Wesprzyj projekt

Renesansowa Polska-Litwa - Królestwo Wenus, bogini miłości, zniszczone przez Marsa, boga wojny. Odkryj jego „Zapomniane portrety”, władców i wyjątkową kulturę ...

Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część A​

Zapomniane portrety Jagiellonów - część I (1470-1505)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część II (1506-1529)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część III (1530-1540)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część I

Zapomniane portrety Jagiellonów - część IV (1541-1551)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część V (1552-1572)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część VI (1573-1596)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część II

Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część B​
​
Zapomniane portrety polskich Wazów - część I (1587-1623)

Zapomniane portrety polskich Wazów - część II (1624-1636)

Zapomniane portrety polskich Wazów - część III (1637-1648)
​
Zapomniane portrety polskich Wazów - część IV (1649-1668)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część III

Zapomniane portrety „królów rodaków” (1669-1696)

„Przed potopem” to dawny tytuł obrazu, który obecnie identyfikuje się jako przedstawiający Ucztę syna marnotrawnego. Został on namalowany przez Cornelisa van Haarlema, malarza z protestanckich Niderlandów, najbardziej znanego z mocno stylizowanych dzieł z aktami w stylu włoskim, w 1615 roku, kiedy wybranym monarchą Rzeczypospolitej był potomek Jagiellonów - Zygmunt III Waza. Mimo ogromnych strat w zbiorach malarstwa twórczość Cornelisa van Haarlema jest licznie reprezentowana w jednym z największych muzeów w Polsce – Muzeum Narodowym w Warszawie, większość obrazów pochodzi z dawnych zbiorów polskich (trzy obrazy z kolekcji Wojciecha Kolasińskiego: „Adam i Ewa”, „Mars i Wenus jako kochankowie”, „Vanitas” oraz „Uczta syna marnotrawnego” ze zbiorów Tomasza Zielińskiego w Kielcach, nr inw. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
​
Niestety, jego wcześniejsze losy nie są znane, więc nie można go jednoznacznie łączyć ze Złotym Wiekiem Polski-Litwy, który prawie jak w Biblii zakończył się potopem (1655-1660), karą za grzechy, jak niektórzy mogą sądzić, lub jak otwarcie puszki Pandory wypuszczające cało zło na świat.

„Szwedzi i osławieni Niemcy, dla których mord jest igraszką, gwałcenie wiary żartem, rabunek rozkoszą, podpalenie, gwałcenie niewiast i wszelkie zbrodnie radością, miasto nasze, zniszczone mnogimi kontrybucjami, ogniem zniszczyli, zostawiając tylko przedmieście koźmińskie nie spalone”, opisuje zbrodnie w mieście Krotoszyn, spalonym 5 lipca 1656 r., naoczny świadek – altarysta, brat Bartłomiej Gorczyński (za „Lebenserinnerungen”, Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, s. 16). Współczesna relacja opowiada o spustoszeniu Wielunia przez Szwedów. Miasto zostało zajęte przez stosunkowo krótki czas przez wojska starosty babimojskiego Krzysztofa Jana Żegockiego (1618-1673). „Skoro się tylko starosta babimojski z Wielunia cofnął, Szwedzi zaraz do niego wkroczyli i wyrżnęli wszystko, co im tylko w ręce wpadło, wyrżnęli zaś tak, że ledwie psy zostały przy życiu [...], i jeszcze wszystkie domy naokół zamku wieluńskiego ogniem spustoszyli”. Zniszczenie Łęczycy, do której Szwedzi wkroczyli ponownie po odejściu partyzantów, opisano następująco: „Wpadają Szwedzi do miasta, zabijają ludzi niewinnie. W mieście zginęło mieszczan gospodarzów osiemdziesiąt. Miasto z gruntu wyrabowane”. „Broń wszystkim odebrali, niektórych wypędzili z domów, innym zabrali wszystkie sprzęty i co miesiąc brali z każdego domu podatki nie do zniesienia [...] Wreszcie pół miasta spalili [...] Wiele budynków, które ogień oszczędził, zupełnie zburzyli, wszystkie stajnie i płoty z ziemią zrównali. Lecz co mam mówić o zabójstwach wielu obywateli, o wielu kobietach uczciwych zgwałconych, o dziewicach Bogu poświęconych, które w niegodziwy i nieludzki sposób traktowali ci nie ludzie, ale bestie nieujarzmione i tyrani okrutni. Lepiej to przemilczeć niż rozgłaszać, aby uczciwych uszu nie obrażać”, tak opisuje zniszczenie miasta Łowicza Andrzej Kazimierz Cebrowski (ok. 1580-1658), aptekarz i lekarz w swoich Annales civitates Loviciae („Rocznikach miasta Łowicza”), napisanych po łacinie w latach 1648-1658 (wg „Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku” Bohdana Baranowskiego, s. 240). Bogate miasto Łowicz, siedziba prymasa Polski, zostało również splądrowane przez wojska siedmiogrodzkie, wojsko polskie i chłopów, a zniszczeniu towarzyszyła epidemia i głód. „Kościoły wszędzie złupione, kapłani ze wszystkiego obrani, niektórzy pomęczeni, poranieni, pozabijani okrutną szubieniczną śmiercią, panny zakonne pogwałcone, domy szlacheckie porabowane, siła szlachty pozabijanych, lud wszystek nader uciśniony. W czym nie pomagają żadne pacta, dedycyje [deditio w starożytnym Rzymie, czyli kapitulacja] i protekcyje, choćże diplomatibus samego króla szwedzkiego potwierdzone”, opisuje okrucieństwa inne współczesne źródło (za „Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ...” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, tom 1, s. 145). Równie przerażające są opisy zniszczonego Wilna po wycofaniu się wojsk rosyjskich i kozackich oraz innych miast Najjaśniejszej Rzeczypospolitej. Wojska polskie reagowały z podobną bezwzględnością, czasem także wobec własnych obywateli, którzy współpracowali z okupantami lub zostali oskarżeni o kolaborację. Inwazji towarzyszyły epidemie związane z przemarszami różnych wojsk, zniszczenie gospodarki, zaostrzenie konfliktów oraz podziałów społecznych i etnicznych. Niewyobrażalna Apokalipsa, zesłana nie przez Boga, lecz przez ludzką chciwość. Wojna powinna być zapomnianym reliktem przeszłości, ale niestety nadal nim nie jest.

„Wojna w latach 1655-1657 pod względem strat kulturalnych była najbardziej bezwzględną i katastrofalną w skutkach. Bodaj więcej jeszcze niż wywiezione olbrzymie łupy wojenne pozostawiła ona za sobą największe zniszczenie dóbr kulturalnych, upadek wsi i miast, zamków i pałaców, kościołów i klasztorów” - komentuje Zygmunt Łakociński (1905-1987) w opublikowanym w 1962 roku artykule Polonica Svecana artistica. „Co więcej, grabież dóbr kultury była z góry zaplanowana i zorganizowana. Szwedzi przed wojną przygotowali wyszkolony zespół „fachowców” towarzyszących armii, ograbiających w sposób planowy skarbce, archiwa i biblioteki” – dodaje Michał Rożek (1946-2015) w artykule na temat strat kulturalnych i artystycznych Krakowa podczas potopu. Według Aleksandra Birkenmajera (1890-1967) rabunek i niszczenie bibliotek był jednym z tych czynników, które sprowadziły upadek kultury po epoce Jana II Kazimierza (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657)”, s. 142, 153).

Wydarzenia te przypomina inny obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie. To niewielkie dzieło (olej na miedzi, 29,6 x 37,4 cm, nr inw. 34174) najprawdopodobniej wykonał Christian Melich, nadworny malarz Wazów polsko-litewskich, działający w Wilnie w latach 1604-1655 (podobny stylem do Kapitulacji Michaiła Szeina w Muzeum Narodowym w Krakowie, MNK I-12) lub inny malarz flamandzki. Początkowo sądzono, że przedstawia on króla Jana II Kazimierza Wazę po bitwie pod Beresteczkiem w 1651 r., jednak charakterystyczne rysy mężczyzny na koniu oraz żółto-niebieski strój pozwoliły z dużą pewnością zidentyfikować go jako Karola X Gustawa, „rozbójnika Europy”, jak go nazywano w Rzeczypospolitej, „który potrafił wywołać okropności wojny w dowolnej części starego kontynentu” (za „Acta Universitatis Lodziensis: Folia Historica”, 2007, s. 56), zaś temat jako jego triumf nad krajem. Kobiece personifikacje Rzeczypospolitej, najprawdopodobniej Polski, Litwy i Rusi (lub Prus), jak trzy boginie z Sądu Parysa, składają hołd „rozbójnikowi Europy”, wspieranemu przez Marsa i Minerwę i depczącemu polskich wrogów w strojach narodowych. Jedna z kobiet (Wenus-Polska) ofiarowuje koronę, a putto lub Kupidyn ofiarowuje symbol Polski – Orła Białego. Mars z wyciągniętą szablą patrzy na pokorną kobietę.

Dramatyczne wydarzenia zmieniają nie tylko jednostki, ale i całe narody.

​Mars i Wenus jako kochankowie (Mars rozbrojony przez Wenus) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1609, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Uczta syna marnotrawnego (Przed potopem) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1615, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Triumf Karola X Gustawa „rozbójnika Europy” nad Rzeczpospolitą autorstwa flamandzkiego malarza, najprawdopodobniej Christiana Melicha, ok. 1655, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Bibliografia i nota prawna. Większość faktów historycznych zawartych w „Zapomnianych portretach” oraz informacji o dziełach sztuki łatwo zweryfikować w wiarygodnych źródłach dostępnych w Internecie, w przeciwnym razie zapraszam do odwiedzenia Biblioteki Narodowej – osobiście lub wirtualnie (Polona). Większość przekładów, jeśli nie jest wyraźnie przypisywana komuś innemu w tekście lub cytowanych źródłach, jest mojego autorstwa. Oryginalne obrazy reprodukowane w „Zapomnianych portretach” są uważane za należące do domeny publicznej (wierna fotograficzna reprodukcja dwuwymiarowego dzieła sztuki należącego do domeny publicznej, prawo autorskie wygasa w ciągu 100 lat po śmierci autora) zgodnie z międzynarodowym prawem autorskim (zdjęcia z ogólnodostępnych fototek, stron internetowych odpowiednich instytucji, własne zdjęcia i skany z różnych publikacji z podaniem właściciela), wszystkie zostały jednakże w miarę możliwości wyretuszowane i ulepszone bez znaczącej ingerencji w jakość oryginału, w miarę możliwości. Wszelkie interpretacje, identyfikacje i atrybucje, które nie są wyraźnie przypisywane innym autorom w tekście lub cytowanych źródłach, powinny być traktowane jako mojego autorstwa - Marcin Latka (Artinpl).

Wesprzyj projekt

Wpływy włoskie, gospodarka i system polityczny

Następcy Jagiellonów, Wazowie, przenieśli punkt ciężkości mecenatu artystycznego na północ, wspierając malarzy flamandzkich i holenderskich oraz nabywając luksusowe towary i sztukę w Niderlandach, ale wpływy włoskie były nadal silne. „Naród włoski, od którego otrzymaliśmy religię, literaturę, dobre sztuki i sprzęty bardziej eleganckiego życia Sarmatów, jest najbardziej zasłużony” (Natio Jtalica optime de nobis merita est, a qua religionem, literas, bonas artes, ac elegatioris vitae apparatum Sarmatae accepimus), pisał w liście z 1601 roku kanclerz wielki Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605) do papieża Klemensa VIII.

Poseł wenecki Pietro Duodo (1554-1610), mianowany w 1592 r. ambasadorem nadzwyczajnym w Polsce-Litwie, w swoim raporcie dla Senatu Weneckiego opisuje gospodarkę i zwyczaje kraju, a także członków rodziny panującej. O bogactwie miasta Gdańska dodaje: „Król Hiszpański Filip II. wielkie z miasta tego ciągnie posiłki, nietylko w zbożu, ale w drzewie do budowy Okrętów i ammunicyach wojennych, budują nawet Gdańszczanie dla flotty jego Okręta. Elżbieta Królowa Angielska wszelkiemi starała się sposobami handlowi temu zapobiedz, lecz umieją Gdańszczanie uchronić się przed czujnością Anglików, oddalając się od brzegów Anglji, okrążając w żeglugach swoich same szranki północnej Szkocyi. Ządała Elżbieta by Król Duński zamknął im ciaśninę swą Sund, ale Monarcha ten największe mając z ceł Sundu tego dochody, niechce się zrzec ich by się tylko Królowej podobać. Nadto, Król Duński w powinowactwie jest z Królem Szkockim, który podług wszelkiego podobieństwa wstąpi na tron Angielski. Królestwo Polskie obfituje aż do zbytku we wszystkie życia potrzeby, schodzi mu tylko na winie, które bogaci tylko pić mogą: jeden bowiem Oxeft kosztuje 200. Szkudów. Wino to wychodzi z Węgier, Austryi, Friolu, Kandyi [Krety], i prowadzone jest jedne przez Gdańsk, drugie przez Carogród [Stambuł] Dunajem.

[...]

Niezmierne są siły wojenne Królestwa tego, cała bowiem Szlachta, obowiązaną jest w czasie wojny służyć konno; kto sam iść nie może, musi kogo zdatnego na miejsce swe posłać. Liczba tej jazdy wynosi do 250,000.

[...]

Dawniejsi Królowie, chcieli utwierdzić [ufortyfikować] Kraków, lecz sprzeciwili się temu Polacy, mówiąc, że piersi ich staną za fortecę, a niechcą żeby miano gdzie ich zamykać.

Co do Religji, prawa, S. Wiara Katolicka najwięcej ma czcicielów, wszystkie inne atoli mają tutaj pewne schronienie. Lud pospolity, mianowicie w Litwie i południowych prowincyach, idzie za obrządkiem greckim. Liczni są Kalwini i Lutrzy, lecz najliczniejsi Żydzi, dla tego, że Szlachta wstydzi się handlu, wieśniacy zbyt ciemni i uciśnieni, mieszczanie zbyt leniwi, cały handel Polski, jest w ręku żydowskich. [...] Powiadano mi, że w Wilnie, znajduje się 72. rozmaitych wyznań, w Litwie i na Zmudzi znajdziesz jeszcze ostatki bałwochwalstwa: czczą tam małego węża czarnego.

[...]

Dochody Króla Polskiego przynoszą mu 950,000. Szkudów, to jest 500,000. z Polski, 450,000. z Litwy. Z tych pieniędzy Król utrzymuje Poselstwa, twierdze, mosty i drogi. 

[...]

Polacy mają własny swój ubiór, zbliżający się do Węgierskiego, żyją rozkosznie, lecz zawsze noszą oręż. Co do osoby Królewskiej [króla Zygmunta III], jest to Pan ten średniego wzrostu, powagi Majestatycznej, liczy 24. lat, włosów jasnych, rozsądny, ostrożny, lecz w sztuce panowania nie bardzo biegły. Jest on wnukiem Gustawa Wazy, po Matce [Katarzynie Jagiellonce] idzie z krwi Jagielońskiej. Zyje jeszcze Ciotka Królewska, Królowa Anna, żona Stefana Batorego, żąda ona mieć pierwszeństwo przed panującą Królową. Ztąd poszło, iż gdym szedł z czołobitnością moją do młodej Królowej, spotkało mię kilku dworskich i chciało zaprowadzić do Królowej Ciotki, lecz ja nieposzedłem, co bardzo miło było Królowi, który pragnie by małżonka Jego wielką cześć odbierała. Ztąd pochodzi, iż między Ciotką i Siostrzenicą nienajlepsze panuje porozumienie” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 69, 71, 75, 76).

Wielkie wpływy Włochów i kultury włoskiej w Polsce-Litwie spowodowały wzrost zainteresowania polsko-litewskimi elekcjami królewskimi na Półwyspie Apenińskim, co obecnie jest prawie całkowicie zapomniane. W 1573 roku Alfons II d'Este, książę Ferrary, wysłał słynnego poetę Giovanniego Battistę Guariniego do Polski-Litwy, aby przedstawił jego kandydaturę przed sejmem. Guarini nie sprostał swojej misji i po powrocie do Ferrary został skrytykowany za dyplomatyczną nieudolność (za „Politics and Diplomacy in Early Modern Italy ...” Daniela Frigo, s. 167). Innymi ważnymi włoskimi kandydatami w pierwszej wolnej elekcji w 1573 r. byli także Alessandro Farnese, książę Parmy i Piacenzy oraz Franciszek I Medyceusz, wielki książę Toskanii. Ten ostatni był również brany pod uwagę w trzeciej wolnej elekcji w 1587 r., kiedy to obrano syna Katarzyny Jagiellonki Zygmunta Wazę, i miał on silne poparcie.

Simone Gengi z Urbino, architekt i inżynier wojskowy w służbie zmarłego króla Stefana Batorego, uważał, że spośród wielu zgłoszonych kandydatów ma on duże szanse powodzenia (...et quanto ella per parere de più principali potessi più d'ogn'altro aspirare a questa corona), jak stwierdza w liście z Rygi (dal nuovo forte di fiume Dvina) z dnia 7 stycznia 1587 r., adresowanym do wielkiego księcia i jego ambasadora na dworze cesarskim w Pradze Orazio Urbani. Prosił on również dyrektora królewskiej poczty polsko-litewskiej Sebastiana Montelupiego, aby nie szczędził wysiłków i pieniędzy, aby kurier z listami do Wielkiego Księcia jak najszybciej dotarł do Wiednia. To Montelupi listem z 18 grudnia 1586 roku zawiadomił dwór w Ferrarze o śmierci Batorego. Polecał wynająć specjalnego posłańca, ubranego w niemiecki strój i biegle władającego językiem niemieckim. Z Wiednia, za pośrednictwem ambasadora toskańskiego, listy miały trafić do Florencji.

Kandydaturę władcy florenckiego poparli m.in. arcybiskup gnieźnieński Stanisław Karnkowski, wojewoda sieradzki Olbracht Łaski oraz kanclerz Jan Zamoyski. Na początku lutego 1587 r. wysłali oni do Florencji poselstwo, w skład którego wchodzili m.in. szwagier wojewody sieradzkiego Wincenty de Seve, prepozyt łaski, któremu nakazano oficjalnie zaprosić Wielkiego Księcia do wzięcia udziału w nadchodzącej elekcji. Jego kandydaturę miał rzekomo przedstawić w województwie sandomierskim sam kanclerz Zamoyski, który według Urbaniego szczerze sprzyjał Franciszkowi. Zdaniem toskańskiego dyplomaty, książęta Ferrary i Parmy mieli niewielkie szanse w nadchodzącej elekcji jako drobni i nieistotni władcy.

O żywym zainteresowaniu środowiska florenckiego w Krakowie nadchodzącą elekcją świadczy list Filippo Talducciego z 7 stycznia 1587 roku, adresowany do Marco Argimoniego we Florencji, w którym wymieniając kandydatów do korony, wspomniał o wielkim księciu Toskanii, który, gdyby chciał zmobilizować odpowiednie środki finansowe, miałby szansę zostać obrany (il figliuolo del Re di Svetia, il Cardinale Batori, il Duca di Ferrara et il nostro Serenissimo Gran Duca, il quale se volessi attendere con li mezzi sapete, sarebbe cosa riuscibile. Dio lasci seguire il meglio). O aspiracjach do polskiej korony książąt Ferrary, Parmy, a nawet Sabaudii wspomina korespondencja ambasadorów Toskanii w Madrycie Bongianniego Gianfighacciego i Vincenza Alamanniego (listy z 21 lutego, 27 marca i 4 kwietnia 1587 r.) (za „ Dwór medycejski i Habsburgowie..." Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123-126). Do tej kandydatury mógł nawiązywać portret Wielkiego Księcia, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie (Wil.1494). Najprawdopodobniej pochodzi on z serii podobnych małych portretów z Rosi koło Grodna na Białorusi, przypisywanych XVIII-wiecznej szkole włoskiej. Ten „portret mężczyzny” uważany jest za kopię obrazu Angelo Bronzino, jednakże bardzo przypomina portrety Francesco wykonane przez jego nadwornego malarza Alessandro Allori (1535-1607).

Na początku XVII wieku dwór toskański z pewnością należał do najlepiej poinformowanych o stosunkach polsko-litewskich, jednak wielki książę Ferdynand I Medyceusz (1549-1609) nie rozważył nawet propozycji złożonej mu w 1598 roku przez kupca z Lukki Lorenza Cagnoliego, by wydał swoją bratanicę Marię Medycejską (1575-1642), przyszłą królową Francji, za Zygmunta III, który owdowiał po śmierci Anny Habsburżanki (por. „La La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Włoskie stroje, jedzenie, ogrody, muzyka, język i książki, malarstwo, rzemiosło i tańce były najpopularniejsze w Rzeczypospolitej, nawet godziny liczone były jeszcze po włosku za panowania elekcyjnego monarchy Zygmunta III Wazy - 24 godziny od zachodu słońca jednego dnia do zachodu słońca następnego dnia. W dwóch listach, prawdopodobnie z 1614 i 1615 r., Zygmunt III wyraził wdzięczność nuncjuszowi Claudio Rangoniemu za obrazy, które przysłał z Włoch. Dwa lata później, w 1617 i następnym roku, Rangoni ponownie wysłał dwa obrazy i „kilka [innych] obrazów” (alcuni quadri) królowi, a następnie królowej. Zdaniem nuncjusza król kochał malarstwo i chętnie kupował dzieła najlepszych mistrzów oraz przejawiał zamiłowanie do drogiej biżuterii oraz drogich tkanin. Król był nie tylko miłośnikiem sztuki, ale także artystą-amatorem. Co bardzo znamienne, w czasie rokoszu Zebrzydowskiego w 1606 r. był on wyszydzany przez swoich przeciwników jako „wenecysta”, który woli „w gondoli przejeżdżać się z Włochy, bogato płacąc ich błazeńskie fochy, iż wsieść na konia, wziąwszy na grzbiet zbroję” (za „Odrodzenie w Polsce…”, tom 5, red. Bogusław Leśnodorski, s. 358).

Ogromne zapotrzebowanie na włoskich specjalistów na początku XVII wieku ilustruje list Zamoyskiego z 1601 r. do Montelupiego, w którym prosił go o znalezienie Włocha, który wytyczy mu dwa ogrody. Montelupi nie znalazł specjalisty-ogrodnika, ale polecił kanclerzowi całą włoską rodzinę, 60-letniego ojca, 35-letniego syna, żonatego i ojca rodziny. Twierdził on, że byli oni z zawodu sukiennikami i jako tacy zostali sprowadzeni przez kupców z Poznania, że ​​umieli też wyrabiać wosk i konserwy na sposób włoski, ale że z braku innych zajęć podejmują się także pracy w ogrodach (za „Antoni Nuceni - polski malarz XVII wieku” Moniki Panfil, s. 264-267). 
​
Podczas gdy Włosi, którzy osiedlili się w Polsce-Litwie, czasami polonizowali swoje nazwiska, jak np. gałąź rodziny Montelupich, która przetłumaczyła swoje nazwisko na Wilczogórski, lub malarz Antoni Nuceni, który najprawdopodobniej urodził się w Krakowie z włoskich rodziców jako Antonio Nozeni, niektórzy Polacy italianizowali swoje nazwiska, jak w przypadku Sebastiana Nuceryna (1565-1632), uczonego, który podczas pobytu we Włoszech zitalianizował swoje nazwisko Orzeszek na Nucerini, a po powrocie do Polski używał form Nucerinus i Nuceryn. 

Marcin Bielski (zm. 1575) w opublikowanej w 1566/1567 satyrze „Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie” krytykuje „głupich Polaków”, którzy po bardzo wysokich cenach kupują aksamit i ubrania od Włochów tylko dlatego, że są włoskie („Nie dawajcie też tanio aksamitu Włoszy, Wszak was o to żaden pan z Polski nie wypłoszy, Kiedy głupi Polacy, iż o to nie dbają, Jako najdrożej mogą, niechaj przedawają. Już lada strój najdroższy, by jeno rzekł, włoski, By się też nań zastawić, kupi naród polski”), zaś Gabriel Krasiński (zm. 1676), kasztelan płocki w swoim „Tańcu Rzeczypospolitej Polskiej”, krytykuje bogatych Włochów, którzy przybyli do Krakowa jako biedacy, uciekających ze swoim bogactwem do kraju pochodzenia w czasie potopu („A co pierwej w tłumoczku miał i w pluderhozach Trochę czego, to z mego Krakowa na wozach Wyprowadzi pan szalbierz do swojej ojczyzny”).

Wielu Sarmatów zdawało sobie sprawę, że uzależnienie od importu szkodzi gospodarce. Jan Jurkowski (1580-1635) pozostawił wyjątkowo wnikliwe zrozumienie tego stanu rzeczy w poemacie „Lech Wzbudzony Y Lament Iego Zalosny ...”, wydanym w Krakowie w 1606 r.: „Lecz coć z nędzą Polaku? W tej gnijesz przez zbytki. Przyjm szafarza skromności, zbogać swe przybytki; Ty tucząc wieprze cudze z ztotemi plewami Swą ojczyznę niebacznie morzysz suchotami. Skarb ci winem rwie Węgrzyn, Indya smakami, Anglik sukny i Niemiec, Turczyn szpalerami, Włoch w piżmo, farby, jedwab, w perły, szkło, kamienie, Rwie cię w pół, a świat wszystek rzuca w spustoszenie” (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 168).​

Podobnie jak w poprzednim stuleciu, Włosi również posiadali obrazy związane z Sarmacją. „Inwentarz galerii obrazów i innych dzieł sztuki dworu książąt Mantui, sporządzony w roku 1627” (Inventario della Galleria di quadri, e di altri oggetti d'arte della Corte dei Duca di Mantova, compilato all' anno 1627) wspomina „Portret młodego króla polskiego” (Un ritratto d'un giovanetto rè di Polonia - scut. 2. L. 12.), być może portret młodego króla Zygmunta II Augusta, koronowanego w wieku dziewięciu lat, króla Zygmunta III lub jego syna królewicza Władysława Zygmunta Wazy oraz „Jeden portret króla polskiego” (1. ritratto del ré di Polonia - L. 6., za „Delle arti e degli artefici di Mantova ...” Carlo D'Arco, s. 154, 157). Katalog obrazów wystawionych na sprzedaż w nieznanym miejscu we Włoszech, prawdopodobnie spisany pod koniec XVII wieku, wymienia „Portret inżyniera króla Polski, przyjaciela wspomnianego malarza, w dziwacznym stylu, w połowie naturalnej wielkości, 5 1/4 wysokości, 4 1/2 szerokości, w ramie z orzecha włoskiego”, namalowany przez Domenica Fettiego (ok. 1589-1623), włoskiego malarza, który działał głównie w Rzymie, Mantui i Wenecji (Feti: [...] Un ritratto dell'Ingegniero del Re di Polonia, amico di detto pittore, vestito alla bizzarra, mezza figura al naturale, alto quarte 5. 1/4, largo 4. 1/2, in cornice di noce). Sądząc z kontekstu, obraz ten prawdopodobnie przedstawiał Andreę dell'Aqua (1584-1656), weneckiego architekta i inżyniera, działającego w Polsce-Litwie-Rusi od około 1608 roku, najprawdopodobniej przedstawionego w stroju sarmackim. Inwentarz obrazów należących do królowej Krystyny ​​w Rzymie datowany na około 1689 rok wspomina o „Portrecie króla Polski w zbroi i płaszczu, na płótnie”, prawdopodobnie kopii portretu króla Michała Korybuta pędzla Daniela Schultza (Ritratto del re di Polonia armato e con sopra il manto, in tela in piedi alto p.mi tre e due dita, largo dui p.mi e mezzo senza cornice, wg „Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ...”, red. Giuseppe Campori, s. 364, 448).

Inwentarz zbiorów Medyceuszy z 1753 r. wymienia skrzynię z herbem Medyceuszy zwieńczoną wizerunkiem polskiego świętego, św. Kazimierza (nr 77), a także małe pudełko z portretem króla Zygmunta na pokrywie (nr 44), a także liczne przedmioty z bursztynu, które słusznie uznawane są za dary z Polski ze względu na rodzinne powiązania Marii Magdaleny Habsburg (1589-1631), której siostra Konstancja Habsburżanka (1588-1631) była królową Polski (wg „Due altari in ambra al Museo degli Argenti” Kirsten Aschengreen Piacenti, s. 158).

​Dziś jest to niewyobrażalne, ale w 1615 r. „Roczniki czyli kroniki sławnego Królestwa Polskiego” (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), najsłynniejsze dzieło Jana Długosza (1415-1480), kronikarza i wychowawcy synów Kazimierza Jagiellończyka, podlegały cenzurze. „Jawność i surowość sądów pisarza milośnika prawdy, która w dziełach jego, a osobliwie księgach tej Historyi, zdawała się ubliżać niektórym stanom, rodzinom i osobom, wywoływała przeciw nim zawiść i obmowę, trzymającą je długo jakby pod pieczęcią milczenia. Za panowania Zygmunta III wyszedł edykt królewski, zabraniający ogłaszania drukiem kroniki Długoszowej”. Jedynie Jan Szczęsny Herburt (1567-1616) zdołał uprzedzić ten zakaz publikując w Dobromilu (Ukraina), w latach 1614 i 1615, pierwsze sześć ksiąg Historii pod tytułem Historia Polonica Ioannis Dłvgossi ... (wg „Jana Długosza, kanonika krakowskiego, Dziejów Polskich ksiąg dwanaście” Karola Mecherzyńskiego, tom 1, Przedmowa tłumacza). Herburt liczył na subwencję od doży i Republiki Weneckiej. Napisał notę ​​dedykacyjną, a nawet wysłał egzemplarz tej publikacji Wenecjanom za pośrednictwem umyślnego posła (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 132). Jednak nawet dedykacja doży weneckiemu nie uchroniła wydania przed całkowitą konfiskatą po opublikowaniu zakazu Zygmunta III z 20 grudnia 1615 r.

Społeczeństwo, edukacja i podróże

Sarmacja XVII wieku była nadal krajem bardzo egalitarnym (szczególnie wśród szlachty). Stąd, podobnie jak w przypadku florenckiego kuchmistrza Allamaniego, wysłanego jako ambasador do Szwecji w 1582 r., mniejszą uwagę przywiązywano do prywatnego statusu oficjalnego ambasadora Rzeczypospolitej. W 1655 r. wypowiedzenie wojny Polsce przez Karola X Gustawa, „Rozbójnika Europy”, mogło być wywołane między innymi przez urazę z powodu faktu, że Jan II Kazimierz wysłał jako swojego posła nie senatora, ale „jakiegoś Morsztyna”, jak to ujął Karol Gustaw (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego...” Antoniego Górskiego, s. 52, 95-96, 99-102, 132-133). Ambasadorem tym był Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693), młody człowiek i dworzanin króla w tym czasie.

Życie na dworze królewskim było pod wieloma względami porównywalne z takowym w wielu innych krajach europejskich. Częste odniesienia do Niccolò Machiavellego (1469-1527) w znanych tekstach wskazują, że jego dzieła były dobrze znane w Polsce-Litwie-Rusi w XVII wieku. Piotr Łaszcz odwołuje się do Machiavellego podczas rokoszu Zebrzydowskiego w 1606 r., król Zygmunt III w liście do Żółkiewskiego w 1619 r., Andrzej Koryciński (ok. 1582-1652) w dziele Perspectiva politica Regno Poloniae elaborat ..., opublikowanym w 1652 r., zaś Wespazjan Kochowski (1633-1700) w swoich epigramatach. Dzieła florenckiego pisarza były znane kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu, co potwierdził Boniface Vanozzi w swoich raportach do legata papieskiego. Kanclerz wielki litewski Albrycht Stanisław Radziwiłł (1632-1656) również znał je dobrze.

Ewaryst Bełżecki, dworzanin królewski w latach 1640-1659, wiele lat toczył spór ze swoim bratem o bibliotekę dobromilską. Nawet prosty krakowski kupiec korzenny Jan Markiewicz lub Markowicz (zmarły przed 1691 r.) posiadał imponującą bibliotekę łacińską.

Oprócz pozytywnych aspektów edukacji za granicą, takich jak poznawanie nowych kultur, sposobów życia, udoskonaleń technologicznych, wymiana nowych idei, możliwość szybszej nauki języka obcego czy nawiązywania cennych kontaktów i wielu innych, mieszkańcy Sarmacji dostrzegali również aspekty negatywne. Stanisław Żółkiewski (1547-1620) stanął w obronie Akademii Zamojskiej. W testamencie z 1606 r. zwraca się do żony: „W Zamościu zaczęta się nauka godna dzieci szlacheckich i wolę, że syna tu w Polsce niźli do cudzej ziemi uczyć dasz, bo to jest jawne że nierównie większa jest liczba tych, którzy do cudzych ziem dla ćwiczenia jeżdżąc, więcej złych, niźli dobrych obyczajów przynoszą”. Pobyt za granicą pochłaniał również duże sumy. Książę Krzysztof Radziwiłł (1585-1640) pisze do pedagoga syna, pana Przypkowskiego: „Jużcim ja za te dwie lecie, jakoście z Polski wyjechali, pod sto tysięcy wam posłał. Mógłcibym ja za te pieniądze, ołba majętność jaką kupić, albo ciasno sobie nie czyniąc, wygodniej żyć”.

Sarmaccy studenci za granicą czasem tam pozostawali i zawierali małżeństwa. W XVII wieku małżeństwo Stanisława Franciszka Koniecpolskiego, syna Stefana Koniecpolskiego (zm. 1629), wywołało poruszenie i dało początek korespondencji dyplomatycznej z Republiką Holenderską. W 1647 roku poślubił on w Utrechcie Marię Matildę de Bökop, spędził z nią kilka lat za granicą, a w 1655 roku, w trakcie potopu, obciążony długami, powrócił do Polski, by walczyć z wrogiem. Ogłosił wówczas śmierć swojej żony i drugie małżeństwo ze szlachcianką Elżbietą Dunin-Borkowską. Porzucona Maria Matilda, dowiedziała się o tym, udała się do Gdańska i w 1660 roku wniosła przeciwko Koniecpolskiemu pozew o bigamię. Został on skazany dekretem sądu koronnego na karę infamii i ścięcia, ale w 1670 roku został uwolniony od tej kary przez kasztelana połanieckiego, Stanisława Dunin-Borkowskiego. Ta słynna sprawa zainspirowała Aleksandra Bronikowskiego do napisania powieści w języku niemieckim. 

W wielu miejscach we Włoszech, szczególnie w Padwie i Rzymie, można znaleźć liczne pomniki nagrobne i epitafia upamiętniające Sarmatów, którzy zmarli podczas podróży na półwysep, świadczące o wysokim poziomie ich mecenatu artystycznego. Epitafium Giovanniego Battisty Vertemy (Joannes Baptista Vertema, 1543-1588) z Piuro, na północ od Mediolanu, z podobizną zmarłego, w klasztorze franciszkanów w Krakowie, upamiętnia cudzoziemca, który niespodziewanie zmarł podczas podróży do Polski. Vertema pochodził ze szlacheckiej rodziny, która osiedliła się w Zurychu, a następnie w Bazylei. Zmarł on w Krakowie 25 marca 1588 roku w wieku 45 lat. Zgodnie z inskrypcją na jego epitafium „wyruszył do Polski, aby załatwić swoje interesy, ale nie ukończywszy ich, dotknięty nagłą i niespodziewaną śmiercią został tu pochowany z troską i pobożnością rodziny i przyjaciół”. Bogato zdobione w stylu manierystycznym epitafium przypisuje się mistrzowi znanemu jako Mistrz Nagrobka Provany.

Sarmaccy studenci w Bolonii i Padwie

Płaskorzeźba przedstawiająca Madonnę z Dzieciątkiem i klęczącymi donatorami, znana jako Kamień Pokoju (Pietra della Pace), zawiera prawdopodobnie najstarszy wizerunek polskiego studenta we Włoszech. Dzieło to, wykonane przez kręg Maestro di Santa Anastasia w 1322 roku, znajduje się obecnie w Muzeum Miejskim w Bolonii i niegdyś zdobiło kościół pod wezwaniem Madonny Pokoju (zburzony w 1813 roku). Kościół został wzniesiony w 1321 roku po rozwiązaniu poważnego sporu między władzami Bolonii a studentami uniwersytetu. Wśród trzech mężczyzn po lewej, w centrum tej grupy, znajduje się Jaroslav de Polonia, czyli Jarosław Bogoria Skotnicki (ok. 1276-1376), rektor ultramontanów (korporacji zrzeszającej studentów zaalpejskich, IAROSLA: / D'POLOIA: / RECTOR / UT MON:), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.

Bolonia w Państwie Kościelnym i Padwa w Republice Weneckiej były najpopularniejszymi miejscami kształcenia Sarmatów w XV, XVI i pierwszej połowie XVII wieku. Uznając tę ​​popularność za zagrożenie dla edukacji w kraju, król Zygmunt I wydał w 1534 roku zakaz studiowania na uniwersytetach zagranicznych i próbował wesprzeć uczelnię krajową, nobilitując jej profesorów, lecz bezskutecznie. W 1543 roku zakaz ten zniesiono, mając nadzieję, że kształcenie większej liczby talentów za granicą wesprze naukę w kraju i nada jej nowy impuls.

Studenci zagraniczni byli podzieleni na regionalne korporacje zwane nacjami (od łacińskiego słowa natio oznaczającego „narodzony”). Natio Polonorum (nacja polska) w Bolonii powstała około 1265 roku i jest zatem jedną z 13 najstarszych. Była to największa nacja ultramontańska po niemieckiej i hiszpańskiej. W latach 1289-1574 około dwudziestu Polaków objęło stanowisko rektora; dwudziestu Polaków zostało również mianowanych profesorami (4 prawników, 12 astronomów, 3 matematyków, 3 filozofów, 6 lekarzy), jak Maciej Sieprawski, który został profesorem na początku XVI wieku. Wśród Sarmatów studiujących w Bolonii byli astronomowie Marcin Bylica i Mikołaj Kopernik, literaci i historycy, jak Andrzej Krzycki, Maciej Miechowita, Bernard Wapowski, Łukasz Górnicki, Jan Mączyński, Wawrzyniec Goślicki, Krzysztof Dorohostajski, Szymon Starowolski i in., arcybiskupi i biskupi, jak Iwo Odrowąż, Piotr Tomicki, Erazm Ciołek, Jan Padniewski, Stanisław Hozjusz, Marcin Kromer i inni, przedstawiciele rodów królewskich jak Jan Kropidło, książę opolski, Jan z książąt litewskich, nieślubny syn Zygmunta I, magnaci jak Jan Ostroróg (1436-1501), wojewoda poznański czy książęta Rzeszy Ossolińscy, Szydłowieccy i Radziwiłłowie, książęta i hrabiowie Tarnowski, Koniecpolski, Lanckoroński, Krasiński, Potocki, Tenczyński, Branicki, Tarło i in.

Podobnie jak Niemieccy uczeni, podzieleni na Natio Germanorum i Natio Allemanorum w zależności od tego, czy byli prawnikami, czy humanistami/artystami (Artistarum, studenci sztuk wyzwolonych i studenci medycyny), Polacy, oprócz Natio Polonorum, założyli później drugie bractwo narodowe, zwane Natio Sarmatorum (Sarmatarum, Sarmaticorum, Sarmatiae). Pierwsze oznaki zamiaru utworzenia Natio Sarmatorum sięgają połowy XVI wieku, kiedy to konsyliarze wybierani byli pro Sarmatia, a inicjatywa ta została sformalizowana w 1561 roku, kiedy to zatwierdzono pierwszego sarmackiego konsyliarza w osobie Wojciecha Obornickiego. Z Natio Polonorum lub Natio Sarmatarum związani byli studenci z Litwy i Rusi (wg „Alma Mater Studiorum : Natio Poloniae et Lithuaniae, natio Sarmatarum ...” Riccardo Casimira Lewanskiego, s. 2-4, 8). Znany jest przypadek Mikołaja Kopernika, który w 1496 roku zapisał się do Natio Germanorum, skupiającego niemieckojęzycznych studentów ze Śląska, Prus i Pomorza. W latach 1553-1613 z nacją pruską związani byli studenci Sylwester Działyński, Jan Loski z Woli, Mikołaj Niewieściański, Jan Plemięcki, Aleksander Polubiński, Adam Walewski, Andrzej Kretkowski i Stefan Pac.

Z kolei niektórzy studenci z niemieckojęzycznych regionów I Rzeczypospolitej preferowali przynależność do nacji polskiej, jak bracia Jakub i Mikołaj Wejherowie, którzy po powrocie ze studiów w Bolonii zostali odpowiednio wojewodami malborskim i chełmińskim, Abraham Heyse (1624-1680), pastor kościoła ewangelickiego w Gdańsku, oraz Henryk Heweliusz z Gdańska-Oliwy, należący do rodziny słynnego astronoma Jana Heweliusza.

Herby studentów, zachowane na murach Archiginnasio w Bolonii, siedziby uniwersytetu, zbudowanej w latach 1562-1563, potwierdzają, że kwestia „narodowości” (nacji) była wówczas dość płynna i niezależna od pochodzenia etnicznego czy języka (jako wymóg konieczny).

Wśród wybitnych „Polaków” (Polonorum) na ścianach Archiginnasio znajdziemy herby Battisty Cortiniego z Monferrato (D. Baptista Cortinus Monferatenis) z około 1589 r., Pietro Vidoniego z Cremony (D. Petrus Vidonius Cremonensis) z około 1590 r., Ettore Fieschi z Genui (D. Hector Fliscus Genuensis) z około 1591 r., Giovanni Niccolo Visconti z Mediolanu (D. Io. Nicolaus Vicecomes Mediolan.s) z około 1593 r., Francesco Bonatti z Mantui (D. Franc.s Bonatus Mantuanus) z około 1603 r., Girolamo Busetti di Rallo z Trydentu (D. Hieronimus Bussetus Tridentinus) z około 1605 r. oraz Giuliano Tomasi z Comacchio (D. Iulianus Thomasius Comaclensis) z ok. 1665 r. Herb Nikoli Stepanića Selničkiego (1553-1602), późniejszego biskupa Peczu i Zagrzebia (D. Nicolaus Zelnyzchey Ungarus), ok. 1576 r., Giovanniego Battisty Tedeschi z Imoli (D. Io. Baptista Thedeschius Imolensis), ok. 1577 r., Pietro Peggini z Reggio nell'Emilia (D. Petrus Pegginius Regianensis), ok. 1583 r., Consalvo Cadamosto z Lodi, ok. 1588 r., Antonio Tonelli z Cartoceto di Fano (D. Antonius Tonellus de Cartoceto Fanensis), ok. 1592 r., Girolamo Ravizzi z Correggio (D. Hieronymus Ravytius Corrigiensis), ok. 1594 r., Matteo Maria Carenzoni z Cremony (D. Mataeus Maria Carinzanius Cremonensis), ok. 1601 r., Tommaso Gennari z Brescii (D. Tomas Genarius Brixiensis), ok. 1604 r., Pietro Matteo Barnabo z Foligno (D. Petrus Matthaeus Barnabo Fulginatensis), ok. 1605 r., Domizio Calderini z Werony, ok. 1613 r., Pietro Giovanniego Bartolomasi z Modeny (D. Petrus Io. Bartolomasius Mutinen), ok. 1618 i 1619 r., Claudio Signoretti z Reggio nell'Emilia (Claudius Signoretus Regiensis), ok. 1620 r., Ercole Ansaloni z Modeny (D. Hercules Ansalonus Mutinensis), ok. 1625 r., Giovanniego Battisty Araldi z Casalmaggiore (D. Io. Baptista Araldus ex Casale Maiori), ok. 1627 r., Antonio Attolini (D. Antonius Actolinus Carfinianensis), ok. 1627 i 1630 r. oraz Giovanniego Jacopo Borioni z Ticino (Ioannes Iacobus Borionus Ticinensis), około 1649 r., zostały opisane jako Sarmackie (Sarmatiae, Sarmaticorum). Biografie tych mężczyzn są w większości przypadków nieznane, dlatego trudno ustalić, czy faktycznie czuli się oni Polakami, bądź Sarmatami, czy też byli związani z tą nacją z innych powodów. Spośród 49 herbów w Archiginnasio studentów należących do nacji pruskiej i inflanckiej, 23 odnoszą się do studentów pochodzenia niemieckiego, 12 włoskiego, 3 polskiego, zaś cztery do studentów pochodzenia austriackiego, szwajcarskiego lub flamandzkiego.

Nazwiska polskie reprezentują dwa herby (symboliczny i narracyjny) Macieja Kłodzińskiego z Mazowsza (D. Matthias Clodinus Polonus), jedynego polskiego rektora Alma Mater wybranego po wybudowaniu Archiginnasio (1571-1574), dodanego około 1575 roku, a także herby Jana Tarnowskiego (1552-1605), Stefana Paca (1587-1640), Jana Plemieckiego, Samuela Zborowskiego z Rytwian, Aleksandra Krzysztofa Miekickiego, Wojciecha Galewskiego, Adama Warszyckiego, Krzysztofa Baldwina Ossolińskiego, Jana Karola Noskowskiego, Macieja Strzelca, Bazylego Jacewicza, Jana Charbickiego, Stanisława Wojeńskiego, Jana Innocentego Petrycego, Samuela Łaszcza (kanonika łuckiego), Jana Naruszewicza, Wojciecha Szembeka, Jerzego Karola Hlebowicza, Jana Szemeta, Franciszka Michalskiego i innych.

Podobnie jak w przypadku Kopernika, który studiował w Bolonii w latach 1496-1500, a następnie w Padwie w latach 1501-1503, także wśród innych studentów sarmackich panował taki zwyczaj, a zamożni studenci uczęszczali również na inne uniwersytety we Włoszech i innych krajach europejskich.

Od XIII wieku w Padwie studiowało wielu młodych Polaków, a wśród różnych nacji społeczność „polska” w XIV i XV wieku była jedną z najlepiej zorganizowanych i najlepiej reprezentowanych. Polacy stanowili drugą grupę uczonych, po studentach z krajów niemieckojęzycznych, przybywającą spoza Alp (za „Dzieje i znaczenie tzw. metryki nacji polskiej w Padwie ...” Mirosława Lenarta, s. 151-152, 154). Ich obecność w mieście pod koniec XVI wieku była tak znacząca, że ​​w 1592 roku powstało odrębne stowarzyszenie, znane jako Natio Regni Poloniae et Magni Ducatus Lithuaniae. Niekiedy obce, słabsze liczebnie nacje powierzały im stanowiska konsyliarzy. W 1581 roku Piotr Oleśnicki był konsyliarzem nacji węgierskiej, w 1601 roku Jan Maliński figuruje w dokumentach jako konsyliarz nacji szkockiej, a w 1612 roku Jakub Wierzbięta Doruchowski został konsyliarzem nacji burgundzkiej. Klemens Janicki, Łukasz Górnicki i Jan Kochanowski zaliczają się do wybitnych studentów Uniwersytetu Padewskiego, który Erazm z Rotterdamu uważał za najlepszy w całych Włoszech. Co ciekawe, sam Kochanowski był nieco krytyczny wobec edukacji za granicą. „Tego baczyć nie mogę, dla której przyczyny / Wolicie do Włoch albo do Niemiec słać syny”, stwierdził w swoim satyryczno-politycznym poemacie „Satyr albo Dziki mąż”, dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi, napisanym w 1563 roku, a opublikowanym w 1564 roku. Dziwił go również fakt, że Polacy, którzy mieli własne szkoły w kraju, wysyłali synów za granicę, wspierając w ten sposób finansowo obce kraje i uniwersytety (wg „Stare to miasto i nieładne, ale wielkie ...” Wojciecha Tygielskiego, s. 269).

Sarmaci poświęcali się głównie studiom medycznym i prawniczym, wówczas kwitnącym wydziałom w Padwie, i to w tak dużej liczbie, że odsetek Polaków na tych dwóch wydziałach był, nie licząc Niemców, najwyższy. Już w 1271 roku Polak, Nicolaus Polonus Archidiaconus Cracoviensis, piastował urząd Jurisconsultorum Rector, a w XVI wieku tego samego zaszczytu dostąpił przyszły kanclerz Jan Zamojski (1563 r.).

W 1592 roku rozpoczęto również spisywanie pierwszego albumu studentów sarmackich na Uniwersytecie Padewskim. Kilka lat później uległ on zniszczeniu, co skłoniło Marcina Władysława Wejhera, konsyliarza, do przygotowania nowej księgi. W rejestrze tym znajduje się jedno z najpiękniejszych przedstawień herbu Rzeczypospolitej za panowania Zygmunta III Wazy, prawdopodobnie wykonane przez artystę z Wenecji lub Padwy około 1605 roku.

Podobnie jak w Bolonii, Palazzo Bo, historyczna siedziba Uniwersytetu Padewskiego od 1493 roku, przebudowana po 1547 roku (Antyczny Dziedziniec uzyskał ostateczną formę pod koniec lat 80. XVI wieku), również została ozdobiona herbami studentów, w tym kilku Sarmatów. Do najważniejszych z nich należą herby: Jana Szczawińskiego z Ozorkowa (Iohannes ab Ozorkon Sczaninski), Jacka Leśniowskiego (Hyacinthus de Zymna Woda Lesniowski), Jana Malińskiego (Giovanni Malinschi Polonus), Jakuba Wierzbięty Doruchowskiego (Jacobus Wirsbienta Doruchowski), Jana Karwickiego (Ioannes Akarwic zel Karwiczki), Bartłomieja Picka (Bartolomeus Picek), Marcina Władysława Wejhera (Matinus Wladislaus Weiher), Rafała Ustarbowskiego (Raphall Ustarbowski Prutenus. Polona Cons), Stanisława Karśnickiego (Stanislao Karznichi), Krzysztofa Sobiekurskiego (Kristophorus Soriekurski), Jana Komorowskiego (Joannes Komorowski a Komorow), Andrzeja Naruszewicza (Andreas Naruszewicz Polonus), Erazma Wojciecha Herburta (Erasmus Albertus Herbut de Fulstgn Comei. Dobromil) i Wojciecha Wessena (Albertus Wessen).

Po powrocie studenci i inni goście przywozili do ojczyzny nie tylko wiedzę i doświadczenie w poszczególnych dziedzinach, takich jak prawo czy medycyna, ale także włoskie zwyczaje, jedzenie, modę i dzieła sztuki, podobne do tych, które do dziś można podziwiać w muzeach i kościołach Bolonii i Padwy.

Religia

​Pierwsza połowa XVII wieku charakteryzowała się rosnącym wpływem kontrreformacji, zaś wielu Sarmatów, zwłaszcza tych wykształconych na katolickich uniwersytetach w Europie Zachodniej, jak ten w Bolonii w Państwie Kościelnym, stało się żarliwymi propagatorami postanowień soboru trydenckiego (1545-1563). Chociaż niektórzy protestanci, a nawet prawosławni, przeszli na katolicyzm w tym okresie, w tym arystokraci wykształceni za granicą, pragnący kontynuować karierę na dworze królewskim, ci, którzy pozostali w „dysydenckiej” religii, odczuwali rosnącą presję, co odzwierciedla obraz znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej i tempera na płótnie, 105 x 86 cm, nr inw. MNK XVIII-458). Ów obraz jest ogólnie datowany na pierwszą połowę XVIII wieku i przedstawia Arkę Kościoła atakowaną przez wrogów lub alegoryczne przedstawienie prześladowań Kościoła prawosławnego. Uzbrojeni jeźdźcy galopujący za statkiem to rzymscy cesarze znani z prześladowań chrześcijan. Antychryst siedzi na tronie, Turek w turbanie trzyma naciągnięty łuk, a polski szlachcic celuje z pistoletu w Arkę Kościoła. Napisy cyrylicą, a także ogólny styl obrazu wskazują, że został on namalowany na Rusi, będącej wówczas częścią I Rzeczypospolitej. Strój mężczyzny w centrum kompozycji jest typowy dla mody zachodnioeuropejskiej lat trzydziestych XVII wieku, podczas gdy dzieło wykazuje wpływy malarstwa weneckiego, szczególnie w krajobrazie i przedstawieniu fal. Inna wersja tej kompozycji, z Trościańca, znajduje się w Muzeum Sztuki Ukraińskiej (dawniej Muzeum Narodowe) we Lwowie, jednak mężczyzna w centrum ma na sobie kryzę i strój bardziej typowy dla mody europejskiej początku XVII wieku. Płótno krakowskie zostało nabyte w 1975 roku z prywatnej kolekcji we Wrocławiu. Co ciekawe, kalwińska księżniczka Ludwika Karolina Radziwiłłówna (1667-1695), która zmarła w Brzegu pod Wrocławiem, posiadała taki ruski obraz, co potwierdza spis jej dóbr sporządzony w 1671 r. („Łódkę Chrystusową usiłują zatopić”). 25 sierpnia 1708 r. niejaki Christian Hensel, wrocławski kupiec, podarował Bibliotece Rehdigera we Wrocławiu nabyty przez siebie „obraz rosyjski” (rusissches Bild) namalowany na płótnie, pochodzący z Gabinetu Książąt Radziwiłłów. Zatem krakowski obraz najprawdopodobniej pochodzi ze zbiorów kalwińskiej księżniczki Radziwiłł, która posiadała również kilka innych ruskich obrazów (wg „Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ...” Piotra Oszczanowskiego, s. 195-196).

Powiązania weneckie, stroje i języki

„Te więc są zalety miasta Wenecji, a mianowicie, że jest piękna, że jest wygodna, że jest prawie niezdobyta, że jest cudowna” – opiewał królową Adriatyku Paweł Palczowski, dworzanin Zygmunta III, w swojej pracy o ustroju Republiki Weneckiej pt. Statvs Venetorvm, wydanej w Krakowie w 1605 r. (Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, BJ St. Dr. 50862 I). Książka Palczowskiego była dedykowana hrabiemu Sebastianowi Lubomirskiemu (ok. 1546-1613) i w dużej mierze opierała się na pracach Gasparo Contariniego (1483-1542), chociaż znał on Wenecję z własnego doświadczenia (za „Defining the Identity of the Younger Europe”, red. Mirosława Hanusiewicz-Lavallee, Robert Aleksander Maryks, s. 38-39). Dzieła powstałe na przełomie XVI i XVII wieku, dostarczały antyabsolutystycznej polskiej szlachcie argumentów na rzecz tezy, że ustrój wenecki należy uznać za wzór dla Polski, jednakże najważniejsza była dla niej libertas Venetiana (wolność wenecka), jako potwierdzenie, że wybrano właściwą drogę.

Piotr Skarga, kaznodzieja nadworny Zygmunta III, w swoich „Kazaniach sejmowych”, wydanych w 1597 r. w Krakowie, metaforycznie wzywał możnowładców, by nie ograniczali dalej władzy królewskiej na rzecz bardziej habsburskiego absolutyzmu: „Przezacni Panowie! Nie czyńcie z królestwa polskiego niemieckiego rzeskiego [wolnego] miasta, nie czyńcie malowanego króla jako w Wenecyjej. Bo weneckich rozumów [mentalności] nie macie i w jednym mieście nie siedzicie” (Kazanie 6). Zbeształ też wielkie bogactwo i przepych życia szlachty, jej kosztownych strojów z aksamitu i jedwabiu, piwnic pełnych wina, pozłacanych powozów: „Patrzcie, do jakich dostatków i bogactw, i wczasów ta was matka przywiodła, a jako was ozłociła i nadała, iż pieniędzy macie dosyć, dostatek żywności, szaty tak kosztowne, sług takie gromady, koni, wozów; takie koszty, dochody pieniężne wszędzie pomnożone” (Kazanie 2), zaniedbując przy tym obronę Rzeczypospolitej: „Nikt w takim dostatku zamków i murów nie opatruje” (Kazanie 8).

Odniesienia do Wenecji są powszechne wśród XVII-wiecznych Sarmatów. Książę Jerzy Zbaraski (1574-1631), znany ze swojego rozwiązłego stylu życia, w liście do zaadresowanym do Stefana Paca ubolewa nad jego zaręczynami i dodaje: „wzywam cię do Wenecji, abyś pożegnał się z wolnością tam, gdzie wolność żyje”. W 1619 roku Jan Zrzenczycki, pisząc o Czechach, oświadcza: „Jako w Wenecyi nie masz nic droższego nad truciznę”. Według Sarbiewskiego, Jan Stanisław Sapieha (1589-1635) powiedział o sobie: „Wolę być Werończykiem niż Placentyńczykiem”. Jest to aluzja do przysłowia: Verona paucos, plurimos Placentia ad Aulae honores promovet („Werona niewielu wywyższa, Piacenza wielu wywyższa do zaszczytów dworskich”). „Szpetna młodemu w domu darmo leżeć. Zostawić tę kominkową szczęśliwość prostym weroneńskim rolnikom, że w której się urodzili, w tejże się starzeją chacie” – dodaje Franciszek Poniński (1661-1714), jezuicki kaznodzieja w Krakowie. Stąd słowo „Werończyk” (Veronese) uznawano za symbol prostoty (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 19, 44, 96).

W 1589 roku włoscy architekci Paolo Romano Dominici (Paulo Romano muratore de Leopoli, Paweł Rzymianin) i Paolo de Ducato Clemenci (znany również jako Paweł Italczyk „Szczęśliwy”) przebudowali w stylu renesansowym starą gotycką kamienicę na rynku starego miasta we Lwowie, pod numerem 14, dla dalmatyńskiego kupca Antonia de Massaro (lub Antonio di Massari), który pełnił funkcję konsula Republiki Weneckiej w Rzeczypospolitej. Fasada jest ozdobiona romboidalnym boniowaniem. Główny portal ozdobiono w 1600 r. płaskorzeźbą z herbem Wenecji – uskrzydlonym lwem z otwartą księgą i napisem z dewizą miasta: „Pokój z tobą, Marku, mój ewangelisto” (PAX TIBI MAR/CE EVA/NGEL/ISTA MEVS DIXIT 1600). Budynek ten znany jest jako „Kamienica Wenecka”. Na Rynku Głównym w Krakowie, pod numerem 11, znajduje się również Dom Wenecki, zwany też Kamienicą Pod Karpiem Szarym. Od 1527 r. mieściła się w nim apteka należąca do rodzin aptekarzy: Alantsee, Zajdliczów (1607-1646) i Pernusów (do 1678 r.). Nazwa „Dom Wenecki” nawiązuje do nieudokumentowanego pobytu posłów Republiki Weneckiej i rzeźby uskrzydlonego lwa św. Marka, która była osadzona w murze dziedzińca do początku XX wieku. Włoscy architekci Pietro di Barbona i Paolo Romano Dominici byli również twórcami ozdobnej Wieży Lwowskiej wzniesionej w latach 1572-1578 na koszt Konstantinosa Korniaktosa (zm. 1603) z Kandii (obecnie Heraklion) na Krecie, wówczas części Republiki Weneckiej. Paolo de Ducato Clemenci i Paweł Włoch „Życzliwy” byli architektami synagogi Złota Róża wzniesionej w 1582 roku z fundacji Izaaka Nachmanowicza, natomiast Ducato, wraz z Ambroggio detto Przychylnym, był projektantem przebudowy cerkwi Zaśnięcia Matki Bożej we Lwowie, historycznie zwanej „cerkwią Wołoską”, w latach 1591-1629. Budynek ten został zbudowany w latach 1547-1559 przez Pietro di Lugano na miejscu poprzedniego, pochodzącego z XV wieku, zniszczonego w pożarze w 1527 roku. Dzwonnica katedry ormiańskiej ufundowana przez Andrzeja z Kaffy (1571 r.), została zaprojektowana przez Pietro chiamato Krasowskiego (por. „Dzieje Lwowa” Leszka Podhorodeckiego, s. 50).

W 1599 roku w Wenecji ukazała się bardzo ważna z punktu widzenia powiązań weneckich i relacji sarmacko-włoskich książka Pietra Bertellego pt. Theatrum Urbium Italicarum, powstała z inicjatywy biskupa kujawskiego Hieronima Rozdrażewskiego (ok. 1546-1600) i również jemu dedykowana (Ad Ill'mum et Reu'mum D. D. / Hieronymvm Comitem a Rozrazew / Episcopum Vladislauiensem et Pomeraniæ. / Regni Poloniæ Senatorem). W książce Bertelli zamieścił widoki i krótkie opisy pięćdziesięciu siedmiu włoskich miast, które polski biskup odwiedził lub chciał odwiedzić podczas swoich podróży. Tak więc oprócz największych metropolii, takich jak Rzym, Wenecja, Mediolan, Florencja i Neapol, kolekcja obejmowała również mniejsze miasta, takie jak Bergamo, Padwa i Cremona. Wychowany na dworze francuskim (nazywał on królową Katarzynę Medycejską swoją wychowawczynią i opiekunką) i wykształcony w Ingolstadt i Rzymie, Hieronim był uważany przez współczesnych za wielkiego miłośnika książek. Biskup interesował się historią i geografią i zlecił tę publikację z okazji swojej pielgrzymki do Rzymu na Wielki Jubileusz 1600 roku. Publikacja odniosła wielki sukces, o czym świadczą liczne wznowienia i naśladownictwa książki (wg „Theatrum urbium italicarum Pietra Bertellego ...” Sebastiana Dudzika, s. 113). Biskup posiadał podobizny królów Stefana Batorego i Zygmunta III na srebrze oraz 38 antyków (antiquitates), prawdopodobnie nabytych podczas podróży lub sprowadzonych do Polski. Inwentarz jego skarbca w pałacu w Wolborzu (z 1599 r.) wymienia znaczną ilość przedmiotów ze srebra i złota, w tym złoconą misę podarowaną przez cesarza i srebrną, złoconą figurę św. Jerzego walczącego ze smokiem, cztery powozy, jeden pokryty zielonym aksamitem, wykonany w Lublinie, jeden niemiecki i jeden włoski. W swoim pałacu we Włocławku biskup miał 21 kompletnych zbroi i dużą zbrojownię. Inwentarz wspomina tylko o dwóch obrazach, prawdopodobnie bizantyjskiej lub ruskiej (lub rosyjskiej) ikonie: „Obraz P. Maryi srebrem i kamieniem oprawny”, prawdopodobnie wymienionym wyłącznie ze względu na wartość oprawy, a także obraz Matki Boskiej oprawiony w srebro. Prawdopodobnie wspomina również o portrecie biskupa namalowanym na płótnie i zwiniętym w rulon („Obraz JEM. w trąbę zwiniony 1”). W 1597 roku Rozdrażewski podarował swój portret oprawiony w złotą ramę papieskiemu mistrzowi ceremonii Giovanniemu Paolo Mucante (zm. 1617), który zabrał go ze sobą do Włoch (wg „Biskup Hieronim Rozrażewski jako humanista i mecenas” Stanisława Librowskiego, s. 31-32).

​Porównania Krakowa z Rzymem są bardzo interesujące. Giovanni Paolo Mucante, który odwiedził Kraków w 1596 r. w towarzystwie legata papieskiego Enrico Gaetani (lub Gaetano, 1550-1599), zanotował w swoim dzienniku: „kiedyby Rzym nie był Rzymem, tedyby Kraków był Rzymem” (Se Roma non fusse Roma, Cracovia saria Roma). Chciał on jednak podkreślić międzynarodowe znaczenie handlowe i kulturalne oraz wielonarodowy charakter miasta, a nie jego aspekt religijny. Martin Gruneweg (1562-ok. 1618), kupiec z Gdańska urodzony w niemieckiej rodzinie luterańskiej, który nawrócił się na katolicyzm w 1588 r. we Lwowie i został mnichem dominikańskim, pozostawił szczegółowy opis Krakowa w latach 1587-1603, skupiając się na jego licznych budowlach sakralnych (według szacunków było tu 53 budowle sakralne, w tym 32 kościoły i 21 klasztorów). Martin, który również odwiedził Wieczne Miasto mniej więcej w tym samym czasie i opisał je szczegółowo, również porównuje Kraków do Rzymu, twierdząc, że był to „drugi Rzym” (gleich were sie ein anderes Roem). Jego protektorem był Obiedziski, dworzanin obranej królowej Anny Jagiellonki, i miał on również audiencję u królowej, co potwierdzają jego notatki. Gruneweg opisuje również miasto żydowskie (oppidum iudaeorum, Judenstatt) z wieloma ceglanymi domami, Zamek Królewski na Wawelu z rzeźbionymi złoconymi sufitami, marmurowymi podłogami i obramowaniami okiennymi oraz ścianami pokrytymi jedwabiem tkanym złotą nicią, a także lwiarnię w ogrodzie królewskim z czterema lwami oraz wspaniały arsenał zbudowany przez Zygmunta I przy ulicy Grodzkiej (wg „Kraków w zapiskach dominikanina Martina Grunewega ...” Piotra Hapanowicza, s. 39, 42, 44, 45, 55).

Podobnie jak w poprzedniej epoce, tak i w XVII wieku stroje zagraniczne nadal cieszyły się dużą popularnością wśród szlachty. Franciszek Siarczyński w swoim „Obrazie wieku panowania Zygmunta III …”, wydanym w Poznaniu w 1843 r., twierdzi, że widział „obrazy w Krakowie, w których Zebrzydowski podobny był do Sultana, Zborowski do rzymskiego rycerza, w Krośnie Stanisław Oświecim, ma cały ubiór Szweda, Tarnowski uzbrojonego Greczyna i t. p. Niesiecki opisał obraz w Topolnie Konarskiego Krzysztofa, z r. 1589, w postaci niemieckiego rycerza”. Szlachcic w hiszpańskim stroju paradnym, który brał udział w wyprawie królewicza Władysława Wazy na Moskwę w 1612 r., został wyśmiany przez innych żołnierzy: „[wracaj] do Salamanki, do Kompostelli, mospanie Hiszpan” (za „Obraz wieku panowania Zygmunta III ...”, s. 73-74).

Zofia Osmólska, żona sekretarza królewskiego Stanisława Przedbora Koniecpolskiego (zm. po 1594 r.), straciła życie z powodu swojej, najprawdopodobniej hiszpańskiej sukni z długim trenem - została zabita przez konie spłoszone widokiem wielbłądów pod Zamościem; wyskoczyła z powozu, ale jej suknia zaczepiła się o zewnętrzny koniec osi powozu i konie ją poniosły. „Król Gustaw Adolf pokładał nam miecze na karkach. Wieleż się ochotników na plac wojenny porwało? więcej przy mydełku i zwierciadełku doma zostało” - ganił dworaków kaznodzieja Jakub Olszewski (ok. 1586-1634), nawiązując do wojny inflanckiej z lat 1625-1629 (za „Unia: sceny z przeszłości Polski i Litwy” Henryka Wisnera, s. 221). Autor „Perspektywy krótkiej po żałosnej klęsce rozproszenia wojskowego za Konstantynowem”, prawdopodobnie Szymon Starowolski (1588-1656), ubolewa nad tym, że właściciele ziemscy porzucili konie i zbroje, woląc kupować stroje dla swoich dam. Te ostatnie z kolei ubierają się wyłącznie po włosku i francusku, „szat polskich nie masz ni po rusku”. Podczas rozprawy o przyczynach klęski pod Pilawcami (wrzesień 1648 r.) kanclerz koronny twierdził, że przyczyną klęski był „pokój długi, w którym nauczyliśmy się po niemiecku gospodarować, po włosku fontanować [fetować], po francusku stroje perfumować” (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 43, 58, 70, 74).​

Członkowie różnych grup etnicznych Sarmacji podróżowali do różnych krajów Europy Zachodniej, przede wszystkim w interesach, gdyż kraj był dostawcą wielu ważnych towarów, ale także w celu odbycia studiów, skorzystać z cieplejszego klimatu czy dla zdrowia, odbycia pielgrzymki lub po prostu odwiedzić inne kraje. Po ukończeniu studiów na Akademii Krakowskiej lub Wileńskiej lub innych ważnych szkołach Rzeczypospolitej zwyczajem było kontynuowanie studiów za granicą, m.in. w Padwie, Bolonii, Lowanium (Leuven), Lejdzie czy Ingolstadt. Za granicą Sarmaci często przyjmowali stroje lokalne, co potwierdzają liczne źródła, jednak niektórzy decydowali się na podróż w swoich tradycyjnych strojach – najczęściej w karmazynowym żupanie, delii i kołpaku. Stroje te były często uwieczniane przez różnych artystów z Włoch, Flandrii, Holandii i Francji.

Niektórzy cudzoziemcy byli także przedstawiani w strojach sarmackich, jak choćby malarz Martin Ryckaert na swoim wspaniałym portrecie namalowanym około 1631 roku przez Antona van Dycka (Muzeum Prado w Madrycie). Nicolas Lagneau (Biblioteka Narodowa Francji), Stefano della Bella, Guercino (Nationalmuseum w Sztokholmie) i Rembrandt pozostawili liczne rysunki i ryciny przedstawiające postacie ubrane w typowe stroje sarmackie. Takie ubiory można zobaczyć także na obrazach Mattii Pretiego (Muzea Kapitolińskie w Rzymie), Giuseppe Marii Galeppini (zbiory prywatne w Szwecji) i Davida Teniersa Młodszego (Luwr i Galeria Państwowa w Neuburgu).

Florencki malarz Sigismondo Coccapani (1585-1643), jeden z najlepszych uczniów Ludovica Cardiego, znanego jako Il Cigoli, ubrał jednego ze swoich wschodnich mędrców lub królów w kołpak podszyty drogim rysiem z dwoma piórami - białym i karmazynowym (symbole Rzeczypospolitej), a także w biało-karmazynowy dublet podszyty futrem, na swoim obrazie przedstawiającym Pokłon Trzech Króli namalowanym przed 1617 r. (Chiesa Prioria di Santa Maria nel Castello di Signa). Obraz ten został zamówiony w 1616 r. przez Marię Felice Palmieri, zakonnicę z klasztoru augustianów San Baldassarre w Coverciano i najprawdopodobniej ilustruje powszechne wśród ówczesnych Włochów wyobrażenie o bogatym wschodnim królestwie, gdyż mężczyzna otwiera skrzynię pełną skarbów, które chce ofiarować Madonnie. Coccapani ubrał także swego flecistę we wschodni strój podbity futrem (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890 / 6034). Około 1660 roku Giovanni Maria Viani (1636-1700), malarz barokowy działający w Bolonii, wiernie przedstawił strój polskiego ambasadora klęczącego przed świętym Piusem V (1504-1572) na bocznym ołtarzu Sanktuarium Madonny di San Luca w Bolonii. Mężczyzna, z wąsami i czupryną, typowymi dla sarmackiej szlachty drugiej połowy XVII wieku, nosi niebieski żupan ​​i żółty płaszcz delia podszyty futrem. Malarz wiernie oddał również rysy zmarłego prawie wiek wcześniej papieża, niewątpliwie czerpiąc inspirację z innych portretów.

Johann Heinrich Schönfeld namalował około 1653 roku obraz pt. „Sarmaci przy grobie Owidiusza” (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i Royal Collection), który mógł być ilustracją jednej z wielu renesansowych relacji z wypraw w poszukiwaniu grobu poety, jak ta opisana przez Stanisława Sarnickiego w 1587 r. (Annales, sive de origine et rebus gestis Polonorum et Lituanorum, s. 73), a Philips Wouwerman w latach 1656–1668 namalował obraz przedstawiający kawalerię polsko-litewską walczącą z armią „rozbójnika Europy” w czasie potopu (National Gallery w Londynie).

Sarmaci, jak chociażby Stefano Ubaldini della Ripa (1585-1621) ze Lwowa, który zmarł w Padwie, prawdopodobnie również podróżowali do Włoch w stroju narodowym – jego wspaniałe epitafium, wystawione przez „nację polską” w pobliżu pierwszej kaplicy polskiej, znajduje się w bazylice św. Antoniego w Padwie.

Zachowana poezja, powstała przed potopem, potwierdza obraz zamożnej Rzeczypospolitej, zmagającej się z różnymi problemami społecznymi, a nie kraju wyniszczonego ciągłymi wojnami i najazdami sąsiadów, walczącego o swoją niepodległość. Zbiór rękopisów poetów polskich, głównie członków wspólnoty braci polskich, zebrany w 1675 r. przez Jakuba Teodora Trembeckiego (1643-1719/1720), wydany w latach 1910-1911 przez Aleksandra Brücknera („Jakuba Teodora Trembeckiego wirydarz poetycki”, tom I), zawiera następujące wiersze nieznanych poetów: 27. Na włoską ucztę, 28. Dostatek polski, 29. Swawola polska, 165. Na stroje cudzoziemskie w Polszcze („Ledwie dziś znać Polaka, Włoszy, Francuzowie, Po dworach wielkich wszędzie”); Jana Gawińskiego z Wielomowic (ok. 1622 - ok. 1684): 215. Na Wenerę („Nierada Wenus nikogo bogaci; Ma syna golca; rada, kto jej płaci”), 262. Panna bez wstydu („I naturę twą piękną i wspaniałe zmysły, Popsowały, ma Panno, tych strojow wymysły”), 263. Dzisiejsze żony („U poganow za męże żony umierały, A dziśby i na grobie jego tańcowały”), 325. Koncept ruskiego malarza pod obrazem Judyty, ucinającej leb Holofernowi; Hieronima Morsztyna (ok. 1581 – ok. 1622): 368. Dworska choroba („Kiła, szyszki [wrzody], dymienice, Z francuskiej przyszły granice, W zantuzie [burdelu] im nocleg dano”), Jana Andrzeja Morsztyna (1621-1693): 471. Do Włocha („Przedajesz, Włochu, weneckie towary, I masz niemały pożytek z tej miary”) oraz Daniela Naborowskiego (1573-1640): 617. Do jednego hermafrodyty („Kiepeś a pyje nosisz, otoż masz oboje [Masz postać kobiecą, lecz masz kuśkę, jesteś więc i kobietą, i mężczyzną]”), 643. Na nagie obrazy w łaźni („Łaźnia tu, w łaźni nago myć się przyzwoita”). W swoim obscenicznym epigramacie o kobiecych piersiach Hieronim Morsztyn najprawdopodobniej zainspirował się włoskim pierwowzorem: „Cazzo [włoski wulgaryzm określający fallusa] w kroku pojmane nie mogło się sprawić” (wg „Poeta i piersi” Radosława Grześkowiaka, s. 18).

Ogromna różnorodność języków używanych w epoce Wazów znajduje odzwierciedlenie w wielkiej popularności włoskich i angielskich trup teatralnych. Na uroczystościach zaślubin Zygmunta III z Anną Habsburżanką w Krakowie w 1592 r. wystąpiło trzech włoskich aktorów. W liście z Nysy z 18 marca 1617 r. arcyksiążę Karol Habsburg, biskup wrocławski, brat królowej Konstancji Habsburżanki, do kardynała Dietrichsteina, namiestnika Moraw, polecał angielskich aktorów, którzy przybyli do Nysy z Polski-Litwy „z królewskimi rekomendacjami i cennym świadectwem” (mit Königlichen recommendationen vndt quethen Zeügnus) od króla Zygmunta III, na którego dworze spędzili kilka miesięcy. Należeli oni najprawdopodobniej do trupy teatralnej kierowanej przez Johna Greena. W 1636 roku angielscy aktorzy występowali w Wilnie i Warszawie na dworze Władysława IV Wazy (według listu Aarona Asken/Arenda Ärschena z lipca 1636 roku do burmistrza Gdańska). W maju 1640 roku kilku angielskich aktorów zwróciło się do Rady Miasta Gdańska o pozwolenie na występ, jednak odmówiono im, pomimo listu polecającego od Władysława IV, na którego dworze w Warszawie niedawno występowali. Joachim Posselius (zm. 1624), nadworny lekarz Zygmunta III, w swojej kronice Historia rerum Polonicarum ... wspomina, że ​​na dworze królewskim odbywały się przedstawienia teatralne w języku niemieckim lub włoskim (wg „Notatki do dziejów teatru w dawnej Polsce” Adama Fischera, s. 267-275).

W XVII wieku włoski był nadal uważany za język międzynarodowy w stosunkach dyplomatycznych. W liście z więzienia do biskupa Saint-Malo w 1639 r. Jan Kazimierz Waza oświadczył, że nie zna języka francuskiego; ze swoją żoną Ludwiką Marią Gonzagą korespondował po włosku. Kazanowski odpowiadał francuskim posłom w tym języku podczas elekcji w 1648 r.​

Powszechnie uważa się, że pochodząca z Francji królowa Ludwika Maria Gonzaga wprowadziła w Polsce bardziej odważne, żeby nie powiedzieć niestosowne stroje kobiece, głównie ze względu na wyraźny kontrast między wizerunkami królowej a portretami jej poprzedniczek z dynastii Habsburgów – Cecylii Renaty, Konstancji i Anny Habsburżanek. Wielu autorów zdaje się jednak zapominać, że królowe te preferowały modę dworu cesarskiego oraz hiszpańskiego, która nie pozwalała na odkryte piersi opisane przez Wacława Potockiego (1621-1696). Popularność śmiałych strojów francuskich, weneckich i florenckich potwierdził znacznie wcześniej Piotr Zbylitowski w wydanej w Krakowie w 1600 roku „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”, zaś na dworze Jagiellonów dominowała moda włoska. Chociaż rzeczywiście moda wprowadzona przez Ludwikę Marię „odkrywała” więcej na widok publiczny.

W liście z Gdańska z 15 lutego 1646 roku, adresowanym do kardynała Julesa Mazarina (1602-1661), królowa napisała, że „damy polskie są ubrane, jak we Francyi ubierano się przed piętnastu laty: suknie uszyte pospiesznie, o stanach bardzo krótkich i bardzo szerokich rękawach. Wszystkie śpieszą się, jak mogą, aby naśladować nasze ubrania. Materye ich są nadzwyczaj kosztowne i cale drogimi kamieniami pokryte. Synowa kanclerza W. koronnego [Katarzyna Ossolińska z Działyńskich] zmienia strój codziennie”. Francuski dworzanin Jean Le Laboureur (1621-1675) również potwierdza, że wielu szlachciców na przyjęcie królowej ubierało się w stylu francuskim. Szymon Starowolski (1588-1656) w swoim dziele „Reformacya Obyczaiow Polskich”, opublikowanym przed 1653 rokiem, ubolewa, że „wszytka już prawie Polska sfrancuziała, a podobno sfrancowaciała [dotknięta chorobą francuską - franca, kiła, syfilis]”, a Krzysztof Opaliński (1609-1655) nie mógł się powstrzymać od wykpiwania przesadnych strojów i nadmiernego używania kosmetyków przez damy w swoich „Lirykach” (ośle mleko dla rozjaśnienia cery, prażone migdały dla przyciemnienia brwi, rozdrobnione korale z pianą morską - sepiolitem jako puder do policzków). „Magnatki tutejsze bardzo lubią wystawę w ubiorach: zamawiają więc rozmaite delikatne roboty u zakonnic i dobrze im płacą” – pisała jedna z francuskich sióstr od Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny, która odwiedziła Polskę w 1654 roku. Dodaje ona również, że widziała w kilku klasztorach wspaniałe hafty srebrne, złote i jedwabne, najdoskonalszej roboty, ozdobione klejnotami z wielkim przepychem, czasem nawet luksusem. Królowa Ludwika Maria, która właśnie opuściła Paryż, pisała we wspomnianym liście do kardynała Mazarina, że: „Przepych jest nadzwyczajny [...] Słowem, nie miałam nawet o tem pojęcia, mimo najkorzystniej uprzedzonych myśli, jakie sobie tworzyłam, aby nabrać otuchy w ciągu podróży. Wszystko przeszło moje oczekiwania, a wobec tego, nie będziesz WPan watpił, że jestem bardzo zadowolona” (za „Studya historyczne” Wiktora Czermaka, s. 75-76, 98-99, 101-102, 123-125, 127) .

Rejestr bogatej wyprawy nieznanej księżnej z 19 kwietnia 1650 r. wymienia liczne suknie, w tym „Sukienka czarna, materya francuzka i francuzką robotą robiona”, tkaniny i koronki flamandzkie, holenderskie i tureckie, a także „Zégarek srebrny francuzki”, „Pudełeczko francuzkich konterfektów dla strojów”, „Flaszeczka z francuzką wódką do umywania”, „Proszki francuzkie do posypywania włosów”, a także różaniec z agatu zakupiony w Rzymie za 100 dukatów, ale tylko jeden obraz „Obrazek na miedzi we srébro oprawny, S. Katarzyny” (kryptoportret właścicielki?), prawdopodobnie wymieniony tutaj ze względu na drogocenny materiał, na którym został namalowany i oprawiony (por. „Ubiory w Polszcze ...” Łukasza Gołębiowskiego, s. 284, 289-292).​

Czasem cudzoziemki też przejmowały coś z polskiej mody. Francuzka i dama dworu królowej Maria Kazimiera de La Grange d'Arquien w jednym z listów do Jana Sobieskiego zwierzyła się, że zamiast francuskich fryzur nosi polskie czepki i że ma już dość stanika, który nosiła do tej pory i kazała zrobić nowy: „il est un peu [jest on bardziej] z krymska zapięty na bakier” z polskimi słowami w liście po francusku. Choć jej nowy strój nie był czysto polski, bo słowo „z krymska” wskazuje także na oryginalny wzór tatarski.

Władysław IV kupował i zamawiał u kupców włoskich wiele luksusowych tkanin dla siebie i królowej. W 1637 r. zapłacono krakowskiemu kupcowi Wincentemu Barsottiemu sumę 11 281 złotych za jedwab i pościel przeznaczone na wesele królewskie, a rok później, we wrześniu 1638 r., Władysław nabył za pośrednictwem Hieronima Pinocciego we Włoszech „pięć sztuk złotogłowu” za kwotę 7 265 złotych, a kilka lat później, w listopadzie 1645 r., był ponownie winien Pinockiemu 4 000 talarów za tkaniny przywiezione z Wenecji i Wiednia. Jak wynika z listu króla do podskarbiego z dnia 7 grudnia 1634 r., gdy poseł Rzeczypospolitej udał się do Moskwy, w jego otoczeniu znajdował się dworzanin z zamówieniem królewskim na zakup „różnych a przednich futer” za 20 000 złotych. Jak wynika z rachunków z lat 1652-1653, Jan Kazimierz nabywał atłas, aksamit, kitajkę (delikatny jedwab), złote koronki, wstęgi itp., a także futra z rysi, gronostajów, soboli i popielic, głównie od Żydów. W 1667 r. pannie Ruffini, najwyraźniej Włoszce lub włoskiego pochodzenia, jak wskazuje jej nazwisko, na potrzeby kuchni królowej płacono od 2 318 do 2 528 zł miesięcznie.

Dzieła sztuki i pałace

„Dlategoż im najpodobniejszą do żywego człowieka snycerz wyrżnie abo malarz wymaluje figurę, tym go barziej chwalimy, i słusznie, bo imitatus est naturam”, stwierdził o. Jacek Mijakowski (zm. 1647) w kazaniu wygłoszonym 26 grudnia 1637 r. w Krakowie („Kokosz wprzód p[anom] krakowianom w kazaniu za kolędę dana ...”). Dominikański kaznodzieja, wykształcony w Bolonii i Mediolanie, zakończył swoje kazanie włoskim przysłowiem: La vivanda vera è l’afetto e la cera („Prawdziwa potrawa to dobry afekt i oblicze”, wg „Jacek Mijakowski ...” Romana M. Mazurkiewicza, s. 95, 123).

Oprócz Dolabelli, innym ważnym malarzem z Republiki Weneckiej, działającym w Krakowie w pierwszej ćwierci XVII wieku, był Astolfo Vagioli, pochodzący z Werony, który według Mieczysława Skrudlika (1887-1941) „od Tintoretta przejął koloryt ” (wg „Tomasz Dolabella”, s. 58). Od 1590 roku tworzył on na dworze kardynała Andrzeja Batorego (zm. 1599) w Siedmiogrodzie. W Krakowie współpracował z Dolabellą i namalował między innymi kilka obrazów ołtarzowych dla bazyliki Bożego Ciała w 1617 roku. Wśród jego uczniów był Zachariasz Dzwonowski. Innym malarzem pochodzenia weneckiego lub ogólnie włoskiego był Antonio Nozeni (Antoni Nuceni, Nuceryn), działający w drugiej połowie lat czterdziestych XVII wieku oraz, najprawdopodobniej, Andrzej Wenesta lub Weneta (Andrea Venosta vel Venesta, Venusta?), autor obrazu w ołtarzu głównym kościoła św. Katarzyny, namalowanego w 1674 roku. Członkowie rodziny Venosta byli rzeźbiarzami i kamieniarzami w Chęcinach w pierwszej połowie XVII wieku.

Podczas gdy, według rachunków Władysława IV za lata 1636-1639 był on winien 39 412 złotych za wina włoskie, francuskie i węgierskie sprowadzone z Wiednia, a jubilerowi 90 000 złotych, zaś Jan Kazimierz zapłacił zegarmistrzowi w latach 1652-1653 około 17 500 złotych, około 13 000 zł wydał na ubrania i łącznie 74 726 złotych na piękne stroje dla swojej służby, zakup i wykonanie kilku obrazów (Salomonowi Schindlerowi za obrazy, ks. Karwatowi za obrazy namalowane w Rzymie, malarzowi elbląskiemu) zapłacono zaledwie 2 026 złotych, według rachunków z 1652-1653.

Ta niższa wartość nie oznacza, że nie były to obrazy wyśmienite. Pamiętajmy, że „dawni mistrzowie” stali się nimi znacznie później i wybitni malarze, za których dzieła niektórzy są dziś skłonni zapłacić fortunę, czasami mieli trudności ze sprzedażą swoich dzieł za życia lub ich obrazy były niedoceniane, jak w przypadku El Greco, wybitnego malarza grecko-hiszpańskiego wykształconego w Wenecji. El Greco otrzymał jedynie 350 dukatów za Obnażenie z szat (El Expolio), ukończone wiosną 1579 r. do ołtarza głównego zakrystii katedry w Toledo, chociaż jego własny ekspert wycenił dzieło na 950, natomiast Męczeństwo św. Maurycego, namalowane do Escurialu w 1580 roku, nie zadowoliło króla Filipa II. Jedyne w Polsce arcydzieło El Greco, prawdopodobnie pochodzące ze zbiorów Lubomirskich, zostało odkryte przypadkowo w 1964 roku w kościele parafialnym w Kosowie Lackim na wschód od Warszawy i co za tym idzie przez kilka stuleci było zapomniane. Nie można wykluczyć, że „wenecki” styl dzieła zyskał uznanie młodego Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) i zakupił on ten obraz podczas swojej wizyty w Hiszpanii w 1634 roku.

Nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) w liście z 11 lipca 1637 roku do kardynała Bartoliniego wspomina, że Władysław IV, aby ozdobić swój pałac w Ujazdowie, sprowadził z Florencji dużą liczbę posągów z brązu, marmurowych stołów i statuetek. Rzeźby te miały kosztować 7 000 talarów, a ich rozmieszczeniem zajmował się wykształcony w Rzymie architekt Agostino Locci. Nazwisko autora nie jest wymienione, ale głównym rzeźbiarzem działającym wówczas we Florencji był Pietro Tacca (1577-1640), który pracował dla kuzynów Władysława z rodu Medyceuszy i wykonał konne posągi z brązu przedstawiające wuja króla - Filipa III, władcy Hiszpanii i jego syna Filipa IV, oba w Madrycie. W 1625 roku Władysław podczas swojej wizyty we Florencji lub Livorno, skąd miał udać się do Genui, miał także okazję osobiście spotkać się z rzeźbiarzem. Nie zachował się żaden ślad po tych posągach, co wskazuje, że prawdopodobnie zostały one przetopione przez najeźdźców na armaty.

Choć od średniowiecza najczęściej korzystano z połączenia lądowego z Włochami, od końca XVI w. zintensyfikowały się także morskie stosunki handlowe, a statki z Gdańska przewoziły do Włoch zboże i inne towary, zabierały zaś towary luksusowe i dzieła sztuki. Charles Ogier (1595-1654), sekretarz posła francuskiego Claude'a de Mesmes, hrabiego Avaux, który gościł w Polsce w latach 1635-1636, zapisał w swoim pamiętniku, że w domu patrycjusza gdańskiego Karla Schwartzwalda podziwiał srebrnego konia, dzieło wybitnego florenckiego rzeźbiarza, którego uważał za twórcę pomnika konnego znajdującego się w Paryżu na Pont Neuf. Brązowy pomnik konny Henryka IV (1553-1610) na Pont Neuf wzniesiono w 1614 r. (rozebrany w 1792 r. podczas rewolucji francuskiej), został zaś zamówiony przez królową Marię Medycejską w jej rodzinnej Florencji w 1604 roku. Oryginaly twórca pominka, Giambologna, zmarł przed jego ukończeniem, a zlecenie przejął Pietro Tacca. Aby odtworzyć rysy króla, musieli oni posłużyć się rysunkami lub obrazami przysyłanymi z Francji, przedstawiającymi Henryka. Schwartzwald posiadał także posąg pływającego chłopca, wyrzeźbiony w srebrze na wzór woskowego oryginału autorstwa Michała Anioła oraz obrazy przywiezione z Włoch, takie jak św. Maria Magdalena „całkowicie naga” oraz Judyta i jej służąca z głową Holofernesa. W domu Elisabeth Giese, wdowy po burmistrzu Arnoldzie von Holten, w kwietniu 1636 roku Francuz widział portrety Lutra i Melanchtona pędzla Lucasa Cranacha oraz portrety włoskich poetów Pietro Bembo (1470-1547) i Jacopo Sannazaro (1458-1530), oba najprawdopodobniej autorstwa Tycjana, jak i mniejszy portret Erazma z Rotterdamu. Podziwiał także obraz „malowany w Anglii” (por. „Życie codzienne w Gdańsku ...” Marii Boguckiej, s. 108). 

W domu Johanna Ernsta Schröera zobaczył znakomity obraz Albrechta Dürera przedstawiający mężczyznę trzymającego w dłoni papier oraz cztery obrazy Cranacha - portrety Erazma, Lutra i Melanchtona oraz czwarty, nieco większy, przedstawiający Wenus z Kupidynem kradnącym miód. „Wyobraża owa Wenus pewną kochankę saskiego elektora, Fryderyka, którą on osadził w okolicy dość pustej wśród skał i lasów i po stracie której nigdy się nie uspokoił. Owe skały i zamek wyobrażone są na tym obrazie podpisanym: Kein Lieb ohn Leid [Nie masz miłości bez cierpienia]” (Tres alias habet Lucae Kranic, qui fuit præconsul Wittenbergensis: Erasmi, Lutheri et Melanchtonis; sunt illæ ad vivum expressæ. Habet et quartam maioris paulo voluminis, nam aliae pedem non excedunt. Venus est nuda, quæ sinistra manu elatoque brachio ramum arboris prehendit Auditque Cupidinem suum, qui flens de apibus zdobywca, quæ illum pupugerunt [...] Exprimit illa Venus amasiam quandam Frederici electroris Saxoniæ, quam in loco satis solitario inter rupes ac silvas collocaverat, quam cum deperiret, animus illi conquiescebat nunquam: rupes illæ et castellum in tabula expressæ sunt cum hac inscriptione: Kein Lieb ohn Leid, za „Biblioteka gdańska: Seria źródeł historycznych ”, tom 1, 1953, s. 124-125).

„Niepodobna przypuścić, aby Florentyńczyk lub Wenecyanin osiadły we Lwowie, taki Gucci, Bandinelli, Ducci, Massari lub Ubaldini, nie posiadał wrodzonego zmysłu znawstwa, lub żeby taki Alembek, Kampian, Wilczek, co cały szereg lat strawił we Włoszech i odbywał częste podróże do Niemiec, wieszał na ścianach swojej komnaty grube i niedołężne próby pędzla. Lwów posiadał zawsze dobrych albo raczej średnich malarzy, głównie portrecistów, świadczą o tem dochowane do dziś portrety patrycyuszów, ale obok portretów spotykamy w inwentarzach kompozycye a często znajdujemy wyraźne objaśnienia, że obrazy były włoskie i niderlandzkie. W każdym razie fakt to stwierdzony inwentarzami, że mieszczaństwo lwowskie lubowało się w dziełach malarstwa i że ktoby dziś miał u siebie tyle płócien, ile ich pozostawił po sobie niejeden mieszczanin lwowski XVI i XVII w., uchodziłby chyba za amatora i kollekcyonistę” – stwierdza Władysław Łoziński (1843-1913) w swojej książce o patrycjuszach i mieszczanach lwowskich w XVI i XVII wieku (wg „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie ...”, s. 205-207). Autor wymienia, że ​​Piotr Hrehorowicz pozostawił 12 obrazów, Grzegorz Jakubowicz 22, Mikołaj Bernatowicz około 50, wśród których 18 dużych płócien, 17 mniejszych niderlandzkich, a ponadto marmurową płaskorzeźbę, przedstawiającą alegorię pięciu zmysłów; Erazm Syxt 50, Wolf-Szolcowa 27, Ormianin Iwaszkiewicz 48, wśród których były obrazy cesarzy rzymskich i królów polskich (6) oraz sułtanów osmańskich (cesarzy tureckich, 16); Stanisław Castelli 25, wśród których cztery moskiewskie i konterfekt Króla Jegomości na złocistej skórze; Konstanty Mezapeta 51, wśród których 7 moskiewskich; złotnik Siedmiradzki 21, Filip Ducci 40 obrazów na pergaminie, radny Jan Lorencowicz 40, urzędnik miejski Wojciech Zimnicki 18 obrazów, wśród których dwa portrety Zygmunta III, portret królowej, portret króla Zygmunta Augusta, portret „pana pisarza”, „pani pisarzowej” i „konterfekt bratni”; Krzysztof Głuszkiewicz 20 dużych obrazów, dwa srebrne obrazy, 3 obrazy na blasze, obrazy moskiewskie w ryzie srebrnej i bez ryzy, obraz św. Jana Ewangelisty, dzieła rosyjskiego lub ruskiego, 6 obrazów „kortezyańskich” (najpewniej przedstawiających kurtyzany), Hołub Awedykowicz miał siedem obrazów królów polskich na deskach i 5 alegorii zmysłów; Stanisław Józefowicz 60 obrazów, doktor Kosnigiel 69, Waleryan Alembek 102, doktor Jakub Sebastian Kraus posiadał kilka obrazów o tematyce religijnej i świeckiej, w tym obraz spei cum anchora, obraz Reipublicae afflictae et infelicis itp. Kilka obrazów zachowanych w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki, jak np. Madonna warsztatu Andrei del Sarto ze zbiorów Józefa Bilczewskiego (1860-1923), łacińskiego arcybiskupa lwowskiego (nr inw. Ж-1632), Nawiedzenie Marii Jana van Scorela ze zbiorów Lubomirskich (nr inw. Ж-760), Święta Rodzina ze świętymi warsztatu Bonifazio de' Pitati (Bonifacio Veronese) ze zbiorów Lwowskiej Galerii Miejskiej (nr inw. Ж-96), Judyta nad ciałem Holofernesa Alessandra Turchiego ze zbiorów Lubomirskich (nr inw. Ж-2420) oraz Śpiąca Wenus malarza flamandzkiego według Giorgione ze zbiorów Lwowskiej Galerii Miejskiej (nr inw. Ж-494), a także przypisane przeze mnie obrazy Chrystus niosący krzyż warsztatu Bernardina (zm. 1510) i Francesca Zaganellego (zm. 1532) ze zbiorów Leona Pinińskiego (nr inw. Ж-1920), Kleopatra, pędzla florenckiego malarza Domenica Puligo (1492-1527) ze zbiorów Władysława Kozłowskiego (1832-1899) (nr inw. Ж-3853) i Święta Agata, autorstwa neapolitańskiego malarza Andrei Vaccaro (1604-1670) z kolekcji Dzieduszyckich (nr inw. Ж-155), zostały prawdopodobnie sprowadzone na Ruś już w XVI i XVII wieku. Patrycjusze lwowscy szczególnie upodobali sobie obicia ścienne, arrasy, dywany i kobierce, zwłaszcza orientalne, ale posiadali również obicia zwane coltrina lub coltre (kołtryna), czyli makatę ścienną lub zasłonę z tkaniny lub papieru, zwykle wytwarzane w Neapolu („koltryny neapolitańskie”) lub w Bergamo („obicia malowane bergamskie”), tkaniny ze zwierzętami i ptakami, arrasy (szpalery) z końmi i postaciami, jak np. „opony niderlandzkie”, o których wspominają inwentarze Ormianina Mikołaja Bernatowicza i mieszczki Wolf-Berndtowej.

Podobnie jak w poprzednim okresie, podczas podróży nabywano cenne przedmioty; na przykład Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) podczas pobytu we Florencji w 1644 r. nabył kamienne (pietra dura) stoły za kwotę ponad tysiąca piastrów (por. „La La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Oprócz znanych dużych murowanych rezydencji Warszawy, Krakowa, Wilna i innych większych miast, Wazowie polsko-litewscy byli właścicielami kilku dużych drewnianych pałaców, z których obecnie nic nie przetrwało. Najważniejszym był Nieporęt pod Warszawą. Pałac ten wybudował Zygmunt III, a później należał do Jana Kazimierza. Miał on duży dziedziniec, piękny ogród i wspaniałą kaplicę. Le Laboureur chwali wspaniałą stolarkę budynku i pisze, że miał on wiele wygodnych pokoi, wszystkie bardzo piękne i nie pozostawiał nic do życzenia poza tym, by był wykonany z trwalszego materiału. W Warszawie i innych miastach wybudowano także kilka drewnianych dworów dla różnych członków rodziny oraz kilka pałaców myśliwskich, jak np. ten w Puszczy Białowieskiej, zbudowany przed 1639 rokiem według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego.

Pałace i dwory licznych szlachciców Rzeczypospolitej szlacheckiej wypełnione były portretami. Adam Jarzębski zauważył w Pałacu Kazanowskich (Radziejowskich) w Warszawie: „Konterfekty różnych panów, / Tak monarchów, jak hetmanów”, Wespazjan Kochowski pisał o szlachcicach: „Ten obrazami przodków upstrzył ściany”, a Wacław Potocki konkludował: „Przykopcone obrazy starożytnych znaczą / Przodków twoich ... / Słaby dowód szlachectwa obraz” (za „Życie codzienne w Warszawie za Wazów” Jerzego Lileyki, s. 186). Portrety monarchów w bogato zdobionych pokojach królewskich klasztoru na Jasnej Górze spłonęły podczas wielkiego pożaru 16 lipca 1690 r. (za „Wiadomość historyczna o starożytnym obrazie Boga-rodzicy ...”, s. 71).

Sztuka portretowa i rola kobiet

Łuki triumfalne na uroczystości wjazdu króla Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1587 r. miały być ubrane w wizerunki Jagiellonów jako przodków nowego króla. Ponieważ ich twarze były prawie zupełnie nieznane ze względu na ich dawność (Effigies enim eorum, cum plerisque fere vetustate ignotae essent), wspomniany kanclerz Zamoyski kazał je wydobyć z najstarszych pomników (ex antiquissimis quibuscumque monumentis eruerat) i opatrzyć odpowiednimi napisami. Inskrypcje te wydrukowano oddzielnie, a niektóre cytuje David Chytraeus w swojej Chronicon Saxoniae …, wydanej w Lipsku w 1593 r. (wg „Listy Annibala z Kapui …” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 107). To dzięki wysiłkom późniejszych pokoleń zachowała się tożsamość wielu ważnych osobistości. Dodawali oni inskrypcje do obrazów, tworzyli kopie lub publikowali je jako ryciny. Na dawnych terenach Rzeczypospolitej ciągłość tę dramatycznie przerwały wojny i najazdy.

W katalogu portretów i obrazów Uniwersytetu Jagiellońskiego (Akademii Krakowskiej) z 1913 r. wymienione są portrety osobistości związanych z najstarszą polską uczelnią, a także obrazy z dawnych kolekcji, przekazane uczelni, co daje wyobrażenie nie tylko o charakterze zbiorów malarstwa i portretów, ale także o kulturze kraju w dawnych czasach. Wśród portretów profesorów akademii znajdują się portrety królowej Jadwigi i jej męża Jagiełły, którzy odnowili akademię pod koniec XIV wieku (poz. 34, 35, 42, 43, 186), wszystkie z XVII wieku, namalowane przez Jana Triciusa, Silvestro Bianchiego i Tommaso Dolabellę, a także portrety króla Zygmunta III, jego syna Władysława IV, kanclerza Jerzego Ossolińskiego (poz. 16-18), króla Jana III Sobieskiego i marszałka Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (poz. 32, 33), są też portrety kardynała Piccolominiego i Francesca Petrarki (poz. 44, 45), również z XVII wieku, oraz portret: „JWPani Regina Paprocka Sekretarka IKM.[Jego Królewskiej Mości], tego miejsca dobrodziejka”, namalowany w 1758 r. (poz. 54, „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego).

​Wespazjan Kochowski, komentując w swojej fraszce „Do malowanej” portret damy lub damę pozującą do portretu, żartuje, że jej umiejętności makijażu są porównywalne z umiejętnościami Apellesa, który malował Wenus („Ty nie Apellesowej winnaś gładkość sztuce, / Ale własnej w bieleniu Murzyna nauce”). W epigramacie „Na obraz j. m. p. Jana Kochowskiego ...” odwołuje się do portretu swojego ojca, który „Śmierci podległ, pamięć swą zostawił w obrazie”, zaś w „Kłamstwie trojakim” krytykuje pochlebców - rzeźbiarzy i malarzy, którzy schlebiają swoim klientom i idealizują ich wizerunki („Pierwsze kłamstwo w statuach z drzewa snycerz robi, / Pochlebnemi cieniami drugie malarz zdobi”).
​
Poezja barokowa nawiązywała także do pozycji kobiet w społeczeństwie oraz wartości obrazów. „O gdyby takich [kobiet] w Polszcze było siła, Daleko by się więcej dokazało!” – komentuje Wacław Potocki w wierszu „Judyta” po klęsce wojsk Rzeczypospolitej w bitwie pod Piławcami we wrześniu 1648 r., wychwalając mądrość, siłę i odwagę kobiet oraz krytykując nieudolność męskich przywódców. „Czemuż mi rzeczy tak lichej żałujesz?”, pyta poeta, najprawdopodobniej Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) w swoim poemacie „Na obraz odmowiony”, komentując odmowę ukochanej ofiarowania mu swojego portretu. Fragment ten potwierdza, że malowane wizerunki były popularne i niedrogie. 

​W latach 1624-1631 Fedor Sienkowicz, bardzo popularny malarz lwowski, otrzymywał 5 zł za kopie portretów i 10 zł za oryginalne portrety (por. „Polskie malarstwo portretowe” Tadeusza Dobrowolskiego, s. 176). Ten malarz, określany jako nacji ormiańskiej, otrzymał kwotę 2000 zł za prace dla cerkwi wołoskiej (cerkwi Zaśnięcia Matki Bożej) we Lwowie, ale za większe prace, być może ikonostas. W ordynacji majątkowej wraz z żoną Anastazją Popówną zapisał 100 zł cerkwi ruskiej, gdzie miał zostać pochowany. Pracował on dla starosty lwowskiego Stanisława Bonifacego Mniszecha (zm. 1644) i zgodnie ze wzmianką w testamencie wykonał dla niego 50 kopii obrazów („Mam też u Jegomości pana starosty lwowskiego, Stanisława Mniszcha za 50 kopij po złotych piąci złotych półtrzecia sta”).

Anegdota z początku XVII w. z gdańskiej karczmy wspomina o wizerunkach malowanych na zamówienie szlachty – pewien szlachcic wysłał do domu przyjaciela malarza, aby sporządził konterfekt jego żony, słynnej z urody, lecz mąż przepędził malarza mówiąc, że gdy szlachcic zasmakuje w konterfekcie, będzie chciał na co dzień oglądać także oryginał (za „Mówią wieki”, tom 19, 1976, s. 13). Przed 1623 r. Krystyna Lubomirska (zm. 1645), której słynny portret en pied znajduje się w Pałacu w Wilanowie, wysłała swojemu mężowi, hetmanowi Stanisławowi Koniecpolskiemu (1591-1646), przetrzymywanemu w twierdzy Yedikule w Stambule, portret jego syna Aleksander (1620-1659), urodzonego, gdy jego ojciec był przetrzymywany w niewoli przez wojska osmańskie (wg „Historyczne pamiątki ...” Tomasza Święckiego, tom 1, s. 111).

Bogata wdowa po Pawle Dorofiewiczu, mieszczaninie i kupcu wileńskim, Akwilina Stryludzianka, w testamencie z dnia 24 listopada 1651 r. zapisała liczne darowizny na rzecz wileńskich cerkwi prawosławnych, a także „Obraz naświętszey Panny na drzewie malowany, śrebrem oprawny, w którym się za żywota mego kochała, dziatek moich proszę, aby ten był w ramy przystoynie oprawiony, y na wczesnym y na sposobnieyszym miejscu miasto nagrobku postawiony, co panu executorowi iako naypilniey zlecam”. „Na ostatek to też oznaymuię, iż szaty moie iedwabne, za czasu małżonka moiego sprawowane, wszystkie na cerkiewne apparamenta oddała, zostawiwszy tylko wdowie y żałobne tylko noszenie” – dodaje (wg „Dokumenty wydane przez Wileńską Komisję Archeograficzną ...”, 1878, s. 486-488).

Podobnie jak w poprzedniej epoce, kobiety zajmowały się malarstwem, o czym świadczą ich przydomki, jak choćby Regina „Malarka”, żona leżajskiego malarza Piotra Mleczki, wymieniona w 1622 r., czy Anna „Malarka Cedrowa”, która 10 listopada 1640 r. podarowała obrus kolegiacie kieleckiej, lub Katarzyna Zbonowska, wdowa po krakowskim malarzu Zacharyaszu Zwonowskim (Zbonowski, Dzwonowski, zm. 1639), która w 1643 r. występuje jako „Malarka” w procesie sądowym, który wytoczył jej królewski aptekarz Bonifatio Cantelli. Kobiety malarki pracowały niewątpliwie również dla dworu królewskiego. 

Spośród licznych zakonnych iluminatorek świętych ksiąg znamy tylko jedno nazwisko, Zofii Borawińskiej (zm. 1655), XVII-wiecznej miniaturzystki ze Staniątek. Zofia była córką Jana i Anny z domu Zarzyckiej. Była ona zakonnicą benedyktynką w klasztorze w Staniątkach od 1629 roku. W 1649 roku ukończyła antyfonarz, a w 1651 roku graduał.

Około 1599 roku bolońska malarka Lavinia Fontana (1552-1614) otrzymała zlecenie od dominikańskiego kardynała Girolamo Bernerio (1540-1611) na namalowanie Wizji św. Jacka Odrowąża do kaplicy św. Jacka w bazylice Santa Sabina w Rzymie (ukończona przed marcem 1600 roku, data umieszczenia obrazu na ołtarzu). Fontana stworzyła również podobny obraz, obecnie zachowany w kościele diecezji bolońskiej. Święty Jacek został kanonizowany 17 kwietnia 1594 roku przez papieża Klemensa VIII, a bogaty teatr kanonizacji świętego został sfinansowany przez króla Zygmunta III Wazę i zakon dominikanów. 

Inwentarz pałacu królewskiego w Wilanowie z 1696 r. wymienia w „Gabinecie Chińskim” króla Jana III Sobieskiego („Gabinet Chynski Króla Ieo Mci.”) pod nr 113: „Obraz Chrystusa Pana w Ogroycu się modlącego Lavinij Malowania, wramch rznietych złocistych”, wyceniony na 30 talarów (por. „Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce” Karoliny Targosz, s. 41-43 i „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniam” Anny Kwiatkowskiej, s. 74). W 1660 roku król Jan II Kazimierz Waza zlecił innej znanej bolońskiej malarce, Elisabetcie Sirani (1638-1665), za pośrednictwem jej ojca chrzestnego, senatora Saulo Guidottiego, który był w jego służbie, namalowanie obrazu przedstawiającego świętą Annę i Matkę Boską przy kolebce Dzieciątka oraz obrazu Chrystusa Zbawiciela (Vna B. V. col Bambino, e s. Anna, che cuopre la culla, & essa B. V. coglie la fascia per l'Illustriss sig. Senatore Saulo Guidotti, per mandarsi al Rè di Polonia, come anco vna testa di vn Saluatore). Możliwe, że sygnowany i datowany obraz przedstawiający świętego Hieronima z pałacu w Wilanowie (E. Sirani 1661, inv. Wil.1615, poprzednio 75) jest powiązany z innym królewskim zamówieniem.

„W Polsce kobieta zajmowała pod względem społecznym stanowisko górujące. Już samo nazywanie dziewcząt pannami (od pan) w przeciwstawieniu do chłopców (od chłopa) jest znamienne. Pomimo, że o emancypacji kobiet ani się śniło praojcom naszym, kobieta odgrywała u nas znaczną rolę. Ciągłe wojny, niebezpieczeństwa, częsta nieobecność mężów, brak większych miast, wszystko to sprzyjało wyrobieniu się charakterów samodzielnych, mężnych, wystarczających sobie, w kobietach tych czasów. Jako żona stoi ona społecznie narówni z mężem. Mąż oficjalnie nazywa ją swoim przyjacielem, tak jak dziś w wielu okolicach kobiety wiejskie nazywają mężów swoich. Np. Janusz Radziwiłł, prosząc króla Władysława IV-go o pomoc przy uzyskaniu ręki panny Potockiej, zaklina go, aby nie odmówił, bo tu 'nie o urząd, nie o wakancją idzie, ale o wiecznego przyjaciela [forma męska]'” - komentuje Wacław Kosiński (1882-1953) w swojej publikacji o obyczajach dawnej Polski i dodaje, że „nieraz też dawały się we znaki mężom swoim” („Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce”, s. 46-47).

Edukacja i działalność kobiet

Chociaż wielu autorów twierdzi, że kobiety w XVII wieku w Sarmacji były w większości niewykształcone lub słabo wykształcone, przykład studentki Akademii Krakowskiej w latach 1414-1416 dowodzi, że „gdzie wola, tam i droga”. Wiersz poety Stanisława Serafina Jagodyńskiego (1594/1595 - przed 1644), wykształconego w Padwie i Bolonii, jest bardzo interesujący, choć nieco niejednoznaczny, jeśli chodzi o edukację kobiet i malarzy w Sarmacji: „Dawno się już ta gadka między ludźmi plecie: Jakiego rzemieślnika najwięcej na świecie? Licząc tu same mistrze, najwięcej malarzów, Jeśliże i partacze, niemało lekarzów, Od chętki też studentki w tę liczbę kładący” („Kwestye na niektóre groszowe rezolucye”, t. 13).

Aron Aleksander Olizarowski (1610-1659) w swoim dziele De Politica Hominum Societate Libri Tres, wydanym w Gdańsku w 1651 r., twierdzi, że sztuka malarstwa i haftu jest odpowiednia dla kobiet, jak pokazuje przykład lidyjskiej dziewicy Arachne, która rywalizowała z Pallas, ale że powinny unikać one nadmiernego makijażu. „Bo mając fałszywe kolory na twarzach, pielęgnują fałszywe myśli w głowach”, niszczą dzieło Boże i oszukują wzrok mężczyzn (De Educatione Filiarum, s. 123). Polecał również kobietom muzykę, a muzyka w owym czasie w Sarmacji była na bardzo wysokim poziomie dzięki mecenatowi dworu królewskiego i magnackich. Około 1631 r. Krzysztof Ossoliński (1587-1645) umieścił napis nad kominkiem w wielkiej sali bogatego pałacu Krzyżtopór: „Miły w tym domu pokój przemieszkuje, Gdzie mąż przygrywa, żona przyśpiewuje”. Karol X Gustaw i Jerzy II Rakoczy, którzy spotykali się tu w 1657 roku, pośród wojennych ruin, śmiali się z tego wierszyka (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 61, 78, 80, 86, 88).

XVII-wieczne „Listy jednej zacnej pani do męża swego we Włoszech będącego” dowodzą, że mimo zakazu ujawniania uczuć w życiu i piśmie, kobiety starały się wyrażać nie tylko swoje religijne, ale i miłosne tęsknoty. Anusia, której nazwiska nie znamy, pisze do męża piękną prozą, zapewniając go o swojej miłości i tęsknocie, a także chwaląc rozkosze domowe, które miały odwieść jej męża od niewierności za granicą.

Kobiety miały też wielki wpływ na politykę. Doniesienia posłów i agentów zagranicznych wyraźnie o tym świadczą. Przy obliczaniu szans powodzenia misji brali oni pod uwagę również opinie i sympatie kobiet. „Jakie fakcje miedzy damami?” – pytał w 1666 roku swoją siostrę Katarzynę Radziwiłłową Jan Sobieski (późniejszy Jan III). Szlachtę drażnił „ganek” królowych w sali sejmowej, który w czasie posiedzeń sejmowych był niezmiernie przepełniony kobietami.

„Długo jeszcze i w wieku XVII spotykamy w Polsce olbrzymie obyczajowe kontrasty, nadmiar oddania uciechom życia a równocześnie surową dewocję” – stwierdziła Łucja Charewiczowa (1897-1943) w swojej książce „Kobieta w dawnej Polsce” (s. 14, 31, 34, 38-41, 43-44, 49, 54, 73). Elżbieta Łokietkówna (1305-1380), królowa Węgier, lubiła huczne zabawy, a nawet jej wnuczka, która w późniejszej tradycji jest przedstawiana tylko pośród smutków i umartwień, królowa Jadwiga Andegaweńska, w pierwszych chwilach swojego pobytu w Polsce z radością uczestniczyła w przyjęciach organizowanych w refektarzu franciszkańskim w Krakowie. W 1637 roku Jadwiga Łuszkowska, mieszczka ze Lwowa i metresa króla Władysława IV Wazy, została wydana za mąż z wielką pompą za Jana Wypyskiego, tak że moment ten został upamiętniony w druku. 24 czerwca 1646 roku inna metresa Władysława, Austriaczka Rosina Margarethe von Eckenberg (1625-1648), poślubiła księcia Michała Jerzego Czartoryskiego (1621-1692).

Często nie mogąc przetrwać w źle dobranym małżeństwie, kobiety uciekały od mężów do klasztorów i stamtąd, przy pomocy rodziny i przyjaciół, negocjowały z mężami rozwód. Takie separacje małżonków niekiedy odbijały się głośnym echem w całej Polsce, jak choćby prośba o stwierdzenie nieważności małżeństwa Elżbiety Słuszczanki z jej drugim mężem Hieronimem Radziejowskim w 1651 r. czy rozwód Anny Stanisławskiej z kasztelanicem Warszyckim w 1668 r. Sądy konsystorskie rozpatrywały liczne skargi obywateli na źle dobrane małżeństwa i uznawały je nawet w granicach prawa kanonicznego, dlatego w aktach często pojawiają się tytuły kobiety uxor diuortiata, consors separata, czyli rozwiedzionej żony.

Sarmatka poślubiona cudzoziemcowi wychowała swoje dzieci jako Sarmatów. Historyk Andrzej Lubieniecki (ok. 1551-1623), członek Braci Polskich, stwierdza: „Nietylko w królewskich domach, ale i w naszych szlacheckich w Polsce i Litwie to weszło w zwyczaj, że co się z Polek i z Litewek urodziło, choć poszli z ojców Niemców, Włochów, Tatarów, nie zowią ich Niemcami, Włochami, Tatarami, ale Polakami i Litwinami”. Z kolei biskup Paweł Piasecki (1579-1649), sekretarz króla Zygmunta III Wazy, ubolewał nad faktem, że Niemcy mieszkający w Polsce nie zbliżają się do miejscowego społeczeństwa: „Wielu bardzo Niemców oddawna zamieszkałych i przez powinowactwa oraz pokrewieństwo w Polsce wzbogaconych, nie utraciło swej zmienności, jak Etiopczyk skóry nawet w swych wnukach”. Co również wskazuje, że wielu Afrykanów poślubiło Sarmatki.

Nikt nie budził świadomości obywatelskiej i odpowiedzialności za losy narodu wśród kobiet sarmackich, wpływ na to miały jedynie matki i modlitwy za ojczyznę. Przesłanie to wyrażały także kobiety różnych wyznań, o czym świadczy XVII-wieczny modlitewnik arianek – prosiły one Boga: „Daj pokój krainie ojczystej naszej, obyś ją zachował od rozerwania, zamieszania, zaburzenia i nieprzyjaciela postronnego od niej odwrócił”.

Pierwszą postacią polskiego arianizmu miała być kobieta, Katarzyna Malcherowa (Weiglowa) z Zalasowskich lub Zalaszowskich, która w 1539 roku została skazana za herezję na krakowskim rynku i poszła na stos „tak śmiele, jak na wesele”. Ostatnią arianką w Polsce była również kobieta, Zofia Mieczyńska, wnuczka Zofii z Taszyckich Potockiej (zm. 1693). Przeciwnicy wyśmiewali domniemaną dominację „narodu niewieściego”, „zgrai białogłowskiej” w wyznaniu ariańskim, w której „doktorowe” i „papieżyce” rzekomo przewodziły. Literatura polemiczna ze strony katolickiej oskarżała ariańskie kobiety o zbytnie wyzwalanie się spod władzy mężów, o dążenie ku kaznodziejstwu duchownemu po zapoznaniu Pisma Świętego i literatury teologicznej, podczas gdy św. Paweł nakazywał kobietom milczeć i słuchać w kościele.

Historia dostarcza przykładów wielu wpływowych i odważnych sarmackich kobiet, które dorównywały mężczyznom w czynach i ambicjach. Szlachcianka Maryna Mniszchówna (ok. 1588-1614), córka wojewody sandomierskiego Jerzego Mniszcha i Jadwigi Tarłówny, była krótko carycą Rosji w czasie wielkiej smuty. Była pierwszą kobietą koronowaną w Rosji (maj 1606 r.) przed Katarzyną I (1684-1727), czyli Martą Heleną Skowrońską (maj 1724 r.). Maryna wspierała fałszywych pretendentów do tronu, poślubiając dwóch „samozwańców”: Dymitra I i Dymitra II. Jej trzyletni syn, carewicz Iwan Dymitrowicz, został publicznie powieszony 16 lipca 1614 roku za Sierpuchowskimi Wrotami w Moskwie. Zmarła ona wkrótce potem na Kremlu w Kołomnie, prawdopodobnie zamordowana. Wspaniałe portrety Maryny, jej matki i ojca, namalowane przez różnych malarzy dworskich, można podziwiać na Wawelu, w Muzeum Narodowym w Warszawie i Muzeum Narodowym we Wrocławiu.

Postać Barbary Brezianki (1601 – po 1661), właścicielki Chalina, małej wsi niedaleko Sierakowa w Wielkopolsce, jest niesławna. Po raz pierwszy wyszła za mąż w bardzo młodym wieku w 1615 roku. Z pierwszym mężem żyła zaledwie dziewięć miesięcy, z drugim rozwiodła się po dziesięciu tygodniach, a trzeciego rzekomo zamordowała bronią palną, otruła teścia i utrzymywała „nieewangeliczne stosunki z mężczyznami”. Mimo to znalazła kandydata do czwartego małżeństwa, sekretarza królewskiego Piotra Bnińskiego. Podczas potopu Barbara dowodziła partyzantami, nękając zarówno najeźdźców, jak i ich zwolenników. Mimo podeszłego wieku uzbroiła swoich poddanych i walczyła ze wszystkich sił. Kiedy Bniński zmarł w 1661 roku, pozostawiając Barbarze, wówczas 60-letniej, cały swój majątek, była nieskora się nim podzielić i popadła w konflikt ze swoim synem Stanisławem. Do końca życia toczyła procesy sądowe.

Ksiądz Jacek Mijakowski (zm. 1647) stwierdza w kazaniu z 1637 r., że często ten, kto pokonał Turków i Tatarów, musiał się przed kobietą chować, pokonany przez nią jak rycerz przed królową na szachownicy. Katarzyna Zamoyska z Ostrogskich (1602-1642), opisana przez matkę jako słabowita, wybucha w liście do męża pogardą dla tchórzostwa dostojników wojskowych, którzy nie bronili kraju przed Tatarami. Teofila Chmielecka z domu Chocimirska (1590-1650), żona Stefana Chmieleckiego (zm. 1630), wojewody kijowskiego, stała się wzorem żony żołnierza kresowego ze względu na swój spartański styl życia i wielką odwagę. Nazywano ją „wilczycą kresową”. Kiedy w 1680 roku, pod nieobecność męża, Helena z Krasickich Niemierzycowa i jej syn zostali wzięci w jasyr przez Tatarów, dzielnie zniosła ona niewolę i udało jej się powrócić do ojczyzny. Kiedy Jan Błocki został wzięty do niewoli, jego energiczna żona Anna Moleniewska postanowiła, iż pójdzie go odszukać, choćby u samego sułtana, i również dotrzymała obietnicy. W 1675 roku Anna Dorota Chrzanowska z kurlandzkiego domu von Fresen dała całej Rzeczypospolitej słynny przykład bohaterstwa podczas oblężenia zamku w Trembowli przez Turków. Krzyknęła: „Uderzcie raczej w pierś moją, aniżeli w Ojczyznę!”

Kolekcje historyczne i grabieże

„Polska jest to jeden z najpiękniejszych i najbogatszych krajów. Niczego tu niebrakuje, życzyć tylko należy, żeby było więcej książek [francuskich], bo te są bardzo rzadkie w w tym kraju. [...] Malowidła i papier są tu dwa razy droższe niż w Paryżu”, stwierdza w liście do księdza mieszkającego w Paryżu, o. Lambert aux Couteaux, przełożony zakonu misjonarzy w Warszawie (datowany 26 lutego 1652 r. z Warszawy, wg „Portfolio królowéj Maryi Ludwiki”, red. Edward Raczyński, s. 175).

Inwentarze zbiorów królewskich Jagiellonów i Wazów polsko-litewskich nie zachowały się w całości, ale informacje utrwalone w testamentach mieszczan, a także w inwentarzach ich majątków oraz mecenat ich następców dają pewne wyobrażenie o jakości ich kolekcji, gdy kraj był jednym z ważniejszych w Europie doby renesansu i początku baroku. Polska-Litwa była także jednym z najbogatszych na kontynencie. Nawet niższe warstwy szlachty Rzeczypospolitej posiadały najwspanialsze przedmioty wytwarzane w najlepszych warsztatach krajowych i zagranicznych – jak choćby srebrne lawabo z herbem Rogala Jana Loki, starosty borzechowskiego, wykonane w Augsburgu przez Balthasara Grilla, ukryte w ziemi w czasie potopu (1655-1660). Stosunek do sztuki w Brandenburgii, będącej jednym z najeźdźców w czasie potopu, oraz na polsko-litewskim dworze królewskim najlepiej ilustruje relacja Andrzeja Köhne-Jaskiego, kalwińskiego handlarza bursztynem z Gdańska, będącego również dyplomatą jako poseł Zygmunta III i elektorów brandenburskich. Około 1616 roku Jaski tak komentował niszczenie malowideł w Brandenburgii: „Tego lata nie zwracałem na to zbytniej uwagi, ale pamiętam wspaniałe obrazy Albrechta Dürera i Lucasa [Cranacha] wiszące w kościołach. Życzyłbym sobie aby JKM [Jego Królewska Mość] miał takie [obrazy]” (Ich habe dießen sommer so genaue achtung nicht darauf gegeben, aber erinnere mich, das noch schöne bilder von Albrecht Dührer und Lucas vorhanden und in der kirchen hengen. Wolte wünschen, das EM solche hätten) (za „Das Leben am Hof…” Waltera Leitscha, s. 2358). W owym czasie sztuka włoska i flamandzka, nie niemiecka, dominowała na dworze królewskim.
​
Patrycjusze królewskiego miasta Krakowa, z których wielu było pochodzenia włoskiego, jak sugerują ich nazwiska, posiadali wiele obrazów, niekiedy znakomitych mistrzów zagranicznych, o czym świadczy wyciąg z testamentu rajcy krakowskiego Jana Pavioli (Joannes Benedictus Savioly, zm. 1653). Spis i kosztorys obrazów, wycenionych przez starszych cechu Marcina Klossowskiego i Marcina Blechowskiego, malarzy krakowskich, zawiera wiele portretów i obrazów, które mogły pochodzić ze szkół włoskiej, weneckiej, flamandzkiej, holenderskiej i niemieckiej, jednakże nie podano autora i pochodzenia. Słowo lanczaft - pejzaż w języku staropolskim, zostało użyte w formie bardzo zbliżonej do Landschaft w języku niemieckim i landschap w języku niderlandzkim, co może wskazywać, że były to obrazy niderlandzkie/flamandzkie lub niemieckie. „Obraz Króla ś. p. Władysława IV; Królowej Jejmć Ludwiki Maryi; Obraz syna cesarskiego; siostry jego; nieb. Pana krak. Koniecpolskiego; na którym białogłowa w koronie kubek żołnierzowi podaje; Obrazów cztery, wyobrażające 4. części świata osobami; cztery, wyrażające dzień z nocą, między któremi jeden uszkodzony; trzy wyrażające część świata, Lanczaft wyrażający łowienie ryb; Obraz Betsabe: kapiącej się; [Obraz] wyrażający zburzenie miasta, z wojskiem na dole bijącem się; Obrazów cztery historyi Józephowej bardzo popsowanych, między temi jeden trochę cały; Lanczaft wyrażający rozbójników; Obraz Judity, zepsowany; kucharki ze zwierzyną; Obrazów 12. Cesarzów Rzymskich; dwa na których ryby malowane, bez ram; Obraz Króla Władysława IV. w łosiej skórze, Judicium Parisis [Sąd Paryża] ze trzema boginiami; Obrazów cztery, wyrażające części roku osobami panien; Konterfet Króla Jmci Władysława IV. w czerwonym kabacie; Królowej Jejmć Cecyliej [Renaty]; Króla Jmć Zygmunta III.; Fryderyka Henr. Ks. Auraniae [Orańskiego]; Chrystiana Króla duńskiego, Księcia Saskiego, Cesarza Jmć Ferdynanda III.; Cesarzowej Jejmć małżonki jego; Leopolda; Cesarzowej starej; Obraz człowieka z kubkiem i trupią głową; kawalerów w karty grających z damą; Orpheusa ze zwierzęty; Lanczaft wyrażający w lecie osoby jedzące; rozbójników, na miedzi, w ramach; na miedzi, bez figur, z filarem albo słupem; Obraz na miedzi, trzech Króli; umywania nóg Apostolom; Obrazek ogrójca, na miedzi; Judity, na miedzi; Estery na miedzi; na miedzi, Melchisedecha ofiarującego Danielowi chleb i wino; ś. Piotra wychodzącego z więzienia z aniołem; na miedzi Samarytana; ś. Franciszka; Obrazków pięć za pianą morską pod gumi farbami na pargaminie robionych; Obraz na desce, trupia głowa”. Ten długi i bogaty spis obrazów powstał 15 lutego 1655 roku. Kilka miesięcy później, w lipcu 1655 roku, do Wielkopolski, jednej z najbogatszych i najbardziej rozwiniętych prowincji Rzeczypospolitej, która przez wieki nie była dotknięta żadnym konfliktem zbrojnym, wkroczyły wojska szwedzkie. Wkrótce dołączyły inne kraje, a zaborcy nie byli tak wrażliwi na sztukę jak patrycjusze Rzeczypospolitej, najważniejsze były szlachetne materiały, miedź, srebro, a zwłaszcza złoto. Paul Würtz (1612-1676), namiestnik Krakowa w czasie szwedzko-siedmiogrodzkiej okupacji miasta w latach 1655-1657, nakazał wyrwać kute kraty żelazne, marmury, cenną boazerię i posadzki, a srebrny sarkofag św. Stanisława, wykonany w Augsburgu w 1630 roku (ufundowany przez Zygmunta III), srebrny ołtarz św. Stanisława, powstały w Norymberdze w 1512 roku (ufundowany przez Zygmunta I), a także posągi i świeczniki z katedry wawelskiej przeznaczył do przetopienia (wg „Elity polityczne Rzeczypospolitej ...” Marcelego Kosmana, s. 323). Prawdziwe pochodzenie zrabowanych przedmiotów było często ukrywane lub wymazywane, jak herby na marmurowych lwach przed pałacem Drottningholm pod Sztokholmem.

„Przedwczoraj dotarła do nas wieść, że splądrowali wszystkie kościoły krakowskie i że ocalał tylko jeden kielich, z którego niektórzy zakonnicy potajemnie odprawiali msze” – donosi w liście z Głogowa z 4 grudnia 1655 r. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi. W liście z Głogowa z 12 grudnia 1655 r. do Pana Bouillanda w Paryżu dodaje: „Kościoły w Polsce były w powszechności najbogatsze w świecie, co do naczyń złotych i śrebrnych. Papież pozwolił użyć śrebra tego na wydatki wojenne, lecz żaden zakon niechce ich wydać. Ojcowie Jezuici mają tu za jakie 50 tysięcy Talarów naczyń i obrazów złotych i śrebrnych, które uprowadzili z kościoła swego w Krakowie” (wg „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wydane w 1859 r., s. 22, 26-27).
​
Podobnie sytuacja wyglądała w innych miastach Rzeczypospolitej, zwłaszcza w Wilnie i w Warszawie, gdzie w czasie drugiej okupacji królewskie rezydencje były systematycznie plądrowane przez wojska szwedzkie i brandenburskie. „W transporcie zrabowanych rzeczy na brzeg wiślany musieli pomagać, pod karą konfiskaty własnych towarów, mieszczanie warszawscy. [...] 11 sierpnia komendant stolicy gen. von Bülow [Barthold Hartwig von Bülow (1611-1667)] otrzymał rozkaz wywiezienia wszystkich kosztowności i dzieł sztuki z Zamku. Wywieziono wówczas ponad 200 obrazów, w tym plafony z pięciu sal zamkowych, srebra królewskie, meble i 33 arrasy. Już wcześniej dopuszczali się Szwedzi czynów iście barbarzyńskich, zeskrobując ze złoconych boazerii i stropów złoto, „z czego najwięcej trzy lub cztery dukaty zyskali, a zrobili szkody przeszło na 30 tysięcy franków” [według wspomnianego listu des Noyersa]. Wywożono drogą wodną w kierunku Torunia i Królewca wszystko, co miało jakąkolwiek wartość, m.in. jaspisowe kolumny z ogrodu królewskiego” (za „Warszawa 1656” Mirosława Nagielskiego, s. 262). „Ogólnie w Wilnie wszystkich wymordowali, mężczyzn i kobiety, z wyjątkiem młodzieży i dzieci, których wysłali do Moskwy, i osadzili tam Moskali. […] W Wilnie Moskale zrujnowali piękną i wystawną kaplicę świętego Kazimierza, która kosztowała ponad trzy miliony; a w wielkim kościele stawiają konie, służy im za stajnię” – dodaje des Noyers w listach z 8 listopada i 28 grudnia 1655 r. (wg „Lettres ...”, s. 10, 40).

Maciej Vorbek-Lettow (1593-1663), działacz luterański, sekretarz królewski i lekarz króla Władysława IV Wazy, wykształcony w Lowanium, Padwie i Bolonii, z żalem wspominał spalenie całej swojej kolekcji książek podczas potopu. Niemniej jednak kilka miedzianych, cynowych i mosiężnych przedmiotów, zamurowanych w piwnicy jego domu w Wilnie, prawdopodobnie przetrwało okupację miasta przez wojska moskiewskie i kozackie (por. „Society and culture in the Grand Duchy of Lithuania ...” Marii Barbary Topolskiej, s. 224).

Andrzej Kazimierz Cebrowski (ok. 1580-1658), aptekarz i lekarz, opisuje zniszczenie bogatego miasta Łowicza w swoich Annales civitates Loviciae („Rocznikach Miasta Łowicza”), napisanych po łacinie w latach 1648-1658: „Nie szczędzili [Szwedzi] i świątyń, najpierw całkiem zburzyli klasztor bonifratrów, leczących chorych z kościołem św. Jana Bożego, potem zrównali z ziemią kościół Jana Chrzciciela ze szpitalem i kaplicą św. Krzyża, dalej bardzo zrujnowali klasztor dominikanów, a w końcu sprofanowali kolegiatę niedawno odbudowaną, w której złupili ołtarze, błyszczące złotem i zdobne pięknymi wizerunkami świętymi, zabrali szaty kościelne, kielichy, krzyże, świeczniki itp. oraz trumienkę świętej Wiktorii, ślicznie zrobioną z czystego srebra i bardzo drogocenną razem z relikwiami jej i innych patronów miasta. Z organów powyrywali piszczałki, ludzi przebywających w kościele pobili i ograbili, wreszcie pół miasta spalili. [...] I Rakoczy [Jerzy II Rakoczy (1621-1660), książę Siedmiogrodu] ze swym wojskiem wracający, a raczej uciekający z Prus do Siedmiogrodu, w tym mieście i innych wielu haniebnych postępków dopuścił się, liczne miasteczka i wsie palił, a kościoły zrabował. [...] Ale ponieważ nieszczęścia same nie chodzą, we wrześniu przyszedł mór bardzo zaraźliwy, od którego zmarło 1800 ludzi , wielu innych zginęło z głodu, tak że niemal całe miasto pozbawione było mieszkańców. [...] Nastąpił rok 1658, w którym miasto wolne było od zewnętrznego wroga aż do sierpnia, kiedy to piszemy, ale od żołnierzy polskich i zaciężnych cesarskich wielu krzywd i strat doznało” (wg „Historia Polski, 1648-1764: wybór tekstów” Bohdana Baranowskiego, tom 5, s. 48-49).
​
Oprócz zniszczeń wojennych, grabieży i ewakuacji, zbiory malarstwa ucierpiały także z powodu sporadycznych pożarów, a czasem z powodu zaniedbań lub złego przechowywania. W liście z Orli (między Białymstokiem a Brześciem) do Krzysztofa II Radziwiłła (1585-1640) z 5 sierpnia 1607 roku Jan Głazowski donosi mu, że „obrazy w kamienicy w stołowej izbie i w inszych pokojach wszystkie popsowały [się] [...], zaraz posyłałem po pana malarza chcąc wiedzieć dla czego się popsowały, powiedział, że przez wilgotność [...] jakoż okna niemały czas nie naprawione były w one wielkie niepogody” (za „Studia bibliologiczne”, t. 10-13, s. 125).

Kolejny znaczący inwentarz obrazów rajcy krakowskiego Gerharda Priamiego, sporządzony 21 lipca 1671 r., a więc w kilka lat po niszczycielskim potopie (1655-1660), nie jest już tak imponujący: „Konterfety Króla Zygmunta III. z Królową [...]; Obraz flagellaciej [biczowania Chrystusa] [...]; Salomona, na wzwyż [...]; ś. Josepha na desce, staroświecki [...]; Cztery lanczawty [...]; Lanczawt Kiermasz [...]; Obraz Lota [z córkami] [...]; Dwa lanczawty łokciowe; Obraz Judity [...]; Obrazy trzy historyi Tobiasza; Obraz Najśw. Panny w róży; ś. Jana Chrzciciela; Pana Jezusa upadającego [pod krzyżem]; Obraz Najśw. Panny majoris; Dwa konterfety, JP. Ossolińskiego, drugi JP. Lubomirskiego; herby, cesarski i królewski; Dwie Kortezyanki, jedna większa druga mniejsza; Konterfet nieb. Priamiego, który zostaje u P. Jerzego Priamiego”.

Według testamentu Jana Pernusa, rajcy krakowskiego, z 1672 r. posiadał on duży obraz Præsentationis (Ofiarowania), rzekomo pędzla Rubensa. Kolaborował on ze Szwedami podczas najazdu w latach 1655-1657 i brał udział w haniebnym splądrowaniu przez okupantów pałacu królewskiego w Łobzowie i katedry wawelskiej. Pernus zrabował cenne marmury z pałacu łobzowskiego, niewykluczone, że zabrał również obrazy zdobiące rezydencję królewską (wg „Galeria rajcy Pernusa” Michała Rożka). „Obrazy dwa rzymskiej roboty na miedzi, co w izbie u mnie są, jeden Narodzenia Pańskiego drugi Wniebowzięcia Panny Maryi, jednakiej wielkości; chcę aby synowiec mój (Franc. Pernus, spadkobierca) Nayjaśn. Majestatowi Królowi Jmci Panu m. miłościwemu, odemnie naniższego poddanego ofiarował [...] JP. Reynekerowi Rajcy krak., zięciowi mojemu [...] naznaczam mu obraz ś. Jana Kantego, na blasze malowany, od zacnego magistra Strobla [Bartłomieja], prosząc aby ten malusienki podarek na znak miłości mojej i na pamiątkę przyjął. [...] Żyjąc w wielkiej przyjaźni z JKs. Adamem Sarnowskim, Kanonikiem warszawskim i łowickim, pokojowym Pisarzem J.K. Mci, na pamiątkę oddaję mu obraz Panny Maryi, przedniego rzymskiego rzemieślnika. Jest ten obraz na sali w ogrodzie, na którym jest ś. Józef i ś. Jan, do tego jeszcze cztery obrazy na płótnie, na nich są kwiaty, około trzy cwierci łokcia wielkie, które mają ramy złociste”. Cztery obrazy z kwiatami roboty rzymskiej podarował klasztorowi na Bielanach zaś portret swój i żony do kaplicy Pernusa w Bazylice Mariackiej w Krakowie (wg „Skarbniczka naszej archeologji …” Ambroży Grabowski, s. 61-68).

Wspomniany Adam Sarnowski w testamencie sporządzonym we Fromborku 15 kwietnia 1693 r., na cztery miesiące przed śmiercią, wydał dyspozycje odnośnie swojego mienia i obrazów. Jeden obraz pozostawił królowej Marii Kazimierze Sobieskiej (de La Grange d'Arquien): „Królowej Jejmości Pani mojej oryginał Trzech Królów Rembranta, w ramach czarnych, co jest na górze w sieni, i jaki drugi piękny, pan Locci obierze” (za „Testament Adama Sarnowskiego …” Ireny Makarczyk, s. 167).

W inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. wspomina się o kilku obrazach Rembrandta, najprawdopodobniej pochodzących z dawnych zbiorów królewskich lub magnackich, które przetrwały potop. Być może najwcześniejszym znanym potwierdzeniem popularności dzieł Rembrandta w Rzeczypospolitej jest list wojewody poznańskiego Krzysztofa Opalińskiego (1609-1655) do jego brata Łukasza (1612-1662), w którym informuje go, że „Kopersztychy Rymbrandta mieć WMć będziesz z Sierakowa”. Krzysztof kolekcjonował także grafiki według dzieł Rubensa, zamawiał obrazy na ich podstawie i nabywał liczne obrazy w Niderlandach. Z korespondencji wynika, że był znawcą malarstwa flamandzkiego i holenderskiego tego okresu. Niemniej jednak czasami tak odległe nabytki nie były udane. „Thesaurus cineres fuere [Skarb obraca się w popiół]. Takich błazeństw dziecinnych nakupiono, że w Poznaniu dostałby tego wszystkiego i lepiej. Obrazy nie podobna rzecz, aby miały być na ścianie i to tylko dwa, które lepiej by wymalował malarczyk sierakowski” – komentował zawiedziony Krzysztof w liście do brata na temat obrazów, które w 1641 roku nadeszły do Poznania z „Niderlandu” (za „Krzysztofa Opalińskiego stosunek do sztuki ...” Stanisława Wilińskiego, s. 195-196).

Jadwiga Martini Kącki, później Popiołkowa, w testamencie z 1696 r. pisze: „Do OO. Karmelitów na Piasku proszę oddać dwa obrazy malowane z grecka na płótnie, a trzeci Salwatora”. Spis majątku Kazimierza Bonifacego Kantelli (Bonifacius Casimirus Cantelli) z Carpineti w Kampanii, z 1696 r., aptekarza i sekretarza królewskiego, który przybył do Krakowa z Krosna i uzyskał prawa miejskie w 1625 r., zawiera dużą liczbę obrazów, głównie religijnych; ale są też portrety znaczących postaci, takich jak król Jan III Sobieski, Władysław IV Waza, królowa Ludwika Maria Gonzaga, królowa Cecylia Renata Habsburżanka, król Jan Kazimierz, król Michał Korybut, kanclerz Ossoliński i wielu innych.

Sporadycznie w inwentarzach pojawiają się także inne dzieła sztuki, jak np. „Effigies bursztynowa Króla Zygmunta III”, wspomniany w testamencie Wolfowicowej, żony rajcy krakowskiego w 1679 r. Ponad trzy dekady wcześniej, w 1647 r., wdowa Anna Zajdlicowa z domu Pernus w testamencie stwierdziła: „JP. Filipowi Huttiniemu, Sekretarzowi i Pisarzowi dekretowemu Króla Jmci, Rajcy krak., oddaję i leguję obicie moje skórzane złociste [kordowan], i z obrazami Krolów polskich”. Było też wiele obrazów o tematyce mitologicznej. W rejestrze ruchomości rajcy Kaspra Guttetera (1616) znajdowały się obrazy przedstawiające Wenus (Wenerę), Herkulesa i mityczny Labirynt. Obraz Merkurego z Wenus znajdował się w domu Wojciecha Borowskiego (1652). Rozalia Sorgierowa (1663) posiadała obraz Andromedy, a spis ruchomości Oktawiana Bestici z 1665 roku wymienia obrazy: „Satyr na płótnie”, „Wenera naga leżąca” oraz „Trzy Diany”. W zbiorach Andrzeja Kortyna (Andrea Cortini) znajdowało się sześć obrazów mitologicznych, w tym Wenus i Kupidyn (za „Mecenat artystyczny mieszczaństwa krakowskiego …” Michała Rożka, s. 177).

Według bogatego inwentarza z 10 maja 1635 r. poznański pisarz miejski Wojciech Rochowicz posiadał obraz Pallas Ateny, Wenus i Junony oraz 5 malowanych na dębowych deskach niewielkich obrazów w ramach, przedstawiających „osoby rzymskie”. W bardzo bogatej galerii mieszczanina poznańskiego Piotra Chudzica, zmarłego w 1626 r., wymieniono kilka obrazów erotycznych, m.in. „obrazek nagi dla apetytu”, „obrazków 3 kortezanek” oraz „obrazeczek na blasze barzo maluchny okrągły kortezanki [kurtyzany] wenecki” (za „Odzież i wnętrza domów…” Magdaleny Bartkiewicz, s. 68 i „Inwentarze mieszczańskie Poznania”, s. 407). Rochowicz w Poznaniu miał jeden wizerunek kurtyzany i jeden wenetki (kurtyzany weneckiej), Krzysztof Głuszkiewicz we Lwowie miał sześć obrazów kurtyzan, a w Krakowie podobizny kurtyzan posiadali: Franciszek Delpacy (1630), Anna Telani (1647), Oktawian Bestici (1655), Andrzej Cieski (1659), Gerard Priami (1671) i Stanisław Kłosowicz (1673), który miał cztery obrazy kurtyzan (według „Sztuka a erotyka”, red. Teresa Hrankowska, s. 197). Hieronim Morsztyn (1581-1623), autor „Światowej rozkoszy” (1606) i wielu poematów erotycznych, w swoim dziele „Akteon. (Do polskich kortezanek)” napisał, że chętnie „nagoby biegały”. Akty i obrazy erotyczne, jak np. „Obraz w złocistych ramach pojedynkowy okrągły, który representuje 3 Gracye z konterfektem [portretem] Król. Imci.” (62), „Obraz pojedynkowy w złocistych ramach snycerskiej roboty, representujący 3 Gracye, oddające Xięgi Wieczności z konterfektem Króla Imci.” (63) oraz „Obraz, na którym representuje białogłowę nagą z męszczyzną, przyciskająco się” (65), wzmiankowane są w inwentarzu pawilonu kąpielowego króla Jana III Sobieskiego w Żółkwi w 1690 r. („Regestr opisania łaźni w zamku żółkiewskim po odjeździe Króla Jmci na sejm do Warszawy in anno 1690 die 5 Januarii”).

Polscy Wazowie, potomkowie Jagiellonów ze strony matki (przez Katarzynę Jagiellonkę), byli znanymi mecenasami, którzy zamawiali wiele pięknych obrazów i innych przedmiotów w najlepszych warsztatach w kraju i za granicą, jak np. seria 6 arrasów z historią Diany, zakupionych ok. 1611-1615 przez Zygmunta III Wazę w warsztacie François Spierincxa w Delft. W 1624 roku Peter Paul Rubens namalował królewicza Władysława Zygmunta Wazę (późniejszego Władysława IV) podczas jego wizyty w Brukseli. Według dostępnych źródeł Rubens i ojciec Władysława Zygmunta, król Zygmunt III, nigdy nie spotkali się osobiście, jednakże piękny portret króla jest niewątpliwie pędzla mistrza (przypisany Rubensowi przez Ludwiga Burcharda, kolekcja Heinza Kistersa w Kreuzlingen). Choć nie jest to potwierdzone w zachowanych listach czy inwentarzach, to niewątpliwie ten wizerunek króla powstał na podstawie jakichś rysunków studyjnych lub miniatur nadesłanych z Warszawy.

Niektóre dzieła sztuki świadczą o współistnieniu włoskich i niderlandzkich wpływów w mecenasie epoki Wazów, a także o fundamentalnych elementach gospodarki Rzeczypospolitej w tym okresie. Piękny frontispis części poświęconej Rzeczypospolitej z herbem Zygmunta III Wazy, wykonany około 1600 r., z tzw. Atlasu Blaeu-Van der Hem, zebranego w Amsterdamie (Austriacka Biblioteka Narodowa, nr inw. 389030-F.K. KAR MAG), jest również bardzo interesujący ze względu na autora ryciny. Według podpisu po lewej stronie kartusza, ten kolorowany miedzioryt został wykonany przez włoskiego rytownika Francesca Villamenę (1564-1624), który zmarł w Rzymie (F Villamena F). Rysunek holenderskiego malarza i rytownika Willema Schellinka (1623 lub 1627-1678), przedstawiający transport towarów Wisłą do Gdańska (Een gesigt op de Wijsel / en hoe de Poolse Kanen / naar Dantzick / afcomen), to kolejne interesujące dzieło w tym atlasie. Zostało ono podpisane przez malarza (W. Schellinkx F., prawy dolny róg) i prawdopodobnie zostało wykonane po potopie, na początku lat 60. XVII wieku, na co wskazują ruiny domu w centrum kompozycji. Atlas zawierał również kilka widoków Kopalni Soli w Wieliczce, wykonanych przez Willema Hondiusa w 1645 r.

Na niewielkim obrazie z kolekcji Bardisian w Wenecji, datowanym na około 1606 r., wenecki malarz Palma il Giovane (1549-1628) przedstawił się w habicie mnicha, prawdopodobnie franciszkanina (Dorotheum w Wiedniu, 6 czerwca 2020 r., lot 78). Jednakże po bliższym przyjrzeniu się wyraźnie widać aureolę wokół jego głowy, co sugeruje, że zamierzał przedstawić siebie pod postacią chrześcijańskiego świętego, jak chociażby św. Franciszek z Asyżu. Około 1630 roku malarz z Pesaro, Simone Cantarini (1612-1648), namalował duży obraz Madonna z Dzieciątkiem w glorii ze świętą Barbarą i świętym Terencjuszem do ołtarza kościoła San Cassiano w Pesaro, gdzie został ochrzczony w 1612 roku (obecnie w Galerii Narodowej Marchii w Urbino, nr inw. Reg. Cron. 6002). Podobiznę świętego Terencjusza (Terentius, Terenzio), patrona Pesaro, uważa się za autoportret malarza (wg „Simone Cantarini: detto il Pesarese ...”, Andrea Emiliani, Anna Maria Ambrosini Massari, s. 85). Autoportret Petera Paula Rubensa jako świętego Jerzego i jego dwóch żon jako świętych kobiet u jego boku (w tym najprawdopodobniej Isabelli Brant jako półnagiej Marii Magdaleny) na obrazie Matki Boskiej ze świętymi namalowanym przez Rubensa około 1639 r. do jego kaplicy grobowej w kościele św. Jakuba w Antwerpii (wg „Twelve Etched Outlines Selected from the Architectural Sketches ...” Charlesa Wilda, s. 2), potwierdza utrzymującą się dużą popularność portretów w przebraniu w okresie baroku w Europie. Fakt, że rzymska kurtyzana Fillide Melandroni (1581-1614) jest uznawana za twarz trzech słynnych dzieł Caravaggia - Świętej Katarzyny, Świętej Marii Magdaleny i Judyty odcinającej głowę Holofernesowi, również obrazuje moralność tego okresu.

Wybrany król Jan III Sobieski (od 1674) świadomie organizował opinię europejską, zlecając odpowiednie dzieła, obrazy i ryciny w kraju i za granicą, w Niderlandach, Flandrii, Paryżu i we Włoszech (dzieła Romeyna de Hooghe, Reiniera de la Haye, Caspara Netschera, Prospera Henricusa Lankrinka, Ferdinanda van Kessel, Adama Fransa van der Meulen, Jana Fransa van Douven, warsztatu Pierre'a Mignarda i Henri Gascara, Jacques'a Blondeau, Simona Thomassina, Giovanniego Giacomo de Rossi, Domenico Martinelli). Znakomite rzeźby zamawiano także za granicą, jak posągi dłuta flamandzkich rzeźbiarzy Artusa Quellinusa II i jego syna Thomasa II oraz Bartholomeusa Eggersa (Pałac w Wilanowie i Ogród Letni w Sankt Petersburgu, wywiezione z Warszawy w 1707 r.), biżuterię w Paryżu (diament Sobieskich), a srebra w Augsburgu (dzieła Abrahama II Drentwetta, Albrechta Billera, Lorenza Billera II i Christopha Schmidta).

Budowę swojej podmiejskiej rezydencji, wzorowanej na willi Doria Pamphili w Rzymie, Sobieski powierzył Augustynowi Wincentemu Locciemu, synowi włoskiego architekta Agostino Locci. W dekoracji rezydencji i gloryfikacji monarchy, jego żony i Rzeczypospolitej brali udział najlepsi krajowi i zagraniczni artyści, architekci i naukowcy.

Inwentarz wspaniałego Pałacu Krasińskich w Warszawie z 1713 r., zbudowanego w latach 1677-1683 dla wojewody płockiego Jana Dobrogosta Krasińskiego, według projektu Tylmana Gamerskiego (Tielmana van Gameren), wymienia „Konterfekt Rembrandta orginał w ramie białej” („Wtóra skrzynia w której obrazy N° 2”, poz. 3), pośród pejzaży holenderskich („Lanczawt”), „Obraz holendra z holenderką w czarnej ramie” (poz. 13), „Lanczawt Wenery z Kupidynem w ramie złotej” (poz. 16), „Obraz białej głowej nagi swywolnej, z malowa­nia Koredziego [Correggio]” (poz. 35), włoskie obrazy religijne, „Obraz faryzeuszów strofujących niewiastę Dürera [najprawdopodobniej Chrystus i cudzołożnica z portretem historié Laury Dianti - porównaj z obrazem w Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 1411] w czarnej ramie w swym puzdrze”, dwa małe obrazy przedstawiające Galateę autorstwa Annibale Carracci („Item obrazy różne stojące i na ścianach”, poz. 1-2), „Obraz królów Władysława i [Jana] Kazimierza z Ludo­wiką [Marią], kopia” (poz. 3), być może kopia portretu historié w przebraniu bogów rzymskich, namalowanego przez Justusa van Egmont dla królowej Ludwiki Marii Gonzagi w Paryżu w 1650 r., „Portret in profilo króla Kazimierza” (poz. 9), „Obraz Wenery alias jakiejś białej głowy nagiej” (poz. 10), „Obraz Herodyanny z głową Ś. Jana” (poz. 11), „Portret duży króla Kazimierza” (poz. 12), „Obraz wielki i piękny originał Rubensów, hi­storya ryby złapanej, w której naleziony pieniądz na zapłacenie poboru [Cud ryby z monetą w pyszczku]” (poz. 34), być może inna wersja dzieła znajdującego się obecnie w National Gallery of Ireland (NGI.38) oraz „Obraz trzech królów [Pokłon Trzech Króli], originał Inderlański [niderlandzki] piękny” (poz. 36, por. „Inwentarze pałacu Krasińskich później Rzeczypospolitej” Ignacego Tadeusza Baranowskiego, s. 36. 5-8, 13-14). Wydaje się, że żaden z wymienonych obrazów nie przetrwał burzliwych dziejów Warszawy. Trudno więc dziś określić wiarygodność tego inwentarza, jednakże zawarte w nim nazwiska wskazują, że wiele z tych obrazów było oryginałami lub dziełami sygnowanymi. Charakter obrazów, porównywalny z tymi znanymi z wcześniejszych inwentarzy, wskazuje, że Krasiński nabył je na terenie Polski-Litwy.

Inwentarz Galerii Obrazów Pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej, zwanej Radziwiłłowską (Alba Radziviliana), z 18 listopada 1760 r., daje ciekawy wgląd w jakość i różnorodność zbiorów malarstwa I Rzeczypospolitej. Pałac został zbudowany przez Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego po 1622 roku na miejscu dawnych drewnianych dworów. Inwentarz wymienia 609 pozycji głównie obrazów religijnych i mitologicznych, z których nic nie zachowało się w Białej: (52) Obraz Dyanna [Diana] na Blasze Malowany z dwoma Strzałami bez Ram, (53) Obraz Adonisa na Szkle Malowany, śpiący z Boginią Herą [Wenus i Adonis] w Ramkach Pozłocistych, (84) Obraz Dyanny Polowanie, na Desce Malowany w Ramach Pozłocistych, (113) Wenus leżący na Łóżku śpi, bez Ram, (117) Twarz Pallady [Ateny] malowana na Płótnie bez Ram, (128) Wenus Stojąca w Wodzie [Narodziny Wenus], Malowana na Blasze Miedzianej w Ramkach Pozłocistych, (157) Portreta Króla Zygmunta Jagiełły y Xże WXLit [Zygmunta I] na Blasze bez Ram, (158) Portret Króla Zygmunta Polskiego i Szwedzkiego [Zygmunta III Wazy], [...], na Blasze Malowany bez Ram, (165) Portret Henryka Helezjusza [Henryka Walezego], Króla Galiley i Polskiego Książęcia WL° na Blasze Miedzianej Malowany w Ramach, (166) Portret Stefana króla Batorego na Blasze Malowany w Ramach Czarnych, (181) Dyanna Trąbkę trzymająca w ręku, na Płótnie malowana w Ramach Pozłocistych Starych, (192) Historia Wulkan i z Wenusem, na Płótnie Malowana, bez Ram, (193) Historia Druga, także Wenusa, także z Wenusem z Wulkanem, Sztuka duża na Płótnie Malowana, bez Ram, (206) Portret Męski, Malowanie Rubensa, na Płótnie w Ramach Czarnych, (210) Obraz Baceby w łaźni [Batszeby w kąpieli], na Płótnie Malowany bez Ram, (213) Obraz Lukrecji, wyrażający, z puginałem, na Płótnie Malowany Sztuka Przednia, bez Ram, (217) Obraz Herodianny [Herodiady] z Głową św. Jana, na Płótnie Malowany bez Ram, (224) Obraz Herkulesa, na Płótnie Malowany bez Ram, (233) Obraz Wenus spuszczająca się z obłoków, na Płótnie Malowany Sztuka duża bez Ram, (234) Obraz Lukrecyi Puginałem przebitej, na Płótnie Malowany bez Ram, (235) Obraz Wenus Nago leży z Kupidynem, na płótnie Malowany, bez Ram, (258) Historia Wenus z Adonisem, sztuka duża, na Płótnie Malowana bez Ram, (259) Portret Rycerza, Cała Osoba Malowana, Rabefso [Rubens?] na Płótnie bez Ram, (283) Obraz Bachusa, na płótnie Malowany bez Ram, (284) Obraz Judytch [Judyta], na płótnie Malowany bez Ram, (296) Obraz Lukrecji na Desce Malowany bez Ram, (302) Osóbka w pół naga Malowana na Płótnie bez Ram, (303) Lukrecja Medytująca na Płótnie Malowana bez Ram, (335) Landszaft [Krajobraz] z Karłami i Owocami, na Płótnie Malowany, (336) Landszaft Dyanna Konaiąca z infami [Krajobraz z umierającą Dianą i nimfami], na Płótnie, (348) Sztuka Wenusa nago śpiąca, na płótnie malowana bez Ram, (349) Sztuka Adonisa z Wenusem delektująca się na Płótnie Malowana bez Ram, (376) Obraz Wenus z Kupidynem i Zefiriusz z Hetką [najprawdopodobniej homoerotyczny Zefir i Hiacynt] Sztuk dwie pod jedną Miarą i N° na Płótnie Malowany bez Ram, (390) Historia Dyanny na którą Deszcz Złoty spada [Danae i Jowisz pod postacią złotego deszczu, być może autorstwa Tycjana lub warsztatu] na Płótnie Malowana bez Ram, (391) Wenus śpiąca na Płótnie Malowana bez Ram, (535) Portretów Różnych Panów... Trzydzieści sześć niejednakowej Miary na Płótnie Malowany bez Ram, (536) Portretów Różnych Panów i Królów nierównej Miary na Płótnie Malowany, (544) Portretów różnych pod jedną Nrą Sztuk dziewiętnaście na Płótnie Malowane, (577) Portret Stefana Batorego, Króla Polskiego na Płótnie Malowany w Ramach Czarnych, (596) Historia Judyta z Holofernesem na Płótnie Malowany w Ramkach Czarnych, (597) Wenery uśpionej na Polowaniu Malowany na Płótnie w Blejtramach, (604) Historia Stej Zuzanny z dwoma Starcami na Desce Malowany w Ramach Czarnych Pozłacanych, (607) Królów Polskich pięćdziesiąt i jeden na Pergaminie Malowane oraz (608) Babka z Pieskiem na Desce Malowane bez Ram (wg „Zamek w Białej Podlaskiej…” Euzebiusza Łopacińskiego, s. 37-47). Przy tak dużej kolekcji trudno było w pełni opisać tożsamość każdej podobizny. Wojenny chaos przyczynił się także do zapomnienia nazwisk modeli i malarzy.

​Przed I wojną światową w kolekcji wspaniałego barokowego Zamku w Podhorcach koło Lwowa na Ukrainie, należącego do rodzin Koniecpolskich, Sobieskich, Rzewuskich i Sanguszków, znajdował się obraz Rembrandta na płótnie przedstawiający „Chrystusa Pana i Marię Magdalenę” oraz niesprecyzowana kopia dzieła Rembrandta namalowana na desce (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej” Romana Aftanazego, tom 7, s. 479). W 1842 roku w pałacu Tyzenhauzów (Tiesenhausen) w Postawach na Białorusi znajdowały się „Narodzenie Pana Jezusa przez Brammera [Leonaerta Bramera], ucznia Rembrandta. Krawędzie dziwnie oświecone, sprzęty domowe, osobliwie miednica z rzadką doskonałością oddane!”, „Głowa mężczyzny, szkoły Rembrandta” oraz „Madonna Szymona Vouet” (wg „Galeria obrazów Postawska” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 198-199, poz. 13, 17, 25).

Chociaż niektóre obrazy wcześniej uważane za oryginały Rembrandta są obecnie uważane za dzieła jego naśladowców, liczba tych dzieł, pomimo ogromnego zniszczenia historycznych zbiorów Sarmacji, świadczy o jego wielkiej popularności w Polsce-Litwie-Rusi. I tak katalog galerii Józefa Maksymiliana Ossolińskiego (1748-1826) w Warszawie, sporządzony przez Constantino Villaniego w 1817 r., wymienia siedem obrazów Rembrandta lub jego szkoły (nr 32, 225, 265, 280, 320, 357, 409). Kilka dzieł przypisywanych Rembrandtowi wyemigrowało w 1851 roku ze zbiorów Mniszchów w Wiśniowcu do Paryża, a w 1915 roku „Sokolnik” przypisywany Rembrandtowi spłonął w Pałacu Miączyńskich w Satyjowie koło Dubna na Ukrainie (wg „Rembrandt w Polsce” Michała Walickiego, s. 333). „Matka Rembrandta”, wspomniana w przewodniku po Pałacu w Wilanowie z 1934 roku, była uważana za oryginał holenderskiego malarza z około 1632 roku („Zbiory wilanowskie: przewodnik”, s. 17, 26, Biblioteka Narodowa, I 507.327 A). Obraz ten był eksponowany w „Gabinecie Rembrandta” w pałacu wraz z innymi obrazami holenderskimi z kolekcji Branickich. To niewielkie dzieło pochodziło z kolekcji Potockich w Rosi koło Grodna (wg „Wilanowskie muzeum w czasach Branickich” Tomasza Igrzyckiego, cz. 2). Majątek Roś początkowo należał do rodziny Chodkiewiczów, od XVI wieku, a później do rodziny Potockich, od XVIII wieku. Obraz prawdopodobnie zaginął w czasie II wojny światowej. Według Michała Walickiego (1904-1966) dzieło to mogło być odpowiednikiem portretu matki Rembrandta, wymienionego w inwentarzach Galerii Branickich w Białymstoku w 1771 roku, i raczej dziełem naśladowcy mistrza, prawdopodobnie Christiana Wilhelma Ernsta Dietricha (1712-1774). Obraz był wersją kompozycji namalowanej kilkakrotnie przez ucznia Rembrandta Gerrita Dou (1613-1675), „Stara kobieta z księgą”, której kopie znajdują się obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 1720) i w Muzeum Mimara w Zagrzebiu (nr inw. ATM 714). Dobra kopia obrazu Mężczyzna w stroju orientalnym (król Ozjasz dotknięty trądem), prawdopodobnie autorstwa Dou, kopia obrazu Rembrandta z około 1639 roku, nadal znajduje się w Wilanowie (nr inw. Wil.1718), a tę samą starą kobietę w modlitwie można zobaczyć na obrazie pędzla Dou z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.553 MNW).

Podobnie jest z obrazem Zachariasz w świątyni, dawniej przypisywanym Rembrandtowi, a obecnie Janowi Lievensowi, przechowywanym w Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 1188). Pochodzi on z kolekcji Czosnowskich i według rodzinnej tradycji był darem hrabiego Franciszka Stanisława Potockiego (1788-1853). Johann III Bernoulli (1744-1807) wspomniał o podobnym obrazie w kolekcji ojca Franciszka Stanisława, Wincentego Potockiego (zm. 1825/1826) w Warszawie w 1778 r. (Ein Priester die Messe lesend, von Rembrand, sehr schön). Obraz ten został prawdopodobnie skopiowany przez Jean-Pierre'a Norblina de La Gourdaine'a (1745-1830) na rycinie z 1781 roku. Jedna z owych rycin, która znajdowała się w kolekcji Potockich w Krzeszowicach, była podpisana: Rembrandt p. 1644. Norblin d. 1781 (wg „Nieznany obraz przypisywany Rembrandtowi” Zygmunta Batowskiego, s. 45-46). Nie można zatem wykluczyć, że oryginalny obraz Rembrandta z 1644 roku i jego kopia autorstwa Lievensa znajdowały się w Polsce.

Katalog Galerii Obrazów Domu Stanów Śląskich we Wrocławiu z 1863 roku wymienia obraz Rembrandta Wielkoduszność Scypiona wśród obrazów z kolekcji Karla Daniela Friedricha Bacha (1756-1829) przekazanych Galerii Obrazów (Scipio Africanus, der einen gefangenen Carthager die Braut zurück giebt, von Rembrandt van Ryn, poz. 57), a także „Portret nieznanego mężczyzny. W stylu Rembrandta” (Bildniss eines Unbekannten. In der Richtung Rembrandts, poz. 55). Obraz Wielkoduszność Scypiona, przechowywany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. MNWr VIII-2623), jest obecnie uważany za dzieło naśladowcy Rembrandta, Jacoba Willemsz. de Wet. W jego zbiorach znajdowało się również dzieło Tycjana (poz. 46) i jedno Cranacha (poz. 58, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. M.Ob.836 MNW, za „Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau”, s. 14). Bach pracował dla znaczących kolekcjonerów i mecenasów, takich jak Józef Maksymilian Ossoliński (1748-1826) i Jan Potocki (1761-1815) w Warszawie, jednak wcześniejsze pochodzenie tych dwóch obrazów nie zostało ustalone, więc mógł je również nabyć gdzie indziej.

Bardzo interesująca w kontekście sarmackich rembrandtianów, a także zapomnianych portretów, jest opowieść zawarta w autobiografii dr. Stanisława Morawskiego (Stanislovas Moravskis, 1802-1853), wydanej w Warszawie w 1924 r. pod tytułem „Kilka lat młodości mojej w Wilnie (1818-1825)”: „W 1830 r., będąc wysłany z rozkazu cesarza jmci do południowej Rosji z ministrem wewnętrznych interesów, w czasie grasującej tam cholery, jadąc z Saratowa do Symbirska i Kazania, zajechaliśmy po drodze do miasta Wołżska nad Wolgą. Bogaty astrachański kupiec, mający dom w Wołżsku, niejaki Sapożnikow [Aleksiej Pietrowicz Sapożnikow (1786-1852)] dawał nam tam paradne śniadanie. Wszystkie wymysły gastronomji tamtejszej, tatarsko-rusko-europejskiej, były użyte. [...] Ja jeść nie mogłem, bo mnie nęciły prześliczne Rembrandty, w wielkiem mnóstwie rozwieszone po ścianach. A co większa, wszystkie prawie były portretami naszych Polaków. Polskie portrety i bogata kolekcja Rembrandtów na pustyni, obok koczowisk kałmuckich! Któżby się w takim razie bawił żołądkiem?!

Uprzejmy Sapożnikow, równie jak wszyscy ruscy kupcy gościnny, coraz to do mnie z wymówką, że nie jem, podbiegał. Raz mu tedy powiedziałem: "Będę jadł i zjem nawet wszystko, co masz na stole, kiedy mnie powiesz, skąd masz te obrazy?" Brodacz oświecił mnie, że to są obrazy, złupione w 1794 roku w Polsce, w Nieświeżu [Białoruś] i po innych pańskich domach. Że ofiarowane były przez generałów rosyjskich Zubowowi, że ten darował je siostrze swojej, pani Zerebcow i jej mężowi. Ze nakoniec, kiedy Żerebcowowie potrzebowali pieniędzy, Sapożnikow, potrzebując ich znowu pomocy, kupił u nich tę całą galerję i w domu swoim w Wołżsku umieścił. Takim sposobem najbogatszy może na świecie zbiór portretów Rembrandta, przedstawiający fizjonomje dawnych polaków, znalazł się u kacapa, śród dzikich stepów nad brzegiem Wołgi!” (wg „Kilka lat młodości mojej w Wilnie ...”, s. 275-276).

Zniszczenie

Wiele cennych dzieł sztuki w Polsce i Litwie zostało zrabowanych lub zniszczonych podczas najazdów w XVII, XVIII, XIX i XX wieku. W wyniku wojen kraj znacznie zubożał, dlatego cenne i ruchome dzieła sztuki sprzedawano, zwłaszcza te, których historię zapomniano. Pod koniec XVIII wieku, podobnie jak sam kraj, Polska-Litwa prawie całkowicie zniknęła z historii sztuki europejskiej. Zbiory sztuki były konfiskowane w okresie zaborów - po upadku powstania kościuszkowskiego w 1794 r. (zwłaszcza polskie klejnoty koronne), listopadowego w latach 1830-1831 i styczniowego w latach 1863-1864. Aby zabezpieczyć swój dobytek, wielu arystokratów przenosi swoje kolekcje za granicę, zwłaszcza do Francji. Gdy w 1939 roku wybuchła II wojna światowa, arrasy jagiellońskie zamówione we Flandrii przez króla Zygmunta II Augusta i odzyskane ze Związku Radzieckiego w latach 1922-1924, przewieziono przez Rumunię, Francję i Anglię do Kanady - powróciły one do Polski w 1961 roku.

System elekcyjny Rzeczypospolitej także sprzyjał odpływowi dzieł sztuki z kraju. Obrazy i inne kosztowności z królewskiej kolekcji, która przetrwały potop (1655-1660) zostały przewiezione do Francji przez króla Jana II Kazimierza Wazę (1609-1672), który abdykował w 1668 roku i przeniósł się do Paryża. Wiele cennych dzieł odziedziczyła Anna Gonzaga (1616-1684), księżna Palatynatu, zmarła w Paryżu. Królowa Bona Sforza (1494-1557) przeniosła swoje kosztowności do Bari we Włoszech, królowa Katarzyna Habsburżanka (1533-1572) do Linzu w Austrii, a królowa Eleonora Wiśniowiecka (1653-1697) do Wiednia. Królowa Maria Kazimiera Sobieska, z pochodzenia francuska, i jej synowie przewieźli swoje zbiory do Rzymu i Francji, a monarchowie elekcyjni z dynastii saskiej w XVIII wieku przenieśli wiele przedmiotów do Drezna. Ostatni monarcha Rzeczypospolitej, Stanisław II August, abdykował w listopadzie 1795 r. i część swoich zbiorów przeniósł do Petersburga.

Należy również zauważyć, że gdy skarby Najjaśniejszej Rzeczypospolitej (Serenissima Respublica Coronae Regni Poloniae Magnique Ducatus Lithuaniae) były rabowane przez różnych najeźdźców, w 1683 r. wojska Rzeczypospolitej pod wodzą wybranego monarchy Jana III Sobieskiego uratowały bogate skarby cesarskie od podobnego losu u bram Wiednia (Odsiecz Wiedeńska lub Bitwa pod Wiedniem). Sto lat później, w latach 1772-1795, Austria była jednym z krajów, które podzieliły Rzeczpospolitą (rozbiory Polski), i Polska zniknęła z map Europy na 123 lata.

Kolekcja sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przypisywany Étienne'owi de La Hire, 1626, Zamek Królewski w Warszawie.

Wesprzyj projekt

Portrety Zygmunta III Wazy i Stanisława Radziejowskiego autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret króla Zygmunta III Wazy przypisywany szkole holenderskiej (olej na desce, 93 x 68 cm, sygn. inw. MNK XII-352). Obraz zakupiono w 1875 r. wraz z innymi portretami i miniaturami od Mikołaja Wisłockiego z Pogorzeli. Pierwotnie przypisywano go Bartholomeusowi van der Helstowi (1613-1670) i według nadrukowanej nalepki na odwrocie obrazu został on zakupiony w Podbiałej na Białorusi, w pobliżu Puszczy Białowieskiej i przez długi czas wisiał w starej modrzewiowej kaplicy w Białowieży („Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)”).

Jagielloński dwór myśliwski położony w Starej Białowieży był prawdopodobnie użytkowany już w 1409 roku, a około 1594 roku, za panowania Zygmunta III Wazy, został przeniesiony do centrum dzisiejszej Białowieży, gdzie wybudowano również młyn. Niecały rok po elekcji, w 1588 roku, w obliczu panującej w Krakowie zarazy, młody król opuścił stolicę i polował w Puszczy Białowieskiej. „Dwór w Białowieżach dla przeiazdu J.K.Mści i łowów zbudowany” wzmiankowany w 1639 roku, został zniszczony w czasie potopu (1655-1660) lub wkrótce po, a ostatnia wzmianka pochodzi z 1663 roku.

W 1597 r. Zygmunt III nakazuje skarbnikowi nadwornemu Wielkiego Księstwa Litewskiego Dymitrowi Chaleckiemu (zm. 1598) anulować obciążenia wobec chłopów pańszczyźnianych zatrudnionych przy kopaniu „stawu Naszego Białowieskiego” i „tamecznym ciężarom w robotach folgę uczynić” (za „Dwór łowiecki Wazów w Białowieży…” Tomasza Samojlika i in., s. 74, 76-77, 80, 84). W 1651 roku syn Zygmunta Jan II Kazimierz zatrudniał holenderskiego architekta i inżyniera Peetera Willera (lub Willerta) do podobnych prac w Nieporęcie pod Warszawą, a król Francji Henryk IV (1553-1610) sprowadził najlepszych inżynierów holenderskich do osuszania, drenowania, budowy polderów z kanałami, śluz, łąk i nisko położonych farm na całym wybrzeżu Francji (za „The French Peasantry …” Pierre'a Gouberta, s. 2). Niewykluczone, że Zygmunt zatrudniał także specjalistów z Niderlandów, również tych działających już w Prusach Polskich, do tworzenia stawów i zaopatrzenia w rośliny i ryby.

Malarz prawdopodobnie nigdy nie widział króla osobiście, więc podobieństwo nie jest uderzające, zwłaszcza do portretów pędzla Martina Kobera, co skłoniło niektórych autorów do sugerowania, że pierwotnie był to portret kogoś innego przerobiony na wizerunek króla. Prawdopodobnie w XVII wieku, jak sugeruje styl, dodano łacińską inskrypcję (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) oraz koronę, jednak biorąc pod uwagę proweniencję z królewskiej Białowieży, tradycję, ogólne podobieństwo i inskrypcje nie ma powodu twierdzić, że nie jest to oryginalny portret króla zamówiony w Niderlandach.

Podobny wizerunek Zygmunta z długimi wąsami i blond włosami znalazł się na ręcznie kolorowanej mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) ze Speculum Orbis Terrarum autorstwa Gerarda de Jode, wydanej w Antwerpii w 1593 roku. Podobizna monarchy polskiego jest jedną z nielicznych w tej publikacji, co może wskazywać, że na umieszczenie go na tej właśnie mapie miał wpływ polski dwór lub że inspirowany był wzrostem zamówień na wizerunki króla w ówczesnych Niderlandach.

Styl białowieskiego obrazu nawiązuje do dwóch portretów jednogłośnie przypisywanych Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), malarzowi flamandzkiemu z Antwerpii (od ok. 1592 działającemu w Brukseli), w Galleria nazionale di Parma, identyfikowanych jako podobizna Luigi Carafy i jego żony Isabelli Gonzagi (nr inw. 297, 303), jednak jeszcze bardziej przypomina dwa obrazy przypisywane innemu malarzowi z Antwerpii – Daniëlowi van den Queborn, oba w Rijksmuseum w Amsterdamie. Jeden przedstawia dziecko w wieku 18 miesięcy w 1604 roku, prawdopodobnie Ludwika Nassau, nieślubnego syna księcia Maurycego Orańskiego (SK-A-956), a drugi, datowany „1601”, Francisco de Mendozę, admirała Aragonii i markiza Guadalest, który był mayordomo mayor (wysokim zarządcą) na dworze arcyksięcia Alberta VII i brał udział w różnych misjach dyplomatycznych do Polski, Węgier, Styrii i Świętego Cesarstwa Rzymskiego (SK-A-3912). W 1579 roku Daniël wstąpił do cechu w Middelburgu, a w 1594 r, został nadwornym malarzem księcia Maurycego w Hadze.

Styl ubioru i kryzy króla jest bardzo podobny do tych, jakie można zobaczyć na portretach autorstwa Gortziusa Geldorpa z lat 90. XVI w. - portret Jeana Fourmenois, datowany „1590” (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-912) oraz portret Gottfrieda Houtappela, datowany „1597” (Państwowe Muzeum Ermitażu, ГЭ-2438). Portret Joachima Ernsta (1583-1625), margrabiego brandenburskiego na Ansbach (sprzedany w Christie's, 27 października 2004, lot 46) z lat 10. XVII w., jak wskazuje jego strój, przypisywany jest naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego. W 1609 r. Pourbus przeniósł się do Paryża, a pobyt Joachima Ernsta we Francji w tym czasie nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

14 sierpnia 1593 r. do Gdańska przybył Zygmunt III z żoną Anną Habsburżanką, siostrą Anną Wazówną i całym dworem. Miasto było głównym portem Rzeczypospolitej, w którym wpływy niderlandzkie zaczęły dominować w tym czasie w niemal wszystkich dziedzinach życia (handlu, sztuce, architekturze i modzie). Rejs rzeczny z Warszawy do Gdańska trwał 12 dni, a uroczyste powitanie odbyło się przy Zielonej Bramie. 15 sierpnia 1593 r. dwór wziął udział w procesji przed kościołem dominikanów. Uroczystościom przewodniczył biskup kujawski Hieronim Rozdrażewski, który rzekomo zamówił rysunek ilustrujący to wydarzenie (być może studium do obrazu), przypisywany Antonowi Möllerowi Starszemu (Zamek Królewski na Wawelu). Król udał się następnie z dworem do Wisłoujścia, skąd 16 września na 56 lub 57 statkach popłynął z towarzyszącymi mu dworzanami i oddziałem wojska polsko-litewskiego do Szwecji. Król wsiadł na statek dostarczony przez miasto Amsterdam (za „Polacy na szlakach morskich świata” Jerzego Pertka, s. 56).

Niewykluczone, że wśród towarzyszących królowi dworzan był także młody szlachcic Stanisław Radziejowski (1575-1637). Był on dworzaninem na dworze owdowiałej królowej Anny Jagiellonki w Warszawie, gdzie otrzymał tytuł podstolego, a po jej śmierci w 1596 r. przeszedł na dwór Zygmunta Wazy, gdzie ponownie służył głównie królowej Annie Habsburżance i jej synowi Władysławowi Zygmuntowi. Później nie pełnił żadnych funkcji na dworze, ale brał udział w tajnych misjach za granicą i w Rzeczypospolitej (za „Radziejowice: fakty i zagadki” Marii Barbasiewicz, s. 41).

Stanisław studiował za granicą, w Würzburgu w 1590 roku. W 1598 z r. ostał wysłany jako delegat pokojowy do Moskwy, w 1599 r. został starostą sochaczewskim i towarzyszył królowi w jego podróżach (np. w 1634 do Gdańska). Radziejowski często miał okazję gościć cały dwór królewski pod swoim dachem w swoim majątku w Radziejowicach pod Warszawą. Nie było posła zagranicznego, nuncjusza apostolskiego, który nie zaznałby jego gościnności, a królowa Konstancja Habsburżanka, druga żona Zygmunta, chętnie kąpała się w Radziejowicach.

W Polsce nie zachował się żaden wizerunek Stanisława, ale jako dworzanin tak bliski królowej podróżujący za granicę, ubierał się on niewątpliwie przede wszystkim według mody zachodnioeuropejskiej. Znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie obraz (nr inw. MNK I-20) przedstawiający Adorację krucyfiksu z królem Zygmuntem III Wazą i jego męskimi dworzanami, namalowany przez Wojciecha Maliskiewica w 1622 r., wyraźnie pokazuje kształtowanie się mody na dworze królewskim. Tylko jedna czwarta dworzan jest ubrana w strój narodowy, pozostali noszą kryzy i modne pludry. W 1583 roku Baltazar Batory de Somlyo, wychowany na jego krakowskim dworze bratanek króla Stefana Batorego, został sportretowany przez Hendricka Goltziusa w stroju francuskim podczas jego wizyty w Niderlandach ze swoim przyjacielem Stanisławem Sobockim. Podskarbi (Jan Firlej, podskarbi wielki koronny) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wydanych w Krakowie w 1594 r., również nosi strój zachodni, podobnie jak niesławny syn Stanisława Hieronim (1612-1667), który został przedstawiony ubrany na modłę zachodnioeuropejską na rycinie autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa, powstałej w 1652 roku.

W 2022 roku w Dorotheum w Wiedniu sprzedano portret młodzieńca namalowany w stylu zbliżonym do białowieskiego (olej na płótnie, 65,5 x 55 cm, 11.05.2022, lot 25). Obraz ten przypisywany jest Fransowi Pourbusowi Młodszemu i pochodzi z prywatnej kolekcji w Urugwaju (od lat 20. XX wieku). Dokładna proweniencja nie jest znana, więc możliwe, że powiązany był z polską imigracją do Urugwaju, gdzie pierwsi Polacy przybyli w XIX wieku jako uchodźcy polityczni, którzy uciekli po powstaniu styczniowym (pierwsza organizacja polonijna w Montevideo powstała w 1921 r.). Młody mężczyzna ma na sobie modny haftowany dublet i koronkową kryzę. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu portret powstał w Antwerpii, a model miał 18 lat w 1593 r. (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), dokładnie tak jak Radziejowski, kiedy być może skończył studia i mógł wsiąść na statek w Antwerpii do Gdańska lub po prostu zamówić go z Gdańska w Antwerpii, jak jego wnuk kardynał Michał Stefan Radziejowski, który zamówił swój portret w Paryżu (przypisywany malarzowi z Antwerpii Jacobowi Ferdinandowi Voetowi, Muzeum Czartoryskich, MNK XII-377). Podobieństwo rodzinne jest uderzające z portretem Michała Stefana w Muzeum Warszawy (MHW 15948) oraz wspomnianą podobizną syna Stanisława, przy czym kształt nosa, opuchlizna pod oczami i dołek w brodzie jest szczególnie podobny u tych członków rodziny.

Obraz przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu, mogący pochodzić ze zbiorów Zygmunta III i być może związany z działalnością dyplomatyczną Radziejowskiego, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, LNDM T 4019). Ten „Portret kobiety z czerwoną wstążką” datowany jest w prawym górnym rogu „1604” i należał do tej samej galerii, co „Portret kobiety w diademie”, datowany „1614” (LNDM T 4018), który jest wizerunkiem Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy, zidentyfikowanym i przypisanym przeze mnie. Strój kobiety jest także podobny do tego, który widać na innej podobiźnie królowej Francji, stworzonej przez Thomasa de Leu lub krąg około 1605 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa), natomiast rysy jej twarzy przypominają Krystynę Lotaryńską (1565-1637), wielką księżna Toskanii (żonę wuja Marii), według ryciny Thomasa de Leu, wykonanej w latach 1587-1590 (The Royal Collection, RCIN 615750). Jej rysy przypominają także inne portrety Krystyny, np. autorstwa francuskiego malarza, być może François Quesnela, z 1588 r. (Galeria Uffizi we Florencji, Inv. 1890, n. 4338) czy kopię autorstwa włoskiego malarza, namalowaną po 1589 r. (sprzedana w Sotheby's w Nowym Jorku, 26 maja 2023 r., lot 314).
​
Około 1604 roku Frans Pourbus namalował przyszłą synową Krystyny – arcyksiężnę Marię Magdalenę Austriaczkę (1587-1631) w żółtej sukni (Kunsthistorisches Museum, GG 3385) i jej starszą siostrę Konstancję (GG 3306). We Florencji zachowało się kilka portretów Wazów polsko-litewskich, jak np. portret en pied Zygmunta III (Inv. 1890, n. 2270) z ok. 1610 r. Monarchowie Rzeczypospolitej niewątpliwie posiadali także liczne wizerunki władców Toskanii. Część z nich być może przywiózł także Radziejowski, który przebywał we Florencji w 1616 r. i który w 1615 r. podarował wielkiej księżnej Marii Magdalenie lustro w bursztynowej ramie.

Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, lata 90. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret dworzanina Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), w wieku lat 18, autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, 1593, kolekcja prywatna.

​Portret Krystyny Lotaryńskiej (1565-1637), wielkiej księżnej Toskanii w stroju francuskim, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1604, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Dwa portrety sarmackich arystokratów autorstwa Ludovica Carracciego lub kręgu

​Duży obraz przedstawiający Objawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem św. Jackowi Odrowążowi, namalowany w 1594 r. z okazji kanonizacji świętego, jest jednym z najważniejszych dzieł bolońskiego malarza Ludovica Carracciego (1555-1619). Zamówiony przez Giacomo Filippo i Antonio Maria Turrinich do ich rodzinnej kaplicy przy kościele San Domenico w Bolonii, w Państwie Kościelnym (malarzowi zapłacono pięćdziesiąt scudi di paoli), został przejęty przez Francuzów w 1796 r. i obecnie znajduje się w Luwrze (olej na płótnie, 375 x 223 cm, INV 186; MR 140). Obraz przedstawia cud opisany w biografii świętego, opublikowanej w Rzymie w 1594 r.: święty Dominik wysłał Jacka (Hiacynta) do Polski i Rusi, aby wzmocnić zakon i nawrócić Prusów. Kiedy Tatarzy zaatakowali Kijów, Jacek musiał opuścić miasto, ale ukazała mu się Madonna i nakazała mu uratować jej posąg. Znanych jest kilka kopii i wersji tej kompozycji pędzla Ludovica lub jego warsztatu, takich jak obraz w Beauvais, namalowany w 1595 r. (Muzeum Departamentu Oise, INV03.3) lub ten znajdujący się w prywatnej kolekcji (Bertolami Fine Art w Rzymie, 18 kwietnia 2024 r., lot 22).

Ludovico był kuzynem braci Agostino i Annibale Carracci. Uczył się u Prospera Fontany (1512-1597), ojca Lavinii Fontany (1552-1614), malarki, która według moich identyfikacji często pracowała dla sarmackich klientów i również namalowała tę samą scenę Wizji św. Jacka (Bazylika św. Sabiny w Rzymie).

W Muzeum Okręgowym w Rzeszowie, znajduje się portret mężczyzny w kryzie, uważany za XVIII-wieczną kopię Petera Paula Rubensa (olej na desce, 69 x 62 cm, nr inw. MRA 2469). Obraz ten pochodzi z Galerii Dąmbskich we Lwowie, stworzonej przez Łukasza Dąmbskiego (zm. 1824), sekretarza Stanów Galicyjskich. Dąmbski przez wiele lat kolekcjonował obrazy, a trzon jego kolekcji stanowiły obrazy otrzymane od Anny Cetner (1764-1814), księżnej Elbeuf, córki Ignacego Aleksandra Cetnera (1728-1787), wojewody bełskiego, wybitnego kolekcjonera obrazów, książek, monet i okazów przyrodniczych. Przed ślubem z księciem Elbeuf w 1803 r. Anna wychodziła za mąż trzykrotnie, za przedstawicieli najbogatszych rodów I Rzeczypospolitej: Sanguszków, Sapiehów i Potockich. Trzon kolekcji niewątpliwie pochodzi zatem z dawnych zbiorów rodzinnych. W 1903 r. Stanisław Dąmbski, spadkobierca Łukasza w czwartym pokoleniu, podarował magistratowi Rzeszowa 259 obrazów i 39 rycin. Wówczas, według etykiet na odwrocie obrazu, uznawano go za dzieło Antona van Dycka lub kopię Rubensa.

Widoczny w lewym górnym rogu napis, wokół herbu, wskazuje, że obraz jest starszy niż wcześniej sądzono. Pod herbem można przeczytać napis potwierdzający wiek modela: ÆTATIS SVÆ: / XXX, zatem miał on 30 lat, gdy ten obraz prawdopodobnie powstał. Powyżej, liczba „8 9” po prawej stronie wskazuje datę powstania obrazu lub dodania herbu. Biorąc pod uwagę strój modela, data ta powinna być odczytana jako 1589, a mężczyzna urodził się w 1559 roku. Herb z kolei przypomina herb Rogala, używany przez liczne rodziny szlacheckie w I Rzeczypospolitej (z jedną modyfikacją: białe pole z czerwonym pasem po lewej stronie). Herb ten był używany w szczególności przez rodzinę Krasickich, którzy posiadali majątki w południowo-wschodniej Polsce i na Rusi, gdzie portret prawdopodobnie nabyła rodzina Cetnerów. Styl tego obrazu przypomina dzieła Ludovica Carracciego, takie jak Objawienie Matki Boskiej św. Jackowi opisane powyżej lub Portret wdowy z około 1585 roku znajdujący się w Dayton Art Institute (nr inw. 1958.15).

Najbardziej znanym dziełem przypisywanym Ludovico Carracciemu na dawnych terenach I Rzeczypospolitej jest obraz przedstawiający Martwego Chrystusa z dwoma aniołami, przechowywany w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 99 x 136 cm, nr inw. LNDM T 3998). To arcydzieło, charakteryzujące się delikatnym kolorytem i przesiąknięte religijnym patosem, pochodzi ze zbiorów Wileńskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, gdzie było uważane za dzieło Annibale Carracciego. Innym przykładem jest pięknie namalowany Święty Jan Chrzciciel, przechowywany w Pałacu w Wilanowie, uważany za XVIII-wieczną kopię oryginału Annibale Carracciego (olej na płótnie, 67,5 x 58 cm, nr inw. Wil.1711). Porównanie z obrazem w Luwrze sugeruje, że jego autorem mógł być Ludovico Carracci (kopię tego obrazu w ciemniejszych tonach w prywatnej kolekcji przypisuje się Michele Desubleo). W Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki znajduje się Pieta ze świętą Marią Magdaleną. Jest to kopia kompozycji atrybowanej Annibale Carracciemu, również znajdującej się w Luwrze (INV 198; MR 116). Ten obraz, przypisywany hiszpańskiej szkole z drugiej połowy XVIII wieku, pochodzi ze zbiorów Leona Pinińskiego (olej na płótnie, 45 x 34,5 cm, inv. Ж-618).

Inny obraz w stylu Carracciego znajduje się w Tarnopolu, na południowy wschód od Lwowa. Jest to portret mężczyzny w kryzie i dużym kapeluszu, uważany za podobiznę króla Zygmunta III Wazy. Król został przedstawiony w podobnym kapeluszu na portrecie, który znajdował się w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie w 1920 roku, prawdopodobnie zniszczony w czasie II wojny światowej (fotografia w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. DI 12776 MNW). Takie bardzo charakterystyczne nakrycie głowy można zobaczyć również na dużym obrazie przedstawiającym bitwę pod Orszą w 1514 roku, namalowanym przez malarza z kręgu Lucasa Cranacha Starszego w latach 1525-1535, we fragmencie przedstawiającym polską husarię (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 2475 MNW). Chociaż rysy twarzy można porównać z rysami z portretu Zygmunta zachowanego w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-352), nie ma żadnych przesłanek, aby uznać że przedstawiona osoba to rzeczywiście król Polski, jak chociażby napis, herb czy Order Złotego Runa. Portret króla z kolekcji Perłowskiego można datować na początek lat 1610., na co wskazuje kołnierzyk koszuli króla i jego wiek (ciemne włosy). Mężczyzna na portrecie z Tarnopola jest starszy (siwe włosy). Obraz ten pochodzi z kolekcji Koziebrodzkich na Zamku w Kudryńcach i został przeniesiony do Muzeum Regionalnego w Tarnopolu w 1948 roku. Jest on również uważany za dzieło z XVIII wieku. Zamek w Kudryńcach został zbudowany w XVI wieku przez Mikołaja Herburta (ok. 1544-1602), wojewodę ruskiego w latach 1588-1602, zwolennika kanclerza Jana Zamojskiego, i to on jest bardziej prawdopodobnym modelem do tego obrazu.

​Portret 30-letniego szlachcica autorstwa Ludovica Carracciego, 1589, Muzeum Okręgowe w Rzeszowie.

​Martwy Chrystus z dwoma aniołami autorstwa Ludovica Carracciego, przełom XVI i XVII wieku, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Portret mężczyzny w kryzie i kapeluszu husarskim, prawdopodobnie Mikołaja Herburta (ok. 1544-1602), wojewody ruskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Ludovica Carracciego, początek XVII wieku, Muzeum Okręgowe w Tarnopolu.

​Święty Jan Chrzciciel autorstwa Ludovica Carracciego lub kręgu, początek XVII wieku, Pałac w Wilanowie.

Pieta ze świętą Marią Magdaleną autorstwa naśladowcy Annibale Carracciego, pierwsza połowa XVII wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.​

Portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Jacopo Tintoretto

Malarze włoscy, wierni tradycji starożytnego Rzymu, często idealizowali swoich modeli. Z kolei malarze szkoły północnej, niderlandzkiej i niemieckiej preferowali niekiedy groteskowy naturalizm. Najlepiej widać to na portretach cesarza Karola V. Na obrazach pędzla Marco Cardisco, Parmigianino, Tycjana, Giorgio Vasariego i Francesco Terziego jest on ukazany jako całkiem przystojny mężczyzna o harmonijnych rysach i dużych oczach, natomiast na obrazach autorstwa Lucasa Cranacha, Jakoba Seiseneggera, Jana Cornelisza Vermeyena oraz malarzy flamandzkich, czasami przypomina bardziej nadwornego błazna niż władcę jednego z największych imperiów w historii.

Silną tradycją zakorzenioną pośród Habsburgów było także kolekcjonowanie wizerunków różnych władców Europy, zwłaszcza członków ich własnej rodziny. Wizerunki Habsburżanek, które zostały królowymi Czech, Węgier, Portugalii, Francji, Danii, księżnych Toskanii, Mantui, Sabaudii, Parmy, Bawarii czy Siedmiogrodu, są bogato reprezentowane w zbiorach w Madrycie i Wiedniu. Jest zatem dość niezwykłe, że polskie królowe z dynastii austriackiej prawie nie są reprezentowane w znanych obecnie zbiorach.

Z niektórych zachowanych inwentarzy wynika, że wizerunki polskich monarchów znajdowały się w zbiorach Habsburgów w Madrycie i Wiedniu. Przykładowo w inwentarzu niektórych przedmiotów należących do królowej Małgorzaty Austriaczki, szwagierki króla Zygmunta III Wazy, podlegających jej strażnikowi klejnotów (guardajoyas) Hernando Rojasowi, z października 1611 roku, wymienia się miniaturowy portret (naipe) syna króla polskiego (Un retrato del hijo del rey de Polonia en un naipe, poz. 146) i trzynaście „miniaturowych portretów członków rodziny królowej, naszej pani” (Trece retratos de naipe de personajes de la cassa de la reyna, nuestra señora, poz. 151) (za „Inventare aus dem Archivo del Palacio zu Madrid” Rudolfa Beera, s. CLXXV).

Dla pierwszej żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598), ogromne znaczenie miały portrety jej rodziny pozostawione w Grazu oraz utracone podczas pożaru Wawelu w 1595 roku. Po pożarze trzeba było namalować nowe portrety rodziny w Grazu. Matka, arcyksiężna Maria Anna Bawarska, wkrótce przesłała swój portret, ale Anna stwierdziła, że wizerunek w niczym nie przypomina jej matki. „Przykro mi, że WW [Wasza Wysokość] nie ma jeszcze malarza. Mój mąż zezwolił mi, by wysłać jego malarza, aby malował wszystkich kiedy będzie miał czas, więc będzie miał mnóstwo pracy” (Es ist mir ye gar laid, das ED [Eure Durchlaucht] jez kain maler hat. Mein gemahel hat mir sein maler bewilligt, wan es wider ED nit wer, denselben hinauszuschigken und alle abzemalen, wann er ainmal zeit hat, dann er hat jez gar vil ze arbaiten), pisała do matki w liście z 6 kwietnia 1595 r., najprawdopodobniej o nadwornym malarzu Marcinie Koberze (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 371, 1267-1269, 1280 , 1284, 2376, 2378-2379, 2562).

Pewne informacje na temat portretów wymienianych w ramach przygotowań do pierwszego małżeństwa króla zachowały się w Austrii. Początki negocjacji sięgają czasów, gdy oboje byli jeszcze dziećmi, panna młoda nie miała jeszcze ośmiu lat, a pan młody czternaście i pół roku. Możliwe, że Habsburgowie przysłali portret ośmioletniej dziewczynki. Kiedy dziewięć lat później sprawa wróciła na agendę, portret trzeba było wysłać ponownie. „Pragnę zaświadczyć, że król, gdy tylko otrzymał wizerunek arcyksiężnej Anny, zakochał się w nim głęboko, otworzył go w swojej komnacie i stał przed nim przez dłuższy czas, również wysłał retrato [portret z hiszpańskiego] swemu ojcu, królowi Szwecji, który również chętnie przyjmował takie rzeczy” (wol affirmiren, das der könig, alsbald er dero erzherzogin Anna contrafee bekomben, sich stark darein verliebt, dasselbe in seiner camer aufgemacht und villmallen ein guette lange weil darvor gestanden seye, auch seinem herrn vattern, dem könig in Schweden, ein retrato darvon geschickt habe, der im solches gleichsfalls gar wol gefallen lassen), pisał Sebastian Westernacher do arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej 19 maja 1591 r. W sypialni królewskiej wisiał wizerunek szesnastoletniej Anny, ukazanej w „biało-srebrnej haftowanej sukni” (in einem weiß silbernen gewirkten rock abconterfeyet), jak podaje krakowska gazeta o ślubie w maju/czerwcu 1592 roku.

Współcześni z pewnością wiedzieli, że portrety te często były w dużym stopniu upiększane, więc pan młody, chcąc uniknąć narażenia się na nieznane, miał tylko dwie możliwości: wysłać szpiegów piękności lub zaufać podobiznom. Zygmunt przed pierwszym ślubem wysyłał takich szpiegów, ale zapewne ufał też wizerunkom. Wysłannik króla przekazał ochmistrz dworu (Hofmeister) matki Anny jego portret, przedstawiający go z klejnotem z monogramem SA, najprawdopodobniej jego wuja Zygmunta Augusta lub pana młodego i narzeczonej (Sigismundus et Anna) – relacjonowała arcyksiężna Maria Anna do cesarza Rudolfa II w liście z Grazu z dnia 8 lipca 1591 r. (seines künigs contrafet in ainem tafelein von ebano, darbey auch ain gemaldes glainot an einer klainen gulden kettl an des künigs hals hangend, und darinnen dise zwen puechstaben SA zu sehen).

Według niektórych źródeł pierwsza żona Zygmunta nie przepadała za luksusem. Jej spowiednik Fabian Quadrantinus (1549-1605) ze Starogardu Gdańskiego, wykształcony w Rzymie, stwierdził, że: „Nie widziano na niej złota, żadnych klejnotów, żadnych drogich kamieni. Ubierała się przeważnie na czarno”. Inne dokumenty potwierdzają, że lubiła otaczać się luksusowymi przedmiotami. Według jednego inwentarza królowa posiadała ponad sto sztuk odzieży, a według innego ponad dwieście. Zamawiała towary z Florencji i kupowała dobra luksusowe w Gdańsku. Zawsze jadała złotą łyżką i nosiła biżuterię, zazwyczaj pierścionek z rubinami i szmaragdami oraz naszyjnik z szafirem. Urszula Meyerin w liście z 3 kwietnia 1598 r. twierdziła, że Anna już w młodości „nigdy nie uznawała zmysłowości, przepychu, radości i pożądliwości świata, lecz nimi gardziła i odrzucała” (nimmermehr der welt üppigkeit, pracht, freuden oder wollusten geachtet, sondern vielmehr verachtet und verworfen).

Jan Bojanowski pisał jednak wkrótce po jej przybyciu, że „krolowa pani nasza is iest pani od melancholiei daleka” i że zawsze jest radosna, ale z łaskawą godnością (list z 22 czerwca 1592 r.). Kiedy król chciał wyruszyć na bitwę z Tatarami, królowa wyraziła chęć pozostania blisko niego, „w razie potrzeby chciała też zostać najemnikiem i nosić zbroję” (wan's sein müeste, wolt sie auch ein landsknechtin weren und das fäleisen nachtragen, list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 5 kwietnia 1595 r.). Kiedy przesłano jej nowy portret brata, który utył, napisała do matki: „Dlatego wydaje mi się, że był w 10. miesiącu [ciąży]” (Darum es dunkt mich auch, ehr sei ihn 10. monat gwesen, list z 1 lutego 1597). W innym liście do matki skomentowała, że „stary, dobry król Hiszpanii jest naprawdę uroczy i że naprawdę można z niego być zadowolonym” (das der guett alt kinig von Hispania erlich paufellig ist und das man sein auch schier gnueg hatt, list z 3 maja 1597 r.).

Królowa była też żądna przygód i wielokrotnie wypuszczała się incognito, żeby coś zobaczyć, np. procesję 27 stycznia 1595 r. Razem z Anną Radziwiłłową z Kettlerów (1567-1617) wyruszyła saniami „ubrana jak patrycjuszka” (wie burgerin geklaidet). Nie zostały one rozpoznane przez polskie damy i gdy jedna z nich próbowała przedrzeć się przed królową, Radziwiłłowa zaczęła się z nią kłócić (list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 6 marca 1595 r.). Podobnie jak inne polsko-litewskie damy eksperymentujące z modą, młoda królowa niewątpliwie również nosiła suknie weneckie, francuskie, florenckie czy flamandzkie, jak to opisywał Piotr Zbylitowski w opublikowanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”.

Chociaż królowa była bardzo pobożna, nie była tak gorliwa jak jej matka. Od sierpnia 1592 do sierpnia 1593 r. młoda królowa mieszkała w pobliżu włoskiego dworu starej królowej Anny Jagiellonki, wysyłając listy z rezydencji w Ujazdowie i Łobzowie. Relacje między obiema królowymi były prawdopodobnie nieco trudne z wielu powodów. Przede wszystkim nie miały wspólnego języka, gdyż młoda królowa mówiła jedynie po niemiecku i hiszpańsku oraz rozumiała łacinę i polski – jak podaje Giovanni Paolo Mucante (Intende, come dicono, la lingua latina, la spagnola, la todesca et anco la polacca, ma non parla se non todesca et spagnola, list z 25 września 1596 r.). Anna Jagiellonka mówiła po łacinie, polsku i włosku. Na początku były też pewne trudności z priorytetem. Przez ostatnie sześć miesięcy swojego życia stara królowa po raz kolejny mieszkała pod jednym dachem z młodą królową. Anna Habsburżanka pewnego dnia przesłała matce dary, które otrzymała od Anny Jagiellonki (list z 22 listopada 1593 r.). Młoda Anna sama opiekowała się także starą, chorą królową. Relacje między nimi były tak dobre, że arcyksiężna Maria Anna stała się naprawdę zazdrosna (list Salome von Thurn do arcyksiężnej Marii Anny, 5 maja 1594).

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret młodej kobiety w zielonej sukni siedzącej na krześle (olej na płótnie, 114 x 100 cm, nr inw. P000484). Obraz pochodzi z hiszpańskich zbiorów królewskich (nr 597) i początkowo był przypisywany Paolo Veronese (1528-1588), a obecnie Jacopo Tintoretto (1518-1594). Kobieta ma kwiaty we włosach, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku. Podobną suknię można zobaczyć na portrecie kobiety z Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 249), datowanym na około 1590 r., o którym wcześniej sądzono, że przedstawia królową Francji Marię Medycejską.

Porównanie z dwoma drzeworytami z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... Cesare Vecellio (Biblioteka Czartoryskich, 2434 I Cim), książką wydaną w Wenecji w 1598 roku i skupiającą współczesną modę z całego świata - Gentildonne ne'Regiment (s. 104) i Donne per casa (s. 108), wskazuje, że nosi ona domowy strój weneckiej szlachcianki. W książce tej opublikowano także wizerunek króla Zygmunta III (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, s. 346) wraz z niektórymi typowymi strojami Rzeczypospolitej.

Jej wystająca dolna warga i pochodzenie obrazu wskazują, że jest Habsburżanką. Malarz upiększył wizerunek, pomniejszając nos i usta, mimo to zauważalne jest podobieństwo do innych wizerunków królowej Anny, zwłaszcza do portretu z Zamku Królewskiego w Warszawie (FC ZKW 1370), jej wizerunku w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz w Muzeum Prado (P001038) oraz portretu autorstwa Marcina Kobera w Galerii Uffizi (2392 / 1890). Idealizacja była wówczas powszechna. Najlepszym przykładem tej praktyki, być może zainicjowanej przez samego malarza, który chciał, aby model bardziej odpowiadał jego standardom piękna, jest portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, powstały w warsztacie Filipa Holbeina II i znajdujący się przed 1939 rokiem w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie (zaginiony w czasie II wojny światowej). Kobieta na tym portrecie bardzo przypomina także młodszą siostrę królowej Konstancję, która dziesięć lat później została drugą żoną Zygmunta III, z jej wyidealizowanego portretu na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 1783). Według inwentarzy ubiorów królowej Anny, przechowywanych w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85), sporządzonych prawdopodobnie około 1595 r., królowa posiadała także suknię podobną do tej przedstawionej na obrazie: „Zielona spódnica adamaszkowa ze złotym obszyciem” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92).

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w weneckiej sukni z adamaszku autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1592-1594, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, autorstwa warsztatu Filipa Holbeina II, ok. 1610, zbiory prywatne, zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo

W 1591 roku, po wstępnych studiach w kraju, młodzi bracia Zbarascy Jerzy lub Jurij (1574-1631) i Krzysztof (1579-1627), potomkowie księcia ruskiego Fiodora Nieświckiego (zm. przed 1442), wyjechał w długą podróż za granicę. Odwiedzili Niemcy, Włochy i Francję. Studiowali w Padwie (1592-1593), odwiedzili Wenecję, Rzym i Neapol. We Francji udali się do Lyonu, Bordeaux i Paryża. Podczas studiów za granicą bracia przeszli z kalwinizmu na katolicyzm, byli jednak zwolennikami tolerancji religijnej i przeciwnikami ogromnych wpływów zakonu jezuitów.

Powrócili do kraju na przełomie 1594 i 1595 roku. W następnym roku (1596) uczestniczyli w wyprawie na Węgry, w wyprawie mołdawskiej i w oblężeniu Suczawy. W 1598 r. Jerzy przebywał w orszaku towarzyszącym królowi Zygmuntowi III Wazie w Szwecji.

Prawdopodobnie na przełomie 1600 i 1601 r. obaj bracia Zbarascy wyjechali do Holandii, gdzie Jerzy studiował grekę i historię u Justusa Lipsiusa w Lowanium. W latach 1602-1605 Krzysztof ponownie przebywał we Włoszech, gdzie pod okiem Galileusza opanował nauki matematyczne. W 1616 r. również Jerzy powrócił do Padwy, gdzie zapisał się na uniwersytet.

W 1620 r., po śmierci Janusza Ostrogskiego, Jerzy Zbaraski został mianowany kasztelanem krakowskim. Podobnie jak jego młodszy brat Krzysztof nie był żonaty i nie miał dzieci. Bracia Zbarascy byli spadkobiercami ogromnej fortuny ojca, oraz majątku matki, księżnej Anny Czetwertyńskiej, z ruskiego rodu książęcego, którzy według Józefa Wolffa byli potomkami Jarosława Mądrego, Wielkiego Księcia Rusi Kijowskiej. W XVI wieku Czetwertyńscy posiadali duże majątki ziemskie na Ukrainie i Białorusi i podobnie jak Zbarascy mieli w herbie Pogoń Ruską, przedstawiającą św. Jerzego pokonującego smoka.

Już w czerwcu 1589 r. w orszaku biskupa Radziwiłła i wojewody Mikołaja Firleja Jerzy odwiedził dwór cesarski w Pradze, gdzie miał okazję podziwiać wspaniałe zbiory sztuki cesarza Rudolfa II. Jerzy, wielki znawca i miłośnik sztuki, przywiózł z Wenecji słynący później cudami obraz Matki Bożej Myślenickiej. Według „Historii o cudownym Matki Bożey Obrazie w Myślenicach”, wydanej w 1642 r. w Krakowie, oryginalny obraz należał do papieża Sykstusa V, który zostawił go w testamencie wnuczce swojej siostry, która z kolei została ksienią klasztoru w Wenecji. Kiedy książę Jerzy Zbaraski zobaczył go w klasztorze, chciał go mieć, ale opatka nie chciała oddać mu oryginału, jednakże zgodziła się zrobić kopię. Podczas dżumy w Krakowie w 1624 r. obraz miał zostać spalony jako „zarażony”, ale ocalał przed zniszczeniem. W 1633 r. obraz przeniesiono do kościoła parafialnego w Myślenicach. Wizerunek Matki Boskiej namalowany jest na desce (50,3 x 67,8 cm) i ze względu na pewne podobieństwa stylistyczne przypisywany jest szkole praskiej z początku XVII wieku. Twarz i poza Dziewicy są jednak prawie identyczne jak na obrazie przedstawiającym Batszebę w kąpieli (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui w dniu 30 czerwca 2020 r., lot 100), namalowanym przez Paolo Fiammingo (Paweł Flamand, ok. 1540-1596). Fiammingo, urodzony jako Pauwels Franck, był flamandzkim malarzem, który po nauce w Antwerpii przez większość swojego życia działał w Wenecji. Prawdopodobnie pracował także we Florencji. Około 1573 r. osiadł na stałe w Wenecji, gdzie został uczniem Jacopo Tintoretto. Otworzył odnoszące sukcesy studio, które otrzymywało zamówienia z całej Europy. Jednymi z jego najważniejszych klientów byli cesarz Rudolf II i Hans Fugger, dziedzic niemieckiej dynastii bankowej, który zlecił mu w 1580 roku wykonanie kilku obrazów do dekoracji szwabskiego Escurialu - zamku Kirchheim koło Augsburga.

Stylistyka ręki Marii w Myślenicach jest podobna do tej widocznej na obrazie Damy odsłaniającej piersi (Uczciwa kurtyzana) pędzla Domenico Tintoretto, datowanej na lata 80. XVI w. (Muzeum Prado w Madrycie, numer inwentarzowy P000382).

Do stylu Tintoretta zbliżony jest również portret mężczyzny przedstawionego jako św. Jerzego w prywatnej kolekcji, przypisywany szkole włoskiej lub weneckiej. Ten niewielki obraz (28,7 x 21,7 cm) został namalowany na miedzi, a stylistyka najbardziej przypomina obraz zatytułowany Profesja broni z monachijskiej rezydencji, przypisywany Fiammingo i powstały w latach 90. XVI wieku (Alte Pinakothek w Monachium).

Książę Jerzy Zbaraski był fundatorem co najmniej dwóch kościołów pod wezwaniem swego patrona św. Jerzego. Jeden, w głównej siedzibie księcia i jego brata Zbarażu na Wołyniu, był miejscem pochówku części rodu Zbaraskich. Drewniany kościół i obronny klasztor bernardynów ufundowano w 1606 r., a od 1627 r. wzniesiono nowy murowany kościół, najprawdopodobniej według projektu weneckiego architekta i inżyniera Jego Wysokości Króla Zygmunta III Wazy, Andrei lub Andrzeja dell'Aqua, wbijając prawie 1600 pali w podmokły teren. Kościół ten został zniszczony w 1648 r. W 1630 r. Zbaraski ufundował także kościół św. Jerzego w Pilicy. W latach 1611-1612 Krzysztof zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu warownego przeznaczonego dla Zbaraża. W komentarzu do swojego projektu, opublikowanym w 1615 r. w „L'Idea Della Architettura Universale”, Scamozzi wspominał liczne spotkania i dyskusje na temat architektury militarnej z uczonym ruskim arystokratą. Jednak to projekt flamandzkiego inżyniera wojskowego Hendrika van Peene i wenecjanina Andrei dell'Aqua został wykorzystany do budowy nowej twierdzy w Zbarażu w latach 1626-1631. Swój traktat o artylerii „Praxis ręczna działa” z 1630 r. (rękopis w Bibliotece Kórnickiej), dell'Aqua zadedykował księciu Jerzemu Zbaraskiemu.

W 1627 r. Jerzy ufundował kaplicę Zbaraskich przy gotyckim kościele Dominikanów w Krakowie, jako mauzoleum dla siebie i brata. Zbudowali go murarze i rzeźbiarze Andrea i Antonio Castelli, prawdopodobnie według projektu królewskiego architekta Constantino Tencalli. W barokowej kaplicy znajdują się pomniki dwóch braci wykute w czarnym marmurze dębnickim i białym alabastrze. Jerzy ukazany jest jako śpiący rycerz w zbroi i w pozie niemal identycznej jak w pomniku nagrobnym króla Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej (1529-1531). Jego fryzura jest typowa dla polsko-litewskiego magnata z tego okresu i trzyma on buzdygan tak, jakby trzymał swoje przyrodzenie, mało subtelna aluzja do jego męskości lub rozwiązłości. Niewykluczone, że niektóre bardzo erotyczne dzieła Fiammingo powstały na zamówienie księcia Zbaraskiego.

Mężczyzna przedstawiony jako św. Jerzy przypomina Jerzego Zbaraskiego z rzeźby nagrobnej, portretu namalowanego w latach 80. XVIII wieku według oryginału z lat 20. XVII wieku (Pałac w Wilanowie w Warszawie) oraz wizerunki jego brata Krzysztofa (Muzeum Narodowe Historii Ukrainy i Lwowska Narodowa Galeria Sztuki).

Jerzy był oskarżany o rozwiązły tryb życia, a kiedy postanowił położyć kres fałszerzom monet, z którymi miał zamiar współpracować, „namówili jedną panią, która bywała u księcia, żeby mu dodała trucizny” (wg „Niepokorni książęta” Arkadiusza Bednarczyka, Andrzeja Włuska). 

Mimo braku dzieci pamięć o ostatnim księciu Zbaraskim zachowała się we wspaniałych dziełach sztuki, które powstały na jego zamówienie.

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, zbiory prywatne.

Matka Boża Myślenicka autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, Sanktuarium Matki Bożej w Myślenicach.

Portrety dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego autorstwa Leandro Bassano

Około 16 października 1593 r. król Zygmunt III Waza wyruszył z Gdańska na koronację jako dziedzicznego króla Szwecji. Towarzyszyli mu jego dworzanie, m.in. Sebastian Sobieski (ok. 1552-1614), trzeci syn kapitana Jana Sobieskiego (ok. 1518-1564) i Katarzyny Gdeszyńskiej. Wcześniej tego roku, w lutym, Sebastian został wysłany przez króla jako poseł na sejmik Lubelski. Jest to pierwsza potwierdzona ważna funkcja tego królewskiego dworzanina. „Instrukcja na sejmik powiatowy lubelski dana od JKM posłowi Sebastianowi Sobieskiemu, dworzaninowi królewskiemu w Warszawie 16 II 1593”, znajduje się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie (BCz 390).

Był on, jak wówczas mówiono, dworzaninem „na sześć koni”, co oznaczało jego szacowne miejsce w hierarchii dworskiej. Większość jego kolegów, również „na sześć koni” (aulici in equos sex), w liczbie dwudziestu czterech w 1592 r., jak Andrzej Fredro, Jan Gołuchowski, Jan i Mikołaj Herburt, Jan Krasicki, Maciej Niemojewski, Adam Stadnicki, Jan Zebrzydowski, Władysław Bekiesz i inni, pochodziła z potężnych rodzin historycznych (wg „Universitas Iagellonica Cracoviensis acta scientarum litterarumque: Schedae litterariae”, tomy 24-25, s. 161). Ośmiu z tych dworzan „na sześć koni”, w tym Sebastian, towarzyszyło królowi do Szwecji. Wśród dworzan „na czterech koniach”, którzy towarzyszyli królowi w tej podróży, byli cudzoziemcy, w większości Włosi: Succonello (Succoriello), Lucretio Gramsi, Francesco Gallo, Temezwari, Joannis de Adalbert, Giovanni Baptista Bercelesi, Bartolomeo Perato, Sebastiano Dziowe (Giove) i Salvator. Zygmunt, wielki miłośnik muzyki włoskiej, zabrał ze sobą do Szwecji także 23 muzyków, w tym Krzysztofa Klabona, dyrektora kapeli i sześciu jego chłopców, a także ośmiu „manualistów” i ośmiu wokalistów. Król zabrał ze sobą także krawca Claudio, pasamonika Abrama, hafciarza Tycza i innych (wg „Uwagi o dworze królewskim w podróży ...” Miry Belzyt, s. 102-103). 

Sobieski uczył się najprawdopodobniej w szkole kalwińskiej w Bychawie koło Lublina. 17 grudnia 1576 r. prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu podkanclerzego koronnego Jana Zamoyskiego został przyjęty jako paź na dwór króla Stefana Batorego. Następnie, podobnie jak jego bracia, w związku z rosnącymi wpływami ruchu kontrreformacyjnego na dworze królewskim przeszedł na katolicyzm. 1 maja 1584 r. został przeniesiony do grona salatariati saeculares (beneficjenci świeccy), w którym był do śmierci króla. Został zwolennikiem Zamoyskiego, poparł elekcję króla Zygmunta III i podobno brał udział w obronie Krakowa przed atakiem wojsk arcyksięcia Maksymiliana II w 1587 r. i w bitwie pod Byczyną w 1588 r. Od maja 1596 r. piastował urząd chorążego wielkiego koronnego i jako taki został przedstawiony we „Wjeździe orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r.” (Zamek Królewski w Warszawie).

Portret brodatego mężczyzny w orientalnym stroju z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 101 x 80 cm, Hôtel Drouot w Paryżu, 24 maja 2022 r., lot 39), ze względu na pewne podobieństwo do stylu i być może daty jego życia przypisywany jest Hansowi von Aachen (1552-1615), niemieckiemu malarzowi wykształconemu we Włoszech. W 1592 roku, jeszcze pracując w Monachium, von Aachen został mianowany nadwornym malarzem cesarza Rudolfa II, a w 1596 roku przeniósł się do Pragi.

Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu mężczyzna miał 41 lat w 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), dokładnie jak Hans von Aachen, ale także Sebastian Sobieski, urodzony ok. 1552 roku. Portret ewidentnie nie jest autoportretem cesarskiego malarza nadwornego, zaś ten zamożny szlachcic ukazany został w szkarłatnym jedwabnym żupanie zapinanym na złote guzy, bardzo podobne do guzów do żupana Stanisława Piwo, podczaszego płockiego, z drugiej ćwierci XVII w. (Skarb ze Skrwilna, Muzeum Okręgowe w Toruniu). Jego czarny płaszcz obszyty futrem z rysia jest niemal identyczny jak na portrecie Jana Opalińskiego (1546-1598), wykonanym w 1591 roku (Muzeum Narodowe w Poznaniu, olej na płótnie, 156 x 104 cm, inw. MNP Mp 695​), czy na rycinie przedstawiającej dwunastu typów polskich i węgierskich autorstwa Abrahama de Bruyna, ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam). Jego koronkowy kołnierz jest bardzo podobny do tego z wizerunku Marszałka (Stanisława Przyjemskiego z laską marszałkowską) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wykonanego przez Jörga Brücknera w Krakowie w 1594 r. (Biblioteka Czartoryskich). Listy na stole to bardzo ważne dokumenty, najprawdopodobniej instrukcje poselskie wydane przez króla. Styl malowania jest identyczny z portretem doży Marino Grimani (1532-1605), namalowanym około 1595 roku przez Leandro Bassano, sygnowanym LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). Mężczyzna przypomina wizerunki brata Sebastiana Sobieskiego Marka Sobieskiego (ok. 1550-1605), wojewody lubelskiego (1862 drzeworyt według zaginionego portretu z kolekcji Zamoyskich) oraz potomka brata (wnuka Marka), króla Jana III Sobieskiego (portret z z lat 70. XVII w. na Zamku w Kórniku).

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym portrecie przypisywanym Leandro Bassano, obecnie w Indianapolis Museum of Art w Newfields, The Clowes Collection (olej na płótnie, 75,5 x 58,2 cm, 2016.163). Przed 1939 r. obraz znajdował się w kolekcji Jakoba M. Heimanna (1881-1960) w Mediolanie i pierwotnie przypisywano go późnemu okresowi twórczości Tycjana. Model, ubrany w karmazynowy dublet lub, co bardziej prawdopodobne, żupan ​​i ciemnoniebieski płaszcz podszyty futrem, trzyma dużą księgę. Choć nie można całkowicie wykluczyć bezpośredniego spotkania malarza z modelem, ponieważ ich biografie nie są w pełni udokumentowane, bardziej prawdopodobne jest, że podobnie jak w przypadku portretu Jakuba VI i I Stuarta (1566-1625), króla Anglii, Szkocji i Irlandii z prywatnej kolekcji, przypisywanego kręgowi Hansa von Aachen w Pradze (łacińska inskrypcja: IACOBVS. D.G. ANG/LIÆ SCOTIÆ HIBER. / REX), podobnego do obrazu przypisywanego Johnowi de Critzowi w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 9379), portret został wykonany na podstawie rysunków studyjnych lub obrazów autorstwa innych malarzy.

Wspomniany portret Jana Opalińskiego w Poznaniu, będący kopią obrazu zniszczonego w czasie I wojny światowej (ze spalonego dworu w Rogowie koło Opatowca), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej „nawiązujący do portretów Bassanów” (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Bardzo podobny stylistycznie był obraz, który znajdował się przed II wojną światową w szpitalu św. Łazarza w Warszawie, na którym widniał łaciński napis: R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Przedstawiał on nadwornego kaznodzieję króla Zygmunta III Wazy, Piotra Skargę (1536-1612), który był pierwszym dzierżącym ten tytuł kapłanem (reprodukowany na przykład na pocztówce wykonanej w latach 1918-1939, Biblioteka Narodowa w Polsce, DŻS XII 8b/s.29/79). Szpital powstał w 1591 roku z jego inicjatywy dla ubogich i trędowatych, a fundatora przedstawiono siedzącego w jego gabinecie przed stołem nakrytym orientalnym kobiercem. Warto również zauważyć, że flamandzki rytownik Karel van Mallery (1571-1635), który po 1612 r. stworzył rycinę z portretem kaznodziei nadwornego Zygmunta III (Gabinet Rycin w Brugii, nr inw. 2014.GRO1417.III, napis: R.P. PETRVS SKARGA [...] Obyt Cracouia A°./ 1612. die 27. Septemb. Anno AEtatis suae 76. [...]), musiał również opierać się na podobiznach Skargi, które zostały mu przesłane lub udostępnione w Antwerpii.

​Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) trzymającego książkę, autorstwa Leandro Bassano, lata 90. XVI w., Indianapolis Museum of Art.

Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) w wieku 41 lat, autorstwa Leandro Bassano, 1593, zbiory prywatne.

Portret Jana Opalińskiego (1546-1598) w wieku 45 lat, autorstwa naśladowcy Bassanów, 1591, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portret kaznodziei Piotra Skargi (1536-1612) autorstwa naśladowcy Bassanów, po 1591, Szpital św. Łazarza w Warszawie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Epitafia Michała Korniakta i Adama Żalińskiego oraz portret Hieronima Czyżowskiego

Marmurowe epitafia dwóch młodych studentów, Michała Korniakta (1575-1594) i Adama Żalińskiego (1576-1601), którzy zmarli nagle w Rzymie i Wenecji, należą do najwspanialszych rzeźb późnego okresu Jagiellonów i wczesnego okresu Wazów poza historycznymi granicami I Rzeczypospolitej. Obaj mężczyźni reprezentowali dwa odrębne regiony dawnej Rzeczypospolitej.

Michał był synem bogatego kupca winiarskiego ze Lwowa w województwie ruskim (obecnie Ukraina), Konstantinosa Korniaktosa (zm. 1603) i Anny Dzieduszyckiej (zm. 1616). Jego ojciec był Grekiem, urodzonym w mieście Kandia (obecnie Heraklion) na Krecie, wówczas części Republiki Weneckiej. Konstantinos był wyznawcą prawosławia, a jego żona katoliczką. Wraz z młodszymi braćmi Konstantym i Aleksandrem, Michał studiował najpierw w Akademii Krakowskiej (1590), a następnie krótko w Ingolstadt (1593) i Padwie (1593). Jego piękne epitafium w bazylice Santa Maria in Aracoeli w Rzymie zostało ufundowane przez jego braci, co potwierdza łacińska inskrypcja: „Michał Korniakt, polski szlachcic, młodzieniec wielkich nadziei, [...], którego rodzice namawiali do nauki sztuk pięknych i zobaczenia najbardziej kwitnących królestw, wyjechał za granicę i został zaskoczony w Rzymie przedwczesną śmiercią, zamiast do ziemskiej ojczyzny powrócił do nieba. Ufundowany przez Konstantego i Aleksandra Korniaktów, jego pogrążonych w żałobie braci. Żył 19 lat i zmarł w roku Pańskim 1594, 18 marca” (MICHAELI CORNIACT NOBILI POLONO MAGNAE SPEI ADOLESCENTI ...). Pomnik w formie edykuły z kamienia i marmuru z popiersiem zmarłego umieszczonym w oculusie przypisuje się Nicolasowi Cordierowi (1567-1612), rzeźbiarzowi z Lotaryngii pracującemu w Rzymie, gdzie znany był również pod pseudonimem Niccolò da Lorena lub il Franciosino (Francuzik). Cordier niewątpliwie oparł piękne popiersie Korniakta na jego portrecie, prawdopodobnie namalowanym w Wenecji lub w Rzymie.

Żaliński z kolei pochodził z bogatej pomorsko-kujawskiej rodziny szlacheckiej noszącej herb Poraj Pruski (Zaliński). Żalińscy pochodzili z Wielkopolski i przenieśli się do Prus Polskich (północnej Polski) przed 1464 rokiem. Zgodnie z inskrypcją na jego epitafium Adam podróżował po Afryce i Europie. Zmarł tragicznie w Wenecji w styczniu 1601 roku w wieku 25 lat (ADAMUS ZALINSKY EQVES POLONVS GENERIS NOBILITATE [...] AN. ÆT. XXV.) i został pochowany w bazylice św. Antoniego w Padwie w Republice Weneckiej, gdzie pochowano wielu innych Sarmatów. Przed powstaniem ołtarza św. Stanisława nagrobki Polaków znajdowały się bliżej chóru i ołtarza głównego. Nagrobek ten, jeden z najwspanialszych w Padwie (marmur i stiuk, 556 x 255 cm), ufundowali mu jego spadkobierca Janusz Witosławski i jego przyjaciel Marek Łętowski, który był wówczas polskim radcą przy Szkole Jurystów na Uniwersytecie w Padwie, gdzie pobierał lekcje u samego Galileusza. Marek podróżował z Żalińskim do Egiptu, a później został opatem Paradyża, sekretarzem króla Zygmunta III Wazy i nauczycielem jego syna Władysława IV.

Łętowski wystarał się o pozwolenie na wzniesienie pomnika w Radzie Miasta Padwy, uzyskując zgodę na jego ustawienie w pobliżu ołtarza św. Magdaleny (obecnie nieistniejącego) w czerwcu 1602 r. Szczególnie piękne jest białe marmurowe popiersie Żalińskiego w stroju hiszpańskim z kryzą, umieszczone nad grawerowaną tablicą. Nisze między kolumnami i fronton zdobi siedem postaci kobiecych uosabiających cnoty. Pomnik zdobią również herb ojca Adama, Adama Żalińskiego, sędziego ziemskiego tucholskiego, po lewej stronie (Poraj Pruski), oraz herb jego matki, Elżbiety Mortęskiej (zm. 1583), po prawej u góry (Orle Nogi), a także herb Pobóg i Jastrzębiec w dolnej części. Ojciec Adama był młodszym bratem Macieja Żalińskiego, kasztelana gdańskiego i starosty tucholskiego, faworyta króla Zygmunta Augusta. Młodzieniec był więc kuzynem Jana Żalińskiego, faworyta królowej Anny Jagiellonki, syna wpływowej ochmistrzyni jej dworu, Jadwigi Żalińskiej z domu Taszyckiej (zmarłej po 1575 r.). Jego siostra Anna poślubiła Janusza Witosławskiego, przyszłego kasztelana inowrocławskiego (1626-1632), w latach 1591-1594, zaś druga siostra Zofia wstąpiła do klasztoru benedyktynek w Chełmnie. Nagrobek w Padwie jest niestety jedynym znaczącym materialnym świadectwem wielkiej fortuny tej rodziny, z której w Polsce nie pozostało praktycznie nic. Źródła potwierdzają np., że Maciej Żaliński, kasztelan gdański, w swoim rodzinnym majątku w Żalinie koło Tucholi wybudował wspaniały i bardzo kosztowny pałac (za „Korona Polska przy Złotey Wolnosci Starożytnemi Rycerstwa Polskiego ...” Kaspra Niesieckiego, s. 655-657). Jednakże, podobnie jak średniowieczny zamek w Tucholi, najprawdopodobniej uległ on całkowitemu zniszczeniu podczas potopu w latach 1657-1659.

Epitafium Żalińskiego w Padwie uważa się za dzieło Girolamo Campagna (1549-1625), rzeźbiarza z Werony i ucznia Jacopo Sansovino. Campagna jest prawdopodobnie również autorem marmurowego ołtarza wykonanego w 1583 roku i obecnie zachowanego w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu, zamówionego w Wenecji przez Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotkę” (1549-1616), a także popiersia w stylu rzymskim Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w tej samej świątyni. Stworzył on również marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592) około 1592 roku, więc jest bardzo prawdopodobne, że warsztat Bassano w Wenecji stworzył portret Żalińskiego, na którym wzorowano wspaniałe popiersie na jego nagrobku.

Obecnie pomnik Żalińskiego znajduje się w północnej nawie bazyliki, na filarze w ambicie, naprzeciwko kaplicy św. Józefa i innego pięknego epitafium, Mikołaja Ponętowskiego (1570-1598), wykonanego około 1601 r. (marmur, 291 x 218 cm). Epitafium Ponętowskiego, sfinansowane przez jego brata Andrzeja i jego przyjaciół, jest mniej bogate niż epitafium Żalińskiego i nie zawiera żadnego wizerunku zmarłego, tylko herby (Leszczyc, Drzewica i Lewart). Epitafium wieńczy, oprócz dwóch waz, duża muszla pośrodku, w której niegdyś stało popiersie Ponętowskiego, zaginione w nieznanych okolicznościach. Mikołaj, związany z rodziną Firlejów, był studentem w Padwie i zmarł tam 19 lipca 1598 r. (NICOLAO PONETOWSKY POLONO NOBILITATE ANTIQVA CLARO [...] ANNO CHRISTI M.D.XCVIII XIX IVLII. ÆTATIS SVE XXVIII). Starania o stworzenie dla niego epitafium w imieniu rodziny podjął Jan Firlej (zm. 1614), podskarbi wielki koronny, składając petycję do Rady Miasta Padwy 12 marca 1601 r.

Epitafia Żalińskiego i Ponętowskiego są jednymi z kilku epitafiów studentów i gości z Sarmacji w Republice Weneckiej. Jednym z najstarszych i najpiękniejszych jest pomnik Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego, przypisywany Francesco Segala, Agostino Zoppo lub Danese Cattaneo i wykonany przed 1560 rokiem. Pomnik Kretkowskiego był początkowo znacznie większy, ale w XIX wieku został zdjęty ze ściany i przeniesiony do Chiostro del Paradiso, z tyłu bazyliki. Obecnie w Kaplicy Polskiej Bazyliki św. Antoniego w Padwie znajduje się tylko popiersie z brązu i tablica z inskrypcją. W bazylice znajdują się także proste czarne epitafia Aleksandra Kazimierza Sapiehy (1587-1619), podstolego litewskiego (ALEXANDRI CASIMIRI SAPIHÆ) i Krzysztofa Sapiehy (1590-1637), podczaszego litewskiego (CHRISTOPHORI SAPIECHÆ SVPREMI PINCERNÆ MAGNI DVCATVS LITVANIÆ), ufundowane przez „nację polską”. Najwspanialszym epitafium, obok nagrobka Żalińskiego, jest pomnik Stefano Ubaldini della Ripa (STEPHANVS DE RIPA EX ILLVSTRI VBALDINORVM FAMILIA [...] ÆTRVSCVS GENERE PATRIA ET NATALIBVS SARMATA), Sarmaty z florenckiego rodu Ubaldinich, która w połowie XVI wieku osiadła we Lwowie na Rusi. Zmarł on 15 sierpnia 1621 roku w Padwie w wieku 36 lat i w testamencie zapisał 200 dukatów na odprawienie mszy przy ołtarzu polskim. 11 stycznia 1622 roku przedstawiciele „nacji polskiej” zwrócili się do Rady Miejskiej Padwy o pozwolenie na wystawienie nagrobka zmarłemu, dołączając do prośby projekt. W pobliżu pierwszej kaplicy polskiej, znajdującej się po lewej stronie wejścia do nawy północnej, znajdował się również nagrobek Stanisława Mińskiego, ufundowany przez Erazma Dembowskiego i umieszczony w posadzce w 1611 roku. Miński był doradcą króla Zygmunta III i delegatem do papieża Klemensa VIII na kanonizację św. Jacka Odrowąża. Zmarł on w Padwie w 1607 roku. W drugiej połowie XIX wieku płyta nagrobna została zdjęta z posadzki i zaginęła (wg „Pierwsza kaplica w Padwie” Doroty Kowalczyk, s. 30-31). W 1625 roku, 30 czerwca, biskup wileński Eustachy Wołłowicz uzyskał od mnichów bazyliki pozwolenie na wystawienie epitafium dla swojego domownika Jana Strubicza, który zmarł cztery lata wcześniej w Padwie. Miało ono zostać umieszczone po prawej stronie ołtarza św. Stanisława. Na zebraniu „nacji polskiej” 7 października 1632 r. postanowiono uczcić tablicą zmarłego w Padwie w czasie zarazy doktora filozofii i medycyny Wojciecha Bryszkiewicza, który w 1630 r. był konsyliarzem. Tablicę miano wykonać z pieniędzy uzyskanych ze sprzedaży ruchomości zmarłego (wg „Siedemnastowieczne mauzoleum nacji polskiej w Padwie” Jerzego Kowalczyka, s. 312, 317-318).

W tzw. krużganku Magnolii znajduje się również pięknie rzeźbione w piaskowcu epitafium Andrzeja Kańskiego, szlachcica z Lubelszczyzny, który zmarł w marcu 1586 roku po pięcioletniej podróży do Włoch (ANDRAE KANZKI NOBILI POLONO [...] FIRLEIORUM FAMILIA CLIENTI). Był on jednym z klientów rodziny Firlejów, która ufundowała mu epitafium ozdobione herbem Janina. W tym samym krużganku znajduje się również epitafium René du Val (zm. 1590), doradcy Henryka III, króla Francji i Polski (RENATO VALLIO STORSII DOMINO [...] HENRICI III GALLIARVM ET POLONIAE CONSILIIS OECONOMO). Z kolei w Kaplicy Skarbca (Cappella del Tesoro) znajduje się kilka relikwii polskich świętych oraz srebrna buława z około 1560 roku, przypisywana węgierskiemu złotnikowi Andreasowi Hunyadiemu (zm. 1580) i podarowana przez króla Jana III Sobieskiego (1629-1696). Fundacje popotopowe są mniej znaczące. Najwspanialsze jest epitafium Stanisława Antoniego Fryznekiera (1661-1687), studenta z Krakowa, pomnik w formie Anioła Śmierci wyrzeźbiony z białego wapienia i ufundowany przez jego matkę i brata w 1690 roku. Przypisuje się go genueńskiemu rzeźbiarzowi Filippo Parodiemu (1630-1702).

W bazylice znajduje się także wspaniały obraz ufundowany przez Hieronima Zaklikę Czyżowskiego (zm. 1615), szlachcica herbu Topór, do ołtarza św. Stanisława, o czym informowała inskrypcja umieszczona na okrągłej tablicy w predelli ołtarza (obecnie usunięta): D.O.M. / SANCTISQ: EJUS STANISLAO EPPO ET MART. / HIACINTO CONFESSORI / PATRIAE INDIGENTIBUS / HIERONIMUS CZIZOWSKY / NOB. POL. EX VOTO AERE SUO / HOC YCON. Obecnie wisi on na filarze kościoła (olej na płótnie, 370 x 172 cm, sygnowany po środku u dołu: MALUMBRA). Ten obraz przedstawiający świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza Piotrowina ze świętym Jackiem klęczącym przed Trójcą Świętą powyżej, został namalowany w Wenecji około 1607 roku przez Pietro Malombra (1556-1618). Rysunek przygotowawczy znajduje się w Scottish National Gallery w Edynburgu (pióro, brązowy tusz i lawowanie na papierze, 38,5 x 20,6 cm, nr inw. RSA 221). Malarz zmienił kilka elementów finalnej kompozycji, w tym pozę rycerza Piotrowina, prawdopodobnie na prośbę Czyżowskiego. Hieronim pochodził z Czyżowa Szlacheckiego, niedaleko Sandomierza. Był on jednym z pierwszych, którzy zostali zarejestrowani w polskim rejestrze w Padwie, już w 1592 roku, kiedy założono stowarzyszenie „polskich” studentów (Natio Regni Poloniæ et Magni Ducatus Lithuaniæ). W 1600 roku był on studentem Uniwersytetu w Bolonii. Co znaczące, to to, że Czyżowski był żarliwym kalwinistą. Zmarł on bezpotomnie i to jego brat Mikołaj Zaklika Czyżowski (zm. 1627), chorąży chełmski, przemianował kościół w Czyżowie Szlacheckim na świątynię katolicką (wg „Dzieje kościołów wyznania helweckiego w dawnéj Małej Polsce” Józefa Łukaszewicza, s. 327). Hieronim został prawdopodobnie pochowany w tym kościele, w którym prawdopodobnie znajdowały się również inne obrazy zamówione w Wenecji, ale budynek został poważnie uszkodzony przez Szwedów podczas potopu i nic z jego oryginalnego wyposażenia nie przetrwało. Ciekawostką jest, że fundator kaplicy „nacji polskiej” w Padwie, Mikołaj Ossoliński, będący wówczas konsyliarzem (ilustre signior Nicolo Osolinski consilgero di esa lus-ma nasione), daleki krewny Czyżowskiego, był również protestantem. 15 sierpnia 1606 roku zawarto umowę z padewskim rzeźbiarzem Cesare Bovo, który zobowiązał się do wybudowania krypty i ołtarza za 680 dukatów. Antependium kaplicy, wykonane z białej i czerwonej tkaniny (barwy narodowe), zostało sfinansowane w lutym 1608 roku przez innego kalwinistę, Marcina Dersława Zborowskiego (1580-1639), syna Andrzeja Zborowskiego (zm. 1598), pasjonata matematyki i prywatnego ucznia Galileusza w Padwie, który mieszkał w jego domu od 19 listopada 1607 roku. Głównymi fundatorami kaplicy „nacji polskiej” przy świątyni katolickiej byli więc protestanci, wykształceni nie tylko we Włoszech, ale także w Altdorfie, Lipsku, Heidelbergu i Bazylei (Ossoliński i Zborowski), co doskonale ilustruje wielką różnorodność i tolerancję Sarmacji.

Innym ciekawym faktem dotyczącym obrazu Malombry jest to, że umieścił w prawym dolnym rogu portret Czyżowskiego, który spogląda na widza. Portret ten nie został uwzględniony na rysunku przygotowawczym, który obecnie znajduje się w Edynburgu, a obecność Hieronima w Padwie w 1607 r. nie jest potwierdzona przez źródła. Podobiznę tę prawdopodobnie zainspirował zatem jego portret wysłany z Polski. Hieronim nie był jedynym członkiem rodziny, który cenił malarstwo weneckie. Kilka wspaniałych dzieł, w tym „widok Wenecji” (Cortena in qua depicta est Venetia), należało do niejakiego Melchiora Czyżowskiego przed 1542 r.

Sarmaci, którzy odwiedzali Padwę i podziwiali arcydzieła sztuki renesansowej, takie jak kaplica św. Antoniego Padewskiego, ozdobiona rzeźbami Tullio Lombardo i Jacopo Sansovino, zainspirowali się, aby mieć podobne skarby w swoim kraju. Wspaniałość dzieł sztuki, które zlecili w Padwie i w Rzymie, daje wyobrażenie o dziełach zniszczonych podczas potopu i innych najazdów.

​Epitafium Michała Korniakta (1575-1594) autorstwa Nicolasa Cordiera, ok. 1594, Bazylika Santa Maria in Aracoeli w Rzymie.

​Epitafium Adama Żalińskiego (1576-1601) autorstwa Girolamo Campagna, 1603, Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Rysunek przygotowawczy do Świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza Piotrowina autorstwa Pietro Malombra, ok. 1606-1607, Scottish National Gallery.

​Święty Stanisław wskrzeszający rycerza Piotrowina z portretem Hieronima Zakliki Czyżowskiego (zm. 1615) autorstwa Pietro Malombry, ok. 1607 r., Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Portrety królowej Anny Habsburżanki i jej sióstr autorstwa Marcina Kobera i malarzy hiszpańskich

Inwentarze ubiorów królowej Anny przechowywane w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85) powstały prawdopodobnie około 1595 roku, gdyż zawierają wiele przedmiotów powstałych w czasach, gdy była onw już królową, jak np. poduszki z haftowanymi herbami Polski i Litwy. Młoda królowa ubierała się przede wszystkim w czarną hiszpańską sayę w wersji środkowoeuropejskiej, co widać na jej oficjalnym portrecie autorstwa Marcina Kobera. Posiadała też „ubiory polskie” (Volgen IM polnische klaider, poz. 205-212) i krótsze stroje hiszpańskie (Spänische kurze jänger). Prywatnie nosiła wiele kolorowych ubrań - brązowe, fioletowe, leibfarb (kolor skóry), żółte, czerwone, białe, tyrkroth (czerwień turecka), aschenfarb (szare), niebieskie i inne. Miała też co najmniej trzy zielone sukinie: „zieloną szatę ze złotogłowiu” (Ain grien gulden stuck, 72), „zieloną satynową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien atleser rock mit gulden porten, 87) oraz „zieloną adamaszkową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 1282, 2381, 2555-2562, 2569, 2571).

Wspomniana w inwentarzu zielona, atłasowa „spódnica” (87), w symbolicznym kolorze płodności, mogła być tą samą suknią, która została przedstawiona na portrecie 18-letniej arcyksiężnej Anny, datowanym „1592” (ANNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS / XVIII. / MD / LXXXXII.) z Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (w stałym depozycie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, olej na płótnie, 60,5 x 50,9 cm, Gm661 / 6846). Ten portret, jak i inne podobne wizerunki jej matki i rodzeństwa, pochodzą z zamku Neuburg. Najprawdopodobniej więc pierwotnie stanowił część posagu Konstancji Habsburżanki (ponieważ w tej serii brakuje jej portretu), a później jej córki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Jej duże złote zawieszenie przedstawia Jowisza i Danae. Młoda arcyksiężna została zatem namalowana na krótko przed ślubem z Zygmuntem, a stylistyka tego obrazu nawiązuje do Marcina Kobera, który także pracował dla Habsburgów – szczególnie przypomina portret córki Anny, Anny Marii Wazówny (1593-1600) znajdujący się w klasztorze Descalzas Reales w Madrycie oraz portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wszystkie siostry Anny zostały przedstawione w podobnych strojach. Z tego powodu oraz ze względu na duże podobieństwo rodzinne wszystkich sióstr, czasami trudno jest określić modelkę przedstawioną na obrazach z innych serii, np. z posagu arcyksiężnej Marii Magdaleny Austriaczki, znajdującej się obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji. Serię tę przypisuje się Giacomo de Monte (Jakobowi de Monte), choć stylistyka też jest bliska Koberowi. W serii znajdującej się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, prawdopodobnie z zamku w Grazu, portret Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621) identyfikowany jest jako przedstawiający Annę (nr inw. GG 3238). Wizerunek ten przypisuje się de Monte, który wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych co Kober do stworzenia portretu z zamku Neuburg namalowanego w 1595 roku, gdy arcyksiężna miała 21 lat (MARIA CRISTIERNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS XXI. / M.D. / XCV., Alte Pinakothek w Monachium, olej na płótnie, 60,5 x 52 cm, 6845). W cyklu z klasztoru Descalzas Reales w Madrycie, przypisywanym także Giacomo de Monte, cztery siostry zostały przemienione w chrześcijańskie święte – Anna została przedstawiona jako św. Dorota, Maria Krystyna jako św. Łucja, Katarzyna Renata jako św. Katarzyna, a Elżbieta jako św. Agnieszka.

Wśród portretów członków rodziny Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii, które w 1636 roku znajdowały się w Galerii Królowej w Alcazarze w Madrycie, niewątpliwie znajdował się także portret królowej polskiej. Portrety te opisano jako: „Rodzice i bracia królowej Doñy Margarity. Trzynaście portretów do połowy długości rodziców i braci królowej Doñy Margarity, bez ram (?), wykonanych przez Bartholome Gonçaleza do El Pardo” (Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita. Treçe retratos de medio cuerpo arriba de los Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita, sin molduras, y los hiço Bartholome Gonçalez para el Pardo, Inwentarz Alkazaru z 1636 r., s. 185-188). Siedem portretów z serii, wykonanych przed 1627 r. przez nadwornego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano (1564-1627), zdeponowano w 1918 r. w ambasadzie Hiszpanii w Lizbonie i uległy zniszczeniu podczas pożaru w 1975 r. Jeden z nich został opublikowany w 1968 r. w Antemurale XII (Institutum Historicum Polonicum Romae) jako portret Anny Habsburżanki (Anna Regina Poloniae, Museo del Prado, olej na płótnie, 119 x 100 cm, nr inw. P-1270). Na tej podobiźnie ubrana jest ona w typową hiszpańską sayę z końca XVI wieku.

Według artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018 r.) nie jest to wizerunek Anny, ale jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599). Młoda dziewczyna bardziej przypomina wizerunek Katarzyny Renaty z 1595 r., kiedy arcyksiężna miała 18 lat (CATERINA RENEA ARCHIDVCISSA / AVSTRIÆ. ANNO ÆTATIS XVIII. / M.D. / XCV., Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 60,6 x 50,9 cm, Gm665 / 6847), autorstwa Kobera, niż portret jej starszej siostry z tej samej serii.

Pośmiertne wizerunki arcyksiężnej Marii Anny i jej męża Karola II styryjskiego (1540-1590) pędzla Gonzáleza, namalowane po 1608 r. (Muzeum Prado, P002434, P002433), najprawdopodobniej wchodziły w skład serii lizbońskiej.

Jeśli chodzi o cykl Kobera, w którym niektóre wizerunki noszą różne daty (1590, 1592 i 1595), malarz prawdopodobnie stworzył je w tym samym czasie, jednak przedstawiają one modeli w różnym wieku i dacie. Malarz najprawdopodobniej skopiował kilka wizerunków rodziny Konstancji podczas pracy nad obrazami przeznaczonymi do jej wyprawy ślubnej (lub jednej z jej sióstr) w 1595 roku w Grazu.

Najstarsza córka arcyksiężnej Marii Anny została także ukazana wraz z siostrami i matką w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoji de la Cruz w Muzeum Prado (olej na płótnie, 260 x 172 cm, P001038). Obraz ten powstał na zamówienie królowej Małgorzaty Austriaczki do jej prywatnego oratorium w pałacu w Valladolid, w 1603 roku (sygnowany i datowany: Juº Pantoja Dela .+. Faciebat. / 1603). Prawdopodobnie upamiętnia narodziny i śmierć infantki Marii Hiszpańskiej, która zmarła w niemowlęctwie w pierwszym miesiącu życia (1 marca 1603 r.). Jej babka, arcyksiężna Maria Anna, ukazana jest jako boska położna w towarzystwie zmarłych już córek – Anny, królowej polskiej i arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki, która zmarła w wieku dwudziestu trzech lat przed ślubem z Ranuccio I Farnese, księciem Parmy. Z uwagi na to obie noszą bardziej włoskie stroje, ponieważ w Polsce-Litwie moda włoska była popularna. Cała trójka patrzy na widza. Na widza spogląda także młoda dziewczyna stojąca obok łoża św. Anny. Jej charakterystyczne rysy habsburskie pozwalają na utożsamienie jej z Konstancją Habsburżanką, która w 1602 roku wraz ze swoją młodszą siostrą Marią Magdaleną była rozważana na dworze madryckim jako kandydatka do małżeństwa z Ferdynandem I, wielkim księciem Toskanii, ale ostatecznie poślubiła Zygmunta III w 1605 roku.

Choć Pantoja towarzyszył rodzinie królewskiej w podróżach do Valladolid, Burgos, Lermy i Eskurialu, prawdopodobnie nigdy nie opuścił Hiszpanii. Arcyksiężna Maria Anna przybyła do Hiszpanii na ślub swojej córki Małgorzaty, ale było to w 1599 roku. Hiszpański malarz stworzył zatem wszystkie wizerunki na podstawie innych portretów członków rodziny królowej lub rysunków studyjnych, jak wspomniane obrazy pędzla Bartolomé Gonzáleza.
​
O wielkim przywiązaniu arcyksiężnej Marii Anny do najstarszej córki świadczy fakt, że gdy arcyksiężna wpadła w panikę z powodu zagrożenia osmańskiego, chciała uciec do Polski, aby być blisko Anny, nie zaś do Monachium, Pragi, Brukseli czy Madrytu. W liście z Poznania z 18 września 1594 r. królowa zapewniała matkę, że może przyjechać do Krakowa (solang mein gmahel und ich waß haben, so sol ED auch allezeit unverlassen sein). 

​Portret arcyksiężnej Anny Habsburżaki (1573-1598), w wieku 18 lat w 1592 r., autorstwa Marcina Kobera, ok. 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Portret arcyksiężnej Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621), w wieku 21 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599), w wieku 18 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Narodziny Marii Panny z portretami arcyksiężnej Marii Anny i jej córek autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret królowej Anny Habsburżaki (1573-1598) i jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w stroju hiszpańskim autorstwa Bartolomé Gonzáleza y Serrano, po 1608, Muzeum Prado w Madrycie, zniszczony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety królowej Anny Habsburżanki nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn

Królowa Anna Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta III, często wymieniała się wizerunkami z członkami swojej rodziny w Austrii. Jej portrety (conterfet, conterfeit), zazwyczaj małe miniatury (Meiner klein conterfet schick ich ED), są często wspominane w jej listach do matki. W styczniu 1595 roku brat Anny, Ferdynand Habsburg (1578-1637), miał wysłać dwa obrazy, jeden dla swojej matki, „drugi dla twojej siostry, królowej” (das ander für dein schwester die kinigin), według listu arcyksiężnej Marii Anny do niego z dnia 3 stycznia 1595 r. z Grazu (wg „Das Leben am Hof…” Waltera Leitscha, s. 1278, 2380, 2569).

„Panująca Królowa ma lat 19. szczupłej postaci, lecz miła na twarzy, przyjemna i grzeczna” – pisał poseł wenecki Pietro Duodo w swoim raporcie do senatu weneckiego z 1592 r. (wg „Zbiór pamiętników …” Juliana Ursyna Niemcewicza, s. 76). Sądząc po oficjalnych portretach królowej autorstwa Kobera, nic nie można powiedzieć o jej sylwetce, ponieważ jest ona całkowicie zakryta hiszpańską suknią i wyraźnie widoczna jest tylko jej twarz. Czy zatem Duodo mógł oglądać królową nago lub podziwiać jej nagi wizerunek? W liście z 19 maja 1591 roku do arcyksiężnej Marii Anny, dotyczącym otrzymanego przez Zygmunta portretu Anny, Sebastian Westernacher donosi, że król „otworzył go w swoim pokoju” (in seiner camer aufgemacht). Fakt, że król podziwiał go w swojej prywatnej komnacie, wskazuje, że był to portret nago lub erotyczny, gdyż tego typu wizerunki często były zasłaniane. Przykładowo w inwentarzu obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzonym w 1671 r., wzmiankowany jest „Obraz plugawy zamykany” (poz. 685/56) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 279). Odnośnie jednego ze swoich portretów, wysłanego z Krakowa do Wiednia, królowa oświadczyła w liście, że woli, aby został zniszczony, niż wpadł w niepowołane ręce (za „Sztuka i polityka …” Juliusza Chrościckiego, s. 33- 34). Takie stwierdzenie jednoznacznie wskazuje, że wizerunek musiał mieć charakter bardzo intymny.

To samo stwierdzenie dotyczy wizerunków jej rodziny, które zaginęły w pożarze Zamku Wawelskiego w 1595 r. Część rzeczy osobistych królowej, w tym biżuterię, wyrzucono przez okna do ogrodu i wtedy nie wszystkie przedmioty odnaleziono, część skradziono, w tym skrzynię z „portretami Jej Książęcej Mości oraz wszystkich młodych książąt i księżniczek” (comterfett von ir f[irstlich] d[urchlaucht] und der ganzen jungen herschaft), jak wynika z listu Urszuli Mayerin z dnia 7 kwietnia, 1595. „Wolałabym żeby spłonęły, niż je ukradziono” (Es wer mir lieber, sie weren verbrunnen, ais das mans gestolen hat) – stwierdziła królowa, co także wskazuje, że część z nich mogła mieć charakter erotyczny.

Młoda królowa pod wieloma względami próbowała naśladować lub konkurować ze starą królową Anną Jagiellonką. Po pożarze żałowała, że straciła wszystkie tiary: „Straciłam wszystkie diademy, w tym jeden z 53 bardzo dużych pereł, prawie tak dużych jak te na sznurze pereł starej królowej, i rozmaite drobne rzeczy” (Ich hab alle meine krenl verloren, darunder ainẞ [mit] 53 gar grosse perl, schier so groẞ alẞ der alten kinigin grosse sch[n]uer und allerlay kleine sachen) (za „Der Brand im Wawel…” Waltera Leitscha, s. 248, 251).

Małżeństwo wszystkich wnuczek Anny Jagiellonki (1503-1547) było sprawą wysoce polityczną, dlatego ich kuzyn, cesarz Rudolf II, kontrolował wiele aspektów ustaleń małżeńskich. W tych latach wykonano dla cesarza całe galerie portretów oblubienic, a Anna Tyrolska (1585-1618) i Konstancja ze Styrii (1588-1631), siostra królowej Anny Habsburżanki, zostały również namalowane dla Zygmunta po śmierci jego pierwszej żony. Pod koniec 1603 roku cesarz wysłał do Innsbrucku malarza Hansa von Aachen. Malarz wyjechał następnie do Bawarii, Sabaudii i Modeny, kiedy Rudolf zmienił zdanie i zniweczył negocjacje z Zygmuntem III w sprawie małżeństwa z Anną Tyrolską. Podejrzewano nawet, że malarz „nie będzie dobrze malował” (nichz guttz mallen), aby zapobiec małżeństwu. Wizerunek starszej siostry Anny Tyrolskiej, arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, przechowywany obecnie w Państwowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. 3857), powstał najprawdopodobniej dla Zygmunta w 1604 r. (datowany u góry po lewej stronie). Naturalizm tego wizerunku, podobnie jak i Konstancji (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) jest wręcz groteskowy, bliższy podobiznom z cesarskiego gabinetu osobliwości (Wunderkammer) niż wizerunkom krewnych cesarza.

Wizerunki młodej królowej Anny Habsburżanki przesłane Medyceuszom zachowały się we Florencji (portret w trzech czwartych i miniatura – Galeria Uffizi, 2392 / 1890, Inventario Palatina, n. 624) oraz w Monachium ofiarowane Wittelsbachom (portret en pied - Alte Pinakothek w Monachium, 6992 i miniatura - Bawarskie Muzeum Narodowe, R. 1459). Cesarz, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, musiał otrzymać wizerunki swojej kuzynki, królowej Polski, nie jest jednak znany żaden portret Anny przesłany jej rodzinie do Wiednia, Grazu czy Innsbrucku.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się obraz przedstawiający leżącą nagą kobietę („Śpiąca Wenus” lub „Odpoczywająca Wenus”) (olej na desce, 80 x 152 cm, GG 1104). Obraz pochodzi prawdopodobnie ze zbiorów Rudolfa II, ale jednoznacznie wymieniono go w galerii w 1783 r. (za „Joseph Heintz …” Jürgena Zimmera, s. 101). Uważano, że obraz jest identyczny z obrazem wymienionym w inwentarzu zbiorów wiedeńskich z lat 1610-1619: „Item nagiej damy, namalowany przez Josepha Hainzena” (Item ein nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt, nr 83) i że przedstawia kurtyzanę na dworze Rudolfa II w Pradze lub jego kochankę, jak np. Kateřinę Stradovą, zwaną też Catherina Strada (ok. 1568-1629), córkę malarza Ottavio Strady Starszego, z którą miał sześcioro dzieci. Jednak nigdy nie ustalono żadnych jednoznacznych dowodów.

Takie prywatne i intymne wizerunki nie były przeznaczone dla ogółu, jak obecnie, kiedy można je łatwo zobaczyć w muzeach i na różnych wystawach, ale dla wąskiego kręgu widzów, więc prawdopodobnie nigdy nie znajdziemy jednoznacznego pisemnego potwierdzenia, kto został przedstawiony.

Obraz przypisuje się obecnie Dirckowi de Quade van Ravesteynowi, malarzowi holenderskiemu, który w latach 1589-1608 był malarzem na dworze Rudolfa II w Pradze, gdzie pracowało wówczas kilku malarzy z Holandii i Flandrii. Został przyjęty w czerwcu 1589 r. jako portrecista. Istnieją dowody, że w 1598 r. był on właścicielem domu na praskiej Malej Stranie, a nawet pożyczał duże sumy pieniędzy innym osobom, w tym artystom. Inspirował się twórczością innych malarzy, m.in. dwóch „wędrownych” malarzy flamandzkich Hansa Vredemana de Vriesa i jego syna Paula, którzy przybyli z Gdańska do Pragi w 1596 roku.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon znajduje się pendant (obraz towarzyszący) do tego dzieła (olej na desce, 90 x 164 cm, CA 134). Najprawdopodobniej pochodzi on także z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, a przed 1809 rokiem znajdował się w galerii Belwederu, skąd został wywieziony przez Napoleona. Istnieją pewne różnice między obydwoma obrazami, takie jak kolor poduszki, jednak oba przedstawiają tę samą kobietę, widzianą z innej strony. Niedawna renowacja ujawniła obecność złotych monet w górnej części obrazu, dlatego pierwotnie kompozycja miała przedstawiać modelkę w mitologicznej scenie Danae, uwiedzionej przez Jowisza przemienionego w złoty deszcz. Duży złote zawieszenie ze sceną Jowisza i Danae można zobaczyć na portrecie arcyksiężnej Anny w wieku 18 lat (Germanisches Nationalmuseum, Gm661). Wersja wiedeńska została przycięta po lewej stronie i również wskazywała na obecność w górnej części kompozycji złotych monet. Obydwa obrazy można było oglądać razem w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu podczas wystawy czasowej „Baselitz – Naked Masters” trwającej od 7 marca do 25 czerwca 2023 r.

W inwentarzu rzeczy królowej (Riksarkivet w Sztokholmie, Extranea 85) wymieniono haftowane poduszki, równie misterne jak te ukazane na obrazach - „poduszka z herbem Litwy haftowanym srebrem, złotem i jedwabiem” (Ain kyß mit dem litauischen wapen mit silber, golt und seyden gestickt, 213), „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Polski” (Mer ain gewirkts kyß von silber, golt und seyden mit dem polnischen wapen, 214) lub „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Tęczyńskich” (Mer ain gewirkt kiß von silber, golt und seyden mit dem tentschinischen wapen, 215).

Dzieło z wczesnego okresu twórczości de Quade van Ravesteyna, datowane na około 1590 rok, przedstawiające mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 29,5 x 21,5 cm, M.Ob.108, wcześniej 235). Pochodzi z warszawskiej kolekcji Piotra Fiorentiniego, przekazanej Szkole Sztuk Pięknych w 1858 roku. Możliwe, że stanowił część kolekcji królewskiej, która przetrwała potop (1655-1660) i że malarz odwiedził polsko-litewski dwór królewski w latach 90. XVI w.

Stylistyce de Quade van Ravesteyna bliskie są także dwa portrety Zygmunta III – miniatura znajdująca się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, przedstawiająca króla w wieku 30 lat, powstała zatem w 1596 r. (napis: SIGISMVND[US] POLONIÆ ET / SVECIÆ REX M[AGNUS] DVX LITH[UANIÆ] / ET FINLANDIÆ ANNO ÆTA / TIS XXX, olej na miedzi, 17,2 x 14,2 cm, MNK XII-144) oraz portret w Muzeum Narodowym w Warszawie (napis: SIGISMVNDT. D.G. REX POLONIÆ, olej na desce, 27 x 20 cm, MP 188 MNW).

Na przełomie XVI i XVII w. polsko-litewski dwór królewski zamawiał i kupował liczne obrazy od artystów dworu cesarskiego Rudolfa II w Pradze. Część z nich lub ich agenci przybywali także do Rzeczypospolitej. Najlepszym przykładem takiego dzieła, powstałego w Pradze, Augsburgu lub w Krakowie, jest sygnowany portret króla Zygmunta III Wazy autorstwa Josepha Heintza Starszego (J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS ... / REX POLONIAE / & SVECIAE ...) w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 11885). Innym przykładem jest kompozycja inspirowana freskiem Pomarancia w Santo Stefano Rotondo w Rzymie - Ukamienowanie św. Szczepana, przypisywana Hansowi von Aachen. Obraz ten powstał lub został zakupiony dla kościoła św. Szczepana w Krakowie (rozebrany w 1801 r., obecnie w nowym kościele św. Szczepana). W 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), księcia wołoskiego, dla króla być może autorstwa Bartholomeusa Sprangera, zaś dzieło sygnowane przez Sprangera (B. SPRANGERS. ANT .F.) z tego samego okresu, przedstawiające Vanitas (Putto z czaszką), znajduje się na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 935, ze zbiorów Miączyńskich-Dzieduszyckich). Jednym z takich wczesnych importów do Rzeczypospolitej mogła być także św. Urszula z męczennicami Sprangera w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (LNDM T 3995), podarowana Wileńskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przed 1937 rokiem.
​
W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się także Alegoria Fortuny z kręgu Sprangera (M.Ob.763 MNW) oraz jego sygnowany rysunek przedstawiający grzech pierworodny (B(?) Spranger in., Rys.Ob.d.701, pochodzący ze zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie), a także portret księcia Ferrary Alfonsa II d'Este bliski stylistyce Hansa von Aachen (M.Ob.1913, pochodzący ze zbiorów Jana Popławskiego) oraz Męczeństwo św. Sebastiana, według ryciny Jana Harmensza. Mullera, obraz namalowany przez von Aachena lub krąg (M.Ob.812, pochodzący z powojennego Repozytorium Sztuki w Krakowie).
​
Obydwa obrazy wyraźnie nawiązują do aktów jagiellońskich Tycjana, zwłaszcza do portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino) oraz do portretu Anny Jagiellonki jako Wenus z organistą i psem, których kopie niewątpliwie znajdowały się także w zbiorach królewskich przed potopem. Kobieta bardzo przypomina Annę Habsburżankę z jej portretów autorstwa Sofonisby Anguissoli (z kolekcji prywatnej) i Tintoretta (Muzeum Prado, P000484), zidentyfikowanych przeze mnie. Należy zatem stwierdzić, że poprzez te obrazy młoda królowa Polski chciała pokazać swojemu kuzynowi cesarzowi, że nie jest okazem z jego gabinetu osobliwości, ale piękną władczynią Królestwa Wenus.

​Mistyczne zaślubiny świętej Katarzyny autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon.

​Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w wieku 30 lat, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, ok. 1596, Muzeum Czartoryskich.

​Portret króla Zygmunta III Wazy, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, po 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, 1604, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portrety Stanisława Lubomirskiego autorstwa Alessandro Maganza

W Nowy Rok 1595 r., mając około 11 lat, Stanisław Lubomirski (1583-1649), najstarszy syn hrabiego Sebastiana Lubomirskiego (zm. 1613), wraz z bratem Joachimem (1588-1610) opuścili Wolę Justowską pod Krakowem w celu kontynowania nauki w kolegium jezuickim w Monachium. Opiekę nad nim sprawowali zaufani słudzy jego ojca, Piotr Szczepanowski, oraz Jan Gębczyński, absolwent Uniwersytetu Krakowskiego, który prowadził ewidencję wszystkich poniesionych w tym czasie wydatków. Lubomirski przebywał w Monachium do maja 1597 r. Pobyt ten przerwały trudności finansowe i ślub najstarszej siostry Katarzyny, która wychodziła za księcia Janusza Ostrogskiego. Koszty nauki w kolegium oraz wydatki poniesione podczas ponad dwuletniego pobytu w Monachium były dość znaczne i wyniosły 4921 talarów. Po powrocie do Polski, 21 lipca 1597 r. ojciec przekazał mu – za zgodą króla – starostwo nowosądeckie (wg „Stanisław Lubomirski (1583-1649) …” ks. Andrzeja Bruździńskiego, s. 93) .

Pod koniec 1598 lub na początku roku następnego w towarzystwie poety Piotra Kochanowskiego (1566-1620) i wspomnianego Jana Gębczyńskiego ponownie wyjechał za granicę, tym razem na południe – do Włoch. W 1599 r. zapisał się na uniwersytet w Padwie, wyjechał też do Francji i Holandii. Powrócił do kraju w 1601 r. i w następnym roku został przyjęty na dwór królewski. Ojcem chrzestnym Stanisława był król Stefan Batory.

Jako krakowski żupnik w latach 1581-1592 jego ojciec zbudował swój majątek przede wszystkim na „soli” oraz lichwiarskich pożyczkach, co w Rzeczypospolitej było oceniane negatywnie. W 1597 r. nawet klejnoty koronne zostały zastawione Lubomirskiemu, a w 1595 r. Sebastian został hrabią na Wiśniczu z nominacji cesarskiej.

Mniej więcej w tym czasie „rzeczy podróżne” magnatów i szlachty przewożono na „wozach skarbnych” oraz w „rydwanach pokojowych” pokrytych skórą w skrzyniach i pudłach, często francuskiej roboty, bardzo wyszukanych i nieprzemakalnych, przeznaczonych do określonego rodzaju przedmiotów, jak „olstro blaszane do obrazów chowania”, według inwentarza Radziwiłłów (za „Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży…” Urszuli Augustyniak, s. 375). Stanisław, który później został mecenasem wybitnego włoskiego architekta Matteo Trapola, nabywał i zamawiał dzieła sztuki także za granicą. Jeden taki niejednoznaczny wydatek na spotkanie z malarzem odnotował Gębczyński podczas pobytu w Monachium - „Za kopią Stach i z malarzem”, 5 zł 21 groszy. „Wszystko nie może być papierowi powierzono” – pisał w liście z Wenecji z 8 lipca 1588 r. dyplomata Stanisław Reszka, a sprawy, których nie można było omawiać bezpośrednio, były przekazywane ustnie przez zaufanego i dodatkowo uwierzytelnionego posłańca, który czasem zastępował list, po prostu z braku czasu na jego napisanie (wg „W podróży po Europie” Wojciecha Tygielskiego, Anny Kalinowskiej, s. 14).

W pałacu wilanowskim w Warszawie znajduje się portret eleganckiego czternastoletniego młodzieńca na tle kolumny i kotary ze szkoły weneckiej (olej na płótnie, 176 x 115 cm, nr inw. Wil.1150). Pochodzi z zamku w Wiśniczu i przed 1821 r. został przeniesiony do Warszawy. Zamek w Wiśniczu zakupił w 1593 r. Sebastian Lubomirski, a w latach 1615-1621 Trapola rozbudował go i przebudował dla jego syna Stanisława. Pierwotny napis w języku łacińskim: Aetatis 14 nad jego głową potwierdza wiek modela, natomiast późniejszy napis identyfikujący modela jako Sebastiana Lubomirskiego (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) został przeniesiony na tył zdublowanego płótna. Na podstawie tych informacji obraz datowany jest na około 1560 rok (Sebastian urodził się około 1546 roku) i przypisywany Giovanniemu del Monte lub de Monte, malarzowi działającemu w tym czasie na dworze królewskim Polski-Litwy (wyjechał on do Wenecji w 1557 roku). Jednak, jak zauważa Wanda Drecka („Portrety Sebastiana Lubomirskiego…”, s. 92), krój jego spodni można porównać jedynie ze strojami gwardzistów z Wjazdu orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie), tzw. „rolki sztokholmskiej”, ponieważ została wywieziona do Szwecji w czasie potopu (1655-1660) i powróciła do Polski w 1974 r. Buty chłopca są bardzo podobne do tych przedstawionych na portrecie szwedzkiego męża stanu Mauritza Stenssona Leijonhufvuda, datowanego „1596” (ANNO DOMINO 1596, Zamek Skokloster), a pozę i strój można porównać do portretu Sir Waltera Raleigha i jego syna, datowanego „1602” (National Portrait Gallery w Londynie).

Podobne spodnie i buty można zobaczyć także na podwójnym portrecie dwojga dzieci w pasujących do siebie zielonych strojach, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 116 x 91 cm, GG 3299). Portret jest identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający członków polskiej rodziny królewskiej i przypisywany szkole niemieckiej lub polskiej. Wynika to głównie z tego, że strój i poza dziewczynki są bardzo podobne do ubioru i pozy siostry Stanisława, najprawdopodobniej Krystyny na jej portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (128871). Kreza zaś podobna do tej na wizerunku chłopca została przedstawiona na portrecie króla Zygmunta III Wazy, również w Kunsthistorisches Museum (GG 3302) oraz na portretach jego dzieci, księżniczki Anny Marii Wazówny w wieku 3 lat (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w wieku 1 roku (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, namalowane w 1596 r. Portrety króla Zygmunta i jego dzieci wykonał jego nadworny malarz Martin Kober z Wrocławia, zmarły przed 1598 rokiem w Krakowie lub Warszawie. Wszystkie zostały wysłane do krewnych króla w Wiedniu i Hiszpanii. Do Bawarii (Alte Pinakothek w Monachium) wysłano także kopię wizerunku królewicza Władysława Zygmunta.

Co więcej, wspomniany portret dwojga dzieci w Wiedniu przypomina również stylistycznie wspomniane portrety pędzla Kobera, który w 1595 roku udał się do Grazu by namalować wizerunki rodziny żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598). W tym samym roku, 14 lipca, gdy Stanisław przebywał w Monachium, jego ojciec Sebastian otrzymał potwierdzenie i uznanie od cesarza Rudolfa II dziedzicznego tytułu cesarskiego hrabiego na Wiśniczu, nadanego przez cesarza Karola V 15 lutego 1523 roku jego przodkom (za „Genealogie rodów utytułowanych …” Tomasza Lenczewskiego, s. 41). Z tej okazji lub nawet wcześniej cesarz najprawdopodobniej otrzymał portrety hrabiego i członków jego rodziny, w tym najstarszego syna i siostry Katarzyny. Dziewczynka na opisywanym portrecie jest najwyraźniej starsza od chłopca, dokładnie tak samo jak Katarzyna urodzona około 1581 roku, która w podobnym bogatym stroju została przedstawiona na swoim portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (157500). Chłopiec na obrazie mógł mieć 7 lat, więc obraz należy datować na około 1590 rok, kiedy Kober wrócił z cesarskiego dworu w Pradze do Polski. Obraz można zweryfikować w Galerii Cesarskiej w Wiedniu w 1772 roku.

Jego atłasowy dublet srebrnego koloru, kołnierzyk i fryzura są niemal identyczne jak na portretach Jakuba I(VI) Stuarta, króla Anglii i Szkocji pędzla Adriana Vansona, datowanych „1595” (Scottish National Gallery i zbiory prywatne) oraz portrecie szlachcica, wcześniej uważanego z wizerunek Williama Shakespeare'a, datowany „1602” (z kolekcji prywatnej). Portret należy zatem datować na około 1597 rok, kiedy to 14-letni Stanisław Lubomirski został starostą nowosądeckim i wkrótce wyjechał do Włoch. Rysy twarzy chłopca bardzo przypominają inne wizerunki Stanisława Lubomirskiego w pałacu wilanowskim (Wil.1565, Wil.1258). Ten sam chłopiec został przedstawiony na innym portrecie z kolekcji Lubomirskich malowanym w tej samej stylistyce, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377). Jest to przypuszczalnie fragment większej kompozycji przedstawiającej go pod postacią biblijnego Dawida z mieczem.

Styl obu obrazów, wilanowskiego i lwowskiego, jest bardzo zbliżony do stylu Alessandro Maganzy (1556-1630), malarza urodzonego i działającego w Vicenzy, a także w Wenecji, pod wpływem Tintoretta, Palmy Młodszego i Veronese. Jego charakterystyczną technikę szczególnie dobrze widać na obrazie datowanym „1590” (M.D.LXXXX), znajdującym się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (NM 32), przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem i świętymi, a także na portrecie kobiety z perłami (Ritratto di donna con collana di perle, Capitolium Art w Brescii, 30 maja 2017 r., lot 288). Ten ostatni wizerunek jest wersją portretu Bianki Cappello (1548-1587), weneckiej szlachcianki, która została wielką księżną Toskanii, namalowanego przez Scipione Pulzone w 1584 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 1138). Malarz najprawdopodobniej otrzymał do skopiowania rysunek lub miniaturę wielkiej księżnej, gdyż jego pobyt we Florencji jest niepotwierdzony. Podobnie zapewne było z wizerunkami młodego starosty nowosądeckiego przed jego wizytą we Włoszech.

Inny ciekawy „Portret kobiety”, namalowany w tej samej stylistyce, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, nr inw. LNDM T 4018). Jest przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu ze względu na pewne podobieństwo do jego dzieł, a przedstawianą kobietą jest bez wątpienia Maria Medycejska (1575-1642), królowa Francji. Portret jest datowany „1614” w prawym górnym rogu.

Przypuszczalnie w 1613 roku Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ołycki (1589-1614) udał się do Francji, skąd wrócił przez północne Włochy i w maju 1614 roku z powodu choroby przebywał w Weronie, skąd 9 maja 1614 roku wysłał list do swojego przyjaciela Ferdynanda I Gonzagi (1587-1626), księcia Mantui (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów …” Mariana Chachaja, s. 69). Być może to on zamówił omawiany obraz w Republice Weneckiej lub został on zamówiony przez Wazów. W 1614 r. tzw. „Orzeł Tretera” (Ordo et series regum Poloniae) z wizerunkami polskich monarchów został wydany w Paryżu przez Jeana le Clerc, a rok później, w 1615 r., siostrzenica królowej Polski, infantka Anna Austriaczka (1601-1666) poślubiła Ludwika XIII, syna Marii Medycejskiej.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) autorstwa Martina Kobera, ok. 1590, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), starosty nowosądeckiego, w wieku lat 14 autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) trzymającego miecz autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji autorstwa Alessandro Maganza, 1614, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.

Miniaturowe portrety Wazów autorstwa Sofonisby Anguissoli i warsztatu

​Bogate dary towarzyszyły wszystkim misjom dyplomatycznym. 14 czerwca 1592 roku „po mszy odśpiewanej podczas obiadu” Zygmunt III w swojej prywatnej komnacie w obecności kilku senatorów udzielił audiencji Pietro Duodo, oratorowi  Republiki Weneckiej (Petro Dodo oratori S. Reipublicae Venetiarum), przybyłemu w towarzystwie ośmiu weneckich szlachciców i siedzącego na ławce ozdobionej zielonym aksamitem (scamno ornato velluto viridi). Przybył on, aby pogratulować królowi małżeństwa z Anną. Król nadał Duodo tytuł szlachecki i „podarował mu naszyjnik wartości tysiąca sztuk złota i nadał mu insygnia [podobizny?] rodziny królewskiej” (et donavit ei Torquem millium aureorum, et concessit insignia familiae regiae). Następnie udał się do królowej, której również przekazał list i w imieniu Republiki Weneckiej podarował różne naczynia z grawerowanego srebra wartości czterech tysięcy w złocie (donavit S. Reginae vasa divesa argenti caelati pro pretio quatuor millium aureorum).

W owym czasie wymieniano portrety z Florencją. W 1596 roku król zapłacił kupcowi Wawrzyńcowi (Laurentio mercatori) dużą sumę 120 florenów „za wizerunki Karola V, cesarza Rzymian” (pro imaginibus Caroli Quinti Caesaris Romanorum). Giovanni Paolo Mucante (zm. 1617), mistrz ceremonii delegacji legata papieskiego kardynała Gaetano, w liście z 21 września 1596 roku napisał, że portret zmarłej królowej Anny Jagiellonki w pokoju był „bardzo naturalny” (il suo ritratto, come dicevano, naturalissimo), a w 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), hospodara wołoskiego, dla króla, zgodnie z listem nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (3 czerwca) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370, 953, 2277, 2381).

Źródła czasami wspominają o malarzach, ale brakuje nazwisk. Przed ślubem w 1592 roku, krawiec Claudio Aubert udał się do Włoch, aby nabyć wszystko, czego potrzebował. Między innymi zapłacił 96 florenów „malarzom wysłanym do Polski, aby służyli Jego Królewskiej Mości” (alli pittori mandati in Polonia al servitio di SM). Zachowało się wiele informacji na temat ślubu, ale nigdzie nie ma wzmianki o malarzach włoskich. W rachunkach za 1601 rok znajduje się jedynie wzmianka: „Wilno, zapłata malarzom i za naprawę namiotów, 28 sierpnia” (Vilnae in Solutionem pictoribus et in reparationem tentoriorum, die 28 augusti, fl 110). Wskazuje to, że różne warsztaty we Włoszech pracowały na zlecenie królewskie i wysyłały swoich agentów do Polski-Litwy jedynie w celu przygotowania wstępnych rysunków.

Oprócz wenecjanina Reduttiego, który pomagał królowi w pracach złotniczych, istnieją dowody na to, że Ruggiero Salomoni współpracował z Zygmuntem. Do Polski przybył jako kapelan pierwszej żony króla. Zasłynął ze swego talentu, gdyż już w 1595 r. wykonał wielkanocną dekorację grobu dla kardynała Radziwiłła w katedrze krakowskiej, jak wynika z listu Zygmunta Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny z 5 kwietnia 1595 r. Około 1619 r. Salomoni pełnił funkcję agenta królewskiego w Neapolu, wysyłając do kolekcji królewskiej włoskie obrazy, arrasy i ciekawostki (za „The Grove Encyclopedia…”, red. Gordon Campbell, s. 455).

Luksusowe przedmioty kupowano we Włoszech, ale wysyłano je tam także dla przyjaciół. Matka Zygmunta posiadała lustro srebrne, być może wykonane we Włoszech, a dworzanin królewski Stanisław Radziejowski podarował Marii Magdalenie Austriaczce, wielkiej księżnej Toskanii i szwagierce króla, „bursztynowe lustro” (spechio di ambra), jak wynika z jego listu do wielkiej księżnej (12 czerwca 1615 r.). Król zamówił z Włoch duże lustro (speculum grande cocavum), o którym wspomniał w swoim liście do Salomoniego (20 stycznia 1614 r.). Posłowie królewscy udawali się do Włoch nie tylko w celu nabycia lub zamówienia dóbr luksusowych, ale także sprowadzenia uznanych artystów i muzyków, jak w grudniu 1594 r., kiedy do Rzymu przybył Krzysztof Kochanowski (bratanek poety Jana), aby werbować muzyków włoskich dla Zygmunta III lub wspomniany Aubert, przed 1592 r.

Około 1598 r. polsko-litewski dwór królewski wysyłał na dwory zagraniczne liczne wizerunki członków rodziny królewskiej. Wazowie, podobnie jak ich przodkowie Jagiellonowie i inni ważni monarchowie Europy, zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów. Dlatego właśnie ich miniaturowe wizerunki w kolorowym wosku wykonała słynna pracownia Alessandro Abondio – popiersia Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki w Muzeum Bodego w Berlinie (nr inw. 881, 882) oraz w Nationalmuseum w Sztokholmie (NMGrh 1994, NMGrh 1995). Prawdopodobnie Abondio został polecony Zygmuntowi III przez jego teściową, arcyksiężną Marię Annę Bawarską i jej męża Karola II, wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), których to woskowe miniatury autorstwa ojca Alessandra, Antonia, znajdują się w Abegg-Stiftung (9.7.63). Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę ogromne zniszczenia sztuki na terenie Polski-Litwy podczas potopu (1655-1660) i innych najazdów, to nic nie można w tej kwestii stwierdzić z całą pewnością, możliwe jest, że to Jagiellonowie lub Wazowie polecili Abondiów Habsburgom.

W tym czasie najbardziej znaną miniaturzystką pracującą dla Habsburgów w Hiszpanii i Austrii była Sofonisba Anguissola, która wykonała kilka swoich autoportretów w miniaturze lub małym formacie - w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (60.155), Fondation Custodia w Paryżu (6607) czy Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 285), ten ostatni wizerunek najprawdopodobniej był darem dla austriackich Habsburgów. Na swoim portrecie znajdującym się w Muzeum Prado w Madrycie (P001031), przypisanym niedawno Sofonisbie, królowa Elżbieta Walezjuszka trzyma w ręku miniaturę swojego męża, króla Filipa II, prawdopodobnie również namalowaną przez Anguissolę. Portret ten jest wyrazem szczególnego uznania dla artystki. Około 1575 roku stworzyła ona także miniaturę przedstawiającą cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), sprzedaną w Paryżu w 2016 roku (Sotheby's, 16 czerwca 2016 r., lot 12, sygnowana na odwrocie w języku włoskim: Di mano / da Sofonisba / Anguisciola Cre / Monese / Dama Della Regina Isabella / di spagna moglie … / di filippo …). Sofonisba jest także autorką kilku miniatur portretowych z kolekcji książąt Infantado w Madrycie, które prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Wśród wizerunków arcyksiężnej Marii Anny (Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01616 B), cesarza Rudolfa II (01696 B) i króla Zygmunta III w stroju polskim (01784 B) znalazł się także jej autoportret w stroju hiszpańskim (01616 B).

W Paryżu sprzedano także miniaturę jednej z córek Marii Anny z atrybucją kręgowi Petera Paula Rubensa, około 1610 r. (olej na desce, 8 x 6 cm, sprzedany w Hôtel Drouot, 21 listopada 2014 r., lot 29). Miniatura ta prawdopodobnie pochodzi z prywatnej kolekcji we Francji, zatem nie można wykluczyć proweniencji ze zbiorów Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r., lub z innej polskiej kolekcji przeniesionej do Francji w XIX w. Biorąc to pod uwagę oraz podobieństwo do portretu znajdującego się w Germanisches Nationalmuseum (Gm661), modelką jest najprawdopodobniej Anna Habsburżanka (1573-1598), przyszła królowa polska. Również stylistyka tego obrazu nawiązuje do wspominanych dzieł Sofonisby.

Kilka miniatur Wazów polsko-litewskich powstałych około 1598 roku znajduje się obecnie w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium. Wszystkie najprawdopodobniej były darami dla Wittelsbachów lub pochodziły z posagu królewny polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Cykl niewielkich obrazów na mosiądzu i cynie (wszystkie o wymiarach ok. 4,5 x 3,5 cm) obejmuje wizerunki Zygmunta III (R. 1462), jego pierwszej żony Anny Habsburżanki (R. 1459, R. 1465) i ich dzieci Anny Marii Wazówny (R. 1497) i Władysław Zygmunta Wazy (R. 1446). Kolejna miniatura królowej Anny w tym samym stylu, najprawdopodobniej dar dla Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (olej na mosiądzu, 4,1 x 3,5, Inventario Palatina, n. 624). Miniatura Zygmunta III z tego cyklu jest szczególnie podobna do wspomnianej miniatury cesarza Maksymiliana II. W stylu Anguissoli powstała także inna miniatura Władysława Zygmunta z tego samego zbioru (R. 1455), namalowana około 1601 roku. Zatem wszystkie miniatury zostały namalowane przez tę samą malarkę i jej pracownię.

To także pracownia Sofonisby wykonała portret królowej Anny na Zamku Królewskim w Warszawie (napis: ANA D' AVSTRIA REG:A D' POLONIA, olej na płótnie, 61 x 48 cm, FC ZKW 1370). Styl jej biżuterii i napis są podobne do tych na portrecie Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii, przypisywanemu Anguissoli (sprzedany w Christie's Nowy York, aukcja 19994, 14 października 2021 r., lot 101). Z uwagi na to, jak wszystkie wspomniane wizerunki Habsburgów, także i wizerunki Wazów powstały w warsztacie malarki na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych.

​Miniatura przedstawiająca córkę Marii Anny Bawarskiej (1551-1608), najprawdopodobniej arcyksiężnę Annę Habsburżankę (1573-1598), autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1592, zbiory prywatne.

​Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniaturowy portret królewny Anny Marii Wazówny (1593-1600) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1592-1598, Zamek Królewski w Warszawie.

Portrety Anny Wazówny i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1594 r. podczas pobytu Anny Wazówny w Szwecji pojawił się projekt małżeństwa. Kandydatem był Jan Jerzy brandenburski (1577-1624), od 1592 administrator Strasburga i wnuk elektora brandenburskiego, który miał zostać namiestnikiem Prus, lenna Korony Polskiej. Wiosną 1596 roku Paweł Arciszewski, sekretarz króla Zygmunta III, udał się do Szwecji z portretem Jana Jerzego przeznaczonym dla Anny Wazówzny, aby wzmocnić sympatię królewny do oblubieńca (wg „Das Leben am Hof … „ Waltera Leitscha, s. 2378). Autorem podobizny był najprawdopodobniej nadworny malarz Zygmunta III lub zagraniczny warsztat pracujący dla monarchów polsko-litewskich.

Negocjacje w sprawie tego małżeństwa prowadzili po stronie brandenburskiej kanclerz magdeburski Wilhelm Rudolf von Meckbach i Johann von Löben, którzy obaj zawitali do Krakowa, a po stronie polskiej sekretarz królewski Jan Skrzetuski, który udał się do Berlina oraz Samuel Łaski. Datę ślubu ustalono na 10 kwietnia 1598 roku w Sztokholmie, a Anna nawet otrzymała od swojego brata Zygmunta III Wazy posag w wysokości 100 000 talarów, a także biżuterię, konie, meble i 10 000 guldenów w prezencie ślubnym. Anna i jej potomkowie mieli otrzymać prawa dziedziczenia w Szwecji.

Śmierć elektora brandenburskiego Jana Jerzego 8 stycznia 1598 r., śmierć żony Zygmunta Anny Habsburżanki 10 lutego oraz wybuch powstania w Szwecji uniemożliwiły zawarcie ślubu w wyznaczonym miejscu i terminie. Kiedy wuj Zygmunta dokonał jego detronizacji w Szwecji, plany te nie doszły do ​​skutku.

Portret szlachcianki i jej męża w strojach z końca lat 90. XVI wieku autorstwa Sofonisby Anguissoli (olej na płótnie, 123,3 x 93 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 11 lipca 2002 r., lot 177) jest bardzo podobny do innych wizerunków Anny Wazówny. Jej strój w stylu hiszpańskim oraz poza bardzo przypomina portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Marcina Kobera, powstały w 1595 roku (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa oraz Galeria Uffizi we Florencji) oraz portret arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1574-1616) pędzla Josepha Heintza Starszego, namalowany w 1604 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Strój mężczyzny jest typowy dla Francji i krajów protestanckich końca XVI wieku.

Po powrocie do Polski Zygmunt mianował Annę starostą brodnickim 2 października 1604 r., po śmierci Zofii z Zamoyskich Działyńskiej, a w grudniu 1605 r. brała ona udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta w Krakowie, siedząc w powozie panny młodej. Rokowania z Janem Jerzym brandenburskim zostały ostatecznie przerwane w 1609 r. i 3 czerwca 1610 r. ożenił się on z Ewą Krystyną von Württemberg (1590-1657), podczas gdy Anna pozostała niezamężna.

Królewna, podobnie jak jej matka, królowa Katarzyna Jagiellonka, utrzymywała wspaniały i różnorodny dwór z różnymi ludźmi, o czym świadczy jej list do Halszki Sapieżyny z Radziwiłłów z Krakowa z 28 stycznia 1605 roku: „Za karlice, WMci dziękujem, którąś WMć dla nas przywiozła, pilnie prosiem, abyś ją WMć przy kim pewnym sam posłała” (wg „Archiwum domu Sapiehów ...” Antoniego Prochaski, s. 449).
​
Choć nadworne karły w XVI i XVII wieku kojarzą się obecnie głównie z Hiszpanią i ich wspaniałymi portretami autorstwa Anthonisa Mora, Juana van der Hamena, a zwłaszcza Diego Velázqueza, to wiele obrazów tego typu niewątpliwie było także w Polsce-Litwie przed potopem (1655-1660). W 1551 roku wrocławski malarz Andreas Rul (Andreae Rul pictori Vratislaviensi) namalował portrety 7 królewskich karlic, za które 3 marca otrzymał 42 talary plus zwrot kosztów pobytu oraz portret króla Zygmunta Augusta, wuja Anny, za który otrzymał 17 marca 10 dukatów węgierskich (wg „Słownik artystów polskich i obcych ...” Jolanty Maurin Białostockiej, s. 355).

Owalny portret w zbiorach prywatnych w Massachusetts (olej na płótnie, 65 x 52,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 11 listopada 2021 r., lot 1036, jako szkoły Fransa Pourbusa Młodszego), bardzo zbliżony do miniatury Anny w Galerii Uffizi we Florencji, jest również bliski stylistycznie Sofonisbie, podobnie jak miniatura królewicza Władysława Zygmunta Wazy w Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (olej na blasze, 4,4 x 3,7 cm, R. 1455).​

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portrety królewny Anny Wazówny (1568-1625) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1577-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi autorstwa Domenico Tintoretto

„Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma”, ujawnia w liście z 12 lipca 1588 r. pisanym do przebywającego w Rzymie Stanisława Reszki (1544-1600), jezuita Bernard Gołyński (1546-1599) o obrazach zleconych przez Zygmunta III Wazę we Włoszech.

Zygmunt był także utalentowanym malarzem i złotnikiem. Według historyka Franciszka Siarczyńskiego (1758-1829) w „Obrazie wieku panowania Zygmunta III”, król z pomocą nadwornego złotnika, wenecjanina Redutti (Reduta, Redura) wykonał wiele sprzętów kościelnych, takich jak monstrancje, kielichy, lampy i świeczniki, które podarował licznym kościołom.

W zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium znajduje się obraz, który według Edwarda Rastawieckiego w „Słowniku malarzów polskich” (s. 96-97) jest „inną tego rodzaju pracą”, która była własnością córki króla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, „z tyłu zaś onego napisy i pieczęcie dochowane, zatwierdzają pochodzenie i autentyczność ciekawej pamiątki”. Dzieło ta jest jednak wymienione w „Opisie galerii obrazów elektorskich w Schleissheim” z 1775 r. Johanna Nepomucka Edlera von Weizenfelda jako dzieło Tintoretta (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistycznie dzieło to jest bardzo bliskie temu weneckiemu malarzowi i jego synowi Domenico (1560-1635).

Monarcha z łańcuchem Orderu Złotego Runa jest bardzo podobny do tego widocznego w studium do portretu króla, najprawdopodobniej Zygmunta III Wazy w zbiorach Francisa Springella, przypisywanego Rubensowi oraz wizerunku Zygmunta w Procesji ze św. Anianem autorstwa kręgu Tommaso Dolabelli w kościele Bożego Ciała w Krakowie. W tle, wśród kolumnad, znajduje się figura Madonny z Dzieciątkiem, zaś postać w chmurach interpretowana jako św. Zygmunt, patron monarchów. Herezja, przedstawiona jako stara kobieta, leży przykuta na stopniach kościoła. Po prawej stoi dwóch jezuitów.

Święty Zygmunt na obrazie ma również łańcuch Orderu Złotego Runa i jest bardzo podobny do teścia Zygmunta III, arcyksięcia austriackiego Karola II (1540-1590), syna Anny Jagiellonki. Jego korona jest obramowana gronostajami, podobnie jak kapelusz (korona) arcyksiążęcy. Co ciekawe, również korona głównego monarchy jest obramowana gronostajami. Być może jest to błąd malarza, bądź Zygmunt III zamówił wizerunek swego szwagra Ferdynanda II (1578-1637), który został wychowany przez jezuitów i walczył z herezją w swoim kraju, zanim został cesarzem w 1619 roku.

Zygmunt III otrzymał Order Złotego Runa od swego szwagra króla Filipa III w 1600 roku. Z tej okazji zamówił w Augsburgu srebrny serwis stołowy za 20 000 florenów. Ów zestaw stworzony przez Hermanna Plixena został użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 roku. W Augsburgu król zamawiał także inne znakomite przedmioty, jak srebrny sarkofag-relikwiarz św. Stanisława do katedry na Wawelu w Krakowie. Wspaniałe dzieła sztuki nabywał też w innych lokalizacjach. Za pośrednictwem swojego agenta w Persji Sefera Muratowicza zamówił w 1601 r. serię kilimów ze swoim herbem, a ok. 1611-1615 zakupił w warsztacie François Spierincxa w Delft serię 6 gobelinów z Dziejami Diany. 29 października 1621 r. Jan Brueghel Starszy pisał do E. Bianchi o przysłaniu królowi wielu obrazów (molti pitture al Re), a „Bitwa pod Kircholmem w 1605 r.” autorstwa Pietera Snayersa, również wykonana dla Zygmunta, znajduje się obecnie w zbiorach Château de Sassenage. W Mediolanie ok. 1600 r. zamówił kryształowe lawabo (dzban i misę) ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec Rezydencji Monachijskiej) oraz najprawdopodobniej szyszak ofiarowany Fiodorowi I (Muzeum Kremla) 1591. Jego portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony podczas II wojny światowej, oraz w Pałacu w Wilanowie w Warszawie przedstawiają go w bogatej, rzeźbionej, częściowo złoconej i polichromowanej niebieskiej zbroi typu mezza armatura (półzbroja), prawdopodobnie wykonanej w Mediolanie.

Portret mężczyzny w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto nieznanej proweniencji (olej na płótnie, 115,3 x 96,1 cm, Christie's w Londynie, aukcja 11974, 8 lipca 2016 r., lot 163​), ma niemal identyczne wymiary jak wizerunek siostry Zygmunta III Anny Wazówny autorstwa Domenico Tintoretto w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (olej na płótnie, 115,5 x 96,7 cm, nr inw. P24e2). Możliwe, że powstały one w tym samym czasie. Portret weneckiego historyka Fra Paolo Sarpi (1552-1623) autorstwa Tintoretta, najprawdopodobniej Domenico Tintoretto o nieznanej proweniencji, wzmiankowany jest w katalogu dawnej rezydencji królewskiej Pałacu w Wilanowie z 1834 r. („Portret Fran: Paulo Sarpi pół fig: Tyntoretto”, wg „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 27, poz. 300). Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Zygmunta III Wazy z początku XVII wieku, zwłaszcza jego portret namalowany w Pradze ok. 1605 r. przez nadwornego malarza cesarza Rudolfa II Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 11885).
​
Król został przedstawiony w podobnej, zdobionej zbroi w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346), książce wydanej w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).

„Portret duchownego” (Bildnis eines Geistlichen) w stylu weneckim, przypisywany Domenico Tintoretto, wystawiony na aukcji w Monachium w 1990 roku (olej na płótnie, 135 x 110 cm, Neumeister Art Auctions, aukcja nr 259, 12 grudnia 1990 r., lot 421), jest kolejnym doskonałym przykładem faktu, że Wenecja była centrum „produkcji i dystrybucji” malowanych portretów w XVI i na początku XVII wieku. Obraz ten jest zmniejszoną wersją portretu kardynała Ferdinanda Medyceusza (1549-1609), późniejszego wielkiego księcia Toskanii, namalowanego przez neapolitańskiego malarza Scipione Pulzone (1544-1598) w 1580 roku w Rzymie (Art Gallery of South Australia w Adelajdzie, nr inw. 985P39). Pulzone i florencki malarz Alessandro Allori (1535-1607) stworzyli liczne kopie tego wizerunku, dodatkowo zmniejszonego do długości popiersia (Uffizi we Florencji, nr inw. Palatina 492; Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9489). Wersja Alloriego, zachowana w Palazzo Corsini w Rzymie (nr inw. 344), była długo uważana za portret kardynała Bernardo Doviziego (1470-1520), z powodu napisu na górnej części obrazu, który został usunięty w nieokreślonym czasie, ponieważ słusznie uznano, że nie jest oryginalny. Pracownia Domenico Tintoretta w Wenecji otrzymała zatem około 1587 r., kiedy Ferdynand został wielkim księciem Toskanii po śmierci brata, taki portret lub rysunek studyjny autorstwa Pulzonego lub Alloriego do skopiowania. Przez pierwsze dwa lata swojego panowania Ferdynand zachował swoją pozycję kardynała, ale zrzekł się jej, aby poślubić Krystynę Lotaryńską w 1589 r. Z Wenecji kopie tego oficjalnego portretu nowego wielkiego księcia można było łatwo wysłać do Monachium, Pragi, Krakowa, Warszawy i Wilna. Malarz wyidealizował rysy kardynała, ale podobieństwo jest nadal silne. Pomniejszona kopia oryginału pędzla Pulzone, która znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. Ж-1971), została namalowana na desce prawdopodobnie we Florencji i przed II wojną światową znajdowała się w Muzeum Lubomirskich. W górnej części widnieje napis: ‣ FERDINANDO ‣ CAR ‣ MEDICI ‣ / GRA ‣ DVCA ‣ DI ‣ TOSCHANA.

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

Alegoria tłumienia herezji autorstwa Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret kardynała Ferdinanda Medyceusza (1549-1609), wielkiego księcia Toskanii autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1587-1589, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta autorstwa pracowni Domenico Tintoretto

Około 1600 roku, najprawdopodobniej włoski malarz Ottavio Zanuoli (zm. 1607) stworzył obraz przedstawiający Komunię Dziewicy Maryi, obecnie w królewskim klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie. Zanuoli był malarzem nadwornym arcyksięcia Karola Styryjskiego (syna Anny Jagiellonki) i jego żony arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (wnuczki Anny Jagiellonki). Zgodnie z odręcznie spisanym spisem wszystkich wizerunków umieszczonych na odwrocie płótna, obraz przedstawia rodzinę arcyksięcia Karola, ukazanego jako św. Jan Apostoł udzielający komunii Dziewicy. Jego syn Karol Habsburg (1590-1624), książę-biskup wrocławski od 1608 r., dzierży naczynie liturgiczne jako diakon mszy. Za arcyksiężną Marią Anną, przedstawioną jako Matka Boska, stoją jej córki, w tym Anna (1573-1598) i Konstancja (1588-1631), dwie żony Zygmunta III Wazy. Obraz był niewątpliwie darem dla Małgorzaty Austriaczki (1584-1611), córki Karola i Marii, która 18 kwietnia 1599 r. poślubiła króla Hiszpanii Filipa III, swojego bliskiego kuzyna. Małgorzata stała się bardzo wpływową postacią na dworze męża i wielkim mecenasem sztuki.

Klasztor królewski w Madrycie jest pełen takich "ukrytych" wizerunków Habsburgów. Jednym z najstarszych jest fresk w kaplicy Marii Magdaleny (Capilla de la Magdalena, nr inw. PN 00610451). W tej kompozycji pędzla nieznanego malarza, inspirowanej Madonną z rybą (Virgen del pez) Rafaela (Muzeum Prado), Madonna ma rysy infantki Juany Austriaczki (Joanny, 1535-1573), założycielki klasztoru. Znajdują się tam również portrety cesarza Maksymiliana II (1527-1576) jako św. Waleriusza z Trewiru (PN 00615942) i arcyksięcia Rudolfa (1552-1612), przyszłego cesarza, jako św. Wiktora (PN 00615941) oraz portrety czterech córek arcyksięcia Karola styryjskiego w Sali Królewskiej (Salón de Reyes) - Anny (1573-1598) jako świętej Doroty, Marii Krystyny (1574-1621) jako świętej Łucji, Katarzyny Renaty (1576-1599) jako świętej Katarzyny oraz Elżbiety (1577-1586) jako świętej Agnieszki. Wszystkie zostały namalowane prawdopodobnie w roku 1582 przez Giacomo de Monte (Jakoba de Monte) – np. na portrecie arcyksiężnej Katarzyny Renaty przedstawionej z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej (koło do łamania kości i miecz) widnieje napis w języku niemieckim: „1582, Katarzyna Renata, arcyksiężna austriacka, w wieku 6 lat i 8 miesięcy” (1582 / KATERINA RENNEA / ERTZHERTZOGIN ZV / OSTEREICH . IRHES ALTER VI / IAR . VIII MONNET). Arcyksiężna Anna, przyszła królowa Polski i pierwsza żona Zygmunta III, ukazna została z atrybutami św. Doroty z Cezarei (wianek i kosz róż, PN 00612064) (porównaj „Linaje regio y monacal …” Any Garcíi Sainz i Leticii Ruiz, s. 146, 148, 150-151 oraz „Joyas del siglo XVI en seis retratos infantiles …” Natalii Horcajo Palomero, s. 398-399).

W 1603 roku królowa Hiszpanii zamówiła obrazy do swojego prywatnego oratorium w pałacu Valladolid, namalowane przez Juana Pantoję de La Cruz, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. Jeden, Narodziny Marii, przedstawia trzy jej siostry wraz z matką, arcyksiężną Marią Anną Bawarską, drugi, Narodziny Jezusa, przedstawia trzech jej braci i trzy siostry, królową jako Dziewicę Maryję i jej męża jako pasterza.

Około 1620 r. najmłodsza z córek Karola i Marii, Maria Magdalena, która 19 października 1608 r. wyszła za mąż za Wielkiego Księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na obrazie pędzla Justusa Sustermansa, zachowanym w Palazzo Pitti we Florencji oraz na egzemplarzu warsztatowym w zbiorach prywatnych.

W tym względzie bardzo interesujący jest również duży obraz ołtarzowy wykonany około 1586 roku przez weneckiego malarza Paolo Caliariego, lepiej znanego jako Paolo Veronese (1528-1588), dla kościoła Wszystkich Świętych (Chiesa di Ognissanti) w Wenecji. Obraz ten jest częścią kolekcji Gallerie dell'Accademia w Wenecji od 1812 roku (olej na płótnie, 405 x 219 cm, nr inw. 264) i przedstawia Koronację Marii Panny z ponad pięćdziesięcioma postaciami: proroków, apostołów, ewangelistów, świętych i Ojców Kościoła ułożonych w malejące półkola, unoszących się nad chmurami. W dolnej części kompozycji, w centrum, możemy zobaczyć głowę mężczyzny z długimi wąsami. Jego wydatna dolna warga i charakterystyczne rysy wskazują, że był on członkiem rodu Habsburgów. Mężczyzna przypomina arcyksięcia Karola Styryjskiego, zgodnie z jego portretem w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002433), namalowanym przez hiszpańskiego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano w latach 1608-1617, około dwadzieścia lat po śmierci arcyksięcia. Podobnie jak González, Veronese musiał czerpać inspirację do tego wizerunku z innych portretów ojca dwóch żon Zygmunta III Wazy, ponieważ źródła nie potwierdzają spotkania Karola z malarzem.

Takie wizerunki, pod postaciami świętych i postaci biblijnych, były wówczas popularne także na polsko-litewskim dworze królewskim. Komunia Jagiellonów na Jasnej Górze w 1477 r. (Kazimierz Jagiellończyk z synami przyjmowany do konfraterni jasnogórskiej), stworzona przez warsztat weneckiego malarza Tommaso Dolabelli w drugiej ćwierci XVII w. (klasztor jasnogórski), ukazuje króla Zygmunta III oraz jego synów jako ich poprzedników z dynastii Jagiellonów klęczących przed Czarną Madonną Częstochowską. W klasztorze na Jasnej Górze znajdują się również dwa inne obrazy stworzone przez pracownię Tomasza Dolabelli, przedstawiające świętych Stefana i Władysława, królów węgierskich, oba przypominające wizerunki króla Zygmunta III Wazy oraz strój znany z innych portretów króla.

Obraz z warsztatu Domenico Tintoretto, również przypisywany jego bratu Marco, którego testament ojca wymienia jako malarza w pracowni Domenico, z prywatnej kolekcji w południowych Niemczech (olej na płótnie, 113 x 89 cm, aukcja Lempertz, Kolonia maj 2003, lot 1133), na podstawie niektórych szczegółów jest identyfikowany jako przedstawiający św. Ludwika IX, króla Francji, klęczącego przed krzyżem. Wprawdzie na obrazie widoczne są tradycyjne symbole tego świętego, lilie (fleur-de-lis) na jego płaszczu, zawieszeniu, koronie i berle, jednak na jego płaszczu jest też wyhaftowana korona, a strój nie jest niebieski jak we francuskim herbie królewskim, złote lilie na niebieskim tle, używanym nieprzerwanie przez prawie sześć wieków (1211-1792). Włoscy malarze od początku XVI wieku doskonale zdawali sobie sprawę z tego, jak powinien wyglądać francuski król, a obrazy Ambrogio Bergognone, działającego w Mediolanie i okolicach, powstały w latach 1500-1520 (Accademia Carrara w Bergamo), autorstwa Berto di Giovanniego, działającego w Perugii, stworzony ok. 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), pędzla Francesco Curradi, działającego we Florencji, stworzony ok. 1600 (kolekcja prywatna) i Matteo Rosselli, działającego we Florencji, namalowany w latach 1613-1614 (Chiesa della Madonna in Livorno), przedstawiają świętego w płaszczu francuskich monarchów ze złotymi liliami na niebieskim tle. Święty z obrazu Tintoretta nie jest więc świętym Ludwikiem IX. Innym świętym monarchą związanym z Francją jest św. Zygmunt (łac. Sigismundus, zm. 524 ne), król Burgundów, patron monarchów i Królestwa Czech (w 1366 r. Karol IV, cesarz rzymski, przeniósł relikwie Zygmunta do Pragi i nadał imię świętego jednemu ze swoich synów, późniejszemu królowi Węgier). Relikwiarz ramienia św. Zygmunta ze skarbca Guelfów, powstały pod koniec XI wieku (Muzeum Sztuk Zdobniczych w Berlinie), został pod koniec XIII lub na początku XIV wieku uzupełniony kulą zwieńczoną fleur-de-lis, skróconą wersją berła zwieńczonego lilią.

Bardzo podobny do obrazu z warsztatu Domenico Tintoretto jest obraz ołtarzowy ze św. Zygmuntem w kościele parafialnym w Słomczynie pod Warszawą (Konstancin-Jeziorna), powstały około 1895 roku według zaginionego oryginału. Święty klęczy przed krucyfiksem, jego korona i berło leżą na stole pokrytym karmazynową tkaniną, jego złoty płaszcz i wisior są również bardzo podobne. Kolejny obraz w tym samym kościele z XIX-wiecznego feretronu przedstawia św. Zygmunta w podobnej złotej tunice i klęczącego przed ołtarzem. Kościół w Słomczynie ufundował na początku XV wieku Mrościsław Cieciszewski, a głównym patronem parafii od samego początku był św. Zygmunt. W czasie potopu (1655-1660) kościół został splądrowany, a najeźdźcy zniszczyli ołtarze.

W 1165 r. Werner biskup płocki przywiózł z Akwizgranu relikwie św. Zygmunta. W 1370 r. król Kazimierz III Wielki zamówił dla świętego srebrny relikwiarz, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, a w 1601 r. król Zygmunt III Waza polecił nałożyć na relikwiarz swego patrona złoty diadem z XIII wieku. Zygmunt III był często przedstawiany w stroju podobnym do żupana jak na obrazie Tintoretta, m.in. we wspomnianej Komunii Jagiellonów, na innym obrazie kręgu Tommaso Dolabella, przedstawiającym cara moskiewskiego Wasyla Szujskiego składającego przysięgę na wierność na Sejmie Rzeczypospolitej w 1611 r. (Muzeum Historyczne Lwowa) oraz na tablicy z jego sarkofagu z wyprawami wojennymi króla, stworzonego w 1632 r. (katedra na Wawelu). Mężczyzna z obrazu Tintoretta przypomina portret Zygmunta III Wazy w zbroi trawionej złotem autorstwa tego samego malarza, powstałego w latach 1592-1600 (zbiory prywatne), jego wizerunek na tle bitwy pod Smoleńskiem autorstwa Antonio Tempesty lub Tommaso Dolabelli, namalowany po 1611 r. (zbiory prywatne) i jego profil na złotej monecie 10 dukatów (portugał), wybitej przez Rudolfa Lehmana w Poznaniu w 1600 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie). Całość kompozycji przypomina portret Piotra Skargi (1536-1612), nadwornego kaznodziei Zygmunta III, stworzony przez Karela van Mallery'ego (1571-1635) po 1612 r. na podstawie oryginału z około 1588 r. (Narodowa Biblioteka Hiszpanii w Madrycie, ER/121(51)).

Obraz z pracowni Domenico Tintoretto znajdował się w zbiorach w południowych Niemczech, dokładnie jako Alegoria tłumienia herezji pędzla tego malarza z kolekcji córki Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium). Król często wysyłał księciu bawarskiemu Wilhelmowi V podarunki, jak na przykład relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity ofiarowany w 1614 r. (Skarb Rezydencji Monachijskiej) czy srebrna figura św. Benona ofiarowana do ołtarza tego świętego w katedrze monachijskiej, wykonana przez Jeremiasa Sibenbürgera w 1625 r. w Augsburgu (Muzeum Diecezjalne we Freising). Wraz z figurą św. Benona król podarował także dwa srebrne relikwiarze w kształcie dłoni (nie zachowane) oraz 10 000 guldenów na odprawienie codziennej mszy tzw. polskiej w katedrze.

Portret króla Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta klęczącego przed krucyfiksem, warsztat Domenico Tintoretto, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

​Portret Habsburga, najprawdopodobniej arcyksięcia Karola II Habsburga (1540-1590), z Koronacji Marii autorstwa Paolo Veronese, ok. 1586, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret Janusza I Radziwiłła autorstwa Leandro Bassano

„Pan Polski, u którego dworu Michelagnolo był już zatrudniony, napisał niedawno, że musi tam jak najszybciej udać się, oferując mu najbardziej zaszczytne stanowisko, czyli miejsce przy jego stole, ubiór jak pierwsi panowie jego dworu, dwóch służących, którzy będą mu służyć, i karetę z czterema końmi, i ponad 200 dukatów węgierskich rocznej pensji, czyli około 300 skudów, oprócz darowizn, których będzie dużo, tak że jest zdecydowany wyjechać tak szybko, jak to możliwe, i nie oczekuje niczego innego niż możliwości dobrego towarzystwa, i wierzę, że wyjedzie za piętnaście dni, więc muszę załatwić mu pieniądze na podróż, a ponadto konieczne jest, aby zabrał ze sobą na prośbę swego Pana pewne rzeczy, na które poza wiatykem i rzeczami powiedzianymi muszę przeznaczyć co najmniej 200 skudów” (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), informował matkę w liście z Padwy w Republice Weneckiej z dnia 7 sierpnia 1600 r. (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galileusz), słynny włoski astronom, fizyk i inżynier.

Już w 1593 r. Michelagnolo Galilei (1575-1631), włoski kompozytor i lutnista, syn innego kompozytora i lutnisty Vincenzo Galilei, a młodszy brat Galileusza wyjechał do Rzeczypospolitej, gdzie na muzyków zagranicznych było duże zapotrzebowanie. Zaproszony najprawdopodobniej przez wpływową rodzinę Radziwiłłów przebywał tam do 1599 r., by po krótkim pobycie we Włoszech w 1600 r. powrócić do swojego poprzedniego pracodawcy w Rzeczypospolitej.

„Pan Polski”, patron Michelagnolo, jest czasami identyfikowany jako Krzysztof Mikołaj Radziwiłł (1547-1603) zwany „Piorunem”, wojewoda wileński, hetman wielki litewski i przedstawiciel linii birżanskiej litewskiego rodu magnackiego (wg „Galileo Galilei e il mondo polacco” Bronisława Bilińskiego, s. 69), który zatrudniał na swoim dworze muzyków. Krzysztof Mikołaj był synem Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (brata królowej Barbary), kalwinisty i protektora kalwinistów w Polsce-Litwie. Z drugą żoną Katarzyną Ostrogską (1560-1579), córką Zofii Tarnowskiej (1534-1570), miał syna Janusza I (1579-1620), wykształconego w Strasburgu i Bazylei. Janusz podróżował także do Niemiec, Czech, Austrii, Węgier i Francji. Od 1599 r. był podczaszym wielkim litewskim, a 1 października 1600 r. ożenił się z prawosławną księżniczką Zofią Olelkowicz-Słucką (1585-1612), dziedziczką Słucka i Kopyla (na terenie dzisiejszej Białorusi) i najbogatszą panną młodą na Litwie.

Zofia, kanonizowana przez Kościół Prawosławny w 1983 r., zmarła przy porodzie 19 marca 1612 r., pozostawiając cały swój majątek mężowi, a zaledwie kilka miesięcy później, 27 marca 1613 r. w Berlinie, Janusz poślubił Elżbietę Zofię Brandenburską (1589-1629), córkę elektora brandenburskiego Jana Jerzego (1525-1598) i prawnuczkę Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej.

Możliwe, że Michelagnolo został zaproszony do Rzeczypospolitej z okazji uroczystości weselnych Janusza i Zofii. Jak wynika z listu Galileusza z Padwy z 20 listopada 1601 r. do brata w Wilnie, podróżował on także do Krakowa i Lublina. W kwietniu 1606 r. wrócił do Włoch, by zamieszkać z bratem w Padwie. 11 maja 1606 r. Galileusz napisał do niego z Wenecji o rokowaniach z niemieckim panem (Signore tedesco) i zapewnił mu miejsce na dworze elektora bawarskiego w Monachium. W 1608 roku Michelagnolo ożenił się z Chiarą Anną Bandinelli w Bawarii, którą najprawdopodobniej poznał na Litwie i która była siostrą lub córką Roberto Bandinellego, bratanka słynnego florenckiego rzeźbiarza Bartolommeo zwanego Baccio, który osiadł z rodziną na Litwie (wg „Archivio storico italiano”, tom 17, s. 31).

Według katalogu wystawy portretów w Hadze z 1903 r. (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, s. 2, poz. 2a), w zbiorach księżnej Cecylii Lubomirskiej z Zamoyskich (1831-1904) w Krakowie znajdował się portret mężczyzny grającego na lutni pędzla Leandro Bassano. Później jego właścicielem był syn Cecylii Kazimierz Lubomirski (1869-1930), obraz zaginął najprawdopodobniej podczas II wojny światowej.

Młody mężczyzna z kilkoma pierścieniami na lewej ręce gra ukochanej serenadę na lutni. Słucha go jego pies, konwencjonalny symbol wierności, zwłaszcza wierności małżeńskiej, noszący kosztowną obrożę, prawdopodobnie z jego herbem. Okno w tle ukazuje jego dom, willę w stylu włoskim, podobną do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu. Pałac Radziwiłłów, pierwotnie renesansowy dwór zbudowany w XVI w., został przebudowany i rozbudowany w latach 1635-1653 dla Janusza II Radziwiłła (1612-1655), bratanka Janusza I (1579-1620). Wspaniały gmach został wzniesiony przez Jana Ullricha i Wilhelma Pohla według projektu włoskiego architekta, najprawdopodobniej Constantino Tencalli, i został przedstawiony w 1653 roku na medalu autorstwa Sebastiana Dadlera, wybitym z okazji inauguracji Janusza II jako wojewody wileńskiego.

Mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został podpisany i datowany przez artystę. Napis po łacinie głosił, że przedstawiony mężczyzna miał 21 lat w 1600 r. (Anno aetatis suae XXI, MDC), dokładnie jak Janusz I Radziwiłł (ur. w lipcu 1579 r. w Wilnie), kiedy ożenił się z Zofią Olelkowicz-Słucką. Model bardzo przypomina inne wizerunki księcia, zwłaszcza na rycinie Jana van der Heydena według Jacoba van der Heydena, wykonanej w 1609 r. (Herzog Anton Ulrich-Museum), portrecie pędzla nieznanego artysty (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie) oraz medalu z jego popiersiem, opublikowany w Berlinie w „Medalach książęcego domu Radziwiłłów” (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846).

Powszechnie uważa się, że mężczyzna grający na lutni pędzla Bassano jest tożsamy z obrazem nabytym w Wenecji przez hrabiego Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), który wspominał w liście do żony z 22 września 1785 roku z Wenecji: „kończę mój artykuł o Wenecji mówiąc, że nabyłem jeden z najświeższych obrazów Paolo Veronese, jakie kiedykolwiek widziałem, jest to Święta Rodzina wielkości twojego Rubensa, mam nadzieję, że będziesz z niego zadowolona, dodaję tutaj portret Bassena grającego na lutni, który jest naprawdę arcydziełem tego mistrza, i będziesz zadowolona z tego nabytku” (je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi, Archiwum Centralne Akta Historyczne w Warszawie, 262 t. 1, Mikrofilm: 19007, strona 60). Święta Rodzina autorstwa Veronese znajduje się obecnie najprawdopodobniej w Pałacu w Wilanowie (numer inwentarzowy Wil.1000, również uważana za obraz zakupiony w Paryżu w 1808 r.) i przypisywana obecnie jego bratu Benedetto Caliari. Nawet jeśli mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został nabyty przez Potockiego w Wenecji, nie wyklucza to, że obraz ten przedstawiał osobę z Rzeczypospolitej, gdyż obrazy zamawiane za granicą często powstawały w seriach, jako prezenty dla bliskich i przyjaciół. W tym przypadku prawdopodobna jest możliwość, że był to prezent dla brata instruktora gry na lutni, Galileo Galilei lub jego rodziny. Jeżeli Michelagnolo był nadwornym muzykiem Krzysztofa Mikołaja „Pioruna”, niewątpliwie uczył muzyki jego syna Janusza I.

„Było zwyczajem, że zamówienia dysponentów polskich zagranicą opłacane były za pośrednictwem kantorów bankierskich, które organizowały transport. Tak więc między Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończone i opłacone dzieła. Między naszym krajem a Niderlandami pośredniczyli bankierzy gdańscy, i dzięki ich zabiegom obrazy i tkaniny zamówione przez Władysława IV w Antwerpii szły drogą morską przez cieśniny duńskie” (wg „Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca” Władysława Tomkiewicza, s. 119). W latach 20. XVII w., najprawdopodobniej po śmierci Leandra Bassano, zmarłego 15 kwietnia 1622 r., malarz z kręgu braci Bassano osiedlił się w Pułtusku, znaczącym ośrodku gospodarczym Mazowsza. W latach 1624-1627 wykonał trzy obrazy przedstawiające sceny z życia Marii dla katedry łowickiej na zamówienie Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, syna Jana Firleja (1521-1574), oraz autoportret, obecnie w klasztorze Dominikanów w Krakowie.

Portret Janusza I Radziwiłła (1579-1620), lat 21 grającego na lutni autorstwa Leandra Bassano, 1600, kolekcja Lubomirskich w Krakowie, zaginiony.

Portret Sebastiana Petrycego autorstwa weneckiego malarza

Sebastian Petrycy lub Sebastianus Petricius Pilsnanus urodził się w 1554 r. w Pilznie koło Tarnowa w południowo-wschodniej Polsce jako syn Stanisława (zm. po 1590 r.), handlarza winem. W 1583 r. ukończył studia filozoficzne na Akademii Krakowskiej i zaczął tam wykładać. Rok później, w 1584 r. Sebastian został członkiem Collegium Minus i objął katedrę poetyki, a w 1588 r. został profesorem retoryki.

W lutym 1589 r. Petrycy otrzymał urlop na wyjazd do Włoch i studiowanie na wybranej uczelni zagranicznej. Postanowił studiować w Padwie, gdzie na początku marca 1590 r. uzyskał stopień doktora nauk medycznych.

Po powrocie do Krakowa złożył wniosek o uznanie dyplomu na Wydziale Lekarskim, ale odmówiono mu przyjęcia i wyjechał do Lwowa, gdzie ożenił się z ciężarną już osiemnastoletnią Anną (on miał prawie czterdzieści lat), córką bogatego kupca Franza Weniga i otworzył własną praktykę lekarską. Śmierć żony (28 lutego 1596 r.) i jedynej córki Zuzanny oraz przegrany proces o spadek po teściu skłoniły go do powrotu do Krakowa (ok. 1600 r.). Został osobistym lekarzem biskupa krakowskiego Bernarda Maciejowskiego, który w 1603 r. został mianowany kardynałem przez papieża Klemensa VIII. W latach 1603-1604 udał się wraz z kardynałem do Francji i Lotaryngii, a w 1606 r. jako lekarz Jerzego Mniszka i jego córki Maryny wyjechał do Moskwy, co kosztowało go prawie półtoraroczną niewolą. W swojej karierze dworskiej zajmował się przekładami Arystotelesa na język polski. Następnie powrócił do zawodu lekarza i z powodzeniem praktykował przez ostatnie 10 lat swojego życia.

Petrycy zmarł w 1626 roku w Krakowie, a na krótko przed śmiercią ufundował sobie marmurowe epitafium przedstawiające go w modlitwie, wykonane przez nadwornego rzeźbiarza królewskiego.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego okulary, pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859) w Northwick Park. Wcześniej przypisywano go Tycjanowi i Lotto Lorenzo, jednak stylistycznie bliski jest także Jacopo Tintoretto (1518-1594) i jego synowi Domenico (1560-1635). Strój mężczyzny ze szkarłatnego jedwabiu jest bardzo podobny do polskiego żupana, jego płaszcz jest podszyty futrem. Ten wizerunek jest bardzo podobny do portretów Sebastiana Petrycego i jego syna Jana Innocentego Petrycego (1592-1641), który podobnie jak ojciec był lekarzem, profesorem Akademii i studiował w Bolonii. Wspomniane portrety znajdują się obecnie w Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego i zostały wykonane w latach 20. XVII wieku przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650), weneckiego artysty osiadłego w Krakowie i nadwornego malarza króla Zygmunta III Wazy. Możliwe, że warsztat Dolabelli skopiował jakieś portrety rodzinne, powstałe w Wenecji. W związku z tym wizerunek można datować na początek XVII wieku, kiedy Petrycy był nadwornym lekarzem w Krakowie.

Portret Sebastiana Petrycego (1554-1626) trzymającego okulary, autorstwa weneckiego malarza, być może Domenico Tintoretto, 1600-1606, zbiory prywatne.

Portret kanclerza Jana Zamoyskiego i widoki jego willi w Zwierzyńcu autorstwa malarzy weneckich

W ostatniej dekadzie XVI wieku, prawdopodobnie przed 1597 rokiem, w Zwierzyńcu koło Zamościa, Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), kanclerz wielki koronny i hetman wielki koronny Rzeczypospolitej, zbudował dla siebie willę w stylu włoskim. Kanclerz nabył majątek ze Szczebrzeszynem i ogromnym lasem od rodziny Czarnkowskich w 1593 roku. Po dwuletnich procedurach sądowych, w 1595 roku stał się ostatecznie właścicielem ziemi i od razu włączył ją do swojego majątku. Założył zwierzyniec/menażerię w celu ochrony szczególnie cennej zwierzyny. Aby zapewnić przyjemność polowania, Zamoyski nakazał ogrodzenie terenów łowieckich i wyznaczenie specjalnej służby do ochrony lasów i zwierzyny (por. „Renesansowa willa Jana Zamoyskiego ...”, Lucyna Matławska - Patyk, Michał Patyk, s. 3, 5-6, 9, 11, 15-16). W liście z 28 października 1597 r., adresowanym do księcia Krzysztofa Mikołaja „Pioruna” Radziwiłła (1547-1603), wojewody wileńskiego, ze „Zwierzyńca”, Zamoyski donosi między innymi, że jeden z łosi dostarczonych do zwierzyńca złamał kark, pędząc w dół ze wzgórza. 

Podczas studiów w Padwie, w Republice Weneckiej, w latach 1561-1563, „oblubieniec muz”, jak poeta Jan Kochanowski nazwał kanclerza, miał okazję podziwiać wielkie osiągnięcia ówczesnej architektury włoskiej, takie jak palladiańskie wille Veneto, zaprojektowane przez Andreę Palladio (1508-1580): Villa Badoer między Padwą a Ferrarą, zbudowaną w latach 1557-1563, Villa Foscari w Mirze, niedaleko Padwy, zbudowaną w latach 1558-1560, czy Villa Saraceno, również niedaleko Padwy, zbudowaną przed 1555 rokiem i uważaną za jedno z pierwszych dzieł Palladia, i wiele innych. 

Jako ważna postać w Rzeczypospolitej, Zamoyski był również częstym gościem obranej królowej Anny Jagiellonki w jej eleganckim drewnianym pałacu w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie. W styczniu 1578 roku w tej letniej rezydencji królowej odbył się jego ślub z Krystyną Radziwiłłówną. Podobnie jak pałac w Ujazdowie, willa kanclerza również była zbudowana z drewna i prawdopodobnie zaprojektowana została w stylu włoskim przez włoskich architektów, być może Santi Gucciego lub, co bardziej prawdopodobne, Bernarda Moranda, którym przypisuje się zaprojektowanie pałacu królowej. Morando, architekt z Republiki Weneckiej, podpisał 1 lipca 1578 roku we Lwowie umowę z Zamoyskim na projekt idealnego miasta, twierdzy i pałacu dla fundatora - Zamościa. Zawarli oni również kontrakt na budowę murowanego pałacu w Skokówce. Ponadto włoska architektura była wówczas tak popularna, że ​​polscy uczeni używają włoskiego wyrażenia in modo italiano do opisu wielu z tych budowli. Obfitość drewna oraz sztuka budownictwa drewnianego, a także wiara w zdrowotne właściwości tego materiału, zadecydowały o wykorzystaniu drewna do budowy willi. 

Nie zachowały się żadne widoki willi Zamoyskiego ani żadne plany z XVII lub XVIII wieku. Wszystkie zachowane plany są późniejsze, najstarszy pochodzi z 1829 roku. Zwraca jednak uwagę renesansowy układ willi ze starą drewnianą rezydencją otoczoną czterema budynkami gospodarczymi. Rezydencja była odnawiana i powiększana przez kolejnych właścicieli, a w XVII wieku gośćmi Zamoyskich w Zwierzyńcu byli królowie Władysław IV (w 1634 r.), Jan Kazimierz z żoną Ludwiką Marią Gonzagą (1662 r.) oraz król Michał I z żoną Eleonorą Marią Józefą Habsburżanką (1671 r.). Włoski ogrodnik Jakub Gerhart, którego Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) zatrudnił 7 sierpnia 1652 r. w Warszawie z pensją 700 zł rocznie, a także z „barwą i stołem”, najprawdopodobniej przerobił ogrody w nowym stylu barokowym. 

Drewniany pałac został zburzony przed 1842 r., aby zrobić miejsce dla nowego, murowanego pałacu, ale niekorzystne wydarzenia po Kongresie Wiedeńskim, związane z nacjonalizacją miasta Zamość, uniemożliwiły realizację tego projektu.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się rysunek z końca XVI w. przedstawiający Widok willi z ogrodem, przypisywany Lodewijkowi Toeputowi, znanemu jako il Pozzoserrato (tusz i lawowanie na papierze, 20,3 x 31,4 cm, inw. Rys.Ob.d.175). Pochodzi on ze zbiorów bankiera Jana Gotliba (Bogumiła) Blocha (1836-1902). Blochowie prowadzili jeden z najsłynniejszych salonów w Warszawie i mieli w swojej rezydencji dużą kolekcję cennych obrazów i rysunków. Po śmierci Jana część tej kolekcji została przekazana przez jego żonę Towarzystwu Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Toeput, flamandzki malarz krajobrazowy i rysownik działający we Włoszech, zmarł w Treviso między 1604 a 1605 rokiem. Uważa się, że przybył do Wenecji około 1573-1574 roku i początkowo pracował w warsztacie Tintoretta. Lodewijk był również portrecistą, ponieważ przypisuje się mu kilka obrazów tego typu.

Chociaż wiele z jego kompozycji ma charakter imaginacyjny, jest on również autorem licznych realistycznych widoków, takich jak obraz przedstawiający pożar Pałacu Dożów w Wenecji w 1577 r. (Musei Civici di Treviso), Widok Feltre w pobliżu Wenecji (National Gallery of Canada) lub Widok Werony (kolekcja prywatna). Jego Panorama Treviso i Widok Acquapendente zostały reprodukowane na rycinach i dołączone do tomu V Civitates Orbis Terrarum Georga Brauna i Fransa Hogenberga, opublikowanego w 1598 r. (Ex archetypo Lodouici Toeput). 

W swoich scenach rodzajowych uwzględniał również prawdziwe miejsca, takie jak Widok laguny weneckiej (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, nr inw. PK-T-AW-1254) umieszczony w prawej części Alegorii zimy (Yale University Art Gallery, nr inw. 1961.63.65). W prywatnej kolekcji w Warszawie znajduje się malowana wersja Alegorii zimy (olej na płótnie, 84 x 134 cm), prawdopodobnie autorstwa Joosa de Mompera lub kręgu, uważanego za ucznia Toeputa (por. „Two Unknown Paintings by Lodewijk Toeput and Joos de Momper the Younger” Mirosława Tomalaka, s. 135-136, 139). Zamoyski nigdy już nie wrócił do Wenecji (według znanych źródeł), ale przez całe życie utrzymywał serdeczne stosunki z republiką i innymi państwami włoskimi. Niewątpliwie posiadał także wiele pamiątek z pobytu we Włoszech i, podobnie jak Radziwiłłowie, widok Wenecji lub innych miejsc we Włoszech, które odwiedził. „Obraz wielki Wenecyja” jest wymieniony w inwentarzu kolekcji Radziwiłłów z 1671 r. (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyska, poz. 472, s. 276). 

Hetman korespondował z opatem kościoła św. Walentego w Rzymie, Angelo Oddutio, w sprawie wykonania rycin na podstawie obrazów bitew z wyprawy inflanckiej, których oryginały znajdowały się w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie (stworzone w Rzymie przez Giacomo Lauro, w latach 1602-1603). Dla opata Oddutio zlecił wykonanie medalu, o którym Samuel Knut pisał do kanclerza z Zamościa 11 lutego 1603 r.: „Twarz Waszmości dla opata S. Valentini Oddutiego dałem lać. Skoro gotowa będzie, odeszlę ją niemieszkanie”. Zamoyski często rozdawał i wysyłał srebrne i złote medale ze swoją podobizną w Polsce i za granicę. Za taki złoty medal dziękował hetmanowi w liście z 15 czerwca 1600 r. profesor medycyny w Padwie Giovanni Tommaso Minadoi (Joannes Thomas Minadous, zm. 1618). Za podobny medal z łańcuchem Zamoyski otrzymał wyrazy wdzięczności w liście z 10 marca 1601 r. od Ercole Sassonii (Hercules Saxonia, 1551-1607), profesora medycyny w Padwie oraz specjalisty od chorób skóry i chorób wenerycznych.

Alegoria wiosny z nagą nimfą Toeputa (Yale University Art Gallery, inw. 1961.63.67), która przedstawia tę samą willę widzianą z prawej strony ogrodu, wskazuje, że budynek istniał w rzeczywistości. Toeput i Momper odtworzyli ten ostatni widok w kilku innych kompozycjach, z modyfikacjami, takimi jak Alegoria maja Toeputa (Rhode Island School of Design Museum, nr inw. 57.175) lub Miesiąc maj Mompera i Adriaena Collaerta (Rijksmuseum Amsterdam, RP-T-1890-A-2384, RP-P-BI-6078). Prawdopodobnie była to rezydencja ważnej osoby, ale nie zachował się żaden ślad tego wspaniałego pałacu, ponieważ nie jest on od razu rozpoznawalny, jak wspomniane wille palladiańskie w regionie Veneto.

Ciekawostką jest, że na rysunku warszawskim, na pierwszym planie, w środku, widzimy dwóch mężczyzn kłaniających się damie w powozie, najprawdopodobniej szlachciance. Jeden z mężczyzn ma miecz u boku, a ponieważ tylko szlachcicom wolno było nosić broń w obecności innych szlachciców, musiał on być zatem przedstawicielem tej grupy. Mężczyźni wyglądają jak szlachcic i jego sługa. Miecz nie jest typową dla ówczesnej włoskiej szlachty szpadą ani rapierem, lecz orientalną szablą, typową dla szlachty polsko-litewskiej. Układ willi odpowiada układowi rezydencji Zamoyskiego w Zwierzyńcu. W tym przypadku możliwe jest nie tylko, że malarz przebywał w Polsce-Litwie, ale także, że znał plany willi w stylu weneckim, którą prawdopodobnie Zamoyski zlecił w Wenecji (dwie dekady później, w latach 1611-1612, Krzysztof Zbaraski zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu obronnego w Zbarażu) lub że otrzymał zamówienie na widoki willi. Fakt, że Morando pracował dla Zamoyskiego, nie oznacza, że ​​to on właśnie zaprojektował jego willę.

Ponadto w Muzeum Narodowym w Lublinie, dalej na północ od Zwierzyńca, znajduje się interesujący obraz przedstawiający św. Jana Chrzciciela, patrona Jana Zamoyskiego, na pustyni (olej na miedzi, 33 x 22,5 cm, S/Mal/1186/ML). Przed 1604 r. kanclerz zamówił dwa duże obrazy przedstawiające swoich patronów, św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelistę, do kolegiaty w Zamościu w pracowni Domenica Tintoretta w Wenecji (obecnie w kościele Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie). Obraz przypisuje się szkole flamandzkiej z drugiej ćwierci XVII wieku, ale podobieństwo do dzieł i stylu Toeputa jest uderzające. Pejzaż ze scenami z życia Chrystusa (Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2023 r., lot 478) oraz Pyram i Tysbe (Muzea Miejskie w Padwie, nr inw. 259) można zacytować jako obrazy najbliższe dziełu w Lublinie. Kanclerz przy różnych okazjach podróżował do pobliskiego Lublina, co potwierdzają źródła.

Portret z późnego życia Jana Zamoyskiego jest również bliski szkole weneckiej. Ten obraz, którego lokalizacja jest nieznana, jest również porównywalny ze stylem Toeputa, szczególnie w części twarzy. Łagodniejsze pociągnięcia pędzla karmazynowego żupana kanclerza zbliżają go do dzieł Andrei Michieli, znanego jako Andrea Vicentino, jak w Znalezieniu Mojżesza (Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2024 r., lot 100), który wcześniej przypisywano Toeputowi (Dom Aukcyjny Cambi w Genui, 12 czerwca 2019 r., lot 185). Portret kanclerza Jana Sariusza Zamoyskiego z Château de Beauregard (Galeria sławnych postaci, napis: ZAMOSKI CHANer DE POLONGNE), namalowany w latach 1617-1638 na podstawie oryginału z lat 80. XVI wieku, dowodzi, że wykwalifikowani malarze tworzyli dobre wizerunki kanclerza na podstawie innych wizerunków. XVII-wieczny włoski malarz, który stworzył inny wizerunek Zamoyskiego z podobnej galerii znamienitych osobistości (Sotheby's w Londynie, 20 stycznia 2022 r., lot 75), prawdopodobnie skopiował portret przypisywany Cristofanowi dell'Altissimo we Florencji (Galeria Uffizi, nr inw. 415 / 1890) lub inną zaginioną podobiznę.

Nie ma potwierdzenia, aby na dworze kanclerza pracował stały malarz dworski. Lwowski malarz Jan Szwankowski (zm. 1602) pracował okazjonalnie dla Jana Zamoyskiego nie tylko jako malarz, ale także jako dostawca żywności, jak wynika z jego listu z 1600 r. („Dat. Leopoli [...] 1600. [...] mego mciwego Pana sluzebnik Jan Szwankowski malarz mp.”). Poeta w służbie kanclerza, Szymon Szymonowic (Simon Simonides, 1558-1629), wspomina w liście z końca 1601 r. do Jana Ursyna Niedźwiedzkiego ze Lwowa (Ioannes Ursinus Leopoliensis lub Giovanni Ursino, lekarza przebywającego w Padwie), malarza Bistrucii, który namalował portret syna Zamoyskiego, Tomasza (Effigiem Thomae Zamoyscii mitto tibi non ex vivo expressam, nam nunc ille cum matre degit, sed tamen satis ad vivum factam manu pictoris nostri Bistrucii). Malarz ten jest identyfikowany jako Krzysztof Bystrzycki (Bistrucius, zmarły w 1603 r. i działający w Zamościu od około 1583 r.), prawdopodobnie wykształcony w Wenecji, lub bliżej nieznany Włoch Bistrucci (być może spolonizowany Włoch Cristoforo Bistrucci lub odwrotnie). 

Według listu Zamoyskiego „Dany w Zamościu dnia pierwszego lipca roku 1600” (Datum Zamoscii die prima mensis Iulii Anno Domini 1600), prawdopodobnie napisanego przez jego dworzanina Samuela Knuta Obiesierskiego, do Karola Habsburga (1560-1618), margrabiego Burgau, obiecał on przesłać mu swój portret (misit effigiem sui Ser. Vestrae, verum pictura vultum referentem). Podobizna przeznaczona dla syna takiego mecenasa jak arcyksiążę Ferdynand II Habsburg (1529-1595) oraz wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), musiał być wspaniały. Karol był również kandydatem do korony polskiej po śmierci Stefana Batorego (1586), a współczesne źródła opisują jego wspaniały dwór na zamku Günzburg. 

Obraz nie uzyskał natychmiastowej akceptacji kanclerza, więc musiał zostać poprawiony i dokończony. Po wykonaniu pierwszego szkicu wysłano go do akceptacji Zamoyskiemu, który wówczas przebywał w Trembowli. Stamtąd 16 sierpnia 1600 roku hetman pisał do Knuta: „Malarz zna się na winach, weźcie go z sobą do piwnice i z nim te beczke wina na dolewek obierzcie [...] Z malarzem targujcie obraz mój. Piszecie, że mu dawano 30 złotych, a teraz chce 40. Targujcie a na czym stanie, zapłaćcie mu. Mówcie mu, aby zaraz tego obrazu dosuszył według potrzeby, a potym niechaj go włoży do puzdra tego, w którym się wam odsyła i niechaj jej obściele i obwaruje tak, aby się w drodze nie potarł, albo nie zamokł [...] Skoro malarz obraz ten mój wysuszy i zgotuje według potrzeby, poślijcie go do Krakowa do Chrzanowskiego z tem listem mojem, który do ręku waszych posyłam. Piszę do niego, aby go oddał Thelaniemu [Francesco Telaniemu z Lublina], a kto z nim pojedzie, przykażcie mu, aby tego obrazu w drodze nie zamoczył i odpis niechaj od niego mam” (za „Archiwum Jana Zamoyskiego ...”, oprac. Wacław Sobieski, tom 1, s. XVI-XVII, XXIV-XXVI).

30 sierpnia Knut pisał do Zamoyskiego: „Obraz, który ma być margrabi JM. z Burgrawu jeszcze do tego czasu poprawiony nie jest, bo Rostocki i malarza z niem w Zamościu nie zastał i do tego czasu go niemasz. Zatrzymałem się dla tego obraza z przesyłaniem pieniędzy P. Ursinowi do Padwi, aby to pospołu się było przesłało. Spodziewam się jednak tu na przyszły jarmark p. Telaniego, ktoremuby w ręce ten obraz, skoro poprawiony bedzie oddać się mógł”. Telani, który handlował florenckim suknem i aksamitem, prawdopodobnie zawiózł obraz do Günzburga. 

Ponieważ nie wymieniono nazwiska malarza, mógł on być wędrownym artystą, być może z Flandrii lub Włoch. Włosi działali również jako pośrednicy w płatnościach za prace zlecone w Wenecji lub gdzie indziej we Włoszech, jak w przypadku obrazów Domenica Tintoretta do kościoła w Zamościu, opłacanych za pośrednictwem weneckich kupców Capponich (Pagai li Signori Capponj di Venetia al pittore per suo premio di tutto il lavoro ..., za "Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami" Jerzego Mycielskiego, s. 7, 12, 15-16).

Willa Zamoyskiego w Zwierzyńcu autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Alegoria wiosny z willą Zamoyskiego w Zwierzyńcu autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Yale University Art Gallery.

​Święty Jan Chrzciciel na pustyni autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Muzeum Narodowe w Lublinie.

​Portret Jana Sariusza Zamoyskiego (1542-1605), kanclerza wielkiego koronnego autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, lub Andrea Michieli, ok. 1595-1603, lokalizacja nieznana.

​Obrazy do kolegiaty w Zamościu autorstwa Domenico Tintoretto

Zamówienie na obrazy Jana Sariusza Zamoyskiego (1542-1605), kanclerza wielkiego koronnego, w warsztacie Domenico Tintoretto w Wenecji jest prawdopodobnie najlepiej udokumentowanym zamówieniem malarskim z Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660). Należy jednak zauważyć, że większość oryginalnych dokumentów została prawdopodobnie zniszczona podczas II wojny światowej. 

Już przed 1600 rokiem Zamoyski zamówił obrazy ołtarzowe do kolegiaty zamojskiej, ufundowanej przez niego i zbudowanej w latach 1587-1637 w stylu renesansu lubelskiego, według planów weneckiego architekta Bernardo Morando (ok. 1540-1600). Florentczyk Sebastiano Montelupi (1516-1600), administrator pierwszej polskiej poczty, jeden z agentów Zamoyskiego w Krakowie, za pośrednictwem którego kanclerz utrzymywał stały kontakt z Wenecją, napisał do niego 5 lipca 1600 roku z Krakowa: „Z Wenecji otrzymaliśmy informację, że rozpoczęto prace nad obrazami dla Waszej Ekscelencji i że wkrótce zostaną wysłane” (De Venezia haviamo avviso che le pitture di V. C. Illma. cominziavano per la fine et in breve le haverebbono spedite a questa volta). 

Syn najszybszego malarza Wenecji nie był najwyraźniej tak szybki jak jego ojciec Jacopo Robusti (1518-1594), lepiej znany jako Tintoretto, ponieważ ukończenie i wysłanie czterech obrazów do ołtarza głównego, w tym dwóch przedstawiających świętych patronów kanclerza - św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelistę (obecnie w ołtarzu głównym kościoła Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie), centralnego obrazu przedstawiającego Zmartwychwstałego Chrystusa ze św. Tomaszem Apostołem - patronem świątyni i obrazu na szczycie ołtarza - Bóg Ojciec (oba uważane za zaginione), zajęło prawie cztery lata. Jednak śmierć Sebastiana Montelupiego (18 sierpnia 1600 r.) lub być może inne czynniki, takie jak ilość pracy, jaką wówczas miał malarz, opóźniły ukończenie. Możliwe, że inni notable polsko-litewscy, w tym król Zygmunt III, również zamówili obrazy u Domenica, oraz że sam Zamoyski zamówił więcej niż cztery obrazy, co wyjaśniałoby, dlaczego nie ma wzmianki o skargach na opóźnienie.

29 czerwca 1601 r. sługa Zamoyskiego, Ambroży Wydruszewski, napisał do kanclerza przebywającego w Lublinie, aby poinformować go, że agent Montelupich potwierdził, że obrazy malowane we Włoszech dla kościoła w Zamościu będą gotowe najpóźniej za sześć miesięcy.

Za pośrednictwem swojego agenta w Wenecji, Jana Ursyna Niedźwiedzkiego, i Valeria Tamburiniego Montelupiego (1548-1613), bratanka Sebastiano, Zamoyski przekazywał Domenico Tintoretto różne informacje i objaśnienia dotyczące obrazów, jak również jego życzenia i zamiary w tym zakresie, informacje dotyczące kolorów, które miały się na nich pojawić, położenia postaci oraz „że deski miały być wykonane z cedru i cyprysu” (che le tavole fossero di cedro è cipresso, według listu do Valeria prawdopodobnie z 1602 r.). Chociaż nie mamy na to potwierdzenia, kilka rysunków przygotowawczych musiało zostać wysłanych do Zamoyskiego w celu zatwierdzenia.

4 października 1602 r. Samuel Knut zawiadomił Zamoyskiego, że „ze strony obrazów na wielki ołtarz, które nieboszczyk Montelupi w Wenecyi dał robić, miałem ja pisanie od Pana Ursina, którem posłał Waszmości. Pisał, iż twarzy wszystkie już są wymalowane”. „W tym tygodniu Capponi z Wenecji napisali do mnie, że obrazy są prawie skończone i że za kilka dni będą gotowe” (Questa settimana li signori Capponi di Venetia mi hanno scritto, che gia li quadri erano ridotti a bon termine e che fra brevi giorni sariano stati finiti), potwierdza Montelupi w liście do Zamoyskiego z 27 listopada, dodając jednakże, że konieczne są dalsze konsultacje z kanclerzem w sprawie kolorów.

Dopiero latem 1604 r. obrazy dotarły do ​​Polski, o czym Montelupi poinformował Zamoyskiego w liście z 6 lipca z Krakowa, a 26 lipca zostały ostatecznie dostarczone do Zamościa (według listu Zamoyskiego do Knuta). Rachunek, który przed II wojną światową znajdował się w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie, potwierdzał, że obrazy wykonał Domenico Tintoretto i opłacono je za pośrednictwem weneckich kupców Capponi. Całkowity koszt obrazów wyniósł 812 florenów i 22 grosze, w tym koszty przesyłki, przejazdu przez Salzburg, Krems i Kraków do Zamościa oraz opłaty celne (Conto del costo et spese di piu quadri per chiesa fatti lavorare in Venctia per medio di quelli signori Capponj da Domenico Tintoretto pittore et per servitio dell' Illmo. et Colmo. Signore Gran Cancelliere et General di Polonia, wg „ Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami” Jerzego Mycielskiego, s. 7-12).

Św. Jan Ewangelista i św. Jan Chrzciciel ​z kolegiaty zamojskiej autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1604, Kościół Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie.

Portret Uriela Górki, biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti

Portret en pied Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego na zamku w Kórniku pod Poznaniem, jest jednym z najstarszych wizerunków hierarchów kościelnych w Polsce. Ten duży obraz na płótnie (219 x 111,5 cm, nr inw. MK 3360) nosi na wstędze nad postacią łaciński napis: VRIÆL / COMES DE GORCA DEI GRATIA EPISCOPVS POSNANI / ENSIS. Typowa dla malarstwa gotyckiego wstęga, jak również ogólna stylistyka dzieła sugerują, że jest to kopia oryginalnego portretu biskupa, gdyż sam obraz datowany jest zmiennie na drugą połowę XVI w. lub połowę XVII wieku.

Oryginał mógł być dziełem Stanisława z Kórnika, który był nadwornym malarzem biskupa w latach 90. XV wieku, ale także zostać zamówiony za granicą. Uriel, założyciel potęgi rodu, wyróżniał się na polu mecenatu artystycznego i pozostawał w ścisłym kontakcie ze środowiskiem artystycznym Norymbergi. Srebra zamawiał u Albrechta Dürera Starszego, ojca malarza (według rachunku z 26 sierpnia 1486 r. – Item mein her Uriel her bischoff von Poln hat Albrechtn Durer dem goltschmyd silber gebn), zamawiał różne dzieła u rzeźbiarza Simona Leinbergera, jak znakomita kompozycja Chrystusa w Ogrodzie Oliwnym wyrzeźbiona w 1490 r. dla katedry poznańskiej oraz nagrobki z brązu dla niego samego i swego ojca Łukasza (zm. 1475), wojewody, w słynnym warsztacie Vischerów (wg „Kultura, naród, trwanie ...” Marii Boguckiej, s. 164). Porównywalny do tego portretu jest pełnopostaciowy wizerunek Uriela na płycie nagrobnej wykonany przez warsztat Vischerów w katedrze poznańskiej. Być może więc oryginalny wizerunek biskupa powstał również w Norymberdze lub była to podobizna z galerii portretów biskupów poznańskich modo chronicae depicta wykonana po 1508 roku na zlecenie biskupa Jana Lubrańskiego przez krakowskiego malarza Stanisława Skórkę.

Styl obrazu jest ewidentnie wenecki, bliski Bassanom i z widocznymi wpływami dzieł Tintoretta, ale żaden wenecki malarz nie działał wówczas w Poznaniu i okolicach (nie potwierdzony w źródłach), więc obraz musi być importem, zamówionym z Wenecji, jak portrety córek Łukasza Górki (1482-1542). Najbliższy stylistycznie jest portret doży Antonia Priuli (1548-1623), panującego od 1618 r. do śmierci, w Pałacu Kensington (numer inwentarzowy RCIN 407153). Sposób malowania twarzy, dłoni i tkanin ze złotym wzorem jest bardzo podobny. Portret Priuli był jednym z czterech portretów dożów nabytych przez Sir Henry'ego Wottona podczas jego kadencji jako ambasadora w Wenecji (w latach 1612-1616 i 1619-1621) „wykonanych z życia przez Eduardo Fialetto”, zgodnie z testamentem Wottona. Pozostałe trzy portrety są również zbliżone stylistycznie, zwłaszcza wizerunek doży Giovanniego Bembo (RCIN 407152).

Odoardo Fialetti, urodzony w Bolonii w 1573 roku, wprowadzony do warsztatu malarskiego przez Giovanniego Battistę Cremoniniego, przeniósł się do Padwy, a następnie do Wenecji, gdzie wstąpił do warsztatu Tintoretta. Niewykluczone, że przebywał też jakiś czas w Rzymie, kończąc edukację. Od 1604 do 1612 r. Fialetti był członkiem Weneckiego Bractwa Malarzy (Fraglia dei Pittori).

Najbardziej prawdopodobnym fundatorem obrazu jest więc Jan Czarnkowski (zm. 1618/19), dworzanin królewski, jeden ze spadkobierców rodu Górków po bezpotomnej śmierci magnata luterańskiego Stanisława Górki (1538-1592). Czarnkowski ukończył mauzoleum Górków w Kórniku w 1603 roku i przekazał kościół katolikom. Wizerunek katolickiego biskupa poznańskiego, wykształconego we Włoszech, właściciela dóbr kórnickich od 1475 r., który sprowadził do Kórnika ogrodnika z Włoch (wg „Zamek w Kórniku” Róży Kąsinowskiej, s. 17), doskonale wpisuje się w kontr-reformacyjną działalność Czarnkowskiego. Został on zamówiony we Włoszech, prawdopodobnie w opozycji do przeważnie protestanckiej północnej szkoły malarstwa.

Portret Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti, ok. 1604, Zamek w Kórniku.

Portrety Konstancji Habsburżanki autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Król chociaż młody, więcej do pokoju niż do wojny był skłonnym, nawet i w myśli niczem marsowem nie chciał się zatrudniać. Słyszałem że razu jednego, gdy mu arcybiskup i kanclerz o wojnie coś donosili, notował cóś sobie w pugilaresie. Sądzili oni iż niespokojnym był o los wojny, aż król który był dobrym malarzem, złotnikiem i tokarzem, pokazał im odmalowaną małą sowę”, wspominał w swoim pamiętniku Albrycht Stanisław Radziwiłł, kanclerz wielki litewski o początkach panowania Zygmunta III Wazy.

Król, tak nieprzyjazny lenistwu (tanto inimico dell'ozio), w wolnych chwilach zajmował się pracą artystyczną, wykonując swoje wizerunki, obrazy i inne przedmioty, które ofiarowywał w prezencie, np. „tym, który namalował własnoręcznie, był portret św. Katarzyny Sieneńskiej w zeszłym roku” (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), wspominał inny współczesny świadek nuncjusz papieski Erminio Valenti (1564-1618), w odręcznym opisie Polski i dworu królewskiego z 1603 r. (Relazione del Regno di Polonia).

W 1605 r. król poślubił swoją daleką krewną (jako wnuczkę Anny Jagiellonki), siostrę jego pierwszej żony i siostrę królowej Hiszpanii, Konstancję Habsburżankę (1588-1631). Na wesele Zygmunta przybyło do Krakowa wielu znamienitych gości, panna młoda z matką arcyksiężną Marią Anną i jej siostrą Marią Krystyną, księżną Siedmiogrodu, hospodar wołoski Radu Șerban lub jego poseł, ambasador Persji Mechti Kuli Beg, Afanasy Iwanowicz Własiew, ambasador Rosji m.in. Miasto zostało pięknie udekorowane na wjazd orszaku weselnego (mechaniczny orzeł polski, najprawdopodobniej z efemerycznych dekoracji, zachował się w kościele Mariackim w Krakowie). Do Krakowa przyjechało w tym czasie także wielu artystów. „Rolka sztokholmska”, unikatowy, piętnastometrowy obraz przedstawiający orszak ślubny z 1605 r., pozyskany podczas potopu i zwrócony Polsce w 1974 r. (podarowany Zamkowi Królewskiemu w Warszawie), przypisywany jest Balthasarowi Gebhardtowi malarzowi na dworze arcyksięcia Ferdynanda (1578-1637), brata Konstancji.

Do najwybitniejszych dzieł przypisywanych królowi należy obraz malowany gwaszem na pergaminie z Alegorią Wiary w Nationalmuseum w Sztokholmie. Ukazuje on herb króla, jego monogram S pod koroną, datę 1616 oraz monogram M.N.D.F.C. Poniżej znajduje się również podpis żony króla Constantia Regina. Ponieważ wizerunek kobiety jest podobny do innych wizerunków królowej, to ona użyczyła postaci swoje rysy. Innym obrazem tradycyjnie związanym z Zygmuntem jest Mater Dolorosa w Starej Pinakotece w Monachium (nr inw. 5082), malowany na miedzi. Pochodzi z zamku Haag w Geldern w okręgu Kleve w Nadrenii Północnej-Westfalii i był najprawdopodobniej częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji. Jednakże katalog Królewskiej Galerii Obrazów w Augsburgu z 1869 roku wymienia ten lub podobny obraz jako dar Zygmunta dla księcia Bawarii Wilhelma V, co potwierdzał napis na odwrocie obrazu wykonany złotymi literami na czarnym pasku: POTENTISSIMVS POLONIAE REX SIGISMVNDVS III. SINGVLARIS AMORIS ERGO PINXIT CHARISSIMO AFFINI SVO, SERENISSIMO GVILIELMO VTRIVSQVE BAVARIAE DVCI (wg „Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie in Augsburg” Rudolpha Marggraffa, s. 58, pozycja 184). Obraz autorstwa Zygmunta to namalowana na drewnie kopia obrazu Gortziusa Geldorpa przedstawiającego adorującą świętą sygnowanego monogramem GG F (olej na desce, 54 x 44,5 cm, Artcurial w Paryżu, 3 czerwca 2015 r., lot 238). Crispijn van de Passe Starszy stworzył rycinę wydaną w Utrechcie w 1612 r. o podobnej kompozycji przedstawiającą pokutującą Marię Magdalenę (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-1906-2063), jest ona jednak bliższa obrazowi wykonanemu przez Zygmunta niż wersji pędzla Geldorpa. Kobieta na obrazie Geldorpa ma wyraźne rysy twarzy Habsburgów.

Ta sama kobieta z wystającą dolną wargą została przedstawiona na dwóch innych obrazach autorstwa Geldorpa, jednym podpisanym monogramem i datowanym AN ° 1605.G.F. (olej na desce, 49,9 x 37,7 cm, sprzedany w 2015 r. w Christie's w Amsterdamie, lot 52, inny, olej na desce, 47,3 x 36,5 cm, sprzedany w 2011 r. w Christie's w Nowym Jorku, lot 140). Oba obrazy przedstawiają damę jako Berenice, żonę faraona Ptolemeusza III Euergetesa. Berenice obiecała poświęcić swoje włosy bogini Wenus, jeśli jej mąż powróci bezpiecznie do domu z bitwy podczas trzeciej wojny syryjskiej. Jej włosy stały się konstelacją zwaną Coma Berenices (włosy Bereniki) i symbolem potęgi małżeńskiej miłości.

