Portrety Zofii Jagiellonki w stroju hiszpańskim
Córki Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej oraz księżnej Bari i Rossano były potomkami Alfonsa V, króla Aragonii, Sycylii i Neapolu.
Kontakty z Hiszpanią nasiliły się po 1550 r. W latach 1550 i 1553 do cesarza wysyłano dworzanina królowej Bony Gian Lorenzo Pappacodę (1541-1576) z nieznanymi instrukcjami wydanymi mu przez królową. W marcu 1554 r. udał się on także do Londynu i Brukseli. Zadaniem Pappacody było przekonanie cesarza i króla Hiszpanii do interwencji w imieniu Bony na dworze Zygmunta Augusta, aby ułatwić jej opuszczenie Polski i uzyskanie dla niej stanowiska wicekróla Neapolu, wakującego od 1553 roku po śmierci Pedra Álvareza de Toledo y Zúñiga (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 44, s. 201). Listem datowanym 11 maja 1550 roku z Valladolid Juan Alonso de Gámiz, sekretarz Karola V, poinformował króla Ferdynanda I o przybyciu „sekretarza króla polskiego z listami i darami” (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), w tym sześcioma końmi z aksamitnymi siodłami, bogato haftowanymi emblematami królewskimi (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), a także skórami sobolowymi, gronostajami i wilczymi dla króla i królowej (wg „Urkunden und Regesten …” Hansa von Volteliniego, s. L-LI). Portret damy o jasnych włosach w stroju hiszpańskim z lat pięćdziesiątych XVI wieku, który istnieje w wielu kopiach, choć wyidealizowany, jest bardzo podobny do portretu Zofii w stroju francusko-niemieckim w Kassel autorstwa naśladowcy Tycjana i jej miniatury w stroju niemiecko-polskim autorstwa warsztatu Cranacha Młodszego. W Polsce zachowały się co najmniej dwa obrazy (jeden w Krakowie i drugi w Warszawie) oraz jeden gorszej jakości, najprawdopodobniej zaginiony podczas II wojny światowej, który tradycyjnie identyfikowano jako podobiznę Zofii (również podobny do bardzo wyidealizowanego portretu Barbary Radziwiłłówny w Musée Condé, znanego jako „Anna Boleyn”, nr inw. PE 564). Obraz krakowski zakupiła w latach 1789-1791 w Edynburgu księżna Izabela Czartoryska jako portret Marii, królowej Szkotów, stąd dodany w XVII lub XVIII w. napis w języku francuskim: MARIE STUART REYNE D'ESCOSSE (Muzeum Czartoryskich, olej na desce, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Niemal dokładna kopia tego wizerunku, przypisywana kręgowi Jeana Cloueta, została sprzedana w Zurychu w 2011 roku (olej na desce, 23,3 x 18,2 cm, sprzedany w Koller Auctions, 1 kwietnia 2011 r., lot 3012). Wersja warszawska jest nieco odmienna i została nabyta w 1972 r. ze zbiorów Radziwiłłów (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654). Po ślubie Izabeli Jagiellonki w 1539 roku Zofia była najstarszą, jeszcze niezamężną córką Bony. Trzy z młodszych córek Bony ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku, zaś inwentarz posagu najmłodszej Katarzyny zawiera wiele strojów hiszpańskich, takich jak czarny aksamitny płaszcz z 53 hiszpańskimi zapinkami (feretami) o wartości 270 talarów, „ferety na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, czy „szata pod gardło aksamitu czarnego, po hiszpańsku uczyniona” ze 198 zapinkami itp. Moda była niewątpliwie wykorzystywana w złożonej polityce jagiellońskiej, a portrety mogły być zamówione w hiszpańskich Niderlandach (Flandria) i Włoszech. Portret z prywatnej kolekcji w Szwecji (olej na desce, 26 x 19 cm, sprzedany w Metropol Auktioner w Sztokholmie, 26 stycznia 2015 r., nr 938 5124), prawdopodobnie zabrany w czasie potopu (1655-1660), wykonany przez ten sam warsztat, przedstawia Zofię w podobnym stroju hiszpańsko-francuskim.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki, 1550-1556, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki, 1550-1556, zbiory prywatne.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki lub włoski, 1550-1556, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańsko-francuskim, malarz flamandzki, 1550-1556, zbiory prywatne.
Portrety Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki jako Adama i Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska
„Adam i Ewa, rodzice nieszczęścia, stali wymalowani zgodnie z prawdziwym obrazem i słowem na wszystkich arrasach tkanych złotem. A ponieważ te wizerunki pierwszych rodziców, oprócz innych rzeczy, które można było zobaczyć, były z godnego podziwu materiału i najlepszej roboty, ukażę je jak Cebetis, aby można było dostrzec dzieło doskonałego artysty, a także geniusz najlepszego króla [...]. Na pierwszym arrasie, u wezgłowia weselnego łoża, widzieliśmy błogość na twarzach naszych rodziców, na których, gdy byli szczęśliwymi, nie wstydzili się być nadzy. Co więcej, nagość obojga tak poruszała dusze, zwłaszcza nagość męża Ewy, że lubieżne dziewczęta uśmiechały się do Adama, gdy wchodziły. Gdy bowiem łono mężczyzny zostaje otwarte, wypełnia się płeć kobiety” (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), wychwala prawdziwość wizerunków postaci Adama i Ewy na arrasie zamówionym przez króla Zygmunta II Augusta, Stanisław Orzechowski (1513-1566) w swoim „Penegiryku na zaślubiny Zygmunta Augusta króla polskiego” (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), wydanym w Krakowie w 1553 r.
Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano lub Stanislaus Orichovius Ruthenus), ruski ksiądz katolicki, urodzony w Przemyślu lub jego okolicach, wykształcony w Krakowie, Wittenberdze, Padwie, Bolonii, Rzymie i Wenecji, żonaty ze szlachcianką Magdaleną Chełmską, opisał uroczystości i dekoracje Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie podczas królewskiego ślubu 30 lipca 1553 r. Oblubienica Katarzyna Habsburżanka, córka Anny Jagiellonki (1503-1547), była siostrą pierwszej żony Zygmunta Augusta i wdową po księciu Mantui. Komnaty weselne zdobiły arrasy z cyklu Dzieje Pierwszych Rodziców, wykonane w Brukseli przez pracownię Jana de Kempeneer według kartonów Michiela I Coxcie, najprawdopodobniej z tej okazji, w tym opisywana Szczęśliwość rajska. Autor podkreśla, że przedstawiano ich nago, podczas gdy zarówno łono Ewy, jak i Adama na tym arrasie są obecnie pokryte gałązkami winorośli. „Bliższe przyjrzenie się technice tkaniny w tych miejscach stwierdza, że gałązka winna zakrywająca łono Ewy, jak i druga gałązka zakrywająca łono Adama, jest wytkana względnie wyhaftowana osobno i nałożona na samą tkaninę” – stwierdzają Mieczysław Gębarowicz i Tadeusz Mańkowski w ich publikacji z 1937 roku („Arasy Zygmunta Agusta”, s. 23). Gałązki winorośli zostały dodane prawdopodobnie w 1670 r., kiedy arras przewieziono na Jasną Górę z okazji ślubu króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Innym intrygującym aspektem jest prawdziwość obrazów tak podkreślana przez Orzechowskiego. Chodzi o prawdziwy wizerunek legendarnych pierwszych rodziców, kobiety i mężczyzny, czy, najprawdopodobniej, młodej pary? Rysy twarzy Adama bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara na tle mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie (ze zbiorów prywatnych), natomiast twarz Ewy jest bardzo podobna do twarzy królowej Katarzyny Habsburżanki, przedstawionej jako Wenus z lutnistą pędzla Tycjana (Metropolitan Museum of Art). Te dwie podobizny można porównać do nagich wizerunków monarchów francuskich z ich grobowców w Bazylice Saint-Denis - grobowca Ludwika XII i Anny Bretońskiej (1515-1531), grobowca Franciszka I i Klaudii Walezjuszki (1548-1570), a zwłaszcza grobowca Henryka II i Katarzyny Medycejskiej (1560-1573), wszystkie inspirowane sztuką włoską.
Portret króla Zygmunta Augusta (1520-1572) jako Adama z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.
Arras Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.
Portrety Zofii Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki autorstwa Tycjana i warsztatu
„Moje serce skłania mnie do opowiadania o formach przemienionych w nowe ciała” (In nova fert animus mutatas dicere forma corpora) – stwierdza Owidiusz w pierwszych wersach swoich „Metamorfoz” (Przemiany). Skoro bogowie mogli zamieniać się w ludzi, dlaczego ludzie (a zwłaszcza arystokraci) nie mogliby zamienić się w bogów? Przynajmniej na obrazach.
Kiedy w czerwcu 1553 roku Zygmunt II August poślubił swoją daleką kuzynkę Katarzynę Habsburżankę, owdowiałą księżną Mantui, jego trzy młodsze siostry Zofia, Anna i Katarzyna nie były zamężne. W tym samym czasie kuzyn Katarzyny, Filip Hiszpański (1527-1598), książę Mediolanu od 1540 r., syn cesarza Karola V, był wdowcem po śmierci swojej pierwszej żony Marii Manueli (1527-1545), infantki Portugalii. Filip niezaprzeczalnie otrzymał portret swojej dalekiej krewnej królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575), najstarszej z niezamężnych wówczas córek Bony Sforzy. Pod koniec 1553 roku ogłoszono ślub Filipa z jego daleką ciotką, królową Anglii Marią I (1516-1558). Okazało się jednak, że Filip był tylko księciem i nie mogło być mowy o małżeństwie między królową a kimś niższej rangi. Karol V rozwiązał tę niedogodność zrzekając się Królestwa Neapolu na rzecz swego syna, aby został on królem. 25 lipca 1554 r. Filip poślubił królową Anglii. Obraz Salome z głową Jana Chrzciciela pędzla Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie datowany jest na około 1550 r. Wielu autorów podkreśla erotyczny wymiar tej sceny. Dzieło zostało zinwentaryzowane jako część królewskiej kolekcji w Alcazarze w Madrycie w latach 1666-1734, i zostało prawdopodobnie pozyskane z kolekcji I. markiza Leganés w latach 1652-1655, który prawdopodobnie kupił obraz na aukcji kolekcji króla Anglii Karola I. Według innych źródeł „Salome, pędzla Tycjana, namalowana około 1550 r., pojawia się we wczesnym inwentarzu kolekcji Lerma. W 1623 r. Filip IV podarował ją księciu Walii, późniejszemu Karolowi, królowi Anglii” (wg „Enciclopedia del Museo del Prado” , tom 3, s. 805). W warsztacie Tycjana powstało kilka replik tego obrazu, przekształcając Salome w dziewczynę trzymającą tacę z owocami, prawdopodobnie przedstawiającą Pomonę, boginię urodzajnej obfitości i żonę boga Wertumnusa (Voltumnus), najwyższego boga panteonu etruskiego. Według „Metamorfoz” Owidiusza (XIV) Wertumnus, po kilku nieudanych próbach zalotów, nakłonił Pomonę do rozmowy z nim, przybierając postać starej kobiety i uzyskując dostęp do jej sadu. Jedna z lepszych wersja tej kompozycji, pozyskana w 1832 roku z kolekcji Abate Luigi Celotti we Florencji, znajduje się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie. Na obu obrazach dziewczyna ma na sobie bogatą wysadzaną klejnotami tiarę, jest ona zatem zdecydowanie księżniczką, a głównym owocem na jej tacy jest pigwa (lub jabłko cydońskie), podobna do tej widocznej na akwarelach Jorisa Hoefnagela z około 1595 roku, jedna z Wenus rozbrajającą Amora (Duńska Galeria Narodowa), mniej prawdopodobnie cytryna, symbol wierności w miłości, związany z Matką Boską. Żółty owoc w kształcie cytryny lub gruszki, przywodzący na myśl kobiece ciało, był poświęcony Wenus, która była często przedstawiana trzymając go w prawej ręce, jako symbol miłości, szczęścia i wierności. „Zarówno Grecy, jak i Rzymianie używali gałązek i owoców pigwy do dekoracji sypialni małżeńskiej. Owoc stał się nieodłączną częścią ceremonii zaślubin, podczas których panna młoda i pan młody spożywali pigwę miodową. Zjedzenie owocu było symbolem skonsumowania małżeństwa” (wg „Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees” Sandry Kynes). Według Columelli (4-ok. 70 r. n.e.), wybitnego pisarza o rolnictwie w Cesarstwie Rzymskim, „Pigwa nie tylko daje przyjemność, ale i zdrowie”. „Rzymianie podawali pigwę swoim bliskim, aby zachęcić do wierności, a nowożeńcy dzielili się pigwą, aby zapewnić szczęśliwe małżeństwo” (wg „A Kitchen Witch's World of Magical Food” Rachel Patterson). Mniej więcej w tym czasie warsztat Tycjana stworzył kolejną wersję tej kompozycji, która znajdowała się przed 1916 r. w kolekcji Volpi we Florencji (zatem prawdopodobnie obie Pomony znajdowały się początkowo w kolekcji Medyceuszy). Twarz i poza kobiety są identyczne jak w Herodiadzie Raczyńskich, która jest podobizną królowej Katarzyny Habsburżanki. Twarz księżniczki na obrazie w Prado bardzo przypomina wizerunki królewny Zofii Jagiellonki pędzla Cranacha oraz w stroju hiszpańskim autorstwa flamandzkiego malarza. Niektóre kopie tej Salome i Pomony zostały stworzone przez warsztat Tycjana, jak na przykład kopia z Knebworth House, sprzedana w 2003 r., czy wersja pomniejszona, sprzedana w 2020 r. (Bonhams Londyn, 21 października 2020 r., lot 3), co również wskazuje że była ona ważną osobą. W innym wariancie Salome/Pomony autorstwa warsztatu Tycjana królewna „przeobraża się” w kolejną femme fatale – Pandorę, trzymającą na tacy bogato zdobioną klejnotami szkatułkę (puszkę), jak na późniejszych obrazach pędzla Jamesa Smethama (ok. 1865), Dante Gabriela Rossettiego (1871), Johna Williama Waterhouse’a (1896) czy Odilona Redona (1910/1912). Pandora miała zostać stworzona przez Hefajstosa (Wulkana) na polecenie Zeusa (Jowisza), jako pierwsza kobieta, którą każdy z bogów obdarzył jakimiś specjalnymi darami – Atena (Minerva) dała jej inteligencję, talent i maniery, zaś Afrodyta (Wenus) piękność bogini, a także otrzymała puszkę zawierające całe zło, jakie może dotknąć ludzkość, z ostrzeżeniem, aby nigdy jej nie otwierać. W czasach nowożytnych Pandora i jej naczynie stały się między innymi symbolem uwodzicielskiej siły kobiet. Obraz ten, pochodzący z francuskiej kolekcji królewskiej, wymieniany wśród obrazów księcia Orleanu Filipa II (1674-1723), regenta królestwa Francji w latach 1715-1723, znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie. W XIX i XX wieku wiele obrazów powróciło do miejsca pochodzenia, choć wcale nie oznacza to, że modelka była Włoszką (jednak warto wspomnieć, że przez matkę królewna Zofia była Włoszką). Palce jej prawej ręki, pierwotnie podtrzymujące większą tacę w oryginalnej wersji (Salome) na tym wizerunku Pandory, są dziwacznie uniesione, tak że dziewczyna trzyma ciężką srebrną tacę i znacznie cięższą szkatułkę tylko częścią dłoni. To kolejny dowód na to, że obraz nie został wykonany na żywo, ale powstał na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski-Litwy i nie mogła do niego pozować córka Tycjana, bo inaczej zraniłaby się trzymając w ten sposób te ciężkie przedmioty. Wersja obrazu Godfrieda Schalckena z 1690 roku (Mauritshuis) została sprzedana w Wielkiej Brytanii w grudniu 2020 roku jako Pandora. Niektóre kopie obrazu z pracowni Tycjana sprzedano jako „Puszka Pandory” (Maniera Guido Reniego, 2014 r. i Szkoła Brytyjska, XIX w., 2010 r.), a Helena Tekla z Ossolińskich Lubomirska (zm. 1687), córka kanclerza Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) została przedstawiona pod postacią Pandory trzymającej wazę z brązu z herbem Lubomirskich - Szreniawa oraz napisem w języku włoskim SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (zgasło światło, nie żar), będącym parafrazą wersu z wiersza Adone („Adonis”, 1623) Giambattisty Marino (przypisywane Claude'owi Callotowi i kręgowi, Muzeum Narodowe i Pałac w Wilanowie w Warszawie). Helena Tekla szczególnie upodobała sobie różne przebrania w swoich wizerunkach. Na jej portrecie pędzla Nicolasa Mignarda, zatem zamówionym i wykonanym we Francji, przedstawiona jest jako Flora, rzymska bogini kwiatów i wiosny (na odwrocie: Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard., Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1253 MNW), a w inwentarzu Zamku Wiśnicz z 1661 r. wymieniono „konterfet Jejmości, na kształt świętej Heleny” oraz „konterfet cały Jejmości na kształt Dyjanny z charty”. Wanda Drecka interpretuje to przedstawienie owdowiałej księżnej Lubomirskiej „jako strażniczka wszelkich cnót lub Pandora wszystko darząca” (za „Dwa portrety księżnej na Wiśniczu”, s. 386). Nie był to jednakże tylko XVII-wieczny wynalazek i takie przedstawienia znane były znacznie wcześniej (Pandora z francuskiej kolekcji królewskiej uznawana była za portret córki Tycjana Lavinii), także w Polsce-Litwie, gdzie wpływy włoskie były tak silne w XVI wieku. Niestety na ziemiach polsko-litewskich straty dziedzictwa kulturowego w czasie potopu (1655-1660) i kolejnych najazdów były tak wielkie, że wszystko poszło w zapomnienie.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Salome autorstwa Tycjana, 1550-1553, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomony autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pandory autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, zbiory prywatne.
Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1553, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Alegoryczne portrety królowej Katarzyny Habsburżanki autorstwa warsztatu Tycjana
Inna wersja Pomony w Berlinie autorstwa warsztatu Tycjana znajdowała się przed 1970 rokiem w prywatnych zbiorach w Wiedniu w Austrii (olej na płótnie, 99 × 82,5 cm), jednak jej rysy twarzy są nieco inne, twarz jest bardziej wydłużona, a dolna warga jest bardziej wysunięta, jak na większości portretów krewnych Katarzyny Habsburżanki w Wiedniu. Jej rysy są bardzo zbliżone do św. Katarzyny Aleksandryjskiej z Prado (numer inwentarzowy P000447) i Herodiady Raczyńskich. Ta sama twarz i poza została skopiowana na obrazie przedstawiającym nimfę i satyra, który znajdował się przed 1889 rokiem w kolekcji Jamesa E. Scrippsa w Detroit (olej na płótnie, 99 × 80,6 cm), przypisywany naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie namalowany przez jego ucznia Girolamo Dente. Nimfa figlarnie szarpie za ucho satyra, który ma zapewne rysy nadwornego karła. Satyrowie byli bóstwami natury i częścią orszaku Bachusa. Uważano je za symbol naturalnej płodności lub męskości i często były przedstawiane jako uganiające się za nimfami, symbolizującymi cnotliwość.
Podobne obrazy znajdowały się w zbiorach królewskich i magnackich w Polsce-Litwie. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz „Dama naga z satyrem” ofiarowany przez króla Jana II Kazimierza Wazę a w 1633 r. obraz „Dianna z Pannami z którey się śmieją Faunowie” dar jego poprzednika Władysława IV (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 96). Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia wiele aktów i obrazów erotycznych, z których część mogła być dziełem Tycjana: Dama wpół naga w sobolach (297, być może kopia dziewczyny w futrze pędzla Tycjana w Wiedniu), Białagłowa naga śpi a dwaj się przypatrują (351), Białagłowa naga śpi a lutnia przy niej i flasza z napojem a mężczyzna się przypatruje (370), Obraz plugawy, Kupidynowie i nagich siła (371), Bachanalia (372), Adonis Wenerę mocuje (374, być może kopia Wenus i Adonisa autorstwa Tycjana w Madrycie), Dama w kwiatach (375) i Dama jakaś z kwiatkami (419, być może kopia Flory Tycjana we Florencji), Nagich dwie, jedna się grzebieniem czesze (420), Białagłowa leżąca kieliszek trzyma, przed nią mężczyzna a na szyi Kupido (430), Trzy nimfy i Kuipido (431), Obrazków dwa z blachy srebrnej, jeden Kupidyna z Wenerą, a drugie lustitia (628-629), Wenus między dwiema Kupidynami. Obraz specjalny (762, najprawdopodobniej obraz autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego w pałacu wilanowskim lub kopia), Białagłowa naga bawełnicą się nakryła, na desce sporej (794, być może kopia portretu Beatrice Aragońskiej jako Wenus pędzla Lorenza Costy w Budapeszcie), Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie (815), Obraz: dama naga śpi a satyr przy niej, ten obraz od króla Jana Kazimierza (820), Trzy nimfy i Kupido przy nich (826), Dama z Satyrem, plugawy (842), Dama leżąca. Obraz niewielki, ramy złociste (843), Dama naga z łabędziem, obraz kamienny (844, prawdopodobnie Leda autorstwa Alessandro Turchi, ucznia Carlo Cagliari w Wenecji), Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym (863, prawdopodobnie kopia „Kochanki Tycjana” w Apsley House) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znalazło się również kilka obrazów, które można zidentyfikować jako Lukrecja lub Salome autorstwa Cranacha, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660). „Bogini Diana z Bogiem Panem / Ta niewinna pierś, która zawsze / Była schronieniem skromności / I umykała przed konsorcjum ludzi / By uniknąć jakiegoś zabronionego aktu” (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) to napis w języku włoskim pod erotyczną (obsceniczną według niektórych standardów) grafiką, ukazującą Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę z serii 15 rycin przedstawiających Miłości bogów (Gli amori degli dei). Wersja w Duńskiej Galerii Narodowej (Statens Museum for Kunst) w Kopenhadze przypisywana jest Jacopo Caraglio, nadwornemu złotnikowi i medalierowi króla Zygmunta II Augusta (numer inwentarzowy KKSgb7584). W latach 1527-1537 Caraglio przebywał w Wenecji, a od około 1539 roku w Polsce-Litwie, gdzie pracował aż do śmierci 26 sierpnia 1565 roku.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomony, warsztat Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, zbiory prywatne.
Rycina erotyczna przedstawiająca Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę, autorstwa Jacopo Caraglio, druga ćwierć XVI wieku, Galeria Narodowa Danii.
Portret Zofii Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana
Zaginiony w czasie II wojny światowej portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwicko-lüneburskiej z pałacu von Borcke w Starogardzie, był prawdopodobnie jedynym sygnowanym wizerunkiem najdokładniej ukazującym jej rysy. Bardzo przypomina rysy damy z portretu autorstwa weneckiego malarza z kręgu Tycjana w Kassel.
Portret w Kassel jest identyfikowany jako wizerunek kuzynki Zofii, arcyksiężnej Eleonory austriackiej (1534-1594), księżnej Mantui (córki Anny Jagelloniki, królowej Niemiec, Czech i Węgier) i żony Wilhelma Gonzagi, z uwagi na duże podobieństwo stroju i lokalizację, Gonzagowie z Mantui często zamawiali swoje podobizny w pobliskiej Wenecji. Brakuje jednak ważnej cechy, osławionej habsburskiej wargi, wywodzącej się podobno od Cymbarki mazowieckiej, znak prestiżu w XVI wieku, odziedziczony przez Eleonorę po jej ojcu, cesarzu Ferdynandzie I. Strój i rysy modelki na obrazie są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze ukazującej matkę Zofii Bonę Sforzę (w Muzeum Czartoryskich w Krakowie), która odwiedziła Wenecję w 1556 roku w roku ślubu Zofii z 66-letnim Henrykiem V, księciem Brunszwiku-Wolfenbüttel. Bardzo możliwe, że obraz powstał w Wenecji na zamówienie brata Zofii, króla Zygmunta Augusta lub jej matki. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również dwa inne portrety z tego samego okresu autorstwa malarzy weneckich, które są związane z Jagiellonami, portret siostry Zofii Anny Jagiellonki (1523-1596) oraz portret generała, który według Iryny Lavrovskaya mogł być podobizną wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny (drugiej żony brata Zofii), Mikołaja "Czarnego" Radziwiłła (Heritage, N. 2, 1993. s. 82-84). Małżeństwo 34-letniej królewny ze starcem wykpiono na obrazie, stworzonym przez warsztat lub naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, zachowanym w Galerii Narodowej w Pradze. Dzieło pozyskano w 1945 r. ze zbiorów rodziny Nostitz w Pradze (pierwszy zapis prawdopodobny 1738 r., zapis ostateczny 1818 r.). Malarz wykorzystał wcześniejsze wizerunki królewny w popularnym temacie „groteskowego małżeństwa”, sięgającym starożytności, kiedy Plautus, rzymski poeta komiczny z III wieku p.n.e., ostrzegał starszych mężczyzn przed zalotami młodszych dam. Napis SMVST.A. na jej czepcu należy zatem interpretować jako satyryczny anagram.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, ok. 1553-1565, Memphis Brooks Museum of Art.
Niedopasowani kochankowie, karykatura Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża Henryka V, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel (1489-1568) autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1556, Galeria Narodowa w Pradze.
Portrety Zofii Tarnowskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana
18 stycznia 1553 r. rozpoczął się w Krakowie sejm, ale posiedzenie zostało natychmiast zawieszone, gdyż większość posłów i senatorów wyjechała do Tarnowa na ślub dziewiętnastoletniej córki wojewody krakowskiego i hetmana wielkiego koronnego. Zofia Tarnowska (1534-1570), jedyna córka Jana Amora Tarnowskiego i Zofii Szydłowieckiej, poślubiła Konstantego Wasyla (1526-1608), syna księcia Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej.
W 1550 roku dwudziestopięcioletni Konstanty Wasyl otrzymał od króla Zygmunta Augusta urząd marszałka ziemi wołyńskiej. Rok później brał udział w walce z Tatarami, którzy spalili miasto i zamek w Bracławiu i prawdopodobnie spotkał hetmana wielkiego Jana Amora Tarnowskiego, który przybył do miasta z polskimi posiłkami. Ponieważ pan młody był prawosławny, a panna młoda katoliczką, para została pobłogosławiona przez księży obu obrządków. Uroczystości musiały być bardzo imponujące, skoro Tarnowski pożyczył na tę okazję od królowej Bony 10 tysięcy złotych węgierskich bądź na ślub syna zaledwie dwa lata później. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) z Klużu-Napoki napisał specjalne przemówienie pt. De Tarnoviensibus nuptiis oratio, wydane w Krakowie (w tymże roku opublikował też przemówienie z okazji trzeciego małżeństwa króla Zygmunta Augusta). Biorąc Zofię Tarnowską za żonę, Konstanty Wasyl stał się zięciem najwyższego świeckiego dostojnika Królestwa Polskiego, największego posiadacza ziemskiego, znanego dowódcy wojskowego i teoretyka wojskowości. Bezpośrednio po ślubie Konstanty Wasyl wraz z żoną udali się do jego zamku w Dubnie na Wołyniu. Rok później, w 1554 r. w Tarnowie Zofia urodziła syna Janusza. Młodszy brat Zofii, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), zaledwie kilka miesięcy po urodzeniu, został formalnym następcą ojca po śmierci brata Jana Amora (1516-1537). W wieku jedenastu lat wraz ze swoim wychowawcą Jakubem Niemieczkowskim, kanonikiem tarnowskim, został wysłany do Augsburga, gdzie na sejmie Rzeszy 25 lutego 1548 był świadkiem uroczystej inauguracji księcia Maurycego (1521-1553) jako elektora Saksonii. W tym samym roku do Augsburga przybyli także Tycjan i Lambert Sustris. W grudniu tego roku młody Tarnowski wyjechał do Wiednia, aby kontynuować naukę na dworze króla Ferdynanda I. Rok później, w listopadzie 1549 roku, jego ojciec hetman Jan Tarnowski kupił mu dobra Roudnice nad Labem w Czechach. W latach 1550-1556 Jan Krzysztof wybudował renesansowe skrzydło wschodnie z arkadami zamku Roudnice nad Labem. W 1553 wyruszył w kolejną podróż edukacyjną, która według Stanisława Orzechowskiego miała kosztować ojca olbrzymią sumę 100 tysięcy złotych. Odwiedził Niemcy, Brukselę, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V i Londyn. Następnie udał się do Bazylei i do Włoch, gdzie poznał poetę Jana Kochanowskiego. W Rzymie był gościem papieża Juliusza III, a w Parmie książąt Farnese. 22 kwietnia 1551 zmarła Zofia Szydłowiecka i została pochowana w kolegiacie w Opatowie. Peter a Rothis opublikował w Wiedniu panegiryk na cześć zmarłej. Przypisywany Lambertowi Sustrisowi obraz w Rijksmuseum w Amsterdamie przedstawiający nagą kobietę jest bardzo podobny do powstałego kilka lat wcześniej portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino). W 1854 r. obraz, jako dzieło Tycjana, znajdował się w kolekcji Josepha Neelda (1789-1856) w Grittleton House, niedaleko Chippenham. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Poza kobiety, choć inspirowana obrazem Tycjana, znajduje swoje źródło w antycznej rzymskiej rzeźbie (np. posąg młodej rzymianki z okresu Flawiuszów w Muzeach Watykańskich). Pozę tę powtórzono w pomniku nagrobnym Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521), pierwszej żony Jana Amora w katedrze tarnowskiej, najprawdopodobniej stworzonym przez Giovanniego Marię Padovano w 1536 roku lub wcześniej, pomniku Urszuli Leżeńskiej w kościele w Brzezinach, dzieła Jana Michałowicza z Urzędowa, powstałego w latach 1563-1568 oraz w pomniku nagrobnym Zofii Tarnowskiej, księżnej Ostrogskiej, córki Jana Amora, także w katedrze tarnowskiej, dłuta współpracownika Padovana Wojciecha Kuszczyca, powstałego po 1570 roku. Twarz młodej kobiety z odstającymi uszami bardzo przypomina podobiznę księżnej Ostrogskiej Zofii Tarnowskiej, najprawdopodobniej XIX-wieczną kopię oryginału z końca lat 50. XVI wieku (Muzeum Akademii Ostrogskiej) oraz wizerunek brata, matki i ojca Zofii. Jan Amor Tarnowski, światowy człowiek, który 4 lipca 1518 r. popłynął z Wenecji do Jerozolimy, który 20 lutego 1536 r. zorganizował w Krakowie wspaniałe wesele dla Krystyny Szydłowieckiej, młodszej siostry swojej drugiej żony, która wychodziła za księcia Ziębicko-Oleśnickiego i który 10 lipca 1537 r. gościł na swoim zamku w Tarnowie króla i królową Bonę, mógł planować międzynarodowe małżeństwo dla swojej jedynej córki. Kopia tego obrazu autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana z kolekcji Byström, prawdopodobnie wywieziona z Polski w czasie potopu (1655-1660), znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie. Kolejna wersja jest obecnie częścią kolekcji Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Według inwentarza kolekcji Borghese z 1650 r. był to jeden z pary podobnych obrazów Wenus znajdujących się w tym samym pomieszczeniu (mała galeria, obecnie sala XI). Inwentarz z 1693 r. odnotowuje je jako dwa obrazy nad drzwiami (supraporta) w tym samym pomieszczeniu (szóstym) jako „poziomy duży obraz nagiej kobiety na łożu z kwiatami na nim z pięcioma innymi postaciami, jedną grającą na cimbolo i drugą, która zagląda do skrzyni” (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numer 333) oraz „duży obraz przedstawiający nagą Wenus na łożu z psem śpiącym, z dwiema innymi postaciami, z ręką między udami, wysokości 5 dłoni” (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numer 322), która była kolejną wersją Wenus z Urbino - portretu Izabeli Jagiellonki. Dwie inne wersje tego obrazu, obie na czarnym tle, zostały sprzedane, jedna w Londynie - „Dama jako Wenus, leżąca na łóżku autorstwa naśladowcy Tycjana” (Christie's, 11 lipca 2003, aukcja 9665, lot 199) oraz inna w Rzymie - „Wenus, maniera Lamberta Sustrisa” (Finarte Auctions, 28 listopada 2017, aukcja 144/145, lot 62). Ta sama kobieta została również przedstawiona w podobnej kompozycji, tym razem bardziej mitologicznej, ze względu na obecność boga wojny Marsa i boga pożądania Kupidyna, syna bogini miłości Wenus i Marsa, oraz gołębicy. „Rzymianie składali gołębice w ofierze Wenus, bogini miłości, którą Owidiusz i inni pisarze reprezentowali jako jadącą w rydwanie ciągniętym przez gołębice”. Biała gołębica jest symbolem monogamii i trwałej miłości, ale też regenerujących i płodnych mocy bogini „wywodzących się z głośnych zalotów i płodnego rozrodu ptaków” (wg „Animals and Animal Symbols in World Culture” Deana Millera, s. 54). Znany jest z co najmniej trzech różnych wersji, jedna z kręgu Tycjana, znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie. Obraz został najprawdopodobniej zakupiony przez Stanisława Kostkę Potockiego przed 1798 r. jako dzieło Agostino Carracciego, choć nie można wykluczyć, że został dodany do kolekcji znacznie wcześniej. Mniejsza wersja w stylu Lamberta Sustrisa znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu od 1792 r. i pochodzi z kolekcji księcia Grigorija Potiomkina, który w trakcie swojej kariery nabył ziemie w rejonie Kijowa i Bracławskim, prowincjach należących do Rzeczpospolitej. Miniaturowa kopia wersji z Ermitażu, malowana na miedzi, znajdowała się w prywatnej kolekcji we Włoszech przed 2015 rokiem. Kolejne dwie wersje, również przypisywane Sustrisowi lub jego kręgowi, znajdują się w zbiorach prywatnych we Florencji i w Rzymie, przy czym wersja we Florencji jest zbliżona do stylu Bernardino Licinio (zm. 1565). Kształt zamku w odległym tle nawiązuje do układu Zamku Tarnowskich na Górze św. Marcina w Tarnowie. Kobietę przedstawiono także w serii obrazów ukazujących biblijną bohaterkę Judytę, wzór cnotliwości. W wersji ze zbiorów prywatnych we Włoszech ukazana jest w zielonej sukni z uniesionym mieczem w kompozycji zbliżonej do wizerunku Zofii Szydłowieckiej jako Judyty autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego. Inna wersja tej Judyty znajdowała się w prywatnej kolekcji w Mönchengladbach w Niemczech. Wersja z kolekcji Cobbe w Hatchlands Park przedstawia ją w niebieskiej sukni przed nagim ciałem Holofernesa. Została odnotowana w pośmiertnym inwentarzu kolekcji urodzonego w Sztokholmie szwedzkiego kupca Henrika Wilhelma Peilla (1730-1797), jako „Włoska, Judyta z głową Holofernesa”. W wersji z Palais des Beaux-Arts de Lille jest przedstawiona w czerwonej sukni i towarzyszy jej służąca. Obraz ten został nabyty przez Ludwika XIV w 1662 roku od bankiera i kolekcjonera Everharda Jabacha, urodzonego w Kolonii. Niższej jakości kopia wersji w Lille znajduje się w opactwie Münsterschwarzach. W średniowieczu jego wpływy sięgały na północ aż do Bremy, a na południe do Lambach koło Linzu w dzisiejszej Austrii. W latach 1631-1634 opat z Münsterschwarzach, który przebywał na wygnaniu w Austrii, być może nabył tam obraz z kolekcji królowej Polski Katarzyny Habsburżanki, zmarłej w Linzu 28 lutego 1572 r. W końcu została ona również przedstawiona jako kolejna biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo. Obraz ten został zakupiony w 1961 roku przez Museo de Arte de Ponce z kolekcji rodziny Trolle-Bonde w zamku Trolleholm w południowej Szwecji. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam zestaw rysunków przygotowawczych do stworzenia twarzy Zuzanny i Judyty w Lille. Popularność „obscenicznych” wizerunków na ziemiach polsko-litewskich przed potopem (1655-1660) była najwyraźniej tak duża, że niektórzy autorzy nawoływali przeciwko nim. „Malowania i rzeźby nierządności pełne, rozmowy i pieśni wszeteczne [...] kogo do wszelakiego wszeteczeństwa nie przywiodą?” (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), pisał w swoim traktacie „Rozważania o poprawie Rzeczypospolitej” (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi i opublikowanym w Krakowie w 1551 jego sekretarz Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Pół wieku później Sebastian Petrycy, profesor Akademii Krakowskiej, w swoich komentarzach do Oeconomicum libri duo Arystotelesa (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), wydanych w Krakowie w 1601 roku, pisał, że dzieci i panny „przypatruiąc sie malowanym osobom nagim snadnie sie niewstydu nauczą” i potwierdził tę opinię w glosie do „Polityki” Arystotelesa (wyd. 1605), pisząc, że „wszeteczne obrazy maią bydź kryte przed młodzią [...] aby sie nie gorszyli młodzi ludzie” (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 57 -58). Ten sam Sebastian Petrycy skarży się też na patrycjuszy, którzy w swoich nowo budowanych domach „obrazów drogich nastawiają”, przedstawiających Wulkana, Jowisza, Marsa, Wenus i Kupidyna. Zdaniem Wandy Dreckiej ta „kosztowność” obrazów wskazywałaby na malarstwo importowane. W inwentarzach kolekcji Bogusława Radziwiłła z lat 1656 i 1657 znajdują się obrazy „Kupido, Venus y Pallas”, „Venus z Arkulesem” oraz „Venus y Kupido” (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 26-27) pędzla Cranacha lub malarzy weneckich.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana, 1550-1553, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Galeria Borghese w Rzymie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Tycjana, 1550-1553, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Państwowe Muzeum Ermitażu.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne w Rzymie.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa lub Bernardino Licinio, 1550-1553, zbiory prywatne we Florencji.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Kolekcja Cobbe w Hatchlands Park.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Palais des Beaux-Arts de Lille.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., opactwo Münsterschwarzach.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Zuzanny autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Museo de Arte de Ponce.
Portrety Katarzyny Habsburżanki i Zofii Tarnowskiej autorstwa Tycjana
Wydarzenia rodzinne, które miały miejsce w 1553 roku, przyniosły wielkie ożywienie w monotonnej egzystencji Jagiellonów. Wiosną królowa Izabela przyjechała do Warszawy ze swoim 13-letnim synem Janem Zygmuntem Zapolyą, by zamieszkać z matką i siostrami. Wkrótce Zygmunt August odwiedził także Warszawę, a w czerwcu cała rodzina udała się do Krakowa na jego ślub z Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Małżeństwo dynastyczne króla z córką Ferdynanda I, zaledwie kilka miesięcy po ślubie jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego, zostało postanowione by zapobiec groźbie sojuszu cara Iwana Groźnego z Habsburgami przeciwko Polsce-Litwie. W lipcu brat Katarzyny, arcyksiążę Ferdynand, namiestnik Czech, odwiózł ją do Krakowa. W uroczystości wzięli udział książę pruski Albrecht Hohenzollern, książęta śląscy - cieszyńscy, legnicko-brzescy i oleśniccy, legat papieski Marcantonio Maffei z Bergamo (Republika Wenecka), wielu posłów zagranicznych i magnatów polskich. Uroczysty wjazd do Krakowa odbył się 29 lipca, a koronacja następnego dnia. Podczas procesji koronę królewską niósł Jan Amor Tarnowski.
