Zapomniane portrety Jagiellonów - część V (1552-1572)

Udostępnij

Wesprzyj projekt

Portrety Zofii Jagiellonki w stroju hiszpańskim

Córki Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej oraz księżnej Bari i Rossano były potomkami Alfonsa V, króla Aragonii, Sycylii i Neapolu.

Kontakty z Hiszpanią nasiliły się po 1550 r. W latach 1550 i 1553 do cesarza wysyłano dworzanina królowej Bony Gian Lorenzo Pappacodę (1541-1576) z nieznanymi instrukcjami wydanymi mu przez królową. W marcu 1554 r. udał się on także do Londynu i Brukseli. Zadaniem Pappacody było przekonanie cesarza i króla Hiszpanii do interwencji w imieniu Bony na dworze Zygmunta Augusta, aby ułatwić jej opuszczenie Polski i uzyskanie dla niej stanowiska wicekróla Neapolu, wakującego od 1553 roku po śmierci Pedra Álvareza de Toledo y Zúñiga (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 44, s. 201).

Listem datowanym 11 maja 1550 roku z Valladolid Juan Alonso de Gámiz, sekretarz Karola V, poinformował króla Ferdynanda I o przybyciu „sekretarza króla polskiego z listami i darami” (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), w tym sześcioma końmi z aksamitnymi siodłami, bogato haftowanymi emblematami królewskimi (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), a także skórami sobolowymi, gronostajami i wilczymi dla króla i królowej (wg „Urkunden und Regesten …” Hansa von Volteliniego, s. L-LI).

List z Wilna datowany na 31 grudnia 1560 roku (Datum Vilnae, ultima Decembris 1560) do Henryka, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel, męża Zofii Jagiellonki, jest prawdopodobnie najwcześniejszym potwierdzonym użyciem hiszpańskiego tytułu infantki przez młodsze siostry Zofii, Annę i Katarzynę (Infantes Poloniae), które we wcześniejszym liście do Henryka datowanym 18 października 1559 roku z Przemyśla (Datum Premisliae, die XVIII. Octobris 1559) określiły się jako królewny (Reginulae Poloniae). Dokument wydany przez króla Henryka Walezego 5 maja 1574 r. w Krakowie odnosi się do Zofii jako do „Najdostojniejszej Księżniczki Zofii, Infantki Królestwa Polskiego, zrodzonej z tego samego rodu Jagiellonów” (Illustrissima Principe Domina Sophia Infante Regni Poloniae ex hac eadem Jagiellonum stirpe nata, za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 309-310, 334). W niedatowanym liście po włosku, prawdopodobnie z około 1556 r. (lub przed 1565 r.), królowa Katarzyna Habsburżaka (1533-1572) również nazywa Zofię „Infantką Polską” (Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig).

W 1551 roku królowa Bona zaproponowała, aby gdański kupiec Hans von Werden został wykorzystany do zaproponowania Gustawowi Wazie (1496-1560), niedawno owdowiałemu królowi Szwecji, poślubienia jednej z jej córek. Bona wypomniała swojemu synowi Zygmuntowi Augustowi obojętność na los sióstr, a on odwzajemnił się tym samym. Królowa Matka nie chciała wydać jednej ze swoich córek za bawarskiego księcia, który prosił o rękę jednej z księżniczek, podczas gdy król obojętnie przyjął starania włoskiego księcia i pewnego pana „rzymskiej zacnej familiej”, prawdopodobnie Marcantonio II Colonna (1535-1584), dowódcy hiszpańskiej kawalerii. W liście z 21 stycznia 1554 r. poseł austriacki, biskup Zagrzebia Pavao Gregorijanec (Paulus de Gregoryancz), donosi, że królowa Bona bardzo dobrze przyjęła arcyksięcia Ferdynanda (1529-1595), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), który towarzyszył swojej siostrze Katarzynie Habsburżance w podróży do Krakowa, spodziewając się, że przyjedzie on poprosić o rękę którejś z jej córek (wg „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka” Józefa Szujskiego, s. 299).

Portret damy o jasnych włosach w stroju hiszpańskim z lat pięćdziesiątych XVI wieku, który istnieje w wielu kopiach, choć wyidealizowany, jest bardzo podobny do portretu Zofii w stroju francusko-niemieckim w Kassel autorstwa naśladowcy Tycjana (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. GK 496) i jej miniatury w stroju niemiecko-polskim autorstwa warsztatu Cranacha (Muzeum Czartoryskich, XII-544).

W Polsce zachowały się co najmniej dwa obrazy (jeden w Krakowie, drugi w Warszawie), zaś inny, identyfikowany jako podobizna Zofii, znajduje się w zamku Wolfenbüttel (depozyt Muzeum Państwowego Dolnej Saksonii w Hanowerze, nr inw. KM 105, podobny także do bardzo wyidealizowanego portretu Barbary Radziwiłłówny w Musée Condé, znanego jako „Anna Boleyn”, nr inw. PE 564). W nawiązaniu do katalogu kolekcji Czartoryskich w Puławach z 1828 r., obraz krakowski został zakupiony (w latach 1789-1791) przez księżną Izabelę Czartoryską w Edynburgu jako portret Marii Stuart („kupiony w Edymburgu”, por. „Poczet pamiątek Zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach”, poz. 456, s. 43), stąd napis w języku francuskim: MARIE STUART / REYNE D'ESCOSSE, dodany około 1800 r. (Muzeum Czartoryskich, olej na desce, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Niemniej jednak wiele podobnych napisów na portretach z kolekcji puławskiej nie jest już obecnie uznawanych za wiarygodne. Były one wyraźnie oparte na ogólnym wrażeniu lub ogólnym podobieństwie, jak w przypadku Portretu mężczyzny trzymającego strzały, najprawdopodobniej Konrada von Lindnacha (zm. 1513), landvogta w Argowii, wcześniej identyfikowanego jako wizerunek Wilhelma Tella, ludowego bohatera Szwajcarii, stąd napis w języku francuskim: GUILLAUME TELL (nr inw. V. 207) lub Portretu mężczyzny autorstwa niemieckiego malarza (nr inw. XII-235), wcześniej identyfikowanego jako Thomas More (1478-1535) i przypisywanego Hansowi Holbeinowi Młodszemu, noszącego napis: THOMAS MORUS / HOLBEIN. 

Podobne stroje i fryzury można znaleźć na kilku portretach kobiet z dynastii panującej w Hiszpanii i Portugalii wykonanych pomiędzy 1550 a 1555 rokiem, takich jak portret infantki Marii Habsburg (1528-1603), regentki Hiszpanii pędzla Antonisa Mora, namalowany w 1551 roku (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P002110, sygnowany i datowany: Antonius Mor pinx. / Año 1551), portret jej siostry infantki Joanny (1535-1573), księżniczki Portugalii, w wieku 17 lat, namalowany zatem około 1552 roku przez Cristovão de Morais (Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli, nr inw. 1296, napis: .AETATIS.SVE / .17.), portret ich bliskiej krewnej Katarzyny Austriaczki (1507-1578), królowej Portugalii pędzla Antonisa Mora z około 1552-1553 roku (Prado, inw. P002109) oraz portret Marii Portugalskiej (1521-1577), księżnej Viseu, również autorstwa Mora, namalowany około 1550-1555 (klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie).

Znając historię rywalizacji francusko-hiszpańskiej w XVI wieku, jest mało prawdopodobne, aby Maria Stuart, która była królową Francji w latach 1559-1560 i mieszkała we Francji od 1548 roku, chciała pokazać swoje przywiązanie do Hiszpanii poprzez swój strój. Ponadto trudno jest wskazać jakiekolwiek podobieństwo modelki do znanych wizerunków królowej Szkotów, takich jak miniatura przypisywana François Clouetowi (Royal Collection, RCIN 401229). Identyfikacja z Anną van Egmont (1533-1558), żoną Wilhelma Milczącego, księcia Orańskiego, jest również trudna do utrzymania (porównaj z jej pięknym portretem przypisywanym Anthonisowi Morowi i pracowni, Dorotheum w Wiedniu, 25 października 2023 r., lot 25).

Inwentarz Pałacu w Wilanowie z 1696 r. wymienia pod numerem 296: „Obraz na desce, Konterfekt Reginae Scottorum, wramkach czarnych”, który najprawdopodobniej przedstawiał Marię Stuart. Obraz ten, będący własnością króla Jana III Sobieskiego, najprawdopodobniej pochodził ze starszych kolekcji królewskich, które przetrwały zniszczenie podczas potopu. Skoro monarchowie polsko-litewscy posiadali portrety królowej Szkotów, szkoccy monarchowie lub arystokraci mogli również otrzymać lub nabyć portret jagiellonskiej królewny-infantki. Inna możliwa hipoteza jest taka, że ​​obraz nie został nabyty w Edynburgu, ale w Polsce, a Czartoryscy, twierdząc, że posiadają autentyczny portret słynnej królowej Szkotów, chcieli podnieść rangę swojej kolekcji. 

Prawie dokładną kopię obrazu krakowskiego, przypisywaną kręgowi Jeana Cloueta, sprzedano w Zurychu w 2011 r. (olej na desce, 23,3 x 18,2 cm, Koller Auctions, 1 kwietnia 2011 r., lot 3012). Wersja warszawska jest nieco inna i została zakupiona w 1972 r. z kolekcji Radziwiłłów (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654).

Po ślubie Izabeli Jagiellonki w 1539 roku Zofia była najstarszą, jeszcze niezamężną córką Bony. Trzy z młodszych córek Bony ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku, zaś inwentarz posagu najmłodszej Katarzyny zawiera wiele strojów hiszpańskich, takich jak czarny aksamitny płaszcz z 53 hiszpańskimi zapinkami (feretami) o wartości 270 talarów, „ferety na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, czy „szata pod gardło aksamitu czarnego, po hiszpańsku uczyniona” ze 198 zapinkami itp. Moda była niewątpliwie wykorzystywana w złożonej polityce jagiellońskiej.

Portret z prywatnej kolekcji w Szwecji (olej na desce, 26 x 19 cm, Metropol Auktioner w Sztokholmie, 26 stycznia 2015 r., nr 938 5124), prawdopodobnie zabrany w czasie potopu (1655-1660), wykonany przez ten sam warsztat, przedstawia Zofię w podobnym stroju hiszpańsko-francuskim.

W Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie znajduje się portret namalowany w tym samym stylu, najwyraźniej przez tego samego malarza (inw. Ж-277). Przypomina on ten tradycyjnie identyfikowany jako Maria Stuart (fotograwiura, według Henry'ego Bone'a, opublikowana w 1902 r., National Portrait Gallery, NPG D41905). Obraz pochodzi z kolekcji Lubomirskich i według napisu na odwrocie był identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający królową Szkotów: „ZBIÓR LUBO/MIRSKICH / podobno: Portret Maryi Stuart”.

Wiele podobnych obrazów przypisuje się obecnie kręgowi francuskiego malarza François Cloueta (zm. 1572) i prawdopodobnie stanowią one część zbiorów wyidealizowanych portretów dam z wyższych sfer, tak popularnych w tamtym czasie i w XVII wieku w Europie (również jako wzór modnych strojów). Ponieważ wiele z nich jest opartych na oryginałach Anthonisa Mora, jak w przypadku portretów Anny van Egmont (obrazy w Pałacu Królewskim w Amsterdamie i Pałacu Książęcym w Mantui), możliwe jest również autorstwo flamandzkiego warsztatu.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, zbiory prywatne.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańsko-francuskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki jako Adama i Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska

„Adam i Ewa, rodzice nieszczęścia, stali wymalowani zgodnie z prawdziwym obrazem i słowem na wszystkich arrasach tkanych złotem. A ponieważ te wizerunki pierwszych rodziców, oprócz innych rzeczy, które można było zobaczyć, były z godnego podziwu materiału i najlepszej roboty, ukażę je jak Cebetis, aby można było dostrzec dzieło doskonałego artysty, a także geniusz najlepszego króla [...]. Na pierwszym arrasie, u wezgłowia weselnego łoża, widzieliśmy błogość na twarzach naszych rodziców, na których, gdy byli szczęśliwymi, nie wstydzili się być nadzy. Co więcej, nagość obojga tak poruszała dusze, zwłaszcza nagość męża Ewy, że lubieżne dziewczęta uśmiechały się do Adama, gdy wchodziły. Gdy bowiem łono mężczyzny zostaje otwarte, wypełnia się płeć kobiety” (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), wychwala prawdziwość wizerunków postaci Adama i Ewy na arrasie zamówionym przez króla Zygmunta II Augusta, Stanisław Orzechowski (1513-1566) w swoim „Penegiryku na zaślubiny Zygmunta Augusta króla polskiego” (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), wydanym w Krakowie w 1553 r.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano lub Stanislaus Orichovius Ruthenus), ruski ksiądz katolicki, urodzony w Przemyślu lub jego okolicach, wykształcony w Krakowie, Wittenberdze, Padwie, Bolonii, Rzymie i Wenecji, żonaty ze szlachcianką Magdaleną Chełmską, opisał uroczystości i dekoracje Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie podczas królewskiego ślubu 30 lipca 1553 r. Oblubienica Katarzyna Habsburżanka, córka Anny Jagiellonki (1503-1547), była siostrą pierwszej żony Zygmunta Augusta i wdową po księciu Mantui. Komnaty weselne zdobiły arrasy z cyklu Dzieje Pierwszych Rodziców, wykonane w Brukseli przez pracownię Jana de Kempeneer według kartonów Michiela I Coxcie, najprawdopodobniej z tej okazji, w tym opisywana Szczęśliwość rajska. Autor podkreśla, że przedstawiano ich nago, podczas gdy zarówno łono Ewy, jak i Adama na tym arrasie są obecnie pokryte gałązkami winorośli. „Bliższe przyjrzenie się technice tkaniny w tych miejscach stwierdza, że gałązka winna zakrywająca łono Ewy, jak i druga gałązka zakrywająca łono Adama, jest wytkana względnie wyhaftowana osobno i nałożona na samą tkaninę” – stwierdzają Mieczysław Gębarowicz i Tadeusz Mańkowski w ich publikacji z 1937 roku („Arasy Zygmunta Agusta”, s. 23). Gałązki winorośli zostały dodane prawdopodobnie w 1670 r., kiedy arras przewieziono na Jasną Górę z okazji ślubu króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Innym intrygującym aspektem jest prawdziwość obrazów tak podkreślana przez Orzechowskiego. Chodzi o prawdziwy wizerunek legendarnych pierwszych rodziców, kobiety i mężczyzny, czy, najprawdopodobniej, młodej pary?

Rysy twarzy Adama bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara na tle mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie (ze zbiorów prywatnych), natomiast twarz Ewy jest bardzo podobna do twarzy królowej Katarzyny Habsburżanki, przedstawionej jako Wenus z lutnistą pędzla Tycjana (Metropolitan Museum of Art). Te dwie podobizny można porównać do nagich wizerunków monarchów francuskich z ich grobowców w Bazylice Saint-Denis - grobowca Ludwika XII i Anny Bretońskiej (1515-1531), grobowca Franciszka I i Klaudii Walezjuszki (1548-1570), a zwłaszcza grobowca Henryka II i Katarzyny Medycejskiej (1560-1573), wszystkie inspirowane sztuką włoską.

Portret króla Zygmunta Augusta (1520-1572) jako Adama z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Arras Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Zofii Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki autorstwa Tycjana i warsztatu

„Moje serce skłania mnie do opowiadania o formach przemienionych w nowe ciała” (In nova fert animus mutatas dicere forma corpora) – stwierdza Owidiusz w pierwszych wersach swoich „Metamorfoz” (Przemiany). Skoro bogowie mogli zamieniać się w ludzi, dlaczego ludzie (a zwłaszcza arystokraci) nie mogliby zamienić się w bogów? Przynajmniej na obrazach.

Kiedy w czerwcu 1553 roku Zygmunt II August poślubił swoją daleką kuzynkę Katarzynę Habsburżankę, owdowiałą księżną Mantui, jego trzy młodsze siostry Zofia, Anna i Katarzyna nie były zamężne. W tym samym czasie kuzyn Katarzyny, Filip Hiszpański (1527-1598), książę Mediolanu od 1540 r., syn cesarza Karola V, był wdowcem po śmierci swojej pierwszej żony Marii Manueli (1527-1545), infantki Portugalii. Filip niezaprzeczalnie otrzymał portret swojej dalekiej krewnej królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575), najstarszej z niezamężnych wówczas córek Bony Sforzy.

Pod koniec 1553 roku ogłoszono ślub Filipa z jego daleką ciotką, królową Anglii Marią I (1516-1558). Okazało się jednak, że Filip był tylko księciem i nie mogło być mowy o małżeństwie między królową a kimś niższej rangi. Karol V rozwiązał tę niedogodność zrzekając się Królestwa Neapolu na rzecz swego syna, aby został on królem. 25 lipca 1554 r. Filip poślubił królową Anglii.

Obraz Salome z głową Jana Chrzciciela pędzla Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie datowany jest na około 1550 r. (olej na płótnie, 87 x 80 cm, nr inw. P000428). Wielu autorów podkreśla erotyczny wymiar tej sceny. Dzieło zostało zinwentaryzowane jako część królewskiej kolekcji w Alcazarze w Madrycie w latach 1666-1734, i zostało prawdopodobnie pozyskane z kolekcji I. markiza Leganés w latach 1652-1655, który prawdopodobnie kupił obraz na aukcji kolekcji króla Anglii Karola I. Według innych źródeł „Salome, pędzla Tycjana, namalowana około 1550 r., pojawia się we wczesnym inwentarzu kolekcji Lerma. W 1623 r. Filip IV podarował ją księciu Walii, późniejszemu Karolowi, królowi Anglii” (wg „Enciclopedia del Museo del Prado” , tom 3, s. 805).

W warsztacie Tycjana powstało kilka replik tego obrazu, przekształcając Salome w dziewczynę trzymającą tacę z owocami, prawdopodobnie przedstawiającą Pomonę, boginię urodzajnej obfitości i żonę boga Wertumnusa (Voltumnus), najwyższego boga panteonu etruskiego. Według „Metamorfoz” Owidiusza (XIV) Wertumnus, po kilku nieudanych próbach zalotów, nakłonił Pomonę do rozmowy z nim, przybierając postać starej kobiety i uzyskując dostęp do jej sadu. Jedna z lepszych wersja tej kompozycji, pozyskana w 1832 roku z kolekcji Abate Luigi Celotti we Florencji, znajduje się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 106,2 x 84,8 cm, nr inw. 166).

Na obu obrazach dziewczyna ma na sobie bogatą wysadzaną klejnotami tiarę, jest ona zatem zdecydowanie księżniczką, a głównym owocem na jej tacy jest pigwa (lub jabłko cydońskie), podobna do tej widocznej na akwarelach Jorisa Hoefnagela z około 1595 roku, jedna z Wenus rozbrajającą Amora (Duńska Galeria Narodowa), mniej prawdopodobnie cytryna, symbol wierności w miłości, związany z Matką Boską. Żółty owoc w kształcie cytryny lub gruszki, przywodzący na myśl kobiece ciało, był poświęcony Wenus, która była często przedstawiana trzymając go w prawej ręce, jako symbol miłości, szczęścia i wierności.

„Zarówno Grecy, jak i Rzymianie używali gałązek i owoców pigwy do dekoracji sypialni małżeńskiej. Owoc stał się nieodłączną częścią ceremonii zaślubin, podczas których panna młoda i pan młody spożywali pigwę miodową. Zjedzenie owocu było symbolem skonsumowania małżeństwa” (wg „Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees” Sandry Kynes).

Według Columelli (4-ok. 70  r. n.e.), wybitnego pisarza o rolnictwie w Cesarstwie Rzymskim, „Pigwa nie tylko daje przyjemność, ale i zdrowie”. „Rzymianie podawali pigwę swoim bliskim, aby zachęcić do wierności, a nowożeńcy dzielili się pigwą, aby zapewnić szczęśliwe małżeństwo” (wg „A Kitchen Witch's World of Magical Food” Rachel Patterson).

Mniej więcej w tym czasie warsztat Tycjana stworzył kolejną wersję tej kompozycji, która znajdowała się przed 1916 r. w kolekcji Volpi we Florencji (olej na płótnie, 104 x 81 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 39297, Archivio fotografico Davanzati 1039), zatem prawdopodobnie obie Pomony znajdowały się początkowo w kolekcji Medyceuszy. Twarz i poza kobiety są identyczne jak w Herodiadzie Raczyńskich, która jest podobizną królowej Katarzyny Habsburżanki.

Twarz księżniczki na obrazie w Prado bardzo przypomina wizerunki królewny Zofii Jagiellonki pędzla Cranacha oraz w stroju hiszpańskim autorstwa flamandzkiego malarza. ​Niektóre kopie tej Salome i Pomony zostały stworzone przez warsztat Tycjana, jak na przykład kopia z Knebworth House, sprzedana w 2003 r., obraz sprzedany w 2006 r. w Zurychu (olej na płótnie, 111 x 90,4 cm, Koller Auctions, A138, 22 września 2006 r., lot 3048), czy wersja pomniejszona, sprzedana w 2020 r. (olej na płótnie, 46,5 x 36 cm, Bonhams w Londynie, 21 października 2020 r., lot 3), co również wskazuje że była ona ważną osobą. Krewni królewny Zofii z dynastii Habsburgów również posiadali kopię, którą uważa się za zaginioną, ponieważ „Młoda kobieta z misą owoców” znajdowała się w zbiorach cesarskich przed okupacją szwedzką.

W innym wariancie Salome/Pomony autorstwa warsztatu Tycjana królewna „przeobraża się” w kolejną femme fatale – Pandorę, trzymającą na tacy bogato zdobioną klejnotami szkatułkę (puszkę), jak na późniejszych obrazach pędzla Jamesa Smethama (ok. 1865), Dante Gabriela Rossettiego (1871), Johna Williama Waterhouse’a (1896) czy Odilona Redona (1910/1912). Pandora miała zostać stworzona przez Hefajstosa (Wulkana) na polecenie Zeusa (Jowisza), jako pierwsza kobieta, którą każdy z bogów obdarzył jakimiś specjalnymi darami – Atena (Minerva) dała jej inteligencję, talent i maniery, zaś Afrodyta (Wenus) piękność bogini, a także otrzymała puszkę zawierające całe zło, jakie może dotknąć ludzkość, z ostrzeżeniem, aby nigdy jej nie otwierać. W czasach nowożytnych Pandora i jej naczynie stały się między innymi symbolem uwodzicielskiej siły kobiet.
​
Obraz ten, pochodzący z francuskiej kolekcji królewskiej, wymieniany wśród obrazów księcia Orleanu Filipa II (1674-1723), regenta królestwa Francji w latach 1715-1723, znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie (olej na płótnie, 116,5 x 94,5 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42005). W XIX i XX wieku wiele obrazów powróciło do miejsca pochodzenia, choć wcale nie oznacza to, że modelka była Włoszką (jednak warto wspomnieć, że przez matkę królewna Zofia była Włoszką).

​Palce jej prawej ręki, pierwotnie podtrzymujące większą tacę w oryginalnej wersji (Salome) na tym wizerunku Pandory, są dziwacznie uniesione, tak że dziewczyna trzyma ciężką srebrną tacę i znacznie cięższą szkatułkę tylko częścią dłoni. To kolejny dowód na to, że obraz nie został wykonany na żywo, ale powstał na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski-Litwy i nie mogła do niego pozować córka Tycjana, bo inaczej zraniłaby się trzymając w ten sposób te ciężkie przedmioty.

Wersja obrazu Godfrieda Schalckena z 1690 roku (Mauritshuis) została sprzedana w Wielkiej Brytanii w grudniu 2020 roku jako Pandora. Niektóre kopie obrazu z pracowni Tycjana sprzedano jako „Puszka Pandory” (Maniera Guido Reniego, 2014 r. i Szkoła Brytyjska, XIX w., 2010 r.), a Helena Tekla z Ossolińskich Lubomirska (zm. 1687), córka kanclerza Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) została przedstawiona pod postacią Pandory trzymającej wazę z brązu z herbem Lubomirskich - Szreniawa oraz napisem w języku włoskim SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (zgasło światło, nie żar), będącym parafrazą wersu z wiersza Adone („Adonis”, 1623) Giambattisty Marino (przypisywane Claude'owi Callotowi i kręgowi, Muzeum Narodowe i Pałac w Wilanowie w Warszawie).

Helena Tekla szczególnie upodobała sobie różne przebrania w swoich wizerunkach. Na jej portrecie pędzla Mignarda, zatem zamówionym i wykonanym we Francji, przedstawiona jest jako Flora, rzymska bogini kwiatów i wiosny (na odwrocie: Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard., Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1253 MNW), a w inwentarzu Zamku Wiśnicz z 1661 r. wymieniono „konterfet Jejmości, na kształt świętej Heleny” oraz „konterfet cały Jejmości na kształt Dyjanny z charty”.

Wanda Drecka interpretuje to przedstawienie owdowiałej księżnej Lubomirskiej „jako strażniczka wszelkich cnót lub Pandora wszystko darząca” (za „Dwa portrety księżnej na Wiśniczu”, s. 386). Nie był to jednakże tylko XVII-wieczny wynalazek i takie przedstawienia znane były znacznie wcześniej (Pandora z francuskiej kolekcji królewskiej uznawana była za portret córki Tycjana Lavinii), także w Polsce-Litwie, gdzie wpływy włoskie były tak silne w XVI wieku. Niestety na ziemiach polsko-litewskich straty dziedzictwa kulturowego w czasie potopu (1655-1660) i kolejnych najazdów były tak wielkie, że wszystko poszło w zapomnienie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Salome autorstwa Tycjana, 1550-1553, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomony autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomony autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, zbiory prywatne.

​Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pandory autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1553, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Alegoryczne portrety królowej Katarzyny Habsburżanki autorstwa warsztatu Tycjana

Inna wersja Pomony w Berlinie autorstwa warsztatu Tycjana znajdowała się przed 1970 rokiem w prywatnych zbiorach w Wiedniu w Austrii (olej na płótnie, 102 x 82,5 cm, Sotheby's w Londynie, 10 kwietnia 2013 r., lot 94; Fototeca Zeri, Numero scheda 39299), jednak jej rysy twarzy są nieco inne, twarz jest bardziej wydłużona, a dolna warga jest bardziej wysunięta, jak na większości portretów krewnych Katarzyny Habsburżanki w Wiedniu. Jej rysy są bardzo zbliżone do św. Katarzyny Aleksandryjskiej z Prado (nr inw. P000447) i Herodiady Raczyńskich. Ta sama twarz i poza została skopiowana na obrazie przedstawiającym nimfę i satyra, który znajdował się przed 1889 rokiem w kolekcji Jamesa E. Scripps'a w Detroit (olej na płótnie, 99 x 80,6 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 45033), przypisywany naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie namalowany przez jego ucznia Girolamo Dente. Nimfa figlarnie szarpie za ucho satyra, który ma zapewne rysy nadwornego karła. Satyrowie byli bóstwami natury i częścią orszaku Bachusa. Uważano je za symbol naturalnej płodności lub męskości i często były przedstawiane jako uganiające się za nimfami, symbolizującymi cnotliwość.

Dobra kopia, a raczej wersja kompozycji przypisywanej Dentemu, gdyż niektóre elementy kompozycji zostały zmodyfikowane, znajdowała się w Rydze, stolicy Łotwy, która w latach 1582-1629 była częścią I Rzeczypospolitej, a później stała się częścią imperium szwedzkiego. Uważano, że obraz ten przedstawia Wertumnusa i Pomonę i przypisywano go XVII-wiecznemu malarzowi weneckiemu, ale uznano go również za dzieło Tycjana w kolekcji fotografii włoskiego historyka sztuki Federica Zeri (1921-1998), gdzie odnotowano, że należał do „Coll. Bul[b]ets / (Latvijas Banka)” około 1936 r., a więc przed II wojną światową (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 58454). W tej wersji kobieta ma grubszą twarz, więc możliwe, że zamówiła inny, korzystniejszy obraz (tj. wersję ze zbiorów Scripps'a).
​
Podobne obrazy znajdowały się w zbiorach królewskich i magnackich w Polsce-Litwie. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz „Dama naga z satyrem” ofiarowany przez króla Jana II Kazimierza Wazę a w 1633 r. obraz „Dianna z Pannami z którey się śmieją Faunowie” dar jego poprzednika Władysława IV (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 96).

Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia wiele aktów i obrazów erotycznych, z których część mogła być dziełem Tycjana: Dama wpół naga w sobolach (297, być może kopia dziewczyny w futrze pędzla Tycjana w Wiedniu), Białagłowa naga śpi a dwaj się przypatrują (351), Białagłowa naga śpi a lutnia przy niej i flasza z napojem a mężczyzna się przypatruje (370), Obraz plugawy, Kupidynowie i nagich siła (371), Bachanalia (372), Adonis Wenerę mocuje (374, być może kopia Wenus i Adonisa autorstwa Tycjana w Madrycie), Dama w kwiatach (375) i Dama jakaś z kwiatkami (419, być może kopia Flory Tycjana we Florencji), Nagich dwie, jedna się grzebieniem czesze (420), Białagłowa leżąca kieliszek trzyma, przed nią mężczyzna a na szyi Kupido (430), Trzy nimfy i Kuipido (431), Obrazków dwa z blachy srebrnej, jeden Kupidyna z Wenerą, a drugie lustitia (628-629), Wenus między dwiema Kupidynami. Obraz specjalny (762, najprawdopodobniej obraz autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego w pałacu wilanowskim lub kopia), Białagłowa naga bawełnicą się nakryła, na desce sporej (794, być może kopia portretu Beatrice Aragońskiej jako Wenus pędzla Lorenza Costy w Budapeszcie), Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie (815), Obraz: dama naga śpi a satyr przy niej, ten obraz od króla Jana Kazimierza (820), Trzy nimfy i Kupido przy nich (826), Dama z Satyrem, plugawy (842), Dama leżąca. Obraz niewielki, ramy złociste (843), Dama naga z łabędziem, obraz kamienny (844, prawdopodobnie Leda autorstwa Alessandro Turchi, ucznia Carlo Cagliari w Wenecji), Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym (863, prawdopodobnie kopia „Kochanki Tycjana” w Apsley House) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znalazło się również kilka obrazów, które można zidentyfikować jako Lukrecja lub Salome autorstwa Cranacha, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Carlo Ridolfi (1594-1658) w swoim dziele Le Maraviglie dell'arte ..., opublikowanym w Wenecji w 1648 roku, potwierdza, że ​​po pobycie w Hiszpanii (około 1550 roku) Tycjan udał się do Innsbrucka, „gdzie sportretował Ferdynanda, króla Rzymian, jego żonę królową Marię [Annę Jagiellonkę] i siedem najszlachetniejszych panien, córek jej królewskiej mości, na tym samym płótnie, tworząc niemal nieboskłon ziemskich bóstw; i powiada się, że za każdym razem, gdy owe księżniczki przychodziły, aby namalował ich portret, przynosiły klejnot jako dar dla malarza” (Passato poi in Inspruch, ritrasse Ferdinando re de' Romani, la regina Maria sua moglie, e sette nobilissime Citelle, figliuole di quella Maestà in una stessa tela, componendo quasi un Cielo di terrene Deità; e raccontasi, che ogni fiata che quelle Principesse andavano a ritrarsi, recavano una gemma in dono al Pittore, s. 166). Autor najprawdopodobniej pomylił królową Annę Jagiellonkę, żonę Ferdynanda, z jej synową Marią Hiszpańską (1528-1603), która podróżowała przez Republikę Wenecką, aby powrócić do Hiszpanii w 1581 r., jednak na podstawie tego fragmentu możemy założyć, że Tycjan namalował córki Anny, w tym najprawdopodobniej Katarzynę, jako rzymskie boginie (Cielo di terrene Deità).

„Bogini Diana z Bogiem Panem / Ta niewinna pierś, która zawsze / Była schronieniem skromności / I umykała przed konsorcjum ludzi / By uniknąć jakiegoś zabronionego aktu” (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) to napis w języku włoskim pod erotyczną (obsceniczną według niektórych standardów) grafiką, ukazującą Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę z serii 15 rycin przedstawiających Miłości bogów (Gli amori degli dei). Wersja w Duńskiej Galerii Narodowej (Statens Museum for Kunst) w Kopenhadze przypisywana jest Jacopo Caraglio, nadwornemu złotnikowi i medalierowi króla Zygmunta II Augusta (nr inw. KKSgb7584). W latach 1527-1537 Caraglio przebywał w Wenecji, a od około 1539 roku w Polsce-Litwie, gdzie pracował aż do śmierci 26 sierpnia 1565 roku.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomony, warsztat Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, zbiory prywatne.

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, kolekcja prywatna w Rydze przed II wojną światową. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Rycina erotyczna przedstawiająca Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę, autorstwa Jacopo Caraglio, druga ćwierć XVI wieku, Galeria Narodowa Danii.

Portrety Zofii Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana oraz portrety Katarzyny Habsburżanki autorstwa Giuseppe Arcimboldo

„Najjaśniejsza Księżno, pani i siostro moja najmilejsza! Odebrałam miłościwy list W. Ks. M. i z wielką radością dowiedziałam się o dobrém zdrowiu; [...] proszę W. M. o jednę łaskę; ponieważ z dopuszczenia boskiego, nie mogę używać miłościwego obcowania z W. Ks. M.: niech W. Ks. M. raczy łaskawie przysłać mi swój portret, oraz portret małżonka swojego; trzymać je będę przed sobą jako pamiątkę od Was. Jeżelibym moje służby w czém polecić mogła, proszę tylko rozkazać, a znajdziecie mnie zawsze gotową to uczynić. Nakoniec polecam się do łaski Waszej. Dan w Wilnie, 23 Kwietnia” (Serenissima Principessa signora et sorella mia carissima! Io ho receputa la amorevola letera di V. Ill. S. et con grante alegreza intesso la bona sanita di quella; [...] Poi io prego V. Ill. S. per una gratia; essento che a Dio cussi piace, che io non possa goder la sua amorevola compangina: che quella si denga a farme tanta gratia a mantarme il suo retrato et anchora quello di suo consorte; io tengero in vita mia per sua memoria. Se io in contar possa servir in qualla cosa, prego a commandar mi, che me trouera sempre pronta, cussi faro. Fin in ne la sua bona gratia me ricommando. Dat. in Vilno, alli 23 di aprillo, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 23. 260, Biblioteka Narodowa, 68.338 A), pisała po włosku Katarzyna Habsburżanka (1533-1572), królowa Polski i wielka księżna litewska, do swojej szwagierki, infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel (Alla Serma Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig), prawdopodobnie wkrótce po jej wyjeździe z Polski-Litwy w 1556 roku.

Trzecia żona Zygmunta Augusta, zanim poślubiła króla w 1553 roku, była księżną Mantui i Montferratu (między 1549 a 1550 rokiem) i po zaledwie czterech miesiącach jako żona Franciszka III Gonzagi (1533-1550), który utonął w jeziorze Como 21 lutego 1550 roku, wróciła do Innsbrucka. Habsburgowie utrzymywali, że małżeństwo nie zostało skonsumowane, by zwiększyć szanse Katarzyny na lepsze drugie małżeństwo. Podwójny portret młodej wdowy z matką Anną Jagiellonką (1503-1547), królową Rzymian, Czech i Węgier, wykonany w tym czasie, tj. między 1551 a 1553 rokiem (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, olej na płótnie, 140 x 130 cm, GG 8199), miał prawdopodobnie podkreślać jej związek z dynastią Jagiellonów i zwiększać jej szanse na poślubienie owdowiałego krewnego, króla Polski (druga żona króla, Barbara Radziwiłłówna, zmarła 8 maja 1551 roku). Anna zmarła w 1547 roku, przed ślubem Katarzyny z księciem Mantui, gdy arcyksiężniczka nie miała powodu, aby tak ostentacyjnie okazywać swoje przywiązanie do matki. Papuga nad jej prawym ramieniem na tym obrazie nawiązuje prawdopodobnie do Zwiastowania, kiedy anioł Gabriel ogłasza Maryi jej przeznaczenie urodzenia Jezusa i symbolizuje czystość i bogactwo (por. „Nature and Its Symbols ...” Lucii Impelluso, s. 302).

Bardzo podobny do tego wizerunku Katarzyny jest jej portret en pied na zamku Voigtsberg (olej na płótnie, 176 x 112 cm), przypisywany Tycjanowi. Portret ten, na podstawie miniatury w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 4703), na której jest ona tytułowana jako żona księcia Mantui, jest generalnie datowany na 1549 r., a więc około jej ślubu z Franciszkiem, jednak biorąc pod uwagę, że odpowiednik tego portretu, czyli portret Franciszka, nie jest znany, a podwójny portret z jej matką został najprawdopodobniej wykonany po 1550 r., obraz można uznać za możliwy wizerunek zaręczynowy przed ślubem z królem Polski. Mały piesek sugeruje panu młodemu, że jest ona wierna, a zibellino, które trzyma w rękach, że jest płodna. Interesujące jest to, że w tym czasie kremońska malarka Sofonisba Anguissola stworzyła portret, uważany za jej autoportret, w tym samym stroju i pozie co księżna Mantui i królowa Polski (kolekcja prywatna, olej na desce, 29 x 22 cm). Jest całkiem możliwe, że Sofonisba otrzymała obraz Tycjana do skopiowania, co wyjaśniałoby ogólny tycjanowski charakter i kolorystykę obrazu z Voigtsbergu.

Podwójny portret jest podobny do Portretu rodziny Maksymiliana II, syna Anny Jagiellonki, który również znajduje się w Kunsthistorisches Museum (GG 3448). Ów Portret rodziny został wykonany około 1553 lub 1554 roku, na ​co wskazuje młody wiek najmłodszego dziecka, arcyksięcia Ernesta Habsburga (1553-1595). Jednakże, ponieważ przypisuje się go Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), za możliwą datę powstania uważa się 1563 rok, ponieważ w tym czasie artysta przeniósł się z Mediolanu do Wiednia (zgodnie z tradycyjnym podejściem malarz i model musieli mieć okazję spotkać się osobiście, gdy portret został namalowany). Jeśli Arcimboldo lub jego warsztat stworzył podwójny portret Katarzyny i jej matki, musiał to zrobić w Mediolanie, gdzie poznał ojca księżnej, Ferdynanda I (28 listopada 1551 roku otrzymał zapłatę za namalowanie pięciu chorągwi dla króla Czech), zatem oba obrazy mogły być oparte na rysunkach studyjnych przesłanych z Wiednia lub Innsbrucku.

Arcimboldo jest również uważany za autora portretu córki Anny Jagiellonki, obecnie w National Gallery of Ireland (olej na desce, 37 x 31 cm, NGI.902). Obraz ten został zakupiony w Berlinie w 1928 roku, a Kurt Löcher uważał go za wizerunek Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), królowej Polski, autorstwa Jakoba Seiseneggera (za „Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów” Janiny Ruszczyc, s. 75). Według wpisu w katalogu National Gallery of Ireland jest to wizerunek arcyksiężnej Anny (1528-1590), księżnej Bawarii (od 1550 r.). Niemniej jednak, podczas gdy podobieństwo kobiety do wizerunków Elżbiety i Anny jest ogólne, podobieństwo do Katarzyny z jej portretu na zamku Voigtsberg jest uderzające, jakby Arcimboldo i Tycjan (lub Sofonisba) użyli tego samego zestawu rysunków studyjnych do stworzenia obu wizerunków. Tę podobiznę można porównać z portretem Katarzyny w popiersiu, na którym widnieje napis CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE. Styl tych obrazów jest podobny i oba odnoszą się do serii portretów córek Anny Jagiellonki zachowanych w Kunsthistorisches Museum, przypisywanych Arcimboldowi, na przykład portretu arcyksiężnej Joanny Habsburżanki (1547-1578), przyszłej wielkiej księżnej Toskanii (nr inw. GG 4513).

Jeśli chodzi o księżną Brunszwiku, znanych jest bardzo niewiele portretów stworzonych za jej życia (przed powstaniem tego bloga). Całkiem możliwe, że jej portret dla bratowej Katarzyny Habsburżanki, byłej księżnej Mantui, został zamówiony u włoskiego artysty. Portret Zofii Jagiellonki z pałacu von Borcke w Starogardzie, który zaginął podczas II wojny światowej, był prawdopodobnie jedyną podobizną z inskrypcją najwierniej ukazującą jej rysy. Wykazuje on duże podobieństwo do rysów damy namalowanej przez weneckiego malarza z kręgu Tycjana w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 120 x 96 cm, inw. GK 496).

Portret w Kassel jest warunkowo identyfikowany jako wizerunek kuzynki Zofii, arcyksiężnej Eleonory Habsburżanki (1534-1594), księżnej Mantui (córki Anny Jagiellonki) i żony Wilhelma Gonzagi, z uwagi na duże podobieństwo stroju i lokalizację, Gonzagowie z Mantui często zamawiali swoje podobizny w pobliskiej Wenecji. Brakuje jednak ważnej cechy, osławionej habsburskiej wargi, wywodzącej się podobno od Cymbarki mazowieckiej, znak prestiżu w XVI wieku, odziedziczony przez Eleonorę po jej ojcu, cesarzu Ferdynandzie I. Strój i rysy modelki na obrazie są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze ukazującej matkę Zofii Bonę Sforzę (w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, inw. MNK XII-141), która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, roku ślubu Zofii z 66-letnim księciem Henrykiem V z Brunszwiku-Wolfenbüttel. Jest wysoce prawdopodobne, że obraz został zamówiony w Wenecji przez brata Zofii, króla Zygmunta II Augusta lub jej matkę.

W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również dwa inne portrety z tego samego okresu, namalowane przez malarzy weneckich, które są związane z Jagiellonami, portret siostry Zofii Anny Jagiellonki (1523-1596) i portret generała, który według Iryny Lavrovskaya mógł być podobizną wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny, Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Heritage, N. 2, 1993. s. 82-84). Dobra kopia obrazu z Kassel znajduje się obecnie w Memphis Brooks Museum of Art (olej na płótnie, 115,6 x 97,2 cm, nr inw. 43.19). Ze względu na pewne oczywiste wpływy malarstwa flamandzkiego, zwłaszcza koloryt i miękkość, przypisuje się go Peterowi Paulowi Rubensowi, który przebywał w Mantui około 1600 r., jednakże Lambert Sustris, holenderski malarz, działający głównie w Wenecji uczeń Tycjana, może być również uważany za autora. Rubens z kolei pracował dla polsko-litewskich Wazów, potomków siostry Zofii, Katarzyny.

Małżeństwo 34-letniej królewny ze starcem zostało wyśmiane na obrazie, stworzonym przez naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego i jego syna, zachowanym w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 44,7 x 49,8 cm, nr inw. DO 4323). Dzieło pozyskano w 1945 r. ze zbiorów rodziny Nostitz w Pradze (pierwszy wpis prawdopodobny w 1738 r., wpis ostateczny 1818 r.). Malarz wykorzystał wcześniejsze wizerunki królewny w popularnym temacie „groteskowego małżeństwa”, sięgającym starożytności, kiedy Plaut, rzymski poeta komediowy z III wieku p.n.e., przestrzegał starszych mężczyzn przed zalecaniem się do młodszych kobiet. Napis SMVST.A. na jej czepcu należy zatem interpretować jako satyryczny anagram. ​Co ciekawe, styl tego obrazu przypomina wspomniane dzieła Arcimbolda, więc możliwe, że otrzymał on obraz Cranacha do skopiowania lub że stworzył tę kompozycję na podstawie dzieł Cranacha. 

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa warsztatu Tycjana, prawdopodobnie Lamberta Sustrisa, lub Petera Paula Rubensa, ok. 1553-1565 lub początek XVII wieku, Memphis Brooks Museum of Art.​​

Niedobrana para, karykatura Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża Henryka V, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel (1489-1568) autorstwa Giuseppe Arcimboldo wg Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1556, Galeria Narodowa w Pradze.

​Portret Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Rzymian, Czech i Węgier i jej córki arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1551-1553, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa kręgu Tycjana lub Sofonisby Anguissoli, ok. 1553, Zamek Voigtsberg.

​Autoportret Sofonisby Anguissoli, lata 50. XVI w., zbiory prywatne.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa Giuseppe Arcimboldo, ok. 1553, National Gallery of Ireland. 

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1554, miejsce przechowywania nieznane.

Portrety Zofii Tarnowskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana

Polka, jedną z największych muz i celebrytek XVI-wiecznej Europy? Czemu nie, skoro historycy sztuki XIX wieku mogli uczynić mało znaną córkę prawnika, Saskię van Uylenburgh (1612-1642), jedną z największych celebrytek XVII wieku? Najwyraźniej każdy znaczący kolekcjoner sztuki epoki baroku musiał posiadać podobiznę córki burmistrza Leeuwarden. W przeciwieństwie do Saskii, która, nota bene, poprzez swojego wuja i szwagra, miała powiązania z Polską, Zofia Tarnowska (1534-1570) miała znacznie większe szanse na zostanie taką muzą za życia. Jej ojciec, hrabia cesarstwa Jan Amor Tarnowski (1488-1561), który miał kontakty w Portugalii, Hiszpanii, Włoszech oraz na dworze cesarskim, był jednym z najbogatszych i najbardziej wpływowych mężczyzn w kraju. Poprzez swoją matkę, Zofię Szydłowiecką (1514-1551), była ona wnuczką innej wybitnej postaci sceny politycznej, kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (1466-1532), uważanego za jednego z największych mecenasów sztuki w Polsce początku XVI wieku.

​18 stycznia 1553 r. rozpoczął się w Krakowie sejm, ale posiedzenie zostało natychmiast zawieszone, gdyż większość posłów i senatorów wyjechała do Tarnowa na ślub dziewiętnastoletniej córki wojewody krakowskiego. Zofia poślubiła Konstantego Wasyla (1526-1608), syna księcia Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej. Hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571) poświęcił Zofii i jej mężowi krótki poemat zatytułowany „Nowożeńcy” (Novae nuptae), stwierdzając: „Ja, dziewica tarnowska, złączona z godnym mężem, a nasze potomstwo narodzi się ze szlachetnego rodu” (I digno coniuncta viro Tarnovia virgo, Et nostrum subole suffice nata genus, por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ...”, red. Bronisław Kruczkiewicz, część II, s. 58, poemat VIII).
​
W 1550 roku dwudziestopięcioletni Konstanty Wasyl otrzymał od króla Zygmunta Augusta urząd marszałka ziemi wołyńskiej. Rok później brał udział w walce z Tatarami, którzy spalili miasto i zamek w Bracławiu i prawdopodobnie spotkał hetmana wielkiego Jana Amora Tarnowskiego, który przybył do miasta z polskimi posiłkami.

Ponieważ pan młody był prawosławny, a panna młoda katoliczką, para została pobłogosławiona przez księży obu obrządków. Uroczystości musiały być bardzo imponujące, skoro Tarnowski pożyczył na tę okazję od królowej Bony 10 tysięcy złotych węgierskich bądź na ślub syna zaledwie dwa lata później. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) z Klużu-Napoki napisał specjalne przemówienie pt. De Tarnoviensibus nuptiis oratio, wydane w Krakowie (w tymże roku opublikował też przemówienie z okazji trzeciego małżeństwa króla Zygmunta Augusta). Biorąc Zofię Tarnowską za żonę, Konstanty Wasyl stał się zięciem najwyższego świeckiego dostojnika Królestwa Polskiego, największego posiadacza ziemskiego, znanego dowódcy wojskowego i teoretyka wojskowości. Bezpośrednio po ślubie Konstanty Wasyl wraz z żoną udali się do jego zamku w Dubnie na Wołyniu. Rok później, w 1554 r. w Tarnowie Zofia urodziła syna Janusza.

Młodszy brat Zofii, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), zaledwie kilka miesięcy po urodzeniu, został formalnym następcą ojca po śmierci brata Jana Amora (1516-1537). W wieku jedenastu lat wraz ze swoim wychowawcą Jakubem Niemieczkowskim, kanonikiem tarnowskim, został wysłany do Augsburga, gdzie na sejmie Rzeszy 25 lutego 1548 był świadkiem uroczystej inauguracji księcia Maurycego (1521-1553) jako elektora Saksonii. W tym samym roku do Augsburga przybyli także Tycjan i Lambert Sustris. W grudniu tego roku młody Tarnowski wyjechał do Wiednia, aby kontynuować naukę na dworze króla Ferdynanda I. Rok później, w listopadzie 1549 roku, jego ojciec hetman Jan Tarnowski kupił mu dobra Roudnice nad Labem w Czechach. W latach 1550-1556 Jan Krzysztof wybudował renesansowe skrzydło wschodnie z arkadami zamku Roudnice nad Labem. W 1553 wyruszył w kolejną podróż edukacyjną, która według Stanisława Orzechowskiego miała kosztować ojca olbrzymią sumę 100 tysięcy złotych. Odwiedził Niemcy, Brukselę, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V i Londyn. Następnie udał się do Bazylei i do Włoch, gdzie poznał poetę Jana Kochanowskiego. W Rzymie był gościem papieża Juliusza III, a w Parmie książąt Farnese.

22 kwietnia 1551 zmarła Zofia Szydłowiecka i została pochowana w kolegiacie w Opatowie. Flamandzki prawnik Petrus de Roeulcz (Petrus de Rotis) opublikował w Wiedniu panegiryk wychwalający zmarłą i ród Tarnowskich (Liber funerum domus Tharnoviae Petri à Rotis Belgae Cortraceni).

Przypisywany Lambertowi Sustrisowi obraz w Rijksmuseum w Amsterdamie przedstawiający nagą kobietę jest bardzo podobny do powstałego kilka lat wcześniej portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino) (olej na płótnie, 116 x 186 cm, nr inw. SK-A-3479). W 1854 r. obraz, jako dzieło Tycjana, znajdował się w kolekcji Josepha Neelda (1789-1856) w Grittleton House, niedaleko Chippenham. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Poza kobiety, choć inspirowana obrazem Tycjana, znajduje swoje źródło w antycznej rzymskiej rzeźbie (np. posąg młodej rzymianki z okresu Flawiuszów w Muzeach Watykańskich). Pozę tę powtórzono w pomniku nagrobnym Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521), pierwszej żony Jana Amora w katedrze tarnowskiej, najprawdopodobniej stworzonym przez Giovanniego Marię Padovano w 1536 roku lub wcześniej, pomniku Urszuli Leżeńskiej w kościele w Brzezinach, dzieła Jana Michałowicza z Urzędowa, powstałego w latach 1563-1568 oraz w pomniku nagrobnym Zofii Tarnowskiej, księżnej Ostrogskiej, córki Jana Amora, także w katedrze tarnowskiej, dłuta współpracownika Padovana Wojciecha Kuszczyca, powstałego po 1570 roku.

Twarz młodej kobiety z odstającymi uszami bardzo przypomina podobiznę księżnej Ostrogskiej Zofii Tarnowskiej, najprawdopodobniej XIX-wieczną kopię oryginału z końca lat 50. XVI wieku (Muzeum Akademii Ostrogskiej) oraz wizerunek brata (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5249 MNW), matki (portret autorstwa pracowni Cranacha pod postacią Judyty z kolekcji Williama Delafielda) i ojca Zofii (Muzeum Prado, nr inw. P000366). 

Jan Amor Tarnowski, światowy człowiek, który 4 lipca 1518 r. popłynął z Wenecji do Jerozolimy, który 20 lutego 1536 r. zorganizował w Krakowie wspaniałe wesele dla Krystyny ​​Szydłowieckiej, młodszej siostry swojej drugiej żony, która wychodziła za księcia Ziębicko-Oleśnickiego i który 10 lipca 1537 r. gościł na swoim zamku w Tarnowie króla i królową Bonę, mógł planować międzynarodowe małżeństwo dla swojej jedynej córki.

Kopia tego obrazu autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana z kolekcji Byström, prawdopodobnie wywieziona z Polski w czasie potopu (1655-1660), znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 119 x 190 cm, nr inw. NM 95). Kolejna wersja jest obecnie częścią kolekcji Galerii Borghese w Rzymie (olej na płótnie, 118 x 180 cm, nr inw. 050), gdzie znajduje się również portret królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Według inwentarza kolekcji Borghese z 1650 r. był to jeden z pary podobnych obrazów Wenus znajdujących się w tym samym pomieszczeniu (mała galeria, obecnie sala XI). Inwentarz z 1693 r. odnotowuje je jako dwa obrazy nad drzwiami (supraporta) w tym samym pomieszczeniu (szóstym) jako „poziomy duży obraz nagiej kobiety na łożu z kwiatami na nim z pięcioma innymi postaciami, jedną grającą na cimbolo i drugą, która zagląda do skrzyni” (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numer 333) oraz „duży obraz przedstawiający nagą Wenus na łożu z psem śpiącym, z dwiema innymi postaciami, z ręką między udami, wysokości 5 dłoni” (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numer 322), która była kolejną wersją Wenus z Urbino - portretu Izabeli Jagiellonki.

Istnieje kilka innych wersji i kopii tego obrazu, z których niektóre są wiązane z Sustrisem i jego naśladowcami. Do najpiękniejszych, prawdopodobnie powstałych w tym samym czasie co oryginał lub krótko po, należą następujące obrazy z kolekcji prywatnych: „Leżąca Wenus”, uważana za dzieło z początku XVII wieku (olej na płótnie, 101 x 150 cm, Bonhams w Londynie, 10 grudnia 2003 r., lot 98), „Leżąca Wenus”, przypisywana nowożytnej szkole włoskiej (olej na desce, 28,5 x 39,5 cm, Nouvelle étude w Paryżu, 21 listopada 2022 r., lot 53), a także trzy obrazy na ciemnym tle: „Leżąca Wenus”, przypisywana kręgowi Lamberta Sustrisa, wystawiona na aukcji we Francji 24 kwietnia 2014 r. (olej na płótnie, 112 x 172 cm), „Dama jako Wenus, leżąca na łożu autorstwa naśladowcy Tycjana”, wystawiona na aukcji w Londynie (olej na płótnie, 90 x 131 cm, Christie's, 11 lipca 2003, aukcja 9665, lot 199) oraz „Wenus, maniera Lamberta Sustrisa”, wystawiona na aukcji w Rzymie (olej na płótnie, 100 x 136 cm, Finarte Auctions, 28 listopada 2017, aukcja 144/145, lot 62).

Ta sama kobieta została również przedstawiona w podobnej kompozycji, tym razem bardziej mitologicznej, ze względu na obecność boga wojny Marsa i boga pożądania Kupidyna, syna bogini miłości Wenus i Marsa, oraz gołębicy. „Rzymianie składali gołębice w ofierze Wenus, bogini miłości, którą Owidiusz i inni pisarze reprezentowali jako jadącą w rydwanie ciągniętym przez gołębice”. Biała gołębica jest symbolem monogamii i trwałej miłości, ale też regenerujących i płodnych mocy bogini „wywodzących się z głośnych zalotów i płodnego rozrodu ptaków” (wg „Animals and Animal Symbols in World Culture” Deana Millera, s. 54). Znany jest z co najmniej trzech różnych wersji, jedna z kręgu Tycjana, znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 113,3 x 166,5 cm, nr inw. Wil.1547). Obraz został najprawdopodobniej zakupiony przez Stanisława Kostkę Potockiego przed 1798 r. jako dzieło Agostino Carracciego, choć nie można wykluczyć, że został dodany do kolekcji znacznie wcześniej. Mniejsza wersja w stylu Lamberta Sustrisa znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu od 1792 r. i pochodzi z kolekcji księcia Grigorija Potiomkina (olej na płótnie, 101,5 x 170,5 cm, nr inw. ГЭ-2176), który w trakcie swojej kariery nabył ziemie w rejonie Kijowa i Bracławskim, prowincjach należących do Rzeczpospolitej. Miniaturowa kopia wersji z Ermitażu, malowana na miedzi, znajdowała się w prywatnej kolekcji we Włoszech przed 2015 rokiem (olej na miedzi, 20,5 x 29,2 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 30 października 2019 r., lot 22). Kolejne dwie wersje, również przypisywane Sustrisowi lub jego kręgowi, znajdują się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 108 x 173 cm, Premier Auction, 5 lutego 2022 r., lot 434, wcześniej lub później w Wiedniu) i w Rzymie (Fototeca Zeri, Numero scheda 42869), przy czym wersja we Florencji jest zbliżona do stylu Bernardino Licinio (zm. 1565). Kształt zamku w odległym tle nawiązuje do układu Zamku Tarnowskich na Górze św. Marcina w Tarnowie.

​Tę Wenus można uznać za alternatywną wersję najbardziej znanego przedstawienia bogini miłości autorstwa Sustrisa, obecnie w Luwrze, które wyraźnie przedstawia tę samą kobietę (olej na płótnie, 132 x 184 cm, INV 1978; MR 1129). To arcydzieło malarza wykorzystuje te same elementy, z bogiem Marsem w tle. Jednakże odniesienia do miłości są tutaj jeszcze bardziej bezpośrednie, z kopulującymi białymi gołębiami oraz Kupidynem wskazującym na nie strzałą i patrzącym na Wenus. Obraz ten prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Fuggerów w Augsburgu, ale najwcześniejszym potwierdzonym pochodzeniem przed wejściem do kolekcji Ludwika XIV w 1671 r. jest kolekcja jego superintendenta finansów Nicolasa Fouqueta (1615-1680). Podobną kompozycją jest dzieło Sustrisa przedstawiające tę samą modelkę w przebraniu Flory, bogini płodności i kwitnących roślin, z Kupidynem na tle krajobrazu, zachowana w Pinacoteca Egidio Martini w Wenecji (olej na płótnie, 102 x 126, nr inw. 028).

Tę samą modelkę można również zidentyfikować w serii obrazów przedstawiających biblijną bohaterkę Judytę, wzór cnotliwości. W wersji ze zbiorów prywatnych w Anglii ukazana jest w zielonej sukni z uniesionym mieczem w kompozycji zbliżonej do wizerunku Zofii Szydłowieckiej jako Judyty autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (olej na płótnie, 84,2 x 63,1 cm, Christie's w Londynie, 30 kwietnia 2015 r., lot 487). Inna wersja tej Judyty znajdowała się w prywatnej kolekcji w Mönchengladbach w Niemczech (kolekcja Heinza Brandesa, prawdopodobnie zaginiona podczas II wojny światowej). Wersja z kolekcji Cobbe w Hatchlands Park przedstawia ją w niebieskiej sukni przed nagim ciałem Holofernesa (olej na płótnie, 121,5 x 100,5 cm, nr inw. 356). Została ona odnotowana w pośmiertnym inwentarzu kolekcji urodzonego w Sztokholmie szwedzkiego kupca Henrika Wilhelma Peilla (1730-1797), jako „Włoski, Judyta z głową Holofernesa”. W wersji z Palais des Beaux-Arts de Lille została ona ukazana w fioletowej sukni i towarzyszy jej służąca (olej na płótnie, 113 x 95 cm, nr inw. P 261). Obraz ten został nabyty przez Ludwika XIV w 1662 roku od bankiera i kolekcjonera Everharda Jabacha, urodzonego w Kolonii. Niższej jakości kopia wersji w Lille znajduje się w opactwie Münsterschwarzach (olej na płótnie, 123,5 x 96 cm, nr inw. 10377). W średniowieczu jego wpływy sięgały na północ aż do Bremy, a na południe do Lambach koło Linzu w dzisiejszej Austrii. W latach 1631-1634 opat z Münsterschwarzach, który przebywał na wygnaniu w Austrii, być może nabył tam obraz z kolekcji królowej Polski Katarzyny Habsburżanki, zmarłej w Linzu 28 lutego 1572 r.

Przedstawienie tej samej modelki w przebraniu innej biblijnej bohaterki, Zuzanny, uosobienia kobiecej cnotliwości, niesłusznie oskarżonej o cudzołóstwo, jest podobne. Obraz ten został zakupiony w 1961 roku przez Museo de Arte de Ponce z kolekcji rodziny Trolle-Bonde w zamku Trolleholm w południowej Szwecji (olej na płótnie, 105 x 125 cm, nr inw. 61.0200). Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam zestaw rysunków przygotowawczych do stworzenia twarzy Zuzanny i Judyty w Lille.

Istnieją również dwa inne obrazy Sustrisa przedstawiające tę modelkę. Jednym z nich jest Madonna z Dzieciątkiem, przypisywana XVII-wiecznej szkole weneckiej, ale bardzo podobna w stylu do Flory z Pinacoteca Egidio Martini (olej na płótnie, 82 x 68,5 cm, Pandolfini we Florencji, aukcja 290, 26 lutego 2019 r., lot 232). Drugim jest Portret czytającej kobiety, przypisywany Sustrisowi, który znajdował się w prywatnej kolekcji w Rzymie w 1977 r. (olej na płótnie, 83,5 x 77 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42866). Obraz ten przywołuje przedstawienia Sybilli Kumańskiej, prorokini, która rzekomo przepowiedziała nadejście Chrystusa, takie jak te autorstwa Guercina i Domenichina. Uważa się, że Sybilla Kumańska przybyła ze wschodu.

Biorąc pod uwagę liczbę obrazów, w których wykorzystano jej twarz, ta kobieta była największą muzą Sustrisa i prawdopodobnie nie byłby on skłonny namalować nagiego wizerunku swojej żony lub kochanki dla innego mężczyzny. Jeśli owa kobieta była słynną kurtyzaną, jak z pewnością stwierdzą niektórzy, dlaczego jej miano zostało zapomniane?

Popularność „obscenicznych” wizerunków na ziemiach polsko-litewskich przed potopem (1655-1660) była najwyraźniej tak duża, że niektórzy autorzy nawoływali przeciwko nim. „Malowania i rzeźby nierządności pełne, rozmowy i pieśni wszeteczne [...] kogo do wszelakiego wszeteczeństwa nie przywiodą?” (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), pisał w swoim traktacie „Rozważania o poprawie Rzeczypospolitej” (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi i opublikowanym w Krakowie w 1551 jego sekretarz Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Pół wieku później Sebastian Petrycy, profesor Akademii Krakowskiej, w swoich komentarzach do Oeconomicum libri duo Arystotelesa (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), wydanych w Krakowie w 1601 roku, pisał, że dzieci i panny „przypatruiąc sie malowanym osobom nagim snadnie sie niewstydu nauczą” i potwierdził tę opinię w glosie do „Polityki” Arystotelesa (wyd. 1605), pisząc, że „wszeteczne obrazy maią bydź kryte przed młodzią [...] aby sie nie gorszyli młodzi ludzie” (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 57 -58). ​Ten sam Sebastian Petrycy skarży się też na patrycjuszy, którzy w swoich nowo budowanych domach „obrazów drogich nastawiają”, przedstawiających Wulkana, Jowisza, Marsa, Wenus i Kupidyna. Zdaniem Wandy Dreckiej ta „kosztowność” obrazów wskazywałaby na malarstwo importowane. W inwentarzach kolekcji Bogusława Radziwiłła z lat 1656 i 1657 znajdują się obrazy „Kupido, Venus y Pallas”, „Venus z Arkulesem” oraz „Venus y Kupido” (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 26-27) pędzla Cranacha lub malarzy weneckich. ​W inwentarzu obrazów należących do jego córki wymieniono obraz „Dama wpół naga w sobolach” (297/6, za „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), w rejestrze obrazów potomka Jagiellonów Jana Kazimierza Wazy, sprzedanych w Paryżu w 1673 r., wymieniono obraz Judyty z głową Holofernesa (396) i obraz nagiej kobiety (440), oba na płótnie, a w inwentarzu galerii obrazów pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej z 1760 r. wymieniono „Portret Damy z dwoma kupidynami” (poz. 512, wg „Zamek w Białej Podlaskiej ...” Euzebiusza Łopacińskiego, s. 46). Żaden z tych obrazów nie przetrwał na terenach dawnej Sarmacji, podobnie jak większość wizerunków Zofii Tarnowskiej wykonanych za jej życia.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana, ok. ​1550-1553, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, Galeria Borghese w Rzymie.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Londynie).

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa naśladowcy Lamberta Sustrisa, po 1550 r., kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Paryżu).

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji we Francji).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Londynie).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, ok. 1550-1553, zbiory prywatne (wystawiony na aukcji w Rzymie).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Tycjana, ok. ​1550-1553, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, zbiory prywatne.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, zbiory prywatne w Rzymie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa lub Bernardino Licinio, ok. 1550-1553, zbiory prywatne we Florencji.