Niewiele wiadomo o Gortziusie Geldorpie. Urodził się w Leuven (Louvain) w 1553 roku w ówczesnych Niderlandach hiszpańskich i uczył się malować od Fransa Franckena I, a później od Fransa Pourbusa Starszego. Około 1576 r. został nadwornym malarzem księcia Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), sycylijsko-hiszpańskiego szlachcica, który w 1582 r. został mianowany gubernatorem Mediolanu i któremu towarzyszył w podróżach. Książę zmarł w Madrycie 23 września 1599 roku, a Geldorp zmarł po 1619 roku. Bardzo możliwe, że on lub jego uczeń przybył do Krakowa w 1605 roku.

W 1599 roku Geldorp namalował portret młodej kobiety w stroju weneckim (olej na desce, 43,8 x 36,2 cm, Christie's w Nowym Jorku, 12 stycznia 1994 r., lot 134, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº.1599./GG.F), podobnym do strojów weneckich dam opublikowanych w 1590 r. w De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due autorstwa Cesare Vecellio, kuzyna malarza Tycjana (s. 97-112). W tym samym roku malarz stworzył także portret Hortensii del Prado (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. SK-A-2081, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº 1599./GG.F.). Bądź malarz wyjechał na krótko do Wenecji lub do Polski-Litwy, bądź dama w weneckim stroju odwiedziła jego pracownię lub najprawdopodobniej wysłała miniaturę, rysunek lub inny portret do skopiowania.

​Ta sama kobieta, co na obrazie sprzedanym w Nowym Jorku, ubrana w podobną suknię wenecką obszytą koronką, jest przedstawiona na innym obrazie, być może będącym kopią lub wariantem obrazu Geldorpa. Obraz ten znajduje się również w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 47,5 x 38 cm, Bonhams w Londynie, 6 lipca 2005 r., lot 113). Przypisuje się go malarce działającej w Bolonii Lavinii Fontanie (1552-1614).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako świętej w adoracji (Św. Konstancja?) autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1616, zbiory prywatne.

Portret damy w stroju weneckim autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1599, zbiory prywatne.

​Portret damy w stroju weneckim autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1599, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki jako Wenus autorstwa Gortziusa Geldorpa

„W tym czasie król Zygmunt III zamówił u niego powiastkę o Dianie i Kalisto w kąpieli i inne Poematy. Spodobały się one Królowi, który kazał go zaprosić na swój dwór z godną nagrodą. Malarz jednak przyzwyczajony do wygód swego domu, odrzucił tak dobrą okazję, wysyłając tam swojego ucznia Tomaso Dolobellę […] Namalował też dla tego samego króla część powiastki o Psyche, którą dzielił z Palmą, zaś dzieło Antonia przypadło mu do gustu, następnie zamówił płótno z męczeństwem świętej Urszuli, które malarz wykonał z wielką pieczołowitością, a na okładkach wymalował świętych Władysława, Demetriusza i innych świętych, których król otaczał kultem i za tę godną pracę został pochwalony listami królewskimi i obdarowany kilkoma upominkami”, komentuje twórczość grecko-weneckiego malarza Antonio Vassilacchiego (1556-1629) zwanego L'Aliense, Carlo Ridolfi w wydanej w 1648 roku książce przedstawiającej historię malarstwa weneckiego (Le Maraviglie dell'arte). Święta Urszula była prawdopodobnie przeznaczona dla kochanki króla, wpływowej Urszuli Meyerin, którą najprawdopodobniej przedstawiano jako świętą męczennicę.

Jak wspomniano, Palma il Giovane (1549-1628) pracował z Vassilacchim nad częścią powiastki o Psyche, a dla katedry warszawskiej stworzył dwa obrazy - jeden z Chrztem Chrystusa (tavola di Christo al Giordano), według Ridolfiego oraz obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem (zniszczony w 1944 r.). Według listu Palmy ze stycznia 1602 r. Aliense miał rozpocząć prace nad cyklem w Salò, ale musiał następnie wrócić do Wenecji, aby „dokończyć pewne prace, które wykonuje dla króla Polski”. Dwa rysunki autorstwa Palmy, jeden przedstawiający Wenus i Psyche (British Museum, nr inw. 1862,0809.74), a drugi Kupidyna i Psyche (sprzedany w Christie's, 6 lipca 2021 r., lot 3), mogły być rysunkami przygotowawczymi do cyklu Psyche.

List podskarbiego koronnego Jana Firleja (zm. 1614) adresowany do króla Zygmunta III Wazy (datowany 29 kwietnia 1599) podaje, że w jednej z sal włoskich („w nowych gmachach”) na Wawelu, określanej jako „najweselsza”, „w Wenecji malowanie robiono”. Tematyka tych malowideł, zdobiących wnętrza, została najprawdopodobniej zaczerpnięta z wątków erotycznych i mitologicznych. Pokrywały one ściany i wypełniały złocone stropy kasetonowe w stylu weneckim. Według opisu inwentarzowego Wawelu z 1665 r. „obrazy włoskie z złocistymi ramami” znajdowały się w przedsionku w wieży Kurza Stopka, „piktury” włoskie zdobiące „pułap rzezany złocistą robotą” w sali głównej oraz „dokoła obrazów włoskich jedenaście z ramami złocistymi”. W izbie „pod ptakami” według inwentarza z 1692 r. znajdowało się „obrazów nade drzwiami cztery, między którymi jest obrazów nad obiciem dziewięć, z ramami złocistymi tylko dwa... W tym pokoju obrazów w podniebieniu dziewięć” (według „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego). Król posiadał niewątpliwie inne erotyczne i włoskie pokoje oraz studiolo w innych rezydencjach królewskich w Krakowie (Łobzów), Warszawie (Zamek Królewski, Ujazdów), Wilnie, Grodnie i Lwowie.

Kardynał Ferdynand Medyceusz (1549-1609), który w 1587 roku został wielkim księciem Toskanii, najprawdopodobniej posiadał takie studiolo lub camerino w swojej Villa Medici w Rzymie, jak sugeruje autor profilu na Instagramie ARTidbits (post opublikowany 27 lipca 2023 r.). Znajduje się tam pawilon z dwoma pomieszczeniami, uważany za najbardziej kameralny w całym kompleksie. Został on ozdobiony przez Jacopo Zucchi freskami przedstawiającymi pergolę, ptaki, rośliny i małe zwierzęta. Zucchi jest autorem licznych portretów kochanki kardynała Clelii Farnese (1556-1613), markizy Civitanova. Została ona przedstawiona jako Amfitryta, bogini morza, zaś Ferdynand jako jej mąż Posejdon, a także różne rzymskie damy, na obrazie pt. Królestwo Amfitryty (Poławiacze pereł i korali), znajdującym się obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (Ж-272, sygnowany i datowany u dołu po prawej: Jacobus Zuchi fior fecci 159[0]). Obraz pochodzi ze zbiorów Lubomirskich, zatem nie można wykluczyć pochodzenia ze zbiorów królewskich Rzeczypospolitej, jako dar dla Zygmunta III lub jego ciotki Anny Jagiellonki. Istnieje wiele kopii tego obrazu, wszystkie jednak bez kryptoportretu kardynała. Wielki książę korespondował z królem i w liście z 10 września 1595 roku polecił nawet Zygmuntowi dwóch swoich muzyków Lucę Marenzio i Francesco Rasiego. Według Le vite de' pittori ... Giovanniego Baglione, opublikowanego w 1642 r., wersja tego obrazu zdobiła studiolo Ferdynanda w jego rzymskiej rezydencji, Palazzo Firenze (wg „Jacopo Zucchi's The Kingdom of Amphitrite ...” Federico Gianniniego, Ilarii Baratta). Clelia, jak sugeruje ARTidbits, została także przedstawiona jako jedna z Trzech Gracji, bogiń wdzięku, piękna, natury, ludzkiej kreatywności i płodności na obrazie z prywatnej kolekcji w Rzymie (Casa d'Aste Babuino w Rzymie, 27 czerwca 2023 r., lot 280). Ten ostatni wizerunek bardzo przypomina jej portret przypisywany Scipione Pulzone z Palazzo Farnese w Rzymie (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2019 r., lot 15).

Ogromna popularność obrazów erotycznych i aktów budziła zaniepokojenie niektórych kaznodziejów kontrreformacji. W poemacie „Lvkrecya Rzymska y Chrześcijańska”, wydanym w Krakowie ok. 1570 r., biskup Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), sekretarz króla Zygmunta II Augusta od 1564 r. nawoływał, aby obrazy przedstawiające „niewstydliwe sztuki i wszelakie Marności Jowiszowe, Marse z Wenerami” spalić i malarzy wraz z nimi, należy jednak zauważyć, że na stronie tytułowej jego dzieła widnieje piękny drzeworyt z półnagą Lukrecją autorstwa Mateusza Siebeneichera lub jego kręgu (Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie). Ponad pół wieku później, w 1629 roku nadworny kaznodzieja Zygmunta III i Władysława IV dominikanin Fabian Birkowski (1566-1636) przestrzegał przed tymi „malowanymi wszeteczeństwami”, które były bardzo popularne w Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660): „a przecię tę truciznę oczną wszędzie widać, pełno tych obrazów plugawych po łożnicach, po salach, po stołowych izbach, po ogrodach i fontannach, nade drzwiami, po sklenicach samych i czarach”. Dodawał także: „a naszy heretykowie tak psu oczy przedali, ze Chrystusa ukrzyżowanego obraz, z łożnic i z izb wyrzucają, a na to miejsce Faunow, i malowanych Kupidynków, Wenerów i Fortun nad stołem nawieszają, aby z niemi wespół obiedwali, i wieczerzali mięsopusty. [...] I nie ma miejsca obraz Panny naświętszej na żadnem miejscu; a plugawa Wenus obraz ma i miejsce, a jeszcze przedniejsze w domu” (wg „Kazania” Fabiana Birkowskiego, 1858, t. 1-2, s. 81-82).

Ponura i śmiercionośna aura końca lat 20. XVII wieku skłaniała do refleksji. W tym czasie Rzeczpospolita borykała się z najazdem szwedzkim na Prusy polskie, klęskami militarnymi i wybuchami zarazy związanej z ruchami wojsk. Tylko w Gdańsku podczas epidemii w latach 1629-1630 zmarło 9324 osób (wg „Przeszłość demograficzna Polski”, t. 17-18, s. 66). W 1630 roku Mikołaj Wolski (1553-1630), marszałek wielki koronny, ulubieniec i przyjaciel Zygmunta III Wazy, ale przede wszystkim znakomity kolekcjoner, który sprowadził do Polski włoskiego malarza Venanzio di Subiaco (1579-1659), zażądał aby obrazy erotyczne zostały spalone przed jego śmiercią, z wyjątkiem tych z kasetonowych stropów w stylu weneckim. Pisał w liście z 6 marca do Jana Witkowskiego, „aby obrazy ad libidinem [do żądzy] i do grzechu pobudzające, co ich jedno w zamku krzepiekim się znajdzie, wszytkie spalić; a te, co na murze w mojej izdebce gdziem sypiał i komnatce nago są namalowane, proszę was, niech malarz, który to potrafi, sukienki jakiekolwiek wymaluje a inhonestates [zwodnictwo] niech pokryje. Pod stropami malowania już tak jako są niech pozostaną” (wg „Zakon Kamedułów ...” Ludwika Zarewicza, s. 197). Niemniej jednak „obrazów pełną ścianę nago malowanych” jest wymieniana w niektórych dworach jeszcze w 1650 r. (wg „Miłość staropolska” Zbigniewa Kuchowicza, s. 165).

Dwa obrazy z poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, zaginione podczas II wojny światowej, pokazują, jak wspaniałe były wnętrza rezydencji I Rzeczpospolitej. Według tradycji przedstawiały one wnętrza Pałacu Leszczyńskich, najprawdopodobniej pałacu Bogusława Leszczyńskiego, podskarbiego wielkiego koronnego w Warszawie, wzniesionego w latach 1650-1654 według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego.

„Portret eleganckiej damy w przebraniu Wenus” autorstwa Gortziusa Geldorpa (olej na desce, 56,6 x 44,1 cm, sprzedany w Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454) to wersja portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice, powstałego w 1605 r. Twarz jest identyczna, natomiast kompozycja przypomina portrety weneckich kurtyzan pędzla Domenico Tintoretto, zwłaszcza Damę odsłaniającą pierś w Prado (nr inw. P000382) oraz Portret kobiety jako Flory w Museum Wiesbaden (nr inw. M 296), przypisywany również przyrodniej siostrze Domenico Mariecie Robusti. Również styl obrazu z odważnymi pociągnięciami pędzla jest bardziej wenecki i w stylu Tintoretta, wydaje się, że Geldorp skopiował dzieło Tintoretta i zainspirował się jego stylem. Jego Pokutująca Maria Magdalena w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 319), była ewidentnie inspirowana Magdaleną Domenica w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (PC 32), namalowaną w latach 1598-1602. Skopiował także Violante lub „La Bella Gatta” Tycjana (monogram w lewym górnym rogu: GG. F., obraz sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Wenus, autorstwa Gortziusa Geldorpa, po 1605, zbiory prywatne.

Wenus i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, British Museum.

Amorek i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, zbiory prywatne.

Złożenie do grobu Chrystusa z portretem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu

16 września 1582 r. książę Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), marszałek wielki litewski, w towarzystwie kilkunastu osób (przyjaciół i służby) wyruszył z rodzinnego zamku w Nieświeżu w kierunku Wenecji, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej. Przez Dalmację, wyspy greckie, Trypolis, Damaszek dotarł w połowie roku do Jerozolimy, gdzie w Bazylice Grobu Świętego otrzymał tytuł kawalera Grobu Świętego. Następnie przez Egipt, gdzie miał okazję zobaczyć słynnego Wielkiego Sfinksa, wschodnie wybrzeże Włoch i ponownie Wenecję wrócił do ojczyzny 7 lipca 1584 roku.
​
Mikołaj Krzysztof był synem Mikołaja Radziwiłła Czarnego i Elżbiety Szydłowieckiej, córki kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Po śmierci ojca, w wyniku pobytu w Rzymie (odwiedzał także Mediolan, Padwę i Mantuę), w 1567 r. przeszedł z kalwinizmu na katolicyzm. Cierpiąc na syfilis, w lutym 1580 r. ponownie udał się na leczenie do Włoch, w okolice Padwy i Lukki, a przełom lat 1580-1581 spędził w Wenecji, zamierzając odbyć wyprawę do Ziemi Świętej. Ślubował, że jeśli jego zdrowie się poprawi, wyruszy na pielgrzymkę. Zaledwie kilka miesięcy po powrocie z Ziemi Świętej, 24 listopada 1584 r. poślubił księżniczkę Elżbietę Eufemię Wiśniowiecką (1569-1596), która miała wówczas zaledwie 15 lat i była od niego o 20 lat młodsza, miał z nią 6 synów i 3 córki. W 1593 r. po raz ostatni w życiu wyjechał z żoną poza Rzeczpospolitą, na leczenie w uzdrowisku w Abano Terme pod Padwą. Mikołaj Krzysztof zmarł 28 lutego 1616 r. w Nieświeżu.

Za życia Radziwiłł ufundował sobie nagrobek w kościele jezuitów w Nieświeżu – wspomniane w inskrypcji na postumencie, a także w kazaniu wygłoszonym przez jezuitę Marcina Widziewicza podczas jego pogrzebu. Współfundatorką była jego żona, zatem należy datować go na lata 1588-1596. Ogólna koncepcja grobowca wzorowana była prawdopodobnie na nagrobku papieża Sykstusa V w Rzymie, wykonanym w latach 1585-1591 przez Domenico Fontanę oraz nagrobku królowej Bony Sforzy w Bari, powstałym w latach 1589-1593. Mikołaj Krzysztof widział trumnę z ciałem królowej w Bari w marcu 1584 roku i nie bez znaczenia były jego kontakty z królową Anną Jagiellonką, fundatorką nagrobka w Bari. Środek jego nagrobka wypełnia płyta z płaskorzeźbionym wizerunkiem księcia z profilu klęczącego w modlitwie, z podniesioną głową, w stroju pielgrzyma. Zwieńczony jest trójkątnym frontonem z Orderem Bożogrobców. Nagrobek został zaprojektowany przez jezuickiego architekta Giovanniego Marię Bernardoniego (zm. 1605) i wykonany przez anonimowego rzeźbiarza włoskiego działającego w Małopolsce, prawdopodobnie przy dworze królewskim.

Szymon Starowolski (Starovolscius) w wydanej w 1632 roku książce „Opis Polski lub państwa Królestwa Polskiego” (Polonia sive status Regni Poloniae descriptio), opisując inwestycje dokonane w jego rodowej siedzibie i jej bezpośrednim sąsiedztwie przez Mikołaja Krzysztofa (fundacja licznych klasztorów, szpitali, kolegium jezuickiego w Nieświeżu, pałacu i ratusza, a także przebudowa zamku w pobliskim Mirze, urządzanie ogrodów, sadów i stawów rybnych, a także oznakowanie dróg, wzdłuż których znajdowały się fosy i szpalery drzew owocowych), zakończył stwierdzeniem, że wojewoda „w środku Sarmacji Italię nam urządził” (za „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 471).

Obraz pędzla Leandro Bassano lub warsztatu z końca XVI wieku w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 110 x 177 cm, nr inw. LNDM T 3996) przedstawia scenę Złożenia Chrystusa do grobu z klęczącym donatorem w prawym rogu, którego poza jest identyczna z pozą Mikołaja Krzysztofa na jego nagrobku. Przed 1941 r. obraz był własnością Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie, któremu został podarowany w 1907 r. przez właściciela majątku Lentvaris (Landwarów), hrabiego Władysława Tyszkiewicza (1865-1936). Podobna scena złożenie do grobu została opublikowana na s. 61 dzieła „Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]” Stanisława Grochowskiego, wydanego w Krakowie w 1607 r. Obraz namalowany w podobnym stylu, przedstawiający Złożenie Chrystusa do grobu, sfotografował około 1880 roku Ignacy Krieger w Prałatówce Bazyliki Mariackiej w Krakowie (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 29611 MNW). W zbiorach bazyliki znajdują się obrazy malarzy pracujących dla dworu królewskiego i magnatów Polski-Litwy, m.in. Niemca Hansa Suessa von Kulmbacha (ok. 1480-1522) i Flamanda Jacoba Mertensa (zm. 1609).​

Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, zwłaszcza do jego najwcześniejszego znanego portretu, rysunku autorstwa Davida Kandela w Luwrze, powstałego w latach 1563-1564 podczas jego studiów w Strasburgu.

W Kaplicy Matki Bożej Pokoju (Cappella della Madonna della Pace) przy Santi Giovanni e Paolo w Wenecji znajduje się także pozioma kompozycja pędzla Leandro Bassano. Kościół uważany jest za panteon Wenecji ze względu na dużą liczbę weneckich dożów i innych ważnych osobistości w nim pochowanych od czasu jego powstania. Kaplicę zbudowano w latach 1498-1503, aby pomieścić bizantyjską ikonę Madonny, sprowadzona do Wenecji w 1349 roku. Sztukateria na suficie jest dziełem Ottaviano Ridolfiego, a większość obrazów wykonali artyści pracujący dla króla Zygmunta III Wazy - Palma il Giovane namalował na suficie cztery medaliony przedstawiające cnoty św. Jacka Odrowąża (San Giacinto Odrovaz), Antonio Vassilacchi, znany jako Aliense, stworzył duże Biczowanie Chrystusa po prawej stronie, a Leandro duże płótno ze św. Jackiem stąpającym po wodach Dniepru (olej na płótnie, 230 x 462 cm), po lewej stronie. Obraz ten datowany jest na lata około 1606-1610 r. i przedstawia scenę: „Święty Jacek w czasie nadejścia Tatarów idzie po wodach Dniepru, niosąc w bezpieczne miejsce Najświętszy Sakrament i obraz Matki Bożej”. Leandro stworzył dla tej świątyni także inne obrazy, takie jak „Papież Honoriusz III zatwierdzający regułę św. Dominika w 1216 r.”, na którym scena z XIII wieku zostaje przeniesiona do Rzymu z początku XVII wieku z wieloma współczesnymi portretami, papieżem w szatach pontyfikalnych, kardynałami, papieską Gwardią Szwajcarską w typowych szatach z kryzą. Scena z XIII-wiecznej Rusi także nawiązuje do XVII wieku, a większość bohaterów nosi stroje włoskie. Co ciekawe, w styczniu 1606 r. rozpoczęły się najazdy tatarskie. Watażka stepowy Chan Temir (zm. 1637) poprowadził 10 000 ludzi do ataku na Podole i został pokonany przez hetmana polnego Stanisława Żółkiewskiego w bitwie pod Udyczem (28 stycznia 1606 r.).

„Krzysztof, Rycerz Chrystusowy przy Grobie” (Christophorus Eques Christi dni Sepulchro) (257), wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Złożenie do grobu z portretem księcia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) jako donatorem, autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu, przed 1616, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portrety infantki Anny Wazówny autorstwa Lavinii Fontany

Siostra Zygmunta III, Anna Wazówna (1568-1625), pasjonowała się botaniką. W 1604 r. otrzymała od brata urząd starosty brodnickiego, a w 1611 r. golubskiego na Pomorzu i osiadła w swoich posiadłościach. Stworzyła prawdziwy ośrodek kulturalny w Brodnicy i Golubiu, skupiający wokół siebie ludzi z różnych środowisk. Anna sfinansowała druk zielnika-herbarium Szymona Syreniusza („Zielnik Herbarzem z ięzyka Łacinskiego zowią”), wydanego w Krakowie w 1613 r., a także założyła w Golubiu duży ogród botaniczny, w którym uprawiała rośliny lecznicze i rzadkie zioła, m.in. tytoń.

W Brodnicy luterańska królewna rozbudowała i przebudowała wnętrza tzw. pałacu Anny Wazówny. Założyła także ogród wokół pałacu. Plan Brodnicy znajdujący się w Archiwum Wojskowym Szwecji (Krigsarkivet) w Sztokholmie, wykonany dla potrzeb wojskowych przez Szwedów w 1628 roku, tuż po śmierci królewny, przedstawia dwa ogrody na terenie zamku. Renesansowy pałac wzniósł przed 1564 r. Rafał Działyński, starosta brodnicki, po pożarze zamku krzyżackiego w 1550 r. i przebudowano go po 1604 r. Architektem był najprawdopodobniej Włoch działający na dworze królewskim w Warszawie, prawdopodobnie Paolo del Corte lub Giacomo Rodondo, którzy pracowali wówczas nad przebudową Zamku Królewskiego. Królewna we wszystkich sprawach zwracała się do Warszawy, gdyż uważała się za opuszczoną w Prusach Polskich. Ze stolicy sprowadzała odpowiednie stroje, tkaniny, piwo, wino, sok morwowy, a nawet papier (wg „Listy Anny Wazy (1568–1625)” Karola Łopateckiego, Janusza Dąbrowskiego, Wojciecha Krawczuka, Wojciecha Walczaka, s. 20, 26, 38, 59, 157-158). Od około 1615 roku Anna posiadała także dwór w Warszawie, niedaleko Zamku Królewskiego. Prawdopodobnie był to stary dom w ogrodzie wspomniany w dokumencie z 1622 roku w pobliżu letniej rezydencji królowej Konstancji. Mieszkała także na zamku krzyżackim w Osieku nad jeziorem Kałębie, pomiędzy Grudziądzem a Pelplinem, który w 1565 r. został przekształcony przez starostę Adama Walewskiego w okazałą rezydencję renesansową (rozebrany w 1772 r. przez administrację pruską).

Królewna szczególnie lubiła muzykę, taniec i balet. W liście nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (Kraków, 18 lipca 1604 r.) opisano występ żony hrabiego Cristoforo Sessi signore di Riolo, damy „znakomitej w śpiewaniu i graniu na wioli”, „w komnatach królewny [Anny Wazówny] przy tej okazji słyszał ją także król [Zygmunt III], pozostając w miejscu, gdzie nie mógł być widziany” (quel conte Christofaro di Ruolo è partito di ritorno a Praga dopo l'esser stato alcuni giorni qui, ove la moglie sua ha cantato una volta in camera della principessa, sentita anco dal re, ch'era in luogo onde non poteva esser veduto). W 1619 r. pomogła córce nadwornego muzyka Wincentego Liliusa (Vincenzo Gigli) wstąpić do klasztoru w Braniewie (list z Warszawy z 17 listopada), a w 1624 r. wstawiała się u Urszuli Meyerin z prośbą do króla o roczną pensję lub stanowisko wójta dla innego włoskiego muzyka Zygmunta Petarta (Sigismondo Patard) (list z Brodnicy z 1 października).

Lubiła organizować wesela dla swoich dam dworu. W 1605 roku podczas uroczystości związanych ze ślubem Zygmunta III w Krakowie zorganizowała kosztowne „maszkary białogłowskie”. Anna i jej dworki prosiły najpierw króla, potem arcyksięcia, królewicza, „i inne panięta i dworzany, którzy musieli też tak skakać, jak i one”. Szczególnie rozbawili je panowie, którzy nie byli dobrymi tancerzami, „choć we Włoszech bywali”. Kilka dni wcześniej, 13 grudnia 1605 roku, odbył się balet w obecności całego dworu w specjalnej sali tanecznej na cześć nowej królowej Konstancji. Zamaskowani tancerze ubrani byli w stroje hiszpańskie męskie i żeńskie, nie zabrakło także włoskiej Commedia dell'arte („Pantaleonów włoskich, którzy długo po włosku z sobą się swarzyli”), a także tańców hiszpańskich, włoskich i polskich. Zamaskowani arystokraci odgrywali role zarówno męskie, jak i żeńskie (wg „Balety na królewskich godach 1605 roku” Jacka Żukowskiego). Maski sprowadzono prawdopodobnie z Wenecji, gdyż np. w 1609 roku w Krakowie Wincenty Zygante (Vincenzo Ziganti) wraz z drugim starszym cechu malarzy oszacował majątek Adama Niestachowskiego (lub Romanowskiego), a mianowicie „kilkadziesiąt tuzinów maszkar weneckich, z brodami, wąsami, z brodami strzyżonemi, murzyńskich, babskich, panieńskich, białogłowskich” itp.

Równie wspaniały był balet przygotowany z okazji narodzin królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny 7 sierpnia 1619 roku. Anna prowadziła „tańcami z przytupem” w wykonaniu szlachcianek, a jej bratanek, królewicz Władysław Zygmunt, prowadził młodzieńców przebranych za Turków. W zbiorach Muzeum Warszawy znajduje się doskonale zachowany strój Adama Parzniewskiego (1565-1614), burgrabiego zamku krakowskiego i marszałka nadwornego królewny Anny Wazówny, znaleziony przed 1952 rokiem w krypcie katedry warszawskiej. Jest to strój wykonany z materiałów pochodzenia włoskiego, uszyty prawdopodobnie w Warszawie i składający się z płaszcza, krótkich bufiastych spodni oraz włoskiego aksamitnego kaftana (velluto ceselato), pierwotnie fioletowego, zwanego po włosku pavonazzo (wg „Marmur dziejowy…”, pod red. Ewy Chojeckiej, s. 232), inspirowanego modą hiszpańską.

Zdaniem Gabriela Joannicy, wydawcy i autora wstępu do zielnika Szymona Syreniusza, Anna posiadała „umiejętność języków, naprzód naszego polskiego, jakby swego wrodzonego, nuż inszych, obcych: niemieckiego, włoskiego, francuskiego, i uczonego łacińskiego po części”. Mówiła także dobrze w swoim ojczystym języku szwedzkim. Jej najbliższą powierniczką na dworze warszawskim była „minister w spódnicy” i „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (Ursula Meierin), kochanka króla i gorliwa katoliczka. Często korespondowała z Jung frau Ursull, nazywając ją w swoich listach Mein Liebt Vrsul (Moja droga Ursul) po niemiecku lub mosci Pano Vrsolo (w formie bliskiej włoskiej Orsoli) po polsku. Większość jej listów przechowywanych jest obecnie w Sztokholmie (Svenska Riksarkivet), zabrane podczas potopu (1655-1660). W najstarszym znanym liście królewny do Urszuli, datowanym w Warszawie 16 sierpnia 1599 r., prosi ją ona o zakup kapeluszy dla niej samej i jej dam.

Aby podkreślić swoje dziedziczne prawa do korony szwedzkiej, królewna, podobnie jak jej ciotka Anna Jagiellonka przed elekcjami królewskimi w Polsce-Litwie w latach 70. XVI w., posługiwała się hiszpańskim tytułem infantki (Serenissima Infant. Sueciae Annae, Infanti Sueciae Anna, Serenissimae Infantis Sueciae Anne). Napis na cynowym sarkofagu ufundowanym przez Zygmunta III Wazę, opublikowany w Monumenta Sarmatarum ... Szymona Starowolskiego w 1655 roku, tytułuje ją: „Najjaśniejsza królewna D. [Domina/Donna/Doña] Anna Infantka Szwedzka” (Serenissima Princeps, D. Anna Infans Sueciæ). Listy w języku polskim zwykle podpisywała „Anna królewna szwedzka” bądź po prostu Anna, w listach po niemiecku do Urszuli Meyerin.

Ulubienica króla Urszula, bliska obu żon Zygmunta III, korespondowała z ich matką Marią Anną Bawarską (1551-1608), arcyksiężną austriacką, i prawdopodobnie pośredniczyła w niektórych zamówieniach artystycznych Anny Wazówny. Oficjalnym lekarzem królowej był wenecjanin Giovanni Battista Gemma, zmarły w Krakowie w 1608 roku, wysłany przez jej matkę na dwór w Warszawie. Podobnie jak na dworze arcyksiężnej (jej portrety pędzla flamandzkiego malarza Cornelisa Vermeyena, Włocha Giovanniego Pietro de Pomisa czy malarzy hiszpańskich) oraz na dworze królewskim w Warszawie, także w Brodnicy moda hiszpańska oraz sztuka flamandzka i włoska musiały być bardzo popularne.

Niewiele wiadomo na temat mecenatu artystycznego królewny-infantki. W Brodnicy i Golubiu nic się nie zachowało (przynajmniej potwierdzone). Najeźdźcy, głównie Szwedzi, prawdopodobnie wszystko splądrowali lub zniszczyli. W liście datowanym 21 października 1605 z Krakowa (Biblioteka Polska w Paryżu, rkps 56/36, w języku polskim) do hetmana Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621) wyraża ona swą wielką radość na wieść o zwycięstwie armii Rzeczypospolitej dowodzonej przez Chodkiewicza w bitwie pod Kircholmem w 1605 r., podczas której zadał dotkliwą klęskę trzykrotnie liczniejszej armii szwedzkiej. Szwedzi najechali Rzeczpospolitą w połowie 1605 r., na krótko przed ślubem brata Anny z Konstancją Habsburżanką (11 grudnia 1605 r.).

Polska-Litwa była wówczas jednym z najbogatszych krajów w Europie, a Rzeczpospolita mogła sobie pozwolić na znacznie potężniejszą i liczniejszą armię niż szwedzka. Wydatki na cele wojskowe były jednak ograniczone przez Sejm, gdyż magnaci w Senacie i szlachta obawiali się, że tak potężna armia zostanie użyta przeciwko nim w celu wzmocnienia władzy królewskiej i ustanowienia w kraju absolutyzmu (por. „Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego …” Józefa Długosza, s. 33).

„Anna z  łaski Bożej królewna s[z]wecka, gott[ska], wand[alska], W[ielkiego] Ks[ięstwa] Finl[andii] dziedzi[czka]. Wielmożny, uprzejmie nam mieły. Niech będzie Panu Bogu wiec[z]na chwała za to tak wielkie i znaczne zwyczięstwo, które dać rac[z]eł z tak głównego i zażartego nieprzyjaczielia K[róla] J[ego] M[iłości] i narodu tu tego. [...] A iż z tego zwyczięstwa my osobliwą i wielką ucziechę mamy, abychmy tym doskonals[z]ą mieli, i więc na tego pamiątkę prosiemy pilnie w[asz]m[ości], abyś w[asz]m[ość] rozkazał komu biegłemu i świadomemu, wziąwszy maliarza, położenie miejsca tam tego, gdzie potrzeba beła, szyki i wszytek postępek jako się ta tam bitwa toczeła wymaliować, imiona poznaczywszy, miejscz i osób, wielką i bar[d]zo wdzięc[z]ną rzec[z] nam w[asz]m[ość] uczynis[z]” – pisze infantka we wspomnianym liście.

Najstarszy i najlepszy obraz przedstawiający bitwę znajduje się obecnie w Château de Sassenage, niedaleko Grenoble we Francji. Przypisuje się go Piotrowi Snayersowi, działającemu w Antwerpii w latach 1612-1621, a później w Brukseli, i prawdopodobnie pochodzi ze zbiorów syna Zygmunta III, Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r. Zygmunt najprawdopodobniej zamówił ten obraz za pośrednictwem swojego agenta na dworze arcyksięcia Alberta VII w Brukseli w latach dwudziestych XVII wieku, zaś oryginał, być może także autorstwa malarza flamandzkiego lub włoskiego, był najprawdopodobniej obrazem zamówionym przez królewnę w 1605 roku.

Anna zmarła 6 lutego 1625 roku w Brodnicy, a ostatnie chwile luterańskiej królewny-infantki żywo komentowano w Rzymie i Florencji – listy nuncjusza Giovanniego Battisty Lancellottiego do Stolicy Apostolskiej z Warszawy z 9 i 18 lutego 1625 roku oraz list Giovanniego Battisty Siri, posła Medyceuszy, z 21 lutego 1625 z Krakowa (Alii 7 stante passo ad'altra vita la Ser[enissi]ma infante …). Pierwszy polski monograf Anny, Marian Dubiecki, pisał w 1896 roku w „Przeglądzie Powszechnym” o staraniach Zygmunta III Wazy o uzyskanie papieskiego pozwolenia na pochowanie swojej siostry w katedrze na Wawelu. Możliwe, że poprzez pogłoski o rzekomym nawróceniu infantki na łożu śmierci, pobożnej luteranki, polski dwór chciał przekonać Rzym, że powinna ona zostać pochowana wraz z innymi członkami rodziny i blisko Jagiellonów. Dopiero w 1636 roku jej bratanek, król Władysław IV Waza, zdecydował się pochować Annę w pobliskim Toruniu, w barokowym mauzoleum zbudowanym specjalnie w tym celu w 1626 roku przy kościele Najświętszej Marii Panny, wówczas świątyni protestanckiej. Zachowane źródła potwierdzają, że ubrane w kosztowną suknię i ozdobione klejnotami ciało Anny Wazówny czekało w Brodnicy, w „sklepionym pomieszczeniu”, niepochowane.

W maju 1626 roku król Gustaw Adolf najechał ze swą armią na Prusy Polskie. 4 października 1628 Brodnica skapitulowała, poddana przez dowódcę polskiego garnizonu, Francuza La Montagne, i na ponad rok wpadła w ręce Szwedów. Dopiero rozejm zawarty 26 września 1629 r. (w Starym Targu) zobowiązał ich do opuszczenia miasta 6 października, dlatego też w noc poprzedzającą wymarsz szwedzcy żołnierze zorganizowali grabież. Kilku z nich włamało się do grobowca Anny Wazówny, gdzie zbezcześcili zwłoki królewny-infantki, zdzierając z niej suknię i kradnąc klejnoty. Mieszkańcy Brodnicy byli wstrząśnięci, dlatego szybko zebrał się sąd ławniczy i powiadomiono dwór królewski w Warszawie. Kanclerz Rzeczypospolitej Jakub Zadzik skierował ostry list do króla Szwecji, w którym na podstawie pisemnego oświadczenia sądu brodnickiego przedstawił haniebne czyny. Odpowiedzi udzielił kanclerz Królestwa Szwecji Axel Oxenstierna, który tylko częściowo przyznał, że wina leży po stronie jego rodaków, próbując jednocześnie zrzucić odpowiedzialność na Polaków (wg „Skarb Anny Wazówny …” Piotra Grążawskiego).

Sarkofag zapewne przywrócono do porządku ponieważ w kopii kwitu przejęcia Brodnicy od wojsk szwedzkich, wystawionego przez Mikołaja Hannibala Stroci (potomka florenckiego rodu Strozzi) miesiąc później (26 października/6 listopada 1629 r.), nie ma wzmianki o profanacji zwłok.

Krypta Anny Wazówny w Toruniu została otwarta 7 kwietnia 1994 roku, a eksploracja potwierdziła wszystkie znane informacje o rabunkach. Nie odnaleziono żadnego wyposażenia pogrzebowego. Szkielet zachował się dość dobrze, okazało się jednak, że brakowało prawego przedramienia, być może na skutek brutalnego zachowania włamywaczy podczas rabunku klejnotów. Żadne ślady po klejnotach infantki nie były znane aż do odnalezienia w Sztokholmie w latach 80. XX w. dokumentu opisującego znalezisko w katedrze w Uppsali w 1777 r. Na podłodze znaleziono wówczas złotą bransoletę z monogramem Anny – APS (Anna Princeps Sveciae) oraz symbolami rodu Wazów, przechowywana obecnie w Zbrojowni Królewskiej (Livrustkammaren) w Sztokholmie (za „Śmierć i problemy pochówku Anny Wazówny …” Alicji Saar-Kozłowskiej, s. 76-77). Bransoleta prawdopodobnie powstała w Gdańsku lub Toruniu, gdyż bardzo podobne ukazano na portretach patrycjuszek autorstwa Antona Möllera z lat 90. XVI w. (Muzeum Narodowe w Gdańsku i Muzeum Narodowe Finlandii), na portrecie damy, prawdopodobnie szlachcianki z Rzeczypospolitej, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie (Zamek Gripsholm, NMGrh 426), zaś podobną złotą bransoletę odnaleziono pośród biżuterii Zofii Magdaleny Loki (Skarb ze Skrwilna w Toruniu), ukrytego podczas Potopu.

Kolekcja klejnotów Anny Wazówny była słynna i szacowana na 200 000 talarów. Część klejnotów odziedziczyła po matce Katarzynie Jagiellonce. W 1606 roku, aby spłacić różne długi zaciągnięte na modernizację starostwa i jej rezydencji, zdecydowała się sprzedać część swojej biżuterii carowi Dymitrowi Samozwańcowi I.

W 2022 roku w Nowym Jorku sprzedano portret damy w bogatym stroju ozdobionym klejnotami i z ogrodem w tle (olej na płótnie, 121 x 95,5 cm, Sotheby's, 26 maja 2022, lot 223). Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Connecticut i wcześniej sądzono, że przedstawia królową Anglii Elżbietę I. Twarz przypomina niektóre wizerunki królowej, takie jak „portret Darnley” czy „portret z tęczą”, ale modelka ubrana jest w strój hiszpański z końca XVI lub początku XVII wieku. Jest to bardzo mało prawdopodobne, aby królowa Anglii została przedstawiona w stroju swojego największego wroga, dlatego też identyfikacja została zmieniona na infantkę Izabelę Klarę Eugenię (1566-1633). Portret bardzo przypomina wizerunek hiszpańskiej infantki pędzla Juana Pantoji de la Cruz, namalowany w latach 1598-1599 (Muzeum Prado w Madrycie, P000717). Ubiór, poza, a nawet krajobraz są bardzo podobne. Na swoim portrecie Izabela Klara Eugenia trzyma miniaturę swojego ojca Filipa II hiszpańskiego, natomiast na opisywanym portrecie główną ozdobą jest duże złote zawieszenie z orłem wysadzane diamentami. Choć hiszpańska infantka nie była bliską członkinią rodziny cesarskiej, mogła taki klejnot odziedziczyć po swoim dziadku, cesarzu Karolu V, lub otrzymać go od austriackiej gałęzi rodu Habsburgów. W 1543 roku Karol V ofiarował takiego „orła dyamentowego z rubinami” swojej bratanicy Elżbiecie Habsburżance (1526-1545) z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem (obecnie w skarbcu rezydencji monachijskiej, Sch 49). Na większości portretów Izabela Klara Eugenia nosi duży diamentowy krzyż i nie jest znany żaden inny portret z orłem. Brakuje dwóch istotnych elementów, aby uznać portret w Nowym Jorku za jej wizerunek - głowy orła, gdyż orzeł cesarski jest dwugłowy - złote zawieszenie z dwugłowym orłem cesarskim z XVII wieku, najprawdopodobniej należące do Konstancji Habsburżanki, znajduje się w klasztorze na Jasnej Górze w Częstochowie, oraz wargi Habsburgów, wyraźnie widocznej na jej portrecie pędzla Pantoji de la Cruz. Modelka nie jest zatem członkiem rodziny cesarskiej ani Habsburżanką.

Podobny wisior z orłem można zobaczyć na kilku portretach królowej Konstancji – autorstwa Jakoba Troschla z około 1610 r. (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Gm 699, 7009/7277), pędzla nieznanego malarza z lat 1610-1620 (Muzeum Zamościa, 62) czy autorstwa Pietera Soutmana z około 1624 r. (Staatsgalerie Neuburg, 985). Na portrecie w Norymberdze królowa nosi także złoty diadem z heraldycznym orłem polskim oraz hiszpańską suknię – saya, prawdopodobnie podarunek z Hiszpanii lub uszytą alla moda według hiszpańskiego wzoru. Królowa Polski w typowo hiszpańskim stroju została przedstawiona także na portrecie pędzla włoskiego malarza, znajdującym się obecnie w Philadelphia Museum of Art (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137), odpowiednikowi portretu jej młodszej siostry Marii Magdaleny Austriaczki, wielkiej księżnej Toskanii, w tej samej kolekcji (1883-136). W Rzeczypospolitej bardzo popularna była wówczas moda hiszpańska, włoska (wenecka i florencka), flamandzka, francuska i turecka, co potwierdza Piotr Zbylitowski w wydanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”. Kraj bardzo się wzbogacił na handlu zbożem i takie „wymyślne” i bogate stroje nie były drogie.

Następna królowa polska, Cecylia Renata Habsburżanka, była również przedstawiana z klejnotem z orłem - portret z tulipanem (Alte Pinakothek w Monachium, 6781) oraz rycina Eberharda Wassenberga, zaś złota brosza z polskim orłem w Luwrze (MR 418) została prawdopodobnie stworzona dla niej. Anna Wazówna z zawieszeniem z orłem została przedstawiona na miniaturze autorstwa Sofonisby Anguissoli z około 1592 roku (zamek Rohrau).

Ogród za kobietą z nowojorskiego obrazu został stworzony dla niej, a willa pośrodku jest jej rezydencją. Układ tego ogrodu nawiązuje niemal idealnie do pałacu Anny Wazówny w Brodnicy, przedstawionego na wspomnianym rysunku w Sztokholmie z 1628 r. Zakładając, że oba przedstawienia są bardzo dokładne, różnice wynikają z faktu, że rezydencja została przebudowana na przestrzeni lat (Anna rozbudowała budynek i zbudowała kuchnię), a różnica czasu między nimi wynosi około 20 lat.

Obraz przypisywany jest malarzowi flamandzkiemu, jednak styl tego dzieła jest bardzo charakterystyczny i typowy dla wielkiej malarki Lavinii Fontany (1552-1614) i jej pracowni/warsztatu. Jego styl jest porównywalny jest z jej autoportretami – przy szpinecie ze służącą (Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie i zbiory prywatne), w pracowni (Galeria Uffizi we Florencji i zbiory prywatne) z lat 70. XVI w., sygnowanym portretm rodziny Gozzadini z 1584 r. (Pinacoteca Nazionale w Bolonii) oraz portretem Margherity Gonzagi (1564-1618) i jej dam oraz Alfonsa II d'Este (1533-1597), księcia Ferrary w scenie wizyty królowej Saby u króla Salomona z 1599 r. (Irlandzka Galeria Narodowa).

Lavinia urodziła się w Bolonii w Państwie Kościelnym i wraz z rodziną przeniosła się do Rzymu w 1604 roku na zaproszenie papieża Klemensa VIII. Jej ojcem był inny wybitny malarz w służbie papieży – Prospero Fontana (1512-1597). Miniaturowy portret pary z kolekcji prywatnej (olej na miedzi, 19 cm), przypisywany kręgowi Prospera, to wizerunek księcia Bawarii Wilhelma V i jego żony Renaty Lotaryńskiej. Jeżeli to on lub jego warsztat byli autorami, przyjmował on zatem zamówienia z zagranicy na podstawie rysunków studyjnych lub wizerunków innych malarzy, gdyż jego pobyt w Bawarii nie jest potwierdzony w źródłach.

Na przełomie XVI i XVII wieku dwór królewski i magnaci polsko-litewscy często zamawiali obrazy w Rzymie. Dostarczali je królowi cudzoziemcy przebywający w Rzymie, jak jezuita Antonio Possevino (1533-1611), jego posłowie i dworzanie, jak kardynał Andrzej Batory (1563-1599), Stanisław Reszka (1544-1600) i Tomasz Treter (1547-1610) i inni, a także przejezdni, jak marszałkowie Mikołaj Wolski (1553-1630) i Zygmunt Gonzaga Myszkowski (ok. 1562-1615). Obrazy, których tematyka nie jest znana, przysłane z Rzymu przez Reszkę w 1588 r., musiały podobać się królowi, gdyż Bernard Gołyński donosił, że były one znacznie lepsze od obrazów przysłanych królowi przez Possevina (wg „Z dziejów polskiego mecenatu …” Władysława Tomkiewicza, s. 23). Eustachy Wołłowicz (1572-1630), prepozyt (praepositus) trocki i referendarz na dworze Zygmunta III Wazy, być może posiadał obraz pędzla Michała Anioła (Pietà), reprodukowany na rycinie autorstwa Lucasa Kiliana z 1604 roku z jego herbem i napisem MICHAEL: ANG. / B. pinxit Romae. Posiadali oni także wiele portretów, zwłaszcza znanych Włochów. W drugim wydaniu swojej autobiografii, wydanej w 1608 roku, najbardziej znany poeta boloński, Giulio Cesare Croce (1550-1609), pisze poetycko o swoim portrecie wykonanym przez Lavinię, który został wysłany do Polski: „Niewiele czasu minęło od chwili, gdy sportretowany zostałem przez Lavinię Fontanę i mój wizerunek zabrano do Polski” (E' poco tempo ch'io mi fei ritrare, / A Lavinia Fontana, e'l mio ritratto, / Fù portato in Polonia ad habitare, „Descrittione della vita del Croce”, s. 20).

Stylistycznie pejzaż za kobietą na obrazie nowojorskim przypomina dzieła Domenico Tintoretto, w szczególności portret królewny Anny Wazówny w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (P24e2). Możliwe, że Lavinia otrzymała obraz Domenico lub jego warsztatu do skopiowania i zainspirowała się jego stylem. Rysy twarzy kobiety bardzo przypominają polsko-litewsko-szwedzką infantkę ze wspomnianego portretu pędzla Tintoretta i owalnego portretu autorstwa Sofonisby Anguissoli, a także wizerunki jej brata Zygmunta III autorstwa Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, 11885) i Jakoba Troschla (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 1176). Na portrecie rodziny Gozzadini z 1584 r. Lavinia „wskrzesiła” dwóch członków rodziny – Ginevrę (zm. 1581) i jej ojca, senatora Ulisse Gozzadini (zm. 1561). Skoro mogła namalować zmarłego jako żywą osobę, mogła także namalować ludzi mieszkających daleko od jej pracowni, jak Anna Wazówna.

Kobieta została także ukazana na portrecie en pied znajdującym się obecnie w Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie (olej na płótnie, 198 x 114 cm, 08470). Obraz ten nabyto prawdopodobnie w latach 1936-1939 i stanowił część kolekcji zgromadzonej przez José Lázaro w Paryżu. Tożsamość modelki nie została ustalona, chociaż „musiała ona być osobą o wysokim statusie dworskim, sądząc po ubiorze” (Se ignora todo de la retratada, que hubo de ser persona de elevada situación cortesana, a juzgar por su traje) zgodnie z opisem muzeum. Ze względu na bogaty strój z początku XVII w., który jest ewidentnie hiszpański, obraz przypisano hiszpańskiemu malarzowi, którego styl był porównywalny - Rodrigo de Villandrando (1588-1622). Jednak nie tylko twarz i ubiór są podobne do obrazu nowojorskiego, ale także styl tego dzieła. Portret madrycki nawiązuje stylistyką do wspomnianego portretu rodziny Gozzadini, jednak najbardziej podobny jest sposób, w jaki namalowany został portret Raffaele Riario (zm. 1592), przypisywany Lavinii (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu 24 kwietnia 2018 r., lot 52). Bardzo porównywalny jest także portret damy z wachlarzem i psem z początku XVII wieku, obecnie przechowywany na zamku Lysice w Czechach (olej na płótnie, 85 x 65 cm, LS00081a). Detale stroju oraz sposób namalowania dłoni i twarzy są bardzo zbliżone do stylu Fontany.

Twarz z portretu z zawieszeniem w kształcie orła została skopiowana niemal jak szablon na innym obrazie z tego samego okresu, sprzedanym w 2017 roku, także w Nowym Jorku (olej na płótnie, 66,7 x 53,7 cm, Christie's, aukcja 14963, 18 października 2017 r., lot 572). Pochodzi on ze zbiorów Hispanic Society of America w Nowym Jorku. Ten „Portret damy w popiersiu” (Portrait of a lady, bust-length) przypisywany jest także szkole flamandzkiej, jednak najbliższy co do stylistyki dzieła jest znowu obraz pędzla Lavinii Fontany, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na płótnie, 77 x 62,3 cm, MNK XII-A-664). Portret Bianki Lucii Aliprandi z domu Crivelli (sprzedany w Christie's w Londynie, aukcja 20055, 7 grudnia 2021 r., lot 29) oraz wspomniany obraz autorstwa Fontany w National Gallery of Ireland są również bardzo podobne.

Inny portret tej samej kobiety, wykonany przez tę samą malarkę, znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie na Ukrainie (54,5 x 42, nr inw. Ж-1945). Pochodzi ze zbiorów Lubomirskich i został podarowany Ossolineum we Lwowie przez księcia Henryka Ludwika Lubomirskiego (uwzględniony w inwentarzu z 1826 r.). Obraz został rzekomo zakupiony w 1826 roku w Wiedniu od P. della Rovere („Katalog wystawy: Piotr Paweł Rubens – Anton van Dyck”, Svetlana Stets, s. 576-577), został on zatem prawdopodobnie przesłany do Habsburgów lub pochodzi z dawniejszych zbiorów Lubomirskich. Obraz przypisuje się naśladowcy Antona van Dycka.

Styl ubioru modelki wskazuje, że dzieło powstało pod koniec lat 80. XVI w., gdyż przypomina hiszpańsko-włoski strój księżnej Ferrary Margherity Gonzagi (1564-1618) z jej portretu autorstwa Jeana Bahueta (zbiory prywatne) lub jej wizerunek autorstwa Jacopo Ligozzi w Lizbonie (Museu Nacional de Arte Antiga, 453 Pint), namalowany około 1593 roku.

Wspomniany obraz Lavinii Fontany znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie mógł pochodzić ze zbiorów królewskich, wymieniony prawdopodobnie w zbiorach króla Jana III Sobieskiego w inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. (nr 77). Przed 1924 rokiem znajdował się w zbiorach Antoniego Strzałeckiego w Warszawie. Obraz powstał na początku XVII wieku, gdyż strój i fryzura modelki nawiązują do tych, które można zobaczyć na wizerunkach tzw. Bellezze di Artimino w Palazzo Pitti lub na portrecie Margherity Gonzagi (1591-1632), księżnej Lotaryngii z około 1605 roku (Metropolitan Museum of Art, 25.110.21). Jak wynika z wpisu Doroty Dec do katalogu muzeum oraz innych publikacji, jest to autoportret artystki, która przedstawiła się pod postacią biblijnej Judyty (por. „Judith” Lawrence’a M. Willsa, s. 140), czyli w zasadzie kobiety, która swoją inteligencją pokonuje męską przemoc. Czy jest lepszy dar dla mecenasów z Królestwa Wenus?

​Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1588, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim z zawieszeniem z orłem autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, zbiory prywatne.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w popiersiu autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605, zbiory prywatne.

​Autoportret jako Judyta z głową Holofernesa autorstwa Lavinii Fontany, 1600-1610, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Bitwa pod Kircholmem w 1605 r., pędzla Pietera Snayersa, lata dwudzieste XVII wieku, Château de Sassenage.

„Portret baronowej Ebby Grip” autorstwa Lavinii Fontany

W XVII-wiecznym zamku Djursholm, zaledwie 15 km na północ od centrum Sztokholmu, znajduje się interesujący portret en pied rzekomo przedstawiający szwedzką baronową Ebbę Grip (1583-1666). Była ona żoną Svante Gustafssona Banéra (1583-1628), który poprzez małżeństwo z Ebbą (28 sierpnia 1617 r.) stał się właścicielem trzech dużych majątków ziemskich. Svante został radcą i otrzymał stanowisko gubernatora w Rydze, która po oblężeniu została zdobyta przez Imperium Szwedzkie na Rzeczypospolitej. W 1628 roku jej mąż zmarł w Rydze. Jako samotna matka, Ebba przez prawie 40 lat zarządzała majątkiem Djursholm i innymi włościami.

Portret prezentowany jest w głównej sali zamku wraz z portretem męża Ebby namalowanym przez innego malarza. Widnieje na nim herb modelki oraz odpowiedni napis w języku szwedzkim ją identyfikujący, w prawym górnym rogu, prawdopodobnie dodane później. Obraz przypisuje się Jacobowi Heinrichowi Elbfasowi (zm. 1664), niemieckiemu portreciście działającemu w Szwecji od 1622 roku. Strój modelki przypomina ten z innego portretu Ebby w trzech czwartych długości, najprawdopodobniej z tej samej kolekcji, znanego z czarno-białego zdjęcia. Nie byłoby w tym nic niezwykłego, gdyby nie fakt, że kołnierz i mankiety oraz częściowo twarz modelki sprawiają wrażenie namalowanych przez innego malarza. Wspomniane fragmenty przypominają styl Elbfasa, jednak reszta wydaje się być namalowana przez bardziej utalentowanego malarza.

Kolejnym bardzo nietypowym elementem tego portretu jest strój i biżuteria Ebby, znacznie bogatsza niż na jej portrecie w trzech czwartych. Ubrana jest w sayę w stylu hiszpańskim, strój dworski typowy dla krajów europejskich początku XVII wieku będących w strefie wpływów Habsburgów. W podobnych strojach przedstawiano królowe polskie z dynastii Habsburgów na ich oficjalnych portretach, Annę Habsburżankę i jej młodszą siostrę Konstancję, żony Zygmunta III. Podobny strój można zobaczyć także na portrecie siostry Zygmunta, infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, namalowanym przez Lavinię Fontanę i jej pracownię (Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie, nr inw. 08470), zidentyfikowanym i atrybuowanym przeze mnie. Co ciekawe, do obrazu madryckiego nawiązuje nie tylko strój i hiszpańska poza modelki, ale także styl samego obrazu, jakby oba namalował ten sam malarz (lub malarka).

Stylistyką obraz nawiązuje także do portretu Raffaele Riario (zm. 1592), przypisywanego Fontanie (Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2018 r., lot 52), lub jej sygnowanego portretu rodziny Gozzadini (Pinacoteca Nazionale w Bolonii). Mały piesek przypomina tego z portretu Gozzadinich lub portretu damy z wachlarzem autorstwa Lavinii na zamku w Lysicach (LS00081a), przypisanego przeze mnie, wszystkie z wyraźnymi wpływami hiszpańskimi.

Portret szwedzkiej arystokratki, bliskiej rodzinie panującej w Szwecji, ukazanej w stroju hiszpańskim i namalowanej w Rzymie, siedzibie papiestwa, przez malarkę, której patronowali papieże, wszystko to jest bardzo niezwykłe i wskazuje, że obraz początkowo przedstawiał kogoś innego i został później przemalowany na podobiznę Ebby.

Być może prześwietlenie obrazu potwierdziłoby tę teorię i prawdziwą tożsamość modelki. Uwzględniając wszystkie wymienione czynniki, można przypuszczać, że pierwotnie obraz mógł przedstawiać żonę Zygmunta III, Konstancję Habsburżankę (porównywalny z jej portretem w karmazynowej sayi na Zamku Królewskim w Warszawie, ZKW 2049 lub inną wersją na Wawelu, ZKnW-PZS 1783) lub jego siostrę Annę Wazównę. Podobny mały piesek widoczny jest na portrecie Konstancji w stroju hiszpańskim przechowywanym w Germanisches Nationalmuseum (depozyt na Zamku Cesarskim w Norymberdze, nr inw. Gm 699, 7009/7277). Oznacza to, że obraz prawdopodobnie został zrabowany z dóbr Anny Wazówny w Prusach Polskich w latach 1628-1629 podczas najazdu szwedzkiego lub w czasie potopu (1655-1660) i prawdopodobnie był świadkiem straszliwych zbrodni popełnionych przez najeźdźców, jak obrabowanie trumny infantki czy też masakr ludności po ograbieniu bogatych zamków w Ćmielowie lub Tenczynie (por. „Encyklopedia powszechna”, tom 5, s. 755 oraz „Szwedzi i siedmiogrodzianie w Krakowie od 1655 do 1657 roku” Ludwika Sikory, s. 44), tylko po to, by zostać ostatecznie przemalowany na portret szwedzkiej arystokratki po jego przewiezieniu do Szwecji.

​„Portret baronowej Ebby Grip” autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605-1610, Zamek Djursholm.

​Portret damy z wachlarzem i psem autorstwa Lavinii Fontany, początek XVII w., Zamek w Lysicach.

Miniaturowy portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa Lavinii Fontany

Portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), potomkini Anny Jagiellonki (1503-1547) w linii matki i ojca, znajdujący się w The Clark Art Institute w Williamstown (olej na płótnie, 183,6 x 105,2 cm, nr inw. 1982.127), jest nie tylko najbardziej korzystnym przedstawieniem przyszłej królowej Polski i wielkiej księżnej Litwy, ale także arcydziełem pędzla szwajcarskiego malarza Josepha Heintza Starszego. Wczesne pochodzenie tego obrazu nie zostało ustalone, jednakże przed 1969 rokiem obraz prawdopodobnie znajdował się w Anglii, dlatego możliwe jest, że pochodził z królewskiej kolekcji Polski-Litwy za pośrednictwem syna Konstancji, Jana II Kazimierza, który osiedlił się w Paryżu w 1669 roku.

Obraz nie jest datowany i prawdopodobnie przedstawia ją na krótko przed ślubem z Zygmuntem III Wazą. W tym samym czasie Heintz namalował również portret Zygmunta przedstawiający króla z koroną „orientalną” na stole, obecnie w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 148,5 x 116,5 cm, nr inw. 11885). Portret króla Polski i wielkiego księcia litewskiego jest udokumentowany w pałacu Schleissheim koło Monachium w 1929 roku, więc prawdopodobnie był to dar króla dla Wittelsbachów, z którymi często wymieniał podarunki, lub część posagu jednej z księżniczek polsko-litewskich, które później przybyły do Bawarii, jak córka Zygmunta Anna Katarzyna Konstancja Wazówna (1619-1651), Ludwika Karolina Radziwiłłówna (1667-1695) lub Teresa Kunegunda Sobieska (1676-1730), elektorowa bawarska, która mieszkała w pałacu Schleissheim. 

Kilka elementów portretu Konstancji ma znaczenie symboliczne, takie jak kolor jej sukni w stylu hiszpańskim, zieleń - symbol płodności, małpa, z którą została również przedstawiona na podobnym portrecie autorstwa Heintza, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 9452), jest symbolem ujarzmionego pożądania, a jabłko trzymane przez małpę może odnosić się do grzechu pierworodnego (jabłko Ewy) lub do statusu królewskiego (jabłko królewskie).

Heintz jest uważany za wędrownego malarza dworskiego. Pracował dla różnych klientów w Rzymie, Florencji, Wenecji, Augsburgu i Pradze. W 1604 r. jego nazwisko pojawia się jako „portrecista” (konterfätter) w rejestrze podatkowym miasta Augsburga, więc prawdopodobnie tam namalował portrety Zygmunta i Konstancji, chociaż nie można wykluczyć jego wizyt w Grazu, Pradze (gdzie Konstancja przebywała najczęściej w tym czasie), Krakowie, Warszawie, a nawet Wilnie (gdzie Zygmunt miał swoje rezydencje). 

Niedawno odkryty portret Ali-kuli Bega (zm. 1615), ambasadora szacha Persji Abbasa I, namalowany przez Lavinię Fontanę z okazji jego spotkania z papieżem Pawłem V w 1609 r. (kolekcja Pinci w Paryżu), jest szczególnie interesujący w kontekście stosunków międzynarodowych początku XVII wieku i zaangażowania malarzy dworskich. Podobnie jak inny perski ambasador tego okresu, Sir Robert Shirley (ok. 1581-1628), który najpierw udał się do Rzeczypospolitej, gdzie został przyjęty przez Zygmunta III Wazę w Warszawie w lutym 1609 r., Ali-kuli Beg odwiedził również Sarmację przed przybyciem do Rzymu. Został on wysłany z portugalskim jezuitą Francisco de Acosta w poselstwie, które opuściło Iran w 1605 r., ale z powodu przestoju w Astrachaniu poselstwo dotarło do Europy dopiero w 1609 r., niemal równocześnie z poselstwem Shirleya (wg „The Relations of the Polish-Lithuanian Commonwealth with Safavid Iran ...”, red. Stanisław Jaśkowski, Dariusz Kołodziejczyk, Piruz Mnatsakanyan, s. 74, 76). Portret ambasadora perskiego został osobiście zamówiony przez papieża Pawła V, a ponieważ Lavinia pracowała na potrzeby rynku polsko-litewsko-ruskiego, możliwe, że kopia obrazu została również wykonana dla Zygmunta III. Balthasar Gebhardt, pochodzący z Lahr (Badenia), nadworny malarz arcyksięcia Ferdynanda Habsburga (1578-1637), przyszłego cesarza, jest uważany za autora tzw. „rolki sztokholmskiej” przedstawiającej orszak weselny Zygmunta III i Konstancji Habsburżanki w Krakowie w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/1528/1-39), na którym znajduje się wizerunek ambasadora perskiego Mechti-kuli Bega (zm. 1618). W 1605 roku portret Mechti-kuli Bega namalował również mniej znany nadworny malarz Rudolfa II w Pradze, Esaye le Gillon, prawdopodobnie Francuz wykształcony we Włoszech (Christie's w Londynie, aukcja 7871, 5 października 2010, lot 250, napis: [...] Pittore in Corte Cesarea, mi fece in Praga [...]). W tym samym roku flamandzki rytownik Aegidius Sadeler II, również działający w Pradze, wykonał rycinę przedstawiającą portret Mechti-kuli Bega, a rok wcześniej, w 1604 roku, Sadeler wykonał wspaniałą rycinę przedstawiającą portret króla Zygmunta III (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 79209 MNW).

W 1608 roku młodsza siostra Konstancji, Maria Magdalena Austriaczka (1589-1631), poślubiła przyszłego wielkiego księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza (1590-1621), co zintensyfikowało kontakty między Polską-Litwą a Toskanią. Obie siostry wymieniały się portretami i innymi podarunkami - prawdopodobnie wiele przedmiotów z pietra dura zostało wysłanych do Wilna i Warszawy w owym czasie, z drugiej strony przedmioty z bursztynu z dawnych terenów Rzeczypospolitej, zachowane w Skarbcu Medyceuszy, należą do najważniejszych w Europie.

W inwentarzu Villa del Poggio Imperiale, należącej do Medyceuszy, z lat 1625-1629 wymieniono „Trzy obrazy na płótnie [...] przedstawiające króla polskiego, jego żonę i syna, nr 3” (Tre quadri in tela, alti braccia 3 3/4 e larghi braccia 2 incirca, con adornamenti neri filettato d'oro, dipintovi drento il re di Pollonia la moglie e uno figliolo, n. 3, ASF, GM 479, c. 27 s.), niewątpliwie były to podobizny Zygmunta, Konstancji i królewicza Władysława Zygmunta Wazy. Podczas gdy portrety Zygmunta i jego syna zachowane w Galerii Uffizi we Florencji nie są kwestionowane i mogą nawet odpowiadać temu wpisowi inwentarzowemu (inw. 1890 / 2270 i 1890 / 2350), portrety ze zbiorów Medyceuszy identyfikowane jako Konstancja Habsburżanka (inw. 1890 / 3239 i 1890 / 2408) okazały się wizerunkami Magdaleny Bawarskiej (1587-1628), zidentyfikowanymi przeze mnie w 2014 i 2017 roku.

W Uffizi, w gablocie nr 30, która zawiera miniatury pędzla różnych malarzy z początku XVII wieku, znajduje się portret damy w kryzie przypisywany Lavinii Fontanie (olej na srebrze, 4,5 x 6,7 cm, inw. 1890 / 8841). Jest on wymieniony w inwentarzu po innej miniaturze nieznanej damy, również przypisywanej Lavinii (nr inw. 1890 / 8840), oraz po miniaturze portretowej Katarzyny Medycejskiej (1593-1629), księżnej Mantui, przypisywanej Fransowi Pourbusowi Młodszemu (nr inw. 1890 / 8839). Wystająca dolna warga kobiety wskazuje, że owa dama pochodziła z rodu Habsburgów, ale nie jest znany podobny wizerunek Marii Magdaleny, podczas gdy kobieta jest uderzająco podobna do Konstancji Habsburżanki z jej pełnopostaciowego portretu w The Clark Art Institute. Miniatura powinna być zatem datowana na około 1605-1610, a Fontana, która stworzyła miniaturowy portret króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK I-290), najprawdopodobniej namalowała kilka podobizn królowej Polski, prawdopodobnie w oparciu o rysunki studyjne przesłane jej do Rzymu.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, The Clark Art Institute.

​Miniaturowy portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605-1610, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Ali-kuli Bega (zm. 1615), ambasadora Persji autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1609 r., kolekcja prywatna.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa Domenico Tintoretto

Na początku XVII w., podobnie jak w epoce poprzedniej, monarchowie i magnaci polsko-litewscy gromadzili portrety władców i sławnych osobistości. W 1612 roku Jan Ostroróg (1565-1622), wojewoda poznański, poprosił o portret elektora brandenburskiego (list Salomona Leupera do elektora brandenburskiego Jana Zygmunta, 3 lutego 1612 r.), a w tym samym roku książę Bawarii Wilhelm V wysłał królowej Konstancji Habsburżance portret swojego syna Alberta (1584-1666) z okazji jego ślubu (list z 4 stycznia 1612 r.). Królowa wymieniała portrety z Albertem w 1624 r. W liście z 15 października 1613 r. Alessandro Cilli doniosił księciu Urbino, że królowa Konstancja „trzyma w swoim pokoju portrety najjaśniejszych książąt i księżniczek, przysłane jej z Florencji przez ich Wysokości” (tiene in camera sua i ritratti dei s-mi principi et principesse mandatigli da Fiorenza dalle loro Altezze s-m) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370-371, 911, 2377, 2378 , 2381).
​
Niemal dwa lata później, w 1615 roku, za pośrednictwem ambasadora Krzysztofa Korycińskiego, królowa Konstancja poprosiła także i otrzymała z Hiszpanii portrety dzieci i męża swojej siostry Małgorzaty Austriaczki „jak najbardziej naturalne” (los mas naturales que sea possible), według raportu Consejo z 15 stycznia 1615 r. (El gran desseo que la serenisima reyna su señora tenia de los retratos de VM y de su felicissima prole. Y suplica agora a VM sea servido de mandar se hagan assi el de VM como los de la reyna de Francia, del serenisimo principe nuestro señor, infantes y infantas los mas naturales que sea possible y a proporcion de sus estaturas, porque no podra llevar a la reyna su señora cosa mas cara y que tanto recreasse su vista, como la effigie y semejança de VM y de sus serenisimos hijos y a que nuestro señor le ha quitado la comodidad de ver los originales. Al consejo parece que es muy justo que se le den al dicho embaxador los retratos que pide en nombre de al reyna de Polonia). Potem nastąpiła decyzja Rady Królewskiej, prawdopodobnie z kwietnia 1615 roku, o przyznaniu „podobizn ich majestatów” (y los retratos de sus majestades y altezas afin que la serenisima reyna su señora reciva el gusto y consuelo que dessea tal vista).

W 1620 roku na polsko-litewski dwór królewski trafiły nowe portrety monarchów hiszpańskich, w tym Elżbiety Burbon (1602-1644), żony księcia hiszpańskiego Filipa, przyszłego Filipa IV (1605-1665), przesłane za pośrednictwem polskiego dominikanina, jak wynika z listu Francesco Diotallevi (1579-1622), nuncjusza apostolskiego w Polsce (1614-1621), do kardynała Scipione Borghese (1577-1633) (E giunto qua un padre dominicano Polacco, che per molti anni si è tratenuto in Spagna al quale è stato consignato dalla majestà cattolica per presentarlo in suo nome a questa majestà il ritratto della principessa venuta di Francia, moglie del principe figliolo di SM cattolica havendo gli gia per prima mandati i ritratti di tutti gl'altri principi della casa reale, 10 stycznia 1620).

Kilka lat później, w 1624 r., królowa Konstancja rozpoczęła zakrojoną na szeroką skalę kampanię mającą na celu utworzenie odpowiedniej galerii portretów rodzinnych. Zajęło to jednak trochę czasu, gdyż malarz pracujący w Wiedniu był bardzo zajęty. Prawdopodobnie musiał wykonać podobne lub identyczne portrety dla dworów w Madrycie, Brukseli i Florencji. Pod koniec listopada Nikolaus Nusser, szambelan Ferdynanda II, napisał, że zakończenia można spodziewać się dopiero za trzy miesiące i że królewicz Władysław Zygmunt Waza będzie mógł zabrać je ze sobą w drodze powrotnej z Włoch. Za pośrednictwem księcia Radziwiłła (prawdopodobnie Zygmunta Karola) cesarzowa Eleonora Gonzaga (1598-1655) przesłała portrety własne oraz arcyksiążąt Maksymiliana Ernesta (1583-1616) i Jana Karola (1605-1619), którzy już nie żyli i których wizerunki zostały skopiowane w Grazu. Nusser uważał, że portrety cesarza i cesarzowej należy przesyłać w tym samym rozmiarze. „Ale cesarzowa odkryła, że wysyłała popiersia na dwór polski” (So hat aber die kaiserin vermelt, das sy bei dem polnischen gesandten brustbilder geschickt), pisał Nusser w czerwcu 1625 r., gdyż dwór polsko-litewski nie chciał być wysyłano zbyt wiele podobizn.

Na dworze królewskim działali niektórzy malarze, ale oprócz Jakoba Troschla, Jana Szwankowskiego, Jakoba Mertensa, Tommaso Dolabelli, Wojciecha Borzymowskiego, który na zlecenie Zygmunta III miał rzekomo ozdobić komnaty zamku warszawskiego, a w 1630 roku dla prymasa Łubieńskiego namalował w Gdańsku portret królewicza Władysława Zygmunta, oraz być może Filipa Holbeina II (złotnika, jubilera i malarza), byli to pracownicy tymczasowi lub agenci zagranicznych warsztatów. Wiadomo jedynie, że arcyksiężna Maria Anna przywiozła ze sobą na wesele Konstancji w grudniu 1605 roku nadwornego malarza Balthasara Gebharda, gdyż podczas pobytu w Krakowie złamał on żebro. Urszula Meyerin otrzymała za opiekę nad nim 100 florenów. W rachunkach z 1627 r. znajduje się także wzmianka: „200 florenów przekazanych malarzowi polskiemu w Jasthofie [Jazdowie?]” (Dem polnischen mahler auf den Jasthof gegeben fl 200, 12 września 1627 r.).

W owym czasie nabywano wiele przedmiotów we Włoszech, zwłaszcza w Wenecji, w tym książki. Gian Battista Gemma, lekarz z Veneto, dawał królowi do przeczytania książki, z których część była „heretycka”. To dlatego bardzo pobożna królowa Konstancja uważała Gemmę za heretyka, a nawet groziła, że „wyrzuci go z pokoju” (per heretico et minacciarli che lo cacciarà di camera), jak wynika z listu Claudio Rangoniego do kardynała Scipione Borghese z 11 listopada 1606 roku. Gdy w tym samym roku roku papież wdał się w spór z Wenecją i nałożył zakazy na całe państwo (interdykt wenecki), król nie chciał otwarcie wypowiadać się przeciwko Wenecji i umiejętnie uchylał się od podjęcia decyzji.

Kryształowy kufel z herbem i monogramem Zygmunta III Wazy i Konstancji Habsburżanki (SCA - Sigmundus et Constantia Austriacae), motywami roślinnymi i rączką z postacią nagiej kobiety, przypisywany warsztatowi Miseroni w Mediolanie (Bawarskie Muzeum Narodowe, R 2157), jest jednym z niewielu zachowanych przedmiotów zamówionych przez króla i jego żonę we Włoszech na początku XVII wieku.
​
W Muzeum Prado w Madrycie, zdeponowany w Ambasadzie Hiszpanii w Bernie, znajduje się portret opisany jako „Królowa Eleonora Austriaczka” (La reina Leonor de Austria) z początku XVII w. (olej na płótnie, 108 x 88 cm, nr inw. P001265). Uważa się, że przedstawia Eleonorę Habsburżankę (1498-1558), która została królową Portugalii (1518-1521) i Francji (1530-1547). Jednak jej hiszpański strój i duża kryza wskazują, że jest to raczej osoba żyjąca w pierwszej ćwierci XVII wieku, a nie w XVI wieku. Jak wynika z artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018), jest to wizerunek Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski z cyklu stworzonego przez Bartolomé Gonzáleza (Retrato de Ana de Habsburgo), ale kobieta nie przypomina wizerunków królowej. Przypisanie obrazu Juanowi Bautista Martínezowi del Mazo (inwentarz Buen Retiro, 1794, nr 897) i Bartolomé Gonzálezowi jest obecnie odrzucane i obraz kwalifikuje się jako dzieło anonimowe.

Kobieta nosi tiarę podobną do tej widocznej na kilku wizerunkach Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii (np. portret w Węgierskiej Galerii Narodowej w Budapeszcie z napisem MARGARETA. AVS/TRIA. HISP. REGINA.) czy Magdaleny Wittelsbach (1587-1628), hrabiny Palatynatu-Neuburg i księżnej Jülich-Berg autorstwa Petera Candida (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, 2471, 3217), jest ona zatem panującą królową małżonką lub księżną. Modelką nie mogła więc być młodsza siostra Małgorzaty, arcyksiężna Eleonora Austriaczka (1582-1620), która po nieudanych próbach zawarcia małżeństwa w dniu 3 października 1607 r. została zakonnicą w Hall in Tirol.

Podobną koronkową kryzę i wysoką fryzurę widać na portrecie opisanym jako przedstawiający damę dworu królowej Konstancji, zakupionym w 1935 r. przez Muzeum Narodowe w Warszawie od Z. Iłowickiego (zdeponowany w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, olej na płótnie, 82 x 65 cm, 120735), datowany ogólnie po 1605 r. (według „Portrety osobistości polskich”, Stefan Kozakiewicz, ‎Andrzej Ryszkiewicz, s. 251). Porównanie z kilkoma portretami z cyklu tzw. „Piękności z Artimino” (Bellezze di Artimino) wskazuje, że obie kobiety ubrane są według mody południowowłoskiej, gdyż najbliższe są portrety dam rzymskich i neapolitańskich – hrabiny Castro (Uffizi, Inv. 1890, 2265), Emilii Spinelli (Palazzo Davanzati, Inv. 1890, 2262), Belluccii Carafa, księżnej Cerce (Uffizi, Inv. 1890, 2263) oraz Porzii de' Rossi (Uffizi, Inv. 1890, 2266). W serii tej znalazły się portrety dam florenckich, rzymskich i neapolitańskich związanych z dworem Ferdynanda I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii. W inwentarzu Willi Medici „La Ferdinanda” w Artimino z 1609 r., sporządzonym po śmierci Ferdynanda, wymieniono sześćdziesiąt pięć wizerunków tego typu, czterdzieści dwa florenckie, siedemnaście rzymskich i sześć neapolitańskich. Podobizny dam rzymskich i neapolitańskich wyróżniają się z serii nie tylko fryzurą, ale także stylem obrazów, które powstały prawdopodobnie w Rzymie w latach 1602-1608 i przypisywane są warsztatowi Jacopo Ligozziego, być może namalowane przez Achille Gianré.

Modelka wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Konstancji Habsburżanki, zwłaszcza portretu pędzla Fransa Pourbusa Młodszego (Kunsthistorisches Museum, GG 3306), Josepha Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) oraz nieznanego malarza (Zamek na Wawelu, 1783).

W Muzeum Prado znajduje się także portret namalowany w bardzo podobnym stylu i z tego samego okresu (olej na płótnie, 112 x 92 cm, P002405). Według katalogu muzealnego jest to wizerunek Eleonory Medycejskiej (1567-1611), księżnej Mantui, jednakże modelka bardzo przypomina wizerunki Małgorzaty Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, Modeny i Reggio w żałobie, reprodukcja: Maike Vogt-Lüerssen (kleio.org, Die Gonzaga). Obraz uważany jest za kopię Rubensa, jednak pod koniec XVIII w. określany był jako dzieło Jacopo Tintoretto (Otra de Tintoreto, retrato de una madama Veneciana, inwentarz Buen Retiro, 1794, nr 40). Portret Małgorzaty jako wdowy w Palazzo Franchini w Weronie (identyfikowany jako portret Eleonory Gonzagi autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego), będący kopią portretu przypisywanego kręgowi Jacopo Ligozziego (Muzeum Castelvecchio w Weronie), jest bardzo wenecki i może być dziełem Alessandro Maganzy.

Styl obu opisywanych obrazów w Prado bardzo przypomina obrazy przypisywane synowi Jacopo - Domenico Tintoretto, jak portret mężczyzny z listem i krucyfiksem (Museo Soumaya w Meksyku) oraz portret damy (Museum Wiesbaden). Szczególnie podobny jest styl, w jakim namalowano dłonie. Szczegóły stroju hiszpańskiej satynowej saya Konstancji można również porównać do dubletu z początku XVII wieku na portrecie „mężczyzny w misternie haftowanym stroju” (zbiory prywatne).

Choć królową najczęściej przedstawiano w hiszpańskiej saya, na dwóch obrazach stworzonych przez jej męża nosi ona strój wygodniejszy – Alegoria Wiary z 1616 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 436/1891) oraz miniatura ze Szkatuły Królewskiej (Muzeum Czartoryskich, DMK Cz 196/I), ofiarowana przez króla nadwornemu kaznodziei Piotrowi Skardze (Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae), jak wynika z inskrypcji na odwrocie. Konstancja nosiła także nakrycie głowy wysadzane klejnotami w stylu wschodnim, podobne do rosyjskiego kokosznika, który niósł ze sobą ideę płodności i był popularny w różnych krajach słowiańskich. Z takim nakryciem głowy została przedstawiona na swoim portrecie ze zbiorów markiza Leganés w Madrycie (olej na płótnie, 219 x 140 cm, napis: La Reina de Polonia, Archivo Moreno, 19513 B), sprzedanym w maju 2009 roku z atrybucją szkole flamandzkiej lub genueńskiej. Prawdopodobnym autorem mogła być Sofonisba Anguissola, która mieszkała w Genui do 1620 roku.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w stroju hiszpańsko-włoskim, pędzla Domenico Tintoretto, ok. 1605-1610, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret Małgorzaty Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, Modeny i Reggio w żałobie, autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1605-1610, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w stroju hiszpańskim, autorstwa szkoły flamandzkiej lub genueńskiej, prawdopodobnie Sofonisby Anguissoli, lata 1610-te, zbiory prywatne.

Portret profesora Marcina Wadowity i kryptoportret Marii Magdaleny Austriaczki autorstwa Cigoliego

W połowie lipca 1605 roku Marcin Wadowita (Campius Vadovius, 1567-1641), 38-letni ksiądz, teolog i profesor Akademii Krakowskiej, wyjechał na studia do Włoch. 1 sierpnia tego samego roku zapisał się na Uniwersytet Padewski w Republice Weneckiej. Nie pozostał tam długo i prawdopodobnie po kilku tygodniach lub miesiącach udał się do Rzymu, aby dokończyć studia teologiczne w słynnym Kolegium Rzymskim (Collegium Romanum), należącym do jezuitów. Najpóźniej w lipcu lub może na początku sierpnia 1606 roku uzyskał on doktorat w Kolegium Rzymskim, gdyż 27 sierpnia Tomasz Swinarski, który napisał do niego z Polski, złożył mu gratulacje z tej właśnie okazji. W tym samym roku rada miejska jego rodzinnego miasta Wadowic również przyjęła doktorat Wadowity z zadowoleniem. Nie była to ani pierwsza, ani ostatnia jego wizyta we Włoszech, gdyż według źródeł Wadowita przebywał w Rzymie co najmniej trzy razy, tj. w 1602 r., w 1605/1606 r. i w 1617 r. 
​
Profesor został prawdopodobnie przyjęty na uroczystej audiencji, odbył dyskusję teologiczną w obecności papieża Pawła V Borghese i najprawdopodobniej został zaproszony na ucztę. Mimo że był księdzem, Wadowita posiadał piękne stroje, a anegdota o nim opowiada o jego aksamitnej szacie. Od pana Witowskiego, wracającego z Turcji, otrzymał szatę „w typie tureckim zszytą, ze srebrnego płótna [...] w zamian za nabycie płaszcza przeciwdeszczowego”, a jego służąca Łucja Klementyna Brzezińska, która szczególnie często procesowała się z wykonawcami jego testamentu przed sądem kościelnym, przywiozła z zagranicy trzy szaty i podarowała je Wadowicie, zaś jako „wynagrodzenie” otrzymała płaszcz. W jej zeznaniach wspomina się także o powozie (currus alias rydwan, za „Marcin Campius Wadowita ...” Tomasza Graffa, s. 32, 55, 202-203, 206, 208, 415-416, 424).

Na jego portrecie z klasztoru karmelitów „na Piasku” w Krakowie jedynie księgi i łacińska inskrypcja przypominają, że nie jest to szlachcic ani bogaty kupiec. Ubrany on jest w czarną szatę obszytą drogim białym futrem gronostaja, zwykle kojarzonym z królewskością w Europie Zachodniej, zaś w ręku trzyma książeczkę do modlitwy oraz rękawiczki. Syn Mateusza Kępki, określanego jako „rajca a mieszczanin wadowski”, nie wstydził się jednak swojego plebejskiego pochodzenia, a nawet lubił z niego żartować, wspominając lata dzieciństwa spędzone w Wadowicach przy pasieniu stada świń.

Na tym portrecie jest on przedstawiony jako starzec o siwych włosach, więc musiał on powstać pod koniec lat trzydziestych XVII wieku lub według oryginalnego obrazu z tego okresu. Na innym portrecie z serii wybitnych profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius, nr inw. MUJ 2541) jest przedstawiony w ten sam sposób. Ten przeciętny obraz, autorstwa nieznanego lokalnego malarza, został prawdopodobnie namalowany po potopie (1655-1660), ponieważ napis na obrazie (uznawany za błędny) głosi, że zmarł on w 1658 roku (OBIJT A.D. 1658. DIE 7 JULIJ.). Jest to również lustrzane odbicie obrazu w klasztorze karmelitów, co wskazuje, że został wykonany przy użyciu rysunku szablonowego. Portret został przeniesiony z Collegium Iuridicum, które przez pewien czas służyło jako główny budynek uniwersytetu. 

Portret innego profesora, Jakuba Naymanowica (ok. 1584-1641), który również studiował w Padwie i Rzymie, wiszący nieopodal, jest namalowany w tym samym stylu (nr inw. MUJ 2543). Oba portrety mają stosowne napisy na obrazie i ramie potwierdzające tożsamość portretowanego. Pomiędzy nimi znajduje się portret nieznanego mężczyzny (nr inw. MUJ 2542). W przeciwieństwie do portretów Wadowity i Naymanowica, nie ma na nim żadnego napisu, jednak książki za mężczyzną i fakt, że wizerunek umieszczono między dwoma innymi profesorami, wskazują, że pracował on również na najstarszym polskim uniwersytecie. Zaokrąglony krzyż kawalerski (croce patente a cerchio) na jego pierścieniu prawdopodobnie wiąże się z pewną kościelną godnością. Jego wspaniały czarny strój z kwiatowymi wzorami, kołnierz i broda są typowe dla pierwszej ćwierci XVII wieku. Jeśli jego broda jest bardziej typowa dla niemieckiej mody tamtych czasów, to stój ujawnia wpływy włoskie. Styl obrazu jest również ewidentnie włoski i zbliżony do stylu Lodovica Cardiego (1559-1613), znanego również jako Cigoli, malarza urodzonego w Cigoli w Toskanii i wykształconego we Florencji pod kierunkiem Alessandro Alloriego i Bernardo Buontalentiego.

Wśród najbardziej podobnych dzieł możemy wymienić dzieło przypisywane - portret młodego szlachcica, być może Don Antonio de' Medici (1576-1621), z 1594 r. (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. Palatina 226 / 1912), a także sygnowaną kompozycję, epizod ze Starego Testamentu - Józef i żona Potifara namalowaną w 1610 r. dla Antonia Ricciego, który w 1611 r. został biskupem Arezzo (Galleria Borghese w Rzymie, nr inw. 014, sygnowany i datowany: Lod. Cigoli F. 1610). Ten ostatni obraz, najprawdopodobniej przedstawiający rzymską kurtyzanę jako żonę Potifara, został prawdopodobnie podarowany przez Ricciego kardynałowi Scipione Borghese (1577-1633), siostrzeńcowi papieża Pawła V.

W 1610 roku, z okazji budowy wspaniałej kaplicy paulińskiej w Santa Maria Maggiore, zleconej przez papieża Pawła V, Ludovico namalował fresk w kopule przedstawiający Madonnę witaną w niebiańskiej chwale. W tym samym roku kardynał Scipione Borghese zlecił mu również ozdobienie loggii casino w jego willi na Kwirynale freskami przedstawiającymi cztery historie z mitu o Psyche. W nagrodę za pracę dla papieża i kardynała, a także dzięki wsparciu Scipione, w kwietniu 1613 r. malarz został mianowany kawalerem Zakonu Szpitalników św. Jana z Jerozolimy. W owym czasie Sigismondo Coccapani stworzył kopię wcześniejszego autoportretu Cigoliego, przedstawiający go z krzyżem maltańskim, obecnie przechowywany w Muzeum Sztuk Pięknych w Chambéry (olej na płótnie, 66 x 54 cm, M 990).

Oryginalny autoportret, datowany na około 1606 lub 1607 r., znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 59,5 x 44 cm, inw. 1890 / 1729), a także kopia przypisywana Domenico Peruzziniemu z około 1657 r. (inw. 1890 / 5531). Został on również odtworzony w serii rycin Museum Florentinum autorstwa Pietro Antonio Pazziego i Giovanniego Domenica Ferrettiego, wykonanych w 1748 roku. Co ciekawe na tych autoportretach, malarz nosi czapkę futrzaną o typowym dla ówczesnej szlachty polsko-litewskiej kształcie, zwaną kołpakiem lub kalpakiem, widoczną na przykład w rytowanym portrecie króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonanym w Paryżu w 1684 roku (Biblioteka Narodowa, G.9909) lub portrecie francuskiego malarza Pierre'a Mignarda I (Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon, CA 407). Na autoportrecie datowanym na lata 1607-1613, obecnie przechowywanym w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 56,5 x 47,3 cm, nr inw. R.C.G.E. 6), malarz dodał klejnot do swojego kołpaka, co jest jeszcze bardziej typowe dla sarmackiej szlachty tamtych czasów. Chociaż możliwe, że zimy były we Włoszech szczególnie mroźne w latach 1606-1613, bardziej prawdopodobne jest, że poprzez ten konkretny element ubioru, najprawdopodobniej otrzymany w prezencie od klientów, malarz chciał wyrazić im swoją wdzięczność. 

Za sprawą Buontalentiego młody Lodovico został malarzem nadwornym Medyceuszy. Pierwszymi zleconymi pracami było siedem portretów, wykonanych w 1588 roku i wysłanych do Mantui, a w kolejnym roku kilka obrazów jego najważniejszych klientów, wielkiego księcia Ferdynanda I Medyceusza (1549-1609) i jego żony Krystyny ​​Lotaryńskiej (1565-1637). W latach 1602-1603 namalował serię portretów wielkich książąt Medyceuszy, w tym portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574) w stroju ceremonialnym, stojącego w pokrytej freskami loggii (Uffizi, inv. 1890/3784), bardzo realistyczny portret wielkiego kięcia, namalowany prawie trzydzieści lat po jego śmierci. W 1604 roku Cigoli przeniósł się do Rzymu, ale od czasu do czasu wracał do Florencji, jak chociażby w 1608 roku, kiedy to przygotowywał dekoracje na ślub Kosmy Medyceusza (1590-1621) z Marią Magdaleną Austriaczką (1589-1631), siostrą królowej Konstancji, w tym łuk triumfalny przy Canto dei Nelli (Uffizi, inw. Ferri 1882-1912 Arch n. 2647 A, również przypisywany Coccapaniemu). 

Najświętsza Maria Panna ucząca małego Jezusa czytać pędzla Cigoliego w Pałacu Pitti (olej na płótnie, 146 x 114 cm, nr inw. 1912 / Palatine 430), na którym Madonna wykazuje duże podobieństwo do Marii Magdaleny z jej wczesnego portretu pędzla Fransa Pourbusa Młodszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 3385), a także jej portretu jako pokutująca Maria Magdalena, również w Pałacu Pitti (nr inw. 1890 / 563), należy zidentyfikować jako kryptoportret młodej żony Kosmy Medyceusza. Takie portrety w przebraniu były tak popularne we Włoszech, że nawet luterański książę Waldemar Chrystian Oldenburg (1622-1656), syn króla Danii Chrystiana IV i jego morganatycznej żony Kirsten Munk, który najprawdopodobniej odwiedził Florencję w 1638 roku, został przedstawiony jako święty Michał Archanioł na obrazie pędzla florenckiego malarza Giovanniego Battisty Vanniego (Van Ham Art Auctions, 19 listopada 2020 r., lot 1052). Portret ten jest podobny do najbardziej znanego portretu Waldemara Chrystiana, który zmarł w Lublinie 29 lutego 1656 r., podczas potopu (1655-1660), namalowanego przez nadwornego malarza Medyceuszy Justusa Sustermansa (Pałac Pitti, nr inw. 1912 / Palatine 190, napis na odwrocie: Il Figliolo del Re d'Animarca).

Wadowita, który uzyskał doktorat w Rzymie i został uhonorowany przez papieża Borghese, prawdopodobnie również upamiętnił to wydarzenie, zlecając wykonanie portretu. W 1604 roku Akademia Krakowska zwróciła się do rzymskiego rytownika Giacomo Lauro z zamówieniem na rycinę przedstawiającą Jana Kantego (1390-1473), płacąc mu dwadzieścia złotych monet węgierskich (wg „XVII-wieczny obraz św. Jana Kantego ...” Zbigniewa Pastuszaka, s. 118). Profesor Jakub Naymanowic ufundował kilka obrazów do katedry wawelskiej (niezachowanych) przedstawiających wydarzenia historyczne z dziejów Polski-Litwy i Akademii, związane z królową Jadwigą i jej mężem Jagiełłą (chrystianizacja Litwy, unia Polski i Litwy oraz założenie Akademii), niestety nie podano nazwiska malarza (za „Nowożytne portrety profesorów ...” Anny Jasińskiej, s. 253), możliwe jest zatem, że zostały one zamówione we Włoszech.

Mężczyzna na opisanym portrecie bardzo przypomina Marcina Wadowitę z jego późniejszych portretów.

​Portret profesora Marcina Wadowity (1567-1641) pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1606, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

​Autoportret w futrzanym kołpaku pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1606-1607, Galeria Uffizi we Florencji.

​​Autoportret w futrzanym kołpaku pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1607-1613, Galleria Estense w Modenie.

​Najświętsza Maria Panna ucząca małego Jezusa czytać z kryptoportretem Marii Magdaleny Austriaczki (1589-1631) autorstwa Lodovica Cardiego, zwanego Cigoli, ok. 1608 r., Pałac Pitti we Florencji.

​Portret Lodovica Cardiego (1559-1613), zwanego Cigoli, w futrzanym kołpaku i z krzyżem maltańskim autorstwa Sigismondo Coccapani, ok. 1613 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Chambéry.

Portrety Konstancji Habsburżanki i Hortensii del Prado autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Niech żyje król Zygmunt III, pod jego auspicjami Wszystko, co się stało, Pan przywrócił od podstaw” (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), to fragment łacińskiej inskrypcji z 1610 r. na niezachowanej płycie kamiennej, która przed II wojną światową znajdowała się na elewacji kamienicy Gizów w Warszawie (Rynek Starego Miasta nr 6). Upamiętniała ona odbudowę kamienicy po wielkim pożarze Warszawy w 1607 r., podczas którego „spłonęło wiele drogich towarów perskich i tureckich, w samym Rynku 22 domów” - jak podaje ksiądz Franciszek Kurowski. Gotycka kamienica zbudowana w latach 1448-1455 została przebudowana dla kupca Jana Gizy, który dodał też napis: „Dzielność i rozum ludzki wiele zdziałać mogą, Ale pieniądz najkrótszą zawsze będzie drogą” (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). Od 1655 r. dom ten był własnością stolarza Marcina Martensa, prawdopodobnie krewnego Holendra Willema Martensa (Mertens, Mertensone, Martinson), który w latach 1618-1619 kupował kamień i marmury dla Zygmunta III Wazy.

Ogromne zyski z handlu zbożem, które eksportowano z Gdańska, król i szlachta przeznaczali na towary luksusowe zamawiane lub kupowane w różnych częściach Europy (Spichlerz Królewski w Gdańsku, projektu Abrahama van den Blocke, wybudował Jan Strakowski ok. 1621 r.). Opisy w rejestrach mienia ruchomego należącego do szlachty często dostarczają informacji o miejscu powstania dzieł sztuki. Wynika z nich, że pochodziły one głównie z zagranicy (np. srebra głównie z Augsburga, tekstylia z Francji, Włoch lub Wschodu, meble i zegary z Francji) (wg „Kolekcjonerstwo w Polsce …” Andrzeja Rottermunda, s. 40) . Zygmunt III prowadził obszerną korespondencję dyplomatyczną z władcami południowych Niderlandów w sprawach artystycznych, m.in. dotyczącą elementów kamiennych kutych nad Mozą na podstawie wzorów dostarczonych bezpośrednio z Polski. „Archiwa w Brukseli, Hadze i Gdańsku ujawniają nazwiska niderlandzkich kamieniarzy i pośredników handlowych pracujących na potrzeby Zygmunta III. W tym kontekście można wręcz mówić o dobrze zorganizowanej i sprawnie funkcjonującej sieci handlowej pomiędzy obu regionami Europy” (za „Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego..." Ryszarda Szmydkiego).

Druga żona króla, Konstancja, z należytą dbałością o sprawy finansowe zarządzała dworem królewskim i ziemiami swojego posagu. W 1623 r. po raz pierwszy odwiedziła Gdańsk, a rok później za 600.000 zł nabyła Żywiec i uczyniła ten majątek prywatną własnością rodu Wazów, ponieważ monarchom w Rzeczypospolitej nie wolno było nabywać ziemi. Pilnie angażowała się w działalność charytatywną, patronowała poetom i malarzom, a kompozytor Asprilio Pacelli uczył ją śpiewać.

Konstancja słynęła też z wielkiej pobożności katolickiej, nietolerancji wobec innych wyznań i przychylności wobec osób mówiących po niemiecku, przywiązywała też dużą wagę do surowej etykiety, na wzór hiszpańsko-habsburski (wg „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 128). Przykładowo w Jastrowiu, które było częścią jej posagu, królowa uprosiła męża o konfiskatę świątyni heretykom, a w Żywcu wydała przywilej (5 marca 1626 r. w Warszawie) zabraniający Żydom handlu i zamieszkiwania w jej mieście. Królowa aranżowała także małżeństwa swych niemieckich dam dworu z katolicką szlachtą, toteż przedstawiciele szlachty wyznający protestantyzm i prawosławie, chcący zrobić karierę na dworze, musieli przejść na katolicyzm. Wykazywała się dużą dbałością o swoje wizerunki i odmówiła przekazania swojego portretu marszałkowi Zygmuntowi Myszkowskiemu, powołując się na brak takiego zwyczaju. Nie chciała też ofiarować podobnego artefaktu ekskomunikowanemu franciszkaninowi, który błagał o taką namiastkę audiencji (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Wszystko to przyczyniało się do jej wielkiej niepopularności w wieloreligijnym i wielokulturowym kraju.

Wśród jej agentów artystycznych był augsburski złotnik i kupiec Simon Peyerle, który zadbał o wysłanie przedmiotów odziedziczonych przez Urszulę Meyerin po matce z Monachium do Warszawy oraz wielkiego obrazu odziedziczonego przez królową Konstancję po śmierci jej wuja, księcia Bawarii (za „Świat ze srebra…” Agnieszki Fryz-Więcek, s. 32). Za jego pośrednictwem królowa nabywała duże ilości biżuterii. Warto zauważyć, że w tym czasie obrazy znajdowały się niemal na samym końcu hierarchii, wymieniane wśród narzędzi gospodarstwa domowego i przyborów kuchennych, a po klejnotach, broni paradnej, srebrnych naczyniach, tkaninach ozdobnych, które uważano za najcenniejsze (wg „Kolekcjonerstwie w Polsce..." Andrzeja Rottermunda, s. 40).

Obraz kabinetowy z Alegorią sprawiedliwości kupieckiej z 1. ćwierci XVII wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791 -1858) w Warszawie. Postać kobieca z wagą i mieczem, powszechnie uznawana personifikacja Sprawiedliwości, siedzi wśród przedmiotów związanych z handlem (odważniki, beczki, pakowane towary, duża waga w tle). Kobieta ma na głowie małą koronę, a jej rysy twarzy z wystającą dolną wargą (warga Habsburgów) przypominają inne wizerunki Konstancji Habsburżanki. Styl obrazu mocno nawiązuje do stylu Gortziusa Geldorpa.

Innym obrazem bardzo w stylu Geldorpa z kolekcji Fiorentiniego w tym samym muzeum jest portret młodej damy, w wieku lat 21, datowany „1590” (olej na desce, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Jej twarz i strój bardzo przypominają Hortensię del Prado (zm. 1627) z jej dwóch portretów pędzla Geldorpa w Rijksmuseum w Amsterdamie, jeden datowany „1596” (SK-A-2072), a drugi „1599” (SK-A- 2081). Hortensja, szlachcianka pochodzenia hiszpańskiego, jak wskazuje jej nazwisko, była najpierw żoną kupca Jeana Fourmenois, a po jego śmierci wyszła za mąż za Petera Courtena w Kolonii. Para osiedliła się w Middelburgu w południowo-zachodniej Holandii, gdzie zamieszkała w Het Grote Huis przy Lange Noordstraat, który zbudował Courten, zaś Hortensia miała piękny ogród z drzewami owocowymi „ze wszystkich obcych krajów”, roślinami „z każdego obcego brzegu”, opisany przez poetę Jacoba Catsa. Portret mężczyzny pędzla Gortziusa Geldorpa z kolekcji Jana Popławskiego, identyfikowany jako przedstawiający szlachcica Jacquesa du Monta, przedstawia go w dużej kryzie z 1. ćwierci XVII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.2415 MNW, wcześniej 35817). Niewykluczone, że oba portrety trafiły do Rzeczypospolitej wkrótce po namalowaniu jako dary dla kontrahentów lub przyjaciół.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako personifikacji Sprawiedliwości autorstwa Gortziusa Geldorpa lub naśladowcy, 1605-1625, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Hortensii del Prado (1569-1627), w wieku lat 21, autorstwa Gortziusa Geldorpa lub warsztatu, 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego

Rafał Leszczyński, pradziadek króla Stanisława Leszczyńskiego, urodził się w październiku 1579 r. jako jedyny syn Andrzeja Leszczyńskiego (zm. 1606), wojewody brzeskokujawskiego i Anny Firlej, córki Andrzeja Firleja (zm. 1585), kasztelana lubelskiego. Miał trzech przyrodnich braci: Jana, kanclerza wielkiego koronnego, Wacława, prymasa Polski i Przecława, wojewodę dorpackiego.

Studiował w szkole Braci Czeskich w Koźminku, następnie kształcił się na Śląsku (Głogów), Heidelbergu (1594), Bazylei (1595), Strasburgu (1596-1598) i Genewie (1599). Odwiedził Anglię, Szkocję, Holandię i Włochy, gdzie w Padwie w 1601 r. był uczniem słynnego włoskiego fizyka, astronoma i matematyka Galileusza. Działalność publiczną rozpoczął jako poseł na sejm z województwa sandomierskiego w 1605 r. W 1609 r. został marszałkiem Trybunału Głównego Koronnego, w 1612 r. – kasztelanem wiślickim, w 1618 r. – kasztelanem kaliskim. Jako jeden z przywódców polskich protestantów sprzeciwiał się prohabsburskiej polityce króla Zygmunta III Wazy. Nazywano go także „papieżem kalwinów polskich”.

Po powrocie do Polski (1603) utrzymywał kontakty z naukowcami zagranicznymi. Interesował się wojskowością i kartografią. Zamówił mapę południowo-wschodnich kresów Rzeczypospolitej, niestety mimo pomocy geodety i kartografa Macieja Głoskowskiego praca nie została ukończona. Oprócz łaciny mówił biegle po francusku, niemiecku i włosku. Pisał wiersze, jak parafraza dzieła Guillaume du Bartas „Judith”, wydanego przez Andrzeja Piotrkowczyka w Baranowie w 1620 roku. W swoim pięknym renesansowym zamku w Baranowie, zbudowanym przez Santi Gucciego, posiadał dużą bibliotekę, która według inwentarza od 1627 r. liczyła około 1700 tomów.

Miniaturowy portret ze zbiorów Leona Pinińskiego, obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-50), przedstawia mężczyznę w modnym włosko-francuskim stroju. Została ona namalowana na miedzi i według napisu po łacinie mężczyzna miał w 1607 roku 28 lat ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), dokładnie jak Rafał Leszczyński. Stylistyka tej miniatury bardzo przypomina miniaturowy portret nieznanego mężczyzny z około 1600 roku w Victoria and Albert Museum, również malowany na miedzi, a przypisywany flamandzkiemu malarzowi (nr inw. P.28-1942) oraz miniaturowy portret nieznanego mężczyzny w Rijksmuseum w Amsterdamie, stworzony w 1614 r. (Aº 1614), namalowany na miedzi i przypisywany holenderskiemu malarzowi (nr inw. SK-A-2104). Podobny styl malowania i strój reprezentuje portret rzeźbiarza Pierre'a de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) z pracowni Fransa Pourbusa Młodszego w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1609-1615 (według oryginału w Galerii Uffizi we Florencji, nr inw. 746/1890). Taki sam kołnierz widoczny jest również na portrecie nieznanego mężczyzny w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, powstałego ok. 1600 r. i przypisywanego Agostino Carracciemu (nr inw. Wil.1627).

Znaczącym flamandzkim malarzem portretowym i miniaturzystą pracującym w północno-wschodnich Włoszech na początku XVII wieku był Frans Pourbus Młodszy (1569-1622), który od października 1600 był nadwornym malarzem księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui. Podróżował on też do Innsbrucka (1603 i 1608), Turynu (1605 i 1608), Paryża (1606) i Neapolu (1607), a w 1609 r. królowa Maria Medycejska wezwała go do Paryża jako jej nadwornego malarza. Frans i jego warsztat przyjmowali również zamówienia z zagranicy, nie widząc rzeczywistego modela. Kilka portretów Filipa III, króla Hiszpanii i jego żony Małgorzaty Austriaczki przypisuje się Fransowi lub jego warsztatowi (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Jego wizyty w Pradze i Grazu nie są potwierdzone, jednak portret cesarza Rudolfa II (popiersie, w napierśniku, kolekcja prywatna) oraz portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), przyszłej królowej Polski i jej sióstr (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) są mu przypisywane. Około 1604 r. Hans von Aachen i drugi malarz nadworny w Pradze, Joseph Heintz, również namalowali ich portrety w bezpośredniej rywalizacji z Pourbusem. Najprawdopodobniej z okazji zaślubin z Małgorzatą Sabaudzką w Turynie w 1608 roku, Pourbus lub jego warsztat stworzyli miniaturowy portret Francesca Gonzagi, najstarszego syna księcia Vincenza I (sprzedany jako „Portret młodzieńca z wąsem” szkoły włoskiej w Galerii Bassenge w Berlinie, Aukcja 113, lot 6003). W 1609 r. malarz z kręgu Hansa von Aachen wykonał portret mężczyzny w wieku 40 lat (z datą A 1609 A 40., prawy górny róg), malującego miniaturę (zbiory prywatne). Mężczyzna był w tym samym wieku co Pourbus, kiedy przeniósł się do Paryża w 1609 roku.

W 1607 r. urodził się drugi syn Rafała Leszczyńskiego, nazwany Rafałem po ojcu. Z tej okazji Leszczyński, który właśnie odziedziczył po ojcu majątek w Baranowie, mógł zlecić wykonanie serii wizerunków swoich i swojej rodziny we Włoszech. Możliwe też, że malarz z warsztatu Fransa Pourbusa w Mantui był w owym czasie w Polsce. Mężczyzna z opisywanej miniatury przypomina wizerunki przyrodnich braci Rafała Leszczyńskiego, Jana (1603-1678) i Wacława Leszczyńskiego (1605-1666).

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego (1579-1636) w wieku 28 lat, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1607, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Miniaturowy portret Francesco Gonzagi (1586-1612) autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1608, kolekcja prywatna.

Portret Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622) w wieku 40 lat, malującego miniaturę autorstwa kręgu Hansa von Aachen, 1609, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich

Już w XVI w. ważne stosunki handlowe i dyplomatyczne łączyły Polskę-Litwę z Toskanią. Statki z Gdańska przywożą do nowo wybudowanego portu w Livorno (Porto Mediceo) w Toskanii największy skarb I Rzeczypospolitej – zboże (w 1590 roku z Gdańska do Livorno wypłynęło kilka statków załadowanych polskim zbożem). W drodze powrotnej statki przywoziły do Rzeczypospolitej skarby Włoch – obrazy i rzeźby. 
​
Urodzeni we Włoszech kupcy Sebastiano Montelupi (1516-1600) i jego siostrzeniec i adoptowany dziedzic Valerio Tamburini Montelupi (1548-1613), najbogatsi obywatele Krakowa, korespondowali z Ferdynandem I Medyceuszem (1549-1609), wielkim księciem Toskanii. W jednym liście wyrazili wdzięczność za dary z mozaiki florenckiej, m.in. za dwa stoły dekorowane pietra durą dla Zygmunta III (wysłane w 1593 r.) czy lekarstwa z apteki wielkiego księcia (wg „Biblioteka warszawska”, tom 1, 1850, s. 549). W innym, z 5 czerwca 1593 r., komentowali zamówienia dokonane we Florencji przez żonę króla Annę Habsburżankę, która nabywała także liczne przedmioty luksusowe w Gdańsku (za „Das Leben am Hof ...” Waltera Leitscha, s. 1267). 

Na początku XVII w. do stosunków handlowych i dyplomatycznych doszły ważne powiązania rodzinne domów panujących. „Tym samym proszę Waszą Królewską Wysokość, aby zechciała polecić mnie najpokorniej Jego Królewskiej Mości, a ja najserdeczniej powierzam moją osobę wraz z moim synem, wielkim księciem [Ferdynandem II Medyceuszem], i  wszystkimi moimi dziećmi. Proszę Waszą Królewską Wysokość, aby wszystkim swoim dzieciom zechciała przekazać moje łaskawe, serdeczne pozdrowienie. Dane w Pizie, 14 marca 1625 r.” – napisała Maria Magdalena Habsburg (1589-1631), wielka księżna Toskanii, do swojej starszej siostry, królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), drugiej żony króla Zygmunta III (list zachowany w Archiwum Narodowym Szwecji, por. „Listy Władysława IV Wazy ...” Jacka Żukowskiego, s. 116). 

Polsko-litewscy Wazowie, którzy odwiedzali Florencję, byli goszczeni przez ciotkę wystawnymi biesiadami oraz przedstawieniami teatralnymi i operowymi. La precedenza delle dame barriere nell'arena di Sparta autorstwa Andrei Salvadori, dedykowana królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie, wydana we Florencji w 1625 roku ze stroną tytułową ozdobioną jego herbem, upamiętnia turniej na cześć królewicza i jest jednym z wielu dzieł powstałych z tej okazji. Wymieniano się również darami. Konstancja przesłała synom wielkiej księżnej Toskanii bogate stroje polskie, w których zostali namalowani. Wiele znakomitych przedmiotów z bursztynu, przechowywanych w Skarbcu Wielkich Książąt w Pałacu Pitti we Florencji (Museo degli Argenti), jak na przykład piękna bursztynowa fontanna stołowa, powstała w Królewcu około 1610 roku (Sala delle Ambre, 78 cm, nr inw. Bargello (I) n. 95 (1917)), były prawdopodobnie darami z Rzeczypospolitej, jak również być może srebrna plakieta z Umywaniem nóg (górna część) i Ostatnią Wieczerzą (dolna część), wykonana w latach 1623-1625 w Augsburgu przez Matthiasa Walbauma (Museo del Bargello, 78 x 62 cm, inw. Oreficerie religiose nr 47) - kilka podobnych powstało dla Zygmunta III i członków jego rodziny (jedna w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, dwie w klasztorze Wizytek w Warszawie oraz jedna w katedrze wileńskiej). 

Wiele pięknych dzieł sztuki przysłanych przez rodzinę z Toskanii zapewne zdobiło rezydencje Wazów polsko-litewskich, jednak na terenach dawnej Rzeczypospolitej nic się nie zachowało. Wiele portretów również musiało zostać wymienionych, jednak dwa portrety królowej Konstancji ze zbiorów Medycejskich okazały się wizerunkami księżnej Magdaleny Bawarskiej (1587-1628) (Galeria Uffizi, nr inw. 2408/1890 i Villa del Poggio Imperiale, nr inw. 3239/1870). W 2023 roku w L'Aquila koło Rzymu (Gliubich Casa d'Aste, 7 lipca 2023 roku, lot 164, napis: IOANNES CASIMIRVS) sprzedano portret młodego królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672), najstarszego syna Konstancji, w stroju hiszpańskim, przypisywany malarzowi toskańskiemu. Malarze włoscy tworzyli wiele takich obrazów przedstawiających odległych monarchów i ich krewnych. Przykładem jest portret Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii trzymającego rękę na globus cruciger, namalowany przez Jacopo Chimenti da Empoli lub warsztat ok. 1635 r. (Métayer w Paryżu, 18 października 2018, lot 66), zidentyfikowany i przypisane przeze mnie.

W Muzeum Sztuki w Filadelfii znajduje się pełnopostaciowy portret z około 1610 roku, identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający wielką księżną Marię Magdalenę (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-136). Korona wielkoksiążęca znajdująca się na stole obok kobiety wskazuje, że rzeczywiście była ona żoną władcy Toskanii, natomiast wystająca dolna warga, zwana „wargą Habsburgów”, wskazuje, że jest ona członkinią tej dynastii. Wizerunek przypomina inny portret Marii Maddaleny z mężem Kosmą II, znajdujący się w zbiorach prywatnych we Florencji (Codice di catalogo nazionale, 0900623102). Na obu portretach wielka księżna ubrana jest w hiszpański strój dworski – saya. Port widoczny za oknem na portrecie w Filadelfii to najprawdopodobniej Livorno.

Portret ten posiada odpowiednik, przedstawiający podobną kobietę w podobnym hiszpańskim stroju (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137). Korona zamknięta (corona clausa) na stole wskazuje, że jest ona królową, ale nie jest Maria Medycejska, królowa Francji, jak wskazano na stronie internetowej muzeum, ponieważ kobieta podobnie jak Maria Magdalena ma wystającą wargę, jest to zatem jej siostra. Trzy siostry Marii Magdaleny zostały królowymi: Anna Habsburżanka, królowa Polski i Szwecji od 1592 r., Małgorzata Styryjska (1584-1611), królowa Hiszpanii i Portugalii od 1599 r. oraz Konstancja, królowa Polski od 1605 r. Ponieważ Anna zmarła w 1598 r., a Małgorzaty nigdy nie przedstawiano z koroną królewską (porównaj z obrazami w Uffizi, nr inw. 2392/1890 i 2356/1890), to niewątpliwie Konstancja została przedstawiona na tym portrecie. Jej rysy twarzy zostały podobnie ukazane na miniaturze w technice gwaszowej autorstwa Monogramisty I. K., wykonanej około 1600 roku (Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium, napis w języku hiszpańskim: La Archiduquesa Constantina / Reyna de Polonia, t.j. Arcyksiężna Konstancja, królowa Polski), na zniszczonym portrecie z papugą (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Gm 707) lub portrecie w sukni ciążowej (Muzeum Zamojskie, nr inw. 62).

Styl obu obrazów nawiązuje stylistyką do dzieł przypisywanych Valore (1590-1660) i Domenico Casini (1588-1660), dwóm braciom, działającym we Florencji głównie jako portreciści, jak np. portret młodego mężczyzny trzymającego list do pana Ruberto Bonsi we Florencji (Wannenes Art Auctions w Genui, 15 marca 2022 r., lot 86) czy portret Catariny de' Medici (1593-1629), gubernatorki Sieny, przypisywany Domenico (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 8272). Ponieważ obrazy z Filadelfii są namalowane z mniejszym kunsztem niż te dwa, najprawdopodobniej powstały przy pomocy asystentów w pracowni, być może jako część serii podobnych wizerunków.

Obraz namalowany w podobnym stylu znajduje się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 64 x 49 cm, NMGrh 1499, napis: FERDIN II M. DVX ÆTRVR.). Przedstawia on najstarszego syna Marii Maddaleny – Ferdynanda II (1610-1670), w wieku około 15 lat, powstałego zatem w roku 1625 r., roku wizyty we Florencji jego kuzyna Władysława Zygmunta Wazy. Obraz pochodzi z zamku Gripsholm, w którym znajdują się szwedzkie zbiory królewskie oraz łupy wojenne, zatem prawdopodobnie został zrabowany z terenu Polski-Litwy.

​Portret Konstancji Habsburżanki (1588-1631), królowej polskiej i wielkiej księżnej litewskiej, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, lata 1610-te, Muzeum Sztuki w Filadelfii. 

​Portret Marii Magdaleny Habsburg (1589-1631), wielkiej księżnej Toskanii, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, lata 1610-te, Muzeum Sztuki w Filadelfii. 

​Portret Ferdynanda II Medyceusza (1610-1670), wielkiego księcia Toskanii, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, ok. 1625, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portrety królowej Konstancji Habsburżanki jako św. Marii Magdaleny i św. Weroniki autorstwa Gortziusa Geldorpa

Wszystko zmienia się tak szybko, mówimy. Moda, technologia, ale także zwyczaje. Niektóre naturalne aspekty naszego obecnego życia mogą być zabawne lub dziwne dla przyszłych pokoleń. Niektóre dramatyczne wydarzenia, takie jak klęski żywiołowe czy wojny, również mają wpływ na sposób, w jaki ludzie żyją i postrzegają świat.
​
Coraz więcej badaczy bada dziś skutki obcych najazdów na I Rzeczpospolitą, o których z wielu powodów zapomniano. Potop (1655-1660), który według niektórych był dla Polski bardziej niszczycielski niż II wojna światowa, był niewątpliwie wydarzeniem, które zmieniło wiele rzeczy. Dla wielu ludzi była to kara zesłana z nieba za grzeszne życie, dlatego reforma była bardzo potrzebna. Oprócz niestabilności politycznej i innych przyczyn, najazdy i grabieże kraju przyczyniły się do jego zubożenia, upadku gospodarki, edukacji, sztuki i innych dziedzin.

Mężczyźni „wychowywani w pampuchach [poduszkach]” przez „włoskie kortezany” (czyli zitalianizowane Polki) – jak ich opisuje w opublikowanym w 1625 r. „Votvm o naprawie Rzeczypospolitey” Szymon Starowolski (s. 18), którzy nie chcieli bronić ziem wschodnich przed najazdami, ponad ćwierć wieku później musieli stawić czoła niesłychanej brutalności różnych najeźdźców, którzy wdarli się do centrum Rzeczypospolitej.

W Rzeczypospolitej pruderyjni najeźdźcy zetknęli się z bardziej frywolną kulturą łacińską i wpływami włoskimi, a także sztuką renesansu i wczesnego baroku, często prezentującą nagość. Oprócz czasami lubieżnych wizerunków świętych katolickich, rezydencje Rzeczypospolitej wypełniały liczne wizerunki rzymskich bogów oraz portrety w przebraniu lub tzw. historié, co zapewne wzmagało agresywność i pogardę zdobywców, przerażonych „bezbożnym” trybem życia Sarmatów. Wiele źródeł potwierdza, że ​​barbarzyńscy najeźdźcy nie mieli litości dla podbitego kraju.

W centrum Sztokholmu zwiedzający mogą podziwiać „pomnik” nieludzkiego imperializmu najeźdźców – przygotowany na inwazję na Rzeczpospolitą okręt wojenny Vasa, który jednak był tak przeładowany ciężkim sprzętem wojennym, że zatonął wkrótce po wyjściu z portu - 10 sierpnia 1628 r. Szydzono z mieszkańców Rzeczypospolitej ukazanych pod postacią figur polskich szlachciców ukrywających się pod stołem lub ławą i rzekomo szczekającymi jak pies, umieszczonymi obok toalety (por. strona internetowa Vasamuseet, „Rzeźby Vasy. Wyszydzanie wroga” - The Sculptures of Vasa. Insulting the enemy).

Najeźdźcy kształtowali wizerunek ludności podbitej ziemi, a także mieli wpływ na zmiany kulturowe. Co więcej, w popotopowej Rzeczypospolitej, pogrążonej w żałobie, nie było miejsca na ekstrawagancję i erotyzm.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się tajemniczy wizerunek królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), drugiej żony króla Zygmunta III Wazy (olej na miedzi, 22,3 x 18,8 cm, DMK Cz 196/I). Obraz pochodzi ze Szkatuły Królewskiej, zbioru pamiątek królewskich Rzeczypospolitej zgromadzonych przez księżną Izabelę Czartoryską (1746-1835). Szkatuła została zrabowana przez najeźdźców niemieckich podczas II wojny światowej, jednak ten obraz przetrwał. Na rewersie wyryty jest napis w języku łacińskim, według którego wizerunek ten namalował król Zygmunt III, uzdolniony malarz, i ofiarował swojemu nadwornemu kaznodziei Piotrowi Skardze (1536-1612): Hanc Imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae ... (wg „Sztuka dworu Wazów w Polsce…”, red. Andrzej Fischinger, poz. 38, s. 51-52, 150-151).

Obraz musiał powstać pomiędzy 1605 (rok ślubu z Konstancją) a 1632 (rok śmierci króla). Królewskie insygnia oraz rysy habsburskie wskazują, że rzeczywiście jest to królowa Konstancja. Najbardziej niezwykłym elementem jest strój i fryzura modelki, bardziej typowa dla trzeciej ćwierci XVII wieku. W związku z tym modelka jest identyfikowana jako królowa Ludwika Maria Gonzaga (1611-1667). Format i styl obrazu wskazują, że jest to dzieło flamandzkie, porównywalne z obrazami przypisywanymi działającemu w Antwerpii Gonzalesowi Coquesowi (zm. 1684). Nieco podobny obraz przedstawiający chłopca liczącego monety, przypisywany kręgowi Gonzalesa Coquesa, pochodzi z prywatnej kolekcji w Szwecji (ClassicArtworks Stockholm, AnticStore, ref: 104843).

Wydaje się, że około 1660 r., a więc już po potopie, ktoś postanowił odtworzyć obraz wykonany przez króla, będący ważną pamiątką, i ubrać królową w strój z owego czasu. Oryginał namalowany przez Zygmunta prawdopodobnie uległ zniszczeniu lub uszkodzeniu w czasie najazdu. Biorąc także pod uwagę moje ustalenia dotyczące portretu w Polsce-Litwie, jest całkiem możliwe, że oryginalne malowidło mogło być uznane za „nieprzyzwoite” według standardów popotopowych.

W XVIII w. do portretu dodano piękną, częściowo złoconą srebrną ryzę lub oklad (szaty po ukraińsku lub sukienkę po polsku), czyli szatę z ramą (srebro, almandyn, turkus, 24,8 x 24 cm, MNK IV-V -1415/2). Takie repusowane, przekłute w celu odsłonięcia elementów malowidła blachy, są typowe dla prawosławnych ikon (np. pozłacana ryza dla ikony Matki Bożej, wykonana w latach 1676-1684 w Gdańsku przez Petera Rohde II, Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie, ОК 9639 / ГИМ 75940). Najsłynniejszą w Polsce ryzą jest sukienka rubinowa Czarnej Madonny Częstochowskiej, ozdobiona klejnotami pochodzącymi z darowizn prywatnych i wykonana po potopie jako podziękowanie Matce Bożej za uratowanie kraju przed całkowitą zagładą przez najeźdźców. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że według Translacio tabule, źródła z pierwszej połowy XV w., za prawdziwego autora ikony Czarnej Madonny uważa się św. Łukasza Ewangelistę, który namalował pierwszy obraz Matki Boskiej (Translacio tabule Beate Marie Virginis, quam Sanctus Lucas depinxit propriis manibus, Archiwum Jasnej Góry, sygn. II 19, fols 216v-220r).

Rokokowa ryza portretu królowej datowana jest na drugą połowę XVIII wieku, nie można jednak wykluczyć, że portret miał pierwotnie inną ryzę, powstałą w tym samym czasie co sam obraz, która jednak nie przetrwała kolejnego, katastrofalnego najazdu – wielkiej wojny północnej (1700-1721). Jest dość niezwykłe, że do portretu królowej dodano ryzę, typową dla świętych obrazów. Czy pierwotnie był to kryptoportret w przebraniu chrześcijańskiej świętej, czy też przetrwała tradycja mówiąca, że ​​portretom królowej Konstancji należy „oddawać cześć” w ten sposób? A może ludzie wierzyli, że królowa Konstancja potrzebuje odpowiedniego stroju? Trudno to określić ze względu na brak źródeł i dzieł porównywalnych.

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się obraz przedstawiający św. Marię Magdalenę trzymającą krucyfiks, uznawany za dzieło nieznanego malarza z XVI w. (La Magdalena, olej na desce, 70 x 58 cm, P003657). Obraz został podarowany w 1889 roku przez Marię Dionisię Vives y Zires, księżną Pastrany i uznawany był za dzieło flamandzkiego malarza Fransa Florisa de Vriendta (1519-1570). Książęta Pastrany byli ważnymi właścicielami ziemskimi w Hiszpanii, a III książę Pastrany Ruy III Gómez de Silva Mendoza y de la Cerda (1585-1626) był radcą stanu i ambasadorem w Rzymie w latach 1623-1626.

Wizerunek kobiety przedstawianej jako Maria Magdalena przypomina kryptoportrety królowej Konstancji namalowane przez Gortziusa Geldorpa, zwłaszcza wizerunek jako Wenus (Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454). Styl obrazu jest również podobny. Rysy twarzy ukazano analogicznie jak na portrecie Konstancji z papugą (Germanisches Nationalmuseum, Gm 707, zaginiony) czy na portrecie z koroną (Philadelphia Museum of Art, 1883-137).

Podobny strój widoczny jest na portrecie królowej w Alegorii wiary z 1616 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 436/1891) oraz w scenie ucztujących dworzan, fragment obrazu „Przed potopem” Izaaka van den Blocke, namalowanym po 1608 roku do Ratusza Głównego Miasta Gdańska. Wśród arystokratów i „kurtyzan” w bogatych strojach, niektórych w stylu rzymskim, można dostrzec burmistrza Gdańska – Johanna von (van) der Linde (1542-1619), pobożnego protestanta bliskiego Radziwiłłom, którym wynajął dom w Gdańsku. Kolejny obraz z cyklu pt. „Rozejście się narodów” przedstawia postacie ubrane w inne stroje charakterystyczne dla Gdańska i Rzeczypospolitej.

Porównanie z portretami królowej Anny Duńskiej (1574-1619), żony króla Jakuba VI, jest tutaj jak najbardziej trafne. Różnią się one nie tylko strojami, ale także kolorem włosów (blond, rudy i ciemny) oraz rysami twarzy. Około 1606 roku poważnie rozważano małżeństwo córki Jakuba VI, Elżbiety (1596-1662), z synem Zygmunta III, Władysławem Zygmuntem. W 1607 roku Zygmunt wysłał królowej Annie swój portret z synem oraz bursztyny za pośrednictwem posła angielskiego w Polsce Williama Bruce'a (wg „Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w.” Edwarda Alfreda Mierzwy, s. 34), natomiast według według relacji Jakuba Sobieskiego z 1609 r. księżniczka Elżbieta miała nad łóżkiem portret królewicza polskiego. Wizerunki monarchów angielskich musiały zostać także wysyłane do Polski-Litwy, przy czym należy zauważyć, że duży dekolt dominował w angielskiej modzie kobiecej w pierwszej ćwierci XVII w., o czym świadczą portrety królowej Anny, portret Elizabeth Gray (1582-1651), hrabiny Kent (Tate Britain, T00398) czy portret Amalii van Solms-Braunfels (1602-1675), księżnej Oranii, w stroju angielskim (Muzeum Warmii i Mazur, MNO 100 OMO).

Inny podobny portret Konstancji w przebraniu innej chrześcijańskiej świętej – św. Weroniki, przypisywany Geldorpowi, został sprzedany w Niemczech w 2023 roku (olej na desce, 71 x 55 cm, Auktionshaus Plückbaum w Bonn, 3 czerwca 2023 r., lot 1475). Pochodzi on z prywatnej kolekcji (w posiadaniu od dwóch pokoleń). Na odwrocie znajduje się stara nalepka z atrybucją i wzmianką o renowacji przeprowadzonej w 1933 roku przez Gerharda Fischera (Archiwum Miejskie w Kolonii). W 1617 roku papież Paweł V podarował królowej Konstancji kopię ważnej relikwii – Volto Santo, lub Vera Icon (Chusta Weroniki), przechowywaną obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Łowiczu. Została ona wykonana przez Pietro Strozzi w Rzymie. Jacopo Grimaldi, notariusz w Bazylice św. Piotra, opisał, jak osoby odpowiedzialne za pieczę nad relikwią przygotowały dla polskiej królowej kopię Volto Santo. Złocona rama wizerunku została ufundowana przez prymasa Jana Wężyka około 1631 roku. „Święta Weronika” jest mniej subtelnie namalowana niż pozostałe wspomniane dzieła Geldorpa, co świadczy o udziale warsztatu.

Wśród darów ofiarowanych Czarnej Madonnie Częstochowskiej przez króla Zygmunta III znajduje się tzw. łańcuch wazowski z sukienki diamentowej Matki Bożej, być może dzieło samego króla, oraz kryptoportret jego drugiej żony, królowej Konstancji przedstawionej jako Madonna z Dzieciątkiem, namalowany własną ręką około 1617 r. Ten niewielki obraz był dawniej osadzony w manierystycznej metalowej ramie, pierwotnie ramie lustra wykonanej w Lüneburgu, złoconej i ozdobionej drogimi kamieniami, pochodzącej prawdopodobnie z posagu królowej (za „Jasnogórska Bogurodzica: 1382-1982” Jana Majdeckiego, s. 115). Dawniej uważano, że rama jest darem króla Augusta III, zaś obecnie znajduje się w niej znacznie późniejszy obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Portret królowej w tej ramie został sfotografowany około 1896 roku przez Stanisława Trzcińskiego (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 16540 MNW) i przedstawia Konstancję w koronie, trzymającą Dzieciątko. Lustro, symbol próżności w malarstwie renesansowym, zostało zastąpione boskim (cnotliwym) wizerunkiem (odbiciem) królowej.
​
Portret około 10-letniego siostrzeńca królowej Konstancji – kardynała-infanta Ferdynanda Habsburga (Don Fernando de Austria, 1609-1641), arcybiskupa Toledo, przedstawionego jako Salvator Mundi na obrazie autorstwa szkoły hiszpańskiej z około 1620 roku (Dom Aukcyjny Setdart w Barcelonie, 29 grudnia 2022 r., lot 30), a także Pokłon Trzech Króli z królem Zygmuntem III Wazą jako św. Melchiorem, jego synem, królewiczem Władysławem Zygmuntem jako św. Kacperem i ich dworzanami, namalowany przez Jakuba Charzyńskiego (lub Harzyńskiego) w 1629 r. (kościół św. Jadwigi w Nieszawie, kaplica św. Jana Chrzciciela, ufundowany przez biskupa Andrzeja Lipskiego do katedry włocławskiej, NID/WLX 114 000533, por. „W asystencji, w przebraniu ...” Jacka Żukowskiego, s. 21-24), świadczy o popularności tego typu przedstawień w pierwszej ćwierci XVII wieku. Na niewielkim obrazie, także przypisywanym królowi Zygmuntowi III, według Mariana Sokołowskiego (1839-1911), św. Piotr prowadzi syna królewskiego, młodego królewicza Władysława Zygmunta Wazę (obraz przypisywany jest obecnie XVIII-wiecznemu malarzowi i interpretowany jako przedstawiający św. Józefa z Dzieciątkiem Jezus, Muzeum Czartoryskich, MNK XII-550).

W mowie pogrzebowej z okazji pogrzebu pary królewskiej w 1633 r., wydanej przez kanonika krakowskiego Jana Lipskiego (1589-1641), od 1616 r. sekretarza Zygmunta III, a następnie kanclerza królowej, wychwalał on króla jako Konstantyna Wielkiego (czczonego jako święty Kościoła prawosławnego) i porównywał jego żonę do matki cesarza, świętej Heleny: „O, także nowa Heleno i nowa matko Konstantyna, Konstancjo! Nie znalazczyni w rzeczy samej, lecz pobożna czcicielko i nosicielko krzyża, która za życia z najwyższą pobożnością ceniła przedziwny wizerunek w tej bazylice [krucyfiks królowej Jadwigi w Katedrze Wawelskiej], który przemówił do Świętej Krewnej, i przed śmiercią ozdobiła go siatkową zasłoną utkaną własnymi rękam” (O nouam etiam Helenam, & nouorum Constantinorum Matrem Constantiam! non inuentricem quidem Crucis, sed piam cultricem, ac gestatricem: cuius & in hac Basilica admirandam effigiem, Cognatae Diuae olim locutam, summa pietate viuens coluit, & prope moriens, reticulato velamine propria manu intexto, ornauit, za „Konstancja Austriaczka w kręgu świętych niewiast i władczyń ...” Krzysztofa J. Czyżewskiego, s. 10).

Konstancja Habsburżanka była królową dużego i bogatego kraju w Europie Środkowej oraz matką króla Jana II Kazimierza. Korespondowała i wymieniała się prezentami i portretami ze swoją starszą siostrą Małgorzatą Austriaczką (1584-1611), królową Hiszpanii (przedstawioną jako Dziewica Maryja na obrazach Juana Pantoji de la Cruz) oraz młodszą siostrą Marią Magdaleną Austriaczką (1589-1631), wielką księżną Toskanii (przedstawioną jako święta Maria Magdalena na obrazach Justusa Sustermansa). Portrety królowej Konstancji musiały być równie liczne jak jej sióstr. Oprócz ogromnych zniszczeń, zapomnienia tej osobistości po upadku Rzeczypospolitej jako potęgi europejskiej po 1655 r., wśród innych czynników, które wpłynęły na to, że tak niewiele jej portretów było znanych (przed tym artykułem), jest duże zróżnicowanie przedstawień, strojów i malarzy, idealizacja i kopiowanie zniekształcające rysy twarzy, kryptoportrety i wreszcie nagość, uważana w niektórych krajach za niestosowną.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako św. Marii Magdaleny trzymającej krucyfiks, autorstwa Gortziusa Geldorpa, lata 1610-te, Muzeum Prado.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako św. Weroniki trzymającej chustę, autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1617, zbiory prywatne.

​Manierystyczna rama lustra królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) z jej portretem jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa warsztatu luneburskiego (rama) oraz króla Zygmunta III Wazy (obraz), przed 1617 r., Skarbiec Klasztoru Jasnogórskiego. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa, ok. 1660, Muzeum Czartoryskich. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Matka Boska z Dzieciątkiem i świętymi z głównego ołtarza katedry warszawskiej autorstwa Palma il Giovane

​Obraz zamówiony w Wenecji do głównego ołtarza średniowiecznej katedry św. Jana, głównego kościoła na warszawskim Starym Mieście, przetrwał kilka tragicznych wydarzeń w historii miasta, w tym potop, wielką wojnę północną, rozbiory oraz I wojnę światową. Jednakże nie przetrwał największej tragedii: II wojny światowej i niemal całkowitego zniszczenia stolicy Polski przez wojska niemieckie. We wrześniu 1939 r. kościół został zbombardowany przez Luftwaffe i ostrzał artyleryjski, 17 sierpnia 1944 r. został ostrzelany przez artylerię i ołtarz spłonął, a 21 sierpnia najeźdźcy wprowadzili do świątyni czołg wypełniony materiałami wybuchowymi i potężna eksplozja zniszczyła znaczną część budowli. Warszawa i jej katedra odrodziły się jak feniks z morza gruzów pozostawionych przez najeźdźców po wojnie, dzięki ogromnym wysiłkom narodu polskiego. Niestety, barokowy ołtarz główny i weneckie malowidło nie zostały zrekonstruowane.

Ołtarz, o bogatych formach wczesnobarokowych, został ufundowany w 1610 roku przez miejscową kapitułę kosztem 7000 złotych, aby zastąpić późnogotyckie retabulum ufundowane przez biskupa Jana Lubrańskiego i wykonane w 1510 roku. Dawny ołtarz, uważany za dzieło wrocławskiego warsztatu, został przeniesiony do kościoła parafialnego w Cegłowie. Inicjatorem nowego ołtarza był król Zygmunt III Waza i uważa się, że było to dzieło kilku rzeźbiarzy. Trzech włoskich architektów, działających w Sarmacji na początku XVII wieku, jest wymienianych jako prawdopodobni autorzy projektu ołtarza: Giovanni Succator, Giovanni Maria Bernardoni i Giovanni Trevano. Górna część zawierała figuralną grupę Chrztu Chrystusa, podczas gdy środkowa część dolnej części była ozdobiona weneckim malowidłem. Według Wiktora Czajewskiego (1857-1922), który w swojej książce wydanej w Warszawie w 1899 roku szczegółowo opisał ołtarz, figura św. Zygmunta Burgundzkiego po prawej stronie obrazu bardzo przypominała Zygmunta III (wg „Katedra św. Jana w Warszawie ...”, s. 66-67, 69). Jest więc prawdopodobne, że był to kryptoportret króla w przebraniu jego patrona.

Obraz przedstawiał Matkę Boską z Dzieciątkiem w glorii z cherubinami w górnej części oraz św. Jana Chrzciciela (patrona świątyni) i św. Stanisława (patrona królestwa) w dolnej części (olej na płótnie, 374 x 209 cm). W swoim opisie warszawskiej świątyni z 1827 r. Łukasz Gołębiowski (1773-1849) stwierdza, że ​​król Zygmunt III „w wielkim ołtarzu 1618 r. obraz Palma nuovo czyli giovine, Wenecyanina umieścił” (wg „Opisanie historyczno-statystyczne miasta Warszawy”, s. 73). Nie wiadomo, czy obraz był sygnowany, ale wszystkie inne źródła również podają atrybucję Jacopo Negrettiemu (1549-1628), znanemu jako Palma Młodszy (Palma il Giovane), aby odróżnić go od jego stryjecznego dziadka Jacopo Palmy Starszego (Palma il Vecchio). Styl i kompozycja obrazu warszawskiego były typowe dla Palmy Młodszego, a podobny obraz, Matka Boska z Dzieciątkiem w glorii ze świętymi, znajduje się w kaplicy kościoła San Marco w Mediolanie; namalowany dla kościoła San Carlo Borromeo w Gargnano i sygnowany w prawym rogu: JACOBUS PALMA F. Inna podobna kompozycja pędzla Palmy znajduje się w kościele urszulanek św. Trójcy w Lublanie, w Słowenii. Została ona ufundowana przez biskupa Tomaža Hrena (Thomas Chrön, 1560-1630) dla kościoła kapucynów, zbudowanego w latach 1607-1608. Po rozwiązaniu klasztoru obraz przeszedł do kościoła Urszulanek. Pozwolenie na budowę kościoła dla kapucynów w Lublanie wydał arcyksiążę Ferdynand (1578-1637), książę Krainy i przyszły cesarz, brat dwóch polskich królowych (żon Zygmunta III) i ojciec trzeciej (Cecylii Renaty Habsburżanki). Cherubiny radośnie bawiące się płaszczem Madonny były nie tylko urokliwe, ale i bardzo nowatorskie, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszym późnogotyckim ołtarzem.

Tak duże i ważne zlecenie wymagało niewątpliwie wielu konsultacji. Król musiał otrzymać i zatwierdzić początkowy rysunek studyjny, co niewątpliwie skłoniło Czajewskiego do przypuszczenia, że ​​malarz przebywał w Polsce. Autor twierdził, że „zaprosił go do Polski Zygmunt, wskutek rekomendacyi księcia Urbino”. Chociaż rekomendacja księcia Urbino, Francesco Maria II della Rovere (1549-1631), nie może być w tym przypadku wykluczona, ponieważ monarchowie często rekomendowali artystów, a Palma il Giovane pracował dla ojca Francesco Marii, Guidobalda II della Rovere (1514-1574), pobyt malarza w Polsce nie jest potwierdzony żadnym źródłem i nie jest uważany za prawdopodobny (por. „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego, s. 163). Dlatego wszelkie konsultacje dotyczące obrazu musiały być prowadzone korespondencyjnie.

Carlo Ridolfi (1594-1658) w biografii Palmy Młodszego, zamieszczonej w jego dziele Le Maraviglie dell'arte, opublikowanym w 1648 r., potwierdza, że ​​malarz pracował dla polskiego monarchy i że namalował dla Zygmunta „bajkę o Psyche, a dla katedry warszawskiej obraz Chrystusa w Jordanie” (Al Re Sigismondo III. di Polonia fece ancora parte della favola di Psiche, e per lo Duomo di Varsavia la tavola di Christo al Giordano). Erotyczna seria Psyche powstała być może dla jednej z rezydencji królewskich w Warszawie, natomiast dla katedry Palma stworzył co najmniej dwa obrazy: ten zniszczony w 1944 r. i drugi przedstawiający Chrzest Chrystusa przez św. Jana Chrzciciela, o którym wspomina Ridolfi.

W 1807 roku obraz Palmy Młodszego został zabrany przez Francuzów, wraz z kilkoma innymi obrazami z zamku. Dominique Vivant (1747-1825), baron Denon, dyrektor muzeów Napoleona I, zabrał go do paryskiej galerii. Marcello Bacciarelli (1731-1818), już w podeszłym wieku, otrzymał zlecenie namalowania nowego obrazu z pamięci, o tej samej wielkości i treści (prawdopodobnie obecnie w kaplicy św. Stanisława w katedrze poznańskiej). W 1815 roku oryginalne dzieło Palmy powróciło do Warszawy, ale dopiero w 1864 roku zostało odnowione i umieszczone z powrotem w ołtarzu.

Pomimo ogromnych strat w historycznych zbiorach, obrazy Palmy są eksponowane w polskich muzeach. Na Wawelu znajdują się dwa dzieła: Józef i żona Potifara (nr inw. ZKnW-PZS 1068) oraz Ukrzyżowanie, ze zbiorów Lanckorońskich (nr inw. ZKnW-PZS 7965). W zbiorach pałacu królewskiego w Wilanowie znajduje się dzieło erotyczne: Leda z łabędziem, przypisywane Palmie Młodszemu (nr inw. Wil.1053). Katalog kolekcji Potockich ewakuowanej do Nowego Jorku na początku II wojny światowej zawiera reprodukcję Ostatniej Wieczerzy, również przypisywanej temu malarzowi („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 26, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a), natomiast obraz przedstawiający Cudzołożnicę (lub Zuzannę i starców), przypisywany Tintorettowi w tym katalogu, jest obecnie uważany za dzieło Palmy (kolekcja prywatna, olej na płótnie, 68,7 x 89,5 cm, poz. 13). W granicach historycznej Sarmacji, ogólnie rzecz ujmując, można także wymienić obraz Święta Weronika ocierająca twarz Chrystusowi na drodze na Kalwarię autorstwa Palmy il Giovane, który znajdował się w prywatnej kolekcji majora Kündla do 1940 roku, następnie w kolekcji książąt Lubomirskich, a od 1949 roku w kolekcji Lwowskiej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-1301). Ich najwcześniejsza proweniencja nie jest znana, jednak ich liczba i opisane konteksty (straty oraz dzieła Palmy stworzone dla króla Polski) wskazują, że część z nich mogła zostać wykonana dla Sarmatów lub sprowadzona do Sarmacji za życia malarza.

​Madonna z Dzieciątkiem w glorii z cherubinami, św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem autorstwa Palmy il Giovane, przed 1618 r., Katedra św. Jana w Warszawie, obraz zniszczony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Zuzanna i Starcy z kolekcji Potockich autorstwa Palma il Giovane, ok. 1600, kolekcja prywatna.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła autorstwa Gortziusa Geldorpa

W 1616 r. na dwór królewski w Warszawie przybył Zygmunt Karol Radziwiłł (1591-1642), syn Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) i Elżbiety Eufemii Wiśniowieckiej (1569-1596), uzyskując w 1617 r. godność krajczego dworu królowej Konstancji Habsburżanki.

Zygmunt Karol studiował w kolegium jezuickim w Nieświeżu, a następnie w Bolonii. W 1612 r. wstąpił do Zakonu Kawalerów Maltańskich (rycerzy joannitów) i walczył z Turkami na Morzu Śródziemnym. Po powrocie do Polski w 1614 roku ojciec założył mu komandorię maltańską na Litwie.

Na początku 1618 r., wezwany przez wielkiego mistrza, udał się na Maltę. W styczniu 1619 r. przebywał w Wiedniu, gdzie odbyło się wielkie zgromadzenie joannitów. Został mianowany przez wielkiego mistrza komisarzem generalnym wraz z księciem de Nevers Karolem II Gonzagą (1609-1631). „Otrzymawszy licentią od cesarza Jegomości ... jutro, da Pan Bóg, wyjeżdżam stąd”, pisał w liście z Wiednia 15 stycznia 1619 r. do brata Jana Jerzego Radziwiłła (1588-1625). W lutym 1619 r. był w Wenecji i ponownie meldował swojemu bratu: „Jmć pana Aleksandra, brata naszego, w dobrym zdrowiu zastałem go sam w Wenecyjej i tuszę, że go, da Pan Bóg, prędko W. Ks. M. obaczysz w naszym kraju".

Po powrocie do Rzeczypospolitej w 1621 r. brał udział w bitwie pod Chocimiem, a w 1622 r. dowodził oddziałem polsko-litewskiej lekkiej jazdy (lisowczyków) w armii cesarskiej. Zmarł 5 listopada 1642 r. w Asyżu we Włoszech.

Przed odkryciem portretu mężczyzny w czarnym stroju, datowanego: 1619 r. i sygnowanego przez Gortziusa Geldorpa jego monogramem GG.F. (olej na desce, 58 x 39 cm), powszechnie uważano, że mlarz zmarł w 1616 r. w Kolonii. Kopia Violante Tycjana jego pędzla sprzedana w 2016 roku w Wiedniu (Dorotheum, lot 122, z monogramem w lewym górnym rogu: GG.F.) wskazuje, że był w Wenecji i Wiedniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu wspomnianego portretu mężczyzny w czarnym stroju, miał on w 1619 roku 28 lat (AETATIS. SVAE. 28./.1619.) dokładnie tak samo jak Zygmunt Karol Radziwiłł, gdy był w Wenecji i Wiedniu. Strój mężczyzny i rysy jego twarzy bardzo przypominają wizerunek Zygmunta Karola Radziwiłła w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45868), wykonany według oryginału z około 1616 roku. Jego ubiór w stylu hiszpańskim, typowy dla dworu cesarskiego w Wiedniu, jest niemal identyczny jak ten widoczny na portrecie Antonia Barberiniego, wielkiego przeora rzymskiego Zakonu Maltańskiego, stworzonym w 1625 roku przez Ottavio Leoniego. Podobne stroje widoczne są także na portretach autorstwa Bernarda Strozziego, jak na podobiźnie Giovanniego Battisty Mora Starszego, szlachcica z Vicenzy koło Wenecji, w Walters Art Museum oraz na portrecie Mikołaja Wolskiego (1553-1630) autorstwa Venanzio di Subiaco w Klasztorze Kamedułów na Bielanach, namalowanym około 1624 r.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) lat 28, autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1619, zbiory prywatne.

Portret Łukasza Żółkiewskiego autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera

Pod koniec XVI wieku sztuka flamandzko-holenderska była dominującym wzorem dla portrecistów norymberskich. Pod wpływem Nicolasa Neufchatela i Nicolasa Juvenela, dwóch wybitnych flamandzko-holenderskich artystów osiadłych w cesarskim mieście, wzory wysoko rozwiniętego antwerpskiego malarstwa portretowego trafiły do lokalnej sztuki portretowej (według wpisu katalogowego do portretu kobiety z 1626 r., autorstwa Judith Hentschel). Uczniowie Juvenela byli jednymi z najlepszych i najbardziej poszukiwanych portrecistów w mieście i poza nim.

Jakob Troschel (1583-1624) z Norymbergi, nadworny malarz króla Zygmunta III Wazy, kształcił się w bliskim kręgu Juvenela - według „Historische Nachricht...” Johanna Gabriela Doppelmayra uczył się u Johanna Juvenela i Alexa Lindnera, zaś Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), syn norymberskiego złotnika, terminował w warsztacie Juvenela w latach 1593-1597. W latach 1612-1617 Kreuzfelder portretował rajców norymberskich, a w 1614 Bartolomeo Viatisa (1538-1624), kupca z Wenecji (Kolekcje Sztuki Miasta Norymbergi), następnie pracował jako portrecista dla hrabiów Oettingen i Hohenlohe-Langenburg. Uważa się, że przebywał w Rzymie wraz z artystą Adamem Elsheimerem (1578-1610), a w jego pracach można znaleźć wpływy zarówno portretu flamandzkiego, jak i włoskiego. Kreuzfelderowi przypisuje się monogram „JC” (od Johannes Creutzfelder).

W 1626 roku malarz prawdopodobnie podróżował także do Monachium, gdyż sygnowany jego ręką portret przedstawiający damę w bogatej czarnej sukni (sprzedany w Koller Auctions, 1 października 2021, lot 3013) nosi herb podobny do herbu rodu Sentlingerów, zamożnej monachijskiej rodziny patrycjuszy, oraz do Konstancji na południu Niemiec w 1628 r., jako że przypisuje się mu wizerunek Nikolausa Tritta von Wilderena, członka rady miejskiej Konstancji.

Niewielki portret młodego szlachcica (34 x 25,5 cm, olej na miedzi) z prywatnej kolekcji na południu Niemiec (sprzedany w Lempertz KG, 19 listopada 2022, lot 1516) został namalowany w stylu zbliżonym do portretu kobiety z rodziny Sentlingerów. Nosi on misternie namalowany, jedwabny, czarny dublet i luźne bryczesy. Cechą charakterystyczną Kreuzfeldera są szczegółowo ukazane białe koronkowe wykończenia wspaniałego kołnierza i mankietów. Również podpis artysty na prawo od twarzy modela jest bardzo podobny. Obraz przypisywano szkole niemieckiej z początku XVII wieku, a monogram odczytano jako TB f. (?) (związane), jednak może to być również JPC f. od Johannes Philippus Creutzfelder fecit po łacinie. Według dalszej części inskrypcji, także w języku łacińskim, przedstawiony mężczyzna miał  25 lat w 1619 r. (Aetatis. 25 / 1619), dokładnie tak samo jak Łukasz Żółkiewski (1594-1636), młodszy syn podkomorzego lwowskiego Mikołaja Żółkiewskiego (zm. 1596). Studiował on za granicą, być może w kolegium jezuickim w Ingolstadt, mieście między Norymbergą a Monachium w Księstwie i Elektoracie Bawarii, bardzo popularnym wówczas wśród polsko-litewskiej szlachty. Król Zygmunt III zamawiał dzieła sztuki w Bawarii i wysyłał je księciu Bawarii Wilhelmowi V, natomiast kochanka króla, wpływowy „minister w spódnicy” lub „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (1570-1635), urodziła się najprawdopodobniej pod Monachium w Bawarii.

Bratanek słynnego hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620), Łukasz, brał udział w kampanii tureckiej 1620 roku i dostał się do niewoli w bitwie pod Cecorą, w której zginął jego wuj. Cztery lata później, w 1624 r., towarzyszył królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w zagranicznej podróży na polecenie króla Zygmunta III. Żółkiewski, który został wojewodą bracławskim, zginął bezpotomnie w bitwie z Kozakami w listopadzie lub grudniu 1636 r. i został pochowany w kościele jezuitów w Perejasławiu, który ufundował rok wcześniej (1635) wraz z kolegium jezuickim. Później Kozacy zniszczyli Perejasław wraz z kościołem, a ciało fundatora wyrzucili z trumny (według „Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie” Jacka Tokarskiego, Zbigniewa Hausera, t. 4, s. 180).

Uderzające jest rodzinne podobieństwo 25-letniego mężczyzny do wizerunków hetmana Stanisława Żółkiewskiego, wuja Łukasza. Kształt twarzy, dolna szczęka i warga, kolor włosów i fryzura są bardzo podobne.

Styl portretu bardzo przypomina dwie miniatury z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. Min.1014 i Min.1015), identyfikowane jako wizerunki Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, będącej ówcześnie częścią Rzeczypospolitej, i jego żony Anny Meklemburskiej (1533-1602). Niewykluczone, że Kreuzfelder w którymś momencie swojej kariery dotarł do Rzeczypospolitej lub Żółkiewski zamówił serię swoich wizerunków podczas potencjalnego pobytu w Norymberdze, gdyż malarz był znany wśród polsko-litewskich zleceniodawców.

Portret Łukasza Żółkiewskiego (1594-1636), w wieku lat 25, autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1619, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Anny Meklemburskiej (1533-1602), księżnej Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Tomasza Zamoyskiego i Katarzyny Ostrogskiej autorstwa Domenico Tintoretto

W latach 1615-1617 „czyniąc w tym dosyć woli testamentowej ojca swego”, Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), syna kanclerza wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego (1542-1605) i Barbary Tarnowskiej (1566-1610), córki Stanisława Tarnowskiego (zm. 1618), kasztelana sandomierskiego, podejmował zagraniczne peregrynacje. Niemal wszyscy młodzi magnaci odbywali w tym czasie takie edukacyjne podróże.

Przez Kraków na południu Polski dotarł do Gdańska na północy, gdzie przebywał „około sześciu niedziel” - od około 12 grudnia 1614 do ostatnich dni stycznia 1615 r., odwiedzając także Malbork i Elbląg. W ostatnich dniach stycznia 1615 r., po otrzymaniu listów polecających od króla Zygmunta III Wazy, młody Zamoyski wyruszył z Gdańska w towarzystwie małego dworu z ks. Wojciechem Bodzęckim, profesorem Akademii Zamojskiej i Piotrem Oleśnickim, kuzynem Tomasza, który studiował w Paryżu i Padwie na koszt Jana Zamoyskiego.

Z Lubeki udał się do Amsterdamu, a stamtąd do Anglii. Przybył do Londynu w połowie lipca 1615 r. i spędził tam około 5 miesięcy. Jakub I, ujęty dowcipem i życzliwością Tomasza, często zapraszał go na polowania i bankiety. Na prośbę Zamoyskiego król zwolnił z więzienia kilku angielskich katolików, w tym księdza Fludda, który był przetrzymywany w więzieniu Gatehouse. „U króla Jakuba w wysokim był poważaniu u niego często miewając audiencyje. Z synem jego Karolem [...] na łowy częstokroć jeździł. Na którą zabawę konie zawsze królewskie i dla samego pana  dla slug jego dawano. Królowi Jakubowi darował pan kitę czaplą kosztowną” – pisał w biografii sługa Tomasza Stanisław Żurkowski.

Chcąc lepiej poznać kraj, wybrał się na wycieczkę po wyspie, która trwała około dwóch miesięcy. Następnie wyjechał do Francji. Zamoyski przybył prawdopodobnie do Tours, gdzie przebywał wówczas król Ludwik XIII, w pierwszych dniach marca 1616 r. Z Tours udał się do Orleanu, a następnie do Paryża. Jego pobyt w stolicy Francji był bardzo pracowity: uczył się języka francuskiego, „przysłuchiwał się sądom w parlamencie”, przebywał „w akademiach na różnych aktach i dysputacyjach”, doskonalił swoje umiejętności w szermierce i jeździe konnej, oraz nauczył się grać na lutni. Uczestniczył w audiencjach króla Ludwika XIII, organizował przyjęcia dla urzędników dworu francuskiego i odwiedzał ich w ich pałacach. Zaprzyjaźnił się z książętami de Guise, de Rohan, de Nevers i de Montmorency.

Z Francji młody Zamoyski przybył do Włoch w styczniu 1617 r. Od najmłodszych lat miał styczność z kulturą Włoch, gdyż tam kształcił się jego ojciec. Odwiedził Neapol i Rzym, gdzie miał audiencje u papieża Pawła V. Następnie udał się do Loreto, Padwy i Wenecji. Również we Włoszech zachował splendor swojego orszaku. Odwiedzał pracownie mistrzów sztycharstwa, malarstwa i złotnictwa, nabywał towary luksusowe, organizował przyjęcia i dawał upominki ludziom z klasy rządzącej. Koszt podróży Zamoyskiego wyniósł olbrzymią sumę ponad 20 000 zł, podczas gdy dochód z 1 wsi w tym czasie wahał się od 140 do 240 zł rocznie.

W pierwszych dniach listopada 1617 r. przez Szwajcarię, Bawarię, Czechy i Śląsk Zamoyski powrócił do Polski, gdzie w Kościanie powitali go słudzy zamojscy i żołnierze z jego prywatnych jednostek. Kilka dni później przyjechał do Poznania, gdzie „ubiór cudzoziemski złożył, włosy ostrzygł i do polskiego stroju powrócił”, jak wspominał w biografii Żurkowski. Z Poznania udał się do Łowicza, aby odwiedzić arcybiskupa gnieźnieńskiego Wawrzyńca Gembickiego w jego wspaniałym pałacu, a następnie do Warszawy, gdzie przebywał około dwóch tygodni. Dopiero 20 grudnia przybył do Zamościa, gdzie został uroczyście powitany. Wkrótce po powrocie rozwinęła się jego kariera polityczna, w 1618 r. został wojewodą podolskim, a w 1619 r. kijowskim (wg „Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617” Adama Andrzeja Witusika). Postanowił też poślubić Katarzynę Ostrogską (1602-1642), wnuczkę Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej, po stronie ojcowskiej, a po matczynej prawnuczkę księżnej Anny Mazowieckiej (1498-1557). 18-letnia Katarzyna i 25-letni Tomasz wzięli ślub w kościele Bożego Ciała w Jarosławiu 1 marca 1620 r. W posagu Katarzyna otrzymała 53 333 zł, 6 zamków, 13 miast, około 300 wsi i folwarków. Urodziła się w 1602 r. w rodzinie wojewody wołyńskiego księcia Aleksandra Ostrogskiego i jego żony Anny Kostki (1575-1635), jako najmłodsze z ośmiorga dzieci. Rodzina mieszkała w Jarosławiu. Jej ojciec zmarł nagle rok po jej urodzeniu, pozostawiając bogate dziedzictwo swoim trzem córkom, które osiągnęły dorosłość: Zofii, Annie Alojzie i Katarzynie.

Portret młodego mężczyzny w czarnym płaszczu podbitym futrem przypisywany Domenico Tintoretto, obecnie w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 119,5 x 98 cm, nr inw. NG173​), ofiarował muzeum w 1839 roku Henry Gally Knight (1786-1846), brytyjski polityk i pisarz. Jego prawa ręka spoczywa na stole ustawionym przed otwartym oknem, na którym znajduje się srebrna waza zawierająca gałązkę mirtu, poświęconego Wenus, bogini miłości i używanego w wieńcach ślubnych. W lewej ręce mężczyzna trzyma czarną czapkę. Otwarte okno wychodzi na krajobraz pola uprawnego z dwoma rustykalnymi budynkami, być może stodołami, z czymś, co przypomina strzechę wspartą na drewnianych pniach lub słupach, typowych dla Polski, Ukrainy i dużych posiadłości Zamoyskich pod Zamościem. Kupcy z tak odległych krajów jak Hiszpania, Anglia, Finlandia, Armenia i Persja zjeżdżali się na coroczny, trzytygodniowy wielki jarmark, jeden z największych w Europie, w pobliskim Jarosławiu - według Łukasza Opalińskiego (1612-1662), 30 000 sztuk bydła sprzedano na jednym jarmarku jarosławskim (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Tego samego mężczyznę przedstawiono także na portrecie en pied, również autorstwa Domenico Tintoretto, który przed II wojną światową znajdował się na zamku w Łańcucie niedaleko Jarosławia (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art …”, rys. 37). Nosi on modny francuski/angielski czarny strój, bardzo podobny do tego, który widnieje na portrecie młodego mężczyzny, przypisywanemu Salomonowi Mesdachowi, datowany na stole: Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inwentarzowy SK-A-913). Przez okno za nim widać kanał w Wenecji, co sugeruje, że portret jest pamiątką z jego wizyty w mieście. Mężczyzna na obu portretach bardzo przypomina wizerunki Tomasza Zamoyskiego w stroju polskim, jako dziecko w wieku 12 lat, stworzonego przez Petera Querradta w 1606 r. (Österreichische Nationalbibliothek) i w wieku 44 lat, stworzonego przez Jana Kasińskiego w 1637 r. (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu).

Inna wersja portretu łańcuckiego, również przypisywana Domenico Tintoretto, została sprzedana w Wiedniu w 2020 roku (olej na płótnie, 194 x 119,5 cm, Dorotheum, 10 listopada 2020 r., lot 54). Obraz ten pochodzi z kolekcji Donà delle Rose w Wenecji. Poza mężczyzny jest niemal identyczna, jeśli chodzi o układ nóg, a także twarz. Różnice dotyczą widoku w tle i stroju mężczyzny. Na portrecie łańcuckim ma on na sobie strój francuski, natomiast na portrecie weneckim ubrany jest w strój hiszpański. Doskonałym uzupełnieniem tych dwóch portretów jest kolejny portret Tomasza w pełnej postaci, namalowany przez Jana Kasińskiego w latach trzydziestych XVII wieku, obecnie w Muzeum Zamojskim (nr inw. MZ/ 1 105/S), na którym ukazano go w stroju polskim inspirowanym modą węgierską. Porównywalna jest również kompozycja portretu pędzla Kasińskiego. Trzy portrety - z Łańcuta w stroju francuskim, z Wenecji w stroju hiszpańskim i z Zamościa w stroju polskim są idealnym odpowiednikiem trzech rycin, wszystkich autorstwa Crispijna van de Passe Młodszego i datowanych na lata 1620-1625 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-2002-689, RP-P-2002-691, RP-P-2002-697). Przedstawiają one pary w strojach francuskich, hiszpańskich i węgierskich, które niemal idealnie pasują do strojów z trzech wspomnianych portretów.
​
Mężczyzna na portrecie Domenica wyraźnie chciał pochwalić się swoimi wspaniałymi strojami, które nabył przed 1620 rokiem. Innym aspektem przemawiającym za tym, że był on przejazdem w Wenecji, jest widok. Gdyby był weneckim szlachcicem lub kupcem, widok niewątpliwie przedstawiałby jego pałac lub majątek ziemski, ale na obu obrazach widzimy ogólne widoki weneckiego kanału z gondolami, niczym turysta chcący zrobić sobie zdjęcie na tle pięknego widoku. Ponadto żaden z jego weneckich krewnych nie zadał sobie trudu dodania napisu lub herbu upamiętniającego tego bardzo bogatego człowieka, co jest kolejnym dowodem na to, że jego więzi z Wenecją były raczej luźne, a pobyt tymczasowy, ale prawdopodobnie miał on przyjaciół w Wenecji, którym mógł podarować swoją podobiznę.

Portret damy, znanej jako Donna delle Rose, w Villa Gyllenberg w Helsinkach został namalowany w tym samym stylu, co portret mężczyzny z mirtem w National Gallery w Londynie. Dzieło to, przypisywana również Domenico Tintoretto, ma zbliżoną kompozycję i wymiary (olej na płótnie, 116,5 x 85,5 cm, nr inw. G-2011-223​), dlatego można je uznać za pendant lub portret z serii powstałej w tym samym czasie. Modny strój noszony przez tę młodą kobietę świadczy o wielkim bogactwie. Ubiór ten jest bardzo podobny do weneckich sukni dworskich widocznych na rycinie opublikowanej w 1609 roku w „Kostiumach weneckich mężczyzn i kobiet” Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). Jednakże kryzę północną zastąpiono kołnierzem reticella z końca lat 10. XVII w., przypominającym otwarty pawi ogon, podobny do kołnierzy włoskich i francuskich noszonych prze dworzan króla Zygmunta III Wazy. Procesja ze św. Anianem autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli (Kościół Bożego Ciała w Krakowie) oraz Sztandar z Adoracją św. Franciszka autorstwa Jana Troschela (Klasztor w Leżajsku), świadczą o różnorodności mody dworskiej w Rzeczypospolitej w latach 20. XVII wieku z reprezentowanymi stylami polskim, hiszpańskim, włoskim, francuskim i niemieckim. Biała róża we włosach kobiety symbolizuje czystość i niewinność panny młodej. Twarz kobiety bardzo przypomina zachowane portrety Katarzyny Ostrogskiej, wszystkie wykonane w okresie wdowieństwa i ofiarowane różnym klasztorom (Muzeum Zamojskie) lub portret jej córki Gryzeldy Wiśniowieckiej (Pałac w Kozłówce).

Pani Zamoyska w stroju weneckim namalowana przez Domenico Tintoretto? Nie było to zaskoczeniem dla mieszkańców dóbr Zamoyskich. W Zamościu, na Akademii, na usługach kanclerza Jana Zamoyskiego było wielu Włochów, począwszy od nadwornego architekta wenecjanina Bernarda Morando. W 1596 r. Bonifacy Vanozzi, sekretarz kardynała Enrico Gaetani w Polsce, opisał Zamość, renesansowe miasto idealne zbudowane dla kanclerza, „miłośnika narodu włoskiego” (amatore della natione italiana), od podstaw: „Zaczął stawiać to miasto r. 1581 i już dzisiaj liczy do 400 domów, po większej części z włoska budowanych”. Przed 1604 r. zlecił on do ołtarza głównego kolegiaty w Zamościu kilka obrazów w warsztacie Domenico Tintoretto. Negocjacje z artystą prowadzili w imieniu Zamoyskiego przedstawiciele włoskich rodów Capponi i Montelupi, a ukończone obrazy trafiły do ​​Polski w 1604 roku. Największy obraz przedstawiał Chrystusa Zmartwychwstałego ze św. Tomaszem Apostołem – patronem świątyni, obrazy w częściach bocznych: św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista - patroni fundatora oraz obraz w zwieńczeniu ołtarza - Bóg Ojciec. Ołtarz ten został przewieziony do kościoła w Tarnogrodzie w 1781 r., lecz zachowały się tylko obrazy boczne.

Tomasz, jego ojciec i żona w stroju weneckim zostali również przedstawieni na dwóch obrazach w kościele Wniebowzięcia NMP w Kraśniku (Msza dziękczynna i Procesja różańcowa). Oba zostały wykonane przez Tommaso Dolabellę w 1626 roku. Od 1604 r. Kraśnik wchodził w skład dóbr zamojskich, a protektorem kościoła był Tomasz Zamoyski, wojewoda kijowski. Wojewoda wraz z żoną ufundowali dla kościoła stalle z herbami, zaś w jednym z bocznych ołtarzy znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa Parisa Bordone lub jego warsztatu.​

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju francuskim/angielskim z Zamku w Łańcucie autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1617, obecne miejsce przechowywania nieznane. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju hiszpańskim autorstwa Domenica Tintoretta, ok. 1617-1620, kolekcja prywatna.

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Ostrogskiej (1602-1642) w stroju weneckim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, Villa Gyllenberg w Helsinkach.

Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy w kryzie autorstwa Petera Paula Rubensa lub warsztatu

„Ten książę, który był przedmiotem zachwytu samych tylko Polaków, stał się teraz, Belgowie, obiektem uczuć waszych i świata” (Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, / Nunc est, o Belgæ, wester, et orbis amor) to napis w języku łacińskim, parafrazujący Tytusa, pod ryciną z portretem królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648), najstarszego syna króla Zygmunta III Wazy (według francuskiego tłumaczenia Alaina van Dievoeta w „Les Lignages de Bruxelles”, nr 75-76, 1978, s. 59). Rycina ta została wykonana w Antwerpii przez Pietera de Jode Starszego (P. de Iode sculp.) i Joannesa Meyssensa (Ioann. Meyssens exc.), najprawdopodobniej w latach 1625-1632 i przedstawia księcia z profilu w zbroi, z orderem Złotego Runa i trzymającego regiment (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-40877).

Choć monarchowie polsko-litewscy zamawiali wiele dzieł sztuki (głównie arrasy i obrazy) w Antwerpii i Brukseli co najmniej od początków XVI w., to po pobycie królewicza w tych miastach w 1624 r. zamówienia te znacznie wzrosły. Władysław został sportretowany dla infantki Izabeli Klary Eugenii przez Petera Paula Rubensa, zamówił dziesięć tapiserii przedstawiających historię Ulissesa (Odyseusza) u brukselskiego tkacza Jacoba Geubelsa Młodszego i zakupił wiele cennych przedmiotów.

Należy jednak zaznaczyć, że już dekadę wcześniej, około 1615 r. lub nawet wcześniej, flamandzki rytownik Pieter Serwouters (1586-1657), urodzony i pracujący w Antwerpii przed przeprowadzką do Amsterdamu w 1622 r., stworzył rycinę z innym wizerunkiem królewicza w stroju narodowym (napis: Vladislaus Sigismundus Dei Gratia Polonia Sueciæq Princeps, sygn.: P. Serwouters fecit, Veste Coburg, VII,347,1). Jeśli chodzi o stroje, Władysław był przedstawiany w różnych strojach i na najwcześniejszych znanych portretach, głównie w stroju obcym – włoskim, francuskim lub hiszpańskim. Głównym krawcem dworu królewskiego był wówczas Mikołaj Dugietto lub Nicolas Dugudt (Nicolò Dughetto da Parigi, Dziugiet), służący co najmniej do 1616 roku, najprawdopodobniej Francuz z Paryża, zarabiający 612 florenów rocznie.

W czerwcu 1617 sługa królewicza, aktor i muzyk Jerzy Wincenty zakupił w Anglii dla swego pana, jego ojca i macochy 36 par jedwabnych pończoch (czarnych i kolorowych), 15 par rękawiczek, perfumy, 2 bobrowe kapelusze, kamizelkę (wastcot) oraz 6 drogich rękawiczek, 6 innych kamizelek i tyle samo szlafmyc (night capps) i kilkanaście rękawiczek jeździeckich. W 1617 r. książę korzystał z usług krawca swego ojca Sebastiana (czynnego co najmniej od 1601 r.), a w kwietniu 1624 r. służył mu niejaki Pallioni (za „Pompa vestimentis” Jacka Żukowskiego, s. 54-55, 58). Choć w czasie podróży często zamawiał ubrania u najlepszych lokalnych krawców, strój w stylu hiszpańskim przedstawiony na jego portrecie pędzla Rubensa powstał najprawdopodobniej przed jego wyjazdem z Warszawy, gdyż czarny, atłasowy dublet, być może z tkaniny zamówionej w Wenecji, był ozdobiony monogramem S, nawiązującym do jego ojca Zygmunta III.

Około 13 września 1624 r. ambasador francuski Nicolas de Bar, seigneur de Baugy, doniosił z Brukseli Sekretarzowi Stanu, że: „Malarz Rubens jest w tym mieście. Infantka nakazała mu wykonać podobiznę księcia polskiego” (Le peintre Rubens est en cest ville. L'Infante luy a commandé de tirer le pourtraict du Prince de Pologne). Oryginalny obraz Rubensa, wzmiankowany w inwentarzu pałacu Coudenberg w Brukseli z 1659 r. (nr 122/84), zaginął prawdopodobnie w czasie pożaru pałacu w 1731 r., królewicz zamówił jednak dla siebie i swoich przyjaciół wiele kopii i część z nich zachowała się. Najsłynniejszą i być może najwierniejszą kopią wykonaną przez Rubensa i jego warsztat jest ta przechowywana obecnie na Wawelu w Krakowie (olej na płótnie, 125,1 x 101 cm, obraz zakupiony przez Metropolitan Museum of Art w 1929 r., wcześniej w Anglii, ofiarowany przez The Met w 2020 r.).

Kolejna kopia, o której nic nie wiadomo, najprawdopodobniej znajduje się w zbiorach prywatnych. Owalna kopia przechowywana w pałacu Durazzo-Pallavicini w Genui (olej na płótnie, 77 x 66 cm, 1890 A) była być może darem dla Agostino Balbiego, którego pałac królewicz podziwiał w listopadzie 1624 r. Jest też dobra XVII-wieczna kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 58 cm, M.Ob.2434, wcześniej 34348), która jednak bardziej przypomina dzieła Gaspara de Crayera i jego warsztatu, jak np. portret kuzyna Władysława - Filipa IV, króla Hiszpanii (1605-1665) w zbroi paradnej w The Met (45.128.14). Obraz ten eksponowany jest w Pałacu w Nieborowie i najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji Radziwiłłów. Egzemplarz zaginiony w czasie Powstania Warszawskiego w 1944 r., kiedy miasto zostało zniszczone przez wojska niemieckie, był w porównywalnym stylu. Obraz ten został podarowany przez Henryka Bukowskiego w 1886 roku Muzeum Polskiemu w Rapperswilu (otrzymany od króla Szwecji, olej na płótnie, 72 x 57 cm, nr inw. 501).

Willem van Haecht umieścił ten sam wizerunek królewicza na swoim obrazie przedstawiającym galerię Cornelisa van der Geesta, namalowanym w 1628 r. (Rubenshuis, olej na desce, 102,5 x 137,5 cm, RH.S.171). Rubens prawdopodobnie namalował także portret en pied królewicza podczas oblężenia Bredy - „wykonał jego portret z natury” (lo ritrasse al naturale), według Le vite de' pittori ... Giovanniego Pietro Bellori, opublikowanego w Rzymie w 1672 r., co czasami jest interpretowane jako wizerunek w całej postaci.

Wiele wskazuje na to, że znaczące kontakty monarchów polsko-litewskich z warsztatem Rubensa rozpoczęły się przed 1624 rokiem. Na przełomie 1619 i 1620 roku przebywający w Antwerpii poseł Zygmunta III Wazy Piotr Żeromski vel Żeroński (Petro Jeronsquy), zakupił obrazy Rubensa, niektóre na kredyt w wysokości 1125 dukatów polskich (za „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 135, 139, 161, 164, 166, 207, 214). Żeromski podarował Katedrze św. Mikołaja w Kaliszu duży obraz Rubensa lub warsztatu, przedstawiający Zdjęcie z krzyża (zniszczony lub skradziony w 1973 r.). W 1619 r. Jan Brueghel Starszy, często współpracujący z Rubensem, został zwolniony z ceł przez Albrechta Habsburga za obrazy wykonane dla króla polskiego, w tym 9 portretów, a w 1621 r. namalował trzy portrety królów polskich, za które 16 grudnia otrzymał od sekretariatu arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli Klary Eugenii 300 florenów (En Brusselas, a 11 de deciembre se libraron 300 fl. a Juan Brueghle, pintor, vecino de Amberes, por tres retratos que ha hecho de los reyes de Polonia en el tercio postrero deste anno 1621).

Wiele obrazów Rubensa znajdowało się przed potopem (1655-1660) w zbiorach królewskich i magnackich Rzeczypospolitej. Roger de Piles w swojej Dissertation sur les ouvrages ..., opublikowanej w Paryżu w 1681 roku, stwierdza, że „Polowanie na lwy i upadek św. Pawła [Nawrócenie św. Pawła] wykonane zostały dla króla Polski, zaś cztery inne polowania dla księcia Bawarii” (La chasse aux Lions, par exemple, & la chûte de S. Paul ont esté faites pour le Roy de Pologne, & quatre autres chasses pour le Duc de Bavières, s. 25). Rubens najprawdopodobniej stworzył serię wizerunków historycznych królów Polski, a Wespazjan Kochowski w swoim panegiryku napisanym w 1669 roku z okazji koronacji króla Michała Korybuta Wiśniowiecki nawiązuje do obrazu mistrza przedstawiającego króla Kazimierza Wielkiego („Na cóż tu Rubens Kazimierzu tobie / Wielki, te mury przydał ku ozdobie?”). Kolejny cykl powstał prawdopodobnie w Wiedniu u Fransa Luycxa, ucznia Rubensa, gdyż duży obraz przedstawiający ojca Kazimierza Wielkiego – Władysława Łokietka znajdował się przed II wojną światową w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 145 x 115 cm, Gal-Nr. 514/Gal.-Nr. 2674 L).

Niestety, dziś możemy sobie te obrazy tylko wyobrazić, gdyż z oryginalnych zbiorów w Polsce nie zachowało się nic. Najeźdźcy podczas potopu i innych inwazji nie mieli żadnego szacunku dla kraju i jego mieszkańców, nie wspominając już o jego zbiorach artystycznych. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi, opisuje liczne okrucieństwa i barbarzyństwa najeźdźców w latach 1655–1660, grabieże wszystkiego co możliwe do zabrania, łącznie z marmurowymi podłogami i oknami, niszczenie złoconych paneli tylko po to, aby zdobyć kilka gramów złota i że „zabrali nawet stare spódnice dwórek królowej i wysłali je do Szwecji” (Ils avaient pris jusqu'aux vieilles jupes des filles de la reine et les avaient envoyées en Suède). W liście z 27 lipca 1656 r. z Warszawy dodaje, że „Szwedzi tak bardzo zniszczyli Zamek Warszawski, że nie nadaje się do zamieszkania; konie trzymali aż do pomieszczeń na trzecim piętrze, które są pełne gnoju i trupów ich żołnierzy (Les Suédois ont fait tant de saletés dans le château de Varsovie, qu'il est inhabitable; ils ont mis leurs chevaux jusque dans les chambres du troisième étage qui sont pleines de fumier et de corps morts de leurs soldats). Splądrowano i zrujnowano także inne miasta Rzeczypospolitej. W Wilnie wojska rosyjskie zniszczyły bogatą kaplicę św. Kazimierza, a katedrę przekształciły w stajnię dla koni (wg „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, wydanych w 1859 r., s. 40, 212).

Obraz Petera Paula Rubensa, który prawdopodobnie pochodził z litewskich zbiorów historycznych, być może nabyty przed potopem i który przetrwał najazdy, znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie. Jest to Ukrzyżowanie (olej na desce, 107 x 76 cm, ČDM Mt 1335), które w drugiej połowie XIX wieku znajdowało się w pałacu książąt Tyszkiewiczów w Astravas koło Birż, gdzie przechowywano bogate zbiory artystyczne Radziwiłłów. Co ciekawe, obraz ten datowany na najwcześniejszy okres twórczości Rubensa, przypadający na lata 1600-1615, kiedy przebywał on we Włoszech (1600-1608), Hiszpanii (1603) i Holandii (1612).

W zamku Neuburg pod Monachium, gdzie przed 1804 rokiem przechowywano wiele przedmiotów z posagu siostry Władysława Zygmunta Wazy, znajduje się „Portret młodzieńca” autorstwa Petera Paula Rubensa lub jego warsztatu (Galeria Państwowa w Neuburgu, olej na desce, 57,7 x 43,1 cm, 342). Obraz pochodzi z Galerii Elektorskiej w Monachium, zaś monarchowie polsko-litewscy i elektorzy Bawarii często wymieniali się darami. Już w 1612 roku królowa Konstancja wychwalała artystyczne zainteresowania swego pasierba w liście do księcia Bawarii Wilhelma V, który w lutym 1623 roku wysłał do Polski-Litwy kilka obrazów, natomiast obraz, przed którym książę odprawiał nabożeństwa, został wysłany do Warszawy po jego śmierci – transport (przez Wiedeń) trwał od czerwca 1626 do lutego roku następnego (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 298-299, 311). Wizerunek modlącego się polskiego świętego Stanisława Kostki autorstwa kręgu Rubensa, ze zbiorów elektorów Bawarii w rezydencji monachijskiej (Alte Pinakothek, 7520), mógł być darem z Polski, jednakże powstałym we Flandrii.

Podobieństwo młodzieńca do wizerunków królewicza Władysława Zygmunta Wazy na wspomnianych rycinach Serwoutersa i de Jode, a także na medalach z profilem autorstwa Alessandra Abondio (Kunsthistorisches Museum, Landesmuseum Württemberg, lub Muzeum Bodego w Berlinie), jest uderzające. Na uwagę zasługuje także podobieństwo do podobizny z Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 2350) oraz twarzy księcia na wspomnianym obrazie z pracowni Rubensa na Wawelu. Na wczesnych portretach, m.in. na obrazach ze zbiorów Wittelsbachów (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 66, podarowany przez rząd RFN w 1973 r.) i zamku Neuburg (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, 6817), królewicz nosi kryzę.

Bardzo podobną kryzę widać na portrecie wuja Władysława Zygmunta, króla Hiszpanii Filipa III (1578-1621), przypisywanym Andrésowi Lópezowi Polanco i datowanym na około 1617 r. Portret Filipa III znajduje się obecnie na zamku Skokloster (LSH DIG3535) i prawdopodobnie został zrabowany na terenie Polski-Litwy przez Karola Gustawa Wrangla (1613-1676), bliskiego przyjaciela i zaufanego doradcę „rozbójnika Europy” króla Szwecji Karola X Gustawa.

Na portrecie tym królewicz nie nosi orderu Złotego Runa, który otrzymał w 1615 roku, zatem portret mógł powstać na krótko przed otrzymaniem orderu, jednakże na wielu późniejszych wizerunkach Władysław był przedstawiany bez Złotego Runa. Przykładowo w serii portretów monarchów polskich zamówionej przez Radę Miasta Torunia do Izby Królewskiej Ratusza Zygmunt III Waza nosi wspomniany order, natomiast jego syn i następca przedstawiony jest bez tego odznaczenia.

W 2019 roku w Stanach Zjednoczonych sprzedano miniaturową kopię tego wizerunku, przypisywaną Abrahamowi van Diepenbeeckowi, uczniowi Rubensa, który pracował dla klientów z Rzeczypospolitej i przeniósł się do Antwerpii w 1621 roku (olej na welinie, 13,34 x 9,53 cm, Concept Art Gallery w Pittsburghu, 8 czerwca 2019 r., lot 1239). W tej wersji podobizny młody książę szczególnie przypomina wizerunki jego ojca Zygmunta III, zwłaszcza portret z profilu na Wawelu (9009), zakupiony w Monachium w 2008 r. (Hermann Historica, Aukcja 54, 10 kwietnia 2008 r., lot 3223).

​Ukrzyżowanie autorstwa Petera Paula Rubensa, ok. 1600-1615, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Portret Filipa III (1578-1621), króla Hiszpanii autorstwa Andrésa Lópeza Polanco, ok. 1617, Zamek Skokloster.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kryzie autorstwa Petera Paula Rubensa lub warsztatu, ok. 1615-1621, Galeria Państwowa w Neuburgu.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kryzie autorstwa Abrahama van Diepenbeecka, po 1621, zbiory prywatne.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, miejsce przechowywania nieznane.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, Pałac Durazzo-Pallavicini w Genui. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, ok. 1624, Pałac w Nieborowie.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, ok. 1624, Muzeum Polskie w Rapperswilu, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, fragment Galerii Cornelisa van der Geest autorstwa Willema van Haechta, 1628, Rubenshuis w Antwerpii.

Wesprzyj projekt

Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Giovanniego Antonio Galli

Po II wojnie światowej, która była zwieńczeniem straszliwych najazdów i rozbiorów Polski przez sąsiadów, na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachowało się niewiele wizerunków Wazów polsko-litewskich. Co bardzo wymowne, wiele z nich zostało nabytych za granicą w XIX wieku przez arystokratów pragnących zachować pamięć o najbardziej tolerancyjnym kraju renesansowej Europy. Jednym z tych obrazów jest portret en pied królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przyszłego króla Władysława IV, namalowany przez malarza włoskiego podczas jego peregrynacji na Półwyspie Apenińskim w latach 1624-1625, obecnie na zamku w Kórniku pod Poznaniem (olej na płótnie, 234 x 116 cm, nr inw. MK 03369).

Został on zakupiony w 1850 r. w Paryżu przez hrabiego Tytusa Działyńskiego (1796-1861). Jak wynika z napisu na dole, wizerunek powstał na zamówienie rodziny Gundulić (zwanej po włosku Gondola), patrycjuszy z Dubrownika (Republika Raguzy), którzy osiedlili się w Ankonie w Państwie Kościelnym. Miał on być pamiątką pobytu królewicza w ich domu 13 i 14 grudnia 1624 r. Ivan Gundulič (1589-1638), krewny gospodarzy, wybitny chorwacki poeta i patrycjusz z Dubrownika, prawdopodobnie spotkał polsko-litewskiego królewicza i zadedykował mu wiersz „Osman”. Prawdopodobnie był on także autorem napisu umieszczonego na portrecie (VLADISLAO SIGISMUNDI POLONORum REGIS FILIO / SCYTHAR, TVRCARVMQ: TIVMPHATORI INVICTo / GVNDVLA FAMILIA HOSPITI SVO / VT CVIVS HVMANSmam MAEST SEVELIN HIS ÆDIBVs ASPEXIt / SEMPER IN IMAGINE SVSPICIAT.). W XIX w. obraz wisiał w Casa Gunduli w Ankonie (wg „„Królewskiej” galerii obrazów …” Barbary Dolczewskiej, s. 250).

Łysiejący królewicz, który później często nosił peruki, został przedstawiony w modnym czarnym stroju hiszpańsko-włoskim, z zawieszonym na piersi Orderem Złotego Runa i rapierem u boku. Władysław Zygmunt w czasie swojej peregrynacji uchodził za konesera, o czym świadczy fakt, że książę Bawarii Wilhelm V zwrócił się do niego z prośbą o ocenę kopii obrazu św. Weroniki, wykonanej według rzymskiego oryginału. Już w 1612 roku królowa Konstancja w liście do księcia Wilhelma pochwaliła artystyczne zainteresowania pasierba. W liście Władysława Zygmunta z 18 września 1624 r., wysłanym z Brukseli do Urszuli Meyerin, a pośrednio do jego ojca, zawarta jest istotna wzmianka o jego świadomości kolekcjonerskiej: „zakupiłem tu kilka obrazów w oryginale. Jest tu wiele prawdziwych arcydzieł [capolavori]”. W Mediolanie podziwiał „kunszty kryształowe”. Prawdopodobnie odwiedził pracownię van Dycka w Genui i oglądał obrazy w miejscowym pałacu Neri oraz freski Agostino Carracciego w letnim pałacu w Parmie. Podziwiał twórczość Domenico Ghirlandaio we Florencji i odwiedzał pracownię Guido Reniego w Bolonii (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 311-312).

Ciotka Władysława Zygmunta, wielka księżna Toskanii, w rozmowie z posłem Mantui Ferrante Agnelli Soardo stwierdziła, że królewicz „lubi być dobrze przyjmowany, ceni muzykę, gustuje w  malarstwie” (jak wynika z listu Soardo do Ferdynanda I Gonzagi, księcia Mantui, Florencja, 4 lutego 1625 r.). Władysław Zygmunt w liście wysłanym 26 lutego 1625 roku z Bolonii wspomina o zatrudnieniu do służby królewskiej „dobrego organisty” (być może Angelo Simonelli) i „eunucha” (być może słynnego kastrata Baldassare Ferriego), wyrażając także nadzieję na zatrudnienie wykwalifikowanego alcisty. W Neapolu mógł podziwiać reprezentacyjny strój wicekróla Antonio Álvareza de Toledo y Beaumont, 5. księcia Alby, który miał „klejnot na sobie dyjamentowy i cynturyn [przepaskę - cinturón, cytryn?] u kapelusza, który na kilkakroć sto tysięcy szacowano” i że w wieku siedemdziesięciu lat (septuagenario) farbował włosy i brodę (wg „Obraz dworów Europejskich …” Stefana Paca, s. 134). Późnym popołudniem 12 stycznia 1625 r. przysłuchiwał się „śpiewom Adriany [Basile-Baroni] z  jej synem i córkami”.

W Wenecji, która jego zdaniem „to chyba najprawdziwszy cud świata” (list do Urszuli Meyerin, 5 marca 1625), odwiedził dom handlarza diamentami. 7 marca udał się do Murano, „aby posłuchać mniszki, która słynęła tutaj ze swego wspaniałego głosu”. Dwa dni później pojawił się incognito „na radzie weneckiej”, a 20 marca 1625 roku z Palmanova królewicz wysłał list z podziękowaniami do Republiki Weneckiej za wystawne przyjęcie.

Przywiózł do kraju liczne dary - rzeźby, szkatułki, klejnoty i „malowania starych, sławnych mistrzów”, otrzymane od księcia Mantui, Carlo Magalottiego, kardynała Francesco Barberiniego oraz obraz w cennej ramie od papieża Urbana VIII. Dokonywał także licznych zakupów, które podobnie jak w Wenecji były zwolnione z ceł i opłat dodatkowych (wg „Listy Władysława Wazy …” Jacka Żukowskiego, s. 63, 66, 71, 73, 76, 78).

Włosi otrzymali także wiele darów i wizerunków królewicza oraz członków rodziny królewskiej. W Palazzo Durazzo-Pallavicini w Genui znajduje się dobra kopia warsztatowa portretu Władysława Zygmunta autorstwa Rubensa. Kardynał Francesco Maria del Monte (1549-1627), patron Caravaggia, miał w swoim rzymskim Palazzo Madama „portret królewicza, syna króla polskiego w czarnej ramce” (un ritratto del Principe figlio del Re di Polonia con cornice nere) a kardynał Francesco Peretti di Montalto (1597-1655), posiadał w 1655 roku „obraz przedstawiający portret księcia bolońskiego [polskiego] w stroju polskim, trzymającego w dłoni klejnot [najprawdopodobniej buławę]” (quadro uno con ritratto del Principe di Bologna [Polonia] in habito Polacco, che tiene in mano un gioielo). Były to prawdopodobnie kopie portretu Władysława Zygmunta w stroju polskim pędzla Rubensa, gdyż flamandzki malarz stworzył najprawdopodobniej dwie wersje jego wizerunku, jedną zamówioną przez infantkę „w kapeluszu na głowie” (con el sombrero en la caveza), i drugi – alla polacca, czyli w stroju polskim. Dwa takie portrety w stroju narodowym, zidentyfikowane przeze mnie w 2012 roku, ofiarowano Medyceuszom (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890, 5178 i 5673). Uważano, że są to wizerunki króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego, a na jednym z nich widnieje nawet napis w języku włoskim: MICHELE VIESNOVISKI RE DI / POLONIA.

Podczas gdy Polacy często preferowali modę włoską, francuską czy flamandzką, zagraniczni arystokraci pragnęli ubiorów w polskim stylu. Wielka księżna Toskanii otrzymała takie stroje od swojej siostry, królowej Konstancji Habsburżanki, w 1622 r. W 1631 r. arcyksiążę Leopold V (1586-1632) zapragnął także polskiego ubioru dla swojego trzyletniego syna Ferdynanda Karola (1628-1662). Stroje zostały wykonane i wysłane przez królową. Leopoldowi podobały się te ubrania i chciał za nie zapłacić, ale Konstancja stwierdziła, że wystarczy portret „młodego, kochanego Pollacka” (deß jungen lieben Pollacken conterfet) (według listu Urszuli Meyerin do arcyksięcia z 4 kwietnia 1631 r.).

Portrety młodych książąt Toskanii w strojach polskich istniały w kilku wersjach i egzemplarzach, z których część niewątpliwie trafiła także do Polski-Litwy. Dlatego też portret księcia, wykonany w stylu zbliżonym do Justusa Sustermansa i nawiązujący do wizerunków synów ciotki Władysława Zygmunta, Marii Magdaleny Austriaczki, wielkiej księżnej Toskanii, uważany jest za wizerunek jednego z braci Władysława Zygmunta (Akademia św. Łukasza w Rzymie, nr inw. 298).

Wizerunek młodego Wazy w jego wystawnym stroju niewątpliwie powstał także w kilku egzemplarzach dla królewicza, jego rodziny i przyjaciół. Niestety, jest to jedyna znana dotychczas wersja, co wskazuje także na skalę zniszczeń dzieł sztuki w Polsce. Podobnie jak inne wspaniałe wizerunki stworzone podczas jego podróży, ten również jest wysokiej klasy. Najbliższy stylistycznie jest obraz pokutującej Marii Magdaleny z Walters Art Museum w Baltimore (37.651), datowany na ok. 1625-1635 rok. Płótno to przypisywane jest działającemu w Rzymie malarzowi Giovanni Antonio Galli, zwanemu lo Spadarino (1585-1652), jednemu z Caravaggisti (naśladowców Caravaggia). Inne dzieło namalowane w ten sam sposób znajduje się w Ankonie, gdzie początkowo przechowywany był portret królewicza. Jest również przypisywany Spadarino i przedstawia pełnopostaciowy wizerunek św. Tomasza z Villanova udzielającego jałmużny. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Pinacoteca Civica di Ancona (olej na płótnie, 192 x 112 cm, nr inw. 51), datowany jest na lata ok. 1618-1620 (w 1618 r. hiszpański święty został beatyfikowany przez papieża Pawła V). Pochodzi z zakrystii średniowiecznego kościoła Sant'Agostino w Ankonie i wspomina o nim Marcello Oretti, który odwiedził Ankonę w 1777 roku. Dwa odpowiadające sobie wizerunki Władysława i jego drugiej żony Ludwiki Marii Gonzagi, wykonane w stylu Spadarino lub jego warsztatu, zostały sprzedane w Rzymie w 2022 r.

Nie są znane żadne sygnowane portrety pędzla Spadarino, być może wszystkie zostały zniszczone na terenie Polski-Litwy lub czekają na odkrycie.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju hiszpańsko-włoskim autorstwa Giovanni Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1624-1625, Zamek w Kórniku.

Portrety Władysława Wazy w stroju narodowym i hiszpańskim autorstwa Gaspara de Crayera i Pietera Claesz. Soutmana

W 1633 roku nowo wybrany król Władysław IV Waza postanowił olśnić mocarstwa zachodnioeuropejskie bogactwem, różnorodnością i orientalnym urokiem Rzeczypospolitej. „Władca Trzech Koron”, gdyż oprócz tego, że został wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, był także tytularnym dziedzicznym królem Szwecji i tytularnym obranym wielkim księciem moskiewskim (Rè di Polonia, e Suetia eletto gran Duca di Moscovia) (abstrahując od godła Szwecji), wysłał swojego ambasadora Jerzego Ossolińskiego do papieża Urbana VIII z oficjalnym ogłoszeniem o koronacji i potwierdzeniem jego lojalności wobec papieża. Wielki orszak ambasadora z 20 powozami, 10 wielbłądami i dużą liczbą koni, wołów i mułów, poprzez Wiedeń, Treviso, Padwę i Bolonię, przybył do granic Rzymu 20 listopada 1633 r. 27 listopada 1633 roku poseł dokonał wspaniałego wjazdu do Wiecznego Miasta.
​
Ten wyśmienita entrata ​została uwieczniona na kilku obrazach oraz rycinach florenckiego rysownika i grafika Stefano della Bella (1610-1664), a także w Relatione della solenne entrata ... autorstwa Virginio Parisi, kamerdynera Urbana VIII, opublikowanej w dwóch edycjach (w 1633 i 1634 r.), w tym jednej z dedykacją dla ambasadora. Według relacji Parisiego i opisów na rycinach della Belli, w skład orszaku wchodziły bogato przybrane wielbłądy prowadzone przez Persów i Ormian, dwudziestu pazi ubranych w atłas, konie w bogatych uprzężach, w tym pięć pięknych koni tureckich prowadzonych przez Tatarów i Ormian, ze wspaniałymi siodłami pokrytymi złotem, diamentami, rubinami i turkusami. Większość członków orszaku była ubrana w stroje narodowe. Pan Kociszewski (Chociszewski lub Cochiszewsky), starszy szambelan posła, najprawdopodobniej pochodzenia ormiańskiego, ubrany był w bogaty strój perski (alla Persiana) i dosiadał bogato przybranego konia ze złotymi podkowami, zaś Jakub Zieliński, marszałek dworu posła trzymał w dłoni srebrną buławę (mazza d'Argento in mano). Parisi dodaje, że „każdy z koni miał na głowie wielkie pęki czaplich piór, a na nogach podkowy z litego złota, z których dwie rozpadały się na kilka kawałków w trakcie pochodu, co stanowiło w większości łup dla ludu [rzymskiego]” (Haveva ciascuno de' Cavalli Grossi mazzi d'Aironi in testa, et alle gambe, e piedi Grosse Maniglie, e Ferri d'oro Massiccio, doi de' quali nel camminare si ruppero in Diversi Pezzi, che per lo più furono preda del popolo).

Do orszaku dołączyło kilku arystokratów hiszpańskich (Diversi Signori Spagnoli), francuskich (altri Cavalieri franzesi) i włoskich, a także dworzan kardynałów. Ponieważ Rzym był dla katolików stolicą świata chrześcijańskiego, ten propagandowy wjazd był przeznaczony nie tylko dla Włochów, ale także dla władców Hiszpanii i Francji. Oprócz prestiżu i umocnienia sojuszy przeciwko wrogom Rzeczypospolitej, celem zapewne było także zachęcenie do napływu specjalistów, gdyż Rzeczpospolita szlachecka stale potrzebowała inżynierów, architektów, rzemieślników, artystów, a nawet wykwalifikowanych żołnierzy do ochrony granic.

Bajecznie zamożni arystokraci i dostojnicy Rzeczypospolitej zamawiali luksusowe przedmioty w najlepszych warsztatach za granicą, nie tylko w Europie, ale także w Persji i Turcji. W 1603 r. Jan Zamoyski (zm. 1614), katolicki arcybiskup Lwowa, zamówił w Stambule dwadzieścia dużych kobierców ozdobionych jego herbem i podarował je katedrze lwowskiej (wg „Sztuka Islamu w Polsce ...” Tadeusza Mańkowskiego, s. 20). Kraj stał się bardzo bogaty dzięki handlowi (zboże, drewno, bydło, skóry zwierzęce, konie, bursztyn, polska koszenila, miód pitny, miód, wosk i artykuły luksusowe sprowadzane ze wschodu), wydobyciu soli, ołowiu, siarki i miedzi. W inwentarzach sprzed 1655 roku często wymieniane są perskie dywany, killimy i siodła, tureckie uprzęże, tkaniny i broń, a także szkło weneckie, obrazy i obicia włoskie, holenderskie i flamandzkie, srebro augsburskie oraz ikony ruskie i rosyjskie. Dzięki tej działalności znacząco wspierali oni zagraniczne gospodarki, rzemiosło i handel.

Aby sprostać zapotrzebowaniu na artykuły w stylu orientalnym, warsztaty ormiańskie na terenie Rzeczypospolitej również wytwarzały takie wyroby. Na przykład inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia 16 różnych bogatych siodeł, niektóre z aksamitu, haftowane złotem, zdobione srebrem, rubinami, turkusami i macicą perłową, głównie produkowane lokalnie („domowey Roboty”) i perskie („Adziamskie”), a także 7 siodeł kozackich i 2 niemieckie, 19 rzędów końskich, wytwarzanych lokalnie lub w Turcji („Rząd srebrny złocisty suty Turecki”, 5 szt. – 2, 3, 6, 7, 9) oraz liczne kobierce perskie.

Różnorodność kraju znajduje również odzwierciedlenie w zróżnicowaniu monet. W pierwszej ćwierci XVII w. Piotr z Ossy Ożga (zm. 1622), referendarz koronny i starosta trembowelski, trzymał w skrzyni 8 000 dukatów, 270 portugałów 20- dukatowych (portugalskich lub w stylu portugalskim), 700 duplonów (dublonów hiszpańskich lub w stylu hiszpańskim), 1000 złotych dzieng moskiewskich i 2000 talarów. Jednorazowa transakcja handlowa (sprzedaż wołów) dokonana przez starostę śniatyńskiego Piotra Potockiego (zm. 1648) przyniosła mu 55 000 w złocie, a posagi bogatych szlachcianek sięgały od 25 000 do 400 000 w złocie (wg „Obieg pieniężny ...” Andrzeja Mikołajczyka, s. 129).

Bogactwo Rzeczypospolitej szlacheckiej sprowadziło na nią ogromną tragedię - potop (1655-1660), podczas którego sąsiednie kraje z przeważającą siłą najechały kraj (od północy, południa, wschodu i zachodu) i dopuściły się trwających pięć lat grabieży i zniszczeń. Skarb ze Skrwilna (odkryty w 1961 r.), Nieszawy (1963 r.), Bydgoszczy (2018 r.), Kiekrza w Poznaniu (1890 r.), czy Nasvytaliai (1926 r.), przypominają te straszne wydarzenia. Inwazja ta zrujnowała większość kraju i znacznie go zubożyła, dlatego wiele budowli nigdy nie odbudowano i porzucono. O ile w wielu krajach Europy odwiedzający mogą podziwiać wspaniałe zamki i pałace, o tyle w Polsce ruiny zamków w Tenczynie, Ujeździe (Krzyżtopór), Ogrodzieńcu, Janowcu, Kazimierzu Dolnym, Tarnowie, Pińczowie, Siewierzu, Bodzentynie, Odrzykoniu (Kamieniec), Drzewicy, Chęcinach i innych miejscowościach to tylko wspomnienia ich dawnej chwały. Niektóre bogate zamki i pałace zniknęły całkowicie, jak Pałac w Łowiczu, Zamki Królewskie i Pałace w Knyszynie, Radomiu i Kaliszu. Zniszczenie dziedzictwa było tak duże, że wiele znaczących obiektów związanych z monarchami Polski-Litwy trzeba było pozyskać za granicą, jak na przykład serię miniatur Jagiellonów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego zakupioną w Londynie w połowie XIX w. przez Adolfa Cichowskiego (Muzeum Czartoryskich).

W 1648 roku malarz holenderski Pieter Claesz. Soutman (zm. 1657) stworzył ciekawy obraz do tzw. Sali Oranje (Oranjezaal) w pałacu Huis ten Bosch w Hadze (sygnowany: P. Soutman. F. 1648.). Pochodzi on z serii obrazów autorstwa różnych malarzy holenderskich i flamandzkich gloryfikujących Fryderyka Henryka (1584-1647), księcia Orańskiego i jego żonę Amalię van Solms-Braunfels (1602-1675). Obraz Soutmana przedstawia triumfalny pochód z łupami wojennymi, w złocie i srebrze. Podobny obraz Salomona de Braya, wykonany dwa lata później (sygn.: SDBray - 1650), przedstawia pochód triumfalny ze zdobyczną bronią. Nie zostało ustalone, czy ów triumf odnosi się do konkretnego wydarzenia.

Na niektórych obrazach z cyklu nawiązuje się do imperium hiszpańskiego - sztandar w procesji ze sztandarami autorstwa Pietera de Grebbera (sygn.: P. DGrebber Ao 1648) oraz do Świętego Cesarstwa Rzymskiego - sztandar cesarski w procesji z muzykantami i zdobytymi sztandarami pędzla Salomona de Bray (sygn.: SD:Bray. - 1649). Mogły one nawiązywać do oblężenia Pragi, pomiędzy 25 lipca a 1 listopada 1648 r., w wyniku którego część wspaniałej kolekcji dzieł sztuki krewnych Władysława IV, zgromadzonej na Zamku Praskim przez cesarza Rudolfa II (1552-1612), została splądrowana i wysłana do Szwecji.

Na obrazie de Braya z 1650 roku widzimy niemieckich najemników (Landsknechtów) niosących łupy składające się z włoskich zbroi i hełmów, kołczanów ze strzałami oraz prowadzących orientalne konie, jakby w nawiązaniu do ryciny autorstwa della Belli przedstawiającej paziów posła Rzeczypospolitej w 1633 r. (litera I).

Oryginalny tytuł obrazu Soutmana to „Triumfalny pochód zdobycznej broni, srebrnych miednic, mis i dużego kielicha, kobieta w wieńcu ze srebrnym świecznikiem z przodu” (Triomftocht van de veroverde wapens, zilveren schalen, bekkens en grote beker, een bekranste vrouw met zilveren kandelaar voorop). Wykonano go w pracowni malarza w Haarlemie przed grudniem 1648 roku za zapłatę 500 guldenów. Wśród broni na obrazie widzimy znak SPQR – „Senat i lud rzymski” (Senatus Populusque Romanus), choć nadal używany w czasach Cesarstwa Rzymskiego, to skrótowe określenie ogólnie odnosi się do starożytnej Republiki Rzymskiej. Zlany potem mężczyzna po prawej stronie to prawdopodobnie Herkules, a złote posągi, które trzymają dzieci, najprawdopodobniej nawiązują do rzymskich zwyczajów oddawania czci różnym bogom w postaci małych posągów (za „Oranjezaal” Charlesa Juliena, s. 26). Kompozycję można zatem interpretować jako triumf nad starożytnym pogaństwem lub staromodnym pluralizmem.

Najbardziej intrygującym elementem tego obrazu jest jednak hełm wieńczący kompozycję wraz ze złoconym wazonem. Niemal identyczny hełm został przedstawiony na dwóch portretach namalowanych kilka lat wcześniej przez Soutmana i jego warsztat. Obydwa przedstawiają Władysława IV Wazę w okresie gdy był on królewiczem, w stroju narodowym – jeden w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 206 x 127,5 cm, Wil.1134), drugi w Muzeum Historycznym Lwowa – Pałac Korniakta (olej na płótnie, 211,5 x 129 cm, Ж-1399), oba prawdopodobnie z okresu pomiędzy końcem lat dwudziestych lub początkiem lat trzydziestych XVII wieku. Obraz lwowski pochodzi z kolekcji Henryka Lubomirskiego (1777-1850), podarowany w 1839 r. Portrety tego typu powstawały zazwyczaj w seriach jako dary dla różnych dworów w Europie. Inwentarze zbiorów Pałacu Coudenberg w Brukseli z lat 1643, 1659 i 1692 wspominają o kilku portretach królewicza w stroju polskim lub węgierskim bądź w zbroi (por. „Rubens w Polsce” Juliusza Chrościckiego, s. 214-215). W zbiorach Henry'ego Metcalfe'a w połowie XIX w. prawdopodobnie znajdował się podobny portret Władysława w czerwonym stroju narodowym. Możliwe, że taki obraz pędzla Soutmana znajdował się także w Hadze. Strój królewicza prawdopodobnie zainspirował malarza, który stworzył biblijną scenę Rut na polu Boaza, obecnie znajdującej się w Duńskiej Galerii Narodowej (olej na płótnie, 124 x 163,5 cm, KMSsp356). Obraz ten przypisuje się Adamowi Camerariusowi, działającemu w Groningen i Amsterdamie w latach czterdziestych XVII wieku (przypisywany także Pieterowi de Grebberowi i Soutmanowi). Biblijna opowieść o dziadku króla Dawida i zbiorach jęczmienia wydaje się doskonale wpasowywać w scenerię Rzeczypospolitej, kraju zwanego niegdyś „Rajem Żydów” (Paradisus Judæorum) oraz „Spichlerzem Europy” (Granarium Europæ) (czasami zawężanym do Gdańska, który był głównym portem kraju).

Hełm, inspirowany perskimi kulah khud, był typowy dla polsko-litewskiej skrzydlatej husarii i został przedstawiony na tablicy gołuchowskiej, karcie tytułowej dzieła Florus Polonicus autorstwa Joachima Pastoriusa, wydanego w Lejdzie w 1641 r. oraz na tzw. „rolce sztokholmskiej”, datowanej na około 1605 r. Znalazł się on na portrecie królewicza, gdyż był ważnym symbolem, symbolem potęgi militarnej Rzeczypospolitej. Włączenie takiego przedmiotu do obrazu w Huis ten Bosch miało także znaczenie symboliczne, podobnie jak pozostałe elementy kompozycji. 20 maja 1648 roku zmarł Władysław IV, a 17 listopada tego samego roku nowym królem został wybrany jego przyrodni brat Jan Kazimierz Waza. Do ważnych obrazów w Sali Oranje należy także portret zięcia Fryderyka Henryka, elektora brandenburskiego Fryderyka Wilhelma (1620-1688), namalowanego wraz z żoną przez Gerarda van Honthorsta (sygn.: GHonthorst 1649). Dzisiaj jednakże możemy jedynie przypuszczać, że elektor, wasal Rzeczypospolitej, który doskonale znał słabości kraju i który w czasie potopu (w 1656 r.), według Wawrzyńca Jana Rudawskiego, „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”, już w 1648 roku planował lub przewidywał wielkie grabieże dokonane przez „zdobywców z północy” po 1655 r. (w tym jego samego) i zasugerował to swoim holenderskim sojusznikom.

Soutman, który „zasługuje na sławę, ponieważ był w Polsce malarzem królewskim” (Petrus Soutman co nomine celebrandus quoque, quod regius Pictor in Polonia fuerit), według Theodori Schreveli Harlemum, sive vrbis Harlemensis incunabula, opublikowanego w Lejdzie w 1647 r. (s. 290), jest powszechnie uważany za malarza nadwornego Zygmunta III Wazy w latach 1624-1628. Być może jest on tożsamy z malarzem Peterem, wspomnianym w rachunkach dworu Zygmunta III, któremu zapłacono 315 florenów za przygotowanie obrazów (wykonanych od 1 listopada 1626 do 30 listopada 1627). Po powrocie do rodzinnego Haarlemu 20 października 1628 roku, zwrócił się do władz administracyjnych w Niderlandach hiszpańskich o pozwolenie na sprowadzenie z Polski skrzyni zawierającej obrazy dla infantki Izabeli. Były to najprawdopodobniej portrety rodziny Zygmunta III, wspomniane w inwentarzach Pałacu Coudenberg, które zawieszono w najważniejszych pomieszczeniach brukselskiej rezydencji, głównie w Wielkiej Galerii zbudowanej przez regentkę Niderlandów, Marię Węgierską (wg „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 48, 287).

Choć większość obrazów z okresu Wazów wykonanych we Flandrii lub w stylu flamandzkim przypisuje się Soutmanowi i Rubensowi lub ich pracowniom, gdyż ich kontakty z monarchami Polski-Litwy znajdują potwierdzenie w źródłach, portret królewicza Władysława Zygmunta w stroju narodowym, zachowany w Muzeum Czartoryskich (olej na płótnie, 198 x 118 cm, MNK XII-353), przypomina twórczość innego wybitnego malarza z Niderlandów hiszpańskich – Gaspara de Crayera. Swą stylistyką szczególnie nawiązuje do kilku wizerunków kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV, takich jak portret w zbroi paradnej z Metropolitan Museum of Art (45.128.14), w towarzystwie karła z Palacio de Viana w Madrycie oraz portret konny w Alte Pinakothek w Monachium (2529), być może z posagu przyrodniej siostry Władysława.

Wizerunki członków rodziny często wymieniano z Hiszpanią i zamawiano u tych samych malarzy. Na chrzest Anny Katarzyny Konstancji w 1619 r. jej matce, królowej Konstancji Habsburżance, udało się pozyskać z dworu madryckiego portrety dzieci, a w 1624 r., w celu uaktualnienia galerii rodzinnej, królowa rozpoczęła kolejną dużą kampanię i zamówiła obrazy w Wiedniu.

Dwa inne portrety Władysława Zygmunta w stroju narodowym, także bliskie de Crayerowi i jego warsztatowi, znajdują się obecnie w Pałacu Pitti we Florencji (olej na płótnie, 135 x 98, Inv. 1890, 5178 i olej na płótnie, 131,5 x 90, Inv. 1890, 5673). Obydwa uważane są za wizerunki króla Michała I Korybuta Wiśniowieckiego (1640-1673) i zostały poprawnie zidentyfikowane przeze mnie w 2012 roku. Obrazy były prawdopodobnie darem dla ciotki królewicza Marii Magdaleny Austriaczki (1589-1631), wielkiej księżnej Toskanii lub innych książąt włoskich.

Inny podobny portret ze zbiorów Izydora Czosnowskiego (1857-1934) znajdował się przed 1961 rokiem w Ambasadzie RP przy Stolicy Apostolskiej (reprodukcja w „Elementa ad Fontium Editiones”, tom III, tab. I-III), wraz z dwoma innymi obrazami z tego samego zbioru - portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667), pochodzący z około 1650 r., oraz portret księcia ujętego z profilu (kopia obrazu obecnie w Akademii San Luca w Rzymie, 298), identyfikowany jako portret Jana Kazimierza Wazy, ale najprawdopodobniej przedstawiający kuzyna Władysława IV i Jana Kazimierza - Giancarlo de' Medici (1611-1663), często przedstawianego w dzieciństwie w strojach polsko-litewskich. W 1976 roku syn Izydora Leon podarował hospicjum polskiemu w Rzymie kilka obrazów z kolekcji ojca, w tym portret królewicza (olej na płótnie, 133 x 95 cm, wg „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 294, 296). Większy kontrast kombinacji barw i ich odcieni na portrecie królewicza z kolekcji Czosnowskich oraz większe podobieństwo do obrazu autorstwa Soutmana w Wilanowie wskazują, że autorem dzieła był ten malarz lub, co bardziej prawdopodobne, jego warsztat.

Liczni magnaci Rzeczypospolitej posiadali także wizerunki królewskie, wykonane zapewne przez najwybitniejszych malarzy. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa portrety młodego Władysława, które mogły być obrazami pędzla Soutmana lub de Crayera, nazwiska malarzy nie są jednak wymienione - „Król Władysław po polsku jeszcze młody” (157/8) i „Władysław królewicz po polsku z buzdyganem” (191/17) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Stosunkowo niewielka liczba zachowanych obrazów ilustruje także skalę zniszczeń dziedzictwa Rzeczypospolitej.

W Pałacu w Wilanowie znajduje się także inny intrygujący portret Władysława, przypisywany szkole holenderskiej z XIX w. (olej na płótnie, 65,6 x 54 cm, Wil.1394). Jest też bardzo zbliżony do stylu Soutmana (zwłaszcza sposób malowania wąsów modela oraz kontrast kolorów i odcieni), porównywalny z sygnowanymi obrazami tego malarza, takimi jak wspomniany pochód triumfalny w Hadze czy młody mężczyzna trzymający laskę w National Gallery of Art w Waszyngtonie (19.2010, sygn.: P. Soutman / F.A. 1640) oraz dziełami atrybuowanymi, takimi jak portret kobiety trzymającej rękawiczkę w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 755). Władysław jest na tym portrecie starszy niż na pozostałych wymienionych wizerunkach. Ubrany jest w strój hiszpański, a obraz ten bardzo przypomina portrety kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV, namalowane przez warsztat Diego Velázqueza około 1656 roku (Ermitaż, ГЭ-297 i Królewska Akademia Sztuk Pięknych San Fernando w Madrycie, 0634) lub też wcześniejszy portret, namalowany około 1632 roku (Kunsthistorisches Museum, GG 314). Podobiznę króla polskiego datować należy na około 1634 r., kiedy to zintensyfikował on swoje kontakty z Hiszpanią i wysłał tam Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) jako swojego ambasadora.

Inwentarz majątku królowej Ludwiki Marii Gonzagi, sporządzony w trzy miesiące po jej śmierci, 27 września 1667 r., wymienia „portret króla polskiego na koniu w stylu hiszpańskim” (le portraict du Roy de Pologne à cheval à l'Espagnole). Prawdopodobnie był to wizerunek jej pierwszego (Władysław IV) lub drugiego męża (Jan Kazimierz) w stroju hiszpańskim.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Gaspara de Crayera, 1624-1632, Muzeum Czartoryskich.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Gaspara de Crayera lub warsztatu, 1624-1632, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, 1624-1632, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa warsztatu Pietera Claesz. Soutmana, 1624-1632, Hospicjum polskie w Rzymie.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, 1624-1632, Pałac w Wilanowie.

​​​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa warsztatu Pietera Claesz. Soutmana, 1624-1632, Muzeum Historyczne we Lwowie.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) w stroju hiszpańskim autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, ok. 1634, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Rut na polu Boaza autorstwa Adama Camerariusa lub Pietera Claesz. Soutmana, lata czterdzieste XVII wieku, Duńska Galeria Narodowa. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Pochód triumfalny z łupami wojennymi autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, 1648, Pałac Huis ten Bosch w Hadze.

Portrety Zygmunta Guldensterna (Śmiejący się kawaler) autorstwa Fransa Halsa i Bartholomeusa Milwitza

W 1623 roku Zygmunt Guldenstern (1598-1666), znany także jako Zygmunt Guldensztern lub Sigismund Güldenstern, udał się ze swoim starszym bratem Johanem (1597-1658) do Lejdy w Holandii, gdzie 27 lutego tego samego roku rozpoczęli studia na słynnym uniwersytecie. Nie wiadomo, jak długo tam przebywali, ale w 1626 roku Johan został szambelanem Marii Eleonory Hohenzollern (1599-1655), królowej Szwecji, a Zygmunt powrócił do Polski-Litwy.
​
Zygmunt Guldenstern urodził się jako syn szwedzkiego admirała Johana Nilssona Gyllenstierny (1569-1617) z lundholmskiej gałęzi duńsko-szwedzkiej rodziny szlacheckiej i jego żony hrabiny Sigrid Brahe (1568-1608). Jego ojciec stanął po stronie Zygmunta III Wazy i po detronizacji króla w Szwecji wyemigrował z całą rodziną do Rzeczypospolitej. Prawdopodobnie nadał także swojemu synowi imię na cześć króla. Osiedlili się w królewskim mieście Toruniu, które było jednym z największych i najbardziej wpływowych miast w Prusach Polskich (województwo chełmińskie) i cieszyło się prawem głosu w wolnych elekcjach królewskich. Ponieważ w regionie dominowała społeczność niemieckojęzyczna, zaczęli używać swojego nazwiska w formie niemieckiej – Guldenstern, która wywodzi się od ich herbu, siedmioramiennej złotej gwiazdy.

Przed wyjazdem za granicę młody Guldenstern uczęszczał do gimnazjum akademickiego w Toruniu (Schola Thoruniensis), a w lutym 1615 r. zapisał się wraz z bratem na studia na uniwersytecie w Rostocku. Później, przed przybyciem do Lejdy, studiował także na uniwersytecie w Strasburgu. Podczas studiów nauczył się kilku języków obcych. Po powrocie do Rzeczypospolitej w połowie lat dwudziestych XVII w. był dworzaninem króla Zygmunta III i został mianowany łożniczym królewskim (odpowiedzialnym za sypialnię królewską). W 1633 roku podczas sejmu koronacyjnego otrzymał od nowego króla Władysława IV indigenat (naturalizację), czyli uznanie obcej szlachty w Rzeczypospolitej, po czym nabył wszelkie prawa i wolności miejscowej szlachty. Przez całe życie utrzymywał serdeczne stosunki z domem panującym Polski-Litwy, czego dobrym przykładem jest list królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), napisany po polsku z Wilna 14 lipca 1636 roku.

W 1636 r. wraz z Krzysztofem Radziwiłłem (1585-1640), wojewodą wileńskim i Andrzejem Rejem (zm. 1641), starostą libuskim, przewodniczył uroczystościom pogrzebowym królewny-infantki Anny Wazówny (1568-1625), ciotki króla Władysława IV w Toruniu w kościele ewangelickim. Była to ostatnia tak wielka manifestacja polityczna dysydentów w Rzeczypospolitej. Ze względu na różnice wyznaniowe sam król nie wziął udziału w pogrzebie (za „Listy Anny Wazy (1568-1625)”, s. 47). Religia, która w poprzedniej epoce nie była przeszkodą w kraju, w którym w wielu regionach dominowali prawosławni i żydzi, protestanci byli senatorami, posłami i ważnymi urzędnikami, katolicy żenili się z prawosławnymi, luteranami lub kalwinami, na skutek wpływów kontrreformacji i Habsburgów na dworze królewskim, często stawało się przeszkodą za czasów Wazów.

Najprawdopodobniej w 1627 r. w Warszawie Zygmunt poślubił córkę Fabiana Czemy (zm. 1636), kasztelana chełmińskiego i starosty sztumskiego, Annę Czemównę (1599-1673). Była ona dziedziczką dużych majątków na Kaszubach, przekształconych przez jej ojca i matkę Katarzynę Leszczyńską w ośrodki kalwinizmu. Wydając jedyną córkę za luteranina, Fabian zobowiązał go umową małżeńską do utrzymania kaznodziejów kalwińskich w majątkach Anny (wg „Bracia czescy w Wielkopolsce ...” Jolanty Dworzaczkowej, s. 105).

Inwentarz wyprawy Czemówny - „Spisanie rzeczy, ktore Jego Mość Pan chełminski częścią dla siebie, częścią dla Corki swey Jej Mci Panny Anny Cemianskey Roku 1627 d 20. Maja z Torunia wiosł, częścią tej z sobą (jako niektore kleinoty) przed rokiem z Torunia [Prusy Polskie] jadąc do Polski [Korony] wzięła” w Archiwum Państwowym w Toruniu (69/833/0/16.4/498, s. 157-162), wymienia dużą liczbę klejnotów i innych cennych przedmiotów, jak złote medale z wizerunkami Rafała Leszczyńskiego (1579-1636), wojewody bełskiego („Odlewka twarzy na złote duże Jedna Jego Mci Pana Wojewody Bełskiego”) i „Xięzney Pani Wilenskey”, najprawdopodobniej Elżbiety Radziwiłłowej (1583-1611), żony Lwa Sapiehy (1557-1633), złote łyżki i widelce, 9 „Flamskich kołnierzów” i „Dwa Kobierce Adziamskie czerwone dla Jej Mci w drogę do Warszawy”. Obrazy i inne sprzęty gospodarstwa domowego, takie jak garnki i pościel, prawdopodobnie były inwentaryzowane osobno lub nie były ujęte w wykazie, ponieważ uznano je za mniej wartościowe.

Do naszych czasów z tego wielkiego bogactwa nie zachowało się w Polsce nic, ani też żadna podobizna. W czasie potopu (1655-1660) Szwedzi splądrowali i spalili majątki Guldensternów, w tym kościół ewangelicki w Jasnej koło Dzierzgonia (wg „Protestanci w dobrach prywatnych ...” Aleksandra Klempa, s. 119). Biorąc pod uwagę jego wykształcenie za granicą i ważną pozycję na dworze, wizerunki Zygmunta musiały być liczne i wspaniałe. Najbardziej znaną pamiątką rodzinną jest tzw. kobierzec Kretkowskich-Guldensternów przechowywany w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium (nr inw. 1612). Wykonano go najprawdopodobniej w warsztatach ormiańskich w Rzeczypospolitej lub w Turcji z okazji ślubu Jana Kazimierza Kretkowskiego z Katarzyną Lukrecją Guldensztern, córką Zygmunta i Anny Czemówny, być może jako część jej wyprawy, i ozdobiono ich herbem (poślubiła ona Kretkowskiego w styczniu 1670 r.).
​
W 1624 roku, gdy Zygmunt studiował prawdopodobnie jeszcze w Lejdzie, Frans Hals Starszy (1582/83-1666), malarz działający w pobliskim Haarlemie, namalował słynny portret Śmiejącego się kawalera, zwanego także Kawalerem Holenderskim (De Hollandse Rider), obecnie w Wallace Collection w Londynie (olej na płótnie, 83 x 67,3 cm, P84). Obraz pochodzi z kolekcji Johana Hendrika van Heemskerka (1689-1730) w Hadze, następnie w Amsterdamie, Paryżu i wreszcie w Londynie. Namiestnicy Republiki Holenderskiej mieli swoją rezydencję w Hadze, zatem pochodzenie z ich zbiorów jest możliwe. Kopia tego obrazu pędzla innego malarza, z różnicami w ubiorze modela, datowana na ok. 1630 r., została sprzedana w 2010 r. w Londynie (olej na desce, 69,7 x 59,8 cm, Bonhams, 7 lipca 2010 r., lot 34).

Przez ponad sto lat, od kiedy obraz zasłynął pod obecnym tytułem, tożsamość modela nie została ustalona z pewnością, co wskazuje, że nie był on wcale Holendrem, jak wielu sądzi. Historyk sztuki Pieter Biesboer zasugerował, że obraz może przedstawiać holenderskiego kupca lnu i jedwabiu Tielemana Roostermana (1598-1673), który był w tym samym wieku co mężczyzna przedstawiony na obrazie i który został również uwieczniony na innym portrecie Halsa, namalowanym w 1634 r., obecnie w Cleveland Museum of Art (1999.173). Jednakże różnice w fizjonomii jego twarzy są ewidentne: Roosterman ma większy nos, więcej włosów i inny kolor oczu. Takie różnice byłyby możliwe, gdyby portrety namalowali różni malarze, którzy dodatkowo nie widzieli prawdziwego modela i kopiowali inne wizerunki, ale Roosterman był jednym z najbogatszych obywateli Haarlemu w czasach, gdy mieszkał tam Hals.

O ile na portrecie Roostermana z 1634 roku jego strój jest raczej typowy dla kupca, o tyle bogato haftowany dublet „Śmiejącego się kawalera” wskazuje, że jest on raczej zamożnym arystokratą (lub pozującym na takiego), podobnie jak Janusz Radziwiłł (1612-1655), którego portret w bogatym stroju francuskim namalował w Lejdzie David Bailly około 1632 roku (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-578). Bogaty szlachcic w podobnym stroju spaceruje po lesie z żoną ubraną w typowy strój gdański na rysunku z album amicorum (Stambuch) Heinricha Böhma z Namysłowa, wykonanego w latach 1627-1633 (Biblioteka Kórnicka, BK01508). W podobnym stroju przedstawiono katolika Gabriela Kiliana Ligęzę z Bobrku na rycinie z jego tezy, wykonanej przez Schelte Adamsz. Bolswerta w 1628 r. (British Museum, 1858,0417,1259), a także Krzysztofa Michała Sapiehę (1607-1631) na jego portrecie namalowanym w 1709 r. według oryginału z około 1631 r. (Zamek Królewski na Wawelu, 9150). Proponowano również, że portret mógł być podobizną powstałą z okazji zaręczyn, na co wskazują wyhaftowane na jego stroju emblematy kojarzące się z fortuną, siłą, miłością i cnotą (strzały, płonący róg obfitości i węzy miłości). Tak dobry portret ułatwiłby mężczyźnie zrobienie kariery na dworze i zdobycie ręki bogatej dziedziczki. Jak wynika z łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu, mężczyzna na portrecie Halsa miał w 1624 r. 26 lat (Æ'TA. SVÆ 26 / A° 1624), dokładnie tak jak Zygmunt Guldenstern, kiedy prawdopodobnie odwiedził Haarlem przed ślubem z Czemówną.

Pomimo tego, że malarz chciał widzieć swoich modeli i odnośnie swojego dużego obrazu zwanego „Skromną kompanią” w marcu 1636 r. obiecał szybkie ukończenie dzieła, pod warunkiem, że szesnastu członków milicji XI dystryktu Amsterdamu przybędzie do Haarlemu (Rijksmuseum, SK-C-374) on i jego pracownia malowali także osobistości, których malarz prawdopodobnie nigdy nie spotkał osobiście, jak na przykład francuski filozof René Descartes (1596-1650), który mieszkał w Holandii w latach 1628-1649. Choć brak jest wzmianki o ich spotkaniu, portrety Kartezjusza w Luwrze (INV 1317; MR 738) i w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze (DEP7) przypisuje się warsztatowi Halsa lub naśladowcy, a oryginał namalowany przez Halsa, uznawany za zaginiony, uwiecznił na rycinie Jonas Suyderhoef około 1650 roku (Rijksmuseum, RP-P-OB-60.717, sygnowany: F. Hals pinxit).

Ponieważ oryginał „Śmiejącego się kawalera” został namalowany w Haarlemie, późniejszy egzemplarz sprzedany w 2010 roku przypisano szkole haarlemskiej, jednakże stylistyka tego obrazu bardzo przypomina obrazy przypisywane Bartłomiejowi Milwitzowi (ok. 1590-1656), malarzowi najprawdopodobniej pochodzącemu z Pomorza Zachodniego, działającemu od 1615 r. w Gdańsku. 18 listopada 1606 r. poślubił on Geertruyd Arnouts pochodzącą z 's-Hertogenbosch i w latach 1626-1629, podczas wojny polsko-szwedzkiej, mieszkał w Amsterdamie. Około 1633 roku namalował on wspaniały portret Władysława IV Wazy w szacie koronacyjnej, przechowywany obecnie na Zamku Królewskim w Warszawie jako depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na płótnie, 150 x 116 cm, MP 4982). Portret króla pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (nr 181) i został zakupiony od Romana Potockiego w 1950 r. Portret rajcy gdańskiego Salomona Giese (1590-1651) w Muzeum Gdańska (MHMG/S/17), również przypisywany jest Milwitzowi i stylowo bardzo przypomina ten sprzedany w Londynie. Oprócz portretów Milwitz malował także duże pejzaże i sceny batalistyczne, jak np. bitwa pod Oliwą z 1627 r. z głównego ratusza Gdańska, namalowana w 1649 r. i najprawdopodobniej zniszczona podczas II wojny światowej. Bartłomiejowi przypisuje się także wspaniałe malowidła przedstawiające wjazd królowej Ludwiki Marii Gonzagi do Gdańska 11 lutego 1646 roku, znajdujące się obecnie na Wawelu (ZKnW-PZS 5520 i ZKnW-PZS 6934). Podobnie jak w przypadku portretów Kartezjusza, Hals i jego warsztat stworzyli najprawdopodobniej kilka wersji i kopii portretu z 1624 r., z których jedną skopiował później Milwitz.

​Portret Zygmunta Guldensterna (1598-1666), w wieku lat 26, autorstwa Fransa Halsa, 1624, Wallace Collection w Londynie.

​Portret Zygmunta Guldensterna (1598-1666) autorstwa Bartłomieja Milwitza, ok. 1630, zbiory prywatne.

Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) w szacie koronacyjnej autorstwa Bartłomieja Milwitza, ok. 1633, Zamek Królewski w Warszawie.

Portrety Zygmunta III Wazy i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Gaspara de Crayer

W 2009 roku na aukcji w Nowym Jorku wystawiono portret Mechteld Lintermans (zm. 1641) z dwójką jej dzieci (olej na płótnie, 231,1 x 130,8 cm, Sotheby's, 4 czerwca 2009 r., lot 15). Obraz ten uważany jest za odpowiednik jednego z dwóch znanych portretów en pied męża Mechteld, Jana Bierensa (1591-1641), agenta artystycznego Władysława IV Wazy (1595-1648), wybranego monarchy I Rzeczypospolitej.

Jeden z tych wizerunków Bierensa w napierśniku pojawił się wraz z portretem jego żony w kolekcji Sulley w Londynie, dopóki nie zostały sprzedane jako osobne partie w 1934 roku. Drugi, obecnie przechowywany w Arnot Art Museum w Nowym Jorku (olej na płótnie, 235 x 135 cm), pochodzi z kolekcji barona Maximiliana van Erpa w Rzymie.

Wizerunki Bierensa i jego żony mają bardzo podobną kompozycję i wymiary. Portret Mechteld przypisywano różnym malarzom flamandzkim, takim jak Anton van Dyck, krąg Pietera Claesza. Soutmana oraz Cornelis de Vos. Pendant, przedstawiający Bierensa, nie jest tak dobrego pędzla jak podobizna jego żony i był przypisywany innemu artyście o mniejszej renomie niż de Vos. Erick Duverger w swoim artykule na temat Bierensa z 1995 roku sugeruje, że prawdopodobnym autorem portretu Mechteld mógł być Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), ojciec chrzestny Marii Bierens. „Jednak chociaż Diepenbeeck namalował miniatury rodziny, nie są znane kompozycje dużego formatu jego autorstwa, takie jak omawiane płótno”. Diepenbeeckowi przypisuje się także portret Bierensa w Nowym Jorku, natomiast wizerunek jego żony wystawiono na sprzedaż z atrybucją Gasparowi de Crayer (1584-1669) ze względu na jego „powiązania z dworem, patronat klasy wyższej oraz przewagę formalnych portretów en pied w jego twórczości” (wg Noty katalogowej autorstwa Amy Walsh).

De Crayer był płodnym artystą czerpiącym inspirację z dzieł kolegów po fachu, w tym Rubensa, van Dycka i Cornelisa de Vos, a także z XVI-wiecznych mistrzów weneckich, zwłaszcza Tycjana i Paolo Veronese. Podobnie jak Rubens współpracował także z malarzami specjalizującymi się w określonych dziedzinach, np. z Peterem Snayersem, malarzem znanym z panoramicznych scen batalistycznych (pejzaż z portretu hrabiego-księcia Olivares autorstwa de Crayera przypisywany jest Snayersowi). Choć urodził się w Antwerpii, de Crayer przez większość swojego życia mieszkał i pracował w Brukseli. Od 1612 roku służył arcyksięciu Albrechtowi VII Habsburgowi i infantce Izabeli Klarze Eugenii oraz ich następcom – kardynałowi-infantowi Ferdynandowi Habsburgowi (1609-1641) i arcyksięciu Leopoldowi Wilhelmowi Habsburgowi (1614-1662), krewnym Władysława IV. W 1641 roku został mianowany nadwornym malarzem kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV. Ponadto de Crayer w ciągu swojej kariery stworzył dużą liczbę obrazów ołtarzowych dla kościołów, klasztorów i opactw.

Podobnie jak Jan Brueghel Starszy, de Crayer również zajmował się działalnością agenta artystycznego na rzecz swoich habsburskich mecenasów. W 1619 r. Brueghel, malarz martwych natur kwiatowych i obrazów gabinetowych, został zwolniony od ceł przez arcyksięcia Alberta za obrazy wykonane dla Zygmunta III, w tym 9 portretów monarchów europejskich, które mogły być autorstwa de Crayera lub Rubensa. W latach 1640-1645 Gaspar zakupił dzieła sztuki z majątku Rubensa dla Filipa IV.

Otrzymywał on wiele zamówień i miał dużą pracownię, w której kształcił dużą liczbę uczniów, którzy retuszowali i częściowo uzupełniali dzieła de Crayera, m.in. prawdopodobnie Anselm van Hulle, Jan Boeckhorst, Nicolas de Liemaeckere, Antoon van den Heuvel, François Duchatel, Jacques d'Artois, Lodewijk de Vadder, Pieter Boel, Jan van Cleve (III) i François Monnaville.

Choć według znanych źródeł prawdopodobnie nigdy nie opuścił on Niderlandów hiszpańskich, przypisuje się mu znaczną liczbę wizerunków osób, których prawdopodobnie nigdy nie spotkał osobiście. Należą do nich portret cesarzowej Anny Tyrolskiej (1585-1618), będącej kandydatką do małżeństwa z królem Zygmuntem III w 1603 roku, namalowany około 1612 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie, NM 408), króla Filipa IV z karłem z około 1627-1632 r. (Palacio de Viana w Madrycie) oraz w zbroi paradnej z około 1628 r. (Metropolitan Museum of Art, 45.128.14), a także wspomniany portret Don Gaspara de Guzmána (1587-1645), hrabiego-księcia Olivares na koniu, namalowany pomiędzy 1627-1628 r. (The Weiss Gallery w 2018 r.). Olivares był faworytem królewskim (valido) Filipa IV.

Portrety konne są częste w jego twórczości i wraz z pracownią stworzył liczne wersje i kopie tych wizerunków. Około 1635-1640 r. wykonał kilka wersji portretu konnego kardynała-infanta Ferdynanda. Portret króla Filipa IV na koniu z zamku Neuburg, namalowany około 1628 roku, mógł pochodzić z posagu siostry Władysława, Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (Alte Pinakothek w Monachium, 2529). W tym czasie namalował także portret konny Don Diego Felipeza de Guzmána (1580-1655), markiza de Leganés (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9112), zaś Cornelis de Vos wykonał portret Zygmunta III na koniu (Nationalmuseum w Sztokholm, NMGrh 2012), oba inspirowane rubensowskim portretem księcia Lermy namalowanym w 1603 roku oraz portretem hrabiego Oliva Don Rodrigo Calderóna z lat około 1612-1615.

Bardzo podobny stylistycznie i kompozycyjnie do konnego portretu Olivaresa jest portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (późniejszego Władysława IV) na koniu, który znajduje się obecnie na Wawelu (olej na płótnie, 262 x 188,5 cm, 6320). Został on zakupiony w Londynie przez Juliana Godlewskiego rezydującego w Lugano i przekazany do zbiorów wawelskich w 1977 r. Od 6 września do 14 października 1624 r. królewicz podróżując incognito w towarzystwie około czterdziestu osób przebywał w Brukseli, w Antwerpii, w obozie w Bredzie i ponownie w Brukseli, gdzie spotkał Rubensa. Podczas tej wizyty mogły zostać wykonane rysunki przygotowawcze, ale mogły one także zostać wypożyczone od Rubensa lub przesłane z Polski-Litwy.

Co ciekawe w tym portrecie i wizerunku ojca królewicza autorstwa de Vosa, malarz wykorzystał także ten sam zestaw rysunków studyjnych, co na portrecie arcyksięcia Alberta VII z widokiem na Ostendę. Oryginalna wersja, uważana za zaginioną, to najprawdopodobniej obraz, który Jan Brueghel Starszy udokumentował w 1617 r. w Alegorii wzroku (Prado, P001394). O ile oryginał na obrazie Brueghela wydaje się raczej proporcjonalny, o tyle w kopiach, wykonanych prawdopodobnie w warsztacie Gaspara de Crayera, głowa i dłoń arcyksięcia nie zostały umiejętnie dodane i wygląda on groteskowo (sprzedana w Dorotheum w Wiedniu 10 października 2013 r. 2016, lot 87 oraz Zbiory Księcia Liechtensteinu, GE 402). Jeśli wszystkie te obrazy zostały pierwotnie stworzone z przeznaczeniem do pałacu Coudenberg w Brukseli, jak uważają niektórzy autorzy, gubernatorzy Niderlandów hiszpańskich posiadali dość osobliwą kolekcję wizerunków różnych monarchów, które różniły się kilkoma szczegółami. Biorąc pod uwagę ogromne zniszczenia sztuki w Polsce podczas licznych wojen i najazdów, nie można również wykluczyć, że jakiś wizerunek Zygmunta III jest oryginałem, a nie Alberta VII.

Portret Bierensa przechowywany w Arnot Art Museum jest porównywalny stylistycznie ze wszystkimi wymienionymi dziełami de Crayera. Jego kompozycja nawiązuje do innego obrazu jego autorstwa - portretu kardynała-infanta Ferdynanda przechowywanego w Muzeum Prado w Madrycie, datowanego na rok „1639” (P001472). Obrazem podobnym stylem i kompozycją (barokowa kolumna o skręconym trzonie, pejzaż, tkanina) do wizerunków Bierensa i jego żony jest portret króla Zygmunta III Wazy z zamku w Neuburgu, obecnie znajdujący się w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 220,5 x 138,2 cm, 4576). Prawdopodobnie pochodzi także z posagu Anny Katarzyny Konstancji, córki króla. Zygmunta przedstawiano z kryzą, zbroją i pludrami w stylu hiszpańskim. Do portretu Zygmunta, zarówno pod względem techniki, jak i kompozycji, podobny jest portret księcia Jana II Braganzy (1604-1656), przyszłego król Portugalii Jana IV, na Zamku Królewskim w Warszawie, zdeponowany przez Fundację Ciechanowieckich (olej na płótnie, 224 x 147 cm, ZKW-dep.FC/25). Portret księcia z kolei bardzo przypomina styl dzieła Św. Benedykt przyjmujący Totilę, króla Ostrogotów w kościele Matki Bożej-Św. Piotra w Gandawie pędzla Gaspara de Crayera.

Więzi Rzeczypospolitej z Hiszpanią były wówczas silne, co znalazło odzwierciedlenie w literaturze (np. La vida es sueño Pedro Calderóna de la Barca, premiera w 1635 r.) i modzie. Polacy na dworze królewskim często nosili stroje hiszpańskie, a jednym z popularnych rodzajów pludrów w Hiszpanii w tej epoce były pludry w stylu polskim (calzas a la polaca de rayas transversales) (wg „Glosario de voces de armería” Enrique de Leguina, s. 194). Nawet „moda” na faworytów dworskich (validos) została, świadomie lub nie, naśladowana w Polsce-Litwie. Filip III, król hiszpański, szwagier Zygmunta III, miał jako valido księcia Lermy, którego następcą został hrabia-książę Olivares za panowania Filipa IV. W Rzeczypospolitej była „minister w spódnicy”, wpływowa metresa Zygmunta III Urszula Mayerin, a później Adam Kazanowski za Władysława IV. Podobnie było z portretami: jeśli Rubens i de Crayer malowali hiszpańskich monarchów, pracowali oni także dla ich krewnych w Polsce-Litwie.

Faktem, który może częściowo dokumentować kontakty de Crayera z Rzecząpospolitą, jest umieszczenie w niektórych jego kompozycjach postaci w strojach wschodnich. Wśród płócien mogących przedstawiać szlachciców polsko-litewskich odwiedzających jego pracownię można wymienić św. Benedykta przyjmującego Totilę, namalowany w 1633 r. (Art Gallery of Ontario, 95/140), z postacią w centrum w biało-karmazynowym płaszczu, Ścięcie Jana Chrzciciela, namalowane w 1658 r. (Katedra św. Bawona w Gandawie), z centralną postacią w karmazynowym żupanie i futrzanym kołpaku na głowie oraz Męczeństwo św. Doroty (sprzedane w Christie's w Londynie, aukcja 6708, 9 kwietnia 2003 r., lot 7), na którym widoczna po prawej stronie postać pogańskiego prawnika Teofila inspirowana była najprawdopodobniej wizerunkami cesarza Macieja (1557-1619) w stroju węgiersko-czeskim lub króla Zygmunta III Wazy w narodowym stroju polsko-litewskim.

We wszystkich kontaktach Wazów z de Crayerem i innymi malarzami niewątpliwie pośrednikiem był Bierens, „agent i sługa Jego Wysokości Najjaśniejszego Królewicza Władysława Zygmunta, księcia Polski i Szwecji” (agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède), zwany także „agentem Pana Księcia Polskiego” (agente del Signor Principe di Polonia). Ten kupiec-jubiler był synem Lucasa Bierensa, kupca z Eindhoven. Urodził się prawdopodobnie w 1591 r., gdyż w 1637 r. podawał, że ma 46 lat i zmarł 25 lipca 1641 r. Bierens był właścicielem domu w Antwerpii przy Kerkhofstraat, a od połowy lat trzydziestych XVII w. zajmował obszerną rezydencję na rogu Zwanestraat, złożoną z dwóch wcześniej odrębnych domów (za „Annotations concernant ...” Erika Duvergera, s. 119-157). W latach 1624-1627 nadzorował wykonanie arrasów z Historią Ulissesa oraz werdiur wyrabianych w Brukseli przez Jacoba Geubelsa Młodszego dla Władysława. W swojej kolekcji posiadał on „duży obraz na płótnie z portretem księcia Władysława polskiego” (een groote schilderye op doeck wesende het conterfeytsel van prince Vladislaus van Polen), a także dwa złote medale z wizerunkiem Władysława, gdy był on królewiczem, a także po jego wyborze na króla Polski.

​Portret konny króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Cornelisa de Vos, ok. 1625-1630, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret konny królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret księcia Jana II Braganzy (1604-1656) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1630, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret Jana Bierensa (1591-1641), agenta artystycznego Władysława IV Wazy autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Arnot Art Museum.

​Portrety króla Zygmunta III Wazy autorstwa Petera Paula Rubensa i warsztatu Tommaso Dolabelli

Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) z kolekcji Heinza Kistersa w Kreuzlingen w Szwajcarii (olej na płótnie, 121 x 91 cm) uznawany jest przez ekspertów za dzieło samego Petera Paula Rubensa (przypisywany przez Ludwiga Burcharda), zgadzają się oni również co do tego, że malarz nigdy nie odwiedził Rzeczypospolitej (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 135, 176). Próba ustalenia sposobu spotkania malarza z królem byłaby daremna, gdyż Zygmunt po detronizacji w Szwecji (1599) nie opuszczał granic Rzeczypospolitej.
​
Portret musiał więc być wykonany z innego wizerunku króla lub z rysunków studyjnych przysłanych z Polski. Podeszły wiek króla pozwala datować dzieło na koniec jego życia, niewykluczone zatem, że autorem rysunków przygotowawczych był Pieter Claesz. Soutman, który przebywał w Polsce-Litwie w latach 1624-1628 i który w licznych listach wysyłanych z Haarlemu w latach 1629-1645 nazywa siebie po włosku: „Malarz Jego Królewskiej Mości Polskiego” (Pittore di Sua Maesta de Polonia) - np. listy datowane 19 grudnia 1644 r. i 8 lutego 1645 r. do Matthijsa Mussona (1593-1678) (w „Na Peter Pauwel Rubens” Jeana Denucé, s. 26-28). Obraz Ukrzyżowania z podobnym podpisem tego malarza u stóp krzyża (P. P. Soutman Pittore de sua de Polonia f.) znajduje się w klasztorze franciszkanów w Sewilli (Convento de los Terceros Franciscanos) (wg „Archivo hispalense ...”, tom 3, s. 385-386).

Co ciekawe odnośnie tego obrazu, przez długi czas uważano go za wizerunek lekarza Théodore'a Turqueta de Mayerne'a (1573-1655), który leczył królów Francji i Anglii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów pędzla Rubensa. Portret ten został zamieszczony przez Horacego Shippa w jego „The Flemish Masters” w 1953 roku jako wizerunek Zygmunta III (wg „Un Portrait de Sigismond III ...” Karoliny Lanckorońskiej, s. 175).

Jeśli Rubens opierał się na rysunkach lub obrazach autorstwa Soutmana, wysyłano mu je z Brukseli lub Haarlemu. Niewykluczone, że wykonali je także inni malarze dworu królewskiego, gdyż bardzo podobny pełnopostaciowy portret Zygmunta w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 207 x 127 cm, Wil. 1164, wcześniej 572) z całą pewnością nie jest dziełem Soutmana, ani też Rubensa, bądź ich warsztatów. Pierwsza wzmianka o tym obrazie w zbiorach wilanowskich znajduje się w katalogu obrazów z połowy XIX wieku.

Choć portret króla w Wilanowie nie jest tak dobrze namalowany, najbardziej porównywalny stylistycznie wydaje się słynny portret Stanisława Tęczyńskiego, arcydzieło przypisywane weneckiemu malarzowi Tommaso Dolabelli, powstałe w latach 1633-1634 (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128850, zdeponowany na Wawelu). W ten sam sposób namalowane zostały obrazy ukazujące hetmana Stanisława Żółkiewskiego przedstawiającego braci Szujskich na sejmie w Warszawie w 1611 r. w Muzeum Historycznym Lwowa oraz Sąd nad arianami z 1638 r. ze stropu w stylu weneckim w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach, przypisywane warsztatowi Tommaso Dolabelli. Jak widać z zachowanej fotografii, w podobnym stylu namalowany był również portret hetmana Stanisława Żółkiewskiego z Pałacu Zamoyskich w Warszawie (zaginiony w czasie II wojny światowej), z około 1606 roku.

Pod względem kompozycyjnym (poza, tkanina, stół) najbardziej podobny jest portret en pied królewicza Władysława Zygmunta Wazy znajdujący się w Muzeum Historycznym Lwowa, wykonany najprawdopodobniej przez warsztat Pietera Claesza. Soutmana.

Artyści z Republiki Holenderskiej i Niderlandów Hiszpańskich zaliczani byli do najlepszych w Europie pierwszej połowy XVII wieku. Znacząco rozwinęły się tam warsztaty malarskie i drukarskie, które zapewniały wysoką jakość, dlatego gdy w XVI wieku klienci z Polski-Litwy preferowali Wenecję, w następnym stuleciu wiele książek wydano w Holandii i Flandrii. Jako przykład można przytoczyć Respublica Siue Status Regni Poloniæ, Lituaniæ, Prussiæ, Livoniæ, etc. diuersorum Autorum, wydaną w Lejdzie w 1627 r. ze stroną tytułową przedstawiającą herb Zygmunta III Wazy i stworzoną przez Pietera Serwoutersa, który wcześniej wykonał rycinę z wizerunkiem syna króla. W 1632 roku Peter Paul Rubens zaprojektował frontyspis Lyricorvm libri IV Macieja Kazimierza Sarbiewskiego (Muzeum Plantin-Moretus w Antwerpii, MPM.V.IV.058), rytowany przez Cornelisa Galle Starszego i opublikowany w Antwerpii w 1632 roku (Pet. Paul. Rubens pinxit, Corn. Galle sculpsit., Biblioteka Narodowa, SD W.2.1241). Artysta bliski Rubensowi wykonał prawdopodobnie portret Sarbiewskiego, nadwornego kaznodziei króla Władysława IV Wazy, uznawanego za najwybitniejszego poetę łacińskiego XVII wieku (rysunek w Muzeum Plantin-Moretus). Tak więc, mimo odległości, jeśli chodzi o twórczość Rubensa, zbiory artystyczne Polski-Litwy były niewątpliwie porównywalne z tymi w Madrycie czy Monachium, jednakże obecnie na terenach dawnej Rzeczypospolitej nie zachowało się prawie nic.

Oprócz portretu Zygmunta III w Szwajcarii, wśród dzieł samego mistrza (a nie warsztatu czy naśladowców), które powstały zapewne na zlecenie Wazów polsko-litewskich, możemy przytoczyć Madonnę w wieńcu z kwiatów autorstwa Rubensa i Jana Brueghela Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, 331). Obraz ten pochodzi z galerii w Düsseldorfie, podobnie jak portrety Zygmunta III i jego żony w szatach koronacyjnych (Galeria Państwowa w Neuburgu, 984 i 985). List Juana de Arrazola Oñate, sekretarza infantki Izabeli z 18 września 1619 roku, w którym zwracał się do skarbnika generalnego pana Monforta z prośbą o zwolnienie od ceł obrazów przesłanych do Polski przez Jana Brueghela Starszego, potwierdza pierwsze znane zamówienie Zygmunta III (6 pejzaży, 9 portretów, w tym portrety arcyksięcia Albrechta i infantki Izabeli oraz innych monarchów europejskich, 3 duże obrazy batalistyczne). 29 października 1621 roku Jan Brueghel Starszy pisał do swojego agenta, mediolańskiego szlachcica Ercole Bianchi, o przesłaniu dużej ilości obrazów królowi Zygmuntowi III Wazie (molti pitture al Re), zaś w liście do kardynała Federico Borromeo z dnia 22 sierpnia 1625 r. jego syn wspomina o dużej girlandzie z wizerunkiem Marii autorstwa Brueghela Starszego sprzedanej za 400 skudów księciu polskiemu, „który kupił prawie wszystkie jego dzieła” (... la Madonna, ma è ordinato tutto in un altra maniera che quello delli fiori che tiene v. s. Ill.mo in la biblioteca, e larga tre palmi et alto qualro e medso incirca. El paro di questo fu venduto al sig. Prencipe di Pollonia, il quale compraua quasi tutti li sue opre, lo fu pagato 400 escudi, w „Giovanni Brueghel pittor fiammingo ...” Giovanniego Crivelli, s. 340). Obraz ten mógł być darem dla elektorów Bawarii, jak zidentyfikowany przeze mnie portret młodego Władysława Zygmunta w kryzie autorstwa Rubensa lub warsztatu (Galeria Państwowa w Neuburgu, 342) lub wizerunek polskiego świętego Stanisława Kostki autorstwa kręgu Rubensa (Alte Pinakothek, 7520).

W liście z 8 czerwca 1632 r. z Antwerpii do handlarza dziełami sztuki Crisostomo van Immerseela, Jan Brueghel Młodszy (1632, Amberes 8 Junio Juan Bruegel) nawiązuje do Girlandy z owoców z figurami pędzla Rubensa, najważniejszego dzieła wykonanego przez jego ojca, która została sprzedana Władysławowi Zygmuntowi Wazie za 1600 florenów (te weten den grooten Girlande van vruchten, de beelden van Rubens, het fraijste ent meeste werc dat vader syn leven gedaen heeft gelyc UI can considereren aen den prys twelc het verkocht is, te weten voor 1600 gul. aen den prins van Polen). Obraz ten czasami uznawany jest za tożsamy z dziełem Natura i jej czciciele w Kelvingrove Art Gallery and Museum w Glasgow, datowanym na około 1615 rok (olej na desce, 106,7 x 72,4 cm, nr inw. 609, por. „Rubens & Brueghel”, pod red. Anne T. Woollett, Ariane van Suchtelen, s. 157, 164-165).

Korowód Sylena, widniejący w Kunstkamerze Władysława Zygmunta, obrazie namalowanym w Warszawie w 1626 r. (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 2123), był niewątpliwie dziełem Rubensa.

Niektóre obrazy wzmiankowane w inwentarzu kolekcji ostatniego Wazy na tronie polskim – Jana II Kazimierza, sprzedane w Paryżu w 1673 r., mogły być dziełami Rubensa, jak np. nr 107, Cuda św. Ignacego Loyoli, mogący przypominać obraz z Dulwich Picture Gallery (nr inw. 148) lub nr 439, Edukacja Marii Panny, który mógł przypominać obraz znajdujący się w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii (nr inw. 306). W pokoju hrabiego de Buy, szambelana królewskiego w Nevers, znajdował się „obraz, ujęty pionowo, malowany na płótnie i przedstawiający nagiego Kupidyna napinającego łuk, z dwojgiem dzieci u stóp” (un tableau en hauteur, peint sur toile, représentant en nudité un Cupidon, qui bande son arc, avec deux petits enfants entre ses jambes), kopia Amora strugającego łuk autorstwa Parmigianino, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (według „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 234). W Monachium znajduje się obraz pędzla Rubensa z 1614 r., będący kopią obrazu Parmigianina z Wiednia, odnośnie którego najstarsza wzmianka w galerii elektorów pochodzi z 1748 r. (olej na płótnie, 142,5 x 107 cm, 1304), niewykluczone zatem, że został nabyty w Paryżu po śmierci Jana Kazimierza, któremu w 1655 r. podczas potopu udało się ewakuować na Śląsk część obrazów ze zbiorów królewskich. W Wiedniu znajduje się z kolei kopia portretu matki Zygmunta III w bieli, wzorowana na zidentyfikowanym przeze mnie oryginale autorstwa Tycjana (GG 531).

Obraz, który mógł pochodzić ze zbiorów królewskich Polski-Litwy, to bardzo dobrze namalowany portret Elżbiety Burbon (1602-1644), królowej Hiszpanii, powstały po 1628 r. i przypisywany warsztatowi Rubensa, obecnie znajdujący się na Wawelu (olej na płótnie, 58,5 x 46 cm, 6378). Dzieło to pochodzi z kolekcji prywatnej w Krakowie (podarowane w 1978 r. do Zbiorów Państwowych) i nie ma bezpośredniego związku ze zbiorami królewskimi, jest to jednak bardzo prawdopodobne, gdyż na początku XVII wieku wiele portretów wymieniano z Hiszpanią.

Kolejnym obrazem, który mógłby pochodzić ze zbiorów królewskich lub magnackich Polski-Litwy, są Trzy Gracje trzymające kosz kwiatów z pracowni Rubensa i Jana Brueghela Młodszego, namalowany w latach 1620-1625, obecnie znajdujący się w Nationalmuseum w Sztokholmie (NM 601). Nic nie wiadomo o jego wczesnej historii poza tym, że przywieziono go do Szwecji już w XVII wieku i był częścią kolekcji hrabiego Magnusa Gabriela De la Gardie (1622-1686), który w czasie potopu plądrował wraz ze swoją armią znaczne część kraju.

Ważne kontakty klientów z Rzeczypospolitej z Rubensem i malarzami flamandzkimi znajdują odzwierciedlenie w dwóch innych obrazach z początku lat dwudziestych XVII wieku. Przedstawiają one Tomyris, królową Massagetów (znaną również jako królowa Scytów), która poprowadziła swoje armie w obronie przed atakiem Cyrusa Wielkiego, władcy Imperium Perskiego, pokonała go i zabiła w 530 r. p.n.e. 

Jeden z tych obrazów znajduje się w Museum of Fine Arts w Bostonie (olej na płótnie, 205,1 x 361 cm, 41.40) i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji infantki Izabeli Klary Eugenii (1566-1633), później, przed 1662 rokiem, był on w zbiorach królowej Szwecji Krystyny w Rzymie. Drugi znajduje się w Luwrze w Paryżu (olej na płótnie, 263 x 199 cm, INV 1768; MR 991) i pochodzi z kolekcji Everharda Jabacha (1618-1695), który w 1671 roku sprzedał go królowi Ludwikowi XIV. Rysunek przygotowawczy do ryciny (niewykonanej), przypisywany Pieterowi Claesz. Soutmanowi, podobny do obrazu w Paryżu, znajduje się obecnie w Muzeum Plantin-Moretus (PK.OT.00117).

Choć oba wspomniane obrazy, w Bostonie i Paryżu, przypisuje się Rubensowi lub jego szkole, ich styl jest bliższy twórczości Gaspara de Crayera, malarza dworu infantki, zwłaszcza portretom Zygmunta III i Konstancji Habsburżaki, atrybuowanym przeze mnie.

Królowa Tomyris nakazała sprowadzić do siebie ciało Cyrusa, po czym ścięła mu głowę i kazała zanurzyć ją w naczyniu z krwią w symbolicznym geście zemsty za jego żądzę krwi i śmierć jej syna. Oryginalny obraz Rubensa, rytowany przez Paulusa Pontiusa w 1630 r. (Rijksmuseum, RP-P-OB-70.057), zawiera napis: „Nasyć się tą krwią, której zawsze byłeś spragniony” (SATIA TE SANGVINE QVEM SEMPER SITISTI). Rycina ta, sygnowana: Petrus Paulus Rubens pinxit. / Paulus Pontius sculpsit., różni się wieloma szczegółami od obrazu bostońskiego, oryginał pędzla Rubensa należy zatem uznać za zaginiony. Zredukowana kopia obrazu Rubensa, pochodząca najprawdopodobniej z XVII w., znajdowała się w katedrze kieleckiej, której portal ufundował kardynał Jan Albert Waza w 1635 r. Obraz ten znajduje się obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Kielcach.
​
Należy również zauważyć, że królowa na obu obrazach jest bardzo podobna do wizerunków infantki Izabeli Klary Eugenii, zwłaszcza do portretu w stylu Gaspara de Crayera w National Gallery w Londynie (NG3819) oraz autorstwa Rubensa i Jana Brueghela Starszego w Muzeum Prado w Madrycie (P001684).

W obu kompozycjach żołnierze królowej noszą tradycyjne stroje szlacheckie Rzeczypospolitej, co jest kolejną doskonałą ilustracją zniszczonego i zapomnianego Królestwa Wenus u szczytu bogactwa i potęgi przed potopem, oraz potężne ostrzeżenie dla wszystkich tyranów. Już około 1522 roku Andrzej Krzycki (1482-1537), sekretarz królowej Bony Sforzy, w epitafium poświęconym Annie Radziwiłł (1476-1522) porównał księżną mazowiecką do królowej Tomyris (Qualis erat Tomyrisque suae Cleopatraque genti, / Qualis Amazonio Penthesilea solo, / Talis erat fecunda tibi, Masovia tellus, / Anna Radiviliae gloria magna domus).

​Amor strugający łuk autorstwa Petera Paula Rubensa według Parmigianino, 1614, Alte Pinakothek w Monachium.

Natura i jej czciciele autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1615, Kelvingrove Art Gallery and Museum.

​Portret hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620) autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1606, Pałac Zamoyskich w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1625-1632, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Petera Paula Rubensa, ok. 1625-1632, zbiory Heinza Kistersa w Kreuzlingen.

​Portret Elżbiety Burbon (1602-1644), królowej Hiszpanii, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, po 1628, Zamek Królewski na Wawelu.

​Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Gaspara de Crayera, lata dwudzieste XVII w., Luwr.

​Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, lata dwudzieste XVII w., Muzeum Plantin-Moretus w Antwerpii.

​Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Gaspara de Crayera, lata dwudzieste XVII w., Museum of Fine Arts w Bostonie.

​Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Paulusa Pontiusa według Petera Paula Rubensa, 1630, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret Zygmunta Kazanowskiego pędzla Gaspara de Crayera

Od 6 września do 14 października 1624 r. młody szlachcic herbu Grzymała Adam Kazanowski (ok. 1599-1649), przyjaciel i pokojowiec królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przebywał w Brukseli i Antwerpii wraz z królewiczem i około czterdziestoma osobami z jego świty.

Dwutygodniowy pobyt w Brukseli był cyklem hucznych zabaw i przyjęć na cześć królewicza, zorganizowanych przez hiszpańską infantkę Izabelę Klarę Eugenię (1566-1633). W Antwerpii odwiedzili pracownie różnych malarzy, m.in. Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, a także galerię Cornelisa van der Geesta. Podczas tej podróży Kazanowski prowadził album Liber Amicorum, w którym znalazły się wpisy Habsburgów, m.in. arcyksięcia Leopolda V tyrolskiego (nr 11), arcyksięcia Leopolda Wilhelma (13) i jego siostry Cecylii Renaty, przyszłej królowej Polski (16), dokonane w Wiedniu, oraz wielu hiszpańskich dyplomatów. W Monachium odnajdujemy wpisy Maksymiliana I, elektora Bawarii i jego żony (45-46), w Augsburgu członków rodu Fuggerów (48-51), w Brukseli Infantki (54), Geneviève d'Urfé, księżnej de Croy (65 l.) oraz hiszpańskiej szlachty.

Po pobycie we Włoszech peregrynaci powrócili do Warszawy w maju 1625 r. W następnym roku, 1626, w albumie Kazanowskiego znajdują się wpisy dyplomatów hiszpańskich w Polsce-Litwie – Jeana de Croÿ, hrabiego de Solre i Charlesa de Bonnières, barona d’Auchy (nr 145-146), a także Louisa de Custine, seigneur de Villers-le-Rond, maître de camp infantki (26 czerwca 1626 r., nr 147, wszyscy trzej pochodzili z Niderlandów hiszpańskich), oraz innych hiszpańskich i francuskich wysłanników (wg „Biblioteka Warszawska”, 1853 r., tom 2). Pokazują one, jak ważne były dla młodego Kazanowskiego kontakty z Hiszpanią i Niderlandami hiszpańskimi. W latach 1627-1628 Adam studiował w Padwie.

W kolejnych latach, a zwłaszcza po wyborze Władysława na nowego króla, jego majątek i wpływy znacznie wzrosły. Jako faworyt nowego króla zastąpił wpływowego „ministra w spódnicy” Urszulę Meyerin (1570-1635), zaś jego pozycję można porównać pod pewnymi względami nawet do faworyta (valido) króla Hiszpanii Filipa IV, kuzyna Władysława - Gaspara de Guzmána, hrabiego-księcia Olivares. W latach 1639-1642 Kazanowski próbował przeforsować antyfrancuski sojusz wojskowy z Hiszpanią, a wiosną 1639 r. pertraktował z posłem Filipa IV, D. Fernando de Monroy (zm. 1656). Od 1642 r. był marszałkiem nadwornym koronnym (mareschalus curiæ), do którego zwyczajowych uprawnień należał nadzór nad dworem królewskim oraz występowanie jako zastępca marszałka wielkiego koronnego.

Kiedy w 1632 roku otrzymał od Władysława pałac, powiększył go i upiększył. Ta wspaniała budowla była mniejsza od Zamku Królewskiego, przewyższała jednak pałac kanclerza Jerzego Ossolińskiego, pałac hetmana wielkiego koronnego Stanisława Koniecpolskiego, a być może nawet pałac Villa Regia, jak to ukazano na rycinie autorstwa Nicolasa Pérelle'a z 1696 roku, przedstawiającej Warszawę około 1655 roku. Rycina ta powstała na podstawie rysunku szwedzkiego inżyniera wojskowego, hrabiego Erika Dahlbergha. Co ciekawe, w porównaniu z ryciną wykonaną przez Adama Pérelle'a na podstawie innego rysunku Dahlbergha, przedstawiającą stolicę imperium, które chciało zniszczyć Rzeczpospolitą (traktat z Radnot) – Sztokholm w 1669 roku, widzimy wyraźną różnicę. Dahlbergh, który wiedział, jak gloryfikować imperium szwedzkie, czasami powiększał budynki na swoich rysunkach i czynił je bardziej okazałymi. O ile jednak na panoramie Warszawy obiekty są porównywalnej wielkości, o tyle na panoramie Sztokholmu Zamek Królewski (Arx Regia, Tre Kronor) dominuje w centrum kompozycji i na tle całego krajobrazu miejskiego.

W Pałacu Ossolińskich, pomiędzy portretami przodków kanclerza, cesarzy rzymskich i malowidłami historycznymi, znajdował się portret Władysława IV z napisem „Pierwszy pośród równych” (Primus inter pares) (wg „Piękno ocalone…” Marii Lewickiej , Barbara Szymanowska, s. 44). W republikańskiej Polsce-Litwie magnaci odważnie rywalizowali z królem w wielu dziedzinach, także w zakresie mecenatu.

Podobnie jak król, Kazanowski najprawdopodobniej nabywał i zamawiał także dzieła sztuki w Niderlandach i Włoszech, w tym swoje wizerunki, jednakże w Polsce nic się nie zachowało. Otrzymał także od króla wiele cennych przedmiotów, m.in. namalowany na drewnie obraz Opłakiwanie Chrystusa pędzla Rubensa, który w 1840 r. należał do prawnika lwowskiego Piotra Romanowicza (wg „Rzecz o obrazach ...” Ludwika Zielińskiego, z. 3, Lwowianin, s. 63). Być może otrzymywał je także od swoich hiszpańskich i belgijskich przyjaciół i podobnie jak oni zamawiał obrazy u tych samych malarzy.

W „Rozmaitościach Polskich” (Variétés polonaises) z około 1833 roku, zbiorze rycin Antoniego Oleszczyńskiego (1794-1879), znajduje się ciekawy pełnopostaciowy wizerunek Kazanowskiego. O ile w wizerunkach Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621) i Lwa Sapiehy (1557-1633) Oleszczyński stworzył tło neogotyckie lub z panopliami, o tyle w podobiźnie Kazanowskiego zastosował tło podobne do widocznego na portrecie kuzynki Władysława IV – Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, powstałym w warsztacie Rubensa w latach 1620-1625 (Luwr, INV 1794; MR 984). To samo tło wykorzystano także na portrecie kobiety siedzącej we wnętrzu autorstwa Gonzalesa Coquesa (zbiory prywatne). O ile jednak na portrecie królowej i kobiety tło jest niemal identyczne, o tyle na rycinie Oleszczyńskiego nisza za Kazanowskim jest inna i przedstawia scenę z tańczącą nagą kobietą i niedźwiedziem. Adam Jarzębski w swoim „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 roku wymienia w pałacu marszałka wiele obrazów, m.in. „Nad stołem nagie osoby” (w. 1097). Jeśli Oleszczyński skopiował tło z oryginalnego obrazu, prawdopodobnie obraz powstał w pracowni Rubensa lub został namalowany przez innego malarza flamandzkiego.

13 sierpnia 1634 roku w Warszawie zmarł ojciec Adama - Zygmunt Kazanowski. Wraz ze swoim bratem Stanisławem Kazanowskim (1601-1648), starostą krośnieńskim, usuniętym z dworu przez Zygmunta III za rozwiązłość, Adam ufundował swojemu ojcu wspaniały marmurowy nagrobek. W 1843 roku pomnik przeniesiono do katedry warszawskiej ze zburzonego kościoła ss. Bernardynek, znajdującego się niedaleko zamku królewskiego. Został on zniszczony podczas niemieckiego bombardowania katedry w 1944 roku. Pomnik wykonano z wielobarwnego marmuru i kształtem przypominał ołtarz. Podstawę wyrzeźbiono z brązowego kamienia, na którym znajdowały się dwie kolumny z zielonkawego marmuru z białymi korynckimi kapitelami. Pośrodku, na czarnej płycie, płaskorzeźba z białego marmuru przedstawiała Kazanowskiego klęczącego przed Matką Boską (wg „Katedra św. Jana w Warszawie ...” Wiktora Czajewskiego, s. 99-100). Zygmunta przedstawiono w stroju narodowym, jak to było w zwyczaju na pomnikach nagrobnych, gdyż na dworze większość ludzi wolała strój zagraniczny, dlatego nieznany poeta przed potopem utyskiwał: „Ledwie dziś znać Polaka, Włoszy, Francuzowie, Po dworach wielkich wszędzie” (za „Jakuba Teodora Trembeckiego ...” Aleksandra Brücknera, tom I, wiersz 165). Choć na co dzień lub na dworach ludzie preferowali strój obcy, to na oficjalnych wizerunkach zawsze chcieli podkreślić swoje przywiązanie do Rzeczypospolitej i jej tradycji poprzez odpowiedni  strój.

Opisywany pomnik przypisywany jest rzeźbiarzowi Conradowi Waltherowi z Gdańska i jego warsztatowi i według specjalistów wykonany został głównie z importowanego wapienia, głównie z Belgii – „belgijskiego czarnego” marmuru z prowincji Namur (Noir Belge, Noir de Namur) oraz bardzo drogiego alabastru angielskiego (za „Lapidarium warszawskie” Michała Wardzyńskiego, Huberta Kowalskiego, Piotra Jamskiego, s. 288).

Zygmunt był podkomorzym za panowania królów Stefana Batorego i Zygmunta III Wazy, następnie wychowawcą i marszałkiem nadwornym królewicza Władysława Zygmunta. Podczas wyprawy wojskowej w latach 1617-1618, jako doradca księcia, intrygował przeciwko Chodkiewicza, jako najwyższemu wodzowi. Dwaj synowie Zygmunta, Adam i Stanisław, wychowywali się na dworze królewskim i byli przyjaciółmi Władysława Zygmunta, wywierając wpływ na młodego królewicza. Na pogrzebach króla Zygmunta i królowej Konstancji, Zygmunt niósł insygnia królewskie. W 1627 r. przekazał swoim synom wsie Grzymałów, Kazanów i Ciepielów.

W 1607 r. Seweryn Bączalski poświęcił Kazanowskiemu panegiryk: „Korona polska barzo smutna prośby serdeczne czyni ...”, wychwalając Zygmunta jako wzór uczciwości, męskości, rycerskości, pobożności, dworskiego obyczaju i rozumu, tak że król uznał go za godnego i powierzył mu opiekę nad swoim synem. Inni porównywali Kazanowskiego do Arystotelesa, nauczyciela Aleksandra Wielkiego. Zatrudnienie Kazanowskiego jako wychowawcy królewicza było punktem zwrotnym w jego życiu, i zapewne i całej jego rodziny. Był uważany za przyjaciela zarówno przez katolików, jak Albrycht Stanisław Radziwiłł, jak i protestantów, jak Krzysztof Radziwiłł, książę na Birżach. Zygmunt posiadał kilka szkut znajdujących się na Wiśle koło Solca w Warszawie (wg „Kariera rodu Kazanowskich ...” Krzysztofa Zemeły, s. 45, 47-48), przez co brał udział w transporcie rzecznym i handlu gdańskim.

W National Gallery w Londynie znajduje się „Portret mężczyzny” pędzla flamandzkiego malarza, przypisywany wcześniej Rubensowi i Jordaensowi (olej na płótnie, 116,2 x 85,8 cm, NG1895). Został on zakupiony od T. Humphreya Warda, Clarke Fund, w 1902 roku. Poza modela i kompozycja są bezpośrednio inspirowane portretem królewicza Władysława Zygmunta, wykonanym przez Rubensa w 1624 roku i rytowanym przez Paulusa Pontiusa (Ex Archetypo Petri Pauli Rubenij Paulus Pontius fecit anno MDCXXIIII, Biblioteka Narodowa, G.10661/II). Podobnie jak Władysław, starzec nosi strój hiszpańsko-flamandzki.

Fakt, że mężczyzna na tym portrecie chciał być ukazany podobnie do królewicza polsko-litewskiego, wskazuje, że był to ktoś mu bliski, co prowadzi do interpretacji, że mógł to być portret ojca królewicza Zygmunta III (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 178). Była to wówczas powszechna praktyka, jak na przykład portret konny Don Diego Felipeza de Guzmána (1580-1655), pierwszego markiza Leganés, kuzyna potężnego valido hrabiego-księcia Olivares, namalowany przez Gaspara de Crayera w latach 1627-1628 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9112), pod wieloma względami jest bardzo podobny do portretu Olivaresa na koniu, namalowanego w tym samym okresie przez de Crayera i Petera Snayersa (krajobraz) (The Weiss Gallery w 2018 r.).

Mężczyzna ten nie może być Zygmuntem III, gdyż według oryginalnej inskrypcji łacińskiej miał on w 1626 r. 63 lata (ÆTATIS SVE / 63 1626), natomiast król w tym czasie miał 60 lat (ur. 1566) oraz nie nosi on orderu Złotego Runa, który powinien znaleźć się na portrecie w stylu hiszpańsko-flamandzkim.

Na portrecie londyńskim widnieje także herb, który jednak został namalowany w innym stylu i został dodany później, gdyż napis wskazujący wiek, który normalnie powinien być umiejętnie umieszczony pod godłem, jest w tym przypadku przesunięty w prawo. Położenie napisu, blisko krawędzi i niemal odciętego, wskazuje, że obraz prawdopodobnie został przycięty kiedy dodano herb. Godło to jest identyfikowane jako należące do rodziny De Waha, której majątki znajdowały się niedaleko Namur, skąd pozyskiwano marmury na nagrobek Kazanowskiego. We wcześniejszych publikacjach modela określa się jako Barona Waha de Linter z Namur, jednak nigdy nie ustalono żadnego związku z konkretnym członkiem tej rodziny. Możliwe, że byli oni właścicielami portretu i gdy tożsamość modela została zapomniana, uznano go za członka rodziny i być może około 1816 roku, kiedy nadano im tytuł barona, dodano również herb.

Mężczyzna na portrecie jest bardzo podobny do ojca Adama Kazanowskiego, podług wizerunku z jego nagrobka (kształt uszu, wąsów, brwi) i jest on porównywalny do wizerunków Adama - według obrazu pędzla Petera Danckertsa de Rij i ryciny Jeremiasza Falcka Polonusa. Jego wiek idealnie pasuje do Zygmunta, marszałka dworu królewicza, który w 1626 r., kiedy do Warszawy przybyło kilku posłów hiszpańsko-flamandzkich, miał 63 lata. W chwili śmierci w 1634 r. miał on 71 lat, jak wynika z inskrypcji na jego nagrobku, zatem urodził się w 1563 r. (placide vitam cum morte commutavit Varsaviæ die XIII Augusti anno Christi MDCXXXIV ætatis suæ 71 patri desideratissimo Adamus tituli paterni successor).

Styl tego obrazu najbliższy jest wspomnianym portretom konnym markiza Leganés i hrabiego-księcia Olivares, namalowanym przez Gaspara de Crayera, nadwornego malarza infantki Izabeli Klary Eugenii, oraz portretowi królewicza Władysława Zygmunta przechowywanemu w Muzeum Narodowego w Warszawie (M.Ob.2434 MNW), uznawanemu za XVII-wieczną kopię według oryginału Rubensa.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa Paulusa Pontiusa według Petera Paula Rubensa, 1624, Biblioteka Narodowa.

​Portret Zygmunta Kazanowskiego (1563-1634), marszałka dworu królewicza Władysława Zygmunta Wazy, w wieku 63 lat, pędzla Gaspara de Crayera, 1626, National Gallery w Londynie.

​Portret Adama Kazanowskiego (ok. 1599-1649), marszałka nadwornego koronnego autorstwa Antoniego Oleszczyńskiego według zaginionego oryginału autorstwa Gaspara de Crayera z ok. 1642 (?), ok. 1833, Biblioteka Narodowa.

Portret arcyksiężnej Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Justusa Sustermansa

„Doniesiono tu, że królewicz polski wyjechał z królestwa, poślubić córkę cesarza [Ferdynanda II] lub króla Hiszpanii [Filipa III], co spowodowało wielkie podejrzenia w [tureckim] cesarstwie” – pisał ambasador angielski w Stambule w liście do Londynu dotyczącym podróży królewicza Władysława Zygmunta Wazy w latach 1624-1625. Dodał też, że jego macocha, królowa Konstancja Habsburżanka, próbowała stworzyć frakcję wspierającą jej najstarszego syna Jana Kazimierza Wazę w jego staraniach o tron. Ambasador angielski w odległym Stambule miał dobrych informatorów, gdyż na posiedzeniu Consejo de Estado w Madrycie w listopadzie 1624 r. omawiano list infantki Izabeli Klary Eugenii, pisany w Brukseli. Infantka zwróciła się do króla Filipa IV o pozwolenie na poślubienie księcia polskiego z infantką Marią Anną Hiszpańską (1606-1646), siostrą króla i kuzynką Władysława Zygmunta jako córką jego ciotki. Jeden z uczestników tego zebrania tak komentował: „Małżeństwo z królewiczem polskim jest bardzo dobre, ale z niemieckim jest korzystniejsze”. W sprawie małżeństwa z córkami cesarskimi zabrakło zgody papieża Urbana VIII na ewentualną dyspensę na małżeństwo Władysława z bliską krewną arcyksiężną Marią Anną (1610-1665) lub Cecylią Renatą (1611-1644), która ostatecznie została jego pierwszą żoną (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 48, 280-281, 311).

Aby udowodnić synowi, że córki jego wuja cesarza Ferdynanda II nie są dotknięte niepełnosprawnością, w przeciwieństwie do ich matki Marii Anny Bawarskiej (1574-1616), Zygmunt III Waza kazał je specjalnie sportretować, jak relacjonował biskup Giovanni Battista Lancellotti, nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej w liście z dnia 17 marca 1627 r. do kardynała Francesco Barberiniego (Scuoprì meco di nuovo SM l'intento suo desiderio d'accasarlo con una delle figliuole dell'imperadore per altro aborrite da SA asserendo ella questa esser derivata in quelle da certa natural indispositione della loro madre e mi disse SM d'haverne fatto venir qua i ritratti per certezza del contrario) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 2378). Nie wiadomo, czy wizerunki te były dobre i wierne, być może tak jak w przypadku portretów ciotki Zygmunta Anny Jagiellonki lub jego dwóch żon były to akty, jednakże później w liście pisanym w Warszawie 31 października 1644 r. Władysław zwrócił się do kardynała Mazariniego z prośbą o wiarygodne portrety kandydatek na drugą żonę.

Podczas pobytu w Wiedniu 23 czerwca 1624 roku królewicz miał okazję spotkać się z dwiema córkami cesarza. Podziwiał także zbiory artystyczne cesarza, w tym „zespół konterfektów wielu cesarzów i innych przednich osób domu rakuskiego”. W Salzburgu widział „malowania rozmaite”, w Monachium Antiquarium, a w Augsburgu obrazy rodziny Fuggerów. Philipp Hainhofer, koneser i agent sztuki z Augsburga, relacjonuje w swoim pamiętniku, że królewicz podarował mu „niezwykły bibelot z żółtego bursztynu”. Władysław Zygmunt zachwycał się w Norymberdze „pikturami sławnymi Durera” oraz podziwiał malowidła stropowe pędzla Rubensa.

W latach dwudziestych XVII w. często przedstawiano dwie córki cesarza Ferdynanda II, a ich wizerunki wysyłano na różne zaprzyjaźnione dwory w Europie, w tym na dwór polsko-litewski (wszystkie prawdopodobnie zniszczone lub zaginione w czasie wojen). Większość z nich nawiązuje stylistyką do dzieł flamandzkiego malarza Justusa Sustermansa, nadwornego malarza rodu Medyceuszy, który w latach 1623-1624 pracował w Wiedniu na zlecenie cesarza. Na obrazie z kolekcji Esterházy na zamku Forchtenstein, wykonanym prawdopodobnie w warsztacie Sustermansa, Maria Anna i Cecilia Renata są ukazane razem. Obie siostry klęczą razem za matką Marią Anną Bawarską i macochą Eleonorą Gonzagą (1598-1655) na obrazie wotywnym przedstawiającym cesarza Ferdynanda II autorstwa Matthiasa Mayera, namalowanym w 1631 r. dla katedry św. Wita w Pradze. Kilka lat później, około 1640 roku, malarz bliski Fransowi Luycxowi stworzył podobne wizerunki rodziny cesarskiej klęczącej przed Madonną w kościele dominikanów w Wiedniu, gdy Cecylia Renata była już królową Polski i jej siostra Maria Anna, elektorową Bawarii (ich podobizny inspirowane były innymi portretami przesłanymi do Wiednia).

Wśród portretów Marii Anny wykonanych przez Sustermansa i jego pracownię znajduje się obraz z zamku Neuburg (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 2792). Jest to kopia obrazu z kolekcji Medyceuszy, przechowywanego obecnie w Willi Medyceuszy Cerreto Guidi (nr inw. 1890 / 4275), który uważa się za wizerunek księżniczki Eleonory de' Medici (1591-1617), córki Ferdynanda I Medyceusza, a także inny podobny portret siostry Marii Anny, Cecylii Renaty, znajdujący się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890/2297), jednakże oba są „wyraźnie zidentyfikowane jako córki cesarza Ferdynanda w inwentarzu Villa del Poggio Imperiale z 1624 r. oraz jako siostry cesarza Ferdynanda w inwentarzu z lat 1654-1655” (wg „The Grand Duke's Portraitist ...” Lisy Goldenberg Stoppato, s. 35). Kopia wspomnianego wizerunku Cecylii Renaty z Uffizi (nr inw. 1890 / 2297) znajduje się także w Monachium (nr inw. 6958), jednak twarz modelki jest uszkodzona. Uważa się, że przedstawia arcyksiężnę Małgorzatę Austriaczkę i również pochodzi z zamku Neuburg.

Obie arcyksiężniczki ukazane zostały także na dwóch podobnych portretach z galerii Wallensteina, znajdujących się obecnie na zamku Hrádek u Nechanic (za „The Wallenstein portrait gallery in the Cheb Museum”, s. 71). Na tych wizerunkach Maria Anna (nr inw. 3318 / 3802) i Cecilia Renata (nr inw. 3320 / 3804) wyglądają bardzo podobnie i noszą identyczne stroje hiszpańskie. Jedna z nich została również przedstawiona na obrazie znajdującym się na Zamku Królewskim w Racconigi, będącym oficjalną rezydencją gałęzi Carignano dynastii sabaudzkiej, przypisywanemu malarzowi flamandzkiemu (olej na płótnie, 64 x 49 cm, R 5576). Kobieta była wcześniej identyfikowana jako księżniczka z dynastii sabaudzkiej, a obecnie jako Małgorzata Austriaczka (1584-1611), królowa Hiszpanii i Portugalii. Jej twarz bardziej przypomina wizerunek Cecylii Renaty z Uffizi (nr inw. 1890 / 2297) i Hrádek u Nechanic (nr inw. 3320 / 3804). Bardzo podobny wizerunek królowej polskiej reprodukowano na anonimowej rycinie wykonanej przed 1700 rokiem (Biblioteka Uniwersytecka w Lipsku, 8/61) z napisem w języku niemieckim: Cecilia Renata ErtzHerzogin zu Osterreich / Uladislas Königs in Pohlen Gemahlin.

Porównanie z późniejszymi wizerunkami obu sióstr – portretami Marii Anny, elektorowej Bawarii, autorstwa kręgu Joachima von Sandrarta, powstałymi około 1643 roku, z zamku Dachau (Alte Pinakothek w Monachium, 3093) oraz z kolekcji Medyceuszy, zidentyfikowany przeze mnie (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5261) oraz Cecilii Renaty pędzla Petera Danckertsa de Rij również namalowanymi w 1643 roku, na zamku Gripsholm, najprawdopodobniej zrabowany podczas potopu (sygn.: Peter. Danckers fecit A:o 1643, Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 299) i wersja pomniejszona z Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie, И I 5922 / 74493) wskazuje, że jest to portret przyszłej królowej Polski, gdyż elektorowa ma spiczasty nos.

Styl tego obrazu jest szczególnie bliski portretom krewnych Cecylii Renaty w Pałacu Pitti we Florencji – jej ojca, cesarza Ferdynanda II (Palatina 209), jej macochy Eleonory Gonzagi (Palatina 203) i jej wuja arcyksięcia Karola Habsburga (1590-1624), księcia-biskupa wrocławskiego ukazanego jako wielki mistrz krzyżacki (Palatina 293). Wszystkie te obrazy wykonał Justus Sustermans około 1623 roku. Ponieważ wizerunek ten jest wersją portretu z Hrádek u Nechanic, przedstawiającego ją około 1626-1627, mógł on zatem zostać wykonany przy okazji przygotowania wizerunków dla Zygmunta III. Kolor strojów obu arcyksiężniczek (biały i czerwony, użyte jako barwy narodowe Polski-Litwy w tzw. „rolce sztokholmskiej” z ok. 1605 r., Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/1528/1-39) na obrazach w Hrádku u Nechanic i na portrecie w Racconigi także mogą wskazywać, że jedna z nich była uważana za przyszłą królową Polski w 1627 roku.

​Portret arcyksiężnej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), przyszłej królowej Polski, autorstwa Justusa Sustermansa, ok. 1626-1627, Zamek Królewski Racconigi.

​Portret arcyksięcia Karola Habsburga (1590-1624), księcia-biskupa wrocławskiego, autorstwa Justusa Sustermansa, ok. 1623, Pałac Pitti we Florencji.

Portrety w obrazach religijnych autorstwa pracowni Tommaso Dolabelli w Kraśniku

​Król Zygmunt III Waza (1566-1632), wojewoda Tomasz Zamoyski (1594-1638) i jego ojciec, kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605), uczestniczący w mszy odprawianej w Rzymie, której przewodniczył papież Pius V (1504-1572), w październiku 1571 roku? W rzeczywistości nie było to możliwe, ale w obrazach przeciwnie, wszystko jest możliwe.

Omawiany obraz, przedstawiający mszę dziękczynną, jest jednym z trzech dużych płócien zachowanych w kościele Wniebowzięcia NMP w Kraśniku, niedaleko Lublina. Zostały one namalowane przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650), malarza z Belluno, w Republice Weneckiej. Dolabella przeniósł się do Wenecji około 1585 roku, gdzie został uczniem i asystentem greckiego malarza Antonia Vassilacchiego (1556-1629), znanego również jako Aliense. Razem z nim pracował nad dekoracjami weneckiego kościoła Świętych Apostołów (San Apostoli). Uczestniczył również w dekorowaniu Pałacu Dożów w Wenecji. Vassilacchi stworzył kilka obrazów w Wenecji dla Zygmunta III, w tym dzieła erotyczne: „Diana i Kalisto w kąpieli i inne Poematy” (favola di Diana con Calisto al bagno & altre Poesie), które tak bardzo spodobały się królowi, że zaprosił malarza do Sarmacji i zaoferował mu hojne wynagrodzenie. Malarz odmówił jednak i wysłał tam Dolobellę, co potwierdza Carlo Ridolfi w swoim dziele Le Maraviglie dell'arte, opublikowanym w 1648 roku. Wszystkie obrazy Vassilacchiego stworzone dla Zygmunta zostały najprawdopodobniej zniszczone podczas potopu.

Malowidła w kościele w Kraśniku, w którym znajduje się również Salvator Mundi z rysami twarzy króla Francji Franciszka I, namalowany przez warsztat Parisa Bordone (według mojej identyfikacji), powstały około 1626 roku na potrzeby kaplicy Bractwa Różańcowego i obecnie wiszą w nawach bocznych. Cykl prawdopodobnie zawsze składał się z trzech obrazów: Sądu Mistycznego, Procesji Różańcowej i wspomnianej Mszy dziękczynnej, z których wszystkie są „znacznej wielkości, lecz miernego pędzla”, co potwierdza Józef A. Czajkowski w swoim „Opisie kościoła parafialnego w Kraśniku”, opublikowanym w 1845 roku. Bractwo Różańcowe w Kraśniku zostało założone w 1609 roku za zgodą Piotra Tylickiego (1543-1616), biskupa krakowskiego. Właścicielem miasta i patronem kościoła był Tomasz Zamoyski, wówczas wojewoda kijowski.

Chociaż obrazy te powstały z inicjatywy Bractwa Różańcowego, ich fundatorem był prawdopodobnie Tomasz Zamoyski. Upamiętniają one zwycięstwo Świętej Ligi, koalicji państw katolickich zorganizowanej przez papieża Piusa V, nad flotą osmańską w bitwie pod Lepanto 7 października 1571 r. Papież, dominikanin, przypisywał ten triumf potędze modlitwy, szczególnie różańcowi, i ustanowił święto Matki Boskiej Zwycięskiej, znane później jako święto Matki Bożej Różańcowej (7 października).

Msza dziękczynna przedstawia świeckich i duchownych dostojników uczestniczących w mszy dziękczynnej za zwycięstwo odprawionej przez papieża w 1571 r. (olej na płótnie, 268 x 359 cm), co potwierdza stosowny napis w języku łacińskim w prawym dolnym rogu obrazu (ANNO FORTUNATO 1571. SOLEMNTS GRATIARUM ACTIO PRO INSIGNI VTCTORIA ...). Inskrypcja potwierdza również, że obraz powstał w 1626 r. (... IN EJUS MEMORIAM PERENNEM, HAS IMAGINES DE/PINGI CURAVIT. ANNO DNI 1626). Historyk sztuki Władysław Tomkiewicz (1899-1982), który w swoim artykule opublikowanym w 1961 r. szczegółowo opisał wszystkie obrazy, zidentyfikował jedną z głównych postaci na tym obrazie: kanclerza Jana Zamoyskiego, ojca Tomasza, klęczącego po prawej stronie ze złożonymi rękami (wg „Obrazy Dolabelli w Kraśniku”, s. 136, 143-145). Przy kolanach modela malarz przedstawił emblematy jego godności: pieczęć kanclerską i buławę hetmańską. Jego strój i wygląd odpowiadają opisowi pozostawionemu przez Włocha Bonifacego Vanozziego na dziewięć lat przed śmiercią: „I lubo powiada, że nie ma więcej nad lat 55, jednakowoż włosy i broda, którą goli, zupełnie są siwe. Ubiera się z ruska, płaszcz czyli ferezja ze szkarłatu, długa po kostki, żupan miał z adamaszku karmazynowego”. Rok przed tą relacją inny Włoch, Giovanni Paolo Mucante, widział kanclerza „z brodą białą”. „W chwili gdy powstawał obraz kraśnicki, Zamoyski od 20 lat już nie żył, ale malarz zapewne znał go dobrze, a ponadto musiał się posługiwać jakimś portretem zmarłego”, jak zauważa Tomkiewicz. Z kolei, wizerunek papieża w tej scenie nie przypomina znanych wizerunków św. Piusa V.

Tomkiewicz utożsamił mężczyznę z Orderem Złotego Runa, klęczącego za papieżem, z cesarzem Maksymilianem II (1527-1576), synem Anny Jagiellonki (1503-1547), jednak rysy twarzy i charakterystyczna broda przypominają raczej wizerunki króla Zygmunta III, który był przedstawiany albo z blond, albo z ciemnymi włosami, jak na obrazie z kolekcji Zamoyskich z około 1620 roku (Muzeum Zamojskie, nr inw. MZ/525/D). Autor sugeruje dalej, że biskup klęczący przed Janem Zamoyskim to zapewne Marcin Szyszkowski (1554-1630), ówczesny biskup krakowski, w którego diecezji znajdował się Kraśnik, ale jego twarz jest jeszcze bardziej podobna do twarzy Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski w latach 1624-1626, jak na portrecie reprodukowanym w 1926 roku w książce Feliksa Sznarbachowskiego („Początek i dzieje rzymsko-catolickiej Djecezji łucko-żytomierskiej, obecnie łuckiej, w zarysie”, s. 71). Mężczyzna klęczący za Zamoyskim, również odznaczony Orderem Złotego Runa, to według Tomkiewicza król Zygmunt II August. Ale dlaczego król klęczy za kanclerzem? Spogląda on znacząco na widza, a jego rysy twarzy są bardzo podobne do rysów syna Jana, Tomasza, jak widać na jego portrecie z kolekcji Zamoyskich, przypisywanym Janowi Kasińskiemu (Muzeum Zamojskie, nr inw. MZ/ 1 105/S). Chociaż zasłużył on na Złote Runo jako jedna z najważniejszych osobistoci w kraju, Tomasz Zamoyski nigdy go nie otrzymał, według znanych źródeł. Był to zatem po prostu sposób na uwydatnienie jego pozycji jako protektora Bractwa i (domniemanego) fundatora obrazów. Źródła potwierdzają jednak, że Habsburgowie wielokrotnie oferowali kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu tytuł księcia i Order Złotego Runa. Ostatnia oferta nadeszła od króla Hiszpanii Filipa III w 1604 r., a odmowę Zamoyskiego z zadowoleniem przywołał kasztelan wojnicki Jan Firlej w liście z 1614 r. do synów studiujących w Ingolstadt (wg „Jan Zamoyski” Zdzisława Spieralskiego, s. 29). Ciekawostką jest, że wizerunek papieża Piusa V przypomina znane portrety biskupa Piotra Tylickiego, który zatwierdził Bractwo Różańcowe w Kraśniku.

Jeśli obraz Mszy dziękczynnej wypełniony jest autentycznymi portretami sarmackich dostojników i osób związanych z Tomaszem Zamoyskim, to bez wątpienia dotyczy to również kolejnego obrazu, Procesji różańcowej (olej na płótnie, 270 x 360 cm), która poprzedza, jeśli chodzi o przedstawioną scenę, Mszę dziękczynną. Na płótnie roztacza się wielka procesja, wznosząca modlitwy o zwycięstwo, podczas gdy w tle widać wielką bitwę morską. Scena ta rozgrywa się w Wenecji, w obecności doży i senatorów republiki. Według Tomkiewicza doża na obrazie Kraśnika przypomina dożę Nicolo da Ponte (1491-1585), którego Dolabella znał w młodości, a jeszcze bardziej dożę Pasquale Cicognę (1509-1595), którego malarz przedstawił na jednym ze stropów Pałacu Dożów, a nie Alvise I Mocenigo (1507-1577), który był dożą w czasie bitwy pod Lepanto. Dwie kobiety przedstawione w pozycji przeciwstawnej do Tomasza Zamoyskiego i jego ojca w mszy dziękczynnej były niewątpliwie spokrewnione z domniemanym fundatorem obrazu. Noszą one stroje typowe dla ówczesnej mody weneckiej. Młodą kobietę w kolorowej sukni należy zidentyfikować jako żonę Tomasza, Katarzynę Ostrogską (1602-1642), którą poślubił w 1620 roku. Kobieta za nią w czarnej sukni to zatem najprawdopodobniej jej matka Anna Kostka (1575-1635), owdowiała księżna Ostrogska lub, co mniej prawdopodobne, matka Tomasza, Barbara Tarnowska (ok. 1566-1610), natomiast brodaty mężczyzna obok niej w złoto-srebrnym atłasowym dublecie powinien zostać zidentyfikowany jako jeden z jej zmarłych braci, książę Adam Konstanty (1596-1618) lub Janusz Paweł Ostrogski (1598-1619).

Msza dziękczynna w Rzymie autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, 1626, kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Portrety kanclerza Jana Zamoyskiego (1542-1605), wojewody Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) i arcybiskupa Henryka Firleja (1574-1626), fragment Mszy dziękczynnej w Rzymie autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, 1626, kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Procesja różańcowa w Wenecji autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1626, kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

​Portrety Katarzyny Ostrogskiej (1602-1642) i Anny Kostki (1575-1635), fragment Procesji różańcowej w Wenecji autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1626, kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Portrety Zygmunta III Wazy i Konstancji Habsburżanki w szatach koronacyjnych autorstwa Gaspara de Crayera

„Portret, wielkości naturalnej, który przedstawia cesarza w stroju pontyfikalnym, z koroną na głowie, z berłem w prawej ręce i jabłkiem królewskim w lewej, to jest król Polski” (nr 26/22) oraz „Portret cesarzowej, ubranej w srebrny materiał, z berłem w prawej ręce i jabłkiem w lewej, jego żona” (nr 27/23), tak inwentarz pałacu Coudenberg w Brukseli z 1659 r. opisuje portrety króla Zygmunta III Wazy i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki w strojach koronacyjnych, znane z kopii, obecnie znajdujących się w Galerii Państwowej w Neuburgu.
​
Obrazy brukselskie mogłyby być dziełami Pietera Claesz. Soutmana sprowadzonymi z Polski-Litwy w 1628 roku dla infantki Izabeli Klary Eugenii Habsburg (1566-1633), namiestniczki Niderlandów Hiszpańskich, jednak nic nie wiadomo o ich autorze, a obrazy prawdopodobnie uległy zniszczeniu w przypadkowym pożarze, który wybuchł w nocy 3 lutego 1731 roku. W zbiorach gubernatorów znalazły się także trzy inne portrety syna i następcy Zygmunta, Władysława IV - w pełnej postaci, gdy był on królewiczem, w stroju narodowym oraz z ręką na szpadzie (nr 40/36), w kapeluszu autorstwa Petera Paula Rubensa (nr 122/84) oraz w stroju karmazynowym, nazwanym węgierskim (nr 123/85) oraz kolejny portret Zygmunta w kapeluszu i płaszczu podbitym futrem (nr 124/86) (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 158, 162, 214).

Portrety z Neuburga mają podobną kompozycję (tzw. pendanty) i wymiary (olej na płótnie, 220,5 x 131,8 cm, 984 i olej na płótnie, 219 x 132,7 cm, 985). Uważa się, że obydwa pochodzą z posagu infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), córki Zygmunta i Konstancji, oraz że powstały na krótko przed jej ślubem w Warszawie w 1642 r. Obydwa przypisuje się także Soutmanowi (za „Portrety tzw. koronacyjne ...” Jerzego Lileyki, s. 377).

Portrety monarchów często powstawały w seriach, a czasem były kopiowane przez różnych malarzy. Możliwe, że oryginały zostały faktycznie wykonane przez Soutmana przed 1628 rokiem. Jednak chociaż przypisanie temu malarzowi jest obecnie odrzucane, portrety w Neuburgu zostały bez wątpienia wykonane przez malarza wykształconego we Flandrii, na co wskazuje ich styl.

Król i jego syn organizowali zamówienia i transport dzieł sztuki za pośrednictwem swoich agentów, w tym Jana Bierensa (1591-1641), a także innego kupca i finansisty z Antwerpii Jorisa Descampsa. Pośredniczył on w przekazaniu 1000, a następnie 800 florenów z banku w Amsterdamie Rubensowi jako zaległą zapłatę za obrazy dla Zygmunta III. Jednocześnie Descamps zgodził się przelać z amsterdamskiego banku kolejne 1000 florenów za dostarczone wcześniej obrazy do kolekcji Władysława Zygmunta. W piśmie z 16 lipca 1626 roku wymienia się dwóch kolejnych wierzycieli królewicza, a mianowicie wspomnianego już Bierensa (290 florenów) oraz niejakiego Jacoba Wijza lub Weeza (20 talarów). Wśród agentów księcia był także Francuz Mathieu Rouault, któremu we wrześniu 1625 roku zlecono dostarczenie do Gdańska przedmiotów zakupionych w Antwerpii. Podczas jednej kontroli hiszpańscy strażnicy graniczni w Dunkierce znaleźli i skonfiskowali w jego kufrach podróżnych portrety francuskiej rodziny królewskiej, a mianowicie Henryka IV i jego żony Marii Medycejskiej, Ludwika XIII i jego żony Anny Austriaczki, Gastona, księcia Orleanu oraz kardynała Richelieu, a także wizerunki króla Anglii Jakuba I, infantki Izabeli Klary Eugenii i jej męża arcyksięcia Alberta Habsburga, arcyksięcia Ernesta Habsburga, cesarza Ferdynanda II oraz Elżbiety Lotaryńskiej, elektorowej Bawarii (wg „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 290-291).

Pod wieloma względami, w tym mody i mecenatu, wybrani monarchowie Rzeczypospolitej naśladowali władców największego imperium tamtych czasów, Hiszpanii. Choć było tam wielu wybitnych malarzy, artyści z innych regionów imperium często pracowali dla dworu madryckiego, hiszpańskich Habsburgów, ich krewnych i sojuszników. W ten sposób zbiory malarstwa Florencji (Uffizi, Pałac Pitti), Wiednia (Kunsthistorisches Museum, Hofburg), Monachium (Alte Pinakothek, Rezydencja) są pod wieloma względami porównywalne z zbiorami Madrytu (Prado, historyczny Alcazar), zwłaszcza jeśli chodzi o portrety wymieniane pomiędzy krajami. Dlatego zbiory królewskie Rzeczypospolitej przed 1655 rokiem powinny być porównywalne, niestety prawie wszystkie przepadły w wyniku celowego niszczenia przez najeźdźców, palenia i grabieży.

Kilka ważniejszych podobizn siostrzeńca królowej Konstancji, króla Hiszpanii Filipa IV, wykonał Gaspar de Crayer, nadworny portrecista jego ciotki, infantki Izabeli Klary Eugenii (jak portret konny w Muzeum Prado w Madrycie, P001553), który prawdopodobnie nigdy nie spotkał osobiście króla. Wiadomo, że w latach 1621-1622 de Crayer namalował władcę i jego żonę Elżbietę francuską dla Izby Obrachunkowej Brabancji, ale dzieła te zaginęły. Portrety Juana de Velasco i jego brata José de Velasco, namalowane prawdopodobnie około 1620 roku podczas ich pobytu w Brukseli, przypisuje się Gasparowi, który nawet w późniejszych dziełach nie stosował luźnego pędzla Rubensa, lecz kontynuował tradycyjny styl, który być może odpowiadał preferencjom jego klientów (za „Gaspar de Crayer ...” Hansa Vlieghe, tom I, s. 43, 213, 251-252).

W jego późniejszych dziełach zauważalny jest rosnący wpływ Antona van Dycka i Paolo Veronese, co najlepiej widać na sygnowanym obrazie przedstawiającym św. Ambrożego, powstałym około 1655 roku (Prado, P005198, sygnowany u dołu po prawej: GAS. DE CRAYER FE.), jako jeden z serii Świętych Założycieli z klasztoru św. Franciszka w Burgos. Pod względem kompozycyjnym portret króla i królowej Polski w Neuburgu utrzymany jest w tej samej konwencji, z przedstawieniem pełnopostaciowym i otwartą loggią w tle. Stylistycznie obrazy bardziej przypominają portret Mechteld Lintermans (zm. 1641), żony Jana Bierensa (Sotheby's w Nowym Jorku, 4 czerwca 2009 r., lot 15), datowany na lata 1625-1630 oraz portret Juana de Velasco (1574-1621), sekretarza króla Hiszpanii Filipa III, szwagra królowej Konstancji (zbiory prywatne w Kantabrii). Powstały one zatem, zanim wpływy van Dycka stały się bardziej widoczne w jego twórczości od 1631 roku.

W Alte Pinakothek w Monachium zachował się inny podobny wizerunek królowej Konstancji z zamku Neuburg, a zatem prawdopodobnie także pochodzący z posagu jej córki. Ten „portret damy”, przypisywany szkole niemieckiej, jest w złym stanie zachowania (olej na płótnie, 77 x 59 cm, 6807), zauważalny jest jednak styl de Crayera i podobieństwo do portretu brata Juana de Velasco – José (1571-1623) (zbiory prywatne w Madrycie).

Jeśli chodzi o obrazy brukselskie, około 30 lat po ich powstaniu pojęcie o tym, kto został na nich przedstawiony, było nikłe. Gdyby w inwentarzu nie wskazano jednoznacznie, że jest to wizerunek króla polskiego, wpisy można by uznać za dotyczące wizerunków członków rodu Habsburgów – cesarza i jego żony.

Głównym dokumentem potwierdzającym kontakty de Crayera z klientami Rzeczypospolitej jest jego list do Matthijsa Mussona (1593-1678) w Antwerpii, datowany 2 grudnia 1645 r. z Brukseli, dotyczący przybycia Krzysztofa Opalińskiego (1609-1655), wojewody poznańskiego, posła króla Władysława IV Wazy i jego świty: „Poinformowano nas, że Polacy będą tutaj w piątek, a może w czwartek. Widzieli oni Wniebowzięcie Matki Bożej w Lier, które wykonałem dla ojców jezuitów i pragną nabyć kopię” (Wy hebben hier avies dat de Polacken zullen hier wesen vrydagh oft mogelyck donderdach. Zy hebben gesien een Hemelvaert van Onse live Vrouwe tot Lier die ick hebbe gemackt voor de paters van Jesuiten en hebben begeert eene copye) (wg „Na Peter Pauwel Rubens ...”, Jean Denucé, s. 36). Opaliński odwiedził warsztat malarza i zamówił kopię jego Wniebowzięcia.

XIX-wieczne kopie portretów króla i królowej w szatach koronacyjnych znajdują się na Zamku Królewskim na Wawelu (8555, 8556). Kopie z kolekcji Przeździeckich w Warszawie oraz kolekcji Leopolda Méyeta, także w Warszawie, uległy najprawdopodobniej zniszczeniu podczas II wojny światowej.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) w szatach koronacyjnych pędzla Gaspara de Crayera, ok. 1630, Galeria Państwowa w Neuburgu.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w szatach koronacyjnych pędzla Gaspara de Crayera, ok. 1630, Galeria Państwowa w Neuburgu.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) pędzla Gaspara de Crayera lub warsztatu, ok. 1630, Alte Pinakothek w Monachium.

Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Rembrandta

Królowie i arystokraci polsko-litewscy posiadali wiele dzieł Rembrandta, jego warsztatu lub naśladowców, często malował ludzi w strojach bardzo podobnych do tych znanych z wizerunków szlachty polsko-litewskiej, karierę zaczynał w warsztacie dostawcy króla Polski i ożenił się z jego krewną, mieszkał w Amsterdamie, gdzie w XVII wieku co roku przywożono tony polskiego zboża, duże ilości futer i innych produktów, a jednak podobno nie namalował żadnego Polaka znanego z imienia i nazwiska (w odniesieniu do zachowanych wizerunków).

Ze względu na brak źródeł pisanych jednoznacznie to potwierdzających, nawet „polski jeździec” czy „polski szlachcic” Rembrandta lub jego szkoły są kwestionowani jako prawdopodobnie nie reprezentujące przedstawicieli Rzeczypospolitej, podobnie jak „królowa Polski” pędzla ucznia Rembrandta Ferdynanda Bola.

Ten rozległy, wielokulturowy kraj z niezrozumiałymi językami, monarchią elekcyjną, tolerancją religijną i rosnącymi wpływami papistów i Habsburgów, reprezentował całe zło tej planety dla pobożnych protestantów. Musieli z zadowoleniem przyjąć fakt, że kalwiński książę Siedmiogrodu Jerzy II Rakoczi (1621-1660) przyłączył się do innych krajów i najechał Rzeczpospolitą od południa w czasie tzw. potopu (1655-1660). Joost Cortwiert opublikował w 1657 r. w Hadze ośmiostronicową broszurę w języku niderlandzkim pt. „Manifest księcia Siedmiogrodu Jerzego Rakoczego, zawierający powody, dla których napada on na królestwo polskie ze swoją armią” (Manifest van Georgius Ragotsky, prins van Transilvanien. Vervattende de redenen waer om hy metsyn chrijchs-macht int koninck-rijck Polen valt). Również w tym czasie ukazał się portret tego ważnego sojusznika, choć ze względu na brak odpowiedniego wizerunku, być może przez pomyłkę, wykorzystano wcześniejszą rycinę Jana van Vlieta według obrazu Rembrandta. Powstał on w 1631 r. i przedstawia wschodniego księcia, który jednak nie przypomina innych wizerunków Jerzego II Rakoczego (1621-1660) czy jego ojca Jerzego I (1593-1648) (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Ten sam wizerunek został również opublikowany jako portret Skanderbega (1405-1468), władcy Albanii.

Marsz armii Rakoczego na Warszawę naznaczony był okrucieństwem, zniszczeniem i grabieżą. Jednocześnie siły Jerzego Sebastiana Lubomirskiego zorganizowały odwetowy najazd na Siedmiogród. Po klęsce i późniejszym odwrocie sojuszników kozackich Rakoczy skapitulował przed Lubomirskim, obiecując zerwanie sojuszu ze Szwecją i opuszczenie królewskiego miasta Krakowa.

Nie tylko zginęli ludzie, zrabowano mienie, zniszczono budynki, ale obca inwazja wywołała epidemie, głęboki kryzys gospodarczy i czystki etniczne. Ludzie, którzy przeżyli inwazję, walczyli o przetrwanie w zniszczonym kraju, jak w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, manierystycznej perełce Rzeczypospolitej, która zyskała na znaczeniu po 1561 r. dzięki handlowi zbożem jako ważny port rzeczny. Miasto zostało splądrowane i spalone w lutym 1656 r. przez wojska Rozbójnika Europy (jak go nazwał Stefan Czarniecki), króla szwedzkiego Karola X Gustawa, który najechał kraj od północy, a w 1657 r. ponownie przez wojska siedmiogrodzkie. Przed 1661 r. wojska Stefana Czarnieckiego zniszczyły miejscową synagogę i zabiły wielu Żydów, których katolicy oskarżali o wspieranie najeźdźców. Z jednego z najbogatszych narodów Europy Polska-Litwa stała się jednym z najbiedniejszych.

Bogate rezydencje magnackie i królewskie zostały splądrowane i spalone. Jeden zachowany dokument - inwentarz dóbr przywiezionych do Sztokholmu z Warszawy do 9 marca 1657 r. wymienia „188 dużych i małych przedstawień i portretów namalowanych na deskach i płótnie” (188 St. stoora och små Skillerij och Conterfey på trää och lerfft måhlat), „Jeden obraz z ołtarza malowany na desce” (1 måhlat alltaretafla af trää duger intet) oraz „Obrazy olejne, które znajdowały się w stropach w Warszawie, z pięciu sal” (Schillerij som hafwer suttit under taket i Warschow till 5 Cambrer af Wattnferger) z inwentarza przedmiotów wywiezionych z Zamku Warszawskiego w 1656 r. (wg „Inwentarz przedmiotów wywiezionych z Warszawy ...” Katarzyny Wagner). Złocone stropy ramowe w stylu weneckim w rezydencjach królewskich wypełnione były obrazami olejnymi, podobnymi do tych zachowanych w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach, wykonanych przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650) około 1642 r., czy w Zamku Koniecpolskich w Podhorcach koło Lwowa w zachodniej Ukrainie, również autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli i holenderskiego malarza Jana de Baena (1633-1702), ucznia Jakuba Adriaensza Backera w Amsterdamie (lata 40. i 60. XVI wieku).

Polskie dostawy zboża i innych produktów do Amsterdamu praktycznie ustały w czasie najazdu, ale kupiec gdański Johann Köstner zwrócił uwagę w 1660 r., że Holandia radziła sobie ze zbożem od innych dostawców. Co ciekawe jednak, schyłek kariery Rembrandta zbiegł się z inwazją na Rzeczpospolitą. W dniu 24 listopada 1655 roku 14-letni Tytus, czwarte i jedyne dziecko Rembrandta które dożyło dorosłości, sporządził ostatnią wolę i testament i nazwał swojego ojca jedynym spadkobiercą, łącznie z tym, co odziedziczył po matce. Malarz, który żył ponad stan, nie spłacał pożyczek. W 1656 r. złożył wniosek o upadłość, a jego majątek został sprzedany.

Monarchą Rzeczypospolitej w tym czasie był Jan II Kazimierz Waza, najstarszy syn Zygmunta III i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki, wybrany przez sejm polsko-litewski na następcę swego przyrodniego brata Władysława IV w 1648 roku. W czasie potopu uciekł na Śląsk zabierając niektóre z najcenniejszych przedmiotów ze zbiorów królewskich. Już w 1626 r., podczas sejmu toruńskiego, został zaproponowany przez zwolenników matki i z jej inicjatywy jako kandydat na następcę tronu. Jednocześnie pod koniec lat 20. XVII w. nasiliły się kontakty między polsko-litewskim dworem królewskim a Republiką Holenderską. Abraham van Booth sekretarz delegacji holenderskiej, która odwiedziła Polskę w latach 1627-1628 z misją mediacyjną w sporze między Zygmuntem III Wazą a królem Szwecji Gustawem Adolfem, wykonał kilka rysunków, m.in. Zamku Królewskiego w Warszawie i audiencji przed Zygmuntem III w Starej Izbie Senatorskiej. Obóz ultrakatolicki w Rzeczypospolitej, za którego przywódcę uważano królewicza Jana Kazimierza, stracił na znaczeniu po nagłej śmierci królowej w 1631 roku. W latach 1632-1635 Władysław IV starał się wzmocnić jego wpływy, negocjując małżeństwo Jana Kazimierza z królową szwedzką Krystyną, jego daleką krewną.

Jan Kazimierz, wielki mecenas sztuki, podobnie jak jego ojciec i brat, był prawdopodobnie jednym z pierwszych królewskich koneserów sztuki Rembrandta. Król miał w swojej kolekcji obraz „Kąpiąca się Diana i Akteon” Rembrandta (Un tableau en hauteur, peint sur toile, qui est un bain de Diane avec Acteon) sprzedany w 1673 roku w Paryżu Françoisowi Andraultowi de Buy de Langeron (pozycja 88 inwentarza). Jego rezydencja w Nieporęcie pod Warszawą, „arcydzieło ciesiółki” według Jeana Le Laboureur, który odwiedził pałac 3 marca 1646 r., była bogato zdobiona głównie flamandzkimi tapiseriami. Przed 1643 Samuel von Sorgen zapłacił nieznanemu malarzowi w Wiedniu, najprawdopodobniej Fransowi Luycxowi „ad rationem ołtarzów do Nieporęta”, a w 1651 roku holenderski architekt i menonita Peeter Willer (lub Willert) wybudował śluzę w Nieporęcie nad Narwią, „dom holenderski” (dwór myśliwski) oraz browar, a w Warszawie pawilon zwany „dom przyjemności” (lusthauz) przy pałacu Villa Regia dla dam królowej oraz młyn. Prawdopodobnie po wstąpieniu na tron ​​około 1649 roku nadworny malarz Jana Kazimierza Daniel Schultz wykonał jego portret do Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie. Schultz kształcił się w Holandii, studiował w Lejdzie w 1643 roku (najprawdopodobniej jest wymieniany jako „Daniel Schultz Borussus”). Wspomniany portret z Sali Marmurowej, bardzo w stylu Rembrandta, przedstawia króla w wysokiej futrzanej czapce, koszuli i łańcuchu, który jest bardzo podobny do portretu mężczyzny z profilu w czapce z piórami i długimi falującymi włosami w prywatnej kolekcji w Niemczech, z monogramem w lewym dolnym rogu „RHL”, dokładnie jak na rycinie Jana van Vlieta, sygnowanej „RHL. v Rijn. jn. / 1631. / JG v. vliet fecit” (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Portret ten, najprawdopodobniej jeden z serii, był niewątpliwie wzorem dla ryciny van Vlieta. Ten sam profil znalazł się również na szkicu studyjnym lub rysunku przygotowawczym autorstwa Rembrandta w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham.

Młody mężczyzna z wystającą dolną wargą bardzo przypomina inne wizerunki Jana Kazimierza (zwłaszcza jego marmurowe popiersie autorstwa Giovanniego Francesco Rossiego), który miał 22 lata w 1631 roku, kiedy powstały portrety i odziedziczył wargę Habsburgów (mazowiecką) po matce Konstancji Habsburżance. W tym samym roku Rembrandt przeniósł się z Lejdy do domu agenta artystycznego króla Zygmunta III Wazy Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie. Rembrandt został głównym malarzem w jego pracowni, a w 1634 ożenił się z krewną Van Uylenburgha, Saskią. Również w 1631 r. do Niderlandów przybyli dwaj ważni magnaci polsko-litewscy: Janusz Radziwiłł (1612-1655) do Lejdy i Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich (być może w tym samym roku również do Lejdy).

Arkusz studiów postaci z portretem królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Rembrandta, lata 30. XVII w., Barber Institute of Fine Arts.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Rembrandta lub naśladowcy, ok. 1631, kolekcja prywatna.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Jana van Vlieta wg Rembrandta, 1631, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portrety Jerzego Sebastiana Lubomirskiego autorstwa Rembrandta i Ferdinanda Bola

W 1629 r. Jerzy Sebastian (1616-1667) i jego starszy brat Aleksander Michał (1614-1677), synowie bajecznie bogatego wojewody ruskiego, księcia Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wyruszyli na studia zagraniczne. Aleksander miał 15, a Jerzy 13 lat. Ich opiekunem został Jakub Piotrowicki, ksiądz katolicki i profesor Akademii Krakowskiej, towarzyszył im także ochmistrz Sebastian Kokwiński. Pierwszym celem podróży był uniwersytet jezuicki w Ingolstadt (17 września 1629 r.). Stamtąd udali się do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich w 1630, gdzie znajdował się również uniwersytet katolicki, bardzo popularny wśród polskiej szlachty i magnaterii, oraz do Kolonii w 1632 r. Następnie w kwietniu 1633 Jerzy Sebastian przebywał w protestanckiej Lejdzie, aby studiować inżynierię wojskową i tam prawdopodobnie spotkał Janusza Radziwiłła (1612-1655), kalwinistę, który również tam pobierał nauki. Później odwiedził Anglię, Francję, Hiszpanię i Włochy. Podczas tych podróży uczył się sztuki fortyfikacji, retoryki, gramatyki, matematyki, języków, miał okazję poznać zagranicznych szlachciców i monarchów. Wrócił do Polski w 1636 roku.

W latach 1639-1641 flamandzki malarz Mattheus Ingermann (Ingenraen) z Antwerpii, który studiował malarstwo w Rzymie, pracował jako nadworny malarz Stanisława Lubomirskiego (ojca Jerzego Sebastiana), portretując jego syna Aleksandra, co potwierdza zachowany inwentarz Galerii wiśnickiej. Jego „Zwiastowanie” z kaplicy zamku w Wiśniczu znajduje się obecnie w kościele św. Anny w Warszawie-Wilanowie. Tworzył także obrazy wielkoformatowe dla kościoła Karmelitów w Nowym Wiśniczu.

Po śmierci Stanisława w 1649 r. dobrami, w tym bogatym zamkiem w Wiśniczu, zarządzali jego trzej synowie Jerzy Sebastian, Aleksander Michał i najmłodszy Konstanty Jacek (1620-1663). W czasie potopu (1655-1660) Aleksander Michał zabezpieczył część bogatego wyposażenia dóbr wiśnickich (zamku i klasztoru), przewożąc je na Spisz. Opuszczając Wiśnicz 19 września 1656 r., armia Rozbójnika Europy, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa, splądrowała najcenniejsze rzeczy i zabrała podobno aż 150 wozów cennego łupu i 35 armaty. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie wymienia niektóre zachowane obrazy, głównie autorstwa włoskich mistrzów, takich jak Rafael, Tycjan, Veronese, Guido Reni, Guercino, Domenichino, z nazwisk flamandzkich jest tylko Paul Bril i Daniel Seghers, ale obok nich w inwentarzu znajduje się wiele obrazów flamandzkich i holenderskich, „ogółem biorąc znacznie nawet więcej, niż obrazów włoskich”, według Jerzego Mycielskiego (1856-1928) - posiedzenie Komisyi do badania historyi sztuki w Polsce 26 lutego 1903 r., ponadto portrety rodu Lubomirskich namalowane w Wenecji przez Nicolasa Régniera (Niccolò Renieri) oraz w Gdańsku przez Daniela Schulza.

W 1660 roku Jerzy Sebastian zaprosił do Polski Tylmana Gamerskiego (Tielman van Gameren, urodzonego w Utrechcie), holenderskiego architekta i inżyniera, który w tym czasie pracował w Wenecji, podobno jako malarz scen batalistycznych. Od 1674 r. Gamerski pracował w zdewastowanym podczas potopu Królewskim Zamku Ujazdowskim w Warszawie, sprzedanym synowi Jerzego Sebastiana, Stanisławowi Herakliuszowi Lubomirskiemu (1642-1702). Jedna z najwcześniejszych prac prawdopodobnie najzdolniejszego ucznia Rembrandta, Carela Fabritiusa (1622-1654), Wskrzeszenie Łazarza w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowana ok. 1643 r. (olej na płótnie, 210 x 140 cm, nr inw. M.Ob.563 MNW, sygn.: CAR.FABR.), pochodzi z majątku Lubomirskich w Ujazdowie (przed 1702 r. najprawdopodobniej w kościele św. Anny na Ujazdowie wraz z figurą zmarłego Chrystusa autorstwa flamandzkiego rzeźbiarza Giusto Le Courta).

Inni członkowie rodu Lubomirskich także posiadali obrazy Rembrandta i jego kręgu. Przed 1790 rokiem w zbiorach hrabiego Lubomirskiego we Lwowie znajdował się Portret młodzieńca (olej na płótnie 71 x 59,7 cm), przypisywany Barentowi Fabritiusowi, a później Samuelowi van Hoogstratenowi (wg „Rembrandt After Three Hundred Years …” Jay Richard Judson, Egbert Haverkamp Begemann, s. 74). W katalogu obrazów z kolekcji hrabiny Eleonory Teresy Jadwigi Lubomirskiej z domu Husarzewskiej (1866-1940), wystawionych we Lwowie w 1909 r. („Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych …” Mieczysława Tretera, poz. 52, s. 18), znajduje się najstarsze udokumentowane pochodzenie obrazu Rembrandta lub naśladowcy, przechowywanego obecnie w Indianapolis Museum of Art (2023.4). Jak wynika z katalogu, obraz sygnowano i datowano u dołu po lewej stronie: f. R. H. 1628 (rok obecnie niewidoczny). Uważany jest on za jeden z najwcześniejszych autoportretów malarza. Prawdopodobnie obraz został ewakuowany z Polski w czasie II wojny światowej (1939-1945) przez właścicieli. Do hrabiny należało także „Wygnanie Hagar na puszczę” autorstwa szkoły Rembrandta (olej na płótnie, 75 x 52 cm, poz. 56, s. 19).

Większość zachowanych wizerunków Jerzego Sebastiana pochodzi z jego późniejszych lat i została wykonana przez artystów flamandzkich, w tym portret pędzla Jana de Herdta (Zamek Królewski w Warszawie), wykonany ok. 1664 r.

Portret młodego mężczyzny z mieczem autorstwa Ferdinanda Bola w Dayton Art Institute (olej na płótnie, 205,7 x 130,8 cm, 1962.18), przedstawia mężczyznę w bogatym stroju książęcym. Jego obficie haftowana aksamitna tunika, poza i orientalna szabla są bardzo podobne do wizerunku króla Władysława IV Wazy z „Het Groot Balet” (Karykatura negocjacji pokojowych po bitwie pod Lützen) w Rijksmuseum w Amsterdamie, anonimowy druk powstały po 1632 roku. podobne skórzane buty w polskim stylu wraz z aksamitnym futerałem na strzały i kołczanem ofiarował Jan II Kazimierz Waza, wybrany monarcha Rzeczypospolitej, pięcioletniemu królowi Szwecji Karolowi XI około 1660 roku. Widoczne są one również w słynnym obrazie Jeździec Polski („Lisowczyk”) Rembrandta lub jego kręgu, który przedstawia najprawdopodobniej Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690), pułkownika polsko-litewskiej lekkiej jazdy. Ten ostatni obraz, obecnie w Frick Collection w Nowym Jorku, pochodzi z polskiej kolekcji królewskiej (nabyty w 1791 r. przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego). Bol sportretował Ogińskiego w czasie jego studiów w Niderlandach. Ten wizerunek z napisem MO / STR (prawy dolny róg), identyfikowanym jako „Marcjan Ogiński / Starosta Trocki” i przedstawiający go w futrzanej czapce, znajduje się w zbiorach prywatnych (wg „O amerykańskich polonikach Rembrandta ...” Zdzisława Żygulskiego , s. 49). Pięknie namalowany Uczony w pracowni przypisywany szkole Rembrandta, prawdopodobnie autorstwa Bola, przedstawia mężczyznę w podobnym stroju. Obraz ten znajdował się w zbiorach Muzeum Miejskiego w Gdańsku przed II wojną światową (olej na desce, 46,5 x 36 cm, Katalog strat wojennych, numer 29085).

Bol, który był rówieśnikiem Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, obaj urodzeni w 1616 roku, jako dziecko został sprowadzony do Amsterdamu. Musiał rozpocząć praktykę w pracowni Rembrandta w młodym wieku, prawdopodobnie gdy miał około szesnastu lat (wg Emile Michel „Rembrandt, His Life, His Work and His Time”, tom 1, s. 244). Opisany portret datowany jest na ok. 1635-1640, a więc najprawdopodobniej wtedy, gdy Lubomirskiego nie było już w Niderlandach, nie wyklucza to jednak możliwości, że został wykonany na podstawie rysunków wykonanych wcześniej w atelier artysty lub przesłanych z Polski. Szabla i rząd koński Jerzego Sebastiana w stylu orientalnym znajdują się obecnie w Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na dwóch obrazach autorstwa Rembrandta lub jego kręgu. Jeden zatytułowany Młody mężczyzna w kapeluszu z piórem, obecnie w Toledo Museum of Art (olej na desce, 81,3 x 66 cm, 1926.64), powstał w 1631 roku, kiedy Rembrandt przeniósł się do Amsterdamu ze swojej rodzinnej Lejdy (monogram i data na dole po lewej: RHL. 1631), by zamieszkać w domu agenta artystycznego Króla Polski. Drugi, w North Carolina Museum of Art (olej na płótnie, 118,1 x 96,5 cm, GL.60.17.68), sygnowany i datowany „1633” w prawym górnym rogu, przedstawia mężczyznę trzymającego ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, niedaleko majątków Lubomirskich w Łańcucie i Nowym Wiśniczu, obecnie w Muzeum Podkarpackim w Krośnie. Mężczyzna ten nie jest prostym żołnierzem, to niezwykle bogaty koneser, potomek starożytnych wojowniczych Sarmatów (legendarnych przodków polskiej szlachty), wykształcony w Lejdzie na inżyniera wojskowego.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w kapeluszu z piórem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1631, Muzeum Sztuki w Toledo.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1633, North Carolina Museum of Art.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z szablą orientalną autorstwa Ferdinanda Bola, 1634-1640, Dayton Art Institute.

​Uczony w pracowni autorstwa szkoły Rembrandta, prawdopodobnie Ferdinanda Bola, lata 30. XVII wieku, Muzeum Miejskie w Gdańsku, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Wskrzeszenie Łazarza autorstwa Carela Fabritiusa, ok. 1643, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Daniela Mikołajewskiego autorstwa Fransa Halsa

W 1632 roku w głównym porcie Rzeczypospolitej wydano tzw. Biblię Gdańską, przekład Pisma Świętego na język polski, jedno z najpopularniejszych polskich tłumaczeń protestanckich, dokonane wspólnie przez braci czeskich i kalwinistów. Główną rolę w powstaniu tego przekładu odegrał Daniel Mikołajewski (1560-1633), superintendent zborów wielkopolskich. Do swoich przekładów wykorzystywał wcześniejsze teksty polskie, łacińskie, francuskie, niemieckie i czeskie.
​
To nowe wydanie ukazało się w drukarni Andreasa Hünefelda (Andrzeja Hunefelda, 1581-1666), ponad pół wieku po Biblii Brzeskiej, wydanej w 1563 roku w Brześciu (Białoruś) z inicjatywy Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła ( 1515-1565). Choć widnieje na nim data 1632 (MDCXXXII), druk ukończono prawdopodobnie w roku następnym (1633), gdyż list głównego mecenasa przekładu, księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640) do króla Władysława IV, opublikowany jako przedmowa (przed dedykacją dla księcia), datowany jest: 4 grudnia 1632 r. („Z Orla 4. Decembris Roku Pańskiego M DC XXXII”). 

Mikołajewski ukończył swoje dzieło w 1623 r., za co podziękował mu synod prowincjonalny w Okszy (1625 r.), jednak sprawa druku Biblii ciągnęła się kilka lat, za sprawą Litwinów, którzy nalegali na przedruk Biblii brzeskiej z kilkoma naprawdę niezbędnymi poprawkami. Z tego powodu decyzję o druku Biblii zatwierdzono dopiero w roku 1629. Sam tłumacz gorliwie nadzorował przebieg publikacji. Również Hünefeldt włożył w tę pracę wiele wysiłku i środków finansowych. Zajmował się korektą, która dla każdego arkusza była wykonywana siedmiokrotnie. Wzorem oficyn holenderskich chciał wydawać tanie Biblie w małym, poręcznym formacie (za „Pismo Święte w języku polskim ...” Ks. Rajmunda Pietkiewicza, s. 311, 315). 

Hünefeld, urodzony w Halberstadt w Saksonii, pochodził z rodziny holenderskiej (wg „Rocznik gdański”, tom 50, s. 141). Był kalwinistą i pracował jako faktor, czyli kierownik techniczny drukarni Wilhelma (Guillaume'a) Guillemota (Guilemonthanus, zm. 1606) w Gdańsku. Guillemot wraz z żoną przybył do Gdańska z Niderlandów we wrześniu 1603 r. Dwa lata po śmierci Wilhelma, w 1608 r., Hünefeld poślubił wdowę po nim i tym samym stał się właścicielem drukarni. Rozwinął firmę, importując czcionki, inicjały i inne zasoby typograficzne i dekoracyjne, prawdopodobnie głównie z Antwerpii. Stronę tytułową Biblii wykonano najprawdopodobniej w Amsterdamie, gdyż sygnował ją holenderski rytownik Cornelis Claesz. Duysend, którego pobyt w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony (sygnatura: Cornelis Claeßen Duysend Sculpsit., Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.4795). W wielu przypadkach, pomimo odległości, klienci z Rzeczypospolitej zwracali się do specjalistów w Holandii.

W 1633 r. Hünefeld opublikował kolejne dzieło Mikołajewskiego, kazanie pogrzebowe z okazji śmierci Mikołaja Latalskiego, hrabiego na Łabiszynie („Sermon pogrzebny nad szlachetnym ciałem [...] Mikolaia Latalskiego ...”). W styczniu tego samego roku Daniel zwołał synod w Ostrorogu w Wielkopolsce, lecz zachorował podczas wizyty u swego chorego przyjaciela Jakuba Gembickiego (1569-1633) w Dębnicy koło Gniezna i tam zmarł 8 kwietnia, w 73. roku życia.

Daniel był szlachcicem herbu Habdank (Abdank). Urodził się w 1560 roku w królewskim mieście Radziejowie jako syn Jana Mikołajewskiego. Po naukach w rodzinnym mieście studiował na kilku uniwersytetach w Niemczech. Do Rzeczypospolitej powrócił w 1586 r. (za „O kościołach Braci Czeskich ...” Józefa Łukaszewicza, s. 371-372). W 1591 roku został ordynowany na ministra w Radziejowie, a w 1597 został seniorem zborów reformowanych na Kujawach. W 1601 r. udał się do Bazylei i Genewy, gdzie poznał Teodora Bezę.

W Tokyo Fuji Art Museum w Tokio w Japonii znajduje się portret starszego mężczyzny o blond włosach, przypisywany Fransowi Halsowi (olej na płótnie, 102,9 x 88,9 cm, nr inw. 1235). Przed 1833 rokiem obraz był własnością Williama Danby'ego (1752-1833), angielskiego pisarza, w Swinton Park w Anglii. Mężczyzna w czarnym stroju z białą kryzą, trzyma lewą rękę na niewielkiej książce, najprawdopodobniej Biblii, w geście kaznodziei nawiązującego do Pisma Świętego. Na książce widnieje napis w języku niderlandzkim: Gerustheyt des gemoets, co oznacza „Spokój ducha”. Może to być cytat z owej książki lub inne zdanie ważne dla modela, być może odnoszące się do pokoju między chrześcijanami, jak np. fragment z „Retoryki z góry Vlaardingen” (Vlaerdings Redenrijck-bergh, met middelen beplant ...), zawierającej wpisy do konkursu Vlaardingen z 1616 r., opublikowanej w Amsterdamie w 1617 r. (Gerustheyt des gemoets, daer by der Kercken vrede). Napis ten nie oznacza jednak, że mężczyzna był Holendrem, ani nawet, że znał język niderlandzki, jak niektórzy ludzie dzisiaj wykonujący tatuaże z napisami w języku hebrajskim lub chińskim odnoszącymi się ogólnie do kultury lub konkretnego pojęcia.

Co więcej, jako ważny kaznodzieja i superintendent zborów kalwińskich w kraju ze znaczącą społecznością holenderską, Mikołajewski był niewątpliwie ważną osobą zarówno dla nich, jak i dla przywódców kalwinistów w Rzeczypospolitej, którzy niewątpliwie posiadali jego wizerunki.

Pozycje 270/1 do 291/22 inwentarza obrazów z 1671 r. z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), wnuczki księcia Krzysztofa Radziwiłła, uwzględniają portrety księży i znanych cudzoziemców (w tym Holendrów), m.in. „Obraz niedogotowany [niedokończony] księdza Rejnolda”, czyli portret Reinholda Adamiego, rektora szkół słuckich, który towarzyszył Januszowi Radziwiłłowi w podróży zagranicznej w 1628 r. (272/3), „Dwa obrazy księży jakichsi” (273-4/4-5), „Także księdza jakiegoś” (275/6), Duc d’Ora[n]gie (281/12) i „Admirał Dump [Maarten Tromp, admirał holenderskiej marynarki wojennej]” (284/15), a także „Osoba po niemiecku w czerni, włosy czarne” (270/1) oraz „Osoba po niemiecku w czerni, włosy żółte” (271/2, porównaj „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), który mogł być kopią obrazu Halsa. Kryza „kamień młyński” mężczyzny, zwana tak ze względu na podobieństwo do kamieni młyńskich do mielenia zboża, jest nadal noszona przez luterańskich pastorów w miastach północnych Niemiec, takich jak Hamburg, Lubeka, Wismar, Rostock, Stralsund oraz w Augsburgu w południowych Niemczech, a także w Danii, na Wyspach Owczych i Grenlandii. Bardzo podobną kryzę przedstawiono na portrecie kobiety z rodu Sanguszków znajdującym się w Muzeum Okręgowym w Tarnowie (MT-A-M/196).

Jak wynika z łacińskiej inskrypcji po prawej stronie, mężczyzna miał w 1633 roku 73 lata (ÆTAT SVÆ 73 / AN° 1633), dokładnie tak jak Mikołajewski, kiedy ukończono jego najważniejsze dzieło – Biblię Gdańską i zwołał on  synod w Ostrorogu. 

Pod pewnymi względami porównywalny jest pełnopostaciowy portret luterańskiego kaznodziei i tłumacza Michaela Pontanusa (1583-1654), znanego również jako Michał Mostnik, obecnie znajdujący się w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku (olej na płótnie, 220 x 155 cm, nr inw. MPŚ-S/144, napis u góry: MICHAEL PONTANVS in templo hoc à Celsissimà ...). Pontanus, urodzony jako Michael Brüggemann w Słupsku w księstwie pomorskim, był pastorem w Smołdzinie koło Słupska w latach 1610-1654 i kaznodzieją na dworze księżnej Anny pomorskiej (1590-1660), ostatniej żyjącej przedstawicielki dynastii Gryfitów. Na prośbę księżnej przetłumaczył on lub zlecił przetłumaczenie kilku tekstów liturgicznych, kancjonałów, modlitewników i mów pogrzebowych na słowiński, dialekt kaszubski, które zostały opublikowane w Gdańsku. Według Christiana Friedricha Wutstracka (1764-1813), „księżna kazała go namalować wbrew jego woli malarzowi ukrywającemu się w sąsiednim pokoju, portret, który nadal znajduje się w kościele w Smołdzinie” (wg „Nachtrag zur Kurzen historisch-geographisch-statistischen Beschreibung ...”, s. 330). Obraz ten, obecnie zachowany w Słupsku, wcześniej przypisywano malarzowi urodzonemu w Słupsku, Andreasowi Stechowi (1635-1697), którego rodzina przeniosła się do Gdańska w 1636 roku. Przedstawia on kaznodzieję o siwych włosach i długiej brodzie, stojącego w swoim gabinecie, z oknami wychodzącymi na wnętrze kościoła luterańskiego po lewej stronie i panoramą Smołdzina po prawej. Styl tego obrazu szczególnie przypomina obrazy przypisywane Bartholomeusowi (Bartłomiejowi) Milwitzowi (ok. 1590-1656), działającemu w Gdańsku od 1615 r., takie jak portret króla Władysława IV Wazy w szatach koronacyjnych (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 4982) czy portret Salomona Giesego (1590-1651), rajcy gdańskiego (Muzeum Gdańskie, nr inw. MHMG/S/17), a także portret Zygmunta Guldensterna (1598-1666), wersję „Śmiejącego się kawalera” Halsa (Bonhams w Londynie, 7 lipca 2010 r., lot 34), zidentyfikowaną i przypisaną przeze mnie. Milwitz, który pracował głównie dla mieszkańców Gdańska i królewskiego dworu Sarmacji, został więc wezwany przez księżną Annę do Słupska lub Smołdzina. Możliwe jest również, że malarz wysłał tam członka swojego warsztatu, aby przygotował wstępny rysunek studyjny do portretu kaznodziei.

​Portret Daniela Mikołajewskiego (1560-1633), superintendenta zborów wielkopolskich, w wieku lat 73, autorstwa Fransa Halsa, 1633, Tokyo Fuji Art Museum.

​Portret luterańskiego kaznodziei i tłumacza Michaela Pontanusa (1583-1654) autorstwa Bartholomeusa Milwitza, ok. 1650 r., Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku.

Portret kobiety z rodu Sanguszków autorstwa Anthonie Palamedesz.

Około 1880 roku Edward Trzemeski sfotografował Przedpokój Wschodni Pałacu Koniecpolskich w Podhorcach pod Lwowem. Jest to jedno z nielicznych zachowanych przedstawień tego wspaniałego wnętrza wypełnionego licznymi malowidłami. Nad drzwiami wisiało kilka portretów, w tym portret kobiety w kryzie zwanej „kamień młyński”, umieszczony pomiędzy portretem Anny Kiszczanki (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej a portretem Krystyny Kiszczyny z Druckich-Sokolińskich (zm. 1640), zidentyfikowanych przez mnie.
​
Bardzo podobny portret, znany jako „Portret młodej Holenderki”, znajduje się obecnie w Muzeum Okręgowym w Tarnowie (Muzeum Ziemi Tarnowskiej, Zamek w Dębnie, olej na desce, 64,5 x 48,5 cm, MT-A-M/196). Pochodzi on z kolekcji 26 portretów ze zbioru Sanguszków z ich Pałacu w Gumniskach w Tarnowie. 17 obrazów sygnowanych jest napisem: „Sławuta”, związanych tym samym z wołyńską siedzibą rodu Sanguszków w Sławucie (Ukraina), w tym „Portret młodej Holenderki” oraz portrety członków rodu z XVII–XIX w. (za „Pamiątki wołyńskie ...” Jacka Feduszki, s. 410). Bogaty Pałac w Sławucie, w którym znajdowało się wiele dzieł sztuki holenderskiej, flamandzkiej i włoskiej, został splądrowany i spalony w 1917 r. podczas I wojny światowej przez wojska rosyjskie i zburzony w 1922 r. Część dzieł sztuki rodzinie udało się ewakuować przed wojną, jak wspomniane portrety oraz werdiury (arrasy), ozdobione herbem Sanguszków, wykonane w Holandii lub Flandrii lub przez tkaczy holenderskich/flamandzkich w Polsce-Litwie, jedna znajduje się obecnie w Muzeum Sztuki w São Paulo (MASP.00793, dar księcia Romana Sanguszki), zaś siedem innych na Zamku Królewskim na Wawelu, wykonano je prawdopodobnie w XVII wieku.

W zbiorach Sanguszków „Portret młodej Holenderki” uznawano za przedstawiający członkinię rodziny – Zofię Sanguszkową (zm. 1605), pochodzącą z ruskiego rodu Hołowczyńskich, córkę Jarosława i Halszki z Chodkiewiczów, żonę Hryhorija Sanguszki z linii kaszyrskiej, kasztelana lubaczowskiego. W XIX w. na odwrocie obrazu przyklejono kartkę papieru, potwierdzającą tę tradycyjną identyfikację modelki, kwestionowaną w ostatnich publikacjach, w których uważa się, że obraz przedstawia patrycjuszkę holenderską.

Strój modelki wskazuje, że rzeczywiście prawdopodobnie dzieło nie przedstawia Zofii Sanguszkowej, gdyż podobne wizerunki datowane są na ogół na lata trzydzieste XVII wieku, a więc prawie trzydzieści lat po jej śmierci. Nieco podobny portret kobiety z książką pędzla Willema van der Vlieta ze zbiorów Jana Feliksa Tarnowskiego, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, datowany jest na rok 1636 (ÆTATIS 56 / Ao 1636, MNK XII-A-881). Inny rzekomy portret Zofii, z herbem i napisem z XVIII wieku, znajduje się w Muzeum Historycznym Lwowa. Przedstawia kobietę w stroju z lat trzydziestych XVII wieku, podobnym do tego z portretu Amalii van Solms-Braunfels (1602-1675), księżnej Oranii autorstwa Antona van Dycka (Muzeum Prado, P001483). Stylistyką tego obrazu porównywalna jest z twórczością Tomasza Muszyńskiego, działającego w Lublinie.

Warto także zaznaczyć, że nie tylko źródła pisane potwierdzają popularność strojów holenderskich i flamandzkich w Rzeczypospolitej, ale także niektóre zachowane wizerunki, jak np. portret rodziny szlacheckiej jako donatorów w Muzeum Narodowym w Krakowie, najprawdopodobniej namalowany w latach dwudziestych lub trzydziestych XVII wieku, na którym kryza, czepek i suknia kobiety bardzo przypominają te z portretu z kolekcji Sanguszków.

Styl obrazu nawiązuje do dzieł sygnowanych przez Antoniego Palamedesza. (1602-1673), malarza holenderskiego działający w Delft, jak portret damy, sprzedany w Bonn w 2022 r. (Dom Aukcyjny Plückbaum, 29 października 2022 r., lot 1272). Miasto Delft było w owym czasie ważnym ośrodkiem tkactwa – wiele tapiserii wykonanych dla klientów z Rzeczypospolitej przypisuje się warsztatowi Maksymiliana van der Guchta (1603-1689) w Delft. Ponieważ Sanguszkowie prawdopodobnie zamówili swoje tapiserie w Holandii, mogli tam także zamawiać swoje wizerunki.

Zofia Sanguszkowa miała dwie córki – Aleksandrę (1594-1625), która w 1613 roku wstąpiła do klasztoru Bernardynek we Lwowie pod imieniem Magdalena, oraz Annę, żonę Jerzego Krasickiego (zm. 1645), starosty dolińskiego i chorążego halickiego, oraz syna Adama Aleksandra (zm. 1653), który poślubił Katarzynę de Służewo Uchańską (zm. 1650). Kto wie, może modelką do tego portretu była właśnie Anna lub Katarzyna.

​Portret młodej kobiety w kryzie, prawdopodobnie członkini rodu Sanguszków, autorstwa Anthonie Palamedesz. lub kręgu, 2 ćw. XVII w., Muzeum Okręgowe w Tarnowie.

Portret księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego autorstwa naśladowcy Fransa Halsa

12 czerwca 1633 roku zamożny spadkobierca fortun Zasławskich i Ostrogskich, książę Władysław Dominik (zm. 1656) poślubił Zofię Pudencjanę Ligęziankę (zm. 1649), która miała otrzymać w posagu 60 000 florenów w gotówce i 10 000 w klejnotach. W wieku około 15 lat pan młody był właścicielem ogromnych majątków ziemskich na terenie południowej Polski i Rusi – 23 miast i około 400 wsi oraz majątków alodialnych składających się z 19 miast i około 160 wsi. Wkrótce po ślubie młody magnat został wysłany wraz ze szlachcicami Florianem Zamoyskim i Piotrem Minockim w podróż edukacyjną, najpierw do Padwy, a następnie do Bolonii. Odwiedził także Lejdę, Paryż, Lyon, Florencję, Loreto, Rzym, Neapol i Pozzuoli. W listopadzie 1635 r. powrócił do Rzeczypospolitej drogą morską przez Gdańsk, prawdopodobnie z Niderlandów, a podróż kosztowała 26 053 złotych (por. „Akademickie niestatki ...” Jarosława Pietrzaka, s. 17-18).
​
Najprawdopodobniej w Gdańsku Bartłomiej Strobel namalował w 1635 roku wspaniały portret księcia, ukazanego w bogatym stroju francuskim, obecnie w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1654), a niedługo potem on sam lub jego pracownia namalowali także wersję en pied, obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (ЗЖ-106).

Władysław Dominik urodził się przed 22 czerwca 1618 r., gdyż został wymieniony w dokumencie wystawionym pod tą datą przez jego dziadka ze strony matki, księcia Janusza Ostrogskiego (1554-1620), dotyczącym dziedziczenia dóbr ostrogskich. Od najwcześniejszych lat edukacją księcia kierowała rada opiekunów, na której czele stanęła jego matka Eufrozyna Zasławska z domu Ostrogska (zm. 1628) oraz biskup łucki Bogusław Radoszewski i biskup krakowski Marcin Szyszkowski. Przed wyjazdem edukacyjnym za granicę książę studiował na Akademii Krakowskiej.

Studia w protestanckiej Lejdzie były zapewne ważne dla wychowawców lub dla samego księcia, gdyż studiowali tam także jego dwaj młodsi bracia Konstanty Aleksander (1620-1642) i Janusz Izydor (1622-1649). Po studiach w Padwie (od października 1638 roku) bracia Zasławscy wraz ze swoim nauczycielem Janem Hieronimem Rychłowskim przenieśli się w 1641 roku do Holandii, gdzie otrzymali od opiekunów 12 000 florenów na kontynuację nauki. Janusz Izydor zmarł nagle w wieku 22 lat, a jego pogrzeb odbył się w Lejdzie 15 lipca 1642 r. Przełożona o kilka miesięcy uroczystość zgromadziła w Lejdzie wielu Polaków z całej Holandii. Została ona uhonorowana przemówieniem holenderskiego uczonego Marcusa Zueriusa van Boxhorna (1612-1653), językoznawcy i profesora uniwersytetu w Lejdzie, opublikowanym w 1642 r. - Oratio in excessum illustrissimi et splendidissimi principis Constantini Alexandri, principis Ostrogiae, ducis Zasłaviae etc.

Książę Zasławski-Ostrogski słynął z wystawnego stylu życia. Ogromne sumy wydawał na swoje ciągłe podróże po kraju, organizowanie rozrywek, takich jak koncerty artystów królewskich, występy aktorów, polowania, a także utrzymywanie własnej orkiestry muzycznej. Na obrazy, rysunki i książki przeznaczano stałe sumy. Inwentarz jego majątku z 1657 r. zawiera 415 obrazów, głównie portretów, 887 ksiąg oraz niewielką liczbę rysunków i grafik. Galerię malarstwa głównie niderlandzkiego, założoną przez ojca księcia Aleksandra (zm. 1629), uzupełniały inne dzieła przywiezione z zagranicy i zakupione później (wg „Bartłomiej Strobel ...” Jacka Tylickiego, s. 185).

Oprócz portretów pędzla Strobla znana jest inna malowana podobizna Władysława Dominika, en pied, w stroju narodowym, przechowywana w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1167). Wcześniej sądzono, że jest to wizerunek jego pradziadka księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), i został on poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2014 roku poprzez porównanie z zaginionym rysunkiem z portretem Władysława Dominika z połowy XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, Rys.Pol.2500). Jego ojciec, wykształcony na uniwersytetach w Ingolstadt, Padwie i Bolonii, który według Kaspra Niesieckiego (1682-1744) „w stroju nie zbytkował”, przed wyjazdem na studia za granicę przestrzegał go, aby „nie odmieniał stroju polskiego” (za „Tłuścioch wilanowski ...” Jacka Żukowskiego). Rejestry ruchomości magnata z lat 1649 i 1656 wymieniają stroje francuskie, fioletowe dublety (kabaty), w tym jeden haftowany srebrem, alomont z zielonego sukna, liczne rękawy, parę jedwabnych i bawełnianych pończoch, paski wysadzane drogimi kamieniami i liczne klejnoty. Zatem nie tylko w czasie podróży i wkrótce po niej, jak widać na portrecie Strobla, książę nosił zagraniczne stroje. Później w anonimowej broszurze szydzono z edukacji zagranicznej Władysława Dominika: „Do swego ojca i matki niepodobny / Przez opiekunów [biskupów katolickich] niedbale i rozpustnie wychowany / W początki wszelakich rozkoszy w Krakowie / Pod nazwą sztuk wyzwolonych wprowadzony. / Leniwy, bezwolny, głupi dziedzic i kochający zbytek młodzieniec / Który z pogardą, do obcych krajów pośpieszywszy / Niczego się w Padwie nie nauczył, poświęcając się przyjemnościom”.

W Galerii obrazów Anhalt-Georgium w Dessau znajduje się portret chłopca w kryzie, przypisywany wcześniej Fransowi Halsowi, a obecnie naśladowcy (olej na desce, 66 x 50 cm, nr inw. 62). Dzieło pochodzi z kolekcji Henrietty Amalii (1720-1793), księżnej Anhalt-Dessau, która większość obrazów zakupiła prywatnie i na aukcjach, zwłaszcza podczas aukcji majątku Karoliny Luizy Waldeck-Pyrmont (1748-1782), księżnej Kurlandii we Frankfurcie w styczniu 1783 r. (wg „Catalog der Gemälde-Sammlung der Fürstlichen Amalienstiftung zu Dessau”, s. 3, 27). Kurlandia była wówczas częścią Rzeczypospolitej. Chłopiec jest bardzo podobny do księcia Zasławskiego-Ostrogskiego ze wspomnianych portretów. Jak wynika z inskrypcji w lewym górnym rogu, portret powstał w 1634 roku, kiedy książę podróżował i studiował za granicą, a wiek modela odczytuje się jako 15 lat, lecz ostatnia cyfra jest niewyraźna (AETATIS SUAE. 1[5?] / FH A 1634) (por. „Die holländischen Gemälde ...”, ed. Alexandra Nina Bauer, s. 63). Liczbą tą mogło również być 16 lub 18, co ogólnie odpowiada wiekowi Władysława Dominika w 1634 r., uznawanemu za urodzonego w latach 1616-1618.

Mimo że w zbiorach publicznych w Polsce nie zachowały się dziś żadne obrazy Halsa, kilka pochodzi z polskich zbiorów historycznych, jak np. dwa portrety z kolekcji ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), obecnie w zbiorach prywatnych (por. „Frans Hals” Henricusa Petrusa Baarda, s. 71-72) czy dwa portrety z kolekcji hrabiego Maurycego Zamoyskiego (1871-1939) w Warszawie (Saint Louis Art Museum, 272:1955 i The Nelson-Atkins Museum of Art, 31-90). Mężczyzna na portrecie, pochodzącym ze zbiorów hrabiów Branickich w Warszawie (olej na płótnie, 79,5 x 58,5 cm, Sotheby's w Londynie, 4 grudnia 2013 r., lot 35), mógł być, podobnie jak Władysław Dominik, gościem z Rzeczypospolitej w Holandii.

​Portret księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656) autorstwa naśladowcy Fransa Halsa, 1634, Galeria obrazów Anhalt-Georgium w Dessau.

​Portret mężczyzny w czerni z koronkowym kołnierzem ze zbiorów Branickich w Warszawie autorstwa Fransa Halsa, 1635-1640, zbiory prywatne.

Portrety Anny Kiszczanki pędzla Rembrandta i Giacinto Campany

„Żebym miał, zacna pani, według twej godności / Na twoje imieniny upominek złoty / I krajów cudzoziemskich subtelne roboty”, wyraził swe życzenia na dzień św. Anny w 1633 r. w wierszu dedykowanym Annie Kiszczance (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej, nadworny poeta Daniel Naborowski (wg „Anna Kiszczanka Radziwiłłowa ...” Marioli Jarczykowej, s. 95-97, 102-103).
​
Utwór pisany był w ponurej atmosferze wojny z Moskwą, kiedy podczas elekcji królewskiej po śmierci Zygmunta III Wazy armia rosyjska, wspierana przez Szwecję, zaatakowała wschodnią granicę i obległa Smoleńsk. Naborowski wychwalał pobożność księżnej Anny, co potwierdza list kalwińskiego ministra Baltazara Krośniewicza z Birż (29 sierpnia 1617 r.). W 1631 r. wraz z mężem Krzysztofem Radziwiłłem (1585-1640) Anna ufundowała „zbór wielki murowany w samym rynku kiejdańskim” oraz szkołę kalwińską. Ponadto ufundowali „na górze blisko dworu naszego, na placu, który Januszowem zowią, drugi zbór murowany i cmentarz dla pogrzebów ewangelickich. Tamże na Januszowie zakładamy z nowego fundamentu szpital dla ubogich, starych ułomnych, niedołężnych i chorych” (za „Upamiętnienie Radziwiłłów …” Aliaksandra Prudnikau, s. 92-93).

Usposobienie antykatolickie Kiszczanki najlepiej ilustruje dokument z 8 czerwca 1644 r. Jest to wyciąg z akt trybunału zawierający protest plebana kiejdańskiego Mikołaja Karola Białozora przeciwko Annie za niedopuszczenie procesji Bożego Ciała w Kiejdanach. Anna przybyła do miasta w przeddzień uroczystości, tj. 25 maja 1644 r. i nałożyła kary na wszystkich, którzy następnego dnia pójdą w procesji. W samo święto nakazała zablokowanie mostu, co uniemożliwiło przejście procesji (wg „Katolikom nabożeństwa zabroniła …”, Habemus Documentum, AGAD 1/354/0/10/707).

Anna była córką Stanisława Kiszki i Elżbiety z Sapiehów oraz dziedziczką ogromnych majątków, w tym Kiejdan. Poślubiła Krzysztofa w 1606 roku, mając zaledwie 13 lat. Z sześciorga ich dzieci dorosłości dożyło dwoje: Janusz (1612-1655) i Katarzyna (1614-1674).

Syn Janusz ukończył gimnazjum kalwińskie w Słucku i w wieku 16 lat wyjechał na studia za granicę. Naukę kontynuował w Lipsku, Altdorfie i Lejdzie. W 1632 roku jako ambasador Rzeczypospolitej odwiedził Francję i Anglię. Rok później, w 1633, po zatrudnieniu w Niderlandach 1000 piechoty i 200 dragonów, powrócił do Polski-Litwy i wziął udział w wojnie smoleńskiej. Latem 1628 roku również Bogusław Radziwiłł (1620-1669), który mieszkał wraz z matką w Niemczech, po jej drugim małżeństwie został oddany pod opiekę wujowi i ciotce i przeniósł się do Wielkiego Księstwa Litewskiego. Bogusław, podobnie jak wcześniej Janusz, kształcił się u pastora protestanckiego Pawła Demitrowicza, który był rektorem szkół kalwińskich w Wilnie i Słucku. Wkrótce po zostaniu dworzaninem króla Władysława IV Wazy, w 1637 r. wyjechał na studia do Niderlandów, podobnie jak jego kuzyn Janusz. Do najlepszych wizerunków obu kuzynów należą portrety autorstwa malarzy holenderskich – portret Janusza pędzla Davida Bailly’ego (1584-1657), namalowany około 1632 roku w Lejdzie (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-578) oraz portret Bogusława, przypisywany Willemowi van Honthorstowi (1594-1666), namalowany około 1665 roku, jak wskazuje jego strój, być może z okazji jego ślubu z katolicką krewną Anną Marią Radziwiłłówną (1640-1667) (zbiory prywatne).

W związku z powiązaniami protestanckiej gałęzi rodu Radziwiłłów w Europie, w 1633 roku, podczas wojny smoleńskiej, przykuty do łóżka królewicz Jan Kazimierz Waza zaproponował poślubienie córki Anny - Katarzyny. Jej ojciec jednak, niewątpliwie wtajemniczony w dwa upragnione przez króla związki protestanckie – Jan Kazimierz miał poślubić królową szwedzką Krystynę, a Władysław chciał poślubić jej matkę, Marię Eleonorę brandenburską, grzecznie odmówił. Katarzyna Radziwiłłówna mieszkała z chorą matką – 9 października 1628 roku księżna Anna pisała do męża z Birż, że ma wrzody w lewym uchu. Piła wodę termalną i w 1632 roku udała się na kurację do Cieplic Śląskich-Zdroju, jak wynika z listu z Dolatycz koło Nowogródka z 9 lipca do Janusza. W Kopylu za radą lekarzy księżna „zażywała w wannie parzenia” (za „Zdrowie Władysława IV” Rumbolda z Połocka, s. 171-172).

Na pamiątkę syna i jego kuzyna Anna i Krzysztof założyli dwa miasta nazwane ich imionami - Januszpol koło Kiejdan i Bogusławpol koło Mińska, które miały stać się ważnymi ośrodkami rzemiosła i handlu. W związku z podupadnięciem protestanckiej gałęzi rodu Radziwiłłów po potopie, Januszpol i Bogusławpol utraciły swoje nazwy. 17 sierpnia 1643 roku wdowa Anna Kiszczanka wydała przywilej dla Januszpola, zwanego też Januszowem oraz Janopolem, potwierdzający, że większość jego mieszkańców stanowili cudzoziemcy, zaproszeni przez jej męża do osiedlenia się w nowym mieście. Jak czytamy w dokumencie, „bili czołem mnie sławetni mieszczanie miasta mego Januszowa, ludzie obcej nacji, zaciągnieni przez różne listy św. Pp. księcia jego mości pana wojewody Wileńskiego, hetmana wielkiego Wielkiego Księstwa Litewskiego pana małżonka mojego”. Odpowiadając na prośbę mieszkańców Januszpola, Anna nakazała swemu namiestnikowi Kiedejńskiemu, miecznikowi żmudzkiemu Andrzejowi Przystanowskiemu, zmierzenie placów i rozdanie ich ludziom „z obcych nacji przychodzącym”. Nowi mieszkańcy zostali zwolnieni na 10 lat od wszelkich opłat pieniężnych i celnych na rzecz skarbu książęcego. Osadnikami Januszpola i Kiedajniaków byli głównie uchodźcy ewangeliccy ze Szkocji, Anglii, Holandii i Niemiec. W liście Hamburga z 12 stycznia 1612 r. Daniel Naborowski informował swojego patrona Krzysztofa Radziwiłła o werbowaniu Anglików w Niderlandach (za „Korespondencja i literatura okolicznościowa …” Marioli Jarczykowej, s. 114). Architektura Kiejdan przed 1655 rokiem, jak pokazują wirtualne rekonstrukcje stworzone dla Muzeum w Kiejdanach, bardziej przypomina miasta w Holandii, Anglii i Niemczech niż miasta zakładane przez patronów katolickich, jak np. Zamość zasiedlony przez Włochów, Ormian, Żydów i Greków.

Z rejestru wydatków Anny Kiszczanki z 1641 roku dla jej majątku w Zabłudowie koło Białegostoku wynika, że większość jej wydatków szła na cele osobiste, wyżywienie, remont pomieszczeń dworskich i zakup dóbr luksusowych, z których większość stanowiły towary importowane, kupowane w Gdańsku i Toruniu. Wydatki związane z działalnością charytatywną lub oświatową stanowiły margines dochodów z dóbr zabłudowskich (za „Rozchody i wydatki księżnej Anny Kiszczanki” Antoniego Mironowicza, s. 274).

Nie jest znany żaden malowany wizerunek księżnej Anny, ale musiało być ich wiele, prawdopodobnie autorstwa malarzy holenderskich lub malarza dworu królewskiego. Inwentarz obrazów z kolekcji prawnuczki Anny (córki Bogusława i wnuczki Janusza) Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa wizerunki Anny Kiszczanki – poz. 78/8 i 106/5 (wg. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu nie ma wzmianki o malarzach, ale niewątpliwie w zbiorze tym znajdowały się obrazy najlepszych europejskich dawnych mistrzów. Niektóre tytuły wskazują, że część obrazów powstała w Holandii, np. „Młoda jakaś Olenderka” (314/23), „Olender z szklenicą i z pipką” (337/13), „Olender gra na instrumencie i śmieje się” (343/19), „Olender na wioli gra i śpiewa” (345/21), „Olender na fujarze gra” (346/22), „Olenderska sztuka, chłopi piją” (429/17), „Obraz jakiś olenderski” (446/6), „Olender zaleca się damie a ona mu z kalety wybiera” (492/12), „Dama olenderska z koneweczką” (696/9), „Dama olenderska na książce czyta a koneweczka przy niej” (730/43) oraz obraz trompe-l'oeil „Olender na desce wymalowany a na płótnie” (797/13). Oprócz portretów monarchów polsko-litewskich, monarchów francuskich, elektorów brandenburskich i saskich, szlachty zagranicznej i polsko-litewskiej, jak Leszczyński czy Lubomirski, w inwentarzu znajdują się liczne wizerunki członków rodu Radziwiłłów z obu gałęzi katolickiej (Nieśwież-Ołyka) i kalwińskiej (Birże-Dubinki).

Jeden wizerunek wykonany blisko dat życia Anny Kiszczanki jest potwierdzony. Jest to rysunek przechowywany w Ermitażu (ОР-45863), będący studium do ryciny z serii wizerunków członków rodziny (prawdopodobnie powstałych w latach 1646-1653). Widnieje na nim napis w języku polskim: „Anna Kiszczanka Żona” i przedstawia ją w bogatej sukni (saya) w stylu hiszpańskim z lat dwudziestych XVII wieku oraz typowym polsko-litewskim futrzanym płaszczu i czapce. Seria prawdopodobnie nie została wydrukowana ze względu na potop, który znacząco dotknął i zubożał także rodzinę Radziwiłłów. Można przypuszczać, że rysunki te powstały z myślą o wysłaniu do renomowanego gdańskiego rytownika, jakim był Holender Willem Hondius, lub do Holandii.

Podobizna ta (lub bardzo podobna) została opublikowana ponad sto lat później, w 1758 roku, w cyklu Icones familiæ ducalis Radivilianæ, gdzie twarz Anny została nieco zmodyfikowana. Podobnie jest z wizerunkiem jej syna, Janusza, wzorowanym być może na jego portrecie autorstwa Daniela Schultza, znajdującym się obecnie w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki.

Podczas potopu (1655-1660) najeźdźcy splądrowali niemal wszystko, czego mieszkańcy nie mogli ewakuować, ani w żaden sposób ochronić. W ciągu następnych stuleci Radziwiłłowie kilkakrotnie musieli ewakuować swoje zbiory. Takie działania, a także powojenny chaos, przyczyniały się niekiedy do błędnej identyfikacji modeli w zachowanych wizerunkach, dlatego w Icones familiæ ducalis Radivilianæ pojawiają się oczywiste błędy, jak np. portret Anny Kiszczyny z Radziwiłłów (1525-1600), na którym modelka przypomina wizerunki z końca XVII lub początków XVIII w., a nie z XVI w. lub innej Anny Kiszczanki, która według inskrypcji żyła w pierwszej ćwierci XVI w. (ur. 1513 r., zm. 1533 r.) zaś wizerunek przedstawia kobietę w stroju podobnym do wspomnianego wizerunku żony Krzysztofa Radziwiłła, powstałego w pierwszej ćwierci XVII wieku.

W Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku znajduje się portret kobiety pędzla Rembrandta, pochodzący ze zbiorów Radziwiłłów w ich zamku w Nieświeżu (olej na desce, 67,9 x 50,2 cm, nr inw. 14.40.625). Później, w zbiorach Cypriana Lachnickiego (1824-1906) w Warszawie, obraz został sprzedany w Paryżu 15 czerwca 1867 r. („Catalogue de la Collection de tableaux de M. Lachnicki”, Hôtel Drouot, nr 24). Na aukcji paryskiej obraz pojawił się po portrecie Rembrandta, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.296, wcześniej 734).

Dzieło zostało sygnowane i datowane przez malarza (po lewej u dołu): Rembrandt f· / 1633·, choć uznawane jest także za dzieło Rembrandta (twarz) i jego współpracowników (strój). Strój modelki jest typowy dla holenderskiej mody tej epoki i podobny można zobaczyć na wielu portretach pędzla różnych malarzy. Portret Aechje Claesdr. autorstwa Rembrandta w National Gallery w Londynie (NG775) jest bardzo podobny, zarówno pod względem kompozycji, jak i ubioru modelki. Aechje była wdową po rotterdamskim piwowarze Janie Pesserze i jedną z czołowych postaci społeczności remonstrantów w Rotterdamie. Remonstranci byli protestantami, ale ich wierzenia nieznacznie odbiegały od ortodoksji kalwińskiej, która dominowała wówczas w religii w Holandii. Obraz ten również został podpisany i datowany (Rembrandt.ft / 1634), a także określa jej wiek (Æ. SVE. 83).

Podobny do nowojorskiego wizerunek również reprodukowano w Icones familiæ ducalis Radivilianæ. Kryza kobiety wskazuje, że pierwowzór został namalowany mniej więcej w tym samym czasie co obraz Rembrandta, jednak według inskrypcji przedstawia Annę Fiedkonis z Radziwiłłów (zm. 1492). Co ciekawe, na Litwie zachowała się kopia obrazu z Nieświeża, znajdująca się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 72 x 51 cm, LNDM T 4153). Namalował go ewidentnie inny malarz, dlatego nie kojarzy się go z Rembrandtem, ale – głównie ze względu na kobiecy strój – z XVII-wieczną szkołą holenderską.

Choć kobieta ubrana jest w strój protestanckiej Holenderki, stylistyka tego obrazu jest bardziej włoska niż holenderska i można ją porównać do przypisanego przeze mnie obrazu Św. Maria Magdalena pędzla Giacinto Campany w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1732). Campana przybył do Warszawy w 1637 r., a w 1639 r. podjął pracę w Wilnie, i mógł skopiować obraz Rembrandta lub innego malarza ze zbiorów Radziwiłłów. Kobieta na obu obrazach przypomina Annę Kiszczankę, księżnę Radziwiłłową ze wszystkich wymienionych wizerunków, a także portrety jej syna Janusza autorstwa Bailly'ego, Bartłomieja Strobla (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi) oraz rycinę Hondiusa (Muzeum Czartoryskich). Portret nieświeski (nowojorski), lub całą serię, zamówiono zatem w 1633 roku w warsztacie Rembrandta z okazji imienin Anny.

Portret wileński posiada pendant przedstawiający inną kobietę w podobnym wieku i stroju (olej na płótnie, 71,5 x 50 cm, LNDM T 3990). Obie zostały przedstawione razem, ponieważ były siostrami lub były w inny sposób powiązane. Zakładając, że pierwszą kobietą jest Anna Kiszczanka, drugą należy utożsamiać z jej szwagierką Krystyną Kiszczyną z Druckich-Sokolińskich (zm. 1640). Podobnie jak jej ojciec, Michał Drucki-Sokolinski (zm. 1621), wojewoda połocki i smoleński, była najprawdopodobniej także kalwinką. Mąż Krystyny, Janusz Kiszka (ok. 1586-1654), hetman polny litewski i wojewoda połocki, wychowany w kalwinizmie, około 1606 r. przeszedł na katolicyzm. W latach 1624-1626 studiował w Padwie, gdzie 4 marca 1625 r. spotkał królewicza Władysława Zygmunta Wazę i towarzyszył mu do Wenecji. Nuncjusz papieski Honorato Visconti tak scharakteryzował wojewodę połockiego i hetmana polnego litewskiego (raport adresowany do kardynała Francesco Barberiniego, 15 lipca 1636 r. z Warszawy): „jest także lepszym żołnierzem niż senatorem. Katolik ale tylko z imienia, popędliwy, nie bardzo nabożny, ma jeszcze wiele zabytków herezyi w której ojciec jego zostawał” (za „Relacye nuncyuszów apostolskich” Erazma Rykaczewskiego, tom 2, s. 252).

Janusz Kiszka poślubił Krystynę, wdowę po Sebastianie Gnoińskim, w roku 1608 lub 1609. Cieszyła się ona dużym zaufaniem męża, o czym świadczy fakt, że podczas kilkuletniego pobytu za granicą, 20 kwietnia 1624 r. powierzył jej on zarząd nad wszystkimi majątkami. Wracając do kraju w 1627 r., zajęty służbą wojskową, pozostawił swój majątek pod jej pełnym zarządem do 16 maja 1633 r. W 1629 r. Kiszczyna zawarła umowę z mieszczaninem gdańskim Abrahamem Jonaszewiczem na sprzedaż majątku Czaśniki z folwarkiem Smolany. Kupcy gdańscy chcieli na szeroką skalę zorganizować wywóz produktów leśnych i rolnych, z pominięciem witebskiej komory celnej (za „Próba utworzenia gdańskiej faktorii handlowej …” Jarosława Zawadzkiego, s. 43, 46).

Krystyna zmarła w 1640 roku i w związku z jej pogrzebem wydano w Wilnie książeczkę żałobną autorstwa Melchiora Stanisława Sawickiego zatytułowaną „Cienie żałobne po jasnych promieniach”.

Inna wersja lub oryginał tego portretu znajduje się obecnie w kolekcji Kremera w Amsterdamie (olej na desce, 45 x 35,5 cm). Pochodzi z kolekcji rodziny Kielmanseggów w Wiedniu i został wycięty, być może z owalnego kształtu. Obraz ten, przypisywany naśladowcy Rembrandta Jacobowi Adriaenszowi Backerowi, powstał około 1634 roku.

Stanisław Koniecpolski (1591-1646), hetman wielki koronny, mógł otrzymać kopie portretów obu kobiet, gdyż dwa takie obrazy widoczne są na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku, przedstawiającej Przedpokój Wschodni jego pałacu w Podhorcach koło Lwowa na Ukrainie.
​
Na portrecie rodziny jako donatorów autorstwa krakowskiego malarza, namalowanym około 1620 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie), modele ubrani są w stroje włoskie (mężczyzna i chłopiec obok niego) oraz holenderskie (pozostali członkowie rodziny). Styl obrazu inspirowany jest szkołą włoską, natomiast rodzina klęcząca przed zmartwychwstałym Chrystusem bardziej przypomina malarstwo holenderskie, śląskie czy gdańskie. Choć szlachta polsko-litewska co najmniej od drugiej ćwierci XVI w. preferowała różną modę, określone stroje miały ważne konotacje i były wyrazem poglądów i sympatii politycznych. Na obrazie powstałym w 1665 roku, obecnie w kościele Bożego Ciała w Poznaniu, królowa Jadwiga Andegaweńska (1373-1399) została przedstawiona w typowym stroju hiszpańskim z lat dwudziestych XVII wieku. Inspiracją do powstania tego wizerunku był prawdopodobnie portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) lub inne niezachowane wizerunki Jadwigi wykonane na zlecenie katolików sympatyzujących z imperium hiszpańskim i Habsburgami.

Naturalną rzeczą było, że gdy katolicy i Habsburgowie utwierdzali swoją pozycję na dworze królewskim w Warszawie, a ich zwolennicy manifestowali to poprzez modę hiszpańską, włoską czy flamandzką, arystokraci kalwińscy byli reprezentowani w strojach holenderskich.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) przechowywany w Muzeum Narodowym w Lublinie (nr inw. S/Mal/609/ML), namalowany w stylu porównywalnym z dwoma obrazami z Wilna ukazuje królową w konwencji portretów mieszczańskich z XVII w., podkreślanej przez wielu autorów. Jego styl jest bardziej włoski, jednak strój jest wyraźnie nordycki, zatem obraz przypisuje się szkole holenderskiej. Podobne można zobaczyć na licznych portretach wykonanych około 1640 roku i przypisywanych szkole holenderskiej (m.in. portret Dorothei Berck, zbiory prywatne), Willema van Honthorsta (Muzeum Sztuk Pięknych w Lille), kręgu Bartholomeusa van der Helsta (zbiory prywatne), kilku portretach przypisywanych szkole flamandzkiej (datowane 1641 i 1646 r., zbiory prywatne) czy portrecie francuskiej damy, być może hugenotki, sygnowany przez nieznanego malarza Panuiera i namalowany w 1641 r. (zbiory prywatne). W przeciwieństwie do dworu królewskiego jej strój jest skromny, a włosy nie farbowane na wenecki blond.

Napis z koroną - REGINA BONA wydaje się być oryginalny, dlatego też obraz powstał najprawdopodobniej po to, by niektórym przypominać, że Rzeczpospolita od początku była krajem tolerancyjnym, z odmiennymi ludźmi, zwyczajami i religiami.

​Portret Anny Kiszczanki (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Rembrandta, 1633, Metropolitan Museum of Art.

​Portret Krystyny Kiszczyny z Drutskich-Sokolińskich (zm. 1640) autorstwa Jacoba Adriaensza Backera, ok. 1634, kolekcja Kremera w Amsterdamie.

​Portret Anny Kiszczanki (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Giacinto Campany, ok. 1639, Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Portret Krystyny Kiszczyny z Drutskich-Sokolińskich (zm. 1640) autorstwa Giacinto Campany, ok. 1639, Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Święta Maria Magdalena autorstwa Giacinto Campany, lata 40. XVII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portrety księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny autorstwa Rembrandta i warsztatu

Słynny XVII-wieczny holenderski malarz Rembrandt był prawdopodobnie tak zajęty tą niewielką liczbą obrazów, którzy eksperci zgadzają się bezpośrednio mu przypisać, że nawet nie wiedział, jakiego koloru są oczy jego równie słynnej żony. Podobnie było z malarzami z jego warsztatu, którzy zapewne codziennie widywali żonę Rembrandta. Saskia van Uylenburgh (1612-1642), krewna agenta artystycznego króla polskiego Hendricka van Uylenburgha (zm. 1661), muza i jedna z najważniejszych osobistości XVII-wiecznej Europy (choć tak naprawdę zapewne niewiele osób słyszało o niej za życia), na podobnych portretach ma inny kolor oczu (od niebieskiego, niebiesko-brązowego do brązowego).
​
Pomimo jej przeciętnej urody, najwyraźniej wiele osób chciało mieć jej podobiznę i było gotowych hojnie za nią zapłacić, trzeba więc było stworzyć wiele portretów. Zarówno sam malarz, jaki i jego warsztat oraz wielu naśladowców kopiowali wizerunek Saskii. Przedstawiali żonę malarza holenderskich kupców jako orientalną księżniczkę, ubraną w stroje z drogich tkanin oraz biżuterię. Sarkazm jest uzasadniony, ponieważ nie ma to żadnego sensu.

Choć nie ma wiarygodnych dowodów z epoki, wiele osób nadal chce wierzyć w tę ideę, ukształtowaną prawdopodobnie z XIX wieku, kiedy Polski nie było na mapach Europy, że Rembrandt malował głównie siebie, swoją żonę i swoją rodzinę. W tę koncepcję uwierzyło także wielu Polaków, dlatego portrety nieznanych kobiet z kręgu Rembrandta z dawnych zbiorów polskich tradycyjnie nazywane są Saskią.

Najwcześniejszą znaną wzmianką o Saskii, sporządzoną przez niezależnego biografa, jest notatka Arnolda Houbrakena, który pisał o Rembrandcie w 1718 roku: „miał za żonę wieśniaczkę z Raarep, bądź Ransdorp w Waterland, raczej drobnej budowy, ale kształtnej i pulchnego ciała” (Hy had ten Huisvrouw een Boerinnetje van Raarep, of Ransdorp in Waterlant, wat klein van persoon maar welgemaakt van wezen, en poezel van lichaam).

Około 1633 roku, kiedy powstało wiele rzekomych portretów żony Rembrandta, jedną z najbogatszych panien w Rzeczypospolitej była księżniczka Katarzyna Radziwiłłówna (1614-1674). W 1633 r. Rembrandt namalował portret matki księżniczki – Anny Kiszczanki (1593-1644) (Metropolitan Museum of Art, 14.40.625), w 1635 malarz i jego warsztat stworzyli portret jej ojca Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami (Buckland Abbey, NT 810136) i około 1640 roku Govert Flinck, jeden z najlepszych uczniów Rembrandta, stworzył jego portret en pied trzymając laskę (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2584 MNW), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie.

Katarzyna urodziła się w Jaszunach pod Wilnem w grudniu 1614 r. Wychowana w wierze ewangelickiej, odebrała wychowanie domowe na dworze matki, odpowiednie do jej pozycji. Jak widać z jej korespondencji, dobrze znała Biblię, interesowała się zagadnieniami teologicznymi i osobiście nadzorowała swoje sprawy majątkowe. Ojciec planował dla niej małżeństwo za granicą (wg „Testamenty ewangelików ...” Urszuli Augustyniak, s. 215). Potencjalni kandydaci musieli więc otrzymać jej portrety. W okresie bezkrólewia po śmierci Zygmunta III Wazy w 1632 r. krążyły pogłoski o zamiarze poślubienia Katarzyny przez najstarszego syna króla, królewicza Władysława Zygmunta Wazę, wybranego jako Władysław IV (por. „Dynastia Wazów ...” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 184). Według nuncjusza papieskiego Honorato Viscontiego (raport do kardynała Francesco Barberiniego, 15 lipca 1636 r. z Warszawy), Władysław „miał skłonność do córki xięcia Krzysztofa Radziwiłła wojewody wileńskiego, hetmana litewskiego, naczelnika Kalwinów” (wg „Relacye nuncyuszów ...” Jana Chrzciciela Albertrandy’ego, s. 206). Księżniczka mogła zatem zostać pierwszą protestancką królową Polski, lecz król poślubił Cecylię Renatę Habsburżankę w 1637 r. 25 lutego 1640 r. Katarzyna poślubiła katolika Jerzego Karola Hlebowicza (zm. 1669), podstolego litewskiego, który zapewnił jej swobodne praktykowanie religii i pozwolił na wychowanie dwóch córek w kalwiniźmie. Ślub odbył się pod przewodnictwem kalwińskiego duchownego i był wspaniale fetowany wyścigami i fajerwerkami. Król wysłał nowożeńcom dar w wysokości 20 000 złotych i łoże tkane złotem. Po ślubie nadal nosiła tytuł księżniczki. Angażowała się w sprawy Kościoła ewangelickiego na Litwie. Bardzo przeżyła zakaz funkcjonowania zboru kalwińskiego w Wilnie w 1640 r., o czym świadczą jej listy do ojca. Jej pierworodna córka Marcybella Anna (1641-1681) wyszła za mąż za Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690), którego portret na koniu pędzla Rembrandta znajduje się w zbiorach Fricka w Nowym Jorku (1910.1.98). Zmarła 2 grudnia 1674 r. W testamencie, spisanym 16 sierpnia tego samego roku w Rosi koło Grodna (Białoruś), prosiła, aby pochowano ją obok rodziców, w krypcie kościoła w Kiejdanach.

Nie jest znany żaden wiarygodny portret księżniczki. Wizerunek z Icones familiae ducalis Radivilianae - CATHARINA PRINCEPS RADIVILIA / CHRISTOPHORI II Defuncti 1640 ... przedstawia kobietę w stroju z początku XVII w., zatem nie może chodzić o jej podobiznę, gdyż urodziła się w 1614 r. W malarskiej kopii tego wizerunku wykonanej pomiędzy 1733-1737 (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 4453 MNW), ma ona modne w czasie powstania tego obrazu białe włosy, co wskazuje jednak, że autor skopiował uproszczony rysunek przedstawiający członka rodziny Radziwiłłów. Choć w zasadzie wizerunki z tej serii są wiarygodne, to jednak zdarzają się też liczne błędy, jak w przypadku wizerunku drugiej żony brata Katarzyny – Marii Lupu z Mołdawii (1625-1660). Rycina według jej portretu z pierwszą żoną Janusza autorstwa Johanna Schrötera w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (ЗЖ-125), lub innej jego wersji, została błędnie opisana jako Katarzyna Tomicka (ok. 1517-1551).

W rejestrze obrazów kuzyna Katarzyny Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84) wymienione są trzy portrety jej męża („P. Hlebowicz Sta Zmudzki, P. Hlebowicz młody, Chlebowicz Sta Zmudzki”) i „Wiazd P. Hlebo[wicza] do Smolenska”, a także dwa portrety jej matki („Anna Kiszczanka Wdzina Wileńska, Kiszczanka Radziwiłowa Wdzina Wileń”) i jeden, na którym prawdopodobnie była przedstawiana pani Hlebowiczowa („Katarzyna Radziwiłowna”), po czym wymienia się „Obraz Holenderski”. Ta niewielka liczba jej wizerunków w tym inwentarzu wynika prawdopodobnie z faktu, że wojewodzina Hlebowiczowa toczyła spory majątkowe z kuzynem, a następnie z opiekunami jego córki Ludwiki Karoliny, a nawet zbrojnie najechała część jego majątków.

Owalny „portret Saskii” Rembrandta, znany także w katalogu Rijksmuseum w Amsterdamie jako „Młoda kobieta w stroju fantastycznym” (olej na desce, 65 x 48 cm, SK-A-4057) znany jest z kilku współczesnych kopii warsztatowych lub powstałych w kręgu malarza. Obraz ten powstał w roku 1633 (sygnowany i datowany: Rembrandt ft. 1633). Najwcześniejsze potwierdzone pochodzenie tego obrazu to prywatna kolekcja Thomasa Bruce'a (1766-1841), 7. hrabiego Elgin i 11. hrabiego Kincardine. Jej „fantastyczny strój” bardzo przypomina ten z XVIII-wiecznego portretu Teodory Krystyny Sapieżyny z Tarnowskich (1625-1652), będącego kopią oryginału z lat czterdziestych XVII w. (Zamek Królewski na Wawelu, 8690), a kobietę cechuje silne podobieństwo rodzinne do Anny Kiszczanki z jej wspomnianego portretu pędzla Rembrandta w Met.

Dobra kopia tego obrazu w stylu Salomona Konincka (1609-1656), malarza z kręgu Rembrandta i akademii Hendricka van Uylenburgha, została sprzedana w 2014 roku w Londynie z atrybucją XVIII-wiecznemu kopiście (olej na płótnie, 65,2 x 53,6 cm, Bonhams, 29 października 2014 r., lot 165). Nie jest to wierna kopia, gdyż Koninck dodał barokową broszkę na piersi, podobną do tej widocznej na portrecie Marii Eleonory Stibichen (zm. 1660), być może autorstwa Tomasza Muszyńskiego, w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (LNDM T 3940). Kolejna dobra kopia wykonana w warsztacie malarza w 1634 r. (sygnowana: Rembrandt f. 1634) znajduje się w Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie (olej na płótnie, 91 x 80,4 cm, 08452). Stanowiła ona część kolekcji zgromadzonej przez José Lázaro w Paryżu, nabyta prawdopodobnie pod koniec 1939 roku jako oryginał Rembrandta.

W 1633 roku Govert Flinck, zamieszkujący na co dzień w domu Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie, stworzył kolejny podobny portret tej samej kobiety w stroju pasterki, znajdujący się obecnie w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, przeniesiony z drewna, 66,7 x 50,5 cm, 60.71.15). Obraz ten najprawdopodobniej znajdował się w Paryżu w XVIII wieku. W prawym dolnym rogu widnieje sygnatura: Rembrandt f. / 1633. Podpis ten przez długi czas uważany był za oryginalny i tym samym obraz za dzieło samego mistrza, co wskazuje, że Rembrandt pracując w 1633 roku nad dużym książęcym zleceniem, podpisał dzieło autorstwa swojego ucznia. Jego zamożni klienci z Rzeczypospolitej oczekiwali nie tylko dobrej jakości, ale także tego, aby obrazy wykonał sam mistrz. Jednak w przypadku dużych zamówień było to prawdopodobnie trudne do osiągnięcia.

Inny podobny obraz tej samej kobiety autorstwa Flincka, również podpisany przez Rembrandta (Rembrandt f / 1633), znajduje się we Fries Museum w Leeuwarden (olej na desce, 72 x 48 cm, S1948-041). Obraz pochodzi prawdopodobnie z kolekcji kardynała Josepha Fescha (1763-1839) w Rzymie, sprzedanej w 1845 roku. Kto wie, może ten wspaniały książęcy „portret Saskii” został wysłany do Rzymu już w 1633 roku. Inna wersja tego portretu była prawdopodobnie w Paryżu w XVIII w., gdyż została utrwalona przez Antoine’a de Marcenay de Ghuy w 1768 r. na rycinie pod tytułem „Dama z perłami” (La Dame aux Perles) lub „Dama z piórkiem” (La dame a la plume) oraz sygnaturą: Rembrant pinx. Ta sama kobieta w podobnym stroju, również namalowana w 1633 r., została przedstawiona na obrazie znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 60,4 x 49,6 cm, M.Ob.35, wcześniej 60). Obraz przypisywany jest także Govertowi Flinckowi, choć i na nim widnieje ten sam podpis: Rembrandt / 1633 (po prawej, po środku). Obraz zakupiono w 1865 roku z kolekcji Karola Jezierskiego.

„Księżniczka Saskia” ubrana w diadem, kolczyki z perłami, naszyjnik z pereł i inny z korali z wisiorkiem, podwójny złoty łańcuch wiszący wokół jej ciała i dwie bransoletki na lewym ramieniu, kosztowną suknię z karmazynowego aksamitu i trzymająca goździk w prawej ręce, ukazana została także na obrazie przechowywanym w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na desce, 98,5 x 82,5 cm, Gal.-Nr. 1562). Obraz ten, sygnowany jest w lewym dolnym rogu: [...]brandt. f 1641, został zakupiony w 1742 roku przez De Braysa z kolekcji Araignon w Paryżu (cena 1500 liwrów) do zbiorów elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Augusta III (1696-1763) w Dreźnie. Gest kobiety trzymającej goździk, symbol miłości, wskazuje, że zwraca się ona do męża, prawdopodobnie przedstawionego na nieznanym pendancie. Dobra, prawdopodobnie XVII lub XVIII-wieczna kopia tego obrazu, pochodząca ze zbiorów Radziwiłłów, znajduje się w Pałacu w Nieborowie (pastel na papierze, 64,5 x 54 cm, NB 791 MNW). Autorem mógł być Louis Marteau lub Anna Rajecka, pasteliści pracujący dla arystokracji polsko-litewskiej.

Oprócz kilku obrazów Rembrandta, które przed 1835 rokiem znajdowały się w Pałacu w Nieborowie, w katalogu kolekcji Radziwiłłów znajduje się także obraz Goverta Flincka: „340. Portret damy w czepku, w białych krysach, w ubiorze czarnym; w ręku trzyma białą chustkę. Mal: na drzewie” (wg „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 102).

Bardzo dobra kopia warsztatowa autoportretu Rembrandta w kryzie, namalowanego w 1632 r. (sygnowany i datowany: RHL van Rhyn / 1632), obecnie w zbiorach Burrella w Glasgow (35/600), znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 64 x 47,2 cm, M.Ob.296, wcześniej 734). Ten niesygnowany egzemplarz pochodzi z kolekcji Cypriana Lachnickiego (1824-1906), który nabywał liczne obrazy z historycznych zbiorów polsko-litewskich na terenach dawnej Rzeczypospolitej lub w Sankt Petersburgu, dokąd wiele obrazów przewieziono po rozbiorach Polski. Co najmniej dwie inne dawne kopie tego autoportretu zachowały się w Polsce, jedna najprawdopodobniej z XIX wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (211446 MNW) i druga w kształcie ośmiokąta, najprawdopodobniej z drugiej połowy XVIII wieku, w Zamku w Łańcucie (S.1419MŁ). Prawdopodobnie wiele tego typu wizerunków trafiło do Polski-Litwy już w XVII wieku, co wskazuje, że za pośrednictwem tego przypominającego tronie portretu Rembrandt lub Hendrick van Uylenburgh reklamowali warsztat malarza w Rzeczypospolitej lub że klienci z kraju chcieli mieć wizerunek malarza, który dla nich pracował.

Stylistyką portret ze zbiorów Lachnickiego nawiązuje do portretu Katarzyny pędzla Flincka z 1633 roku znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie, został zatem najprawdopodobniej namalowany przez tego ucznia Rembrandta.

​Portret Rembrandta w kryzie pędzla Goverta Flincka, po 1633, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) pędzla Rembrandta, 1633, Rijksmuseum w Amsterdamie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) pędzla Salomona Konincka, ok. 1633, zbiory prywatne.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) autorstwa warsztatu Rembrandta, 1634, Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) jako pasterki autorstwa Goverta Flincka, 1633, Metropolitan Museum of Art.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) autorstwa Goverta Flincka, 1633, Muzeum Fries w Leeuwarden.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) pędzla Goverta Flincka, 1633, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) trzymającej goździk autorstwa Rembrandta, 1641, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) wg Rembrandta, po 1641, Pałac w Nieborowie.

Portrety księcia Bogusława Radziwiłła w młodym wieku autorstwa pracowni Rembrandta

Na początku 1631 roku książę Krzysztof Radziwiłł (1585-1640) zabrał ze sobą do Warszawy na rozpoczęty 29 stycznia sejm swojego dziesięcioletniego bratanka Bogusława Radziwiłła (1620-1669), syna jego brata Janusza (1579-1620). 25 lutego chłopiec wygłosił przed królem uczoną mowę. Według anegdoty przytoczonej przez anonimowego biografa Bogusława, gdy wuj kazał mu rzucić się do nóg króla, ten odpowiedział: „Wszakci i król jest człowiek mnie podobny”, na co Zygmunt III Waza, ukontentowany „wspaniałym w dziecięciu dowcipem”, odrzekł z uśmiechem: „Dajcie mu pokój! Rokoszanin jest”. Po sejmie powrócił na dwór stryja w Kiejdanach, gdzie odnajdujemy go 13 maja 1632 r. (wg „Autobiografia” Bogusława Radziwiłła, Tadeusz Wasilewski, s. 18).

Sam książę potwierdza mowę przed królem w swojej autobiografii, wydanej w 1841 r. przez Edwarda Raczyńskiego („Żywot Xięcia Bogusława Radziwiłła”, s. 4): „Roku 1631 byłem z księciem, panem stryjem, na sejmie warszawskim, na którym miałem sprawę z wojewodą wileńskim, Sapiehą, o Kopyl, którą wygrał. Przy tej sprawie miałem mowę do króla Zygmunta III. Roku 1632. kontynuowałem studia w Kiejdanach sub [pod] Joanne Pruscio et Friderico Starchio. Roku 1633. umarła mi dnia 5go Sierpnia w Dreznie przy kurfirsztowėj saskiéj, ciotce swojéj, starsza siostra moja Elżbieta Eleonora. Uczyłem się w Wilnie we zborze sub Artico”.

Urodzony w Gdańsku, w domu wynajmowanym jego ojcu przez burmistrza Gdańska Johanna van der Linde, gdzie spędził pierwsze lata swojego życia, młody książę kształcił się pod okiem nauczycieli kalwińskich, m.in. pastora Pawła Demitrowicza. Jego ojcem chrzestnym był „Król Zimowy” Fryderyk V, palatyn reński. Kiedy miał sześć miesięcy, zmarł jego ojciec. Janusz w swoim testamencie nakazał wychowywanie Bogusława w duchu ewangelickim w lokalnych szkołach, z dala od szkól katolickich. Zakazał synowi podróżowania do Włoch i Hiszpanii do czasu osiągnięcia pełnoletności, a także zalecał, aby do końca życia pozostał protestantem. Uczył się katechizmu i łaciny (z tekstów Katona). W październiku 1630 roku mały Bogusław zaczął poznawać przysyłane mu „oracje” dotyczące sporu o Kopyl.

Radziwiłłom zależało na zachowaniu swoich wizerunków z najmłodszych lat i pomimo ogromnych strat, uchowało się kilka podobizn młodych członków rodu. Godnymi uwagi przykładami są srebrne medale z popiersiem młodego Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616), wykonane w latach 1554 i około 1555-1560, rysunek z jego portretem, wykonany przez Davida Kandela około 1563/1564 r. (Luwr, INV 18707, Recto), pomnik nagrobny jego syna Mikołaja Radziwiłła (1587-1588), dłuta Gaspare Fodigi, powstały po 1589 r. (kościół Bożego Ciała w Nieświeżu) czy rycina z portretami jego trzech synów, wykonana w Augsburgu w 1604 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-33956), płaskorzeźba alabastrowa z epitafium dziecięcego Stanisława Radziwiłła (zm. 1590) z kolegiaty św. Trójcy w Ołyce (Muzeum Diecezjalne w Łucku), czy portret chłopca z rodu Radziwiłłów z 1637 r. w zielonym żupanie (zbiory prywatne).

Choć Bogusławowi prawdopodobnie nie udało się w 1657 roku przenieść wszystkich swoich portretów do Królewca, w inwentarzu jego obrazów (AGAD 1/354/0/26/84) znajduje się kilka portretów dzieci, m.in. „Chłopczyk z Papugą”, „Chłopczyk piekny iakis”, „Krzysztof Radziwil mały”, „Umarłe Dziecie bez Imienia”, „Item drugie umarłe bez Imienia”. Rejestr nie wspomina o jego portretach w młodym wieku, jednakże, zgodnie ze zwyczajem, portrety 10-letniego mówcy musiały zostać wykonane dla przyjaciół i krewnych w kraju i za granicą.

Około roku 1633, kiedy powstało kilka portretów zidentyfikowanych przeze mnie członków kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów, Rembrandt i jego warsztat wykonali także serię portretów chłopca. Głównie ze względu na „fantastyczny strój” dziecka, portrety są uważane za tronie, czyli „nowy rodzaj malarstwa stworzony przez Rembrandta i Lievensa w ich pracowni w Lejdzie, gdzie niezidentyfikowani modele byli przedstawiani w egzotycznych strojach” (wg „A Boy in Fanciful Costume”, Art UK).

Kiedy podobne wizerunki w bardziej zachodnich strojach są uważane za „portrety”, orientalna egreta (szkofia) lub bogato haftowana kapa wschodniego księcia determinują w tym przypadku, że portrety są uważane za tronie. Jeden z tych „tronie” znajduje się w kolekcji Wallace’a w Londynie (olej na desce, 21 x 17,7 cm, P201). Obraz sygnowano i datowano: Rembrandt ft / 1633, jednak przypisuje się go pracowni Rembrandta, prawdopodobnie Govertowi Flinckowi. Przed 1803 rokiem obraz należał do François Pauwelsa, mistrza piwowarskiego w Brukseli i został sprzedany z pendantem o tych samych wymiarach, przedstawiającym starca, uznawanego w katalogu za ojca (mogł to być także wuj) chłopca - Catalogue de tableaux des plus grands maîtres ..., pod redakcją Pierre-Josepha de Marneffe. Podczas studiów w Niderlandach w latach 1631-1632 kuzyn Bogusława Janusz (1612-1655) odwiedził Brukselę jako poseł monarchy polsko-litewskiego, Bogusław przebywał tam w 1646 r., zaś agent artystyczny księcia Matthijs Musson (1593-1678) działał głównie w Antwerpii i Brukseli (por. „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 89, 96).

Podobny portret tego samego chłopca znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu (olej na desce, 67 x 47,5 cm, ГЭ-724). Przypisywany jest także warsztatowi Rembrandta, być może autorstwa Goverta Flincka i datowany na pierwszą połowę lat trzydziestych XVII wieku (1630-1635). Obraz trafił do Ermitażu w latach 1785-1787, zatem możliwe jest pochodzenie z kolekcji Radziwiłłów lub innej kolekcji magnackiej w Rzeczypospolitej (pierwszy rozbiór Polski miał miejsce w 1772 r.). Wizerunek przypomina portret chłopca w pelerynie i turbanie, uznawany za podobiznę księcia Palatynatu Ruperta (1619-1682) w stroju orientalnym, namalowany przez Jana Lievensa około 1631 r. (Leiden Collection, JL-104). Jego poza wskazuje, że był dobrym mówcą.

Kolejny portret tego chłopca znajdował się także w Sankt Petersburgu, dokąd po rozbiorach przewieziono wiele obrazów ze zbiorów historycznych Polski-Litwy. Przed 1908 rokiem należał do księcia Jusupowa (olej na desce, 19,7 x 16,7 cm, sygnowany i datowany: Rembrandt ft / 1633). Najprawdopodobniej XVIII-wieczna kopia tego wizerunku autorstwa nieznanego malarza znajduje się w Bowes Museum (B.M.663). Chłopiec przypomina starszego Bogusława z jego portretów namalowanych w latach 1636-1637 przez Goverta Flincka, zidentyfikowanych przeze mnie.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w młodym wieku, autorstwa pracowni Rembrandta, 1633, The Wallace Collection w Londynie.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w młodym wieku, autorstwa pracowni Rembrandta, ok. 1633, Ermitaż w Sankt Petersburgu.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w młodym wieku, autorstwa pracowni Rembrandta, 1633, zbiory prywatne.

Portrety Jana Zawadzkiego, ambasadora króla Polski autorstwa Rembrandta

„Nazajutrz, przy pięknej pogodzie, i najpomyślniejszym wiatrze, weseli zawinęliśmy do Amsterdamu. Piękne miasta tego gmachy, przerzynające go kanały, ulice wysadzone lipami, lasy okrętowych masztów, bogate kupieckie składy. [...] Piękna, i bogata jest giełda kupiecka. Dom poprawy, wspaniałe gmachy kompanji Indyjskiej, pełne najdroższych towarów. Dnia 14. wysławszy wodą dwór i rzeczy do Hagi, przybyliśmy sami do Leydy, w sam dzień Zielonych Świątek, słuchaliśmy mszy w prywatnej katolickiej kaplicy. Spotkaliśmy tam z radością, synów Księcia Wiśniowieckiego Wdy Ruskiego, którzy nas zaprosili na obiad; odwiedzeni potem byliśmy od innych ziomków naszych, jako to od PP. Żółkiewskiego, Zielińskiego, Kreitz i Korfa. Tegoż dnia dał znać Poseł, Radey Królowej Czeskiej o przybyciu swojem, który go natychmiast, na dzień następujący zaprosił na posłuchanie o trzeciej z południa. [...] Tak u Stanów i u Książęcia Oranji sprawy me skończywszy, po 16. dniach kosztownego pobytu d. 1. Czerwca wyjechaliśmy z Hagi. [...] Dnia 22. Czerwca, pod wsią Lejt niedaleko Edymburga, rzuciliśmy kotwicę. Wysłał natychmiast Poseł do Kanclerza Szkockiego, z uwiadomieniem o przybyciu swojem” – wspomina autor rękopisu ze zbioru hrabiego Józefa Sierakowskiego o Janie Zawadzkim (zm. 1645), staroście świeckim i podkomorzym królewskim, pośle Jego Wysokości Władysława IV, króla Polski i Szwecji do książąt niemieckich, królowych Szwecji i Czech, do Zjednoczonych Prowincji Niderlandów i do króla Anglii w 1633 r.

19 lipca Zawadzki przybył do Londynu. „Odwiedziliśmy dom Księcia Bukingham przed czterema laty, zabitego przez mordercę. [...] W pałacu tym komnaty piękne są nader przez Vandycka malowane. [...] Byliśmy także w giełdzie kupieckiej [...] Tu zwyczajne posłowi przyniesiono dary od Króla, trzy duże miednice z nalewkami, szęść dużych puharów, cztery mniejsze, kadzielnica, czarki na sól i cukier. Przynoszącym dał Poseł 50. jakobów (2000. fl.). Z Londynu puściliśmy się znów do Holandyi, [...] 10. dopiero Sierpnia przybyliśmy do Amsterdamu”.

Poseł przywiózł również wiele cennych darów: „Podsekretarzowi Królewskiemu, dałem podarunek w pieniędzach, by sprawy nasze, w pilnem miał baczeniu. Mistrzowi Ceremonji podarowałem łańcuch z dyamentami, Kuchmistrzowi Podczaszemu i innym urzędnikom, drogie pierścienie, lub dary w pieniędzach”. W 1636 roku ofiarował królowi Anglii, po prywatnej audiencji, konie „ubrane w rzędy z pałaszami z buławami. Dzianeta po usarsku z rzędem turkusami osadzonym, lamparth na niem, na gniadego, drugi rząd po Arabsku łuk, sajdak, rząd bardzo piękny. [...] Soboli dwa soroki dla Królowej bardzo czudnych którem się bardzo dziwują i na niemałe pieniądze szacują. Królewiczowi też dał, towaln pięć, których robota w podziwieniu jest wielkiem” (wg „Zbiór pamiętników o dawnej Polszcze” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 3, s. 105-133).

Podczas uroczystej audiencji w 1636 r. przed królem Anglii słudzy Zawadzkiego ubrani byli w czerwone aksamitne żupany, beżowe lub szkarłatne delie, a na kapeluszach mieli strusie pióra. Za nimi szło piętnaście innych osób ubranych po włosku oraz panowie Poręmbski i Wilczkowski ze złotymi buławami, obaj ubrani w żupany z czerwonego aksamitu, podszyte rysiami i sobolami. Potem syn Zawadzkiego w szacie ze złotogłowiu, kapeluszu z piórami żurawia i diamentową zaponą oraz sam poseł w czamarze podszytej sobolowym futrem, rubinową zaponą i łańcuchem. Za nim szli służący w czerwonych deliach i z trzema piórami żurawia na czapkach, czerwonymi, białymi i niebieskimi, w lazurowych deliach. Orszak ambasadora liczył około 66 osób.

Zawadzki był synem Jana herbu Rogala, sędziego ciechanowskiego i szwedki Izabeli Guldenstern (de Gyllenstierna). Przez matkę był spokrewniony z królewskim domem Wazów. Urodził się prawdopodobnie w 1580 roku i w wieku 18 lat rozpoczął naukę w kolegium jezuickim w Braniewie, a następnie udał się do Lowanium, aby kontynuować naukę. W tym czasie wstąpił na służbę hrabiego Krzysztofa, hrabiego Wschodniej Fryzji (1569-1636), syna Edzarda II i szwedzkiej księżniczki Katarzyny Wazy (1539-1610). Król Zygmunt III utrzymywał bliskie kontakty z tą częścią rodziny, a o szczególnej zażyłości z hrabią Krzysztofem świadczy zachowana korespondencja. Hrabia wysłał Zawadzkiego jako swojego posła do Zygmunta III. Pogodne i przyjacielskie usposobienie Zawadzkiego zagwarantowało mu sympatię króla i wykonywał dla niego różne misje dyplomatyczne. Przed październikiem 1617 r. został również mianowany sekretarzem królewskim, a w latach 1624-1625 był członkiem orszaku towarzyszącego królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w podróżach do Europy Zachodniej (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej ...” Marty Szymańskiej).

Chcąc odzyskać tron ​​szwedzki Władysław IV wysłał w latach 1633-1634 osiem poselstw do różnych krajów europejskich. Oprócz poselstwa z 1633 r. Jan Zawadzki został wysłany z misją do Anglii, Hagi i Paryża w 1636 r. Wśród celów misji było także małżeństwo króla i ewentualnie inne sprawy rodzinne, jednak negocjacje te utrzymywane były w tajemnicy. „Po odbytym, u Króla Angielskiego posłuchaniu uda się Poseł nasz, do Królowej Jmci, będzie ją prosił o tajemne posłuchanie” - instruował w 1636 r. Zawadzkiego biskup Jan Gębicki.

Na początku 1634 r. Zawadzki przebywał na krótko w Hamburgu (8 dni, podczas których nękała go gorączka), aby negocjować z holenderskim humanistą, dyplomatą i prawnikiem Hugo Grotiusem (Hugo de Groot, 1583-1645) o jego ewentualnym zatrudnieniu przez króla Polski. Oprócz wspomnień, Zawadzkiemu przypisuje się również autorstwo memorandum z 1634 r. o kampanii w Prusach przeciw Szwedom.

Akwaforta Rembrandta z 1634 r. przedstawiająca mężczyznę z brodawką pod okiem (Rijksmuseum Amsterdam, sygn. RP-P-OB-42), mimo braku podobieństwa, często identyfikowana jest jako jego autoportret. W tym samym roku artysta faktycznie stworzył swój autoportret w stroju wschodnim, trzymając w ręku orientalny miecz. Obie akwaforty są sygnowane i datowane: Rembrandt f. 1634. Rembrandt stworzył też inną wersję pierwszej wspomnianej ryciny w owalu (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-990A), również sygnowaną i datowaną: Rembrandt f. 1634.

W większej wersji ryciny mężczyzna trzyma ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, identyczny z tym widocznym na portrecie Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w North Carolina Museum of Art, stworzonego przez Rembrandta lub naśladowcę w 1633 roku. Również jego poza jest identyczna, jakby mężczyzna zamówił u Rembrandta podobny portret w pozie antycznego Sarmaty (legendarni przodkowie polskiej szlachty), według którego artysta stworzył rycinę. Ta poza jest podobna do tej widocznej na portrecie przyjaciela Zawadzkiego, królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV), wykonanego przez warsztat Petera Paula Rubensa, jako jeden z serii, podczas jego wizyty w Brukseli i Antwerpii w 1624 roku (Zamek Królewski na Wawelu). Pieter Claesz Soutman, nadworny malarz króla Polski, został przedstawiony w podobnej pozie na swoim portrecie autorstwa Anthony'ego van Dycka (Luwr), a Boaz na obrazie jego autorstwa w Duńskiej Galerii Narodowej (Ruth w polu Boaza, przypisywany), nosi strój polskiego magnata, i również trzyma rękę na biodrze. Wreszcie tę pozę widać także u słynnego polskiego jeźdźca Rembrandta (The Frick Collection w Nowym Jorku).

Mężczyzna nosi futrzaną czapkę ze zdobieniem (egreta) z piórami, podobnym do tego widocznego na portrecie mężczyzny w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Isaaca de Joudreville, który pracował w warsztacie Rembrandta od listopada 1629 r. (olej na desce, 62 x 50 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, aukcja 15497, 7 grudnia 2018 r., lot 155), ze zbiorów prywatnych w Niemczech. Podobny kapelusz został również przedstawiony na podobiźnie brodatego szlachcica polskiego wykonanej w stylu Rembrandta w 1644 r. (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1882-A-6250) oraz na kilku obrazach żołnierzy i szlachty polsko-litewskiej z księgi przyjaźni (album amicorum/Stammbuch) Michaela Heidenreicha, stworzonej w Gdańsku w XVII wieku przez Antona Möllera lub Isaaka van den Blocke (Zamek w Kórniku). Podobne nakrycie głowy można znaleźć na wielu innych wizerunkach szlachty polsko-litewskiej, jak choćby na Alegorii handlu gdańskiego Isaaka van den Blocke w Sali Czerwonej Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, powstałej w 1608 roku, Widoku Gdańska od strony północno-zachodniej (Przypowieść o bogaczu i Łazarzu) Hansa Kriega z ok. 1620 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku) czy na obrazie Głowa Cyrusa przyniesiona królowej Tomyris pędzla Petera Paula Rubensa, powstałego w latach 1622-1623 (Museum of Fine Arts w Bostonie). Mężczyzna nosi również kaftan podobny do czamary, płaszcz podszyty futrem podobny do delii i złoty łańcuch. Tym dumnym Sarmatą musi być zatem Jan Zawadzki, poseł Jego Wysokości Władysława IV.

W 2016 roku na aukcji sprzedano obraz przypisywany naśladowcy Rembrandta z prywatnej kolekcji w USA i podobny do ryciny w owalu (olej na płótnie, 70 x 58 cm, Doyle New York, 27.01.2016, lot 59). Stylistycznie obraz ten jest bardzo bliski Peterowi Danckersowi de Rij, a szczególnie portretowi podkomorzego nadwornego Adama Kazanowskiego na Zamku Królewskim na Wawelu, a nawet bardziej dziełom Adolfa Boya. Obraz sprzedany został wraz z portretem damy (olej na płótnie, 81,3 x 68,5 cm, lot 60), namalowanym w podobnym stylu, jednak nieco większym i o nie pasującej kompozycji. Możliwe, że wizerunki tych ważnych dworzan Władysława IV zostały wysłane do ich przyjaciół lub krewnych w Anglii lub Szkocji. Na początku XVII wieku Szkotka Eva Forbes była mamką królewicza Władysława Zygmunta. Dawna kopia, być może wykonana dla hetmana wielkiego koronnego Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646), znajduje się obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. Obraz ten wcześniej znajdował się w pałacu hetmana w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie, gdzie wisiał nad portalem Sali Żółtej, co widać na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku. Przed I wojną światową, gdy Zamek w Podhorcach należał do rodziny Sanguszków, obraz uważano za przedstawiający króla Władysława IV Wazę „według Rembrandta” (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej” Romana Aftanazego, tom 7, s. 471).

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), ambasadora króla Polski z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), ambasadora króla Polski w owalu autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), ambasadora króla Polski, autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Adolfa Boya, 1634-1645, zbiory prywatne.

Portret damy w futrzanym płaszczu autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Adolfa Boya, 1634-1645, zbiory prywatne.

Portret szlachcica polsko-litewskiego w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Izaaka de Joudreville, lata 30. XVII w., kolekcja prywatna.

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy autorstwa Rembrandta

„Cały wedle waszych obyczajów i polskiego ducha: śmiały on, obrotny i żwawy - czemużbyście jego wybrać nie mieli” - zanotował słowa króla Zygmunta III Wazy, który apelował do szlachty w 1626 r. w sprawie swego najmłodszego syna syna Aleksandra Karola Wazy (1614-1634), francuski dyplomata Charles Ogier, który przebywał w Polsce w latach 1635-1636. W przeciwieństwie do swoich braci Aleksander był bardzo towarzyski, przez co przypominał swojego przyrodniego brata Władysława. Uważany był za możliwego następcę Władysława i najbardziej uzdolnionego z królewskich braci. Aleksander był także uzdolniony artystycznie: podobnie jak jego ojciec umiał rysować, nauczył się też śpiewać. Jego nauczycielem śpiewu był muzyk i jezuita Szymon Berent, który towarzyszył królewiczowi w podróży do Włoch (lipiec 1633 - lipiec 1634).

Podczas elekcji w 1632 r. poparł swojego starszego brata Władysława, koronowanego na króla Polski 6 lutego 1633 r. Wkrótce potem Aleksander wyruszył w podróż do Hiszpanii. Królewicz został ciepło przyjęty w Rzymie, gdzie kardynał Antonio Barberini zorganizował na jego cześć wielki turniej jeździecki na Piazza Navona. Podczas pobytu we Włoszech zrezygnował z wizyty na dworze królewskim w Madrycie. Zapewne jednym z powodów było odrzucenie przez króla Filipa IV jego starań o poślubienie pięknej Anny Carafy della Stadera (1607-1644), księżniczki Stigliano, jednej z najbogatszych dziedziczek w ówczesnym Królestwie Neapolitańskim. Po półtora miesięcznym pobycie w Rzymie królewicz udał się do Florencji, gdzie spotkał swoich krewnych z domu Medyceuszy, którzy dziewięć lat wcześniej gościli Władysława. Lorenzo Medyceusz, brat Cosimo II, eskortował go do Livorno, skąd książę miał popłynąć do Genui. W Mediolanie pod koniec marca 1634 r. spotkał swojego kuzyna kardynała-Infanta Ferdynanda, brata Filipa IV, który od listopada 1634 r. był namiestnikiem Niderlandów Hiszpańskich. Królewicz dwukrotnie odwiedzał także Wiedeń, gdzie spędził łącznie ponad trzy miesiące. W maju 1634 r., tuż przed wyjazdem, przez kilka dni przebywał u wuja w Laxenburgu (wg „Budowanie prestiżu królewskiego rodu” Ryszarda Skowrona, s. 72). Aleksander powrócił do Polski w lipcu 1634 roku. Udał się do Lwowa, gdzie przygotowywał się do wyprawy tureckiej, a w październiku 1634 r. spotkał się z królewiczem Janem Kazimierzem. Tam prawdopodobnie zaraził się od brata ospą i zmarł 19 listopada 1634 r. w drodze do Warszawy.

Od 19 grudnia 1634 do 2 stycznia 1635 r. król Władysław IV przebywał w Gdańsku, gdzie zlecił wykonanie serii swoich portretów, namalowanych przez śląskiego malarza Bartłomieja Strobla z Wrocławia, który osiadł w Gdańsku w 1634 roku. Król zamówił także serię map upamiętniających odsiecz Smoleńska i kapitulację wojsk moskiewskich oblegających garnizon polski w lutym 1634 roku. Duża mapa, stworzona przez Willema Hondiusa, holenderskiego rytownika z Hagi, który przeniósł się do Gdańska ok. 1636 r., znajduje się w Zamku Skokloster w Szwecji (SKO 10693) oraz w Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK III-ryc.-33883). Salomon Savery w Amsterdamie wykonał grafikę z wizerunkiem króla w stroju polskim oraz Kapitulacją Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w podstawie według obrazu pędzla Pietera Claesza. Soutmana (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-5592) oraz rycinę z Odsieczą Smoleńska (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-150 i The Royal Collection Trust, RCIN 722074.a), według obrazu lub rysunku nadwornego malarza Władysława Adolfa Boya, wydaną przez Willema Blaeu w Amsterdamie w 1635 r. Dodatkowo w tym czasie powstał widok Krakowa od północnego zachodu autorstwa Nicolaesa Visschera I według rysunku Pietera Hendricksza. Schuta, wydany w Amsterdamie (MNK III-ryc.-29449).

Bardzo możliwe, że również obrazy zamówiono w Amsterdamie w 1634 r. Niektóre portrety z tego okresu przedstawiające Władysława (w Muzeum Narodowym w Warszawie, 186555 oraz w Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP Mo 2184) przypisuje się nadwornemu malarzowi Zygmunt III Waza, Pieterowi Claesz Soutmanowi, działającemu od 1628 r. w pobliskim Haarlemie, który stworzył wspomniany obraz Kapitulacja Michaiła Szeina pod Smoleńskiem, rytowany przez Savery'ego.

Tzw. Autoportret z przycienionymi oczami autorstwa Rembrandta pochodzi z kolekcji Christiana Gottloba Frege (1715-1781), jego syna lub wnuka noszącego to samo nazwisko (według dwóch pieczęci lakowych na rewersie). Frege był bankierem i kupcem lipskim, który handlu uczył się w 1728 roku od kupca w Dreźnie (wówczas nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej jako głównej rezydencji królów saskich) i miał partnerów handlowych w Warszawie, Wrocławiu i innych miastach. Królowie sascy przenieśli ze zbiorów królewskich w Warszawie niektóre zachowane obrazy pędzla Rembrandta lub jego szkoły, wszystkie w Gemäldegalerie Alte Meister, jak Portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami (nr inw. 1570), Portret brodatego mężczyzny (1567) lub Portret mężczyzny w czerwonym kołpaku (1568). W 1763 r. dwór w Dreźnie mianował Frege radnym izby elektorskiej. W 2008 roku dzieło zostało nabyte przez Leiden Collection w Nowym Jorku.

Obraz ten jest sygnowany i datowany przez artystę: Rembrandt. f. / 1634 i został przemalowany stosunkowo niedługo po wykonaniu. Orientalny strój mężczyzny, usunięty w latach 50. do 80. XX w., był podobny do tego widocznego na Autoportrecie Rembrandta z uniesioną szablą datowanego również „1634” (akwaforta w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej, numer inwentarza Inw.zb.d. 2891) w futrze podobnym do królewskiego płaszcza i wysokim kapeluszu w stylu polskim/ruskim, tzw. kołpak lub kalpak, ozdobionym klejnotami, jak na portrecie nieznanego szlachcica ze zbiorów Jana Popławskiego (1860-1935) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.1639 MNW), czy portrecie brodatego duchownego autorstwa Helmicha van Tweenhuysena (II) w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII–489). Mężczyzna jest jednak znacznie młodszy niż na Autoportrecie Rembrandta z podniesioną szablą. Ma smuklejszy nos i nieco wysuniętą dolną wargę - habsburską (mazowiecką) szczękę i bardzo przypomina Aleksandra Karola Wazę z jego portretu w Starej Pinakotece w Monachium, prawdopodobnie autorstwa Petera Danckersa de Rij, lub jego podobiznę jako dziecko z ok. 1619 r. (1885 kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie, Rys Pol.3269), a także wizerunki jego braci Jana Kazimierza i Karola Ferdynanda Wazy.

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection (wersja z uzupełnieniami ok. 1935).

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Rembrandta

Na początku września 1634 r. do Hiszpanii wyruszył młody Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), syn wojewody ruskiego Stanisława, który właśnie ukończył studia w Lejdzie. Rok 1634 to czas intensyfikacji kontaktów Władysława IV z jego kuzynem Filipem IV Hiszpańskim. Król, różnymi metodami, umiejętnie wpływał na dwór madrycki. W styczniu bronił interesów handlowych Jerzego Hewela (Höwel, Hövelius), kupca gdańskiego i kalwinisty, którego statek i towary skonfiskowano w Holandii. Hewel był krewnym słynnego astronoma Jana Heweliusza, który w 1630 roku studiował prawo w Lejdzie. W 1634 roku na swoim statku „Fortuna” dostarczał on broń królowi Filipowi IV. W tym czasie król Polski powołał komisję morską i przy pomocy Hewela stworzył flotę (11 okrętów, w tym jedną galerę) wyposażoną w 200 dział i 600-700 załogi.

Trzy miesiące później Władysław zwracał się do króla Hiszpanii: „do obecnej wojny, którą ze Szwedami, wrogami Naszego Królewskiego Domu po sześcioletnim rozejmie musimy prowadzić, będziemy potrzebować różnego rodzaju ludzi zdolnych i doświadczonych w wojnie takich, jakich szczególnie lacno znaleźć można w Belgijskich Prowincjach Waszej Książęcej Wysokości podległych. W tym więc celu wysyłamy tam kogoś, aby przede wszystkim wezwał mistrzów biegłych w budowaniu podkopów i do nas ich przywiódł” (wg „Z dziejów stosunków Rzeczypospolitej Obojga Narodów ze Szwecją w XVII wieku” Mirosława Nagielskiego, s. 47-49).

Poza polityką posłowie polsko-litewscy w Hiszpanii rozmawiali także o sprawach osobistych. W 1633 r. szkot Wilhelm (William) Forbes, syn Aleksandra Forbesa z Drumallachie (Drumlasie), zabiegał o pensję dla braci króla polskiego. Po śmierci obojga rodziców młodsze rodzeństwo Władysława zostało pozostawione na łasce brata, gdyż system elekcyjny Rzeczypospolitej nie przewidywał dla nich żadnych należnych dochodów ani funkcji publicznych. W czerwcu Filip IV obiecał Janowi Albertowi i Karolowi Ferdynandowi (swoim kuzynom) pensję na okres dwóch lat, w 1634 r. rozważał nadanie Orderu Złotego Runa królewiczowi Janowi Kazimierzowi, a w kwietniu 1636 r. jego poseł zaproponował cesarzowi ożenek jego córki Cecylii Renaty z Władysławem IV. Misja Jerzego Sebastiana Lubomirskiego do Madrytu musiała zakończyć się sukcesem, gdyż w październiku 1634 r. objął on zamożne starostwo spiskie na terenie dzisiejszej Słowacji, uzyskując zgodę króla na zmianę majątków spiskich z królewskich na prywatne i dziedziczne.

7 marca 1632 r. Baltazar Karol (1629-1646), jedyny syn króla Filipa IV i jego pierwszej żony, Elżbiety Burbon, został zaprzysiężony przed szlachtą i Kortezami Kastylii jako „Spadkobierca Jego Królewskiej Mości”. Jego ojciec wkrótce rozpoczął dyplomatyczne starania o znalezienie narzeczonej. Kuzynka Baltazara Karola księżniczka Maria Stuart (1631-1660), została zaproponowana jako potencjalna narzeczona, jednakże został zaręczony w 1646 z inną kuzynką Marianną Austriaczką, córką siostry Filipa IV, cesarzowej Marii Anny Hiszpańskiej (1606-1646). Marianna Austriaczka urodziła się 24 grudnia 1634 roku, a po śmierci Baltazara Karola, 14-letnia wówczas dziewczyna poślubiła swojego owdowiałego 44-letniego wuja Filipa IV w październiku 1649 roku.

Wzmożone kontakty dyplomacji polsko-litewskiej w 1634 r. pozostawiły znaczący ślad w literaturze hiszpańskiej (por. „Clorilene, her son Segismundo and other Polish Princes and Princesses in the Spanish Golden Age Theater at 1634: Pedro Calderón de la Barca, Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla with Lope de Vega in the Background” Beaty Baczyńskiej). Niewykluczone, że w 1634 r. Władysław IV rozważał małżeństwo swojej jedynej siostry, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z następcą tronu hiszpańskiego. Później rozważano jej małżeństwo z młodszym o 9 lat arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662). Filip IV niewątpliwie musiał otrzymać portret tej ważnej narzeczonej, swojej kuzynki, której matką chrzestną była Infantka Izabela Klara Eugenia (1566-1633), namiestniczka hiszpańskich Niderlandów, zaś ojcem chrzestnym arcyksiążę Leopold V Tyrolski (1586-1632). 

Rembrandt był wybitnym malarzem, a jego styl wywarł wpływ na pokolenia malarzy. Niektórzy XIX-wieczni autorzy, gdy Polska nie istniała na mapach Europy, przyzwyczaili nas do tego, że większość malowanych przez niego kobiet to jego żona Saskia van Uylenburgh: blondynka, brązowowłosa, gruba lub szczupła, bogata lub biedna. Ale czy Saskia była tak wyjątkowa, że ​​tak wielu ludzi było gotowych zapłacić za jej wizerunek? Z drugiej strony bajecznie bogata królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna, jedyna córka elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej i dziedzicznego króla Szwecji Zygmunta III Wazy, siostra jego następcy Władysława IV, kuzynka władcy połowy znanego świata, króla Hiszpanii Filipa IV, siostrzenica cesarza Ferdynanda II i kuzynka jego następcy Ferdynanda III, potomkini królów Polski i Szwecji, książąt Mediolanu i królów Neapolu, przed moimi odkryciami była identyfikowana na paru zaledwie wizerunkach. Rembrandt podobno poznał Saskię w domu jej krewnego Hendricka van Uylenburgha, malarza i marszanda króla Polski. Dopóki nie poślubiła Rembrandta, pomagała ona swojemu szwagrowi, polskiemu profesorowi teologii Janowi Makowskiemu (Johannes Maccovius, 1588-1644). Rembrandt i Saskia pobrali się 2 lipca 1634 r.

Obraz przedstawiający Judytę na bankiecie Holofernesa (znany również jako Artemisia otrzymująca prochy Mauzolosa oraz Sofonisba otrzymująca zatruty kielich) autorstwa Rembrandta w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 143 x 154,7 cm, P002132) prawdopodobnie znajdował się w kolekcji Don Jerónimo de la Torre, sekretarza stanu Filipa IV. Jerónimo zmarł w Madrycie w 1658 r., pozostawiając swojego syna Don Diego de la Torre jako uniwersalnego spadkobiercę, a dzieło jest prawdopodobnie równoznaczne z opisem w wycenie obrazów odziedziczonych przez Don Diego wykonanej 3 września 1662 przez malarza Francisco Péreza Sierrę: „Piękna Judit, wyceniona pod imieniem weneckiej kobiety, oryginał, za cztery tysiące reali” (La bella Judit, tasada devajo del nombre de una mujer veneciana, original, en quatro mill rreales) (wg „¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado” Juana Maríi Cruz Yabara). Tytuł weneckiej kobiety najprawdopodobniej nawiązuje do rozjaśnionych włosów kobiety. Blond włosy były cenione jako skojarzenie z młodością i boskością, a weneckie kobiety z XVI wieku stworzyły słynny „wenecki blond” wystawiając włosy na działanie promieni słonecznych i stosując mieszanki rozjaśniające (wg „Being Beautiful: An inspiring anthology of wit and wisdom on what it means to be beautiful” Helen Gordon, s. 81). W inwentarzu kolekcji króla Karola III z 1772 r. temat jest również identyfikowany jako Judyta: „Obraz przedstawiający Judytę, której służki podają kielich, a na okrągłym stole otwarta księga, figury o długości ponad połowy, oryginał Rembrandta, długości siedmiu ćwierci i wysokości półtora vara” (Un quadro que representa a Judic, a quien unas doncellas sirven una copa, y en una mesa redonda tiene un libro abierto, figuras de más de medio cuerpo, original de Rembrandt, de siete quartas de largo y vara y media de caída).

Biblijna bohaterka Judyta, wzorowa w cnocie i strzegącej swej czystości, inaczej niż na obrazach ukazujących prababkę Anny Katarzyny Konstancji Bonę Sforzę autorstwa Lucasa Cranacha, ukazana jest po przybyciu do obozu Holofernesa, a przed zabiciem go. Artysta podpisał i datował obraz, co jest wyraźnie widoczne na krześle pod ręką Judyty: Rembrant. /f 1634. Około 1634 r. Pieter Claesz Soutman i jego warsztat w pobliskim Haarlemie wykonali dwie podobizny króla Władysława IV Wazy. Jeden z portretów, w stroju hiszpańskim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, drugi został wydany jako rycina autorstwa Claesa Jansza Visschera w Amsterdamie (Österreichische Nationalbibliothek).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innych obrazach Rembrandta. Najwcześniejszy z nich przedstawia ją jako Bellonę, starożytną rzymską boginię wojny. Dzieło jest sygnowane i datowane: Rembrandt f:/ 1633, a na tarczy widnieje napis: BELLOON[A]. Kobieta jest nieco młodsza od madryckiej wersji, a jej włosy nie są rozjaśniane. Do roku 1797 ten obraz znajdował się w kolekcji George'a Nugenta Temple Grenville, 1. markiza Buckingham w Stowe House, Buckinghamshire w Anglii, obecnie w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 127 x 97,5 cm, 32.100.23). W 1633 r. Jan Zawadzki (ok. 1580-1645), dworzanin króla Władysława IV został wysłany z misją do Niderlandów i Anglii w celu omówienia małżeństwa króla z Elżbietą z Palatynatu (1618-1680), najstarszą córką Fryderyka V, elektora Palatynatu (który był przez pewien czas królem Czech) i Elżbiety Stuart. Kanclerz Jakub Zadzik w liście z Warszawy z dnia 15 stycznia 1633 r. polecił Zawadzkiego opiece radnego z Amsterdamu. W tym samym roku Zadzik zamówił w pobliskim Delft cykl heraldycznych tapiserii z jego herbem w warsztacie Maksymiliana van der Guchta (stworzone w latach 1633-1636, Muzeum Katedralne na Wawelu i Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Po pobycie w Hadze w maju 1633 r. Zawadzki udał się do Szkocji i 26 czerwca w Edynburgu uzyskał audiencję u Karola I, króla Anglii. Następnie podróżował po Szkocji i Anglii, podczas której poznał Thomasa Roe (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej w 1633 roku …” Marty Szymańskiej, s. 93). Niewątpliwie przywiózł ze sobą upominki dyplomatyczne oraz portrety członków rodziny królewskiej.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym portrecie w naszyjniku z pereł, kojarzonym z czystością i niewinnością. Obraz sygnowany: Rembrandt f. 1634 i sprzedany w Lucernie (Fischer, 5-9-1922), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires (olej na płótnie, 62,5 x 55,6 cm, 8622).

Kolejny obraz pędzla Rembrandta, w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 123,5 x 97,5 cm, NG4930), przedstawia ją jako Florę, rzymską boginię płodności, kwiatów i roślinności. Został on podpisany i datowany przez artystę Rem(b).a... / 1635, a przed 1756 znajdował się w zbiorach Marie Joseph d'Hostun de La Baume-Tallard, duc d'Hostun, hrabiego de Tallard w Paryżu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że po jego abdykacji w 1668 roku został przywieziony do Paryża przez Jana Kazimierza Wazę, brata Anny Katarzyny Konstancji, bądź też został przesłany w prezencie kuzynce Anny Katarzyny Konstancji, Annie Austriaczce (1601-1666), królowej Francji. Znane są dwie kopie tego obrazu, wykonane prawdopodobnie przez warsztat Rembrandta. Jedna, sprzedana w Paryżu w 2023 r. (olej na płótnie, 121,1 x 95,4 cm, Bonhams, 19 kwietnia 2023 r., lot 25), znajdowała się najprawdopodobniej przed 1908 r. w kolekcji pani Ellice w Invergarry w Szkocji. Drugi, en pied, znajdował się w Londynie przed 1908 r. (olej na płótnie, 154 x 127 cm, Thomas Agnew & Sons, por. „Rembrandt: des Meisters Gemälde in 643 Abbildungen” Wilhelma Valentinera, s. 535, poz. B 187, B 188).

Rysunek w British Museum (nr inw. Oo,10.133), przypisywany Ferdinandowi Bolowi, który pracował jako praktykant w pracowni Rembrandta w Amsterdamie, mógł być rysunkiem przygotowawczym do obrazu mistrza w Londynie. Tak samo jak na obrazie przedstawiającym tę samą kobietę jako Minerwa, rzymska bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, siedzącą w swoim gabinecie. Rysunek sygnowany przez Ferdinanda Bola (F:bol.ft.) znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie (RP-T-1975-85), natomiast obraz z kolekcji Jamesa, 13. Lorda Somerville w Drum House, Gilmerton, sygnowany przez Rembrandta (Rembrandt. f. / 1635), znajduje się obecnie w The Leiden Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 138 x 116,5 cm, RR-107). Prawdopodobnie w 1635 r. Rembrandt i jego uczniowie pracowali nad jakimś dużym zamówieniem, być może związanym z inną misją dyplomatyczną Jana Zawadzkiego, który w 1636 został ponownie wysłany do Anglii, Hagi, oraz do Paryża.

Ta sama modelka, z wyraźnie widoczną wystającą wargą Habsburgów i książąt mazowieckich, w koronie, została przedstawiona na obrazie Rembrandta z 1638 r. (sygn. i dat.: Rembrandt. f. 1638.) przedstawiającym ucztę weselną Samsona, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 125,6 x 174,7 cm, Gal.-Nr. 1560). Dzieło zostało nabyte przez Augusta II, wybranego króla Polski i elektora saskiego, przed 1722 rokiem. 18 października 1641 roku malarz Philips Angel skomentował obraz w swoim przemówieniu do malarzy w Lejdzie w dniu św. Łukasza. W 1654 r. obraz znajdował się prawdopodobnie w majątku Cathalijntje Bastiaens (1607-1654), wdowy po Cornelisie Corneliszu. Cras (zm. 1652), wymieniony jako „ślub Rembrandta” (een bruyloft van Rembrandt). Najprawdopodobniej w 1777 r., kiedy pracował dla Izabeli Czartoryskiej na Wołczynie (Wolssin en Lithuanie), Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wykonał rysunek według tej kompozycji, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Możliwe, że widział go w Dreźnie, ale ponieważ jego rysunek nie jest identyczny z obrazem w Dreźnie, możliwe, że w zbiorach Czartoryskich znajdowała się również inna wersja. Norblin był wielkim admiratorem twórczości Rembrandta i często tworzył w jego stylu obrazy, rysunki i akwaforty. Możliwe też, że umieścił w swojej teczce rysunek mistrza lub jego warsztatu.

Na tym obrazie biblijny bohater Samson zadaje zagadkę gościom na weselu, ubranym w orientalne i polskie stroje. Jednak to nie Samson jest w centrum kompozycji, ale jego filistyńska narzeczona, kolejna biblijna femme fatale, która zdradziła swego męża. Obraz mógł więc być przestrogą, jakim typem żony nie powinna być kobieta i najprawdopodobniej powstał na zamówienie mężczyzny w turbanie, trzymającego flet i wpatrującego się w widza. Może to być też subtelna aluzja do polityki, dokładnie jak na obrazie Daniel i Cyrus przed posągiem Baala (Prorok Daniel demaskujący oszustwo kapłanów Baala) autorstwa Bartłomieja Strobla w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.1284), stworzonym między 1636 i 1637 i uważanym za polityczną alegorię panowania Władysława IV Wazy.

Kobieta została również ukazana na małym obrazie z dużym rubinowym wisiorkiem. Obraz ten, namalowany na desce dębowej, pochodzi najprawdopodobniej ze starych zbiorów królewskiego Pałacu na Wyspie w Warszawie (olej na desce, 21,5 x 17 cm, M.Ob.2663 MNW, Dep 473). Jest przypisywany XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta i może być kopią zaginionego oryginału z lat 30. XVII wieku. Bardzo podobny obraz w Muzeum Izraela w Jerozolimie (olej na desce, 11,5 x 9 cm, B86.0906) przypisywany jest naśladowcy Rembrandta i datowany na pierwszą połowę lat trzydziestych XVII wieku (1630-1635). Pochodzi z kolekcji francuskiego bankiera i kolekcjonera sztuki Ernesta Maya (1845-1925) w Strasburgu i Paryżu.

Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich i wzmiankowanych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz na ktorym Pallas” (nr 243). Obraz sprowadzono do Pałacu Królewskiego Marywil w Warszawie z innych rezydencji królewskich po śmierci króla. Inwentarz ten wymienia kilka obrazów pędzla Rembrandta („Rynbranta Malarza”, nr 74, 75, 92, 93, 210) i innych malarzy holenderskich ze zbiorów króla. „Obraz Judyty, wramach rzniętych złocistych” (nr 77), utożsamiany czasem z autoportretem Lavinii Fontany „w przebraniu” Judyty z głową Holofernesa (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK XII-A-664), zawieszony w Sypialni Króla wśród przypominających tronie portretów agenta artystycznego Wazów polsko-litewskich Hendricka van Uylenburgha (nazwanego portugalskim rabinem) i jego córki Sary (Żydówki w birecie) pędzla Rembrandta (nr 74, 75, obecnie na Zamku Królewskim w Warszawie). Obraz Judyty wyceniono na 200 talarów, zaś wspomniane obrazy Rembrandta na 150 i 190. Wyższa wartość wskazuje, że obraz ten musiał być porównywalny z dwoma pozostałymi, a może nawet lepszy, i że być może był to także obraz Rembrandta lub innego malarza holenderskiego. Opisy zawarte w tym rejestrze są z reguły dość szczegółowe. Przykładowo w przypadku obrazu Herodiady o wartości 40 talarów, utożsamianego z obrazem przechowywanym w Pałacu w Wilanowie (Wil.1519), będącym kryptoportretem księżniczki Elżbiety heskiej (1502-1557), czytamy: „Obraz Herodyady z głową Swiętego Iana na desce wramach czarnych” (nr 217). Brakuje więc „głowy Holofernesa” w opisie Judyty Sobieskich, podobnie jak na obrazie Prado, czy zatem była to kopia tego dzieła Rembrandta lub jego zredukowana wersja? Być może nigdy się nie dowiemy.

W zbiorach Radziwiłłów w XVII w. znajdował się również duży wizerunek Pallas (Ateny/Minerwy). Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia kilka portretów Zygmunta III i jego następcy Władysława IV, dwa portrety królowej Cecylii Renaty (61/1, 110/9), jeden królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy (52/2), jeden królewicza Aleksandra Karola Wazy (52/3) oraz jeden królowej Ludwiki Marii Gonzagi (307/16). Brakuje kilku wizerunków innych członków polsko-litewskiej rodziny królewskiej. Możliwe, że ich portrety zostały ukryte „pod przebraniem”, a ich prawdziwa tożsamość została utracona po potopie. Inwentarz wymienia: „Obrazów dwa wielkich jednakich na blasze w ramach czarnych, na jednym Pallas, a na drugim bitwa jakaś” (740-741) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Choć nie są znane żadne obrazy Rembrandta i jego szkoły malowane na blasze, zwłaszcza w dużym formacie, nie można tego wykluczyć. Obraz ten został z pewnością zniszczony w celu ponownego wykorzystania materiału, albo przez najeźdźców, albo w wyniku zubożenia rodziny i kraju.

Królewna Anna Katarzyna Konstancja, która zmarła bezdzietnie 8 października 1651 roku w wieku 32 lat, została zapomniana wkrótce po jej śmierci. Przed ślubem w 1642 r. warsztat Maksymiliana van der Guchta w Delft, niedaleko Amsterdamu, stworzył gobelin z jej herbem i monogramem A.C.C.P.P.S. (Anna Catharina Constantia Principissa Poloniae Sueciae), najprawdopodobniej jeden z serii, które przywiozła do Neuburga an der Donau (obecnie w Rezydencji monachijskiej). Kanclerz Zadzik zamówił arrasy w warsztacie van der Guchta jak również Mikołaj Wojciech Gniewosz, biskup włocławski, sekretarz królów Zygmunta III i Władysława IV (obecnie na zamku Skokloster w Szwecji). Królewna przywiozła ze sobą do Neuburga najwspanialsze dzieła sztuki powstałe nie tylko w Europie, ale także w Persji (kilimy safawidzkie z herbem jej ojca znajdują się w Rezydencji monachijskiej i Wittelsbacher Ausglechsfonds w Monachium), zaś jej portrety malował sam Rembrandt.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Bellony autorstwa Rembrandta, 1633, Metropolitan Museum of Art.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Judyta na bankiecie Holofernesa autorstwa Rembrandta, 1634, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) w naszyjniku z pereł autorstwa Rembrandta, 1634, Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires.

Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, British Museum.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Rembrandta, 1635, National Gallery w Londynie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1635, zbiory prywatne.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1635, zbiory prywatne.

Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Rembrandta, 1635, The Leiden Collection.

Uczta weselna Samsona z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Rembrandta, 1638, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Uczta weselna Samsona autorstwa Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wg Rembrandta lub rysunek ucznia Rembrandta, 1777 (?), Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z rubinowym wisiorkiem naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, XVIII w. (?) wg oryginału z lat 30. XVII w. Pałac na Wyspie w Warszawie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa naśladowcy Rembrandta, lata trzydzieste XVII wieku, Muzeum Izraela w Jerozolimie.

Portrety księcia Krzysztofa Radziwiłła w czapce z piórami autorstwa Rembrandta i pracowni

Sygnowany i datowany portret pędzla Rembrandta przechowywany w Musée Jacquemart-André w Paryżu (RHL van Ryn 1632, nr inw. 423) przez długi czas uważany był za wizerunek jego żony Saskii van Uylenburgh, krewnej Hendricka van Uylenburgha, agenta artystycznego króla Zygmunt III Wazy. Portret ten uwzględniono z tą identyfikacją w licznych publikacjach, m.in. w „Treasures of Musee Jacquemart-Andre, Institute de France” (nr 8, s. 2), wydanym w 1956 r. czy na pocztówkach z Muzeum drukowanych przez J.E. Bulloza z tytułem Portrait de Saskia. Dopiero po renowacji w 1965 roku obraz zidentyfikowano jako pendant portretu Fryderyka Henryka (1584-1647), księcia Orańskiego, sygnowanego przez Gerarda van Honthorsta (GHonthorst fe 1631), dawniej znajdującego się w pałacu Huis ten Bosch w Hadze. W efekcie kobieta jest obecnie identyfikowana jako żona Fryderyka Henryka, Amalia van Solms-Braunfels (1602-1675), księżna Oranii, a identyfikacja ta została potwierdzona w inwentarzu siedziby stadhoudera w Hadze sporządzonym w 1632 r., gdzie wymieniona jest „Podobizna Jej Ekscelencji z profilu wykonana przez Rembrantsa” (Een contrefeytsel van Haere Excie in profijl bij Rembrants gedaen).
​
Kobieta na obrazie przypomina wiele kobiet namalowanych przez Rembrandta i wygląda bardziej jak patrycjuszka niż żona namiestnika i jego doradca polityczny, dlatego prawdopodobnie portret Rembrandta został zastąpiony portretem namalowanym przez Gerarda van Honthorsta, na którym została przedstawiona w bardziej arystokratycznym stroju. Ma ona jaśniejsze włosy niż na pozostałych portretach, a podobieństwo jest również bardzo ogólne.

XIX-wieczni autorzy, kiedy I Rzeczpospolita zniknęła z map Europy po licznych najazdach, ostatecznie "rozebrana" przez nienasyconych imperialistycznych sąsiadów, sprawili, że również obecnie uważa się Rembrandt utrzymywał się z malowania siebie i swojej rodziny, co jest oczywistym absurdem. Choć wiele jego dzieł to w istocie autentyczne autoportrety, w czasach, gdy nie było subsydiów publicznych dla artystów ani innego wsparcia, Rembrandt stworzył imponującą kolekcję własnych wizerunków. Część z nich mogła być formą tronie, które były tak popularne w XVII w. w Rzeczypospolitej, jak wynika z zachowanych inwentarzy, reklamą jego talentu, jak w przypadku autoportretów Sofonisby Anguissoli, wysyłanych do różnych mecenasów w Europie lub po prostu stworzona dla praktyki, ale kim był ów tajemniczy dobroczyńca, dzięki któremu artysta mógł malować siebie tak często? Pośród najważniejszych dzieł Rembrandta powstałych pomiędzy 1628 a 1656 rokiem jest około 27 jego autoportretów i ponad 40 powstałych w całym okresie życia, co jest imponującą liczbą jak na XVII-wiecznego malarza.

Według znanej historiografii Rembrandt nie był malarzem nadwornym jakiejś ważnej osobistości. Namalował on portret ambasadora króla polskiego, ale nie jest uważany za malarza monarchów europejskich, jak Rubens pracujący dla Zygmunta III i jego syna Władysława IV, który malował monarchów Hiszpanii, Francji, Anglii, władców Flandrii, Lotaryngii, Mantui i Genui czy Diego Velázquez, malarz nadworny króla Hiszpanii, władcy ogromnego imperium. Choć Rubens i Velázquez stworzyli jedynie kilka swoich autoportretów, w porównaniu z dziełami Rembrandta znajdującymi się w wielu różnych kolekcjach (w Rzymie, Austrii, Francji, Polsce i Szwecji) można odnieść wrażenie, że ten malarz holenderskich patrycjuszy był w istocie prawdziwym księciem, bądź nawet królem barokowych portrecistów.

W niektórych „autoportretach” Rembrandta, jak w przypadku wspomnianej podobizny Amalii van Solms-Braunfels, podobieństwo do malarza jest dość ogólne. Tak jest w przypadku serii wizerunków w czapce z piórami, stworzonej przez Rembrandta i jego naśladowców w 1635 roku. „Książę malarzy” został przedstawiony w iście książęcej pozie i stroju. To zastanawiające, że tak wielu ekspertów chce wierzyć, że w wysoce zhierarchizowanej Europie Zachodniej XVII wieku Rembrandt pozwolił sobie by ukazać się w ten sposób w serii wyglądającej na oficjalne portrety. Portret, przechowywany obecnie w opactwie Buckland w Devon (olej na desce, 91,2 x 71,9 cm, NT 810136), został sygnowany i datowany przez malarza (u dołu po prawej: Rembran(..) / f ... 1635) i pochodzi ze zbiorów książąt Liechtensteinu, po raz pierwszy wspomniany w katalogu ich kolekcji w Wiedniu w 1767 r. (Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao … autorstwa Vincenzo Fantiego). „Książę malarzy” najwyraźniej wysłał swój portret książętom Liechtensteinu, lub nawet samemu cesarzowi w Wiedniu. Dobra kopia tego portretu, namalowanego prawdopodobnie przez krąg Rembrandta, znajduje się w Palazzo Corsini w Rzymie (olej na desce, 82 x 71,5 cm, nr inw. 887). Pałac ten został zbudowany pod koniec XV wieku przez rodzinę Riario, siostrzeńców papieża Sykstusa IV della Rovere, a w XVII wieku mieszkała w nim królowa Szwecji Krystyna, więc portret prawdopodobnie ofiarowano któremuś papieżowi, kardynałom lub królowej Szwecji. W tym samym zbiorze znajduje się także zidentyfikowany przeze mnie portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa naśladowcy Rembrandta (nr inw. 305).

Kolejny bardzo dobra wersja warsztatowa, odrestaurowana przez Marina Aarts w Amsterdamie w 2020 roku, została sprzedana w 2017 roku w Szwecji (olej na desce, 77 x 63 cm, sprzedany na Uppsala Auktions Kammare, 7 - 10 czerwca 2017, lot 1105). Obraz pochodzi z zamku Viderup w Skanii, która w 1658 r. stała się prowincją szwedzką. O starym egzemplarzu z Muzeum w Wiesbaden wspomina Ernst Wilhelm Moes w tomie 2 Iconographia Batavia (poz. 34, s. 313), zaś inny znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Co ciekawe, obok portretu z Wiesbaden Moes wymienia dwa portrety Rembrandta w polskim płaszczu (op en Poolschen mantel aan, poz. 35 i 36) – autoportret w Norton Simon Museum w Pasadenie oraz portret mężczyzny z kolekcji Me Lellan w Glasgow. W serii portretów mężczyzny w futrzanej czapce, identyfikowanych także jako autoportrety Rembrandta, jego strój również jest bardzo wschodni, żeby nie powiedzieć polsko-litewski czy ruski (np. z kolekcji Michiela Onnesa van Nijenrode, Kasteel Nijenrode). W 1914 roku kopia portretu Rembrandta ze zbiorów księcia Liechtensteinu w Wiedniu znajdowała się w Cook Collection w Doughty House w Richmond (olej na płótnie, 87 x 66 cm). W tym samym zbiorze znalazł się także portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przyszłego Władysława IV, na koniu autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa (wg „A catalogue of the paintings at Doughty House ...”, poz. 321 i 344, s. 79, 91), obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 6320). W 2017 roku w Wiedniu sprzedano miniaturę przypisywaną niemieckiemu miniaturzyście Josephowi Kaltnerowi (ur. ok. 1758 r. - zm. po 1824 r.), prawdopodobnie wzorowaną na obrazie znajdującym się dawniej w zbiorach książąt Liechtensteinu (olej na papierze, naklejony w metalu, 18,2 x 14,8 cm, sprzedany w Dorotheum, 13 września 2017 r., lot 33).

W XVII wieku, podobnie jak w epoce poprzedniej, wiele elementów portretów miało istotne znaczenie symboliczne. Mężczyzna ze wspomnianego cyklu Rembrandta i jego naśladowców, powstałego w 1635 roku, nosi paradny obojczyk-ryngraf, a dekoracja jego kapelusza przypomina popularną w Polsce-Litwie i na Węgrzech wschodnią szkofię lub egretę. Nieco podobną szkofię można zobaczyć na portrecie księcia Krzysztofa II Radziwiłła (1585-1640), męża Anny Kiszczanki (1593-1644), przechowywanym w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Pióra przy jego kapeluszu również miały znaczenie symboliczne: jedno białe, drugie pomarańczowe lub brązowe. Jednakże martwa natura vanitas, przypisywana Abrahamowi Susenierowi, wskazuje, że jego prawdziwym kolorem powinien być czerwony. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Agnes Etherington Art Center w Kingston (olej na płótnie, 59,7 x 73,7 cm, 57-001,32), datowany jest zmiennie na lata 1635-1668 lub 1669/1672. W 1932 r. znajdował się w prywatnej kolekcji B. Zimmermanna w Szwajcarii. Jeżeli tym kolekcjonerem był Bernard Zimmermann (1885-1931) – polski architekt pochodzenia żydowskiego, działający w Krakowie, obraz ten mógł pochodzić z polskiej kolekcji szlacheckiej.

W tej martwej naturze z rzeźbą, czaszką, przewróconym roemerem i teczką z rysunkami, dwa pióra, białe i czerwone, umieszczone na czaszce, najprawdopodobniej symbolizują śmierć ważnej osoby. Człowieka tego należy identyfikować z mężczyzną z obrazów powstałych w 1635 roku pędzla Rembrandta i pracowni, gdyż na stole leży rysunek studyjny z tym samym wizerunkiem.

Obojczyk-ryngraf na portretach wskazuje, że mężczyzna jest żołnierzem, jego bogaty strój i poza, że jest księciem, dekoracja jego kapelusza, że pochodzi z Europy Wschodniej zaś kolory piór, że jest ważnym dygnitarzem I Rzeczypospolitej. Choć dziś barwy te kojarzą się głównie z Polską, a nie Litwą, to w XVII w. były to barwy Sarmacji, czyli republiki Polski, Litwy, Rusi, Prus itp., o czym świadczy tzw. rolka sztokholmska na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/1528/1-39), przedstawiający wjazd orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 roku. Wielu dostojników, a także gwardzistów nosi stroje biało-czerwone (karmazynowe). Konie są również pomalowane na biało i czerwono.

Tym mężczyzną jest zatem książę Krzysztof II Radziwiłł (1585-1640), którego portret żony autorstwa Rembrandta lub pracowni znajduje się w Metropolitan Museum of Art (14.40.625) i to on zamówił tę serię swoich wyśmienitych wizerunków z okazji otrzymania ważnego i długo wyczekiwanego stanowiska hetmana wielkiego litewskiego, najwyższego rangą oficera wojskowego Wielkiego Księstwa, na początku 1635 r. Król Władysław IV Waza w wydanym 1 stycznia 1635 r. w Gdańsku przywileju hetmana wielkiego stwierdził, że hetman wielki jest dowódcą całej armii Wielkiego Księstwa Litewskiego. W późniejszym przywileju wydanym w Toruniu mianował szwagra Krzysztofa Janusza Kiszkę (1586-1654), na hetmana polnego litewskiego (wg „Rzeczpospolita Wazów II ... ” Henryka Wisnera, s. 28). Studia do portretów wykonano więc najprawdopodobniej w Gdańsku.

Jak wspomniano powyżej, podobieństwo do rysów Rembrandta jest bardzo ogólne, mężczyzna ma mniejszy nos i bardziej płaskie policzki niż artysta na swoim autoportrecie w ryngrafie z około 1629 r. (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze), wspomnianym wizerunku w polskim płaszczu w Pasadenie oraz autoportrecie w wieku 34 lat, namalowanym w 1640 r. (National Gallery w Londynie). Jego rysy twarzy przypominają portret hetmana wielkiego litewskiego, jak np. portret w Mińsku w wieku 51 lat, namalowany w 1635 r. (CHRISTOPHORVS RADZI/WIL DVX [...] ANNO. 1635. / ÆTATIS 51.), rycinę Willema Jacobsza Delffa według obrazu Michiela Jansza van Mierevelta „Który to portret namalował i przerobił Michaele Johan Miereveldio na wzór przysłanego z Polski modelu” (Quam effigiem a Michaele Johan Miereveldio iusta exemplar e Polonia transmissum depictam et reformatam ...), powstałą w 1639 r. oraz rysunek zachowany w Ermitażu (ОР-45862), wykonany w latach 1646-1653. Książę, który na wizerunku autorstwa Mierevelta jest łysy, prawdopodobnie tak jak król Władysław IV nosił peruki z bardziej dworskim strojem (Władysław na portrecie na zamku w Kórniku z ok. 1625 r. jest prawie łysy, natomiast na portrecie koronacyjnym w Muzeum Narodowym w Warszawie z ok. 1633 r. ma bujne włosy).

Po tym jak w 1605 r. król Zygmunt III Waza poślubił Konstancję Habsburżankę (1588-1631), wpływy niekiedy fanatycznych katolików na dworze królewskim znacznie wzrosły i nastały trudne czasy dla wyznawców innych religii. Zaangażowanie Krzysztofa po stronie kalwinistów było powodem, dla którego Zygmunt III przez lata blokował jego nominację do Senatu. Po śmierci króla (1632 r.) Radziwiłł zabrał ze sobą na elekcję kilka tysięcy uzbrojonych żołnierzy i zwrócił się do elektora brandenburskiego o pomoc w zapewnieniu ochrony swoim współwyznawcom. Krzysztof studiował na uniwersytetach w Lipsku i Heidelbergu. 20 grudnia 1602 r. w Heidelbergu zaproponowano wybranie go na rektora, jednak pomysł ten został odrzucony (za „Studia z dziejów epoki Renesansu” Henryka Zinsa, s. 44). Podróżował do Szwajcarii, Francji, Anglii i Holandii. W 1603 r. przebywał w obozie Maurycego Orańskiego (1567-1625) w 's-Hertogenbosch, ucząc się sztuki wojennej i fortyfikacji. Aby zwiększyć dochodowość swoich majątków sprowadził osadników z Holandii i Anglii, bydło z Holandii, zakładał stawy rybne i stadniny koni. Przywództwo litewskich kalwinów odziedziczył po swoim ojcu Krzysztofie Mikołaju (1547-1603). Jako osoba tolerancyjna miał pośród swoich przyjaciół Eustachego Wołłowicza (1572-1630), biskupa wileńskiego. Krzysztof posiadał portrety biskupa, o których mowa w niektórych zachowanych inwentarzach. Wołłowicz był wielkim mecenasem sztuki i zlecił wykonanie kilku swoich wizerunków Lucasowi Kilianowi, niemieckiemu rytownikowi działającemu w Augsburgu, w latach 1604, 1618, 1621. Kilian wykonał także rycinę (w 1604 r.), być może na podstawie obrazu Michała Anioła przedstawiającą Pietę z herbem Wołłowicza (British Museum, V, 2.41).

Henryk Wisner w swojej monografii stwierdził, że „należał książę do znawców malarstwa, w ocenach swoich znacznie wyprzedzając swój wiek” (za „Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich ...” Marioli Jarczykowej, s. 23). Przed 1629 rokiem hetman zakupił obrazy w Utrechcie od Hendricka ter Brugghena, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli caravaggionizmu w Niderlandach. Być może z hetmanem wiąże się duży obraz Bitwa pod Nieuwpoort, namalowany przez działającego w Hadze Adriaena van de Venne, dla polskiego księcia (wg „Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 88).

Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia wiele cennych obiektów ze zbiorów książęcych. Wspomina także o kilku jego strojach, które mogły zostać przedstawione na obrazach, jak ozdoby kapeluszy i pióra („Kity y Piora”), w tym: „Pioro Indyiskie szerokie Pstre”, „Pior Papuzych Czerwonych Cztery, Pior żorawich Białych Przednieyszych osm”, „Pior Czarnych żorawich Cudnych trzy”, 10 magierek, w tym 3 czarne „kosmate” (aksamitne?) i 4 „gładkie” (jedwabne?), a także 19 różnych kurt (kurtka lub krótki kaftan), np. „Kurta Atłasowa żótła Przeszywana” czy „Kurta skurzana Perfomowana”.

Krzysztof zdecydowanie popierał plany Władysława IV dotyczące jego protestanckiego małżeństwa z księżniczką czeską Elżbietą (1618-1680), najstarszą córką elektora Palatynatu Fryderyka V (który przez krótki czas był królem Czech) i Elżbiety Stuart. Wizerunki księżniczki wspominane są w kilku inwentarzach zbiorów Radziwiłłów. Król jednak, czując się oszukany podczas negocjacji pokojowych ze Szwedami w 1635 roku przez magnatów protestanckich, zmienił zdanie i postanowił szukać poparcia obozu katolickiego, zwłaszcza Habsburgów, w celu odzyskania korony szwedzkiej. Wiosną 1636 roku cesarz rzymski Ferdynand II zaproponował małżeństwo Władysławowi z arcyksiężną Cecylią Renatą Habsburżanką. Cesarz oferował znaczny posag, wsparcie finansowe w celu odzyskania tronu szwedzkiego, a także uposażenia i tytuły dla braci króla (za „Projekt kalwińskiego małżeństwa ...” Zofii Trawickiej, s. 98-99).

W 1636 roku Rembrandt umieścił mężczyznę z dwoma piórami na swojej słynnej rycinie Ecce Homo (British Museum, F,4.182). Rycina ta jest sygnowana: Rembrandt f. 1636 cum privile i uznawana jest za wspólne dzieło z rytownikiem z Lejdy Janem Gilliszem. van Vlietem (zm. 1668). Za kompozycję oryginalną uważa się obraz grisaille Ecce Homo przechowywany w National Gallery w Londynie (NG1400), sygnowany i datowany: Rembrandt.f./1634. Artysta zmodyfikował i dodał kilka elementów, w tym mężczyznę. „Według Ewangelii św. Jana (19,5) Poncjusz Piłat podczas procesu ukazał tłumom Jezusa ze słowami „Ecce homo” (Oto człowiek). Jednakże na obrazie Rembrandta wydaje się dominować ukośnie ukazana sękata laska. Przywodzi ona na myśl laskę sędziowską” (za „The Road to Justice: The Bible and the law ...”, s. 109).

Pojęcie Bożej sprawiedliwości wydaje się być najważniejszym przesłaniem tego dzieła sztuki. Popiersie na wysokim cokole po lewej stronie uważane jest za wizerunek cesarza rzymskiego Tyberiusza Cezara. Rysunek Rembrandta przedstawiający popiersie cesarza Galby (Kupferstichkabinett w Berlinie) oraz inne podobne dzieła (Albertina w Wiedniu i Biblioteka Królewska w Turynie) dowodzą, że wiedział on, jak powinien wyglądać cesarz rzymski. Jednak jego Tyberiusz Cezar z krzaczastymi wąsami bardziej przypomina szlachcica polsko-litewskiego niż cesarza rzymskiego a w szczególności wizerunki króla Władysława IV - w stroju rzymskim na koniu w Topografia practica Friedricha Getkanta (1638 r.), jako rzeźbione popiersie w Speculum Saxonum Pawła Szczerbicza (1646 r.), z wieńcem laurowym na Łuku triumfalnym autorstwa Jeremiasa Falcka Polonusa (1646 r.) czy też w formie rzeźbionego popiersia w Apoteozie Jana II Kazimierza Wazy autorstwa Cornelisa Bloemaerta wg Lazzaro Baldiego (ok. 1648 r.).

Zachowany w Muzeum Narodowym w Gdańsku obraz z 1647 r., przypisywany działającemu w Gdańsku malarzowi holenderskiemu Helmichowi van Tweenhuysenowi (II) lub Johannowi Akenowi, jest jedną z najstarszych inspiracji grafiką Rembrandta i świadczy o jej popularności w Rzeczypospolitej. Obraz ufundował Adrian von der Linde (1610-1682), burmistrz Gdańska i gorliwy luteranin, który nota bene sprzeciwiał się rosnącym wpływom kalwińskim w mieście. Niemiecki napis na obrazie nawiązuje także do pojęcia sprawiedliwości – sprawiedliwości Bożej (2 List do Koryntian 5:21). Również w katedrze kołobrzeskiej znajduje się stara malarska transpozycja ryciny, powstała w latach 1640-1715. Według inskrypcji w języku łacińskim obraz został namalowany 3 kwietnia 1640 roku (IOACHIMUS. KNOCHENHOWERUS. pinxit. ANNO. 1640. / D: 3. APRIL.) i odnowiony w 1715 roku przez wnuka Aegidiusa Knochenhauera.

Mężczyzna na rycinie ostentacyjnie dzierży dużą maczugę z metalową głowicą nabijaną ostrymi kolcami zwaną gwiazdą poranną (po niemiecku Morgenstern), która była w powszechnym użyciu od XIV do XVII wieku, głównie w oddziałach plebejskich i chłopskich (szczególnie popularna wśród husytów i niemieckich powstańców chłopskich XVI w.). Popularne one były także w XVII w. na terenie Polski-Litwy (zwane nasiek, nasieka, nasiekaniec, siekaniec, siekanka, kropacz, palica, wekiera lub morgensztern), toteż „zakazano, aby chłopi na targi z nasiekami, z pałkami, z maczugami nie chodzili” (za „Encyklopedja staropolska ...” Zygmunta Glogera, tom 3, s. 255). Gwiazda poranna jest najczęściej używana jako nazwa planety Wenus, gdy pojawia się ona na wschodzie przed wschodem słońca, podczas gdy w mitologii klasycznej nazwa planety Wenus jako gwiazdy porannej to Lucyfer (po łacinie „niosący światło”). Interpretacje mogą być różne, jednak kompozycję można porównać do mistrzowsko namalowanego Daniela i króla Cyrusa przed Baalem autorstwa Bartholomeusa Strobla w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.1284 MNW), namalowanego mniej więcej w tym samym czasie (między 1636 a 1637 r.). Obraz Strobla jest często interpretowany jako polityczna alegoria panowania Władysława IV, kiedy strona protestancka była głęboko rozczarowana faktem, że król nie zabiegał o rękę księżniczki czeskiej Elżbiety.

Być może nigdy nie uda się ustalić bezpośredniego i jednoznacznego związku wspomnianych obrazów i grafik z Radziwiłłami, lecz biorąc pod uwagę wszystkie przedstawione informacje oraz ogrom dzieł Rembrandta i jego uczniów, które mimo ogromnych zniszczeń, grabieży, konfiskat i ewakuacji można powiązać z Polską-Litwą, mężczyznę można bez wątpienia utożsamić ze znakomitym mecenasem sztuki Krzysztofem Radziwiłłem.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa Rembrandta i pracowni, 1635, Opactwo Buckland.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, Palazzo Corsini w Rzymie.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, zbiory prywatne.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa Józefa Kaltnera według Rembrandta, ok. 1806, zbiory prywatne.

​Ecce Homo z portretem księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego autorstwa Rembrandta i Jana Gillisza. van Vlieta, 1636, British Museum.

​Martwa natura vanitas z kolekcją dzieł sztuki księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego autorstwa Abrahama Suseniera, ok. 1640, Agnes Etherington Art Centre w Kingston.

Portrety Elżbiety Kazanowskiej autorstwa kręgu Rembrandta i Adolfa Boya

Wiosną 1633 r. Adam Kazanowski, dzięki wsparciu króla Władysława IV, ożenił się z wówczas 14-letnią Elżbietą (Halszką) Słuszczanką (1619-1671). Dla Kazanowskiego małżeństwo oznaczało nie tylko pokaźny posag (50 000 zł), liczne majątki ruchome i nieruchome, ale także cenne koneksje. Z okazji ślubu Halszka otrzymała od króla kubek z czystego złota i 20 000 zł, wartość innych prezentów wyniosła 40 000 zł.

Wcześniej tego roku, 2 marca 1633 r., ojciec Elżbiety Aleksander Słuszka lub Słuszko (1580-1647) zostaje wojewodą mińskim. Wychowany jako kalwinista, później, ok. 1621 r., wraz z żoną Zofią Konstancją Zenowicz przeszedł na katolicyzm.

Dla swego ulubieńca, Adama Kazanowskiego, który wcześniej otrzymał okazały pałac w Warszawie, zwany później Pałacem Kazanowskich (lub Radziejowskich), król przywrócił urząd podstolego koronnego w 1633 r., a wkrótce potem został stolnikiem koronnym i otrzymał inne urzędy. W 1634 r. najprawdopodobniej towarzyszył królowi do Gdańska, a w czerwcu 1635 r. przybył z nim do Torunia. W 1635 r. przeprowadził w Gdańsku udany zakup floty statków dla Władysława IV (12 statków za 379.500 zł). Kazanowski zajmował się także handlem zbożem na Wiśle, do niego należał jeden z największych spichlerzy na warszawskim Skaryszewie.

Słuszczanka wraz z mężem towarzyszyła królowi w 1638 roku w wyprawie do Baden pod Wiedniem, zaś w stolicy cesarstwa zwyciężyła w zawodach strzeleckich kobiet, za co otrzymała „klejnocik nieszpetny”. Litewka, jak ją nazywał Łukasz Opaliński, słynęła, podobnie jak jej mąż, z frywolności i rozwiązłości. Lata mijały, zaś ona nie zachodziła w ciążę. Być może zaraziła się syfilisem od Kazanowskiego, który według pogłosek zyskał majątki i urzędy, ponieważ utrzymywał dla władcy harem kochanek (wg „Jak romans doprowadził do jednej z największych tragedii w dziejach Polskich” Jerzego Besali).

Wykształcony się w Braniewie, Würzburgu, Lejdzie i Padwie (za Marcinem Broniarczykiem „Wykształcenie świeckich senatorów w Koronie za Władysława IV”, s. 280), Kazanowski był mecenasem sztuki. Według „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego w jego pałacu mieścił się warsztat malarzy holenderskich (linie 1605-1608, „Olandrowie, Nie Polacy”). Jego portret w wieku 44 lat jako podkomorzego nadwornego (Zamek Królewski na Wawelu), stworzył holenderski malarz Peter Danckers de Rij, urodzony w Amsterdamie (sygn.: P Donckers fecit / AETATI[S) SVAE 44). Inne zachowane wizerunki Kazanowskiego wykonał inny Holender Willem Hondius: rycina z portretem na tle Wisły i jego majątków na Pradze i Skaryszewie, wykonana w 1646 r. oraz dwie inne wykonane w 1648 r. według obrazów Maertena van Couwenburgha, najprawdopodobniej krewnego Christiaena van Couwenbergha z Delft. Inny wizerunek z lat czterdziestych XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie) przypisuje się gdańskiemu rytownikowi Jeremiaszowi Falckowi Polonusowi. W 1645 roku Hondius stworzył także cykl widoków wielickiej kopalni soli, ufundowany przez Kazanowskiego, który od 1642 roku był żupnikiem (zarządcą okręgu górniczego).

„Nigdy Polska nie widziała ani widzieć nie będzie w ręku prywatnego człowieka takiej masy bogactw” – pisał o podkomorzym Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674). Kazanowski zmarł bezpotomnie 25 grudnia 1649 r., a jego piękna żona Halszka została spadkobierczynią ogromnej fortuny. Zaledwie kilka miesięcy później, w maju 1650 r., wyszła za mąż za innego królewskiego dworzanina Hieronima Radziejowskiego (1612-1667). Małżeństwo to zaaranżował podobno jej kochanek, nowy król Jan II Kazimierz Waza (przyrodni brat Władysława IV). Wkrótce jednak zaczęły się nieporozumienia. Powodem miał być portret zmarłego Kazanowskiego, którego pani nie chciała zabrać ze swojego pokoju, inni mówili, że to nie portret, ale młody Jan Tyzenhaus, przystojny lokaj królewski, skłócił parę.

Gwałtowny Radziejowski wpadł w gniew, gdy późną wiosną 1651 r. wyszedł na jaw romans jego żony z królem. Elżbieta opuściła obóz wojskowy pod Sokalem i schroniła się w klasztorze. Złożyła też pozew o unieważnienie małżeństwa. Mimo wielokrotnych prób Radziejowskiemu nie udało się wedrzeć do Pałacu Kazanowskich, bronionego przez brata Elżbiety, Bogusława Słuszkę. W tym czasie na pobliskim Zamku Królewskim przebywał Jan Kazimierz i ciężarna królową Ludwiką Marią Gonzagą. Na posiedzeniu Sejmu Radziejowski został oskarżony o obrazę majestatu i naruszenie bezpieczeństwa rezydencji królewskiej i skazany na banicję i infamię. Słuszczanka i jej brat Bogusław dostali znacznie lżejsze wyroki – 4000 zł grzywny oraz rok i sześć tygodni ciężkiego więzienia w wieży. Halszka przybyła do więzienia na Zamku powozem zaprzężonym w sześć koni. Po dwunastu tygodniach jej przebaczono, a jej brat wyszedł wcześniej z więzienia (wg „Życie codzienne w Warszawie za Wazów” Jerzego Lileyko, s. 270).

Portret damy trzymającej wachlarz z kolekcji Jana Popławskiego został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Warszawie w 1935 roku (nr inw. 34661), zaginiony najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Ten niewielki obraz (28 x 22 cm) został namalowany na desce i był przypisywany naśladowcy malarstwa niderlandzkiego z XVIII w. (według „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego” Jana Żarnowskiego, nr 97, s. 53).

Poza kobiety z prawą ręką na stole, trzymająca w lewej ręce wachlarz, jest bardzo podobna do portretów przedstawiających siostrę króla, królewnę Annę Katarzynę Konstancję Wazę (zamek Ambras, GG 5611) i królową Cecylię Renatę Habsburżankę (Nationalmuseum w Sztokholmie / Zamek Gripsholm, NMGrh 1417), obie trzymające wachlarze, namalowane przez Adolfa Boya, malarza nadwornego Władysława IV, pod koniec lat trzydziestych lub na początku lat czterdziestych XVII wieku, jak wskazuje styl. Również dłoń kobiety jest bardzo podobna do ręki Anny Katarzyny Konstancji z obrazu w Ambras. Gdyby nie materiał i wymiary, portret ten można by uznać za pendant do wspomnianego portretu Kazanowskiego pędzla Danckersa de Rij (olej na płótnie, 119,5 x 94,5 cm), gdyż kompozycja idealnie pasuje. Ponieważ portrety takich dostojników powstawały w seriach, w różnych wymiarach oraz malowane przez różnych malarzy dworskich (jak np. wersje portretu Władysława IV autorstwa Boya z Zamku Królewskiego w Warszawie, ZKW 559 dep.), nie można tego wykluczyć. Być może w tym czasie powstał także pomniejszony portret Kazanowskiego namalowany na desce przez Boya. Obraz wawelski został nabyty jako dar od Juliana Godlewskiego ze Szwajcarii w 1970 roku. W związku z tym portret kobiety z kolekcji Popławskich można datować na około 1643 rok, podobnie jak portret Kazanowskiego.

Nosi ona niezwykły kapelusz z szerokim rondem i otworem na środku, a jej blond włosy są rozłożone na szerokim rondzie. Kobieta rozjaśnia włosy jak weneckie kobiety na rycinach Cesare Vecellio czy Pietro Bertelliego z końca XVI wieku lub w Album Amicorum Burcharda Grossmanna, powstałym w latach 1624-1645 i innych albumach zagranicznych podróżników w Wenecji. Weneckie kobiety rozjaśniały włosy za pomocą solany (kapelusza z szerokim rondem i dziurą pośrodku) siedząc w promieniach słońca. Włosy nasączone miksturą soku z cytryny i moczu rozkładano na rondzie kapelusza, które osłaniało osobę przed słońcem (według „Venice: the Queen of the Adriatic” Clary Erskine Clement Waters, s. 224). Technikę tę niewątpliwie wprowadzili na ziemiach polsko-litewskich Wenecjanie, którzy masowo osiedlali się tam od początku XVI wieku. Jej płaszcz podbity futrem jest bardzo podobny do płaszcza widocznego na rycinie przedstawiającej polską szlachciankę (FOEMINA NOBILIS POLONICA), ilustracji do „Habitus Praecipuorum Populorum” Hansa Weigela, opublikowanej w 1577 roku.

Ta sama kobieta, z identycznym kolczykiem w lewym uchu, została przedstawiona na serii obrazów autorstwa kręgu Rembrandta. Jeden sygnowany i datowany (u góry po prawej: Rembrandt f. 1635 lub 1638, olej na płótnie, 99,5 x 71 cm) znajdował się przed 1794 rokiem w zbiorach Louisa-Marie Lebasa de Courmont, markiza de Pomponne w Paryżu. W 1669 roku król Jan II Kazimierz Waza po swojej abdykacji przewiózł do Paryża wiele obrazów z polskiej kolekcji królewskiej. Pastel według tej wersji lub innego niezachowanego obrazu, najprawdopodobniej autorstwa XVIII-wiecznego pastelisty francuskiego, został sprzedany 11 czerwca 2020 r. w Amsterdamie.

Pierwsza wzmianka o innej wersji (olej na płótnie, 100,5 × 81 cm) pochodzi z 1854 r., kiedy wisiała w zbiorach hrabiego Listowel, zaginiona. Kolejny, mniejszy obraz (olej na płótnie, 77 x 63 cm) został sprzedany w Nowym Jorku (Doyle, 2016-01-27, lot 56). Styl tego dzieła można porównać do Kochanków, dzieła Christiaena van Couwenbergha w Kunsthalle Bremen, namalowanego w 1632 roku. Niewykluczone, że tę kopię według oryginału Rembrandta wykonał Maerten van Couwenburgh. Inne, bardziej uproszczone wersje znajdują się w Kunstmuseum Basel (olej na płótnie, 33 x 29,5 cm, nr inw. 501), nabyta w 1859 roku ze zbiorów Birmanna oraz w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 56 x 46 cm), sprzedany 18 listopada 2020 roku.

„Fantazyjny strój” kobiety jest podobny do tego, który widać na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, nadwornego malarza Władysława IV, powstałej w latach trzydziestych XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie) oraz do stroju królowej Saby z sarkofagu królowej Cecylii Renaty (scena przedstawiająca królową Saby przed Salomonem), wykonanego przez Johanna Christiana Bierpfaffa przed 1648 r. (Katedra Wawelska).

Na portrecie damy z niezapominajkami w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 69 x 61 cm, M.Ob.2510), namalowanym w stylu Adolfa Boya, kobieta bardzo przypomina kobietę ubraną w kapelusz solana z kolekcji Popławskich. Jej czarna suknia, najprawdopodobniej żałobna, jest ewidentnie środkowoeuropejska i podobna do widocznej na portrecie 26-letniej damy, wykonanym w 1645 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, sygn. inw. MNK I-689), na epitafium Zofii Kochańskiej ze Świerczewskich, wykonanym w połowie XVII wieku (kościół św. Jakuba w Sance), czy też na portrecie damy, prawdopodobnie z rodziny Węsierskich, namalowanym przez Danckersa de Rij ok. 1640 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku). W konsekwencji portret przedstawia Kazanowską w żałobie po śmierci pierwszego męża (1649) lub po uwięzieniu w wieży (1652) i adresowany był najprawdopodobniej do jej dawnego kochanka, króla Jana Kazimierza Wazy. Obraz ten pochodzi z kolekcji rodziny Krosnowskich w Sankt Petersburgu (powstałej w latach 1888-1917), przekazanej państwu polskiemu i przewiezionej do Polski na mocy postanowień traktatu ryskiego (1921).

Kobieta ze wszystkich wymienionych portretów jest podobna do mężczyzny przedstawionego na portrecie, znajdującym się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie, który według inskrypcji przedstawia Aleksandra Słuszkę, wojewodę mińskiego i ojca Elżbiety. Portret Słuszki w Wilnie jest podobny do portretu en pied Józefa Bogusława Słuszki (1652-1701), hetmana polnego litewskiego, który znajdował się w zbiorach Radziwiłłów w Nieświeżu, zaginiony. Strój jest prawie identyczny i bardziej typowy dla końca XVII wieku, mężczyzna trzyma typową dla hetmanów polnych buławę, widoczną także na innych wizerunkach Józefa Bogusława, zatem oba przedstawiają potomka Aleksandra Słuszki (wnuka), jednakże pewne podobieństwo rodzinne do opisanych portretów kobiecych jest widoczne.

Mężczyzna z wąsami w stroju orientalnym, bardzo podobny do kobiety ze wspomnianych portretów, został przedstawiony na innym obrazie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na desce, 23,5 x 18,5 cm, sygn. inw. 131229 MNW). Został on przekazany przez Centralny Zarząd Muzeów i Ochrony Zabytków w 1949 r. (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 923). Styl tej małej podobizny jest podobny do portretów, które można przypisać Maertenowi van Couwenburghowi. Mężczyznę należy zatem utożsamiać z bratem Elżbiety, Bogusławem Jerzym Słuszką, zmarłym po 9 stycznia 1658 r. Wraz z bratem Eustachym Adamem, który w bardzo młodym wieku został dworzaninem Władysława IV, wyjechał on na studia za granicę. W 1637 r. był immatrykulowany na uniwersytecie w Ingolstadt, a po powrocie został starostą rzeczyckim (1639), stolnikiem litewskim (1643) i podskarbim nadwornym litewskim (1645).

​Piękne marmurowe epitafium Eustachego Adama Słuszki (1615-1639), brata Elżbiety i Bogusława Jerzego, znajdujące się w kościele św. Stanisława nacji Polskiej (Santo Stanislao dei Polacchi) w Rzymie, jest jedynym zachowanym i znanym dotychczas przykładem wspaniałego mecenatu rodziny pod koniec lat trzydziestych i na początku lat czterdziestych XVII wieku. Eustachy Adam był dworzaninem króla Władysława IV i zmarł w Rzymie 27 sierpnia 1639 roku w wieku 24 lat. Pomnik ufundował Bogusław Jerzy, a wykonał po 1639 roku Giovanni Francesco de Rossi lub warsztat Giuliano Finelli.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji markiza de Pomponne w Paryżu, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.

Pastelowy portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa francuskiego pastelisty według oryginału autorstwa kręgu Rembrandta, XVIII w., własność prywatna.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji hrabiego Listowel, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, Kunstmuseum Basel.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) w solanie, pędzla Adolfa Boya, ok. 1643, Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami, pędzla Adolfa Boya, 1649-1652, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Bogusława Jerzego Słuszki autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, lata 40. XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Martina Opitza autorstwa Harmena Halsa

W 1636 roku, dzięki rekomendacji Gerarda Denhoffa (1589-1648), Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), uważany za „ojca poezji niemieckiej”, rozpoczął karierę na dworze elekcyjnego monarchy Rzeczpospolitej - Władysława IV Wazy jako agent królewski i secretarius iuratus. Spotkał on króla podczas pobytu w Toruniu w styczniu 1636 roku i Władysław nakazał Opitzwi towarzyszyć mu do Gdańska. Wtedy to poeta osobiście wręczył królowi panegiryk w języku niemieckim – „Do Jego Królewskiej Mości [króla] Polski i Szwecji” (An die Königliche Majestät zu Polen und Schweden), opublikowany we Frankfurcie nad Menem w Weltliche Poemata w 1644 r. W wierszu tym wychwala on króla jako pokojowego monarchę – „O bohaterze! Który cenisz pokój wyżej niż coś na świecie, co wraz z nim ginie” (O Held! Den Frieden höher schätzt, als etwas in der Welt, Das mit der Welt vergeht), natomiast dedykacja w języku łacińskim ma brzmienie jak dla cesarza rzymskiego: „Najjaśniejszy i najpotężniejszy król Polski i Szwecji Władysław IV, pogromca ludów barbarzyńskich, zapewniający bezpieczeństwe publiczne ...” (SERENISSIMO POTENTISSIMOQVE / Polonia & Suecorum Regi / VLADISLAO IV. / DOMITORI GENTIVM / BARBARARVM: SEGVRITATIS / PVBLICÆ AVCTORI ...).
​
W 1636 wydał on także w Toruniu Panegyricvs serenissimae Suecorum ..., poświęcony ciotce króla, luterańskiej królewnie-infantce Annie Wazównie (1568-1625) oraz dzieła dedykowane znamienitym kalwinistom Rzeczypospolitej – Rafałowi Leszczyńskiemu (1579-1636), wojewodzie bełskiemu – Panegyricvs inscriptus honori et memoriae [...] Domini Raphaelis comitis Lesnensis ..., oraz Fabianowi Czemie (zm. 1636), kasztelanowi chełmińskiemu – Laudatio funebris illustrissimi domini Fabiani Lib. Baronis a Cema ... Opitz doskonale wiedział, że pochlebstwami zdobędzie potężnych mecenasów i faktycznie to osiągnął, ponieważ Władysław IV mianował go swoim historiografem i sekretarzem z roczną pensją 1000 talarów. 24 czerwca 1637 r. otrzymał oficjalną nominację na to stanowisko, zatwierdzoną przez Sejm (wg „Zasłużeni ludzie Pomorza Nadwiślańskiego XVII wieku: szkice biograficzne”, s. 160).

Prawdopodobnie z tej okazji zamówił swój wspaniały portret, przechowywany obecnie w Bibliotece Gdańskiej PAN (nr inw. EM 2). Namalował go nadworny malarz Władysława IV i przyjaciel Martina - Bartłomiej Strobel. Jego poza, modny francuski strój i peruka przypominają te z arcydzieła sygnowanego przez Strobla, portretu księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656) w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 112 x 84 cm, Wil.1654, sygn. i dat.: B. Strobell / 1635), a także z portretu króla autorstwa gdańskiego malarza Adolfa Boya (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 559 dep.). Co ciekawe, tożsamość modela portretu z Wilanowa była przez długi czas nieznana, zaś ten bajecznie bogaty książę ruski został poprawnie zidentyfikowany przez Elenę Kamieniecką w jej publikacji z 1971 roku („W sprawie portretu nieznanego magnata Bartłomieja Strobla”), prawdopodobnie po kilku wiekach zapomnienia.

W 1637 roku w Gdańsku poeta opublikował swoje dzieło Variarvm Lectionvm Liber: In quo præcipue Sarmatica, dedykowane kanclerzowi Tomaszowi Zamoyskiemu (1594-1638). Z okazji zaślubin króla z arcyksiężną Cecylią Renatą Habsburżanką w 1637 roku stworzył łaciński poemat Felicitati augustae honorique nuptiar ... Podobnie jak Strobel, Opitz pochodził ze Śląska, urodził się w Bolesławcu (Bunzlau) jako syn rzeźnika. Choć opowiadał się za używaniem języka niemieckiego w poezji, często pisał po łacinie, a jego dramat Judith (Judyta) z 1635 roku powstał w oparciu o libretto włoskiej opery Andrei Salvadoriego, natomiast Antigone (Antygona) dedykowana Gerardowi Denhoffowi została oparta na jednym z ośmiu greckich tekstów Demetriusza Trykliniusza. W 1620 r. udał się do Niderlandów, a w 1622 r. do Siedmiogrodu, aby nauczać filozofii w Alba Iulia. Po powrocie na Śląsk w 1624 został doradcą księcia legnicko-brzeskiego, a w 1630 wyjechał do Paryża. Wraz z księciem przeniósł się do Torunia w 1635 roku.

Jako sekretarz Opitz był prawdopodobnie odpowiedzialny za obsługę korespondencji zagranicznej. Powierzano mu liczne sprawy państwowe, które należało rozstrzygnąć z królami Francji, Anglii i Danii. Władysław zamierzał także wysłać Opitza do Sztokholmu. Ze względu na niejednoznaczne kontakty z kanclerzem Szwecji Axelem Oxenstierną (1583-1654) jest on podejrzewany o nielojalność wobec króla polskiego. Zmarł w 1639 roku w Gdańsku.

Portrety tak ważnego poety i urzędnika państwowego musiały znajdować się także w rezydencjach Rzeczypospolitej w Warszawie, Krakowie i Wilnie. Ponieważ społeczność niemieckojęzyczna była liczna w wielu miastach i regionach kraju, należało także podkreślić jej znaczenie oraz przypomnieć jej członkom, że swój dobrobyt zawdzięczają mądremu panowaniu Władysława IV, który zatrudnia najlepszych. Wspomniany portret Strobla w Gdańsku uznawany jest za należący do poety, niewykluczone jednak, że pochodził ze zbiorów królewskich w tymże mieście, gdzie główną reprezentacyjną rezydencją była Zielona Brama. Został on ofiarowany Bibliotece Rady Miejskiej w Gdańsku przed 1701 rokiem. Portret ten został odtworzony na rycinie Johanna Christopha Sysanga wykonanej około 1739 roku, potwierdzającej zarówno tożsamość modela, jak i autora obrazu (OPITIVM [...] Hac manus in tabula Se Lips STROBELIANA dedit ...). Inne malowane portrety Opitza nie są znane. Musiało ich jednak być wiele, biorąc pod uwagę liczbę zachowanych rycin z jego wizerunkiem.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret mężczyzny trzymającego rękę na stole (olej na desce, 106 x 80,5 cm, M.Ob.217, wcześniej 494). Na owym stole, obok niego, znajdują się przybory do pisania, czerwony lak do pieczętowania listów, wskazujący, że mężczyzna jest sekretarzem lub dyplomatą.

Obraz pochodzi z kolekcji Wojciecha Kolasińskiego i został nabyty 23 listopada 1881 roku za 125 rubli przez Muzeum Sztuk Pięknych w Warszawie, poprzednia proweniencja nie jest znana. Ze względu na styl i monogram artysty FH w ligaturze obraz uznawany był za dzieło Fransa Halsa (wg „Wojciech Kolasiński (1852-1916)” Marii Kluk, s. 107-108), a obecnie za dzieło jego naśladowcy. Choć wpływ stylu Halsa, z luźnymi pociągnięciami pędzla i mocnym światłocieniem, jest niezaprzeczalny, rzeczywiście różni się on od innych prac artysty, które wydają się delikatniejsze i namalowane subtelniej, a najbardziej podobny obraz to Wesoła para, obecnie w Muzeum Fransa Halsa w Haarlem. Obraz w Haarlemie jest sygnowany i datowany: H / 1648, zatem uważa się, że jest to dzieło syna Fransa, Harmena (1611-1669), który wraz z braćmi, także malarzami, pracował w warsztacie ojca. Fakt, że obraz warszawski został podpisany monogramem wskazującym, że autorem był jego ojciec, dowodzi, że mógł on być częścią dużego zamówienia malarskiego i że nie chcieli oni do końca zdradzać klientom, że obraz wykonali pomocnicy mistrza, a nie on sam. Co więcej, kompozycja nie jest typowa dla Halsa i jego kręgu, przypomina raczej kopię innego oficjalnego portretu i wykazuje uderzające podobieństwo do portretu księcia Zasławskiego-Ostrogskiego w Wilanowie. Przypomina także inne portrety osób bliskich dworowi Władysława IV, jak np. portret porucznika Mikołaja Konstantego Gizy (Nikolaus Konstantin Giese, zm. 1663) pędzla Franza Kesslera czy portret Guglielmo Orsettiego z Lukki (zm. 1659) autorstwa Strobla, oba w Muzeum Narodowym w Warszawie. W tym przypadku najprawdopodobniej pracownia Halsa otrzymała do skopiowania obrazy lub rysunki studyjne Strobla. Model ma inny kolor oczu niż na obrazie Strobla (odpowiednio brązowe i niebieskie), co jest kolejną wskazówką, że jest to kopia innego dzieła, gdyż do przygotowania kopii używano tańszych barwników, jak w przypadku portretów cesarza Karola V, który na niektórych portretach ma oczy niebieskie, a na innych brązowe.

Kolejny portret namalowany w ten sam sposób znajduje się także w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 86 x 50,5 cm, M.Ob.1645 MNW). Na tym portrecie mężczyzny w kryzie widnieje fałszywa sygnatura: Rembrand fe. / 1660 i jest to lustrzane odbicie obrazu przedstawiającego działającego w Amsterdamie stolarza i wytwórcy ram Hermana Doomera (zm. 1650), namalowanego przez Rembrandta w 1640 roku (Metropolitan Museum of Art, 29.100.1). Jako stolarz Doomer musiał w dużej mierze polegać na dostawach drewna z Rzeczypospolitej, dlatego jego portret wykonany w warsztacie Halsa w Haarlemie, jak również meble prawdopodobnie trafiły do Polski już w XVII wieku.

Jak wynika z inskrypcji w lewym górnym rogu, mężczyzna na portrecie ze zbiorów Kolasińskich miał w 1636 roku 39 lat (Aetatis 39 / FH fecit A: 1636), podobnie jak Marcin Opitz, gdy wstąpił na służbę Władysława IV i bardzo przypomina poetę z jego portretu autorstwa Strobla oraz rycin Jacoba van der Heydena, Petera Aubry'ego II i Georga Walcha.

​Portret księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656) pędzla Bartłomieja Strobla, 1635, Pałac w Wilanowie.

​Portret Martina Opitza von Boberfelda (1597-1639), sekretarza Władysława IV Wazy, w wieku lat 39, autorstwa Harmena Halsa, 1636, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Hermana Doomera (zm. 1650), stolarza i ramiarza, autorstwa kręgu Fransa Halsa, lata 40. XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego autorstwa warsztu Fransa Halsa

Podróżnicy z Rzeczypospolitej, odwiedzający kraje Europy Zachodniej, często przywozili do swojej ojczyzny wiele pięknych dzieł sztuki i swoich wizerunków, które nabyli lub zamówili podczas tej wizyty. Najbardziej znanym dowodem tej praktyki jest obraz powstały, według sygnatury malarza, w Warszawie w 1626 r. (Here. fecit / Warsa[...] 1626, pośrodku ryciny) i przypisywany Étienne'owi de La Hire, Willemowi van Haecht lub Janowi Brueghelowi Młodszemu (Zamek Królewski w Warszawie, olej na desce, 72,5 x 104 cm, ZKW/2123/ab). Przedstawia on kolekcję dzieł sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przyszłego króla (wybranego jako Władysław IV), który najprawdopodobniej większość obiektów przedstawionych na tym obrazie nabył podczas swojej wizyty w Niderlandach hiszpańskich, Włoszech, Austrii i Czechach w latach 1624-1625, w tym dwa wizerunki królewicza - jeden malowany, a drugi złoty medal z jego profilem, wykonany prawdopodobnie przez Alessandro Abondio.

Obraz ten był długo zapomniany i po ponownym pojawieniu się na rynku sztuki w Nowym Jorku w 1940 r. (marszand Mortimer Brandt), został zakupiony w Londynie w 1988 r. przez Państwowe Zbiory Sztuki do nowo odbudowanego Zamku Królewskiego (zniszczonego przez nazistowskich najeźdźców niemieckich podczas II wojny światowej). 

Arystokraci podróżujący za granicę przywozili także swoje podobizny, modne stroje, obrazy i inne dzieła sztuki. W 1564 roku Mikołaj Krzysztof Sierotka Radziwiłł (1549-1616) wysłał ze Strasburga do swojego ojca Mikołaja Radziwiłła Czarnego (1515-1565) na Litwę, swój portret namalowany w czasie studiów w tym mieście (wg „Tylem się w Strazburku nauczył ...” Zdzisław Pietrzyk, s. 164). Ponad pół wieku później, około 1632 roku Janusz Radziwiłł (1612-1655) został namalowany w Lejdzie przez Davida Bailly'ego (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-578), zaś inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, AGAD 1/354/0/26/45) pod numerem 27 wymienia: „Obraz Cały X: Je m Pana Podkomorzego Dawnieyszy w Ubierze zielonym w Lipsku Malowany”, zatem namalowany w czasie studiów Janusza około 1630 roku.

Inwentarz obrazów Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), brata Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667), z 1661 roku, które przetrwały potop, obejmuje obrazy pędzla Parmigianina, Jusepe de Ribery, Francesco Albaniego, pejzaże weneckie oraz dwa jego portrety wykonane w Wenecji przez Nicolasa Régniera (AGAD 1/357/0/-/7/12). Prawdopodobnie zostały one nabyte w czasie jego pobytu we Włoszech, a obrazy Ribery wskazują, że Aleksander Michał odwiedził Neapol, gdyż ten hiszpański malarz osiadł tam w 1616 roku. Wśród jego obrazów znalazł się także „Obraz Nasw Panny z Panem Jezusem powitym. sPragi”, nabyty najpewniej w Czechach. Wśród obrazów znajdujących się w posiadaniu jego ojca Stanisława (1583-1649) znalazł się „Obraz dwie białogłowie po Inderlansku [niderlandzku] ubrane koszyk zmięsem trzymaiące”. Teść Aleksandra Michała, Jerzy Ossoliński, był właścicielem obrazów Ribery, Rafaela, Tycjana, Paolo Veronese, Bassano, Guido Reniego, Guercino, Daniela Seghersa i Albrechta Dürera, a jego teściowa Izabela Daniłowicz posiadała „Dwa obrazki Moskiewskie” i „Trzy obrazki ziednorozca rzezane moskiewskie”. Wiele ikon ruskich i rosyjskich wzmiankowanych jest także w innych inwentarzach, np. w inwentarzu obrazów kalwińskiej księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny z 1671 r. (poz. 358/7, 365/14, 651/22 - 655/26, 660/31 - 661/32, 783/4, 801/3, 868/48, 966, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Wiele znakomitych obrazów zapewne przywiózł także Jerzy Sebastian z licznych podróży w latach 1629-1636. W 1629 r. przebywał on w Ingolstadt w Bawarii, w 1631 r. w Leuven, w 1633 r. w Lejdzie, a w 1634 r. odwiedził Hiszpanię jako poseł królewski. We Włoszech zwiedzał bibliotekę Uniwersytetu w Bolonii i Bibliotekę Laurenziana we Florencji oraz liczne galerie obrazów, a także najprawdopodobniej odwiedził Francję i Anglię, ale dokładny plan podróży nie jest znany. Jeśli do Anglii przyjechał z Włoch, najprawdopodobniej wrócił do Niderlandów. Wkrótce po powrocie do Polski-Litwy, we wrześniu 1636 roku, młody Lubomirski, mając zaledwie 20 lat, rozpoczął karierę polityczną zostając wybrany na marszałka sejmiku, a w grudniu tego samego roku został wybrany na posła na Sejm.

Wśród obrazów, które mogłyby pochodzić z jego kolekcji, znajdują się dwa arcydzieła malarstwa hiszpańskiego zachowane na terenach dawnej Rzeczypospolitej. Jednym z nich jest Ekstaza św. Franciszka z Asyżu autorstwa El Greco, obecnie przechowywana w Muzeum Diecezjalnym w Siedlcach (olej na płótnie, 106 x 79 cm, sygnowany: Domenikos Theotokop ...). Według Izabelli Galickiej i Hanny Sygietyńskiej, które odkryły obraz w 1964 roku w kościele parafialnym w Kosowie Lackim, obraz ten mógł pochodzić ze zbiorów Lubomirskich, być może z kolekcji Eugeniusza Lubomirskiego (1825-1911) w Kruszynie. Drugi to święta Maria Magdalena pokutująca pędzla Francisco Jiméneza (Ximéneza) Mazy przechowywany w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 150 x 116 cm, LNDM T 4010). Obraz podarował Muzeum Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie w 1907 r. hrabia Władysław Tyszkiewicz (1865-1936) (por. „Vilniaus senovės ir mokslo ...” Henryki Ilgiewicz, s. 115). Tyszkiewicz był żonaty z Krystyną Marią Aleksandrą Lubomirską (1871-1958), córką wspomnianego Eugeniusza Lubomirskiego, którego przodkiem był Jerzy Sebastian Lubomirski. Ze względu na brak dokumentacji dokładne pochodzenie tych obrazów zapewne nigdy nie zostanie ustalone z całą pewnością, jednakże w samych obrazach znajdują się elementy wskazujące, że najprawdopodobniej zostały one zakupione w XVII w. przez klientów z terenu Polski-Litwy, być może Lubomirskiego. 

El Greco, malarz grecko-hiszpański pochodzący z Krety, kształcił się jako malarz ikon szkoły kreteńskiej, następnie kontynuował karierę w Wenecji, gdzie prawdopodobnie pracował w warsztacie Tycjana. W mieście pracowali także Tintoretto, Paolo Veronese oraz Jacopo Bassano i wydaje się, że El Greco studiował twórczość każdego z nich. Na jego styl duży wpływ wywarły tradycyjne malarstwo ikonowe oraz bardzo popularne w Rzeczypospolitej malarstwo szkoły weneckiej, co widać także w Ekstazie św. Franciszka z Asyżu. Stąd taki obraz niewątpliwie przypadłby do gustu każdemu podróżnikowi z Rzeczypospolitej. Pokutująca św. Maria Magdalena jest także nietypowa dla szkoły hiszpańskiej, głównie ze względu na erotyczny charakter obrazu. W malarstwie hiszpańskim epoki manieryzmu i baroku, w tym w obrazach El Greco, jest ona przeważnie całkowicie ubrana i nie wykazuje oznak erotyzmu (porównaj obrazy w Prado: P000608, P001309, P001103 , P007621, P001008, P007736). Na obrazie wileńskim, najprawdopodobniej inspirowanym malarstwem włoskim lub na życzenie klienta, Maria Magdalena jest półnaga.

Jako właściciele majątków na Słowacji, w tym Zamku Stara Lubowna wchodzącego wówczas w skład Królestwa Węgier, Lubomirscy angażowali się także w sprawy królów węgierskich i czeskich z dynastii Habsburgów. Pod koniec 1621 r. ojciec Jerzego Sebastiana, Stanisław Lubomirski (1583-1649), podjął próbę wstąpienia na służbę cesarską i do 1635 r. zajmował stanowisko proaustriackie. Nawiązał kontakty z naczelnym dowódcą armii cesarskiej Albrechtem von Wallensteinem (1583-1634), a nieco później, w sierpniu 1632 r., z samym cesarzem, któremu zaproponował swój udział w wojnie z Rakoczym na Węgrzech lub ze Szwedami w Niemczech (za „Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego ...” Józefa Długosza, s. 39, 127).

Dla Lubomirskich pracował także włoski architekt Andrea Spezza (zm. 1628), twórca słynnego pałacu Wallensteina w Pradze. Co ciekawe, Anton van Dyck, działający w tym czasie głównie w Antwerpii i Londynie, namalował w latach 1629-1634 portret Wallensteina, choć według znanych źródeł nie mieli oni okazji spotkać się osobiście. Oryginał portretu rytował Pieter de Jode Młodszy po 1628 r. (sygn.: Pet. de Iode sculp. / Ant. Van Dÿck pinxit), a kopia warsztatowa znajduje się w Galerii Narodowej w Neuburgu (nr inw. 84). Podobnie jest z podobizną króla Szwecji Gustawa Adolfa (1594-1632), rytowaną przez Paulusa Pontiusa około 1655 r. (sygn.: Paul. Pontius sculp. / Ant. van Dÿck pinxit.), a kopia warsztatowa znajduje się także w Neuburgu (nr inw. 86). W obu przypadkach wzorowano się niewątpliwie na innych wizerunkach.

Biorąc powyższe pod uwagę, portrety członków rodu Lubomirskich musiały znajdować się w zbiorach cesarskich, a także tych należących do szlachty czeskiej.

W Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie znajduje się „Portret młodzieńca w czarnym dublecie” (Bildnis eines jungen Mannes in schwarzem Rock), przypisywany kręgowi Fransa Halsa (olej na desce, 24,5 x 20 cm, Gal.-Nr. 1359). Obraz pochodzi z kolekcji Wallensteinów na zamku Duchcov, będącego od 1642 r. własnością spadkobiercy Albrechta Maksymiliana von Wallensteina (1598-1655) i został zakupiony w 1741 roku wraz z 267 innymi obrazami do kolekcji elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej i elektora Saksonii Augusta III w Dreźnie za cenę 22 000 guldenów.

Obraz datowany jest na ogół na ok. 1633 r., ale podobny strój widoczny jest na portrecie Cornelisa de Graeffa (1599-1664) pędzla Nicolaesa Pickenoya, namalowanym w 1636 r. (Gemäldegalerie w Berlinie, 753A). Mężczyzna na portrecie drezdeńskim wykazuje uderzające podobieństwo do Jerzego Sebastiana na podstawie zidentyfikowanych przeze mnie portretów autorstwa Rembrandta i Ferdinanda Bola oraz jego rytowanego wizerunku autorstwa Johanna Francka wykonanego około 1670 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-57315).

Dawna kopia tego lub innej wersji obrazu została sprzedana w Kolonii w 2004 roku (olej na desce, 23,5 x 19 cm, Van Ham Kunstauktionen, 3 lipca 2004, lot 1112). Inna dawna wersja, różniąca się nieco od obrazu drezdeńskiego, znajduje się w Muzeum Siauliu Ausros w Siauliai (Szawle) na Litwie (olej na płótnie, 27 x 23 cm, ŠAM D – T 473).

​Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) autorstwa Fransa Halsa, ok. 1636, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) autorstwa naśladowcy Fransa Halsa, po 1636 (XVIII w.?), zbiory prywatne.

​Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) autorstwa naśladowcy Fransa Halsa, po 1636 (XIX w.?), Muzeum Siauliu Ausros.

​Ekstaza św. Franciszka z Asyżu autorstwa El Greco, ok. 1580, Muzeum Diecezjalne w Siedlcach.

​Pokutująca święta Maria Magdalena autorstwa Francisco Jiméneza (Ximénez) Maza, 2. ćwierć XVII w., Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portret „Ostatniego Jagiellona” z rysami Władysława IV Wazy autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu

„Zygmunt August, ostatni król Polski z dynastii Jagiellonów” (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS) to łaciński napis na obrazie przechowywanym obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na miedzi, 62, 5 x 52,5 cm, nr inw. MNK I-21). Bardzo znamienne jest, że ten wizerunek ostatniego męskiego potomka Jagiellonów został pozyskany w Szwecji. Historia obrazu, być może zrabowanego w czasie potopu i zakupionego przez Henryka Bukowskiego (1839-1900), najprawdopodobniej w Sztokholmie, doskonale ilustruje losy zbiorów portretowych dawnej Rzeczypospolitej. Bukowski, który w 1864 roku wyemigrował do Szwecji po upadku powstania styczniowego (1863-1864), którego celem było zakończenie okupacji rosyjskiej części dawnej Rzeczypospolitej, w 1885 roku podarował obraz muzeum krakowskiemu.

Za panowania Zygmunta Augusta 1 lipca 1569 roku podpisano unię lubelską, tworząc jedno państwo – Rzeczpospolitą, będące połączeniem dwóch państw, na czele których stał jeden wybrany monarcha i rządzone przez wspólny parlament, choć każde z nich zachowało znaczną autonomię, posiadając własną armię, skarb, prawa i administrację. Spuścizną państwa jagiellońskiego była także Konfederacja Warszawska z 1573 r., która oficjalnie uznała w Rzeczypospolitej całkowitą wolność wyznania, zapewniła dysydentom ochronę państwa i równość z katolikami, a także zakazała władzom świeckim wspierania duchowieństwa w prześladowaniach religijnych.

Choć patronat ostatniego męskiego Jagiellona był porównywalny z patronatem książąt włoskich i niemieckich, królów Francji, Hiszpanii, Anglii, cesarzy i papieży, w wyniku wojen i zniszczeń do końca XVIII w. przetrwało bardzo niewiele jego wizerunków. Co więcej, niektóre z nich uznawano za wizerunki jego przodka Jagiełły, jak np. obraz pędzla Marcella Bacciarellego na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/2713/ab), natomiast portret dziadka Władysława IV Wazy ze strony matki – arcyksięcia Karola II styryjskiego, z tej samej serii monarchów polskich, namalowanych w latach 1768-1771, uznawany był za wizerunek Zygmunta Augusta (ZKW/2719/ab). Najpopularniejszy wizerunek monarchy, miniaturowy portret wykonany w warsztacie Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich (MNK XII-538), został zakupiony w połowie XIX wieku w Londynie przez Adolfa Cichowskiego.

Styl portretu „Ostatniego Jagiellona” oraz materiał, na jakim został namalowany (miedź), wskazują, że obraz powstał w pierwszej połowie XVII wieku. Choć ewidentnie wzorowany jest na tym samym wizerunku króla, co wspomniana miniatura Cranacha, rysy twarzy są nieco inne, malarz zaokrąglił nos i uwydatnił dolną wargę. Jest to lepiej widoczne także w porównaniu z innymi wizerunkami króla posiadającymi opisy, takimi jak miniatura z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4697) czy miniatura z warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna w Krakowie (MNK XII-146). W ten sposób „Ostatni Jagiellon” bardziej przypomina potomka Jagiellonów – Władysława IV Wazę, a zwłaszcza jego portret autorstwa Pietera Claesza. Soutmana w Pałacu w Wilanowie (Wil.1134) oraz rycinę Jonasa Suyderhoefa według rysunku Claesza. Soutmana w Muzeum Narodowym w Warszawie (79212 MNW).

Władysław, nowy August, monarcha, który wskrzesi ducha tolerancji ostatniego męskiego Jagiellona, tego wielu ludzi, zwłaszcza protestantów, oczekiwało od nowo wybranego króla (listopad 1632 r.), po wielu latach panowania jego ojca Zygmunta III , który skłaniał się ku katolicyzmowi w stylu hiszpańskim. Kiedy jednak Władysław porzucił plany poślubienia księżniczki protestanckiej i sprzymierzył się z krewnymi z rodu Habsburgów, wielu z nich poczuło się oszukanych.
​
Pięknie namalowany obraz Daniel i król Cyrus przed Baalem, przypisywany nadwornemu malarzowi Władysława - Bartłomiejowi Stroblowi, znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na miedzi, 39,5 × 30 cm, M.Ob.1284), uważany jest za polityczną alegorię panowania Władysława pod „biblijnym przebraniem”. Historia ta wywodzi się z apokryficznej części Księgi Daniela, a obraz przedstawia proroka demaskującego oszustwo babilońskich kapłanów Baala (Bela) królowi perskiemu Cyrusowi. Dzieło powstało najprawdopodobniej na zlecenie elity protestanckiej kraju, być może Gerarda Denhoffa (1589/90-1648), wojewody pomorskiego lub jego żony Sybilli Małgorzaty legnicko-brzeskiej (1620-1657), pochodzącej ze Śląska podobnie jak Strobel.

Jeżeli portret „Ostatniego Jagiellona” powstał na zamówienie króla, to należy przypuszczać, że chciał on przekonać swoich poddanych, zwłaszcza niekatolików, że będzie władcą tolerancyjnym, a jeśli podobnie jak Daniel i Cyrus na zlecenie protestantów, to mógł być przesłaniem dla króla, do którego ze swoich poprzedników powinien się odwoływać i z którego powinien brać przykład.

Oba wspomniane obrazy łączy ze sobą nie tylko opisana tematyka, ale także ich styl. Twarz króla Cyrusa jest szczególnie podobna zarówno pod względem rysów modela, jak i stylu malowania. Przypomina sygnowane dzieło Strobla (Bartholo. / Strobel. / Pinxit:) - Matka Boska Różańcowa ze św. Dominikiem i św. Mikołajem w kościele w Grodzisku Wielkopolskim, malowane w latach 1634-1635 oraz część dzieł przypisywanych lub warsztatowych jak np. portret Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) w Muzeum Narodowym w Warszawie (depozyt w Pałacu w Wilanowie, 182280, 3020 Tc/72).

​Portret Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) pędzla Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret „Ostatniego Jagiellona” Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rysami Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1636-1637, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Daniel i król Cyrus przed Baalem - Alegoria panowania Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1636-1637, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Opłakiwanie Chrystusa z ukrytymi portretami księżnej Eufemii Radziwiłłówny i jej brata Albrychta Stanisława Radziwiłła autorstwa Johanna Schrettera

Kościół św. Mikołaja na Starym Mieście w Kownie na Litwie mieści interesujący obraz, który uważany jest za pochodzący z XVII wieku. Obraz ten uchodzi za część oryginalnego wyposażenia kościoła i przetrwał kilka konfliktów zbrojnych oraz zniszczeń świątyni. Mógł on zostać ewakuowany podczas potopu i obecnie wisi na ścianie kaplicy po prawej stronie. Uważa się, że został on podarowany benedyktynkom w Kownie przez księżną Krystynę Radziwiłłównę (1598-1658), która na krótko przybyła do nowo założonego klasztoru z pierwszymi zakonnicami (wg „Kauno benediktinių vienuolyno tyrimai” Aušry Vasiliauskienė, tom II, s. 73-74, 235-236).

Nie wiadomo, kto ufundował kościół św. Mikołaja, ale mury i formy architektoniczne plasują go w drugiej połowie XV wieku. Po raz pierwszy w źródłach pisanych kościół jest wymieniony w 1493 roku, wraz z prośbą o odpusty, udzielone w 1495 roku przez papieża Aleksandra VI Borgię na święta św. Mikołaja, św. Małgorzaty, św. Bartłomieja i św. Marii Magdaleny. W 1503 roku jest wymieniony w dokumencie króla Aleksandra Jagiellończyka. W okresie reformacji świątynia była opuszczona. Korzystając z tego, marszałek kowieński, Jędrzej lub Andrzej Skorulski (Andriejus Skorulskis, 1554-1637), zwrócił się do króla Zygmunta III Wazy z prośbą o przyznanie go do klasztorowi benedyktynek, który planował ufundować. 27 września 1621 roku król upoważnił biskupa wileńskiego do zorganizowania przekazania kościoła zakonnicom. 28 listopada 1624 Skorulski założył klasztor, a 15 września 1627 biskup wileński nakazał przekazanie kościoła św. Mikołaja benedyktynkom. Wkrótce pierwsze osiem sióstr przeniosło się z klasztoru w Nieświeżu do Kowna. Anna Eufemia Skorulska (Ona Eufemija Skorulskytė, ok. 1589-1657), córka Jędrzeja, została pierwszą przełożoną klasztoru benedyktynek. Obok kościoła zbudowano drewniany klasztor.

Ciekawostką jest, że Skorulski w swoim rodzinnym mieście Skaruliai (Skorule) założył kościół św. Anny i umieścił tam, prawdopodobnie na ołtarzu głównym, obraz Matki Boskiej przywieziony z Ziemi Świętej, a raczej z Włoch, który istniał jeszcze w 1685 roku, ale później zniknął bez śladu. Jędrzej towarzyszył Mikołajowi Krzysztofowi Radziwiłłowi „Sierotce” w jego pielgrzymce do Ziemi Świętej (1582-1584), która rozpoczęła się i zakończyła we Włoszech.

W 1655 roku kościół został uszkodzony przez wojska moskiewskie i odnowiony w 1663 roku. W 1700 roku mieścił się w nim ołtarz główny Zwiastowania, po lewej stronie znajdowały się ołtarze św. Mikołaja i św. Benedykta, a po prawej stronie ołtarze Niepokalanego Poczęcia i św. Marii Magdaleny.

Malowidło, o którym mowa, przedstawia Opłakiwanie Chrystusa (olej na płótnie, 172,2 x 109,5 cm), którego główna część oparta jest na tej samej kompozycji, co obraz zachowany obecnie w Rzymie, w kościele Santa Maria in Aquiro. Autorstwo obrazu w Rzymie przypisuje się francuskiemu malarzowi Trophime Bigot (1579-1650), znanemu także jako Mistrz Scen ze Świecą, tworzącemu w Rzymie w latach 1620-1634, na podstawie stylu, lub włoskiemu malarzowi Giacomo Massie, znanemu jako Maestro Jacomo, na podstawie rachunków z lat 1634-1635 zachowanych w kościele (por. „La cappella della Passione ...” Adriano Amendoli, s. 77, 84).

Obraz z Kowna nie jest jednak dokładną kopią, lecz raczej wersją kompozycji, ponieważ zmieniono kilka elementów. Dwóch aniołów, w tym ten trzymający świece, zostało usuniętych i zastąpionych przez św. Jana Ewangelistę i św. Nikodema, stojących za Matką Boską. Święta Maria Magdalena trzymająca rękę Chrystusa na obrazie z Rzymu została zastąpiona przez mnicha benedyktyńskiego, prawdopodobnie św. Wojciecha Sławnikowica (Adalbert z Pragi), w wersji z Kowna, podczas gdy Maria Magdalena została przeniesiona na pierwszy plan kompozycji. Jest ona główną postacią w kompozycji, w miejscu tradycyjnie zarezerwowanej dla donatorów (sponsorów obrazu). Patrzy ona na widza, a jej charakterystyczne rysy sugerują, że jest to kryptoportret kobiety, która ufundowała ten obraz (lub oryginał). Według Laimy Šinkūnaitė (1942-2023) kobieta przedstawiona jako święta Maria Magdalena to najbardziej wpływowa i najbogatsza zakonnica benedyktyńska drugiej ćwierci XVII wieku na Litwie - księżna Krystyna Radziwiłłówna, lepiej znana jako Eufemia Radziwiłłówna. Osierocona w młodym wieku (1599 r.), Eufemia pozostała pod opieką swojego wuja Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, który powierzył ją w 1605 roku klasztorowi benedyktynek św. Eufemii w Nieświeżu, który ufundował w 1591 roku. Śluby zakonne złożyła ona 2 maja 1621 roku. Po śmierci ksieni Doroty Hartmanówny w 1630 roku została wybrana na jej następczynię. Księżna założyła trzy nowe domy zakonne: w Mińsku (1631 r.), Smoleńsku (1638 r.) i Orszy (1640 r.). Eufemia poświęcała życiu świeckiemu więcej uwagi niż życiu monastycznemu. Znana była ze swego wielkopańskiego trybu życia, o czym świadczy również jest tytulatura: „księżna jejmość panna ksieni nieświeska” (wg „Polski slownik biograficzny”, tom 30 [1935 r.], s. 421). Ukazanie jej jako świętej Marii Magdaleny jest zatem adekwatne. Oprócz dawnej chrześcijańskiej tradycji tyczącej kryptoportretów i opisanego kontekstu, inne znane wizerunki panny ksieni nieświeskiej również wskazują, że jest to portret Eufemii. Na przykład obraz z kolekcji benedyktynek nieświeskich, obecnie w prywatnej kolekcji na Litwie, częściowo inspirowany ryciną Hieronima Wierixa (1553-1619), uważa się za przedstawiający Eufemię w przebraniu matki Najświętszej Marii Panny, świętej Anny. To samo dotyczy rzeźby św. Scholastyki z ołtarza kościoła benedyktynów w Nieświeżu, obecnie znajdującej się w kościele w Nowej Myszy, którą również uważa się za noszącą rysy matki przełożonej klasztoru w Nieświeżu, a najprawdopodobniej także św. Scholastyki z kościoła św. Michała Archanioła w Kownie. Takie przedstawienia dla benedyktynek wydają się być normą w owym czasie w Sarmacji, gdyż wizerunek św. Scholastyki na obrazie Adoracji Ukrzyżowanego pędzla Bartłomieja Strobla namalowanym w 1634 r. (kościół św. Jakuba w Toruniu) można uznać, zdaniem Jacka Tylickiego, za wizerunek reformatorki zakonu, Magdaleny Mortęskiej (1554-1631), przeoryszy klasztoru benedyktynek w Chełmnie (wg „Kristinos Eufemijos Radvilaitės atvaizdai su šventųjų „kaukėmis“ ... Rūty Janonienė, s. 87, 95-97, 99, 104).

Rysy twarzy św. Marii Magdaleny na obrazie kowieńskim przypominają rysy twarzy Eufemii Radziwiłłówny na jej portrecie w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (olej na płótnie, 215 x 120 cm, nr inw. ЗЖ-143, dawniej 5964), który pochodzi z Galerii Radziwiłłów w Nieświeżu. Portret w całej postaci przypisuje się Johannowi Schretterowi (również Schröter, Schroeter, Schretar, zm. 1685), prawdopodobnie malarzowi niemieckiego pochodzenia z Wilna lub Gdańska, na podstawie porównania z jego sygnowanym dziełem, portretem dwóch żon Janusza Radziwiłła (1612-1655), również w Mińsku (nr inw. ЗЖ-125, dawniej 15335, sygnowany i datowany u dołu po lewej: Johan Schretter Fecit / WILNÆ 1646, wg "Portrety Jana Szrettera" Eleny Kamienieckiej, s. 127, 130, 148). Pomniejszona wersja portretu Eufemii w całej postaci znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NMGrh 1576). Złoty płaszcz Marii Magdaleny na obrazie z Kowna jest namalowany w ten sam sposób, co złota zasłona na portrecie en pied Eufemii, co wskazuje, że autorem tego obrazu był Schretter. Styl z jakim namalowano ręce i ogólny ton są również porównywalne.

Interesujący jest również bardzo portretowy wizerunek młodego mnicha z Opłakiwania w Kownie. Jeśli uznamy go za wizerunek św. Wojciecha z Pragi, patrona Polski, prawdopodobnym modelem dla tego wizerunku był brat Eufemii, Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656) – Albrecht lub Albert pochodzi od germańskiego Adalbert lub Adelbert (odpowiednik Wojciecha po polsku). W latach 1598-1605 Albrycht Stanisław studiował w Akademii Wileńskiej, następnie w Würzburgu, od 1609 roku w Leuven, a przed 1616 rokiem podróżował do Holandii, Francji, Włoch i Szwajcarii. W latach 1624-1625 towarzyszył królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w jego podróży do Europy Zachodniej jako ochmistrz. Zatem odwiedził on Włochy dwukrotnie przed 1630 rokiem, w tym Rzym, gdzie miał okazję osobiście spotkać autora obrazu z Santa Maria in Aquiro. Rysy twarzy Albrychta Stanisława są ukazane w podobny sposób na jego portrecie z lat dwudziestych XVII wieku zachowanym w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 3362 MNW).

Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, można założyć, że Schretter stworzył Opłakiwanie z portretami Eufemii i jej brata na podstawie obrazu Bigota lub Massy przywiezionego z Rzymu przez Albrychta Stanisława lub, co jest jeszcze bardziej prawdopodobne, że Bigot lub Massa lub inny rzymski malarz stworzył całą kompozycję w Rzymie na polecenie Eufemii, podczas gdy kopię wykonaną później przez Schrettera przekazała ona klasztorowi w Kownie, zaś oryginał prawdopodobnie został zniszczony.

​Opłakiwanie Chrystusa z ukrytymi portretami księżnej Eufemii (Krystyny) Radziwiłłówny (1598-1658) i jej brata Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) autorstwa Johanna Schrettera, druga ćwierć XVII wieku, Kościół św. Mikołaja w Kownie.

​Portret księżnej Eufemii (Krystyny) Radziwiłłówny (1598-1658), ksieni nieświeskiej autorstwa Johanna Schrettera, ok. 1646, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Wesprzyj projekt

Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego, marszałka Sejmu nadzwyczajnego autorstwa Rembrandta

„Jestem posłem całej Rzeczypospolitéj, а jeśli nic nie sprawiwszy rozejdziemy się, nie będziecie mi mogli przed królem ust zamknąć, żebym się nie uskarżał i nie protestował przeciwko tym, którzy ojczyznę bez żadnéj obrony opuszczają, któréj i ja, na pograniczu mieszkając wielce potrzebuję” – oznajmił Jan Stanisław Jabłonowski (1600-1647), miecznik wielki koronny 23 maja 1647 r. Oświadczył to na sejmie nadzwyczajnym w obliczu prób zakłócenia obrad odnoszących się do najbardziej palących kwestii obrony granic przed Imperium Osmańskim i opłaceniem armii. Znany ze swojej postawy obywatelskiej Jabłonowski zyskał tak powszechny szacunek wśród szlachty, że na dwóch kolejnych sejmach w 1637 i 1640 r. został mianowany marszałkiem (wg „Szkic Historycznych” Karola Szajnochy, tom 3, s. 4-5, 8, 11), czyli przewodniczącym Izby Poselskiej Sejmu I Rzeczypospolitej.

Był prawdopodobnie jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym, marszałkiem sejmu za panowania Władysława IV. Walcząc o efektywną dyskusję, groził posłom, że potraktuje ich jak kardynałów na konklawe i nie wypuści, dopóki nie osiągną porozumienia (za „Charakterystyka sejmów za Władysława IV” Sybilli Hołdys, s. 207). Zgodnie z artykułami henrykowskimi sejmy zwyczajne zwoływane były co dwa lata, a w razie potrzeby (np. w przypadku bezpośredniego zagrożenia państwa) król mógł zwołać sejm nadzwyczajny na okres nie dłuższy niż dwa tygodnie. Tuż przed pomyślnym zakończeniem sejmu nadzwyczajnego w 1637 r., na początku tegoż roku sejm zwyczajny, któremu przewodniczył Kazimierz Leon Sapieha (1609-1656), rozszedł się bez podjęcia uchwał, a zgromadzenia, które po sejmie 1640 r. odbyły się w latach 1642, 1643, 1645 i 1645 oraz później były na ogół również zakłócane.

Znany z wystawnego trybu życia i wspaniałego mecenatu, król Władysław IV nieustannie potrzebował pieniędzy. W 1637 r. przygotowywał się także do małżeństwa z córką cesarza, Cecylią Renatą Habsburżanką i już na początku tego roku skarbiec znów zaczął świecić pustkami. Za radą swojej świty król pragnął nałożyć cło morskie. Pomimo sprzeciwu posłów z Prus Polskich i Litwy, którzy niemal natychmiast sprzeciwili się temu pomysłowi, zdecydowano na sejmie nadzwyczajnym (Warszawa, 3-18 czerwca 1637 r.) przyjąć konstytucję nakładającą ten podatek. W październiku 1637 roku władca wysłał do Gdańska wojewodę sandomierskiego Jerzego Ossolińskiego i starostę kościerzyńskiego Gerarda Denhoffa, którzy ogłosili wprowadzenie ceł, oraz braci Abrahama i Izaaka Spieringów (Spiring lub Spierincx), synów działającego w Delft flamandzkiego tkacza François Spieringa (który wykonywał tapiserie dla Zygmunta III) jako jego poborców (por. „Briefwisseling van Hugo Grotius”, s. 675). Uznaje się również, że ich brat Pieter Spiering van Silvercroon (1595-1652) miał w Gdańsku fabrykę arrasów w latach 1614-1649.

Marszałek Sejmu był stanowiskiem czysto honorowym i był wybierany przez wszystkich posłów najpóźniej trzeciego dnia po otwarciu obrad. Od tego jednak momentu kariera Jabłonowskiego na dworze nabrała tempa. Ten doświadczony poseł, uczestniczący we wszystkich sejmach od 1635 roku jako poseł sejmiku galicyjskiego (ziemi galicyjskiej w województwie ruskim), został w 1638 roku podczaszym królowej Cecylii Renaty, a wcześniej, 18 listopada 1637 roku, otrzymał wieś Perehińsko na zachodniej Ukrainie od króla.

Jan Stanisław urodził się w Łuczy, prywatnej wsi w województwie ruskim (obecnie Ukraina), gdzie znajdował się również zamek. Choć ród Jabłonowskich herbu Prus III wywodził się z Mazowsza (ze wsi Jabłonowa koło Mławy – Jabłonowscii de Jabłonowa in palatinatu Płocensi, in districtu Mlavensi), w XVII wieku ich „gniazdem” stała się Ruś. Marszałek sejmu nadzwyczajnego 1637 r. jako pierwszy uzyskał ważne stanowisko w Rzeczypospolitej i dzięki małżeństwu z Anną Ostrorożanką (1610-1648), córką Jana Ostroroga, wojewody poznańskiego i księżniczki ruskiej Zofii Zasławskiej, w 1630 r., nawiązał stosunki z najwybitniejszymi domami Rzeczypospolitej (za „O Jabłonowskich herbu Prus III” Wojciecha Kętrzyńskiego, s. 3).

Był on synem rotmistrza Macieja Jabłonowskiego (1569-1619) i Katarzyny Kłomnickiej. Studiował w kolegium jezuickim we Lwowie, następnie przez pewien czas przebywał za granicą. Prawdopodobnie odwiedził Francję, gdyż przez cały XVII wiek rodzina Jabłonowskich kultywowała swoje francuskie koneksje. Brał udział w wojnach ze Szwecją i Tatarami Krymskimi w latach 1624-1629 oraz z Rosją w latach 1632-1634. Dobry mówca, znany z przemówień na sejmach w latach 1633-1642, szczególnie aktywny był podczas sejmu zimowego 1637 roku. Jego syn Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702) ugruntował pozycję rodu zostając wojewodą ruskim i hetmanem wielkim koronnym. Jego wnukowie, synowie Stanisława Jana, uczyli się w szkołach jezuickich we Lwowie i Pradze. Podróżowali do Berlina, de Holandii przez Utrecht, Rotterdam, Lejdę i Amsterdam oraz do Flandrii, docierając ostatecznie do Paryża przez Lowanium i Brukselę. Wnuczka Jana Stanisława Anna Leszczyńska (1660-1727) była matką obranego króla Rzeczypospolitej Stanisława Leszczyńskiego, a jej wnuczka Maria Leszczyńska była od 1725 roku królową Francji, poślubiając Ludwika XV. Był zatem przodkiem królów Francji Ludwika XVI (1754-1793), Ludwika XVIII (1755-1824), Karola X (1757-1836), Marii Klotyldy (1759-1802), królowej Sardynii oraz Marii Luizy Parmeńskiej (1751-1819), królowej Hiszpanii.

Jego wnuk, Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731), został namalowany przez José Garcíę Hidalgo, malarza nadwornego króla Hiszpanii Karola II, podczas swego pobytu w Madrycie w 1687 roku, w stroju hiszpańskim (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob. 813 MNW).

Miecznik wielki koronny został pochowany w kościele jezuitów we Lwowie, gdzie jego prawnuk Stanisław Wincenty Jabłonowski (1694-1754) ufundował mu piękne późnobarokowe epitafium, opatrzone błędną datą jego śmierci – obiit Anno salutis 1659. Powstało ono w latach 1744-1754, wykonane prawdopodobnie przez Jerzego Markwarta (Georga Marquarda) (wg „Nagrobek Jabłonowskich ...” Andrzeja Betleja, s. 70, 84).

Polski szlachcic autorstwa Rembrandta w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 96,8 x 66 cm, 1937.1.78) został sygnowany i datowany przez malarza u góry po prawej: Rembrandt.f:. / 1637. Przed 1931 rokiem, kiedy obraz zakupił Andrew W. Mellon (1855-1937), obraz przechowywany był przez ponad 100 lat w Ermitażu w Petersburgu. „Katalog obrazów znajdujących się w Gabinetach Pałacu Cesarskiego w Sankt Petersburgu” (Catalogue des tableaux qui se trouvent dans les Cabinets du Palais Impérial à Saint-Pétersbourg) z 1774 r., gdzie uwzględniono go jako „Portret Turka w pół-długości, naturalnej wielkości, trzymający w dłoniach laskę. Na drewnie, 2 stopy szerokości i 3 stopy wysokości” (Portrait d'un Turc, vû à mi-corps, de grandeur naturelle, tenant un Bâton dans la main. Sur Bois, de 2. pieds de large et de 3. pieds de haut, nr 44), to najstarsze z pewnością ustalone pochodzenie tego obrazu.

Mężczyzna nie mógł być ambasadorem Moskiewskim (powiązanym ze sprzedażą kolekcji Harmana van Swol w 1707 r.), gdyż oznaczałoby to, że autorzy Katalogu z 1774 r. zakpili z imperatorowej Rosji (właścicielki obrazu), która dwa lata wcześniej w 1772 r. dokonała rozbioru Rzeczypospolitej, nie rozpoznając namalowanego przez Rembrandta przedstawiciela Rosji oraz myląc go z Turkiem.

Co ciekawe, w XIX w. we Lwowie, gdzie pochowano Jabłonowskiego i w okolicy, znajdowały się dwie dawne kopie obrazu. Jedna z nich znajdowała się w Muzeum Lubomirskich i została opisana w katalogu Muzeum z 1877 r. jako „Portret hetmana, Kopia z Rembrandta (oryginał w Ermitażu Petersburskim nosi nazwę Radziwiłła)” (poz. 445, s. 154). Druga, pochodząca ze zbiorów hrabiego Karola Lanckorońskiego (1848-1933) w Rozdole pod Lwowem, była wystawiona we Lwowie w 1909 roku jako „Dawna kopia, T. zw. Hetman polski. [...] Oryginał w Eremitażu petersburskim” (za „Katalog ilustrowany ...” Mieczysława Tretera, poz. 105, s. 31). Lanckoroński użyczył także na tę wystawę dawną kopię portretu papieża Juliusza II pędzla Rafaela ze swoich zbiorów (poz. 104, s. 30) oraz był właścicielem portretów Hendricka van Uylenburgha, agenta artystycznego króla Polski, i jego córki Sary autorstwa Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/3905, ZKW/3906), zidentyfikowanych przeze mnie. W owym czasie uważano także, że obraz w Petersburgu przedstawia Jana Sobieskiego.
​
Mężczyzna trzyma gruby, drewniany przedmiot przypominający regiment lub buławę wysokiego rangą wojskowego, podobny do tych, które widać na licznych portretach Jana III Sobieskiego, króla zwycięzcy. Jednak sposób, w jaki ją trzyma, wskazuje, że przedmiot ​ten mógł być znacznie dłuższy niż regiment i w rzeczywistości był laską.

W Rzeczypospolitej laska była tradycyjnym atrybutem marszałka (Mareschalcus), najważniejszego „ministra” kraju. Zwyczajowo od czasów Jagiełły (zm. 1434) było czterech marszałków: marszałek wielki koronny (Polska i Ukraina), marszałek wielki litewski, marszałek nadworny koronny i marszałek nadworny litewski.

Ponieważ był to bardziej stały urząd państwowy, ich laski były zazwyczaj bardzo wyszukane, wykonane ze szlachetnych materiałów i ozdobione drogimi kamieniami, jak laska widoczna na portrecie Kazimierza Leona Sapiehy (1609-1656), marszałka nadwornego litewskiego (Zamek Królewski na Wawelu, 9149). Łukasz Opaliński, marszałek wielki koronny na portrecie pędzla Stanisława Kosteckiego (Muzeum Czartoryskich, XII-370) trzyma laskę marszałkowską ozdobioną monogramem królewskim - ST (Sigismundus Tertius) Zygmunta III Wazy. Laska marszałkowska należąca do Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, marszałka wielkiego koronnego w latach 1676-1702, zdobiona jest srebrem, złotem, kamieniami szlachetnymi (diamentami i almadynami) oraz emalią z symbolami Polski i Litwy oraz króla Jana III Sobieskiego - ITR (Joannes Tertius Rex) (Muzeum Czartoryskich, MNK XIII-3176). Na kilku portretach Lubomirski został przedstawiany trzymając tę laskę, jak np. portret w Pałacu na Wyspie w Warszawie (ŁKr 947), który pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej – Stanisława Augusta Poniatowskiego. Poza mężczyzny na obrazie Rembrandta jest bardzo podobna.

Marszałkowie Sejmu także mieli laski, jednak ze względu na to, że ich funkcja była tymczasowa, tylko na czas trwania obrad, nie były one tak wyszukane. Kilkukrotnym uderzeniem laski marszałkowskiej w podłogę marszałek rozpoczynał posiedzenie Sejmu. Często też ulegały zniszczeniu w czasie posiedzeń, co potwierdza dziennik sejmowy z 1704 r.: „dzień cały nieszczęśliwy był, bo trzy laski marszałkowskie złamały się, gdy nimi bił o ziemię, aby się uciszyli”. Strata nie była zbyt duża, gdyż jak zauważył na Sejmie Aleksander Łącki, poseł z Łęczycy (w czasie sporu o stanowisko marszałka), był to tylko ,,drążek, którego za orta dostanie” (1 ort – 18 groszy) (wg „Sejm Rzeczypospolitej ...” Wojciecha Kriegseisena, s. 180).

Jedna taka laska, własność Stanisława Małachowskiego (1736-1809), marszałka Sejmu Czteroletniego (Sejmu Wielkiego, odbywającego się w Warszawie w latach 1788-1792), zachowała się w Muzeum Czartoryskich (drewno dębowe, 165 cm, MNK XIII-1300). Małachowskiego ukazano także trzymającego tę laskę na portrecie pędzla Józefa Peszki (Zamek Królewski w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 5754).

Portret Stanisława Marcina Badeniego (1850-1912), marszałka sejmu galicyjskiego, przypomina wizerunki marszałków Rzeczypospolitej (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK II-a-524). Obraz namalował Kazimierz Pochwalski w 1903 r., a pochodzący z rodziny o włoskich korzeniach Badeni, ubrany jest w tradycyjny strój i dzierży laskę marszałkowską.

Mężczyzna na portrecie autorstwa Rembrandta nosi futrzaną czapkę o kształcie typowym dla szlachty ruskiej i litewskiej, widoczną chociażby na portrecie Pawła IV Sapiehy (zm. 1642) (Zamek Królewski na Wawelu, 9164). Jego strój – czapka, futrzany płaszcz, biżuteria przypominają również te, które widać na portrecie mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, datowanego „1639” (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.151 MNW). Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szejna pod Smoleńskiem w 1634 r. autorstwa Chrystiana Melicha (Zamek w Kórniku, MK 03271) w obecności króla Władysława IV i jego dostojników. Król i jego słudzy noszą modne stroje francuskie, natomiast pozostali członkowie jego orszaku ubrani są w stylu rusko-litewskim lub polsko-węgierskim.

Podobne stroje przedstawiono także w Alegorii Polski autorstwa Stefano della Belli z lat 30. XVII w. (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-34.913) oraz w przedstawieniu św. Kazimierza z HYMNUS QUEM IN B. VIRGINIS HONOREM COMPOSUIT ..., wykonanego w Douai we Flandrii (obecnie Francja) w 1638 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-28781). Rycinę tę ufundował Rusin Michał Jerzy Czartoryski (1621-1692), książę na Klewaniu, który studiował za granicą. Przed kontrreformacją i rosnącym wpływem jezuitów i Habsburgów na dworze królewsko-wielkoksiążęcym wielu Rusinów wyznawało prawosławie lub kalwinizm. Aby móc zrobić karierę na dworze i studiować za granicą, często przechodzili oni na katolicyzm. Zagraniczne najazdy pogorszyły tę sytuację i z wieloreligijnego i wielokulturowego narodu Rzeczypospolita stała się w przeważającej mierze katolicka i polska (szczególnie jeśli chodzi o elity).

Ale zanim to nastąpiło, królów przedstawiano także w typowo ruskich strojach. Na przykład ośmiokątny portret króla Jana II Kazimierza Wazy, przypisywany jego nadwornemu malarzowi Danielowi Schultzowi, przedstawia go w ruskiej czapce (Zamek Królewski w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 474 MNW). Styl tego wizerunku jest ewidentnie inspirowany twórczością Rembrandta. Na szczęście zachował się w Polsce, w przeciwnym razie w zbiorach zagranicznych byłby niewątpliwie znany jako portret mężczyzny (tj. Holendra) w stroju orientalnym, wykonany przez naśladowcę Rembrandta (abstrahując od ewidentnego podobieństwa do monarchy i znanej historii tego obrazu).

Król elekcyjny Michał Korybut Wiśniowiecki (1640-1673), pochodzący z książęcego rodu pochodzenia rusińsko-litewskiego, został przedstawiony około 1669 roku w stroju ewidentnie ruskim na rycinie autorstwa Nicolasa de Larmessin I (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB -43,940). Cel tych wizerunków był dokładnie taki sam, jak w przypadku portretów cesarzy z dynastii Habsburgów w strojach węgierskich lub czeskich, czyli aby podkreślić, że wybrani monarchowie Rzeczypospolitej są jednocześnie władcami Rusi i identyfikują się z głównymi grupami etnicznymi kraju. Tego typu czapki futrzane w kształcie stożka były jeszcze popularne w XIX w. wśród Rusinów z Podola, co widać na litografii z 1836 r. („Przyjaciel Ludu”) czy na portrecie Leona Sapiehy (1803-1878), marszałka sejmu galicyjskiego, namalowanym przez Leopolda Horovitza w 1882 r. (Zamek Królewski na Wawelu, 9068).

Płaszcz z okrągłą górną częścią pokrytą futrem wywodzi się zapene ze średniowiecznych strojów książąt ruskich, inspirowanych zapewne modą dworu cesarzy bizantyjskich w Konstantynopolu (porównaj z wizerunkami cesarzy bizantyjskich Aleksego I Komnena, Michała VIII Paleologa lub Manuela II Paleologa).

Również sam Rembrandt około 1637 roku przedstawił się w podobnym stroju na swoim sygnowanym autoportrecie w The Wallace Collection (olej na desce, 63 x 50,7 cm, P52). Podobnych wizerunków malarza jest wiele. Przeciętni Holendrzy preferowali modę francuską lub holenderską, co widać na wielu portretach holenderskiego złotego wieku. Na sygnowanym i datowanym portrecie (Rembrandt / fe 1634) przechowywanym w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2189) młody kupiec Marten Soolmans (1613-1641) nosi typowo francuski strój z lat trzydziestych XVII wieku. Mężczyźni w „Straży nocnej” Rembrandta również są ubrani na wzór ówczesnej mody holenderskiej lub francuskiej. Malarz holenderskich kupców i arystokracji powinien identyfikować się ze swoimi klientami odpowiednim strojem, podczas gdy na wielu swoich wizerunkach przypomina on bardziej wschodniego księcia lub handlarza futrami, jak Nicolaes Ruts, handlarz futrami z Amsterdamu (The Frick Collection, 1943.1.150). Wydaje się, jakby przechwalał w tych autoportretach – spójrzcie, amsterdamczycy, jakie piękne futra i złote łańcuchy otrzymałem od moich sarmackich/ruskich klientów, czy wręcz parafrazując Jabłonowskiego: „Jestem malarzem całej Rzeczypospolitej”.

Technika malarska Rembrandta, złożona z odważnych pociągnięć pędzla i nakładania grubych warstw farby, inspirowana najprawdopodobniej techniką wielkich Wenecjan malujących monarchów Polski-Litwy, wskazuje, że malował szybko, a więc mniejsze dzieła, zwłaszcza przy pomocy często wspominanych asystentów, mogły zajmować zaledwie kilka dni. W ciągu około 45 lat swojej kariery (1624-1669) malarz stworzył około 324 obrazów, które są sygnowane lub jemu przypisywane, co daje około 7 do 10 obrazów rocznie. XIX-wieczny malarz francuski Gustave Courbet, który również malował szybko i bez pomocy pomocników (w dwóch przypadkach przy wsparciu Hectora Hanoteau), szacował, że do 1867 roku ukończył około 1000 obrazów (wg „Country Life Illustrated”, tom 163, 1978, s. 260), co w ciągu 28-letniej kariery, która rozpoczęła się około 1839 roku w Paryżu, daje rocznie około 36 obrazów. Rembrandt wykonywał także ryciny, które również tworzył dość szybko. Biorąc jednak pod uwagę te fakty, albo był on leniwy, albo wiele jego najważniejszych dzieł uległo zniszczeniu, jak na przykład podczas potopu (1655-1660).

Nie zachował się żaden potwierdzony wizerunek Jana Stanisława Jabłonowskiego, jednakże mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wizerunków syna marszałka Stanisława Jana Jabłonowskiego (1634-1702), hetmana wielkiego koronnego autorstwa Jeana Mariette z ok. 1682 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, 99334), jego wnuka Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669-1731), wojewody ruskiego, namalowanego przez Adama Manyoki ok. 1714 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, PM 4266 MNW) lub prawnuka Jabłonowskiego, króla Stanisława I Leszczyńskiego, autorstwa kręgu Adama Manyoki z lat 20. XVIII w. (sprzedany w Desa Unicum w Warszawie, 24 listopada 2021 r., lot 45). Kolczyk w uchu wskazuje, że zazwyczaj, podobnie jak król, preferował strój francuski zaś ubiór ruski służył jedynie za znak przywiązania do regionu i Rzeczypospolitej.

W 1637 roku dwóch flamandzkich kupców protestanckich, wychowanych w Delft w Holandii, gdzie ich ojciec uciekł z Antwerpii, zostało poborcami podatkowymi I Rzeczypospolitej. Podobnie możemy założyć, że Rembrandt regularnie pracował z zagranicy jako malarz dla klientów z Rzeczypospolitej, w tym dla króla, ale dziś możemy sobie tylko wyobrazić, ile pięknych obrazów dla nich stworzył. Zniszczenia dziedzictwa Rzeczypospolitej podczas licznych wojen i najazdów były tak znaczne, że wiele ważnych obiektów związanych z monarchami Polski-Litwy trzeba było nabyć za granicą, jak np. zakupiony przez przez Adolfa Cichowskiego w Londynie w połowie XIX w. cykl miniatur Jagiellonów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich).

Obraz lub seria powstał więc na zamówienie Jabłonowskiego lub króla w warsztacie Rembrandta dla upamiętnienia pamiętnego sejmu nadzwyczajnego z 1637 roku.

​Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647), marszałka sejmu nadzwyczajnego, w stroju ruskim autorstwa Rembrandta, 1637, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

​Autoportret w stroju ruskim z dwoma łańcuchami autorstwa Rembrandta, ok. 1637, Wallace Collection.

Koronacja królowej Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Rembrandta

​„Dalej zaś koronacyja, A różna przy niej nacyja. Wymalowany Duch Święty Nad głową, od Boga wzięty; Pod nim siedzi Najaśniejsza Królowa, Pani dzisiejsza, Którą tak koronowano, Jako tam wymalowano. Przy gankach są lutnistowie, Trębacze, bębenistowie, Różne stany, Włoszy, Niemcy, Francuz, patrzą cudzoziemcy”, tak Adam Jarzębski opisuje obraz przedstawiający koronację królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) w swoim „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 roku (wg „Adama Jarzębskiego Gościniec ...” Aleksandra Kraushara, wersy 2305-2316).

Obraz ten należał do wspaniałych płócien zdobiących Zamek Ujazdowski w Warszawie, jedną z rezydencji króla Władysława IV Wazy (trzecią najważniejszą po Zamku Królewskim i Villa Regia). W opisie pałacu Jarzębski wymienia portrety różnych monarchów („Są tam konterfety różne / Monarchów”, wersy 2291-2292), alegoryczny obraz przedstawiający zwycięstwo nad Moskwą (2294-2304), scenę chrztu królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy (2317-2324), syna Władysława i Cecylii Renaty, oraz sceny z życia królowej (2325-2329). Wszystkie pomieszczenia zdobiły niderlandzkie tapiserie, a najprawdopodobniej także złocone kurdybany („Tam obicia szumne pańskie / Od złota i niderlandzkie”, 2333-2334).

Na początku XVII wieku Zygmunt III postanowił wybudować podmiejską rezydencję w Ujazdowie, w pobliżu drewnianej willi należącej do jego zmarłej ciotki, Anny Jagiellonki. Projekt zamku autorstwa Giovanniego Battisty Trevano, stworzony przed 1606 rokiem, znajduje się w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego. Nowy pałac został zbudowany przez Matteo Castellego i Constantino Tencallę po 1624 roku.

Opisane obrazy zostały prawdopodobnie zniszczone podczas okupacji Warszawy przez wojska szwedzkie podczas potopu, pod koniec 1655 lub na początku 1656 roku. Obraz koronacji królowej przedstawiał w alegorycznym ujęciu scenę, która miała miejsce 12 września 1637 roku w średniowiecznej katedrze św. Jana Chrzciciela w Warszawie. Podczas ceremonii Cecylia Renata miała na sobie białą suknię haftowaną złotą nicią i ozdobioną perłami i innymi klejnotami. Ponieważ te obrazy zostały opisane szczegółowo, musiały to być nowo powstałe arcydzieła, najprawdopodobniej drogocenne. Jarzębski nie wymienił nazwiska malarza, zatem prawdopodobnie go nie znał, co sugeruje, że obrazy mogły powstać za granicą. Co ciekawe, wkrótce po koronacji, w grudniu 1637 r., Hendrick van Uylenburgh, agent artystyczny króla Polski, zlecił Rembrandtowi van Rijn namalowanie portretu polskiego dyplomaty i działacza kalwińskiego Andrzeja Reja (zm. 1641), posła króla Władysława IV, który przebywał w Amsterdamie. Portret Reja prawdopodobnie również został zniszczony podczas potopu. Jednakże biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, a także fakt, że Władysław zamawiał dzieła sztuki za granicą, szczególnie w Niderlandach, całkiem możliwe jest, że twórcami obrazów zdobiących rezydencję królewską byli Rembrandt i jego uczniowie. Ponadto jednym z najsłynniejszych wizerunków królowej, przedstawianej na koniu podczas polowania, jest rycina autorstwa holenderskiego rytownika Willema Hondiusa według obrazu holenderskiego malarza Petera Danckertsa de Rij (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Gr.Pol.21087 MNW), stworzona po jej śmierci w 1645 r.

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu przedstawiającego koronację królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) w Warszawie w 1637 r. autorstwa Rembrandta van Rijna, ok. 1637-1640, zaginiony. Obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję z moimi poprawkami, © Marcin Latka

​Portret konny królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Willema Hondiusa według Petera Danckertsa de Rij, 1645, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Bogusława Radziwiłła autorstwa Goverta Flincka i Giacinto Campany

5 marca 1636 roku do Wilna przybył młody Bogusław Radziwiłł (1620-1669), syn Janusza (1579-1620) i jego drugiej żony Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629), córki Jana Jerzego, elektora brandenburskiego, i został dworzaninem króla Władysława IV Wazy. W rezultacie opieka wuja Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640) nad nim została zniesiona i rozpoczęła się samodzielna kariera księcia. Otrzymał on starostwo poszyrwinckie na Litwie.
​
Bogusław urodził się w Gdańsku i kształcił się w szkołach kalwińskich Wielkiego Księstwa Litewskiego. W 1635 roku, podczas trwającej wojny polsko-szwedzkiej, został zabrany przez wuja do Inflant, gdzie uczestniczył w życiu obozowym. W listopadzie 1635 przybył do Birż, gdzie został uczniem architekta obwarowań Georga Pirkena. W 1636 został także posłem na sejm i uczestniczył w pogrzebie królewny-infantki Anny Wazówny w Toruniu. W 1637 po pobycie w Warszawie udał się do Birż, skąd wyjechał na studia do Holandii. Z przerwami przebywał za granicą przez prawie dziesięć lat, powracając do Rzeczypospolitej w 1648 roku.

W podróży zagranicznej towarzyszył Radziwiłłowi orszak, na którego czele stał dworzanin Samuel Puciata. W drodze do Groningen odwiedził Szczecin i Berlin. Po przybyciu do Niderlandów w grudniu 1637 r. zapisał się na tamtejsze uniwersytety. W następnym roku wyjechał do Utrechtu, aby zaciągnąć się na służbę księcia Orańskiego Fryderyka Henryka (1584-1647). Brał udział w oblężeniu Bredy i Venlo. Bogusław wkrótce porzucił życie wojskowe, woląc podróżować i zwiedzać Europę. W październiku 1638 r. zapisał się na uniwersytet w Utrechcie. Jednocześnie dzięki staraniom wuja Krzysztofa i kuzyna Janusza otrzymał stanowisko chorążego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Pod koniec 1638 roku książę wyjechał do Francji. 16 stycznia 1639 roku przybył do Paryża na chrzest delfina Ludwika, przyszłego Ludwika XIV. Podczas krótkiego pobytu w Rzeczypospolitej w 1646 roku przyjął stanowisko koniuszego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Nie szczędzono wydatków na luksusowy tryb życia, kupowano obrazy, rzeźby, broń, ubrania i inne towary, zamawiano także portrety. „Cudownie wesoło tu jesień strawiłem, w Hadze ... w Utrechcie i w inszych miastach holenderskich” – wyznał Bogusław w 1641 r. Jego półtoraroczny pobyt za granicą kosztował ponad 200 000 złotych. Wracając do Polski w 1648 r. pozostawił w Paryżu i Amsterdamie duże niespłacone długi z tytułu wynajmu w karczmach, pożyczek itp. (wg „Z dziejów stosunków polsko-holenderskich ...” Marii Boguckiej, s. 67).

Około 1638 roku na służbę młodego magnata wstąpił słynny malarz i rytownik Lucas Vorsterman (1595-1675). Bogusław zlecił mu graficzne utrwalenie bitew stoczonych przez księcia Orańskiego u bram Bredy i Venlo. W 1638 r. ten sam rytownik wykonał portret księcia w stroju francuskim, którego kopia została przesłana we wrześniu 1638 r. jako dar dla kuzyna Bogusława Janusza Radziwiłła. Dwa lata później, w 1641 r., Vorsterman namalował nowy portret Bogusława, tym razem w zbroi, i wykonał jego rycinę (jej jedyny egzemplarz znajdował się dawniej w zbiorach Ferdynanda Radziwiłła w Berlinie). Kolejny malowany wizerunek Bogusława powstał w Hadze, namalował go Michiel van Mierevelt na przełomie 1639 i 1640 r., i został on następnie skopiowany w grafice przez Willema Delffa. Wszystkie te podobizny zaginęły (por. „Ogród miłości i 99 innych rycin” Hanny Widackiej, s. 39).

W inwentarzu jego zbiorów malarskich sporządzonym w Królewcu w 1657 roku (AGAD 1/354/0/26/84) znalazło się wiele obrazów i ciekawostek holenderskich i flamandzkich, które Radziwiłł nabył podczas podróży i otrzymał w darze, jak np.: „Lanczaftow [Krajobrazów] w Ramach ... 4”, „Obraz Olenderski Karczemny”, „Twarz Starca z Xsięgą”, „Zaloty Holenderskie”, „Obraz na Atłasie Indyskiego Krola zony [prawdopodobnie cesarzowej Mumtaz Mahal]”, „Obraz Olenderski na Płotnie”, „Obraz Roterdamy [Widok Rotterdamu] na Atłasie”, „Salwator od Jezuitow”, „Christus Łazarza wzbudza”, temat popularny w malarstwie holenderskim i flamandzkim, a także portrety – malarki Gertruidy van Veen (1602-1643) z południowych Niderlandów („Giertrudis d'Veen”), liczne portrety monarchów Polski-Litwy, cesarza Ferdynanda i cesarzowej Eleonory, prawdopodobnie Ferdynanda II (1578-1637) i jego drugiej żony Eleonory Gonzagi (1598-1655) lub Ferdynanda III (1608-1657) i jego trzeciej żony Eleonory Gonzagi (1630-1686) („Ferdinandus Cesarz, Eleonora Cesarzowa”) oraz portret: „Xzna Pani Marszałkowa po francusku”, najprawdopodobniej podobizna Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), żony księcia Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego. W rejestrze wzmiankowane są także cztery portrety Bogusława, w tym jeden w kirysie („Obraz Xcia Pana Koniuszego, Xcia Pana Koniuszego Dwa ieden W kirysie ... 2, Pan Chorąży”).

Portret Bogusława w blond peruce, przypisywany Willemowi van Honthorstowi (zbiory prywatne), powstał prawdopodobnie około 1665 roku, czyli w roku jego ślubu z córką kuzyna - Anną Marią (1640-1667). Jego żabot również wskazuje na lata 60. XVII w., a obraz przypomina miniaturę z Luwru (RF 205, Recto), przypisywaną malarzowi francuskiemu. Być może w tym samym roku powstał rzekomy portret jego żony Anny Marii jako Flory, przypisywany Casparowi Netscherowi (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, MNO-101 OMO). W obu przypadkach próby ustalenia, w jaki sposób malarze i modele spotkali się, są trudne, gdyż podobnie jak w przypadku niektórych innych portretów z kolekcji Dohna w Olsztynie, powstały one najprawdopodobniej na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków wysyłanych do malarzy w Holandii.

Na swoim portrecie znajdującym się w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4786 MNW), namalowanym w latach 1733-1737 na podstawie innego zaginionego wizerunku, Bogusław ma ciemne włosy i wąsy. Jego wizerunek wykonany w latach 1646-1653, rysunek przechowywany w Ermitażu (ОР-45875), również wskazuje, że miał ciemne włosy, podobnie jak jego ojciec Janusz.

W 2020 roku w Nowym Jorku sprzedano portret młodego mężczyzny w ryngrafie-obojczyku zbroi oraz w kapeluszu z piórami autorstwa Goverta Flincka (olej na płótnie, 66,5 x 53,3 cm, Christie's, aukcja 18715, 15 października 2020 r., lot 22). Obraz najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji gdańskiego malarza Jacoba Wessela (1710-1780), zaś jego sprzedaż miała miejsce 23 kwietnia 1781 r. Wessel często pracował dla artokracji polsko-litewskiej, która zamawiała portrety w głównym porcie kraju. W 1746 roku malarz stworzył dwa ze swoich najbardziej znanych dzieł - pełnopostaciowy portret Hieronima Floriana Radziwiłła (1715-1760) w stroju węgierskim oraz pendant przedstawiający jego żonę Magdalenę Czapską (zm. 1763), które wymieniono w inwentarzu pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej z 1760 r. Hieronim Florian był jednym z najbogatszych magnatów w Rzeczypospolitej. Dzięki porozumieniu zawartemu z palatynem reńskim udało mu się odzyskać dla Radziwiłłów w latach trzydziestych XVIII w. majątki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny, córki Bogusława, obejmujące Słuck, Kiejdany i Zabłudów, zwane dobrami neuburskimi.
​
Kilka „portretów bawarskich” (poz. 151-155, 164) we wspomnianym inwentarzu pałacu w Białej Podlaskiej, a także kilka obrazów przedstawiających Lukrecję oraz portret Marcina Lutra, namalowany na drewnie (436), najprawdopodobniej autorstwa Cranacha, wskazują, że wiele obrazów pochodziło z kolekcji Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny. Portret jej ojca Bogusława nie jest wspomniany, ale w rejestrze znajduje się „Portret Holendra, Cała Osoba na Płótnie Malowany” (566, por. „Zamek w Białej Podlaskiej” Euzebiusza Łopacińskiego).

Obraz został sygnowany i datowany: GG·flinck f / 1636· (prawy dolny róg, ostatnia cyfra ledwo widoczna), powstał więc w okresie, gdy urodzony w Gdańsku Bogusław został dworzaninem królewskim. W lipcu 1637 r. opuścił on Wilno i we wrześniu wsiadł na statek w Gdańsku (musiał wrócić do miasta i ostatecznie drogą lądową udał się do Holandii).

Młody książę miał zaledwie 16 lat, ale młodzieńczy wygląd mężczyzny nie przeczy faktowi, że jest to jego wizerunek i wykazuje on duże podobieństwo do Radziwiłła, według ryciny z jego portretem wykonanej przez Jeremiasa Falcka Polonusa na podstawie obrazu Daniela Schultza w 1654 r. (Biblioteka Narodowa, G.10389), a także wspomnianego rysunku w Ermitażu. Rycina Falcka jest prawdopodobnie najbardziej znaną podobizną księcia. W Muzeum Narodowym w Krakowie znajduje się kolejna rycina przedstawiająca Bogusława i jego żonę, być może autorstwa Adama Bartscha (1757-1821), kopia podobizny datowanej na około 1665 rok, czyli rok ich małżeństwa. Książę ukazany został w bogatym stroju francuskim, a jego rysy przypominają wspomniany portret przypisywany Willemowi van Honthorstowi. Na pierwszy rzut oka, patrząc na te niekwestionowane wizerunki Radziwiłła (w Ermitażu, autorstwa Falcka i Bartscha), można odnieść wrażenie, że przedstawiają one różnych mężczyzn, ponieważ ma on inny wygląd. Wszystkie jednak wzorowano na innych wizerunkach i obecnie nie da się ustalić pierwotnego wizerunku, gdyż większość z nich uległa zniszczeniu. Praktyka kopiowania sprzyjała zniekształcaniu rysów twarzy.

W 1637 r., według Joachima von Sandrarta, który w tym roku odwiedził Holandię, Flinck mieszkał zwykle w domu Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie. Według znanych źródeł nigdy nie opuścił Holandii po 1629 r. (w 1652 r. otrzymał obywatelstwo Amsterdamu), zatem nie jest możliwe, aby malarz i Bogusław spotkali się osobiście w 1636 r., kiedy prawdopodobnie powstawał obraz, lecz Govert mógł oprzeć się na rysunkach studyjny lub podobiznach autorstwa innych malarzy przesłanych z Gdańska. Podobnie do portretu Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego i księcia pruskiego, który został protektorem Bogusława w czasie potopu, namalowanego przez Flincka około 1652 roku. Spotkanie malarza z elektorem nie jest potwierdzone w źródłach, ale jego portret w pałacu Charlottenburg w Berlinie (GK I 997, sygn. i dat. po prawej po środku: G. flinck / 1632) jest niewątpliwie dziełem tego ucznia Rembrandta. Wizerunki elektora są na tyle dobrze znane, że chyba nikt nie zastanawia się, w jaki sposób spotkał on także Fransa Luycxa, nadwornego malarza cesarza, działającego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 3163) i dlaczego Fryderyk Wilhelm na obrazie Flincka ma ciemne włosy, a na tym pędzla Luycxa jest blondynem. Na obu portretach inaczej ukazano także nos elektora. Podobnie jest z portretami króla Władysława IV Wazy, który na niektórych portretach ma ciemne włosy i wąsy, a na innych jasne (porównaj portret z kolekcji prywatnej w Rzymie, Bolli & Romiti, 18 maja 2022 r., lot 61-62 oraz miniatura w Muzeum Narodowym w Warszawie, Min.726 MNW).

Ten sam mężczyzna z gdańskiego obrazu pędzla Flincka pojawia się także na dwóch innych dziełach malarza. Jeden z tych obrazów znajduje się obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu w Krakowie (olej na desce, 58,5 x 47 cm, nr inw. 3234, sygnowany i datowany po lewej u dołu: flinck / 1637). Pochodzi on ze zbiorów rodziny Tarnowskich, którzy nabyli liczne obrazy z dawnych zbiorów królewskich Rzeczypospolitej. Drugi znajduje się w Ermitażu (olej na desce, 73 x 57,5 cm, ГЭ-782, sygnowany i datowany po lewej u dołu: G. flinck f. / 1637). Obraz trafił do Ermitażu w 1781 r., nabyty z kolekcji hrabiego Baudouina w Paryżu, gdzie Bogusław przybył z Niderlandów w 1638 r. Obraz mógł zatem stanowić dar dla króla Francji lub zaprzyjaźnionych arystokratów francuskich.

W tym przypadku bardzo prawdopodobne jest osobiste spotkanie malarza z księciem w 1637 roku. Oba obrazy, na Wawelu i w Ermitażu, mają dawne, dobre kopie. Kopia portretu z Wawelu, pochodząca najprawdopodobniej z XIX w., znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 52,5 x 32 cm, M.Ob.2556). Kopia obrazu z Ermitażu została sprzedana w Londynie w 2019 roku (olej na płótnie, 70,5 x 57,2 cm, Bonhams, 23 października 2019 r., lot 70). Choć obraz ten przypisywany jest malarzowi z XVIII wieku, namalowany został w stylu XVII-wiecznej szkoły włoskiej, z dużym prawdopodobieństwem można zatem stwierdzić, że jest to dzieło Giacinto Campany, działającego od około 1637 roku w Warszawie, a później także w Wilnie. Styl tego obrazu porównywalny jest do portretu królowej Bony Sforzy (Muzeum Narodowe w Lublinie, S/Mal/609/ML) lub do św. Marii Magdaleny (Pałac w Wilanowie, Wil.1732). Portret księcia Bogusława („Xiąze Bogusław”) wymieniony jest w inwentarzu zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. (AGAD 1/357/0/-/7/12) za wizerunkiem podkanclerzego Paca („Pan Podkanslerzy Litewski Pac”).

W czasie potopu Bogusław zdradził Rzeczpospolitą i stanął po stronie rozbójnika Europy. Prawdopodobnie przyczyniło się to w znacząco do tego, że ludzie nie chcieli dodawać opisu do jego portretów, które przetrwały zniszczenie i wkrótce zostały one zapomniane.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w ryngrafie autorstwa Goverta Flincka, 1636, zbiory prywatne.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Goverta Flincka, 1637, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) autorstwa naśladowcy Goverta Flincka, XIX w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Goverta Flincka, 1637, Państwowe Muzeum Ermitażu.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Giacinto Campany, po 1637, zbiory prywatne.

​Portrety Heleny Tekli Ossolińskiej i jej teścia Stanisława Lubomirskiego autorstwa Simona Voueta i warsztatu

7 lipca 1637 roku młoda, zaledwie 15-letnia, Helena Tekla Ossolińska (1622-1687), „hrabianka na Tęczynie”, córka wojewody sandomierskiego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) i Izabeli Daniłowiczówny poślubiła Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), syna Stanisława (1583-1649), wojewody ruskiego, i brata Jerzego Sebastiana (1616-1667), i tym samym „zgodnie jasność Domu Ossolińskich z jasnością Domu Lubomirskich zjednoczyła”, jak sławił związek dwóch potężnych rodów magnackich I Rzeczypospolitej Andrzej Hązel Mokrski (1598-1649).
​
Poeta i dworzanin Adam Gębkowski także zadedykował swój wiersz młodej parze („Hymen gdy świętym przymierzem W. JMP. Pan Alexander Lubomirski bierze W. JM. Pannę Helenę Ossolińską ...”). Uroczystości weselne odbyły się w okazałym zamku ojca Heleny Tekli w Ossolinie, w obecności króla Władysława IV Wazy i licznych senatorów. Podczas tego spotkania zapewne dyskutowano o utworzeniu polsko-litewskiego zakonu rycerskiego pod wezwaniem Najświętszej Maryi Panny („błogosławionej i niepokalanej Matki Bożej wszystkiego Chrześcijaństwa”) (por. „Saeculum Christianum ...”, 1995, tomy 1-2, s. 280). Utworzenie tego zakonu, na wzór francuskiego Zakonu Ducha Świętego założonego przez Henryka III, króla Francji (również wybranego na monarchę Rzeczypospolitej) w 1578 r., zaproponował królowi Ossoliński. Jednak w obliczu sprzeciwu magnatów katolickich, takich jak Stanisław Koniecpolski i Stanisław Lubomirski, prymasa Jana Wężyka oraz hetmana wielkiego litewskiego Krzysztofa Radziwiłła, będącego kalwinem, król potwierdził pisemnie w 1638 r., że nie ustanowi zakonu bez zgody Sejmu. Ponadto, po zakwestionowaniu tytułu książęcego Ossolińskiego, otrzymanego od papieża i cesarza, Sejm zakazał także używania tytułów arystokratycznych, gdyż były one sprzeczne z równością szlachty.

Panna Ossolińska musiała otrzymać od rodziców dobre wykształcenie, gdyż później dała się poznać jako jedna z najmądrzejszych i najbardziej wpływowych kobiet swojej epoki. Była także uznaną postacią wśród artystów i pisarzy. Jej ojciec i mąż również byli dobrze wykształceni i podróżowali do różnych krajów Europy. Jerzy Ossoliński studiował w Grazu (Austria) i w Lowanium (Belgia), w Anglii, w Paryżu i Orleanie we Francji, w Padwie, w Bolonii, w Rzymie i Neapolu we Włoszech. W 1621 roku udał się do Anglii jako poseł Rzeczypospolitej. W 1633 r. jako ambasador dokonał słynnego wjazdu do Rzymu, a rok później, w 1634 r., udał się z misją dyplomatyczną do Wiednia. W 1636 r. przybył na Sejm Rzeszy w Ratyzbonie, gdzie był świadkiem elekcji Ferdynanda III. Aleksander Michał wraz z bratem Jerzym Sebastianem przebywali w 1629 r. w Ingolstadt (Bawaria) w 1629 r., a później w Lowanium, Kolonii i Lejdzie. Razem udali się do Francji, Jerzy prawdopodobnie udał się na krótki czas do Hiszpanii, a na pewno do Anglii, natomiast Aleksander Michał wyjechał do Włoch (Padwa, Rzym), gdzie przebywał do 1635 roku. Po powrocie do Polski-Litwy został dworzaninem królewskim.

Rezydencje tych bogatych, wykształconych mężczyzn musiały odzwierciedlać najwyższy gust ówczesnej europejskiej elity. Zamek Ossolin posiadał bogate marmurowe posadzki, kryształowe okna oprawione w ołowiane ramy, sufity malowane na płótnie w złoconych ramach „jakby ze złota” („gzym­sy zło­co­ne su­to jak­by szcze­ro­zło­te”), najprawdopodobniej w stylu weneckim, intarsjowane drzwi oraz bibliotekę z portretami. W jednym z pomieszczeń znajdowały się obrazy przedstawiające widoki miast europejskich oraz kominek z dwoma posągami z herbem Ossolińskich. Niestety, w czasie potopu rezydencja została splądrowana i zniszczona przez wojska szwedzkie i siedmiogrodzkie. W 1816 roku, gdy kraj znacznie zubożał w wyniku licznych wojen, właściciel Antoni Ledóchowski, mając nadzieję na odnalezienie ukrytych przed najeźdźcami legendarnych skarbów Ossolińskich, nakazał wysadzić ruiny zamku w powietrze.

Z bogatych zbiorów słynął także zamek w Wiśniczu, który po śmierci ojca w 1649 r. należał do Aleksandra Michała i jego żony. Do ich rozbudowy przyczyniła się Helena Tekla, gdyż po śmierci ojca odziedziczyła w 1651 roku część jego księgozbioru i dzieł sztuki, które znajdowały się w rezydencjach kanclerza w Warszawie i Ossolinie. Majątek ten, wobec braku męskiego potomka, rozdzielono pomiędzy trzy córki Jerzego Ossolińskiego. W czasie potopu, w latach 1655-1659, zamek był dwukrotnie ewakuowany przez gospodarzy i trzykrotnie plądrowany przez wojska najeźdźców, którzy na 150 wozach wywozili łupy z Wiśnicza (wg „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 264). Co ciekawe, zamek, wzmocniony co najmniej 35 armatami i broniony przez załogę liczącą ponad 200 żołnierzy, w obawie przed zniszczeniem poddano „rozbójnikowi Europy” bez walki w październiku 1655 r. (por. „Od Ujścia do Warki, 1655-1656” Henryka Wisnera, s. 63). Mimo to po grabieży zamek został zniszczony przez Szwedów prochem, a sąsiadujący z nim klasztor karmelitów został doszczętnie splądrowany (za „Szwedzi i siedmiogrodzianie ...” Joźefa Gollenhofera, ‎Klemens Bąkowski, Ludwik Sikora, s. 43). Budowlę częściowo odbudowano w latach 1680-1686.

„Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (nr 1/357/0/-/7/12), wymienia niektóre zachowane obrazy z kolekcji, w tym kilka obrazów należących do Stanisława Lubomirskiego, jak duży obraz przedstawiający Dianę z chartami („Obraz wielki Dianna scharty”) oraz Jerzego Ossolińskiego, m.in. Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem „ze Francyey [z Francji]”, Leda z łabędziem od Cesarza, Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela („Herodianna głowe sw. Jana trzymaiąca w Ramach Hebanowych”), Amor strugający łuk „z Rzymu” („Kupido łuk struzący w Ramkach Hebanowych, z Rzymu”), być może kopia obrazu Parmigianino, duży obraz Madonny w girlandzie z owoców trzymanej przez anioły („Naśw. Panna wielka wieniec około niey z fruktow, ktory Anyeli trzymaia”), prawdopodobnie autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, alegoryczny obraz przedstawiający króla Francji Ludwika XIII i kardynała Richelieu „podtrzymujących świat” („Król Francuzki z Kardinalem Ryszeli swiat trzymaiacy”), Ofiara Izaaka pędzla Tycjana („Abraam zabiiaiący Izaka. Ticyanow”), Samobójstwo Katona Jusepe de Ribery („Kato przebiiający się puynałem. Spanioletow”), Cesarz Tytus (?) autorstwa Guido Reniego („Tycyus Guidoroniego”), Zuzanna i starcy Guercino („Zuzanna Gwercine da Cento”), Niesienie krzyża na marmurze autorstwa Bassano („Baiulatio crucis na kamieniu Basana”), prawdopodobnie Jacopo Bassano, Tobiasz i Anioł Rafaela („Anyoł Tobiasza prowadzący Ramy czarne miescami złociste Raphael de Urbino”), Madonna z Dzieciątkiem Albrechta Dürera („Naswietsza Panna z Panem Jezusem małym na drewnie Alberti Duri”), Dzieciątko Jezus i św. Jan Chrzciciel w girlandzie z kwiatów autorstwa Daniela Seghersa („Pan chrystus z świętym Janem Feston skwiatow trzymaiacy Jezuity Antuerpskiego”), duży obraz św. Cecylii pędzla Domenichina („Święta Cecylia wielka Dominikinow”) oraz Cnoty kardynalne autorstwa Paolo Veronese („Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”).

Niektóre wzmianki w tym rejestrze w rodzaju „Obrazy moie własne tak darowane iako y kupne”, a także duża znajomość obrazów wskazują, że autorem tego rejestru mógł być Aleksander Michał lub osobiście nadzorował on jego prowadzenie. Wśród obrazów otrzymanych lub zakupionych wymienia się kopię obrazu przedstawiającego boginie w kąpieli („Obraz Bogin kompiących sie. Kopia”), św. Marii Magdaleny (?) autorstwa Parmigianino, malowany na drewnie („Białagłowa sczaką Parmeganino na drewnie”), obraz starego żebraka pędzla Jusepe de Ribera („Obraz ubogiego starego Spenioleti”), Wenus i Adonis namalowany przez Francesco Albaniego („Adon z Venerą w Ramach złocistych Albanow”), tondo przedstawiające Hermafrodytę autorstwa tegoż Francesco Albaniego („Obraz Harmofredita okrągły Albanow”), dwa pejzaże weneckie, jeden ze św. Janem Chrzcicielem przy źródle i drugi z pasterzem z bydłem („Dwa Lanszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan biorący wodę zrzodla na drugim Pastyrz zbydłem”) oraz liczne portrety władców i arystokratów polsko-litewskich, francuskich i włoskich.

Nie wiadomo, co stało się z tymi obrazami, być może rozproszone pośród innych rezydencji uległy zniszczeniu w czasie innych wojen lub podczas wielkiego pożaru zaniedbanego zamku w Wiśniczu w 1831 roku.

W inwentarzu znajduje się także kilka wizerunków Aleksandra Michała i Heleny Tekli. Dwa główne wizerunki Pani Lubomirskiej to kryptoportrety – jeden wymieniony jako „Konterfet [portret] JeyMci na kształt świętey Heleny ma miedzi Mons feuen”, a drugi jako „Konterfet cały Jey Mci na kształt Dianny scharty [Diany z chartami]”. Na pierwszym została przedstawiona jako jej patronka cesarzowa Helena, matka Konstantyna I, posobnie jak królowa Bona Sforza, na jej portrecie z 1525 roku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Cincinnati Art Museum, 1927.387), zidentyfikowanym przeze mnie.

Dwa portrety Aleksandra Michała wymienione w rejestrze namalował Nicolas Régnier (1591-1667) - „ieden P. Renierow”, zaś drugi „Renierego z Venecyey w hawtowanych srebrem sukniach”. Régnier, malarz z hiszpańskiej Niderlandów, znany we Włoszech jako Niccolò Renieri, działał w Wenecji od 1626 roku. Możliwe, że w Wenecji zamówiono także niektóre portrety żony Aleksandra Michała. Co ciekawe, św. Katarzyna Aleksandryjska, na obrazie z kolekcji zamku Sforzów w Mediolanie przypisywanemu warsztatowi Nicolasa Régniera (olej na płótnie, 70 x 57 cm, inw. 270), nosi rysy księżnej Vittorii Farnese (1618-1649), księżnej Modeny i Reggio. Obecność malarza w Modenie około 1648 roku, kiedy prawdopodobnie powstał obraz, nie znajduje potwierdzenia w źródłach, zatem najprawdopodobniej namalował go w Wenecji. W 1644 roku został on mianowany „malarzem króla Francji”, niewątpliwie po to, aby pomóc mu uniknąć wymogów fraglia dei pittori oraz ułatwić dostarczanie obrazów kardynałowi Mazarinowi.

Podobnie jak portret królowej Bony, portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1598-1655), namalowany przez Lucrinę Fetti w latach 1621-1625 (Pałac Książęcy Mantui, Gen. 6864), miniaturowy portret Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, namalowany przez Josepha Wernera około 1660 r. (Musée Condé, OA 1375) lub portret Vittorii della Rovere (1622-1694), wielkiej księżnej Toskanii, namalowany przez Justusa Sustermansa w 1669 r. (Palazzo Corsini w Rzymie, 428), Helena Tekla niewątpliwie również została ukazana z tradycyjnym atrybutem tej świętej niosącej Święty Krzyż Chrystusa. Pod koniec lat sześćdziesiątych XVII w. metresę króla Francji Ludwika XIV, Françoise Louise de La Vallière (1644-1710), księżnę La Vallière, najprawdopodobniej również przedstawiono jako świętą Helenę, gdyż taki wizerunek sprzedano w Sztokholmie (Bukowski Auktioner, aukcja 562, lot 426 / 124687).

Analizując ten inwentarz w 1952 r. Władysław Tomkiewicz zasugerował, że autorem kryptoportretu Heleny Tekli mógł być Simon Vouet (1590-1649), malarz francuski (por. „Z dziejów polskiego mecenatu ...”, s. 271). Vouet studiował w Rzymie, gdzie w 1626 r. poślubił malarkę Virginię da Vezzo lub Vezzi (zm. 1638). Rok później, w 1627 r., został powołany przez Ludwika XIII do służby królewskiej jako pierwszy malarz (Premier peintre du Roi), gdzie jego młodszy brat Aubin Vouet (1595-1641), jako malarz królewski, pracował już od 1621 r. Przebywał także w Wenecji, Genui i Mediolanie, a w 1611 r. odwiedził Konstantynopol. Sugeruje to nie tylko podobieństwo Mons [Monseigneur/Monsignore] feuen, ale także duża liczba portretów francuskich monarchów i dostojników wymienionych w inwentarzu oraz fakt, że ten sam malarz stworzył inne obrazy ze zbioru Lubomirskich.

W rejestrze widnieje obraz „Swięty Sebastian, umierający. Mons ouet” oraz „Dwa konterfety na miedzi ieden teyze Posłowey w czerwieni, drugi Xiezny Lotarynskiey [księżnej Lotaryngii] w błękitni Mons Scheuet”. Posłową tą była Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), hrabina de Guébriant, mianowana ambasadorką nadzwyczajną Francji w Rzeczypospolitej w 1646 r., a wcześniejszy wpis w inwentarzu wspomina o innym jej portretie, być może autorstwa tego samego malarza, w przebraniu Madonny: „Posłowey Francuzkiey obraz nakształt Nasw. Panny”, a następnie „Dwa konterfety na miedzi krola Władisława z Cecyliją [Władysława IV Wazy i jego pierwszej żony Cecylii Renaty Habsburżanki”. Co ciekawe, Renée uznawana jest za pierwszą ambasadorkę w historii Francji, a jej misją była pomoc drugiej żonie Władysława IV, Ludwice Marii Gonzadze, w zdobyciu wpływu na męża. Należy również zaznaczyć, że nie są znane żadne głosy sprzeciwu wobec pierwszej ambasadorki w „Królestwie Wenus”. Renée została znakomicie przyjęta w Warszawie, jak wynika z relacji jej podróży autorstwa Jeana Le Laboureura, opublikowanej w Paryżu w 1647 r. (Relation du voyage de la Royne de Pologne, et du retour de Madame la Mareschalle de Guebriant, Ambassadrice Extraordinaire ...), oraz „powszechnie od króla i panów polskich wysoko ceniona, odbierała nadzwyczajne od nich honory” (za „Starożytności warszawskie ...” Aleksandra Weinerta, tom 2, s. 216).

Jeżeli posłowa podczas swojej wizyty w Polsce przekazała Lubomirskim swój portret, to z pewnością miała wiele jego kopii, gdyż było wiele ważnych osobistości godnych jego otrzymania. Fakt, że w zbiorach Heleny Tekli i jej męża, które przetrwały potop, znajdowały się dwie jej podobizny, wskazuje, że prawdopodobnie zaprzyjaźnili się oni z ambasadorką. Zamawianie wielu kopii tego samego wizerunku było wówczas powszechną praktyką wśród elit. Najlepszym przykładem są kopie portretów królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Rubensa, kopie portretu Henrietty Marii Francuskiej (1609-1669), królowej Anglii, Szkocji i Irlandii pod postacią św. Katarzyny Aleksandryjskiej, oryginał namalowany przez Antona van Dycka około 1637 r. (Christie's w Londynie, 24 stycznia 2012 r., lot 261, Pałac w Wersalu, MV 3425 lub Hatchlands Park, NT 1166715) lub cykl portretów Lady Mary Villiers (1622-1685), księżnej Richmond i Lennox jako św. Agnieszki autorstwa Antona van Dycka i kręgu, namalowanych około 1637 r. i później z okazji jej drugiego małżeństwa w wieku 15 lat (Zamek Windsor, RCIN 404402, Lacock Abbey, 996277 i Christie's w Londynie, aukcja 3475, lot 36).

Odpowiednio, jeśli cztery lub pięć obrazów - (1) portret Heleny Tekli jako świętej Heleny, (2) św. Sebastian, (3) portret Madame de Guébriant, (4) portret księżnej Lotaryngii i ewentualnie (5) portret przedstawiające Madame de Guébriant pod postacią Najświętszej Maryi Panny, wszystkie były autorstwa Simona Voueta, najprawdopodobniej także wizerunek Heleny Tekli jako Diany był jego autorstwa. Przedstawienie jako rzymskiej bogini łowów, płodności i porodu wskazuje, że obraz powstał, aby otrzymać „błogosławieństwo” dla młodej panny, a więc przed ślubem lub tuż po nim. W tym sensie porównywalny jest z portretem młodej Marii II (1662-1694), jako księżniczki, w przebraniu Diany, namalowanym około 1672 roku przez Petera Lely'ego (Hillsborough Castle, RCIN 404918). Na tym portrecie przyszła królowa Anglii jest blondynką (na późniejszych wizerunkach ma ciemne włosy).

W inwentarzu Zamku w Wiśniczu pojawia się wzmianka o portrecie pełnopostaciowym, nie oznacza to jednak, że obraz był wertykalny (z postacią stojącą, jak na wizerunku przyszłej królowej Anglii), mógł on być poziomy (z postacią leżącą, jak na portretach autorstwa Cranacha). Ciekawostką jest, że taki obraz Diany, namalowany przez Simona Voueta w 1637 roku, czyli roku ślubu Heleny Tekli, znajduje się obecnie w pałacu Hampton Court w Anglii (olej na płótnie, 104,3 x 147,5 cm, RCIN 403930). Obraz ten po raz pierwszy wzmiankowany w zbiorach królewskich w 1710 roku, opisany jako „Diana Voueta” (Diana of Vouet), znajdował się nad drzwiami salonu pałacu Somerset House – tradycyjnej rezydencji królowej. Dzieło nie jest wzmiankowane ani w inwentarzach króla Karola I, ani w tzw. Commonwealth Sale (Inwentarz wyprzedaży, ok. 1649-1651), ten ostatni wymienia jednak: „Wykonany w Polsce, Król Polski, pełnopostaciowy” (Done in Poland, King of Poland, full-length) w Zbrojowni przy St James's (WS 151, nr 10) oraz „Król Francji z Madonną z Dzieciątkiem” (King of France with Madonna and Child, WS 60, nr 14). Obraz został sygnowany przez artystę w prawym dolnym rogu (na kołczanie): Simon Vouet / F. [fecit] Paris 1637. Jak wskazano w opisie obrazu (Royal Collection Trust) „dodanie miejsca wykonania jest nietypowe dla Voueta i może wskazywać, że dzieło miało zostać wysłane za granicę”. Odnośnie proweniencji przed 1710 r. można jedynie domniemywać, możliwa jest więc hipoteza, że Jerzy Ossoliński wysłał do Anglii (do przyjaciół poznanych na studiach lub w 1621 r.) kryptoportret swojej córki, zamówiony w Paryżu. Taka pozioma kompozycja nawiązuje do zidentyfikowanych przeze mnie nagich portretów królowej Bony ukazanaj jako Diana-Egeria, pędzla Cranacha.

Jedno z najsłynniejszych dzieł Simona Voueta lub kręgu - alegoryczny portret Anny Austriaczki (1601-1666), kuzynki króla Władysława IV Wazy, przechowywany obecnie w Ermitażu (ГЭ-7523), jest także kryptoportretem. Królowa Francji została przedstawiona jako Minerwa, bogini mądrości, zwycięstwa i strategii. Jedynie rysy modelki patrzącej na widza wskazują, że jest to portret, gdyż łaciński napis na podstawie jest początkiem zdania z „Satyr” Juwenalisa: „Fortuna nigdy nie zawodzi, [jeśli jest roztropność]” (Nullum numen abest, [si sit prudentia]). Kryptoportret Anny Austriaczki świadczy o tym, że artysta upiększał swoich modeli lub dostosowywał ich rysy do klasycznych kanonów piękna. Święta Katarzyna z prywatnej kolekcji w Neapolu, przypisywana Vouetowi, uważana jest za kryptoportret szwagierki artysty Ursuli da Vezzo (Sotheby's New York, 25 stycznia 2017 r., lot 39), uważa się także, że obraz pędzla Voueta w Los Angeles County Museum of Art (M.83.201) jest portretem jego żony Virginii jako świętej Marii Magdaleny.

Kobieta z obrazu w Pałacu Hampton Court jest bardzo podobna do Heleny Tekli, ukazanej na kilku portretach zachowanych w Polsce, wszystkie powstałe po potopie, zwłaszcza wizerunkach jako zakonnicy, powstałych po 1681 r. - w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1340) oraz kopia w kościele parafialnym św. Józefa w Klimontowie. Kopia warsztatowa „Diany odpoczywającej” została sprzedana w Paryżu w 2019 roku (olej na płótnie, 120 x 168 cm, Sotheby's, 26 czerwca 2019 r., lot 81). Jako że Lubomirscy posiadali wiele wizerunków francuskich monarchów i arystokratów, Francuzi również mogli posiadać portret Pani Lubomirskiej, zwłaszcza że był on zamówiony we Francji. Możliwe też, że obraz powrócił do kraju powstania w XIX w. lub wcześniej, wraz z przenosinami do Francji wielu arystokratów polsko-litewskich. Studium głowy Diany autorstwa Voueta lub jego pracowni znajduje się w Luwrze (RF 28221, Recto). Możliwe, że obraz: „Osoba jakaś młoda z chartem tarantowatym, po francusku” (837/17), wzmiankowany w inwentarzu księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), był kolejnym kryptoportretem Pani Lubomirskiej.

Obraz reprodukowano także na kilku rycinach. Mają one owalny kształt, więc oryginał też mógł być owalny. Wersja lustrzana, wykonana przez Michela Dorigny'ego w Paryżu w 1638 r., a więc w roku następnym, jest sygnowana i datowana: S. Vouet pinxit. / Cu priuilegio / M. Dorigny scul. / Parisi 1638 (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, PK-P-144.428). Wersja znajdująca się w Bibliotece Narodowej (G.31201) odtwarza oryginaly układ dzieła. Obrazy dostępne były zazwyczaj przede wszystkim dla klientów, którzy je zamówili, dlatego artysta, zapewne dumny ze swojego dzieła, chciał, aby jego kompozycja była dostępna dla szerszego grona odbiorców, dlatego też powstały grafiki. Czasami także właściciele oryginalnych obrazów chcieli szerszej dystrybucji. Na przykład tzw. Madonna Hesselin lub Madonna z gałązką dębu w Luwrze (RF 2004 19), namalowana przez Simona Voueta do paryskiego domu sekretarza Ludwika XIII Ludwika Hesselina około 1640-1645, została reprodukowana na rycinie wykonanej przez Michela Dorigny’ego w 1651 r. wraz z herbem sekretarza na dolnym marginesie (British Museum, 1841,1211.39.54). Rysy Madonny Hesselin są dość charakterystyczne, zatem żona sekretarza, Renée d'Elbeuf, użyczyła zapewne swoich rysów Matce Boskiej.

Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Simonowi Vouetowi, sprzedanym w Londynie w 2019 roku (olej na płótnie, 60,7 x 49,5 cm, Sotheby's, 5 grudnia 2019 r., lot 115). To „Studium młodej kobiety jako Najświętszej Maryi Panny” uznawano wcześniej za przedstawiające żonę artysty, Virginię, na podstawie rysunku Marie Metézeau przechowywanego w Musée des Beaux-Arts w Rennes (794.1.2691), sygn.: Virginia de Vezzo Sim.s Voüet Regis Christianissimj / Pictoris conjux charissima clarissima Inuentrix & Pinxit [...]. Na podstawie tego rysunku, datowanego zazwyczaj na drugą połowę XVII w., a więc kilka lat po śmierci Virginii, inna wersja obrazu z Galleria Apolloni w Rzymie (olej na płótnie, 60,3 x 50,2 cm, Bonhams w Londynie, 11 lipca 2001 r., lot 122), została zidentyfikowana jako jej autoportret, bądź jej podobizna pędzla naśladowcy Simona Voueta. Dodatkowo napis na rysunku w Rennes jest niejednoznaczny i możne być również interpretowany, że Virginia namalowała oryginał lub inną wersję obrazu.

Obraz sprzedany w Londynie pochodzi z prywatnej kolekcji w Austrii (do lat 70. XX w., własność rodzinna) i tradycyjnie przypisywany był Philippe'owi de Champaigne. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że już w XVII wieku jeden obraz został wysłany do papieża lub kardynałów w Rzymie, a drugi do cesarza w Wiedniu. Taka „dystrybucja” wizerunków była typowa dla europejskich elit. Kolory ubioru – niebieski i czerwony – wyraźnie wskazują, że wizerunek przedstawia Matkę Boską (por. Nota katalogowa - Catalogue Note).

Wspaniały obraz przypisywany Vouetowi, namalowany prawdopodobnie we Włoszech, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 100 x 75,5 cm, M.Ob.646, wcześniej 128630), świadczy o tym, że talent malarza prawdopodobnie został dostrzeżony przez mecenasów z Rzeczypospolitej już wkrótce po jego powstaniu. Ten obraz wanitatywny, inspirowany twórczością Caravaggia, datowany jest przeważnie na około 1621 rok i pochodzi z Państwowych Zbiorów Sztuki, być może z Zamku Królewskiego w Warszawie. Przedstawia niedobraną parę z młodą kobietą wskazującą na czaszkę (Vanitas).

Wreszcie także niektóre portrety zachowane na terenach dawnej Rzeczypospolitej bliskie są charakterystycznemu stylowi Voueta, jego warsztatu lub kręgu. Należą do nich portret teścia Heleny Tekli, Stanisława Lubomirskiego, znajdujący się obecnie w dawnej rezydencji królewskiej – Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 81 x 65,8 cm, Wil.1258). Umieszczono na nim błędny, późniejszy napis identyfikujący modela jako wnuka Stanisława, Stanisława Herakliusza Lubomirskiego (1642-1702). Styl tego obrazu bardzo przypomina portret kobiety, prawdopodobnie Ursuli da Vezzo, jako św. Agnieszka autorstwa kręgu Simona Voueta (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2008 r., lot 204).

Wojewodzie krakowskiemu bardzo zależało na dobrym rozprzestrzenieniu jego wizerunków, gdyż mimo licznych wojen i zniszczeń zachowało się kilka, jak np. portret en pied z zamku w Wiśniczu, być może namalowany przez Stanisława Kosteckiego w latach 1638-1649 i przemalowany w XVIII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128870/2 MNW) lub wizerunek z galerii portretów fundatorów i dobrodziejów klasztoru pijarów w Warszawie, wykonany po 1647 r. (MP 3202 MNW). Na wszystkich został on przedstawiony w stroju narodowym.

Inny podobny portret Stanisława Lubomirskiego, w owalu, znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 54 x 48 cm, ČDM Mt 1507). Jest on także błędnie identyfikowany – jako wizerunek Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), hetmana wielkiego litewskiego, i pochodzi ze zbiorów hrabiny Jadwigi Hutten-Czapskiej (1866-1943) w Pałacu w Beržėnai (Berżany). Do zbiorów muzeum trafił w 1940 roku. Stylistyką dzieło to nawiązuje do Świętej Małgorzaty autorstwa warsztatu Simona Voueta (Galerie Meier, Anticstore, ref: 88152) oraz portretu damy w czerwonym szalu z kręgu Voueta, prawdopodobnie autorstwa Virginii da Vezzo (Artcurial, 22 marca 2023 r., lot 69). Oprócz portretu wojewody krakowskiego hrabina Hutten-Czapska posiadała także obraz pt. Merkury i trzy Gracje autorstwa Michela Dorigny’ego lub pracowni Simona Voueta, namalowany po 1642 r. i znajdujące się obecnie także w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie (olej na płótnie, 172 x 137 cm, ČDM Mt 1445). Jest to wersja zaginionego oryginału pędzla Voueta, odtworzonego na rycinie Dorigny’ego z 1642 r. (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, PK-P-144.488).

W latach 1940-1941 niemieccy najeźdźcy zniszczyli piękny kościół Karmelitów Bosych w Nowym Wiśniczu, ufundowany w 1622 r. przez Stanisława Lubomirskiego, wraz z jego barokowym wyposażeniem. Historia po 1655 roku była zawsze bardzo okrutna dla Królestwa Wenus i choć z bogatego wyposażenia nie zachowało się nic, zwiedzający nadal mogą podziwiać piękną architekturę Wiśnicza, a lokalne instytucje robią wiele, aby odrestaurować, odbudować i zebrać możliwie jak najwięcej śladów dawnej świetności.

​Niedobrana para (Vanitas) autorstwa Simona Voueta, ok. 1621, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Diany, autorstwa Simona Voueta, 1637, Pałac Hampton Court.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Diany, autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1637, zbiory prywatne.

​Diana autorstwa Michela Dorigny'ego według Simona Voueta, ok. 1637, Biblioteka Narodowa.

​Diana autorstwa Michela Dorigny'ego według Simona Voueta, 1638, Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Madonny, autorstwa Simona Voueta, ok. 1637-1638, zbiory prywatne.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Madonny, autorstwa Simona Voueta lub Virginii da Vezzo, ok. 1637-1638, zbiory prywatne.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1638, Pałac w Wilanowie.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1638, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Merkury i trzy Gracje autorstwa Michela Dorigny'ego lub warsztatu Simona Voueta, po 1642, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Portret Vittorii Farnese (1618-1649), księżnej Modeny i Reggio jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej, autorstwa Nicolasa Régniera, ok. 1648, Zamek Sforzów w Mediolanie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Petera Danckersa de Rij

Wraz z nową dynastią Wazów centrum polityki międzynarodowej Rzeczypospolitej przeniosło się z południa Europy na północ. Zygmunt III Waza, wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, urodził się w Szwecji, a 19 lutego 1594 r. został koronowany na króla Szwecji i wielkiego księcia Finlandii.

Co ciekawe, właśnie w tym czasie weneckie warsztaty malarskie zaczęły podupadać, nie ma już takich wielkich malarzy w Wenecji, rodem z Republiki, w kolejnych dekadach jak Giorgione, Lorenzo Lotto, Palma Vecchio, Sebastiano del Piombo, Tycjan, Tintoretto, Jacopo Bassano czy Veronese. Domenico Fetti urodził się w Rzymie, a następnie przez dziesięć lat pracował w Mantui, a Bernardo Strozzi urodził się i początkowo działał głównie w Genui.

Monarchowie Rzeczypospolitej zaczęli coraz częściej odwiedzać główny ośrodek gospodarczy kraju i jego główny port morski - Gdańsk na północy. Zygmunt III był tu kilkakrotnie, po raz pierwszy przyjeżdżając ze Szwecji w październiku 1587 r. Również jego poprzednik Zygmunt II August gościł w mieście w lipcu 1552 r. 23 września 1561 r. szczyt wieży ratusza Głównego Miasta Gdańska został ozdobiony złoconym posągiem króla z zaakcentowanym mieszkiem (braguette), zaprojektowanym przez Holendra Dirka Danielsa. W latach 1564-1568 architekt Regnier van Amsterdam wybudował w stylu manieryzmu flamandzkiego Zieloną Bramę jako formalną rezydencję polskich monarchów.

Nie tylko w architekturze, ale także w malarstwie, styl flamandzki i holenderski stał się najbardziej popularny w epoce Wazów w Polsce, przynajmniej w północnej części kraju. W 1624 królewicz Władysław Zygmunt Waza, późniejszy Władysław IV, odwiedził warsztat Rubensa i został przez niego namalowany. Władysław zaprosił do Warszawy autora jego „Kolekcji Sztuki” (Zamek Królewski w Warszawie), najprawdopodobniej Étienne'a de La Hire, a Rubens polecił Pietera Claesza Soutmana, holenderskiego malarza urodzonego w Haarlemie, który został mianowany malarzem dworu królewskiego, powrócił on jednak do rodzinnego Haarlemu w 1628 roku. Wszyscy krewni Władysława i inni monarchowie zatrudniali na swoich dworach malarzy flamandzkich i holenderskich. Rubens malował jego hiszpańskich kuzynów, monarchów Francji i Anglii, flamandzki malarz Justus Sustermans pracował dla rodziny Medici we Florencji oraz jego ciotki Marii Maddaleny Habsburg (1589-1631), inny flamandzki malarz, Frans Luycx, stał się czołowym portrecistą na dworze cesarskich kuzynów Władysława w Wiedniu, Justus van Egmont, także Flamand, działał we Francji na dworze jego kuzynki królowej Anny Austriaczki (1601-1666), Anton van Dyck (Anthony van Dyck) w Anglii, Karel van Mander III działał na duńskim dworze królewskim, i wielu innych.

Około 1636-1637, w związku z szeroko zakrojonymi pracami przy dekorowaniu rezydencji królewskich w ramach przygotowań do ślubu króla, Władysław zatrudnił działającego początkowo w Gdańsku Petera Danckersa de Rij. Malarz ten urodził się w Amsterdamie i prawdopodobnie wrócił tam podczas potopu (1655-1660).

Pomimo jej walorów i bogactwa, podobnie jak w przypadku jej babki i siostry babki Izabeli Jagiellonki, nie było łatwo znaleźć odpowiednią partię dla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), siostry Władysława, która osiągnęła dorosłość w tym mniej więcej czasie. Dziedziczni władcy Europy nie byli zainteresowani małżeństwem z siostrą monarchy elekcyjnego. Po śmierci rodziców w 1631 i 1632 r. sejm nadał jej starostwa brodnickie, gołubskie i tucholskie. Ziemie te należały wcześniej do jej matki, ale Anna nie mogła korzystać ze swoich praw, dopóki nie osiągnęła pełnoletności w 1638 roku. Wśród kandydatów do jej ręki byli Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII). Pomimo umów z 1639 i 1642 r. dotyczących poślubienia jej z arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662), do małżeństwa nie doszło, ze względu na wiek narzeczonego, który w 1639 r. miał 11 lat oraz sporów o kwotę jej posagu. 8 czerwca 1642 r. w Warszawie królewna poślubiła Filipa Wilhelma Neuburskiego.

W Zamku Cesarskim w Norymberdze znajdują się dwa portrety zdeponowane przez Germanisches Nationalmuseum (numery inwentarzowe NbgKbg.L-G0006, NbgKbg.L-G0007), które według inskrypcji w języku niemieckim na ramie przedstawiają cesarza Leopolda I (1640-1705) i jego żonę Infantkę Małgorzatę Teresę Hiszpańską (1651-1673). Jednakże strój mężczyzny, z haftowanym dubletem zwieńczonym pięknym koronkowym kołnierzem, pasującymi bryczesami i lokiem miłości (cadenette), jest typowy dla europejskiej mody z lat 30. XVII wieku. Jego poza i rysy twarzy są identyczne jak na portrecie królewicza Jana Kazimierza Wazy, brata Władysława IV, w zamku Gripsholm w Szwecji oraz jego miniaturowym portrecie w Bawarskim Muzeum Narodowym, oba przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij. Kobieta z pendantu, która w niczym nie przypomina wizerunków infantki Małgorzaty Teresy, musi być zatem jego jedyną siostrą Anną Katarzyną Konstancją, gdyż Jan Kazimierz nie był wówczas żonaty (olej na płótnie, 213 x 122 cm, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa 6996). Przedstawiano ją w nieco przestarzałym stroju, szkarłatnej sukni zwanej saya w stylu hiszpańskim i dużej kryzie. Jej twarz i poza są identyczne jak na portrecie z Zamku Ambras w Innsbrucku w Tyrolu (najprawdopodobniej wysłanym do arcyksięcia Ferdynanda Karola), identyfikowanym jako wizerunek arcyksiężnej Cecylii Renaty, królowej Polski (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 5611). Na tym portrecie jej strój jest bardziej à la mode - w 1642 królowa Cecylia Renata poprosiła swojego młodszego brata Leopolda Wilhelma Habsburga, za pośrednictwem Estebanillo Gonzáleza, który odwiedził Warszawę w tym samym roku, o przysłanie jej holenderskich koronek i lalki ubranej w modny francuski strój. Zarówno królowa, jak i jej szwagierka Anna Katarzyna Konstancja dobrze znały trendy w modzie. Ta kobieta w niczym nie przypomina wizerunków Cecylii Renaty w zamku Gripsholm (NMGrh 299, NMGrh 1417) oraz w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie (И I 5922), oba autorstwa Petera Danckersa de Rij. Trzyma ona w ręku orientalny składany wachlarz ze wzorem przypominającym napis w języku arabskim, zapewne nabyty w Wenecji, dokładnie tak jak w portretach babki Anny Katarzyny Konstancji, Katarzyny Jagiellonki, autorstwa Moroniego i Tycjana.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na miniaturowym obrazie w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na miedzi, 6 x 5 cm, nr inw. 863), również namalowanym w stylu Petera Danckersa de Rij. Jej wystawny strój i biżuteria są iście królewskie, dlatego czasami uważa się, że miniatura przedstawia Elżbietę Stuart (1596-1662), królową Czech. Dzieło zostało podarowane do Zbiorów Obywatelskich (Civiche Raccolte) w 1945 roku przez Giorgio Nicodemi (1891-1967), który z kolei otrzymał kolekcję zawierającą kilka portretów osób z rodzin Morando i Attendolo Bolognini, od hrabiny Lydii Morando Bolognini (wg „Museo d'arte antica del Castello sforzesco: pinacoteca”, tom 5, s. 332). Strój modelki jest typowy dla Europy Środkowej, Austrii i Bawarii z lat 30. XVII wieku, jak na portretach Marii Anny Habsburg (1610-1665), elektorowej Bawarii, siostry Cecylii Renaty w Starej Pinakotece w Monachium z ok. 1635 roku czy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu z około 1643 roku. Podobne kostiumy widoczne są również na portretach Évy Forgách, żony hrabiego Istvána Csáky (1610-1639), datowany „1638”, w Węgierskim Muzeum Narodowym, baronowej Marii Laymann-Libenau, również datowany „1638”, w Muzeum Regionalnym w Ptuj Ormož, hrabiny Erzsébet Thurzó, żony Istvána Esterházy, z datą „1641”, na zamku Forchtenstein czy na srebrnym medalu z popiersiem Anny Leszczyńskiej z Radzimińskich z 1614 r. w Muzeum Narodowym w Lublinie.

Przedstawiono ją także na portrecie, również bardzo w stylu Danckersa de Rij, choć przypisywanym Govertowi Flinckowi, z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 60 x 73 cm, sprzedany w Vanderkindere w Brukseli, 23 marca 2021, lot 67). Obraz ten przedstawia „leżącą Wenus” inspirowaną Wenus z Urbino w Galerii Uffizi we Florencji, która jest portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji, Izabeli Jagiellonki.

Dzieło namalowane w bardzo podobnym stylu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 91,5 x 130,5 cm, M.Ob.945, wcześniej 215 Tc/70, 302/2/73). Przedstawia śpiącego Kupidyna i pochodzi ze zbiorów Eugenii Kierbedziowej (1855-1946), zmarłej w Rzymie. Obraz przekazała ona w spadku w 1943 r., a do muzeum trafił po II wojnie światowej w 1970 r. Wcześniejsza proweniencja nie jest znana, przypuszcza się więc, że Kierbedziowa nabyła go prawdopodobnie we Włoszech i porównuje do niektórych dzieł Francesco Albaniego lub jego kręgu, np. Kupidyna rozbrojonego przez nimfy w Luwrze (INV 34; MR 1607) czy Triumfu Diany (Zima) w Galerii Borghese w Rzymie (nr inw. 049). Jest jednak całkiem możliwe, że Eugenia, która od 1909 roku przebywała na emigracji we Włoszech, kupiła ten obraz wcześniej na Litwie, w Warszawie lub w Sankt Petersburgu, gdzie się urodziła.
​
Kupidyn był bogiem pożądania, miłości i pociągu erotycznego oraz uczucia oraz synem bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa. Porównanie ze wsomnianymi dziełami Albaniego i innymi jego puttami jest bardzo ogólne, natomiast stylistyką obraz nawiązuje do sygnowanego i datowanego dzieła Danckertsa de Rij - portretu królowej Cecylii Renaty w Nationalmuseum w Sztokholmie (Peter. Danckers fecit A:o 1643, NMGrh 299). Królowa stoi w loggii pałacu Villa Regia w Warszawie, a w tle widoczna jest fontanna z posągiem Kupidyna na delfinie.

Miniaturowy portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Castello Sforzesco w Mediolanie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z psem autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) nago autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638-1642, zbiory prywatne.

​Śpiący Kupidyn autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny jako Danae autorstwa malarzy włoskich 

Villa Regia, czyli po łacinie Willa Królewska, była podmiejską rezydencją elekcyjnego króla Władysława IV Wazy w Warszawie. Ten wspaniały pałac, inspirowany willą Poggio Reale w Neapolu, został zbudowany prawdopodobnie w latach 1634-1641 według projektu przypisywanego włoskiemu architektowi Giovanniemu Trevano. Król, będący znanym mecenasem sztuki, wypełnił ją najwspanialszymi dziełami, wykonanymi przez artystów jego dworu, takich jak Bartholomeus Strobel, Peter Danckerts de Rij i Giacinto Campana, oraz zamówionymi za granicą, we Włoszech, Flandrii, Holandii, Niemczech, Persji i Turcji.
​
Nie zachowały się szczegółowe opisy ani inwentarze pałacu. Nie brakowało tam jednak niewątpliwie dzieł Petera Paula Rubensa, Jana Brueghela Starszego, Petera Snayersa, Daniela Seghersa, Jacoba Jordaensa, Pietera Claesza Soutmana, Fransa Luycxa, Justusa van Egmonta, Rembrandta, Guercino i Guido Reniego, gdyż ich pracownie odwiedził Władysław podczas swojej podróży w latach 1624 -1625 lub nabycie ich obrazów potwierdzają inne dokumenty. Ekstaza św. Franciszka, prawdopodobnie autorstwa Guido Reniego, została opisana w kaplicy pałacu Villa Regia w dziele „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r. (wersy 1971-1976).

Najprawdopodobniej importowano także wszystkie rzeźby, w tym rzeźby starożytne, takie jak Pseudo-Seneka z kolekcji Władysława, rzeźby powstałej w II wieku (Zbiory Archeologiczne Uniwersytetu w Zurychu). Posągi z brązu znajdujące się w tzw. „tajemniczym ogrodzie” (giardino secreto) odlał najprawdopodobniej Adriaen de Vries w Pradze, gdyż ich opisy w poemacie Adama Jarzębskiego doskonale pokrywają się z niektórymi posągami z Pałacu Drottningholm w Szwecji. Marmurowe popiersia Jana II Kazimierza Wazy i Ludwiki Marii Gonzagi, wykonane przez rzymskiego rzeźbiarza Giovanniego Francesco Rossiego około 1651 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie), najprawdopodobniej zdobiły Salę Marmurową pałacu.

W czasie potopu najeźdźcy nie tylko splądrowali całe ruchome wyposażenie, takie jak obrazy, rzeźby, tapiserie i srebra, ale także zdewastowali wnętrza. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii, w liście z Głogowa z dnia 8 listopada 1655 roku opisuje dewastację trzech pałaców królewskich (Zamek Królewski, Ujazdów i Villa Regia), w szczególności rabunek marmurowych posadzek, zniszczenie kolumnady złożonej z 32 pięknych marmurowych kolumn i że król Szwecji zrabował nawet okna (Quant au roi de Suède [...] il n'a pas laissé, nonobstant cela, de faire dépaver les trois palais, et emporté ce pavé qui est de marbre; de faire rompre une loge qui était dans le jardin, composée de 32 belles colonnes de marbre qu'on a rompues en les défaisant. Ce n'est pas tout; il fait emporter les croisées et les vitres; ce ménage là m'a surpris).

W liście z Głogowa z 1 czerwca 1656 roku des Noyers dodaje, że: „W liście, który otrzymałem z Warszawy, zrelacjonowano mi, jakie straszliwe zniszczenia wyrządzili tam Szwedzi; spalili nowe miasto i wszystkie przedmieścia, na których stały wszystkie pałace; ale bardziej oburzające jest, że nie chcieli pozwolić mieszkańcom zabrać czegokolwiek ze swoich domów, tak że ludzie którzy byli bogaci są teraz zdani na życie z jałmużny” (Dans une lettre que j'ai reçue de Varsovie, on me dit l'horrible dégat que les Suédois y ont faits; ils y ont brûlé la ville neuve et tous les faubourgs où étaient tous les palais; mais ce qui est de plus enragé, c'est qu'ils n'ont pas voulu permettre aux habitants de rien tirer de leurs maisons, de sorte que des gens qui étaient riches sont à l'aumône) (za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859 r., s. 10-11, 175).

Rabusie przewozili łup na barkach przeznaczonych do transportu zboża. Niektóre barki przeładowane ciężkimi marmurami zatonęły wkrótce po opuszczeniu Warszawy, zaś niski poziom Wisły w latach 2011, 2012 i 2015 odkrył wiele z nich, w tym elementy marmurowej loggii pałacu Villa Regia.

Pamięć o wspaniałej świątyni sztuki Sarmacji była wciąż żywa po potopie, dlatego gdy Rzeczpospolita odrodziła się za czasów Sobieskiego (1674-1696), nowo wybrany król (król zwycięzca) Jan III Sobieski postanowił ją odtworzyć, fundując swoją Villa Nova, czyli Nowa Willa (Pałac w Wilanowie) w Warszawie.

Pałac ten został zaprojektowany przez polsko-włoskiego architekta Augustyna Wincentego Locciego i był częściowo inspirowany willą Doria Pamphili w Rzymie. Wykształcony w Rzymie malarz nadworny Jerzy Siemiginowski-Eleuter jest autorem wielu obrazów, w tym malowideł plafonowych z kryptoportretami żony króla, królowej Marii Kazimiery Luizy de La Grange d'Arquien (1641-1716), zwanej zdrobniale „Marysieńką” Sobieską, która jako dziecko przybyła do Rzeczypospolitej z Francji jako dama dworu Ludwiki Marii Gonzagi. Władczyni Królestwa Wenus została przedstawiona jako półnaga Aurora-Astraea w sypialni króla i gabinecie lustrzanym królowej. Na portrecie, wykonanym najpewniej z okazji koronacji w 1676 r. w pracowni Daniela Schultza, malarza nadwornego (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/65), królowa dumnie prezentuje swoje klejnoty: koronę i berło królewskie, ogromne perły, rubiny (lub granaty) oraz diamenty, a także sutek. Kilkadziesiąt lat później inna wpływowa kobieta, która rozbudowała i przebudowała pałac, Elżbieta Sieniawska (1669-1729), została przedstawiona jako półnaga Flora, rzymska bogini kwiatów i płodności, w dolnym przedsionku pałacu na fresku autorstwa Giuseppe Rossiego, namalowanym w latach 1726-1729.

Główne obrazy pałacu Villa Nova powstały w protestanckiej Holandii - było tam kilka obrazów Rembrandta, a także malarzy flamandzkich Antoniego van Dycka i Jana van Kessela Starszego oraz najprawdopodobniej kopie lub oryginały Rafaela, braci Caracci, Guido Reniego i Bernardo Strozzi. W inwentarzu pałacowym z 1696 r. znajdują się obrazy, które mogą być oryginałami lub kopiami Listu miłosnego (nr 156.) i Mleczarki (nr 180.) Johannesa Vermeera. Pałac był wypełniony dużą ilością sreber wykonanych w Paryżu i Augsburgu, w tym trójpoziomową srebrną fontanną a jedwabny baldachim w sypialni króla został podarowany przez szacha perskiego.

Rzeźby zamówiono we Flandrii w warsztacie Artusa Quellinusa II i jego syna Thomasa II, a w Holandii popiersia w warsztacie Bartholomeusa Eggersa, w tym popiersia pary królewskiej (Ogród Letni w Sankt Petersburgu, zrabowane w 1707 r.). Ogród zdobiły złocone rzeźby z ołowiu wykonane w Gdańsku przez Gaspara Richtera oraz wazony wyrzeźbione z chęcińskiego marmuru wiśniowego. Daje to również pewne wyobrażenie o pięknie wcześniejszego pałacu Villa Regia.

Wiersze erotyczne, jak 12-częściowy poemat „Lekcyje Kupidynowe”, którym Kasper Twardowski debiutował w 1617 r., czy wiele innych opracowanych w 1675 r. przez Jakuba Teodora Trembeckiego, dowodzą, że Rzeczpospolita nie była aż tak pruderyjna, zwłaszcza przed potopem, jak chcą to widzieć niektórzy autorzy.

W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się obraz przedstawiający Danae i złoty deszcz (olej na płótnie, 111 x 150 cm, NM 1568), dawniej przypisywany Giuseppe Salviati (1520-1575), znanemu również jako Giuseppe Porta. Ogólny styl obrazu, zasłon i stołu wskazuje, że jest to obraz bardziej barokowy, a nie z okresu późnego renesansu. Styl jest wenecki, bliski Tycjanowi i inspirowany jego „Wenus z Urbino”, czyli portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji – Izabeli Jagiellonki. Obraz niemal bezpośrednio odtwarza podobny nagi wizerunek siostry Władysława IV autorstwa Petera Danckersa de Rij z prywatnej kolekcji we Francji (sprzedany w Vanderkindere w Brukseli, 23 marca 2021, lot 67), zidentyfikowany przeze mnie.

Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Magnusa Gabriela De la Gardie (1622-1686), podarowany mu prawdopodobnie przez królową Szwecji Krystynę. Jak wynika z katalogu wystawy „Christina, Queen of Sweden - a Personality of European Civilisation” z 1966 roku, obraz został zrabowany przez wojska szwedzkie generała Hansa Christoffa von Königsmarcka w Pradze w 1648 roku (s. 479). Autorzy ustalają proweniencję na podstawie następujących wzmianek w inwentarzu zbiorów cesarskich z 1621 r.: „Danae i złoty deszcz Hansa von Aachen” (Danaae mit dem güldenen regen vom Hansen von Acha., nr 1021) (za „Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621 ...” Heinricha Zimmermanna, s. XLII) oraz w inwentarzu zbiorów królowej Krystyny z 1652 r.: „Jak wyżej, przedstawiający nagą kobietę” (Dito, representant une femme nue, nr 190) lub „Jak wyżej, rozczochrana kobieta, na płótnie” (Dito, une femme eschevellée, sur de la toile, nr 300).

Odniesienia takie nie pozwalają na ustalenie tego z pewnością. Jeśli obraz pochodzi z Pragi, to prawdopodobnie Habsburgowie otrzymali portret swojej krewnej królewny polsko-litewskiej w mitologicznym „przebraniu”. Możliwe też, że obraz został zrabowany przez De la Gardie w czasie potopu, kiedy z 9 tysiącami żołnierzy plądrował majątki królewny w Prusach Polskich.

Danae była córką i jedynym dzieckiem króla Akrizjosa z Argos oraz matką bohatera Perseusza spłodzonego przez Jowisza, króla bogów, który przybył do niej w postaci złotego deszczu. John Ridewall (Johannes Ridovalensis), angielski mnich franciszkański z XIV wieku, w swoim Fulgentius Metaforalis interpretował Danae jako prefigurację Dziewicy Maryi, ponieważ ona również poczęła dziewiczo (Si Danae auri pluvia a Iove pregnans claret, cur Spiritu Sancto gravida Virgo non generaret?). Stała się także symbolem skromności – Pudicitia i czasami przypisywano jej błękitny kolor Madonny, jak na obrazie Jana Gossaerta z 1527 r. (Alte Pinakothek w Monachium, 38) czy na miniaturze Danae-Pudicitia w watykańskim Fulgentius Metaforalis z ok. 1420 r. (porównaj „Art and Literature: Studies in Relationship” Williama Sebastiana Heckschera, Egon Verheyen, s. 170).

Danae została także przedstawiona na portrecie brata królewny, króla Władysława IV Wazy, namalowanym przez Petera Danckertsa de Rij około 1640 r. (Alte Pinakothek w Monachium, 6959). Stoi on w galerii swojego pałacu, najprawdopodobniej Villa Regia, a malowany fryz nad arkadą zdobi fresk przedstawiający nagą Danae. Fakt, że wybrano ten fresk, wskazuje, że był on prawdopodobnie najważniejszym i najbardziej znaczącym elementem dekoracji pałacu w czasie powstania wizerunku króla. Danaë i złoty deszcz jako talizman niezamężnej młodej kobiety widoczne są na kilku portretach ciotek królewny Anny Katarzyny Konstancji autorstwa Martina Kobera w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze oraz w Alte Pinakothek w Monachium, najprawdopodobniej z posagu królewny a początkowo w posagu jej matki.

Tego typu nagie przedstawienia w mitologicznym przebraniu nie były nowością w latach trzydziestych XVII wieku, kiedy najprawdopodobniej powstawał obraz sztokholmski. Do najstarszych należą liczne przedstawienia Diany de Poitiers, kochanki króla Francji Henryka II, jak na przykład jej portret pod postacią odpoczywającej bogini Diany autorstwa szkoły Fontainebleau, wykonany około połowy XVI wieku, w Musées de Senlis (D.V. 2006.0.30.1) czy jako Wenus na fresku Wieży ligii  (Tour de la Ligue) zamku Tanlay, powstałym po 1568 r. W 1634 r. Rembrandt wykonał rycinę z bardzo odważnym przedstawieniem biblijnej sceny Józef i żona Potifara (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-999, wielu autorów twierdzi, że malował on głównie swoją żonę Saskię, więc tutaj zapewne mają rację), a później, około 1660 roku, Sir Peter Lely stworzył prawdopodobnie jedyny całkowicie nagi portret namalowany w Anglii w owym stuleciu - portret Elizabeth Trentham (1640-1713), wicehrabiny Cullen, jako Wenus (olej na płótnie, 129 x 196 cm, sprzedany w Sotheby's London, 15 lutego 2018 r., lot 55).

Nagi wizerunek królowej Anglii wymieniony jest w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 roku jako „Kontrfekt Krolowey Angielskiey z gołą głową bez Stroju spodem ramka prosta” (nr 289, w Marywilu). W inwentarzu tym widnieje także „Obraz Dafny [Danae], do ktorey się Iupiter w złotym deszczu spuszcza, wramach czarnych” (nr 95) w gabinecie holenderskim króla, zatem najprawdopodobniej namalowany przez malarza holenderskiego. Obydwa obrazy pochodziły najprawdopodobniej z dawniejszych zbiorów królewskich, być może nawet z pałacu Villa Regia (w 1655 roku parze królewskiej udało się ewakuować niewielką część zbiorów na Śląsk).

W inwentarzu Villa Nova z 1696 r. wymieniony jest także „Obraz Heleny [Henrietty Marii francuskiej] Krolowey Angielskiey wramkach złocistych” (nr 122) (za „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” autorstwa Anny Kwiatkowskiej). Adekwatność tego rejestru jest na ogół dość duża, zatem królowa angielska została przedstawiona nago, najprawdopodobniej przez van Dycka, specjalnie dla monarchów Królestwa Wenus – Sarmacji.

Wskazówkę co do autorstwa obrazu sztokholmskiego daje porównanie z obrazem przedstawiającym Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługami, przypisywanym Alessandro Varotari (1588-1649), znanemu jako Il Padovanino (olej na płótnie, 95,5 x 85,5 cm, sprzedany w Casa d'Aste Babuino w Rzymie, 18 lipca 2023 r., lot 169). Obraz ten jest kopią Herodiady Raczyńskich pędzla Tycjana, przedstawiającej królową Katarzynę Habsburżankę (1533-1572) jako biblijną Salome, wizerunek zidentyfikowany przeze mnie. Sposób malowania dłoni, zasłon i twarzy starszej kobiety jest bardzo podobny. Varotari działał w Wenecji od 1614 roku, dokąd przeniósł się z Padwy. Od 1615 do 1639 był członkiem weneckiego cechu malarzy (Fraglia dei pittori), i często pomagała mu jego siostra Chiara Varotari (1584-1663). Obraz wykazuje pewne podobieństwa z portretem damy przypisywanym Chiarze z Fińskiej Galerii Narodowej (A I 558). Kto wie, być może oboje odwiedzili Polskę-Litwę około 1639 roku.

Inna podobna Danae ze śpiącym Kupidynem została sprzedana w Monachium, gdzie w dawnej siedzibie władców Bawarii (rezydencji monachijskiej) przechowywanych jest wiele obiektów przywiezionych przez Annę Katarzynę Konstancję Wazównę (olej na płótnie 119 x 179 cm, sprzedany na aukcji Hampel Fine Art Auctions, 22 września 2022 r., lot 313). Obraz ten przypisuje się Giovanniemu Giacomo Sementi (1580-1640), uczniowi Denisa Calvaerta i Guido Reniego, działającemu w Bolonii i Rzymie, gdzie swojego mentora i wielbiciela znalazł w kochającym sztukę kardynale Maurycym sabaudzkim (1593-1657). Profesor Daniele Benati wskazuje na współpracę z urodzonym w Mediolanie Pierem Francesco Cittadini, który pracował w Rzymie w latach trzydziestych XVII wieku, przy tym obrazie.
​
W drugiej połowie lat trzydziestych XVII w. kontakty polsko-litewskiego dworu królewskiego z Włochami były silne, o czym świadczy list króla Władysława IV z 19 kwietnia 1636 r. z Wilna do Galileusza z prośbą o soczewki do teleskopu. W liście z 11 lipca 1637 roku, skierowanym do kardynała Barberiniego w Rzymie, nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) donosił, że w Warszawie na obrazy i rzeźby istnieje duże zapotrzebowanie, gdyż są one „rzadkie i drogie” (rare e care). Dlatego nuncjusz próbował nawet za pośrednictwem kupców włoskich i gdańskich stworzyć stałe morskie połączenie handlowe pomiędzy Gdańskiem a Civitavecchia pod Rzymem. Statki z Gdańska miały przewozić z Polski surowce, zwłaszcza wosk, a z Włoch zabierać obrazy i rzeźby (wg „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 41). Z okazji ślubu króla Carlo Possenti opublikował w 1638 roku w Bolonii swoją „Przyjaźń Wenus z Dianą” (L'Amicizia di Venere con Diana, Epitalamio per le Nozze reali di Polonia).

Podobizn królewny pędzla malarzy włoskich musiało być zapewne wiele. Te najpewniej przetrwały z uwagi na ich erotyczny charakter. 

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i sługami autorstwa Alessandro Varotariego według Tycjana, 2. ćw. XVII w., zbiory prywatne.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Danae autorstwa Alessandro Varotari i jego siostry Chiary, ok. 1638-1639, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Danae autorstwa Giovanniego Giacomo Sementi i Pier Francesco Cittadini, ok. 1636-1640, zbiory prywatne.

Portrety Władysława IV Wazy, jego żony i siostry autorstwa Adolfa Boya

„Niechaj Hymen ozdobi pałac, oto noszą wizerunek nimfy: Junona, Minerwa, Wenus” (Hymen, decoretque palatia, Nymphæ Effigiem, ecce, ferunt Iuno, Minerva, Venus) – tak brzmi łaciński napis pod obrazem autorstwa Adolfa Boya umieszczonym na bramie triumfalnej w Gdańsku w 1646 roku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii Gonzagi 11 lutego tego roku.

Obraz ten został przedstawiony na rycinie autorstwa holenderskiego rytownika Willema Hondiusa i przedstawiał Sąd króla Władysława IV, któremu ofiarowano portret Ludwiki Marii, z miłością namalowany przez Kupidyna trzymającego paletę i polecany przez Junonę, Wenus i Minerwę w nawiązaniu do mitologicznego Sądu Parysa. Obraz musiał być naprawdę wspaniały, gdyż Hondius wyraźnie zaznaczył w prawej dolnej części obrazu autora - ABoy pinxit (Muzeum Narodowe w Warszawie, Gr.Pol.5091 MNW).

Drugi duży łuk triumfalny w pobliżu ratusza również został ozdobiony obrazem Boya przedstawiającym małżeństwo króla z francuską księżniczką, oboje koronowanych przez skrzydlatą postać kobiecą bóstwa Famy, w towarzystwie klęczącego Kupidyna z dwoma gołębiami (Gr.Pol.5090 MNW), również sygnowany: ABoy pinxit. Wizerunek Ludwiki Marii w tej kompozycji powstał najprawdopodobniej w oparciu o obrazy lub rysunki przysłane z Paryża lub Warszawy, gdyż jest mało prawdopodobne, aby Boy pojechał do stolicy Francji, aby namalować pannę młodą. Malarz być może brał także udział w dekorowaniu dwóch innych tymczasowych bram z ruchomymi posągami Atlasa i Herkulesa (Gr.Pol.12874 MNW) oraz Apolla i Diany (Biblioteka Narodowa, G.1518), gdyż wykazany został jako autor koncepcji na rycinach autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa. W 1649 roku Hondius uwiecznił na rycinie także inną kompozycję Boya - Apoteozę króla Jana II Kazimierza Wazy, sygnowaną: Adolph Boy inventor (Biblioteka Narodowa, G.219/Sz.1). Około 1650 roku Falck rytował również sześć scen czynów Atlasa i Herkulesa (Similitudines Emblematicæ), stworzonych przez Boya, sygnowanych monogramem AB w ligaturze (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-2021-6074).

Adolf lub Adolph Boy urodził się w Gdańsku w 1612 roku, prawdopodobnie jako syn Magnusa Boya (1559-1632). W latach 1620-1626 studiował malarstwo u Bartłomieja Milwitza. Od 1630 r. był członkiem cechu malarzy, a od 1636 r. mistrzem, otrzymał wówczas obywatelstwo gdańskie. Oprócz Włochów Tommaso Dolabelli i Giacinto Campany, Ślązaka Bartłomieja Strobla, Flamanda Christiana Melicha, Holendrów Pietera Claesza Soutmana, Petera Danckertsa de Rij i Gillesa Schalkena, Polaków Krzysztofa Gryniewskiego i Jakuba Mieszkowskiego oraz dwóch innych malarzy gdańskich Samuela Wegenera i Daniela Schultza, był jednym z malarzy dworu królewskiego, którzy nazywali siebie „malarzami Jego Królewskiej Mości” (pictor S. R. M.). Podobnie jak Dolabella, Strobel i Gryniewski, których przywileje serwitorskie zachowały w archiwach koronnych, Boy prawdopodobnie także posiadał formalny serwitorat królewski.

Wszystkie dzieła malarskie Boya, w tym cykl dwunastu Sybilli z Ratusza Staromiejskiego w Gdańsku (pochodzący z kaplicy domu Fichtlów), są mu przypisywane, gdyż nie zachowało się żadne dzieło sygnowane przez malarza. Wszystkie jego pewne dzieła znane są z rycin. Często malował portrety, a oprócz króla i królowej stworzył wizerunki Konstantyna Ferbera III (1580-1654), burmistrza i burgrabiego królewskiego w Gdańsku (rycina Jeremiasza Falcka Polonusa według oryginalnego portretu z około 1635 lub 1645 r., Biblioteka Narodowa, G.3057/I), Johannesa Mochingera (1603-1652), profesora retoryki w Gimnazjum Akademickim w Gdańsku (rycina Falcka, według oryginalnego portretu z ok. 1646 lub 1656 r., G.57649/II) oraz Christiana Schweikerta, burmistrz Gdańska (rycina Johanna Bensheimera z 1668 r., G.507/sz).

Jako nadworny malarz tak znanego mecenasa sztuki, jakim był król Władysław IV, Boy musiał być malarzem wybitnym, porównywalnym do Strobla i Danckertsa de Rij, którzy stworzyli także kilka wizerunków królewskich. Wspomniane ryciny mogły dawać wyobrażenie o jego stylu. Podczas gdy w swojej rycinie Chrystus cierniem koronowany (Biblioteka Narodowa, G.24580/Sz, sygn.: Ant. van dijck pinxit / J. falck fecit), powstałej w latach 1639-1646, Falck podjął próbę naśladowania miękkiego pędzla Antona van Dycka poprzez dłuższe skrzyżowane linie, na portretach Ferbera i Mochingera zastosował więcej kropek i krótszych linii, przez co wizerunki wydają się nieco poszarpane.

To samo wrażenie sprawia bardzo pięknie namalowany portret starca, przypisywany Adolfowi Boyowi, znajdujący się obecnie w Muzeum Gdańska (olej na płótnie, 114 x 87,5 cm, MHMG/S/129). Model identyfikowany jest z teologiem i pastorem Aegidiusem Strauchem (1632-1682), który od 1669 roku był proboszczem parafii św. Trójcy i rektorem Gimnazjum Akademickiego w Gdańsku, ze względu na duże podobieństwo do portretu Straucha pędzla Andreasa Stecha (ucznia Boya), również reprodukowany na rycinie Eliasa Hainzelmanna. Jeśli jednak uznać łaciński napis w prawym górnym rogu za oryginalny i poprawny, to osobą przedstawioną nie mógł być Strauch, gdyż mężczyzna urodził się w 1609 r., a w 1681 r. miał 72 lata (Jesus Christus / est Spes et vita mea / Ao 1609, Natus 1 Marty. / Ao 1681 Piet 1 Marty. / Ætatis 72.). Boy, zmarły w 1682 lub 1683 r., był aktywny do końca swoich dni, gdyż w 1680 r. stworzył sygnowany widok Gdańska (wg „Artificium extra ideam ...” Marii Bartko, s. 34).

Wśród portretów królewskich utrzymanych w tej samej konwencji i bardzo podobnych stylem do rzekomego portretu Straucha autorstwa Boya znajduje się portret en pied królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 218 x 138 cm, NMGrh 1417), portret jej męża króla Władysława IV Wazy na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 200 x 120 cm, ZKW 559 dep., depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 128758) oraz portret jej szwagierki królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny na zamku Ambras (olej na płótnie, 115 x 96,5 cm, GG 5611), zidentyfikowany przeze mnie.

Portret królowej sygnowany jest w języku łacińskim w lewym dolnym rogu (CÆCILIA RENATA REGINA / POLONIÆ ET SVECIÆ), natomiast część stwierdzająca, że jest ona królową Polski i Szwecji, została częściowo zakryta ramą, co wskazuje na przycięcie płótna. Podobnie zapewne było z portretem Władysława, na którym także widniał fałszywy napis identyfikujący modela jako Gustawa Adolfa, króla Szwecji i przypisywany Joachimowi von Sandrartowi (Gustavus Adolph / König von Schwed / Anno 1632 / Sandrart pinxit / Nürnberg). Identyfikacja jako król Polski nie jest obecnie kwestionowana, a przypisanie Sandrartowi jest odrzucane (por. „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...” Moniki Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 61-67). Portret zakupiono od J. Jarockiego w 1947 r. jako podobiznę Władysława IV, a inna wersja znajduje się w Muzeum Historycznym Lwowa (olej na płótnie, 69 x 59 cm, Ж-645). Kopia we Lwowie pochodzi ze zbiorów Władysława Łozińskiego, który kupił obraz 6 stycznia 1912 roku od antykwariusza Szymona Schwartza za 370 koron. Dzieło to, choć przypisywane malarzowi z końca XVIII w. i inspirowane zaginionym oryginałem, stylistycznie jest szczególnie bliskie portretom Krystyny Kiszczyny z Druckich-Sokolińskich przechowywanego w Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (LNDM T 3990) oraz królowej Bony Sforzy d'Aragony w Muzeum Narodowym w Lublinie (S/Mal/609/ML), namalowanych najprawdopodobniej przez Giacinto Campanę.
​
Nadworni malarze często musieli współpracować i kopiować dzieła innych malarzy, czerpiąc w ten sposób inspirację z ich stylu. Przykładowo, do portretu królowej Bony, namalowanego do Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, Peter Danckerts de Rij prawdopodobnie skopiował wizerunek pędzla Cranacha Młodszego. Duże zróżnicowanie dworu Władysława IV, wielkie zniszczenie i rozproszenie ich prac, a także brak sygnatur to kolejne czynniki utrudniające atrybucję wielu dzieł sztuki związanych z polsko-litewskimi Wazami.

Portrety króla w Warszawie i królowej w Sztokholmie mają podobne wymiary i kompozycję, oraz zostały namalowane przez tego samego malarza, niewykluczone więc, że pierwotnie tworzyły parę lub pochodziły z serii portretów królewskich stworzonych w tym samym czasie. Na portrecie warszawskim pastelowe kolory i piękno obrazu kontrastują ostro z brakiem idealizacji i małą głową króla, jak gdyby malarz celowo przeciwstawiał piękno swego dzieła, biżuterii i tkanin z defektami modela. Stało się to jego znakiem rozpoznawczym, gdyż zauważalne jest również w portretach żony i siostry króla oraz innych podobnych dziełach, jak chociażby portrety Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej (1619-1671) w kapeluszu solana (Muzeum Narodowe w Warszawie, 34661, zaginiony) i z niezapominajkami (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2510) oraz portrecie Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego (Pałac w Nieborowie, NB 974 MNW).

Stylistycznie bardzo podobny, jak można sądzić na podstawie zachowanej fotografii, był portret ostatniego księcia niepodległego Pomorza - Bogusława XIV (1580-1637), syna księcia Bogusława XIII (1544-1606) i jego pierwszej żony Klary brunszwickiej (1550-1598). Ponieważ ród Gryfitów wymarł wraz z Bogusławem, król szwedzki i elektor brandenburski mogli podzielić księstwo po jego śmierci. Kilka lat wcześniej, w sierpniu 1630 roku, król Szwecji Gustaw Adolf, po najeździe na Pomorze, które było już okupowane przez wojska cesarskie Albrechta von Wallensteina, zmusił Bogusława XIV do zawarcia sojuszu. Wspomniany portret znajdował się w Muzeum Miejskim w Szczecinie przed II wojną światową i prawdopodobnie został zniszczony w trakcie wojny. Książę, podobnie jak na wielu innych jego wizerunkach, na przykład na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie z kolekcji Medyceuszy (nr inw. OdA Poggio a Caiano 234 / 1911), został przedstawiony z medalionem portretowym z podobizną swojego „protektora”, króla Szwecji. Jako władca ziemi lęborsko-bytowskiej, książę był również wasalem króla Polski, korespondował z Władysławem IV i niewątpliwie naśladował wspaniały mecenat króla. W 1630 roku Jerzy Krokowski, administrator dóbr darłowskich, został wysłany przez księcia jako emisariusz na rokowania pokojowe ze Szwedami w Gdańsku, a po śmierci Bogusława wystawiono w Gdańsku sztukę Drama funebre Heinricha Schaeve, wydaną w Szczecinie (wg „Fabularne motywy antyczne ...” Tadeusza Bieńkowskiego, s. 121). Kontakty te wskazują, że Bogusław mógł zamówić swój portret w Gdańsku. Hellmuth Bethe, który miał okazję zobaczyć oryginał obrazu przed 1937 rokiem, porównał go do „męskich portretów van Dycka lub Fransa Halsa” (wg „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, s. 10, ryc. 20).

Portret Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego autorstwa Adolfa Boya, ok. 1634-1637, Muzeum Miejskie w Szczecinie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Giacinto Campany lub kręgu, ok. 1639-1642, Muzeum Historyczne Lwowa.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) trzymającego laskę autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) trzymającej wachlarz autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) trzymającej wachlarz autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Zamek Ambras w Innsbrucku.

​Portret starszego mężczyzny, prawdopodobnie pastora Aegidiusa Straucha (1632-1682), pędzla Adolfa Boya, ok. 1681, Muzeum Gdańska.

Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy

„Jego dzieła i słynne świadectwa kunsztu [artis praeclara specimina] w  Naszym królestwie stworzone […], każdemu, kto podszedł blisko, dają przyjemne uczucie piękna i ozdoby płynące z malowanych przezeń powierzchni. Niniejszym pismem Naszym ustanawiamy więc go malarzem na Naszym dworze”, stwierdza w liście serwitorialnym wystawionym w 1639 r. dla śląskiego malarza Bartłomieja Strobla król Władysław IV Waza (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …” Moniki Kuhnke, Jacka Żukowskiego, s. 68). Król spotkał Strobla w Gdańsku pod koniec 1634 roku. Przez kilka następnych lat artysta mieszkał i pracował na przemian w Gdańsku, Toruniu i Elblągu, jednocześnie zajmując się dekoracją wnętrza kaplicy królewskiej św. Kazimierza w Wilnie (1636-37).

25 czerwca 1635 r. w obliczu nowej wojny ze Szwecją przybył do Torunia przyrodni brat króla Jan Kazimierz Waza. Pod dowództwem hetmana Stanisława Koniecpolskiego na Pomorzu w obozie pod Sztumem skoncentrowano około 24 tys. wyselekcjonowanych żołnierzy wraz z silną artylerią. Stamtąd królewicz udał się do Wiednia na ślub swojej krewnej arcyksiężnej Marii Anny (1610-1665), córki cesarza Ferdynanda II, i Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii (15 lipca 1635). Otrzymał dowództwo pułku kirasjerów i ochotników polskich, z którymi udał się na front wojny trzydziestoletniej w Alzacji. Powrócił do kraju po zawarciu przez Władysława IV rozejmu w Sztumskiej Wsi 12 września 1635 r.

Gdy wbrew obietnicom cesarskim nie otrzymał księstwa feudalnego, a sejm nie przyznał mu Księstwa Kurlandii, przyjął propozycję swego kuzyna Filipa IV Hiszpańskiego, by zostać wicekrólem Portugalii, gdzie miał otrzymać roczne wynagrodzenie i wziąć ślub. Podczas tej podróży zatrzymał się we Francji, gdzie został aresztowany na rozkaz kardynała Richelieu pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Hiszpanii. Był więźniem od 10 maja 1638 r. do lutego 1640 r., kiedy został zwolniony po interwencji polskiego poselstwa, które przybyło do Paryża. Po zwolnieniu wyjechał do Paryża, gdzie poznał księżniczkę Marię Ludwikę Gonzagę de Nevers (w Polsce znana jako Ludwika Maria), z którą miał romans. W 1641 r. Jan Kazimierz postanowił zostać jezuitą. W 1642 r. ponownie opuścił Rzeczpospolitą, towarzysząc swojej siostrze do Niemiec. W 1643 r. wstąpił do jezuitów pomimo sprzeciwu króla Władysława, powodując rozdźwięk dyplomatyczny między Polską a Papieżem. Jan Kazimierz został kardynałem, ale w grudniu 1646 r., uznając się za niegodnego życia duchowego, zrezygnował z funkcji kardynała i wrócił do Polski.

Po śmierci Cecylii Renaty Habsburżanki, pierwszej żony Władysława IV w 1644 r., kardynał Jules Mazarin nalegał, aby Maria Ludwika poślubiła owdowiałego suwerena, aby zerwać sojusz między polską dynastią Wazów a dynastią Habsburgów, rywalami państwa francuskiego. Poślubiła ona Władysława per procura 5 listopada 1645 r. Dwa lata później, 20 maja 1648 r., Maria Ludwika owdowiała po nagłej śmierci Władysława IV. Jan Kazimierz został wybrany przez szlachtę na jego następcę i poślubił ją 30 maja 1649 roku.

W Starej Pinakotece w Monachium znajduje się portret młodzieńca w modnym francuskim dublecie z wycięciami z ok. 1635 r. (olej na płótnie, 224,5 x 135,5 cm, nr inw. 6969). Przeniesiony on został w 1804 r. ze zbiorów Zamku Palatyńskiego w Neuburg an der Donau. Obraz ten jest bardzo zbliżony stylistycznie, pozą modela i kostiumem do portretu króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobla (przypisywany), który znajdował się przed 1939 r. w Pałacu Sandomierskim/Brühla w Warszawie i datowany był również na ok. 1635 r. oraz do portretu Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, również autorstwa Strobla, z ok. 1635 r. w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (kopia obrazu z Pałacu w Wilanowie w Warszawie). Bardzo podobny strój widoczny jest również na portrecie księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655), namalowanym przez Dawida Bailly'ego w 1632 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Mężczyzna ten uderzająco przypomina portret królewicza Jana Kazimierza w czasach gdy był kardynałem, wykonany przez malarza w Rzymie ok. 1646 r. (Pontificia Università Gregoriana) oraz kilka rycin przedstawiających Jana Kazimierza, gdy był już królem (autorstwa Willema Hondiusa, wydana w Gdańsku w 1648 r., autorstwa Hugo Allarda Starszego, wydana w Amsterdamie po 1648 r. i autorstwa Philippa Kiliana, wydana w Augsburgu po 1648 r.). Z uwagi na to opisywany obraz z zamku Neuburg pochodzi niewątpliwie z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), hrabiny palatynatu Neuburga i siostry Jana Kazimierza Wazy.

Kolejny portret, prawdopodobnie także z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, znajduje się obecnie w Zamku Cesarskim w Norymberdze (depozyt Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 210 x 137 cm, NbgKbg.L-G0006 / 6784). Był on wcześniej identyfikowany jako wizerunek cesarza Leopolda I (1640-1705) i jako taki opublikowany został jako chromolitografia przez Jakoba Heinricha von Hefner-Alteneck w 1879 roku. Obraz ten jest bardzo podobny do portretu królewicza Jana Kazimierza w zamku Gripsholm w Szwecji, miniatury w Bawarskim Muzeum Narodowym oraz kolejnego portretu, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Herzog-Max-Burg w Monachium (akwarela wg oryginału autorstwa Aleksandra Lessera z połowy XIX w. znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie). Wszystkie te obrazy zostały stworzone przez Petera Danckersa de Rij i jego warsztat około 1638 roku z okazji otrzymania Orderu Złotego Runa od króla Hiszpanii Filipa IV, mistrza zakonu od 1621 roku.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na portrecie ze starej kolekcji pałacu królów francuskich w Luwrze (olej na płótnie, 65,3 x 54,5 cm, INV 20345). Przypisywany jest on francuskiemu malarzowi i datowany na ok. 1635-1640 na podstawie stylu i stroju modela. Obraz powstał najprawdopodobniej w atelier Philippe'a de Champaigne (1602-1674), który od 1628 roku, kiedy wstąpił na służbę królowej matki Marii Medycejskiej, był nadwornym malarzem królów francuskich. Królewicz Jan Kazimierz był więźniem i jako taki nie mógł zostać przedstawiony z Orderem Złotego Runa, ponieważ Francja była w tym czasie w stanie wojny z Hiszpanią. Jego strój i fryzura są bardzo podobne do tych przedstawionych na srebrnym medalu z jego popiersiem, powstałym przed 1638 r. (Muzeum Warszawy, MHW 24241). Możliwe też, że portret został stworzony przez malarza włoskiego lub flamandzkiego i przywieziony przez królewicza do Francji, gdyż Jan Kazimierz podróżował do wielu krajów europejskich w latach 1635-1638.

Rycina zatytułowana po francusku L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I (Museum Boijmans Van Beuningen), została wydana w latach 1639-1645. Prozerpina i Pluton, który uprowadził ją do podziemia, noszący rysy Marii Ludwiki i Jana Kazimierza, jest niewątpliwie aluzją do sekretnego romansu królowej i królewicza. Urodzony w Gdańsku rytownik, który nazywał siebie Polakiem (Polonus), wykonał tę rycinę w Paryżu, dokąd przeniósł się w 1639 roku. Fragment czterech linijek francuskiego wersetu po lewej, oraz ich łacińskie tłumaczenie po prawej, brzmi: „Pluton gorzeje sekretnym ogniem dla Prozerpiny” (Pluton d'un feu secret brusle pour Proserpine).

​Portret króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobel, ok. 1635, Pałac Sandomierski w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa warsztatu Philippe'a de Champaigne (?), 1635-1640, Luwr.

L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I, 1639-1645, Museum Boijmans Van Beuningen.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Fransa Luycxa

„Skoro król wjechał do zamku i z karety wysiadł, wyszedł arcyksiąże przeciwko królowi aż na dół do wschodów a z nim jeden pan przedni rakuski Meggau, kawaler złotego runa, który był w wielkiej łasce u ojca cesarskiego. Wymawiał arcyksiąże w mowie swej przed królem cesarzową, że na dół nie wyszła, a to dla niesposobności zdrowia jej podczas brzemienia jej. Potem na pół wschodu wyszła cesarzowa w perłach tylko wszystka ubrana. Król lubo z drogi, ale się też kosztownie ubrał i królowa i królewna także. Mówił król do cesarzowej po włosku, która dosyć go przyjęła mile i odpowiedziała mu po hiszpańsku krótko. Obłapiła się potem bardzo mile z królową, i z królewną tak się ścisnęła, że zausznice jej perłowe z zausznicami królewny się poplątały, że ich odrywać musiano”, wspominał powitanie króla Władysława IV Wazy, jego żony królowej Cecylii Renaty i jego siostry królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny z ich kuzynką cesarzową Marią Anną hiszpańską (1606-1646) w Wiedniu 1 września 1638 r., Jakub Sobieski (1591-1646), wojewoda bełski, w swoim Dzienniku.

Władysław wyjechał do Austrii aby się leczyć na podagrę w Baden pod Wiedniem. Król i jego orszak liczący 1300 osób, „który przez miesiąc więcej potrzebuje, niż cały dwór cesarski przez pół roku”, jak pisze Sobieski, wyjechał z Warszawy 5 sierpnia 1638 r. Znany ze swego gustu artystycznego, podczas podróży do Niderlandów i Włoch w latach 1624-1625 odwiedził m.in. pracownie Petera Paula Rubensa, Guido Reniego i Guercina, Władysław odwiedził prawdopodobnie atelier czołowego portrecisty na dworze cesarskim Fransa Luycxa podczas wizyty w Wiedniu. Dużo wcześniej jednak zauważył wielki talent flamandzkiego malarza, gdyż zachowane w Sztokholmie rachunki potwierdzają kontakty Władysława z malarzem o nazwisku Luix już w 1637 roku. Najprawdopodobniej w 1637 roku, kiedy została cesarzową, Luycx stworzył serię portretów Marii Anny hiszpańskiej, które zostały przesłane jej krewnym. Dwa bardzo podobne znajdują się w klasztorze Wizytek w Warszawie (olej na płótnie, 196 x 145 cm) i na zamku Gripsholm pod Sztokholmem (nr inw. NMGrh 1221), oba prawdopodobnie pierwotnie wysłane do Warszawy jako dar dla króla i jego siostry, podobnie jak dwa identyczne obrazy w Madrycie (Muzeum Prado, nr inw. P04169 i P001272).

Zapewne podczas tej wizyty Władysław zamówił serię swoich podobizn oraz portrety żony i siostry. Rozliczenie z 1640 r. mówi o zapłacie przez polskiego agenta w Wiedniu „Leicowi, malarzowi, od trzech konterfektów” (wg „Obrazy z warsztatu Fransa Luycxa w kolekcji wilanowskiej”, Jacek Żukowski). Zachowane portrety króla pędzla Luycxa znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 203,5 x 140,5 cm, GG 7150), Alte Pinakothek w Monachium oraz w wersji zredukowanej w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 106 x 86 cm, Wil.1143). Portret Cecylii Renaty Habsburżanki znajduje się również w Wilanowie (pendant do portretu króla, olej na płótnie, 100,8 x 90 cm, Wil.1144​) oraz w Wiedniu (na odwrocie napis w języku włoskim: LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642, nr inw. GG 8291). W inwentarzu kolekcji Leopolda Wilhelma z 1659 r. wymieniono dwa wizerunki jego siostry królowej Polski autorstwa Luycxa, jeden przedstawiający ją jako arcyksiężnę z papugą (indianischer raab, nr 813), drugi jako królową z koroną i berłem na stole (nr 811), oba prawdopodobnie zaginione. Z kolei Cecylia Renata i król Polski niewątpliwie posiadali również portrety Leopolda Wilhelma z tego okresu zaś miniatura w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na miedzi, 5,4 x 4,3 cm, XII-71​), namalowana w stylu Luycxa i zbliżona do portretu arcyksięcia w Kunsthistorisches Museum (GG 2754), oraz jego portret en pied autorstwa Luycxa w zamku Gripsholm (NMGrh 1876), można uznać za pochodzącą z daru dla króla i królowej.

Podobnie jak w Wiedniu czy Madrycie, wiele dzieł Luycxa niewątpliwie znajdowało się w polsko-litewskich zbiorach królewsko-wielkoksiążęcych, jednak przed II wojną światową w Warszawie były tylko dwa obrazy, które można było uznać za dzieła samego mistrza – wspomniany portret cesarzowej Marii Anny oraz portret króla Władysława IV, zakupiony w 1936 roku w Wiedniu. Portret króla przechowywany był do 1945 roku w Pałacu Brühla (Sandomierskim) w Warszawie i zaginął w czasie wojny (olej na płótnie, 202 x 140 cm). Luycx i jego warsztat musieli wykonać wiele wersji tego wizerunku króla, gdyż w inwentarzu galerii cesarskiej w Pradze z 1718 roku pojawia się portret Władysława IV autorstwa Luycxa w „białych butach” (weiszen stiefeln).

Portret praski mierzył około 251 x 144 cm, a więc był większy od portretów w Wiedniu (obecnie uważanego za ów obraz z Pragi) i Warszawie, prawdopodobnie ucięty w górnej części i porównywalny z obrazem monachijskim (Alte Pinakothek, olej na płótnie, 250 x 160 cm, 4197, napis: VLADISLAVS IIII. REX POLONIÆ). Obraz w Monachium pochodzi z zamku Neuburg i prawdopodobnie pierwotnie znajdował się w posagu siostry króla Anny Katarzyny Konstancji.

Miniaturowy portret kobiety przypisywany hiszpańskiemu malarzowi w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie (olej na miedzi, 5,7 x 5,1 cm, P.57-1929) jest stylistycznie bardzo podobny do opisanej miniatury arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Muzeum Czartoryskich. Kobieta bardzo przypomina portrety siostry arcyksięcia, Cecylii Renaty, zwłaszcza wspomniany portret wiedeński z warsztatu Fransa Luycxa (GG 8291). Elementy hiszpańskie jej stroju, takie jak kolczyki, mogą być wpływem hiszpańskiej świty jej szwagierki, cesarzowej Marii Anny hiszpańskiej.

Arcyksiążę Leopold Wilhelm posiadał także portret królewny Anny Katarzyny Konstancji opisany w inwentarzu jego kolekcji pod numerem 812: „Wizerunek naturalnej wielkości namalowany olejem na płótnie królewny polskiej, poślubionej księciu Neuburskiemu. W czarnej, gładkiej ramie, 11 stóp, 3 palce wysokości i 7 stóp szerokości. Pędzla Francisco Leüxa oryginał” (Ein Contrafait lebensgrosz von Öhlfarb auf Leinwaeth der Princessin ausz Pohlen, welche mit dem Herzogen von Neüburg verheürath gewest. In einer schwartz glatten Ramen, hoch 11 Spann 3 Finger unndt 7 Spann braith. Von Francisco Leüx Original).

Portret en pied autorstwa Fransa Luycxa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 222 x 111 cm, GG 1732​) identyfikowany jest jako wizerunek królowej Cecylii Renaty, jednak podobnie jak w portretach Władysława IV, cesarzowej Marii Anny czy wzmiankowanym w inwentarzu portrecie Cecylii Renaty, na tym obrazie nie ma insygniów (korony i berła), a kobieta nie przypomina innych wizerunków królowej. Z drugiej strony kobieta bardzo przypomina podobizny królewny Anny Katarzyny Konstancji, szczególnie jej portret w czerwonej sukni na Zamku Ambras. Obraz ten może więc być równoznaczny zapisem inwentarza kolekcji arcyksięcia. Zredukowana kopia tego dzieła autorstwa pracowni Luycxa znajduje się również w Kunsthistorisches Museum (olej na płótnie, 90 x 50 cm, GG 7944).

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac Sandomierski w Warszawie, zaginiony.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżaki (1611-1644) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Portret cesarzowej Marii Anny Habsburg (1606-1646) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Klasztor Wizytek w Warszawie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Miniaturowy portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie.

Miniaturowy portret arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austrii (1614-1662) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i Cecylii Renaty Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Giacinto Campany

W 1625 r. podczas pobytu w Bolonii królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził pracownie miejscowych malarzy Guido Reni i Guercina. Z tej podróży przywiózł do Polski, oprócz dzieł sztuki zakupionych w Niderlandach i Włoszech, również cenne dary, w tym obrazy włoskich mistrzów ze słynnej galerii w Mantui, przekazane mu przez księcia Gonzagę. Gdy został królem, nadal kupował obrazy za granicą, głównie w Niderlandach, ale także we Włoszech, za pośrednictwem swojego sekretarza Virgilio Puccitelli, śpiewaka kastrata i kompozytora. To właśnie Puccitelli, który od września 1638 do lutego 1640 r. nabywał dla króla usługi kilku śpiewaków w Wenecji, przywiózł do Warszawy „Porwanie Europy” Guido Reniego, za co król wyraził wdzięczność w liście do Reniego z 3 marca 1640 r. „Uwiadamiamy więc Pana o tym wszystkim w załączeniu wyrażając nasze jak najuczynniejsze intencje, ażeby Pan wiedział ile się po nich może spodziewać i jak wielkim szacunkiem otaczamy Pański pełen blasku talent” – pisał król. Ten obraz znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie.

W 1637 r. Władysław zaprosił do Polski Giacinto Campanę z Bolonii, który pracował na polskim dworze co najmniej do 1646 roku. Polecony przez byłego nuncjusza apostolskiego w Rzeczypospolitej biskupa Antonio Santacroce (1599-1641) i nowego nuncjusza Mario Filonardiego (1594-1644), malarz przybył do Warszawy z Rzymu przez Wenecję wiosną 1637 roku. Był on zatrudniony przy dekoracji różnych rezydencji królewskich i kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej w lipcu 1639 r., a także przy dekoracjach scenicznych dla Opery Królewskiej w Warszawie i Wilnie, wraz z Giovannim Battistą Gislenim i Christianem Melichem.

Campana, wyszkolony najpierw u Francesco Brizio, potem u Francesco Albani, pracował jako asystent Guido Reniego i namalował kopię Porwania Heleny pędzla Guido w 1631 r. dla kardynała Bernardino Spady z retuszem mistrza (Galleria Spada w Rzymie). Przed II wojną światową w Bode-Museum w Berlinie znajdował się obraz Cudowne rozmnożenie chleba, który w inwentarzu kolekcji Vincenzo Giustinianiego z 1638 r. przypisywany jest Campanie (Un quadro grande col miracolo di Christo della distribuzione di cinque pani, e dui pesci dipinto in tela, alta palmi 12 lar. 7 -in circa di mano del Campana senza cornice). Przypisuje mu się także dwa obrazy znajdujące się w Palazzo Malvezzi de' Medici w Bolonii, przedstawiające Śmierć św. Józefa i Męczeństwo św. Urszuli pochodzące ze Szpitala Małych Bękartów (Ospedale dei Bastardini). W Polsce dziełem, które można przypisać kręgowi Guido Reni, jest portret Władysława IV Wazy w kirysie ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie, zakupiony w 2013 roku we Włoszech. To najprawdopodobniej Campana wykonał kopię Amorków walczących z puttami Guida Reniego z kolekcji Czartoryskich (nr inw. MNK XII-228). Oryginał autorstwa Reniego, znajdujący się obecnie w Galerii Doria Pamphilj w Rzymie, powstał około 1625 roku.

Campanie można również przypisać między innymi Kuszenie św. Benedykta (Św. Benedykt rzucający się w cierniowy krzew) znajdujący się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (olej na płótnie, 145 x 173 cm, LNDM T 927), przypominający obraz przypisywany Felice Ficherelli w Słowackiej Galerii Narodowej (O 5476) oraz dwa obrazy w Pałacu w Wilanowie w Warszawie - Noc (olej na płótnie, 166,5 x 219,5 cm, Wil.1060), inspirowana obrazem La Notte pędzla Guercino i św. Maria Magdalena (olej na płótnie, 68,5 x 58 cm, Wil.1732), zbliżona do niektórych dzieł Guercina i jego warsztatu, jak św. Jan Chrzciciel (Muzea Watykańskie) czy Magdalena pokutująca (Muzea Kapitolińskie). Kupidyn trzymający łuk, fragment większej kompozycji Campany przedstawiającej Uprowadzenie Heleny, znajduje się obecnie w Pałacu w Nieborowie (olej na płótnie, 75 x 65 cm, NB 964). Pochodzi on ze zbiorów katolickiej gałęzi rodu Radziwiłłów i uznawany jest za dzieło XIX-wiecznego malarza polskiego. Campana ewidentnie często korzystał z szablonów kompozycyjnych innych malarzy.

W królewskim Pałacu w Wilanowie znajduje się obraz zatytułowany Edukacja Kupidyna (olej na płótnie, 134 x 166 cm, Wil.1548​), który najprawdopodobniej pochodzi ze starych zbiorów pałacu. Obraz ten jest kopią obrazu Wenus zawiązująca oczy Amorowi autorstwa Tycjana w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie (przed obcięciem), który jest portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca). Nie jest to jednak dokładna kopia, malarz tylko zapożyczył kompozycję, ale kobieta przedstawiona jako Wenus jest inna. Bardzo przypomina ona wizerunki siostry Władysława IV, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651). Stylistyka tego obrazu jest bardzo podobna do wspomnianego obrazu Śmierć św. Józefa autorstwa Giacinto Campany. Jest to również prawdopodobnie ten sam obraz, który widnieje w katalogu dawnego pałacu królewskiego z 1834 r., w którym wymieniono dzieło „Wenera zawiązuiąca oczy Bożkowi miłości. Obraz z wielu figur złożony, powabnego kolorytu. Palma młody” (za „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 27, poz. 292).​

Bardzo podobna kompozycja, namalowana w tym samym stylu, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Podobnie jak w wersji warszawskiej kobieta ma odsłoniętą pierś, ale jej twarz różni się też od obu wspomnianych obrazów, oryginału Tycjana i kopii w Pałacu w Wilanowie. Jej wizerunek z wydłużonym haczykowatym nosem i dużymi ustami jest bardzo podobny do portretu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Wiedniu (nr inwentarzowy 8291) i rytowanych wizerunków królowej. Powstały w Warszawie obraz przedstawiający Cecylię Renatę jako Wenus Verticordia został więc wysłany do krewnych królowej w Wiedniu. Co ciekawe Fortuna Virilis (lub jej asystentka), aspekt lub manifestacja bogini Fortuny, która miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn i kojarzona z Wenus Verticordia, ma rysy zbliżone do królewny i królowej odpowiednio.

Alegoria z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Giacinto Campany, 1637-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Alegoria z portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Giacinto Campany, 1637-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Walka Amorków z puttami autorstwa Giacinto Campany według Guido Reniego, ok. 1637-1650, Muzeum Czartoryskich.

​Kupidyn trzymający łuk autorstwa Giacinto Campana lub naśladowcy, po 1637 r. Pałac w Nieborowie.

Portret Władysława IV Wazy w kirysie autorstwa Simone Cantarini

Opera „Święty Aleksy” (Il S. Alessio : dramma musicale : dall'eminentissimo, et reverendissimo signore card. Barberino, fatto rappresentare al serenissimo prencipe Alessandro Carlo di Polonia), wystawiona 19 stycznia 1634 roku w Palazzo Canceleria w Rzymie, była jednym ze wspaniałych wydarzeń uświetniających wizytę królewicza Aleksandra Karola Wazy, przyrodniego brata wybranego króla Władysława IV Wazy, podczas karnawału w Wiecznym Mieście. Wspomniana opera w trzech aktach została skomponowana przez Stefano Landiego w 1631 roku do libretta Giulio Rospigliosiego (przyszłego papieża Klemensa IX), a scenografia była prawdopodobnie dziełem Gianlorenzo Berniniego.

Następnie odbyło się kolejne wspaniałe wydarzenie na Piazza Navona - Festiwal Saracino lub Giostra del Saracino (potyczka lub turniej „Saracenów”), który odbył się 25 lutego 1634 roku. Uroczystości przygotowywane były pod patronatem kardynała Antonia Barberiniego Młodszego (1607-1671) lub Antonio Barberini iuniore, aby odróżnić go od wuja Antonio Marcello Barberiniego (1569-1646). Barberini nie szczędzili pieniędzy, by uhonorować królewicza polsko-litewskiego (potyczka Saracenów kosztowała bajeczną sumę 60 000 skudów). Chcieli zapewne pokazać gościowi świetność swego panowania w Państwie Kościelnym lub przyćmić uroczysty wjazd poselstwa Jerzego Ossolińskiego do Wiecznego Miasta, który miał miejsce kilka miesięcy wcześniej, bo 27 listopada 1633 roku. Jan Sobieski, przyszły król, wspominał poselstwo Ossolińskiego do papieża Urbana VIII Barberiniego, wierząc, że Rzym nigdy nie widział niczego bardziej sławnego i chwalebnego.

Do wielu prac niewątpliwie zatrudniani byli malarze Andrea Sacchi (1599-1661) i Simone Cantarini (1612-1648), klienci domu Barberinich, a także kochanek Antonia Barberiniego Młodszego, śpiewak kastrat Marc'Antonio Pasqualini (1614-1691). Słynny sopranista, jako castrato en travesti, odgrywał główne role w Sant'Alessio w latach 1631, 1632 i 1634, m.in. Sposę (żonę Aleksego).

Ponieważ dochody papiestwa z Rzeczypospolitej były znaczne, ważne były dobre stosunki z domem panującym Polski-Litwy. Ossoliński podarował papieżowi wiele cennych darów, m.in. flamandzkie arrasy wykonane dla króla Zygmunta II Augusta. Barberini niewątpliwie także odwzajemniali się podarunkami, ale dziś możemy sobie tylko wyobrazić, ile pięknych dzieł rzymskiego baroku trafiło wówczas do Rzeczypospolitej. W październiku 1643 r. gościli oni także innego przyrodniego brata króla, królewicza Jana Kazimierza Wazę (przyszłego króla), który zdecydował się zostać kardynałem.

W 1641 roku Sacchi, który udekorował kościół kapucynów w Rzymie i Palazzo Barberini dla kardynała Antonio Barberiniego Młodszego, stworzył piękny portret Pasqualiniego koronego wieńcem przez nagiego boga muzyki i sztuki Apolla. Cantariniemu przypisuje się z kolei wykonanie kilku portretów Antonia Młodszego około 1633 r. Obaj malarze kojarzeni są często z Guido Renim (1575-1642), działającym w Bolonii w Państwie Kościelnym, którego pracownię Władysław Waza odwiedził w 1625 r. Prawdopodobnie około 1634 r. Cantarini dołączył do warsztatu Reniego i około 1639 r. powrócił do Rzymu.

W Polsce zachowała się piękna Alegoria malarstwa Cantariniego (Muzeum Narodowe w Warszawie, 126263), nabyta w 1938 roku z kolekcji Boschi w Bolonii (kopia znajduje się w Fondazione Cavallini Sgarbi). Obraz pędzla Cantariniego wzmiankowany jest katalogu obrazów ze zbioru Radziwiłłów z 1835 r.: „99. Wenus żartuje z Amorkiem, zabrawszy mu łuk, trzyma go w górze ; Amorek po niego skwapliwie sięga. - Mal: na miedzi” (za „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 34). Obrazy zbliżone do stylu Cantariniego i Sacchiego znajdowały się przed II wojną światową w zbiorach hrabiego Juliusza Tarnowskiego we wspaniałym renesansowym pałacu w Suchej Beskidzkiej (olej na płótnie, 99 x 74 cm). Przypisywano je innemu uczniowi Reniego Francesco Albani lub jego warsztatowi i przedstawiały Toaletę Wenus oraz Toaletę Diany.

Piękny portret damy w popiersiu, który znajdował się w kolekcji Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie przed 1917 r., jest również bliski stylowi Simone Cantariniego (olej na płótnie, 54,5 x 42 cm, Dorotheum w Wiedniu, 15 grudnia 2020 r., lot 197, jako dzieło szkoły włosko-flamandzkiej z XVII w.). Szczególnie bliski jest jego Święty Piotr uzdrawiający chromego (Pinacoteca Civica, Fano) i jego Sybilla czytająca (Banca Popolare dell'Adriatico, Pesaro) z lat 30. XVII w. Strój kobiety wskazuje również na drugą ćwierć XVII w. W katalogu kolekcji Kolasińskiego dzieło zostało przypisane XVI-wiecznemu malarzowi weneckiemu (sprzedane w czerwcu 1917 r. w Berlinie, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau”, tom 2, poz. 179, s. 24). Czy ta tajemnicza kobieta była polsko-litewską szlachcianką, czy też członkinią włoskiej społeczności Rzeczypospolitej? Tego prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy.

​Portret zbliżony stylem do tego z kolekcji Kolasińskiego, również przypisywany szkole weneckiej, znajduje się w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na papierze naklejony na deskę, 33,7 x 27,9 cm, Helmuth Stone, Sarasota, 16 lutego 2025 r., lot 31). Uważa się go za dzieło z XVII wieku i przedstawia młodego mężczyznę w futrzanej czapce, mocno przypominającej popularny w Sarmacji kołpak. Jego karmazynowy kaftan to zatem najprawdopodobniej żupan, inny typowy element ubioru sarmackiej szlachty tamtych czasów. Takie stroje są widoczne na przykład na obrazie przypisywanym warsztatowi Philipsa Wouwermana, obecnie w National Gallery w Londynie (inw. NG976), który uważa się za przedstawiający polską jazdę atakującą szwedzkich najeźdźców podczas potopu.

​Portret mężczyzny z kolekcji Potockich, ewakuowany do Nowego Jorku na początku II wojny światowej, był również stylistycznie bliski znanym dziełom Cantariniego. W katalogu tej kolekcji został on uznany za dzieło Guido Reniego („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... ”, poz. 25, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a), a w 2006 roku został wystawiony na aukcji z atrybucją kręgowi Guido Reniego (olej na płótnie, 48 x 37,5 cm, Bonhams w San Francisco, 16 maja 2006 r., lot 3006), co jest ogólnie rzecz ujmując poprawne, jeśli chodzi o styl Cantariniego.

Kolejne dzieło bliskie Cantariniemu znajduje się w dawnym pałacu królewskim w Wilanowie w Warszawie. Przypisywane jest ono szkole bolońskiej z XVII w. i przedstawia św. Sebastiana (olej na płótnie, 53 x 35 cm, Wil.1033). Oprócz tego, że był uważany za trzeciego patrona Rzymu, od czasów renesansu święty ten jest symbolem wyrażania uczuć homoseksualnych i „zwykle tłumionych fantazji homoseksualnych” (według „Lesbian and Gay Writing” Marka Lilly’ego, s. 206). Kardynał Antonio Młodszy był właścicielem Mistycznych zaślubin św. Katarzyny ze św. Sebastianem autorstwa Correggio (Luwr, INV 41; MR 162), ofiarowanego kardynałowi Mazarin podczas jego wygnania w Paryżu. Nagi młodzieniec z rysunku przypisywanego Cantariniemu (Metropolitan Museum of Art, 69.1) mógł stanowić studium do kryptoportretu kardynała Antonia jako św. Jana Chrzciciela lub św. Sebastiana, gdyż bardzo przypomina wizerunki kardynała wykonane przez tego malarza.

Obraz wilanowski można porównać do bardzo zmysłowego obrazu pędzla Cantariniego Św. Sebastian i anioł, namalowanego w latach 1632-1648 (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui, 13 grudnia 2019 r., lot 170) i jego rysunków - Św. Sebastian (Cornell College, Edward Sonnenschein Collection, 48) oraz Nagi św. Sebastian koronowany przez anioła, studium do ryciny (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 1252/1863), oba z końca lat trzydziestych XVII wieku. Niestety nie jest znana jego wcześniejsza historia, nie wyklucza to jednak, że obraz trafił do Polski jeszcze przed potopem (1655-1660).

Historia sztuki w większości krajów europejskich upamiętnia geniusz artystów i hojność ich mecenasów. W Polsce jednak często łączy się z najmroczniejszymi okresami w dziejach ludzkości i czasami budzi kontrowersje. Wspaniałe dziedzictwo Królestwa Wenus niknęło z każdą wojną i inwazją. Włosi dawno zapomnieli, ile zysków przynosił im owocny handel z Rzeczpospolitą i ile posiadali portretów monarchów i arystokratów polsko-litewskich, jak choćby portret młodzieńca w stroju wschodnim, najprawdopodobniej szlachcica ruskiego (Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie), zidentyfikowany przeze mnie. Na skutek masowego niszczenia ich dziedzictwa również Sarmaci zapomnieli, jak wiele ich kultura zawdzięcza dalekim Włochom (zwłaszcza jeśli chodzi o sztukę portretową). Kiedy po wojnach Rzeczpospolita zubożała, napływ przybyszów z Włoch został zahamowany, a ocaleni z najazdu członkowie społeczności włoskiej szybko się spolonizowali i obco brzmiące nazwiska zostały przekształcone, zacierając ślady włoskiego pochodzenia. Przykładowo w księgach miejskich Lublina z XVII w. wymieniane są nazwiska takie jak: Gilberti, Grimaldi, Mureni, Mineto, Negroni, Simi. Rudgier de Sacellis, jego brat Daniel de Sacellis, Jerzy Cyboni, Krzysztof Cyboni, Michał Pelikan-Klimuntowicz (Climunta), Flawiusz Marchetti i Antoni Nosadyni byli burmistrzami Lublina. Działali tam cyrulicy (Franciszek Grimaldi, Franciszek Raymundi), lekarze (Castelli), malarze (Jakub Tebaldi) i kamieniarze (Florian Dydzudes de Saltre) włoscy. Włosi zajmowali się także farmacją (Marian z Katanii), złotnictwem (Gilbertii Georgius) i krawiectwem (Joanes Dziano Olsan) (wg „Lublin w dziejach i Polski” Tadeusza Radzika, s. 259).

Jednym z tych dawno zapomnianych wizerunków królewskich był portret króla Władysława IV Wazy z Orderem Złotego Runa, w kirysie i trzymającego regiment. Portret został zakupiony przez Zamek Królewski na Wawelu we Włoszech w 2013 roku od prywatnego kolekcjonera. Widoczne są w min wpływy twórczości Reniego, jednak styl tego obrazu jest uderzająco podobny do portretu kardynała Antonia iuniore z widocznym na mucecie kardynała pentimento (wcześniejszym wizerunkiem młodej kobiety), namalowanego przez Simone Cantariniego około 1633 r. (sprzedany w Sotheby's w Londynie, 4 lipca 1990 r., lot 74). Przypomina on także inny portret kardynała autorstwa Cantariniego (Palazzo Barberini w Rzymie, inw. 1068), a także wspomnianą Alegorię malarstwa. Bardzo możliwe, że Antonio, który dzielił z Władysławem IV pasję do sztuki i opery, zamówił ten portret lub otrzymał kopię obrazu wysłaną do Polski-Litwy.

Bardzo podobna jest stylistyka wizerunku przyrodniego brata króla – Jana Kazimierza, który znajduje się do dziś w Rzymie w Hospicjum polskim (olej na płótnie, 98 x 73 cm). Jest to kopia lub wersja portretu Jana Kazimierza jako kardynała, wykonana w pracowni Giovanniego Antonio Galli, znanego jako lo Spadarino (przypisany przeze mnie), obecnie w zbiorach Papieskiego Uniwersytetu Gregoriańskiego w Rzymie. Posiada on w dolnej części napis po łacinie (CASIMIRVS SOC[ietatis] IESU S[anctae] R[omanae] E[cclesiae] CARDINALIS ET / POLONIE REX), a przed II wojną światową obraz ten znajdował się w kościele Il Gesù, prototypie kościoła jezuickiego, konsekrowanego w 1584 r. (por. „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 299). Cantarini i Spadarino kopiowali nawzajem swoje dzieła lub otrzymali ten sam zestaw rysunków studyjnych, aby stworzyć swoje obrazy.

​Portret Władysława IV Wazy w kirysie autorstwa Simone Cantarini, 1637-1644, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Simone Cantarini​, ok. 1648, Hospicjum polskie w Rzymie.

​Święty Sebastian autorstwa Simone Cantarini, lata 30. XVII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Toaleta Wenus autorstwa Andrei Sacchiego lub Simone Cantarini, lata 30. XVII w., Zamek w Suchej Beskidzkiej, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Toaleta Diany autorstwa Andrei Sacchiego lub Simone Cantarini, lata 30. XVII w., Zamek w Suchej Beskidzkiej, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret damy z kolekcji Kolasińskiego w Warszawie autorstwa Simone Cantarini​, druga ćwierć XVII w., zbiory prywatne.

​Portret młodzieńca w kołpaku i karmazynowym żupanie autorstwa Simone Cantarini​, druga ćwierć XVII w., zbiory prywatne.

​Portret starca z kolekcji Potockich autorstwa Simone Cantarini, druga ćwierć XVII wieku, zbiory prywatne.

Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła trzymającego laskę autorstwa Goverta Flincka

Po 1637 roku książę Krzysztof II Radziwiłł (1585-1640), hetman wielki litewski, przekształcił swoją główną rezydencję, zamek w Birżach, w bastionową twierdzę w stylu holenderskim. Ten warowny pałac, początkowo w stylu włoskim (palazzo in fortezza), wzniesiony dla jego ojca przez architekta Franceso Mineto (Franciszek Minet) w latach 1586-1589, został zniszczony w 1625 roku przez wojska szwedzkie pod wodzą króla Gustawa Adolfa. Szwedzi zrabowali cały dobytek i skarby oraz 60 armat. Kiedy w 1627 roku zamek powrócił do Radziwiłłów, budowla była tak zniszczona, że nie nadawała się do zamieszkania. Dlatego Krzysztof zbudował tymczasowy drewniany pałac w Birżach.

Odbudową kierował Cornelius Keyzer z Wilna, być może krewny holenderskiego rzeźbiarza i architekta Hendricka de Keyser (1565-1621), a głównym architektem był Cornelius Retenburg z Tartu (Dorpat). Do budowy sprowadzano wiele materiałów, m.in. cement importowany przez Rygę, prawdopodobnie z Holandii, a także dachówki produkowane w Haarlemie (Keyser nalegał na dachówki „harlimskie” podczas przebudowy w 1612 r.) (wg „Jak Krzysztof Radziwiłł (1585–1640) dwory i zbory budował ...” Jarosława Zawadzkiego, s. 28, 38, 41). Niestety jesienią 1655 roku twierdza w Birżach ponownie wpadła w ręce Szwedów i po ponownej odbudowie po potopie, w 1704 roku podczas kolejnego najazdu szwedzkiego wojska generała Adama Ludwiga Lewenhaupta (1659-1719) wysadziły pałac i twierdzę w powietrze. 

Hetman miał także kilka rezydencji w Wilnie. Najważniejszym i najstarszym był pałac odziedziczony przez jego bratanka Bogusława (Krzysztof był jego opiekunem do 1636 r.), zwany później Pałacem Bogusławowskim. Znajdował się on w pobliżu Pałacu Wielkich Książąt Litewskich i Katedry. W 1506 r. Mikołaj II Radziwiłł (zm. 1509) ufundował obok pałacu gotycki kościół pod wezwaniem św. Jerzego i Matki Bożej Śnieżnej. W pobliżu miał także swój dwór szwagier Krzysztofa Janusz Kiszka (1586-1654), wojewoda połocki. Znamienne jest, że pałac księcia na Birżach (Domus Jllmi Principis Radzivilli in Birze ducis) wymieniony jest jako pierwszy (a nie Pałac Wielkich Książąt) w legendzie widoku Wilna autorstwa Tomasza Makowskiego, powstałego około 1600 r., a także uwzględnia lokalizację szkoły kalwińskiej (wg „Książęcy splendor w stolicy ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 22).

Radziwiłłowie kupowali wiele luksusowych przedmiotów z całego świata w głównym porcie kraju, Gdańsku, w Prusach Polskich. „Rejestr rzeczy, które się ze Gdańska do Wilna posyłają przez Szczęsnego Żydowicza” z czerwca 1620 r., wymienia wiele nabytych przez nich cennych przedmiotów, m.in.: „Obrazow na drzewie malowanych osm; Obrazow na plotnie malowanych dwa, Miedzy ktoremi conterfet Bethlem Gabore [Gabora Bethlena, księcia Siedmiogrodu] [...] Kieliszkow weneckich sztuk trzydziesci y cztery; Szklenic weneckich z nakrywkami dwie [...] Drzewa Indyiskie orzechowe sztuk pięc; Stoł okrągły Hebanowy y zwarcabami kością sadzony Hiszpansky [...] Wina Francuskie czyrwone beczka iedna; Wina Francuskie białe beczka iedna” (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, AGAD 1/354/0/26/22). Obrazy powstały prawdopodobnie w Holandii, Flandrii lub Wenecji.

Stare inwentarze potwierdzają także, że ich liczne rezydencje wypełniały liczne obrazy, niestety opisy są bardzo ogólnikowe i nie pojawiają się nazwiska malarzy. W samym „dworze murowanym wileńskim” w latach 1621-1628 odnotowano około 125 obrazów. Wiadomo jednak, że w jednym z pomieszczeń w Birżach znajdował się na suficie malowidło przedstawiające „zjazd” księcia Krzysztofa z Gustawem Adolfem. Wcześniejsze zwycięstwo Krzysztofa Radziwiłła i Jana Karola Chodkiewicza nad Szwedami w 1601 roku ilustrował duży obraz Bitwy pod Kokenhausen, wymieniony wśród innych obrazów (portrety, łowy, „kuchnie”) na zamku w Kojdanowie (obecnie Dzierżyńsk na Białoruś) w 1627 r. Wiele obrazów i portretów wymienionych jest w rejestrze sporządzonym przed 1636 r. (AGAD 1/354/0/26/50), na przykład w murowanym dworze w Wilnie – „W Drzewnianej stołowej izbie nascianach obrazow ... 19, NAprzeciwko wpokoiu obrazow ... 2” lub obrazy pochodzące z wileńskiego dworu Janusza Radziwiłła (1579-1620) - „Z Alkowy obrazow dwa wielkich; Z wielkiej kamienice spokoiow obrazow wielkich dwa, Conterfetow Roznych, Toiest Conterfet ojca Xiezny jej mosci Margrafa Jana Jerzego i krola Angielskiego 3”, a także miniatury z domu Radziwiłłów w Toruniu - portret zmarłego księcia Henryka angielskiego (Henryka Fryderyka Stuarta) w diamentowej oprawie, portret księżniczki angielskiej w diamentowej oprawie, dwustronny portret elektora saskiego i jego żony w diamentowej oprawie, portret elektora brandenburskiego i jego żony w diamentowej oprawie, portret księżniczki angielskiej, portret króla i królowej Francji, portret księżnej Radziwiłłowej (Anny Kiszczanki?), wojewodziny wileńskiej oraz portret króla Anglii. Kwit odbioru klejnotów znajdujących się w tym rejestrze podpisuje Daniel von der Rennen, najprawdopodobniej działający w Gdańsku kupiec holenderski (prawdopodobnie krewny gdańskiego złotnika Petera van der Rennena). Inwentarz zamku w Nieświeżu z 1636 r. (AGAD 1/354/0/26/52), wymienia portret hetmana Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), wojewody wileńskiego („Konterfert Pana Wileńskiego Chodkiewicza”), portret en pied króla Zygmunta III Waza („Konterfet Zupełny Zygmunta Króla Je M polskiego”) i inne portrety („Konterfetów Różnych”).

„Mam nadzieję, że W. X. M. [Wasza Książęca Mość] obeszlesz Kunstkamer [gabinet sztuki] ojca mojego specjałem jakim” – pisał Janusz do swojego kuzyna Bogusława Radziwiłła, przesyłając mu „sztukę srebrną”, być może scytyjską, znalezioną na Wołyniu (i otrzymaną od księcia Wiśniowieckiego) do oceny przez zagranicznych ekspertów od antyków. W kolejnym liście Janusz dziękuje mu za portret przysłany z Francji. Podczas swoich podróży edukacyjnych książę Janusz informował ojca o dziełach wojskowych i innych nowościach na rynku księgarskim. W korespondencji informował Krzysztofa II o zamiarze wydrukowania w Antwerpii dzieła Icones et elogia illustrorum virorum, które miało zawierać biografie polskich magnatów. Prosił o przysłanie mu portretów dziadka, wuja i ojca, gdyż miał przy sobie jedynie wizerunek „Sierotki” (Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła). Dodawał by w tym względzie „kosztów nie ważyć”. Książę Krzysztof prosił także wychowawców, aby w czasie zagranicznych wyjazdów syna wykonano portrety Janusza – „w habicie, który mu będzie naprzystojniejszy, przysyłać mi”, zaś Janusz dziękował kuzynowi za jego portret, „bom z niego modeliusz wziął teraźniejszego stroju francuskiego” (za „Książka i literatura …” Marioli Jarczykowej, s. 24-28, 32, 34-36, 47).

Podczas pobytu w Holandii Bogusław nawiązał kontakty z Lucasem Vorstermanem, rytownikiem antwerpskim z kręgu Rubensa i van Dycka, który towarzyszył Radziwiłłowi w czasie wojny 1640/41, a następnie namalował jego portret. W Antwerpii Bogusław zetknął się z malarzem i handlarzem dziełami sztuki – Matthijsem Mussonem, uczniem Rubensa. W 1646 roku Musson dostarczył księciu w Amsterdamie wiele dzieł sztuki, w tym dwa obrazy za 63 guldenów i kopię Wniebowzięcia Marii Panny Rubensa za 80 guldenów. W latach 1645-1647 van den Wouwer, kuzyn Mussona, właściciel „galerii antyków”, dostarczył księciu 6 obrazów z polowaniami po 56 guldenów każdy (według „Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 88-89, 91).

Inwentarz obrazów ze zbiorów Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), prawnuczki Krzysztofa, sporządzony w 1671 r., wymienia 5 obrazów, które mogły być wizerunkami hetmana w różnym wieku (29/9, 35/5, 38/8, 85/4, 86/5) oraz rysunek przedstawiający „Pogrzeb księcia Krzysztofa” (876/6) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także obraz „Nimfy pomorzone w łowiech” (350/3), zaś rysunek przedstawiający śpiące kobiety, będący studium do obrazu „Odpoczynek Diany i jej nimf” autorstwa Petera Paula Rubensa (figury) i Jana Brueghela Starszego (pejzaż i zwierzęta), widoczny jest w martwej naturze przypisywanej Abrahamowi Susenierowi (Agnes Etherington Art Centre). Osoba, która zamówiła wspomnianą martwą naturę, była także właścicielem rysunku studyjnego do portretów Rembrandta, zatem ten mecenas mógł być także właścicielem oryginalnego obrazu pędzla Rubensa i Brueghela.

Kompozycja „Odpoczynek Diany i jej nimf” znana jest z wielu wersji i kopii, m.in. z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 1707) czy innej wersji z Alte Pinakothek w Monachium (344). Za oryginał uważa się wersję przechowywaną w Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu (olej na desce, 61 x 98 cm, 68-3-2). Z obrazem tym łączony jest inny obraz z tej samej kolekcji (pendant) przedstawiający „Dianę i jej nimfy wyruszające na polowanie” (olej na desce, 57 x 98 cm, 68-3-1). Choć oba obrazy wydają się tworzyć parę, ich proweniencja jest ustalana odmiennie – uważa się, że pierwszy (śpiące nimfy) pochodzi z kolekcji Fryderyka II Pruskiego, którego wątpliwym dokonaniem był I rozbiór Polski, w jego pałacu Sanssouci pod Berlinem, natomiast drugi obraz podobno przez jakiś czas znajdował się w osobistej kolekcji Rubensa i został nabyty po śmierci malarza przez Matthijsa Mussona. Obydwa obrazy datowane są na lata około 1623-1624, a więc z okresu wizyty królewicza Władysława Zygmunta Wazy w pracowni Rubensa. Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia: „Obraz wielki Malowany na ktorym Malowana Dianna z Pannami  z którey się śmieją Faunowie od króla teraźniejszego darowany”, czyli Władysława IV (poz. 37) oraz „Obraz w Ramach Hebanowych na ktorym wymalowana Dianna z nimfami umywaiącemi się nad źrodłem” (38).

W 1560 roku Krzysztof Krupski, starosta horodelski, zamówił w warsztacie Antona Leyniersa w Brukseli (Zamek Królewski na Wawelu) duży arras tronowy z herbem króla Zygmunta Augusta, mogło być zatem również odwrotnie, że król zamówił we Flandrii dzieło sztuki gloryfikujące najpotężniejszy ród Wielkiego Księstwa Litewskiego, którego ambicje były czasem iście królewskie. Nie można wykluczyć, że kopie lub oryginały obu obrazów paryskich znajdowały się w Lubczy, tym bardziej, że motywem przewodnim obu kompozycji jest czarny róg, dokładnie taki sam, jak w herbie Radziwiłłów – Trąby, ukazany w książce „Kryształ Z Popiołv” Wojciecha Cieciszewskiego, wydanej w Wilnie w 1643 r., dedykowanej synowi Krzysztofa Januszowi. Około 1652 roku flamandzcy rytownicy Pierre Rucholle i Pieter de Jode II stworzyli rytowany portret księcia Krzysztofa Radziwiłła, prawdopodobnie wzorowany na obrazie lub rysunku holenderskiego malarza Michiela Jansza van Mierevelta.

Obrazy należące do hetmana były czasami opisywane w wierszach jego nadwornych poetów, jak w niektórych dziełach Daniela Naborowskiego (1573-1640), m.in. w najsłynniejszym poemacie erotycznym „Na oczy królewny angielskiej”, co odpowiadałoby portretom księżniczki angielskiej wspomnianym w inwentarzach. Fraszki tego poety „Na nagie obrazy w łaźni” mogły być słownym komentarzem do wspomnianych w inwentarzach malowideł zdobiących łaźnie wileńskiej rezydencji Radziwiłła. W jednym z wierszy okolicznościowych Naborowski wspomina o galerii książęcej: „Panie mój, masz Bachusów malowanych siła”, w innych zaś nawiązuje do portretów biskupa Eustachego Wołłowicza i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w stroju narodowym, trzymającego buzdygan. Krzysztof posiadał także duży gabinet osobliwości.

Oprócz obrazów hetman otrzymywał do swojej kolekcji także różne ciekawostki i rzeźby, m.in. „Adam i Ewa z drzewa subtelnie snycerską robotą robiony, gdzie wszystkie członki się ruszają”, dzieło ofiarowane przez Władysława IV. Zbierał także rzadkie numizmaty, o czym świadczy dokument, w którym Krzysztof prosił pana Kłosowskiego o zakup biblioteki oraz rzadkie monety od Gorajskich, w tym „jakieś numizmata staroświeckie rzymskie i greckie”. Jego zainteresowania naukowe przejawiały się także w utrzymywaniu kontaktów listownych z byłymi wychowawcami w Lipsku, Heidelbergu i Bazylei, a także werbowaniu na swój dwór „ludzi uczonych w cudzych krajach”. Radziwiłł wspierał także osadnictwo protestantów w swoich posiadłościach, przyjmując uchodźców z krajów niemieckich wyniszczonych przez wojnę trzydziestoletnią. Imigracja była tak wielka, że według Janusza Tazbira Rzeczpospolita stała się prawdziwym refugium Germaniae (za „Korespondencja i literatura okolicznościowa ...” Marioli Jarczykowej, s. 81, 117). W liście z Kiejdan z dnia 2 czerwca 1629 r. miejscowy starosta Piotr Kochlewski donosił Krzysztofowi, że „Z Prus co dzień Niemców przybywa”.

W jego pałacu znajdował się także tymczasowy lub stały teatr – „Nazajutrz, w piątek po obiedzie, komedyja, na której posłowie moskiewscy i florencki byli” – jak poinformował ojca w liście Janusz Radziwiłł. Krzysztof uchodził za dobrego mówcę – „Wojewoda wygłosił też zgrabną mowę do arcyksiężnej, która odpowiedziała w języku włoskim” – wspominał Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656) o powitaniu Cecylii Renaty Habsburżaki w 1637 r.

We wspomnianym inwentarzu zamku w Lubczy znajduje się także wiele innych cennych obiektów ze zbiorów książęcych. Wśród nich wyróżnić możemy szkło weneckie („Szklanic weneckich”), luksusowe przedmioty zakupione od Francuzów („Rzeczy Nowe Rozne od Francuzów Kupione”), m.in. poduszkę haftowaną złotem i srebrem, jedwabny grzebieniarz w kolorze wiśniowym haftowany złotem i srebrem oraz pięć par jedwabnych pończoch haftowanych złotem i srebrem, „Obrusy Olenderskie y Płotna Rożne”, obrazy i portrety, głównie haftowane na atłasie, wykonane z ciętego papieru oraz malowane portrety króla szwedzkiego Gustawa Adolfa (zwanego księciem Sudermańskim), Gabora Bethlena, księcia Siedmiogrodu, Eustachego Wołłowicza, biskupa wileńskiego, malowany na białym atłasie, portrety księcia Radziwiłła i jego żony Anny Kiszczanki, malowane na miedzi, ryciny, mapy i rzeźby z wosku, srebrna tablica z wizerunkiem cesarza Ferdynanda II, trzy obrazy przedstawiające duże psy i duży obraz niedźwiedzia, kobierce i makaty perskie i orientalne – łącznie 142 sztuki (16, 38, 17, 10, 8, 22, 30, 1), 11 zielonych jedwabnych arrasów holenderskich z postaciami, 9 arrasów holenderskich zielonych z postaciami bez jedwabiu, „opona Olenderska na stol z Herbami Roznemi Xiąząt Ich mosci”, 18 białych arrasów wykonanych lokalnie oraz namioty tureckie.

Biblia ewangelicka w języku polskim - „Biblia święta”, wydana w Gdańsku w 1632 r., sfinansowana i dedykowana księciu Krzysztofowi, jest jednym z najważniejszych osiągnięć Radziwiłła. Strona tytułowa autorstwa Cornelisa Claesza. Duysenda powstała najprawdopodobniej w Amsterdamie (Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.4795).

Jako przywódca litewskich kalwinów Krzysztof zakładał zbory i szkoły, ale także wspierał i ukierunkowywał politykę korzystną dla swoich współwyznawców. Wraz ze wzrostem wpływów jezuitów i Habsburgów na dworze królewskim, czasy dla niekatolików w wieloreligijnym narodzie stawały się coraz trudniejsze. Druga żona króla Zygmunta III, Konstancja Habsburżanka, której krewni w Hiszpanii uczestniczyli w publicznych auto-da-fé (siostrzeniec Konstancji, Filip IV, król hiszpański, zażądał, aby w 1632 r. na dworze odbyło się uroczyste auto-da-fé dla uczczenia uzdrowienia jego żony Elżbiety Burbon) i której szwagier, król Hiszpanii Filip III, wypędził Morysków w 1609 r., słynęła z nietolerancji. Wielu szlachciców i dostojników zaczęło podążać za przykładem królowej. Polacy często ulegali zachodnim modom, ale moda na fanatyzm religijny mogła przynieść tylko złe skutki.

Moda w XVII wieku często wykorzystywana była ze względów politycznych, o czym świadczą portrety króla Władysława IV w strojach francuskich, hiszpańskich i narodowych, ale także w celu podkreślenia koneksji lub przekonań czy po prostu ukazania przepychu i bogactwa. Na przykład cykl portretów Sapiehów na Zamku Królewskim na Wawelu przedstawia szeroką gamę mody nie tylko litewskiej, ale także europejskiej (w tym hiszpańskiej i holenderskiej) z XVII wieku. Różnorodność w tej kwestii była naprawdę niezwykła – Jerzy Radziwiłł (1578-1613), kasztelan trocki, gorliwy kalwinista wykształcony w Lipsku, Strasburgu i Bazylei, w testamencie pozostawił konie i ubiory swoim szwagrom: włoski – Dorohostajskiemu, zaś husarski – Gorajskiemu.

Ponieważ katolicy na dworze królewsko-wielko-książęcym w Wilnie i Warszawie czasami manifestowali swoje przekonania poprzez strój hiszpański, włoski czy flamandzki, przywódca kalwinów niewątpliwie nosił także stroje protestanckie.

Portret mężczyzny na tle pejzażu autorstwa Goverta Flincka, ucznia Rembrandta zamieszkującego na co dzień w domu Hendricka Uylenburgha, agenta artystycznego Zygmunta III Wazy, w Amsterdamie, przechowywany obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, datowany jest na około 1640 rok (olej na desce, 92 x 69 cm, M.Ob.2584 MNW). Obraz pochodzi z kolekcji Karola Radziwiłła w Argentynie i został zakupiony w 2005 roku. Utożsamiany jest z obrazem z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w Warszawie wymienionym w „Katalogu obrazów Jego Królewskiej Mości Króla Polskiego” (Catalogue des tableaux Appartenant à Sa Majesté le Roi de Pologne) w 1795 roku jako „Starzec stojący, trzymający laskę, ubrany po holendersku, z małą białą brodą, w tle pejzaż, na drewnie” (Viellard debout, tenant un bâton, vêtu a la hollandoise, avec une petite barbe blanche, le fond est un paysage, sur bois, poz. 162). Nie ma wzmianki o nazwisku malarza, niewykluczone więc, że król posiadał kopię lub inny obraz albo że Radziwiłłowie pozyskali portret swego przodka z kolekcji królewskiej.

​Obraz został sprzedany w Paryżu w 1933 roku (Hôtel Drouot, 8 marca 1933 r., lot 11, FLINCK (attribué à GOVAERT) / 11. Portrait d'un seigneur hollandais. / Debout dans la campagne, appuyé sur une canne, il est vêtu de noir. Bois. Haut., 92 cent.; larg., 70 cent.), wraz z portretem księżniczki Krystyny Magdaleny Radziwiłłówny (1776-1796) w zalesionym pejzażu, namalowanym w Wiedniu w 1795 r. przez Giuseppe Marię Grassiego, chociaż księżniczka przebywała wówczas w Nieborowie, a później w Sankt Petersburgu (a więc najprawdopodobniej wykonany na podstawie rysunków studyjnych przesłanych do Wiednia). Obydwa obrazy znajdowały się w zbiorach Radziwiłłów w Château d'Ermenonville i według Tadeusza Mańkowskiego (1878-1956) obraz Flincka przedstawiał Radziwiłła „Sierotkę” (?) (wg „Rembrandt w Polsce” Michała Walickiego, s. 331).

Mężczyzna przedstawiony jako wędrowiec z laską manifestuje „wybór aktywnej postawy w wędrówce przez życie, zgodnej z ideałami kalwinizmu” (według opisu muzealnego). Kościół w tle bardzo przypomina kościół św. Jerzego w Wilnie, niedaleko pałacu księcia na Birżach, przedstawiony na rycinie Makowskiego, jakby mężczyzna stał w ogrodzie tej rezydencji. Przypomina także kościół z ryciny Duysenda „Biblia święta”, wydanej w 1632 r. Model z kolei przypomina mężczyznę z portretów z dwoma piórami pędzla Rembrandta i jego kręgu, zwłaszcza wersji z zamku Viderup. Podobny „wędrowiec z laską” został przedstawiony także w przypisywanej Susenierowi martwej naturze vanitas, zawierającej również studium do portretu z dwoma piórami.

Inwentarz zamku Lubczy wymienia także kilka elementów ubioru Krzysztofa, które mogły zostać ukazane na obrazie, jak 19 różnych kurt (kurtka lub krótki kaftan), w tym jedna „Kurta Czarna skurzana Przeszywana z guzikami Czarnemi srebrem Przetykanemi” i druga „Kurta skurzana Czarna Przeszywana z guzikami białemi Jedwabnemi”, 4 kapelusze, 3 z filcowanego futra bobrowego, w tym jeden „Kapelusz Czarny Bobrowy z Piorem Czarnym” i 8 lasek, oprócz 1, wszystkie wykonane w Indiach, w tym pierwsza „Laska Czarna Indyska srebrem oprawna z sikawką”.

Krzysztof zmarł 19 listopada 1640 roku w wieku 55 lat, według współczesnych, załamany obrotem wydarzeń po ataku na zbór kalwiński w Wilnie, kiedy to król nie tylko nie ukarał sprawców ataku, ale także nakazał przeniesienie świątyni poza mury miejskie i zakazał pastorom prowadzenia działalności duszpasterskiej w mieście.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego trzymającego laskę autorstwa Goverta Flincka, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Odpoczynek Diany i jej nimf autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1623-1624, Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu.

​Diana i jej nimfy wyruszające na polowanie autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1623-1624, Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu.

​Portrety królowej Bony Sforzy z rysami królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Petera Danckertsa de Rij i Giacinta Campany 

„W starożytnym Pińsku, niegdyś stolicy księstwa Pińskiego i Turowskiego, pomiędzy licznych kościołów, pozostał jeden z najstarszych na Rusi-litewskiej a najdawniejszy w Pińsku. Jest to kościół farny po-franciszkański, wystawiony w 1396 r. przez Zygmunta Kiejstutowicza, brata stryjecznego Króla Władysława Jagiełły, dziedzicznego księcia na Pińsku, Turowie i Starodubowie, później W-go Ks. Lit., którego za sprawą żony Anny Eleonory Mazowieckiej nawrócił z pogaństwa i ochrzcił ks. Wincenty, pierwszy gwardyan O.O. Franciszkanów pińskich. 
​
W tym to kościele, którego pierwotna konstrukcya gotycka ulegała w epoce Odrodzenia, jak również powszechnego w XVIII stuleciu baroka, niejednokrotnym przeróbkom, ocalały szczęśliwie cztery portrety fundatorów i dobrodziejów kościoła i klasztoru O. O. Franciszkanów. Ciekawe te zabytki mają przedewszystkiem wartość dokumentu historycznego więcej, niż jako utworów artystycznych. Zresztą, jak świadczą napisy portretach, są to kopie z 1756 r. malowane olejno na płótnie. Są to: W. Ks. Lit. Zygmunt Kiejstutowicz, małżonka jego Anna Eleonora, ks. Mazowiecka, Król Zygmunt I i królowa Bona Sforza. Pod każdym z portretów mieści się bardzo długi, drobnemi łacińskiemi literami napisany panegiryk (z omyłkami chronologicznemi) streszczający szczegółowo historyę i działalność portretowanych. 

[...]

Zapewne z autentycznego portretu musiał być kopiowany wizerunek królowej Bony. Uderza wytworność stroju i jego bogactwo. Panegiryk u dołu zakończony napisem z grobowca królowej Bony. Wystawionego przez jej córkę Annę Jagiellonkę w 1593 r. w kościele Ś-go Mikołaja w Bari.

Klasztor franciszkański, jako znajdujący się w ówczesnem księstwie Pińskiem, był osobistą własnością kr. Bony i doznawał jej opieki, A że „niektórzy złośliwi szlachta sąsiedzi” chcieli zabrać grunta do zakonu należące, więc królowa przysłała w 1557 r. swych komisarzy, aby ci rozgraniczyli ziemie klasztorne. U dołu panegiryku pod portretem Bony znajduje się napis niewiadomego z nazwiska malarza: „przekopiowane 1756 roku dnia 5 Lutego”.

Wszystkie cztery portrety są jednakowego rozmiaru 130-93 cent. są też widocznie tego samego pendzla kopisty. Zawieszone są obecnie na archiwolcie oddzielającej prezbiterjum od nawy głównej w dzisiejszym paraf. kościele po-franciszkańskim. Kopje te z portretów panujących mogą w przyszłości przydać się do wyszukauia oryginałów istniejących może w którejś z obcych galeryi, w zbiorach prywatnych lub w starych kościołach - szczególniej do odnalezienia portretu ks. Anny Eleonory Mazowieckiej i Bony.

Jak wiadomo artyści nasi, nie posiadając w wielu wypadkach oryginałów zmuszeni byli przy odtwarzaniu rysów niektórych monarchów i bohaterów naszych, posługiwać się własną fantazyą”, kończy swój krótki artykuł o „Portretach królewskich w Pińsku” Józef Smoliński („Świat. Pismo Tygodniowe Ilustrowane”, Rok I, 1906, nr 22, s. 5-6).

Wszystkie te portrety zaginęły prawdopodobnie w czasie I lub II wojny światowej. Co ciekawe, wszystkie z nich bez wątpienia wzorowane były na oryginalnych wizerunkach króla Zygmunta III Wazy i jego pierwszej żony Anny Habsburżanki, wykonanych na przełomie XVI i XVII wieku (np. portret Zygmunta pędzla Josepha Heintza Starszego w Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 11885 i portret Anny pędzla Marcina Kobera w Galerii Uffizi, nr inw. 1890 /2392). Ponieważ oryginały się nie zachowały, trudno ustalić, czy malarz z XVIII wieku skopiował późniejsze portrety, celowo lub przez pomyłkę, czy też malarz oryginałów z początku XVII wieku namalował portrety poprzedników Zygmunta III na podstawie portretów króla i królowej. Możliwe, że Zygmunt III lub jego zwolennicy chcieli podkreślić powiązania z Imperium Hiszpańskim, odnosząc się do jego słynnej babki, potomkini królów Aragonii i Neapolu, oraz przedstawiając ją w stroju w stylu hiszpańskim (saya).

Królowa Bona była również wspaniałą administratorką, która w znacznym stopniu przyczyniła się do rozwoju gospodarczego wielu miejscowości na Rusi. Trudno zatem zgodzić się z wypowiedziami rosyjskiego powieściopisarza i dziennikarza Nikołaja Leskowa (1831-1895), który odwiedził kościół w Pińsku, opublikowanymi w „Północnej Pszczole” w 1862 r.: „Pośród nich znajduje się olejny portret znienawidzonej na Litwie i w Polsce królowej Bony i jej uległego męża Zygmunta I, portrety pierwszych fundatorów klasztoru oraz obraz przedstawiający mnicha udzielającego chrztu człowiekowi w purpurze” („Z dziennika podróży”, nr 335, za „Studia Polono-Slavica-Orientalia”, 1988, tomy 11-12, s. 131). Kiedy Leskow odwiedził Pińsk, miasto było częścią Imperium Rosyjskiego, wspomnienia o dobrobycie okresu Jagiellonów były bardzo nikłe i nic nie zachowało się z tej epoki.

Istnienie znaczących społeczności protestanckich w Wielkim Księstwie Litewskim (w tym na Rusi), a także w Koronie (Polska i Ukraina) w XVI i XVII wieku to kolejne odległe wspomnienie. Jeśli katolicy „przywłaszczyli” sobie królową Bonę dla swoich celów, przedstawiając ją w stroju typowym dla katolickiej Hiszpanii i Włoch, protestanci mogli zrobić to samo, a dwa portrety królowej wykonane w drugiej ćwierci XVII wieku są prawdopodobnie przykładami tej praktyki. Wsparcie i protekcja królowej dla litewskiego prawnika i reformatora kościoła Abraomasa Kulvietisa (ok. 1510-1545) dowodzi, że Bona była oddana propagowaniu i ochronie protestantyzmu w Wielkim Księstwie (por. „Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania” Dainory Pociūtė, s. 43-44, 47-50).

Dwa portrety królowej Bony, jeden w Muzeum Narodowym w Lublinie (olej na płótnie, 60,5 x 51 cm, S/Mal/609/ML), drugi bardzo podobny, ale namalowany przez innego malarza, znajdujący się przed II wojną światową w Poznańskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk (olej na płótnie, 62 x 52 cm), przedstawiają ją w typowym stroju protestanckich krajów Europy około 1640 roku, roku trudnym dla protestantów w Rzeczypospolitej. „Potrzeba jednak poprzestać na tym cieniu prawa, aby go zupełnie nie utracić i nie utwierdzić tej szkodliwej konfederacyi, coby było ostatnią zgubą wiary katolickiej w tem królestwie; bo lubo możniejsi mają wszelką wolność pełnienia obrządków swej sekty, nie mogą jednak pozwalać sobie wszystkiego ludzie niższego stanu, którzy tam zwłaszcza gdzie jest liczna młodzież szkolna często przypłacają za swój upór lub zuchwalstwo” – komentował sytuację w Rzeczypospolitej w 1636 r. nuncjusz apostolski Honorato Visconti. „Za Władysława IV nie zburzyli studenci żadnego dyssydenckiego kościoła; bo Jezuici, trzymani na wodzy pod panowaniem tego króla, nie śmieli ich na to namawiać. Nie mógł jednak ten światły król, pragnący pogodzić wszystkie w kraju wyznania, zapobiedz wydaniu dwóch niesprawiedliwych wyroków sejmowych, z których jednym 1 maja 1638 roku kościół, szkołę i drukarnią Arianów w Rakowie zamknięto, drugim 26 maja 1640 zbór kalwiński z Wilna za miasto przenieść kazano, poczem wkrótce xiąże Krzysztof Radziwiłł ze zmartwienia umarł” - dodaje Erazm Rykaczewski (1803-1873) w komentarzu do tego fragmentu listu nuncjusza (za „Relacye nuncyuszów ...”, tom 2, s. 262).

Oba portrety noszą w prawym górnym rogu napis złotymi literami łacińskimi: REGINA BONA z artystycznie namalowaną koroną królewską. Portret lubelski uważany jest za dzieło XVII-wieczne i jest bliski stylowi obrazów Giacinta Campany, nadwornego malarza Władysława IV. Portret poznański uważa się za kopię dawnego portretu nieznanego malarza, wykonanego przez znakomitego malarza Bonawenturę Dąbrowskiego (1807-1862), działającego w Warszawie (por. „Malarstwo polskie 1766-1945” Doroty Suchockiej, s. 333). O ile Dąbrowski prawdopodobnie inspirował się dziełami mistrzów z XVII wieku, takich jak Adriaen van Ostade lub Adriaen Brouwer, co widać na portrecie Pawła Pellizzaro, namalowanym w 1838 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 307 MNW), o tyle portret królowej Bony bliższy był stylowi Michiela Jansza van Mierevelta, a jeszcze bardziej stylowi innego nadwornego malarza Władysława IV - Petera Danckertsa de Rij, w szczególności sygnowanemu i datowanemu portretowi królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 299). 

Innym uderzającym elementem portretów królowej Bony jest podobieństwo modelki do późnych portretów jej prawnuczki, królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), przyrodniej siostry Władysława IV, takich jak portret pędzla Johannesa Spilberga z 1648 r. (Alte Pinakothek w Monachium, inw. 6728) lub rycina autorstwa Theodora Mathama według obrazu Spilberga. Majątki infantki - Brodnica, Golub i Tuchola - znajdowały się w przeważnie protestanckich regionach północnej Polski. Chociaż w 1640 r. królewna miała zaledwie 21 lat, upodobnienie starej i mądrej królowej Bony do niej stanowiłoby ważną wiadomość dla decydentów politycznych. 

​Portret królowej Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557) z rysami królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​​Portret królowej Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557) z rysami królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Giacinta Campany lub kręgu, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Lublinie.

Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki trzymającej tulipan autorstwa warsztatu Fransa Luycxa

7 października 1649 roku w Navalcarnero pod Madrytem 14-letnia arcyksiężna Maria Anna Habsburżanka (1634-1696) poślubiła swojego 44-letniego wuja, króla Hiszpanii Filipa IV. Para spędza noc poślubną w królewskim klasztorze w Eskurialu. Arcyksiężna była bratanicą królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), a także była spokrewniona z jej mężem, królem Władysławem IV Wazą (1595-1648).
​
Maria Anna (lub po hiszpańsku Mariana) była córką cesarza Ferdynanda III i infantki Marii Anny hiszpańskiej (córki króla Hiszpanii Filipa III i siostrzenicy dwóch żon Zygmunta III Wazy). Od dziecka była zaręczona ze swoim kuzynem Baltazarem Karolem, księciem Asturii, lecz gdy ten niespodziewanie zmarł w 1646 roku, król Filip IV, owdowiały po śmierci swojej pierwszej żony, Elżbiety Burbon, zdecydował się poślubić młodą arcyksiężnę. Sytuacja polityczna zmusiła króla do ponownego zawarcia związku małżeńskiego w celu zapewnienia męskiego potomka dla wielkiego imperium hiszpańskiego, gdyż miał on tylko jedną prawowitą córkę – infantkę Marię Teresę, przyszłą królową Francji.

Przed ślubem do Hiszpanii wysłano wiele portretów wybranki, stworzonych głównie przez czołowego portrecistę dworu cesarskiego Fransa Luycxa. Przytoczmy zwłaszcza portret w wieku około 5 lat, wykonany więc około 1639 r. (Prado, P002871) oraz portret w żałobie po śmierci matki z około 1646 r. (P006194). Około 1646 roku do Hiszpanii wysłano kolejny portret Marii Anny z tulipanami w wazonie, przypisywany Fransowi Luycxowi (P002441). Na tym portrecie wygląda ona na więcej niż 11 lat, co nie pozostało niezauważone w Hiszpanii. Po śmierci matki arcyksiężnej konieczne stało się ponowne wzmocnienie więzi rodzinnych i politycznych pomiędzy obiema gałęziami rodu Habsburgów, przy czym w Hiszpanii najważniejsza była płodność i dobre zdrowie kandydatki. Być może do tego portretu odnosi się raport oceniający arcyksiężną: „Dopiero co przysłano jej portret, który przedstawia ją w wieku 11 lat i dwóch miesięcy [...] bardzo dorosłą, lecz biorąc pod uwagę jej prawdziwy wiek, jej malowany wizerunek jest zdyskredytowany, czy został namalowany wiernie?” (Un retrato solo ha venido que la representa con edad de 11 años y dos meses [...] muy crecida pero con su edad verdadera se desacredita su altura pintada, mas si es pintar como ver?) (wg „Entre Viena y Madrid ...", Gemma Cobo Delgado, s. 155-158).

Trudno obecnie ustalić, czy doszło do manipulacji w celu przekonania hiszpańskiego dworu o jej dobrym stanie zdrowia. Daje to jednakże pewne wyobrażenie o ważnej roli politycznej, jaką czasami odgrywały malowane wizerunki, i o tym, że nie zawsze były one wierne, celowo bądź nie. Choć obraz przypisywany jest Luycxowi, różni się on od innych dzieł tego malarza, zwłaszcza od dwóch pozostałych wspomnianych portretów arcyksiężnej w Prado. Bardzo możliwe, że został on w całości wykonany przez jego warsztat lub nawet przez innego bliskiego mu malarza, co też mogłoby częściowo tłumaczyć ten brak wierności podobizny.

Luycx był bardzo zajętym malarzem. Oprócz pracy dla Habsburgów, szlachty czeskiej, austriackiej i niemieckiej, stworzył także liczne obrazy dla dworu polsko-litewskiego. W Alte Pinakothek w Monachium zachowało się kilka obrazów Fransa pochodzących z zamku Neuburg. Zamek był rezydencją królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, siostry Władysława IV Wazy, która 9 czerwca 1642 roku w Warszawie poślubiła Filipa Wilhelma neuburskiego. Wniosła ona mężowi pokaźną wyprawę: 243 333 talarów w gotówce, biżuterię o wartości około 300 000 talarów, cenne przedmioty ze złota, srebra, meble, tapiserie oraz perskie kobierce. Całkiem możliwe, że obrazy pochodzą z jej posagu, gdyż przedstawiają brata królewny – Władysława IV (olej na płótnie, 250 x 160 cm, 4197) oraz braci jej szwagierki królowej Cecylii Renaty – cesarza Ferdynanda III (1608-1657) (olej na płótnie, 206 x 137 cm, 6779) i arcyksięcia Leopolda Wilhelma (1614-1662) jako duchownego (olej na płótnie, 208 x 119 cm, 6819).

Obrazy prawdopodobnie pochodzą z serii zamówionej w pracowni Luycxa, brakuje jednak portretu Cecylii Renaty. W Alte Pinakothek znajduje się obraz Nieznanej księżnej (Unbekannte Fürstin), który również pochodzi z zamku Neuburg (olej na płótnie, 209 x 104 cm, 6781/7244). Już w 1969 roku Janina Ruszczyc zidentyfikowała ten obraz jako wizerunek królowej polskiej i wielkiej księżnej litewskiej („Portrety Zygmunta III i jego rodziny”, s. 212-213, fot. 39). Jej rysy twarzy i strój bardzo przypominają te z portretu Cecylii Renaty w Nationalmuseum w Sztokholmie (NMGrh 299). Królowa trzyma tulipan, symbol miłości i marności rzeczy ziemskich (za „Nature and Its Symbols”, Lucia Impelluso, s. 82). Na jej piersi widnieje brosza z polskim orłem, podobna do tej z Luwru (MR 418). Styl tego portretu jest bardzo podobny do portretu arcyksiężnej Marii Anny z tulipanami w Prado (P002441).

Inny portret członka rodziny królewsko-wielkiej książęcej Polski-Litwy, namalowany w podobnym stylu, znajduje się także w Alte Pinakothek (olej na płótnie, 227,8 x 142 cm, 6961). Ten pełnopostaciowy obraz przedstawia królewicza Karola Ferdynanda Wazę (1613-1655), przyrodniego brata króla Władysława IV, biskupa wrocławskiego od 1625 r. i biskupa płockiego od 1640 r. Obraz ten również pochodzi z zamku Neuburg. Portret księcia-biskupa jako prałata, zbliżony do stylu Fransa Luycxa, znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu (olej na płótnie, 98 x 78 cm, 1377).

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) trzymającej tulipan autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1640, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret królewicza Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), biskupa wrocławskiego i płockiego, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1640, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret królewicza Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), biskupa wrocławskiego i płockiego, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, lata czterdzieste XVII w., Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu.

Portrety Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary autorstwa Rembrandta i warsztatu

„Portret Rabina Portugalskiego, malowania Rynbranta, w ramach czarnych” (nr 74.), wyceniony na 150 talarów oraz „Obraz takieyze wielkosci, Zydowki w Birlecie, Rynbranta Malarza, wramach czarnych” (nr 75.), wyceniony na 190 talarów, w Sypialni Królewskiej Pałacu w Wilanowie w 1696 roku jest prawdopodobnie najstarszym zachowanym opisem obrazów pędzla Rembrandta, obecnie znajdujących się w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie, znanych jako Uczony przy pulpicie i Dziewczyna w ramie obrazu.

Inwentarz Generalny Pałacu w Wilanowie z 10 listopada 1696 r. wymienia także inne dzieła Rembrandta, jak np. „Obraz Rynbranta Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły” (nr 210.), wyceniony na 80 talarów, w Skarbcu Górnym z obrazami z Galerii Dolnej i Biblioteki, „Obraz Trzech Krolow, Rynbranta malarza, w ramach czarnych” (nr 92.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Adoracja Trzech Króli z 1632, obecnie w Państwowym Muzeum Ermitażu) oraz „Obraz Abrahama Z Agar Rynbranta malarza w ramach czarnych” (nr 93.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Abraham odprawiający Hagar i Ismaela z około 1640 r., obecnie w Muzeum Wiktorii i Alberta), w Gabinecie holenderskim króla. W inwentarzu znajduje się wiele innych obrazów holenderskich, w tym najprawdopodobniej List miłosny autorstwa Johannesa Vermeera: „Obraz Damy graiącey na Lutni, w złotey Szacie, a dziewczyna list iey oddaie w ramach czarnych” (nr 156.), wyceniony na 35 talarów, oraz kopia (?) Mleczarki również autorstwa Vermeera: „Obrazek na ktorym Domostwo Holenderskie, a kucharka mleko zlewa, wramach miedzią złoconych” (nr 180.), o wartości 20 talarów, w Skarbcu Górnym.

Obrazy „Rabin Portugalski” i „Żydówka” zawsze były odtąd razem. W 1720 roku Konstanty Sobieski, syn króla Jana III Sobieskiego, sprzedał pałac Elżbiecie Sieniawskiej, a po jej śmierci w 1729 roku jej córka Maria Zofia ofiarowała pałac w dożywotnią dzierżawę następcy Jana III, królowi Augustowi II Mocnemu (1670-1733), elektorowi saskiemu. Maria Zofia lub jej córka Izabela Lubomirska prawdopodobnie sprzedały obrazy, ale zamówiły kopię „Żydówki”, która wciąż znajduje się w Pałacu w Wilanowie (Wil.1656). Przed 1769 r. obrazy zostały przetransportowane do Berlina i nabyte przez Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), który ożenił się z Marią Golovkin (1718-1757), córką ambasadora rosyjskiego w Prusach. Georg Friedrich Schmidt stworzył ryciny według tych obrazów zatytułowane po francusku: „Ojciec panny młodej płaci jej posag” (Le Pere de la fiancée reglant sa dot) i „Żydowska panna młoda” (La Juive Fiancée). Pod tymi tytułami powróciły one do ​​Polski, nabyte przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1777 r., a numery inwentarzowe jego kolekcji 207 i 208 zostały namalowane w lewych górnych rogach obu obrazów, widoczne do dziś. Sprzedane ponownie po śmierci króla, zostały wywiezione do Wiednia, a w 1994 roku Karolina Lanckorońska ofiarowała je Narodowi Polskiemu.

Egzemplarz warsztatowy „Żydowskiej narzeczonej” znajduje się w inwentarzu duńskiego królewskiego gabinetu artystycznego (Kunstkammer) z 1737 r., obecnie w Duńskiej Galerii Narodowej (numer inwentarzowy KMSsp406).

Mimo braku podobnej kompozycji obrazy należy traktować jako pendanty (najczęściej obrazy małżonków lub krewnych), gdyż zgodnie z tradycją przedstawiają one ojca i jego córkę. Mają też zbliżone wymiary (105,7 x 76,4 cm / 105,5 x 76 cm), oba są malowane na deskach dębowych, mają podobne barokowe czarne ramy, najprawdopodobniej oryginalne lub odtworzone według oryginalnych, dokładnie tak jak w opisie inwentarzowym Pałacu w Wilanowie. Zostały w końcu namalowane w tym samym roku i podpisane przez autora (Rembrandt f. 1641 na obu).

Pod koniec 1631 Rembrandt przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu. Początkowo przebywał u marszanda Hendricka van Uylenburgha, który już od 1628 r. mógł pośredniczyć w sprzedaży dzieł Rembrandta na rynku amsterdamskim. W latach 1631-1635 Rembrandt został głównym malarzem pracowni Uylenburgha i wykonał znaczną liczbę portretów dla zamożnych i ważnych Amsterdamczyków, takich jak importer futer Nicolaes Ruts. W 1634 r. ożenił się z krewną Hendricka, Saskią.

Uylenburgh, urodzony ok. 1587 r., pochodził z rodziny mennonickiej z Fryzji, która wyemigrowała do Polski i osiadła w Krakowie, gdzie ojciec Hendricka pracował jako stolarz królewski. Jego brat Rombout został malarzem nadwornym. Hendrick kształcił się również jako malarz, jednak działał głównie jako agent artystyczny króla Zygmunta III Wazy. Prawdopodobnie nigdy nie wykonywał zawodu malarza, przynajmniej nie zachowały się żadne dzieła. Około 1612 r. przeniósł się do Gdańska. Hendrick organizował w imieniu króla duże transporty dzieł sztuki do Polski, w tym obrazów z Niderlandów i dóbr luksusowych, zanim około 1625 r. otworzył w Amsterdamie salon sztuki i pracownię. W grudniu 1637 r. Hendrick zlecił Rembrandtowi sportretowanie polskiego dyplomaty króla Władysława IV, Andrzeja Reja, który przebywał z tajną misją na dworze angielskim, przejeżdżając przez Amsterdam. Van Uylenburgh otrzymał jako prowizję 50 guldenów (wg „Saskia, de vrouw van Rembrandt” Bena Broosa, s. 80).

Około 1624 r. Hendrick poślubił Marię van Eyck (zm. 1638). Para miała trzech synów, w tym Gerrita (urodzonego ok. 1625 r.), który przejął interes ojca, oraz co najmniej cztery córki, Sarę, Annę, Susannę i Lyntgen, z których przynajmniej jedna była znaną rysowniczką. Sara Hendricksdr (zm. 1696) musiała być najstarsza, gdyż jest wymieniona jako pierwsza w testamencie rodziców z 1634 r. oraz w akcie z 3 lutego 1668 r. o dziedziczeniu po bracie Abrahamie. Urodziła się ok. 1626 lub 1627 r., a więc w 1641 r. miała 14-15 lat. Jej biblijne imię żony Abrahama idealnie pasuje do dawnego tytułu warszawskiego obrazu „Żydówka” lub „Żydowska narzeczona”. Młoda dziewczyna otoczona przez artystów, prawdopodobnie również została wprowadzona do malarstwa przez swojego ojca. Być może bawiąc się w pracowni ojca, mogła wpaść na pomysł, by ukazać ją w rami obrazu w stylu trompe l'oeil (oszukać oko). Jej ojciec Hendrick, mający około 54 lat w 1641 r., został zatem przedstawiony jako uczony przy pulpicie, bardzo podobnym do ryciny autorstwa Rembrandta przedstawiającej Cornelisa Claesza Anslo, menonickiego kaznodziei z Amsterdamu, stworzonej w 1641 r. (The Metropolitan Museum of Art), w tym samym roku co warszawskie obrazy, czy wizerunku Menno Simonsa (1496-1561), kaznodziei i teologa, którego wyznawcy utworzyli kościół mennonicki, autorstwa Jakuba Burgharta, wydany w 1683 r. (Museum Boijmans Van Beuningen). „Uylenburgh pochodził z rodziny menonitów (konserwatywna gałąź anabaptystów), którzy kładli nacisk na studiowanie i osobistą interpretację pism oraz indywidualną odpowiedzialność za własne zbawienie” (wg „Rembrandt/not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art” Hubertusa von Sonnenburga, s. 15). To wyjaśnia, dlaczego został przedstawiony jako uczony.

Znaczna społeczność mennonicka powstała w połowie XVI w. w dolinie Wisły w Polsce i pod Warszawą, do 1624 r. na terenach wcześniej niezamieszkałych, dając początek tzw. kolonizacji olęderskiej. 22 grudnia 1642 r. król Władysław IV wydał pierwszy przywilej dla menonitów. Niewykluczone, że już w 1641 r. król otrzymał portret swojego agenta artystycznego i jego córki, która również mogła znaleźć odpowiedniego męża wśród polskich menonitów.

Ten sam starszy mężczyzna w bogatym stroju został również przedstawiony na serii obrazów Rembrandta i jego warsztatu, siedząc i trzymając laskę. Jeden datowany „1645” ze zbiorów Pierre'a Crozata w Paryżu znajduje się w Lizbonie (Muzeum Calouste Gulbenkiana), inny, który znajdował się w kolekcji książęcej w Monachium znajduje się obecnie w Amsterdamie (Museum het Rembrandthuis), a kolejny w Philadelphia Museum of Art. Wersję ze Zbiorów Książęcych w Liechtensteinie przypisuje się Salomonowi Koninckowi (1609-1656), członkowi akademii van Uylenburgha.

Możliwe, że Stanisław Koniecpolski (1591-1646), hetman wielki koronny, zamówił lub otrzymał kopie portretów z kolekcji królewskiej, gdyż dwa takie obrazy widoczne są na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku i przedstawiającej Salę Żółtą w jego pałacu w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie. Zawieszono je obok portretu Jakuba Ludwika Sobieskiego (1667-1737), syna Jana III, namalowanego w Paryżu w 1699 r. przez François de Troy (Zamek na Wawelu, 10385, na odwrocie napis: Peint à Paris par François de Troy en 1699). Możliwe również, że kopie te wykonano dla Sobieskiego, który, co ciekawe, w 1699 r. przebywał najprawdopodobniej w Oławie na Śląsku, gdzie urodził się jego syn Jan, a nie w Paryżu, zatem jest bardzo prawdopodobne, że jego portret powstał z rysunków studyjnych. Dawna kopia portretu Sary, być może wykonana przez weneckiego malarza, znajduje się w Museo Correr w Wenecji (Cl. I n. 0910).​

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) w ramie obrazu autorstwa Rembrandta, 1641, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) w ramie obrazu autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1641, Galeria Narodowa Danii.

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) autorstwa nieznanego malarza wg Rembrandta, poł. XVIII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) przy pulpicie autorstwa Rembrandta, 1641, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa Rembrandta, 1645, Muzeum Calouste Gulbenkiana.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1645, Muzeum het Rembrandthuis.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1645, Philadelphia Museum of Art.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa Salomona Konincka, ok. 1645, Liechtenstein Museum w Wiedniu.

Portrety Hieronima Radziejowskiego i jego dwóch żon autorstwa Ferdynanda Bola, Rembrandta i naśladowców

„Radziejowskim nazwany zostajesz od rady, A Twe w ojczyźnie rady są złośliwe zdrady”, opisywał podkanclerzego koronnego Hieronima Radziejowskiego (1612-1667) w 1651 r. anonimowy wiersz satyryczny.

W październiku 1632 r. dzięki poparciu ojca, Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), dworzanina królowej Anny Jagiellonki, Hieronim został dworzaninem nowo wybranego króla Władysława IV Wazy. Szybko zyskał znaczące wpływy, w 1634 r. został starostą sochaczewskim, a w 1637 r. starostą łomżyńskim i krajczym dworu królowej. Około 1637 r. ożenił się z zamożną wdową Katarzyną Woyną z Męcińskich (ok. 1608-1641), żoną Piotra Woyny (zm. 1633), podstolego litewskiego, a po jej śmierci, w czerwcu 1642 r. dzięki poparciu króla, ożenił się z inną zamożną wdową Eufrozyną Eulalią z Tarnowskich Wiśniowiecką (zm. 1645). Eufrozyna była dziedziczką znacznej fortuny swego pierwszego męża księcia Jerzego Wiśniowieckiego, starosty kamionackiego, a opiekę prawną nad nią i jej majątkiem sprawował książę Jeremi Wiśniowiecki, syn Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619). Decyzją króla Hieronim został jej głównym spadkobiercą. W maju 1650 r. Radziejowski ożenił się po raz trzeci z najbogatszą wdową w kraju Elżbietą Słuszczanką Kazanowską (1619-1671), której mąż zmarł zaledwie cztery miesiące wcześniej.

Osobisty skandal zawsze towarzyszył karierze politycznej Radziejowskiego. W 1640 r. został wybrany na posła na sejm, choć domagano się usunięcia go z izby. Na pierwszym posiedzeniu sejmu został publicznie oskarżony przez szlachcica o porwanie jego córki z jednego z warszawskich klasztorów i zgwałcenie jej (wg „Hieronim Radziejowski: studium władzy i opozycji” Adama Kerstena, s. 60). Dwa lata później w atmosferze skandalu poślubił swoją drugą żonę Eufrozynę, gdyż młoda wdowa zgodziła się już na inny związek, miała wyjść za mąż za Stanisława Denhoffa. Podobno zapłacił dużą łapówkę w wysokości 25 000 dukatów parze królewskiej Janowi Kazimierzowi i Ludwice Marii Gonzadze za objęcie urzędu podkanclerskiego w 1650 r. a rok później, podczas wyprawy przeciwko Kozakom, gdy król kazał otworzyć jego korespondencję, znaleziono list do królowej krytykujący Jana Kazimierza i oskarżający go o romans z żoną Radziejowskiego, która towarzyszyła mu podczas wyprawy. Żona Hieronima, która po ujawnieniu korespondencji opuściła obóz, złożyła pozew o rozwód. W 1652 roku pod zarzutem znieważenia imienia królewskiego Radziejowski został skazany na śmierć, ale uciekł do Wiednia, a następnie do Szwecji. W 1655 r. wziął udział w najeździe wojsk szwedzkich na Rzeczpospolitą.

Przed II wojną światową w Garderobie Pałacu Królewskiego na Wyspie w Warszawie znajdowały się dwa niewielkie obrazy przypisywane uczniowi Rembrandta Ferdynandowi Bolowi lub XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta Christianowi Wilhelmowi Ernstowi Dietrichowi. Katalogi galerii królewskiej opisują je jako „Mężczyzna w półpostaci z wąsem, ubrany na brązowo, w czarnym nakryciu głowy” (Homme à mi corps avec des moustaches vêtu de brun et coëffé de noir, nr 43) oraz „Kobieta w półpostaci w brązowej sukni, z łańcuchem z drogocennych kamieni oraz perłami we włosach, uszach i na głowie” (Femme à mi corps vetu de brun avec une chaîne enrichie des pierreries ayant des perles au col et aux oreilles, ainsi que sur la tête, nr 54). Obrazy miały zbliżone wymiary (30,3 x 25,3 cm / 35,5 x 24 cm) i podobną kompozycję, porównywalną z portretem Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary pędzla Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie), oba powstałe w 1641. Portret kobiety z Pałacu na Wyspie był sygnowany i datowany z prawej strony: Bol. f. 1641. Sygnatura ta została opublikowana w katalogu kolekcji z 1931 r. („Katalog galerji obrazów Pałacu w Łazienkach w Warszawie” Stanisława Iskierskiego, s. 53). Inne wersje tych portretów, z niewielkimi różnicami (w kapeluszu mężczyzny i twarzy kobiety), przypisywane Rembrandtowi, były w 1763 r. własnością hrabiego Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), członka pomorskiej rodziny szlacheckiej, który był także właścicielem wspomnianego portretu Hendricka van Uylenburgha i jego córki. Niemiecki rytownik Georg Friedrich Schmidt wykonał akwaforty według tych obrazów sygnowane po łacinie i francusku (Rembrandt pinx./ G.F. Schmidt fecit aqua forti 1763. Du Cabinet de Monsieur le Comte de Kameke). Kilka lat wcześniej, w 1735 r., Schmidt wykonał także inną akwafortę według obrazu przypisywanego Rembrandtowi (sygnowany po łacinie: Rembrandt Inv. e. pin: / Schmidt fec: 1735), portret brodatego mężczyzny w stroju wschodnim. Jego wysoka futrzana czapka i płaszcz podbity futrem są bardzo podobne do tych, które widać na portrecie mężczyzny, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (inw. M.Ob. 151 MNW). Ten ostatni obraz jest sygnowany i datowany: AV.Gelder.f/1639 i pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791-1858) w Warszawie. Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w 1634 r. pędzla Christiana Melicha (Zamek w Kórniku) z królem Władysławem IV i jego dostojnikami oraz na portrecie polskiego szlachcica pędzla Rembrandta, sygn. i dat.: Rembrandt.f/1637 (National Gallery of Art w Waszyngtonie), podobne kapelusze znajdują się na portrecie króla Jana II Kazimierza pędzla Daniela Schultza (Zamek Królewski w Warszawie), na portretach członków rodu Sapiehów z Kodnia (Wawel) oraz podobne futrzane płaszcze ze złotymi łańcuchami znajdują się na autoportrecie Rembrandta lub warsztatu (The Wallace Collection), portrecie młodzieńca pędzla Pietera de Grebbera (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz portrecie mężczyzny w futrzanej czapce i płaszczu autorstwa Pietera de Grebbera (kolekcja prywatna).
​
W 1641 r. Radziejowski wraz z innymi urzędnikami województwa mazowieckiego zostaje członkiem komisji do rozpatrzenia spraw granicznych z Prusami Książęcymi. W tym samym roku, 7 października 1641 r., odbył się w Warszawie szósty i ostatni hołd pruski. 13 lipca nuncjusz apostolski poinformował papieża, że ​​król zlecił przygotowanie baletów i komedii muzycznej. Wisłą sprowadzono z Krakowa dziczyznę i owoce, a z Wiednia doskonałe wina francuskie, włoskie i reńskie. Niedawno ukończony Zamek Ujazdowski został przygotowany na przyjęcie Fryderyka Wilhelma, elektora brandenburskiego i jego dworu (wg „Ostatni hołd pruski” Jacka Żukowskiego). Elektor miał okazję podziwiać wielkie bogactwo dworu polsko-litewskiego, którego część przywłaszczył sobie w czasie potopu kilka lat później (według Wawrzyńca Jana Rudawskiego „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”).

Mankiet stroju mężczyzny z zaginionego obrazu z Pałacu na Wyspie jest bardzo podobny do mankietów ze strojów polskiej szlachty, widocznych m.in. na obrazie Koronacji Marii Panny pędzla Hermana Hana (Katedra Oliwska w Gdańsku), powstałym w latach 1624-1627, epitafium Andrzeja Czarneckiego (zm. 1649), burgrabiego krakowskiego i dworzanina królewskiego (kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie) czy ubiorach dwóch chłopców na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, powstałej w latach 30. XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie). Podobny strój z płaszczem podbitym futrem, haftowaną koszulą i zdobionym klejnotami kapeluszem widoczny jest także w Uczcie Heroda Strobla, na obrazie Prorok Natan karci króla Dawida autorstwa warsztatu Strobla (zbiory prywatne) oraz w scenie Estera przed Aswerusem z miedziano-srebrnego sarkofagu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki, powstałego przed 1648 r. (Katedra na Wawelu), niewątpliwie inspirowanego strojami dworu Władysława IV. Strój kobiety z pendantu przypomina również stroje z obrazów Strobla, w tym Ucztę Heroda w Prado oraz strój dwóch kobiet z Ukamienowania św. Szczepana, stworzony przez Strobla w 1618 dla Stanisława Ostroroga (Muzeum Narodowe w Poznaniu). Jej strój jest też bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Jadwigi Rogalińskiej (Muzeum Narodowe w Poznaniu), namalowanym w latach czterdziestych XVII wieku, czy na portrecie Heleny Opalińskiej z Zebrzydowskich, powstałym w latach pięćdziesiątych XVII wieku (Kalwaria Zebrzydowska). Podobne elementy (łańcuchy, płaszcz) widoczne są także na akwafortie z wizerunkiem damy w futrzanej czapce, rzekomo Owki Praksedy, księżniczki witebskiej (Biblioteka Uniwersytecka w Wilnie), wykonanej w 1758 r. na podstawie oryginału z połowy XVII wieku.

Jadwiga Wypyska z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648), metresa Władysława IV, została przedstawiona w podobnym stroju na swoim portrecie autorstwa Rembrandta i warsztatu (ze zbiorów prywatnych), namalowanym w 1643 r., zidentyfikowanym przeze mnie, jak również dama na portrecie przypisywanym naśladowcy Rembrandta lub Janowi Victorsowi (Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 29.100.103), sygn. i dat.: Rembrandt f/1643. Na wszystkich trzech portretach pędzla Rembrandta i naśladowców kobiety trzymają wachlarz, symbol niewinności, noszony przez zaręczone lub zamężne kobiety w Wenecji i Padwie. Portret w Metropolitan Museum posiada pendant przedstawiający młodzieńca w napierśniku i kapeluszu z piórami (MMA 29.100.102), uderzająco przypomina on mężczyznę z zaginionego portretu z Pałacu na Wyspie w Warszawie, akwaforty autorstwa Georga Friedricha Schmidta, jedyny zachowany sygnowany wizerunek Hieronima Radziejowskiego, wykonany w 1652 roku przez Jeremiasa Falcka Polonusa (Biblioteka Narodowa) oraz wizerunek z pastelowego portretu jego syna, kardynała Michała Stefana Radziejowskiego autorstwa Jana Reisnera (Muzeum Narodowe w Warszawie). W 1643 r. urodził się pierwszy syn Radziejowskiego, Stanisław. Była to znakomita okazja, aby zamówić podobizny jego rodziców. Jasnowłosą kobietę należy zatem identyfikować jako drugą żonę Radziejowskiego, Eufrozynę Eulalię Tarnowską. W związku z tym kobieta z portretu z Pałacu na Wyspie to jego pierwsza żona Katarzyna Męcińska, zmarła w 1641 roku.
​
Przed 1861 oba portrety z Met w Nowym Jorku znajdowały się w zbiorach barona Florentina-Achille Seillière (1813-1873) w Paryżu, którego córka Jeanne-Marguerite (1839-1905) wyszła za mąż w 1858 za Bosona de Talleyrand-Périgord (1832-1910), księcia żagańskiego od 1845 r. Księstwo Żagańskie było częstym przystankiem królów Augusta II Mocnego i Augusta III, gdyż przez miasto przebiegała jedna z dwóch głównych tras łączących Warszawę i Drezno w XVIII wieku. Niewykluczone, że jeden z nich ofiarował obrazy książętom żagańskim.

Przed 1667 r. Radziejowski nabył serię arrasów z historią Jakuba, utkanych w warsztacie Jacoba van Zeunena w Brukseli ok. 1650 (nabyte później przez Jana Małachowskiego i ofiarowane katedrze wawelskiej), natomiast jego syn Michał Stefan, który zamawiał dzieła sztuki w warsztacie Guillaume’a Jacoba w Paryżu, zatrudniał na swoim dworze urodzonego w Holandii architekta i inżyniera Tylmana Gamerskiego (który zaprojektował dla niego Kaplicę Seminarium Duchownego w Łowiczu i Pałac w Nieborowie).

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony.

Portret Katarzyny z Męcińskich Radziejowskiej (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz, autorstwa Ferdynanda Bola, 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony.

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1763 wg oryginału z ok. 1641 r., Philadelphia Museum of Art.

Portret Katarzyny z Męcińskich Radziejowskiej (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz, autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1763 wg oryginału z ok. 1641, Philadelphia Museum of Art.

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret Eufrozyny Eulalii z Tarnowskich Radziejowskiej (zm. 1645) trzymającej wachlarz, autorstwa naśladowcy Rembrandta, 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej szlachcica polsko-litewskiego autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1735 wg oryginału z 2. ćwierci XVII wieku, Philadelphia Museum of Art.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, 1639, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety królowej Cecylii Renaty Habsburżanki i Kaspra Denhoffa autorstwa Gonzalesa Coquesa

W lipcu 1637 r. posłowie Rzeczypospolitej Kasper Denhoff (1588-1645), wojewoda sieradzki, Jan Lipski (1589-1641), biskup chełmiński praz królewicz Jan Kazimierz Waza (1609-1672), przybyli do Wiednia, aby negocjować w sprawie małżeństwa króla Władysława IV Wazy z arcyksiężną Cecylią Renatą, córką cesarza Ferdynanda II.

Denhoff w otoczeniu licznej świty wjechał do stolicy Austrii z największą pompą. Ludzie na dworze cesarskim zauważyli, że orszak wojewody sieradzkiego i biskupa chełmińskiego był bogatszy i wspanialszy od orszaku przyrodniego brata króla Jana Kazimierza, który to fakt „przypisywali sławie ojczyzny i przywilejowi wolności”. Rozmowy z cesarzem musiały być trudne, a pertraktacje trwały na tyle długo, że uzgodniony z kasztelanem Maksymilianem Przerębskim termin ślubu przesunięto z 2 na 9 września. Posłowie – wśród których szczególnie aktywny był Kasper Denhoff – żądali, zgodnie z prośbą króla, przekazania mu księstwa opolsko-raciborskiego w formie depozytu, o który Władysław IV od dawna zabiegał dla swojej rodziny. Domagał się zabezpieczenia na tym księstwie nie tylko posagu Cecylii Renaty, ale także sum, które Habsburgowie od dawna byli winni Wazom (za „Wjazd, koronacja, wesele ...” Alicji Falniowskiej-Gradowskiej, s. 11). W toczących się negocjacjach uczestniczyli posłowie hiszpańscy.

31 lipca biskup Lipski pobłogosławił zaręczyny, a 9 sierpnia udzielił błogosławieństwa małżeństwu per procuram (męża reprezentował królewicz Jan Kazimierz). Cesarz nagrodził obu posłów tytułami cesarskimi, Denhoff będący już hrabią Świętego Cesarstwa Rzymskiego został księciem, a Lipski otrzymał tytuł hrabiowski dla siebie i całej swojej rodziny.

Kasper lub Kacper Denhoff (po niem. Kaspar Dönhoff) pochodził z niemieckiej rodziny szlacheckiej, która w XIV w. osiadła na ziemiach inflanckich Zakonu Krzyżackiego (Zakon Kawalerów Mieczowych). Był synem Gerharda von Dönhoffa, wojewody dorpackiego (Tartu w Estonii) i Margarethe von Zweiffel oraz bratem Ernesta Magnusa Denhoffa (1581-1642), wojewody parnawskiego (Pärnu) i Gerarda Denhoffa (1589/90-1648), wojewody pomorskiego. Jako dworzanin Zygmunta III Wazy, po przejściu z kalwinizmu na katolicyzm, Kasper zyskał znaczny wpływ na króla jako jego bliski doradca.

W 1627 r. otrzymał urząd wojewody dorpackiego, a w 1634 r. wojewody sieradzkiego. Uzyskał także wiele innych urzędów, co pozwoliło mu zbudować pozycję finansową rodziny. 11 stycznia 1633 roku w Wiedniu wraz z braćmi Ernestem Magnusem i Gerardem, którzy pozostali kalwinistami, został wyniesiony przez cesarza Ferdynanda II na hrabiego. W latach 1640-1641 próbował wprowadzić w życie polsko-hiszpański traktat wojskowy.

Odegrywał także ważną rolę na dworze następcy Zygmunta, Władysława IV Wazy. W 1638 r. udał się z Władysławem do Baden pod Wiedniem, a w 1639 r. do Szczytna na spotkanie z elektorem brandenburskim. Chcąc zyskać stałą obecność na dworze, ubiegał się o stanowisko marszałka dworu królowej. Ostatecznie objął to stanowisko w 1639 r. pomimo oporu królowej Cecylii Renaty, która widziała w nim zwolennika faworyta króla Adama Kazanowskiego. Odtąd niemal stale przebywał na dworze, często uczestnicząc w posiedzeniach Senatu. Mimo że pozostawał w dobrych stosunkach z Kazanowskim, przeciwnikiem kanclerza Jerzego Ossolińskiego, w 1645 roku poślubił swojego syna Zygmunta z córką potężnego kanclerza Anną Teresą. Wkrótce potem poważnie zachorował i zmarł 4 lipca 1645 r.

Denhoff był także znanym mecenasem sztuki. W Kruszynie koło Częstochowy, którą otrzymał w posagu od swojej żony Anny Aleksandry Koniecpolskiej (zm. 1651), wenecki architekt w służbie królewskiej Tommaso Poncino wzniósł w latach 1630-1632 piękny pałac dla wojewody, będący jego główną rezydencją. O świetności pałacu może świadczyć fakt, że odwiedzali go królowie Zygmunt III, Władysław IV i Jan Kazimierz. Małżeństwo córki Kaspra Anny z Bogusławem Leszczyńskim (zm. 1659), które odbyło się 12 sierpnia 1638 roku w Kruszynie, w obecności Władysława IV i jego żony Cecylii Renaty, stało się jednym z najważniejszych wydarzeń politycznych i społecznych epoki.

Wcześniej, w latach 1625-1628, Kasper przebudował średniowieczny zamek w Bolesławcu w stylu renesansowym, który jednak został zniszczony przez Szwedów w 1704 roku podczas wielkiej wojny północnej. W 1636 roku Denhoff kupił Ujazd pod Tomaszowem Mazowieckim i zamek od Szczawińskich, który gruntownie przebudował. To zbliżyło go do Warszawy, gdzie był także właścicielem drewnianego dworu, wzniesionego przed 1643 rokiem, prawdopodobnie według projektów architekta królewskiego Giovanniego Battisty Gisleni. Dwór ten spłonął podczas potopu (1655-1660), a około 1669 r. wzniesiono murowany dwór dla Ernesta Denhoffa (obecnie Pałac Potockich). Prawie nic nie wiadomo o jego innym mecenacie, jednak jako książę cesarski, bliski wspaniałemu dworowi Władysława IV i jego pierwszej żony, jego zbiory artystyczne były niewątpliwie znakomite. W 1633 roku w Rzymie ukazało się Ill.mi et excell.mi D. D. Georgii Ossolinii ...  Jerzego Ossolińskiego, Domenico Roncalliego i Kaspra Denhoffa, a Marcin Małachowski zadedykował wojewodzie sieradzkiemu swoje Normae logicae tribvs mentis hvmanae ..., wydane w Krakowie w 1638 roku. Kasper został pochowany w kaplicy św. Pawła z Teb (kaplica Denhoffów) przy klasztorze jasnogórskim, którą ufundował w 1644 roku.

W 2002 roku w Amsterdamie sprzedano miniaturowy portret mężczyzny, w połowie długości, w zielonym stroju z płaszczem podbitym futrem oraz futrzaną czapką, autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa (olej na miedzi, 15,9 x 13 cm, aukcja Christie's 2546, 14 maja 2002 r., lot 27). Coques, urodzony około 1614 roku w Antwerpii, został uczniem w warsztacie Pietera Brueghela Młodszego, następnie praktykował u Davida Rijckaerta II. Najbardziej znany jest ze swoich małych portretów i obrazów gabinetowych. Widoczne wpływy Antona van Dycka przyniósły mu przydomek „Mały Van Dyck”. Prawdopodobnie udał się do Anglii, gdzie działał van Dyck. W latach 1640-41 wstąpił do cechu św. Łukasza w Antwerpii, a w 1643 poślubił Katarzynę Ryckaert, córkę Dawida Rijckaerta II. Cieszył się przychylnością zarówno patronów katolickich, jak i protestanckich, takich jak Don Juan José de Austria (1629-1679), nieślubny syn króla Hiszpanii Filipa IV (kuzyna Władysława IV), a także dwóru holenderskiego w Hadze. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się jego portret mężczyzny z cytarą (M.Ob.1701 MNW).

Strój mężczyzny jest ewidentnie polski lub węgierski z pierwszej połowy XVII w., a podobną czapkę można zobaczyć na portrecie konnym szlachcica polsko-litewskiego (tzw. portrecie Jana III Sobieskiego), w Goodwood House (olej na płótnie, 62,9 x 47,6 cm). Wygląd „Sobieskiego” z kolczykiem z perłą przypomina zidentyfikowany przeze mnie portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647) pędzla Rembrandta (National Gallery of Art, 1937.1.78). Nosi on hiszpański strój dworu cesarskiego. Od 1638 r. Jabłonowski był podczaszym na dworze królowej, a od 1642 r. miecznikiem koronnym.

Bardzo podobne stroje widoczne są na rycinie przedstawiającej bankiet na cześć Ludwiki Marii Gonzagi oraz uroczysty wjazd ambasadorów Rzeczypospolitej z Gerardem Denhoffem, wojewodą pomorskim – „Uczta weselna króla i królowej Polski” (Le festin nuptial du roy et de la reine de Pologne) oraz „Wspaniały wjazd ambasadorów polskich 19 września 1645 r. do Paryża” (La magnifique entrée des ambassadeurs de Pologne le 19 septembre 1645 dans la ville de Paris). Autorem ryciny jest François Campion i powstała ona w Paryżu, prawdopodobnie sfinansowana przez króla Polski. Gerard, będący wojewodą na przeważnie protestanckim Pomorzu, nosił zwykle strój w stylu francuskim, jak na jego wizerunku na tle zamku w Malborku autorstwa Willema Hondiusa z 1643 r. (kołnierz i zbroja). Na portrecie pędzla gdańskiego malarza, namalowanym na krótko przed śmiercią około 1648 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-902), nosi on taki strój, zgodny z modą końca lat czterdziestych XVII wieku. W 1645 r. był jednak przedstawicielem króla i całej Rzeczypospolitej, a nie tylko Pomorza, dlatego też przedstawiano go w stroju narodowym. Jego brat Kasper był wojewodą ziem pod Sieradzem w przeważającej mierze katolickich, gdzie większość szlachty nosiła tradycyjne stroje - żupan i delię.

Coques często wykorzystywał jako modele rysunki studyjne, a może nawet gotowe płótna. We wspomnianym portrecie konnym z Goodwood House ponownie wykorzystał kompozycję wprowadzoną najprawdopodobniej przez Petera Paula Rubensa w portrecie Don Rodrigo Calderóna, hrabiego Oliva na koniu, ulubionego ministra księcia Lermy, namalowanym około 1615 roku (Zamek Windsor, RCIN 404393). Ten wzór został powtórzony na portretach Zygmunta III autorstwa Cornelisa de Vos (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 2012) i jego syna królewicza Władysława Zygmunta autorstwa pracowni Rubensa (Zamek Królewski na Wawelu, 6320), a także na portrecie Don Diego Felipeza de Guzmán (1580-1655), markiza Leganés autorstwa Gaspara de Crayera (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9112) oraz arcyksięcia Alberta VII na tle Ostendy z kręgu Rubensa (zbiory prywatne). Portret Beatrice de Cusance (1614-1663), księżniczki Cantecroix pędzla Antona van Dycka z ok. 1635 r. (Zamek Windsor, RCIN 404404) Coques powtórzył w portrecie niezidentyfikowanych dam w Muzeum Czartoryskich (XII-262) i zbiorach prywatnych (sprzedany w Lempertz w Kolonii, 17 maja 2008). Kompozycję z portretu Anny Austriaczki, królowej Francji, wykonanego w warsztacie Petera Paula Rubensa (Luwr, INV 1794; MR 984), wykorzystał w swoim portrecie siedzącej kobiety we wnętrzu (zbiory prywatne, olej na miedzi, 15,2 x11,4 cm).

Trudno sobie wyobrazić, aby ważni dostojnicy czy monarchowie pozowali przez kilka godzin do portretu, jak niektórzy uważają, że było to praktyką w przeszłości. Wizerunki te powstawały zatem w oparciu o rysunki studyjne (lub inne wizerunki w rodzaju miniatur) przygotowane przez artystów dworskich lub agentów różnych warsztatów, a następnie wysyłanych za granicę do najlepszych artystów. Choć w Polsce-Litwie było wielu utalentowanych malarzy i innych rzemieślników, ich liczba nie była tak duża jak za granicą, a warsztaty zagraniczne, jak obecnie, niewątpliwie oferowały niższe ceny, lepszą jakość lub inne czynniki, takie jak łatwiejsza dystrybucja wizerunków w Europie czy szybkość wykonania pracy. W XIX i na początku XX w. część autorów, niemająca w ogóle pojęcia o polsko-litewskiej tolerancji, różnorodności i handlu, uważała, że korzystanie z zagranicznych warsztatów jest oznaką niższości narodu, który nie jest w stanie samodzielnie wyprodukować takich dóbr. Prawdopodobnie pomyśleliby to samo o wielu krajach XXI wieku, które w dużym stopniu opierają się na outsourcingu.

Mężczyzna w stroju polsko-węgierskim przypomina Ernesta Magnusa Denhoffa, wojewodę parnawskiego, z jego portretu wykonanego przez krąg Daniela Rose w Królewcu około 1640 r. (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, MNO 120 OMO), a także wizerunek Gerarda Denhoffa na tle zamku w Malborku autorstwa Willema Hondiusa, braci Kaspra. Utożsamiać go zatem należy z wojewodą sieradzkim, który w 1642 roku związał się z najpotężniejszym rodem Wielkiego Księstwa Litewskiego – Radziwiłłami, poślubiając swojego syna Stanisława (zm. 1653) z księżniczką Anną Eufemią (1628-1663), córką Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego.

Warto także zwrócić uwagę na podobieństwo do wizerunku wicehrabiego Jeana-Michela de Cigala z ryciny wykonanej przez Nicolasa de Larmessina I w Paryżu około 1690 roku (Biblioteka Narodowa, G.21943/II). Według francuskiego opisu pod jego wizerunkiem Jean-Michel był ważnym dostojnikiem osmańskiego dworu w Konstantynopolu, zdecydował się jednak na przejście na chrześcijaństwo i po uwolnieniu kilku chrześcijańskich niewolników udał się w 1651 r. do Polski. Tam, w Warszawie, około 1654 roku został ochrzczony i nazwany Jean-Michel przez królową Ludwikę Marię Gonzagę. Później służył jako kapitan artylerii w armii cesarskiej, a w 1662 roku wyjechał do Francji, gdzie został przyjęty przez Ludwika XIV. W obu przypadkach powiązania z polsko-litewskim dworem królewskim są niezaprzeczalne.

Ponieważ główni dostojnicy dworu królowej zamawiali swoje wizerunki w warsztacie Coquesa około 1642 roku, królowa Cecylia Renata również winna zlecić wykonanie przynajmniej jednego ze swoich portretów u tego malarza. Około 1642 roku Jan van den Hoecke, flamandzki malarz działający w Antwerpii, stworzył serię wizerunków brata królowej, arcyksięcia Leopolda Wilhelma, w zbroi (Kunsthistorisches Museum, GG 3284 oraz sprzedany w Sotheby's w Londynie, 30 kwietnia 2014 r., lot 743). Wcześniej, około 1634-1635 r., prawdopodobnie także w Antwerpii, wykonano portret en pied Ferdynanda (1608-1657), króla Czech i Węgier w stroju narodowym (Kunsthistorisches Museum, GG 697). Habsburgowie najwyraźniej stosowali tę samą praktykę, co monarchowie Polski-Litwy, dlatego wysiłki części historyków sztuki próbujących znaleźć potwierdzenie, że artysta i model spotkali się osobiście w momencie powstania portretu, czasami kończą się niepowodzeniem.
​
W 2014 roku w Wiedniu w Austrii wystawiono na sprzedaż portret damy w czarnej sukni autorstwa szkoły flamandzkiej z XVII wieku (olej na płótnie, 95 x 74 cm, Dorotheum, 24 czerwca 2014 r., lot 121). Bogata biżuteria i kołnierz z futra kuny przewieszony przez ramiona kobiety wskazują, że jest ona zamożną arystokratką. Uważa się, że zibellino, akcesorium z sobolowej skóry, której Polska-Litwa była w XVII w. głównym eksporterem (oprócz Rosji), była symbolem płodności lub kojarzona była z ciążą i porodem. Dnia 7 lutego 1642 roku parę królewską Rzeczypospolitej spotkała tragedia, zmarła ich córka Maria Anna Izabela, urodzona miesiąc wcześniej (8 stycznia 1642 r.). Ojcem chrzestnym królewny był kuzyn Władysława, król Hiszpanii Filip IV, którego zastąpił nieznany poseł podczas ceremonii chrztu 11 stycznia 1642 roku na Zamku Królewskim w Warszawie. Ciało Marii Anny Izabeli przewieziono do Krakowa, gdzie w katedrze na Wawelu odbył się 13 kwietnia 1642 roku jej pogrzeb.

Na stoliku obok kobiety leży książka, najprawdopodobniej modlitewnik. Jej strój przypomina ten, który widać na portrecie nieznanej kobiety identyfikowanej jako Mary Hawtrey (1598-1661), Lady Bankes autorstwa malarza flamandzkiego (Sudbury Hall, Derbyshire, NT 653181), datowanym przeważnie na lata czterdzieste XVII wieku, a także na portrecie metresy królewskiej Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich trzymającej wachlarz autorstwa Rembrandta i warsztatu datowanego „1643” (zbiory prywatne), zidentyfikowanego przeze mnie. Stroje te najprawdopodobniej nawiązują do mody włoskiego renesansu, jak na portrecie młodej kobiety, znanej jako Antea, autorstwa Parmigianino (Museo di Capodimonte w Neapolu, Q 108).

Stylistyka obrazu nawiązuje do portretu kobiety trzymającej wachlarz, przypisywanego Gonzalesowi Coquesowi (sprzedany w Millon & Associés, Hôtel Drouot, 22 czerwca 2022 r., lot 35) oraz portretu arcyksięcia Leopolda Wilhelma autorstwa Coquesa (Kunsthistorisches Museum, GG 5461). Rysy kobiety z wystającą dolną wargą są wyraźnie rysami Habsburgów i bardzo przypomina ona Cecylię Renatę z jej wizerunków autorstwa warsztatu Fransa Luycxa (Pałac w Wilanowie, Wil. 1144 i Alte Pinakothek w Monachium, 6781), a także portretów autorstwa nadwornego malarza Petera Danckertsa de Rij. 

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642, zbiory prywatne.

Portret Kaspra Denhoffa (1588-1645), wojewody sieradzkiego lub wicehrabiego Jeana-Michela de Cigala autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642 lub po 1651, zbiory prywatne.

​Portret konny szlachcica polsko-litewskiego, prawdopodobnie Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647), autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642, Goodwood House. 

Portrety króla Władysława IV Wazy i jego siostry infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Gaspara de Crayer

6 października 1641 roku na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie Fryderyk Wilhelm (1620-1688), dziedziczny margrabia brandenburski, elektor brandenburski oraz książę pruski, złożył hołd wybranemu monarsze Rzeczypospolitej Władysławowi IV Wazie. Uczynił to osobiście, a nie, jak żądał uprzednio, przez upoważnionego przedstawiciela, ze względu na zastrzeżenia zgłoszone w Polsce. Sejm chciał zaostrzyć warunki nadania lenna, wskazując, że ojciec Fryderyka Wilhelma uchylał się od wykonywania obowiązków lennych (za „Warmia i Mazury”, Stanisława Zajchowska, ‎Maria Kiełczewska-Zaleska, tom 1, s. 140).
​
„Pomimo że byli elektorami Świętego Cesarstwa Rzymskiego, poprzednicy Fryderyka Wilhelma byli niezwykle ostrożni i nie odgrywali wpływowej roli w polityce niemieckiej, pozostając wśród książąt niemieckich drugiego rzędu. Ich terytoria były stosunkowo małe i biedne, rozproszone po równinie północnoniemieckiej, bez naturalnej obrony. Brandenburgia była nazywana „piaskownicą Europy” ze względu na ubogie gleby. W 1648 r. terytoria te liczyły ogółem około 1,5 miliona mieszkańców, a stolica elektora, Berlin, był niewielkim miasteczkiem liczącym około 12 000 mieszkańców. Prusy były terytorium nieco bardziej obiecującym, posiadały bowiem kilka dużych i zamożnych miast, których bogactwo generował lukratywny handel polską pszenicą transportowaną rzekami na wybrzeże Bałtyku, gdzie ładowano ją na statki płynące do Europy Zachodniej” (za „Kings and Their Sons in Early Modern Europe”, Mark Konnert, s. 168).

Jako władca dziedziczny i coraz bardziej autorytarny miał jednak pewną przewagę nad monarchami elekcyjnymi Rzeczypospolitej, których władzę ograniczał Sejm. Niemiecki książę, marzący o zjednoczeniu ziem niemieckojęzycznych i stworzeniu imperium, podczas swojej wizyty w Warszawie był wyraźnie zniesmaczony różnorodnością, swobodą i pozornym „nieładem” dworu królewskiego Rzeczypospolitej.

Ucztę, która nastąpiła po hołdzie, zepsuła duża liczba gości, z których wielu nie miało zaproszenia, oraz słaba organizacja, tak że nawet na stół królewski stawiono dania ledwo ciepłe i w małych ilościach. Kiedy więc następnego dnia (8 października 1641 r.) elektor przyjął dwór królewski w swojej kwaterze w Ujazdowie, chciał wykazać się dobrą organizacją. „Podano dosyć przyzwoitą i obfitą jak należy ucztę. Ta miła atmosfera została zakłócona wiadomością o skradzeniu elektorowi 20 srebrnych talerzy”. W kolejnych dniach odbywały się kolejne uczty i uroczystości. Wspaniała favola drammatica o Eneaszu (L'Enea) Virgilio Puccitelliego została wystawiona w języku włoskim, a nad Wisłą odbył się pokaz fajerwerków, które jednak „nie bardzo zadowoliły króla”. 10 października na Zamku Warszawskim odbyły się tańce, w których wziął udział także Fryderyk Wilhelm. „Była także obecna infantka [Anna Katarzyna Konstancja] uradowana i łudząca się nadzieją, że elektor poprosi ją na towarzyszkę życia” – podaje Albrycht Stanisław Radziwiłł. Nadzieje infantki okazały się jednak złudne. Elektor odjechał, nie wspominając nic o swoich zamierzeniach matrymonialnych (wg „Polityka pruska ...” Józefa Włodarskiego, s. 24). Przyrodnia siostra Władysława mogła zaoferować pokaźny posag, ale bez znaczących dziedzicznych roszczeń terytorialnych. Anna Katarzyna Konstancja była również katoliczką, ale najwyraźniej po polskiej stronie religia nie stanowiła większego problemu.

7 grudnia 1646 roku w Hadze Fryderyk Wilhelm zawarł bardziej korzystne politycznie i terytorialnie małżeństwo, zaproponowane przez brandenburskiego dyplomatę Joachima Friedricha von Blumenthala, jako częściowe rozwiązanie kwestii nadreńskiego księstwa Jülich-Kleve-Berg, z protestancką księżniczką Luizą Henriettą Orańską-Nassau (1627-1667), córką Fryderyka Henryka, księcia Orańskiego. Po wojnie o sukcesję julijską (1609-1610) terytoria protestanckie (Kleve, Mark i Ravensburg) przyłączono do Brandenburgii, a tereny katolickie (Jülich i Berg) do Palatynatu-Neuburga.

W 1636 roku książęta z Palatynatu-Neuburga z rodu Wittelsbachów przenieśli swoją siedzibę do Düsseldorfu, ponieważ Jülich-Berg było znacznie większe i ważniejsze od Neuburga. Kiedy po zakończeniu wojny trzydziestoletniej w 1648 roku Kleve formalnie przeszło w ręce elektora brandenburskiego, stając się tym samym eksklawą margrabii brandenburskiej, rezydował tam także Fryderyk Wilhelm wraz z żoną. W owym czasie Anna Katarzyna Konstancja, która w 1642 r. w Warszawie poślubiła Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), syna i następcę Wolfganga Wilhelma (1578-1653), hrabiego Palatynatu Neuburga oraz księcia Jülich i Berg, często przebywała w pobliskim Düsseldorfie (została również pochowana w kościele jezuickim w Düsseldorfie). Zatem elektor i jego niedoszła polsko-litewska narzeczona mieszkali niedaleko siebie.

Wizerunki tak bogatej księżniczki, siostry dwóch elekcyjnych monarchów polsko-litewskich, kuzynki króla Hiszpanii i cesarza musiały być liczne przed potopem, jest to jedno z wątpliwych „osiągnięć” „Wielkiego Elektora” i jego sojuszników, że tak niewiele z nich przetrwało.

W Philadelphia Museum of Art znajduje się portret kobiety trzymającej wachlarz z białych piór, przypisywany szkole flamandzkiej lub holenderskiej z lat trzydziestych XVII wieku (olej na płótnie, 200 x 117,8 cm, W1899-1-2). Obraz zakupiono za fundusze W. P. Wilstacha w 1899 roku i pochodzi z kolekcji francuskiego barona, kolekcjonera dzieł sztuki i pisarza Jeana-Charlesa Davilliera (1823-1883). W katalogu obrazów Blakeslee Galleries z 1899 roku obraz figurował jako „Portret księżniczki Palatynatu” (Portrait of Princess Palatine), jak najprawdopodobniej brzmiał tradycyjny tytuł tego obrazu, i z atrybucją holenderskiemu malarzowi Pieterowi Codde (nr 34, s. 60-61), która obecnie jest odrzucana. W tym samym katalogu znalazł się portret teścia Anny Katarzyny Konstancji, Wolfganga Williama, w stroju hiszpańskim, pochodzący z kolekcji Księcia Turn i Saxe, namalowany przez Antona van Dycka lub jego warsztat (nr 48). Była to kopia portretu namalowanego przez van Dycka około 1628 roku, prawdopodobnie w Antwerpii, która pochodzi z galerii w Düsseldorfie, obecnie w Galerii Państwowej w Neuburgu (402). Choć hrabia Palatyn często podróżował, m.in. kilka razy do Brukseli, obraz powstał najprawdopodobniej na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków.
​
Styl portretu en pied w Filadelfii bardzo przypomina obrazy przypisywane Gasparowi de Crayer (1584-1669), nadwornemu malarzowi gubernatora Niderlandów hiszpańskich, kardynała-infanta Ferdynanda Habsburga, kuzyna Anny Katarzyny Konstancji. Do najbliższych analogicznych dzieł należy portret en pied biskupa Antoniusa Triesta (1576-1657) z ok. 1627-1630 (Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie, 1948-Z) oraz Chrystus na krzyżu w otoczeniu darczyńców, namalowany w latach 1630-1658 (Zbiory Publicznego Ośrodka Pomocy Społecznej w Brukseli, T 20). Kobieta na obrazie bardzo przypomina królewnę polsko-litewską z portretów znajdujących się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 1732, GG 5611) i Alte Pinakothek w Monachium (6728). Jej strój i poza są również podobne do tych na wspomnianych obrazach.

Innym portretem en pied namalowanym bardzo podobnie pod względem stylistycznym i kompozycyjnym jest portret przyrodniego brata Anny Katarzyny Konstancji, króla Władysława IV z chartem, przechowywany obecnie w Narodowym Instytucie Kultury Ludowej w Strážnicach (olej na płótnie, 224 x 148 cm, 771093). Pochodzi ze zbiorów pana na Strážnicach – Francesco Magniego (Franz Magnis von Straßnitz, 1598-1652), czesko-morawskiego szlachcica z rodu kupców mediolańskich, starszego brata Valeriano Magniego (Valerian von Magnis, 1586-1661), kapucyna i dyplomaty na dworze Władysława IV. W latach 1646–1649 Francesco był namiestnikiem księstwa opolsko-raciborskiego, które zostało zastawione Władysławowi IV w 1645 roku w zamian za niezapłacone sumy posagu jego matki, macochy i żony oraz pożyczkę, którą udzielił cesarzowi. W 1646 roku Magni przeniósł się do Warszawy i prawdopodobnie w tym czasie otrzymał portret króla, wspomniany później w pośmiertnym inwentarzu jego majątku w Strážnicach z 12 marca 1654 roku.

Na tym portrecie król ma na sobie modny wówczas strój francuski - kapelusz bobrowy w stylu paryskim (chapeau à la mousquetaire), dublet z wieloma wstążkami z metalowymi zakończeniami w pasie (aiguillettes) oraz buty do jazdy konnej typu à revers épanoui (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …”, Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 64, 66, 76).

Obraz powstał prawdopodobnie w tym samym czasie, co portret Władysława na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep.) lub malarz posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych lub wizerunków innych malarzy nadwornych. Król i jego siostra księżniczka Palatynatu (Serenissima Principi ac Domina D. ANNÆ CATHARINÆ CONSTANTIÆ Comiti Palatina Rheni ..., jak ją nazwano na rycinie z jej wizerunkiem autorstwa holenderskiego rytownika Theodora Mathama) noszą czarne stroje, które mogły wskazywać na żałobę w rodzinie, być może po śmierci córki króla Marii Anny Izabeli (7 lutego 1642 r.) lub żony króla Cecylii Renaty Habsburżanki (24 marca 1644 r.). Rysy twarzy Władysława różnią się nieco od pozostałych wizerunków króla, co jest kolejną wskazówką, że portret powstał w oparciu o rysunki studyjne.

Stylistyka wizerunku króla nawiązuje do podobizny jego siostry i innych wspomnianych obrazów de Crayera. Niektóre elementy, takie jak pióra czy pies, bardzo przypominają styl dużego obrazu ołtarzowego autorstwa Gaspara, wykonanego około 1638 roku dla kościoła Matki Bożej-Św. Piotra w Gandawie i przedstawiającego św. Benedykta przyjmującego Totilę, króla Ostrogotów. Na tym obrazie mężczyzna po lewej stronie z przodu, trzymający nadziak, ubrany jest w strój typowy dla szlachty polsko-litewskiej lub węgiersko-chorwackiej. Malowidło w Strážnicach przypomina także portret agenta artystycznego Władysława, Jana Bierensa (1591-1641), pędzla de Crayera lub jego warsztatu (Arnot Art Museum).

Oprócz stałych agentów w hiszpańskich Niderlandach, takich jak Bierens i Georges Deschamps, wielu wysłanników Rzeczypospolitej zamawiało lub nabywało dzieła sztuki dla króla. W 1640 r. Bierens gościł Krzysztofa Korwina Gosiewskiego (zm. 1643), wojewodę smoleńskiego i ambasadora we Francji (Sérénissime Xristophorus Corvinus Gosiewski, palatin de Smolenskouw etc., ambassadeur extraordinaire du Roy de Poloigne et de Suède vers le Roy de France), który zostawił u niego kilka paczek przeznaczonych do transportu do Polski. Podczas pobytu w Antwerpii Korwin Gosiewski zwrócił się do kardynała-infanta Ferdynanda z prośbą o zwolnienie z opłat celnych i innych podatków miejskich. 12 maja 1640 r. regent Niderlandów Południowych wyraził zgodę na swobodny wywóz tych przedmiotów z Antwerpii (wg „Liber memorialis Erik Duverger”, s. 361).

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) z chartem autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1642-1644, Narodowy Instytut Kultury Ludowej w Strážnicach.

​Portret infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), księżniczki Palatynatu autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1642-1644, Philadelphia Museum of Art.

Portret małżeński lub zaręczynowy królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i księcia Filipa Wilhelma Wittelsbacha autorstwa Ferdinanda Bola

8 czerwca 1642 roku w katedrze św. Jana w Warszawie odbył się ślub królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazy (1619-1651) z księciem neuburskim Filipem Wilhelmem (1615-1690). Królewnę do ołtarza prowadzili jej bracia: Jan Kazimierz w imieniu cesarza i Karol Ferdynand w imieniu króla Hiszpanii (kuzynów Anny Katarzyny Konstancji). Tłumy ciekawskich warszawiaków wypełniły wszystkie ulice i place w pobliżu kościoła.
​
Król Władysław IV świętował na Zamku Królewskim ślub swojej siostry. Na ucztę przy długim stole bankietowym zapraszano wielu przedstawicieli obcych królów i książąt. „Po obiedzie wszyscy zstąpili do izby sejmowej, gdzie tańcami się zabawiali aż do nocy” (za „Pan Jakobus Sobieski” Mieczysława Bohdana Lepeckiego, s. 296). Uroczystości weselne trwały osiem dni i obejmowały dramma musicale oraz występ baletowy. Królowa Cecylia Renata zorganizowała tańce i balet w maskach z pojedynkującymi się Amazonkami i Kupidynem zstępującym z nieba. Nowożeńcy odwzajemnili się baletem kawalerów. „W saltach [skokach] wszyscy wyśmienicie byli wyćwiczeni, osobliwie sam książę” – zapisał w swoim pamiętniku Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656), kanclerz wielki litewski. Mniej zręczny okazał się poseł brandenburski, który upadł w tańcu z Anną Katarzyną Konstancją (za „Pamiętniki Albrychta Stanisława X. Radziwiłła ...”, tom 2, s. 64-68, 74). Libretta dwóch baletów Virgilio Puccitelli (1599-1654) wystawionych 12 i 16 czerwca 1642 r. w Warszawie, zachowały się na zamku Skokloster w Szwecji (Atlante languente, introduttione di balletto di dodeci eroi ..., Pol 70 i Attioni sceniche, rappresentate nelle reali nozze della serenissima infanta Anna Catherina Constanza ..., Pol 67).

Nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) w swoich listach do Rzymu pisał o przygotowaniach do wystawienia comedia con machine i baletu. 23 czerwca 1642 r. na zakończenie uroczystości zaślubin królewny wystawiono włoską komedię in musica z intermediami (wg „Agostino Locci ...” Hanny Osieckiej-Samsonowicz, s. 111). Miesiąc miodowy para spędzała w Warszawie oraz na podrózach do pobliskich rezydencji królewskich i magnackich. 16 czerwca Jan Kazimierz zaprosił wszystkich gości do swojego pałacu w Nieporęcie, gdzie gościł ich przez trzy dni. 30 czerwca para wyruszyła do swojego księstwa, podróżując przez Węgry, aby ominąć Niemcy plądrowane przez wojska szwedzkie (za „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 116). Para królewska towarzyszyła im do Krakowa i przebywali na Wawelu przez kilka dni. Pożegnanie odbyło się na Rynku Kazimierzowskim.

„70 wozów pełnych rzeczy i sprzętów” wiozło posag Anny Katarzyny Konstancji, a Władysław podarował jej także cenną relikwię – część czaszki św. Stanisława Kostki (pozostała część została przekazana krakowskim jezuitom). „Kocha bardzo siostrę i nie zaniecha dołożyć starania, nie oszczędzi żadnego kosztu aby ją dobrze postanowić. Oprócz tylu przymiotów serca i umysłu wniesie w dom męża znaczne skarby w klejnotach i pieniądzach, tak ze spadku po rodzicach jako też z różnych stron zgromadzonych, lub które oszczędziła z własnych dochodów przeznaczonych sobie przez stany Rzplitej, nie mając prawie żadnych wydatków i żyjąc kosztem króla, który ją utrzymuje podobnie jak braci gdy bawią na dworze” – relacjonował nuncjusz papieski Honorato Visconti kardynałowi Francesco Barberiniemu o siostrze Władysława (15 lipca 1636 r. z Warszawy). Królewna-infantka była bardzo pobożna i miła w kontaktach z ludźmi, co przyniosło jej popularność wśród Polaków.

Pomimo zagrożenia szwedzkiego i rad króla królewna-infantka nie chciała powierzyć królowi swoich skarbów, „nie dowierzając appetytowi domowemu”, jak komentował Albrycht Stanisław Radziwiłł. Jej posag w gotówce wyniósł 243 333 talarów, a biżuterię i srebra wyceniono na 443 289 talarów. Biskup Paweł Piasecki (1579-1649) ubolewał, że „Z nią przeniósł się za granicę skarb ogromny w gotowiźnie pieniężnej, w złotych i srebrnych sprzętach i wszelkiego rodzaju kosztownościach; skarb, który bez pomyłki do dwoch milijonów talarów ocenićby można i jakiegoby z najbogatszego państwa wywozić nie dozwolono, zwłaszcza na uposażenie małżeństwa, które w ostatku bezpotomnem zostało” (por. „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 166).

Filip Wilhelm, przybył do Warszawy 27 lutego 1642 r. Zaręczyny 23-letniej Anny Katarzyny Konstancji miały miejsce 16 marca, niespełna trzy tygodnie po przybyciu zalotnika, po mszy, w komnatach króla Władysława IV na Zamku Królewskim, w wąskim gronie rodziny i senatorów.

Włoski podróżnik Giacomo Fantuzzi (1616-1679) z Rawenny, który spędził w Polsce siedem lat, przybył do Neuburga 14 września 1652 roku, gdzie odwiedził miejscowy kościół pałacowy Najświętszej Marii Panny i zanotował w swoim dzienniku podróży: „W kościele tym wiele pięknych, drogocennych wyrobów ze srebra zobaczyć można (...) darowanych, a także przez ostatnią księżniczkę, młodą żonę Jaśnie Oświeconego młodego księcia, Jaśnie Oświeconą Annę Katarzynę Konstancję, księżniczkę polską, siostrę tamtejszego króla, która zmarła nagle w ubiegłym roku w Kolonii, jak mówiono, z powodu radości, jakiej doznała na widok swego małżonka, (...) zwycięsko z wojny powracającego. Jak gromem rażona, w jego obecności martwa padła, gdy tylko razem do pierwszej ze swych komnat weszli, nim jeszcze usiąść zdążyli” (za „Brzydka Wazówna” Hanny Widackiej).

Arystokraci i członkowie klas wyższych w krajach europejskich często upamiętniali za pomocą portretów lub innych obrazów tak ważne wydarzenia w swoim życiu, jak zaręczyny czy małżeństwo. Dobrym przykładem jest portret małżeński lub zaręczynowy czternastoletniego Wilhelma II (1626-1650), księcia Orańskiego, i dziewięcioletniej księżniczki Marii Henrietty Stuart (1631-1660), autorstwa Antona van Dycka, namalowany około 1641 roku (Rijksmuseum, SK-A-102). Małżeństwo wasala Polski (do 1657 r.) Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego i księcia pruskiego, z Luizą Henriettą Orańską (1627-1667) zostało upamiętnione na obrazie Johannesa Mijtensa z 1646 r. (Muzeum Sztuk Pięknych w Rennes, INV 801.1.15), zaś ceremonię pokładzin po ślubie „rozbójnika Europy” uwiecznił Jürgen Ovens na swoim obrazie namalowanym około 1654 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie, NM 908). Niewątpliwie kilka wspaniałych dzieł upamiętniało także małżeństwo siostry Władysława, ale wydaje się, że wszystkie zaginęły lub uległy zniszczeniu.

Mniej więcej w czasie ślubu królewny Ferdinand Bol, uczeń Rembrandta, stworzył wspaniały portret ślubny swojego mistrza, choć należy zauważyć, że mężczyzna w niczym nie przypomina innych portretów słynnego holenderskiego malarza. Obraz ten zatytułowany „Rembrandt i Saskia na tle pejzażu” ukazuje ich w iście książęcej pozie i stroju. W odróżnieniu od władców Rzeczypospolitej książę malarzy wiedział, jak zademonstrować swoje bogactwo i przepych swego amsterdamskiego dworu. Nie tylko (najwyraźniej) zamówił on swój portret ślubny, lecz oboje mają na sobie bardzo drogie stroje. Nic nie wskazuje na to, aby była to fantazja malarza i wydają się one bardzo realistyczne, co oznacza, że „książę Rembrandt” nie szczędził pieniędzy na luksusowe tkaniny i futra.
​
„Księżniczka Saskia” w pozie nawiązującej do jej portretów jako Flory, rzymskiej bogini kwiatów i płodności (znane także jako portrety w stroju arkadyjskim, namalowane przez Rembrandta i jego warsztat), trzyma w prawej ręce kwiaty i została przedstawiona w białej satynowej sukni, futrze z rysia, biżuterii i perłach. Jej mąż, podobnie jak wielu innych ówczesnych arystokratów, nosi napierśnik lub ryngraf, jedwabną tunikę i płaszcz bogato haftowane złotą i srebrną nicią. Bogactwo ich strojów można porównać jedynie ze wspomnianym portretem Wilhelma Orańskiego i księżniczki Marii Henrietty autorstwa van Dycka.

Z punktu widzenia XVII-wiecznego malarza kupców holenderskich portret ten nie ma zupełnie sensu, dlatego część historyków sztuki nie uważa go już za podobiznę Rembrandta i Saskii, zaś na platformie badawczej RKD obraz nosi tytuł „Bogato ubrana para na tłe krajobrazu” (Rijk gekleed echtpaar in een landschap). Obraz, znajdujący się obecnie w Somerleyton Hall w Suffolk (olej na płótnie, 127 x 152,5 cm), pochodzi z kolekcji Claude-Alexandre de Villeneuve (1702-1760), hrabiego Vence w Paryżu. Nie jest on sygnowany ani datowany, a badacze wskazują na lata 1644-1645 jako możliwą datę powstania, zatem możliwa jest także data nieco wcześniejsza (1642 r.).

Podobieństwo kobiety do panny młodej z Wesela Samsona (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, Gal.-Nr. 1560), a także do innych zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków królewny-infantki jest znaczące. Mężczyzna natomiast przypomina męża Anny Katarzyny Konstancji, zwłaszcza z ryciny z jego portretem autorstwa Petera Aubry'ego II (Biblioteka Narodowa, AFG.57/IV), wcześniejszej ryciny Matthiasa Ottonisa Crispa (Austriacka Biblioteka Narodowa, PORT 00051175 01) i jego portret malarski wykonany około 1685 roku (Stadtmuseum Düsseldorf, B 11).

​Portret małżeński lub zaręczynowy królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) i księcia Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1642, Somerleyton Hall.

Portrety Jadwigi Łuszkowskiej i Jana Wypyskiego autorstwa Rembrandta i warsztatu

Władysław IV Waza poznał Jadwigę Łuszkowską, gdy przebywał we Lwowie w 1634 r. wraz ze swymi przyrodnimi braćmi Janem Kazimierzem i Aleksandrem Karolem Wazą. Król przybył do miasta ze względu na niepewną sytuację na pograniczu polsko-osmańskim i groźbę wojny.

Jadwiga urodziła się ok. 1616 r. we Lwowie, jako córka kupca Jana Łuszkowskiego (zm. 1627) i jego żony Anny (zm. po 1635). Ona i jej matka były wówczas w poważnych tarapatach finansowych, gdyż odziedziczyły długi po zmarłym Łuszkowskim. Sukno, które on i jego partner kupili na kredyt spłonęło w Jarosławiu, a należące do niego barki płynące Wisłą do Gdańska zatonęły. Kilka dni po przybyciu króla do Lwowa Anna Łuszkowska zaaranżowała widzenie, zabierając ze sobą swoją piękną córkę. Musiała ona zrobić na królu ogromne wrażenie, skoro niedługo po spotkaniu piękna Jadwiga opuściła kamienicę, w której mieszkała do tej pory i przeniosła się do królewskich apartamentów, a jej matka Anna zaczęła przynosić do ratusza duże sumy pieniędzy, spłacając wierzycieli i wkrótce kupiła całą kamienicę, której tylko część do tej pory należała do niej. Anna otrzymała także m.in. prawo wyrębu drewna na opał w lasach królewskich oraz zwolnienie z podatków miejskich. Lwów huczał plotkami i zawistnymi komentarzami, jak ten Rafała Jączyńskiego, który określił Jadwigę jako: femina formosa sed vitiata (kobieta piękna, choć zepsuta). Kanclerz wielki litewski Albrycht Stanisław Radziwiłł pisał o niej wiele lat później jako o kobiecie „słynnej z niewstydu i niesławy”.

Władysław zabrał ze sobą kochankę do Warszawy i oddał jej pokoje na drugim piętrze Zamku Królewskiego. Kilka lat później identyczne pokoje, na pierwszym piętrze, zajmie jego żona Cecylia Renata Habsburżanka.

W 1635 r. Jadwiga urodziła syna króla Władysława Konstantego, oraz towarzyszyła mu w podróży do Prus i Gdańska, będąc obecna przy podpisaniu polsko-szwedzkiego rozejmu w Sztumskiej Wsi. Francuski poseł Charles Ogier, który widział ją w Gdańsku, pisał w swoim dzienniku 1 lutego 1636 r.: „Po śniadaniu wygodnie mogłem obejrzeć odjeżdżającą miłośnicę króla, którą okrutnie chciałem zobaczyć. I bardzo piękna ona, i wielkiego również pełna uroku, o ciemnych oczach i włosach, i gładkiej ogromnie i świeżej cerze. Ale nie ma ona pełnej swobody, bo ciągle koło niej straż mężczyzn i niewiast”. Pozycja Jadwigi uraziła konserwatywną szlachtę, na Zamku Królewskim mówiono o rozpuście, a Władysława nazywano publicus concubinariusi (publicznym cudzołożnikiem). Senatorowie wyrażali otwarte niezadowolenie, w sprawę zaangażował się nawet Kościół. Nuncjusz papieski Honorato Visconti powiedział, że piękna Jadwiga usidliła króla magią, a prymas Jan Wężyk również podejrzewał ją o mroczne moce.

Król jednak nadal mieszkał ze swoją faworytą. Sielankę zakłóciło dopiero małżeństwo króla z arcyksiężną Cecylią Renatą w 1637 roku. Nowa królowa, która zamieszkała w komnatach tuż pod komnatami Jadwigi, wywarła nacisk na Władysława, by pozbył się z dworu swojej pięknej kochanki. On jednak nie chciał jej stracić. Jadwiga przenosi się do królewskiego Zamku Ujazdowskiego w Warszawie. Kiedy wściekła królowa dowiaduje się o trwającym jeszcze romansie, nakazuje odesłanie Łuszkowskiej do Lwowa. Wkrótce Zamek Ujazdowski został ozdobiony wielkimi płótnami gloryfikującymi królową, opisanymi w „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r., kto wie, być może stworzonymi przez Rembrandta. Gospodarczo Rzeczpospolita była mocno związana z Republiką Zjednoczonych Prowincji, ale politycznie, ze względu na więzy rodzinne Wazów i Habsburgów, kraje były przeciwnikami, dlatego żaden polski monarcha nie mógł otwarcie patronować artyście w Zjednoczonych Prowincjach.

W 1637 r. Jadwiga poślubiła Jana z Wypych Wypyskiego herbu Grabie, jednego z dworzan królewskich, któremu król ofiarował starostwo mereckie w lasach nadniemeńskich na Litwie, ulubione miejsce polowań. Ten dar dał początek dworskiemu żartowi po łacinie, że król podarował Wypyskiemu nie ziemię merecką (merecensem), lecz ziemię nierządnicy (meretricensem). Wypyski, który w latach 1626-1628 był pisarzem nadwornym, został także chorążym nurskim i koniuszym królewskim nadzorującym stajnie królewskie oraz otrzymał ziemię w Warszawie. Sekretarze i pisarze byli ludźmi wykształconymi, znającymi języki obce, podobnie Wypyski. Nie ma informacji, czy miał dzieci, możliwe, że wolał mężczyzn od kobiet, dlatego poślubienie faworyty króla nie byłoby dla niego wielkim poświęceniem.

Mimo że ta piękna Jadwiga opuściła dwór i stolicę wraz z mężem, król, w miarę możliwości, ją odwiedzał. Przebywał tam nieraz kilka miesięcy. Władysław IV szczególnie lubił polować i organizował polowania z jastrzębiami i sokołami na białe czaple w celu uzyskania rajerów (długich piór na głowie czapli), jako elementu ozdoby kapelusza. Jeśli czapla nie została poważnie ranna, była wypuszczana. Pewnego razu król polecił umieścić na szyi wypuszczanego ptaka złoty pierścień z datą 18 maja 1647. Tę samą czaplę schwytał na polowaniu z sokołem król Jan III Sobieski w lipcu 1677 roku.

Łuszkowska żyła jeszcze 20 maja 1648 r., kiedy w Mereczu umarł król Władysław IV. Romantyczna legenda mówi, że król wyzionął ducha w ramionach ukochanej Jadwigi. Wypyski zmarł przed 18 grudnia 1647 r., a jego następcą na stanowisku starosty mereckiego został w 1651 r. Krzysztof Buchowiecki, zatem po śmierci Wypyskiego ziemią władała Jadwiga. Około 1650 roku piętnastoletni Władysław Konstanty, syn Jadwigi, wyruszył, zgodnie ze zwyczajem ówczesnej młodzieży z zamożnych rodzin, w podróż po Europie. Nigdy nie wrócił do Polski. W Europie znany był pod imieniem hrabiego de Wasenau.

Rycina autorstwa Jeana Michela Moreau z 1763 r. (kopia w Słowackiej Galerii Narodowej, numer inwentarzowy G2402), jest prawdopodobnie najstarszym i najdokładniejszym potwierdzeniem własności obrazu Rembrandta, zwanego Toaleta Batszeby, obecnie w Metropolitan Museum of Art. Podobne obrazy pojawiają się również w inwentarzach kolekcji Willema Sixa w Amsterdamie w 1734 r. (katalog sprzedaży: „Historia Batszeby, Rembrandta van Rijna”) oraz w kolekcji Gerarda Bickera van Zwietena w Hadze w 1741 r. (katalog sprzedaży : „Batszeba, której dwie kobiety obcięły włosy i umyły nogi, bardzo nietypowy [Rembrand van Ryn]”), ale mogłyby być równoznaczne z innym obrazem przypisywanym Rembrandtowi lub jego pracowni o podobnych wymiarach i kompozycji, który znajduje się obecnie w Holandii (Museum Catharijneconvent w Utrechcie, RMCC s172). Ten ostatni obraz, w Utrechcie, datowany jest na około 1645 r. i nosi tytuł „Kąpiąca się Batszeba obserwowana przez Dawida” (Batseba bij haar toilet door David bespied, wg „De schilderijen van Museum Catharijneconvent”, 2002, s. 249).

Obraz w Metropolitan Museum of Art, według ryciny Moreau, znajdował się w 1763 roku w Galerii hrabiego Bruhla, pierwszego ministra Jego Królewskiej Mości Króla Polski i Elektora Saksonii (D'après le Tableau de Rembrandt, qui est dans la Gallerie de S.E.M.gr Le Comte de Bruhl, Premier Ministre de S. M. Le Roi de Pologne, Electr. de Saxe). W czasie wojny siedmioletniej (1756-1763), kiedy wojska pruskie najechały na Saksonię, mieszkał on głównie w Polsce, gdzie w Warszawie miał trzy pałace - jeden przy polu elekcyjnym na Woli, zbudowany ok. 1750, jeden na Młocinach, zbudowany w latach 1752-1758, oraz największy w centrum, dawny Pałac Sandomierski. Pałac ten wybudował w latach 1639-42 Lorenzo de Sent dla kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, przyjaciela Władysława IV. Nie można wykluczyć, że Bruhl nabył obraz w Polsce. Dzieła takie udokumentowane są w zbiorach możnowładców Rzeczypospolitej w XVII w. Na przykład inwentarz zbiorów księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa obrazy przedstawiające Dawida i Batszebę: „Król Dawid Uriaszową żonę obaczył z pałacu” (348/1) oraz „Król Dawid z Uriaszową, ramy złociste” (811/3). Jednym z najważniejszych dzieł nadwornego malarza Władysława IV Bartłomieja Strobla z wczesnego okresu jego twórczości jest również „Dawid i Batszeba”. Obraz Strobla, przechowywany obecnie na zamku Mnichovo Hradiště w Czechach, został namalowany dla wrocławskiego kanonika Philippa Jakoba von Jerina i sygnowany przez artystę (B. Strobel pinxit et d.d.Phil.Iac. / a Ierin Canonico Wratislauiensi. / Kal.Maij.Anno 1630). Podobnie jak obraz w Prado, wypełniony jest on kryptoportretami dam dworu cesarskiego w Pradze lub bogatych wrocławskich patrycjuszek.

Król Dawid jest prawie niewidoczny, stojąc na wysokim tarasie po lewej stronie. Ruiny amfiteatru i znajdujący się przed nim obelisk bardzo przypominają budowle przedstawione na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio autorstwa Parisa Bordone (Zamek Królewski na Wawelu). Pośrodku kompozycji, wśród gęstego lasu, siedzi naga Batszeba, a jej służące czeszą jej włosy w odcieniu „wenecki blond” i obcinają jej paznokcie, dokładnie tak, jak na obrazie przedstawiającym Zuzannę Orłowską, metresę króla Zygmunta Augusta, jako kąpiąca się Zuzanna pędzla Jacopo Tintoretto (Muzeum Luwr). Kuropatwa u stóp Zuzanny, symbol pożądania seksualnego, została na obrazie Rembrandta zastąpiona przez pawia, symbol nieśmiertelności (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 23). Ponieważ ptak siedzi w gnieździe ze soją partnerką, jest symbolem wiecznej miłości i partnerstwa. Staruszka w okularach obcinająca Batszebie paznokcie jest bardzo podobna do tej przedstawionej na rysunku Rembrandta ze zbiorów księcia Henryka Lubomirskiego (1777-1850) we Lwowie, obecnie w Ossolineum (Muzeum Lubomirskich) we Wrocławiu. Jest to najprawdopodobniej matka kobiety przedstawionej jako Batszeba. Co ciekawe, w tej samej kolekcji znajduje się również inny rysunek Rembrandta, przedstawiający kobietę trzymającą dziecko, datowany na ok. 1635 r., kiedy Jadwiga urodziła syna. Czy więc te rysunki były szkicami przygotowawczymi do wizerunków królewskiej faworyty, jej nowonarodzonego syna i matki wysłanymi do Polski do zatwierdzenia?

Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu pałacu, przypadkowo dostrzega piękną Batszebę podczas kąpieli, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Pożądał jej i sprawił, że zaszła w ciążę. Obraz jest aluzją, dokładnie jak wizerunek Katarzyny Telniczanki, metresy króla Zygmunta I, jako Batszeby autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Gemäldegalerie w Berlinie) i ma podobną kompozycję. Łuszkowska, która mieszkała w królewskich rezydencjach, doskonale znała obrazy z królewskiej kolekcji, często wykonywane w seriach dla różnych krewnych. Obraz z kolekcji Bruhla został sygnowany i datowany artystę: Rembrandt. ft/1643.

Kobieta, choć z nie rozjaśnionymi włosami, została przedstawiona również na innym obrazie pędzla Rembrandta, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f. 1643), który obecnie znajduje się w Gemäldegalerie w Berlinie. Dzieło najprawdopodobniej trafiło do zbiorów Fryderyka III Pruskiego w Poczdamskim Pałacu Miejskim w latach 1689-1698. Pałac w Poczdamie powstał na miejscu wcześniejszego gmachu z lat 1662-1669 wybudowanego dla ojca Fryderyka Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektor brandenburskiego i księcia pruskiego, który w 1656 r. w czasie potopu, według Wawrzyńca Jana Rudawskiego, „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”. Kobieta nie może być żoną Rembrandta, gdyż zmarła ona 14 czerwca 1642 r. Nosi ona kapelusz, najprawdopodobniej futrzany, ozdobiony klejnotami, bardzo podobny do kołpaczka z polskiego tradycyjnego stroju kobiecego. Jej poza jest identyczna jak na obrazie z kolekcji Bruhla.

Została ona także przedstawiona na innym obrazie pędzla Rembrandta i jego warsztatu, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f/1643), obecnie w zbiorach prywatnych. Jej włosy są rozjaśnione, trzyma wachlarz, a jej strój jest podobny do tego z berlińskiego obrazu. Nosi haftowany złotem toczek, podobny do włoskiego balzo widocznego na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie królowej Bony Sforzy autorstwa Tycjana (zbiory prywatne), egretę z piórkiem, płaszcz z drogiej tkaniny podszyty futrem i klejnoty. Ten strój na obu obrazach jest bardzo podobny do stroju Mołdawianki Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619), księżnej Wiśniowieckiej (portret w Narodowym Muzeum Historii Ukrainy), zmarłej w Wiśniowcu (ok. 150 km na wschód od Lwowa) czy do strojów damskich z obrazu Tomasza Muszyńskiego „Znalezienie Krzyża” w Lublinie, powstałego w latach 1654-1658.

Podczas gdy w 1642 r. królowa Polski Cecylia Renata Habsburżanka poprosiła brata o przesłanie jej holenderskich koronek oraz  lalki ubranej w modny strój francuski zaś portrety zarówno królowej, jak i jej szwagierki Anny Katarzyny Konstancji autorstwa holenderskiego malarza Petera Danckersa de Rij ukazują obfitość koronek i stroje francuskie, kobieta z obrazów Rembrandta zdecydowała się na strój wschodni. Modelka we wszystkich trzech wymienionych obrazach nosi podobieństwo do rysów chłopca z portretu identyfikowanego jako portret Władysława Konstantego w Galerii Narodowej w Pradze (O 8675).

Pendantem do portretu z wachlarzem jest portret mężczyzny z jastrzębiem (Sokolnik), również w zbiorach prywatnych, także sygnowany i datowany przez artystę ([Re]mbrandt f 1643). To jest mąż kobiety. Jeśli Wypyski rozpoczął karierę na dworze w 1626 r. w wieku około 20 lat, to w 1643 miał około 37 lat. Jastrząb wysoko latający jest symbolem królewskości (a zatem władzy i królewskości). Mężczyzna zaprasza na polowanie i wskazuje na kobietę z pendantu.

Staruszka w okularach autorstwa Rembrandta, ok. 1635, Ossolineum we Wrocławiu.

Kobieta trzymająca dziecko autorstwa Rembrandta, ok. 1635, Ossolineum we Wrocławiu.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616 - po 1648) w czarnej czapce autorstwa Rembrandta, 1643, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616 - po 1648) jako kąpiącej się Batszeby autorstwa Rembrandta, 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret Jana Wypyskiego, starosty mereckiego z jastrzębiem autorstwa Rembrandta i warsztatu, 1643, zbiory prywatne.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616 - po 1648) trzymającej wachlarz autorstwa Rembrandta i warsztatu, 1643, zbiory prywatne.

Portret Konstancji Kerschenstein de domo Czirenberg autorstwa Pietera Claesz. Soutmana

„Pytasz, czemu Konstancję otacza wieku chwała? Ona wśród Muz największa, jak też największa z Charyt [Gracji], Góruje nad mężami, bogom zamyka usta. Mową, wiernością, głosem, niezwykłym wdziękiem swoim Sprawia, że Gdańsk ją sławi, uwielbia Polska cała. Tak tylko śmiertelnicy nad bogów wznieść się mogą” (AN quæ sit CONSTANTIA secli gloriæ quæris? / Maxima Musarum, Maxima & est Charitum. / Hæc homines vincit, contrabit ora Deorum / Eloquio, fidibus, voce, lepore sibi; / Suspicit hanc Gedanum, celebratqe; Polonia tota, / Hoc est mortales, hoc superare Deos) (wg „Kwiaty dla Konstancji” Andrzeja Januszajtisa), sławi słynną śpiewaczkę Konstancję Czirenberg (1605-1653), ksiądz Lorenzo Frissone (Laurentius Frissone). Dedykacja ta została opublikowana w Mediolanie w 1626 roku w „Kwiatach najznakomitszych mężów” (Flores praestantissimorum virorum), autorstwa Filippo Lomazzo (Philippo Lomatio).

Konstancja lub Constantia, córka Johanna Czirenberga (Zierenberga), burmistrza i burgrabiego królewskiego w Gdańsku, głównego portu Rzeczypospolitej, oraz Anny Kerl, otrzymała doskonałe wykształcenie. Władała biegle językiem niemieckim, polskim, francuskim, włoskim i łaciną, grała na klawikordzie i akompaniowała sobie podczas śpiewu. Pięknie rysowała, malowała i haftowała. Jej ojciec, który studiował w Gdańsku, Krakowie i Lipsku, był jednym z najaktywniejszych przywódców kalwinistów i pisał polemiczne pisma teologiczne przeciwko przywódcom gdańskich luteranów.

W 1628 poślubiła ona Zygmunta Kerschensteina (również Siegmund, Zygmunt Kirszensztein lub Kerssenstein; 1583-1644), z którym miała troje dzieci: Ludwika (ur. 1629 r., który 20 października 1656 poślubił w Amsterdamie Marię von Rote), Konstancję (ur. 1631 r.) i Annę (ur. 1633 r.).

Znana ze swojej urody i talentu muzycznego Czirenbergówna lub Kerschensteinowa, jak nazywa się ją także w Polsce, szybko zwróciła na siebie uwagę słynnego mecenasa i konesera muzyki oraz włoskiej opery, królewicza Władysława Zygmunta Wazy. Prawdopodobnie po raz pierwszy spotkali się podczas jego wizyty w Gdańsku w 1623 roku, na krótko przed jego wyjazdem do Niderlandów hiszpańskich i Włoch (1624-1625) i niewątpliwie to właśnie królewicz polecił ją we Włoszech. Potwierdzeniem tego, a także faktu, że przed wyjazdem do Włoch występowała także w Warszawie lub w Krakowie na dworze Zygmunta III, zdaje się być dedykacja autorstwa Lomazzo we wspomnianym dziele: „Nie mogła cnót Twoich chwała w granicach Polski, choćby najszerszych się pomieścić, tu tedy wraz ze sławą i najwierniejszą imienia Twego rekomendacją do Włoch, do Mediolanu dotarła. [...] Że najbieglejsze masz ręce, najzręczniejsze palce do grania, słowicze gardło do śpiewu, tak że w śpiewie z najznamienitszymi Niezwyciężonego Króla Polski i Szwecji artystami i mistrzami jego dworu, jak sam Książę z zachwytem osądził, nie wahasz się współzawodniczyć”.

Prawdopodobnie uświetniła swoim śpiewem wizytę Władysława w Gdańsku w 1634 r., już jako króla, gdy był on gościem jej ojca. Podczas tego pobytu król zamówił liczne portrety i inne dzieła sztuki u lokalnych artystów, a także w Niderlandach (wliczając najprawdopodobniej rycinę autorstwa Claesa Jansza. Visschera na podstawie rysunku lub obrazu Pietera Claesz. Soutmana). Charles Ogier (1595-1654), sekretarz posła francuskiego Claude'a de Mesmes, hrabiego Avaux, który spotkał ją w listopadzie 1635 roku, zapisał w swoim dzienniku, że „posiada niezwykle piękny głos, a śpiewa na sposób włoski”. W wydanym w Paryżu w 1656 roku Caroli Ogerii Ephemerides ... umieścił on także poświęcony jej wiersz – Sireni Balthicæ Constantia Sirenbergiæ, w którym nazywa ją Syreną Bałtyku i Sarmacji (Siren Baltica, Sarmaticas; Sirenberg – syrenia góra po niemiecku), która swoim głosem uwiodła króla (Quin ipsum, spiraret adhuc cum pectore Martem, VLADISLAVM carmine distinuit. Ille tuis pronam, CONSTANTIA, cantibus aurem Præbuit, ad laudes obstupuitque suas, s. 506-507). Podczas kolejnej wizyty króla w mieście w 1636 r., na uczcie u Brygidy Schwartzwald w dniu 7 lutego, Władysław okazał jej szczególne względy, „i życzył sobie, by na początku stołu siedziała tylko Konstancja”.

Ogier i poseł francuski byli gośćmi w jej domu i w notatce z 29 kwietnia 1636 roku dodaje on: „Popołudnie spędziłem z panią Konstancja, która jak zwykle siedziała przy chorym mężu. Podczas gdy on opowiadał mi ciekawe rzeczy, ona pokazywała mi swe kobiece ozdoby, takie jak łańcuszki, naramienniki, diademy i mnóstwo białych, lecz nie okrągłych pereł; pouczała mnie przy tym o różnych strojach swego i polskiego narodu. Kiedy mi zaś położyła przed oczy przepaski, rękawice, pasy i inne tego rodzaju rzeczy, które sama tkała i przyozdabiała haftem, to wydawało się, że na samą Palladę się natknąłem” (tłumaczenie Zenona Gołaszewskiego).

Podobnie jak większość gdańszczan preferowała zapewne lokalną modę z kryzą i wyszywanym czepcem, ale ponieważ w Gdańsku istotne były wówczas wpływy niderlandzkie, zapewne ubierała się także po holendersku lub flamandzku. Jej rodzina mieszkała w domu zbudowanym lub przebudowanym około 1620 roku przez Abrahama van den Blocke, architekta i rzeźbiarza flamandzkiego pochodzenia. Jemu to przypisuje się także piękne marmurowe epitafium w stylu holendersko-flamandzkim dziadka i babki Konstancji, znajdujące się w kościele Mariackim w Gdańsku, wykonane w 1616 roku. Kerschensteinowa zmarła w 1653 r. podczas zarazy i również została pochowana w kościele Mariackim.

Wizerunków takiej gwiazdy muzyki XVII wieku musiało być wiele. Portrety śpiewaków wykonywali wówczas najlepsi artyści, jak chociażby Andrea Sacchi w Rzymie, który w 1641 roku namalował kastrata Marc’Antonio Pasqualiniego (1614-1691), który w 1634 r. występował przed bratem króla Aleksandrem Karolem. Król niewątpliwie posiadał kilka portretów Czirenbergówny, lecz dziś żaden nie jest znany. Nawet jeśli zbiory królewskie uległy znacznemu rozproszeniu lub zniszczeniu, jak wspaniała sala operowa zbudowana około 1635 roku na Zamku Królewskim w Warszawie przez włoskiego architekta, inżyniera i scenografa Agostino Locciego, pewne pozostałości musiały ocaleć.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety przypisywany Pieterowi Claesz. Soutmanowi, który często pracował dla Władysława IV (olej na desce, 69 x 58,7 cm, M.Ob.528 MNW, zdeponowany w Pałacu na Wyspie, Dep 928). Obraz pochodzi z kolekcji ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego i w prawym dolnym rogu nadal widoczny jest czerwony numer inwentarzowy jego galerii - 1374. W katalogu zbiorów królewskich z 1795 roku widniał jako „Portret kobiety do połowy, starodawny strój, z dużą kryzą przy kołnierzu, na drewnie” (Portrait de femme a mi corps, costume ancien, large fraise au col, sur bois), bez atrybucji. Jego wcześniejsza proweniencja nie jest ustalona, nie można więc wykluczyć, że pochodził z historycznych zbiorów królewskich, które przetrwały potop (1655-1660) i późniejsze najazdy.

Kobieta z dumą prezentuje swój bogaty strój, w tym koronkowy czepiec i mankiety, które prawdopodobnie sama uszyła. Przezroczysty czarny welon i ciemna suknia wskazują, że prawdopodobnie jest ona w żałobie. Według oryginalnej inskrypcji łacińskiej po prawej stronie, dziś ledwo widocznej, kobieta miała w 1644 r. 38 lat (Ætatis / suæ 38 / 1644), dokładnie tak jak Kerschensteinowa, która w chwili śmierci męża 22 maja 1644 r. mogła jeszcze twierdzić, że ma 38 lat (ur. 6 października 1605 r.). Jej strój utrzymany jest w stylu północnym, choć podobne były popularne w całej Rzeczypospolitej w pierwszej połowie XVII wieku, co widać chociażby na portrecie pędzla krakowskiego malarza z około 1620 roku przedstawiającym rodzinę szlachecką jako donatorów (Muzeum Narodowe w Krakowie).

Podobnie jak wiele innych dzieł, obraz ten został zamówiony w Holandii przez króla lub Konstancję, ze względu na dobre połączenie morskie Gdańska z Amsterdamem (regularne przewozy zboża) oraz prawdopodobnie konkurencyjne ceny oferowane przez malarzy i innych wykwalifikowanych rzemieślników. Jako dobry przykład takiej praktyki możemy przytoczyć, że przed 1643 r. strona tytułowa Tratado dela artilleria yuso della platicado ... Diego Ufano, przełożonego z niemieckiego na polski przez Abrahama Ciświckiego, z podobizną Władysława IV Wazy i widokiem Smoleńska („Archelia albo Artilleria, to iest Fvndamentalna Y Doskonała Informacya o Strzelbie”, wydana w Lesznie w 1643 r.), została stworzona przez Crispijna van de Passe Młodszego (sygn.: C. de Pas Inventer), działającego od 1639 r. w Amsterdamie, gdzie założył własną drukarnię i wydawnictwo (por.„Printmaking in the Age of Rembrandt” Clifforda S. Ackleya, s. 94).

​Portret śpiewaczki Konstancji Kerschenstein z domu Czirenberg (1605-1653), w wieku lat 38, w żałobie autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, 1644, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Kartusz z kwiatami i portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Daniela Seghersa i Gaspara de Crayera

„Pokoje pomiernie wielkie, / Ale w nich dostatki wszelkie, / Ochędóstwa, kunszty pańskie, / Złote sztuki niderlandzkie; / Po tej i po drugiej stronie, / Przy najaśniejszej patronie, / Tam jest świętej Cecylijej / Związek, niebieskiej lilijej, / Gdzie śpiewa nieszpór capella / Pokrólewsku: gioia bella!”, tak salę pałacu Villa Regia w Warszawie opisuje Adam Jarzębski w swoim dziele „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 r. (wersety 1953-1962).
​
Obraz, prawdopodobnie malowidło sufitowe na płótnie lub fresk, przedstawiał zaślubiny patronki śpiewaków i muzyków. Scenę tę zapewne zamówił Władysław IV Waza, wielki mecenas sztuki, znawca muzyki i opery, także na cześć nowej królowej Cecylii Renaty Habsburżanki. Możliwe, że święta miała rysy królowej, jednak nic więcej nie wiadomo o tym obrazie. W owym czasie nawet królową Anglii przedstawiano w przebraniu chrześcijańskiej świętej, malowana przez van Dycka. Potencjalnymi autorami byli malarze dworu królewskiego, reprezentujący główne szkoły malarstwa barokowego – środkowoeuropejską, włoską, flamandzką i holenderską. Jeśli był to obraz na płótnie, niewykluczone, że powstał za granicą, we Flandrii, Holandii lub Włoszech.

Jeszcze przed ślubem z kuzynką w 1637 r. (Cecylia Renata była córką wuja Władysława i byli spokrewnieni poprzez Annę Jagiellonkę, królową Niemiec, Czech i Węgier), król podjął decyzję o przebudowie pałacu. Z okazji przyjazdu, ślubu i koronacji Cecylii Renaty Władysław nakazał także wystawienie opery dedykowanej jego żonie i nawiązującej do jej patronki, świętej Cecylii (La S. Cecilia : Dramma Mvsicale, Con Gl'Intermedii Favolosi Rapresentato Nelle Reali Nozze, Delle Maesta Di Polonia E Svezia Vladislao IV E Cecilia Renata). Libretto napisał sekretarz królewski Virgilio Puccitelli, muzykę skomponował kapelmistrz królewski Marco Scacchi, a scenografię i konstrukcję maszyn scenicznych powierzono Agostino Locci. Króla i królową połączyła miłość do muzyki i przy innej okazji, w 1638 r., odbył się koncert na skrzypce i dwanaście trąbek. Cecylia Renata i Władysław, płynąc statkiem po Wiśle, mogli słuchać muzyki płynącej z obu brzegów rzeki. Po jednej stronie stali skrzypkowie, po drugiej trębacze (wg „Wkład królowej Cecylii Renaty ...” Anny Burkietowicz, s. 19).

W owym czasie portrety i inne obrazy często wysyłano do różnych członków rodziny, dlatego austriaccy i hiszpańscy Habsburgowie najprawdopodobniej otrzymali wiele wizerunków Cecylii Renaty. Inwentarz (Inventarium) zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Stallburgu w Wiedniu z 1659 r. wymienia dwa portrety en pied jego siostry, kiedy była królową (nr 811) oraz arcyksiężną (nr 813), oba wykonane przez Fransa Luycxa oraz pełnopostaciowy portret jego kuzynki, infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (nr 812), także autorstwa Luycxa, znajdujący się obecnie w Kunsthistorisches Museum (GG 1732). W inwentarzu znajduje się także portret „długiego Piotra”, malarza króla polskiego (langen Peter, Königs in Pohlen Mahlers, nr 722), najprawdopodobniej Pietera Claesz. Soutmana, pędzla Antona van Dycka, prawdopodobnie obraz znajdujący się obecnie w Luwrze (INV 1248; MR 671) lub jego kopia oraz kopia cudownego obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem z Polski, namalowanego na miedzi, autorstwa nieznanego malarza (nr 281) (por. „Inventar und Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm ...” Adolfa Bergera).

Co ciekawe, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu zachował się tylko jeden wizerunek polskiej królowej, który z pewnością można uznać za jej portret, opatrzony na odwrocie napisem w języku włoskim: LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642 (GG 8291), namalowany najprawdopodobniej przez warsztat Fransa Luycxa, pozostałe trzy to wizerunki jej szwagierki Anny Katarzyny Konstancji (GG 1732, GG 5611, GG 7944), zidentyfikowane przeze mnie.

W wiedeńskim muzeum znajduje się wizerunek podobny do innych portretów Cecylii Renaty - Portret kobiety w wieńcu kwiatów (olej na desce, 76,5 x 58 cm, GG 9105). Pochodzi ze zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma i w inwentarzu z 1659 r. widniał jako „48. Malowana olejno na drewnie postać damy, wokół niej trzy girlandy z różnymi kwiatami. [...] Portret jest autorstwa nieznanego malarza, zaś kwiaty są autorstwa F. Segersa, jezuity” (48. Ein Contrafäit von Öhlfarb auff Holcz einer Damen, darumben drey Festonen mitt vnderschiedtlichen Blumen. [...] Das Contrafäit von einem vnbekhandten Mahler, die Blumen aber vom F. Segers, Jesuitter.), czyli Daniela Seghersa (1590-1661), działającego głównie w Antwerpii. Seghers specjalizował się w martwych naturach kwiatowych, dlatego często współpracował z innymi malarzami, takimi jak Cornelis Schut, Peter Paul Rubens, Gonzales Coques i innymi, którzy malowali centralną scenę figuralną lub portret. Porównywalny jest portret brata królowej autorstwa Seghersa z lat 1647-1651, w formie popiersia (namalowanego przez Jana van den Hoecke), znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (Inv. 1890, 1085). Został on podarowany cesarzowi Leopoldowi I w 1662 roku.

Kobieta na tym portrecie jest również identyfikowana jako siostra Cecylii Renaty, arcyksiężna Maria Anna (1610-1665), elektorowa Bawarii, jednakże najczęściej przedstawiano ją w środkowoeuropejskim stroju inspirowanym modą hiszpańską lub włoską (np. obrazy Joachima von Sandrarta z 1643 i później – Kunsthistorisches Museum, GG 8034 i Alte Pinakothek w Monachium, 3093), nie zaś francuskim, jak kobieta na tym obrazie. Jej strój szczególnie przypomina ten z portretu kuzynki Władysława IV, Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, z klasztoru Wizytek w Warszawie. Portret królowej Francji namalował najprawdopodobniej Charles Beaubrun pod koniec lat trzydziestych lub na początku lat czterdziestych XVII wieku, podobnie jak podobne wizerunki Anny z lat 1638 i 1639.

Blisko jej serca, jak na wielu wizerunkach męża Cecylii Renaty, np. w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1143) i Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep.) czy na portrecie królowej w Nationalmuseum w Sztokholmie (Zamek Gripsholm, NMGrh 1417), widzimy klejnot na wstążce. Jest to tzw. fawor, inkorporujący miłosny węzeł, a w inwentarzu królewskim z 1646 r. wspomniano o 14 faworach jubilerskiej roboty. „Fawory w szerszym znaczeniu, gioie da petto, czyli wyszukane klejnoty miłosne noszone na lewej piersi lub lewym ramieniu, promowała jako pierwsza w Rzeczypospolitej królowa Anna i jej siostra Konstancja Habsburżanka” (za „Favors and love locks ...” Jacka Żukowskiego, s. 46).

Kobieta na tym portrecie bardzo przypomina polską królową ze wspomnianego portretu w Sztokholmie, obrazu w Wilanowie (Wil.1144), a także wizerunków w Victoria and Albert Museum (P.57-1929) oraz zamku Gripsholm (Nationalmuseum, NMGrh 299).

Całość kompozycji z kwiatami może nawiązywać do patronki Cecylii Renaty – św. Cecylii. „W Legenda Aurea Jacobusa de Voragine i jej pochodnej, Opowieści drugiej zakonnicy Chaucera, anioł przynosi wieńce z lilii i róż przyszłym męczennikom Cecylii i jej mężowi po tym, jak nawróciła go na chrześcijaństwo i skłoniła do wstrzemięźliwości” (wg „St. Cecilia's Garlands and Their Roman Origin” John S. P. Tatlock, s. 169). Podobne wieńce kwiatowe z różami możemy zobaczyć na kilku obrazach przedstawiających świętą, np. Św. Cecylia w kwiatowej operawie Michela Bouillona, połowa XVII w. (Dom Aukcyjny Setdart w Barcelonie, 7 września 2022 r., lot 79), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów autorstwa Cesare Dandini, lata czterdzieste XVII w. (Dorotheum w Wiedniu, 18 kwietnia 2012 r., lot 743), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów (Personifikacja muzyki) pędzla Antonio Franchi, ok. 1650 (Sotheby's w Londynie, 8 lipca 2004 r., lot 159), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów i grająca na organach autorstwa Onorio Marinariego lub kręgu, ok. 1686 (Dorotheum w Wiedniu, 14 grudnia 2010 r., lot 189) czy Św. Cecylia grająca na organach Sebastiano Conca, 1735-1745 (Sotheby's w Nowym Jorku, 7 lipca 2016 r., lot 189).

Kontakty Daniela Seghersa z klientami z Polski-Litwy są dobrze udokumentowane. W 1637 r. Jan Zawadzki (zm. 1645 r.), poseł Władysława IV powracając z Paryża, zakupił obraz przedstawiający: „Wieniec róż z Jezusem i św. Janem [Chrzcicielem] autorstwa Pana [Cornelisa] Schuta dla ambasadora Sawaskiego, który podarował go królowi polskiemu” (Een feston van Roosen met Jezus en S. Jan van Sr. Schut voor den Ambassadeur Sawaski die het heeft geschonken aen den koning van Polen). Seghers stworzył dla królowej Ludwiki Marii Gonzagi kartusz, na którym widniała św. Anna autorstwa Quellina (17-20 grudnia 1645 r.), najprawdopodobniej obraz znajdujący się w Worcester Art Museum (1966.37), namalowany wspólnie z Erazmem Quellinem Młodszym. W 1645 r. inny poseł królewski – Krzysztof Opaliński (1609-1655), wojewoda poznański, zakupił w Antwerpii liczne obrazy, oryginały i kopie „u samych mistrzów. Jezuici mi w tym pomogli”, jak pisał w liście do swego brat z 9 października (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 181). Przy okazji Opaliński zamówił także rycinę u Lucasa Vorstermana (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-40483), studium do której wykonał Abraham van Diepenbeeck (Muzeum Czartoryskich, MNK XV-R.1111). Mniej więcej w tym czasie van Diepenbeeck stworzył kolejne studium do ryciny lub obrazu ołtarzowego przedstawiające tronującą Madonnę z Dzieciątkiem, czczoną przez trzech świętych (Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-T-1985-118). Pierwsza postać po lewej stronie trzymająca krucyfiks jest uważana za prawdopodobie przedstawiającą św. Henryka niemieckiego, ale lilia i wschodnia czapka przy kolanach wskazują, że jest to św. Kazimierz Jagiellończyk (porównaj z wizerunkiem tego świętego opublikowanym w Douai w 1638 r., MNK III-ryc.-28781).

Autor portretu królowej Cecylii Renaty w Wiedniu nie został wymieniony w inwentarzu zbiorów jej brata z 1659 roku, co jest kolejną wskazówką, że autorem tego inwentarza był jego austriacki „lokaj i skarbnik” (Kammerdiener und Schatzmeister) Christian Wasserfass von Hohenbrunn. Prawdopodobnie znał on dzieła Seghersa, który był wówczas popularnym malarzem. Jeżeli obraz przedstawiałby elektorową Bawarii, żyjącą jeszcze w chwili powstania dokumentu (zm. 1665), to powinien ją rozpoznać (Cecylia Renata zmarła 15 lat wcześniej).

Ten subtelnie namalowany obraz przypomina portret Marii de Raet autorstwa Antona van Dycka, namalowany w 1631 roku (The Wallace Collection, P79). Możliwe zatem, że wykonał go Abraham van Diepenbeeck, który inspirował się twórczością słynnego malarza, jednak bliższe wydają się prace innego malarza czerpiącego inspiracje ze stylu van Dycka – Gaspara de Crayera, który był malarzem hiszpańskich krewnych królowej. Do najbliższych można zaliczyć portret konny króla Hiszpanii Filipa IV z lat 1628-1632 (Muzeum Prado w Madrycie, P001553), a w szczególności sygnowane dzieło – Św. Ambroży z ok. 1655 r. (Prado, P005198). Sposób, w jaki malarz namalował koronki i włosy, jest bardzo podobny.

Szlachta Rzeczypospolitej cieszyła się zasłużoną opinią dobrych mecenasów. „Książę Samaske” (Zamoyski?), prawdopodobnie ze świty królowej Ludwiki Marii, negocjował z Matthijsem Mussonem, malarzem i marszandem mieszkającym w Antwerpii oraz Gillisem van Habbeke, działającym jako tkacz w Brukseli co najmniej od 1643 roku, odnośnie tapiserii. De Crayer pisał do Mussona z Brukseli w grudniu 1645, że spodziewają się tam Polaków, którzy widzieli już jego obraz Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Lier i prosili o kopię, oraz że przygotował także inne rzeczy (za „Galerie obrazów ...” Teresy Sulerzyskiej, s. 96).

To najprawdopodobniej klienci z terenów Polski-Litwy zamówili około 1643 roku serię trzech małych rycin w formie tonda przedstawiających trzy boginie z Sądu Parysa – Wenus, Junonę i Minerwę, pochodzące ze zbiorów Krasińskich w Warszawie (Biblioteka Narodowa, G.2693/Sz, G.2694/Sz, G.2691/Sz). Wykonał je Clement de Jonghe (1624-1677), przyjaciel Rembrandta, działający w Amsterdamie od 1643 roku. Styl rycin jest porównywalny z rysunkami sygnowanymi lub przypisywanymi Hansowi Kriegowi (zmarłemu pomiędzy 1643-1647), malarzowi i rysownikowi działający w Gdańsku, prawdopodobnie synowi mennonickich uchodźców z Niderlandów lub Niemiec.

Rycina przedstawiająca Wenus jest szczególnie interesująca, ponieważ przedstawia boginię miłości jako królową (Venus Regina) trzymającą berło, najprawdopodobniej inspirowana barokowymi wizerunkami Maryi królowej niebios (Regina Cæli) (porównaj z ryciną Cornelisa Galle Starszego z pierwszej połowy XVII wieku). W towarzystwie syna Kupidyna, bogini podziwia swoje rozległe ziemie: Królestwo Wenus.

​Królowa Wenus (Venus Regina) autorstwa Clementa de Jonghe według Hansa Kriega, ok. 1643, Biblioteka Narodowa.

​Kartusz z kwiatami i portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Daniela Seghersa i Gaspara de Crayera, ok. 1642-1645, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Kartusz z kwiatami i edukacją Marii autorstwa Daniela Seghersa i Erazma Quellina II, ok. 1645, Worcester Art Museum.

​Tronująca Madonna z Dzieciątkiem ze św. Kazimierzem, autorstwa Abrahama van Diepenbeecka, połowa XVII wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Alegoryczny portret Stanisława Lubomirskiego autorstwa Gregorio Pretiego lub warsztatu

Główne założenia architektoniczne Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego, związane są z kulturą włoską. Architektem działającym na dworze wojewody był Włoch Matteo Trapola (zm. 1637), który zaprojektował wiele budowli Nowego Wiśnicza, m.in. kościół klasztoru karmelitów ufundowany przez Stanisława w 1621 r. dla upamiętnienia zwycięstwa nad Imperium Osmańskim w bitwie pod Chocimiem (zbudowany w latach 1622-1630). Trapola przebudował także zamek w Wiśniczu (1615-1621) i inne rezydencje magnata, jak zamek w Łańcucie (1629-1641) i willę Decjusza w Woli Justowskiej pod Krakowem (1630). Giovanni Battista Falconi (zm. 1660) ozdobił rezydencje Lubomirskich w Wiśniczu i Łańcucie oraz kaplicę rodzinną w Niepołomicach piękną dekoracją sztukatorską. Za autora projektu kościoła parafialnego w Wiśniczu, ufundowanego przez Stanisława w 1620 r. i konsekrowanego w 1647 r., uważa się włoskiego architekta Andrea Spezza (zm. 1628), który zaprojektował Pałac Wallensteina w Pradze (por. „Baroque architecture ...” Piotra S. Szlezyngera, s. 113).

W maju 1649 wojewoda utrzymujący kontakty z Rakoczami interweniował u Sebastiano Sali (zm. 1652), rzeźbiarza z Lugano działającego w Krakowie, aby mistrz będący w służbie królewskiej przyjął zlecenie wykonania nagrobka Jerzego I Rakoczego (1593-1648), księcia Siedmiogrodu, w Alba Iulia.

Nawiązania do kultury włoskiej obecne są także w obrazach zamówionych przez Lubomirskiego. Na przykład duży alegoryczny portret Stanisława jako triumfatora wojny z Imperium Osmańskim w 1621 roku jest ewidentnie utrzymany w stylu włoskim, ale nie są znani malarze włoscy pracujący w Wiśniczu ani w innych majątkach wojewody. Obraz ten znajduje się obecnie w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 292 x 176 cm, Wil. 1565). Inny pełnopostaciowy portret Stanisława, przypisywany Stanisławowi Kosteckiemu (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128870/2 MNW), nie jest podobny i żaden malarz działający wówczas w Rzeczypospolitej nie wydaje się być autorem dzieła. Obraz jest bliski szkole rzymskiej, inspirowanej Caravaggiem, z mocnymi kontrastami światła i cienia, które wykluczają wykształconego w Wenecji Tommaso Dolabellę i jego warsztat jako potencjalnych autorów.

Lubomirscy jako pobożni katolicy utrzymywali stosunki z Rzymem. W 1634 r. papież Urban VIII podarował kościołowi ss. Dominikanek w Krakowie, ufundowanemu w 1621 r. przez matkę Stanisława, Annę Lubomirską z Branickich (1562-1639), obraz Matki Bożej Śnieżnej (Salus Populi Romani), następnego roku natomiast relikwie św. Aleksandra i głowa jednej z towarzyszek św. Urszuli zostały ofiarowane przez papieża i przywiezione z Rzymu przez karmelitów bosych. Podobnie jak król Zygmunt III i Władysław IV, Lubomirscy niewątpliwie także zamawiali obrazy w Rzymie.

Obraz wilanowski najbardziej przypomina dzieła przypisywane Gregorio Pretiemu (1603-1672), malarzowi działającemu w Rzymie od 1624 roku, który w latach 1632-1636 był nauczycielem swojego słynnego młodszego brata Mattii (1613-1699). Do najbliższych można zaliczyć Obnażenie z szat z mężczyzną w stroju polsko-litewskim lub węgiersko-chorwackim (Hôtel Drouot w Paryżu, 28 marca 2023 r., lot 18), Spotkanie św. Dominika i św. Franciszka z Asyżu (Quadri e Lanzi w Rzymie, 27 lutego 2018 r., lot 167) oraz Papież Celestyn V (1215-1296) odmawia przyjęcia papieskiej tiary (Wannenes Art Auctions w Genui, 21 grudnia 2020 r., lot 1230), a także autoportret malarza w Alegorii pięciu zmysłów, namalowanej w latach 1641-1642 (Palazzo Barberini w Rzymie, nr inw. 4660).

Tę iście książęcą alegorię można datować na około 1647 rok, kiedy Stanisław otrzymał od cesarza Ferdynanda III tytuł książęcy. Portrety takie zamawiano najczęściej w kilku egzemplarzach do różnych rezydencji. Dobrym przykładem tej praktyki są portrety Mikołaja Hieronima Sieniawskiego (1645-1683), namalowane około 1682 roku i przypisywane Mateuszowi Domaradzkiemu (Pałac w Wilanowie i Zamek w Olesku).

​Alegoryczny portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa Gregorio Pretiego lub warsztatu, ok. 1647, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portrety króla Władysława IV Wazy i królowej Ludwiki Marii Gonzagi autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli

Mimo swego północno-europejskiego pochodzenia, polsko-litewska gałąź dynastii Wazów, podobnie jak Jagiellonowie, utrzymywała bliskie stosunki z Półwyspem Apenińskim. Arystokraci z Rzeczpospolitej posiadali również wiele portretów znanych Włochów. Inwentarz obrazów ze zbiorów księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia portrety kardynała Karola Boromeusza (188), marszałka Ottavio Piccolominiego (243) i kardynała Giulio Mazzarini (244) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Jednakże ze względu na francuskie pochodzenie królowej Ludwiki Marii Gonzagi (z gałęzi de Nevers włoskiego rodu) w inwentarzu dominują wizerunki francuskich arystokratów lub zapewne malowane w stylu francuskim (poz. 276-291 i poz. 307-311).
​
W zbiorach kardynała Antonia Barberiniego (1607-1671), bratanka papieża Urbana VIII, w Palazzo Barberini w Rzymie znajdował się portret ambasadora króla Zygmunta Polskiego (il ritratto del Sig. re. Ambasciatore di Polonia, inwentarz z 1644 r., poz. 108), zaś inwentarz zbiorów kardynała Francesco Barberiniego (1597-1679) z 1649 r., kolejnego bratanka papieża, zawiera dużą liczbę wizerunków polsko-litewskich, gdyż jako sekretarz stanu kierował polityką zagraniczną papiestwa. Najprawdopodobniej posiadał on portret kanclerza Jerzego Ossolińskiego (poz. 819), prawdopodobnie autorstwa malarza Antonellego, a także rytowany portret Zygmunta III (209) oraz jego duży portret, lub raczej jego następcy, Władysława IV (782) w czerwonym żupanie, który w oczach autora inwentarza wydawał się „ubrany jak Dante” (del Re di Polonia vestiti tutto di Dante). W innej pozycji pojawia się wzmianka o portrecie króla polskiego w półpostaci (822). Prawdopodobnie darem od Władysława była także rycina przedstawiająca zwycięstwo nowo wybranego monarchy nad wojskami moskiewskimi oblegającymi Smoleńsk (l'espugnatione dell esercito de Moscoviti dal Re di Polonia, 192). W zbiorach Don Taddeo Barberiniego (1603-1647), księcia Palestriny i Gonfaloniera Kościoła, brata kardynałów Francesco i Antonio, zinwentaryzowanych w latach 1648-1649, znajdował się portret niezidentyfikowanej królowej polskiej (Hedagres [Edvige-Jadwiga?] Regina di Polonia, 305), natomiast w inwentarzu kardynała Francesco z 1679 r. pojawia się wzmianka o „portrecie królowej polskiej” (il ritratto d'una Regina di Polonia, 112) (za „Biuletyn historii sztuki”, tom 47, s. 153 -154). Portret Władysława IV Wazy w szatach koronacyjnych i dużej koronie, przypisywany Janowi Chryzostomowi Proszowskiemu, znajduje się w Pałacu Wielkich Mistrzów w La Valletcie na Malcie.

W XVII wieku, podobnie jak obecnie, kiedy zamożni ludzie zamawiają z odległych miejsc wysoce spersonalizowane przedmioty ze względu na ich wyjątkowość i jakość, portrety zamawiano w najlepszych warsztatach w Europie. W 1646 roku sekretarz królowej Ludwiki Marii - Pierre Des Noyers napisał, że kaplica Zamku Królewskiego w Warszawie „upiększona była licznymi obrazami najsławniejszych malarzy”. Cztery lata później, w 1650 r., królowa za pośrednictwem Des Noyersa zamówiła w Paryżu duży obraz przedstawiający ją i jej dwóch mężów. Koncepcję obrazu, namalowanego przez Justusa van Egmonta, opracował opat Michel de Marolles – królowa jako rzymska bogini Junona siedząca pomiędzy dwoma Jowiszami, jednym niebiańskim (Władysław IV Waza) i drugim ziemskim (Jan Kazimierz Waza) – Une Junon représentée assise entre deux Jupiters, l'un céleste et l'autre terrestre. Cette Déesse plus belle qu'elle ne fut jamais sous le visage de la Reine (za „Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français”, s. 34).

Praktyka ta była również bardzo korzystna z logistycznego punktu widzenia dla monarchy chcącego gloryfikować swoją dynastię i swój kraj. Portrety zamówione w Paryżu można było ofiarować królowej Francji (która była kuzynką obu Wazów) lub wysłać dalej do Madrytu, Florencji, Rzymu czy Londynu. Monarchowie Polski-Litwy często wysyłali cenne i bogate dary dla ludzi za granicą, jak choćby wspomnianemu de Marolles, który w 1649 roku otrzymał od królowej złocone wazy oraz pozłacaną i cyzelowaną skrzynkę ze srebra.

Wazowie posiadali także pokaźną kolekcję rzeźb antycznych, z których większość niewątpliwie nabyto w Rzymie. Rzeźby w Warszawie i Łobzowie uległy zniszczeniu podczas potopu (1655-1660), a niektóre zostały zrabowane przez elektora brandenburskiego i księcia pruskiego Fryderyka Wilhelma (1620-1688) (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 56, 299, 316).

W 2022 roku w Rzymie sprzedano dwa portrety szlachcica i jego żony (Ritratto di nobile, Ritratto di gentildonna), przypisywane XVII-wiecznemu malarzowi rzymskiemu (olej na płótnie, 84 x 67 i 84 x 68 cm, sprzedane w Bolli & Romiti, 18 maja 2022 r., lot 61-62). Oba pochodzą „z rzymskiego pałacu”. Obrazy te reprodukują znane wizerunki króla Władysława IV Wazy i jego drugiej żony Ludwiki Marii Gonzagi. Portret króla jest wersją wizerunku z ok. 1647 r., zbliżoną do miniatury znajdującej się w Muzeum Narodowym w Warszawie (Min.726 MNW), a portret królowej jest kopią obrazu Justusa van Egmonta z kolekcji Zamku Królewskiego w Warszawie (ZKW/2283/ab). We wspomnianej miniaturze Władysław ma blond włosy i wąsy, a na portrecie rzymskim ma ciemne włosy, co wskazuje, że malarz skopiował jakieś ogólne wizerunki króla – rysunki lub ryciny. Możliwe jest również, że łysiejący Władysław nosił peruki w różnym kolorze lub farbował włosy i brodę, podobnie jak wicekról Neapolu w 1625 roku.

Styl obu obrazów nawiązuje do dzieł przypisywanych Giovanni Antonio Galli, znanemu jako lo Spadarino, jednemu z Caravaggisti, który namalował portret Władysława z kolekcji Gundulić, znajdujący się obecnie na zamku w Kórniku (MK 03369). Do najbliższych stylistycznie należy bardzo ciemny portret Geronimy Giustiniani (1520/30 - ok. 1600) jako wdowy przechowywany w Musée des Beaux-Arts w Nancy (nr inw. 606), namalowany pośmiertnie przed 1637 r., Ecce Homo ze zbiorów prywatnych w Madrycie (sprzedany w Christie's London, 7 lipca 2009 r., lot 22) i Cherubin sprzedany w 2022 roku (Lucas Aste w Mediolanie, 20 września 2022, lot 90). Portrety nie są tak dobrze namalowane, jak wspomniany portret Władysława w Kórniku, niewykluczone więc, że wchodzą w skład serii wizerunków zamówionych około 1647 roku i namalowanych przez warsztat Spadarino.

Bardzo bliski stylowi Spadarino i jego warsztatu jest także portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy z koroną książęcą, również powstały w owym czasie, obecnie w zbiorach Papieskiego Uniwersytu Gregoriańskiego w Rzymie. W 1641 r. królewicz zdecydował się zostać jezuitą i w 1643 r. przybył do Rzymu. 28 marca 1646 r. został mianowany przez Innocentego X kardynałem. W październiku 1647 r. zrezygnował z kapelusza kardynalskiego by wziąć udział w elekcji na tron polsko-litewski oraz poślubił swoją owdowiałą szwagierkę Ludwikę Marię Gonzagę. Być może wkrótce po elekcji, 20 listopada 1648 r., do portretu dodano stosowny napis w języku łacińskim (CASIMIRVS SOC. IESV S.R.E. CARDINALIS ET POLONIE REX). Znane są dwa inne egzemplarze tego wizerunku, oba wykonane przez różnych artystów. Jeden, przechowywany w Hospicjum polskim w Rzymie, bliski jest stylowi Simone Cantariniego, drugi zaś, przypisywany szkole rzymskiej, znajduje się w Pinacoteca Nazionale w Ferrarze (Galleria Estense w Modenie, olej na płótnie, 98 x 74 cm, PNFe 251).

Odważne pociągnięcia pędzla na tym obrazie przywodzą również na myśl cherubiny autorstwa pracowni Galli, takie jak cherubin sprzedany w 2020 r. (Cambi Casa d'Aste w Genui, 11 grudnia 2020 r., lot 332), a także fale w bardziej subtelnie namalowanych Narodzinach Wenus, być może zamówionych przez jakiegoś kardynała lub zamożnego szlachcica (Christie's w Londynie, 6 lipca 2018 r., lot 214).

Podobny portret królowej, przypisywany naśladowcy Pierre'a Mignarda (XVIII-wieczna szkoła francuska), został sprzedany w Neuilly-sur-Seine w 2013 roku (olej na płótnie, 50 x 42 cm, Aguttes, 24 września 2013, lot 12). Jej strój jest czarny, co może wskazywać, że obraz powstał około 1648 roku, kiedy królowa była w żałobie po śmierci Władysława IV. Co ciekawe, ten portret królowej nawiązuje stylistyką do portretu Jana Kazimierza w Ferrarze. Obydwa dzieła można porównać do obrazów przypisywanych Francesco Cairo (1607-1665), znanemu też jako Francesco del Cairo, włoskiemu malarzowi działającemu w Lombardii i Piemoncie. Cairo urodził się i zmarł w Mediolanie. W 1633 r. przeniósł się do Turynu, aby pracować jako malarz nadworny dla dynastii Sabaudzkiej, a w latach 1637-1638 podróżował do Rzymu. Pomiędzy 1646-1649 r. działał w Turynie. Szczególnie podobna jest św. Krystyna z Bolseny pędzla Cairo w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie, datowana przeważnie na lata 1644-1648.

Autorstwo warsztatu Cairo można również brać pod uwagę, jeśli chodzi o inny portret Jana Kazimierza w Pinacoteca Nazionale w Ferrarze (Galleria Estense, olej na płótnie, 87 x 71 cm, PNFe 250), który prawdopodobnie został wykonany wkrótce po mianowaniu go kardynałem w 1646 r. (napis: JOO. CASIMIR. FIL. REGIS POLON. S. R. E. CARD./ E SOC. E. IESV).

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1647, zbiory prywatne.

​Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1647, zbiory prywatne.

​Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Francesco Cairo, ok. 1646, Pinacoteca Nazionale w Ferrarze.

​Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1647, Papieski Uniwersytet Gregoriański.

​Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Francesco Cairo, ok. 1648, Pinacoteca Nazionale w Ferrarze.

Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa warsztatu Francesco Cairo, po 1648, zbiory prywatne.

Wesprzyj projekt

Portrety Ludwiki Marii Gonzagi autorstwa Justusa van Egmonta i warsztatu Beaubrunów

Jednym z najlepszych, sygnowanych dzieł flamandzkiego malarza Justusa van Egmonta (urodzonego w Lejdzie w Holandii), jest portret en pied Ludwiki Marii (lub Marii Ludwiki) Gonzagi (1611-1667), księżnej Nevers, wykonany w Paryżu w 1645 r. (podpis, sygnatura, miejsce oraz data wykonania verso: MARIAE PRINCIPI MANTUANAE, DUCISSAE NVERNENSI.&.Justus d'Egmont Pinxit a. 1645. Parisi), roku przybycia delegacji polsko-litewskiej do Paryża (19 września) w celu podpisania umowy małżeńskiej owdowiałego króla Władysława IV z Ludwiką Marią. Przypuszcza się, że portret ten przywiozła ona ze sobą do Warszawy (obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie), jednak możliwe jest również, że został wysłany do Polski na krótko przed podpisaniem umowy. Mniej więcej w tym samym roku również gdański rytownik Jeremiasz Falck Polonus, który przeniósł się do Paryża w 1639 r., stworzył rycinę z podobizną Ludwiki Marii jako księżnej Nevers (Herzog Anton Ulrich-Museum), następnie zmodyfikował ten druk, zmienił napis, koronę książęcą na koronę królewską (corona clausa) i zastąpił trzymane w dłoniach kwiaty i wachlarz jabłkiem i berłem oraz dodał datę „1645” (Narodowe Zbiory Grafiki w Monachium). Według inskrypcji na dole tej ryciny oryginał (obraz lub rysunek) wykonał Justus van Egmont (Justus d'Egmont fecit Cum Privilegio ...). Pieter de Jode Młodszy opublikował około 1646 roku w Antwerpii kolejną wersję tej grafiki (Kunstsammlungen der Veste Coburg).

Portret szlachcianki na zamku Weissenstein w Pommersfelden w Bawarii (olej na płótnie, 75 x 60 cm) przedstawia młodą kobietę w pozie niemal identycznej jak na wspomnianych rycinach przedstawiających Ludwikę Marię. Obraz ten przypisywany jest Jacobowi Adriaenszowi Backerowi, jednak jego stylistyka jest również bardzo bliska dziełom Justusa van Egmonta, zaś przedstawiona kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię ze wspomnianych rycin i innych portretów.

Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie pędzla Justusa van Egmonta, ukazującym damę jako Dianę łowczynię, boginię łowów, przyrody, roślinności, porodu i czystości, obecnie w pałacu wersalskim (olej na płótnie, 184 x 102,6, nr inw. MNR 41). Był on identyfikowany jako wizerunek Madame de Montespan (1640-1707), jednak styl jej uczesania wskazuje, że powstał w latach czterdziestych XVII wieku. Ten pełnometrażowy portret został nabyty przez Hermanna Göringa od Josepha Schmida, jego bliskiego przyjaciela, 12 stycznia 1943 r. do jego posiadłości myśliwskiej w Carinhall, na północny wschód od Berlina. Nie są znane jego wcześniejsze losy, dlatego nie można wykluczyć, że obraz został skonfiskowany w Polsce lub innych krajach tworzących Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Po wojnie płótno zostało przewiezione do Francji w 1950 roku z Centralnego Punktu Zbiorczego w Monachium. Podobny wizerunek bogini Diany z tego samego okresu widoczny jest na rycinie przedstawiającej łuk triumfalny Pyramides ante fores Regii Hospitii (Biblioteka Narodowa w Warszawie), trzecią efemeryczną dekorację w Gdańsku, upamiętniającą uroczysty wjazd Ludwiki Marii Gonzagi do miasta. Na owej bramie triumfalnej Polski Orzeł umieszczony jest między dwoma obeliskami z postaciami Apolla i Diany pod królewskimi monogramami symbolizującymi małżonków - L4 Władysława IV i ML Ludwiki Marii. Rycina ta została wykonana w 1646 roku przez Jeremiasza Falcka Polonusa na podstawie rysunku lub obrazu pędzla gdańskiego malarza Adolfa Boya. Oba obeliski są oplecione pnączami, symbolem przywiązania.

Liście winorośli, jak w obelisku Apollo, lub raczej dębu są widoczne na innym obrazie Justusa van Egmonta z tego samego okresu (olej na płótnie, 101,5 x 71,5 cm, Christie's w Paryżu, aukcja 21059, 18 maja 2022 r., lot 193). Pochodzi on z prywatnej kolekcji we Francji i według odręcznej inskrypcji na odwrocie płótna przypisywano go wcześniej Pierre'owi Mignardowi i był on rzekomo wykonany w Paryżu w 1677 roku. Przedstawiona kobieta była identyfikowana jako Françoise-Marguerite de Sévigné, comtesse de Grignan ( 1646-1705), jednak podobnie jak w przypadku obrazu wersalskiego jej fryzura wskazuje, że powstał on w latach czterdziestych XVII wieku. Kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię z innych portretów van Egmonta (identyfikacja zasugerowana przez Władysława Maximowicza), prawą rękę trzyma na liściach, lewą na sercu, zaś jej wzrok skierowany jest na osobę (najprawdopodobniej mężczyznę) z pendantu, który prawdopodobnie się nie zachował. Dąb nawiązuje do potężnego króla, zarówno Grecy, jak i Rzymianie kojarzyli drzewo ze swoim najwyższym bogiem, Zeusem lub Jowiszem, królem bogów w religii i mitologii starożytnego Rzymu.

Inny portret utrzymany w konwencji zbliżonej do warszawskiego obrazu van Egmonta przedstawia tę samą kobietę siedzącą o zmierzchu pod drzewem w parku i trzymającą małą książeczkę (olej na płótnie, 128 x 97 cm, Ader w Paryżu, 17 grudnia 2014 r., lot 17, jako szkoła francuska około 1660 r.). Ubrana jest w czarną suknię, prawdopodobnie żałobną po śmierci Ludwika XIII, króla Francji (zm. 14 V 1643) lub po śmierci Władysława IV Wazy (zm. 20 V 1648), pierwszego męża Ludwiki Marii. Królowa Polski została przedstawiona w bardzo podobnej sukni na rycinie ukazującej ceremonię zawarcia umowy małżeńskiej w Fontainebleau, wykonanej przez Abrahama Bosse w 1645 roku. Konstrukcja z obeliskami w odległym tle przypomina łuk triumfalny w Elblągu, upamiętniający uroczysty wjazd Ludwiki Marii do tego miasta 23 II 1646 (Archiwum Państwowe w Gdańsku).

Obelisk, falliczny symbol odnoszący się do egipskiego boga światła i śmierci, władcy podziemi, boga zmartwychwstania i płodności, Ozyrysa, po przetransportowaniu do Rzymu stał się najbardziej spektakularnym symbolem cesarskiej potęgi i militarnego triumfu.

Różne symboliczne rośliny widoczne są na rycinach Jeremiasza Falcka Polonusa, przedstawiających królową, jak lilia, słonecznik, goździk i róża. Ludwika Maria rozbudowała warszawskie ogrody królewskie, o czym pisał Simon Paulli w wydanym w 1653 r. Viridaria varia regia, katalogu roślin w ogrodach botanicznych Kopenhagi, Paryża i Warszawy. W 1650 roku królowa założyła w Warszawie dwa ogrody botaniczne, jeden przy Villa Regia (później Pałac Kazimierzowski) i drugi przy Zamku Królewskim. Catalogus Plantarum Tum exoticarum quam indigenatum quae Anno M.DC.LI in hortis Regiis Warsaviae ... autorstwa Martinusa Bernhardusa (Marcin Bernhardi), botanika i nadwornego chirurga króla Jana II Kazimierza Wazy, wydany w Gdańsku w 1652 r., opisuje rośliny w tych ogrodach, których duża część została sprowadzona z Węgier (wg „Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy …” Franciszka Maksymiliana Sobieszczańskiego, s. 475).

Portret królowej siedzącej na krześle z koroną królewską na stoliku obok, sprzedany w Lizbonie w 2015 roku (olej na płótnie, 128 x 96 cm, Veritas Art Auctioneers, 10 grudnia 2015 r., lot 585), bardzo przypomina inne wizerunki Ludwiki Marii Gonzagi. Obraz ten był identyfikowany jako portret D. Luísy de Gusmão (Luisa de Guzmán, 1613-1666), królowej Portugalii lub jej córki Katarzyny Braganza (1638-1705), królowej Anglii, jednak nie można stwierdzić żadnego podobieństwa z ich znanymi wizerunkami. Miedzioryt Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (sygn. inw. MNK III-ryc.-37107), studium do Łuku Triumfalnego Porta tempore regiarum nuptiarum w Gdańsku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii w 1646 r., ukazuje królową siedząca na podobnym krześle, podobnie jak złoty medal wybity z okazji zaślubin w tym samym roku w Gdańsku przez Johanna Höhna (ze zbiorów prywatnych). Stylistycznie portret w Lizbonie jest bardzo zbliżony do wizerunku Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, kuzynki Władysława IV i Jana II Kazimierza, znajdującego się w klasztorze Wizytek w Warszawie. Portret ten został najprawdopodobniej przywieziony do Polski przez Marię Ludwikę lub wysłany do Warszawy przez królową Francji do jej kuzynów i bardzo przypomina inne portrety Anny wykonane przez warsztat Henriego i jego kuzyna Charles'a Beaubruna. Jest wielce prawdopodobne, że portret z Lizbony został zamówiony około 1650 roku w warsztacie Beaubrunów w Paryżu jako jeden z serii i wysłany do Portugalii.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w owalu autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1645, zamek Weissenstein w Pommersfelden. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) siedzącej w parku o zmierzchu autorstwa Justusa van Egmonta, ok. ​1643-1648, zbiory prywatne.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) jako Diany łowczyni autorstwa Justusa van Egmonta, ok. ​1645-1650, Pałac Wersalski.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) trzymającej gałązkę autorstwa Justusa van Egmonta, ok. ​1645-1650, zbiory prywatne.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) z koroną królewską, warsztat Henriego i Charles'a Beaubrunów, ok. 1650, zbiory prywatne.

Portrety Luizy Charlotty Hohenzollern, księżnej Kurlandii autorstwa Justusa van Egmonta

9 października 1645 roku w Królewcu kalwińska księżniczka Luiza Charlotta Hohenzollern (1617-1676) poślubiła Jakuba Kettlera (1610-1682), księcia Kurlandii, należącej do Rzeczypospolitej Obojga Narodów, luteranina.

Najstarsza córka elektora brandenburskiego Jerzego Wilhelma i Elżbiety Charlotty Wittelsbach była potomkinią Kazimierza Jagiellończyka (1427-1492), króla Polski zarówno ze strony ojca (poprzez Magdalenę Saską i Zofię Legnicką), jak i ze strony matki (przez Albrechta Hohenzollerna). Była kandydatką na żonę Władysława IV, który jednak zdecydował się poślubić francuską księżniczkę Ludwikę Marię Gonzagę – 26 września 1645 roku w Paryżu Gerard Denhoff, wojewoda pomorski, reprezentujący króla Polski, zawarł umowę przedmałżeńską z dworem francuskim.

W 1638 r. rodzina Luizy przeniosła się do Królewca, stolicy Prus Książęcych, lenna Polski. Po ślubie para przeniosła się do Kuldygi, a następnie do Jełgawy w Księstwie Kurlandzkim. Luiza Charlotta pomagała księciu Jakubowi w rządzeniu, zarówno pożyczając pieniądze, jak i utrzymując korespondencję z wieloma wpływowymi osobistościami, jak między innymi król Jan II Kazimierz Waza, królowa Szwecji Krystyna czy szwedzki kanclerz Axel Oxenstierna. Miała znaczący wpływ na politykę Kurlandii, której stolica Jełgawa stała się w czasie potopu (1655-1660) centrum negocjacji między Polską, Rosją, Brandenburgią i Szwecją. Mąż Luizy Charlotty, książę Jakob, kształcił się w Rostocku i Lipsku i często podróżował do Szczecina, by odwiedzić swego przyjaciela księcia pomorskiego Bogusława XIV (1580-1637). Odwiedził też swoich krewnych w Cieszynie. Około 1629 roku Kettler udał się do Birż na Litwie, należących do rodziny Radziwiłłów, w celu znalezienia narzeczonej. W 1634 r. odbył wielką podróż po Europie i po kilkumiesięcznym pobycie w Niderlandach, w czerwcu 1635 r. przybył do Paryża. Jakub przebywał we Francji ponad rok, następnie udał się do Włoch, ale niewykluczone, że odwiedził w tym czasie także Anglię i Hiszpanię. Wrócił do Kurlandii wiosną 1637 roku.

Za rządów Kettlera księstwo prowadziło handel z Francją, Wenecją i Danią (umowy handlowe zawarto w 1643 r.), Portugalią (1648 r.), Holandią (1653 r.), Anglią (1654 r.), Hiszpanią (1656 r.) i wieloma innymi krajami, w tym Imperium Osmańskim. W 1642 r. wysłał kilkuset kolonistów z Zelandii pod wodzą Corneliusa Caroona, aby założyli kolonię na Tobago. Kiedy ta osada została zaatakowana, a ocalałych ewakuowano, w 1654 roku powstała nowa kolonia nad Wielką Zatoką Kurlandzką.

16 lutego 1639 r. w Wilnie Jakub otrzymał od króla Władysława IV inwestyturę i złożył przysięgę wierności królowi podczas uroczystej ceremonii na Zamku Wileńskim. 20 kwietnia 1646 r. Władysław IV potwierdza umowę małżeńską między księciem kurlandzkim a córką elektora brandenburskiego dotyczącą wiana panny młodej w klejnotach i ziemi jej posagu.

W Skarbcu Kościelnym (Geistliche Schatzkammer) w Wiedniu znajduje się duży bursztynowy ołtarz (wysokość 190 cm, nr inwentarzowy GS Kap 274) w kształcie ostrosłupa, powstały w Królewcu lub Gdańsku. Jest on datowany na ok. 1645-1650 i według łacińskiego napisu na odwrocie (Lovysa Charlotta D.: G: Princ: Brandenb.: Livoniae Curlandiae et Semigaliae Ducissa) należał do Luizy Charlotty brandenburskiej, księżnej kurlandzkiej. Według niektórych teorii mógł być ofiarowany cesarzowi przez Andrzeja Chryzostoma Załuskiego (1650-1711), biskupa warmińskiego ok. 1700 r. (wg „Bernstein, das “Preußische Gold”” Kerstin Hinrichs, s. 142), choć nie można wykluczyć, że księżna podarowała go cesarzowi w czasie potopu lub wcześniej.

W cesarskim pałacu Schönbrunn w Wiedniu, natomiast, znajduje się portret damy z psem pędzla Justusa van Egmonta, identyfikowany jako wizerunek Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji (olej na płótnie, 115 x 96 cm). Dama siedzi w pozłacanym fotelu w szaro-zielonej satynowej sukni. Opierając się na stroju i uczesaniu kobiety, portret ten należy datować na początek lat pięćdziesiątych XVII wieku, są one bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Marii Henrietty (1631-1660) pędzla Bartholomeusa van der Helsta w Rijksmuseum w Amsterdamie, sygnowanym i datowanym u góry po lewej: Bartholomeus van der Helst 1652 f. Za ciemnozieloną draperią widać górski krajobraz, który przypomina widok zatoki na Eylandt Tabago (wyspa Tobago), miedzioryt autorstwa Romeyna de Hooghe, opublikowany przed 1690 r. (Biblioteka Królewska Holandii).

Obraz ten pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma (wg „Die Denkmale der Stadt Wien (XI. - XXI. Bezirk)” Hansa Tietze, s. 166, poz. 192). Młoda kobieta w niczym nie przypomina wizerunków królowej Francji, która w 1650 roku miała 49 lat, a jej fizjonomia była wyraźnie inspirowana wizerunkami królowej Polski Ludwiki Marii Gonzagi - np. na miedziorycie autorstwa Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (inw. MNK III-ryc.-37107). W owym czasie styl królowej Polski stał się ewidentnie ikoniczny w Europie Środkowej, gdyż w Pałacu Lobkowiczów na Zamku Praskim znajduje się portret Marii Anny Freiin von Breuner z domu Khevenhüller, damy dworu cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686), bratanicy Ludwiki Marii, prawdopodobnie z początku lat pięćdziesiątych XVII w. (I. 4575). Portret ten jest niemal identyczny z kilkoma podobiznami królowej Polski, uważanej za idealną piękność tamtych czasów.

​Portret namalowany w podobnym stylu, przedstawiający tę samą kobietę w podobnej zielono-szarej sukni, stojącą w ogrodzie, został wystawiony na aukcji w Lizbonie w 2023 roku (olej na płótnie, 117 x 93,5 cm, Veritas Art Auctioneers, Aukcja 132, 25 października 2023 r., lot 175, jako szkoła francuska lub brytyjska, XVII lub XVIII w.). Uważa się, że obraz ten przedstawia Françoise-Athénaïs de Rochechouart de Mortemart, markizę de Montespan (1640-1707), znaną jako Madame de Montespan, jednak strój i fryzura modelki wskazują, że obraz ten należy datować na początek lat pięćdziesiątych XVII wieku, kiedy to ta francuska szlachcianka miała około 10 lub 15 lat. W 1663 r. Françoise-Athénaïs poślubiła markiza de Montespan. Ponadto kobieta na portrecie z Lizbony trzyma tulipan, symbol małżeńskiej miłości i wierności, jak na portretach królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 6781) i królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 4979 MNW), dość nietypowy symbol dla słynnej metresy króla Ludwika XIV (od około 1667 r.). Możliwe, że obraz ten przybył do Portugalii w tym samym czasie co portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi, również autorstwa francuskiego malarza i wystawiony na aukcji przez ten sam dom aukcyjny osiem lat wcześniej (10 grudnia 2015 r., lot 585).

Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie w stylu Justusa van Egmonta (olej na płótnie, 79 x 62,5 cm, Proantic, nr referencyjny: 798554, XVIII wiek, styl Ludwika XV). Jej rysy twarzy bardzo przypominają Luizę Charlottę Hohenzollern z jej portretu w Muzeum Pałacu Rundale oraz siostrę Luizy Charlotty Jadwigę Zofię (1623-1683), żonę Wilhelma VI landgrafa Hesji-Kassel z ryciny autorstwa Philippa Kiliana, wykonanej w 1663 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu).

W zbiorach rodu Hohenzollernów, dawniej w Muzeum Hohenzollernów, znajduje się ciekawy obraz pędzla czeskiego malarza Macieja Czwiczka, który od kwietnia 1628 roku był malarzem nadwornym w Królewcu. Ten niewielki obraz (olej na desce, 33 x 44,5 cm), namalowany około 1649 roku, przedstawia członków rodziny księcia pruskiego i elektora brandenburskiego oraz jego żony w przebraniu postaci ze Starego Testamentu. Fryderyk Wilhelm (1620-1688) został ukazany jako biblijny król Salomon, a za nim stoją jego siostra Luiza Charlotta, księżna Kurlandii i jej mąż Jakub Kettler. Matka elektora, Elżbieta Charlotta Wittelsbach, koronowana przez swoją młodszą córkę Jadwigę Zofię, landgrafinę Hesji-Kassel, jest królową Saby. Otrzymuje ona kiść winogron z rąk żony elektora Luizy Henrietty Orańskiej (1627-1667), symbol wina eucharystycznego, a zatem ofiary Chrystusa. Grupa po lewej stronie kompozycji przedstawia zmarłych członków rodziny, w tym ojca Fryderyka Williama, Jerzego Wilhelma (1595-1640) (por. „Die Frau an Jakobs Seite ...” Ulricha Schoenborna, s. 4-5, 7). Do stworzenia swojego obrazu Czwiczek musiał posłużyć się różnymi rysunkami studyjnymi lub innymi obrazami, które niewątpliwie posłużyły także van Egmontowi i jego warsztatowi do stworzenia portretów księżnej Kurlandii.

Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii autorstwa warsztatu Justusa van Egmonta, ok. 1650-1654, zbiory prywatne.

Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii z psem i widokiem na wyspę Tobago, autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1654, Pałac Schönbrunn w Wiedniu. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii, trzymającej tulipan autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1654, zbiory prywatne.

Portret członka rodu Sołłogubów autorstwa Ferdinanda Bola

W 2014 roku w Londynie sprzedano „Portret młodego mężczyzny, w połowie długości, w białej koszuli, złotym płaszczu i czerwonej czapce z piórami, ukazanego przed udrapowaną zasłoną”, przypisywany szkole Rembrandta i datowany na około 1650 roku (olej na płótnie, 69,5 x 57 cm, aukcja 1576, 3 grudnia 2014 r., lot 136). Obraz został również wystawiony na aukcji z atrybucją uczniowi Rembrandta, Ferdinandowi Bolowi (Daphne Alazraki Fine Art w Nowym Jorku), i ta atrybucja wydaje się najbardziej adekwatna do stylu obrazu. Według dawnego napisu na odwrocie, na blejtramie, obraz należał do hrabiego Sołłoguba, od którego nabył go V.Th. Lewszyn, Rosja.

Rodzina Sołłogubów, zwana też po polsku Sołłohubowie, po litewsku Sologubai i po rusku Salaguby, była rodziną szlachecką herbu Prawdzic. Wywodzili się prawdopodobnie ze szlachty ruskiej Wielkiego Księstwa Litewskiego, i zyskali na znaczeniu na początku XVI w., kiedy to na stanowisko wojewody smoleńskiego mianowano niejakiego Jurija Sołłoguba (zm. 1514). W XVI wieku wielu z nich zostało kalwinistami. W czasie potopu kilku członków rodu zdradziło prawomocnie wybranego monarchę Rzeczypospolitej Jana II Kazimierza i stanęło wraz z Januszem Radziwiłłem (1612-1655), wojewodą wileńskim, po stronie „rozbójnika Europy”. Ich nazwiska jak Raphael Sołłohub, Konstanty Dowoynia Sołłohub, woyski Upitski, Andrzey Sołohub, Stefan Dowoina Sołlohub i Mikołaj Dowoina Sołohub, pojawiają się wśród sygnatariuszy układu w Kiejdanach z 20 października 1655 r. uznającego władzę króla szwedzkiego. 

Zapewne dlatego żadnemu z nich nie powierzono ważnych stanowisk, a ich życiorysy nie zostały opracowane przez historyków. Rodzina odbudowuje swoją pozycję w Rzeczypospolitej, gdy Jan Michał Sołłohub (zm. 1748), który poprzez małżeństwo z Heleną Szamowską w 1706 roku rozpoczął błyskotliwą karierę polityczną, awansował na stanowisko wielkiego skarbnika litewskiego, a następnie wojewody brzeskolitewskiego. W 1861 r. członkowie rodu osiedleni w Cesarstwie Rosyjskim otrzymali potwierdzenie tytułu hrabiowskiego.

Jako zwolennicy Radziwiłłów w XVII wieku, Sołłogubowie prawdopodobnie również naśladowali ich pod względem mecenatu, a jako kalwiniści niektórzy członkowie prawdopodobnie studiowali w Holandii.

Nieco podobny obraz Rembrandta wspomniany jest w katalogu obrazów ze zbioru Radziwiłłów z 1835 roku: „18. Portret mężczyzny, w ciemno-fioletowej sukni z futerkiem i w takimże birecie na głowie, obraz pełen wyrazu, mocne tony nadają mu uroczy effekt. Malowane na płótnie”. W katalogu tym znajdują się także trzy obrazy Ferdinanda Bola: „4. Portret mężczyzny, z brodą ciemną w bogatem wschodniem ubraniu, z założonemi rękoma; w mocnym kolorze trzymany. - Mal: na płót.”, „356. Mężczyzna i dama w ubiorze wschodnim. Mal: na miedzi” oraz „363. Portret mężczyzny z brodą, w czarnej czapce i ciemnej sukni, na piersiach złoty łańcuch zawieszony. Mal: na płótnie” (wg „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 3, 8, 105, 107).

Przed 1909 rokiem w zbiorach hrabiny Sołłogub (W. Sologoube) w Sankt Petersburgu znajdował się portret młodego chłopca identyfikowany jako portret syna Rembrandta Tytusa autorstwa Nicolaesa Maesa („Les Anciennes écoles de peinture dans les palais et collections privées russes, représentées à l'exposition organisée à St.- Pétersbourg en 1909 par la revue d'art ancien "Staryé gody"”, nr 398), obecnie w Cincinnati Art Museum (1946.95).

Choć prawdopodobnie nigdy nie uda nam się potwierdzić tożsamości mężczyzny z obrazu z kolekcji Sołłogubów na podstawie wiarygodnych dokumentów, wykazuje on podobieństwo do ważnego członka rodziny, żyjącego ponad sto lat później – generała Jana Michała Sołłohuba (1747-1812), namalowanego przez Józefa Pitschmanna w 1792 r. (zamek w Oporowie). Ponieważ część genów przejawia się ponownie w przyszłych pokoleniach, a niektórych ludzi porównuje się nawet do pradziadków lub jeszcze bardziej odległych przodków, należy przyjąć, że mężczyzna na portrecie był członkiem rodu Sołłogubów.

Portret mężczyzny w złotym płaszczu, najprawdopodobniej członka rodu Sołłogubów, pędzla Ferdynanda Bola, ok. 1650, zbiory prywatne.

Portret Aleksandra Ludwika Radziwiłła autorstwa Adolfa Boya 

W 1642 r., po śmierci starszego brata Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642), joannity, Aleksander Ludwik Radziwiłł (1594-1654), marszałek wielki litewski, odziedziczył ordynację nieświeską, stając się V ordynatem. Aleksander Ludwik był najmłodszym synem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616). Studiował w Nieświeżu i Niemczech, potem podróżował po Francji i Włoszech. Ulubioną rezydencją ziemianina i jego żony Tekli z Wołłowiczów był pałac w Białej Radziwiłłowskiej (Podlaskiej), gdzie po 1622 roku wybudował okazały pałac według projektu lubelskiego architekta Paolo Negroniego (Paweł de Szate), zwanego Murzynem. W Nieświeżu około 1650 roku Aleksander Ludwik dobudował dwa skrzydła galeryjne łączące skrzydła pałacowe. 

Inwentarze z lat 1650 i 1658 przedstawiają wyposażenie siedziby Radziwiłłów. Według najpełniejszego inwentarza z 1658 r. portrety stanowiły największy zbiór malarstwa w Nieświeżu. W sali jadalnej pałacu znajdowało się 31 portretów „starych książąt Ich M. Radziwiłłów, Szydłowieckich, Wołowiczów i innych senatorów, które w tej sali bywali”, w tym portret en pied Mikołaja Krzysztofa „Sierotki". Druga galeria portretowa mieściła się w „sali wielkiej”, w drugim budynku zespołu zamkowego. Składała się on z 14 „obrazów stojących hrabiów Szydłowieckich, różnych figur pod olej odkonterfetowanych” (za „Monumenta variis Radivillorum ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 18).

Inwentarz z 1650 r. wymienia portret „pana wileńskiego”, prawdopodobnie Janusza I Radziwiłła (1579-1620) oraz portrety królewskie umieszczone za kotarą przy drzwiach do kaplicy, czyli w kręgu sacrum. Podobne zbiory znajdowały się w innych rezydencjach Radziwiłłów – na zamkach w Mirze, Ołyce i Szydłowcu, pałacach i domach w Warszawie, Wilnie, Grodnie, Krakowie, Lwowie i Gdańsku.

Aleksander Ludwik zmarł w Bolonii w 1654 roku, dokąd udał się na leczenie. Jego syn Michał Kazimierz przeniósł trumnę z ciałem księcia do Nieświeża i pochował ją w rodowej krypcie kościoła jezuitów.

W dawnym pałacu Radziwiłłów w Nieborowie między Warszawą a Łodzią znajduje się portret mężczyzny, przypisywany szkole niderlandzkiej, datowany na ok. 1640-1660, włączony do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie w 1945 r. (olej na płótnie, 75 x 64,5 cm, nr inw. NB 974 MNW). Wymieniony został w katalogu kolekcji potomka Aleksandra Ludwika Michała Hieronima Radziwiłła (1744-1831), wystawionej w Królikarni pod Warszawą w 1835 r., jako pochodzący ze szkoły flamandzkiej: „310. Portret mężczyzny z białą hiszpańską bródką, w białym kołnierzyku, przez szyję łańcuch przewieszony. Mal: na płótnie”. Styl obrazu bardzo przypomina dzieła Adolfa Boya, nadwornego malarza króla Władysława IV Wazy, zwłaszcza portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami (Muzeum Narodowe w Warszawie), powstały w latach 1649-1652. Obraz jest także szczególnie podobny, zarówno pod względem stylistycznym, jak i fizjonomii modela, do portretu króla Władysława IV Wazy na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep., depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 128758). W 1649 roku Boy stworzył kompozycję, najprawdopodobniej obraz, przedstawiającą Apoteozę króla Jana II Kazimierza Wazy, rytowaną przez Willema Hondiusa (Biblioteka Narodowa, G.219/Sz.1). Wskazuje to, że wraz z innym malarzem gdańskim, Danielem Schultzem, który w tym czasie powrócił do Rzeczypospolitej z Niderlandów, Adolf został głównym malarzem nadwornym nowego króla. Rycina i obraz nieborowski utrzymany jest w tym samym schemacie – dosadne rysy twarzy, lekko postrzępiony wizerunek i typowe dla Boya piękne pastelowe kolory.

Strój i poza modela nawiązują do wizerunków kuzyna Aleksandra Ludwika Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) z lat 40. XVII wieku (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi), portretu Nikolausa Hübnera, rajcy toruńskiego, datowanego „1644” (Muzeum Okręgowe w Toruniu) oraz portretu Giovanniego Ambrogio Rosate (1557-1651), mediolańskiego handlarza jedwabiem, datowanego „1650” (Ospedale Maggiore w Mediolanie). Przedstawiony mężczyzna wykazuje silne podobieństwo do Aleksandra Ludwika z jego wizerunków w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4771 MNW, Gr.Pol.10095/102 MNW), stworzonych w XVIII wieku na podstawie oryginału z lat 30. XVII wieku oraz w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45869), powstały w latach 1646-1653.

Portret Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego, autorstwa Adolfa Boya, ok. 1650, Pałac w Nieborowie.

Portret Krzysztofa Zygmunta Paca

W 1837 r. Ludwik Filip (1773-1850), król Francuzów, założył w pałacu wersalskim muzeum poświęcone „wszelkim chwałom Francji”, obecnie Muzeum Historii Francji (Musée de l'Histoire de France). W muzeum eksponowano artefakty znajdujące się dawniej w innych zbiorach państwowych, a także dzieła specjalnie do niego zlecone.

Auguste de Creuse, francuski portrecista, otrzymał zlecenie wykonania kilku kopii wizerunków postaci o znaczeniu historycznym. Oryginały prawdopodobnie zaginęły lub zostały zniszczone podczas poprzednich rewolucji oraz zaniedbania niektórych pałaców królewskich. Malarz stworzył m.in. kopię portretu Ludwika Filipa, w czasie gdy był on księciem Chartres, autorstwa Jean-Antoine-Théodore Girousta z lat 90. XVIII wieku oraz portret La Grande Mademoiselle (Anne Marie Louise d'Orléans, księżnej Montpensier) jako pasterki autorstwa Gilberta de Sève z lat 60. XVII wieku (oryginały uważane są za zaginione). 14 sierpnia 1838 zapłacono mu również 150 franków za wykonanie portretu Jeana Barta lub Jana Baerta (1650-1702), francusko-flamandzkiego dowódcy marynarki i korsarza, opatrzony inskrypcją Jean Bart / Chef D'escadre (olej na płótnie, 39 x 29 cm, MV 4307). De Creuse prawdopodobnie skopiował obraz zachowany we francuskiej kolekcji królewskiej. Mężczyzna ubrany jest w jedwabny strój podobny do polsko-litewskiego żupana oraz płaszcz podszyty futrem podobny do kontusza, oba zapinane na duże złote guziki wysadzane drogocennymi kamieniami w stylu orientalnym, podobne do guzów z polskiego stroju szlacheckiego. Model nie przypomina wydanego przez Pierre'a Blina w 1789 r. wizerunku Jeana Barta według ryciny Antoine François Sergent-Marceau, natomiast jest uderzająco podobny do wizerunków Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684).

Choć na jednym portrecie, autorstwa Mathieu Eliasa, Jean Bart został przedstawiony w futrzanej czapce przypominającej polski kołpak (Narodowe Muzeum Morskie w Paryżu, numer inwentarzowy OA 49), to jego strój jest zachodnioeuropejski. Strój na portrecie wersalskim jest niemal identyczny z ubiorem widocznym na rycinie przedstawiającej Krzysztofa Zygmunta autorstwa Johanna Francka, opublikowanej w 1659 r. (Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego).

Krzysztof Zygmunt Pac kształcił się w Krakowie, Padwie i Perugii, a następnie w Grazu i Lejdzie i służył w armii francuskiej, hiszpańskiej i holenderskiej. W 1646 r. został chorążym wielkim litewskim. Cieszył się wielkim zaufaniem króla Jana Kazimierza Wazy i jego francuskiej żony Ludwiki Marii Gonzagi. Trzymał się orientacji francuskiej i popierał plany królowej Ludwiki Marii dotyczące przeprowadzenia elekcji vivente rege (wybór króla za życia poprzednika). W 1654 r. ożenił się z francuską szlachcianką Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (lepiej znaną w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkinią Anny Lascaris, damą dworu i powierniczką królowej Ludwiki Marii. Rok później, w 1655 r. otrzymał urząd podkanclerzego litewskiego.

W 1662 r. oprócz 30 tys. liwrów otrzymanych ze skarbu francuskiego w 1661 r. otrzymał pensję 15 tys. franków od ambasadora francuskiego w Rzeczypospolitej, Antoine'a de Lumbresa, za poparcie kandydata francuskiego podczas elekcji vivente rege. To wyjaśnia obecność jego portretu we francuskiej kolekcji królewskiej. Podobnie jak portret z wielką pieczęcią litewską w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie z ok. 1670 r., oryginał najprawdopodobniej wykonał nadworny malarz królewski Daniel Schultz. Model jest jednak na portrecie wersalskim znacznie młodszy niż w wersji koweńskiej, dlatego obraz należy datować na początek lat 50. XVII wieku, kiedy Schultz rozpoczął karierę na dworze po powrocie z Francji i Holandii.

Portret Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684) autorstwa Auguste de Creuse, 1838-1840, wg oryginału z początku lat 50. XVII wieku autorstwa Daniela Schultza (?), Pałac w Wersalu.

Portret Johanna Georga Franza Wisendo von Wiesenburga autorstwa Fransa Luycxa i warsztatu

Choć według znanych źródeł flamandzki malarz i portrecista dworu cesarskiego w Wiedniu Frans Luycx lub Luyckx (zm. 1668), uczeń Petera Paula Rubensa, nigdy nie odwiedził Rzeczypospolitej, dzieła jego autorstwa oraz warsztatu związane z Polską-Litwą są liczne. Niektóre z wizerunków członków rodziny królewsko-wielkiej książęcej polsko-litewskiej malarzowi udało się wykonać podczas ich wizyty w Wiedniu w 1638 roku lub wkrótce potem. Przed 1643 rokiem Luycx najprawdopodobniej pracował dla królewicza Jana Kazimierza, gdyż według inwentarza prac przy jego drewnianym pałacu w Nieporęcie pod Warszawą malarzowi w Wiedniu zapłacono ​za ołtarze 160 florenów („P. Von Sorgen zapłacieł w Wiedniu według recognicy K.J.M. Malarzowy ad rationem ołtarzów do Nieporęta”) (za „Zbiory artystyczne ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 43).
​
Kompozycja portretu Jana Kazimierza w modnym stroju francuskim, powstałego po jego elekcji, być może około 1648-1654, była podobna do portretu jego brata Władysława IV w „białych butach”, wykonanego przez Luycxa około dekady wcześniej, zwłaszcza gdy chodzi o dziwne, niemal surrealistyczne przedstawienie pokoju za monarchą. Portret ten, zaginiony prawdopodobnie w czasie I wojny światowej, znany jest jednak jedynie z bardzo starych fotografii (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 40131 MNW), dlatego nic nie można z całą pewnością powiedzieć o jego stylu.

Wiele obrazów Fransa znajdowało się także w zbiorach królewskich przed potopem, jednak w Warszawie zachował się tylko jeden. To portret kuzynki Jana Kazimierza, Marii Anny Hiszpańskiej (1606-1646), cesarzowej Świętego Cesarstwa Rzymskiego, znajdujący się w klasztorze Wizytek w Warszawie (noszący napis po łacinie: MARIA HISPANA IMPERATRIX / FERDINANDI III VXOR.). Obraz przekazany został klasztorowi najprawdopodobniej już po abdykacji króla, gdyż z rachunków wynika wpłata za przeniesienie z zamku niektórych przedmiotów (wrzesień 1668) – mebli, obrazów, sreber, instrumentów muzycznych, tkanin i książek – w wysokości 6 zł i 20 groszy (wg „Portrety infantek ...” Jerzego T. Petrusa, s. 31, 33). Obraz ten został zamówiony lub otrzymany w darze z Wiednia w latach 1638-1642.

W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się kolejny portret cesarzowej Świętego Cesarstwa Rzymskiego pędzla Luycxa, który najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji Jana Kazimierza (olej na płótnie, 226 x 126 cm, NMGrh 75). To portret Eleonory Gonzagi (1630-1686), córki księcia de Nevers Karola II Gonzagi i bratanicy żony króla Ludwiki Marii Gonzagi. W kwietniu 1651 roku Eleonora poślubiła kuzyna króla, cesarza Ferdynanda III, a jej koronacja odbyła się w katedrze w Ratyzbonie 4 sierpnia 1653 roku. Portret powstał więc najprawdopodobniej w latach 1651-1653 jako jednen z serii, gdyż podobny znajduje się w Muzeum Cheb w Czechach (nr inw. č. O 177) oraz w Villa del Poggio Imperiale (wersja zredukowana, Poggio Imperiale 431 / 1860), najprawdopodobniej ofiarowany Medyceuszom.

Obraz sztokholmski jest sygnowany i datowany na dole w języku łacińskim: ELEONORA GONZAGA ROM. IMP. AN. 16. / Lux Pinxit. / M, jednak dokładna data prawdopodobnie została zatarta, podobnie jak inne oznaki jego pierwotnego pochodzenia. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że obraz został zrabowany w Warszawie w 1656 r. lub w czasie wielkiej wojny północnej (1700-1721), podobnie jak portret ksieni Eufemii Radziwiłłówny (1598-1658) pędzla Johanna Schrettera z lat czterdziestych XVII w. (NMGrh 1576).

Kolejnym darem dla Jana Kazimierza lub jego żony z Wiednia namalowanym przez Luycxa mógł być portret mężczyzny z kolekcji Jana Popławskiego (1860-1935), obecnie znajdujący się w Muzeum Warszawy (olej na płótnie, 80 x 63 cm, MHW 522). Obraz ten początkowo przypisywano naśladowcy Hansa von Aachen (1552-1615), a obecnie – XVIII-wiecznemu malarzowi. Jest bardzo zbliżony do stylu flamandzkiego malarza i jego warsztatu, a zwłaszcza do portretu Władysława IV w Wilanowie (Wil. 1143). Sposób malowania dłoni jest szczególnie charakterystyczny dla Luycxa. Obraz ten przedstawia Johanna Georga Franza Wisendo von Wiesenburga (1622-1666), urzędnika (Hofkammerkonzipist) na dworze cesarza Ferdynanda III od 1648 r. Został namalowany przez Luycxa wraz z warsztatem w 1653 r., co potwierdza napis na odwrocie: Johan Georg Fran.s. / Wisendo VW. / M 1653. L. P. pinx.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) z koroną, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa (?), ok. 1648-1654, obecne miejsce przechowywania nieznane.

​Portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1651-1653, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret Johanna Georga Franza Wisendo von Wiesenburga (1622-1666) autorstwa Fransa Luycxa i warsztatu, 1653, Muzeum Warszawy.

Tronie króla Jana II Kazimierza Wazy

Holenderskie studia postaci w kostiumach, zwane tronie (czyli „twarze” lub „oblicza”), stały się popularne w Polsce-Litwie już w XVII wieku, i wiele obrazów tego typu znajdowało się w zbiorach królewskich i magnackich. Dwa obrazy naśladowców Rembrandta - portret brodatego mężczyzny (olej na mahoniu, 102 x 78 cm, Gal.-Nr. 1567, sygn.: Rembrandt. f. 1654.) i portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami (olej na płótnie, 82 x 71 cm, Gal.-Nr. 1570) oraz jeden pędzla Willema Drosta - portret mężczyzny w czerwonym kołpaku (olej na płótnie, 89,5 x 68,5 cm, Gal.-Nr. 1568), wszystkie w galerii drezdeńskiej (Gemäldegalerie Alte Meister), uważa się, że pochodzą z kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy.

W wydanym w 1912 roku „Katalogu obrazów Galerii Królewskiej w Dreźnie” (Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden) uwzględniono także „Portret młodej zamężnej kobiety” (olej na płótnie, 67,5 x 60,5 cm, Gal.-Nr. 1584) i „Starca z łysą głową” (olej na płótnie, 63,5 x 53 cm, Gal.-Nr. 1585), namalowane w latach trzydziestych XVII w., obydwa autorstwa Jacoba Adriaensza. Backera, jako „pozyskane w Polsce” według inwentarza z 1722 r. Wymieniono tam także obraz pt. „Mordechaj i Estera piszą listy w imieniu króla Aswerusa” („Ważny dokument”, Gal.-Nr. 1792 A) autorstwa Aerta de Geldera, jednak obraz ten datowany jest na ogół na około 1685 r., zatem najprawdopodobniej został zakupiony w okresie rządów Sobieskiego. Portret młodej kobiety zakładającej perłową bransoletę (olej na płótnie na drewnie, 78 x 62,5 cm, Gal.-Nr. 1591), przypisywany Willemowi Drostowi, także został zabrany z Polski przed 1722 rokiem, według rejestru Hübnera (nr 1235). Co ciekawe, wiele z tych obrazów datowanych jest na około 1654 rok, więc być może Jan Kazimierz nabył je na krótko przed potopem i ewakuował na Śląsk.

Najwyraźniej tego typu obrazy zyskały popularność w Polsce-Litwie także wśród lokalnych malarzy, gdyż w Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux znajduje się portret przypominający tronie przedstawiający mężczyznę w stroju wschodnim (olej na płótnie, 68,5 x 55 cm, Bx E 10). Pochodzi on ze zbiorów króla Francji Ludwika XIV w Wersalu (Cabinet des tableaux), który otrzymał i zakupił kilka obiektów z kolekcji Jana Kazimierza, jak np. broszę z polskim orłem (Luwr, MR 418) czy arrasy z Triumfami bogów Fransa Geubelsa. Jego futrzana czapka i azjatyckie rysy wskazują, że był on Tatarem. Mężczyźni z tej muzułmańskiej grupy etnicznej Rzeczypospolitej od średniowiecza byli częstymi członkami gwardii królewskiej, co znajduje potwierdzenie od czasów króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) (za „Tatarzy w dawnej Rzeczypospolitej” Piotra Borawskiego, s. 98). Jego obojczyk-ryngraf wskazuje, że był on rzeczywiście żołnierzem. Obraz ten był niegdyś przypisywany Guido Reniemu, a obecnie szkole Rembrandta, jednak najbliższe wydają się dzieła nadwornego malarza Jana Kazimierza – Daniela Schultza, jak np. portret króla na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 1175), rzekomy autoportret Schultza w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 2447) czy portret rodziny, przypuszczalnie przedstawiający tatarskiego sokolnika Jana Kazimierza, znajdujący się w Ermitażu (ГЭ-8540).

Innym portretem w stylu tronie namalowanym przez Schultza dla króla mógł być karzeł z psem z Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 56 x 50 cm, nr inw. 270), który według zachowanej fotografii był porównywalny do wspomnianych obrazów. Od czasów II wojny światowej uznawany jest on za zaginiony, a ponieważ nic o nim nie wiadomo poza tym, że pochodził z królewskiej kolekcji ostatniego monarchy elekcyjnego Stanisława Augusta, uznawano go za dzieło XVII-wiecznego malarza hiszpańskiego, którzy często malowali karły.

Nawet podczas potopu Jan Kazimierz nie rezygnował z wystawnego trybu życia, porównywalnego do tego, jaki prowadził jego kuzyn, król Hiszpanii Filip IV. Pierre des Noyers, najwyraźniej nieprzychylny mu sekretarz królowej, stwierdził: „Otacza się wielką liczbą karłów, psów, ptaków i małp. W jego pokoju rozmawia się wyłącznie na tematy sprośne – to jego zwykłe zajęcie. W Wielki Piątek, jak każdy inny dzień, zabiera ze sobą zawsze pięciu lub sześciu jezuitów, często uczęszcza do spowiedzi, ale to nic nie przynosi” (list z dnia 1 października 1658 r. z obozu wojskowego pod Toruniem, za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859, s. 446). Wśród wielu karłów król miał na swoim dworze dwóch braci Kuczkowskich, Stanisława i Kazimierza, których pieszczotliwie nazywał Kuczkosiami. W wydatkach dworu królewskiego Jana Kazimierza w latach 1650-1652 powtarzają się następujące: „Barthelkowi karłowi – 75 zł”, „Januszkowi karłowi – 50 zł”, „Kuczkosiowi karłowi – 50 zł”, „Drugiemu Kuczkosiowi – 50 zł”, jest też zapłata „Panu Vinderhennowi za garnuszek srebrny i kubek złocisty dla karłów Króla JMci wzięte – 70 zł” (za „Niziołki, łokietki, karlikowie ...” Bożeny Fabiani, s. 5). Karlica królowej imieniem Resia wraz z karłem Bonarowskim została wysłana do Chantilly w latach sześćdziesiątych XVII wieku, na dwór Ludwika II de Bourbon, księcia Condé (Kondeusza).

Co więcej, Holendrzy najwyraźniej również chcieli mieć tronie z „Polakami” (jak się często upraszcza mówiąc o ludziach z Rzeczypospolitej), ponieważ istnieje wiele portretów tego typu ludzi w strojach podobnych do tych znanych z Polski-Litwy i Rusi, namalowanych przez Rembrandta i krąg. Jako przykład możemy przytoczyć portret chłopca w futrzanej czapce z piórami autorstwa Jacoba Backera w Muzeum Boijmans Van Beuningen (2483 (OK)), portret młodzieńca w stroju ruskim autorstwa Pietera de Grebbera w Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu (GE 89), portret mężczyzny w kołpaku, ukazany jako Apostoł Paweł, autorstwa Willema Bartsiusa w Catharijneconvent Museum w Utrechcie (StCC s35) lub portret mężczyzny w futrzanej czapce i płaszczu autorstwa Isaaca de Jouderville (sygn. i dat.: Rembrandt f / 1641, sprzedany w Christie's, aukcja 21643, 31 stycznia 2023 r., lot 337).

Wiele tronie i obrazów rodzajowych, które przetrwały potop lub nabytych później, znajdowało się w zbiorach „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696). Niektóre z nich wymienione są w inwentarzu pałacu królewskiego w Wilanowie z 1696 r., jak np. „Obrazow para, na Iednym Szwaycar z Alabardą, na drugim Holenderka” (nr 29), „Obraz Hiszpanki starey” (nr 76), „Obraz Babki na Xiędze czytaiącey” (nr 97), „Obraz Szwaczki Holenderki [być może kopia Koronczarki Johannesa Vermeera]” (nr 98), „Obraz Starcow na desce malowanych ieden z nich Rybę trzyma y pieniądze” (nr 169), „Obrazow para na iednym Starzec, na drugim Baba” (nr 172), „Obrazow para, na iednym Holender Wszy bije, na drugim się drugi za pazuchą Skrobie” (nr 202), „Obraz Rynbranta [Rembrandta] Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły” (nr 210), „Obraz Holenderski Dawida tryumfuiącego nad Olbrzymem [Dawid i Goliat], Zołtawy” (nr 216), „Obrazek na blasze, Hiszpanki w kapeluszu” (nr 240) (por. „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” Anny Kwiatkowskiej). W inwentarzu tym znajdują się także obrazy, które mogły być kopiami lub oryginałami Listu miłosnego (nr 156) i Mleczarki (nr 180) Vermeera. W inwentarzu obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzonym w 1671 r., tronie przedstawiające Holendrów (Olender/Olenderka) wymienione są osobno po portretach standardowych i wizerunkach cesarzy rzymskich (numery 337-347, 696-697, 730, 797, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Również ośmiokątny portret króla Jana II Kazimierza, przypisywany jego nadwornemu malarzowi Danielowi Schultzowi, przypomina tronie (Muzeum Narodowe w Warszawie, depozyt w Zamku Królewskim w Warszawie, olej na desce, 62 x 50 cm, NB 474 MNW, napis: Joan. Ca ...). Obraz ten powstał najprawdopodobniej po wstąpieniu króla na tron w 1649 r. lub po potopie w latach 60. XVII w. jako uzupełnienie cyklu tzw. Jagiellońskiej familii w Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie. Oprócz stroju monarchy z ruską futrzaną czapką, obraz ten wyraźnie inspirowany jest stylem Rembrandta.

​Portret starca z łysą głową autorstwa Jacoba Adriaensz. Backera, ok. 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret młodej zamężnej kobiety autorstwa Jacoba Adriaensz. Backera, ok. 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret brodatego mężczyzny autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami autorstwa naśladowcy Rembrandta, przed 1667, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret mężczyzny w czerwonym kołpaku autorstwa Willema Drosta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret młodej kobiety zakładającej perłową bransoletkę autorstwa Willema Drosta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret Tatara polsko-litewskiego w futrzanej czapce autorstwa Daniela Schultza, po 1649, Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy autorstwa Daniela Schultza, po 1649, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret karła z psem autorstwa Daniela Schultza (?), po 1649 r., Pałac w Wilanowie, zaginiony.

Tarkwiniusz i Lukrecja z portretem Lukrecji Marii Strozzi, księżnej Radziwiłłowej autorstwa Pietro della Vecchia

„Oddawszy ostatnią posługę Xciu godney pamięci Panu Małzonkowi memu po tak cięszkich moich kłopotach dałam się za radą Panow Przyiaciol ktorzy na ten pogrzeb ziechali beli przywiesc do compositiey [porozumienia] z Xciem Panem Kraiczym W. X. Litt. zebym przynamniey w sieroctwie moim spokoinieyszą miała głowę y zdrowia sobie ustawicznym utrapiniem do konca nie zniszczela” – pisała w liście z 22 października 1654 r. z Turca (Turzec, Białoruś) Lukrecja Maria Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa do królowej Ludwiki Marii Gonzagi (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/4/703). Królowa wspierała byłą damę dworu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w jej konflikcie z pasierbem Michałem Kazimierzem Radziwiłłem (1635-1680).
​
Michał Kazimierz wniósł zastrzeżenia do zapisów testamentu ojca na korzyść Lukrecji Marii, zarzucając jej sfałszowanie testamentu męża i zamierzając pozbawić ją praw do posiadłości Czarnawczyce i Turzec. Mąż Lukrecji Marii, Aleksander Ludwik Radziwiłł, zmarł w Bolonii w marcu 1654 r., dokąd udał się wraz z żoną na leczenie.

Wracając z zagranicy w lipcu 1654 roku, Michał Kazimierz siłą zajął główną rezydencję swego zmarłego ojca, Pałac w Białej Podlaskiej. Zajął także majątek Lukrecji Marii w Czernawczycach. Posunął się jeszcze dalej, składając oficjalną skargę na macochę, w której obwiniał ją za konflikt i jego eskalację. Do listopada 1663 roku wdowa z dwójką małych dzieci toczyła z nim stale spory sądowe, zwykle przerywane czasową ugodą.

Podczas najazdu państw ościennych na Rzeczpospolitą (Potop) Lukrecja Maria towarzyszyła królowej na Śląsk. Cały dwór ewakuował się z Warszawy przez Kraków do Głogówka (17 października 1655 r.), który wchodził w skład dóbr Wazów i posagu królowej. Miasto stało się emigracyjną stolicą pary królewskiej i jej stronników. Szacuje się, że w Głogówku i okolicach zamieszkało ok. 2000 osób.

Następnie Lukrecja Maria wraz z dziećmi udała się do Włoch, do Mantui (luty 1656 r.) i Neapolu (sierpień 1657 r.). Prawdopodobnie pozostawiła dzieci z rodziną w Mantui do 1661 lub 1663 roku. W swoim testamencie prosiła o pochowanie jej ciała w Sanktuarium „delle Grazie” w Curtatone niedaleko Mantui, gdzie w rodzinnej kaplicy p.w. św. Ludwika pochowano ciała jej przodków (ozdobiona freskami autorstwa Il Pordenone).

Mieli on sporo szczęścia. Ich bogactwo, pozycja i koneksje pozwoliły im oszczędzić życie i część majątku. To, co przydarzyło się ludziom, którzy nie mogli uciec, było naprawdę straszne. Okrucieństwa najeźdźców opisane są w listach sekretarza królowej Pierre’a des Noyers, jak chociażby podczas spalenia Pragi (dzielnicy Warszawy na wschodnim brzegu Wisły), kiedy przybył tam Rozbójnik Europy – król szwedzki Karol X Gustaw, „wszyscy ci nieszczęśni chłopi z żonami i dziećmi rzucili się na kolana, prosząc go, aby zlitował się nad ich nędzą; odpowiedział im, że wszyscy są zdrajcami i rozkazał swoim ludziom wszystkich wymordować, co też uczynili w jego obecności, nie przebaczając ani jednemu dziecku” (le roi de Suède étant arrivé au lieu de l'incendie de Prague, tous ces misérables paysans, avec leurs femmes et leurs enfants, se jetèrent à genoux en le priant d'avoir pitié de leur misère; il leur dit qu'ils étaient tous des traîtres, et commanda à ses gens de tout tuer, ce qu'ils firent en sa présence sans pardonner à pas un enfant, list z dnia 11 sierpnia 1656 z Łańcuta) (za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859 r., s. 217-218).

Tragiczna historia chłopca-niedźwiedzia opisana w „Wieściach Zwyczajnych z 5 stycznia 1664 r. Z Warszawy 1 grudnia 1663 r.” (Nouvelles Ordinaires du 5me Ianvier 1664. De Warsovie, Ier Décembre 1663, s. 13-14, Biblioteka Narodowa Francji, FRBNF32780022), najprawdopodobniej jest również bezpośrednio powiązana z inwazją. „Biskup wileński wysłał tu do królowej dziecko w wieku od 8 do 9 lat, znalezione wśród niedźwiedzi w pobliżu Kowna na Litwie: gdzie żołnierze mający po tej stronie zimowiska, na prośbę chłopów o pościg za tymi bestiami, które wyrządziły im wielkie szkody, widząc go nagiego, uciekającego z młodymi niedźwiedzicy, którą ścigali. Umieszczono go w naszym szpitalu, gdzie na polecenie rzeczonej księżniczki uczy się on języka francuskiego” (L'Evesque de Vilna a ici envoyé à la Reyne un enfant agé de 8 a 9 ans qui a esté trouvé parmi les Ours proche de Kowno, dans la Lithüanie: où les Soldats qui ont leurs Quartiers d'hyver de ce costé-là, ayans esté sollicitez par les Païsans de donner la chasse à ces Bestes, qui leur causoyent de grands dommages, l'aperçeurent tout nud, fuïant avec les petits d'vne Ourse qu'ils poursuivoyent. Il a esté mis dans nostre Hospital : où par l'ordre de cette Princesse, on lui apprend la langue Françoise).

„Nie miało to chłopczysko ani mowy, ani obyczajów ludzkich [...], podała mu królowa z gruszki łupinę, pocukrowawszy ją; [...] posmakowawszy, wyplunąn to na rękę i z ślinami cisnął królowej między oczy. Król począł się śmiać okrutnie” (opowiada Jan Chryzostom Pasek o chłopcu wychowanym przez niedźwiedzie i odnalezionym w 1662 r. - „Pamiętniki”). Rycina z niedźwiedzicą karmiącą dziecko i historia chłopca ukazała się także w „The history of Poland in several letters to persons of quality …” Bernarda O'Connora, wydanym w Londynie w 1698 r. (tom I, s. 342-343, Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.4040 I).

W czasie potopu Kowno zostało spalone i splądrowane przez Rosjan, którzy okupowali tę część kraju od 18 sierpnia 1655 r. do 2 grudnia 1661 r. (za „Social and Cultural Relations in the Grand Duchy of Lithuania: Microhistories”, s. 9). Zniszczenie miasta było tak wielkie, że Sejm w Warszawie w 1662 r. zwolnił Kowno z podatków i ceł na 10 lat. Według Nouvelles Ordinaires chłopiec miał 8 lub 9 lat, gdy w 1663 r. przywieziono go do królowej w Warszawie, stąd najpewniej stracił rodziców około 1655-1660 r., czyli w czasie straszliwego potopu.

Najazd znalazł swoje odzwierciedlenie również w poezji, jak np. wiersz Zbigniewa Morsztyna (ok. 1628-1689), protestanckiego poety na dworze Radziwiłłów, datowany około 1657 r. - „Druga duma samegoż autora pod tenże czas oblężenia krakowskiego, gdy był u Szwedów więźniem”: „Ja śpiewam, choć ojczyzna Matka utrapiona, Ona tak kiedyś żyzna, Tak niezwyciężona, I z nią jej czyny Idą w perzyny […] Ja śpiewam, a potoki Z krwie polskiej zbierają, A dymy pod obłoki Z miast i ze wsi wstają. On kraj wesoły Idzie w popioły [...] Ja śpiewam skamieniały, A gdzież me dostatki? Gdzie się wczasy podziały? Już pono ostatki Ogniem spalono, Z ziemią zrównano”.

Jednym z niewielu europejskich artystów, który najpewniej zareagował na te tragiczne wydarzenia, był Rembrandt tworząc swoją grafikę Piłat ukazujący Chrystusa ludowi żydowskiemu, znaną również jako Ostentatio Christi lub Ecce Homo. Dzieło to jest tajemnicze z wielu powodów. Nie wiadomo, kto je zamówił oraz dlaczego artysta stworzył tę grafikę.

Wykonał on kilka wersji tej ryciny, z których ostatnia jest najbardziej dramatyczna (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-612). Plac przed budynkiem, zapełniony w pierwotnych wersjach ludem jerozolimskim domagającą się ukrzyżowania Chrystusa, został zastąpiony dwoma łukowymi otworami. Pomiędzy nimi Rembrandt umieścił postać, którą czasami interpretuje się jako wodne bóstwo rzek lub morza, ale może to być także Saturn, rzymski bóg czasu, rozkładu, obfitości, okresowej odnowy i wyzwolenia. W niszach budynku znajdują się alegoryczne rzeźby Sprawiedliwości i Męstwa (odwagi w bólu i przeciwnościach losu).

W XIX wieku przedstawiciele imperialistów, którzy zniszczyli Rzeczpospolitą i jej wielokulturowość, często podkreślali szczególną skłonność Rembrandta do teatralizmu, nie zwracając dostatecznej uwagi na fakt, że ów teatralizm w XVII wieku musiał mieć ważny kontekst i znaczenie, niekoniecznie religijne lub moralistyczne.

Najbardziej intrygujące są osoby otaczające Chrystusa i mężczyzna przy drzwiach po prawej stronie. Z pewnością nie są to typowi mieszkańcy Amsterdamu i bardzo przypominają szlachtę Rzeczypospolitej, jak na rycinie przedstawiającej czterech Polaków (Polachi), wykonanej przez Johanna Wilhelma Baura w Rzymie w 1636 r., na karcie tytułowej Polonia, nunc denuo recognita et aucta autorstwa Szymona Starowolskiego, opublikowanej w Wolfenbüttel w 1656 r. lub na mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) Jana Janssoniusa, wydanej w Amsterdamie w 1675 r. W podobnej fryzurze przedstawiono także kilku magnatów i dygnitarzy Rzeczypospolitej – m.in. Jana Żółkiewskiego z jego marmurowego pomnika nagrobnego autorstwa Wojciecha Kapinosa (II) w kościele św. Wawrzyńca w Żółkwi (lata 30. XVII w.) czy Mikołaja Spytka Ligęzę z jego alabastrowego pomnika nagrobnego autorstwa Sebastiano Sali w kościele Bernardynów w Rzeszowie (1630-1638).

W kompozycji tej odnaleźć możemy postacie ubrane w stroje typowe dla XVII-wiecznych Żydów, Polaków, Litwinów, Rusinów, Kozaków, muzułmańskich Tatarów, Ormian, Niemców, Holendrów, a nawet Włochów. Taka mieszanka była raczej niespotykana w ratuszu amsterdamskim czy na dworze w Hadze, natomiast była typowa na dworze wielkoksiążęco-królewskim w Wilnie, Grodnie, Lwowie, Gdańsku, Krakowie i Warszawie oraz w większości miast i wsi w Rzeczypospolitej (porównaj: „Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem”, z około 1655).

Jedynie dwie ostatnie wersje ryciny Rembrandta są sygnowane i datowane nad arkadą na prawo od centralnego podestu – Rembrandt f. 1655. W tym samym roku kilka obcych armii najechało Rzeczpospolitą.

Kolejne fascynujące dzieło sztuki związane z Rembrandtem znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 65 cm, nr inw. Wil.1346). Obraz ten przedstawia żołnierza i młodą dziewczynę i przypisuje się go Pietro della Vecchia (zm. 1678), malarzowi działającemu w Wenecji od 1633 roku, który prawdopodobnie uczył się u Alessandro Varotariego, stąd jego zainteresowanie malarstwem weneckim ubiegłego wieku, zwłaszcza Tycjana i Giorgione. Charakterystyczny dla Della Vecchia jest wizerunek rycerza w stroju renesansowym, w szerokim kapeluszu z piórami, dobywającego miecza, być może będącym kopią zaginionego oryginału autorstwa Palmy Vecchio (Theatrum Pictorium, 223). Stworzył on wiele wersji tego żołnierza. Natomiast wizerunek dziewczyny jest dość nietypowy. Styl jest inny, a wpływy Rembrandta są wyraźnie widoczne „przede wszystkim w malarskim, swobodnym położeniu grubych impastów na koszuli dziewczyny” (za „Malarstwo weneckie ...” Agnes Czobor, s. 165). Wydaje się, że malarz połączył dwa odrębne wizerunki, swojego żołnierza i portret młodej dziewczyny autorstwa Rembrandta lub jego kręgu.

Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821). Z tyłu płótna znajduje się nalepka z pieczęcią hrabiego z lat 1818-1821 i napisem w języku francuskim: „Portret mężczyzny i kobiety autorstwa Della Vecchia” (Portrait d'un homme et d'une Femme de Della Vecchia). Od 1818 roku Potocki był prezesem Senatu Królestwa Polskiego. Najprawdopodobniej nabył więc ten obraz w Polsce.

Kobieta bardzo przypomina Lukrecję Marię Strozzi, księżnę Radziwiłłową z jej wizerunków pędzla Rembrandta (National Gallery of Art, 1937.1.76 i Minneapolis Institute of Art, 34.19) oraz z pracowni Andreasa Stecha (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Na wspomnianych obrazach autorstwa Rembrandta księżna została przedstawiona „w przebraniu” rzymskiej bohaterki i jej imienniczki Lukrecji.

Lukrecja była córką Spuriusza Lukrecjusza Tricipitina i żoną Kollatyna (Collatinusa) z rodu królewskiego Tarkwiniuszy. Słynęła ze swojej urody, a jeszcze bardziej z cnót. Według starożytnych historyków Sekstus Tarkwiniusz, jeden z synów ostatniego króla Rzymu, urzeczony jej urodą i grożąc jej bronią, zgwałcił ją. Wydarzenie to zapoczątkowało bunt i doprowadziło do obalenia władzy królewskiej w Rzymie i ustanowienia Republiki. Przez wieki historii Rzymu Lukrecja cieszyła się dużym szacunkiem, reprezentując archetypowy przykład kobiecej cnoty i siły oraz symbol odwagi niepokonanej przez tyranię. Tarkwiniusz stał się wizerunkiem tyrana lub wroga oraz symbolem arogancji.

Na obrazie z Wilanowa żołnierz patrzy z pożądaniem na kobietę, ona zaś na widza. Żołnierza-Tarkwiniusza można zatem uznać za symbol „tyranii” pasierba Lukrecji Marii. Obraz datowany jest przeważnie na drugą połowę XVII w., dlatego też księżna zamówiła ten kryptoportret prawdopodobnie podczas pobytu w Wenecji lub Mantui lub wkrótce po powrocie do Polski-Litwy (ok. 1657 lub 1661 r.). Della Vecchia najpewniej otrzymał jej wizerunek pędzla Rembrandta w celu przygotowania tej kompozycji i zainspirował się stylem holenderskiego malarza. Mniej więcej w tym czasie powstało także jedno z najlepszych dzieł Pietra – Św. Marek Ewangelista z Narodowego Muzeum Sztuki w Kownie (ČDM Mt 1396).

​Tarkwiniusz i Lukrecja z portretem Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Pietro della Vecchia, ok. 1654-1661, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Ecce Homo - Alegoria upadku I Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) autorstwa Rembrandta, 1655, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego na koniu pędzla Rembrandta

„W Wilnie ogólnie wszystkich wymordowali, zarówno mężczyzn, jak i kobiety” (Ils ont généralement tout tué à Vilna, tant hommes que femmes), relacjonuje Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w liście z dnia 8 listopada 1655, o zniszczeniu wspaniałej stolicy Litwy (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne…”, wyd. w 1859, s. 10).

Inwazja ta była z pewnością jednym z najgorszych barbarzyństw w historii ludzkości i był to dopiero początek horroru spowodowanego przez obcy imperializm. Śmierć otaczała ludzi wszędzie w zniszczonym kraju. Obce armie i niepochowane, gnijące zwłoki na ulicach powodowały epidemie. Znamienne jest, że obrazy Tańca śmierci (danse macabre), alegorii o powszechności śmierci, popularne w Europie Zachodniej w średniowieczu po Czarnej śmierci (1346-1353), zyskały popularność w Rzeczypospolitej po potopie - stiukowe alegorie śmierci w Kaplicy Dobrej Śmierci w Tarłowie, wykonane najprawdopodobniej przez Giovanniego Pietro Pertiego i Giovanniego Marii Galli po 1662 r. lub Taniec śmierci pędzla Franciszka Lekszyckiego w klasztorze Bernardynów w Krakowie, malowany w latach 60. XVII w., oraz kopia w Bazylice w Węgrowie, jak również obraz z Muzeum Grodzieńskiego (Narodowe Archiwum Cyfrowe, sygn. 3/1/0/11/25).

Po niszczycielskiej inwazji kraj powoli się odradzał. Również znacznie zubożał. Wiele osób straciło życie, a według niektórych szacunków liczba ludności spadła o 40%, a w niektórych miastach, np. w Warszawie, nawet o 90%. Mieszkańców nie było już stać na wydawanie pieniędzy na luksusowe przedmioty i obrazy za granicą (głównie we Włoszech, Flandrii i Niemczech), z wyjątkami, co paradoksalnie pozytywnie wpływało na lokalną produkcję. Najważniejsze stają się warsztaty malarskie dwóch dużych ośrodków gospodarczych, które nie zostały zniszczone podczas najazdu – Lwowa na Rusi i Gdańska w Prusach Polskich. Głównym malarzem tego okresu stał się wybitny malarz gdański Daniel Schultz, nadworny malarz króla Jana II Kazimierza, wykształcony w Niderlandach. Apokaliptyczne wspomnienia inwazji wywarły ogromny wpływ na sztukę, która stała się bardzo mroczna i skupiona na marności życia – „marność nad marnościami, i wszystko marność” (vanitas vanitatum, et omnia vanitas) oraz „pamiętaj, że umrzesz” (memento mori). To po potopie znacznie rozwinęła się sarmacka tradycja portretów trumiennych, gnijący szkielet stopniowo zastąpił wizerunki radosnej Wenus, a wschodnia Hodegetria zastąpiła lubieżną zachodnią Madonnę.

Ponieważ wiele budynków było drewnianych, spalone konstrukcje zniknęły całkowicie w ciągu zaledwie kilku dni lub miesięcy. W ciągu ponad pięciu lat okupacji najeźdźcy zamienili znaczną część kraju w pustynię. Te straszliwe wydarzenia, podczas których armia zjednoczonych bandytów dopuściła się jednej z największych zorganizowanych grabieży w historii, powtarzanej przez kolejne stulecia, zostały zapomniane i nigdy nie zostały ostro potępione w Europie Zachodniej. Niektórzy historycy nadal wychwalają przywódców tej wątpliwej kampanii jako „niezwykłych taktyków” lub „wielkich zdobywców”. Po takiej apokalipsie wszystko trzeba było zbudować od nowa.

Należy też zaznaczyć, że w tych okrutnych czasach Polacy byli nie tylko ofiarami. Brali także udział w kontrowersyjnych kampaniach wojskowych. Jedną z takich osławionych formacji wojskowych byli lisowczycy, zwani także straceńcami, nieregularne oddziały polsko-litewskiej lekkiej kawalerii, powstałe w wyniku buntu wojsk królewskich. W wyniku gwałtów i rabunków lisowczycy z reguły nie byli brani do niewoli, lecz traceni na miejscu. Już w 1623 roku ich działania na Morawach i Śląsku stały się przedmiotem sporu pomiędzy Zygmuntem III Wazą a jego szwagrem, cesarzem Ferdynandem II. Sprowadzeni do walki z Gabrielem Bethlenem (1580-1629), księciem Siedmiogrodu i Opola, lisowczycy zaczęli rabować i mordować mieszkańców okolicznych miasteczek i wsi. Podczas prywatnej audiencji u Ferdynanda II książę Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656) odpowiedział na skargi i oskarżenia formułowane w listach cesarskich wysyłanych przez jego dyplomatów. W swoich instrukcjach Zygmunt III określił poczynania lisowczyków jako „wyuzdaną swawolę złych ludzi”. Wydano surowe ustawy sejmowe dotyczące ścigania i uwięzienia ich za zbrodnie i rabunki w latach 1623, 1624, 1625, 1629 i 1631. Podobną opinię książę Radziwiłł i królewicz Władysław Zygmunt Waza mieli przedstawić arcyksięciu Karolowi Habsburgowi, biskupowi wrocławskiemu, który gościł ich w Nysie. Podczas wspólnej podróży orszaków królewicza polsko-litewskiego i arcyksięcia Karola do Wiednia istniało niebezpieczeństwo, że Władysław Zygmunt, Albrycht Stanisław Radziwiłł i biskup Karol zostaną porwani przez lisowczyków. 16 czerwca 1624 r. Radziwiłł napisał: „Rozeszła się [wieść], nie wiem, od kogo pochodząca, o pogróżkach lisowczyków porwania Najjaśniejszych” (za „Świat polski Wazów: eseje”, s. 281). Lisowczycy zostali formalnie pozbawieni czci rycerskiej i rozwiązani w 1635 r. ustawą sejmu, po ich powrocie do Rzeczypospolitej (wg „Lisowczycy – jeźdźcy apokalipsy ze wschodu” Piotra Korczyńskiego).

„Jeździec polski” Rembrandta, namalowany ok. 1655 r. (lub w latach 50. XVII wieku), tradycyjnie w literaturze polskiej nazywany „Lisowczykiem” (jak był wymieniany w zbiorach Tarnowskich w Dzikowie), nie mógł być członkiem tej formacji, gdyż dzieło powstawało 20 lat po jej formalnym rozwiązaniu. Obraz, znajdujący się obecnie w zbiorach Frick Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 116,8 x 134,9 cm, nr inw. 1910.1.98), pochodzi z królewskiej kolekcji wybranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego. W inwentarzu Pałacu Królewskiego na Wyspie w Warszawie w 1793 roku figurował jako „Kozak Rembrandta na koniu wysoki 44, szer. 54 cale” (Rembrandt Cosaque à cheval haut 44, larg. 54 pouces), gdyż w XVIII w. wieku, Kozacy nosili jeszcze takie staromodne stroje, z wartością 180 dukatów. Jeździec polsko-litewski autorstwa kręgu Antoona van Dycka, namalowany w latach dwudziestych XVII w. (Pałac Schleissheim, nr inw. 4816), nazywany jest także „Kozakiem polskim” (Der polnische Kosak). Obraz ten pochodzi z Galerii w Düsseldorfie, podobnie jak portrety króla Zygmunta III i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki (zamek Neuburg, 984 i 985), więc prawdopodobnie znajdował się pierwotnie w zbiorach ich córki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny.

Obraz Rembrandta ofiarował królowi w połowie sierpnia 1791 r. (mediis Augusti 1791) hetman wielki litewski Michał Kazimierz Ogiński (Mykolas Kazimieras Oginskis) w zamian za kilka drzewek pomarańczowych: „Sire, Odsyłam Waszey Królewskiey Mości Kozaka, którego Reinbrand osadził na koniu, zjadł ten koń przez bytność swoją u mnie 420 guldynów niemieckich”. Ogiński, jako poseł królewski, przebywał w Hadze i Londynie od sierpnia 1790 do marca 1791 r. Na tej podstawie niektórzy badacze przypuszczają, że obraz nabył za granicą, nie ma jednak na to solidnych dowodów. Czasem wydaje się, że zależy im na utrzymaniu wizerunku biednej i prymitywnej Rzeczypospolitej (sprzed 1655 r.), zamieszkanej przez ludzi niezdolnych docenić jakości dzieła sztuki i zamówić wykwintnego obrazu, niż przyznać, że część ich rodaków lub sojusznicy jako najeźdźcy zaangażowali się w prawdziwie barbarzyńskie działania, łącznie z grabieżą i niszczeniem obrazów.

Michał Kazimierz, pochodzący z rodziny książęcej pochodzenia ruskiego był także mecenasem sztuki. Około 1755 roku zamówił serię swoich wizerunków u Anny Rosiny de Gasc z domu Lisiewskiej, niemieckiej portrecistki polskiego pochodzenia, ale zachowały się tylko dwa obrazy - jeden w Mińsku na Białorusi i drugi w Sanoku.

O ile historycy sztuki w Anglii czy Włoszech czasami mają komfort ustalania tożsamości modela na portrecie pędzla van Dycka (lub innego słynnego dawnego mistrza), wyłącznie na podstawie wcześniejszej proweniencji obrazu, o tyle co do dzieł powiązanych z Polską takie próby kończą się czasami ostrymi dyskusjami i kontrowersjami. Choć dla części uczonych wielki Rembrandt nie mógł namalować osoby ze zniszczonej Polski-Litwy, a obraz ma charakter imaginacyjny lub przedstawia osobę w stroju wschodnim, to najstarsze określone posiadanie (Michał Kazimierz Ogiński przed 1791 r.) oraz strój modela wskazują, że mężczyzna pochodził z Rzeczypospolitej.

Mężczyzna w podobnej czapce futrzanej i stroju podszytym futrem, według ryciny naśladowcy Rembrandta z drugiej ćwierci XVII wieku (Rijksmuseum w Amsterdamie, inv. RP-P-1954-192), jest opisywany jako „Młody mężczyzna w polskiej czapce” (Jonge man met Poolse muts), podczas gdy dr Stanisław Morawski (Stanislovas Moravskis, 1802-1853) w swojej autobiografii opisuje „najbogatszy może na świecie zbiór portretów Rembrandta, przedstawiający fizjonomje dawnych polaków”, który podziwiał w 1830 roku w mieście Wołżsk w Rosji (wg „Kilka lat młodości mojej w Wilnie ...”, s. 276).

W 1981 r. Juliusz Chrościcki zaproponował Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) jako modela („Rembrandt's „Polish Rider”. Allegory or Portrait?”, s. 444), opierając się na dużym podobieństwie mężczyzny i jego stroju do portretu znajdującego się dawniej w kolekcji Axela Wennera-Grena (1881-1961) w Sztokholmie. Podobiznę tę opatrzoną napisem MO / STR (prawy dolny róg), identyfikowaną jako „Marcjan Ogiński / starosta trocki”, przypisuje się Ferdinandowi Bolowi, uczniowi Rembrandta, który namalował portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi ze zbiorów Jacques’a Goudstikkera w Amsterdamie (sprzedany w Christie's w Nowym Yorku, 3 czerwca 2015 r., lot 15).

Najprawdopodobniej kopia tego portretu, ponieważ widoczne są pewne różnice, również przypisywana Bolowi, została sprzedana na aukcji 13 grudnia 2002 r. (olej na płótnie, 64,5 x 54,5 cm, artnet), pod tytułem „Portret szlachcica w futrzanej czapce” (Bildnis eines vornehmen Herrn mit Pelzmütze) i datowana na lata 1645-1648.

Marcjan Aleksander, syn kasztelana trockiego Aleksandra, ostatniego senatora prawosławnego, studiował w Wilnie i Krakowie. W 1650 roku rozpoczął studia na uniwersytecie w Lejdzie w Holandii, a rok później wstąpił do armii litewskiej. W tym czasie w Holandii studiowali także jego kuzyni: bracia Jan Jacek (1619-1684) i Szymon Karol (ok. 1625-1694). Młodszy, Szymon Karol, którego również proponowano jako możliwy pierwowzór dla obrazu Rembrandta, studiował na uniwersytecie we Franeker w latach 1641-1655 i w 1643 r. poślubił Holenderkę Titię Staakman, córkę burmistrza Franeker, ale wkrótce się z nią rozwiódł (mieli córkę Zofię) i mieszkał w Groningen w latach 1648-1653. Marcjan Aleksander w czasie potopu powrócił do Rzeczypospolitej i od 1656 roku pod dowództwem Pawła Jana Sapiehy brał udział w walkach z wojskami siedmiogrodzkimi, następnie w 1657 roku ze Szwedami w Kurlandii.

W 1669 r. porzucił prawosławie na rzecz katolicyzmu (obce najazdy przyspieszyły powstanie idei, że dobry Polak, czyli mieszkaniec Rzeczypospolitej, powinien być katolikiem). W 1663 r. ożenił się z zamożną dziedziczką ruskiego rodu Hlebowiczów – Marcybellą Anną (1641-1681), a po jej śmierci, 4 marca 1685 r. ożenił się z Konstancją Krystyną Wielopolską (1669-1693), córką kanclerza Jana Wielopolskiego (1630-1688). Marcjan Aleksander zmarł bezpotomnie, dlatego cały jego majątek odziedziczyli pozostali członkowie rodziny, w tym rodzice Michała Kazimierza. W Alovės (Oławie) na Litwie, gdzie zmarł w 1690 r., znajdował się średniowieczny zamek i dwór książęcy, po których dziś nie ma śladu. Jako ważny dostojnik Rzeczypospolitej, podstoli wielki litewski (1659), stolnik wielki litewski (1661), krajczy wielki litewski (1665), wojewoda trocki (1670), kanclerz wielki litewski (1684), niewątpliwie posiadał także istotny zbiór obrazów, jak najprawdopodobniej portret mężczyzny w zbroi w stylu rzymskim, który później został zidentyfikowany jako jego wizerunek (Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie, ČDM Mt 1929).

W 1688 roku Ogiński odrestaurował kościół protestancki w Rykantach na Litwie, poważnie uszkodzony podczas potopu, i przekazał go dominikanom w Trokach. Wnętrze kościoła zdobią freski. Na ścianie po obu stronach ołtarza zachowały się, dziś ledwo widoczne, portrety en pied Marcjana Aleksandra i jego pierwszej żony Marcybelli Anny. Podczas renowacji w 1931 roku odkryto sygnaturę i datę: IAN CIANO 1688, identyfikowaną jako autograf malarza Jonasa Jonavičiusa (Jan Janowicz). 56-letni Ogiński został przedstawiony w stroju tradycyjnym – długim żupanie i trzymając rękę na biodrze jak na obrazie Rembrandta. Jego twarz bardzo przypomina wizerunki pędzla Rembrandta i Bola.

​Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) na koniu, autorstwa Rembrandta, ok. 1655, Frick Collection.

​Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) w futrzanej czapce autorstwa Ferdinanda Bola, lata 50. XVII w., zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) w futrzanej czapce autorstwa Ferdinanda Bola, lata 50. XVII w., zbiory prywatne. ​

​Młody mężczyzna w polskiej czapce autorstwa naśladowcy Rembrandta, druga ćwierć XVII wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.

​Nimfa złapana w sieci – alegoria polityczna Rzeczypospolitej na początku potopu autorstwa Gonzalesa Coquesa

W 1646 roku Krzysztof Arciszewski (1592-1656), znany także jako Christoff Artiszewsky, szlachcic herbu Prawdzic, powrócił do Rzeczypospolitej, gdzie został mianowany przez króla Władysława IV Wazę generałem artylerii. Pod rządami Jana II Kazimierza Wazy brał on udział w wojnach z Kozakami i Tatarami. We wrześniu 1648 r. podczas powstania Chmielnickiego dowodził obroną Lwowa. Wykorzystując swoje doświadczenie zdobyte podczas służby w Brazylii, wprowadził wiele reform i ulepszeń w dziedzinie artylerii oraz budowie fortyfikacji. W wyniku otwartego konfliktu z kanclerzem wielkim koronnym Jerzym Ossolińskim (1595-1650), mianowanym wówczas generalissimusem (naczelnym wodzem), w 1650 roku złożył on rezygnację ze stanowiska i odsunął się w zacisze rodzinne.

Krzysztof urodził się w 1592 roku w Rogalinie w Wielkopolsce, jako syn Eliasza Arciszewskiego i Heleny z Zakrzewskich, zwolenników Braci Polskich i doktryny Fausto Sozziniego (Fausta Socyna). Jego ojciec był pastorem w Śmiglu, a jego kuzyn Jonasz Szlichtyng był także pastorem Braci Polskich. Arciszewski ​kształcił się w szkole Braci Polskich w Śmiglu (1604-1610), a później studiował na uniwersytecie we Frankfurcie nad Odrą (1616-1617). W latach 1621-1622 brał udział w wyprawie inflanckiej hetmana litewskiego Krzysztofa II Radziwiłła (1585-1640), na którego dworze służył od 1619 r. Jako zaufany dworzanin Janusza I Radziwiłła (1579-1620) podpisał w 1620 r. jego testament, a później negocjował z wdową po kasztelanie. Krzysztof II powierzał mu szczególnie delikatne misje polityczne oraz całą służbę wywiadowczą i szpiegów (za „Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich ...” Marioli Jarczykowej, s. 92). W 1623 r. został skazany na wygnanie za morderstwo popełnione wspólnie z bratem Eliaszem Młodszym na Kasprze Jaruzelu Brzeźnickim (palestrancie, którego rzekome machinacje doprowadziły do ruiny Arciszewskich). Synod Braci Polskich ekskomunikował obu braci, którzy uciekli do Republiki Zjednoczonych Prowincji, gdzie osiedli w Hadze. Dzięki wsparciu księcia Krzysztofa II, Krzysztof Arciszewski studiował artylerię, inżynierię i nawigację na Uniwersytecie w Lejdzie. W 1637 r. został wicegubernatorem holenderskiej Brazylii i dowódcą armii. Na emigracji Arciszewski utrzymywał kontakty z magnatami litewskimi. Starał się o pozwolenie na powrót do Rzeczypospolitej, o czym świadczy list z 1637 roku opublikowany przez Juliana Ursyna Niemcewicza, skierowany do króla. Jego sława jako doskonałego wojskowego pozwoliła mu uzyskać od Władysława IV glejt gwarantujący mu nietykalność prawną (wg „Krzysztof Arciszewski ...” Romana Marcinka).

Generał Arciszewski rezydował w swoich rodzinnych majątkach w Arciszewie i Buszkowych pod Gdańskiem. Jego majątek wraz z folwarkami Lenzberg i Papenwinkel liczył 670 ha. W 1648 r. w Arciszewie na krótko osiedlił się Andrzej Wiszowaty, jeden z przywódców Braci Polskich i przyjaciel Krzysztofa, który wygłaszał kazania w sąsiednich zborach ariańskich. W Warszawie dokończył budowę imponującego arsenału ufundowanego przez Władysława IV „ku podporze wojny i pokoju”. Karol X Gustaw, „rozbójnik Europy”, który odwiedził dolny i górny arsenał, gdy zobaczył kilkadziesiąt armat, sto beczek prochu i wielką ilość zapasów wojennych, był zaskoczony dobrowolną kapitulacją stolicy Rzeczypospolitej (za „Warszawa w latach potopu ...” Jana Wegnera, s. 36).

Krzysztof po wielu latach służby dla Republiki Zjednoczonych Prowincji niewątpliwie znał język niderlandzki, ale nie był osamotniony w tym względzie, gdyż wielu Sarmatów studiowało w Lejdzie i Lowanium (Leuven/Louvain) i w owym czasie w Polsce, zwłaszcza w regionach północnych, miała miejsce znacząca kolonizacja holenderska i flamandzkia (w 1577 r. w Malborku było już 12 miast zamieszkałych przez Holendrów). W XVI i XVII w. osadnicy olenderscy lub olęderscy zakładali wsie wzdłuż Wisły i jej dopływów na terenie Kujaw, Mazowsza i Wielkopolski. Reprezentowali wysoką kulturę agrarną i mieli doświadczenie w uprawie trudnych terenów zalewowych. Holendrzy, Flamandowie i Fryzowie dotarli także na przedmieścia Warszawy i 13 listopada 1628 roku otrzymali dokument lokujący ich na wiślanej wyspie, zwanej Hollandia lub Kępa holenderska, obecnie Saska Kępa. Uzyskali dzierżawę Kępy na 40 lat na korzystnych warunkach. W latach 1527/1547 do 1864 na terenie Rzeczypospolitej, następnie w trzech zaborach, było co najmniej 1700 osad olęderskich (wg „Najstarsze dzieje osad olęderskich ...” Zbigniewa Chodyły, s. 4). 16 kwietnia 1597 roku powstały Olędry Ujskie (obecnie Ługi Ujskie koło Piły), pierwsza osada olęderska w Wielkopolsce.

W czasie potopu (1655-1660) wielu z nich wspierało najeźdźców przeciwko katolickiemu królowi Janowi II Kazimierzowi Wazie. Ponieważ najeźdźcy i ich zwolennicy nie byli katolikami, konflikt często przeradzał się w wojnę domową i religijną. Akta miejskie z tego okresu dokumentują szwedzkie rabunki, morderstwa i znęcanie się nad ludnością, m.in. we wsi Ćmachowo pod Poznaniem, należącej do Jana Trampczyńskiego, gdzie chłopi byli straszliwie torturowani. Mikołaj Rej (prawnuk poety), kalwinista i właściciel miasta Skoków, po uzbrojeniu wspierających Szwedów Holendrów ze wsi Werdunia koło Obornik, rozpuszczał swoje oddziały po okolicy i niszczył wsie szlachty wiernej Janowi Kazimierzowi (za „Chłopi obrońcami niepodległości ...” Stanisława Szczotki, s. 76).

Krzysztof Arciszewski zmarł 7 kwietnia 1656 roku w Buszkowych i zgodnie z jego wolą został pochowany w kościele Braci Czeskich w Lesznie. Wkrótce po jego śmierci, kiedy 28 kwietnia 1656 roku w odwecie za pomoc wojskom szwedzkim miasto spalono, zniszczony został także kościół, a wraz z nim trumna z ciałem Arciszewskiego.

Wśród wielu aktywności malarskich, które rozkwitły w Niderlandach Hiszpańskich i Republice Zjednoczonych Prowincji w XVI i XVII wieku, ważne miejsce zajmowała satyra i alegoria polityczna. Obrazy i grafiki nawiązujące do zagadnień politycznych i społecznych poruszały problemy lokalne, ale także ogólnoeuropejskie. Jednym z najlepszych przykładów takiej satyry politycznej jest tzw. Dojna Krowa, alegoria Holandii podczas wojny o niepodległość, znana z kilku wersji malarskich i rycin. Do najbardziej znanych należy obraz namalowany około 1583 roku, znajdujący się obecnie w zbiorach prywatnych. Bogate Niderlandy zostały przedstawione jako krowa, którą dosiada król Hiszpanii Filip II, Wilhelm I Orański chwyta za rogi, a karmi królowa Anglii Elżbieta. Krowa jest dojona (poprzez podatki) przez dowódcę Filipa, księcia Alby, a niepopularny francuski sojusznik Niderlandów, Franciszek, książę Anjou i Alençon, ciągnie krowę za ogon, ona zaś wypróżnia się na niego. „Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem”, anonimowy drzeworyt ostrzegający mieszkańców Rzeczypospolitej przed nadużywaniem kredytu, inspirowany był prawdopodobnie drukami niderlandzkimi z tamtego okresu. Co ciekawe, nie są znane żadne ryciny ani malowidła nawiązujące do potopu, okresu bardzo ważnego także dla wspólnoty holendersko-flamandzkiej w Polsce-Litwie.

Przed II wojną światową w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajdował się obraz pt. „Połów nimfy”, bądź też „Nimfa złapana w sieci” (olej na desce, 53,5 x 74 cm, nr inw. 35778, pozostałości sygnatury: dt. 1630). Obraz pochodził z podarowanej muzeum kolekcji Jana Popławskiego (1860-1935), pokazywanej na wystawie w 1936 roku. Popławski, uznany lekarz, który studiował i pracował w Petersburgu, nabył wiele obrazów z dawnych zbiorów szlacheckich zniszczonej Rzeczypospolitej. W jego zbiorach obraz przypisywany był malarzowi holenderskiemu, jednak według Jana Żarnowskiego „ogólny ton obrazu jak też technika malarska wskazują na to, że obraz ten należy zaliczyć do szkoły flamandzkiej polowy XVII w.” (wg. „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego”, nr 27, s. 29). Dawna fotografia obrazu znajduje się w Bibliotece Narodowej (F.47118/AFF.II-49).

Poetyckie napisy po niderlandzku u dołu obrazu wskazują, że obraz miał wydźwięk moralistyczny, jak w przypadku ilustracji do przysłowia – „Nie każdemu udaje się schwytać” Adriaena van de Venne’a w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2374) lub inne ważne dzieło tego malarza - Połów dusz (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-447), alegoria zmagań Kościoła reformowanego z katolickim.

Nimfa ma rysy królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z jej portretów autorstwa Giovanniego Giacomo Sementiego i Piera Francesco Cittadiniego (zbiory prywatne) lub Rembrandta (National Gallery w Londynie, NG4930), zidentyfikowanych przeze mnie. Reprezentuje ona Królestwo Wenus, Rzeczypospolitą, zakleszczoną pomiędzy różnymi siłami reprezentowanymi przez czterech mężczyzn.

Pierwszy mężczyzna z lewej strony, rybak prezentujący swój cenny połów, ma rysy twarzy kuzyna królewny, cesarza Ferdynanda III (1608-1657), przypominające gipsowy odlew medalu z popiersiem cesarza (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK IX-MP-249/111) lub jego portret pędzla Fransa Luycxa (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 47), najprawdopodobniej zrabowany przez wojska szwedzkie w Pradze (1648 r.) lub Warszawie (1656 r.). Mężczyzna pośrodku, we wspaniałym stroju, ma rysy twarzy „rozbójnika Europy”, podobne do tych na rycinie z jego portretem, wykonanej przez Jeremiasa Falcka Polonusa według Davida Becka (Rijksmuseum, RP-P-OB-50.566) lub jego portrecie autorstwa Sébastiena Bourdona lub naśladowcy (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 415), być może zamówiony w Paryżu około 1654 roku i wysłany stamtąd do Szwecji.

Mężczyzna w habicie mnicha katolickiego ma rysy króla Jana II Kazimierza, jak na złotej donatywie 3-dukatowej króla autorstwa Johanna Höhna (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-P-422) czy na portrecie w kolczudze (Pałac w Wilanowie, Wil.1145). Ostatni mężczyzna z prawej strony, patrzący w stronę widza, to kaleki generał Arciszewski, poruszający się o kulach. Podobizna ta powstała prawdopodobnie na podstawie ryciny z jego portretem autorstwa Crispijna van de Passe Młodszego (Westfalskie Muzeum Państwowe w Münster, C-507912 PAD), wykonanej około 1637 r., gdy miał on 45 lat, lub na podobiźnie opublikowanej w 1639 r. w Theatrum Europaeum (Biblioteka Narodowa, G.9597/III) lub innym zaginionym wizerunku.

Korzystne przedstawienie „rozbójnika Europy” w centralnej części kompozycji, podobnie jak w przypadku porównywalnego obrazu przedstawiającego jego triumf nad krajem (Muzeum Narodowe w Warszawie, 34174), a także napis po niderlandzku oraz pochodzenie, wskazują że obraz został zamówiony we Flandrii przez członków społeczności niderlandzkojęzycznej w Rzeczypospolitej lub Polaków wykształconych w Niderlandach, którzy najprawdopodobniej wspierali najeźdźców.

Styl obrazu nawiązuje mocno do dzieł przypisywanych flamandzkiemu malarzowi działającemu w Antwerpii Gonzalesowi Coquesowi (1614-1684), jak np. portret en pied młodej kobiety (tzw. „Lady Pembroke”) w Muzeum Czartoryskich (XII-262) lub jego portretów rodzinnych w małym formacie, jak ten w Wallace Collection (P223). Tematykę można porównać do „Egzekucji króla Karola I w 1649 r.” Coquesa z portretem króla, zachowanej w Musée de Picardie (MP 89480), którą malarz oparł na innych przedstawieniach tego wydarzenia, m.in. anonimowym druku niemieckim.

​Nimfa złapana w sieci - alegoria polityczna Rzeczypospolitej na początku potopu (1655-1660) autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1655-1656, Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi autorstwa Ferdinanda Bola

3 maja 1660 roku został zawarty pokój oliwski pomiędzy I Rzeczpospolitą a imperium szwedzkim, kończący jedną z najkrwawszych i najbardziej wyniszczających wojen w historii Polski. Traktat ten często przypisuje się ambitnej królowej Ludwice Marii Gonzadze (1611-1667), która osobiście nadzorowała właściwe przygotowanie rokowań i odbywała spotkania z posłami (por. „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 45, s. 200). Kraj otoczony licznymi monarchiami absolutystycznymi był wyspą tzw. szlacheckiej „złotej wolności” (Aurea Libertas) i „wolnego weta” (liberum veto), co przyczyniło się do nieefektywności jego systemu parlamentarnego. Podobnie jak królowa Bona w 1530 r., Ludwika Maria chciała wprowadzić elekcję króla za życia jego poprzednika (vivente rege) i uzyskała dla tych projektów poparcie dworu francuskiego.

Kraj został spustoszony przez długą wojnę. Wiele ludzi, którym udało się uratować życie, straciło cały dobytek. Ale paradoksalnie, gdy jedni stracili wszystko, inni stali się bardzo bogaci. Ta wojna musiała dotknąć także wielu ludzi za granicą. Przykładowo handel zbożem i drewnem importowanym z Gdańska był na tyle istotny dla gospodarki holenderskiej, że nazwano go „handlem macierzystym” (moedernegotie) (wg „Kopstukken…”, red. Norbert Middelkoop, s. 104), podczas gdy Hendrick van Uylenburgh (zm. 1661), krewny Saskii, jego syn Gerrit (zm. 1679) i inni kupcy eksportowali do Rzeczypospolitej wiele dóbr luksusowych i dzieł sztuki.

14 lipca 1656 roku amsterdamski malarz Rembrandt został zmuszony do ogłoszenia bankructwa (złożył wniosek do Sądu Najwyższego w Hadze o cessio bonorum), jego dom i zbiory zostały sprzedane i w wieku pięćdziesięciu jeden lat znalazł na bruku i bez środków do życia. W dokumentach uwzględniono, że zabrano mu nawet pościel i ręczniki (za „A Popular Handbook to the National Gallery”, tom I, John Ruskin, s. 45). W tym samym roku Otto van der Waeyen, syn amsterdamskiego handlarza bronią Dircka van der Waeyena, mającego kontakty z Polską-Litwą, został sportretowany przez ucznia Rembrandta Ferdinanda Bola. Obraz ten, przechowywany obecnie w Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie, został sygnowany i datowany przez malarza (FBol - 1656), a w inwentarzu dóbr Dircka z 14 lipca 1670 roku uwzględniono „portret Otto van der Waeyena autorstwa Ferdinanda Bola” (een conterfeytsel van Otto van der Waeyen door Ferdinand Bol). Później w prawym górnym rogu dodano także herb rodziny.

Handel z Rzeczpospolitą w 1656 roku, kiedy kraj rozpaczliwie potrzebował bronić się przed barbarzyńskim najazdem, był dla ojca małego Otto bardzo intratny, gdyż chłopiec, stojąc wśród broni i armat, ubrany jest w strój szlachcica polsko-litewskiego – żupan ze złotej satyny, aksamitny kołpak podbity drogim futrem, safianowe buty i trzyma ozdobny nadziak bojowy. Chłopiec był także bratankiem żony Bola, Elisabeth Dell.

Bol, podobnie jak Rembrandt, musiał brać udział w handlu przed i po inwazji, gdyż wiele jego obrazów trafiło do Polski, najprawdopodobniej wkrótce po ich powstaniu, jednak brak nazwisk malarzy w zachowanych inwentarzach i ogromne zniszczenia dziedzictwa Rzeczypospolitej utrudnia udowodnienie tego. Przez kilka stuleci po potopie Królestwo Wenus stało się jednym z największych pól bitewnych w Europie.

Wśród obrazów Ferdinanda, pochodzących najprawdopodobniej ze zbiorów Wazów polsko-litewskich, wymienić można Sen Jakuba z Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 128,5 x 97 cm, Gal.-Nr. 1604, sygnowany u dołu po prawej: f. Bol. fecit.), datowany na ok. 1642 r., który został wywieziony z Warszawy przez Augusta II przed 1722 r. Król ten przeniósł do Saksonii wiele obiektów ze zbiorów królewskich Polski-Litwy. Pochodzenie tego obrazu w rejestrze Juliusa Hübnera z 1862 r. („Verzeichniss der Königlichen Gemälde-Gallerie zu Dresden”, nr 1267) jest określone jako „Z Polski, a później z Kaplicy Królewskiej” (Aus Polen und später aus der Königl. Capelle.). Obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Gdańsku, przedstawiający Anioła ukazującego się Hagar na pustyni, jest bardzo podobny pod względem kompozycji i wymiarów, zatem mógł również pochodzić ze zbiorów królewskich (olej na płótnie, 115,6 x 97,8 cm, Ml 421 MPS).

Z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego pochodzą dwa sygnowane portrety pędzla Bola - portret starej kobiety z lat czterdziestych XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.555, wcześniej 129022, sygnowany: F. Bol) oraz portret Johanny de Geer -Trip z córką (M.Ob.556, sygn. i dat.: F.Bol 1661), a także Skrucha św. Piotra, przypisywany Bolowi (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 3908). Na Zamku na Wawelu (2947) znajduje się portret młodzieńca w czapce z piórami, namalowany w pracowni Ferdinanda Bola (uważany także za autoportret artysty), i pochodzący ze zbiorów Zamoyskich.

Innym bardzo dobrym obrazem Bola, który być może pochodzi z polskiej kolekcji królewskiej, jest Mężczyzna w zbroi i hełmie (znany również jako Mars) w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 72,5 x 62,5 cm, M.Ob.2544, wcześniej 34675), zakupiony w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego. Należy on do kategorii tzw. tronie, czyli formy malarstwa rodzajowego w portretowym formacie, tym bardziej, że do kilku takich obrazów autorstwa Rembrandta - jak np. Mężczyzna w turbanie, tzw. „Słowiański szlachcic”, namalowany w 1632 r. (Metropolitan Museum of Art, 20.155.2) i Karela van der Pluyma, pozował ten sam mężczyzna. Długo uważano, że modelem był starszy brat Rembrandta, Adriaen. W Pałacu w Wilanowie znajduje się piękna kopia „Słowiańskiego szlachcica” ze zbiorów Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821), który nabywał obrazy w kraju i za granicą (olej na płótnie, 75,8 x 65 cm, nr inw. Wil.1707). W inwentarzu pałacowym z 1834 r. przypisuje się ją Hendrickowi Corneliszoonowi van Vliet, uczniowi Willema van der Vlieta i Michiela Jansza van Mierevelta, jednakże bliższa jest ona dziełom Bola i jego warsztatu.

Kopia lub oryginał tej kompozycji znajdował się w 1909 r. w zbiorach baronowej Wilhelminy Czecz w Kozach (na płótnie, 109,5 x 83,5 cm, według „Album wystawy mistrzów dawnych” Mieczysława Tretera, 1911, poz. 110, s. 33). Ze względu na herb ruskiego rodu Chodkiewiczów uznano, że obraz przedstawia najsłynniejszego członka rodziny Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), hetmana wielkiego litewskiego. Obraz ten miał u dołu napis, wycięty podczas restauracji płótna w połowie XIX w. i umieszczony z tyłu: „JAN CHODKIEWICZ WOIEWOD KIIOSKI HETMAN […]”. Obraz był przez 55 lat w posiadaniu Czeczów, którzy nabyli go od Stanisława Reychana, który z kolei odziedziczył go po swoim ojcu, malarzu Alojzym Reichanie (1807-1860). Ten ostatni rzekomo twierdził, że obraz pochodzi z pracowni malarskiej na Zamku Warszawskim za panowania Stanisława Augusta i stanowił studium do serii portretów hetmanów. Portret ten, złożony przed II wojną światową w Muzeum Narodowym w Krakowie, uznawany był raczej za kopię niż za oryginał (wg „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego” Jana Żarnowskiego, s. 43) i zaginął w czasie wojny. Ten sam mężczyzna patrzy na widza ze wspaniałego obrazu przypisywanego Rembrandtowi, który przed II wojną światową znajdował się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej, 68 x 52,7 cm, nr inw. 790, Katalog strat wojennych, nr 3511).
​
Warto także zauważyć, że na obrazie Karela van der Pluyma w Metropolitan Museum of Art (71.84), również identyfikowanym jako wizerunek rzymskiego boga wojny Marsa, hełm przypomina te z wizerunków sarmackich wojowników oraz Jana Karola Chodkiewicza klęczącego przed ołtarzem Matki Boskiej z Sacra Lithothesis („Poświęcenie kamienia”) Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, wydanej w Wilnie w 1621 r. (Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.9161). Jego napierśnik jest średniowieczny, a miecz dalekowschodni. Najstarszą potwierdzoną proweniencją tego obrazu są zbiory Théophile'a Thoré-Bürgera w Paryżu w 1869 roku, możliwe zatem, że ten przypominający tronie portret również był wykonywany dla klientów z Rzeczypospolitej i przewieziony do Francji przez arystokratów uciekających przed licznymi najazdami i wojnami, jak np. powstanie styczniowe (1863-1864) lub powstanie listopadowe (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu.

To samo tyczy się słynnego Mężczyzny w złotym hełmie kręgu Rembrandta w Berlinie (Gemäldegalerie, 811A). Najstarszą potwierdzoną proweniencją tego obrazu są zbiory Klemensa Augusta Wittelsbacha (1700-1761), arcybiskupa-elektora Kolonii, syna królewny Teresy Kunegundy Sobieskiej (1676-1730), córki „Zwycięskiego Króla” Jana III Sobieskiego, która podobnie jak Anna Katarzyna Konstancja Wazówna przywiozła bogaty posag do Bawarii. Zbiory holenderskich tronie zajmowały już w XVII wieku ważne miejsce w zbiorach królewskich i magnackich I Rzeczypospolitej.

Sarmaci epoki nowożytnej – szlachta z terenu Polski-Litwy często byli przedstawiani w strojach egzotycznych, fantastycznych lub antycznych, np. na tzw. „rolce sztokholmskiej” (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/1528/1-39) z około 1605, portretach Wincentego Aleksandra Korwina Gosiewskiego z ok. 1650 r. (Pałac na Wyspie w Warszawie, ŁKr 136, Pałac w Wilanowie, Wil.1135) czy portrecie Aleksandra Jana Jabłonowskiego na koniu, namalowanym po 1697 r. (Zamek Królewski na Wawelu, 8425).

W 2015 roku w Nowym Jorku sprzedano bardzo piękny portret pędzla Ferdinanda Bola (olej na płótnie, 126,5 x 102 cm, Christie's, 3 czerwca 2015 r., lot 15). Przed 1902 rokiem znajdował się on w kolekcji Westenberga w Amsterdamie, później zaś w kolekcji Jacques’a Goudstikkera w Amsterdamie. W 1940 roku podczas II wojny światowej obraz został skonfiskowany przez niemieckich nazistów do tzw. Führermuseum w Linzu. Uznawano, że portret ten przedstawia Ludwikę Marię Gonzagę, drugą żonę Władysława IV, która później poślubiła jego brata Jana Kazimierza, wymieniony w aktach restytucyjnych z 1945 r. jako „Portret Marii Gonzagi” (Portrait of Maria of Gonzaga).

Podczas podróży z Paryża do Warszawy w 1645-1646 królowa przebywała w Amsterdamie i Utrechcie. 30 grudnia 1645 roku w Amsterdamie wystawiono sztukę Jana Vosa „Aran i Tytus” na cześć królowej, która odwiedzała miasto z Fryderykiem Henrykiem Orańskim. Jej rysy i poza zdają się potwierdzać, że jest to rzeczywiście portret królowej Polski. Jednak styl tego obrazu wydaje się być późniejszy niż 1645-1646, bliższy Marsowi w Warszawie, datowanemu na ogół na koniec lat pięćdziesiątych XVII wieku, lub portretowi Johanny de Geer-Trip datowanemu „1661”, kiedy to wpływy francuskiej i flamandzkiej szkoły malarstwa stały się bardziej widoczne w twórczości Bola, niż te typowe dla stylu Rembrandta. Dlatego w ostatnich katalogach identyfikacja ta została zakwestionowana, ponieważ według znanych źródeł malarz i królowa nie mogli się spotkać, zaś obraz sprzedano jako „Portret damy, tradycyjnie identyfikowanej jako Ludwika Maria Gonzaga”.

W Albertinie w Wiedniu (9938) znajduje się rysunek przedstawiający królową, który przypomina większość jej wizerunków. Jest on bardzo podobny do wizerunku Ludwiki Marii wykonanego przez Claude'a Mellana w 1645 roku w Paryżu (Metropolitan Museum of Art, 53.601.285). Jej twarz jest niemal identyczna jak ta na obrazie Bola. Rysunek wiedeński jest sygnowany: P van Schuppen. faciebat. / .1656., co wskazuje, że wykonał go flamandzki malarz i rytownik Pieter van Schuppen (1627-1702), który w 1655 opuścił Antwerpię i osiadł w Paryżu. Mógł on zatem skopiować wizerunek z ryciny Mellana lub innej podbizny. Wiele wizerunków królowej przypisywanych Justusowi van Egmontowi powstało długo po jej wyjeździe do Polski, jak np. portret na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 2283), datowany przeważnie na ok. 1650 rok. W 1650 roku Ludwika Maria zamówiła duży portret swój w towarzystwie obu mężów w pracowni van Egmonta w Paryżu. Stąd studia do portretu Bola mogły zostać przesłane z Warszawy.

Twarz królowej jest również bardzo podobna do tej widocznej na rysunku przypisywanym Claude’owi Mellanowi, obecnie znajdującym się w Ermitażu (ОР-1814) i jest porównywalna z portretem królowej w zielonej sukni w Muzeum Suermondt-Ludwig w Akwizgranie, który powstał prawdopodobnie w latach pięćdziesiątych XVII wieku.

Bogaty strój i poza wskazują, że jest królową. Dzierży on miecz niczym berło. Styl jej stroju i fryzury, nawiązujące do starożytnych posągów rzymskich bogiń, potwierdza, że portret jest alegorią. Miecz był tradycyjnym atrybutem starożytnej bogini sprawiedliwości i boskiego ładu Temidy (lub Justitii), natomiast berło lub kaduceusz było symbolem Pax, bogini pokoju. Obie boginie często przedstawiano w objęciach, jak na mocno lesbijskim obrazie Artemisii Gentileschi (Pałac Królewski w Neapolu). Łącząc zatem symbole obu bogiń, królowa uosabia Pax-Justitia (Pokój i Sprawiedliwość). W drugiej ćwierci XVI w. Diane de Poitiers (1499-1566), faworyta króla Francji Henryka II, została przedstawiona jako półnaga Pax (Alegoria Pokoju) na dwóch obrazach ze szkoły Fontainebleau, najprawdopodobniej pędzla Giovanniego Capassiniego (Museo Nazionale del Bargello we Florencji, Collezione Carrand 2064 i Musée Granet w Aix-en-Provence, nr inw. 201), zaś ponad sto lat później, w 1664 roku, Anna Austriaczka (1601-1666), królowa Francji, została przedstawiana w przebraniu Minerwy, a jej synowa Maria Teresa Austriaczka (1638-1683) jako Pax na obrazie pędzla Simona Renarda de Saint-André (Pałac Wersalski, MV 6925). Jej karmazynowa aksamitna suknia ma zapewne także charakter symboliczny i nawiązuje do barw Polski.

Portret należy zatem datować na około 1660 rok lub później. Odbudowę zniszczonych pałaców warszawskich rozpoczęto już w 1659 roku, z tego czasu pochodzi bowiem projekt dekoracji trompe-l'oeil w galerii pałacu Villa Regia w Warszawie autorstwa Giovanniego Battisty Gisleni. Zaprojektował on galerię dla królowej, którą wykonano w latach 1665-1667. Dekoracja trompe l'oeil imitowała otwartą loggię z krajobrazem i niszami ozdobionymi alegorycznymi postaciami i posągami, w tym Cesi Roma i Herkulesem Farnese. 

Portret autorstwa Bola prawdopodobnie także posiadał pendant przedstawiający męża królowej i powstał najprawdopodobniej w ramach serii, ale tego zapewne nigdy się nie dowiemy, gdyż także po potopie wiele obrazów uległo zniszczeniu podczas najazdów i pożarów. Obraz mógł być darem dla kogoś w Holandii lub mógł tam wrócić później z Paryża, dokąd Jan Kazimierz przewiózł swoje kolekcje. Możliwe też, że obraz lub jego kopie nigdy nie dotarły do Polski. Gospodarka kraju, wyniszczona przez pięć lat grabieży i zniszczeń dokonywanych przez różnych najeźdźców, była w opłakanym stanie. Król Jan Kazimierz nakazał przetopienie bogatej korony moskiewskiej, wykonanej prawdopodobnie na koronację jego brata na cara moskiewskiego, oraz sprzedaż drogocennych kamieni, co wywołało spór z Sejmem, gdyż korona stanowiła własność państwową. Możliwe zatem, że obraz nie został opłacony i pozostał w pracowni malarza.

Co ciekawe, pendant mógł zachować się w Holandii. Jest to autoportret artysty o podobnej kompozycji i wymiarach, znajdujący się obecnie w Rijksmuseum (olej na płótnie, 127 x 102 cm, SK-A-42). Bol nie przedstawia siebie jako malarza, ale jako zamożnego arystokratę lub kupca, spoczywającego na posągu Kupidyna, który symbolizuje romantyczną miłość. Uważa się, że obraz ten powstał z okazji jego ślubu z zamożną wdową Anną van Erckel w 1669 r., jednak odpowiadający mu obraz żony nie jest znany, co sugeruje, że Ferdinand mógł przemalować portret króla polskiego. Jan Kazimierz abdykował we wrześniu 1668 roku i wkrótce po śmierci żony, która zaprowadziła pokój w Królestwie Wenus, osiadł w Paryżu.

​Sen Jakuba, autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1642, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret Otto van der Waeyena w stroju szlachcica polsko-litewskiego, autorstwa Ferdinanda Bola, 1656, Museum Boijmans Van Beuningen.

​Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) jako Pax-Justitia (Pokój i Sprawiedliwość), autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1660, zbiory prywatne.

​Portret mężczyzny w zbroi i hełmie, autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1660, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret mężczyzny w zbroi i hełmie z herbem Chodkiewicz, autorstwa Ferdinanda Bola, Karela van der Pluyma lub naśladowcy, po 1660 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret mężczyzny w stroju orientalnym, zwanego „Słowiańskim szlachcicem” autorstwa warsztatu Ferdinanda Bola, 3 ćw. XVII w., Pałac w Wilanowie.

​Portret mężczyzny autorstwa Rembrandta lub naśladowcy, połowa XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Katarzyny Sobieskiej i Luizy Charlotty Hohenzollern autorstwa Justusa van Egmonta lub warsztatu

Pod koniec lutego 1650 r. we Lwowie Katarzyna Sobieska (1634-1694), siostra Jana Sobieskiego (1629-1696), przyszłego króla i córka Jakuba Sobieskiego (1591-1646), wojewody ruskiego, poślubiła bajecznie bogatego księcia ruskiego Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656), który był wdowcem i był prawie 20 lat starszy od panny młodej. Rodzice przygotowywali Katarzynę do życia zakonnego, czemu przeszkodziła śmierć ojca w 1646 r. Jej matka, Zofia Teofila Sobieska z d. Daniłowiczówna (1607-1661), zdecydowała wydać Katarzynę za mąż, mimo protestów córki zakochanej w kniaziu Dymitrze Jerzym Wiśniowieckim (1631-1682). Dymitr Jerzy poślubił później córkę Katarzyny, Teofilię Ludwikę (1654-1709). Małżeństwo odbyło się w atmosferze skandalu, gdyż 6 marca tego samego roku Sobieska urodziła syna – Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1673), uważanego za syna Dymitra Jerzego.

Mąż Katarzyny słynął z wystawnego trybu życia, ale zachowały się jedynie nieliczne ślady jego wspaniałego mecenatu, m.in. słynny portret namalowany przez Bartłomieja Strobla w 1635 r., przedstawiający księcia w bogatym stroju francuskim, znajdujący się obecnie w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1654 r.) oraz wersja en pied w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (ЗЖ-106). Z pewnością istniały podobne wspaniałe portrety żon księcia Zofii Prudencjany Ligęzianki (zm. 1649) i Katarzyny Sobieskiej. Portrety Zofii Prudencjany nie są znane, a wszystkie znane wizerunki Katarzyny powstały już po potopie, na co wskazuje jej strój.

Po śmierci męża w 1656 r. Katarzyna wyszła po raz drugi za mąż w lipcu 1658 r. we Lwowie za Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680). Poznali się prawdopodobnie w marcu 1658 roku w Warszawie, podczas ślubu Jana „Sobiepana” Zamoyskiego (1627-1665) z Marią Kazimierą de La Grange d'Arquien (1641-1716) lub w Bardejowie na Słowacji, gdzie schroniła się ze swoimi małoletnimi dziećmi podczas potopu. W tym czasie jej drugi mąż brał udział w walkach o wyzwolenie terytoriów podbitych przez wojska rosyjskie, zajmował się odbudową swoich majątków oraz karierą na dworze. W związku ze zniszczeniami militarnymi uzyskał od króla zwolnienie z podatków i ceł na cztery lata. W 1661 roku otrzymał od skarbu francuskiego 3000 liwrów. Michał Kazimierz wkrótce został kasztelanem wileńskim (1661), wojewodą wileńskim (1667), podkanclerzem litewskim i hetmanem polnym litewskim (1668). Od tego czasu losy Katarzyny są ściśle powiązane z działalnością publiczną jej męża i brata.

Potop był także punktem zwrotnym w karierze młodego Jana Sobieskiego, przyszłego króla, wykształconego wraz ze starszym bratem Markiem (1628-1652) we Francji i Holandii. W pierwszej fazie najazdu zdradził Jana Kazimierza i stanął po stronie rozbójnika Europy, co jest jedną z najbardziej kontrowersyjnych części biografii króla zwycięzcy, lub lwa Lechistanu, jak go później nazwano, przypisywanej „błędom młodości”. 24 marca 1656 r. opuścił szeregi szwedzkie i wstąpił do armii Stefana Czarnieckiego. W odpowiedzi Karol X Gustaw nakazał powiesić na szubienicy portrety i tablice z nazwiskami Sobieskiego i innych dowódców. Tak więc około 1656 roku portrety młodego Sobieskiego i innych szlachciców musiały być liczne, skoro powieszono ich "w podobiźnie" (in effigie, jedną z takich egzekucji zdrajców Rzeczypospolitej w 1794 roku przedstawiono na obrazie znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, MP 4881 MNW). 26 maja król Jan II Kazimierz wyniósł go na stanowisko chorążego wielkiego koronnego i otrzymał dowództwo nad tatarskim korpusem pomocniczym subchana Gasi agi.

Matka Sobieskiego, Zofia Teofila, po tragicznej śmierci Marka podczas rzezi pod Batohem w czerwcu 1652 r. udała się z pielgrzymką do Włoch (marzec 1653 r.), odwiedzając sanktuaria na północy półwyspu. Przebywała tam ponad pięć lat, aż do 1658 roku, być może z przerwami i prawdopodobnie odwiedziła Neapol. Musiała także odwiedzić Rzym, niemal obowiązkowy punkt każdej pielgrzymki do Włoch. Zofia Teofila słynęła z silnego, wręcz męskiego charakteru. Pełna energii i przedsiębiorczości pomagała mężowi zarządzać ogromnym majątkiem. W czasie nieobecności męża, a następnie po jego śmierci Zofia Teofila rządziła Żółkwią i wszystkimi włościami żelazną ręką (za „Teofila Sobieska ...” Hanny Widackiej). Zmarła 27 listopada 1661 roku w Żółkwi. Jej wspaniały portret, przechowywany przed II wojną światową w kościele św. Wawrzyńca w Żółkwi, powstał prawdopodobnie we Włoszech. Przedstawiała ją w żałobie po śmierci syna, trzymającą różaniec. Styl tego obrazu porównywalny jest z obrazami przypisywanymi Carlo Francesco Nuvolone (1608/1609-1661/1662), włoskiemu malarzowi urodzonemu w Mediolanie, działającemu głównie w Lombardii, bliski zwłaszcza portretowi Giulii Bonfanti i pendantowi przedstawiającemu jej męża Carlo Beccaria (Galeria nazionale di Parma, GN 1112, GN 1113). Nie da się jednak określić autorstwa z większą pewnością, gdyż portret znany jest jedynie z fotografii wykonanej przez Edwarda Trzemeskiego (1843-1905) we Lwowie w 1880 roku. Nie jest też jasne, czy Trzemeski sfotografował oryginał obrazu, czy też kopię wykonaną przez Jana Maszkowskiego (1794-1865) lub jego syna Marcelego (1837-1862) dla Muzeum Lubomirskich we Lwowie (por. „Katalog muzeum imienia Lubomirskich ...” Edwarda Pawłowicza, poz. 372, s. 141 i „Jan Sobieski ...” Józefa Łoskiego, s. 3r).

Po ukończeniu studiów w Polsce syn Katarzyny Aleksander Janusz, spadkobierca ogromnych majątków Władysława Dominika (choć nie był jego biologicznym synem), odbył w 1667 roku zwyczajową podróż edukacyjną za granicę, do Niemiec, Holandii, Francji i Włoch. Z Niderlandów Hiszpańskich, gdzie odwiedził Antwerpię i Brukselę, 20 września książę wraz ze świtą wyruszył w dalszą podróż do Paryża. W 1669 roku 19-letni książę powrócił do ojczyzny, gdzie wziął udział w elekcji królewskiej i był rozważany jako kandydat do korony (jako spokrewniony z dynastią Jagiellonów). Jego piękny portret w stroju francuskim, przypisywany Andreasowi Stechowi, przechowywany obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (ЗЖ-129), datowany jest na około 1670 rok. Choć pobyt jego matki we Francji nie jest potwierdzony w źródłach, często przypisuje się jej stwierdzenie: „Dobra Francja, chwalebna Hiszpania, wesołe Włochy, bogate Niemcy, ale mi najmilsza Polska”.

Na początku lat 70. XVII w. odnowiła ona główną rezydencję Radziwiłłów w Białej Podlaskiej oraz tamtejszy kościół parafialny, które w 1657 r. zostały splądrowane i poważnie zniszczone przez wojska siedmiogrodzkie, a zwłaszcza przez wojska rosyjskie w 1660 r. W 1675 r. księżna zapłaciła Stefanowi Florianowi Paszkowskiemu 400 zł za freski w pałacu (wg „Katarzyna z Sobieskich ...”, część III, Jerzego Flisińskiego).

W drugiej połowie XVII wieku w Europie rozprzestrzeniła się moda na portrety francuskich dames de qualité. Takie portrety, porównywalne z wizerunkami tzw. Bellezze di Artimino w Palazzo Pitti z początku XVII w., były często pozyskiwane jako wzorce nowej paryskiej mody. Przedstawiały one arystokratki królestwa Francji, przeważnie kobiety wykształcone, ale także XVII-wieczne celebrytki, znane ze swojej pozycji na dworze francuskim lub skandalów. Inwentarz zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. wymienia kilka takich portretów dam francuskich i włoskich, które przetrwały potop (dział „Konterfety”). Podobnie inwentarz księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłowny (1667-1695) z 1671 r. - pozycje 308-312, uwzględniający podobizny królowej Hiszpanii i cesarzowej najprawdopodobniej w strojach francuskich (Reine d'Espagnie, L'Emipératrice), poprzedzone dwoma portretami Aleksandry, córki hospodara wołoskiego (296, 305), obrazem zatytułowanym „Dama wpół naga w sobolach” (297), być może pędzla Tycjana, portretem księżnej Kurlandii (300), dwoma podobiznami dam w stojach francuskich zdobionych perłami (301-302), portretami elektorowej brandenburskiej (304), najprawdopodobniej Luizy Henrietty Orańskiej (1627-1667) i królowej Ludwiki Marii Gonzagi (307) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Inwentarz rzeczy króla Jana II Kazimierza z 1667 roku obejmuje 13 portretów francuskiej rodziny królewskiej, w tym króla (Ludwika XIV), królowej matki (Anny Austriaczki) i jego żony (Marii Teresy) oraz 10 bliżej nieokreślonych portretów francuskich dam (dames de France) (wg „Ludwika Maria ...” Bożeny Fabiani, s. 224).

Kilka takich portretów dam francuskich, przypisywanych szkole Pierre'a Mignarda, które prawdopodobnie zdobiły Gabinet Zwierciadlany Królowej i Gabinet Króla obok pokojów chińskich, a niegdyś górne komnaty królowej Marysieńki (Marii Kazimiery), zachowało się w Pałacu w Wilanowie (Wil.1284, Wil.1285, Wil.1289, Wil.1290, Wil.1291, Wil.1292, Wil.1293, Wil.1297, Wil.1298, Wil.1300).

Po ślubie z Radziwiłłem Katarzyna Sobieska była jedną z najbogatszych kobiet w kraju, matką i żoną właścicieli wielkich majątków ziemskich na Litwie i Rusi, dlatego jej portret należy uznać za obowiązkową pozycję w cyklu przedstawiającym najważniejsze damy Rzeczypospolitej. Co ciekawe, w inwentarzu Pałacu w Wilanowie, sporządzonym po śmierci króla w 1696 r., nie ma portretu jego siostry. Wymienia on natomiast portrety królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki „w białłej Szacie” (nr 287), królowej Francji „za Szkłem” (nr 37), królowej Anglii „bez Stroju” (nr 289), królowej Szwecji „wstaroswieckim Stroju z kryzami” (nr 288), a nawet królowej Szkocji (Reginae Scottorum, nr 296), najprawdopodobniej Marii Stuart (por. „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniam” Anny Kwiatkowskiej). Nie uwzględniono także wspomnianych obrazów ze szkoły Pierre'a Mignarda, stąd mogły one zostać przeniesione z innych rezydencji królewskich w XVIII wieku.

Wilanów, lub też Villa Nova był podmiejską rezydencją wypoczynkową, dlatego też była ona wypełniona mniej formalnymi wizerunkami, w odróżnieniu od innych rezydencji państwowych, takich jak Zamek Królewski, będący jednocześnie siedzibą parlamentu. Możliwe zatem, że wizerunek Katarzyny został „ukryty” w przebraniu, jak obraz jej patronki, św. Katarzyny w Gabinecie Królowej („Obraz Swiętey Katarzyny w ramach złocistych”, nr 40). W drugiej połowie XVII w. nadal dużą popularnością cieszyły się portrety w przebraniu chrześcijańskich świętych, o czym świadczą portrety z atrybutami św. Katarzyny przedstawiające Annę Marię Martinozzi (1637-1672), siostrzenicę kardynała Mazarina, autorstwa naśladowcy Constantijna Netschera (Versailles Enchères, 30 marca 2003 r., lot 20), Barbary Palmer z domu Villiers (1640-1709), kochanki króla Anglii Karola II, pędzla naśladowcy Petera Lely'ego (National Portrait Gallery, NPG 387), Katarzyny Braganza (1638-1705), królowa Anglii, Szkocji i Irlandii, autorstwa Jacoba Huysmansa (zamek Hillsborough, RCIN 405880), Kateřiny z Questenberka autorstwa Jana de Herdt (zamek Jaroměřice nad Rokytnou) oraz portret Marie Mancini (1639-1715), siostrzenicy kardynała Mazarina, ukazanej jako święta Katarzyna na obrazie autorstwa warsztu Jacoba Ferdinanda Voeta (Musée de Vendôme).

Obecnie w pałacu znajdują się dwa ciekawe portrety przedstawiające damy ubrane według mody popularnej w latach sześćdziesiątych XVII wieku. Podobne są nie tylko ich pozy i stroje, ale także styl obrazów, niewątpliwie namalowanych przez tego samego malarza lub jego pracownię. Mają one też podobny numer inwentarzowy, co wskazuje, że zostały uwzględnione razem i prawdopodobnie pochodzą z tej samej serii wizerunków. Jeden z obrazów ma przedstawiać Annę Austriaczkę (1601-1666), królową Francji, kuzynkę króla Jana II Kazimierza i przyjaciółkę jego żony Ludwiki Marii Gonzagi (olej na płótnie, 85 x 67 cm, Wil.1281). W lewym górnym rogu znajduje się także odpowiedni napis w języku francuskim: Anne de Autriche Reine de France / femme de Louis XIII. Przypuszcza się, że pochodzi on z kolekcji Augusta i Aleksandry Potockich, pozyskany przed 1877 rokiem, co nie wyklucza proweniencji z wcześniejszej kolekcji magnackiej lub królewskiej. Podobny (błędny) napis widoczny jest na portrecie kardynała Jana Alberta Wazy (1612-1634) ze zbiorów wilanowskich, identyfikujący modela jako kardynała Andrzeja Batorego (1562-1599) i poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2013 r. (Wil.1240).

Podobieństwo modelki do wizerunków królowej Francji ze zbiorów polskich, m.in. rycina autorstwa Jeremiasa Falcka Polonusa wg Justusa van Egmonta (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-13405), portret en pied z klasztoru Wizytek, ofiarowany przez Jana II Kazimierza we wrześniu 1668 r., oraz dwa zidentyfikowane przeze mnie portrety z Muzeum Narodowego w Warszawie (129779 MNW i MP 5274 MNW), jest bardzo ogólne. Korona umieszczona na stole po lewej stronie jest atrybutem książęcym (nie królewskim) i podobne zostały przedstawione na herbie Radziwiłłów w dwóch dziełach dedykowanych mężowi Katarzyny, Michałowi Kazimierzowi Radziwiłłowi - „Kolęnda, ktorą podczas morowego powietrza w powiecie radomskim w roku 1653 panuiącego ...” Jacka Przetockiego, wydana w Krakowie w 1655 r. (Instytut Badań Literackich w Warszawie, 11811127) oraz Aqvila Radiviliana in ardvis investiganda ... Hyacinthusa Rynta, wydana w Krakowie w 1664 r. (Biblioteka Narodowa, SD XVII.4.3545 adl.), a także na portrecie Katarzyny Sobieskiej jako wdowy, namalowanym około 1680 r. (w zbiorach prywatnych Macieja Radziwiłła, napis w języku łacińskim: CATHARINA DE SOBIESZYN GERMANA İQANNİ / III REG: POL: SOROR ...). Kobieta na obrazie wilanowskim jest bardzo podobna do Katarzyny ze wspomnianego portretu w stroju wdowim oraz innego portretu z tego samego zbioru, identyfikowanego jako przedstawiający księżnę Radziwiłłową siedzącą na krześle. Strój i fryzura są niemal identyczne jak na rycinie z portretem Sobieskiej autorstwa Hirsza Leybowicza, wykonanej w latach 1747-1758 według oryginalnego portretu z lat sześćdziesiątych XVII wieku.

Drugi portret przedstawia nieco starszą damę (olej na płótnie, 73 x 57 cm, Wil.1282). Uważa się, że przedstawia cesarzową Marię Teresę (1717-1780), co nie jest możliwe, gdyż portret powstał ewidentnie ponad pół wieku przed jej narodzinami. Wizerunek ten jest uderzająco podobny do ryciny przedstawiającej Luizę Charlottę Hohenzollern (1617-1676), księżną Kurlandii i Semigalii, księstwa wasalnego Rzeczypospolitej, bliskiej przyjaciółki królowej Ludwiki Marii Gonzagi. Rycinę tę wykonał André Vaillant (1655-1693), rytownik i malarz działający w Amsterdamie, Paryżu i Berlinie, w 1684 roku na podstawie oryginału z lat sześćdziesiątych XVII wieku (Biblioteka Narodowa, G.3253). Stanowi on parę (pendant) z wizerunkiem księcia Jacoba Kettlera (1610-1682), męża Luizy Charlotty (G.3131/I). Przypomina on także wizerunek księżnej na zamku Gripsholm (NMGrh 189), w czarnej sukni, być może w żałobie po śmierci królowej Polski w 1667 roku.

Jej kontakty z królową Ludwiką Marią były bardzo serdeczne, o czym świadczą jej listy pisane w języku francuskim (przechowywane w bibliotece i archiwum Condé, Château de Chantilly, Papiers de Gonzague). Często wyrażała ona troskę o zniszczoną Rzeczpospolitą, spustoszoną przez najeźdźców i konflikty wewnętrzne, o swoje księstwo i parę królewską. „Moje serce jest tak przywiązane [do Was], że gdyby mój ojciec [Jerzy Wilhelm (1595-1640), elektor brandenburski i książę pruski] był nadal na tym świecie i dopuścił się czegoś przeciwko Waszym Królewskim Mościom, nigdy bym tego nie pochwaliła, ponieważ mam dużo uznania i szacunku dla Waszych Królewskich Mości. Pragnę również po śmierci nosić ze sobą ten tytuł w trumnie, żem do ostatniego tchnienia była bardzo pokorną i oddaną, wierną służebnicą” – napisała w liście do królowej z 27 kwietnia 1665 r. (por. „Zwiastunki pokoju w świecie męskich wojen?” Igora Kraszewskiego, s. 171).

Podobnie jak królowa, księżna Kurlandii również zamawiała swoje wizerunki u tego samego malarza - Justusa van Egmonta, o czym świadczą dwa portrety, znajdujące się w pałacu Schönbrunn w Wiedniu oraz w kolekcji prywatnej, zidentyfikowane przeze mnie. Justus był autorem kilku pięknych portretów królowej, z których kilka powstało po koronacji w katedrze na Wawelu 15 lipca 1646 r., w tym prawdopodobnie wizerunek w szatach koronacyjnych w Pałacu wersalskim (olej na płótnie, 82 x 65 cm, MV 3461) lub portret w przebraniu Junony, królowej bogów oraz bogini małżeństwa i porodu w towarzystwie dwóch mężów Władysława IV i Jana Kazimierza, wykonany w Paryżu w 1650 r., najprawdopodobniej zniszczony podczas potopu.

Co ciekawe, oba opisane portrety w Wilanowie nawiązują także do stylu Justusa van Egmonta, szczególnie porównywalny jest portret damy, uznawany za wizerunek markizy de Montchevreuil, przy fontannie (Sotheby's w Londynie, 29 października 2014 r., lot 447). Portret „rozbójnika Europy” Karola X Gustawa, namalowany około 1654 roku w parze z portretem jego kuzynki królowej Krystyny, przedstawionej jako Minerwa (zamek Gripsholm, NMGrh 1853), również przypisywany jest van Egmontowi, choć według znanych źródeł malarz i król nie mogli spotkać się osobiście, stąd portret powstał w oparciu o rysunki studyjne lub inne wizerunki. W 1653 roku malarz powrócił z rodziną do Antwerpii, skąd mógł z łatwością wysyłać swoje dzieła do Rzeczypospolitej i Kurlandii.

​Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w szatach koronacyjnych pędzla Justusa van Egmonta lub warsztatu, po 1645 r., Pałac wersalski.

​Portret Zofii Teofili Sobieskiej z Daniłowiczów (1607-1661) autorstwa Carlo Francesco Nuvolone (?), 1653-1661 lub XIX-wieczna kopia, zaginiony.

​Portret Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej pędzla Justusa van Egmonta lub warsztatu, ok. 1660-1667, Pałac w Wilanowie.

​Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii pędzla Justusa van Egmonta lub warsztatu, ok. 1660-1667, Pałac w Wilanowie.

Portret mężczyzny w wysokim kapeluszu, prawdopodobnie teologa Andrzeja Wiszowatego pędzla Rembrandta

W czasie potopu (1655-1660) wielokulturowe i wieloreligijne państwo federalne złączone przez Unię Lubelską z 1569 r., potęga europejska i ważny gracz na scenie politycznej, „Kraj wolności religijnych” (Konfederacja Warszawska 1573 r.), „Spichlerz Europy”, „Raj dla Żydów” (Paradisus Judaeorum), który w dużej mierze opierał się na handlu z innymi krajami, został głęboko upokorzony przez niekatolickich obcych najeźdźców, którzy najechali kraj od północy, południa, wschodu i zachodu, splądrowali i zniszczyli znaczną jego część.

Ksiądz katolicki Szymon Starowolski (1588-1656) w swoim dziele „Lament vtrapioney matki Korony Polskiey” stwierdza, że potop i sukcesy najeźdźców „są konsekwencją wojny jaką szlachta wypowiedziała Bogu, Kościołowi i księżom. [...] Główną winę stanowiło przestrzeganie konfederacji warszawskiej, uchwalonej po to, żeby w Polsce mogły znaleźć schronienie wszelkie sekty i aby każdemu można było imię Pańskie, jako się komu podoba, bluźnić i poddanych jeszcze do tego przymuszać. Starowolskiemu wtórował bezimienny poeta, pisząc: Wszyscy ci przenajświętszą Trójcę bluźnią srodze, jakoż nas nie masz karać, sprawiedliwy Bodze” (za „Przyczyny wygnania arian ...” Leszka Bobera). Ponadto znamienici członkowie społeczności protestanckich w kraju stanęli po stronie najeźdźców.

W tych okolicznościach Sejm w 1658 r. przyjął konstytucję wydalającą Braci Polskich (zwanych też arianami lub socynianami) z Rzeczypospolitej. Uchwała sejmu dała im wybór: nawrócenie lub konfiskatę majątku i wygnanie z kraju (w ciągu 3 lat). Ostatnią próbę ratowania arian podjął socyniański teolog i szlachcic herbu Pierzchała Andrzej Wiszowaty (1608-1678), zwany po łacinie Andreas Wissowatius. W dniach 11-16 marca 1660 r. na zamku kasztelana Jana Wielopolskiego (zm. 1668) w Rożnowie odbył się słynna publiczna debata teologiczna (Colloquium Charitativum) pomiędzy przedstawicielami Braci Polskich a duchowieństwem Kościoła katolickiego. Spotkanie nie przyniosło żadnego skutku, ale kasztelan, będąc pod wrażeniem intelektu Wiszowatego, zaproponował mu pozostanie w kraju, który potrzebuje wykształconych ludzi. W zamian za przejście na wiarę katolicką oferował teologowi wieś Gródek. Wiszowaty odmówił, twierdząc, że lepiej „dobra stracić i cześć obywatelską niż czyste sumienie” (za „Reformacja w Polsce” Henryka Barycza, tom 1, s. 202).

10 lipca 1660 r. Wiszowaty opuścił Polskę. Wraz z rodziną udał się najpierw na Śląsk Habsburgów, następnie do przyjaciół unitarian w Siedmiogrodzie. Od 1663 r. przebywał w Mannheim i Heidelbergu. Kiedy zakazano mu nauczania w Palatynacie, na stałe miejsce zamieszkania wybrał Amsterdam (1666 r.).

Andrzej był wnukiem twórcy socynianizmu w Polsce, włoskiego humanisty Fausto Paolo Sozziniego (1539-1604). W wieku jedenastu lat został wysłany do Akademii w socyniańskim Rakowie. Opuścił Akademię w 1629 roku, następnie dużo podróżował po Niemczech, Holandii, Belgii, Francji i Anglii. Od czerwca 1632 r. przez kilka lat studiował teologię i filozofię w Lejdzie w Holandii. Wkrótce osiadł w Amsterdamie. Tam poznał i zaprzyjaźnił się z Krzysztofem Arciszewskim (1592-1656), słynnym w Europie arianinem, podróżnikiem i żołnierzem. W Paryżu Wiszowaty spotkał myślicieli Marina Mersenne’a, Pierre’a Gassendiego i Hugo Grotiusa, a być może także Kartezjusza. W 1637 r. powrócił do Polski. W 1638 r. pod pretekstem obrazy katolicyzmu zburzono szkołę w Rakowie, zamknięto zbór, a nauczycieli i uczniów wypędzono. Oburzony tym wydarzeniem Wiszowaty udał się w 1639 r. do Warszawy, gdzie przed Izbą Poselską wygłosił przemówienie na rzecz doktryny rakowskiej. W 1640 odbył kolejną kilkuletnią podróż po Europie jako nauczyciel Andrzeja Suchodolskiego. Odwiedził Niemcy, Holandię i Francję. Po powrocie, w 1642 r., synod ariański powierzył mu stanowisko ministra zboru ariańskiego w Piaskach, należących do Suchodolskich. Zmarł w Amsterdamie 29 lipca 1678 r.

W National Gallery of Art w Waszyngtonie znajduje się portret mężczyzny w wysokim kapeluszu, przypisywany Rembrandtowi i datowany różnie na około 1663 r. lub 1660-1665 r. (olej na płótnie, 121,3 x 94 cm, 1942.9.69). Jak wynika z opublikowanego w 1888 roku „Katalogu obrazów w Canford Manor w posiadaniu Lorda Wimborne’a” (A Catalogue of pictures at Canford Manor in the possession of Lord Wimborne, s. 62, poz. 153), obraz pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), a po „rozproszeniu jego słynnej kolekcji trafił on w ręce Pana Noe, znanego handlarza obrazami w Monachium”. Jako potomek Izabeli Elżbiety Morsztyn (1671-1758) Poniatowski był dalekim krewnym Wiszowatego, którego babką była Elżbieta Morsztyn (zm. 1587). Choć król zasłynął z prób utworzenia narodowej kolekcji malarstwa, warto pamiętać, że przed elekcją prawdopodobnie posiadał także obrazy, które stanowiły raczej jego własność prywatną.

Mężczyźni ubrani w podobne wysokie kapelusze zostali przedstawieni w serii obrazów zdobiących strop jednej z sal Pałacu Wielopolskich w Krakowie. Stanisław Tomkowicz w publikacji dotyczącej pałacu z 1918 r. („Pałac Wielopolskich w Krakowie ... ”, s. 4, 18, 20, 23) porównał gmach, w którym mieści się dziś Urząd Miasta, do Palazzo Venezia, okazałego pałacu wczesnorenesansowego w centrum Rzymu (siedziba ambasady weneckiej od 1564 r.). Ten wspaniały pałac wzniesiono w latach 1535-1560 dla hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), który niewątpliwie ozdobił go także w stylu weneckim lub włoskim, jednak budowla uległa częściowemu zniszczeniu w czasie potopu - w 1655 roku pałac służył Szwedom jako stanowisko dla armat ostrzeliwujących Wawel.

Od 1667 r. aż do połowy XIX w. pałac pozostawał w rękach Wielopolskich. Wspomniany Jan Wielopolski, który prawdopodobnie nabył pałac wraz z objęciem w 1667 r. urzędu wojewody krakowskiego, i jego syn, także Jan (1630-1688), odnowili pałac, w którym znajdowały się „szacowne starożytności” i „historyczne obrazy” oraz pomieszczenie na piętrze, gdzie znajdowały się portrety rodzinne i obrazy z XVII wieku. Strop sali pierwszego piętra jako jedyny z kilku przetrwał do około 1813 roku, kiedy to dla Stanisława Zamoyskiego został przerysowany przez Jana Nepomucena Żylińskiego (zm. 1838). Rysunek, przechowywany w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie, prawdopodobnie uległ zniszczeniu podczas II wojny światowej.

Oryginalny strop uległ zniszczeniu w czasie wielkiego pożaru Krakowa w 1850 r. Według opisu rysunku przez Stanisława Zamoyskiego strop został namalowany techniką olejną na drewnie i przedstawiał poselstwo polsko-litewskie w Wiedniu w 1669 r. negocjujące małżeństwo arcyksiężnej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) z królem Michałem Korybutem. Tomkowicz stwierdził, że malarz mógł należeć do XVII-wiecznej szkoły holenderskiej. W 1663 roku część malowideł złoconego stropu w stylu weneckim w Zamku Koniecpolskich w Podhorcach koło Lwowa zastąpiono dziełami sygnowanymi przez Jana de Baana, najprawdopodobniej zamówionymi w warsztacie malarza holenderskiego Jana de Baena (1633-1702), ucznia Jacoba Adriaensza Backera w Amsterdamie. Możliwe, że stropy Pałacu Wielopolskich namalowano także w Amsterdamie.

Skoro w latach sześćdziesiątych XVII wieku stroje takie ​nosili członkowie oficjalnego poselstwa polsko-litewskiego, filozof wykształcony za granicą, głównie w Holandii, niewątpliwie również ubierał się podobnie. Po 1650 roku Lambert Visscher, być może uczeń Pietera Soutmana, działający w Amsterdamie w latach 1666-1673, stworzył serię rycin przedstawiających wybitnych polskich socynian, takich jak Fausto Paolo Sozzini, Jonasz Szlichtyng (1592-1661) czy Stanisław Lubieniecki (1623-1623- 1675). Strój mężczyzny z obrazu Rembrandta jest porównywalny z tym z wizerunku Lubienieckiego, natomiast rysy jego twarzy przypominają dziadka Wiszowatego – Sozziniego.

Inwentarz zbiorów kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów z 1671 r. dostarcza cennego wglądu w stan zbiorów malarstwa zaledwie kilka lat po potopie. Dokument ten potwierdza, że w zbiorach magnatów znajdowały się obrazy krajowych i zagranicznych notabli oraz ważnych dyplomatów, jednak w wielu przypadkach dokładniejsza tożsamość modela uległa zapomnieniu, a czasami nawet obrazy ulegały niezamierzonemu zniszczeniu na skutek złych warunków przechowywania, głównie z powodu konieczności ewakuacji zbiorów: „Król francuski teraźniejszy [Ludwik XIV] młody będąc” (30/10), „Obraz księdza jakiegoś w rysiach” (49/9), „Metropolity jakiegoś” (50/10), „Cecylia Renata królowa polska, tej nogi odgniły” (61/1), „Obraz umarłego z domu książąt Ichmościów” (95/14), „Król angielski” (126/2), „Biskup jakiś” (154/5), „Biskup jakiś w krześle siedzi” (155/6), „Osoba Rusa po niemiecku, z buzdyganem” (165/16), „Osoba siwa hetman i marszałek” (193/19), „Obraz stary króla jakiegoś” (194/20), „Obraz stary króla jakiegoś z orłem” (195/21), „Hetman kozacki jakiś” (259/10), „Kardynał jakiś” (260/11), „Hospodar wołoski” (261/12), „Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47” (753/14) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Magnaci katoliccy niewątpliwie posiadali zatem także liczne obrazy przedstawiające znanych socynian.

​Portret mężczyzny w wysokim kapeluszu, prawdopodobnie teologa Andrzeja Wiszowatego (1608-1678), pędzla Rembrandta, ok. 1660-1666, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

​Audiencja ze stropu Pałacu Wielopolskich w Krakowie autorstwa Jana Nepomucena Żylińskiego według malarza holenderskiego (?), ok. 1813 według oryginału z około 1670 roku, Biblioteka Zamoyskich w Warszawie, zaginiony.

Portret rodziny Jana Karola Kopcia autorstwa Rembrandta

Jan Karol Kopeć (zm. 1681), bądź też Joannes Carolus Kopec po łacinie, syn Wasyla Wasilewicza Kopcia (1575-1636) i Barbary Chodkiewicz, był prawdopodobnie jednym z najwybitniejszych przedstawicieli ruskiego rodu Kopeć, wywodzącego się najprawdopodobniej od bojarów smoleńskich. Prawdopodobnie urodził się w Warszawie i kształcił się w Kolegium Nowodworskiego w Krakowie. W 1636 r. wstąpił do Akademii Krakowskiej, a w 1641 r., podobnie jak jego ojciec w 1593 r., studiował na uniwersytecie w Padwie. Później był posłem województwa brzeskiego na sejm elekcyjny w 1648 r., a w 1650 r. dworzaninem pokojowym królewskim. W czasie potopu, jako wierny stronnik króla, został w 1658 roku nagrodzony stanowiskiem podstolego litewskiego i wojewody połockiego (Palatinus Polocensis).

W tym samym roku, lub na początku 1659, ożenił się z Lukrecją Marią Strozzi (ok. 1621-1694), wdową po wojewodzie połockim Aleksandrze Ludwiku Radziwiłle (1594-1654). Para miała dwie córki: Franciszkę Kopciównę, urodzoną w 1659 r. w Warszawie, zm. w 1690 r. w Kodniu (wspomnianą jako Francisca, Caroli Kopec Castellani Trocensis Filia, cuius Mater ex Ducali Prosapia Marchionissa de Strozzi w „Historia Przezacnego Obrazu Kodenskiego”, wyd. 1720), która poślubiła Kazimierza Władysława Sapiehę (1650-1703), wojewodę trockiego, oraz Annę, urodzoną prawdopodobnie w 1661 r., która poślubiła Stanisława Karola Łużeckiego (zm. 1686), wojewodę podolskiego, a następnie Konstantego Jan Szujskiego (zm. 1695), pisarza wielkiego litewskiego. Obydwie wspomniane są w dokumentach dotyczących dziedzictwa rodziców w 1694 r., które podzieliły między siebie (por. „Kniaziowie litewsko-ruscy ...” Józefa Wolffa, s. 527).

W 1662 roku Jan Karol ufundował w Horodyszczu koło Pińska na Białorusi drewniany kościół katolicki pod wezwaniem św. Anny (prawdopodobnie na pamiątkę narodzin swojej drugiej córki) oraz klasztor dla benedyktynów, których sprowadził z Monte Cassino i który bogato uposażył. Jego rodzina związana z ziemią pińską przeszła w XVII w. z prawosławia na katolicyzm, a Jan Karol był jednym z pierwszych konwertyków. W 1629 r. jego ojciec i babka Apolonia Wołłowicz ufundowali klasztor prawosławny w Kupiatyczach koło Pińska (por. „Czar Polesia” Grzegorza Rąkowskiego, s. 242). W 1659 roku Kopeć osobiście udał się na Monte Cassino z prośbą o fundację w swoich majątkach. Zbudował także dla swojej żony drewniany pałac w Horodyszczu. Samuel Straszkiewicz dedykował Kopciowi swoje Decas qvaestionvm ex vniversa theologia, wydane w 1672 roku w Wilnie.

W Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku znajduje się „Portret rodziny” Rembrandta, sygnowany przez artystę na koszyku trzymanym przez młodą służącą (olej na płótnie, 126 x 167 cm, GG 238, sygn.: Rembrandt. f.). Obraz datowany jest przez znawców na około 1665 rok, a więc pochodzi z okresu dojrzałości i schyłku twórczości artysty, w którym wyraźnie widać tendencje neoweneckie, a dokładniej tycjanowskie. Zakładając, że dzieła Tycjana wypełniały przed potopem wiele rezydencji w Rzeczypospolitej, taki styl był szczególnie pożądany przez mecenasów z Polski-Litwy podczas powojennej odbudowy.

Obraz pochodzi ze zbiorów książąt Brunszwiku-Lüneburga-Wolfenbüttel. Po raz pierwszy udokumentowano go w inwentarzu galerii Salzdahlum, skatalogowanym przez Antona Friedricha Harmsa w latach 1737–1744 (za „Welfen und Porträt ...”, red. Klaus Niehr, Silvia Schmitt-Maass, s. 133).

Stroje mężczyzny i kobiety są niezwykłe jak na Holandię lat 60. XVII w., co wskazuje że byli oni obcokrajowcami (porównaj - portret Meynderta Soncka z żoną i dziećmi pędzla Jana Albertsza Rotiusa, namalowany w 1662 r., Mayer van den Bergh Museum, MMB.0138). Mężczyzna ubrany jest w czarny strój bez kołnierza, najprawdopodobniej wschodni kaftan lub czekman, przypominający czarny strój marszałka wielkiego litewskiego Krzysztofa Zawiszy (1578-1670) z jego portretu z 1667 r. (Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie, ČDM Mt 1900). Pod spodem mężczyzna ma na sobie karmazynowy żupan, na co wskazuje rękaw szaty. Nakrycie głowy kobiety, lub toczek, nawiązuje do włoskiego balzo z drugiej ćwierci XVI wieku, spopularyzowanego w Polsce-Litwie przez królową Bonę Sforzę, zaś jej strój przypomina strój Teodory Krystyny Sapieżyny z Tarnowskich (1625-1652) z jej portretu autorstwa Franciszka Wincentego Charlińskiego, namalowanego w 1775 r. według oryginału z lat czterdziestych XVII w. (Zamek Królewski na Wawelu, 8690) oraz strojów dam ze Znalezienia Krzyża pędzla Tomasza Muszyńskiego, namalowanego w latach 1654–1658 (kościół dominikanów w Lublinie).

Ta sama kobieta w podobnej pozie została przedstawiona także na innym obrazie Rembandta, identyfikowanym jako portret Hendrickje Stoffels, wieloletniej partnerki Rembrandta, lub Magdaleny van Loo, dziwnie szczęśliwej wdowy po synu Rembrandta Tytusie (zmarł on w 1668 zaledwie kilka miesięcy po ślubie). Kobieta ubrana jest w „fantastyczny strój”, który nawiązuje do strojów hiszpańskich z połowy XVI wieku. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu (olej na płótnie, 56,3 x 48 cm, nr inw. 1949.1006), pochodzi z kolekcji księcia Hamiltona w Hamilton Palace w Szkocji, po raz pierwszy udokumentowany w 1836 roku.

Kobieta ta jest bardzo podobna do żony Kopcia – Lukrecji Marii Strozzi, która po ślubie znana była jako Lukrecja Kopciowa, ukazanej na rycinie z jej podobizną z Icones familiæ ducalis Radivilianæ wykonanej przed 1758 r. oraz z jej portretów malarskich zidentyfikowanych przeze mnie, jak ten Pietro della Vecchia (Pałac w Wilanowie, Wil. 1346), czy Rembrandta (Minneapolis Institute of Art, 34.19). Wygląd dwójki dzieci odpowiada wiekowi córek Kopcia około 1663 roku (odpowiednio cztery i dwa lata), który jest bliski proponowanej dacie wykonania obrazu. Sugerowano również, że najmłodsze dziecko jest chłopcem, ale podobnie ubrane dziecko na obrazie autorstwa kręgu Daniela Mytensa lub Antona van Dycka (Sotheby's w Londynie, 27 października 2010 r., lot 16) jest identyfikowane jako Henrietta Maria ( 1626-1651), córka Elżbiety Stuart (1596-1662), królowej Czech. Portret Johanny de Geer (1629-1691) z córką Cecylią Trip (1660-1728) autorstwa ucznia Rembrandta Ferdinanda Bola, namalowany w 1661 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.556 MNW), ze zbiorów ostatni wybranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego w Warszawie, ukazuje kolejny podobny strój dziewczęcy. Co ciekawe, około trzy lata później, około 1664 roku, Johanna została przedstawiona wraz z dziećmi na innym obrazie Bola, ukazana jako Caritas i przypominającym wizerunki Madonny z Dzieciątkiem (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-45). Co więcej, w portretach rodzinnych, jak wspomniany portret pędzla Rotiusa czy portret rodzinny Cornelisa de Vosa z 1631 r. (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 815), dziewczęta na ogół podkreślały przywiązanie do matki, a chłopcy do ojca, zwłaszcza w przypadku jednego spadkobiercy płci męskiej, tak jak miałoby to miejsce w tym przypadku, gdyby owym dzieckiem był chłopiec. Mężczyzna na obrazie Rembrandta trzyma czerwony kwiat, prawdopodobnie goździk, symbol miłości do żony i córek.

Według Bożeny Fabiani dwójka małych dzieci to córki pary, a trzecia dziewczynka, trzymająca kosz kwiatów, to karlica – bardzo popularne jako dworzanie na dworach magnatów polsko-litewskich od czasów królowej Bona (porównaj „Niziołki, łokietki, karlikowie ...”, Niezła Sztuka). Jej bogaty strój, podobny do pozostałych dziewcząt, sugeruje, że traktowano ją jak członka rodziny. Wszystkie wymienione czynniki pozwalają zidentyfikować rodzinę jako tę wojewody połockiego, który choć prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Holandii, mógł zamówić taki obraz za pośrednictwem holenderskich agentów w Gdańsku, którzy również przygotowywali wstępne rysunki.

​Portret rodziny Jana Karola Kopcia (zm. 1681), wojewody połockiego z karlicą autorstwa Rembrandta, ok. 1663, Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku.

​Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694) w czarnej sukni autorstwa Rembrandta, ok. 1663, Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu.

Piłat umywający ręce autorstwa Mattii Preti

Latem 1663 roku nowy wielki wezyr Imperium Osmańskiego Köprülü Fazil Ahmet (1635-1676), dowodząc armią liczącą około 100 000 ludzi, zdobył twierdzę Nowe Zamki na Słowacji, która wchodziła w skład Królestwa Węgier za panowania cesarza Leopolda I, krewnego króla Jana II Kazimierza Wazy.

Naczelny wódz armii cesarskiej, hrabia Raimondo Montecuccoli (1609-1680), który w 1657 roku dowodził armią Habsburgów, która wsparła Polskę-Litwę w czasie potopu, miał pod swoim dowództwem zaledwie 12 000 regularnych żołnierzy austriackich, do których dołączyło 15 000 Chorwatów i Węgrów pod rozkazami Nikoli Zrinskiego (1620-1664). W obliczu tej liczebnej przewagi cesarz Leopold I zimą 1663 roku zwrócił się o pomoc do książąt niemieckich i całej Europy. Protestanccy elektorzy Brandenburgii i Saksonii, a nawet Ludwik XIV, król Francji, którzy sprzeciwiał się rządom Habsburgów, wysłali armię by wesprzeć cesarza.

Cesarz wezwał także Polskę-Litwę do udzielenia pomocy Austrii w zamian za pomoc w odparciu najazdu podczas potopu. „Rzeczpospolita była w 1660 r. zajęta rozszerzającą się wojną z Kozakami i Rosją na Ukrainie. Był to równocześnie okres, kiedy przywódcy stronnictwa francuskiego hałaśliwie domagali się reform i nie wahali się użyć do osiągnięcia swych politycznych celów intryg, włącznie z żądaniem interwencji zagranicznej. Nie przypadkiem też Jan Kazimierz, stronnik partii reform, wezwał w 1663 r. Tatarów - wasali swego sojusznika Turcji - na pomoc w złamaniu opozycji wewnętrznej, wzmocnionej przejściem marszałka koronnego i hetmana polnego Lubomirskiego na stronę partii austriackiej. Turcja zażądała w zamian pomocy w wojnie z Austrią. Wtedy Jan Kazimierz nie tylko odmówił Austrii pomocy, lecz zgodził się także na wysłanie w 1663 r. 20 000 Kozaków, wiernych Pawłowi Teterze, propolskiemu atamanowi prawobrzeżnej Ukrainy, by u boku Turków i Tatarów wzięli udział w wyprawie na Nowe Zamki. Kozacy ci uczestniczyli w zdobyciu Nowych Zamków i wraz z Tatarami straszliwie spustoszyli połowę Moraw. Przyczynili się także do tego, że w opinii publicznej pokonanych krajów uważano Polaków za agentów tureckich” (wg „Nieznany list Jana Sobieskiego z 1672 r.” Vaclava Štěpana i Barbary Leszczyńskiej, s. 362).

Chociaż wydaje się, że ogromne zniszczenia kraju przez chrześcijańskich najeźdźców podczas potopu pozostało we Włoszech niezauważone, to ta zdrada sprawy chrześcijańskiej, jak niektórzy mogą sądzić, znajduje odzwierciedlenie w jednym obrazie. Jest to scena z Nowego Testamentu - Piłat umywający ręce, namalowana przez włoskiego malarza Mattię Pretiego (1613-1699), zwanego Il cavaliere calabrese (rycerzem kalabryjskim) po nominacji na kawalera Zakonu Świętego Jana (kawalerowie maltańscy) w 1660 r. Od 1661 r. artysta przebywał na stałe na Malcie i prawdopodobnie obraz został wystawiony przez artystę na sprzedaż w dwóch listach z 23 września i 11 grudnia 1663 r. do Don Antonio Ruffo (1610/11-1678), księcia Scaletty, sycylijskiego kolekcjonera, mieszkającego w Mesynie za panowania Habsburgów hiszpańskich. „Namalowałem obraz palmi 9 x 7, na którym znajduje się Piłat umywający ręce w związku ze śmiercią naszego pana, z wieloma postaciami” (mi ritrovo fatto un quadro di palmi nove e 7, donde ci è un Pilato che si lava le mani della morte di nostro sig.re con molte figure), pisał malarz (por. Catolgue Entry autorstwa Melissy Yuen). Obraz pochodzi ze zbiorów Ferrara w Neapolu, obecnie przechowywany w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (olej na płótnie, 206,1 x 184,8 cm, 1978.402).

Scena ta, przypuszczalnie inspirowana twórczością weneckiego malarza Paolo Veronese, jest nietypowa, gdyż głównym bohaterem jest Poncjusz Piłat umywający ręce, patrzący znacząco na widza, a Chrystus prowadzony na śmierć jest tylko nieznacznie widoczny w tle obrazu. Innym intrygującym i znaczącym elementem kompozycji jest młody afrykański służący, na ogół kojarzony w sztuce europejskiej z turquerie i orientalizmem, reprezentujący tym samym kulturę muzułmańską. Jednak najważniejszym i znaczącym elementem sceny jest strój. Piłat, umywając ręce od winy za śmierć Jezusa, ubrany jest w typowy strój szlachcica polsko-litewskiego – futrzany kołpak i płaszcz podbity futrem, podobny do tych, które widać na rycinie przedstawiającej parę szlachecką Rzeczypospolitej w Description de l'univers autorstwa Alaina Manessona Malleta (1683), rytowany portret króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina (1684) oraz rytowany portret ambasadora Rzeczypospolitej w Brukseli Józefa Bogusława Słuszki autorstwa Henriego Bonnarta według Roberta Bonnarta (1695). Preti musiał znać te stroje, gdyż Sarmaci często podróżowali do Włoch w swoim tradycyjnym stroju i nosi go także jego Diogenes z obrazu z 1649 r. w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (olej na płótnie, 151 x 101 cm, PC 225). Choć może na Malcie trochę zatarły się te wspomnienia, bo niebieski kolor futra czapki jest dość nietypowy (ludzie ze zubożałej Polski-Litwy, po zniszczeniach podczas potopu, podróżowali najwyraźniej znacznie mniej niż przed 1655 rokiem). Dodatkowo, w gorącym klimacie południowych Włoch i Malty, Sarmaci ewidentnie rzadko nosili ciepłe czapki, więc anomalia ta prawdopodobnie uszła niezauważona nawet przez osobę, która zamówiła obraz.

W XVII wieku sceny religijne nadal były wykorzystywane do przekazywania innych znaczeń oraz w polityce.

​Diogenes i Platon z mężczyzną ubranym w strój szlachcica polsko-litewskiego, autorstwa Mattii Preti, 1649, Muzea Kapitolińskie w Rzymie.

​Piłat umywający ręce, ubrany w strój szlachcica polsko-litewskiego, autorstwa Mattii Preti, ok. 1663, Metropolitan Museum of Art.

Portrety Lukrecji Marii Strozzi, księżnej Radziwiłłowej autorstwa Rembrandta i warsztatu Andreasa Stecha

„REMBRANDT VAN RYN. 319. Osoba trzymająca w prawej ręce sztylet, a w lewej sznur z kutasem, jakoby dzwonic chciała. Mal. na płótnie. Wys: łok: 1, cali 19, szer. łok: 1, cali 12.”, to najdokładniejszy i zarazem najstarszy znany opis obrazu Rembrandta pt. „Lukrecja” powstałego w 1666 r. (sygn. i dat.: Rembrandt / f. 1666), obecnie w Minneapolis Institute of Art (olej na płótnie, 110,2 x 92,3 cm, 34.19). Opis ten został opublikowany w 1835 r. w „Katalogu galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”, autorstwa malarza Antoniego Blanka. Radziwiłł zgromadził swoją kolekcję obrazów w swoim pałacu w Nieborowie pod Łodzią. W kolekcji znalazły się takie dzieła sztuki jak Zwiastowanie Hansa Memlinga, obecnie w Metropolitan Museum of Art, obrazy mistrzów weneckich, jak Tycjan i Tintoretto, oraz kilka innych dzieł Rembrandta, jak „Złożenie do grobu Chrystusa Pana” (poz. 26), „Portret starca, w fioletowej czapce w sukni czarnej, w ręku trzyma papier zwinięty” (poz. 193), „Zwiastowanie (pasterzom)” (poz. 242) oraz „Kobieta rozebrana siedząca w pokoju, nogi moczy w wanience” (poz. 291).

Pomniejszona wersja tego obrazu przedstawiająca tylko głowę kobiety, przypisywana Willemowi Drostowi (1633-1659), została wystawiona na aukcji 11 października 2005 r. jako kolejny wizerunek Hendrickje Stoffels (olej na płótnie, 40 x 33,5 cm, Bildnis der Hendrikje Stoffels, artnet) lub jako Portret Lukrecji autorstwa naśladowcy Rembrandta (9 grudnia 2011 r., lot 295).

Co ciekawe, bezpośrednia przodkini​ Michała Hieronima, żyjąca w 1666 r., również nazywała się Lukrecja i nie było to wówczas powszechnie używane imię w Polsce: Lucrezia Maria Strozzi (ok. 1621-1694) lub Lukrecja Radziwiłłowa.

Lukrecja Maria przybyła do Polski jako dama dworu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w 1637 roku, kiedy miała około 16 lat. Jej ojcem był Pompeo Strozzi, który swoją karierę związał z potężną rodziną Gonzagów w Mantui, a matką Eleonora Guerrieri. Urodziła się prawdopodobnie we Florencji.

23 listopada 1642 r. w Warszawie w kościele św. Jana Chrzciciela Lukrecja Maria poślubiła księcia Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), którego poznała już w 1637 r., ponieważ był jednym z polskich dostojników, którzy witali królową w Polsce. Pobrali się zaledwie pięć miesięcy po unieważnieniu małżeństwa Aleksandra Ludwika z Katarzyną Eugenią Tyszkiewiczówną (4 lipca 1642 r.). Radziwiłł był starszy od swojej trzeciej żony o około 27 lat, miał 48 lat, co w tym czasie uważano już za bardzo zaawansowany wiek. Niedługo po ślubie urodziło się ich pierwsze dziecko Cecilia Maria, nazwana na cześć królowej. Na początku grudnia 1652 r. wyruszyli w podróż do Włoch, gdzie w maju 1653 r. syn Aleksandra Ludwika z pierwszego małżeństwa, Michał Kazimierz, rozpoczął studia na Uniwersytecie Bolońskim. W pierwszych dniach września 1653 r., po trudnej ciąży, Lukrecja Maria urodziła syna Dominika Mikołaja, ale jej mąż zmarł wkrótce potem w Bolonii 23 marca 1654 r.

Śmierć Aleksandra Ludwika sprawiła Lukrecji Marii wielkie kłopoty, gdyż jego najstarszy syn był wobec niej bardzo wrogo nastawiony i sprzeciwiał się zapisom w testamencie ojca na jej rzecz. W latach 1655-57 podczas potopu (1655-1660) przebywała wraz z synem Dominikiem Mikołajem we Włoszech. W końcu 1658 lub na początku 1659 r. wyszła za mąż za wojewodę połockiego Jana Karola Kopcia. Małżeństwo było prawdziwym zbawieniem dla Lukrecji Marii, bo od tego czasu Kopeć stał się stroną sporu z Michałem Kazimierzem, broniąc interesów żony i jej małoletnich dzieci. W 1662 r. wydała swoją pierworodną córkę Cecylię Marię za Mikołaja Hieronima Sieniawskiego (1645-1683), przyszłego hetmana polnego koronnego. W podziękowaniu za poprawę zdrowia syna Lukrecja Maria ufundowała w 1666 r. klasztor dominikanów w Pińsku (według „Lukrecja Maria de Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa” Jerzego Flisińskiego).

Lukrecja przez wiele lat kierowała poczynaniami syna w życiu prywatnym i publicznym. Jako dama dworu królowej Ludwiki Marii Gonzagi prawdopodobnie nie popierała buntu przeciwko królowi Janowi Kazimierzowi Wazie, zainicjowanego przez Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, oskarżonego w 1664 r. o zdradę stanu, tzw. rokoszu Lubomirskiego (1665-1666), oraz mogła to wyrazić poprzez obrazy. Lukrecja, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, można uznać za doskonałą alegorię.

Kraj był zrujnowany przez wojny, jak powstanie Chmielnickiego (1648-1657) i potop. Gdańsk, główny port morski kraju, zdominowany przez niemieckojęzyczny patrycjat, który wraz ze Lwowem był jednym z dwóch wielkich miast Rzeczypospolitej nie zajętych przez żadnego z wrogów Polski, umocnił swoją pozycję artystycznego centrum kraju. Malarze gdańscy Daniel Schultz, nadworny malarz króla Jana II Kazimierza i Andreas Stech pracowali dla wielu magnatów polsko-litewskich. Około 1654 r. Schultz wykonał piękny portret księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655) w jedwabnym żupanie, a ok. 1670 r. Stech lub jego warsztat wykonał podobiznę księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1682) ubranego w modny strój francuski (oba w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku).

W bardzo podobnym stylu namalowane są portrety dwóch kobiet z Pałacu Kwitajny, obecnie w Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, identyfikowane jako członkinie rodu Radziwiłłów. Obie kobiety zostały przedstawione w hiszpańskich strojach dworskich guardainfante (fortugał, spódnice wsparte na rzędach fiszbinowych lub wiklinowych obręczy) z lat 60. XVII wieku. Radziwiłłowie jako książęta Świętego Cesarstwa Rzymskiego mieli kontakty z dworem cesarskim cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) i cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej w Wiedniu, która po ślubie z cesarzem Leopoldem I na nowo wprowadziła tam modę hiszpańską - kwiecień 1666 r. Każda podróż Lukrecji Marii do Włoch miała też swój przystanek w Wiedniu. Moda hiszpańska była wówczas bardzo popularna we Włoszech. Król Jan II Kazimierz Waza, jako kuzyn Filipa IV Hiszpańskiego i jego drugiej żony królowej Marianny Austriaczki (1634-1696), niewątpliwie posiadał dzieła hiszpańskiego malarza nadwornego Diego Velázqueza i jego warsztatu, przysłane do Warszawy przez jego krewnych, m.in. najprawdopodobniej kopię słynnego portretu królowej Marianny, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (P001191). Starsza kobieta, której portret jest bardzo w stylu Andreasa Stecha, bywa utożsamiana z Katarzyną Potocką (zm. 1642), pierwszą żoną Janusza Radziwiłła (1612-1655), jednak data jej śmierci i brak podobieństwa do jej wizerunku w Mińsku, wyklucz tę opcję. Jej suknia jest bardzo podobna do portretu Marii Virginii Borghese (1642-1718), księżniczki Chigi w Palazzo Chigi w Ariccia pod Rzymem, namalowanego przez Giovanniego Marię Morandi w 1659 roku. Ta kobieta jest uderzająco podobna do wizerunku Lukrecji Marii Strozzi autorstwa Hirsza Leybowicza, powstałego w latach 1747-1758, na podstawie portretu z ok. 1642 r.

Portret młodszej damy ze względu na kompozycję można uznać za pendant, jednak jego styl jest inny i bliższy Danielowi Schultzowi, który od ok. 1660 działał głównie w Gdańsku, ale nadal pracował dla dworu królewskiego w Warszawie. Jej suknia jest podobna do portretu damy w stroju hiszpańskim, prawdopodobnie przedstawiającego Krystynę Lubomirską (1647-1669), córkę Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, powstałego ok. 1667 r., w żałobie po śmierci ojca (ze zbiorów Potockich, obecnie w Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na płótnie, 121,5 x 97 cm​, M.Ob.758). Twarz młodej kobiety bardzo przypomina wizerunek Aleksandra Hilarego Połubińskiego (1627-1679) w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (nr inw. Inw.zb.d. 15609), który w 1669 r. został Marszałkiem wielkim litewskim, a zatem powstał około tego roku. Wspomniana podobizna Połubińskiego to rysunek (tusz i akwarela na papierze) i jest to prawdopodobnie rysunek przygotowawczy do ryciny lub portretu olejnego, być może zleconego w Gdańsku, lub za granicą. Kobieta to zatem córka Połubińskiego Anna Marianna (1658-1690), która 9 października 1672 r. w wieku 14 lat poślubiła Dominika Mikołaja Radziwiłła, syna Lukrecji Marii (według „Archiwalia związane z kniaziami Trubeckimi …” autorstwa Andrzeja Buczyło). Jej portret mógł więc zostać zamówiony w Gdańsku wraz z wizerunkiem jej ojca i ofiarowany Radziwiłłom.

Kobieta ze wspomnianego obrazu „Lukrecja” pędzla Rembrandta w Minneapolis Institute of Art bardzo przypomina wizerunek starszej kobiety z Kwitajn. Jej guardainfante jest również bardzo podobna, a cały strój jest niemal identyczny z portretem kobiety z rodu Tyszkiewiczów powstałym około 1793 r., wg oryginału z lat 60. XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inwentarzowy MP 4308) czy z portretem cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej autorstwa pracowni Fransa Luycxa, powstałym ok. 1666 r. (zbiory prywatne w Szwecji).

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako kolejna „Lukrecja” pędzla Rembrandta, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 120 x 101 cm, 1937.1.76), który to obraz przed 1825 r. znajdował się w Paryżu. Obraz ten jest sygnowany i datowany: Rembrandt / 1664. Jej suknia i naszyjnik są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Anny z Radziwiłłów Tworkowej z lat 60. XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 544) czy na portrecie cesarzowej Eleonory Gonzagi autorstwa Fransa Luycxa z lat 50. XVII wieku w zamku Gripsholm w Szwecji, zabranego z Polski podczas potopu.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa Rembrandta, 1664, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa Rembrandta, 1666, Minneapolis Institute of Art.

​Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1666 r., kolekcja prywatna.

Portret damy w stroju hiszpańskim trzymającej wachlarz, być może Krystyny Lubomirskiej (1647-1669) autorstwa malarza flamandzkiego (?), ok. 1667, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Anny Marianny Połubińskiej (1658-1690) w stroju hiszpańskim autorstwa Daniela Schultza, ok. 1670, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej w stroju hiszpańskim autorstwa warsztatu Andreasa Stecha, ok. 1670, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie.

Portret Michała Kazimierza Paca autorstwa Pier Francesco Cittadini lub warsztatu

W 1668 roku dla upamiętnienia wyzwolenia Wilna po długiej okupacji i zniszczeniach w czasie potopu (1655-1660/1) Michał Kazimierz Pac (ok. 1624-1682), hetman wielki litewski (od 1667 r.) ufundował nowy kościół św. Piotra i Pawła, w miejscu starego, zniszczonego podczas najazdu. Ta piękna świątynia położona jest na malowniczym wzgórzu zwanym Antakalnis/Antokol (dosłownie „miejsce na wzgórzach” po litewsku), jednym z najstarszych i największych historycznych przedmieść Wilna.
​
Kościół wzniesiono w latach 1668-1675 według planów krakowskiego architekta Jana Zaora (Zaur, Zaorowicz), który kierował pracami budowlanymi do 1671 roku. Następnie budowę nadzorował włoski architekt Giambattista Frediani. Około 1677 roku Pac sprowadził do dekoracji wnętrz włoskich rzeźbiarzy Giovanniego Pietro Pertiego (lub Perettiego) z Florencji i Giovanniego Galli z Rzymu. Ich sztukaterie uznawane są za arcydzieło litewskiego baroku. Autorem fresków był prawdopodobnie Michelangelo Palloni lub Martino Altomonte. Oprócz rzeźby przedstawiającej Triumf Śmierci, która po potopie stała się częstym tematem w sztuce Rzeczypospolitej, często wymienianej jako jedna z najważniejszych, kolejnym ważnym elementem tej bogatej dekoracji są panoplia. Prawdopodobnie zamówił je Pac, którego panegiryści określali jako nieustraszonego pogromcę Moskali i Turków (za „Wizerunki Michała Kazimierza Paca …” Anny Sylwii Czyż, s. 87, 90-91, 97, 104-105). Od wczesnej młodości służył on w wojsku. W 1652 r. podczas pojedynku o panią Orchowską poważnie zranił przyszłego króla Jana Sobieskiego. W czasie potopu wyróżnił się w bitwach w Inflantach, Kurlandii i na Żmudzi. Popierał politykę królowej Ludwiki Marii Gonzagi, która obiecała mu buławę hetmana polnego litewskiego, którą otrzymał w grudniu 1663 roku wraz z urzędem wojewody smoleńskiego. Wkrótce, bo w 1665 roku, Pac kupił dwie kamienice w prestiżowej części Wilna, przy via regia, które następnie połączył w rezydencję, a także powiększył swój majątek na Antokolu.

Michał Kazimierz często zamawiał luksusowe przedmioty za granicą. Najbardziej znane to seria portier herbowych, powstałych w warsztacie Jana Leyniersa w Brukseli w latach 1667-1669. Do dziś zachowały się trzy tkaniny z bordiurami ozdobionymi panopliami, dwie w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie (ZKW-dep.FC/255, ZKW-dep.FC/256), jedna w Litewskim Muzeum Narodowym (IM 2555) oraz dwie z bordiurami kwiatowymi w zbiorach Muzeów Narodowych w Krakowie i Poznaniu. Na portrecie hetmana w kościele św. Piotra i Pawła, przypisywanym Michelangelo Palloniemu, stół pokryty jest bogatą brokatową tkaniną z jego herbem - Gozdawa, wykonaną najprawdopodobniej w Wenecji. Panoplia widoczne są na stronie tytułowej Practica prudentiæ politicæ … Mateusza Dłuskiego, wydanej w Wilnie w 1670 r. i dedykowanej Pacowi, a także otaczają jego podobiznę w „Kwitnącej po smierci …” Adama Wojciecha Małachowskiego, wydanej w Wilnie w 1686 r.

Na wielu portretach hetman trzyma bogatą buławę w stylu orientalnym, oznakę jego godności hetmańskiej. Posiadał bogatą kolekcję takich buław i często je ofiarowywał, jak np. buława podarowana przed 1675 r. sanktuarium maryjnemu w Trokach (skradziona wraz z aplikacjami cudownego obrazu Matki Boskiej w lipcu 1676 r.). Buławę, którą otrzymał w spadku od Wincentego Aleksandra Gosiewskiego, ofiarował marszałkowi litewskiemu Aleksandrowi Hilaremu Połubińskiemu, a drugą podczaszemu litewskiemu Janowi Karolowi Dolskiemu. W testamencie Mikołaj Kazimierz wymienił „szable w złoto, srebro i w polor oprawne”. Jedną z nich „złotą turecką, diamentami, rubinami i turkusami sadzoną” zapisał Krzysztofowi Zygmuntowi Pacowi, a drugą „we złoto oprawną” Piotrowi Rudominie-Dusiackiemu, staroście starodubowskiemu.

Otrzymywał także bogate dary z zagranicy, takie jak „kabinet wysadzany kamieniami i wypełniony lekarstwami” (uno stipo incrostato di pietre e ripieno di medicamenti), przysłany przez wielkiego księcia Toskanii Kosmę III Medyceusza w lutym 1676 r. Trzy lata później wielki książę wyraził życzenie, aby Palloni wykonał portret Paca do jego galerii słynnych władców i dowódców. Wizerunek hetmana został opublikowany w 1674 roku w Historia di Leopoldo Cesare ... Galeazzo Gualdo Priorato z wizerunkami europejskich monarchów i dostojników oraz napisem MICHELE CASIMIRO PAZZI / PALATINO DI VILNA …, podkreślającym pokrewieństwo rodu Paców z florenckim rodem Pazzi (poprzez ich rzekomego wspólnego przodka Cosmusa Pacciusa). Mikołaj Kazimierz utrzymywał stałą korespondencję z rodziną Pazzi, a jego „krewny” Lorenzo Domenico de Pazzi był jego dworzaninem co najmniej od 1665 roku. Kiedy w 1669 roku papież Klemens IX kanonizował Marię Magdalenę de Pazzi, karmelitankę, więzi z rodziną Pazzi stały się jeszcze silniejsze. Maria Magdalena de Pazzi została patronką rodu Paców, i została wspomniana w testamencie hetmana.

W Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie znajduje się portret mężczyzny w bogatej zbroi rzymskiej (olej na płótnie, 101 x 76 cm, ČDM Mt 1929). Obraz pochodzi z Pałacu Ogińskich w Plungė (Płungiany). Sugerowano, że przedstawiony mężczyzna to Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), jednakże w niczym nie przypomina on jego wizerunku w kościele w Rykantai ani portretów pędzla Rembrandta i Ferdynanda Bola. Dzierży on także regiment, co wskazuje, że jest on wysokim oficerem wojskowym i wyklucza Marcjana Aleksandra, który po potopie bardziej zaangażował się w karierę polityczną niż wojskową. W Rijksmuseum w Amsterdamie (nr inw. SK-A-284) znajduje się podobny portret Cornelisa Trompa (1629-1691), holenderskiego oficera marynarki, który służył jako generał-porucznik-admirał w holenderskiej marynarce wojennej, oraz krótko jako generał-admirał floty duńskiej. Zbroja, krawat i poza obu mężczyzn są bardzo podobne, jak również kompozycja obu obrazów z pejzażem po prawej stronie. Portret Trompa został sygnowany i datowany (na dole po lewej): Aº: 1668. / jANMijtens F:, co wskazuje, że obraz został namalowany przez Johannesa Mytensa w 1668 roku. Modelem na obrazie z Kowna z pewnością nie jest Tromp, zaś jego styl jest bardziej włoski niż holenderski.

Najbliższy jest portret kobiety trzymającej różę, wykonany, jak wskazuje jej strój, w latach 70. XVII wieku (sprzedany w Bonhams w Londynie, 8 grudnia 2016 r., lot 50). Obraz przypisuje się Pier Francesco Cittadiniemu (1616-1681), znanemu jako il Milanese lub il Franceschino, uczniowi Daniele Crespi, działającemu głównie w Bolonii. Również portret dziewczynki w haftowanej sukience autorstwa kręgu Cittadiniego, namalowany w latach pięćdziesiątych XVII wieku (sprzedany w Christie's w Londynie, 27 kwietnia 2016 r., lot 335) oraz portret chłopca w czerwonym uniformie z lat 60. XVII w., prawdopodobnie węgierskiego lub chorwackiego arystokraty, namalowany w manierze Cittadiniego (sprzedany w Tennants, Autumn Fine Art Sale - Part II, 16 listopada 2019 r., lot 541), są porównywalne. Ten ostatni portret wskazuje, że malarz przyjmował zamówienia od arystokracji środkowoeuropejskiej.

Mężczyzna na portrecie kowieńskim jest bardzo podobny do Michała Kazimierza Paca, zwłaszcza do jego wizerunku opublikowanego w Historia di Leopoldo Cesare …, a także jego portretu autorstwa Daniela Schultza lub kręgu w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (ЗЖ-108) oraz wspomnianego portret pędzla Palloniego w kościele św. Piotra i Pawła. Portret powstał więc około 1668 roku, kiedy hetman wielki litewski ufundował kościół w Wilnie, zaś góra ukazana w tle, bardziej przypominająca Wezuwiusza niż otoczenie stolicy Litwy, to jak włoski artysta wyobrażał sobie wzgórze zwane Antokol.

​Portret Michała Kazimierza Paca (ok. 1624-1682), hetmana wielkiego litewskiego w zbroi rzymskiej autorstwa Pier Francesco Cittadiniego lub warsztatu, ok. 1668, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Portret króla Jana II Kazimierza Wazy autorstwa Carlo Ceresy

Initium Calamitatis Regni (początek niedoli królestwa) – tak przeciwnicy wybranego króla Jana II Kazimierza Wazy interpretowali jego królewski monogram I(J).C.R. (Ioannes Casimirus Rex). Obwiniali króla za tragiczne wydarzenia za jego panowania i wierzyli, że roszczenia Jana Kazimierza do korony szwedzkiej, uzasadnione roszczenia dynastyczne, sprowadziły na kraj armię „rozbójnika Europy” Karola X Gustawa, a także zjednoczonego z nim elektora brandenburskiego (traktat w Malborku zawarty 25 czerwca 1656 r.), podczas gdy Rzeczpospolita zmagała się z innymi najeźdźcami na wschodzie. 

Kraj znacznie się wyludnił, gospodarka była w ruinie, źródła podatkowe wysychały, a pieniądz znacznie stracił na wartości. Skłoniło to króla do udziału w manipulacji nominałem monet, takich jak boratynka bita przez Tito Livio Burattiniego (1617-1681) w Ujazdowie, co również przyczyniło się do niepopularności Jana Kazimierza. Kraj, który wcześniej importował ciężkie marmury z Włoch i Belgii, towary luksusowe z całej Europy, Persji i Turcji, nie był teraz w stanie nawet opłacić własnej armii. „Właściwa jednak przyczyna tej niedoli tkwiła w niezmiernem zubożeniu kraju, spustoszonego rabunkami i pożogą” – jak podsumował to Zygmunt Gloger w wydanej w 1896 r. „Księdze rzeczy polskich” (s. 317). Ponadto Rzeczpospolitą nękały poważne konflikty wewnętrzne. Polityka króla i królowej mająca na celu wzmocnienie władzy królewskiej doprowadziła do wojny domowej – rokoszu Lubomirskiego (1665-1666), zainicjowanego przez Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) i jego zwolenników. Paraliżowali oni także prace Sejmu. Pod koniec 1666 roku główne siły Tatarów krymskich, wspierane przez Kozaków, przekroczyły południowe granice Rzeczypospolitej i rozpoczęły wojnę na Podolu.

W styczniu 1667 roku ówczesny nuncjusz apostolski w Rzeczypospolitej, arcybiskup tytularny Larissy, a później papież Innocenty XII Antonio Pignatelli (1615-1700) zawiadamiał, że w całym kraju krążyły pogłoski o rychłej abdykacji króla, gdyż „zarówno ze względu na wiek, jak i niedyspozycje [zdrowotne], nie jest w stanie prowadzić działań wojennych” (za „Stolica Apostolska wobec abdykacji …” Doroty Gregorowicz, s. 124). Dodatkowo 10 maja 1667 roku króla dotknęła osobista tragedia – zmarła jego żona królowa Ludwika Maria Gonzaga, uważana za jedną z najbardziej wpływowych i potężnych władczyń Polski-Litwy od czasów Bony Sforzy (1494-1557).

Najbardziej tolerancyjny kraj w Europie w okresie renesansu coraz bardziej wkraczał w wieki mroczne. Niektórzy wykorzystali czas wojny, chaos i niepokoje do uciskania innych, zwłaszcza kobiet. „Dosyć i białegłowy swą polityką nam zaskórzyły” – pisał w liście z 6 października 1668 roku do Marcina Oborskiego, starosty liwskiego, podkanclerzy koronny i biskup chełmiński Andrzej Olszowski (1621-1677). Niechęć do wpływów politycznych kobiet wyraziła się w pełni po abdykacji Jana Kazimierza, kiedy sejm elekcyjny przyjął uchwałę (maj 1669), zgodnie z którą „Królowa Ieymć aby się in negotia Status [sprawy państwowe] nie mięszała, promocye także aby nigdy przez białegłowy dworskie cudzoziemskie nie chodziły” (por. „Dynastia Wazów …” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 276-277). Prawdopodobnie w 1670 r. do nagich wizerunków króla Zygmunta Augusta (1520–1572) i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki (1533–1572), przedstawionych jako Adam i Ewa na arrasie Szczęśliwość rajska, dodano „liście figowe”, aby zakryć ich nagość, kiedy tkaninę przewieziono do klasztoru na Jasnej Górze na wesele króla Michała I, następcy Jana Kazimierza (por. „Arasy Zygmunta Agusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 23).

Ostatnim oficjalnym portretem Jana Kazimierza jest prawdopodobnie pięknie namalowany pełnopostaciowy portret króla, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 202 x 153 cm, Wil.1159). Przedstawia go w modnym wówczas stroju francuskim, czarnym na znak żałoby po żonie. Trzyma on rękę na koronie, najprawdopodobniej tzw. koronie moskiewskiej, którą w prostszej formie odtworzył w 1668 r. warszawski złotnik Tobiasz Rychter. Oryginał, okazalszy, z początku XVII wieku, został przetopiony na monety na polecenie króla, i Sejm zobowiązał go do zwrotu tego regalium przed abdykacją. Na jego szyi wisi Order Złotego Runa nadany Janowi Kazimierzowi w 1638 roku przez jego kuzyna, króla Hiszpanii Filipa IV.

Autor dzieła jest nieznany i nie wydaje się, aby był nim malarz działający na terenie Rzeczypospolitej. Ogólny styl wskazuje na wpływy włoskie, odważne pociągnięcia pędzla, kontrast światła i cienia oraz „freskowe” wrażenie, które wykluczają malarzy gdańskich, takich jak Daniel Schultz, Adolf Boy czy Andreas Stech. Autorem nie był Jan Tricius lub Tretko (zm. 1692), polski malarz wykształcony w Paryżu i Antwerpii, gdyż jego sygnowane dzieła, jak portret Wojciecha Dąbrowskiego, rektora Akademii Krakowskiej z 1664 r., nie wykazują żadnego podobieństwa. Inaczej malowane są także obrazy przypisywane Claude'owi Callotowi, malarzowi wykształconemu w Rzymie, który od początku 1667 roku pracował dla Ludwiki Marii Gonzagi, w bibliotece królewskiej pałacu w Wilanowie oraz w kaplicy Wazów przy katedrze na Wawelu.

Do najwybitniejszych malarzy inspirujących się malarstwem włoskim należał niewątpliwie Tomasz Muszyński, działający w Lublinie w latach 1647-1680. Wiele jego obrazów znajduje się w klasztorze Dominikanów w Lublinie. Jego styl również jest inny. Co ciekawe, Muszyński był niewątpliwie autorem znajdującego się w Muzeum Warszawy portretu Teresy Tyszkiewiczowej z Sapiehów (olej na płótnie, 108 x 75 cm, MHW 2665), namalowanego na początku lat 60. XVII w., na co wskazuje styl jej ubioru. Na obrazie widnieje jej herb – Lis otoczony literami TST/XSP, skrótem od „Teresa Sapieżanka Tyszkiewiczowa / Xiężna Sokolnicka Pułkownikowa”. Styl płótna nawiązuje do portretu ojca Franciszka Grabieckiego (namalowanego w 1677 r.), Błogosławionego Czesława (1665 r.) oraz większych kompozycji, jak np. Biskup Andrzej przewożący relikwie Krzyża świętego do Polski (1651-1653).

Muszyński umieszczał swoje sceny religijne w otoczeniu, które znał na co dzień. Stąd większość jego scen przedstawia mieszkańców Lublina „w przebraniu” postaci biblijnych lub legendarnych. Po prawej stronie swojej dużej kompozycji przedstawiającej Znalezienie Krzyża świętego przez św. Helenę umieścił posąg Wenus rozbrajającej Kupidyna.

Obraz najbliższy stylistycznie portretowi króla z pałacu w Wilanowie został sprzedany w 2022 roku w Genui - portret mężczyzny trzymającego list (Wannenes Art Auctions w Genui, 29 listopada 2022 r., lot 230). Został on wystawiony na aukcji z atrybucją XVII-wiecznej szkole z Bergamo, zaś Ferdinando Arisi przypisał obraz Carlo Ceresie (1609-1679), malarzowi działającemu głównie w okolicach Bergamo w Republice Weneckiej, wykształconego w warsztacie mediolańskiego malarza Daniele Crespi. Kolejnym dziełem namalowanym w ten sam sposób jest owalny portret szlachcica (Galleria Marletta we Florencji, 1stDibs: LU124028459822) oraz portret szlachcianki (Lucas Aste w Mediolanie, 24 maja 2022 r., lot 24), oba przypisywane Ceresie. Stylistykę portretu damy, być może żony artysty Cateriny Zignoni, jako Judyty z głową Holofernesa (Porro w Mediolanie, Aukcja 81, 30 listopada 2016 r., lot 5), także można porównać do podobizny króla.

Dzieła Ceresy i innych XVII-wiecznych malarzy z Bergamo często porównywane są do dzieł najsłynniejszego malarza z tego miasta – Giovanniego Battisty Moroniego. Nie można wykluczyć, że Jan Kazimierz poprzez to być może ostatnie zlecenie jako wybrany monarcha Rzeczypospolitej nawiązał do złotego wieku Polski-Litwy, w tym do zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów pędzla Moroniego, a także wielu wspaniałych obrazów, które prawdopodobnie namalował także dla klientów z Sarmacji, a które uległy zniszczeniu podczas potopu.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Carlo Ceresy, ok. 1668, Pałac w Wilanowie.

​Portret Teresy Tyszkiewiczowej z Sapiehów autorstwa Tomasza Muszyńskiego, lata 60. XVII w., Muzeum Warszawy.

Przed najazdem krajów ościennych, zwanym Potopem (1655-1660), I Rzeczpospolita należała do najbogatszych krajów Europy, a jej monarchowie z powodzeniem konkurowali z władcami innych narodów jako mecenasi.

Korona „orientalna” i „moskiewska” Zygmunta III Wazy

Wesprzyj tę publikację.

Król Zygmunt III Waza, wybrany monarcha wielokulturowej Rzeczypospolitej, znany był z wyrafinowanego gustu artystycznego odziedziczonego po Jagiellonach i babce, królowej Bonie Sforzy. Zamawiał najwspanialsze dzieła sztuki nie tylko w Europie, ale także w Persji. W 1601 r. król wysłał z Warszawy kupca ormiańskiego Sefera Muratowicza do Persji, gdzie zamówił kobierce tkane jedwabiem i złotem, namiot i miecze ze stali damasceńskiej oraz inne luksusowe przedmioty. W wielu zbiorach zachowały się kilimy safawidzkie z herbem Zygmunta III Wazy (polski orzeł ze snopkiem Wazów).

Król był tak zadowolony z wyników wyprawy Muratowicza, że po jego powrocie 26 października 1602 r. nadał mu tytuł servitoris ac negotiatoris i zobowiązał go w przyszłości do przedstawiania na dworze królewskim wszelkich towarów przywiezionych do Polski z Turcji i Persji, zanim wystawiono je na sprzedaż, aby mógł wybrać te, które najbardziej mu się podobają (wg „Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku” Tadeusza Mańkowskiego, s. 25). Zygmunt III posiadał szczególnie bogatą kolekcję orientalnego uzbrojenia, zaś perska lub turecka tarcza - kałkan ze zbiorów Lubomirskich w Kruszynie była według tradycji własnością króla (Zamek Królewski na Wawelu). Mechti Kuli Beg, ambasador szacha perskiego Abbasa, uczestniczył w ślubie króla w Krakowie w 1605 r., a Robert Shirley (zm. 1628), wysłany przez szacha z misją dyplomatyczną do książąt Europy, został uroczyście przyjęty przez Zygmunta na sejmie w Warszawie 25 lutego 1609 r.

Najprawdopodobniej we Włoszech król zamówił częściowo złocony szyszak, stalowy hełm w stylu orientalnym z Herkulesem zabijającym hydrę lernejską z jednej strony i Herkulesem walczącym z Anteuszem z drugiej oraz herbem księstwa moskiewskiego jako prezent dla cara Fiodora I, przekazany przez ambasadora Pawła Sapiehę w 1591 r. (Muzeum Kremla). W Mediolanie we Włoszech lub w Pradze zamówił kryształowe lawabo ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec rezydencji monachijskiej), a w Augsburgu w Niemczech srebrny serwis za 20 000 florenów na uroczystość nadania Orderu Złotego Runa (użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 r.) oraz wiele innych cennych przedmiotów. We Flandrii i Holandii kupował arrasy, m.in. 6 sztuk z Historią Diany z warsztatu Françoisa Spierincxa w Delft, ok. 1611-1615, obrazy w Wenecji, jak Matka Boska z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem pędzla Palmy il Giovane dla katedry św. Jana w Warszawie, przed 1618 r., przedmioty z bursztynu w Gdańsku i Królewcu, jak bursztynowa szachownica królowej Anny Duńskiej i inne dary z bursztynu, wysłane do Anglii w 1607 r. za pośrednictwem posła angielskiego w Polsce Williama Bruce'a (por. „Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w.” Edwarda Alfreda Mierzwy, s. 34).

Zamówienia na dzieła sztuki związane były z ważnymi datami z życia króla. W 1605 roku wydał duże sumy na swój ślub, w tym kosztowne stroje haftowane perłami. Narzeczona Konstancja Habsburżanka (1588-1631) była młodszą siostrą jego pierwszej żony Anny, zaś ze strony ojca i matki potomkinią Anny Jagiellonki (1503-1547). W lipcu 1604 r. Zygmunt wysłał listy do senatorów, w których informował, że cesarz Rudolf II nie wyraża zgody na jego małżeństwo z Anną Tyrolską (1585-1618), jednocześnie informując panów Rzeczypospolitej o swoim zamiarze poślubienia Konstancji (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 169). W tym samym roku Joseph Heintz (lub Heinz) Starszy, nadworny malarz cesarza, który mieszkał i tworzył w Rzymie, Wenecji, Pradze i Augsburgu (od 1604 r.), stworzył dwa portrety narzeczonej z jej ulubioną małpą. Jeden, mniej korzystny, pierwotnie znajdował się prawdopodobnie w jej rodzinnym zamku w Grazu (Kunsthistorisches Museum Vienna, nr inw. 9452), drugi w zielonej sukni, kolor symbolizujący płodność, został sprzedany w Londynie w 1969 r., a później nabyty przez The Sterling and Francine Clark Art Institute w Williamstown (nr inw. 1982.127). Wiele przedmiotów z kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, syna Konstancji, sprzedanych w Paryżu, znalazło swoje miejsce w Anglii, w tym najprawdopodobniej ten portret jego matki. Mniej więcej w tym czasie Heintz wykonał także kopię portretu królowej Bony Sforzy (1494-1557), babki Zygmunta III jako Salome autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, 862) zidentyfikowany przeze mnie, oraz portret samego Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium, 11885), sygnowany: J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS .../REX POLONIAE/ & SVECIAE ... na liście na stole. Portret króla znajdował się przed 1929 rokiem w pałacu Schleissheim pod Monachium, był więc najprawdopodobniej darem Zygmunta dla księcia Bawarii Wilhelma V (1548-1626), podobnie jak srebrny relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity, stworzony w 1602 r. dla cara Borysa Godunowa i jego syna, podarowany Wilhelmowi V w 1614 r. przez króla polskiego (Skarbiec rezydencji monachijskiej, 63).

Portret przedstawia króla z koroną, która prawdopodobnie również powstała w tym czasie, być może na koronację nowej królowej. Podobnie jak portret powstała ona albo w Pradze, albo w Augsburgu, gdyż obecność Heintza w Polsce-Litwie nie jest potwierdzona w źródłach. Niewykluczone jednak, że malarz lub któryś z jego uczniów udał się w tym czasie do Krakowa, Warszawy lub Wilna, by przywieźć do Polski portret panny młodej i koronę. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1602 r. Jan Vermeyen z Brukseli (zm. 1606) wykonał w Pradze koronę cesarza Rudolfa II, znaczące dzieło europejskiego złotnictwa, jako prywatną koronę cesarza. Korona Zygmunta przypomina nieco koronę Rudolfa II (widok z boku), dlatego najprawdopodobniej stworzył ją ten sam autor, niemniej jednak pod wieloma względami jest nietypowa dla monarchów polsko-litewskich i w ogólności europejskich. W przeciwieństwie do korony widocznej na portretach królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Marcina Kobera (1595), zamiast dwóch widoczny jest tylko jeden kabłąk, a glob i krzyż na ich przecięciu zastąpione są perłą lub ostro ściętym diamentem w formie przypominającej piramidę, tzw. diamatus punctatus. Rudolf II został przedstawiany w nowej koronie na niektórych wizerunkach (portret pędzla Hansa von Aachen w Apsley House, WM.1509-1948 i rycina w Państwowych Zbiorach Grafiki w Monachium, 241589D), jak również jego następca Macjej (rycina Aegidiusa Sadelera w Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-P-OB-5021), w których widoczne są pewne różnice w stosunku do oryginału, jednak mimo że nie jest znany inny wizerunek korony Zygmunta, nie można go przypisać fantazji malarza.

Również ogólny kształt opisywanej korony jest nietypowy i bardziej przypomina korony widoczne na miniaturach perskich i indyjskich. Podobne diademy z wygiętymi płatkami można znaleźć w scenie inwestytury Malikszaha I, sułtana Imperium Wielkich Seldżuków, z XIV-wiecznej księgi „Jami' al-tawarikh” (Biblioteka Uniwersytecka w Edynburgu), ilustrowanej karty z rękopisu Nizamiego „Chamse”: Bahram Gur w czerwonym pawilonie, powstałego w Isfahanie w Persji w połowie XVII wieku (kolekcja prywatna) lub miniaturze namalowanej w latach 1610-1618 przez Bichitra, indyjskiego malarza z okresu Mogołów, przedstawiającej Moinuddina Chishtiego, perskiego kaznodziei trzymającego kulę ziemską (Chester Beatty Library w Dublinie). Widoczna na portrecie królewska korona w stylu orientalnym, będąca prywatną własnością rodu Wazów, została najprawdopodobniej przetopiona w czasie burzliwych rządów jego syna Jana II Kazimierza Wazy, przetopiona i ponownie wykorzystana przez samego Zygmunta, który był utalentowanym złotnikiem lub ofiarowana jako dar dla kogoś przed 1623 r., gdyż nie została wymieniona w testamencie królewskim z 5 maja tegoż roku. 11 maja 1606 r. dary od króla wręczono carycy Marynie Mniszchównie w Moskwie - 30 bardzo cennych naczyń, podczas gdy poseł królewski Mikołaj Oleśnicki (1558-1629), kasztelan małogoski ofiarował cenną biżuterię „od siebie i od Małżonki swey”, w tym „koronę z perłami dyamenty i rubinami” (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 569). Korona widoczna na portrecie Heintza również była wysadzana perłami, diamentami i rubinami. Jest więc wielce prawdopodobne, że Oleśnicki wraz z żoną zakupili koronę orientalną od Zygmunta jako dar dla carycy Maryny.

Innym insygnium „orientalnym”, które w tym czasie trafiło do kolekcji Zygmunta III Wazy, była tzw. korona moskiewska. Korona ta miała być wysłana królowi przez Dymitra Samozwańca po jego koronacji na cara w 1605 roku lub została wykonana w Polsce około 1610 roku, po wyborze królewicza Władysława Zygmunta (późniejszego Władysława IV), syna Zygmunta III, na cara (wg „Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów” Ewy Letkiewicz, s. 139). Władysław zapisał koronę Skarbowi Rzeczypospolitej, ale po śmierci króla w 1648 r. jego brat i następca Jan II Kazimierz nakazał przetopienie insygnium na monety.

Jeden z klejnotów z pierwotnej korony przeszedł na własność Jana Kazimierza Krasińskiego (1607-1669), podskarbiego wielkiego koronnego. W XIX wieku został on podarowany carowi Rosji Mikołajowi I wraz z kawałkiem pergaminu z łacińskim napisem EX CORONA MOSCOVIAE i znalazł się w zbiorach Zbrojowni Kremla w Moskwie (nr inw. ДК-752). Klejnot ten to dwustronna ikona-kamea na szafirze z Chrystusem tronującym i Krzyżem Golgoty, przypisywana bizantyjskiemu artyście z XV wieku. Zygmunt III został przedstawiony z „koroną wziętą na Moskwie” na głowie (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 557) na obrazie przypisywanym Chrystianowi Melichowi (Zamek Królewski na Wawelu). Obraz ten przedstawia króla na katafalku wystawionym w Komnacie Straży Zamku Królewskiego w Warszawie w 1632 r. Ukazano ją również na portrecie następcy Zygmunta Władysława IV Wazy, przypisywanym Pieterowi Soutmanowi i namalowanym ok. 1634 r., stąd powstałym w Haarlemie, gdzie malarz przeniósł się w 1628 r. Król został przedstawiony w dublecie bogato zdobionym koronkami oraz z wysoką koroną z krzyżem u góry na stoliku obok (Muzeum Narodowe w Warszawie, 186555). Chociaż Władysław nie został koronowany, został oficjalnie wybrany na cara moskiewskiego w 1610 r. i posługiwał się tytułem wielkiego księcia moskiewskiego do 1634 r. Korona została wymieniona w testamencie Zygmunta III sporządzonym 5 maja 1623 r. w Warszawie jako spuścizna jego następcy. W testamencie znajdzie się także wzmianka o „miednicy złotej z nalewką z herbami Moskiewskiemi, kupioną od żołnierzy” pozostawioną w spadku królowej Konstancji Habsburżance.

Liczba dzieł sztuki i portretów w stylu zachodnioeuropejskim związanych z carem Dymitrem Samozwańcem I sugeruje, że kupował on, bądź zamawiał bezpośrednio takie przedmioty. Jego piękna zbroja wykonana w latach 1605-1606 w Mediolanie przez Pompeo della Cesa znajduje się w Muzeum Historii Wojskowości w Sankt Petersburgu, a srebrny zegarek kieszonkowy z orłem, prawdopodobnie należący do Dymitra, wykonany przez niemiecki lub polski warsztat, znajduje się na Kremlu moskiewskim. Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa sekretarz carski Jan Buczyński z misją nabycia klejnotów dla swego mocodawcy. Kilku kupców krakowskich i lwowskich, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy. To prawdopodobnie jeden z nich stworzył berło (Kreml moskiewski, R-18) i jabłko cesarskie (R-15), będące później własnością cara Michała I (1596-1645). Jabłko cesarskie swoją stylistyką przypomina wspomnianą koronę Zygmunta III przedstawioną na portrecie jego pierwszej żony Anny autorstwa Marcina Kobera. W 1606 r. Philip II Holbein „nadworny sługa i agent w Augsburgu” Zygmunta III, który jako S.R.M. jubilerus był obecny w Krakowie w 1605 r., dostarczył znaczną ilość kosztowności na dwór Dymitra Samozwańca I (wg „Philip II Holbein – złotnik i agent artystyczny Zygmunta III…” Jacka Żukowskiego, s. 23). Holbein pracował także dla cesarza Rudolfa II, a następnie - cesarza Macieja. Niewykluczone, że wysłannicy Dymitra przybyli także do Augsburga i Hamburga w Niemczech.

Rysunek z Album Amicorum augsburskiego kupca i bankiera Philippa Hainhofera (1578-1647), twórcy słynnego tzw. Pomorskiego Gabinetu Osobliwości (Pommerscher Kunstschrank) dla księcia Filipa II Pomorskiego, jest kopią obrazu Szymona Boguszowicza przedstawiającego przyjęcie polskich posłów przez cara Dymitra Samozwańca I w 1606 r. (Biblioteka Augusta Herzoga i Węgierskie Muzeum Narodowe). Wśród projektów koron autorstwa hamburskiego złotnika Jakoba Moresa (Mörsa) Starszego, urodzonego ok. 1540 r. i żyjącego do ok. 1612 r. (według „Archiv Fur Geschichte Des Buchwesens”, tom 65, s. 158) w jego „Księdze klejnotów” (Kleinodienbuch, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu) znajdują się dwie korony, które przypominają koronę przedstawioną na wspomnianym portrecie Władysława IV pędzla Pietera Soutmana oraz korony widoczne na obrazie Koronacja Maryny Mniszchówny w Moskwie 8 maja 1606 r. autorstwa Szymona Boguszowicza lub naśladowcy, powstałym ok. 1613 r. (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie).

Powszechnie uważa się, że są to projekty korony Rudolfa II, jednak ogólny kształt bardziej przypomina korony zwykle kojarzone z Rosją (np. wielka korona cesarska z 1762 r.) - „mitra” jest bardziej otwarta niż w koronie Rudolfa a na przecięciu kabłąków jest glob i krzyż (globus cruciger) a nie duży kamień jak w koronie stworzonej przez Vermeyena. Kilka lat wcześniej, w latach 1593-1595, Mores stworzył dwa rysunki otwartej korony dla króla Danii i Norwegii Chrystiana IV, które również znalazły się w jego „Księdze klejnotów”. Koronę na koronację Chrystiana IV (Zamek Rosenborg) wykonali w latach 1595-1596 Dirich Fyring i Corvinianus Saur, niemniej jednak projekty Moresa przypominają kształt ostatecznej korony. Moresowi lub jego kręgowi przypisywane są także pewne egzemplarze biżuterii w Polsce, jak ozdoby kapelusza Franciszka Pomorskiego (1577-1620), powstałe ok. 1600 (Muzeum Narodowe w Szczecinie) lub łańcuch Konstancji Habsburżanki z początku XVII wieku (Zamek Królewski na Wawelu, ZKnW-PZS 1323), natomiast dwugłowy orzeł cesarski z sukienki diamentowej Czarnej Madonny Częstochowskiej również powstały w tym czasie, mógł być wykonany przez jednego z wymienionych nadwornych złotników dla Konstancji Habsburżanki lub Maryny Mniszchówny.

Kształt wspomnianego insygnium cesarskiego z mniejszą koroną u góry jest również zbliżony do czapki z wielkiego zestawu cara Michała I, stworzonej przez warsztaty moskiewskiego kremla w 1627 r. Możliwe też, że mniejsza korona z „Księgi klejnotów” nie jest wariantem, ale insygnium przeznaczonym na koronację Maryny Mniszchówny.

Portret Zygmunta III Wazy z koroną „orientalną” autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium.

Wizualizacja korony „orientalnej” Zygmunta III Wazy autorstwa Jana Vermeyena (przypisywana), ok. 1604, © Marcin Latka.

Portret Władysława IV Wazy z tzw. koroną „moskiewską” autorstwa Pietera Soutmana, ok. 1634, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” lub korony Maryny Mniszchówny autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Brązowe popiersia Zygmunta III Wazy i Konstancji Austriaczki

Wesprzyj tę publikację.

Pomimo faktu, że istnienie popiersi królewskich jest czysto hipotetyczne i niepotwierdzone źródłami, moda na takie antyczne rzeźby, wywodząca się z Włoch i dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu, znalazła niewątpliwie odbicie na kosmopolitycznym dworze Wazów w Krakowie i Warszawie. Kartusz z brązu z herbem Rzeczypospolitej pochodzący z Wawelu, zachowany do naszych czasów, pełny odlew z brązu zamówiony przez Zygmunta III około roku 1604 do ozdobienia naddrzwi w północnym skrzydle zamku prowadzącym do Schodów Senatorskich potwierdza, że ​​rezydencje Wazów były wypełnione tego typu przedmiotami.
​
W 1624 r. biskup krakowski Marcin Szyszkowski, który tytułował się „najwierniejszym sługą najj. domu austryackiego” i który wraz z Zygmuntem Myszkowskim sprowadził z Grazu do Polski królową Konstancję, ufundował nowy architektoniczny baldachim nad relikwiarzem św. Stanisława w katedrze wawelskiej w stylu rzymskiego baroku. Jest on dziełem królewskiego architekta Giovanniego Battisty Trevano, tego samego, który przebudował Zamek Królewski w Warszawie, wykonanym z czarnego i różowego marmuru, złoconego brązu i drewna i powstałym w latach 1626-1629. Pozłacane figury z brązu Ewangelistów i Patronów Polski, flankujące kopułę nad baldachimem, zostały odlane przez działającego w Krakowie od ok. 1624 r. Antonio Lagostiniego. W roku zakończenia tego dzieła biskup zamówił także pomnik nagrobny dla siebie w katedrze w pobliżu baldachimu. Jak wynika z listu Szyszkowskiego do Andrzeja Łukomskiego, kanonika krakowskiej kapituły katedralnej z 20 stycznia 1629 r., jego wykonanie zlecono także Trevano i Lagostiniemu. Model odlanego z brązu popiersia należy przypisać rzeźbiarzom związanym z Trevano, Andreą i Antonio Castellim, rzeźbiarzom z Lugano, działającym w Krakowie od około 1623 roku.

Popiersia królewskie, jeśli istniały, były niewątpliwie wykonane z pozłacanego brązu, podobnie jak większość podobnych dzieł zachowanych w wielu krajach Europy oraz popiersie biskupa Szyszkowskiego. Materiał i jego częste wykorzystanie militarne tłumaczyłyby również, dlaczego dzieła nie zachowały się, podobnie jak rzeźby z brązu ogrodu Władysława IV przy Pałacu Villa Regia w Warszawie, które są potwierdzone źródłowo. Początkowo złocony był również zachowany posąg z brązu króla Zygmunta III na kolumnie tzw. Kolumna Zygmunta w Warszawie.

Rekonstrukcja opiera się na portretach królewskich z kompozycją hiszpańską z lat 10-tych XVII wieku, wykonanych przez warsztat malarza nadwornego Jakoba Troschela, które znajdowały się w zbiorach Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze przed II wojną światową. Oba wizerunki, prawdopodobnie z posagu księżniczki polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazy, są bardzo schematyczne i wyidealizowane, stąd rysy twarzy oparte są na bardziej realistycznych wizerunkach pary królewskiej stworzonych przez innych malarzy dworskich.

​Popiersie króla Zygmunta III Wazy, brąz złocony, lata 10-te XVII w. do 1631 r. Hipotetyczna rekonstrukcja autorstwa Marcin Latka ©. Wszelkie prawa zastrzeżone.

Popiersie królowej Konstancji Austriaczki, brąz złocony, lata 10-te XVII w. do 1631 r. Hipotetyczna rekonstrukcja autorstwa Marcin Latka ©. Wszelkie prawa zastrzeżone.

​Zobacz więcej zdjęć Brązowych popiersi Zygmunta III Wazy i Konstancji Austriaczki na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Zawieszenie heraldyczne Anny Katarzyny Konstancji Wazówny

Wesprzyj tę publikację.

Królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna urodziła się w Warszawie 7 sierpnia 1619 roku. Była jedyną córką Zygmunta III Wazy i jego drugiej żony Konstancji Austriaczki, która przeżyła dzieciństwo oraz najmłodszą z dzieci pary królewskiej.

Duże zawieszenia w stylu hiszpańskim, jak opisywane, stały się mniej modne wraz z wprowadzeniem stylu francuskiego w połowie lat trzydziestych XVII wieku, co skłoniło do noszenia brosz. Powstanie zawieszenia może tym samym zostać zamknięte w okresie od połowy lat dwudziestych XVII wieku do 1638 roku, kiedy Anna Katarzyna Konstancja osiągnęła pełnoletność i weszła w posiadanie starostw nadanych jej przez sejm. Prawdopodobnie również w 1638 roku powstał portret królewny w czerwonej hiszpańskiej sukni z dwoma złotymi zawieszeniami (obecnie na zamku cesarskim w Norymberdze).

Król Zygmunt III, sam utalentowany złotnik, prawdopodobnie stał za kompeksowym programem emblematycznym tego klejnotu, choć możliwe jest również, że powstał on długo po jego śmierci w 1632 r. Od 1637 r. planowano małżeństwo Anny Katarzyny Konstancji z arcyksięciem austriackim Ferdynandem Karolem, spadkobiercą Tyrolu i bratankiem Ferdynanda II, cesarza rzymskiego. Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII) byli również kandydatami do jej ręki. Klejnot uwypuklający wspaniałe powiązania dynastyczne i podkreślający rozległość terytoriów, którymi rządzili Wazowie polscy, idealnie wpasowałby się do ówczesnej sytuacji królewny. Na oficjalnych portretach matki Anny Katarzyny Konstancji, Konstancji Austriaczki, widnieje kilka klejnotów heraldycznych.

Ojciec Anny Katarzyny Konstancji, Zygmunt III Waza, został wybrany na monarchę I Rzeczypospolitej, bi-federacji Polski i Litwy, rządzonej przez wspólnego monarchę w realnej unii, będącej jednocześnie królem Polski i Wielkim Księciem Litewskim. Od koronacji Zygmunta w 1592 r., Wazowie polscy głosili się prawowitymi, dziedzicznymi władcami Szwecji, konsekwentnie ignorując detronizację Zygmunta w 1598 r. przez szwedzki parlament.

Anna Katarzyna Konstancja ostatecznie poślubiła Filipa Wilhelma neuburskiego (1615-1690) w Warszawie 8 czerwca 1642 r. wnosząc mu znaczny posag w postaci klejnotów i gotówki, liczony w sumie na 2 miliony talarów. Inwentarz klejnotów królewny zachowany w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie szacuje ich wartość na 443 289 1/3 twardych talarów.

Zawieszenie heraldyczne znajduje się na 18. pozycji w sekcji Zawieszenia: „Zawieszenie Dyamentowe, z Figurami Sigmunta Krola y Constantyi s.p. na których głowie korona, w pośrodku ziarno rubinowe, a pod nim Orzeł biały, na spodzie herb Litewskiego Xstwa, po prawej ręce Szwedzkiy a po lewej Austriackiy; nad tym ziarnem rubinowym Lew żółty z otwartą pasczęką, w przednich dwu kłach trzyma Zygmunta y Constantią pospołu, po stronach y na spodzie pięć rzezanych okrągło wiszących dyamentów”, wycenione na 2000 talarów.

Trudno jest określić stopień dokładności spisu zarówno pod względem opisu klejnotów, jak i wyceny. Jeden „dyament wielki” w pierścieniu wyceniono na 30000 talarów, a pierścień z „herbem Austryackim” na zaledwie 40 talarów. Również tradycyjnie królowa była przedstawiana po prawej stronie, a król po lewej, a nie jak w opisie zawieszenia, co znajduje potwierdzenie w portretach Zygmunta i Konstancji, a także umiejscowieniu królewskich stalli w katedrze św. Jana w Warszawie. 

Inwentarz wymienia również:

„Noszenie, w którym sztuk Dwadzieścia y dwie; między nimi jedenaście o iednym kozda dyamencie w posrodku, trzy zas w quadrat, a trzy w tryanguł rzezane dyamenty, y dwie perle sadzone. Drugich jedenaście sztuk, v ktorych w posrodku Lwia głowa perłę w gębie trzymająca, czterema dyamentami y czterema perłami w koło sadzona. Zawieszenie przy tym, w którym szesdziesiąt y dwa rzezanych dyamentów, a na wierzchu Lwia głowa y sześć wiszących pereł”, prezent od królowej dla królewny, warte 80000 talarów;

„Zawieszenie w którym Lew ze trzema koronami na kształt herbu szwedzkiego ze dwudziesta sześcia różnych dyamentów, y trzema perłami wiszącymi”, wycenione na 150 talarów oraz

„Zawieszenie w którym Orzeł biały, a w nim rubin wielki u piersi, trzy zaś małe rubinowe sztuczki, a trzy perły okazałe”, wycenione na 700 talarów.

Znalazł się tam także klejnot „Orzeł biały, herb na sercu mający, przy którym dwa rubiny a inne wszystkie dyamenty, ze trzema wiszącymi perłami”, o wartości 1200 talarów, najprawdopodobniej tożsamny z orłem diamentowym z rubinami Domu Austriackiego otrzymanym w 1543 r. przez Elżbietę Austriaczkę (1526-1545) od cesarza Karola V z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem i zachowanym w skarbcu rezydencji monachijskiej.

Do wybitnych jubilerów na dworze Wazów w pierwszej połowie XVII wieku, którzy mogli stworzyć zawieszenie, należał Mikołaj Siedmiradzki (ok. 1550-1630) ze Lwowa, który był serwitorem Zygmunta III od 1604 r. i który z kolei zatrudniał w swoim warsztacie Mikołaja Pasternakowicza i Zygmunta Frączkiewicza. Byli też Jean Barbier z Lotaryngii działający w Krakowie od ok. 1605 r., który w 1625 r. przeniósł się do Gdańska i Beniamin Lanier (zm. 1630 r.) z Vitry-le-François w północno-wschodniej Francji, działający w Krakowie od 1606 r., obaj nadworni jubilerzy Zygmunta III. Jakub Burnett z Edynburga, który osiadł we Lwowie w pierwszej połowie XVII w. był serwitorem Władysława IV. Wazowie zamawiali także klejnoty za granicą, jak królewicz Jan Kazimierz, który w 1643 r. zapłacił za klejnoty Samuelowi von Sorgen z Wiednia 9000 florenów oraz 189 florenów „Za serce diamentowe p. Jakubowy jubilerowy”.
​
Anna Katarzyna Konstancja zmarła bezpotomnie w Kolonii 8 października 1651 r. i została pochowana w kościele jezuitów w Düsseldorfie. Ze względu na czysto heraldyczny charakter klejnotu, wysoką wartość materiału i nową modę na prostsze klejnoty, zawieszenie zostało prawdopodobnie przetopione jeszcze w XVII wieku.

Fragment tekstu ze „Spisanie Kleynotów Xiężney Iey Mości Neyburskiey, Królewney Polskiey”, Kancelaria Królewska w Warszawie, 1645, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie. Fragment opisujący heraldyczne zawieszenie Anny Katarzyny Konstancji.

Zawieszenie heraldyczne Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, połowa lat dwudziestych XVII wieku do 1638 roku. Hipotetyczna rekonstrukcja autorstwa Marcin Latka ©. Wszelkie prawa zastrzeżone.

​Zobacz więcej zdjęć Klejnotów polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Obicia z Historią Odyseusza

Wesprzyj tę publikację.

Podczas pobytu w Antwerpii w 1624 r. królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził warsztat Piotra Pawła Rubensa, podziwiał obrazy Jana Brueghela Starszego oraz słynną kolekcję dzieł Cornelisa van der Geesta. Zawitał również do tapissierspand (magazynu tapiserii), na miejscu obecnego Teatru Bourla, 24 września 1624 r. Odwiedziliśmy dom, pisze Stefan Pac, w swoim dzienniku, w którym sprzedają piękne i drogocenne tapiserie, które są wysyłane na cały świat. Kilka dni później, 5 października 1624 r., skarbnik królewicza Gaspard Nagodt podpisał kontrakt z brukselskim tkaczem Jacobem Geubelsem Młodszym na dostawę dziesięciu opon przedstawiających Historię Odyseusza (Ulissesa) o wysokości sześciu łokci każdy (łokieć flamandzki mierzył około 70 cm), przeplecionych złotą i srebrną nicią. Cała seria mierzyła 594 łokci i kosztowała 19 008 florenów. 12 października 1624 r. podpisano kolejny kontrakt na cykl „z zielenią”, czyli werdiury lub „Krajobrazy i listowie we freskach” za cenę 9 207 florenów.

Kupiec antwerpski Jan Bierens, „agent i domownik Jego Wysokości Najjaśniejszego Władysława Zygmunta, królewicza polskiego i szwedzkiego” nadzorował tkanie arrasów z Historią Odyseusza oraz werdiur, które Geubels Młodszy tworzył w Brukseli. Pozew wniesiony przez Geubelsa przeciwko Janowi Bierensowi w grudniu 1626 r. o zapłatę, potwierdza, że ​​przynajmniej część zamówionych obić była gotowa do tego dnia.

Notatki w archiwach ujawniają agentów królewicza, takich jak wspomniany Jan Bierens, Georges Deschamps czy Francuz Mathieu Rouault. Mieli oni za zadanie zaspokajać wierzycieli Władysława Zygmunta oraz dopilnować, aby wszystko zostało wykonane i wysłane do Polski.

Prawdopodobnie z powodu kłopotów finansowych królewicza cały zestaw nie został wykonany aż do śmierci Geubelsa w 1629 roku, a zlecenie dokończył inny nieznany warsztat.

Nie wiadomo, kiedy „Historia Odyseusza” i werdiury zostały wysłane z Antwerpii i kiedy dotarły do ​​Polski. Władysław Zygmunt, nowo wybrany monarcha Rzeczypospolitej jako Władysław IV, chciał je mieć przed koronacją, zaplanowaną na 6 lutego 1633 r. w Krakowie.
​
Za sprawą aktu notarialnego z 12 stycznia 1632 r. dowiadujemy się, że Jan Bierens otrzymał trzy skrzynie zawierające około dwieście pięćdziesiąt trzy srebrnych marek z rąk Francesco Gissy i Joannesa Curiusa, majordomusa i sekretarza opata Mikołaja Wojciecha Gniewosza (zm. 1654), ambasadora Rzeczypospolitej. Kupiec antwerpski dał im w zastaw dwa tysiące trzysta dziesięć rixdalów i obiecał wysłać cenną przesyłkę do Gdańska na adres Abrahama Pelsa.

W liście z 15 września 1632 r. Władysław IV prosił Christiana IV duńskiego o zwolnienie jego obić z cła na Sundzie (Rkps Riqsarkivet, Polen A. I, 3).

Według François Molsa, wiele kartonów do tapiserii Jacoba Jordaensa z datą 1620 zostało sprzedanych w Antwerpii w 1774 roku. Uważa się, że inspiracją dla tych gobelinów były zaginione freski autorstwa Francesco Primaticcio o tym samym temacie w Fontainebleau. Dokument z 15 maja 1656 r. w archiwach Antwerpii, w którym Jacob Geubels, syn Jacoba Geubelsa Młodszego, podjął się tkania gobelinów przedstawiających Historię Ulissesa według rysunków Jordaensa, potwierdza, że ​​seria została wykonana według jego projektu.
​
Szumne obicia „scudzoziemska rozpinane” oraz „złote sztuki niderlandzkie” wymieniane są w „Gościńcu” Adama Jarzębskiego (Gościniec, abo krótkie opisanie Warszawy) z 1643 r. jako zdobiące pałac Villa Regia Władysława IV w Warszawie (1950-1956).

Całą serię odziedziczył brat Władysława IV, Jan II Kazimierz, który po abdykacji w 1668 r. zabrał tapiserie do Francji, po czym zostały one sprzedane na aukcji w Paryżu w 1673 r. agentowi Karola I Ludwika, elektora Palatynatu Reńskiego za sumę 12 000 liwrów (pozycja 728 inwentarza).

Tapiseria z Odyseuszem grożącym Circe, autorstwa warsztatu Jakuba Geubelsa II według kartonu Jacoba Jordaensa, 1624-1632, z herbem królewicza Władysława Zygmunta Wazy, znakiem miasta Brukseli B B, monogramem tkacza oraz sygnaturą IACO GEVBELS. Hipotetyczna rekonstrukcja autorstwa Marcin Latka ©. Wszelkie prawa zastrzeżone.

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Villa Regia w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa Jan Buczyński, sekretarz cara Dymitra Samozwańca I, z misją nabycia klejnotów dla swojego mocodawcy. Kilku kupców z Krakowa i Lwowa, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy.

Królewna Anna Wazówna (1568-1625), która posiadała kolekcję klejnotów o wartości około 200 000 talarów, postanowiła również potajemnie sprzedać carowi jej część. Stanisław Niemojewski (ok. 1560-1620) herbu Rola, podstoli koronny, został powołany do dostarczenia klejnotów o wartości 70 000 złotych „owinięte w pstrą materię jedwabną” w żelaznej skrzynce „zielono malowanej”. Dymitr Samozwaniec został zabity 17 maja 1606 r. i dopiero w 1609 r. kolekcję zwrócił nowy car Wasyl Szujski. Wśród zwróconych klejnotów znalazł się „orzeł o dwóch głowach diamentowych z rubinami”, najprawdopodobniej ze zbiorów królewny bądź zastawiony Niemojewskiemu ze Skarbu Rzeczpospolitej przed 1599 r.

Tego typu hereldyczne klejnoty, zarówno cesarsko-austriackie, jak i polskie, były bez wątpienia w posiadaniu różnych polskich królowych i księżniczek od co najmniej 1543 r., kiedy to Elżbieta Habsburżanka (1526-1545) otrzymała w darze od cesarza Karola V klejnot w formie orła („orzeł dyamentowy z rubinami”) z okazji jej małżeństwa z Zygmuntem II Augustem. Inwentarz klejnotów królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazy, córki Zygmunta III i Konstancji Austriaczki, obejmuje cztery zawieszenia i dwie pary zausznic z orłami, na pewno trzy cesarsko-austriackie i dwa polskie: „zawieszenie z białym, szmelcowanym Orłem, w którym siedem dyamentów, trzy okrągłe perły y iedna wielka wisząca”, o wartości 120 talarów oraz „orzeł dyamentowy, w pośrodku konczaty dyament y insze w koło y trzy perły wiszące”.

Anna Wazówna, w połowie królewna polska, jako córka Katarzyny Jagiellonki i siostra króla Zygmunta III, była uprawniona do używania tego symbolu. Po porażce Zygmunta w bitwie pod Stångebro w 1598 r. opuściła Szwecję, aby zamieszkać z nim w Polsce, gdzie spędziła resztę życia.

Miniaturowy portret damy z zawieszeniem z orłem z kolekcji Harracha w Wiedniu (Pałac Harracha przy ulicy Freyung) wcześniej identyfikowany jako wizerunek Anny Habsburżanki (1573-1598), pierwszej żony króla Zygmunta III, w oparciu o silne podobieństwo do portretu Katarzyny Jagiellonki, ​​jeśli w ogóle związany z Polską, należy raczej utożsamiać z portretem siostry króla Anny Wazówny, nie zaś jego żony. Brak wydatnej dolnej wargi, zwanej „wargą habsburską” znanej z zachowanych portretów Anny Habsburżanki i strój modelki, zgodnie z modą północną, a nie hiszpańską obowiązującą na dworze cesarskim, potwierdza tę hipotezę.
​
Orzeł był symbolem najwyższej władzy cesarskiej, uosobieniem wielkoduszności, Wniebowstąpienia do nieba i odrodzenia przez chrzest i był używany w biżuterii w całej Europie w owym czasie. Jeśli wisiorek jest symbolem heraldycznym, to portret należy datować na około 1592 r., kiedy Zygmunt był gotowy porzucić tron polski dla Ernesta Habsburga, który miał poślubić królewnę Annę Wazównę (to wyjaśniałoby również, w jaki sposób miniatura znalazła swoją drogę do Austrii) lub na około 1598 r., kiedy królewna musiała legitymizować się w swojej nowej ojczyźnie.

Diamentowy orzeł dwugłowy Domu Austriackiego, warsztat mediolański lub wiedeński, połowa XVI-go wieku, Skarbiec Rezydencji w Monachium. Najprawdopodobniej z posagu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazy.

Fragment portretu Anny Habsburżanki (1573-1598), autorstwa Marcina Kobera, 1595, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.

Miniatura królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), pracownia Łukasza Cranacha młodszego, ok. 1553, Muzeum Czartoryskich.

Miniatura damy z zawieszeniem z orłem, najprawdopodobniej królewny Anny Wazówny (1568-1625), anonimowego autorstwa, lata 90-te XVI-go wieku, kolekcja Harrachów w zamku Rohrau (?). Identyfikacja: Marcin Latka.

Zobacz dzieło w Skarbach polsko-litewskich.

Kiedy w 1598 r. zmarła królowa Anna Austriaczka, pierwsza żona Zygmunta III Wazy, młoda ochmistrzyni dworu królowej i guwernantka dzieci królewskich, Urszula Meyerin, zajęła jej pozycję nie tylko w królewskim łożu, ale także na dworze i w polityce kraju. Ten siedmioletni okres między pierwszym a drugim małżeństwem króla, naznaczony wzrastającą rolą jego kochanki i „ministra w spódnicy”, jak ją nazywano, najprawdopodobniej znajduje odzwierciedlenie w relikwiarzu św. Urszuli z Muzeum Diecezjalnego w Płocku.

Przed 1601 r. król Zygmunt III nakazał złotnikowi płockiemu, Stanisławowi Zemelce, ozdobić relikwiarz swego patrona św. Zygmunta w katedrze płockiej złotą koroną pochodzącą z jego skarbca. Mniej więcej w tym samym roku bliski sojusznik i protegowany króla, Wojciech Baranowski, biskup płocki, zlecił wykonanie w pracowni złotnika królewskiego srebrnego popiersia na relikwie św. Urszuli z katedry płockiej, które miało zostać przeniesione do nowo utworzonego Kolegium Jezuickiego w Pułtusku. Urszula Meyerin, zwolenniczka jezuitów, która korespondowała z papieżem i wykorzystywała swój wpływ na króla, by mianować swoich faworytów na stanowiska państwowe, zasłużyła na zaszczyt oddania jej wizerunku świętej dziewicy męczennicy, co byłoby kolejnym powodem wdzięczności króla wobec Baranowskiego. ​Możliwe jest również, że król, sam utalentowany złotnik, brał udział w realizacji zamówienia, stąd brak podpisu na dziele.

Srebrny relikwiarz św. Zygmunta ze złotym diadem płockim, warsztat krakowski (relikwiarz) i węgierski lub niemiecki (diadem), druga ćwierć XIII-go wieku i 1370 r., Muzeum Diecezjalne w Płocku.

Srebrny relikwiarz św. Urszuli w formie popiersia, autorstwa Stanisława Ditricha, ok. 1600, Muzeum Diecezjalne w Płocku.

W 1637 r., kiedy 42-letni król Władysław IV Waza postanowił w końcu o swym ożenku, sytuacja na dworze jego kochanki Jadwigi Łuszkowskiej stała się trudna. Prawdopodobnie dzięki staraniom żony króla, cesarskiej córki, Cecylii Renaty Austriaczki, Jadwiga została wydana za Jana Wypyskiego, starostę mereckiego na Litwie i opuściła dwór w Warszawie. 

Portret królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy z paziem (prawdopodobnie nieślubnym synem Łuszkowskiej i Władysława IV - Władysławem Konstantym Wazą, przyszłym hrabią Wasenau), krąg Petera Danckertsa de Rij, ok. 1647, Galeria Narodowa w Pradze.

Około 1659 r., kiedy wielka wojna, zwana Potopem, zbliżała się do końca, stało się oczywiste dla wszystkich, że 48-letnia królowa Ludwika Maria Gonzaga nie urodzi dziecka, i wszyscy na dworze w Warszawie myśleli o możliwym następcy tronu. Potężna królowa wydała na świat syna w 1652 r., ale dziecko zmarło po miesiącu. Stary król Jan Kazimierz Waza, były kardynał, który znajdując się niezdatnym do życia kościelnego, stanął w wyborach do tronu polskiego ​​po śmierci brata i ożenił się ze swoją szwagierką, miał jednak co najmniej jedno nieślubne dziecko, córkę Marię Katarzynę, i być może syna.

Obraz ofiarowany przez królową Ludwikę Marię kościołowi Świętego Krzyża w Warszawie około 1667 r. i namalowany przez artystę dworskiego około 1659 r., przedstawia najstarszego syna kochanki króla Katarzyny Franciszki Denhoffowej. Dziesięcioletni Jan Kazimierz Denhoff jako młody Jezus, trzymany przez bezdzietną królową Ludwikę Marię ukazaną jako Dziewica Maryja, ofiarowuje pierścień swojej matce ukazanej w stroju św. Katarzyny.

Katarzyna Franciszka Denhoffowa z domu von Bessen (lub von Bees) z Olesna na Śląsku i jej młodsza siostra Anna Zuzanna były dwórkami królowej Cecylii Renaty i pozostały na dworze po śmierci królowej. Denhoffowa stała się zaufaną dwórką nowej królowej i jej drugiego męża Jana Kazimierza. W 1648 r. poślubiła dworzanina tego ostatniego, Teodora Denhoffa, a rok później 6 czerwca 1649 r. urodziła syna, Jana Kazimierza Denhoffa, przyszłego kardynała. Rodzicami chrzestnymi młodego Denhoffa byli nie kto inny tylko król i królowa. W 1666 r. w wieku zaledwie 17-tu lat został on opatem mogilskim, a między 1670 a 1674 r. studiował prawo kanoniczne w Paryżu pod opieką Jana Kazimierza Wazy.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, prawdopodobnie autorstwa Jana Triciusa, ok. 1659, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret króla Jana II Kazimierza Wazy, autorstwa Daniela Schultza, 1659, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie.

Portret kardynała Jana Kazimierza Denhoffa, krąg Giovanniego Marii Morandi, po 1687 r., zbiory prywatne.

​Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Dwa marmurowe lwy przy głównej bramie pałacu Drottningholm w Szwecji, uznawane przez niektóre źródła za szwedzką zdobycz wojenną z zamku Frederiksborg w Danii, można bez wątpienia zidentyfikować z czterema marmurowymi lwami opisanymi przez Adama Jarzębskiego w jego dziele „Gościniec albo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 r., zdobiącymi wejście do Zamku Ujazdowskiego w Warszawie - I lwy cztery generalne, Między nimi, naturalne, Właśnie żywe wyrobione, A z marmuru są zrobione; Nie odlewane to rzeczy, Mistrzowską robotą grzeczy (2273-2278).

W latach 30. XVII-go wieku, przed ślubem z Cecilią Renatą Habsburżanką, Władysław IV Waza zamawiał rzeźby we Florencji, w tym prawdopodobnie lwy do swego pałacu w Ujazdowie. Zarówno materiał, włoski marmur, jak i forma podobna do lwów medycejskich, czyni to przypuszczenie bardziej prawdopodobnym. Również kwartalnie podzielone pola herbów trzymanych przez lwy z wytartymi symbolami sugerują raczej orła polskiego i pogoń litewską, niż bardziej złożone herby króla duńskiego Chrystiana IV.

Marmurowy lew z Zamku Ujazdowskiego, warsztat włoski, lata 30. XVII-go wieku, Pałac Drottningholm. ​Zdjęcie: Nationalmuseum (CC BY-SA).

Marmurowy lew z Zamku Ujazdowskiego, warsztat włoski, lata 30. XVII-go wieku, Pałac Drottningholm. ​Zdjęcie: Nationalmuseum (CC BY-SA).

​Zobacz więcej zdjęć Zamku Ujazdowskiego za Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub