w procesie zaocznym i w konsekwencji wygnany z Lipska na 101 lat po rzekomej pijackiej napaści o charakterze homoseksualnym, przeniósł się do Polski, gdzie kontynuował swoją pracę w zakresie matematyki i astronomii, dalej kompilując swoje obliczenia funkcji trygonometrycznych. Mikołaj niewątpliwie znał też osobiście Kallimacha, który pisał wiersze o tematyce homoseksualnej.

Astronom zmarł w wieku 70 lat 24 maja 1543 r. we Fromborku. Około 1580 r. przybyły do Torunia z Krakowa miejski lekarz i humanista Melchior Pirnesius (1526-1589) ufundował w katedrze toruńskiej epitafium Kopernika. Później do epitafium dodano portret króla Jana Olbrachta w formie wieńczącego go półkola. Epitafium Kopernika w katedrze fromborskiej powstało w 1735 r. Wcześniejsze z 1580 r., ufundowane przez biskupa Marcina Kromera, zostało zniszczone w 1626 r. przez wojska szwedzkie.

Ludzie często wymagają pisemnego potwierdzenia, że dany malarz namalował konkretną osobę, ale w dokumentach jest wiele nieścisłości i, podobnie jak w przypadku wielu dzieł sztuki, wiele dokumentów zaginęło lub zostało zniszczonych. Księżna Izabela Czartoryska ocaliła wiele obiektów ze zbiorów królewskich zgodnie ze swoim mottem: „Przeszłość-Przyszłości”. Dla zachowania polskiego dziedzictwa założyła w Puławach muzeum – Świątynię Sybilli, zwaną też Świątynią Pamięci, otwartą w 1801 roku.

Podobnie jak w katalogu zbioru Czartoryskich z 1914 r. autorstwa Henryka Ochenkowskiego, tak i w katalogu stworzonym przez Stefana Saturnina Komornickiego z 1929 r. („Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie”) wymieniono dwa ważne obrazy portretowe z kolekcji, oba powstałe pod koniec XV wieku. W tej publikacji zostały one również reprodukowane – jeden to portret Kallimacha trzymającego czerwony goździk, symbol czystej miłości, pędzla Michela Sittowa (V. 192, zaginiony w czasie II wojny światowej), przypisywany tam Hansowi Memlingowi (poz. 67), drugi to portret mężczyzny ze szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, nr inw. MNK XII-210), przypisywany w katalogu z 1929 r. Filippo Mazzoli (1460-1505), poz. 50: „Szkoła z Cremony; wykształcony na wpływach Giov. Bellini'ego. - Portret młodzieńca, w popiersiu; na kasztanowatych włosach ciemno-czerwona czapka; oliwkowo-zielony kaftan i czarny płaszcz. Tło szaro-brunatne”. Atrybucja ta została później odrzucona (za „Malarstwo weneckie…” Agnes Czobor, s. 51 i „Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta” Marka Rostworowskiego, s. 100). Wszyscy autorzy podkreślają jednak niezaprzeczalny wpływ Giovanniego Belliniego.

Kręgowi lub warsztatowi Giovanniego Belliniego przypisuje się dwa obrazy z dawnych zbiorów polskich - Święta Rodzina (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i jego rodzicami Elżbietą i Zachariaszem) ze zbiorów Stanisława Zawadzkiego (1743-1806), obecnie w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Rzeczycy oraz Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi i donatorem z kolekcji Potockich na zamku w Łańcucie, wystawiony w 1940 r. w Nowym Jorku, zaginiony.

Młodzieniec ubrany jest w typowy strój znany z wielu weneckich portretów z przełomu XV i XVI wieku. Jego wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi bardzo przypomina rysy znane z portretów Kopernika, zwłaszcza z portretu gołuchowskiego pędzla Crispina Herranta (napis po łac.: R · D · NICOLAO COPERNICO), który najprawdopodobniej powstał na zamówienie Jana Dantyszka (1485-1548) ok. 1533 r. (zaginiony w czasie II wojny światowej, zbiory Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej na zamku w Gołuchowie). Można też wskazać na duże podobieństwo do portretu z ratusza w Toruniu, powstałego w 1580 r., oraz do wspomnianej podobizny jako donatora z obrazu Biczowanie, znajdującego się w toruńskiej katedrze. Ten ostatni obraz ujawnia pewne podobieństwa z dziełami wrocławskich warsztatów z końca XV wieku, zwłaszcza z obrazami Leonharta Hörlena. Po powrocie do Fromborka w 1501 roku Kopernik prawdopodobnie podróżował przez Wrocław i według Aleksandra Birkenmajera synekurę wrocławską otrzymał już w 1501 roku za wstawiennictwem wuja Lucasa Watzenrode, biskupa warmińskiego, który chciał w ten sposób zabezpieczyć studia włoskie swego siostrzeńca. Z tej okazji Kopernik mógł zamówić obraz w lokalnych warsztatach.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa kręgu Giovanniego Belliniego, 1496-1503, Muzeum Czartoryskich.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) jako donatora w scenie Biczowanie Chrystusa autorstwa warsztatu toruńskiego lub wrocławskiego, ok. 1501, katedra toruńska.