​Wenus z Kupidynem z kryptoportretem Zofii Tarnowskiej (1534-1570) autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Luwr.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Flory autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Pinakoteka Egidio Martini w Wenecji.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Kolekcja Cobbe w Hatchlands Park.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Palais des Beaux-Arts de Lille.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa lub naśladowcy, lata 50. XVI w., opactwo Münsterschwarzach. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Zuzanny autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Museo de Arte de Ponce.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Sybilli Kumańskiej autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portrety Katarzyny Habsburżanki i Zofii Tarnowskiej autorstwa Tycjana

Wydarzenia rodzinne, które miały miejsce w 1553 roku, przyniosły wielkie ożywienie w monotonnej egzystencji Jagiellonów. Wiosną królowa Izabela przyjechała do Warszawy ze swoim 13-letnim synem Janem Zygmuntem Zapolyą, by zamieszkać z matką i siostrami. Wkrótce Zygmunt August odwiedził także Warszawę, a w czerwcu cała rodzina udała się do Krakowa na jego ślub z Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Małżeństwo dynastyczne króla z córką Ferdynanda I, zaledwie kilka miesięcy po ślubie jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego, zostało postanowione by zapobiec groźbie sojuszu cara Iwana Groźnego z Habsburgami przeciwko Polsce-Litwie. W lipcu brat Katarzyny, arcyksiążę Ferdynand, namiestnik Czech, odwiózł ją do Krakowa. W uroczystości wzięli udział książę pruski Albrecht Hohenzollern, książęta śląscy - cieszyńscy, legnicko-brzescy i oleśniccy, legat papieski Marcantonio Maffei z Bergamo (Republika Wenecka), wielu posłów zagranicznych i magnatów polskich. Uroczysty wjazd do Krakowa odbył się 29 lipca, a koronacja następnego dnia. Podczas procesji koronę królewską niósł Jan Amor Tarnowski.

Podczas swojej wizyty arcyksiążę domagał się przyznania Habsburgom sukcesji w Polsce-Litwie na wypadek śmierci króla bez męskiego potomka. Zygmunt August wydawał się skłonny zgodzić się na tę prośbę, jednak senatorowie, zainspirowani przez Tarnowskiego, mieli mu odpowiedzieć, że tak się nie stanie, bo król nie ma do tego prawa (wg „Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski i hetman wielki koronny ...” Krzysztofa Moskala, cz. 8/9).

W tym samym roku Francesco Lismanini, kaznodzieja i spowiednik Zygmunta Augusta, został wysłany do Wenecji by zakupić książki do jego biblioteki. Przed powrotem w 1556 r. odwiedził też Morawy, Padwę, Mediolan, Lyon, Paryż, Genewę, Zurych, Strasburg i Stuttgart, a wśród książek wydanych w tym okresie znalazły się dwie dedykowane hetmanowi Tarnowskiemu, obie autorstwa włoskiego lekarza Giovanniego Battisty Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, wydane w Padwie w 1553 oraz In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, wydane w Wenecji w 1556.

Około 1553 zmarł Giovanni Alantsee z Wenecji, aptekarz z Płocka, początkowo dostawca książąt mazowieckich, a później dworu Zygmunta I, który pozostawał w służbie Bony (wysłany przez nią w 1537 r. na tajną misję do Wiednia). Jednym z Włochów, którzy na rozkaz polskiego dworu królewskiego podróżowali często do Wenecji, był niejaki Tamburino. 30 kwietnia 1549 r. otrzymał 1 dukata za bliżej nieokreślone zamówienie. Przed wyjazdem do Włoch królowa zdeponowała w bankach weneckich, a także pożyczyła na procent swoje wielkie dochody z Mazowsza, Litwy i Bari. W listopadzie 1555 r. królowa Bona napisała do żony hetmana, Zofii Tarnowskiej z Szydłowieckich, prosząc ją, aby wybrała wiekową damę (matronam antiquam), która mogłaby towarzyszyć jej córce Zofii do męża w Niemczech.

W 1559 r. Zygmunt August przyjął do służby w Wilnie dwóch złotników z Wenecji Antonio Gattis i Pietro Fontana. Skoro Filip II mógł zlecać obrazy w weneckim warsztacie Tycjana, to tak samo mógł król polski i polscy magnaci. Kraków i Tarnów są bliżej Wenecji drogą lądową, niż Madryt.

Również niektóre kontakty książąt Ostroga z Wenecją i Włochami są potwierdzone w źródłach. Nauczycielem synów Konstantego Wasyla był m.in. Grek Eustachy Natanael z Krety. Wykształcony był on prawdopodobnie, jak wielu Greków z Krety, we Włoszech, prawdopodobnie w Wenecji. W Ostrogu osiedlił się także inny Grek, Emanuel Moschopulos, wykształcony w Collegium Germanicum w Rzymie. Według listów Germanika Malaspiny z 1595 r. (ok. 1550-1604), nuncjusza papieskiego w Polsce, Konstanty Wasyl poprosił nawet katolickiego patriarchę Wenecji o przyjazd do Polski: a riformare il suo dominio (by zreformować jego domenę).

Inwentarz posagu Katarzyny, sporządzony w Krakowie dnia 8 sierpnia 1553 roku i spisany po łacinie przez włoskiego dworzanina królowej, wymienia dużą liczbę klejnotów, cennych tkanin i strojów, w tym suknie „po hiszpańsku” (more hispanico) oraz siedem wspaniałych dużych opon (arrasów, tapiserii) z cyklu Siedem cnót: roztropność, umiarkowanie, nadzieja, miłosierdzie, wiara, sprawiedliwość i męstwo (Auleae uiridices septem cum figuris septem virtutum uidelicet fidei, spei, Charitatis, Iusticiae, Prudentiae, Temperantiae et fortitudinis, wg „Wyprawa Królowej Katarzyny” Józefa Korzeniowskiego, s. 80-81, 83, 85).

Katarzyna zabrała je ze sobą do Austrii w 1565 roku i jest bardzo prawdopodobne, że zostały wykonane na jej zamówienie lub przez nią zakupione. Jeszcze przed ślubem z Zygmuntem Augustem korzystała ona z usług tapisjera domu habsburskiego Jhana de Roya. W 1549 r. Katarzyna poprosiła go o zamówienie i zakup tapiserii do trzech pokoi we Flandrii za kwotę około 1000 guldenów. Tapisjer otrzymał paszport dworu Ferdynanda w Pradze, uprawniający do przejazdu do Antwerpii oraz transportu drogą lądową i wodną płócien i arrasów do Innsbrucka, gdzie przebywać miał dwór króla rzymskiego i gdzie Jhan de Roy miał dostarczyć zakupione opony hrabiemu Josephowi von Lamberg (wg „Arrasy Zygmunta Augusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 8, 10-11).

Tapiserie wykonano pod kierunkiem Fransa Geubelsa w Brukseli, prawdopodobnie przed 1549 r., według projektu Michiela Coxcie, który w tym samym czasie wykonał również kartony do słynnych arrasów Zygmunta Augusta. Po śmierci Katarzyny w Linzu odziedziczył je jej brat cesarz Maksymilian II (wg „Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses befindlichen niederländer Tapeten und Gobelins” Ernsta von Birka, s. 229-230). Obecnie znajdują się one w Kunsthistorisches Museum. Arras z fortitudo (męstwo) jest jednym z najpiękniejszych (wełna, jedwab i metal, 352 x 469 cm, nr inw. XVII, 7). Przedstawia personifikację Męstwa jako siedzącą postać kobiecą w hełmem i z tarczą, podobnej do rzymskiej Minerwy. Po jej prawej stronie znajduje się ryczący lew, a po lewej biblijna Jael zabijająca śpiącego Sisarę. Napis powyżej brzmi FORTITVDO EST MEDIETAS / CIRCA TIMORES ET AVDACIAS („Męstwo jest pośrodku, otoczone strachem i śmiałością”). Rysy twarzy przypominają znane wizerunki Katarzyny, więc możliwe, że Coxcie przedstawił Arcyksiężniczkę jako bohaterkę biblijną.

Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela, znana również jako Salome, autorstwa Tycjana znana jest z kilku wersji. Najlepsza, tzw. Herodiada Raczyńskich, znajdowała się w XIX wieku w posiadaniu szlacheckiego rodu Raczyńskich, zgodnie z etykietą na odwrocie (olej na płótnie, 114 x 96 cm, wg „Nemesis: Titian's Fatal Women”, Nicholas Hall, Paul Joannedes​, s. 17-19). Twarz kobiety jest identyczna z twarzą Wenus z lutnistą Tycjana w Metropolitan Museum of Art i św. Katarzyną Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie, jest to zatem wizerunek królowej Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony Zygmunta Augusta, w przebraniu biblijnej kusicielki. Kopia tego obrazu pędzla Tycjana i warsztatu, która do 1649 roku znajdowała się w kolekcji królewskiej w Anglii (Hampton Court), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio. Kolejna kopia autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana z prywatnej kolekcji w Niemczech została sprzedana w Kolonii (olej na płótnie, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 maja 2022, lot 517). Również Parrasio Micheli (ok. 1516-1578), malarz tworzący pod głębokim wpływem dzieł Tycjana, który należał do patrycjuszowskiej rodziny Michielów w Wenecji, skopiował ten obraz. Był on własnością weneckiej rodziny (olej na płótnie, 104 x 93 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Babuino, 28 marca 2023, lot 18).

Taka kompozycja przedstawiająca arcyksiężniczkę mogła zostać zamówiona w warsztacie Tycjana około 1548 r., ponieważ zdjęcie rentgenowskie słynnego pośmiertnego portretu jej ciotki, cesarzowej Izabeli Portugalskiej (1503-1539), namalowanego prawie dziesięć lat po jej śmierci, pokazuje podobną kompozycję (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P000415). Nie wiadomo, dlaczego malarz ponownie wykorzystał płótno, być może portret arcyksiężniczki nie został opłacony.

Na początku lat 70. XVI wieku, na co wskazuje strój modelki (charakterystyczna kryza), gdy Katarzyna mieszkała w Linzu w Austrii, Tycjan namalował również inną wersję tej kompozycji, która znajdowała się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga. Obraz ten zaginął i znany jest jedynie z małej kopii namalowanej przez Davida Teniersa Młodszego (1610-1690), prawie sto lat później, około 1650 roku (Christie's w Londynie, aukcja 15495, 6 lipca 2018 r., lot 124). Obraz ten został również uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 51), ale na podstawie tych kopii trudno stwierdzić, czy przedstawiały tę samą kobietę, czyli Katarzynę Habsburżankę jako Salome.

Jest też inny podobny obraz Tycjana przedstawiający inną biblijną bohaterkę, Judytę, w identycznej pozie. Ten obraz był do 1677 r. we Florencji w kolekcji Marchese Carlo Gerini (1616-1673), obecnie w Instytucie Sztuki w Detroit (olej na płótnie, 112,7 x 94,9 cm, nr inw. 35.10). Według badań rentgenowskich został on namalowany na innym niedokończonym portrecie monarchy trzymającego jabłko królewskie i berło, być może Zygmunta Augusta. Przedstawiona kobieta jest bardzo podobna do innych podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana, zwłaszcza do jej podobizn jako Judyty.

​Fortitudo (męstwo), arras z serii Siedem cnót królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) wykonany przez warsztat Fransa Geubelsa w Brukseli według kartonu autorstwa Michiela Coxcie, przed 1549 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi (Herodiada Raczyńskich) autorstwa Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa Tycjana, 1553-1565, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługą autrostwa Parrasio Micheli wg Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa i służącym autorstwa Tycjana, 1553-1565, Instytut Sztuki w Detroit.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

Mężczyzna w czarnym stroju podszytym białym futrem na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w National Galleries of Scotland w Edynburgu, w depozycie Galerii od 1947 roku, bardzo przypomina wizerunki księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), w tym ten widoczny na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej oraz Ermitaż), oraz jego matki Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej z obrazów autorstwa Cranacha i jego warsztatu. Datowany jest on na okres 1550-1555, kiedy to w 1553 r. w wieku 27 lat Konstanty Wasyl poślubił Zofię Tarnowską. Obraz pochodzi z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, podobnie jak portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) z psem autorstwa Francesco Montemezzano, obecnie w Metropolitan Museum of Art.

W 1559 roku Konstanty Wasyl został wojewodą kijowskim. Siła gospodarcza jego majątków i znaczne wpływy polityczne szybko przyniosły mu tytuł „niekoronowanego króla Rusi”. W 1574 roku przeniósł książęcą rezydencję z Dubna do Ostroga, gdzie pod kierunkiem włoskiego architekta Pietro Sperendio z Breno koło Lugano podjęto przebudowę zamku. Najprawdopodobniej dla Konstantego Wasyla pracował także Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) z Ferrary, zwany incola Russiae (mieszkaniec Rusi), który w 1566 r. przebudował zamek Tarnopol dla Jana Krzysztofa Tarnowskiego.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) autorstwa Jacopo Tintoretto, 1553-1565, National Galleries of Scotland.

Portrety Thomasa Stafforda, ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego i warsztatu

Portret mężczyzny autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego prezentującego list datowany po włosku 20 września 1553 r. (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), znany jest z co najmniej trzech wersji. Jego lewa ręka, trzymająca kolejny dokument, jest bardzo podobna do słynnego krawca Moroniego w National Gallery w Londynie. Jedna wersja, sprzedana w 2015 roku w Londynie, pochodzi z kolekcji Marquise de Brissac we Francji, druga w Honolulu Museum of Art, znajdowała się przed 1821 rokiem w kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1844) w Londynie, zaś inna z kolekcji prywatnej w Skandynawii, przedstawiająca tylko głowę mężczyzny, została sprzedana na aukcji w Londynie (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Dwie wersje zostały namalowane na płótnie, a najmniejsza, przypisywana szkole włoskiej z początku XVII wieku, została namalowana na drewnie.

Oprócz daty i skrótu D V S, który mógł brzmieć Dominationis Vestrae Servitor (Sługa Waszej Wysokości) po łacinie lub Di Vostra Signoria (Waszej Mości) po włosku, reszta jest nieczytelna i mogła być po włosku lub po łacinie. Mężczyzna pokazuje zatem swój list, prawdopodobnie odpowiedź, adresowany do kogoś bardzo ważnego.

9 lipca 1553 r. Maria Tudor, najstarsza córka króla angielskiego Henryka VIII, ogłosiła się królową Anglii. 3 sierpnia triumfalnie wjechała do Londynu ze swoją siostrą Elżbietą i uroczyście przejęła Tower. 27 września wraz z Elżbietą przeniosły się do Tower, jak to było w zwyczaju tuż przed koronacją nowego monarchy, a 1 października 1553 roku Maria została koronowana w Opactwie Westminsterskim. Podczas gdy w liście, w języku portugalskim, datowanym w Lizbonie, 20 września 1553 r., król Portugalii Jan III zawiadamia o wysłaniu Lorenzo Piz de Tavora, członka jego rady, jako swego ambasadora, aby pogratulować Jej Królewskiej Mości wstąpienia na tron, Zygmunt August, król polski, wysyła list po łacinie, datowany w Krakowie, 1 października 1553 r., adresowany do królowej Marii. Wysyła z poselstwem do Jej Królewskiej Mości Thomasa Stafforda, wnuka Najszlachetniejszego Edwarda Stafforda, zmarłego księcia Buckingham. Uprasza królową, aby bez wahania zaufała wspomnianemu Staffordowi, o którym wspomina w najwyższych superlatywach, zwłaszcza w odniesieniu do jego wysokich i eleganckich manier (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 9). Również świeżo poślubiona żona króla, królowa Katarzyna Habsburżanka, wysyła list 1 października 1553 r. do królowej Marii, gratulując jej wstąpienia na tron, wysoko chwaląc Thomasa Stafforda i żarliwie prosząc o przywrócenie go do zaszczytów oraz posiadłości poprzednio posiadanych przez jego przodków (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 11).

Wkrótce po wyjeździe Jana Łaskiego z Anglii Hieronim Makowiecki przybył do Londynu pod koniec 1553 roku jako poseł króla polskiego, a w następnym roku Leonrad Górecki był przedstawicielem króla polskiego na ślubie Marii z Filipem II Hiszpańskim. Zgodnie z listem Marc'Antonio Damuli, ambasadora Wenecji na dworze cesarskim, do doży i senatu, datowanym 12 sierpnia 1554 r. w Brukseli: „Rozprawia się o przekazaniu królowej Polski [Bonie Sforzy] rządu królestwa Neapolu wraz z radą, zaś cesarz już potwierdził, że jest z tego kontent, i usiłują uzyskać zgodę króla Anglii, który ma ją ochoczo udzielić, miarkując królestwo Neapolu, znużonego i przytłoczonego licznymi krzywdami doznanymi z rąk hiszpańskich gubernatorów. Wspomniany ambasador królowej kupił organy w Antwerpii za 3000 koron, a także dzieła złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii i pojedzie tam, aby spróbować zaaranżować ten interes, który ma być bardzo bliski zakończenia”.

Thomas Stafford (ok. 1533-1557) był dziewiątym dzieckiem i drugim synem Henryka Stafforda, I barona Stafford i Urszuli Pole, który dożył wieku dorosłego. Jego babką ze strony matki była Margaret Pole, hrabina Salisbury i ostatnia bezpośrednia potomkini Plantagenetów. To pochodzenie sprawiło, że Thomas i jego rodzina byli szczególnie blisko tronu Anglii. W 1550 r. udał się do Rzymu, gdzie jego wuj kardynał Reginald Pole (1500-1558) został niemal wybrany na papieża na konklawe zwołanym po śmierci papieża Pawła III, i gdzie pozostał przez trzy lata. W maju 1553 r. przebywał w Wenecji, kiedy to Signoria pozwoliła mu oglądać klejnoty Świętego Marka i nosić broń na terytoriach Republiki. Do Polski przybył latem 1553 r., kiedy Zygmunt August świętował swoje trzecie małżeństwo z Katarzyną, córką Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej z jej inicjatywy Stafford został posłem polsko-litewskim do Anglii. Prośba króla, by przywrócić go do tytułu księcia Buckingham, nie odniosła skutku, gdyż w styczniu 1554 r. przyłączył się do buntu, skierowanego przeciwko planom Marii, by zostać żoną Filipa II. Rebelianci zostali pokonani, Stafford został schwytany, ale zdołał zbiec do Francji, gdzie ogłosił swoje roszczenia do korony angielskiej. Wrócił do Anglii w kwietniu 1557 r., ale został aresztowany i skazany na śmierć jako zdrajca. Został ścięty 28 maja 1557 roku na Tower Hill w Londynie.

Data na liście we wspomnianych portretach idealnie pasuje do czasu, w którym Stafford mógł otrzymać nominację ambasadorską i wysłać odpowiedź wyrażającą uznanie dla króla Polski. Również poprzednie lokalizacje dzieł pasują do podróży Stafforda - jeden z obrazów był w Anglii, drugi we Francji, trzeci w Skandynawii, być może zabrany z Polski podczas Potopu. Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków wuja Thomasa, kardynała Reginalda Pole'a autorstwa Sebastiano del Piombo i warsztatu, w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i w Ermitażu oraz pędzla nieznanego artysty, w Trinity College Uniwersytetu w Cambridge.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1553, zbiory prywatne.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, 1553, Honolulu Museum of Art.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1553, zbiory prywatne.

Portret Abrahama Zbąskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1553 r. zmarł Stanisław Zbąski, kasztelan lubelski, ojciec Abrahama i Stanisława (1540-1585), i na podstawie testamentu zapisanego w lubelskiej księdze miejskiej Abraham miał otrzymać majątek Kurów z grodziskiem pod Płonkami, zaś Stanisław miasto Kurów i rekompensatę w wysokości 1000 florenów. W tym samym roku kościół katolicki w Kurowie został zamieniony na świątynię protestancką.

Kasztelan lubelski, sam wykształcony w Lipsku (1513/1514) i najprawdopodobniej we Włoszech, w lutym 1544 r. wysłał swojego najstarszego syna na protestancki uniwersytet w Wittenberdze wraz z innym Abrahamem Zbąskim (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identyfikowanym jako syn wielkopolskiego Piotra Zbąskiego (zm. 1543), właściciela Zbąszynia, który prawdopodobnie był w tym samym wieku co jego przyjaciel Marcin Czechowic (ur. XI 1532) i syn Stanisława. Niejaki Abraham Zbąski studiował także w Królewcu (Königsberg) w Prusach Książęcych w 1547 r. (jako Abrahamus Esbonski. Polonus) i w Bazylei od maja 1551 r. 30 listopada 1550 r. Abraham Zbąski (ten z Kurowa lub ze Zbąszynia) wstępuje na dwór króla Zygmunta Augusta.

Być może pod wpływem Abrahama Zbąskiego Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), włoski humanista, dedykował królowi Zygmuntowi Augustowi dzieło De amplitudine beati regni Dei, wydane w Bazylei w 1554 r. – 1 grudnia 1552 r. w liście do Zbąskiego zapytywał o tytuł polskiego króla, któremu to zamierzał zadedykować swoją książkę. Celio dedykował Abrahamowi swój Selectarum epistolarum librer II, wydany w 1553 r., zaś jego odręczna dedykacja dla Zbąskiego zachowała się w tomie jego M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, wydanego w 1551 r. (Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu). Tenże Abraham Zbąski często podróżował do Włoch, głównie do Bolonii, w latach 1553/1554, 1558/1559 i między 1560 a 1564 r. „Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały”, pisał o rodzinie Zbąskich w wydanym w 1562 „Zwierzyńcu”, poeta i prozaik Mikołaj Rej. W 1554 r. kontynuował studia na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zapisał się na semestr zimowy (jako Abrahamus Sbansky) razem z Marcinem Czechowicem (Martinus Czechowicz), myślicielem protestanckim i czołowym przedstawicielem polskiego unitaryzmu, oraz Stanisławem Zbąskim z Lublina (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), swoim bratem lub kuzynem.

Portret młodego mężczyzny autorstwa Jacopo Tintoretto w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham został pozyskany w 1937 roku z kolekcji Francisa Dreya (1885-1952) w Londynie, który wspominał, że portret znajdował się wcześniej we francuskiej kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 121 x 93,3 cm, nr inw. 37.13). Na tej podstawie, biorąc pod uwagę styl stroju, sugerowano, że modelem był Francuz. Jego bogaty strój, bardziej północny, miecz i rękawiczki wskazują, że mężczyzna był zamożnym szlachcicem, podobnie jak Zbąscy herbu Nałęcz. Zgodnie z łacińską inskrypcją w prawym górnym rogu, w marcu (lub maju) 1554 mężczyzna miał 22 lata (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Ta data i wiek odpowiadają wiekowi jednego ze Zbąskich (obaj urodzeni ok. 1531 lub 1532 r.), który w latach 1553/1554 przebywał we Włoszech, a zimą 1554 r. zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, leżącego dalej na północ od Wenecji. Zauważalne jest podobieństwo do wizerunku Stanisława Zbąskiego (1540-1585), z jego nagrobka w Kurowie, stworzonego przez włoskiego rzeźbiarza Santi Gucciego lub jego warsztat, oraz do dalekiego potomka Zbąskich, biskupa Jana Stanisława Zbąskiego (1629-1697) z jego portretu w zamku Skokloster w Szwecji.

Portret Abrahama Zbąskiego, lat 22, autorstwa Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.

Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła autorstwa Agostino Galeazzi

Portret generała pędzla Tycjana, znajdujący się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 229 x 155,5 cm, inw. GK 488, sygn.: TITIANVS / FECIT, na małym kamieniu po lewej), został zidentyfikowany przez białoruską badaczkę Irynę Borisovną Lavrovskaya jako wizerunek Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565). Zgodnie z biografiami malarza i modela można z całą pewnością stwierdzić, że ich ścieżki skrzyżowały się w Augsburgu w 1547 r., gdzie Radziwiłł otrzymał tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego (potwierdzony przez Zygmunta Augusta w 1549 r.). W tym samym czasie zawarł on również bardzo ważny sojusz polityczny z Habsburgami. Ekspertyza antropologiczna i kulturowa pani Lavrovskaya (konteksty kulturowe, praktyki i normy) wzmacnia hipotezę, że portret generała jest wizerunkiem Mikołaja „Czarnego” (Dziedzictwo, nr 2, 1993, s. 82-84). Uważa się również, że portret ten przedstawia Ferrante I Gonzagę (1507-1557), gubernatora Księstwa Mediolanu w latach 1546-1554, który korespondował z Radziwiłłami (por. „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Kilka innych włoskich arystokratów zostało zaproponowanych jako możliwi modele, zgodnie z hipotezą, że model powinien być Włochem, chociaż nic nie przemawia mocno na korzyść tej hipotezy, poza pochodzeniem malarza.

Obraz został zakupiony w 1756 roku przez Gerarda Hoeta w Paryżu dla Wilhelma VIII, landgrafa Hesji-Kassel, na aukcji kolekcji księcia Tallard. Wcześniej należał on do kolekcji Monsieur de la Chataigneraye (lub Châtaigneraie), Skarbnika Izby Króla i Dzieci Francji, „W Paryżu, w Królewskim Opactwie Saint-Victor, jego rezydencji”, opisanej w katalogu opublikowanym w Paryżu w 1732 roku (Catalogue de tableaux [...] du cabinet de feu Monsieur de la Chataigneraye [...] A Paris, en l'abbaye Royale de Saint Victor, lieu de sa demeure, s. 23). Nie wiadomo, w jaki sposób ta ważna kolekcja obrazów największych mistrzów malarstwa europejskiego trafiła w ręce nieznanego Monsieur de la Chataigneraye. Poszlaką odnośnie wcześniejszej proweniencji portretu generała może być mienie króla Jana II Kazimierza Wazy, w opactwie Saint-Martin w Nevers, w opactwie Saint-Germain-des-Prés w Paryżu oraz na zamku Cachan pod Paryżem, którego część została sprzedana na aukcji w stolicy Francji 15 lutego 1673 r. Wśród „niezinwentaryzowanych ruchomości” (meubles non inventoriéz) w protokole sprzedaży majątku króla Jana Kazimierza znajduje się nieokreślony „portret polskiego księcia”, zakupiony przez Monsieur Corade (un portrait d'un Prince pollonnois, wg „Uzupełnienie do inwentarzy pośmiertnych króla Jana Kazimierza ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 85).

Mikołaj stracił ojca w młodym wieku i wychowywał się wraz z bratem Janem (1516-1551) pod pieczą wuja Jerzego I „Herkulesa” Radziwiłła (1480-1541). W 1529 roku wraz z bratem i siostrą został zabrany na dwór królewski Zygmunta I i Bony, gdzie zyskał dworskie obycie i wykształcenie. W 1534 roku wstąpił do Akademii Krakowskiej (Uniwersytet Jagielloński), ale nie ukończył studiów; w następnym roku wziął udział w bitwach z wojskami moskiewskimi na czele swojego oddziału. Wybrał karierę dyplomatyczną i państwową. Szybki wzrost pozycji Mikołaja „Czarnego” rozpoczął się po 1544 roku, kiedy Zygmunt I przekazał pełnię władzy w Wielkim Księstwie Litewskim swojemu synowi, Zygmuntowi Augustowi. Radziwiłł otrzymał stanowisko marszałka ziemskiego i został członkiem najwyższego organu państwowego: rady wielkoksiążęcej.

W drodze powrotnej z Augsburga, 12 lutego 1548 roku w Sandomierzu, Mikołaj poślubił piętnastoletnią córkę jednego z największych polskich mecenasów, kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (1466-1532), Elżbietę Szydłowiecką (1533-1562), hrabinę szydłowiecką. Na ślubie obecni byli król Zygmunt August i królowa Bona. W 1550 roku został mianowany kanclerzem Wielkiego Księstwa Litewskiego, a rok później wojewodą wileńskim. W 1553 roku przystąpił do Kościoła luterańskiego, a dwa lata później przeszedł na kalwinizm i zaczął korespondować z wybitnymi teologami kalwińskimi, w tym z samym Janem Kalwinem.

Powstanie galerii portretów w Nieświeżu wiąże się z Radziwiłłem „Czarnym”, który zamawiał obrazy za granicą, m.in. w Strasburgu (wg „Monumenta variis Radivillorum ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 20). W jednym z listów stęskniony ojciec polecił swemu synowi Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce”, studiującemu za granicą, aby zamówił portret i wysłał go na Litwę. Portret, wysłany ze Strasburga, wzbudził niezadowolenie i jednocześnie kąśliwe uwagi na temat ubioru syna. Wojewoda polecił wykonać nowy portret syna naturalnej wielkości, aby zobaczyć, jaki jest wysoki. Polecił również namalować na piersi syna łańcuch z wizerunkiem króla (wg „Tylem się w Strazburku opanowanym ...” Zdzisława Pietrzyka, s. 164). Inwentarz kolekcji radziwiłłowskiej z 1671 r. prawdopodobnie wspomina o dwóch portretach księcia (poz. 10/10 i 12/2[?]), niewątpliwie wykonanych za jego życia. Obraz przedstawiający nadanie tytułu księcia cesarskiego przez cesarza Karola V Mikołajowi Radziwiłłowi Palatynowi Wileńskiemu (Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis) najprawdopodobniej przedstawiał scenę z udziałem Mikołaja Radziwiłła „Czarnego” w 1547 r., gdyż Mikołaj II Radziwiłł (1470-1521), zwany Amor Poloniae, otrzymał ten tytuł w 1518 r. od cesarza Maksymiliana I (1459-1519), dziadka Karola (poz. 91/10, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Jedną z najwspanialszych renesansowych półzbroi zachowanych w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu wykonano dla Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (nr inw. A 1412). Wykonał ją około 1555 roku w Norymberdze Kunz Lochner, który tworzył również zbroje dla króla Zygmunta Augusta (Królewska Zbrojownia w Sztokholmie, Muzeum Kremlowskie i Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie). Bogata, kolorowa dekoracja, nietypowa dla zbroi niemieckiej, została prawdopodobnie wykonana według specyfikacji klienta. Ta półzbroja była niegdyś częścią kompletu polowego i turniejowego. Inne elementy zestawu ze zbrojowni zamku w Nieświeżu (Białoruś), rezydencji rodziny Radziwiłłów, zachowały się w Paryżu (celata, Musée de l'Armée, nr inw. 3570) i ​​w Nowym Jorku (Metropolitan Museum of Art, kilka elementów). Ową zbroję Radziwiłł podarował arcyksięciu Ferdynandowi II Habsburgowi (1529-1595), krewnemu króla Zygmunta Augusta i cesarskiemu hrabiemu Tyrolu. Jej obecność w kolekcji arcyksięcia sięga 1593 roku. Na Wawelu znajduje się stożkowaty hełm z 1561 roku, który według tradycji należał do Mikołaja (nr inw. 1370, zakupiony w Paryżu w 1937 roku).

„Generał” na obrazie Tycjana nosi kolczugę, a na niej wspaniały renesansowy dublet. Jego renesansowy strój uzupełnia ozdobny szturmak (casquetto) ozdobiony smokiem. Hełm ten trzyma Kupidyn, syn Marsa, boga wojny i Wenus, bogini miłości, co wskazuje, że mężczyzna został przedstawiony w mitologicznym przebraniu. Biorąc pod uwagę identyfikację osoby pozującej z Mikołajem „Czarnym”, ten mitologiczny strój mógł być ubiorem Palemona (Publiusa Libona), legendarnego rzymskiego założyciela Wielkiego Księstwa Litewskiego i krewnego cesarza Nerona.

W 2019 roku na aukcji w Wiedniu wystawiono Portret dowódcy, przypisywany bresciańskiemu malarzowi Agostino Galeazziemu (1523-1576) (olej na płótnie, 128 x 107,5 cm, Dorotheum, 22 października 2019 r., lot 40). Ze względu na pewne podobieństwo rysów twarzy, pozy oraz zbroi do obrazu Tycjana z kolekcji Potockich, znajdującego się obecnie w Getty Museum w Los Angeles (olej na płótnie, 110 x 80 cm, nr inw. 2003.486), portret ten uważa się za przedstawiający Alfonsa d'Avalosa (1502-1546), włoskiego kondotiera pochodzenia aragońskiego. Stanisław Krzyżanowski (1841-1881) opisał ów obraz pędzla Tycjana w swojej książce wydanej w Krakowie w 1862 r. opisującej pałac Potockich w Tulczynie na Ukrainie („Tulczyn ...”, s. 15). Według rodzinnej tradycji portret d'Avalosa pochodził z kolekcji króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) lub Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798) (wg „Portret Alfonsa d'Avalos Tycjana z kolekcji Potockich” Agnieszki Woźniak, s. 557), mógł on zatem pochodzić z wcześniejszej kolekcji królewskiej, jak chociażby kolekcja Jagiellonów. Mieczysław Potocki (1799-1878) przeniósł kolekcję obrazów z Tulczyna do Francji. Uważa się, że portret d'Avalosa został namalowany między styczniem a lutym 1533 r.; dowódca zmarł w 1546 r. Jednak mężczyzna na portrecie Galeazziego jest ubrany zgodnie z późniejszą modą, bardziej typową dla późnych lat 50. lub wczesnych lat 60 XVI wieku. Podobne hiszpańskie pludry (calzas, chausses), saczek (bragueta, braguette) i małą kryzę można zobaczyć na portrecie Don Carlosa (1545-1568), syna króla Hiszpanii Filipa II, w Muzeum Prado w Madrycie, uważanym za namalowany między 1555 a 1559 rokiem (nr inw. P001136). Podobną zbroję i pludry z saczkiem widać również na portrecie 16-letniego Alessandro Farnese (1545-1592), namalowanym w 1561 roku przez Antonisa Mora (Meadows Museum, nr inw. MM.71.04, napis w prawym górnym rogu: ANNO ÆTATIS SVE. XVI. / 1561); kryza jest większa na portrecie młodego Alessandro. Według Marco Tanziego na portrecie pędzla Galeazziego brakuje również Orderu Złotego Runa, który d'Avalos otrzymał w 1531 r., a widocznego na obrazie autorstwa Tycjana z kolekcji Potockich. Podobne pludry i kryzę widać również na portrecie pędzla Tycjana z Kassel, który uważa się za namalowany na początku lat 50. XVI wieku. Na wizerunku Radziwiłła „Czarnego” w Ermitażu (nr inw. ОР-45841) można również zobaczyć pludry w stylu hiszpańskim, którym towarzyszy kryza i dekoracyjna zbroja. To samo dotyczy wizerunku brata Mikołaja, Jana (nr inw. ОР-45844), podczas gdy jego ojciec Jan „Brodaty” nosi fantastycznie zdobioną zbroję (nr inw. ОР-45838).

Jako najważniejsza postać polityczna w Wielkim Księstwie Litewskim po królu w latach 50. i 60. XVI wieku, jego kontakty niewątpliwie obejmowały Włochy i Hiszpanię. Chociaż nie ma bezpośrednich dowodów na te kontakty, kilka faktów je potwierdza. W kwietniu 1552 roku Radziwiłł spotkał się ze swoim „siostrzeńcem” Janem Krzysztofem Tarnowskim (1537-1567). Razem wyruszyli konno, a następnie barką po Wiśle do Gdańska, skąd młody Tarnowski wyruszył w podróż do Brukseli, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V, a następnie do Londynu, Bazylei i w końcu do Włoch. Na początku 1553 roku Mikołaj „Czarny” został wysłany na dwór Ferdynanda I, aby odwieść go od zawarcia sojuszu z carem Iwanem IV Groźnym. Podczas pobytu w Wiedniu doprowadził do małżeństwa Zygmunta Augusta z krewną króla Katarzyną Habsburżanką (król zgodził się na trzecie małżeństwo 10 kwietnia 1553 roku). Zastępował on także monarchę podczas ślubu per procura, a także podczas symbolicznej nocy poślubnej, podczas której Katarzyna wstydziła się położyć obok Radziwiłła, ale została do tego zmuszona przez ojca Ferdynanda, który chwycił ją za głowę, i przez starszego brata Maksymiliana (1527-1576), który chwycił ją za nogi (wg „Ostatnia z rodu” Pawła Jasienicy, s. 88). Od 1548 do 1551 roku, podczas nieobecności księcia Filipa, Maksymilian i jego żona Maria Hiszpańska (1528-1603) pełnili funkcję regentów Hiszpanii, zaś w 1552 roku przenieśli się do Wiednia. W Muzeum Regionalnym w Łucku znajduje się duży obraz namalowany w latach 1752-1759, przedstawiający scenę ślubu per procura w Wiedniu w 1553 roku z Radziwiłłem „Czarnym” i Katarzyną (nr inw. Ж-260, КВ-26383). W 1556 roku Pier Paolo Vergerio (1498-1565), wykształcony w Padwie, zadedykował synowi Radziwiłła, Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce”, tłumaczenie dzieła hiszpańskiego reformatora Juana de Valdésa, „Mleko duchowe” (Lac spirituale). W październiku 1556 roku Vergerio zatrzymał się w Wilnie, gdzie spotkał się z królową Katarzyną i Radziwiłłem „Czarnym”.

Na portrecie Galeazziego mężczyzna trzyma prosty regiment, typowy dla portretów hiszpańskich dowódców. Mikołaj „Czarny” Radziwiłł trzyma podobny regiment na swojej podobiźnie zamieszczonej w Armamentarium Heroicum arcyksięcia Ferdynanda II, katalogu broni w kolekcji arcyksięcia przechowywanej na zamku Ambras, opublikowanego w Innsbrucku w 1601 roku. Rycinę wykonał flamandzki rytownik Dominicus Custos (1560-1612) na podstawie rysunku przypisywanego weroneskiemu rysownikowi i rytownikowi Giovanniemu Battista Fontanie (1524-1587), któremu towarzyszy biografia Mikołaja w języku łacińskim (British Museum, nr inw. 1871,0812.448). Ponadto mężczyzna na portrecie Galeazziego przypomina Radziwiłła na rycinie Custosa, prawa brew jest bardzo podobna. To samo dotyczy portretu Tycjana w Kassel, który wyraźnie przedstawia tego samego mężczyznę. Rysy twarzy są również porównywalne z rysami syna Radziwiłła, kardynała Jerzego Radziwiłła (1556-1600), namalowanego przez włoskiego malarza około 1592 r. (Muzeum Regionalne w Łucku, nr inw. Ж-31, КВ-16425). Ciemne czarne włosy i broda na obrazach Tycjana i Galeazziego również odpowiadają znanym wizerunkom Radziwiłła „Czarnego”.

Agostino Galeazzi był uczniem Alessandro Bonvicino, znanego jako Moretto da Brescia. Od młodości pracował w warsztacie Moretto u boku Giovanniego Battisty Moroniego aż do śmierci mistrza w 1554 r. Mógł on współpracować z Moretto przy portrecie kuzynki Mikołaja, królowej Barbary Radziwiłłówny, przedstawionej jako św. Katarzyna Aleksandryjska (Muzeum w Nysie), który zidentyfikowałem i przypisałem. Ponieważ Galeazzi był jednym z najwierniejszych naśladowców stylu Moretto, krytycy przypisują mu stworzenie niektórych obrazów przypisywanych niekiedy Bonvicino.

W jednym z jego najwcześniejszych solowych obrazów, Pokłonie Trzech Króli z San Pietro in Oliveto, namalowanym w 1551 r. (Centro Pastorale Paolo VI w Brescii), centralna postać św. Melchiora nosi karmazynowy płaszcz obszyty futrem rysia, typowy dla sarmackiej szlachty tamtych czasów, podczas gdy słudzy Trzech Króli w tle również przywodzą na myśl typowe wizerunki mieszkańców Polski-Litwy-Rusi. Całopostaciowy portret króla Zygmunta Augusta z 1563 r., obecnie w North Carolina Museum of Art (inv. GL.60.17.46), jest również przypisywany Galeazziemu.

​Portret Alfonsa d'Avalosa (1502-1546) z paziem z kolekcji Potockich autorstwa Tycjana, ok. 1533, Getty Museum w Los Angeles.

​Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565) z Kupidynem i psem autorstwa Tycjana, ok. 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

​Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565) trzymającego regiment autorstwa Agostino Galeazzi, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna.

Portrety Halszki Ostrogskiej pędzla Bernardino Licinio i warsztatu Tintoretta

„Cóż się to ze mną dzieje? gdziem jest zaniesiony? Do Francyej, czy do Włoch, gdzieli w insze strony? A wszakci mię do siebie prosił na wesele Sąsiad, a ja dziwny strój widzę w tym tu kole Niewieściej płci, a żadnej Polki tu nie baczę, Witam sam nie wiem kogo, nie wiem kogo raczę. Oto ta siedzi widzę, z weneckiej dziedziny, A ta zasię w tej szacie, z hiszpańskiej krainy. To podobno Francuzka, ta zaś niderlancki Ubiór na sobie nosi, czyli to florencki?”, opisuje wielkie zróżnicowanie mody kobiecej w I Rzeczypospolitej w satyrze „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim”, wydanej w Krakowie w 1600 r., Piotr Zbylitowski (1569-1649), poeta i dworzanin.

Od 1585 Zbylitowski był dworzaninem wojewody poznańskiego Stanisława Górki (1538-1592), następnie w 1593 r. uczestniczył w poselstwie Czarnkowskich do przebywającego w Szwecji króla Zygmunta III. Po powrocie do Polski ożenił się z Barbarą Słupską i zamieszkał we wsi Marcinkowice koło Sącza na południu Polski.

Oprócz różnorodności ubioru, która znajduje potwierdzenie w Polsce-Litwie co najmniej od wystawnych ceremonii zaślubin Zygmunta II Augusta w 1543 r., w swym dziele, które zadedykował swojej patronce starościnie Zofii Czarnkowskiej z Herburtów (zm. 1631), krytykuje również wielkie bogactwo strojów i biżuterii. Ekstrawaganckie nakrycia głowy, korony i kryzy na głowach, perły i rubiny, naszyjniki z drogocennych brylantów, suknie z „sześcioma rękawami” zdobione perłami i kamieniami szlachetnymi, fortugały hiszpańskie i francuskie („portugał jak się na niej koli”), czapki stożkowate na wzór tureckiego kiwiora, szaty haftowane złotem, wiodą go do kąśliwych uwag – „szkoda, że też u nosa nie zawiesi czego”, „jak się szyja nie urwie od tych krezów srogich” z flamandzkich koronek, „taby się trudno miała ruszyć do roboty” czy „trudnoć je bowiem poznać w takowym ubierze”.

Kobiety z Polski-Litwy ubierały się według najnowszej mody z Włoch, Hiszpanii i Francji, bo ze względu na wysoką cenę polskiego zboża „nie wieleć to kosztuje”, a tak bogaty strój można mieć „za jedenci bróg żyta”. Swoim konserwatywnym mężom, którzy chcieli, aby nosiły skromniejsze lub polskie stroje, żony z fukiem powiadały: „towarzyszemci ja twój, a nie służebnica, wolno mi jako tobie, jam nie niewolnica”. Synod protestantów w Poznaniu, zwołany w 1570 r., uchwalił zasadę nagany i karania „ubiorów rozpustnych”, co generalnie nie przyniosło pożądanych rezultatów (za „Reformacja w Polsce” Henryka Barycza, t. 4, s. 39).

Ten przepych strojów, podobnie jak we Włoszech, Hiszpanii i Francji, znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w portretach, jednak ktoś, kto przyjrzy się portretom kobiet z Polski-Litwy przed Potopem (1655-1660) oraz tym artykułem, odniesie wrażenie, że był to biedny kraj starych zakonnic. Takie stwierdzenie byłoby słuszne, ponieważ większość portretów, które przetrwały zniszczenia wojenne i późniejsze zubożenie kraju, wykonali mniej wprawni lokalni artyści dla kościołów i klasztorów. Takie portrety były zamawiane przez zamożne kobiety w podeszłym wieku do świątyń, które fundowały lub wspierały. Ukazane one zostały w czarnym stroju zakrywającym całe ciało, białym czepcu zakrywającym włosy i uszy oraz trzymając różaniec. Duża liczba tych portretów przetrwała ponieważ, nie były one wysokiej klasy artystycznej, bądź powstały dla kościołów prowincjonalnych, oddalonych od głównych ośrodków gospodarczych kraju, które zostały zniszczone, albo jedno i drugie. Ponad stulecie sztuki portretowej w Polsce-Litwie, głównie młodych kobiet, znikło niemal całkowicie.

W 1551 roku najbogatsza oblubienica w Polsce-Litwie – Elżbieta (1539-1582), księżna Ostrogska, zwana Halszką Ostrogską (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), osiągnęła pełnoletność do zawarcia małżeństwa (12) i rozpoczęła się walka o jej rękę. Była ona jedynym dzieckiem Beaty Kościeleckiej (1515-1576), nieślubnej córki króla Zygmunta I i protegowanej królowej Bony, oraz jej męża księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539).

Ogromny majątek Halszki wzbudził tak duże zainteresowanie, że w 1551 roku sejm wileński podjął specjalną uchwałę stwierdzającą, że „wdowa [Beata] nie może bez zezwolenia bliskich krewnych wydać córki za mąż”, w tym opiekunów, jej wuja księcia Konstantego Wasyla (1526- 1608) i króla Zygmunta II Augusta. Dwa lata później, w 1553 roku Konstanty Wasyl postanowił poślubić Halszkę z księciem Dymitrem Sanguszką (1530-1554), bohaterem obrony Żytomierza przed najazdem Tatarów i najstarszym synem jej drugiego opiekuna, księcia Fiodora Sanguszki (zm. 1547). Dymitr otrzymał pisemną zgodę Konstantego Wasyla i matki na małżeństwo, jednak gdy król sprzeciwił się, matka wycofała zgodę. Na początku września 1553 Konstanty Wasyl i Dymitr przybyli do Ostroga, gdzie mieszkała wdowa z córką i wzięli zamek szturmem. Podczas wymuszonych zaślubin 6 września 1553 r. Halszka milczała, a jej wuj odpowiadał za nią. Beata napisała skargę do króla, że małżeństwo odbyło się bez jej zgody, w konsekwencji Zygmunt II August pozbawił Sanguszkę urzędu starosty i kazał mu stawić się w styczniu 1554 r. w Knyszynie na dworze królewskim. Mimo interwencji Ferdynanda I Habsburga, króla rzymskiego i przyszłego cesarza, który nieustannie intrygował przeciw Jagiellonom, w liście z 11 grudnia 1553 r., zrzucającym winę za ten incydent na matkę Halszki, która „zaczęła sobie przywłaszczać i córkę bez przyzwolenia i zgody stryja chciała wydać za maż po własnej myśli”, książę Konstanty Wasyl został przez króla pozbawiony praw opiekuna, a Dymitr został skazany na utratę czci za niestawiennictwo na dworze, banicję, konfiskatę majątku i nakazano mu oddanie Halszki matce. 20 stycznia 1554 r. wyznaczono nagrodę w wysokości 200 złotych za głowę Sanguszki.

Dymitr i Halszka, przebrana za służącego, uciekli do Czech, licząc na schronienie na zamku Roudnice, który należał do hetmana Jana Amora Tarnowskiego, teścia księcia Konstantego Wasyla. Ścigał ich wojewoda kaliski Marcin Zborowski, który schwytał ich w miejscowości Lysá nad Labem pod Pragą i w obawie, że Ferdynand I uwolni Dymitra, kazał swoim sługom zabić go w nocy 3 lutego pod Jaroměřem w pobliżu granicy ze Śląskiem. Za zabójstwo na terytorium obcego państwa Zborowski został aresztowany i osadzony w więzieniu, jednak dzięki wstawiennictwu króla Zygmunta II Augusta król czeski szybko nakazał jego uwolnienie. Zborowski zabrał Halszkę do Poznania do jej krewnych Kościeleckich i Górków. 15 marca 1554 r. ponownie zobaczyła matkę, która przybyła do Poznania.

Uroda i bogactwo młodej 14-letniej wdowy ponownie przyciągały licznych zalotników, w tym synów Marcina Zborowskiego, Piotra i Marcina, kalwinów. Beata opowiedziała się za prawosławnym księciem Siemionem Olelkowiczem-Słuckim (zm. 1560). Król zdecydował jednak wydać ją za swojego wiernego zwolennika, hrabiego Łukasza III Górkę (zm. 1573), luteranina, co ogłoszono w maju 1555 r. Dzięki poparciu królowej Bony, Beata i jej córka zdecydowanie sprzeciwiły się woli monarchy a Halszka napisała nawet do Górki, że prędzej umrze niż za niego wyjdzie. Jednak wraz z wyjazdem Bony do Włoch w 1556 roku ich sytuacja stawała się coraz trudniejsza.

W końcu król stracił cierpliwość i postanowił wymusić małżeństwo. Ślub odbył się 16 lutego 1559 roku na Zamku Królewskim w Warszawie, jednak małżeństwo pozostało nieskonsumowane (non consummatum). Gdy dwór królewski przeniósł się do Wilna, księżna Beata wraz z córką potajemnie uciekły do Lwowa, gdzie znalazły schronienie w ufortyfikowanym męskim klasztorze dominikanów. Król nakazał odebranie Halszki matce i zabranie jej do męża. Wojska królewskie obległy klasztor, ale kobiety poddały się dopiero po odcięciu wody. Ku zdziwieniu starosty lwowskiego, który wkroczył do klasztoru z rozkazu króla, Beata oznajmiła, że jej córka właśnie wyszła za mąż za księcia Olelkowicza-Słuckiego, który przybył do klasztoru przebrany za żebraka, a małżeństwo zostało skonsumowane, więc Górka nie ma już prawa do Halszki.

Młodą księżniczkę przewieziono do Warszawy, gdzie król uznał za nieważne wszystkie umowy zawarte z księciem Olelkowiczem-Słuckim i przekazał ją Łukaszowi Górce, który mimo jej oporów wywiózł ją wkrótce do swojej rezydencji w Szamotułach. Często towarzyszyła mężowi, zawsze ubrana na czarno. Kiedy zmarł on nagle na początku 1573 r., zamierzała wyjść za mąż za Jana Ostroroga, ale jej wuj Konstanty Wasyl nie zezwolił na to. Wróciła na Ruś, gdzie zmarła w Dubnie w 1582 roku w wieku 43 lat.

Nie zachował się żaden sygnowany wizerunek Halszki. W 1996 roku ukraiński artysta stworzył jej portret imaginacyjny i przedstawił ją jak zakonnicę trzymającą modlitewnik.

W paryskiej Galerie Canesso znajduje się obraz przedstawiający „Młodą kobietę i jej zalotnika”, przypisywany zmarłemu w Wenecji około 1565 r. Bernardino Licinio (olej na desce, 81,3 x 114,3 cm). Ten sam malarz wykonał zidentyfikowane przeze mnie portrety matki Halszki, Beaty. Obraz został sprzedany w 2012 roku (Sotheby's Nowy York, 26 stycznia 2012, lot 21) i pochodzi z kolekcji Caroline Murat (1782-1839), królowej Neapolu, sprzedanej w 1822 roku, kiedy przebywała na wygnaniu na zamku Frohsdorf w Austrii. Nabyła go zatem prawdopodobnie w Austrii, gdzie rezydował król Ferdynand I lub w Neapolu, gdzie po jej śmierci w Bari przeniesiono kolekcje królowej Bony. Niewykluczone, że jedno z nich otrzymało ten obraz w darze.

Młoda kobieta z rozpuszczonymi blond włosami ma na sobie zielony płaszcz, kolor symbolizujący płodność. Jej biała lniana koszula zsunęła się z ramienia, odsłaniając piersi. Płaskorzeźba za nią, przedstawiająca wojownika w antycznej zbroi, nawiązuje do mitologii. Mogła ona przedstawiać Odyseusza opuszczającego Penelopę, ale w późniejszym etapie powstawania obrazu została zamalowana i odsłonięta podczas niedawnej restauracji dzieła po 2012 roku. Kobieta odwraca twarz, spoglądając na swojego zalotnika. W odpowiedzi kładzie on prawą rękę na jej nadgarstku, zaś lewą na sercu w geście zapewnienia o szczerości swych uczuć. Nawiązujący do piękności pędzla Palmy Vecchio i Tycjana obraz datowany jest na około 1520 rok, jednak strój zalotnika wskazuje, że powstał znacznie później. Jego karmazynowy satynowy dublet i regularnie rozcinany kaftan są prawie identyczne z tymi, które można zobaczyć na portrecie Lodovico Capponiego pędzla Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), który jest generalnie datowany na około 1550-1555. Jego poza i kapelusz przypominają króla Edwarda VI trzymającego kwiat, pędzla Williama Scrotsa (National Portrait Gallery i Compton Verney), wizerunek datowany na około 1547-1550.

​Kopia warsztatowa lub autorstwa nieznanego XVII-wiecznego kopisty, jak Alessandro Varotari (1588-1649), tego obrazu została wystawiona na sprzedaż w 2023 roku w Mosta na Malcie (olej na płótnie, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 grudnia 2023 r., lot 512). Znana jest również pomniejszona wersja tej kompozycji, przedstawiająca jedynie mężczyznę trzymającego dokument (list miłosny?). Znajdowała się ona w prywatnej kolekcji w Turynie i przypisywano ją weneckiemu malarzowi z pierwszej połowy XVI wieku (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 39412). Obraz ten powstał albo jako osobna kompozycja, albo, co bardziej prawdopodobne, jest fragmentem oryginalnego obrazu, który został pocięty i przemalowany w późniejszych czasach, tak aby portret kobiety i mężczyzny można było sprzedać oddzielnie.

Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Licinio. Został on skonfiskowany w czasie II wojny światowej z kolekcji Van Rinckhuyzena w Holandii z przeznaczeniem do Führermuseum w Linzu (olej na płótnie, 80,5 x 81 cm). Obraz ten jest zwykle datowany na około 1514 rok, ale w tym przypadku datowanie również nie jest zbyt adekwatne, ponieważ jej czarna suknia najbardziej przypomina tę widoczną na portrecie poetki Laury Battiferri, również autorstwa Bronzino (Palazzo Vecchio we Florencji), datowanym na około 1555- 1560. Trzyma ona wachlarz z piór, podobny do tego z portretu Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), królowej Francji pędzla Germain Le Manniera (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890, n. 2448), powstałego w latach 1547-1559.

Przedstawiona została także na obrazie autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretta, znajdującym się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu (olej na płótnie, 102,9 x 86,4 cm, nr inw. 180) z lat pięćdziesiątych XVI wieku. We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki matki i ojca Halszki pędzla Bernardina Licinio. Zalotnikiem na paryskim obrazie mógł więc być Dymitr Sanguszko, Siemion Olelkowicz-Słucki lub Łukasz III Górka.

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1554-1555, Galerie Canesso w Paryżu.

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa naśladowcy Bernardyna Licinio, po 1554 (XVII w.?), kolekcja prywatna.

Mężczyzna z listem miłosnym autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1554-1555, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) trzymającej wachlarz z piór, autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582), autorstwa warsztatu Tintoretta, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu.

Portret Adama Konarskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1552 roku rozpoczęła się błyskotliwa kariera dyplomatyczna młodego wielkopolskiego szlachcica Adama Konarskiego (1526-1574). Król Zygmunt August wysłał go do Rzymu jako posła do papieża Juliusza III. Być może efektem tej misji było wysłanie w 1555 roku do Polski pierwszego nuncjusza apostolskiego, biskupa Luigiego Lippomano.

Adam był synem wojewody kaliskiego Jerzego Konarskiego i Agnieszki Kobylińskiej. Studiował w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, następnie we Frankfurcie nad Odrą, od 1542 r. w Wittenberdze, a później w Padwie, skąd w 1547 r. powrócił do ojczyzny. Postanowił poświęcić się karierze kościelnej jako kapłan, ale w wyniku odmowy objęcia urzędu koadiutora poznańskiego, za radą ojca zdecydował się na karierę świecką. W 1548 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, a w 1551 r. został mianowany podkomorzym poznańskim, urzędnikiem odpowiedzialnym za nadzór nad służbą i dworzanami króla. W tym samym roku otrzymał ostatecznie probostwo poznańskie, ale nie zrezygnował z pracy w kancelarii królewskiej.

Z okazji zaślubin króla z Katarzyną Habsburżanką udał się do Krakowa w czerwcu 1553 r. wraz z nuncjuszem Marco Antonio Maffei (1521-1583), arcybiskupem Chieti (urodzonym w Bergamo w Republice Weneckiej) i wrócił do Rzymu w listopadzie, by pozostać tam do kwietnia 1555 r. (wg Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewański „Viaggiatori polacchi in Italia”, s. 119). Po powrocie otrzymał stanowisko kanonika krakowskiego i scholastyka łęczyckiego. Został ponownie wysłany do Rzymu w 1557 r. po śmierci królowej Bony, a w 1560 r. również do Neapolu, w związku ze spadkiem królowej. W 1562 r. za zasługi dla króla otrzymał urząd biskupa poznańskiego, który objął po powrocie do Polski w 1564 r. W 1563 r. Girolamo Maggi (ok. 1523-1572), włoski uczony, prawnik i poeta, znany także pod łacińskim imieniem Hieronymus Magius, zadedykował Konarskiemu swoje Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, wydane w Wenecji (Venetiis: ex officina Iordani Zileti). W latach 1566-1567 Adam udał się do Padwy.

Biskup Konarski zmarł 2 grudnia 1574 w Ciążeniu i został pochowany w katedrze poznańskiej. Jego piękny nagrobek (w kaplicy Świętej Trójcy) wykonał rzeźbiarz królewski (wspomniany w dokumentach dworu królewskiego w 1562 r.), Gerolamo Canavesi, który według informacji z jego podpisu wykonał go w swoim warsztacie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Rzeźbę przewieziono i zmontowano w Poznaniu około 1575 roku.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego rękawiczki autorstwa Jacopo Tintoretto w National Gallery of Ireland w Dublinie został zakupiony w Christie's w Londynie w 1866 roku (olej na płótnie, 116 x 80 cm, nr inw. NGI.90). Według łacińskiej inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1555 r. (1555 / AETATIS.29), dokładnie jak Adam Konarski, gdy wracał z misji do Włoch, niezaprzeczalnie przez Republikę Wenecką, do Polski-Litwy. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunek biskupa Adama Konarskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz rysy twarzy z jego rzeźby nagrobnej w katedrze poznańskiej.

Portret sekretarza królewskiego Adama Konarskiego (1526-1574), w wieku 29 lat ​autorstwa Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.

​Portrety Franciszka Masłowskiego pędzla Tintoretta

Lata 1555-1557 były ważne w życiu młodego szlachcica Franciszka Masłowskiego (Franciscus Maslovius). W 1555 roku powierzono mu funkcję konsyliarza nacji polskiej na Uniwersytecie w Padwie. W następnym roku niewątpliwie uczestniczył wraz z innymi polskimi studentami w organizacji przyjęcia królowej Bony Sforzy, która podróżowała do Bari przez Padwę i Wenecję. W 1557 roku, mając około 27 lat, opublikował w Padwie swoje tłumaczenie z greki na łacinę traktatu Demetriusza z Faleronu o retoryce (Demetrii Phalerei, De elocutione liber a Francisco Maslovio Polono in Latinum conversus ...).

W grudniu 1555 roku Bona, która zabrała ze sobą swoje skarby i wcześniej wysłała pieniądze do Wenecji, była we Włoszech. Już we wrześniu 1555 r. jej ambasador Arturo Pappacoda starał się o uzyskanie pozwolenia na przejazd przez ziemie Republiki Weneckiej. Królowa przybyła do miasta Treviso, gdzie powitał ją kawaler Giovanni Cappello (1497-1559), patrycjusze Treviso i Wenecji, którzy towarzyszyli jej do Padwy. 27 marca 1556 r. wjechała do miasta w towarzystwie swoich dam podróżujących dwunastoma czarnymi aksamitnymi karetami, z których każda była ciągnięta przez cztery konie. W każdej karecie siedziały trzy damy ubrane po włosku i polsku, a za nimi jechały inne karety dla dam i służby. Łuk triumfalny z kolumnami korynckimi został zbudowany przez architekta z Verony Michele Sanmicheli (1484-1559). Bramę zdobiły emblematy i napisy, zaś figura Bony przedstawionej jako personifikacja Polski (la Polonia in figura di Reina) opatrzona była napisem: Polonia virtutis parens et altrix, co można przetłumaczyć jako „Polska, żywicielka i matka cnót”. Książeczka autorstwa Alessandro Maggi da Bassano, padewskiego uczonego i kolekcjonera starożytności, wydana w Padwie w 1556 r., zatytułowana „Opis łuku wykonanego w Padwie z okazji przybycia Najjaśniejszej Królowej Polski Bony” (Dichiaratione dell'arco fatto in Padova nella venvta della serenissima reina Bona di Polonia), opisuje te dekoracje. Alegoryczna statua Bony była prawdopodobnie podobna do alegorii Polski z jej nagrobku w Bari (Bazylika św. Mikołaja), w formie półnagiej kobiety trzymającej herb królestwa (orła), wyrzeźbionej przez Francesco Zaccarellę w latach 1589-1593.

Przybycie królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej było bardzo ważnym wydarzeniem dla społeczności polsko-litewsko-ruskiej we Włoszech. Bogata królowa rozdawała również hojne dary, na przykład kilku kobietom z Padwy podarowała każdej z nich ukrzyżowanego Chrystusa, wyrzeźbionego z koralu, i sto złotych monet węgierskich (wg „Il passaggio di regina Bona Sforza per Padova e Venezia”, Sandra Fyda, s. 29, 31). Tak więc, chociaż była żoną i matką wybieralnych, a nie dziedzicznych monarchów, jej przybycie było również ważne dla miejscowej ludności. Wspaniałość jej przyjęcia zauważyli również niektórzy cudzoziemcy, jak hrabia Devonshire, który 29 marca 1556 r. napisał do Johna Masona, angielskiego ambasadora na dworze Karola V, że królowa Polski przybyła do Padwy i została tam niezwykle uroczyście przyjęta (wg „Polska w oczach Anglików ...” Henryka Zinsa, s. 82). Z wielkimi honorami przyjął ją również książę Ferrary, w którego pałacu się zatrzymała. Po miesięcznym pobycie w Padwie królowa przybyła do Wenecji 26 kwietnia 1556 r., gdzie z wielką pompą powitała ją delegacja stu najznakomitszych patrycjuszek. W wieku około 91 lat, na prośbę doży Francesca Veniera (1489-1556), wenecka pisarka Cassandra Fedele (ok. 1465-1558) wygłosiła swoje ostatnie publiczne przemówienie, orację powitalną na cześć królowej. W Wenecji Bona wsiadła na pokład statku płynącego do Bari, eskortowana przez flotę galer Serenissimy.

Masłowski zadedykował swoje tłumaczenie dzieła Demetriusza biskupowi Janowi Przerębskiemu (ok. 1519-1562), podkanclerzemu koronnemu i sekretarzowi królewskiemu, dzięki wsparciu którego udał się na studia do Włoch w 1553 roku. List dedykacyjny poprzedzający jego tłumaczenie datowany jest z Padwy, 5 kwietnia 1556 roku, „gdy czekaliśmy na przybycie królowej Bony” (Patauio. V. Cal. April. quo die Bonę reginę ad nos aduentum expectabamus. Anno à Christo nato MLLVI), jednak data ta jest prawdopodobnie niepoprawna i powinien to być raczej marzec 1556 roku (por. „Kilka uwag o łacińskich przekładach traktatu Demetriusza ...” Jerzego Starnawskiego, s. 201). W pracy pomagał mu profesor filozofii i retoryki Francesco Robortello (Franciscus Robortellus, 1516-1567), który zachęcił Franciszka do przetłumaczenia tekstu, gdy ten schronił się przed zarazą w wiejskim majątku profesora. 

W 1557 roku inny Polak, Stanisław Iłowski (Stanislaus Ilovius, zm. 1589), szlachcic herbu Prawda, pochodzący z Mazowsza, również opublikował w Bazylei swoje łacińskie tłumaczenie tego samego traktatu (Demetrij Phalerei De Elocutione Liber a Stanislao Ilovio Polono ...), który zadedykował Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565), w liście dedykacyjnym z 1556 roku.

Franciszek aktywnie uczestniczył w życiu studentów sarmackich na Uniwersytecie Padewskim, wśród których byli Jan Kochanowski, Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius), Jan Grodziecki, Stanisław Warszewicki, Piotr Giezek (Petrus Gonesius) i Mikołaj Śmieszkowic (Nicolaus Gelasinus). Jego studia na wydziałach filozofii i prawa Uniwersytetu Padewskiego trwały do ​​1558 roku. Niedługo po powrocie do Polski-Litwy pracował prawdopodobnie u biskupa Przerębskiego. Swoją działalność publiczną rozpoczął jako poseł z województwa sieradzkiego na sejm warszawski w 1570 roku. W tym samym roku został sekretarzem królewskim Zygmunta Augusta i pisarzem wieluńskim. Później był również sekretarzem króla Stefana Batorego. 

Według większości źródeł Franciszek urodził się około 1530 roku jako syn Piotra, sędziego wieluńskiego i Anny Gawłowskiej (por. „Polski słownik biograficzny ...”, 1935, tom 20, s. 124). Szlachecka rodzina Masłowskich herbu Samson, z której pochodził, wywodziła się z ziemi wieluńskiej. Jego małżeństwo z Konstancją Konarską nie pozostawiło potomstwa. Prawdopodobnie zmarł on po 1594 roku, choć według niektórych źródeł zmarł młodo w Padwie. Epigramat autorstwa jego przyjaciela Jana Kochanowskiego „Do Franciszka” nawiązuje zapewne do jego podróży do Rzymu i Grecji, a w 1573 roku udał się do Francji z delegacją polsko-litewską, ofiarowując tron ​​Henrykowi Walezemu. 

Oprócz łaciny i greki, po pięcioletnich studiach we Włoszech, zapewne dobrze znał język włoski i przywiózł ze swojego pobytu wiele pamiątek. Niestety, dziś trudno znaleźć jakikolwiek ślad po rodzinie Masłowskich w Wieluniu i okolicach. Miasto zostało zniszczone przez pożary w 1631 i 1644 roku, ale także przez wojska szwedzkie w 1656 roku i przez wojska polskie, w odwecie na protestanckich mieszkańcach za ich poparcie dla luterańskich Szwedów. 1 września 1939 roku miasto zostało zbombardowane przez niemiecką Luftwaffe. 

Ponieważ Włochy, a zwłaszcza Wenecja w XVI wieku słynęły ze swoich malarzy, Franciszek najprawdopodobniej zabrał ze sobą wiele portretów. Kochanowski prawdopodobnie odnosi się do takiego portretu otrzymanego w darze od Masłowskiego w swoim In imaginem Franc. Maslovii, w którym komentuje, że „portret jest umiejętnie namalowany”, ale że malarz nie uchwycił „wiedzy i wielkiego talentu” (Exiguam, Francisce, tui suavissime partem / Scita licet nobis ista tabella refert. / Agnosco faciem, verosque in imagine vultus, / Doctrinam et summum non video ingenium). Taki portrety były zazwyczaj zamawiane w kilku egemplarzach, z których niektóre młody student musiał również podarować swoim przyjaciołom we Włoszech.

W Fondation Bemberg, Hôtel d'Assézat w Tuluzie we Francji znajduje się „Portret kawalera” (Portrait de gentilhomme, olej na płótnie, 107 x 88 cm, nr inw. 1167), przypisywany Jacopo Robustiemu, lepiej znanemu jako Tintoretto. Czarny haftowany aksamitny dublet, rękawiczki i piękna szpada trzymane przez mężczyznę wskazują, że był on bogatym szlachcicem. Obraz został nabyty w Wenecji przez angielskiego artystę amatora Johna Skippe (1741-1812) w 1784 roku. Niestety, tożsamość modela została dawno utracona. Rodzina lub przyjaciele tego młodego mężczyzny, którzy byli właścicielami obrazu, nie umieścili na portrecie żadnego napisu ani herbu, co wskazuje, że prawdopodobnie był on cudzoziemcem w Republice Weneckiej. Data umieszczona na podstawie kolumny w lewym dolnym rogu obrazu informuje po włosku, że mężczyzna miał 26 lat w dniu 12 marca 1556 r. (1556 / DI.XII MARZO / A.XXVI), dokładnie tak jak Franciszek Masłowski, gdy wraz z innymi członkami społeczności polsko-litewsko-ruskiej przygotowywał się na przybycie królowej Bony.

Zgodnie z moimi ustaleniami Tintoretto często malował portrety syna Bony, Zygmunta Augusta; możemy więc z dużym prawdopodobieństwem założyć, że namalował również portret jego przyszłego sekretarza.

Ten sam mężczyzna, choć starszy, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Tintoretto, znajdującym się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 105,5 x 86 cm, nr inw. GG 1539). Obraz można zweryfikować w inwentarzu z 1720 roku cesarskich zbiorów malarstwa w Stallburgu w Wiedniu, więc podobnie jak inne obrazy z tej kolekcji, najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów Habsburgów. Podczas drugiego bezkrólewia w 1575 r. Masłowski (wraz z bratem Gabrielem) był zwolennikiem cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), którego akt elekcyjny podpisał, przeciwko infantce Annie Jagiellonce (1523-1596) i jej mężowi. W 1587 roku, podczas trzeciej elekcji królewskiej, podpisał elekcję syna cesarza, arcyksięcia Maksymiliana III (1558-1618). Habsburgowie otrzymali zatem podobiznę swojego zwolennika w Rzeczypospolitej. Różnica w kolorze oczu (niebieski i brązowy) wynika albo z faktu, że malarz nie widział rzeczywistego modela w czasie tworzenia wiedeńskiego obrazu, ok. 1562 r. lub później, albo z zastosowania tańszych pigmentów (co było powszechną praktyką w przypadku kopii). ​Jego ciemne włosy i ruda broda były albo naturalne, albo też efektem pewnej mody panującej na dworze królewskim.

​Portret szlachcica Franciszka Masłowskiego (ok. 1530 - po 1594), w wieku 26 lat, trzymającego miecz i rękawiczki, autorstwa Tintoretta, 1556, Fondation Bemberg w Tuluzie.

​Portret szlachcica Franciszka Masłowskiego (ok. 1530 - po 1594), siedzącego na krześle autorstwa Tintoretta, ok. 1562 lub później, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Autoportrety i portrety Zygmunta Augusta autorstwa Lucii Anguissoli

Proweniencja portretu damy siedzącej na krześle ze zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil. 1602) nie jest znana. Sugerowano, że pochodzi z kolekcji Aleksandra Potockiego lub jego rodziców - Aleksandry z Lubomirskich i Stanisława Kostki Potockich, nie można jednak wykluczyć, że pochodzi z kolekcji królewskiej. Może być on tożsamy z obrazem, „na ktorym Dama Siedzi” (nr 247), wymienionym w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r. w części dotyczącej obrazów przywiezionych z różnych rezydencji królewskich do Pałacu Marywil w Warszawie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, nr 242-303). Obraz w Wilanowie przypisywano Agnolo Bronzino i Scipione Pulzone.

Kobieta została również przedstawiona na innym podobnym portrecie w ćwierć długości, który znajduje się w Galerii Spada w Rzymie. Obraz ten przypisywany jest Sofonisbie Anguissola, natomiast strój jest podobny do tego widocznego na autoportrecie Lucii Anguissola w Castello Sforzesco w Mediolanie. Ten ostatni obraz jest raczej miniaturą (28 x 20 cm) i został sygnowany i datowany przez autorkę „1557” (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia była młodszą siostrą Sofonisby i została wprowadzona w sztukę malarską przez Sofonisbę i być może doskonaliła się w pracowni Bernardino Campiego. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1555 roku, Lucia i jej dwie siostry, Europa i Minerva, zostały przedstawione przez Sofonisbę w słynnej Partii szachów (Gra w szachy), podpisanej i datowanej na brzegu szachownicy (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Gra w szachy została zakupiona w Paryżu w 1823 r. przez Atanazego Raczyńskiego i dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Wizerunek Lucii w Grze w szachy jest bardzo podobny do wspomnianych dwóch portretów w Wilanowie i Galerii Spada. Kopia portretu z Galerii Spada, w zielonej sukni, znajduje się w zbiorach prywatnych. Wizerunek ten był identyfikowany jako portret wielkiej księżnej Toskanii Bianki Cappello i przypisywany Alessandro di Cristofano Allori lub jako autoportret Sofonisby.

Również inny portret jest podobny do wspomnianych dwóch prac w Wilanowie i Rzymie, portret damy jako św. Łucji, w pół długości, w czerwonej haftowanej sukni i brązowym płaszczu, przypisywany kręgowi Sofonisby Anguissola, który został sprzedany w grudniu 2012 roku (Christie's, lot 171). Został on namalowany bardziej z góry, jak autoportret patrząc w lustro nad głową modelki, przez co sylwetka jest smuklejsza, a głowa większa. Kobieta trzyma atrybuty św. Łucji (łac. Sancta Lucia, wł. Santa Lucia) - gałązkę palmową, symbol męczeństwa i oczy, które zostały jej cudownie przywrócone.

Styl wszystkich tych trzech większych wizerunków, w Wilanowie, Galerii Spada i jako św. Łucji, jest bardzo zbliżony do najbardziej znanego dzieła Lucii Anguissoli, portretu lekarza z Cremony Pietro Manna trzymającego laskę Asklepiosa, obecnie w Prado w Madrycie. To dzieło również zostało sygnowane (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) i prawdopodobnie zostało wysłane do króla hiszpańskiego Filipa II, aby zdobyć królewską łaskę.

Portret króla Zygmunta II Augusta w zbroi en pied w Starej Pinakotece w Monachium, odkryty przeze mnie w sierpniu 2017 roku, jest stylistycznie bardzo podobny do opisanego powyżej portretu w Wilanowie. Na tym portrecie król ma jednak nienaturalnie duże oczy, które miały stać się znakiem rozpoznawczym autoportretów i miniatur portretowych pędzla Sofonisby. Można zatem przypuszczać, że Lucia wysłała swój autoportret do Warszawy, by zaskarbić sobie królewską łaskę, i stworzyła kilka podobizn rodziny królewskiej na podstawie miniatur wykonanych przez siostrę.

29 listopada 2017 r. na aukcji został sprzedany kolejny portret przypisywany Lucii Anguissoli (Wannenes Art Auctions, lot 657). Praca ta jest podobna do autoportretu Lucii w Castello Sforzesco, jednak jej strój i fryzura są niemal identyczne z tzw. Portretem Carleton w Chatsworth House, portretem drugiej żony Zygmunta Augusta Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana. 

Partia szachów autorstwa Sofonisby Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Autoportret w sukni ze złotogłowiu autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Galleria Spada w Rzymie.

Autoportret w zielonej sukni autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Autoportret siedząc na krześle autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Autoportret jako św. Łucja autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portrety Jagiellonów i Książąt Pomorskich autorstwa Giovanniego Battisty Periniego i warsztatu

„Najznakomitszy książę, bardzo drogi przyjacielu. Nie tak dawno Jan Perinus, nasz wybitny i wierny malarz, skarżył się nam, chociaż spadek po jego wuju, nieżyjącym już Johannesie Perinusie przeszedł na niego i jego braci podług prawowitej linii dziedziczenia jako najbliższych krewnych, odkryli jednak Franciscusa Taurellusa i jego małżonki, którzy podług darowizny twierdzą, że to samo dziedzictwo należy do nich” (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), pisał Jan Fryderyk (1542-1600), książę pomorski w liście datowanym 10 czerwca 1578 ze Szczecina do Franciszka (Francesco) I Medyceusza (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii.

Książę interweniował w interesie włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) z Florencji, swojego nadwornego malarza. Zanim został „książęcym portrecistą pomorskim” (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), pracował dla dworu elektorskiego w Berlinie i około 1562 r. stworzył portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), znany z kopii pędzla Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, zaginiony w czasie II wojny światowej) oraz portret jej męża Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642 x). Prawdopodobnie został nadwornym malarzem Joachima w 1524 r., jako że pod tą datą wymieniony jest pewien malarz Johann Baptista, który był uważany za „najlepszego malarza ze wszystkich w Marchii [Brandenburskiej]” (der beste Maler überhaupt in der Mark). Ponieważ pracował dla elektorowej i jako że w XVI wieku było w zwyczaju wypożyczać malarzy na inne dwory królewskie i książęce, prawdopodobnie pracował także dla Jagiellonów.

Niejaki Giovanni Battista Perini, syn Piero, jest wymieniany we Florencji w 1561 i 1563 roku, ale jego zawód nie jest określony. Jeśli był malarzem Joachima II, to albo wrócił do ojczyzny, albo pracował na zlecenie elektora z Florencji.

Powszechnie myślimy o „pracy zdalnej” jako o wynalazku XXI wieku, jednak już w XVI wieku, a nawet wcześniej, wielu artystów pracowało zdalnie. Cranach pracował w ten sposób dla wielu swoich klientów, jak również wielu malarzy weneckich, w szczególności Tycjan, który kopiował inne obrazy i rysunki studyjne. Dla Karola V w 1548 roku namalował on jego żonę Izabelę Portugalską, która zmarła w 1539 roku, używając jako odniesienia obrazu gorszej jakości. W ten sposób rzymski rzeźbiarz Bernini pracował dla francuskiego kardynała Richelieu i króla Anglii. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), zaginiona podczas II wojny światowej, pełna była różnych rysunków przygotowawczych do wizerunków książąt pomorskich, głównie autorstwa warsztatu Cranacha, w tym portretów Jana Fryderyka i jego brata Ernesta Ludwika z 1553 r. Zostały one najprawdopodobniej zwrócone wraz z gotowymi portretami.

Możliwy jest również scenariusz, w którym brak zapłaty ze strony elektora skłonił Periniego do opuszczenia Florencji w celu osobistego dochodzenia należności, a gdy jej nie otrzymał zdecydował się wstąpić na służbę księcia pomorskiego. Joachim II zmarł w 1571 roku i w tymże roku Perini namalował elektorową Katarzynę (w liście do niej żądał 110 talarów, podczas gdy ona chciała mu zapłacić tylko 80 talarów) i spędził w tym okresie dużo czasu w Kostrzynie (Cüstrin), gdzie namalował słynnego Leonharda Thurneyssera, jak wynika z jednego z jego listów. Thurneysser zapłacił mu za portret 20 talarów (za „Berliner Kunstblatt” Ernsta Heinricha Toelkena, tom 1, s. 143).

Perini był zatrudniony przez książąt pomorskich już w 1575 roku, gdyż 6 września 1575 roku księżna wdowa Maria Saska (1515-1583) napisała w liście z Wołogoszczy do swego najstarszego syna, księcia Jana Fryderyka, że malarz skarżył się jej na niewypłacaną przez elektora brandenburskiego pensję (za „Baltische Studien”, tom 36, s. 66). W 1577 r. wykonał retabulum do kaplicy książęcej w Szczecinie, przebudowanej w stylu renesansowym w latach 1575-1577 i ozdobionej freskami w stylu włoskim (zniszczone podczas nalotów w 1944 r.). Wykonał niewątpliwie wiele portretów, jednak znana jest tylko jedna wzmianka w inwentarzu majątku księcia Barnima X/XII (1549-1603) tego dotycząca: „pełnopostaciowy wizerunek zmarłego księcia Jana Fryderyka i jego żony autorstwa Johanna Baptisty” (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Malarz zmarł 6 kwietnia 1584 r. w Szczecinie.

Kontakty księcia Jana Fryderyka z jego „bardzo drogim przyjacielem” wielkim księciem Franciszkiem z pewnością nie ograniczały się do jednego listu. Monarchowie tej epoki często wymieniali swoje podobizny i cenne dary, a Francesco był znanym mecenasem sztuki.

W 1560 roku jeden z najbardziej produktywnych medalierów włoskiego renesansu, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), który cztery lata wcześniej (w 1556 roku) stworzył medal z popiersiem królowej Bony Sforzy, wykonał medal z popiersiem wielkiego księcia Francesco (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). Na awersie przedstawia profil księcia, a na rewersie Tiberinusa, geniusza Tybru oraz napis Felicitati Temporum S.P.Q.R. po łacinie. Dwanaście lat później, w 1572 r. stworzył kolejny medal księcia, a w 1579 r. medal jego żony Bianki Cappello (Museo del Bargello i British Museum).

Być może Francesco polecił Pastoriniego księciu Janowi Fryderykowi, ponieważ złoty medal z jego popiersiem został wykonany w stylu Pastoriniego (Münzkabinett w Dreźnie, BRA4086). Stylistycznie jest on szczególnie bliski medalom z popiersiami Gianfrancesco Bonipertiego i Massimiano Gonzagi, markiza de Luzzara z lat 50. XVI wieku (oba w Metropolitan Museum of Art) oraz medalowi Ercole II d'Este, księcia Ferrary, z około 1534 roku (National Gallery of Art, Waszyngton).

Według daty w języku łacińskim został wybity w 1573 roku (M.D.LXXIII). Jego wiek jest również po łacinie (Æ XXXII), jednak jego imię i skrót tytułu są w języku niemieckim (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Medal z popiersiem Gracii Nasi Młodszej (la Chica) autorstwa Pastoriniego z ok. 1558 r. nosi imię modelki zapisane literami hebrajskimi, a jej wiek po łacinie, zatem też takie mieszanki językowe nie były dla Pastoriniego nowością. Dwie złączone dłonie i napis „Pamiętaj mnie” (Memento Me) na odwrocie medalu Jana Fryderyka sugerują, że był to dar dla jego bliskich w Saksonii.

W latach 1971-1984 odbudowano Zamek Królewski w Warszawie ze środków zebranych przez komitety obywatelskie zorganizowane w całej Polsce i w wielu innych krajach z liczną społecznością polską. Budynek, który był siedzibą polskich królów i parlamentu, został zbombardowany przez Niemców we wrześniu 1939 roku. W kolejnych latach okupacji niemieckiej zamek był metodycznie rabowany i plądrowany przez okupanta i celowo pozostawiony bez zabezpieczenia, aby spowodować dalsze zniszczenia. We wrześniu 1944 r., tuż przed zakończeniem II wojny światowej, Niemcy wysadzili budynek w powietrze.

W 1977 roku rząd RFN podarował odbudowanemu Zamkowi Królewskiemu trzy podobizny en pied Jagiellonów – Zygmunta I, jego drugiej żony Bony Sforzy oraz najstarszej córki Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier (olej na płótnie, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, nr inw. ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Obrazy pochodzą z kolekcji Wittelsbachów w Monachium i mogły być częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy, prawnuczki Zygmunta i Bony. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam lub podobny zestaw rysunków przygotowawczych, co pracownia Lucasa Cranacha Młodszego, do stworzenia miniatur Jagiellonów, datowanych zmiennie na lata 1553-1565 (Muzeum Czartoryskich). Miniatury te zakupił w Londynie przed połową XIX wieku polski kolekcjoner Adolf Cichowski, a w 1859 roku na aukcji jego kolekcji w Paryżu nabył je Władysław Czartoryski. Pochodzenie i wcześniejsza historia tego cyklu w Anglii nie jest znane. Miniatury zamówione przez polskich monarchów u zagranicznego artysty w XVI wieku zostały zatem ponownie zakupione za granicą w XIX wieku.

W owym czasie warsztat Cranacha stworzył kilka portretów en pied, jak np. wizerunek Augusta, elektora Saksonii i jego żony Anny Duńskiej z około 1564 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), z cesarskiej kolekcji w Stallburgu w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej będące darem dla Habsburgów lub portrety Joachima Ernesta, księcia Anhaltu i jego pierwszej żony Agnieszki Barby-Mühlingen, namalowane w 1563 r. (Georgium w Dessau). Podobizny Jagiellonów mogły więc stanowić część dużego zamówienia na wizerunki rodziny królewskiej u różnych malarzy, w tym Cranacha. Z powodu tego ogólnego podobieństwa do miniatur Cranacha, pełnowymiarowe portrety warszawskie przypisuje się malarzowi niemieckiemu lub polskiemu, ale ich styl i technika wskazują na wpływy włoskie.

Cykl znajdujący się w Muzeum Czartoryskich składa się z 10 miniaturowych portretów, w cyklu warszawskim en pied, brakuje więc co najmniej 7 wizerunków, zakładając, że odzwierciedlał on miniatury Cranacha. Portret królewny Katarzyny Jagiellonki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (olej na płótnie, 201 x 99 cm, Gm 622), zniszczony w czasie II wojny światowej, prawdopodobnie pochodził z tej serii, podobnie jak dwa inne obrazy z tego muzeum - portrety dwóch żon Zygmunta II Augusta, Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) i Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), córek Anny Jagiellonki (1503-1547). Kompozycja tych dwóch ostatnich portretów różni się nieco od opisanych wyżej czterech obrazów. Mają one podobne wymiary (olej na płótnie, 200 x 103 cm, Gm617 i 195,5 x 101,5 cm, Gm623), jednak owe dwa posiadają inskrypcje po niemiecku i po łacinie, więc albo pochodzą z innego cyklu, albo zostały wykonane oddzielnie i wysłane do siostry dwóch królowych Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii.

Oba obrazy przedstawiające żony Zygmunta Augusta mają podobny monogram PF, który jest identyfikowany jako monogram malarza, ale jego tożsamość pozostaje nieznana, stąd nazywany jest Monogramistą PF. Styl obu obrazów przypomina portret Joachima II pędzla Periniego w Berlinie. Ów portret jest niesygnowany i opatrzony łacińską inskrypcją, ale jej styl wskazuje, że autor był niemieckim malarzem nadwornym. Niewykluczone, że na portretach dwóch królowych Polski napis został dodany później, a monogram mógł być skrótem od Perini fecit po łacinie, czyli wykonane przez Periniego. Być może także odkryty przeze mnie w 2017 r. portret en pied Zygmunta II Augusta w zbroi pędzla Lucii Anguissoli (olej na płótnie, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek w Monachium, 7128) należał do tego lub podobnego cyklu, choć jego kompozycja jest inna, a malarz nie kopiuje tego samego wizerunku, co Cranach w serii Czartoryskich.

Innym portretem, który może pochodzić z tego samego warsztatu, jest portret brodatego mężczyzny w pałacu wersalskim (olej na papierze naklejonym na płótno, 96 x 77 cm, nr inw. 893 / M.R.B. 172). Na ogół jest on datowany na XVII wiek, ale jego styl i strój modela wskazują, że pochodzi z połowy XVI wieku. Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do wizerunku króla Zygmunta II Augusta autorstwa weneckiego malarza Battisty Franco Veneziano z około 1561 r. (rycina, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Innym możliwym autorem tego obrazu mógł być Giovanni del Monte, który był nadwornym malarzem króla około 1557 roku, jednak nie jest znane żadne sygnowane dzieło tego malarza.

Jedynym znanym portretem władców pomorskich przypisywanym Giovanniemu Battiście Periniemu był zaginiony podczas II wojny światowej wizerunek księcia Jana Fryderyka w Muzeum Pomorskim w Szczecinie. Według łacińskiej inskrypcji został namalowany w 1571 r. (ANNO DOMINI 1571), cztery lata przed tym, jak powszechnie uważa się, że Perini został nadwornym malarzem księcia. Italianizujący portret księcia Jana Fryderyka i jego żony Erdmuty jako donatorów pod krucyfiksem w ołtarzu głównym kościoła św. Jacka w Słupsku, niewątpliwie powstał w środowisku Periniego. Ufundowała go najprawdopodobniej Erdmuta, a namalował najprawdopodobniej Jakob Funck w 1602 r., malarz i stolarz z Kołobrzegu, który podpisał go monogramem I.F.F. (Jacobus Funck fecit) na krzyżu. Mógł on być uczniem Periniego.

W Muzeum Narodowym w Sztokholmie znajduje się podobny mały portret pary książęcej, również zbliżony do stylu Periniego, choć przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Pochodzi z zamku Gripsholm i według XVIII-wiecznej inskrypcji po szwedzku przedstawia Chrystiana IV Duńskiego (1577-1648) i jego żonę Annę Katarzynę Brandenburską (1575-1612), co jest oczywiście błędne, gdyż choć para ubrana jest w stroje z lat 90. XVI wieku, ale kiedy wzięli ślub w 1597 r., Christian i Anna Katarzyna mieli po dwadzieścia kilka lat, podczas gdy para na obrazie jest znacznie starsza, a wizerunki nie pasują do innych portretów króla Danii i jego żony. Można go również porównać do portretu młodszego brata Jana Fryderyka Bogusława XIII i jego żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej z 1600 roku, a wizerunek kobiety bardzo przypomina model do medalu z popiersiem Erdmuty autorstwa Tobiasa Wolffa z 1600 (Münzkabinett w Berlinie). Twarz mężczyzny, poza wspomnianym portretem w Słupsku, przypomina również twarz księcia Jana Fryderyka z jego srebrnego talara z 1594 r. (Münzkabinett w Berlinie). Obraz trafił więc najprawdopodobniej do Szwecji po 1630 r., podczas szwedzkiej okupacji Pomorza.

​Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier, autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), w wieku lat 16, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1542 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), w wieku lat 24, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1557 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Giovanniego Battisty Periniego lub Giovanniego del Monte, ok. 1560, Pałac Wersalski. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Złoty medal z popiersiem księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600), w wieku lat 32, autorstwa Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett w Dreźnie (Zdjęcie: © SKD).

​Portret księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) i jego żony Erdmuty Brandenburskiej (1561-1623) autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Periniego, prawdopodobnie Jakoba Funcka, lata 90. XVI wieku, zamek Gripsholm.

Portrety Zofii Jagiellonki, księżnej brunszwickiej autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, malarzy francuskich i flamandzkich 

W następstwie tzw. drugiej wojny margrabiów (1552-1555) król Ferdynand I skonfiskował majątki Albrechta II Alcybiadesa (1522-1557), margrabiego Brandenburgii-Kulmbach, wnuka Zofii Jagiellonki (1464-1512), a jego ziemie zostały objęte sekwestrem cesarskim. Po śmierci Albrechta 8 stycznia 1557 r. w Pforzheim o spadek upomnieli się dwaj inni potomkowie Zofii Jagiellonki: jej drugi wnuk Jerzy Fryderyk (1539-1603), margrabia Ansbach, oraz jej syn Albrecht Hohenzollern (1490-1568), książę pruski. W połowie lutego 1557 r. margrabia Jerzy Fryderyk miał już poparcie dużej grupy sojuszników, w tym elektorów Brandenburgii i Saksonii, księcia Saksonii, margrabiego Brandenburgii-Küstrin i landgrafa Hesji, a także księcia Wirtembergii i margrabiego Badenii. Owi sojusznicy i ich doradcy wspólnie zwrócili się do króla Ferdynanda, przedstawiciela cesarza, z prośbą o natychmiastowe powierzenie Jerzemu Fryderykowi księstwa Kulmbach i w długich przemowach opisali obecną sytuację jako hańbę dla domu Hohenzollernów.

Objąwszy już rządy w księstwie Ansbach w 1556 r., w wieku 15 lat, Jerzy Fryderyk starał się, po śmierci Albrechta Alcybiadesa, który zmarł bezpotomnie, zjednoczyć region Kulmbach, zajmowany przez czeskiego gubernatora, hrabiego Schlicka, pod sekwestracją cesarską, z księstwem, które odziedziczył. Dzięki staraniom rodziny i sojuszników młody książę w końcu uzyskał wycofanie się czeskiego gubernatora, co pozwoliło mu wjechać do miasta Bayreuth 27 marca 1557 r. Ku wielkiemu niezadowoleniu katolickich Habsburgów, protestancki książę Jerzy Fryderyk zjednoczył w swoich rękach znaczne ziemie otaczające cesarskie miasto Norymbergę, a także kilka posiadłości na Śląsku.

Jeśli chodzi o roszczenia Albrechta Hohenzollerna, mimo że popierała go Polska-Litwa-Ruś, a Zygmunt August i jego żona Katarzyna Habsburżanka wystosowali osobiste listy poparcia, twierdzono, że po wyborze na Wielkiego Mistrza książę pruski zrzekł się roszczeń do dziedzictwa frankońskiego. Jego krewni z Brandenburgii również sprzeciwiali się inwestyturze Albrechta (za „Das preussisch polnische Lehnsverhältnis ...” Stephana Dolezela, s. 93).

Złożona sprawa dziedzictwa frankońskiego była niewątpliwie omawiana w Wolfenbüttel, gdzie wiekowy Henryk II (V) „Młodszy” (1489-1568), książę Brunszwiku-Lüneburga i Brunszwiku-Wolfenbüttel, oraz jego znacznie młodsza żona Zofia Jagiellonka (1522-1575) podejmowali parę elektorską Saksonii - Augusta (1526-1586) i jego żonę Annę Duńską (1532-1585), królewicza Magnusa Duńskiego (1540-1583), księcia Holsztynu, oraz dwóch książąt z dynastii Gwelfów - Ottona II (1528–1603), księcia Brunszwiku-Harburga, i Ernesta III (1518–1567), księcia Brunszwiku-Grubenhagen-Herzberg, męża Małgorzaty pomorskiej (1518–1569). Książę Brunszwiku, który objął dowództwo nad wojskami ligi przeciwko Albrechtowi II Alcybiadesowi, stracił dwóch najstarszych synów w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Jego najmłodszy syn, Juliusz, przeznaczony do satnu duchownego i niedołężny, został dziedzicem księstwa ku rozpaczy ojca, który dostrzegał jego kruchą postawę i sympatię do kultury francuskiej oraz wiary protestanckiej (wg „Wolfenbüttel: Geist und Glanz einer alten Residenz” Friedricha Thöne, s. 43). Dlatego Henryk, wówczas sześćdziesięciosiedmioletni i owdowiały od 1541 roku, postanowił poślubić Jagiellonkę (22 lutego 1556 roku). Książę wyznaczył przyszłe dzieci z tego małżeństwa na swoich spadkobierców, podczas gdy Juliusz miał otrzymać dożywotnią rentę. Jednak drugie małżeństwo Henryka pozostało bezdzietne.

Zofia wniosła 32 000 florenów jako posag i bogatą wyprawę o wartości od 100 000 do 150 000 talarów, a także srebra, obicia i biżuterię. Później odziedziczyła także 50 000 dukatów ze spadku po Bonie. Niedługo po ślubie książę postanowił przebudować zamek w Wolfenbüttel, jak wspominał w liście do Filipa I (1504-1567), landgrafa Hesji, datowanym 25 czerwca 1556 r. Architektem był prawdopodobnie Francesco Geromella (Chiaramella) da Gandino, który pracował w Wolfenbüttel w latach 1556-1559 i który prawdopodobnie przybył do Wolfenbüttel z Wenecji (jego obecność w tym mieście jest potwierdzona we wrześniu 1554 r.). Huta stali w Langelsheim, założona przez księcia Henryka w 1556 r., została nazwana Frau-Sophien-Hütte na cześć Zofii. Książę Juliusz z kolei był propagatorem kultury francuskiej. Studiował on najpierw w Kolonii, następnie w Leuven we Flandrii, a od 1550 r. podróżował do Francji. Po początkowych napięciach po śmierci Henryka, stosunki Zofii z jej pasierbem były przyjacielskie, o czym świadczy list Juliusza z 30 grudnia 1573 r., w którym ofiarował jej jako prezent noworoczny rzeźbioną alabastrową i marmurową oprawę drzwi - portal (ein Thürgericht) oraz wazon (Kantel) wykonany z tego samego materiału. Dzieła te wykonał znany francuski rzeźbiarz Adam Lecuir (Liquier Beaumont), który stworzył również rzeźbę nagrobną Zofii w kościele Mariackim w Wolfenbüttel. Również w tym czasie owdowiała księżna zaprzyjaźniła się z frankofilskim landgrafem Hesji-Kassel Wilhelmem IV (1532-1592) i popierała francuskie starania o tron ​​polski.

Zofia przebudowała również zamek w Schöningen, swoją siedzibę wdowią. Kazała wykonać duże okna w głównej, mieszkalnej części zamku, wychodzącej na dziedziniec, z którego wybudowano wejście w formie spiralnych schodów. W „nowej wieży”, na ścianie komnaty przeznaczonej na kaplicę zamkową, wybudowano piękny renesansowy wykusz (more Italico). W 1569 roku we wschodniej wieży zamku zawieszono dzwon ufundowany przez Zofię. Budynek posiadał liczne sypialnie, pomieszczenia służbowe, kuchnie, spiżarnie, dużą salę taneczną (Dantz Sadell), kaplicę i wspaniałą fontannę wzniesioną na środku dziedzińca. Inwentarze z 1575 roku wspominają o ponad 100 obrazach wiszących na ścianach pomieszczeń zajmowanych przez Zofię lub umieszczonych na meblach. Większość z nich, około 70, poświęcona była tematyce religijnej, w tym obrazy Męki Pańskiej, Ukrzyżowania i wizerunki Matki Boskiej. Chociaż Zofia posiadała obrazy św. Jana, św. Krzysztofa i św. Bernarda, to brak wizerunków św. Stanisława, św. Wojciecha i innych patronów Polski w tej kolekcji jest nieco zaskakujący. Posiadała ona również obraz przedstawiający ścięcie w 1568 r. przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach oraz 31 portretów, w tym Zygmunta Augusta, dzieci Katarzyny Jagiellonki, Zygmunta i Anny, oraz Henryka Walezego, króla Polski i Francji. Nie wymieniono jednak portretu Bony Sforzy obiecanego Zofii przez jej siostrę Katarzynę w 1572 r. i co dziwne, brak jest również wizerunków sióstr księżnej, a także portretu jej samej, chociaż wiadomo, że taki obraz namalował w 1556 r. Peter Spitzer (wg „Zofia Jagiellonka ...” Jana Pirożyńskiego, s. 117, 130, 135). Wskazuje to, że niektóre obrazy przedstawiające sceny religijne były w rzeczywistości portretami w przebraniu. Niemiecką rodzinę Zofii reprezentował portret księcia Henryka w pełnej zbroi oraz portrety jego córek z pierwszego małżeństwa - Katarzyny i Małgorzaty, księcia Juliusza i jego żony Jadwigi Hohenzollern (1540-1602), córki przyrodniej siostry Zofii, Jadwigi Jagiellonki (1513-1573). Według inwentarza zamku Wolfenbüttel sporządzonego w 1589 r. wiadomo, że w dużej „Sali Burgundzkiej” znajdowały się dwa portrety przedstawiające księcia Henryka Młodszego z Orderem Złotego Runa i jego drugą żonę Zofię Jagiellonkę. Można przypuszczać, że te dwa obrazy należały wcześniej do Zofii, chociaż nie są wymienione w inwentarzu zamku Schöningen z 1575 r.

W prywatnej kolekcji znajduje się fragment obrazu namalowanego w stylu Lucasa Cranacha Młodszego, przedstawiającego popiersie leżącej nagiej kobiety na tle krajobrazu (deska, 35,5 x 30,5 cm). Obraz został skonfiskowany w 1938 roku rodzinie żydowskiego handlarza dziełami sztuki Heinemanna w Monachium. Uważa się go za fragment większej kompozycji przedstawiającej leżącą nimfę wodną Egerię, formę rzymskiej bogini łowów Diany, jak w kryptoportretach królowej Bony, matki Zofii, które zidentyfikowałem. Pod tym względem obraz można porównać z obrazem pędzla Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Narodowym w Oslo, datowanym „1550” (nr inw. NG.M.00522). Co ciekawe, w posiadaniu Muzeum Kröller-Müller w Otterlo znajduje się inny obraz Lucasa Cranacha Młodszego, który wydaje się być fragmentem tego samego dzieła, co twarz kobiety z kolekcji Heinemanna (deska, 53 x 69 cm, nr inw. KM 100.320). Fragment z Otterlo przedstawia scenę polowania na jelenia i opatrzony został w dolnej części po środku znakiem malarza oraz datowany „1557”. Pochodzi on z kolekcji Marczell de Nemes, wystawionej na aukcji w Paryżu w 1913 r. Fragment kobiecej dłoni z bransoletą, widoczny w lewym dolnym rogu, potwierdza, że ​​jest to rzeczywiście fragment kompozycji przedstawiającej nagą nimfę wodną. Polowanie na jelenia odbywa się w pobliżu dużego miasta, widocznego w tle po lewej stronie. To Norymberga, a widok idealnie odpowiada panoramie opublikowanej przez Brauna i Hogenberga w 1575 r. (Biblioteka Uniwersytetu Wrocławskiego, 8-IV.B./2). Ta sama panorama pokazuje typowe stroje norymberskie, ale żadna fryzura ani damski czepek nie pasują do obrazu z kolekcji Heinemanna. Chociaż czoło kobiety jest wygolone, co było wówczas zwyczajem w Niemczech i Polsce-Litwie, jej fryzura jest typowa dla mody francuskiej, o czym świadczy portret damy z datą „1557” w prawym górnym rogu, namalowany przez Catharinę van Hemessen (Lempertz w Kolonii, aukcja 1197, 21 maja 2022 r., lot 2011A). Kilku szlachetnych gości, którzy odwiedzili Wolfenbüttel w 1557 r., zostało sportretowanych przez Cranacha Młodszego i jego warsztat.

Nie wiadomo, dlaczego obraz został pocięty na kawałki i co stało się z pozostałymi częściami. Być może stało się tak ze względu na zły stan zachowania dzieła lub w celu bardziej zyskownej sprzedaży w częściach - pejzaże oraz portret. Innym możliwym powodem było to, że obraz był kontrowersyjny ze względu na nagość kobiety, jego znaczenie lub jedno i drugie. Dlaczego bogini, bogata arystokratka podążająca za francuską modą, zorganizowała polowanie w pobliżu Norymbergi? Wydarzenia w 1557 roku, roku powstania obrazu, dają pewną wskazówkę. Ponieważ polowania zazwyczaj organizowano na własnych ziemiach lub na terytoriach zaprzyjaźnionych władców, kobieta chciała pokazać, że ziemie otaczające Norymbergę były jej rodzinnymi majątkami. Jej rysy twarzy wykazują uderzające podobieństwo do znanych wizerunków Zofii Jagiellonki, takich jak rzeźba nagrobna dłuta Lecuira w Wolfenbüttel lub miniatura pędzla Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (nr inw. MNK XII-544). Obraz jako całość, podobnie jak kryptoportrety matki Zofii, można zatem interpretować jako ważne przesłanie dla Habsburgów i ich zwolenników. W tym kontekście ten kontrowersyjny portret księżnej Brunszwiku mógł zostać pocięty na kawałki już w XVI wieku.

Bardzo podobny i wyidealizowany wizerunek tej samej kobiety z tego samego okresu, przypisywany szkole Fontainebleau z XVI wieku, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 49,6 x 38,1 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 1822, 19 kwietnia 2007 r., lot 11). Na początku XX wieku obraz należał do kolekcji D'Atri w Paryżu i Rzymie. Podobnie jak na obrazie Cranacha kobieta jest naga, ma częściowo ogolone czoło i rude włosy. Nosi ona biżuterię we włosach, przypominającą diadem i misterny naszyjnik. Podobna podobizna tej kobiety, również przypisywana szkole Fontainebleau, z drugiej połowy XVI wieku, przedstawia ją jako Ceres, rzymską boginię rolnictwa, płodności i macierzyństwa, trzymającą róg obfitości. Ten „Portret damy jako Ceres” znajduje się również w prywatnej kolekcji (olej na desce, 101 x 79,5 cm, Bonhams w Londynie, 7 grudnia 2005 r., lot 73). W tej wersji dama nosi złoty naszyjnik i bransolety, jednak malarz zaznaczył ciemne odrosty jej rudych włosów, co wskazuje, że je farbowała. Inna wersja tego samego wizerunku, również przypisywana szkole Fontainebleau i znana jako „Portret młodej kobiety” lub „Alegoria piękna”, może być dziełem flamandzkiego malarza, jak wskazuje jej styl (olej na desce, 47,5 x 30 cm, Sotheby's w Paryżu, 26 czerwca 2014 r., lot 3). Wersje w King's College w Cambridge (olej na desce, 47 x 34,5 cm) i Eton College w Windsorze (olej na płótnie, 48,5 x 37 cm, nr inw. FDA-P.38-2010) są tradycyjnie identyfikowane jako portrety Elizabeth „Jane” Shore (ok. 1445 - ok. 1527), metresy króla Anglii Edwarda IV, zgodnie z dość uproszczonym przekonaniem, że naga dama musi być kurtyzaną lub faworytą monarchy. Obraz w King's College jest dendrochronologicznie datowany na lata 1550-1560. Najwcześniejsze odniesienie do podobizny Jane Shore w King's College znajduje się w inwentarzu z 1660 r., podczas gdy obraz Eton jest wymieniony w 1714 r. Ponieważ oba college'e były wspierane przez króla Anglii, całkiem możliwe, że jeden lub oba obrazy pierwotnie znajdowały się w kolekcji królewskiej. Na portrecie z prywatnej kolekcji w Genui (Włochy) - kolekcja dzieł sztuki i mebli z trzech ekskluzywnych genueńskich rezydencji (olej na desce, 49 x 37 cm, Cambi Casa d'Aste, aukcja 837, 30 czerwca 2023 r., lot 687) przedstawiono tę samą modelkę w czerwonej sukni w stylu francuskim. Obraz ten został wystawiony na aukcji z przypisaniem XVII-wiecznej szkole angielskiej (Scuola inglese del XVII secolo, Ritratto di gentildonna in abito rosso), prawdopodobnie ze względu na fakt, że wiele podobnych wizerunków jest identyfikowanych jako portrety Marii Stuart, królowej Szkotów.

Dolnosaksońskie Muzeum Państwowe w Hanowerze posiada inny portret z tego samego okresu, namalowany w podobnym stylu, prawdopodobnie przez tego samego malarza lub jego krąg (olej na desce, 49 x 34,5 cm, nr inw. KM 105, eksponowany na zamku w Wolfenbüttel). Ów portret pochodzi z kolekcji Zofii Wittelsbach (1630-1714), księżniczki Palatynatu Reńskiego oraz elektorowej Hanoweru, gdzie uważano go za podobiznę Ewy von Trott (ok. 1506-1567), metresy księcia Henryka II Brunszwickiego. W 1558 roku Henryk zakończył ten romans i zaoferował Ewie rezydencję w klasztorze Kreuzstift w Hildesheim. Ze względu na hiszpański ubiór portret datowany jest na początek drugiej połowy XVI wieku. W owym czasie Ewa von Trott miała około pięćdziesięciu lat. Portret przedstawia jednak znacznie młodszą kobietę i na tej podstawie jest obecnie identyfikowany jako przedstawiający Zofię Jagiellonkę (wg „Die deutschen, französischen und englischen Gemälde ...”, wyd. Angelica Dülberg, s. 87). Rysy twarzy modelki są bardzo podobne do rysów kobiety na portrecie z kolekcji D'Atri i portretu jako Ceres. Jej diadem jest identyczny jak ten na portrecie z kolekcji D'Atri, zaś jej hiszpański strój jest podobny do widocznego na portrecie Zofii, przedstawionej z blond włosami, znajdującym się obecnie w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-296), zidentyfikowanym przeze mnie. Obraz ten przypisuje się Peterowi Spitzerowi, uczniowi Cranacha, nadwornemu malarzowi księcia Henryka, działającemu w Brunszwiku w latach 1533-1578. Jednakże, ponieważ styl jest bliższy szkole flamandzkiej, jego autorstwo jest mało prawdopodobne.

Zofia i jej przyrodnia siostra Jadwiga Jagiellonka, elektorowa brandenburska, mimo że mieszkały w Niemczech od kilku lat i znały język, czuły się tam wyobcowane i odizolowane, o czym świadczy list księżnej Brunszwiku do Zygmunta Augusta ze stycznia 1571 r. „A ponieważ Jej Miłość [Jadwiga Jagiellonka], jak i ja, jesteśmy zupełnie obce i nieznane w tych krajach i nie wiemy, gdzie szukać pocieszenia, rady, ochrony i pomocy u nikogo innego, jak tylko u Boga i Waszej Królewskiej Mości”, pisała Zofia do brata (wg „Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ...” Dušana Zupki, s. 797, 803). W liście do swego krewnego, cesarza Maksymiliana II, syna Anny Jagelloniki (1503-1547), datowanym z Schöningen 17 stycznia 1573 roku, Zofia opisuje siebie jako „biedną, cudzoziemską wdowę, wcześniej głęboko zmartwioną i opuszczoną, żyjącą wśród obcego i nieznanego narodu na tych ziemiach, pozbawioną środków do życia i niemal wszelkich wygód doczesnych i ludzkich” (ausländische und zuvor hoch bekümmerte und verlassene arme Wittwe, unter einer frembden und unbekanten Nation diser Lande gesessen, fast alles Irdischen und Menschlichen trosts destituirt, und beraubt worden). Ta izolacja wyjaśnia dodatkowo, dlaczego księżna Brunszwiku i jej portrety są dziś w Europie Zachodniej prawie całkowicie zapomniane.

​Polowanie na jelenie w okolicach Norymbergi, fragment portretu Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku jako Diany Łowczyni-Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1557, zbiory prywatne.

​Fragment portretu Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku jako Diany Łowczyni-Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1557, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku jako Ceres, autorstwa szkoły Fontainebleau, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku, autorstwa szkoły Fontainebleau, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, King's College w Cambridge.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku, autorstwa malarza flamandzkiego, francuskiego lub brytyjskiego, przed 1714 r., Eton College w Windsorze.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku w stroju hiszpańskim, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, Dolnosaksońskie Muzeum Państwowe w Hanowerze. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku w stroju francuskim, autorstwa flamandzkiego lub francuskiego malarza, ok. 1560, zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta oraz jego trzeciej żony autorstwa Tintoretto i Lamberta Sustrisa

Po ślubie Zygmunta I z Boną Sforzą w 1518 r. stopniowo zwiększała się obecność artystów włoskich w Polsce i Litwie.

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus) wykonał obraz do ołtarza głównego katedry wawelskiej. Dziesięć lat później, 10 marca 1557 w Wilnie, król Zygmunt August wydaje paszport weneckiemu malarzowi Giovanniemu del Monte na wyjazd do Włoch, a według Vasariego Paris Bordone „wysłał do króla polskiego obraz, który był bardzo piękny, na którym był Jowisz i nimfa” (Mando al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ten ostatni stworzył także alegoryczny portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio, otrzymującego medalion z wizerunkiem króla jako dowód jego nobilitacji i królewskiego mecenatu Zygmunta Augusta.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) z Padwy w Republice Weneckiej pracował w Warszawie około 1548 r., a królewskie rachunki z 1563 r. informują o wypłacie ponad stu talarów Rochio Marconio, pictori Veneciano za osiem obrazów wykonanych dla króla.

Portret Zygmunta Starego z ok. 1547 r. ze zbiorów Morstinów w Pławowicach, obecnie na Wawelu (nr inw. ZKWawel 3239), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Niewykluczone, że obraz ten, przypisywany niekiedy niemieckiemu malarzowi Andreasowi Jungholzowi, w rzeczywistości został stworzony przez Pietro Veneziano lub jego krąg.

Kontakty ze środowiskiem weneckim Tycjana zostały najprawdopodobniej jeszcze bardziej zintensyfikowane, gdy w 1553 roku Zygmunt August poślubił swoją kuzynkę Katarzynę Austriacką, owdowiałą księżną Mantui po śmierci Franciszka III Gonzagi. Duże zapotrzebowanie na obrazy w warsztatach weneckich wymagało od malarzy szybkiego ukończenia pracy. Wiązało się to ze zmianą techniki, która wykorzystuje serię szybkich pociągnięć pędzla, aby stworzyć wrażenie twarzy i przedmiotów. Dla wielu wybitnych mecenasów szybkość była bardzo ważna, ponieważ kopie tego samego wizerunku musiały być wysłane do różnych krewnych, jak wizerunki Habsburgów autorstwa Tycjana. W liście z 1548 roku Andrea Calmo wychwalał zdolność Tintoretta do uchwycenia podobieństwa z natury w zaledwie pół godziny zaś według Vasariego pracował tak szybko, że zwykle kończył, podczas gdy inni dopiero myśleli o rozpoczęciu.

18 grudnia 1565 r. we Florencji Franciszek I Medyceusz, który od 1564 r. był regentem Wielkiego Księstwa Toskanii, poślubił Joannę Habsburżankę, najmłodszą córkę Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier oraz siostrę Katarzyny Habsburżanki, królowej Polski. Z zachowanych listów wynika, że w tym roku Zygmunt August wysłał do Florencji co najmniej dwóch posłów: list z 10 marca 1565 r. zawiadamiający Franciszka o wysłaniu posła Piotra Barziego (z rodziny pochodzenia włoskiego), kasztelana przemyskiego oraz dwa listy z 2 października i 6.1565 o wysłaniu na ślub księcia posła Piotra Kłoczowskiego, sekretarza królewskiego (wg „Archeion”, t. 53-56, s. 158).

Mniej więcej w tym czasie florencki malarz Alessandro Allori i jego warsztat stworzyli kilka portretów młodego Franciszka I Medyceusza trzymającego miniaturę swojej żony Joanny, które niewątpliwie miały trafić na różne europejskie dwory królewskie i książęce. Niewykluczone, że także król polski, który wysłał swego posła na ślub Franciszka, otrzymał kopię tego wizerunku zaś wersja, którą przed 1826 r. nabył Gustaw Adolf von Ingenheim (1789-1855), obraz przewieziony później do Rysiowic na Śląsku, a obecnie na Wawelu (nr inw. 2175), można za taką uznać. Również książęta Toskanii niewątpliwie posiadali wizerunki polsko-litewskiej pary królewskiej.

Portret mężczyzny w futrze, przypisywany Tintoretto, w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 110 x 91,5 cm, nr inw. Contini Bonacossi 33), został pozyskany w 1969 roku z kolekcji Contini Bonacossi w ich Villa Vittoria we Florencji. Zgodnie z muzealnym opisem obrazu, w dziele tym widoczne są związki z dziełami portretowymi pędzla Tycjana.

Mężczyzna z długą brodą po czterdziestce lub pięćdziesiątce ubrany jest w drogie futro, które sprowadzano do Europy Zachodniej głównie ze wschodniej części kontynentu. Polska i Litwa w tym czasie były uważane za jednego z największych eksporterów skór różnych zwierząt: „całkowita liczba skór wyeksportowanych z Polski w drugiej połowie XVI wieku wyniosła około 150 000” (wg „Acta Poloniae Historica”​, 1968, tomy 18 - 20, s. 203). W 1560 r. Berardo Bongiovanni, biskup Camerino, pisał, że „Król [Zygmunt August] ubiera się po prostu, ale ma wszelkiego rodzaju ubiory, węgierskie, włoskie, złotogłowe, jedwabne, letnie i zimowe podszyte sobolami, wilkami, rysiami, czarnemi lisami, wartujące przeszło 80,000 szkudów złotych”. Pięć lat później, w 1565 r., Flavio Ruggieri opisywał króla: „Ma lat 45, wzrost przystojny, zdatności mierne, wielką słodycz charakteru, skłonniejszy raczej do pokoju niż do wojny, mówi po włosku przez pamięć matki, kocha się w koniach których trzyma na stajni przeszło trzy tysiące, lubi klejnoty których ma więcej jak za milion czerwonych złotych, ubiera się po prostu choć ma bogate suknie a mianowicie futra wielkiej wartości”.

Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do zachowanych wizerunków Zygmunta Augusta, zwłaszcza miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (sygn. inw. XII-538), powstałej w latach 1553-1565. Te same rysy twarzy zostały również uchwycone na dwóch innych portretach przypisywanych Jacopo Tintoretto lub jego warsztatowi, oba w prywatnych zbiorach. Na jednym z nich mężczyzna, znacznie młodszy niż na wersji z kolekcji Contini Bonacossi, bardzo przypomina Zygmunta Augusta z jego podobizny wykonanej przez Marcella Bacciarellego (uznawanej za wizerunek Jagiełły), z Pokoju Marmurowego na Zamku Królewskim w Warszawie, powstałej w latach 1768-1771 (nr inw. ZKW/2713). Ten portret został sprzedany w Monachium w Niemczech (olej na płótnie, 56 x 44 cm, Hampel Fine Art Auctions, 11 kwietnia 2013 r., nr inw. 570), gdzie znajduje się również portret en pied króla (Alte Pinakothek, nr inw. 7128). Kolejny znajdował się w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, 48,9 x 38,8 cm, Christie's w Nowym Jorku, 31 maja 1991 r., nr inw. 213). Podobny portret, przypisywany Tintorettowi, przedstawiający tego samego mężczyznę z innego ujęcia, znajduje się na zamku Miramare, depozyt Galleria nazionale d'arte antica di Trieste (olej na płótnie, 46 x 41 cm, nr inw. 47). Ten „portret mężczyzny” został zakupiony z kolekcji Pietro Mentastiego w 1955 r. i jest datowany na lata 1550-1553. Na wszystkich wspomnianych obrazach model nosi płaszcze podszyte różnymi drogimi futrami.

Jest dość zaskakujące, że we współczesnych Włoszech (nie biorąc pod uwagę moich odkryć) trudno znaleźć podobizny Zygmunta Augusta, którego więzi z ojczyzną matki były silne przez całe życie i który był również dziedzicem Księstwa Bari, a także mógł rościć sobie prawa do Królestwa Neapolu i Księstwa Mediolanu.
​
Odpowiednikiem portretu w Uffizi jest niewątpliwie inny portret z kolekcji Contini Bonacossi o podobnych wymiarach i kompozycji, przedstawiający żonę mężczyzny, obecnie w Belgradzie (Muzeum Narodowe Serbii, olej na płótnie, 110 x 83 cm). Federico Zeri (1921-1998), zauważył duże podobieństwo tego portretu do miniatury Katarzyny Habsburżanki w Muzeum Czartoryskich (Fondazione Federico Zeri, karta nr 43428), wykonanej, podobnie jak wizerunek Zygmunta Augusta, przez Lucasa Cranacha Młodszego w jego warsztacie w Wittenberdze. Jednak portret jest identyfikowany jako przedstawiający Krystynę duńską (1521-1590), mimo że nie wykazuje podobieństwa do żadnego potwierdzonego wizerunku owdowiałej księżnej Mediolanu i księżnej Lotaryngii, która ubierała się bardziej zgodnie z modą francusko-niderlandzką, a nie środkowoeuropejską, jak kobieta na opisanym portrecie.

W lewej ręce trzyma ona kompas, zaś prawą na globusie. Zainteresowanie Katarzyny kartografią potwierdza jej wsparcie dla kartografa Stanisława Pachołowieckiego, który służył jej w latach 1563-1566 (wg „Słownik biograficzny historii Polski: L-Ż” Janina Chodera, Feliks Kiryk, s. 1104). Ukazana została w czarnej sukini, prawdopodobnie żałobnej po śmierci jej ojca, cesarza Ferdynanda I (zm. 25 lipca 1564), zatem portret należy datować na około 1564 lub 1565 rok, na krótko przed jej wyjazdem do Wiednia (październik 1566 r.).

Kopia obrazu z Belgradu, namalowana na dębowej desce, znajduje się w Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na desce, 45,5 x 35 cm, inw. SM1.1.940), gdzie znajduje się także kilka innych zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów. Styl obrazu w Kassel jest bardziej niderlandzki i można go przypisać Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi, prawdopodobnie uczniowi Jana van Scorela, działającemu głównie w Wenecji, gdzie pracował w pracowni Tycjana.

Król Zygmunt August ustanowił stałe połączenie pocztowe między Krakowem a Wenecją. „Do zadań poczty należało przyjmowanie zamówień na rynkach, przesyłanie bardzo drogich i lekkich towarów [jak obrazy na płótnie] oraz monety kruszcowej” (wg „Historia gospodarcza Polski do 1989 roku: zarys problematyki” Mirosława Krajewskiego, s. 82). Często korzystali z niego kupcy importujący dobra luksusowe, jak Tucci, Bianchi, Montelupi, rodzina Pinozzo, pochodzący z Wenecji, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci i wielu innych.

Poczta zorganizowana była na wzór włoski i przez wiele lat prowadzona była głównie przez Włochów. Od 1558 r. prowadził ją Prospero Provano, następnie od 1562 r. Krzysztof de Taxis, były poczmistrz augsburski i poczmistrz dworu cesarskiego, od 1564 r. Pietro Maffon, pochodzący z Brescii w Republice Weneckiej, a po nim od 1568 r. Sebastiano Montelupi, kupiec florencki, który otrzymywał roczną pensję w wysokości 1300 talarów.

W 1562 r. transport z Krakowa przez Wiedeń do Wenecji trwał około 10 dni, a z Krakowa do Wilna przez Warszawę - 7 dni. Poczta królewska była bezpłatna, prywatni nadawcy płacili według uzgodnionej stawki. Montelupi był zobowiązany do przewożenia poczty królewskiej i dyplomatycznej, więc co tydzień wysyłał konnych posłańców. Poczta królewska przez blisko 100 lat znajdowała się pod zarządem rodu Montelupich, którzy do 1662 roku utrzymywali linię między Krakowem a Wenecją.

W swojej książce Hercules Prodicius ..., opublikowanej w Antwerpii w 1587 roku, humanista Stephanus Winandus Pighius (1520-1604) opisuje wizytę Karola Fryderyka (1555-1575), księcia Jülich-Kleve-Berg, wnuka królowej Anny Jagielloniki (1503-1547), w zamku swojego wuja w Ambras, niedaleko Innsbrucku, we wrześniu 1574 roku. „Karol był szczególnie zachwycony, gdy zobaczył w przestronnej, wspaniałej jadalni obrazy znakomitych członków Domu Austriackiego, krewnych cesarza Ferdynanda i najbardziej rozkwitnących książąt naszych czasów, namalowanych jak żywych zręczną ręką znakomitego malarza Tycjana. Był zachwycony, rozpoznając wśród nich swoich rodziców [Marię Habsburg (1531-1581) i Wilhelma (1516-1592), księcia Jülich-Kleve-Berg] w strojach ślubnym, swego dziadka Ferdynanda i jego żonę Annę, matkę tak licznej rodziny, swego stryjecznego dziadka Karola V z Eleonorą, córką króla Manuela Portugalskiego [Izabela Portugalska (1503-1539) lub Eleonora Habsburżanka (1498-1558)], następnie syna cesarza Filipa z żoną Marią, córką króla Henryka Angielskiego [Maria Tudor (1516-1558)] oraz swego stryja Maksymiliana z córką Karola V Marią [Maria Hiszpańska (1528-1603)]. Z zachwytem spoglądał także na króla polskiego Zygmunta [Zygmunta Augusta] w futrze, potężnego księcia Aleksandra Etruskiego [Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy] w lśniącej zbroi, ciotek i spokrewnionych książąt, których nigdy wcześniej nie widział”, czytamy w opisie galerii portretów rodzinnych (za „Hercules Prodicius seu Principis iuuentutis vita et peregrinatio”, s. 235, Uniwersytet Complutense w Madrycie, i „Die k. k. Ambraser-Sammlung: Geschichtliche Einleitung und die Rüstkammern”, s. 14).

Wydaje się, że wszystkie te portrety z kolekcji arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595), syna Anny Jagiellonki, zostały wykonane przez Tycjana (principes in tabulis ad vivam effigiem Titiani peritissimi pictoris ingeniosa manu coloribus imitatos). Malarz, który według Carla Ridolfiego (1594-1658) odwiedził Innsbruck po pobycie w Hiszpanii, prawdopodobnie po 1547 lub 1550 r., a przed 1556 r., musiał oprzeć wszystkie lub większość tych wizerunków, w tym portret „króla polskiego Zygmunta w futrze” (Considerare iuuabat pellitum Polonum Sigismundum regem), na innych portretach Habsburgów i ich krewnych. W swoich Maraviglie dell'arte ... (s. 166), opublikowanych w Wenecji w 1648 r., Ridolfi potwierdza, że ​​Tycjan namalował portrety króla Ferdynanda (cesarza od 1556 r.) i jego żony Anny, którą nazywa Marią, oraz jej córek w Innsbrucku. Jeśli Ridolfi mógł pomylić imię żony króla Rzymian, mógł też zapomnieć lub nie wiedzieć, że malarz odwiedził Polskę-Litwę-Ruś. Jeśli wizyta Tycjana w Innsbrucku miała miejsce po 1547 r., nie mógł namalować królowej Anny ad vivum (za życia, na podobieństwo życia), ponieważ zmarła ona 27 stycznia 1547 r. w Pradze. Sformułowanie to odnosi się więc bardziej do wrażenia, jakie wywoływały obrazy, a nie do faktu, że wszyscy członkowie rodu Habsburgów (lub władcy z nimi spokrewnieni lub spowinowaceni) pozowali bezpośrednio Tycjanowi w Innsbrucku.

Jeśli portret sarmackiego monarchy został rzeczywiście namalowany przez Tycjana w Innsbrucku, to musiał on wzorować się na innych wizerunkach lub rysunkach studyjnych, podobnie jak Tintoretto, którego wizyty w Sarmacji również nie potwierdzają źródła.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520–1572) w płaszczu obszytym futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1550-1553, Galleria Nazionale d'arte antica di Trieste.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520–1572) w czarnym płaszczu obszytym futrem autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1565 r., Galeria Uffizi.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem autorstwa Tintoretta lub Tycjana, ok. 1565 r., Muzeum Narodowe Serbii w Belgradzie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587) autorstwa Alessandro Allori, ok. 1565, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki oraz karła nadwornego Estanislao autorstwa malarzy weneckich

W 1553 roku Zygmunt II August postanowił ożenić się po raz trzeci z owdowiałą księżną Mantui i jego kuzynką Katarzyną Habsburżanką. Uroczystości weselne trwały 10 dni, a Katarzyna wniosła w posagu 100 tysięcy florenów oraz 500 grzywien srebra, 48 drogich sukien i około 800 klejnotów. Nieco odległe małżeństwo trwało kilka lat, a Katarzyna związała się z dwiema jeszcze niezamężnymi siostrami Zygmunta, Anną i Katarzyną Jagiellonką.

Dwór królewski często podróżował z Krakowa przez Warszawę do Wilna. W październiku 1558 królowa poważnie zachorowała. Zygmunt był przekonany, że to padaczka, ta sama choroba, która dręczyła jego pierwszą żonę i siostrę Katarzyny. Z tego powodu małżeństwo stało się jeszcze bardziej odległe, a król starał się o unieważnienie. Była to sprawa o znaczeniu międzynarodowym, ojciec Katarzyny Ferdynand I, cesarz rzymski rządził rozległymi terytoriami na zachód i południe od Polski i Litwy oraz pomagał carowi Iwanowi Groźnemu w rozbudowie jego imperium na wschodniej granicy królestwa Zygmunta, zaś kuzyn Katarzyny, Filip II, król Hiszpanii był najpotężniejszym człowiekiem w Europie, władcą połowy znanego świata, od którego Zygmunt domagał się spadku po matce Bonie. Królowa przywiązała się do swojej nowej ojczyzny, a jej rodzina wykorzystała swoje wpływy, aby nie dopuścić do rozwodu. Arcykatolicki król Hiszpanii niezaprzeczalnie otrzymał portrety pary.

Portret damy w sukni z zielonego adamaszku przypisywany Tycjanowi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej jest bardzo podobny do portretu Katarzyny tego samego malarza na zamku Voigtsberg i do jej portretu w Belgradzie. Jest on odnotowany w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 r. jako pendant portretu żołnierza, obecnie przypisywanego Giovanniemu Battiście Moroniemu, malarzowi wykształconemu pod kierunkiem Moretto da Brescii i Tycjana: „Nr 383. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: Portret pani: długi na jard i ćwierć i szeroki na jard, towarzysz do 402. pozłacana rama” (Otra [pintura] de Tiziano: Retrato de una madama: de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) i „Nr 402. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: portret mężczyzny w połowie długości, półtora łokcia wysoki i szeroki na metr, w złoconej ramie” (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). Wizerunek „żołnierza” bardzo przypomina portrety króla, a jego strój utrzymany jest w stylu podobnym do tego widocznego na miniaturze Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich.

Portrety Zygmunta Augusta (najprawdopodobniej) i jego trzeciej żony znajdowały się w zbiorach ulubionej rezydencji króla Filipa II – Pałacu Królewskiego El Pardo pod Madrytem, wśród obrazów Tycjana – „W innym pudełku znajdował się portret króla Polski, w zbroi i bez hełmu, na płótnie” (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) oraz „Katarzyna, żona Zygmunta Augusta, króla Polski” (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (por. „Archivo español de arte”, tom 64, s. 279 i „Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte …” Manuela Remóna Zarco del Valle, s. 236).

Oba obrazy mają podobne wymiary (olej na płótnie, 119 x 91 cm / 117 x 92 cm, nr inw. P000262, P000487) i pasującą kompozycję, podobnie jak portrety Pietro Marii Rossiego, hrabiego San Secondo i jego żony Camilli Gonzagi pędzla Parmigianino z tej samej kolekcji (Muzeum Prado), portret żony namalowany został z „tańszym”, prostym, ciemnym tłem. Portrety Zygmunta i Katarzyny z kolekcji Contini Bonacossi, choć bardzo podobne, różnią się nieco stylistycznie, jeden jest bliższy stylowi Tintoretto, drugi Tycjana, dlatego nie można wykluczyć, że podobnie jak w przypadku słynnych flamandzkich arrasów Zygmunta jego duże zamówienie na serię portretów zostało wykonane przez różne współpracujące warsztaty z Republiki Weneckiej. 

​Kopie „Oficera weneckiego”, jak jest on czasami nazywany w literaturze, znajdują się w zamku Monselice, znanym również jako Ca' Marcello, niedaleko Padwy (olej na płótnie, Fototeca Zeri, Numero scheda 45161, z kolekcji Cini, oryginał w Madrycie datowany na lata 1560-1563) oraz w prywatnej kolekcji w Anglii (olej na płótnie, 126,1 x 95,5 cm, Sotheby's w Londynie, 29 października 1998 r., lot 445, jako autorstwa XVIII-wiecznego kopisty według Moroniego). Mniejsza wersja portretu kobiety z Prado, obecnie w Museo Correr w Wenecji (olej na płótnie, 22 x 17 cm, nr inw. Cl. I n. 0091), przypisywana jest Domenico Tintoretto (1560-1635).

Zygmunt August spotkał się z żoną w październiku 1562 r. na ślubie Katarzyny Jagiellonki w Wilnie. Siostry króla i jego żona ubierały się podobnie zaś podobna suknia w stylu weneckim do tej widocznej na portrecie królowej Katarzyny, znajduje się w inwentarzu posagu Katarzyny Jagiellonki: „Adamaszkowe (4 sztuk). Szata opadła adamaszkowa zielona, na niej bram złotogłowowy z czerwonym jedwabiem szeroki u dołu, aksamitem zielonym wzorzysto rzezanym pokryty, sznurkowanie złote na bramie z zielonym jedwabiem. Kształt i rękawy wzdłuż takimże bramem bramowane”.

Zygmunt August miał swoich ambasadorów w Hiszpanii, Wojciecha Kryskiego w latach 1559-1562 i Piotra Wolskiego w 1561. Wysyłał listy do króla Hiszpanii i jego sekretarza Gonzalo Péreza (jak 1 stycznia 1561 Estado, leg. 650, ks. 178). Miał też swoich nieformalnych wysłanników w Hiszpanii, karłów Domingo de Polonia el Mico, wymienianego w rachunkach Don Carlosa w latach 1559-1565, oraz Estanislao (Stanisław, zm. 1579), który był na dworze Filipa II w latach 1553 -1562, i którego Covarrubias opisywał jako „gładkiego i proporcjonalnego we wszystkich kończynach”, a inne źródła wymieniały jako zręczną, dobrze wykształconą i rozsądną osobę (wg „Velázquez y su siglo” Carla Justiego, s. 621). Estanislao notowany jest w Polsce w latach 1563-1571. Oprócz bycia zręcznym myśliwym był też najprawdopodobniej zręcznym dyplomatą, podobnie jak Jan Krasowski zwany Domino, polski karzeł Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji czy Dorothea Ostrelska, zwana Dosieczką, karlica siostry Zygmunta Katarzyny Jagiellonki, królowej Szwecji.

Królowa Katarzyna Habsburżanka wysłała polskie karły do swojego brata arcyksięcia Ferdynanda II Habsburga (1529-1595), oraz do swojego szwagra Albrechta V (1528-1579), księcia Bawarii. W galerii arcyksięcia Ferdynanda II w Ambras znajdował się portret „wielkiego Polaka” (gross Polackh) w żółtym płaszczu z napisem DER GROS POLAC, prawdopodobnie skopiowany przez Antona Boys'a z oryginału, wzmiankowanego w inwentarzu z 1621 r. (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), natomiast w inwentarzu książęcej kunstkamery w Monachium z 1598 r. spisanym przez Johanna Baptista Ficklera wspomina się o portrecie polskiego karła Gregorija Brafskofskiego (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (za „Die Porträtsammlung des Erzherzogs …” Friedricha Kennera, poz. 159).

W 1563 r. król Hiszpanii umieścił dwa portrety Estanislao, jeden przedstawiający go w polskim stroju z karmazynowego adamaszku, oba autorstwa Tycjana, wśród portretów rodziny królewskiej w jego pałacu El Pardo w Madrycie (wymieniane w inwentarzu pałacu z 1614-1617 r., numer 1060 i 1070). Jest też bardzo prawdopodobne, że król Polski miał jego portret. Portret nieznanego karła w Kassel przypisywany Anthonisowi Morowi (olej na desce, 105 x 82,2 cm, nr inw. GK 39), choć stylistycznie również bliski szkole weneckiej, wydaje się idealnie pasować. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również inne portrety związane z Jagiellonami. Zamyślona małpa na tym obrazie jest zdecydowanie bardziej symbolem związanym z głęboką wiedzą i inteligencją niż wesołością.

Rysunek autorstwa Federico Zuccaro (Zuccari) w Muzeum Cerralbo w Madrycie (nr inw. 04705) przedstawia monarchę przyjmującego emisariusza z kardynałem oraz postaciami w strojach polskich. Wizerunek monarchy zbliżony jest do portretu króla Zygmunta Augusta w szatach koronacyjnych z tezy Gabriela Kiliana Ligęzy (1628) oraz innych wizerunków króla. W National Gallery of Ireland znajduje się kolejny rysunek Zuccaro, przedstawiający matkę króla Bonę Sforzę (nr inw. NGI.3247). W latach 1563-1565 malarz działał w Wenecji przy rodzinie Grimani z Santa Maria Formosa. Jest wysoce prawdopodobne, że był też zatrudniony nad jakimś dużym zleceniem od króla Polski.

Oprócz wspaniałych, przetykanych złotem tapiserii, zamówionych we Flandrii, król kupował inne luksusowe przedmioty od zagranicznych kupców. W 1553 r. norymberski kupiec Kasper Niezler sprzedał królowi biżuterię za 1500 zł. Podobnie Boneficus Hagenarus sprzedał biżuterię za 1264 zł i 7 groszy, a Nicolaus Nonarth za 956 zł. Nonarth osobiście przywiózł kosztowności królowi do Wilna w 1554 r. Do 1560 r. dostawcami zegarów dla króla byli głównie kupcy niemieccy, w tym Andreas Wolprecht w 1549 r. i Hanus Hellzschmidt z Augsburga w 1558 r. Rok później niemiecki kupiec, którego nazwiska nie wymieniono, przywiózł królowi do Piotrkowa „zegar wielki srebrny”, za który zapłacono mu 173 zł i 10 groszy. Wśród królewskich dostawców klejnotów do 1560 r. księgi rachunkowe wymieniają dwóch Włochów. Pierwszy z nich, królewski pisarz Traiano Provana (Trojan Provano), dostarczył Zygmuntowi II Augustowi w 1556 r. wyroby ze złota zdobione kamieniami szlachetnymi, które nabył we Włoszech, a także obraz nieznanego włoskiego malarza. Za klejnoty otrzymał 478 złotych i 12 groszy, a za obraz 346 złotych i 20 groszy. Trzy lata później włoski kupiec Antonio Borsano sprzedał złotą skrzynkę krajczemu koronnemu Mikołajowi Łaskiemu w Krakowie, za co otrzymał 400 talarów, co odpowiadało 440 złotym. W tym samym roku Claudio Moneste mercatori Lugdunensi (z Lyonu) otrzymał 500 zł za klejnoty, które król osobiście od niego odebrał (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 15). Portrety zamówione przez tak wspaniałego mecenasa musiały być najwyższej klasy, ale ze względu na ich stosunkowo niską wartość w tamtym czasie nie mamy wielu śladów dokumentalnych. W lipcu 1562 roku za chorągiew procesyjną, malowaną z obu stron, Moroni otrzymał 13,5 złotych skudów od Andrei Fachinettiego i Alberta Vasalliego (wg „Giovan Battista Moroni ...” Simone Facchinetti, s. 100).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1560, Zamek Monselice. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1560 (XVIII w.?), Kolekcja prywatna.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) w sukni z zielonego adamaszku autorstwa Tycjana lub kręgu, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) trzymającej książkę autorstwa weneckiego malarza, ok. 1560, Museo Correr w Wenecji.

Portret nadwornego karła Estanislao (Stanisława, zm. 1579) autorstwa Anthonisa Mora lub kręgu Tycjana, ok. 1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Zygmunt II August przyjmujący emisariusza z kardynałem i postaciami w strojach polskich autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, Muzeum Cerralbo w Madrycie.

Bona Sforza, Królowa Polski autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.

Portrety Krzysztofa Warszewickiego autorstwa Paolo Veronese i Jacopo Tintoretto

Krzysztof Warszewicki (łac. Christophorus Varsavitius lub Varsevitius), szlachcic herbu Kuszaba, urodził się w Warszewicach pod Warszawą jako syn Jana Warszewickiego, kasztelana liwskiego (1544-1554), a później kasztelana warszawskiego (1555-1556) i jego drugiej żony Elżbiety Parysówny. Przyszedł na świat w pierwszych miesiącach 1543 roku, a rok jego urodzin z pewnością ustalił Teodor Wierzbowski na podstawie notatki Vincenzo Laureo (Lauro), biskupa Mondovì, nuncjusza papieskiego w Polsce-Litwie. Opisując konwencję warszawską z 1574 r., Laureo wspomina ataki i oskarżenia, jakie Warszewicki otrzymywał od przeciwników za poprzednie prowadzenie się, a zwłaszcza za lekkomyślny czyn, którego dopuścił się we Włoszech piętnaście lat wcześniej, w 1559 r., „mając lat szesnaście”. Wiosną 1603 r. Warszewicki w przemówieniu do króla Anglii Jakuba I stwierdza, że ma „ponad sześćdziesiąt lat” (mihi-ultra quam sexagenario).

Stary ojciec i młoda matka zaspokajali jego zachcianki. Wysyłają go na dwór króla Ferdynanda I do Pragi i Wiednia, gdzie mały Krzysztof został przyjęty jako paź. Stamtąd jedenastoletni chłopiec, prawdopodobnie wraz z posłami Ferdynanda, został wysłany do Londynu na ślub Filipa hiszpańskiego z Marią Tudor, królową Anglii. Wspaniały wjazd hiszpańskiego księcia do stolicy Anglii 25 lipca 1554 roku, mimo młodego wieku Krzysztofa, wywarł na nim silne wrażenie i przyczynił się do jego sympatii do dynastii Habsburgów. Wracając z Londynu do Polski, Krzysztof prawdopodobnie zatrzymywał się na dworze Jana Tarnowskiego, kasztelana krakowskiego, lub na dworze Jana Tęczyńskiego, wojewody sandomierskiego, z którego rodziną dziadek i ojciec Krzysztofa mieli bliskie stosunki. Przebywał także w domu swoich rodziców. Piotr Myszkowski, poznawszy jego ojca na sejmie piotrkowskim w 1555 r., namawiał go do wysłania syna za granicę, gdzie mógłby otrzymać lepsze wykształcenie. Kasztelan podjął decyzję o wysłaniu syna do Niemiec. W końcu kwietnia 1556 roku Krzysztof wraz z Franciszkiem Zabłockim i Janem Głoskowskim przybyli do Lipska i zapisali się na semestr letni jako studenci „nacji polskiej”, lecz po dwóch miesiącach wyjechali z Lipska do Wittenbergi, gdzie również zapisali się do uniwersytet w lipcu tego roku. Następnie Krzysztof udał się do Pragi i Wiednia, prawdopodobnie dlatego, że mógł tam zdobyć listy polecające potrzebne do Włoch. Wyjeżdżając z Wiednia, zabrał pewnemu Włochowi pieniądze i konia, złapano go jednak w Villach i zmuszono do zwrotu skradzionych rzeczy, jak twierdził Mikołaj Dłuski osiemnaście lat później.

Czternastoletni Warszewicki udał się do Bolonii, gdzie spędził ponad dwa lata studiując na uniwersytecie, aż do jesieni 1559 roku. Naturalnym przystankiem w jego podróży z Wiednia była Wenecja, choć dokładne daty jego pobytu nie są znane. W przemówieniu wygłoszonym w Wenecji w marcu 1602 roku mówi: „po czterdziestu latach wróciłem do was” (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Odwiedził także Neapol, Rzym, Florencję i Ferrarę. Pewne aspekty jego pobytu we Włoszech zostały omówione na zjeździe warszawskim 2 września 1574 r. przed sejmem, kiedy został wybrany na posła z Mazowsza. Abraham Zbąski i Piotr Kłoczewski, starosta małogoski, oskarżyli Warszewickiego o kradzież złotego łańcucha Krzysztofowi Lwowskiemu w Neapolu, że pożyczał pieniądze w wielu włoskich miastach, uciekł i został skazany zaocznie, a Polacy stracili reputację u Włochów z tego powodu oraz nieprzyzwoitości „z mężczyznami niecnym sposobem rozpustując”.

Z Wenecji wrócił przez Wiedeń do Polski i wiosną 1561 roku znalazł się w Warszawie. Do Włoch powrócił w latach 1567 i 1571 wraz z biskupem Adamem Konarskim (1526-1574), jako jego dworzanin i sekretarz. Został księdzem w 1598 r. i dzięki przyznaniu 150 złotych od kapituły krakowskiej i 100 dukatów od rady gdańska w październiku 1600 r. wrócił ponownie do Włoch, przejeżdżając przez Pragę, Monachium, Augsburg i Innsbruck. Odwiedził także Mantuę, Rzym, Genuę, Bolonię i przebywał ponad cztery miesiące w Wenecji w towarzystwie Giovanniego Delfino (1545-1622), prokuratora św. Marka (wg „Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła…”, s. 56-64, 129).

Przyrodni brat Krzysztofa, Stanisław (zm. 1591), który studiował w Krakowie, Wittenberdze (u Filipa Melanchtona) i Padwie, był od 1556 r. sekretarzem króla Zygmunta II Augusta. Warszewicki był jednym z najgłośniejszych krytyków systemu elekcyjnego w Polsce-Litwie, choć przyznawał, że jest on zakorzeniony w staropolskich zwyczajach.

Jego fascynację królową Adriatyku najlepiej odzwierciedla jego pierwsze większe dzieło, poemat narracyjny „Wenecja” (Venecia/Wenecia), wydany po raz pierwszy w 1572 r. w Krakowie, oraz w 1587 r. także w Krakowie. W utworze zastosował konwencję lamentu personifikacji Wenecji, która ukazuje panoramiczny obraz stosunków Republiki Weneckiej z Portą Osmańską (za „Venice in Polish Literature ...” Michała Kurana, s. 24).

W Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie znajduje się portret chłopca przypisywany Paolo Veronese (olej na płótnie, 30,5 x 21,7 cm, nr inw. 2570 (OK)). W 1928 r. obraz był w kolekcji Jacques’a Goudstikkera (1897-1940) w Amsterdamie (wg „Paolo Veronese…” Adolfo Venturiego, s. 120), a w 1958 r. został zakupiony przez muzeum. Znacząco wyretuszowany napis w górnej część dzieła wskazuje rok 1558 (Anno 1558), kiedy to malarz pracował przy dekoracji Biblioteki Marciana w Wenecji, malował freski w Palazzo Trevisan na Murano, a w latach 1560-1561 został wezwany do dekoracji Willi Barbaro w Maser. Napis mógł zostać dodany już po opuszczeniu pracowni artysty, a chłopiec miał 15 lub 13 lat (Aetatis 15[3]), gdyż ostatnia cyfra nie jest wyraźnie widoczna. W tamtym czasie zamożni Wenecjanie woleli większe wizerunki, portrety en pied lub grupowe oraz freski (portrety Francesco Franceschiniego, Iseppo da Porto i jego syna, Livii da Porto Thiene i jej córki, Giustinii Giustiniani na balkonie), więc ta niewielki wizerunek, łatwy w transporcie i do wysyłki w inne miejsce, jest dość nietypowy.
​
Około 1558 roku, gdy miał 15 lat, zmarł Jan, ojciec Krzysztofa, i nie wiadomo, czy wrócił on do Polski z Bolonii, jeśli tak, to podróżował przez Wenecję lub okolice. Taki mały obraz byłby dobrym prezentem dla jego zmartwionej matki.

Ten sam mężczyzna, choć starszy, przedstawiony jest na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ten większy portret w popiersiu na tle czerwonej zasłony wykonał Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 70,3 x 58 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 7 grudnia 2007 r., aukcja 7448, lot 195). Pochodzi on z kolekcji Oskara Ernsta Karla von Sperlinga (1814-1872), niemieckiego generała w armii pruskiej, który stacjonował we Wrocławiu, a zmarł w Dreźnie (sprzedany w Kunstsalon Paul Cassirer w Berlinie 1 września 1931 r.). Jego wcześniejsza historia nie jest znana.

Krajobraz za nim przedstawia fantazyjną nadbrzeżną świątynię z dużymi schodami, bramą w kształcie łuku triumfalnego i rozetą. Jest to prawdopodobnie świątynia Apolla w Delfach, na której starożytni umieścili napis „Poznaj siebie samego” (Gnothi seauton). „Niech więc dyplomata, zgodnie ze wskazaniem Apollina Delfickie­go, oraz z moją uprzednio udzielo­ną radą, dąży do poznania siebie samego” – radzi Warszewicki w swoim De legato et legatione z 1595 r. (za „O pośle i poselstwach” Jerzego Życkiego). W tym dziele często nawiązuje także do Wenecji. Na początku 1567 roku Warszewicki wyjechał do Rzymu. 21 marca 1567 r. przebywał w Padwie i najprawdopodobniej wrócił do Polski z listem papieża Piusa V z dnia 8 marca 1570 roku do infantki Anny Jagiellonki. Jego listy do Konarskiego adresowane są z Padwy – 18 maja i 10 sierpnia 1571 r.
​
W obu przypadkach jedynym bezpośrednim łącznikiem z Wenecją jest malarz, co nie znaczy, że model również był wenecjaninem.

​Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) w wieku 15 lat autorstwa Paolo Veronese, 1558, Muzeum Boijmans Van Beuningen.

​Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1571, zbiory prywatne.

Portrety księżniczki Elżbiety Radziwiłłówny autorstwa Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa

W 1554 r. ukończono budowę wielkiej twierdzy w Brzeżanach na zachodniej Ukrainie, zwanej „Kresowym Wawelem”, a jej fundator Mikołaj Sieniawski (1489-1569), wojewoda ruski, upamiętnił to wydarzenie na kamiennej tablicy z łacińskim napisem nad bramą południową. Architekt budowli nie jest znany, jednak renesansowa dekoracja sugeruje, że był Włochem.

Mikołaj pochodzący ze szlacheckiego rodu z Sieniawy w południowo-wschodniej Polsce, wyniósł nazwisko Sieniawskich do wielkiej potęgi i znaczenia. Za hetmana Jana Amora Tarnowskiego, tego samego herbu Leliwa, Sieniawski brał udział w bitwie pod Obertynem w 1531 roku oraz w aż 20 innych kampaniach wojennych. W 1539 r. za wstawiennictwem Tarnowskiego został hetmanem polnym koronnym i otrzymał od króla Zygmunta I twierdzę w Międzybożu, którą przebudował w stylu renesansowym.

Około 1518 ożenił się z Katarzyną Kolanką (zm. po 1544), córką hetmana polnego koronnego Jana Koły (zm. 1543) i siostrzenicą Barbary Kolanki (zm. 1550), żony Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem”. Sieniawski był kalwinistą i wychowywał swoje dzieci jako protestantów. Niemniej jednak jego najstarszy syn Hieronim (1519-1582), który w 1548 r. został dworzaninem króla Zygmunta Augusta, poślubił katoliczkę, księżniczkę Elżbietę Radziwiłłównę (zm. 1565). Religia była wówczas przeszkodą nie do pokonania w wielu krajach podzielonej Europy, ale najwyraźniej nie w XVI-wiecznej Polsce-Litwie, „Królestwie Wenus”, bogini miłości.

Hieronim i Elżbieta pobrali się przed 30 maja 1558 r., gdyż w tym dniu Sieniawski zapisał swojej żonie „na wieczność” dobra, w tym Waniewo, które mu wcześniej darowała „i osobliwym prawom jemu polskim zapisała” (wg „Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ...” Wojciecha Bisa). Elżbieta, księżna na Goniądzu i Medelach, była najmłodszą z trzech córek Jana Radziwiłła (zm. 1542) i Anny Kostewicz herbu Leliwa. Ponieważ Jan nie miał syna, linia rodu Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach wygasła, a jego posiadłości zostały podzielone między córki: Annę, urodzoną w 1525 r., Petronellę, urodzoną w 1526 r. i Elżbietę.

5 czerwca 1559 r. król Zygmunt August nakazuje Piotrowi Falczewskiemu, dzierżawcy knyszyńskiemu i Piotrowi Konińskiemu, namiestnikowi bełskiemu, roztrząsnąć sprawę między poddanymi królewskimi zamku tykocińskiego a podkomorzym kamienieckim Hieronimem Sieniawskim i jego żoną Elżbietą Radziwiłłówną. Po śmierci Elżbiety jej majątki odziedziczył jej mąż, który w 1577 roku sprzedał Waniewo księciu Olelkowicz-Słuckiemu.

W XVIII wieku Zamek Brzeżany słynął z kolekcji obrazów, której pozostałości znajdują się obecnie w różnych muzeach Ukrainy. W 1762 roku zbiory znajdowały się w 14 salach, innych pomieszczeniach i bibliotece. Ściany pokryto historycznymi obrazami. Na plafonach dwóch dużych sal umieszczono kompozycje batalistyczne, a Salę Wielką ozdobiono 48 portretami królów Polski.

W salach „wiedeńskich”, jedna z dużym płótnem na suficie przedstawiającym odsiecz wiedeńską w 1683 roku i ścianami pokrytymi czerwono-złotym brokatem, znajdowały się portrety królowej Jadwigi i cara Piotra I, druga ze złoconym stropem w stylu weneckim oraz ścianami pokrytymi zielono-czerwonym brokatem także obwieszona była portretami. W sali o ścianach pokrytych perską tkaniną ze złotem i srebrem znajdowały się portrety Hieronima Sieniawskiego, króla Zygmunta Augusta, Potockiego, wojewody kijowskiego oraz krajobraz. W kolejnym pomieszczeniu, pokrytym zielono-czerwonym brokatem i czerwonymi portierami, znajdowały się włoskie obrazy religijne. Pozłacany drewniany strop jednej z sal ozdobiono planetami i rzeźbionymi ludzkimi głowami, najprawdopodobniej podobnymi do pierwotnego stropu kasetonowego w Izbie Poselskiej na Wawelu. Był tam duży żyrandol w kształcie piramidy i kilka portretów członków rodziny. Dalej była biblioteka z innymi obrazami oraz sala ze złoconym sufitem z 11 obrazami przedstawiającymi epizody z bitwy pod Chocimiem (1621) i kilkoma innymi portretami. W czwartej górnej sali znajdował się złocony sufit wypełniony portretami (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 33-34).

Od 1772 roku, po I rozbiorze Polski, Brzeżany należały do ​​Austrii, natomiast potomkowie Sieniawskich mieszkali w zaborze rosyjskim. Opuszczony zamek stopniowo popadał w ruinę. Wiele cennych przedmiotów sprzedano na licytacji 16 sierpnia 1784 r. Kiedy księżna Lubomirska wygrała w Wiedniu proces przeciwko rządowi austriackiemu o odzyskanie portretów Sieniawskich malowanych na srebrze i innych kosztowności z rodzinnych grobów, okazało się, że zostały stopione na monety. Obrazy i portrety przeniesiono do oficyn, gdzie gniły i rozpadały się w proch (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. s. 54). Autor artykułu opublikowanego w Dzienniku Literackim z 1860 r. (nr 49) wspominał: „Dziś tylko dodam, że w kaplicy i zamkowych salach brzezańskich były bardzo kosztowne obrazy włoskie. Żyją jeszcze ludzie, którzy je zapamiętali. Z tych obrazów płacili Sieniawscy niektóre po kilka tysięcy dukatów. Gdym się przed laty pytał stróża kaplicy i zamku, prostego chłopka, gdzie się podziały te obrazy, odpowiedział mi, że mniejsze rozebrano i rozkradziono, a większe płótna z rozkazu oficjalistów pocięto na wory. Stało się to przed 30 laty. Między obrazami było wiele portretów historycznych, a mianowicie rodziny Sieniawskich”. Dzieła zniszczenia dokonano w czasie I i II wojny światowej. „Królestwo Marsa”, boga wojny, pozostawiło w Brzeżanach tylko ruiny.

Portret damy w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie na Ukrainie (numer inwentarzowy ЗЖ-112) został nabyty w 1950 roku od Aleksandry Mitrofanovny Aleksiejewej Bukoweckiej (zm. 1956), żony ukraińskiego malarza Jewgienija Iosifowicza Bukoweckiego (1866-1948). W 1891 roku Bukowecki odbył podróż do Europy Zachodniej, w tym samym roku wracając do Odessy. W Paryżu uczęszczał do Académie Julian i przez pewien czas pracował w Monachium. Niemniej jednak on lub jego żona najprawdopodobniej nabyli obraz później na Ukrainie. Wizerunek uważany jest za dzieło XVI-wiecznego weneckiego artysty i datowany na lata 1550-1560. W 1954 roku na odwrocie głównego płótna znaleziono fragment innego płótna z napisem: restavrir 1877. Co ciekawe, między 1876-1878 Stanisław Potocki rozpoczął prace remontowo-restauracyjne w Brzeżanach.

Strój przedstawianej kobiety jest bardzo podobny do tego widocznego na wizerunku królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z nieznanej kolekcji (opublikowany na livejournal.com 2 czerwca 2017 r.). Portret królowej opatrzony jest inskrypcją po łacinie: CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, zatem należy datować go na lata 1553-1565, czyli przed jej wyjazdem z Polski. Jest również bardzo zbliżony do tego widocznego na portrecie nieznanej damy ubranej w czerwoną aksamitną suknię z białym koronkowym przodem w kształcie litery V z lat pięćdziesiątych XVI wieku w Apsley House. Inny podobny strój i poza modelki widoczny jest na portrecie damy w czerwonej sukni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Gemäldegalerie Alte Meister, datowanym na około 1560 rok.

Kobieta nosi ciężkie złote kolczyki z kameami z kobiecymi popiersiami oraz pas z dużą kameą z siedzącą boginią Minerwą trzymającą na prawej ręce figurę Wiktorii, bogini zwycięstwa. Podobne kamee osadzono na szkatułce Jadwigi Jagiellonki, powstałej w 1533 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu) oraz na szkatułce królowej Bony Sforzy, powstałej w 1518 r. lub później (Muzeum Czartoryskich, zaginiona w czasie II wojny światowej). Pewne podobieństwo wykazuje także kamea z popiersiem królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Jacopa Caraglio, wykonana ok. 1550 r. (Staatliche Münzsammlung w Monachium).

Stylistyka wspomnianego portretu w Odessie jest bardzo zbliżona do portretu Weroniki Vöhlin, powstałego w 1552 r. oraz do portretu cesarza Karola V, powstałego w 1548 r., oba w Starej Pinakotece w Monachium i przypisywane Lambertowi Sustrisowi, malarzowi, który stworzył kilka podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Sustrisowi lub jego kręgowi, a przedstawiającym Wenus z Kupidynem oraz widokiem wieczornego pejzażu. Został on namalowany na płótnie (88 x 111 cm) i znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Niemczech. Mniejsza wersja tej kompozycji (29,5 x 42 cm), namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie. Została ona zakupiona w 1919 r. w Berlinie, gdzie przed 1869 r. znajdował się Pałac Radziwiłłów (późniejsza Kancelaria Rzeszy). Na podstawie sygnatury (F.F.) i stylu przypisywana jest ona flamandzkiemu malarzowi Fransowi Florisowi, który podróżował do Włoch prawdopodobnie już w 1541 lub 1542 roku. Spędził tam kilka lat z bratem Cornelisem. Od 1547 r. aż do śmierci mieszkał w Antwerpii, gdzie prowadził dużą pracownię z wieloma uczniami. W 1549 roku Cornelis Floris otrzymał zlecenie wykonania pomnika nagrobnego dla Doroty, żony księcia pruskiego Albrechta, kuzyna króla Zygmunta Augusta, w katedrze królewieckiej. Projekt kilku arrasów z monogramem Zygmunta Augusta (Zamek Królewski na Wawelu), powstałych około 1555 roku, przypisywany jest Cornelisowi Florisowi. Do śmierci w 1575 r. pracował nad imponującym cyklem rzeźb w kraju i za granicą, m.in. nagrobkiem księcia Albrechta w Królewcu, wyrzeźbionym w 1570 r. Królewiec był stolicą Prus Książęcych, lennem Polski (do 1657) i jednym z największych miast i portów położonych w pobliżu majątków linii Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach. Obrazy Fransa Florisa były sprowadzane do różnych krajów Europy już w XVI wieku, jak powstały w 1565 roku Sąd Ostateczny, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który był odnotowany w Pradze w 1621 roku, zaś sam malarz zmarł podczas pracy nad dużymi obrazami dla hiszpańskiego klienta. W Polsce znajduje się Alegoria Caritas, pozyskana w 1941 roku dla Muzeum w Gdańsku (nr inw. M/453/MPG) oraz portret dziewczyny jako Diany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII-2247). Święta Rodzina Fransa Florisa z zamku w Łańcucie datowana na ok. 1555 r. została sprzedane w 1945 r. w Zurychu, a sarkofag Zygmunta Augusta z alegoriami pięciu zmysłów (katedra na Wawelu) wykonali flamandzcy/holenderscy rzeźbiarze (Monogrammist FVA i Wylm van Gulich) w 1572 r. zainspirowani rycinami według rysunków Fransa Florisa.

Modelka z opisanych obrazów pędzla Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa przypomina wizerunki Anny Kostewicz i Jana Radziwiłła (rycina i portret w Muzeum Narodowym w Warszawie), rodziców Elżbiety Radziwiłłówny.

​Wśród obrazów ofiarowanych w 1994 roku przez Karolinę Lanckorońską Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie znajduje się niewielki obraz przedstawiający Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu (olej na desce, 94,5 x 69,6), namalowany w stylu zbliżonym do Lamberta Sustrisa (nr inw. ZKWawel 7954). Przed 1915 r. znajdował się on w pałacu Lanckorońskich w Rozdole, między Brzeżanami a Lwowem na Ukrainie, później przetransportowany do Wiednia.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1558-1560, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, 1558-1560, zbiory prywatne.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Fransa Florisa, 1558-1560, Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

Święta Rodzina z Zamku w Łańcucie autorstwa Fransa Florisa, ok. 1555, zbiory prywatne.

Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu autorstwa Lamberta Sustrisa, trzecia ćw. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Anny Jagiellonki, Katarzyny Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki jako Wenus autorstwa Tycjana

W 1558 r. zmarła Maria Tudor i Filip II, król Hiszpanii, władca połowy znanego świata ponownie owdowiał. Postanowił się ożenić. Przyszła żona powinna być płodna i urodzić mu wielu zdrowych synów, gdyż jego jedyny syn Don Carlos wykazywał oznaki niestabilności psychicznej. Jednocześnie nasiliły się kontakty polskiego dworu z Hiszpanią. Możliwe, że Zygmunt August zaproponował swoje dwie niezamężne siostry Annę i Katarzynę i wysłał do Hiszpanii ich portrety. Związek małżeński z królem Hiszpanii, oprócz wielkiego prestiżu, ułatwiłby także Zygmuntowi ubieganie się o spuściznę po matce oraz odzyskanie sum neapolitańskich.

W styczniu 1558 r. radca króla Hiszpanii Alonso Sánchez w imieniu Korony Hiszpańskiej objął w posiadanie dobra zmarłej królowej Polski Bony i skonfiskował wszystko, co znajdowało się na zamku w Bari. Wojciech Kryski został wysłany do Madrytu, aby odwołać się do Filipa II w sprawie spadku po Bonie. Z Wilna nadane zostały instrukcje dla Kryskiego (16 stycznia 1558 r.) oraz list Zygmunta Augusta do Filipa (17 kwietnia 1558 r.).

List Pietro Aretino do Alessandro Pesenti z Werony, muzyka na dworze królewskim, datowany 17 lipca 1539 r., jest najwcześniejszą wzmianką o obecności Giovanniego Jacopo Caraglio w Polsce. Pesenti był organistą kardynała Ippolito d'Este, zanim 20 sierpnia 1521 r. został królewskim muzykiem na dworze Zygmunta i Bony. Był ulubionym organistą Bony, a Caraglio stworzył medal z jego profilem na awersie i instrumentami muzycznymi na rewersie (Münzkabinett w Berlinie).

Byli też inni wybitni włoscy muzycy w królewskiej capelli, jak Giovanni Balli, znany w Polsce jako Dziano lub Dzianoballi, któremu w latach 60. XVI wieku płacono 25 florenów kwartalnie i wielu innych.

Wśród lutnistów faworytem króla Zygmunta Augusta był Walenty Bakwark lub Greff Bakffark (1515-1576), urodzony w Siedmiogrodzie, który wstąpił do służby 12 czerwca 1549 roku w Krakowie. Otrzymał od króla wiele darów, a jego uposażenie wzrosło ze 150 florenów w 1558 r. do 175 florenów w 1564 r. W 1559 r. nabył on dom w Wilnie i podróżował do Gdańska, Augsburga, Lyonu, Rzymu i Wenecji. Od 1552 r. nadwornymi organistami króla byli Marcin Andreopolita z Jędrzejowa i Mikołaj z Chrzanowa (zm. 1562), organista i kompozytor.

Najprawdopodobniej przed przyjazdem do Polski Caraglio stworzył liczne druki erotyczne, w tym zespół Miłości Bogów, zawierające również bardzo śmiałe sceny. Jeden z wizerunkiem Wenus i Kupidyna (Di Venere e amore) jest przez niego sygnowany (Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-P-OB-35.614, · CARALIVS · / · FE · pod stopą Wenus). W kwietniu 1552 r. Caraglio odbył krótką podróż do Włoch.

18 października 1558 r. w Warszawie Zygmunt August wydał przywilej dla kupca piemonckiego Prospero Provano (lub Prosper Provana, zm. 1584), na zorganizowanie stałej poczty Kraków - Wenecja przez Wiedeń (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). Przedsiębiorstwo było dotowane przez króla, a Prospero otrzymywał 1500 talarów rocznie ze skarbu królewskiego. Poczta miała przewozić bagaże i ludzi.

Dwa obrazy autorstwa Tycjana z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (Muzeum Prado w Madrycie, olej na płótnie, 138 x 222,4 cm, P000420 i 150,2 x 218,2 cm, P000421) i jeden z kolekcji Medyceuszy we Florencji autorstwa warsztatu Tycjana (Uffizi, olej na płótnie, 139,2 x 195,5 cm, nr inw. 1890, 1431), przedstawiają Wenus, boginię miłości. Powstały w tym samym czasie i są niemal identyczne, jednak kobiety są różne. W wersjach z Prado muzyk w trakcie gry odwraca głowę na widok urodziwej nagiej kobiety. Kieruje wzrok na jej łono. W wersji z Uffizi muzyk został zastąpiony kuropatwą, symbolem pożądania seksualnego. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Pies to symbol wierności, osły nawiązują do wiecznej miłości, jeleń to atrybut łowczyni Diany, dziewiczej bogini i opiekunki porodów a paw, święty ptak Junony, królowej bogów, siedzący na fontannie to nawiązanie do płodności. Posąg satyra na fontannie jest symbolem seksualności i zmysłowej miłości. Para przytulonych kochanków zmierza w stronę zachodzącego słońca.

​Kopia „starszej” Wenus z Prado znajduje się obecnie w Mauritshuis w Hadze (olej na płótnie, 157 x 213 cm, nr inw. 343). Obraz ten powstał w pracowni Tycjana i na początku XIX wieku znajdował się w kolekcji Luciena Bonaparte, młodszego brata Napoleona Bonaparte, a później do 1839 roku należał do kardynała Josepha Fescha w Rzymie. Inna, najprawdopodobniej kopia warsztatowa, zbliżona do dzieł Lamberta Sustrisa, znajduje się w Royal Collection w Anglii (olej na płótnie, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Obraz ten niegdyś należał do króla Karola I i jest również przypisywany hiszpańskiemu artyście Miguelowi de la Cruz (Michael Cross, aktywny 1623-1660).

Obrazy z Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 115 x 210 cm, nr inw. 1849), Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 165,1 x 209,6 cm, nr inw. 36,29) oraz Fitzwilliam Museum (olej na płótnie, 150,5 x 196,8 cm, nr inw. 129) są podobne, ale kobiety są zamężne. Muzyk kieruje wzrok na piersi bogini, symbol macierzyństwa, lub na głowę zwieńczoną wieńcem. Łono kobiety jest zakryte, a na berlińskim obrazie bogini odjeżdża (powóz w tle) ku szczytom dalekiej północy - dobrej jakości kopia tego obrazu, prawdopodobnie pędzla dziewiętnastowiecznego kopisty Tycjana, znajduje się w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 115,5 x 202 cm, Narodowe Muzeum Sztuki, nr inw. ČDM MŽ 1217). Kopia z kolekcji żydowskiego prawnika Gino Pincherle w Trieście, zaginiona podczas II wojny światowej, była przypisywana szkole Tycjana (olej na płótnie, 40 x 60 cm). Kopista nie odtworzył wiernie oryginału, zastąpił organistę dużym wazonem i pominął Kupidyna. Krajobraz z jeleniami i tańczącymi satyrami na obrazach koronowanej Wenus nawiązuje do płodności.

Mimo boskiej urody dwóch sióstr króla Polski, Anny i Katarzyny Jagiellonek, Filip zdecydował się na korzystniejszy mariaż z sąsiednią Francją i poślubił Elżbietę Walezjuszkę, zaręczoną z jego synem. Młodsza Katarzyna poślubiła księcia Finlandii w 1562 roku w Wilnie i wyjechała do Finlandii. Obraz w Gemäldegalerie w Berlinie został zakupiony w 1918 roku z prywatnej kolekcji w Wiedniu, a obraz w Fitzwilliam Museum do 1621 roku znajdował się w cesarskich zbiorach w Pradze, zatem oba były niegdyś wysłane do ​​Habsburgów. Lambert Sustris stworzył pomniejszoną kopię wersji z Fitzwilliam Museum bez lutnisty (ewentualnie przycięta później), która została sprzedana w Rzymie w 2014 r. (Minerva Auctions, 24 listopada 2014 r., lot 18).

Obraz znajdujący się w Metropolitan Museum of Art został szczegółowo opisany w inwentarzu kolekcji Pio di Savoia w Rzymie z 1724 roku. Kardynał Rodolfo Pio da Carpi, humanista i mecenas sztuki, był kandydatem Filipa II Hiszpańskiego na konklawe w 1559 roku. Katarzyna Habsburżanka, chcąc ocalić swoje małżeństwo i dać dziedzica Zygmuntowi Augustowi, najprawdopodobniej wysłała swój portret do Rzymu po błogosławieństwo, podobnie jak jej matka Anna Jagiellonka ok. 1531 r. (Galeria Borghese).

Wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Tycjana z około 1560 roku w Muzeum Prado (olej na płótnie, 135 x 98 cm, P000447) jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Katarzyny i jej portretów jako Wenus. Rozcięte koło i miecz nawiązują do męczeństwa świętej i trudnej sytuacji małżeńskiej królowej. Jej królewski status był odpowiedni dla fundacji, takiej jak Królewski Klasztor El Escorial (odnotowany w inwentarzu z 1593 r.). Mimo wysiłków nie udało się jej uratować małżeństwa.

Obraz Wenus w Berlinie został nabyty w 1918 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość po 123 latach, „rozebrana” przez sąsiednie kraje. Blond boginie kultury europejskiej były zatem władczyniami kraju, który nie powinien istnieć (w opinii krajów, które dokonały rozbiorów I Rzeczypospolitej), coś zupełnie niewyobrażalnego i nie do przyjęcia dla wielu ludzi w tamtych czasach.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że jeden z najważniejszych i jeden z najpiękniejszych aktów męskich w malarstwie europejskim, inspirowany renesansowymi i barokowymi aktami kobiecymi (m.in. Venus del espejo Diego Velázqueza), znajduje się w Polsce. Dzieło, przechowywane obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 60 x 73 cm, MP 2242 MNW), namalował Aleksander Lesser (1814-1884), polski malarz pochodzenia żydowskiego, w 1837 roku, podczas studiów w Monachium (sygnowany i datowany, po prawej u dołu: 18AL37).

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Mauritshuis w Hadze.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, być może Lamberta Sustrisa, ok. 1558 lub później, The Royal Collection.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z kuropatwą (Venere della pernice) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) nago, autorstwa szkoły Tycjana, ok. 1562 r. lub później, kolekcja prywatna, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1. poł. XIX w., Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, ok. ​1558-1565, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1558-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, ok. ​1558-1565, Metropolitan Museum of Art.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Świętej Katarzyny autorstwa Tycjana, 1558-1565, Muzeum Prado w Madrycie.

Wenus i Kupidyn autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, połowa XVI wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.

​Akt męski leżący autorstwa Aleksandra Lessera, 1837, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Katarzyny Jagiellonki w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

Malarze renesansowi często czerpali inspirację z prawdziwego życia, aby przedstawić sceny religijne i umieszczali je we wnętrzach i sceneriach typowych dla ich kraju. Dlatego Adoracja Trzech Króli Giovanniego Battisty Moroniego rozgrywa się w zrujnowanym renesansowym domu, którego architektura jest typowa dla Lombardii (olej na płótnie, 97 x 112 cm, Codice di catalogo nazionale: 0303270207). Co ciekawe, malarz ubrał św. Melchiora, najstarszego z Trzech Króli, tradycyjnie nazywanego królem Persji, który przyniósł dar złota Jezusowi, w strój typowy dla ówczesnych polsko-litewskich szlachciców. Mężczyzna ma na sobie aksamitny płaszcz w kolorze karmazynowej polskiej koszenili podszyty drogim białym futrem. Podobne stroje można zobaczyć w Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii ..., stworzonym przez Tomasza Tretera (1547-1610) w Rzymie przed 1588 r. (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130), gdzie, wedle podpisów po łacinie, przedstawiono polskich szlachciców (Nobilis Polonus). Po 1617 r. wenecki malarz Tommaso Dolabella umieścił swoją scenę religijną przedstawiającą świętego Stanisława, żyjącego w XI w., na dworze Zygmunta III, a świętego otaczają notable z Polski-Litwy w strojach narodowych, w tym jeden w karmazynowym płaszczu podszytym białym futrem (kościół Wniebowzięcia Marii Panny w Warcie). Oznacza to, że bogate wschodnie królestwo było również dla Moroniego przykładem orientalnego splendoru i znał ten strój z życia codziennego. Obraz ten datowany jest na około 1555-1560 r. i pierwotnie znajdował się w zbiorach notariusza Gian Luigiego Seradobatiego z Albino, rodzinnego miasta mistrza. Kopia prawdopodobnie wykonana przez warsztat Moroniego znajduje się również w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 97 x 120 cm, przypisywany szkole Bergamo).

Młoda kobieta na portrecie damy, znanym jako La Dama in Rosso (Dama w czerwieni) Moroniego w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 155 x 106,8 cm, nr inw. NG1023), bardzo przypomina miniaturę Katarzyny Jagiellonki w stroju niemieckim autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i jej portrety autorstwa Tycjana i jego warsztatu.

Identyfikacja jako portret poetki Lucii Albani Avogadro (1534-1568) opiera się na jej rytowanym profilu, z ogólnym podobieństwem, autorstwa Giovanniego Fortunato Lolmo, stworzonym w latach 1575-1588, a więc prawie dziesięć lat po jej śmierci, oraz inwentarzu kolekcji Scipione Avogadro w Brescii, który opisuje „dwa portrety autorstwa Moretto [da Brescia], jeden stojącego hrabiego Faustina, drugi hrabiny Lucii, jego żony” (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Obraz został zakupiony od signora Giuseppe Basliniego w Mediolanie w 1876 roku wraz z innymi portretami z kolekcji Fenaroli Avogadro, najprawdopodobniej z ich willi w Rezzato koło Brescii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, możliwe więc, że został nabyty podczas rozbudowy ich willi w XVIII wieku lub że Filippo Avogadro, który w 1556 roku w Treviso witał królową Bonę, chciał mieć portret jej pięknej córki.

Modelka wskazuje na prosty wachlarz ze słomy przeplatanej jedwabiem, głównego akcesorium jak na portrecie autorstwa Tycjana w Dreźnie. Wachlarz był uważany za symbol statusu w starożytnym Rzymie i został zaadaptowany jako środek ochrony świętych naczyń przed zanieczyszczeniem powodowanym przez muchy i inne owady w Kościele chrześcijańskim (flabellum), stając się tym samym symbolem czystości i cnotliwości. W Wenecji i Padwie wachlarz nosiły zaręczone lub zamężne kobiety.

Jego specyficzny ośmiokątny kształt może być odniesieniem do odnowy i przejścia, gdyż osiem to liczba Zmartwychwstania (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 154), może być zatem interpretowany jako gotowość do zmiany stanu cywilnego. W 1560 roku, w wieku 34 lat, Katarzyna była nadal niezamężna i nie chciała być zaręczona z tyranem, carem Iwanem IV, który najechał Inflanty, popełniając straszne okrucieństwa. Ten portret byłby dobrą informacją, że woli włoskiego zalotnika. Został on zamówiony w tym samym czasie co portrety brata Katarzyny i jego żony autorstwa Moroniego i Tycjana (Muzeum Prado).

Król opierał się małżeństwu swojej siostry Katarzyny z księciem Finlandii. W odpowiedzi na listy matki, która oczekiwała od niego pomocy w zamążpójściu sióstr, Zygmunt August stale powtarzał, że nie chce narzucać im swojej woli, ale że podporządkuje się woli sióstr. Oświadczył księciu Finlandii, który starał się o rękę królewny Katarzyny: „Wenetowie [Wenecjanie] daniem za mąż szlachcianki weneckiej do królestwa Cyprskiego przyszli. Tem fortunniejsza będzie królewna Jejmość niż insze jej siostry, iż pójdzie za tego kogo widzi; one zaś te iść musiały, którym się [na żywo] przypatrzeć nie mogły” (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 62).

​Mniej znany jest fakt negocjacji małżeńskich, które trwały latami, za pośrednictwem Ludovica Montiego, choć prowadzone były z niewielkim przekonaniem obu stron, między synem Ferrante I Gonzagi (1507-1557), gubernatora Księstwa Mediolanu w latach 1546-1554, a najmłodszą córką Bony (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Być może zostały one podjęte dzięki staraniom królowej. Nie jest jasne, dlaczego chciał on poślubić Katarzynę, mimo że jej starsza siostra Anna była niezamężna. Być może Anna, mająca trzydzieści trzy lata, wydawała się za stara dla hrabiego Guastalli, a może skądś wiedział on, że Katarzyna jest ładniejsza. Jednak Zygmunt August odmówił Gonzadze (luty 1556 r.), ponieważ obawiał się, że Włoch, ożeniony z księżniczką jagiellońską, zostanie spadkobiercą Bony i przejmie Bari (za „Jagiellonowie: leksykon biograficzny” Małgorzaty Duczmal, s. 340). Gubernator Mediolanu niewątpliwie otrzymał kilka portretów polsko-litewskiej królewny-infantki. W liście z 20 lutego 1556 r. król wspomina o innych kandydatach i o „spóźnieniu starań”. 

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1556-1560, National Gallery w Londynie.

​Pokłon Trzech Króli z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna.

Portrety Katarzyny Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana

W XVI wieku moda była instrumentem polityki, a królewny polsko-litewskie miały w swoich kufrach szaty hiszpańskie, francuskie, włoskie i niemieckie. Ich stroje odzwierciedlały również wielką różnorodność Polski-Litwy (oraz Rusi). 

Inwentarz posagu Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej Finlandii, zawiera wiele przedmiotów podobnych do widocznych na portretach, identyfikowanych jako podobizny księżnej Urbino: „Alspanty [naszyjniki] z kamieńmi, sztuk 17 (najdroższy 16,800 talarów)”, „Czepce perłowe (sztuk 13). Od 40 talar. do 335”, „Ferety [zapinki] na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, 17 aksamitnych, długich szat spodnich, w tym jedna karmazynowa z 72 francuskimi zapinkami (feretami) oraz „pontalów [klejnoty i ozdoby naszyte na suknię, imitujące hafty] podługowatych w klocki z takimże szmalcem jest par 146”, 6 satynowych szat spodnich, jedna szata z białej satyny haftowana złotem i srebrem z 76 zapinkami oraz szata z brunatnej satyny haftowanej na całej długości złotą nicią („Opisanie rzeczy, które Królewna J. M. Katarzyna Polska a Księżna Finlandzka z sobą wziąść raczyła A. D. 1562 die octava mensis Octobris”, por. „Jagiellonki polskie w XVI wieku. Korrespondencya polska ...”, tom 3, s. 312-314, 317, 320). Bogactwo strojów brata Katarzyny, Zygmunta Augusta, a także wielka różnorodność kraju, jego mody i obyczajów zostały pochwalone przez Jeana Choisnina de Chastelleraut w jego „Mowie w prawdzie o wszystkim, co się wydarzyło podczas całych negocjacji nad wyborem króla Polski”, dedykowanej Katarzynie Medycejskiej (1519-1589) i opublikowanej w Paryżu w 1574 r. (Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer, s. 123). Księżna Finlandii zabrała ze sobą z Wilna wiele wspaniałych strojów i przedmiotów gospodarstwa domowego, a także dużo ubrań „na ośm panien i na dwie karliczki” oraz dla służby. 

Podobnie jak w innych krajach europejskich, planom małżeńskim i negocjacjom często towarzyszyły portrety, stąd wiele portretów pięknej i bogatej córki Zygmunta I i Bony Sforzy musiało zostać wykonanych za jej życia. Jednak przed powstaniem tego bloga znanych było ich bardzo niewiele. Ponadto zachowało się bardzo niewiele źródeł potwierdzających tę praktykę w dynastii rządzącej Polską-Litwą. W liście z 1562 r. do Gabriela Tarły (zm. 1565), książe Albrecht Hohenzollern (1490-1568), kuzyn Zygmunta Augusta, prosi o portret i informacje o wieku i posagu najmłodszej siostry króla (der jüngsten Schwester des Königs) - Katarzyny, rozważając jej ewentualne małżeństwo z młodym księciem Holsztynu. W tym czasie na dworze Albrechta przebywali Włosi, tacy jak treser koni Antonio Arduvia z Ferrary (potwierdzony w 1558 r.), murarz (w 1562 r.), lutnista (w 1565 r.), lekarz z Florencji (w 1566 r.) i najprawdopodobniej włoski malarz. Zgodnie z kontraktem z 1561 r. co roku w Prusach Wschodnich miało być budowanych kilka statków dla Wenecjan (por. „Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen” Hermanna Ehrenberga, s. 118, 196). Jest zatem całkiem możliwe, że włoscy artyści brali udział w tworzeniu portretu Katarzyny dla księcia Holsztynu. 

Przyjaciele i sojusznicy matki Katarzyny we Włoszech musieli również otrzymać wiele portretów królewny, która mówiła płynnie po włosku. Podczas gdy w inwentarzach rezydencji Medyceuszy dość często pojawiają się wzmianki o portretach królów, królowych i dziedzicznych książąt Hiszpanii, Francji i Anglii, jak na przykład „malowany portret królowej Anglii, pędzla Ludwika Flamanda” (Un quadro del ritratto della regina d'Inghilterra, di mano di Luigi Fiamingo), wymieniony w inwentarzu Palazzo Vecchio z lat 60. XVI wieku (Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Segnatura: ASF, GM 65, c. 160), status obieranych monarchów Polski-Litwy prawdopodobnie przyczyniał się do tego, że ich podobizny nie były uznawane za godne wzmianki lub ich tożsamość szybko zapominano po otrzymaniu. W inwentarzu Villa del Poggio Imperiale z lat 1646-1652 wymieniony został „Mały obraz na desce przedstawiający cudzoziemkę autorstwa Tycjana” (Quadretto in tavola, dipintovi una gentildonna forestiera, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 2), a także jedna z najstarszych wzmianek o portrecie „przedstawiającym damę ubraną na czarno w dawnym stylu, ponoć księżną Eleonorę z Urbino, autorstwa Tycjana” (dipintovi una signora vestita di nero all'antica, che dicono sia la Duchessa Leonora d'Urbino, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 272). Liczba wzmianek o portretach królów, królowych i książąt polskich wzrasta w inwentarzach z początku XVII wieku, kiedy to matki młodych Medyceuszy i polsko-litewskich Wazów były spokrewnione (Konstancja Habsburżanka i jej młodsza siostra Maria Magdalena).
​
Portret identyfikowany jako przedstawiający Giulię da Varano (1523-1547), która poślubiła Guidobalda II della Rovere (1514-1574), księcia Urbino, w 1534 r., obecnie zachowany w Pałacu Pitti we Florencji (olej na desce, 113,5 x 88 cm, inw. 764 - Oggetti d'arte Pitti (1911)), można uznać za portret panny młodej lub podobiznę potencjalnej kandydatki do małżeństwa. Liczne klejnoty i bukiet róż nawiązują do niewinności i cech panny młodej. Zawieszenie jest klejnotem, w którym osadzone są trzy różne kamienie, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: szmaragd wskazuje na czystość, rubin na miłosierdzie, szafir zaś na czystość, a wielka perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Portret można zatem datować na około 1534 r., ale kobieta wygląda na starszą niż 11 lat (wiek Giulii w chwili jej ślubu). Identyfikacja jako portretu Giulii da Varano opiera się głównie na inwentarzu Pałacu Książęcego w Pesaro z około 1624 r., który wspomina o portrecie księżnej w hebanowych ramach z jej herbem i przeplatanym monogramem G.G. Giulii i jej męża (Quadro uno simile con cornici d'ebano con lauoro dell'arme di Casa Varana con G. G. legati insieme ne cantoni fog[li] e e ghiande di cerqua col Retratto della Duch[ess]a Giulia Varana).

Księżna Urbino zmarła w Fossombrone w wieku 24 lat w 1547 r. po dwóch miesiącach choroby. Została pochowana w satynowej pasiastej sukni gamurra w kolorze ochry, wystawianej na zamku Brancaleoni w Piobbico. W następnym roku wdowiec Guidobaldo poślubił Vittorię Farnese (1519-1602). W XVII wieku malarz z Marche stworzył portrety dwóch żon Guidobalda, oba z napisami po łacinie (kolekcja prywatna). Podczas gdy wizerunek Vittorii przypomina inne portrety identyfikowane jako podobizny drugiej żony Guidobalda, portret damy w zielonej sukni z napisem po łacinie IVLIA VARANI / I VXOR GVIDONIS VBALDI II VRB・DVC, trudno porównać z portretem z Pałacu Pitti. 

Monogram na zapinkach sukni kobiety widoczny na portrecie interpretowany jest jako monogram Giulii i Guidobalda, jednakże bardzo przypomina on monogram Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, która była regentką Francji w latach 1560-1563. Podobny spleciony monogram ​CC można zobaczyć na tabliczce z miniaturami Katarzyny, jej męża i innych członków rodziny, namalowanymi przez François Cloueta około 1559 roku. Prawdopodobnie należała ona do samej Katarzyny, która następnie pozostawiła ją w spadku swojej ulubionej siostrzenicy Krystynie Lotaryńskiej (1565-1637), poślubionej wielkiemu księciu Toskanii Ferdynandowi I (1549-1609), obecnie przechowywana w Galerii Uffizi (inw. 1890, 815). Suknia królowej Francji z jej miniaturowego portretu w centralnej części jest również ozdobiona zapinkami z monogramem jej i jej męża HCC przeplatającymi się. 

Królowa Francji, najbardziej wpływowa Włoszka tamtych czasów, była niewątpliwie wzorem lub idolką dla kobiety na portrecie, ponieważ jej strój i fryzura wykazują silne podobieństwo do francuskiej mody tamtych czasów, co widać na portrecie Katarzyny Medycejskiej pędzla nieznanego malarza, na podstawie oryginału z lat 50. XVI wieku (Galeria Uffizi, nr inw. 4301 / 1890) oraz na miniaturowym portrecie Marii Stuart (1542-1587), królowej Szkotów pędzla François Cloueta, datowanym na około 1558-1560 (Royal Collection, RCIN 401229). 

Słynne zawieszenie imienniczki królowej Francji, Katarzyny Jagiellonki z jej monogramem C, z którym została pochowana, zamówione przez jej ojca w Norymberdze w 1546 roku i wykonane przez Nicolausa Nonartha (obecnie w skarbcu katedry w Uppsali), nie zostało wymienione w wspomnianym inwentarzu jej posagu, jednak karmazynowa suknia z 72 francuskimi klamrami lub 146 pontałami pasuje do portretu we Florencji niemal idealnie.

Florenckie muzea posiadają jedną z najbogatszych kolekcji podobizn europejskich monarchów, w szczególności Katarzyny Medycejskiej, różnego pochodzenia, z których część prawdopodobnie została wysłana z Francji lub namalowana przez malarzy florenckich. Możemy wymienić trzy inne przedstawiające ją przed wdowieństwem (Uffizi, inw. 21 / 1890 i inw. 2257 / 1890; Pitti, inw. 2448 / 1890), a także cztery jako wdowę (Uffizi, inw. 2236 / 1890; inw. 441 / Poggio Imperiale (1860); Pitti, inw. 275 / Oggetti d'Arte Castello (1911); Pitti, inw. 5665 / 1890). Katarzyna Jagiellonka, pomimo jej związków z Półwyspem Apenińskim, nie jest reprezentowana (według źródeł i identyfikacji znanych przed powstaniem tego bloga).

Portret zachowany w Pałacu Pitti jest uważany za kopię zaginionego oryginału pędzla Tycjana, co wskazuje, że malarz i jego warsztat stworzyli kilka portretów tej panny młodej, które zostały wysłane do różnych miejsc w Europie. Przedstawiona kobieta bardzo przypomina przyszłą księżną Finlandii, o czym świadczą znane jej podobizny w stroju w stylu niemieckim (portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, nr inw. Gm 622, zaginiony, oraz w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, MNK XII-543).

Tę samą kobietę przedstawiono na innym portrecie, który uważany jest za dzieło pracowni Tycjana (olej na płótnie, 39,4 x 31,1 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 2511, 26 stycznia 2011, lot 115). Ukazano ją z profilu, ubraną w satynową suknię w stylu hiszpańskim i perłowy siatkę lub czepiec, porównywalny do tego przedstawionego na intaglio z profilem matki Katarzyny, Bony Sforzy (Pinacoteca Ambrosiana, inw. 284). Portret został sprzedany z przypisaniem szkole weneckiej z końca XVI wieku, a identyfikacja modelki jako Giulii da Varano nie została utrzymana. Kobieta ma na szyi zawieszenie z niewyraźnym monogramem (prawdopodobnie w wyniku kopiowania), który pierwotnie mógł być splecionym I i C, Ioannes i Catharina Jana, księcia Finlandii i Katarzyny Jagiellonki, przedstawiać cztery splecione C jak we wspomnianym monogramie Katarzyny Medycejskiej lub chrystogram IHS. Nieco podobne późnogotyckie zawieszenie z chrystogramem z drugiej połowy XV w. zdobi sukienkę diamentową Czarnej Madonny Częstochowskiej (Skarbiec Jasnogórski).

We Florencji zachował się także inny portret tej samej kobiety, przedstawionej w czarnej aksamitnej sukni haftowanej złotem, obecnie w Muzeum Bardini (olej na płótnie, 73 x 54 cm, inw. Bardini, n. 1461). Dzieło w katalogu aukcji kolekcji Bardini, która odbyła się w Londynie w 1922 r., przypisano Paolo Veronese. Później atrybucję tę skorygowano na szkołę wenecką z drugiej połowy XVI wieku. W spisie rzeczy księżnej Finlandii znalazły się cztery czarne aksamitne suknie, z których trzy były prawdopodobnie w stylu włoskim lub francuskim, jedna zaś hiszpańska „pod gardło” ze 198 zapinkami w kształcie trąbek. Styl tego obrazu przypomina dzieła przypisywane Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 rokiem.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa szkoły weneckiej, najprawdopodobniej Bernardino Licinio, lata 50. XVI wieku, Muzeum Bardini we Florencji.​

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w perłowym czepcu autorstwa kręgu Tycjana, przed 1562, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako narzeczonej autorstwa kręgu Tycjana, przed 1562, Pałac Pitti we Florencji.

Portret dworzanina, najprawdopodobniej pisarza Łukasza Górnickiego, autorstwa Parisa Bordone

„Szczęściu tho Waszey Krolewskiej Miłości przyczyść się musi, Naiaśnieyszy a Miłościwy Królu, iż za żadnego Polskiego króla thak wiele uczonych ludzi w Polszcze nie było, iako za panowania W.K.M.: a tho zasię nie od szczęścia iest, ale właśnie z ręku twych królewskich, iż ma Polska tyle ksiąg swoim ięzykiem, ile się ich pierwey nigdy nie naidowało. [...] Czemu się przypatruiącz y ia, sługa W.K.M., a rozumieiącz, że tho wszytko wieldze iest W.K.M. miło, czo kto dla narodu polskiego dobrym umysłem czyni, podiąłem nieco pracey, abych mu się też czemkolwiek popisał. Y zwyczaiem starych onych, iako uczynił Grabia Balcer Castiglion, któregom ia Dworzanina po polsku wyrazić chciał, wypisałem rozmowy dworzan W.K.M., Prądnickie. [...] Pisan w Tykoczynie, ośmnasteº dnia Lipca. Roku od narodzenia Pańskieº, Tysiącnego pięćsetnego sześćdziesiątego piątego”, głosi dedykacja dla króla Zygmunta II Augusta. Została ona opublikowana w 1566 roku w najbardziej znanym dziele pisarza Łukasza Górnickiego (1527-1603) - „Dworzanin polski”, parafrazie traktatu Il cortegiano Baldassare Castiglione.

W przeciwieństwie do Castiglione, który w swoim słynnym dziele, napisanym na dworze w Urbino w latach 1508-1516 i wydanym w 1528 roku w Wenecji, propagował nowe zasady ładu społecznego, kulturę zachowania i szacunek dla kobiet, Górnicki nie umieścił w swoim dziele żadnych postaci kobiecych, które w oryginale odzwierciedlały atmosferę włoskiego dworu. Usunął też wątki homoerotyczne, dodając: „Nuż de effeminatis [zniewieściałych] co on pisze, iż ten zły zwyczay do nas nie przyszedł, szkoda go też było y wspominać”. Należy jednak pamiętać, że około 1554 r. Górnicki otrzymał niższe święcenia duchowne (to samo uczynił Jan Kochanowski) i uzyskał kilka beneficjów kościelnych dzięki temu. Jako członek duchowieństwa w czasie nadchodzącej kontrreformacji, niewątpliwie nie mógł swobodnie opierać swojej pracy na oryginale Castiglione. Zamieścił jednak następującą rozmowę Stanisława Bojanowskiego (1507-1555) z Andrzejem Kostką: „[...] a jednak kobiety pragną zawsze być mężczyznami [...] Tak jest w istocie, ale nie z powodu większej doskonałości naszej, a z powodu swobody, którąśmy kobietom zagarnęli” (w oryginale: „białegłowy lepszego nie baczą, ale niebożątka radyby mężczyznami były dla swobody, chcąc ujść surowej naszej zwierzchności, którąśmy sobie sami nad nimi przywłaszczyli, i tą zniewoliliśmy niebogi nad przystojeństwo”).

W 1554 roku wuj Łukasza, Stanisław Gąsiorek (Anserinus), lepiej znany jako Stanisław Kleryka, duchowny kaplicy królewskiej na Wawelu, spisał na jego rzecz testament i zapisał mu probostwo wielickie oraz kanonię kolegiaty kruszwickiej, a następnie w 1562 roku probostwo w Kętach. Górnicki nie wykonywał osobiście obowiązków związanych ze swoim urzędem, lecz jako był wówczas zwyczajem, po prostu czerpał z nich dochody, korzystając z zastępców. Zdobywszy w ten sposób większe zasoby finansowe, wyjechał w 1557 r. na dwa lata do Włoch, gdzie rozpoczął studia prawnicze w Padwie. Wrócił do Polski w lutym 1559 r. i chociaż nie uzyskał stopnia naukowego, otrzymał zaszczytny stopień sekretarza tajnej kancelarii królewskiej, stanowisko, które w praktyce było zarezerwowane tylko dla wybitnych jednostek. 23 listopada 1559 r. został mianowany bibliotekarzem Zygmunta Augusta. Pełnił tę funkcję przez prawie trzynaście lat, aż do śmierci króla w 1572 r.

Prawdopodobnie wkrótce po powrocie z Włoch rozpoczął w Wilnie pracę nad przeróbką Il cortegiano Castiglione i ukończył ją w Tykocinie, gdzie ostatecznie przeniesiono bibliotekę królewską. Dostosował on dzieło Castiglione do realiów dworu swojego dawnego mecenasa, wicekanclerza koronnego i biskupa krakowskiego Samuela Maciejowskiego (1499-1550). Od około 1545 roku przebywał w Pałacu Biskupim w Prądniku, niedaleko Krakowa. W tym czasie w wielu częściach kraju dominowały wyznania prawosławne, protestanckie i żydowskie, więc twierdzenia, że ​​poglądy niewielkiej grupy dworzan na dworze biskupa katolickiego idealnie odzwierciedlały poglądy całego narodu, są całkowicie bezpodstawne. Dworzanin polski został wydrukowany w Krakowie w 1566 roku przez jednego z najlepszych drukarzy tamtych czasów, Macieja Wirzbiętę (1523-1605). Dzieło to jednak nie należało do powszechnie czytanych. W przeciwieństwie do kolejnych przedruków dzieł Kochanowskiego, za życia Górnickiego, czyli przed 1603 rokiem, nie ukazało się żadne nowe wydanie (za „Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła” Raphaela Löwenfelda, s. 20-21, 23, 25, 28, 32, 35, 38, 45-47, 79, 94, 107, 164, 225).

Innym ważnym dziełem Górnickiego w kontekście jego podróży i edukacji we Włoszech jest „Rozmowa Polaka z Wlochem O Wolnosciach Y Prawach Polskich”, dialog polityczny napisany ok. 1588-1598 r. i opublikowany ok. 1616 roku. Polak jest tu przedstawicielem ideologii sarmackiej, Włoch natomiast odzwierciedla poglądy samego autora, odważnie krytykując ustrój polityczny w Polsce, a w szczególności „złotą wolność”, system sądowniczy i administrację.

Pobyt pisarza we Włoszech w latach 1557-1559 nie był jedyny. Prawdopodobnie przebywał on tam w latach 1543-1548, choć dokładne daty nie są znane. W wielu miejscach Górnicki odwołuje się do dzieła Gasparo Contariniego De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., wydanego w Bazylei w 1547 r., które najwyraźniej dokładnie przestudiował. Republika Wenecka jest dla niego wzorem wszędzie. Prawdopodobnie odwiedził też Rzym i zapewne długo tam przebywał.

Wraz z dworem królewskim podróżował po ziemiach tworzących Sarmację, m.in. do Gdańska i Królewca w 1552 r., a następnie do Kowna i Wilna w następnym roku. Krótko po Wielkanocy 1553 r. Zygmunt August wysłał poselstwo do Wiednia, aby negocjować małżeństwo ze swoją krewną Katarzyną Habsburżanką, wdową po księciu Mantui i córką króla rzymskiego Ferdynanda. Poselstwu przewodził Przerębski, a wśród nielicznych dworzan, którzy mu towarzyszyli, był także Górnicki. W latach 1559-1562 Łukasz przebywał głównie na dworze w Wielkim Księstwie Litewskim. W 1561 r. przebywał w Rudniku. W tym samym roku król opuścił Wilno w listopadzie i przybył do Łomży, gdzie Górnicki otrzymał „tajne listy”. W październiku 1562 roku wziął udział w ślubie Katarzyny Jagiellonki, siostry króla, w Wilnie z całym dworem, a następnie udał się na sejm w Piotrkowie.

Rok 1561 był dla Górnickiego szczególnie ważny, gdyż uzyskał od króla pisemne potwierdzenie jego rzekomego szlachectwa herbu Ogończyk (6 maja/2 lipca), co zostało zakwestionowane w 1555 roku przez Łukasza Oleśnickiego. W rzeczywistości był on synem Marcina Góry (oryginale nazwisko) i Anny Gąsiorkówny, ubogich mieszczan z Bochni. 13 lutego 1561 roku król przyznał mu również roczną pensję w wysokości 100 florenów, wypłacaną w okolicach Wielkanocy z urzędu podatkowego miasta Krakowa, a 15 maja drugą sumę 100 złotych węgierskich w złocie, która stanowiła podatek krakowskich Żydów. Nie wiadomo, kiedy zrzekł się beneficjów kościelnych, ale około 1570 roku Górnicki poślubił Barbarę Broniewską (1557-1587), młodszą o 30 lat, córkę Stanisława (1507-1582), koniuszego przemyskiego i starosty medyckiego. Ojciec Barbary był dworzaninem królewskim, który podróżował po różnych dworach Europy.

Pisarz zmarł 22 lipca 1603 roku w wieku 76 lat (Obiit Anno Domini 1603. Die 22 mensis Julii, aetatis suae anno 76to), o czym świadczyła tablica pamiątkowa na jego nagrobku w kościele Bernardynów w Tykocinie. Został pochowany obok żony i dzieci, a nagrobek wystawili jego synowie Jan i Łukasz. Kościół, położony na wyspie na Narwi, sąsiadującej z wyspą zamkową, został zburzony przed 1771 r. z powodu podmycia zabudowań przez wody rzeki.

Nie zachowały się żadne potwierdzone portrety autora „Dworzanina polskiego” z czasów, w których żył. Nie zachowały również się żadne informacje o jego wyglądzie. Według informacji i portretów w internecie, sztuczna inteligencja przedstawia go jako mężczyznę o ciemnych włosach. Opis pozostawiony przez Górnickiego w „Dworzaninie polskim” sugeruje, że był on znawcą malarstwa: „Jako dobry Malarz, cieniem wysadzi rzecz, y czyni ią obłą a iasnością poda na dala, na głębią, zniży, skróci, podług potrzeby: owa kładzieniem różnych farb, iedney rzeczy drugą wspiera, y umieiąc, a wiedząc gdzie co przeciwko czemu położyć, to co chce, oczom ludzkim okaże”.

W 2008 roku w Londynie sprzedano portret ciemnowłosego mężczyzny w czarnym futrzanym płaszczu, trzymającego czapkę w prawej ręce, namalowany przez Parisa Bordone (olej na płótnie, 94,5 x 78 cm, Sotheby's, 4 grudnia 2008 r., lot 167). Na początku XX wieku obraz ten znajdował się w prywatnej kolekcji we Florencji. Poza mężczyzny i jego bogaty strój sugerują, że był szlachcicem i dworzaninem. W prawym dolnym rogu widać ślady inskrypcji: ÆTATIS / ANNO / [..] III, podczas gdy katalog kolekcji Van Diemena w 1935 roku podaje, że inskrypcja w prawym dolnym rogu brzmiała: ÆTATIS / ANNO / XXXIII, a dzieło było sygnowane i datowane w lewym dolnym rogu: O.P.B. [Opus Paris Bordone] 1561. Obraz powstał więc w roku, w którym Górnicki otrzymał potwierdzenie szlachectwa i znaczne dochody.

Mężczyzna przedstawiony na tym portrecie miał 33 lata w chwili jego powstania. Chociaż data na jego nagrobku wskazuje, że Łukasz powinien mieć w tym roku 34 lata, ta rozbieżność jest minimalna i ogólnie akceptowalna, jak w przypadku portretu Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), w wieku 46 lat w 1548 roku (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), stworzonego przez warsztat Tycjana lub jego naśladowcę (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2021 r., lot 155). Ponieważ napis jest uszkodzony, możliwe, że oryginalnie wiekiem portretowanego była liczba XXXIIII lub że malarz z jakiegoś powodu nie dodał jednego „I”. Ponadto wiek żony Łukasza w chwili jej śmierci jest pod tym względem bardzo interesujący. Z wiersza dedykowanego jej przez męża dowiadujemy się, że „Żyła lat 29, miesięcy trzy, umarła roku 1587, dnia ostatniego Lutego” (wg „Żywot Łukasza Górnickiego” Bronisława Czarnika, s. 48), urodziła się zatem około grudnia 1557 roku. Paris Bordone pracował dla króla Zygmunta Augusta i namalował również wspaniały portret jego złotnika Giovanniego Jacopo Caraglio, obecnie na Wawelu.

Nie ma dowodów na to, że malarz i model spotkali się około roku 1561 i ogólnie wizyta Bordone w Sarmacji nie jest również potwierdzona. Jednakże w tym samym roku przyjaciel Górnickiego - Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), który również studiował w Padwie w latach 1557-1559 i powrócił do kraju w maju 1559 r., opublikował w Wenecji fragmenty Cycerona z dedykacją dla Filipa Padniewskiego (datowana: Dat. Vilnæ, in Lituania, die XX. Iunii, anno Christi nati M. D. LX. [Wilno, 20 czerwca 1560 r.], Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis tomi IIII cum Andr. Patricii adnotationibus; Venetiis, apud Iordanum Ziletum [Giordano Ziletti], M. D. LXI.). Zatem, podobnie jak książka ukończona w Wilnie mogła być wydrukowana w Wenecji, tak portret dworzanina przebywającego w Wilnie mógł być wykonany w Wenecji.

​Portret dworzanina, najprawdopodobniej pisarza Łukasza Górnickiego (1527-1603) autorstwa Parisa Bordone, 1561, zbiory prywatne.

Portret Jana Firleja autorstwa Tycjana

Po misjach u cesarza Karola V w Wormacji w 1545 r. i na dworze króla Ferdynanda I Habsburga w 1547 r. błyskotliwa kariera Jana Firleja (1521-1574) nabierała tempa. Był dworzaninem królewskim (1545), sekretarzem królewskim (1554), kasztelanem bełskim (1555), wojewodą bełskim (1556), wojewodą lubelskim (1561), marszałkiem wielkim koronnym (1563), wojewodą i starostą krakowskim (1572) oraz marszałkiem Sejmu (1573). Po 1550 r. przeszedł na luteranizm, następnie na kalwinizm i wprowadził w swoich dobrach protestantyzm. Był jednym z najwybitniejszych propagatorów protestantyzmu w Rzeczypospolitej i gorącym obrońcą polskich dysydentów.

Zanim królowa Bona wyjechała do Włoch w 1556 roku, Jan został oddelegowany przez króla Zygmunta Augusta wraz z kilkoma innymi kasztelanami pod kierunkiem kanclerza koronnego Jana Ocieskiego do odebrania od niej ważnych dokumentów państwowych. Ciekawy jest opis ich działalności, zachowany w liście kanclerza z dnia 27 stycznia 1556 r. z Warszawy do króla: „Gdyśmy przyszli ku odbieraniu listów, ten początek był słów Jéj M.: Chwala Bogu że wszyscy mają wiedzieć o moich interesach. Za czasów pana mojego, nikt nie wiedział com ja w skrzynce mojej miała; dziś muszę ją otworzyć. Ale za prawdę rada jestem temu, i chętnie to uczynię” (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). To głównie protekcja królowej Bony pomogła rodowi Firlejów wzrosnąć: „Ta co od nas uciekła z niezmiernym połowem / Chytra, chciwa, lubieżna, Włoszka jednem słowem, […] Tem co zdarła od drugich, stroiła Firleje” – pisał Ignacy Krasicki (1735-1801). Co ciekawe, ta negatywna opinia o królowej została napisana przez biskupa katolickiego, który po pierwszym rozbiorze Polski stał się bliskim przyjacielem Fryderyka II Pruskiego, uważanego za mizogina i homoseksualistę (wg „Dwie książki o Ignacym Krasickim” Stefana Jerzego Buksińskiego, s. 62).
​
Po śmierci szwagra Jana Bonera (1516-1562) zamek w Ogrodzieńcu przeszedł w posiadanie Jana Firleja, jako męża Zofii, córki Seweryna Bonera. Ojciec Zofii był królewskim bankierem i baronem na Ogrodzieńcu, tytuł ten otrzymał od króla Ferdynanda I w 1540 r. Firlej był także posłem królewskim do Mołdawii, gdzie przyjmował przysięgę wierności od Bogdana IV (1555-1574), hospodara Mołdawii (od 1568 do 1572 r.). W czasie pierwszego bezkrólewia (1572-1573) dwór francuski przesyłał mu przez pewnego Polaka bogate dary, aby uzyskać jego poparcie dla kandydatury Henryka, księcia Andegaweńskiego na tron polsko-litewski, lecz Firlej odrzucił dary i surowo zganił posłańca. Podobno chciał tronu dla siebie.

W galerii obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w płaszczu podbitym drogim futrem rysia, pędzla Tycjana (olej na płótnie, 115,8 x 89 cm, GG 76). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 95), zaraz po dwóch obrazach przedstawiających Roksolanę (nr 93, 94), zidentyfikowanych przeze mnie. David Teniers Młodszy, nadworny malarz arcyksięcia Leopolda Wilhelma, stworzył w latach 1650-1656 małą kopię tego obrazu, obecnie w Courtauld Institute of Art (olej na desce, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Przedstawił również obraz w kilku ujęciach Galerii Arcyksiążęcej w Brukseli (Galeria Państwowa w Schleißheim, 1819, 1840, 1841), jednak w nieprawidłowym układzie, prawdopodobnie kopiując wcześniejszą wersję ryciny Lucasa Vorstermana lub rysunek przygotowawczy.

Wcześniej uważano, że obraz Tycjana przedstawia Filippo di Piero Strozzi (1541-1582), członka florenckiej rodziny Strozzi i kondotiera, który w 1557 roku wstąpił do armii francuskiej i walczył z kalwińskimi hugenotami, ale ta identyfikacja została odrzucona. Miniatura przedstawiająca Strozziego, prawdopodobnie autorstwa Antona Boysa, również znajduje się w Kunsthistorisches Museum.

W zbiorach Habsburgów znajdowało się wiele portretów wybitnych postaci, w większości wysyłanych jako dary, więc mężczyzna na obrazie weneckiego malarza musiał być ważną postacią międzynarodową. To bardziej oficjalny portret, więc mężczyzna raczej nie był wojownikiem czy dowódcą wojskowym, jak Strozzi przedstawiony w zbroi admirała. Był najprawdopodobniej dyplomatą lub politykiem.

Obraz był początkowo większy w górnej części, o czym świadczą stare fotografie i kopie pędzla Teniersa. Jego twarz również została zmieniona. Prawdopodobnie została przemalowana przez innego malarza, ponieważ Tycjan nie oddał dobrze podobieństwa modela, a zmiany te zostały usunięte w XX wieku. Poza i rysy twarzy mężczyzny, zwłaszcza w wersjach przed konserwacją, przypominają portret autorstwa Jacopo Tintoretto w Muzeum Kröller-Müller, przedstawiający Firleja w 1547 roku w wieku 26 lat.

Obraz datowany jest na ogół na około 1560 rok, kiedy to Jan uzyskał ważne stanowiska wojewody lubelskiego (1561) i marszałka wielkiego koronnego (1563). Jako kalwinistę bliskiego królowej Bonie, generalnie można go postrzegać jako przeciwnika Habsburgów i ich polityki, ale jako ważnego dostojnika, podobnie jak dla dworu francuskiego, dobre stosunki z nim były niewątpliwie istotne. Dobrze więc było otrzymać jego piękny portret, ale niekoniecznie pamiętać jego tożsamości.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (przed konserwacją).

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Courtauld Gallery w Londynie.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) z Theatrum Pictorium (95) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego wg Tycjana, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.

Portret Katarzyny Jagiellonki w bieli autorstwa Tycjana

W pierwszej połowie XVIII wieku szwedzki malarz Georg Engelhard Schröder wykonał kopie dwóch portretów weneckich dam autorstwa Tycjana. Te dwa portrety, w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, są niezaprzeczalnie parą, pendantami przedstawiającymi dwie członkinie tej samej rodziny, siostry. Są to jedyne dwie kopie Tycjana autorstwa Schrödera w tej kolekcji, mają niemal identyczne wymiary (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), kompozycję, obie kobiety są podobne, a obrazy mają nawet podobny numer inwentarzowy (NMGrh 187, NMGrh 186, dowód na to, że zawsze były razem. Kobieta trzymająca krzyż i księgę to Anna Jagiellonka, jak na obrazie z kręgu Tycjana w Kassel, druga zatem musi być jej młodszą siostrą Katarzyną Jagiellonką, księżną finlandzką od 1562 roku, a później królową Szwecji.
​
Po 1715 roku zamek Gripsholm został opuszczony przez dwór królewski, a w latach 1720-1770 służył jako więzienie powiatowe. W 1724 Schröder został nadwornym malarzem Fryderyka I Heskiego, króla Szwecji, który bardzo go cenił. Jest bardzo prawdopodobne, że król nakazał malarzowi skopiować dwa stare, zniszczone portrety nieznanych dam z Gripsholmu, które następnie zostały wyrzucone i zastąpione kopiami Schrödera.

Portret drugiej damy w białej sukni i trzymającej wachlarz, uważanej za kochankę Tycjana, jego córkę w stroju panny młodej lub wenecką kurtyzanę, znany jest z kilku kopii. Najbardziej popularna jest ta w Dreźnie (bez wzoru na stroju modelki, o czym uczeń Tycjana najprawdopodobniej zapomniał lub nie zdążył dodać), nabyta w 1746 r. ze zbiorów rodziny d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 102 x 86 cm, nr inw. Gal.-Nr. 170), która była zaprzyjaźniona i sprzymierzona z „księżniczką mediolańską”, Boną Sforzą, matką Katarzyny. Drugi, obecnie zaginiony, został skopiowany przez Petera Paula Rubensa, najprawdopodobniej podczas jego pobytu w Mantui w latach 1600-1608, wraz z portretem Isabelli d'Este, również autorstwa Tycjana i również uważanym za zaginiony (oba w Wiedniu - Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 96,2 x 73 cm, GG 531) oraz inny odnotowany przez Antona van Dycka w jego włoskim szkicowniku (Muzeum Brytyjskie) z lat 20. XVII wieku.

​​W przypadku kopii autorstwa Rubensa jest również wysoce prawdopodobne, że syn Katarzyny, Zygmunt III Waza, który zamawiał obrazy i portrety u flamandzkiego malarza, również zlecił wykonanie kopii portretu swojej matki około 1628 roku. Inny wersja pędzla malarza flamandzkiego, trzymając różę, znajduje się w Canterbury Museums and Galleries (olej na płótnie, 54 x 40 cm, CANCM:4036).

Suknia, jak ta widoczna na portretach, jest opisana wśród strojów księżnej finlandzkiej w inwentarzu jej posagu z 1562 roku: „Atłasowe (6 sztuk). Szata atłasowa biała; na niej cztery bramy u dołu z tkanic drutowego złota ze srebrem; kształt i rękawy tymże bramem bramowane; feretów na nich z czerwonym szmalcem 76” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 317).

​Tę podobiznę, a także najbardziej znany wizerunek królewny, miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, olej na miedzi, 19,5 x 17,5 cm, nr inw. MNK XII-543) oraz portret w całej postaci w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm 622), zniszczony podczas II wojny światowej, prawdopodobnie oparty na tym samym pierwotnym wizerunku, można porównać z dwoma portretami czeskiej szlachcianki Bohunki z Rožmberka (1536-1557). Na portrecie w zamku Nelahozeves (nr inw. č. L 4766) Bohunka została przedstawiona w czarnym stroju bardzo podobnym do tego z najbardziej znanych portretów Katarzyny. Na późniejszym portrecie, namalowanym prawdopodobnie z okazji jej zaręczyn około 1555 roku, obecnie w Pałacu Lobkowiczów w Pradze (nr inw. č. L 5185), ma on na sobie bogatą suknię w stylu hiszpańsko-francuskim.

Nawet bez idealizacji Tycjana, Katarzyna, podobnie jak jej matka, była uważana za piękną kobietę, co niestety jest mniej widoczne na jej portretach w stroju niemieckim autorstwa Cranacha Młodszego. Poseł rosyjski donosił carowi Iwanowi Groźnemu w 1560 roku, że Katarzyna jest piękna, ale że płakała (wg „Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica” Evy Mattssons), nie chcąc poślubić mężczyzny słynącego z przemocy i okrucieństwa.

Obraz w Dreźnie i jego kopie powstał najprawdopodobniej na zamówienie Zygmunta Augusta lub Anny Jagiellonki by zostać wysłany do włoskich przyjaciół. Inna wersja tego portretu autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej z kolekcji Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, znajduje się również w Kassel niedaleko Brunszwiku (Pałac Wilhelmshöhe, olej na płótnie, 99 x 79 cm, nr inw. 490). Trzy siostry Zofia, Anna i Katarzyna są zatem ponownie razem na swoich portretach w Kassel.

​W 1563 roku król Szwecji Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm swojego brata Jana i jego małżonkę Katarzynę Jagiellonkę. Kilka lat później Katarzyna udzieliła swojej siostrze Annie upoważnienia do walki o włoskie dziedzictwo królowej Bony.

W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się również miniatura autorstwa włoskiego malarza, być może Sofonisby Anguissoli, przedstawiająca tę samą jasnowłosą kobietę w stroju podobnym do tego widocznego na portretach Katarzyny Stenbock, królowej Szwecji z lat 60. XVI wieku (olej na desce, 13 cm, nr inw. 1890, n. 3953). Ukazuje ona Katarzynę Jagiellonkę w czasie uwięzienia w zamku Gripsholm w latach 1563-1567. Raczej ze względu na wygląd damy i jej strój, niż styl obrazu, początkowo przypisywano go szkole północnej, Hansowi Holbeinowi Starszemu. Miniatura pochodzi z kolekcji kardynała Leopolda Medyceusza (1617-1675). Styl tego dzieła jest również porównywalny ze stylem mistrza Sofonisby, Bernadino Campiego (1522-1591), zwłaszcza z portretem Izabeli Gonzagi (1537-1579), księżnej Francavilla (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 63.43.1), zidentyfikowanego przeze mnie. Zarówno Sofonisba, jak i Campi pochodzili z Cremony, podobnie jak dworzanin Katarzyny, Paolo Ferrari, który przybył do Polski-Litwy-Rusi przed 1556 r. z zamiarem służenia królowej Bonie, matce Katarzyny. Nie należał on do świty królewny, ale w Finlandii był zaliczany do dworzan.

Zygmunt August, wydając tę ​​siostrę za mąż, przewidywał, że może ją spotkać nieszczęście. Może to być późniejszy dodatek, ale Łukasz Górnicki (1527-1603) wyraża to w ten sposób: w Gdańsku, przed wyjazdem Katarzyny do Finlandii, król „mając pierwej nieco rozmowy z siostrą w izbie czarnej przy nas, której ten sens był: iż jeźliby co na królewnę przypadło, żeby króla jego miłości nie winowała na co królewna cudną dała odpowiedź; a przy tej rozmowie nie było książę [Finlandii]. Wsiadł do kolebki z królewną, a książę finlandskie na koniu jechał; i chwilę nie małą król pospołu z królewną w kolebce siedział, potem wysiadł i pożegnał się z książęciem i z królewną, która nie bez płaczu króla żegnała” (częściowo za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 60-61).

Chociaż uważana za litościwą i lojalną królową, kwestie religijne sprawiły, że Katarzyna była niepopularna wśród jej współczesnych w Szwecji. Katolicka królowa utrzymywała bliskie stosunki z Polską-Litwą i Włochami. Jej agentem był wspomniany wyżej Paolo Ferrari z Cremony, miała też swoich ambasadorów w Rzymie, niderlandzkiego katolika Petrusa Rosinusa i Ture Bielke. Uważa się, że Katarzyna miała wpływ na swojego męża Jana III, króla Szwecji w wielu dziedzinach, takich jak jego postawa w kwestiach religijnych, polityka zagraniczna i sztuka. Dla swojego syna (Zygmunta III) utrzymywała polskiego nauczyciela i nauczyła go doskonałej polszczyzny. Imiona jej córki i syna, Izabella (na cześć jej babki Izabelli d'Aragony z Neapolu, księżnej Mediolanu) i Zygmunt (na cześć jej ojca), oba wbrew szwedzkiej tradycji, wskazują, że podobnie jak jej matka Bona Sforza, miała znacznie większy wpływ na politykę, niż oficjalnie się utrzymuje.

​Miniaturowy portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Tycjana, ok. 1562, Galeria Drezdeńska.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Petera Paula Rubensa według zaginionego oryginału Tycjana, ok. 1600-1608 lub 1628, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej trzymającej różę, autorstwa flamandzkiego malarza według oryginału Tycjana, po 1562 r., Canterbury Museums and Galleries.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału autorstwa Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Miniaturowy portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej, autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Sofonisby Anguissoli lub Bernadino Campiego, ok. 1563-1567, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret króla Zygmunta Augusta trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego

W 1551 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574) lub von Lauchen, znany również jako Retyk, matematyk i astronom pochodzenia włoskiego, najbardziej znany ze swoich tablic trygonometrycznych i jako jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, stracił pracę na Uniwersytecie w Lipsku w wyniku domniemanej pijackiej napaści o naturze homoseksualnej na młodego studenta, syna kupca Hansa Meusela. Został skazany na 101 lat wygnania z Lipska. W rezultacie stracił również poparcie wielu wieloletnich dobroczyńców, w tym Filipa Melanchtona. Wcześniejsze pogłoski o homoseksualizmie zmusiły go do wyjazdu z Wittenbergi do Lipska. Constitutio Criminalis Carolina, obszerny kodeks karny, ogłoszony w 1532 r. przez cesarza Karola V i wiążący dla Świętego Cesarstwa Rzymskiego do 1806 r., nakazywał karę śmierci za homoseksualizm. Retyk zbiegł po tym oskarżeniu, przez pewien czas mieszkając w Chemnitz, zanim ostatecznie przeniósł się do Pragi, gdzie studiował medycynę. Następnie przeniósł się do Krakowa. Osiedliwszy się tam, gdzie zamieszkał w kamienicy Kaufmanów na Rynku Głównym, wznosi wysoki obelisk w podkrakowskich Balicach przy pomocy finansowej i technicznej Jana Bonera (1516-1562), doradcy królewskiego i przywódcy małopolskich kalwinów. Ten gnomon o wysokości 45 stóp rzymskich (około 15 metrów) używany do oznaczania deklinacji Słońca, niezbędny do obserwacji i obliczeń astronomicznych, był gotowy w połowie lipca 1554 roku (zgodnie z listem Retyka do Jana Kratona, wrocławskiego przyrodnika, z 20 lipca 1554 r.). Uważano, że piramidalny kształt obelisku jest łącznikiem między niebem a ziemią i symbolem niebiańskiej mądrości. Obelisk Retyka stał się symbolem Oficyny Łazarzowej (Officina Lazari), drukarni Łazarza Andrysowicza (zm. przed 1577) w Krakowie.

W latach 1562-1563 Retyk był ściśle związany z dworem króla Zygmunta Augusta, wykonując dla niego rzadkie instrumenty astronomiczne z okazji słynnej koniunkcji sierpniowej Jowisza i Saturna w 1563 r. Po śmierci Jana Benedykta Solfy (1483-1564), nadwornego lekarza króla, Retyk objął jego stanowisko i funkcję nadwornego astrologa.

Według relacji Berardo Bongiovanniego, biskupa Camerino i nuncjusza papieskiego w Polsce (1560-1563), napisanych w 1560 r.: „król trzyma na stajni 2000 koni, z których 600 widziałem, reszta była po wsiach na paszy, równie jak źrebce i stadnina. Widziałem także 20 zbroi królewskich, z których cztery przedziwnej roboty, mianowicie jedna z piękną rzeźbą i wysadzanemi srebrem figurami, wyrażającemi wszystkie odniesione przez przodków na Moskwie zwycięztwa. Kosztowała 6000 szkudów. Na innych są inne zwycięztwa.

[...]

Ma nakoniec trzydzieści siodeł i rzędów na konie, tak bogatych iż niepodobna widzieć gdzieindziej bogatszych. Że niektóre są ze szczerego złota i srebra, to nie zadziwia bynajmniej, wiedząc że należą do takiego króla; lecz że zarazem są arcydziełem sztuki, temuby nikt nie uwierzył, kto nie widział.

[...]

W każdej sztuce król ma biegłych mistrzów, do klejnotów i rzeźby na nich Jakuba z Werony, do lania dział kilku Francuzów, Wenecyanina do snycerstwa, Węgra biegłego lutnistę, Prospera Anacleri Neapolitańczyka do ujeżdżania koni, i tak następnie do każdego kunsztu.

Tym wszystkim pozwala żyć, jak się każdemu podoba, bo jest tak dobry i łaskawy, iż niechciałby sprawić nikomu najmniejszej przykrości. Życzyłbym tylko aby w materyi religii był nieco surowszy” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 96-100).

W 1565 r. Flavio Ruggieri donosił, że „król ma konie w Litwie sprowadzone z królestwa Neapolitańskiego za czasów królowej Bony, kiedy nawzajem i z Polski także wiele koni wyprowadzać do Włoch zaczęto”.

Inny Ruggieri (lub Ruggeri), Giulio, nuncjusz papieski od 1565 r., odwołany na początku 1568 r., sporządził dla papieskiej informacji pełny raport, w którym na wzór weneckich relacji stwierdzał o królu: „mieszka teraz zazwyczaj w Litwie, najczęściej w Knyszynie, małym zamku tej prowincyi na pograniczu Mazowsza, gdzie ma stajnie z mnóstwem pięknych koni, z których jedne są neapolitańskie, drugie tureckie, inne hiszpańskie lub mantuańskie, a najwięcej polskich. To upodobanie w koniach jest poniekąd przyczyną że król lubi tu mieszkać, może i to także że to miejsce będąc prawie w środku jego państw dogodniejsze jest pod względem administracyi krajowej dla króla i osób mających do niego interes, niżeli Kraków leżący na brzegu Polski” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 182).

Adam Miciński, koniuszy nadworny króla, w wydanym w Krakowie w 1570 roku dziele „O swierzopach i ograch” podaje, że stada królewskie składały się z ogierów arabskich, tureckich i perskich, oraz klaczy polskich, oraz że Mikołaj Radziwiłł, sprowadził dla króla ogiery z Archipelagu (Wyspy Greckie), m.in. z rządzonego przez Wenecję miasta Candia (dzisiejszy Heraklion, Kreta). W 1565 r. mieszczanin gdański Giert Hulmacher dostarczył królowi dwa zakupione w Niderlandach konie fryzyjskie.

Portret mężczyzny w zbroi w North Carolina Museum of Art w Raleigh jest sygnowany w lewym dolnym rogu monorgamem G B M i datą „1563”, stąd przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego (olej na płótnie, 255 x 161,9 cm, nr inw. GL.60.17.46). Styl tego obrazu jest również bardzo bliski Moroniemu. Na początku XIX wieku był on własnością Lorda Stalbridge w Londynie. Mężczyzna, w częściowo pozłacanej zbroi, dzierży złoty buzdygan pochodzenia wschodniego, bardzo popularny w Polsce-Litwie w XVI i XVII wieku. Podobne buzdygany przedstawiono na wspaniałym pomniku nagrobnym Stanisława Maleszewskiego (zm. 1555) w krużgankach kościoła Dominikanów w Krakowie, wykonanym około 1555 roku przez warsztat Bartolommeo Berrecciego lub Santi Gucciego, oraz na pomniku nagrobnym Piotra Boratyńskiego (1509-1558), kasztelana bełskiego i przemyskiego, sekretarza króla Zygmunta II Augusta, w katedrze wawelskiej, wykonanym około 1558 roku przez warsztat Bartolommeo Berrecciego (ufundowany przez jego żonę Barbarę Dzieduszycką). Jego karmazynowe pludry z weneckiej tkaniny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju w Muzeum Prado w Madrycie. Za mężczyzną, wśród antycznych rzymskich ruin, stoi jego biały koń i obelisk, podobny do tego widocznego w rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 r., na stronie tytułowej Canon doctrinae triangulorum Retyka, wydanej w Lipsku w roku 1551, wielu wydaniach Oficyny Łazarzowej, niektórych sponsorowanych lub dedykowanych monarchom polsko-litewskim, czy na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z ok. 1553 r. Rysy twarzy mężczyzny bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta.

​Opisany obraz jest również przypisywany bresciańskiemu malarzowi Agostino Galeazziemu (1523-1576), uczniowi Moretto da Brescia (wg „Pittori intorno a Moretto ...” Stefano Bonaldo, s. 24, 26), który według mojej identyfikacji namalował portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2019, lot 40).

Portret króla Zygmunta Augusta w zbroi trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Agostino Galeazziego, 1563, North Carolina Museum of Art.

Portret króla Zygmunta II Augusta w wieku 43 lat pędzla Tintoretta

„Dla magnatów elekcyjny władca był tylko primus inter pares, któremu należało okazywać cześć i szacunek jako symbolowi państwa, ale niekoniecznie posłuszeństwo. Niektórzy możnowładcy pozwalali sobie nawet na atakowanie i lekceważenie monarchy” (za „Obyczaje w Polsce ...” Andrzeja Chwalby, s. 203). W wielkiej sali jego pięknego pałacu w Warszawie (Pałac Sandomierski), wśród portretów przodków kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650), znalazł się portret króla Władysława IV Wazy z takim właśnie napisem - Primus inter pares (Pierwszy wśród równych). Termin ten został wprowadzony za czasów cesarza Augusta na określenie jego pozycji w państwie rzymskim (pryncypat). August chciał tym określeniem podkreślić swoje podporządkowanie instytucjom republikańskim, de facto był jednak władcą absolutnym. Zdaniem Aleksandra Bronikowskiego panowanie Zygmunta Augusta w Polsce-Litwie, konstytucyjnego króla o niewielkiej władzy, ukazuje proces dalszego ograniczania prerogatyw monarchy.

Taka pozycja polskiego monarchy determinowała także ikonografię. Większość ludzi przyzwyczajonych do znanych wizerunków Franciszka I, króla Francji, a zwłaszcza Henryka VIII, króla Anglii, w bogatych tkaninach i ozdobionych od stóp do głów drogocennymi kamieniami i klejnotami, uważa je za archetyp renesansowego monarchy. Mimo że jego garderoba była pełna najznakomitszych strojów europejskich i orientalnych, Zygmunt August ubierał się zazwyczaj skromnie, podobnie jak władcy największej potęgi europejskiej XVI wieku – Hiszpanii. Na wielu portretach Cesarz Karol V (1500-1558) ubrany jest w prosty czarny strój. Gdyby nie cechy charakterystyczne jego twarzy oraz Order Złotego Runa, portrety te można by uznać za wizerunki zwykłego kupca (np. seria autorstwa warsztatu Jana Cornelisz Vermeyena).

Niektóre portrety brata cesarza i następcy na tronie cesarskim Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), męża Anny Jagiellonki (1503-1547), pędzla warsztatu i naśladowców Tycjana, zostały nawet opatrzone standardową inskrypcją łacińską wskazującą jedynie wiek modela i datę (Muzeum Prado w Madrycie i zbiory prywatne w Wiedniu). Według wspomnianej inskrypcji Ferdynand miał 46 lat w 1548 r. (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), co nie jest do końca dokładne, gdyż urodził się 10 marca 1503 r., a więc ogólnie rzecz biorąc powinien mieć 45 lat w 1548 r. Jednak wersja z zamku Fuggerów w Babenhausen podaje tytuł (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548), a podobieństwo do wielu innych jego zachowanych wizerunków jest tak oczywiste, że identyfikacja nie jest podawana w wątpliwość. Na wspomnianych portretach Ferdynanda zwraca uwagę również kolor jego włosów, który jest inny we wszystkich wersjach. Ma on najciemniejsze włosy w wersjach portretu znajdujących się w Hiszpanii (Prado i Klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie, przypisywany Anthonisowi Morowi) i najjaśniejsze w wersjach w Niemczech i Austrii. Ferdynand zamówił swoje portrety w pracowni Tycjana w Wenecji, a jedna wersja trafiła niewątpliwie do Polski do krewnego jego żony Zygmunta II Augusta (również męża dwóch córek Ferdynanda).

Około 1538 r. Tycjan i jego uczniowie wykonali także serię portretów króla Francji Franciszka I (1494-1547), inspirowanych rzekomo medalem stworzonym przez Benvenuto Celliniego w Fontainebleau w 1537 r. Dwa z tych portretów, w Luwrze i w Harewood House są bardzo podobne, jednakże różnią się wieloma detalami (fryzura, strój, tło), więc bardziej prawdopodobne jest, że portrety te namalowane zostały na podstawie rysunków studyjnych króla nadesłanych z Francji.

Owe portrety były darami dla różnych monarchów Europy i były kopiowane przez różne warsztaty. Darem dla Zygmunta Augusta mógł być portret włoskiego księcia Sabaudii Emanuela Filiberta (1528-1580), namalowany przez krąg Antonisa Mora w Niderlandach w latach 1555-1558, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. W liście z Królewca datowanym 10 kwietnia 1546 r. książę pruski Albrecht donosi królowi duńskiemu Chrystianowi III, że młody król polski Zygmunt August rozpoczął budowę nowego pałacu w Wilnie, do którego dekoracji chciał między innymi rzeczami, portrety króla i jego rodziny oraz prosząc, aby zostały dostarczone przez Jego Królewską Mość, na co król w liście datowanym z Kolding, 6 czerwca 1546 r., odpowiada księciu, że chętnie wysłałby królowi polskiemu żądane portrety, ale ponieważ nie były one gotowe, a portrecista Jego Królewskiej Mości Jakob Binck, którego jakiś czas wcześniej wysłał do księcia, jeszcze nie wrócił, musi poczekać, aż malarz wróci i je ukończy (wg „The Fine Arts Quarterly Review”, tom 2, s. 374-375). Na początku 1570 r. przybył do Warszawy, gdzie od stycznia 1570 r. osiadł na stałe Zygmunt August, poseł szwedzki z portretem królewicza Zygmunta (1566-1632), syna jego siostry Katarzyny.

Jednym z nielicznych zachowanych, malowanych i inskrybowanych wizerunków „ostatniego z Jagiellonów” jest portret w Muzeum Narodowym w Krakowie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Powstał prawdopodobnie w pierwszej połowie XVII wieku jako kopia zaginionego oryginału pędzla Lucasa Cranacha Młodszego (znanego z miniatury z jego warsztatu w tym samym muzeum, odbicie lustrzane, zbiory Czartoryskich, MNK XII-538). Nabył go w Szwecji Polak Henryk Bukowski (1839-1900), który po powstaniu styczniowym osiadł w Sztokholmie i założył antykwariat.

W 2022 roku zlicytowano portret szlachcica autorstwa Jacopo Robustiego znanego jako Tintoretto z kolekcji Ferria Contin w Mediolanie (olej na płótnie, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 września 2022, aukcja 1160, lot 21). Według inskrypcji w języku łacińskim po prawej stronie mężczyzna miał 43 lata w 1563 roku (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), dokładnie tak jak król Zygmunt II August (ur. 1 sierpnia 1520), gdy warsztat lub naśladowca Giovanniego Battisty Moroniego, namalował jego portret trzymając buzdygan (North Carolina Museum of Art). Mężczyzna jest uderzająco podobny do innych zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków monarchy pędzla Tintoretta, a jego przymrużone oczy sprawiają, że bardzo przypomina wizerunki swej matki z jej portretów autorstwa Cranacha.

Ten sam mężczyzna o podobnym wyrazie twarzy został przedstawiony na innym obrazie pędzla Tintoretta, znajdującym się obecnie w Rollins Museum of Art w Winter Park na Florydzie (olej na płótnie, 57,46 x 46,35, nr inw. 1962.2). Jest on jednak znacznie starszy i nosi zdobioną złotem zbroję, podobną do tej zwidocznej na portrecie Zygmunta Augusta w wieku 30 lat z galerą królewską (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 24). Podobna jest również twarz, podobnie jak na mniejszych dziełach „pochodnych” tego portretu. Portret był wcześniej przypisywany Paolo Veronese.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), w wieku lat 43, pędzla Tintoretto, 1563, zbiory prywatne.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa Tintoretto, 1565-1570, Rollins Museum of Art.

Portrety Georgii pomorskiej, hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese i kręgu

24 października 1563 r. w Wołogoszczy (Wolgast) Georgia pomorska, wnuczka Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, poślubiła Stanisława Latalskiego (1535-1598), hrabiego na Łabiszynie, starostę inowrocławskiego i człuchowskiego. Z tej okazji książę pomorski na Wołogoszczy Filip I (1515-1560) zwrócił się do administracji dworskiej swojego wuja Barnima IX w Szczecinie o większą serię tapiserii do dekoracji ślubnych komnat, łącznie 28 sztuk.

Georgia była pośmiertną córką księcia pomorskiego Jerzego I i jego drugiej żony Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Urodziła się 28 listopada 1531 r. jako jedyne dziecko pary i otrzymała imię po ojcu. Kiedy w 1534 roku jej matka ponownie wyszła za mąż, wychowywała się na dworze swojego ojczyma, księcia Jana V von Anhalt-Zerbst (1504-1551) w Dessau. Zdecydowano jednak, że gdy w 1539 roku osiągnie wiek lat osiem, musi wrócić na Pomorze pod opiekę jej przyrodniego brata Filipa I. Mimo to Małgorzata mogła zatrzymać przy sobie córkę do maja 1543 roku., kiedy w końcu została wysłana do Wolgast. Planowano poślubić ją Jarosławowi z Pernstejnu (1528-1560), księciu szwedzkiemu Erykowi (1533-1577), przyszłemu Erykowi XIV, gdy miała zaledwie 10 lat, a później Ottonowi II (1528-1603), księciu Brunszwiku-Harburga. Jesienią 1562 r. rozpoczęto rokowania ze Stanisławem Latalskim, posłem Wielkopolski na sejm piotrkowski w latach 1562/1563. Latalski był synem Janusza, wojewody poznańskiego i Barbary z Kretkowskich. Jego ojciec otrzymał od cesarza Karola V w 1538 r. tytuł hrabiego Świętego Cesarstwa, a w 1543 r. został wysłany do cesarza Ferdynanda w celu zaaranżowania małżeństwa Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką. W 1554 r. młody Stanisław w towarzystwie Jana Krzysztofa Tarnowskiego, syna hetmana Jana Amora i Mikołaja Mieleckiego udał się do Anglii, Szwajcarii i Włoch. Podczas tej podróży mieli oni okazję spotkać się z cesarzem Karolem V w Brukseli i jego synem Filipem Hiszpańskim w Londynie (wg „Hetman Jan Tarnowski ...” Włodzimierza Dworzaczka, s. 316).

Para mieszkała w Łabiszynie i Człuchowie, gdzie Georgię odwiedziła jej matka Małgorzata Brandenburska. W 1564 r. Stanisław udał się do Wittenbergi, do studiujących tam bratanków żony książąt pomorskich Ernesta Ludwika i Barnima. W tym samym roku pod wpływem Georgii przeszedł na luteranizm i sprowadził ze Szczecina kaznodzieję Paula Elarda (lub Elharda) i jego brata Hansa, oddając im w 1564 roku kaplicę zamkową w Człuchowie, a dwa lata później także kościół parafialny. Większość mieszkańców miasta przeszła na luteranizm. Zbudował też drewniany kościół ewangelicki w Łabiszynie. W latach 1557-1564 Stanisław przebudował Zamek Inowrocławski w stylu renesansowym z attyką w stylu włoskim („ochędożone po włosku brandmury [dosłownie ściana ogniowa z niderlandzkiego/niemieckiego/polskiego - brandmuur, brandmauer, ogniomur]”). Zamek został jednak zniszczony w 1656 roku podczas potopu. Jego ojciec Janusz, wojewoda inowrocławski i poznański, korespondował z protestanckim księciem brzeskim Jerzym II (1523-1586) i katolickim królem Ferdynandem I (1503-1564). W liście z 1550 r. do księcia Jerzego Janusz dziękuje mu za dwa psy, które mu wysłał, i w zamian wysyła mu dwa sokoły wyszkolone do polowań, dodając, że cztery inne sokoły wyśle ​​królowi Ferdynandowi (Serenissimo Regi Romanorum quatuor lectos falconas assignavi, cum iisque suae Sacrae Majestatis falconarius, qui eos tollat, in itinere expectatur).

Po urodzeniu pierwszego dziecka w 1566 roku, trzy lata po ślubie - córki Marii Anny - Georgia postradała zmysły i od tego czasu nie odzyskała już w pełni zdrowia psychicznego. Zmarła przy porodzie pod koniec 1573 lub na początku 1574 r.

Portret kobiety ubranej w wyszukaną żółtą jedwabną suknię w Pałacu Kensington został namalowany w stylu zbliżonym do Paolo Veronese (olej na płótnie, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Przypisywany był wcześniej Leandro Bassano i pochodzi z kolekcji rodziny Capel w Kew Palace w Londynie (nabyty w 1731 r.). Niezidentyfikowany herb został namalowany w innym stylu, stąd wyraźnie jest późniejszym dodatkiem. Został on umieszczony na oryginalnej inskrypcji po łacinie, częściowo czytelnej do dziś: AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. Kobieta miała zatem 32 lata w 1563 roku, dokładnie jak Georgia pomorska, kiedy poślubiła Latalskiego. Górna część jej sukni jest prześwitująca i wyszywana białymi kwiatami o pięciu płatkach, bardzo podobnymi do róży Lutra widocznej na epitafium Kathariny von Bora (1499-1552), żony Marcina Lutra, w Marienkirche w Torgau, powstałego w 1552 r. Wokół jej szyi jest sznur pereł, kojarzonych z cnotliwością i niewinnością oraz duży wisior z zielonym klejnotem na długim łańcuchu, kolor symbolizujący płodność. Na dłoni trzyma zieloną papugę, symbol macierzyństwa. Kobieta jest bardzo podobna do przyrodniego brata Georgii pomorskiej, księcia Joachima Ernesta Anhalt-Zerbst (1536-1586) na jego podobiznach autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Georgium in Dessau i kolekcja prywatna) oraz do podobizn matki Georgii Małgorzaty Brandenburskiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, zidentyfikowanych przeze mnie (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie i kolekcja prywatna).

Ta sama kobieta, choć nieco starsza, została przedstawiona na innym podobnym obrazie pędzla Veronese, obecnie znajdującym się w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 117,3 x 100,8 cm, nr inw. 594). Obraz ten pochodzi z Galerii Elektorskiej w Pałacu Schleissheim pod Monachium, gdzie był wymieniony od co najmniej 1748 roku (wg „Alte Pinakothek: italienische Malerei”, red. Cornelia Syre, s. 280). Z tej samej galerii pochodzi portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, namalowany przez warsztat Sofonisby Anguissoli, przypisywany przeze mnie, obecnie znajdujący się na Zamku Królewskim w Warszawie (nr inw. ZKW 64). Szczególny wyraz twarzy kobiety na obrazie potwierdza doniesienia, że ​​Georgia cierpiała na problemy ze zdrowiem psychicznym.

W The Schorr Collection w Londynie znajduje się inny interesujący portret namalowany w 1563 r. (olej na desce, 117 x 82,5 cm, nr inw. SRR6370427). Mężczyzna trzyma parę rękawiczek, a na palcu wskazującym ma złoty sygnet z kamieniem szlachetnym, co sugeruje, że był człowiekiem zamożnym. Obraz przypisuje się Anthonisowi Morowi, znanemu również jako Antonio Moro, holenderskiemu portreciście urodzonemu w Utrechcie, który malował wielu arystokratów i członków rodzin panujących Europy. Według daty umieszczonej na współczesnej ramie wokół obrazu, mężczyzna miał 28 lat w 1563 roku, dokładnie tak jak Latalski, gdy został posłem na sejm piotrkowski i poślubił Georgię. Tego samego mężczyznę można rozpoznać na portrecie pędzla Tintoretta, namalowanym dwa lata później, w 1565 roku, który kiedyś należał do cesarskiej kolekcji rodu Hohenzollern-Sigmaringen, starszej szwabskiej gałęzi rodu Hohenzollernów (olej na płótnie, 100,8 x 87,7 cm, Christie's w Lodnynie, aukcja 11974, 8 lipca 2016 r., lot 159, sygnowany i datowany w lewym dolnym rogu: IAC·TENTORETO·F· / ·15·65·). Na tym obrazie w lewym górnym rogu widniał także inny, dziś niewidoczny, napis.

Latalscy byli bogatą rodziną, choć obecnie w Polsce zachowało się niewiele śladów ich zamożności. Wśród nich wymienić można dwie książki opublikowane w Lipsku w 1533 roku przez Melchiora Lottera Starszego (1470-1549), który drukował dzieła Lutra i Cranacha, Age[n]da s[e]c[u]nd[u]m cursum et rubrica[m] eccl[es]ie Cathedralis Posnaniensis ... i Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones D[omi]ni n[ost]ri Jhesu Christi. In ecclesia Cathedrali Posnanien[si] ... (Biblioteka Kórnicka, sygn.Cim.Qu.2953; sygn.Cim.Qu.2954). Księgi te, mające na celu ujednolicenie liturgii w diecezji poznańskiej, zostały sfinansowane przez Jana Latalskiego (1463-1540), biskupa poznańskiego, faworyta królowej Bony i stryja Stanisława. Strona tytułowa obu ksiąg ozdobiona jest pięknym drzeworytem z herbem Latalskiego – Prawdzic z apostołami Piotrem i Pawłem, podpisanym niewyraźnym monogramem na kamieniu w centrum kompozycji. Ten drzeworyt jest bardzo w stylu Cranacha i porównywalny do drzeworytów z wizerunkami dwóch apostołów zachowanych w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 21.35.5; 22.67.34) lub strony tytułowej książki Lutra Von Jhesu Christo eine Predigt, opublikowanej w Wittenberdze w 1533 r. Rysunek studyjny z herbem Latalskiego został prawdopodobnie wysłany do Wittenbergi lub do współpracownika Cranacha w Lipsku lub wykonany w Poznaniu przez członka warsztatu Cranacha. To samo najprawdopodobniej dotyczy portretów członków rodziny Latalskich, zwłaszcza Stanisława, który podróżował i miał powiązania w różnych częściach Europy. Podobnie jak w przypadku portretu Kosmy I Medyceusza (1519-1574), wielkiego księcia Toskanii, noszącego Order Złotego Runa, namalowanego przez warsztat lub krąg Mora pod koniec lat 60. XVI wieku (Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2007 r., lot 624), trudno byłoby udowodnić, w jaki sposób malarz i model się spotkali, ponieważ prawdopodobnie nie spotkali się osobiście w czasie tworzenia obrazu, a wizerunek został oparty na innych portretach lub rysunkach studyjnych. Jednak hrabia Stanisław niewątpliwie miał okazję osobiście spotkać malarza w Brukseli lub Londynie podczas swojej wizyty w tym mieście w 1554 roku. W 1604 roku Karel van Mander w swojej biografii Anthonisa donosi o podróży, którą ten ostatni odbył do Londynu na prośbę Karola V, aby namalować portret Marii Tudor, jedno z jego najsłynniejszych dzieł, obecnie przechowywane w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002108). W następnym roku Latalski udał się do Włoch, co umożliwiło mu również osobiste poznanie Tintoretta i innych weneckich malarzy. Jego wuj biskup Jan był również inicjatorem wydania w Wenecji Brewiarza Krakowskiego w 1538 r., który jednak nosi herb Abdank jego następcy Jana Chojeńskiego (1486-1538) na stronie tytułowej (wg „Przywileje drukarskie w Polsce” Marii Judy, s. 37).

Wpływy włoskie, niderlandzkie i niemieckie w mecenacie i portretach Latalskich doskonale odzwierciedlają różnorodność kraju.

Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej, w wieku 32 lat z papugą, autorstwa kręgu Paolo Veronese, 1563, Pałac Kensington. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese, ok. 1570, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret mężczyzny w wieku 28 lat, najprawdopodobniej hrabiego Stanisława Latalskiego (1535-1598) autorstwa Anthonisa Mora, 1563, The Schorr Collection.

​Portret mężczyzny trzymającego parę rękawiczek, najprawdopodobniej hrabiego Stanisława Latalskiego (1535-1598) autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565, kolekcja prywatna.

​Drzeworyt z herbem Prawdzic Jana Latalskiego (1463-1540), biskupa poznańskiego, apostołami Piotrem i Pawłem z Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones ... autorstwa kręgu lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1533, Biblioteka Kórnicka.

Portret Anny Jagiellonki trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto

W 1562 r. z okazji ślubu swojej młodszej siostry Katarzyny w Wilnie Anna zamówiła dla siebie trzy szaty: „jedna szata z czerwonej talety, a dwie hazuki z czerwonego axamitu”, wszystkie obszyte perłami. Siostry ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku. W inwentarzu posagu Katarzyny znajduje się wiele pozycji podobnych do tych widocznych na portrecie damy trzymającej zibellino autorstwa Tintoretta z około 1565 roku: złoty pas wysadzany rubinami, szafirami i perłami o wartości 1700 talarów, „Sobol czarny ze dwu pojedynkowych zszyty, głowa u niego i cztery stopy u nóg złote, kamieńmi drogiemi oprawione” o wartości 1400 talarów, łańcuch dużych okrągłych, orientalnych pereł o wartości 1000 talarów, naszyjnik z okrągłych, orientalnych pereł o wartości 985 talarów, aksamitna, długa, karmazynowa szata z trzema rzędami perłowych brzegów z 72 emaliowanymi sprzączkami w stylu francuskim, aksamitna bordowa suknia hazuka podszyta sobolami, cztery aksamitne szaty wierzchnie na lato, jedenaście białych lnianych koszul ze złotymi rękawami, a nawet „kobierzec jeden żółty turecki wielki na stół”.

W połowie lat 60. XVI wieku sytuacja finansowa Anny uległa poprawie. Pomoc ważnego urzędnika mazowieckiego, Wojciecha Boguckiego, starego przyjaciela jej matki, odegrała ważną rolę. Bogucki, jako podskarbi i generalny intendent (ekonom) Mazowsza (a po jego śmierci jego następca Marcin Falęcki), był w dużej mierze odpowiedzialny za sprawy finansowe dworu Anny. Jej dochody znacznie wzrosły w tych latach. Miała teraz stały dochód z dóbr mazowieckich, a Zygmunt August zgodził się dawać jej 1900 złotych polskich rocznie z królewskich kopalni soli, a czasami wysyłał jej dodatkowe pieniądze. Na przykład w 1564 roku całkowity dochód Anny można oszacować na prawie 18 000 złotych polskich i owym czasie wydawała ona dużo (w 1564 roku jej wydatki osiągnęły 21 000 złotych polskich). Rachunki z 1564 roku pozwalają oszacować liczbę jej dworzan na około 70 osób. Ochmistrzem był Stanisław Wolski, kasztelan rawski, który został wysłany do Wiednia w styczniu 1564 roku, aby przekazać wiadomość od Anny cesarzowi. Spośród dworzan najlepiej opłacany był lekarz Casary (Caspary): ​​jego pensja w 1564 roku wyniosła ogromną sumę 854 złotych polskich i 29 groszy. Byli tam również notariusz Andrzej Hincza, księgowy Grzegorz Goryszewski, sześciu woźniców,  Szymon, mający nadzór nad srebrem i dwóch służących odpowiedzialnych za srebra stołowe, fryzjer, aptekarz, mężczyzna i kobieta służący w łaźni (Raczek łaziebnik i kąpielowa Miliczina), palacz w piecu, służący odpowiedzialny za damy dworu, czterech odźwiernych i trzech służących odpowiedzialnych za stroje. Wśród ważnych postaci byli Algismund, przełożony piwnicy z winami, i trębacz Jan. Kucharzy było dziewięciu, głównie Polaków, ale Jerzy (Giorgio) Macarona był prawdopodobnie Włochem, jak sugeruje jego nazwisko, podczas gdy Jerzy Bohemus prawdopodobnie pochodził z Czech. Był też pewien Gaspar, służący głównego kucharza. Wśród matron na dworze królewny w owym czasie były Elżbieta Maciejowska, pani Świdnicka, pani Bentkowska, a także „włoska dziewica” Livia, prawdopodobnie dama dworu Bony, która nie wyszła za mąż, oraz osiem dam dworu. W 1564 r. pensje członków dworu wynosiły prawie 4000 złotych polskich (wliczając zaległości). Koszty wysyłania specjalnych posłańców i listów wyniosły 140 złotych polskich, co świadczy o bogatych kontaktach. Znaczne kwoty wydawano na tkaniny i odzież dla dworzan i służby. Ubrania te były wykonane z różnych rodzajów materiałów, takich jak tafta jedwabna, satyna, adamaszek, czeskie i angielskie (luńskie) sukna w różnych kolorach. W ciągu jednego roku (1564) Anna kupiła 12 łokci czerwonej tafty jedwabnej i 1/2 łokcia czarnej tafty jedwabnej na suknię, a także czarny atłas, aby wykończyć suknię z adamaszku. Przerobiła jedną ze swoich starych sukien z adamaszku i zamówiła pięć nowych: jedną z czarnej satyny, trzy z adamaszku i jedną z czarnego aksamitu ze srebrnym obramowaniem. Miał być dla niej również wykonany płaszcz z adamaszku. Największe wydatki wiązały się jednak ze stołem. Bogata lista produktów zakupionych do kuchni sugeruje, że posiłki na dworze Anny były obfite i wyrafinowane (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 95-98).

Poza miniaturą Cranacha nie zachowały się żadne znane portrety królewny z tego okresu, ale źródła potwierdzają istnienie takich wizerunków. W listopadzie 1569 r. wykonano wierny portret (wahrhaftig Conterfey) Anny dla księcia pomorskiego Barnima (1549-1603). Z inicjatywy Zygmunta Augusta negocjacje w sprawie małżeństwa Anny z Barnimem prowadził w Drahimiu Stanisław Sędziwój Czarnowski (1526-1602). Nie przyniosły one jednak żadnych rezultatów, gdyż strona pomorska chciała rozszerzyć swoje terytorium kosztem korony polskiej, na co Zygmunt August nie mógł się zgodzić, gdyż kwestie te rozstrzygał Sejm, a jego zgoda była mało prawdopodobna - Pomorzanie domagali się kilku starostw jako posagu dla przyszłej żony Barnima. Z kolei Zygmunt August był gotów hojnie wyposażyć siostrę, ofiarowując jej znaczną sumę 400 000 złotych polskich, a także bogatą wyprawę w strojach i sprzętach oraz udział w spadku po królowej Bonie. Mimo zgody królewny i Barnima oraz poważnego zaangażowania strony polskiej w te negocjacje, planowane małżeństwo Anny Jagiellonki z księciem pomorskim nie doszło do skutku (wg „Książęta Pomorza Zachodniego ...” Zygmunta Borasa, s. 181). Wcześniej, w sierpniu 1557 r. w Wilnie, Antoni Wida namalował dla księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568) portrety królewien Anny i Katarzyny.

Podobnie jak w przypadku małżeństwa siostry Katarzyny, Zygmunt August nie chciał narzucać Annie swojej woli w kwestii jej małżeństwa. 16 listopada 1562 r. odpowiedział Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565) z Warszawy, że nie omówił jeszcze z nią kandydatury duńskiego księcia Magnusa (1540-1583): „umysłu a wolej Jéj M. w tém niewiemy, i niechcielibyśmy okrom wiadomości i własnego zezwolenia Jéj M. saméj tego stanowić; nieinaczéj jakośmy w téj mierze z siostrą naszą młodszą postąpili, za własném przyzwoleniem onéj” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 41).​

We wrześniu 1565 przybył do Krakowa hrabia Clemente Pietra​, by ogłosić ślub wielkiego księcia Toskanii Franciszka I Medyceusza z kuzynką Zygmunta Augusta i Anny, Joanną Austriaczką (siostrą pierwszej i trzeciej żony Zygmunta Augusta) oraz poprosić o rękę Anny dla 16-letniego Ferdinanda, brata księcia Francesco. Jest wysoce prawdopodobne, że z tej okazji król zamówił w warsztacie Tintoretta w Wenecji portret swój, swojej żony i 42-letniej siostry, wykonany podobnie jak wcześniejsze wizerunki Jagiellonów przez medaliera van Herwijcka czy malarza Cranacha Młodszego, na podstawie rysunków lub miniatur przesłanych z Polski.

Eksperci często zwracają uwagę na wyjątkowość tego wizerunku, znajdującego się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 98 x 75,5 cm, nr inw. GG 48), nie tylko ze względu na frontalne ujęcie kobiety, ale także nietypowy krój jej stroju - czerwona aksamitna suknia. Dla autorów wystawy „Tycjan i wizerunki kobiet w XVI-wiecznej Wenecji” w Pałacu Królewskim w Mediolanie (23 lutego–5 czerwca 2022 r.) „nie jest to wenecka szlachcianka, lecz dama z weneckiego zaścianka” (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) a jej biżuteria i orientalny dywan wyrażają dobry gust i wysoki status społeczny.

Podobnie jak wizerunek drugiej żony brata Anny, Barbary Radziwiłłówny, zwany „La Bella” (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1912 no. 18), zibellino na jej dłoni jest talizmanem płodności, wskazującym, że jest to niezamężna kobieta. Skórki łasic (zibellino) importowano do Włoch głównie z Polski-Litwy i Moskwy.
​
Obraz ten, czasami przypisywany także Marietcie Robusti, zwanej Tintoretta (zm. 1590), pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji księcia Jakuba Hamiltona (1606-1649), która po jego śmierci znalazła się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli. Hamilton kolekcjonował obrazy weneckie za pośrednictwem swojego agenta, wicehrabiego Basila Feildinga, który został wysłany w 1634 roku jako ambasador do Wenecji, gdzie przebywał przez pięć lat. Różni się jednak od dzieła reprezentowanego w katalogu zbiorów arcyksięcia – Theatrum Pictorium (nr 79). Rycina Lucasa Vorstermana Młodszego przedstawia nieco większy obraz oraz fragmenty architektury w tle i przypisuje oryginalny obraz Tycjanowi. Nie ma również zibellino. Możliwe, że obraz został przemalowany i przycięty lub że jest to jedna z wielu wersji należących do Habsburgów, krewnych królewny Anny Jagiellonki, którzy niewątpliwie otrzymali jej wizerunki. Dzieło wymieniono w inwentarzu galerii w 1735 roku.

Portret przypomina miniaturę Anny z około 1553 r. wykonaną w warsztacie Cranacha, jej pomnik nagrobny z około 1584 r. oraz portret pędzla Tintoretta w Collegium Maius w Krakowie.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto, ok. 1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z Theatrum Pictorium (79) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portrety królowej Katarzyny Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Tycjana i warsztatu

„Przybyłem dziś do Radomia, gdzie mieszka królowa, i tegoż samego wieczora byłem u najjaśniejszéj pani, pocieszając ją imieniem Ojca św. po stracie cesarza J. M., chociaż już przed trzema miesiącami dopełniłem względem niej tego obowiązku przez jednego z moich sekretarzów, którego tym końcem umyślnie do Radomia posyłałem. Królowa zdawała się to nader mile przyjmować, i najpokorniej całuje za to najświętsze nogi Jego Świątobliwości. Prosiła, abym nazajutrz z rana ją odwiedził dla swobodniejszego pomówienia” – pisał o swojej wizycie 3 grudnia 1564 r. u królowej Katarzyny Habsburżanki, wenecki biskup i nuncjusz papieski Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), w liście do kardynała Karola Boromeusza (1538-1584), przyszłego świętego.

Następnego dnia odbyła się ta tajna audiencja, której opis znajdujemy w kolejnym liście Commendone: „Na niem właśnie przełożyła mi dokładnie stan swój nieszczęśliwy, uskarżając się, iż prócz bezpowodnego jéj opuszczenia, starano się jeszcze o rozwód, i że to jakoby było główną przyczyną Synodu. Roztrząsała potem wszystkie czynione jej zarzuty z taką uwagą, z taką oględnością i uszanowaniem dla króla, że nie wiem czy więcej politowania, czy podziwienia we mnie wzbudziła. Później mówiła obszernie, że zna dobrze, jaki w tem wszystkiem mają udział ministrowie, a osobliwie posłowie dworów; prosiła mię więc i zaklinała na święte kapłaństwo, na imie, którem aż dotąd posiadał, na życzliwość, jaką mi okazywał najjaśniejszy jej ojciec i jaką mają ku mnie najjaśniejsi jej bracia, tudzież książe bawarski, ażebym się nad nią zlitował; potem zaś wynurzyła się zupełnie i rzekła, że doniesiono jej tajemnie o czynionych zabiegach u Ojca św. o rozwód, i że już Jego Świątobliwość za radą i wdaniem się mojem na to przyzwala. [...] Wszystkie te wyrazy wymawiała z gorzkiemi łzami i Ikaniem, tak, że zaledwo mogłem jej odpowiedzieć [...] i upewniłem najrzetelniej, że król przedemną ani jednego nawet słowa o rozwodzie nie wspomniał. [...] Pragnę i spodziewam się przekonać kiedyś królowę, żem wprost przeciwnie postępował; że starałem się różnemi drogami i pod rozmaitemi pozorami odwieść od tych zamiarów, przytłumić te myśli, i że w tej mierze takież jest zdanie i Ojca Św. [...] Na wieczerzy (bo chciała żebym z nią, wieczerzał) widziałem ją wielce pocieszoną. Nakoniec żegnając mnie, wzięła znowu na stronę i prosiła, abym zalecił pobożne jej służby Ojcu św. blagając, aby raczył ją mieć w opiece, i nie zapomniał w świętych modlitwach, aby ją Pan Bóg w tych zmartwieniach pocieszył. Rozumiem, że wojna węgierska zwiększyła podejrzenia królowej: niektórzy bowiem utrzymują, że dla tego rozwodu i dla innych praktyk Cesarza z Mistrzem pruskim i Moskwą przeciwko Królestwu Polskiemu, starano się go uwikłać w te kłopoty siedmiogrodzkie. Jakąkolwiek będę miał odpowiedź w rzeczy rozwodu, choćby najobojętniejszą, najpokorniej przypominam W. D. rozkazać ją kluczem pisać” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska” Aleksandra Przeździeckiego, t. 3, s. 104- 107).

Niewątpliwie również dzieła sztuki, obrazy, były częścią wszystkich tych tajnych negocjacji i wysiłków politycznych. W maju 1562 r. królowa zamieszkała w Radomiu sama, opuszczona przez króla. Jako owdowiała księżna Mantui, córka cesarza i kuzynka Filipa II hiszpańskiego, znała moc obrazu i alegorii.

W Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret matki Katarzyny Habsburżanki, królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajduje się również obraz Wenus zawiązująca oczy Amorowi pędzla Tycjana, datowany przez Adolfo Venturiego do około 1565. Prawdopodobnie został nabyty w 1608 roku jako część kolekcji kardynała Paolo Emilio Sfondrati.

Według Erwina Panofsky'ego ukazuje on Wenus Verticordia pomiędzy Kupidynem z zawiązanymi oczami i Anterosem, tym z otwartymi oczami, symbolami kontrastujących aspektów miłości, ślepej i zmysłowej oraz widzącej jasno i cnotliwej, oraz dwie nimfy symbolizujące przywiązanie małżeńskie i cnotliwość. Rzymskie matrony, które były tak znane z dobrego zarządzania, że ​​stary Katon powiedział senatowi: „My, Rzymianie, rządzimy całym światem za granicą, ale sami jesteśmy rządzeni przez nasze żony w domu”, wzniosły świątynię tej Wenus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Wenus nawracająca serca, która sprawia, że ​​mężowie są dobrze nastawieni do swoich żon), do której (jeśli zaszła jakaś różnica między mężem a żoną) natychmiast się uciekali. Tam składali ofiarę, białego jelenia, według Plutarcha, sine felle, bez żółci (niektórzy mówią, że jak w świątyni Junony) i odmawiali modlitwy o pokój małżeński (wg „The Anatomy of Melancholy” Roberta Burtona, tom 3, s. 310). Wenus ma rysy królowej Katarzyny Habsburżanki, podobne do jej innych wizerunków pędzla Tycjana. Królowa prawdopodobnie zamówiła go jako prezent dla papieża lub jednego z kardynałów.

Kopia tego obrazu znajdowała się w kolekcji Cornelisa van der Geest i jest widoczna na dwóch obrazach przedstawiających jego galerię sztuki z lat 30. XVI wieku autorstwa Willema van Haechta. W 1624 roku królewicz Władysław Zygmunt Waza, wnuk Katarzyny Jagiellonki, odwiedził jego galerię w Antwerpii. Nationalmuseum w Sztokholmie posiada dwie kopie warsztatowe tego obrazu, spośród czterech znanych wcześniej. Jeden, przypisywany Andrei Schiavone (nr inw. NM 7170), trafił do Nationalmuseum z kolekcją rzymskiego marszanda Nicola Martelli, w 1804 r., drugi został przeniesiony w 1866 r. ze szwedzkiej kolekcji królewskiej (nr inw. NM 205). Możliwe, że niektóre znane wcześniej kopie zostały zabrane z rezydencji magnackich lub królewskich w Polsce w czasie potopu (1655-1660), a nawet z Zamku Królewskiego w Radomiu, który został splądrowany i spalony wiosną 1656 roku.

Co ciekawe, w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie znajduje się obraz autorstwa Tycjana przedstawiający Adorację Trzech Króli z tego okresu z postaciami w orientalnych strojach, bardzo zbliżonych do współczesnych strojów polsko-litewskich. Dzieło to pochodzi z kolekcji kardynała Federico Borromeo (1564-1631), kuzyna św. Karola Boromeusza. Nie można wykluczyć, że był to kolejny luksusowy prezent od Królowej Polski zamówiony w Wenecji.

Jakiś czas później, najprawdopodobniej w latach 1566-1570, a więc po wyjeździe królowej do Austrii, Tycjan stworzył kolejną wersję tej kompozycji. W pewnym momencie po ukończeniu obrazu, najprawdopodobniej w połowie XVIII wieku, ścięto jego prawy bok. Przed 1739 r. znajdował się on w kolekcji Charlesa Jervasa lub Jarvisa w Londynie (sprzedany na aukcji w jego rezydencji w Londynie, 11-20 marca 1739, dzień ósmy, nr 543, jako dzieło Tycjana). W 1950 r. obraz został sprzedany Fundacji Samuela H. Kressa w Nowym Jorku, a w 1952 przekazany National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Jasnowłosa bogini wydaje się młodsza i piękniejsza, a kompozycja została zmodyfikowana. Inwentarze do 1780 r. opisują obraz jako „Wenus wiążąca oczy Kupidyna i Gracje oddające hołd”, podobny do obrazu w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1548), na którym Wenus nosi rysy królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), wnuczki Katarzyny Jagiellonki, oraz obrazu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, na którym Wenus ma rysy pierwszej żony Władysława Wazy, Cecylii Renaty. Postacie trzymają atrybuty bogini miłości: jabłka, gołębicę i kwiaty. Można je również interpretować jako asystentów Fortuny Virilis, aspektu lub manifestacji bogini Fortuny, często przedstawianej z rogiem obfitości i kojarzonej z Wenus Verticordia. Fortuna Virilis, według poety Owidiusza, miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn.

Rentgenogramy ujawniły szereg zmian, zwłaszcza na twarzy kobiety, która początkowo była mniej wysublimowana i bardziej zbliżona do rysów królowej. Możliwe, że poprzez ten obraz Katarzyna chciała przekonać Zygmunta Augusta, że jej miejsce jest u jego boku i że powinna wrócić do Polski.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) Tycjana, 1563-1565, Galeria Borghese w Rzymie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa warsztatu Tycjana, przypisywana Andrei Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Tycjana lub warsztatu, 1566-1570, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Adoracja Trzech Króli z postaciami w strojach polsko-litewskich autorstwa Tycjana, ok. 1560, Pinakoteka Ambrosiana.

Portrety Anny Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki autorstwa Tycjana i warsztatu

Po powrocie królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), trzeciej żony Zygmunta Augusta, do rodzinnej Austrii w 1565 r., królewna-infantka Anna Jagiellonka (1523-1596), jedyna niezamężna siostra króla, która pozostała w Polsce-Litwie, stała się najważniejszą kobietą w Królestwie Wenus.

Anna mieszkała głównie na Mazowszu, we wspaniałych rezydencjach zbudowanych przez jej matkę Bonę i książąt mazowieckich. Królewna-infantka miała mały dwór, ale biorąc pod uwagę jej pozycję jako jedynej żyjącej krewnej króla, obecnej w kraju po wyjeździe Katarzyny, jej znaczenie musiało wzrosnąć po 1565 r. Bardzo niewiele jednak wiadomo o tym okresie w życiu przyszłej obranej królowej Rzeczypospolitej.

Dla infantki i jej dam kupowano wspaniałe tkaniny, z których szyto suknie w stylu włoskim, hiszpańskim, francuskim, polskim i niemieckim, podobne do tych wymienionych w rejestrze posagu Katarzyny Jagiellonki z 1562 r. Rachunki potwierdzają, że 24 stycznia 1564 r. zakupiono od Żyda Józefa w Płocku za 6 zł kawałek płótna dla dworu królewny oraz dwa kawałki płótna krośnieńskiego za 15 zł, z którego uszyto koszule dla królewny. W połowie kwietnia kupiec ten dostarczył na dwór królewny Anny 5 i pół łokcia czarnego aksamitu za 18 zł 10 groszy, 4 łokcie cielistego chińskiego jedwabiu i nici do uszycia „letnika” (czyli sukni letniej) za 24 grosze i 7 łokci czarnego aksamitu za 16 zł 10 groszy. Według notatki sporządzonej przez pisarza skarbowego, z aksamitu gorszej jakości uszyto 10 maja 1564 r. suknie dla dam dworu królewny-infantki Anny (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 13).

Do najważniejszych wydarzeń w życiu dworu warszawskiego, oprócz ślubów dam dworu Anny, należały wizyty jej brata. Podczas jednej z takich wizyt król przybył chory w niedzielę Wielkiego Postu (10 marca 1567 r.). Zygmunt August prawdopodobnie w drodze złapał febrę. Był tak osłabiony, że trzeba go było nieść z powozu na krześle do komnat zamkowych, złożonego na łożu, często odwiedzała go Anna ze „starą panią”, wpływową ochmistrzynią jej dworu, Jadwigą Żalińską z Taszyckich (zm. po 1575). Trwało to dwa tygodnie, po czym, czując się lepiej, król wyjechał w kwietniu na Sejm do Piotrkowa. 

Królewna-infantka, podobnie jak jej matka i brat, uwielbiała otaczać się faworytami i słuchać rad sekretnych doradczyń, które jej siostra Zofia nazywała „sekretarkami”. Energiczna ochmistrzyni Żalińska, która, jak mówiono, „fuka na królewnę jako na sługę”, gdy była zła, była powszechnie nielubiana za swoje intrygi i chciwość. Była ona żoną Macieja Żalińskiego, faworyta króla, a Żalińscy mieli opinię wszechwładnych na dworze. Anna obsypywała swoją ochmistrzynię podarunkami, znosiła jej gniew i fochy, protegowała i finansowała edukację jej syna - Jana, eleganckiego młodzieńca, ale o dość wątpliwym charakterze. Oprócz Żalińskiej wśród wpływowych kobiet jej dworu były Zofia Łaska, Elżbieta Świdnicka i Katarzyna Orlikowa, z którymi żyła w wielkiej zażyłości i były one szczerze oddane królewnie-infantce (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 79, 116, 153). 

Bardzo ciekawy jest list Zofii Łaskiej, wyraźnie niechętnej Żalińskiej, do Zofii Jagiellonki, datowany 23 maja 1573 r. z Warszawy, w którym informuje ją o wyborze Henryka Walezego i o tym, że Anna prawdopodobnie go poślubi. Dama dworu dodaje jeszcze: „Jeślibym czemu rada była, tedy temu, żeby W. K. M. [Wasza Książęca Mość] sam być raczyła, a najwięcej dla tego, aby Żalińskiej syn sam (tam) nie sypiał: bo wszyscy ludzie to ganią a mają za złe K. J. M. [Królewnie Jej Mości], że tego dopuszcza. Ale K. J. M. nic niedba” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom IV, s. 69). „Anna na opiekę swoję wziąwszy, do akademji Ingolsztadskiej na nauki wysłała, i potem pańskiemi swemi faworami powodowała”, dodaje odnośnie pana Żalińskiego Kasper Niesiecki (1682-1744) (za „Herbarz polski”, tom X, s. 44). W lutym 1592 roku Anna napisała do Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), prosząc go o pomoc dla tego „wychowańca naszego” w jego staraniach o ślub z Elżbietą (Halszką) Chodkiewiczówną. W międzyczasie Żaliński został starostą przedborskim.

Piękne damy dworu Anny często przyciągały uwagę jej brata, jak to było w przypadku Anny Zajączkowskiej, która wyróżniała się niezwykłą urodą. Zajączkowska, „panna bardzo cnotliwa i najczystszych obyczajów ”, była ulubienicą infantki. Dwór Anny słynął ze swojej szlachetności i wszelkich cnót panieńskich. Trzeba było wiele odwagi i pomysłowości, żeby naruszyć to „święte gyneceum” (w starożytnej Grecji było to miejsce w domu przeznaczone dla kobiet), więc dworzanie królewscy zastosowali niezwykły podstęp. Pewnego dnia na dworze infantki pojawił się szlachcic o nazwisku Mikorski, pokazał rekomendację starosty piotrkowskiego Andrzeja Szpota i poprosił infantkę o rękę Zajączkowskiej, a następnie, uzyskawszy jej zgodę, wywiózł narzeczoną z Warszawy. Jednakże Zajączkowska zamiast do ołtarza, udała się do łoża królewskiego w zamku Bugaj pod Witowem. Był to dla Anny straszny cios. „Jest godne podziwienia – pisał współczesny kronikarz – jak gwałtownym bólem przeszył ten wypadek serce infantki, ile głębokich wydała westchnień, padłszy na łoże, brata oskarżając, który taką sromotą okrył honor jej i sławę” (wg „Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów” Eugeniusza Gołębiowskiego, s. 471).

Choć jej związek z młodym i przystojnym Janem Żalińskim był bardzo niejednoznaczny, wydaje się, że w przypadku Zajączkowskiej infantka musiała zachować twarz wobec opinii publicznej, a zwłaszcza wobec Habsburgów, którzy byli dobrze poinformowani o sprawach dworu polsko-litewskiego. Ponadto Katarzyna Habsburżanka nie powinna była sądzić, że Anna popierała zachowanie brata wobec niej. Choć mieszkała w Austrii, była nadal prawowitą żoną Zygmunta Augusta i królową Polski, a oprócz rodzinnych powiązań w Świętym Cesarstwie Rzymskim i Hiszpanii miała wielu przyjaciół we Włoszech.

Katarzyna Habsburżanka, niechętnie opuszczając Mantuę wkrótce po śmierci księcia Franciszka, pozostała bardzo przywiązana do dworu w Mantui, który poznała zaledwie przez kilka miesięcy małżeństwa. Gdy została królową Polski, rozpoczęła bliską korespondencję między oboma dworami. Między Wilnem, gdzie lubił przebywać Zygmunt August, a Mantuą nasiliła się wymiana podarunków i przysług, rekomendacji i różnych uprzejmości. Niedługo po ślubie z królem Polski, w 1554 r., Katarzyna obiecała wysłać konia kardynałowi Ercole Gonzadze (1505-1563), bardzo cenny dar w tamtych czasach. Z zachowanej korespondencji wiemy, że koń opuścił Wiedeń około 22 października, a kilka tygodni później, 10 listopada, kardynał mógł napisać do królowej, aby podziękować jej za ten dar. 

W swoich listach do Mantui Katarzyna tylko okazjonalnie korzystała z usług sekretarzy. W liście do księżnej Małgorzaty Paleolog (1510-1566) w maju 1564 r. królowa tak się usprawiedliwiała: „Niemałą przykrością jest to, że będąc w podróży na Litwę, nie możemy, jak to mamy w zwyczaju, odpowiedzieć własną ręką na list Waszej Dostojnej Mości” (Ne displace non poco che, per ritrovarne nel viaggio di Lituania, non possiamo secondo ch'è di nostro costume risponder di mano propria alla lettera di Vostra illustrissima Signoria).

Po śmierci Katarzyny i Zygmunta Augusta w 1572 r. Anna stała się obiektem zainteresowania kandydatów do tronu Rzeczypospolitej, wśród których byli także Włosi, w tym jej daleki krewny, owdowiały Alfons II d'Este (1533-1597), książę Ferrary. „Infantka i księciu Ferrary, i Rożemberkowi [Wilhelm z Rožmberku (1535-1592)] sprzyjać będzie otwarcie, bo gwałtownie pragnie małżeństwa: niczym innym zatrzymać jej przychylności nie można”, pisał Andrzej Dudycz do cesarza Maksymiliana II w listopadzie 1574 r.

Przyjazny dwór rodu d'Este, tak drogi matce Anny, Bonie Sforzy, był bardzo zaangażowany w pierwsze wolne elekcje Rzeczypospolitej. W 1574 r. do Polski-Litwy przybyło kilku ambasadorów z Ferrary, w tym Taddeo Bottone, Antonio Semenza i Ascanio Giraldini. Jeden z nich, Alessandro Baranzoni, wysłany incognito, szukał poparcia u najwybitniejszych toskańskich kupców obecnych w Krakowie. Girolamo Mazza, Wenecjanin, który odegrał rolę w wyborze Henryka Walezego, i Filippo Talducci, ważna postać we włoskiej społeczności kupieckiej w Krakowie, poparli kandydaturę księcia d'Este. Nawet po wyborze Anny i Batorego w grudniu 1575 r. Talducci nie zrezygnował z pielęgnowania relacji z Ferrarą. W październiku 1578 r. młodzieniec z jego otoczenia, Luca Del Pace, który jechał do Florencji, aby odwiedzić swoją rodzinę, przejeżdżając przez Ferrarę, otrzymał zlecenie przywiezienia portretu królowej Anny jako daru, którego Giraldini nie był w stanie uzyskać, „ponieważ w tym czasie Jego Wysokość zabronił jej portretowania” (sendo che in quel tempo Sua Maestà haveva proibito l'essere ritratta). Dwór Este został więc w pełni włączony w sieć powiązań toskańskich kupców działających w Polsce, a Ferrara jawi się nam jako niemal obowiązkowy przystanek na szlaku Kraków-Florencja (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Ippolito Tassoni został wysłany jako ambasador z Ferrary do Polski latem 1553 r. z okazji ślubu Zygmunta Augusta z Katarzyną Habsburżanką. Dwa lata później, w październiku 1555 r., poseł Ferrary Antonio Maria Negrisoli został wysłany przez Bonę do Ercole II, aby poprosić o pozwolenie na pobyt w „pałacu, który ma w mieście Wenecji” (ricercare et pregare Vostra Signoria del palazzo tiene in la città di Venetia), a jesienią 1565 r. Taddeo Bottone został wysłany do Zygmunta Augusta, aby zaprosić władcę na ślub Alfonsa II d'Este z Barbarą Habsburżanką (1539-1572), młodszą siostrą Katarzyny Habsburżanki. Wszystkie te powiązania wskazują, że portret królowej Anny wysłany w 1578 r. niewątpliwie nie był jedynym wizerunkiem członka polsko-litewskiej rodziny królewskiej, który znajdował się w posiadaniu książąt Ferrary. Niewykluczone, że portret Alfonsa II d'Este z kolekcji Popławskich, przypisywany Hansowi von Aachen, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.1913 MNW), wiąże się z takimi rodzinnymi powiązaniami lub z kandydaturą księcia w elekcji królewskiej w 1587 roku.

W Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie znajduje się portret pędzla Tycjana, który rzekomo przedstawia jego córkę Lavinię (olej na płótnie, 103 x 86,5 cm, Gal.-Nr. 171). Obraz pochodzi z dawnych kolekcji rodziny d'Este w Ferrarze, które zostały przeniesione do Modeny w 1598 roku przez księcia Cezara d'Este (1562-1628). W 1746 roku obraz, wraz z wieloma innymi arcydziełami z Galleria Estense w Modenie, został sprzedany Augustowi III (1696-1763), wybranemu monarsze Rzeczypospolitej i elektorowi Saksonii, aby wzbogacić jego kolekcję w Dreźnie. Identyfikacja modelki i atrybucja opierają się głównie na napisie w prawym górnym rogu, który brzmi po łacinie: „Lavinia, córka Tycjana, namalowana przez niego” (LAVINIA. TIT. V. F. / AB. EO. P.). Ten napis jest nietypowy dla dzieł Tycjana i został najprawdopodobniej dodany później, prawdopodobnie w celu sprzedania tego portretu po korzystniejszej cenie jako oryginalnego dzieła słynnego weneckiego mistrza. Obecnie jednak zarówno autor portretu, jak i tożsamość modelki są podawane w wątpliwość. W publikacji Jacoba Burckhardta z 1993 r. znajduje się znak zapytania (Lavinia Vecellio?, Dresda, Gemäldegalerie, „Il ritratto nella pittura italiana del Rinascimento”, s. 352), a w katalogu dzieł Tycjana z 2001 r. jest on wymieniony jako „Portret szlachcianki” (Portrait of a noblewoman) oraz wykazywany jako nieautorskie dzieło. Istnieją również sugestie, że przedstawiona osoba to Bianca Cappello, przyszła wielka księżna Toskanii (wg „Die bewegte Frau: Weibliche Ganzfigurenbildnisse in Bewegung ...” Petry Kreuder, s. 70). 

Dokładne daty urodzenia Lavinii, córki Tytana, są nieznane. Prawdopodobnie zmarła ona w 1561 roku. W 1555 roku poślubiła bogatego drobnego szlachcica Cornelio Sarcinellego z Serravalle, podczas gdy przedstawiona kobieta wydaje się być raczej członkiem wysokiej arystokracji, a nawet rodziny panującej, biorąc pod uwagę jej pozę i bogaty strój. Stylistycznie i biorąc pod uwagę strój, obraz datowany jest na około 1565 rok, co generalnie nie jest kwestionowane. Zielona suknia kobiety nie jest typowa dla Wenecji, a autorzy wskazują na silne inspiracje modą hiszpańską - strój Elżbiety Walezjuszki (1545-1568), królowej Hiszpanii według jej portretu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3182), jest podobny w wielu elementach. Tym strojem kobieta chciała podkreślić swoje związki z monarchią hiszpańską. Infantka Anna Jagiellonka, poprzez swoją matkę, była potomkinią królów Aragonii i królów Neapolu i miała prawa do posiadłości, które w tamtym czasie były częścią Imperium Hiszpańskiego. 

Wachlarz ze strusich piór, dodatek noszony przez szlachcianki, który w Wenecji mogły nosić jedynie kobiety zamężne, mógł w tym przypadku wskazywać na chęć zawarcia małżeństwa. Królowa Elżbieta I, której niezamężny stan zainspirował kult dziewictwa powiązany z dziewictwem Marii Panny, była często przedstawiana z wachlarzami ze strusich piór, jak chociażby na jej słynnym „Portrecie na tle Armady”. Zatem biorąc pod uwagę, że kobieta na portrecie drezdeńskim nie była Wenecjanką, nie należy jej uważać za już zamężną. Ponadto, jeśli kobieta była mężatką, portretowi towarzyszyłby portret jej męża, który nie jest znany. Biorąc pod uwagę jego pochodzenie, obraz, zamówiony w Wenecji na podstawie rysunków studyjnych przesłanych z Polski-Litwy, mógł z łatwością zostać przetransportowany do krewnych Anny w Ferrarze. 

Podobieństwo kobiety na portrecie drezdeńskim do królewny-infantki na portretach malarzy weneckich, które zidentyfikowałem, jest silne. Portret w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu autorstwa Francesco Bassano (inw. GG 33) jest szczególnie podobny pod względem rysów twarzy i stroju. Można również wskazać podobieństwo do słynnej miniatury Anny autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-545) (blond włosy, małe usta).

Portret podobny do tego w Dreźnie, również identyfikowany jako przedstawiający córkę Tycjana, Lavinię, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 111 x 90,5 cm, GG 3379). Kobieta jest inna i ze względu na brak podobieństwa do portretu drezdeńskiego identyfikacja jako Lavinia jest kwestionowana. Strój kobiety z drogiej zielonej tkaniny jest podobny, ale jest bardziej w stylu weneckim. Możemy zidentyfikować tę samą kobietę na obrazie przypisywanym Tycjanowi i jego warsztatowi w Muzeum Prado w Madrycie (inv. P000487), który wcześniej był katalogowany jako Portret córki Tycjana, Lavinii Vecellio autorstwa Paolo Veronese i który, zgodnie z moją identyfikacją, przedstawia trzecią żonę Zygmunta Augusta - Katarzynę Habsburżankę. Podobieństwo do portretów Katarzyny wykonanych przez krąg lub naśladowców Tycjana na zamku Voigtsberg i Muzeum Narodowym Serbii jest również widoczne w rysach twarzy. Obraz wiedeński przypisywany jest Tycjanowi i jego warsztatowi lub jego bratankowi Marco Vecellio (1545-1611) i jest również datowany na około 1565 rok. Pochodzi on z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austriackiego i został uwzględniony w Theatrum Pictorium pod numerem 91, przed portretem Jacopo de Strada autorstwa Tycjana, datowanym na lata 1567-1568 (Kunsthistorisches Museum, GG 81). Obraz został więc zamówiony na krótko przed wyjazdem Katarzyny z Polski-Litwy i prawdopodobnie wysłany do jej krewnych z rodu Habsburgów.

Inny interesujący obraz Tycjana w Kunsthistorisches Museum (olej na płótnie, 183 x 200 cm, GG 71), przedstawia mitologiczną scenę Diana i Kallisto. Datuje się go na około 1566 r. i uważa się, że został nabyty przez cesarza Maksymiliana II, brata Katarzyny i krewnego Anny, w 1568 r. W 1559 r. Tycjan wysłał wcześniejszą wersję tego tematu królowi Hiszpanii Filipowi II, gdy Maksymilian II odrzucił ofertę Tycjana namalowania obrazu dla niego. W 1568 roku Veit von Dornberg, cesarski poseł w Wenecji, napisał do cesarza Maksymiliana II, że Tycjan jest skłonny dostarczyć mu siedem „bajek”, w tym sześć wersji poezji Filipa II. Jednak oferta ta, jak się wydaje, nie doszła do skutku (wg  „Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice ... ”, Frederick Ilchman, ‎Linda Borean, s. 59). Ponadto pojawiły się skargi, że portret króla Portugalii pędzla Tycjana nie przypominał portretowanego (wg „Emperor Maximilian II”, Paula S. Fichtner, s. 98).

Dzieło z kolekcji Filipa znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie i National Galleries of Scotland (inw. NG6616). Malarz zmienił kilka elementów, w tym twarze głównych postaci - bogini Diany i jej bliskiej sługi. Podczas gdy na obrazie namalowanym dla króla Hiszpanii ich twarze są niewyraźne, w wersji wiedeńskiej są bardzo charakterystyczne, zaś służąca Diany patrzy na widza w znaczący sposób, co wskazuje, że oprócz odniesienia do Metamorfoz Owidiusza, obraz ma dodatkowe, ukryte znaczenie. Kobieta przedstawiona jako bogini łowów i płodności, córka króla bogów Jowisza, bardzo przypomina kobietę z obrazu Tycjana pt. „Wenus z organistą i psem” w Prado (nr inw. P000420) oraz kobietę z portretu z kręgu Tycjana w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (nr inw. GK 491), które według mojej identyfikacji przedstawiają infantkę Annę Jagiellonkę. Około 1568 roku Tycjan najprawdopodobniej namalował młodego króla Portugalii Sebastiana (1554-1578), którego nigdy nie spotkał osobiście.

Nimfa Kallisto złożyła ślub czystości Dianie. Złamała to przyrzeczenie, gdy Jowisz zbliżył się do niej w przebraniu Diany. Obraz przedstawia moment, w którym bogini odkryła ciążę swojej dwórki. Za karę Kallisto została wygnana i zamieniona w niedźwiedzia przez Junonę, zazdrosną żonę Jowisza. Obraz można zatem traktować jako przesłanie do Maksymiliana i Katarzyny, która przebywała wówczas w Austrii, że „córka króla (bogów)” nie toleruje nieposłuszeństwa ze strony swoich dam (jak w przypadku Zajączkowskiej). W swoim „Zwierzyńcu”, napisanym w 1562 r. (wersja wydana w Krakowie w 1574 r., s. 49v), Mikołaj Rej porównuje dwie córki Zygmunta I – Annę i Katarzynę – do bogini Diany („Jakoż ty dwie Dianie, bez pochlebstwa wszego, Umieją pięknie użyć stanu królewskiego”, Biblioteka Narodowa, SD XVI.Qu.539).

​Portret królewny-infantki Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1564-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1564-1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z Theatrum Pictorium (91) autorstwa Jana van Troyena według Tycjana i warsztatu, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Diana i Kallisto z kryptoportretem królewny-infantki Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1566-1570, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Jana Amora Tarnowskiego autorstwa Tintoretto

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się ciekawy portret przypisywany Jacopo Tintoretto z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (olej na płótnie, 82 x 67 cm, nr inw. P000366). Ponieważ obraz został ewidentnie namalowany przez weneckiego malarza, a tożsamość modela nie jest znana, uważany jest za „Portret weneckiego admirała”. Mężczyzna w bogatej, zdobionej złotem zbroi trzyma regiment, który tradycyjnie uznawany jest za atrybut wysokiego rangą oficera wojskowego.

Dzieło to ofiarował królowi Hiszpanii Filipowi IV (1605-1665) Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1. markiz Leganés, hiszpański polityk i dowódca wojskowy, który przez ponad 20 lat walczył w hiszpańskich Niderlandach, a w 1635 został mianowany kapitanem generalnym i gubernatorem Księstwa Mediolanu. Takie portrety ważnych dowódców wojskowych były wówczas często wymieniane w Europie i wysyłane w różne miejsca, zatem Leganés mógł nabyć ten obraz we Włoszech, ale także we Flandrii lub w Hiszpanii.

Wizerunek jest zdumiewająco podobny w rysach, pozie i stylu zbroi do znanej podobizny Jana Amora Tarnowskiego, zamówionej przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego ok. 1781 r. do jego galerii wizerunków Sławnych Polaków na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/3409). Obraz, podobnie jak reszta, był niewątpliwie oparty na jakimś oryginalnym portrecie zachowanym jeszcze w królewskich zbiorach. Namalował go nadworny malarz króla Stanisława Augusta, Marcello Bacciarelli, który skopiował także inne wizerunki słynnych Polaków, w tym Kopernika (ZKW/3433).

W czasie Wielkiej Wojny Północnej rezydencje królewskie Rzeczypospolitej, republiki szlacheckiej w stylu weneckim, utworzonej w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, zostały splądrowane i ponownie spalone przez różnych najeźdźców w 1702 i 1707 roku. Z tego względu właśnie wizerunek Zygmunta Augusta, zachowany w zbiorach królewskich ok. 1768 r., pomylono z wizerunkiem protoplasty dynastii polsko-litewskiej - Władysława Jagiełły w cyklu Królów Polskich w Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie, wykonanym na zlecenie Poniatowskiego. 

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) był znanym dowódcą wojskowym, teoretykiem wojskowości i mężem stanu, który w 1518 roku został rycerzem Zakonu Grobu Bożego w Jerozolimie i został mianowany przez króla Manuela I w Lizbonie rycerzem Portugalii. W pierwszej połowie lat czterdziestych XVI w. hetman był już dobrze znany Habsburgom jako oficer wojskowy i polityk, o czym świadczy list króla Ferdynanda I wysłany do Juana Alonso de Gámiza. Król czeski prosił nie tylko o to, aby Elżbieta Habsburżanka nagrodziła Tarnowskiego, ale także o to, aby „za pośrednictwem Jej Królewskiej Mości otrzymał nadanie na Półwyspie Iberyjskim”. W relacji z wyprawy maestre de campo Bernardo de Aldana na Węgry w 1548 roku wymieniony jest jako „bardzo szlachetny hrabia Tornoz”. Hetman często korespondował z dworem wiedeńskim, a być może także z Hiszpanią, w celu uzyskania wysokiego stanowiska w armii cesarskiej i hiszpańskiej. W lipcu 1554 roku Karol V pisał z Brukseli do księcia Filipa i Marii Węgierskiej, czy to w związku z Janem Amorem Tarnowskim, czy jego synem Janem Krzysztofem, informując ich, że „przybył tu hrabia Tarna, Polak (…), prosząc, aby być obecnym na waszych zaślubinach, a następnie przy pierwszej okazji udać się do Hiszpanii, aby zobaczyć tę prowincję. A będąc osobą, którą jest, i będąc nam gorąco poleconym przez króla i królową Czech, moje dzieci, godnym uznania jest aby spotkał się z ciepłym przyjęciem i dobrym traktowaniem. Uprzejmie proszę, abyście przez cały czas pobytu otaczali go szczególną opieką” (za „Jan Tarnowski and Spain” Pawła Szadkowskiego, s. 55-57).

Portret w przypomina także wizerunki Jana Amora i jego syna na monumentalnym nagrobku w katedrze tarnowskiej, wykonanym w latach 1561-1573 przez kształconego w Wenecji rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano, który stworzył także pomniki nagrobne dwóch żon Zygmunta Augusta.

Według inwentarza piękny szturmak paradny ze zbiorów Ordynacji Krasińskich w Warszawie należał do hetmana Tarnowskiego (Muzeum Wojska Polskiego, 35128 MWP). Jest on bogato zdobiony grawerowanymi i tłoczonymi scenami mitologicznymi i biblijnymi – porwanie Sabinek, walka Rzymian z plemionami barbarzyńskimi, przybycie Judyty do obozu Holofernesa, scenami z życia obozowego oraz stylizowanym orłem jagiellońskim z literą „S” króla Zygmunta I na piersi. Uważany jest za dzieło warsztatu paryskiego, włoskiego lub polskiego, co wskazuje, że hetman zamawiał znakomite dzieła sztuki z zagranicy.
​
Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym kręgowi Jacopa Tintoretta lub Tycjana, w trzech czwartych długości, w zbroi z karmazynową tuniką i trzymającego regiment (olej na płótnie, 120,7 x 94,9 cm). Ten „Portret weneckiego oficera” pochodzi z prywatnej kolekcji i został sprzedany w kwietniu 2006 r. (Christie's New York, lot 206). Aksamitna tunika mężczyzny ze wszytymi metalowymi blaszkami jest podobna do tzw. brygantyny corazzina, formy zbroi wykonanej z grubego sukna wyłożonego małymi stalowymi blaszkami, takiej jak ta ze Zbrojowni Królewskiej w Warszawie, wykonanej prawdopodobnie w Polsce lub we Włoszech około 1550 r., obecnie w Livrustkammaren w Sztokholmie (szwedzki łup wojenny w 1655 r., 23167 LRK). Teść hetmana, kanclerz Krzysztof Szydłowiecki, w podobnej szkarłatnej brygantynie i zbroi, został przedstawiony na obrazie pędzla Tycjana (Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie). Ogólny styl tego portretu przypomina dzieła przypisywane Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji około 1565 roku.

Jego duży mieszek (saczek​, braguette), wyróżniający się dodatek do pełnej zbroi i afirmacja męskości, został „ocenzurowany” i przemalowany, najprawdopodobniej w XIX wieku. Podczas francuskich wojen religijnych, które trwały od 1562 do 1598 roku, katolicy kpili z hugenotów jako niedołężnych ébraguettés (pozbawionych męskości), ponieważ nie nosili oni wydatnego mieszka (wg „A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance” Elizabeth Currie, s. 70). W XVI wieku męskość była uważana za znak błogosławieństwa Bożego, dlatego też w kościołach znajdujemy również przedstawienia dużych saczków. Jedno z najstarszych znajduje się w centrum sceny Ukrzyżowania, dużego fresku namalowanego przez Il Pordenone na kontrfasadzie katedry w Cremonie w 1521 roku. Rycerz, prawdopodobnie notabl z Cremony, z dużym saczkiem, trzymający duży miecz, wskazuje na ukrzyżowanego Chrystusa.

​W maju 1543 roku, podczas uroczystego wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), członkowie armii hetmana Tarnowskiego ubrani byli na modłę hiszpańską (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 53), więc wszyscy niewątpliwie mieli na sobie saczki, z wyjątkiem dwóch węgierskich trębaczy.

„Tarnowski był godny porównania ze starożytnymi wodzami ze względu na jego biegłość w dyscyplinie wojskowej i powagę rad” (Era il Tharnouio degno d'esser paragonato a capitani antichi di peritia di disciplina militare e di grauità di consiglio, wg „l rimanente della seconda parte dell'historie del suo tempo ...”, opublikowanej w Wenecji w 1557, s. 201), wychwalał hetmana Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, którego muzeum wypełnione licznymi portretami znanych osobistości zostało opisane w liście wysłanym przez Antonia Francesca Doniego (1513-1574) 17 lipca 1543 r. do M[es]s[er] Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore.

Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi trzymającego regiment, autorstwa Tintoretto, 1550-1575, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi z karmazynową brygantyną, trzymającego regiment, autorstwa Bernardino Licinio, lata 50. XVI w., własność prywatna.​

Portret Fedora Sieniuty Lachowickiego autorstwa Parisa Bordone

​„Kleynoth dawny za wielkie męstwo nádány Sieniutom ná Wołhyniu od Ksiazat Ruskich/ ktory ma być w czerwonym polu/ przeto iż krwią swą mężnie záwsze oyczyzny bronili” – tak Bartosz Paprocki opisał herb rodu Sieniutów w dziele „Gniazdo Cnoty, Zkąd Herby Rycerstwa slawnego Krolestwa Polskiego, Wielkiego Księstwa Litewskiego, Ruskiego, Pruskiego, Mazowieckiego, Zmudzkiego, y inszych Państw do tego Krolestwa należących Książąt, y Panow początek swoy maią” (s. 1126), wydanym w Krakowie w 1578 r.

Poniżej tekstu znajduje się drzeworyt z reprodukcją opisanego herbu w wersji z wieloma polami z różnymi symbolami runicznymi i tamga, z których część to herby innych ważnych ruskich rodów szlacheckich, jak chociażby Jełowicki. Po prawej stronie herbu Paprocki umieścił schematyczny wizerunek najwybitniejszego członka rodziny w tamtym czasie - Fedora Sieniuty Lachowickiego, wojskiego krzemienieckiego, w zbroi, szyszaku i trzymającego szablę (użyty również jako wizerunek innych postaci).

Fedor, znany również jako Fiodor Hrehorowicz Sieniut, Teodor Sieniuta Lachowicki lub Lachowiecki, jest uważany za pierwszego protestanckiego członka rodziny. Był on panem Lachowiec, Tychomla i innych wsi i żenił się dwukrotnie: z Katarzyną z domu Jeło-Malińską i z Katarzyną Firlejówną (poślubioną w 1588 r.), córką Mikołaja Firleja (zm. 1588 r.), wojewody lubelskiego. Firlejówna była gorliwą protestantką i prawdopodobnie pod jej wpływem przeszedł z prawosławia na kalwinizm. Samuel Twardowski w epitalamium Piotra Opalińskiego i Anny Sieniucianki z 1661 r. wspomina, że ​​Katarzyna była damą „koniunkcyj wysokich” i dziedziczką wielkich majątków. Poprzez to małżeństwo Fedor otrzymał Rudno, niedaleko Lublina. W Bibliotece Kórnickiej zachowały się archiwa jego majątku, w tym testament z zapisem dla żony Katarzyny (BK 1853). Mieli dwóch synów, Abrahama (1587-1632) i Pawła Krzysztofa (1589-1640), którzy studiowali na uniwersytetach w Heidelbergu (1603) i Lejdzie (1605), oraz córkę Katarzynę. Syn Fedora i Malińskiej, Mikołaj, został zabity w Siwkach w 1604 r. przez chłopów. W wymienionym epitalamium Twardowskiego, które otwiera opis przybycia Wenus do Małopolski, Hymen przedstawia rodziny panny młodej i pana młodego, w tym czyny militarne Fedora Sieniuty i jego synów (wg „Samuel Twardowski: Epitalamia” Romana Krzywego, s. 18-19, 84). Został on wojskim (trybunem) krzemienieckim, oficerem odpowiedzialnym za bezpieczeństwo, 29 marca 1572 r. Jego ojciec, Grzegorz (Hryhorij lub Hrycko), który zmarł około 1559 r., służył księciu Ilii Ostrogskiemu (1510-1539) (wg „Spis ważniejszych miejscowości w powiecie starokonstantynowskim ...” Jana Marka Giżyckiego, s. 433-434). Ożenił się on z Anną Patrykiejówną, zwaną też Patrykówną, z którą miał cztery córki: Zofię, Anastazję, Katarzynę i Elżbietę, a także dwóch synów, Mateusza, który został zabity przez swoich poddanych 30 maja 1563 r., i Fedora.

Po śmierci brata Fedor został dziedzicem dóbr lachowickich i wsi Tychomel. Miasto Lachowce lub Lachowice (obecnie Biłohirja), pierwotnie zasiedlone przez osadników z Mazur, zostało po raz pierwszy wymienione w 1441 roku. Od 1520 roku osada należała do królowej Bony Sforzy, która nadała ją Daszce Kalenikowiczowi, którego córka Anna poślubiła dziadka Fedora Jesko w 1538 roku. Pod koniec XVI i na początku XVII wieku w Lachowcach istniała drewniana twierdza na wyspie pośrodku stawu, zaś w owym czasie miasto było centrum arianizmu.

W 1566 roku ruski książę Andrzej Pietrowicz Massalski pozwał Fedora, oskarżając go o napaść w pobliżu bramy miejskiej Łucka (za „Honor among nobles ...” Povilasa Dikavičiusa, s. 263-264). Kilka dokumentów z okresu od 5 października 1568 r. (roszczenie o zapłatę długu wobec Pana Stepana Urumskiego) do 29 maja 1578 r. wzmiankuje Fedora, w tym jego skargi na księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608). Zmarł on po 1595 r., zaś miejsce jego pochówku jest nieznane.

O mecenacie artystycznym rodziny wiadomo bardzo niewiele i praktycznie nic z niego nie pozostało. W tym względzie interesująca jest podróż syna Fedora, Pawła Krzysztofa, do Włoch w 1613 r.: odwiedził on Padwę i Rzym (wg „Polski slownik biograficzny”, tom 37 [1935], s. 196). Marian Dubiecki (1838-1926) w swojej książce wydanej w Kijowie w 1914 r. opisuje podobiznę Pawła Krzysztofa, zachowaną w kościele dominikanów w Lachowcach, jako „por­tret o rysach pięknych, wyrazistych, dzieło może którego z włoskich mistrzów” („Na kresach i za kresami ...”, s. 235). Przedstawiał on pana na Lachowcach w karmazynowej szubie z sobolami.

W 2019 r. „Portret szlachcica, w półpostaci”, przypisywany XVI-wiecznej szkole północnowłoskiej, został wystawiony na aukcji w Nowym Jorku (olej na płótnie, 97,5 x 80 cm, Sotheby's, 31 stycznia 2019 r., lot 256). Sposób, w jaki namalowano aksamitne tkaniny stroju mężczyzny, jest bardzo charakterystyczny dla weneckiego malarza Parisa Bordone (1500-1571) i jego warsztatu. Porównywalny portret znajduje się w Pałacu Pitti we Florencji i przedstawia szlachciankę w karmazynowej szacie, tradycyjnie znaną jako „mamka Medyceuszy” (La balia dei Medici, nr inw. 1912, Palatina 109; krytycy z XIX wieku utożsamiali ją z mamką rodu Medyceuszy). Sposób, w jaki malarz przedstawił lewą rękę modela, wskazuje, że mógł on zainspirować się późnymi dziełami Tycjana, co umiejscawia obraz w latach 60. XVI wieku lub około 1570 roku. Z Bordone i jego warsztatem wiąże się kilka obrazów z dawnych kolekcji Sarmacji. Jego dzieła były również dobrze znane w okresie zaborów. Na przykład w spisie obrazów z kolekcji Potockich w Wilanowie z 1834 roku wymieniono obraz „Głowa Niewiasty, Paris Bordone” („Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 10, poz. 83).

Strój mężczyzny z kryzą jest również bardziej typowy dla drugiej połowy XVI wieku. Jego poza, jedna ręka na biodrze, bogactwo stroju, złocony puginał, szabla zawieszona u pasa i złoty łańcuch na szyi wskazują, że był zamożnym arystokratą. Na łańcuchu możemy zobaczyć herb w kształcie rombu: na czerwonym tle cztery złote symbole runiczne lub tamga przypominają herb rodu Sieniutów opublikowany w „Gniazdzie Cnoty ...” Paprockiego. Mężczyzna nosi stalowy obojczyk zbroi, co wskazuje, że był on wojskowym, podobnie jak Fedor, którego kariera uwieńczona została mianowaniem go wojskim krzemienieckim. Pod tym względem portret jest porównywalny ze schematycznym portretem w dziele Paprockiego.

​Portret Fedora Sieniuty Lachowickiego, pana na Lachowcach autorstwa Parisa Bordone, ok. 1563-1570, kolekcja prywatna.

Portret Jerzego Jazłowieckiego autorstwa Lamberta Sustrisa

W 1563 roku Stefan Tomsa, potomek bojarów mołdawskich, przeprowadził udany spisek przeciwko protestanckiemu władcy Jakubowi Heraklidowi, znanemu jako Despot Voda, który po 3-miesięcznym oblężeniu zamku suczawskiego został zdradzony przez najemników i osobiście zabity przez Tomsę. Na znak poddania się sułtanowi Sulejmanowi I Stefan nakazał wysłanie schwytanego księcia ruskiego Dymitra Wiśniowieckiego, który był zaangażowany w sprawy mołdawskie, do Stambułu, gdzie Wiśniowiecki został zakatowany na śmierć. Nie mogąc uzyskać uznania Wysokiej Porty i utrzymać się na tronie, Tomsa zbiegł do Polski, gdzie król Zygmunt II August, chcąc ułagodzić Turków, nakazał kasztelanowi kamienieckiemu, Jerzemu Jazłowieckiemu (zm. 1575) pojmanie go. Hospodar mołdawski został uwięziony, a następnie skazany na śmierć i ścięty we Lwowie 5 maja 1564 roku.

Jazłowiecki, urodzony w 1510 r. lub wcześniej, był synem Mikołaja Monasterskiego herbu Abdank (ok. 1490-1559), kasztelana kamienieckiego i jego żony Ewy Podfilipskiej. Wychowywał się na dworze biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), ale wkrótce rozpoczął karierę wojskową pod okiem Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i Mikołaja Sieniawskiego (1489-1569) i uczestniczył w wielu bitwach. Już w 1528 roku jako 18-latek zasłynął jako rotmistrz królewski w bitwie z Tatarami pod Kamieńcem.

W 1546 r. pod wpływem żony Elżbiety Tarło przeszedł na kalwinizm, a później zamknął kościoły w swoich dobrach i wypędził dominikanów. W 1544 r. odkupił od Mikołaja Sieniawskiego miasto i zamek Jazłowiec wraz z okolicznymi wsiami za 6400 zł. Sumę ostatecznie zapłacono w 1546 r., a od 1547 r. zaczął używać nazwiska Jazłowiecki.

W latach 1550-1556 Jerzy przebudował średniowieczną twierdzę w Jazłowcu w stylu renesansowym według projektu włoskich architektów z grupy lwowskiej Antoniego, Gabriela i Kiliana Quadro, braci Jana Battisty di Quadro, działającego w Poznaniu (wg „Sztuka polska: Renesans i manieryzm”, tom 3, s. 120). Warto zauważyć, że styl kamiennego portalu nad wejściem do zamku jest zbliżony do tego z zamku Mikołaja Sieniawskiego w Brzeżanach, powstałego w 1554 roku.

W kwietniu 1564 r. Jazłowiecki został wysłany jako emisariusz królewski do sułtana Sulejmana Wspaniałego, za co otrzymał od króla Zygmunta Augusta miejsce w Senacie. W 1567 r. Jerzy został wojewodą podolskim, w 1569 r. wojewodą ruskim i w tym samym roku został mianowany hetmanem polnym koronnym i hetmanem wielkim koronnym (bez formalnej nominacji). Zreorganizował także obronę południowych granic przed Tatarami. W okresie bezkrólewia w 1573 r. Jazłowiecki został zgłoszony przez stronnictwo piastowskie jako kandydat do tronu polskiego i uzyskał poparcie sułtana Selima II (wg „Jak w dawnej Polsce królów obierano” Marka Boruckiego, s. 69).

W Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe znajduje się portret generała przypisywany Lambertowi Sustrisowi (olej na płótnie, 116,2 x 97,4 cm, nr inw. 418), zbliżony stylistycznie do portretu księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie), synowej Mikołaja Sieniawskiego, zidentyfikowanego przeze mnie. Ten obraz o nieznanej proweniencji był przypisywany weneckiemu naśladowcy Tycjana w katalogach galerii z lat 1881-1920.

55-letni mężczyzna, zgodnie z łacińską inskrypcją w lewym dolnym rogu obrazu (ETATIS / SVE AN / LV), trzyma ciężki miecz. Jego zbroja, broda oraz ogolona głowa są uderzająco podobne do pomnika Mikołaja Sieniawskiego z jego nagrobka w Brzeżanach (zniszczonego w czasie II wojny światowej). Za nim ukazano widok tego samego mężczyzny, który zsiadłszy ze swego wierzchowca, stoi przed ciałem innego mężczyzny, któremu odcięto głowę. Zabity ubrany jest w osmański turban z plisowaną częścią z czerwonego aksamitu, zwaną külah, podobny do tego widocznego na rysunku autorstwa szkoły niemieckiej z końca XVI w., przedstawiającego szlachciców wołoskiego i mołdawskiego na koniach (z napisem ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., kolekcja prywatna). Michał Waleczny (1558-1601), hospodar Wołoszczyzny i Mołdawii, został ukazany w podobnym turbanie na obrazie Uczta Heroda i ścięcie św. Jana Chrzciciela pędzla Bartholomeusa Strobla, powstałym w latach 1630-1633 (Muzeum Prado w Madrycie), jak również Aleksander II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), hospodar Mołdawii, który na portrecie wykonanym w 1785 roku lub później nosi podobne nakrycie głowy (zbiory prywatne). Stojący mężczyzna nie trzyma miecza, nie dokonał on egzekucji drugiego mężczyzny, jednakże go schwytał. Generał z obrazu wykazuje duże podobieństwo do portretu Jerzego Jazłowieckiego, przedstawionego jako hetman polny koronny z buławą, znanego z fotografii z kolekcji historyka Aleksandra Czołowskiego (1865-1944), najprawdopodobniej XVII-wiecznej kopii obrazu wykonanego około 1569 r. Mężczyzna w chwili powstania portretu był w tym samym wieku (około 54 lub 55 lat) co Jazłowiecki, gdy pojmał hospodara mołdawskiego w 1564 r.

Portret Jerzego Jazłowieckiego (ok. 1510-1575), kasztelana kamienieckiego w wieku 55 lat, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portrety Jana Rozdrażewskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key i Sofonisby Anguissoli

W 1557 roku Jan Rozdrażewski (1543-1600), 14-letni szlachcic herbu Doliwa, rozpoczął studia na uniwersytecie we Frankfurcie nad Odrą. Podobnie jak inni członkowie jego rodziny, prawdopodobnie uczęszczał do gimnazjum w Złotoryi na Śląsku. Rozdrażewski był synem Hieronima, dziedzica części Krotoszyna, i Anny z Łukowa. W literaturze mylony jest ze swoim kuzynem Janem (1537-1585), hrabią Pomsdorfu (Pomianowa), a także z Janem Rozdrażewskim Nowomiejskim (zm. 1609), biskupem pomocniczym włocławskim. Ponieważ ten ostatni, późniejszy ksiądz katolicki, studiował na protestanckich uniwersytetach w Tybindze i Bazylei (zapisany jako „Nowomiejski” w 1559 r.), jest wysoce prawdopodobne, że Rozdrażewski z Krotoszyna studiował również w innych krajach europejskich, jak chociażby we Flandrii i Włoszech (jego kuzyni, wychowywali się we Francji, na dworze królewskim Walezjuszów). Prawdopodobnie podczas studiów Jan został członkiem Jednoty Braci Czeskich i w 1567 r. poślubił współwyznawczynię Barbarę Lachenberkównę z Ochli, wdowę po Wacławie Reszczyńskim (zm. 1565).

Jan nabył dobra krotoszyńskie w 1570 r., a wcześniej odzyskał Rozdrażew od Leszczyńskich. Prawdopodobnie odbudował zniszczony przez pożar zamek w Rozdrażewie jako budowlę murowaną, a nie drewnianą. Za życia Jan Rozdrażewski zgromadził znaczny majątek. W 1599 roku założył w Rozdrażewie szpital dla starców.

Od młodości utrzymywał on bliskie kontakty z rodziną Leszczyńskich, znamienitymi kalwinistami tamtych czasów (wg „Polski słownik biograficzny ...”, 1935, tom 32, s. 371). Mimo starań katolickiej rodziny Rozdrażewski pozostał protestantem i około 1592 roku rozpoczął budowę nowego, przestronnego kościoła dla swoich współwyznawców w Krotoszynie, który ukończył tuż przed śmiercią. W 1599 roku został wybrany prowizorem przez protestancko-prawosławną konfederację wileńską. 1 marca 1591 roku został mianowany kasztelanem poznańskim.

Jego druga żona, Katarzyna Potulicka, urodziła mu czworo dzieci. Jan Rozdrażewski zmarł 15 marca 1600 roku, kilka tygodni po śmierci swojego kuzyna Hieronima (ok. 1546-1600), biskupa kujawskiego. Został pochowany w kościele w Krotoszynie, gdzie przygotował sobie stosowny nagrobek. Kilka lat po jego śmierci wdowa Katarzyna wraz z małoletnimi dziećmi przeszła na katolicyzm i przekazała krotoszyński kościół katolikom. Tylko najstarsza córka Rozdrażewskiego, Anna Leszczyńska, pozostała wierna wierze ewangelickiej do końca życia.

Wspomniany nagrobek jest jedynym zachowanym materialnym dowodem jego artystycznego mecenatu. Bardzo skromny w porównaniu z innymi pomnikami nagrobnymi z tamtego okresu, przetrwał zniszczenia Krotoszyna podczas pożarów (1638, 1774) i wojen (potopu i wojny północnej). Jego głównym elementem jest wapienna statua zmarłego w zbroi, przedstawionego jako śpiącego i trzymającego buławę. Marmurowa tablica z łacińską inskrypcją potwierdza tożsamość zmarłego i jego śmierć w wieku 57 lat. Pomnik przypisuje się Hendrikowi Horstowi (zm. 1612), holenderskiemu rzeźbiarzowi z Groningen, działającemu na Rusi i w Wielkopolsce (wg „Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej: zarys dziejów” Tadeusza Chrzanowskiego, s. 43). W 1591 roku Henricus Horst sculptor lapidum Gremugensis ex Frisia przyjął prawo miejskie Poznania i kupił dom w Nowej Grobli. Nagrobek Rozdrażewskiego powstał po 1597 roku.

Obok opisanego pomnika nagrobnego znajduje się również ołtarz Matki Boskiej Różańcowej, jeden z najstarszych w kościele. Został on poświęcony 2 sierpnia 1643 r. przez biskupa Andrzeja Leszczyńskiego (1608-1658), wówczas biskupa kamienieckiego (Ruś), a później prymasa Polski. Biskup Leszczyński, syn Anny Leszczyńskiej z domu Rozdrażewskiej, był wnukiem fundatora kościoła. Studiował w Kaliszu, Ingolstadt (od 1626 r.) i we Włoszech, prawdopodobnie w Sienie. Ołtarz został najprawdopodobniej ufundowany przez Bractwo Różańcowe, obecne w kościele od 1636 r., być może z inicjatywy biskupa Leszczyńskiego. Szczególnie interesujący jest centralny obraz przedstawiający św. Dominika przyjmującego różaniec z rąk Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Jego kompozycja bardzo przypomina kompozycję z kościoła parafialnego św. Floriana w Kubedzie w Słowenii, namalowaną w 1598 roku przez dalmatyńskiego malarza Giorgio Venturę (nazywanego również Zorzi lub Juraj Ventura). Urodzony w Zadarze w Chorwacji, Ventura był obywatelem Republiki Weneckiej. Działał głównie w Istrii na przełomie XVI i XVII wieku i czerpał inspirację do wielu swoich dzieł z włoskich, holenderskich i flamandzkich grafik. Styl dzieła jest bardziej podobny do obrazu, który znajdował się w kolekcji Michelazzi w Trieście w latach 20. XX wieku, również uważanego za dzieło Ventury, ale rzekomo datowanego „1536” (fotografia w kolekcji Uniwersytetu Ca' Foscari w Wenecji, nr inw. V. 2562). Obraz z kolekcji Michelazzi z kolei przypomina duży obraz zachowany w Musei Civici w Vicenzy (Pinacoteca di Palazzo Chiericati, nr inw. A50), podpisywany Girolamo dal Toso, malarzowi z Vicenzy, i datowany „1526”. Biorąc pod uwagę wszystkie te elementy, całkiem możliwe jest, że wcześniejszy import z Republiki Weneckiej został umieszczony na ołtarzu w Krotoszynie przed 1643 rokiem.

W kościele tym możemy zatem podziwiać płytę nagrobną wykonaną przez holenderskiego rzeźbiarza oraz obraz najprawdopodobniej przywieziony z Włoch, prawdopodobnie przez katolickich członków rodziny Rozdrażewskich. Napis na płycie nagrobnej Jana wskazuje, że została ona wykonana z inicjatywy jego żony po jej nawróceniu, ponieważ wspomina ona również jego katolickiego krewnego Hieronima, biskupa kujawskiego, który zmarł w Rzymie ponad miesiąc przed Janem (6 lutego 1600 r.) i został pochowany w kościele il Gesù. Hieronim studiował w Ingolstadt i Rzymie w latach 1561-1568, a święcenia kapłańskie przyjął od papieża Piusa V. W testamencie sporządzonym w 1599 r. biskup zapisał swojemu protestanckiemu krewnemu tylko dwa konie ze swojej stajni, uzasadniając, że nie wypada obdarowywać wrogów wiary katolickiej majątkiem z dochodów Kościoła.

Pomniki nagrobne, takie jak pomnik Rozdrażewskiego czy te w katedrze tarnowskiej, świadczą o wysokim poziomie sztuki sepulkralnej i rzeźby w Sarmacji, a także o jakości portretów. Wiele z tych pomników nagrobnych powstało po śmierci osób, którym były poświęcone, rzeźbiarz musiał więc czerpać inspirację z innych wizerunków, zazwyczaj malowanych portretów lub miniatur. Jako przykład można podać wspaniały nagrobek poświęcony księdzu Marcinowi Łyczko z Ryglic (1508-1578), przełożonemu kościoła w Tarnowie, szlachcicowi herbu Sulima. Jego nagrobek, ufundowany przez jego krewnego Piotra Łyczkę i wnuków, przypisuje się Wojciechowi Kuszczycowi. Portret, na którym wzorowano posąg Marcina, nie został wymieniony w jego testamencie, prawdopodobnie ze względu na jego niską wartość w tamtym czasie, co nie oznacza, że ​​nie było to cenne dzieło sztuki. Innym przykładem jest epitafium Aleksandra Wilierskiego (Wilerski, ok. 1568-1598), kanonika tarnowskiej kolegiaty i urzędnika pilznieńskiego, wykonane z brązowego marmuru, ozdobione grawerowaną półpostacią zmarłego, która niewątpliwie silnie przypomina portret, na którym się opierała.

W 1906 roku na aukcji w Amsterdamie sprzedano portret młodego szlachcica, przypisywany XVI-wiecznej szkole włoskiej (olej na płótnie, 105 x 80 cm, „Catalogue des tableaux anciens : provenant des collections Cte A. de Ganay de Paris ...”, 24 kwietnia 1906 r., s. 8, poz. 11). Obraz pochodził z kolekcji hrabiego André de Ganay w Paryżu, a jego wcześniejsze pochodzenie nie zostało określone. Prawdopodobnie znajduje się on w prywatnej kolekcji lub zaginionął lub został zniszczony podczas pierwszej lub drugiej wojny światowej. Według notatki katalogowej portret ów przypominał portrety pędzla Moroniego, ale jego styl jest bardzo zbliżony do Portretu złotnika, sprzedanego na aukcji w Wiedniu w 2018 r. (olej na płótnie, 107 x 78 cm, Dorotheum, 24 kwietnia 2018 r., lot 34, z napisem i datą w prawym górnym rogu: ÆTATIS SVÆ 25 / A.° D.° 1566). Nie tylko styl obu obrazów jest podobny, ale także ich wymiary, stroje obu mężczyzn, a nawet napis, co wskazuje, że oba wizerunki powstały mniej więcej w tym samym czasie. Kompozycja ze stołem po lewej stronie jest również ogólnie podobna. Napis na obrazie wystawionym na aukcji w Amsterdamie wskazywał, że mężczyzna miał 23 lata w 1536 r. (A° 1536 ÆTA.23. IDEM.), a ów napis został najprawdopodobniej umieszczony w prawym górnym rogu, ponieważ jego ślady są widoczne na zachowanej fotografii. Ponieważ strój mężczyzny na obrazie z Amsterdamu wyraźnie pochodzi z lat 60. XVI wieku (mała kryza, pękate pludry), data została prawdopodobnie błędnie odczytana i, jak w Portrecie złotnika, powinien być również rok 1566, a nie 1536. Mężczyzna na tym obrazie był więc w tym samym wieku co Jan Rozdrażewski tuż przed ślubem z Lachenberkówną w 1567 roku.

Obraz wystawiony na aukcji w Wiedniu przypisuje się Sofonisbie Anguissoli, wówczas aktywnej na hiszpańskim dworze króla Filipa II w Madrycie. Jak potwierdza wpis katalogowy Portretu złotnika, „wiemy niewiele o działalności malarki w tamtych latach w Hiszpanii do 1573 roku”. Poczynania Rozdrażewskiego w latach 1557-1567 również nie są znane. Ponieważ jego katoliccy krewni wychowali się na dworze Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, możliwe, że Jan dotarł do Hiszpanii.

Portret bardzo podobny do tego sprzedanego na aukcji w Amsterdamie znajduje się obecnie w Agnes Etherington Art Centre w Kingston w Kanadzie (olej na płótnie, 101,5 x 75,5 cm, nr inw. 36-001). Poza jest niemal identyczna, podobnie jak strój. Portret datowany jest „1564” w lewym górnym rogu. Obraz ten przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Adriaenowi Thomaszowi. Key, który podobnie jak Sofonisba, według moich identyfikacji, często pracował dla sarmackich klientów. Niderlandy habsburskie były wówczas dotknięte ikonoklastyczną furią, która rozpoczęła się na początku lat 60. XVI wieku i osiągnęła szczyt w 1566 roku. Key był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po zdobyciu Antwerpii w 1585 roku i również pracował dla katolików. Podobnie jak w przypadku dwóch znanych portretów biskupa Hieronima Rozdrażewskiego (Archiwum Diecezjalne we Włocławku i Muzeum Diecezjalne w Pelplinie), niewielkie różnice w fizjonomii można przypisać temu, że obrazy zostały namalowane przez różnych malarzy, którzy inaczej interpretowali rysunki studyjne lub wizerunki. W przypadku portretów Keya i Anguissoli różnica wynosi dwa lata (1564 i 1566 r.), co może tłumaczyć wyższe czoło (zakola) portretowanego w późniejszym portrecie. Twarz na portrecie Keya szczególnie przypomina rysy Rozdrażewskiego z jego pomnika nagrobnego w Krotoszynie (broda, nos), choć w tym przypadku różnica czasu między wizerunkami wynosi ponad 30 lat, a portret, na którym rzeźbiarz oparł swoją pracę, był najprawdopodobniej tym namalowanym około 1591 r., kiedy Jan otrzymał swoją najwyższą godność - kasztelana poznańskiego.

Portret autorstwa Keya pochodzi z kolekcji rodu Spinola w Novi, niedaleko Genui (wg „The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings” Davida de Witta, s. 165, poz. 98), co również potwierdza, że ​​mężczyzna na portrecie prawdopodobnie przebywał w Antwerpii w 1564 r., a następnie w Genui w 1566 r. (lub wrócił do Genui z Hiszpanii w tymże roku), gdzie mógł osobiście spotkać wspomnianych artystów. Jednak podobieństwo między tymi dwoma wizerunkami wskazuje, że malarze mogli również opierać się na rysunkach studyjnych lub portretach pędzla innych malarzy.

​Portret Jana Rozdrażewskiego (1543-1600) autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1564, Agnes Etherington Art Centre.

​Portret Jana Rozdrażewskiego (1543-1600), w wieku 23 lat, autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1566, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Francesco Lismaniniego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego i Bernardino Licinio

„Lismanini był u nas jako poseł książęcia pruskiego; zarzucasz wasza przewielebność, że ten człowiek nie jest katolikiem, lecz i sam książe nim nie jest i żaden s tych, których do nas zwykł wyprawiać, nie uznaje powagi kościoła, my zaś którzy innych posłów rzeczonego książęcia, którzy posłów tatarskich i tureckich nie katolików i od nie katolików wyprawianych przyjmujemy, nie sądziliśmy aby Lismaninowi można było posłuchania odmówić, wszakże krótką tylko miał z nami rozmowę i bez zwłoki weźmie swą odprawę. Zdrowia dobrego przewielebności waszej życzymy. Dan w Grodnie dnia 1 września, r. Pańskiego 1565 panowania naszego 36”, kończy swój list do weneckiego kardynała Giovanniego Francesca Commendone (1523-1584), król Zygmunt II August (wg „Pamiętniki o dawnéj Polsce z czasów Zygmunta Augusta ...” Mikołaja Malinowskiego, s. 271). W tym samym roku wspomniany Francesco Lismanini (Franciscus Lismaninus po łacinie lub Franciszek Lismanin po polsku) opublikował w Królewcu swoją książkę „Krótkie wyjaśnienie doktryny Trójcy Świętej” (Brevis explicatio doctrinae De sanctissima Trinitate ...), którą zadedykował królowi (SERENISSIMO PRINCIPI ET DOMINO, DOMINO SIGISMVNDO AVEgusto Regi Poloniæ, Magno Duci Lithuaniæ, Russiæ, Prußiæ, Masouia, Samogitia, Liuoniæ &c. Domino hæredi, Franciscus Lysmaninus summam felicitatem præcatur).
​
Urodził się on około 1504 roku w greckiej rodzinie na wyspie Korfu, która wówczas należała do Republiki Weneckiej. Lismanini przybył do Krakowa z rodzicami w 1515 roku. Potwierdzał on swoje greckie pochodzenie, ale trudno ustalić, czy był Grekiem z urodzenia, czy też pochodził z rodziny osadników z Serenissimy (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 16, s. 38, 45). W połowie lat dwudziestych XVI wieku wstąpił do zakonu franciszkanów, zostając jego prowincjałem w 1538 roku. Prawdopodobnie otrzymał doktorat z teologii w Padwie około 1540 roku i wkrótce został kaznodzieją i spowiednikiem królowej Bony Sforzy (od 1545 roku). W latach 40. XVI wieku sympatyzował z reformacją, a biskup krakowski Samuel Maciejowski bezskutecznie próbował zadenuncjować Lismaniniego jako „heretyka” przed nowo wybranym papieżem Juliuszem III w 1549 roku. Od czasu wstąpienia na tron ​​Zygmunta II Augusta Francesco należał do jego najbliższego otoczenia.