Podczas swojej wizyty arcyksiążę domagał się przyznania Habsburgom sukcesji w Polsce-Litwie na wypadek śmierci króla bez męskiego potomka. Zygmunt August wydawał się skłonny zgodzić się na tę prośbę, jednak senatorowie, zainspirowani przez Tarnowskiego, mieli mu odpowiedzieć, że tak się nie stanie, bo król nie ma do tego prawa. W tym samym roku Francesco Lismanini, kaznodzieja i spowiednik Zygmunta Augusta, został wysłany do Wenecji by zakupić książki do jego biblioteki. Przed powrotem w 1556 r. odwiedził też Morawy, Padwę, Mediolan, Lyon, Paryż, Genewę, Zurych, Strasburg i Stuttgart, a wśród książek wydanych w tym okresie znalazły się dwie dedykowane hetmanowi Tarnowskiemu, obie autorstwa włoskiego lekarza Giovanniego Battisty Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, wydane w Padwie w 1553 oraz In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, wydane w Wenecji w 1556. Około 1553 zmarł Giovanni Alantsee z Wenecji, aptekarz z Płocka, początkowo dostawca książąt mazowieckich, a później dworu Zygmunta I, który pozostawał w służbie Bony (wysłany przez nią w 1537 r. na tajną misję do Wiednia). Jednym z Włochów, którzy na rozkaz polskiego dworu królewskiego podróżowali często do Wenecji, był niejaki Tamburino. 30 kwietnia 1549 r. otrzymał 1 dukata za bliżej nieokreślone zamówienie. Przed wyjazdem do Włoch królowa zdeponowała w bankach weneckich, a także pożyczyła na procent swoje wielkie dochody z Mazowsza, Litwy i Bari. W listopadzie 1555 r. królowa Bona napisała do żony hetmana, Zofii Tarnowskiej z Szydłowieckich, prosząc ją, aby wybrała wiekową damę (matronam antiquam), która mogłaby towarzyszyć jej córce Zofii do męża w Niemczech. W 1559 r. Zygmunt August przyjął do służby w Wilnie dwóch złotników z Wenecji Antonio Gattis i Pietro Fontana. Skoro Filip II mógł zlecać obrazy w weneckim warsztacie Tycjana, to tak samo mógł król polski i polscy magnaci. Kraków i Tarnów są bliżej Wenecji drogą lądową, niż Madryt. Również niektóre kontakty książąt Ostroga z Wenecją i Włochami są potwierdzone w źródłach. Nauczycielem synów Konstantego Wasyla był m.in. Grek Eustachy Natanael z Krety. Wykształcony był on prawdopodobnie, jak wielu Greków z Krety, we Włoszech, prawdopodobnie w Wenecji. W Ostrogu osiedlił się także inny Grek, Emanuel Moschopulos, wykształcony w Collegium Germanicum w Rzymie. Według listów Germanika Malaspiny z 1595 r. (ok. 1550-1604), nuncjusza papieskiego w Polsce, Konstanty Wasyl poprosił nawet katolickiego patriarchę Wenecji o przyjazd do Polski: a riformare il suo dominio (by zreformować jego domenę). Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela, znana również jako Salome, autorstwa Tycjana znana jest z kilku wersji. Najlepsza, tzw. Herodiada Raczyńskich, znajdowała się w XIX wieku w posiadaniu szlacheckiego rodu Raczyńskich, zgodnie z etykietą na odwrocie (wg „Nemesis: Fatal Women” Nicholasa Halla, s. 19). Twarz kobiety jest identyczna z twarzą Wenus z lutnistą Tycjana w Metropolitan Museum of Art i św. Katarzyną Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie, jest to zatem wizerunek królowej Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony Zygmunta Augusta, w przebraniu biblijnej kusicielki. Kopia tego obrazu pędzla Tycjana i warsztatu, która do 1649 roku znajdowała się w kolekcji królewskiej w Anglii (Hampton Court), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio. Kolejna kopia autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana z prywatnej kolekcji w Niemczech została sprzedana w Kolonii (olej na płótnie, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 maja 2022, lot 517). Również Parrasio Micheli (ok. 1516-1578), malarz tworzący pod głębokim wpływem dzieł Tycjana, który należał do patrycjuszowskiej rodziny Michielów w Wenecji, skopiował ten obraz. Był on własnością weneckiej rodziny (olej na płótnie, 104 x 93 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Babuino, 28 marca 2023, lot 18). Jest też inny podobny obraz Tycjana przedstawiający inną biblijną bohaterkę, Judytę, w identycznej pozie. Ten obraz był do 1677 r. we Florencji w kolekcji Marchese Carlo Gerini (1616-1673), obecnie w Instytucie Sztuki w Detroit. Według badań rentgenowskich został on namalowany na innym niedokończonym portrecie monarchy trzymającego jabłko królewskie i berło (wg „Nemesis: Fatal Women” Nicholasa Halla, s. 18), być może Zygmunta Augusta. Przedstawiona kobieta jest bardzo podobna do innych podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana, zwłaszcza do jej podobizn jako Judyty.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi (Herodiada Raczyńskich) autorstwa Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa Tycjana, 1553-1565, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługą autrostwa Parrasio Micheli wg Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.
Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa i służącym autorstwa Tycjana, 1553-1565, Instytut Sztuki w Detroit.
Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
Mężczyzna w czarnym stroju podszytym białym futrem na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w National Galleries of Scotland w Edynburgu, w depozycie Galerii od 1947 roku, bardzo przypomina wizerunki księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), w tym ten widoczny na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej oraz Ermitaż), oraz jego matki Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej z obrazów autorstwa Cranacha i jego warsztatu. Datowany jest on na okres 1550-1555, kiedy to w 1553 r. w wieku 27 lat Konstanty Wasyl poślubił Zofię Tarnowską. Obraz pochodzi z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, podobnie jak portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) z psem autorstwa Francesco Montemezzano, obecnie w Metropolitan Museum of Art.
W 1559 roku Konstanty Wasyl został wojewodą kijowskim. Siła gospodarcza jego majątków i znaczne wpływy polityczne szybko przyniosły mu tytuł „niekoronowanego króla Rusi”. W 1574 roku przeniósł książęcą rezydencję z Dubna do Ostroga, gdzie pod kierunkiem włoskiego architekta Pietro Sperendio z Breno koło Lugano podjęto przebudowę zamku. Najprawdopodobniej dla Konstantego Wasyla pracował także Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) z Ferrary, zwany incola Russiae (mieszkaniec Rusi), który w 1566 r. przebudował zamek Tarnopol dla Jana Krzysztofa Tarnowskiego.
Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) autorstwa Jacopo Tintoretto, 1553-1565, National Galleries of Scotland.
Portrety Thomasa Stafforda, ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego i warsztatu
Portret mężczyzny autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego prezentującego list datowany po włosku 20 września 1553 r. (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), znany jest z co najmniej trzech wersji. Jego lewa ręka, trzymająca kolejny dokument, jest bardzo podobna do słynnego krawca Moroniego w National Gallery w Londynie. Jedna wersja, sprzedana w 2015 roku w Londynie, pochodzi z kolekcji Marquise de Brissac we Francji, druga w Honolulu Museum of Art, znajdowała się przed 1821 rokiem w kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1844) w Londynie, zaś inna z kolekcji prywatnej w Skandynawii, przedstawiająca tylko głowę mężczyzny, została sprzedana na aukcji w Londynie (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Dwie wersje zostały namalowane na płótnie, a najmniejsza, przypisywana szkole włoskiej z początku XVII wieku, została namalowana na drewnie.
Oprócz daty i skrótu D V S, który mógł brzmieć Dominationis Vestrae Servitor (Sługa Waszej Wysokości) po łacinie lub Di Vostra Signoria (Waszej Mości) po włosku, reszta jest nieczytelna i mogła być po włosku lub po łacinie. Mężczyzna pokazuje zatem swój list, prawdopodobnie odpowiedź, adresowany do kogoś bardzo ważnego. 9 lipca 1553 r. Maria Tudor, najstarsza córka króla angielskiego Henryka VIII, ogłosiła się królową Anglii. 3 sierpnia triumfalnie wjechała do Londynu ze swoją siostrą Elżbietą i uroczyście przejęła Tower. 27 września wraz z Elżbietą przeniosły się do Tower, jak to było w zwyczaju tuż przed koronacją nowego monarchy, a 1 października 1553 roku Maria została koronowana w Opactwie Westminsterskim. Podczas gdy w liście, w języku portugalskim, datowanym w Lizbonie, 20 września 1553 r., król Portugalii Jan III zawiadamia o wysłaniu Lorenzo Piz de Tavora, członka jego rady, jako swego ambasadora, aby pogratulować Jej Królewskiej Mości wstąpienia na tron, Zygmunt August, król polski, wysyła list po łacinie, datowany w Krakowie, 1 października 1553 r., adresowany do królowej Marii. Wysyła z poselstwem do Jej Królewskiej Mości Thomasa Stafforda, wnuka Najszlachetniejszego Edwarda Stafforda, zmarłego księcia Buckingham. Uprasza królową, aby bez wahania zaufała wspomnianemu Staffordowi, o którym wspomina w najwyższych superlatywach, zwłaszcza w odniesieniu do jego wysokich i eleganckich manier (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 9). Również świeżo poślubiona żona króla, królowa Katarzyna Habsburżanka, wysyła list 1 października 1553 r. do królowej Marii, gratulując jej wstąpienia na tron, wysoko chwaląc Thomasa Stafforda i żarliwie prosząc o przywrócenie go do zaszczytów oraz posiadłości poprzednio posiadanych przez jego przodków (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 11). Wkrótce po wyjeździe Jana Łaskiego z Anglii Hieronim Makowiecki przybył do Londynu pod koniec 1553 roku jako poseł króla polskiego, a w następnym roku Leonrad Górecki był przedstawicielem króla polskiego na ślubie Marii z Filipem II Hiszpańskim. Zgodnie z listem Marc'Antonio Damuli, ambasadora Wenecji na dworze cesarskim, do doży i senatu, datowanym 12 sierpnia 1554 r. w Brukseli: „Rozprawia się o przekazaniu królowej Polski [Bonie Sforzy] rządu królestwa Neapolu wraz z radą, zaś cesarz już potwierdził, że jest z tego kontent, i usiłują uzyskać zgodę króla Anglii, który ma ją ochoczo udzielić, miarkując królestwo Neapolu, znużonego i przytłoczonego licznymi krzywdami doznanymi z rąk hiszpańskich gubernatorów. Wspomniany ambasador królowej kupił organy w Antwerpii za 3000 koron, a także dzieła złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii i pojedzie tam, aby spróbować zaaranżować ten interes, który ma być bardzo bliski zakończenia”. Thomas Stafford (ok. 1533-1557) był dziewiątym dzieckiem i drugim synem Henryka Stafforda, I barona Stafford i Urszuli Pole, który dożył wieku dorosłego. Jego babką ze strony matki była Margaret Pole, hrabina Salisbury i ostatnia bezpośrednia potomkini Plantagenetów. To pochodzenie sprawiło, że Thomas i jego rodzina byli szczególnie blisko tronu Anglii. W 1550 r. udał się do Rzymu, gdzie jego wuj kardynał Reginald Pole (1500-1558) został niemal wybrany na papieża na konklawe zwołanym po śmierci papieża Pawła III, i gdzie pozostał przez trzy lata. W maju 1553 r. przebywał w Wenecji, kiedy to Signoria pozwoliła mu oglądać klejnoty Świętego Marka i nosić broń na terytoriach Republiki. Do Polski przybył latem 1553 r., kiedy Zygmunt August świętował swoje trzecie małżeństwo z Katarzyną, córką Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej z jej inicjatywy Stafford został posłem polsko-litewskim do Anglii. Prośba króla, by przywrócić go do tytułu księcia Buckingham, nie odniosła skutku, gdyż w styczniu 1554 r. przyłączył się do buntu, skierowanego przeciwko planom Marii, by zostać żoną Filipa II. Rebelianci zostali pokonani, Stafford został schwytany, ale zdołał zbiec do Francji, gdzie ogłosił swoje roszczenia do korony angielskiej. Wrócił do Anglii w kwietniu 1557 r., ale został aresztowany i skazany na śmierć jako zdrajca. Został ścięty 28 maja 1557 roku na Tower Hill w Londynie. Data na liście we wspomnianych portretach idealnie pasuje do czasu, w którym Stafford mógł otrzymać nominację ambasadorską i wysłać odpowiedź wyrażającą uznanie dla króla Polski. Również poprzednie lokalizacje dzieł pasują do podróży Stafforda - jeden z obrazów był w Anglii, drugi we Francji, trzeci w Skandynawii, być może zabrany z Polski podczas Potopu. Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków wuja Thomasa, kardynała Reginalda Pole'a autorstwa Sebastiano del Piombo i warsztatu, w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i w Ermitażu oraz pędzla nieznanego artysty, w Trinity College Uniwersytetu w Cambridge.
Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1553, zbiory prywatne.
Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, 1553, Honolulu Museum of Art.
Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1553, zbiory prywatne.
Portret Abrahama Zbąskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
W 1553 r. zmarł Stanisław Zbąski, kasztelan lubelski, ojciec Abrahama i Stanisława (1540-1585), i na podstawie testamentu zapisanego w lubelskiej księdze miejskiej Abraham miał otrzymać majątek Kurów z grodziskiem pod Płonkami, zaś Stanisław miasto Kurów i rekompensatę w wysokości 1000 florenów. W tym samym roku kościół katolicki w Kurowie został zamieniony na świątynię protestancką.
Kasztelan lubelski, sam wykształcony w Lipsku (1513/1514) i najprawdopodobniej we Włoszech, w lutym 1544 r. wysłał swojego najstarszego syna na protestancki uniwersytet w Wittenberdze wraz z innym Abrahamem Zbąskim (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identyfikowanym jako syn wielkopolskiego Piotra Zbąskiego (zm. 1543), właściciela Zbąszynia, który prawdopodobnie był w tym samym wieku co jego przyjaciel Marcin Czechowic (ur. XI 1532) i syn Stanisława. Niejaki Abraham Zbąski studiował także w Królewcu (Königsberg) w Prusach Książęcych w 1547 r. (jako Abrahamus Esbonski. Polonus) i w Bazylei od maja 1551 r. 30 listopada 1550 r. Abraham Zbąski (ten z Kurowa lub ze Zbąszynia) wstępuje na dwór króla Zygmunta Augusta. Być może pod wpływem Abrahama Zbąskiego Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), włoski humanista, dedykował królowi Zygmuntowi Augustowi dzieło De amplitudine beati regni Dei, wydane w Bazylei w 1554 r. – 1 grudnia 1552 r. w liście do Zbąskiego zapytywał o tytuł polskiego króla, któremu to zamierzał zadedykować swoją książkę. Celio dedykował Abrahamowi swój Selectarum epistolarum librer II, wydany w 1553 r., zaś jego odręczna dedykacja dla Zbąskiego zachowała się w tomie jego M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, wydanego w 1551 r. (Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu). Tenże Abraham Zbąski często podróżował do Włoch, głównie do Bolonii, w latach 1553/1554, 1558/1559 i między 1560 a 1564 r. „Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały”, pisał o rodzinie Zbąskich w wydanym w 1562 „Zwierzyńcu”, poeta i prozaik Mikołaj Rej. W 1554 r. kontynuował studia na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zapisał się na semestr zimowy (jako Abrahamus Sbansky) razem z Marcinem Czechowicem (Martinus Czechowicz), myślicielem protestanckim i czołowym przedstawicielem polskiego unitaryzmu, oraz Stanisławem Zbąskim z Lublina (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), swoim bratem lub kuzynem. Portret młodego mężczyzny autorstwa Jacopo Tintoretto w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham został pozyskany w 1937 roku z kolekcji Francisa Dreya (1885-1952) w Londynie, który wspominał, że portret znajdował się wcześniej we francuskiej prywatnej kolekcji. Na tej podstawie, biorąc pod uwagę styl stroju, sugerowano, że modelem był Francuz. Jego bogaty strój, bardziej północny, miecz i rękawiczki wskazują, że mężczyzna był zamożnym szlachcicem, podobnie jak Zbąscy herbu Nałęcz. Zgodnie z łacińską inskrypcją w prawym górnym rogu, w marcu (lub maju) 1554 mężczyzna miał 22 lata (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Ta data i wiek odpowiadają wiekowi jednego ze Zbąskich (obaj urodzeni ok. 1531 lub 1532 r.), który w latach 1553/1554 przebywał we Włoszech, a zimą 1554 r. zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, leżącego dalej na północ od Wenecji. Zauważalne jest podobieństwo do wizerunku Stanisława Zbąskiego (1540-1585), z jego nagrobka w Kurowie, stworzonego przez włoskiego rzeźbiarza Santi Gucciego lub jego warsztat, oraz do dalekiego potomka Zbąskich, biskupa Jana Stanisława Zbąskiego (1629-1697) z jego portretu w zamku Skokloster w Szwecji.
Portret Abrahama Zbąskiego, lat 22, autorstwa Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.
Portrety Halszki Ostrogskiej pędzla Bernardino Licinio i warsztatu Tintoretta
„Cóż się to ze mną dzieje? gdziem jest zaniesiony? Do Francyej, czy do Włoch, gdzieli w insze strony? A wszakci mię do siebie prosił na wesele Sąsiad, a ja dziwny strój widzę w tym tu kole Niewieściej płci, a żadnej Polki tu nie baczę, Witam sam nie wiem kogo, nie wiem kogo raczę. Oto ta siedzi widzę, z weneckiej dziedziny, A ta zasię w tej szacie, z hiszpańskiej krainy. To podobno Francuzka, ta zaś niderlancki Ubiór na sobie nosi, czyli to florencki?”, opisuje wielkie zróżnicowanie mody kobiecej w I Rzeczypospolitej w satyrze „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim”, wydanej w Krakowie w 1600 r., Piotr Zbylitowski (1569-1649), poeta i dworzanin.
Od 1585 Zbylitowski był dworzaninem wojewody poznańskiego Stanisława Górki (1538-1592), następnie w 1593 r. uczestniczył w poselstwie Czarnkowskich do przebywającego w Szwecji króla Zygmunta III. Po powrocie do Polski ożenił się z Barbarą Słupską i zamieszkał we wsi Marcinkowice koło Sącza na południu Polski. Oprócz różnorodności ubioru, która znajduje potwierdzenie w Polsce-Litwie co najmniej od wystawnych ceremonii zaślubin Zygmunta II Augusta w 1543 r., w swym dziele, które zadedykował swojej patronce starościnie Zofii Czarnkowskiej z Herburtów (zm. 1631), krytykuje również wielkie bogactwo strojów i biżuterii. Ekstrawaganckie nakrycia głowy, korony i kryzy na głowach, perły i rubiny, naszyjniki z drogocennych brylantów, suknie z „sześcioma rękawami” zdobione perłami i kamieniami szlachetnymi, fortugały hiszpańskie i francuskie („portugał jak się na niej koli”), czapki stożkowate na wzór tureckiego kiwiora, szaty haftowane złotem, wiodą go do kąśliwych uwag – „szkoda, że też u nosa nie zawiesi czego”, „jak się szyja nie urwie od tych krezów srogich” z flamandzkich koronek, „taby się trudno miała ruszyć do roboty” czy „trudnoć je bowiem poznać w takowym ubierze”. Kobiety z Polski-Litwy ubierały się według najnowszej mody z Włoch, Hiszpanii i Francji, bo ze względu na wysoką cenę polskiego zboża „nie wieleć to kosztuje”, a tak bogaty strój można mieć „za jedenci bróg żyta”. Swoim konserwatywnym mężom, którzy chcieli, aby nosiły skromniejsze lub polskie stroje, żony z fukiem powiadały: „towarzyszemci ja twój, a nie służebnica, wolno mi jako tobie, jam nie niewolnica”. Synod protestantów w Poznaniu, zwołany w 1570 r., uchwalił zasadę nagany i karania „ubiorów rozpustnych”, co generalnie nie przyniosło pożądanych rezultatów (za „Reformacja w Polsce” Henryka Barycza, t. 4, s. 39). Ten przepych strojów, podobnie jak we Włoszech, Hiszpanii i Francji, znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w portretach, jednak ktoś, kto przyjrzy się portretom kobiet z Polski-Litwy przed Potopem (1655-1660) oraz tym artykułem, odniesie wrażenie, że był to biedny kraj starych zakonnic. Takie stwierdzenie byłoby słuszne, ponieważ większość portretów, które przetrwały zniszczenia wojenne i późniejsze zubożenie kraju, wykonali mniej wprawni lokalni artyści dla kościołów i klasztorów. Takie portrety były zamawiane przez zamożne kobiety w podeszłym wieku do świątyń, które fundowały lub wspierały. Ukazane one zostały w czarnym stroju zakrywającym całe ciało, białym czepcu zakrywającym włosy i uszy oraz trzymając różaniec. Duża liczba tych portretów przetrwała ponieważ, nie były one wysokiej klasy artystycznej, bądź powstały dla kościołów prowincjonalnych, oddalonych od głównych ośrodków gospodarczych kraju, które zostały zniszczone, albo jedno i drugie. Ponad stulecie sztuki portretowej w Polsce-Litwie, głównie młodych kobiet, znikło niemal całkowicie. W 1551 roku najbogatsza oblubienica w Polsce-Litwie – Elżbieta (1539-1582), księżna Ostrogska, zwana Halszką Ostrogską (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), osiągnęła pełnoletność do zawarcia małżeństwa (12) i rozpoczęła się walka o jej rękę. Była ona jedynym dzieckiem Beaty Kościeleckiej (1515-1576), nieślubnej córki króla Zygmunta I i protegowanej królowej Bony, oraz jej męża księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539). Ogromny majątek Halszki wzbudził tak duże zainteresowanie, że w 1551 roku sejm wileński podjął specjalną uchwałę stwierdzającą, że „wdowa [Beata] nie może bez zezwolenia bliskich krewnych wydać córki za mąż”, w tym opiekunów, jej wuja księcia Konstantego Wasyla (1526- 1608) i króla Zygmunta II Augusta. Dwa lata później, w 1553 roku Konstanty Wasyl postanowił poślubić Halszkę z księciem Dymitrem Sanguszką (1530-1554), bohaterem obrony Żytomierza przed najazdem Tatarów i najstarszym synem jej drugiego opiekuna, księcia Fiodora Sanguszki (zm. 1547). Dymitr otrzymał pisemną zgodę Konstantego Wasyla i matki na małżeństwo, jednak gdy król sprzeciwił się, matka wycofała zgodę. Na początku września 1553 Konstanty Wasyl i Dymitr przybyli do Ostroga, gdzie mieszkała wdowa z córką i wzięli zamek szturmem. Podczas wymuszonych zaślubin 6 września 1553 r. Halszka milczała, a jej wuj odpowiadał za nią. Beata napisała skargę do króla, że małżeństwo odbyło się bez jej zgody, w konsekwencji Zygmunt II August pozbawił Sanguszkę urzędu starosty i kazał mu stawić się w styczniu 1554 r. w Knyszynie na dworze królewskim. Mimo interwencji Ferdynanda I Habsburga, króla rzymskiego i przyszłego cesarza, który nieustannie intrygował przeciw Jagiellonom, w liście z 11 grudnia 1553 r., zrzucającym winę za ten incydent na matkę Halszki, która „zaczęła sobie przywłaszczać i córkę bez przyzwolenia i zgody stryja chciała wydać za maż po własnej myśli”, książę Konstanty Wasyl został przez króla pozbawiony praw opiekuna, a Dymitr został skazany na utratę czci za niestawiennictwo na dworze, banicję, konfiskatę majątku i nakazano mu oddanie Halszki matce. 20 stycznia 1554 r. wyznaczono nagrodę w wysokości 200 złotych za głowę Sanguszki. Dymitr i Halszka, przebrana za służącego, uciekli do Czech, licząc na schronienie na zamku Roudnice, który należał do hetmana Jana Amora Tarnowskiego, teścia księcia Konstantego Wasyla. Ścigał ich wojewoda kaliski Marcin Zborowski, który schwytał ich w miejscowości Lysá nad Labem pod Pragą i w obawie, że Ferdynand I uwolni Dymitra, kazał swoim sługom zabić go w nocy 3 lutego pod Jaroměřem w pobliżu granicy ze Śląskiem. Za zabójstwo na terytorium obcego państwa Zborowski został aresztowany i osadzony w więzieniu, jednak dzięki wstawiennictwu króla Zygmunta II Augusta król czeski szybko nakazał jego uwolnienie. Zborowski zabrał Halszkę do Poznania do jej krewnych Kościeleckich i Górków. 15 marca 1554 r. ponownie zobaczyła matkę, która przybyła do Poznania. Uroda i bogactwo młodej 14-letniej wdowy ponownie przyciągały licznych zalotników, w tym synów Marcina Zborowskiego, Piotra i Marcina, kalwinów. Beata opowiedziała się za prawosławnym księciem Siemionem Olelkowiczem-Słuckim (zm. 1560). Król zdecydował jednak wydać ją za swojego wiernego zwolennika, hrabiego Łukasza III Górkę (zm. 1573), luteranina, co ogłoszono w maju 1555 r. Dzięki poparciu królowej Bony, Beata i jej córka zdecydowanie sprzeciwiły się woli monarchy a Halszka napisała nawet do Górki, że prędzej umrze niż za niego wyjdzie. Jednak wraz z wyjazdem Bony do Włoch w 1556 roku ich sytuacja stawała się coraz trudniejsza. W końcu król stracił cierpliwość i postanowił wymusić małżeństwo. Ślub odbył się 16 lutego 1559 roku na Zamku Królewskim w Warszawie, jednak małżeństwo pozostało nieskonsumowane (non consummatum). Gdy dwór królewski przeniósł się do Wilna, księżna Beata wraz z córką potajemnie uciekły do Lwowa, gdzie znalazły schronienie w ufortyfikowanym męskim klasztorze dominikanów. Król nakazał odebranie Halszki matce i zabranie jej do męża. Wojska królewskie obległy klasztor, ale kobiety poddały się dopiero po odcięciu wody. Ku zdziwieniu starosty lwowskiego, który wkroczył do klasztoru z rozkazu króla, Beata oznajmiła, że jej córka właśnie wyszła za mąż za księcia Olelkowicza-Słuckiego, który przybył do klasztoru przebrany za żebraka, a małżeństwo zostało skonsumowane, więc Górka nie ma już prawa do Halszki. Młodą księżniczkę przewieziono do Warszawy, gdzie król uznał za nieważne wszystkie umowy zawarte z księciem Olelkowiczem-Słuckim i przekazał ją Łukaszowi Górce, który mimo jej oporów wywiózł ją wkrótce do swojej rezydencji w Szamotułach. Często towarzyszyła mężowi, zawsze ubrana na czarno. Kiedy zmarł on nagle na początku 1573 r., zamierzała wyjść za mąż za Jana Ostroroga, ale jej wuj Konstanty Wasyl nie zezwolił na to. Wróciła na Ruś, gdzie zmarła w Dubnie w 1582 roku w wieku 43 lat. Nie zachował się żaden sygnowany wizerunek Halszki. W 1996 roku ukraiński artysta stworzył jej portret imaginacyjny i przedstawił ją jak zakonnicę trzymającą modlitewnik. W paryskiej Galerie Canesso znajduje się obraz przedstawiający „Młodą kobietę i jej zalotnika”, przypisywany zmarłemu w Wenecji około 1565 r. Bernardino Licinio (olej na desce, 81,3 x 114,3 cm). Ten sam malarz wykonał zidentyfikowane przeze mnie portrety matki Halszki, Beaty. Obraz został sprzedany w 2012 roku (Sotheby's Nowy York, 26 stycznia 2012, lot 21) i pochodzi z kolekcji Caroline Murat (1782-1839), królowej Neapolu, sprzedanej w 1822 roku, kiedy przebywała na wygnaniu na zamku Frohsdorf w Austrii. Nabyła go zatem prawdopodobnie w Austrii, gdzie rezydował król Ferdynand I lub w Neapolu, gdzie po jej śmierci w Bari przeniesiono kolekcje królowej Bony. Niewykluczone, że jedno z nich otrzymało ten obraz w darze. Młoda kobieta z rozpuszczonymi blond włosami ma na sobie zielony płaszcz, kolor symbolizujący płodność. Jej biała lniana koszula zsunęła się z ramienia, odsłaniając piersi. Płaskorzeźba za nią, przedstawiająca wojownika w antycznej zbroi, nawiązuje do mitologii. Mogła ona przedstawiać Odyseusza opuszczającego Penelopę, ale w późniejszym etapie powstawania obrazu została zamalowana i odsłonięta podczas niedawnej restauracji dzieła po 2012 roku. Kobieta odwraca twarz, spoglądając na swojego zalotnika. W odpowiedzi kładzie on prawą rękę na jej nadgarstku, zaś lewą na sercu w geście zapewnienia o szczerości swych uczuć. Nawiązujący do piękności pędzla Palmy Vecchio i Tycjana obraz datowany jest na około 1520 rok, jednak strój zalotnika wskazuje, że powstał znacznie później. Jego karmazynowy satynowy dublet i regularnie rozcinany kaftan są prawie identyczne z tymi, które można zobaczyć na portrecie Lodovico Capponiego pędzla Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), który jest generalnie datowany na około 1550-1555. Jego poza i kapelusz przypominają króla Edwarda VI trzymającego kwiat, pędzla Williama Scrotsa (National Portrait Gallery i Compton Verney), wizerunek datowany na około 1547-1550. Kopia warsztatowa lub autorstwa nieznanego XVII-wiecznego kopisty, jak Alessandro Varotari (1588-1649), tego obrazu została wystawiona na sprzedaż w 2023 roku w Mosta na Malcie (olej na płótnie, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 grudnia 2023 r., lot 512). Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Licinio. Został on skonfiskowany w czasie II wojny światowej z kolekcji Van Rinckhuyzena w Holandii z przeznaczeniem do Führermuseum w Linzu (olej na płótnie, 80,5 x 81 cm). Obraz ten jest zwykle datowany na około 1514 rok, ale w tym przypadku datowanie również nie jest zbyt adekwatne, ponieważ jej czarna suknia najbardziej przypomina tę widoczną na portrecie poetki Laury Battiferri, również autorstwa Bronzino (Palazzo Vecchio we Florencji), datowanym na około 1555- 1560. Trzyma ona wachlarz z piór, podobny do tego z portretu Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), królowej Francji pędzla Germain Le Manniera (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890, n. 2448), powstałego w latach 1547-1559. Przedstawiona została także na obrazie autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretta, znajdującym się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu (olej na płótnie, 102,9 x 86,4 cm, nr inw. 180) z lat pięćdziesiątych XVI wieku. We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki matki i ojca Halszki pędzla Bernardina Licinio. Zalotnikiem na paryskim obrazie mógł więc być Dymitr Sanguszko, Siemion Olelkowicz-Słucki lub Łukasz III Górka.
Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1554-1555, Galerie Canesso w Paryżu.
Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa naśladowcy Bernardyna Licinio, po 1554 (XVII w.?), kolekcja prywatna.
Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) trzymającej wachlarz z piór, autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna.
Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582), autorstwa warsztatu Tintoretta, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu.
Portret Adama Konarskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
W 1552 roku rozpoczęła się błyskotliwa kariera dyplomatyczna młodego wielkopolskiego szlachcica Adama Konarskiego (1526-1574). Król Zygmunt August wysłał go do Rzymu jako posła do papieża Juliusza III. Być może efektem tej misji było wysłanie w 1555 roku do Polski pierwszego nuncjusza apostolskiego, biskupa Luigiego Lippomano.
Adam był synem wojewody kaliskiego Jerzego Konarskiego i Agnieszki Kobylińskiej. Studiował w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, następnie we Frankfurcie nad Odrą, od 1542 r. w Wittenberdze, a później w Padwie, skąd w 1547 r. powrócił do ojczyzny. Postanowił poświęcić się karierze kościelnej jako kapłan, ale w wyniku odmowy objęcia urzędu koadiutora poznańskiego, za radą ojca zdecydował się na karierę świecką. W 1548 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, a w 1551 r. został mianowany podkomorzym poznańskim, urzędnikiem odpowiedzialnym za nadzór nad służbą i dworzanami króla. W tym samym roku otrzymał ostatecznie probostwo poznańskie, ale nie zrezygnował z pracy w kancelarii królewskiej. Z okazji zaślubin króla z Katarzyną Habsburżanką udał się do Krakowa w czerwcu 1553 r. wraz z nuncjuszem Marco Antonio Maffei (1521-1583), arcybiskupem Chieti (urodzonym w Bergamo w Republice Weneckiej) i wrócił do Rzymu w listopadzie, by pozostać tam do kwietnia 1555 r. (wg Emanuele Kanceff, Richard Casimir Lewański „Viaggiatori polacchi in Italia”, s. 119). Po powrocie otrzymał stanowisko kanonika krakowskiego i scholastyka łęczyckiego. Został ponownie wysłany do Rzymu w 1557 r. po śmierci królowej Bony, a w 1560 r. również do Neapolu, w związku ze spadkiem królowej. W 1562 r. za zasługi dla króla otrzymał urząd biskupa poznańskiego, który objął po powrocie do Polski w 1564 r. W 1563 r. Girolamo Maggi (ok. 1523-1572), włoski uczony, prawnik i poeta, znany także pod łacińskim imieniem Hieronymus Magius, zadedykował Konarskiemu swoje Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, wydane w Wenecji (Venetiis: ex officina Iordani Zileti). W latach 1566-1567 Adam udał się do Padwy. Biskup Konarski zmarł 2 grudnia 1574 w Ciążeniu i został pochowany w katedrze poznańskiej. Jego piękny nagrobek (w kaplicy Świętej Trójcy) wykonał rzeźbiarz królewski (wspomniany w dokumentach dworu królewskiego w 1562 r.), Gerolamo Canavesi, który według informacji z jego podpisu wykonał go w swoim warsztacie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Rzeźbę przewieziono i zmontowano w Poznaniu około 1575 roku. Portret brodatego mężczyzny trzymającego rękawiczki autorstwa Jacopo Tintoretto w National Gallery of Ireland w Dublinie został zakupiony w Christie's w Londynie w 1866 roku. Według łacińskiej inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1555 r. (1555 / AETATIS.29), dokładnie jak Adam Konarski, gdy wracał z misji do Włoch, niezaprzeczalnie przez Republikę Wenecką, do Polski-Litwy. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunek biskupa Adama Konarskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz rysy twarzy z jego rzeźby nagrobnej w katedrze poznańskiej.
Portret sekretarza królewskiego Adama Konarskiego (1526-1574), lat 29 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.
Autoportrety i portrety Zygmunta Augusta i Barbary Radziwiłłówny autorstwa Lucii Anguissoli
Proweniencja portretu damy siedzącej na krześle ze zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil. 1602) nie jest znana. Sugerowano, że pochodzi z kolekcji Aleksandra Potockiego lub jego rodziców - Aleksandry z Lubomirskich i Stanisława Kostki Potockich, nie można jednak wykluczyć, że pochodzi z kolekcji królewskiej. Może być on tożsamy z obrazem, „na ktorym Dama Siedzi” (nr 247), wymienionym w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r. w części dotyczącej obrazów przywiezionych z różnych rezydencji królewskich do Pałacu Marywil w Warszawie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, nr 242-303). Obraz w Wilanowie przypisywano Agnolo Bronzino i Scipione Pulzone.
Kobieta została również przedstawiona na innym podobnym portrecie w ćwierć długości, który znajduje się w Galerii Spada w Rzymie. Obraz ten przypisywany jest Sofonisbie Anguissola, natomiast strój jest podobny do tego widocznego na autoportrecie Lucii Anguissola w Castello Sforzesco w Mediolanie. Ten ostatni obraz jest raczej miniaturą (28 x 20 cm) i został sygnowany i datowany przez autorkę „1557” (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia była młodszą siostrą Sofonisby i została wprowadzona w sztukę malarską przez Sofonisbę i być może doskonaliła się w pracowni Bernardino Campiego. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1555 roku, Lucia i jej dwie siostry, Europa i Minerva, zostały przedstawione przez Sofonisbę w słynnej Partii szachów (Gra w szachy), podpisanej i datowanej na brzegu szachownicy (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Gra w szachy została zakupiona w Paryżu w 1823 r. przez Atanazego Raczyńskiego i dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Wizerunek Lucii w Grze w szachy jest bardzo podobny do wspomnianych dwóch portretów w Wilanowie i Galerii Spada. Kopia portretu z Galerii Spada, w zielonej sukni, znajduje się w zbiorach prywatnych. Wizerunek ten był identyfikowany jako portret wielkiej księżnej Toskanii Bianki Cappello i przypisywany Alessandro di Cristofano Allori lub jako autoportret Sofonisby. Również inny portret jest podobny do wspomnianych dwóch prac w Wilanowie i Rzymie, portret damy jako św. Łucji, w pół długości, w czerwonej haftowanej sukni i brązowym płaszczu, przypisywany kręgowi Sofonisby Anguissola, który został sprzedany w grudniu 2012 roku (Christie's, lot 171). Został on namalowany bardziej z góry, jak autoportret patrząc w lustro nad głową modelki, przez co sylwetka jest smuklejsza, a głowa większa. Kobieta trzyma atrybuty św. Łucji (łac. Sancta Lucia, wł. Santa Lucia) - gałązkę palmową, symbol męczeństwa i oczy, które zostały jej cudownie przywrócone. Styl wszystkich tych trzech większych wizerunków, w Wilanowie, Galerii Spada i jako św. Łucji, jest bardzo zbliżony do najbardziej znanego dzieła Lucii Anguissoli, portretu lekarza z Cremony Pietro Manna trzymającego laskę Asklepiosa, obecnie w Prado w Madrycie. To dzieło również zostało sygnowane (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) i prawdopodobnie zostało wysłane do króla hiszpańskiego Filipa II, aby zdobyć królewską łaskę. Portret króla Zygmunta II Augusta w zbroi en pied w Starej Pinakotece w Monachium, odkryty przeze mnie w sierpniu 2017 roku, jest stylistycznie bardzo podobny do opisanego powyżej portretu w Wilanowie. Na tym portrecie król ma jednak nienaturalnie duże oczy, które miały stać się znakiem rozpoznawczym autoportretów i miniatur portretowych pędzla Sofonisby. Można zatem przypuszczać, że Lucia wysłała swój autoportret do Warszawy, by zaskarbić sobie królewską łaskę, i stworzyła kilka podobizn rodziny królewskiej na podstawie miniatur wykonanych przez siostrę. 29 listopada 2017 r. na aukcji został sprzedany kolejny portret przypisywany Lucii Anguissoli (Wannenes Art Auctions, lot 657). Praca ta jest podobna do autoportretu Lucii w Castello Sforzesco, jednak jej strój i fryzura są niemal identyczne z tzw. Portretem Carleton w Chatsworth House, portretem drugiej żony Zygmunta Augusta Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana. Gdyby nie styl i rama tego małego wizerunku namalowanego na miedzi, można by go uznać za kolejną XVIII-wieczną kopię Portretu Carleton. Niewykluczone, że Lucia, podobnie jak Sofonisba, stworzyła własną podobiznę w stroju królowej Polski, pracując nad większym portretem królowej. Rysy twarzy są również bardzo podobne do portretu Barbary autorstwa flamandzkiego malarza w Musée Condé.
Partia szachów autorstwa Sofonisby Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu.
Autoportret w sukni ze złotogłowiu autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Galleria Spada w Rzymie.
Autoportret w zielonej sukni autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.
Autoportret siedząc na krześle autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Autoportret jako św. Łucja autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.
Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Stara Pinakoteka w Monachium.
Portret królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa kręgu Sofonisby lub Lucii Anguissoli, lata 50. XVI w., zbiory prywatne.
Portrety Jagiellonów i Książąt Pomorskich autorstwa Giovanniego Battisty Periniego i warsztatu
„Najznakomitszy książę, bardzo drogi przyjacielu. Nie tak dawno Jan Perinus, nasz wybitny i wierny malarz, skarżył się nam, chociaż spadek po jego wuju, nieżyjącym już Johannesie Perinusie przeszedł na niego i jego braci podług prawowitej linii dziedziczenia jako najbliższych krewnych, odkryli jednak Franciscusa Taurellusa i jego małżonki, którzy podług darowizny twierdzą, że to samo dziedzictwo należy do nich” (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), pisał Jan Fryderyk (1542-1600), książę pomorski w liście datowanym 10 czerwca 1578 ze Szczecina do Franciszka (Francesco) I Medyceusza (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii.
Książę interweniował w interesie włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) z Florencji, swojego nadwornego malarza. Zanim został „książęcym portrecistą pomorskim” (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), pracował dla dworu elektorskiego w Berlinie i około 1562 r. stworzył portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), znany z kopii pędzla Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, zaginiony w czasie II wojny światowej) oraz portret jej męża Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642 x). Prawdopodobnie został nadwornym malarzem Joachima w 1524 r., jako że pod tą datą wymieniony jest pewien malarz Johann Baptista, który był uważany za „najlepszego malarza ze wszystkich w Marchii [Brandenburskiej]” (der beste Maler überhaupt in der Mark). Ponieważ pracował dla elektorowej i jako że w XVI wieku było w zwyczaju wypożyczać malarzy na inne dwory królewskie i książęce, prawdopodobnie pracował także dla Jagiellonów. Niejaki Giovanni Battista Perini, syn Piero, jest wymieniany we Florencji w 1561 i 1563 roku, ale jego zawód nie jest określony. Jeśli był malarzem Joachima II, to albo wrócił do ojczyzny, albo pracował na zlecenie elektora z Florencji. Powszechnie myślimy o „pracy zdalnej” jako o wynalazku XXI wieku, jednak już w XVI wieku, a nawet wcześniej, wielu artystów pracowało zdalnie. Cranach pracował w ten sposób dla wielu swoich klientów, jak również wielu malarzy weneckich, w szczególności Tycjan, który kopiował inne obrazy i rysunki studyjne. Dla Karola V w 1548 roku namalował on jego żonę Izabelę Portugalską, która zmarła w 1539 roku, używając jako odniesienia obrazu gorszej jakości. W ten sposób rzymski rzeźbiarz Bernini pracował dla francuskiego kardynała Richelieu i króla Anglii. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), zaginiona podczas II wojny światowej, pełna była różnych rysunków przygotowawczych do wizerunków książąt pomorskich, głównie autorstwa warsztatu Cranacha, w tym portretów Jana Fryderyka i jego brata Ernesta Ludwika z 1553 r. Zostały one najprawdopodobniej zwrócone wraz z gotowymi portretami. Możliwy jest również scenariusz, w którym brak zapłaty ze strony elektora skłonił Periniego do opuszczenia Florencji w celu osobistego dochodzenia należności, a gdy jej nie otrzymał zdecydował się wstąpić na służbę księcia pomorskiego. Joachim II zmarł w 1571 roku i w tymże roku Perini namalował elektorową Katarzynę (w liście do niej żądał 110 talarów, podczas gdy ona chciała mu zapłacić tylko 80 talarów) i spędził w tym okresie dużo czasu w Kostrzynie (Cüstrin), gdzie namalował słynnego Leonharda Thurneyssera, jak wynika z jednego z jego listów. Thurneysser zapłacił mu za portret 20 talarów (za „Berliner Kunstblatt” Ernsta Heinricha Toelkena, tom 1, s. 143). Perini był zatrudniony przez książąt pomorskich już w 1575 roku, gdyż 6 września 1575 roku księżna wdowa Maria Saska (1515-1583) napisała w liście z Wołogoszczy do swego najstarszego syna, księcia Jana Fryderyka, że malarz skarżył się jej na niewypłacaną przez elektora brandenburskiego pensję (za „Baltische Studien”, tom 36, s. 66). W 1577 r. wykonał retabulum do kaplicy książęcej w Szczecinie, przebudowanej w stylu renesansowym w latach 1575-1577 i ozdobionej freskami w stylu włoskim (zniszczone podczas nalotów w 1944 r.). Wykonał niewątpliwie wiele portretów, jednak znana jest tylko jedna wzmianka w inwentarzu majątku księcia Barnima X/XII (1549-1603) tego dotycząca: „pełnopostaciowy wizerunek zmarłego księcia Jana Fryderyka i jego żony autorstwa Johanna Baptisty” (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Malarz zmarł 6 kwietnia 1584 r. w Szczecinie. Kontakty księcia Jana Fryderyka z jego „bardzo drogim przyjacielem” wielkim księciem Franciszkiem z pewnością nie ograniczały się do jednego listu. Monarchowie tej epoki często wymieniali swoje podobizny i cenne dary, a Francesco był znanym mecenasem sztuki. W 1560 roku jeden z najbardziej produktywnych medalierów włoskiego renesansu, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), który cztery lata wcześniej (w 1556 roku) stworzył medal z popiersiem królowej Bony Sforzy, wykonał medal z popiersiem wielkiego księcia Francesco (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). Na awersie przedstawia profil księcia, a na rewersie Tiberinusa, geniusza Tybru oraz napis Felicitati Temporum S.P.Q.R. po łacinie. Dwanaście lat później, w 1572 r. stworzył kolejny medal księcia, a w 1579 r. medal jego żony Bianki Cappello (Museo del Bargello i British Museum). Być może Francesco polecił Pastoriniego księciu Janowi Fryderykowi, ponieważ złoty medal z jego popiersiem został wykonany w stylu Pastoriniego (Münzkabinett w Dreźnie, BRA4086). Stylistycznie jest on szczególnie bliski medalom z popiersiami Gianfrancesco Bonipertiego i Massimiano Gonzagi, markiza de Luzzara z lat 50. XVI wieku (oba w Metropolitan Museum of Art) oraz medalowi Ercole II d'Este, księcia Ferrary, z około 1534 roku (National Gallery of Art, Waszyngton). Według daty w języku łacińskim został wybity w 1573 roku (M.D.LXXIII). Jego wiek jest również po łacinie (Æ XXXII), jednak jego imię i skrót tytułu są w języku niemieckim (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Medal z popiersiem Gracii Nasi Młodszej (la Chica) autorstwa Pastoriniego z ok. 1558 r. nosi imię modelki zapisane literami hebrajskimi, a jej wiek po łacinie, zatem też takie mieszanki językowe nie były dla Pastoriniego nowością. Dwie złączone dłonie i napis „Pamiętaj mnie” (Memento Me) na odwrocie medalu Jana Fryderyka sugerują, że był to dar dla jego bliskich w Saksonii. W latach 1971-1984 odbudowano Zamek Królewski w Warszawie ze środków zebranych przez komitety obywatelskie zorganizowane w całej Polsce i w wielu innych krajach z liczną społecznością polską. Budynek, który był siedzibą polskich królów i parlamentu, został zbombardowany przez Niemców we wrześniu 1939 roku. W kolejnych latach okupacji niemieckiej zamek był metodycznie rabowany i plądrowany przez okupanta i celowo pozostawiony bez zabezpieczenia, aby spowodować dalsze zniszczenia. We wrześniu 1944 r., tuż przed zakończeniem II wojny światowej, Niemcy wysadzili budynek w powietrze. W 1977 roku rząd RFN podarował odbudowanemu Zamkowi Królewskiemu trzy podobizny en pied Jagiellonów – Zygmunta I, jego drugiej żony Bony Sforzy oraz najstarszej córki Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier (olej na płótnie, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, nr inw. ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Obrazy pochodzą z kolekcji Wittelsbachów w Monachium i mogły być częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy, prawnuczki Zygmunta i Bony. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam lub podobny zestaw rysunków przygotowawczych, co pracownia Lucasa Cranacha Młodszego, do stworzenia miniatur Jagiellonów, datowanych zmiennie na lata 1553-1565 (Muzeum Czartoryskich). Miniatury te zakupił w Londynie przed połową XIX wieku polski kolekcjoner Adolf Cichowski, a w 1859 roku na aukcji jego kolekcji w Paryżu nabył je Władysław Czartoryski. Pochodzenie i wcześniejsza historia tego cyklu w Anglii nie jest znane. Miniatury zamówione przez polskich monarchów u zagranicznego artysty w XVI wieku zostały zatem ponownie zakupione za granicą w XIX wieku. W owym czasie warsztat Cranacha stworzył kilka portretów en pied, jak np. wizerunek Augusta, elektora Saksonii i jego żony Anny Duńskiej z około 1564 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), z cesarskiej kolekcji w Stallburgu w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej będące darem dla Habsburgów lub portrety Joachima Ernesta, księcia Anhaltu i jego pierwszej żony Agnieszki Barby-Mühlingen, namalowane w 1563 r. (Georgium w Dessau). Podobizny Jagiellonów mogły więc stanowić część dużego zamówienia na wizerunki rodziny królewskiej u różnych malarzy, w tym Cranacha. Z powodu tego ogólnego podobieństwa do miniatur Cranacha, pełnowymiarowe portrety warszawskie przypisuje się malarzowi niemieckiemu lub polskiemu, ale ich styl i technika wskazują na wpływy włoskie. Cykl znajdujący się w Muzeum Czartoryskich składa się z 10 miniaturowych portretów, w cyklu warszawskim en pied, brakuje więc co najmniej 7 wizerunków, zakładając, że odzwierciedlał on miniatury Cranacha. Portret królewny Katarzyny Jagiellonki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (olej na płótnie, 201 x 99 cm, Gm 622), zniszczony w czasie II wojny światowej, prawdopodobnie pochodził z tej serii, podobnie jak dwa inne obrazy z tego muzeum - portrety dwóch żon Zygmunta II Augusta, Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) i Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), córek Anny Jagiellonki (1503-1547). Kompozycja tych dwóch ostatnich portretów różni się nieco od opisanych wyżej czterech obrazów. Mają one podobne wymiary (olej na płótnie, 200 x 103 cm, Gm617 i 195,5 x 101,5 cm, Gm623), jednak owe dwa posiadają inskrypcje po niemiecku i po łacinie, więc albo pochodzą z innego cyklu, albo zostały wykonane oddzielnie i wysłane do siostry dwóch królowych Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii. Oba obrazy przedstawiające żony Zygmunta Augusta mają podobny monogram PF, który jest identyfikowany jako monogram malarza, ale jego tożsamość pozostaje nieznana, stąd nazywany jest Monogramistą PF. Styl obu obrazów przypomina portret Joachima II pędzla Periniego w Berlinie. Ów portret jest niesygnowany i opatrzony łacińską inskrypcją, ale jej styl wskazuje, że autor był niemieckim malarzem nadwornym. Niewykluczone, że na portretach dwóch królowych Polski napis został dodany później, a monogram mógł być skrótem od Perini fecit po łacinie, czyli wykonane przez Periniego. Być może także odkryty przeze mnie w 2017 r. portret en pied Zygmunta II Augusta w zbroi pędzla Lucii Anguissoli (olej na płótnie, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek w Monachium, 7128) należał do tego lub podobnego cyklu, choć jego kompozycja jest inna, a malarz nie kopiuje tego samego wizerunku, co Cranach w serii Czartoryskich. Innym portretem, który może pochodzić z tego samego warsztatu, jest portret brodatego mężczyzny w pałacu wersalskim (olej na papierze naklejonym na płótno, 96 x 77 cm, 893 (M.R.B. 172)). Na ogół jest datowany na XVII wiek, ale jego styl i strój modela wskazują, że pochodzi z połowy XVI wieku. Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do wizerunku króla Zygmunta II Augusta autorstwa weneckiego malarza Battisty Franco Veneziano z około 1561 r. (rycina, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Innym możliwym autorem tego obrazu mógł być Giovanni del Monte, który był nadwornym malarzem króla około 1557 roku, jednak nie jest znane żadne sygnowane dzieło tego malarza. Jedynym znanym portretem władców pomorskich przypisywanym Giovanniemu Battiście Periniemu był zaginiony podczas II wojny światowej wizerunek księcia Jana Fryderyka w Muzeum Pomorskim w Szczecinie. Według łacińskiej inskrypcji został namalowany w 1571 r. (ANNO DOMINI 1571), cztery lata przed tym, jak powszechnie uważa się, że Perini został nadwornym malarzem księcia. Italianizujący portret księcia Jana Fryderyka i jego żony Erdmuty jako donatorów pod krucyfiksem w ołtarzu głównym kościoła św. Jacka w Słupsku, niewątpliwie powstał w środowisku Periniego. Ufundowała go najprawdopodobniej Erdmuta, a namalował najprawdopodobniej Jakob Funck w 1602 r., malarz i stolarz z Kołobrzegu, który podpisał go monogramem I.F.F. (Jacobus Funck fecit) na krzyżu. Mógł on być uczniem Periniego. W Muzeum Narodowym w Sztokholmie znajduje się podobny mały portret pary książęcej, również zbliżony do stylu Periniego, choć przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Pochodzi z zamku Gripsholm i według XVIII-wiecznej inskrypcji po szwedzku przedstawia Chrystiana IV Duńskiego (1577-1648) i jego żonę Annę Katarzynę Brandenburską (1575-1612), co jest oczywiście błędne, gdyż choć para ubrana jest w stroje z lat 90. XVI wieku, ale kiedy wzięli ślub w 1597 r., Christian i Anna Katarzyna mieli po dwadzieścia kilka lat, podczas gdy para na obrazie jest znacznie starsza, a wizerunki nie pasują do innych portretów króla Danii i jego żony. Można go również porównać do portretu młodszego brata Jana Fryderyka Bogusława XIII i jego żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej z 1600 roku, a wizerunek kobiety bardzo przypomina model do medalu z popiersiem Erdmuty autorstwa Tobiasa Wolffa z 1600 (Münzkabinett w Berlinie). Twarz mężczyzny, poza wspomnianym portretem w Słupsku, przypomina również twarz księcia Jana Fryderyka z jego srebrnego talara z 1594 r. (Münzkabinett w Berlinie). Obraz trafił więc najprawdopodobniej do Szwecji po 1630 r., podczas szwedzkiej okupacji Pomorza.
Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.
Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier, autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony.
Portret królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), w wieku lat 16, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1542 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), w wieku lat 24, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1557 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Giovanniego Battisty Periniego lub Giovanniego del Monte, ok. 1560, Pałac Wersalski.
Złoty medal z popiersiem księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600), w wieku lat 32, autorstwa Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett w Dreźnie (Zdjęcie: © SKD).
Portret księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) i jego żony Erdmuty Brandenburskiej (1561-1623) autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Periniego, prawdopodobnie Jakoba Funcka, lata 90. XVI wieku, zamek Gripsholm.
Portrety Zygmunta Augusta oraz jego trzeciej żony autorstwa Tintoretto i Lamberta Sustrisa
Po ślubie Zygmunta I z Boną Sforzą w 1518 r. stopniowo zwiększała się obecność artystów włoskich w Polsce i Litwie.
W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus), najprawdopodobniej w Krakowie, wykonał obraz do ołtarza głównego katedry wawelskiej. Dziesięć lat później, 10 marca 1557 w Wilnie, król Zygmunt August wydaje paszport weneckiemu malarzowi Giovanniemu del Monte na wyjazd do Włoch, a według Vasariego Paris Bordone „wysłał do króla polskiego obraz, który był bardzo piękny, na którym był Jowisz i nimfa” (Mando al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ten ostatni stworzył także alegoryczny portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio, otrzymującego medalion z wizerunkiem króla jako dowód jego nobilitacji i królewskiego mecenatu Zygmunta Augusta. Giovanni Battista Ferri (Ferro) z Padwy w Republice Weneckiej pracował w Warszawie około 1548 r., a królewskie rachunki z 1563 r. informują o wypłacie ponad stu talarów Rochio Marconio, pictori Veneciano za osiem obrazów wykonanych dla króla. Portret Zygmunta Starego z ok. 1547 r. ze zbiorów Morstinów w Pławowicach, obecnie na Wawelu (nr inw. ZKWawel 3239), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Niewykluczone, że obraz ten, przypisywany niekiedy niemieckiemu malarzowi Andreasowi Jungholzowi, w rzeczywistości został stworzony przez Pietro Veneziano lub jego krąg. Kontakty ze środowiskiem weneckim Tycjana zostały najprawdopodobniej jeszcze bardziej zintensyfikowane, gdy w 1553 roku Zygmunt August poślubił swoją kuzynkę Katarzynę Austriacką, owdowiałą księżną Mantui po śmierci Franciszka III Gonzagi. Duże zapotrzebowanie na obrazy w warsztatach weneckich wymagało od malarzy szybkiego ukończenia pracy. Wiązało się to ze zmianą techniki, która wykorzystuje serię szybkich pociągnięć pędzla, aby stworzyć wrażenie twarzy i przedmiotów. Dla wielu wybitnych mecenasów szybkość była bardzo ważna, ponieważ kopie tego samego wizerunku musiały być wysłane do różnych krewnych, jak wizerunki Habsburgów autorstwa Tycjana. W liście z 1548 roku Andrea Calmo wychwalał zdolność Tintoretta do uchwycenia podobieństwa z natury w zaledwie pół godziny zaś według Vasariego pracował tak szybko, że zwykle kończył, podczas gdy inni dopiero myśleli o rozpoczęciu. 18 grudnia 1565 r. we Florencji Franciszek I Medyceusz, który od 1564 r. był regentem Wielkiego Księstwa Toskanii, poślubił Joannę Habsburżankę, najmłodszą córkę Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier oraz siostrę Katarzyny Habsburżanki, królowej Polski. Z zachowanych listów wynika, że w tym roku Zygmunt August wysłał do Florencji co najmniej dwóch posłów: list z 10 marca 1565 r. zawiadamiający Franciszka o wysłaniu posła Piotra Barziego (z rodziny pochodzenia włoskiego), kasztelana przemyskiego oraz dwa listy z 2 października i 6.1565 o wysłaniu na ślub księcia posła Piotra Kłoczowskiego, sekretarza królewskiego (wg „Archeion”, t. 53-56, s. 158). Mniej więcej w tym czasie florencki malarz Alessandro Allori i jego warsztat stworzyli kilka portretów młodego Franciszka I Medyceusza trzymającego miniaturę swojej żony Joanny, które niewątpliwie miały trafić na różne europejskie dwory królewskie i książęce. Niewykluczone, że także król polski, który wysłał swego posła na ślub Franciszka, otrzymał kopię tego wizerunku zaś wersja, którą przed 1826 r. nabył Gustaw Adolf von Ingenheim (1789-1855), obraz przewieziony później do Rysiowic na Śląsku, a obecnie na Wawelu (nr inw. 2175), można za taką uznać. Również książęta Toskanii niewątpliwie posiadali wizerunki polsko-litewskiej pary królewskiej. Portret mężczyzny w futrze, przypisywany Tintoretto, w Galerii Uffizi we Florencji (numer inwentarzowy Contini Bonacossi 33), został pozyskany w 1969 roku z kolekcji Contini Bonacossi w ich Villa Vittoria we Florencji. Zgodnie z muzealnym opisem obrazu, w dziele tym widoczne są związki z dziełami portretowymi pędzla Tycjana. Mężczyzna z długą brodą po czterdziestce lub pięćdziesiątce ubrany jest w drogie futro, które sprowadzano do Europy Zachodniej głównie ze wschodniej części kontynentu. Polska i Litwa w tym czasie były uważane za jednego z największych eksporterów skór różnych zwierząt: „całkowita liczba skór wyeksportowanych z Polski w drugiej połowie XVI wieku wyniosła około 150 000” (Acta Poloniae Historica, 1968, Tomy 18 - 20, s. 203). W 1560 r. Berardo Bongiovanni, biskup Camerino, pisał, że „Król [Zygmunt August] ubiera się po prostu, ale ma wszelkiego rodzaju ubiory, węgierskie, włoskie, złotogłowe, jedwabne, letnie i zimowe podszyte sobolami, wilkami, rysiami, czarnemi lisami, wartujące przeszło 80,000 szkudów złotych”. Pięć lat później, w 1565 r., Flavio Ruggieri opisywał króla: „Ma lat 45, wzrost przystojny, zdatności mierne, wielką słodycz charakteru, skłonniejszy raczej do pokoju niż do wojny, mówi po włosku przez pamięć matki, kocha się w koniach których trzyma na stajni przeszło trzy tysiące, lubi klejnoty których ma więcej jak za milion czerwonych złotych, ubiera się po prostu choć ma bogate suknie a mianowicie futra wielkiej wartości”. Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do zachowanych wizerunków Zygmunta Augusta, zwłaszcza miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (sygn. inw. XII-538), powstałej w latach 1553-1565. Te same rysy twarzy zostały również uchwycone na dwóch innych portretach przypisywanych Jacopo Tintoretto lub jego warsztatowi, oba w prywatnych zbiorach. Na jednym z nich mężczyzna, znacznie młodszy niż na wersji z kolekcji Contini Bonacossi, bardzo przypomina Zygmunta Augusta z jego podobizny wykonanej przez Marcella Bacciarellego (uznawanej za wizerunek Jagiełły), z Pokoju Marmurowego na Zamku Królewskim w Warszawie, powstałej w latach 1768-1771 (nr inw. ZKW/2713). Odpowiednikiem portretu w Uffizi jest niewątpliwie inny portret z kolekcji Contini Bonacossi o podobnych wymiarach (109 × 91 cm / 110 × 83 cm) i kompozycji, przedstawiający żonę mężczyzny, obecnie w Belgradzie (Muzeum Narodowe Serbii). Federico Zeri (1921-1998), zauważył duże podobieństwo tego portretu do miniatury Katarzyny Habsburżanki w Muzeum Czartoryskich (Fondazione Federico Zeri, karta nr 43428), wykonanej, podobnie jak wizerunek Zygmunta Augusta, przez Lucasa Cranacha Młodszego w jego warsztacie w Wittenberdze. Jednak portret jest identyfikowany jako przedstawiający Krystynę duńską (1521-1590), mimo że nie wykazuje podobieństwa do żadnego potwierdzonego wizerunku owdowiałej księżnej Mediolanu i księżnej Lotaryngii, która ubierała się bardziej zgodnie z modą francusko-niderlandzką, a nie środkowoeuropejską, jak kobieta na opisanym portrecie. W lewej ręce trzyma ona kompas, zaś prawą na globusie. Zainteresowanie Katarzyny kartografią potwierdza jej wsparcie dla kartografa Stanisława Pachołowieckiego, który służył jej w latach 1563-1566 (wg „Słownik biograficzny historii Polski: L-Ż” Janina Chodera, Feliks Kiryk, s. 1104). Ukazana została w czarnej sukini, prawdopodobnie żałobnej po śmierci jej ojca, cesarza Ferdynanda I (zm. 25 lipca 1564), zatem portret należy datować na około 1564 lub 1565 rok, na krótko przed jej wyjazdem do Wiednia (październik 1566 r.). Kopia obrazu z Belgradu, namalowana na dębowej desce, znajduje się w Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. SM 1.1.940), gdzie znajduje się także kilka innych zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów. Styl obrazu w Kassel jest bardziej niderlandzki i można go przypisać Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi, prawdopodobnie uczniowi Jana van Scorela, działającemu głównie w Wenecji, gdzie pracował w pracowni Tycjana. Król Zygmunt August ustanowił stałe połączenie pocztowe między Krakowem a Wenecją. „Do zadań poczty należało przyjmowanie zamówień na rynkach, przesyłanie bardzo drogich i lekkich towarów [jak obrazy na płótnie] oraz monety kruszcowej” (wg „Historia gospodarcza Polski do 1989 roku: zarys problematyki” Mirosława Krajewskiego, s. 82). Często korzystali z niego kupcy importujący dobra luksusowe, jak Tucci, Bianchi, Montelupi, rodzina Pinozzo, pochodzący z Wenecji, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci i wielu innych. Poczta zorganizowana była na wzór włoski i przez wiele lat prowadzona była głównie przez Włochów. Od 1558 r. prowadził ją Prospero Provano, następnie od 1562 r. Krzysztof de Taxis, były poczmistrz augsburski i poczmistrz dworu cesarskiego, od 1564 r. Pietro Maffon, pochodzący z Brescii w Republice Weneckiej, a po nim od 1568 r. Sebastiano Montelupi, kupiec florencki, który otrzymywał roczną pensję w wysokości 1300 talarów. W 1562 r. transport z Krakowa przez Wiedeń do Wenecji trwał około 10 dni, a z Krakowa do Wilna przez Warszawę - 7 dni. Poczta królewska była bezpłatna, prywatni nadawcy płacili według uzgodnionej stawki. Montelupi był zobowiązany do przewożenia poczty królewskiej i dyplomatycznej, więc co tydzień wysyłał konnych posłańców. Poczta królewska przez blisko 100 lat znajdowała się pod zarządem rodu Montelupich, którzy do 1662 roku utrzymywali linię między Krakowem a Wenecją.
Portret króla Zygmunta II Augusta w czarnym futrzanym płaszczu autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1565 r., Galeria Uffizi.
Portret królowej Katarzyny Austriackiej (1533-1572) z globusem i kompasem autorstwa Tintoretta lub Tycjana, ok. 1565 r., Muzeum Narodowe Serbii w Belgradzie.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587) autorstwa Alessandro Allori, ok. 1565, Zamek Królewski na Wawelu.
Portrety Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki oraz karła nadwornego Estanislao autorstwa malarzy weneckich
W 1553 roku Zygmunt II August postanowił ożenić się po raz trzeci z owdowiałą księżną Mantui i jego kuzynką Katarzyną Habsburżanką. Uroczystości weselne trwały 10 dni, a Katarzyna wniosła w posagu 100 tysięcy florenów oraz 500 grzywien srebra, 48 drogich sukien i około 800 klejnotów. Nieco odległe małżeństwo trwało kilka lat, a Katarzyna związała się z dwiema jeszcze niezamężnymi siostrami Zygmunta, Anną i Katarzyną Jagiellonką.
Dwór królewski często podróżował z Krakowa przez Warszawę do Wilna. W październiku 1558 królowa poważnie zachorowała. Zygmunt był przekonany, że to padaczka, ta sama choroba, która dręczyła jego pierwszą żonę i siostrę Katarzyny. Z tego powodu małżeństwo stało się jeszcze bardziej odległe, a król starał się o unieważnienie. Była to sprawa o znaczeniu międzynarodowym, ojciec Katarzyny Ferdynand I, cesarz rzymski rządził rozległymi terytoriami na zachód i południe od Polski i Litwy oraz pomagał carowi Iwanowi Groźnemu w rozbudowie jego imperium na wschodniej granicy królestwa Zygmunta, zaś kuzyn Katarzyny, Filip II, król Hiszpanii był najpotężniejszym człowiekiem w Europie, władcą połowy znanego świata, od którego Zygmunt domagał się spadku po matce Bonie. Królowa przywiązała się do swojej nowej ojczyzny, a jej rodzina wykorzystała swoje wpływy, aby nie dopuścić do rozwodu. Arcykatolicki król Hiszpanii niezaprzeczalnie otrzymał portrety pary. Portret damy w sukni z zielonego adamaszku przypisywany Tycjanowi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej jest bardzo podobny do portretu Katarzyny tego samego malarza na zamku Voigtsberg i do jej portretu w Belgradzie. Jest on odnotowany w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 r. jako pendant portretu żołnierza, obecnie przypisywanego Giovanniemu Battiście Moroniemu, malarzowi wykształconemu pod kierunkiem Moretto da Brescii i Tycjana: „Nr 383. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: Portret pani: długi na jard i ćwierć i szeroki na jard, towarzysz do 402. pozłacana rama” (Otra [pintura] de Tiziano: Retrato de una madama: de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) i „Nr 402. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: portret mężczyzny w połowie długości, półtora łokcia wysoki i szeroki na metr, w złoconej ramie” (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). Wizerunek „żołnierza” bardzo przypomina portrety króla, a jego strój utrzymany jest w stylu podobnym do tego widocznego na miniaturze Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich. Portrety Zygmunta Augusta (najprawdopodobniej) i jego trzeciej żony znajdowały się w zbiorach ulubionej rezydencji króla Filipa II – Pałacu Królewskiego El Pardo pod Madrytem, wśród obrazów Tycjana – „W innym pudełku znajdował się portret króla Polski, w zbroi i bez hełmu, na płótnie” (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) oraz „Katarzyna, żona Zygmunta Augusta, króla Polski” (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (por. „Archivo español de arte”, tom 64, s. 279 i „Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte …” Manuela Remóna Zarco del Valle, s. 236). Oba obrazy mają podobne wymiary (119 x 91 cm / 117 x 92 cm, nr inw. P000262, P000487) i pasującą kompozycję, podobnie jak portrety Pietro Marii Rossiego, hrabiego San Secondo i jego żony Camilli Gonzagi pędzla Parmigianino z tej samej kolekcji (Muzeum Prado), portret żony namalowany został z „tańszym”, prostym, ciemnym tłem. Portrety Zygmunta i Katarzyny z kolekcji Contini Bonacossi, choć bardzo podobne, różnią się nieco stylistycznie, jeden jest bliższy stylowi Tintoretto, drugi Tycjana, dlatego nie można wykluczyć, że podobnie jak w przypadku słynnych flamandzkich arrasów Zygmunta jego duże zamówienie na serię portretów zostało wykonane przez różne współpracujące warsztaty z Republiki Weneckiej. Mniejsza wersja (22 x 17 cm) portretu kobiety z Prado, obecnie w Museo Correr w Wenecji (nr inw. Cl. I n. 0091), przypisywana jest Domenico Tintoretto (1560-1635). Zygmunt August spotkał się z żoną w październiku 1562 r. na ślubie Katarzyny Jagiellonki w Wilnie. Siostry króla i jego żona ubierały się podobnie zaś podobna suknia w stylu weneckim do tej widocznej na portrecie królowej Katarzyny, znajduje się w inwentarzu posagu Katarzyny Jagiellonki: „Adamaszkowe (4 sztuk). Szata opadła adamaszkowa zielona, na niej bram złotogłowowy z czerwonym jedwabiem szeroki u dołu, aksamitem zielonym wzorzysto rzezanym pokryty, sznurkowanie złote na bramie z zielonym jedwabiem. Kształt i rękawy wzdłuż takimże bramem bramowane”. Zygmunt August miał swoich ambasadorów w Hiszpanii, Wojciecha Kryskiego w latach 1559-1562 i Piotra Wolskiego w 1561. Wysyłał listy do króla Hiszpanii i jego sekretarza Gonzalo Péreza (jak 1 stycznia 1561 Estado, leg. 650, ks. 178). Miał też swoich nieformalnych wysłanników w Hiszpanii, karłów Domingo de Polonia el Mico, wymienianego w rachunkach Don Carlosa w latach 1559-1565, oraz Estanislao (Stanisław, zm. 1579), który był na dworze Filipa II w latach 1553 -1562, i którego Covarrubias opisywał jako „gładkiego i proporcjonalnego we wszystkich kończynach”, a inne źródła wymieniały jako zręczną, dobrze wykształconą i rozsądną osobę (wg „Velázquez y su siglo” Carla Justiego, s. 621). Estanislao notowany jest w Polsce w latach 1563-1571. Oprócz bycia zręcznym myśliwym był też najprawdopodobniej zręcznym dyplomatą, podobnie jak Jan Krasowski zwany Domino, polski karzeł Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji czy Dorothea Ostrelska, zwana Dosieczką, karlica siostry Zygmunta Katarzyny Jagiellonki, królowej Szwecji. Królowa Katarzyna Habsburżanka wysłała polskie karły do swojego brata arcyksięcia Ferdynanda II Habsburga (1529-1595), oraz do swojego szwagra Albrechta V (1528-1579), księcia Bawarii. W galerii arcyksięcia Ferdynanda II w Ambras znajdował się portret „wielkiego Polaka” (gross Polackh) w żółtym płaszczu z napisem DER GROS POLAC, prawdopodobnie skopiowany przez Antona Boys'a z oryginału, wzmiankowanego w inwentarzu z 1621 r. (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), natomiast w inwentarzu książęcej kunstkamery w Monachium z 1598 r. spisanym przez Johanna Baptista Ficklera wspomina się o portrecie polskiego karła Gregorija Brafskofskiego (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (za „Die Porträtsammlung des Erzherzogs …” Friedricha Kennera, poz. 159). W 1563 r. król Hiszpanii umieścił dwa portrety Estanislao, jeden przedstawiający go w polskim stroju z karmazynowego adamaszku, oba autorstwa Tycjana, wśród portretów rodziny królewskiej w jego pałacu El Pardo w Madrycie (wymieniane w inwentarzu pałacu z 1614-1617 r., numer 1060 i 1070). Jest też bardzo prawdopodobne, że król Polski miał jego portret. Portret nieznanego karła w Kassel przypisywany Anthonisowi Morowi (olej na desce, 105 x 82,2 cm, nr inw. GK 39), choć stylistycznie również bliski szkole weneckiej, wydaje się idealnie pasować. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również inne portrety związane z Jagiellonami. Zamyślona małpa na tym obrazie jest zdecydowanie bardziej symbolem związanym z głęboką wiedzą i inteligencją niż wesołością. Rysunek autorstwa Federico Zuccaro (Zuccari) w Muzeum Cerralbo w Madrycie (nr inw. 04705) przedstawia monarchę przyjmującego emisariusza z kardynałem oraz postaciami w strojach polskich. Wizerunek monarchy zbliżony jest do portretu króla Zygmunta Augusta w szatach koronacyjnych z tezy Gabriela Kiliana Ligęzy (1628) oraz innych wizerunków króla. W National Gallery of Ireland znajduje się kolejny rysunek Zuccaro, przedstawiający matkę króla Bonę Sforzę (nr inw. NGI.3247). W latach 1563-1565 malarz działał w Wenecji przy rodzinie Grimani z Santa Maria Formosa. Jest wysoce prawdopodobne, że był też zatrudniony nad jakimś dużym zleceniem od króla Polski. Możliwe, że portrety z Prado wykonała Sofonisba Anguissola, urodzona w Cremonie w Księstwie Mediolanu, która zimą 1559-1560 przybyła do Madrytu, by służyć jako nadworna malarka i dama dworu królowej Hiszpanii.
Portret króla Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub kręgu Tycjana, prawdopodobnie Sofonisba Anguissola, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki w sukni z zielonego adamaszku autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub kręgu Tycjana, prawdopodobnie Sofonisba Anguissola, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki trzymającej książkę autorstwa weneckiego malarza, ok. 1560, Museo Correr w Wenecji.
Portret nadwornego karła Estanislao (Stanisława, zm. 1579) autorstwa Anthonisa Mora lub kręgu Tycjana, ok. 1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Zygmunt II August przyjmujący emisariusza z kardynałem i postaciami w strojach polskich autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, Muzeum Cerralbo w Madrycie.
Bona Sforza, Królowa Polski, Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.
Portret Marco Antonio Savelli autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia
Portret szlachcica, przypisywany Moretto da Brescia, z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie, który był eksponowany w 1940 roku w Nowym Jorku (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, s. 25, il. 24), obecne miejsce przechowywania nieznane, przedstawia mężczyznę trzymającego otwartą książkę na kamiennym postumencie. Obraz ten jest kopią większej kompozycji, znajdującej się obecnie w Muzeum Calouste Gulbenkiana w Lizbonie, nabytej w Amsterdamie w 1925 roku i pierwotnie najprawdopodobniej w kolekcji Uggeri w Brescii. Zgodnie z łacińską inskrypcją na marmurowym cokole, mężczyzna był członkiem bogatej i wpływowej rzymskiej arystokratycznej rodziny Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) i najprawdopodobniej nazywał się Marco Antonio Savelli. Portret przypisywany jest Giovanniemu Battiście Moroniemu i można go datować na połowę XVI wieku.
Najpotężniejszym członkiem rodu Savelli w owym czasie był kardynał Giacomo Savelli (1523-1587), który oficjalnie zastępował Alessandro Farnese (1520-1589), kardynała protektora Polski (od 1544) podczas jego nieobecności w Rzymie od czerwca 1562 r. W połowie 1562 r. kancelaria królewska coraz częściej zwracała się z prośbami w sprawach polskich nie tylko do protektora i podkanclerza, ale także do kardynała Karola Boromeusza, protonotariusza apostolskiego oraz do kardynałów Giacomo Savelli i Otto Truchsessa von Waldburg. Niewykluczone, że ten nieznany Marco Antonio Savelli został wysłany przez swego krewnego kardynała z misją najpierw do Republiki Weneckiej, a następnie do Polski-Litwy.
Portret Marco Antonio Savelli z zamku w Łańcucie, warsztat Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia, połowa XVI w., obecne miejsce przechowywania nieznane.
Portrety Krzysztofa Warszewickiego autorstwa Paolo Veronese i Jacopo Tintoretto
Krzysztof Warszewicki (łac. Christophorus Varsavitius lub Varsevitius), szlachcic herbu Kuszaba, urodził się w Warszewicach pod Warszawą jako syn Jana Warszewickiego, kasztelana liwskiego (1544-1554), a później kasztelana warszawskiego (1555-1556) i jego drugiej żony Elżbiety Parysówny. Przyszedł na świat w pierwszych miesiącach 1543 roku, a rok jego urodzin z pewnością ustalił Teodor Wierzbowski na podstawie notatki Vincenzo Laureo (Lauro), biskupa Mondovì, nuncjusza papieskiego w Polsce-Litwie. Opisując konwencję warszawską z 1574 r., Laureo wspomina ataki i oskarżenia, jakie Warszewicki otrzymywał od przeciwników za poprzednie prowadzenie się, a zwłaszcza za lekkomyślny czyn, którego dopuścił się we Włoszech piętnaście lat wcześniej, w 1559 r., „mając lat szesnaście”. Wiosną 1603 r. Warszewicki w przemówieniu do króla Anglii Jakuba I stwierdza, że ma „ponad sześćdziesiąt lat” (mihi-ultra quam sexagenario).
Stary ojciec i młoda matka zaspokajali jego zachcianki. Wysyłają go na dwór króla Ferdynanda I do Pragi i Wiednia, gdzie mały Krzysztof został przyjęty jako paź. Stamtąd jedenastoletni chłopiec, prawdopodobnie wraz z posłami Ferdynanda, został wysłany do Londynu na ślub Filipa hiszpańskiego z Marią Tudor, królową Anglii. Wspaniały wjazd hiszpańskiego księcia do stolicy Anglii 25 lipca 1554 roku, mimo młodego wieku Krzysztofa, wywarł na nim silne wrażenie i przyczynił się do jego sympatii do dynastii Habsburgów. Wracając z Londynu do Polski, Krzysztof prawdopodobnie zatrzymywał się na dworze Jana Tarnowskiego, kasztelana krakowskiego, lub na dworze Jana Tęczyńskiego, wojewody sandomierskiego, z którego rodziną dziadek i ojciec Krzysztofa mieli bliskie stosunki. Przebywał także w domu swoich rodziców. Piotr Myszkowski, poznawszy jego ojca na sejmie piotrkowskim w 1555 r., namawiał go do wysłania syna za granicę, gdzie mógłby otrzymać lepsze wykształcenie. Kasztelan podjął decyzję o wysłaniu syna do Niemiec. W końcu kwietnia 1556 roku Krzysztof wraz z Franciszkiem Zabłockim i Janem Głoskowskim przybyli do Lipska i zapisali się na semestr letni jako studenci „nacji polskiej”, lecz po dwóch miesiącach wyjechali z Lipska do Wittenbergi, gdzie również zapisali się do uniwersytet w lipcu tego roku. Następnie Krzysztof udał się do Pragi i Wiednia, prawdopodobnie dlatego, że mógł tam zdobyć listy polecające potrzebne do Włoch. Wyjeżdżając z Wiednia, zabrał pewnemu Włochowi pieniądze i konia, złapano go jednak w Villach i zmuszono do zwrotu skradzionych rzeczy, jak twierdził Mikołaj Dłuski osiemnaście lat później. Czternastoletni Warszewicki udał się do Bolonii, gdzie spędził ponad dwa lata studiując na uniwersytecie, aż do jesieni 1559 roku. Naturalnym przystankiem w jego podróży z Wiednia była Wenecja, choć dokładne daty jego pobytu nie są znane. W przemówieniu wygłoszonym w Wenecji w marcu 1602 roku mówi: „po czterdziestu latach wróciłem do was” (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Odwiedził także Neapol, Rzym, Florencję i Ferrarę. Pewne aspekty jego pobytu we Włoszech zostały omówione na zjeździe warszawskim 2 września 1574 r. przed sejmem, kiedy został wybrany na posła z Mazowsza. Abraham Zbąski i Piotr Kłoczewski, starosta małogoski, oskarżyli Warszewickiego o kradzież złotego łańcucha Krzysztofowi Lwowskiemu w Neapolu, że pożyczał pieniądze w wielu włoskich miastach, uciekł i został skazany zaocznie, a Polacy stracili reputację u Włochów z tego powodu oraz nieprzyzwoitości „z mężczyznami niecnym sposobem rozpustując”. Z Wenecji wrócił przez Wiedeń do Polski i wiosną 1561 roku znalazł się w Warszawie. Do Włoch powrócił w latach 1567 i 1571 wraz z biskupem Adamem Konarskim (1526-1574), jako jego dworzanin i sekretarz. Został księdzem w 1598 r. i dzięki przyznaniu 150 złotych od kapituły krakowskiej i 100 dukatów od rady gdańska w październiku 1600 r. wrócił ponownie do Włoch, przejeżdżając przez Pragę, Monachium, Augsburg i Innsbruck. Odwiedził także Mantuę, Rzym, Genuę, Bolonię i przebywał ponad cztery miesiące w Wenecji w towarzystwie Giovanniego Delfino (1545-1622), prokuratora św. Marka (wg „Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła…”, s. 56-64, 129). Przyrodni brat Krzysztofa, Stanisław (zm. 1591), który studiował w Krakowie, Wittenberdze (u Filipa Melanchtona) i Padwie, był od 1556 r. sekretarzem króla Zygmunta II Augusta. Warszewicki był jednym z najgłośniejszych krytyków systemu elekcyjnego w Polsce-Litwie, choć przyznawał, że jest on zakorzeniony w staropolskich zwyczajach. Jego fascynację królową Adriatyku najlepiej odzwierciedla jego pierwsze większe dzieło, poemat narracyjny „Wenecja” (Venecia/Wenecia), wydany po raz pierwszy w 1572 r. w Krakowie, oraz w 1587 r. także w Krakowie. W utworze zastosował konwencję lamentu personifikacji Wenecji, która ukazuje panoramiczny obraz stosunków Republiki Weneckiej z Portą Osmańską (za „Venice in Polish Literature ...” Michała Kurana, s. 24). W Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie znajduje się portret chłopca przypisywany Paolo Veronese (olej na płótnie, 30,5 x 21,7 cm, nr inw. 2570 (OK)). W 1928 r. obraz był w kolekcji Jacques’a Goudstikkera (1897-1940) w Amsterdamie (wg „Paolo Veronese…” Adolfo Venturiego, s. 120), a w 1958 r. został zakupiony przez muzeum. Znacząco wyretuszowany napis w górnej część dzieła wskazuje rok 1558 (Anno 1558), kiedy to malarz pracował przy dekoracji Biblioteki Marciana w Wenecji, malował freski w Palazzo Trevisan na Murano, a w latach 1560-1561 został wezwany do dekoracji Willi Barbaro w Maser. Napis mógł zostać dodany już po opuszczeniu pracowni artysty, a chłopiec miał 15 lub 13 lat (Aetatis 15[3]), gdyż ostatnia cyfra nie jest wyraźnie widoczna. W tamtym czasie zamożni Wenecjanie woleli większe wizerunki, portrety en pied lub grupowe oraz freski (portrety Francesco Franceschiniego, Iseppo da Porto i jego syna, Livii da Porto Thiene i jej córki, Giustinii Giustiniani na balkonie), więc ta niewielki wizerunek, łatwy w transporcie i do wysyłki w inne miejsce, jest dość nietypowy. Około 1558 roku, gdy miał 15 lat, zmarł Jan, ojciec Krzysztofa, i nie wiadomo, czy wrócił on do Polski z Bolonii, jeśli tak, to podróżował przez Wenecję lub okolice. Taki mały obraz byłby dobrym prezentem dla jego zmartwionej matki. Ten sam mężczyzna, choć starszy, przedstawiony jest na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ten większy portret w popiersiu na tle czerwonej zasłony wykonał Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 70,3 x 58 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 7 grudnia 2007 r., aukcja 7448, lot 195). Pochodzi on z kolekcji Oskara Ernsta Karla von Sperlinga (1814-1872), niemieckiego generała w armii pruskiej, który stacjonował we Wrocławiu, a zmarł w Dreźnie (sprzedany w Kunstsalon Paul Cassirer w Berlinie 1 września 1931 r.). Jego wcześniejsza historia nie jest znana. Krajobraz za nim przedstawia fantazyjną nadbrzeżną świątynię z dużymi schodami, bramą w kształcie łuku triumfalnego i rozetą. Jest to prawdopodobnie świątynia Apolla w Delfach, na której starożytni umieścili napis „Poznaj siebie samego” (Gnothi seauton). „Niech więc dyplomata, zgodnie ze wskazaniem Apollina Delfickiego, oraz z moją uprzednio udzieloną radą, dąży do poznania siebie samego” – radzi Warszewicki w swoim De legato et legatione z 1595 r. (za „O pośle i poselstwach” Jerzego Życkiego). W tym dziele często nawiązuje także do Wenecji. Na początku 1567 roku Warszewicki wyjechał do Rzymu. 21 marca 1567 r. przebywał w Padwie i najprawdopodobniej wrócił do Polski z listem papieża Piusa V z dnia 8 marca 1570 roku do infantki Anny Jagiellonki. Jego listy do Konarskiego adresowane są z Padwy – 18 maja i 10 sierpnia 1571 r. W obu przypadkach jedynym bezpośrednim łącznikiem z Wenecją jest malarz, co nie znaczy, że model również był wenecjaninem.
Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) w wieku 15 lat autorstwa Paolo Veronese, 1558, Muzeum Boijmans Van Beuningen.
Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1571, zbiory prywatne.
Portrety księżniczki Elżbiety Radziwiłłówny autorstwa Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa
W 1554 r. ukończono budowę wielkiej twierdzy w Brzeżanach na zachodniej Ukrainie, zwanej „Kresowym Wawelem”, a jej fundator Mikołaj Sieniawski (1489-1569), wojewoda ruski, upamiętnił to wydarzenie na kamiennej tablicy z łacińskim napisem nad bramą południową. Architekt budowli nie jest znany, jednak renesansowa dekoracja sugeruje, że był Włochem.
Mikołaj pochodzący ze szlacheckiego rodu z Sieniawy w południowo-wschodniej Polsce, wyniósł nazwisko Sieniawskich do wielkiej potęgi i znaczenia. Za hetmana Jana Amora Tarnowskiego, tego samego herbu Leliwa, Sieniawski brał udział w bitwie pod Obertynem w 1531 roku oraz w aż 20 innych kampaniach wojennych. W 1539 r. za wstawiennictwem Tarnowskiego został hetmanem polnym koronnym i otrzymał od króla Zygmunta I twierdzę w Międzybożu, którą przebudował w stylu renesansowym. Około 1518 ożenił się z Katarzyną Kolanką (zm. po 1544), córką hetmana polnego koronnego Jana Koły (zm. 1543) i siostrzenicą Barbary Kolanki (zm. 1550), żony Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem”. Sieniawski był kalwinistą i wychowywał swoje dzieci jako protestantów. Niemniej jednak jego najstarszy syn Hieronim (1519-1582), który w 1548 r. został dworzaninem króla Zygmunta Augusta, poślubił katoliczkę, księżniczkę Elżbietę Radziwiłłównę (zm. 1565). Religia była wówczas przeszkodą nie do pokonania w wielu krajach podzielonej Europy, ale najwyraźniej nie w XVI-wiecznej Polsce-Litwie, „Królestwie Wenus”, bogini miłości. Hieronim i Elżbieta pobrali się przed 30 maja 1558 r., gdyż w tym dniu Sieniawski zapisał swojej żonie „na wieczność” dobra, w tym Waniewo, które mu wcześniej darowała „i osobliwym prawom jemu polskim zapisała” (wg „Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ...” Wojciecha Bisa). Elżbieta, księżna na Goniądzu i Medelach, była najmłodszą z trzech córek Jana Radziwiłła (zm. 1542) i Anny Kostewicz herbu Leliwa. Ponieważ Jan nie miał syna, linia rodu Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach wygasła, a jego posiadłości zostały podzielone między córki: Annę, urodzoną w 1525 r., Petronellę, urodzoną w 1526 r. i Elżbietę. 5 czerwca 1559 r. król Zygmunt August nakazuje Piotrowi Falczewskiemu, dzierżawcy knyszyńskiemu i Piotrowi Konińskiemu, namiestnikowi bełskiemu, roztrząsnąć sprawę między poddanymi królewskimi zamku tykocińskiego a podkomorzym kamienieckim Hieronimem Sieniawskim i jego żoną Elżbietą Radziwiłłówną. Po śmierci Elżbiety jej majątki odziedziczył jej mąż, który w 1577 roku sprzedał Waniewo księciu Olelkowicz-Słuckiemu. W XVIII wieku Zamek Brzeżany słynął z kolekcji obrazów, której pozostałości znajdują się obecnie w różnych muzeach Ukrainy. W 1762 roku zbiory znajdowały się w 14 salach, innych pomieszczeniach i bibliotece. Ściany pokryto historycznymi obrazami. Na plafonach dwóch dużych sal umieszczono kompozycje batalistyczne, a Salę Wielką ozdobiono 48 portretami królów Polski. W salach „wiedeńskich”, jedna z dużym płótnem na suficie przedstawiającym odsiecz wiedeńską w 1683 roku i ścianami pokrytymi czerwono-złotym brokatem, znajdowały się portrety królowej Jadwigi i cara Piotra I, druga ze złoconym stropem w stylu weneckim oraz ścianami pokrytymi zielono-czerwonym brokatem także obwieszona była portretami. W sali o ścianach pokrytych perską tkaniną ze złotem i srebrem znajdowały się portrety Hieronima Sieniawskiego, króla Zygmunta Augusta, Potockiego, wojewody kijowskiego oraz krajobraz. W kolejnym pomieszczeniu, pokrytym zielono-czerwonym brokatem i czerwonymi portierami, znajdowały się włoskie obrazy religijne. Pozłacany drewniany strop jednej z sal ozdobiono planetami i rzeźbionymi ludzkimi głowami, najprawdopodobniej podobnymi do pierwotnego stropu kasetonowego w Izbie Poselskiej na Wawelu. Był tam duży żyrandol w kształcie piramidy i kilka portretów członków rodziny. Dalej była biblioteka z innymi obrazami oraz sala ze złoconym sufitem z 11 obrazami przedstawiającymi epizody z bitwy pod Chocimiem (1621) i kilkoma innymi portretami. W czwartej górnej sali znajdował się złocony sufit wypełniony portretami (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 33-34). Od 1772 roku, po I rozbiorze Polski, Brzeżany należały do Austrii, natomiast potomkowie Sieniawskich mieszkali w zaborze rosyjskim. Opuszczony zamek stopniowo popadał w ruinę. Wiele cennych przedmiotów sprzedano na licytacji 16 sierpnia 1784 r. Kiedy księżna Lubomirska wygrała w Wiedniu proces przeciwko rządowi austriackiemu o odzyskanie portretów Sieniawskich malowanych na srebrze i innych kosztowności z rodzinnych grobów, okazało się, że zostały stopione na monety. Obrazy i portrety przeniesiono do oficyn, gdzie gniły i rozpadały się w proch (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. s. 54). Autor artykułu opublikowanego w Dzienniku Literackim z 1860 r. (nr 49) wspominał: „Dziś tylko dodam, że w kaplicy i zamkowych salach brzezańskich były bardzo kosztowne obrazy włoskie. Żyją jeszcze ludzie, którzy je zapamiętali. Z tych obrazów płacili Sieniawscy niektóre po kilka tysięcy dukatów. Gdym się przed laty pytał stróża kaplicy i zamku, prostego chłopka, gdzie się podziały te obrazy, odpowiedział mi, że mniejsze rozebrano i rozkradziono, a większe płótna z rozkazu oficjalistów pocięto na wory. Stało się to przed 30 laty. Między obrazami było wiele portretów historycznych, a mianowicie rodziny Sieniawskich”. Dzieła zniszczenia dokonano w czasie I i II wojny światowej. „Królestwo Marsa”, boga wojny, pozostawiło w Brzeżanach tylko ruiny. Portret damy w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie na Ukrainie (numer inwentarzowy ЗЖ-112) został nabyty w 1950 roku od Aleksandry Mitrofanovny Aleksiejewej Bukoweckiej (zm. 1956), żony ukraińskiego malarza Jewgienija Iosifowicza Bukoweckiego (1866-1948). W 1891 roku Bukowecki odbył podróż do Europy Zachodniej, w tym samym roku wracając do Odessy. W Paryżu uczęszczał do Académie Julian i przez pewien czas pracował w Monachium. Niemniej jednak on lub jego żona najprawdopodobniej nabyli obraz później na Ukrainie. Wizerunek uważany jest za dzieło XVI-wiecznego weneckiego artysty i datowany na lata 1550-1560. W 1954 roku na odwrocie głównego płótna znaleziono fragment innego płótna z napisem: restavrir 1877. Co ciekawe, między 1876-1878 Stanisław Potocki rozpoczął prace remontowo-restauracyjne w Brzeżanach. Strój przedstawianej kobiety jest bardzo podobny do tego widocznego na wizerunku królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z nieznanej kolekcji (opublikowany na livejournal.com 2 czerwca 2017 r.). Portret królowej opatrzony jest inskrypcją po łacinie: CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, zatem należy datować go na lata 1553-1565, czyli przed jej wyjazdem z Polski. Jest również bardzo zbliżony do tego widocznego na portrecie nieznanej damy ubranej w czerwoną aksamitną suknię z białym koronkowym przodem w kształcie litery V z lat pięćdziesiątych XVI wieku w Apsley House. Inny podobny strój i poza modelki widoczny jest na portrecie damy w czerwonej sukni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Gemäldegalerie Alte Meister, datowanym na około 1560 rok. Kobieta nosi ciężkie złote kolczyki z kameami z kobiecymi popiersiami oraz pas z dużą kameą z siedzącą boginią Minerwą trzymającą na prawej ręce figurę Wiktorii, bogini zwycięstwa. Podobne kamee osadzono na szkatułce Jadwigi Jagiellonki, powstałej w 1533 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu) oraz na szkatułce królowej Bony Sforzy, powstałej w 1518 r. lub później (Muzeum Czartoryskich, zaginiona w czasie II wojny światowej). Pewne podobieństwo wykazuje także kamea z popiersiem królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Jacopa Caraglio, wykonana ok. 1550 r. (Staatliche Münzsammlung w Monachium). Stylistyka wspomnianego portretu w Odessie jest bardzo zbliżona do portretu Weroniki Vöhlin, powstałego w 1552 r. oraz do portretu cesarza Karola V, powstałego w 1548 r., oba w Starej Pinakotece w Monachium i przypisywane Lambertowi Sustrisowi, malarzowi, który stworzył kilka podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Sustrisowi lub jego kręgowi, a przedstawiającym Wenus z Kupidynem oraz widokiem wieczornego pejzażu. Został on namalowany na płótnie (88 x 111 cm) i znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Niemczech. Mniejsza wersja tej kompozycji (29,5 x 42 cm), namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie. Została ona zakupiona w 1919 r. w Berlinie, gdzie przed 1869 r. znajdował się Pałac Radziwiłłów (późniejsza Kancelaria Rzeszy). Na podstawie sygnatury (F.F.) i stylu przypisywana jest ona flamandzkiemu malarzowi Fransowi Florisowi, który podróżował do Włoch prawdopodobnie już w 1541 lub 1542 roku. Spędził tam kilka lat z bratem Cornelisem. Od 1547 r. aż do śmierci mieszkał w Antwerpii, gdzie prowadził dużą pracownię z wieloma uczniami. W 1549 roku Cornelis Floris otrzymał zlecenie wykonania pomnika nagrobnego dla Doroty, żony księcia pruskiego Albrechta, kuzyna króla Zygmunta Augusta, w katedrze królewieckiej. Projekt kilku arrasów z monogramem Zygmunta Augusta (Zamek Królewski na Wawelu), powstałych około 1555 roku, przypisywany jest Cornelisowi Florisowi. Do śmierci w 1575 r. pracował nad imponującym cyklem rzeźb w kraju i za granicą, m.in. nagrobkiem księcia Albrechta w Królewcu, wyrzeźbionym w 1570 r. Królewiec był stolicą Prus Książęcych, lennem Polski (do 1657) i jednym z największych miast i portów położonych w pobliżu majątków linii Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach. Obrazy Fransa Florisa były sprowadzane do różnych krajów Europy już w XVI wieku, jak powstały w 1565 roku Sąd Ostateczny, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który był odnotowany w Pradze w 1621 roku, zaś sam malarz zmarł podczas pracy nad dużymi obrazami dla hiszpańskiego klienta. W Polsce znajduje się Alegoria Caritas, pozyskana w 1941 roku dla Muzeum w Gdańsku (nr inw. M/453/MPG) oraz portret dziewczyny jako Diany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII-2247). Święta Rodzina Fransa Florisa z zamku w Łańcucie datowana na ok. 1555 r. została sprzedane w 1945 r. w Zurychu, a sarkofag Zygmunta Augusta z alegoriami pięciu zmysłów (katedra na Wawelu) wykonali flamandzcy/holenderscy rzeźbiarze (Monogrammist FVA i Wylm van Gulich) w 1572 r. zainspirowani rycinami według rysunków Fransa Florisa. Modelka z opisanych obrazów pędzla Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa przypomina wizerunki Anny Kostewicz i Jana Radziwiłła (rycina i portret w Muzeum Narodowym w Warszawie), rodziców Elżbiety Radziwiłłówny. Wśród obrazów ofiarowanych w 1994 roku przez Karolinę Lanckorońską Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie znajduje się niewielki obraz przedstawiający Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu (olej na desce, 94,5 x 69,6), namalowany w stylu zbliżonym do Lamberta Sustrisa (nr inw. ZKWawel 7954). Przed 1915 r. znajdował się on w pałacu Lanckorońskich w Rozdole, między Brzeżanami a Lwowem na Ukrainie, później przetransportowany do Wiednia.
Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1558-1560, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.
Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, 1558-1560, zbiory prywatne.
Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Fransa Florisa, 1558-1560, Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.
Święta Rodzina z Zamku w Łańcucie autorstwa Fransa Florisa, ok. 1555, zbiory prywatne.
Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu autorstwa Lamberta Sustrisa, trzecia ćw. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.
Portrety Anny Jagiellonki, Katarzyny Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki jako Wenus autorstwa Tycjana
W 1558 r. zmarła Maria Tudor i Filip II, król Hiszpanii, władca połowy znanego świata ponownie owdowiał. Postanowił się ożenić. Przyszła żona powinna być płodna i urodzić mu wielu zdrowych synów, gdyż jego jedyny syn Don Carlos wykazywał oznaki niestabilności psychicznej. Jednocześnie nasiliły się kontakty polskiego dworu z Hiszpanią. Możliwe, że Zygmunt August zaproponował swoje dwie niezamężne siostry Annę i Katarzynę i wysłał do Hiszpanii ich portrety. Związek małżeński z królem Hiszpanii, oprócz wielkiego prestiżu, ułatwiłby także Zygmuntowi ubieganie się o spuściznę po matce oraz odzyskanie sum neapolitańskich.
W styczniu 1558 r. radca króla Hiszpanii Alonso Sánchez w imieniu Korony Hiszpańskiej objął w posiadanie dobra zmarłej królowej Polski Bony i skonfiskował wszystko, co znajdowało się na zamku w Bari. Wojciech Kryski został wysłany do Madrytu, aby odwołać się do Filipa II w sprawie spadku po Bonie. Z Wilna nadane zostały instrukcje dla Kryskiego (16 stycznia 1558 r.) oraz list Zygmunta Augusta do Filipa (17 kwietnia 1558 r.). List Pietro Aretino do Alessandro Pesenti z Werony, muzyka na dworze królewskim, datowany 17 lipca 1539 r., jest najwcześniejszą wzmianką o obecności Giovanniego Jacopo Caraglio w Polsce. Pesenti był organistą kardynała Ippolito d'Este, zanim 20 sierpnia 1521 r. został królewskim muzykiem na dworze Zygmunta i Bony. Był ulubionym organistą Bony, a Caraglio stworzył medal z jego profilem na awersie i instrumentami muzycznymi na rewersie (Münzkabinett w Berlinie). Byli też inni wybitni włoscy muzycy w królewskiej capelli, jak Giovanni Balli, znany w Polsce jako Dziano lub Dzianoballi, któremu w latach 60. XVI wieku płacono 25 florenów kwartalnie i wielu innych. Wśród lutnistów faworytem króla Zygmunta Augusta był Walenty Bakwark lub Greff Bakffark (1515-1576), urodzony w Siedmiogrodzie, który wstąpił do służby 12 czerwca 1549 roku w Krakowie. Otrzymał od króla wiele darów, a jego uposażenie wzrosło ze 150 florenów w 1558 r. do 175 florenów w 1564 r. W 1559 r. nabył on dom w Wilnie i podróżował do Gdańska, Augsburga, Lyonu, Rzymu i Wenecji. Od 1552 r. nadwornymi organistami króla byli Marcin Andreopolita z Jędrzejowa i Mikołaj z Chrzanowa (zm. 1562), organista i kompozytor. Najprawdopodobniej przed przyjazdem do Polski Caraglio stworzył liczne druki erotyczne, w tym zespół Miłości Bogów, zawierające również bardzo śmiałe sceny. Jeden z wizerunkiem Wenus i Kupidyna (Di Venere et amore) jest przez niego sygnowany (Rijksmuseum Amsterdam). W kwietniu 1552 r. Caraglio odbył krótką podróż do Włoch. 18 października 1558 r. w Warszawie Zygmunt August wydał przywilej dla kupca piemonckiego Prospero Provano (lub Prosper Provana, zm. 1584), na zorganizowanie stałej poczty Kraków - Wenecja przez Wiedeń (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). Przedsiębiorstwo było dotowane przez króla, a Prospero otrzymywał 1500 talarów rocznie ze skarbu królewskiego. Poczta miała przewozić bagaże i ludzi. Dwa obrazy autorstwa Tycjana z hiszpańskiej kolekcji królewskiej i jeden z kolekcji Medyceuszy we Florencji autorstwa warsztatu Tycjana przedstawiają Wenus, boginię miłości. Powstały w tym samym czasie i są niemal identyczne, jednak kobiety są różne. W wersjach z Prado muzyk w trakcie gry odwraca głowę na widok urodziwej nagiej kobiety. Kieruje wzrok na jej łono. W wersji z Uffizi muzyk został zastąpiony kuropatwą, symbolem pożądania seksualnego. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Pies to symbol wierności, osły nawiązują do wiecznej miłości, jeleń to atrybut łowczyni Diany, dziewiczej bogini i opiekunki porodów a paw, święty ptak Junony, królowej bogów, siedzący na fontannie to nawiązanie do płodności. Posąg satyra na fontannie jest symbolem seksualności i zmysłowej miłości. Para przytulonych kochanków zmierza w stronę zachodzącego słońca. Kopia „starszej” Wenus z Prado znajduje się obecnie w Mauritshuis w Hadze (olej na płótnie, 157 x 213 cm, nr inw. 343). Obraz ten powstał w pracowni Tycjana i na początku XIX wieku znajdował się w kolekcji Luciena Bonaparte, młodszego brata Napoleona Bonaparte, a później do 1839 roku należał do kardynała Josepha Fescha w Rzymie. Inna, najprawdopodobniej kopia warsztatowa, zbliżona do dzieł Lamberta Sustrisa, znajduje się w Royal Collection w Anglii (olej na płótnie, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Obraz ten niegdyś należał do króla Karola I i jest również przypisywany hiszpańskiemu artyście Miguelowi de la Cruz (Michael Cross, aktywny 1623-1660). Obrazy z Gemäldegalerie w Berlinie, Metropolitan Museum of Art i Fitzwilliam Museum są podobne, ale kobiety są zamężne. Muzyk kieruje wzrok na piersi bogini, symbol macierzyństwa, lub na głowę zwieńczoną wieńcem. Łono kobiety jest zakryte, a na berlińskim obrazie bogini odjeżdża (powóz w tle) ku szczytom dalekiej północy - dobrej jakości kopia tego obrazu, prawdopodobnie pędzla dziewiętnastowiecznego kopisty Tycjana, znajduje się w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 115,5 x 202 cm, Narodowe Muzeum Sztuki, nr inw. ČDM MŽ 1217). Krajobraz z jeleniami i tańczącymi satyrami na obrazach koronowanej Wenus nawiązuje do płodności. Mimo boskiej urody dwóch sióstr króla Polski, Anny i Katarzyny Jagiellonek, Filip zdecydował się na korzystniejszy mariaż z sąsiednią Francją i poślubił Elżbietę Walezjuszkę, zaręczoną z jego synem. Młodsza Katarzyna poślubiła księcia Finlandii w 1562 roku w Wilnie i wyjechała do Finlandii. Obraz w Gemäldegalerie w Berlinie został zakupiony w 1918 roku z prywatnej kolekcji w Wiedniu, a obraz w Fitzwilliam Museum do 1621 roku znajdował się w cesarskich zbiorach w Pradze, zatem oba były niegdyś wysłane do Habsburgów. Lambert Sustris stworzył pomniejszoną kopię wersji z Fitzwilliam Museum bez lutnisty (ewentualnie przycięta później), która została sprzedana w Rzymie w 2014 r. (Minerva Auctions, 24 listopada 2014 r., lot 18). Obraz znajdujący się w Metropolitan Museum of Art został szczegółowo opisany w inwentarzu kolekcji Pio di Savoia w Rzymie z 1724 roku. Kardynał Rodolfo Pio da Carpi, humanista i mecenas sztuki, był kandydatem Filipa II Hiszpańskiego na konklawe w 1559 roku. Katarzyna Habsburżanka, chcąc ocalić swoje małżeństwo i dać dziedzica Zygmuntowi Augustowi, najprawdopodobniej wysłała swój portret do Rzymu po błogosławieństwo, podobnie jak jej matka Anna Jagiellonka ok. 1531 r. (Galeria Borghese). Wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Tycjana z około 1560 roku w Muzeum Prado jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Katarzyny i jej portretów jako Wenus. Rozcięte koło i miecz nawiązują do męczeństwa świętej i trudnej sytuacji małżeńskiej królowej. Jej królewski status był odpowiedni dla fundacji, takiej jak Królewski Klasztor El Escorial (odnotowany w inwentarzu z 1593 r.). Mimo wysiłków nie udało się jej uratować małżeństwa. Obraz Wenus w Berlinie został nabyty w 1918 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość po 123 latach, „rozebrana” przez sąsiednie kraje. Blond boginie kultury europejskiej były zatem władczyniami kraju, który nie powinien istnieć (w opinii krajów, które dokonały rozbiorów I Rzeczypospolitej), coś zupełnie niewyobrażalnego i nie do przyjęcia dla wielu ludzi w tamtych czasach.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Mauritshuis w Hadze.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, być może Lamberta Sustrisa, ok. 1558 lub później, The Royal Collection.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z kuropatwą (Venere della pernice) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1. poł. XIX w., Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, 1558-1565, Fitzwilliam Museum w Cambridge.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus, autorstwa Lamberta Sustrisa, 1558-1565, zbiory prywatne.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, 1558-1565, Metropolitan Museum of Art.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Świętej Katarzyny autorstwa Tycjana, 1558-1565, Muzeum Prado w Madrycie.
Wenus i Kupidyn autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, połowa XVI wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Portret Katarzyny Jagiellonki w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego
Młoda kobieta na portrecie damy, znanym jako La Dama in Rosso (Dama w czerwieni) Giovanniego Battisty Moroniego w National Gallery w Londynie, bardzo przypomina miniaturę Katarzyny Jagiellonki w stroju niemieckim autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i jej portrety autorstwa Tycjana i jego warsztatu.
Identyfikacja jako portret poetki Lucii Albani Avogadro (1534-1568) opiera się na jej rytowanym profilu, z ogólnym podobieństwem, autorstwa Giovanniego Fortunato Lolmo, stworzonym w latach 1575-1588, a więc prawie dziesięć lat po jej śmierci, oraz inwentarzu kolekcji Scipione Avogadro w Brescii, który opisuje „dwa portrety autorstwa Moretto [da Brescia], jeden stojącego hrabiego Faustina, drugi hrabiny Lucii, jego żony” (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie). Obraz został zakupiony od signora Giuseppe Basliniego w Mediolanie w 1876 roku wraz z innymi portretami z kolekcji Fenaroli Avogadro, najprawdopodobniej z ich willi w Rezzato koło Brescii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, możliwe więc, że został nabyty podczas rozbudowy ich willi w XVIII wieku lub że Filippo Avogadro, który w 1556 roku w Treviso witał królową Bonę, chciał mieć portret jej pięknej córki. Modelka wskazuje na prosty wachlarz ze słomy przeplatanej jedwabiem, głównego akcesorium jak na portrecie autorstwa Tycjana w Dreźnie. Wachlarz był uważany za symbol statusu w starożytnym Rzymie i został zaadaptowany jako środek ochrony świętych naczyń przed zanieczyszczeniem powodowanym przez muchy i inne owady w Kościele chrześcijańskim (flabellum), stając się tym samym symbolem czystości i cnotliwości. W Wenecji i Padwie wachlarz nosiły zaręczone lub zamężne kobiety. Jego specyficzny ośmiokątny kształt może być odniesieniem do odnowy i przejścia, gdyż osiem to liczba Zmartwychwstania (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Ferguso, 1961, s. 154), może być zatem interpretowany jako gotowość do zmiany stanu cywilnego. W 1560 roku, w wieku 34 lat, Katarzyna była nadal niezamężna i nie chciała być zaręczona z tyranem, carem Iwanem IV, który najechał Inflanty, popełniając straszne okrucieństwa. Ten portret byłby dobrą informacją, że woli włoskiego zalotnika. Został on zamówiony w tym samym czasie co portrety brata Katarzyny i jego żony autorstwa Moroniego, Tycjana lub Sofonisby Anguissola (Muzeum Prado).
Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub Sofonisby Anguissola, 1556-1560, National Gallery w Londynie.
Portrety Katarzyny Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana
W XVI wieku moda była instrumentem polityki, a księżniczki polsko-litewskie miały w swoich kufrach szaty hiszpańskie, francuskie i niemieckie. Inwentarz posagu Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej, zawiera wiele pozycji podobnych do tych widocznych w portretach identyfikowanych jako portrety księżnej Urbino:
- „Alspanty [naszyjniki] z kamieńmi, sztuk 17 (najdroższy 16,800 talarów)”, - „Czepce perłowe (sztuk 13). Od 40 talar. do 335”, - „Ferety [zapinki] na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, - 17 aksamitnych szat spodnich, w tym jedna karmazynowa z 72 francuskimi zapinkami oraz „pontalów [klejnoty i ozdoby naszyte na suknię, imitujące hafty] podługowatych w klocki z takimże szmalcem jest par 146”, - 6 szat spodnich satynowych, jedna szata z białej satyny haftowanej złotem i srebrem z 76 zapinkami oraz szata z brunatnej satyny haftowanej na całej długości złotą nicią. Słynne zawieszenie Katarzyny z jej monogramem C, z którym została pochowana, nie zostało wyszczególnione w inwentarzu, a podobna siatka z perłami została przedstawiona na kamei z wizerunkiem matki Katarzyny, Bony Sforzy, oraz na portrecie córki Ferdynanda I, najprawdopodobniej jednej z żon Zygmunta Augusta w National Gallery of Ireland. Liczne klejnoty i bukiet róż nawiązują do niewinności i cech panny młodej. Zawieszenie jest klejnotem, w którym osadzone są trzy różne kamienie, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: szmaragd wskazuje na czystość, rubin na miłosierdzie, szafir zaś na czystość, a wielka perła jest wreszcie symbolem wierności małżeńskiej. Widoczny na portrecie monogram na francuskich (?) zapinkach można interpretować jako przeplatane CC, podobnie jak monogram Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. Identyfikacja jako portret Giulii da Varano (1523-1547) opiera się głównie na inwentarzu Pałacu Książęcego w Pesaro z około 1624 roku, który mówi o portrecie księżnej w hebanowych ramach z jej herbem i przeplecionym monogramem G.G. Giulii i jej męża.
Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), szkoła wenecka, lata 50. XVI w., Muzeum Bardini we Florencji.
Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w perłowym czepcu autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1560, zbiory prywatne.
Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako narzeczonej autorstwa kręgu Tycjana, przed 1562 r. Pałac Pitti we Florencji.
Portret Jana Firleja autorstwa Tycjana
Po misjach u cesarza Karola V w Wormacji w 1545 r. i na dworze króla Ferdynanda I Habsburga w 1547 r. błyskotliwa kariera Jana Firleja (1521-1574) nabierała tempa. Był dworzaninem królewskim (1545), sekretarzem królewskim (1554), kasztelanem bełskim (1555), wojewodą bełskim (1556), wojewodą lubelskim (1561), marszałkiem wielkim koronnym (1563), wojewodą i starostą krakowskim (1572) oraz marszałkiem Sejmu (1573). Po 1550 r. przeszedł na luteranizm, następnie na kalwinizm i wprowadził w swoich dobrach protestantyzm. Był jednym z najwybitniejszych propagatorów protestantyzmu w Rzeczypospolitej i gorącym obrońcą polskich dysydentów.
Zanim królowa Bona wyjechała do Włoch w 1556 roku, Jan został oddelegowany przez króla Zygmunta Augusta wraz z kilkoma innymi kasztelanami pod kierunkiem kanclerza koronnego Jana Ocieskiego do odebrania od niej ważnych dokumentów państwowych. Ciekawy jest opis ich działalności, zachowany w liście kanclerza z dnia 27 stycznia 1556 r. z Warszawy do króla: „Gdyśmy przyszli ku odbieraniu listów, ten początek był słów Jéj M.: Chwala Bogu że wszyscy mają wiedzieć o moich interesach. Za czasów pana mojego, nikt nie wiedział com ja w skrzynce mojej miała; dziś muszę ją otworzyć. Ale za prawdę rada jestem temu, i chętnie to uczynię” (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). To głównie protekcja królowej Bony pomogła rodowi Firlejów wzrosnąć: „Ta co od nas uciekła z niezmiernym połowem / Chytra, chciwa, lubieżna, Włoszka jednem słowem, […] Tem co zdarła od drugich, stroiła Firleje” – pisał Ignacy Krasicki (1735-1801). Co ciekawe, ta negatywna opinia o królowej została napisana przez biskupa katolickiego, który po pierwszym rozbiorze Polski stał się bliskim przyjacielem Fryderyka II Pruskiego, uważanego za mizogina i homoseksualistę (wg „Dwie książki o Ignacym Krasickim” Stefana Jerzego Buksińskiego, s. 62). Po śmierci szwagra Jana Bonera (1516-1562) zamek w Ogrodzieńcu przeszedł w posiadanie Jana Firleja, jako męża Zofii, córki Seweryna Bonera. Ojciec Zofii był królewskim bankierem i baronem na Ogrodzieńcu, tytuł ten otrzymał od króla Ferdynanda I w 1540 r. Firlej był także posłem królewskim do Mołdawii, gdzie przyjmował przysięgę wierności od Bogdana IV (1555-1574), hospodara Mołdawii (od 1568 do 1572 r.). W czasie pierwszego bezkrólewia (1572-1573) dwór francuski przesyłał mu przez pewnego Polaka bogate dary, aby uzyskać jego poparcie dla kandydatury Henryka, księcia Andegaweńskiego na tron polsko-litewski, lecz Firlej odrzucił dary i surowo zganił posłańca. Podobno chciał tronu dla siebie. W galerii obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w płaszczu podbitym drogim futrem rysia, pędzla Tycjana (olej na płótnie, 115,8 x 89 cm, GG 76). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 95), zaraz po dwóch obrazach przedstawiających Roksolanę (nr 93, 94), zidentyfikowanych przeze mnie. David Teniers Młodszy, nadworny malarz arcyksięcia Leopolda Wilhelma, stworzył w latach 1650-1656 małą kopię tego obrazu, obecnie w Courtauld Institute of Art (olej na desce, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Przedstawił również obraz w kilku ujęciach Galerii Arcyksiążęcej w Brukseli (Galeria Państwowa w Schleißheim, 1819, 1840, 1841), jednak w nieprawidłowym układzie, prawdopodobnie kopiując wcześniejszą wersję ryciny Lucasa Vorstermana lub rysunek przygotowawczy. Wcześniej uważano, że obraz Tycjana przedstawia Filippo di Piero Strozzi (1541-1582), członka florenckiej rodziny Strozzi i kondotiera, który w 1557 roku wstąpił do armii francuskiej i walczył z kalwińskimi hugenotami, ale ta identyfikacja została odrzucona. Miniatura przedstawiająca Strozziego, prawdopodobnie autorstwa Antona Boysa, również znajduje się w Kunsthistorisches Museum. W zbiorach Habsburgów znajdowało się wiele portretów wybitnych postaci, w większości wysyłanych jako dary, więc mężczyzna na obrazie weneckiego malarza musiał być ważną postacią międzynarodową. To bardziej oficjalny portret, więc mężczyzna raczej nie był wojownikiem czy dowódcą wojskowym, jak Strozzi przedstawiony w zbroi admirała. Był najprawdopodobniej dyplomatą lub politykiem. Obraz był początkowo większy w górnej części, o czym świadczą stare fotografie i kopie pędzla Teniersa. Jego twarz również została zmieniona. Prawdopodobnie została przemalowana przez innego malarza, ponieważ Tycjan nie oddał dobrze podobieństwa modela, a zmiany te zostały usunięte w XX wieku. Poza i rysy twarzy mężczyzny, zwłaszcza w wersjach przed konserwacją, przypominają portret autorstwa Jacopo Tintoretto w Muzeum Kröller-Müller, przedstawiający Firleja w 1547 roku w wieku 26 lat. Obraz datowany jest na ogół na około 1560 rok, kiedy to Jan uzyskał ważne stanowiska wojewody lubelskiego (1561) i marszałka wielkiego koronnego (1563). Jako kalwinistę bliskiego królowej Bonie, generalnie można go postrzegać jako przeciwnika Habsburgów i ich polityki, ale jako ważnego dostojnika, podobnie jak dla dworu francuskiego, dobre stosunki z nim były niewątpliwie istotne. Dobrze więc było otrzymać jego piękny portret, ale niekoniecznie pamiętać jego tożsamości.
Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (przed konserwacją).
Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Courtauld Gallery w Londynie.
Portret Jana Firleja (1521-1574) z Theatrum Pictorium (95) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego wg Tycjana, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.
Portret Katarzyny Jagiellonki w bieli autorstwa Tycjana
W pierwszej połowie XVIII wieku szwedzki malarz Georg Engelhard Schröder wykonał kopie dwóch portretów weneckich dam autorstwa Tycjana. Te dwa portrety, w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, są niezaprzeczalnie parą, pendantami przedstawiającymi dwie członkinie tej samej rodziny, siostry. Są to jedyne dwie kopie Tycjana autorstwa Schrödera w tej kolekcji, mają niemal identyczne wymiary (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), kompozycję, obie kobiety są podobne, a obrazy mają nawet podobny numer inwentarzowy (NMGrh 187, NMGrh 186, dowód na to, że zawsze były razem. Kobieta trzymająca krzyż i księgę to Anna Jagiellonka, jak na obrazie z kręgu Tycjana w Kassel, druga zatem musi być jej młodszą siostrą Katarzyną Jagiellonką, księżną finlandzką od 1562 roku, a później królową Szwecji.
Po 1715 roku zamek Gripsholm został opuszczony przez dwór królewski, a w latach 1720-1770 służył jako więzienie powiatowe. W 1724 Schröder został nadwornym malarzem Fryderyka I Heskiego, króla Szwecji, który bardzo go cenił. Jest bardzo prawdopodobne, że król nakazał malarzowi skopiować dwa stare, zniszczone portrety nieznanych dam z Gripsholmu, które następnie zostały wyrzucone i zastąpione kopiami Schrödera. Portret drugiej damy w białej sukni i trzymającej wachlarz, uważanej za kochankę Tycjana, jego córkę w stroju panny młodej lub wenecką kurtyzanę, znany jest z kilku kopii. Najbardziej popularna jest ta w Dreźnie (bez wzoru na stroju modelki, o czym uczeń Tycjana najprawdopodobniej zapomniał lub nie zdążył dodać), nabyta w 1746 r. ze zbiorów rodziny d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 102 x 86 cm, sygn. inw. Gal.-Nr. 170), która była zaprzyjaźniona i sprzymierzona z „księżniczką mediolańską”, Boną Sforzą, matką Katarzyny. Drugi, obecnie zaginiony, został skopiowany przez Petera Paula Rubensa, najprawdopodobniej podczas jego pobytu w Mantui w latach 1600-1608, wraz z portretem Isabelli d'Este, również autorstwa Tycjana i również uważanym za zaginiony (oba w Wiedniu - Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 96,2 x 73 cm, GG 531) oraz inny odnotowany przez Antona van Dycka w jego włoskim szkicowniku (Muzeum Brytyjskie) z lat 20. XVII wieku. W przypadku kopii autorstwa Rubensa jest również wysoce prawdopodobne, że syn Katarzyny, Zygmunt III Waza, który zamawiał obrazy i portrety u flamandzkiego malarza, również zlecił wykonanie kopii portretu swojej matki około 1628 roku. Inny wersja pędzla malarza flamandzkiego, trzymając różę, znajduje się w Canterbury Museums and Galleries (olej na płótnie, 54 x 40 cm, CANCM:4036). Suknia, jak ta widoczna na portretach, jest opisana wśród strojów księżnej finlandzkiej w inwentarzu jej posagu z 1562 roku: „Atłasowe (6 sztuk). Szata atłasowa biała; na niej cztery bramy u dołu z tkanic drutowego złota ze srebrem; kształt i rękawy tymże bramem bramowane; feretów na nich z czerwonym szmalcem 76”. Nawet bez idealizacji Tycjana, Katarzyna, podobnie jak jej matka, była uważana za piękną kobietę, co niestety jest mniej widoczne na jej portretach w stroju niemieckim autorstwa Cranacha Młodszego. Poseł rosyjski donosił carowi Iwanowi Groźnemu w 1560 roku, że Katarzyna jest piękna, ale że płakała (według „Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica” Evy Mattssons, 2018), nie chcąc poślubić mężczyzny słynącego z przemocy i okrucieństwa. Obraz w Dreźnie i jego kopie powstał najprawdopodobniej na zamówienie Zygmunta Augusta lub Anny Jagiellonki by zostać wysłany do włoskich przyjaciół. Inna wersja tego portretu autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej z kolekcji Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, znajduje się również w Kassel niedaleko Brunszwiku (Pałac Wilhelmshöhe, olej na płótnie, 99 x 79 cm, nr inw. 490). Trzy siostry Zofia, Anna i Katarzyna są zatem ponownie razem na swoich portretach w Kassel. W 1563 roku król Szwecji Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm swojego brata Jana i jego małżonkę Katarzynę Jagiellonkę. Kilka lat później Katarzyna udzieliła swojej siostrze Annie upoważnienia do walki o włoskie dziedzictwo królowej Bony. W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się również miniatura autorstwa włoskiego malarza, być może Sofonisby Anguissoli, przedstawiająca tę samą jasnowłosą kobietę w stroju podobnym do tego widocznego na portretach Katarzyny Stenbock, królowej Szwecji z lat 60. XVI wieku (olej na desce orzecha, 13 cm, Inv. 1890, n. 3953). Przedstawia Katarzynę Jagiellonkę w czasie uwięzienia w zamku Gripsholm w latach 1563-1567. Chociaż uważana za litościwą i lojalną królową, kwestie religijne sprawiły, że Katarzyna była niepopularna wśród jej współczesnych w Szwecji. Katolicka królowa utrzymywała bliskie stosunki z Polską-Litwą i Włochami. Jej agentem był Paolo Ferrari z Cremony, miała też swoich ambasadorów w Rzymie, niderlandzkiego katolika Petrusa Rosinusa i Ture Bielke. Uważa się, że Katarzyna miała wpływ na swojego męża Jana III, króla Szwecji w wielu dziedzinach, takich jak jego postawa w kwestiach religijnych, polityka zagraniczna i sztuka. Imiona jej córki i syna, Izabella (na cześć jej babki Izabelli d'Aragony z Neapolu, księżnej Mediolanu) i Zygmunt (na cześć jej ojca), oba wbrew szwedzkiej tradycji, wskazują, że podobnie jak jej matka Bona Sforza, miała znacznie większy wpływ na politykę, niż oficjalnie się utrzymuje.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Tycjana, ok. 1562, Galeria Drezdeńska.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Petera Paula Rubensa według zaginionego oryginału Tycjana, ok. 1600-1608 lub 1628, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej trzymającej różę, autorstwa flamandzkiego malarza według oryginału Tycjana, po 1562, Canterbury Museums and Galleries.
Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału autorstwa Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Miniaturowy portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej, autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Sofonisby Anguissola, 1563-1567, Galeria Uffizi we Florencji.
Portret króla Zygmunta Augusta trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego
W 1551 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574) lub von Lauchen, znany również jako Retyk, matematyk i astronom pochodzenia włoskiego, najbardziej znany ze swoich tablic trygonometrycznych i jako jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, stracił pracę na Uniwersytecie w Lipsku w wyniku domniemanej pijackiej napaści o naturze homoseksualnej na młodego studenta, syna kupca Hansa Meusela. Został skazany na 101 lat wygnania z Lipska. W rezultacie stracił również poparcie wielu wieloletnich dobroczyńców, w tym Filipa Melanchtona. Wcześniejsze pogłoski o homoseksualizmie zmusiły go do wyjazdu z Wittenbergi do Lipska. Constitutio Criminalis Carolina, obszerny kodeks karny, ogłoszony w 1532 r. przez cesarza Karola V i wiążący dla Świętego Cesarstwa Rzymskiego do 1806 r., nakazywał karę śmierci za homoseksualizm. Retyk zbiegł po tym oskarżeniu, przez pewien czas mieszkając w Chemnitz, zanim ostatecznie przeniósł się do Pragi, gdzie studiował medycynę. Następnie przeniósł się do Krakowa. Osiedliwszy się tam, gdzie zamieszkał w kamienicy Kaufmanów na Rynku Głównym, wznosi wysoki obelisk w podkrakowskich Balicach przy pomocy finansowej i technicznej Jana Bonera (1516-1562), doradcy królewskiego i przywódcy małopolskich kalwinów. Ten gnomon o wysokości 45 stóp rzymskich (około 15 metrów) używany do oznaczania deklinacji Słońca, niezbędny do obserwacji i obliczeń astronomicznych, był gotowy w połowie lipca 1554 roku (zgodnie z listem Retyka do Jana Kratona, wrocławskiego przyrodnika, z 20 lipca 1554 r.). Uważano, że piramidalny kształt obelisku jest łącznikiem między niebem a ziemią i symbolem niebiańskiej mądrości. Obelisk Retyka stał się symbolem Oficyny Łazarzowej (Officina Lazari), drukarni Łazarza Andrysowicza (zm. przed 1577) w Krakowie.
W latach 1562-1563 Retyk był ściśle związany z dworem króla Zygmunta Augusta, wykonując dla niego rzadkie instrumenty astronomiczne z okazji słynnej koniunkcji sierpniowej Jowisza i Saturna w 1563 r. Po śmierci Jana Benedykta Solfy (1483-1564), nadwornego lekarza króla, Retyk objął jego stanowisko i funkcję nadwornego astrologa. Według relacji Berardo Bongiovanniego, biskupa Camerino i nuncjusza papieskiego w Polsce (1560-1563), napisanych w 1560 r.: „król trzyma na stajni 2000 koni, z których 600 widziałem, reszta była po wsiach na paszy, równie jak źrebce i stadnina. Widziałem także 20 zbroi królewskich, z których cztery przedziwnej roboty, mianowicie jedna z piękną rzeźbą i wysadzanemi srebrem figurami, wyrażającemi wszystkie odniesione przez przodków na Moskwie zwycięztwa. Kosztowała 6000 szkudów. Na innych są inne zwycięztwa. [...] Ma nakoniec trzydzieści siodeł i rzędów na konie, tak bogatych iż niepodobna widzieć gdzieindziej bogatszych. Że niektóre są ze szczerego złota i srebra, to nie zadziwia bynajmniej, wiedząc że należą do takiego króla; lecz że zarazem są arcydziełem sztuki, temuby nikt nie uwierzył, kto nie widział. [...] W każdej sztuce król ma biegłych mistrzów, do klejnotów i rzeźby na nich Jakuba z Werony, do lania dział kilku Francuzów, Wenecyanina do snycerstwa, Węgra biegłego lutnistę, Prospera Anacleri Neapolitańczyka do ujeżdżania koni, i tak następnie do każdego kunsztu. Tym wszystkim pozwala żyć, jak się każdemu podoba, bo jest tak dobry i łaskawy, iż niechciałby sprawić nikomu najmniejszej przykrości. Życzyłbym tylko aby w materyi religii był nieco surowszy” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 96-100). W 1565 r. Flavio Ruggieri donosił, że „król ma konie w Litwie sprowadzone z królestwa Neapolitańskiego za czasów królowej Bony, kiedy nawzajem i z Polski także wiele koni wyprowadzać do Włoch zaczęto”. Inny Ruggieri (lub Ruggeri), Giulio, nuncjusz papieski od 1565 r., odwołany na początku 1568 r., sporządził dla papieskiej informacji pełny raport, w którym na wzór weneckich relacji stwierdzał o królu: „mieszka teraz zazwyczaj w Litwie, najczęściej w Knyszynie, małym zamku tej prowincyi na pograniczu Mazowsza, gdzie ma stajnie z mnóstwem pięknych koni, z których jedne są neapolitańskie, drugie tureckie, inne hiszpańskie lub mantuańskie, a najwięcej polskich. To upodobanie w koniach jest poniekąd przyczyną że król lubi tu mieszkać, może i to także że to miejsce będąc prawie w środku jego państw dogodniejsze jest pod względem administracyi krajowej dla króla i osób mających do niego interes, niżeli Kraków leżący na brzegu Polski” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 182). Adam Miciński, koniuszy nadworny króla, w wydanym w Krakowie w 1570 roku dziele „O swierzopach i ograch” podaje, że stada królewskie składały się z ogierów arabskich, tureckich i perskich, oraz klaczy polskich, oraz że Mikołaj Radziwiłł Czarny (1515-1565), sprowadził dla króla ogiery z Archipelagu (Wyspy Greckie), m.in. z rządzonego przez Wenecję miasta Candia (dzisiejszy Heraklion, Kreta). W 1565 r. mieszczanin gdański Giert Hulmacher dostarczył królowi dwa zakupione w Niderlandach konie fryzyjskie. Portret mężczyzny w zbroi w North Carolina Museum of Art w Raleigh jest sygnowany w lewym dolnym rogu monorgamem G B M i datą „1563”, stąd przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego. Styl tego obrazu jest również bardzo bliski Moroniemu. Na początku XIX wieku był on własnością Lorda Stalbridge w Londynie. Mężczyzna, w częściowo pozłacanej zbroi, dzierży złoty buzdygan pochodzenia wschodniego, bardzo popularny w Polsce-Litwie w XVI i XVII wieku. Jego karmazynowe pludry z weneckiej tkaniny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju w Muzeum Prado w Madrycie. Za mężczyzną, wśród antycznych rzymskich ruin, stoi jego biały koń i obelisk, podobny do tego widocznego w rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 r., na stronie tytułowej Canon doctrinae triangulorum Retyka, wydanej w Lipsku w roku 1551, wielu wydaniach Oficyny Łazarzowej, niektórych sponsorowanych lub dedykowanych monarchom polsko-litewskim, czy na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z ok. 1553 r. Rysy twarzy mężczyzny bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta.
Portret króla Zygmunta Augusta w zbroi trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, 1563, North Carolina Museum of Art.
Portret króla Zygmunta II Augusta w wieku 43 lat pędzla Tintoretta
„Dla magnatów elekcyjny władca był tylko primus inter pares, któremu należało okazywać cześć i szacunek jako symbolowi państwa, ale niekoniecznie posłuszeństwo. Niektórzy możnowładcy pozwalali sobie nawet na atakowanie i lekceważenie monarchy” (za „Obyczaje w Polsce ...” Andrzeja Chwalby, s. 203). W wielkiej sali jego pięknego pałacu w Warszawie (Pałac Sandomierski), wśród portretów przodków kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650), znalazł się portret króla Władysława IV Wazy z takim właśnie napisem - Primus inter pares (Pierwszy wśród równych). Termin ten został wprowadzony za czasów cesarza Augusta na określenie jego pozycji w państwie rzymskim (pryncypat). August chciał tym określeniem podkreślić swoje podporządkowanie instytucjom republikańskim, de facto był jednak władcą absolutnym. Zdaniem Aleksandra Bronikowskiego panowanie Zygmunta Augusta w Polsce-Litwie, konstytucyjnego króla o niewielkiej władzy, ukazuje proces dalszego ograniczania prerogatyw monarchy.
Taka pozycja polskiego monarchy determinowała także ikonografię. Większość ludzi przyzwyczajonych do znanych wizerunków Franciszka I, króla Francji, a zwłaszcza Henryka VIII, króla Anglii, w bogatych tkaninach i ozdobionych od stóp do głów drogocennymi kamieniami i klejnotami, uważa je za archetyp renesansowego monarchy. Mimo że jego garderoba była pełna najznakomitszych strojów europejskich i orientalnych, Zygmunt August ubierał się zazwyczaj skromnie, podobnie jak władcy największej potęgi europejskiej XVI wieku – Hiszpanii. Na wielu portretach Cesarz Karol V (1500-1558) ubrany jest w prosty czarny strój. Gdyby nie cechy charakterystyczne jego twarzy oraz Order Złotego Runa, portrety te można by uznać za wizerunki zwykłego kupca (np. seria autorstwa warsztatu Jana Cornelisz Vermeyena). Niektóre portrety brata cesarza i następcy na tronie cesarskim Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), męża Anny Jagiellonki (1503-1547), pędzla warsztatu i naśladowców Tycjana, zostały nawet opatrzone standardową inskrypcją łacińską wskazującą jedynie wiek modela i datę (Muzeum Prado w Madrycie i zbiory prywatne w Wiedniu). Według wspomnianej inskrypcji Ferdynand miał 46 lat w 1548 r. (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), co nie jest do końca dokładne, gdyż urodził się 10 marca 1503 r., a więc ogólnie rzecz biorąc powinien mieć 45 lat w 1548 r. Jednak wersja z zamku Fuggerów w Babenhausen podaje tytuł (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548), a podobieństwo do wielu innych jego zachowanych wizerunków jest tak oczywiste, że identyfikacja nie jest podawana w wątpliwość. Na wspomnianych portretach Ferdynanda zwraca uwagę również kolor jego włosów, który jest inny we wszystkich wersjach. Ma on najciemniejsze włosy w wersjach portretu znajdujących się w Hiszpanii (Prado i Klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie, przypisywany Anthonisowi Morowi) i najjaśniejsze w wersjach w Niemczech i Austrii. Ferdynand zamówił swoje portrety w pracowni Tycjana w Wenecji, a jedna wersja trafiła niewątpliwie do Polski do krewnego jego żony Zygmunta II Augusta (również męża dwóch córek Ferdynanda). Około 1538 r. Tycjan i jego uczniowie wykonali także serię portretów króla Francji Franciszka I (1494-1547), inspirowanych rzekomo medalem stworzonym przez Benvenuto Celliniego w Fontainebleau w 1537 r. Dwa z tych portretów, w Luwrze i w Harewood House są bardzo podobne, jednakże różnią się wieloma detalami (fryzura, strój, tło), więc bardziej prawdopodobne jest, że portrety te namalowane zostały na podstawie rysunków studyjnych króla nadesłanych z Francji. Owe portrety były darami dla różnych monarchów Europy i były kopiowane przez różne warsztaty. Darem dla Zygmunta Augusta mógł być portret włoskiego księcia Sabaudii Emanuela Filiberta (1528-1580), namalowany przez krąg Antonisa Mora w Niderlandach w latach 1555-1558, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. W liście z Królewca datowanym 10 kwietnia 1546 r. książę pruski Albrecht donosi królowi duńskiemu Chrystianowi III, że młody król polski Zygmunt August rozpoczął budowę nowego pałacu w Wilnie, do którego dekoracji chciał między innymi rzeczami, portrety króla i jego rodziny oraz prosząc, aby zostały dostarczone przez Jego Królewską Mość, na co król w liście datowanym z Kolding, 6 czerwca 1546 r., odpowiada księciu, że chętnie wysłałby królowi polskiemu żądane portrety, ale ponieważ nie były one gotowe, a portrecista Jego Królewskiej Mości Jakob Binck, którego jakiś czas wcześniej wysłał do księcia, jeszcze nie wrócił, musi poczekać, aż malarz wróci i je ukończy (wg „The Fine Arts Quarterly Review”, tom 2, s. 374-375). Na początku 1570 r. przybył do Warszawy, gdzie od stycznia 1570 r. osiadł na stałe Zygmunt August, poseł szwedzki z portretem królewicza Zygmunta (1566-1632), syna jego siostry Katarzyny. Jednym z nielicznych zachowanych, malowanych i inskrybowanych wizerunków „ostatniego z Jagiellonów” jest portret w Muzeum Narodowym w Krakowie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Powstał prawdopodobnie w pierwszej połowie XVII wieku jako kopia zaginionego oryginału pędzla Lucasa Cranacha Młodszego (znanego z miniatury z jego warsztatu w tym samym muzeum, odbicie lustrzane, zbiory Czartoryskich, MNK XII-538). Nabył go w Szwecji Polak Henryk Bukowski (1839-1900), który po powstaniu styczniowym osiadł w Sztokholmie i założył antykwariat. W 2022 roku zlicytowano portret szlachcica autorstwa Jacopo Robustiego znanego jako Tintoretto z kolekcji Ferria Contin w Mediolanie (olej na płótnie, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 września 2022, aukcja 1160, lot 21). Według inskrypcji w języku łacińskim po prawej stronie mężczyzna miał 43 lata w 1563 roku (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), dokładnie tak jak król Zygmunt II August (ur. 1 sierpnia 1520), gdy warsztat lub naśladowca Giovanniego Battisty Moroniego, namalował jego portret trzymając buzdygan (North Carolina Museum of Art). Mężczyzna jest uderzająco podobny do innych zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków monarchy pędzla Tintoretta, a jego przymrużone oczy sprawiają, że bardzo przypomina wizerunki swej matki z jej portretów autorstwa Cranacha. Ten sam mężczyzna o podobnym wyrazie twarzy został przedstawiony na innym obrazie pędzla Tintoretta, znajdującym się obecnie w Rollins Museum of Art w Winter Park na Florydzie (olej na płótnie, 57,46 x 46,35, nr inw. 1962.2). Jest on jednak znacznie starszy i nosi zdobioną złotem zbroję, podobną do tej zwidocznej na portrecie Zygmunta Augusta w wieku 30 lat z galerą królewską (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 24). Podobna jest również twarz, podobnie jak na mniejszych dziełach „pochodnych” tego portretu. Portret był wcześniej przypisywany Paolo Veronese.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), w wieku lat 43, pędzla Tintoretto, 1563, zbiory prywatne.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa Tintoretto, 1565-1570, Rollins Museum of Art.
Portret Georgii pomorskiej, hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese lub kręgu
24 października 1563 r. w Wolgast (Wołogoszcz) Georgia pomorska, wnuczka Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, poślubiła Stanisława Latalskiego (1535-1598), hrabiego na Łabiszynie, starostę inowrocławskiego i człuchowskiego. Z tej okazji książę pomorski-Wolgast Filip I (1515-1560) zwrócił się do administracji dworskiej swojego wuja Barnima IX w Szczecinie o większą serię tapiserii do dekoracji ślubnych komnat, łącznie 28 sztuk.
Georgia była pośmiertną córką księcia pomorskiego Jerzego I i jego drugiej żony Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Urodziła się 28 listopada 1531 r. jako jedyne dziecko pary i otrzymała imię po ojcu. Kiedy w 1534 roku jej matka ponownie wyszła za mąż, wychowywała się na dworze swojego ojczyma, księcia Jana V von Anhalt-Zerbst (1504-1551) w Dessau. Zdecydowano jednak, że gdy w 1539 roku osiągnie wiek lat osiem, musi wrócić na Pomorze pod opiekę jej przyrodniego brata Filipa I. Mimo to Małgorzata mogła zatrzymać przy sobie córkę do maja 1543 roku., kiedy w końcu została wysłana do Wolgast. Planowano poślubić ją Jarosławowi z Pernstejnu (1528-1560), księciu szwedzkiemu Erykowi (1533-1577), przyszłemu Erykowi XIV, gdy miała zaledwie 10 lat, a później Ottonowi II (1528-1603), księciu Brunszwiku-Harburga. Jesienią 1562 r. rozpoczęto rokowania ze Stanisławem Latalskim, posłem Wielkopolski na sejm piotrkowski w latach 1562/1563. Latalski był synem Janusza, wojewody poznańskiego i Barbary z Kretkowskich. Jego ojciec otrzymał od cesarza Karola V w 1538 r. tytuł hrabiego Świętego Cesarstwa, a w 1543 r. został wysłany do cesarza Ferdynanda w celu zaaranżowania małżeństwa Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką. W 1554 r. młody Stanisław w towarzystwie Jana Krzysztofa Tarnowskiego, syna hetmana Jana Amora i Mikołaja Mieleckiego udał się do Anglii, Szwajcarii i Włoch. Para mieszkała w Łabiszynie i Człuchowie, gdzie Georgię odwiedziła jej matka Małgorzata Brandenburska. W 1564 r. Stanisław udał się do Wittenbergi, do studiujących tam bratanków żony książąt pomorskich Ernesta Ludwika i Barnima. W tym samym roku pod wpływem Georgii przeszedł na luteranizm i sprowadził ze Szczecina kaznodzieję Paula Elarda (lub Elharda) i jego brata Hansa, oddając im w 1564 roku kaplicę zamkową w Człuchowie, a dwa lata później także kościół parafialny. Większość mieszkańców miasta przeszła na luteranizm. Zbudował też drewniany kościół ewangelicki w Łabiszynie. Po urodzeniu pierwszego dziecka w 1566 roku, trzy lata po ślubie - córki Marii Anny - Georgia postradała zmysły i od tego czasu nie odzyskała już w pełni zdrowia psychicznego. Zmarła przy porodzie pod koniec 1573 lub na początku 1574 r. Portret kobiety ubranej w wyszukaną żółtą jedwabną suknię w Pałacu Kensington został namalowany w stylu zbliżonym do Paolo Veronese (olej na płótnie, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Przypisywany był wcześniej Leandro Bassano i pochodzi z kolekcji rodziny Capel w Kew Palace w Londynie (nabyty w 1731 r.). Niezidentyfikowany herb został namalowany w innym stylu, stąd wyraźnie jest późniejszym dodatkiem. Został on umieszczony na oryginalnej inskrypcji po łacinie, częściowo czytelnej do dziś: AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. Kobieta miała zatem 32 lata w 1563 roku, dokładnie jak Georgia pomorska, kiedy poślubiła Latalskiego. Górna część jej sukni jest prześwitująca i wyszywana białymi kwiatami o pięciu płatkach, bardzo podobnymi do róży Lutra widocznej na epitafium Kathariny von Bora (1499-1552), żony Marcina Lutra, w Marienkirche w Torgau, powstałego w 1552 r. Wokół jej szyi jest sznur pereł, kojarzonych z cnotliwością i niewinnością oraz duży wisior z zielonym klejnotem na długim łańcuchu, kolor symbolizujący płodność. Na dłoni trzyma zieloną papugę, symbol macierzyństwa. Kobieta jest bardzo podobna do przyrodniego brata Georgii pomorskiej, księcia Joachima Ernesta Anhalt-Zerbst (1536-1586) na jego podobiznach autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Georgium in Dessau i kolekcja prywatna) oraz do podobizn matki Georgii Małgorzaty Brandenburskiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, zidentyfikowanych przeze mnie (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie i kolekcja prywatna).
Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej, lat 32 z papugą autorstwa Paolo Veronese lub kręgu, 1563, Pałac Kensington.
Portret Anny Jagiellonki trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto
W 1562 r. z okazji ślubu swojej młodszej siostry Katarzyny w Wilnie Anna zamówiła dla siebie trzy szaty: „jedna szata z czerwonej talety, a dwie hazuki z czerwonego axamitu”, wszystkie obszyte perłami. Siostry ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku. W inwentarzu posagu Katarzyny znajduje się wiele pozycji podobnych do tych widocznych na portrecie damy trzymającej zibellino autorstwa Tintoretta z około 1565 roku: złoty pas wysadzany rubinami, szafirami i perłami o wartości 1700 talarów, „Sobol czarny ze dwu pojedynkowych zszyty, głowa u niego i cztery stopy u nóg złote, kamieńmi drogiemi oprawione” o wartości 1400 talarów, łańcuch dużych okrągłych, orientalnych pereł o wartości 1000 talarów, naszyjnik z okrągłych, orientalnych pereł o wartości 985 talarów, aksamitna, długa, karmazynowa szata z trzema rzędami perłowych brzegów z 72 emaliowanymi sprzączkami w stylu francuskim, aksamitna bordowa suknia hazuka podszyta sobolami, cztery aksamitne szaty wierzchnie na lato, jedenaście białych lnianych koszul ze złotymi rękawami, a nawet „kobierzec jeden żółty turecki wielki na stół”.
We wrześniu 1565 przybył do Krakowa hrabia Klemens Pietra, by ogłosić ślub wielkiego księcia Toskanii Franciszka I Medyceusza z kuzynką Zygmunta Augusta i Anny, Joanną Austriaczką (siostrą pierwszej i trzeciej żony Zygmunta Augusta) oraz poprosić o rękę Anny dla 16-letniego Ferdinanda, brata księcia Francesco. Jest wysoce prawdopodobne, że z tej okazji król zamówił w warsztacie Tintoretta w Wenecji portret swój, swojej żony i 42-letniej siostry, wykonany podobnie jak wcześniejsze wizerunki Jagiellonów przez medaliera van Herwijcka czy malarza Cranacha Młodszego, na podstawie rysunków lub miniatur przesłanych z Polski. Eksperci często zwracają uwagę na wyjątkowość tego wizerunku, znajdującego się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 98 x 75,5 cm, nr inw. GG 48), nie tylko ze względu na frontalne ujęcie kobiety, ale także nietypowy krój jej stroju - czerwona aksamitna suknia. Dla autorów wystawy „Tycjan i wizerunki kobiet w XVI-wiecznej Wenecji” w Pałacu Królewskim w Mediolanie (23 lutego–5 czerwca 2022 r.) „nie jest to wenecka szlachcianka, lecz dama z weneckiego zaścianka” (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) a jej biżuteria i orientalny dywan wyrażają dobry gust i wysoki status społeczny. Podobnie jak wizerunek drugiej żony brata Anny, Barbary Radziwiłłówny, zwany „La Bella” (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1912 no. 18), zibellino na jej dłoni jest talizmanem płodności, wskazującym, że jest to niezamężna kobieta. Skórki łasic (zibellino) importowano do Włoch głównie z Polski-Litwy i Moskwy. Obraz ten, czasami przypisywany także Marietcie Robusti, zwanej Tintoretta (zm. 1590), pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji księcia Jakuba Hamiltona (1606-1649), która po jego śmierci znalazła się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli. Hamilton kolekcjonował obrazy weneckie za pośrednictwem swojego agenta, wicehrabiego Basila Feildinga, który został wysłany w 1634 roku jako ambasador do Wenecji, gdzie przebywał przez pięć lat. Różni się jednak od dzieła reprezentowanego w katalogu zbiorów arcyksięcia – Theatrum Pictorium (nr 79). Rycina Lucasa Vorstermana Młodszego przedstawia nieco większy obraz oraz fragmenty architektury w tle i przypisuje oryginalny obraz Tycjanowi. Nie ma również zibellino. Możliwe, że obraz został przemalowany i przycięty lub że jest to jedna z wielu wersji należących do Habsburgów, krewnych królewny Anny Jagiellonki, którzy niewątpliwie otrzymali jej wizerunki. Dzieło wymieniono w inwentarzu galerii w 1735 roku. Portret przypomina miniaturę Anny z około 1553 r. wykonaną w warsztacie Cranacha, jej pomnik nagrobny z około 1584 r. oraz portret pędzla Tintoretta w Collegium Maius w Krakowie.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto, ok. 1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z Theatrum Pictorium (79) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.
Portrety królowej Katarzyny Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Tycjana i warsztatu
„Przybyłem dziś do Radomia, gdzie mieszka królowa, i tegoż samego wieczora byłem u najjaśniejszéj pani, pocieszając ją imieniem Ojca św. po stracie cesarza J. M., chociaż już przed trzema miesiącami dopełniłem względem niej tego obowiązku przez jednego z moich sekretarzów, którego tym końcem umyślnie do Radomia posyłałem. Królowa zdawała się to nader mile przyjmować, i najpokorniej całuje za to najświętsze nogi Jego Świątobliwości. Prosiła, abym nazajutrz z rana ją odwiedził dla swobodniejszego pomówienia” – pisał o swojej wizycie 3 grudnia 1564 r. u królowej Katarzyny Habsburżanki, wenecki biskup i nuncjusz papieski Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), w liście do kardynała Karola Boromeusza (1538-1584), przyszłego świętego.
Następnego dnia odbyła się ta tajna audiencja, której opis znajdujemy w kolejnym liście Commendone: „Na niem właśnie przełożyła mi dokładnie stan swój nieszczęśliwy, uskarżając się, iż prócz bezpowodnego jéj opuszczenia, starano się jeszcze o rozwód, i że to jakoby było główną przyczyną Synodu. Roztrząsała potem wszystkie czynione jej zarzuty z taką uwagą, z taką oględnością i uszanowaniem dla króla, że nie wiem czy więcej politowania, czy podziwienia we mnie wzbudziła. Później mówiła obszernie, że zna dobrze, jaki w tem wszystkiem mają udział ministrowie, a osobliwie posłowie dworów; prosiła mię więc i zaklinała na święte kapłaństwo, na imie, którem aż dotąd posiadał, na życzliwość, jaką mi okazywał najjaśniejszy jej ojciec i jaką mają ku mnie najjaśniejsi jej bracia, tudzież książe bawarski, ażebym się nad nią zlitował; potem zaś wynurzyła się zupełnie i rzekła, że doniesiono jej tajemnie o czynionych zabiegach u Ojca św. o rozwód, i że już Jego Świątobliwość za radą i wdaniem się mojem na to przyzwala. [...] Wszystkie te wyrazy wymawiała z gorzkiemi łzami i Ikaniem, tak, że zaledwo mogłem jej odpowiedzieć [...] i upewniłem najrzetelniej, że król przedemną ani jednego nawet słowa o rozwodzie nie wspomniał. [...] Pragnę i spodziewam się przekonać kiedyś królowę, żem wprost przeciwnie postępował; że starałem się różnemi drogami i pod rozmaitemi pozorami odwieść od tych zamiarów, przytłumić te myśli, i że w tej mierze takież jest zdanie i Ojca Św. [...] Na wieczerzy (bo chciała żebym z nią, wieczerzał) widziałem ją wielce pocieszoną. Nakoniec żegnając mnie, wzięła znowu na stronę i prosiła, abym zalecił pobożne jej służby Ojcu św. blagając, aby raczył ją mieć w opiece, i nie zapomniał w świętych modlitwach, aby ją Pan Bóg w tych zmartwieniach pocieszył. Rozumiem, że wojna węgierska zwiększyła podejrzenia królowej: niektórzy bowiem utrzymują, że dla tego rozwodu i dla innych praktyk Cesarza z Mistrzem pruskim i Moskwą przeciwko Królestwu Polskiemu, starano się go uwikłać w te kłopoty siedmiogrodzkie. Jakąkolwiek będę miał odpowiedź w rzeczy rozwodu, choćby najobojętniejszą, najpokorniej przypominam W. D. rozkazać ją kluczem pisać” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska” Aleksandra Przeździeckiego, t. 3, s. 104- 107). Niewątpliwie również dzieła sztuki, obrazy, były częścią wszystkich tych tajnych negocjacji i wysiłków politycznych. W maju 1562 r. królowa zamieszkała w Radomiu sama, opuszczona przez króla. Jako owdowiała księżna Mantui, córka cesarza i kuzynka Filipa II hiszpańskiego, znała moc obrazu i alegorii. W Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret matki Katarzyny Habsburżanki, królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajduje się również obraz Wenus zawiązująca oczy Amorowi pędzla Tycjana, datowany przez Adolfo Venturiego do około 1565. Prawdopodobnie został nabyty w 1608 roku jako część kolekcji kardynała Paolo Emilio Sfondrati. Według Erwina Panofsky'ego ukazuje on Wenus Verticordia pomiędzy Kupidynem z zawiązanymi oczami i Anterosem, tym z otwartymi oczami, symbolami kontrastujących aspektów miłości, ślepej i zmysłowej oraz widzącej jasno i cnotliwej, oraz dwie nimfy symbolizujące przywiązanie małżeńskie i cnotliwość. Rzymskie matrony, które były tak znane z dobrego zarządzania, że stary Katon powiedział senatowi: „My, Rzymianie, rządzimy całym światem za granicą, ale sami jesteśmy rządzeni przez nasze żony w domu”, wzniosły świątynię tej Wenus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Wenus nawracająca serca, która sprawia, że mężowie są dobrze nastawieni do swoich żon), do której (jeśli zaszła jakaś różnica między mężem a żoną) natychmiast się uciekali. Tam składali ofiarę, białego jelenia, według Plutarcha, sine felle, bez żółci (niektórzy mówią, że jak w świątyni Junony) i odmawiali modlitwy o pokój małżeński (wg „The Anatomy of Melancholy” Roberta Burtona, tom 3, s. 310). Wenus ma rysy królowej Katarzyny Habsburżanki, podobne do jej innych wizerunków pędzla Tycjana. Królowa prawdopodobnie zamówiła go jako prezent dla papieża lub jednego z kardynałów. Kopia tego obrazu znajdowała się w kolekcji Cornelisa van der Geest i jest widoczna na dwóch obrazach przedstawiających jego galerię sztuki z lat 30. XVI wieku autorstwa Willema van Haechta. W 1624 roku królewicz Władysław Zygmunt Waza, wnuk Katarzyny Jagiellonki, odwiedził jego galerię w Antwerpii. Nationalmuseum w Sztokholmie posiada dwie kopie warsztatowe tego obrazu, spośród czterech znanych wcześniej. Jeden, przypisywany Andrei Schiavone (nr inw. NM 7170), trafił do Nationalmuseum z kolekcją rzymskiego marszanda Nicola Martelli, w 1804 r., drugi został przeniesiony w 1866 r. ze szwedzkiej kolekcji królewskiej (nr inw. NM 205). Możliwe, że niektóre znane wcześniej kopie zostały zabrane z rezydencji magnackich lub królewskich w Polsce w czasie potopu (1655-1660), a nawet z Zamku Królewskiego w Radomiu, który został splądrowany i spalony wiosną 1656 roku. Co ciekawe, w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie znajduje się obraz autorstwa Tycjana przedstawiający Adorację Trzech Króli z tego okresu z postaciami w orientalnych strojach, bardzo zbliżonych do współczesnych strojów polsko-litewskich. Dzieło to pochodzi z kolekcji kardynała Federico Borromeo (1564-1631), kuzyna św. Karola Boromeusza. Nie można wykluczyć, że był to kolejny luksusowy prezent od Królowej Polski zamówiony w Wenecji. Jakiś czas później, najprawdopodobniej w latach 1566-1570, a więc po wyjeździe królowej do Austrii, Tycjan stworzył kolejną wersję tej kompozycji. W pewnym momencie po ukończeniu obrazu, najprawdopodobniej w połowie XVIII wieku, ścięto jego prawy bok. Przed 1739 r. znajdował się on w kolekcji Charlesa Jervasa lub Jarvisa w Londynie (sprzedany na aukcji w jego rezydencji w Londynie, 11-20 marca 1739, dzień ósmy, nr 543, jako dzieło Tycjana). W 1950 r. obraz został sprzedany Fundacji Samuela H. Kressa w Nowym Jorku, a w 1952 przekazany National Gallery of Art w Waszyngtonie. Jasnowłosa bogini wydaje się młodsza i piękniejsza, a kompozycja została zmodyfikowana. Inwentarze do 1780 r. opisują obraz jako „Wenus wiążąca oczy Kupidyna i Gracje oddające hołd”, podobny do obrazu w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1548), na którym Wenus nosi rysy królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), wnuczki Katarzyny Jagiellonki, oraz obrazu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, na którym Wenus ma rysy pierwszej żony Władysława Wazy, Cecylii Renaty. Postacie trzymają atrybuty bogini miłości: jabłka, gołębicę i kwiaty. Można je również interpretować jako asystentów Fortuny Virilis, aspektu lub manifestacji bogini Fortuny, często przedstawianej z rogiem obfitości i kojarzonej z Wenus Verticordia. Fortuna Virilis, według poety Owidiusza, miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn. Rentgenogramy ujawniły szereg zmian, zwłaszcza na twarzy kobiety, która początkowo była mniej wysublimowana i bardziej zbliżona do rysów królowej. Możliwe, że poprzez ten obraz Katarzyna chciała przekonać Zygmunta Augusta, że jej miejsce jest u jego boku i że powinna wrócić do Polski.
Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) Tycjana, 1563-1565, Galeria Borghese w Rzymie.
Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa warsztatu Tycjana, przypisywana Andrei Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Tycjana lub warsztatu, 1566-1570, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Adoracja Trzech Króli z postaciami w strojach polsko-litewskich autorstwa Tycjana, ok. 1560, Pinakoteka Ambrosiana.
Portret Jana Amora Tarnowskiego autorstwa Tintoretto
W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się ciekawy portret przypisywany Jacopo Tintoretto z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (olej na płótnie, 82 x 67 cm, nr inw. P000366). Ponieważ obraz został ewidentnie namalowany przez weneckiego malarza, a tożsamość modela nie jest znana, uważany jest za „Portret weneckiego admirała”. Mężczyzna w bogatej, zdobionej złotem zbroi trzyma regiment, który tradycyjnie uznawany jest za atrybut wysokiego rangą oficera wojskowego.
Dzieło to ofiarował królowi Hiszpanii Filipowi IV (1605-1665) Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1. markiz Leganés, hiszpański polityk i dowódca wojskowy, który przez ponad 20 lat walczył w hiszpańskich Niderlandach, a w 1635 został mianowany kapitanem generalnym i gubernatorem Księstwa Mediolanu. Takie portrety ważnych dowódców wojskowych były wówczas często wymieniane w Europie i wysyłane w różne miejsca, zatem Leganés mógł nabyć ten obraz we Włoszech, ale także we Flandrii lub w Hiszpanii. Wizerunek jest zdumiewająco podobny w rysach, pozie i stylu zbroi do znanej podobizny Jana Amora Tarnowskiego, zamówionej przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego ok. 1781 r. do jego galerii wizerunków Sławnych Polaków na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/3409). Obraz, podobnie jak reszta, był niewątpliwie oparty na jakimś oryginalnym portrecie zachowanym jeszcze w królewskich zbiorach. Namalował go nadworny malarz króla Stanisława Augusta, Marcello Bacciarelli, który skopiował także inne wizerunki słynnych Polaków, w tym Kopernika (ZKW/3433). W czasie Wielkiej Wojny Północnej rezydencje królewskie Rzeczypospolitej, republiki szlacheckiej w stylu weneckim, utworzonej w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, Zygmunta Augusta, zostały splądrowane i ponownie spalone przez różnych najeźdźców w 1702 i 1707 roku. Z tego względu właśnie wizerunek Zygmunta Augusta, zachowany w zbiorach królewskich ok. 1768 r., pomylono z wizerunkiem protoplasty dynastii polsko-litewskiej - Władysława Jagiełły w cyklu Królów Polskich w Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie, wykonanym na zlecenie Poniatowskiego. Jan Amor Tarnowski (1488-1561) był znanym dowódcą wojskowym, teoretykiem wojskowości i mężem stanu, który w 1518 roku został rycerzem Zakonu Grobu Bożego w Jerozolimie i został mianowany przez króla Manuela I w Lizbonie rycerzem Portugalii. W pierwszej połowie lat czterdziestych XVI w. hetman był już dobrze znany Habsburgom jako oficer wojskowy i polityk, o czym świadczy list króla Ferdynanda I wysłany do Juana Alonso de Gámiza. Król czeski prosił nie tylko o to, aby Elżbieta Habsburżanka nagrodziła Tarnowskiego, ale także o to, aby „za pośrednictwem Jej Królewskiej Mości otrzymał nadanie na Półwyspie Iberyjskim”. W relacji z wyprawy maestre de campo Bernardo de Aldana na Węgry w 1548 roku wymieniony jest jako „bardzo szlachetny hrabia Tornoz”. Hetman często korespondował z dworem wiedeńskim, a być może także z Hiszpanią, w celu uzyskania wysokiego stanowiska w armii cesarskiej i hiszpańskiej. W lipcu 1554 roku Karol V pisał z Brukseli do księcia Filipa i Marii Węgierskiej, czy to w związku z Janem Amorem Tarnowskim, czy jego synem Janem Krzysztofem, informując ich, że „przybył tu hrabia Tarna, Polak (…), prosząc, aby być obecnym na waszych zaślubinach, a następnie przy pierwszej okazji udać się do Hiszpanii, aby zobaczyć tę prowincję. A będąc osobą, którą jest, i będąc nam gorąco poleconym przez króla i królową Czech, moje dzieci, godnym uznania jest aby spotkał się z ciepłym przyjęciem i dobrym traktowaniem. Uprzejmie proszę, abyście przez cały czas pobytu otaczali go szczególną opieką” (za „Jan Tarnowski and Spain” Pawła Szadkowskiego, s. 55-57). Portret nosi wreszcie pewne podobieństwo do wizerunków Jana Amora i jego syna na monumentalnym nagrobku w katedrze tarnowskiej, wykonanym w latach 1561-1573 przez kształconego w Wenecji rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano, który stworzył także pomniki nagrobne dwóch żon Zygmunta Augusta. Według inwentarza piękny szturmak paradny ze zbiorów Ordynacji Krasińskich w Warszawie należał do hetmana Tarnowskiego (Muzeum Wojska Polskiego, 35128 MWP). Jest on bogato zdobiony grawerowanymi i tłoczonymi scenami mitologicznymi i biblijnymi – porwanie Sabinek, walka Rzymian z plemionami barbarzyńskimi, przybycie Judyty do obozu Holofernesa, scenami z życia obozowego oraz stylizowanym orłem jagiellońskim z literą „S” króla Zygmunta I na piersi. Uważany jest za dzieło warsztatu paryskiego, włoskiego lub polskiego, co wskazuje, że hetman zamawiał znakomite dzieła sztuki z zagranicy. Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym kręgowi Jacopa Tintoretta lub Tycjana, w trzech czwartych długości, w zbroi z karmazynową tuniką i trzymającego regiment (olej na płótnie, 120,7 x 94,9 cm). Ten „Portret weneckiego oficera” pochodzi z prywatnej kolekcji i został sprzedany w kwietniu 2006 r. (Christie's New York, lot 206). Aksamitna tunika mężczyzny ze wszytymi metalowymi blaszkami jest podobna do tzw. brygantyny corazzina, formy zbroi wykonanej z grubego sukna wyłożonego małymi stalowymi blaszkami, takiej jak ta ze Zbrojowni Królewskiej w Warszawie, wykonanej prawdopodobnie w Polsce lub we Włoszech około 1550 r., obecnie w Livrustkammaren w Sztokholmie (szwedzki łup wojenny w 1655 r., 23167 LRK). Teść hetmana, kanclerz Krzysztof Szydłowiecki, w podobnej szkarłatnej brygantynie i zbroi, został przedstawiony na obrazie pędzla Tycjana (Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie). Jego duży mieszek (braguette), wyróżniający się dodatek do pełnej zbroi i afirmacja męskości, został „ocenzurowany” i przemalowany, najprawdopodobniej w XIX wieku. Podczas francuskich wojen religijnych, które trwały od 1562 do 1598 roku, katolicy kpili z hugenotów jako niedołężnych ébraguettés (pozbawionych męskości), ponieważ nie nosili wydatnego mieszka (wg „A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance” Elizabeth Currie, s. 70).
Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi trzymającego regiment, autorstwa Tintoretto, 1550-1575, Muzeum Prado w Madrycie.
Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi z karmazynową brygantyną, trzymającego regiment, autorstwa kręgu Jacopo Tintoretto lub Tycjana, lata 50. XVI w., własność prywatna.
Portret Jerzego Jazłowieckiego autorstwa Lamberta Sustrisa
W 1563 roku Stefan Tomsa, potomek bojarów mołdawskich, przeprowadził udany spisek przeciwko protestanckiemu władcy Jakubowi Heraklidowi, znanemu jako Despot Voda, który po 3-miesięcznym oblężeniu zamku suczawskiego został zdradzony przez najemników i osobiście zabity przez Tomsę. Na znak poddania się sułtanowi Sulejmanowi I Stefan nakazał wysłanie schwytanego księcia ruskiego Dymitra Wiśniowieckiego, który był zaangażowany w sprawy mołdawskie, do Stambułu, gdzie Wiśniowiecki został zakatowany na śmierć. Nie mogąc uzyskać uznania Wysokiej Porty i utrzymać się na tronie, Tomsa zbiegł do Polski, gdzie król Zygmunt II August, chcąc ułagodzić Turków, nakazał kasztelanowi kamienieckiemu, Jerzemu Jazłowieckiemu (zm. 1575) pojmanie go. Hospodar mołdawski został uwięziony, a następnie skazany na śmierć i ścięty we Lwowie 5 maja 1564 roku.
Jazłowiecki, urodzony w 1510 r. lub wcześniej, był synem Mikołaja Monasterskiego herbu Abdank (ok. 1490-1559), kasztelana kamienieckiego i jego żony Ewy Podfilipskiej. Wychowywał się na dworze biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), ale wkrótce rozpoczął karierę wojskową pod okiem Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i Mikołaja Sieniawskiego (1489-1569) i uczestniczył w wielu bitwach. Już w 1528 roku jako 18-latek zasłynął jako rotmistrz królewski w bitwie z Tatarami pod Kamieńcem. W 1546 r. pod wpływem żony Elżbiety Tarło przeszedł na kalwinizm, a później zamknął kościoły w swoich dobrach i wypędził dominikanów. W 1544 r. odkupił od Mikołaja Sieniawskiego miasto i zamek Jazłowiec wraz z okolicznymi wsiami za 6400 zł. Sumę ostatecznie zapłacono w 1546 r., a od 1547 r. zaczął używać nazwiska Jazłowiecki. W latach 1550-1556 Jerzy przebudował średniowieczną twierdzę w Jazłowcu w stylu renesansowym według projektu włoskich architektów z grupy lwowskiej Antoniego, Gabriela i Kiliana Quadro, braci Jana Battisty di Quadro, działającego w Poznaniu (wg „Sztuka polska: Renesans i manieryzm”, tom 3, s. 120). Warto zauważyć, że styl kamiennego portalu nad wejściem do zamku jest zbliżony do tego z zamku Mikołaja Sieniawskiego w Brzeżanach, powstałego w 1554 roku. W kwietniu 1564 r. Jazłowiecki został wysłany jako emisariusz królewski do sułtana Sulejmana Wspaniałego, za co otrzymał od króla Zygmunta Augusta miejsce w Senacie. W 1567 r. Jerzy został wojewodą podolskim, w 1569 r. wojewodą ruskim i w tym samym roku został mianowany hetmanem polnym koronnym i hetmanem wielkim koronnym (bez formalnej nominacji). Zreorganizował także obronę południowych granic przed Tatarami. W okresie bezkrólewia w 1573 r. Jazłowiecki został zgłoszony przez stronnictwo piastowskie jako kandydat do tronu polskiego i uzyskał poparcie sułtana Selima II (wg „Jak w dawnej Polsce królów obierano” Marka Boruckiego, s. 69). W Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe znajduje się portret generała przypisywany Lambertowi Sustrisowi (nr inw. 418), zbliżony stylistycznie do portretu księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie), synowej Mikołaja Sieniawskiego, zidentyfikowanego przeze mnie. Ten obraz o nieznanej proweniencji był przypisywany weneckiemu naśladowcy Tycjana w katalogach galerii z lat 1881-1920. 55-letni mężczyzna, zgodnie z łacińską inskrypcją w lewym dolnym rogu obrazu (ETATIS / SVE AN / LV), trzyma ciężki miecz. Jego zbroja, broda oraz ogolona głowa są uderzająco podobne do pomnika Mikołaja Sieniawskiego z jego nagrobka w Brzeżanach (zniszczonego w czasie II wojny światowej). Za nim ukazano widok tego samego mężczyzny, który zsiadłszy ze swego wierzchowca, stoi przed ciałem innego mężczyzny, któremu odcięto głowę. Zabity ubrany jest w osmański turban z plisowaną częścią z czerwonego aksamitu, zwaną külah, podobny do tego widocznego na rysunku autorstwa szkoły niemieckiej z końca XVI w., przedstawiającego szlachciców wołoskiego i mołdawskiego na koniach (z napisem ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., kolekcja prywatna). Michał Waleczny (1558-1601), hospodar Wołoszczyzny i Mołdawii, został ukazany w podobnym turbanie na obrazie Uczta Heroda i ścięcie św. Jana Chrzciciela pędzla Bartholomeusa Strobla, powstałym w latach 1630-1633 (Muzeum Prado w Madrycie), jak również Aleksander II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), hospodar Mołdawii, który na portrecie wykonanym w 1785 roku lub później nosi podobne nakrycie głowy (zbiory prywatne). Stojący mężczyzna nie trzyma miecza, nie dokonał on egzekucji drugiego mężczyzny, jednakże go schwytał. Generał z obrazu wykazuje duże podobieństwo do portretu Jerzego Jazłowieckiego, przedstawionego jako hetman polny koronny z buławą, znanego z fotografii z kolekcji historyka Aleksandra Czołowskiego (1865-1944), najprawdopodobniej XVII-wiecznej kopii obrazu wykonanego około 1569 r. Mężczyzna w chwili powstania portretu był w tym samym wieku (około 54 lub 55 lat) co Jazłowiecki, gdy pojmał hospodara mołdawskiego w 1564 r.
Portret Jerzego Jazłowieckiego (ok. 1510-1575), kasztelana kamienieckiego w wieku 55 lat, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.
Portrety Mikołaja Reja autorstwa Sofonisby Anguissoli i Giovanniego Battisty Moroniego
„Niech Mantua szczyci się Wergiliuszem, Werona Katullem, Tobą, Reju, wieszczem swoim, niech szczyci się kraj Sarmaty [Polska-Litwa]. A to tym bardziej, że wielu wydała ziemia italska i grecka, W Sarmacji ty jesteś niemal jedyny” (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (według polskiego tłumaczenia w „Wizerunk własny ... ", część 2, Helena Kapełuś, Władysław Kuraszkiewicz, s. 97), wychwala poetę Mikołaja Reja, lub Mikołaja Reya z Nagłowic, w swojej łacińskiej dedykacji Petrus Roysius Maureus (tj. Piotr Roizjusz Maur, właściwie Pedro Ruiz de Moros). Hiszpański poeta i dworzanin króla Zygmunta Augusta zamieścił ten krótki wiersz w „Wizerunku własnym żywota człowyeka poczciwego” Reja, wydanym w Krakowie w latach 1558-1560 przed drukowaną podobizną poety ukazującą go w wieku 50 lat (zatem stworzoną w 1555 r.). Pod portretem Reja widnieje inny łaciński wiersz jego przyjaciela Andrzeja Trzecieskiego (Trecesius, zm. 1584), w którym nazywa go on polskim Dantem (Noster hic est Dantes).
Uważany za „ojca literatury polskiej”, Rej był jednym z pierwszych poetów piszących po polsku (a nie po łacinie). Urodził się w szlacheckiej rodzinie w Żurawnem na Ukrainie w 1505 r. W 1518 r. widnieje jako student Akademii Krakowskiej, a w 1525 r. ojciec wysłał go na dwór magnacki Andrzeja Tęczyńskiego. W latach 1541-1548 przeszedł na luteranizm, a następnie na kalwinizm. Rej brał udział w synodach, fundował kościoły i szkoły w swoich dobrach. Katolicy, którzy zarzucali mu profanację kościołów, wypędzanie katolickich księży i prześladowanie mnichów, nazywali go szatanem rozwiązanym, smokiem z Okszy, Sardanapalem Nagłowskim oraz człowiekiem bez honoru i wiary. W 1603 r. jako autor został wpisany do pierwszego polskiego Indeksu Ksiąg Zakazanych. Utrzymywał bliskie kontakty z dworami Zygmunta I Starego i Zygmunta II Augusta. Rej jako pierwszy w literaturze polskiej otrzymał też za swoją pracę sowitą nagrodę. Od króla Zygmunta I otrzymał Temerowce, a od Zygmunta Augusta Dziewięciele oraz dwa miasta, w tym Rejowiec, założony przez Reja w 1547 r. Mikołaj zmarł w Rejowcu w 1569 r. Jego wnuk, Andrzej Rej, sekretarz królewski i kalwinista, został namalowany przez Rembrandta w grudniu 1637 r., gdy przebywał jako ambasador w Amsterdamie (prawdopodobnie obraz w National Gallery of Art w Waszyngtonie). Wprawdzie wychwalał mądrość królowej Bony w swoim „Zwierzyńcu” z 1562 r. („Rozum miała, że y dziś ta niewieścia główka Sławna w Polszcze, y długo pamiętne iey słówka. Włoszka była z narodu, gdzye się rozum rodzi”), urodę jej córek Anny i Katarzyny i poświęcił swój „Żywot Józefa” (1545) jej córce Izabeli, królowej Węgier, jest chyba pierwszym autorem w Polsce, który przeciwstawił się silnym kobietom i ich wpływom. W napisanym przed 1547 r. i opublikowanym prawdopodobnie anonimowo dialogu Warwasa z Lupusem o przebiegłości kobiet zaczyna od apelu do Wenus (Wenery), patronki kobiet. Kobiety nie uczestniczą w sejmikach i sejmach, nie zasiadają nad książkami, a mimo to wodzą mężczyzn za nos. Wszystkie kobiety są przebiegłe i śmieją się skrycie z mężczyzn, którzy piją nawet ich zdrowie z ich butów (za „Mikołaja Reja, żywot i pisma” Michała Janika, s. 36). Rej często krytykuje kobiety, ich ekstrawaganckie stroje i przesadny makijaż - „iż się zdała jakoby była w maskarze”. Na drugim znanym wizerunku poety, opublikowanym w późniejszym wydaniu jego „Wizerunku własnego” oraz w „Zwyerciadle”, wydanym w 1568 r., podobnie jak na tym z 1555 r., nie jest on przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan), jak można by się spodziewać po ówczesnym poecie narodowym, ale w bogatym stroju zagranicznym – haftowanej koszuli we włoskim stylu, bogatym dublecie (pourpoint), czapce i z kilkoma łańcuchami. Na tym ostatnim portrecie trzyma książkę, aby przypomnieć nam, że jest poetą. Oba portrety to drzeworyty, wykonane przez artystę pracującego dla krakowskiego drukarza i księgarza Macieja Wirzbięty i najprawdopodobniej powstały według ówczesnego zwyczaju na podstawie oryginalnego malowanego wizerunku poety. Później rytownicy zaczęli dodawać odpowiednie napisy, że byli autorami, nie zaś malarz, który stworzył oryginalny portret (po łacinie fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit). Wykształceni Polacy oprócz książek zamawiali i nabywali także portrety swoich ulubionych autorów zagranicznych. Portret Dantego Alighieri (1265-1321) autorstwa Pontormo lub warsztatu w Muzeum Czartoryskich (nr inw. XII-218) został sprowadzony do Polski najprawdopodobniej już w XVI wieku (namalowany około 1530 roku). Później nabyła go księżna Izabela Czartoryska, która umieściła go obok podobizn Torquato Tasso (423), Francesca Petrarki (424) i Beatrice Portinari (425) w otwartej w 1801 r. Świątyni Pamięci w Puławach. W jej zbiorach, które powiększała także o nowe nabytki zagraniczne, były też listy Tasso (891), Ariosto (892), a także portrety francuskich poetów doby renesansu François Rabelais (944), Clément Marot (945) i Michel de Montaigne (946), a nawet krzesła Jeana-Jacquesa Rousseau (1310) i Williama Shakespeare'a (1311) w specjalnych futerałach, wymienione w inwentarzu zbiorów opublikowanego w 1828 r. („Poczet pamiątek …”). Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich lub z kolekcji jego ojca Jakuba Sobieskiego (1591-1646), a wspomnianych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz Cycerona wramach czarnych” (nr 223), „Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych” (nr 224) oraz „Obraz na ktorym Laura” (nr 246). Dlaczego więc Francuzi czy Włosi nie mogli mieć portretu słynnego sarmackiego poety? Zwłaszcza, że wiele polskich zbiorów przeniesiono do Francji i Włoch. W Muzeum Sztuk Pięknych w Reims we Francji znajduje się portret mężczyzny siedzącego na krześle i trzymającego książkę (olej na płótnie, 115 x 96,1 cm, nr inw. 910.4.1). Przerwano mu czytanie, więc włożył palec do książki, żeby nie przegapić strony. Patrzy na widza, a romantyczne ruiny za nim sugerują, że jest poetą. Na stole leży kolejna książka. Ogólny styl obrazu sugeruje Giovanniego Battistę Moroniego jako możliwego autora, ale technika jest inna, więc być może wykonał go malarz z warsztatu lub kręgu Moroniego. Można go jednak porównać także do niektórych prac Sofonisby Anguissoli, jak jej autoportret z Bernardino Campim (Pinacoteca Nazionale di Siena) czy autoportret przy sztalugach (zamek w Łańcucie), oba z lat 50. XVI wieku. Jego oczy również wskazują na to, że mogła być autorką, gdyż często je powiększała na swoich obrazach. Portret ten przypisywany był wcześniej Lorenzo Lotto, który zmarł w Loreto w latach 1556/1557, i można go datować najwcześniej na około 1550 r. (niektóre źródła podają ok. 1560 r.). Obraz został przekazany w 1910 roku przez francuskiego polityka Louisa Victora Diancourta (1825-1910), urodzonego w Reims, a jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane. Być może początkowo istniała ustna tradycja lub dokumenty wskazujące, że obraz przedstawia słynnego poetę z XVI wieku, dlatego ponieważ portret znajdował się we Francji, został uznany za podobiznę francuskiego poety François Rabelais (ur. 1553), mimo że nie ma podobieństwa do innych jego wizerunków. Rabelais przebywał we Włoszech, w Turynie i Rzymie, w latach 1534, 1540, 1547-1550, jako lekarz i sekretarz kardynała Jeana du Bellaya, niemniej jednak jako duchowny na większości potwierdzonych wizerunków przedstawiony jest w dużym birecie, typowym dla duchownych chrześcijańskich, z tego powodu i braku podobieństwa identyfikacja jest obecnie odrzucana, a dzieło określane jest mianem „portretu nieznanego mężczyzny”. Mężczyzna ma na sobie karmazynową tunikę, typową dla ówczesnej szlachty polsko-litewskiej (Rej był zamożnym szlachcicem herbu Oksza), a jego czapka, koszula i twarz bardzo przypominają rycinę przedstawiającą Mikołaja Reja w wieku 50 lat. Istnieje inna wersja tego portretu, tym razem jednak autorstwa Moroniego, obecnie w Szpitalu im. Papieża Jana XXIII w Bergamo (olej na płótnie, 86 x 71 cm, nr inw. 57099). Pochodzący z kolekcji prawnika Giacomo Bettami de-Baziniego i podarowany szpitalowi przez jego syna Antonio, obraz przechowywany był w Akademii Carrara od 1879 roku. Prawdopodobnie został zakupiony na rynku sztuki w Bergamo na początku XVIII wieku. „Starzec siedzący w fotelu w stylu Tycjana jest jednym z najlepszych dzieł tego malarza w domu Bettame” (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), chwalił jakość obrazu Francesco Maria Tassi w 1793 roku. Obraz jest ogólnie datowany na lata sześćdziesiąte XVI wieku, a mężczyzna jest znacznie starszy. Jego poza i strój są niemal identyczne jak na obrazie z Reims, jakby malarz użył tych samych rysunków studyjnych, które zostały użyte do poprzedniego obrazu i tylko zmienił twarz. Jego zmarszczone brwi i bardziej haczykowaty nos bardziej przypominają portret Reja z 1568 roku. Swój „Wizerunk własny” Mikołaj zadedykował hetmanowi Janowi Amorowi Tarnowskiemu (1488-1561), jednemu z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, którego portrety namalował Jacopo Tintoretto, a pomnik nagrobny wyrzeźbił Giammaria Mosca zwany Padovano. Portret Reja, podobnie jak portret innego wybitnego polskiego poety renesansu – Jana Kochanowskiego (1530-1584) z 1565 roku (Rijksmuseum Amsterdam), został więc najprawdopodobniej stworzony przez Giovanniego Battistę Moroniego z rysunków nadesłanych z Polski. To samo tło, co na obrazie w Reims, zostało użyte w innym portrecie autorstwa warsztatu Moroniego, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (olej na płótnie, 112,7 x 109 cm, nr inw. 496). Przedstawia duchownego w czarnym birecie, siedzącego na krześle i trzymającego klepsydrę. Jego twarz bardziej przypomina wizerunki Rabelais'go, w szczególności jego roześmiane portrety, niż obraz z Reims.
Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Sofonisby Anguissola lub kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1555, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.
Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1568, Szpital im. Papieża Jana XXIII w Bergamo.
Portret Jana Kochanowskiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego
Prawie wszystkie dawne kościoły na dawnych terenach I Rzeczypospolitej posiadają przynajmniej jeden wysokiej jakości pomnik nagrobny w stylu włoskim z podobizną zmarłego, ale bardzo rzadko spotykane są obrazy portretowe. Wojny i najazdy zubożyły naród, a większość zachowanych w kraju obrazów niereligijnych została sprzedana przez właścicieli.
Dokładna data urodzenia Jana Kochanowskiego nie jest znana, jednak według inskrypcji na epitafium poety w kościele w Zwoleniu k. Radomia zmarł 22 sierpnia 1584 r. w wieku 54 lat (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), zatem urodził się w 1530 r. Rozpoczął naukę na Wydziale Artium Akademii Krakowskiej w 1544 r. Prawdopodobnie w czerwcu 1549 r. opuścił Akademię i być może wyjechał do Wrocławia, gdzie przebywał do końca 1549 r. W latach 1551 -1552 przebywał w Królewcu (Königsberg), stolicy Prus Polskich (lenno korony polskiej). Z Królewca wyjechał do Padwy w 1552 r., gdzie studiował do 1555 r. Kochanowski został wybrany radcą nacji polskiej na uniwersytecie w Padwie (przypuszczalnie od czerwca do 2 sierpnia 1554). Wrócił do Polski w 1555 roku i po kilku miesiącach spędzonych w Królewcu i Radomiu wyjechał pod koniec lata 1556 r. do Włoch, przypuszczalnie dla podreperowania zdrowia. Powrócił do Polski w latach 1557-1558 i wiosną tego roku po raz trzeci wyjechał do Włoch. Pod koniec 1558 r. Kochanowski wyjechał do Francji, a w maju 1559 r. powrócił do Polski. W połowie 1563 r. Jan wszedł na służbę podkanclerzego Piotra Myszkowskiego, dzięki któremu został sekretarzem króla Zygmunta Augusta przed lutym 1564 r., urząd który piastował do śmierci. W 1564 r. pomagał swemu przyjacielowi Andrzejowi Patrycemu Nideckiemu (Andreas Patricius Nidecicus), także sekretarzowi na podróżującym dworze i kancelarii Zygmunta Augusta (Kraków - Warszawa - Wilno). Nidecki przygotowywał do druku drugie zasadnicze wydanie „Fragmentów” Cycerona. Wydał je w Wenecji w 1565 r. drukarz Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), który publikował także wielu innych autorów polsko-litewskich. W październiku 1565 r. inny sekretarz królewski i przyjaciel Kochanowskiego, Piotr Kłoczowski (lub Kłoczewski), wyjechał do Ferrary jako poseł króla na ślub Alfonsa II d'Este z kuzynką Zygmunta Augusta, arcyksiężną Barbarą Austriaczką. Kłoczowski, który podobno towarzyszył mu podczas pierwszej podróży do Włoch, zaproponował mu nową podróż: „Niechcę cię Piotrze, do Włoch drugi raz prowadzić, Trafisz sam: a mnie téż czas o sobie poradzić. Jeśli mi w rewerendzie, czy lepiej w sajanie, Jeśli mieszkać przy dworze, czy na swoim łanie” – pisał poeta (Xięga IV, XII.). Jan Kochanowski, uważany za jednego z najwybitniejszych polskich poetów, zmarł w Lublinie. Jego bratankowie Krzysztof (zm. 1616) i Jerzy (zm. 1633) ufundowali mu marmurowe epitafium w rodzinnej kaplicy w Zwoleniu, wykonane w Krakowie ok. 1610 r. przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano i przetransportowane do Zwolenia. Portret mężczyzny trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego w Rijksmuseum Amsterdam można porównać z pośmiertnym wizerunkiem poety w Zwoleniu. Opatrzony jest napisem po łacinie i podpisem artysty u dołu listu: AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Giu. Bat.a Moroni (wiek 35. 1565. Giovanni Battista Moroni), które idealnie pasują do wieku Kochanowskiego w 1565 r.
Portret Jana Kochanowskiego (1530-1584) w wieku 35 lat trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.
Portrety Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa kręgu Dosso Dossi i Lamberta Sustrisa
Wojny i najazdy przyczyniły się nie tylko do grabieży i niszczenia dzieł sztuki, w tym obrazów, ale także do powstałego chaosu i zubożenia, zatem wiele zachowanych wizerunków oraz dokumentów potwierdzających autora i tożsamość modelów zaginęło. Pogarszające się warunki bytowe odbiły się także na zbiorach sztuki, gdyż dobrego pędzla i dobrze zachowane obrazy były często sprzedawane, a obrazy zaniedbane, nawet wielkich mistrzów, z powodu zniszczenia musiały zostać wyrzucone.
Zapewne z tego powodu nieznany miejscowy malarz wykonał w XVIII wieku kopię całopostaciowego portretu hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 229 x 114 cm, nr inw. MP 5249 MNW). Oryginał musiał być wykonany dobrym pędzlem weneckim, gdyż malarz zainspirował się rozmytymi pociągnięciami malarzy z kręgu Tycjana, widocznymi szczególnie w górnej części obrazu. Tożsamość modela potwierdza duży herb Tarnowskich - Leliwa, nad jego głową po prawej stronie, oraz długi napis w języku łacińskim po lewej stronie - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., wymieniający wszystkie jego tytuły. Obraz pochodzi z kolekcji Tarnowskich, zdeponowanej wraz z pięcioma innymi portretami w Muzeum Narodowym w czasie II wojny światowej. Jego strój, choć ogólnie przypominający XVI-wieczny strój szlachty polsko-litewskiej i węgierskiej, bardzo do siebie podobnych (fantazyjna szkofia, ozdoba czapki pochodzenia węgierskiego i polska delia podbita futrem), jest dość nietypowy. Podobną tunikę z dłuższym tyłem, haftowaną z przodu pionowymi rzędami guzów, widać na wizerunku Polaka (Polognois, k. 41) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI wieku (Universiteitsbibliotheek Gent). Jednak szersze rękawy, srebrny kolor, pasek i podwiązki nie są typowe i możliwe, że nosi on strój wykonany w Lizbonie w 1516 roku dla jego ojca Jana Amora Tarnowskiego, jak sugerowali niektórzy autorzy. Polski szlachcic w stroju węgiersko-portugalskim jest kolejnym potwierdzeniem ogromnej różnorodności mody w Polsce-Litwie okresu renesansu, potwierdzonej przez tak wielu autorów, o czym dziś się zapomniana. Król Portugalii Manuel I (1469-1521) ukazany został w podobnej tunice w kryptoportrecie jako św. Aleksy w scenie Zaślubin św. Aleksego autorstwa Garcii Fernandesa, namalowanej w 1541 r. (Museu de São Roque w Lizbonie), zaś portret i strój Tarnowskiego można porównać do niektórych portretów namiestników Indii portugalskich - Francisco de Almeida (zm. 1510) i Afonso de Albuquerque (zm. 1515), powstałych po 1545 roku, oba w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie. Taka różnorodność była nie tylko polską specjalnością i występowała także w innych krajach Europy. Portret en pied hiszpańskiej szlachcianki Doñi Policeny de Ungoa (Polissena Unganada), córki Juana de Ungoa, barona de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Szambelana cesarskiego) i Margarity Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Pokojowej cesarzowej), guwernantki dzieci cesarzowej Marii Hiszpańskiej (1528-1603) i żony Don Pedro Laso de Castilla, przedstawia ją ubraną na modłę niemiecko-austriacką dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu z lat pięćdziesiątych XVI wieku (nie zaś hiszpańską, jak cesarzowa). Napis w języku włoskim: ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ... potwierdza jej tożsamość. Portret ten pochodzi z kolekcji Arrighi de Casanova w Château de Courson pod Paryżem i był różnie przypisywany szkole włoskiej, hiszpańskiej (kręg Alonso Sánchez Coello) i austriackiej (naśladowca Jakoba Seiseneggera). W najnowszej literaturze identyfikacja modela na portrecie warszawskim została zakwestionowana w związku z odkryciem miniatury w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 5338). Według krótkiej inskrypcji w języku łacińskim (IOANNES / COMES / A SERIN) przedstawia ona hrabiego Jana Zrinskiego (ok. 1565-1612), szlachcica z rodu Zrinskich (Zrínyi) z Zrin (Serin), syna Mikołaja IV 1508-1566) i Ewy z Rožmberka (1537-1591). Zdaniem Jana K. Ostrowskiego („Portret w dawnej Polsce”, s. 34), modela należy raczej utożsamiać z ojcem Jana, słynnym wodzem Mikołajem IV, zatem ten napis jest częściowo błędny, stąd jego autor miał niejasne pojęcie o tym, kto został przedstawiony. Jeśli pierwsza część inskrypcji (IOANNES) może być błędna, druga (A SERIN) również może być kwestionowana, a modelem nie jest Jan Zrinský, lecz Jan Tarnowski. Ta niewielka miniatura pochodzi z serii prawie 150 współczesnych i historycznych portretów władców Europy oraz członków cesarskiego rodu Habsburgów, w tym wielu monarchów polskich. Wiele z nich namalował flamandzki malarz Anton Boys dla arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), po 1579 roku, kiedy został jego malarzem nadwornym. Boys skopiowali wiele innych wizerunków z kolekcji cesarskiej, przedstawiających modeli na ciemnym lub brązowym tle, jednak zdarzały się pomyłki, i wizerunek Viridis Visconti (1352-1414), księżnej Austrii i córki pana Mediolanu, Barnaby Viscontiego, to najprawdopodobniej wizerunek Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i matki Bony Sforzy, gdyż bardzo przypomina jej profil z lunety w domu Atellani w Mediolanie. Miniatura hrabiego Jana jest inna i wykazuje wyraźne wpływy stylu flamandzkiego (kolorystyka) i włoskiego (rozmyte pociągnięcia pędzla). W odróżnieniu od pozostałych miniatur z serii posiada charakterystyczne tło - zieloną tkaninę. Nie tylko technika jest inna, ale także kompozycja. Tak więc ta wcześniejsza miniatura autorstwa innego malarza została dostosowana do serii poprzez dodanie napisu. Bardzo ważne dla identyfikacji modela jest również to, który mężczyzna został przedstawiony na większej wersji z bardziej szczegółowym opisem. Przede wszystkim osoba zamawiająca portret była zainteresowana posiadaniem pełnej wersji. Większy obraz przedstawia hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego. Pozostał tylko ewentualny autor miniatury i wszystkie podane czynniki przemawiają za Lambertem Sustrisem (zm. 1584 lub później), holenderskim malarzem działającym głównie w Wenecji, który w 1552 stworzył całopostaciowe portrety Hansa Christopha Vöhlina i jego żony Weroniki von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), a także wiele zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków siostry Jana Krzysztofa Zofii Tarnowskiej (1534-1570). Ten sam mężczyzna, również na tle zielonej tkaniny, ale teraz w bardziej włoskim stroju, żółtym dublecie i haftowanej koszuli, został przedstawiony na innym portrecie, sprzedanym w Londynie w 2019 r. (olej na płótnie, prawdopodobnie zmniejszony, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 grudzień 2019 r., lot 109). Pochodzi z kolekcji Addeo w Rzymie i był identyfikowany jako portret księcia Alfonsa I d'Este (1476-1534) oraz przypisywany Dosso Dossi (zm. 1542). Zarówno identyfikacja, jak i atrybucja zostały później odrzucone, a obraz został sprzedany jako krąg Girolamo da Carpi (1501-1556), który współpracował z Dosso Dossim przy zamówieniach dla rodziny d'Este. Widoczne są wpływy stylu Dossiego, możliwe jest więc autorstwo jego uczniów, takich jak Giuseppe Mazzuoli (zm. 1589) czy Giovanni Francesco Surchi (zm. 1590). Jednak styl tego obrazu jest również bardzo podobny do studium głowy młodego mężczyzny, być może będącego portretem młodego Tintoretta, przypisywanego Lambertowi Sustrisowi (Słowacka Galeria Narodowa, O 5116). Cecha charakterystyczna dzieci Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) - odstające uszy, widoczne na pomniku nagrobnym Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa Giammarii Mosca Il Padovano w katedrze tarnowskiej, a także na portretach jego siostry autorstwa Sustrisa, zauważalna jest w obu opisywanych obrazach w Wiedniu oraz z kolekcji Addeo. Biorąc pod uwagę wiek mężczyzny, oba wizerunki powstały najprawdopodobniej na krótko przed śmiercią Jana Krzysztofa, który zmarł na gruźlicę 1 kwietnia 1567 roku jako ostatni męski przedstawiciel tarnowskiej linii rodu Tarnowskich. Drugie imię Jan Krzysztof otrzymał na cześć swojego dziadka ze strony matki Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego, którego portret pędzla Tycjana znajduje się w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie. Pan na Tarnowie otrzymał doskonałe wykształcenie i dużo podróżował w młodości. Był hrabią cesarskim i właścicielem Roudnic nad Łabą w Czechach, a w 1548 r. gościł na dworze cesarskim w Wiedniu. W 1554 r. zaś udał się do Włoch. Po śmierci ojca w 1561 r. młody hrabia tarnowski utrzymywał najściślejsze stosunki z Mikołajem Radziwiłłem Czarnym (1515-1565), mężem swojej ciotki. Po śmierci Radziwiłła Jan Krzysztof zarządzał jego dobrami położonymi w Koronie, w tym Szydłowcem. Utrzymywał duży dwór, a jego głównym dostawcą był Żyd z Sandomierza Jakub Szklarz, który sprowadzał towary z Gdańska (wg „Panowie na Tarnowie …” Krzysztofa Moskala, cz. 9). Prawdopodobnie to Jan Krzysztof zamówił dla swojego ojca pomnik nagrobny w warsztacie Padovano, wzorowany na pomnikach weneckich dożów, którego koncepcję mógł poddać poeta Jan Kochanowski, który kilka swoich utworów dedykował Janowi Krzysztofowi. Pedro Ruiz de Moros zadedykował mu swoją Carmen fvnebre in obitv, wydaną w Krakowie w 1561 r., a Stanisław Orzechowski Panagiricus nuptiarum, wydaną w Krakowie w 1553 r. Inwentarze zamku tarnowskiego, podobnie jak sam zamek, nie zachowały się, ale pewne wyobrażenie o jego bogactwie może dawać testament nadwornego lekarza i sekretarza hrabiego Jana Amora Tarnowskiego, Stanisława Rożanki (Rosarius). Kształcił się on na Uniwersytecie w Padwie w Republice Weneckiej. W testamencie z 1569 r., który został otwarty po jego śmierci w 1572 r., kalwinista Stanisław, właściciel domu przy ul. św. Floriana w Krakowie, wymienił wiele ze swoich wspaniałych majętności. „A okrom rzeczy wyżej opisanych (są to kosztowności, suknie, sprzęty i t. p.) mam stare rzymskie i greckie numizmata, księgi, mappy, obrazy i t. d. Z tych P. Doktorowi Walentemu bratu, oddać należy wszytkie księgi moje i mappy, i numizmata antiqua tak złote jako i srebrne, tym obczajem aby tego używał a dochował. […] P. Janowi drugiemu bratu mojemu, chcę aby dano szubkę adamaszkową sobolmi podszytą, kubek srebrny z przykrywką, rostruchaników cztery i koneweczkę srebrną, i flasze wszytkie, i zbroje, także obrazy, rydwan &c. &c. (za „Skarbniczka naszej archeologji…”, Ambroży Grabowski, s. 65). W 1542 roku Jan Amor, w wieku lat 54, ojciec Jana Krzysztofa, chorujący na podagrę, udał się na kurację do Włoch, prawdopodobnie do Abano Terme, uzdrowiska położonego niedaleko Padwy. Odwiedził także księcia Ferrary Ercole II d'Este i wrócił przez Wiedeń, gdzie król Ferdynand miał mu zaproponować dowodzenie nad swoją armią w czasie wojny z Imperium Osmańskim, ten zaś nie przyjął propozycji ze względu na dobre stosunki między królem Zygmuntem I i Turkami. Takimi podróżami motywuje się pochodzenie wielu pięknych włoskich dzieł sztuki znajdujących się w zbiorach wielu europejskich muzeów. Zbiory hrabiów tarnowskich były niewątpliwie znakomite i porównywalne do zbiorów książąt Ferrary, jednak dzisiaj w Tarnowie nie zachowały się żadne ślady tego mecenatu, wszystko zostało rozgrabione, zniszczone lub rozproszone. Tarnowscy swoim pomnikiem nagrobnym dorównywali, a nawet przewyższali weneckich dożów i królów Polski, a ich portrety były równie wspaniałe.
Miniaturowy portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), pędzla Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567) autorstwa kręgu Dosso Dossi lub Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, kolekcja prywatna.
Portret Wawrzyńca Goślickiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego
3 stycznia 1567 r. Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) uzyskał stopień Doctor Utruisque Juris (doktor obu praw – cywilnego i kościelnego) na Uniwersytecie Bolońskim.
Goślicki urodził się pod Płockiem na Mazowszu i po studiach na Akademii Krakowskiej wyjechał po 1562 roku do Włoch. W czasie studiów w Padwie, w 1564 opublikował łaciński poemat De victoria Sigismundi Augusti, który poświęcił zwycięstwu króla Zygmunta Augusta nad carem Iwanem IV Groźnym w wojnie 1560 r. Po uzyskaniu doktoratu w Bolonii odwiedził wraz z przyjaciółmi Rzym, a następnie Neapol. W drodze powrotnej Goślicki zatrzymał się na chwilę w Rzymie. W 1568 r. podczas pobytu w Wenecji opublikował swoje najbardziej znane dzieło De optimo senatore, także dedykowane królowi Zygmuntowi Augustowi. Książka wydrukowana przez Giordano Zilettiego została później przetłumaczona na język angielski pod tytułami The Counselor (Radca) i The Accomplished Senator (Zasłużony senator). Po powrocie do Polski w 1569 r. wszedł do służby królewskiej jako sekretarz królewski. Później zdecydował się zostać księdzem i został wyniesiony do godności biskupiej w 1577 r. Następnie, w 1586 r., został biskupem Kamieńca Podolskiego i zgodnie z dokumentem wydanym przez kardynała Alessandro Farnese pt. Propositio cosistorialis miał w 1586 r. 48 lat, urodził się zatem w 1538 roku. Wawrzyniec Goślicki zmarł 31 października 1607 r. w Ciążeniu pod Poznaniem jako biskup poznański (od 1601 r.) i został pochowany w katedrze poznańskiej. Zgodnie z testamentem jego pomnik nagrobny miał być wzorowany na pomniku jego poprzednika biskupa Adama Konarskiego, dziele mediolańskiego rzeźbiarza Girolamo Canavesi, który miał swój warsztat w Krakowie. Pomnik Goślickiego stworzony w Krakowie, prawdopodobnie przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano, jako pomnik Konarskiego, został przewieziony do Poznania po 1607 roku. Wizerunek młodzieńca autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 56,9 x 44,4 cm) jest bardzo podobny do rysów Goślickiego z jego pomnika w Poznaniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII) mężczyzna miał 29 lat w 1567 r., dokładnie tak samo jak Goślicki, gdy uzyskał stopień naukowy u Carolusa Sigoniusa w Bolonii. Inna wersja autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego znajduje się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 52 x 42 cm).
Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) w wieku 29 lat autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, Accademia Carrara w Bergamo.
Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1567, kolekcja prywatna.
Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego autorstwa Jacopo Tintoretto
„Carissimo Signore Valerio Montelupi, Otrzymałem list od mego Ursyna z Padwy. Pisze, że zgodnie z mym poleceniem udał się do Wenecji w sprawach malarza. Obejrzał obrazy już prawie wykończone. Z opisu jego widzę dwie rzeczy, nanktóre należy zwrócić baczną uwagę. Po pierwsze - było moją intencją aby dwie tylko postacie były wyobrażone wyraziście i ozdobnie, a to postać stojącego Zbawiciela i figura św. Tomasza klęczącego z ręką wyciągniętą do boku Chrystusa”, pisze po włosku kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605) w liście z 1602 roku w sprawie obrazów do kolegiaty w Zamościu, zleconych w pracowni Domenico Tintoretto w Wenecji (wg „Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta” Jana Białostockiego, s. 60).
Zamoyski studiował na uniwersytetach w Paryżu i Padwie, gdzie w 1563 roku został konsyliarzem nacji polskiej i rektorem uniwersytetu. Porzucił także kalwinizm na rzecz katolicyzmu i odkrył swoje zamiłowanie do polityki. W Archiwum Weneckim znajduje się jedyny w swoim rodzaju dokument, w którym Senat Wenecki gratuluje królowi Polski posiadania takiego obywatela w swoim kraju i wyraża najwyższe uznanie dla Zamoyskiego (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno): „Działo się 7 Kwietnia r. 1565 na sesyi Senatu. Do Najjaśniejszego Króla Polskiego. Jan Zamoyski syn zacnego i szlachetnego męża starosty Bełzkiego, w naszym uniwersytecie Padewskim, przez kilka lat z wielką chwałą i zaszczytem przebywał; najzacniejszy ten mąż w roku ubiegłym był gymnasiarchą [rektorem] [...] W urzędzie tym tak doskonale i świetnie się sprawował, że nietylko serca całej młodzieży dla kształcenia umysłu nauką do Padwy przybyłej, ale i wszystkich obywateli, a szczególniej urzędników naszych życzliwość w szczególniejszy sposób pozyskać potrafił. Z tego powodu przyjmowaliśmy go u siebie zawsze z najlepszą wolą, a kiedy tylko zdarzała się do tego sposobność, staraliśmy się go otaczać względami i uszanowaniem. Rozmaite nas powody do takiego postępowania skłaniały; przedewszystkiem ażeby Waszej Król. Mości którą wielce kochamy i której zupełnie jesteśmy oddani, w jak najlepszy sposób dogodzić, powtóre, bo do najzacniejszego narodu Polskiego głęboko jesteśmy przywiązani, nakoniec w przekonaniu że Zamoyskiego zasługi i cnoty tego po nas wymagały”. Po powrocie do Polski Zamoyski został mianowany sekretarzem króla Zygmunta Augusta i w 1567 roku, mając 25 lat, pełnił funkcję komisarza królewskiego, któremu powierzono odpowiedzialną i niebezpieczną misję. Na czele dworskich sił zbrojnych siłą odebrał rodzinie Starzechowskich nielegalnie zajęte starostwa samborskie i drohobyckie. Obraz pędzla Jacopo Tintoretto z Fundación Banco Santander w Madrycie przedstawia młodego dwudziestopięcioletniego mężczyznę (ANN.XXV). Jego wysoki status społeczny podkreślają złote pierścienie, haftowany złotem pas oraz płaszcz podszyty gronostajem. Stoi dumnie z ręką na stole pokrytym karmazynowym materiałem. Jego ręce i stół zostały namalowane niezbyt starannie, co może świadczyć o tym, że obraz został ukończony w pośpiechu przez pracownię artysty pracującą na dużym zleceniem. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Jana Zamoyskiego, zwłaszcza jego portret przypisywany Janowi Szwankowskiemu (Zamek Olesko) oraz rycinę autorstwa Dominicusa Custosa według Giovanniego Battisty Fontany (British Museum), oba powstałe w późniejszych latach. Portret przypisywany Tintoretto lub Tycjanowi z tego samego okresu znajduje się w Odeskim Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej. Przedstawia Girolamo Priuli (1486-1567), który był dożą weneckim w latach 1559-1567, kiedy Zamoyski przebywał w Wenecji. Podczas renowacji obrazu odkryto inskrypcje TIZIANO i litery TI (nad ramieniem), jednak bardzo podobny portret w kolekcji prywatnej i większość większych wersji przypisywanych jest Tintoretto. Portret Priulego został przeniesiony z Państwowego Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu do Muzeum Odeskiego w 1949 roku. Obraz pochodzi z kolekcji księcia Lwa Wiktorowicza Koczubeja (1810-1890), który zasłużył się w szturmie na warszawskie fortyfikacje podczas powstania listopadowego (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu. Numer inwentarzowy na odwrocie „453” bywa interpretowany jako równoznaczny z wpisem w XVIII-wiecznym katalogu zbiorów Gonzagów, nie wiadomo jednak, gdzie dokładnie Koczubej nabył obraz. Po upadku powstania listopadowego skonfiskowano zbiory magnatów, którzy stanęli po stronie powstańców, m.in. obraz Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Francia w Państwowym Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-199), powstały w latach 1515-1517, został skonfiskowany w 1832 r. ze zbiorów Sapiehów w Dereczynie, obejmujących 36 obrazów dawnych mistrzów i 72 portrety (wg „Przegląd warszawski”, 1923, t. 25-27, s. 266). W tym przypadku bardzo prawdopodobna jest teza, że portret Priulego ofiarowano pierwotnie Zamoyskiemu lub królowi Zygmuntowi Augustowi.
Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego (1542-1605) w wieku 25 lat autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1567, Fundación Banco Santander.
Portret Girolamo Priuli (1486-1567), doży Wenecji autorstwa Tintoretta lub Tycjana, 1559-1567, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.
Portrety Zuzanny Orłowskiej autorstwa Jacopo Tintoretto
„Król zwodziciel, z litewskiej i włoskiej krwi zmieszanej pochodzący, z nikim nie postępował szczerze. Odpłacając się za wstyd którym mię okrył, chcę mu oddać złe za złe” – cytuje oskarżenia Zuzanny Orłowskiej (lub Szabinówny Charytańskiej, zm. po 1583), kochanki króla Zygmunta II Augusta, historyk Świętosław Orzelski (1549-1598) w księdze Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).
Trzecie małżeństwo króla z daleką kuzynką i austriacką arcyksiężniczką Katarzyną, zawarte w 1553 roku, od początku nie było szczęśliwe. Jeszcze przed wyjazdem żony w 1566 r., na początku lat 60. XVI w. miał podobno romans z Reginą Rylską, żoną dworzanina Jana Rylskiego. Romans króla i Zuzanny rozpoczął się prawdopodobnie w 1565 roku, czyli przed wyjazdem królowej Katarzyny z Polski. Według relacji dworzanina króla Zuzanna miała być nieślubną córką kanonika krakowskiego, inne źródła wskazują jednak, że jej ojcem był Szymon Szabin Charytański. Król i jego świta nazywali ją Orłowską, być może nawiązując do herbu króla (Orzeł Biały). Orłowska była podejrzewana o znajomość magii i razem ze swoją ciotką, słynną uzdrowicielką-znachorką Dorotą Korycką miała leczyć Zygmunta Augusta, otrzymując za swoje usługi wysokie wynagrodzenie. Z czasem uczucia króla do Orłowskiej osłabły, a po wyzdrowieniu król zdecydował, że „żadnych nie będzie miał styczności z demonami i podobnymi niewiastami”, jak pisał w liście do swego dworzanina Stanisława Czarnotulskiego. Porzucił swoją kochankę, a jej miejsce w królewskiej alkowie zajęła Anna Zajączkowska, dama dworu siostry Zygmunta Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej przyczyną rozstania Zuzanny z królem była jej zdrada. Choć sama Orłowska nie była mu wierna, wierzyła, że to król haniebnie ją porzucił i upokorzył. Podobno w każdy czwartek „zaprosiwszy diabłów na wieczerzę”, jak pisał Orzelski, który wiedział to od łożniczego króla, Jana Wilkockiego, używała magii i posypywała grochem rozżarzone węgle, mówiąc: „Ten kto mnie porzucił, niech tak się męczy i skwierczy”. Gdy w 1569 r. Zygmunt August poważnie zachorował, nakazał wezwać Korycką i Orłowską. Kiedy obie kobiety odmówiły mu pomocy, obiecał swojej byłej metresie tysiąc złotych jako posag, gdy wyjdzie za mąż. Po śmierci króla Zuzanna Orłowska wyszła za mąż za szlachcica Piotra Bogatko, który w 1583 r. zapisał żonie 2400 florenów jako wiano, mieli razem czterech synów. Kąpiel Zuzanny lub Zuzanna w kąpieli w Luwrze pędzla Jacopo Tintoretta (olej na płótnie, 167 x 238 cm, nr inw. INV 568; MR 498) ukazuje fragment ze starotestamentowej historii, w której biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo, jest podglądana przez dwóch pożądających jej starszych mężczyzn, znajomych jej męża. Siedzi naga w ogrodzie przy sadzawce, podczas gdy jej służące suszą lub czeszą jej włosy i obcinają jej paznokcie. Kuropatwa u jej stóp to symbol pożądania seksualnego, a trzy żaby to symbol płodności. „Żaba była również poświęcona Wenus, rzymskiej bogini miłości i płodności. Joni Wenus (żeńskie genitalia) czasami przedstawiano jako fleur-delis składające się z trzech żab” (wg „Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles” Marty'ego Crumpa, s. 135). „Wiele średniowiecznych przepisów na magiczne i lecznicze mikstury i maści zawierało żaby i/lub ropuchy jako składniki, zwierzęta te były używane w rytuałach odpędzania suszy. Ponadto ludzie w okresie średniowiecza i renesansu uważali, że czarownice mogą zamieniać się w żaby i ropuchy. Mówiono też, że diabeł czasami przybiera postać żaby lub ropuchy” (wg „Witchcraft” Patricii D. Netzley, s. 114). Dwie kaczki reprezentują stałość i odrodzenie, a królik symbolizuje płodność. Zwrócona na zewnątrz twarz modelki wpatrującej się w widza, jest jasną informacją, że jest ona kimś ważnym. Dzieło jest obrazem olejnym na płótnie i datowane jest na ogół na trzecią ćwierć XVI wieku (1550-1575). Neoklasyczna rama nie jest oryginalna i została dodana w XIX wieku. Zuzanna w kąpieli została nabyta przez króla Francji Ludwika XIV w 1684 roku od markiza d'Hauterive de L'Aubespine. Przypuszcza się, że obraz należał on wcześniej do króla Anglii Karola I (aukcja, Londyn 21 czerwca 1650 r., nr 229), jednak może być również równoznaczny z „Obrazem malowanym na płótnie, przedstawiającym nagą kobietę, bez ramy” (poz. 440) z inwentarza majątku króla Jana Kazimierza Wazy, prawnuka Zygmunta I, sprzedanym w Paryżu w 1673 r. panu de Bruny za 16,10 liwrów. „Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie” (815) wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie autorstwa Tintoretta, należącym do Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed w Amersfoort (olej na płótnie, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), który przed 1941 rokiem znajdował się w kolekcji Otto Lanza w Amsterdamie. Siedzi ona na krześle, ubrana w bogaty strój w stylu weneckim z pomarańczowego jedwabiu. „W starożytnym Rzymie żony kapłanów Jowisza [króla bogów] nosiły flammeum, pomarańczowo-żółty welon. Młode zaręczone Rzymianki skopiowały ten styl jako symbol nadziei na długie i owocne małżeństwo” (wg „Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors” Leatrice Eiseman, s. 49). Na podstawie tych wszystkich faktów modelkę należy identyfikować jako kochankę króla Zuzannę Orłowską. Podobnie jak królewskie wizerunki, portrety metresy króla powstawały w Republice Weneckiej na podstawie rysunków lub miniatur nadesłanych z Polski-Litwy. Tzw. Księga Marszałkowska, czyli rejestr wydatków urzędowych dworu Zygmunta Augusta w latach 1543-1572, który został opisany w publikacji Stanisława Tomkowicza z 1924 r. („Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów ”, s. 31, 32 , 36), milczy na temat nadwornych malarzy, podobnie jak rachunki. Tomkowicz sugeruje, że być może ich płace księgowano oddzielnie i dodaje, że król często kupował obrazy, przeważnie portrety, nawet w partiach po 16 i 20 sztuk, jednakże „w ciągu kilku lat zapisano jeden wydatek na zakup obrazu, przedstawiającego... nagą kobietę”. Rachunki z 1547 r. wspominają także o wpłacie na rzecz prostytutki (meretricem) Zofii Długiej, która ubrana w zbroję miała walczyć z Herburtem i Łaszczem w turnieju kopijników na koszt skarbu nadwornego.
Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta Augusta, jako Zuzanna w kąpieli autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565-1568, Luwr.
Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta II Augusta autorstwa Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.
Portrety Andreasa Jerina autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego i Gillisa Claeissensa
Latem 1566 roku młody Andreas Jerin (również von Jerin, Gerinus lub Jerinus) udał się do Rzymu, aby kontynuować studia filozoficzno-teologiczne. Od 1559 r. studiował na uniwersytecie w Dillingen w Bawarii, gdzie w 1563 uzyskał tytuł magistra. Jako wychowawca braci Gebharda i Christopha Truchsessów von Waldburg, synów radcy cesarskiego, kontynuował studia na uniwersytecie w Lowanium (Leuven/Louvain) w hiszpańskich Niderlandach w 1563 roku, a następnie został przyjęty jako alumn w Collegium Germanicum et Hungaricum w Rzymie w październiku 1566 roku z polecenia Petrusa Canisiusa, holenderskiego jezuity. Dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie w zakrystii Bazyliki św. Piotra (15 grudnia 1568 r.). Był następnie proboszczem Gwardii Szwajcarskiej. W 1571 roku otrzymał doktorat z teologii na Uniwersytecie w Bolonii, a kardynał Otto Truchsess von Waldburg nadał mu parafię w Dillingen.
Już w 1570 r. otrzymał kanonię przy wrocławskiej katedrze św. Jana Chrzciciela, gdzie w 1572 r. został kaznodzieją katedralnym. Jednocześnie otrzymał urząd rektora wrocławskiego seminarium duchownego. Od 1573 r. był kustoszem kościoła św. Krzyża (do 1538 r. scholastykiem tego kościoła był Kopernik). Prepozytem wrocławskim był wówczas Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600). Rozdrażewski otrzymał prepozyturę w 1567 r., jednak ze względu na silny opór kapituły objął ją dopiero w 1570 r. W dzieciństwie przebywał on z braćmi na dworze królewskim we Francji oraz studiował w Ingolstadt i Rzymie, zaś pod koniec panowania Zygmunta Augusta został sekretarzem królewskim. Brał udział w życiu politycznym Polski, a obowiązki we Wrocławiu pełnił na jego prośbę Andreas. W 1578 r. Rozdrażewski zrezygnował z prepozytury na rzecz Jerina. W dniu 29 września 1578 Jerin został wyniesiony do czeskiej szlachty w Pradze. Za zasługi jako poseł cesarski w Polsce cesarz Rudolf II podniósł go do rangi cesarskiej i dziedzicznej szlachty austriackiej 25 lutego 1583 r. Po śmierci biskupa wrocławskiego Marcina von Gerstmanna kapituła katedralna wybrała Jerina, kandydata cesarza, jako jego następcę 1 lipca 1585 r. Mimo pewnych sprzeciwów wobec Jerina jako nie-Ślązaka i pochodzenia nieszlacheckiego, został wyświęcony 9 lutego 1586 r. W tym samym czasie cesarz mianował go starostą generalnym Śląska. Andreas upamiętniał ważne wydarzenia w swoim życiu portretami. Dwa z jego zachowanych wizerunków powstały tuż po wyniesieniu go na biskupa wrocławskiego. Jednen, przypisywany Marcinowi Koberowi, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Drugi, przedstawiający go w wieku 47 lat (suae aetatis XXXX VII) i przypisywany Bartholomeusowi Fichtenbergerowi, został najprawdopodobniej ofiarowany przez samego biskupa do kościoła parafialnego św. Jerzego w jego rodzinnym mieście Riedlingen nad Dunajem w południowo-zachodnich Niemczech, około 400 km na północ od Bergamo i Mediolanu. Podarował też kościołowi w Riedlingen srebrny kielich ze swoim herbem (portret i kielich znajdują się obecnie w miejscowym muzeum). Był mecenasem nauki i sztuki. W 1590 roku zlecił on złotnikowi Paulowi Nitschowi (1548-1609) wykonanie cennego srebrnego ołtarza głównego dla katedry wrocławskiej, niedawno zrekonstruowanego po zniszczeniach II wojny światowej. W 1624 r. podczas wizyty w mieście ołtarz podziwiał królewicz Władysław Zygmunt Waza (późniejszy król Polski jako Władysław IV). Fichtenberger namalował skrzydła tego retabulum w 1591 roku, zaś biskup został przedstawiony w scenie Kazania św. Jana Chrzciciela oraz jako św. Ambroży, biskup Mediolanu i patron tego miasta, na skrzydłach zewnętrznych z Ojcami Kościoła. W 1586 r. Nitsch wykonał także złoty ołtarzyk przenośny dla biskupa (katedra wrocławska). 28 marca 2019 r. na aukcji w Monachium został sprzedany portret mężczyzny w czarnym dublecie, białej kryzie i czarnym kapeluszu, przypisywany kręgowi Giovanniego Battisty Moroniego (Hampel Fine Art Auctions, olej na płótnie, 68,6 x 52,7 cm, lot 1045). Według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim, zakrytej z powodu złego stanu zachowania i powtórzonej przez konserwatora na odwrocie, mężczyzna miał 27 lat w 1567 r. (ÆTATIS. SVE. 27. / ANNO DNI 1567, u góry po lewej), dokładnie tak, jak Jerin, kiedy studiował w Rzymie. Jeśli przybył tam z Riedlingen, gdzie się urodził w 1540 r., lub z Lowanium przez Riedlingen, jego możliwym przystankiem przed październikiem 1566 r. było Bergamo w Republice Weneckiej lub Mediolan, gdzie mógł zamówić portret. Najsłynniejszym warsztatem malarskim na tym terenie był wówczas warsztat Moroniego, który w 1567 roku stworzył obraz Ostatniej Wieczerzy dla kościoła w Romano di Lombardia oraz portret Wawrzyńca Grzymały Goślickiego (Accademia Carrara w Bergamo). Mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wspomnianych wizerunków Andreasa Jerina. Istnieje prawie wierna kopia tego portretu, o długości trzech czwartych, która została jednak wykonana przez inny warsztat, bliższy szkole flamandzkiej. Została ona również sprzedana w Hampel w Monachium (4 grudnia 2020, olej na drewnie, 43 x 33,5 cm, nr 1121) i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Obraz przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Gillisowi Claeissensowi (zm. 1605) lub jego kręgowi. Gillis, urodzony w Brugii, był członkiem wybitnej rodziny artystów i jest utożsamiany z monogramistą G.E.C. Został on przyjęty jako mistrz cechu św. Łukasza w Brugii 18 października 1566 r. i pozostał w warsztacie swojego ojca Pietera Claeissensa Starszego do 1570 r. Wydaje się, że Jerin zamówił we Flandrii kopię swojego włoskiego portretu dla swoich przyjaciół w Lowanium lub gdzie indziej. Portret namalowany w bardzo podobnym stylu znajduje się we Lwowie w Ukrainie (Galeria Narodowa, olej na desce, 28,8 x 21, nr inw. Ж-453). Przedstawia modlącą się młodą dziewczynę, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Przypisywany jest malarzowi niemieckiemu lub południowo-niderlandzkiemu i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji książąt Lubomirskich. Zanim wszystko zniszczyła wojna i nienawiść, I Rzeczpospolita, utworzona przez Unię Lubelską w lipcu 1569 roku, była dla różnych ludzi ziemią wielkiego dobrobytu. Od średniowiecza przybywający do Lwowa kupcy weneccy, genueńscy i inni przywozili z Kaffy, wielkiego ośrodka genueńskiego handlu nad Morzem Czarnym, przyprawy, tkaniny jedwabne, klejnoty, broń ozdobną i wyroby z safianu. Stamtąd towary wschodnie transportowano dalej do Krakowa i Wrocławia, a następnie do Norymbergi i aż do portu w Brugii we Flandrii. Kupcy lwowscy sprzedawali im sukno, bursztyn, surowe skóry i śledzie (za „Prace Komisji Historycznej”, t. 65, s. 198). W XIV-XV w. we Lwowie istniała faktoria handlowa Zakonu Krzyżackiego, a w 1392 r. składowano w mieście bursztyn pruski w piwnicy kupca Ebirharda Swarcze. Ze Lwowa bursztyn eksportowano do Konstantynopola (wg „Z historii południowo-wschodniego szlaku bursztynowego” Jarosława R. Daszkiewicza, s. 261). Handel kwitł w drugiej połowie XVI wieku - dwóch lwowskich Żydów zapłaciło Chaimowi Kohenowi z Konstantynopola pięćdziesiąt funtów bursztynu za wino, ryż i korzenie (cassiae), ormianin Krzysztof, tłumacz Jego Wysokości, bierze od Chaskiela Judowego wino i daje mu w zamian cynę, sukno z Lyonu i Gdańska oraz sukno karazye, grecki kupiec Konstantinos Korniaktos (Konstanty Korniakt) bierze od lwowskiego kupca Wilhelma Bogera angielskie i holenderskie sukno i płaci mu ałunem, żytem i pszenicą. Eksport zboża do Gdańska w drugiej połowie XVI wieku we Lwowie zdominowany był przez dwóch miejscowych kupców Zebalda Aichingera i Stanisława Szembka, a w drugim rzędzie stała cała kolonia Anglików osiadłych w mieście, jak Tomasz Górny, Wilhelm Allandt, Jan Whigt, Wilhelm Babington, Jan Pontis, Ryszard Hudson i Wilhelm Moore. Jednym z głównych odbiorców zboża we Lwowie w tym czasie był londyński kupiec Ryszard Stapper, którego agentem we Lwowie był Jan Pontis (za „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie…” Władysława Łozińskiego, s. 43, 46-47) . Artyści zagraniczni, jak włoscy architekci Pietro di Barbona (zm. 1588) i Paolo Dominici Romanus (zm. 1618), architekt Andreas Bemer (Andrzej Bemer, zm. po 1626) pochodzenia niemieckiego lub czeskiego oraz rzeźbiarz holenderski Hendrik Horst (zm. 1612), działali we Lwowie. Możliwe, że przedstawiona dziewczyna była córką kupca, a jej portret został zamówiony w Brugii i wysłany do Lwowa. W czasie studiów Jerin miał okazję poznać wielu Polaków, a podczas swoich pobytów w Rzeczypospolitej jako poseł cesarski (Lublin, 1589 i Kraków, 1592) miał okazję podziwiać niektóre ze znakomitych dzieł sztuki z kolekcji królewskiej, w tym słynny srebrny ołtarz Zygmunta I w jego kaplicy przy katedrze na Wawelu, powstały w Norymberdze w latach 1531-1538, który prawdopodobnie zainspirował fundację Andreasa dla katedry wrocławskiej. Z okazji rokowań pokojowych z Rzecząpospolitą w 1589 r. Andrzej Schoneus z Głogowa (Andreas Glogoviensis), późniejszy rektor Akademii Krakowskiej, opublikował w Krakowie dwie ody o „pokoju sarmackim” (De pace Sarmatica Odae II Ad Andream Gerinum), dedykowane Jerinowi.
Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w wieku lat 27, autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, zbiory prywatne.
Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w czarnym dublecie autorstwa Gillisa Claeissensa, ok. 1567, kolekcja prywatna.
Portret młodej dziewczyny jako donatorki autorstwa Gillisa Claeissensa, lata 70. XVI wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.
Portrety Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key
Latem 1568 roku zmarł Jakub Ostroróg, starosta generalny wielkopolski, „mąż obdarzony niezwykłą łagodnością, pobożnością i rozwagą, miłośnik sprawiedliwości i równości wobec prawa”, jak pisał kronikarz miasta Poznania. Ostroróg był wybitnym poznańskim magnatem i politykiem, jednym z głównych przywódców wspólnoty braci czeskich. Społeczność protestancka w mieście rozwijała się pod jego opieką. Został mianowany starostą poznańskim i generalnym przez króla Zygmunta II Augusta w 1566 roku.
Miejsce dysydenta na poznańskim zamku królewskim objął katolik Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), i wkrótce jezuici otrzymali budynki w Poznaniu (wg „Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619” Lucyny Sieciechowiczowej, s. 91). Czarnkowski, szlachcic herbu Nałęcz III, studiował w Wittenberdze w 1543 r. i Lipsku w 1545 r., a w 1552 r. został dworzaninem królewskim. On i jego starszy brat Stanisław Sędziwój (1526-1602), referendarz koronny, byli gorącymi zwolennikami domu Habsburgów. Stanisław, wykształcony na uniwersytetach niemieckich w Wittenberdze i Lipsku, przebywał na dworze Karola V i w 1564 r. był posłem do książąt pomorskich, a w latach 1568, 1570 i 1571 do Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburg. W 1575 roku bracia podpisali elekcję cesarza Maksymiliana II Habsburga przeciwko królowej Annie Jagiellonce i jej mężowi. Podczas kolejnej elekcji królewskiej w 1587 r. jego syn Adam Sędziwój (1555-1627) i brat podpisali elekcję arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558-1618) przeciwko kandydatowi królowej Zygmuntowi III Wazie. Portret Adama Sędziwoja, powstały w latach 1605-1610 i najprawdopodobniej wysłany do Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 2354/1890). W późniejszym okresie życia stał się on stronnikiem króla Zygmunta III Wazy, zorganizował w Wielkopolsce konfederację w obronie króla w czasie rokoszu Zebrzydowskiego, a na swoim portrecie został przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan i płaszcz delia). W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w stroju hiszpańskim przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (olej na desce, 109 x 82,5 cm, sygn. inw. GG 1034). Można go zidentyfikować w skarbcu kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1773 r. Obraz był najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Według łacińskiego napisu w prawym górnym rogu obrazu mężczyzna miał 41 lat w 1568 r. (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), dokładnie tak samo jak Wojciech Sędziwój Czarnkowski, gdy został starostą generalnym Wielkopolski. Pomniejszona wersja tego portretu w owalu znajdowała się najprawdopodobniej w zbiorach prywatnych, obecnie miejsce przechowywania nieznane (za „Adriaen Thomasz. Key…”, Koenraad Jonckheere, s. 89). Wpływy niderlandzkie nasilały się w tym czasie w Polsce-Litwie, co znajduje odzwierciedlenie w architekturze miast dawnej Rzeczypospolitej, takich jak Gdańsk, Elbląg, Toruń i Królewiec (wówczas Prusy Książęce były lennem Polski). Na osiedlenie się w Rzeczypospolitej zdecydowali się też niektórzy malarze niderlandzcy, jak nadworny malarz Jakob Mertens z Antwerpii czy Isaak van den Blocke (urodzony w Mechelen lub Królewcu). Inni, jak Tobias Fendt (Kraków, ok. 1576 r.) i Hans Vredeman de Vries (działający w Gdańsku w latach 1592-1595), przebywali czasowo lub tylko przyjmowali zamówienia od klientów z Polski-Litwy. Wielu znanych artystów nie chciało podróżować, zwłaszcza gdy byli zajęci dużym popytem lokalnym. Aby mieć marmurowe popiersie wykonane przez słynnego włoskiego rzeźbiarza Gian Lorenzo Berniniego, działającego w Rzymie, król Anglii Karol I zamówił swój potrójny portret namalowany w latach 1635-1636 przez flamandzkiego malarza Antona van Dycka, ukazujący króla z trzech punktów widzenia (Royal Collection, RCIN 404420). W 1638 roku zamówił on podobny portret i popiersie swojej żony Henrietty Marii. Około 1640-1642 r. również kardynał Richelieu z Francji wysłał swój potrójny portret autorstwa Philippe'a de Champaigne do Rzymu (National Gallery w Londynie, NG798) jako studium do swojego posągu autorstwa Francesco Mochi i popiersia Berniniego (Luwr, MR 2165) a w sierpniu 1650 r. Franciszek I d'Este, książę Modeny i Reggio, wysłał obrazy pędzla Justusa Sustermansa i Jeana Boulangera jako studium do marmurowego popiersia Berniniego (Galleria Estense w Modenie). W 1552 r. roku marmurowe bloki i posągi wykonane przez Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano i Giovanniego Ciniego w Krakowie do pomników dwóch żon Zygmunta II Augusta spłynęły Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie Niemnem i Wilią do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego - Wilna, pokonując łącznie ponad 1500 km. Obrazy były lżejsze i łatwiejsze w transporcie na duże odległości niż ciężkie i kruche rzeźby.
Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski, w wieku lat 41, autorstwa Adriaena Thomasza Key, 1568, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski autorstwa Adriaena Thomasza Key, ok. 1568, obecnie miejsce przechowywania nieznane.
Portret doktora Wojciecha Oczki autorstwa weneckiego malarza
W 1569 roku doktor Wojciech Oczko (1537-1599), zwany Ocellusem, lekarz, filozof i jeden z twórców polskiej medycyny, który studiował kiłę (syfilis) i gorące źródła, powrócił ze studiów zagranicznych do rodzinnej Warszawy i nowo powstałej Rzeczypospolitej - Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Zaczął praktykować medycynę w szpitalu św. Marcina.
Ojcem Oczki był stelmach warszawski Stanisław (zm. 1572), jeden z jego braci Rościsław (Roslanus) był księdzem, a siostra Jadwiga poślubiła malarza Macieja. Do Akademii Krakowskiej wyjechał około 1559 lub 1560 r., gdyż w 1562 r. uzyskał tam tytuł bakałarza. Następnie uzyskał tytuł magistra w szkole katedralnej w Warszawie oraz stypendium kapituły w 1565 r. na studia medyczne we Włoszech. Wojciech studiował na uniwersytetach w Padwie, Rzymie i Bolonii, gdzie uzyskał doktorat z medycyny. Podróżował także do Hiszpanii i Francji, gdzie przebywał w Montpellier. Aby zatrzymać go w Warszawie kapituła szpitala św. Marcina podarowała mu dom blisko szpitala bez żadnych opłat, pod warunkiem, że sam w nim zamieszka i będzie wykonywał niezbędne remonty. Później w 1571 r. podjęto kolejną uchwałę, że Oczko ma bezpłatnie leczyć ubogich w szpitalu. W tym czasie jego sława była tak wielka w kraju, że został archiatrem (naczelnym lekarzem) Zygmunta Augusta i sekretarzem królewskim (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), zgodnie z inskrypcją na jego epitafium. Następnie przez pewien czas służył jako lekarz osobisty biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego, a w latach 1576-1582 (z przerwami) jako lekarz nadworny Stefana Batorego (król i jego poprzednik Zygmunt August chorowali m.in. na choroby weneryczne). Wojciech miał też zainteresowania literackie i przygotował inscenizację sztuki Jana Kochanowskiego „Odprawa posłów greckich”, wystawionej na ślubie podkanclerzego Jana Zamoyskiego na królewskim Zamku w Ujazdowie w Warszawie - nota w rachunkach podkanclerzego z 6 stycznia 1578 r. podaje: „P. Doktorowi Oczkowi dałem na budowanie, na malowanie etc do tra(g)edyjej 151 (zł)”. Jego główne dzieło „Przymiot francuski”, wydane w Krakowie w 1581 roku, to obszerny esej o kile, w którym zaprzecza fałszywym poglądom współczesnych - w Rosji, gdzie choroba dotarła w owym czasie, nazwano ją polską chorobą (wg „Short History of Human Error” Olivera Thomsona, s. 328). W swoim drugim eseju „Cieplice”, wydanym w Krakowie w 1578 roku, mówi o znaczeniu i zaletach wód mineralnych. Od 1598 r. Oczko mieszkał w Lublinie, gdzie rok później zmarł. Został pochowany w kościele bernardynów w Lublinie, gdzie jego bratanek Wincenty Oczko, kanonik gnieźnieński, ufundował mu epitafium z dwubarwnego marmuru. Portret rudobrodego mężczyzny w Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem został pozyskany 17 kwietnia 1819 roku z kolekcji Johanna Friedricha Morgensterna (1777-1844), niemieckiego pejzażysty, jako dzieło Tycjana. Morgenstern najprawdopodobniej nabył obraz podczas studiów w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1797-1798 (w pierwszej połowie XVIII wieku Drezno było nieformalną stolicą Rzeczypospolitej jako główna rezydencja królów saskich). Mężczyzna w dworskim czarnym stroju w stylu francusko-włoskim trzyma rękę na książkach, musi zatem być uczonym. Według napisu po łacinie na podstawie kolumny miał on 33 lata w 1570 r. ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), dokładnie tak jak Wojciech Oczko, gdy został lekarzem królewskim w Warszawie. Znak pod inskrypcją interpretowany jest jako przedstawiający smoka, ale może to być również znak rządzący genitaliami Skorpion, jak na niemieckim drzeworycie z 1512 r. (Homo signorum lub człowiek zodiakalny) lub rycinie z 1484 r. przedstawiającej osobę z syfilisem. Epidemia kiły w listopadzie 1484 r. została przypisana przez Gaspara Torella (1452-1520), lekarza papieża Aleksandra VI i Cesare Borgii oraz Bartolomeo della Rocca zwanego Cocles (1467-1504), astrologa z Bolonii, koniunkcji czterech wielkich planet w znaku Skorpiona. Portret Oczki mógł być wykonany przez weneckiego artystę działającego w tym czasie na dworze królewskim lub zlecony w Wenecji na podstawie rysunków, podobnie jak wizerunki królewskie.
Portret doktora Wojciecha Oczki (1537-1599), naczelnego lekarza króla Zygmunta Augusta, lat 33 autorstwa weneckiego malarza, 1570, Muzeum Städel.
Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto
Katalog Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii z 1927 r. („Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums”, s. 70, nr 516) zawiera portret mężczyzny w stroju wschodnim namalowany w stylu Jacopo Tintoretto, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej. Jego długa szata spodnia z jasnego jedwabiu zapinana na złote guziki jest podobna do polskiego żupana, zaś jego ciemny płaszcz jest podszyty futrem, nosi on również ciężki złoty łańcuch. Strój ten bardzo przypomina strój jeźdźca z Ukrzyżowania autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego z 1549 r. (Muzeum w Salzburgu), ubiór z portretu Jana Opalińskiego (1546-1598), powstałego w 1591 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy stroje na rycinie autorstwa Abrahama de Bruyna przedstawiającej dwanaście typów ubiorów polskich i węgierskich, powstałej ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam).
Na zachowanej fotografii widoczny jest tylko częściowo napis w języku łacińskim, przykryty późniejszą ramą: [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Przypuszczalnie tekst pierwotnie brzmiał: „Jego wiek 28, główny śpiewak, w Roku Pańskim 1570” ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Model trzyma małą książeczkę, która może być psałterzem zawierającym wersetowe tłumaczenie Księgi Psalmów, z przeznaczeniem do śpiewania jako hymny. Portret może być zatem wizerunkiem Krzysztofa Klabona lub Clabona (Christophorus Clabonius), który według niektórych źródeł pochodził z Królewca w ówczesnych Prusach Książęcych, lennie Polski (notatka z 1604 r.: Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) lub był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Claboni. Jeśli urodził się w 1542 r. (miał 28 lat w 1570 r.), mógł przybyć do Polski w 1553 r. z królową Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Przed 1565 r. Klabon należał do grupy młodych śpiewaków w orkiestrze królewskiej króla Zygmunta Augusta, a od 1565 r. do grupy instrumentalistów (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). 4 lutego 1567 r. wraz z czterema innymi muzykami awansował na głównych grajków na instrumentach dętych (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, najprawdopodobniej brat Krzysztofa, został przyjęty do służby królewskiej jako trębacz w Lublinie 25 czerwca 1569 r. (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis). W 1576 r., za panowania Stefana Batorego, Krzysztof został kapelmistrzem kapeli dworskiej, a w 1596 r., za panowania Zygmunta III Wazy, zastąpił go Luca Marenzio. Śpiewał na weselu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batory (1583), przy akompaniamencie lutni na dwóch ślubach Zygmunta III oraz na uroczystości z okazji zdobycia Smoleńska (1611). Dwukrotnie podróżował z Zygmuntem III do Szwecji (1593-1594 i 1598). Klabon był także kompozytorem, jego zachowane utwory to „Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo” na 4 głosy mieszane, 3 równe oraz na głos solowy z lutnią, wydane w Krakowie w 1588 r., jeden utwór sakralny, pięcioczęściowy Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) z zaginionych łowickich tabulatur organowych oraz partia sopranowa innego utworu, Officium Sancta Maria. „Liczne rezydencje powodowały rozproszenie dworzan Zygmunta Augusta. Wielu z nich przebywało z dala od osoby króla. Przykładowo w 1570 r. przełożony kapeli królewskiej Jerzy Jasińczyc wraz z częścią muzyków mieszkał w Krakowie, podczas gdy pozostali znajdowali się w Warszawie przy królu, który zresztą narzekał, że jest ich za mało” (wg „Barok”, t. 11, 2004, s. 23). Niektórzy znani muzycy z królewskiej kapeli, jak Valentin Bakfark, dużo podróżowali po Europie. Według rachunków dworu księcia bawarskiego Alberta V w Monachium, w 1570 roku śpiewakowi z Polski zapłacono za występ 4 floreny (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. wg „Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle” , tom 2, s. 47).
Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1570, Wallraf-Richartz-Museum.
Portrety Zygmunta Augusta z jego flotą morską oraz w starszym wieku autorstwa Tintoretto
Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, bogatą republikę szlachecką w stylu weneckim, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł największych malarzy weneckich, takich jak Paris Bordone, Tintoretto czy Palma Giovane oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.
Portret „weneckiego admirała” w zbroi z lat 70. XVI wieku, pozyskany przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1936 r. ze zbiorów Popławskiego (olej na płótnie, 81 x 68 cm, nr inw. M.Ob.635, wcześniej 34679), bardzo przypomina wizerunki króla z ostatnich lat jego życia, zwłaszcza miniaturę wykonaną w warsztacie Dircka de Quade van Ravesteyna z Muzeum Czartoryskich (MNK XII-146), namalowaną według oryginału z około 1570 roku. Według Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, s. 516), pierwotnie opublikowanej w Wenecji w 1572 r., król miał wystawić przeciwko Danii ogromną flotę, składającą się z galer z trzema, pięcioma i więcej rzędami na wzór wenecki by chronić „Sarmację”. Wiosną 1570 roku powierzył Komisji Morskiej budowę pierwszego statku dla floty polsko-litewskiej, sprowadzając z Wenecji specjalistów Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) i Giacomo de Salvadore. Krótko przed ukończeniem 50. roku życia w 1570 r. zdrowie króla gwałtownie się pogorszyło. Antonio Maria Graziani wspomina, że Zygmunt nie był w stanie wytrzymać bez laski, witając w listopadzie 1571 r. weneckiego kardynała Giovanniego Francesco Commendone, który został wysłany przez papieża Piusa V, by dołączył do krucjaty Wenecji, Państwa Kościelnego i Hiszpanii przeciwko Imperium Osmańskiemu. Podczas badań przeprowadzonych w 1996 roku w Muzeum Narodowym, prześwietlenie ujawniło niedokończony portret innego mężczyzny lub tego samego, ale młodszego, być może dzieła nieopłaconego lub niezaakceptowanego przez zleceniodawcę. Malarz wykorzystał wcześniejszą kompozycję do namalowania na niej nowego obrazu, co było powszechną praktyką w jego pracowni. W zbiorach Popławskiego obraz przypisywany był Tintoretto. Jan Żarnowski w katalogu kolekcji z 1936 roku zaproponował Jacopo Bassano jako potencjalnego autora, zwrócił jednak uwagę na podobieństwo tego obrazu m.in. do dwóch portretów pędzla Tintoretta z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (za „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego”, nr 19, s. 48). Jeden to zidentyfikowany przeze mnie portret Zygmunta Augusta z galerą królewską (GG 24), drugi to portret starca w futrzanym płaszczu i karminowej tunice, podobnej do polsko-litewskiego żupana (olej na płótnie, 92,4 x 59,5 cm, GG 25). Kwit wystawiony przez królewnę Annę Jagiellonkę po śmierci Zygmunta Augusta Stanisławowi Fogelwederowi, oprócz strojów włoskich, niemieckich i perskich, wymienia liczne stroje futrzane, m.in. futra i kożuchy z soboli, lampartów, rosomaków, rysi, wilków, lisów czarnych oraz stroje tradycyjne – żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (za „Ubiory w Polsce …” Łukasza Gołębiowskiego, s. 16), które przeważnie były karmazynowe. Podobieństwo mężczyzn na wszystkich wspomnianych wizerunkach, zarówno w Wiedniu, jak i w Warszawie, jest uderzające. Wizerunek mężczyzny w futrze również datowany jest na ok. 1570 r., podobnie jak obraz warszawski, i pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli, uwzględniony w katalogu jego kolekcji - Theatrum Pictorium (nr 103). O intensywności kontaktów polsko-litewskich z Republiką Wenecką około 1570 roku świadczą zachowane dzieła sztuki. Portret senatora weneckiego trzymającego w ręku list, autorstwa Jacopo Tintoretto o nieznanej proweniencji w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, został najprawdopodobniej przetransportowany w tym czasie do Rzeczypospolitej, być może ofiarowany królowi Zygmuntowi Augustowi lub Radziwiłłom. Mapa I Rzeczypospolitej - „Sarmacka część Europy, która podlega Zygmuntowi Augustowi, najpotężniejszemu królowi Polski” (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) autorstwa Andrzeja Pograbki (Andreas Pograbius), dedykowana Mikołajowi Tomickiemu, synowi kasztelana gnieźnieńskiego, została wydana w Wenecji w 1570 r. przez Nicolò Nelli. Na obrazie Tintoretta z kolekcji prywatnej ten sam mężczyzna, choć starszy, został przedstawiony w ciemnej czapce, bardzo podobnej do tych, które widnieją się na wielu rytowanych wizerunkach ostatniego męskiego potomka Jagiellonów - wizerunek autorstwa Fransa Huysa i Hieronymusa Cocka (1553-1562), w wieku 35 lat wykonany przez Hansa Sauerdumma (1554), autorstwa Battisty Franco Veneziano (ok. 1561), opublikowany w „Statuta y przywileie koronne …” Jana Herburta autorstwa Monogrammisty WS (1570), czy wykonany przez Dominicusa Custosa (1601), a także na portrecie w wieku 41 lat, namalowanym zatem ok. 1561 r., z kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu (nr inw. 535).
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi ze swoją flotą morską autorstwa Tintoretta, ok. 1570 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w futrzanym płaszczu i żupanie pędzla Tintoretta, ok. 1570 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z Theatrum Pictorium (103) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tintoretto, 1660, Książęca Biblioteka Dworska Waldeck.
Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czapce autorstwa Tintoretta, ok. 1572, zbiory prywatne.
Portret senatora weneckiego trzymającego list autorstwa Jacopo Tintoretto, 3. ćw. XVI w., Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.
Portrety dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli i Tycjana
W liście z 8 stycznia 1570 r. z Warszawy (w archiwum cesarskim w Wiedniu) poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru norbertanów we Wrocławiu, donosi baronowi Trautsonowi von Sprechenstein, że król Szwecji Jan III wysłał posła na dwór polsko-litewski z portretem swego syna, królewicza Zygmunta, i że prawdopodobnie będzie chciał go wynieść na tron polsko-litewski. Dodaje też, że rok wcześniej monarcha szwedzki otrzymał wiele listów z Niemiec (najprawdopodobniej od Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga), Prus i Polski nakłaniających go do zadbania o interesy syna i sukcesję w Polsce-Litwie (wg „Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...” Józefa Szujskiego, s. 134).
W marcu 1569 r. Zygmunt August zgodził się na spotkanie z cesarzem w sprawie sukcesji. Maksymilian II ustalił nawet datę zjazdu we Wrocławiu na sierpień 1569 r., ale król poprosił o odłożenie terminu. Ostatecznie, mimo starań opata Cyrusa, zjazd w ogóle się nie odbył, gdyż Zygmunt August świadomie opóźniał jego termin. Królewicz Zygmunt, jako jedyny syn panującego króla Szwecji, był przede wszystkim jego następcą, ponieważ Szwecja była monarchią dziedziczną, więc powodzenie tych wszystkich przedsięwzięć należy przypisać przede wszystkim żonie Jana III, Katarzynie Jagiellonce. Wraz z rodzeństwem Zygmuntem Augustem, Zofią i Anną najprawdopodobniej dążyła do stworzenia pokojowego związku różnych krajów Europy pod jednym królem, rozszerzając w ten sposób ideę Rzeczypospolitej (Res publica), ustanowionej przez Unię Lubelską w lipcu 1569 r. Bardzo innowacyjny projekt w XVI-wiecznej Europie, kiedy wielu ludzi uważało za szlachetne najeżdżać inne narody, zabijać ludzi, plądrować, niszczyć, podporządkowywać sobie innych i w ten sposób tworzyć prymitywne imperia. Niestety, takie pokojowe współistnienie nigdy nie miało w Europie realnej szansy przed tragedią II wojny światowej. Katarzyna rządziła Szwecją podobnie jak jej matka Bona w Polsce-Litwie, w sposób opisany przez Mikołaja Reja w jego dialogu między Warwasem a Lupusem, stąd wiele jej decyzji jest przypisywanych lub sygnowanych przez jej męża. W wielu kulturach mówi się, że mężczyzna jest głową, ale kobieta jest szyją i może obrócić głowę w dowolny sposób. To ona zatem nakazała namalować portret syna i wysłać z oficjalnym poselstwem do Polski-Litwy. Symbolika tego portretu musiała być oczywista dla każdego w kraju, można więc przypuszczać, że podobnie jak inne wizerunki Jagiellonów powstał on na zamówienie u renomowanego warsztatu zagranicznego, a królewicz ubrany był w strój narodowy. Nie zachował się żaden inny dokument dotyczący tego obrazu, jak prawdopodobnie sam wizerunek. Jednak takie portrety często powstawały w seriach dla różnych notabli. Nie może to chodzić o portret en pied 2-letniego królewicza, przypisywany holenderskiemu malarzowi Johanowi Baptyście van Utherowi (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 3221, ze zbiorów PAU w Krakowie), gdyż według inskrypcji powstał dwa lata wcześniej, w 1568 roku, kiedy królewicz miał rzeczywiście 2 lata (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). Co więcej, bardziej niemiecki lub flamandzki strój chłopca z kryzą nie spodobałby się zwolennikom sprawy narodowej. W Muzeum Zamojskim znajduje się niewielki owalny portret chłopca w kapeluszu z piórem, który na pierwszy rzut oka może przypominać dzieła wielkiej polskiej malarki Olgi Boznańskiej (1865-1940), która inspirowała się twórczością Diego Velázqueza (1599-1660), i również malowała dzieci, czy też XIX-wieczny pastisz portretów hiszpańskich infantów pędzla Velázqueza, jak wizerunki Filipa Prospera, księcia Asturii (1657-1661), jednak zdaniem ekspertów obraz ten pochodzi ze szkoły włoskiej i powstał na początku XVII wieku. Niedawno obraz został włączony na ekspozycję we wnętrzach końca XVI wieku, zawieszony nad innym importem z Włoch komodą w stylu orientalnym inkrustowaną masą perłową, kością słoniową i srebrem, tzw. techniką Certosina, z początku XVIII wieku. Wiele najstarszych obrazów znajdujących się w muzeum, jak Putto z tamburynem autorstwa kręgu Tycjana czy Lorenzo Lotto z pierwszej połowy XVI wieku, kopia oryginału z około 1510 roku przypisywanego Tycjanowi (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), pochodzi ze zbiorów Ordynacji Zamoyskich w Warszawie. Oprócz zakupu obrazów włoskich Zamoyscy otrzymywali je także w darze, jak np. w 1599 r., kiedy nuncjusz papieski Claudio Rangoni, biskup Reggio, podarował kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu i jego żonie kopię cudownego obrazu Matki Bożej z Reggio, a w 1603 r. ten sam Rangoni wysłał Zamoyskiemu także portret papieża Klemensa VIII. W inwentarzu z 1583 r. wymieniono dwa obrazy religijne Marii Magdaleny i Chrystusa niosącego krzyż (według „Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego” Jerzego Kowalczyka, s. 97-98), być może kryptoportrety ze szkoły włoskiej. Rycina z 1604 r. z wizerunkiem Jana Zamoyskiego (British Museum) została wykonana przez rytownika rzymskiego Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) najprawdopodobniej na podstawie rysunku studyjnego lub miniatury przesłanej z Polski. Karmazynowy strój chłopca i charakterystyczna czapka są typowe dla mody narodowej Rzeczypospolitej z przełomu XVI i XVII wieku. Podobny strój spotykamy w wielu dziełach sztuki przedstawiających szlachtę polsko-litewską jak miniatura z polskimi jeźdźcami z Kriegsordnung (rozporządzenia wojskowego) Albrechtata Pruskiego z 1555 r. (Biblioteka Państwowa w Berlinie), którego kopia najprawdopodobniej należała do jego kuzyna i zwierzchnika Zygmunta Augusta, czy wizerunek szlachcica polsko-litewskiego (Polacho) z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio, wydanego w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie). Podobny szkarłatny strój i kapelusz można zobaczyć także na wizerunku Polaka (Polognois) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI w., w przedstawieniach szlachty polsko-litewskiej w Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii Tomasza Tretera, namalowanych w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa) lub w znacznie późniejszym fragmencie mapy Rzeczypospolitej (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) Jana Janssoniusa, wydanej w Amsterdamie w 1675 r. (Biblioteka Narodowa). Szerokie, rozmyte pociągnięcia pędzla zamojskiego obrazu są charakterystyczne dla jednego malarza żyjącego w okolicach początku XVII wieku - Tycjana. Był jednym z pierwszych, który zostawiał tak widoczne plamy farby powstałe za pomocą dynamicznych krótkich pociągnięć pędzla, dając w ten sposób inspirację wielu późniejszym artystom, między innymi Velázquezowi i Rembrandtowi. Duża ilość zamówień wymagała od niego szybkości i uproszczenia techniki malarskiej. Szczególnie widoczne jest to w jego późnych obrazach, powstałych w latach 1565-1576 - Chłopiec z psami na tle pejzażu (Museum Boijmans Van Beuningen), Święty Hieronim (Muzeum Thyssen-Bornemisza) oraz Ukoronowanie cierniem (Alte Pinakothek). Portret chłopca został namalowany na drewnie cedrowym, wartościowym materiale szczególnie cenionym przez stolarzy, sprowadzanym do Wenecji z Libanu, Cypru i Syrii w XVI i XVII wieku. Tycjana i jego warsztat zwykle kojarzy się z płótnem jako podstawowym materiałem, jednak niektóre z mniejszych, wykwintnych obrazów mistrza dla królewskich mecenasów powstały na droższym drewnie, a nawet marmurze, jak na przykład Mater Dolorosa ze złożonymi rękami z 1554 r. (olej na desce, 68 x 61 cm, Muzeum Prado, P000443) i Mater Dolorosa z rozłożonymi rękami z 1555 r. (olej na marmurze, 68 x 53 cm, Muzeum Prado, P000444), obie powstałe na zamówienie cesarza Karola V, a także Pokutująca Magdalena, prawdopodobnie namalowana dla Francesca Marii della Rovere, księcia Urbino, w latach 1533-1535 (olej na desce, 85,8 x 69,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 67) lub portret papieża Juliusza II, namalowany w latach 1545-1546, ze zbiorów Vittorii della Rovere (olej na desce, 100 x 82,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 79). Chłopiec na obrazie może mieć trzy lub cztery lata, tak jak królewicz Zygmunt, urodzony 20 czerwca 1566 r., a wizerunek przypomina wcześniejszy obraz i portret siostry Zygmunta, królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), na Wawelu (olej na płótnie, 94,8 x 54,7 cm, 3934). Ten ostatni portret to kolejny intrygujący aspekt mecenatu królowej Szwecji. Styl obrazu jest wyraźnie włoski, a ze względu na napis ISABEL w języku hiszpańskim (średniowieczna hiszpańska forma Elżbiety) początkowo sądzono, że przedstawia on starszą siostrę Katarzyny, Izabelę Jagiellonkę (1519-1559) i datowany był na ok. 1525. Obraz ten pochodzi ze zbiorów rodziny Sapiehów w Krasiczynie. Strój dziewczynki z małą kryzą jest znacznie późniejszy, a wizerunek przypomina posąg królewny Izabeli na sarkofagu jej grobowca wyrzeźbionego przez Willema Boya z około 1570 r. (Katedra Strängnäs). Jako najstarsza córka Katarzyny otrzymała imię na cześć swojej słynnej prababki Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i suo iure księżnej Bari. Styl tego wizerunku najbardziej przypomina obrazy przypisywane Sofonisbie Anguissoli, nadwornej malarce i damie dworu Elżbiety Walezjuszki (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), królowej Hiszpanii, od 1560 r. do śmierci królowej w 1568 r., która mieszkała na dworze hiszpańskim w Madrycie. Do najbliższych analogicznych obrazów należą autoportret z Bernardino Campim z lat pięćdziesiątych XVI wieku (Pinacoteca Nazionale di Siena), podwójny portret dwóch młodych dziewcząt z około 1570 roku (Pałac Królewski w Genui) oraz portret młodej kobiety z około 1580 roku (Muzeum Lázaro Galdiano). Bycie namalowanym przez nadwornego malarza królowej Hiszpanii było w XVI wieku wielkim prestiżem, ponadto ze strony matki Katarzyna była potomkinią niektórych monarchów aragońskich. Bardzo zamożnych Jagiellonów było stać na taką „ekstrawagancję”. Styl tego obrazu zarówno pod względem kompozycji, jak i techniki przypomina serię obrazów dzieci cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu - arcyksiężnej Anny (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), arcyksięcia Rudolfa (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), arcyksięcia Macieja (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), arcyksięcia Maksymiliana (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), arcyksięcia Alberta (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) i arcyksięcia Wacława (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Prawdopodobnie zostały one zamówione w Hiszpanii, gdyż matką dzieci była hiszpańska infantka Maria (1528-1603), córka cesarza Karola V i Izabeli Portugalskiej. Również wymiary i styl inskrypcji wszystkich tych obrazów są podobne, więc portret Izabeli Wazówny mógłby być jednym z wielu obrazów przedstawiających dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Anguissoli lub jej warsztatu. Niewykluczone też, że portret wawelski w ogóle nie przedstawia Wazówny, gdyż brakuje niektórych obrazów z serii habsburskiej, w tym wizerunku Elżbiety Austriaczki (1554-1592), przyszłej królowej Francji. Styl portretu królewny można również porównać do autoportretu Sofonisby przy sztalugach (zamek w Łańcucie), który prawdopodobnie był reklamą jej talentu lub prezentem dla hojnego klienta wysłanym do Polski. Katarzyna najprawdopodobniej zamawiała wizerunki swoich dzieci za pośrednictwem swoich posłów, takich jak Ture Bielke (1548-1600), który odwiedził Szczecin w 1570 roku, a później udał się do Wenecji czy hrabia Olivero di Arco, który po jesieni 1568 roku wszedł w stosunki z dworem królewskim Szwecji, a latem 1570 roku przedstawił się w Wenecji jako oficjalny ambasador szwedzkiego monarchy (za „Le Saint-Siège et la Suède…” Henry'ego Biaudeta, s. 208). W listopadzie 1569 r. wenecki kardynał Giovanni Francesco Commendone, legat papieski w Polsce, napisał do królewny Anny list z zapytaniem, czy siostra Anny, jako nowa królowa Szwecji, może wpływać na politykę kraju, podczas gdy Katarzyna korespondowała w tym samym czasie z papieżem (np. list Piusa V do Katarzyny Jagiellonki, 8 marca 1570). Pośrednikami na dworze hiszpańskim mogli być ambasadorowie polscy, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), reprezentujący interesy Rzeczypospolitej w latach 1561-1573, lub Piotr Barzy, starosta lwowski, wysłany do Madrytu w 1566 roku, gdzie zmarł w 1569 roku. Także wspomniany obraz chłopca z psami na tle pejzażu (olej na płótnie, 99,5 x 117 cm, Muzeum Boijmans Van Beuningen) może być związany z Polską-Litwą. Ponieważ artysta wykorzystał ten sam rysunek studyjny psa co na portrecie generała w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel, namalowanym w latach 1550-1552, przypuszcza się, że został on zamówiony przez tego samego klienta lub jego rodzinę. Zdaniem Iryny Lavrovskaya portret generała mógł być podobizną Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dziedzictwo, nr 2, 1993, s. 82-84). Wizerunek chłopca obejmującego psa, który patrzy na drugiego psa karmiącego dwa szczeniaki po lewej stronie, przywołuje na myśl historię porzuconych Romulusa i Remusa (Wilczyca kapitolińska), założycieli miasta Rzym i dzieci boga wojny Marsa i kapłanki Rei Silwii. Co ciekawe, najstarszemu synowi Mikołaja „Czarnego”, Mikołajowi Krzysztofowi (1549-1616) podobno nadano przydomek „Sierotka”, gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal pałacu królewskiego. Po studiach w Strasburgu, w połowie 1566 roku młody 17-letni Radziwiłł udał się przez Bazyleę i Zurych do Włoch. Przebywał dłużej w Wenecji, Padwie i Bolonii, odwiedził też Florencję, Rzym i Neapol i jak sam napisał „wszystko co było godne widzenia”. Do kraju powrócił w 1569 r. (za „Polski słownik biograficzny”, 1935, t. 24, s. 301). Po śmierci matki w 1562 r. i ojca w 1565 r., w tym okresie życia naprawdę mógł poczuć się jak sierota, więc alegoryczny obraz przypominający ojca byłby dobrą pamiątką z Wenecji.
Portret królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), córki Katarzyny Jagiellonki lub Elżbiety Austriaczki (1554-1592), wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 60. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.
Portret królewicza Zygmunta Wazy (1566-1632), syna Katarzyny Jagiellonki, w stroju polsko-litewskim autorstwa Tycjana, ok. 1570, Muzeum Zamojskie.
Chłopiec z psami na tle pejzażu, najprawdopodobniej alegoryczny portret Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616) pędzla Tycjana, 1565-1576, Muzeum Boijmans Van Beuningen.
Portret Infantki Juany de Austria z nadworną karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola
„Mamy z nimi ogromną radość (...) z każdym dniem ten dar staje się dla nas przyjemniejszy, za co również składamy wyrazy wdzięczności Vostrae Serenitati” – pisał cesarz Karol V 11 maja 1544 r. do królowej Bony Sforzy, która wysłała do niego dwa wychowane na jej dworze karły, Kornela i Katarzynę.
Karły były obecne na polskim dworze od średniowiecza, jednak za panowania Zygmunta I i Bony ich obecność znacznie wzrosła. Jako słudzy Ozyrysa i ich związek z innymi egipskimi bogami płodności i stworzenia, takimi jak Bes, Hathor, Ptah, karły były również symbolami płodności, odrodzenia i obfitości w starożytnym świecie rzymskim, a jeden fresk z Pompei koło Neapolu jest bardzo szczególnym przykładem tego symbolizmu (wg „The sense of Dwarfs in Nilotic scenes” w: „Nile into Tiber: Egypt in the Roman World”, Paul G.P. Meyboom i Miguel John Versluys, 2007, s. 205). Aby zapewnić przetrwanie dynastii w czasach, gdy śmiertelność dzieci była bardzo wysoka, płodność była bardzo ważna dla Bony, wnuczki Alfonsa II, króla Neapolu. Na polskim dworze były hiszpańskie karły, jak Sebastian Guzman, któremu płacono 100 florenów, łokieć lyońskiego sukna i adamaszku, a polscy monarchowie wysyłali swoje karły do Hiszpanii, jak Domingo de Polonia el Mico, który pojawia się w domu Don Carlosa w latach 1559-1565. Obecność polskich karłów była również znacząca na dworze francuskim. W 1556 roku Zygmunt August wysłał do Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, dwóch karłów, zwanych grand Pollacre i le petit nain Pollacre, a w 1579 roku karzeł Majoski (lub Majosky) nawet studiował na jej koszt. Na dworze Jagiellonów przebywało wiele karlic, jak niejaka Maryna, stara karlica królowej Bony, opłacana przez króla Stefana Batorego, czy Jagnieszka (Agnieszka), karlica królewny Zofii Jagiellonki, która była jej sekretarką. Królowa Barbara Radziwiłłówna miała na swoim dworze karła Okulę (lub Okulińskiego) i otrzymała od wojewodziny nowogródzkiej dwie karlice. Po wyjeździe matki do rodzinnych Włoch, gdy jej wszystkie siostry wyszły za mąż, a brat zajęty był sprawami państwa i swoimi kochankami, Anna Jagiellonka zajmowała się haftem, wychowywaniem przybranych dzieci i karłów. Portret przedstawiający dziewczynkę skrywającą się pod ramieniem kobiety autorstwa Sofonisby Anguissola w Bostonie (Isabella Stewart Gardner Museum, olej na płótnie, 194 x 108,3 cm, P26w15), ze względu na wygląd jej kryzy, można datować na koniec lat 60. lub początek lat 70. XVI wieku. Kobieta to Infantka Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka), owdowiała księżniczka Portugalii, siostra króla Filipa II Hiszpańskiego, władcy jednej połowy świata i matka Sebastiana, króla Portugalii, władcy drugiej połowy świata (według traktatu z Tordesillas, 1494), siostra cesarzowej Maria Hiszpańskiej, a także arcyksiężna austriacka, księżniczka burgundzka, przyjaciółka Ignacego Loyoli, założyciela Towarzystwa Jezusowego (jezuitów), jednego z najbardziej wpływowych zakonów katolickiej reformacji, której spowiednikiem był jej kuzyn Franciszek Borgia, trzeci przełożony generalny jezuitów. Była najbardziej wpływową i potężną kobietą w Europie. Portret, który uznawany jest za wizerunek Katarzyny Stenbock (1535-1621), królowej Szwecji z pałacu Stenbock w Kolga (Kolk) w Estonii, obecnie w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 63 x 50 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Bukowskis w Sztokholmie, aukcja 621, 11 grudnia 2019 r., lot 414), jest de facto kopią lub wersją portretu Juany de Austria autorstwa Alonso Sánchez Coello z 1557 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), najprawdopodobniej stworzoną przez Sofonisbę ok. 1560 r. Pałac Kolga należał niegdyś do szwedzkiego żołnierza Gustafa Otto Stenbocka (1614-1685), który podczas najazdu na Rzeczpospolitą został awansowany na feldmarszałka. Obraz ten, wysłany niegdyś przez Juanę do Zygmunta Augusta lub jego siostry Anny, został więc zabrany z jednej z królewskich rezydencji podczas potopu (1655-1660) i ta nieznana dama została później zidentyfikowana jako królowa Szwecji z rodu Stenbock. Portret w Bostonie jest również bardzo podobny do portretu w Muzeum Basków w Bayonne autorstwa Sofonisby lub Juana Pantoji de la Cruz (olej na płótnie, 170 x 120 cm, nr inw. G 2). Przedstawia Isabelę de Francia (Elżbieta Walezjuszka, 1545-1568), królową Hiszpanii, córkę Katarzyny Medycejskiej i trzecią żonę Filipa II, z małą dziewczynką, która może być jej francuską karlicą Doñą Luisą. To właśnie portret królowej Isabeli, Sofonisba wysłała Papieżowi Piusowi IV w 1561 r.: „Słyszałam od najczcigodniejszego nuncjusza Waszej Świątobliwości, że życzyłeś sobie podobizny mojego autorstwa Jej Królewskiej Mości, mojej pani” zgodnie z listem Sofonisby z Madrytu, 16 września 1561 oraz „Otrzymaliśmy portret najjaśniejszej królowej Hiszpanii, naszej najdroższej córki, który nam posłałaś” zgodnie z listem Papieża z Rzymu 15 października 1561. Dziewczynka na portrecie bostońskim trzyma w dłoni trzy róże. Związek róży z miłością jest zbyt powszechny, by wymagał opracowania, był to kwiat Wenus, bogini miłości w starożytnym Rzymie. Trzy kwiaty symbolizują także chrześcijańskie cnoty teologiczne, wiarę, nadzieję i miłość, z miłością wskazaną przez Pawła Apostoła jako „największą z nich” (1 Kor 13). Jest więc ona cudzoziemką na dworze hiszpańskim, a obraz to przesłanie: jestem bezpieczna, mam potężnego protektora, nie martw się o mnie, kocham cię, pamiętam o tobie i tęsknię za tobą. To wiadomość dla kogoś bardzo ważnego dla dziewczynki, ale też ważnego dla Juany. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że jest to wiadomość dla przybranej matki dziewczynki, Anny Jagiellonki, która dla wzmocnienia swoich szans na koronę po śmierci brata przyjęła bezprecedensowy, ale ważny politycznie hiszpański tytuł Infantki: Anna Infans Poloniae (Anna, Infantka Polski, np. jej list do kardynała Stanisława Hozjusza z Łomży, 16 XI 1572). W XVI wieku portrety hiszpańskie rzadko przedstawiały członków tej samej rodziny razem. Dławiąca etykieta dworska czyniła wyjątek tylko dla karłów i błaznów dworskich, jak w portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii z karlicą Magdaleną Ruiz autorstwa Alonso Sánchez Coello z ok. 1585 r. (Muzeum Prado) czy w portrecie ciężarnej młodszej siostry Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski - Małgorzaty, królowej Hiszpanii z karlicą Doñą Sofíą (jej imię może wskazywać na wschodnie pochodzenie) z ok. 1601 r. autorstwa Juana Pantoja de la Cruz lub Bartolomé Gonzáleza (Kunsthistorisches Museum). Więzy krwi i więzy rodzinne były bardzo ważne dla hiszpańskich Habsburgów, Ana de Austria (Anna Austriaczka, 1549-1580), czwarta żona Filipa II, była jego siostrzenicą (jej matka Maria była jego siostrą, a ojciec kuzynem). Źródła hiszpańskie podają, że w 1578 r. zmarła Doña Ana de Polonia, nadworna karlica królowej Any de Austria (wg „Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion artistica”, w: „Portuguese Studies Review”, Almudena Perez de Tudela, 2007, s. 199), najprawdopodobniej to ta sama osoba wzmiankowana w 1578 r. w Cuentas de Mercaderes (Rachunki kupieckie), M. 4, przyznających jej spódnicę i inne ubiory. Jeśli jest ona tą samą osobą co na portrecie z Juaną, a po śmierci Juany w 1573 roku wstąpiła na dwór obcej królowej, która przybyła do Hiszpanii jesienią 1570 roku, ta urocza zielonooka dziewczynka była prawdopodobnie kimś więcej niż sympatyczną nadworną karlicą. Jej imię może wskazywać, poza krajem jej pochodzenia, także na jej rodzinę, jak np. Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka, Joanna z Domu Austriackiego, Habsburgów), która urodziła się w Madrycie i nigdy nie odwiedziła Austrii, stąd Doña Ana de Polonia (Anna Polka, Anna z Domu Polskiego, Jagiellonów). Czy zatem ta dziewczynka była nieślubną córką Zygmunta Augusta, który po śmierci Barbary w 1551 r. rozpaczliwie pragnął mieć dziecko lub jego siostry Anny, energicznej (gagliarda di cervello) starej panny? Takiej śmiałej hipotezy nie można wykluczyć ze względu na jej charakter, który należy raczej ukrywać i utrzymywać w tajemnicy, oraz brak źródeł (w Polsce, oprócz obrazów, podczas wojen zniszczonych zostało także wiele archiwów). Zachowane źródła, zwłaszcza z ostatnich lat panowania Zygmunta Augusta, budzą kontrowersje. Poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru św. Wincentego we Wrocławiu, w liście z 3 marca 1571 r. stwierdza, że „król poślubiłby nawet żebraczkę, gdyby tylko dała mu syna” oraz Świętosław Orzelski, poseł na Sejm i działacz luterański, w jego pamiętniku, że „w tymże zamku [Zamku Królewskim w Warszawie], gdzie mieszkała infantka Anna, w jednym łożu leżała Zuzanna, w drugim Giżanka, trzecia u Mniszka, czwarta u pokojowego królewskiego Kniaźnika, piąta u Jaszowskiego” o „sokołach” (m.in. Zuzannie Orłowskiej, Annie Zajączkowskiej i Barbarze Giżance), kochankach króla. Podobno miał też z nimi nieślubne córki. Być może badania w archiwach hiszpańskich pozwolą potwierdzić lub wykluczyć hipotezę, że Ana de Polonia była córką Zygmunta lub jego siostry Anny i została wysłana do dalekiej Hiszpanii. Obraz został zakupiony przez Isabellę Stewart Gardner w 1897 roku z kolekcji Marchese Fabrizio Paolucci di Calboli w Forli. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Najprawdopodobniej nabył ją w Polsce kardynał Camillo Paolucci urodzony w Forli, który był nuncjuszem papieskim w Polsce w latach 1727-1738. Również wcześniejsza proweniencja jest możliwa dzięki kardynałowi Alessandro Riario Sforza, dalekiemu krewnemu Anny z gałęzi rodu panów Forli i Imoli, który został mianowany legatem papieskim w Hiszpanii w 1580 roku, zaledwie dwa lata po śmierci Any de Polonia, i który to mógł nabyć kopię obrazu wykonanego dla królowej Polski.
Portret infantki Juany de Austria (Joanna Austriaczka) z pałacu Stenbock autorstwa Sofonisby Anguissola lub warsztatu, ok. 1560 r., zbiory prywatne.
Portret królowej Isabeli de Francia (Elżbiety Walezjuszki) z karlicą autorstwa Sofonisby Anguissola, 1565-1568, Muzeum Basków w Bayonne.
Portret Infantki Juany de Austria (Joanna Austriaczka) z karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1572 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.
Portret Stanisława Reszki autorstwa Adriaena Thomasz. Key
W 1569 r. Stanisław Reszka (Rescius), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza udał się z nim do Rzymu. W czasie tego pobytu asystował kardynałowi w jego działalności publicznej w Kurii Rzymskiej oraz podczas konklawe w 1572 r. W tym samym roku także posłował w jego imieniu do wicekróla Neapolu, kardynała Granvelle („Na trzeci dzień po wyborze papieża Grzegorza XIII wyjechałem z najdostojniejszym kardynałem Granvellą do Neapolu” – pisał Reszka w liście), a rok później do króla elekta Henryka Walezego. Pomagał kardynałowi w organizacji podróży i pobytu w Wiecznym Mieście. Coraz bardziej działał też na polu kulturalnym i literackim. Rescius asystował przy publikacji dzieł kardynała Hozjusza (Paryż 1562, Antwerpia 1566 i 1571, Kolonia 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... ukazała się w Antwerpii nakładem oficyny wdowy i spadkobiercy Joannesa Steelsiusa (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), wkrótce po powrocie Hozjusza do Polski po konklawe papieskim 1565-6 (20 grudnia – 7 stycznia) a Opera omnia ukazały się w tym samym wydawnictwie w 1571 roku, stąd też dzieło to zostało przygotowane do publikacji w Rzymie. Portret kardynała Hozjusza en pied, ofiarowany przez papieża Jana Pawła II w 1987 roku do odbudowanego Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. ZKW/2207/ab, wcześniej w Bibliotece Watykańskiej), został namalowany w 1575 roku przez flamandzkiego malarza Giulio (Julius) della Croce, zwanego Giulio Fiammingo. Sam Reszka publikował w Rzymie portrety z biografiami papieży (1580), cesarzy rzymskich (1583), kardynała Hozjusza (1588) i królów polskich (1591) (wg „Vademecum malarstwa polskiego” Stanisława Jordanowskiego, s. 44).
Stanisław, wykształcony w Akademii Lubrańskiego (Collegium Lubranscianum) w Poznaniu, we Frankfurcie nad Odrą oraz w Wittenberdze i Lipsku, pochodził z rodziny mieszczańskiej. Urodził się 14 września 1544 r. w Buku w Wielkopolsce. Doktoryzował się w Perugii i w 1559 r. został sekretarzem biskupa Stanisława Hozjusza. W 1565 r. został wyświęcony na diakona w Rzymie, a w 1571 r. został kanonikiem warmińskim. Dwa lata później, w 1573 r. został mianowany przez króla Henryka Walezego sekretarzem królewskim, a w 1575 r. przyjął święcenia kapłańskie z rąk Hozjusza w kościele św. Klemensa w Rzymie. Od 1592 przebywał w Neapolu jako poseł Rzeczypospolitej. Jednym z największych osiągnięć Reszki w Rzymie było założenie Kolegium Polskiego. Polecał wielu Polaków i Prusów księciu-biskupowi warmińskiemu Marcinowi Kromerowi, jak Leonard Neuman, olsztynianin, którego nie przyjęto do Collegium Germanicum w Rzymie (za „Działalność polonijna Stanisława Reszki…” Aleksandra Rudzińskiego, s. 70, 72). Jako agent dyplomatyczny w Rzymie, wyróżniający się gustem artystycznym, Rescius staje się jednocześnie agentem artystycznym monarchów Rzeczypospolitej. Był ważnym dostawcą dzieł sztuki dla Zygmunta III Wazy, który nabywał je w Neapolu, Rzymie i Wenecji, wraz z Tomaszem Treterem, Janem Andrzejem Próchnickim, Bartłomiejem Powsińskim, posłami hiszpańskimi i włoskimi i magnatami wyjeżdżającymi za granicę (wg „Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800”, Jan Białostocki, Michał Walicki, s. 19). Korespondował także z królową Anną Jagiellonką, której wysłał z Rzymu 19 stycznia 1584 r. list „wespół z kamieniem indyjskim”. W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny z rudawą brodą pędzla Adriaena Thomasz. Key (olej w desce, 85 x 63 cm, nr inw. GG 3679, sygnowany u góry po lewej monogramem: AK). Ten obraz wymieniony jest w cesarskiej kolekcji w Pradze w 1685 roku i został przeniesiony do Wiednia w 1876 roku. Key, malarz kalwiński działający w Antwerpii w Niderlandach Hiszpańskich, namalował w 1579 roku kilka wersji wizerunku przywódcy powstania holenderskiego Wilhelma Orańskiego, zwanego Milczącym, jednak niektóre portrety przeciwnika Wilhelma, Don Fernando Álvareza de Toledo, 3. księcia Alby, są mu również przypisywane, we współpracy z Willemem Key (w Palacio de Liria w Madrycie i w Museum Prinsenhof w Delft), a także portrety Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), katolickiej regentki Niderlandów (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 768 i Museum Prinsenhof w Delft). Mężczyzna z rudawą brodą trzyma w prawej ręce rękawiczki, a jego czarny strój i poza przypominają portrety Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), gdy był biskupem Arras, zwłaszcza obraz pędzla antwerpskiego malarza Antonisa Mora w Kunsthistorisches Museum, powstały w 1549 r. (GG 1035) lub podobny portret przyszłego kardynała pędzla Tycjana, wykonany rok wcześniej (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 28 lat w 1572 r. (1572 / Æ T A. 28), dokładnie tak jak Rescius, kiedy towarzyszył kardynałowi Granvelle do Neapolu. Dyplomata zmarł tam w 1600 roku.
Portret Stanisława Reszki (1544-1600), w wieku lat 28 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portrety Don Józefa Nasi, księcia Naksos autorstwa Lorenzo Sabatiniego i kręgu
„Podczas gdy Selim jako namiestnik sułtana w Kutajch [Kütahya] przebywał, przybył właśnie do dworu sułtana Don Józef Nasi i zręczném obejściem, układną rozmową a nadewszystko bogactwy, do tyla ujął sobie serce sułtana, iż ten napisał list do księcia Ferrary Herkulesa II, aby zezwolił krewnemu Don Józefa przenieść się wraz z majątkiem do Turcyi, co téż 1558 r. nastąpiło”, pisze Aleksander Kraushar w swojej „Historii Żydów w Polsce”, wydanej w Warszawie w 1865 r. (t. 1-2, s. 314).
Autor odnosi się do księcia Selima (1524-1574), syna Hurrem Sultan (Roksolany), żony sułtana Sulejmana Wspaniałego, który po śmierci matki w 1558 r. stoczył otwartą walkę ze swoim bratem Bayezidem o tron. Książę Selim, który miał poparcie ojca, wyszedł zwycięsko, a Bayezid uciekł do imperium Safawidów ze swoimi synami i małą armią. Wspomniany w tym fragmencie Don Józef Nasi (ok. 1524-1579) był żydowskim dyplomatą, bankierem i doradcą finansowym na dworze sułtanów osmańskich Sulejmana I i jego syna Selima II. W swoim burzliwym życiu nosił różne nazwiska: portugalskie João Miques w Portugalii, włoskie Giovanni Miches w Wenecji, kastylijskie Juan Miguez w Hiszpanii i Flandrii oraz Joseph Nasi lub Jusuff Nassy w Konstantynopolu (Stambuł) i wiele wariantów tego miana. Urodził się około 1524 roku w Portugalii, gdzie rodzina uciekła przed prześladowaniami w Kastylii. Ojciec Józefa, Agostinho, był lekarzem, który wykładał na Uniwersytecie w Lizbonie, a jego ciotką była Gracia Mendes Nasi (1510-1569), znana również pod schrystianizowanym nazwiskiem Beatrice de Luna Miques, żona Don Francisco Mendesa. Ten ostatni we współpracy ze swoim bratem Diogo zbudował prawdziwe imperium handlowe, handlując głównie przyprawami. W latach trzydziestych XVI wieku, po ustanowieniu inkwizycji w Portugalii i śmierci Don Francisco, Józef uciekł ze swoją ciotką Doną Gracią, która przejęła zarządzanie operacjami bankowymi jej męża, do Antwerpii. Ogromne bogactwo umożliwiło jej wpływanie na królów i papieży. Około 1545 r. rodzina przeniosła się do Wenecji, a stamtąd do bardziej tolerancyjnej Ferrary. W tym czasie bardziej otwarcie powrócili do judaizmu. W 1553 r. w Ferrarze opublikowano judeo-hiszpańskie tłumaczenie Biblii hebrajskiej, jedno dedykowane księciu Ercole II d'Este (1508-1559) i drugie przeznaczone dla żydowskich czytelników dedykowane Gracii Nasi - Biblia ferraryjska. Wkrótce po sporach o kontrolę nad rodzinnymi dobrami z siostrą Briandą i zawartą w 1552 r. ugodzie, ratyfikowanej przed senatem Wenecji, Gracia przeniosła się wraz z córką Aną, która przyjęła imię Reyna, i dworem do Stambułu, gdzie osiedliła się w europejskiej dzielnicy Galata w 1553 r. W styczniu tego roku Józef uprowadził z Wenecji swoją bogatą kuzynkę Beatrice (Gracia la Chica, Gracia Młodsza), córkę Briandy i poślubił ją w Rawennie. Został schwytany i zabroniono mu wstępu na terytorium Wenecji oraz wszystkich śródziemnomorskich posiadłości Republiki. Następnie Nasi udał się do Rzymu, aby skłonić papieża do zniesienia zakazu i przywrócenia mu żony i jej majątku. Ciotka Józefa wysłała statek z Ragusy do Ankony, aby sprowadzić go i jego brata Samuela (Bernardo) do Stambułu, gdzie przybyli w listopadzie 1553 roku. Kilka miesięcy po przybyciu do Konstantynopola otwarcie zaczął wyznawać judaizm i obrzezał się, a także poślubił swoją kuzynkę Reynę (Anę) według obrządku żydowskiego i zamieszkał z nią i ciotką we wspaniałym pałacu Belweder z widokiem na Bosfor. Kariera polityczna Nasiego rozpoczęła się w służbie osmańskiego sułtana Sulejmana Wspaniałego, który oprócz bogactwa cenił sobie także jego doskonałe koneksje ekonomiczne i polityczne w całej Europie oraz znajomość mentalności imperiów chrześcijańskich. Według jednego z raportów „W Hiszpanii, Włoszech czy Flandrii jest niewiele znamienitych ludzi, którzy nie znają go osobiście”. Niemiecki kupiec Hans Dernschwam, który brał udział w poselstwie Ferdynanda I w Konstantynopolu (1553-1555), opisał Nasiego i jego rodzinę w swoim dzienniku: „Wspomniany łachudra przybył do Konstantynopola w 1554 roku z około dwudziestoma dobrze ubranymi służącymi, którzy podążają za nim jak za księciem. Nosi jedwabne szaty podbite sobolami”. Dernschwam krytykuje jego wystawny tryb życia, podążanie za modą europejskiej szlachty, organizowanie turniejów i przedstawień teatralnych w swoim ogrodzie (wg „The Long Journey of Gracia Mendes” Marianny D. Birnbaum). W międzyczasie we Włoszech, kiedy Brianda i jej córka zadeklarowały zamiar otwartego wyznania judaizmu, rada i doża zdecydowali, że kobiety powinny opuścić Wenecję. Przeniosły się do Ferrary, gdzie w 1558 r. Gracia la Chica (Beatrice) została zaręczona z Samuelem (Bernardo) Nasi, bratem Józefa. Nasi, za pośrednictwem emisariuszy sułtana, pomyślnie wynegocjowali glejt dla swojego brata i byłej żony w obrządku chrześcijańskim, aby mogli dołączyć do rodziny w Konstantynopolu, po uzyskaniu zgody księcia Ferrary 6 marca 1558 r. oraz Wenecji w maju tegoż roku (wg „Italia judaica …”, s. 177). Mniej więcej w tym czasie lub po przybyciu do Stambułu zamówiono brązowy medal z popiersiem Gracii la Chica w wieku 18 lat (A AE XVIII), upamiętniający ślub lub zaręczyny, u włoskiego medaliera, działającego głównie we Florencji i w pobliskiej Sienie - Pastorino de' Pastorini (British Museum, 1923,0611.23). Chociaż twierdzi się, że dużo podróżował po Włoszech, aby stworzyć swoje medale, bardziej prawdopodobne jest, że większość z nich powstała na podstawie rysunków nadesłanych z różnych miejsc. Również królowa Bona zamówiła medal ze swoim popiersiem, wykonany w 1556 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-Md-70), najprawdopodobniej zamówiony z Bari. Józef uzyskał przychylność księcia Selima, który uczynił go członkiem swojej gwardii honorowej. Kiedy w 1556 roku papież Paweł IV skazał grupę konwertytów w Ankonie w Państwie Kościelnym na spalenie na stosie, Gracia i Józef zorganizowali embargo handlowe portu. Następnie Gracia podpisała długoterminową umowę z sułtanem Sulejmanem dotyczącą dzierżawy regionu Tyberiady w Galilei. Począwszy od 1561 r. Józef nakazał odbudować mury miejskie i zachęcał do imigracji żydowskich rzemieślników z Wenecji i Państwa Kościelnego. Kiedy papież Pius V opublikował bullę z 26 lutego 1569 r. wypędzającą Żydów ze swojego państwa, wielu przeniosło się do lenna Nasich. Po śmierci sułtana Sulejmana I w 1566 r. i wstąpieniu na tron Selima II, Józef został nagrodzony Księstwem Naksos i Cykladami, którymi rządził przez swojego gubernatora Francesco Coronello, hiszpańskiego Żyda. Nasi był u szczytu swojej potęgi finansowej i politycznej. Poparł wojnę z Republiką Wenecką, w wyniku której Wenecja utraciła Cypr. Rządził on swoim księstwem przede wszystkim ze swojego Belwederu, gdzie utrzymywał także własną drukarnię hebrajską, którą po śmierci Józefa prowadziła jego żona Dona Reyna. Jako wpływowa postać Imperium Osmańskiego korespondował z najważniejszymi monarchami Europy i ich przedstawicielami, w tym z Zygmuntem II Augustem. Polecił go władcy Polski-Litwy w 1562 r. sam sułtan Sulejman tymi słowami: „kawaler godny wszelkiej czci, wierny i przez Nas faworyzowany” (wg „History of the Turkish Jews…” Elli Kohena, s. 74). Według niektórych zachowanych listów obaj korespondowali po łacinie i włosku - „Do Żyda Józefa Nasi. Rzutki, wdzięczny, drogi nam” (Josepho Nasi Judaeo. Strenue, grate, nobis dilecte), pisał król po łacinie, polecając swojego ambasadora do Wysokiej Porty w 1567 r. kalwinistę Piotra Zborowskiego (zm. 1580), kasztelana wojnickiego. „Święty Majestacie! [...] Bardzo pragnę służyć Waszemu Majestatowi nie tylko w tej sprawie dobrej i wielkiej wartości, ale we wszystkim innym, co mi rozkażesz” (Sacra Magesta! [...] Essendo io desideratissimo servir Vestra Magesta non solo in questo si bene e di tanto valore, ma in ogni altera cosa che quella mi commandi), odpisał Nasi po włosku w sprawie przyjaznych stosunków z Selimem. W liście z 25 lutego 1570 r. z Warszawy (Varsaviae, die XXV Februari) „Do Żyda Nasi, Zygmunt August król: Dostojny panie, przyjacielu Nasz umiłowany!” (Judaeo Nasi Sigismundus Augustus rex: Excelens domine amice Nr. dilecte), król powołuje się na sekretny interes (negotii), prawdopodobnie plan wykupienia księstwa wołoskiego od sułtana, „o czém od posła Naszego Wancimuliusa szczegółowo się dowiecie, któremuśmy dla bezpieczeństwa ustnie tę sprawę powierzyli”. Tym wysłannikiem był Zuane Vancimuglio z Vicenzy (Joannes Vancimulius Vincentinus), który wcześniej jako szpieg Inkwizycji tropił heretyków w weneckich posiadłościach. Nasi wysłali go do Polski, aby zawiadomił króla, że Turcy są gotowi udzielić wsparcia militarnego w celu odzyskania Bari i Rossano od Hiszpanii (za „Zuane Vancimuglio, agent wioski Zygmunta Augusta” Stanisława Cynarskiego, s. 361). We wrześniu 1569 r. był on posłem królewskim do Rzymu, a po powrocie do Polski został wysłany do Turcji. W czerwcu 1570 r. Vancimuglio przebywał w Polsce i późną jesienią tego roku wrócił do Rzymu i został tam uwięziony pod zarzutem homoseksualizmu (de Venere vetita) z „chłopcem, którego już w Rzymie publicznie chłostano” (Chłopcza thego, quo abusus esse dicitur yuz chwostano publice po Rzimye), prawdopodobnie męskiej prostytutki, oraz szpiegostwa na rzecz Turcji, o czym informował sekretarz królewski Jerzy z Tyczyna (Georgius Ticinius) w liście z 2 grudnia 1570 r. do biskupa Marcina Kromera. Ostatnia wzmianka o nim pochodzi z listu bardzo niechętnego mu kardynała Stanisława Hozjusza do króla z 31 marca 1571 r., w którym pisze, że „Vancimuglio już otrzymał swoją nagrodę” (Vancimulius iam accepit mercedem suam). W liście z 7 marca 1570 r., również z Warszawy (Datum Varsaviae, die VII martii anno MDLXX), polecając swego ambasadora Jędrzeja (Andrzeja) Tarnowskiego, król zwraca się do Nasiego „Oświecony książę, przyjacielu nasz ukochany” (Illustris Princeps amice noster dilecte) i zapewnia go, że „może być Wasza Światłość przekonaną, że i My zarówno jesteśmy gotowi do świadczenia Wam podobnych usług, ilekroć się potemu sposobność nadarzy”. W wyniku szczególnych stosunków, jakie wykształciły się między Don Józefem a królami polskimi, zwłaszcza Zygmuntem Augustem, kilku jego agentów osiedliło się we Lwowie, a miasto stało się bazą handlu polsko-tureckiego (wg „Jewish history quarterly”, nr 1 -4, 2004, s. 8). Uzyskał także od króla przywileje handlowe. Zygmunt August miał niewątpliwie malowany wizerunek księcia Naksos, a Józef miał w swoim Belwederze portret monarchy polsko-litewskiego, jak to było w XVI wieku w zwyczaju dla tak ważnych osobistości. Podobnie jak medal z profilem jego kuzynki Gracii la Chica, takie wizerunki były zamawiane we Włoszech, ale raczej nie w Wenecji, gdyż stosunki rodu Nasi z „Królową Adriatyku” nie były przyjazne. Bogate rezydencje monarchów polsko-litewskich i magnatów, takie jak Zamek Koniecpolskich w Podhorcach pod Lwowem na zachodniej Ukrainie, wypełnione były najwspanialszymi dziełami sztuki tworzonymi przez artystów lokalnych, europejskich i orientalnych (obrazy, rzeźby, tapiserie, srebra, broń paradna, rzędy końskie, kobierce, biżuteria turecka i perska itp.). Król elekcyjny Stanisław August Poniatowski (1732-1798), zamówił portrety Chajki i Elii, dwóch Żydówek ze Żwańca (Muzeum Narodowe w Warszawie), a od czasów Esterki, żydowskiej kochanki króla Kazimierza Wielkiego, panującego w latach 1333 i 1370 r. Żydzi byli blisko dworu królewskiego jako lekarze, dostawcy i bankierzy, więc wiele ich portretów znajdowało się również w zbiorach królewskich, niestety wszystko zostało rozgrabione, zniszczone i rozproszone. W 1567 roku Józef oznajmił swoje przywiązanie do Hiszpanii. W tym samym roku rozpoczęły się negocjacje w sprawie rozejmu między Imperium Osmańskim a Świętym Cesarstwem Rzymskim, podczas gdy Nasi zaczęli importować wełnę i merynosy (na wełnę) z Hiszpanii oraz drzewa morwy (na jedwabniki) z Francji z zamiarem rozwinięcia przemysłu włókienniczego. W 1570 roku Józef poprosił nawet o glejt dla siebie i całej rodziny na powrót do Hiszpanii. Poprosił o ułaskawienie za wyznawanie judaizmu. Nie wiadomo, czy wyznanie to było poważnie, a jego intencje nie są do końca znane (za „Joseph Nasi, Friend of Spain” Normana Rosenblatta, s. 331). Po klęsce wojsk osmańskich w bitwie pod Lepanto (7 października 1571 r.) wpływy Józefa na dworze stopniowo malały. Śmierć Selima II w 1574 r. spowodowała jego wycofanie się z dworu, pozwolono mu jednak zachować tytuły i dochody. Nasi zmarł w dniu 2 sierpnia 1579 roku, nie pozostawiając potomków. W 2017 roku w Barcelonie w Hiszpanii sprzedano portret starego brodatego mężczyzny w bogatym płaszczu podszytym futrem, „prawdopodobnie Ercole II d'Este, księcia Ferrary i Modeny” (olej na płótnie, 112,6 x 100,6 cm, Balclis, 31 maj 2017 r., lot 1393). Obraz przypisuje się szkole włoskiej z drugiej połowy XVI wieku. Przedstawia starca siedzącego na krześle, przy stole pokrytym czerwonym kobiercem. Mężczyzna nie przypomina księcia Ferrary z jego wizerunków, takich jak medal autorstwa Pastorini z około 1534 r. (National Gallery of Art, Waszyngton), więc tę identyfikację należy odrzucić. Trzyma on list i wskazuje adresata „Do Ercole II, księcia Ferrary i Modeny, 1558” (A / Hercole II. / Duca di Ferrara e Modena / 1558). Daty zwykle nie były dodawane w polu adresata, więc list i sam portret upamiętniają ważne wydarzenie z życia modela. W 1558 roku sułtan na prośbę Józefa Nasi korespondował z Ercole II w sprawie przesiedlenia jego krewnych z Ferrary. Istnieje prawie dokładna kopia (lub oryginał) tego obrazu. Obecnie znajduje się ona w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 115 x 92 cm, nr inw. RCGE 12), a przed 1784 r. była w zbiorach książąt Modeny w ich pałacu (Palazzo Ducale). Ten obraz jest lepszej jakości, więc ten z Hiszpanii mógłby być kopią warsztatową. Datowany jest na ok. 1570-1576 i jednogłośnie przypisywany Lorenzo Sabatiniemu (zm. 2 sierpnia 1576), malarzowi z Bolonii w Państwie Kościelnym, który w 1573 r. przeniósł się do Rzymu, by pracować pod kierunkiem Vasariego w Watykanie. Adresat listu jest inny. Został napisany do Quaranta Malvasia z Bolonii, skarbnika Romanii (All Ill.re Sig.r mio prone oss.mo Il / sig.r Quaranta Malvasia Thes.ro di Romagna / Bologna), utożsamianego z Cornelio Malvasia, który był członkiem Rady czterdziestu senatorów (Consiglio dei Quaranta), która rządziła Bolonią. Sabatini pracował dla rodziny Malvasia w Bolonii (ok. 1565 namalował ołtarz i freski w ich kaplicy w kościele San Giacomo Maggiore i był autorem wzmiankowanych w ich domu portretów), dlaczego jednak Quaranta Malvasia zamówił portret w którym wskazuje na swoje nazwisko na liście? Gdyby to miał być jego portret, wolałby trzymać list od papieża, cesarza, króla Polski, a nawet sułtana. Bardziej prawdopodobne jest, że zamówił lub otrzymał portret sławnego mężczyzny trzymającego list skierowany do niego, co byłoby oznaką wielkiego szacunku. Mężczyzna był najprawdopodobniej ważnym kontrahentem skarbnika Romanii (Państwo Kościelne, w tym księstwa Ferrary i Modeny), a list dotyczył spraw finansowych lub glejtu dla Żydów z Państwa Kościelnego. Mężczyzną tym jest zatem Don Józef Nasi, który w 1576 roku miał około 52 lat (urodzony w 1524 roku lub wcześniej) i zmarł dokładnie 3 lata po Sabatinim.
Portret Don Józefa Nasi (ok. 1524-1579), księcia Naksos trzymającego list do Ercole II, księcia Ferrary, autorstwa kręgu Lorenzo Sabatiniego, ok. 1570-1576, kolekcja prywatna.
Portret Don Józefa Nasi (ok. 1524-1579), księcia Naksos trzymającego list do Quaranta Malvasia z Bolonii, skarbnika Romanii, autorstwa Lorenzo Sabatini, ok. 1570-1576, Galleria Estense w Modenie.
Comments are closed.
|
Artinpl jest indywidualnym projektem edukacyjnym szerzącym wiedzę o dziełach sztuki obecnie i dawniej w Polsce.
Jeżeli podoba Ci się ten projekt, wesprzyj go dowolną kwotą, aby mógł się rozwijać. © Marcin Latka Kategorie
All
Archiwum
April 2023
|