Portrety weneckie autorstwa Albrechta Dürera oraz portrety biskupa Erazma Ciołka i Agnieszki Ciołkowej

​W 1923 roku Kunsthistorisches Museum w Wiedniu nabyło portret młodej „wenecjanki” autorstwa Albrechta Dürera z kolekcji Witolda Klemensa Wańkowicza (1888-1948) w Warszawie, sygnowany monogramem i datowany „1505”. Wcześniej znajdował się on najprawdopodobniej w zbiorach Potockich, zaś w drugiej połowie XVIII wieku portret był własnością Gottfrieda Schwartza (1716-1777), burmistrza Gdańska, wówczas głównego portu Rzeczypospolitej. Niewykluczone, że „Wenecjanka” przybyła do Polski już w XVI wieku.

Dürer, słynny malarz i grafik, przyjechał do Wenecji późną jesienią 1505 roku. Jako syn złotnika, także Albrechta lub Adalberta (Wojciecha), który urodził się ok. 1427 roku w Ajtós koło Gyula na Węgrzech, miał niewątpliwie jakieś związki z jagiellońskimi monarchiami elekcyjnymi. Starszy brat króla Zygmunta I, Władysław II, panował na Węgrzech od 1490 roku.

Powód podróży do Wenecji nie jest znany. Być może Dürer chciał nie tylko zarobić, ale także rozwiązać spór o przedruki i kopie swoich rycin autorstwa artysty Marcantonio Raimondiego. Otrzymał również zlecenie od niemieckich kupców z Fondaco dei Tedeschi na wykonanie obrazu do ich kościoła parafialnego - Święto Różańcowe, obecnie w Galerii Narodowej w Pradze.

Na początku XVI wieku Wenecja stała się jednym z głównych ośrodków drukarskich i wydawniczych w Europie. Choć pierwsza drukarnia powstała w Krakowie prawdopodobnie już w 1465 r., to w mniej zaludnionej Polsce-Litwie drukarstwo rozwijało się jeszcze w owym czasie, dlatego to właśnie w Wenecji ukazywało się wiele ważnych publikacji. Tamtejsze drukarnie oferowały lepszą jakość i były niewątpliwie dużo bardziej konkurencyjne. W 1501 r. krakowski drukarz Sebastian Hyber (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis) wydaje w Wenecji Viaticum Wratislaviense dla diecezji wrocławskiej. Cztery lata później, w 1505 r., ten sam Hyber wraz z Janem Hallerem z Rothenburga podejmuje się wydania w Krakowie mszału dla diecezji wrocławskiej (Missale Wratislavien[se]). Do mszału włączono przywilej na sprzedaż nadany przez Jana V Thurzo, biskupa wrocławskiego (syna węgierskiego szlachcica), wraz z jego herbem i wizerunkiem św. Stanisława. W 1505 roku Haller uzyskał od kapituły krakowskiej przywilej na wyłączną sprzedaż brewiarzy sprowadzonych z Wenecji, a 30 września tegoż roku wydawnictwo Hallera otrzymało przywilej królewski na wydawanie druków państwowych (wg „Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku” Alodii Kaweckiej-Gryczowej, tom 1, zeszyt 1, s. 330). Zarówno Haller, jak i Hyber byli niewątpliwie zainteresowani twórczością znanego, działającego wówczas w Wenecji artysty grafika – Albrechta Dürera.

Jan Haller został obywatelem Krakowa w 1491 roku, ożenił się z Barbarą Kunosch, córką bogatego krakowskiego kuśnierza i dorobił się fortuny na handlu winem i węgierską miedzią. Niewiele wiadomo natomiast o Hyberze, także Hübner lub Hybner. Sądząc po nazwisku, należał do społeczności niemieckojęzycznej w stolicy Polski. Obaj niewątpliwie często podróżowali do Wenecji. W Accademia Carrara w Bergamo, mieście niegdyś należącym do Republiki Weneckiej, znajduje się portret rudowłosego mężczyzny autorstwa Albrechta Dürera lub jego warsztatu, powstały ok. 1505 r. Został on pozyskany w 1866 r. z kolekcji Guglielmo Lochisa. Mężczyzna na obrazie trzyma strzały i zgodnie z inskrypcją w złotej aureoli wokół głowy - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, został przedstawiony jako św. Sebastian.

Wśród artystów weneckich działających w tym czasie w Polsce-Litwie był złotnik i jubiler króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), Hieronim Loncza lub Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), potwierdzony w Krakowie w 1504 i 1505 oraz jego syn Angelo. Weneckie warsztaty szklarskie w Murano były głównymi dostawcami wysokiej jakości szkła na polsko-litewski dwór królewski. Kielich wenecki należący do Aleksandra Jagiellończyka z symbolami heraldycznymi Wielkiego Księstwa Litewskiego, powstały w latach 1501-1502, znajduje się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, natomiast biskup Erazm Ciołek zamówił dla Aleksandra cały serwis w Wenecji (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lili Polańskiej).

Również inne dzieła sztuki były zamawiane w Wenecji już od czasów średniowiecza. Marmurowy pomnik nagrobny króla Władysława II Jagiełły w katedrze wawelskiej, wykuty około 1421 r., przypisywany jest artyście z północnych Włoch, a według hipotezy Juliusza Chrościckiego malarz wenecki Jacopo Bellini stworzył około 1444 r. projekt nagrobka syna Jagiełły Władysława Warneńczyka. Podobno królewski sekretarz i wychowawca synów króla Kazimierza Jagiellończyka, w tym wspomnianego Aleksandra i Zygmunta I, Kallimach (Filippo Buonaccorsi, po ojcu Wenecjanin), znany jako poeta homoerotyczny i dyplomata, wrócił z misji do Wenecji w 1486 roku ze swoim portretem wykonanym prawdopodobnie przez Giovanniego Belliniego.