Na początku lata 1549 roku Lismanini wyjechał do Włoch, najpierw do Rzymu, aby załatwić tajne sprawy, które były bardzo bliskie królowej, zgodnie z jej listem do papieża, a następnie wrócił z Wenecji do Polski w marcu 1550 roku (wg „Papiestwo-Polska 1548-1563” Henryka Damiana Wojtyski, s. 318). Po powrocie z Włoch w Krakowie rozeszła się pogłoska, że ​​wysyła on jak najwięcej pieniędzy i złota do Włoch, aby zbudować dom w Wenecji, osiedlić się tam i ożenić, być może ze swoją konkubiną, którą trzymał u zakonnic św. Andrzeja w Krakowie. Lismanini rozpowszechniał kalwińskie książki i idee wśród szlachty i na dworze królewskim. Utrzymywał również intensywne kontakty z włoskim teologiem Lelio Sozzini (1525-1562) w Szwajcarii i w Polsce.

W 1553 roku król powierzył mu zakup książek do swojej biblioteki, a Lismanini odbył rozległą podróż po Europie. Przez Morawy udał się do Padwy i Mediolanu, a następnie odwiedził szwajcarskie miasta Zurych, Berno i Bazyleę. Po pobytach w Paryżu i Lyonie Francesco ponownie przebywał w Szwajcarii w latach 1554-1555, w Genewie i Zurychu, gdzie poznał Jana Kalwina. To właśnie w Szwajcarii ostatecznie zerwał z Kościołem katolickim, gdy poślubił, za radą Kalwina, francuską szlachciankę o imieniu Claudia (na początku 1555 roku). W drodze powrotnej do Polski-Litwy odwiedził Strasburg i Stuttgart w 1556 roku. W latach 1557 i 1558 rozważał osiedlenie się w Królewcu u księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), którego poznał na pogrzebie wuja księcia Zygmunta Starego w 1548 roku. Na początku lat 60. XVI wieku Lismanini, który mieszkał wówczas w Pińczowie, był uwikłany w poważne konflikty z Francesco Stancaro (Franciscus Stancarus, Franciszek Stankar, 1501-1574). Ostatnie lata życia, od 1563 do 1566 roku, spędził w Prusach jako doradca książęcy (por. „Antitrinitarische Streitigkeiten ...” Irene Dingel, s. 180-181). W liście z 29 kwietnia 1563 r. szwajcarski reformator Heinrich Bullinger (1504-1575) nazywa go „superintendentem kościołów Małopolski” (D. Francisco Lysmanino Corcyreo, superintendenti ecclesiarum Minoris Poloniae). Przed 1 września 1565 r., według listu królewskiego, przebywał na Litwie i Rusi.

Choć to fakt mało znany w literaturze, Lismanini był jednym z dwóch ważnych reformatorów Kościoła związanych z królową Boną. Wiosną 1541 roku, pod patronatem królowej, litewski prawnik i reformator kościoła Abraomas Kulvietis (Abraham Culvensis po łacinie lub Abraham Kulwieć po polsku, ok. 1510-1545) otworzył szkołę w Wilnie. Kulvietis studiował w Lowanium, a następnie na luterańskim uniwersytecie w Wittenberdze (immatrykulował się jako Abraham Littuanus Magister w maju 1537 roku), gdzie miał okazję uczestniczyć w wykładach Melanchtona, a być może i Lutra, a następnie udał się na studia do Włoch. Podróżował do Rzymu i Sieny, gdzie 28-29 listopada 1540 r. otrzymał doktorat z prawa kanonicznego i cywilnego (in utroque iure). Propagowanie przez Abraomasa doktryn protestanckich wkrótce doprowadziło do jego wydalenia z Litwy, a we wrześniu 1542 r., w roku wznowienia inkwizycji i procesów heretyków we Włoszech, katolicki biskup Wilna nakazał aresztowanie matki Kulvietisa i niektórych jego przyjaciół oraz zajęcie majątku rodziny Kulvietisów. Królowa poradziła mu, aby uciekł z Litwy, ponieważ ona sama musiała opuścić Wilno i nie byłaby w stanie go chronić. W Królewcu 23 czerwca książę Albrecht mianował Kulvietisa swoim doradcą. Za pośrednictwem Josta Ludwiga Decjusza Młodszego (ok. 1520-1567) Bona Sforza stanowczo radziła księciu Albrechtowi, aby trzymał Kulvietisa u swego boku; pod żadnym pozorem („nawet gdyby trzeba było go wiązać łańcuchami”) nie wolno mu było opuszczać Królewca, gdyż w Wilnie spalono by go na stosie lub uwięziono, zanim królowa zdążyłaby mu pomóc (Et ita dicas patri tuo, ut scribat domino duci Prussiae, quod illum apud se teneat, nam ille voluit in Lithuaniam domum suam ire et metuendum est, ne illum comburant vel suspendant, nec dimittat, etiam si debeat nolentem in cathena retinere. Nam certe illum comburerent vel suspenderent, antequam ego rescirem, za „Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania” Dainory Pociūtė, s. 41, 43-44, 47-50).

Przed II wojną światową w Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii znajdował się „Portret starszego mężczyzny” (Bildnis eines älteren Herrn, olej na płótnie, 93 x 76 cm), przypisywany Tintoretto. Wzmiankowano o nim i reprodukowano w katalogu tego muzeum z 1910 r. („Verzeichnis der Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums der Stadt Cöln”, s. 67, poz. 95). Obraz zakupiono w 1813 roku z kolekcji Josefa Truchsessa von Waldburg-Zeil-Wurzach (1748-1813), dziekana katedry w Strasburgu, w Wiedniu i Nikolsburgu. Przed II wojną światową w Muzeum Wallraf-Richartz znajdował się również inny portret pędzla Tintoretta, który najprawdopodobniej przedstawiał śpiewaka Krzysztofa Klabona (nr inw. 516), kompozytora na polsko-litewskim dworze królewskim, być może urodzonego w Królewcu około 1550 roku i prawdopodobnie włoskiego pochodzenia.

Chociaż „Portret starszego mężczyzny” przypisywano Tintorettowi, na podstawie starej fotografii można stwierdzić, że styl obrazu był bliższy stylowi innego weneckiego malarza, Bernardina Licinio, podobny do sygnowanego dzieła „Portret mężczyzny” z 1532 roku w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 6442, sygnowany i datowany: LYCINIO F P V / MDXXXII). Licinio, który prawdopodobnie zmarł w Wenecji około 1565 roku, był autorem zidentyfikowanych przeze mnie portretów królowej Bony (na przykład obrazu w ambasadzie brytyjskiej w Rzymie, nr inw. 2280). Podobny jest nie tylko styl obrazu, ale także styl inskrypcji na obu opisanych obrazach. Według łacińskiej inskrypcji w prawym dolnym rogu obrazu z kolekcji Truchsessa, został on namalowany w październiku 1565 roku, gdy mężczyzna miał 61 lat (MDLXV. DIE ... / OCTOBRIS / ΑΝΝΟ ÆΤΑ ... / SVÆ LXI M ... / XI), dokładnie tak jak Lismanini, gdy wydał swoją książkę dedykowaną Zygmuntowi Augustowi i odwiedził króla, prawdopodobnie w Grodnie. 

Co ciekawe, tego samego mężczyznę, choć nieco młodszego, można zidentyfikować na obrazie autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, działającego w Lombardii, który namalował portrety Zygmunta Augusta (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P000262; North Carolina Museum of Art, nr inw. GL.60.17.46), zidentyfikowane przeze mnie. Ten „Portret mężczyzny z książką” (Ritratto d'uomo con libro) znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 71 x 56 cm, nr inw. 1890 / 933). Został on zakupiony w 1660 roku przez kardynała Leopolda Medyceusza (1617-1675) od handlarza dziełami sztuki Paolo del Sera (1617-1672), jako dzieło Moroniego. W inwentarzu z 1675 r. i we wszystkich kolejnych inwentarzach dzieło pojawia się z przypisaniem il Morazzone (1573-1626). Obraz jest zazwyczaj datowany na lata 1550-1553, co odpowiada wizytom Lismaniniego w Wenecji i Mediolanie. Uszkodzona lub niedokończona kopia (lub modello) została sprzedana w Mediolanie w 2009 r. (olej na płótnie, Sotheby's, 12 października 2009 r., lot 1491). Dobra kopia znajduje się również w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 39 x 32 cm, nr inw. Wil.1035). Po raz pierwszy wspomniano o tym obrazie w inwentarzu z połowy XIX wieku, dlatego uważa się, że należy on do nabytków Augusta Potockiego (1806-1867) i jego żony Aleksandry (1818-1892). Na odwrocie obrazu widnieje napis F. Vacini 1804, stąd uważa się, że jest to obraz z XIX wieku autorstwa nieznanego malarza przedstawiający nieznanego mężczyznę. Inna piękna kopia, również uważana za dzieło malarza z XIX wieku, znajduje się w prywatnej kolekcji we Francji (olej na papierze naklejony na deskę, 31,5 x 24 cm, Thierry de Maigret w Paryżu, 9 lipca 2020 r., lot 211). Jest ona przypisywana szkole francuskiej, być może ze względu na podobieństwo do stylu malarzy akademickich z XIX wieku.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, ok. 1550 r., kolekcja prywatna.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1550-1553, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1553 r. (1804?), Pałac w Wilanowie.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1553 r. (XIX wiek?), kolekcja prywatna.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) w wieku lat 61, autorstwa Bernardino Licinio, 1565, Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Mikołaja Reja autorstwa Sofonisby Anguissoli i Giovanniego Battisty Moroniego

„Niech Mantua szczyci się Wergiliuszem, Werona Katullem, Tobą, Reju, wieszczem swoim, niech szczyci się kraj Sarmaty [Polska-Litwa]. A to tym bardziej, że wielu wydała ziemia italska i grecka, W Sarmacji ty jesteś niemal jedyny” (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (według polskiego tłumaczenia w „Wizerunk własny ... ", część 2, Helena Kapełuś, Władysław Kuraszkiewicz, s. 97), wychwala poetę Mikołaja Reja, lub Mikołaja Reya z Nagłowic, w swojej łacińskiej dedykacji Petrus Roysius Maureus (tj. Piotr Roizjusz Maur, właściwie Pedro Ruiz de Moros). Hiszpański poeta i dworzanin króla Zygmunta Augusta zamieścił ten krótki wiersz w „Wizerunku własnym żywota człowyeka poczciwego” Reja, wydanym w Krakowie w latach 1558-1560 przed drukowaną podobizną poety ukazującą go w wieku 50 lat (zatem stworzoną w 1555 r.). Pod portretem Reja widnieje inny łaciński wiersz jego przyjaciela Andrzeja Trzecieskiego (Trecesius, zm. 1584), w którym nazywa go on polskim Dantem (Noster hic est Dantes).

Uważany za „ojca literatury polskiej”, Rej był jednym z pierwszych poetów piszących po polsku (a nie po łacinie). Urodził się w szlacheckiej rodzinie w Żurawnem na Ukrainie w 1505 r. W 1518 r. widnieje jako student Akademii Krakowskiej, a w 1525 r. ojciec wysłał go na dwór magnacki Andrzeja Tęczyńskiego. W latach 1541-1548 przeszedł na luteranizm, a następnie na kalwinizm. Rej brał udział w synodach, fundował kościoły i szkoły w swoich dobrach. Katolicy, którzy zarzucali mu profanację kościołów, wypędzanie katolickich księży i prześladowanie mnichów, nazywali go szatanem rozwiązanym, smokiem z Okszy, Sardanapalem Nagłowskim oraz człowiekiem bez honoru i wiary. W 1603 r. jako autor został wpisany do pierwszego polskiego Indeksu Ksiąg Zakazanych. Utrzymywał bliskie kontakty z dworami Zygmunta I Starego i Zygmunta II Augusta. Rej jako pierwszy w literaturze polskiej otrzymał też za swoją pracę sowitą nagrodę. Od króla Zygmunta I otrzymał Temerowce, a od Zygmunta Augusta Dziewięciele oraz dwa miasta, w tym Rejowiec, założony przez Reja w 1547 r. Mikołaj zmarł w Rejowcu w 1569 r. Jego wnuk, Andrzej Rej, sekretarz królewski i kalwinista, został namalowany przez Rembrandta w grudniu 1637 r., gdy przebywał jako ambasador w Amsterdamie.

Wprawdzie wychwalał mądrość królowej Bony w swoim „Zwierzyńcu” z 1562 r. („Rozum miała, że y dziś ta niewieścia główka Sławna w Polszcze, y długo pamiętne iey słówka. Włoszka była z narodu, gdzye się rozum rodzi”), urodę jej córek Anny i Katarzyny i poświęcił swój „Żywot Józefa” (1545) jej córce Izabeli, królowej Węgier, jest chyba pierwszym autorem w Polsce, który przeciwstawił się silnym kobietom i ich wpływom. W napisanym przed 1547 r. i opublikowanym prawdopodobnie anonimowo dialogu Warwasa z Lupusem o przebiegłości kobiet zaczyna od apelu do Wenus (Wenery), patronki kobiet. Kobiety nie uczestniczą w sejmikach i sejmach, nie zasiadają nad książkami, a mimo to wodzą mężczyzn za nos. Wszystkie kobiety są przebiegłe i śmieją się skrycie z mężczyzn, którzy piją nawet ich zdrowie z ich butów (za „Mikołaja Reja, żywot i pisma” Michała Janika, s. 36). Rej często krytykuje kobiety, ich ekstrawaganckie stroje i przesadny makijaż - „iż się zdała jakoby była w maskarze”.

Na drugim znanym wizerunku poety, opublikowanym w późniejszym wydaniu jego „Wizerunku własnego” oraz w „Zwyerciadle”, wydanym w 1568 r., podobnie jak na tym z 1555 r., nie jest on przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan), jak można by się spodziewać po ówczesnym poecie narodowym, ale w bogatym stroju zagranicznym – haftowanej koszuli we włoskim stylu, bogatym dublecie (pourpoint), czapce i z kilkoma łańcuchami. Na tym ostatnim portrecie trzyma książkę, aby przypomnieć nam, że jest poetą. Oba portrety to drzeworyty, wykonane przez artystę pracującego dla krakowskiego drukarza i księgarza Macieja Wirzbięty i najprawdopodobniej powstały według ówczesnego zwyczaju na podstawie oryginalnego malowanego wizerunku poety. Później rytownicy zaczęli dodawać odpowiednie napisy, że byli autorami, nie zaś malarz, który stworzył oryginalny portret (po łacinie fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit).

Wykształceni Polacy oprócz książek zamawiali i nabywali także portrety swoich ulubionych autorów zagranicznych. Portret Dantego Alighieri (1265-1321) autorstwa Pontormo lub warsztatu w Muzeum Czartoryskich (nr inw. XII-218) został sprowadzony do Polski najprawdopodobniej już w XVI wieku (namalowany około 1530 roku). Później nabyła go księżna Izabela Czartoryska, która umieściła go obok podobizn Torquato Tasso (423), Francesca Petrarki (424) i Beatrice Portinari (425) w otwartej w 1801 r. Świątyni Pamięci w Puławach. W jej zbiorach, które powiększała także o nowe nabytki zagraniczne, były też listy Tasso (891), Ariosto (892), a także portrety francuskich poetów doby renesansu François Rabelais (944), Clément Marot (945) i Michel de Montaigne (946), a nawet krzesła Jeana-Jacquesa Rousseau (1310) i Williama Shakespeare'a (1311) w specjalnych futerałach, wymienione w inwentarzu zbiorów opublikowanego w 1828 r. („Poczet pamiątek …”).

Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich lub z kolekcji jego ojca Jakuba Sobieskiego (1591-1646), a wspomnianych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz Cycerona wramach czarnych” (nr 223), „Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych” (nr 224) oraz „Obraz na ktorym Laura” (nr 246). Portret Petrarki z łacińskim napisem: Franciscus Petrarcha - Magna Poetarum Petrarcha est gloria, sumpsit in Capitolino praemia tanta loco ... wymieniony jest w katalogu portretów z 1913 roku ze zbiorów najstarszej polskiej uczelni, Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (olej na płótnie, 87 x 66 cm, „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego, s. 9, poz. 45). Portret Luigi Alamanniego (1495-1556), włoskiego poety i męża stanu, uznawany za dzieło XVI-wiecznej szkoły włoskiej, znajduje się w dawnym Pałacu Potockich we Lwowie (Narodowa Galeria Sztuki, nr inw. Ж-2021).

Dlaczego więc Francuzi czy Włosi nie mogli mieć portretu słynnego sarmackiego poety? Zwłaszcza, że wiele polskich zbiorów przeniesiono do Francji i Włoch.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Reims we Francji znajduje się portret mężczyzny siedzącego na krześle i trzymającego książkę (olej na płótnie, 115 x 96,1 cm, nr inw. 910.4.1). Przerwano mu czytanie, więc włożył palec do książki, żeby nie przegapić strony. Patrzy na widza, a romantyczne ruiny za nim sugerują, że jest poetą. Na stole leży kolejna książka. Ogólny styl obrazu sugeruje Giovanniego Battistę Moroniego jako możliwego autora, ale technika jest inna, więc być może wykonał go malarz z warsztatu lub kręgu Moroniego. Można go jednak porównać także do niektórych prac Sofonisby Anguissoli, jak jej autoportret z Bernardino Campim (Pinacoteca Nazionale di Siena) czy autoportret przy sztalugach (zamek w Łańcucie), oba z lat 50. XVI wieku. Jego oczy również wskazują na to, że mogła być autorką, gdyż często je powiększała na swoich obrazach. Portret ten przypisywany był wcześniej Lorenzo Lotto, który zmarł w Loreto w latach 1556/1557, i można go datować najwcześniej na około 1550 r. (niektóre źródła podają ok. 1560 r.).

Obraz został przekazany w 1910 roku przez francuskiego polityka Louisa Victora Diancourta (1825-1910), urodzonego w Reims, a jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane. Być może początkowo istniała ustna tradycja lub dokumenty wskazujące, że obraz przedstawia słynnego poetę z XVI wieku, dlatego ponieważ portret znajdował się we Francji, został uznany za podobiznę francuskiego poety François Rabelais (ur. 1553), mimo że nie ma podobieństwa do innych jego wizerunków.

Rabelais przebywał we Włoszech, w Turynie i Rzymie, w latach 1534, 1540, 1547-1550, jako lekarz i sekretarz kardynała Jeana du Bellaya, niemniej jednak jako duchowny na większości potwierdzonych wizerunków przedstawiony jest w dużym birecie, typowym dla duchownych chrześcijańskich, z tego powodu i braku podobieństwa identyfikacja jest obecnie odrzucana, a dzieło określane jest mianem „portretu nieznanego mężczyzny”.

Mężczyzna ma na sobie karmazynową tunikę, typową dla ówczesnej szlachty polsko-litewskiej (Rej był zamożnym szlachcicem herbu Oksza), a jego czapka, koszula i twarz bardzo przypominają rycinę przedstawiającą Mikołaja Reja w wieku 50 lat.

Istnieje inna wersja tego portretu, tym razem jednak autorstwa Moroniego, obecnie w Szpitalu im. Papieża Jana XXIII w Bergamo (olej na płótnie, 86 x 71 cm, nr inw. 57099). Pochodzący z kolekcji prawnika Giacomo Bettami de-Baziniego i podarowany szpitalowi przez jego syna Antonio, obraz przechowywany był w Akademii Carrara od 1879 roku. Prawdopodobnie został zakupiony na rynku sztuki w Bergamo na początku XVIII wieku. „Starzec siedzący w fotelu w stylu Tycjana jest jednym z najlepszych dzieł tego malarza w domu Bettame” (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), chwalił jakość obrazu Francesco Maria Tassi w 1793 roku.

Obraz jest ogólnie datowany na lata sześćdziesiąte XVI wieku, a mężczyzna jest znacznie starszy. Jego poza i strój są niemal identyczne jak na obrazie z Reims, jakby malarz użył tych samych rysunków studyjnych, które zostały użyte do poprzedniego obrazu i tylko zmienił twarz. Jego zmarszczone brwi i bardziej haczykowaty nos bardziej przypominają portret Reja z 1568 roku.

Swój „Wizerunk własny” Mikołaj zadedykował hetmanowi Janowi Amorowi Tarnowskiemu (1488-1561), jednemu z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, którego portrety namalował Jacopo Tintoretto, a pomnik nagrobny wyrzeźbił Giammaria Mosca zwany Padovano. Portret Reja, podobnie jak portret innego wybitnego polskiego poety renesansu – Jana Kochanowskiego (1530-1584) z 1565 roku (Rijksmuseum Amsterdam), został więc najprawdopodobniej stworzony przez Giovanniego Battistę Moroniego z rysunków nadesłanych z Polski.

​To samo tło, co na obrazie w Reims, zostało użyte w innym portrecie autorstwa warsztatu Moroniego, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (olej na płótnie, 112,7 x 109 cm, nr inw. 496). Przedstawia duchownego w czarnym birecie, siedzącego na krześle i trzymającego klepsydrę. Jego twarz bardziej przypomina wizerunki Rabelais'go, w szczególności jego roześmiane portrety, niż obraz z Reims.

​Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Sofonisby Anguissola lub kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1555, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1568, Szpital im. Papieża Jana XXIII w Bergamo.

Portret Jana Kochanowskiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

Prawie wszystkie dawne kościoły na dawnych terenach I Rzeczypospolitej posiadają przynajmniej jeden wysokiej jakości pomnik nagrobny w stylu włoskim z podobizną zmarłego, ale bardzo rzadko spotykane są obrazy portretowe. Wojny i najazdy zubożyły naród, a większość zachowanych w kraju obrazów niereligijnych została sprzedana przez właścicieli.

Dokładna data urodzenia Jana Kochanowskiego nie jest znana, jednak według inskrypcji na epitafium poety w kościele w Zwoleniu k. Radomia zmarł 22 sierpnia 1584 r. w wieku 54 lat (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), zatem urodził się w 1530 r. Rozpoczął naukę na Wydziale Artium Akademii Krakowskiej w 1544 r. Prawdopodobnie w czerwcu 1549 r. opuścił Akademię i być może wyjechał do Wrocławia, gdzie przebywał do końca 1549 r. W latach 1551 -1552 przebywał w Królewcu (Königsberg), stolicy Prus Polskich (lenno korony polskiej). Z Królewca wyjechał do Padwy w 1552 r., gdzie studiował do 1555 r. Kochanowski został wybrany radcą nacji polskiej na uniwersytecie w Padwie (przypuszczalnie od czerwca do 2 sierpnia 1554). Wrócił do Polski w 1555 roku i po kilku miesiącach spędzonych w Królewcu i Radomiu wyjechał pod koniec lata 1556 r. do Włoch, przypuszczalnie dla podreperowania zdrowia. Powrócił do Polski w latach 1557-1558 i wiosną tego roku po raz trzeci wyjechał do Włoch. Pod koniec 1558 r. Kochanowski wyjechał do Francji, a w maju 1559 r. powrócił do Polski.

Poeta nawiązuje do swojego portretu wykonanego we Włoszech, prawdopodobnie w Padwie, gdzie studiował w latach 1552-1555, w epigramacie In imaginem suam (foricenium 35), w którym wyraża obawę, by portret nie zdradził uczuć towarzyszących pozowaniu (Talis eram, cum me lento torqueret amore / Decantata meis Lydia carminibus. / Pictorem metui, cum vultum pingere vellet, / Ne gemitus una pingeret ille meos). Odwołuje się tym samym do tradycji ekfraz (pisemnego opisu dzieła sztuki), wyrażając najwyższe uznanie dla talentu artystycznego malarza, który potrafi doskonale odwzorować swój obiekt. 
​
Kochanowski stworzył kilka epigramatów tego rodzaju, w których chwalił wspaniałe portrety swoich przyjaciół, prawdopodobnie wykonane również we Włoszech. Szczególnie ciekawy jest In imaginem Andr[eae] Duditii, poświęcony portretowi Andrzeja Dudycza (1533-1589), który studiował w Wenecji i Padwie. Poeta porównuje w nim malarza do Apellesa (Quis te Duditi, novus hic expressit Apelles?), podobnie jak w In imaginem Mariani (Apellaea redditum in tabula). W epigramacie In imaginem Franc[isci] Maslovii komentuje portret Franciszka Masłowskiego, który studiował w Padwie w latach 1553-1558, a w epigramacie In imaginem Andr[eae] Patricii portret Andrzeja Patrycego Nideckiego (1522-1587), który studiował w Padwie w latach 1553-1556. W kilku swoich dziełach podejmuje również problem nietrwałości malowanego wizerunku (Apelleum cum morietur opus, wg „Jana Kochanowskiego wiersze „na obraz”...” Agnieszki Borysowskiej, s. 155-160, 164). 

W połowie 1563 r. Jan wszedł na służbę podkanclerzego Piotra Myszkowskiego, dzięki któremu został sekretarzem króla Zygmunta Augusta przed lutym 1564 r., urząd który piastował do śmierci. W 1564 r. pomagał swemu przyjacielowi Andrzejowi Patrycemu Nideckiemu (Andreas Patricius Nidecicus), także sekretarzowi na podróżującym dworze i kancelarii Zygmunta Augusta (Kraków - Warszawa - Wilno). Nidecki przygotowywał do druku drugie zasadnicze wydanie „Fragmentów” Cycerona. Wydał je w Wenecji w 1565 r. drukarz Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), który publikował także wielu innych autorów polsko-litewskich. W październiku 1565 r. inny sekretarz królewski i przyjaciel Kochanowskiego, Piotr Kłoczowski (lub Kłoczewski), wyjechał do Ferrary jako poseł króla na ślub Alfonsa II d'Este z kuzynką Zygmunta Augusta, arcyksiężną Barbarą Austriaczką. Kłoczowski, który podobno towarzyszył mu podczas pierwszej podróży do Włoch, zaproponował mu nową podróż: „Niechcę cię Piotrze, do Włoch drugi raz prowadzić, Trafisz sam: a mnie téż czas o sobie poradzić. Jeśli mi w rewerendzie, czy lepiej w sajanie, Jeśli mieszkać przy dworze, czy na swoim łanie” – pisał poeta (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, uważany za jednego z najwybitniejszych polskich poetów, zmarł w Lublinie. Jego bratankowie Krzysztof (zm. 1616) i Jerzy (zm. 1633) ufundowali mu marmurowe epitafium w rodzinnej kaplicy w Zwoleniu, wykonane w Krakowie ok. 1610 r. przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano i przetransportowane do Zwolenia.

Portret mężczyzny trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego w Rijksmuseum w Amsterdamie (olej na płótnie, 87 x 66 cm, nr inw. SK-A-3410), można porównać z pośmiertnym wizerunkiem poety w Zwoleniu. Opatrzony jest on napisem po łacinie i podpisem artysty u dołu listu: AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Giu. Bat.a Moroni („wiek 35. 1565. Giovanni Battista Moroni”), który odpowiada idealnie wiekowi Kochanowskiego w 1565 r.

Pod koniec XVIII wieku obraz prawdopodobnie znajdował się w Casa Mosca w Pesaro, a następnie w kolekcji Alexandra Frasera Tytlera, Lorda Woodhouselee (1747-1813), niedaleko Edynburga. W latach 1561-1573 Giovanni Maria Mosca, znany jako Padovano, urodzony w Padwie w Republice Weneckiej i wykształcony w Wenecji w warsztacie Tullio Lombardo i Antonio Lombardo, stworzył monumentalny nagrobek hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i jego syna Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567) w chórze gotyckiej katedry w Tarnowie. Koncepcję tego pomnika w stylu weneckim przypisuje się Janowi Kochanowskiemu, który poświęcił kilka swoich dzieł Janowi Krzysztofowi. „Wznieś wspaniały pomnik z marmuru paryjskiego, / Nad wodami Wisły. [...] Niechaj także bitwy, w których zwykł rozpraszać swoich wrogów, / Będą odtworzone przez Fidiasza w błyszczącym kamieniu” (Quin tu illi Pario de marmore Mausoleum, / Vistuleas ponis nobile propter aquas. [...] Praelia , quosque olim devicit strenuus hostes, Fac spiret paries Phidiaca arte nitens), stwierdza Kochanowski w swojej „Elegii 2” (Elegia II), skierowanej do pana na Tarnowie (wg „Giammaria Mosca Called Padovano ...”, Anne Markham Schulz, s. 154).

Portret Jana Kochanowskiego (1530-1584), w wieku 35 lat, trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, 1565, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portrety Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa kręgu Dosso Dossi i Lamberta Sustrisa

Wojny i najazdy przyczyniły się nie tylko do grabieży i niszczenia dzieł sztuki, w tym obrazów, ale także do powstałego chaosu i zubożenia, zatem wiele zachowanych wizerunków oraz dokumentów potwierdzających autora i tożsamość modelów zaginęło. Pogarszające się warunki bytowe odbiły się także na zbiorach sztuki, gdyż dobrego pędzla i dobrze zachowane obrazy były często sprzedawane, a obrazy zaniedbane, nawet wielkich mistrzów, z powodu zniszczenia musiały zostać wyrzucone.

Zapewne z tego powodu nieznany miejscowy malarz wykonał w XVIII wieku kopię całopostaciowego portretu hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 229 x 114 cm, nr inw. MP 5249 MNW). Oryginał musiał być wykonany dobrym pędzlem weneckim, gdyż malarz zainspirował się rozmytymi pociągnięciami malarzy z kręgu Tycjana, widocznymi szczególnie w górnej części obrazu. Tożsamość modela potwierdza duży herb Tarnowskich - Leliwa, nad jego głową po prawej stronie, oraz długi napis w języku łacińskim po lewej stronie - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., wymieniający wszystkie jego tytuły. Obraz pochodzi z kolekcji Tarnowskich, zdeponowanej wraz z pięcioma innymi portretami w Muzeum Narodowym w czasie II wojny światowej.

Jego strój, choć ogólnie przypominający XVI-wieczny strój szlachty polsko-litewskiej i węgierskiej, bardzo do siebie podobnych (fantazyjna szkofia, ozdoba czapki pochodzenia węgierskiego i polska delia podbita futrem), jest dość nietypowy. Podobną tunikę z dłuższym tyłem, haftowaną z przodu pionowymi rzędami guzów, widać na wizerunku Polaka (Polognois, k. 41) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI wieku (Universiteitsbibliotheek Gent). Jednak szersze rękawy, srebrny kolor, pasek i podwiązki nie są typowe i możliwe, że nosi on strój wykonany w Lizbonie w 1516 roku dla jego ojca Jana Amora Tarnowskiego, jak sugerowali niektórzy autorzy. Polski szlachcic w stroju węgiersko-portugalskim jest kolejnym potwierdzeniem ogromnej różnorodności mody w Polsce-Litwie okresu renesansu, potwierdzonej przez tak wielu autorów, o czym dziś się zapomniana.

Król Portugalii Manuel I (1469-1521) ukazany został w podobnej tunice w kryptoportrecie jako św. Aleksy w scenie Zaślubin św. Aleksego autorstwa Garcii Fernandesa, namalowanej w 1541 r. (Museu de São Roque w Lizbonie), zaś portret i strój Tarnowskiego można porównać do niektórych portretów namiestników Indii portugalskich - Francisco de Almeida (zm. 1510) i Afonso de Albuquerque (zm. 1515), powstałych po 1545 roku, oba w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie.

Taka różnorodność była nie tylko polską specjalnością i występowała także w innych krajach Europy. Portret en pied hiszpańskiej szlachcianki Doñi Policeny de Ungoa (Polissena Unganada), córki Juana de Ungoa, barona de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Szambelana cesarskiego) i Margarity Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Pokojowej cesarzowej), guwernantki dzieci cesarzowej Marii Hiszpańskiej (1528-1603) i żony Don Pedro Laso de Castilla, przedstawia ją ubraną na modłę niemiecko-austriacką dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu z lat pięćdziesiątych XVI wieku (nie zaś hiszpańską, jak cesarzowa). Napis w języku włoskim: ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ... potwierdza jej tożsamość. Portret ten pochodzi z kolekcji Arrighi de Casanova w Château de Courson pod Paryżem i był różnie przypisywany szkole włoskiej, hiszpańskiej (kręg Alonso Sánchez Coello) i austriackiej (naśladowca Jakoba Seiseneggera).

W najnowszej literaturze identyfikacja modela na portrecie warszawskim została zakwestionowana w związku z odkryciem miniatury w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 5338). Według krótkiej inskrypcji w języku łacińskim (IOANNES / COMES / A SERIN) przedstawia ona hrabiego Jana Zrinskiego (ok. 1565-1612), szlachcica z rodu Zrinskich (Zrínyi) z Zrin (Serin), syna Mikołaja IV 1508-1566) i Ewy z Rožmberka (1537-1591). Zdaniem Jana K. Ostrowskiego („Portret w dawnej Polsce”, s. 34), modela należy raczej utożsamiać z ojcem Jana, słynnym wodzem Mikołajem IV, zatem ten napis jest częściowo błędny, stąd jego autor miał niejasne pojęcie o tym, kto został przedstawiony. Jeśli pierwsza część inskrypcji (IOANNES) może być błędna, druga (A SERIN) również może być kwestionowana, a modelem nie jest Jan Zrinský, lecz Jan Tarnowski.

Ta niewielka miniatura pochodzi z serii prawie 150 współczesnych i historycznych portretów władców Europy oraz członków cesarskiego rodu Habsburgów, w tym wielu monarchów polskich. Wiele z nich namalował flamandzki malarz Anton Boys dla arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), po 1579 roku, kiedy został jego malarzem nadwornym. Boys skopiowali wiele innych wizerunków z kolekcji cesarskiej, przedstawiających modeli na ciemnym lub brązowym tle, jednak zdarzały się pomyłki, i wizerunek Viridis Visconti (1352-1414), księżnej Austrii i córki pana Mediolanu, Barnaby Viscontiego, to najprawdopodobniej wizerunek Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i matki Bony Sforzy, gdyż bardzo przypomina jej profil z lunety w domu Atellani w Mediolanie.

Miniatura hrabiego Jana jest inna i wykazuje wyraźne wpływy stylu flamandzkiego (kolorystyka) i włoskiego (rozmyte pociągnięcia pędzla). W odróżnieniu od pozostałych miniatur z serii posiada charakterystyczne tło - zieloną tkaninę. Nie tylko technika jest inna, ale także kompozycja. Tak więc ta wcześniejsza miniatura autorstwa innego malarza została dostosowana do serii poprzez dodanie napisu. Bardzo ważne dla identyfikacji modela jest również to, który mężczyzna został przedstawiony na większej wersji z bardziej szczegółowym opisem. Przede wszystkim osoba zamawiająca portret była zainteresowana posiadaniem pełnej wersji. Większy obraz przedstawia hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego.

Pozostał tylko ewentualny autor miniatury i wszystkie podane czynniki przemawiają za Lambertem Sustrisem (zm. 1584 lub później), holenderskim malarzem działającym głównie w Wenecji, który w 1552 stworzył całopostaciowe portrety Hansa Christopha Vöhlina i jego żony Weroniki von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), a także wiele zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków siostry Jana Krzysztofa Zofii Tarnowskiej (1534-1570).

Ten sam mężczyzna, również na tle zielonej tkaniny, ale teraz w bardziej włoskim stroju, żółtym dublecie i haftowanej koszuli, został przedstawiony na innym portrecie, sprzedanym w Londynie w 2019 r. (olej na płótnie, prawdopodobnie zmniejszony, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 grudzień 2019 r., lot 109). Pochodzi z kolekcji Addeo w Rzymie i był identyfikowany jako portret księcia Alfonsa I d'Este (1476-1534) oraz przypisywany Dosso Dossi (zm. 1542). Zarówno identyfikacja, jak i atrybucja zostały później odrzucone, a obraz został sprzedany jako krąg Girolamo da Carpi (1501-1556), który współpracował z Dosso Dossim przy zamówieniach dla rodziny d'Este.

Widoczne są wpływy stylu Dossiego, możliwe jest więc autorstwo jego uczniów, takich jak Giuseppe Mazzuoli (zm. 1589) czy Giovanni Francesco Surchi (zm. 1590). Jednak styl tego obrazu jest również bardzo podobny do studium głowy młodego mężczyzny, być może będącego portretem młodego Tintoretta, przypisywanego Lambertowi Sustrisowi (Słowacka Galeria Narodowa, O 5116).

Cecha charakterystyczna dzieci Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) - odstające uszy, widoczne na pomniku nagrobnym Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa Giammarii Mosca Il Padovano w katedrze tarnowskiej, a także na portretach jego siostry autorstwa Sustrisa, zauważalna jest w obu opisywanych obrazach w Wiedniu oraz z kolekcji Addeo. Biorąc pod uwagę wiek mężczyzny, oba wizerunki powstały najprawdopodobniej na krótko przed śmiercią Jana Krzysztofa, który zmarł na gruźlicę 1 kwietnia 1567 roku jako ostatni męski przedstawiciel tarnowskiej linii rodu Tarnowskich.

Drugie imię Jan Krzysztof otrzymał na cześć swojego dziadka ze strony matki Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego, którego portret pędzla Tycjana znajduje się w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie. Pan na Tarnowie otrzymał doskonałe wykształcenie i dużo podróżował w młodości. Był hrabią cesarskim i właścicielem Roudnic nad Łabą w Czechach, a w 1548 r. gościł na dworze cesarskim w Wiedniu. W 1554 r. zaś udał się do Włoch. Po śmierci ojca w 1561 r. młody hrabia tarnowski utrzymywał najściślejsze stosunki z Mikołajem Radziwiłłem Czarnym (1515-1565), mężem swojej ciotki. Po śmierci Radziwiłła Jan Krzysztof zarządzał jego dobrami położonymi w Koronie, w tym Szydłowcem. Utrzymywał duży dwór, a jego głównym dostawcą był Żyd z Sandomierza Jakub Szklarz, który sprowadzał towary z Gdańska (wg „Panowie na Tarnowie …” Krzysztofa Moskala, cz. 9).

W latach 1554–1555 Jan Krzysztof (il Tarnoskijno pollacco) przebywał we Włoszech, przemieszczając się między Padwą, Bolonią, Ferrarą, Modeną i Parmą. Opuszczając Modenę jesienią 1554 r., poprosił Ludovica Montiego o złożenie podziękowań kardynałowi Farnese, „oraz najznakomitszej Madamie [Małgorzacie Parmeńskiej] z signore Alessandro za uprzejmość” (et a la illustrissima Madama col signore Alessandro per le cortesie). List z 21 marca 1555 r. od brata Ludovica, Stefana Montiego, informuje nas, że Polacy z licznym orszakiem dotarli wówczas do Toskanii, gdzie we Florencji młody Tarnowski został przyjęty przez Kosmę I (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Prawdopodobnie to Jan Krzysztof zamówił dla swojego ojca pomnik nagrobny w warsztacie Padovano, wzorowany na pomnikach weneckich dożów, którego koncepcję mógł poddać poeta Jan Kochanowski, który kilka swoich utworów dedykował Janowi Krzysztofowi. Pedro Ruiz de Moros zadedykował mu swoją Carmen fvnebre in obitv, wydaną w Krakowie w 1561 r., a Stanisław Orzechowski Panagiricus nuptiarum, wydaną w Krakowie w 1553 r.

Inwentarze zamku tarnowskiego, podobnie jak sam zamek, nie zachowały się, ale pewne wyobrażenie o jego bogactwie może dawać testament nadwornego lekarza i sekretarza hrabiego Jana Amora Tarnowskiego, Stanisława Rożanki (Rosarius). Kształcił się on na Uniwersytecie w Padwie w Republice Weneckiej. W testamencie z 1569 r., który został otwarty po jego śmierci w 1572 r., kalwinista Stanisław, właściciel domu przy ul. św. Floriana w Krakowie, wymienił wiele ze swoich wspaniałych majętności. „A okrom rzeczy wyżej opisanych (są to kosztowności, suknie, sprzęty i t. p.) mam stare rzymskie i greckie numizmata, księgi, mappy, obrazy i t. d. Z tych P. Doktorowi Walentemu bratu, oddać należy wszytkie księgi moje i mappy, i numizmata antiqua tak złote jako i srebrne, tym obczajem aby tego używał a dochował. […] P. Janowi drugiemu bratu mojemu, chcę aby dano szubkę adamaszkową sobolmi podszytą, kubek srebrny z przykrywką, rostruchaników cztery i koneweczkę srebrną, i flasze wszytkie, i zbroje, także obrazy, rydwan &c. &c. (za „Skarbniczka naszej archeologji…”, Ambroży Grabowski, s. 65).

W 1542 roku Jan Amor, w wieku lat 54, ojciec Jana Krzysztofa, chorujący na podagrę, udał się na kurację do Włoch, prawdopodobnie do Abano Terme, uzdrowiska położonego niedaleko Padwy. Odwiedził także księcia Ferrary Ercole II d'Este i wrócił przez Wiedeń, gdzie król Ferdynand miał mu zaproponować dowodzenie nad swoją armią w czasie wojny z Imperium Osmańskim, ten zaś nie przyjął propozycji ze względu na dobre stosunki między królem Zygmuntem I i Turkami. Takimi podróżami motywuje się pochodzenie wielu pięknych włoskich dzieł sztuki znajdujących się w zbiorach wielu europejskich muzeów. Zbiory hrabiów tarnowskich były niewątpliwie znakomite i porównywalne do zbiorów książąt Ferrary, jednak dzisiaj w Tarnowie nie zachowały się żadne ślady tego mecenatu, wszystko zostało rozgrabione, zniszczone lub rozproszone.

​Tarnowscy swoim pomnikiem nagrobnym dorównywali, a nawet przewyższali weneckich dożów i królów Polski, a ich portrety były równie wspaniałe.

​Miniaturowy portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), pędzla Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567) autorstwa kręgu Dosso Dossi lub Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, kolekcja prywatna.

Portret Wawrzyńca Goślickiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

3 stycznia 1567 r. Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) uzyskał stopień Doctor Utruisque Juris (doktor obu praw – cywilnego i kościelnego) na Uniwersytecie Bolońskim.

Goślicki urodził się pod Płockiem na Mazowszu i po studiach na Akademii Krakowskiej wyjechał po 1562 roku do Włoch. W czasie studiów w Padwie, w 1564 opublikował łaciński poemat De victoria Sigismundi Augusti, który poświęcił zwycięstwu króla Zygmunta Augusta nad carem Iwanem IV Groźnym w wojnie 1560 r. Po uzyskaniu doktoratu w Bolonii odwiedził wraz z przyjaciółmi Rzym, a następnie Neapol. W drodze powrotnej Goślicki zatrzymał się na chwilę w Rzymie. W 1568 r. podczas pobytu w Wenecji opublikował swoje najbardziej znane dzieło De optimo senatore, także dedykowane królowi Zygmuntowi Augustowi. Książka wydrukowana przez Giordano Zilettiego została później przetłumaczona na język angielski pod tytułami The Counselor (Radca) i The Accomplished Senator (Zasłużony senator). Po powrocie do Polski w 1569 r. wszedł do służby królewskiej jako sekretarz królewski. Później zdecydował się zostać księdzem i został wyniesiony do godności biskupiej w 1577 r. Następnie, w 1586 r., został biskupem Kamieńca Podolskiego i zgodnie z dokumentem wydanym przez kardynała Alessandro Farnese pt. Propositio cosistorialis miał w 1586 r. 48 lat, urodził się zatem w 1538 roku.

Wawrzyniec Goślicki zmarł 31 października 1607 r. w Ciążeniu pod Poznaniem jako biskup poznański (od 1601 r.) i został pochowany w katedrze poznańskiej. Zgodnie z testamentem jego pomnik nagrobny miał być wzorowany na pomniku jego poprzednika biskupa Adama Konarskiego, dziele mediolańskiego rzeźbiarza Girolamo Canavesi, który miał swój warsztat w Krakowie. Pomnik Goślickiego stworzony w Krakowie, prawdopodobnie przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano, jako pomnik Konarskiego, został przewieziony do Poznania po 1607 roku.

Wizerunek młodzieńca autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 56,9 x 44,4 cm, nr inw. 81LC00174) jest bardzo podobny do rysów Goślickiego z jego pomnika w Poznaniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII) mężczyzna miał 29 lat w 1567 r., dokładnie tak samo jak Goślicki, gdy uzyskał stopień naukowy u Carolusa Sigoniusa w Bolonii. ​Obraz trafił do Akademii w 1866 roku z kolekcji Guglielmo Lochisa wraz z około dwustu innymi dziełami. Został on uwzględniony w katalogu kolekcji malarstwa Galerii Sztuki i Villi Lochis w Crocetta di Mozzo koło Bergamo z 1846 roku pod numerem XVI, jako „Portret młodzieńca” (Ritratto di giovane uomo, por. „La Pinacoteca e la villa Lochis alla Crocetta di Mozzo presso Bergamo con notizie biografiche degli autori dei quadri”, s. 12). Inna wersja autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego, również uważana za kopię z XIX wieku, znajduje się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 52 x 42 cm, Maison Bibelot we Florencji, „Furniture and Old Master Paintings from a villa in Viareggio - II”, 5 października 2018 r., lot 715).

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607), w wieku 29 lat, autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, Accademia Carrara w Bergamo.

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1567, kolekcja prywatna.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

„Carissimo Signore Valerio Montelupi, Otrzymałem list od mego Ursyna z Padwy. Pisze, że zgodnie z mym poleceniem udał się do Wenecji w sprawach malarza. Obejrzał obrazy już prawie wykończone. Z opisu jego widzę dwie rzeczy, nanktóre należy zwrócić baczną uwagę. Po pierwsze - było moją intencją aby dwie tylko postacie były wyobrażone wyraziście i ozdobnie, a to postać stojącego Zbawiciela i figura św. Tomasza klęczącego z ręką wyciągniętą do boku Chrystusa”, pisze po włosku kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605) w liście z 1602 roku w sprawie obrazów do kolegiaty w Zamościu, zleconych w pracowni Domenico Tintoretto w Wenecji (wg „Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta” Jana Białostockiego, s. 60).

Zamoyski studiował na uniwersytetach w Paryżu i Padwie, gdzie w 1563 roku został konsyliarzem nacji polskiej  i rektorem uniwersytetu. Porzucił także kalwinizm na rzecz katolicyzmu i odkrył swoje zamiłowanie do polityki. W Archiwum Weneckim znajduje się jedyny w swoim rodzaju dokument, w którym Senat Wenecki gratuluje królowi Polski posiadania takiego obywatela w swoim kraju i wyraża najwyższe uznanie dla Zamoyskiego (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

„Działo się 7 Kwietnia r. 1565 na sesyi Senatu. Do Najjaśniejszego Króla Polskiego. Jan Zamoyski syn zacnego i szlachetnego męża starosty Bełzkiego, w naszym uniwersytecie Padewskim, przez kilka lat z wielką chwałą i zaszczytem przebywał; najzacniejszy ten mąż w roku ubiegłym był gymnasiarchą [rektorem] [...] W urzędzie tym tak doskonale i świetnie się sprawował, że nietylko serca całej młodzieży dla kształcenia umysłu nauką do Padwy przybyłej, ale i wszystkich obywateli, a szczególniej urzędników naszych życzliwość w szczególniejszy sposób pozyskać potrafił. Z tego powodu przyjmowaliśmy go u siebie zawsze z najlepszą wolą, a kiedy tylko zdarzała się do tego sposobność, staraliśmy się go otaczać względami i uszanowaniem. Rozmaite nas powody do takiego postępowania skłaniały; przedewszystkiem ażeby Waszej Król. Mości którą wielce kochamy i której zupełnie jesteśmy oddani, w jak najlepszy sposób dogodzić, powtóre, bo do najzacniejszego narodu Polskiego głęboko jesteśmy przywiązani, nakoniec w przekonaniu że Zamoyskiego zasługi i cnoty tego po nas wymagały”.

Po powrocie do Polski Zamoyski został mianowany sekretarzem króla Zygmunta Augusta i w 1567 roku, mając 25 lat, pełnił funkcję komisarza królewskiego, któremu powierzono odpowiedzialną i niebezpieczną misję. Na czele dworskich sił zbrojnych siłą odebrał rodzinie Starzechowskich nielegalnie zajęte starostwa samborskie i drohobyckie.

Obraz pędzla Jacopo Tintoretto z Fundación Banco Santander w Madrycie przedstawia młodego dwudziestopięcioletniego mężczyznę (ANN.XXV). Jego wysoki status społeczny podkreślają złote pierścienie, haftowany złotem pas oraz płaszcz podszyty gronostajem. Stoi dumnie z ręką na stole pokrytym karmazynowym materiałem. Jego ręce i stół zostały namalowane niezbyt starannie, co może świadczyć o tym, że obraz został ukończony w pośpiechu przez pracownię artysty pracującą na dużym zleceniem. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Jana Zamoyskiego, zwłaszcza jego portret przypisywany Janowi Szwankowskiemu (Zamek Olesko) oraz rycinę autorstwa Dominicusa Custosa według Giovanniego Battisty Fontany (British Museum), oba powstałe w późniejszych latach.

Portret przypisywany Tintoretto lub Tycjanowi z tego samego okresu znajduje się w Odeskim Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej. Przedstawia Girolamo Priuli (1486-1567), który był dożą weneckim w latach 1559-1567, kiedy Zamoyski przebywał w Wenecji. Podczas renowacji obrazu odkryto inskrypcje TIZIANO i litery TI (nad ramieniem), jednak bardzo podobny portret w kolekcji prywatnej i większość większych wersji przypisywanych jest Tintoretto.

Portret Priulego został przeniesiony z Państwowego Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu do Muzeum Odeskiego w 1949 roku. Obraz pochodzi z kolekcji księcia Lwa Wiktorowicza Koczubeja (1810-1890), który zasłużył się w szturmie na warszawskie fortyfikacje podczas powstania listopadowego (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu. Numer inwentarzowy na odwrocie „453” bywa interpretowany jako równoznaczny z wpisem w XVIII-wiecznym katalogu zbiorów Gonzagów, nie wiadomo jednak, gdzie dokładnie Koczubej nabył obraz.

Po upadku powstania listopadowego skonfiskowano zbiory magnatów, którzy stanęli po stronie powstańców, m.in. obraz Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Francia w Państwowym Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-199), powstały w latach 1515-1517, został skonfiskowany w 1832 r. ze zbiorów Sapiehów w Dereczynie, obejmujących 36 obrazów dawnych mistrzów i 72 portrety (wg „Przegląd warszawski”, 1923, t. 25-27, s. 266).

W tym przypadku bardzo prawdopodobna jest teza, że ​​portret Priulego ofiarowano pierwotnie Zamoyskiemu lub królowi Zygmuntowi Augustowi.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego (1542-1605) w wieku 25 lat autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1567, Fundación Banco Santander.

Portret Girolamo Priuli (1486-1567), doży Wenecji autorstwa Tintoretta lub Tycjana, 1559-1567, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portrety Zuzanny Orłowskiej autorstwa Jacopo Tintoretto

„Król zwodziciel, z litewskiej i włoskiej krwi zmieszanej pochodzący, z nikim nie postępował szczerze. Odpłacając się za wstyd którym mię okrył, chcę mu oddać złe za złe” – cytuje oskarżenia Zuzanny Orłowskiej (lub Szabinówny Charytańskiej, zm. po 1583), kochanki króla Zygmunta II Augusta, historyk Świętosław Orzelski (1549-1598) w księdze Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Trzecie małżeństwo króla z daleką kuzynką i austriacką arcyksiężniczką Katarzyną, zawarte w 1553 roku, od początku nie było szczęśliwe. Jeszcze przed wyjazdem żony w 1566 r., na początku lat 60. XVI w. miał podobno romans z Reginą Rylską, żoną dworzanina Jana Rylskiego.

Romans króla i Zuzanny rozpoczął się prawdopodobnie w 1565 roku, czyli przed wyjazdem królowej Katarzyny z Polski. Według relacji dworzanina króla Zuzanna miała być nieślubną córką kanonika krakowskiego, inne źródła wskazują jednak, że jej ojcem był Szymon Szabin Charytański. Król i jego świta nazywali ją Orłowską, być może nawiązując do herbu króla (Orzeł Biały). Orłowska była podejrzewana o znajomość magii i razem ze swoją ciotką, słynną uzdrowicielką-znachorką Dorotą Korycką miała leczyć Zygmunta Augusta, otrzymując za swoje usługi wysokie wynagrodzenie. Z czasem uczucia króla do Orłowskiej osłabły, a po wyzdrowieniu król zdecydował, że „żadnych nie będzie miał styczności z demonami i podobnymi niewiastami”, jak pisał w liście do swego dworzanina Stanisława Czarnotulskiego. Porzucił swoją kochankę, a jej miejsce w królewskiej alkowie zajęła Anna Zajączkowska, dama dworu siostry Zygmunta Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej przyczyną rozstania Zuzanny z królem była jej zdrada. Choć sama Orłowska nie była mu wierna, wierzyła, że ​​to król haniebnie ją porzucił i upokorzył. Podobno w każdy czwartek „zaprosiwszy diabłów na wieczerzę”, jak pisał Orzelski, który wiedział to od łożniczego króla, Jana Wilkockiego, używała magii i posypywała grochem rozżarzone węgle, mówiąc: „Ten kto mnie porzucił, niech tak się męczy i skwierczy”.

Gdy w 1569 r. Zygmunt August poważnie zachorował, nakazał wezwać Korycką i Orłowską. Kiedy obie kobiety odmówiły mu pomocy, obiecał swojej byłej metresie tysiąc złotych jako posag, gdy wyjdzie za mąż.

Po śmierci króla Zuzanna Orłowska wyszła za mąż za szlachcica Piotra Bogatko, który w 1583 r. zapisał żonie 2400 florenów jako wiano, mieli razem czterech synów.

Kąpiel Zuzanny lub Zuzanna w kąpieli w Luwrze pędzla Jacopo Tintoretta (olej na płótnie, 167 x 238 cm, nr inw. INV 568; MR 498) ukazuje fragment ze starotestamentowej historii, w której biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo, jest podglądana przez dwóch pożądających jej starszych mężczyzn, znajomych jej męża.

Siedzi naga w ogrodzie przy sadzawce, podczas gdy jej służące suszą lub czeszą jej włosy i obcinają jej paznokcie. Kuropatwa u jej stóp to symbol pożądania seksualnego, a trzy żaby to symbol płodności. „Żaba była również poświęcona Wenus, rzymskiej bogini miłości i płodności. Joni Wenus (żeńskie genitalia) czasami przedstawiano jako fleur-delis składające się z trzech żab” (wg „Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles” Marty'ego Crumpa, s. 135).

„Wiele średniowiecznych przepisów na magiczne i lecznicze mikstury i maści zawierało żaby i/lub ropuchy jako składniki, zwierzęta te były używane w rytuałach odpędzania suszy. Ponadto ludzie w okresie średniowiecza i renesansu uważali, że czarownice mogą zamieniać się w żaby i ropuchy. Mówiono też, że diabeł czasami przybiera postać żaby lub ropuchy” (wg „Witchcraft” Patricii D. Netzley, s. 114). Dwie kaczki reprezentują stałość i odrodzenie, a królik symbolizuje płodność. Zwrócona na zewnątrz twarz modelki wpatrującej się w widza, jest jasną informacją, że jest ona kimś ważnym.

Dzieło jest obrazem olejnym na płótnie i datowane jest na ogół na trzecią ćwierć XVI wieku (1550-1575). Neoklasyczna rama nie jest oryginalna i została dodana w XIX wieku. Zuzanna w kąpieli została nabyta przez króla Francji Ludwika XIV w 1684 roku od markiza d'Hauterive de L'Aubespine. Przypuszcza się, że obraz należał on wcześniej do króla Anglii Karola I (aukcja, Londyn 21 czerwca 1650 r., nr 229), jednak może być również równoznaczny z „Obrazem malowanym na płótnie, przedstawiającym nagą kobietę, bez ramy” (poz. 440) z inwentarza majątku króla Jana Kazimierza Wazy, prawnuka Zygmunta I, sprzedanym w Paryżu w 1673 r. panu de Bruny za 16,10 liwrów. „Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie” (815) wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie autorstwa Tintoretta, należącym do Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed w Amersfoort (olej na płótnie, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), który przed 1941 rokiem znajdował się w kolekcji Otto Lanza w Amsterdamie. Siedzi ona na krześle, ubrana w bogaty strój w stylu weneckim z pomarańczowego jedwabiu. „W starożytnym Rzymie żony kapłanów Jowisza [króla bogów] nosiły flammeum, pomarańczowo-żółty welon. Młode zaręczone Rzymianki skopiowały ten styl jako symbol nadziei na długie i owocne małżeństwo” (wg „Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors” Leatrice Eiseman, s. 49). Na podstawie tych wszystkich faktów modelkę należy identyfikować jako kochankę króla Zuzannę Orłowską. Podobnie jak królewskie wizerunki, portrety metresy króla powstawały w Republice Weneckiej na podstawie rysunków lub miniatur nadesłanych z Polski-Litwy.

Tzw. Księga Marszałkowska, czyli rejestr wydatków urzędowych dworu Zygmunta Augusta w latach 1543-1572, który został opisany w publikacji Stanisława Tomkowicza z 1924 r. („Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów ”, s. 31, 32 , 36), milczy na temat nadwornych malarzy, podobnie jak rachunki. Tomkowicz sugeruje, że być może ich płace księgowano oddzielnie i dodaje, że król często kupował obrazy, przeważnie portrety, nawet w partiach po 16 i 20 sztuk, jednakże „w ciągu kilku lat zapisano jeden wydatek na zakup obrazu, przedstawiającego... nagą kobietę”. Rachunki z 1547 r. wspominają także o wpłacie na rzecz prostytutki (meretricem) Zofii Długiej, która ubrana w zbroję miała walczyć z Herburtem i Łaszczem w turnieju kopijników na koszt skarbu nadwornego.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta Augusta, jako Zuzanna w kąpieli autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565-1568, Luwr.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta II Augusta autorstwa Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

Portret Stanisława Karnkowskiego, biskupa włocławskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego

W 2016 roku, podczas renowacji obrazu Świętej Rodziny, obecnie przechowywanego w Muzeum Karlskirche w Wiedniu, w prawej górnej części obrazu odkryto monogram i datę AD1520 (wg „Karl Borromäus Museum in der Karlskirche, Wien IV” Alicji Dabrowskiej). Obraz ten przypisuje się Danielowi Fröschlowi (1563-1613), naśladowcy Albrechta Dürera, mianowanemu w 1603 roku nadwornym malarzem i miniaturzystą cesarza Rudolfa II w Pradze, choć do 1604 roku pracował on w służbie Medyceuszy we Florencji. Dzieło charakteryzuje się pięknem wykonania i szczególnym wyglądem niektórych postaci. Madonna z Dzieciątkiem, małym świętym Janem oraz święty Józef adorowani są przez cesarza Maksymiliana I (1459-1519) i cesarzową Biancę Marię Sforzę (1472-1510). Fröschl skopiował oryginał pędzla Dürera namalowany w 1520 roku, co potwierdza monogram, prawdopodobnie w Pradze. Dürer z kolei stworzył oryginalny obraz 10 lat po śmierci cesarzowej i rok po śmierci cesarza, jak mógł to zrobić, skoro zgodnie z tradycyjnym podejściem model i malarz powinni spotkać się w momencie tworzenia obrazu? Ponadto mieszkał on w tym czasie w Norymberdze, a w lipcu 1520 roku udał się do Kolonii, a następnie do Antwerpii, więc prawdopodobnie nie miał okazji spotkać się z Maksymilianem na krótko przed jego śmiercią w zamku Wels niedaleko Linzu w Austrii. Podobiznę cesarza i jego żony niewątpliwie oparto na innych podobiznach.

Praktyka zamawiania obrazów u znanych malarzy mieszkających gdzie indziej, na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych, była również szeroko rozpowszechniona w Polsce-Litwie-Rusi. Najlepszym przykładem są miniatury rodziny Jagiellonów zachowane w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-536-545), nabyte przez Adolfa Cichowskiego w Londynie w połowie XIX wieku. Miniatury zostały ewidentnie stworzone przez Lucasa Cranacha Młodszego, o czym świadczy ich styl, a każda z nich jest sygnowana jego słynnym znakiem - uskrzydlonym wężem, jakby chciał podkreślić swoje autorstwo przy tym szlachetnym zamówieniu. Ponieważ pobyt Cranacha w Sarmacji nie jest potwierdzony przez źródła, najprawdopodobniej namalował wszystkie te wizerunki na podstawie innych portretów.

Wiele obrazów Cranacha, jego warsztatu i jego naśladowców na dawnych terenach I Rzeczypospolitej zostało zniszczonych lub utraconych podczas licznych wojen i najazdów, w tym niewielki obraz Ukrzyżowania z Pałacu w Wilanowie, utracony podczas II wojny światowej (deska, 53,5 x 52,5 cm, inw. 65, Katalog strat wojennych, nr 2268). Ukrzyżowanie zostało zakupione w 1804 roku przez Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), prawdopodobnie we Lwowie, wraz z sześcioma innymi obrazami, wszystkimi uważanymi za dzieła Cranacha (por. „Piękno za woalem czasu” Teresy Stramowskiej, s. 56). Obecnie w Wilanowie pozostały tylko trzy obrazy: Zwiastowanie (nr inw. Wil.1860), Ostatnia Wieczerza (nr inw. Wil.1859) i Opłakiwanie Chrystusa (nr inw. Wil.1861). Ukrzyżowanie, podobnie jak trzy obrazy znajdujące się dziś w Wilanowie, nie zostało sygnowane słynnym uskrzydlonym wężem Cranacha, a jego styl nie był typowy dla Cranacha Starszego, dlatego też ta tradycyjna atrybucja została odrzucona w katalogach kolekcji wilanowskiej sporządzonych po II wojnie światowej, a wszystkie obrazy są uważane za dzieła szkoły niemieckiej z drugiej połowy XVI wieku. Jednak styl Ukrzyżowania wilanowskiego, jak widać na zachowanej fotografii, jest bardzo podobny do stylu ołtarza w kształcie serca, tzw. ołtarza z Colditz z 1584 r., obecnie znajdującego się w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm1116), zwłaszcza do panelu ze Zmartwychwstaniem Chrystusa. Ciekawe jest, że tylko środkowy panel ołtarza z Colditz przedstawiający Ukrzyżowanie został podpisany insygniami artysty i datowany (na trzonie krzyża u stóp Chrystusa). Pozostałe obrazy, w tym Zmartwychwstanie, nie zostały sygnowane. Jeśli obraz wilanowski pochodził z ołtarza lub ambony, jak ta w Augustusburgu z 1573 r., co jest bardzo prawdopodobne, tylko środkowy panel był sygnowany przez Cranacha.

W Wyższym Seminarium Duchownym we Włocławku w północnej Polsce znajduje się również portret z tego okresu. Przedstawia on Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), biskupa włocławskiego (olej, 208 x 86 cm). Sposób namalowania twarzy, a zwłaszcza dłoni, jest bardzo charakterystyczny dla Cranacha i jego warsztatu i porównywalny do pełnopostaciowych portretów Lutra w Veste Coburg (skrzydlaty wąż i data „1575”, prawy dolny róg, nr inw. M.304) lub do obrazu w katedrze w Miśni (bez podpisu). Seminarium we Włocławku zostało założone przez Karnkowskiego 16 marca 1568 r. jako jedno z pierwszych seminariów duchownych w Rzeczypospolitej. Obraz nie pochodzi z seminarium, zniszczonego przez Szwedów w latach 1655-1656 i 1704-1705, ale ze zbiorów Karnkowskich w Karnkowie koło Lipna. Został on stamtąd nabyty przez biskupa Karola Radońskiego przed 1939 r. Karnkowski uzyskał doktorat obojga praw (doctor utriusque juris) w Padwie. Chociaż energicznie walczył z wpływami protestantów w swojej diecezji i jest uważany za jednego z pierwszych biskupów kontrreformacji w Polsce, studiował również w Wittenberdze (wg „Krzysztof Plantin i Officina Plantiniana” Barbary Górskiej, s. 291), gdzie niewątpliwie miał okazję poznać Cranacha Starszego i jego syna. W 1574 r. Karnkowski zlecił w Paryżu wydanie panegiryku na cześć polskiego króla Henryka Walezego (Harengue publique de Bien-venue au Roy Henry de Valois, Roy eleu des Polonnes, prononcee par Stanislaus Carncouien Euesque de Vladislauie) ze wspaniałym polskim orłem z monogramem króla H i jego herbem. Portret włocławski mógł więc być częścią serii portretów zamówionych przez nowo mianowanego biskupa w 1567 r. (bullą papieża Piusa V). Na portrecie znajdują się cztery inskrypcje. Oryginalna, być może dodana przez malarza, to inskrypcja w lewym górnym rogu potwierdzająca wiek biskupa (ANNO ÆTATIS · / SVÆ · 47), co wskazuje, że oryginalny obraz powstał w 1567 r., kiedy Karnkowski miał 47 lat. Kolejna inskrypcja w prawym górnym rogu to rok „1570” (ANNO DNI / 1570), być może wskazująca na datę wykonania kopii oryginalnego portretu z 1567 r. lub upamiętniająca inne ważne wydarzenie, takie jak tzw. „Statuty Karnkowskiego” lub „Konstytucje Gdańskie” (Statuta seu Constitutiones Carncovianae) zatwierdzone przez Sejm w 1570 r., mające na celu uregulowanie praw królów polskich do Gdańska i ich prawa morskiego. Pozostałe dwa napisy potwierdzają tożsamość portretowanego i to, że był dobroczyńcą kapituły włocławskiej (STANISLAVS KARNKOWSKY / EPVS / CAPITVLI ISTIVS WLADISLAVIENSIS / SINGULARIS BENEFACTOR). Wraz z nimi prawdopodobnie dodano herb biskupa - Junosza.

Możliwe jest również, że w Polsce działał wówczas członek warsztatu Cranacha, ale ponieważ nie ma na to potwierdzenia, bardziej prawdopodobna jest hipoteza o powstaniu portretów Karnkowskiego w Wittenberdze. Natomiast istnienie innego portretu duchownego w stylu Cranacha dowodzi, że nie można całkowicie wykluczyć hipotezy o aktywności jednego lub kilku uczniów Cranacha w Sarmacji. Mowa o portrecie Jeremiasza II Tranosa (1536-1595), patriarchy ekumenicznego Konstantynopola, obecnie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, namalowanym w 1588 roku (olej na płótnie, 88 x 82,5 cm, nr inw. 3282, napis: EREMIAS PATRIARCHA / CONSTANTINOPOLITAN: DV / EX MOSCOVIA BYZANTHIV / REDIBAT ANNO DOMINI / 1.5. / 88). Do 1887 roku obraz wisiał w amfiteatrze Gimnazjum św. Anny w Krakowie.

Pierwsze kontakty ekumeniczne między luteranami a prawosławnymi miały miejsce za panowania Jeremiasza, o czym świadczy ożywiona korespondencja między patriarchą a protestanckimi teologami z Tybingi, prowadzona w latach 1573-1581. Kontynuował on także dialog z przedstawicielami Kościoła katolickiego. W 1588 roku patriarcha odbył podróż przez Rzeczpospolitą do Moskwy, aby zebrać fundusze. Podczas swojej prawie dwuletniej podróży dwukrotnie, w 1588 i 1589 roku, przemierzył terytorium Rzeczypospolitej, zatrzymując się we Lwowie i Wilnie. „W ówczesnym czasie w Gdańsku, na północnych ziemiach Rzeczypospolitej, działali malarze pozostający pod silnym wpływem sztuki Cranacha St. Artyści ci docierali również do Wilna” (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 239-241). Mogli to być również wędrowni członkowie warsztatu Cranacha.

Cranach Młodszy zmarł w 1586 roku. Chociaż jego syn Augustin (1554-1595) kontynuował rodzinną tradycję zawodową w Wittenberdze, zmarł zaledwie dziewięć lat po ojcu. W 1588 roku najstarszy syn Cranacha Młodszego, Lucas III (1541-1612), sprzedał dużą kolekcję obrazów i grafik różnych artystów do kolekcji elektorskiej (Kunstkammer) w Dreźnie, co wskazuje, że warsztat podupadł. Opcja stworzenia portretu patriarchy w Wittenberdze w 1588 dla klientów z Rzeczypospolitej jest zatem również możliwa. Inwentarz zamku Wolgast z 1560 r. potwierdza, że ​​oryginalny portret księcia pomorskiego na Wołogoszczy Filipa I (1515-1560) autorstwa „malarza Lucasa” (Lucas Maler) wykonany w 1541 r. (inna wersja, przypisywana Cranachowi Młodszemu, znajduje się w Muzeum Narodowym w Szczecinie, nr inw. MNS/Szt/1382) został namalowany na płótnie (An Contrafej auff Tüchern, za „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern” Juliusa Muellera, s. 32).

Portret duchownego katolickiego lub prawosławnego stworzony w luterańskiej Wittenberdze? Choć urzędnicy kościelni Polski-Litwy-Rusi (katolicy, prawosławni, luteranie, kalwini i inni) byli czasami zobowiązani do słuchania lub wykonywania nakazów z zagranicy, jak potwierdza Jean Choisnin de Chastelleraut w swojej książce wydanej w Paryżu w 1574 r., w różnorodnej i tolerancyjnej Sarmacji najważniejszy był szacunek (Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre, „Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne”, s. 122, Biblioteka Publiczna w Lyonie). W 1535 roku i wcześniej Żydówka Estera z dworu królowej Bony, żona Mojżesza Fiszela (1480-po 1543), rabina polskiej gminy żydowskiej od 1532 roku, szyła szaty liturgiczne dla duchowieństwa katolickiego, m.in. dla Piotra Tomickiego (1464-1535), biskupa krakowskiego (wg „Medycy nadworni władców polsko-litewskich ...” Maurycego Horna, s. 9). To była Sarmacja, której wielu ludzi za granicą nie rozumiało, a niektórzy chcieli zniszczyć. Niestety, fakt, że wszystko to wydaje się dziś niewyobrażalne, a czasami nie do przyjęcia, jest dowodem na to, że im się to udało.

​Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), biskupa włocławskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1567-1570, Wyższe Seminarium Duchowne we Włocławku.

​Portret Jeremiasza II Tranosa (1536-1595), patriarchy Konstantynopola, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1588, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

​Ukrzyżowanie autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, trzecia ćwierć XVI wieku, Pałac w Wilanowie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key

Latem 1568 roku zmarł Jakub Ostroróg, starosta generalny wielkopolski, „mąż obdarzony niezwykłą łagodnością, pobożnością i rozwagą, miłośnik sprawiedliwości i równości wobec prawa”, jak pisał kronikarz miasta Poznania. Ostroróg był wybitnym poznańskim magnatem i politykiem, jednym z głównych przywódców wspólnoty braci czeskich. Społeczność protestancka w mieście rozwijała się pod jego opieką. Został mianowany starostą poznańskim i generalnym przez króla Zygmunta II Augusta w 1566 roku.

Miejsce dysydenta na poznańskim zamku królewskim objął katolik Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), i wkrótce jezuici otrzymali budynki w Poznaniu (wg „Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619” Lucyny Sieciechowiczowej, s. 91). Czarnkowski, szlachcic herbu Nałęcz III, studiował w Wittenberdze w 1543 r. i Lipsku w 1545 r., a w 1552 r. został dworzaninem królewskim. On i jego starszy brat Stanisław Sędziwój (1526-1602), referendarz koronny, byli gorącymi zwolennikami domu Habsburgów. Stanisław, wykształcony na uniwersytetach niemieckich w Wittenberdze i Lipsku, przebywał na dworze Karola V i w 1564 r. był posłem do książąt pomorskich, a w latach 1568, 1570 i 1571 do Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburg. W 1575 roku bracia podpisali elekcję cesarza Maksymiliana II Habsburga przeciwko królowej Annie Jagiellonce i jej mężowi. Podczas kolejnej elekcji królewskiej w 1587 r. jego syn Adam Sędziwój (1555-1627) i brat podpisali elekcję arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558-1618) przeciwko kandydatowi królowej Zygmuntowi III Wazie. Portret Adama Sędziwoja, powstały w latach 1605-1610 i najprawdopodobniej wysłany do Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 2354/1890). W późniejszym okresie życia stał się on stronnikiem króla Zygmunta III Wazy, zorganizował w Wielkopolsce konfederację w obronie króla w czasie rokoszu Zebrzydowskiego, a na swoim portrecie został przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan i płaszcz delia).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w stroju hiszpańskim przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (olej na desce, 109 x 82,5 cm, sygn. inw. GG 1034). Można go zidentyfikować w skarbcu kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1773 r. Obraz był najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Według łacińskiego napisu w prawym górnym rogu obrazu mężczyzna miał 41 lat w 1568 r. (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), dokładnie tak samo jak Wojciech Sędziwój Czarnkowski, gdy został starostą generalnym Wielkopolski. Pomniejszona wersja tego portretu w owalu znajduje się obecnie w Muzeum Medeiros e Almeida w Lizbonie (olej na desce, 59,5 x 48 cm, FMA 65). Przed 1931 rokiem był on częścią kolekcji Oxenden w Broome Park w Barham w Anglii i został sprzedany 20 listopada tego roku w Londynie podczas aukcji dzieł z kolekcji Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (wg „Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure ... ”, jako Sir Antonio Mor, Portrait of Ferdinand 1st of Austria, in black dress with white collar [Portret Ferdynanda I Habsburga, w czarnym stroju z białym kołnierzykiem], poz. 76, s. 17).

Wpływy niderlandzkie nasilały się w tym czasie w Polsce-Litwie, co znajduje odzwierciedlenie w architekturze miast dawnej Rzeczypospolitej, takich jak Gdańsk, Elbląg, Toruń i Królewiec (wówczas Prusy Książęce były lennem Polski). Na osiedlenie się w Rzeczypospolitej zdecydowali się też niektórzy malarze niderlandzcy, jak nadworny malarz Jakob Mertens z Antwerpii czy Isaak van den Blocke (urodzony w Mechelen lub Królewcu). Inni, jak Tobias Fendt (Kraków, ok. 1576 r.) i Hans Vredeman de Vries (działający w Gdańsku w latach 1592-1595), przebywali czasowo lub tylko przyjmowali zamówienia od klientów z Polski-Litwy.

Wielu znanych artystów nie chciało podróżować, zwłaszcza gdy byli zajęci dużym popytem lokalnym. Aby mieć marmurowe popiersie wykonane przez słynnego włoskiego rzeźbiarza Gian Lorenzo Berniniego, działającego w Rzymie, król Anglii Karol I zamówił swój potrójny portret namalowany w latach 1635-1636 przez flamandzkiego malarza Antona van Dycka, ukazujący króla z trzech punktów widzenia (Royal Collection, RCIN 404420). W 1638 roku zamówił on podobny portret i popiersie swojej żony Henrietty Marii. Około 1640-1642 r. również kardynał Richelieu z Francji wysłał swój potrójny portret autorstwa Philippe'a de Champaigne do Rzymu (National Gallery w Londynie, NG798) jako studium do swojego posągu autorstwa Francesco Mochi i popiersia Berniniego (Luwr, MR 2165) a w sierpniu 1650 r. Franciszek I d'Este, książę Modeny i Reggio, wysłał obrazy pędzla Justusa Sustermansa i Jeana Boulangera jako studium do marmurowego popiersia Berniniego (Galleria Estense w Modenie). W 1552 r. roku marmurowe bloki i posągi wykonane przez Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano i Giovanniego Ciniego w Krakowie do pomników dwóch żon Zygmunta II Augusta spłynęły Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie Niemnem i Wilią do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego - Wilna, pokonując łącznie ponad 1500 km. Obrazy były lżejsze i łatwiejsze w transporcie na duże odległości niż ciężkie i kruche rzeźby.

Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski, w wieku lat 41, autorstwa Adriaena Thomasza Key, 1568, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski autorstwa Adriaena Thomasza Key, ok. 1568, Muzeum Medeiros e Almeida w Lizbonie.

Portret doktora Wojciecha Oczki autorstwa weneckiego malarza

W 1569 roku doktor Wojciech Oczko (1537-1599), zwany Ocellusem, lekarz, filozof i jeden z twórców polskiej medycyny, który studiował kiłę (syfilis) i gorące źródła, powrócił ze studiów zagranicznych do rodzinnej Warszawy i nowo powstałej Rzeczypospolitej - Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Zaczął praktykować medycynę w szpitalu św. Marcina.

Ojcem Oczki był stelmach warszawski Stanisław (zm. 1572), jeden z jego braci Rościsław (Roslanus) był księdzem, a siostra Jadwiga poślubiła malarza Macieja. Do Akademii Krakowskiej wyjechał około 1559 lub 1560 r., gdyż w 1562 r. uzyskał tam tytuł bakałarza. Następnie uzyskał tytuł magistra w szkole katedralnej w Warszawie oraz stypendium kapituły w 1565 r. na studia medyczne we Włoszech. Wojciech studiował na uniwersytetach w Padwie, Rzymie i Bolonii, gdzie uzyskał doktorat z medycyny. Podróżował także do Hiszpanii i Francji, gdzie przebywał w Montpellier.

Aby zatrzymać go w Warszawie kapituła szpitala św. Marcina podarowała mu dom blisko szpitala bez żadnych opłat, pod warunkiem, że sam w nim zamieszka i będzie wykonywał niezbędne remonty. Później w 1571 r. podjęto kolejną uchwałę, że Oczko ma bezpłatnie leczyć ubogich w szpitalu. W tym czasie jego sława była tak wielka w kraju, że został archiatrem (naczelnym lekarzem) Zygmunta Augusta i sekretarzem królewskim (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), zgodnie z inskrypcją na jego epitafium.

Następnie przez pewien czas służył jako lekarz osobisty biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego, a w latach 1576-1582 (z przerwami) jako lekarz nadworny Stefana Batorego (król i jego poprzednik Zygmunt August chorowali m.in. na choroby weneryczne). Wojciech miał też zainteresowania literackie i przygotował inscenizację sztuki Jana Kochanowskiego „Odprawa posłów greckich”, wystawionej na ślubie podkanclerzego Jana Zamoyskiego na królewskim Zamku w Ujazdowie w Warszawie - nota w rachunkach podkanclerzego z 6 stycznia 1578 r. podaje: „P. Doktorowi Oczkowi dałem na budowanie, na malowanie etc do tra(g)edyjej 151 (zł)”.

Jego główne dzieło „Przymiot francuski”, wydane w Krakowie w 1581 roku, to obszerny esej o kile, w którym zaprzecza fałszywym poglądom współczesnych - w Rosji, gdzie choroba dotarła w owym czasie, nazwano ją polską chorobą (wg „Short History of Human Error” Olivera Thomsona, s. 328). W swoim drugim eseju „Cieplice”, wydanym w Krakowie w 1578 roku, mówi o znaczeniu i zaletach wód mineralnych.

Od 1598 r. Oczko mieszkał w Lublinie, gdzie rok później zmarł. Został pochowany w kościele bernardynów w Lublinie, gdzie jego bratanek Wincenty Oczko, kanonik gnieźnieński, ufundował mu epitafium z dwubarwnego marmuru.

Portret rudobrodego mężczyzny w Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem został pozyskany 17 kwietnia 1819 roku z kolekcji Johanna Friedricha Morgensterna (1777-1844), niemieckiego pejzażysty, jako dzieło Tycjana. Morgenstern najprawdopodobniej nabył obraz podczas studiów w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1797-1798 (w pierwszej połowie XVIII wieku Drezno było nieformalną stolicą Rzeczypospolitej jako główna rezydencja królów saskich).

Mężczyzna w dworskim czarnym stroju w stylu francusko-włoskim trzyma rękę na książkach, musi zatem być uczonym. Według napisu po łacinie na podstawie kolumny miał on 33 lata w 1570 r. ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), dokładnie tak jak Wojciech Oczko, gdy został lekarzem królewskim w Warszawie. Znak pod inskrypcją interpretowany jest jako przedstawiający smoka, ale może to być również znak rządzący genitaliami Skorpion, jak na niemieckim drzeworycie z 1512 r. (Homo signorum lub człowiek zodiakalny) lub rycinie z 1484 r. przedstawiającej osobę z syfilisem. Epidemia kiły w listopadzie 1484 r. została przypisana przez Gaspara Torella (1452-1520), lekarza papieża Aleksandra VI i Cesare Borgii oraz Bartolomeo della Rocca zwanego Cocles (1467-1504), astrologa z Bolonii, koniunkcji czterech wielkich planet w znaku Skorpiona.

Portret Oczki mógł być wykonany przez weneckiego artystę działającego w tym czasie na dworze królewskim lub zlecony w Wenecji na podstawie rysunków, podobnie jak wizerunki królewskie.

Portret doktora Wojciecha Oczki (1537-1599), naczelnego lekarza króla Zygmunta Augusta, lat 33 autorstwa weneckiego malarza, 1570, Muzeum Städel.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto

Katalog Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii z 1927 r. („Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums”, s. 70, nr 516) zawiera portret mężczyzny w stroju wschodnim namalowany w stylu Jacopo Tintoretto, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej (olej na płótnie, 110 x 82 cm, nr inw. 516). Jego długa szata spodnia z jasnego jedwabiu zapinana na złote guziki jest podobna do polskiego żupana, zaś jego ciemny płaszcz jest podszyty futrem, nosi on również ciężki złoty łańcuch. Strój ten bardzo przypomina strój jeźdźca z Ukrzyżowania autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego z 1549 r. (Muzeum w Salzburgu), ubiór z portretu Jana Opalińskiego (1546-1598), powstałego w 1591 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy stroje na rycinie autorstwa Abrahama de Bruyna przedstawiającej dwanaście typów ubiorów polskich i węgierskich, powstałej ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam).

Na zachowanej fotografii widoczny jest tylko częściowo napis w języku łacińskim, przykryty późniejszą ramą: [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Przypuszczalnie tekst pierwotnie brzmiał: „Jego wiek 28, główny śpiewak, w Roku Pańskim 1570” ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Model trzyma małą książeczkę, która może być psałterzem zawierającym wersetowe tłumaczenie Księgi Psalmów, z przeznaczeniem do śpiewania jako hymny.

Portret może być zatem wizerunkiem Krzysztofa Klabona lub Clabona (Christophorus Clabonius), który według niektórych źródeł pochodził z Królewca w ówczesnych Prusach Książęcych, lennie Polski (notatka z 1604 r.: Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) lub był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Claboni. Jeśli urodził się w 1542 r. (miał 28 lat w 1570 r.), mógł przybyć do Polski w 1553 r. z królową Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Przed 1565 r. Klabon należał do grupy młodych śpiewaków w orkiestrze królewskiej króla Zygmunta Augusta, a od 1565 r. do grupy instrumentalistów (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). 4 lutego 1567 r. wraz z czterema innymi muzykami awansował na głównych grajków na instrumentach dętych (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, najprawdopodobniej brat Krzysztofa, został przyjęty do służby królewskiej jako trębacz w Lublinie 25 czerwca 1569 r. (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

W 1576 r., za panowania Stefana Batorego, Krzysztof został kapelmistrzem kapeli dworskiej, a w 1596 r., za panowania Zygmunta III Wazy, zastąpił go Luca Marenzio. Śpiewał na weselu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batory (1583), przy akompaniamencie lutni na dwóch ślubach Zygmunta III oraz na uroczystości z okazji zdobycia Smoleńska (1611). Dwukrotnie podróżował z Zygmuntem III do Szwecji (1593-1594 i 1598). Klabon był także kompozytorem, jego zachowane utwory to „Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo” na 4 głosy mieszane, 3 równe oraz na głos solowy z lutnią, wydane w Krakowie w 1588 r., jeden utwór sakralny, pięcioczęściowy Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) z zaginionych łowickich tabulatur organowych oraz partia sopranowa innego utworu, Officium Sancta Maria.

„Liczne rezydencje powodowały rozproszenie dworzan Zygmunta Augusta. Wielu z nich przebywało z dala od osoby króla. Przykładowo w 1570 r. przełożony kapeli królewskiej Jerzy Jasińczyc wraz z częścią muzyków mieszkał w Krakowie, podczas gdy pozostali znajdowali się w Warszawie przy królu, który zresztą narzekał, że jest ich za mało” (wg „Barok”, t. 11, 2004, s. 23). Niektórzy znani muzycy z królewskiej kapeli, jak Valentin Bakfark, dużo podróżowali po Europie. Według rachunków dworu księcia bawarskiego Alberta V w Monachium, w 1570 roku śpiewakowi z Polski zapłacono za występ 4 floreny (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. wg „Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle” , tom 2, s. 47).

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1570, Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Zygmunta Augusta z jego flotą morską oraz w starszym wieku autorstwa Tintoretto

Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, bogatą republikę szlachecką w stylu weneckim, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł największych malarzy weneckich, takich jak Paris Bordone, Tintoretto czy Palma Giovane oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.

Portret „weneckiego admirała” w zbroi z lat 70. XVI wieku, pozyskany przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1936 r. ze zbiorów Popławskiego (olej na płótnie, 81 x 68 cm, nr inw. M.Ob.635, wcześniej 34679), bardzo przypomina wizerunki króla z ostatnich lat jego życia, zwłaszcza miniaturę wykonaną w warsztacie Dircka de Quade van Ravesteyna z Muzeum Czartoryskich (MNK XII-146), namalowaną według oryginału z około 1570 roku.

Według Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, s. 516), pierwotnie opublikowanej w Wenecji w 1572 r., król miał wystawić przeciwko Danii ogromną flotę, składającą się z galer z trzema, pięcioma i więcej rzędami na wzór wenecki by chronić „Sarmację”. Wiosną 1570 roku powierzył Komisji Morskiej budowę pierwszego statku dla floty polsko-litewskiej, sprowadzając z Wenecji specjalistów Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) i Giacomo de Salvadore.

Krótko przed ukończeniem 50. roku życia w 1570 r. zdrowie króla gwałtownie się pogorszyło. Antonio Maria Graziani wspomina, że ​​Zygmunt nie był w stanie wytrzymać bez laski, witając w listopadzie 1571 r. weneckiego kardynała Giovanniego Francesco Commendone, który został wysłany przez papieża Piusa V, by dołączył do krucjaty Wenecji, Państwa Kościelnego i Hiszpanii przeciwko Imperium Osmańskiemu.

Podczas badań przeprowadzonych w 1996 roku w Muzeum Narodowym, prześwietlenie ujawniło niedokończony portret innego mężczyzny lub tego samego, ale młodszego, być może dzieła nieopłaconego lub niezaakceptowanego przez zleceniodawcę. Malarz wykorzystał wcześniejszą kompozycję do namalowania na niej nowego obrazu, co było powszechną praktyką w jego pracowni.
​
W zbiorach Popławskiego obraz przypisywany był Tintoretto. Jan Żarnowski w katalogu kolekcji z 1936 roku zaproponował Jacopo Bassano jako potencjalnego autora, zwrócił jednak uwagę na podobieństwo tego obrazu m.in. do dwóch portretów pędzla Tintoretta z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (za „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego”, nr 19, s. 48). Jeden to zidentyfikowany przeze mnie portret Zygmunta Augusta z galerą królewską (GG 24), drugi to portret starca w futrzanym płaszczu i karminowej tunice, podobnej do polsko-litewskiego żupana (olej na płótnie, 92,4 x 59,5 cm, GG 25). Kwit wystawiony przez królewnę Annę Jagiellonkę po śmierci Zygmunta Augusta Stanisławowi Fogelwederowi, oprócz strojów włoskich, niemieckich i perskich, wymienia liczne stroje futrzane, m.in. futra i kożuchy z soboli, lampartów, rosomaków, rysi, wilków, lisów czarnych oraz stroje tradycyjne – żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (za „Ubiory w Polsce …” Łukasza Gołębiowskiego, s. 16), które przeważnie były karmazynowe.

Podobieństwo mężczyzn na wszystkich wspomnianych wizerunkach, zarówno w Wiedniu, jak i w Warszawie, jest uderzające. Wizerunek mężczyzny w futrze również datowany jest na ok. 1570 r., podobnie jak obraz warszawski, i pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli, uwzględniony w katalogu jego kolekcji - Theatrum Pictorium (nr 103).

O intensywności kontaktów polsko-litewskich z Republiką Wenecką około 1570 roku świadczą zachowane dzieła sztuki. Portret senatora weneckiego trzymającego w ręku list, autorstwa Jacopo Tintoretto o nieznanej proweniencji w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, został najprawdopodobniej przetransportowany w tym czasie do Rzeczypospolitej, być może ofiarowany królowi Zygmuntowi Augustowi lub Radziwiłłom (olej na płótnie, 101,5 x 87 cm, nr inw. 2377, do 1917 r. w zbiorach książąt Dondukow-Korsakow w Romanowie koło Horek).​ Mapa I Rzeczypospolitej - „Sarmacka część Europy, która podlega Zygmuntowi Augustowi, najpotężniejszemu królowi Polski” (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) autorstwa Andrzeja Pograbki (Andreas Pograbius), dedykowana Mikołajowi Tomickiemu, synowi kasztelana gnieźnieńskiego, została wydana w Wenecji w 1570 r. przez Nicolò Nelli. W 1572 r. wznowienie tezy prawnej dworzanina królewskiego Pedra Ruiza de Morosa (zm. 1571) Decisiones [...] De rebus In Sacro Auditorio Lituanico ex appellatione iudicatis, dedykowanej królowi (RAECLARVM opus quoddam est, Sigismunde Auguste Rex ...), zostało wydane w Wenecji przez Bartolomeo Rubiniego.

Na obrazie Tintoretta z kolekcji prywatnej ten sam mężczyzna, choć starszy, został przedstawiony w ciemnej czapce, bardzo podobnej do tych, które widnieją się na wielu rytowanych wizerunkach ostatniego męskiego potomka Jagiellonów - wizerunek autorstwa Fransa Huysa i Hieronymusa Cocka (1553-1562), w wieku 35 lat wykonany przez Hansa Sauerdumma (1554), autorstwa Battisty Franco Veneziano (ok. 1561), opublikowany w „Statuta y przywileie koronne …” Jana Herburta autorstwa Monogrammisty WS (1570), czy wykonany przez Dominicusa Custosa (1601), a także na portrecie w wieku 41 lat, namalowanym zatem ok. 1561 r., z kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu (nr inw. 535).

Niemal do końca życia król nabywał wspaniałe zegary i klejnoty. W 1569 roku kupiec z Augsburga, Hanus Heuzschmidt, otrzymał 110 złotych „za zegar wielki okrągły, który Król Jegomość do komory swojej wziąć raczył”. 10 czerwca 1570 roku skarbnik królewski Fogelweder zapłacił 242 złote „Francuzowi kupcowi na imię Baduero za pierścień dyjamenty i za turecką zaponkę złotą z dyjamenty i z rubiny, które KJM [Król Jegomość] kupił u tego kupca”. 6 września ten sam skarbnik zapłacił „Pancratio Henne kupcowi z Noremberku [Norymbergi]” 1544 złote za „dwie złotem, a kamieńmi osadzone jabłka do piżma [perforowane pudełko w kształcie jabłka na piżmo i inne perfumy] [...] za jeden pirszczien dyjamentowy [...] za 6 drobnych pierścionków [...] i za krzyż dyjamentowy”. Kilka miesięcy później (16 listopada 1570 r.) ten sam Fogelweder zapłacił „Blasio Bleaus Gioillerowi Francuzowi za klejnoty, które KJM sam u niego kupić raczył”, za co kasjer królewski otrzymał pokwitowanie „z podpisem Piotra [Pierre'a] Garniera złotnika KJM”. W 1571 r. (18 czerwca) dwaj inni francuscy kupcy „Blasius de Vaûls i Servatius Marel” dostarczyli na dwór Zygmunta Augusta „zawieszenie, na którym figura Dawida i Goliasza ze złota, a w niej 9 rubinów, 18 dyjamentów, a 3 perły” oraz 2 pierścienie (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 16). 

W 1570 roku Piotr Dunin Wolski, ambasador królewski w Hiszpanii, otrzymywał 2000 złotych rocznie, ze względu na wysokie ceny w tym kraju, podczas gdy agenci Zygmunta Augusta w Neapolu, Paweł Stempowski i Stanisław Kłodziński, otrzymywali 1500 złotych rocznie. Rok później Dunin Wolski otrzymał dodatkowo 1000 dukatów neapolitańskich, wartych 35,5 grosza (wg „Polska slużba dyplomatyczna ...” Zbigniewa Wójcika, s. 125). Porównanie to dowodzi, że kwoty wypłacane zagranicznym jubilerom i zegarmistrzom były znaczące. 9 marca 1565 roku Tintoretto otrzymał zapłatę w wysokości 250 dukatów za swoje monumentalne Ukrzyżowanie w Scuola Grande di San Rocco (536 x 1127 cm). W 1578 roku otrzymał łącznie 200 dukatów za cztery alegorie w Palazzo Ducale, a czasami otrzymywał do 20 lub 25 dukatów za swoje oficjalne portrety. Król, który wydawał takie sumy na luksusowe przedmioty z Europy Zachodniej, niewątpliwie nie szczędził pieniędzy również na wspaniałe portrety, ale prawdopodobnie ze względu na niską wartość tych przedmiotów i korzystanie z usług zagranicznych agentów, włoskich i żydowskich kupców, trudno jest znaleźć odpowiednie dowody w dokumentach.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi ze swoją flotą morską autorstwa Tintoretta, ok. 1570 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w futrzanym płaszczu i żupanie pędzla Tintoretta, ok. 1570 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z Theatrum Pictorium (103) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tintoretto, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czapce autorstwa Tintoretta, ok. 1572, zbiory prywatne.

Portret senatora weneckiego trzymającego list autorstwa Jacopo Tintoretto, 3. ćw. XVI w., Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portrety dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli i Tycjana

W liście z 8 stycznia 1570 r. z Warszawy (w archiwum cesarskim w Wiedniu) poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru norbertanów we Wrocławiu, donosi baronowi Trautsonowi von Sprechenstein, że król Szwecji Jan III wysłał posła na dwór polsko-litewski z portretem swego syna, królewicza Zygmunta, i że prawdopodobnie będzie chciał go wynieść na tron polsko-litewski. Dodaje też, że rok wcześniej monarcha szwedzki otrzymał wiele listów z Niemiec (najprawdopodobniej od Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga), Prus i Polski nakłaniających go do zadbania o interesy syna i sukcesję w Polsce-Litwie (wg „Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...” Józefa Szujskiego, s. 134).

W marcu 1569 r. Zygmunt August zgodził się na spotkanie z cesarzem w sprawie sukcesji. Maksymilian II ustalił nawet datę zjazdu we Wrocławiu na sierpień 1569 r., ale król poprosił o odłożenie terminu. Ostatecznie, mimo starań opata Cyrusa, zjazd w ogóle się nie odbył, gdyż Zygmunt August świadomie opóźniał jego termin.

Królewicz Zygmunt, jako jedyny syn panującego króla Szwecji, był przede wszystkim jego następcą, ponieważ Szwecja była monarchią dziedziczną, więc powodzenie tych wszystkich przedsięwzięć należy przypisać przede wszystkim żonie Jana III, Katarzynie Jagiellonce. Wraz z rodzeństwem Zygmuntem Augustem, Zofią i Anną najprawdopodobniej dążyła do stworzenia pokojowego związku różnych krajów Europy pod jednym królem, rozszerzając w ten sposób ideę Rzeczypospolitej (Res publica), ustanowionej przez Unię Lubelską w lipcu 1569 r. Bardzo innowacyjny projekt w XVI-wiecznej Europie, kiedy wielu ludzi uważało za szlachetne najeżdżać inne narody, zabijać ludzi, plądrować, niszczyć, podporządkowywać sobie innych i w ten sposób tworzyć prymitywne imperia. Niestety, takie pokojowe współistnienie nigdy nie miało w Europie realnej szansy przed tragedią II wojny światowej.

Katarzyna rządziła Szwecją podobnie jak jej matka Bona w Polsce-Litwie, w sposób opisany przez Mikołaja Reja w jego dialogu między Warwasem a Lupusem, stąd wiele jej decyzji jest przypisywanych lub sygnowanych przez jej męża. W wielu kulturach mówi się, że mężczyzna jest głową, ale kobieta jest szyją i może obrócić głowę w dowolny sposób. To ona zatem nakazała namalować portret syna i wysłać z oficjalnym poselstwem do Polski-Litwy. Symbolika tego portretu musiała być oczywista dla każdego w kraju, można więc przypuszczać, że podobnie jak inne wizerunki Jagiellonów powstał on na zamówienie u renomowanego warsztatu zagranicznego, a królewicz ubrany był w strój narodowy.

Nie zachował się żaden inny dokument dotyczący tego obrazu, jak prawdopodobnie sam wizerunek. Jednak takie portrety często powstawały w seriach dla różnych notabli. Nie może to chodzić o portret en pied 2-letniego królewicza, przypisywany holenderskiemu malarzowi Johanowi Baptyście van Utherowi (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 3221, ze zbiorów PAU w Krakowie), gdyż według inskrypcji powstał dwa lata wcześniej, w 1568 roku, kiedy królewicz miał rzeczywiście 2 lata (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). Co więcej, bardziej niemiecki lub flamandzki strój chłopca z kryzą nie spodobałby się zwolennikom sprawy narodowej.

W Muzeum Zamojskim znajduje się niewielki owalny portret chłopca w kapeluszu z piórem, który na pierwszy rzut oka może przypominać dzieła wielkiej polskiej malarki Olgi Boznańskiej (1865-1940), która inspirowała się twórczością Diego Velázqueza (1599-1660), i również malowała dzieci, czy też XIX-wieczny pastisz portretów hiszpańskich infantów pędzla Velázqueza, jak wizerunki Filipa Prospera, księcia Asturii (1657-1661), jednak zdaniem ekspertów obraz ten pochodzi ze szkoły włoskiej i powstał na początku XVII wieku.

Niedawno obraz został włączony na ekspozycję we wnętrzach końca XVI wieku, zawieszony nad innym importem z Włoch komodą w stylu orientalnym inkrustowaną masą perłową, kością słoniową i srebrem, tzw. techniką Certosina, z początku XVIII wieku. Wiele najstarszych obrazów znajdujących się w muzeum, jak Putto z tamburynem autorstwa kręgu Tycjana czy Lorenzo Lotto z pierwszej połowy XVI wieku, kopia oryginału z około 1510 roku przypisywanego Tycjanowi (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), pochodzi ze zbiorów Ordynacji Zamoyskich w Warszawie. Oprócz zakupu obrazów włoskich Zamoyscy otrzymywali je także w darze, jak np. w 1599 r., kiedy nuncjusz papieski Claudio Rangoni, biskup Reggio, podarował kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu i jego żonie kopię cudownego obrazu Matki Bożej z Reggio, a w 1603 r. ten sam Rangoni wysłał Zamoyskiemu także portret papieża Klemensa VIII. W inwentarzu z 1583 r. wymieniono dwa obrazy religijne Marii Magdaleny i Chrystusa niosącego krzyż (według „Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego” Jerzego Kowalczyka, s. 97-98), być może kryptoportrety ze szkoły włoskiej. Rycina z 1604 r. z wizerunkiem Jana Zamoyskiego (British Museum) została wykonana przez rytownika rzymskiego Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) najprawdopodobniej na podstawie rysunku studyjnego lub miniatury przesłanej z Polski.

Karmazynowy strój chłopca i charakterystyczna czapka są typowe dla mody narodowej Rzeczypospolitej z przełomu XVI i XVII wieku. Podobny strój spotykamy w wielu dziełach sztuki przedstawiających szlachtę polsko-litewską jak miniatura z polskimi jeźdźcami z Kriegsordnung (rozporządzenia wojskowego) Albrechtata Pruskiego z 1555 r. (Biblioteka Państwowa w Berlinie), którego kopia najprawdopodobniej należała do jego kuzyna i zwierzchnika Zygmunta Augusta, czy wizerunek szlachcica polsko-litewskiego (Polacho) z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio, wydanego w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).

Podobny szkarłatny strój i kapelusz można zobaczyć także na wizerunku Polaka (Polognois) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI w., w przedstawieniach szlachty polsko-litewskiej w Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii Tomasza Tretera, namalowanych w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa) lub w znacznie późniejszym fragmencie mapy Rzeczypospolitej (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) Jana Janssoniusa, wydanej w Amsterdamie w 1675 r. (Biblioteka Narodowa).

Szerokie, rozmyte pociągnięcia pędzla zamojskiego obrazu są charakterystyczne dla jednego malarza żyjącego w okolicach początku XVII wieku - Tycjana. Był jednym z pierwszych, który zostawiał tak widoczne plamy farby powstałe za pomocą dynamicznych krótkich pociągnięć pędzla, dając w ten sposób inspirację wielu późniejszym artystom, między innymi Velázquezowi i Rembrandtowi. Duża ilość zamówień wymagała od niego szybkości i uproszczenia techniki malarskiej. Szczególnie widoczne jest to w jego późnych obrazach, powstałych w latach 1565-1576 - Chłopiec z psami na tle pejzażu (Museum Boijmans Van Beuningen), Święty Hieronim (Muzeum Thyssen-Bornemisza) oraz Ukoronowanie cierniem (Alte Pinakothek). Portret chłopca został namalowany na drewnie cedrowym, wartościowym materiale szczególnie cenionym przez stolarzy, sprowadzanym do Wenecji z Libanu, Cypru i Syrii w XVI i XVII wieku. Tycjana i jego warsztat zwykle kojarzy się z płótnem jako podstawowym materiałem, jednak niektóre z mniejszych, wykwintnych obrazów mistrza dla królewskich mecenasów powstały na droższym drewnie, a nawet marmurze, jak na przykład Mater Dolorosa ze złożonymi rękami z 1554 r. (olej na desce, 68 x 61 cm, Muzeum Prado, P000443) i Mater Dolorosa z rozłożonymi rękami z 1555 r. (olej na marmurze, 68 x 53 cm, Muzeum Prado, P000444), obie powstałe na zamówienie cesarza Karola V, a także Pokutująca Magdalena, prawdopodobnie namalowana dla Francesca Marii della Rovere, księcia Urbino, w latach 1533-1535 (olej na desce, 85,8 x 69,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 67) lub portret papieża Juliusza II, namalowany w latach 1545-1546, ze zbiorów Vittorii della Rovere (olej na desce, 100 x 82,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 79).

Chłopiec na obrazie może mieć trzy lub cztery lata, tak jak królewicz Zygmunt, urodzony 20 czerwca 1566 r., a wizerunek przypomina wcześniejszy obraz i portret siostry Zygmunta, królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), na Wawelu (olej na płótnie, 94,8 x 54,7 cm, 3934).

Ten ostatni portret to kolejny intrygujący aspekt mecenatu królowej Szwecji. Styl obrazu jest wyraźnie włoski, a ze względu na napis ISABEL w języku hiszpańskim (średniowieczna hiszpańska forma Elżbiety) początkowo sądzono, że przedstawia on starszą siostrę Katarzyny, Izabelę Jagiellonkę (1519-1559) i datowany był na ok. 1525. Obraz ten pochodzi ze zbiorów rodziny Sapiehów w Krasiczynie. Strój dziewczynki z małą kryzą jest znacznie późniejszy, a wizerunek przypomina posąg królewny Izabeli na sarkofagu jej grobowca wyrzeźbionego przez Willema Boya z około 1570 r. (Katedra Strängnäs). Jako najstarsza córka Katarzyny otrzymała imię na cześć swojej słynnej prababki Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i suo iure księżnej Bari. Styl tego wizerunku najbardziej przypomina obrazy przypisywane Sofonisbie Anguissoli, nadwornej malarce i damie dworu Elżbiety Walezjuszki (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), królowej Hiszpanii, od 1560 r. do śmierci królowej w 1568 r., która mieszkała na dworze hiszpańskim w Madrycie. Do najbliższych analogicznych obrazów należą autoportret z Bernardino Campim z lat pięćdziesiątych XVI wieku (Pinacoteca Nazionale di Siena), podwójny portret dwóch młodych dziewcząt z około 1570 roku (Pałac Królewski w Genui) oraz portret młodej kobiety z około 1580 roku (Muzeum Lázaro Galdiano). Bycie namalowanym przez nadwornego malarza królowej Hiszpanii było w XVI wieku wielkim prestiżem, ponadto ze strony matki Katarzyna była potomkinią niektórych monarchów aragońskich. Bardzo zamożnych Jagiellonów było stać na taką „ekstrawagancję”.

Styl tego obrazu zarówno pod względem kompozycji, jak i techniki przypomina serię obrazów dzieci cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu - arcyksiężnej Anny (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), arcyksięcia Rudolfa (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), arcyksięcia Macieja (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), arcyksięcia Maksymiliana (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), arcyksięcia Alberta (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) i arcyksięcia Wacława (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Prawdopodobnie zostały one zamówione w Hiszpanii, gdyż matką dzieci była hiszpańska infantka Maria (1528-1603), córka cesarza Karola V i Izabeli Portugalskiej.

Również wymiary i styl inskrypcji wszystkich tych obrazów są podobne, więc portret Izabeli Wazówny mógłby być jednym z wielu obrazów przedstawiających dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Anguissoli lub jej warsztatu. Niewykluczone też, że portret wawelski w ogóle nie przedstawia Wazówny, gdyż brakuje niektórych obrazów z serii habsburskiej, w tym wizerunku Elżbiety Austriaczki (1554-1592), przyszłej królowej Francji.

Styl portretu królewny można również porównać do autoportretu Sofonisby przy sztalugach (zamek w Łańcucie), który prawdopodobnie był reklamą jej talentu lub prezentem dla hojnego klienta wysłanym do Polski.

Katarzyna najprawdopodobniej zamawiała wizerunki swoich dzieci za pośrednictwem swoich posłów, takich jak Ture Bielke (1548-1600), który odwiedził Szczecin w 1570 roku, a później udał się do Wenecji czy hrabia Olivero di Arco, który po jesieni 1568 roku wszedł w stosunki z dworem królewskim Szwecji, a latem 1570 roku przedstawił się w Wenecji jako oficjalny ambasador szwedzkiego monarchy (za „Le Saint-Siège et la Suède…” Henry'ego Biaudeta, s. 208). W listopadzie 1569 r. wenecki kardynał Giovanni Francesco Commendone, legat papieski w Polsce, napisał do królewny Anny list z zapytaniem, czy siostra Anny, jako nowa królowa Szwecji, może wpływać na politykę kraju, podczas gdy Katarzyna korespondowała w tym samym czasie z papieżem (np. list Piusa V do Katarzyny Jagiellonki, 8 marca 1570). Pośrednikami na dworze hiszpańskim mogli być ambasadorowie polscy, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), reprezentujący interesy Rzeczypospolitej w latach 1561-1573, lub Piotr Barzy, starosta lwowski, wysłany do Madrytu w 1566 roku, gdzie zmarł w 1569 roku.

Także wspomniany obraz chłopca z psami na tle pejzażu (olej na płótnie, 99,5 x 117 cm, Muzeum Boijmans Van Beuningen) może być związany z Polską-Litwą. Ponieważ artysta wykorzystał ten sam rysunek studyjny psa co na portrecie generała w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel, namalowanym w latach 1550-1552, przypuszcza się, że został on zamówiony przez tego samego klienta lub jego rodzinę. Zdaniem Iryny Lavrovskaya portret generała mógł być podobizną Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dziedzictwo, nr 2, 1993, s. 82-84). Wizerunek chłopca obejmującego psa, który patrzy na drugiego psa karmiącego dwa szczeniaki po lewej stronie, przywołuje na myśl historię porzuconych Romulusa i Remusa (Wilczyca kapitolińska), założycieli miasta Rzym i dzieci boga wojny Marsa i kapłanki Rei Silwii. Co ciekawe, najstarszemu synowi Mikołaja „Czarnego”, Mikołajowi Krzysztofowi (1549-1616) podobno nadano przydomek „Sierotka”, gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal pałacu królewskiego. Po studiach w Strasburgu, w połowie 1566 roku młody 17-letni Radziwiłł udał się przez Bazyleę i Zurych do Włoch. Przebywał dłużej w Wenecji, Padwie i Bolonii, odwiedził też Florencję, Rzym i Neapol i jak sam napisał „wszystko co było godne widzenia”. Do kraju powrócił w 1569 r. (za „Polski słownik biograficzny”, 1935, t. 24, s. 301).

Po śmierci matki w 1562 r. i ojca w 1565 r., w tym okresie życia naprawdę mógł poczuć się jak sierota, więc alegoryczny obraz przypominający ojca byłby dobrą pamiątką z Wenecji.

​Portret królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), córki Katarzyny Jagiellonki lub Elżbiety Austriaczki (1554-1592), wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 60. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królewicza Zygmunta Wazy (1566-1632), syna Katarzyny Jagiellonki, w stroju polsko-litewskim autorstwa Tycjana, ok. 1570, Muzeum Zamojskie.

​Chłopiec z psami na tle pejzażu, najprawdopodobniej alegoryczny portret Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616) pędzla Tycjana, 1565-1576, Muzeum Boijmans Van Beuningen.

Portret Infantki Juany de Austria z nadworną karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola

„Mamy z nimi ogromną radość (...) z każdym dniem ten dar staje się dla nas przyjemniejszy, za co również składamy wyrazy wdzięczności Vostrae Serenitati” – pisał cesarz Karol V 11 maja 1544 r. do królowej Bony Sforzy, która wysłała do niego dwa wychowane na jej dworze karły, Kornela i Katarzynę.

Karły były obecne na polskim dworze od średniowiecza, jednak za panowania Zygmunta I i Bony ich obecność znacznie wzrosła. Jako słudzy Ozyrysa i ich związek z innymi egipskimi bogami płodności i stworzenia, takimi jak Bes, Hathor, Ptah, karły były również symbolami płodności, odrodzenia i obfitości w starożytnym świecie rzymskim, a jeden fresk z Pompei koło Neapolu jest bardzo szczególnym przykładem tego symbolizmu (wg „The sense of Dwarfs in Nilotic scenes” w: „Nile into Tiber: Egypt in the Roman World”, Paul G.P. Meyboom i Miguel John Versluys, 2007, s. 205). Aby zapewnić przetrwanie dynastii w czasach, gdy śmiertelność dzieci była bardzo wysoka, płodność była bardzo ważna dla Bony, wnuczki Alfonsa II, króla Neapolu.

Na polskim dworze były hiszpańskie karły, jak Sebastian Guzman, któremu płacono 100 florenów, łokieć lyońskiego sukna i adamaszku, a polscy monarchowie wysyłali swoje karły do Hiszpanii, jak Domingo de Polonia el Mico, który pojawia się w domu Don Carlosa w latach 1559-1565. Obecność polskich karłów była również znacząca na dworze francuskim. W 1556 roku Zygmunt August wysłał do Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, dwóch karłów, zwanych grand Pollacre i le petit nain Pollacre, a w 1579 roku karzeł Majoski (lub Majosky) nawet studiował na jej koszt.

Na dworze Jagiellonów przebywało wiele karlic, jak niejaka Maryna, stara karlica królowej Bony, opłacana przez króla Stefana Batorego, czy Jagnieszka (Agnieszka), karlica królewny Zofii Jagiellonki, która była jej sekretarką. Królowa Barbara Radziwiłłówna miała na swoim dworze karła Okulę (lub Okulińskiego) i otrzymała od wojewodziny nowogródzkiej dwie karlice.

Po wyjeździe matki do rodzinnych Włoch, gdy jej wszystkie siostry wyszły za mąż, a brat zajęty był sprawami państwa i swoimi kochankami, Anna Jagiellonka zajmowała się haftem, wychowywaniem przybranych dzieci i karłów.

Portret przedstawiający dziewczynkę skrywającą się pod ramieniem kobiety autorstwa Sofonisby Anguissola w Bostonie (Isabella Stewart Gardner Museum, olej na płótnie, 194 x 108,3 cm, P26w15), ze względu na wygląd jej kryzy, można datować na koniec lat 60. lub początek lat 70. XVI wieku. Kobieta to Infantka Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka), owdowiała księżniczka Portugalii, siostra króla Filipa II Hiszpańskiego, władcy jednej połowy świata i matka Sebastiana, króla Portugalii, władcy drugiej połowy świata (według traktatu z Tordesillas, 1494), siostra cesarzowej Maria Hiszpańskiej, a także arcyksiężna austriacka, księżniczka burgundzka, przyjaciółka Ignacego Loyoli, założyciela Towarzystwa Jezusowego (jezuitów), jednego z najbardziej wpływowych zakonów katolickiej reformacji, której spowiednikiem był jej kuzyn Franciszek Borgia, trzeci przełożony generalny jezuitów. Była najbardziej wpływową i potężną kobietą w Europie.

Portret, który uznawany jest za wizerunek Katarzyny Stenbock (1535-1621), królowej Szwecji z pałacu Stenbock w Kolga (Kolk) w Estonii, obecnie w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 63 x 50 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Bukowskis w Sztokholmie, aukcja 621, 11 grudnia 2019 r., lot 414), jest de facto kopią lub wersją portretu Juany de Austria autorstwa Alonso Sánchez Coello z 1557 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3127), najprawdopodobniej stworzoną przez Sofonisbę ok. 1560 r. Pałac Kolga należał niegdyś do szwedzkiego żołnierza Gustafa Otto Stenbocka (1614-1685), który podczas najazdu na Rzeczpospolitą został awansowany na feldmarszałka. Obraz ten, wysłany niegdyś przez Juanę do Zygmunta Augusta lub jego siostry Anny, został więc zabrany z jednej z królewskich rezydencji podczas potopu (1655-1660) i ta nieznana dama została później zidentyfikowana jako królowa Szwecji z rodu Stenbock. Nieco podobny wizerunek Juany, zakupiony od Andrzeja Ciechanowieckiego w 1981 r., znajduje się na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 107 x 79 cm, nr inw. ZKW/103/ab). Prawdopodobnym autorem obrazu warszawskiego jest flamandzki malarz Roland de Mois (Rolán de Moys, ok. 1520-1592), działający w Aragonii od 1559 r. lub jego pracownia.

Portret w Bostonie jest również bardzo podobny do portretu w Muzeum Basków w Bayonne autorstwa Sofonisby lub Juana Pantoji de la Cruz (olej na płótnie, 170 x 120 cm, nr inw. G 2). Przedstawia Isabelę de Francia (Elżbieta Walezjuszka, 1545-1568), królową Hiszpanii, córkę Katarzyny Medycejskiej i trzecią żonę Filipa II, z małą dziewczynką, która może być jej francuską karlicą Doñą Luisą. To właśnie portret królowej Isabeli, Sofonisba wysłała Papieżowi Piusowi IV w 1561 r.: „Słyszałam od najczcigodniejszego nuncjusza Waszej Świątobliwości, że życzyłeś sobie podobizny mojego autorstwa Jej Królewskiej Mości, mojej pani” zgodnie z listem Sofonisby z Madrytu, 16 września 1561 oraz „Otrzymaliśmy portret najjaśniejszej królowej Hiszpanii, naszej najdroższej córki, który nam posłałaś” zgodnie z listem Papieża z Rzymu 15 października 1561.

Dziewczynka na portrecie bostońskim trzyma w dłoni trzy róże. Związek róży z miłością jest zbyt powszechny, by wymagał opracowania, był to kwiat Wenus, bogini miłości w starożytnym Rzymie. Trzy kwiaty symbolizują także chrześcijańskie cnoty teologiczne, wiarę, nadzieję i miłość, z miłością wskazaną przez Pawła Apostoła jako „największą z nich” (1 Kor 13).

Jest więc ona cudzoziemką na dworze hiszpańskim, a obraz to przesłanie: jestem bezpieczna, mam potężnego protektora, nie martw się o mnie, kocham cię, pamiętam o tobie i tęsknię za tobą. To wiadomość dla kogoś bardzo ważnego dla dziewczynki, ale też ważnego dla Juany. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że jest to wiadomość dla przybranej matki dziewczynki, Anny Jagiellonki, która dla wzmocnienia swoich szans na koronę po śmierci brata przyjęła bezprecedensowy, ale ważny politycznie hiszpański tytuł Infantki: Anna Infans Poloniae (Anna, Infantka Polski, np. jej list do kardynała Stanisława Hozjusza z Łomży, 16 XI 1572).

W XVI wieku portrety hiszpańskie rzadko przedstawiały członków tej samej rodziny razem. Dławiąca etykieta dworska czyniła wyjątek tylko dla karłów i błaznów dworskich, jak w portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii z karlicą Magdaleną Ruiz autorstwa Alonso Sánchez Coello z ok. 1585 r. (Muzeum Prado) czy w portrecie ciężarnej młodszej siostry Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski - Małgorzaty, królowej Hiszpanii z karlicą Doñą Sofíą (jej imię może wskazywać na wschodnie pochodzenie) z ok. 1601 r. autorstwa Juana Pantoja de la Cruz lub Bartolomé Gonzáleza (Kunsthistorisches Museum).

Więzy krwi i więzy rodzinne były bardzo ważne dla hiszpańskich Habsburgów, Ana de Austria (Anna Austriaczka, 1549-1580), czwarta żona Filipa II, była jego siostrzenicą (jej matka Maria była jego siostrą, a ojciec kuzynem).

Źródła hiszpańskie podają, że w 1578 r. zmarła Doña Ana de Polonia, nadworna karlica królowej Any de Austria (wg „Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion artistica”, w: „Portuguese Studies Review”, Almudena Perez de Tudela, 2007, s. 199), najprawdopodobniej to ta sama osoba wzmiankowana w 1578 r. w Cuentas de Mercaderes (Rachunki kupieckie), M. 4, przyznających jej spódnicę i inne ubiory. Jeśli jest ona tą samą osobą co na portrecie z Juaną, a po śmierci Juany w 1573 roku wstąpiła na dwór obcej królowej, która przybyła do Hiszpanii jesienią 1570 roku, ta urocza zielonooka dziewczynka była prawdopodobnie kimś więcej niż sympatyczną nadworną karlicą.

Jej imię może wskazywać, poza krajem jej pochodzenia, także na jej rodzinę, jak np. Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka, Joanna z Domu Austriackiego, Habsburgów), która urodziła się w Madrycie i nigdy nie odwiedziła Austrii, stąd Doña Ana de Polonia (Anna Polka, Anna z Domu Polskiego, Jagiellonów). Czy zatem ta dziewczynka była nieślubną córką Zygmunta Augusta, który po śmierci Barbary w 1551 r. rozpaczliwie pragnął mieć dziecko lub jego siostry Anny, energicznej (gagliarda di cervello) starej panny? Takiej śmiałej hipotezy nie można wykluczyć ze względu na jej charakter, który należy raczej ukrywać i utrzymywać w tajemnicy, oraz brak źródeł (w Polsce, oprócz obrazów, podczas wojen zniszczonych zostało także wiele archiwów).

Zachowane źródła, zwłaszcza z ostatnich lat panowania Zygmunta Augusta, budzą kontrowersje. Poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru św. Wincentego we Wrocławiu, w liście z 3 marca 1571 r. stwierdza, że ​​„król poślubiłby nawet żebraczkę, gdyby tylko dała mu syna” oraz Świętosław Orzelski, poseł na Sejm i działacz luterański, w jego pamiętniku, że ​​„w tymże zamku [Zamku Królewskim w Warszawie], gdzie mieszkała infantka Anna, w jednym łożu leżała Zuzanna, w drugim Giżanka, trzecia u Mniszka, czwarta u pokojowego królewskiego Kniaźnika, piąta u Jaszowskiego” o „sokołach”  (m.in. Zuzannie Orłowskiej, Annie Zajączkowskiej i Barbarze Giżance), kochankach króla. Podobno miał też z nimi nieślubne córki. Być może badania w archiwach hiszpańskich pozwolą potwierdzić lub wykluczyć hipotezę, że Ana de Polonia była córką Zygmunta lub jego siostry Anny i została wysłana do dalekiej Hiszpanii.

Obraz został zakupiony przez Isabellę Stewart Gardner w 1897 roku z kolekcji Marchese Fabrizio Paolucci di Calboli w Forli. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Najprawdopodobniej nabył ją w Polsce kardynał Camillo Paolucci urodzony w Forli, który był nuncjuszem papieskim w Polsce w latach 1727-1738. Również wcześniejsza proweniencja jest możliwa dzięki kardynałowi Alessandro Riario Sforza, dalekiemu krewnemu Anny z gałęzi rodu panów Forli i Imoli, który został mianowany legatem papieskim w Hiszpanii w 1580 roku, zaledwie dwa lata po śmierci Any de Polonia, i który to mógł nabyć kopię obrazu wykonanego dla królowej Polski.

Przed II wojną światową w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu znajdował się wspaniały portret w pełnej postaci, identyfikowany jako przedstawiający Don Juana de Austria (1547-1578), nieślubnego syna cesarza Karola V, i stąd przypisywany Alonso Sánchezowi Coello (olej na płótnie, 197 x 111 cm, nr inw. kat. 220, Katalog strat wojennych, numer 11114). Obraz pochodził z kolekcji Bartholda Suermondta (1818-1887), niemieckiego przedsiębiorcy i bankiera, który posiadał znaczne udziały w Towarzystwie Warszawskiej Fabryki Stali. Został on zakupiony w 1874 roku przez Gemäldegalerie w Berlinie i przekazany w 1878 roku wrocławskiemu muzeum. Jego wczesna historia jest nieznana. Chociaż można założyć, że Suermondt nabył obraz w Belgii, Holandii lub Niemczech, nie można wykluczyć polskiej proweniencji. Styl tego obrazu bardzo przypomina dzieła Sofonisby, a model przypomina wizerunki króla Hiszpanii Filipa II. Dzieło to było najprawdopodobniej wzorowane na innych wizerunkach i idealizowane, stąd podobieństwo nie jest tak widoczne na pierwszy rzut oka.

W kraju, w którym niektórzy byli zafascynowani Imperium Hiszpańskim, jak Krzysztof Warszewicki (1543-1603), co wyraził w swoim dziele De Optimo Statu Libertatis Libri duo, wydanym w Krakowie w 1598 r., a zwłaszcza w swojej „Mowie na śmierć Filipa II, katolickiego króla Hiszpanii” (In mortem Philippi II Hispaniarvm regis catholici oratio), również wydanej w tym samym roku w Krakowie, szlachta podróżowała na Półwysep Iberyjski, a z Gdańska eksportowano zboże i inne produkty, bez wątpienia znajdowało się również wiele wizerunków króla Hiszpanii. Warszewicki zadedykował swoje przemówienie Jerzemu Radziwiłłowi, biskupowi krakowskiemu, jako wyraz wdzięczności za mianowanie go na członka kapituły krakowskiej, a także dlatego, że Radziwiłł był niegdyś polskim ambasadorem w Hiszpanii i osobiście znał zmarłego króla. Po stronie tytułowej mowy Warszewickiego drukarnia Andrzeja Piotrkowczyka zamieściła portret króla Filipa II, najprawdopodobniej oparty na oryginalnym obrazie należącym do autora.

Co ciekawe, portret Filipa II we Wrocławiu miał podobne rozmiary (197 x 111 cm / 194 x 108,3 cm) i kompozycję do portretu jego siostry, obecnie w Bostonie. Zatem oba portrety najprawdopodobniej pochodziły z tej samej serii.

Portret infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) autorstwa Rolanda de Mois lub warsztatu, po 1559 r., Zamek Królewski w Warszawie.

Portret infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z pałacu Stenbock autorstwa Sofonisby Anguissola lub warsztatu, ok. 1560 r., zbiory prywatne.

Portret królowej Isabeli de Francia (Elżbiety Walezjuszki) z karlicą autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1565-1568, Muzeum Basków w Bayonne.

Portret Infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1572 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

​Portret króla Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii, autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 70. XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stanisława Reszki autorstwa Adriaena Thomasz. Key

W 1569 r. Stanisław Reszka (Rescius), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza udał się z nim do Rzymu. W czasie tego pobytu asystował kardynałowi w jego działalności publicznej w Kurii Rzymskiej oraz podczas konklawe w 1572 r. W tym samym roku także posłował w jego imieniu do wicekróla Neapolu, kardynała Granvelle („Na trzeci dzień po wyborze papieża Grzegorza XIII wyjechałem z najdostojniejszym kardynałem Granvellą do Neapolu” – pisał Reszka w liście), a rok później do króla elekta Henryka Walezego. Pomagał kardynałowi w organizacji podróży i pobytu w Wiecznym Mieście. Coraz bardziej działał też na polu kulturalnym i literackim. Rescius asystował przy publikacji dzieł kardynała Hozjusza (Paryż 1562, Antwerpia 1566 i 1571, Kolonia 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... ukazała się w Antwerpii nakładem oficyny wdowy i spadkobiercy Joannesa Steelsiusa (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), wkrótce po powrocie Hozjusza do Polski po konklawe papieskim 1565-6 (20 grudnia – 7 stycznia) a Opera omnia ukazały się w tym samym wydawnictwie w 1571 roku, stąd też dzieło to zostało przygotowane do publikacji w Rzymie. Portret kardynała Hozjusza en pied, ofiarowany przez papieża Jana Pawła II w 1987 roku do odbudowanego Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. ZKW/2207/ab, wcześniej w Bibliotece Watykańskiej), został namalowany w 1575 roku przez flamandzkiego malarza Giulio (Julius) della Croce, zwanego Giulio Fiammingo. Sam Reszka publikował w Rzymie portrety z biografiami papieży (1580), cesarzy rzymskich (1583), kardynała Hozjusza (1588) i królów polskich (1591) (wg „Vademecum malarstwa polskiego” Stanisława Jordanowskiego, s. 44).

Stanisław, wykształcony w Akademii Lubrańskiego (Collegium Lubranscianum) w Poznaniu, we Frankfurcie nad Odrą oraz w Wittenberdze i Lipsku, pochodził z rodziny mieszczańskiej. Urodził się 14 września 1544 r. w Buku w Wielkopolsce. Doktoryzował się w Perugii i w 1559 r. został sekretarzem biskupa Stanisława Hozjusza. W 1565 r. został wyświęcony na diakona w Rzymie, a w 1571 r. został kanonikiem warmińskim. Dwa lata później, w 1573 r. został mianowany przez króla Henryka Walezego sekretarzem królewskim, a w 1575 r. przyjął święcenia kapłańskie z rąk Hozjusza w kościele św. Klemensa w Rzymie. Od 1592 przebywał w Neapolu jako poseł Rzeczypospolitej. Jednym z największych osiągnięć Reszki w Rzymie było założenie Kolegium Polskiego. Polecał wielu Polaków i Prusów księciu-biskupowi warmińskiemu Marcinowi Kromerowi, jak Leonard Neuman, olsztynianin, którego nie przyjęto do Collegium Germanicum w Rzymie (za „Działalność polonijna Stanisława Reszki…” Aleksandra Rudzińskiego, s. 70, 72).

Jako agent dyplomatyczny w Rzymie, wyróżniający się gustem artystycznym, Rescius staje się jednocześnie agentem artystycznym monarchów Rzeczypospolitej. Był ważnym dostawcą dzieł sztuki dla Zygmunta III Wazy, który nabywał je w Neapolu, Rzymie i Wenecji, wraz z Tomaszem Treterem, Janem Andrzejem Próchnickim, Bartłomiejem Powsińskim, posłami hiszpańskimi i włoskimi i magnatami wyjeżdżającymi za granicę (wg „Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800”, Jan Białostocki, ‎Michał Walicki, s. 19). Korespondował także z królową Anną Jagiellonką, której wysłał z Rzymu 19 stycznia 1584 r. list „wespół z kamieniem indyjskim”.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny z rudawą brodą pędzla Adriaena Thomasz. Key (olej w desce, 85 x 63 cm, nr inw. GG 3679, sygnowany u góry po lewej monogramem: AK). Ten obraz wymieniony jest w cesarskiej kolekcji w Pradze w 1685 roku i został przeniesiony do Wiednia w 1876 roku.

Key, malarz kalwiński działający w Antwerpii w Niderlandach Hiszpańskich, namalował w 1579 roku kilka wersji wizerunku przywódcy powstania holenderskiego Wilhelma Orańskiego, zwanego Milczącym, jednak niektóre portrety przeciwnika Wilhelma, Don Fernando Álvareza de Toledo, 3. księcia Alby, są mu również przypisywane, we współpracy z Willemem Key (w Palacio de Liria w Madrycie i w Museum Prinsenhof w Delft), a także portrety Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), katolickiej regentki Niderlandów (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 768 i Museum Prinsenhof w Delft).

Mężczyzna z rudawą brodą trzyma w prawej ręce rękawiczki, a jego czarny strój i poza przypominają portrety Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), gdy był biskupem Arras, zwłaszcza obraz pędzla antwerpskiego malarza Antonisa Mora w Kunsthistorisches Museum, powstały w 1549 r. (GG 1035) lub podobny portret przyszłego kardynała pędzla Tycjana, wykonany rok wcześniej (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 28 lat w 1572 r. (1572 / Æ T A. 28), dokładnie tak jak Rescius, kiedy towarzyszył kardynałowi Granvelle do Neapolu. Dyplomata zmarł tam w 1600 roku.

Portret Stanisława Reszki (1544-1600), w wieku lat 28 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.