W 1505 roku młody pisarz królewski Jan Dantyszek (1485-1548) z Gdańska, korzystający z królewskiego stypendium, wyjechał do Italii w celu pogłębienia studiów humanistycznych. Po dotarciu do Wenecji wsiadł na statek i udał się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej (wg „Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795” Jerzego Pertka, s. 79). W tym samym roku w drodze do Rzymu odwiedził Wenecję również Erazm Ciołek (1474-1522), zwany Vitellius, biskup płocki, dyplomata i mecenas sztuki, który zgromadził pokaźny księgozbiór. Niektóre miniatury w jego pięknym mszale (Missale Polonicum), powstałym ok. 1515 r. (Biblioteka Narodowa, Rps 3306 III), inspirowane były rycinami Dürera.

Popularność rycin Dürera na ziemiach polsko-litewskich doskonale ilustruje przypadek modlitewników Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy autorstwa Stanisława Samostrzelnika (Biblioteka Brytyjska i Biblioteka Bodlejańska), w których również wiele scen inspirowanych było jego twórczością. Innym przykładem jest tzw. Trylogia Piotra Wedelickiego w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, zbiór drzeworytów Dürera: Apokalipsa (1498) – 15 drzeworytów, Wielka Pasja (1498-1510) – 11 drzeworytów, Żywot Marii (1501-1511) - 20 drzeworytów, wykonana dla Piotra Wedelickiego (1483-1544) z Obornik pod Poznaniem, medyka nadwornego Zygmunta I i Bony Sforzy oraz rektora Akademii Krakowskiej.

Z inicjatywy Ciołka synod z 1506 r. zdecydował, że należy drukować nie tylko mszały i brewiarze, ale także statuty i porządki synodalne diecezji płockiej. Prawdopodobnie to on zlecił druk Brewiarza Płockiego (Breviarium Plocense) w Wenecji w 1506 roku (unikatowy egzemplarz z Biblioteki Narodowej w Warszawie spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r.). W 1520 r. w Wenecji wydrukowano kolejny Brewiarz Płocki i niemal równocześnie w Krakowie mszał dla diecezji płockiej. Po śmierci biskupa Ciołka w 1522 r. jego wspaniały księgozbiór, obejmujący wiele inkunabułów, głównie weneckich, przeszedł na własność kolegiaty w Pułtusku (wg „Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski” Stefana Krzysztofa Kuczyńskiego, s. 25).

Jednym z najwspanialszych przykładów jego mecenatu jest Pontyfikał krakowski (Pontificale Cracoviense), stworzony w latach 1506-1518 przez anonimowego mistrza zwanego Mistrzem Mszału Jasnogórskiego (uważanego niekiedy za Macieja Ryczyńskiego), obecnie w zbiorach Biblioteki Czartoryskich (1212 V Rkps), przy czym scena Ukrzyżowania jest szczególnie piękna i porównywalna z dziełami Dürera (być może autorstwa młodego Samostrzelnika, jako odmienna stylistycznie od pozostałych). Większość miniatur w pontyfikale przedstawia różne czynności biskupa, takie jak błogosławieństwo pontyfikalne lub błogosławieństwo obrazu Matki Boskiej, sceny z życia Marii oraz koronację i intronizację króla, jednak dwie są szczególnie intrygujące. Jedną z nich jest nawiedzenie budowy kościoła przez fundatora, drugą zaś jest miniatura portretowa św. Agnieszki, jedynej świętej niewiasty w pontyfikale. Jeśli uznać wszystkie miniatury za wierną obserwację prawdziwych postaci i wydarzeń z życia Ciołka, w tym koronację króla Polski (Accipe coronam Regni) jako przedstawiającą koronację Aleksandra Jagiellończyka w 1501 roku lub Zygmunta I w 1507 roku, to również te dwie miniatury są blisko z nim związane. Ciołek był fundatorem wielu nowych kościołów, zatem wizytacja budowy kościoła przedstawia go w stroju książęcym w towarzystwie dworzan. Kobieta przedstawiona jako św. Agnieszka była mu najwyraźniej bardzo bliska, dlatego kazał umieścić jej podobiznę w pontyfikale. Wizerunek ten można porównać do portretu młodej kobiety z jednorożcem autorstwa Rafaela (Galleria Borghese w Rzymie), powstałego ok. 1505-1506 i uznawanego za wizerunek Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI. Erazm był w Rzymie, kiedy ten obraz powstawał, zaś jego matka i żona jego krewnego, obie miały na imię Agnieszka. Kobieta z miniatury jest zbyt młoda, by być jego matką, a starsze kobiety wówczas, zwłaszcza wdowy, nosiły czepki, należy ją zatem utożsamiać z Agnieszką z Zasańskich (Vitreator) Ciołkową, zmarłą w 1518 r. Agnieszka była żoną mieszczanina krakowskiego Macieja Ciołka, który wyrabiał mydło. Była matką trzech synów: Erazma Ciołka, urodzonego ok. 1492 r., opata mogilskiego i sufragana krakowskiego, Stanisława kanonika pułtuskiego i płockiego oraz Jana, lekarza krakowskiego. Czy zatem Agnieszka była kochanką biskupa płockiego i jej syn lub synowie, byli jego synami, jak to było niemal w ówczesnym zwyczaju? Będąc w Rzymie Erazm miał zapewne okazję podziwiać piękne Apartamenty Borgiów, ozdobione na zlecenie papieża Aleksandra VI, gdzie fresk w Sali Świętych, wykonany przez Pinturicchia w latach 1491-1494, przedstawia syna papieża, kardynała Cesare Borgia (1475-1507) pod postacią cesarza rzymskiego Maksencjusza oraz jego córkę Lukrecję (1480-1519) jako św. Katarzynę Aleksandryjską w scenie Dysputy św. Katarzyny.

Młoda kobieta z obrazu Dürera ubrana jest we włoski strój, a jej włosy są rozjaśniane w stylu weneckim. Mogła ona być żoną zamożnego kupca lub drukarza, jak Haller czy Hyber, lub też wenecką szlachcianką lub kurtyzaną, która wpadła w oko słynnemu humaniście, jak Dantyszek czy Ciołek, przy czym najbardziej prawdopodobna jest ostatnia opcja, tycząca bogatego biskupa.

Portret młodej wenecjanki z kolekcji Wańkowicza autorstwa Albrechta Dürera, 1505, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret mężczyzny jako świętego Sebastiana, prawdopodobnie Sebastiana Hybera z Krakowa, autorstwa Albrechta Dürera lub warsztatu, ok. 1505, Akademia Carrara.

Miniaturowy portret Erazma Ciołka (1474-1522), biskupa płockiego w scenie wizytacji budowy kościoła z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Miniaturowy portret Agnieszki z Zasańskich Ciołkowej (zm. 1518) jako św. Agnieszki z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Ukrzyżowanie Chrystusa z Pontyfikału Erazma Ciołka autorstwa Stanisława Samostrzelnika, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Portrety Henrique Alemão i monarchów Portugalii autorstwa malarzy niderlandzkich

4 sierpnia 1444 r. kardynał Giuliano Cesarini (1398-1444), który nalegał, aby Władysław III Jagiellończyk, król Polski, Węgier i Chorwacji, złamał traktat z Turkami, zwolnił króla z przysięgi złożonej niewiernym mocą nadaną mu przez papieża. Cesarini zrobił to po potwierdzeniu, że flota galer weneckich wyruszyła nad Bosfor, aby uniemożliwić sułtanowi sprowadzenie posiłków drogą morską. Chociaż Władysław i większość Rady Wojennej opowiadali się za pokojem, chcieli spełnić wolę papieską (za „Der Raub der Stephanskrone” Franza Theuera, s. 149-153). Decydująca bitwa pod Warną miała miejsce 10 listopada 1444 roku na terenie dzisiejszej Bułgarii. Władysław poprowadził mniejszą liczebnie armię przeciwko Osmanom. Bitwa zakończyła się miażdżącą klęską koalicji polsko-węgierskiej, a sam król poległ na polu bitwy w wieku 20 lat, jego ciała nigdy nie odnaleziono.

Według tureckich kronik, głowa Władysława została odcięta i „dla zachowania od zepsucia, głowa króla w miodzie była zatopioną”. Wysłano posła z Wenecji, któremu pokazano w Stambule zachowaną męską głowę, miała ona jednak jasne kędziory, a król był ciemnowłosy (za „Odyseja … ” Leopolda Kielanowskiego, s. 19). W związku z pogłoskami, że Władysław przeżył bitwę, bezkrólewie po jego śmierci trwało trzy lata, a w 1447 roku jego młodszy brat, wielki książę litewski Kazimierz IV Jagiellończyk, został obrany na króla i koronowany. Mniej więcej w tym czasie zamówiono również w Wenecji sarkofag dla zmarłego króla, ale prawdopodobnie z powodu nieudanych poszukiwań jego ciała nie powstał. Rysunek weneckiego malarza Jacopa Belliniego przedstawiający śmierć króla był najprawdopodobniej projektem jednej ze scen, która miała zostać umieszczona na grobowcu królewskim w katedrze wawelskiej (wg „La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... ” Juliusza Chrościckiego, s. 245-264).

Władysław III był najstarszym synem Władysława II Jagiełły, króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego oraz księżniczki Zofii Holszańskiej. Nie miał dzieci i nie ożenił się. Kronikarz Jan Długosz twierdził, że „Władysław, król Węgier i Polski, zbyt skłonny do żądzy mężczyzn, sam był głównym sprawcą upadku całego wojska swego w pierwszej i drugiej wyprawie przeciwko Turkom, który to kontynuował swoje kazirodcze i odrażające przyjemności” (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, w: „Joannis Długossii seu longini canonici …” Żegoty Pauli, s. 729). Fragment ten interpretowany jest jakoby król był homoseksualistą (lub biseksualistą).

List znaleziony w archiwach krzyżackich w XX wieku, datowany 1452 (lub 1472) i napisany z Lizbony przez zakonnika predykanta Nicolau Florisa do wielkiego mistrza zakonu, wskazuje, że królowi Władysławowi III udało się uciec po bitwie pod Warną i osiedlił się na wyspie portugalskiej (vivit in insulis regni Portugaliae): „Osobiście słyszałem od posiadacza tego listu, Jana Polaka, że jesteś Panie szczególnym przyjacielem króla Władysława, niegdyś najdostojniejszego władcy i pana z Bożej łaski Królestw Polski i Węgier. Pragnę ci oznajmić cudowną nowinę, że król Władysław teraz mieszka na wyspach królestwa Portugalii, a ja jestem jego towarzyszem i współpustelnikiem” (za „Nieznana saga …” Jordana Michova, s. 36).

Doprowadziło to do utożsamienia króla z niejakim Henrique Alemão (Henrykiem Niemcem), jednym z pierwszych osadników na portugalskiej Maderze. Wielu królów z dynastii Jagiellonów biegle władało językiem niemieckim, gdyż był to jeden z języków wielokulturowej Polski-Litwy i ogólnie Europy Środkowej, co mogło być możliwym wyjaśnieniem tego pseudonimu. Henrique był również znany jako „Rycerz Świętej Katarzyny z Góry Synaj” (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), co wskazuje, że odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej i tam został członkiem dynastycznego zakonu rycerskiego rodu de Lusignan, który istnieje od XII wieku. Rycerze tego Zakonu strzegli dróg i czuwali nad bezpieczeństwem pielgrzymów udających się na górę Synaj. Szlachta z Madery nazywała Henrique príncipe polónio lub księciem nação polónia, czyli narodu polskiego (za „Uma nuvem num pote de barro” Miguela Castro Henriquesa, s. 13). Niewiele o nim wiadomo poza tym, że w 1457 r. João Gonçalves Zarco przydzielił mu ziemię w ramach reżimu sesmaria, co zostało potwierdzone w liście księcia Henryka Żeglarza i króla Portugalii Afonsa V z tego samego roku. Ożenił się z kobietą z Algarve zwaną Senhorinha Anes de Sá. Para miała dwoje dzieci, Segismundo (Zygmunt) Henriquesa (prawdziwa tożsamość Krzysztofa Kolumba, według portugalskiego historyka Manuela da Silva Rosa), który zaginął na morzu w drodze do Lizbony, oraz Bárbarę Henriques, która poślubiła Afonso Anes do Fraguedo. Wezwany na dwór przez króla Henrique zginął podczas osunięcia się ziemi w rejonie Cabo Girão, kiedy wracał z Algarve. Senhorinha Anes później poślubiła João Rodriguesa.

Henrique nakazał budowę pierwszej kaplicy w Madalena do Mar w latach 1454-1457. Uważa się, że mały obraz z kościoła w Madalena do Mar, obecnie w Museu de Arte Sacra do Funchal, przedstawia fundatora pierwszej świątyni - Henrique Alemão i jego żonę Anes de Sá w przebraniu biblijnych rodziców Marii Panny - św. Joachima i św. Anny w popularnej scenie Spotkania przy Złotej Bramie w Jerozolimie przy której Anna poczęła Marię (olej na desce, 51 x 39 cm, nr inw. MASF26). Bogaty strój św. Joachima i portretowe przedstawienie ich twarzy wzmacnia tę interpretację. Dzieło to jest generalnie datowane na ostatnią dekadę XV lub początek XVI wieku, a przedstawienie jako rodziców Dziewicy sugeruje, że prawdopodobnie to dzieci pary ufundowały obraz. Henrique został również przedstawiony w tle w scenie Zwiastowania Anioła św. Joachimowi. Mężczyzna jest uderzająco podobny do rzekomego ojca Henryka Alemão – Jagiełły z jego grobowca w katedrze wawelskiej, być może autorstwa kręgu Donatella, powstałego około 1421 roku i wizerunków w scenach Pokłonu Trzech Króli (jako jeden Trzech Króli) i Chrystusa wśród doktorów (jako jednego z uczonych) autorstwa Stanisława Durinka, także w katedrze wawelskiej, powstałych w latach 1475-1485 (Tryptyk Matki Boskiej Bolesnej). Kształt nosa i ust skierowanych w dół są prawie identyczne. Często mówi się, że dzieci są podobne do swoich rodziców.

Modlitewnik króla Władysława III Jagiellończyka, odnoszący się do wróżenia z kryształu (krystallomancja), powstały w Krakowie w latach 1434-1440 (Biblioteka Bodlejańska), wypełniony jest wizerunkami właściciela w różnych pozach. W większości modlitw Władysław, niegodny grzesznik i sługa Boży, prosi aniołów o rozjaśnienie i oświecenie kryształu, aby mógł poznać wszystkie tajemnice świata (wg „Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ..." Benedeka Langa, s. 5). To kolejny tajemniczy aspekt życia i mecenatu króla.

Intrygujące w obrazie z Madalena do Mar jest również to, że przypisuje się go tzw. Mistrzowi Pokłonu z Machico, anonimowemu malarzowi, działającemu w Antwerpii w ostatnich dziesięcioleciach XV i początku XVI wieku, a jego prace wykazują wpływy Joosa van Cleve, a także Mistrza 1518 roku (za „Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal”, Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, s. 56). Obraz jest więc importem na Maderę, podobnie jak importem do Polski był Pokłon Trzech Króli z donatorem herbu Odrowąż autorstwa Mistrza 1518 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie).

W tym samym muzeum znajdują się dwa inne ważne obrazy Mistrza Pokłonu z Machico - Pokłon Trzech Króli i Święty Mikołaj. Pierwszy z nich był prawdopodobnie centralną częścią tryptyku zamówionego do Kaplicy Trzech Króli w kościele parafialnym w Machico, ufundowanym przez Brancę Teixeirę, córkę pierwszego kapitana donatora Machico (najprawdopodobniej kryptoportrety rodziny Branci, w tym jej ojca Tristão Vaz Teixeira). Drugi pochodzi z Domu Miłosierdzia w Funchal (prawdopodobnie kryptoportret Diogo Pinheiro Lobo, pierwszego biskupa Funchal). Styl wszystkich tych obrazów można porównać z dziełami przypisywanymi Janowi Joestowi van Calcarowi (zm. 1519), niderlandzkiemu malarzowi urodzonemu około 1455 roku w Kalkar lub Wesel w Księstwie Kleve, który odwiedził m.in. Genuę i Neapol, zwłaszcza skrzydłami ołtarza głównego w kościele św. Mikołaja w Kalkar.

Wspomniane muzeum w Funchal (Museu de Arte Sacra) to istna skarbnica wczesnego malarstwa niderlandzkiego. Wielkoformatowe tryptyki i inne dzieła malarzy, takich jak Dieric Bouts (św. Jakub z dawnej kaplicy Santiago przy katedrze w Funchal), Jan Provoost (panele ze sceną Zwiastowania z kościoła Matriz da Calheta), Joos van Cleve (tryptyk Wcielenia z kościoła Nossa Senhora da Encaração w Funchal, Zwiastowanie z kościoła Bom Jesus da Ribeira w Funchal i tryptyk świętych Piotra, Pawła i Andrzeja wykonany na zlecenie Simão Gonçalves da Câmara, trzeciego kapitana-majora Funchal) oraz naśladowcy Jana Gossaerta (Madonna z Amparo z kaplicy Nossa Senhora do Amparo w katedrze w Funchal) są prezentowane. Zamawianie dzieł sztuki z Flandrii było szeroko praktykowane wśród kupców z Madery w XV i XVI wieku, a niektóre z tych prac mogły być kryptoportretami, podczas gdy w innych wizerunek patrona został włączony do świętej sceny w popularnej formie donatora. Tryptyk Zdjęcie z Krzyża z portretem Jorge Lomelino, jedynego syna Giovan Batisty Lomelliniego z Genui, i jego żony Marii Adão Ferreiry autorstwa Gerarda Davida lub warsztatu a także tryptyk św. Jakuba Mniejszego i św. Filipa z portretami D. Isabel Silva i jej męża Simão Gonçalvesa da Câmara oraz członków ich rodziny jako donatorów autorstwa Pietera Coecke van Aelsta, są najlepszym przykładem.

Historycy sztuki spoza Madery często zapominają, że odnoszące sukcesy warsztaty malarskie XVI wieku to przede wszystkim dobrze funkcjonujące przedsiębiorstwa, które w celu zdobycia klienta i pieniędzy nie mogły działać wyłącznie lokalnie. Te portrety w scenach religijnych powstawały zatem na podstawie rysunków przesłanych z Madery, wykonanych przez miejscowego malarza lub członka warsztatu wysłanego z Flandrii na wyspę, ponieważ trudno sobie wyobrazić, żeby cały warsztat przeniósł się z Flandrii lub też cała rodzina z Madery wybrała się do Niderlandów tylko po to, by pozować do obrazu.

Inne znakomite flamandzkie zamówienia z Madery zaprezentowano podczas wystawy z okazji 600. rocznicy odkrycia Madery i Porto Santo w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie – „Wyspy Białego Złota. Zamówienia artystyczne na Maderze: XV-XVI wiek” (16.11.2017 – 31.03.2018). „Wprowadzenie uprawy trzciny cukrowej na archipelag Madery pod koniec pierwszej połowy XV wieku, w połączeniu z późniejszym rozwojem jej produkcji na dużą skalę, umożliwiło eksport cukru, początkowo przez Lizbonę, a następnie bezpośrednio, do portów Flandrii. […] Nowo powstałe lokalne elity ugruntowały swój status, zlecając dzieła sztuki – obrazy, rzeźby i wyroby ze srebra – z Flandrii, kontynentalnej części Portugalii, a nawet z Orientu” (opis autorstwa kuratorów Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). Kwitnące cukrownictwo i eksport przyciągały cudzoziemców, Flamandów i Włochów, takich jak Lomelino z Genui czy Acciaiuoli z Florencji.

Jednym z takich zamówień maderskich spoza Funchal, pokazywanym na wystawie w Lizbonie, jest tryptyk Pokłon Trzech Króli z portretem szlachcica Francisco Homem de Gouveia i jego żony Isabel Afonso de Azevedo jako donatorów pędzla kręgu Pietera Coecke van Aelsta, powstały w latach 20. XVI wieku (kaplica Reis Magos w Estreito da Calheta). Drugi to duży tryptyk Matki Bożej Miłosierdzia w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie, stworzony przez Jana Provoosta, który prowadził dwa warsztaty, jeden w Brugii, gdzie został patrycjuszem w 1494 r., i jednocześnie drugi w Antwerpii (olej na desce, 155 x 145 cm - panel środkowy, nr inw. 697 Pint). Pochodzi on z kościoła św. Jana Laterańskiego (igreja de S. João de Latrão) w Gaula i został zakupiony w 1876 roku od Agostinho de Ornellas z Madery. Tryptyk jest najprawdopodobniej odpowiednikiem obrazu, o którym mowa w testamencie bogatego kupca i cukrownika Nuno Fernandesa Cardoso i jego żony Leonor Dias, którzy w 1511 roku zlecili budowę kościoła św. Jana Laterańskiego na swoich ziemiach w Gaula. Datowany jest na około 1515 rok.

Postacie klęczące w adoracji w dolnej części obrazu identyfikowane są jako papież Leon X (1475-1521) i król Portugalii Manuel I (1469-1521), na podstawie atrybutów (korony) i tradycyjnej ikonografii. Podobny wizerunek króla znalazł się na innym dużym obrazie zamówionym we Flandrii – Fons Vitae (Fontanna Życia), przypisywanym Colijnowi de Coter i datowanym na ok. 1515-1517 (olej na desce, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Towarzyszą mu jego druga żona Maria Aragońska (1482-1517), a obok niej córki króla z pierwszego małżeństwa Izabela Portugalska (1503-1539), przyszła cesarzowa, oraz Beatrycze Portugalska (1504-1538), przyszła księżna Sabaudii. W związku z tym kobiety za królem w tryptyku lizbońskim pędzla Jana Provoosta to jego żona, dwie córki i jego siostra, owdowiała królowa Eleonora z Viseu (1458-1525). Młody wiek żony króla, ubranej w zieloną suknię, wskazuje, że wzorowano ją na wcześniejszej podobiznie i w przeciwieństwie do innych kobiet nie nosi ona nakrycia głowy, co wskazuje, że jest to jej „niebiańska podobizna”. Ta kobieta jest bardzo podobna do wizerunków pierwszej żony Manuela (i starszej siostry drugiej) Izabeli Aragońskiej (1470-1498), zwłaszcza na obrazie Dziewicy Miłosierdzia z królami katolickimi i ich rodziną autorstwa Diego de la Cruz (Opactwo Santa María la Real de Las Huelgas niedaleko Burgos). Jeśli pierwsza żona została przedstawiona jako donatorka w pobliżu króla i jej córek, druga, Maria Aragońska, została ukazana jako Dziewica Maryja. 7 października 1515 r. Maria urodziła syna Duarte (zm. 1540), księcia Guimarães. Później Duarte i jego starszy brat, Ludwik Portugalski (1506-1555), książę Beja, zostali przedstawieni w przebraniu chrześcijańskich świętych - św. Edwarda Wyznawcy i św. Ludwika, króla Francji, na obrazach autorstwa malarza portugalskiego, obecnie w Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). Rodzinne podobieństwo dwóch kobiet – Madonny i pierwszej żony króla Manuela, do matki obu królowych, Izabeli I Kastylijskiej (1451-1504), jest niezaprzeczalne. Kształt ich nosa i dolnej wargi oraz kolor włosów jest bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Izabeli autorstwa Juana de Flandes (Pałac Królewski w Madrycie).

Podobnie jak w Fons Vitae Colijna de Cotera, Izabela Portugalska, przyszła cesarzowa, pierwsza córka króla Manuela i Izabeli Aragońskiej, w ciemnym stroju, przedstawiona została jako pierwsza, bliżej matki i ojca. Ta sama kobieta, w podobnym stroju, została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Janowi Provoostowi – portrecie tradycyjnie identyfikowanym jako królowa Izabela Kastylijska, obecnie w Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven (olej na desce, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Pochodzi on z kolekcji cesarza Niemiec i króla Prus Fryderyka III (1831-1888) i jego żony Wiktorii (1840-1901) w Schloss Friedrichshof (zamek Friedrichshof) w Kronberg im Taunus. Jej strój jest również zbliżony do tego widocznego w Fons Vitae, a rysy twarzy do portretu cesarzowej autorstwa naśladowcy Tycjana z angielskiej kolekcji królewskiej, obecnie w Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inwentarz Karola II w Whitehall, nr 223).

Innym ciekawym obrazem flamandzkim w Museu de Arte Sacra w Funchal jest portretowo ujęta św. Maria Magdalena, przypisywana Janowi Provoostowi (olej na desce, 216 x 120 cm, MASF29). Dzieło pochodzi z tego samego kościoła co wizerunek Henrique Alemão i jego żony – kościoła św. Marii Magdaleny w Madalena do Mar, ufundowanego przez Henrique. Ten duży panel został zamówiony przez Izabelę Lopes, zgodnie z jej testamentem z 1524 roku, z przeznaczeniem do ołtarza głównego kościoła w Madalena do Mar. Zgodnie z zapisami jej ostatniej woli wykonanie obrazu miało nastąpić w ciągu maksymalnie dwóch lat od jej śmierci.

Isabel Lopes była dwórką Dony Marii de Noronha, żony Simão Gonçalves da Câmara, kapitana-majora Funchal. Była ona żoną João Rodriguesa de Freitas z Algarve, wdowca po Anes de Sá, która z kolei była wdową po Henrique Alemão. Podobnie jak w tryptyku Matki Bożej Miłosierdzia autorstwa Provoosta, jest to również wizerunek królewski, a twarz kobiety bardzo przypomina portrety Eleonory Austriaczki (1498-1558), trzeciej żony króla Manuela, autorstwa Joosa van Cleve i jego warsztatu (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum in Vienna - GG 6079 i Musée Condé - PE 98). Została ona wdową w 1521 roku. Jako królowa wdowa udała się do Xabregas (lub Enxobregas), gdzie żyła prawie jak zakonnica i opuściła Portugalię w maju 1530 roku, aby poślubić króla Francji Franciszka I. Mniej więcej w tym czasie młodsza siostra Eleonory, Katarzyna Austriaczka (1507-1578), która w lutym 1525 r. poślubiła swojego kuzyna, króla Portugalii Jana III (syna króla Manuela I), została przedstawiana jako św. Katarzyna Aleksandryjska na obrazie autorstwa portugalskiego malarza Domingo Carvalho, który został wysłany do jej krewnych w Hiszpanii (Muzeum Prado w Madrycie, P001320).

Podobnie jak w kryptoportrecie Alemão, tak i tutaj pojawia się drugorzędna scena z pokutującą Marią Magdaleną, modlącą się nago przed jaskinią. Takie nagie wizerunki znane były od czasów starożytnych. „W okresie republikańskim nagość i inne boskie przebrania, a także kirysy były noszone przez generałów i polityków jako oznaka wybitnych, wręcz nadludzkich osiągnięć, ale w okresie cesarstwa, gdy były wystawiane w miejscach publicznych, przebrania te były zarezerwowane dla członków rodziny cesarskiej i bardzo niewielu wysokich urzędników. W domach, willach i grobowcach zwykłych ludzi obowiązywały inne zasady, a wyzwoleńcy zazwyczaj woleli boskie przebranie dla swoich posągów grobowych” (za „A Companion to Roman Art. Roman Portraits” autorstwa Jane Feifer, s. 245).

Po śmierci swego przystojnego ulubieńca i kochanka Antinousa (ok. 111-ok. 130 r. n.e.) cesarz rzymski Hadrian (76-138) deifikował go i ustanowił zorganizowany kult jego czci, który rozprzestrzenił się po całym Cesarstwie. Kult Antinousa okazał się jednym z najtrwalszych i najpopularniejszych kultów deifikowanych ludzi w imperium rzymskim, a wydarzenia ku jego czci odbywały się jeszcze długo po śmierci Hadriana - „mamy więcej portretowych posągów Antinousa niż kogokolwiek innego w starożytności z wyjątkiem Augusta i samego Hadriana” (za „Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism”, s. 64-66). Nagie i „przebrane” rzeźby tego boskiego geja można znaleźć w największych muzeach świata, w tym w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 148819 MNW). Renesans „odkrył na nowo” wiele zapomnianych aspektów kultury rzymskiej, takich jak koncepcja „boskiej nagości” czy kryptoportrety. Leonardo da Vinci wykorzystał podobiznę swojego kochanka i towarzysza, Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), bardziej znanego jako Salaì, jako model dla swojego świętego Jana Chrzciciela, Bachusa i Angelo incarnato (wg „Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai …” Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, s. 201). Salaì, co oznacza „mały świntuch” lub „mały diabeł” i pochodzi z języka arabskiego (wg „The Renaissance in Italy: A History”, Kenneth Bartlett, s. 138), przedstawił się jako Monna Vanna (naga Mona Lisa, Museo Ideale Leonardo da Vinci), niemal jak reminiscencja popiersia Antinousa Mondragone, podobnego do wizerunków Ateny Lemnia (Luwr). Namalował się także jako Chrystus Odkupiciel i św. Jan Chrzciciel na dwóch obrazach, obecnie w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie (nr inw. 2686 i 98).

Renesans to także czas, kiedy większość ludzi bez zastrzeżeń wierzyła w tradycyjne kanony, więc Kopernik ze swoją teorią, że to słońce, a nie ziemia jest centrum wszechświata (heliocentryzm kopernikański), został uznany za głupca. Marcin Luter nazwał Kopernika głupcem, który chce „wywrócić do góry nogami całą naukę astronomii” (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539), wtórował mu Filip Melanchton, który obszernie cytował Biblię w imieniu tradycyjnego światopoglądu (1549). W 1616 roku Święte Oficjum nazwało teorię heliocentryczną „głupią i absurdalną filozoficznie, oraz formalnie heretycką” (wg „Man and Nature in the Renaissance” Allena G. Debusa, s. 98).

Wiele cennych dzieł sztuki w Portugalii zostało zniszczonych podczas straszliwych trzęsień ziemi (w 1531, 1755, 1761 r. w Lizbonie i w 1748 r. na Maderze), ale wiele też się zachowało. W Polsce wojny, najazdy i późniejsze zubożenie kraju, kiedy to sprzedano wiele ocalałych obrazów, znacznie skuteczniej ogołociły kraj z obrazów tzw. europejskich starych mistrzów, dlatego obecnie można zobaczyć bardzo niewiele oryginalnych dzieł zamówionych przez klientów z Polski-Litwy. Do nielicznych zachowanych zamówień z terenów dzisiejszej Polski w Niderlandach należą: Poliptyk z Pruszcza autorstwa Colijna de Cotera i Ołtarz św. Rajnolda autorstwa Joosa van Cleve'a (oba w Muzeum Narodowym w Warszawie), a także pentaptyk z Męką Chrystusa z warsztatu Jana de Moldera (kościół Wniebowzięcia NMP w Żukowie). Grupa Chrzest Chrystusa dłuta holenderskiego rzeźbiarza Nikolausa Gerhaerta van Leydena w krakowskiej kolegiacie św. Floriana była najprawdopodobniej również importem, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony.

Portret Henrique Alemão (prawdopodobnie Władysława III Jagiellończyka) i jego żony Anes de Sá jako św. Joachima i św. Anny autorstwa Mistrza Pokłonu z Machico, prawdopodobnie Jana Joesta van Calcara, lata 90. XV wieku lub początek XVI wieku, Museu de Arte Sacra w Funchal.

Centralna część tryptyku Matki Bożej Miłosierdzia z królową Marią Aragońską (1482-1517) jako Madonną i królem Portugalii Manuelem I (1469-1521) oraz członkami jego rodziny jako donatorami, autorstwa Jana Provoosta, ok. 1515, Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie.

Portret infantki Izabeli Portugalskiej (1503-1539) autorstwa Jana Provoosta, ok. 1515-1517, Galeria Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven.

Fragment portretu Eleonory Austriaczki (1498-1558) jako św. Marii Magdaleny autorstwa Jana Provoosta, ok. 1524-1526, Museu de Arte Sacra w Funchal.

​Zobacz więcej zdjęć Ostatnich polskich Jagiellonów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub