Wesprzyj projekt

Renesansowa Polska-Litwa - Królestwo Wenus, bogini miłości, zniszczone przez Marsa, boga wojny. Odkryj jego „Zapomniane portrety”, władców i wyjątkową kulturę ...

Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część A​

Zapomniane portrety Jagiellonów - część I (1470-1505)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część II (1506-1529)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część III (1530-1540)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część I

Zapomniane portrety Jagiellonów - część IV (1541-1551)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część V (1552-1572)

Zapomniane portrety Jagiellonów - część VI (1573-1596)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część II

Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część B​
​
Zapomniane portrety polskich Wazów - część I (1587-1623)

Zapomniane portrety polskich Wazów - część II (1624-1636)

Zapomniane portrety polskich Wazów - część III (1637-1648)
​
Zapomniane portrety polskich Wazów - część IV (1649-1668)

Zapomniane portrety książąt pomorskich, śląskich i monarchów europejskich - część III

Zapomniane portrety „królów rodaków” (1669-1696)

„Przed potopem” to dawny tytuł obrazu, który obecnie identyfikuje się jako przedstawiający Ucztę syna marnotrawnego. Został on namalowany przez Cornelisa van Haarlema, malarza z protestanckich Niderlandów, najbardziej znanego z mocno stylizowanych dzieł z aktami w stylu włoskim, w 1615 roku, kiedy wybranym monarchą Rzeczypospolitej był potomek Jagiellonów - Zygmunt III Waza. Mimo ogromnych strat w zbiorach malarstwa twórczość Cornelisa van Haarlema jest licznie reprezentowana w jednym z największych muzeów w Polsce – Muzeum Narodowym w Warszawie, większość obrazów pochodzi z dawnych zbiorów polskich (trzy obrazy z kolekcji Wojciecha Kolasińskiego: „Adam i Ewa”, „Mars i Wenus jako kochankowie”, „Vanitas” oraz „Uczta syna marnotrawnego” ze zbiorów Tomasza Zielińskiego w Kielcach, nr inw. M.Ob.260; M.Ob.81; M.Ob.269; M.Ob.1472).
​
Niestety, jego wcześniejsze losy nie są znane, więc nie można go jednoznacznie łączyć ze Złotym Wiekiem Polski-Litwy, który prawie jak w Biblii zakończył się potopem (1655-1660), karą za grzechy, jak niektórzy mogą sądzić, lub jak otwarcie puszki Pandory wypuszczające cało zło na świat.

„Szwedzi i osławieni Niemcy, dla których mord jest igraszką, gwałcenie wiary żartem, rabunek rozkoszą, podpalenie, gwałcenie niewiast i wszelkie zbrodnie radością, miasto nasze, zniszczone mnogimi kontrybucjami, ogniem zniszczyli, zostawiając tylko przedmieście koźmińskie nie spalone”, opisuje zbrodnie w mieście Krotoszyn, spalonym 5 lipca 1656 r., naoczny świadek – altarysta, brat Bartłomiej Gorczyński (za „Lebenserinnerungen”, Bar Loebel Monasch, Rafał Witkowski, s. 16). Współczesna relacja opowiada o spustoszeniu Wielunia przez Szwedów. Miasto zostało zajęte przez stosunkowo krótki czas przez wojska starosty babimojskiego Krzysztofa Jana Żegockiego (1618-1673). „Skoro się tylko starosta babimojski z Wielunia cofnął, Szwedzi zaraz do niego wkroczyli i wyrżnęli wszystko, co im tylko w ręce wpadło, wyrżnęli zaś tak, że ledwie psy zostały przy życiu [...], i jeszcze wszystkie domy naokół zamku wieluńskiego ogniem spustoszyli”. Zniszczenie Łęczycy, do której Szwedzi wkroczyli ponownie po odejściu partyzantów, opisano następująco: „Wpadają Szwedzi do miasta, zabijają ludzi niewinnie. W mieście zginęło mieszczan gospodarzów osiemdziesiąt. Miasto z gruntu wyrabowane”. „Broń wszystkim odebrali, niektórych wypędzili z domów, innym zabrali wszystkie sprzęty i co miesiąc brali z każdego domu podatki nie do zniesienia [...] Wreszcie pół miasta spalili [...] Wiele budynków, które ogień oszczędził, zupełnie zburzyli, wszystkie stajnie i płoty z ziemią zrównali. Lecz co mam mówić o zabójstwach wielu obywateli, o wielu kobietach uczciwych zgwałconych, o dziewicach Bogu poświęconych, które w niegodziwy i nieludzki sposób traktowali ci nie ludzie, ale bestie nieujarzmione i tyrani okrutni. Lepiej to przemilczeć niż rozgłaszać, aby uczciwych uszu nie obrażać”, tak opisuje zniszczenie miasta Łowicza Andrzej Kazimierz Cebrowski (ok. 1580-1658), aptekarz i lekarz w swoich Annales civitates Loviciae („Rocznikach miasta Łowicza”), napisanych po łacinie w latach 1648-1658 (wg „Życie codzienne małego miasteczka w XVII i XVIII wieku” Bohdana Baranowskiego, s. 240). Bogate miasto Łowicz, siedziba prymasa Polski, zostało również splądrowane przez wojska siedmiogrodzkie, wojsko polskie i chłopów, a zniszczeniu towarzyszyła epidemia i głód. „Kościoły wszędzie złupione, kapłani ze wszystkiego obrani, niektórzy pomęczeni, poranieni, pozabijani okrutną szubieniczną śmiercią, panny zakonne pogwałcone, domy szlacheckie porabowane, siła szlachty pozabijanych, lud wszystek nader uciśniony. W czym nie pomagają żadne pacta, dedycyje [deditio w starożytnym Rzymie, czyli kapitulacja] i protekcyje, choćże diplomatibus samego króla szwedzkiego potwierdzone”, opisuje okrucieństwa inne współczesne źródło (za „Pisma polityczne z czasów panowania Jana Kazimierza Wazy ...” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, tom 1, s. 145). Równie przerażające są opisy zniszczonego Wilna po wycofaniu się wojsk rosyjskich i kozackich oraz innych miast Najjaśniejszej Rzeczypospolitej. Wojska polskie reagowały z podobną bezwzględnością, czasem także wobec własnych obywateli, którzy współpracowali z okupantami lub zostali oskarżeni o kolaborację. Inwazji towarzyszyły epidemie związane z przemarszami różnych wojsk, zniszczenie gospodarki, zaostrzenie konfliktów oraz podziałów społecznych i etnicznych. Niewyobrażalna Apokalipsa, zesłana nie przez Boga, lecz przez ludzką chciwość. Wojna powinna być zapomnianym reliktem przeszłości, ale niestety nadal nim nie jest.

„Wojna w latach 1655-1657 pod względem strat kulturalnych była najbardziej bezwzględną i katastrofalną w skutkach. Bodaj więcej jeszcze niż wywiezione olbrzymie łupy wojenne pozostawiła ona za sobą największe zniszczenie dóbr kulturalnych, upadek wsi i miast, zamków i pałaców, kościołów i klasztorów” - komentuje Zygmunt Łakociński (1905-1987) w opublikowanym w 1962 roku artykule Polonica Svecana artistica. „Co więcej, grabież dóbr kultury była z góry zaplanowana i zorganizowana. Szwedzi przed wojną przygotowali wyszkolony zespół „fachowców” towarzyszących armii, ograbiających w sposób planowy skarbce, archiwa i biblioteki” – dodaje Michał Rożek (1946-2015) w artykule na temat strat kulturalnych i artystycznych Krakowa podczas potopu. Według Aleksandra Birkenmajera (1890-1967) rabunek i niszczenie bibliotek był jednym z tych czynników, które sprowadziły upadek kultury po epoce Jana II Kazimierza (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657)”, s. 142, 153).

Wydarzenia te przypomina inny obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie. To niewielkie dzieło (olej na miedzi, 29,6 x 37,4 cm, nr inw. 34174) najprawdopodobniej wykonał Christian Melich, nadworny malarz Wazów polsko-litewskich, działający w Wilnie w latach 1604-1655 (podobny stylem do Kapitulacji Michaiła Szeina w Muzeum Narodowym w Krakowie, MNK I-12) lub inny malarz flamandzki. Początkowo sądzono, że przedstawia on króla Jana II Kazimierza Wazę po bitwie pod Beresteczkiem w 1651 r., jednak charakterystyczne rysy mężczyzny na koniu oraz żółto-niebieski strój pozwoliły z dużą pewnością zidentyfikować go jako Karola X Gustawa, „rozbójnika Europy”, jak go nazywano w Rzeczypospolitej, „który potrafił wywołać okropności wojny w dowolnej części starego kontynentu” (za „Acta Universitatis Lodziensis: Folia Historica”, 2007, s. 56), zaś temat jako jego triumf nad krajem. Kobiece personifikacje Rzeczypospolitej, najprawdopodobniej Polski, Litwy i Rusi (lub Prus), jak trzy boginie z Sądu Parysa, składają hołd „rozbójnikowi Europy”, wspieranemu przez Marsa i Minerwę i depczącemu polskich wrogów w strojach narodowych. Jedna z kobiet (Wenus-Polska) ofiarowuje koronę, a putto lub Kupidyn ofiarowuje symbol Polski – Orła Białego. Mars z wyciągniętą szablą patrzy na pokorną kobietę.

Dramatyczne wydarzenia zmieniają nie tylko jednostki, ale i całe narody.

​Mars i Wenus jako kochankowie (Mars rozbrojony przez Wenus) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1609, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Uczta syna marnotrawnego (Przed potopem) autorstwa Cornelisa van Haarlem, 1615, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Triumf Karola X Gustawa „rozbójnika Europy” nad Rzeczpospolitą autorstwa flamandzkiego malarza, najprawdopodobniej Christiana Melicha, ok. 1655, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Bibliografia i nota prawna. Większość faktów historycznych zawartych w „Zapomnianych portretach” oraz informacji o dziełach sztuki łatwo zweryfikować w wiarygodnych źródłach dostępnych w Internecie, w przeciwnym razie zapraszam do odwiedzenia Biblioteki Narodowej – osobiście lub wirtualnie (Polona). Większość przekładów, jeśli nie jest wyraźnie przypisywana komuś innemu w tekście lub cytowanych źródłach, jest mojego autorstwa. Oryginalne obrazy reprodukowane w „Zapomnianych portretach” są uważane za należące do domeny publicznej (wierna fotograficzna reprodukcja dwuwymiarowego dzieła sztuki należącego do domeny publicznej, prawo autorskie wygasa w ciągu 100 lat po śmierci autora) zgodnie z międzynarodowym prawem autorskim (zdjęcia z ogólnodostępnych fototek, stron internetowych odpowiednich instytucji, własne zdjęcia i skany z różnych publikacji z podaniem właściciela), wszystkie zostały jednakże w miarę możliwości wyretuszowane i ulepszone bez znaczącej ingerencji w jakość oryginału, w miarę możliwości. Wszelkie interpretacje, identyfikacje i atrybucje, które nie są wyraźnie przypisywane innym autorom w tekście lub cytowanych źródłach, powinny być traktowane jako mojego autorstwa - Marcin Latka (Artinpl).

Wesprzyj projekt

Społeczności zagraniczne, kupcy i podróże

Większość potwierdzonych wizerunków ostatnich Jagiellonów to oficjalne, popularne portrety zaliczane do szkoły malarstwa północnego. Podobnie jak dzisiaj w niektórych krajach, w XVI wieku ludzie chcieli mieć w domu portret swojego monarchy. Takie wizerunki były często idealizowane, upraszczane i opisywane po łacinie, która była, obok ruskiego i polskiego, językiem urzędowym wielokulturowego państwa. Podawały one oficjalną tytulaturę (Rex, Regina), herb, a nawet wiek (ætatis suæ). Prywatne oraz obrazy dedykowane dla klasy wyższej były mniej bezpośrednie. Malarze posługiwali się złożonym zestawem symboli, które wtedy były czytelne, dziś jednak nie są tak oczywiste.

Od samego początku monarchii jagiellońskiej na ziemiach polsko-litewskich sztukę cechował synkretyzm i wielka różnorodność, co najlepiej ilustrują fundowane przez Jagiellonów kościoły i kaplice. Zostały one zbudowane w stylu gotyckim z typowymi ostrołukami i sklepieniami żebrowymi i ozdobione freskami rusko-bizantyjskimi, łącząc w ten sposób tradycje zachodnie i wschodnie. Być może najstarszymi portretami pierwszego monarchy jagiellońskiego - Jagiełły (Władysława II) są jego podobizny w gotyckiej Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim. Zostały one zamówione przez Jagiełłę i wykonane przez mistrza ruskiego Andrieja w 1418 roku. Na jednym przedstawiono króla jako rycerza na koniu, na drugim jako donatora klęczącego przed Najświętszą Marią Panną. Sklepienie zdobi wizerunek Chrystusa Pantokratora nad herbem Jagiellonów (Krzyż Jagielloński). Podobne polichromie wykonali dla Jagiełły ks. prawosławny Hayl około 1420 r. w gotyckim chórze katedry sandomierskiej, a dla jego syna Kazimierza IV Jagiellończyka w kaplicy św. Krzyża katedry wawelskiej malarze pskowscy w 1470 r. Portret Jagiełły jako jednego z Mędrców we wspomnianej kaplicy św. Krzyża (Pokłon Trzech Króli, fragment tryptyku Matki Boskiej Bolesnej) przypisuje się Stanisławowi Durinkowi, którego ojciec pochodził ze Śląska, a jego marmurowy pomnik nagrobny w katedrze wawelskiej artystom z północnych Włoch.

Obecność włoskich kupców w Krakowie potwierdzona jest w 1424 roku. Podczas gdy w XIV wieku w stolicy Królestwa Polskiego dominowała imigracja genueńska, na początku następnego stulecia dominowali mediolańczycy i wenecjanie, a przede wszystkim florentyńczycy. W liście z Florencji z 5 stycznia 1424 roku rada florencka dziękuje Jagiełle za uwolnienie Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) z więzienia i poleca Leonardo i jego braci, którzy handlują w Polsce, natomiast w liście z Krakowa z 16 kwietnia 1429 roku Rada Miasta Krakowa potwierdza wyrok sądu arbitrażowego pomiędzy Antonim z Florencji a Johannesem Bankiem z Wrocławia w sprawie sporu o koszenilę (czerwiec) i futra wysyłane do Wenecji. Jak wynika z listu z 12 maja 1427 r., Hincza i Henryk z Rogowa zamówili u Margherity, wdowy po Guglielmie z Ferrary (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis), drogą biżuterię i stroje, w tym dwa kapelusze wysadzane perłami i zdobione piórami czapli (wg „Rocznik Krakowski”, 1911, tom 13, s. 98-100, 103). Dwa wspaniałe okazy biżuterii z początku XV wieku znalezione w pobliżu Lublina świadczą o wysokiej jakości lokalnej i importowanej biżuterii.

Kupcy włoscy korzystali z protekcji króla. Według dokumentu z 15 listopada 1430 r. florencki patrycjusz w służbie Antonia Ricciego, Reginaldo Altoviti, zapytany przed sądem w Wenecji, czy in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, odpowiedział, że sprawiedliwość zawsze wymierzana jest Włochom, tak jak innym przybywającym do tego kraju, i że król gwarantuje pieniądze w przypadku długu u włoskiego kupca (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

W latach 1485-1489 genueńczyk Andreolo Guascho da Soldaja zarządzał majątkiem Uriela Górki (zm. 1498), biskupa poznańskiego, a następnie udał się do Genui, aby znaleźć dobrego ogrodnika dla biskupa. Zawarł on umowę z pewnym Nicolausem de Noali, synem Paula, ze wsi Coste Ripparoli na cztery lata, aby „sadzić winorośl i uprawiać wszelkiego rodzaju rolnictwo” (plantandi vineas et omne genus agriculture). Przed 1486 r. ten sam biskup Górka, chcąc zamówić różnego rodzaju srebrne kielichy, nie zwrócił się do miejscowych rzemieślników, lecz zamówił je w Norymberdze u Albrechta Dürera, ojca słynnego malarza. 

Relacje włoskich kupców były czasami dość skomplikowane. Giacomo Tebaldi, który był rezydentem Księstwa Ferrary w Wenecji od 1516 do 1549 roku, często współpracował z Gaspare Guccim, znanym kupcem w Krakowie w latach 40. XVI wieku i pośrednikiem w handlu między Włochami, Niemcami i Polską-Litwą. Tebaldi korespondował również z Giovannim Andreą Valentino (Valentini, de Valentinis), wpływowym lekarzem królowej Bony (np. list z Krakowa z 18 kwietnia 1521 roku adresowany a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).
​
Wykaz profesorów Akademii Wileńskiej, uwzględniający m.in. Emmanuela de Vega (zm. 1640) z Portugalii, Lauridsa Nilsena (1538-1622) z Norwegii, Laurentiusa Boierusa (1561-1619) ze Szwecji, Richarda Singletona (1566-1602) i Jamesa Bosgrave'a (1553-1623) z Anglii, a także Hiszpanów Garcię Alabiano (1549-1624), Miguela Ortiza (1560-1638), Santiago Ortiza (1564-1625) i Antonia Arriasa (zm. 1591), kaznodzieję króla Stefana Batorego, potwierdza, że ​​w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego mieszkało także wielu cudzoziemców (por. „Wilno od początków jego do roku 1750” Józefa Ignacego Kraszewskiego, tom IV, s. 29-36). Włoscy kupcy z Poznania na przełomie XV i XVI wieku, tacy jak Genueńczycy (Paolo de Promontorio i jego brat Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula i Baptista Dologesa) oraz Florentyńczycy (Marcioto, Rafael, Jacopo Betoni i Baptista Ubaldini) często działali na obszarze od Genui i Wenecji po Wilno, podczas gdy kupcy żydowscy dominowali w handlu z Grodnem. W latach trzydziestych XVI wieku „Paweł, sprzedawca towarów weneckich” (Paulus rerum venetiarum venditor) udał się do Wilna i został polecony przez radę Poznania w procesie przeciwko Wawrzyńcowi Włochowi, który zmarł w Wilnie (por. „Prace”, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomy 5-6, s. 275).

Tak zwany Zwój Madonny (Field Museum of Natural History w Chicago, nr inw. 116027), zainspirowany bizantyjską ikoną Salus Populi Romani i noszący znak chińskiego malarza i kaligrafa Tang Yina (1470-1524), wskazuje, że włoskie malarstwo prawdopodobnie dotarło do Chin już na początku XVI wieku. Artysta dostosował ikonę do chińskich standardów i uważa się również, że obraz przedstawia buddyjską boginię miłosierdzia, Guanyin. Ikona prawdopodobnie dotarła do Chin za pośrednictwem portugalskich lub weneckich kupców lub misjonarzy, co ilustruje skalę włoskiej produkcji malarskiej w okresie renesansu i jej dystrybucję.

Chociaż społeczność niderlandzka była znacznie liczniejsza w północnych regionach kraju i w głównych portach, to była też obecna w Krakowie, dokąd sprowadzali oni sukno z Flandrii i Londynu.

​Podobnie jak w przypadku rodziny Bonerów z Palatynatu i norymberskiego malarza Hansa Suessa von Kulmbach, a także rodziny Montelupich z Toskanii i warsztatu Domenica Tintoretta w Wenecji, co potwierdzają źródła, to właśnie kupcy osiadli na terenie Polski-Litwy często polecali lub ułatwiali kontakty z artystami z ich krajów pochodzenia. „Sługa” króla Zygmunta Augusta Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen lub Dermoien, zm. 1567), kupiec i obywatel Lubeki, został wysłany z Knyszyna do Gdańska i dalej do Brukseli przez króla z poleceniem wykonania arrasów (według listu do Jana Kostki z 12 maja 1564 r.), najprawdopodobniej czarno-białych arrasów z herbem królewskim i monogramem (por. „Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta” Marii Hennel-Bernasikowej, s. 33), a w 1601 r. Sefer Muratowicz, ormiański kupiec z Warszawy, został wysłany przez Zygmunta III z poleceniem wykonania w Persji kilimów z herbem królewskim. W obu przypadkach kupcy musieli otrzymać projekty tkanin (przynajmniej ogólne) zatwierdzone przez króla.

Około 1620 roku wenecki malarz działający w Krakowie - Tommaso Dolabella, uczeń Antonia Vassilacchiego, znanego jako L'Aliense, przedstawił pierwszego króla nowej dynastii klęczącego przed ukrzyżowanym Chrystusem, w towarzystwie swojej żony i współwładczyni, świętej Jadwigi Andegaweńskiej (1373-1399), świętego Floriana, Matki Boskiej, świętego Jana Kantego, świętego Jana Ewangelisty i świętego Stanisława. Ten duży obraz (olej na płótnie, 381 x 362 cm) został prawdopodobnie namalowany na potrzeby sali wykładowej teologii Akademii Krakowskiej (Uniwersytetu Jagiellońskiego) i prawdopodobnie powstał na zamówienie królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV). Para królewska odnowiła akademię w latach 90. XIV wieku. W 1643 r. inny włoski malarz, Silvestro Bianchi, nadworny malarz Władysława IV, wykonał dwa oddzielne portrety Jagiełły i Jadwigi, klęczących jako donatorów, dla biblioteki uniwersyteckiej (wg „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego, s. 9, 31, pozycje 42-43, 186). W obu przypadkach malarze opierali swoją pracę na oryginalnych wizerunkach z epoki, z końca XIV wieku dla wizerunku Jadwigi ubranej w średniowieczny strój i z początku XVI wieku dla portretu Jagiełły ubranego w renesansową zbroję. Ta praktyka studyjna dowodzi, że wykwalifikowani malarze nie musieli widzieć prawdziwego modela, aby stworzyć dobry wizerunek i kompozycję.

Od średniowiecza portret towarzyszył ważnym stosunkom międzynarodowym w Europie, zwłaszcza mariażom domów panujących. Według Jeana d'Autona, lub Jehana d'Authona (1466-1528), oficjalnego kronikarza króla Francji Ludwika XII, portrety Anny de Foix-Candale (1484-1506) i jej kuzynki Germaine de Foix (ok. 1488-1536), późniejszej królowej Aragonii, wysłane do Władysława II Jagiellończyka (1456-1516), króla Czech, Węgier i Chorwacji, najstarszego syna Kazimierza IV, odegrały ważną rolę w negocjacjach małżeńskich w latach 1501-1502. Władysław wysłał do Francji swego ambasadora, Georgesa Versepela z Królestwa Czeskiego, identyfikowanego jako Jiří z Běšin (zm. 1509), który przywiózł mu portrety obu dam „wzięte z natury” (pourtraictures d'icelles prises sur le vif, wg „Chroniques de Louis XII”, tom 2, s. 215-216). Wybranki na ogół nie musiały prosić o rzetelny portret, ponieważ wizerunki ważnych monarchów Europy, w tym królów Polski, były szeroko rozpowszechnione, a od XV wieku nawet monety zapewniały wierną podobiznę władcy.

Doskonale władający łaciną i innymi językami średniowiecznej i renesansowej Europy, Polacy, Litwini, Rusini, Niemcy i inne grupy etniczne wieloetnicznego kraju, podróżowali do różnych krajów Europy Zachodniej, stąd różne mody, nawet te najdziwniejsze, jak np. wizerunki Chrystusa o trzech twarzach lub wizerunki ukrzyżowanej, brodatej świętej Wilgefortis, z łatwością przenikały do Polski-Litwy.

Portrety w przebraniu

Kryptoportrety, zwłaszcza podobizny pod postacią Dziewicy Maryi, były popularne w różnych częściach Europy co najmniej od połowy XV wieku (np. portrety Agnès Sorel, Bianki Marii Visconti i Lukrecji Buti). Często niepopularni władcy i ich żony lub kochanki przedstawiani byli jako członkowie Świętej Rodziny lub święci. To naturalnie prowadziło do frustracji i czasami jedyną możliwą reakcją była satyra. Dyptyk autorstwa anonimowego malarza flamandzkiego, najprawdopodobniej Marinusa van Reymerswaele, z lat 20. XVI wieku (Muzeum Witterta w Liège, nr inw. 12013), nawiązujący do dyptyków pędzla Hansa Memlinga, Michela Sittowa, Jehana Bellegambe, Jana Provoosta, Jana Gossaerta i innych malarzy jest ewidentną, satyryczną krytyką tych przedstawień. Zamiast zaróżowionych policzków „dziewicy” trzymającej czerwony kwiat goździka, symbol miłości i pasji, ciekawski widz ujrzy brązowe policzki i oset, symbol ziemskiego bólu i grzechu. W dyptyku Hieronima Tscheckenburlina z 1487 r. autorstwa niemieckiego malarza zaróżowioną dziewicę zastępuje gnijący szkielet – memento mori (Kunstmuseum Basel, nr inw. 33).

Jedno z najwcześniejszych potwierdzeń portretów „w przebraniu” wykonanych we Włoszech w XV wieku znajduje się w źródłach rosyjskich. W 1469 r. Giambattista della Volpe, kupiec z Vicenzy w Republice Weneckiej, znany w Rosji jako Iwan Frjazin, został wysłany na dwór papieski w Rzymie, aby rozpocząć oficjalne negocjacje w sprawie małżeństwa księżniczki bizantyjskiej Zofii Paleolog (zm. 1503 r.) z wielkim księciem moskiewskim Iwanem III (1440-1505). Według Wtórej kroniki sofijskiej (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe wrócił do Moskwy z portretem księżniczki, który „został napisany [namalowany] na ikonie” (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), co „spowodowało ogromne zaskoczenie na dworze”, według późniejszych autorów. Bizantyjska księżniczka została więc najprawdopodobniej przedstawiona jako Madonna z Dzieciątkiem lub jako chrześcijańska święta, jak św. Zofia Rzymianka, co było typowe dla wielu zachodnioeuropejskich obrazów w tamtym czasie. Jednak niektórzy autorzy, którzy prawdopodobnie nie znali tradycji ukrytego portretu, zinterpretowali ten fragment, że kronikarz nazwał portret „ikoną”, nie znajdując innego słowa, ponieważ podobizna ta jest uważana za pierwszy „świecki obraz” w Rosji, lub że była to parsuna, portret namalowany w stylu ikonograficznym. Los tego obrazu jest nieznany. Uważa się, że spłonął on podczas jednego z wielu pożarów na Kremlu. Jednak ponieważ przetrwało wiele cennych przedmiotów związanych z rosyjskimi carami, wydaje się bardziej prawdopodobne, że został zniszczony w 1654 lub 1655 r., w czasie ikonoklazmu w Moskwie (por. „Art Judgements: Art on Trial in Russia after Pierestroika” Sandry Frimmel, s. 212). Ponadto, chociaż uważa się, że portret prawdopodobnie został namalowany przez jednego z malarzy dworu papieskiego, możliwe jest również, że della Volpe otrzymał tylko rysunek, a obraz został wykonany w jednym ze słynnych weneckich warsztatów, takich jak warsztat Giovanniego Belliniego. Postój rosyjskiej delegacji w Wenecji w 1469 roku potwierdzony jest we Wtórej kronice sofijskiej, ponadto towarzyszył im niejaki „Pan Jurga”, najprawdopodobniej Polak, który znał drogę do Wenecji i Rzymu (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Portret tak ważnej osobistości prawdopodobnie nie został wykonany w jednym egzemplarzu, więc być może kopia wykonana dla papieża lub rodziny Zofii we Włoszech czeka na odkrycie ukryta pod religijnym przebraniem.

Co ciekawe, obraz przypisywany Giovanniemu Belliniemu doskonale spełnia wszystkie wymagania stawiane takiej kopii. Obecnie znajduje się on w Muzeum Chanenków w Kijowie. Dzieło pochodzi z kolekcji Bohdana Chanenko (1849-1917) i jego żony Warwary Tereszczenko (1852-1922) i był wcześniej przypisywany Bartolomeo Montagni z Vicenzy, uważanemu za ucznia Giovanniego Belliniego. Wcześniejsze pochodzenie nie jest znane, para prawdopodobnie kupiła obraz podczas swoich podróży, podczas gdy Wiedeń, Berlin, Paryż, Madryt, Rzym i Florencja są wymienione jako miejsca, które odwiedzili. Około 100 cennych obrazów zostało nabytych ze słynnych kolekcji wystawionych na sprzedaż w Rzymie i Florencji, wspomina się również o kolekcji Borghese. Zanim Chanenko osiedlił się z żoną w Kijowie, mieszkał w Warszawie w latach 1876-1882, a wcześniej w Petersburgu, gdzie również kupował obrazy, oraz w Moskwie. „Infantka Małgorzata” z kolekcji infanta Sebastiana (1811-1875) w Pau została zakupiona na aukcji w Hamburgu w 1912 roku (Galerie Weber, 20-22 lutego 1912 r., lot 176). Obraz nie jest datowany, a w katalogu Fototeca Zeri (Numero scheda 28317) okres około 1480-1530 jest proponowany z przypisaniem pracowni malarza. Giuseppe Fiocco (1884-1971), który przypisał dzieło Giovanniemu Belliniemu, zauważył również Castel Sant'Angelo, najwyższą budowlę w średniowiecznym Rzymie, w tle (por. „Treasures of Ukraine” Dmytro Stepovyka, s. 53). Układ miasta, zamku i mostu idealnie odpowiada widokom średniowiecznego i renesansowego Rzymu, jak na przykład na ilustracji z 1493 r. w Kronice Norymberskiej, widoku autorstwa Sebastiana Munstera z około 1560 r. czy mapie Brauna i Hogenberga z 1572 r. Widok na kijowskim obrazie został wykonany z północnego wschodu, gdzie znajduje się Moskwa (i Wenecja), a z oczywistych względów „Madonna” zakrywa prawym ramieniem inną ważną budowlę w Rzymie – Bazylikę św. Piotra i Watykan, siedzibę papieża. Rysy twarzy Matki Boskiej – wydłużona twarz, wydatne usta i kształt nosa, przypominają rekonstrukcję twarzy Zofii Paleolog z 1994 r.

Do najwcześniejszych portretów „w przebraniu” w malarstwie europejskim należą portret damy (Aloisia Sabauda, ​​prawdopodobnie z dynastii sabaudzkiej) jako Sybilli Agrypiny (Sybilli Egipskiej), namalowany przez Jacques'a Dareta w latach trzydziestych XV wieku (Dumbarton Oaks, nr inw. HC.P.1923.01.(O), napis: SIBYLLA AGRIPPA), portret Izabeli Portugalskiej (1397–1471), księżnej Burgundii jako Sybilli Perskiej, autorstwa warsztatu Rogiera van der Weydena z około 1450 roku (Getty Center w Los Angeles, nr inw. 78.PB.3, napis: PERSICA SIBYLLA 1A), portret damy jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Sandro Botticellego z około 1475 roku (Lindenau-Museum, nr inw. 100), portret mężczyzny jako św. Sebastiana autorstwa Jacometto Veneziano z końca XV wieku (Brooklyn Museum w Nowym Jorku, nr inw. 34.836) lub portret damy jako św. Justyny ​​z Padwy autorstwa Bartolomeo Montagna z lat 90. XV wieku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 14.40.606). Wizerunek papieżycy Joanny (Joannes septimus, Jan VII), legendarnej kobiety-papieża, trzymającej swoje dziecko w Registrum huius operis libri cronicarum ... Hartmanna Schedela, wydanym w Norymberdze w 1493 r. (Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium, Rar. 287, s. 169v), jest wyraźnie inspirowany wizerunkami Matki Boskiej z Dzieciątkiem z okresu późnego średniowiecza. Władysław Pogrobowiec (1440-1457), król Węgier, Chorwacji i Czech, oraz jego narzeczona Magdalena Walezjuszka (1443-1495) zostali przedstawieni jako Aswerus i Estera na tzw. arrasie Mazarin z około 1500 roku (National Gallery of Art w Waszyngtonie, nr inw. 1942.9.446). 

Około 1502 roku Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), lepiej znany jako Il Sodoma („sodomita”), uważany za ucznia Leonarda da Vinci, namalował swój wspaniały autoportret w centrum sceny religijnej przedstawiającej świętego Benedykta naprawiającego pęknięte sito poprzez modlitwę, znajdującej się w klasztorze benedyktynów w Monte Oliveto Maggiore, na drodze ze Sieny do Rzymu. Chociaż artyści od dawnych czasów często pozostawiali swój wizerunek w swoich dziełach, niezwykle rzadko zdarzało się, aby robili to w tak ostentacyjny sposób. Malarz ubrany w bogaty strój, trzymający miecz i w towarzystwie swoich pupili, borsuków i kruków, dominuje całą scenę, podczas gdy święty Benedykt i jego piastunka, Cyrilla, pojawiają się tutaj jako postacie drugoplanowe. Wizerunek Judasza patrzącego na widza na fresku przedstawiającym Ostatnią Wieczerzę w kościele San Bartolomeo a Monteoliveto we Florencji, namalowany przez Sodomę około 1515-1516 roku, jest również uważany za jego autoportret (wg „Giorgio Vasari: The Man and the Book”, Thomas Sherrer Ross Boase, s. 226-227).

Leonardo da Vinci i Michał Anioł użyczyli swoich rysów Platonowi i Heraklitowi w Szkole Ateńskiej Rafaela, namalowanej w latach 1509-1511 (Pałac Apostolski, Watykan), podczas gdy cesarz Karol V został przedstawiony jako król Persji Szapur upokarzający cesarza Waleriana na małym obrazie ze szkoły antwerpskiej z około 1515-1525 (Worcester Art Museum, nr inw. 1934.64).

W Alegorii Zwycięstwa Reformacji autorstwa Petera Vischera Młodszego, stworzonej w 1524 roku, nagi Marcin Luter (LVTHERVS) pod postacią Herkulesa prowadzi Sumienie z ruin Kościoła rzymskiego ku Chrystusowi (Klassik Stiftung Weimar). Wysoce wyidealizowany portret damy jako Judyty w zbiorach sztuki Uniwersytetu w Liège (nr inw. 38) jest tradycyjnie uznawany za kryptoportret nieokreślonej Małgorzaty z Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith). Oznaczony jest on datą „1526” i napisem IVDIT i chociaż uważany jest za dzieło Cranacha lub jego kręgu, jest bliższy dziełom przypisywanym Hansowi Kemmerowi.

Portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji jako transpłciowego bóstwa złożonego łączącego atrybuty Minerwy, Marsa, Diany, Kupidyna i Merkurego z około 1545 roku (Biblioteka Narodowa Francji, Na 255 Rés.) jest z pewnością jednym z najbardziej intrygujących obrazów tego typu. To samo można powiedzieć o portrecie „sodomity” Gauchera de Dinteville’a, pana Vanlay, i jego braci przedstawionych na obrazie „Mojżesz i Aaron przed faraonem” (zidentyfikowanych po napisach na brzegach ich szat), prawdopodobnie namalowanym przez Bartholomeusa Ponsa w 1537 r. (Metropolitan Museum of Art, inw. 50.70). W tej scenie brat Gauchera, Jean de Dinteville (1504-1555), pan Polisy, znany ze słynnych Ambasadorów Hansa Holbeina Młodszego, jest przedstawiony jako uwodzicielski, półnagi Mojżesz. Z kolei marmurowe popiersie młodej Beatrycze d'Este (1475-1497), księżnej Bari i Mediolanu, zachowane w Luwrze, nosi inskrypcję w języku łacińskim „Boskiej Beatrycze, córce księcia Ercole” (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]), wskazującą, że granica między istotami boskimi i ludzkimi nie była tak wyraźnie określona w renesansie, jak to jest obecnie.

Przed 1570 r. Luca Longhi (1507-1580), malarz działający w Rawennie w Państwie Kościelnym, namalował duży obraz dla kościoła św. Barbary przedstawiający Tronującą Madonnę z Dzieciątkiem i świętymi (Muzeum Sztuki w Ravennie), w którym użyczył rysów swojej córki Barbary Longhi (1552-1638) jej świętej patronce. Luca przedstawił również swoją córkę jako świętą Katarzynę Aleksandryjską, trzymającą atrybuty tej świętej, koło i palmę męczeństwa, która to podobizna została później skopiowała przez Barbarę, również utalentowaną malarkę (oba obrazy znajdują się w Muzeum Sztuki w Ravennie). Barbara namalowała kilka kopii tego portretu, a także inne portrety w przebraniu św. Katarzyny (np. obrazy w Pinacoteca Nazionale di Bologna i Museo Canonicale di Verona). „Ten typ autowizerunku pomagał wiernemu, w tym przypadku Barbarze Longhi, malarce, w wizualnym wcieleniu się w ulubioną świętą i naśladowaniu męczeństwa owej świętej”. Ponadto we Włoszech w XVI wieku „wirtuozeria artysty była uważana za artista divino (boski artysta), co dowodziło, że geniusz artysty był inspirowany przez Boga, czego przykładem byli Leonardo da Vinci i Michał Anioł” (wg „Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait” Liany De Girolami Cheney, s. 23, 26, 29, 31).

W scenie Pokłonu Trzech Króli autorstwa Paolo Caliari (1528-1588), znanego jako Paolo Veronese, słudzy trzech mężczyzn ostentacyjnie demonstrują ich herby na liberiach (Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie, depozyt Luwru, nr inw. A 79). Nie tylko zamówili oni ten obraz, ale zostali również przedstawieni jako Trzej Królowie, o czym świadczą ich twarze i stroje. Dzięki owym herbom Florence Ingersoll-Smouse rozpoznała trzech członków rodzin Contarini, Cornaro (lub Corner) i Molini (Molin lub Molino) (od lewej do prawej), prawdopodobnie weneckich Camerlenghi. Afrykański paź, noszący herb Contarini na swoim stroju, wręcza swemu panu srebrne naczynie z tym samym herbem. Obraz namalowano prawdopodobnie dla pałacu Magistrato di Camerlenghi w Wenecji, na zamówienie trzech członków owych rodzin (wg „L'inventaire Le Brun de 1683 ...” Arnaulda Brejona de Lavergnée, s. 419). Inna scena religijna przypisywana niegdyś Paolo Veronese: Wesele w Kanie Galilejskiej odbywa się w Wenecji (lub ogólniej w weneckim entourage), a damy siedzące przy stole z Chrystusem dumnie prezentują swoje wspaniałe stroje (Ansorena w Madrycie, 8 kwietnia 2021 r., lot 88). Obraz ten przypisuje się obecnie Jacopo Negrettiemu (1549-1628), lepiej znanemu jako Palma Młodszy (il Giovane), który malował dzieła w Wenecji na zlecenie króla Zygmunta III Wazy.

Wśród najstarszych pośrednich (dorozumianych) potwierdzeń istnienia ukrytych portretów w Polsce-Litwie-Rusi jest list z Wilna autorstwa Giovanniego Andrei Valentino, nadwornego lekarza Zygmunta I i Bony Sforzy, do Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary (czerwiec 1529 r. z Wilna), w którym informuje księcia, że ​​nadworny cyrulik musi uklęknąć przed portretem Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui, ze złożonymi do modlitwy rękami. Portret ten został wysłany z Mantui do królowej Bony i najprawdopodobniej został namalowany przez Tycjana. Innym interesującym dokumentem jest list królowej Anny Jagiellonki do księdza Stanisława Zająca z 19 czerwca 1586 r. z Warszawy. Zgodnie z tym listem królowa wysłała swój portret do Kaplicy Zygmuntowskiej w Krakowie, kaplicy grobowej Jagiellonów. Obrana królowa przestrzegła: „A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć” (por. „Rex et Regnum Poloniae ...” Juliusza A. Chrościckiego, s. 152). Bezpośrednie potwierdzenie tej praktyki można odnaleźć w inwentarzu obrazów z kolekcji Lubomirskich ocalałych po potopie z 1661 r., w którym wymienione są portrety Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) „na kształt” św. Heleny i drugi „na kształt” Diany, rzymskiej bogini łowów, a także portret Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), hrabiny de Guébriant „nakształt Nasw. Panny” (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/357/0/-/7/12).

Podobnie jak w innych krajach Europy, w okresie renesansu i wczesnego baroku mitologia grecka i rzymska była niezwykle popularna i pomimo ogromnych zniszczeń, wciąż można odnaleźć ślady swego rodzaju inklinacji do rzymskiej bogini Wenus, żeby nie powiedzieć kultu, zwłaszcza w poezji. Wenus, Kupidyn i inne bóstwa rzymskie często pojawiały się na przedstawieniach teatralnych, procesjach z maskami i innych uroczystościach, natomiast żyrandole w salach balowych lub jadalniach zamków i pałaców często miały kształt postaci biblijnych lub mitologicznych, były skomponowane na temat Judyty z głową Holofernesa lub Kupidyna z łukiem, jak np. na zamku Krasickich w Dubiecku czy we dworze Korniaktów w Złotkowicach (por. „Życie polskie w dawnych wiekach” Władysława Łozińskiego, s. 13, 181). Aleksander Stankiewicz opisując renesansowy kafel z lat 70. XVI w. znaleziony na Starym Zamku w Żywcu, ozdobiony herbem właściciela i jego żony (Muzeum Miejskie w Żywcu, nr inw. 1663), dochodzi do wniosku, że naga Wenus na tej płytce mogła przedstawiać Matkę Boską, którą Komorowscy czcili, o czym świadczą liczne fundacje rodu (por. „Trzy zespoły kafl i z zamku w Żywcu”, s. 42). W wierszu „Psyche” Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) opisuje Wenus odnajdującą Kupidyna w ogrodach królowej przy pałacu Villa Regia w Warszawie („Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna”).

Czasami sceny historyczne przedstawiano także w mitologicznym lub biblijnym przebraniu lub w fantastycznym otoczeniu. Tak jest w przypadku obrazu przedstawiającego Oblężenie zamku w Malborku w 1454 roku widzianego od zachodu – jednego z czterech obrazów pędzla Martina Schonincka, zamówionych około 1536 roku przez Bractwo Malborskie do powieszenia nad ławą Bractwa w Dworze Artusa w Gdańsku. Dla podkreślenia zwycięstwa Gdańska i monarchii Jagiellonów nad Zakonem Krzyżackim, obrazowi towarzyszy Historia Judyty, zwykłej kobiety, która pokonuje przewyższającego siłą wroga oraz wizerunki Chrystusa Salvatora Mundi i Madonny z Dzieciątkiem (zaginione podczas II wojny światowej).

W okresie renesansu obie tradycje – chrześcijańska i grecko-rzymska, Biblia i mitologia starożytna, również się mieszały. Najlepszym przykładem jest Judyta z małym Herkulesem, przypisywana tzw. Mistrzowi Magdaleny Mansi (National Gallery w Londynie, NG4891). Na tym obrazie nagiej Judycie, przypominającej Wenery Cranacha i trzymającej głowę Holofernesa, towarzyszy mały Herkules, który dusi dwa węże wysłane przez zazdrosną boginię Junonę, by go zabić. Ta symbolika (przezwyciężenie męskiej dominacji i kobiecej zazdrości) wskazuje, że kobieta przedstawiona jako Judyta najprawdopodobniej zamówiła ten obraz, aby poruszyć te problemy w swoim życiu.

Do popularności kryptoportretów w Polsce-Litwie przyczyniła się niewątpliwie także wielka popularność „Metamorfoz” i innych dzieł rzymskiego poety Owidiusza (43 p.n.e. – 17/18 n.e.). Żył on wśród Sarmatów, legendarnych przodków szlachty polsko-litewskiej, dlatego uważany był za pierwszego poetę narodowego (por. „Ovidius inter Sarmatas” Barbary Hryszko, s. 453, 455). W „Metamorfozach” poeta podejmuje temat przemian w różne istoty, przebrania, iluzji i oszustwa, a także deifikacji Juliusza Cezara i Augusta, gdyż obaj władcy wywodzili się rzekomo poprzez Eneasza od Wenus, która „uderzyła się obiema rękami w pierś i próbowała ukryć Cezara w chmurze”, pragnąc uratować go przed mieczami spiskowców.

Portret Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii, zachowany w słynnym renesansowym Hardwick Hall (nr inw. NT 1129159), jest bardzo interesujący z punktu widzenia metamorfoz w portretach malowanych w XVI wieku, a także wizerunków opartych na dziełach innych malarzy. Autor tego dzieła, niezidentyfikowany malarz angielski, niewątpliwie znał portrety męża królowej Marii Tudor (1516-1558) autorstwa Hansa Ewortha i innych malarzy flamandzkich i holenderskich. Jednakże, celowo lub nie, rysy twarzy hiszpańskiego monarchy bardzo przypominają wcześniejsze wizerunki ojca Marii, króla Henryka VIII (1491-1547), jak chociażby jego portret pędzla Joosa van Cleve'a (Royal Collection, nr inw. RCIN 403368). Tylko szczęka Habsburgów i strój ujawniają, że jest to w rzeczywistości portret Filipa II. Ciemne włosy i blond broda modela to inne typowe cechy portretów z tego okresu.

​Adam Jasienski opisując portret kobiety, być może zleceniodawczyni obrazu, jako św. Barbary, namalowany w Hiszpanii w pierwszej połowie XVII w. (Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie, nr inw. 08107), podaje pewne cechy charakterystyczne takich przedstawień w scenach religijnych: „Klęcząca kobieta na pierwszym planie ukazana jest według konwencji portretu z epoki: rysy jej twarzy są uszczegółowione i o ile twarz Chrystusa jest malarska, ze spuszczonymi oczami, o tyle jej twarz jest wysublimowana i skonfrontowana z widzem bezpośrednim spojrzeniem. Anioł także znacząco spogląda z obrazu: jego podobizna także jest portretem, prawdopodobnie młodego syna modelki” (wg „Praying to Portraits [Modlitwa do portretów]”, s. 1-2).

Epoka Jagiellonów to również okres wystawnych bali, uczt i festynów. O wspaniałości uroczystości organizowanych przez Zygmunta Augusta na dworze wielkoksiążęcym w Wilnie świadczą wydatki na malowanie koni i robienie tarcz na turnieje, a także wykorzystanie artylerii i fajerwerków. W 1546 r., z okazji pobytu kuzyna króla, księcia Albrechta Hohenzollerna, odbył się turniej, w którym Gabriel Tarło walczył ad hastiludium („gra z włócznią”) z Kasprem von Lehendorffem, sługą księcia. Innym razem odbywały się gonitwy, których uczestnicy przebrani byli za Etiopczyków i dzikie ludy leśne (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). 25 marca 1546 r. wpisano jako wydatki dworskie na stroje na to wydarzenie kwotę 67,28 florenów, zapłaconą Michaeli, stipatori, który otrzymał również 10,10 florenów „za pewien wizerunek nagiej kobiety” (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Równie okazałe było widowisko, które odbyło się 22 lutego 1547 r. podczas sejmu litewskiego. Obejmowało ono trzy punkty programu: turniej, zawody husarskie (torneamentum hussaronicum) i zdobycie zamku obronnego. Sam król brał czynny udział, potykając się ze swoim podczaszym, panem Ligęzą, i dworzaninem Frikaczem. W turnieju uczestniczyła również pewna Zofia Długa, kobieta lekkich obyczajów (meretricam), za odpowiednią opłatą. Ubrana w specjalnie zamówioną zbroję, walczyła w turnieju rycerskim z dworzanami Herburtem i Łaszczem, dodając tym samym pikanterii rywalizacji (wg „Turniej rycerski w Królestwie Polskim ...” Bogdana Wojciecha Brzustowicza, s. 287-288). Otrzymała ona wynagrodzenie w wysokości 2,15 florena według wydatków dworu (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, wg „Rachunki dworu królewskiego 1544-1567” Adama Chmiela, s. 217, 233).

Jednym z najbardziej pamiętnych wydarzeń był również ślub bratanicy króla Stefana Batorego, Gryzeldy (1569-1590), z Janem Zamoyskim w czerwcu 1583 roku. Rynek krakowski wypełnił się Olimpem Bogów, przypominającym triumfy rzymskich cesarzy. W tej uroczystości uczestniczyli najznakomitsi panowie królestwa, ubrani w różne maski. Procesję zainaugurował Mikołaj Wolski (1553-1630), miecznik koronny, w przebraniu Afrykanina. Słynny dowódca wojskowy Stanisław Żółkiewski (1547-1620) poprowadził czwarty pochód, przebrany za Dianę (Dyannę), boginię łowów, „otoczony nimfami, jaśniał jak zorza poranku”, według Juliana Ursyna Niemcewicza. Joachim Ocieski (ok. 1562-1613), starosta olsztyński, przebrany był za Kupidyna. Pochód zamykała Wenus (Wenera), która ciągnęła za sobą Parysa skrępowanego łańcuchem, co niewątpliwie symbolizowało triumf nad dominacją mężczyzn i najprawdopodobniej odnosiło się do królowej Anny Jagiellonki. Bogini miłości podeszła do nowożeńców i uśmiechając się, ofiarowała im złote jabłko.

Tolerancja, moralność i ikonoklazm

Polska-Litwa była najbardziej tolerancyjnym krajem renesansowej Europy, gdzie w pierwszych latach reformacji wiele kościołów służyło jednocześnie jako świątynie protestanckie i katolickie. Brak jest znanych źródeł dotyczących zorganizowanego ikonoklazmu, znanego z zachodniej Europy, w większości przypadków dzieła sztuki sprzedawano, gdy kościoły zostały całkowicie przejęte przez wyznania reformowane. Spory co do charakteru wizerunków pozostawały głównie na papierze – kalwiński kaznodzieja Stanisław Lutomirski nazwał jasnogórską ikonę Czarnej Madonny „bałwochwalską tablicą”, „częstochowską deską” stanowiącą wrota piekieł, zaś jej czczenie cudzołóstwem, a Jakub Wujek odpierał zarzuty ikonoklastów, twierdząc, że „wyrzuciwszy obrazy Pana Chrystusowe, obrazy Lutra, Kalwina i nierządnic swoich na to miejsce wstawiają” (za „Ikonoklazm staropolski” Konrada Morawskiego). W przeciwieństwie do innych krajów, gdzie wizerunki „Upadłej Madonny z wielkim cycem”, nagie lub półnagie wizerunki świętych czy kryptoportrety w kościołach i miejscach publicznych były niszczone przez tłumy protestanckie, w Polsce-Litwie takie incydenty były rzadkie.

Przed Wielkim Ikonoklazmem wiele świątyń było wypełnionych nagością i tzw. falsum dogma, przewijającymi się w czasie Soboru Trydenckiego (dwudziesta piąta sesja Tridentium, 3 i 4 grudnia 1563 r.), co „oznacza nie tyle heretycki pogląd, lecz brak ortodokcji z katolickiego punktu widzenia. Ikonografia miała być oczyszczona z takich błędów, jak lubieżność (lascivia), zabobon (superstitio), bezwstydny wdzięk (procax venustas), wreszcie nieuporządkowanie i nieprzemyślenie” (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). „Boska nagość” starożytnego Rzymu i Grecji, odkryta na nowo przez renesans, została zabroniona w kościołach, mimo to zachowało się wiele pięknych dzieł sztuki - jak nagie krucyfiksy dłuta Filippo Brunelleschiego (1410-1415, Santa Maria Novella we Florencji), Michała Anioła (1492, kościół Santo Spirito we Florencji i inny z około 1495, Muzeum Bargello we Florencji) oraz Benvenuto Cellini (1559-1562, Bazylika Klasztoru El Escorial pod Madrytem). Nagość w „Sądzie Ostatecznym” Michała Anioła (1536-1541, Kaplica Sykstyńska) została ocenzurowana rok po śmierci artysty, w 1565 (wg „Michelangelo's Last Judgment - uncensored” Giovanniego Garcii-Fenecha). Na tym fresku prawie wszyscy są nadzy lub półnadzy. Daniele da Volterra zamalował bardziej kontrowersyjną nagość, głównie muskularnych, nagich męskich ciał (kobiety Michała Anioła bardziej przypominają mężczyzn z piersiami, ponieważ artysta spędzał zbyt dużo czasu z mężczyznami, aby zrozumieć kobiecą formę), dzięki czemu Daniele zyskał przydomek Il Braghettone, „majtkarz”. Oszczędził kilka kobiecych wizerunków i ewidentnie homoseksualne sceny wśród Sprawiedliwych (dwóch całujących się młodzieńców i młody mężczyzna całujący brodę starca oraz dwóch nagich młodzieńców w namiętnym pocałunku).

Innym ciekawym przykładem cenzury po Soborze Trydenckim jest grób papieża Pawła III Farnese (1468-1549), papieża, który zwołał ów sobór w 1545 r. i zlecił Michałowi Aniołowi kierowanie budową bazyliki w 1547 r. Ten wspaniały pomnik z brązu i marmuru w Bazylice Świętego Piotra został wyrzeźbiony przez Guglielma della Portę (zm. 1577) w latach 1549-1575. Na mocy polecenia zapłaty danemu bankowi Tiberio Ceuli z datą 2 kwietnia 1593 r. kardynał Odoardo Farnese (1573-1626) wypłacił 50 skudów synowi Guglielma, Teodorowi Della Porta, który odziedziczył jego warsztat, na „metalową szatę, która miała okryć nagą marmurową statuę Sprawiedliwości, umieszczoną na grobie naszego papieża Pawła, Świętej pamięci” (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, wg „La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia” Roberto Zapperiego, s. 14). Posąg został ubrany na prośbę papieża Klemensa VIII Aldobrandiniego (1536-1605), wkrótce po jego wyborze na papieża (30 stycznia 1592 r.). Co ciekawe, uważa się, że ta naga statua, nadal pokryta „metalową szatą”, jest podobizną siostry Pawła III, Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI Borgii (1431–1503), zaś półnaga statua Roztropności (Prudentia) znajdująca się na tym samym pomniku ma przedstawiać rysy ich matki, Giovannelli Caetani (wg „Tesori d'arte cristiana” Stefana Bottariego, tom 5, s. 51).

Odkryty na nowo w 2014 r. portret tragicznie zmarłej Izabeli Medycejskiej (1542-1576), obecnie przechowywany w Carnegie Museum of Art w Pittsburghu (nr inw. 78.10.2), ilustruje nie tylko XIX-wieczne fałszerstwo i idealizację (twarz modelki została przemalowana), ale także cenzurę kontrowersyjnych elementów obrazu. Żona Paolo Giordano I Orsiniego, ubrana we wspaniały strój, została przedstawiona trzymając atrybut świętej Marii Magdaleny: alabastrowe naczynie z olejkiem w prawej ręce i z aureolą wokół głowy, oba elementy przemalowane później.

Gabriele Paleotti (1522-1597), doktor prawa cywilnego i kanonicznego, arcybiskup Bolonii i znaczący współtwórca reformy Kościoła podczas Soboru Trydenckiego, w swej „Rozprawie o obrazach świętych i świeckich” (De imaginibus sacris et profanis, 1594) skomentował zalety malarstwa dla chrześcijanina, wśród których jest tworzenie nie tylko sztuki, która naśladuje świat natury, ale także sztuki, która naśladuje chwałę Boga. Dodał, że wizerunki świętych postaci „powinny być wizerunkami dobrej i inteligentnej osoby, ujawniającej naturę pobożności” i przestrzegł malarzy przed komponowaniem portretu świętego przy użyciu wizerunku osoby pospolitej lub lekkomyślnej, dobrze znanej innym, ponieważ byłoby to uważane za haniebne działanie (por. „Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait” Liany De Girolami Cheney, s. 28-29).

Postanowienia trydenckie dotarły do Polski w drodze zarządzeń administracyjnych i zostały przyjęte na synodzie prowincjalnym w Piotrkowie w 1577 r. Sprawami sztuki sakralnej zajmował się synod diecezjalny krakowski, zwołany przez biskupa Marcina Szyszkowskiego w 1621 r. Uchwały synodu były wydarzeniem bez precedensu w kulturze artystycznej Rzeczypospolitej. Opublikowane w rozdziale LI (51) zatytułowanym „O świętych obrazach” (De sacris imaginibus) dzieła Reformationes generales ad clerum et populum ..., stworzyły one wytyczne do kanonu ikonograficznego sztuki sakralnej. Święte obrazy nie mogły mieć cech portretowych, obrazy nagich Adama i Ewy, św. Marii Magdaleny półnagiej lub obejmującej krzyż w obscenicznym i wielobarwnym stroju, św. Anna z trzema mężami, Maryja Panna wymalowana lub wyrzeźbiona w zbyt świeckich, zagranicznych i nieprzyzwoitych szatach powinny zostać usunięte ze świątyń, ponieważ zawierają fałszywe dogmaty, dają prostym ludziom możliwość popadnięcia w niebezpieczne błędy lub są sprzeczne z Pismem Świętym. Zakazy nie były jednak zbytnio respektowane, gdyż w rozległej diecezji krakowskiej zachowały się przedstawienia Świętej Rodziny, liczącej ponad dwadzieścia osób, w tym rodzeństwo Chrystusa (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). W latach 1615-1618 kamieniarz Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), który ozdobił kaplicę św. Jacka Odrowąża w kościele Dominikanów w Krakowie płaskorzeźbami manierystycznymi, włączył do dekoracji wizerunek nagiej Kleopatry w typie Venus pudica z dwoma puttami (ściana zachodnia, pilaster wewnętrzny po prawej stronie arkady wejściowej). Obecny kształt kaplicy nadała Zofia Stadnicka z Sienieńskich (żona Andrzeja Piotra Stadnickiego ze Żmigrodu), która na jej budowę i dekorację przeznaczyła 6500 florenów (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Projekt kaplicy przedstawiono zakonnikom do zatwierdzenia 4 kwietnia 1615 r. (wg „Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie”, s. 50-51, il. 13).

Zwycięska kontrreformacja i zwycięska reformacja przeciwstawiały się bezwstydnej żądzy i bezwstydnemu wdziękowi i swoistemu pogaństwu (za „Barok: epoka przeciwieństw” Janusza Pelca, s. 186), ale urzędnicy kościelni nie mogli zakazać „boskiej nagości” w przybytkach świeckich, a nagie wizerunki świętych były nadal popularne po Soborze Trydenckim. Wiele takich obrazów nabywali klienci z Rzeczypospolitej za granicą, w Niderlandach, w Wenecji i w Rzymie, jak najprawdopodobniej Madonnę z dużym biustem pędzla Carla Saraceniego z kolekcji Krosnowskich (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1605 MNW). Były to czasy wysokiej śmiertelności noworodków i matek, słabo rozwiniętej medycyny, braku publicznej służby zdrowia, kiedy wojny i epidemie pustoszyły duże obszary Europy. Dlatego męskość, potencja i płodność przez wielu uważane były za oznakę Bożego błogosławieństwa (za „Male Reproductive Dysfunction”, red. Fouad R. Kandeel, s. 6).

Kilka obrazów Hansa Holbeina Młodszego doskonale ilustruje koncepcję portretu ukrytego i erotyki w malarstwie religijnym, a także renesansową moralność. Malarz przedstawił swoją kochankę Magdalenę Offenburg z domu Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​kobietę dobrze znaną w Bazylei ze swojej urody i swobodnych obyczajów, jako Lais z Koryntu, kurtyzanę ze starożytnej Grecji, która wysoko ceniła swoje względy (napis: : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), oraz jako Wenus z Kupidynem, obraz również przypisywany warsztatowi malarza i również uważany za przedstawiający córkę Magdaleny, Dorotheę (oba obrazy znajdują się w Kunstmuseum Basel, nr inw. 322 i 323). Poza Magdaleny na tych obrazach przypomina pozę Jezusa z „Ostatniej wieczerzy” Leonarda da Vinci. Powszechnie uważa się, że Madonna Meyera (Madonna z Darmstadt), namalowana mniej więcej w tym samym czasie, między 1526 a 1528 rokiem (Kolekcja Würth, nr inw. 14910), również nosi rysy Magdaleny Offenburg (por. „Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man” Dereka Wilsona, s. 112). Kilka lat wcześniej, między 1515 a 1520 rokiem, Holbein stworzył wraz z Hansem Herbstem (1470-1552) obraz Biczowanie Chrystusa, najprawdopodobniej do kościoła św. Piotra (Peterskirche) w Bazylei (Kunstmuseum Basel, nr inw. 307). Na tym obrazie, który według dzisiejszych standardów można uznać za obsceniczny, trzech mężczyzn dumnie eksponujących swoje wielkie mieszki (saczki, braguette) dręczy nagiego Chrystusa. Porównywalne pod tym względem są niektóre obrazy holenderskiego malarza Maartena van Heemskercka (1498-1574) przedstawiające Opłakiwanie Chrystusa i Chrystusa jako Męża Boleści. W Opłakiwaniu, datowanym na około 1527-1530 r., część przedstawiająca genitalia została częściowo zamalowana i ocenzurowana, prawdopodobnie w XIX wieku. Zmiany te zostały w dużej mierze odwrócone podczas ostatniej restauracji, przed 2002 r. (Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, nr inw. WRM 0586). Uważa się, że obraz Mąż Boleści Heemskercka z 1532 r., zachowany w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie (nr inw. S-53), przedstawia erekcję (ostentatio genitalium), symbol zmartwychwstania i nieustającej mocy Chrystusa (wg „The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [Seksualność Chrystusa w sztuce renesansu i we współczesnym zapomnieniu]” Leo Steinberga, s. 89, 324). Jest to szczególnie widoczne w innej wersji kompozycji, przechowywanej przed 1996 r. w Bob Jones University Museum and Gallery w Greenville (nr inw. P.70.488), obecnie w prywatnej kolekcji. Malarz i jego warsztat stworzyli dwa inne podobne obrazy - sygnowaną i datowaną wersję z 1525 r. ze zbiorów Hansa Wendlanda w Paryżu (Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2017 r., lot 33) oraz obraz obecnie przechowywany w Rijksmuseum w Amsterdamie (nr inw. SK-A-1306).

Kilka faktów z wcześniejszego okresu, XV wieku, również ilustruje, jak osobliwa była średniowieczna polska moralność. Od 1468 roku Sędziwoj z Czechła (ok. 1410-1476), humanista, astronom i kartograf, a później mnich augustianin, był uwikłany w konflikt z dominikanami krakowskimi, reprezentowanymi przez prowincjała Jakuba z Bydgoszczy (wg „Sędziwój z Czechła ...” Jacka Wiesiołowskiego, s. 101-102). Sędziwoj, wykształcony w Paryżu w latach 1441-1444, skąd przywiózł nie tylko piękny obraz Męki Pańskiej, ale także nowe pojęcia o sztuce, uważał jedną z dawnych rzeźb kościoła dominikańskiego za sprzeczną z estetycznymi i dogmatycznymi wymogami epoki, w szczególności z nakazami soboru bazylejskiego o Niepokalanym Poczęciu Najświętszej Marii Panny. Sprawa dotyczyła ołtarza ozdobionego rzeźbą Narodzenia Pańskiego, przedstawiającą Najświętszą Marię Pannę leżącą na łożu po narodzeniu Jezusa. Realizm, z jakim przedstawiono tę scenę, zdawał się obrażać jego subtelne uczucia chrześcijańskie i przy pomocy listów, poprowadził szeroko zakrojoną kampanię mającą na celu usunięcie rzeźby z kościoła. Wynik konfliktu nie jest znany, jednakże rzeźba prawdopodobnie pozostała na swoim pierwotnym miejscu w ołtarzu głównym do 1668 r., kiedy to spłonęła w pożarze (wg „Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie” Leonarda Lepszego, s. 99-100). Stanisław Cieński, pleban z Iwanowic, mianowany notariuszem publicznym diecezji poznańskiej 8 października 1438 r., wśród wzorów pism umieścił list z Liber Cancellariae Stanisława Ciołka, pisany w języku urzędowym, rzekomo od królowej Zofii Holszańskiej (ok. 1405-1461), czwartej żony Jagiełły do Barbary Cylejskiej (1392-1451), żony Zygmunta Luksemburskiego (1368-1437), z propozycją zamiany mężów. W innym podobnym liście Cieński sam dokonuje porównań pomiędzy Sorores Valisovienses, siostrami z Chwaliszewa, poznańskimi panienkami lekkiego prowadzenia, a ich mazowieckimi odpowiednikami (za „Najkrótsza historia Wielkopolski” Stefana Bratkowskiego, s. 179).

​Biblijna historia żony Potifara, która zaczęła pożądać przystojnego młodego niewolnika Józefa, fascynowała szczególnie wielu Europejczyków w XVI i XVII wieku, ponieważ została przedstawiona na licznych obrazach i w sztuce użytkowej - na przykład kafel z pieca z zamku w Kłajpedzie z pierwszej ćwierci XVI wieku lub obrazy pędzla Palmy il Giovane i kręgu Guercina (Zamek Królewski na Wawelu) oraz Pietra Liberiego (Muzeum Narodowe w Warszawie) z pierwszej połowy XVII wieku. Aby uczynić ją jeszcze bardziej dostępną dla ogółu społeczeństwa, niemiecki malarz i rytownik Sebald Beham w latach 1526 i 1544 oraz Rembrandt w 1634 roku stworzyli wysoce erotyczne ryciny przedstawiające tę scenę ze Starego Testamentu. W Polsce-Litwie, gdzie było wiele bogatych i wpływowych kobiet i gdzie w niektórych kręgach prawdopodobnie przetrwała tradycja „pomocników małżeństwa” (matrimonii adiutores), takie sceny niewątpliwie rozpalały wyobraźnię lub stanowiły przestrogę dla mężów zaniedbujących swoje żony.

Bardzo interesujący pod tym względem jest również wspaniały obraz ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu, namalowany przez Benvenuto Tisiego (1481-1559), znanego również jako Garofalo (nr inw. ZKnW-PZS 10509). Tisi, związany z dworem ferraryjskim książąt d'Este, krewnych królowej Bony Sforzy, przedstawił Matkę Boską z nagim Dzieciątkiem Jezus całującym i obejmującym swojego kuzyna Jana Chrzciciela. Temat ten został rzekomo wymyślony przez Leonarda da Vinci, który był ewidentnie homoseksualistą i który namalował do niego rysunki przygotowawcze w latach 90. XV wieku.​

Przypadki zorganizowanego ikonoklazmu i profanacji na terenie Polski-Litwy są jednakże potwierdzone w czasie potopu (1655-1660). „Szwedzi, czekając na niego [Jerzego II Rakoczego], splądrowali to nieszczęsne miasto [Kraków]. Dotąd przynajmniej jakakolwiek szanowali ołtarz św. Stanisława, lecz teraz i ten ogołocili i połamali relikwiarz tego świętego, aby go zabrać. Powiadają, że zabrano ciało, aby je przed nimi ukryć, w obawie, że zabiorą je, aby je sprzedać. Splądrowali wszystkie groby królewskie, a nawet rozbili trumnę śp. króla Władysława [Władysława IV Wazy], dla srebrnych gwoździ, którymi była zabita” – relacjonuje w liście z 12 marca 1657 r. z Częstochowy Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wyd. 1859, s. 305).

Katedra Wawelska była tak bogata, że ​​została splądrowana ośmiokrotnie, a podczas piątego plądrowania w dniu 2 marca 1657 r.: „Generał [Paul Würtz (1612-1676)] sam wziąszy statuę srebrną S. Stanisława z ołtarza, uderzył ją o ziemię aż się kamień spadał, który jest do tego czasu przy grobie. Piotrowinowi także sam stłukł głowę młotem na tymże miejscu, a potym samą [srebrną] trunnę rozbieli i wieko oderwali, nierychło bo była mocno zabitą, z niej wyjęto trunienkę małą z religuiami szczerozłotą, [...] wielką potłukli na sztuki i zaniesiono do Generała, a tę złotą potym otworzono i dawał sam Generał po sztuce religuey, gołą ręką biorąc, a drudzy sami sobie brali. [...] Lutrzy też jaki taki wziąwszy, mówili te słowa: sam siebie teraz nie uratuje, a Polaków ma ratować, tylko ludzi oszukiewają ci Xięża. [...] Poszli potym do skarbu, kędy każdą szufladę otwierano szafy, po ołtarzach, po murach kuto, posadzki wywracano, skrzynie brano, co tylko kto mógł nabrać i w kieszenie, apparamenta, kamienie brali, krzesła odzierali, obicia, szuflady, puzdra i co się kolwiek znajdowało i komu podobało” – relacjonuje anonimowy autor. Zbezczeszczono także trumny biskupów, a „ze zwłok pieścienie, łańcuchy ich godła, złotem lub srebrem wyrabiane pościągano”. Wszystko to przetopiono i wywieziono na 80 wozach 3 marca 1657 r. (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657)”, s. 143-144, 146-148, 150, 152). 

W celu obrony ojczyzny przed najeźdźcami ofiarowywano na cele wojenne wiele cennych przedmiotów, zwłaszcza srebra. Kapituła wawelska kilkakrotnie ofiarowała argenteria oszczędzone podczas grabieży – 20 lutego 1656 roku przekazano przedmioty o wadze 2922 dukatów „nie z obowiązku czy długu, ale z miłości do ojczyzny” (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Niektórzy nie zdają sobie sprawy, że zniszczeniu uległo nie tylko dziedzictwo polsko-litewskie, ale także dziedzictwo europejskie, zwłaszcza włoskie, gdyż w Polsce-Litwie mieszkało i pracowało wielu Włochów, zaś wiele cennych przedmiotów zakupiono lub zamówiono we Włoszech. Wśród wielu kościołów zniszczonych w Krakowie podczas najazdu źródła wspominają kościół św. Agnieszki „niedawno przez ojca Dzianoti [Gianotti] w guście włoskim wyrestaurowany”. W marcu 1656 roku szwedzcy żołnierze zniszczyli pałace Montelupich i Morykonich [Moriconi] oraz pałac królewski w Łobzowie, gdzie rozbito marmurowe kolumny. W czerwcu „Szwedzi poprzewracali i poobdzierali trumny w kościołach św. Kazimierza, św. Mikołaja i na Piasku”, ponadto ukradli dwa dzwony od św. Mikołaja, wskazane im przez Żydów. Z bogatych domów mieszczańskich zabierano obrazy, złoto, srebro i biblioteki prywatne. Wiele dzieł sztuki powstało we Flandrii i Holandii, a w Krakowie dużą liczbę cennych obiektów wykonano na zamówienie w Norymberdze i Augsburgu lub stworzyli je artyści z tych niemieckich miast.

„Wróciwszy się król [Karol X Gustaw] do Kazimierza, klucze od skarbu kościelnego oddal swoim panom starszym, aby sobie wszystko co tam było wzięli. Tam wszystkie miejskie depozyty pobrali i skrzynie, połupali kościelne srebro [...] Także z biblioteki księgi doktorów co nazacniejsze kaznodzieja szwedzki pobrał [...] obrazy włoskiej roboty, które się upodobały wzięli” – pisał o grabieżach w klasztorze kanoników regularnych na Kazimierzu kronikarz zakonny Stefan Ranotowicz.

Podobnie sytuacja wyglądała w miastach zajętych przez wojska rosyjskie. W Wilnie zniszczono wszystkie pomniki nagrobne. W mieście zachowało bardzo niewiele obrazów powstałych przed 1655 rokiem. Warto w tym miejscu dodać, że w 1654 r. patriarcha Nikon (1605-1681) nakazał zebranie ikon namalowanych „na polski wzór”, wyłupianie im oczu i wydrapywanie twarzy świętych (prawdopodombie były to kryptoportrety). Podczas święta prawosławnego 1655 roku, po liturgii w Soborze Zaśnięcia na Kremlu moskiewskim w obecności patriarchów Wschodu, cara i bojarów, Nikon rozbił ikony, tłumacząc swoje działania zachodnimi wpływami w malowaniu ikon i koniecznością powrotu do źródeł (za „Starowiercy w Polsce i ich księgi” Zoi Jaroszewicz-Pieresławcew, s. 7). Jednakże piękny portret patriarchy Nikona z braćmi z klasztoru Zmartwychwstania w Muzeum Nowego Jeruzalem w Istrii (nr inw. Жд 98), pochodzący z początku lat sześćdziesiątych XVII wieku, jest namalowany w stylu holenderskim i prawdopodobnie jego autorem był Daniel Wuchters lub jego krewny Abraham Wuchters, działający w Kopenhadze.

Gospodarka i system polityczny

W 1565 Flavio Ruggieri z Bolonii, który towarzyszył Giovanniemu Francesco Commendone, legatowi papieża Piusa IV w Polsce, opisał kraj w rękopisie znajdującym się w Bibliotece Watykańskiej (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, nr 36):

„Polska jest dosyć dobrze zamieszkała, w szczególności Mazowsze, w innych częściach są także gęste miasta i wioski, ale wszystkie drewniane, rachują ich w ogóle do 90,000, z których jedna połowa należy do króla, druga do szlachty i duchowieństwa, mieszkańców nie licząc szlachty jest półczwarta miliona, to jest półtrzecia miliona chłopów i milion mieszczan.

[...]

Wszyscy jednak nawet rzemieślnicy mówią po łacinie, i nie trudno nauczyć się tego języka, bo w każdem mieście, w każdej prawie wsi jest szkoła publiczna. Z niewypowiedzianą łatwością przejmują zwyczaje i język obcych narodów, a ze wszystkich zaalpejskich najwięcej uczą się obyczajności i języka włoskiego, który jest u nich bardzo używany i lubiony równie jak strój włoski mianowicie na dworze. Ubiór narodowy jest prawie taki sam jak węgierski, ale lubią stroić się rozmaicie, często suknie odmieniają, przebierają się nawet kilka razy na dzień. Odkąd królowa Bona z domu Sforzów, matka teraźniejszego króla, wprowadziła język, strój i wiele innych zwyczajów włoskich, niektórzy panowie zaczęli budować się po miastach w Małej Polsce i w Mazowszu. Szlachta jest bardzo bogata.

[...]

Handlem bawią się tylko mieszczanie, Żydzi, Ormianie, z cudzoziemców Niemcy i Włosi. Szlachta przedaje tylko własne zboże, które jest największym bogactwem tego kraju. Spuszczone do Wisły rzekami do niej wpadającymi, idzie Wisłą do Gdańska, gdzie się składa w umyślnie na ten koniec zbudowanych spichlerzach w osobnej części miasta, dokąd straż nikomu w nocy wejść nie pozwala. Zboże polskie karmi całe prawie Niderlandy króla Filipa, nawet okręty portugalskie i innych krajów przybywają po zboże polskie do Gdańska, gdzie ich czasem 400 i 500 nie bez zadziwienia zobaczysz. Litewskie idzie Niemnem do morza bałtyckiego. Zboże podolskie które, jak się rzekło, marnie przepada, możnaby spławiać Dniestrem do morza czarnego, ztamtąd do Konstantynopola i do Wenecyi, o czem myślą teraz stosownie do projektu podanego przez kardynała Kommendoni [Wenecjanin Giovanni Francesco Commendone].

Prócz zboża Polska dostarcza innym krajom lnu, konopi, skór wołowych, miodu, wosku, smoły, potażu, bursztynu, drzewa do budowy okrętów, wełny, bydła, koni, owiec, piwa i pewnego ziela farbierskiego. Z innych krajów sprowadza bławaty, sukna, płótno, szpalery, kobierce, ze wschodu drogie kamienie i klejnoty, z Moskwy sobole, rysie, niedźwiedzie, gronostaje i inne futra których nie ma w Polsce, lub nie jest tyle ile ich mieszkańcy potrzebują dla ochrony od zimna lub dla przepychu.

[...]

Król z senatem radzi o wszystkich ważnych sprawach, lecz lubo ma głos stanowczy, szlachta, jak się rzekło, tak dalece władzę jego ścieśniła, że mało mu jej nad nią pozostało” (wg „Relacye nuncyuszow apostolskich…” Erazma Rykaczewskiego, s. 125, 128, 131, 132, 136).

Wenecki ksiądz Luigi Lippomano (1496/1500-1559), biskup Werony, który był nuncjuszem apostolskim w Polsce-Litwie w latach 1555-1558, dodaje o głównym porcie i Zygmuncie Augustie, że „najpierwszem handlowem miastem w Polszcze, jest Gdańsk nad morzem baltyckiem, do którego przez Wisłę i inne rzeki, prowadzi się zboże w niezliczonej ilości, rozchodzi się ztamtąd do Portugalji, Biskaji, Szkocyi, Szwecyi, Norwegji i t. d. biorą się z Gdańska zbytkowe towary. [...] Ojciec jego był Monarchą sławnym w pokoju i wojnie, syn nie jest wojennym, co jest z wielką kraju tego szkodą, gdy Szlachta z natury do oręża i obozów skłonna, zalega pole i podaje się rozpuście. Król zamiast czuwania nad całością praw Państwa, czyta zakazane księgi heretyckie, tak dalece, iż ten, coby powinien walczyć za Wiarę S. Katolicką, walczy przeciw niej i przeciw własnej swej duszy; lubi rozmawiać z Heretykami, nieraz znajdziesz trzy i cztery religie około niego i byle znalazł człeka uczonego i poczciwego, poważa go, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [skoro jeden jest Bóg, jedna wiara i jeden chrzest] (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 66-67).

Pod koniec lat 50. XVI wieku wielu Włochów uważało Polskę-Litwę za kraj „dzikich heretyków” (ferax haereticorum), a w czerwcu 1559 roku Ludovico Monti, który mieszkał w Rzymie jako agent Zygmunta Augusta, napisał do kardynała Farnese, wyrażając swoje rozdrażnienie powszechnie akredytowaną reprezentacją polskiej rzeczywistości: „Tutaj przedstawiają nas wszystkich jako schizmatyków i luteranów. Jest ktoś tak bezczelny, że chce siłą zrobić z króla heretyka” (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Miesiąc wcześniej kardynał Hozjusz w liście wysłanym z Rzymu do Marcina Kromera w Krakowie dodał: „Tutaj nie ma wątpliwości, że nasz Król jest heretykiem” (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Już na początku 1526 roku Niccolò Fabri, wysłany do Polski przez papieża Klemensa VII, pisał z Piotrkowa o ojcu Zygmunta Augusta, że ​​„król z wielką gorliwością zajmuje się sektą luterańską, która zaczynała zarażać Prusy [...] gdyby nie wielka dobroć tego króla, Polska byłaby już całkowicie luterańska” (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Fabri został wysłany, aby prosić o rękę Jadwigi Jagiellonki dla markiza Mantui. To on najprawdopodobniej został przedstawiony na portrecie pędzla Vincenza Cateny z napisem: NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, nr inw. CMA 1962.13).

Synod prowincjonalny w Piotrkowie w 1542 r. stwierdził, że pisma Lutra, Melanchtona i pokrewnych autorów były nauczane w szkołach parafialnych. Rozprzestrzenianiu się nowych idei sprzyjało wiele drukarni otwartych w tym czasie w Sarmacji, a także duży import książek i nabytki z podróży, dzięki czemu wiele osób miało własne biblioteki. Seweryn Boner (1486-1549), żupnik wielicki, został opisany jako „pożeracz książek” (librorum helluon) przez współczesnego humanistę, Johannesa Arbiter de Zittavia, a biskup Filip Padniewski (1510-1572) udostępnił swoją bibliotekę wszystkim uczonym. Mikołaj Rej (1505-1569) pozwał swojego powinowatego Jana Kościenia o zwrot Cronica mundi przed sądem ziemskim, ten zaś pozwał Jana Włodzisławskiego (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 100-102). 

List Ludovica Montiego, agenta Zygmunta Augusta, który napisał 29 lipca 1569 r. ze swojego domu w Modenie do księcia Alfonsa II d'Este, pokazuje, jak dobrze Włosi byli poinformowani o sprawach dalekiej Polski-Litwy. Opisał w nim, jakby był obecny osobiście, ceremonię dziękczynną, która odbyła się w Lublinie, w kaplicy zamku, dzień po sejmie unijnym, który celebrował połączenie Wielkiego Księstwa Litewskiego z Królestwem Polskim (unia podpisana 1 lipca 1569 r., wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).​

Jean Choisnin de Chastelleraut, sekretarz francuskiego ambasadora Jeana de Monluc (1508-1579), biskupa Valence, pozostawił bardzo korzystny obraz Polski-Litwy pod koniec panowania ostatniego męskiego Jagiellona w swojej „Mowie w prawdzie o wszystkim, co się wydarzyło podczas całych negocjacji nad wyborem króla Polski”, opublikowanej w Paryżu w 1574 r. Choisnin, który nazywał siebie „sekretarzem króla Polski” (Secretaire du Roy de Polongne) Henryka Walezego, zadedykował swoje dzieło matce króla Katarzynie Medycejskiej (1519-1589), zwanej matką królów (Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys). Chwali on „rozległość kraju, który jest tak wielki, że zawiera co najmniej dwa razy więcej niż Francja” oraz „wielką płodność i obfitość wszystkiego, co niezbędne do życia i przyjemności człowieka”. 
​
„Wina z Węgier, Moraw, Renu i Gaskonii oraz małmazji w wielkiej ilości, które przywożą im Ormianie z wybrzeża Euxine [Morza Czarnego]: w takiej obfitości, że szlachcic, który nie da swemu przyjacielowi czterech lub pięciu rodzajów wina i wszystkich innych przysmaków, które są, czy to we Włoszech, czy w krajach Lewantu, nie uważa, że ​​dobrze go ugościł.

[...]

Pewne jest, że nie ma na świecie narodu, który tak szybko dostosowuje się do wszystkich dobrych obyczajów i cnót innych narodów, jak czyni to naród polski: czynią to z natury, jak powiedziałem wyżej, bardziej niż ktokolwiek inny ciekawi są obcych krajów [...] Po zaledwie czterech miesiącach we Włoszech mówią doskonale po włosku. Ubierają się, żyją, mają takie samo zachowanie, jakby urodzili się we Włoszech. To samo czynią w Hiszpanii i Francji. Co do Niemiec, szybko uczą się mówić po niemiecku. Ale co do ubioru i sposobu życia, zawsze pamiętają o różnicy w obyczajach, jaka istnieje między tymi dwoma narodami.

[...]

Istnieje wielka różnorodność religii, wprowadzona, jak mówią, za sprawą pobłażliwości zmarłego króla. Ale uznając między sobą, że podział doprowadzi do ich całkowitej ruiny, nigdy nie chcieli atakować się nawzajem. [...] Ich państwo jest rządzone w formie Republiki [...] Krótko mówiąc, ci, którzy tak o tym mówią, przyznają, jeśli chcą, że zmarły król Zygmunt, ojciec zmarłego, żył z tego dochodu, który jest czyniony tak małym [tj. ograniczony przez parlament], z takim samym splendorem i majestatem, jak każdy król, który był w jego czasach w chrześcijaństwie. Królowa Bona [La Royne Bonne - dosłownie Królowa Dobra], jego żona, opuszczając Polskę, zabrała sześćset tysięcy écu [złotych monet] w gotówce. Ostatni król w chwili śmierci miał w stajniach pięć tysięcy koni. Pozostawił po sobie gabinet [skarbiec?], którego nie ma w całym chrześcijaństwie tak bogatego jak ten. Dodam również, że pozostawił po sobie więcej bogatych ubiorów, broni i artylerii, niż mogliby pokazać wszyscy żyjący dzisiaj królowie” („Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne”, s. 120-123, Biblioteka Publiczna w Lyonie).

Ducha tolerancji i równości okresu jagiellońskiego najlepiej wyraża przemówienie hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) do rady miejskiej Gdańska w 1552 r. Król Zygmunt August rozważał wówczas możliwość uczynienia z Gdańska bazy morskiej dla planowanej ekspansji w basenie Morza Bałtyckiego i osobiście przybył do miasta, zaś mieszkańcy zabiegali m.in. o przywileje religijne dla luteranów. Mieszczanie, którzy nie złożyli jeszcze królowi przysięgi wierności, z początku byli trochę zatrwożeni, lecz hetman Tarnowski w imieniu króla uspokoił zwierzchników miasta, mówiąc „że to nie czasy krzyżackie, Polacy jak raz uznali, tak zawsze poczytują Prusaków za swych kochanych braci. Pomnijcie, że przy Niemczech byliście poddanymi, a z nami żyjecie w słodkiej równości praw i swobód, w miłości i obywatelstwie” – cytuje Felicja Boberska (1825-1889) w jej pismach opublikowanych we Lwowie w 1893 r. (za „Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej”, s. 366). Ponad dwadzieścia lat później konfederacja warszawska, jeden z pierwszych europejskich aktów przyznających wolności religijne, została podpisana 28 stycznia 1573 roku przez Sejm konwokacyjny w Warszawie.

Silny ustrój republikański w Polsce-Litwie-Rusi, a także obecność licznej społeczności niemieckojęzycznej sprawiały, że cesarz Karol V i siostrzeniec Zygmunta I, Albrecht Hohenzollern, a także ich urzędnicy, czasami zapominali się i król musiał ich przywoływać do porządku. „Najjaśniejszy Książe Bracie, i powinowaty nasz. Gdy wszystko w Wilnie czyni się z strony naszej, by powiększyć trwającą między nami i W. C. M. [Waszą Cesarską Mością] przyjaźń, wydziwić się dosyć nie możem, że od Kamery Sądowej i Kancellaryi W. C. M. wychodzą rzeczy wielce nam nieprzyjemne. Gdy bowiem my żadnego sobie nie przywłaszczamy Prawa nad poddanemi W. C. M. oni zapomniawszy zachowania naszego z W. C. M. do Gdańszczan, którzy innego od nas nie uznają Pana, odważają się posyłać reskrypta i rozkazy. Papiery takowe posyłamy W. C. М. upraszając, aby odtąd nieważyli się przywłaszczać sobie żadnego prawa, nad temi, którzy innego nie mają, i mieć niepowinni Pana, jak nas jednych. Będzie to zgodnem z słusznością W. C. M. i utwierdzi przyjaźń, tak stale między nami trwającą. Dan w Brześciu Litewskim dnia 27. Lipca 1544. roku”, pisał rozdrażniony król Zygmunt I do Karola V. „Upomina raz jeszcze J. K. M. [Jego Książęcą Mość] Księcia Pruskiego: aby nigdy tego z pamięci swojej niewypuszczał, iż jest i poddanym i synem Króla Polskiego, i że inaczej zachowywać się niepowinien, tylko jak przynależy poddanemu z Panem, synowi z ojcem” – odpowiedział król w podobnym tonie posłowi księcia Franciscusowi Tege około 1546 r. (za „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST („Gdzie jest miłość i miłosierdzie, tam Bóg przebywa”), ta łacińska fraza umieszczona na manierystycznym portalu sali sądowej krakowskiego ratusza, zburzonego w 1820 r., dostarcza informacji o ważnym aspekcie współistnienia w wielokulturowym i wieloreligijnym kraju za życia obranej królowej Anny Jagiellonki (1523-1596). Chociaż zdanie to jest powiązane z Kościołem Zachodnim, ponieważ stanowi początek hymnu z VIII wieku opartego na Pierwszym Liście św. Jana i było długo używane jako jedna z antyfon do obmywania nóg w Wielki Czwartek, mogło być interesujące dla każdego odwiedzającego stolicę Królestwa Polskiego, który znał łacinę. Wspaniały portal, obecnie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, jest przypisywany Janowi Frankstijnowi (Hans Ulrich Frankenstein), rzeźbiarzowi królewskiemu oraz aedificiorum castrensium praefectus, i jest oparty na wzorach niderlandzkich. Oryginalne drzwi, wykonane w 1593 roku przez cieślę Piotra Kalinę, są również wspaniale zdobione intarsją, na której pośrodku widać alegorię sprawiedliwości, a nad nią herb miasta. Rycina według rysunku Józefa Brodowskiego Starszego, wydana w 1845 roku wraz z opisem („O magistratach miast polskich ...” Karola Mecherzyńskiego), przedstawia oryginalne wnętrze sali sądowej z pięknie namalowanymi al fresco wizerunkami polskich królów, drewnianym stropem ze złoconymi rozetami, południowym oknem w formie gotyckiej, trzema dużymi oknami po stronie wschodniej i zieloną żelazną klatką ze złoconymi orłami, miejscem przechowywania dekretów i dokumentów urzędowych.

Marcin Kromer (1512-1589), książę-biskup warmiński, w swoim dziele „Polska, czyli o położeniu, obyczajach, urzędach Rzeczypospolitej Królestwa Polskiego” (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), opublikowanym po raz pierwszy w Kolonii w 1577 r., podkreślała, że „za naszych niemal czasów dotarli do ważniejszych miast także włoscy kupcy i rzemieślnicy; ponadto język włoski słyszy się od czasu do czasu z ust co bardziej wykształconych Polaków, bo ci chętnie podróżują do Italii”. Stwierdził też, że „nawet w samym środku Italii trudno by było znaleźć takie jak tu mnóstwo najróżniejszych ludzi, z którymi by się można było porozumieć po łacinie”, zaś co do ustroju dodał, że „Rzeczpospolita Polska niewiele się różni […] od współczesnej nam Rzeczypospolitej Weneckiej” (wg „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 470). Mikołaj Chwałowic (zm. 1400), zwany Diabłem Weneckim, szlachcic herbu Nałęcz, wzmiankowany jako Nicolaus heres de Wenacia w 1390 r., podobno nazwał swoją posiadłość pod Żninem i Biskupinem, gdzie zbudował wspaniały zamek - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), po powrocie ze studiów w „Królowej Adriatyku”.

W wielu krajach Europy Zachodniej Sarmacja była uważana za antemurale Christianitatis (przedmurze chrześcijaństwa, mur chroniący chrześcijaństwo), który chronił Zachód przed najazdami ze Wschodu, co wyraził Johannes Agricola (1494-1566) w swoim dziele „Prawdziwe wizerunki kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) opublikowanym w Wittenberdze w 1562 roku. Na stronie poświęconej królowi Zygmuntowi Augustowi, której towarzyszy wspaniały drzeworyt Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu z portretem króla, Agricola opisuje go jako sprawiedliwego władcę, który zwiększył bogactwo swojego królestwa, ale dodaje również, że „Chronił Niemcy przed wielką tyranią Turków. Za to należy mu się wielka wdzięczność” (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey).​

Włoskie wpływy i języki

Popularna powieść „Historia Najjaśniejszej Królowej Polski, dwukrotnie niesprawiedliwie wysłanej ...” (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) z pierwszej połowy XVI wieku, a także opowieść o włoskim kupcu, który znalazł się na granicy polsko-moskiewskiej w „Dworzaninie” (Il Cortegiano) Baldassare Castiglione, opublikowanym w 1528 roku, odzwierciedlają związki między Polską-Litwą a Włochami w okresie renesansu. Stanisław Reszka (1544-1600) zanotował w swoim dzienniku, że Torquato Tasso przeczytał mu jego dzieło Le sette giornate del mondo creato, podczas gdy w British Library zachowała się kopia Gerusalemme conquistata z wierszowaną dedykacją Tassa dla Reszki (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

​Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, kolekcjoner sztuki i historyk, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Polski-Litwy-Rusi, w swoich pismach opublikowanych w latach pięćdziesiątych XVI w. wychwalał „to królestwo bogactwa, płodności ziemi i ludzkiej pomysłowości” (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), a także miasto Kraków, gdzie „rozkwitają studia nauk matematycznych” (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ów właściciel muzeum (Museo Gioviano w Como pod Mediolanem), który posiadał portrety sławnych ludzi autorstwa m.in. Tycjana, Bronzina, Dosso Dossiego i Bernardino Campiego, chwalił także cnoty króla Zygmunta I oraz włoski urok jego córki Izabeli, jak również umiejętności dyplomatyczne Hieronima Łaskiego (1496-1541) i doświadczenie wojskowe hetmana Jana Amora Tarnowskiego (por. „L'immagine della Polonia in Italia ...” Andrei Ceccherelliego, s. 329, 331). Biskup prawdopodobnie opierał się na relacjach włoskich gości, chociaż forma jego wypowiedzi wskazuje na prawdopodobieństwo jego wizyty.

W XVI wieku popularne było nie tylko podróżowanie i studiowanie we Włoszech, zatrudnianie Włochów chętnych do osiedlenia się w Polsce-Litwie-Rusi, ale także prowadzenie konsultacji korespondencyjnych ze znanymi lekarzami we Włoszech. W 1549 roku Giovanni Battista da Monte z Werony (Johannes Baptista Montanus, zm. 1551), profesor medycyny praktycznej na Uniwersytecie w Padwie, przekazał swoje zalecenia królowej Bonie Sforzy, które zostały opublikowane w Wenecji w 1556 roku w Consultationum medicinalium centuria prima, zebranym przez Walentego Sierpińskiego z Lublina (Valentinus Lublinus, zm. przed 1600 rokiem) i dedykowanym Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565). Pięćdziesięciopięcioletnia królowa, cierpiała na bóle głowy i pogarszający się wzrok, a prawdopodobnie także na szereg dolegliwości, które pojawiają się w okresie menopauzy. Sierpiński, który opublikował kilka prac Montanusa, był również pośrednikiem w kontaktach z pacjentami z ojczystego kraju. Wielu z nich konsultowało się z nim w sprawie leczenia kiły (syfilisu), która była najwyraźniej powszechna na dworze królewskim w tamtym czasie, oparzeń twarzy, owrzodzeń nosa, zatrzymania moczu, bólu palców u stóp, drętwienia stopy, impotencji i innych problemów medycznych (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

W liście do biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), lekarz ferraryjski Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) przypisał zły stan zdrowia polskiego duchownego kile. Francesco Frigimelica (1490-1558), profesor medycyny praktycznej w Padwie, najbardziej znany ze swoich pionierskich badań w dziedzinie leczenia termalnego, również udzielał takich konsultacji sarmackim pacjentom. Podobnie Girolamo Mercuriale (1530-1606), profesor na Uniwersytecie w Padwie, który również leczył wielu Sarmatów, w tym Pawła Uchańskiego (zm. 1590), bratanka arcybiskupa Jakuba Uchańskiego (1502-1581). Z korespondencji Uchańskiego dowiadujemy się, że listy były przesyłane przez sługę Uchańskiego, a lekarz otrzymywał prezenty w zamian za swoje porady, które pacjent hojnie rozdawał. Sława lekarza z Padwy była tak wielka, że ​​kanclerz Jan Zamoyski powierzył mu zadanie wyboru profesorów na katedrę medycyny w Collegium Regium, które tworzył w Krakowie, a które ostatecznie nie zostało utworzone. W liście z 8 września 1577 r. Mercuriale uprzejmie zasugerował, że trudno będzie znaleźć ludzi chętnych do zamieszkania w dalekim kraju (wg „Praktyka leczenia korespondencyjnego...” Anny Odrzywolskiej, s. 18-19, 21-24, 26-27).

Oprócz podróży edukacyjnych, innym powodem, dla którego Sarmaci udawali się na półwysep, było „odzyskanie zdrowia w uzdrowiskach” (ricuperar [la] sanità alli bagni). Taki był zamiar Jana Radziwiłła, który planował udać się do wód w Padwie w 1542 r. i mając na uwadze postój w Ferrarze, zadbał o to, aby Bona Sforza poleciła go księciu Ercole II. Pod koniec października 1561 r. nuncjusz Berardo Bongiovanni skarżył się na przybycie do Padwy francuskiego złotnika imieniem Pietro (Pierre), który jest wielkim heretykiem i który zaraził jedną trzecią Litwy (por. „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

„Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (ok. 1485-1545)] przecie o współczesnej szlachcie powiada, że garnąć się zaczęła do nauki i że rzadkim był taki, któryby po łacinie nie umiał, że większość trzema lub czterema językami dobrze władała, mianowicie niemieckim, włoskim, lub węgierskim” (wg „Z dworu Zygmunta Starego” Kazimierza Morawskiego​, Przegląd polski, tom 21, s. 210). Ogromna różnorodność języków w Rzeczypospolitej odzwierciedla się w zachowanej korespondencji. Dowiedziawszy się o śmierci Zygmunta Augusta, cesarz Maksymilian II napisał do infantki Anny Jagiellonki po hiszpańsku (list z 26 lipca 1572 r.), a jej siostra Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, napisała do niej po francusku (październik 1572 r.). Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600) prosił, aby pisać do niego po francusku i wyrzucał bratu Stanisławowi (1540-1619), że zapomniał łaciny (list z 28 grudnia 1579 r. z Warszawy). Młodzi Radziwiłłowie z linii nieświeżskiej szczególnie lubili korespondencję w języku hiszpańskim, co potwierdzają listy Stanisława „Piusa” Radziwiłła (1559-1599) do jego brata Jerzego Radziwiłła (1556-1600) z lat 1581-1584. W 1581 roku nuncjusz Giovanni Andrea Caligari czasami prosił króla Stefana Batorego o wskazanie kogoś, kto mógłby przetłumaczyć list z niemieckiego na włoski, a Stanisław Karnkowski (1520-1603) pilnie zabiegał o to, aby w jego służbie znalazł się ksiądz jezuita Basilio Cervino, Włoch znający język polski (według listów z Wilna i Warszawy adresowanych w 1581 roku do kardynała di Como). 6 maja 1583 roku Alberto Bolognetti donosił z Krakowa kardynałowi di Como, że Paweł Zajączkowski spierał się po włosku z kanclerzem Janem Sariuszem Zamoyskim. 

W XVI wieku włoski był uważany za język międzynarodowy w stosunkach dyplomatycznych. Zygmunt August wysłał swojemu posłowi, Piotrowi Dunin-Wolskiemu (1531-1590), dwa listy do króla Hiszpanii dotyczące spadku po Bonie, jeden napisany po włosku, drugi po łacinie, z poleceniem dla Wolskiego, aby ustalił preferowany język Jego Królewskiej Mości i dostarczył mu tylko ten list. Aby wyeliminować konflikt ze Szwecją po zwycięstwach nad Iwanem Groźnym, Stefan Batory wysłał do Szwecji w 1582 roku jako ambasadora nadwornego kuchmistrza Domenica Allamaniego. Król szwedzki obraził się na wysłanie „włoskiego kucharza”, którego traktował pogardliwie (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego...” Antoniego Górskiego, s. 58, 132). Polska była wówczas krajem bardzo egalitarnym (król był pierwszy pośród równych), więc prawdopodobnie nikt nie wziął pod uwagę, że prywatny status oficjalnego ambasadora polskiego może urazić szwedzkiego monarchę.

Kanonik gnieźnieński Jan Piotrowski, który studiował w Padwie i władał biegle kilkoma językami, pisał 29 lipca 1581 r. do marszałka wielkiego koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), że „odpowiedź na list [pana] Moskiewskiego, którą Gizius [sekretarz królewski Tiedemann Giese (1543-1582)] po łacinie napisał, czytano przed Pany. Pan Kanclerz sam przełoży go na polskie, bo my pisarze tej robocie nie sprostamy, z polskiego zasię Litwa [Kancelaria Wielkiego Księstwa Litewskiego] na ruskie przełoży” (por. „Listowne polaków rozmów ...”, Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, s. 96, 98). W 1501 r. Erazm Ciołek (1474-1522), prepozyt wileński, będący przez kilka lat sekretarzem wielkiego księcia litewskiego Aleksandra Jagiellończyka i wysyłany przez niego do papieża Aleksandra VI Borgii w Rzymie, wygłosił przed papieżem przemówienie, w którym oznajmił, że Litwini „mówią swoim językiem. Ponieważ jednak Rusini zamieszkują prawie połowę księstwa, ich język, jakoż elegancki i łatwiejszy, jest częściej używany” (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, wg „Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ...” Augustina Theinera, tom II, s. 25. 277-278).

​W epoce Jagiellonów królowa często miała osobnego sekretarza ruskiego. Był to rodzaj tradycji dworskiej dla królowych pochodzenia ruskiego lub litewskiego. Królowa Zofia Holszańska (ok. 1405-1461), czwarta i ostatnia żona Jagiełły, miała do dyspozycji takiego sekretarza, podobnie jak królowa Barbara Radziwiłłówna (1520/23-1551), na której dworze Jan Nikołajewicz Hajka (Jan Mikołajewicz Hajko, ok. 1510-1579), ruski skryba (notarius Ruthenicus), odpowiadał za sprawy związane z Wielkim Księstwem Litewskim i pisał dokumenty i listy po rusku. Rusin Miklasz (Nyklasz), który prawdopodobnie wcześniej służył królowej Elżbiecie Rakuszance (1436-1505), był sekretarzem królowej Heleny Moskiewskiej (1476-1513). Na dworze królowej Bony, która była księżną Bari suo jure, kilku Włochów było sekretarzami, m.in. Ludovico Masati de Alifio (Aliphia lub Aliphius), członek starej neapolitańskiej rodziny szlacheckiej, Marco de la Torre z weneckiej rodziny szlacheckiej, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere z Bolonii, Scipio Scolare (Scholaris) z Bari, Francesco Lismanini z Korfu (który uważał się za Greka), Ludovico de Montibus z Modeny oraz Vito Pascale z Bari. Włoch Giovanni Marsupino, wysłannik ojca królowej, był sekretarzem Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), a w 1544 roku jej wuj cesarz Karol V wysłał specjalnego wysłannika Alfonsa Aragońskiego, prawdopodobnie Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), księcia Segorbe, który miał również pełnić funkcję sekretarza królowej. W połowie 1558 roku Erhard von Kunheim, pochodzący z Prus, został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), trzeciej żony Zygmunta Augusta (por. „Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej” Agnieszki Januszek-Sieradzkiej, s. 121, 124-125, 128-130, 132, 133).

Listy i biografia Andrzeja Zebrzydowskiego (1496-1560), biskupa krakowskiego od 1551 r., dostarczają ważnych informacji o stylu życia, patronacie i włoskich powiązaniach bogatego renesansowego szlachcica. Zebrzydowski, wykształcony w Bazylei, Paryżu i Padwie, był sekretarzem króla Zygmunta I i kapelanem królowej Bony. W liście z października 1546 r. z Sobkowa do królewskiego burgrabiego Gdańska Johanna von Werdena (1495-1554) donosi, że szukał Włocha, aby ćwiczyć swój włoski, którego prawie już zapomniał (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). W liście z marca 1548 r. adresowanym ze swego pałacu w Wolborzu do Piotra Myszkowskiego (zm. 1591), kanonika krakowskiego, prosił o przysłanie mu zdolnego malarza, „który mógłby tu z nami spędzić kilka miesięcy” (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere), i aby był to człowiek młody i nieżonaty. W kilku listach, np. z 20 kwietnia 1551 r. adresowanym do Francesca Lismaniniego (Franciszek Lismanin, 1504-1566), wspomina o swoim ogrodniku Julianusie Italusie lub Giuliano Włochu (olitore nostro Juliano Italo, por. „Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ...”, red. Władysław Wisłocki, s. 43, 171, 301, 436). Utrzymywał on też korespondencję ze swoimi przyjaciółmi we Włoszech i według listu z Krakowa z 2 sierpnia 1553 r. wysłał w prezencie 40 skór gronostajowych (pelles quadraginta zebellinas) kardynałowi Giacomo Puteo (1495-1563), arcybiskupowi Bari. W 1559 roku wenecki drukarz i humanista Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574) posłał mu list pochwalny za pośrednictwem Andrzeja Patrycego Nideckiego (1522-1587), który wracał z Padwy. Do listu dołączony był portret ojca Paola, Aldo Pio Manuzi (Aldus Pius Manutius, zm. 1515), którego biskup znał i wysoko cenił (wg „Andrzej Patrycy Nidecki ...” Kazimierza Morawskiego, s. 77, 95).

Wysoko cenione futra z Polski-Litwy są często wspominane w zachowanych listach. Agent Ferrary Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), pisząc do księcia Ferrary z Warszawy 27 stycznia 1552 r., potwierdza, że ​​otrzymał polecenie, aby dowiedzieć się o cenie skór bobrowych (feltro di castoreo) dla księcia. Jeden z pierwszych i ostatnich znanych listów od Negrisolego z Polski również dotyczy futer. Według listu do Ercole II z 22 listopada 1550 r. chciał on wysłać piękne futro z Polski dla Ginevry Malatesty, a 18 marca 1554 r. poinformował Ercole II o trudnościach ze znalezieniem cennych futer z czarnego lisa, tak poszukiwanych w Ferrarze (wg „Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio” Rity Mazzei, s. 469, 504). W liście do kardynała Farnese z początku listopada 1563 roku Ludovico Monti informuje go o dwóch siostrzeńcach ambasadora polskiego w Neapolu Pawła Stempowskiego, „z których jeden ma zostać przekazany Waszej Ekscelencji”, a „drugi trafi do kardynała Augsburga [Otto Truchsess von Waldburg], który przekaże go książętom austriackim, aby mógł uczyć się dobrych manier w Hiszpanii” i dodaje odnośnie polskiego ambasadora, że ​​„to on wysłał skórki do Waszej Ekscelencji w zeszłym roku” (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). ​W 1557 roku dwór królewski nabył dużą ilość luksusowych futer, w związku z koniecznością wysłania darów sułtanowi tureckiemu (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 6).

Już za czasów Zygmunta I na Wawelu wystawiano pod patronatem dworu sztuki świeckie w języku łacińskim. Wśród nich znalazła się „Przezorność Ulissesa wobec przeciwności” (Ulyssis Prudentia In Adversis), wystawiona na zamku w 1516 r. w obecności króla i królowej Barbary Zapolyi. W lutym 1522 r. w obecności królowej Bony (król wyjechał na Litwę) wystawiono w Sali Senatorskiej „Sąd Parysa o złotym jabłku między trzema boginiami, Pallas, Junoną i Wenus, to jest o trojakim życia ludzkiego sposobie: kontemplacyjnym, aktywnym i lubieżnym” (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) Jacobusa Lochera. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem, wszystkie role odgrywali mężczyźni, studenci Akademii Krakowskiej, co można uznać za w pełni akceptowaną formę publicznego transwestytyzmu (według dzisiejszych standardów). Reżyserem sztuk był Stanisław z Łowicza, przełożony burs.

W Sądzie Parysa rolę Parysa grał Mikołaj Kobyleński, Pallas Jerzy Latalski, Junony Szymon z Łowicza, Wenus Paweł Głogowski, a piękną Helenę Trojańską odgrywał Stanisław Maik. Mitologiczną fabułę przerwała scena szermierki oraz wulgarne śpiewy „bab i pasterzy” (wg „Intermedium polskie ...” Jana Okonia, s. 117). Występ na Wawelu miał być niezwykłym wydarzeniem i już w styczniu tego roku opublikowano pełny łaciński tekst sztuki. Stronę tytułową zdobił stosowny drzeworyt przedstawiający sąd, zainspirowany ryciną Lucasa Cranacha Starszego z 1508 roku, na której wszystkie boginie zostały przedstawione nago. W nieznanym czasie, prawdopodobnie po potopie, czytelnik-wandal egzemplarza dzieła Lochera w Bibliotece Narodowej w Warszawie (SD XVI.Qu.6459) podjął prawdziwie barbarzyńską próbę ukrycia nagości najbardziej wstydliwych części ciał trzech bogiń za pomocą pociągnięć ołówkiem. Dzieło zostało przetłumaczone na język polski i było często wystawiane dla szerokiej publiczności, jednak tłumaczenie zostało opublikowane dopiero w 1542 r. („Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego”). Najstarszym znanym przedstawieniem sceny Sądu Parysa w sztuce polskiej jest kafel piecowy z drugiej połowy XV wieku, znaleziony w 1994 roku podczas wykopalisk w pobliżu tzw. wzgórza Lecha w Gnieźnie, obecnie w Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie (nr inw. 1994:3/21), na którym także wszystkie boginie zostały przedstawione nago (wg „Inspiracje śródziemnomorskie” Jerzego Miziołka, s. 10-11, 17-19, 322). Ponieważ w sztuce z 1522 roku wszystkie role powierzono mężczyznom, mało prawdopodobne jest, aby występowali oni nago lub półnago przed królową i dworem, ale ponieważ szczegóły przedstawienia nie są znane, kto wie.

Poezja, społeczeństwo i rola kobiet

Poeci i pisarze Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), sekretarz królowej Bony Sforzy, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) i Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), należeli do najwybitniejszych latynistów renesansu i wczesnego baroku. Pierwszy polski autor piszący wyłącznie po polsku, Mikołaj Rej (1505-1569), słusznie stwierdził: „A niechaj narodowie wżdy postronni znają / Iż Polacy nie Gęsi, iż swój język mają”, ponieważ w wieloetnicznym narodzie łacina dominowała we wszystkich sferach życia. W okresie renesansu pojawiły się również pierwsze ważne publikacje w językach lokalnych.

Spośród wybitnych poetów i pisarzy zagranicznych, sprowadzonych do Polski-Litwy-Rusi na początku renesansu, należy wymienić francuskiego poetę Aignana Bourgoina (Aniana Burgoniusa) z Orleanu, zaproszonego przez Jana Łaskiego (1499-1560) w 1527 roku. Łaski wysłał go na dalsze studia do Włoch, a następnie do Wittenbergi do Melanchtona, jednakże ów „apostoł Polski”, jak nazywał go Melanchton, zmarł nagle w 1534 roku (wg „Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia” Bronisława Nadolskiego, s. 189). Biskup Erazm Ciołek zaprosił w 1505 r. hiszpańskiego prawnika i pisarza Garsiasa Quadrosa z Sewilli, który zmarł w Krakowie w 1518 r., a biskup Piotr Gamrat zaprosił innego hiszpańskiego prawnika i pisarza Pedra Ruiza de Morosa, który przybył z Włoch około 1540 r. Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki objął patronatem angielskiego humanistę, Leonarda Coxa (lub Coxe'a), autora pierwszej książki w języku angielskim o retoryce, który przybył do Polski około 1518 r.

Popularność epigramatów na portrety malowanych przez znakomitych malarzy jest kolejnym dowodem na to, że Polska-Litwa-Ruś należała do najbardziej kulturalnych krajów renesansowej Europy pod względem mecenatu artystycznego. Kilka takich epigramatów stworzył wykształcony we Włoszech poeta Jan Kochanowski. Pedro Ruiz de Moros, przyjaciel Kochanowskiego, również napisał takie poematy - epigramat na portret Olbrachta Łaskiego (1536-1604), wojewody sieradzkiego, jeden na portret króla Zygmunta Augusta i kolejny na portret króla Hiszpanii Filipa II (wg „Royzyusz: jego żywot i pisma” Bronisława Kruczkiewicza, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 149). Takie utwory pisał także poeta Andrzej Trzecieski (zm. 1584) – na portret króla Stefana Batorego, na portret Justusa Ludwika Decjusza, twierdząc, że „To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe”, na portret Jakuba Przyłuskiego (1512-1554), wybitnego poety, filozofa i prawnika oraz na portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 20 lat („Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał”), a więc najprawdopodobniej namalowany przez warsztat Cranacha podczas jego studiów w Wittenberdze w latach 1537-1539, a także na portret Marcina Białobrzeskiego (1522-1586), opata mogilskiego (por. „Carmina: wiersze łacińskie” Jerzego Krókowskiego, s. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski najprawdopodobniej zamówił portret Ruiza de Morosa, który hiszpański poeta wychwalał w swoim wierszu In effigiem suam. Ruiz de Moros ze swej strony napisał wiersz o portrecie Trzecieskiego (In Andreae Tricesii Imaginem), w którym porównuje go do Adonisa, kochanka Wenus – „Wybacz mi, Wenus, Trzecieski nie zna twoich ogni, twój Adonis nie był taki” (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Wenus jest także bohaterką epigramatów na portrety Zygmunta Augusta (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) i Olbrachta Łaskiego. W 1519 r. Jan Dantyszek napisał wiersz na swój portret w Hiszpanii - In effigiem suam (wg „Twórczość poetycka Jana Dantyszka” Stanisława Skiminy, s. 75). Pomimo pochwał dla talentu malarzy, często porównywanego do talentu Apellesa, nie wymieniono żadnych nazwisk, co wskazuje, że poeci prawdopodobnie nie znali ich dobrze i że portrety zostały najpewniej zamówione za granicą.

Kraj składał się z dwóch głównych państw – Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego, ale był to kraj wieloetniczny i wielokulturowy z liczną społecznością włoską w wielu miastach. Miejscowi najczęściej nazywali go po łacinie po prostu Res Publicae (Republika, Rzeczpospolita) lub Sarmacją (jak Grecy, Rzymianie i Bizantyjczycy w okresie późnego antyku nazywali znaczne obszary Europy Środkowej), bardziej literacko i przez szlachtę. Narodowość nie była rozpatrywana w dzisiejszych kategoriach i była raczej płynna, jak w przypadku Stanisława Orzechowskiego, który nazywał siebie bądź Rusinem (Ruthenus / Rutheni), Roksolanem (Roxolanus / Roxolani) albo pochodzenia ruskiego, narodowości polskiej (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), opublikowane w jego In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Kraków, 1561) i Fidei catholicae confessio (Kolonia, 1563), zapewne dla podkreślenia jego pochodzenia i przywiązania do Rzeczypospolitej. Hiszpański poeta wykształcony w Padwie i Bolonii Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571), dworzanin króla Zygmunta Augusta, w swoim dziele De apparatu nuptiarum ..., opublikowanym w Krakowie w 1543 r. z okazji zaślubin króla, nazywa go „Zygmuntem królem Augustem, kolejnym z rasy sarmackiej, Sarmatą i nową chwałą narodu” (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). W 1541 roku Filip Melanchton (1497-1560), niemiecki reformator luterański, w liście do matematyka Burkharda Mithoffa (Burchardus Mithobius, 1501-1564), krytykując „absurdalne twierdzenia” Mikołaja Kopernika, nazwał go „sarmackim astronomem, który porusza Ziemię i zatrzymuje Słońce” i dodał, że „mądrzy władcy powinni powściągać zuchwałość ducha [umysłu]!” (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, wg „Das neue Weltbild : Drei Texte ...”, ed. Hans Günter Zekl, s. LXIII).

Annibal Maggi w swoim tłumaczeniu dzieła Macieja Miechowity (1457-1523), dedykowanemu Severino Ciceriemu, wydanym w Wenecji w 1561 r. pod tytułem „Historia dwóch Sarmacji” (Historia delle due Sarmatie), wyjaśnia, czym były dwie Sarmacje: „Starożytni umieścili dwie Sarmacje, jedną w Europie, drugą w Azji, obie blisko siebie” (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, s. 5).​

Chociaż w sztuce religijnej można odnaleźć pewne nastroje antyżydowskie, jak na przykład w jednym z najstarszych przedstawień polskiego Żyda chłoszczącego figurę św. Mikołaja z Bari po kradzieży bogactw, które powierzył on opiece figury (skrzydło ołtarza z Rzepiennika Biskupiego z pierwszej połowy XVI wieku, Muzeum Czartoryskich, inw. MNK XII-242, na podstawie Złotej legendy Jacobusa de Voragine), renesans jest jednym z najbardziej pomyślnych okresów w historii polskich Żydów. Żydowscy kupcy byli cenionymi dostawcami dworu królewsko-wielkoksiążęcego i magnatów. W 1514 roku Ezofowicz Rabinkowicz Michael (zmarły przed 1533 rokiem), żydowski kupiec i bankier, który nie porzucił judaizmu, został przyjęty do herbu i pasowany na rycerza przez króla Zygmunta I na krakowskim rynku podczas hołdu pruskiego (10 kwietnia 1525 r.) (por. „Encyklopedia PWN”).

Wśród wybitnych członków społeczności żydowskiej blisko dworu królewskiego byli członkowie rodziny Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, żona bankiera Mojżesza Fiszla, udzielała kredytu królowi Kazimierzowi IV i jego synom Janowi Olbrachtowi i Aleksandrowi. Na mocy aktu wydanego 1 listopada 1504 r. król Aleksander, na prośbę swojej matki, królowej Elżbiety Rakuszanki, pozwolił Reszce i jej potomstwu, w dowód wdzięczności za jej usługi, na zakup domu w Krakowie. W 1515 r. syn Racheli, Franczek (Efraim) Fiszel, wchodził w skład orszaku siostry króla, Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), podróżującej do Legnicy. Prawie dekadę później, w 1524 roku, król Zygmunt I na prośbę żony mianował Franczka i jego żonę Chwałkę (Falkę) sługami dwóch dworów królewskich, mianowicie swojego i królowej Bony (wg „Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ...” Maurycego Horna, s. 6). Syn Franczka, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-po 1543), był lekarzem, przed 1520 rokiem kształcił się w Padwie, a w 1523 roku, na prośbę arcybiskupa poznańskiego, król Zygmunt nadał mu przywilej zwalniający go ze wszystkich podatków, jakie płacili Żydzi (wg „Historyja Żydów ...” Hilarego Nussbauma, tom 5, s. 122). Jego żona, Estera, pochodziła z dworu królowej Bony i była znaną krawcową, szyjącą również szaty liturgiczne dla duchowieństwa katolickiego. Według listu Piotra Tomickiego, biskupa krakowskiego, do jego przyjaciela doktora Stanisława Borka, kantora krakowskiego, z 25 marca 1535 r., zamówił on dwie komże, „które może wykroić Estera, żona doktora Mojżesza”. W 1528 r., gdy doktor zdecydował się na podróż do Niemiec i Włoch, otrzymał od Tomickiego list polecający, datowany 23 października 1528 r. w Krakowie, skierowany do Bernarda Clesio (1484-1539), biskupa Trydentu, w którym prosił go o pomoc doktorowi Mojżeszowi w uzyskaniu listu żelaznego od króla Ferdynanda I, który miał zapewnić bezpieczeństwo żydowskiemu doktorowi w czasie jego podróży przez podległe mu kraje do Niemiec i Włoch oraz w czasie jego powrotu do Polski. W liście do biskupa Trydentu Tomicki zauważa, że ​​Żyd, za którym się wstawił, zyskał łaskę króla Polski, a także oddał mu wiele usług (za „Medycy nadworni władców polsko-litewskich ...” Maurycego Horna, s. 9-10). W 1547 roku w Lublinie otwarto pierwszą żydowską drukarnię Chaima Szwarca.

Wśród ulubieńców dworu był dworzanin Jan Zambocki, który został pojmany przez Tatarów i sprzedany w niewolę Turkom. Uciekł on po długim pobycie i w roku 1510 znajdujemy go już na dworze Zygmunta Starego, gdzie pozostał aż do śmierci w 1529 roku. Ubierał się on po turecku i wiadomo, że przeszedł na islam. Jako przyjaciel króla i podkanclerzego Piotra Tomickiego, czasami pracował w kancelarii i był odpowiedzialny za sporządzanie dokumentów urzędowych (wg „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 538). Znał łacinę, język niemiecki oraz języki wschodnie, prawdopodobnie także arabski.

„Cudzoziemka Bona nadaje piętno i znamię całej tej epoce”, stwierdza Kazimierz Morawski (1852-1925) w swoim artykule o dworze Zygmunta I opublikowanym w 1887 r. („Z dworu Zygmunta Starego”, Przegląd polski, tom 21, s. 203). Styl jej panowania, a także jej wykształcenie, są prawdopodobnie najlepiej scharakteryzowane w liście Antonia Galateo de Ferrarisa (Galateusa, ok. 1444-1517), włoskiego uczonego greckiego pochodzenia, wysłanym do młodej Bony w 1507 r., gdy przebywała z matką w Bari. Lekarz nadworny dynastii aragońskiej napisał do 13-letniej księżniczki: „Słodkie listy twoje, dostojna panienko wielką mi sprawiły przyjemność, wielką obudziły we mnie chęć zobaczenia ciebie. Umysł twój nie tylko chwalić, ale podziwiać zwykłem, codziennie bowiem nowymi dobrami wzbogaca się twoja dusza. Ty, jeśli miłymi są dla ciebie nauki, wyrośniesz na największą i najrozumniejszą między kobietami naszego wieku. [...] Jeśli książęta z natury, a nie tylko według praw i zwyczaju, jak wielu mniema, stoją wyżej od innych ludzi, największa między tobą i innymi dziewczętami powinna być różnica. Ty do rządzenia, one do służenia przyszły na świat; one cedzidłem i wrzecionem niech się posługują, ty prawami, nauką i dobrymi obyczajami; one niech dbają o kult ciała, ty musisz kształcić ducha”. Radził także przyszłej królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej i pani Rusi: „Zacznij po trochu nabywać wiedzy o mężczyźnie, ponieważ urodziłaś się, by rządzić mężczyznami”, a gdy jej rówieśniczki zajmować się będą zabawą lub kobiecymi pracami, ona niech studiuje Wergiliusza i Cycerona, przegląda stare i nowe księgi św. Hieronima, Augustyna i Chryzostoma, greckich i łacińskich poetów, „albowiem bez nauk nikt nie może ani żyć dobrze, ani też mieć znaczenie” (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 160). Prawdopodobnie około 1540 r., ponad 20 lat po jego śmierci, wykonano medal z popiersiem Galateo (napis: ANTONIVS GALATEVS). Woskowy model tego medalu przypisuje się Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 1975.1.1277), natomiast na rewersie medalu widnieje królująca Wenus obejmująca Marsa w towarzystwie ich syna Kupidyna (British Museum, nr inw. G3,IP.442). 

Trzeba jednak zaznaczyć, że oprócz wykształcenia, determinacji i talentu, Bona spotkała się w XVI-wiecznej Polsce-Litwie-Rusi bardzo sprzyjającymi warunkami, szczególnie tolerancją i szacunkiem dla kobiet, co najlepiej wyraża wiersz pewnego Złoty, pochodzącego ze wsi pod Sandomierzem, napisany na początku XV wieku: „Lecz rycerz abo panosza / Czci żeńską twarz: toć przysłusza! [...] Boć jest korona cna pani, / Przepaśćby mu, kto ją gani. / Od Matki Bożej tę moc mają, / Iż przeciw im książęta wstają / I wielką im chwałę dają. / Ja was chwalę panny, panie, / Iż przed wami nic lepszego nie [ma]”. „W myśl tej zasady, że niewiasta jest jakby obrazem Matki Najświętszej [co również wyjaśnia istnienie kryptoportretów], mężczyzna średniowieczny, zwłaszcza znający savoir vivre, przyklękał przed nią na kolano a nawet na oba, jak to wnioskować możemy z wiersza miłosnego jakiegoś studenta z końca XV-go w.” - dodaje Wacław Kosiński (1882-1953) w swojej publikacji o obyczajach dawnej Polski („Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce”, s. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) w swoim słynnym traktacie „O poprawie Rzeczypospolitej” (De Republica emendanda), wydanym w Krakowie w 1551 r., uskarża się na kobiety sarmackie: „Niewiasty też, zwłaszcza które w majętności i w przyjacioły są możne, zwykły się hardziej, niż przystoi, przeciwko mężom zachować” (za „O poprawie Rzeczypospolitej”, red. Kazimierz Józef Turowski, s. 78). 

​W latach 1531-1535 Frycz studiował w Wittenberdze, mieszkał z Filipem Melanchtonem i podróżował do Norymbergi, gdzie podejście wydaje się znacznie różnić od tego w Sarmacji. Ilustruje je mistrzowsko wykonany satyryczny druk o głupcach i „potędze” kobiet, któremu towarzyszą wersety autorstwa Hansa Sachsa (1494-1576), obecnie w British Museum (nr inw. 1933,0614.29). Ten piękny drzeworyt był dawniej przypisywany Erhardowi Schönowi i uważa się, że powstał między 1530 a 1532 rokiem. Przedstawia „Pożeracza Głupców”, a pełny tytuł w języku niemieckim u góry brzmi: „Prawdziwe wieści o pożeraczu głupców, jego słudze i o głodnym człowieku, który pożera wszystkich mężczyzn, którzy nie boją się swoich żon” (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

Podczas gdy Bona zyskała wielkie znaczenie i była w stanie wpłynąć na wiele obszarów życia, jej pasierbica Jadwiga Jagiellonka i jej córki Zofia i Katarzyna, chociaż posługiwały się tymi samymi wzorcami, są czasami zapominane w krajach, którymi rządziły. Jej najstarsza córka, Izabela, która rządziła pojagiellońskimi Węgrami i Siedmiogrodem, odegrała ważniejszą rolę i zapisała się w pamięci ludzkiej. Córka Bony, Anna, która pozostała niezamężna i przebywała w kraju po śmierci swego brata Zygmunta Augusta, została obrana monarchą Rzeczypospolitej podczas drugiej wolnej elekcji królewskiej w 1575 r.​

Rola kobiet w społeczeństwie polsko-litewskim w okresie renesansu znajduje odzwierciedlenie w odrębnej literaturze kobiecej, za której początek uważa się anonimowy „Senatulus to jest sjem niewieści” z 1543 r., a zwłaszcza „Syem Niewieści” Marcina Bielskiego, napisany w latach 1566-1567. Idea wywodzi się z satyrycznego Senatus sive Gynajkosynedrion Erazma z Rotterdamu, opublikowanego w 1528 roku, który wywołał falę naśladownictwa w Europie. Dzieło Bielskiego to jednak duża ilość artykułów proponowanych przez kobiety zamężne, niezamężne oraz wdowy do uchwalenia w Sejmie, które nie mają odpowiednika w dziele Erazma. Prawie nie ma treści satyrycznych, które stanowią trzon dzieła Erazma, pragnącego przede wszystkim wytykać wady kobiet. Głównym elementem utworu Bielskiego jest krytyka mężczyzn (za „Aemulatores Erasmi?...” Justyny A. Kowalik, s. 259). Kobiety wskazują na nieskuteczność męskiej władzy nad krajem i brak troski o wspólne dobro Rzeczypospolitej. Ich argumenty na temat roli kobiet w świecie opierają się na tradycji starożytnej, kiedy to kobiety nie tylko doradzały mężczyznom, ale także rządziły i walczyły o swoje. Dzieło to dało początek całej serii broszurek poświęconych sprawom kobiet, w których jednak akcent przesunął się bardziej na krytykę ubioru kobiecego – „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim” z 1600 roku czy „Sejm panieński” Jana Oleskiego (pseudonim), wydany przed 1617 r.

Podobnie jak we Włoszech, kobiety zajmowały się także malarstwem, głównie w Krakowie, gdzie w 1495 r. odnotowano malarkę Małgorzatę zwaną Łukaszową (Lucaschowa pictrix), wdowę po malarzu Łukaszu Molnerze, pochodzącym z Wrocławia, być może tożsamą z siostrą Wita Stwosza tegoż imienia, znaną z zakupu farb za sumę 6 florenów, za co jej brat poręczył sprzedawczyni Katarzynie Jedwatowej. Malarki Katarzyna Gałuszyna w 1477 r., Magdalena Skórka w 1494 r. i Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia w latach 1497-1504 są wymienione w rejestrach miejskich (por. „Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce” Karoliny Targosz, s. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) jest wymieniona pod rokiem 1538, a Helena „malarka” w 1540 roku. W 1575 r. władze miejskie płaciły rentę malarce Agnieszce, której mąż został zamordowany przez studentów w 1570 r.

Dorota Koberowa lub Dorothea Köberin (1549-1622), urodzona w Krakowie, która wyszła za mąż za malarza Marcina Kobera w 1586 roku, prowadziła warsztat podczas nieobecności męża i po jego śmierci. W pokwitowaniu z 31 lipca 1599 roku na dziesięć złotych polskich „na robotę herbów” nazwała siebie „Malarzową Króla Jego Mości”, czyli nadworną malarką Zygmunta III Wazy.

Regulamin lwowskiego cechu malarzy z 1597 roku przewidywał ulgę w uzyskaniu tytułu mistrza dla tych, którzy poślubili córkę innego malarza „która by umiała maliować”. Barbara, malarka, pracowała we Lwowie w 1611 r., a Agnieszka Piotrkowczyk, która poślubiła weneckiego malarza Tommaso Dolabellę, była także malarką, podobnie jak ich córki wymieniane jako autorki obrazów w klasztorze dominikanów w Krakowie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, wg „Tomasz Dolabella” Mieczysława Skrudlika, s. 56, 71). Obraz przedstawiający mszę z objawieniem się Matki Boskiej, przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie, nosił dawniej inskrypcję: Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

Jedną ze specyfik dawnej Polski-Litwy-Rusi są renesansowe pomniki nagrobne inspirowane rzymskimi grobowcami, z których wiele szczęśliwie przetrwało znaczne zniszczenia podczas licznych wojen i najazdów dzięki umieszczeniu ich w świątyniach. Chociaż niektóre z nich zostały wykonane przez włoskich rzeźbiarzy i są oparte na włoskich modelach, w tym tzw. „poza sansowinowska” śpiącej osoby, jeśli chodzi o nagrobki kobiece, są one typowe głównie dla Polski-Litwy-Rusi, a kobiety, podobnie jak wizerunki rzymskiej bogini miłości, często trzymają ręce na genitaliach w geście typowym dla starożytnych posągów Venus Pudica (wstydliwej Wenus) - Wenus śpiąca w kościele. Do najlepszych należą: pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (ok. 1490-1521) autorstwa Giovanniego Marii Mosca, zwanego Padovano (ok. 1536, katedra tarnowska), pomnik Elżbiety Zebrzydowskiej z Krzyckich (zm. 1553) autorstwa Padovano lub warsztatu (ok. 1553, katedra kielecka), pomnik Anny Dzierzgowskiej z Szreńskich autorstwa Santi Gucciego Fiorentino (lata 60. XVI w., kościół w Pawłowie Kościelnym), pomnik Urszuli Leżeńskiej autorstwa Jana Michałowicza (1563-1568, kościół w Brzezinach), pomnik Zofii Ostrogskiej z Tarnowskich (1534-1570) autorstwa Wojciecha Kuszczyca (lata 70. XVI w., katedra tarnowska), pomnik Barbary Kurozwęckiej (zm. 1545) autorstwa Girolamo Canavesiego (1574, katedra poznańska), pomnik Anny Śleszyńskiej z Dzierzgowskich autorstwa warsztatu Jana Michałowicza (ok. 1578, katedra łowicka), pomnik Elżbiety Modliszowskiej z Dembińskich autorstwa warsztatu Santi Gucciego (1589, katedra łomżyńska), pomnik Jadwigi Opalińskiej z Lubrańskich (zm. 1558) autorstwa Santi Gucciego (ok. 1590, kościół w Kościanie), pomnik Barbary Firlejowej ze Szreńskich (zm. 1588) autorstwa Santi Gucciego (ok. 1597, kościół w Janowcu) oraz pomnik Anny Uchańskiej z Herburtów autorstwa warsztatu Tomasza Nikiela (1590-1614, kościół w Uchaniach). Do tego modelu nawiązuje również pomnik nagrobny obranej królowej Anny Jagiellonki w Kaplicy Zygmuntowskiej, wykonany przez Santi Gucciego w latach 1583-1584. Wiele takich pomników na Litwie i Rusi zostało uszkodzonych lub zniszczonych podczas potopu lub późniejszych najazdów (np. pomnik żon Lwa Sapiehy w kościele św. Michała w Wilnie lub pomnik Anny Sieniawskiej w Brzeżanach).

Edukacja i działalność kobiet

​W 1390 r. dzięki osobistym staraniom królowej Jadwigi na dworze papieskim, Akademia Krakowska została reaktywowana. W testamencie królowa zapisała akademii swój majątek, co umożliwiło przywrócenie uniwersytetowi pełnej formy w 1400 r. Po jej reaktywowaniu nazwiska żeńskie zajęły ważne miejsce wśród sympatyków i dobroczyńców odrodzonej szkoły. Należały do ​​nich Aleksandra Olgierdówna (ok. 1370-1434), księżna mazowiecka, ulubiona siostra Jagiełły i jej córka Anna, a także dwie inne żony Jagiełły, Elżbieta Granowska i Zofia Holszańska. W XV wieku uczelnię wspierały żony dostojników i szlachciców: Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Katarzyna z Dąbrowy i Małgorzata z Pokrzywnicy. Do tej darowizny na cele naukowe przyczyniły się również bogate mieszczki, takie jak Katarzyna i Urszula Homan.

W następnym stuleciu wielką patronką akademii była królowa Anna Jagiellonka. Tradycję krakowskich mieszczek hojnie wspierających uniwersytet kontynuowały Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa i Zofia Golowa. Ta ostatnia, wdowa po karczmarzu, dostąpiła rzadkiego zaszczytu dla kobiety jej stanu, gdyż została wpisana do uniwersyteckiej metryki zimowej 1580/1, z dopiskiem de universitate benemerita („zasłużona dla uniwersytetu”). Poza Krakowem wiemy, że Barbara Zamoyska (ok. 1566-1610), z domu Tarnowska, interesowała się Akademią Zamojską, a w miastach z kolegiami jezuickimi kobiety takie jak Katarzyna Wapowska (1530-1596), troskliwa opiekunka domu dla biednych studentów przy kolegium jezuickim w Jarosławiu, wykazywały się wielkim zaangażowaniem i pomocą studentom.

Chociaż dziewczęta nie miały dostępu do „publicznej” edukacji, opat benedyktyńskiego „szkockiego” opactwa w Wiedniu, Marcin ze Spiszu (zm. 1464), wspomina historię studentki Akademii Krakowskiej za panowania Władysława Jagiełły. W swoim dziele Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, napisanym pod koniec życia, kronikarz pisze, że podczas studiów w Krakowie, około 1416 r., dowiedział się, że kobieta, prawdopodobnie z Wielkopolski, uczęszczała przez dwa lata na zajęcia ze studentami, ubrana w męski strój, i była blisko uzyskania stopnia bakałarza sztuk. Kiedy jej tajemnica wyszła na jaw, kobieta udała się, zgodnie ze swoją wolą, do klasztoru, gdzie została przeoryszą. Marcin dodaje również, że w czasie, gdy pisał te wspomnienia, kobieta jeszcze żyła, ponieważ niedawno usłyszał o niej od pewnej osoby, która była w Krakowie. Ta pierwsza studentka obecnego Uniwersytetu Jagiellońskiego znana jest w Polsce jako Nawojka, od modlitewnika noszącego to imię, który wcześniej uważano za jej własność (wg „Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego” Stanisława A. Sroki, s. 130, 135-137).

Od średniowiecza kobiety często zajmowały się medycyną. W 1278 roku w Poznaniu mieszkała kobieta, którą w dokumentach nazywano Joanna medica, lekarką. Również za panowania Kazimierza Wielkiego, w XIV wieku, pewna Katarzyna praktykowała medycynę. W XVI wieku na Wołyniu nieznana Maria Holszańska woziła ze sobą książki religijne. „Dziewczęta szlacheckie i mieszczańskie uczą się bądź w domu, bądź po klasztorach czytać i pisać w języku ojczystym a nawet w języku łacińskim” – stwierdza ksiądz Marcin Kromer (1512-1589) w swoim opisie Polski opublikowanym w Kolonii w 1578 roku (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., s. 61).

Niewiele formalnych przemówień oratorskich kobiet zostało upamiętnionych. Królowe zazwyczaj wyręczały się kanclerzami i sekretarzami. Wyjątkiem była Anna Jagiellonka, która osobiście wznosiła toasty na ucztach, które wydawała.

W XVI i XVII wieku wiele książek zostało napisanych lub dedykowanych kobietom. Andrzej Glaber (ok. 1500-1555) z Kobylina zadedykował swoje dzieło „Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ...”, pierwszy polski podręcznik medycyny i anatomii człowieka, Jadwidze Kościeleckiej, drugiej żonie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera nadwornego króla Zygmunta I (wydane w Krakowie w 1535 r.). Wspomniana dedykacja zawiera bardzo znaczącą i wnikliwą analizę przyczyn niechęci współczesnych Glaberowi mężczyzn do edukowania kobiet: „wszakoż więcej to czynią z niejakiej zazdrości [...] bojąc się swej sławy utracić, aby białegłowy rozumem ich nie przechodziły, bronią im czytania pisma głębokiego, chyba modlitw a paciorków”. Autor uważał jednak, że wszelka wiedza powinna być dostępna dla kobiet i napisał tę książkę: „aby też panie litery znające, niejako zakusiły pisma, w którym się mądrość zamyka”. W tej książce Glaber przestrzegał również kobiety przed obżarstwem, a przede wszystkim przed spożywaniem surowych owoców i wina, zwłaszcza w czasie ciąży (wg „Aristotle for women [Arystoteles dla kobiet]” Marty Wojtkowskiej-Maksymik, s. 350). Zawiera ona ponadto opis części ciała, podczas gdy drzeworyty w tondzie można uznać za portrety pacjentów Glabera lub mieszkańców Krakowa w ogólności. Autor zamieścił również anatomiczny obraz głównych narządów wewnętrznych (przekrój ciała ludzkiego – nagiego mężczyzny). Na odwrocie strony tytułowej i na ostatniej stronie z datą „1535” widnieje herb Kościeleckiej – Ogończyk. Jadwiga była córką Mikołaja Kościeleckiego, wojewody inowrocławskiego i Anny Łaskiej. Jako członkini potężnego rodu Kościeleckich była „krewną” Beaty Kościeleckiej (1515-1576). Glaber zadedykował jej również adaptację Psałterza Dawidowego („Żołtarz Dawidow ...”), wydanego w Krakowie w 1539 roku przez Helenę Unglerową, która szybko osiągnęła siedem wydań. Oryginalne tłumaczenie zostało wykonane przed 1528 rokiem przez Walentego Wróbla (ok. 1475-1537) dla Katarzyny Górkowej z Szamotulskich.

Istnieje wiele literackich hołdów dla królowej Bony, w tym łaciński poemat o żubrze Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis Mikołaja Hussowskiego, wydany w Krakowie w 1523 roku. Polskie książki powstały dla królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), która zabrała je ze sobą do Brandenburgii po ślubie. Później otrzymała także książki jej poświęcone, jak Apologia pro sexu foemineo, wydrukowana we Frankfurcie w 1544 r. czy „Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego”, wydrukowane w Krakowie w 1545 r. Kilka książek dedykowano Annie Jagiellonce, jak „Postille Catholiczney część trzecia ...” Jakuba Wujka (1541-1597), wydane w Krakowie w 1575 r. czy Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo Łukasza Chwałkowskiego, wydane w Poznaniu w 1587 r. W ostatniej ćwierci XVI w. ksiązki dedykowano także Krystynie Opalińskiej, Dorocie Barzynie i Annie Złotkowskiej z Sierpskich.

„Pieśń nabożna” Reyny (Reginy) Filipowskiej, wydana w Krakowie w 1557 r., to jedno z najstarszych polskich dzieł literackich napisanych przez kobietę. W 1594 roku „Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...”, wydane anonimowo w Krakowie, zostały niewątpliwie napisane przez kobietę i zadedykowane królowej Annie Jagiellonce. Za autorkę uważa się Annę Siebeneicherową (zm. 1610), która podpisała wydanie tego dzieła z 1608 roku, dedykowane Konstancji Habsburżance, żonie Zygmunta III.

„Obok cichych i łagodnych trusi było w dawnej Polsce wiele kobiet pełnych temperamentu i energii, rezolutnych matron, które czynem, męstwem i ambicją dorównywały mężczyznom” – pisała Łucja Charewiczowa (1897-1943) w wydanej w 1938 roku książce „Kobieta w dawnej Polsce” (s. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88). Autorka zmarła w niemieckim nazistowskim obozie koncentracyjnym Auschwitz.

Kobiety często chwytały za broń, zwłaszcza na pograniczach, narażonych na najazdy wroga, gdzie pałace i dwory były często przekształcane w obronne twierdze stawiające opór wrogowi. W 1577 roku w Dubnie Beata Dolska, podczas uroczystości weselnych, przerwanych nagłym najazdem tatarskim, osobiście wystrzeliła w namiot chana i spowodowała, że ​​wycofał się on z oblężenia zamku.

Barbara Rusinowska, rozbójniczka z początku XVI wieku, zakończyła koniokradzkie rzemiosło na stryczku. Schwytana w swoim własnym zamku w 1505 roku, została powieszona, według Bielskiego i Kromera, w swoim zwykłym ubiorze, tj. w spodniach, ostrogach i z mieczem u boku, podczas sejmu w Radomiu, na rozkaz króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506). Polską średniowieczną rozbójniczką była szlachcianka, Katarzyna Włodkowa (lub Skrzyńska) ze Skrzynna, która w latach pięćdziesiątych XV wieku grasowała na drogach. Około 1570 roku Hanna Borzobohata Krasieńska z domu Sokolska była sławna na Wołyniu. Wiedziała, jak rabować na sposób tatarski i podążała ścieżką pieniactwa i rozbojów, napędzana chęcią zysku i pasją do koni. Łukasz Górnicki (1527-1603) z kolei wspomina o zwyczaju napadania na majątki bogatych wdów.

Wiele kobiet procesowało się o każdy cal ziemi, każde jagnię, ale najczęściej przyczną pozwów były spory rodzinne, ziemskie lub sąsiedzkie. Przykładem takich kobiet jest Rusinka, pani Litaworowa, z domu księżna Olszańska, spokrewniona z Jagiellonami, wdowa po Janie Litaworze Bogdanowiczu Chreptowiczu, żyjąca na przełomie XV i XVI wieku.

Czasami list królewski był nawet konieczny, aby nakłonić żonę do poddania się woli męża. Na przykład w 1540 roku Zygmunt I, ustanawiając wspólną hipotekę na kilku wsiach poety Mikołaja Reja (1505-1569), umieścił w tym przywileju następujący fragment: „przez to król daje uczuć Zofii Rejowej [Kościeniównie], jak powinna być przejętą miłością względem swego małżonka [aby szanowała męża]”. W niektórych przypadkach jednak nawet naciski królewskie okazywały się nieskuteczne. Po śmierci męża Olbrachta Gasztołda (ok. 1480-1539), wojewody wileńskiego, jego żona księżna Zofia Wasilówna Wierejska (ok. 1490-1549) odmówiła odstąpienia starostw zmarłego męża królowi i wysłała do ich zajęcia swoich podwładnych. „Iż wojewodzina wileńska, jakoście nam pisali, przecie i po śmierci męża swego rządzić chce, a między innymi swawoleństwy, które przedtym pokazować zwykła, i teraz nakoniec, tego szalonego, a nieprzystojnego uporu swego uhamować nie chce”, pisał król Zygmunt August do marszałka Radziwiłła w liście z Krakowa z 14 maja 1540 r. W lutym 1559 r. w Warszawie Beata Kościelecka (1515-1576), by uniknąć namów króla Zygmunta Augusta, który chciał wydać jej córkę Halszkę za mąż za luteranina Łukasza Górkę, ukryła się w łaźni (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 38, 57, 64, 72, 78, 88).

Niektóre kobiety XVI wieku, jak np. Zofia Działyńska, żona wojewody pomorskiego (o czym dała wyraz w liście z 1554 r.), sprzeciwiały się kultowi urody ze strony mężczyzn.

​Postać Giovanny Bianchetti (1314-1354), bolońskiej uczonej, jest bardzo interesująca z punktu widzenia kontaktów polsko-włoskich. Giovanna była córką Matteo Bianchettiego z Bolonii i żoną prawnika Bonsignore de' Bonsignori. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), późniejszy biskup Saluzzo (1642), w swojej książce „Teatr uczonych kobiet”, wydanej w 1620 r. w Mondovì, stwierdza, że ​​Giovanna „pisała i mówiła poprawnie po grecku, łacinie, niemiecku, czesku i polsku, a także miała dużą wiedzę filozoficzną” (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Co jest również bardzo interesujące, autor wymienia wśród wielu znamienitych kobiet także Annę Jagiellonkę, „żonę Stefana Batorego, księcia Siedmiogrodu, który dzięki niej został wybrany na króla tego państwa w 1576 r. Była ona królową obdarzoną cnotami tak rzadkimi, że niewiele niewiast jej dorównuje, a królestwo nie miało wspanialszych. Albowiem wykształcona przez matkę Bonę Sforzę, która była niezwykle cnotliwa we wszystkich ćwiczeniach cnót należnych królowym, a głównie w religii katolickiej i w studiowaniu literatury, zwłaszcza łacińskiej, stała się tak sławna i ceniona przez swój lud, że uznano ją za godną sukcesji jej przodków, [...] dzięki swej roztropności i autorytetowi przywróciła sprawy tego państwa do prawdziwego spokoju, [...] w sprawach państwowych pisała własną ręką do Ojca Świętego, do królów Francji i Hiszpanii oraz do innych książąt chrześcijaństwa, w tak pięknym stylu i z taką elokwencją, że była chwalona i wywyższana przez wszystkich jako jedna z najmądrzejszych królowych jakie chrześcijaństwo miało w tamtych czasach” (Theatro delle donne letterate ..., s. 71-72, 165).

Stroje i dzieła sztuki

XV-wieczny kaznodzieja Michał z Janowca, uskarżając się, że bogatsze klasy nie lubią chodzić do kościoła, także przedstawia obraz eleganckiej kobiety: „Matki umieją upstrzyć takie córki do tańca, lub na spacer, ale do kościoła ani ich opostolić [obuć] nie potrafią; uczą je fryjownie [frywolnie/dwornie] rozmawiać z mężczyznami, ale modlić i spowiadać się nie umieją. [...]  jedwabna szata wycięta na placach, na szyi łańcuszki; suknia obcisła [...] na każdym palcu złoty pierścień; trzewiczki wycięte, ledwie piętę i palce pokrywają” (za „Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce” Wacława Kosińskiego, s. 50).

Cenne tkaniny sprowadzano nie tylko z zagranicy na specjalne zamówienie, ale też kupowano na lokalnym rynku, w Gdańsku i innych dużych miastach. Przykładowo, przed planowanym wyjazdem Zygmunta Augusta do Wrocławia na spotkanie z cesarzem Maksymilianem II, do którego nie doszło, w Lublinie 16 maja 1569 r. zakupiono dużą ilość aksamitu, jedwabiu, atłasu i sukna na stroje dworzan, którzy mieli towarzyszyć królowi (wg „Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta” Marii Hennel-Bernasikowej, s. 40). Były to wyłącznie tkaniny czarno-białe i prawdopodobnie wykonane we Włoszech lub w Turcji.​

Od końca lat 30. XVI wieku wśród królewskich dostawców tkanin zaczęła się rozwijać specjalizacja. Dostawy drogich tkanin: brokatu, złotogłowiu, adamaszku, atłasu, aksamitu i tafty przeplatanych złotymi i srebrnymi nićmi przejęli krakowscy kupcy włoskiego pochodzenia, Gaspare Gucci i Simone Lippi, obaj z Florencji, oraz Foltyn Szwab, pochodzący z Niemiec. Za sprzedane towary w latach 1538-1547 otrzymywali jednorazowo kwoty blisko 1800 zł. W latach 1549-1550 kupcy żydowscy dostarczyli tkaniny na dwór Zygmunta Augusta za łączną kwotę 2243 zł i 16 groszy, co stanowiło około 28% ogólnej kwoty (8064 zł i 266 groszy) wydanej przez skarb królewski w tych latach na zakup różnego rodzaju tkanin i wyrobów włókienniczych. Wśród chrześcijańskich królewskich dostawców tkanin w latach 1548-1559 główną rolę odgrywali już wspomniany Foltyn Szwab z Krakowa (do 1559 r.) i Simone Lippi (do 1552 r.), a od 1552 r. Bernardo Soderini z Krakowa. Udział innych kupców krakowskich, a także handlarzy i kupców ze Lwowa, Poznania, Warszawy i Wilna oraz włoskich kupców Fabiana Baldiego, Giovanniego Evangelisty i Galleazzo z Krakowa w dostawach tkanin na dwór królewski był mniej znaczący (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 10, 12).

Tacy autorzy jak Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) czy Wacław Potocki (1621-1696) potępiali zmienność w strojach jako przywarę narodową (za „Aemulatores Erasmi? ...”, s. 253), zaś indeks ksiąg zakazanych biskupa Marcina Szyszkowskiego z 1617 r. zakazał licznej grupy tekstów humorystycznych, prześmiewczych, często obscenicznych, przesiąkniętych dwuznacznym erotyzmem i z tych powodów potępionych przez kontrreformację i nowy model kultury. Później, w 1625 r., w swoim „Votvm o naprawie Rzeczypospolitey” Szymon Starowolski piętnował kobiety włoskie lub zitalianizowane, psujące młodzież, zniewieściałość mężczyzn i ich niechęć do obrony ziem wschodnich przed najazdami: „Ów zaś, co go pieszczone włoskie kortezany wychowały w pampuchach [poduszkach], będąc uplątany ich łagodnemi słówki i delicyjami, nie może takowego znieść niewczasu z nami”. „Otóż, iż od nas z Włoch wiele się do Polski złych rzeczy przynosi” – komentuje Łukasz Górnicki (1527-1603) w rozmowie Polaka z Włochem o systemie sądowniczym w Sarmacji, nie przytaczając jednak konkretnych przykładów, więc trzeba to odnieść do ogólnej sytuacji w tamtym czasie.

Ogromne zróżnicowanie strojów datuje się co najmniej od czasów Zygmunta I. Janicki w swoim poemacie „O rozmaitości i niestałości ubioru polskiego” (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) opisuje króla Władysława Jagiełłę powstającego z grobu i nie mogącego rozpoznać Polaków. Pedro Ruiz de Moros w swoim dziele De apparatu nuptiarum ... stwierdza, że ​​pierwsza żona Zygmunta Augusta, Elżbieta Habsburżanka (1526-1545), była ubrana w stylu niemieckim (Teutonicum morem) i że jej strój był bogato zdobiony klejnotami. Dodaje, o jej wjeździe do Krakowa w 1543 r., że „gdyby nie wiedziała, że to są Sarmaci, mniemałaby że widzi ze wszech narodów ludzi. Ten nosi strój hiszpański, ów włoski, tamten czubatą czupryną przebija powietrze, długiemi ręcznikami obwiązawszy wyniosłe czoło”, zatem wielu z nich nosiło turbany (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 114). Anonimowy autor niemieckiego opisu uroczystości towarzyszącej przyjęciu arcyksiężniczki Elżbiety w Krakowie i zaślubinom pary, które odbyły się tam 4 maja, spisany przez naocznego świadka i prawdopodobnie wydrukowany w Norymberdze (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) dodaje również, że „Nazajutrz potém dnia czwartego maja, młody król około na godzinę przed południem wyjechał z Krakowa ze wszystkiemi swojemi panami, rycerstwem i szlachtą, których wszystkich do cztérech tysięcy było, poubiéranych na wszelki sposób, jakoto: po Niemiecku, po Polsku, po Włosku, po Francuzku, po Węgiersku, po Turecku, po Tatarsku, po Hiszpańsku, po Moskiewsku, po Kozacku, po Stradyocku [wenecku; stratyotka, stradiòtto - lekka jazda Republiki Weneckiej, zwłaszcza albańska, grecka i dalmatyńska], Jego Królewska Mość po Niemiecku, w białéj srébrzystéj sukni, na gniadym rumaku który był wspaniałym rzędem z pereł z tyłu iz przodu okryty, i wspaniale ustrojony, o ćwierć mili od miasta przybył, gdzie tam wzniesione były na łące trzy czerwone namioty” (za „Biblioteka Warszawska ...”, tom 3 [XXXI, 1848], s. 634). Scena „Nadanie herbu Odrowąż protoplaście rodu Szydłowieckich”, miniatura z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, stworzona przez Stanisława Samostrzelnika przed 1532 r. (Biblioteka Kórnicka, MK 3641) i ewidentnie inspirowana dworem Zygmunta I Starego, potwierdza tę różnorodność strojów, w tym popularność turbanów.

Mikołaj Rej w swoim „Żywocie człowieka poczciwego”, wydanym w 1568 r., opisuje „one rozmyślne włoskie, hiszpańskie wymysly, one dziwne płaszcze [...] jedno krawcowi poruczy, aby mu uczynił jako dziś noszą. A też słyszę w postronnych krajach, gdy się trafi każdy naród namalować [opisywać], tedy Polaka nago malują i z nożycami postaw sukna przed nim, krajże sobie jak raczysz”. Urodzony w Wenecji polski pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) przypisuje to zwyczajowi Polaków odwiedzania najdalszych i najróżniejszych krajów, z których przywożono do ojczyzny obce stroje i zwyczaje – „Można widzieć w Polszcze ubiory różnych narodów, a szczególniej włoski, hiszpański, i węgierski, który jest nad inne pospolitszy” (za „Obraz wieku panowania Zygmunta III …” Franciszka Siarczyńskiego, s. 71).

Królowej Bonie przypisuje się wprowadzenie obcisłych gorsetów we włoskim stylu z szerokimi kwadratowymi dekoltami i strojów zdobionych licznymi klejnotami. Obdarowywała ona Polki włoskimi tkaninami, pozwalając niektórym z nich korzystać z usług królewskich krawców. Królowa zatrudniała wielu włoskich krawców, hafciarzy i złotników. Od 1518 roku Stefano i jego pomocnik Alessandro pracowali dla Bony, zaś później Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari i Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) z Neapolu. Damy, zwłaszcza te blisko dworu, naśladując sposób ubierania się Włoszek, zaczęły zastępować nieatrakcyjne suknie o wiele bardziej kolorowymi strojami, bardziej obficie zdobionymi różnymi aplikacjami i haftami (wg „Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku” Agnieszki Bender, s. 48). Patriarcha, który pozostawał na służbie królowej od około 1524 r. aż do jej wyjazdu z Polski, wstąpił na dwór Zygmunta Augusta w 1556 r. i przyjął prawo miasta Krakowa w tym samym roku. Ożenił się z mieszczką Jadwigą Irzykową. Szył dla królowej Bony, królewny Jadwigi, królewny Izabeli i Zygmunta Augusta, a także dla dam dworu. W 1533 r. miał proces z krakowską mieszczką Anną Zapaliną Brunowską, od której domagał się zwrotu 32 florenów. Pod koniec lat 30. XVI w. Nardozzi, który w 1529 r. otrzymał obywatelstwo krakowskie, toczył wieloletni spór prawny z Jadwigą Kaletniczką i jej synem Erazmem Ber, który dotarł do króla (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58-59).

Od czasu zaręczyn wielu włoskich poetów chwaliło polską królową. Ich uznanie dla jej cnót wydaje się wzrastać w latach 40. XVI wieku, kiedy w Polsce-Litwie-Rusi przeciwnicy królowej coraz mocniej krytykowali jej działania. Poemat z 1542 roku poświęcony Bonie przez Giovan Battistę Nennę, rodaka z Bari, chwali ją jako uosobienie książęcych cech, obdarzoną „nieskończoną opatrznością, najwyższą sprawiedliwością, ... mądrą radą, łaskawością, miłosierdziem, pobożnością, wiarą, hojnością, wielkodusznością, człowieczeństwem, doktryną i nauką”. Pisarz i redaktor Lodovico Domenichi poświęcił jej pierwszą część swoich „Poematów” (Rime) z 1544 r., przedstawiając ją jako matczyną i szlachetną, postać jednoczącą mającą załagodzić „gorycz obecnych [włoskich] nieszczęść”, zaś obdarzony ciętym językiem Pietro Aretino starał się o patronat Bony, przedstawiając ją jako ikonę narodową, „światłość włoskich kobiet” i „nadzieję” samych Włoch (wg „Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance” Meredith K. Ray, s. 71).

W związku z częstymi podróżami Sarmatów do Włoch, włoskim osadnictwem, zwyczajami i ubiorem, także moda na farbowanie włosów, a zwłaszcza „sztuka rozjaśniania” (l'arte biondeggiante), upowszechniły się w Polsce-Litwie. Szymon Starowolski (1588-1656) miał twierdzić, że kobiety „przejmują wszystkie zwyczaje matron europejskich i dostosowują je do własnego kraju, tak jak im się podoba, bez względu na to, czy są bogate, czy biedne” (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et. ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Już w 1456 roku Barbara Hohenzollern (1422-1481), markiza Mantui, wysłała Biance Marii Visconti (1425-1468), księżnej Mediolanu, trzy butelki wody z Florencji (d'acqua di Fiorenza), która miała właściwości rozjaśnienia jej włosów na blond, zaś moda ta była tak rozpowszechniona w renesansowych Włoszech, że często można było usłyszeć od współczesnych: „na całym półwyspie nie można znaleźć ani jednej brunetki” (por. „A History of Women in the West ...”, Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, s. 62). Dobrym przykładem tej praktyki mogą być jasne blond włosy półnagiej kobiety przedstawionej jako rzymska bohaterka Lukrecja na obrazie pędzla weneckiego malarza Vincenza Cateny, lub jego pracowni, z pierwszej ćwierci XVI wieku (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2007 r., lot 207). Farbowanie włosów było popularne także wśród mężczyzn w drugiej połowie XV w., co potwierdza chorwacko-węgierski latynista Janus Pannonius (1434-1472) w swoim wierszu Ad Galeottum Narniensem.

Według Flavio Ruggieriego kobiety poza dworem były „nie bardzo piękne, ale mile i powabne, raczej chude niż tłuste, dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą; trudnią się gospodarstwem domowem, robią sprawunki w mieście równie jak Niemki”, zaś Łukasz Górnicki (1527-1603) żalił się, że „nasze Polki są tak uczone jako Włoszki” i że nie tolerują śmielszych rozmów („ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły”).

Dzieła sztuki zamawiano u najlepszych mistrzów Europy – srebra i biżuterię w Norymberdze i Augsburgu, obrazy i tkaniny w Wenecji i Flandrii, zbroje w Norymberdze i Mediolanie, i innych ośrodkach. Za arrasy przedstawiające Potop (około 5 sztuk) zamówione we Flandrii przez Zygmunta II Augusta na początku lat pięćdziesiątych XVI wieku, uważane za jedne z najwspanialszych w Europie, król zapłacił zawrotną sumę 60 000 (lub 72 000) dukatów. Ponad sto lat później, w 1665 r., ich wartość oszacowano na 1 milion florenów, ziemię żywiecką na 600 000 talarów a bogato wyposażony Pałac Kazimierzowski w Warszawie na 400 000 florenów (wg „Kolekcja tapiserii …” Ryszarda Szmydkiego, s. 105). Była to jednakże tylko niewielka część bogatej kolekcji tkanin Jagiellonów, z których część pochodziła także z Persji (jak kobierce zakupione w 1533 i 1553 r.). Wykonane z drogocennego jedwabiu i przeplatane złotem były znacznie bardziej cenione niż obrazy. „Średnia cena mniejszego dywanu na XVI-wiecznym rynku weneckim wynosiła około 60 do 80 dukatów, co równało się cenie ołtarza zamówionego u znanego malarza lub nawet całego poliptyku mniej znanego mistrza” (wg „Jews and Muslims Made Visible …”, s. 213). W 1586 r. używany dywan w Wenecji kosztował 85 dukatów i 5 soldi, a makaty od kupców flamandzkich 116 dukatów, 5 lirów i 8 soldi (wg „Marriage in Italy, 1300-1650”, s. 37). Mniej więcej w tym czasie, w 1584 roku, Tintoretto otrzymał zaledwie 20 dukatów za duży obraz Adoracji Krzyża (275 x 175 cm) z 6 figurami dla kościoła San Marcuola i 49 dukatów w 1588 roku za obraz ołtarzowy przedstawiający św. Leonarda z ponad 5 figurami do Bazyliki św. Marka w Wenecji. W 1564 r. Tycjan poinformował króla Hiszpanii Filipa II, że będzie musiał zapłacić 200 dukatów za autorską replikę Męczeństwa św. Wawrzyńca, ale że wersję warsztatową może mieć za jedyne 50 dukatów (wg „Tintoretto ... ” Toma Nicholsa, s. 89, 243). Mniejsza wartość obrazów sprawiała, że nie były one tak eksponowane w inwentarzach i korespondencji.

Królewskie kolekcje w Hiszpanii były w dużej mierze nienaruszone przez główne konflikty zbrojne, więc zachowało wiele obrazów i związanych z nimi listów. Być może nigdy nie dowiemy się, ile listów Tycjan wysłał do monarchów polsko-litewskich, jeśli w ogóle. Kiedy Polska odzyskała niepodległość w 1918 roku i szybko przystąpiono do odbudowy zdewastowanych wnętrz Zamku Królewskiego na Wawelu, nie było w nim żadnego wizerunku monarchy (być może z wyjątkiem portretu rządzącego cesarza Austrii, ponieważ budynek służył wojsku). W 1919 r. rozpoczęto systematyczne gromadzenie zbiorów muzealnych dla Wawelu (wg „Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu” Piotra M. Stępnia, s. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), skarbnik królowej Bony Sforzy od 1518 r., opisał bogactwo wyposażenia Zamku Wawelskiego przed 1525 r. (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - wejście na pierwsze piętro prowadziło szerokimi schodami, po lewej stronie znajdowały się pokoje ozdobione wieloma pięknymi arrasami i tkaninami. Drugi korytarz prowadził do apartamentu królewskiego, zdobionego złotogłowiem. Na drugim piętrze znajdowała się ogromna sala bogato wyłożona boazerią z drewna, pełna rzeźb, często złoconych. Sąsiednia sala była obwieszona arrasami, kolejna była pokryta brokatem (prawdopodobnie sala tronowa), jej piękna podłoga była pokryta czerwonym suknem. Na tle ściany pokrytej grubą złotą tkaniną znajdował się tron ​​pod baldachimem. Przy innym korytarzu znajdowały się cztery kolejne pokoje ozdobione arrasami i brokatami, dwa z nich miały również złocone kominki i rzeźbione drewniane drzwi, obramowane kamiennymi portalami. W pokojach zarezerwowanych na ucztę koronacyjną znajdowały się wspaniałe szafy kredensowe z imponującą złotą i srebrną zastawą (wg „Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM” Kazimierza Hartleba, s. 22). Justus Ludwik Decjusz dodał o łożu królewskim, że było „bardzo delikatnie skonstruowane” i „pokryte na wierzchu czerwonym złotem, zdobione ze wszystkich stron sztuką malarską” (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).

Kolekcje historyczne

Zachowane inwentarze kolekcji Lubomirskich w Wiśniczu oraz zbiorów Radziwiłłów birżańskich, które przetrwały potop, potwierdzają wielką różnorodność i wysoką klasę zbiorów malarstwa w Polsce-Litwie. Szczególnie licznie reprezentowana jest szkoła wenecka i warsztat Cranachów.

Inwentarze sporządzone w 1671 roku w Królewcu wymieniają ogromny majątek odziedziczony przez księżniczkę Ludwikę Karolinę Radziwiłłównę (1667-1695) po jej ojcu Bogusławie Radziwiłle (1620-1669), którego majątki porównywane były przez współczesnych do „Mantui, Modeny i inne mniejsze we Włoszech państwa”. Wśród ponad 900 obrazów znajdujących się w inwentarzu znalazły się portrety, sceny mitologiczne i biblijne autorstwa Lucasa Cranacha (24 szt.) obok „Twarzy Pana Jezusa roboty Alberta Duera”, czyli Albrechta Dürera, oraz „Obraz Pawła Caliaro”, czyli Paolo Caliari znany jako Veronese, około 25 obrazów włoskich, kilka portretów nieznanych dam i kawalerów włoskich, niemieckich i francuskich, obrazy z „nagimi” i „półnagimi” kobietami, ikony ruskie i rosyjskie, ołtarz grecki i jedna „Fantazyja Hiszpańska”. Portrety członków rodu Radziwiłłów, królów polskich od Jana I Olbrachta (1459-1501), ponad 20 wizerunków Wazów i członków ich rodziny, cesarzy niemieckich, królów Szwecji, Francji, Anglii i Hiszpanii oraz różnych osobistości zagranicznych, zebrane przez kilka pokoleń, stanowiły dominującą część ponad 300 pozycji inwentarza (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 90).

Inwentarz wymienia również wiele obrazów, które mogły być dziełem Cranacha Starszego i jego syna lub XVI-wiecznych malarzy weneckich lub niderlandzkich: Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie (71), Dama w rysim płaszczyku w czerni, piesek przy niej (72), Dama w czamarze, korona dyjaimentowa na głowie z perłami, rękawiczki trzyma (73), Dama piękna w perłowym stroju i szata perłami sadzona (80), Białogłowa która się widelcami przebiła (292), Białogłowa jakaś, obraz z wierzchu okrągły (293), Mężczyzna na tenże kształt, snadź mąż tej (294), Dydo co się widelcami przebiła (417), Obraz wielki Wenecyja (472), Lukrecyja która się przebiła, ramy złociste (690), Damy która się przebiła nagiej, ramy złociste (691), Damy strojnej z dziecię[cie]m, na desce spadanej (692), Dama w szacie czerwonej, która się przebiła (693), Obrazik: niemiec z białogłową nagą (obłapiwszy się, chłopięta nadzy posługują) (737), Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47 (753), Dama pod namiotem pierś ukazała (840), Wenus z Kupidynem, którego pszczoły pokąsały (763), dwa portrety królowej Polski Barbary Radziwiłówny (79 i 115) oraz portret króla Zygmunta Augusta, na desce (595) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także kilka aktów i obrazów erotycznych, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Być może obrazy należące do krakowianina Melchiora Czyżewskiego (zm. 1542): Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta oraz do rajcy krakowskiego Jana Paviolego z 1655 r.: „Betsabe, kąpiąca się”, „Judyta”, „konterfekt Chrystiana króla duńskiego”, „księcia saskiego”, miały coś wspólnego z warsztatem wittenberskim. W kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, wnuka Bony Sforzy, sprzedanej na aukcji w Paryżu w 1672 r., znajdowała się Madonna z Dzieciątkiem pędzla Cranacha (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), być mająca rysy jego słynnej babki. Król Stanisław August (1732-1798) miał 6 obrazów Cranacha i jego warsztatu, jeden przedstawiający św. Hieronima, pozostałe pięć o tematyce mitologicznej: Venus et l'Amour sur bois (nr 941), Pyrame et Thisbe (nr. 912), Venus Couchee (nr 913), Venus surprise avec Mars (nr 914), Venus et Mars (nr 915).

Przed I wojną światową w kolekcji wspaniałego barokowego Zamku w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie, należącego do rodzin Koniecpolskich, Sobieskich, Rzewuskich i Sanguszków, znajdowało się pięć obrazów uważanych za oryginały lub kopie dzieł Tycjana – Stworzenie Ewy, Galatea, Doża wenecki, Wenus i Kupido oraz Wenus i Adonis (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej” Romana Aftanazego, tom 7, s. 464, 479). W 1842 roku w Pałacu Tyzenhauzów (Tiesenhausen) w Postawach na Białorusi znajdowały się „Adam i Ewa pod Drzewem Zakazaném w Raju, Barbarzyńska ręka odpiłowała dolną połowę tego obrazu malowanego na drzewie przez Alberta Durera”, Judyta Andrei del Sarto oraz „Portret Mężczyzny, do połowy figury, wielkości naturalnéj. Pyszny strój hispański, kreza, tło z draperii czerwonej - Tintoretto”, a także dwa obrazy uważane za dzieła Paolo Veronese – Choroba Antiocha i Wstrzemięźliwość Scypiona (wg „Galeria obrazów Postawska” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 196-197, 200, poz. 4, 5, 6, 9, 32).​ Przed II wojną światową w Pałacu Rzewuskich w Pohrebyszczach na Ukrainie znajdował się obraz pędzla Tycjana przedstawiający „kobietę nawpół leżącą, ze dzbanem wody obok siebie” oraz dwa wspaniałe obrazy hiszpańskiego malarza Bartolomé Estebana Murillo (wg „Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ...” Romana Aftanazego, tom 1, s. 279). W Pałacu Lubomirskich w Przeworsku, wypełnionym pamiątkami narodowymi, znajdował się obraz Tycjana przedstawiający „Madonnę” (wg „Zbiory polskie ...” Edwarda Chwalewika, tom 2, s. 131). Niestety, pałac ten został splądrowany podczas II wojny światowej.

Wiele obrazów weneckich, włoskich i niemieckich wystawiono w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r., niektóre z nich mogły pierwotnie znajdować się w kolekcji królewskiej: Lucas Cranach - Starzec z młodą dziewczyną (35, Muzeum), Jacopo Bassano - Wulkan kujący strzały (43, Muzeum), Moretto da Brescia – Madonna ze św. Rochem i św. Anną (51, Muzeum), Gentile Bellini - Chrystus po zdjęciu z krzyża w otoczeniu świętych (66, Muzeum), Tintoretto - Chrzest Chrystusa (71, 81, Muzeum), Szkoła Paolo Veronese - Kuszenie św. Antoniego (84, Muzeum), Jacopo Bassano - Pokłon pasterzy, własność hrabiny Kossakowskiej (4, sala D), Szkoła Tycjana - Chrzest Chrystusa, własność hrabiny Marii Łubieńskiej (6, sala D), Giovanni Bellini - Madonna, własność Stanisława hr. Plater-Zyberk (75, sala D), Bernardo Luini - Chrystus i św. Jan, własność p. Chrapowickiej (76, sala D), Bassano - scena biblijna, własność p. Rusieckiej (19, sala E), Szkoła wenecka - Przedmiot historyczny: uczta królów, własność Jana Sulatyckiego (2, sala F), Lucas Cranach - Nimfa spoczywająca, własność Jana Sulatyckiego (35, sala F) (wg „Katalog obrazów starożytnych …” Józefa Ungera).

Inne znaczące obrazy Cranacha i jego warsztatu związane z Polską i najprawdopodobniej dworem królewskim to Stygmatyzacja św. Franciszka powstały ok. 1502-1503, obecnie w Belwederze w Wiedniu (nr inw. 1273), w Polsce prawdopodobnie już w XVI wieku a w XIX wieku w zbiorach rodziny Szembeków w Zawadzie koło Myślenic, porównywalny z obrazami włoskich mistrzów Gentile da Fabriano (Fundacja Magnani-Rocca) czy Lorenzo di Credi (Musée Fesch), Rzeź niewiniątek w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.587), który znajdował się ok. 1850 r. w zbiorach Regulskich w Warszawie, portret księżniczki Sybilli Kliwijskiej (1512-1554) jako panny młodej z kolekcji Skórzewskiego, sygnowany insygniami artysty i datowany „1526” (Muzeum Narodowe w Poznaniu, zaginiony), portret księcia Saksonii Jerzego Brodatego, męża Barbary Jagiellonki (PAN w Krakowie, w depozycie na Wawelu​), domniemany portret księcia saskiego Henryka IV Pobożnego (kolekcja Frąckiewicza, zaginiony) oraz miniaturowy portret Katarzyny von Bora „Luterki” (ze zbiorów Leandra Marconiego w Warszawie, zniszczony w 1944) (częściowo wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej). W 1900 roku Seweryn Tymieniecki (1847-1916) miał w swoich zbiorach w Kaliszu portret elektora Fryderyka III Saskiego (1463-1525) z koroną cesarską, namalowany na desce przez naśladowcę Cranacha (Wystawa w kaliskim ratuszu w maju i czerwcu 1900 r., Biblioteka Narodowa, F.84013/IV).​ Ukraiński magnat Wołodysław Walentyn Fedorowycz (1845-1917) posiadał w swoim pałacu w Wiknie (Okno) koło Tarnopola wiele obrazów polskich malarzy z XVIII i XIX wieku, a także około 300 obrazów dobrych szkół włoskich i flamandzkich z XVI i XVII wieku, przy czym obraz „Starzec i dziewczyna” (Niedobrana para) uważany był za oryginał Cranacha Starszego (wg „Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ...” Romana Aftanazego, tom 8a, s. 145).​ Chrystusa błogosławiącego dzieci autorstwa Lucasa Cranacha Starszego na Wawelu (ZKnW-PZS 1716), zakupił w 1922 roku dyrektor Państwowych Zbiorów Sztuki w Warszawie od Ignacego Dubowskiego (1874-1953), biskupa łuckiego, który prawdopodobnie nabył obraz na dawnych terenach Polski-Litwy lub w Petersburgu.​ Przed 1924 rokiem hrabia Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) podarował Muzeum Wielkopolskiemu (obecnie Muzeum Narodowemu) w Poznaniu, oprócz wspomnianego portretu Sybilli Kliwijskiej, także portret cesarza Karola V pędzla Cranacha Starszego (nr inw. Mo 473) oraz fragment sceny myśliwskiej, przypisywanej Cranachowi Młodszemu (wg „Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu”, Marian Gumowski, Feliks Kopera, s. 14-15), która zaginęła w czasie II wojny światowej. Adoracja Dzieciątka z pracowni Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Narodowym w Poznaniu (nr inw. Mo 108) pochodzi ze zbiorów Zaborowskich w Mchówku koło Konina i Włocławka.​

Epitafium Jana Sakrana (Sacranusa, 1443-1527) z Oświęcimia, teologa dworskiego i spowiednika królów z dynastii Jagiellonów: Jana Olbrachta, Aleksandra i Zygmunta I, jest dobrym przykładem tego, jak szybko sztuka Cranacha docierała do Polski-Litwy. Obraz, który obecnie znajduje się w Muzeum Księży Misjonarzy w Krakowie, został prawdopodobnie namalowany krótko przed lub po śmierci Jana, tj. około 1527 roku (tempera na desce, 144,5 x 133 cm). Pierwotnie znajdowało się ono w kaplicy Trójcy Świętej katedry wawelskiej, ufundowanej przez królową Zofię Holszańską (zm. 1461), czwartą żonę Jagiełły, i wisiało nad niezachowanym nagrobkiem z brązu zmarłego. W pierwszej połowie XVIII wieku epitafium zostało przeniesione do klasztoru Misjonarzy na Stradomiu (wg „Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa” Magdaleny Piwockiej, s. 83). Styl obrazu wskazuje na lokalny warsztat krakowski, ale malarz wykorzystał kompozycję obrazu Cranacha, datowanego na około 1525 rok - Chrystus Boleściwy z Matką Boską i świętym Janem. Obraz niemieckiego mistrza znajduje się obecnie w Stadtmuseum Baden-Baden (depozyt Kolegiaty w Baden-Baden) i musiał powstać w kilku kopiach, z których jedna również dotarła na Śląsk, ponieważ została zapożyczona przez nieznanego malarza w scenie z donatorem, obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu. Krakowski mistrz zainspirował się również stylem i kolorystyką Cranacha, szczególnie w sposobie malowania drzew w tle, nieba i krajobrazu, co oznacza, że ​​musiał widzieć oryginalny obraz Cranacha, ale jego indywidualny styl przeważa w epitafium. Jeśli przyjmiemy, że przybliżone datowanie obrazu z Baden-Baden jest poprawne, to obraz Cranacha stał się dobrze znany w Krakowie w ciągu zaledwie dwóch lat.

W 1592 roku Jan Ponętowski (ok. 1540-1598) zapisał Akademii Krakowskiej (Uniwersytetowi Jagiellońskiemu) bogatą i cenną kolekcję książek, grafik, obrazów, szat liturgicznych, arrasów i insygniów opackich. Urodzony we wsi Ponętów koło Łęczycy, otrzymał on w 1577 roku od cesarza Rudolfa II godność opata klasztoru Hradisko koło Ołomuńca. W 1588 lub 1589 roku powrócił do Polski i osiadł na stałe w Krakowie. Spis przedmiotów przekazanych Akademii Krakowskiej, sporządzony przez samego Ponętowskiego, datowany 11 maja 1592 roku, otwierają najcenniejsze dzieła sztuki, które nie przetrwały, w tym flamandzkie arrasy określane jako tapecie […] virides Flandricae, 14 (różnych rozmiarów) i 26 flamandzkich obrazów na płótnie, a także 7 mniej określonych obrazów na desce. Obrazy flamandzkie i tapiserie zostały prawdopodobnie nabyte przez Ponętowskiego, gdy był opatem na Morawach lub po powrocie do Polski. Ponieważ arrasy były zazwyczaj zdobione herbami, prawdopodobnie zostały one zamówione przez Ponętowskiego we Flandrii. Większość książek jest oprawiona w cenne oprawy artystyczne z superekslibrisem Ponętowskiego i większość z nich pochodzi z lat 80. XVI wieku. Ponieważ w zbiorach uniwersyteckich znajdują się obiekty ze znakami własnościowymi Ponętowskiego, które nie są uwzględnione na liście z 1592 r., ta darowizna nie była jedyną (wg „The Collection of Jan Ponętowski” Piotra Hordyńskiego, s. 138-139, 143). W ramach jego darowizny znajdują się także dwa albumy z drzeworytami Cranacha, które ilustrują bezcenną zawartość dwóch skarbców: kolegiaty Wszystkich Świętych na zamku w Wittenberdze z 1509 r. (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) oraz kościołów św. Maurycego i Marii Magdaleny w Halle z 1520 r. (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Biblioteka Jagiellońska, Cim. 5746-5747).

Do znaczących importów z Saksonii do Gdańska, głównego portu Sarmacji, sprzed połowy XVI wieku należy Ołtarz Koronacji Marii ufundowany przez Cech Rzeźników dla kościoła św. Katarzyny na Starym Mieście, powstały około 1515 roku, którego główna scena rzeźbiona w drewnie oparta jest na drzeworycie Lucasa Cranacha z 1509 roku, podczas gdy malowane postacie świętych Krzysztofa, Rocha, Piotra i Pawła na skrzydłach ołtarza, a także świętych kobiet w dolnej części uważa się za wywodzące się z warsztatu Cranacha. Przed II wojną światową w kościele Bożego Ciała w Gdańsku znajdowały się portrety Lutra i Melanchtona z 1534 roku, z których przetrwał tylko portret Melanchtona (Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/4/MED). Epitafium rodziny Johanna III Connerta w formie tryptyku w kościele Mariackim w Gdańsku, namalowane w 1556 roku, uważa się z kolei za wykazujące techniczne podobieństwo do dzieł warsztatu Cranacha (wg „Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... ”, Aleksandry Jaśniewicz-Downes, s. 214).

Cranach, jego współpracownicy i naśladowcy przedstawiali również Sarmatów w ich tradycyjnych strojach, choć często w sposób pejoratywny, jako niewiernych w scenach religijnych, takich jak Ukrzyżowanie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. 6905), w którym strój jednego z jeźdźców jest wyraźnie sarmacki lub ogólnie wschodni (por. „Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä.” Fedji Anzelewsky'ego, s. 125). Stroje dwóch jeźdźców w Ukrzyżowaniu z 1549 r. autorstwa Antoniusa Heuslera (ok. 1500-1561), naśladowcy Cranacha, obecnie w Muzeum w Salzburgu (nr inw. 123-29), sygnowanym monogramem AH i datowanym w prawym dolnym rogu, są również sarmackie. Obraz Heuslera przedstawiający Alegorię Zbawienia z nagim mężczyzną (Adamem) stojącym przed ukrzyżowanym Chrystusem, prawdopodobnie związany z rozprzestrzenianiem się protestantyzmu w Polsce-Litwie-Rusi, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2151). Typowo sarmackie są również futrzane czapki mężczyzn po lewej stronie sceny Chrystusa i cudzołożnicy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu, namalowanych około 1520 roku, obecnie przechowywane w Galerii Frankońskiej w Kronach (inw. 692) i w Muzeum Katedralnym w Fuldzie. Obraz w Galerii Frankońskiej pochodzi z kolekcji elektora Maksymiliana I Bawarskiego (1573-1651) i kiedy Aleksander Lesser (1814-1884), polski malarz pochodzenia żydowskiego, zobaczył ten obraz w Pinakotece w Monachium, najprawdopodobniej podczas swoich studiów w latach 1835-1846, również zauważył wschodni charakter czapki mężczyzny i pozostawił jego rysunek, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DI 31735 MNW). To samo można powiedzieć o epitafium Franza von Nostitza (zm. 1576) w kościele we wsi Klix w Wulce Dubrawie (Grossdubrau) we wschodniej Saksonii, namalowanym przez warsztat Lucasa Cranacha Młodszego w 1576 r. z portretami zmarłego, jego żony i dzieci jako donatorów oraz kilkoma postaciami w strojach wschodnich.

Powiązania weneckie

Wystawa czasowa w 2020 r. na Zamku Królewskim w Warszawie - „Dolabella. Wenecki malarz Wazów” (11 września - 6 grudnia), poświęcona była nie tylko życiu i twórczości Tommaso Dolabelli (1570-1650), ale także stosunkom gospodarczym i artystycznym Rzeczypospolitej z Republiką Wenecką.
​
Ta wystawa oraz jej katalog przypominają o polskich studentach na Uniwersytecie Padewskim, w tym Kopernika, Jana Kochanowskiego i Jana Zamoyskiego, którzy pod koniec XVI wieku utworzyli odrębne Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae, a także a dostawach zboża i eksporcie polskiej koszenili (czerwiec). W 1591 roku Marco Ottoboni, sekretarz weneckiego senatu, przebywał w Gdańsku i jesienią 1591 roku zawarł dużą transakcję zakupu polskiego zboża i zorganizowania skomplikowanego transportu morskiego do Wenecji. Chociaż Ottoboni przeprowadził transakcję z pomocą bankierów norymberskich, pierwsza faza negocjacji obejmowała dom handlowy Montelupich z Krakowa, który udzielił Republice Weneckiej dużej pożyczki, która została oddana do dyspozycji Ottoboniego w Gdańsku.

Do ważnych importów należały książki, szkło i towary luksusowe. Oficyna wydawnicza rodziny Manutius (Manucjuszów), działająca w latach 1494–1585, utrzymywała intensywne kontakty z Polską przez większość XVI wieku. Najlepszymi przykładami ksiąg wydanych w Serenissimie są Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis z herbem Piotra Tomickiego (1464-1535), arcybiskupa krakowskiego i podkanclerzego koronnego, świętymi Stanisławem i Florianem, wydany przez Petera Liechtensteina w Wenecji w 1532 r. (Biblioteka Narodowa w Polsce, SD XVI.F.31) oraz Partitura pro organo Mikołaja Zieleńskiego, wydana w oficynie Giacoma Vincentiego w Wenecji w 1611 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 40102 III/1 Saf.). Wiele pojedynczych książek kupowali w Wenecji polscy bibliofile podróżujący po Włoszech, o czym świadczą zachowane w wielu egzemplarzach notatki proweniencyjne, które podają niekiedy bardzo precyzyjne informacje o dacie i miejscu zakupu, jak choćby rejestr nabywcy, prawdopodobnie Pawła Henika, w języku włoskim, z 1614 r., który zakupił w Wenecji Etymologicum Magnum, tam wydrukowane w 1499 r. Kolejnym potwierdzeniem jest wenecki „paszport epidemiczny”, wystawiony 9 września 1578 r. „Panu Nikodemowi, polskiemu szlachcicowi z [...] w liczbie 2, z towarem”, znaleziony w jednej z tych ksiąg (Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)). 

Luksusowe oprawy weneckie cieszyły się również sporą popularnością w Polsce, a najlepszym przykładem jest oprawa egzemplarza Missale secundum ritum ... z superekslibrisem biskupa Tomickiego (Biblioteka Kapituły Katedralnej w Łowiczu), wykonana przez Andreę di Lorenzo, zwanego „Introligatorem (Mistrzem) Mendozy”, który działał w Wenecji w latach 1518-1555.

Inwentarz z 1544 r. krakowskiej apteki przy Rynku Głównym 8, należącej do Franciszka Scheinborna, którego ojciec określany był jako vitreator (witrażownik), wymienia duże ilości szkła weneckiego (vitra venetiana) – w tym konkretnym przypadku ponad 250 naczyń, prawdopodobnie sprowadzonych z Wenecji przez właściciela apteki, który mógł być również pośrednikiem w tej dziedzinie. Scheinborn umieścił także w oknie swojej apteki cztery weneckie misy majolikowe (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) – niewątpliwie dla ozdoby, ale być może także w celach reklamowych. Kilka przykładów drogich weneckich tkanin jedwabnych, takich jak aksamity i brokaty, użytych do uszycia szat liturgicznych, zachowało się m.in. w skarbcu katedry wawelskiej oraz w Muzeum Narodowym w Gdańsku (obiekty z Bazyliki Mariackiej w Gdańsku).

Możliwe, że ołtarz ze scenami Zwiastowania, Ukrzyżowania i Noli me tangere oraz figurami świętych, wykonany z kości na początku XV wieku w warsztacie Embriachi w Wenecji (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu, nr inw. MDS-3/Dep.), został sprowadzony do Polski już w XV wieku.

Ponieważ Wenecja była wówczas ważnym ośrodkiem produkcji malarskiej, wiele obrazów zostało tam zamówionych i zakupionych, lecz niestety źródła na ten temat są bardzo skromne. Według Władysława Tomkiewicza (1899-1982) obrazy Tycjana, Parisa Bordone i Paolo Veronese niewątpliwie znajdowały się w kolekcji Zygmunta II Augusta, i cytuje on jedno konkretne dzieło, które mogło znajdować się w zbiorach królewskich w XVI wieku, obecnie zaginiony obraz „Chrystus na uczcie u Szymona Faryzeusza”, przypisywany warsztatowi Veronese, który to znajdował się w prywatnej kolekcji w pobliżu Wilna przed II wojną światową.

Katalog wystawy nawiązuje także, choć nie wprost, do ważnego i w dużej mierze zapomnianego zjawiska kryptoportretów, przywołując portret bizantyjskiego kardynała Bessariona (1403-1472), teologa i humanisty katolickiego, przedstawionego jako św. Augustyn w swoim gabinecie przez weneckiego malarza Vittore Carpaccio w 1502 roku (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni w Wenecji, por. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Biorąc pod uwagę, że portret wykonano dwie dekady po śmierci kardynała i przedstawia go jako stosunkowo młodego mężczyznę, jest to również doskonały przykład tworzenia podobizny na podstawie innych portretów (obrazów, miniatur, rysunków, rzeźb lub płaskorzeźb).

Wśród obrazów ewakuowanych do Nowego Jorku około września 1939 r. i wystawionych w 1940 r. przez European Art Galleries, Inc. „aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej” szczególnie dobrze reprezentowana jest szkoła wenecka. Większość obrazów pochodziła ze zbiorów w Łańcucie, a także kolekcji Potockich w Tulczynie (wg „Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów” Przemysława Jana Blocha, s. 9). Chociaż niektóre z nich są obecnie uważane za niepoprawnie atrybuowane, zostały one, ogólnie rzecz biorąc, stworzone przez malarzy działających głównie na terenach należących do Republiki Weneckiej lub kształconych w Wenecji. W katalogu tej wystawy znajdują się obrazy Giovanniego Belliniego (Madonna z Dzieciątkiem, czterema świętymi i donatorem, poz. 40), Vincenzo Cateny (Madonna z Dzieciątkiem, poz. 35), Parisa Bordone (Portret damy [Laura Effrem], poz. 20), Lorenzo Lotto, obecnie przypisywany Giovanniemu Cariani (Portret mężczyzny [Stanisław Lubomirski (zm. 1585)], poz. 23), Tycjana (Portret Aretina, poz. 19), Moretto da Brescia (Portret szlachcica [Marco Antonio Savelli], poz. 24), Tintoretta (Doża wenecki [Pietro Gradenigo (1251-1311)], poz. 15), Sebastiano del Piombo (Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, poz. 44), Jacopo Bassano (Modlitwa w Ogrójcu, poz. 39), Paolo Veronese (Zaręczyny Marii i Józefa, poz. 30), Palma il Giovane (Ostatnia Wieczerza, poz. 26), Tintoretto, obecnie przypisywany Palma il Giovane (Chrystus i cudzołożnica [Zuzanna i starcy], poz. 13), Domenico Tintoretto (Portret szlachcica [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], poz. 37) oraz Carlo Ceresa (Portret damy, poz. 22, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a).

Portrety z zagranicy i powstałe na podstawie innych wizerunków

Z punktu widzenia podróży renesansowego artysty oraz inspiracji dziełami innych malarzy interesujące są trzy akwarele Albrechta Dürera przedstawiające kobiety z Liwonii (Inflanty), zachowane w paryskim Luwrze (nr inw. 19 DR/ Recto; 20 DR/ Recto; 21 DR/ Recto). W 1521 r., według daty na dwóch z nich, malarz przedstawił sześć zamożnych kobiet z obecnych terytoriów Estonii i Łotwy, ubranych w charakterystyczne tradycyjne stroje, podszyte drogocennymi futrami (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, według adnotacji Dürera). Nie wiadomo dokładnie, jak i gdzie malarz spotkał te kobiety, ponieważ prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Liwonii. W 1520 r. udał się do Kolonii, a następnie do Antwerpii, gdzie mieszkał przy ulicy uczęszczanej przez angielskich kupców. Podobnie jak w przypadku podobnego rysunku przedstawiającego grupę pięciu irlandzkich żołnierzy i dwóch bosych „chłopów” (Kupferstichkabinett w Berlinie, nr inw. KdZ 37), albo miał on okazję widzieć owe kobiety w Antwerpii lub gdzie indziej podczas swojej podróży, albo skopiował modele ze zbioru ubiorów będących w obiegu w tamtym czasie.

​Rachunek z 1531 r. potwierdza, że ​​rysunek wykonany przez Hansa Dürera, nadwornego malarza Zygmunta I w Krakowie i przesłany do Norymbergi, wystarczył do wykonania srebrnego ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., wg „Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... ”, Konrad Lange, s. 86).

W Modenie w 1570 roku Ludovico Monti, agent Zygmunta Augusta, pośredniczył w zamówieniu medalu z popiersiem króla u znanego rzeźbiarza, najprawdopodobniej Leone Leoni (zm. 1590), „ale biedak rozpacza, bo nigdy nie widział Waszej Wysokości i nie mogę znaleźć żadnego portretu Waszej Wysokości ​z profilu, jaki byłby potrzebny, ponieważ mój i Soderiniego są przedstawieniami frontowymi i zostały wykonane szesnaście lat temu, i trudno mu będzie się nimi zadowolić” (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, wg „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37), Monti skarżył się królowi.

Praktyka wykonywania portretów dla klientów z terenów dzisiejszej Polski na podstawie rysunków studyjnych jest poświadczona co najmniej od początku XVI wieku. Najstarszym znanym przykładem jest tzw. „Księga podobizn” (Visierungsbuch), która zaginęła podczas II wojny światowej. Był to zbiór rysunków przygotowawczych przedstawiających książąt pomorskich, spokrewnionych z Jagiellonami, głównie warsztatu Cranacha. Do najstarszych należały portrety księcia pomorskiego Bogusława X (1454-1523) i jego synowej Amelii (1490-1524), córki Palatyna Reńskiego, autorstwa kręgu Albrechta Dürera, powstałe po 1513 roku. Wszystkie wykonane zostały prawdopodobnie przez członków warsztatu wysłanych na Pomorze lub, co mniej prawdopodobne, przez miejscowych artystów i zostały zwrócone mecenasom z gotowymi wizerunkami.

Z okazji podziału Pomorza w 1541 roku wraz ze swoim stryjem księciem Barnimem XI (IX), książę Filip I zamówił portret u Lucasa Cranacha Młodszego. Portret ten, datowany w lewym górnym rogu, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie, natomiast rysunek przygotowawczy, przypisywany wcześniej Hansowi Holbeinowi Młodszemu lub Albrechtowi Dürerowi, znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Reims. Monogramista I.S. z warsztatu Cranacha wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych do stworzenia innego podobnego portretu księcia, obecnie w Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Studia do portretów księżniczki Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), żony Barnima XI (IX), oba datowane na około 1545 r., zostały skrupulatnie opisane przez członka warsztatu wysłanego na Pomorze w celu ich wykonania, wskazując kolory, tkaniny, kształty, aby ułatwić pracę w pracowni artysty. Niewątpliwie na podstawie podobnych rysunków pracownia Cranacha stworzyła miniatury Jagiellonów z Muzeum Czartoryskich. W latach dwudziestych XVII wieku nadworny malarz Zygmunta III Wazy wykonał rysunki lub miniatury, według których Peter Paul Rubens stworzył portret króla (ze zbiorów Heinza Kistersa w Kreuzlingen), prawdopodobnie jako jeden z serii. Zapewne ten sam nadworny malarz namalował portret en pied Zygmunta, obecnie w pałacu wilanowskim. W latach 1644-1650 działający w Haarlemie holenderski rytownik Jonas Suyderhoef wykonał rycinę z podobizną Władysława IV Wazy według obrazu Pietera Claesza. Soutmana (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) i mniej więcej w tym czasie działający również w Haarlemie Soutman stworzył podobny rysunek z wizerunkiem króla (Albertina w Wiedniu).

Po niszczycielskim potopie (1655-1660) kraj powoli odradzał się, a najważniejszymi zamówieniami zagranicznymi były głównie wyroby ze srebra, w tym duży srebrny orzeł polski, podstawa heraldyczna dla korony królewskiej, stworzona przez Abrahama I Drentwetta i Heinricha Mannlicha w Augsburgu, najprawdopodobniej na koronację Michała Korybuta Wiśniowieckiego w 1669 r., obecnie na Kremlu moskiewskim.

Zagraniczne zamówienia na portrety odrodziły się w większym stopniu za panowania Jana III Sobieskiego. Malarzy francuskich, takich jak Pierre Mignard, Henri Gascar i Alexandre-François Desportes (krótki pobyt w Polsce, w latach 1695-1696), działających głównie w Paryżu, często wymienia się jako autorów portretów członków rodziny Sobieskich. Holenderski malarz Adriaen van der Werff prawdopodobnie namalował portret Jadwigi Elżbiety Neuburskiej z 1696 roku, żony Jakuba Ludwika Sobieskiego, w Rotterdamie lub Düsseldorfie, gdzie działał. Podobnie Jan Frans van Douven, działający w Düsseldorfie od 1682 r., który wykonał kilka podobizn Jakuba Ludwika i jego żony.

W Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego zachował się rysunek przygotowawczy autorstwa Prospera Henricusa Lankrinka lub członka jego warsztatu z około 1676 roku do serii portretów Jana III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), opisany w języku niderlandzkim kolorami i nazwami tkanin (violet, wit satin). Lankrink i jego pracownia prawdopodobnie stworzyli je wszystkie w Antwerpii, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony.

Kilka lat później, około 1693 roku, Henri Gascar, który po 1680 roku przeniósł się z Paryża do Rzymu, namalował realistyczną apoteozę Jana III Sobieskiego w otoczeniu rodziny, przedstawiającą króla, jego żonę, ich córkę i trzech synów. Francuski rytownik Benoît Farjat, działający w Rzymie, wykonał rycinę według oryginalnego obrazu, który prawdopodobnie nie zachował się, datowaną „1693” (Romae Superiorum licentia anno 1693) w lewym dolnym rogu i sygnowaną po łacinie w prawym górnym rogu: „H. Gascar namalował, Benoît Farjat rytował” (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Znane są dwie kopie warsztatowe tego obrazu - jedna na Wawelu w Krakowie, a druga, najprawdopodobniej z posagu Teresy Kunegundy Sobieskiej, znajduje się w rezydencji monachijskiej. Tak realistyczne przedstawienie rodziny musiało być oparte na rysunkach studyjnych wykonanych w Polsce, gdyż pobyt Gascara w Polsce nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

Francuski malarz Nicolas de Largillière pracował prawdopodobnie w Paryżu nad portretem Franciszka Zygmunta Gałeckiego (1645-1711), znajdującym się obecnie w Państwowym Muzeum w Schwerinie.

Również jeden z najsłynniejszych portretów w polskich zbiorach - portret konny hrabiego Stanisława Kostki Potockiego pędzla Jacques'a Louisa Davida z 1781 roku powstał „na odległość/zdalnie”. W wydanym w 1834 roku katalogu zbiorów Pałacu wilanowskiego wspomniano, że portret wykonano w Paryżu „wzięty ze szkicu zrobionego z natury w ujeżdżalni w Neapolu”. Jeden z takich rysunków modello lub ricordo znajduje się w Bibliotece Narodowej (R.532/III).

Podobnie było z posągami i płaskorzeźbami z portretami. Niektóre z najpiękniejszych egzemplarzy zachowanych w Polsce zamówiono w najlepszych warsztatach zagranicznych. Do najstarszych i najlepszych należą epitafia z brązu wykonane w Norymberdze przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego, Petera Vischera Starszego i Hansa Vischera na przełomie XV i XVI w., jak np. epitafium Filipa Buonaccorsiego, zwanego Kalimachem, w Krakowie, epitafium Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego, w Szamotułach, nagrobek Piotra Kmity z Wiśnicza i kardynała Fryderyka Jagiellończyka (zm. 1503), oba w Katedrze Wawelskiej, jak również nagrobek bankiera króla Zygmunta I, Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w Bazylice Mariackiej w Krakowie. Szczególnie okazałe były niezachowane: flamandzki nagrobek arcybiskupa Janusza Suchywilka (ok. 1310-1382) w katedrze gnieźnieńskiej (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) oraz nagrobek arcybiskupa Wojciecha Jastrzębca (ok. 1362-1436) w Beszowej, zamówiony w Brugii za sumę 400 grzywien „ w monecie pruskiej” (lapis iam paratus in Brugis). Była to suma bardzo wysoka, gdyż nagrobek arcybiskupa Jana Sprowskiego (ok. 1411-1464), wykonany we Wrocławiu przez słynnego rzeźbiarza Jodoka Tauchena, choć częściowo odlany z domieszką srebra, był czterokrotnie tańszy. Za jego wykonanie, transport z Wrocławia i montaż w Gnieźnie Tauchen miał otrzymać 172 floreny (wg „Polskie nagrobki gotyckie” Przemysława Mrozowskiego, s. 59). Około 1687 roku „Król Zwycięzca” Jan III Sobieski zamówił duże ilości rzeźb w Antwerpii z pracowni Artusa Quellinusa II, jego syna Tomasa II i Lodewijka Willemsensa oraz w Amsterdamie z pracowni Bartholomeusa Eggersa do dekoracji Pałacu w Wilanowie w Warszawie, w tym popiersia pary królewskiej, obecnie w Sankt Petersburgu. Wszystkie te posągi i płaskorzeźby powstały na podstawie rysunków lub portretów, być może podobnych do potrójnego portretu kardynała Richelieu, wykonanego jako studium do popiersia, które miał wykonać włoski rzeźbiarz Gian Lorenzo Bernini w Rzymie.

Do sporządzenia pomnika konnego księcia Józefa Poniatowskiego (1763-1813), wykonanego w latach 1826-1832 i inspirowanego pomnikiem Marka Aureliusza w Rzymie, duńsko-islandzki rzeźbiarz Bertel Thorvaldsen (1770-1844), choć przybył z Rzymu do Warszawy w 1820 r., musiał posłużyć się innymi wizerunkami księcia. Inicjatorką budowy pomnika była Anna Potocka z Tyszkiewiczów (1779-1867). Monument został skonfiskowany przez władze rosyjskie po powstaniu listopadowym (1830-1831) i powrócił do Warszawy w marcu 1922 r. Po stłumieniu Powstania Warszawskiego niemieccy nazistowscy najeźdźcy nakazali wysadzenie pomnika w powietrze 16 grudnia 1944 roku. Nowy odlew rzeźby, wykonany w latach 1948-1951, podarowało Warszawie Królestwo Danii.

Niektóre źródła również potwierdzają tę praktykę. Podczas drugiego pobytu w Rzymie Stanisław Reszka (1544-1600), który podziwiał obrazy Federico Barocciego w Senigallii i dzieła Giulio Romano w Mantui, ponownie kupuje obrazy oraz srebrne i złote talerze. Wiele dzieł tego typu wysyła jako dary do Polski. Bernardowi Gołyńskiemu (1546-1599) przesyła obrazy, w tym portret króla i własną podobiznę, a królowi Stefanowi Batoremu posyła portret jego bratanka. Te portrety monarchy i jego bratanka powstawały więc w Rzymie lub w Wenecji z rysunków studyjnych lub miniatur, które przywiózł Reszka.

Przy innej okazji przesyła osiem porcelanowych „naczonek” w ozdobnej szkatułce dla króla, zakupione w Rzymie, zaś dla Wojciecha Baranowskiego (1548-1615), biskupa przemyskiego, płaskorzeźbę ze św. Albertem rzeźbioną w hebanie. Za pośrednictwem kardynała Ippolito Aldobrandiniego (późniejszego papieża Klemensa VIII), nuncjusza papieskiego w Polsce w latach 1588-1589, przesyła zakupione dla króla obrazy Zbawiciela, haftowany, „najwdzięczniejszej roboty” i św. Augustyna, wykonany z ptasich piór, „najpiękniejszy” (pulcherrimum), jak powiada. Przybyłemu do Rzymu sekretarzowi królewskiemu Rogulskiemu wręcza srebrny kałamarz, a podkomorzy kanclerza Jana Zamoyskiego powierza mu drogocenną gemmę do naprawy we Włoszech, lecz wcześniej Reszka zasięgnął rady krakowskich złotników. Wszystkie te przedmioty, w tym obrazy, musiały być dziełem najlepszych włoskich artystów, ale nazwiska rzadko pojawiają się w źródłach.

W 1584 roku siostrzeniec króla Stefana, Andrzej Batory, wraz ze swoimi towarzyszami zakupił i zamówił w Wenecji wiele wykwintnych przedmiotów, w tym złotogłów z herbem, skórę złotem wytłaczaną (kurdyban), robioną na zamówienie przez złotnika Bartolomeo del Calice. Innym razem kupił od Mazzioli „12 misek, 16 srebrnych kul” (12 scudellas, orbes 16 argenteos) i nadzorował pracę artysty, pracującego nad wykonaniem „naczyń szklanych” (vasorum vitreorum). W Rzymie odwiedzają niejakiego Giacomo Hiszpana, aby obejrzeć „cuda sztuki” (mirabilia artis), gdzie Batory prawdopodobnie nabył różne bibeloty i piękne obrazy, pokazywane później delegatom opactwa jędrzejowskiego.

Goście z Polski-Litwy wręczyli i otrzymali wiele cennych darów. W 1587 r. senat wenecki za pośrednictwem dwóch ważnych obywateli ofiarował kardynałowi Andrzejowi Batoremu, który przybył jako poseł Rzeczypospolitej z obwieszczeniem obioru Zygmunta III, dwie srebrne misy i dzbany, cztery tace i sześć kandelabrów „pięknego wykonania” (pulchri operis). Papież wręcza dwa medale ze swoim wizerunkiem Rogulskiemu oraz złoty łańcuch kardynałowi Aldobrandini. Po powrocie do Polski kardynał Batory wręcza królowej Annie Jagiellonce otrzymany od kardynała Boromeusza krzyż koralowy i skrzynkę z masy perłowej (ex madre perla), otrzymując w zamian piękny, kosztowny pierścień.

Wielu artystów angażowano także we Włoszech. Król Stefan powierza siostrzeńcowi misję sprowadzenia na dwór królewski architektów, którzy opanowali sztukę budowania fortec i zamków. Ponaglany przez króla Reszka podejmuje starania za pośrednictwem hrabiego Taso, jednak już po kilku miesiącach od przybycia udaje mu się przyjąć do służby królewskiej Leoparda Rapiniego, rzymskiego architekta za pensję 600 florenów rocznie. W drodze powrotnej do Polski Simone Genga, architekt i inżynier wojskowy z Urbino, został przyjęty jako dworzanin w obecności arcybiskupa Senigallii.

Od Giorgio Vasariego dowiadujemy się, że Wawrzyńcowi Spytkowi Jordanowi (1518-1568), miłośnikowi sztuki odwiedzającemu termy pod Weroną, podarowano niewielki obraz przedstawiający Zdjęcie z krzyża, namalowany przez Giovanniego Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) przypuszczał, że mógł to być obraz Opłakiwanie Chrystusa, inspirowany „Pietą florencką” Michała Anioła w kolegiacie w Bieczu. Jest jednak bardziej prawdopodobne, że do Polski przywiózł go członek rodziny Sułkowskich, i atrybucja Caroto jest odrzucana. Wawrzyniec, „człowiek wielkiego autorytetu u króla polskiego”, zdaniem Vasariego, sprowadził do Polski-Litwy także włoskiego rzeźbiarza Bartolomeo Ridolfiego i jego syna Ottaviano, gdzie stworzyli oni liczne dzieła w stiuku, duże figury i medaliony oraz opracowali plany pałaców i innych budowli. Ridolfi był zatrudniony u króla Zygmunta Augusta „z honorowymi poborami” (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), jednak wszystkie jego dzieła uległy najprawdopodobniej zniszczeniu podczas potopu. Bartolomeo Orfalla, mieszczanin z Werony, przeprowadził w posiadłościach Spytka odwierty w poszukiwaniu złóż soli podobnej do tej wydobywanej w Bochni i Wieliczce, a wspaniały nagrobek Wawrzyńca w kościele św. Katarzyny i św. Małgorzaty w Krakowie wykonał Santi Gucci w 1603 r.

Pomniki nagrobne zachowane w kościołach, które przetrwały wojny i przypadkowe pożary, świadczą o wyśmienitym guście artystycznym i bogactwie XVI-wiecznych Sarmatów. Są one również kolejnym przykładem wizerunków na podstawie innych podobizn, gdyż większość z nich wykonano już po śmierci osób przedstawionych na posągach. Najlepszym przykładem jest prawdopodobnie jeden z najstarszych renesansowych pomników nagrobnych w Polsce - tzw. pomnik Trzech Janów w katedrze tarnowskiej. To arcydzieło rzeźby nagrobnej przypisuje się warsztatowi Bartolomeo Berrecciego (ok. 1480-1537), włoskiego architekta i rzeźbiarza z Toskanii, który działał w Polsce i zmarł w Krakowie. Powstało ono prawdopodobnie około 1536 roku, a więc kilka lat po śmierci osób, którym zostało poświęcone. Pomnik został ufundowany przez Jana Amora Tarnowskiego (Joannes Tarnovius, 1488-1561) dla uczczenia jego najbliższych krewnych, tj. ojca - Jana Amora Juniora (zm. 1500), wojewody, a później kasztelana krakowskiego, jego przyrodniego brata - Jana (zm. 1514/15), wojewody sandomierskiego, oraz syna fundatora, Jana Aleksandra (zm. 1515), który zmarł w dzieciństwie. Rzeźbiarz musiał otrzymać wizerunki zmarłych, malowane lub rzeźbione, aby stworzyć posągi. Aby sprostać wysokiemu zapotrzebowaniu na takie rzeźby, podobnie jak malarze, rzeźbiarze i ich warsztaty produkowali półfabrykaty w „kształcie” figur, gotowe do dopracowania i nadania im rysów indywidualnych. Dokument z 15 stycznia 1545 r. wspomina, że ​​woskowy model „zbrojnego męża” (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), na podstawie którego prawdopodobnie rzeźbiono kamienne figury grobowe, został zniszczony w warsztacie Padovana (Giovanni Maria Mosca) w Krakowie. Rzeźbiarz używał później również modeli woskowych, o czym wspomina inny dokument z 22 marca 1546 r. (statuas cereas alias ffizirinki). Modele woskowe ułatwiały tworzenie replik warsztatowych. W 1562 r. inny włoski rzeźbiarz, Girolamo Canavesi, działający w Krakowie, stanął przed sądem pozwany przez Katarzynę Orlikową. Zarzucono mu, że nie wywiązał się z umowy, gdyż wykonana przez niego statua nagrobna Stanisława Orlika w zbroi nie odpowiadała ustaleniom zawartym z żoną zmarłego (wg „Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ...” Rafała Nawrockiego, s. 496). Proces zakończył się dopiero w 1574 r., kiedy rodzina przyjęła zadowalającą już pracę Canavesiego. Gdy statua nie przypominała osoby, która ją zamówiła, lub osoby zmarłej, rzeźbiarz musiał często wykonać nową, co wiązało się z koniecznością użycia nowego materiału, np. drogiego importowanego marmuru lub alabastru. W przypadku obrazów mogły być one łatwo przemalowane przez autora na miejscu lub przez innego malarza w przypadku obrazów importowanych.

Aby przyciągnąć klientów i zapewnić sobie ważne zlecenia, malarze z głównych ośrodków malarstwa europejskiego również podróżowali za granicę. Koronacje i królewskie śluby były wydarzeniami, które generowały popyt na nowe wizerunki - portrety upamiętniające wydarzenie, a także te ofiarowane dygnitarzom w kraju i wysyłane za granicę na zaprzyjaźnione lub sprzymierzone dwory. Na podstawie podobieństwa do ryciny reprodukującej portret ostatniego obranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798) i innych dzieł, portret króla w pięknej ramie z jego herbem w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (inw. MNK XII-363), przypisuje się bolońskiemu malarzowi Ubaldo Buonvicini (1732-1799) lub Bonvicini, być może krewnemu Alessandro Bonvicino, znanego jako Moretto da Brescia (zm. 1554). Wspomniana rycina autorstwa Johanna Esaiasa Nilsona (1721-1788) powstała w Augsburgu na podstawie obrazu Buonviciniego, który namalował go w Warszawie (Bonvicini Warsov: pinx:), najprawdopodobniej z okazji koronacji króla w 1764 roku. Pobyt Buonviciniego w Warszawie był zapewne bardzo krótki, gdyż jego obecność w Bolonii potwierdzona jest w latach 1765 i 1766.

Zapomnienie

Włosi posiadali wiele wizerunków monarchów polsko-litewskich, z których wiele zostało zapomnianych, gdy Rzeczpospolita przestała być czołową potęgą europejską po potopie (1655-1660). Według ksiąg peregrynacyjnych Macieja Rywockiego z lat 1584-1587, spisanych przez mentora i ochmistrza braci Kryskich z Mazowsza podczas ich trzyletniej podróży na studia i edukację do Włoch, w willi Medici w Rzymie, której właścicielem był kardynał Ferdynand, późniejszy wielki książę Toskanii, w galerii portretów, podziwiał „z króle wszytkie polskie i króla Stefana z królową [Anną Jagiellonką] bardzo podobną”. Ten wizerunek obranej królowej Rzeczypospolitej, prawdopodobnie autorstwa weneckiego malarza, niewątpliwie przypominał portrety jej drogiej przyjaciółki Bianki Cappello, szlachcianki weneckiej i wielkiej księżnej Toskanii. Według Stanisława Reszki, który był gościem Ferdynanda we Florencji w 1588 r., wielki książę posiadał ritrat (portret, z włoskiego ritratto) króla Zygmunta III Wazy i jego ojca Jana III, króla szwedzkiego. Reszka przesłał mu mapę Rzeczypospolitej wykonaną na atłasie, na której znajdował się także portret Zygmunta III („Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego”) (wg „Włoskie przygody Polaków ...” Alojzego Sajkowskiego, s. 104). Kilkadziesiąt lat wcześniej Jan Ocieski (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I, zapisał w swoim dzienniku podróży do Rzymu (1540-1541) informację o portrecie króla Zygmunta, będącym w posiadaniu kardynała S. Quatuor z niezwykle pochlebną wzmianką: „to jest król, jakiego nie było wcześniej” (hic est rex, cui similis non est inventus) oraz „który jest królem najmądrzejszym i najbardziej doświadczonym w wielu sprawach” (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), według tego kardynała (za „Polskie dzienniki podróży…” Kazimierza Hartleba, s. 52, 55-57, 67-68).

Inwentarz zbiorów Gonzagów z lat 1540-1542 wymienia dwie gliniane figury, być może popiersia, Zygmunta I, „króla Sarmacji” oraz jedna jego żony Bony Sforzy (poz. 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, wg „Le collezioni Gonzaga ...” Danieli Ferrari, s. 313). Możliwe też, że były to popiersia Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta, który został królem za życia ojca.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), który był kupcem w Krakowie w latach 1552-1583, miał w swojej willi w Montughi koło Florencji „trzy obrazy królów i królowych Polski” (tre quadri di re et regine di Pollonia, wg „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37-38). Soderini zrobił wielki majątek w Polsce i powrócił do Florencji, gdzie oprócz rezydencji w Montughi posiadał pałac we Florencji, którego wyposażenie kosztowało go 60 000 scudi, a jego willa Castiglioncello miała obwód około 27 mil.

Inwentarz Palazzo Ducale del Giardino w Parmie, pochodzący z około 1680 r., wymienia „Portret Stefana Pierwszego [Batorego], króla Polski” w garderobie obok drugiej sypialni (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...), a katalog obrazów Cristofora i Francesca Musellich z Werony z 1662 r. wspomina o portrecie nadwornego jubilera króla Zygmunta II Augusta - Giovanniego Jacopo Caraglio (zm. 1565) z białym orłem, obecnie znajdującym się na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 5882), nie wymieniając jednak jego nazwiska. Co ciekawe, obraz ten obecnie przypisywany jest Parisowi Bordone, natomiast w kolekcji Muselli uznawany był za „jeden z najbardziej wyrafinowanych i pięknych obrazów Tycjana” (de' più fiuiti e belli di Titiano, wg „Raccolta di Cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ...”, red. Giuseppe Campori, s. 190, 297).

Podobnie sytuacja wyglądała w innych krajach europejskich. Po śmierci Władysława IV Wazy w 1648 roku Francesco Magni (1598-1652), pan Strážnic na Morawach, nakazał przeniesienie portretu monarchy polsko-litewskiego z reprezentacyjnego piano nobile, galerii z portretami Habsburgów, przodków, krewnych i dobroczyńców do swojego prywatnego pokoju na drugim piętrze zamku (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...”, Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 75). Oryginalne portrety króla Władysława IV i królowej Marii Kazimiery, według których w XVIII wieku wykonano kopie do Galerii Przodków (Ahnengalerie) rezydencji monachijskiej, uznawano za przedstawiające Karola X Gustawa (KAROLUS X GUSTAVUS) i jego wnuczkę Ulrykę Eleonorę (1688-1741), królową Szwecji (UDALRICA ELEONORA). Na Węgrzech badania Szabolcsa Serfőző opublikowane w 2021 r. ujawniają, że ikoniczny wizerunek ukazujący Ilonę Zrínyi (Jelenę Zrinską, 1649-1703), bohaterkę, która broniła zamku w Mukaczewie przed wojskami cesarskimi podczas powstania Thököly'ego, nie przedstawia Ilony, ale królową Marię Kazimierę (Węgierskie Muzeum Narodowe w Budapeszcie, nr inw. 48). Portret ten został prawdopodobnie nabyty przez hrabinę Elżbietę Rakoczy (1654-1707) w Krakowie po 1684 r. (Egy képmás metamorfózisa ...). Styl obrazu, choć mniej wyrafinowany, wskazujący na zaangażowanie uczniów malarza, nawiązuje do dzieł najważniejszego portrecisty działającego wówczas w mieście, Jana Triciusa (1620-1692), porównywalny z portretem królowej w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1584).

Masowe zniszczenie dziedzictwa Rzeczypospolitej i powojenny chaos przyczyniły się do takich błędów także w Polsce. I tak w galerii 22 portretów królów Polski, namalowanych w latach 1768-1771 do tzw. Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, król Zygmunt II August jest Jagiełłą (VLADISLAUS JAGIELLO, nr inw. ZKW/2713/ab), zaś syn Anny Jagiellonki (1503-1547), arcyksiążę Karol II Styryjski (1540-1590), został przedstawiony jako Zygmunt II August (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), według opisów pod obrazami. Portrety te są kopiami obrazów pędzla Petera Danckertsa de Rij z około 1643 roku (Pałac w Nieborowie, NB 472 MNW, NB 473 MNW, zdeponowane na Zamku Królewskim w Warszawie), sporządzonymi na podstawie zaginionych oryginałów.

Podczas potopu (1655-1660), kiedy sytuacja była rozpaczliwa i wiele osób spodziewało się, że barbarzyńscy najeźdźcy całkowicie zniszczą Królestwo Wenus - splądrowali i spalili większość miast i twierdz Rzeczypospolitej oraz planowali pierwszy rozbiór kraju (traktat w Radnot), król Jan Kazimierz Waza, potomek Jagiellonów, zwrócił się o opiekę do kobiety – Najświętszej Marii Panny. Z inicjatywy żony, królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w ufortyfikowanym mieście Lwów na Rusi 1 kwietnia 1656 roku ogłosił Dziewicę swoją Patronką i Królową jego państw („Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram”). Wkrótce, po odparciu najeźdźców, średniowieczna bizantyjska ikona Częstochowskiej Czarnej Madonny (Hodegetrii) ze szramami na obliczu, czczona zarówno przez katolików, jak i prawosławnych, i już wcześniej otoczona kultem, stała się najświętszą w całej Polsce. Ufortyfikowane sanktuarium Czarnej Madonny na Jasnej Górze zostało obronione przed grabieżą i zniszczeniem przez armie „rozbójnika Europy” pod koniec 1655 roku, dla Madonny wykonano ryzę (szatę) w stylu ruskim, ozdobioną najpiękniejszymi przykładami barokowej i renesansowej biżuterii ofiarowanej przez pielgrzymów, co stanowi doskonałą ilustrację kultury kraju i jego różnorodności.

Główny posąg zdobiący piękną rezydencję „Zwycięskiego Króla” Jana III Sobieskiego, który w 1683 roku ocalił Wiedeń od grabieży i zniszczenia – Pałac w Wilanowie, poza planowanym pomnikiem konnym króla, nie był posągiem Marsa, boga wojny, ani też Apolla, boga sztuk, ani nawet Jowisza, króla bogów, lecz Minerwy - Pallas, bogini mądrości. Powstał on najprawdopodobniej w warsztacie Artusa Quellinusa II w Antwerpii lub Bartholomeusa Eggersa w Amsterdamie i umieszczony był w górnym pawilonie wieńczącym całą konstrukcję. Niestety, ten duży marmurowy posąg, jak i wiele innych, w tym popiersia króla i królowej, zostały zrabowane przez wojska rosyjskie w 1707 roku. W dokumencie zatytułowanym „Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707”, opisany został jako „Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco [Czuwając, odpoczywam]”. Później najprawdopodobniej statua zdobiła Teatr Kamenny w Sankt Petersburgu (rozebrany po 1886 r.), który Johann Gottlieb Georgi opisał w opublikowanym w 1794 r. „Opisie rosyjskiej stolicy cesarskiej ...”: „Nad głównym wejściem znajduje się wizerunek siedząca Minerwy z marmuru kararyjskiego z jej symbolami i na tarczy: Vigilando quiesco”.

​To, że nic (lub prawie) się nie zachowało, nie oznacza, że nic nie istniało, więc być może nawet pobyt kilku lub wielu wielkich artystów europejskich w Polsce-Litwie czeka na odkrycie.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio w wieku lat 47 odbierającego medalion od polskiego orła królewskiego z monogramem króla Zygmunta Augusta (SA) na piersi autorstwa Parisa Bordone, 1547-1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Wesprzyj projekt

Portrety Izabeli Jagiellonki i Jana Zygmunta Zapolyi autorstwa Jacopino del Conte i Tintoretta

Zaledwie kilka miesięcy po przybyciu na Węgry, 7 lipca 1540 r. w Budzie Izabela Jagiellonka urodziła swojego jedynego syna Jana Zygmunta Zapolyę. 15 dni po jego urodzeniu jego ojciec zmarł nagle 22 lipca 1540 r., a mały Jan Zygmunt został wybrany królem przez węgierskie zgromadzenie szlacheckie w Budzie zaś Izabela została regentką. Opiekę nad małym królem objął biskup Oradei Jerzy Martinuzzi (brat Georgius). Roszczenie Jana Zygmunta do tronu zostało zakwestionowane przez Ferdynanda I austriackiego. Pod pretekstem ochrony interesów Jana sułtan Sulejman Wspaniały kazał swoim wojskom najechać w 1541 roku środkowe Węgry i zająć Budę.

Po opuszczeniu Budy przez węgierski dwór królewski królowa Izabela osiedliła się w Lipovej, a następnie od wiosny 1542 do lata 1551 w dawnym pałacu biskupim w Alba Iulia w Siedmiogrodzie (Transylwania). Isabella była młoda, znana ze swojej urody i karcona za swój kosztowny gust. Rozpoczęła przebudowę dawnego pałacu biskupiego w Alba Iulia w stylu renesansowym. Ta dekada była okresem nieustannych działań wojennych i zaciekłych sporów z Martinuzzim. Izabela utrzymywała regularną korespondencję ze swoimi włoskimi krewnymi, w tym z dalekim kuzynem Ercole II d'Este, księciem Ferrary, a jej bliskim doradcą był Giovanni Battista Castaldo, włoski przywódca najemników (condottiere), pierwszy markiz Cassano, cesarski generał i dowódca na usługach cesarza Karola V i jego młodszego brata, arcyksięcia Ferdynanda I. Castaldo był mecenasem sztuki, a jego zachowane wizerunki wykonali najlepsi artyści związani z dworem hiszpańskim - Tycjan (portret w zbiorach prywatnych), Antonis Mor (portret w Muzeum Thyssen-Bornemisza) i Leone Leoni (popiersie w kościele San Bartolomeo in Nocera Inferiore oraz medal w kolekcji Wallace). Portret Castaldo, wykonany według oryginału Tycjana w latach 1545-1560, znajduje się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na desce, 45,6 x 35,1 cm, nr inw. SM 1.1.939), gdzie znajduje się kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Podobnie jak portrety Jagiellonów, obraz pochodzi ze starych kolekcji landgrafów. Ten portret Castaldo jest bliski stylowi flamandzkiego malarza Gillisa Claeissensa (1526-1605), a napis w prawym górnym rogu potwierdza tożsamość modela (le seigneür • Joan • Bapt). Wśród najbardziej zbliżonych stylistycznie portretów można wymienić dwa portrety szlachciców w zbrojach, jeden ze zbiorów Mentmore Towers (The Weiss Gallery w 2018 r.), drugi sprzedany do Groeningemuseum w Brugii w 2021 r.

W lipcu 1551 r. Izabela w obliczu przewagi poddała się i zgodziła się zrezygnować z Siedmiogrodu w zamian za księstwa śląskie (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) i inne terytoria oferowane przez Ferdynanda. Księstwa śląskie okazały się zrujnowane po wcześniejszych rządach Hohenzollernów, którym Ferdynand przekazał je na 20 lat w zamian za pożyczkę. Nie było nawet rezydencji, która mogłaby pomieścić dwór Izabeli. Wyjechała do Polski, gdzie mieszkała z rodziną przez następne pięć lat. Aby zapewnić jej dochody, brat podarował jej Krzepice i Sanok, a matka Wieluń. Wróciła do Siedmiogrodu w 1556 r. wraz z synem.

Isabella otaczała się obcokrajowcami – przede wszystkim Włochami i Polakami. Jej sekretarzem był Paolo Savorgnano z Cividale del Friuli zaś osobistym lekarzem Giorgio Biandrata, który specjalizował się w ginekologii. W 1539 roku Biandrata wydał traktat medyczny na temat ginekologii zatytułowany Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, kompilację zaczerpniętą z pism Arystotelesa i z Enneas muliebris, zadedykowaną królowej Bonie Sforzy i jej córce Izabeli Jagiellonce. W 1563 Jan Zygmunt Zapolya uczynił go swoim osobistym lekarzem i radcą. Biandrata był unitarianinem i jednym z współzałożycieli Kościołów unitariańskich w Polsce i Siedmiogrodzie.

Oprócz Castaldo i Biandraty, kilku innych Włochów odegrało rolę w umacnianiu więzi kulturalnych i gospodarczych między półwyspem a Siedmiogrodem. Wśród nich był kapitan Giovanni Andrea Gromo (1518 - po 1570) z Bergamo, który przybył 1 maja 1564 r. i przebywał tam do 6 kwietnia 1565 roku. Jezuita Massimo Milanesi (1529-1588), sekretarz biskupa Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), był jednym ze współpracowników Biandraty w latach 80. XVI wieku. Został wysłany do Siedmiogrodu z Polski w 1582 roku, aby zbudować tam kolegia jezuickie. Marcello Squarcialupi (ok. 1538-1599), pochodzący z Piombino, włoski lekarz, astronom i protestant, osiadł w 1578 roku we Wrocławiu na Śląsku, a następnie w Siedmiogrodzie, będąc w latach 1571-1586 lekarzem Stefana Batorego (por. „I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ...”, Gianluca Masi, s. 28-31, 33-34). W 1549 roku Antonio da Venezia przewiózł różne towary z Braszowa w Siedmiogrodzie do Wołoszczyzny za kwotę 240 florenów, a w 1563 roku Jan Zygmunt Zapolya wydał glejt na wolny przejazd Pietro Francesco Perusiniemu z Mediolanu. W tym czasie w Transylwanii działało wielu włoskich architektów. Źródła wymieniają Martino di Spazio, działającego w Timişoarze w 1552 r. i Alessandro da Urbino, wezwanego do Transylwanii w 1552 r., Andrea di Trevisano w 1554 r., Francesco da Pozzo z Mediolanu, również w 1554 r., Antonio da Spazio i Alessandro Cavallini, Cesare Baldigara w Satu Mare w 1559 r., Filippo Pigafetta, Domenico da Bolonia w Gherla, Antonio di Bufalo i Paolo da Mirandola w Alba Iulia w 1561 r. (wg „Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo”, Andrea Fara, s. 347-350). Brak malarzy świadczy o tym, że większość obrazów pochodziła z importu, gdyż hipoteza, jakoby obecni w Siedmiogrodzie Włosi zapomnieli o tej ważnej części działalności swoich rodaków, byłaby bezpodstawna.

Według „The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi” Williama Kinga, opublikowanej w Londynie w 1709 roku (strona XXI), „Izabela, królowa Węgier, około roku 1540, pokazała Petrusowi Angelusowi Barcæusowi [Pier Angelio Bargeo], gdy był w Belgradzie, srebrne pióro z napisem Ovidii Nasonis Calamus oznaczającym, że należało do Owidiusza. Niedawno odnaleziono je wśród jakichś starych ruin i uznano je za czcigodny przedmiot starożytności” (także w: „The Original Works of William King”, wyd. 1776, s. 114). Ten fragment daje pewne wyobrażenie jakości mecenatu i kolekcji Izabeli.

Portret Macieja Korwina, króla Węgier, Chorwacji i Czech w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie został namalowany w stylu Andrei Mantegny, włoskiego malarza i studenta archeologii rzymskiej urodzonego w Isola di Carturo w Republice Weneckiej, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Węgier. Portret syna Macieja, Jana Korwina, w Starej Pinakotece w Monachium przypisuje się Baldassare Estense, malarzowi, który pracował na dworze książąt d'Este w Ferrarze w latach 1471-1504 i który prawdopodobnie również nigdy nie odwiedził Węgier. Podobnie jest w przypadku medalu z popiersiem królowej Beatrice d'Aragona, trzeciej żony Matthiasa w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, stworzonego w stylu Giovanniego Cristoforo Romano, rzeźbiarza urodzonego w Rzymie, który później pracował jako medalista dla dworów w Ferrarze i Mantui.

Po śmierci Izabeli 15 września 1559 r. Jan Zygmunt przejął kontrolę nad krajem. Mówił i pisał w ośmiu językach: węgierskim, polskim, włoskim, łacińskim, greckim, rumuńskim, niemieckim i tureckim. Był namiętnym miłośnikiem książek, muzyki i tańca, potrafił grać na wielu instrumentach muzycznych. Mimo szczupłej budowy uwielbiał polowania i przy takich okazjach używał włóczni. Nawrócił się z katolicyzmu na luteranizm w 1562 r., i z luteranizmu na kalwinizm w 1564 r. Około pięć lat później został jedynym monarchą unitariańskim w historii, a w 1568 r. proklamował w Turdzie wolność wyznania.

W traktacie w Speyer z 1570 r. między Janem Zygmuntem a cesarzem Siedmiogród został uznany za niezależne księstwo podległe Turkom, a Jan Zygmunt zrzekł się tytułu królewskiego. Po śmierci Jana Zygmunta 14 marca 1571 r. jego stryj Zygmunt II August, król polski, i ciotki odziedziczyły część jego skarbów.

Nuncjusz papieski Vincenzo dal Portico donosił z Warszawy do Rzymu 15 sierpnia 1571 r. o ogromnej wartości spadku, wycenianego przez niektórych na 500 000 talarów, czemu król zaprzeczył, twierdząc, że był wart tylko 80 000 talarów. Poselstwo polskie wracające z Alba Iulia na początku sierpnia 1571 r. przywiozło do Warszawy tylko część kosztowności, w tym dużą ilość złotych i srebrnych przedmiotów oraz biżuterii, w tym „1 koronę, którą ukoronowano królową; 1 złote berło; 1 złote jabłko” (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), „4 duże, antyczne i staromodne wazony” (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), ale także niektóre obrazy, takie jak „złoty ołtarz, w którym znajduje się wizerunek Najświętszej Maryi Panny wyceniony na sto czterdzieści osiem florenów węgierskich” (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) czy „portret Gastaldiego – 4 fl. w monecie” (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), być może wizerunek Giacomo Gastaldiego (ok. 1500-1566), włoskiego astronoma i kartografa, który tworzył mapy Polski i Węgier lub Giovanniego Battisty Castaldo. „Wizerunek Castaldiego w oprawie z pozłacanego srebra” (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), być może nawet ten sam wizerunek pędzla Tycjana sprzedany przez Galerię Dickinson, znalazł się na liście przedmiotów odziedziczonych przez króla i jego siostry. Wśród spadku znajdował się także wizerunek królowej Bony, wspomniany w liście królowej Szwecji Katarzyny Jagiellonki do jej siostry Zofii z 22 sierpnia 1572 r. w Stegeborgu.

„Pozostałość spuścizny należna infantce, która wkrótce tu będzie, jest warta od 70 do 80 tysięcy talarów” (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) dodał dal Portico w swoim przekazie o spadku Intantki Anny Jagiellonki (wg Katarzyny Gołąbek, „Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta”).

Obraz Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem i aniołami w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany Jacopino del Conte, został zakupiony w 1939 roku od F. Godebskiego (olej na desce, 145 x 101 cm, inw. M.Ob.639 MNW). Wizerunek Matki Boskiej jest identyczny z portretem Izabeli Jagiellonki w Muzeum Sztuki Samek. Obraz został zatem zlecony wkrótce po narodzinach syna Izabeli w 1540 roku. Oba obrazy zostały namalowane na desce i są stylistycznie bardzo zbliżone do florenckich malarzy manierystycznych Pontormo, Bronzino czy Francesco Salviati. W 1909 roku w przeworskiej kolekcji księcia Andrzeja Lubomirskiego, który był także właścicielem portretu Mikołaja Kopernika pędzla Marco Basaitiego, znajdował się obraz (olej na desce, 53,5 x 39 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole florenckiej „może Jacopo Carrucci zw. Jacopo da Pontormo (1494-1557)”, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 34, s. 11).

Spośród nielicznych podobizn królowej Węgier i Chorwacji znanych przed tym artykułem, najciekawsze są prawdopodobnie te zawarte w Süleymanname („Księdze Sulejmana”), ilustracji życia i osiągnięć sułtana Sulejmana I Wspaniałego (1494-1566), obecnie przechowywanej w Pałacu Topkapi w Stambule i powstałej prawdopodobnie około 1555 roku. Jedna z miniatur zdobionych złotem przedstawia Izabelę z jej synem Janem Zygmuntem przed sułtanem w Budzie 29 sierpnia 1541 roku. Na miniaturze członkowie świty młodego Jana Zygmunta są identyczni pod względem liczby jak doradcy Izabeli, również wymienieni z imienia w innych źródłach historycznych. Miniatura ta jest wyjątkowa w sztuce osmańskiej, ponieważ nie ma innego przykładu kobiety-władczyni w rozmowie z sułtanem. Niektórzy interpretatorzy rozważają możliwość, że taki zaszczyt dla Izabeli miał być hołdem dla żony Sulejmana, Roksolany, która rzekomo była „siostrą króla Zygmunta”. Innym wyjątkowym elementem tego przedstawienia jest to, że królowa i jej syn są przedstawieni w sposób typowy dla Matki Boskiej trzymającej Dzieciątko Jezus (wg „A magyar történelem oszmán-török ​​ábrázolásokban” Gézy Fehéra, s. 86).

W National Gallery w Londynie znajduje się portret około dziesięcioletniego chłopca (olej na desce, 129 x 61 cm, NG649), również przypisywany Jakubowi del Conte, w bogatym stroju książęcym podobnym do tego widocznego na portrecie 19-letniego arcyksięcia Ferdynanda (1529-1595), gubernatora Czech, syna Anny Jagellonki i Ferdynanda I, w Kunsthistorisches Museum, namalowany przez Jakoba Seiseneggera w 1548 r. Omawiany obraz został również namalowany na desce. Zgodnie z opisem Galerii, „chociaż portrety en pied były powszechne w Wenecji i jej włościach, gdzie obrazy były zwykle malowane na płótnie, były rzadkością we Florencji, gdzie malowanie na drewnie utrzymywało się dłużej”, możliwe więc, że został on stworzony przez malarza florenckiego działającego lub wykształconego w Wenecji, jak Salviati, który stworzył portret brata Izabeli, króla Zygmunta II Augusta (Mint Museum of Art w Charlotte). Portret chłopca z Londynu początkowo przypisywano Pontormo, Bronzino lub Salviatiemu, a zakupiono go w Paryżu w 1860 roku od Edmonda Beaucousina. Dawniej znajdował się on w kolekcji księcia Brunszwiku, natomiast w 1556 roku, gdy Izabela wróciła z synem do Siedmiogrodu, jej matka Bona wyjechała przez Wenecję do Bari w południowych Włoszech, młodsza siostra Izabeli Zofia Jagiellonka poślubiła księcia Henryka V i wyjechała do Brunszwiku-Wolfenbüttel, zabierając duży posag i niewątpliwie portrety członków rodziny królewskiej.

Kopia tego obrazu, bardzo wenecka w stylu, prawdopodobnie XIX-wieczna, znajduje się w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, 134,6 x 59,7 cm, Thomaston Place Auction Galleries w Thomaston, Maine, 24 sierpnia 2024 r., lot 2330).

Ten sam chłopiec, choć nieco starszy, został również przedstawiony na obrazie znajdującym się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, zawartym w katalogu jego kolekcji sprzedanej w Berlinie (olej na płótnie (?), 76 x 55 cm, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau”, tom 2, poz. 102). Był on namalowany na zielonym tle i przypisywany Jacopo Pontormo. Chłopiec ma na piersi order, podobny do krzyża joannitów (rycerzy maltańskich), wrogów Osmanów, jak krzyż widoczny na płaszczu 12-letniego Ranuccio Farnese (1530-1565), który został przeorem tytularnym zakonu w Wenecji w 1540 r., na jego portrecie pędzla Tycjana, czy krzyża Orderu Złotej Ostrogi, który był często nadawany przez węgierskich monarchów, np. w 1522 r., kiedy król Ludwik II pasował Istvána Bárdiego na rycerza złotej ostrogi w obecności kilku wysokich rangą szlachciców.

​Styl obrazu jest również zbliżony do stylu Jacopina del Conte, jak w przypadku Portretu mężczyzny, trzy czwarte długości, przed zieloną zasłoną z Palazzo Capponi we Florencji (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2020 r., lot 21), chociaż rozmazane pociągnięcia pędzla widoczne na starym zdjęciu mogą sugerować, że była to kopia autorstwa weneckiego malarza.

​Tego samego chłopca można zidentyfikować na innym obrazie del Conte, który prawdopodobnie znajduje się w prywatnej kolekcji (płótno, 18 x 13,5 cm). Ten mały obraz został przypisany Jacopino przez Federico Zeri (1921-1998) w kwietniu 1980 r. (Fototeca Zeri, Numero scheda 15689).

Został on również przedstawiony jako dorosły mężczyzna na obrazie autorstwa Jacopo Tintoretta, który później znajdował się w kolekcji ambasadora Hiszpanii w Rzymie, a później wicekróla Neapolu, Don Gaspara Méndez de Haro, 7. markiza Carpio, z uwagi na jego inicjały D.G.H. na odwrocie płótna z książęcą koroną (olej na płótnie, 108 x 77 cm, Sotheby's w Londynie, 6 lipca 2011 r., lot 58). Obraz znajdował się następnie w kolekcji księcia Brancaccio w Rzymie i został sprzedany na aukcji w Londynie w 2011 roku. Według noty katalogowej (Sotheby's): „Niezwykły kapelusz z ozdobną broszą nie był powszechnie widywany na weneckich wizerunkach z tego okresu i doprowadziło to niektórych do sugestii, że mężczyzna był gościem w Wenecji, nie zaś rodem z tego miasta”. Jeśli wuj Jana Zygmunta, Zygmunt August, zamawiał swoje wizerunki w warsztacie Tintoretta w Wenecji, to samo mógł Jan Zygmunt. Inny pretendent do korony węgierskiej, Ferdynand austriacki, również zamawiał swoje portrety za granicą, jak portret pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow, datowany „1548” czy portret autorstwa Tycjana z hiszpańskich zbiorów królewskich, wykonany w połowie XVI wieku, oba najprawdopodobniej na podstawie rysunków przygotowawczych, studyjnych, oraz nie widząc modela.

We wszystkich trzech portretach chłopiec/mężczyzna bardzo przypomina wizerunki ciotki Jana Zygmunta ze strony ojca, Barbary Zapolyi, królowej Polski oraz jego matki, autorstwa Cranacha i jego warsztatu.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier jako Madonny z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołkami autorstwa Jacopina del Conte, ok. 1540, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563) autorstwa Gillisa Claeissensa wg Tycjana, ok. 1545-1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako dziecko pędzla Jacopina del Conte, ok. 1550, National Gallery w Londynie.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako dziecko, namalowany przez nieznanego malarza według Jacopina del Conte, XIX w. (?), na podstawie oryginału z około 1550 r., zbiory prywatne.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako chłopca, z kolekcji Kolasińskiego, pędzla Jacopina del Conte lub naśladowcy, ok. 1556, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako chłopca, autorstwa Jacopina del Conte, ok. 1556, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier autorstwa Tintoretta, lata 60. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Hurrem Sultan i jej córki Mihrimah autorstwa Tycjana i warsztatu

„Niechaj Allah obdarzy Waszą Królewską Mość długim życiem i sprawi, że jeden dzień stanie się tysiącem dni. Pokorna przekazuje: Kiedy otrzymałam twój list pełen miłości, byłam tak szczęśliwa i zadowolona, że trudno to wyrazić słowami. [...] Wraz z tym listem z pozdrowieniami, aby nie były to puste słowa, przesyłamy dwie pary koszul i spodni z paskami, sześć chustek oraz ręczniki do rąk i twarzy. Prosimy o ich przyjęcie i cieszenie się nimi, mimo że nadesłane ubrania nie są ciebie godne. Jeśli Bóg pozwoli, następnym razem każę wykonać bardziej ozdobne. Podsumowując: niech twój Bóg da ci długie życie i niech twój kraj trwa wiecznie. Haseki Sultan”, to treść listu z 1549 roku (956) od Hurrem Sultan (ok. 1504-1558), głównej i legalnej żony sułtana osmańskiego Sulejmana Wspaniałego, do wybranego monarchy Polski-Litwy Zygmunta II Augusta (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, regest KDT, nr 103). Dar w postaci bielizny jest wyrazem szczególnej zażyłości między sułtanką a królem, który nosił koszule uszyte przez jego siostry (według dokumentów z 1545 r. i z września 1547 r.).

Hurrem, po persku „radosna”, znana jest Europejczykom jako Roksolana – od Roksolanii, jak Ptolemeusz nazwał Ruś (zwłaszcza Ukrainę), wówczas część Polski-Litwy. Według „Przeważnej legacyi iaśnie oświeconego książęcia Krzysztopha Zbaraskiego ...” autorstwa Samuela Twardowskiego, wydanej w 1633 roku w Krakowie, była ona córką ukraińskiego popa prawosławnego z Rohatyna i została wzięta do niewoli przez Tatarów („z Rochatyna popa była córa, / Oddana niewolnicą do szaraju”). Podbiła ona serce sułtana, który w 1526 roku zdobył Budę, stolicę Węgier, kończąc panowanie Jagiellonów w tej części Europy. Twardowski twierdzi, że branka podobno uciekła się do czarów: „I zatem ją emirem uczyni swobodną / Od prywatnych zwyczajów i łożnice swojej; / Ale chytrej nie dosyć było w tem Ruskojej, / Gdy używszy do tego Karaimki starej, / Przez kryjome podrzuty i gorące czary / Taki Solimanowi puściła jad w kości, / Że starzec w poduszczonej odświeżał miłości”. Łamiąc tradycję osmańską, około 1533 roku poślubił on Roksolanę, czyniąc ją swoją legalną żoną, i była ona pierwszą cesarską małżonką, która otrzymała tytuł Haseki Sultan. W odpowiedzi na krytykę poddanych Sulejmana, że wziął za żonę „podłą niewolnicę”, według Twardowskiego, jej mąż twierdził, że jest „z polskiego kraju, / Ze krwie jednak królewskiej idzie i rodzaju” i że była siostrą króla Zygmunta („Że ją siostrą Soliman królewską nazywa [...] Ztąd Zygmunta naszego szwagrem swym mianował”). Kuszące wydaje się stwierdzenie, że za tym wszystkim stała królowa Bona, która od 1534/1535 r. zarządzała Rohatynem jako częścią domeny królewskiej i że te dwie kobiety zapobiegły dalszej inwazji Imperium Osmańskiego na Europę Środkową.

„Woyna nie ku skazie królestwa, ale raczey ku obronie”, zdanie to było oficjalną doktryną państwową „Królestwa Wenus, bogini miłości” – I Rzeczypospolitej pod rządami elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki, córki Bony Sforzy, choć w samym Królestwie nie brakowało mężczyn pragnących ją złamać. Opublikowana została w 1594 r. w Krakowie w dziele „Statuta y metrika przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego pod wizerunkiem hetmana wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego.

Hurrem Sultan miała czterech synów o imieniu Mehmed (1521), Selim (1524), Bayezid (1525) i Cihangir (1531) oraz córkę Mihrimah Sultan (1522). Był też syn Abdullah, który zmarł w wieku 3 lat. Jako sułtanka (włoskie słowo na żonę lub krewną sułtana) Roksolana wywierała bardzo silny wpływ na politykę państwa i opowiadała się za pokojowymi stosunkami z Polską-Litwą. Oprócz Zygmunta Augusta (listy z 1548 i 1549 r.) korespondowała także z jego siostrą Izabelą, królową Węgier (1543) i jego matką, królową Boną. Jan Kierdej alias Said Beg, który został schwytany przez Turków podczas oblężenia jego rodzinnego zamku w Pomorzanach w Rusi Czerwonej w 1498 r., gdy miał osiem lat, trzy razy podróżował do Polski jako wysłannik osmański (w 1531, 1538 i 1543 r.). Gdy w styczniu 1543 r. Kierdej przybył z poselstwem od sułtana do Zygmunta Starego, zaniósł także słowa od sułtanki królowej Bonie. Obie kobiety chciały odroczyć lub uniemożliwić ślub Zygmunta Augusta z arcyksiężniczką Elżbietą Habsburżanką.

Królowa Polski, znana z wyrafinowanego gustu, nabywała dzieła sztuki i klejnoty w wielu miejscach, w tym w Turcji (za „Klejnoty w Polsce…” Ewy Letkiewicz, s. 57). Bezpośrednie kontakty Roksolany z władcami republiki weneckiej nie są udokumentowane, ale to właśnie w Wenecji powstała większość jej fikcyjnych lub wiernych podobizn. Można przypuszczać, że duża część tej „produkcji” portretowej była przeznaczona na rynek polsko-litewski. W Polsce i w Turcji mieszkało wielu Wenecjan i niewątpliwie wielu Polaków interesowało się życiem „ruskiej sułtanki”. Syn Roksolany, sułtan Selim II (1524-1574), znany jako Selim „blondyn” ze względu na jasną karnację i blond włosy, wziął za konkubinę Nurbanu Sultan (Cecilia Venier Baffo), członkinię znanej weneckiej rodziny patrycjuszowskiej, oraz legalnie poślubił ją około 1571 roku. Dziesięć listów napisanych przez Nurbanu w latach 1578-1583 do kilku ambasadorów i doży zachowało się w Wenecji.

Według Vasariego, wenecki malarz Tycjan, chociaż nigdy nie odwiedził Stambułu, otrzymał od Sulejmana Wspaniałego zlecenie namalowania jego żony Roksolany (Sultana Rossa) i ich córki Mihrimah (Cameria) (według „Images on the Page ...”, Sanda Miller, s. 84). Portret Tycjana przedstawiający Camerię i jej matkę był również wymieniony przez Ridolfiego. Malarz i jego słynny warsztat namalowali również sułtana, a kopie tych wizerunków znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu oraz w zbiorach prywatnych. Do stworzenia obrazów Tycjan musiał posłużyć się rysunkami lub miniaturami nadesłanymi z Turcji.

Po II wojnie światowej na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachował się tylko jeden znany malowany wizerunek królowej Bony Sforzy, wykonany za jej życia lub blisko tych dat. Jest to miniatura z cyklu wizerunków Jagiellonów (obecnie w Muzeum Czartoryskich), wykonana przez warsztat Lukasa Cranacha Młodszego (1515-1586) w Wittenberdze w Niemczech około 1553 roku na podstawie rysunku lub innej miniatury nadesłanej z Polski-Litwy. Co ciekawe, zachowały się również dwa wizerunki sułtanek osmańskich, jeden to portret tradycyjnie identyfikowany jako Roksolana w Muzeum Historycznym Lwowa w Ukrainie, a drugi to podobizna jej córki Mihrimah w Muzeum Mazowieckim w Płocku (napis: CAMARIA · SOLIMA / · IMP · / · TVR · FILIA / · ROSTANIS · BASSAE · / · VXOR · 1541, lewy górny róg). Oba powstały w XVI wieku i pochodzą ze zbiorów historycznych dawnej Rzeczypospolitej. Portret we Lwowie jest niewielkim obrazem na desce (38 x 26 cm) i pochodzi ze zbiorów Ossolineum, które otrzymało go w 1837 roku od Stanisława Wronowskiego. Wizerunek Mihrimah w Płocku również został namalowany na desce (93 x 69,7 cm) i pochodzi z kolekcji Śliźniów, zdeponowanej przez nich u Radziwiłłów w Zegrzu pod Warszawą w czasie I wojny światowej. Przed II wojną światową w Salonie Czerwonym w pałacu Zamoyskich w Warszawie znajdował się portret „sułtanki tureckiej”, spalony w 1939 r. wraz z całym wyposażeniem pałacu (wg „Ars Auro Prior” Juliusza Chrościckiego, s. 285). Tego typu portrety są również udokumentowane na ziemiach polsko-litewskich znacznie wcześniej. Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia „Obraz Białogłowski z napisem Favorita del gran turcho” (36). Napis w języku włoskim wskazuje, że obraz najprawdopodobniej powstał we Włoszech. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia następujące wizerunki kobiet tureckich, z których część mogła być pędzla Tycjana: „Turkini w zawoju na wioli gra” (295), „Młoda jakaś pod piórem i turecka” (315), „Młoda jakaś z turska” (316), „Turkini w zawoju w sobolach, baba przy niej” (418) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Niektóre wizerunki, które wcześniej uważano za przedstawiające Katarzynę Cornaro, obecnie identyfikuje się jako portrety Roksolany, jak na przykład obraz we Florencji z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej - koło do łamania kości i aureola (Galeria Uffizi, olej na płótnie, 102,5 x 72 cm, nr inw. 1890, 909). Został on włączony do Galerii w 1773 roku z przypisaniem Veronese, później jednakże odnaleziono na odwrocie łaciński napis Titiani opus - 1542. Bardzo podobny portret z napisem w języku francuskim ROSSA FEMME DE SOLIMAN EMPEREUR DES TURCS („Rosa, małżonka Sulejmana, cesarza Turków”) znajduje się w Royal Collection w Kensington Palace (RCIN 406152). Jej strój jest również wyraźnie osmański. Inna wersja tego obrazu znajdowała się przed 1866 rokiem w zbiorach Manfrin w Wenecji, a Samuelle Levi Pollaco wykonał akwafortę według tego obrazu z napisem: CATTERINA CORNARO REGINA DI CIPRO. Uważa się, że obraz ten przedstawia „Młodą Turczynkę” (Giovane turca, por. „Caterina Cornaro: Last Queen of Cyprus and Daughter of Venice”, red. Candida Syndikus, Sabine Rogge, s. 54). Jej strój jest nieco inny, a w tle widać trzy piramidy, najprawdopodobniej trzy główne piramidy w Gizie w Egipcie, ówczesnej prowincji Imperium Osmańskiego (Egipt został podbity przez Turków osmańskich w 1517 r.). Prawosławny klasztor św. Katarzyny Aleksandryjskiej, zbudowany na polecenie cesarza bizantyjskiego Justyniana I w miejscu, w którym Mojżesz miał widzieć płonący krzew, święty dla chrześcijaństwa, islamu i judaizmu, również znajduje się w Egipcie (półwysep Synaj). Roksolana była córką prawosławnego popa, stąd niewątpliwie ten klasztor miał dla niej szczególne znaczenie w całym Imperium Osmańskim. Pomniejszona kopia tego wizerunku przypisywana pracowni Tycjana została sprzedana jako „Portret Cateriny Cornaro” (olej na papierze, naklejony na płótnie, naklejony na desce, 41,9 x 28,8 cm, Christie's w Londynie, 9 lipca 2021 r., lot 214). Inna wersja tego portretu w popiersiu, wykonana przez naśladowcę Tycjana, znajduje się w Knole House w hrabstwie Kent (olej na desce, 55,4 x 42,6 cm, nr inw. NT 129882). Chociaż obraz w Knole jest prawdopodobnie oparty na oryginale pędzla Tycjana i jest opisywany jako „w stylu Tycjana”, jego styl jest bliższy szkole francuskiej, szczególnie dziełom François Cloueta (ok. 1510-1572), więc możliwe, że Clouet i jego warsztat skopiowali zaginiony obraz Tycjana z francuskiej kolekcji królewskiej lub arystokratycznej.

Tę samą twarz malarz wykorzystał w swojej słynnej Wenus z lustrem, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 124,5 x 105,5 cm, nr inw. 1937.1.34). Obraz ten pozostawał w posiadaniu artysty aż do śmierci, gdzie być może inspirował zwiedzających do zamawiania dla siebie podobnych obrazów lub służył członkom warsztatu za wzór do reprodukcji. Możliwe też, że chciał mieć podobiznę tej pięknej kobiety, jednej z jego najlepszych klientek.

Obraz jest zwykle datowany na około 1555 rok, jednak możliwe, że został namalowany znacznie wcześniej, ponieważ „styl i technika malarska Tycjana nigdy nie były jednolite i mogły się różnić w zależności od dzieła, a także z dekady na dekadę”, jak zauważył Peter Humfrey w opisie dzieła w galerii (21 marca 2019 r.). Zdjęcie rentgenowskie z 1971 roku ujawnia, że ​​Tycjan ponownie użył płótna, które niegdyś przedstawiało dwie postaci stojące obok siebie ujęte w trzy czwarte, prawdopodobnie dzieło nie zaakceptowane przez klienta, i obrócił płótno o 90 stopni. Fern Rusk Shapley porównał podwójny portret z tzw. Alegorią Alfonsa d'Avalosa z około 1532 roku (Luwr w Paryżu). Portret Alfonsa d'Avalosa z paziem, należący niegdyś do króla Jana III Sobieskiego i króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (Muzeum J. Paula Getty'ego, nr inw. 2003.486), datowany jest na około 1533 rok. Giorgio Tagliaferro sugerował, że ten podwójny portret został zaczęty przez młodego Parisa Bordone, gdy terminował w pracowni Tycjana (prawdopodobnie około 1516 roku przez dwa lata).

W lustrze trzymanym przez amorka zdaje się ona nie widzieć siebie, lecz kogoś, kto na nią patrzy, najprawdopodobniej mężczyznę, jej męża. Inny amorek wieńczy jej głowę wieńcem. Dzieło to uważane jest za najdoskonalszą zachowaną wersję kompozycji wykonanej w wielu wariantach przez Tycjana i jego warsztat, z których jedne z najlepszych znajdują się w Państwowym Muzeum Ermitażu, pozyskana w 1814 roku ze zbiorów cesarzowej Józefiny w Malmaison pod Paryżem (olej na płótnie, 130 x 105 cm, nr inw. ГЭ-1524) oraz w Gemäldegalerie w Dreźnie (olej na płótnie, 115 x 100 cm, nr inw. Gal.-Nr. 178). Sposób namalowania tkaniny w tle przybliża kopię w Ermitażu do stylu Parisa Bordone i jego warsztatu. Dobra kopia obrazu znajduje się również w Wallraf-Richartz Museum w Kolonii (olej na płótnie, 117,5 x 101 cm, nr inw. Dep. 0332), która prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Basila Feildinga (ok. 1608-1675), 2. hrabiego Denbigh, który posiadał taki obraz w latach 1643-1649. Habsburgowie z Pragi i Wiednia również posiadali kopię tego dzieła, ponieważ został on uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 93). Wersja należąca do króla Hiszpanii (zaginiona) została skopiowana przez Petera Paula Rubensa (Muzeum Thyssen-Bornemisza, olej na płótnie, 137 x 111 cm, nr inw. 350 (1957.5)). Dobra wersja tego obrazu, prawdopodobnie z XIX wieku, znajduje się również w Muzeum Narodowym w Warszawie, w którym znajduje się wiele obrazów pochodzących z dawnych kolekcji Sarmacji (olej na desce, 120 x 99 cm, nr inw. M.Ob.1940 MNW). Chociaż obraz ten jest uważany za znacznie późniejszą kopię, wykazuje on duże podobieństwo do dzieł przypisywanych Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi działającemu w Rzymie (około 1530-1535) i Wenecji (1535-1548), takich jak jego „Wenus” w Luwrze (INV 1978; MR 1129).

Ta sama kobieta, w podobnej pozie i stroju jak na obrazie we Florencji, została przedstawiona na obrazie przypisywanym warsztatowi Tycjana, znajdującym się obecnie w John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie na Florydzie (olej na płótnie, 99,5 x 77,5 cm, nr inw. SN58). Pochodzi on z kolekcji Riccardi we Florencji, sprzedanej Lucienowi Bonaparte (1775-1840), młodszemu bratu Napoleona Bonaparte, dokładnie tak samo jak „Portret księżnej Sforza” (Portret królowej Bony Sforzy) pędzla Tycjana. Zatem oba portrety – Królowej Polski i Sułtanki Imperium Osmańskiego powstały najprawdopodobniej w tym samym czasie w Wenecji i zostały wysłane do Florencji. Trzyma ona w ręku zwierzątko, najprawdopodobniej norkę lub łasicę, talizman płodności. Kwiat w jej dekolcie może wskazywać, że jest panną młodą lub świeżo poślubioną małżonką. Inna wersja tego obrazu, przedstawiająca kobietę w różowo-fioletowej sukni, znajdowała się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu przed 1907 r. (olej na płótnie, 90,5 x 55,9 cm). Pochodziła ona z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i została uwzględniona w Theatrum Pictorium (nr 94), tuż za kopią „Wenus z lustrem” Tycjana.

Kobieta ta została również przedstawiona na innym portrecie pędzla Tycjana (National Gallery of Art, Washington, olej na płótnie, 97,8 x 73,8 cm, 1939.1.292), ubrana w podobną zieloną suknię, kolor symbolizujący płodność. W dłoniach trzyma jabłko, które w sztuce często kojarzone jest z kobiecą seksualnością. Ten obraz był prawdopodobnie własnością Michela Particelli d'Hémery (1596-1650) w Paryżu we Francji. Sojusz francusko-osmański, jeden z najdłużej trwających i najważniejszych sojuszy zagranicznych Francji, powstał w 1536 roku między królem Francji Franciszkiem I a sułtanem Sulejmanem I. Król francuski bez wątpienia posiadał podobizny sułtana i jego wpływowej żony. Na obrazie znajdującym się w Centrum Sztuk Wizualnych i Badań (CVAR) w Nikozji na Cyprze (olej na płótnie, 107 x 86,3 cm, nr inw. PNT-00501) zmieniono fryzurę i kolor stroju, jakby po to, aby pokazać piękne stroje kobiety. Ten portret został sprzedany w 1996 roku pod tytułem „Portret damy (Katarzyna Cornaro, królowa Cypru?)” oraz „Według Tycjana”. Styl tego obrazu jest zbliżony do stylu Lamberta Sustrisa.

Istnieje wiele wariantów i kopii tego wizerunku. W podobnym portrecie z prywatnej kolekcji w Veneto (olej na płótnie, 101 x 82 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2017 r., lot 233) jej osmańska suknia jest różowa, symbol małżeństwa, ona sama zaś przygotowuje swój ślubny wianek (podobny do tego widocznego na jej głowie w głowie wersji z Waszyngtonu). Styl tego obrazu jest szczególnie bliski Giovanniemu Cariani. Ponieważ Cariani zmarł w 1547 r., oryginalne portrety musiały zostać namalowane przed tym rokiem. Byłoby to dość niezwykłe, gdyby chrześcijańska szlachcianka z Wenecji była ubrana w strój osmański na swój ślub. Zatem poprzez te portrety „Rusinka” chciała ogłosić światu, że nie jest konkubiną, ale prawowitą żoną sułtana. Dobra sygnowana wersja tego portretu pędzla Tycjana (TITANVS / FECIT, prawy górny róg), przedstawiająca modelkę w jeszcze droższej, haftowanej złotem sukni, znajduje się w Apsley House w Londynie. Razem z tzw. „Kochanką Tycjana” (nr inw. WM.1620-1948) pierwotnie znajdowała się ona w hiszpańskiej kolekcji królewskiej (uwzględniona w inwentarzu pałacu Alcázar w Madrycie w 1666 r.). Możliwe, że kopia „Kochanki Tycjana”, opisana jako „Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym”, znajdowała się w kolekcji Radziwiłłów w 1671 r. (pozycja 863/43, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” autorstwa Teresy Sulerzyskiej). Prawdopodobnie rysunek przygotowawczy (modello) do portretu z Apsley lub ricordo (niewielka kopia po ukończeniu dzieła), wykonany przez członka warsztatu Tycjana, prawdopodobnie wysłanego do Stambułu, znajduje się w Luwrze w Paryżu (INV 4712, Recto, uważany za dzieło naśladowcy Paolo Veronese). Po 1543 roku naśladowca Tycjana, najprawdopodobniej Alessandro Varotari (1588-1649), znany jako Il Padovanino, skopiował inną wersję tego obrazu z modelką trzymającą wazę (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, olej na płótnie, 99,5 x 87 cm, nr inw. Gal.-Nr. 173). Ten obraz jest również przypisywany Bernardino Licinio.

Portret identyfikowany jako Roksolana z kolekcji Sir Richarda Worsleya w Appuldurcumbe House, Isle of Wight (1804, jako „Gentile Bellino”) autorstwa naśladowcy Tycjana przedstawia ją trzymającą wazę ​(olej na płótnie, 110,5 x 92 cm, Sotheby's w Londyniw, 26 października 2022 r., lot 82). Wraz z łacińskim napisem na kolumnie „wszystko marność” (OMNIA VANITAS) może symbolizować wielką stratę. W dniu 7 listopada 1543 r. najstarszy syn Hurrem Sultan, książę Mehmed, zmarł w Manisie, prawdopodobnie na ospę. Sułtanka znała najprawdopodobniej łacinę, gdyż społeczność rzymskokatolicka była obecna w Rohatynie od średniowiecza. Jej duży turban i twarz przypominają lwowski portret. Styl tego obrazu jest również bliski Giovanniemu Cariani. Inna wersja tej kompozycji, zapożyczająca pozę z portretów jako narzeczona, znajduje się w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 111 x 94 cm, nr inw. 58AC00827). Jest ona przypisywana szkole Giovanniego Antonia de' Sacchisa (ok. 1484-1539), Il Pordenone, i datowana na lata 1540-1560. Paź trzyma tacę, na której znajdują się klejnoty i korona, podczas gdy na lustrze, zamiast odbicia, znajduje się napis: OM / NIA / VANI / TAS. Z wazonu wydobywa się dym, niczym dusza ulatująca do nieba.

Podobnie jak lwowska podobizna, również wizerunek Mihrimah (Camerii) w Płocku ma odpowiednik wykonany przez warsztat Tycjana, obecnie w Courtauld Gallery w Londynie, kopia zaginionego oryginału pędzla Tycjana (olej na płótnie, 99,3 x 71,5 cm, nr inw. P.1978.PG.463). Pochodzi z kolekcji hrabiego Antoine Seilerna (1901-1978), anglo-austriackiego kolekcjonera i historyka sztuki. Podobnie jak jej matka, Cameria została przedstawiona z kołem świętej Katarzyny Aleksandryjskiej. Studium do tego portretu autorstwa Tycjana lub jego warsztatu znajduje się w wiedeńskiej Albertinie (papier, 38,5 x 23,5 cm, nr inw. 1492). Portret Camerii w Musée Fabre w Montpellier (olej na płótnie, 72 x 59 cm, nr inw. 65.2.1) namalowała Sofonisba Anguissola (sygnatura: PINXIT SOPHONISBE ANGUSSOLA VIRGO CRE. XIII SUCC).

Podobnie jak królowa Bona, która z powodzeniem rządziła w świecie zdominowanym przez mężczyzn, „Rusinka” doskonale zdawała sobie sprawę z potęgi obrazu i przekazywała splendor swojego panowania poprzez obrazy stworzone przez wenecki warsztat Tycjana.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533 r. lub później, John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1533 r. lub później, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy z Theatrum Pictorium (94) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej jabłko autorstwa Tycjana, ok. 1533 r. lub później, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej jabłko autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1533 lub później, Centrum Sztuk Wizualnych i Badań w Nikozji.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1533, kolekcja prywatna.

​Rysunek studyjny do portretu Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa naśladowcy Tycjana, ok. 1533 lub później, Luwr w Paryżu.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa Tycjana, ok. 1533 lub później, Apsley House w Londynie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej wazę, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Alessandro Varotari lub Bernardino Licinio, po 1543 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Tycjana, ok. 1533 lub później, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1533 lub później, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533 lub później, Gemäldegalerie w Dreźnie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Lamberta Sustrisa lub naśladowcy, po 1533 r. (XIX wiek?), Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Petera Paula Rubensa według Tycjana, ok. 1606-1611, Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem z Theatrum Pictorium (93) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) z piramidami autorstwa Tycjana, ok. 1542, kolekcja prywatna. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Tycjana, 1542, Galeria Uffizi.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1542, kolekcja prywatna.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) autorstwa kręgu François Cloueta, ok. 1542, Knole House.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej wazę autorstwa naśladowcy Tycjana lub Giovanniego Cariani, ok. 1543, kolekcja prywatna.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) z paziem i lustrem, autorstwa szkoły Il Pordenone, ok. 1543, Accademia Carrara w Bergamo.

Rysunek przygotowawczy do portretu Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa Tycjana lub warsztatu, po 1541, Albertina w Wiedniu.

Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Tycjana, po 1541 r., Courtauld Gallery w Londynie

Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa nieznanego malarza wg Tycjana, po 1541, Muzeum Mazowieckie w Płocku.

​Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa Sofonisby Anguissoli, druga połowa XVI wieku, Musée Fabre w Montpellier.

Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego autorstwa Bernardino Licinio

Interpretacja architektury klasycznej przez weneckiego architekta Andreę Palladio (1508-1580), znana jako palladianizm, wskrzeszona przez architektów brytyjskich na początku XVIII wieku, stała się dominującym stylem architektonicznym do końca wieku. Prace architekta i jego podobizny stały się towarem bardzo poszukiwanym.

Dlatego właściciel portretu nieznanego szlachcica pędzla Bernardina Licinio, być może malarz, postanowił zrobić z niego portret słynnego architekta. Dodał napis po łacinie (ANDREAS. PALADIO. A.) oraz ekierkę i cyrkiel w prawej ręce modela, aby uczynić to „fałszerstwo” bardziej prawdopodobnym. Portret, który dziś znajduje się w Pałacu Kensington, został nabyty w 1762 roku przez króla Jerzego III od Josepha Smitha, brytyjskiego konsula w Wenecji (olej na płótnie, 100,5 x 82,5 cm, nr inw. RCIN 402789).

​Drewniane atrybuty prostego architekta kontrastują ostro z bogatym strojem modela, szkarłatnym kaftanem z weneckiego jedwabiu, złotymi pierścieniami z drogocennymi kamieniami i płaszczem podszytym drogim wschodnim futrem. Również przedstawiony mężczyzna jest bardziej we wschodnim typie niż Włochem. Tak drogi, najczęściej metalowy instrument, jak cyrkiel, jest wyraźnie wyeksponowany na portretach architektów pędzla Lorenza Lotto, podczas gdy na portrecie Licinio jest ledwo widoczny. Mały palec jest dowodem na to, że atrybuty zostały dodane później, gdyż jego wygląd jest anatomicznie niemożliwy do utrzymania przedstawionych instrumentów.

Według oryginalnej inskrypcji (ANNOR. XXIII. M.DXLI) w 1541 roku przedstawiony mężczyzna miał 23 lata, dokładnie tak samo jak Jan Krzysztoporski (1518-1585), szlachcic herbu Nowina z centralnej Polski.
​
W latach 1537-1539 studiował on w luterańskiej Wittenberdze pod kierunkiem Filipa Melanchtona, któremu polecił go „ojciec polskiej demokracji” Andrzej Frycz Modrzewski. Następnie udał się na dalsze studia do Padwy (wpisany jako loannes Christophorinus), gdzie 4 maja 1540 został wybrany konsyliarzem nacji polskiej. W styczniu 1541 r. witał w Treviso, niedaleko Wenecji, kanclerza Jana Ocieskiego (1501-1563) w drodze do Rzymu. Po powrocie do Polski został przyjęty na dwór królewski 2 lipca 1545, a w 1551 mianowany został sekretarzem królewskim. Był posłem króla Zygmunta Augusta do papieża Juliusza III w 1551 r., do Joachima II Hektora, elektora brandenburskiego w 1552 r. i do Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier w 1553 r.

Jako wyznawca kalwinizmu założył w swoim majątku w Bogdanowie k. Piotrkowa Trybunalskiego zbór tego wyznania. Posiadał też dużą bibliotekę w swoim murowanym dworze warownym w Woli Krzysztoporskiej, który wybudował, zniszczonym podczas kolejnych wojen.

Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) autorstwa Bernardino Licinio, 1541, Pałac Kensington.

Portrety Jana Krzysztoporskiego, Jana Turobińczyka i Wanduli von Schaumberg autorstwa Hansa Mielicha

Około 1536 r. niemiecki malarz Hans Mielich (także Milich, Muelich lub Müelich), urodzony w Monachium, wyjechał do Ratyzbony, gdzie pracował pod wpływem Albrechta Altdorfera i Szkoły Naddunajskiej. Przebywał tam do 1540 roku, kiedy to wrócił do Monachium. W tym czasie, od 1539 do 1541 r., Ratyzbona była miejscem spotkań przedstawicieli różnych wspólnot chrześcijańskich oraz debat między katolikami i protestantami, których kulminacją był kolokwium ratyzbońskie, zwane też sejmem ratyzbońskim (1541). Wśród osób żywo zainteresowanych debatami byli Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), polski reformator kalwiński, później zaangażowany w projekt tłumaczenia Biblii Radziwiłłowskiej, który studiował w Moguncji zimą 1539/40, oraz Wandula von Schaumberg (1482-1545), księżna-ksieni cesarskiego opactwa Obermünster w Ratyzbonie od 1536 r., która miała mandat i głos na sejmie cesarskim. W 1536 roku Mielich stworzył obraz Ukrzyżowanie Chrystusa ze swoim monogramem, datą i herbem rodziny von Schaumberg, dziś w Landesmuseum w Hanowerze, najprawdopodobniej na zamówienie Wanduli.

Portret zamożnej staruszki w czarnej sukni, białym czapcu i podwice autorstwa Hansa Mielicha w Museu Nacional d'Art de Catalunya w Barcelonie, depozyt kolekcji Thyssen-Bornemisza, pochodzi z kolekcji tajemniczego hrabiego J. S. Tryszkiewicza w jego francuskim zamku Birre (olej na desce, 71 x 53,5 cm, nr inw. 295 (1957.1)). Żadna taka osoba i zamek nie są potwierdzone w źródłach, jednak hrabia Jan Tyszkiewicz, zmarły w Paryżu 9 czerwca 1901 r., był właścicielem zamku w Birżach na Litwie oraz synem znanego kolekcjonera dzieł sztuki Michała Tyszkiewicza. Zarówno ród, jak i zamek były różnie nazywane w różnych językach wielokulturowego narodu, stąd pomyłka jest uzasadniona. Przed Tyszkiewiczami zamek Birże był główną siedzibą kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów. Według inskrypcji w języku niemieckim kobieta na obrazie miała w 1539 roku 57 lat (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), dokładnie tak samo jak Wandula von Schaumberg, która podobnie jak Radziwiłłowie była księżniczką cesarską.

W 1541 artysta udał się do Rzymu, prawdopodobnie za namową księcia Wilhelma IV Bawarskiego. We Włoszech przebywał co najmniej do 1543 r., a po powrocie 11 lipca 1543 r. został przyjęty do cechu malarzy monachijskich. Hans był malarzem nadwornym kolejnego księcia Alberta V Bawarskiego i jego żony Anny Habsburżanki (1528-1590), córki Anny Jagellonki (1503-1547) i młodszej siostry Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), pierwszej żony Zygmunta II Augusta. Albert i Anna pobrali się 4 lipca 1546 r. w Ratyzbonie.

W drodze do Rzymu Mielich najprawdopodobniej zatrzymał się w Padwie, gdzie w 1541 r. Andreas Hertwig (1513-1575), członek wrocławskiego rodu patrycjuszy, w wieku 28 lat uzyskał stopień doktora obojga praw. Hertwig przywiózł z Włoch imponującą kolekcję książek prawniczych oraz włoską żonę - Polixenę de Corona z Padwy (w niektórych źródłach nazywana również Faustiną). Z pewnością przywiózł również z Włoch swój portret namalowany w 1541 r., obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, przypisywany Mielichowi lub jego naśladowcy (olej i tempera na desce, 87 x 62 cm, nr inw. MNWr VIII-3157, napis: ANDREAS HERTWIGK · I · V · DOCTOR / ÆTATIS SVÆ XXVIII ANNO MDXLI). Rozmyte linie w tym obrazie, w porównaniu z innymi obrazami Mielicha, mogą być wpływem malarstwa weneckiego lub efektem ingerencji asystenta, być może Włocha. Po śmierci pierwszej żony Andreas poślubił Lukrecję Bonerową z domu Huber, właścicielkę wspaniałego zamku Wojnowice pod Raciborzem, który został przebudowany przez jej pierwszego męża Jakoba Bonera, brata królewskiego bankiera Zygmunta I i Bony Sforzy.

10 grudnia 1540 r. z Krakowa na misję dyplomatyczną do Rzymu wyruszył Jan Ocieski herbu Jastrzębiec (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I. Niewykluczone, że towarzyszył mu Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), znawca Cycerona i Owidiusza, który po studiach w Krakowie w 1538 roku został sekretarzem biskupa płockiego oraz innego sekretarza króla, Jakuba Buczackiego, i na dwa lata przeniósł się na dwór biskupi w Pułtusku. Gdy Buczacki zmarł 6 maja 1541 r., stracił protektora i przeniósł się do Krakowa, gdzie postanowił kontynuować studia. Jan przyjął święcenia kapłańskie ok. 1545 r., wykładał prawo rzymskie, a w 1561 r. został wybrany rektorem Akademii Krakowskiej.

Portret mężczyzny trzymającego rękawiczki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze jest bardzo podobny do portretu Andreasa Hertwiga we Wrocławiu (olej na desce, 67,2 x 49,5 cm, nr inw. Gm1945). Według inskrypcji na odwrocie, przedstawiony mężczyzna to także Andreas Hertwig, stąd portret przypisywany jest tzw. Mistrzowi Portretu Andreasa Hertwiga. Rysy twarzy jednak się nie zgadzają i według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim mężczyzna miał 30 lat w dniu 8 maja 1541 r. (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), dokładnie tak samo jak Jan Turobińczyk, gdy dotarła do niego wiadomość o śmierci jego protektora i kiedy mógł zdecydować się na zmianę swojego życia i powrót na studia.

Inny portret podobny do wizerunku Andreasa Hertwiga we Wrocławiu znajduje się w zbiorach prywatnych (olej na desce, 70 x 50,8 cm, Christie's w Nowym Jorku, Aukcja 2135, 28 stycznia 2009 r., lot 49). Młody mężczyzna w bogatym stroju został przedstawiony na zielonym tle. Zgodnie z inskrypcją po łacinie 22 listopada 1543 r. miał on 25 lat (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), dokładnie tak samo jak przebywający w tym czasie jeszcze we Włoszech Jan Krzysztoporski. Jego rysy twarzy są zbliżone do portretu autorstwa Bernardino Licinio powstałego zaledwie dwa lata wcześniej, w 1541 r. (Pałac Kensington). Różnica w kolorze oczu wynika prawdopodobnie z techniki i stylu malowania. Pierścienie na jego palcu są prawie identyczne na obu obrazach, a herb na sygnecie widocznym na portrecie z 1543 r. jest bardzo podobny do herbu Nowina, który zamieszczono w XV-wiecznym Armorial de l'Europe et de la Toison d'or (Biblioteka Narodowa Francji). Litery na sygnecie można odczytać jako IK (Ioannes Krzysztoporski).

Godne uwagi jest również fizyczne podobieństwo mężczyzn na tych trzech portretach, a także ich pozy, co prawdopodobnie wynika ze szczególnego sposobu przedstawiania modeli, modnego w owym czasie wyglądu. Daty na oryginalnych inskrypcjach wskazują jednak, że były to różne osoby.

W Monachium, w latach 1552–1555, Mielich stworzył jedno ze swoich najważniejszych dzieł, Księgę klejnotów (Kleinodienbuch) Anny Habsburżanki, księżnej Bawarii, obecnie znajdującą się w Bawarskiej Bibliotece Państwowej (BSB-Hss Cod.icon. 429). Ten inwentarz zawiera obrazy w oryginalnych rozmiarach 71 sztuk biżuterii należącej do księżnej i innych członków rodziny. Jednym z niewielu klejnotów opisanych w tym inwentarzu jest złoty wisiorek z Nereusem i Doris (symbolizującymi płodność oceanu), dwoma rubinami, dwoma szafirami, szmaragdem i perłą, a także ptakami i wiewiórką na odwrocie namalowanych emalią, podarowany przez młodszą siostrę księżnej Anny - Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 roku, prawdopodobnie wkrótce po koronacji (15 Das Kleinat 53 / Der Königin Katarina von poln auf die ..., s. 33r, 33v). W 1556 roku Mielich wykonał wspaniałe portrety całej postaci księżnej Anny i jej męża Albrechta V, które zostały wysłane w darze dla jej krewnych, obecnie zachowane w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3847, GG 3846). Podobne portrety prawdopodobnie zostały również wysłane do Sarmacji. W owym czasie artyści z zaprzyjaźnionych dworów w Europie podróżowali w różne miejsca, jak np. polski śpiewak, który otrzymał 4 floreny za występ w 1570 r. na dworze Albrechta V w Monachium, więc możliwe, że Mielich również podróżował do Polski-Litwy-Rusi lub przynajmniej przyjmował zlecenia z Monachium po 1553 r.

Na początku XVII wieku nadwornym malarzem Wazów polsko-litewskich był Christian Melich, który według niektórych źródeł pochodził z Antwerpii. Nie wyklucza to jednak możliwości, że był krewnym Hansa Mielicha. Stworzył on jeden z najstarszych widoków Warszawy, obecnie w Monachium, najprawdopodobniej z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy.

Portret księżnej-ksieni Wanduli von Schaumberg (1482-1545) w wieku 57 lat, z zamku Radziwiłłów w Birżach, pędzla Hansa Mielicha, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.

​Portret Andreasa Hertwiga (1513-1575) w wieku 28 lat autorstwa Hansa Mielicha lub kręgu, 1541, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Jana Turobińczyka (1511-1575) w wieku 30 lat pędzla Hansa Mielicha, 1541, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 25 lat pędzla Hansa Mielicha, 1543, zbiory prywatne.

​Złoty wisiorek z Nereusem i Doris z Księgi klejnotów Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii, ofiarowany przez Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 r., autorstwa Hansa Mielicha, 1553-1555, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium.

​Rewers złotego wisiorka z Nereusem i Doris z Księgi klejnotów Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii, ofiarowany przez Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 r., autorstwa Hansa Mielicha, 1553-1555, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium.

Portret Zygmunta Augusta w zbroi autorstwa Giovanniego Cariani

„Przyjdźcie biedni i z radością pijcie bezpłatnie wodę, którą zapewniła Bona, królowa Polski” (Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento. Bibite aquas, quas Bona regina Poloniae preparavit) to łaciński napis na jednej z dwóch cystern, która znajduje się jeszcze w pobliżu katedry w Bari, druga, po której dziś nie ma śladów, znajdowała się w pobliżu kościoła San Domenico i znana jest jedynie inskrypcja (Bona regina Poloniae preparavit piscinas. Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento). Królowa była wielkim dobroczyńcą tego arcybiskupiego miasta i między innymi cennymi darami zwiększyła liczbę publicznych fontann. Z Polski kierowała wieloma interwencjami w swoim księstwie dla poprawy życia i dobrobytu mieszkańców, budując kanały, studnie, wspomagając datkami kościoły.

Bona próbowała również powiększyć swój majątek we Włoszech. W 1536 r. kupiła miasto Capurso, a w 1542 r. także hrabstwa Noia i Triggiano. Aby osiągnąć kwotę niezbędną do zakupu hrabstwa (68 000 dukatów) nałożyła nowe podatki i przy tej okazji mieszczanie Bari skarżyli się, że Modugno koło Bari jest „chwalone i kochane bardziej niż to miasto (Bari) przez W.W. (Waszą Wysokość)” (laudata e amata più di questa città (Bari) dalla M.V. (maestà vostra)). Królowa bardzo dbała o swoje dziedziczne księstwa Bari i Rossano i chciała, aby odziedziczył je jej syn.

Wśród wielu Włochów na polsko-litewskim dworze królewskim, wielu pochodziło z Bari. W latach 30. i 40. XVI wieku na dworze przebywało dwóch lekarzy z Bari – Giacomo Zofo (Jacobus Zophus Bariensis), którego w 1537 r. nazywano Sacrae Mtis phisicus, oraz Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis), który opublikował w Krakowie dwa traktaty (De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae, 1539 i De regimine a peste praeservativo tractatus, 1543). W 1537 r. byli jeszcze Scipio Scholaris Barensis Italus, sekretarz królewski i prepozyt sandomierski, Kleofa, subkantor katedry św. Mikołaja w Bari (Cleophas Succantor Ecclac S. Nicolai, Barensis), który był bratem Sigismondo, królewskiego kuchmistrza, Teodoro de Capittelis i Sabino de Saracenis. Z polecenia Bony w 1545 r. prawnik Vincenzo Massilla (lub Massilio, 1499-1580) opracował barijski kodeks prawa zwyczajowego (Commentarii super consuetudinibus praeclarae civitatis Bari), spisany w Krakowie w latach przebywania na dworze polskim, a uzupełniony w Padwie, opublikowany po raz pierwszy w 1550 r. przez Giacomo Fabriano, a następnie przez Bernardino Basa w Wenecji w 1596 r. Massilla był znanym prawnikiem i został doradcą królowej. W 1538 r. objął stanowisko namiestnika Rossano i przeniósł się do Krakowa jako rewident generalny państw feudalnych Bony Sforzy w południowych Włoszech. Starała się ona również o pozwolenie na mianowanie biskupów Bari i Rossano, ale papież odmówił. W 1543 roku królowa Bona powróciła do swojego planu sprzedaży księstwa Rossano i w tym celu przybył do Polski przedstawiciel miasta Rossano - Felice Brillo (Britio). Kilka lat później, 30 sierpnia 1549 roku, królewskim ogrodnikiem został Luigi Zifando z Bari (Siphandus Loisius hortulanus Italus Barensis). Kilka osób z Modugno koło Bari służyło królowej, a później jej synowi Zygmuntowi Augustowi, jak Girolamo Cornale, który zmarł w Warszawie, oraz księża Vito Pascale i wspomniany Scipione Scolaro lub Scolare (Scholaris). Będąc w Polsce w 1550 roku Pascale zbudował sobie pałac w Modugno (Palazzo Pascale-Scarli), którego architekturę przypisuje się wpływom działającego w Polsce florenckiego architekta Bartolomeo Berecciego.

Dwór syna Bony Zygmunta Augusta w Wilnie był również zdominowany przez Włochów, jak dwóch śpiewaków królowej, Erasmo i Silvester, incisor gemmarum Jacopo Caraglio, aptekarz Floro Carbosto, ślusarz – Domenico, budowniczowie – Gasparus i Martinus, rzeźbiarz Bartholomeo, muzyk Sebaldus, harfiarz Franciscus, opiekun włoskich ogierów królewskich Marino, złotnicy: Antonio, Vincentino, Christoforus i Bartholomeo, krawiec Pietro i murarz Benedictus. Król preferował styl włoski w swoim stroju i zwykle nosił krótki włoski kaftan z czarnego jedwabiu lub niemiecki kaftan z czarnego sukna z Vicenzy. Najdroższą częścią jego stroju była sobolowa czapka, płaszcz germak z czarnego adamaszku, podszyty futrem popielic i włoski, złocony miecz, „dar Baru” (czyli Bari). Wśród drogiego wyposażenia jego trzypokojowego mieszkania na nowym Zamku Wileńskim były lustra weneckie – jedno z nich w drogocennych ramach zdobionych perłami i srebrem. Szkło weneckie dostarczali na dwór kupcy wileńscy Morsztyn i Łojek (za „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329, 332).

W Galerii Parmeggiani w Reggio Emilia (Musei Civici) znajduje się „Portret rycerza”, przypisywany zmarłemu w Wenecji w 1547 r. Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 95 x 77 cm, nr inwentarzowy 76). Pochodzi z kolekcji Luigiego Francesco Giovanniego Parmeggianiego (1860-1945), włoskiego anarchisty, fałszerza, marszanda i kolekcjonera, który przed otwarciem swojej galerii w 1928 roku w rodzinnym mieście mieszkał głównie w Brukseli, Londynie i Paryżu. Młody człowiek trzyma rękę na hełmie. Jego droga zbroja wskazuje, że jest członkiem arystokracji, rycerzem, a krajobraz za nim niewątpliwie przedstawia jego zamek. Widoczna jest tylko jedna wieża i kościół po prawej stronie. Ten układ i kształt wież odpowiada Zamkowi w Bari (Castello Normanno-Svevo, Ciastello) i Katedrze w Bari (Arciuescouato) widzianym z „Bramy Królewskiej” (Porta Reale) i przedstawionym na rycinie z początku XVIII wieku autorstwa Michele Luigi Muzio (budowle C, A i H). Twarz mężczyzny bardzo przypomina wizerunki młodego Zygmunta Augusta, który w tym czasie był uważany za następcę swojej matki w Księstwie Bari.

Obrazy ze szkoły weneckiej należą do najcenniejszych związanych z Bari lub regionem - św. Piotr Męczennik z kościoła Santa Maria la Nova w Monopoli autorstwa Giovanniego Belliniego, Madonna tronująca ze św. Henrykiem z Uppsali i św. Antonim z Padwy pędzla Parisa Bordone lub Madonna z Dzieciątkiem ze św. Katarzyną Aleksandryjską i św. Urszulą z donatorem z rodziny Ardizzone z katedry w Bari autorstwa Paolo Veronese (Pinacoteca metropolitana di Bari).

Portret Zygmunta II Augusta w zbroi na tle widoku zamku w Bari autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1543, Galeria Parmeggiani w Reggio Emilia.

Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone

Owidiusz w Fasti V opowiada historię Junony, królowej bogów, która zirytowana na swego męża Jowisza za to, że uderzeniem topora Wulkana wydał Minerwę z własnej głowy, poskarżyła się Florze, bogini płodności i kwitnących roślin. Flora podarowała jej potajemnie kwiat, dotykając tylko którego kobiety natychmiast stawały się matkami. W ten sposób Junona wydała na świat boga Marsa. Renesans przedstawiał Florę w dwóch aspektach: Flora Primavera, ucieleśnienie prawdziwej miłości małżeńskiej, oraz Flora Meretrix, prostytutkę i kurtyzanę, którą Herkules wygrał na noc w zakładzie.

Ponieważ matka Herkulesa była śmiertelna, Jupiter przyłożył go do piersi swojej żony, wiedząc, że Herkules uzyska nieśmiertelność dzięki jej mleku i zgodnie z mitem kropelki mleka skrystalizowały się, tworząc Drogę Mleczną. Jako Junona Lucina (Junona przynosząca światło) czuwała nad ciążą, porodem i matkami, a jako Junona Regina (Junona Królowa) była boginią patronką Rzymu i Cesarstwa Rzymskiego.

Wielka popularność dzieł Owidiusza w Polsce-Litwie-Rusi, zwanej poetycko Sarmacją, odcisnęła piętno na charakterze dekoracji wielu budowli w całym kraju, w tym rezydencji królewskich, które niewątpliwie wypełnione były wieloma motywami owidiańskimi. Te powstałe po potopie, w latach 80. XVII w., zachowały się w Pałacu w Wilanowie i pawilonie kąpielowym Lubomirskich w Warszawie (na podstawie rycin Abrahama van Diepenbeecka). „W XVI w. ze związków Owidiusza z Sarmacją zrodziła się legenda, że mieszkał on w Polsce, nauczył się mówić po polsku, a także, że zmarł i został pochowany nad Morzem Czarnym, czyli w granicach Rzeczypospolitej. Twierdzono, że Owidiusz był pierwszym polskim poetą, a jego „naturalizacja” i „odkrycie jego grobu” ukształtowały świadomość klas rządzących i elit Rzeczypospolitej” (za „Ovidius inter Sarmatas” autorstwa Barbary Hryszko, s. 453, 455).

Jego słynne „Metamorfozy” dotyczyły przemian ludzi w inne istoty i deifikacji potomków Wenus, bogini miłości. Wiele dzieł łacińskich Andrzeja Krzyckiego (Andreas Cricius, 1482-1537), sekretarza królowej Bony, otwarcie inspirowanych jest twórczością Owidiusza, a Piotr Wężyk Widawski sparafrazował fragment „Metamorfoz” w dziele pod tytułem „Philomela. Morale. To iest S. Ksiąg rozmáitych Autorow wykład obycżáyny. Pod Obraz Boginiey Wenery”, wydanym w Krakowie w 1586 r., w którym „pisał nie tylko, że Owidiusz był w Polsce bardzo popularny i szeroko znany, ale także wyraził przekonanie, że Owidiusz przybył do Polski, gdzie nauczył się języka polskiego i został Polakiem”. 

Na obrazie pędzla Parisa Bordone w Ermitażu (olej na płótnie, 108 x 129 cm, nr inw. ГЭ-163) Flora otrzymuje kwiaty i zioła od Kupidyna, boga pożądania i erotycznej miłości, syna Marsa i Wenus. Kupidyn wieńczy również głowę Junony wieńcem. Królowa bogów zabiera zioła z ręki Flory, mając nadzieję, że nie zauważył jej stojący za nią mąż Jowisz Dolichenus, „orientalny” król bogów trzymający topór. Obraz pochodzi z kolekcji Sir Roberta Walpole'a w Houghton Hall, sprzedanej carycy Katarzynie II w 1779 roku.

„Zbliża się córka króla Rzymu, oblubienica twoja” (propinquat Romani Regis filia, sponsa tibi), opiewa Elżbietę Habsburżankę (1526-1545) w wierszu „Do Zygmunta Drugiego Augusta, króla polskiego” (AD SIGISMVNDVM SECVNDVM AVGVSTVM POLONORVM REGEM) poeta Klemens Janicki (1516-1543), zawartym w jego Epitalamii serenissimo regi Poloniae Domino Sigismundo Augusto ... i wydanym w 1543 w Krakowie w drukarni Heleny Unglerowej (Cracouiae, apud viduam Floriani. An. 1543.). Dodaje też dwuznaczne słowa: „Niech cnota zostanie nagrodzona, a zło ukarane. Niech nie będzie nieporządku, zrodzonego tylko po to, by zniszczyć chwałę Wenus, miłość łona” (Sint sua virtvti præmia pæna malis. Sit nullo tibi turba loco, quæ perdere tantum Nata merum est: Veneris gloria: ventris amor). Janicki, „poeta laureat” (poeta laureato), podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w gronie humanistów skupionych wokół kardynała Bembo i tam zaprzyjaźnił się z dwoma przyszłymi wybitnymi teoretykami sztuki, Daniele Barbaro i Lodovico Dolce, którym później poświęcił kilka epigramatów (por. „Sebastiano Serlio a sztuka polska ...” Jerzego Kowalczyka, s. 288). Dworzanin króla Zygmunta Augusta, hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571), dalej opiewał parę królewską w wydanym w Krakowie w 1543 roku De apparatu nuptiarum ...: „Królowa narodu austriackiego, szlachetnej krwi królewskiej, eteryczny Jowisz pomyślnych wiatrów, potwierdza radość oraz komnatę, z której można się cieszyć przez lata, komnatę królewską, królewskiego małżonka Zygmunta” (Regina, Austriacum genus, alto a sanguine Regu, Iuppiter etherea quam longum vescier aura, Annuat, & thalamo multos gaudere per annos, Regali thalamo, SISMVNDO Rege marito).

Przesłanie obrazu jest jasne, dzięki kochance królowa jest płodna. Bohaterami są zatem „orientalny” król Zygmunt August jako Jowisz, jego pierwsza żona królowa Elżbieta Habsburżanka, córka króla Rzymian jako Junona oraz kochanka Zygmunta Augusta Barbara Radziwiłł jako Flora.

Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone, 1543-1551, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portrety Barbary Radziwiłłówny i jej matki jako Venus Pudica autorstwa Vincenta Sellaera i kręgu Michiela Coxie

Przed 1550 rokiem król Zygmunt August zamówił tkaniny w najlepszych warsztatach tkackich w Brukseli. Zachowane arrasy z tej bogatej kolekcji, przechowywane obecnie w Zamku Królewskim na Wawelu i w innych muzeach, przedstawiają historie biblijne, bujny świat egzotycznych roślin i zwierząt, monogram króla SA w bogatej renesansowej oprawie oraz herby Polski i Litwy. Kartony do arrasów figuratywnych zostały stworzone przez flamandzkiego malarza Michiela Coxie (1499-1592), „bardzo cenionego wśród flamandzkich rzemieślników” (molto fra gli artefici fiamminghi celebrato), według Giorgio Vasariego. Nazywany flamandzkim Rafaelem, Coxie był nadwornym malarzem cesarza Karola V i jego syna, króla Hiszpanii Filipa II, chociaż prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Hiszpanii. Często czerpał inspiracje lub kopiował mistrzów włoskich, takich jak Rafael, Michał Anioł, Tycjan czy Sebastiano del Piombo, ale także ze starożytności klasycznej. Jego Moralny upadek ludzkości (Uprowadzenie żon ludzkich przez synów bogów) z nagą kobietą w centrum kompozycji, wykonany w pracowni Jana de Kempeneera w latach 1548-1553 (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/511), jest najlepszym tego przykładem.

Coxie był także uznanym portrecistą. Stworzył wizerunek Krystyny Duńskiej (Allen Memorial Art Museum, nr inw. 1953.270) oraz swój autoportret jako św. Jerzy ubrany w tę samą zbroję, co cesarz Karol V podczas bitwy pod Mühlbergiem w 1548 r. na obrazie pędzla Tycjana (Muzeum Prado, P00410, zauważone przez Roela Renmansa, Flickr, 23 lutego 2015 r.), na lewym skrzydle tryptyku św. Jerzego (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 373). Prawdopodobnie namalował także kopię wspomnianego portretu konnego cesarza autorstwa Tycjana.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się intrygujący obraz przedstawiający nagą kobietę, wykonany przez krąg Michiela Coxie, być może jego warsztat (olej na desce, 60 x 49 cm, M.Ob.2158 MNW, wcześniej 2007 Tc/71). Zakupiony on został w 1971 od Stanisławy Kozłowskiej („Acquisitions du départment d'art étranger 1970-1981” Jana Białostockiego, s. 101, poz. 93). Styl tego dzieła nawiązuje do sprzedanego w 2020 roku portretu królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem (olej na desce, 95 x 76 cm, Sotheby's Londyn, 23 września 2020 r., lot 33). Twarz też jest taka sama, jakby malarz do stworzenia obu dzieł posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych. Uważa się, że przedstawia pokutującą św. Marię Magdalenę, gdyż na niektórych wersjach kobieta została przedstawiana z typowym dla tej świętej atrybutem – alabastrowym pojemnikiem z olejkiem (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Obraz pozyskano przed 1979 rokiem. Niektóre kopie przypisywane są Bernaertowi de Ryckere (z kolekcji prywatnej, 70 x 50 cm) lub, bardziej wyidealizowana, szkole florenckiej (ze zbiorów prywatnych, 62 x 52 cm). Wersję znajdującą się w Luwrze, pozyskaną z nieznanych zbiorów w Nicei w 1946 r. (olej na desce, 73 x 55 cm, RF 1946 9), przypisuje się malarzowi flamandzkiemu. Postać kobieca na obrazach jest różnie interpretowana jako Maria Magdalena, Batszeba, Lukrecja lub Kleopatra. W niektórych przypadkach jest to poparte odpowiednimi atrybutami, ale w innych przypadkach postać ukazana jest bez żadnych atrybutów. Badacze ogólnie przypisują te obrazy Fransowi Florisowi, Michielowi Coxie lub Vincentowi Sellaerowi i ich warsztatom. Możliwe, że oryginał wykonał malarz włoski, a dokładniej wenecki, gdyż malarze flamandzcy kopiowali lub inspirowali się ich dziełami. Kopia Alegorii miłości (Naga kobieta i mężczyzna z lustrami) autorstwa warsztatu Tycjana (oryginał w National Gallery of Art, Waszyngton), identyfikowanej jako portret Alfonsa I d'Este i Laury Dianti lub Fryderyka Gonzagi i Isabelli Boschetti, sprzedana w 1992 r., jest przypisywana Michielowi Coxie (Dorotheum w Wiedniu, 18 marca 1992 r., lot 64).

Bardzo podobna kompozycja lustrzana została sprzedana w Berlinie w 2020 roku (olej na desce, 45,5 x 32 cm, Galerie Bassenge, 26 listopada 2020 r., lot 6003). Jednakże twarz kobiety jest inna. Jest ona też znacznie starsza od kobiety z obrazu warszawskiego. Nie ma żadnych atrybutów, dlatego obraz interpretuje się jako przedstawienie Wenus – starzejącej się Wenus ukazanej jako cnotliwa Wenus Pudica. Wskazywałoby to, że dzieło to można by interpretować jako ukrytą alegorię vanitas. Trudno obecnie określić, która wersja może być oryginalna, jednak zakładając, że obaj malarze stworzyli kopie tej samej kompozycji, należałoby stwierdzić, że obrazy przedstawiają matkę i córkę. Młodsza kobieta na warszawskim obrazie patrzy na matkę, która z kolei patrzy na widza. Starsza kobieta jest zatem matką królowej Barbary i przypomina wizerunki Barbary Kolanki (zm. 1550), autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Tego typu przedstawienia były popularne w połowie XVI w. i często już ogólne podobieństwo i kontekst wystarczają do ustalenia modela lub modeliki, jak w przypadku portretu Diany de Poitiers (1499-1566), faworyty króla Francji Henryka II przedstawionej jako półnaga Pax, bogini pokoju (Alegoria Pokoju), autorstwa Szkoły Fontainebleau (Museo Nazionale del Bargello we Florencji). Inne przykłady obejmują kilka nagich kryptoportretów autorstwa Agnolo Bronzino, takich jak portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574), wielkiego księcia Toskanii jako Orfeusza (Philadelphia Museum of Art), portret Andrei Dorii (1466-1560 ) jako Neptuna (Pinacoteca di Brera w Mediolanie), Zstąpienie Chrystusa do piekieł z kilkoma współczesnymi portretami (Bazylika Santa Croce we Florencji) oraz portret szesnastoletniego kardynała Giovanniego de' Medici Młodszego (1543-1562) jako św. Jana Chrzciciela (Galeria Borghese w Rzymie).
​
Od XVII w. wiele obrazów ze zbiorów Radziwiłłów zostało w różny sposób przeniesionych do Berlina. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), mieszkającej w Berlinie, Królewcu i Heidelbergu, sporządzony w 1671 r., wymienia liczne przedstawienia tego typu, jak np. duży panel z nagą kobietą (794 ) i kilka wizerunków św. Marii Magdaleny (357, 369, 531, 792, 855, 867) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

W kontekście znanych komentarzy na temat Barbary Radziwiłłówny i jej matki, choć zapewne przesadzonych, wizerunki te również wydają się trafne. Stanisław Orzechowski napisał, że Zygmunt August „chce szukać u małżonki swojej sił i męstwa w służbie Wenery” i stwierdził m.in., że Barbara „miała taką matkę, o której zawsze źle słyszało się z powodu jej lubieżności, bezwstydu, trucicielstwa i czarów”, a dworzanin królewski Stanisław Bojanowski dodawał, że Barbara „nie przestaje różować twarzy, aby nas łudzić aż do [swego] ostatniego tchu”, nawet wtedy, gdy było już jasne, że choroby nie da się uleczyć (wg „Nieprzyzwoite małżeństwo” Anny Odrzywolskiej, s. 69).

​Portret Barbary Kolanki jako Wenus Pudica autorstwa Vincenta Sellaera, ok. 1545-1550, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny jako Wenus Pudica autorstwa kręgu Michiela Coxie, ok. 1545-1550, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki i członków jej rodziny autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucass Cranacha Młodszego

15 lutego 1545 r. w Berlinie odbyły się z wielkim przepychem podwójne zaślubiny. Księżniczka Zofia legnicka (1525-1546), córka Fryderyka II (1480-1547), księcia legnickiego, brzeskiego i wołowskiego i jego drugiej żony, Zofii Hohenzollern (1485-1537), poślubiła Jana Jerzego Hohenzollerna (1525-1598), syna Magdaleny Saskiej (1507-1534) i Joachima II Hektora (1505-1571), elektora brandenburskiego, natomiast siostra Jana Jerzego, Barbara (1527-1595), poślubiła Jerzego (1523- 1586), brata Zofii legnickiej. Małżeństwo to scementowało sojusz Piastów śląskich i Hohenzollernów zawarty 18 października 1537 r. w Legnicy wraz z zaręczynami książęcych dzieci.

Obie panny młode, Zofia (wnuczka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach) i Barbara (wnuczka Barbary Jagiellonki, księżnej Saksonii) oraz urzędująca elektorowa brandenburska - Jadwiga Jagiellonka (1513-1573), były spokrewnione. Jadwiga była drugą żoną Joachima II Hektora i mieli sześcioro dzieci - ich pierwszy syn, Zygmunt (1538-1566), przyszły biskup Magdeburga i Halberstadt, imię otrzymał po ojcu Jadwigi. Po wprowadzeniu przez Joachima II wiary ewangelickiej w elektoracie, elektorowa pozostała przy wierze katolickiej.

Na początku 1551 r. (według innych źródeł jesienią 1549 r.) Joachim II i Jadwiga udali się do lasu Schorfheide pod Berlinem na polowanie na dzika. Para elektorska mieszkała w domku myśliwskim Grimnitz. 7 stycznia 1551 r., gdy wyszli rano na spacer na piętro, spróchniała podłoga zawaliła się pod nimi i Jadwiga wpadła do komnaty poniżej. Podobno odmówiła leczenia ze skromności. Chociaż elektorowa wyzdrowiała, jej miednica, stopy i biodra były tak poważnie poranione, że do końca życia musiała chodzić o kulach.

Joachim, który zawisł między dwiema belkami, o które opierał się rękami i ramionami, został uratowany przed upadkiem przez służącego. Zniesmaczony swoją żoną kaleką brał konkubiny. Elektorowa pogodziła się z mężem dziewięć lat później, w 1560 r., kiedy uroczystość srebrnych godów zbiegła się w czasie ze ślubem ich drugiej córki, Jadwigi (1540-1602), z Juliuszem brunszwickim (1528-1589), pasierbem Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku.

Zamiast chrześcijańskiego współczucia podli ludzie rozsiewali pogłoski o karze boskiej, ponieważ elektorowa była katoliczką i cudzoziemką, nie mówiącą (przynajmniej na początku) po niemiecku. Młodszy brat elektora, margrabia Hans von Küstrin (1513-1571), zagorzały luteranin, twierdził nawet, że do tego strasznego wypadku doszło po tym gdy dwa złote lub srebrne wizerunki Matki Boskiej ze skarbca katedry berlińskiej (być może ruskie lub bizantyjskie ikony Matki Bożej Hodegetrii) zostały przyniesione Jadwidze, zaś ona i jej damy dworu zapadły się wraz z obrazami. Wypadek opisał w liście do Andrzeja I Górki (1500-1551), kasztelana poznańskiego, znajdującym się w Archiwum Pruskiej Rodziny Królewskiej w Berlinie (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku”, t. 3, s. 282). Dodał również, że „podłoga w żadném miejscu nie była spróchniałą, ani uszkodzoną, nawet tam gdzie się zawaliła” oraz że „dwa lub trzy dni przed tym wypadkiem, pokazała się wielka światłość na niebie nad zamkiem Grimnitz” (Es ist aber sonsten der Boden an diesem gebew an keinem ort verstockt, verfault und schadhafft gewesen, auch an den enden nicht do er eingangen. Item ein zwen oder drey tage zuvor, ehe denn diese Ding gescheen, bey der nacht, hatt sich ueber dem hause Grimnitz, so weit sich allein desselben Vmbkreiss erstreckt, ein grosser luchter glanz um Himmell erhoben).

Według innej legendy nie był to wypadek, lecz zamach na życie elektora przygotowany przez kochanka Jadwigi, polskiego szlachcica, gościa pary książęcej. Złośliwie przepiłował on deski podłogowe, aby wyeliminować rywala. Ogarnięty wyrzutami sumienia po nieoczekiwanym wyniku swego czynu zostaje pustelnikiem (za „Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste” z 1871 r., t. 1, nr 91, s. 352).

W Grimnitz Joachim II poznał piękną żonę mistrza odlewni dział i dzwonów, zwaną przez to „piękną odlewniczką” (Die Schöne Gießerin), Annę Dieterich z domu Sydow, i uczynił ją swoją kochanką. Jej mąż Michael Dieterich, zmarły w 1561 r., był ostatnim kierownikiem odlewni elektorskiej w Grimnitz. Anna Sydow mieszkała przez wiele lat w zameczku myśliwskim Grunewald, który Joachim wybudował w latach 1542-1543 i urodziła mu dwoje dzieci. Romans z nią rzekomo zaczął się po wypadku, choć nie ma na to jednoznacznych dowodów, więc mogli się poznać dużo wcześniej.

Niewiele wiadomo o życiu Jadwigi. Jako Polka-Litwinka, kobieta i katoliczka nie była wysoko ceniona w historiografii brandenburskiej. Towarzyszyła mężowi na Sejmach Rzeszy – w 1541 r. w Ratyzbonie oraz w 1547 r. w Augsburgu. Korespondowała ze swoją przyrodnią siostrą Izabelą, królową Węgier i przyrodnim bratem Zygmuntem Augustem. W liście z Warszawy 17 września 1571 r. (obecnie na Wawelu), pisanym atramentem z drobinkami złota, Zygmunt August nazwał ją „Infantką Królestwa Polskiego, Margrabiną brandenburską” (Illvstrissimæ Principi dominæ Heduigi, Dei gratia Infanti Regni Poloniæ Marchionisæ Brandemburgensi ...). Na swoim ostatnim znanym portrecie jest bardzo otyła, niewiele więcej niż jej mąż, prawdopodobnie z powodu trudności w chodzeniu. Powstał on w 1562 roku jako dzieło włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) oraz jako odpowiednik portretu Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642x), jednak znany jest z późniejszej kopii wykonanej w 1620 roku przez Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, Berliner Schloss, olej na desce, 103 x 76 cm, inw. GK I 1088, napis: V G G / Hedewig aus Königklichen Stamb Polen ...), która zaginęła podczas II wojny światowej.

Jeśli chodzi o panny młode z podwójnych zaślubin z 1545 r., Zofia legnicka zmarła kilka dni po urodzeniu syna Joachima Fryderyka (1546-1608), następcy ojca jako elektora brandenburskiego. Barbara została księżną brzeską w 1547 r. Urodziła mężowi siedmioro dzieci, pięć córek i dwóch synów, a gdy Jerzy II zmarł w 1586 r., po czterdziestu jeden latach małżeństwa, pozostawił księstwo brzeskie swojej żonie jako jej posag z pełną władzą, aż do śmierci.

Fascynacja Jerzego II włoskim dworem Jagiellonów znajduje odzwierciedlenie w architekturze „śląskiego Wawelu” – Zamku Piastowskiego w Brzegu. Arkadowy dziedziniec zamku został zbudowany w latach 1547-1560 przez Giovanniego Battistę de Pario i jego syna Francesco, natomiast główną bramę ozdobiono wizerunkami Piastów Śląskich. Rzeźbiarze Andreas Walther i Jakob Warter wykonali popiersia przodków Jerzego II oraz wieńczący bramę herb Królestwa Polskiego - choć Jerzy II był wasalem Habsburgów, sprzeciwiał się ich absolutystycznej polityce na Śląsku. Nad portalem wyrzeźbili podobizny en pied księcia i jego żony (1551-1553). Tapiserie zamówione przez Jerzego i Barbarę w latach 1567-1586 przypominają słynne opony jagiellońskie (arrasy wawelskie) i wskazują, że w dziedzinie sztuki i mecenatu prawie wszystko w Brzegu było jak w Krakowie.

W zameczku myśliwskim Grunewald w Berlinie znajduje się duży obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, przedstawiający Sąd Parysa (olej na desce, 209,5 x 107,2 cm, GK I 1185). Jest podobny do zidentyfikowanych przeze mnie alegorycznych portretów książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa z lat 20-tych XVI wieku, jednak powstał znacznie później - datowany jest on zmiennie na lata 1540-1545. Obraz jest jednym z czterech, które należały do elektora Joachima II i znajdowały się w 1793 roku w Pałacu Berlińskim.

Kobieta w centrum kompozycji to bogini Wenus, najpiękniejsza z bogiń, które osądzi Parys. Patrzy on na widza. Jest to niewątpliwie „kryptoportret” kobiety, która najprawdopodobniej zamówiła ten obraz. Wie on doskonale, kto wygra ten swoisty konkurs, jednak kładzie dłoń na zbroi mężczyzny sportretowanego jako Parys, jakby chciała powiedzieć stop, powinieneś iść za głosem serca i wybrać kogoś innego. Starzec za nią to Merkury, posłaniec bogów. Unosi laskę, którą uderza Parysa w pierś, ostrzegając go głośnym okrzykiem przed kobiecym wdziękiem i nakłaniając do rozważnej decyzji. Kupidyn, bóg miłości i pożądania, celuje strzałą w młodą kobietę stojącą przy Merkurym. Wenus na tym obrazie ma rysy elektorowej Jadwigi Jagiellonki, podobne jak na obrazie pędzla Hansa Krella z tej samej kolekcji czy na wielu obrazach autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu. Merkury to więc książę Fryderyk II legnicko-brzeski, który na wcześniejszych obrazach przedstawiany był jako Parys, drugą boginią jest jego córka Zofia Legnicka, zaś Parys to jej mąż Jan Jerzy Brandenburski - rysy odpowiadają jego wizerunkowi autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. 1949). Trzecią boginią jest Barbara Brandenburska, siostra Jana Jerzego i przyszła księżna brzeska. Obraz ten jest zatem upamiętnieniem podwójnego małżeństwa i przymierza z Piastami śląskimi.

Podobny Sąd Parysa autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego był także w Berlinie (olej na desce, 50,5 x 34 cm, kolekcja prywatna przed 2009), jednak po prawej stronie można rozpoznać tylko Jadwigę. Pozostali ludzie są inni. Parys patrzy na Wenus-Jadwigę, a inna kobieta trzyma rękę na jego ramieniu i wskazuje na jego serce, podczas gdy Kupidyn kieruje strzałę w jej serce. Jest to więc najprawdopodobniej mąż Jadwigi, elektor Joachim II i jego nowa metresa, a obraz powstał by usankcjonować ten nowy związek. Trzecią kobietą w tej scenie jest najprawdopodobniej Zofia legnicka, gdyż bardzo podobny wizerunek można zobaczyć na innym dużym obrazie ze wspomnianej serii z Pałacu Berlińskiego. Trzyma ona buty Batszeby w scenie Batszeby w kąpieli (olej na desce, 208 x 106 cm, GK I 1186), podobnie jak na obrazie Cranacha z 1526 r., pochodzącego najprawdopodobniej z posagu Jadwigi, przedstawiającego jej ojca Zygmunta I, jego żonę Bonę oraz metresę Katarzynę Telniczankę w tej samej scenie (Gemäldegalerie w Berlinie). Batszeba mogła być zatem portretem metresy Joachima – Anny Sydow, podczas gdy on ukazywany został jako biblijny król Dawid.

Barbara Brandenburska również została przedstawiona na innym obrazie pędzla Cranacha. Lukrecja z kolekcji Hansa Grisebacha w Berlinie, przypisywana Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi Cranachowi Młodszemu, ma rysy zbliżone do tych z obrazu z Pałacu Berlińskiego i z jej pomnika z zamku brzeskiego. Niewątpliwą inspiracją był tu ikoniczny wizerunek Bony Sforzy, królowej Polski, stworzony dekadę wcześniej, sławiony przez arcybiskupa gnieźnieńskiego Andrzeja Krzyckiego (1482-1537) w epigramacie „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam). Również w dziedzinie portretu książęta legnicko-brzescy silnie inspirowali się polskim dworem królewskim. Protestantyzm przeciwstawiał się takiej „lubieżności”, więc najprawdopodobniej w drugiej połowie XVI wieku, jak wskazuje styl, została ona ubrana. To przemalowanie (suknia) zostało usunięte po 1974 roku.

​Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), Zofii legnickiej (1525-1546), Barbary Brandenburskiej (1527-1595), Fryderyka II legnicko-brzeskiego (1480-1547) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1525 -1598), autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, pałacyk myśliwski Grunewald.

​Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i członków jej rodziny, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1545-1550, kolekcja prywatna.

​Batszeba w kąpieli z portretami Zofii legnickiej (1525-1546), Joachima II Hektora (1505-1571) i najprawdopodobniej Anny Sydow, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545-1550, pałacyk myśliwski Grunewald.

​Portret Barbary Brandenburskiej (1527-1595), księżnej brzeskiej jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545-1550, kolekcja prywatna.

​Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) pędzla Heinricha Bollandta wg Giovanniego Battisty Periniego, 1620 wg oryginału z 1562, Pałac Berliński, utracony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stanisława Orzechowskiego autorstwa Giovanniego Cariani

„Moją ojczyzną jest Ruś położona nad rzeką Tyras, którą mieszkańcy nadbrzeżnych okolic nazywają Dniestrem, u podnóża Karpat, których pasmo oddziela Sarmację od Węgier” – rozpoczyna tymi słowami swoją autobiografię Stanisław Orzechowski lub Stanislaus Orichovius (1513-1566), szlachcic herbu Oksza. Słowa te napisał w 1564 r. na prośbę Giovanniego Francesco Commendone (1523-1584), biskupa weneckiego i legata papieskiego w Polsce (list z Radymna z 10 grudnia 1564 r.). W liście z Przemyśla z 15 sierpnia 1549 r. (Datae Premisliae, oppido Russiae, die Assumptionis beatae Virginis, anno Christi Dei nostri 1549) do Paolo Ramusio (Paulus Rhamnusius), sekretarza Rady Dziesięciu w Wenecji, dodaje, że „mój kraj, surowy i nieokrzesany, który zawsze czcił Marsa, lecz dopiero niedawno zaczął czcić Minerwę. Ruś bowiem uprzednio nie różniła się zbytnio rodem i obyczajami od Scytów, z którymi graniczy, jednak mając stosunki z Grekami, od których przyjęła wyznanie i wiarę, porzuciła swoją scytyjską szorstkość i dzikość, i teraz jest łagodna, spokojna i żyzna, lubuje się wielce w literaturze łacińskiej i greckiej” (za „Orichoviana…” Józefa Korzeniowskiego, tom 1, s. 281, 587).

Wykształcony na uniwersytetach w Krakowie (1526), Wiedniu (1527), Wittenberdze (1529), Padwie (1532), Bolonii (1540) i kontynuując studia w Rzymie i Wenecji, Orzechowski był typowym przedstawicielem polsko-litewskiej różnorodności. Urodził się 11 listopada 1513 r. w Przemyślu lub niedalekich Orzechowcach. Stanisław był bardzo dumny ze swojego ruskiego pochodzenia i określał się jako gente Roxolani, natione vero Poloni (pochodzenia ruskiego/roksolańskiego, narodowości polskiej), pisał jednak głównie po łacinie. 5 lipca 1525 r. w wieku 12 lat przyjął święcenia kapłańskie i został kanonikiem przemyskim.

W 1543 r., wkrótce po powrocie do Polski, został ekskomunikowany przez biskupa Stanisława Tarło za posiadanie wielu niezgodnych ze sobą beneficjów i za nieobecność na synodzie diecezjalnym. Kilka lat później, w 1547 r., nowy biskup przemyski Jan Dziaduski oskarżył Orzechowskiego, który miał potomstwo ze swoją konkubiną Anną Zaparcianką (Anuchną z Brzozowa), o prowadzenie gorszącego życia. W 1550 r. Stanisław zorganizował w Urzejowicach ślub księdza katolickiego Marcina Krowickiego i Magdaleny Pobiedzińskiej. Rok później, w 1551 roku, sam ożenił się w Lścinie z szesnastoletnią szlachcianką Magdaleną Chełmską, za co biskup biskup Dziaduski ekskomunikował Orzechowskiego.

Często korespondował z królem Zygmuntem Augusem, Mikołajem „Czarnym” Radziwiłłem, Janem Amorem Tarnowskim i jego synem Janem Krzysztofem, Piotrem Kmitą, Jakubem Uchańskim oraz pisał listy do kardynała Aleksandra Farnese (listy datowane 1 maja 1549 r. i 15 stycznia 1566 r. z Przemyśla), papieża Juliusza III (list z Przemyśla z 11 maja 1551 r.) oraz króla Ferdynanda (list z Krakowa z 7 września 1553 r.).

Przemówienie Orzechowskiego na pogrzebie króla Zygmunta I zostało opublikowane w Krakowie w 1548 r. (Funebris oratio: habita a Stanislao Orichovio ...), a następnie w tym samym roku w Wenecji z herbem królowej Bony Sforzy na stronie tytułowej (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio ...), opublikowane przez Paolo Ramusio i wznowione w 1559 r. także w Wenecji, w zbiorze Orationes clarorum virorum. W liście z Wenecji z 1548 r. Ramusio poprosił Orzechowskiego o przesłanie mu innych dzieł za pośrednictwem sekretarza Bony, Vitto Paschalisa (Reverendi Domini Vitti Paschalis Serenissimae Reginae Bonae a secretis).

Nie jest znany żaden wizerunek Orzechowskiego wykonany za jego życia. Portret opublikowany w „Starożytnościach Galicyjskich” we Lwowie w 1840 r. (litografia Teofila Żychowicza) przedstawia mężczyznę w stroju z połowy XVII wieku, a więc prawie sto lat po jego śmierci (1566 r.).

W 2022 roku w Paryżu sprzedano portret brodatego mężczyzny trzymającego prawą rękę na hełmie, a lewą na mieczu, przypisywany kręgowi Tycjana (olej na płótnie, 94 x 75 cm, Hotel Drouot, 17 czerwca 2022, lot 18). Obraz pochodzi z kolekcji Achille'a Chiesy w Mediolanie (sprzedany w American Art Galleries w Nowym Jorku, 22-23 listopada 1927, nr 117, jako Portret wojownika), którego stan zachowania nie był bardzo dobry już w 1927 roku. W prawym górnym rogu widnieje miano portretowanego, niestety jest ono nieczytelne. Jego twarz została nieco zmieniona podczas renowacji, jednak styl portretu, a zwłaszcza sposób malowania rąk, pozwala przypisać obraz Giovanniemu Carianiemu (zm. 1547), znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani, aktywnemu w Wenecji i Bergamo pod Mediolanem. Według łacińskich dat widocznych na niektórych starych reprodukcjach mężczyzna miał w 1545 r. 32 lata (ÆTAT SVÆ ANNO / XXXII / MD.XLV), dokładnie tak samo jak Stanisław Orzechowski, który rok wcześniej, w 1544 r., opublikował w Krakowie swoje dwa ważne dzieła – „Chrzest Rusinów. Bulla o braku potrzeby rebaptyzacji Rusinów” (Baptismus Ruthenorum. Bulla de non rebaptisandis Ruthenis) oraz Ad Sigismundum Poloniae Regem Turcica Secunda wzywająca chrześcijańską Europę do solidarności przeciwko Imperium Osmańskiemu.

W 1545 roku Orzechowski został oskarżony o pobicie poddanego biskupa Dziaduskiego z Przysieczny, zaś szlachcic na obrazie ma pozę gotową do obrony wszelkimi środkami. Jego hełm, choć ogólnie przypominający niektóre renesansowe burgonety, jest bardzo niezwykły, a najbliższą analogię można znaleźć z hełmami odkrytymi w scytyjskich kurhanach (porównaj „The Scythians 700–300 BC” E.V. Cernenko). Mężczyzna trzyma go, ponieważ prawdopodobnie został znaleziony w pobliżu jego miejsca pochodzenia, jest więc cenną pamiątką po starożytnych mieszkańcach tej ziemi i ważnym symbolem.

​Portret Stanisława Orzechowskiego (1513-1566), w wieku lat 32, autorstwa Giovanniego Carianiego, 1545, zbiory prywatne.

Portret Stanisława Karnkowskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

Stanisław Karnkowski herbu Junosza urodził się 10 maja 1520 r. w Karnkowie koło Włocławka jako syn Tadeusza vel Dadźboga, dziedzica Karnkowa i Elżbiety Olszewskiej z Kanigowa. Jako młody człowiek opuścił dom rodzinny i udał się do swojego wuja, biskupa włocławskiego Jana Karnkowskiego (1472-1537). To jemu właśnie zawdzięczał Karnkowski wczesną edukację.

W 1539 r. rozpoczął studia na Akademii Krakowskiej. Po ich zakończeniu, w 1545 r. wyjechał na dalsze kształcenie do Włoch – najpierw do Perugii, a następnie do Padwy, gdzie ukończył studia doktoratem utriusque iuris. Studiował także w Wittenberdze, gdzie zapoznał się z nauką Lutra. Po powrocie ze studiów w 1550 r. został sekretarzem biskupa chełmińskiego, a następnie Jana Drohojowskiego, biskupa włocławskiego. W 1555 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, od 1558 r. był referendarzem wielkim koronnym, a w 1563 r. sekretarzem wielkim, a później biskupem kujawskim od 1567 r., arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski od 1581 r. Jako regent Rzeczypospolitej (Interrex), sprawował rządy w latach 1586-1587, po śmierci króla Stefana Batorego.

Karnkowski zgromadził jedną z najbogatszych polskich bibliotek przełomu XVI i XVII wieku, obejmującą według niektórych szacunków 322 pozycje, z których część nabył podczas studiów za granicą, jak Consilia Ludouici Romani autorstwa Lodovico Pontano, wydaną w 1545 r. (Archiwum Archidiecezjalne w Gnieźnie).

Portret młodego mężczyzny w czarnym stroju z wysokim kołnierzem oraz trzymającego prawą rękę na podstawie kolumny, został po raz pierwszy wymieniony w 1720 roku w Wielkim Gabinecie Pałacu Kensington jako dzieło Tycjana. Obecnie uważa się, że jest to najwcześniejsze datowane dzieło Tintoretta. Według napisu po łacinie na cokole, mężczyzna miał 25 lat w 1545 r. (AN XXV / 1545), dokładnie tak samo jak Stanisław Karnkowski, gdy rozpoczynał studia we Włoszech. Mężczyzna bardzo przypomina Karnkowskiego z jego portretu jako biskupa włocławskiego, wykonanego w latach 1567-1570 przez nieznanego malarza (Wyższe Seminarium Duchowne we Włocławku) oraz jako Prymasa Polski w zielonej sutannie (Pałac Arcybiskupi w Gnieźnie), namalowanego w 1600 roku przez Monogrammistę I.S.

​W prywatnej kolekcji w Szwajcarii znajduje się zredukowana kopia tego wizerunku przypisywana również Jacopo Tintoretto.

Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1545, Pałac Kensington.

Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1545, zbiory prywatne.

Portrety Stanisława Spytka Tarnowskiego pędzla Tintoretta

„Stanisław hrabia Tarnowski, człowiek o najdoskonalszych darach umysłu, ciała i majątku, urodzony w pierwszej rodzinie szlacheckiej, przebywszy Węgry, Mezję, Macedonię, Grecję, Syrię, Judeę, Arabię, Egipt, Włochy i Niemcy za młodu, otrzymawszy od Papieża i Cesarza insygnia świętej służby oraz obdarowany honorami od książąt chrześcijańskich i tureckich, wrócił do domu i został odznaczony najwyższymi honorami przez króla Zygmunta” (Stanislao Comiti a Tarnow viri animi corporis et fortunae dotibus absolutissimo, qui primaria ortus familia, adolescens Hungaria, Moesia, Macedonia, Graecia, Syria, Judaea, Arabia, Aegypto, Italia, Germania peragratis, ac utriusque sanctae militiae insignis a Pontifice et Imperatore acceptis praeclarisque honorariis Principibus tam Christianis quam Turcicis onustus domum rediens, a rego Sigismundo summis honoribus est exornatus) to fragment łacińskiej inskrypcji, która znajdowała się w górnej części pomnika nagrobnego Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568), wojewody sandomierskiego w kościele w Chrobrzu, między Krakowem a Kielcami.

Ten wspaniały pomnik, uważany za jeden z najlepszych w Polsce, ufundowała w 1569 roku żona Stanisława, Barbara Drzewicka (Barbara de Drzewicza), siostrzenica prymasa Macieja Drzewickiego (1467-1535). Inskrypcja w dolnej części upamiętnia fundację i informuje, że Stanisław żył 53 lata i prawie siedem miesięcy i zmarł na zamku w Krzeszowie nad Sanem 6 kwietnia 1568 r. o trzeciej godzinie następnej nocy (Vixit annos LIII menses fere septem obyt in arce Krzessow [...] MDLXVIII sexta aprilis hora tertia noctis seqventis). Zmarłego ukazano w modnej „pozie Sansovinowskiej”, śpiącego nad sarkofagiem w bogato zdobionej renesansowej zbroi.

Za postacią wojewody środek arkady wypełnia kartusz z jego herbami z krzyżem bożogrobców oraz atrybuty św. Katarzyny Aleksandryjskiej, upamiętniające jego pielgrzymkę do Ziemi Świętej i klasztoru św. Katarzyny na Górze Synaj. Po obu stronach arkady znajdują się panoplia (zbroje, napierśniki, hełmy, pistolety, włócznie, bębny), a nad nimi nisze z rzeźbami św. Michała Archanioła i Samsona rozdzierającego paszczę lwa. Ten ostatni posąg jest najbardziej niezwykły spośród wielu rzeźb w tym pomniku i jest również utożsamiany z Benajaszem, synem Jojady, kapitanem gwardii króla Dawida, który poparł Salomona i został dowódcą jego armii (wg „Nagrobki w Chrobrzu ...” Witolda Kieszkowskiego, s. 123). Jego rzymski strój z anatomiczną zbroją (lorica musculata) centuriona również zbliża go do Herkulesa zabijającego lwa nemejskiego. Pomnik przypisuje się najwybitniejszemu rzeźbiarzowi polskiego renesansu – Janowi Michałowiczowi z Urzędowa lub jego warsztatowi.

Stanisław był synem Jana Spytka Tarnowskiego i Barbary Szydłowieckiej, bratanicy Krzysztofa, kanclerza wielkiego koronnego. W latach trzydziestych XVI wieku, być może wraz z ojcem, odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej. W 1537 r. został mianowany miecznikiem koronnym, starostą sieradzkim, a w 1547 r. kasztelanem zawichojskim. W 1555 r. został skarbnikiem wielkim koronnym, a w 1561 r. wojewodą sandomierskim. Przed 1538 r. ożenił się z Barbarą i mieli siedmioro dzieci – sześć córek i jednego syna.

Około 1552 r. odkupił od Tęczyńskich Chroberz i Kozubów za 70 000 florenów i ufundował w Chrobrzu kościół. Bogate średniowieczne zamki w Chrobrzu i Krzeszowie, które niewątpliwie przebudował w stylu renesansowym, jak wszyscy podobni magnaci tamtych czasów, zostały zniszczone.

W 2017 roku podczas 7. Międzynarodowego Biennale Sztuki w Pekinie w Chińskim Narodowym Muzeum Sztuki pokazano na ekspozycji „Dowódcę w starożytnej zbroi” autorstwa Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 220 x 120 cm) z prywatnej kolekcji. Wcześniej, w 2015 roku, obraz był też częścią wystawy „Images of a Genius. The Face of Leonardo” w Huashan Creative Park w Tajpej na Tajwanie. W tym czasie konserwatorzy zmodyfikowali ustawienie jego lewej stopy. Mężczyzna ma na sobie bogatą zbroję w stylu rzymskim, heroiczny anatomiczny kirys, naśladujący wyidealizowaną męską sylwetkę, oraz sandały caligae. Jego złoty hełm cassis zdobią bogate płaskorzeźby. Jego miecz nie jest jednak typowym gladiusem rzymskiego żołnierza, a bardziej szablą orientalną, jest on zatem bardziej wschodnim wojownikiem, jak Sarmaci, legendarni najeźdźcy ziem słowiańskich w starożytności i rzekomi przodkowie szlachty Rzeczpospolitej. Portret ten datowany jest w katalogach na rok 1545 i według łacińskiej inskrypcji model miał w chwili namalowania 31 lat (ÆTATIS SVÆ / AÑ XXXI), podobnie jak Stanisław Spytek Tarnowski, który według niektórych źródeł urodził się w październiku 1514 r. (wg „Hetman Jan Tarnowski ...” Włodzimierza Dworzaczka, s. 375). Jako pielgrzym do Ziemi Świętej, podobnie jak wielu innych pielgrzymów z Polski-Litwy, bez wątpienia zaokrętował się na statek w Wenecji. Możliwe, że odwiedził miasto w 1545 roku, ale bardziej prawdopodobne jest, że swój portret zamówił w Republice Weneckiej na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony także na innym portrecie pędzla Tintoretta, w popiersiu, w czarnym płaszczu podbitym futrem (olej na płótnie, 50,2 x 35 cm). Został on sprzedany w 2002 roku (Christie's Nowy York, 25 stycznia 2002, lot 27) i pochodzi z kolekcji księcia Adama Jerzego Czartoryskiego (1770-1861) w Paryżu. Zbiory Czartoryskich, rozproszone po powstaniu 1830 r., potajemnie wywieziono do Paryża, gdzie żona Adama, Zofia Anna Sapieha, nabyła w 1843 r. Hôtel Lambert.

Pojawia się on też na innym portrecie pędzla Tintoretta, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 73 x 65 cm, GG 11). Obraz ten datowany jest na lata 1547/1548 i można go zidentyfikować w kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1816 r. Po rozbiorach Polski (1772-1795), kiedy Wiedeń stał się nową stolicą dla szlachty w południowej Polsce, wielu przeniosło tam swoje kolekcje dzieł sztuki. Niewykluczone też, że portret trafił do Wiednia już w XVI wieku – w 1547 roku Stanisław Spytek został kasztelanem zawichojskim (Zawichostu koło Sandomierza), a jego krewny Jan Amor Tarnowski (1488-1561) uzyskał od cesarza tytuł hrabiego związany z posiadłościami w południowej Polsce.

Mimo ogromnych strat w polskich zbiorach sztuki w wyniku wojen, najazdów i późniejszego zubożenia kraju, niektóre dzieła malarzy weneckich, w tym Tintoretta, przetrwały zniszczenia, konfiskaty i ewakuacje. Jednym z takich obrazów jest Narcyz Tintoretta z około 1560 roku, zakupiony w 2017 roku przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu od prywatnego kolekcjonera. W XIX wieku obraz był własnością Ottona Hausnera (1827-1890) we Lwowie. Choć galicyjski kolekcjoner sztuki mógł nabyć ten obraz podczas swoich podróży po Europie Zachodniej, a zwłaszcza we Włoszech, to raczej kupił go w Polsce lub na Ukrainie. Lwów, stolica województwa ruskiego, był ważnym ośrodkiem gospodarczym Rzeczypospolitej, ze znaczącymi wpływami i społecznością włoską, a zamożna szlachta i patrycjusze często zamawiali i sprowadzali takie obrazy z zagranicy.

W stosunku do portretu, sztuki świeckiej i europejskich dawnych mistrzów, wielu historyków sztuki chce postrzegać Polskę sprzed XIX wieku jako artystyczną pustynię, ale zachowane inwentarze i inne dokumenty z XVI, XVII i XVIII wieku dowodzą, że tak nie było.

Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568), w wieku lat 31, w antycznej zbroi autorstwa Tintoretta, 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568) z kolekcji Czartoryskich autorstwa Tintoretta, ok. 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568) autorstwa Tintoretta, 1547/1548, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Narcyz z kolekcji Hausnera we Lwowie autorstwa Tintoretta, ok. 1560, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portrety Erazma Kretkowskiego autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i Giovanniego Cariani

„Tu leży Kretkowski, gdzie cię los zawiódł, Gdyś wszystkie lądy i wszystkie morza wokół siebie zwiedził, Nie męcząc członków trudem, Przebyłeś bystry Ganges i lodowe fale Borystenesu [Dniepru], Tag i Ren, dwuramienną Istrię I siedem bliźniaczych bram Nilu. Teraz zobaczysz wielki Olimp I eteryczne domy, gdzie pośród bogów, śmiejecie się z trosk, nadziei i lamentów ludzkich” (HIC TE CRETCOVI MORS ET TVA FATA MANEBANT / CVM TERRAS OMNES ET CVM MARIA OMNIA CIRCVM / LVSTRARES NVLLO DEFESSVS MEMBRA LABORE / TE RAPIDVS GANGES GELIDÆQ. BORISTENSIS VNDÆ / TE TAGVS ET RHÆNVS TE RIPA BINOMINIS ISTRI / ET SEPTAGEMINI NOVERVNT OSTIA NILI / NVNC CONCESSISTI MAGNVM VISVRVS OLYMPVM / ÆTHEREASQ. DOMOS VBI DIIS IMMISTVS INANES / ET CVRAS ET SPES HOMINVM LAMENTAQ. RIDES.), głosi tzw. Epitaphium Cretcovii w Bazylice Św. Antoniego w Padwie - łacińskie epitafium autorstwa poety Jana Kochanowskiego, poświęcone Erazmowi Kretkowskiemu (1508-1558). Jest to jeden z pierwszych znanych tekstów poetyckich Kochanowskiego, który wiosną 1558 roku po raz trzeci udał się w podróż do Italii.
​
Kretkowski, kasztelan gnieźnieński, zmarł w Padwie w Republice Weneckiej 16 maja 1558 r. w wieku 50 lat, zgodnie z pierwszą częścią napisu na jego epitafium (ANN. ÆTAT. SVÆ QVINQVAG. OBIIT PATAV. DIE MAII XVI M D L VIII), na początku kolejnej dłuższej podróży. Jego piękne epitafium z popiersiem z brązu wykonał prawdopodobnie Francesco Segala (ok. 1535-1592), rzeźbiarz działający w Wenecji i Padwie, który służył na dworze Wilhelma Gonzagi w Mantui, lub Agostino Zoppo (zm. 1572), działający w Padwie i Wenecji. Powstało ono przed 1560 r., prawdopodobnie ufundowane przez jego kuzyna Jerzego Rokitnickiego. Popiersie Kretkowskiego przedstawia stosunkowo młodego mężczyznę, w wieku około 30 lub 40 lat, było zatem wzorowane na wcześniejszej podobiznie, miniaturze, rysunku, portrecie lub, co mniej prawdopodobnie, posągu również artysty weneckiego, bo w 1538 roku, w wieku 30 lat Kretkowski był posłem polsko-litewskim do Imperium Osmańskiego i niewątpliwie odwiedził Wenecję. W 1538 r. został także kasztelanem brzeskokujawskim, a jego fryzura jest typowa dla końca lat 30. XVI wieku - m.in. portret młodzieńca w wianku z rodu Rava autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, datowany „1539” (Museu de Arte de São Paulo).
​
Poza tym, że był podróżnikiem i odkrywcą, o czym wspomina jego epitafium, Erazm, syn Mikołaja Kretkowskiego, wojewody inowrocławskiego, i Anny Pampowskiej, córki wojewody sieradzkiego Ambrożego, podobnie jak ojciec był dworzaninem na dworze królewskim Zygmunta I i Bony Sforzy. W 1534 r. zaręczył się z damą dworu królowej Bony, Zuzanną Myszkowską, córką Marcina, kasztelana wieluńskiego. Jednak intercyza została zerwana przez rodziców panny młodej i Kretkowski do końca życia pozostał kawalerem. Dzięki poparciu królowej Bony otrzymał od króla intratne urzędy i godności. W 1545 r. uzyskał nominację na wojewodę brzeskokujawskiego, nominację tę jednak unieważniono, zaś od 1546 r. był starostą pyzdrskim. Był przełożonym ceł wielkopolskich (1547), a od 1551 r. piastował urząd kasztelana gnieźnieńskiego. Wkrótce jednak Kretkowski znalazł się w opozycji do królowej Bony, gdyż wraz z grupą magnatów poparł małżeństwo młodego króla Zygmunta Augusta z jego kochanką Barbarą Radziwiłłówną (wg „Pomnik Erazma Kretkowskiego ...” Jerzego Kowalczyka, s. 56). W 1551 r. był jednym z komisarzy na spotkanie z komisarzami króla Ferdynanda Habsburga podczas zjazdu głogowskiego, a w 1555 r. wraz z biskupem włocławskim Janem Drohojowskim został wysłany do księcia Brunszwiku-Lüneburga Henryka V w sprawie jego małżeństwa z królewną Zofią Jagiellonką. Erazm miał zatem dobre stosunki i koneksje w Niemczech. Nie wiadomo dokładnie, kiedy odwiedził Indie, Egipt czy Istrię w Republice Weneckiej, jednak musiał rozpocząć swoją podróż od wejścia na statek w Wenecji.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret brodatego mężczyzny w szaro-czarnym płaszczu, przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 64,5 x 49 cm, M.Ob.836). Pochodzi z kolekcji Carla Daniela Friedricha Bacha (1756-1829), niemieckiego malarza, rysownika i nauczyciela, który przekazał obraz Śląskiemu Towarzystwu Kultury Patriotycznej we Wrocławiu. Po 1945 roku obraz został przeniesiony do Warszawy z niemieckiej nazistowskiej Składnicy Sztuki w Kamenz (Kamieńcu Ząbkowickim), a wcześniej znajdował się w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (nr inw. 1284). Nie wiadomo skąd i w jaki sposób Bach nabył obraz, ale od 1780 roku był on malarzem w służbie hrabiego Józefa Maksymiliana Ossolińskiego, zamożnego ziemianina, polityka i historyka w Warszawie. W 1784 r. towarzyszył hrabiemu Janowi Potockiemu, podróżnikowi, historykowi, powieściopisarzowi i dyplomacie, w jego podróży do Niderlandów, Francji i Włoch, a w latach 1786-1792 na koszt Potockiego studiował, początkowo w Rzymie, później w Portici. Przebywał w Paryżu, Wenecji, Wiedniu i Berlinie.

Według łacińskiej inskrypcji w lewym górnym rogu obrazu, mężczyzna na portrecie miał 38 lat w roku 1546, kiedy powstał obraz (1546 / ANNO ÆTATIS SVÆ. XXXVIII), dokładnie tak samo jak Kretkowski, kiedy został starostą Pyzdr. Podobiznami upamiętniał on ważne wydarzenia w swoim życiu, o czym świadczy pierwowzór jego popiersia z brązu. Jednak w takim portrecie do użytku prywatnego lub dla rodziny czy bliskich przyjaciół nie musiał przypominać, że był szlachcicem herbu Dołęga i starostą pyzdrskim, jak na epitafium przeznaczonym dla szerszej publiczności. Wystarczyło przypomnienie daty stworzenia obrazu i jego wieku. Mężczyzna na portrecie bardzo przypomina rysy przedstawione na popiersiu Kretkowskiego. Rysunek studyjny do tego lub innego portretu starosty pyzdrskiego znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (tempera na papierze, 36,5 x 24,7 cm, 795.1.276). Został on zakupiony w 1752 r. przez miasto Reims wraz z zestawem innych rysunków studyjnych Cranacha i jego pracowni, w tym podobizną księcia pomorskiego Filipa I z około 1541 r. (795.1.266). Mężczyzna ma ten sam wyraz na ustach, chociaż jego broda jest na tym wizerunku krótsza.

Ten sam mężczyzna, z dłuższą brodą i w czarnej czapce, został przedstawiony na innym obrazie, który został sprzedany w 2012 roku w Bostonie (olej na płótnie, 75,5 x 63,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 18 maja 2012, lot 202), jako pędzla szkoły włoskiej. Obraz został zakupiony od Harris & Holt Antiques, West Yorkshire w Anglii i był wcześniej przypisywany Tycjanowi lub jego kręgowi. Styl obrazu jest najbliższy stylowi Giovanniego Busi il Cariani, który zmarł w Wenecji w 1547 roku.

Mężczyzna ma na sobie podobny szaro-czarny płaszcz, jak na obrazie Cranacha, ale w tej wersji jest on podszyty drogim futrem. Chociaż jest prawdopodobne, że Kretkowski odwiedził oba warsztaty, w Wittenberdze i Wenecji, bardziej prawdopodobne jest, że podobnie jak królowa Bona został namalowany przez członka warsztatu wysłanego do Polski w celu wykonania rysunków studyjnych.

​Rysunek przygotowawczy do portretu Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1546, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego, w wieku lat 38, autorstwa Lucasa Cranacha młodszego, 1546, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1546, kolekcja prywatna.

​Brązowe popiersie Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego autorstwa Francesco Segali, przed 1560 r., Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Ukrzyżowanie z ołtarza głównego katedry wawelskiej autorstwa Pietro degli Ingannati

Na podstawie dogłębnej analizy stylu, kontekstu historycznego i kulturowego, badacz Paweł Pencakowski przypisał obraz na ołtarzu głównym katedry wawelskiej, obecnie w Bodzentynie (olej na desce, 520 x 270 cm), weneckiemu malarzowi Pietro degli Ingannati, który działał od początku lat dwudziestych XVI wieku i którego ostatnie znane datowane dzieło powstało w 1548 roku. Jednak obecność Ingannatiego w Sarmacji nie jest potwierdzona w źródłach, podobnie jak inne dzieła, które być stworzył dla klientów z Polski-Litwy-Rusi. Uważa się, że obraz został namalowany przez weneckiego malarza działającego na dworze krakowskim, jednak królewskie rachunki wspominają o płatnościach wysłanych do Wenecji za jego stworzenie.

Inicjatorem nowego ołtarza w katedrze wawelskiej, zastępującego dawniejszy, średniowieczny, był prawdopodobnie Samuel Maciejowski (1499-1550), który w kwietniu 1546 roku został biskupem krakowskim. W 1547 roku otrzymał on również pieczęć kanclerza wielkiego koronnego. Maciejowski, który rozpoczął karierę w 1518 roku jako notariusz króla Zygmunta I i studiował w latach 1522-1530 w Padwie i Bolonii, prawdopodobnie zaproponował tę nową fundację prawie już osiemdziesięcioletniemu królowi. Nowy biskup był humanistą, biegle władającym łaciną i greką. Z jego inicjatywy w 1547 roku wybudowano rezydencję w Prądniku Białym (obecnie część Krakowa), gdzie zapraszał naukowców i poetów. Uważany za przeciwnika królowej Bony i jej dworzan, zgromadził wokół siebie wybitne postacie epoki, takie jak Stanisław Orzechowski, Benedykt Koźmińczyk, Łukasz Górnicki, Hiszpan Pedro Ruiz de Moros i Anglik Filip. Biskup Maciejowski opowiedział się za ważnością sekretnego małżeństwa Zygmunta Augusta, syna Bony, z jego kochanką Barbarą Radziwiłłówną.

Ołtarz główny (12,3 x 6,15 m) został prawdopodobnie zaprojektowany przez Giovanniego Ciniego (zm. 1565), sieneńskiego rzeźbiarza, który jest również najprawdopodobniej autorem misternych dekoracji kwiatowych. Autorstwo rzeźb, w tym dwóch posągów świętych Stanisława Biskupa i Wacława (150 cm wysokości), przypisuje się warsztatowi weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marii Mosca, znanego jako Padovano. Rzeźby mogły zostać również sprowadzane z zagranicy lub wykonane przez rzeźbiarza wykształconego w Niemczech (por. „Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie”, s. 108-109, 112-118, 139-141, 149). W górnej części umieszczono herb króla Zygmunta I – białego orła z monogramem S na piersiach – (po lewej) w towarzystwie herbu Wielkiego Księstwa Litewskiego (po prawej), zastąpionego później herbem Nałęcz biskupa Piotra Gembickiego (1585-1657).

W lipcu 1546 r. Stanisław Świątnicki, sługa dziekana kapituły Stanisława Borka, otrzymał od króla 200 florenów na budowę ołtarza katedralnego, sumę tę miał przekazać swemu panu. Niedługo potem zamówiono również obraz do ołtarza. Zygmunt I poprosił swoją żonę, królową Bonę Sforzę, o zlecenie namalowania odpowiedniego obrazu do nowego ołtarza za pośrednictwem jej agentów w Wenecji. 9 sierpnia królowa Bona otrzymała z królewskiego skarbca kwotę 159 florenów, wcześniej przekazaną w Wenecji przez jej agenta, na obrazy do katedry (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit). Zachowane rachunki wspominają również o innych płatnościach za ołtarz, głównie dla Stanisława Borka (1474-1556), dziekana kapituły krakowskiej od 1540 r. i głównego nadzorcy prac. Borek studiował w Krakowie, w Bolonii i w Rzymie. Był sekretarzem króla Zygmunta I Starego, dyplomatą i posłem w służbie Bony (podróżował kilkakrotnie do Włoch, a także do cesarza Karola V w sprawie księstwa Bari). 17 grudnia 1546 r. przekazano królowej 200 florenów jako zapłatę za malarza Piotra Włocha, który nie przebywał w Polsce, gdyż konieczne było działanie za pośrednictwem tak wysoko postawionych pośredników (Petro Italo pictori in manus S. Reginalis Mtis a labore et pictura imaginum ad altare maius in eccl. cathedrali Crac. fl. 200).

Obraz przedstawiający „Ukrzyżowanie” jest sygnowany i datowany: PETRVS VENETVS 1547, co potwierdza, że ​​Piotr Wenecjanin (łacińskie Petrus Venetus można uznać za tłumaczenie miana: Pietro Veneziano lub Pietro da Venezia) wykonał go w 1547 roku. Obraz prawdopodobnie został dostarczony do Krakowa wiosną 1547 roku. Jednakże ołtarz prawdopodobnie pozostał niedokończony przed koronacją królowej Barbary Radziwiłłówny (7 grudnia 1550 r.). Kompozycja obrazu, z żywymi i bogatymi barwami (niebieski, pomarańczowy, zielony i różowy), jest zgodna ze szkołą wenecką. Jednak scena, dość zatłoczona, nie trzyma się ściśle kanonów klasycznego malarstwa włoskiego. Chociaż obraz jest dobrze namalowany, nie można go uznać za arcydzieło. Ingannati, którego dzieła inspirowane były obrazami Giovanniego Belliniego, Francesca Bissolo i Palmy il Vecchio, był malarzem znacznie mniejszych, pięknie malowanych kompozycji. Malarzowi, mającemu prawdopodobnie blisko 60 lat, bez wątpienia pomagali asystenci. Nie wiadomo, dlaczego wybrano go na autora obrazu do ołtarza. Biorąc pod uwagę moje ustalenia dotyczące portretów królowej Bony, szczególnie interesujące jest, dlaczego Tycjan, Giovanni Cariani lub Bernardino Licinio, którzy byli autorami dużych ołtarzy, nie otrzymali tego zlecenia. Wrogie nastawienie biskupa Maciejowskiego do królowej rzuca światło na ten punkt. Królowa prawdopodobnie wybrała mniej doświadczonego i mniej wybitnego malarza do tego zlecenia, aby biskup, będący w ciągłym konflikcie z nią i kapitułą, nie został uznany za pomysłodawcę wspaniałego dzieła sztuki zamówionego do jego głównej świątyni. Ponadto malarze mogli otrzymać zlecenie na prace dla innych klientów, jak chociażby Tycjan, wezwany przez cesarza do Augsburga w 1547 roku.

Ten wspaniały ołtarz, wykonany przez włoskich mistrzów, służył przez prawie 100 lat w katedrze wawelskiej. W 1649 roku, na polecenie biskupa Piotra Gembickiego, został rozebrany i przewieziony do kolegiaty w Kielcach. W latach 1726-1728 został przeniesiony do kościoła św. Stanisława w Bodzentynie, gdzie znajduje się do dziś. Obraz Pietra degli Ingannati jest jednym z najstarszych, największych i najważniejszych dzieł sztuki zamówionych w Wenecji, które zachowały się w Polsce.

​Ukrzyżowanie z ołtarza głównego katedry wawelskiej (między 1550 a 1649 rokiem) autorstwa warsztatu Pietra degli Ingannati, 1547, kościół św. Stanisława w Bodzentynie.

Portret Barbary Radziwiłłówny w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana

W maju 1543 22-letni król Zygmunt August poślubił swoją 16-letnią kuzynkę Elżbietę Habsburżankę. Podczas wjazdu do Krakowa na jej koronację możnowładcy i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i weneckie. Młoda królowa zmarła zaledwie dwa lata później, nie dając następcy tronu. Zygmunt August zamówił dla niej wspaniały marmurowy pomnik nagrobny u wykształconego w Wenecji rzeźbiarza padewskiego Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano. Król liczył na to, że jego kochanka Barbara Radziwiłłówna, którą zamierzał poślubić, da mu potomstwo.

Portret damy w niebieskiej sukni autorstwa Tycjana, znanej jako La Bella, jest bardzo podobny do wizerunków Barbary, zwłaszcza jej portretu w Waszyngtonie (National Gallery of Art, inw. 1939.1.230). Obraz, obecnie przechowywany w Pałacu Pitti, trafił do Florencji w 1631 r. jako część schedy Vittorii della Rovere (olej na płótnie, 89 x 75,5 cm, nr inw. Palatina 18 / 1912). Najstarsza wzmianka o nim w kolekcji della Rovere to inwentarz Pałacu Książęcego w Pesaro w 1623/24 r., gdzie obraz pojawia się bez ramy. Złote spinki na jej sukni w postaci ozdobnych kokardek, choć namalowane mniej starannie, są niemal identyczne. Jej ubiór jest uosobieniem XVI-wiecznego luksusu – suknia z weneckiego aksamitu barwionego kosztownym błękitem indygo, haftowana złotą nicią i podszyta sobolami, których Polska i Litwa była w tym czasie jednym z czołowych eksporterów. Trzyma ona gruby złoty łańcuch i wskazuje na futro z sobola, łasicy, zibellino, na prawej dłoni, popularny dodatek dla młodych panien jako talizman płodności.

Współczesne bestiariusze wskazują, że samica łasicy poczęła przez ucho i rodziła przez usta. Ta „cudowna” metoda poczęcia miała odpowiadać Zwiastowaniu Chrystusa, który został poczęty, gdy anioł szepnął do ucha Dziewicy Maryi (według „Sexy weasels in Renaissance art” Chelsea Nichols). Zibellino oznacza zatem nadzieję, że kobieta zostanie pobłogosławiona dobrą płodnością i urodzi mężowi wiele zdrowych dzieci. Ta symbolika wyklucza możliwość, że portret przedstawia wenecką kurtyzanę („kobietę ubraną w niebieską suknię”), potajemnie namalowaną przez Tycjana dla Francesco Marii I della Rovere, księcia Urbino około 1535 roku, który był już żonaty i miał trzy córki i dwóch synów.

Już w 1545 r. papież Paweł III chciał wydać swoją wnuczkę Vittorię Farnese za owdowiałego Zygmunta Augusta, który jednak poślubił potajemnie swoją kochankę między 1545 a 1547 r. (według niektórych źródeł pobrali się 25 listopada 1545 r.). Vittoria ostatecznie wyszła za mąż 29 czerwca 1547 r. za Guidobaldo II della Rovere, księcia Urbino (syna Francesco Marii), który w tym czasie był w służbie Republiki Weneckiej. Jest wysoce prawdopodobne, że książę lub Vittoria otrzymali portret królewskiej kochanki, który został później przewieziony do Florencji.

Kopia portretu z warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej autorstwa Lamberta Sustrisa, malowana tańszymi pigmentami bez drogiej ultramaryny, jest dowodem na to, że podobnie jak w przypadku portretów cesarzowej Izabeli Portugalskiej, modelki nie było w atelier malarza, a portret był jednym z serii. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, naklejonym na deskę, 99 x 75 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 19994, 14 października 2021 r., lot 73). Były też błędy i niedociągnięcia, jej złote spinki zostały zastąpione prostymi czerwonymi wstążkami. Porównanie z portretami cesarzowej Izabeli potwierdza, że ​​Tycjan kochał proporcje i klasyczne piękno. Dzięki uczynieniu oczu nieco większymi i bardziej widocznymi oraz zharmonizowaniu rysów, osiągnął to, czego oczekiwali jego klienci, aby być pięknymi na portretach, blisko bogów z ich greckich i rzymskich posągów, był to renesans.

Jedna z najstarszych kopii „La Belli” pochodzi z niemieckiej kolekcji, opatrzona pieczęcią Staatliches Lindenau MUSEUM Altenburg na odwrocie (olej na papierze, naklejony na płótnie, 37 x 29 cm, Le Floc'h w Paryżu, 8 października 2023 r., lot 8). Obraz ten został sprzedany z przypisaniem „szkole weneckiej z około 1600 r.” oraz jako pędzla „naśladowcy Tycjana”, jednak jego styl wskazuje na malarza flamandzkiego i jest bliski dziełom Gortziusa Geldorpa (1553–1618), który skopiował tycjanowską „Violante” (lub „La Bella Gatta”, Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122, monogram w lewym górnym rogu: GG. F.), którego oryginał znajduje się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 65). Geldorp stworzył również portrety królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice (1605) i portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) w 1619 roku, zgodnie z moją identyfikacją. Ponieważ jego pobyt w Pesaro nie jest potwierdzony, można założyć, że prawdopodobnie skopiował obraz autorstwa warsztatu Tycjana z kolekcji swojego patrona Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), gubernatora Mediolanu w latach 1583-1592, lub że kopię tego obrazu zamówiono u niego z Polski-Litwy około 1605 roku.

Miniatura nieznanego miniaturzysty Krausego, prawdopodobnie amatora, z końca XVIII lub początku XIX wieku na Zamku Królewskim w Warszawie wskazuje, że wersja obrazu znajdowała się również w Polsce, być może w zbiorach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego.

Styl stroju i fryzury modelki jest również bardzo intrygujący. Trudno znaleźć bliskie analogie. Najbliższe są strój i fryzura damy z portretu przypisywanego Parisowi Bordone w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 16). Krój stroju jest bardzo podobny, podobnie jak fryzura inspirowana starożytnymi rzymskimi i greckimi posągami. Obraz wiedeński jest uważany za należący do późniejszej fazy malarstwa weneckiego i datowany na około 1550 r. Warto również zauważyć duże podobieństwo do stroju i fryzury Lukrecji Panciatichi z jej portretu pędzla Bronzina (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890 n. 736), datowanego na około 1541-1545 r. Porównywalna jest również fryzura Barbary Radziwiłłówny z jej portretu w przebraniu rzymskiej bogini Flory pędzla Bordone, obecnie w Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-163), również zidentyfikowanego przeze mnie.

Innym uderzającym faktem dotyczącym tego stroju i fryzury jest to, że podobne można zobaczyć na obrazie pędzla niemieckiego malarza. Przypisuje się go naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i pochodzi on z prywatnej kolekcji w Niemczech (deska, 76 x 54 cm, Van Ham Art Auctions w Kolonii, 19-21 kwietnia 2007 r., lot 1725). Ta „Włoszka” została przedstawiona jako biblijna bohaterka św. Jael z jej atrybutami, co potwierdza również napis na ścianie w prawym dolnym rogu: IAEL. Według Biblii (Księgi Sędziów), Jael, żona Kenity Chebera, zabiła wroga ludu Izraela, kananejskiego generała Siserę, palikiem od namiotu i młotkiem. Warsztat Cranacha kopiował obrazy włoskich malarzy, o czym świadczy portret weneckiego uczonego i poety Pietro Bembo (1470-1547). Portret Bembo, noszącego strój kawalera maltańskiego, powstał prawdopodobnie przed 1537 rokiem (został on mianowany kardynałem w 1538 roku). Podobieństwo poety do jego innych wizerunków jest duże, ponadto tożsamość potwierdza napis w górnej krawędzi: PETRI BEMBI, styl jest również wyraźnie Cranacha i autorstwo potwierdzają insygnia artysty nad lewym ramieniem modela. Ponieważ wizyta przyszłego kardynała w warsztacie Cranacha w luterańskiej Wittenberdze jest bardzo mało prawdopodobna, malarz musiał inspirować się innymi wizerunkami Bembo.

Podczas gdy strój Jael jest wyraźnie w stylu włoskim, krajobraz za nią z wysokimi średniowiecznymi wieżami jest bardziej północny, typowy nie tylko dla Niemiec, ale także dla Polski i Litwy (choć z powodu zniszczeń wojennych nie jest to już tak oczywiste) i ogólnie dla Europy Środkowej.

Jednym z najstarszych i najpiękniejszych przedstawień biblijnej Jael w malarstwie europejskim jest portret żydowskiej damy z atrybutami Jael, namalowany około 1502 roku przez weneckiego malarza Bartolomeo Veneto, obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie (por. „Bartolomeo Veneto: l'opera completa” Laury Pagnotty, s. 216). Obraz ten został podpisany przez autora na małym cartellino, natomiast napis na złotej bransolecie kobiety brzmi SFO[R]ZA DE LA EBRA, czyli „Siła Żydów”. W tym kontekście portret namalowany przez naśladowcę Cranacha mógłby również przedstawiać włoską Żydówkę, jednakże ta różnorodność – włoski strój, niemiecki malarz i żydowska bohaterka – przemawia bardziej na korzyść wielokulturowej Polski-Litwy-Rusi, co do pochodzenia koncepcji tego obrazu. Podobnie jak dzieło Bartolomeo Veneto, obraz ten ma również ważne dodatkowe znaczenie, ale w przeciwieństwie do dzieła weneckiego mistrza, brakuje mu indywidualności i wydaje się być raczej kopią zaginionego oryginału pędzla Cranacha. Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, bardziej prawdopodobne jest, że obraz ten był również częścią propagandy jagiellońskiej, w tym przypadku mającej na celu przekonanie społeczności żydowskiej Polski-Litwy-Rusi i Europy, że ukochana Zygmunta Augusta jest cnotliwą i odważną kobietą.

Od 1545 roku młody król Zygmunt August nie szczędził pieniędzy dla swojej kochanki. Kupcy żydowscy i florenccy Abraham Czech, Simone Lippi i Gaspare Gucci (lub Guzzi) dostarczali na dwór królewski ogromne ilości drogich tkanin i futer. W latach 1544-1546 młody król zatrudniał na swoim dworze w Krakowie i Wilnie wielu nowych jubilerów, m.in. Antonio Gatti z Wenecji, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, Włoch Christophorus, Giovanni Evangelista z Florencji, Hannus (Hans) Gunthe, Niemiec Erazm Prettner i Hannus Czigan, Franciszek i Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg z Siedmiogrodu itd. Nie wspominając już o Giovannim Jacopo Caraglio, który około 1550 roku stworzył kameę z bosko pięknym profilem Barbary. W ciągu zaledwie jednego roku, 1545, król kupił od złotników wileńskich i krakowskich aż 15 złotych pierścieni z drogimi kamieniami. Władca dosłownie rozdawał złoto pomiędzy członków rodu Radziwiłłów i finansował m.in. modernizację „dworu pana Mikolaya Radzywila wilnowczika”, brata Barbary, co potwierdzają rachunki wielkoksiążece (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 205).

Dary Barbary dla Zygmunta Augusta były również wspaniałe. List z około 1547 roku, zachowany w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (AGAD 1/354/0/3/29), potwierdza, że ​​podarowała mu unikatowy klejnot, pierścień z wbudowanym zegarkiem („Poszylam v. k. m. svemu m. panu pyersczyenczyne snacz phygure zegarowe”), prawdopodobnie wykonany w Wilnie. Podobne cenne przedmioty zaczęły pojawiać się w Europie Zachodniej ponad dekadę później. 
​
Król urządzał wystawne bale i uczty, tak że ksiądz Stanisław Górski, zagorzały zwolennik Habsburgów, skarżył się w liście do Jana Dantyszka z Piotrkowa z 15 marca 1544 r., że „młody Król z największą w Litwie żyje rozrzutnością, co tydzień wydaje 1000. fl[orenów]” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 30).

W 1547 r. Girolamo Mazzola Bedoli, malarz z Lombardii, stworzył obraz Pokłon Trzech Króli dla Certosa Sancta Maria Schola Dei w Parmie, obecnie w Galleria nazionale di Parma (nr inw. GN145). Mężczyzna przedstawiony jako jeden z Mędrców ma strój wyraźnie inspirowany strojem szlachcica polsko-litewskiego. Jego orientalna szabla i barwy – karmazyn i biel, narodowe barwy Polski, wskazują również, że jest to przedstawiciel Polski-Litwy, najprawdopodobniej zainspirowany wzmożoną obecnością posłów/ambasadorów królestwa w ówczesnych kręgach artystycznych we Włoszech.

Według źródeł Barbara była pięknością, stąd włoski tytuł La Bella jest w pełni zasłużony. „Ze składu ciała i twarzy była tak urodziwa, że z zazdrości ludzie uwłaczali jej niewinności”, była „na schwał cudna, jakoby druga Helena [Helena Trojańska]” jak napisano w panegiryku, miała białą alabastrową skórę, odznaczała się „słodyczą wejrzenia, łagodnością mowy, powolnością ruchów”. 

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana, ok. 1545-1547, Pałac Pitti we Florencji.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), La Bella autorstwa warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), La Bella, autorstwa Gortziusa Geldorpa według oryginału Tycjana, ok. 1605, zbiory prywatne.

​Portret damy w stroju włoskim, prawdopodobnie Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), jako Jael, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny jako Wenus autorstwa Tycjana lub warsztatu

​„Miłość stoi w sprzeczności od początku i na końcu: początek jest słodki, lecz koniec gorzki. Wenus przybywa ze słodyczą, lecz odchodzi ze smutkiem” (Principio et fine amor dissidet: Principium dulce est, at finis amoris amarus. Lacta venire Venus, tristis abire solet), głosi anonimowy łaciński poemat o miłostkach i małżeństwie króla Zygmunta Augusta (wg „Dzieje starożytne Narodu Litewskiego” Teodora Narbutta, tom 9, s. 22-23, 233), napisany w epoce i cytujący Owidiusza, narodowego poetę XVI-wiecznej Sarmacji. W tym samym źródle znajdujemy również piękny opis urokliwego ogrodu w Wilnie, ozdobionego pachnącymi drzewami, kwiatami i strumieniem, „niemalże zakątek raju” (prope Paradisi acmulus), należącego do Barbary Kolanki (zm. 1550), matki Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Ta bogata kobieta mieszkała w wspaniałym pałacu, tuż obok Zamku Dolnego, położonego nad rzeką Neris (Wilia), nad którą wznosił się średniowieczny Zamek Górny na Górze Giedymina.

W swoim poemacie o portrecie króla (In Sigismundi Augusti regis effigiem) i zjednoczeniu narodu litewskiego z narodem polskim (Gens vis iungatur genti lituana polonae), hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros również nawiązuje do bogini miłości. Wenus i Tetyda przybyły obejrzeć wspaniały portret króla i porównały władcę do swoich synów Eneasza i Achillesa (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam, Illa suum Aenean, haec putat Aeaciden), ale ostatecznie doszły do ​​wniosku, że jest on od nich lepszy: „O rozważny królu, przebacz boginiom; jesteś wspanialszy od Eneasza, wspanialszy niźli Achilles” (o rex pie, parce deabus; Maior es Aenea, maior es Aeacide). Poeta opiewał również w wierszu ową droższą królowi nad wszystko na ziemi (Cui fuit in terris carius ante nihil), jego drugą żonę Barbarę, królową Sarmatów (Barbara, Sauromatum regina), zrodzoną z potężnego litewskiego domu Radziwiłłów (potenti De Radivilorum nobilis orta domo), tę, którą upodobał sobie August i która była godna świętego łoża (Augusto placui; sacrum tetigisse cubile) - Barbarae Reginae Epitaphia (por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ...”, wyd. Bronisław Kruczkiewicz, część II, s. 18, 34, wiersze XXIV, 11).

Wspaniałe klejnoty z wizerunkiem bogini miłości, w tym diamentowa zapona z Wenus i Wulkanem, a także klejnot: Mars cum Venere et cupidine (Mars z Wenus i Kupidynem), wymienione w inwentarzu skarbca z 1599 r., pochodziły najprawdopodobniej ze zbiorów króla Zygmunta Augusta (wg „Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów” Ewy Letkiewicz, s. 240).

Przed II wojną światową w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie znajdował się wspaniały obraz przypisywany naśladowcy Tycjana, przedstawiający Wenus i lutnistę (olej na płótnie, 142 x 208 cm, nr inw. Gal.-Nr. 177). W 1939 r. obraz został on wymieniony w Kancelarii Rzeszy, dawnym Pałacu Radziwiłłów, w Berlinie. Prawdopodobnie został więc zniszczony podczas bombardowania tego budynku w czasie wojny. Uważano go za replikę obrazu Tycjana w Madrycie („Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden”, s. 28, pozycja 177), jednak kompozycja najbardziej przypomina obraz w Nowym Jorku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 36.29), który według mojej identyfikacji jest portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), następczyni Barbary Radziwiłłówny na tronie polskim. Obraz nowojorski uważa się za dzieło Tycjana i jego warsztatu, pochodzące z końca jego kariery artystycznej. Autorem koncepcji tego i innych królewskich aktów z tego okresu był najprawdopodobniej królewski jubiler Giovanni Jacopo Caraglio, twórca licznych erotycznych rycin i druków przedstawiających nagich bogów olimpijskich. Caraglio, urodzony w Weronie w Republice Weneckiej, jest autorem m.in. dzieła Wenus i Kupidyn (Di Venere e amore), sygnowanego: · CARALIVS · / · FE ·, Jowisz zaskakujący nimfę Antiopę (Giove in Satiro), podpisanego monogramem IC, Wenus i Adonis (Parla Venere sopra Adoni morto), Jowisz jako satyr i Diana (la Dea Diana col Dio Pan) oraz homoerotycznej sceny Apollo i Hiacynt (Apollo di Hyacintho), zgodnie z opisem pozostawionym przez Owidiusza w Metamorfozach, a także niejednoznacznej sceny Jowisza przemienionego w pasterza (Giove in pastore), również opisanej jako przedstawiająca Apolla i Hiacynta (Jowisz i Mnemosyne?), z których niektóre powstały na podstawie oryginalnych rysunków Perino del Vagi i Rosso Fiorentino. Co ciekawe, rycina Jowisz zaskakujący nimfę Antiope (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, miedzioryt na papierze, 21,1 x 13,5 cm, nr inw. 6749) prawdopodobnie zainspirowała Gustave'a Courbeta do stworzenia słynnego obrazu Początek świata lub Pochodzenie świata (Musée d'Orsay, nr inw. RF 1995 10). Medal z około 1539 lub 1543 roku przedstawiający werońskiego muzyka i kanonika wileńskiego, Alessandro Pesentiego, muzyka i organistę w służbie Bony Sforzy, przypisuje się Caraglio.

Obraz drezdeński nie był dokładną kopią; wręcz przeciwnie, jego styl wskazywał, że powstał przed wersją nowojorską. Co ważniejsze, obrazy drezdeński i nowojorski nie przedstawiają tej samej kobiety. Wydaje się, że malarz zapożyczył wcześniejszą kompozycję do obrazu nowojorskiego, ale przedstawił inną modelkę. Kształt ciała jest inny, podobnie jak twarz. Podczas gdy na obrazie nowojorskim modelka jest blondynką, a jej twarz przypomina twarz Katarzyny Habsburżanki, zgodnie z jej portretem na zamku Voigtsberg, również uważanym za dzieło Tycjana, kobieta na obrazie drezdeńskim ma nieco dłuższy nos i ciemniejsze włosy, jak ukazano na dawnych kolorowych reprodukcjach obrazu. Jest ona bardzo podobna do Barbary Radziwiłłówny, szczególnie bliski, jeśli chodzi o rysy twarzy, jest jej portret pędzla Lamberta Sustrisa w Chatsworth House (nr inw. PA 725), zidentyfikowany i przypisany przeze mnie. Zakładając, że Barbara była modelką do Wenus z Drezna, a Katarzyna do tej z Nowego Jorku, łatwo zrozumieć, dlaczego powstały dwa tak podobne obrazy i wykorzystano różne modelki. Podczas gdy Barbara była uważana za wielką miłość monarchy, Katarzyna została porzucona przez męża wkrótce po ślubie i próbowała zażegnać konflikt. Barbara Giżanka (ok. 1550-1589), metresa Zygmunta Augusta, uważana za jedną z jego najważniejszych faworytek, miała być bardzo podobna do Barbary Radziwiłłówny. Tak więc, upodabniając się do Barbary, Katarzyna próbowała zbliżyć się do męża.

Katalog Galerii Drezdeńskiej w języku angielskim z 1912 r. podaje, że Wenus została „nabyta w 1731 r. za pośrednictwem Leplata”, czyli francuskiego hugenota barona Raymonda Leplata lub Le Plata (1664-1742), który działał jako agent Augusta II Mocnego (1670-1733), króla Polski i elektora Saksonii, w Paryżu i Rzymie, a także podróżował do Holandii, Włoch, Niemiec i Czech. Według niemieckiego katalogu z 1859 r. („Die Königliche Gemälde-Gallerie zu Dresden” Wilhelma Schäfera, s. 44), obraz był jednym z najstarszych skarbów sztuki dworu drezdeńskiego, ponieważ pierwotnie znajdował się w Kunstkamerze, a stamtąd, na prośbę pierwszego dyrektora galerii, Leplata, trafił do Galerii w 1731 r. W inwentarzu z 1722 r. obraz został wymieniony jako „Kopia Tycjana. Filip II, król Hiszpanii i Signora Laura” (Tizian Cop. Phillippus II., König von Spanien, und Signora Laura), zatem uważano go za portret króla Hiszpanii jako lutnisty i jego kochanki Laury jako Wenus. Ta dawna tradycja, zgodnie z którą przedstawiona kobieta, bogini miłości, była królewską metresą, idealnie pasuje do postaci Barbary Radziwiłłówny. Jedna z najstarszych i najpiękniejszych kopii Wenus z Drezna, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux, znana jest również pod tytułem Kochanka Filipa II (olej na płótnie, 140 x 200 cm, nr inw. Bx E 550). Uważana jest ona za kopię z XVII wieku i została podarowana muzeum przez Lodi-Martina Duffour-Dubergiera (1797-1860). Identyfikacja jako metresa katolickiego króla Hiszpanii została odrzucona już w wymienionym katalogu z 1859 r. i nie jest znana żadna takowa kochanka Filipa, tj. Pani Laura.

Inna dawna kopia, w miniaturze, znajduje się w Muzeum Polskim w Rapperswilu (akwarela i gwasz na kości słoniowej, 10,7 x 17,3 cm). Ten niewielki obraz został namalowany przez polskiego malarza Wincentego de Lesseura (1745-1813) w Dreźnie w 1793 roku (sygnowany po lewej stronie w środku: W. Lesseur / à Dresde 1793). Pochodzi ona z kolekcji Tarnowskich w Dzikowie, ewakuowanej do Kanady podczas II wojny światowej. Nie wiadomo, dlaczego malarz skopiował ten obraz, gdyż właściciele miniatury, Waleria Tarnowska ze Stroynowskich (1782-1849) i jej mąż Jan Feliks Tarnowski (1777-1842), nie przepadali za Tycjanem i preferowali Leonarda da Vinci, Rafaela i Correggio (za „Zbiory sztuki Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich ...” Kazimiery Grottowej, s. 50). W 1797 roku Lesseur wykonał również dla Tarnowskich kopię portretu Henryka Lubomirskiego (1777-1850) jako Geniusza Sławy, namalowanego w Paryżu przez Élisabeth Vigée Le Brun około 1787 roku. Oryginał portretu pędzla Vigée Le Brun do 1816 roku znajdował się w Pałacu Lubomirskich w Warszawie, a później w Pałacu w Przeworsku, skąd został ewakuowany do Francji w czasie II wojny światowej (zakupiony przez Gemäldegalerie w Berlinie od Galerie Heim w Paryżu w 1974 roku, nr inw. 74.4).

Wenus, koronowana przez Kupidyna, trzyma flet. Muzyka na dworze Zygmunta Augusta była na bardzo wysokim poziomie i towarzyszyła wielu ceremoniom i wydarzeniom, takim jak wjazd do Krakowa pierwszej żony króla, Elżbiety Habsburżanki, 4 maja 1543 r., któremu towarzyszyło m.in. sześćdziesięciu dwóch trębaczy i czterech surmaczy. Interesujące są informacje o narodowościach instrumentalistów w polskich orszakach, zwłaszcza trębaczy. Orszak ochmistrza Zygmunta Augusta obejmowała dwóch moskiewskich trębaczy, biskupa płockiego Samuela Maciejowskiego, sześciu tatarskich, a hetmana Jana Tarnowskiego, dwóch węgierskich trębaczy. Opaliński miał w swoim orszaku muzyka ubranego po turecku, a w orszaku wojewody Kościeleckiego trzech muzyków było ubranych „jak pruskie baby” (wg „O muzykach, muzyce i jej funkcji ...” Renaty Król-Mazur, s. 41).

Na koniec, na wzgórzu po lewej stronie obrazu drezdeńskiego przedstawiono zamek. Chociaż jego kształt jest ogólny, a malarz przedstawił góry „Dalekiej Północy” w tle, przywołuje on na myśl zamek przedstawiony na portrecie Barbary Kolanki jako św. Barbary, namalowanym przez Lucasa Cranacha Starszego około 1530 r. (Sammlung Würth). Zamek ten przypomina Zamek Górny w Wilnie; cała scena rozgrywa się zatem w ogrodzie w pobliżu stolicy Litwy.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1545-1551, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1545 r. (XVII wiek?), Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux.

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa Wincentego de Lesseura, 1793, Muzeum Polskie w Rapperswilu.

​Erotyczna rycina z Jowiszem zaskakującym nimfę Antiope autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, druga ćwierć XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju francuskim oraz portret Anny d'Este autorstwa Niccolò dell'Abbate

15 czerwca 1545 roku zmarła Elżbieta Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta II Augusta. Król natomiast kontynuował romans z kochanką Barbarą Radziwiłłówną, którą poznał w 1543 roku. Już we wrześniu 1546 roku w Krakowie krążyły pogłoski, że Zygmunt August zamierza poślubić „kobietę prywatną o najgorszej opinii”. Aby temu zapobiec i wzmocnić sojusz proturecki (najstarsza córka Bony, Izabela Jagiellonka, została ustanowiona przez sułtana Sulejmana regentką Węgier w imieniu jej małoletniego syna), postanowiono ożenić Zygmunta Augusta z Anną d'Este (1531-1607), córką księcia Ferrary, spokrewnioną z francuskim domem panującym. Plan poślubienia księżniczki Ferrary uzyskał poparcie potężnego rodu Farnese. Pomysł ten poparł również król Francji Henryk II. Prawdopodobnie w tym czasie młody monarcha otrzymał francuski order św. Michała, ponieważ jego herb i napis SIGISMVNDVS / AVG. REX.POLONIAE znajdują się w księdze kawalerów tego orderu sporządzonej we Włoszech w latach 1550-1555 (Insignia ... XV. Insignia equitum Gallici ordinis Sancti Michaelis, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium, BSB Cod.icon. 280, s. 16r (0039)), razem z herbem księcia Ferrary (s. 114r (0235)).

Zygmunt August wysłał swojego dworzanina Stanisława Lasotę (zm. 1561), by poinformować się o możliwości ewentualnego małżeństwa z jedną z zagranicznych księżniczek. Lasota udał się do Anglii, gdzie rozpoczął negocjacje o rękę Marii Tudor (1516-1558), córki Henryka VIII. We Francji zasugerował dworowi królewskiemu pomysł poślubienia przez Zygmunta Augusta księżniczki Małgorzaty Walezjuszki (1523-1574). W październiku 1547 roku małżeństwo króla Polski z księżniczką Krystyną Duńską (1521-1590), regentką Lotaryngii, było uważane w Paryżu za niemal pewne. Habsburgowie planowali poślubić Zygmunta Augusta z Anną Lotaryńską (1522-1568), wdową po Rene de Chalon (1519-1544), księciu Orańskim, zaś Albrecht Hohenzollern ze swoją córką Anną Zofią (1527-1591). Małżeństwo z luterańską księżniczką Prus również było popierane przez królową Bonę i 2 stycznia 1547 r. jej dworzanin Tomasz Sobocki (ok. 1508-1547) wysłał do księcia list, w którym poinformował go o tym fakcie. Podkreślił jednak, że sprawa jest owiana tajemnicą i dlatego królowa „jego ręki używa do pisania listu” (za „Polski słownik biograficzny ... ”, tom 39, s. 559).

W owym czasie do Polski-Litwy wysłano wiele portretów panien na wydaniu i ich rodzin. Z kolei owe panny i ich rodziny były niewątpliwie zainteresowane młodym królem Polski, jego rodziną i jego słynną metresą. Specjalni wysłannicy przewozili korespondencję i podobizny. Poseł Ferrary poprosił sekretarza księcia Ferrary o wysyłanie mniej ważnych listów dla królowej pocztą królewską, podczas gdy poufna korespondencja miała być nadal przesyłana prywatnie przez Carla Forestę, który był również odpowiedzialny za przywiezienie portretu księżniczki Anny d'Este z Wenecji. Z Krakowa został on przewieziony do Wilna przez marszałka wielkiego litewskiego Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła, którego Zygmunt August wysłał wraz z Janem Domanowskim, proboszczem wileńskim, w poselstwie do ojca króla Zygmunta I. Poprosił go o to Giovanni Andrea Valentino, nadworny lekarz królowej Bony (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tomy 5-8, s. 81). 

Zygmunt August zwlekał i znajdował wymówki, na przykład, gdy portret Anny został już namalowany i wysłany do Wilna, chciał zobaczyć portrety wszystkich członków rodziny d'Este. Ta wymijająca odpowiedź Zygmunta Augusta, przywieziona do Krakowa 8 lutego 1546 r. przez posła Valentino, wywołała pewne poruszenie, o którym lekarz nadworny poinformował sekretarza księcia Bartolomeo Prospero w liście z 9 lutego. Kilka dni później, 13 lutego, do Krakowa przybył poseł księcia Ferrary z portretem księżniczki Anny i listami od księcia Ercole. Książę był zaniepokojony wiadomościami otrzymanymi z Rzymu, że papież negocjuje z dworem polsko-litewskim w sprawie małżeństwa jego wnuczki. Nie wiadomo, dzięki czyim staraniom Zygmunt August otrzymał również portret córki Karola V, Infantki Marii Hiszpańskiej (1528-1603), prawdopodobnie wykonany przez Antonisa Mora, co zaniepokoiło ambasadora Ferrary. Nie wiadomo, czy stało się to na prośbę króla, czy też ktoś z otoczenia króla, prawdopodobnie zwolennik Habsburgów, zrobił to z własnej inicjatywy.

Nic więcej nie wiadomo o portrecie wnuczki Lukrecji Borgii - księżniczki Anny d'Este, a większość ludzi prawdopodobnie wyobraża sobie, że był on podobny do jej wizerunków, gdy była księżną de Guise i księżną de Nemours, namalowanych przez francuskich malarzy.

W paryskim Luwrze znajduje się obraz przedstawiający nagą kobietę (olej na płótnie, 92 x 70 cm, RF 2016 4), identyfikowany jako wizerunek królowej Artemizji II, władczyni Karii przygotowującej się do wypicia prochów swojego męża Mauzolosa (identyfikowany również jako Sofonisba lub Pandora), przypisywany modeńskiemu malarzowi Niccolò dell'Abbate (zm. 1571), który przeniósł się do Francji w 1552 roku. Prawdopodobnie przed osiedleniem się we Francji Niccolò namalował portret księcia Ferrary, Modeny i Reggio Ercole II d'Este, ojca Anny, przedstawionego z łańcuchem orderu św. Michała (Christie's w Paryżu, aukcja 5601, 23 czerwca 2010 r., lot 36). Order został mu wysłany przez króla Francji Franciszka I (1494-1547).

Kobieta patrzy na widza w sposób znaczący, przygotowując się do otwarcia pojemnika. W tym kontekście obraz można postrzegać jako portret potencjalnej panny młodej, która poprzez to „przebranie” chciała podkreślić, że będzie lojalną i oddaną żoną oraz dobrą królową, taką jak Artemizja. Kobieta jest uderzająco podobna do późniejszych wizerunków Anny d'Este, takich jak portrety austorstwa kręgu François'a Cloueta z około 1563 r. (Pałac w Wersalu, nr inw. MV 3212 i Ashmolean Museum, nr inw. 16048) lub portret autorstwa Léonarda Limousina (British Museum, WB.24). Tabliczka z portretem Małgorzaty Walezjuszki (1523-1574), rozważanej jako potencjalna kandydatka na żonę Zygmunta Augusta, wykonana przez Jeana de Court w 1555 r. (The Wallace Collection, inv. C589), przedstawia córkę króla Francji Franciszka I jako rzymską boginię Minerwę. Portrety „w przebraniu” były wówczas nadal popularne we Francji. Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Bassiego, sprzedanej w Mediolanie w 1898 r., zatem możliwe jest, że jest to kopia obrazu wysłanego do Wilna w 1546 r. lub że obraz powrócił do kraju pochodzenia w XVIII lub XIX wieku po zniszczeniu Królestwa Wenus w Europie Środkowej. 

Ostatecznie młody król Polski musiał wycofać się ze wszystkich ofert z powodu małżeństwa z Barbarą Radziwiłłówną. Kopista listu do księcia Ferrary skomentował królewską odpowiedź dopiskiem: „jużem ci się ożenił, pojąłem ci nabożną kurwę” (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 49). 

Aby nie stracić tak cennych sojuszników, jak król Francji i książę Ferrary, Zygmunt August musiał przekonać ich, a także opinię publiczną, do swojej żony. Miniatura damy w różowej włoskiej sukni z lat 40. XVI wieku, rzekomo Bony Sforzy d'Aragona (gwasz na papierze, 15,6 x 11,7, inw. VI. 55), która znajdowała się w zbiorach Czartoryskich przed II wojną światową, nie może przedstawiać Bony, ponieważ kobieta jest znacznie młodsza i rysy twarzy są inne. Jest ona jednak bardzo podobna do wizerunków Barbary Radziwiłłówny, w szczególności jej portretu w białej sukni (National Gallery of Art w Waszyngtonie, inw. 1939.1.230), który zidentyfikowałem. Tradycyjna identyfikacja miniatury z królową Boną została zakwestionowana w katalogu Muzeum Czartoryskich z 1929 r. („Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie ...” Stefana Saturnina Komornickiego, s. 32, poz. 156), choć nie oznacza to, że jest całkowicie błędna. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się kopia tej miniatury wykonana około 1830 r. (Min.517 MNW), gdzie oryginał jest uważany za dzieło malarza flamandzkiego. Autorem, który łączył wpływy tych dwóch szkół malarstwa europejskiego (włoskiej i flamandzkiej), był Jan Steven van Calcar (Giovanni da Calcar po włosku lub Ioannes Stephanus Calcarensis po łacinie), który zmarł w 1546 lub 1547 roku. Urodził się on w okręgu Kleve, a zatem uważany jest za malarza flamandzkiego lub holenderskiego, prawdopodobnie otrzymał początkowe wykształcenie w swoim rodzinnym mieście, ale prawie całe życie pracował we Włoszech, w tym w Wenecji (według znanych źródeł).

Podobnie jak w przypadku wspomnianego powyżej portretu Anny d'Este, kilka elementów tej miniatury ma znaczenie symboliczne, takie jak różowy kolor, kojarzony z zaręczynami, welon na głowie oraz perły, symbol niewinności. Kobieta trzyma prawą rękę na swoim łonie.

Styl tej miniatury, jak i styl stroju kobiety, przypominają inną miniaturę z tego samego okresu przedstawiającą damę z naszyjnikiem z pereł, obecnie znajdującą się w Galerii Uffizi we Florencji (akwarela na pergaminie, 8,6 cm, nr inw. 1890, 9005). Ta „starsza” kobieta jest uderzająco podobna do królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo jure, na podstawie jej znanych wizerunków - kamei autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 17.190.869), portretu w całej postaci (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 60) lub miniatury z łacińskim napisem: BONA SFORTIA ARAGONIA REGINA / POLLONIAE (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-141). W inwentarzu Galerii Uffizi z 1890 r. miniatura jest wymieniona po miniaturze damy (nr inw. 1890, 9004), namalowanej przez Lavinię Fontanę, czynnej w Bolonii i Rzymie, która może przedstawiać Isabellę Ruini lub Clelię Farnese (zm. 1613), metresę kardynała Ferdynanda Medyceusza (1549-1609), lub inną rzymską damę. Obie miniatury niewątpliwie pochodzą z kolekcji Medyceuszy, zaś kardynał Ferdynand miał wiele wizerunków monarchów polsko-litewskich w swojej słynnej rzymskiej willi (Villa Medici, według Macieja Rywockiego). 

Rysy damy na miniaturze ze zbiorów Czartoryskich są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie damy trzymającej kielich i księgę, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 68,5 x 55,5 cm, M.Ob.1264). Przed 1942 rokiem obraz znajdował się w kolekcji marszanda Victora Modrzewskiego w Amsterdamie, pochodził więc najprawdopodobniej ze zbiorów magnatów polsko-litewskich.

Ten ostatni obraz przypisuje się kręgowi Mistrza Półfigur Kobiecych, flamandzkiego lub francuskiego mistrza malarza dworskiego, który często przedstawiał kobiety w przebraniu ich świętych patronek i który pracował również dla innych dworów europejskich (np. portret Izabeli Portugalskiej w Lizbonie - Museu Nacional de Arte Antiga, inw. 2172 Pint). Kobieta jest ubrana zgodnie z francuską modą, bardzo podobną do stroju z portretu Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji z około 1547 roku w Uffizi (nr inw. 1890 / 2448). Trzyma ona modlitewnik i kielich, atrybut św. Barbary, chroniącej przed nagłą i gwałtowną śmiercią (scena na kielichu przedstawia mężczyznę zabijającego innego mężczyznę) oraz patronkę kobiet w ciąży (wraz ze św. Małgorzatą z Antiochii).

Nawet zanim została metresą króla, Barbara Radziwiłłówna była zamożną kobietą. Przed ślubem ze Stanisławem Gasztołdem (zm. 1542) otrzymała od ojca w posagu dużą ilość srebrnych naczyń, takich jak szesnaście dużych srebrnych mis z mniejszymi naczyniami i miskami, łyżki, puchary, kielichy i lichtarze, biżuterię, w tym „dziesięć kołnierzów perłowych” lub „trzy czepce perłowe”, suknie ze złotogłowiu, dwie beżowe suknie, jedną z atłasu i jedną z aksamitu, trzy suknie z czerwonego adamaszku i jedną z białego adamaszku i inne, osiem złotych czepców, czomliję złotą, „bieret czerwony ze złotém weneckiéj roboty axamitny”, kołdrę ze złotogłowiu, dziesięć kobierców (dywanów lub arrasów), powozy i karety, w tym złotą karetę i dwadzieścia cztery konie (por. „Pisma historyczne” Michała Balińskiego, tomy 1-4, s. 10-21). 

Obraz jest identyfikowany jako przedstawiający świętą Marię Magdalenę, jednak święta Barbara na stronie tytułowej „Napisu nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny”, opublikowanego w Krakowie w 1558 r., również bardziej przypomina wizerunki tradycyjnie identyfikowane jako święta Maria Magdalena.

W owym czasie król korzystał z usług flamandzkich i francuskich kupców i artystów przy realizacji słynnego zlecenia na arrasy we Flandrii. Potwierdzono, że w latach 50. i 60. XVI wieku powiernik króla Jan Kostka (1529-1581), kasztelan gdański, działał jako pośrednik między dworem królewskim a artystami działającymi we Flandrii. Na przykład w maju 1564 r. król nakazał mu wysłanie flamandzkiego tkacza Roderiga Dermoyena do Flandrii po tapiserie. Przed 1561 r. arrasy dla Kostki wykonywał w Gdańsku Remigius Delator (fr. de Latour), który dostarczał tapiserie także na dwór szwedzki. Mogli oni również pośredniczyć w kontaktach z malarzami flamandzkimi.

Wszystkie wspomniane podobizny Barbary i jej teściowej, królowej Bony, są najprawdopodobniej kopiami warsztatowymi większego zamówienia na portrety oficjalne.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w stroju francuskim autorstwa kręgu Mistrza Półfigur Kobiecych, ok. 1546-1547, Muzeum Narodowe w Warszawie.​

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Jana van Calcara, ok. 1546-1547, Muzeum Czartoryskich, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Miniaturowy portret Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557) autorstwa Jana van Calcara, ok. 1546, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Anny d'Este (1531-1607) jako Artemizji autorstwa Niccolò dell'Abbate, ok. 1546, Luwr w Paryżu.

Portret Zofii Firlejowej jako Wenus autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego

W 1546 lub na początku 1547 r. Jan Firlej (1521-1574) herbu Lewart, późniejszy marszałek wielki koronny, wojewoda krakowski i przywódca obozu kalwińskiego, poślubił niezwykle zamożną Zofię Bonerównę, córkę bankiera królewskiego Seweryna Bonera (1486-1549), otrzymując ogromny posag w wysokości 47 000 florenów oraz majątek Bonerów w okolicach zamku Ogrodzieniec. Jan był najstarszym synem Piotra Firleja (zm. 1553), wojewody ruskiego od 1545 r. oraz zaufanego doradcy królowej Bony Sforzy i króla Zygmunta Augusta, oraz Katarzyny Tęczyńskiej. Zawarte z inicjatywy ojca, który pieniądze z posagu żony Jana wykorzystał na spłatę długów, małżeństwo to okazało się bardzo korzystne z punktu widzenia interesów rodziny.

Piotr był mecenasem sztuki, rozbudował swój zamek w Janowcu i wybudował renesansowy pałac w Lubartowie. Jego kosztem około 1553 roku powstał piękny nagrobek autorstwa Giovanni Maria Mosca, zwanego il Padovano w kościele Dominikanów w Lublinie. W swoich wielkich majątkach w Dąbrowicy, wsi oddalonej o milę od Lublina, miał wspaniały pałac, którego schody wykute w marmurze podziwiał poeta Jan Kochanowski.

Rodzice Zofii byli również znanymi mecenasami sztuki. Brązowa rzeźba nagrobna Seweryna i jego żony Zofii z domu Bethman została wykonana w latach 1532-1538 przez Hansa Vischera w Norymberdze i przewieziona do Krakowa. W latach 1530-1547 Seweryn przebudował i rozbudował Zamek Ogrodzieniec, przekształcając średniowieczną warownię w zamek renesansowy - zwany „małym Wawelem”. Bonerowie wyposażyli go w piękne meble, arrasy i inne cenne przedmioty sprowadzone z zagranicy. W 1655 roku zamek został częściowo spalony przez wojska szwedzkie, które stacjonowały tam przez prawie dwa lata, niszcząc znaczną część zabudowy.

Podobnie jak na dworze królewskim, wiele takich przedmiotów zamawiano lub nabywano również w Wenecji. W 1546 roku wenecjanin Aloisio otrzymał futro i kilkadziesiąt talarów za łączną kwotę 78 złotych 10 groszy na różne instrumenty, które na rozkaz króla sprowadził z Wenecji do Krakowa. Jako wielkorządca dóbr królewskich ojciec Zofii Seweryn, który prowadził księgi rachunkowe dworu, pośredniczył w wielu takich zakupach. W 1553 r. dwaj Żydzi kazimierscy, Jonasz, starszy gminy kazimierskiej, oraz Izak, syn drugiego seniora tej gminy i dostawcy królewskiego Izraela Nigera, wzięli udział w wysłanej przez króla misji handlowej do Wiednia i Wenecji w celu zakupu cennych przedmiotów dla dworu królewskiego, otrzymując zaliczkę w wysokości 840 florenów węgierskich w złocie. Kilka miesięcy później (11 kwietnia 1553 r.) Izak Izraelowicz Niger (Schwarz) został ponownie wysłany do Wenecji w celu zakupu prezentów ślubnych dla trzeciej żony Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki, otrzymując 400 florenów węgierskich w złocie (wg „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”, zeszyty 153-160, s. 7).

Mieszkańcy królewskiego miasta Krakowa byli znawcami sztuki i posiadali ważne kolekcje malarstwa i portretów. W 1540 r. Katarzyna, wdowa po krakowskim kupcu Pawle Kaufmanie, zamieszkała w klasztorze św. Andrzeja, pozostawiła w testamencie swe portrety klasztorowi (Omes imagines suas dat, donat se defuncta, Conventui huic s. Andrere, ad Ecclesiam et etiam sororibus monialibus), a w 1542 roku w spisie obrazów zmarłego Melchiora Czyżowskiego, podrzęczego zamku krakowskiego (Viceprocuratori Castri Cracoviensis), znalazły się dwa jego portrety (Duæ imagines Dni Melchioris C ...), wizerunek Herodiady (Tabula pieta, Herodiadis), prawdopodobnie warsztatu Cranacha, cudzołożnicy (Figura de muliere deprehensa in adulterio), prawdopodobnie pędzla malarza weneckiego, dwanaście prac Herkulesa (Duodecem labores Herculis), widok Wenecji (Cortena in qua depicta est Venetia), obraz Judyty i Herodiady, malowany z obu stron (Tabula Judith et Herodiadis, ex utraque parte depicta), obraz Tysbe i drugi przedstawiający Judytę (Figura Thisbe, Fig. Judith), Narodzenie Chrystusa (Nativitatis Christi) oraz wizerunek Marii Magdaleny (Mariæ Magdalenæ), najprawdopodobniej autorstwa szkoły weneckiej, oraz inne obrazy religijne. Ponad pół wieku później, około 1607 r., inny przedstawiciel rodu, Hieronim Czyżowski, zapisany w księgach nacji polskiej 15 lat wcześniej, w 1592 r., zamówił obraz pędzla weneckiego malarza Pietra Malombry ze swoim portretem jako donator (Wskrzeszenie rycerza Piotrawina przez św. Stanisława) do ołtarza nacji polskiej w Bazylice św. Antoniego w Padwie. W Scottish National Gallery znajduje się studium przygotowawcze do tego obrazu (nr inw. RSA 221), w którym jednak darczyńca nie występuje w kompozycji, co wskazuje, że jego portret został dodany później, być może na podstawie rysunku przesłanego z Polski.

Bonerówna poślubiła Jana Firleja na krótko przed lub po jego powrocie z misji dyplomatycznej na dworze Ferdynanda I Habsburga i najprawdopodobniej na dwór w Ferrarze. Urodziła mu dwie córki Jadwigę i Zofię oraz czterech synów Mikołaja, Andrzeja, Jana i Piotra. Zofia zmarła w 1563 r. lub później, a Jan ożenił po raz drugi z Zofią Dzikówną (zm. po 1566 r.), a później z Barbarą Mniszech (zm. 1580 r.).

Para prawdopodobnie miała jeszcze jedną córkę Elżbietę, która jednak zmarła w młodym wieku w 1580 r. Jej nagrobek za głównym ołtarzem kościoła w Bejscach pod Krakowem ufundował jej brat Mikołaj Firlej (zm. 1600), wojewoda krakowski, który posiada w tym samym kościele wspaniałą kaplicę grobową, wzorowaną na kaplicy Zygmuntowskiej. Pomnik dziewicy polskiej, według łacińskiego napisu (ELIZABETHAE / IOAN(NIS) FIRLEII A DAMBROWICA PALAT(INI) ET CAPIT(ANEI) CRACOVIEN(SIS) / ATQVE MARSALCI REGNI F(ILIAE) / VIRGINI NATALIB(VS) ILLVSTRI. FORMA INSIGNI AETATE FLORE(N)TI / VITA PVDICISSIMAE [...] NICOL(AVS) FIRLEIVS A DAMBROWICA IO(ANNES) F(IRLEIVS) - CASTELL(ANVS) BIECEN(SIS) / SORORI INCOMPARABILI E DOLORIS ET AMORIS FRATERNI / MOERENS POS(VIT) / OBIIT AN(N)O D(OMI)NI : M.D.LXXX), jest uważany za rzadkość i jest przypisywany warsztatowi Girolamo Canavesi. Przedstawiano ją śpiącą, półleżącą, w pozie nawiązującej do Narodzin Wenus, rzymskiego fresku z Domu Wenus w Pompejach, powstałego w I wieku naszej ery, czy Wenus z cassone ze scenami bitwy Greków i Amazonek przed murami Troi autorstwa warsztatu Paolo Uccello, namalowanej ok. 1460 r. (Galeria Sztuki Uniwersytetu Yale, New Haven). Nagrobek Elżbiety wieńczy herb Firlejów - Lewart, wspięty lampart.

W 2014 roku w Londynie sprzedano nieoprawiony obraz leżącej Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego (zm. 1547) (olej na płótnie, 102 x 172,2 cm, Bonhams, 9 lipca 2014, lot 35). Kupidyn celuje strzałą w serce leżącej kobiety, symbolizując miłość. W prawym rogu płótna, na drzewie widnieje tarcza herbowa przedstawiająca wspiętego lamparta na czerwonym tle, bardzo podobny do tego widocznego na pomniku Elżbiety Firlejówny w Bejscach, a także wielu innych przedstawieniach herbu rodziny Firlejów. W tle przedstawiono gotycką katedrę, bardzo podobną do katedry św. Szczepana w Panoramie Wiednia (Vienna, Citta Capitale dell' Austria), wykonanej przez włoskiego rytownika około 1618 r. (Wien Museum, nr inw. 34786).

Obraz przywodzi na myśl erotyczne tabliczki z kredensu-kabinetu autorstwa Petera Flötnera lub Wenzela Jamnitzera z Ordynacji Zamoyskich w Warszawie (zaginionego w czasie II wojny światowej). Kabinet zdobiło 26 tablic z brązu z nagimi postaciami leżących kobiet. Powstał on najprawdopodobniej w Augsburgu lub Norymberdze i mógł pochodzić z zamówienia królewskiego lub magnackiego. Flötner stworzył kilka znakomitych dzieł sztuki dla Zygmunta I w latach trzydziestych XVI wieku, w tym srebrny ołtarz do kaplicy Zygmuntowskiej i szkatułkę Jadwigi Jagiellonki (Sankt Petersburg).

Jeśli omawiany wizerunek żony Jana Firleja jako Wenus został namalowany przez warsztat Carianiego na krótko przed śmiercią artysty, tłumaczyłoby to, dlaczego Firlej zdecydował się zamówić swój portret u młodego Jacopo Tintoretto w 1547 roku (Muzeum Kröller-Müller).

Rękopis w Ossolineum (sygn. 2232) z lat 50. XVII w. wymienia dużą liczbę klejnotów, mebli, obrazów, ksiąg, strojów, tkanin z herbem Lewart oraz relikwii z dóbr Firlejów w Dąbrowicy, Ogrodzieńcu i Bejscach. Zawiera również wiele importowanych towarów i portretów, jak „wachlarzów cudzoziemskich”, „obrazów nieboszczykowskich przodków i rozmaitych sztuk gwałt drogich i kosztownych”, „wielkie dywańskie kobierce perskie i domowej roboty”, „obrazy dwa: jeden po francuzku, drugi po polsku, i trzeci zaczęty, po francuzku”, „starodawnych obrazów niemało w Ogrodzińcu i w Dąbrowicy, jako jeden karzeł z wielkim synem; nabożnych obrazów kosztownych na miedziach, na płótnach gwałt”, „śkła kosztowne, zakopane były w piwnicy w Dąbrowicy przed nieprzyjacielem, Jarosz Kossowski to kopał”, najprawdopodobniej szkło weneckie ocalałe w czasie potopu (1655-1660), „kielich Bonarowski, pieczątki złote trzy, w jednę składane, wymyślną robotą”, najprawdopodobniej z posagu Zofii Bonerówny, „okulary cudzoziemskie rozmaite, miedziane, liczmany cudzoziemskie” i inne przedmioty.

Portret Zofii Firlejowej z domu Boner (zm. 1563) jako Wenus z Kupidynem oraz herbem Lewart, warsztat Giovanniego Carianiego, 1546-1547, własność prywatna.

Portret Jana Firleja autorstwa Jacopo Tintoretto

Dzięki staraniom ojca Jan Firlej (1521-1574) otrzymał wykształcenie na najwyższym poziomie. Studiował na Uniwersytecie w Lipsku przez dwa lata, a następnie kontynuował naukę na Uniwersytecie w Padwie przez kolejne dwa lata. Stamtąd wraz ze swoim krewnym hrabią Stanisławem Gabrielem Tęczyńskim (1514-1561), podkomorzym sandomierskim i Stanisławem Czernym, starostą dobczyckim udał się do Ziemi Świętej, odwiedził Egipt i Palestynę. Wyruszyli w podróż z Wenecji w drugiej połowie 1541 r. - 16 czerwca tegoż roku uczestniczył w uroczystej procesji w Wenecji jako Pan Dąbrowicy (dominus de Dambrouicza) wśród pielgrzymów jerozolimskich (peregrinorum Hierosolimitanorum). Podróżował także do Rzymu. Około 1543 r. powrócił do Polski, a w 1545 r. wstąpił na służbę króla Zygmunta I. W tym samym roku został wysłany z misją do cesarza Karola V na sejm Świętego Cesarstwa Rzymskiego w Wormacji. Według Stanisława Hozjusza (Hosius, Op. I, 459) w 1547 r. jako poseł brał udział w działaniach dyplomatycznych na dworze Ferdynanda I austriackiego, być może dotyczących małżeństwa króla z Barbarą Radziwiłłówną lub planów poślubienia Anny d'Este (1531-1607), córki księcia Ferrary.

W styczniu 1546 roku Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i królowej Bony, został wysłany z Krakowa z poufną misją do rezydującego na Litwie Zygmunta Augusta w sprawie małżeństwa z Anną d'Este. Mniej więcej w tym czasie poseł księcia Ferrary Antoni Valentino, przebywający w Polsce od 30 sierpnia 1545 do września 1546, do Bartolomeo Prospero, wysyła list do sekretarza księcia Ercole II, w celu przyspieszenia wysyłki portretu narzeczonej. „Zalecał przy tym eksportować przesyłkę do Wenecji nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresty, jednego z agentów kupca krakowskiego florentyńczyka Gaspare Gucci” (wg „Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 87). Niewykluczone, że wspomniany w liście portret powstał w Wenecji, gdyż książęta Ferrary zlecali tam również swoje wizerunki, m.in. portret Alfonsa II d'Este (1533-1597) autorstwa Tycjana lub warsztatu w zamku Arolsen, zidentyfikowany przeze mnie.

W 1909 roku w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku znajdował się niewielki obraz (olej na blasze, 26 x 35 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole weneckiej przedstawiający „Matkę Boską w otoczeniu osób, mających wedle tradycyi przedstawiać familię książąt d'Este; złotowłosa niewiasta przedstawia prawdopodobnie słynną Eleonorę d'Este” (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 36, s. 11).

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus) namalował obraz do ołtarza głównego katedry na Wawelu, zaś Tycjan został wezwany do namalowania Karola V i innych w Augsburgu.

Obraz w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo, przypisywany Jacopo Tintoretto, przedstawia zamożnego szlachcica w czarnym płaszczu podszytym niezwykle drogim futrem rysia. Jego dumna poza i rękawiczki również wskazują na jego pozycję. Obraz ten został nabyty przez Helene Kröller-Müller w 1921 roku, a wcześniej znajdował się w zbiorach hrabiego Balbi w Wenecji i prawdopodobnie w zbiorach Giustinian-Lolin w Wenecji. Według inskrypcji w lewym dolnym rogu mężczyzna miał 26 lat w 1547 r. (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), dokładnie tak samo jak Jan Firlej, gdy został wysłany na misję do Austrii i prawdopodobnie do Wenecji i Ferrary.

Portret Jana Firleja (1521-1574) w wieku 26 lat, pędzla Jacopo Tintoretto, 1547, Muzeum Kröller-Müller.

Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego

W 1547 r. Mikołaj III Radziwiłł (1512-1584), podczaszy wielki litewski, syn hetmana wielkiego litewskiego Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła i Barbary Kolanki, otrzymał tytuł księcia cesarstwa rzymskiego na Birżach i Dubinkach od cesarza Karola V. Otrzymał go wraz ze swoim kuzynem Mikołajem (1515-1565), ówczesnym marszałkiem wielkim litewskim, który został księciem na Nieświeżu i Ołyce. Aby nie mylić go z jego imiennikiem, kuzynom nadano przydomki ze względu na kolor włosów. Mikołaj III jest bardziej znany jako „Rudy”, a jego kuzyn jako „Czarny”.

Mniej więcej w tym samym roku król Zygmunt II August ożenił się potajemnie z młodszą siostrą Mikołaja Barbarą, sądząc, że jest ona w ciąży. Mikołaj „Rudy” był odtąd szwagrem i powiernikiem króla. Zygmunt August, słynący z wystawnego trybu życia i hojnych wydatków na prezenty dla kochanki i przyszłej żony, wspierał także finansowo jej brata. Rachunki wielkoksiążęce potwierdzają kwoty wydane na modernizację rezydencji Mikołaja w Wilnie (Anno Domini 1546, die XXIIII decembris Vilnae [...] ex tesauro maiestatis suae et in aedificia Vilnensia aularum muratorum, domus Radziwilonis, testudinis subterranei seu porticus et aliorum testudinum circa arcem reformatorum et restauratorum ac noviter edificatorum). Przed 13 listopada 1546 r. wypłacono sumy za wykonanie trzech złoconych kul na dach Pałacu Radziwiłłów, co oznacza, że ​​budowa była już wówczas prawie ukończona (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 205). Dzięki protekcji króla został on w 1545 r. łowczym litewskim, a od 1550 r. wojewodą trockim. Mikołaj był uznanym wodzem, brał udział w wojnie z Moskwą w latach 1534-1537, w tym w oblężeniu Staroduba w 1535 roku.

Portret członka rodziny Radziwiłłów, uznawany za wizerunek Jana Radziwiłła (zm. 1522), zwanego „Brodatym”, ojca Mikołaja „Czarnego”, w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, pochodzi z galerii portretów na zamku Radziwiłłów w Nieświeżu. Ze względu na styl stroju i technikę, dzieło to datuje się na ogół na początek XVII wieku. Jest on jednak bardzo zbliżony stylistycznie do innego portretu z tej samej kolekcji, portretu księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Carianiego, powstałego około 1520 roku. Twarz modela została wykonana w stylu Carianiego, najprawdopodobniej przez samego mistrza, reszta zaś, mniej dopracowana, bez wątpienia wykonana została przez ucznia malarza. Cariani, choć często pracował w Bergamo pod Mediolanem, zmarł w Wenecji. Data śmierci artysty nie jest znana, jego ostatnią obecność udokumentowano 26 listopada 1547 r. w testamencie córki Pieriny, zatem jego śmierć nastąpiła zapewne w roku następnym.

Poza i szarfa mężczyzny bardzo przypomina wizerunek Mikołaja III Radziwiłła w Ermitażu (ОР-45840) sygnowany po polsku/łacinie: „Mikołay Xże na Birżach, Wda Wileński, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus”, z pierwszej połowy XVII wieku. Mężczyzna trzyma regiment. Jego czarna zbroja jest prawie identyczna z czarną zbroją Mikołaja III Radziwiłła w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zbroja ta, stworzona przez włoski warsztat około 1545 r., została podarowana w 1580 r. przez samego Mikołaja Ferdynandowi II (1529-1595), arcyksięciu austriackiemu, synowi Anny Jagiellonki. Wiszący u jego pasa miecz jest podobny do złotego rapiera arcyksięcia Maksymiliana, najstarszego syna Anny Jagiellonki, stworzonego przez Antonio Piccinino w Mediolanie i przez hiszpański warsztat ok. 1550 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Mężczyzna wreszcie przypomina z wyglądu wizerunek matki Mikołaja Barbary Kolanki autorstwa Cranacha (Wartburg-Stiftung in Eisenach) oraz jego siostry Barbary-La Bella autorstwa Tycjana (Pałac Pitti we Florencji).

Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1547, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portrety członków rodziny Radziwiłłów autorstwa Giampietro Silvio i Parisa Bordone

Jan Radziwiłł (1516-1551), wraz ze swoim starszym bratem Mikołajem „Czarnym” Radziwiłłem (1515-1565), dorastał na dworze króla Zygmunta Starego. Jako dworzanin królewski, wyposażony w listy polecające od króla Zygmunta I i królowej Bony, w 1542 roku udał się do Włoch – z pewnością odwiedził Ferrarę, Padwę i Wenecję. Zarówno w czasie podróży do Włoch, jak i w drodze powrotnej zatrzymywał się w Wiedniu na dworze Ferdynanda, króla Czech i Węgier. Do Krakowa powrócił we wrześniu 1542 r. Prawdopodobnie właśnie podczas tej podróży Jan zapoznał się z reformacją i powrócił do kraju jako luteranin (za „Archiva temporum testes …” Grzegorza Bujaka, Tomasza Nowickiego, Piotra Siwickiego, s. 218).

Był on pierwszym Radziwiłłem, który umarł w wierze ewangelickiej, o czym świadczą mowy pogrzebowe Wacława Agryppy i Filipa Melanchtona – Oratio Fvnebris de Illvstrissimi Principis et Domini Domini Iohannis Radzivili ..., wydane w Wittenberdze w 1553 r. W 1544 r. został krajczym wielkim litewskim (incisor Lithuaniae). Był także starostą tykocińskim. Korespondował z księciem pruskim Albrechtem, gdyż zachowało się kilka listów księcia do Jana z 1546 roku. 24 grudnia 1547 roku dzięki staraniom starszego brata otrzymał tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego i prawdopodobnie w tym roku poślubił Elżbietę Herburt z Felsztyna. Zmarł bezpotomnie 27 września 1551 r.

Najprawdopodobniej to Jan, kuzyn Barbary i powiernik młodego króla, ułatwił ich spotkanie (za „Przeglad polski …” Stanisława Koźmiana, tomy 9-12, s. 7). Brał udział w wystawnych ucztach i maskaradach w Wilnie, podczas których „same sromotnice lub wdowy z nierządu i gachostwa znajome przed wszystkimi innymi zacnymi niewiastami witane i przyjmowane bywają. Każda bowiem, ponieważ bogactwa tylko są u nas w cenie, uważa siebie za dosyć uczciwą, kiedy się wspaniałym wozem od wielu koni ciągnionym przejeżdża, albo też kiedy w złoto, szkarłaty i perły wystrojona, po wszystkich rynkach i rozstajnych ulicach oczom się ludzkim przedstawia” – ubolewał teolog kalwiński Andrzej Wolan (Andreas Volanus), sekretarz królewski (tekst opublikowany w 1569 r.). Podczas jednego z takich przyjęć Jan Radziwiłł tak zauroczył się pewną niewiastą, że zostawił żonę (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 111-114).

„August wpadł w miłość Barbary Radziwiłłówny, która to kobieta sławnego na Litwie rodu [...] zawsze poświęcała więcej uwagi wszystkim innym sprawom niż sławie [czyli dobrej opinii]. Utraciwszy z wieloma wstydliwość, król zwiedziony przez nich samych, wysławiających kształt i ciało, i łatwą rozpustę, naprzód do niej został doprowadzony” – pisał sekretarz nuncjusza papieskiego Antonio Maria Graziani (Gratiani). Znali się zapewne od dzieciństwa, gdyż Zygmunt August często przebywał z rodzicami na Litwie, a dwór Radziwiłłów sąsiadował z Zamkiem Wielkoksiążęcym w Wilnie. Być może kolejne spotkanie odbyło się w Gieranonach na Białorusi w październiku 1543 roku. Niedługo po śmierci pierwszej żony Zygmunta Augusta wiele mówiło się o możliwym małżeństwie.

Wkrótce na temat faworyty króla zaczęły krążyć bardzo nieprzyjemne komentarze. Kanonik Stanisław Górski (zm. 1572), sekretarz królowej Bony w latach 1535-1548, naliczył trzydziestu ośmiu jej kochanków, nazywał ją „wiborna kurwa” lub magna meretrix i twierdził, że nie okazywała żalu z powodu utraty pierwszego męża i nie nosiła żałoby. Stanisław Orzechowski (1513-1566), kanonik przemyski, przeciwnik celibatu, pisał w 1548 r., że „gdy dorosła i została oddana poprzedniemu małżonkowi, tak się prowadziła, że dorównywała bezwstydowi matki, a nawet go przewyższała, i znana była z licznych grzechów lubieżności i bezwstydu”. Pisał również, że „wałęsają się tu i ówdzie ludzie, którzy się tarzali lubieżnie z tą Taidą [skruszoną kurtyzaną]”. Później nawet jej kuzyn Mikołaj „Czarny” wypowiadał się o niej nieprzychylnie: „Wszak była za Gasztołdem, a w tym domu ex usu et natura crescebat illa diabolica symulatio [diabelska symulacja wyrosła z praktyki i natury]” i że „oddawała się diabelskim praktykom z potrzeby i przyrodzenia”.

Pogłoski takie najprawdopodobniej podsycała królowa Bona, gdyż małżeństwo z poddaną nie było dobrze widziane w większości wysoce zhierarchizowanych krajów Europy Zachodniej, w tym w jej rodzinnych Włoszech (w Polsce-Litwie monarcha był wybierany i nie było żadnych tytułów dziedzicznych poza tytułami przyznanymi przez cesarza, szukającego w ten sposób zwolenników). Swoje obawy wyraziła w liście do burmistrza Gdańska Johanna von Werdena (1495-1554). W akcję mającą na celu zniesławienie kochanki króla zaangażowało się wielu znanych autorów, dlatego trudno dziś określić, na ile była to prawda.

Brat Barbary Mikołaj „Rudy” i jej kuzyn Mikołaj „Czarny” po konsultacji z jej matką Barbarą Kolanką poprosili króla, aby zaprzestał odwiedzania ich domu, gdyż jego stosunki z Barbarą przyniosły wstyd całej rodzinie. Niedługo potem król potajemnie poślubił swoją faworytę.

Kiedy Barbara została królową, jej brat Mikołaj „Rudy” był przełożonym straży otaczającej królową na Litwie. Król przesyłał mu liczne listy (przechowywane w Bibliotece Cesarskiej w Petersburgu). Zygmunt August obawiał się że Barbara zostanie otruta. Zachowały się szczegółowe zalecenia dotyczące tego, jak królowa powinna pić i kto powinien przygotowywać jej napoje, i wedle jego woli, mężczyźni powinni podawać jej napój, a nie kobiety. Królowa również chciała we wszystkim dostosować się do życzeń męża. Pewnego razu pyta, w co się ubrać, na jego powitanie. Król odpowiada, że powinna go powitać „w szacie czarnej z sukna włoskiego” (za „Biblioteka warszawska”, tom 4, s. 631).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny trzymającego list (olej na płótnie, 82 x 66 cm, GG 1537). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia austriackiego Leopolda Wilhelma i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 54), przed zidentyfikowanymi przeze mnie dwoma obrazami przedstawiającymi Andrzeja Frycza Modrzewskiego i króla Zygmunta I (nr 56, 57). Jak wynika z inskrypcji znajdującej się w Theatrum Pictorium, oryginalny obraz namalował Tycjan (I. Titian p.), natomiast płótno w Wiedniu jest sygnowane przez innego weneckiego malarza Giampietro Silvio (1495-1552), co wskazuje, że podpis prawdopodobnie nie był wcześniej znany.

Portret jest wyraźnie inspirowany niektórymi wizerunkami Marcina Lutra i Filipa Melanchtona autorstwa Lucasa Cranacha i pracowni, a mężczyzna przypomina protestanckiego kaznodzieję. Jednak jego czarny płaszcz z błyszczącego jedwabiu i bogaty pierścień na palcu wskazują, że jest raczej arystokratą. Jak wynika ze wspomnianego podpisu malarza znajdującego się po prawej stronie nad jego ramieniem, obraz powstał w roku 1542 (Jo.pe.S. 1542), kiedy Jan Radziwiłł odwiedził Republikę Wenecką i Wiedeń.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie Silvio, znajdującym się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 102 x 144 cm, nr inw. 196). Obraz został zakupiony w 1815 roku w Paryżu z kolekcji Giustiniani przez króla Prus Fryderyka Wilhelma III (1770-1840) wraz z blisko 160 innymi dziełami i przewieziony do Berlina. Zbiór został przeniesiony do Paryża w 1807 roku z Rzymu, gdzie przechowywany był w Pałacu Giustiniani zbudowanym na początku XVII wieku i prawdopodobnie odpowiada obrazowi wzmiankowanemu w inwentarzu zbioru z 1638 roku z atrybucją Giorgione. Mężczyzna ubrany jest w czerwony płaszcz starosty lub podobny do karmazynowego żupana szlachty polsko-litewskiej, powstał zatem po 1544 roku. Scena przedstawia Chrystusa i jawnogrzesznicę (Cudzołożnica przyprowadzona przed oblicze Chrystusa), ilustrujący fragment z Nowego Testamentu, w którym grupa uczonych w Piśmie i faryzeuszy konfrontuje się z Jezusem, przerywając jego nauczanie. Przyprowadzają oni kobietę, oskarżając ją o cudzołóstwo. Twierzą, że karą dla kogoś takiego jak ona powinno być ukamienowanie, zgodnie z prawem Mojżeszowym. Jezus oświadcza, że ten, kto jest bez grzechu, powinien pierwszy rzucić w nią kamieniem.

Uważa się, że wizerunek cudzołożnicy to kryptoportret słynnej i „wspaniałej kurtyzany” (somtuosa meretrize) Julii Lombardo, która była właścicielką takiego obrazu przed śmiercią w 1542 roku w Wenecji. Nie wiadomo, w jaki sposób obraz trafił do Rzymu, do kolekcji genueńskiego bankiera Vincenzo Giustinianiego (1564-1637). Najprawdopodobniej został wysłany do Wiecznego Miasta wkrótce po jego stworzeniu.

Kobieta przypomina wizerunek królowej Barbary autorstwa warsztatu Parisa Bordone w Knole House w hrabstwie Kent (NT 129951) oraz inne portrety królowej, natomiast twarz Chrystusa bardzo przypomina wizerunek brata Barbary, Mikołaja „Rudego”, autorstwa pracowni Giovanniego Cariani w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku. Ma ciemne włosy, gdyż według znanej ikonografii Chrystus nie mógł mieć rudych włosów.

Inną wersję tego obrazu można znaleźć w Wilnie. Pochodzi ona z kolekcji doktora Pranasa Kiznisa eksponowanej w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny w Wilnie, olej na płótnie, 118 x 163). W kolekcji tej znajduje się portret papieża Leona X autorstwa Jacopino del Conte oraz Zuzanna i starcy autorstwa Palma il Giovane. Dokładne pochodzenie nie jest jednak określone. Nawet jeśli obraz został pozyskany we Włoszech, gdzie najprawdopodobniej również powstał, nie wyklucza to identyfikacji tych samych protagonistów jako kryptoportretów Barbary Radziwiłłówny i jej brata. Obraz ten miał duże znaczenie polityczne i dlatego mógł być przeznaczony dla rodziny lub przyjaciół we Włoszech. Niewiele wiadomo o Silvio, który zmarł w Wenecji w 1551 r., urodził się on prawdopodobnie na terytorium Wenecji około 1495 r. i pod niektórymi swoimi dziełami podpisał się jako Joannes Petrus Silvius Venetus, określając się w ten sposób jako Wenecjanin. Być może jego pobyt w Polsce-Litwie oczekuje na odkrycie.

​Zmniejszona wersja kompozycji, bliższa obrazowi berlińskiemu, znajdowała się w prywatnej kolekcji w Anglii (olej na płótnie, 43 x 75,5 cm, Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2007 r., lot 216). Przypisuje się ją naśladowcy Rocco Marconiego (zm. 1529), weneckiego malarza, który często malował podobne sceny. Liczba kopii (wersji) tego obrazu wskazuje również, że jest to scena religijna z ukrytymi portretami i dodatkowym znaczeniem.

Takie przedstawienia w scenie Chrystusa i jawnogrzesznicy były popularne w XVI-wiecznej Europie, zwłaszcza w kontekście dobrze znanego „cudzołóstwa”. Obraz Georga Vischera z Galerii Elektorskiej w Monachium (Alte Pinakothek, nr inw. 1411), datowany „1637”, jest najprawdopodobniej kopią zaginionego oryginału autorstwa Albrechta Dürera z około 1520 roku. Dürer przedstawił siebie jako Chrystusa, a cudzołożnica nosi rysy metresy Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary (krewnego królowej Bony Sforzy) - Laury Dianti (zm. 1573), zwanej Eustochią. Laurę często przedstawiano w wielu biblijnych przebraniach, jak Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem (Galeria Uffizi we Florencji i Musée Fesch w Ajaccio), św. Maria Magdalena (zbiory prywatne), Salome (zbiory prywatne), wszystkie autorstwa Tycjana i naśladowców, a także w scenie Jezusa przemawiającego do Laury Dianti i jej prawnuka Alfonsa III d'Este, księcia Modeny i Reggio autorstwa kręgu Sante Peranda (Château de Chenonceau). Podobnie jak na obrazie berlińskim, na którym w lewym górnym rogu przedstawiono Jana Radziwiłła jako donatora, tak i na obrazie pędzla Vischera jest taki wizerunek (mężczyzna w zielonym czepku patrzący na widza).

W 1642 r. w sporze z rodziną d'Este prawnicy Stolicy Apostolskiej nawiązali nawet do sposobu, w jaki babka księcia Franciszka I została przedstawiona na portrecie sprzed wielu lat (wizerunek Laury pędzla Tycjana gdzie przypomina egzotyczną kurtyzanę). Brak regaliów i swobodna konwencja „nieprzyzwoitej” kobiety były ich zdaniem dowodem na to, że władca pochodzi z nieprawego łoża (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Z uwagi na to w okresie kontrreformacji zniszczono wiele „nieprzyzwoitych” wizerunków, w tym najprawdopodobniej oryginał pędzla Dürera.

Inna podobna scena z portretami znajduje się w Schloss Johannisburg w Aschaffenburgu (nr inw. 6246). Pochodzi z galerii Zweibrücken i być może znajdowała się niegdyś w katedrze w Halle, przebudowanej około 1520 roku przez kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545). Na tym obrazie, przypisywanym warsztatowi lub kręgowi Lucasa Cranacha Starszego (prawdopodobnie pędzla Hansa Abla), Albrecht został przedstawiony jako Chrystus a jego konkubina Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) jako cudzołożnica. Kardynała często przedstawiano także w innych przebraniach świętych, takich jak św. Hieronim, św. Erazm i św. Marcin a jego konkubinę jako św. Urszulę.

Ta sama kobieta i mężczyzna zostali przedstawieni razem także na innym obrazie. Portret ten przypisywany jest Parisowi Bordone, jednak jego styl wykazuje duże podobieństwa z niektórymi dziełami Giovanniego Cariani, jak np. wspomniany wizerunk Mikołaja „Rudego” w Mińsku. Bordone prawdopodobnie skopiował obraz Carianiego i zainspirował się jego stylem. Obraz znajduje się obecnie w Muzeum Nivaagaard w Nivå w Danii (olej na płótnie, 84,5 x 71 cm, 0009NMK) i został zakupiony 11 września 1906 roku od Lessera w Londynie przez duńskiego biznesmena Johannesa Hage'a (1842-1923). Strój młodej kobiety jest bardzo podobny do tego, który widać na Portrecie młodej kobiety pędzla Bordone w National Gallery w Londynie, datowanym na około 1545 rok (NG674) lub na Portretie damy z Pałacu Pitti we Florencji, datowanym pomiędzy 1545 i 1555 r. (Palatina 109, 1912) lub na obrazie Toaleta kobiet z około 1545 roku w National Galleries Scotland (NG 10). Kobieta trzyma rękę na swoim łonie, jakby chciała powiedzieć, że jest niewinna, a pogłoski są fałszywe. Mężczyzna stojący za nią jest do niej podobny i trzyma ręce na jej ramionach w geście wsparcia, to ewidentnie jej brat.

Ten sam mężczyzna jest przedstawiony na innym obrazie autorstwa Bordone, w którym jego poza i rysy twarzy również przypominają jego kuzyna Jana Radziwiłła z obrazu pędzla Silvio w Berlinie. Trzyma on w ręku list, a obraz można porównać do portretu królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio na Zamku Królewskim na Wawelu z lat 1547-1553. Obraz pochodzi z kolekcji Grafa von Galena w Haus Assen w Lippborgu w północnych Niemczech. Od początków XVII w. ród Radziwiłłów posiadał w Niemczech znaczące koneksje i majątki. Obraz został sprzedany w 2004 roku w Londynie (olej na płótnie, 92,4 x 74 cm, Sotheby's, 08 lipca 2004, lot 300).

Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich i wzmiankowanych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae [kobieta przyłapana przez Żydów na cudzołóstwie] wramach złocistych rzniętych” (nr 70). Oprócz drogiej ramy obraz ten wisiał w reprezentacyjnym wnętrzu Antykamery Króla, obok „Chrystusa Pana z Farazeuszami [Chrystus wśród doktorów] wramach złocistych Rafaela” (nr 69).

Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), które przetrwały potop (1655-1660), sporządzony w 1671 r., oprócz portretów królowej Barbary i jej męża, wymienia następujące portrety członków rodziny: Nicolaus Radziwił Dux in Ołyka et Nieśwież Palatinus Vilnen. (10), Joanes Radziwil Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15), Joanes Radziwił Dux in Olika et Nieśwież Etatis Sue 35 (17), Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21) i wiele innych bliżej nieokreślonych portretów, jak np. „Osoba po niemiecku w czerni, włosy żółte” (271). W inwentarzu wymieniono także obrazy takie jak „Lucyfer z diabłami, obraz na blasze” (579/12) oraz „Diabli [w różnych] posturach na desce” (584/17). 

​Portret Jana Radziwiłła (1516-1551) trzymającego list autorstwa Giampietro Silvio, 1542, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Jana Radziwiłła (1516-1551) z Theatrum Pictorium (54) autorstwa Jana van Troyena, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) i kuzyna Jana Radziwiłła (1516-1551) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie.

​​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1545-1547, Muzeum Nivaagaard w Nivå.

​Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) trzymającego list autorstwa Parisa Bordone, ok. 1550, zbiory prywatne.

Portrety ciężarnej Barbary Radziwiłłówny

W liście z 26 listopada 1547 r. Stanisław Andrejewicz Dowojno (zm. 1566) donosił królowi Zygmuntowi Augustowi o poronieniu Barbary Radziwiłłówny, którą ten potajemnie poślubił w 1547 roku. Mając dużą liczbę kochanek przed, w trakcie i po ślubie, król pozostał bezdzietny. W pewnym momencie Sejm był skłonny uznać za jego następcę każdego męskiego potomka Zygmunta. Metresie króla niewątpliwie służyli najlepsi włoscy lekarze, a także miejscowe położne i najprawdopodobniej litewskie „baby, dobrze obeznane ze sztuką magii”. 

W liście z 5 marca 1551 r. (lub 1550 r., Dat w Krakowie V. Martii Anno Domini M. D. L. Regni numeri XXII.) do brata Barbary Mikołaja „Rudego” Radziwiłła, król Zygmunt August wspomina „aby wasz M. mógł dostać jakiey baby, któraby in arte incantamentorum bene versata et perita [uczona i biegła w sztuce zaklęć] beła, a tak takową twey Mć. w tey mierze pilność barzo wdzięcznie od twey Mci przymujemy, ale iuż też tu takową babę mamy, przeto iuż nie iest potrzeba, abyś tu tę Twa Mść Babę iaką słać miał” („Yakosz nam Twa M. pyszal, ysz za naszym do T. M. pyssanyem, y baczącz tesz tego bycz nyemalą potrzebę, wielkąsz pilnoscz Twa M. do tego przylozycz raczil, abysz W. M. mogl dostacz iakiey baby, ctoraby in arte incantamentorum bene versata et perita bela: a tak takową Twey M. w tey mierze pilnoscz barzo wdzięcznye od Twey M. przymuiemy. Alie yusz tesz thu takową babę mamy: przeto yusz nyeiesth potrzeba, abysz thu Twa M. babę iaką szlacz myal; y ieszlysz yą T. M. yusz poszlal, tedi tę babę T. M. roskasz nazad wroczycz, bo iey yusz nyepotrzeba”, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 382). O takich babach wspominają inne listy z 1551 r., a jedna z nich została również uwięziona z rozkazu króla na zamku w Sieradzu, a później w Brześciu, gdyż miała bliskie stosunki z królową Boną i była podejrzewana o otrucie Barbary (wg „Encyklopedia powszechna”, 1860 r., tom 2, s. 869).

​Sprzedany w 1904 roku w Paryżu portret damy ze służącą autorstwa Jana van Calcara z kolekcji księcia Leona Sapiehy (deska, 97 x 72 cm, „Catalogue des tableaux anciens [...] composant la collection de M. le prince Sapieha”, 25 czerwca 1904 r., Biblioteka Narodowa Francji, FRBNF36523528, pozycja 17), miał przedstawiać ciężarną Barbarę Radziwiłłównę (prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej). Ukazywał on kobietę w czerwonej sukni we włoskim stylu ze szmaragdowym wisiorem na piersi w towarzystwie akuszerki. Rachunek królewskiego hafciarza, który pobrał od skarbca opłatę za „szathę na czerwonim axaminczie”, którą w 1549 r. wyhaftował dla królowej Barbary perłami i złotą nicią za 100 florenów, potwierdza, że ​​podobne suknie były w jej posiadaniu. Nieco podobna kompozycja ze służącą lub akuszerką, przedstawiająca szlachcica, jego żonę, syna i psa, namalowana przez Giovanniego Antonia Fasolo i datowana „1558”, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco (nr inw. 1937.9).

Oprócz podobieństwa kobiety do innych wizerunków Barbary, szczególnie słynnej miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-540), tytuł obrazu wskazuje również, że jest on chronologicznie poprawny: „Portret młodej księżniczki Barbary Radziwiłłówny” (Portrait de la jeune princesse Barbe Radziwill), zatem powstały przed jej koronacją w 1550 r., a także inne elementy, takie jak „jej rude włosy” (czarno-białe zdjęcie portretu nie wskazuje na to), „ozdobione tiarą z perłami” (la chevelure rousse nattée, ornée d'un diadème de perles), które również odpowiadają znanym opisom kochanki króla i jej statusowi. Uważa się, że malarz Jan Stephan van Calcar zmarł około 1546 lub 1547 r., więc obraz musiał zostać namalowany krótko przed jego śmiercią, prawdopodobnie w Neapolu.

Obraz pędzla Calacara został sprzedany z dwoma innymi wspaniałymi portretami z tego okresu. Jeden z nich, obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 128165), to portret Henryka VIII, króla Anglii, przypisywany w katalogu Hansowi Holbeinowi Młodszemu (pozycja 54). Drugi to portret identyfikowany jako przedstawiający Vittorię Colonnę (1492-1547), markizę Pescary, namalowany przez weneckiego malarza działającego w Rzymie Sebastiano del Piombo (pozycja 77), obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie (olej na desce, 96 x 72,5 cm, nr inw. 064984-000). W kolekcji znajdował się również obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu – Dzieciątko Jezus jako Zbawiciel (olej na desce, 39,1 x 25,4 cm, Christie's w Londynie, aukcja 10391, 8 grudnia 2015 r., lot 7), przypisywany w katalogu Lucasowi Cranachowi Młodszemu (pozycja 26), sygnowany insygniami artysty i datowany 15[.]3 lub 15[.]5 (słabo zachowany). Inne obrazy wystawione na aukcji i nazwiska malarzy są typowe dla polsko-litewskich kolekcji sztuki: Kąpiący się mężczyzna i kobieta pędzla Francesca Albaniego (poz. 3), Macierzyństwo i Postój Abrahama autorstwa Jacopo Bassano (poz. 4 i 5), Madonna z Dzieciątkiem i świętym Janem ze szkoły Giovanniego Belliniego (9), Portret mężczyzny w czarnym aksamitnym dublecie trzymającego list autorstwa szkoły Bronzino (16), Portret mężczyzny w czarnym aksamitnym stroju podbitym futrem, przypisywany Gonzalesowi Coquesowi (22), Portret szlachcica pędzla Gonzalesa Coquesa (23), „Niech Mnie ominie ten kielich ...” (Mt 26, 39), szkoła wenecka, XVII w. (48), Młodzieniec w futrzanej czapce z ręką opartą na fotelu, szkoła Rembrandta (82), Kupidyn siedzący na złotej misie, szkoła Petera Paula Rubensa (89), Śpiąca Wenus, według Tycjana (106).

Właściciel obrazów, książę Leon Kazimierz Sapieha (1851-1904), nie jest wymieniony w źródłach jako kolekcjoner, który nabywał je w różnych kolekcjach lub aukcjach za granicą, co wskazuje, że większość obrazów była pamiątkami rodzinnymi, ewakuowanymi z Polski-Litwy pod zaborami podczas powstania styczniowego (1863-1864). Prawdopodobnie pochodzą one z Pałacu Sapiehów w Vysokoye na Białorusi (Wysokie Litewskie po polsku), zbudowanego w latach 1816-1820 przez babkę Leona Kazimierza, Pelagię Różę Sapieżynę z Potockich (1775-1846), znaną mecenaskę sztuki, której kilka portretów wykonała Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Ostatnim właścicielem Vysokaye z rodu Sapiehów był syn Pelagii, Franciszek Ksawery Sapieha (1807-1882), który wyjechał na stałe do Biarritz w 1863 roku.

Portret Calcara jest bardzo podobny w kompozycji do portretu znanego jako wizerunek Sidonii von Borcke (Sidonii Czarodziejki, 1548-1620), przypisywanego warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego. Portret ten znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Von Borcke w Starogardzie (deska, 65 x 42 cm, zniszczony), należącym do zamożnej rodziny pomorskiej pochodzenia słowiańskiego, wraz z wizerunkiem Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża. Strój modelki utrzymany jest w stylu niemieckim i jest podobny do stroju żony Barnima XI pomorskiego (krewnego króla Zygmunta Augusta) - Anny Brunszwickiej (1502-1568) z około 1545 roku (rysunek z tzw. „Księgi wizerunków” księcia Filipa II pomorskiego) lub stroju Agnes von Hayn z jej portretu 1543 roku, obu autorstwa Cranacha lub jego warsztatu, zatem przedstawiona osoba nie może być Sydonią, która urodziła się w 1548 roku. Podobne stroje można zobaczyć również na kilku obrazach Mistrza H.B. z głową gryfa, artysty, który prawdopodobnie kształcił się w pracowni Lucasa Cranacha Starszego i z pewnością działał w otoczeniu mistrza w latach 40. i 50. XVI wieku.

W Muzeum Narodowym w Szczecinie (inw. MNS/Szt/1167) znajduje się kopia obrazu starogardzkiego. Została ona namalowana pod koniec XVIII wieku i znajdowała się w Pałacu w Strzemielach, siedzibie rodziny von Borcke. Według legendy portret przedstawia najsłynniejszą członkinię rodziny w młodości i starości, stąd napis w języku niemieckim (Sidonia von Borcken gestalt in ihrer Jugend wie ihrem Alter, prawy dolny róg).

Kobieta na obrazie trzyma kielich, co jest aluzją do jej patronki, św. Barbary, jak w tryptyku Cranacha z 1506 r. w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1906 B, dłoń jest niemal identyczna). W tym portrecie rodzinne podobieństwo do portretów matki Barbary - Barbary Kolanki (zm. 1550) autorstwa Cranacha i jego warsztatu, w szczególności jej portretu jako Lukrecji (Alte Pinakothek w Monachium, inv. 691), zidentyfikowanego przeze mnie, jest wyraźnie widoczne. Stronę tytułową dzieła „Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny”, pieśni żałobnej ku czci ukochanej żony króla, wydanej w Krakowie w 1558 r., zdobi piękny drzeworyt przedstawiający św. Barbarę na tle wież zamku. Oba obrazy, zarówno Calcara, jak i warsztatu Cranacha, niewątpliwie stanowiły element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu legitymizację królewskiej metresy jako królowej Polski.

Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ z akuszerką, autorstwa warsztata Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1546-1547, Pałac von Borcke w Starogardzie, najprawdopodobniej zniszczony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ z akuszerką, autorstwa Jana van Calcara lub kręgu, ok. 1546-1547, z kolekcji księcia Leona Sapiehy, sprzedany w 1904 r. w Paryżu, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Vittorii Colonny (1492-1547), markizy Pescary z kolekcji Sapiehów autorstwa Sebastiano del Piombo, ok. 1520-1525, Narodowe Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie.

​Dzieciątko Jezus jako Zbawiciel z kolekcji Sapiehów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, lata 30. lub 50. XVI wieku, kolekcja prywatna.

Portret Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia lub Jana van Calcar

Portret nieznanej damy w bieli w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 106,4 x 87,6 cm, 1939.1.230), przypisywany Moretto da Brescia, malarzowi z Republiki Weneckiej, który mógł praktykować u Tycjana, można porównać z portretem Jana Stephana van Calcara, ucznia Tycjana, z kolekcji Sapiehów w Paryżu. Ten ostatni obraz, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej, przedstawiał drugą żonę Zygmunta Augusta, Barbarę Radziwiłłównę. Zarówno rysy twarzy, jak i styl stroju i detale są bardzo podobne. Suknia modelki na obrazie Moretto jest również bardzo podobna do tej widocznej na miniaturze damy z naszyjnikiem z pereł, którą można zidentyfikować jako wizerunek Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski z drugiej połowy lat czterdziestych XVI wieku (Uffizi, Inv. 1890, 9005)​. Obraz ten pierwotnie przypisywano asystentowi Moretto, Luca Mombello.​

Biografie obu malarzy nie są dobrze udokumentowane, ale w ich pracach można dostrzec wyraźne wpływy Tycjana. Ich miejsce pracy jest często rekonstruowane na podstawie lokalizacji zachowanych sygnowanych obrazów. Alessandro Bonvicino (ok. 1498-1554), lepiej znany jako Moretto da Brescia, mógł być uczniem Tycjana w Wenecji i wzorował swoje wczesne portrety na stylu weneckim, podczas gdy pobyt Jana Stevena van Calcara (ok. 1499-1546/7) w Wenecji potwierdza Vasari (wstąpił on do szkoły Tycjana w 1536 r.). Nie można wykluczyć, że obaj otrzymywali zlecenia z tego samego źródła. Słynne arrasy Zygmunta Augusta, których część zachowała się na Wawelu w Krakowie, są doskonałym przykładem tego, że tak duże zlecenia od króla Polski nie mogły być realizowane przez pojedynczy warsztat. Chociaż pierwotny projekt (karton) tkanin tworzonych we Flandrii był zazwyczaj wykonywany przez jednego lub dwóch artystów, jak sceny centralne autorstwa Michiela Coxie (1499-1592) i Cornelisa Florisa de Vriendta (1514-1575), tkały je różne warsztaty. Przyjmuje się, że tapiserie zostały wykonane przez osiem warsztatów (sześciu zidentyfikowanych mistrzów i dwóch anonimowych), którzy pozostawili swoje znaki na niektórych tkaninach (por. „Ze studiów nad znakami tkackimi w kolekcji arrasów Zygmunta Augusta” Magdaleny Piwockiej, s. 141). Portret Zygmunta Augusta w Prado (nr inw. P000262), przypisywany Giovanniemu Battiście Moroniemu, który uczył się u Moretto w Brescii, gdzie był głównym asystentem w warsztacie w latach 40. XVI wieku, został wymieniony w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 roku jako pendant do portretu trzeciej żony króla, Katarzyny Habsburżanki (nr inw. P000487), przypisywanego Tycjanowi, oba zidentyfikowane przeze mnie. Jednak we wspomnianym inwentarzu Buen Retiro oba obrazy były uważane za dzieła Tycjana (Otra [pintura] de Tiziano, numery 383, 402).​

Rachunek królewskiego hafciarza Zygmunta Augusta, który pobrał ze skarbca królewskiego za „szatę z białego tabinu”, którą w 1549 roku wyhaftował dla królowej Barbary w „szeroky bram ze zlotoglowu y zielonego axamintu” za 15 florenów, potwierdza, że ​​podobne suknie były w jej posiadaniu. Krawcem królowej był Włoch Francesco, który został przyjęty na jej służbę w Wilnie 2 maja 1548 r. z roczną pensją gr. 30 fl. 30. W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i hiszpańskie, a młody król Zygmunt August był w stroju niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Inwentarz posagu siostry Zygmunta Augusta Katarzyny Jagiellonki z 1562 r. wymienia 13 szat francuskich i hiszpańskich.

Obraz w Waszyngtonie pochodzi z kolekcji hrabiego Alessandro Continiego Bonacossiego (1878-1955) w Rzymie i Florencji, do którego należał także portret Zygmunta Augusta pędzla Francesco Salviatiego (Mint Museum of Art, 39.1) oraz portrety króla i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta lub Tycjana (Galeria Uffizi i Muzeum Narodowe Serbii), sprzedany w 1936 roku Fundacji Samuela H. Kressa. Wcześniej portret znajdował się w kolekcji Rocca w Como niedaleko Mediolanu (wg „Paintings from the Samuel H. Kress Collection: Italian Schools: XV-XVI century”, Fern Rusk Shapley, s. 92). Nic więcej nie wiadomo o jego pochodzeniu, ale w Como znajdowało się słynne Museo Gioviano z ważną kolekcją portretów wielu współczesnych osobistości, zgromadzoną przez Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), biskupa Nocera de' Pagani. Biskup otrzymał i zlecił wykonanie wielu wiarygodnych wizerunków europejskich monarchów, a ponieważ w swoich pismach wychwalał Sarmację, miasto Kraków, króla Zygmunta I, jego córkę Izabelę, Hieronima Łaskiego i Jana Amora Tarnowskiego (por. „L'immagine della Polonia in Italia ...”, Andrea Ceccherelli, s. 329, 331), musiał mieć wiele portretów związanych z Polską-Litwą-Rusią.

W 2024 roku, z okazji wystawy czasowej w Muzeum Santa Giulia w Brescii, zasugerowano, że portret z Waszyngtonu przedstawia Eleonorę Gonzagę di Sabbioneta (zm. 1545), która poślubiła hrabiego Girolamo Martinengo di Padernello (1519-1570), kapitana Serenissimy, podczas wystawnej ceremonii w Pałacu Dożów w Wenecji 4 lutego 1543 roku. W styczniu 1543 roku rodzina Martinengo wezwała Moretto do swojego pałacu i powierzyła mu zadanie przedstawienia Gerolama. Chcieli, aby malarz wykonał dwa duże płótna (ok. 120 x 87 cm), które miały zostać umieszczone obok siebie. Portret mężczyzny, wcześniej przypisywany Girolamo Romanino, a obecnie Moretto, przechowywany w Lechi Museum (olej na płótnie, 83,8 x 67,8 cm, inw. MLM27) jest identyfikowany jako ten konkretny portret hrabiego Girolamo i uważa się, że został przycięty w późniejszym czasie. Portret z Waszyngtonu, chociaż nie ma odpowiadającej kompozycji, uważa się za odpowiednik przedstawiający Eleonorę. Z okazji ślubu z Eleonorą Girolamo zamówił również cykl wspaniałych fresków w swoim Palazzo Martinengo di Padernello Salvadego w Brescii (La Sala delle Dame), przedstawiających osiem dam Martinengo siedzących na balustradzie na tle krajobrazu, namalowanych przez Moretto w latach 1543-1546 - opis podany przez rektora Girolamo Contariniego z okazji ślubu mówi o sześciu damach - vi sono retrate dal naturale 6 gentildone bresane belle (list z 7 lutego 1543). Malarz niewątpliwie przedstawił żonę hrabiego wśród owych dam, ale żadna z nich nie przypomina kobiety z portretu z Waszyngtonu, a ich suknie są mniej kosztowne. Jeśli nowa hrabina Martinengo została rzeczywiście przedstawiona w sukni godnej królowej, niewątpliwie zostałaby przedstawiona w ten sam sposób na fresku w swoim pałacu.

Portret królowej Barbary (poz. 19) wymieniany jest wśród obrazów włoskich w kolekcji księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w 1657 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie - AGAD, 1/354/0/26/79.2). Inwentarz obrazów w zbiorach Radziwiłłów z 1671 r. wymienia dwa portrety „Barbary Radziwiłłówny królowej polskiej” (poz. 79/9 i 115/14) oraz portret „Damy w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie” (poz. 71/1, za „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w bieli pędzla Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, ok. 1546-1548, National Gallery of Art, Waszyngton.

Portrety Zygmunta II Augusta autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia

Około 1547 roku, mimo niechęci matki i wrogości szlachty, Zygmunt August, król polski i wielki książę litewski, potajemnie poślubił swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę, szlachciankę litewską, którą poznał w 1543 roku.

Portret przypisywany Janowi van Calcar (olej na płótnie, 125,5 x 92 cm, sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 14 kwietnia 2005 r., lot 12) ukazuje młodzieńca (Zygmunt August miał 26 lat w 1546 roku). Stoi on na tle starożytnych budowli podobnych do rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 roku (król urodzony 1 sierpnia otrzymał imię pierwszego rzymskiego cesarza Oktawiana Augusta) i królewskiego castrum doloris w Rzymie w 1572 roku lub obelisk widoczny na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z około 1553 roku. Obraz pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859), kolekcjonera dzieł sztuki, antyków i monet, i został najprawdopodobniej nabyty we Włoszech w 1790 roku. W „Catalogue of the pictures, works of art, &c. at Northwick Park” z 1864 r., został wymieniony z przypisaniem Parmigianino jako „Portret Kosmy Medyceusza” (Portrait of Cosmo de Medici, nr 34).

Przypuszczalny autor Jan van Calcar, uczeń Tycjana w Wenecji, przeniósł się do Neapolu około 1543 r., gdzie zmarł przed 1550 r. Matka Zygmunta Bona Sforza była wnuczką króla Neapolu Alfonsa II, a od 1524 r. księżną pobliskiego Bari i Rossano.

Według relacji dworzanina Zygmunta Augusta Stanisława Wlosseka z lat 1545-1548 król posiadał „suknie podszywane rysiami, krótkie wloskie”, szaty z czarnego aksamitu i pończochy z „czarnego armezynu [rodzaj jedwabiu]”, czarne zamszowe buty itp. rejestr jego strojów z 1572 r. obejmuje szaty włoskie, niemieckie i adziamskie [perskie] o wartości 5351 zł.

Portret mógł być pendantem do portretu Barbary Radziwiłłówny o podobnych wymiarach, przypisywanego Moretto da Brescia (National Gallery of Art, 1939.1.230), który można również przypisać Calcarowi, podobnie jak poprzednio opisywany tu portret mężczyzny przypisywano Moretto da Brescia, i odwrotnie.

Mężczyzna trzyma w prawej dłoni czerwony kwiat goździka, symbol namiętności, miłości, przywiązania i zaręczyn.

Ten sam pozujący został ukazany na portrecie w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 86,5 x 59 cm, nr inw. GG 79), sygnowanym przez Calcara (.eapolis f. / Stephanus / Calcarius) oraz na obrazie przypisywanym przebywającemu przez krótki czas w Wenecji Francesco Salviatiemu w Mint Museum (olej na desce, 109,2 x 82,9 cm, 39.1). Jak wynika z inskrypcji, obraz wiedeński został namalowany w Neapolu i został wymioniony w Galerii Cesarskiej w 1772 roku, zatem prawdopodobnie był to dar dla Habsburgów. Natomiast obraz Salviatiego pochodzi z kolekcji hrabiego Alessandro Continiego Bonacossiego (1878-1955) w Rzymie i Florencji, do którego należał także wspomniany portret drugiej żony króla Barbary Radziwiłłówny oraz portrety Zygmunta Augusta i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta lub Tycjana (Galeria Uffizi i Muzeum Narodowe Serbii), sprzedany Samuelowi Henry’emu Kressowi 1 września 1939 r.

Medal w złocie Zygmunta II Augusta z okazji rocznicy urodzin i koronacji z popiersiem i herbem młodego króla wykonał mniej znany medalier Domenico Veneziano (Dominicus Venetus, Dominik z Wenecji) w 1548 r. - napis „Zygmunt August, król Polski, wielki książę litewski, lat 29” (SIGIS[mundus] AVG[ustus] REX POLO[niae] MG[magnus] DVX LIT[huaniae] AET[atis] S[uae] XXIX), obecnie w Ossolineum we Wrocławiu (numer inwentarzowy G 1611). Swoje dzieło artysta podpisał na rewersie wokół polskiego orła: „Domenico Veneziano wykonał [mnie] w roku Pańskim 1548” (ANO D[omini] NRI[nostri] M.D.XLVIII. DOMINICVS VENETVS FECIT.).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia, ok. 1546-1548, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, autorstwa Jana van Calcara, lata czterdzieste XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, przypisywany Francesco Salviati​, lata czterdzieste XVI w., ​Mint Museum of Art, Charlotte.

Kryptoportrety Barbary Radziwiłłówny i Tullii d'Aragona autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu

Barbara Radziwiłłówna (1520/23-1551), metresa i następnie żona króla Zygmunta Augusta, posiadała jedne z najpiękniejszych strojów w renesansowej Europie. Oprócz mody narodowej, co potwierdzają miniatury Lucasa Cranacha Młodszego i jego kręgu (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-540 i MNK IV-V-1433), niewątpliwie ubierała się w stylu włoskim, preferowanym przez męża, w stylu francuskim i hiszpańskim, jak siostry Zygmunta Augusta (takie stroje wymieniane są w posagu Katarzyny Jagiellonki z 1562 r.) i w stylu niemieckim. W liście napisanym 25 sierpnia 1548 roku do brata Barbary, Mikołaja „Rudego” (1512-1584), Zygmunt August prosi, aby Barbara powitała go w Radomiu „w szacie czarnej z sukna włoskiego” („Tedy niechaj Jej K. M. w szacie czarnej z sukna włoskiego i także też w płachtach nie miąższych jakoby rańtuchach jechać i nas witać tamże raczyła”, wg „Monografja historyczna miasta Radomia” Jana Lubońskiego, s. 18).

Oprócz pieniędzy, zwykle 100-200 florenów, Barbara często ofiarowywała cenne tkaniny wychodzącym za mąż dwórkom. Takie dary otrzymały Katarzyna Komorowska (12 maja 1549 r.), Anna Gnojeńska (18 czerwca 1549 r.), Anna Podlodowska (20 kwietnia 1550 r.), Barbara Kobylińska i Anna Sienieńska (9 listopada 1550 r.). Ta ostatnia otrzymała 200 florenów w gotówce i różne tkaniny, w tym 20 łokci białego adamaszku, niewątpliwie przeznaczonego na strój ślubny. Po śmierci Barbary żadne stroje ani inne przedmioty należące królowej nie zostały rozdane jej żeńskiemu dworowi, jak to miało miejsce po śmierci pierwszej żony króla, Elżbiety Habsburżanki (1526-1545). Zygmunt August zachował je dla siebie w swoim osobistym skarbcu do końca życia. Część ubrań Barbary pozostała pod opieką Stanisława Gzowskiego, który w 1550 r. był zatrudniony jako osobny urzędnik (lub sługa) w skarbcu królowej (in servicium thesauri Maiestatis Reginalis).

Odprawy dworu Barbary były prawdziwie królewskie i pokrywane z królewskiego skarbca. Skarb litewski wypłacił 2521 florenów w gotówce dworowi żeńskiemu (curia feminei sexus) i męskiemu (curia masculinum), oprócz różnych płatności w naturze. Kilku jej dworzan zostało włączonych do dworu króla po śmierci Barbary, jak chociażby pisarz ruski królowej (notarius Ruthenicus Maiestatis Reginalis) Jan Mikołajewicz Hajko, lekarz królowej Piotr z Poznania oraz jej krawiec, Włoch Francesco. Tak samo było w przypadku paziów zmarłej królowej (cubiculares minores) Marcina Chocimowskiego, Szczęsnego (Feliksa) Chodorowskiego, Łukasza Jaktorowskiego, Stanisława Jundziłło, Jana Karpa (Carpio), Jana Przeczena, Jana Radzanowskiego, Jana Rupniowskiego i kniazia Maksymiliana Wiśniowieckiego. Przy królu pozostał także ulubieniec Barbary, karzeł Okuliński. Jej dwór kobiecy okazał się zbędny, dlatego matrony i inne damy zostały zwolnione ze służby. Najpierw odprawy otrzymały trzy matrony: Barbara Słupecka z Firlejów, Katarzyna Chocimowska i Katarzyna Łagiewnicka. Głowna dama dworu, czyli Słupecka, otrzymała 200 florenów w gotówce oraz 20 łokci aksamitu i atłasu. Damy dworu, których grupa składała się z ośmiu dziewcząt, zostały również bogato uposażone: Eufemia Chocimowska, Dorota Cybulska, Czarnocka, Katarzyna Czuryłówna, Katarzyna Łaganowska (Laganka), Zofia Łaska, Skotnicka i Zofia Świdzińska. Każda z nich otrzymała po 200 florenów i duży zestaw różnych materiałów na ubrania, w tym 20 łokci aksamitu, 20 łokci adamaszku, 10 łokci złotogłowiu, 81/2 łokcia jedwabiu ermestno (armezynu). Ponadto każda dama dworu otrzymała złoty czepiec (peplum aureum) i pierścień z kamieniem szlachetnym (anulum cum lapillo).

Osobiste pokojowe królowej (ancillae in servitio privato) otrzymały po 100 florenów i 20 łokci adamaszku, 2 łokcie koronek i 1 łokieć płótna kolońskiego, złote czepce i pierścienie z kamieniami szlachetnymi. Cztery służące (ancillae in conclavi) otrzymały również hojne odprawy. Eudocja, prawdopodobnie najbardziej zaufana służąca Barbary, otrzymała 100 florenów i 20 łokci adamaszku. Panna Krzeczowska otrzymała 40 florenów i 20 łokci adamaszku oraz 2 łokcie koronek, panna Rylska otrzymała 20 florenów i 7 łokci wełnianej tkaniny (stamet) oraz 2 łokcie aksamitu. Tę samą odprawę co Rylska wypłacono także karlicy Kaśce, która jako jedna z dwóch karlic królowej (drugą była Zośka) pozostała w służbie dworskiej do końca działalności dworu (za „Pogrzeb Barbary Radziwiłłówny i odprawa jej królewskiego dworu (1551)” Agnieszki Marchwińskiej, s. 108, 109, 110, 111, 112).

Te informacje dają pewne wyobrażenie o splendorze i bogactwie dworu drugiej żony króla, co, podobnie jak w innych krajach europejskich, musiało znaleźć stosowne odzwierciedlenie w portretach. Damy obdarzone bogatymi tkaninami, z których szyto modne suknie, podobnie jak królowa i damy innych europejskich dworów, z pewnością odpowiednio zadbały o upamiętnienie swojego stroju i wizerunku.

W Muzeum w Nysie znajduje się portret damy w czarnej sukni w stylu francuskim i aksamitnym płaszczu podbitym kosztownym futrem z rysia, przypisywany szkole włoskiej (olej na płótnie, 74 x 53,5 cm). Ze względu na bogactwo stroju kobiety, kolor jej płaszcza i atrybut gałązki palmowej, wizerunek ten uważa się za przedstawiający świętą Barbarę. Ponadto perły we włosach wskazują na jej bogactwo i status i mogą odnosić się do cierpienia owej kobiety (por. „Mistrzowie sztuki Europejskiej. Sacrum Rzeczywistości - ze zbiorów Muzeum Powiatowego w Nysie” Roberta Kołakowskiego, s. 13, 16, 23). Oprócz gałązki palmowej kobieta trzyma w dłoniach fragment koła do łamania kości. Nie jest to więc św. Barbara, lecz św. Katarzyna Aleksandryjska, chrześcijańska męczennica, która poniosła śmierć w wieku około 18 lat. Według jej hagiografii Katarzyna była zarówno księżniczką, jak i znaną uczoną. Jest ona patronką niezamężnych kobiet i jest czczona w kościołach prawosławnym i katolickim. Pod tym względem obraz można porównać do portretu sułtanki Hurrem (Roksolany, 1504-1558) w stroju osmańskim, z kołem do łamania kości i aureolą, namalowanego przez warsztat Tycjana w 1542 roku (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, 909). Poprzez mistyczne zaślubiny święta Katarzyna zjednoczyła się duchowo i poświęciła się Chrystusowi. Uroczystości koronacyjne Barbary, organizowane z najwyższą dyskrecją, zaplanowano „na świętą Katarzynę”, czyli 25 listopada 1550 r. Jednakże nagłe pogorszenie się jej stanu zdrowia opóźniło koronację o dwa tygodnie (7 grudnia 1550 r.). Przed tą datą niewątpliwie ukończono prace nad złoceniem i malowaniem nowego ołtarza katedry wawelskiej, z centralnym obrazem namalowanym w Wenecji w 1547 r. przez Pietro degli Ingannati (wg „Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 117).

Rysy twarzy kobiety, choć mniej wyidealizowane, są bardzo podobne do twarzy „Damy w bieli” pędzla Alessandro Bonvicino (zm. 1554), lepiej znanego jako Moretto da Brescia w National Art Gallery w Waszyngtonie (nr inw. 1939.1.230), który według mojej identyfikacji jest portretem Barbary Radziwiłłówny. Jej twarz i fryzura przypominają również cudzołożnicę na obrazie Giampietro Silvio w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie i kopii w kolekcji prywatnej, które są również ukrytymi portretami drugiej żony Zygmunta Augusta. Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Heinricha Pohla w Kałkowie koło Otmuchowa. Rodzina Pohlów była właścicielem majątku Kałków od około 1830 roku. Kolekcję najprawdopodobniej stworzył Alfred Pohl, a jego siostra Marie jest również wymieniana w przedwojennej literaturze jako właścicielka obrazów. Kolekcja obejmowała ponad dwadzieścia obrazów artystów śląskich, włoskich, flamandzkich i niemieckich. Wcześniejsza historia tego obrazu nie jest znana, jednakże pobliskie miasto Otmuchów było siedzibą biskupa Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), prawnuka Zygmunta I i Bony Sforzy, a także biskupa Franciszka Ludwika von Pfalz-Neuburg (1664-1732), syna Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), który przed ślubem z matką Franciszka Ludwika był żonaty z prawnuczką Zygmunta I i Bony - Anną Katarzyną Konstancją Wazówną (1619-1651).

Styl tego portretu jest bardzo podobny do obrazu w prywatnej kolekcji w Szwajcarii, który przedstawia kobietę jako świętą Agnieszkę. Poza i strój owej kobiety są również podobne, jakby oba obrazy były odpowiednikami (pendantami). Obraz w Szwajcarii przypisywany jest Moretto da Brescia. Znane są dwie kopie „Świętej Agnieszki”, jedna, która prawdopodobnie znajdowała się w kolekcji Maffei w Brescii w 1760 roku, przypisywana jest Francesco Prata da Caravaggio (Wannenes w Genui, aukcja 282, 3 marca 2016 r., lot 103). Druga, przypisywana kręgowi Moretto da Brescia, ale bliższa stylowi Parisa Bordone, również znajduje się w prywatnej kolekcji (Christie's w Londynie, aukcja 7822, 5 grudnia 1997 r., lot 258). Święta Agnieszka Rzymianka, dziewica i męczennica z IV wieku, jest patronką cnotliwości oraz panien, a także ofiar nadużyć seksualnych. Agnieszka, urodzona jako rzymska szlachcianka, jako młoda dziewczyna złożyła Jezusowi śluby czystości. Jej wysoko postawieni adoratorzy, wzgardzeni jej niezłomnym oddaniem cnotliwości, próbowali prześladować ją za jej przekonania. Prefekt Semproniusz skazał Agnieszkę na wleczenie jej nago ulicami do burdelu. Została ona umęczona 21 stycznia 304 roku, w wieku 12 lub 13 lat. Poza kobiety przedstawionej jako święta Agnieszka przypomina inny podobny obraz przypisywany Moretto da Brescia - Salome, obecnie w Pinacoteca Tosio Martinengo w Brescii (nr inw. 81), który, podobnie jak obrazy świętej Agnieszki, datowany jest na około 1540 rok. Na obrazie Salome twarz modelki jest bardziej wydłużona, ale na tym dziele usta kobiety są rozchylone. Pochodzi on z kolekcji hrabiego Teodoro Lechi (1778-1866) w Brescii i przedstawia ją ubraną w kosztowne szaty i bogate futro, trzymającą złote berło w lewej ręce. Kobieta opiera się na marmurowym bloku, na którym widnieje napis QVAE SACRV[M] IOANIS / CAPVT SALTANDO / OBTINVIT, co oznacza „Ta, która zdobyła głowę Świętego Jana tańcem”. W tle znajdują się drzewo laurowe (wawrzyn), symbol poetów i zwycięstwa. Od początku XIX wieku obraz ten uważany jest za kryptoportret Tullii d'Aragona (zm. 1556), włoskiej poetki, pisarki i filozofki, urodzonej w Rzymie (około 1501, 1505 lub 1510 r.), która podróżowała przez Wenecję, Ferrarę, Sienę i Florencję. Portret ten został reprodukowany pod tytułem Tullia d'Aragona / Dal quadro di Bonvicini detto il Moretto w pierwszym tomie kompletnych biografii opublikowanych przez Antonio Locatelli (1786-1848) w 1837 roku (Iconografia italiana degli uomini e delle donne celebri ..., tom 1, s. 380). Tullia jest uważana za kurtyzanę i jedną z najlepszych pisarek, poetek i filozofek swoich czasów. Była ona córką ferrarejskiej kurtyzany Giulii Campany i najprawdopodobniej kardynała Luigiego d'Aragona (1474-1519), wnuka Ferdynanda I, króla Neapolu i jako takiej krewnej królowej Bony Sforzy. Około 1526 roku Tullia związała się z Filippo Strozzim, florenckim bankierem, zaś Penelope d'Aragona, urodzona w 1535 roku, jest uważana za jej córkę (lub siostrę). W 1543 roku poślubiła Silvestra Guicciardiego w Sienie, a w październiku 1548 roku wróciła do Rzymu.

Przebranie za świętą Agnieszkę Rzymiankę idealnie pasuje do kurtyzany i poetki urodzonej w Rzymie. Moretto lub jego warsztat przedstawili tę samą kobietę na obrazie półnagiej Wenus z Kupidynem, obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie, dawniej w kolekcji Tempini w Brescii (olej na płótnie, 118 x 210 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda: 42311). Jest to najprawdopodobniej ten sam obraz, o którym wspomniano w 1820 r. w kolekcji Fenaroli w Brescii (Quadro per traverso rappresentante una Venere con Amorino al naturale del Moretto). Uważa się, że dwie kolumny z zasłonami zawiązanymi wokół nich są odniesieniem do emblematu i dewizy cesarza Karola V - Plus oultre („Sięgaj dalej”) po francusku, zatem kobieta przedstawiona na obrazie być może rzucała wyzwanie męskiej dominacji i władzy cesarza nad Włochami.

Być może inny portret pędzla Moretto, ewakuowany do Francji po powstaniu listopadowym (1830-1831), zainspirował wizerunek Barbary Radziwiłłówny autorstwa Józefa Szymona Kurowskiego (1809-1851), który działał w Paryżu od 1832 roku. Ten wysoce wyidealizowany portret przypomina obraz z Waszyngtonu (zwłaszcza szczegóły stroju, kryzy i naszyjnika) i został opublikowany w latach 1835-1836 w Paryżu w La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque ... Leonarda Chodźko (Barbe Radziwiłł, Branche sculp/t., Kurovski pinx/t., tom 1, s. 92/93). Wiele portretów w tej publikacji jest opartych na autentycznych podobiznach, jak chociażby wizerunek Jana Amora Tarnowskiego (Jean Tarnowski, 1488-1561, tom 2, s. 16/17). Bonvicino, który stworzył realistyczne wizerunki św. Wawrzyńca Justyniana (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) prawie sto lat po jego śmierci (obrazy w Domu Prowincjalnym Towarzystwa Jezusowego w Gallarate i w Muzeum Diecezjalnym w Brescii), prawdopodobnie czerpał inspirację z innych wizerunków wybranki Zygmunta Augusta, aby stworzyć jej portrety. Co ciekawe, portret króla pędzla Parisa Bordone z Château de Gourdon (Christie's w Paryżu, aukcja 1000, 31 marca 2011 r., lot 487), zidentyfikowany przeze mnie, był wcześniej przypisywany naśladowcy Moretto da Brescia, co wskazuje, że obaj malarze mogli współpracować lub kopiować portrety zlecone przez dwór polsko-litewsko-ruski.

Jeden z niewielu obrazów Bonvicina, oprócz opisanego portretu w Nysie, który przetrwał w Polsce, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 130253 MNW). Został on zakupiony w 1948 r. z prywatnej kolekcji i przedstawia kobietę w alegorycznym przebraniu. Obraz w Nysie został wyraźnie namalowany przez tego samego malarza, co Wenus w Mediolanie, co jest szczególnie widoczne w przedstawieniu tkanin w obu obrazach (zwłaszcza karmazynowego płaszcza i zielonych zasłon).

Bardzo podobne przedstawienie karmazynowych aksamitnych tkanin znajduje się na niewielkim poziomym obrazie, który obecnie przechowuje Muzeum Narodowe w Warszawie. Pochodzi on z prywatnej kolekcji w Krakowie i przedstawia Pokłon Trzech Króli (olej na desce, 56 x 80 cm, nr inw. 186925 MNW). Dzieło przypisuje się Francesco Bassano Młodszemu (1549-1592), ale jego styl jest bliższy dziełom przypisywanym Moretto, takim jak Święta Rodzina w krajobrazie, prawdopodobnie z kolekcji Lutomirskiego w Mediolanie (Sotheby's w Nowym Jorku, 30 stycznia 2021 r., lot 513). Turbany zostały namalowane w podobny sposób w Złożeniu do grobu pędzla Moretto z 1554 r., obecnie w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 12.61) lub obrazie z rzymskiej kolekcji szwedzkiego rzeźbiarza Johana Niclasa Byströma (1783-1848), obecnie w Sztokholmie (Nationalmuseum, nr inw. NM 118). Centralna postać św. Kacpra jest niemal identyczna z wizerunkiem polskiego szlachcica (Ein Polnischer Adliger) w Bawarskiej Bibliotece Państwowej w Monachium (Kostüme der Männer und Frauen in Augsburg und Nürnberg, Deutschland, Europa, Orient und Afrika, s. 34r, BSB Cod.icon. 341). Co ciekawe, stroje i turbany osmańskie były wówczas popularne również w Sarmacji. W maju 1543 r. ubiory tureckie i tatarskie znalazły się wśród strojów, w które nosili sarmaccy uczestnicy uroczystego wjazdu Elżbiety Habsburżanki do Krakowa. Członkowie prywatnej armii Radziwiłłów byli ubrani na styl polski, towarzyszyło im sześciu Tatarów w żółtym atłasie i czterech czarnych mężczyzn, którzy prowadzili konie. Na spotkanie z żoną po jej przybyciu do Sarmacji Zygmunt August jechał konno, ubrany w czarny neapolitański strój, w towarzystwie 100 szlachciców i dworzan ubranych w ten sam sposób, wśród których byli jego kuzyn książę Albrecht Hohenzollern, kasztelan krakowski Jan Amor Tarnowski z synem, kasztelan poznański Andrzej Górka, kanclerz wielki koronny Paweł Wolski, Radziwiłłowie i inni dostojnicy (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 35, 53).

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako świętej Katarzyny Aleksandryjskej autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu, ok. 1545-1551, Muzeum w Nysie.

​Portret Tullii d'Aragona (zm. 1556) jako świętej Agnieszki Rzymianki autorstwa Moretto da Brescia, lata 40. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Portret Tullii d'Aragona (zm. 1556) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu, lata 40. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Pokłon Trzech Króli z mężczyznami w strojach sarmackich autorstwa warsztatu Moretto da Brescia, lata 40. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Zygmunta Augusta i królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio pędzla Parisa Bordone i warsztatu

W 1972 roku portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio został ofiarowany na Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie przez Juliana Godlewskiego (nr inw. ZKnW-PZS 5882). Po 1795 r., kiedy Polska utraciła niepodległość, zamek, który w 1702 r. strawił niszczycielski pożar i był kilkakrotnie plądrowany przez różnych najeźdźców, został przekształcony w koszary i szpital wojskowy i nie zachowały się w nim prawie żadne ślady dawnej królewskiej świetności. Przed 1664 r. obraz znajdował się prawdopodobnie w zbiorach Musellich w Weronie.

Caraglio urodził się w Weronie w Republice Weneckiej około 1500 lub 1505 roku. Działał w swoim rodzinnym mieście, a także w Rzymie i Wenecji. We Włoszech znany był głównie jako miedziorytnik i medalier. Do Krakowa przybył około 1538 roku jako uznany artysta. Po przybyciu na dwór jagielloński prawdopodobnie rozstał się z grafiką i poświęcił się wyłącznie złotnictwu i jubilerstwu, wykonując głównie klejnoty z wizerunkami członków rodziny królewskiej. W uznaniu jego zasług Zygmunt August nadał mu w 1552 r. nobilitację. Caraglio był także obywatelem stołecznego Krakowa i wraz z urodzoną tam żoną Katarzyną mieszkał w kupionym za murami domu w Czarnej Wsi. Miał syna Ludwika i córkę Katarzynę.

W czasie swojego długiego pobytu w Polsce artysta z pewnością odbył wiele podróży do Włoch. Świadczy o tym między innymi dość dobra znajomość jego życia i twórczości przez Vasariego. O jednej z jego podróży do Włoch - prawdopodobnie w interesach - dowiadujemy się z relacji sporządzonych przez Justusa Decjusza. Rachunek z kwietnia 1553 r. oprócz zestawienia wydatków na rudy przez Caraglio zawiera między innymi odnoszący się do niego zapis: pro viatico itineris in Italiam (zaopatrzenie na podróż do Włoch) (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 29).

Portret Caraglio przypisywano w XVII wieku Tycjanowi, a później Bordone, który od października 1552 mieszkał w Wenecji, a wcześniej w Mediolanie w latach 1548-1552. Caraglio przyjmuje lub pokornie ofiarowuje medalion z wizerunkiem króla (prawdopodobnie wykonany przez niego samego) polskiemu Orłowi Królewskiemu z monogramem SA Zygmunta Augusta na piersi. Orzeł stoi na złotym hełmie wśród innych prac i przyborów niezbędnych złotnikowi. W 1552 roku Caraglio udał się do Wilna, aby wykonać dla króla złoconą tarczę otoczoną złotymi różami z krzyżem w czerwonej emalii oraz trzy inne srebrne tarcze ozdobione ornamentem głów orłów (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553) wraz z trzema innymi złotnikami Gaspare da Castiglione, Grzegorzem ze Stradomia i Łukaszem Susskim. W tle znajduje się obelisk i rzymski amfiteatr, identyfikowany jako symbol Werony - Arena di Verona. Według napisu w języku łacińskim na podstawie kolumny, w chwili powstania obrazu miał on 47 lat (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII), jednak jego twarz wydaje się dużo młodsza. Na podstawie tej inskrypcji powszechnie uważa się, że obraz powstał w latach 1547-1553, prawdopodobnie w czasie jego potwierdzonego pobytu we Włoszech w 1553 roku, jednak nie można wykluczyć, że powstał on na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Polski. Caraglio prawdopodobnie podarował ten portret swojej siostrze Marghericie, która mieszkała w Weronie.

W okolicach Parmy, w miejscowości Sancti Buseti, artysta kupił dom z gruntem i winnicami. Caraglio zamierzał na starość opuścić dwór Zygmunta Augusta i powrócić do Italii. Zamierzeń jednak nie spełnił, zmarł w Krakowie ok. 26 sierpnia 1565 r. i został pochowany w kościele Karmelitów, który został w dużej mierze zniszczony podczas potopu (1655-1660). Dom w Weronie zapisał Elisabetcie, wnuczce swojej siostry. Żona artysty, Katarzyna, wyszła ponownie za mąż za włoskiego szewca Scipio de Grandis.

Ten sam mężczyzna, co na obrazie wawelskim, został przedstawiony na płótnie sprzedanym w Wiedniu w 2012 roku (olej na płótnie, 61,5 x 53 cm, Dorotheum, 13 grudnia 2012 r., lot 12). Ma na sobie podobny strój, za nim jest podobna kolumna, zaś tkanina w tle i styl całego obrazu jest bardzo zbliżony do dzieł Parisa Bordone i jego warsztatu, porównywalny do portretu mężczyzny w Luwrze, identyfikowanego jako wizerunek Thomasa Stahela, datowany „1540”.

Portret został sprzedany w Austrii, natomiast Caraglio udał się w 1557 r. na pobliską Słowację, gdzie przebywał na dworze Olbrachta Łaskiego (1536-1604), polskiego szlachcica, alchemika i dworzanina, w Kieżmarku. W wieku dwunastu lat Łaski został wysłany na dwór cesarza Karola V, który polecił go swemu bratu Ferdynandowi Habsburgowi. W 1551 wrócił do Polski, a w 1553 r. udał się do Wiednia, gdzie został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony króla Zygmunta Augusta. W 1556 r. ponownie odwiedził Polskę, gdzie poznał bogatą wdowę Katarzynę z Buczyńskich Seredy. Ich ślub odbył się w 1558 roku w Kieżmarku. Niewykluczone, że albo Łaski, albo Habsburgowie otrzymali portret słynnego jubilera polskiego króla.

Caraglio niewątpliwie pośredniczył także w zamówieniach na wizerunki swego patrona, króla Zygmunta Augusta. W 2011 roku na aukcji w Paryżu sprzedano mały portret brodatego mężczyzny z kolekcji Château de Gourdon koło Nicei w południowej Francji (olej na płótnie, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 marca 2011, lot 487). Początkowo przypisywano go naśladowcy Moretto da Brescia, a później Parisowi Bordone i datowano na lata pięćdziesiąte XVI wieku. Nie jest znane jego wcześniejsze pochodzenie. Zbiory średniowiecznego zamku Gourdon zostały oszczędzone podczas rewolucji francuskiej. Rozbudowany przez Lombardów w XVII wieku zamek został zapisany przez Jeana Paula II de Lombard jego siostrzeńcowi markizowi de Villeneuve-Bargemon, którego spadkobiercy sprzedali rezydencję w 1918 roku Amerykance, pannie Noris, która w 1938 roku otworzyła muzeum. Zajęty w czasie II wojny światowej przez Niemców, następnie odrestaurowany przez hrabinę Zalewską, został później nabyty przez francuskiego biznesmena Laurenta Negro (1929-1996). Niewykluczone zatem, że obraz został wysłany z Wenecji do Francji już w XVI wieku lub przywieziony z Polski przez hrabinę Zalewską lub jej przodków.

Bordone namalował drugą, nieco większą wersję tego portretu (olej na płótnie, 57,2 x 41,9 cm), która znajdowała się w kolekcji markiza Ailesbury w Anglii, a później w Hallsborough Gallery w Londynie.

„Strój obu postaci jest skromny, ale wyraźnie luksusowy i oddaje znaczenie modela bez potrzeby przepychu” (według wpisu do katalogu Sphinx Fine Art). Rysy twarzy mężczyzny, ruda broda i ciemne włosy doskonale korespondują z innymi zidentyfikowanymi przeze mnie wizerunkami króla Zygmunta Augusta autorstwa Bordone, Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, Francesca Salviatiego i Tintoretta.

Podobnie jak w przypadku portretu Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568), żony Barnima XI Pomorza pędzla Lucasa Cranacha Starszego oraz portretu Jana III Sobieskiego z Orderem Ducha Świętego pędzla Prospera Henricusa Lankrinka, artysta najprawdopodobniej w ogóle nie widział modela, ale dzięki szczegółowym rysunkom z opisami kolorów i tkanin był w stanie stworzyć dzieło o dużym kunszcie i podobieństwie.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z Château de Gourdon, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z kolekcji Ailesbury, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portrety Barbary Radziwiłłówny i Zygmunta Augusta autorstwa Lamberta Sustrisa i kręgu Tycjana

„Widziałem słowem tyle klejnotów, ile w jednem miejscu zgromadzonych znaleźć nie spodziewałem się, z któremi weneckie i papiezkie, które także widziałem, nie mogą iść w porównanie”, opisuje z zachwytem ogromną kolekcję klejnotów króla Zygmunta Augusta w 1560 r., Berardo Bongiovanni (zm. 1574), biskup Camerino (1537-1574) i nuncjusz apostolski w Polsce (1560-1563).

Nuncjusz dodaje, że król „lubi niezmiernie klejnoty” i że „ma w swoim pokoju stół od ściany do ściany, na którym stoi szesnaście pudełek na dwie piędzi długości, półtora szerokości, napełnionych klejnotami. Cztery z nich, wartości 200,000 szkudów, przysłała mu matka z Neapolu. Cztery inne sam król kupił za 550,000 szkudów złotych, między któremi znajduje się rubin Karola V wartujący 80,000 szkudów złotych, tudzież jego medal diamentowy wielkości Agnus Dei, mający z jednej strony orła z herbem Hiszpanii, z drugiej dwie kolumny z napisem plus ultra. Oprócz tego mnóstwo rubinów, szmaragdów ostrych i kwadratowych. W ośmiu pozostałych były klejnoty starożytne, między innemi czapka pełna rubinów, szmaragdów i diamentów wartości 300,000 szkudów złotych. [...] Oprócz srebra używanego przez króla i królowę, jest w skarbie 15,000 funtów srebra pozłacanego, którego nikt nie używa. Tu należą zegary wielkości człowieka z figurami, organy i inne narzędzia, świat ze wszystkiemi znakami niebieskiemi, miednice, naczynia ze wszelkiego rodzaju zwierzętami ziemskiemi i morskiemi. Zresztą czasze złocone, które dają biskupi, wojewodowie, kasztelany, starostowie i inni urzędnicy, gdy są mianowani przez króla. [...] Pokazywano mi potem ubiory dla dwudziestu paziów ze złotemi łańcuchy, z których każdy wart był 800 dukatów węgierskich, i wiele innych rzadkich i kosztownych rzeczy, które za długo byłoby wyliczać” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich ...” Erazma Rykaczewskiego, tom 1, s. 99-100).

To wielkie bogactwo i przepych biżuterii i strojów, bez wątpienia, podobnie jak we Włoszech czy Hiszpanii, miało swoje odzwierciedlenie w portretach. Król podarował wiele wspaniałych klejnotów swojej ukochanej żonie Barbarze, która była przedstawiana w strojach ozdobionych tymi klejnotami. Druga żona Zygmunta Augusta szczególnie lubiła perły, o czym świadczą portrety, na których nosi ona koronę i nakrycie głowy (czy raczej kaptur lub rodzaj balaklawy) w całości haftowane perłami, jak na przykład XVIII-wieczny obraz w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 4774 MNW). Król nakazał swoim agentom, aby nabywali najwspanialsze perły, przede wszystkim na rynku holenderskim, dokąd przywożono je statkami z Indii. Według Mariana Rosco-Bogdanowicza (1862-1955), szambelana cesarza Franciszka Józefa I, w latach 1914-1916 jeden z kustoszy British Museum w Londynie odkrył korespondencję królowej angielskiej Elżbiety I, w której zleciła ona swoim agentom w Polsce zakup pereł Barbary (wg „Królewskie kariery warszawianek” Stanisława Szenica, s. 42-43). Dwa portrety Barbary Radziwiłłówny są wymienione w inwentarzu księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695) z 1671 r. (poz. 79 i 115, wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyńskiej). Księżniczka posiadała również rzeźbę opisaną jako „statua marmurowa królowej Barbary całkowita” (wg „Mitra i buława ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 137).

Barbara była wielką elegantką swoich czasów. W liście z Krakowa do matki Barbary Kolanki (z 4 lipca 1549 r.) domagała się od niej przesyłki „bielidła” (białego pudru do twarzy) z Litwy. Trawiła ona na toaletę dużo czasu. Dlatego jej współcześni ganili jej „leniwe ubieranie” i ubolewali nad tym, że król i dostojnicy czekali godzinami, aż ona się „wyburda” (według listu Mikołaja „Czarnego” do Mikołaja „Rudego” z Krakowa z 4 lipca 1549 r. i listu Stanisława Koszuckiego do Radziwiłła „Rudego” z Krakowa z 14 sierpnia 1549 r.). „Siostra jest złością gorsza niźli stara [Bona Sforza] jedno iż głupia, tedy nie może tak mieszać jak Bona, nic innego w niej nie słychać, jedno furie a upór niewieści, a obyczaje prawie wieskie [wioskie, włoskie, wiejskie, według interpretacji dwuznacznego słowa]” - pisał gniewnie Radziwiłł Czarny. Nieprzyjemny i wybuchowy temperament Barbary, jej „niewieście fochy”, jej nadmierne zamiłowanie do strojów, połączone z brakiem poczucia czasu, nieumiejętnością współżycia z ludźmi – wszystko to przyczyniło się do jej niepopularności (wg „Życiorysy historyczne, literackie i legendarne” Zofii Stefanowskiej, Janusza Tazbira, tom 1, s. 69). Jej współczesnych zdumiewało, że ta, która nie dała potomka mężowi, ostatniemu Jagiellonowi, u niego „tej łaski używa, której nie jest rzecz podobna, aby która królowa w koronie polskiej kiedy używała większej u małżonka swego” (wg „Kobieta w dawnej Polsce” Łucji Charewiczowej, s. 24, 27).

W XVIII wieku, wraz ze wzrostem popularności historii Marii, królowej Szkotów, portret nieznanej damy, tzw. portret Carletona w Chatsworth House (olej na płótnie, 182,9 x 108 cm, inw. PA 725), został zidentyfikowany jako jej wizerunek ze względu na podobieństwo do ryciny Hieronima Cocka z około 1556 r. i historii Chatsworth House. Powstało wiele rycin i kopii tego portretu. Jednak obecnie badacze odrzucają tę identyfikację. Obraz tradycyjnie przypisywano Federico Zuccaro (lub Zuccari), który działał w Wenecji w latach 1563-1565. Wcześniej należał on do Richarda Boyle'a (1694-1753), hrabiego Burlington, siostrzeńca lorda Carletona, sekretarza stanu, który przekazał obraz swojej córce, księżnej Devonshire (wg „Concerning the Life and Portraiture of Mary Queen of Scots” Pendletona Hogana, s. 6).

W odniesieniu do obecnego przypisywania obrazu kręgowi hiszpańskiego malarza Alonso Sáncheza Coello (ok. 1531-1588), zaproponowano, że modelką była Małgorzata Parmeńska (1522-1586), która opuściła Włochy w 1555 r., udając się do Niderlandów habsburskich - wystawa czasowa w Muzeum Oudenaarde w 2024 r. Coello działał w Lizbonie od 1552 do 1554 r., następnie w Valladolid w 1555 r., a później pracował jako malarz nadworny przyrodniego brata Małgorzaty, króla Hiszpanii Filipa II. Chociaż księżna Parmy była przedstawiana w podobnych strojach, w tym w bardzo podobnej czerwonej sukni, trudno jest ustalić wiarygodne podobieństwo twarzy. Na jej portrecie w brytyjskiej Royal Collection (nr inw. RCIN 404911), który był również eksponowany na wystawie w Oudenaarde, możemy wyraźnie zobaczyć znak rozpoznawczy dynastii Habsburgów – wystającą dolną wargę, wskazującą, że Małgorzata była córką cesarza Karola V. Modelka na portrecie z Chatsworth nie ma takiej cechy twarzy.

Miniaturowa wersja portretu z Chatsworth w malowanym owalu, przypisywana angielskiemu malarzowi z XVI wieku (olej na desce, 19 x 17 cm, Roseberys w Londynie, 13 kwietnia 2019 r., lot 256), chociaż bliższa dziełom przypisywanym flamandzkiemu malarzowi Gonzalesowi Coquesowi (1614/18 - 1684), jeszcze bardziej przypomina rysy twarzy utożsamiane z królową Polski niż z Marią Stuart czy Małgorzatą Parmeńską. Coques często pracował dla klientów z Sarmacji, zgodnie z moimi identyfikacjami i katalogami aukcyjnymi niektórych historycznych kolekcji polsko-litewsko-ruskich. To samo dotyczy wersji portretu, prawdopodobnie z XIX wieku, wykonanej przez brytyjskiego malarza i pochodzącej z kolekcji Henry'ego Hutha w Wykehurst Place (olej na płótnie, 76,2 x 63,4 cm, Bonhams w Londynie, 23-30 kwietnia 2025 r., lot 91), w której rysy twarzy są również bliższe znanym wizerunkom Barbary Radziwiłłówny.

Chociaż portret Carleton jest często porównywany do portretów hiszpańskich lub, ogólniej, do obrazów związanych z Europą Zachodnią, najbliższy analogiczny obraz, znajduje się niedaleko historycznej Sarmacji, w Czechach - portret Bohunki z Rožmberka (1536-1557). Ta czeska szlachcianka poślubiła burgrabiego Królestwa Czech, Jana IV Popela z Lobkowiczów (1510-1570) w 1556 roku, i najprawdopodobniej w tym czasie lub krótko przed jej portret został namalowany (Pałac Lobkowiczów w Pradze, nr inw. č. L 5185). Portret Bohunki jest podobny nie tylko pod względem stroju i pozy modelki, ale także dlatego, że trzyma ona w dłoni różę. Obraz został prawdopodobnie namalowany przez malarza z kręgu Jakoba Seiseneggera (1505-1567). Na innym pełnopostaciowym portrecie Bohunki jest ona ubrana w bardziej niemiecki strój (Zamek Nelahozeves, nr inw. č. L 4766), dobrze znany z miniatur córek Bony Sforzy autorstwa Cranacha Młodszego. Suknię podobną do tej na portrecie Carleton można zobaczyć na portrecie hrabiny Heleny von Simmern (1532-1579), namalowanym w 1547 roku przez Hansa Bessera (Nowa rezydencja w Bambergu, nr inw. 3007, napis: [...] IRES ALTERS 15 IAR ANNO 1547).

Styl obrazu jest bliski kręgowi Tycjana i weneckiemu malarstwu portretowemu w ogólności, podobnie jak kompozycja z krzesłem (krzesło Savonaroli), oknem i bogatymi tkaninami, weneckim aksamitem i złotogłowiem. Strój, będący mieszanką francuskich, włoskich, hiszpańskich i niemieckich wzorów z lat czterdziestych XVI wieku, nie jest jednak typowy dla Wenecji. Również modelka nie jest typową, nieco pulchną „wenecką pięknością”.

W lutym 1548 roku rozpoczęła się długa walka o uznanie Barbary za żonę Zygmunta Augusta i koronowanie jej na królową Polski. Już od czasu jej ślubu w 1547 roku stan zdrowia Barbary zaczął się pogarszać. Zygmunt August osobiście opiekował się chorą żoną. Prawdopodobnie szukał też pomocy u jedynego możliwego sojusznika - Edwarda VI, króla Anglii, który podobnie jak Zygmunt został koronowany w wieku 10 lat i był synem Henryka VIII, który zerwał z Kościołem katolickim, aby poślubić swoją kochankę Annę Boleyn. W 1545 r., aby wyleczyć swoją pierwszą żonę Elżbietę z epilepsji, Zygmunt pragnął uzyskać pierścień koronacyjny króla angielskiego, który miał być skutecznym antidotum. Cztery lata później, w 1549 roku, przybył do Londynu Jan Łaski (Joannes a Lasco), polski reformator kalwiński, sekretarz króla Zygmunta I i przyjaciel Radziwiłłów (brat Barbary nawrócił się na kalwinizm w 1564 r.), by zostać superintendentem zborów dla cudzoziemców. Niewątpliwie pośredniczył on u króla Anglii w osobistych sprawach Zygmunta Augusta i najpewniej przywiózł do Anglii portret jego żony.

W 1572 roku królewski hafciarz pobrał z królewskiego skarbca opłatę za suknie, które wyhaftował dla królowej Barbary w 1549 roku, w tym jedną, najdroższą, za którą pobrał 100 florenów: „Hawtowalem szathę na czerwonim axaminczie; kxtalt [stanik], rekawy y trzi bramy okolo dolu z perel y ze zlota”. Podobne bufiaste rękawy na ramionach widoczne są na portretach Barbary autorstwa Moretto da Brescia (Waszyngton), Jana van Calcara (Paryż, zaginiony) i naśladowcy Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK IV-V-1433). Ośmiokątna wieża na portrecie jest bardzo podobna do głównego punktu orientacyjnego XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej dzwonnicy katedralnej, przebudowanej w stylu renesansowym za panowania Zygmunta Augusta po 1544 r. (a później z powodu pożarów i najazdów) i znajdującej się w pobliżu rezydencji Barbary, Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny). Kobieta trzyma dwie róże, białą i czerwoną - „białe róże stały się symbolami cnotliwości, czerwone zaś odkupieńczej krwi, a oba kolory wraz z zielenią ich liści symbolizowały także trzy cnoty kardynalne: wiarę, nadzieję i miłość” (wg „The Routledge Companion to Medieval Iconography”, Colum Hourihane, s. 459).

Portret i jego kopie były szeroko rozpowszechnione w Europie XVI wieku, a elegancja modelki zainspirowała kilka innych portretów. Najbardziej godny uwagi jest portret królowej Anglii Elżbiety I, przedstawionej około 1580 roku w podobnym stroju, a także trzymającej dwie róże (Bonhams w Londynie, 7 lipca 2010 r., lot 53). Co ciekawe, portret królowej Anglii został również przemalowany w nieokreślonym czasie, aby upodobnić ją do jej adwersarki, Marii Stuart. Wcześniej, prawdopodobnie w latach 50. XVI wieku, Lucia Anguissola, siostra Sofonisby, namalowała swój autoportret w identycznym stroju (olej na miedzi, 20,5 x 16,5 cm, Wannenes Art Auctions w Genui, aukcja 235-236, 29 listopada 2017 r., lot 657). Gdyby nie styl i rama tej małej podobizny, można by ją uznać za kolejną kopię portretu Carleton z XVIII wieku. Nie można wykluczyć, że Lucia, podobnie jak Sofonisba (autoportret w stroju Katarzyny Habsburżanki), stworzyła własną podobiznę w stroju królowej Polski podczas pracy nad większym portretem królowej. Prawdopodobnie mniej więcej w tym samym czasie, około 1550 roku, inna dama również zainspirowała się strojem z portretu Carleton i jego innymi wersjami z XVI wieku. W przeciwieństwie do oryginału, jej suknia nie jest czerwona, lecz czarna (olej na desce, 27,9 x 24,8 cm, Hill Auction Gallery w Sunrise, Floryda, 31 sierpnia 2022 r., LiveAuctioneers, lot 0215). Rysy tej blondwłosej damy przypominają Katarzynę Habsburżankę, następczynię Barbary jako królowej Polski, trzecią żonę Zygmunta Augusta, którą poślubił w 1553 roku, zwłaszcza miniaturowy portret w Kunsthistorisches Museum (nr inw. GG 4703). Była księżna Mantui słynęła ze swojego mecenatu i włoskich powiązań. Niedługo po ślubie król odseparował się od Katarzyny i unikał jej aż do jej powrotu do rodzinnej Austrii, co ją bardzo smuciło. W tym kontekście możemy założyć, że naśladując Barbarę, szczególnie w jej ubiorze, Katarzyna chciała przekonać męża, aby jej nie porzucał. Czarny kolor jej sukni może być oznaką żałoby po śmierci królowej Bony w 1557 r. lub ojca Katarzyny, cesarza Ferdynanda I, w 1564 r. Styl obrazu przypomina dzieła przypisywane Giuseppe Arcimboldo i jego warsztatowi, takie jak portret młodszej siostry Katarzyny, Joanny Habsburżanki (1547-1578), zachowany w Kunsthistorisches Museum (nr inw. GG 4513), stworzony w latach 1562-1565, lub podwójny portret Katarzyny z jej matką Anną Jagiellonką (1503-1547), która zmarła kilka lat wcześniej, namalowany w latach 1551-1553 (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 8199).

W pomniejszonych wersjach portretu modelka nosi mały krzyżyk wysadzany diamentami, natomiast bardzo podobny krzyżyk można zobaczyć na wyidealizowanym portrecie Barbary autorstwa Józefa Szymona Kurowskiego (1809-1851), opublikowanym w latach 1835-1836 w Paryżu w La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque autorstwa Leonarda Chodźki (tom 1, s. 92/93). Najważniejszym „klejnotem” na portrecie Carleton jest sznur pereł na szyi modelki, ulubiona ozdoba królowej Barbary.

Mniejsza i dobrze namalowana wersja portretu Carleton znajduje się w Cooper Gallery w Barnsley w Anglii (olej na płótnie, 63 x 51 cm, nr inw. CP/TR 245). Obraz ten przypisuje się kręgowi flamandzkiego malarza Paula van Somera (ok. 1577-1621), ale podobnie jak w portrecie Carleton, widoczne są w nim również wpływy stylu Tycjana. Prawdopodobnym autorem jest zatem Lambert Sustris, którego Wenus w Luwrze (INV 1978; MR 1129) jest namalowana w podobnym stylu. Styl portretu Carleton także przypomina dzieła Sustrisa, w szczególności pełnopostaciowy portret Weroniki Vöhlin w Alte Pinakothek w Monachium, namalowany w 1552 roku (nr inw. 9653). Porównywalny jest również portret arcyksiężniczki Anny Austriaczki (1549-1580), późniejszej królowej Hiszpanii, namalowany około 1569-1570 roku, zarówno pod względem stylu obrazu, jak i stroju modelki (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2024 r., lot 32).

Portret mężczyzny siedzącego przy oknie z „północnym miastem w oddali” jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta, podczas gdy krajobraz za nim jest niemal identyczny z tym widocznym na portrecie Carleton. Wygląda to niemal tak, jakby król siedział na tym samym krześle w pokoju na zamku wileńskim obok swojej ukochanej żony. Ten portret pochodzi z prywatnej kolekcji w Londynie i został sprzedany w 1997 r. z przypisaniem Jacopo Robustiemu, zwanemu Tintoretto (olej na płótnie, 103,5 x 86,5 cm, Christie's w Londynie, 18 kwietnia 1997 r., live auction 5778, lot 159). Na tej podobiznie nos monarchy jest bardziej haczykowaty niż na innych portretach pędzla malarzy weneckich zidentyfikowanych przeze mnie, jednakże na dwóch drzeworytach z portretem Zygmunta Augusta, opublikowanych w Krakowie w 1570 r. w „Statuta y przywileie koronne z łacińskiego ięzyka na polskie przełożone” Jana Herburta, jego nos wygląda inaczej na obu z nich. Dziwny, raczej nienaturalny wygląd jego palca wskazuje również, że portret jest najprawdopodobniej kopią innego wizerunku lub powstał wyłącznie na podstawie rysunków studyjnych.

Styl portretu mężczyzny z długą brodą, obecnie w Petworth House and Park (olej na płótnie, 57 x 48 cm, nr inw. NT 485076), jest bardzo podobny do tego w Cooper Gallery. Jest on przypisywany Jacopo Tintoretto i dawniej uznawany był za autoportret. Jego wymiary są porównywalne, co sugeruje, że oba obrazy mogły pierwotnie być parą. Portret brodatego mężczyzny pochodzi z kolekcji 3. hrabiego Egremont (1751-1837). Mężczyzna ten wykazuje silne podobieństwo do wizerunków króla Zygmunta Augusta, które zidentyfikowałem, zwłaszcza do portretu w zbroi autorstwa kręgu Tintoretto (Sotheby's w Londynie, 27 października 2015 r., lot 419).

Trudno jest ustalić jakiekolwiek podobieństwo twarzy między modelką z portretu Carleton a znanymi portretami Marii Stuart i Małgorzaty Parmeńskiej. Wykazuje ona jednak uderzające podobieństwo do najbardziej znanego portretu królowej Barbary Radziwiłłówny, miniatury wykonanej w Wittenberdze przez Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, olej na miedzi, 19,5 x 17,5 cm, nr inw. MNK XII-540). Podobnie jak na miniaturze Cranacha, widzimy ten sam kształt nosa i ust oraz te same proporcje twarzy. Miniatura, wraz z kilkoma innymi przedstawiającymi ostatnich Jagiellonów, znanymi jako rodzina Jagiellonów, została zakupiona w Londynie przez Adolfa Cichowskiego (1794-1854).

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1549, Chatsworth House.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1549, The Cooper Gallery w Barnsley.

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa, połowa XVII wieku, kolekcja prywatna.​

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa malarza brytyjskiego, początek XIX wieku, kolekcja prywatna.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa kręgu Tycjana (Tintoretta?), ok. 1547-1549, kolekcja prywatna.​

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1547-1549, Petworth House and Park.

​Portret Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1557-1564, kolekcja prywatna.

​Autoportret autorstwa Lucii Anguissoli, lata 50. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich.

Portrety Barbary Radziwiłłówny autorstwa flamandzkich malarzy

„Katarzyna Mans [Karin Mansdotter] nadewszystko słuchać lubiła rozpowiadania Tęczyńskiego o miłościach króla Zygmunta Augusta i świeżo zeszłej królowej Barbary; w ciągu tych opowiadań często tkliwe swe wejrzenia podnosiła na króla Eryka. Tęczyński nauczył królewnę Cecylię i kochankę królewską kilku pieśni hiszpańskich: głosy ich dobrane, raz tkliwe znów zażywione na przemiany, budziły w sercach wesołość i rzewność” – pisał Julian Ursyn Niemcewicz (1758-1841) w swojej półfikcyjnej powieści „Jan z Tęczyna ...”, wydanej w Warszawie w 1825 r. (i ponownie w Sanoku w 1855 r., s. 192). Opowiada ona historię miłosną Jana Baptysty Tęczyńskiego (1540-1563), wysoko wykształconego szlachcica, który podróżował do wielu krajów europejskich, w tym do Francji (1556-1560) i Hiszpanii (1559-1560), oraz Cecylii (1540-1627), królewny szwedzkiej, przyrodniej siostry króla Eryka XIV. Ten fragment pokazuje, że w XVI wieku wykształceni Polacy byli propagatorami obcych kultur, w tym hiszpańskiej, a osoba i historia Barbary Radziwiłłówny były źródłem inspiracji i zainteresowania dla współczesnych.

Podobizna, wcześniej identyfikowana jako przedstawiająca Anne de Pisseleu, Duchesse d'Etampes (współcześni badacze odrzucają dziś tę identyfikację), bardzo przypomina pod względem rysów twarzy i stylu ubioru tzw. portret Carleton w Chatsworth oraz portret Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia w Waszyngtonie (National Gallery of Art, inw. 1939.1.230), zidentyfikowany przeze mnie. Znana jest jedynie z kopii z XIX wieku (głównie litografii z około 1830 r. autorstwa Zéphirina Félixa Jeana Mariusa Belliarda, z napisem u dołu: Imp. Lith. de Delpech / LA DUCHESSE D'ETAMPE. / Tiré du Musée Royal de France., porównaj z kopią w Biblioteca Nacional de España, IF/1339), gdyż oryginał z około 1550 r. (lub 1549 r.) z francuskiej kolekcji królewskiej, najprawdopodobniej autorstwa flamandzkiego malarza lub François Cloueta (zm. 1572), uważany jest za zaginiony. W Victoria and Albert Museum w Londynie znajduje się kopia ryciny lub oryginalnego obrazu, który naśladuje styl francuskiego oficjalnego portretu z XVI wieku i najprawdopodobniej został również wykonany w XIX wieku (olej na desce, 23,5 x 17,8 cm, inw. 626-1882).

Anne de Pisseleu była główną metresą Franciszka I, króla Francji i zagorzałą kalwinistką, która doradzała Franciszkowi w kwestii tolerancji dla hugenotów. Nawet po jej oddaleniu, po śmierci Franciszka w marcu 1547 r., była jedną z najbardziej wpływowych i zamożnych protestantek we Francji. Nie można wykluczyć, że Zygmunt August i Radziwiłłowie zwrócili się do niej ze swoją sprawą - koronacją Barbary na królową i uznaniem jej na arenie międzynarodowej, a ofiarowana jej kopia wizerunku Barbary została po rewolucji francuskiej pomylona z jej portretem.

Około roku 1548 lub 1549 Zygmunt August zamówił w Niderlandach Hiszpańskich (Flandria) pierwszy zestaw nowych arrasów do swoich rezydencji (tzw. arrasy wawelskie). Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak wcześniej jego ojciec w 1536 r., zamówił tam również kilka obrazów.

Również szczegóły stroju modelki znajdują potwierdzenie w rachunku królewskiego hafciarza, który w 1549 r. pobrał od skarbu królewskiego za stroje haftowane dla królowej Barbary: „Czerwony axamintny byret hawtowalem z perlamy; zarobilem od niego fl. 6” (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 327).

Portret damy w stroju w stylu hiszpańskim, rzekomo Anny Boleyn, w Muzeum Condé w Château de Chantilly, wykonany około 1550 r. (olej na desce, 26,8 x 19,4 cm, PE 564), jest uderzająco podobny do serii portretów siostry Zygmunta Augusta, Zofii Jagiellonki (na przykład obraz w Muzeum Czartoryskich, inw. MNK XII-296). Jest niemal odpowiednikiem portretu Zofii, strój jest bardzo podobny, a portrety prawdopodobnie powstały w tym samym warsztacie. Pochodzi on z kolekcji Armanda-François-Marie de Biencourt (1773-1854), właściciela Château d'Azay-le-Rideau. Podobizna jest w dużej mierze wyidealizowana, jak na przykład niektóre portrety Małgorzaty Parmeńskiej według oryginału autorstwa Antonio Moro/Anthonisa Mora, na przykład portret, który jest kopią obrazu berlińskiego (Gemäldegalerie, 585B) i przed 2022 r. był uważany za portret „Damy dworu” autorstwa François Cloueta, zgodnie z napisem na ramie (Bonhams w Londynie, 14 września 2022 r., lot 4). Niemniej jednak podobieństwo do wyglądu Barbary jest silne. Poprzez swoją matkę, Bonę Sforzę d'Aragona, mąż Barbary miał roszczenia do Królestwa Neapolu i Księstwa Mediolanu, które były częścią Imperium Hiszpańskiego.

Strój damy na obrazie w Muzeum Condé przypomina również strój księżnej Parmy, nieślubnej córki Karola V, cesarza rzymskiego i króla Hiszpanii, według wspomnianych portretów, mody typowej dla krajów hiszpańskiej strefy wpływów w latach 50. i 60. XVI wieku. Podobny strój widoczny jest również na portretach Elżbiety Walezjuszki (1546-1568), królowej Hiszpanii, jak chociażby wspaniałego portretu autorstwa warsztatu Antonisa Mora, najprawdopodobniej z francuskiej kolekcji królewskiej (Muzeum Luwr, INV 1721; MR 929) oraz jego idealizowanej wersji (Dorotheum w Wiedniu, 25 października 2023 r., lot 23). Co ciekawe, wersję tego portretu z kolekcji Antoniego Jana Strzałeckiego (1844-1934) uważano za portret siostry Zygmunta Augusta, infantki Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), królowej Szwecji (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5270 MNW, dawniej 47106).

Nie ustalono z całą pewnością, kto był malarzem (lub warsztatem) dla tych wyidealizowanych kopii. Chociaż większość podobnych obrazów przypisuje się kręgowi francuskiego malarza dworskiego François Cloueta, autor często czerpał inspirację z oryginałów pędzla Anthonisa Mora, malarza dworu hiszpańskiego działającego w Antwerpii i Utrechcie. Krąg Mistrza Półfigur Kobiecych, który malował wyidealizowane wizerunki kobiet w podobnym stylu, jest możliwy (jako lokalizację jego warsztatu sugerowano Antwerpię, Brugię, Gandawę, Mechelen i dwór francuski).

Malarz kopiował wizerunki ważnych europejskich władczyń i oprócz wspomnianych portretów księżnej Parmy i królowej Hiszpanii, skopiował również portret Elżbiety I (1533-1603), królowej Anglii i Irlandii (Christie's w Paryżu, aukcja 21747, 28 listopada 2022 r., lot 324), wywodzący się z typu tzw. portretu Clopton i podobny do obrazu w Galerii Uffizi (inw. 1890 / 316).

Podobizny kobiet w strojach hiszpańskich najbardziej podobne do obrazu Chantilly to „Portret młodej kobiety” w Muzeum Czartoryskich oraz portret identyfikowany jako przedstawiający Zofię Jagiellonkę (1522-1575) na zamku w Wolfenbüttel (depozyt Muzeum Państwowego Dolnej Saksonii w Hanowerze, nr inw. KM 105), co jest kolejnym dowodem na to, że modelka była związana z Polską-Litwą XVI wieku.

Podobnie jak w przypadku poprzedniego portretu, czarne szaty są również zawarte w tym samym rachunku królewskiego hafciarza z 1549 r.: „Szatę na czarnei theleczie; hawtowalem z perel ksztalt [stanik] y rękawy; zarobilem od tey szaty fl. 40.”. lub „Hawtowalem szatę czarnego axaminthu, bramy dwa perlowe okolo dolu; zarobilem od niey fl. 60.”.

Portret tajemniczej damy z Picker Art Gallery w Hamilton (olej na desce, 32,4 x 24,8 cm, 2015.5.1), został niewątpliwie namalowany przez mistrza niderlandzkiego i jest bardzo zbliżony do nieco karykaturalnego stylu Joosa van Cleve i jego syna Cornelisa (np. portrety Henryka VIII, króla Anglii). Kobieta ma jednak na sobie włoski strój z lat czterdziestych XVI wieku, podobny do tego, który widać na portrecie damy z nutami w Getty Center, przypisywanemu florenckiemu malarzowi Francesco Bacchiacca (inw. 78.PB.227). Poza podobieństwem do innych portretów Barbary, której mąż bardzo lubił włoską modę, a jej krawiec był Włochem, to kolejna wskazówka, że jest to również jej portret.

Klejnot na jej naszyjniku ma również odpowiednie znaczenie symboliczne, rubin jest symbolem zarówno królewskości, jak i miłości, szafir symbolem czystości i Królestwa Bożego, a perła była symbolem wierności.

Obraz pochodzi z kolekcji Maxa Oberlandera (1898-1956), który urodził się w rodzinie żydowskiej, która posiadała fabryki przemysłu tekstylnego w pobliżu Upic w Republice Czeskiej. Na początku lat 30. XX w. Oberlander mieszkał w Wiedniu ze swoją żoną Suzanne, z domu Poznianski (1913-1944), która urodziła się w Warszawie.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w perłowym berecie, rycina z 1849 r. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549 r., zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w perłowym berecie, XIX w. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549, Muzeum Wiktorii i Alberta.

Idealizowany portret Barbary Radziwiłłówny ​(1520/23-1551) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550, Musée Condé.​

​Idealizowany portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550, Muzeum Czartoryskich.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ w stroju włoskim, autorstwa flamandzkiego malarza, prawdopodobnie Cornelisa van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery w Hamilton.

​Idealizowany portret Elżbiety I (1533-1603), królowej Anglii i Irlandii, autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, po 1558, zbiory prywatne.

Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego

Jeszcze przed wstąpieniem na tron jako samodzielny władca Zygmunt August stara się za pośrednictwem swojego kuzyna księcia Albrechta Hohenzollerna o portrety książąt niemieckich pędzla Lucasa Cranacha Starszego (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 36). Obrazy zostały wysłane w lutym 1547 r. przez Piotra Wojanowskiego, dzierżawcę grudziądzkiego i zawisły w powstającej w Wilnie galerii królewskiej (według „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329). Obraz Madonna z Dzieciątkiem z dwoma aniołami na tle pejzażu, namalowany przez naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, został prawdopodobnie ofiarowany kościołowi Bożego Ciała w Krakowie przez króla Zygmunta II Augusta. Pierwsza wzmianka o obrazie pochodzi z 1571 roku i została później opisana przez kronikarza klasztoru Stefana Ranotowicza (1617-1694) w jego Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz stwierdza, że „obraz mamy w pallatium niemiecki z darowizny królewskiej co Beatae Mariae Virginis presentat” (za „Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych …” Zbigniewa Jakubowskiego, s. 130). Mikołaj „Czarny” Radziwiłł, kuzyn drugiej żony króla Barbary, miał arras niemiecki według obrazu Cranacha, a w 1535 r. mieszka w Krakowie Pomorzanin Antoni Wida, prawdopodobnie uczeń Cranacha, w 1557 r. odnotowany jako nadworny malarz Zygmunta Augusta w Wilnie (częściowo za „Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego” Wandy Dreckiej, s. 625).

Drzeworyt Lucasa Cranacha Młodszego lub jego warsztatu z portretem króla Zygmunta II Augusta (Sigismundus Augustus II. von Gottes gnaden / König zu Polen / Grosfürste zu Littaw und Eblingen / zu Reuss. und Preuss etc., s. 19) został zamieszczony w „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) Johannesa Agricoli (1494-1566), wydanych przez Gabriela Schnellboltza w Wittenberdze w 1562 wraz z portretami cesarza Karola V (s. 11), cesarza Ferdynanda I (s. 13), Marii Węgierskiej, namiestniczki Niderlandów habsburskich (s. 15), króla Danii Christiana II (s. 17), księcia Filipa I Pomorskiego (s. 47) i jego żony Marii Saskiej (s. 49), elektorów i książąt Saksonii oraz innych niemieckich książąt. Wiele z tych drzeworytów powstało na podstawie obrazów lub rysunków studyjnych Cranacha Starszego lub jego syna, a dwa z nich, z portretami elektora Jana Fryderyka I i jego żony Sybilli Kliwijskiej, są sygnowane znakiem artysty - uskrzydlonym wężem (s. 25, 27, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie, Hist.Sax.A.233,misc.2). Z dużym prawdopodobieństwem możemy założyć, że istniał również podobny portret Zygmunta II Augusta, namalowany przez Cranacha.

Podobnie jak malarze weneccy, aby sprostać wysokiemu popytowi na swoje dzieła, Cranach rozwinął duży warsztat i „styl malarski, który polegał na skrótowych rozwiązaniach i szerokim stosowaniu łatwych do skopiowania wzorów i wyuczonych metod wytwarzania detali dekoracyjnych, które z powodzeniem mogły być powielane przez asystentów”. Na jego nagrobku w kościele miejskim w Weimarze można nadal przeczytać epitet „najszybszy malarz” (pictor celerrimus) (za „German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600”, s. 77).

Pomimo ogromnych strat podczas wielu wojen i najazdów, nazwisko Cranacha lub obrazy w jego stylu pojawiają się w wielu publikacjach i inwentarzach dotyczących historycznych zbiorów malarstwa na terenie Polski-Litwy. W rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), które ewakuował do Królewca (Königsberg), wymienia się kilka obrazów Cranacha i najprawdopodobniej jego warsztatu. W inwentarzu znajduje się także portret króla Zygmunta Augusta („Zigmunt August Krol”) oraz portret: „w Kirysie Osoba niemiecka”, a także „Twarz Kurfirsztowey Saskiey, nadesce”, „Fridericus Kurferszt [elektor] Saski” i „Joannis I Kurferszt Saski”, czyli portrety Fryderyka Mądrego (1463-1525) i jego brata Jana Stałego (1468-1532), najprawdopodobniej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, oraz „Obrazikow małych Wielkiego Mistrza”, najprawdopodobniej portretów Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), syna Zofii Jagiellonki, najprawdopodobniej także Cranacha.

Wymieniono tam także kilka portretów królowych Barbary Radziwiłłówny, Konstancji Habsburżanki i Cecylii Renaty Habsburżanki. Brak portretów królowej Bony, Anny Jagiellonki i Anny Habsburżanki wskazuje, że zostały one zapomniane i wymienione jako wizerunki „nieznanych” dam lub ukryte pod przebraniem biblijnym lub mitologicznym.

Portret kobiety w starszym wieku pędzla Lucasa Cranacha Młodszego z Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (olej na desce, 63,8 x 47 cm, inw. 11.3035) wykazuje silne podobieństwo do współczesnych wizerunków matki Zygmunta Augusta, królowej Bony Sforzy, zwłaszcza najsłynniejszej miniatury pędzla Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-537). Charakterystyczny strój owdowiałej kobiety królowa zaczęła nosić około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I.

Obraz sygnowany jest insygniami artysty (skrzydlaty wąż, pośrodku po prawej) i datowany powyżej „1549”. Na początku XX wieku znajdował się w kolekcji Adolpha Thiema (1832-1923) w San Remo we Włoszech, dlatego nie można wykluczyć, że niemiecki kolekcjoner dzieł sztuki nabył obraz autorstwa niemieckiego malarza, który odkrył we Włoszech. Jeżeli obraz znalazł się we Włoszech około 1549 roku, został tam najpewniej wysłany jako dar dyplomatyczny, co jeszcze bardziej uwierzytelnia identyfikację jako podobiznę królowej Bony.

Jeśli chodzi o kolor oczu i rysy, porównanie z portretami cesarza Karola V, jej portretami autorstwa Bernardino Licinio oraz portretami jej córki, świadczy to o tym, że różne warsztaty różnie interpretowały wizerunki królewskie i jako że naturalna ultramaryna (ciemnoniebieski kolor) była w XVI wieku drogim pigmentem, do wykonania kopii używano tańszych barwników (kolor oczu). W liście z 31 sierpnia 1538 Bona Sforza wspomina o dwóch portretach swojej córki Izabeli i skarży się, że jej rysy na portrecie nie są zbyt dobrze oddane.

Rok po portrecie królowej Cranach Młodszy wykonał wspaniały Portret młodzieńca, sygnowany insygniami artysty (lewy górny róg) i datowany „1550”, znajdujący się obecnie na Zamku na Wawelu (olej na desce, 65 x 49,5 cm, ZKnW-PZS 3940). Obraz pochodzi z kolekcji Sapiehów. Tożsamość modela nie została ustalona, ​​lecz wspaniały strój mężczyzny wskazuje, że był to arystokrata, zaś łacińska inskrypcja potwierdzająca jego wiek w 1550 r. (ÆTATIS, XIX.) wskazuje, że prawdopodobnie język niemiecki nie był jego językiem ojczystym.

Choć większość historyków sztuki niewątpliwie opowiedziałaby się za postrzeganiem tego mężczyzny jako niemieckiego szlachcica, jak np. Wolfgang z Brunszwiku-Grubenhagen (1531-1595), którego krewni byli malowali przez Cranacha i jego naśladowców, czy Henryk IX z Waldeck-Wildungen (1531-1577), którzy w 1550 roku mieli po 19 lat, dokładnie tak jak model, jednak pochodzenie obrazu i język inskrypcji nie wykluczają, że pochodził on z Polski-Litwy.

Co ciekawe, w latach 1550-1560 do Wittenbergi przybyło wielu Polaków, gdzie swój warsztat miał Lucas Cranach Starszy i jego syn. W 1550 roku było ich w mieście Lutra dzięwięciu, a obok nich widnieje nazwisko Leliusza Socyna (1525-1562), Włocha ze Sieny, słynnego reformatora, który dwukrotnie odwiedził Polskę – w 1551 i 1559 roku (porównaj „Archiwum do dziejów literatury i oświaty w Polsce”, tom 5, s. 77). Do uczniów Filipa Melanchtona w 1550 r. należeli leksykograf Jan Mączyński (ok. 1520-1587) i szlachcic Stanisław Warszewicki herbu Kuszaba (ok. 1530-1591), późniejszy sekretarz Zygmunta Augusta (od 1556 r.), który w 1567 został jezuitą. W 1550 roku, na 14 lat przed służbą, w Wittenberdze studiował kapitan Marcin Czuryłło (Czuryło), szlachcic herbu Korczak, jednak najbardziej prawdopodobnym modelem portretu wawelskiego wśród sarmatów studiujących w Wittenberdze w 1550 roku jest Jakub Niemojewski (zm. 1586), szlachcic herbu Szeliga, teolog i pisarz urodzony pomiędzy 1528 a 1532 r., który po powrocie na Kujawy porzucił luteranizm na rzecz kalwinizmu.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557)​ autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret mężczyzny w wieku 19 lat, prawdopodobnie Jakuba Niemojewskiego (zm. 1586), pędzla Lucasa Cranacha Młodszego, 1550, Zamek Królewski na Wawelu.

​Miniatury ostatnich Jagiellonów autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich. Bardziej poprawne ułożenie uwzględniające starszeństwo córek Zygmunta I. 

​Drzeworyt z portretem króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z „Prawdziwych wizerunków kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta

„Zygmunt August zbudował na Wiśle most drewniany, długi stóp 1150, który tak długością, jak i wspaniałością widoku w całej Europie prawie nie miał sobie równego, podziw powszechny wywołując” - stwierdza Georg Braun w dziele Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Przegląd głównych miast świata) opublikowanym w Kolonii w 1617 roku.

W 1549 roku, aby ułatwić komunikację z Wielkim Księstwem Litewskim, w którym mieszkała Barbara, Zygmunt August postanowił sfinansować budowę stałego mostu w Warszawie. W 1549 r. kupił od Stanisława Jeżowskiego, pisarza ziemskiego warszawskiego, dziedziczny przywilej przewozowy na przeprawę przez Wisłę, dając mu w zamian „dwie wsie, młyn i połowę drugiego młyna, 40 włók lasu oraz 200 florenów”.

Portret mężczyzny z „pejzażem północnym”, ukazującym konstrukcję drewnianego mostu w National Gallery of Art w Waszyngtonie, autorstwa Jacopo Tintoretta, jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta. Został zakupiony w 1839 roku w Bolonii przez Williama Buchanana (olej na płótnie, 110,5 x 88 cm, nr inw. 1943.7.10).

Bolonia słynęła z uniwersytetu, architektów i inżynierów, jak choćby Giacomo da Vignola (1507-1573), który tam rozpoczął karierę architekta i gdzie w 1548 r. zbudował trzy śluzy wodne czy Sebastiano Serlio (1475-1554), wybitny architekt i teoretyk architektury urodzony w Bolonii. W 1547 r. królowa Bona chciała zaangażować Serlio, ożenionego z jej damą dworu Francescą Palladia, na swoim dworze. Ponieważ Serlio miał już stanowisko we Francji, zaproponował Bonie swoich uczniów. W liście do Ercole d'Este Bona poprosiła o budowniczego, który mógłby wszystko zbudować a w 1549 roku królowa osiadła w Warszawie.

Od 1548 r. nadwornym lekarzem króla był Piotr z Poznania, który doktoryzował się w Bolonii, a w 1549 r. wykształcony w Bolonii Hiszpan Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), został dworzaninem Zygmunta Augusta i radcą sądowym (iuris consultus), dzięki rekomendacji swojego kolegi ze studiów w Bolonii, królewskiego sekretarza Marcina Kromera.
​
Od 4 czerwca do 24 września 1547 r. mistrz ciesielski Maciej, zwany Maciejem Molendinatorem, wraz ze swoimi pomocnikami kierował budową drewnianego mostu na ceglanych podporach krytych gontem, który prowadził przez rzekę Wilenkę w Wilnie z pałacu królewskiego do królewskich stajni.

Nie wiadomo, czy faktycznie rozpoczęto budowę w 1549 roku, czy portret był tylko jednym z szeregu materiałów przeznaczonych do celów propagandowych, potwierdzających innowacyjność państwa Jagiellonów. Możliwe, że z powodu problemów ze znalezieniem odpowiedniego inżyniera do pomocy przy budowie największego mostu XVI-wiecznej Europy, projekt został przełożony. Dopiero po 19 latach, 25 czerwca 1568, dziesięć lat po uruchomieniu regularnej poczty polskiej (Kraków - Wenecja), rozpoczęto budowę. Most został udostępniony do użytku 5 kwietnia 1573 roku, kilka miesięcy po śmierci jego fundatora, ukończony przez jego siostrę Annę Jagiellonkę, która w 1582 roku zbudowała także Wieżę Mostową, która miała chronić budowlę.

Most o długości 500 metrów był pierwszą stałą przeprawą przez Wisłę w Warszawie, najdłuższą w tym czasie drewnianą przeprawą w Europie i nowinką techniczną. Został wykonany z drewna dębowego i żelaza oraz wyposażony w układ nośny wieszarowy. Most zbudował „Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis” (Erazm z Zakroczymia), który według niektórych badaczy był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Giotto, nazwisko które nosiła rodzina florenckich budowniczych.

Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta, ok. 1549, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta lub warsztatu, lata 40. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta w zbroi oraz w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta

Na początku 1549 roku Barbara Radziwiłłówna przybyła z Wilna przez królewskie miasto Radom (wrzesień 1548 r.) do Nowego Korczyna pod Krakowem na koronację i uroczysty wjazd do miasta jako nowa królowa. Osiem razy w roku w Nowym Korczynie odbywały się wielkie targi zbożowe. Zakupione tam zboże spławiano Wisłą do Gdańska w dużych barkach, podobnych do galer, co widać na Widoku Warszawy z około 1625 roku (Alte Pinakothek w Monachium, inw. 10530).

Zygmunt II August i panowie królestwa przybyli, aby powitać Barbarę w Korczynie. Chociaż podczas podróży królewskich starano się zapewnić jak najliczniejszy dwór, aby nadać podróży monarchy odpowiedni splendor, podczas podróży do Korczyna królowi towarzyszyło tylko kilku dworzan, co prawdopodobnie miało na celu przyspieszenie pochodu i uczynienie powitania małżonków bardziej kameralnym. Przejazd orszaku królewskiego był poważnym przedsięwzięciem organizacyjnym. Kierował nim urzędnik dworski, zwany oboźnym (kwatermistrzem). 12 lutego 1549 roku Barbara wyruszyła w podróż do stolicy.

Spływ rzeką z lub do Korczyna byłby najłatwiejszy, jednak źródła tego nie potwierdzają. Rachunki z 1535 roku informują jednak o łodziach należących do Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta (wg „Oswajanie śmierci pięknem” Juliusza A. Chrościckiego, s. 33). Transport rzeczny, najszybszy i często najbezpieczniejszy, był w Polsce wówczas bardzo rozwinięty. Znaczącym ośrodkiem szkutnictwa rzecznego było miasto Jarosław w południowo-wschodniej Polsce, gdzie prawdopodobnie w XV wieku powstały warsztaty szkutnicze. W niektórych miastach nad Wisłą, szczególnie na Mazowszu, budowano nawet tzw. „młyny łodne”, umieszczane na statkach na Wiśle. Na przykład w 1564 roku w miasteczku Wyszogród na północ od Warszawy było 7 takich młynów (wg „Przemysł polski w XVI wieku” Ignacego Baranowskiego, s. 136). W 1420 roku dwór królewski Jagiełły przeprawiał się przez Wisłę w pobliżu Niepołomic, gdzie znajdował się ulubiony pałac myśliwski Jagiellonów, na promie wykonanym z belek mocowanych żelaznymi obejmami (wg „Nie tylko szablą i piórem” Bolesława Orłowskiego, s. 77).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, gdzie znajduje się również portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino, namalowany przez Jacopo Tintoretta (nr inw. GG 48), zidentyfikowany przeze mnie, znajduje się „Portret mężczyzny w zdobionej złotem zbroi” (Bildnis eines Mannes in goldverziertem Harnisch), również autorstwa Tintoretta (olej na płótnie, 115 x 99 cm, nr inw. GG 24). Uważa się, że obraz ten przedstawia dowódcę weneckiej floty morskiej w zbroi, datowanej na około 1540 r., i namalowany około 1555/1556 r. Pochodzi on z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Wiedniu (wymieniony w 1659 r.). W tle, przez okno, możemy zobaczyć galerę i małą łódkę dalej. Widoczna na obrazie rzeźba zdobiąca statek to niewątpliwie statua świętego Krzysztofa, patrona podróżnych. Nie jest to więc okręt wojenny, lecz statek służący podróży ważnej osoby powiązanej z mężczyzną przedstawionym na obrazie, która oczekuje przybycia tej osoby.

Austriaccy Habsburgowie byli spokrewnieni z Zygmuntem Augustem poprzez Annę Jagiellonkę (1503-1547), dwie z jego żon były jej córkami, a portrety często zamawiano i wysyłano krewnym. Jeden z niewielu wizerunków Zygmunta Augusta, przedstawionego w podobnej zbroi, znany przed tym artykułem i z napisem w górnej części SIGISMVNDVS. AVGVSTVS. REX. POLON., znajduje się również w Kunsthistorisches Museum (inw. GG 4697).

Spośród wielu cennych przedmiotów, które Habsburgowie zgromadzili w swoich Kunstkammer i Schatzkammer (gabinetach sztuki i osobliwości), dwa miały wyjątkowe znaczenie: agatowa misa (Achatschale) z IV wieku, prawdopodobnie wykonana w Konstantynopolu, uważana za legendarnego Świętego Graala (inw. SK WS XIV 1) oraz kieł narwala o długości 243 cm (Ainkhürn), uważany za róg jednorożca (inw. SK WS XIV 2). Po raz pierwszy wspomniano o nich w dokumencie z 1564 r., kiedy spadkobiercy cesarza Ferdynanda I ogłosili te dwa przedmioty „niezbywalnymi pamiątkami rodu austriackiego”. Przedmioty te uznano za tak cenne, że nie mogły być własnością żadnego członka rodu Habsburgów. Co ciekawe, kieł narwala był podarunkiem króla Zygmunta II Augusta dla męża jego kuzynki, króla Ferdynanda I, przekazanym w 1540 r. (wg „Schatzkammer: The Crown Jewels and the Ecclesiastical Treasure Chamber”, Hermann Fillitz, s. 22). Reinhold Heidenstein (1553-1620), sekretarz króla Stefana Batorego, w swoim dziele Reinholdi Heidensteinii Secretarii Regii Rerum Polonicarum ..., wydanym we Frankfurcie nad Menem w 1672 r., wspomina o serii „arrasów z jednorożcem” zakupionych przez króla Zygmunta Augusta na kredyt od rodziny Loitzów za kwotę stu tysięcy (Tapete quidem, cum unicornu quod a Laissis Augusto Regi in summam centum millium creditum ..., s. 62).

Trzecia żona Zygmunta Augusta, Katarzyna Habsburżanka (1533-1572), córka Anny Jagiellonki i Ferdynanda I, również przywiozła do Austrii wiele cennych przedmiotów, które weszły w jej posiadanie po 1553 roku (koronacja na królową Polski) i przed 1565 rokiem, kiedy wróciła do ojczyzny. Niestety, przedmioty te są dziś trudne do zidentyfikowania, a niektóre prawdopodobnie uległy zniszczeniu, jak np. 10 arrasów z herbami Polski i Litwy, być może dar od Zygmunta Augusta (por. „Arrasy Zygmunta Augusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 8).

Portret, który można datować na 1550 rok, choć wyidealizowany, przypomina inne wizerunki króla pędzla Tintoretta, zidentyfikowane przeze mnie, takie jak portret w futrzanym płaszczu (Hampel w Monachium, 11 kwietnia 2013 r., lot 570). Na podstawie kolumny obrazu widnieje napis ANOR XXX (rok 30), który wskazuje wiek portretowanego. Zygmunt August ukończył 30 lat 1 sierpnia 1550 r., a jego ukochana żona została koronowana 7 grudnia 1550 r.

Mężczyzna przedstawiony na portrecie wiedeńskim ma ciemne włosy i brwi oraz rudą brodę i wąsy. Według opisu wyglądu matki Zygmunta Bony „włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy rzęsy i brwi są zupełnie czarne”, czy zatem odziedziczył po niej anomalię w kolorze włosów? Mogła to być również szczególna moda na dworze królewskim w owym czasie, ponieważ Jan Herburt z Felsztyna (Joannes Herborth z Fulstin, 1508-1577), kasztelan sanocki i starosta przemyski, został przedstawiony z rudą brodą i brwiami oraz siwymi włosami na portrecie, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie (tempera na desce, 126,5 x 84,5 cm, nr inw. MNK I-51, wcześniej 7295). Jan, który studiował w Leuven we Flandrii i Niemczech, został sekretarzem Zygmunta Augusta po powrocie do kraju. Portret może być datowany na lata 1568-1577, kiedy Herburt był kasztelanem sanockim. Kopia, najprawdopodobniej pędzla tego samego malarza, znajduje się we Lwowskiej Galerii Sztuki (Zamek w Olesku, nr inw. Ж-620). Kopia ta przypisywana jest malarzowi Jakubowi Leszczyńskiemu i pochodzi z kościoła św. Marcina w Skeliwce (Felsztyn przed 1946 r.), na Ukrainie, gdzie w 1904 r. znajdował się inny portret Jana (późniejszy napis u dołu: Joannes Herburt / Castellanus Sanocensis ...), przedstawiający go bez brody i w współczesnym stroju francuskim, a także odpowiednik - portret jego żony Katarzyny Drohojowskiej (Catharina de Drohojow ...) w stroju narodowym. W tym samym kościele znajduje się również wspaniały pomnik nagrobny syna Jana, Krzysztofa, który zmarł jako dziecko, wykonany w 1558 r. (wg „Herburtowie fulsztyńscy i kościół parafialny w Fulsztynie” Józefa Watulewicza, s. 18-19, 37, 39, ryc. 2, 11), prawdopodobnie przez włoskiego rzeźbiarza. Według niektórych interpretacji napisy pod wspomnianymi portretami ze Skeliwki mogą być nieprawidłowe, a osoby na nich przedstawione należy identyfikować jako Marcin Herburt i jego żona Barbara. Innym bardzo interesującym aspektem portretów Pana na Fulsztynie jest kolor oczu. Obrazy zostały niewątpliwie namalowane przez tego samego malarza lub jego warsztat, jednak na obrazie krakowskim Jan ma jasnoszare oczy, a na obrazie oleskim ma brązowe oczy.​

Pomniejszona wersja portretu wiedeńskiego, w popiersiu, przypisywana kręgowi Tintoretta, została wystawiona na aukcji w Londynie w 2015 r. (olej na płótnie, 49,2 x 41,8 cm, Sotheby's, 27 października 2015 r., lot 419). Obraz wystawiony na aukcji w 2017 r. we Florencji wydaje się być inną wersją tego portretu, namalowaną przez samego Tintoretta (olej na płótnie, 49,5 x 41,5 cm, Pandolfini, Live Auction 203, 16 maja 2017 r., lot 9).

Ten sam model został również przedstawiony w czarnym kapeluszu na portrecie autorstwa Tintoretta z prywatnej kolekcji (olej na papierze, naklejony na płótnie, 30,8 x 27,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, 28 stycznia 2009 r., lot 9), który wcześniej znajdował się w kolekcji Williama (1914-1998) i Eleanor (1911-2008) Wood Prince w Chicago. Kopia tego obrazu z kolekcji Jeana Baptiste'a Victora Loutrela (1821-1908), francuskiego malarza z Rouen, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Rouen we Francji (olej na płótnie, 48 x 38 cm, nr inw. 1891.2.57). Obraz z Rouen, który został namalowany przez innego malarza, który nie należał do kręgu Tintoretta, doskonale ilustruje, w jaki sposób praktyka kopiowania portretów zniekształcała rysy twarzy. Model ma większe oczy, nos i czoło, a malarz przedstawił go w sposób bardziej naturalny (worki pod oczami), podczas gdy Tintoretto odmłodził i wyidealizował modela. Styl tego obrazu odpowiada stylowi Bernardino Licinio, który prawdopodobnie zmarł w Wenecji przed 26 grudnia 1565 r., datą testamentu jego brata Zuana Baptisty, w którym nie jest wymieniony. Można go porównać na przykład z Portretem królewskiego dworzanina Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) pędzla Licinio, namalowanym w 1541 r. (Kensington Palace, nr inw. RCIN 402789), zidentyfikowanym przeze mnie.​

Obecnie większość informacji, jakie posiadamy o dworze i patronacie ostatniego męskiego Jagiellona, ​​to fragmentaryczne źródła krajowe i dokumenty w archiwach zagranicznych, głównie włoskich. To głównie potop i inne najazdy zepchnęły Sarmację w wielu obszarach do średniowiecza, więc nie ma powodu, aby sądzić, że dwór Zygmunta Augusta i jego patronat były w jakikolwiek sposób gorsze od dworów w Paryżu, Madrycie, Londynie czy Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z królewską galerą, autorstwa Tintoretta, ok. 1550, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa Tintoretta, ok. 1550, zbiory prywatne (sprzedany we Florencji).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa kręgu Tintoretta, ok. 1550, zbiory prywatne (sprzedany w Londynie).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta, ok. 1545-1550, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) ​w czarnym kapeluszu autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1545-1550, Muzeum Sztuk Pięknych w Rouen. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jana Herburta z Felsztyna (1508-1577), kasztelana sanockiego i starosty przemyskiego, autorstwa Jakuba Leszczyńskiego (?), ok. 1568-1577, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io autorstwa Parisa Bordone

W „Metamorfozach” Owidiusza, Jowisz, król bogów zauważył Io, śmiertelniczkę i kapłankę jego żony Junony, królowej bogów. Pożądał jej i ją uwiódł. Obraz Parisa Bordone w Göteborgu ukazuje moment, w którym bóg odkrywa, że ​​zbliża się jego zazdrosna żona i unosi zielony płaszcz, by ukryć swoją kochankę (Muzeum Sztuki, olej na płótnie, 136 x 117,5 cm, nr inw. GKM 0715)​. Mit ten doskonale wpisuje się w opowieść o romansie Zygmunta Augusta i jego kochanki Barbary Radziwiłłówny, szlachcianki litewskiej, którą poznał w 1543 r., gdy był żonaty z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), oraz którą potajemnie poślubił mimo braku aprobaty swej matki, wpływowej królowej Bony.

Według Vasariego Bordone stworzył dwie wersje kompozycji. Jedną dla kardynała Jeana de Lorraine (1498-1550) w 1538, kiedy udał się na dwór Franciszka I, króla Francji w Fontainebleau, zaś drugiego „Jowisza i nimfę” dla króla Polski. Badacze zwrócili uwagę, że stylistycznie płótno powinno być datowane na lata pięćdziesiąte XVI wieku, zatem nie może chodzić o obraz stworzony dla kardynała de Lorraine.

Dzieło miało być przywiezione do Szwecji przez francuskiego malarza Louisa Masrelieza (1748-1810), stąd nie można wykluczyć, że zostało przewiezione do Francji przez Jana Kazimierza Wazę, prawnuka Bony, po jego abdykacji w 1668 roku, że Masreliez nabył we Włoszech kopię obrazu przygotowanego dla króla polskiego, być może modello lub ricordo, bądź był on zdobyty przez wojska szwedzkie w czasie potopu (1655-1660) i zakupiony przez Masrelieza w Szwecji.
​
Podobizna Io nie jest tak „pomnikowa”, jak inne wizerunki bogiń Bordone, może być to wizerunek kurtyzany, ale w szczególności może to być królewska kochanka i można ją porównać z wizerunkami Barbary, natomiast Jowisza z wizerunkami Zygmunta Augusta i tym samym uznać za element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu usankcjonowanie królewskiej kochanki jako królowej Polski.

Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io, Paris Bordone, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuki w Göteborgu.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone

Szczególne upodobanie królowej Bony do obrazów przedstawiających ją jako Marię Pannę i jej syna jako Jezusa, postaci biblijnych i świętych potwierdzają jej podobizny autorstwa Francesco Bissolo i Lucasa Cranacha. Takie portrety były popularne w całej Europie od średniowiecza.
​
Przykłady obejmują wizerunek Agnès Sorel, kochanki króla Francji Karola VII, jako Madonny Lactans autorstwa Jeana Fouquet z lat pięćdziesiątych XV wieku, Giulii Farnese, kochanki papieża Aleksandra VI jako Dziewicy Maryi (la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna, wg Vasariego) i jego córki Lukrecji Borgii jako św. Katarzyny malowanych przez Pinturicchio z lat 90. XV wieku, Marii Burgundzkiej pod postacią Marii Magdaleny z ok. 1500 r., Franciszka I, króla Francji jako św. Jana Chrzciciela autorstwa Jeana Cloueta z ok. 1518 r., Katarzyny Austriaczki, królowej Portugalii jako św. Katarzyny autorstwa Domingo Carvalho z ok. 1530 r., autoportrety Albrechta Dürera jako Zbawiciela lub Salvator Mundi Leonarda, być może autoportret lub wizerunki jego kochanka Salaì jako św. Jana Chrzciciela i wiele innych.

Marmurowe tondo zdobiące Kaplicę Zygmuntowską w Katedrze Wawelskiej, stworzonej przez Bartolommeo Berrecciego w latach 1519-1533 jako kaplica grobowa dla ostatnich członków dynastii Jagiellonów, przedstawia króla Zygmunta I Starego jako biblijnego króla Salomona i króla Dawida (lub jego bankiera Jana Bonera).

Sceny z życia Chrystusa i jego podobizny bardzo fascynowały współczesnych. W latach 1558-1564 wenecki malarz Tycjan i jego warsztat stworzyli dla hiszpańskiego króla Filipa II duży obraz Ostatniej Wieczerzy, który obecnie znajduje się w Eskurialu, niedaleko Madrytu. Obraz dotarł do Hiszpanii w grudniu 1565 r., ale oficjalnie dostarczono go do klasztoru dopiero w 1574 r., gdzie umieszczono go w refektarzu. Uważa się, że drugi apostoł od prawej jest autoportretem Tycjana w podeszłym wieku (wg „El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial” Jesúsa Jiméneza-Pecesa, s. 202–203), jednak apostoł z uniesionymi rękami, siedzący bezpośrednio obok Chrystusa, bardziej przypomina znane wizerunki malarza. Jest to jeszcze bardziej ewidentne w innej wersji tej kompozycji, pochodzącej z kolekcji książąt Alby, znajdującej się w Pałacu Liria w Madrycie (zakupionej we Włoszech w 1818 r.). Przy jednym krańcu stołu można rozpoznać cesarza Karola V, ojca Filipa, a na drugim zaś siedzi słynny malarz Leonardo da Vinci. W wersji z Eskurialu apostoł Jakub Wielki, po lewej stronie, ma rysy Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui.

Rycina opublikowana w Lejdzie w 1703 r. w „Le grand theatre historique, ou nouvelle histoire universelle” Nicolasa Gueudeville'a (tom 4, s. 295/296, Biblioteka Narodowa, SD XVIII 3.12527 IV)​, według oryginału z 1548 r., ukazuje króla Zygmunta I Starego na łożu śmierci, udzielającego błogosławieństwa swemu następcy Zygmuntowi Augustowi, przedstawionemu z długimi włosami. Pierwotne źródło inspiracji dla tej ryciny jest nieznane. Jednak wiernie odtworzone stroje i słynne arrasy jagiellońskie wskazują, że artysta znał realia epoki i kraju. Kto wie, może zainspirował się obrazem namalowanym w Wenecji lub gdzie indziej.

W lutym 1556 Bona wyjechała z Polski do rodzinnych Włoch przez Wenecję ze skarbami zgromadzonymi przez 38 lat, załadowanymi na 12 wozów zaprzężonych w sześć koni. Zapewne zabrała ze sobą obrazy religijne, portrety członków rodziny królewskiej i ukochanego syna Augusta. Zamieszkała w Bari koło Neapolu, odziedziczonym po matce, dokąd przybyła 13 maja 1556 r.

Królowa zmarła zaledwie rok później, 19 listopada 1557, w wieku 63 lat. Została otruta przez swojego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę, który sfałszował jej ostatnią wolę i ukradł jej skarby.

Obraz ukazujący Chrystusa jako światłość świata (Lux Mundi) w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 90,7 x 74,7 cm, nr inw. NG1845) bardzo przypomina znane wizerunki Zygmunta Augusta, w szczególności najbardziej znaną miniaturę pędzla Cranacha Młodszego, wykonaną w Wittenberdze po 1553 r. (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-538). Został on przekazany do National Gallery w 1901 roku przez spadkobierców chirurga, któremu z kolei ofiarował obraz członek Ambasady Królestwa Obojga Sycylii, powstałego z połączenia Królestwa Sycylii z Królestwem Neapolu w 1816 r., w podziękowaniu za życzliwość dla sycylijskiej damy okazaną w 1819 roku.

Według muzealnego opisu „obrazy tego typu były przechowywane w domach, zwłaszcza w sypialniach”, czy zatem Bona miała go przy łożu śmierci w Bari? Model trzyma zwój z napisem: EGO. SVM. LVX. MŪD. oznaczającym „Ja jestem światłością świata” (J 8,12, „Ja jestem światłością świata. Kto idzie za mną, nie chodzi w ciemnościach, ale światłość żywota mieć będzie”), co w kontekście kryptoportretu monarchy można interpretować jako mające dodatkowe ważne znaczenie polityczne

Ta konwencja portretu historié była niewątpliwie dobrze znana królowej dzięki portretom Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino, pędzla weneckich malarzy, przedstawianego jako Chrystus Odkupiciel Świata (Salvator Mundi). Portret Fryderyka II Gonzagi, prawdopodobnie autorstwa Tycjana, przywieziony do Wilna w czerwcu 1529 r., najprawdopodobniej również przedstawiał księcia Mantui jako Zbawiciela, gdyż królowa kazała nadwornemu cyrulikowi uklęknąć przed nim z rękami złożonymi do modlitwy (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, tom 3, s. 187).

Niektóre obrazy sakralne na dawnych ziemiach polsko-litewskich również uznawane są za wizerunki monarchów, jak np. Matka Boża Ostrobramska w Wilnie, przedstawiająca rzekomo Barbarę Radziwiłłównę, kochankę, a później żonę Zygmunta Augusta, czy portret królowej Marii Kazimiery Sobieskiej (1641-1716) jako św. Barbara w katedrze bydgoskiej. Uważa się, że obraz w Wilnie powstał jako jeden z dwóch obrazów, jeden przedstawiający Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi), a drugi Marię Pannę.

Inne wersje i kopie warsztatowe obrazu w Londynie znajdują się obecnie w Accademia Carrara w Bergamo, ofiarowany w 1908 r., spuścizna hrabiny Marii Ricotti Caleppio, wdowy po patrycjuszu z Ankony, Raimondo Ricottim, który zmarł w swojej willi w Rzymie (olej na płótnie, 88 x 70 cm, nr inw. 58AC00074), w opactwie San Benedetto in Polirone koło Mantui, prawdopodobnie z kolekcji Gonzagów (olej na płótnie, 98,5 x 80 cm), oraz w Musée Rolin w Autun we Francji, przeniesiony z Luwru, najprawdopodobniej z francuskiej kolekcji królewskiej (nr inw. H.V.34). Inna pomniejszona wersja z prywatnej kolekcji została sprzedana w Nowym Jorku (olej na płótnie, 61 x 50,5 cm, Sotheby's, 2 listopada 2000 r., lot 68). Jest zatem wysoce prawdopodobne, że wizerunki króla Polski pod postacią Zbawiciela trafiły wkrótce po wykonaniu w weneckim warsztacie Parisa Bordone na różne dwory królewskie i książęce w Europie, m.in. do Rzymu, Mantui i Francji.

Dobra kopia zachowała się również w Wenecji, w Gallerie dell'Accademia (olej na płótnie, 97 x 75 cm, nr inw. 307). Obraz ten, wcześniej przypisywany Rocco Marconiemu (zm. 1529), pochodzi z kolekcji Contarini w Wenecji. Ciekawostką jest, że w bibliotece króla Zygmunta Augusta znajdowała się książka o historii Wenecji, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., wydana w Bazylei w 1547 roku. Było to dzieło weneckiego kardynała Gasparo Contariniego (1483-1542), dobrze znanego w Polsce (wg „Bibljoteka Zygmunta Augusta” Kazimierza Hartleba, s. 113, 152), którego krewny Ambrogio (1429-1499) odwiedził Sarmację w 1474 i 1477 roku.

W miarę podobna kompozycja, ewidentnie przedstawiająca tego samego mężczyznę, ale z innym napisem na zwoju - PAX. VOBIS. („Pokój z tobą”), namalowana przez Bordone, należała do hrabiego Heinricha von Brühla (1700-1763), męża stanu na dworze Saksonii i I Rzeczypospolitej, co potwierdzają ryciny Philippa Andreasa Kiliana (1714-1759), wykonane około 1754 roku (Kupferstich-Kabinett w Dreźnie, nr inw. B 101,4/39 i Muzeum Sztuki i Historii w Genewie, nr inw. E 2015-1192). Malarz wykorzystał te same rysy twarzy również w innym Lux Mundi, obecnie w Muzeum Sztuki w Rawennie (olej na płótnie, 85 x 57 cm, nr inw. QA0007). Ten ostatni obraz pochodzi z kolekcji Rasi w Rawennie i prawdopodobnie znajdował się wcześniej w opactwie Classe w Rawennie, gdzie w 1798 r. odnotowano obraz Parisa Bordone przedstawiający Zbawiciela (wg „Di due quadri attribuiti a Paris Bordon” Andrei Moschettiego, L'arte, tom 4, s. 281).

W jednym z bocznych ołtarzy kościoła Wniebowzięcia NMP w Kraśniku znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa pracowni Parisa Bordone z połowy XVI wieku (olej na desce, 110 x 60 cm). Możliwe, że ofiarował go świątyni Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) lub jego syn Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), właściciele Kraśnika, i że został pierwotnie podarowany jednemu z nich przez króla. Rysy twarzy tego Chrystusa są również bardzo charakterystyczne i przypominają rysy twarzy innego współczesnego władcy, króla Francji Franciszka I (1494-1547), w szczególności jego portret w wieku 24 lat w przebraniu św. Jana Chrzciciela, z jasnymi włosami, datowany na około 1518 r. (Luwr, nr inw. RF 2005 12, napis: FRANCOYS. R. DE. FRANCE. / PREMIER. DE. CE. NOM. A. AGE. / DE. XXIIII. ANS.), najbardziej znany portret tego monarchy pędzla Jeana Cloueta (Luwr, INV 3256; B 1964) lub portret pędzla Tycjana (Luwr, INV 753; MR 505), z ciemnymi włosami. Francuski monarcha był często malowany przez włoskich artystów, którzy inspirowali się innymi wizerunkami, jak chociażby Rafael, który w latach 1516-1517 przedstawił Franciszka I jako Karola Wielkiego (748-814), a papieża Leona X (1475-1521) jako Leona III (zm. 816) w scenie koronacji Karola Wielkiego (Stanze Rafaela w Pałacu Apostolskim w Watykanie). W 1538 roku, według Vasariego, lub w 1559 roku, według Federiciego, Bordone został zaproszony do Francji przez Franciszka II. Po malowaniu dla dworu, a następnie w Augsburgu dla rodziny Fuggerów, powrócił on do Włoch, gdzie osiedlił się na stałe w Wenecji, gdzie zmarł w 1571 roku (wg „History of Painting” Alfreda Woltmanna i Karla Woermanna, tom II, s. 626). Jan Baptysta Tęczyński przebywał we Francji w latach 1556-1560. Na terenach dawnej Sarmacji zachowały się jeszcze dwa inne wspaniałe portrety Franciszka I, oba przypisywane warsztatowi i kręgowi Joosa van Cleve - jeden zakupiony w 1793 roku od Stanisława Kostki Potockiego przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/2124/ab), drugi zaś ze zbiorów Leona Pinińskiego (Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie, nr inw. Ж-418).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. 1548-1550, National Gallery w Londynie.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, Accademia Carrara w Bergamo.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, opactwo San Benedetto in Polirone.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1548-1550, Gallerie dell'Accademia w Wenecji. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, zbiory prywatne.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. 1548-1550, Muzeum Sztuki w Rawennie.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Zbawiciela autorstwa Philippa Andreasa Kiliana według oryginału autorstwa Parisa Bordone, ok. 1754, Muzeum Sztuki i Historii w Genewie.

​Król Zygmunt I Stary (1467-1548) na łożu śmierci z „Le grand theatre historique ...” Nicolasa Gueudeville'a, 1703, Biblioteka Narodowa.

Portret króla Francji Franciszka I (1494-1547) jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, po 1538 r., kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Portrety królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Cornelisa van Cleve

W okresie międzywojennym w Polsce zwrócono uwagę na podobieństwo oblicza Madonny Ostrobramskiej, znaczącej ikony Najświętszej Maryi Panny czczonej w Wilnie na Litwie, z wizerunkami szlachcianki litewskiej Barbary Radziwiłłówny, która została królową Polski. Hipotezę tę przedstawił Zbigniew Kuchowicz w swojej książce „Wizerunki niepospolitych niewiast staropolskich XVI-XVIII wieku”, w której stwierdził, że fakt podobieństwa Madonny wileńskiej do królowej został dostrzeżony przez polskich historyków w kręgach katolickich. Juliusz Kłos, profesor Uniwersytetu Wileńskiego, w przewodniku po Wilnie napisał, że obraz ten można zaliczyć do szkoły włoskiej z połowy XVI w., zauważył też uderzające podobieństwo twarzy Madonny do portretów Barbary Radziwiłłówny. Na podobieństwo zwrócił także uwagę ks. Piotr Śledziewski, według którego „typ Madonny Ostrobramskiej jest uderzająco podobny do portretu królowej Barbary Radziwiłłówny [...] Ten sam nos, ta sama broda i usta, te same oczy i oczodoły, ta sama budowa ciała”. Ostatecznie ustalono, że obraz powstał nie w czasach, gdy żyła Barbara, lecz znacznie później. Nie wyklucza to jednak, że jego twórca mógł zainspirować się którymś z portretów królowej (wg „Duchy Kresów Wschodnich” Alicji Łukawskiej, s. 35).

Obraz Matki Bożej Ostrobramskiej został namalowany prawdopodobnie w Wilnie w latach dwudziestych XVII wieku przez nieznanego malarza. Przed pojawieniem się kaplicy w 1671 roku ten duży obraz (200 x 165 cm), namalowany na dębowych deskach, wisiał w małej niszy po wewnętrznej stronie bramy miejskiej. W niszy zewnętrznej ściany wspomnianej bramy, niejako do pary z wizerunkiem Madonny, zawieszono obraz Chrystusa Odkupiciela (Salvator Mundi), również malowany na deskach dębowych, obecnie w Muzeum Dziedzictwa Sakralnego w Wilnie (przemalowany w XVIII i pod koniec XIX w.). Kult obrazu Matki Bożej rozpoczął się po katastrofalnym potopie, po roku 1655. Według niektórych autorów pierwowzorami były dzieła flamandzkiego malarza Maertena de Vos z końca XVI w., jednak biorąc pod uwagę identyfikację rysów Matki Boskiej, oryginalny obraz, na podstawie którego namalowano jej twarz, powstał około połowy XVI wieku.

Tę samą twarz wykorzystano na innym obrazie Madonny, przechowywanym obecnie w klasztorze Sióstr Klarysek w Krakowie. Ten niewielki obraz ufundował ksiądz Adam Opatowiusz (Opatowczyk lub Opatovius, 1574-1647), kanonik krakowski i siedmiokrotny rektor Akademii Krakowskiej, doktor filozofii (1598) i teologii (1619), wykształcony w Padwie i Rzymie. Przedstawiony on został jako donator trzymający stopę Dzieciątka w dolnej części obrazu, ze św. Franciszkiem z Asyżu po lewej stronie, którego wizerunek, zdaniem Michała Walickiego, inspirowany był twórczością XIII-wiecznych malarzy włoskich Margaritone d'Arezzo lub Bonaventury Berlinghieri (za „Złoty widnokrąg”, s. 107). W tym samym klasztorze znajduje się także portret Opatowiusza z krucyfiksem, zatem wizerunek św. Franciszka wzorowany był prawdopodobnie na importowanym średniowiecznym obrazie włoskim.

Wizerunek Matki Boskiej i śpiącego Dzieciątka Opatowiusza jest bezpośrednio inspirowany obrazem przechowywanym obecnie na zamku królewskim w Blois (olej na desce, 81,2 x 64,8 cm, nr inw. 869.2.20, wcześniej IP 57). Obraz ten, datowany przez znawców na około 1550 rok, pochodzi z ofiarowanej w 1869 roku kolekcji Pauline lub Marguerite-Pauline Fourès z domu Bellisle, Madame de Ranchoup – hrabiny Ranchoup, jak lubiła by ją nazywać, kochanki Napoleona Bonaparte. Obraz pierwotnie przypisywany był Lambertowi Lombardowi, a obecnie Cornelisowi van Cleve, który najprawdopodobniej namalował portret królowej Barbary w czerwonej sukni (Picker Art Gallery w Hamilton).

Istnieje wiele kopii tego dzieła. Wersje dobrej jakości można znaleźć w Musée Magnin w Dijon (olej na desce, 81,5 x 66,6 cm, 1938E183) oraz w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 80 x 65 cm, 653). Kopia zachowana w kościele św. Elżbiety w Haren koło Brukseli została prawdopodobnie podarowana przez arcyksiążąt Albrechta (1559-1621) i Izabelę (1566-1633), którzy sfinansowali renowację kościoła po pożarze w 1600 roku (olej na desce, 82 x 69 cm). Dwie inne wersje z kolekcji prywatnych sprzedano w 2012 roku (olej na desce, 84 x 70 cm, Bonhams w Londynie, 5 grudnia 2012 r., lot 86) i w 2020 roku (olej na desce, 95 x 76 cm, Sotheby's w Londynie, 23 września 2020 r., lot 33). Na tym ostatnim obrazie, przypisywanym naśladowcy Cornelisa van Cleve, w tle dodano marmurową kolumnę. Stylistyka tego obrazu najbardziej przypomina portret królowej Barbary nago przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2158 MNW), przypisywany kręgowi Michiela Coxie.

Twarz Madonny zaskakująco przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki Barbary Radziwiłłówny autorstwa Parisa Bordone (Muzeum Nivaagaard w Nivå) i Giampietro Silvio (Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie). Madonna Opatowiusza ma na głowie koronę, aby podkreślić jej królewski status.

Podobną Madonnę można zobaczyć także w kompozycji przedstawiającej Pokłon Trzech Króli autorstwa Cornelisa van Cleve'a. Malarz i jego warsztat stworzyli wiele takich kompozycji, ale jedna z nich, przechowywana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 125,1 x 96,1 cm, GG 1703), jest bardzo specyficzna. Obraz został namalowany w manierze Cornelisa van Cleve'a i jest sygnowany monogramem CAVB. Bardzo młody wiek św. Józefa, który zwykle był przedstawiany jako starzec, oraz duże podobieństwo wizerunku klęczącego świętego Melchiora, najstarszego z Trzech Króli, z wizerunkiem króla Zygmunta I w podobnej scenie autorstwa Joosa van Cleve'a (Gemäldegalerie w Berlinie), a także do innych portretów króla, zwłaszcza jako donatora autorstwa warsztatu Michela Sittowa (zbiory prywatne) oraz przypisywany Hansowi von Kulmbachowi (zamek w Gołuchowie), wskazują, że jest to bardziej alegoria polityczna niż scena religijna. Choć stary król, zmarły w 1548 roku, przed koronacją Barbary, w kilku listach potępiał małżeństwo syna z metresą, to powszechnie uważa się, że dobrze traktował swoją synową, dlatego też królowa Bona, która twierdziła później, że skandal przyczynił się do śmierci jej męża, być może była inicjatorką wspomnianych listów.

Trzech mężczyzn otaczających Madonnę-Barbarę należy zatem utożsamić z jej bratem Mikołajem „Rudym” jako św. Józefem, jej kuzynem Mikołajem „Czarnym” jako św. Kacprem oraz królem Zygmuntem I noszącym Order Złotego Runa, jako św. Melchiorem zaś całą scenę można porównać do podobnej z kryptoportretem cesarza Fryderyka III pędzla Joosa van Cleve'a (Muzeum Narodowe w Poznaniu i Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie). Obraz znajdował się w galerii wiedeńskiej w 1783 roku, zatem mógł być darem Radziwiłłów dla cesarza w celu usankcjonowania małżeństwa Zygmunta Augusta.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Zamek Królewski w Blois.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Musée Magnin w Dijon.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, zbiory prywatne.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Gemäldegalerie w Berlinie.

​​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, kościół św. Elżbiety w Haren.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa kręgu Michiela Coxie, ok. 1550, zbiory prywatne.

​Madonna ze śpiącym Dzieciątkiem ze św. Franciszkiem z Asyżu i księdzem Adamem Opatowiuszem, autorstwa nieznanego malarza, 2. ćw. XVII w., Klasztor Sióstr Klarysek w Krakowie.

​Pokłon Trzech Króli z portretami Zygmunta I, Barbary Radziwiłłówny, Mikołaja „Czarnego” i Mikołaja „Rudego” Radziwiłła autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Anny Elżbiety Radziwiłłówny autorstwa Hansa Krella

W 1550 roku zmarł Piotr Piotrowicz Kiszka, starosta łucki i marszałek ziemi wołyńskiej, i po zaledwie około roku małżeństwa Anna Elżbieta Radziwiłłówna (1518-1558), najstarsza córka Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła (1480-1541), została wdową. Małżeństwo to zostało zaaranżowane przez jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584). Ślub był przekładany kilkakrotnie z różnych powodów, ale ostatecznie miał miejsce w lutym 1549 roku. Słynna siostra Anny Elżbiety, Barbara (1520/23-1551), nie pojawiła się na ślubie osobiście, lecz wysłała swojego dworzanina Gabriela Tarło (zm. 1565). Małżeństwo pozostało bezdzietne. W tym samym roku (1550) prawdopodobnie zmarła również matka Anny Elżbiety, Barbara Kolanka (Kołówna) z Dalejowa, a 7 grudnia jej siostra została koronowana na królową Polski w katedrze wawelskiej.
​
Wdowa wkrótce wyszła ponownie za mąż za kniazia ruskiego Semena (Symeona) Holszańskiego, stolnika litewskiego. Podobnie jak pierwsze, drugie małżeństwo również pozostało bezdzietne. Książę Semen zmarł w 1556 roku, jako ostatni męski przedstawiciel rodu, zaś fortuna książąt Holszańskich przypadła jego sześciu siostrom. Anna Elżbieta zmarła dwa lata później.

Nie jest znany żaden współczesny wizerunek Pani Kiszczyny, znanej również jako Anna Alzbeta Yurievna Radzivil w języku ruskim, Ona Elžbieta Radvilaitė w języku litewskim lub Anna (Hanna) Elżbieta Jurjewna Radziwiłłówna w źródłach polskich. Podobizna z 1758 r. reprodukowana w Icones familiae ducalis Radivilianae (ANNA ELISABETH PRINCEPS RADIVILIA / GEORGII. I. cognito VICTORIS Et BARBARÆ KOLANSKA De Daleow [...] Nata Anno Domini 1518. ✝ 1558., Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego, LeyH IC-2), nie jest wiarygodnym wizerunkiem siostry Barbary Radziwiłłówny, ponieważ dama ubrana jest w strój z początku XVII wieku.

W 2023 r. w Paryżu sprzedano portret damy autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha (olej na desce, 45,5 x 38,5 cm, Artcurial, 13 grudnia 2023 r., lot 14). Obraz pochodzi z prywatnych kolekcji we Francji i Belgii (od lat 70. XX wieku) i przedstawia rudowłosą damę w czarnej sukni i kapeluszu, co wskazuje, że jest ona najprawdopodobniej wdową. Jej bogata biżuteria wskazuje z kolei, że jest prawdopodobnie szlachcianką, podczas gdy duże złote zawieszenie ozdobione perłami, które ma kształt podobny do tego, który widać na domniemanym portrecie Anny Elżbiety z Icones familiae ducalis Radivilianae, przedstawia niewyraźną postać przypominającą Kupidyna napinającego łuk, zatem dama prawdopodobnie liczyła na kolejne małżeństwo.

Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu kobieta miała 32 lata w 1550 roku (AИИO DOM 1550 / SVE ETATIS 32), dokładnie tak jak Anna Elżbieta, gdy została wdową. Co ciekawe, litera N w łacińskim słowie anno (rok) jest zapisana jak litera I w klasycznej cyrylicy, więc autorem napisu mógł być Rusin, który znał łacinę. Kobieta na obrazie wykazuje uderzające rodzinne podobieństwo do siostry Anny Elżbiety, Barbary, zgodnie z jej portretowymi miniaturami w Muzeum Czartoryskich autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu i malarza dworskiego (MNK XII-540 i MNK IV-V-1433), a także do portretu brata Anny Elżbiety, Mikołaja „Rudego” autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku). 

Podobizna Barbary, stworzona przez malarza dworskiego, jest również zbliżona pod względem kompozycji i zielonego tła obrazu. Jest to prawdopodobnie najwierniejszy wizerunek królowej, ponieważ powstał jako część dyptyku przedstawiającego dwie żony króla Zygmunta II Augusta - pierwszą Elżbietę Habsburżankę i drugą Barbarę, na osobisty użytek króla (olej na miedzi, 17,3 x 12 cm, każda), prawdopodobnie wkrótce po jej śmierci (8 maja 1551 r.). W przeciwieństwie do innych wizerunków jagiellońskich, w tym miniatury Barbary pędzla Cranacha Młodszego, został on prawdopodobnie stworzony przez malarza działającego wówczas na dworze królewskim, a nie zamówiony za granicą. Chociaż i tutaj wpływy stylu Cranacha są zauważalne, miniatury nie zostały sygnowane przez jego warsztat, a jego ręka nie jest ewidentna. Najbardziej prawdopodobnym autorem obu miniatur wydaje się Antoni Wida (również Antonius de Wida, Anton Weide, Wied lub Wide), uważany za ucznia Cranacha, który pracował dla króla (był on wymieniony w Krakowie w 1534 i 1535 r. oraz w Wilnie w 1553 i 1557 r.). Prawdopodobnie pochodził on z regionu nad Renem w Niemczech, z miasta Weida w Turyngii lub z Kołobrzegu. Niestety, nie zachowało się żadne sygnowane ani potwierdzone dzieło tego malarza.

​Malarz był wynagradzany po królewsku. W 1545 roku za obraz przedstawiający polowanie na żubry otrzymał 105 złotych, w następnym roku za obraz przedstawiający turniej otrzymał 16 kop litewskich groszy (kopa = 60 sztuk), a wkrótce potem za kolejny obraz 55 złotych (wg „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329).

Wida pracował również dla krewnych Zygmunta Augusta na Pomorzu, zwłaszcza dla księcia Filipa I Pomorskiego (1515-1560), wnuka Anny Jagiellonki (1476-1503). W inwentarzu dóbr Filipa, sporządzonym po jego śmierci w lutym 1560 r., znajduje się portret jego żony, księżnej Marii Saskiej (1515-1583), wykonany przez Antoniego de Widę (według „Monatsblätter”, Gesellschaft für Pommersche Geschichte und Alterthumskunde, tomy 22-25, s. 44). Wykonał również portrety Barnima IX (1501-1573), Filipa, siostry Filipa Małgorzaty (1511-1577) i Georgii Pomorskiej (1531-1574). W 1542 roku Antoni miał wykonać dużą mapę Moskwy, a w październiku 1553 roku wysłał z Wilna cztery portrety do księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), kuzyna Zygmunta Augusta, do jego galerii w Królewcu (zapłacono mu 72 marki). W sierpniu 1557 roku w Wilnie namalował dla księcia Albrechta dwa portrety królewien Anny i Katarzyny Jagiellonek, sióstr Zygmunta II Augusta, co znajduje potwierdzenie w dokumentach. Zmarł w Gdańsku 21 stycznia 1558 roku (por. „Zespół pomorskich płyt kamiennych...” Marii Glińskiej, s. 346 i „Archiv für medaillen- und plaketten-kunde ...”, 1921, tomy 3-5, s. 3).

Paryski portret Anny Elżbiety Radziwiłłówny różni się stylem od wspomnianej miniatury Barbary, a najbliższe analogie możemy znaleźć w dziełach przypisywanych innemu wędrownemu artyście dworskiemu, Hansowi Krellowi (zmarłemu w Lipsku około 1586 r.), który stworzył kilka portretów Jagiellonów czesko-węgierskich i któremu przypisuje się duży obraz przedstawiający bitwę pod Orszą 8 września 1514 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 2475). 

Krell tworzył również portrety na podstawie innych wizerunków, nie widząc żywego modela w danym momencie, gdyż przypisuje się mu pełnopostaciowy portret cesarza Ferdynanda I (1503-1564), męża Anny Jagiellonki (1503-1547), z kolekcji Lobkowiczów na Zamku Praskim. Namalował on ów portret cesarza około 1570 roku razem z podobnym portretem Ladislava III Popela z Lobkowicz (1537-1609) z tej samej kolekcji (napis: ÆTAT. SVÆ XXXIII. ANNO M.D. LXX.), najprawdopodobniej jako część serii podobizn, sześć lat po śmierci cesarza. Podobnie jak Baron Lobkowicz, Ferdinand ma również bardzo smukłe i długie nogi, co prawdopodobnie było modne na dworze praskim w owym czasie. W 1567 roku Krell namalował podobny portret, identyfikowany jako przedstawiający innego czeskiego możnowładcę, Jaroslava z Pernštejna (1528-1560), sygnowany i datowany w lewym dolnym rogu: HK / 1567, zatem powstały siedem lat po jego śmierci. 

Szczególnie bliskie z portretem paryskim są portret Marii Habsburżanki (1505-1558), królowej Czech, Węgier i Chorwacji, żony Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​namalowany w 1524 r. (Państwowa Galeria w Nowej Rezydencji w Bambergu, nr inw. 3564) oraz portret Anny Zofii Hohenzollern (1527-1591), córki Albrechta, namalowany w latach 1550-1555 (Zamek w Królewcu, olej na płótnie, 73 x 53 cm, nr inw. GK I 8041, zaginiony podczas II wojny światowej). Na portrecie Anny Zofii, która prawdopodobnie otrzymała drugie imię na cześć swojej babki Zofii Jagiellonki (1464-1512), margrabiny Brandenburgii-Ansbach, można dostrzec bardzo podobną pozę i strój. Został on również namalowany na zielonym tle (porównaj „Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen” Hermanna Ehrenberga, s. 23). Pruska księżniczka, która została księżną Meklemburgii w 1555 r., nadała swojemu najmłodszemu synowi imię Zygmunt August (1560-1600), na cześć polskiego króla. Jest zatem całkiem możliwe, że około 1550 r. lub później Krell przeniósł się z Wilna do Królewca, aby namalować krewnych Zygmunta Augusta.

​Portret Anny Elżbiety Radziwiłłówny (1518-1558), w wieku 32 lat, jako wdowy, autorstwa Hansa Krella, 1550 r., kolekcja prywatna.

​Miniaturowy portret królowej Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Antoniego Widy (?), ok. 1551 r., Muzeum Czartoryskich.

​Miniaturowy portret królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa Antoniego Widy (?), ok. 1551, Muzeum Czartoryskich.

​Portret Anny Zofii Hohenzollern (1527-1591) autorstwa Hansa Krella, ok. 1550-1555, zamek w Królewcu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Franciszka Krasińskiego i Piotra Dunin-Wolskiego autorstwa Lamberta Sustrisa lub warsztatu

Franciszek Krasiński, szlachcic herbu Ślepowron, urodził się 10 kwietnia 1525 r. prawdopodobnie we wsi Krasne na Mazowszu na północ od Warszawy, w rodzinie Jana Andrzeja Krasińskiego, stolnika Ciechanowskiego i Katarzyny Mrokowskiej. Wykształcenie podstawowe otrzymał w protestanckim gimnazjum w Zgorzelcu na Śląsku (część Czech), następnie studiował u Filipa Melanchtona na Uniwersytecie w Wittenberdze, skąd za radą biskupa Mikołaja Dzierzgowskiego zrezygnował. W 1541 r. wstąpił na Uniwersytet Krakowski, później wyjechał do Włoch, gdzie studiował na Uniwersytecie Bolońskim, a 4 czerwca 1551 r. na Uniwersytecie w Rzymie został doktorem obojga praw. Po powrocie do Polski najprawdopodobniej przyjął święcenia kapłańskie i został sekretarzem swego dalekiego krewnego, prymasa Mikołaja Dzieżgowskiego, który pomógł mu uzyskać kilka przywilejów kościelnych: archidiakonatu kaliskiego oraz stanowiska kanonika łuckiego, łowickiego i krakowskiego. W 1560 roku Franciszek został sekretarzem króla Zygmunta Augusta pod patronatem prymasa Jana Przerębskiego. Pełnił funkcje dyplomatyczne, zwłaszcza w Wiedniu, gdzie w latach 1565-1568 był ambasadorem na dworze cesarskim. Później był podkanclerzym koronnym w latach 1569-1574 i biskupem krakowskim w latach 1572-1577. Chorując na gruźlicę często przebywał na zamku biskupów krakowskich w Bodzentynie. Zmarł tam 16 marca 1577 r. i zgodnie ze swoją wolą został pochowany w miejscowym kościele, gdzie zachował się jego marmurowy pomnik nagrobny wykonany przez warsztat Girolamo Canavesi w Krakowie.

Rysy twarzy mężczyzny w kunsztownie haftowanym kaftanie i czarnej pelerynie obszytej futrem na portrecie przypisywanym Lambertowi Sustrisowi są bardzo podobne do znanych wizerunków Franciszka Krasińskiego, zwłaszcza do jego portretu pędzla anonimowego malarza znajdującego się przed II wojną światową w zbiorach Ludwiki Czartoryskiej z Krasińskich w Krasnem, zaginiony. Również poza jest bardzo podobna. Obraz w Krasnem datowany był w prawym górnym rogu Ao 1576, być może jednak jest to późniejszy dodatek, gdyż na tym portrecie jest on znacznie młodszy niż na innych znanych wizerunkach (np. portret w klasztorze franciszkanów w Krakowie z ok. 1572 r.). Obraz przypisywany Sustrisowi został sprzedany w Nowym Jorku w 1989 roku i został namalowany na desce (olej na desce, 115,6 x 89,7 cm). Według inskrypcji w języku łacińskim w prawym dolnym rogu mężczyzna miał 25 lat w 1550 r. (.ET TATIS SVE../.ANNVS./.XXV./.P./MDL), dokładnie tak samo jak Franciszek Krasiński, gdy studiował w Bolonii i Rzymie.

W Galerii Colonna w Rzymie znajduje się portret mężczyzny trzymającego rękawiczki (olej na płótnie, 88 x 65 cm, nr inw. Fid. n. 1477), którzy również bardzo przypomina Franciszka Krasińskiego z portretu w Krasnem oraz opisanego wizerunku przypisywanego Sustrisowi. Wcześniej przypisywano go Lorenzo Lotto, Nicolasowi Neufchatelowi czy Dirckowi Barendszowi (atrybucje odrzucone), a obecnie anonimowemu malarzowi z południowych Niderlandów. Wcześniejsze atrybucje i styl tego obrazu doskonale wpisują się w dorobek Sustrisa, holenderskiego malarza, który pracował w pracowni Tycjana i uwzględniał w swoich dziełach elementy włoskiego renesansu. Strój mężczyzny i styl jest również bardzo podobny do obrazu z 1550 roku.

Data święceń kapłańskich Krasińskiego nie jest znana. Był on kanonikiem gnieźnieńskim od 1556 r., jednak podobnie jak Kopernik czy Jan Dantyszek mógł nie mieć święceń kapłańskich. Strój i pozę modela można porównać do wizerunków Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), czołowego ministra hiszpańskich Habsburgów, który został kanonikiem Besançon i protonotariuszem apostolskim w 1529 roku, mając zaledwie 12 lat, następnie, w listopadzie 1538 r., mając zaledwie dwadzieścia jeden lat, został mianowany biskupem Arras, a dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie (wg „Les Granvelle et les anciens Pays-Bas” Krista de Jonge, Gustaaf Janssens, s. 20). Granvelle został także arcybiskupem Malines (1560) i kardynałem (1561), jednak w większości jego portretów, jak ten stworzony przez Fransa Florisa około 1541, z niebieskimi oczami, pędzla Tycjana z 1548 r., Antonisa Mora z 1549 r. i około 1560 r. oraz rycinie Lambertusa Suaviusa z 1556 r., wszystkie z ciemnymi oczami, nie ma wyraźnego nawiązania do jego kapłaństwa. Szereg zachowanych portretów polsko-litewskich „książąt Kościoła” to oficjalne wizerunki przeznaczone do kościołów, w których patron był przedstawiany w szatach pontyfikalnych. Na prywatnych wizerunkach mogli on jednakże pozwolić sobie, podobnie jak Granvelle, na przedstawienie w mniej formalnym stroju, bardziej typowym dla szlachcica niż księdza. Według łacińskiej inskrypcji u góry po lewej, mężczyzna miał 37 lat w 1562 r. (A° 1562 / AETATIS. 37), dokładnie tak samo jak sekretarz królewski Franciszek Krasiński. Mógł on zatem zamówić tę podobiznę w Wenecji, a następnie wysłać ją do Rzymu, choć niewykluczone, że w 1562 roku przebywał we Włoszech.

Inny portret przypisywany Lambertowi Sustrisowi lub jego pracowni przedstawia brodatego mężczyznę w czarnym stroju, w czarnym kapeluszu, trzymającego książkę i siedzącego na krześle. Obraz ten został sprzedany w Londynie w 2005 roku (olej na płótnie, 98,3 x 78 cm, Bonhams, 6 lipca 2005 r., lot 90). Nad głową mężczyzny widnieje napis i data Roma Ano 1564 Etatis Mae 33 (Rzym rok 1564 mojego wieku 33) oraz trzy inne napisy w języku greckim (lub ormiańskim), hebrajskim i włoskim. Napis w języku włoskim Non ognuno che mi dice signor / Signore entrata nel regno de cieli: / ma colui che fa la volunta del / padre mio che e ne' cieli (Nie każdy, który Mi mówi: "Panie, Panie!", wejdzie do królestwa niebieskiego, lecz ten, kto spełnia wolę mojego Ojca, który jest w niebie) to wersety siódmego rozdziału Ewangelii wg św. Mateusza w Nowym Testamencie, część Kazania na Górze o prawdziwych i fałszywych prorokach.

Wiek mężczyzny idealnie pasuje do wieku Piotra Dunin-Wolskiego (1531-1590), syna kanclerza wielkiego koronnego Pawła Dunin-Wolskiego i Doroty Wiewieckiej herbu Jastrzębiec, który po studiach wstępnych w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu wyjechał na studia do Bolonii i Padwy. W Bolonii w 1554 r. wymieniany jest jako uczeń Sebastiano Corrado (Sebastianus Corradus), profesora greki i łaciny, który przetłumaczył Platona na łacinę. Od 1545 r. był on kanonikiem poznańskim, a po powrocie z Włoch przebywał na dworze króla Zygmunta Augusta, gdzie wykazał się jako człowiek szczególnie uzdolniony w językach obcych i dyplomacji. Dlatego w 1560 roku został wysłany do Madrytu w Hiszpanii, gdzie przebywał ponad 10 lat, próbując odzyskać dla króla tzw. sumy neapolitańskie.

Jego pobyt w Rzymie w 1564 r. nie jest wzmiankowany w źródłach, jednak listy z Barcelony z 4 marca do kardynała Stanisława Hozjusza i z Madrytu z 23 września do biskupa Marcina Kromera mogą wskazywać na taką podróż. Do Polski powrócił w 1573 r. Był kolekcjonerem antyków i zgromadził dużą bibliotekę, którą przekazał Akademii Krakowskiej (ok. 1000 tomów) i bibliotece Kapituły Płockiej (130 tomów).

Dunin-Wolski zmarł w Płocku 20 sierpnia 1590 r. i został pochowany w kościele katedralnym, gdzie zachowała się jego płyta nagrobna oraz portret. Wizerunek ten, wykonany po jego śmierci w XVII lub XVIII w. przez miejscowego malarza, niezaprzeczalnie został skopiowany z innego wizerunku biskupa płockiego (od 1577 r.) i jest zdumiewająco podobny do opisywanego obrazu pędzla Sustrisa lub jego warsztatu.

Portret Franciszka Krasińskiego (1525-1577), lat 25, w haftowanym dublecie autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550, zbiory prywatne.

Portret sekretarza królewskiego Franciszka Krasińskiego (1525-1577), lat 37, trzymającego rękawiczki autorstwa Lambert Sustrisa, 1562, Galeria Colonna w Rzymie.

Portret kanonika Piotra Dunina-Wolskiego (1531-1590), lat 33 autorstwa Lamberta Sustrisa lub warsztatu, 1564, zbiory prywatne.

Portrety królowej Barbary Radziwiłłówny i jej ojca autorstwa warsztatu Parisa Bordone

„Powiadają, że N[ajjaśniejsza] królowa Bona, która dotychczas niewiele o rzeczy boskie dbała, zaczyna nakłaniać się do nowinek w religii. Albowiem czyta książeczki włoskie niejakiego Bernardina Ochina, niegdyś mnicha we Włoszech, i fundatora nowego Zgromadzenia Kapucynów, ale który zmienił wiarę i teraz w Anglii naucza. Zapewniają, że chciałby podobnego rodzaju nauczycieli czyli kaznodziejów sprowadzić. Dziwna zmiana w umyśle téj kobiety! Nastąpiło także pogodzenie się jej z królową Barbarą. Przez posła swojego i spowiednika, Franciszka Lismanina z Korcyry [Francesco Lismanini z Korfu], Bona zazwała Barbarę najukochańszą synową, poleciła jej siebie i córki swoje w najpochlebniejszych wyrazach i małe podarki posłała. Wielu utrzymuje, że uczyniła to podstępnie, wcale nie dla Barbary, ale dla zniewolenia sobie króla syna, który tak przywiązany jest do żony, że nienawidzi tych, którzy ją nienawiścią prześladują, i że jej to tém łatwiej przyszło, iż wie, że królowa Barbara już niedługo żyć będzie. Sam zaś spowiednik królowej Bony, o którym wyżej wspomniałem, zapewnił mnie uroczyście, że ta zgoda jest rzeczywistą i zrządzeniem boskiém. I to jest godna uwagi zmiana umysłu” – zanotował w liście z 9 marca 1551 roku doktor Johannes Lang, poseł króla Ferdynanda I.
​
List ten ilustruje nie tylko relacje rodzinne w obrębie dynastii Jagiellonów około połowy XVI wieku, ale także popularność kultury włoskiej oraz nowe idee i tendencje na dworze królewskim.

We wcześniejszym liście datowanym na 4 stycznia 1551 roku ze Świdnicy (Swidniciae) do króla doktor Lang dodaje o reformach religijnych w Polsce-Litwie: „Już dawniej pisałem W. Kr. M. o małżeństwie zawartém przez księdza w Pinczowie, mieście czternaście mil od Krakowa odległém. Teraz donoszą mi o zaprowadzeniu tam nowéj liturgii, po wypędzeniu zakonników; mszę śpiewają w języku polskim, a potępiają kommunię pod jedną postacią w eucharystyi. Dziwnie tłumnie zjeżdża się tam szlachta, zuchwale depcząc dawne obrządki kościelne. O ile przewidzieć mogę, widzi mi się, że pomimo sprzeciwiania się niektórych mężów, Polska przemocą zdobędzie małżeństwo księży i kommunią pod dwiema postaciami. Dziwna tam będzie zmiana w rzeczach kościelnych” (za „Jagiellonki polskie…” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 5, s. LXVIII-LXX).

W Knole House w hrabstwie Kent w Anglii znajduje się kolejny portret nieznanej damy, zwanej Marią, królową Szkotów, o długości trzech czwartych (olej na płótnie, 107 x 89 cm, NT 129951), podobny do tzw. portretu Carleton w Chatsworth House. Młoda kobieta ma na sobie suknię w kolorze kości słoniowej, haftowaną złotem, z niebieskimi rękawami. Jej włosy ozdobione są perłami i czerwonymi kwiatami goździków, symbolami miłości i namiętności. Ze względu na wcześniejszą identyfikację portret przypisywany jest szkole francuskiej lub flamandzkiej. W XVIII i XIX wieku do tego fenomenu przyczyniła się romantyczna legenda i tragiczna śmierć królowej Szkotów, i nawet córka przeciwnika Marii – Sir Francisa Walsinghama (zm. 1590), Frances Walsingham (1567-1633), Lady Sidney została Marią, królową Szkotów. Być może w XIX wieku napis na małej etykiecie trompe l'oeil, lub cartellino, widoczny w lewym górnym rogu, na pięknym portrecie Frances przypisywanym Robertowi Peake'owi (Fine Arts Museums of San Francisco, 1954.75), został zmieniony na łaciński: MARIA REGINA SCOTIAE. Korzystając z nowej technologii, konserwatorzy odkryli oryginalny napis: The Ladie Sidney daughter to Secretarye Walsingham (wg „Who's That Lady? …” Elise Effmann Clifford).

Podobnie było z portretem królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-296) czy portretem kardynała Jana Alberta Wazy (1612-1634) autorstwa szkoły weneckiej (najprawdopodobniej Tommaso Dolabelli, Pałac w Wilanowie, Wil.1240), który według późniejszej inskrypcji przedstawia kardynała Andrzeja Batorego (1562-1599).
​
Rysy damy przypominają portret Carleton i miniaturę królowej Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK IV-V-1433), a także inne portrety królowej.

Styl tego obrazu nawiązuje do wizerunku en pied ojca królowej Barbary – Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem” znajdującego się w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (olej na płótnie, 210 x 122 cm, nr inw. ЗЖ-140). Można go porównać do portretów Zygmunta Augusta w przebraniu Chrystusa jako Lux Mundi wykonanych przez pracownię Parisa Bordone (Accademia Carrara w Bergamo i Opactwo San Benedetto w Polirone) oraz do portretu podwójnego, przypisywanego Bordone (Nivaagaard Museum, 0009NMK) oraz portretu mężczyzny w Paryżu (Luwr, INV 126; MR 74).

Jak wynika z łacińskiej inskrypcji w lewym górnym rogu, Jerzy Radziwiłł został namalowany w 1541 roku w wieku 55 lat (GEORGIVS RADZIWIL CASTELLANVS VILENSIS [...] AÑO DNI. M.D.XXXXI. ÆTATIS VERO SVÆ LV.).

Inwentarz obrazów ze zbiorów księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia niektóre wizerunki, które przetrwały potop (1655-1660). Wśród tych portretów wiele powstało w 1550 r., jak np. Nicolaus Radziwil Cognomento, 2dus Dux in Gonidz Palatinus Vilne[n]sis Cancelarius M.D.L. (1), Georius Radziwił Castelanus Vilnens. Gnalis dux Exercitum M.D.L. (9), Joanes Radziwił Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15) oraz Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21). Powstanie takiej galerii przodków i innych członków rodu jest prawdopodobnie powiązane z koronacją królowej Barbary, która miała miejsce 7 grudnia 1550 roku.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa warsztatu ​Parisa Bordone, ok. 1549-1551, Knole House.

​Portret Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła, kasztelana wileńskiego, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1549-1551, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Wesprzyj projekt

Portrety Zofii Jagiellonki w stroju hiszpańskim

Córki Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej oraz księżnej Bari i Rossano były potomkami Alfonsa V, króla Aragonii, Sycylii i Neapolu.

Kontakty z Hiszpanią nasiliły się po 1550 r. W latach 1550 i 1553 do cesarza wysyłano dworzanina królowej Bony Gian Lorenzo Pappacodę (1541-1576) z nieznanymi instrukcjami wydanymi mu przez królową. W marcu 1554 r. udał się on także do Londynu i Brukseli. Zadaniem Pappacody było przekonanie cesarza i króla Hiszpanii do interwencji w imieniu Bony na dworze Zygmunta Augusta, aby ułatwić jej opuszczenie Polski i uzyskanie dla niej stanowiska wicekróla Neapolu, wakującego od 1553 roku po śmierci Pedra Álvareza de Toledo y Zúñiga (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 44, s. 201).

Listem datowanym 11 maja 1550 roku z Valladolid Juan Alonso de Gámiz, sekretarz Karola V, poinformował króla Ferdynanda I o przybyciu „sekretarza króla polskiego z listami i darami” (secretario del rey de Polonia con letras y presentes para sus altezas), w tym sześcioma końmi z aksamitnymi siodłami, bogato haftowanymi emblematami królewskimi (seys cavallos portantes concubiertas de terciopelo morado y la devisa del rey bordada), a także skórami sobolowymi, gronostajami i wilczymi dla króla i królowej (wg „Urkunden und Regesten …” Hansa von Volteliniego, s. L-LI).

List z Wilna datowany na 31 grudnia 1560 roku (Datum Vilnae, ultima Decembris 1560) do Henryka, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel, męża Zofii Jagiellonki, jest prawdopodobnie najwcześniejszym potwierdzonym użyciem hiszpańskiego tytułu infantki przez młodsze siostry Zofii, Annę i Katarzynę (Infantes Poloniae), które we wcześniejszym liście do Henryka datowanym 18 października 1559 roku z Przemyśla (Datum Premisliae, die XVIII. Octobris 1559) określiły się jako królewny (Reginulae Poloniae). Dokument wydany przez króla Henryka Walezego 5 maja 1574 r. w Krakowie odnosi się do Zofii jako do „Najdostojniejszej Księżniczki Zofii, Infantki Królestwa Polskiego, zrodzonej z tego samego rodu Jagiellonów” (Illustrissima Principe Domina Sophia Infante Regni Poloniae ex hac eadem Jagiellonum stirpe nata, za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 309-310, 334). W niedatowanym liście po włosku, prawdopodobnie z około 1556 r. (lub przed 1565 r.), królowa Katarzyna Habsburżaka (1533-1572) również nazywa Zofię „Infantką Polską” (Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig).

W 1551 roku królowa Bona zaproponowała, aby gdański kupiec Hans von Werden został wykorzystany do zaproponowania Gustawowi Wazie (1496-1560), niedawno owdowiałemu królowi Szwecji, poślubienia jednej z jej córek. Bona wypomniała swojemu synowi Zygmuntowi Augustowi obojętność na los sióstr, a on odwzajemnił się tym samym. Królowa Matka nie chciała wydać jednej ze swoich córek za bawarskiego księcia, który prosił o rękę jednej z księżniczek, podczas gdy król obojętnie przyjął starania włoskiego księcia i pewnego pana „rzymskiej zacnej familiej”, prawdopodobnie Marcantonio II Colonna (1535-1584), dowódcy hiszpańskiej kawalerii. W liście z 21 stycznia 1554 r. poseł austriacki, biskup Zagrzebia Pavao Gregorijanec (Paulus de Gregoryancz), donosi, że królowa Bona bardzo dobrze przyjęła arcyksięcia Ferdynanda (1529-1595), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), który towarzyszył swojej siostrze Katarzynie Habsburżance w podróży do Krakowa, spodziewając się, że przyjedzie on poprosić o rękę którejś z jej córek (wg „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka” Józefa Szujskiego, s. 299).

Portret damy o jasnych włosach w stroju hiszpańskim z lat pięćdziesiątych XVI wieku, który istnieje w wielu kopiach, choć wyidealizowany, jest bardzo podobny do portretu Zofii w stroju francusko-niemieckim w Kassel autorstwa naśladowcy Tycjana (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. GK 496) i jej miniatury w stroju niemiecko-polskim autorstwa warsztatu Cranacha (Muzeum Czartoryskich, XII-544).

W Polsce zachowały się co najmniej dwa obrazy (jeden w Krakowie, drugi w Warszawie), zaś inny, identyfikowany jako podobizna Zofii, znajduje się w zamku Wolfenbüttel (depozyt Muzeum Państwowego Dolnej Saksonii w Hanowerze, nr inw. KM 105, podobny także do bardzo wyidealizowanego portretu Barbary Radziwiłłówny w Musée Condé, znanego jako „Anna Boleyn”, nr inw. PE 564). W nawiązaniu do katalogu kolekcji Czartoryskich w Puławach z 1828 r., obraz krakowski został zakupiony (w latach 1789-1791) przez księżną Izabelę Czartoryską w Edynburgu jako portret Marii Stuart („kupiony w Edymburgu”, por. „Poczet pamiątek Zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach”, poz. 456, s. 43), stąd napis w języku francuskim: MARIE STUART / REYNE D'ESCOSSE, dodany około 1800 r. (Muzeum Czartoryskich, olej na desce, 22 x 17 cm, MNK XII-296). Niemniej jednak wiele podobnych napisów na portretach z kolekcji puławskiej nie jest już obecnie uznawanych za wiarygodne. Były one wyraźnie oparte na ogólnym wrażeniu lub ogólnym podobieństwie, jak w przypadku Portretu mężczyzny trzymającego strzały, najprawdopodobniej Konrada von Lindnacha (zm. 1513), landvogta w Argowii, wcześniej identyfikowanego jako wizerunek Wilhelma Tella, ludowego bohatera Szwajcarii, stąd napis w języku francuskim: GUILLAUME TELL (nr inw. V. 207) lub Portretu mężczyzny autorstwa niemieckiego malarza (nr inw. XII-235), wcześniej identyfikowanego jako Thomas More (1478-1535) i przypisywanego Hansowi Holbeinowi Młodszemu, noszącego napis: THOMAS MORUS / HOLBEIN. 

Podobne stroje i fryzury można znaleźć na kilku portretach kobiet z dynastii panującej w Hiszpanii i Portugalii wykonanych pomiędzy 1550 a 1555 rokiem, takich jak portret infantki Marii Habsburg (1528-1603), regentki Hiszpanii pędzla Antonisa Mora, namalowany w 1551 roku (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P002110, sygnowany i datowany: Antonius Mor pinx. / Año 1551), portret jej siostry infantki Joanny (1535-1573), księżniczki Portugalii, w wieku 17 lat, namalowany zatem około 1552 roku przez Cristovão de Morais (Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli, nr inw. 1296, napis: .AETATIS.SVE / .17.), portret ich bliskiej krewnej Katarzyny Austriaczki (1507-1578), królowej Portugalii pędzla Antonisa Mora z około 1552-1553 roku (Prado, inw. P002109) oraz portret Marii Portugalskiej (1521-1577), księżnej Viseu, również autorstwa Mora, namalowany około 1550-1555 (klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie).

Znając historię rywalizacji francusko-hiszpańskiej w XVI wieku, jest mało prawdopodobne, aby Maria Stuart, która była królową Francji w latach 1559-1560 i mieszkała we Francji od 1548 roku, chciała pokazać swoje przywiązanie do Hiszpanii poprzez swój strój. Ponadto trudno jest wskazać jakiekolwiek podobieństwo modelki do znanych wizerunków królowej Szkotów, takich jak miniatura przypisywana François Clouetowi (Royal Collection, RCIN 401229). Identyfikacja z Anną van Egmont (1533-1558), żoną Wilhelma Milczącego, księcia Orańskiego, jest również trudna do utrzymania (porównaj z jej pięknym portretem przypisywanym Anthonisowi Morowi i pracowni, Dorotheum w Wiedniu, 25 października 2023 r., lot 25).

Inwentarz Pałacu w Wilanowie z 1696 r. wymienia pod numerem 296: „Obraz na desce, Konterfekt Reginae Scottorum, wramkach czarnych”, który najprawdopodobniej przedstawiał Marię Stuart. Obraz ten, będący własnością króla Jana III Sobieskiego, najprawdopodobniej pochodził ze starszych kolekcji królewskich, które przetrwały zniszczenie podczas potopu. Skoro monarchowie polsko-litewscy posiadali portrety królowej Szkotów, szkoccy monarchowie lub arystokraci mogli również otrzymać lub nabyć portret jagiellonskiej królewny-infantki. Inna możliwa hipoteza jest taka, że ​​obraz nie został nabyty w Edynburgu, ale w Polsce, a Czartoryscy, twierdząc, że posiadają autentyczny portret słynnej królowej Szkotów, chcieli podnieść rangę swojej kolekcji. 

Prawie dokładną kopię obrazu krakowskiego, przypisywaną kręgowi Jeana Cloueta, sprzedano w Zurychu w 2011 r. (olej na desce, 23,3 x 18,2 cm, Koller Auctions, 1 kwietnia 2011 r., lot 3012). Wersja warszawska jest nieco inna i została zakupiona w 1972 r. z kolekcji Radziwiłłów (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce, 24,5 x 19 cm, M.Ob.654).

Po ślubie Izabeli Jagiellonki w 1539 roku Zofia była najstarszą, jeszcze niezamężną córką Bony. Trzy z młodszych córek Bony ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku, zaś inwentarz posagu najmłodszej Katarzyny zawiera wiele strojów hiszpańskich, takich jak czarny aksamitny płaszcz z 53 hiszpańskimi zapinkami (feretami) o wartości 270 talarów, „ferety na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, czy „szata pod gardło aksamitu czarnego, po hiszpańsku uczyniona” ze 198 zapinkami itp. Moda była niewątpliwie wykorzystywana w złożonej polityce jagiellońskiej.

Portret z prywatnej kolekcji w Szwecji (olej na desce, 26 x 19 cm, Metropol Auktioner w Sztokholmie, 26 stycznia 2015 r., nr 938 5124), prawdopodobnie zabrany w czasie potopu (1655-1660), wykonany przez ten sam warsztat, przedstawia Zofię w podobnym stroju hiszpańsko-francuskim.

W Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie znajduje się portret namalowany w tym samym stylu, najwyraźniej przez tego samego malarza (inw. Ж-277). Przypomina on ten tradycyjnie identyfikowany jako Maria Stuart (fotograwiura, według Henry'ego Bone'a, opublikowana w 1902 r., National Portrait Gallery, NPG D41905). Obraz pochodzi z kolekcji Lubomirskich i według napisu na odwrocie był identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający królową Szkotów: „ZBIÓR LUBO/MIRSKICH / podobno: Portret Maryi Stuart”.

Wiele podobnych obrazów przypisuje się obecnie kręgowi francuskiego malarza François Cloueta (zm. 1572) i prawdopodobnie stanowią one część zbiorów wyidealizowanych portretów dam z wyższych sfer, tak popularnych w tamtym czasie i w XVII wieku w Europie (również jako wzór modnych strojów). Ponieważ wiele z nich jest opartych na oryginałach Anthonisa Mora, jak w przypadku portretów Anny van Egmont (obrazy w Pałacu Królewskim w Amsterdamie i Pałacu Książęcym w Mantui), możliwe jest również autorstwo flamandzkiego warsztatu.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, zbiory prywatne.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny-infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańsko-francuskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550-1556, zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki jako Adama i Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska

„Adam i Ewa, rodzice nieszczęścia, stali wymalowani zgodnie z prawdziwym obrazem i słowem na wszystkich arrasach tkanych złotem. A ponieważ te wizerunki pierwszych rodziców, oprócz innych rzeczy, które można było zobaczyć, były z godnego podziwu materiału i najlepszej roboty, ukażę je jak Cebetis, aby można było dostrzec dzieło doskonałego artysty, a także geniusz najlepszego króla [...]. Na pierwszym arrasie, u wezgłowia weselnego łoża, widzieliśmy błogość na twarzach naszych rodziców, na których, gdy byli szczęśliwymi, nie wstydzili się być nadzy. Co więcej, nagość obojga tak poruszała dusze, zwłaszcza nagość męża Ewy, że lubieżne dziewczęta uśmiechały się do Adama, gdy wchodziły. Gdy bowiem łono mężczyzny zostaje otwarte, wypełnia się płeć kobiety” (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), wychwala prawdziwość wizerunków postaci Adama i Ewy na arrasie zamówionym przez króla Zygmunta II Augusta, Stanisław Orzechowski (1513-1566) w swoim „Penegiryku na zaślubiny Zygmunta Augusta króla polskiego” (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), wydanym w Krakowie w 1553 r.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano lub Stanislaus Orichovius Ruthenus), ruski ksiądz katolicki, urodzony w Przemyślu lub jego okolicach, wykształcony w Krakowie, Wittenberdze, Padwie, Bolonii, Rzymie i Wenecji, żonaty ze szlachcianką Magdaleną Chełmską, opisał uroczystości i dekoracje Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie podczas królewskiego ślubu 30 lipca 1553 r. Oblubienica Katarzyna Habsburżanka, córka Anny Jagiellonki (1503-1547), była siostrą pierwszej żony Zygmunta Augusta i wdową po księciu Mantui. Komnaty weselne zdobiły arrasy z cyklu Dzieje Pierwszych Rodziców, wykonane w Brukseli przez pracownię Jana de Kempeneer według kartonów Michiela I Coxcie, najprawdopodobniej z tej okazji, w tym opisywana Szczęśliwość rajska. Autor podkreśla, że przedstawiano ich nago, podczas gdy zarówno łono Ewy, jak i Adama na tym arrasie są obecnie pokryte gałązkami winorośli. „Bliższe przyjrzenie się technice tkaniny w tych miejscach stwierdza, że gałązka winna zakrywająca łono Ewy, jak i druga gałązka zakrywająca łono Adama, jest wytkana względnie wyhaftowana osobno i nałożona na samą tkaninę” – stwierdzają Mieczysław Gębarowicz i Tadeusz Mańkowski w ich publikacji z 1937 roku („Arasy Zygmunta Agusta”, s. 23). Gałązki winorośli zostały dodane prawdopodobnie w 1670 r., kiedy arras przewieziono na Jasną Górę z okazji ślubu króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Innym intrygującym aspektem jest prawdziwość obrazów tak podkreślana przez Orzechowskiego. Chodzi o prawdziwy wizerunek legendarnych pierwszych rodziców, kobiety i mężczyzny, czy, najprawdopodobniej, młodej pary?

Rysy twarzy Adama bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara na tle mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie (ze zbiorów prywatnych), natomiast twarz Ewy jest bardzo podobna do twarzy królowej Katarzyny Habsburżanki, przedstawionej jako Wenus z lutnistą pędzla Tycjana (Metropolitan Museum of Art). Te dwie podobizny można porównać do nagich wizerunków monarchów francuskich z ich grobowców w Bazylice Saint-Denis - grobowca Ludwika XII i Anny Bretońskiej (1515-1531), grobowca Franciszka I i Klaudii Walezjuszki (1548-1570), a zwłaszcza grobowca Henryka II i Katarzyny Medycejskiej (1560-1573), wszystkie inspirowane sztuką włoską.

Portret króla Zygmunta Augusta (1520-1572) jako Adama z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Arras Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Zofii Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki autorstwa Tycjana i warsztatu

„Moje serce skłania mnie do opowiadania o formach przemienionych w nowe ciała” (In nova fert animus mutatas dicere forma corpora) – stwierdza Owidiusz w pierwszych wersach swoich „Metamorfoz” (Przemiany). Skoro bogowie mogli zamieniać się w ludzi, dlaczego ludzie (a zwłaszcza arystokraci) nie mogliby zamienić się w bogów? Przynajmniej na obrazach.

Kiedy w czerwcu 1553 roku Zygmunt II August poślubił swoją daleką kuzynkę Katarzynę Habsburżankę, owdowiałą księżną Mantui, jego trzy młodsze siostry Zofia, Anna i Katarzyna nie były zamężne. W tym samym czasie kuzyn Katarzyny, Filip Hiszpański (1527-1598), książę Mediolanu od 1540 r., syn cesarza Karola V, był wdowcem po śmierci swojej pierwszej żony Marii Manueli (1527-1545), infantki Portugalii. Filip niezaprzeczalnie otrzymał portret swojej dalekiej krewnej królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575), najstarszej z niezamężnych wówczas córek Bony Sforzy.

Pod koniec 1553 roku ogłoszono ślub Filipa z jego daleką ciotką, królową Anglii Marią I (1516-1558). Okazało się jednak, że Filip był tylko księciem i nie mogło być mowy o małżeństwie między królową a kimś niższej rangi. Karol V rozwiązał tę niedogodność zrzekając się Królestwa Neapolu na rzecz swego syna, aby został on królem. 25 lipca 1554 r. Filip poślubił królową Anglii.

Obraz Salome z głową Jana Chrzciciela pędzla Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie datowany jest na około 1550 r. (olej na płótnie, 87 x 80 cm, nr inw. P000428). Wielu autorów podkreśla erotyczny wymiar tej sceny. Dzieło zostało zinwentaryzowane jako część królewskiej kolekcji w Alcazarze w Madrycie w latach 1666-1734, i zostało prawdopodobnie pozyskane z kolekcji I. markiza Leganés w latach 1652-1655, który prawdopodobnie kupił obraz na aukcji kolekcji króla Anglii Karola I. Według innych źródeł „Salome, pędzla Tycjana, namalowana około 1550 r., pojawia się we wczesnym inwentarzu kolekcji Lerma. W 1623 r. Filip IV podarował ją księciu Walii, późniejszemu Karolowi, królowi Anglii” (wg „Enciclopedia del Museo del Prado” , tom 3, s. 805).

W warsztacie Tycjana powstało kilka replik tego obrazu, przekształcając Salome w dziewczynę trzymającą tacę z owocami, prawdopodobnie przedstawiającą Pomonę, boginię urodzajnej obfitości i żonę boga Wertumnusa (Voltumnus), najwyższego boga panteonu etruskiego. Według „Metamorfoz” Owidiusza (XIV) Wertumnus, po kilku nieudanych próbach zalotów, nakłonił Pomonę do rozmowy z nim, przybierając postać starej kobiety i uzyskując dostęp do jej sadu. Jedna z lepszych wersja tej kompozycji, pozyskana w 1832 roku z kolekcji Abate Luigi Celotti we Florencji, znajduje się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 106,2 x 84,8 cm, nr inw. 166).

Na obu obrazach dziewczyna ma na sobie bogatą wysadzaną klejnotami tiarę, jest ona zatem zdecydowanie księżniczką, a głównym owocem na jej tacy jest pigwa (lub jabłko cydońskie), podobna do tej widocznej na akwarelach Jorisa Hoefnagela z około 1595 roku, jedna z Wenus rozbrajającą Amora (Duńska Galeria Narodowa), mniej prawdopodobnie cytryna, symbol wierności w miłości, związany z Matką Boską. Żółty owoc w kształcie cytryny lub gruszki, przywodzący na myśl kobiece ciało, był poświęcony Wenus, która była często przedstawiana trzymając go w prawej ręce, jako symbol miłości, szczęścia i wierności.

„Zarówno Grecy, jak i Rzymianie używali gałązek i owoców pigwy do dekoracji sypialni małżeńskiej. Owoc stał się nieodłączną częścią ceremonii zaślubin, podczas których panna młoda i pan młody spożywali pigwę miodową. Zjedzenie owocu było symbolem skonsumowania małżeństwa” (wg „Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees” Sandry Kynes).

Według Columelli (4-ok. 70  r. n.e.), wybitnego pisarza o rolnictwie w Cesarstwie Rzymskim, „Pigwa nie tylko daje przyjemność, ale i zdrowie”. „Rzymianie podawali pigwę swoim bliskim, aby zachęcić do wierności, a nowożeńcy dzielili się pigwą, aby zapewnić szczęśliwe małżeństwo” (wg „A Kitchen Witch's World of Magical Food” Rachel Patterson).

Mniej więcej w tym czasie warsztat Tycjana stworzył kolejną wersję tej kompozycji, która znajdowała się przed 1916 r. w kolekcji Volpi we Florencji (olej na płótnie, 104 x 81 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 39297, Archivio fotografico Davanzati 1039), zatem prawdopodobnie obie Pomony znajdowały się początkowo w kolekcji Medyceuszy. Twarz i poza kobiety są identyczne jak w Herodiadzie Raczyńskich, która jest podobizną królowej Katarzyny Habsburżanki.

Twarz księżniczki na obrazie w Prado bardzo przypomina wizerunki królewny Zofii Jagiellonki pędzla Cranacha oraz w stroju hiszpańskim autorstwa flamandzkiego malarza. ​Niektóre kopie tej Salome i Pomony zostały stworzone przez warsztat Tycjana, jak na przykład kopia z Knebworth House, sprzedana w 2003 r., obraz sprzedany w 2006 r. w Zurychu (olej na płótnie, 111 x 90,4 cm, Koller Auctions, A138, 22 września 2006 r., lot 3048), czy wersja pomniejszona, sprzedana w 2020 r. (olej na płótnie, 46,5 x 36 cm, Bonhams w Londynie, 21 października 2020 r., lot 3), co również wskazuje że była ona ważną osobą. Krewni królewny Zofii z dynastii Habsburgów również posiadali kopię, którą uważa się za zaginioną, ponieważ „Młoda kobieta z misą owoców” znajdowała się w zbiorach cesarskich przed okupacją szwedzką.

W innym wariancie Salome/Pomony autorstwa warsztatu Tycjana królewna „przeobraża się” w kolejną femme fatale – Pandorę, trzymającą na tacy bogato zdobioną klejnotami szkatułkę (puszkę), jak na późniejszych obrazach pędzla Jamesa Smethama (ok. 1865), Dante Gabriela Rossettiego (1871), Johna Williama Waterhouse’a (1896) czy Odilona Redona (1910/1912). Pandora miała zostać stworzona przez Hefajstosa (Wulkana) na polecenie Zeusa (Jowisza), jako pierwsza kobieta, którą każdy z bogów obdarzył jakimiś specjalnymi darami – Atena (Minerva) dała jej inteligencję, talent i maniery, zaś Afrodyta (Wenus) piękność bogini, a także otrzymała puszkę zawierające całe zło, jakie może dotknąć ludzkość, z ostrzeżeniem, aby nigdy jej nie otwierać. W czasach nowożytnych Pandora i jej naczynie stały się między innymi symbolem uwodzicielskiej siły kobiet.
​
Obraz ten, pochodzący z francuskiej kolekcji królewskiej, wymieniany wśród obrazów księcia Orleanu Filipa II (1674-1723), regenta królestwa Francji w latach 1715-1723, znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie (olej na płótnie, 116,5 x 94,5 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42005). W XIX i XX wieku wiele obrazów powróciło do miejsca pochodzenia, choć wcale nie oznacza to, że modelka była Włoszką (jednak warto wspomnieć, że przez matkę królewna Zofia była Włoszką).

​Palce jej prawej ręki, pierwotnie podtrzymujące większą tacę w oryginalnej wersji (Salome) na tym wizerunku Pandory, są dziwacznie uniesione, tak że dziewczyna trzyma ciężką srebrną tacę i znacznie cięższą szkatułkę tylko częścią dłoni. To kolejny dowód na to, że obraz nie został wykonany na żywo, ale powstał na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski-Litwy i nie mogła do niego pozować córka Tycjana, bo inaczej zraniłaby się trzymając w ten sposób te ciężkie przedmioty.

Wersja obrazu Godfrieda Schalckena z 1690 roku (Mauritshuis) została sprzedana w Wielkiej Brytanii w grudniu 2020 roku jako Pandora. Niektóre kopie obrazu z pracowni Tycjana sprzedano jako „Puszka Pandory” (Maniera Guido Reniego, 2014 r. i Szkoła Brytyjska, XIX w., 2010 r.), a Helena Tekla z Ossolińskich Lubomirska (zm. 1687), córka kanclerza Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) została przedstawiona pod postacią Pandory trzymającej wazę z brązu z herbem Lubomirskich - Szreniawa oraz napisem w języku włoskim SPENTO E IE [IL] LUME / NON L'ADORE (zgasło światło, nie żar), będącym parafrazą wersu z wiersza Adone („Adonis”, 1623) Giambattisty Marino (przypisywane Claude'owi Callotowi i kręgowi, Muzeum Narodowe i Pałac w Wilanowie w Warszawie).

Helena Tekla szczególnie upodobała sobie różne przebrania w swoich wizerunkach. Na jej portrecie pędzla Mignarda, zatem zamówionym i wykonanym we Francji, przedstawiona jest jako Flora, rzymska bogini kwiatów i wiosny (na odwrocie: Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard., Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1253 MNW), a w inwentarzu Zamku Wiśnicz z 1661 r. wymieniono „konterfet Jejmości, na kształt świętej Heleny” oraz „konterfet cały Jejmości na kształt Dyjanny z charty”.

Wanda Drecka interpretuje to przedstawienie owdowiałej księżnej Lubomirskiej „jako strażniczka wszelkich cnót lub Pandora wszystko darząca” (za „Dwa portrety księżnej na Wiśniczu”, s. 386). Nie był to jednakże tylko XVII-wieczny wynalazek i takie przedstawienia znane były znacznie wcześniej (Pandora z francuskiej kolekcji królewskiej uznawana była za portret córki Tycjana Lavinii), także w Polsce-Litwie, gdzie wpływy włoskie były tak silne w XVI wieku. Niestety na ziemiach polsko-litewskich straty dziedzictwa kulturowego w czasie potopu (1655-1660) i kolejnych najazdów były tak wielkie, że wszystko poszło w zapomnienie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Salome autorstwa Tycjana, 1550-1553, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomony autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomony autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, zbiory prywatne.

​Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pandory autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1553, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Alegoryczne portrety królowej Katarzyny Habsburżanki autorstwa warsztatu Tycjana

Inna wersja Pomony w Berlinie autorstwa warsztatu Tycjana znajdowała się przed 1970 rokiem w prywatnych zbiorach w Wiedniu w Austrii (olej na płótnie, 102 x 82,5 cm, Sotheby's w Londynie, 10 kwietnia 2013 r., lot 94; Fototeca Zeri, Numero scheda 39299), jednak jej rysy twarzy są nieco inne, twarz jest bardziej wydłużona, a dolna warga jest bardziej wysunięta, jak na większości portretów krewnych Katarzyny Habsburżanki w Wiedniu. Jej rysy są bardzo zbliżone do św. Katarzyny Aleksandryjskiej z Prado (nr inw. P000447) i Herodiady Raczyńskich. Ta sama twarz i poza została skopiowana na obrazie przedstawiającym nimfę i satyra, który znajdował się przed 1889 rokiem w kolekcji Jamesa E. Scripps'a w Detroit (olej na płótnie, 99 x 80,6 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 45033), przypisywany naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie namalowany przez jego ucznia Girolamo Dente. Nimfa figlarnie szarpie za ucho satyra, który ma zapewne rysy nadwornego karła. Satyrowie byli bóstwami natury i częścią orszaku Bachusa. Uważano je za symbol naturalnej płodności lub męskości i często były przedstawiane jako uganiające się za nimfami, symbolizującymi cnotliwość.

Dobra kopia, a raczej wersja kompozycji przypisywanej Dentemu, gdyż niektóre elementy kompozycji zostały zmodyfikowane, znajdowała się w Rydze, stolicy Łotwy, która w latach 1582-1629 była częścią I Rzeczypospolitej, a później stała się częścią imperium szwedzkiego. Uważano, że obraz ten przedstawia Wertumnusa i Pomonę i przypisywano go XVII-wiecznemu malarzowi weneckiemu, ale uznano go również za dzieło Tycjana w kolekcji fotografii włoskiego historyka sztuki Federica Zeri (1921-1998), gdzie odnotowano, że należał do „Coll. Bul[b]ets / (Latvijas Banka)” około 1936 r., a więc przed II wojną światową (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 58454). W tej wersji kobieta ma grubszą twarz, więc możliwe, że zamówiła inny, korzystniejszy obraz (tj. wersję ze zbiorów Scripps'a).
​
Podobne obrazy znajdowały się w zbiorach królewskich i magnackich w Polsce-Litwie. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz „Dama naga z satyrem” ofiarowany przez króla Jana II Kazimierza Wazę a w 1633 r. obraz „Dianna z Pannami z którey się śmieją Faunowie” dar jego poprzednika Władysława IV (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 96).

Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia wiele aktów i obrazów erotycznych, z których część mogła być dziełem Tycjana: Dama wpół naga w sobolach (297, być może kopia dziewczyny w futrze pędzla Tycjana w Wiedniu), Białagłowa naga śpi a dwaj się przypatrują (351), Białagłowa naga śpi a lutnia przy niej i flasza z napojem a mężczyzna się przypatruje (370), Obraz plugawy, Kupidynowie i nagich siła (371), Bachanalia (372), Adonis Wenerę mocuje (374, być może kopia Wenus i Adonisa autorstwa Tycjana w Madrycie), Dama w kwiatach (375) i Dama jakaś z kwiatkami (419, być może kopia Flory Tycjana we Florencji), Nagich dwie, jedna się grzebieniem czesze (420), Białagłowa leżąca kieliszek trzyma, przed nią mężczyzna a na szyi Kupido (430), Trzy nimfy i Kuipido (431), Obrazków dwa z blachy srebrnej, jeden Kupidyna z Wenerą, a drugie lustitia (628-629), Wenus między dwiema Kupidynami. Obraz specjalny (762, najprawdopodobniej obraz autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego w pałacu wilanowskim lub kopia), Białagłowa naga bawełnicą się nakryła, na desce sporej (794, być może kopia portretu Beatrice Aragońskiej jako Wenus pędzla Lorenza Costy w Budapeszcie), Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie (815), Obraz: dama naga śpi a satyr przy niej, ten obraz od króla Jana Kazimierza (820), Trzy nimfy i Kupido przy nich (826), Dama z Satyrem, plugawy (842), Dama leżąca. Obraz niewielki, ramy złociste (843), Dama naga z łabędziem, obraz kamienny (844, prawdopodobnie Leda autorstwa Alessandro Turchi, ucznia Carlo Cagliari w Wenecji), Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym (863, prawdopodobnie kopia „Kochanki Tycjana” w Apsley House) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znalazło się również kilka obrazów, które można zidentyfikować jako Lukrecja lub Salome autorstwa Cranacha, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Carlo Ridolfi (1594-1658) w swoim dziele Le Maraviglie dell'arte ..., opublikowanym w Wenecji w 1648 roku, potwierdza, że ​​po pobycie w Hiszpanii (około 1550 roku) Tycjan udał się do Innsbrucka, „gdzie sportretował Ferdynanda, króla Rzymian, jego żonę królową Marię [Annę Jagiellonkę] i siedem najszlachetniejszych panien, córek jej królewskiej mości, na tym samym płótnie, tworząc niemal nieboskłon ziemskich bóstw; i powiada się, że za każdym razem, gdy owe księżniczki przychodziły, aby namalował ich portret, przynosiły klejnot jako dar dla malarza” (Passato poi in Inspruch, ritrasse Ferdinando re de' Romani, la regina Maria sua moglie, e sette nobilissime Citelle, figliuole di quella Maestà in una stessa tela, componendo quasi un Cielo di terrene Deità; e raccontasi, che ogni fiata che quelle Principesse andavano a ritrarsi, recavano una gemma in dono al Pittore, s. 166). Autor najprawdopodobniej pomylił królową Annę Jagiellonkę, żonę Ferdynanda, z jej synową Marią Hiszpańską (1528-1603), która podróżowała przez Republikę Wenecką, aby powrócić do Hiszpanii w 1581 r., jednak na podstawie tego fragmentu możemy założyć, że Tycjan namalował córki Anny, w tym najprawdopodobniej Katarzynę, jako rzymskie boginie (Cielo di terrene Deità).

„Bogini Diana z Bogiem Panem / Ta niewinna pierś, która zawsze / Była schronieniem skromności / I umykała przed konsorcjum ludzi / By uniknąć jakiegoś zabronionego aktu” (la Dea Diana col Dio Pan / Quel casto petto, che perpetuamente / S'era di pudicitia albergo fatto / E fuggiva il consortio de la gente / Per non venir a qualche illecito atto) to napis w języku włoskim pod erotyczną (obsceniczną według niektórych standardów) grafiką, ukazującą Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę z serii 15 rycin przedstawiających Miłości bogów (Gli amori degli dei). Wersja w Duńskiej Galerii Narodowej (Statens Museum for Kunst) w Kopenhadze przypisywana jest Jacopo Caraglio, nadwornemu złotnikowi i medalierowi króla Zygmunta II Augusta (nr inw. KKSgb7584). W latach 1527-1537 Caraglio przebywał w Wenecji, a od około 1539 roku w Polsce-Litwie, gdzie pracował aż do śmierci 26 sierpnia 1565 roku.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomony, warsztat Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, zbiory prywatne.

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, kolekcja prywatna w Rydze przed II wojną światową. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Rycina erotyczna przedstawiająca Jowisza przemienionego w Satyra i Dianę, autorstwa Jacopo Caraglio, druga ćwierć XVI wieku, Galeria Narodowa Danii.

Portrety Zofii Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana oraz portrety Katarzyny Habsburżanki autorstwa Giuseppe Arcimboldo

„Najjaśniejsza Księżno, pani i siostro moja najmilejsza! Odebrałam miłościwy list W. Ks. M. i z wielką radością dowiedziałam się o dobrém zdrowiu; [...] proszę W. M. o jednę łaskę; ponieważ z dopuszczenia boskiego, nie mogę używać miłościwego obcowania z W. Ks. M.: niech W. Ks. M. raczy łaskawie przysłać mi swój portret, oraz portret małżonka swojego; trzymać je będę przed sobą jako pamiątkę od Was. Jeżelibym moje służby w czém polecić mogła, proszę tylko rozkazać, a znajdziecie mnie zawsze gotową to uczynić. Nakoniec polecam się do łaski Waszej. Dan w Wilnie, 23 Kwietnia” (Serenissima Principessa signora et sorella mia carissima! Io ho receputa la amorevola letera di V. Ill. S. et con grante alegreza intesso la bona sanita di quella; [...] Poi io prego V. Ill. S. per una gratia; essento che a Dio cussi piace, che io non possa goder la sua amorevola compangina: che quella si denga a farme tanta gratia a mantarme il suo retrato et anchora quello di suo consorte; io tengero in vita mia per sua memoria. Se io in contar possa servir in qualla cosa, prego a commandar mi, che me trouera sempre pronta, cussi faro. Fin in ne la sua bona gratia me ricommando. Dat. in Vilno, alli 23 di aprillo, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 23. 260, Biblioteka Narodowa, 68.338 A), pisała po włosku Katarzyna Habsburżanka (1533-1572), królowa Polski i wielka księżna litewska, do swojej szwagierki, infantki Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel (Alla Serma Principessa Sofia Infante di Polonia, Dochessa di Brunschwig), prawdopodobnie wkrótce po jej wyjeździe z Polski-Litwy w 1556 roku.

Trzecia żona Zygmunta Augusta, zanim poślubiła króla w 1553 roku, była księżną Mantui i Montferratu (między 1549 a 1550 rokiem) i po zaledwie czterech miesiącach jako żona Franciszka III Gonzagi (1533-1550), który utonął w jeziorze Como 21 lutego 1550 roku, wróciła do Innsbrucka. Habsburgowie utrzymywali, że małżeństwo nie zostało skonsumowane, by zwiększyć szanse Katarzyny na lepsze drugie małżeństwo. Podwójny portret młodej wdowy z matką Anną Jagiellonką (1503-1547), królową Rzymian, Czech i Węgier, wykonany w tym czasie, tj. między 1551 a 1553 rokiem (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, olej na płótnie, 140 x 130 cm, GG 8199), miał prawdopodobnie podkreślać jej związek z dynastią Jagiellonów i zwiększać jej szanse na poślubienie owdowiałego krewnego, króla Polski (druga żona króla, Barbara Radziwiłłówna, zmarła 8 maja 1551 roku). Anna zmarła w 1547 roku, przed ślubem Katarzyny z księciem Mantui, gdy arcyksiężniczka nie miała powodu, aby tak ostentacyjnie okazywać swoje przywiązanie do matki. Papuga nad jej prawym ramieniem na tym obrazie nawiązuje prawdopodobnie do Zwiastowania, kiedy anioł Gabriel ogłasza Maryi jej przeznaczenie urodzenia Jezusa i symbolizuje czystość i bogactwo (por. „Nature and Its Symbols ...” Lucii Impelluso, s. 302).

Bardzo podobny do tego wizerunku Katarzyny jest jej portret en pied na zamku Voigtsberg (olej na płótnie, 176 x 112 cm), przypisywany Tycjanowi. Portret ten, na podstawie miniatury w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 4703), na której jest ona tytułowana jako żona księcia Mantui, jest generalnie datowany na 1549 r., a więc około jej ślubu z Franciszkiem, jednak biorąc pod uwagę, że odpowiednik tego portretu, czyli portret Franciszka, nie jest znany, a podwójny portret z jej matką został najprawdopodobniej wykonany po 1550 r., obraz można uznać za możliwy wizerunek zaręczynowy przed ślubem z królem Polski. Mały piesek sugeruje panu młodemu, że jest ona wierna, a zibellino, które trzyma w rękach, że jest płodna. Interesujące jest to, że w tym czasie kremońska malarka Sofonisba Anguissola stworzyła portret, uważany za jej autoportret, w tym samym stroju i pozie co księżna Mantui i królowa Polski (kolekcja prywatna, olej na desce, 29 x 22 cm). Jest całkiem możliwe, że Sofonisba otrzymała obraz Tycjana do skopiowania, co wyjaśniałoby ogólny tycjanowski charakter i kolorystykę obrazu z Voigtsbergu.

Podwójny portret jest podobny do Portretu rodziny Maksymiliana II, syna Anny Jagiellonki, który również znajduje się w Kunsthistorisches Museum (GG 3448). Ów Portret rodziny został wykonany około 1553 lub 1554 roku, na ​co wskazuje młody wiek najmłodszego dziecka, arcyksięcia Ernesta Habsburga (1553-1595). Jednakże, ponieważ przypisuje się go Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), za możliwą datę powstania uważa się 1563 rok, ponieważ w tym czasie artysta przeniósł się z Mediolanu do Wiednia (zgodnie z tradycyjnym podejściem malarz i model musieli mieć okazję spotkać się osobiście, gdy portret został namalowany). Jeśli Arcimboldo lub jego warsztat stworzył podwójny portret Katarzyny i jej matki, musiał to zrobić w Mediolanie, gdzie poznał ojca księżnej, Ferdynanda I (28 listopada 1551 roku otrzymał zapłatę za namalowanie pięciu chorągwi dla króla Czech), zatem oba obrazy mogły być oparte na rysunkach studyjnych przesłanych z Wiednia lub Innsbrucku.

Arcimboldo jest również uważany za autora portretu córki Anny Jagiellonki, obecnie w National Gallery of Ireland (olej na desce, 37 x 31 cm, NGI.902). Obraz ten został zakupiony w Berlinie w 1928 roku, a Kurt Löcher uważał go za wizerunek Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), królowej Polski, autorstwa Jakoba Seiseneggera (za „Nieznane portrety ostatnich Jagiellonów” Janiny Ruszczyc, s. 75). Według wpisu w katalogu National Gallery of Ireland jest to wizerunek arcyksiężnej Anny (1528-1590), księżnej Bawarii (od 1550 r.). Niemniej jednak, podczas gdy podobieństwo kobiety do wizerunków Elżbiety i Anny jest ogólne, podobieństwo do Katarzyny z jej portretu na zamku Voigtsberg jest uderzające, jakby Arcimboldo i Tycjan (lub Sofonisba) użyli tego samego zestawu rysunków studyjnych do stworzenia obu wizerunków. Tę podobiznę można porównać z portretem Katarzyny w popiersiu, na którym widnieje napis CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE. Styl tych obrazów jest podobny i oba odnoszą się do serii portretów córek Anny Jagiellonki zachowanych w Kunsthistorisches Museum, przypisywanych Arcimboldowi, na przykład portretu arcyksiężnej Joanny Habsburżanki (1547-1578), przyszłej wielkiej księżnej Toskanii (nr inw. GG 4513).

Jeśli chodzi o księżną Brunszwiku, znanych jest bardzo niewiele portretów stworzonych za jej życia (przed powstaniem tego bloga). Całkiem możliwe, że jej portret dla bratowej Katarzyny Habsburżanki, byłej księżnej Mantui, został zamówiony u włoskiego artysty. Portret Zofii Jagiellonki z pałacu von Borcke w Starogardzie, który zaginął podczas II wojny światowej, był prawdopodobnie jedyną podobizną z inskrypcją najwierniej ukazującą jej rysy. Wykazuje on duże podobieństwo do rysów damy namalowanej przez weneckiego malarza z kręgu Tycjana w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 120 x 96 cm, inw. GK 496).

Portret w Kassel jest warunkowo identyfikowany jako wizerunek kuzynki Zofii, arcyksiężnej Eleonory Habsburżanki (1534-1594), księżnej Mantui (córki Anny Jagiellonki) i żony Wilhelma Gonzagi, z uwagi na duże podobieństwo stroju i lokalizację, Gonzagowie z Mantui często zamawiali swoje podobizny w pobliskiej Wenecji. Brakuje jednak ważnej cechy, osławionej habsburskiej wargi, wywodzącej się podobno od Cymbarki mazowieckiej, znak prestiżu w XVI wieku, odziedziczony przez Eleonorę po jej ojcu, cesarzu Ferdynandzie I. Strój i rysy modelki na obrazie są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze ukazującej matkę Zofii Bonę Sforzę (w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, inw. MNK XII-141), która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, roku ślubu Zofii z 66-letnim księciem Henrykiem V z Brunszwiku-Wolfenbüttel. Jest wysoce prawdopodobne, że obraz został zamówiony w Wenecji przez brata Zofii, króla Zygmunta II Augusta lub jej matkę.

W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również dwa inne portrety z tego samego okresu, namalowane przez malarzy weneckich, które są związane z Jagiellonami, portret siostry Zofii Anny Jagiellonki (1523-1596) i portret generała, który według Iryny Lavrovskaya mógł być podobizną wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny, Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Heritage, N. 2, 1993. s. 82-84). Dobra kopia obrazu z Kassel znajduje się obecnie w Memphis Brooks Museum of Art (olej na płótnie, 115,6 x 97,2 cm, nr inw. 43.19). Ze względu na pewne oczywiste wpływy malarstwa flamandzkiego, zwłaszcza koloryt i miękkość, przypisuje się go Peterowi Paulowi Rubensowi, który przebywał w Mantui około 1600 r., jednakże Lambert Sustris, holenderski malarz, działający głównie w Wenecji uczeń Tycjana, może być również uważany za autora. Rubens z kolei pracował dla polsko-litewskich Wazów, potomków siostry Zofii, Katarzyny.

Małżeństwo 34-letniej królewny ze starcem zostało wyśmiane na obrazie, stworzonym przez naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego i jego syna, zachowanym w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 44,7 x 49,8 cm, nr inw. DO 4323). Dzieło pozyskano w 1945 r. ze zbiorów rodziny Nostitz w Pradze (pierwszy wpis prawdopodobny w 1738 r., wpis ostateczny 1818 r.). Malarz wykorzystał wcześniejsze wizerunki królewny w popularnym temacie „groteskowego małżeństwa”, sięgającym starożytności, kiedy Plaut, rzymski poeta komediowy z III wieku p.n.e., przestrzegał starszych mężczyzn przed zalecaniem się do młodszych kobiet. Napis SMVST.A. na jej czepcu należy zatem interpretować jako satyryczny anagram. ​Co ciekawe, styl tego obrazu przypomina wspomniane dzieła Arcimbolda, więc możliwe, że otrzymał on obraz Cranacha do skopiowania lub że stworzył tę kompozycję na podstawie dzieł Cranacha. 

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa warsztatu Tycjana, prawdopodobnie Lamberta Sustrisa, lub Petera Paula Rubensa, ok. 1553-1565 lub początek XVII wieku, Memphis Brooks Museum of Art.​​

Niedobrana para, karykatura Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża Henryka V, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel (1489-1568) autorstwa Giuseppe Arcimboldo wg Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1556, Galeria Narodowa w Pradze.

​Portret Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Rzymian, Czech i Węgier i jej córki arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1551-1553, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa kręgu Tycjana lub Sofonisby Anguissoli, ok. 1553, Zamek Voigtsberg.

​Autoportret Sofonisby Anguissoli, lata 50. XVI w., zbiory prywatne.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa Giuseppe Arcimboldo, ok. 1553, National Gallery of Ireland. 

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1554, miejsce przechowywania nieznane.

Portrety Zofii Tarnowskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana

Polka, jedną z największych muz i celebrytek XVI-wiecznej Europy? Czemu nie, skoro historycy sztuki XIX wieku mogli uczynić mało znaną córkę prawnika, Saskię van Uylenburgh (1612-1642), jedną z największych celebrytek XVII wieku? Najwyraźniej każdy znaczący kolekcjoner sztuki epoki baroku musiał posiadać podobiznę córki burmistrza Leeuwarden. W przeciwieństwie do Saskii, która, nota bene, poprzez swojego wuja i szwagra, miała powiązania z Polską, Zofia Tarnowska (1534-1570) miała znacznie większe szanse na zostanie taką muzą za życia. Jej ojciec, hrabia cesarstwa Jan Amor Tarnowski (1488-1561), który miał kontakty w Portugalii, Hiszpanii, Włoszech oraz na dworze cesarskim, był jednym z najbogatszych i najbardziej wpływowych mężczyzn w kraju. Poprzez swoją matkę, Zofię Szydłowiecką (1514-1551), była ona wnuczką innej wybitnej postaci sceny politycznej, kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (1466-1532), uważanego za jednego z największych mecenasów sztuki w Polsce początku XVI wieku.

​18 stycznia 1553 r. rozpoczął się w Krakowie sejm, ale posiedzenie zostało natychmiast zawieszone, gdyż większość posłów i senatorów wyjechała do Tarnowa na ślub dziewiętnastoletniej córki wojewody krakowskiego. Zofia poślubiła Konstantego Wasyla (1526-1608), syna księcia Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej. Hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571) poświęcił Zofii i jej mężowi krótki poemat zatytułowany „Nowożeńcy” (Novae nuptae), stwierdzając: „Ja, dziewica tarnowska, złączona z godnym mężem, a nasze potomstwo narodzi się ze szlachetnego rodu” (I digno coniuncta viro Tarnovia virgo, Et nostrum subole suffice nata genus, por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ...”, red. Bronisław Kruczkiewicz, część II, s. 58, poemat VIII).
​
W 1550 roku dwudziestopięcioletni Konstanty Wasyl otrzymał od króla Zygmunta Augusta urząd marszałka ziemi wołyńskiej. Rok później brał udział w walce z Tatarami, którzy spalili miasto i zamek w Bracławiu i prawdopodobnie spotkał hetmana wielkiego Jana Amora Tarnowskiego, który przybył do miasta z polskimi posiłkami.

Ponieważ pan młody był prawosławny, a panna młoda katoliczką, para została pobłogosławiona przez księży obu obrządków. Uroczystości musiały być bardzo imponujące, skoro Tarnowski pożyczył na tę okazję od królowej Bony 10 tysięcy złotych węgierskich bądź na ślub syna zaledwie dwa lata później. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) z Klużu-Napoki napisał specjalne przemówienie pt. De Tarnoviensibus nuptiis oratio, wydane w Krakowie (w tymże roku opublikował też przemówienie z okazji trzeciego małżeństwa króla Zygmunta Augusta). Biorąc Zofię Tarnowską za żonę, Konstanty Wasyl stał się zięciem najwyższego świeckiego dostojnika Królestwa Polskiego, największego posiadacza ziemskiego, znanego dowódcy wojskowego i teoretyka wojskowości. Bezpośrednio po ślubie Konstanty Wasyl wraz z żoną udali się do jego zamku w Dubnie na Wołyniu. Rok później, w 1554 r. w Tarnowie Zofia urodziła syna Janusza.

Młodszy brat Zofii, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), zaledwie kilka miesięcy po urodzeniu, został formalnym następcą ojca po śmierci brata Jana Amora (1516-1537). W wieku jedenastu lat wraz ze swoim wychowawcą Jakubem Niemieczkowskim, kanonikiem tarnowskim, został wysłany do Augsburga, gdzie na sejmie Rzeszy 25 lutego 1548 był świadkiem uroczystej inauguracji księcia Maurycego (1521-1553) jako elektora Saksonii. W tym samym roku do Augsburga przybyli także Tycjan i Lambert Sustris. W grudniu tego roku młody Tarnowski wyjechał do Wiednia, aby kontynuować naukę na dworze króla Ferdynanda I. Rok później, w listopadzie 1549 roku, jego ojciec hetman Jan Tarnowski kupił mu dobra Roudnice nad Labem w Czechach. W latach 1550-1556 Jan Krzysztof wybudował renesansowe skrzydło wschodnie z arkadami zamku Roudnice nad Labem. W 1553 wyruszył w kolejną podróż edukacyjną, która według Stanisława Orzechowskiego miała kosztować ojca olbrzymią sumę 100 tysięcy złotych. Odwiedził Niemcy, Brukselę, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V i Londyn. Następnie udał się do Bazylei i do Włoch, gdzie poznał poetę Jana Kochanowskiego. W Rzymie był gościem papieża Juliusza III, a w Parmie książąt Farnese.

22 kwietnia 1551 zmarła Zofia Szydłowiecka i została pochowana w kolegiacie w Opatowie. Flamandzki prawnik Petrus de Roeulcz (Petrus de Rotis) opublikował w Wiedniu panegiryk wychwalający zmarłą i ród Tarnowskich (Liber funerum domus Tharnoviae Petri à Rotis Belgae Cortraceni).

Przypisywany Lambertowi Sustrisowi obraz w Rijksmuseum w Amsterdamie przedstawiający nagą kobietę jest bardzo podobny do powstałego kilka lat wcześniej portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino) (olej na płótnie, 116 x 186 cm, nr inw. SK-A-3479). W 1854 r. obraz, jako dzieło Tycjana, znajdował się w kolekcji Josepha Neelda (1789-1856) w Grittleton House, niedaleko Chippenham. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Poza kobiety, choć inspirowana obrazem Tycjana, znajduje swoje źródło w antycznej rzymskiej rzeźbie (np. posąg młodej rzymianki z okresu Flawiuszów w Muzeach Watykańskich). Pozę tę powtórzono w pomniku nagrobnym Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521), pierwszej żony Jana Amora w katedrze tarnowskiej, najprawdopodobniej stworzonym przez Giovanniego Marię Padovano w 1536 roku lub wcześniej, pomniku Urszuli Leżeńskiej w kościele w Brzezinach, dzieła Jana Michałowicza z Urzędowa, powstałego w latach 1563-1568 oraz w pomniku nagrobnym Zofii Tarnowskiej, księżnej Ostrogskiej, córki Jana Amora, także w katedrze tarnowskiej, dłuta współpracownika Padovana Wojciecha Kuszczyca, powstałego po 1570 roku.

Twarz młodej kobiety z odstającymi uszami bardzo przypomina podobiznę księżnej Ostrogskiej Zofii Tarnowskiej, najprawdopodobniej XIX-wieczną kopię oryginału z końca lat 50. XVI wieku (Muzeum Akademii Ostrogskiej) oraz wizerunek brata (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5249 MNW), matki (portret autorstwa pracowni Cranacha pod postacią Judyty z kolekcji Williama Delafielda) i ojca Zofii (Muzeum Prado, nr inw. P000366). 

Jan Amor Tarnowski, światowy człowiek, który 4 lipca 1518 r. popłynął z Wenecji do Jerozolimy, który 20 lutego 1536 r. zorganizował w Krakowie wspaniałe wesele dla Krystyny ​​Szydłowieckiej, młodszej siostry swojej drugiej żony, która wychodziła za księcia Ziębicko-Oleśnickiego i który 10 lipca 1537 r. gościł na swoim zamku w Tarnowie króla i królową Bonę, mógł planować międzynarodowe małżeństwo dla swojej jedynej córki.

Kopia tego obrazu autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana z kolekcji Byström, prawdopodobnie wywieziona z Polski w czasie potopu (1655-1660), znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 119 x 190 cm, nr inw. NM 95). Kolejna wersja jest obecnie częścią kolekcji Galerii Borghese w Rzymie (olej na płótnie, 118 x 180 cm, nr inw. 050), gdzie znajduje się również portret królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Według inwentarza kolekcji Borghese z 1650 r. był to jeden z pary podobnych obrazów Wenus znajdujących się w tym samym pomieszczeniu (mała galeria, obecnie sala XI). Inwentarz z 1693 r. odnotowuje je jako dwa obrazy nad drzwiami (supraporta) w tym samym pomieszczeniu (szóstym) jako „poziomy duży obraz nagiej kobiety na łożu z kwiatami na nim z pięcioma innymi postaciami, jedną grającą na cimbolo i drugą, która zagląda do skrzyni” (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numer 333) oraz „duży obraz przedstawiający nagą Wenus na łożu z psem śpiącym, z dwiema innymi postaciami, z ręką między udami, wysokości 5 dłoni” (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numer 322), która była kolejną wersją Wenus z Urbino - portretu Izabeli Jagiellonki.

Istnieje kilka innych wersji i kopii tego obrazu, z których niektóre są wiązane z Sustrisem i jego naśladowcami. Do najpiękniejszych, prawdopodobnie powstałych w tym samym czasie co oryginał lub krótko po, należą następujące obrazy z kolekcji prywatnych: „Leżąca Wenus”, uważana za dzieło z początku XVII wieku (olej na płótnie, 101 x 150 cm, Bonhams w Londynie, 10 grudnia 2003 r., lot 98), „Leżąca Wenus”, przypisywana nowożytnej szkole włoskiej (olej na desce, 28,5 x 39,5 cm, Nouvelle étude w Paryżu, 21 listopada 2022 r., lot 53), a także trzy obrazy na ciemnym tle: „Leżąca Wenus”, przypisywana kręgowi Lamberta Sustrisa, wystawiona na aukcji we Francji 24 kwietnia 2014 r. (olej na płótnie, 112 x 172 cm), „Dama jako Wenus, leżąca na łożu autorstwa naśladowcy Tycjana”, wystawiona na aukcji w Londynie (olej na płótnie, 90 x 131 cm, Christie's, 11 lipca 2003, aukcja 9665, lot 199) oraz „Wenus, maniera Lamberta Sustrisa”, wystawiona na aukcji w Rzymie (olej na płótnie, 100 x 136 cm, Finarte Auctions, 28 listopada 2017, aukcja 144/145, lot 62).

Ta sama kobieta została również przedstawiona w podobnej kompozycji, tym razem bardziej mitologicznej, ze względu na obecność boga wojny Marsa i boga pożądania Kupidyna, syna bogini miłości Wenus i Marsa, oraz gołębicy. „Rzymianie składali gołębice w ofierze Wenus, bogini miłości, którą Owidiusz i inni pisarze reprezentowali jako jadącą w rydwanie ciągniętym przez gołębice”. Biała gołębica jest symbolem monogamii i trwałej miłości, ale też regenerujących i płodnych mocy bogini „wywodzących się z głośnych zalotów i płodnego rozrodu ptaków” (wg „Animals and Animal Symbols in World Culture” Deana Millera, s. 54). Znany jest z co najmniej trzech różnych wersji, jedna z kręgu Tycjana, znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 113,3 x 166,5 cm, nr inw. Wil.1547). Obraz został najprawdopodobniej zakupiony przez Stanisława Kostkę Potockiego przed 1798 r. jako dzieło Agostino Carracciego, choć nie można wykluczyć, że został dodany do kolekcji znacznie wcześniej. Mniejsza wersja w stylu Lamberta Sustrisa znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu od 1792 r. i pochodzi z kolekcji księcia Grigorija Potiomkina (olej na płótnie, 101,5 x 170,5 cm, nr inw. ГЭ-2176), który w trakcie swojej kariery nabył ziemie w rejonie Kijowa i Bracławskim, prowincjach należących do Rzeczpospolitej. Miniaturowa kopia wersji z Ermitażu, malowana na miedzi, znajdowała się w prywatnej kolekcji we Włoszech przed 2015 rokiem (olej na miedzi, 20,5 x 29,2 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 30 października 2019 r., lot 22). Kolejne dwie wersje, również przypisywane Sustrisowi lub jego kręgowi, znajdują się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 108 x 173 cm, Premier Auction, 5 lutego 2022 r., lot 434, wcześniej lub później w Wiedniu) i w Rzymie (Fototeca Zeri, Numero scheda 42869), przy czym wersja we Florencji jest zbliżona do stylu Bernardino Licinio (zm. 1565). Kształt zamku w odległym tle nawiązuje do układu Zamku Tarnowskich na Górze św. Marcina w Tarnowie.

​Tę Wenus można uznać za alternatywną wersję najbardziej znanego przedstawienia bogini miłości autorstwa Sustrisa, obecnie w Luwrze, które wyraźnie przedstawia tę samą kobietę (olej na płótnie, 132 x 184 cm, INV 1978; MR 1129). To arcydzieło malarza wykorzystuje te same elementy, z bogiem Marsem w tle. Jednakże odniesienia do miłości są tutaj jeszcze bardziej bezpośrednie, z kopulującymi białymi gołębiami oraz Kupidynem wskazującym na nie strzałą i patrzącym na Wenus. Obraz ten prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Fuggerów w Augsburgu, ale najwcześniejszym potwierdzonym pochodzeniem przed wejściem do kolekcji Ludwika XIV w 1671 r. jest kolekcja jego superintendenta finansów Nicolasa Fouqueta (1615-1680). Podobną kompozycją jest dzieło Sustrisa przedstawiające tę samą modelkę w przebraniu Flory, bogini płodności i kwitnących roślin, z Kupidynem na tle krajobrazu, zachowana w Pinacoteca Egidio Martini w Wenecji (olej na płótnie, 102 x 126, nr inw. 028).

Tę samą modelkę można również zidentyfikować w serii obrazów przedstawiających biblijną bohaterkę Judytę, wzór cnotliwości. W wersji ze zbiorów prywatnych w Anglii ukazana jest w zielonej sukni z uniesionym mieczem w kompozycji zbliżonej do wizerunku Zofii Szydłowieckiej jako Judyty autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (olej na płótnie, 84,2 x 63,1 cm, Christie's w Londynie, 30 kwietnia 2015 r., lot 487). Inna wersja tej Judyty znajdowała się w prywatnej kolekcji w Mönchengladbach w Niemczech (kolekcja Heinza Brandesa, prawdopodobnie zaginiona podczas II wojny światowej). Wersja z kolekcji Cobbe w Hatchlands Park przedstawia ją w niebieskiej sukni przed nagim ciałem Holofernesa (olej na płótnie, 121,5 x 100,5 cm, nr inw. 356). Została ona odnotowana w pośmiertnym inwentarzu kolekcji urodzonego w Sztokholmie szwedzkiego kupca Henrika Wilhelma Peilla (1730-1797), jako „Włoski, Judyta z głową Holofernesa”. W wersji z Palais des Beaux-Arts de Lille została ona ukazana w fioletowej sukni i towarzyszy jej służąca (olej na płótnie, 113 x 95 cm, nr inw. P 261). Obraz ten został nabyty przez Ludwika XIV w 1662 roku od bankiera i kolekcjonera Everharda Jabacha, urodzonego w Kolonii. Niższej jakości kopia wersji w Lille znajduje się w opactwie Münsterschwarzach (olej na płótnie, 123,5 x 96 cm, nr inw. 10377). W średniowieczu jego wpływy sięgały na północ aż do Bremy, a na południe do Lambach koło Linzu w dzisiejszej Austrii. W latach 1631-1634 opat z Münsterschwarzach, który przebywał na wygnaniu w Austrii, być może nabył tam obraz z kolekcji królowej Polski Katarzyny Habsburżanki, zmarłej w Linzu 28 lutego 1572 r.

Przedstawienie tej samej modelki w przebraniu innej biblijnej bohaterki, Zuzanny, uosobienia kobiecej cnotliwości, niesłusznie oskarżonej o cudzołóstwo, jest podobne. Obraz ten został zakupiony w 1961 roku przez Museo de Arte de Ponce z kolekcji rodziny Trolle-Bonde w zamku Trolleholm w południowej Szwecji (olej na płótnie, 105 x 125 cm, nr inw. 61.0200). Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam zestaw rysunków przygotowawczych do stworzenia twarzy Zuzanny i Judyty w Lille.

Istnieją również dwa inne obrazy Sustrisa przedstawiające tę modelkę. Jednym z nich jest Madonna z Dzieciątkiem, przypisywana XVII-wiecznej szkole weneckiej, ale bardzo podobna w stylu do Flory z Pinacoteca Egidio Martini (olej na płótnie, 82 x 68,5 cm, Pandolfini we Florencji, aukcja 290, 26 lutego 2019 r., lot 232). Drugim jest Portret czytającej kobiety, przypisywany Sustrisowi, który znajdował się w prywatnej kolekcji w Rzymie w 1977 r. (olej na płótnie, 83,5 x 77 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda 42866). Obraz ten przywołuje przedstawienia Sybilli Kumańskiej, prorokini, która rzekomo przepowiedziała nadejście Chrystusa, takie jak te autorstwa Guercina i Domenichina. Uważa się, że Sybilla Kumańska przybyła ze wschodu.

Biorąc pod uwagę liczbę obrazów, w których wykorzystano jej twarz, ta kobieta była największą muzą Sustrisa i prawdopodobnie nie byłby on skłonny namalować nagiego wizerunku swojej żony lub kochanki dla innego mężczyzny. Jeśli owa kobieta była słynną kurtyzaną, jak z pewnością stwierdzą niektórzy, dlaczego jej miano zostało zapomniane?

Popularność „obscenicznych” wizerunków na ziemiach polsko-litewskich przed potopem (1655-1660) była najwyraźniej tak duża, że niektórzy autorzy nawoływali przeciwko nim. „Malowania i rzeźby nierządności pełne, rozmowy i pieśni wszeteczne [...] kogo do wszelakiego wszeteczeństwa nie przywiodą?” (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), pisał w swoim traktacie „Rozważania o poprawie Rzeczypospolitej” (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi i opublikowanym w Krakowie w 1551 jego sekretarz Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Pół wieku później Sebastian Petrycy, profesor Akademii Krakowskiej, w swoich komentarzach do Oeconomicum libri duo Arystotelesa (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), wydanych w Krakowie w 1601 roku, pisał, że dzieci i panny „przypatruiąc sie malowanym osobom nagim snadnie sie niewstydu nauczą” i potwierdził tę opinię w glosie do „Polityki” Arystotelesa (wyd. 1605), pisząc, że „wszeteczne obrazy maią bydź kryte przed młodzią [...] aby sie nie gorszyli młodzi ludzie” (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 57 -58). ​Ten sam Sebastian Petrycy skarży się też na patrycjuszy, którzy w swoich nowo budowanych domach „obrazów drogich nastawiają”, przedstawiających Wulkana, Jowisza, Marsa, Wenus i Kupidyna. Zdaniem Wandy Dreckiej ta „kosztowność” obrazów wskazywałaby na malarstwo importowane. W inwentarzach kolekcji Bogusława Radziwiłła z lat 1656 i 1657 znajdują się obrazy „Kupido, Venus y Pallas”, „Venus z Arkulesem” oraz „Venus y Kupido” (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 26-27) pędzla Cranacha lub malarzy weneckich. ​W inwentarzu obrazów należących do jego córki wymieniono obraz „Dama wpół naga w sobolach” (297/6, za „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), w rejestrze obrazów potomka Jagiellonów Jana Kazimierza Wazy, sprzedanych w Paryżu w 1673 r., wymieniono obraz Judyty z głową Holofernesa (396) i obraz nagiej kobiety (440), oba na płótnie, a w inwentarzu galerii obrazów pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej z 1760 r. wymieniono „Portret Damy z dwoma kupidynami” (poz. 512, wg „Zamek w Białej Podlaskiej ...” Euzebiusza Łopacińskiego, s. 46). Żaden z tych obrazów nie przetrwał na terenach dawnej Sarmacji, podobnie jak większość wizerunków Zofii Tarnowskiej wykonanych za jej życia.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana, ok. ​1550-1553, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, Galeria Borghese w Rzymie.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Londynie).

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa naśladowcy Lamberta Sustrisa, po 1550 r., kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Paryżu).

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji we Francji).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, ok. 1550-1553, kolekcja prywatna (wystawiony na aukcji w Londynie).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, ok. 1550-1553, zbiory prywatne (wystawiony na aukcji w Rzymie).

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Tycjana, ok. ​1550-1553, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, zbiory prywatne.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, ok. ​1550-1553, zbiory prywatne w Rzymie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa lub Bernardino Licinio, ok. 1550-1553, zbiory prywatne we Florencji.

​Wenus z Kupidynem z kryptoportretem Zofii Tarnowskiej (1534-1570) autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Luwr.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Flory autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Pinakoteka Egidio Martini w Wenecji.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Kolekcja Cobbe w Hatchlands Park.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Palais des Beaux-Arts de Lille.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa lub naśladowcy, lata 50. XVI w., opactwo Münsterschwarzach. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Zuzanny autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Museo de Arte de Ponce.

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Sybilli Kumańskiej autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portrety Katarzyny Habsburżanki i Zofii Tarnowskiej autorstwa Tycjana

Wydarzenia rodzinne, które miały miejsce w 1553 roku, przyniosły wielkie ożywienie w monotonnej egzystencji Jagiellonów. Wiosną królowa Izabela przyjechała do Warszawy ze swoim 13-letnim synem Janem Zygmuntem Zapolyą, by zamieszkać z matką i siostrami. Wkrótce Zygmunt August odwiedził także Warszawę, a w czerwcu cała rodzina udała się do Krakowa na jego ślub z Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Małżeństwo dynastyczne króla z córką Ferdynanda I, zaledwie kilka miesięcy po ślubie jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego, zostało postanowione by zapobiec groźbie sojuszu cara Iwana Groźnego z Habsburgami przeciwko Polsce-Litwie. W lipcu brat Katarzyny, arcyksiążę Ferdynand, namiestnik Czech, odwiózł ją do Krakowa. W uroczystości wzięli udział książę pruski Albrecht Hohenzollern, książęta śląscy - cieszyńscy, legnicko-brzescy i oleśniccy, legat papieski Marcantonio Maffei z Bergamo (Republika Wenecka), wielu posłów zagranicznych i magnatów polskich. Uroczysty wjazd do Krakowa odbył się 29 lipca, a koronacja następnego dnia. Podczas procesji koronę królewską niósł Jan Amor Tarnowski.

Podczas swojej wizyty arcyksiążę domagał się przyznania Habsburgom sukcesji w Polsce-Litwie na wypadek śmierci króla bez męskiego potomka. Zygmunt August wydawał się skłonny zgodzić się na tę prośbę, jednak senatorowie, zainspirowani przez Tarnowskiego, mieli mu odpowiedzieć, że tak się nie stanie, bo król nie ma do tego prawa (wg „Panowie na Tarnowie. Jan Amor Tarnowski, kasztelan krakowski i hetman wielki koronny ...” Krzysztofa Moskala, cz. 8/9).

W tym samym roku Francesco Lismanini, kaznodzieja i spowiednik Zygmunta Augusta, został wysłany do Wenecji by zakupić książki do jego biblioteki. Przed powrotem w 1556 r. odwiedził też Morawy, Padwę, Mediolan, Lyon, Paryż, Genewę, Zurych, Strasburg i Stuttgart, a wśród książek wydanych w tym okresie znalazły się dwie dedykowane hetmanowi Tarnowskiemu, obie autorstwa włoskiego lekarza Giovanniego Battisty Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, wydane w Padwie w 1553 oraz In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, wydane w Wenecji w 1556.

Około 1553 zmarł Giovanni Alantsee z Wenecji, aptekarz z Płocka, początkowo dostawca książąt mazowieckich, a później dworu Zygmunta I, który pozostawał w służbie Bony (wysłany przez nią w 1537 r. na tajną misję do Wiednia). Jednym z Włochów, którzy na rozkaz polskiego dworu królewskiego podróżowali często do Wenecji, był niejaki Tamburino. 30 kwietnia 1549 r. otrzymał 1 dukata za bliżej nieokreślone zamówienie. Przed wyjazdem do Włoch królowa zdeponowała w bankach weneckich, a także pożyczyła na procent swoje wielkie dochody z Mazowsza, Litwy i Bari. W listopadzie 1555 r. królowa Bona napisała do żony hetmana, Zofii Tarnowskiej z Szydłowieckich, prosząc ją, aby wybrała wiekową damę (matronam antiquam), która mogłaby towarzyszyć jej córce Zofii do męża w Niemczech.

W 1559 r. Zygmunt August przyjął do służby w Wilnie dwóch złotników z Wenecji Antonio Gattis i Pietro Fontana. Skoro Filip II mógł zlecać obrazy w weneckim warsztacie Tycjana, to tak samo mógł król polski i polscy magnaci. Kraków i Tarnów są bliżej Wenecji drogą lądową, niż Madryt.

Również niektóre kontakty książąt Ostroga z Wenecją i Włochami są potwierdzone w źródłach. Nauczycielem synów Konstantego Wasyla był m.in. Grek Eustachy Natanael z Krety. Wykształcony był on prawdopodobnie, jak wielu Greków z Krety, we Włoszech, prawdopodobnie w Wenecji. W Ostrogu osiedlił się także inny Grek, Emanuel Moschopulos, wykształcony w Collegium Germanicum w Rzymie. Według listów Germanika Malaspiny z 1595 r. (ok. 1550-1604), nuncjusza papieskiego w Polsce, Konstanty Wasyl poprosił nawet katolickiego patriarchę Wenecji o przyjazd do Polski: a riformare il suo dominio (by zreformować jego domenę).

Inwentarz posagu Katarzyny, sporządzony w Krakowie dnia 8 sierpnia 1553 roku i spisany po łacinie przez włoskiego dworzanina królowej, wymienia dużą liczbę klejnotów, cennych tkanin i strojów, w tym suknie „po hiszpańsku” (more hispanico) oraz siedem wspaniałych dużych opon (arrasów, tapiserii) z cyklu Siedem cnót: roztropność, umiarkowanie, nadzieja, miłosierdzie, wiara, sprawiedliwość i męstwo (Auleae uiridices septem cum figuris septem virtutum uidelicet fidei, spei, Charitatis, Iusticiae, Prudentiae, Temperantiae et fortitudinis, wg „Wyprawa Królowej Katarzyny” Józefa Korzeniowskiego, s. 80-81, 83, 85).

Katarzyna zabrała je ze sobą do Austrii w 1565 roku i jest bardzo prawdopodobne, że zostały wykonane na jej zamówienie lub przez nią zakupione. Jeszcze przed ślubem z Zygmuntem Augustem korzystała ona z usług tapisjera domu habsburskiego Jhana de Roya. W 1549 r. Katarzyna poprosiła go o zamówienie i zakup tapiserii do trzech pokoi we Flandrii za kwotę około 1000 guldenów. Tapisjer otrzymał paszport dworu Ferdynanda w Pradze, uprawniający do przejazdu do Antwerpii oraz transportu drogą lądową i wodną płócien i arrasów do Innsbrucka, gdzie przebywać miał dwór króla rzymskiego i gdzie Jhan de Roy miał dostarczyć zakupione opony hrabiemu Josephowi von Lamberg (wg „Arrasy Zygmunta Augusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 8, 10-11).

Tapiserie wykonano pod kierunkiem Fransa Geubelsa w Brukseli, prawdopodobnie przed 1549 r., według projektu Michiela Coxcie, który w tym samym czasie wykonał również kartony do słynnych arrasów Zygmunta Augusta. Po śmierci Katarzyny w Linzu odziedziczył je jej brat cesarz Maksymilian II (wg „Inventar der im Besitze des allerhöchsten Kaiserhauses befindlichen niederländer Tapeten und Gobelins” Ernsta von Birka, s. 229-230). Obecnie znajdują się one w Kunsthistorisches Museum. Arras z fortitudo (męstwo) jest jednym z najpiękniejszych (wełna, jedwab i metal, 352 x 469 cm, nr inw. XVII, 7). Przedstawia personifikację Męstwa jako siedzącą postać kobiecą w hełmem i z tarczą, podobnej do rzymskiej Minerwy. Po jej prawej stronie znajduje się ryczący lew, a po lewej biblijna Jael zabijająca śpiącego Sisarę. Napis powyżej brzmi FORTITVDO EST MEDIETAS / CIRCA TIMORES ET AVDACIAS („Męstwo jest pośrodku, otoczone strachem i śmiałością”). Rysy twarzy przypominają znane wizerunki Katarzyny, więc możliwe, że Coxcie przedstawił Arcyksiężniczkę jako bohaterkę biblijną.

Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela, znana również jako Salome, autorstwa Tycjana znana jest z kilku wersji. Najlepsza, tzw. Herodiada Raczyńskich, znajdowała się w XIX wieku w posiadaniu szlacheckiego rodu Raczyńskich, zgodnie z etykietą na odwrocie (olej na płótnie, 114 x 96 cm, wg „Nemesis: Titian's Fatal Women”, Nicholas Hall, Paul Joannedes​, s. 17-19). Twarz kobiety jest identyczna z twarzą Wenus z lutnistą Tycjana w Metropolitan Museum of Art i św. Katarzyną Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie, jest to zatem wizerunek królowej Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony Zygmunta Augusta, w przebraniu biblijnej kusicielki. Kopia tego obrazu pędzla Tycjana i warsztatu, która do 1649 roku znajdowała się w kolekcji królewskiej w Anglii (Hampton Court), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio. Kolejna kopia autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana z prywatnej kolekcji w Niemczech została sprzedana w Kolonii (olej na płótnie, 106 x 93,5 cm, Van Ham Kunstauktionen, 19 maja 2022, lot 517). Również Parrasio Micheli (ok. 1516-1578), malarz tworzący pod głębokim wpływem dzieł Tycjana, który należał do patrycjuszowskiej rodziny Michielów w Wenecji, skopiował ten obraz. Był on własnością weneckiej rodziny (olej na płótnie, 104 x 93 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Babuino, 28 marca 2023, lot 18).

Taka kompozycja przedstawiająca arcyksiężniczkę mogła zostać zamówiona w warsztacie Tycjana około 1548 r., ponieważ zdjęcie rentgenowskie słynnego pośmiertnego portretu jej ciotki, cesarzowej Izabeli Portugalskiej (1503-1539), namalowanego prawie dziesięć lat po jej śmierci, pokazuje podobną kompozycję (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P000415). Nie wiadomo, dlaczego malarz ponownie wykorzystał płótno, być może portret arcyksiężniczki nie został opłacony.

Na początku lat 70. XVI wieku, na co wskazuje strój modelki (charakterystyczna kryza), gdy Katarzyna mieszkała w Linzu w Austrii, Tycjan namalował również inną wersję tej kompozycji, która znajdowała się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga. Obraz ten zaginął i znany jest jedynie z małej kopii namalowanej przez Davida Teniersa Młodszego (1610-1690), prawie sto lat później, około 1650 roku (Christie's w Londynie, aukcja 15495, 6 lipca 2018 r., lot 124). Obraz ten został również uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 51), ale na podstawie tych kopii trudno stwierdzić, czy przedstawiały tę samą kobietę, czyli Katarzynę Habsburżankę jako Salome.

Jest też inny podobny obraz Tycjana przedstawiający inną biblijną bohaterkę, Judytę, w identycznej pozie. Ten obraz był do 1677 r. we Florencji w kolekcji Marchese Carlo Gerini (1616-1673), obecnie w Instytucie Sztuki w Detroit (olej na płótnie, 112,7 x 94,9 cm, nr inw. 35.10). Według badań rentgenowskich został on namalowany na innym niedokończonym portrecie monarchy trzymającego jabłko królewskie i berło, być może Zygmunta Augusta. Przedstawiona kobieta jest bardzo podobna do innych podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana, zwłaszcza do jej podobizn jako Judyty.

​Fortitudo (męstwo), arras z serii Siedem cnót królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) wykonany przez warsztat Fransa Geubelsa w Brukseli według kartonu autorstwa Michiela Coxcie, przed 1549 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi (Herodiada Raczyńskich) autorstwa Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa Tycjana, 1553-1565, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługą autrostwa Parrasio Micheli wg Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa i służącym autorstwa Tycjana, 1553-1565, Instytut Sztuki w Detroit.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

Mężczyzna w czarnym stroju podszytym białym futrem na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w National Galleries of Scotland w Edynburgu, w depozycie Galerii od 1947 roku, bardzo przypomina wizerunki księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), w tym ten widoczny na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej oraz Ermitaż), oraz jego matki Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej z obrazów autorstwa Cranacha i jego warsztatu. Datowany jest on na okres 1550-1555, kiedy to w 1553 r. w wieku 27 lat Konstanty Wasyl poślubił Zofię Tarnowską. Obraz pochodzi z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, podobnie jak portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) z psem autorstwa Francesco Montemezzano, obecnie w Metropolitan Museum of Art.

W 1559 roku Konstanty Wasyl został wojewodą kijowskim. Siła gospodarcza jego majątków i znaczne wpływy polityczne szybko przyniosły mu tytuł „niekoronowanego króla Rusi”. W 1574 roku przeniósł książęcą rezydencję z Dubna do Ostroga, gdzie pod kierunkiem włoskiego architekta Pietro Sperendio z Breno koło Lugano podjęto przebudowę zamku. Najprawdopodobniej dla Konstantego Wasyla pracował także Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) z Ferrary, zwany incola Russiae (mieszkaniec Rusi), który w 1566 r. przebudował zamek Tarnopol dla Jana Krzysztofa Tarnowskiego.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) autorstwa Jacopo Tintoretto, 1553-1565, National Galleries of Scotland.

Portrety Thomasa Stafforda, ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego i warsztatu

Portret mężczyzny autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego prezentującego list datowany po włosku 20 września 1553 r. (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), znany jest z co najmniej trzech wersji. Jego lewa ręka, trzymająca kolejny dokument, jest bardzo podobna do słynnego krawca Moroniego w National Gallery w Londynie. Jedna wersja, sprzedana w 2015 roku w Londynie, pochodzi z kolekcji Marquise de Brissac we Francji, druga w Honolulu Museum of Art, znajdowała się przed 1821 rokiem w kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1844) w Londynie, zaś inna z kolekcji prywatnej w Skandynawii, przedstawiająca tylko głowę mężczyzny, została sprzedana na aukcji w Londynie (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Dwie wersje zostały namalowane na płótnie, a najmniejsza, przypisywana szkole włoskiej z początku XVII wieku, została namalowana na drewnie.

Oprócz daty i skrótu D V S, który mógł brzmieć Dominationis Vestrae Servitor (Sługa Waszej Wysokości) po łacinie lub Di Vostra Signoria (Waszej Mości) po włosku, reszta jest nieczytelna i mogła być po włosku lub po łacinie. Mężczyzna pokazuje zatem swój list, prawdopodobnie odpowiedź, adresowany do kogoś bardzo ważnego.

9 lipca 1553 r. Maria Tudor, najstarsza córka króla angielskiego Henryka VIII, ogłosiła się królową Anglii. 3 sierpnia triumfalnie wjechała do Londynu ze swoją siostrą Elżbietą i uroczyście przejęła Tower. 27 września wraz z Elżbietą przeniosły się do Tower, jak to było w zwyczaju tuż przed koronacją nowego monarchy, a 1 października 1553 roku Maria została koronowana w Opactwie Westminsterskim. Podczas gdy w liście, w języku portugalskim, datowanym w Lizbonie, 20 września 1553 r., król Portugalii Jan III zawiadamia o wysłaniu Lorenzo Piz de Tavora, członka jego rady, jako swego ambasadora, aby pogratulować Jej Królewskiej Mości wstąpienia na tron, Zygmunt August, król polski, wysyła list po łacinie, datowany w Krakowie, 1 października 1553 r., adresowany do królowej Marii. Wysyła z poselstwem do Jej Królewskiej Mości Thomasa Stafforda, wnuka Najszlachetniejszego Edwarda Stafforda, zmarłego księcia Buckingham. Uprasza królową, aby bez wahania zaufała wspomnianemu Staffordowi, o którym wspomina w najwyższych superlatywach, zwłaszcza w odniesieniu do jego wysokich i eleganckich manier (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 9). Również świeżo poślubiona żona króla, królowa Katarzyna Habsburżanka, wysyła list 1 października 1553 r. do królowej Marii, gratulując jej wstąpienia na tron, wysoko chwaląc Thomasa Stafforda i żarliwie prosząc o przywrócenie go do zaszczytów oraz posiadłości poprzednio posiadanych przez jego przodków (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 11).

Wkrótce po wyjeździe Jana Łaskiego z Anglii Hieronim Makowiecki przybył do Londynu pod koniec 1553 roku jako poseł króla polskiego, a w następnym roku Leonrad Górecki był przedstawicielem króla polskiego na ślubie Marii z Filipem II Hiszpańskim. Zgodnie z listem Marc'Antonio Damuli, ambasadora Wenecji na dworze cesarskim, do doży i senatu, datowanym 12 sierpnia 1554 r. w Brukseli: „Rozprawia się o przekazaniu królowej Polski [Bonie Sforzy] rządu królestwa Neapolu wraz z radą, zaś cesarz już potwierdził, że jest z tego kontent, i usiłują uzyskać zgodę króla Anglii, który ma ją ochoczo udzielić, miarkując królestwo Neapolu, znużonego i przytłoczonego licznymi krzywdami doznanymi z rąk hiszpańskich gubernatorów. Wspomniany ambasador królowej kupił organy w Antwerpii za 3000 koron, a także dzieła złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii i pojedzie tam, aby spróbować zaaranżować ten interes, który ma być bardzo bliski zakończenia”.

Thomas Stafford (ok. 1533-1557) był dziewiątym dzieckiem i drugim synem Henryka Stafforda, I barona Stafford i Urszuli Pole, który dożył wieku dorosłego. Jego babką ze strony matki była Margaret Pole, hrabina Salisbury i ostatnia bezpośrednia potomkini Plantagenetów. To pochodzenie sprawiło, że Thomas i jego rodzina byli szczególnie blisko tronu Anglii. W 1550 r. udał się do Rzymu, gdzie jego wuj kardynał Reginald Pole (1500-1558) został niemal wybrany na papieża na konklawe zwołanym po śmierci papieża Pawła III, i gdzie pozostał przez trzy lata. W maju 1553 r. przebywał w Wenecji, kiedy to Signoria pozwoliła mu oglądać klejnoty Świętego Marka i nosić broń na terytoriach Republiki. Do Polski przybył latem 1553 r., kiedy Zygmunt August świętował swoje trzecie małżeństwo z Katarzyną, córką Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej z jej inicjatywy Stafford został posłem polsko-litewskim do Anglii. Prośba króla, by przywrócić go do tytułu księcia Buckingham, nie odniosła skutku, gdyż w styczniu 1554 r. przyłączył się do buntu, skierowanego przeciwko planom Marii, by zostać żoną Filipa II. Rebelianci zostali pokonani, Stafford został schwytany, ale zdołał zbiec do Francji, gdzie ogłosił swoje roszczenia do korony angielskiej. Wrócił do Anglii w kwietniu 1557 r., ale został aresztowany i skazany na śmierć jako zdrajca. Został ścięty 28 maja 1557 roku na Tower Hill w Londynie.

Data na liście we wspomnianych portretach idealnie pasuje do czasu, w którym Stafford mógł otrzymać nominację ambasadorską i wysłać odpowiedź wyrażającą uznanie dla króla Polski. Również poprzednie lokalizacje dzieł pasują do podróży Stafforda - jeden z obrazów był w Anglii, drugi we Francji, trzeci w Skandynawii, być może zabrany z Polski podczas Potopu. Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków wuja Thomasa, kardynała Reginalda Pole'a autorstwa Sebastiano del Piombo i warsztatu, w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i w Ermitażu oraz pędzla nieznanego artysty, w Trinity College Uniwersytetu w Cambridge.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1553, zbiory prywatne.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, 1553, Honolulu Museum of Art.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1553, zbiory prywatne.

Portret Abrahama Zbąskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1553 r. zmarł Stanisław Zbąski, kasztelan lubelski, ojciec Abrahama i Stanisława (1540-1585), i na podstawie testamentu zapisanego w lubelskiej księdze miejskiej Abraham miał otrzymać majątek Kurów z grodziskiem pod Płonkami, zaś Stanisław miasto Kurów i rekompensatę w wysokości 1000 florenów. W tym samym roku kościół katolicki w Kurowie został zamieniony na świątynię protestancką.

Kasztelan lubelski, sam wykształcony w Lipsku (1513/1514) i najprawdopodobniej we Włoszech, w lutym 1544 r. wysłał swojego najstarszego syna na protestancki uniwersytet w Wittenberdze wraz z innym Abrahamem Zbąskim (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identyfikowanym jako syn wielkopolskiego Piotra Zbąskiego (zm. 1543), właściciela Zbąszynia, który prawdopodobnie był w tym samym wieku co jego przyjaciel Marcin Czechowic (ur. XI 1532) i syn Stanisława. Niejaki Abraham Zbąski studiował także w Królewcu (Königsberg) w Prusach Książęcych w 1547 r. (jako Abrahamus Esbonski. Polonus) i w Bazylei od maja 1551 r. 30 listopada 1550 r. Abraham Zbąski (ten z Kurowa lub ze Zbąszynia) wstępuje na dwór króla Zygmunta Augusta.

Być może pod wpływem Abrahama Zbąskiego Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), włoski humanista, dedykował królowi Zygmuntowi Augustowi dzieło De amplitudine beati regni Dei, wydane w Bazylei w 1554 r. – 1 grudnia 1552 r. w liście do Zbąskiego zapytywał o tytuł polskiego króla, któremu to zamierzał zadedykować swoją książkę. Celio dedykował Abrahamowi swój Selectarum epistolarum librer II, wydany w 1553 r., zaś jego odręczna dedykacja dla Zbąskiego zachowała się w tomie jego M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, wydanego w 1551 r. (Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu). Tenże Abraham Zbąski często podróżował do Włoch, głównie do Bolonii, w latach 1553/1554, 1558/1559 i między 1560 a 1564 r. „Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały”, pisał o rodzinie Zbąskich w wydanym w 1562 „Zwierzyńcu”, poeta i prozaik Mikołaj Rej. W 1554 r. kontynuował studia na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zapisał się na semestr zimowy (jako Abrahamus Sbansky) razem z Marcinem Czechowicem (Martinus Czechowicz), myślicielem protestanckim i czołowym przedstawicielem polskiego unitaryzmu, oraz Stanisławem Zbąskim z Lublina (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), swoim bratem lub kuzynem.

Portret młodego mężczyzny autorstwa Jacopo Tintoretto w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham został pozyskany w 1937 roku z kolekcji Francisa Dreya (1885-1952) w Londynie, który wspominał, że portret znajdował się wcześniej we francuskiej kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 121 x 93,3 cm, nr inw. 37.13). Na tej podstawie, biorąc pod uwagę styl stroju, sugerowano, że modelem był Francuz. Jego bogaty strój, bardziej północny, miecz i rękawiczki wskazują, że mężczyzna był zamożnym szlachcicem, podobnie jak Zbąscy herbu Nałęcz. Zgodnie z łacińską inskrypcją w prawym górnym rogu, w marcu (lub maju) 1554 mężczyzna miał 22 lata (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Ta data i wiek odpowiadają wiekowi jednego ze Zbąskich (obaj urodzeni ok. 1531 lub 1532 r.), który w latach 1553/1554 przebywał we Włoszech, a zimą 1554 r. zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, leżącego dalej na północ od Wenecji. Zauważalne jest podobieństwo do wizerunku Stanisława Zbąskiego (1540-1585), z jego nagrobka w Kurowie, stworzonego przez włoskiego rzeźbiarza Santi Gucciego lub jego warsztat, oraz do dalekiego potomka Zbąskich, biskupa Jana Stanisława Zbąskiego (1629-1697) z jego portretu w zamku Skokloster w Szwecji.

Portret Abrahama Zbąskiego, lat 22, autorstwa Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.

Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła autorstwa Agostino Galeazzi

Portret generała pędzla Tycjana, znajdujący się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 229 x 155,5 cm, inw. GK 488, sygn.: TITIANVS / FECIT, na małym kamieniu po lewej), został zidentyfikowany przez białoruską badaczkę Irynę Borisovną Lavrovskaya jako wizerunek Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565). Zgodnie z biografiami malarza i modela można z całą pewnością stwierdzić, że ich ścieżki skrzyżowały się w Augsburgu w 1547 r., gdzie Radziwiłł otrzymał tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego (potwierdzony przez Zygmunta Augusta w 1549 r.). W tym samym czasie zawarł on również bardzo ważny sojusz polityczny z Habsburgami. Ekspertyza antropologiczna i kulturowa pani Lavrovskaya (konteksty kulturowe, praktyki i normy) wzmacnia hipotezę, że portret generała jest wizerunkiem Mikołaja „Czarnego” (Dziedzictwo, nr 2, 1993, s. 82-84). Uważa się również, że portret ten przedstawia Ferrante I Gonzagę (1507-1557), gubernatora Księstwa Mediolanu w latach 1546-1554, który korespondował z Radziwiłłami (por. „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Kilka innych włoskich arystokratów zostało zaproponowanych jako możliwi modele, zgodnie z hipotezą, że model powinien być Włochem, chociaż nic nie przemawia mocno na korzyść tej hipotezy, poza pochodzeniem malarza.

Obraz został zakupiony w 1756 roku przez Gerarda Hoeta w Paryżu dla Wilhelma VIII, landgrafa Hesji-Kassel, na aukcji kolekcji księcia Tallard. Wcześniej należał on do kolekcji Monsieur de la Chataigneraye (lub Châtaigneraie), Skarbnika Izby Króla i Dzieci Francji, „W Paryżu, w Królewskim Opactwie Saint-Victor, jego rezydencji”, opisanej w katalogu opublikowanym w Paryżu w 1732 roku (Catalogue de tableaux [...] du cabinet de feu Monsieur de la Chataigneraye [...] A Paris, en l'abbaye Royale de Saint Victor, lieu de sa demeure, s. 23). Nie wiadomo, w jaki sposób ta ważna kolekcja obrazów największych mistrzów malarstwa europejskiego trafiła w ręce nieznanego Monsieur de la Chataigneraye. Poszlaką odnośnie wcześniejszej proweniencji portretu generała może być mienie króla Jana II Kazimierza Wazy, w opactwie Saint-Martin w Nevers, w opactwie Saint-Germain-des-Prés w Paryżu oraz na zamku Cachan pod Paryżem, którego część została sprzedana na aukcji w stolicy Francji 15 lutego 1673 r. Wśród „niezinwentaryzowanych ruchomości” (meubles non inventoriéz) w protokole sprzedaży majątku króla Jana Kazimierza znajduje się nieokreślony „portret polskiego księcia”, zakupiony przez Monsieur Corade (un portrait d'un Prince pollonnois, wg „Uzupełnienie do inwentarzy pośmiertnych króla Jana Kazimierza ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 85).

Mikołaj stracił ojca w młodym wieku i wychowywał się wraz z bratem Janem (1516-1551) pod pieczą wuja Jerzego I „Herkulesa” Radziwiłła (1480-1541). W 1529 roku wraz z bratem i siostrą został zabrany na dwór królewski Zygmunta I i Bony, gdzie zyskał dworskie obycie i wykształcenie. W 1534 roku wstąpił do Akademii Krakowskiej (Uniwersytet Jagielloński), ale nie ukończył studiów; w następnym roku wziął udział w bitwach z wojskami moskiewskimi na czele swojego oddziału. Wybrał karierę dyplomatyczną i państwową. Szybki wzrost pozycji Mikołaja „Czarnego” rozpoczął się po 1544 roku, kiedy Zygmunt I przekazał pełnię władzy w Wielkim Księstwie Litewskim swojemu synowi, Zygmuntowi Augustowi. Radziwiłł otrzymał stanowisko marszałka ziemskiego i został członkiem najwyższego organu państwowego: rady wielkoksiążęcej.

W drodze powrotnej z Augsburga, 12 lutego 1548 roku w Sandomierzu, Mikołaj poślubił piętnastoletnią córkę jednego z największych polskich mecenasów, kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (1466-1532), Elżbietę Szydłowiecką (1533-1562), hrabinę szydłowiecką. Na ślubie obecni byli król Zygmunt August i królowa Bona. W 1550 roku został mianowany kanclerzem Wielkiego Księstwa Litewskiego, a rok później wojewodą wileńskim. W 1553 roku przystąpił do Kościoła luterańskiego, a dwa lata później przeszedł na kalwinizm i zaczął korespondować z wybitnymi teologami kalwińskimi, w tym z samym Janem Kalwinem.

Powstanie galerii portretów w Nieświeżu wiąże się z Radziwiłłem „Czarnym”, który zamawiał obrazy za granicą, m.in. w Strasburgu (wg „Monumenta variis Radivillorum ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 20). W jednym z listów stęskniony ojciec polecił swemu synowi Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce”, studiującemu za granicą, aby zamówił portret i wysłał go na Litwę. Portret, wysłany ze Strasburga, wzbudził niezadowolenie i jednocześnie kąśliwe uwagi na temat ubioru syna. Wojewoda polecił wykonać nowy portret syna naturalnej wielkości, aby zobaczyć, jaki jest wysoki. Polecił również namalować na piersi syna łańcuch z wizerunkiem króla (wg „Tylem się w Strazburku opanowanym ...” Zdzisława Pietrzyka, s. 164). Inwentarz kolekcji radziwiłłowskiej z 1671 r. prawdopodobnie wspomina o dwóch portretach księcia (poz. 10/10 i 12/2[?]), niewątpliwie wykonanych za jego życia. Obraz przedstawiający nadanie tytułu księcia cesarskiego przez cesarza Karola V Mikołajowi Radziwiłłowi Palatynowi Wileńskiemu (Nicolao Radziwił Palatino Vilnensis) najprawdopodobniej przedstawiał scenę z udziałem Mikołaja Radziwiłła „Czarnego” w 1547 r., gdyż Mikołaj II Radziwiłł (1470-1521), zwany Amor Poloniae, otrzymał ten tytuł w 1518 r. od cesarza Maksymiliana I (1459-1519), dziadka Karola (poz. 91/10, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Jedną z najwspanialszych renesansowych półzbroi zachowanych w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu wykonano dla Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (nr inw. A 1412). Wykonał ją około 1555 roku w Norymberdze Kunz Lochner, który tworzył również zbroje dla króla Zygmunta Augusta (Królewska Zbrojownia w Sztokholmie, Muzeum Kremlowskie i Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie). Bogata, kolorowa dekoracja, nietypowa dla zbroi niemieckiej, została prawdopodobnie wykonana według specyfikacji klienta. Ta półzbroja była niegdyś częścią kompletu polowego i turniejowego. Inne elementy zestawu ze zbrojowni zamku w Nieświeżu (Białoruś), rezydencji rodziny Radziwiłłów, zachowały się w Paryżu (celata, Musée de l'Armée, nr inw. 3570) i ​​w Nowym Jorku (Metropolitan Museum of Art, kilka elementów). Ową zbroję Radziwiłł podarował arcyksięciu Ferdynandowi II Habsburgowi (1529-1595), krewnemu króla Zygmunta Augusta i cesarskiemu hrabiemu Tyrolu. Jej obecność w kolekcji arcyksięcia sięga 1593 roku. Na Wawelu znajduje się stożkowaty hełm z 1561 roku, który według tradycji należał do Mikołaja (nr inw. 1370, zakupiony w Paryżu w 1937 roku).

„Generał” na obrazie Tycjana nosi kolczugę, a na niej wspaniały renesansowy dublet. Jego renesansowy strój uzupełnia ozdobny szturmak (casquetto) ozdobiony smokiem. Hełm ten trzyma Kupidyn, syn Marsa, boga wojny i Wenus, bogini miłości, co wskazuje, że mężczyzna został przedstawiony w mitologicznym przebraniu. Biorąc pod uwagę identyfikację osoby pozującej z Mikołajem „Czarnym”, ten mitologiczny strój mógł być ubiorem Palemona (Publiusa Libona), legendarnego rzymskiego założyciela Wielkiego Księstwa Litewskiego i krewnego cesarza Nerona.

W 2019 roku na aukcji w Wiedniu wystawiono Portret dowódcy, przypisywany bresciańskiemu malarzowi Agostino Galeazziemu (1523-1576) (olej na płótnie, 128 x 107,5 cm, Dorotheum, 22 października 2019 r., lot 40). Ze względu na pewne podobieństwo rysów twarzy, pozy oraz zbroi do obrazu Tycjana z kolekcji Potockich, znajdującego się obecnie w Getty Museum w Los Angeles (olej na płótnie, 110 x 80 cm, nr inw. 2003.486), portret ten uważa się za przedstawiający Alfonsa d'Avalosa (1502-1546), włoskiego kondotiera pochodzenia aragońskiego. Stanisław Krzyżanowski (1841-1881) opisał ów obraz pędzla Tycjana w swojej książce wydanej w Krakowie w 1862 r. opisującej pałac Potockich w Tulczynie na Ukrainie („Tulczyn ...”, s. 15). Według rodzinnej tradycji portret d'Avalosa pochodził z kolekcji króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) lub Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798) (wg „Portret Alfonsa d'Avalos Tycjana z kolekcji Potockich” Agnieszki Woźniak, s. 557), mógł on zatem pochodzić z wcześniejszej kolekcji królewskiej, jak chociażby kolekcja Jagiellonów. Mieczysław Potocki (1799-1878) przeniósł kolekcję obrazów z Tulczyna do Francji. Uważa się, że portret d'Avalosa został namalowany między styczniem a lutym 1533 r.; dowódca zmarł w 1546 r. Jednak mężczyzna na portrecie Galeazziego jest ubrany zgodnie z późniejszą modą, bardziej typową dla późnych lat 50. lub wczesnych lat 60 XVI wieku. Podobne hiszpańskie pludry (calzas, chausses), saczek (bragueta, braguette) i małą kryzę można zobaczyć na portrecie Don Carlosa (1545-1568), syna króla Hiszpanii Filipa II, w Muzeum Prado w Madrycie, uważanym za namalowany między 1555 a 1559 rokiem (nr inw. P001136). Podobną zbroję i pludry z saczkiem widać również na portrecie 16-letniego Alessandro Farnese (1545-1592), namalowanym w 1561 roku przez Antonisa Mora (Meadows Museum, nr inw. MM.71.04, napis w prawym górnym rogu: ANNO ÆTATIS SVE. XVI. / 1561); kryza jest większa na portrecie młodego Alessandro. Według Marco Tanziego na portrecie pędzla Galeazziego brakuje również Orderu Złotego Runa, który d'Avalos otrzymał w 1531 r., a widocznego na obrazie autorstwa Tycjana z kolekcji Potockich. Podobne pludry i kryzę widać również na portrecie pędzla Tycjana z Kassel, który uważa się za namalowany na początku lat 50. XVI wieku. Na wizerunku Radziwiłła „Czarnego” w Ermitażu (nr inw. ОР-45841) można również zobaczyć pludry w stylu hiszpańskim, którym towarzyszy kryza i dekoracyjna zbroja. To samo dotyczy wizerunku brata Mikołaja, Jana (nr inw. ОР-45844), podczas gdy jego ojciec Jan „Brodaty” nosi fantastycznie zdobioną zbroję (nr inw. ОР-45838).

Jako najważniejsza postać polityczna w Wielkim Księstwie Litewskim po królu w latach 50. i 60. XVI wieku, jego kontakty niewątpliwie obejmowały Włochy i Hiszpanię. Chociaż nie ma bezpośrednich dowodów na te kontakty, kilka faktów je potwierdza. W kwietniu 1552 roku Radziwiłł spotkał się ze swoim „siostrzeńcem” Janem Krzysztofem Tarnowskim (1537-1567). Razem wyruszyli konno, a następnie barką po Wiśle do Gdańska, skąd młody Tarnowski wyruszył w podróż do Brukseli, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V, a następnie do Londynu, Bazylei i w końcu do Włoch. Na początku 1553 roku Mikołaj „Czarny” został wysłany na dwór Ferdynanda I, aby odwieść go od zawarcia sojuszu z carem Iwanem IV Groźnym. Podczas pobytu w Wiedniu doprowadził do małżeństwa Zygmunta Augusta z krewną króla Katarzyną Habsburżanką (król zgodził się na trzecie małżeństwo 10 kwietnia 1553 roku). Zastępował on także monarchę podczas ślubu per procura, a także podczas symbolicznej nocy poślubnej, podczas której Katarzyna wstydziła się położyć obok Radziwiłła, ale została do tego zmuszona przez ojca Ferdynanda, który chwycił ją za głowę, i przez starszego brata Maksymiliana (1527-1576), który chwycił ją za nogi (wg „Ostatnia z rodu” Pawła Jasienicy, s. 88). Od 1548 do 1551 roku, podczas nieobecności księcia Filipa, Maksymilian i jego żona Maria Hiszpańska (1528-1603) pełnili funkcję regentów Hiszpanii, zaś w 1552 roku przenieśli się do Wiednia. W Muzeum Regionalnym w Łucku znajduje się duży obraz namalowany w latach 1752-1759, przedstawiający scenę ślubu per procura w Wiedniu w 1553 roku z Radziwiłłem „Czarnym” i Katarzyną (nr inw. Ж-260, КВ-26383). W 1556 roku Pier Paolo Vergerio (1498-1565), wykształcony w Padwie, zadedykował synowi Radziwiłła, Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce”, tłumaczenie dzieła hiszpańskiego reformatora Juana de Valdésa, „Mleko duchowe” (Lac spirituale). W październiku 1556 roku Vergerio zatrzymał się w Wilnie, gdzie spotkał się z królową Katarzyną i Radziwiłłem „Czarnym”.

Na portrecie Galeazziego mężczyzna trzyma prosty regiment, typowy dla portretów hiszpańskich dowódców. Mikołaj „Czarny” Radziwiłł trzyma podobny regiment na swojej podobiźnie zamieszczonej w Armamentarium Heroicum arcyksięcia Ferdynanda II, katalogu broni w kolekcji arcyksięcia przechowywanej na zamku Ambras, opublikowanego w Innsbrucku w 1601 roku. Rycinę wykonał flamandzki rytownik Dominicus Custos (1560-1612) na podstawie rysunku przypisywanego weroneskiemu rysownikowi i rytownikowi Giovanniemu Battista Fontanie (1524-1587), któremu towarzyszy biografia Mikołaja w języku łacińskim (British Museum, nr inw. 1871,0812.448). Ponadto mężczyzna na portrecie Galeazziego przypomina Radziwiłła na rycinie Custosa, prawa brew jest bardzo podobna. To samo dotyczy portretu Tycjana w Kassel, który wyraźnie przedstawia tego samego mężczyznę. Rysy twarzy są również porównywalne z rysami syna Radziwiłła, kardynała Jerzego Radziwiłła (1556-1600), namalowanego przez włoskiego malarza około 1592 r. (Muzeum Regionalne w Łucku, nr inw. Ж-31, КВ-16425). Ciemne czarne włosy i broda na obrazach Tycjana i Galeazziego również odpowiadają znanym wizerunkom Radziwiłła „Czarnego”.

Agostino Galeazzi był uczniem Alessandro Bonvicino, znanego jako Moretto da Brescia. Od młodości pracował w warsztacie Moretto u boku Giovanniego Battisty Moroniego aż do śmierci mistrza w 1554 r. Mógł on współpracować z Moretto przy portrecie kuzynki Mikołaja, królowej Barbary Radziwiłłówny, przedstawionej jako św. Katarzyna Aleksandryjska (Muzeum w Nysie), który zidentyfikowałem i przypisałem. Ponieważ Galeazzi był jednym z najwierniejszych naśladowców stylu Moretto, krytycy przypisują mu stworzenie niektórych obrazów przypisywanych niekiedy Bonvicino.

W jednym z jego najwcześniejszych solowych obrazów, Pokłonie Trzech Króli z San Pietro in Oliveto, namalowanym w 1551 r. (Centro Pastorale Paolo VI w Brescii), centralna postać św. Melchiora nosi karmazynowy płaszcz obszyty futrem rysia, typowy dla sarmackiej szlachty tamtych czasów, podczas gdy słudzy Trzech Króli w tle również przywodzą na myśl typowe wizerunki mieszkańców Polski-Litwy-Rusi. Całopostaciowy portret króla Zygmunta Augusta z 1563 r., obecnie w North Carolina Museum of Art (inv. GL.60.17.46), jest również przypisywany Galeazziemu.

​Portret Alfonsa d'Avalosa (1502-1546) z paziem z kolekcji Potockich autorstwa Tycjana, ok. 1533, Getty Museum w Los Angeles.

​Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565) z Kupidynem i psem autorstwa Tycjana, ok. 1550-1552, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

​Portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (1515-1565) trzymającego regiment autorstwa Agostino Galeazzi, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna.

Portrety Halszki Ostrogskiej pędzla Bernardino Licinio i warsztatu Tintoretta

„Cóż się to ze mną dzieje? gdziem jest zaniesiony? Do Francyej, czy do Włoch, gdzieli w insze strony? A wszakci mię do siebie prosił na wesele Sąsiad, a ja dziwny strój widzę w tym tu kole Niewieściej płci, a żadnej Polki tu nie baczę, Witam sam nie wiem kogo, nie wiem kogo raczę. Oto ta siedzi widzę, z weneckiej dziedziny, A ta zasię w tej szacie, z hiszpańskiej krainy. To podobno Francuzka, ta zaś niderlancki Ubiór na sobie nosi, czyli to florencki?”, opisuje wielkie zróżnicowanie mody kobiecej w I Rzeczypospolitej w satyrze „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim”, wydanej w Krakowie w 1600 r., Piotr Zbylitowski (1569-1649), poeta i dworzanin.

Od 1585 Zbylitowski był dworzaninem wojewody poznańskiego Stanisława Górki (1538-1592), następnie w 1593 r. uczestniczył w poselstwie Czarnkowskich do przebywającego w Szwecji króla Zygmunta III. Po powrocie do Polski ożenił się z Barbarą Słupską i zamieszkał we wsi Marcinkowice koło Sącza na południu Polski.

Oprócz różnorodności ubioru, która znajduje potwierdzenie w Polsce-Litwie co najmniej od wystawnych ceremonii zaślubin Zygmunta II Augusta w 1543 r., w swym dziele, które zadedykował swojej patronce starościnie Zofii Czarnkowskiej z Herburtów (zm. 1631), krytykuje również wielkie bogactwo strojów i biżuterii. Ekstrawaganckie nakrycia głowy, korony i kryzy na głowach, perły i rubiny, naszyjniki z drogocennych brylantów, suknie z „sześcioma rękawami” zdobione perłami i kamieniami szlachetnymi, fortugały hiszpańskie i francuskie („portugał jak się na niej koli”), czapki stożkowate na wzór tureckiego kiwiora, szaty haftowane złotem, wiodą go do kąśliwych uwag – „szkoda, że też u nosa nie zawiesi czego”, „jak się szyja nie urwie od tych krezów srogich” z flamandzkich koronek, „taby się trudno miała ruszyć do roboty” czy „trudnoć je bowiem poznać w takowym ubierze”.

Kobiety z Polski-Litwy ubierały się według najnowszej mody z Włoch, Hiszpanii i Francji, bo ze względu na wysoką cenę polskiego zboża „nie wieleć to kosztuje”, a tak bogaty strój można mieć „za jedenci bróg żyta”. Swoim konserwatywnym mężom, którzy chcieli, aby nosiły skromniejsze lub polskie stroje, żony z fukiem powiadały: „towarzyszemci ja twój, a nie służebnica, wolno mi jako tobie, jam nie niewolnica”. Synod protestantów w Poznaniu, zwołany w 1570 r., uchwalił zasadę nagany i karania „ubiorów rozpustnych”, co generalnie nie przyniosło pożądanych rezultatów (za „Reformacja w Polsce” Henryka Barycza, t. 4, s. 39).

Ten przepych strojów, podobnie jak we Włoszech, Hiszpanii i Francji, znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w portretach, jednak ktoś, kto przyjrzy się portretom kobiet z Polski-Litwy przed Potopem (1655-1660) oraz tym artykułem, odniesie wrażenie, że był to biedny kraj starych zakonnic. Takie stwierdzenie byłoby słuszne, ponieważ większość portretów, które przetrwały zniszczenia wojenne i późniejsze zubożenie kraju, wykonali mniej wprawni lokalni artyści dla kościołów i klasztorów. Takie portrety były zamawiane przez zamożne kobiety w podeszłym wieku do świątyń, które fundowały lub wspierały. Ukazane one zostały w czarnym stroju zakrywającym całe ciało, białym czepcu zakrywającym włosy i uszy oraz trzymając różaniec. Duża liczba tych portretów przetrwała ponieważ, nie były one wysokiej klasy artystycznej, bądź powstały dla kościołów prowincjonalnych, oddalonych od głównych ośrodków gospodarczych kraju, które zostały zniszczone, albo jedno i drugie. Ponad stulecie sztuki portretowej w Polsce-Litwie, głównie młodych kobiet, znikło niemal całkowicie.

W 1551 roku najbogatsza oblubienica w Polsce-Litwie – Elżbieta (1539-1582), księżna Ostrogska, zwana Halszką Ostrogską (illustri virgini Elisabetae Duci Ostroviensi, Kxięzna Helska Ilijna Ostroska, Hałżbieta Ilinaja Kniażna Ostroskaja), osiągnęła pełnoletność do zawarcia małżeństwa (12) i rozpoczęła się walka o jej rękę. Była ona jedynym dzieckiem Beaty Kościeleckiej (1515-1576), nieślubnej córki króla Zygmunta I i protegowanej królowej Bony, oraz jej męża księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539).

Ogromny majątek Halszki wzbudził tak duże zainteresowanie, że w 1551 roku sejm wileński podjął specjalną uchwałę stwierdzającą, że „wdowa [Beata] nie może bez zezwolenia bliskich krewnych wydać córki za mąż”, w tym opiekunów, jej wuja księcia Konstantego Wasyla (1526- 1608) i króla Zygmunta II Augusta. Dwa lata później, w 1553 roku Konstanty Wasyl postanowił poślubić Halszkę z księciem Dymitrem Sanguszką (1530-1554), bohaterem obrony Żytomierza przed najazdem Tatarów i najstarszym synem jej drugiego opiekuna, księcia Fiodora Sanguszki (zm. 1547). Dymitr otrzymał pisemną zgodę Konstantego Wasyla i matki na małżeństwo, jednak gdy król sprzeciwił się, matka wycofała zgodę. Na początku września 1553 Konstanty Wasyl i Dymitr przybyli do Ostroga, gdzie mieszkała wdowa z córką i wzięli zamek szturmem. Podczas wymuszonych zaślubin 6 września 1553 r. Halszka milczała, a jej wuj odpowiadał za nią. Beata napisała skargę do króla, że małżeństwo odbyło się bez jej zgody, w konsekwencji Zygmunt II August pozbawił Sanguszkę urzędu starosty i kazał mu stawić się w styczniu 1554 r. w Knyszynie na dworze królewskim. Mimo interwencji Ferdynanda I Habsburga, króla rzymskiego i przyszłego cesarza, który nieustannie intrygował przeciw Jagiellonom, w liście z 11 grudnia 1553 r., zrzucającym winę za ten incydent na matkę Halszki, która „zaczęła sobie przywłaszczać i córkę bez przyzwolenia i zgody stryja chciała wydać za maż po własnej myśli”, książę Konstanty Wasyl został przez króla pozbawiony praw opiekuna, a Dymitr został skazany na utratę czci za niestawiennictwo na dworze, banicję, konfiskatę majątku i nakazano mu oddanie Halszki matce. 20 stycznia 1554 r. wyznaczono nagrodę w wysokości 200 złotych za głowę Sanguszki.

Dymitr i Halszka, przebrana za służącego, uciekli do Czech, licząc na schronienie na zamku Roudnice, który należał do hetmana Jana Amora Tarnowskiego, teścia księcia Konstantego Wasyla. Ścigał ich wojewoda kaliski Marcin Zborowski, który schwytał ich w miejscowości Lysá nad Labem pod Pragą i w obawie, że Ferdynand I uwolni Dymitra, kazał swoim sługom zabić go w nocy 3 lutego pod Jaroměřem w pobliżu granicy ze Śląskiem. Za zabójstwo na terytorium obcego państwa Zborowski został aresztowany i osadzony w więzieniu, jednak dzięki wstawiennictwu króla Zygmunta II Augusta król czeski szybko nakazał jego uwolnienie. Zborowski zabrał Halszkę do Poznania do jej krewnych Kościeleckich i Górków. 15 marca 1554 r. ponownie zobaczyła matkę, która przybyła do Poznania.

Uroda i bogactwo młodej 14-letniej wdowy ponownie przyciągały licznych zalotników, w tym synów Marcina Zborowskiego, Piotra i Marcina, kalwinów. Beata opowiedziała się za prawosławnym księciem Siemionem Olelkowiczem-Słuckim (zm. 1560). Król zdecydował jednak wydać ją za swojego wiernego zwolennika, hrabiego Łukasza III Górkę (zm. 1573), luteranina, co ogłoszono w maju 1555 r. Dzięki poparciu królowej Bony, Beata i jej córka zdecydowanie sprzeciwiły się woli monarchy a Halszka napisała nawet do Górki, że prędzej umrze niż za niego wyjdzie. Jednak wraz z wyjazdem Bony do Włoch w 1556 roku ich sytuacja stawała się coraz trudniejsza.

W końcu król stracił cierpliwość i postanowił wymusić małżeństwo. Ślub odbył się 16 lutego 1559 roku na Zamku Królewskim w Warszawie, jednak małżeństwo pozostało nieskonsumowane (non consummatum). Gdy dwór królewski przeniósł się do Wilna, księżna Beata wraz z córką potajemnie uciekły do Lwowa, gdzie znalazły schronienie w ufortyfikowanym męskim klasztorze dominikanów. Król nakazał odebranie Halszki matce i zabranie jej do męża. Wojska królewskie obległy klasztor, ale kobiety poddały się dopiero po odcięciu wody. Ku zdziwieniu starosty lwowskiego, który wkroczył do klasztoru z rozkazu króla, Beata oznajmiła, że jej córka właśnie wyszła za mąż za księcia Olelkowicza-Słuckiego, który przybył do klasztoru przebrany za żebraka, a małżeństwo zostało skonsumowane, więc Górka nie ma już prawa do Halszki.

Młodą księżniczkę przewieziono do Warszawy, gdzie król uznał za nieważne wszystkie umowy zawarte z księciem Olelkowiczem-Słuckim i przekazał ją Łukaszowi Górce, który mimo jej oporów wywiózł ją wkrótce do swojej rezydencji w Szamotułach. Często towarzyszyła mężowi, zawsze ubrana na czarno. Kiedy zmarł on nagle na początku 1573 r., zamierzała wyjść za mąż za Jana Ostroroga, ale jej wuj Konstanty Wasyl nie zezwolił na to. Wróciła na Ruś, gdzie zmarła w Dubnie w 1582 roku w wieku 43 lat.

Nie zachował się żaden sygnowany wizerunek Halszki. W 1996 roku ukraiński artysta stworzył jej portret imaginacyjny i przedstawił ją jak zakonnicę trzymającą modlitewnik.

W paryskiej Galerie Canesso znajduje się obraz przedstawiający „Młodą kobietę i jej zalotnika”, przypisywany zmarłemu w Wenecji około 1565 r. Bernardino Licinio (olej na desce, 81,3 x 114,3 cm). Ten sam malarz wykonał zidentyfikowane przeze mnie portrety matki Halszki, Beaty. Obraz został sprzedany w 2012 roku (Sotheby's Nowy York, 26 stycznia 2012, lot 21) i pochodzi z kolekcji Caroline Murat (1782-1839), królowej Neapolu, sprzedanej w 1822 roku, kiedy przebywała na wygnaniu na zamku Frohsdorf w Austrii. Nabyła go zatem prawdopodobnie w Austrii, gdzie rezydował król Ferdynand I lub w Neapolu, gdzie po jej śmierci w Bari przeniesiono kolekcje królowej Bony. Niewykluczone, że jedno z nich otrzymało ten obraz w darze.

Młoda kobieta z rozpuszczonymi blond włosami ma na sobie zielony płaszcz, kolor symbolizujący płodność. Jej biała lniana koszula zsunęła się z ramienia, odsłaniając piersi. Płaskorzeźba za nią, przedstawiająca wojownika w antycznej zbroi, nawiązuje do mitologii. Mogła ona przedstawiać Odyseusza opuszczającego Penelopę, ale w późniejszym etapie powstawania obrazu została zamalowana i odsłonięta podczas niedawnej restauracji dzieła po 2012 roku. Kobieta odwraca twarz, spoglądając na swojego zalotnika. W odpowiedzi kładzie on prawą rękę na jej nadgarstku, zaś lewą na sercu w geście zapewnienia o szczerości swych uczuć. Nawiązujący do piękności pędzla Palmy Vecchio i Tycjana obraz datowany jest na około 1520 rok, jednak strój zalotnika wskazuje, że powstał znacznie później. Jego karmazynowy satynowy dublet i regularnie rozcinany kaftan są prawie identyczne z tymi, które można zobaczyć na portrecie Lodovico Capponiego pędzla Agnolo Bronzino (The Frick Collection, 1915.1.19), który jest generalnie datowany na około 1550-1555. Jego poza i kapelusz przypominają króla Edwarda VI trzymającego kwiat, pędzla Williama Scrotsa (National Portrait Gallery i Compton Verney), wizerunek datowany na około 1547-1550.

​Kopia warsztatowa lub autorstwa nieznanego XVII-wiecznego kopisty, jak Alessandro Varotari (1588-1649), tego obrazu została wystawiona na sprzedaż w 2023 roku w Mosta na Malcie (olej na płótnie, 112 x 87 cm, Belgravia Auction Gallery, 9 grudnia 2023 r., lot 512). Znana jest również pomniejszona wersja tej kompozycji, przedstawiająca jedynie mężczyznę trzymającego dokument (list miłosny?). Znajdowała się ona w prywatnej kolekcji w Turynie i przypisywano ją weneckiemu malarzowi z pierwszej połowy XVI wieku (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 39412). Obraz ten powstał albo jako osobna kompozycja, albo, co bardziej prawdopodobne, jest fragmentem oryginalnego obrazu, który został pocięty i przemalowany w późniejszych czasach, tak aby portret kobiety i mężczyzny można było sprzedać oddzielnie.

Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Licinio. Został on skonfiskowany w czasie II wojny światowej z kolekcji Van Rinckhuyzena w Holandii z przeznaczeniem do Führermuseum w Linzu (olej na płótnie, 80,5 x 81 cm). Obraz ten jest zwykle datowany na około 1514 rok, ale w tym przypadku datowanie również nie jest zbyt adekwatne, ponieważ jej czarna suknia najbardziej przypomina tę widoczną na portrecie poetki Laury Battiferri, również autorstwa Bronzino (Palazzo Vecchio we Florencji), datowanym na około 1555- 1560. Trzyma ona wachlarz z piór, podobny do tego z portretu Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), królowej Francji pędzla Germain Le Manniera (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890, n. 2448), powstałego w latach 1547-1559.

Przedstawiona została także na obrazie autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretta, znajdującym się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu (olej na płótnie, 102,9 x 86,4 cm, nr inw. 180) z lat pięćdziesiątych XVI wieku. We wszystkich wymienionych wizerunkach twarz modelki przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki matki i ojca Halszki pędzla Bernardina Licinio. Zalotnikiem na paryskim obrazie mógł więc być Dymitr Sanguszko, Siemion Olelkowicz-Słucki lub Łukasz III Górka.

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1554-1555, Galerie Canesso w Paryżu.

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i zalotnika autorstwa naśladowcy Bernardyna Licinio, po 1554 (XVII w.?), kolekcja prywatna.

Mężczyzna z listem miłosnym autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1554-1555, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) trzymającej wachlarz z piór, autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582), autorstwa warsztatu Tintoretta, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu.

Portret Adama Konarskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1552 roku rozpoczęła się błyskotliwa kariera dyplomatyczna młodego wielkopolskiego szlachcica Adama Konarskiego (1526-1574). Król Zygmunt August wysłał go do Rzymu jako posła do papieża Juliusza III. Być może efektem tej misji było wysłanie w 1555 roku do Polski pierwszego nuncjusza apostolskiego, biskupa Luigiego Lippomano.

Adam był synem wojewody kaliskiego Jerzego Konarskiego i Agnieszki Kobylińskiej. Studiował w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, następnie we Frankfurcie nad Odrą, od 1542 r. w Wittenberdze, a później w Padwie, skąd w 1547 r. powrócił do ojczyzny. Postanowił poświęcić się karierze kościelnej jako kapłan, ale w wyniku odmowy objęcia urzędu koadiutora poznańskiego, za radą ojca zdecydował się na karierę świecką. W 1548 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, a w 1551 r. został mianowany podkomorzym poznańskim, urzędnikiem odpowiedzialnym za nadzór nad służbą i dworzanami króla. W tym samym roku otrzymał ostatecznie probostwo poznańskie, ale nie zrezygnował z pracy w kancelarii królewskiej.

Z okazji zaślubin króla z Katarzyną Habsburżanką udał się do Krakowa w czerwcu 1553 r. wraz z nuncjuszem Marco Antonio Maffei (1521-1583), arcybiskupem Chieti (urodzonym w Bergamo w Republice Weneckiej) i wrócił do Rzymu w listopadzie, by pozostać tam do kwietnia 1555 r. (wg Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewański „Viaggiatori polacchi in Italia”, s. 119). Po powrocie otrzymał stanowisko kanonika krakowskiego i scholastyka łęczyckiego. Został ponownie wysłany do Rzymu w 1557 r. po śmierci królowej Bony, a w 1560 r. również do Neapolu, w związku ze spadkiem królowej. W 1562 r. za zasługi dla króla otrzymał urząd biskupa poznańskiego, który objął po powrocie do Polski w 1564 r. W 1563 r. Girolamo Maggi (ok. 1523-1572), włoski uczony, prawnik i poeta, znany także pod łacińskim imieniem Hieronymus Magius, zadedykował Konarskiemu swoje Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, wydane w Wenecji (Venetiis: ex officina Iordani Zileti). W latach 1566-1567 Adam udał się do Padwy.

Biskup Konarski zmarł 2 grudnia 1574 w Ciążeniu i został pochowany w katedrze poznańskiej. Jego piękny nagrobek (w kaplicy Świętej Trójcy) wykonał rzeźbiarz królewski (wspomniany w dokumentach dworu królewskiego w 1562 r.), Gerolamo Canavesi, który według informacji z jego podpisu wykonał go w swoim warsztacie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Rzeźbę przewieziono i zmontowano w Poznaniu około 1575 roku.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego rękawiczki autorstwa Jacopo Tintoretto w National Gallery of Ireland w Dublinie został zakupiony w Christie's w Londynie w 1866 roku (olej na płótnie, 116 x 80 cm, nr inw. NGI.90). Według łacińskiej inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1555 r. (1555 / AETATIS.29), dokładnie jak Adam Konarski, gdy wracał z misji do Włoch, niezaprzeczalnie przez Republikę Wenecką, do Polski-Litwy. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunek biskupa Adama Konarskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz rysy twarzy z jego rzeźby nagrobnej w katedrze poznańskiej.

Portret sekretarza królewskiego Adama Konarskiego (1526-1574), w wieku 29 lat ​autorstwa Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.

​Portrety Franciszka Masłowskiego pędzla Tintoretta

Lata 1555-1557 były ważne w życiu młodego szlachcica Franciszka Masłowskiego (Franciscus Maslovius). W 1555 roku powierzono mu funkcję konsyliarza nacji polskiej na Uniwersytecie w Padwie. W następnym roku niewątpliwie uczestniczył wraz z innymi polskimi studentami w organizacji przyjęcia królowej Bony Sforzy, która podróżowała do Bari przez Padwę i Wenecję. W 1557 roku, mając około 27 lat, opublikował w Padwie swoje tłumaczenie z greki na łacinę traktatu Demetriusza z Faleronu o retoryce (Demetrii Phalerei, De elocutione liber a Francisco Maslovio Polono in Latinum conversus ...).

W grudniu 1555 roku Bona, która zabrała ze sobą swoje skarby i wcześniej wysłała pieniądze do Wenecji, była we Włoszech. Już we wrześniu 1555 r. jej ambasador Arturo Pappacoda starał się o uzyskanie pozwolenia na przejazd przez ziemie Republiki Weneckiej. Królowa przybyła do miasta Treviso, gdzie powitał ją kawaler Giovanni Cappello (1497-1559), patrycjusze Treviso i Wenecji, którzy towarzyszyli jej do Padwy. 27 marca 1556 r. wjechała do miasta w towarzystwie swoich dam podróżujących dwunastoma czarnymi aksamitnymi karetami, z których każda była ciągnięta przez cztery konie. W każdej karecie siedziały trzy damy ubrane po włosku i polsku, a za nimi jechały inne karety dla dam i służby. Łuk triumfalny z kolumnami korynckimi został zbudowany przez architekta z Verony Michele Sanmicheli (1484-1559). Bramę zdobiły emblematy i napisy, zaś figura Bony przedstawionej jako personifikacja Polski (la Polonia in figura di Reina) opatrzona była napisem: Polonia virtutis parens et altrix, co można przetłumaczyć jako „Polska, żywicielka i matka cnót”. Książeczka autorstwa Alessandro Maggi da Bassano, padewskiego uczonego i kolekcjonera starożytności, wydana w Padwie w 1556 r., zatytułowana „Opis łuku wykonanego w Padwie z okazji przybycia Najjaśniejszej Królowej Polski Bony” (Dichiaratione dell'arco fatto in Padova nella venvta della serenissima reina Bona di Polonia), opisuje te dekoracje. Alegoryczna statua Bony była prawdopodobnie podobna do alegorii Polski z jej nagrobku w Bari (Bazylika św. Mikołaja), w formie półnagiej kobiety trzymającej herb królestwa (orła), wyrzeźbionej przez Francesco Zaccarellę w latach 1589-1593.

Przybycie królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej było bardzo ważnym wydarzeniem dla społeczności polsko-litewsko-ruskiej we Włoszech. Bogata królowa rozdawała również hojne dary, na przykład kilku kobietom z Padwy podarowała każdej z nich ukrzyżowanego Chrystusa, wyrzeźbionego z koralu, i sto złotych monet węgierskich (wg „Il passaggio di regina Bona Sforza per Padova e Venezia”, Sandra Fyda, s. 29, 31). Tak więc, chociaż była żoną i matką wybieralnych, a nie dziedzicznych monarchów, jej przybycie było również ważne dla miejscowej ludności. Wspaniałość jej przyjęcia zauważyli również niektórzy cudzoziemcy, jak hrabia Devonshire, który 29 marca 1556 r. napisał do Johna Masona, angielskiego ambasadora na dworze Karola V, że królowa Polski przybyła do Padwy i została tam niezwykle uroczyście przyjęta (wg „Polska w oczach Anglików ...” Henryka Zinsa, s. 82). Z wielkimi honorami przyjął ją również książę Ferrary, w którego pałacu się zatrzymała. Po miesięcznym pobycie w Padwie królowa przybyła do Wenecji 26 kwietnia 1556 r., gdzie z wielką pompą powitała ją delegacja stu najznakomitszych patrycjuszek. W wieku około 91 lat, na prośbę doży Francesca Veniera (1489-1556), wenecka pisarka Cassandra Fedele (ok. 1465-1558) wygłosiła swoje ostatnie publiczne przemówienie, orację powitalną na cześć królowej. W Wenecji Bona wsiadła na pokład statku płynącego do Bari, eskortowana przez flotę galer Serenissimy.

Masłowski zadedykował swoje tłumaczenie dzieła Demetriusza biskupowi Janowi Przerębskiemu (ok. 1519-1562), podkanclerzemu koronnemu i sekretarzowi królewskiemu, dzięki wsparciu którego udał się na studia do Włoch w 1553 roku. List dedykacyjny poprzedzający jego tłumaczenie datowany jest z Padwy, 5 kwietnia 1556 roku, „gdy czekaliśmy na przybycie królowej Bony” (Patauio. V. Cal. April. quo die Bonę reginę ad nos aduentum expectabamus. Anno à Christo nato MLLVI), jednak data ta jest prawdopodobnie niepoprawna i powinien to być raczej marzec 1556 roku (por. „Kilka uwag o łacińskich przekładach traktatu Demetriusza ...” Jerzego Starnawskiego, s. 201). W pracy pomagał mu profesor filozofii i retoryki Francesco Robortello (Franciscus Robortellus, 1516-1567), który zachęcił Franciszka do przetłumaczenia tekstu, gdy ten schronił się przed zarazą w wiejskim majątku profesora. 

W 1557 roku inny Polak, Stanisław Iłowski (Stanislaus Ilovius, zm. 1589), szlachcic herbu Prawda, pochodzący z Mazowsza, również opublikował w Bazylei swoje łacińskie tłumaczenie tego samego traktatu (Demetrij Phalerei De Elocutione Liber a Stanislao Ilovio Polono ...), który zadedykował Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565), w liście dedykacyjnym z 1556 roku.

Franciszek aktywnie uczestniczył w życiu studentów sarmackich na Uniwersytecie Padewskim, wśród których byli Jan Kochanowski, Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius), Jan Grodziecki, Stanisław Warszewicki, Piotr Giezek (Petrus Gonesius) i Mikołaj Śmieszkowic (Nicolaus Gelasinus). Jego studia na wydziałach filozofii i prawa Uniwersytetu Padewskiego trwały do ​​1558 roku. Niedługo po powrocie do Polski-Litwy pracował prawdopodobnie u biskupa Przerębskiego. Swoją działalność publiczną rozpoczął jako poseł z województwa sieradzkiego na sejm warszawski w 1570 roku. W tym samym roku został sekretarzem królewskim Zygmunta Augusta i pisarzem wieluńskim. Później był również sekretarzem króla Stefana Batorego. 

Według większości źródeł Franciszek urodził się około 1530 roku jako syn Piotra, sędziego wieluńskiego i Anny Gawłowskiej (por. „Polski słownik biograficzny ...”, 1935, tom 20, s. 124). Szlachecka rodzina Masłowskich herbu Samson, z której pochodził, wywodziła się z ziemi wieluńskiej. Jego małżeństwo z Konstancją Konarską nie pozostawiło potomstwa. Prawdopodobnie zmarł on po 1594 roku, choć według niektórych źródeł zmarł młodo w Padwie. Epigramat autorstwa jego przyjaciela Jana Kochanowskiego „Do Franciszka” nawiązuje zapewne do jego podróży do Rzymu i Grecji, a w 1573 roku udał się do Francji z delegacją polsko-litewską, ofiarowując tron ​​Henrykowi Walezemu. 

Oprócz łaciny i greki, po pięcioletnich studiach we Włoszech, zapewne dobrze znał język włoski i przywiózł ze swojego pobytu wiele pamiątek. Niestety, dziś trudno znaleźć jakikolwiek ślad po rodzinie Masłowskich w Wieluniu i okolicach. Miasto zostało zniszczone przez pożary w 1631 i 1644 roku, ale także przez wojska szwedzkie w 1656 roku i przez wojska polskie, w odwecie na protestanckich mieszkańcach za ich poparcie dla luterańskich Szwedów. 1 września 1939 roku miasto zostało zbombardowane przez niemiecką Luftwaffe. 

Ponieważ Włochy, a zwłaszcza Wenecja w XVI wieku słynęły ze swoich malarzy, Franciszek najprawdopodobniej zabrał ze sobą wiele portretów. Kochanowski prawdopodobnie odnosi się do takiego portretu otrzymanego w darze od Masłowskiego w swoim In imaginem Franc. Maslovii, w którym komentuje, że „portret jest umiejętnie namalowany”, ale że malarz nie uchwycił „wiedzy i wielkiego talentu” (Exiguam, Francisce, tui suavissime partem / Scita licet nobis ista tabella refert. / Agnosco faciem, verosque in imagine vultus, / Doctrinam et summum non video ingenium). Taki portrety były zazwyczaj zamawiane w kilku egemplarzach, z których niektóre młody student musiał również podarować swoim przyjaciołom we Włoszech.

W Fondation Bemberg, Hôtel d'Assézat w Tuluzie we Francji znajduje się „Portret kawalera” (Portrait de gentilhomme, olej na płótnie, 107 x 88 cm, nr inw. 1167), przypisywany Jacopo Robustiemu, lepiej znanemu jako Tintoretto. Czarny haftowany aksamitny dublet, rękawiczki i piękna szpada trzymane przez mężczyznę wskazują, że był on bogatym szlachcicem. Obraz został nabyty w Wenecji przez angielskiego artystę amatora Johna Skippe (1741-1812) w 1784 roku. Niestety, tożsamość modela została dawno utracona. Rodzina lub przyjaciele tego młodego mężczyzny, którzy byli właścicielami obrazu, nie umieścili na portrecie żadnego napisu ani herbu, co wskazuje, że prawdopodobnie był on cudzoziemcem w Republice Weneckiej. Data umieszczona na podstawie kolumny w lewym dolnym rogu obrazu informuje po włosku, że mężczyzna miał 26 lat w dniu 12 marca 1556 r. (1556 / DI.XII MARZO / A.XXVI), dokładnie tak jak Franciszek Masłowski, gdy wraz z innymi członkami społeczności polsko-litewsko-ruskiej przygotowywał się na przybycie królowej Bony.

Zgodnie z moimi ustaleniami Tintoretto często malował portrety syna Bony, Zygmunta Augusta; możemy więc z dużym prawdopodobieństwem założyć, że namalował również portret jego przyszłego sekretarza.

Ten sam mężczyzna, choć starszy, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Tintoretto, znajdującym się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 105,5 x 86 cm, nr inw. GG 1539). Obraz można zweryfikować w inwentarzu z 1720 roku cesarskich zbiorów malarstwa w Stallburgu w Wiedniu, więc podobnie jak inne obrazy z tej kolekcji, najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów Habsburgów. Podczas drugiego bezkrólewia w 1575 r. Masłowski (wraz z bratem Gabrielem) był zwolennikiem cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), którego akt elekcyjny podpisał, przeciwko infantce Annie Jagiellonce (1523-1596) i jej mężowi. W 1587 roku, podczas trzeciej elekcji królewskiej, podpisał elekcję syna cesarza, arcyksięcia Maksymiliana III (1558-1618). Habsburgowie otrzymali zatem podobiznę swojego zwolennika w Rzeczypospolitej. Różnica w kolorze oczu (niebieski i brązowy) wynika albo z faktu, że malarz nie widział rzeczywistego modela w czasie tworzenia wiedeńskiego obrazu, ok. 1562 r. lub później, albo z zastosowania tańszych pigmentów (co było powszechną praktyką w przypadku kopii). ​Jego ciemne włosy i ruda broda były albo naturalne, albo też efektem pewnej mody panującej na dworze królewskim.

​Portret szlachcica Franciszka Masłowskiego (ok. 1530 - po 1594), w wieku 26 lat, trzymającego miecz i rękawiczki, autorstwa Tintoretta, 1556, Fondation Bemberg w Tuluzie.

​Portret szlachcica Franciszka Masłowskiego (ok. 1530 - po 1594), siedzącego na krześle autorstwa Tintoretta, ok. 1562 lub później, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Autoportrety i portrety Zygmunta Augusta autorstwa Lucii Anguissoli

Proweniencja portretu damy siedzącej na krześle ze zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil. 1602) nie jest znana. Sugerowano, że pochodzi z kolekcji Aleksandra Potockiego lub jego rodziców - Aleksandry z Lubomirskich i Stanisława Kostki Potockich, nie można jednak wykluczyć, że pochodzi z kolekcji królewskiej. Może być on tożsamy z obrazem, „na ktorym Dama Siedzi” (nr 247), wymienionym w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r. w części dotyczącej obrazów przywiezionych z różnych rezydencji królewskich do Pałacu Marywil w Warszawie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, nr 242-303). Obraz w Wilanowie przypisywano Agnolo Bronzino i Scipione Pulzone.

Kobieta została również przedstawiona na innym podobnym portrecie w ćwierć długości, który znajduje się w Galerii Spada w Rzymie. Obraz ten przypisywany jest Sofonisbie Anguissola, natomiast strój jest podobny do tego widocznego na autoportrecie Lucii Anguissola w Castello Sforzesco w Mediolanie. Ten ostatni obraz jest raczej miniaturą (28 x 20 cm) i został sygnowany i datowany przez autorkę „1557” (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia była młodszą siostrą Sofonisby i została wprowadzona w sztukę malarską przez Sofonisbę i być może doskonaliła się w pracowni Bernardino Campiego. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1555 roku, Lucia i jej dwie siostry, Europa i Minerva, zostały przedstawione przez Sofonisbę w słynnej Partii szachów (Gra w szachy), podpisanej i datowanej na brzegu szachownicy (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Gra w szachy została zakupiona w Paryżu w 1823 r. przez Atanazego Raczyńskiego i dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Wizerunek Lucii w Grze w szachy jest bardzo podobny do wspomnianych dwóch portretów w Wilanowie i Galerii Spada. Kopia portretu z Galerii Spada, w zielonej sukni, znajduje się w zbiorach prywatnych. Wizerunek ten był identyfikowany jako portret wielkiej księżnej Toskanii Bianki Cappello i przypisywany Alessandro di Cristofano Allori lub jako autoportret Sofonisby.

Również inny portret jest podobny do wspomnianych dwóch prac w Wilanowie i Rzymie, portret damy jako św. Łucji, w pół długości, w czerwonej haftowanej sukni i brązowym płaszczu, przypisywany kręgowi Sofonisby Anguissola, który został sprzedany w grudniu 2012 roku (Christie's, lot 171). Został on namalowany bardziej z góry, jak autoportret patrząc w lustro nad głową modelki, przez co sylwetka jest smuklejsza, a głowa większa. Kobieta trzyma atrybuty św. Łucji (łac. Sancta Lucia, wł. Santa Lucia) - gałązkę palmową, symbol męczeństwa i oczy, które zostały jej cudownie przywrócone.

Styl wszystkich tych trzech większych wizerunków, w Wilanowie, Galerii Spada i jako św. Łucji, jest bardzo zbliżony do najbardziej znanego dzieła Lucii Anguissoli, portretu lekarza z Cremony Pietro Manna trzymającego laskę Asklepiosa, obecnie w Prado w Madrycie. To dzieło również zostało sygnowane (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) i prawdopodobnie zostało wysłane do króla hiszpańskiego Filipa II, aby zdobyć królewską łaskę.

Portret króla Zygmunta II Augusta w zbroi en pied w Starej Pinakotece w Monachium, odkryty przeze mnie w sierpniu 2017 roku, jest stylistycznie bardzo podobny do opisanego powyżej portretu w Wilanowie. Na tym portrecie król ma jednak nienaturalnie duże oczy, które miały stać się znakiem rozpoznawczym autoportretów i miniatur portretowych pędzla Sofonisby. Można zatem przypuszczać, że Lucia wysłała swój autoportret do Warszawy, by zaskarbić sobie królewską łaskę, i stworzyła kilka podobizn rodziny królewskiej na podstawie miniatur wykonanych przez siostrę.

29 listopada 2017 r. na aukcji został sprzedany kolejny portret przypisywany Lucii Anguissoli (Wannenes Art Auctions, lot 657). Praca ta jest podobna do autoportretu Lucii w Castello Sforzesco, jednak jej strój i fryzura są niemal identyczne z tzw. Portretem Carleton w Chatsworth House, portretem drugiej żony Zygmunta Augusta Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana. 

Partia szachów autorstwa Sofonisby Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Autoportret w sukni ze złotogłowiu autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Galleria Spada w Rzymie.

Autoportret w zielonej sukni autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Autoportret siedząc na krześle autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Autoportret jako św. Łucja autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portrety Jagiellonów i Książąt Pomorskich autorstwa Giovanniego Battisty Periniego i warsztatu

„Najznakomitszy książę, bardzo drogi przyjacielu. Nie tak dawno Jan Perinus, nasz wybitny i wierny malarz, skarżył się nam, chociaż spadek po jego wuju, nieżyjącym już Johannesie Perinusie przeszedł na niego i jego braci podług prawowitej linii dziedziczenia jako najbliższych krewnych, odkryli jednak Franciscusa Taurellusa i jego małżonki, którzy podług darowizny twierdzą, że to samo dziedzictwo należy do nich” (Illustrissime princeps, amice plurimum dilecte. Conquestus est apud nos non ita pridem Johannes Perinus, pictor insignis ac fidelis noster, etsi haereditas patrui quondam Johannis Perini ad se fratresque suos legitimo successionis tramite tanquam ad proximos agnatos ab intestato devoluta esset, repertos tamen Franciscum Taurellum et consortes eius, qui (quod) ex donatione eandem haereditatem ad se pertinere contenderent), pisał Jan Fryderyk (1542-1600), książę pomorski w liście datowanym 10 czerwca 1578 ze Szczecina do Franciszka (Francesco) I Medyceusza (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii.

Książę interweniował w interesie włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) z Florencji, swojego nadwornego malarza. Zanim został „książęcym portrecistą pomorskim” (fürstlich-pommerischen Contrafaitmaler), pracował dla dworu elektorskiego w Berlinie i około 1562 r. stworzył portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), znany z kopii pędzla Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, zaginiony w czasie II wojny światowej) oraz portret jej męża Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642 x). Prawdopodobnie został nadwornym malarzem Joachima w 1524 r., jako że pod tą datą wymieniony jest pewien malarz Johann Baptista, który był uważany za „najlepszego malarza ze wszystkich w Marchii [Brandenburskiej]” (der beste Maler überhaupt in der Mark). Ponieważ pracował dla elektorowej i jako że w XVI wieku było w zwyczaju wypożyczać malarzy na inne dwory królewskie i książęce, prawdopodobnie pracował także dla Jagiellonów.

Niejaki Giovanni Battista Perini, syn Piero, jest wymieniany we Florencji w 1561 i 1563 roku, ale jego zawód nie jest określony. Jeśli był malarzem Joachima II, to albo wrócił do ojczyzny, albo pracował na zlecenie elektora z Florencji.

Powszechnie myślimy o „pracy zdalnej” jako o wynalazku XXI wieku, jednak już w XVI wieku, a nawet wcześniej, wielu artystów pracowało zdalnie. Cranach pracował w ten sposób dla wielu swoich klientów, jak również wielu malarzy weneckich, w szczególności Tycjan, który kopiował inne obrazy i rysunki studyjne. Dla Karola V w 1548 roku namalował on jego żonę Izabelę Portugalską, która zmarła w 1539 roku, używając jako odniesienia obrazu gorszej jakości. W ten sposób rzymski rzeźbiarz Bernini pracował dla francuskiego kardynała Richelieu i króla Anglii. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), zaginiona podczas II wojny światowej, pełna była różnych rysunków przygotowawczych do wizerunków książąt pomorskich, głównie autorstwa warsztatu Cranacha, w tym portretów Jana Fryderyka i jego brata Ernesta Ludwika z 1553 r. Zostały one najprawdopodobniej zwrócone wraz z gotowymi portretami.

Możliwy jest również scenariusz, w którym brak zapłaty ze strony elektora skłonił Periniego do opuszczenia Florencji w celu osobistego dochodzenia należności, a gdy jej nie otrzymał zdecydował się wstąpić na służbę księcia pomorskiego. Joachim II zmarł w 1571 roku i w tymże roku Perini namalował elektorową Katarzynę (w liście do niej żądał 110 talarów, podczas gdy ona chciała mu zapłacić tylko 80 talarów) i spędził w tym okresie dużo czasu w Kostrzynie (Cüstrin), gdzie namalował słynnego Leonharda Thurneyssera, jak wynika z jednego z jego listów. Thurneysser zapłacił mu za portret 20 talarów (za „Berliner Kunstblatt” Ernsta Heinricha Toelkena, tom 1, s. 143).

Perini był zatrudniony przez książąt pomorskich już w 1575 roku, gdyż 6 września 1575 roku księżna wdowa Maria Saska (1515-1583) napisała w liście z Wołogoszczy do swego najstarszego syna, księcia Jana Fryderyka, że malarz skarżył się jej na niewypłacaną przez elektora brandenburskiego pensję (za „Baltische Studien”, tom 36, s. 66). W 1577 r. wykonał retabulum do kaplicy książęcej w Szczecinie, przebudowanej w stylu renesansowym w latach 1575-1577 i ozdobionej freskami w stylu włoskim (zniszczone podczas nalotów w 1944 r.). Wykonał niewątpliwie wiele portretów, jednak znana jest tylko jedna wzmianka w inwentarzu majątku księcia Barnima X/XII (1549-1603) tego dotycząca: „pełnopostaciowy wizerunek zmarłego księcia Jana Fryderyka i jego żony autorstwa Johanna Baptisty” (hochseligen Herzog Johann Friedrichs F. G. und derselben Gemahlin Contrafei per Johannem Baptistam ganzer Gestalt). Malarz zmarł 6 kwietnia 1584 r. w Szczecinie.

Kontakty księcia Jana Fryderyka z jego „bardzo drogim przyjacielem” wielkim księciem Franciszkiem z pewnością nie ograniczały się do jednego listu. Monarchowie tej epoki często wymieniali swoje podobizny i cenne dary, a Francesco był znanym mecenasem sztuki.

W 1560 roku jeden z najbardziej produktywnych medalierów włoskiego renesansu, Pastorino de' Pastorini (1508-1592), który cztery lata wcześniej (w 1556 roku) stworzył medal z popiersiem królowej Bony Sforzy, wykonał medal z popiersiem wielkiego księcia Francesco (Metropolitan Museum of Art, 1974.167). Na awersie przedstawia profil księcia, a na rewersie Tiberinusa, geniusza Tybru oraz napis Felicitati Temporum S.P.Q.R. po łacinie. Dwanaście lat później, w 1572 r. stworzył kolejny medal księcia, a w 1579 r. medal jego żony Bianki Cappello (Museo del Bargello i British Museum).

Być może Francesco polecił Pastoriniego księciu Janowi Fryderykowi, ponieważ złoty medal z jego popiersiem został wykonany w stylu Pastoriniego (Münzkabinett w Dreźnie, BRA4086). Stylistycznie jest on szczególnie bliski medalom z popiersiami Gianfrancesco Bonipertiego i Massimiano Gonzagi, markiza de Luzzara z lat 50. XVI wieku (oba w Metropolitan Museum of Art) oraz medalowi Ercole II d'Este, księcia Ferrary, z około 1534 roku (National Gallery of Art, Waszyngton).

Według daty w języku łacińskim został wybity w 1573 roku (M.D.LXXIII). Jego wiek jest również po łacinie (Æ XXXII), jednak jego imię i skrót tytułu są w języku niemieckim (Hans Friderich H[erzog] Z[u] S[tettin] P[ommern]). Medal z popiersiem Gracii Nasi Młodszej (la Chica) autorstwa Pastoriniego z ok. 1558 r. nosi imię modelki zapisane literami hebrajskimi, a jej wiek po łacinie, zatem też takie mieszanki językowe nie były dla Pastoriniego nowością. Dwie złączone dłonie i napis „Pamiętaj mnie” (Memento Me) na odwrocie medalu Jana Fryderyka sugerują, że był to dar dla jego bliskich w Saksonii.

W latach 1971-1984 odbudowano Zamek Królewski w Warszawie ze środków zebranych przez komitety obywatelskie zorganizowane w całej Polsce i w wielu innych krajach z liczną społecznością polską. Budynek, który był siedzibą polskich królów i parlamentu, został zbombardowany przez Niemców we wrześniu 1939 roku. W kolejnych latach okupacji niemieckiej zamek był metodycznie rabowany i plądrowany przez okupanta i celowo pozostawiony bez zabezpieczenia, aby spowodować dalsze zniszczenia. We wrześniu 1944 r., tuż przed zakończeniem II wojny światowej, Niemcy wysadzili budynek w powietrze.

W 1977 roku rząd RFN podarował odbudowanemu Zamkowi Królewskiemu trzy podobizny en pied Jagiellonów – Zygmunta I, jego drugiej żony Bony Sforzy oraz najstarszej córki Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier (olej na płótnie, 203,5 x 108, 210,5 x 111, 203,5 x 111,5 cm, nr inw. ZKW/59, ZKW/60, ZKW/61). Obrazy pochodzą z kolekcji Wittelsbachów w Monachium i mogły być częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy, prawnuczki Zygmunta i Bony. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam lub podobny zestaw rysunków przygotowawczych, co pracownia Lucasa Cranacha Młodszego, do stworzenia miniatur Jagiellonów, datowanych zmiennie na lata 1553-1565 (Muzeum Czartoryskich). Miniatury te zakupił w Londynie przed połową XIX wieku polski kolekcjoner Adolf Cichowski, a w 1859 roku na aukcji jego kolekcji w Paryżu nabył je Władysław Czartoryski. Pochodzenie i wcześniejsza historia tego cyklu w Anglii nie jest znane. Miniatury zamówione przez polskich monarchów u zagranicznego artysty w XVI wieku zostały zatem ponownie zakupione za granicą w XIX wieku.

W owym czasie warsztat Cranacha stworzył kilka portretów en pied, jak np. wizerunek Augusta, elektora Saksonii i jego żony Anny Duńskiej z około 1564 roku (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), z cesarskiej kolekcji w Stallburgu w Wiedniu, stąd najprawdopodobniej będące darem dla Habsburgów lub portrety Joachima Ernesta, księcia Anhaltu i jego pierwszej żony Agnieszki Barby-Mühlingen, namalowane w 1563 r. (Georgium w Dessau). Podobizny Jagiellonów mogły więc stanowić część dużego zamówienia na wizerunki rodziny królewskiej u różnych malarzy, w tym Cranacha. Z powodu tego ogólnego podobieństwa do miniatur Cranacha, pełnowymiarowe portrety warszawskie przypisuje się malarzowi niemieckiemu lub polskiemu, ale ich styl i technika wskazują na wpływy włoskie.

Cykl znajdujący się w Muzeum Czartoryskich składa się z 10 miniaturowych portretów, w cyklu warszawskim en pied, brakuje więc co najmniej 7 wizerunków, zakładając, że odzwierciedlał on miniatury Cranacha. Portret królewny Katarzyny Jagiellonki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (olej na płótnie, 201 x 99 cm, Gm 622), zniszczony w czasie II wojny światowej, prawdopodobnie pochodził z tej serii, podobnie jak dwa inne obrazy z tego muzeum - portrety dwóch żon Zygmunta II Augusta, Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) i Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), córek Anny Jagiellonki (1503-1547). Kompozycja tych dwóch ostatnich portretów różni się nieco od opisanych wyżej czterech obrazów. Mają one podobne wymiary (olej na płótnie, 200 x 103 cm, Gm617 i 195,5 x 101,5 cm, Gm623), jednak owe dwa posiadają inskrypcje po niemiecku i po łacinie, więc albo pochodzą z innego cyklu, albo zostały wykonane oddzielnie i wysłane do siostry dwóch królowych Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii.

Oba obrazy przedstawiające żony Zygmunta Augusta mają podobny monogram PF, który jest identyfikowany jako monogram malarza, ale jego tożsamość pozostaje nieznana, stąd nazywany jest Monogramistą PF. Styl obu obrazów przypomina portret Joachima II pędzla Periniego w Berlinie. Ów portret jest niesygnowany i opatrzony łacińską inskrypcją, ale jej styl wskazuje, że autor był niemieckim malarzem nadwornym. Niewykluczone, że na portretach dwóch królowych Polski napis został dodany później, a monogram mógł być skrótem od Perini fecit po łacinie, czyli wykonane przez Periniego. Być może także odkryty przeze mnie w 2017 r. portret en pied Zygmunta II Augusta w zbroi pędzla Lucii Anguissoli (olej na płótnie, 200 x 118 cm, Alte Pinakothek w Monachium, 7128) należał do tego lub podobnego cyklu, choć jego kompozycja jest inna, a malarz nie kopiuje tego samego wizerunku, co Cranach w serii Czartoryskich.

Innym portretem, który może pochodzić z tego samego warsztatu, jest portret brodatego mężczyzny w pałacu wersalskim (olej na papierze naklejonym na płótno, 96 x 77 cm, nr inw. 893 / M.R.B. 172). Na ogół jest on datowany na XVII wiek, ale jego styl i strój modela wskazują, że pochodzi z połowy XVI wieku. Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do wizerunku króla Zygmunta II Augusta autorstwa weneckiego malarza Battisty Franco Veneziano z około 1561 r. (rycina, Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-105.261). Innym możliwym autorem tego obrazu mógł być Giovanni del Monte, który był nadwornym malarzem króla około 1557 roku, jednak nie jest znane żadne sygnowane dzieło tego malarza.

Jedynym znanym portretem władców pomorskich przypisywanym Giovanniemu Battiście Periniemu był zaginiony podczas II wojny światowej wizerunek księcia Jana Fryderyka w Muzeum Pomorskim w Szczecinie. Według łacińskiej inskrypcji został namalowany w 1571 r. (ANNO DOMINI 1571), cztery lata przed tym, jak powszechnie uważa się, że Perini został nadwornym malarzem księcia. Italianizujący portret księcia Jana Fryderyka i jego żony Erdmuty jako donatorów pod krucyfiksem w ołtarzu głównym kościoła św. Jacka w Słupsku, niewątpliwie powstał w środowisku Periniego. Ufundowała go najprawdopodobniej Erdmuta, a namalował najprawdopodobniej Jakob Funck w 1602 r., malarz i stolarz z Kołobrzegu, który podpisał go monogramem I.F.F. (Jacobus Funck fecit) na krzyżu. Mógł on być uczniem Periniego.

W Muzeum Narodowym w Sztokholmie znajduje się podobny mały portret pary książęcej, również zbliżony do stylu Periniego, choć przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 32 x 52 cm, NMGrh 94). Pochodzi z zamku Gripsholm i według XVIII-wiecznej inskrypcji po szwedzku przedstawia Chrystiana IV Duńskiego (1577-1648) i jego żonę Annę Katarzynę Brandenburską (1575-1612), co jest oczywiście błędne, gdyż choć para ubrana jest w stroje z lat 90. XVI wieku, ale kiedy wzięli ślub w 1597 r., Christian i Anna Katarzyna mieli po dwadzieścia kilka lat, podczas gdy para na obrazie jest znacznie starsza, a wizerunki nie pasują do innych portretów króla Danii i jego żony. Można go również porównać do portretu młodszego brata Jana Fryderyka Bogusława XIII i jego żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej z 1600 roku, a wizerunek kobiety bardzo przypomina model do medalu z popiersiem Erdmuty autorstwa Tobiasa Wolffa z 1600 (Münzkabinett w Berlinie). Twarz mężczyzny, poza wspomnianym portretem w Słupsku, przypomina również twarz księcia Jana Fryderyka z jego srebrnego talara z 1594 r. (Münzkabinett w Berlinie). Obraz trafił więc najprawdopodobniej do Szwecji po 1630 r., podczas szwedzkiej okupacji Pomorza.

​Portret króla Zygmunta I (1467-1548) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier, autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Periniego, lata 50. lub 60. XVI w., Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), w wieku lat 16, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1542 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), w wieku lat 24, autorstwa Giovanniego Battisty Periniego, 1557 lub później, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Giovanniego Battisty Periniego lub Giovanniego del Monte, ok. 1560, Pałac Wersalski. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Złoty medal z popiersiem księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600), w wieku lat 32, autorstwa Pastorino de' Pastorini, 1573, Münzkabinett w Dreźnie (Zdjęcie: © SKD).

​Portret księcia Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) i jego żony Erdmuty Brandenburskiej (1561-1623) autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Periniego, prawdopodobnie Jakoba Funcka, lata 90. XVI wieku, zamek Gripsholm.

Portrety Zofii Jagiellonki, księżnej brunszwickiej autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, malarzy francuskich i flamandzkich 

W następstwie tzw. drugiej wojny margrabiów (1552-1555) król Ferdynand I skonfiskował majątki Albrechta II Alcybiadesa (1522-1557), margrabiego Brandenburgii-Kulmbach, wnuka Zofii Jagiellonki (1464-1512), a jego ziemie zostały objęte sekwestrem cesarskim. Po śmierci Albrechta 8 stycznia 1557 r. w Pforzheim o spadek upomnieli się dwaj inni potomkowie Zofii Jagiellonki: jej drugi wnuk Jerzy Fryderyk (1539-1603), margrabia Ansbach, oraz jej syn Albrecht Hohenzollern (1490-1568), książę pruski. W połowie lutego 1557 r. margrabia Jerzy Fryderyk miał już poparcie dużej grupy sojuszników, w tym elektorów Brandenburgii i Saksonii, księcia Saksonii, margrabiego Brandenburgii-Küstrin i landgrafa Hesji, a także księcia Wirtembergii i margrabiego Badenii. Owi sojusznicy i ich doradcy wspólnie zwrócili się do króla Ferdynanda, przedstawiciela cesarza, z prośbą o natychmiastowe powierzenie Jerzemu Fryderykowi księstwa Kulmbach i w długich przemowach opisali obecną sytuację jako hańbę dla domu Hohenzollernów.

Objąwszy już rządy w księstwie Ansbach w 1556 r., w wieku 15 lat, Jerzy Fryderyk starał się, po śmierci Albrechta Alcybiadesa, który zmarł bezpotomnie, zjednoczyć region Kulmbach, zajmowany przez czeskiego gubernatora, hrabiego Schlicka, pod sekwestracją cesarską, z księstwem, które odziedziczył. Dzięki staraniom rodziny i sojuszników młody książę w końcu uzyskał wycofanie się czeskiego gubernatora, co pozwoliło mu wjechać do miasta Bayreuth 27 marca 1557 r. Ku wielkiemu niezadowoleniu katolickich Habsburgów, protestancki książę Jerzy Fryderyk zjednoczył w swoich rękach znaczne ziemie otaczające cesarskie miasto Norymbergę, a także kilka posiadłości na Śląsku.

Jeśli chodzi o roszczenia Albrechta Hohenzollerna, mimo że popierała go Polska-Litwa-Ruś, a Zygmunt August i jego żona Katarzyna Habsburżanka wystosowali osobiste listy poparcia, twierdzono, że po wyborze na Wielkiego Mistrza książę pruski zrzekł się roszczeń do dziedzictwa frankońskiego. Jego krewni z Brandenburgii również sprzeciwiali się inwestyturze Albrechta (za „Das preussisch polnische Lehnsverhältnis ...” Stephana Dolezela, s. 93).

Złożona sprawa dziedzictwa frankońskiego była niewątpliwie omawiana w Wolfenbüttel, gdzie wiekowy Henryk II (V) „Młodszy” (1489-1568), książę Brunszwiku-Lüneburga i Brunszwiku-Wolfenbüttel, oraz jego znacznie młodsza żona Zofia Jagiellonka (1522-1575) podejmowali parę elektorską Saksonii - Augusta (1526-1586) i jego żonę Annę Duńską (1532-1585), królewicza Magnusa Duńskiego (1540-1583), księcia Holsztynu, oraz dwóch książąt z dynastii Gwelfów - Ottona II (1528–1603), księcia Brunszwiku-Harburga, i Ernesta III (1518–1567), księcia Brunszwiku-Grubenhagen-Herzberg, męża Małgorzaty pomorskiej (1518–1569). Książę Brunszwiku, który objął dowództwo nad wojskami ligi przeciwko Albrechtowi II Alcybiadesowi, stracił dwóch najstarszych synów w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Jego najmłodszy syn, Juliusz, przeznaczony do satnu duchownego i niedołężny, został dziedzicem księstwa ku rozpaczy ojca, który dostrzegał jego kruchą postawę i sympatię do kultury francuskiej oraz wiary protestanckiej (wg „Wolfenbüttel: Geist und Glanz einer alten Residenz” Friedricha Thöne, s. 43). Dlatego Henryk, wówczas sześćdziesięciosiedmioletni i owdowiały od 1541 roku, postanowił poślubić Jagiellonkę (22 lutego 1556 roku). Książę wyznaczył przyszłe dzieci z tego małżeństwa na swoich spadkobierców, podczas gdy Juliusz miał otrzymać dożywotnią rentę. Jednak drugie małżeństwo Henryka pozostało bezdzietne.

Zofia wniosła 32 000 florenów jako posag i bogatą wyprawę o wartości od 100 000 do 150 000 talarów, a także srebra, obicia i biżuterię. Później odziedziczyła także 50 000 dukatów ze spadku po Bonie. Niedługo po ślubie książę postanowił przebudować zamek w Wolfenbüttel, jak wspominał w liście do Filipa I (1504-1567), landgrafa Hesji, datowanym 25 czerwca 1556 r. Architektem był prawdopodobnie Francesco Geromella (Chiaramella) da Gandino, który pracował w Wolfenbüttel w latach 1556-1559 i który prawdopodobnie przybył do Wolfenbüttel z Wenecji (jego obecność w tym mieście jest potwierdzona we wrześniu 1554 r.). Huta stali w Langelsheim, założona przez księcia Henryka w 1556 r., została nazwana Frau-Sophien-Hütte na cześć Zofii. Książę Juliusz z kolei był propagatorem kultury francuskiej. Studiował on najpierw w Kolonii, następnie w Leuven we Flandrii, a od 1550 r. podróżował do Francji. Po początkowych napięciach po śmierci Henryka, stosunki Zofii z jej pasierbem były przyjacielskie, o czym świadczy list Juliusza z 30 grudnia 1573 r., w którym ofiarował jej jako prezent noworoczny rzeźbioną alabastrową i marmurową oprawę drzwi - portal (ein Thürgericht) oraz wazon (Kantel) wykonany z tego samego materiału. Dzieła te wykonał znany francuski rzeźbiarz Adam Lecuir (Liquier Beaumont), który stworzył również rzeźbę nagrobną Zofii w kościele Mariackim w Wolfenbüttel. Również w tym czasie owdowiała księżna zaprzyjaźniła się z frankofilskim landgrafem Hesji-Kassel Wilhelmem IV (1532-1592) i popierała francuskie starania o tron ​​polski.

Zofia przebudowała również zamek w Schöningen, swoją siedzibę wdowią. Kazała wykonać duże okna w głównej, mieszkalnej części zamku, wychodzącej na dziedziniec, z którego wybudowano wejście w formie spiralnych schodów. W „nowej wieży”, na ścianie komnaty przeznaczonej na kaplicę zamkową, wybudowano piękny renesansowy wykusz (more Italico). W 1569 roku we wschodniej wieży zamku zawieszono dzwon ufundowany przez Zofię. Budynek posiadał liczne sypialnie, pomieszczenia służbowe, kuchnie, spiżarnie, dużą salę taneczną (Dantz Sadell), kaplicę i wspaniałą fontannę wzniesioną na środku dziedzińca. Inwentarze z 1575 roku wspominają o ponad 100 obrazach wiszących na ścianach pomieszczeń zajmowanych przez Zofię lub umieszczonych na meblach. Większość z nich, około 70, poświęcona była tematyce religijnej, w tym obrazy Męki Pańskiej, Ukrzyżowania i wizerunki Matki Boskiej. Chociaż Zofia posiadała obrazy św. Jana, św. Krzysztofa i św. Bernarda, to brak wizerunków św. Stanisława, św. Wojciecha i innych patronów Polski w tej kolekcji jest nieco zaskakujący. Posiadała ona również obraz przedstawiający ścięcie w 1568 r. przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach oraz 31 portretów, w tym Zygmunta Augusta, dzieci Katarzyny Jagiellonki, Zygmunta i Anny, oraz Henryka Walezego, króla Polski i Francji. Nie wymieniono jednak portretu Bony Sforzy obiecanego Zofii przez jej siostrę Katarzynę w 1572 r. i co dziwne, brak jest również wizerunków sióstr księżnej, a także portretu jej samej, chociaż wiadomo, że taki obraz namalował w 1556 r. Peter Spitzer (wg „Zofia Jagiellonka ...” Jana Pirożyńskiego, s. 117, 130, 135). Wskazuje to, że niektóre obrazy przedstawiające sceny religijne były w rzeczywistości portretami w przebraniu. Niemiecką rodzinę Zofii reprezentował portret księcia Henryka w pełnej zbroi oraz portrety jego córek z pierwszego małżeństwa - Katarzyny i Małgorzaty, księcia Juliusza i jego żony Jadwigi Hohenzollern (1540-1602), córki przyrodniej siostry Zofii, Jadwigi Jagiellonki (1513-1573). Według inwentarza zamku Wolfenbüttel sporządzonego w 1589 r. wiadomo, że w dużej „Sali Burgundzkiej” znajdowały się dwa portrety przedstawiające księcia Henryka Młodszego z Orderem Złotego Runa i jego drugą żonę Zofię Jagiellonkę. Można przypuszczać, że te dwa obrazy należały wcześniej do Zofii, chociaż nie są wymienione w inwentarzu zamku Schöningen z 1575 r.

W prywatnej kolekcji znajduje się fragment obrazu namalowanego w stylu Lucasa Cranacha Młodszego, przedstawiającego popiersie leżącej nagiej kobiety na tle krajobrazu (deska, 35,5 x 30,5 cm). Obraz został skonfiskowany w 1938 roku rodzinie żydowskiego handlarza dziełami sztuki Heinemanna w Monachium. Uważa się go za fragment większej kompozycji przedstawiającej leżącą nimfę wodną Egerię, formę rzymskiej bogini łowów Diany, jak w kryptoportretach królowej Bony, matki Zofii, które zidentyfikowałem. Pod tym względem obraz można porównać z obrazem pędzla Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Narodowym w Oslo, datowanym „1550” (nr inw. NG.M.00522). Co ciekawe, w posiadaniu Muzeum Kröller-Müller w Otterlo znajduje się inny obraz Lucasa Cranacha Młodszego, który wydaje się być fragmentem tego samego dzieła, co twarz kobiety z kolekcji Heinemanna (deska, 53 x 69 cm, nr inw. KM 100.320). Fragment z Otterlo przedstawia scenę polowania na jelenia i opatrzony został w dolnej części po środku znakiem malarza oraz datowany „1557”. Pochodzi on z kolekcji Marczell de Nemes, wystawionej na aukcji w Paryżu w 1913 r. Fragment kobiecej dłoni z bransoletą, widoczny w lewym dolnym rogu, potwierdza, że ​​jest to rzeczywiście fragment kompozycji przedstawiającej nagą nimfę wodną. Polowanie na jelenia odbywa się w pobliżu dużego miasta, widocznego w tle po lewej stronie. To Norymberga, a widok idealnie odpowiada panoramie opublikowanej przez Brauna i Hogenberga w 1575 r. (Biblioteka Uniwersytetu Wrocławskiego, 8-IV.B./2). Ta sama panorama pokazuje typowe stroje norymberskie, ale żadna fryzura ani damski czepek nie pasują do obrazu z kolekcji Heinemanna. Chociaż czoło kobiety jest wygolone, co było wówczas zwyczajem w Niemczech i Polsce-Litwie, jej fryzura jest typowa dla mody francuskiej, o czym świadczy portret damy z datą „1557” w prawym górnym rogu, namalowany przez Catharinę van Hemessen (Lempertz w Kolonii, aukcja 1197, 21 maja 2022 r., lot 2011A). Kilku szlachetnych gości, którzy odwiedzili Wolfenbüttel w 1557 r., zostało sportretowanych przez Cranacha Młodszego i jego warsztat.

Nie wiadomo, dlaczego obraz został pocięty na kawałki i co stało się z pozostałymi częściami. Być może stało się tak ze względu na zły stan zachowania dzieła lub w celu bardziej zyskownej sprzedaży w częściach - pejzaże oraz portret. Innym możliwym powodem było to, że obraz był kontrowersyjny ze względu na nagość kobiety, jego znaczenie lub jedno i drugie. Dlaczego bogini, bogata arystokratka podążająca za francuską modą, zorganizowała polowanie w pobliżu Norymbergi? Wydarzenia w 1557 roku, roku powstania obrazu, dają pewną wskazówkę. Ponieważ polowania zazwyczaj organizowano na własnych ziemiach lub na terytoriach zaprzyjaźnionych władców, kobieta chciała pokazać, że ziemie otaczające Norymbergę były jej rodzinnymi majątkami. Jej rysy twarzy wykazują uderzające podobieństwo do znanych wizerunków Zofii Jagiellonki, takich jak rzeźba nagrobna dłuta Lecuira w Wolfenbüttel lub miniatura pędzla Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (nr inw. MNK XII-544). Obraz jako całość, podobnie jak kryptoportrety matki Zofii, można zatem interpretować jako ważne przesłanie dla Habsburgów i ich zwolenników. W tym kontekście ten kontrowersyjny portret księżnej Brunszwiku mógł zostać pocięty na kawałki już w XVI wieku.

Bardzo podobny i wyidealizowany wizerunek tej samej kobiety z tego samego okresu, przypisywany szkole Fontainebleau z XVI wieku, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 49,6 x 38,1 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 1822, 19 kwietnia 2007 r., lot 11). Na początku XX wieku obraz należał do kolekcji D'Atri w Paryżu i Rzymie. Podobnie jak na obrazie Cranacha kobieta jest naga, ma częściowo ogolone czoło i rude włosy. Nosi ona biżuterię we włosach, przypominającą diadem i misterny naszyjnik. Podobna podobizna tej kobiety, również przypisywana szkole Fontainebleau, z drugiej połowy XVI wieku, przedstawia ją jako Ceres, rzymską boginię rolnictwa, płodności i macierzyństwa, trzymającą róg obfitości. Ten „Portret damy jako Ceres” znajduje się również w prywatnej kolekcji (olej na desce, 101 x 79,5 cm, Bonhams w Londynie, 7 grudnia 2005 r., lot 73). W tej wersji dama nosi złoty naszyjnik i bransolety, jednak malarz zaznaczył ciemne odrosty jej rudych włosów, co wskazuje, że je farbowała. Inna wersja tego samego wizerunku, również przypisywana szkole Fontainebleau i znana jako „Portret młodej kobiety” lub „Alegoria piękna”, może być dziełem flamandzkiego malarza, jak wskazuje jej styl (olej na desce, 47,5 x 30 cm, Sotheby's w Paryżu, 26 czerwca 2014 r., lot 3). Wersje w King's College w Cambridge (olej na desce, 47 x 34,5 cm) i Eton College w Windsorze (olej na płótnie, 48,5 x 37 cm, nr inw. FDA-P.38-2010) są tradycyjnie identyfikowane jako portrety Elizabeth „Jane” Shore (ok. 1445 - ok. 1527), metresy króla Anglii Edwarda IV, zgodnie z dość uproszczonym przekonaniem, że naga dama musi być kurtyzaną lub faworytą monarchy. Obraz w King's College jest dendrochronologicznie datowany na lata 1550-1560. Najwcześniejsze odniesienie do podobizny Jane Shore w King's College znajduje się w inwentarzu z 1660 r., podczas gdy obraz Eton jest wymieniony w 1714 r. Ponieważ oba college'e były wspierane przez króla Anglii, całkiem możliwe, że jeden lub oba obrazy pierwotnie znajdowały się w kolekcji królewskiej. Na portrecie z prywatnej kolekcji w Genui (Włochy) - kolekcja dzieł sztuki i mebli z trzech ekskluzywnych genueńskich rezydencji (olej na desce, 49 x 37 cm, Cambi Casa d'Aste, aukcja 837, 30 czerwca 2023 r., lot 687) przedstawiono tę samą modelkę w czerwonej sukni w stylu francuskim. Obraz ten został wystawiony na aukcji z przypisaniem XVII-wiecznej szkole angielskiej (Scuola inglese del XVII secolo, Ritratto di gentildonna in abito rosso), prawdopodobnie ze względu na fakt, że wiele podobnych wizerunków jest identyfikowanych jako portrety Marii Stuart, królowej Szkotów.

Dolnosaksońskie Muzeum Państwowe w Hanowerze posiada inny portret z tego samego okresu, namalowany w podobnym stylu, prawdopodobnie przez tego samego malarza lub jego krąg (olej na desce, 49 x 34,5 cm, nr inw. KM 105, eksponowany na zamku w Wolfenbüttel). Ów portret pochodzi z kolekcji Zofii Wittelsbach (1630-1714), księżniczki Palatynatu Reńskiego oraz elektorowej Hanoweru, gdzie uważano go za podobiznę Ewy von Trott (ok. 1506-1567), metresy księcia Henryka II Brunszwickiego. W 1558 roku Henryk zakończył ten romans i zaoferował Ewie rezydencję w klasztorze Kreuzstift w Hildesheim. Ze względu na hiszpański ubiór portret datowany jest na początek drugiej połowy XVI wieku. W owym czasie Ewa von Trott miała około pięćdziesięciu lat. Portret przedstawia jednak znacznie młodszą kobietę i na tej podstawie jest obecnie identyfikowany jako przedstawiający Zofię Jagiellonkę (wg „Die deutschen, französischen und englischen Gemälde ...”, wyd. Angelica Dülberg, s. 87). Rysy twarzy modelki są bardzo podobne do rysów kobiety na portrecie z kolekcji D'Atri i portretu jako Ceres. Jej diadem jest identyczny jak ten na portrecie z kolekcji D'Atri, zaś jej hiszpański strój jest podobny do widocznego na portrecie Zofii, przedstawionej z blond włosami, znajdującym się obecnie w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-296), zidentyfikowanym przeze mnie. Obraz ten przypisuje się Peterowi Spitzerowi, uczniowi Cranacha, nadwornemu malarzowi księcia Henryka, działającemu w Brunszwiku w latach 1533-1578. Jednakże, ponieważ styl jest bliższy szkole flamandzkiej, jego autorstwo jest mało prawdopodobne.

Zofia i jej przyrodnia siostra Jadwiga Jagiellonka, elektorowa brandenburska, mimo że mieszkały w Niemczech od kilku lat i znały język, czuły się tam wyobcowane i odizolowane, o czym świadczy list księżnej Brunszwiku do Zygmunta Augusta ze stycznia 1571 r. „A ponieważ Jej Miłość [Jadwiga Jagiellonka], jak i ja, jesteśmy zupełnie obce i nieznane w tych krajach i nie wiemy, gdzie szukać pocieszenia, rady, ochrony i pomocy u nikogo innego, jak tylko u Boga i Waszej Królewskiej Mości”, pisała Zofia do brata (wg „Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ...” Dušana Zupki, s. 797, 803). W liście do swego krewnego, cesarza Maksymiliana II, syna Anny Jagelloniki (1503-1547), datowanym z Schöningen 17 stycznia 1573 roku, Zofia opisuje siebie jako „biedną, cudzoziemską wdowę, wcześniej głęboko zmartwioną i opuszczoną, żyjącą wśród obcego i nieznanego narodu na tych ziemiach, pozbawioną środków do życia i niemal wszelkich wygód doczesnych i ludzkich” (ausländische und zuvor hoch bekümmerte und verlassene arme Wittwe, unter einer frembden und unbekanten Nation diser Lande gesessen, fast alles Irdischen und Menschlichen trosts destituirt, und beraubt worden). Ta izolacja wyjaśnia dodatkowo, dlaczego księżna Brunszwiku i jej portrety są dziś w Europie Zachodniej prawie całkowicie zapomniane.

​Polowanie na jelenie w okolicach Norymbergi, fragment portretu Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku jako Diany Łowczyni-Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1557, zbiory prywatne.

​Fragment portretu Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku jako Diany Łowczyni-Egerii, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1557, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku jako Ceres, autorstwa szkoły Fontainebleau, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku, autorstwa szkoły Fontainebleau, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, zbiory prywatne.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, King's College w Cambridge.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku, autorstwa malarza flamandzkiego, francuskiego lub brytyjskiego, przed 1714 r., Eton College w Windsorze.

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku w stroju hiszpańskim, autorstwa malarza flamandzkiego lub francuskiego, ok. 1556-1560, Dolnosaksońskie Muzeum Państwowe w Hanowerze. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku w stroju francuskim, autorstwa flamandzkiego lub francuskiego malarza, ok. 1560, zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta oraz jego trzeciej żony autorstwa Tintoretto i Lamberta Sustrisa

Po ślubie Zygmunta I z Boną Sforzą w 1518 r. stopniowo zwiększała się obecność artystów włoskich w Polsce i Litwie.

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus) wykonał obraz do ołtarza głównego katedry wawelskiej. Dziesięć lat później, 10 marca 1557 w Wilnie, król Zygmunt August wydaje paszport weneckiemu malarzowi Giovanniemu del Monte na wyjazd do Włoch, a według Vasariego Paris Bordone „wysłał do króla polskiego obraz, który był bardzo piękny, na którym był Jowisz i nimfa” (Mando al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ten ostatni stworzył także alegoryczny portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio, otrzymującego medalion z wizerunkiem króla jako dowód jego nobilitacji i królewskiego mecenatu Zygmunta Augusta.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) z Padwy w Republice Weneckiej pracował w Warszawie około 1548 r., a królewskie rachunki z 1563 r. informują o wypłacie ponad stu talarów Rochio Marconio, pictori Veneciano za osiem obrazów wykonanych dla króla.

Portret Zygmunta Starego z ok. 1547 r. ze zbiorów Morstinów w Pławowicach, obecnie na Wawelu (nr inw. ZKWawel 3239), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Niewykluczone, że obraz ten, przypisywany niekiedy niemieckiemu malarzowi Andreasowi Jungholzowi, w rzeczywistości został stworzony przez Pietro Veneziano lub jego krąg.

Kontakty ze środowiskiem weneckim Tycjana zostały najprawdopodobniej jeszcze bardziej zintensyfikowane, gdy w 1553 roku Zygmunt August poślubił swoją kuzynkę Katarzynę Austriacką, owdowiałą księżną Mantui po śmierci Franciszka III Gonzagi. Duże zapotrzebowanie na obrazy w warsztatach weneckich wymagało od malarzy szybkiego ukończenia pracy. Wiązało się to ze zmianą techniki, która wykorzystuje serię szybkich pociągnięć pędzla, aby stworzyć wrażenie twarzy i przedmiotów. Dla wielu wybitnych mecenasów szybkość była bardzo ważna, ponieważ kopie tego samego wizerunku musiały być wysłane do różnych krewnych, jak wizerunki Habsburgów autorstwa Tycjana. W liście z 1548 roku Andrea Calmo wychwalał zdolność Tintoretta do uchwycenia podobieństwa z natury w zaledwie pół godziny zaś według Vasariego pracował tak szybko, że zwykle kończył, podczas gdy inni dopiero myśleli o rozpoczęciu.

18 grudnia 1565 r. we Florencji Franciszek I Medyceusz, który od 1564 r. był regentem Wielkiego Księstwa Toskanii, poślubił Joannę Habsburżankę, najmłodszą córkę Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier oraz siostrę Katarzyny Habsburżanki, królowej Polski. Z zachowanych listów wynika, że w tym roku Zygmunt August wysłał do Florencji co najmniej dwóch posłów: list z 10 marca 1565 r. zawiadamiający Franciszka o wysłaniu posła Piotra Barziego (z rodziny pochodzenia włoskiego), kasztelana przemyskiego oraz dwa listy z 2 października i 6.1565 o wysłaniu na ślub księcia posła Piotra Kłoczowskiego, sekretarza królewskiego (wg „Archeion”, t. 53-56, s. 158).

Mniej więcej w tym czasie florencki malarz Alessandro Allori i jego warsztat stworzyli kilka portretów młodego Franciszka I Medyceusza trzymającego miniaturę swojej żony Joanny, które niewątpliwie miały trafić na różne europejskie dwory królewskie i książęce. Niewykluczone, że także król polski, który wysłał swego posła na ślub Franciszka, otrzymał kopię tego wizerunku zaś wersja, którą przed 1826 r. nabył Gustaw Adolf von Ingenheim (1789-1855), obraz przewieziony później do Rysiowic na Śląsku, a obecnie na Wawelu (nr inw. 2175), można za taką uznać. Również książęta Toskanii niewątpliwie posiadali wizerunki polsko-litewskiej pary królewskiej.

Portret mężczyzny w futrze, przypisywany Tintoretto, w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 110 x 91,5 cm, nr inw. Contini Bonacossi 33), został pozyskany w 1969 roku z kolekcji Contini Bonacossi w ich Villa Vittoria we Florencji. Zgodnie z muzealnym opisem obrazu, w dziele tym widoczne są związki z dziełami portretowymi pędzla Tycjana.

Mężczyzna z długą brodą po czterdziestce lub pięćdziesiątce ubrany jest w drogie futro, które sprowadzano do Europy Zachodniej głównie ze wschodniej części kontynentu. Polska i Litwa w tym czasie były uważane za jednego z największych eksporterów skór różnych zwierząt: „całkowita liczba skór wyeksportowanych z Polski w drugiej połowie XVI wieku wyniosła około 150 000” (wg „Acta Poloniae Historica”​, 1968, tomy 18 - 20, s. 203). W 1560 r. Berardo Bongiovanni, biskup Camerino, pisał, że „Król [Zygmunt August] ubiera się po prostu, ale ma wszelkiego rodzaju ubiory, węgierskie, włoskie, złotogłowe, jedwabne, letnie i zimowe podszyte sobolami, wilkami, rysiami, czarnemi lisami, wartujące przeszło 80,000 szkudów złotych”. Pięć lat później, w 1565 r., Flavio Ruggieri opisywał króla: „Ma lat 45, wzrost przystojny, zdatności mierne, wielką słodycz charakteru, skłonniejszy raczej do pokoju niż do wojny, mówi po włosku przez pamięć matki, kocha się w koniach których trzyma na stajni przeszło trzy tysiące, lubi klejnoty których ma więcej jak za milion czerwonych złotych, ubiera się po prostu choć ma bogate suknie a mianowicie futra wielkiej wartości”.

Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do zachowanych wizerunków Zygmunta Augusta, zwłaszcza miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (sygn. inw. XII-538), powstałej w latach 1553-1565. Te same rysy twarzy zostały również uchwycone na dwóch innych portretach przypisywanych Jacopo Tintoretto lub jego warsztatowi, oba w prywatnych zbiorach. Na jednym z nich mężczyzna, znacznie młodszy niż na wersji z kolekcji Contini Bonacossi, bardzo przypomina Zygmunta Augusta z jego podobizny wykonanej przez Marcella Bacciarellego (uznawanej za wizerunek Jagiełły), z Pokoju Marmurowego na Zamku Królewskim w Warszawie, powstałej w latach 1768-1771 (nr inw. ZKW/2713). Ten portret został sprzedany w Monachium w Niemczech (olej na płótnie, 56 x 44 cm, Hampel Fine Art Auctions, 11 kwietnia 2013 r., nr inw. 570), gdzie znajduje się również portret en pied króla (Alte Pinakothek, nr inw. 7128). Kolejny znajdował się w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, 48,9 x 38,8 cm, Christie's w Nowym Jorku, 31 maja 1991 r., nr inw. 213). Podobny portret, przypisywany Tintorettowi, przedstawiający tego samego mężczyznę z innego ujęcia, znajduje się na zamku Miramare, depozyt Galleria nazionale d'arte antica di Trieste (olej na płótnie, 46 x 41 cm, nr inw. 47). Ten „portret mężczyzny” został zakupiony z kolekcji Pietro Mentastiego w 1955 r. i jest datowany na lata 1550-1553. Na wszystkich wspomnianych obrazach model nosi płaszcze podszyte różnymi drogimi futrami.

Jest dość zaskakujące, że we współczesnych Włoszech (nie biorąc pod uwagę moich odkryć) trudno znaleźć podobizny Zygmunta Augusta, którego więzi z ojczyzną matki były silne przez całe życie i który był również dziedzicem Księstwa Bari, a także mógł rościć sobie prawa do Królestwa Neapolu i Księstwa Mediolanu.
​
Odpowiednikiem portretu w Uffizi jest niewątpliwie inny portret z kolekcji Contini Bonacossi o podobnych wymiarach i kompozycji, przedstawiający żonę mężczyzny, obecnie w Belgradzie (Muzeum Narodowe Serbii, olej na płótnie, 110 x 83 cm). Federico Zeri (1921-1998), zauważył duże podobieństwo tego portretu do miniatury Katarzyny Habsburżanki w Muzeum Czartoryskich (Fondazione Federico Zeri, karta nr 43428), wykonanej, podobnie jak wizerunek Zygmunta Augusta, przez Lucasa Cranacha Młodszego w jego warsztacie w Wittenberdze. Jednak portret jest identyfikowany jako przedstawiający Krystynę duńską (1521-1590), mimo że nie wykazuje podobieństwa do żadnego potwierdzonego wizerunku owdowiałej księżnej Mediolanu i księżnej Lotaryngii, która ubierała się bardziej zgodnie z modą francusko-niderlandzką, a nie środkowoeuropejską, jak kobieta na opisanym portrecie.

W lewej ręce trzyma ona kompas, zaś prawą na globusie. Zainteresowanie Katarzyny kartografią potwierdza jej wsparcie dla kartografa Stanisława Pachołowieckiego, który służył jej w latach 1563-1566 (wg „Słownik biograficzny historii Polski: L-Ż” Janina Chodera, Feliks Kiryk, s. 1104). Ukazana została w czarnej sukini, prawdopodobnie żałobnej po śmierci jej ojca, cesarza Ferdynanda I (zm. 25 lipca 1564), zatem portret należy datować na około 1564 lub 1565 rok, na krótko przed jej wyjazdem do Wiednia (październik 1566 r.).

Kopia obrazu z Belgradu, namalowana na dębowej desce, znajduje się w Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na desce, 45,5 x 35 cm, inw. SM1.1.940), gdzie znajduje się także kilka innych zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów. Styl obrazu w Kassel jest bardziej niderlandzki i można go przypisać Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi, prawdopodobnie uczniowi Jana van Scorela, działającemu głównie w Wenecji, gdzie pracował w pracowni Tycjana.

Król Zygmunt August ustanowił stałe połączenie pocztowe między Krakowem a Wenecją. „Do zadań poczty należało przyjmowanie zamówień na rynkach, przesyłanie bardzo drogich i lekkich towarów [jak obrazy na płótnie] oraz monety kruszcowej” (wg „Historia gospodarcza Polski do 1989 roku: zarys problematyki” Mirosława Krajewskiego, s. 82). Często korzystali z niego kupcy importujący dobra luksusowe, jak Tucci, Bianchi, Montelupi, rodzina Pinozzo, pochodzący z Wenecji, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci i wielu innych.

Poczta zorganizowana była na wzór włoski i przez wiele lat prowadzona była głównie przez Włochów. Od 1558 r. prowadził ją Prospero Provano, następnie od 1562 r. Krzysztof de Taxis, były poczmistrz augsburski i poczmistrz dworu cesarskiego, od 1564 r. Pietro Maffon, pochodzący z Brescii w Republice Weneckiej, a po nim od 1568 r. Sebastiano Montelupi, kupiec florencki, który otrzymywał roczną pensję w wysokości 1300 talarów.

W 1562 r. transport z Krakowa przez Wiedeń do Wenecji trwał około 10 dni, a z Krakowa do Wilna przez Warszawę - 7 dni. Poczta królewska była bezpłatna, prywatni nadawcy płacili według uzgodnionej stawki. Montelupi był zobowiązany do przewożenia poczty królewskiej i dyplomatycznej, więc co tydzień wysyłał konnych posłańców. Poczta królewska przez blisko 100 lat znajdowała się pod zarządem rodu Montelupich, którzy do 1662 roku utrzymywali linię między Krakowem a Wenecją.

W swojej książce Hercules Prodicius ..., opublikowanej w Antwerpii w 1587 roku, humanista Stephanus Winandus Pighius (1520-1604) opisuje wizytę Karola Fryderyka (1555-1575), księcia Jülich-Kleve-Berg, wnuka królowej Anny Jagielloniki (1503-1547), w zamku swojego wuja w Ambras, niedaleko Innsbrucku, we wrześniu 1574 roku. „Karol był szczególnie zachwycony, gdy zobaczył w przestronnej, wspaniałej jadalni obrazy znakomitych członków Domu Austriackiego, krewnych cesarza Ferdynanda i najbardziej rozkwitnących książąt naszych czasów, namalowanych jak żywych zręczną ręką znakomitego malarza Tycjana. Był zachwycony, rozpoznając wśród nich swoich rodziców [Marię Habsburg (1531-1581) i Wilhelma (1516-1592), księcia Jülich-Kleve-Berg] w strojach ślubnym, swego dziadka Ferdynanda i jego żonę Annę, matkę tak licznej rodziny, swego stryjecznego dziadka Karola V z Eleonorą, córką króla Manuela Portugalskiego [Izabela Portugalska (1503-1539) lub Eleonora Habsburżanka (1498-1558)], następnie syna cesarza Filipa z żoną Marią, córką króla Henryka Angielskiego [Maria Tudor (1516-1558)] oraz swego stryja Maksymiliana z córką Karola V Marią [Maria Hiszpańska (1528-1603)]. Z zachwytem spoglądał także na króla polskiego Zygmunta [Zygmunta Augusta] w futrze, potężnego księcia Aleksandra Etruskiego [Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy] w lśniącej zbroi, ciotek i spokrewnionych książąt, których nigdy wcześniej nie widział”, czytamy w opisie galerii portretów rodzinnych (za „Hercules Prodicius seu Principis iuuentutis vita et peregrinatio”, s. 235, Uniwersytet Complutense w Madrycie, i „Die k. k. Ambraser-Sammlung: Geschichtliche Einleitung und die Rüstkammern”, s. 14).

Wydaje się, że wszystkie te portrety z kolekcji arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595), syna Anny Jagiellonki, zostały wykonane przez Tycjana (principes in tabulis ad vivam effigiem Titiani peritissimi pictoris ingeniosa manu coloribus imitatos). Malarz, który według Carla Ridolfiego (1594-1658) odwiedził Innsbruck po pobycie w Hiszpanii, prawdopodobnie po 1547 lub 1550 r., a przed 1556 r., musiał oprzeć wszystkie lub większość tych wizerunków, w tym portret „króla polskiego Zygmunta w futrze” (Considerare iuuabat pellitum Polonum Sigismundum regem), na innych portretach Habsburgów i ich krewnych. W swoich Maraviglie dell'arte ... (s. 166), opublikowanych w Wenecji w 1648 r., Ridolfi potwierdza, że ​​Tycjan namalował portrety króla Ferdynanda (cesarza od 1556 r.) i jego żony Anny, którą nazywa Marią, oraz jej córek w Innsbrucku. Jeśli Ridolfi mógł pomylić imię żony króla Rzymian, mógł też zapomnieć lub nie wiedzieć, że malarz odwiedził Polskę-Litwę-Ruś. Jeśli wizyta Tycjana w Innsbrucku miała miejsce po 1547 r., nie mógł namalować królowej Anny ad vivum (za życia, na podobieństwo życia), ponieważ zmarła ona 27 stycznia 1547 r. w Pradze. Sformułowanie to odnosi się więc bardziej do wrażenia, jakie wywoływały obrazy, a nie do faktu, że wszyscy członkowie rodu Habsburgów (lub władcy z nimi spokrewnieni lub spowinowaceni) pozowali bezpośrednio Tycjanowi w Innsbrucku.

Jeśli portret sarmackiego monarchy został rzeczywiście namalowany przez Tycjana w Innsbrucku, to musiał on wzorować się na innych wizerunkach lub rysunkach studyjnych, podobnie jak Tintoretto, którego wizyty w Sarmacji również nie potwierdzają źródła.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520–1572) w płaszczu obszytym futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1550-1553, Galleria Nazionale d'arte antica di Trieste.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520–1572) w czarnym płaszczu obszytym futrem autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1565 r., Galeria Uffizi.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem autorstwa Tintoretta lub Tycjana, ok. 1565 r., Muzeum Narodowe Serbii w Belgradzie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587) autorstwa Alessandro Allori, ok. 1565, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki oraz karła nadwornego Estanislao autorstwa malarzy weneckich

W 1553 roku Zygmunt II August postanowił ożenić się po raz trzeci z owdowiałą księżną Mantui i jego kuzynką Katarzyną Habsburżanką. Uroczystości weselne trwały 10 dni, a Katarzyna wniosła w posagu 100 tysięcy florenów oraz 500 grzywien srebra, 48 drogich sukien i około 800 klejnotów. Nieco odległe małżeństwo trwało kilka lat, a Katarzyna związała się z dwiema jeszcze niezamężnymi siostrami Zygmunta, Anną i Katarzyną Jagiellonką.

Dwór królewski często podróżował z Krakowa przez Warszawę do Wilna. W październiku 1558 królowa poważnie zachorowała. Zygmunt był przekonany, że to padaczka, ta sama choroba, która dręczyła jego pierwszą żonę i siostrę Katarzyny. Z tego powodu małżeństwo stało się jeszcze bardziej odległe, a król starał się o unieważnienie. Była to sprawa o znaczeniu międzynarodowym, ojciec Katarzyny Ferdynand I, cesarz rzymski rządził rozległymi terytoriami na zachód i południe od Polski i Litwy oraz pomagał carowi Iwanowi Groźnemu w rozbudowie jego imperium na wschodniej granicy królestwa Zygmunta, zaś kuzyn Katarzyny, Filip II, król Hiszpanii był najpotężniejszym człowiekiem w Europie, władcą połowy znanego świata, od którego Zygmunt domagał się spadku po matce Bonie. Królowa przywiązała się do swojej nowej ojczyzny, a jej rodzina wykorzystała swoje wpływy, aby nie dopuścić do rozwodu. Arcykatolicki król Hiszpanii niezaprzeczalnie otrzymał portrety pary.

Portret damy w sukni z zielonego adamaszku przypisywany Tycjanowi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej jest bardzo podobny do portretu Katarzyny tego samego malarza na zamku Voigtsberg i do jej portretu w Belgradzie. Jest on odnotowany w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 r. jako pendant portretu żołnierza, obecnie przypisywanego Giovanniemu Battiście Moroniemu, malarzowi wykształconemu pod kierunkiem Moretto da Brescii i Tycjana: „Nr 383. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: Portret pani: długi na jard i ćwierć i szeroki na jard, towarzysz do 402. pozłacana rama” (Otra [pintura] de Tiziano: Retrato de una madama: de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) i „Nr 402. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: portret mężczyzny w połowie długości, półtora łokcia wysoki i szeroki na metr, w złoconej ramie” (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). Wizerunek „żołnierza” bardzo przypomina portrety króla, a jego strój utrzymany jest w stylu podobnym do tego widocznego na miniaturze Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich.

Portrety Zygmunta Augusta (najprawdopodobniej) i jego trzeciej żony znajdowały się w zbiorach ulubionej rezydencji króla Filipa II – Pałacu Królewskiego El Pardo pod Madrytem, wśród obrazów Tycjana – „W innym pudełku znajdował się portret króla Polski, w zbroi i bez hełmu, na płótnie” (En otra caja metido el retrato del rey de Polonia, armado e sin morrion, en lienzo) oraz „Katarzyna, żona Zygmunta Augusta, króla Polski” (Catalina, muger de Sigismundo Augusto, rey de Polonia) (por. „Archivo español de arte”, tom 64, s. 279 i „Unveröffentlichte Beiträge zur Geschichte …” Manuela Remóna Zarco del Valle, s. 236).

Oba obrazy mają podobne wymiary (olej na płótnie, 119 x 91 cm / 117 x 92 cm, nr inw. P000262, P000487) i pasującą kompozycję, podobnie jak portrety Pietro Marii Rossiego, hrabiego San Secondo i jego żony Camilli Gonzagi pędzla Parmigianino z tej samej kolekcji (Muzeum Prado), portret żony namalowany został z „tańszym”, prostym, ciemnym tłem. Portrety Zygmunta i Katarzyny z kolekcji Contini Bonacossi, choć bardzo podobne, różnią się nieco stylistycznie, jeden jest bliższy stylowi Tintoretto, drugi Tycjana, dlatego nie można wykluczyć, że podobnie jak w przypadku słynnych flamandzkich arrasów Zygmunta jego duże zamówienie na serię portretów zostało wykonane przez różne współpracujące warsztaty z Republiki Weneckiej. 

​Kopie „Oficera weneckiego”, jak jest on czasami nazywany w literaturze, znajdują się w zamku Monselice, znanym również jako Ca' Marcello, niedaleko Padwy (olej na płótnie, Fototeca Zeri, Numero scheda 45161, z kolekcji Cini, oryginał w Madrycie datowany na lata 1560-1563) oraz w prywatnej kolekcji w Anglii (olej na płótnie, 126,1 x 95,5 cm, Sotheby's w Londynie, 29 października 1998 r., lot 445, jako autorstwa XVIII-wiecznego kopisty według Moroniego). Mniejsza wersja portretu kobiety z Prado, obecnie w Museo Correr w Wenecji (olej na płótnie, 22 x 17 cm, nr inw. Cl. I n. 0091), przypisywana jest Domenico Tintoretto (1560-1635).

Zygmunt August spotkał się z żoną w październiku 1562 r. na ślubie Katarzyny Jagiellonki w Wilnie. Siostry króla i jego żona ubierały się podobnie zaś podobna suknia w stylu weneckim do tej widocznej na portrecie królowej Katarzyny, znajduje się w inwentarzu posagu Katarzyny Jagiellonki: „Adamaszkowe (4 sztuk). Szata opadła adamaszkowa zielona, na niej bram złotogłowowy z czerwonym jedwabiem szeroki u dołu, aksamitem zielonym wzorzysto rzezanym pokryty, sznurkowanie złote na bramie z zielonym jedwabiem. Kształt i rękawy wzdłuż takimże bramem bramowane”.

Zygmunt August miał swoich ambasadorów w Hiszpanii, Wojciecha Kryskiego w latach 1559-1562 i Piotra Wolskiego w 1561. Wysyłał listy do króla Hiszpanii i jego sekretarza Gonzalo Péreza (jak 1 stycznia 1561 Estado, leg. 650, ks. 178). Miał też swoich nieformalnych wysłanników w Hiszpanii, karłów Domingo de Polonia el Mico, wymienianego w rachunkach Don Carlosa w latach 1559-1565, oraz Estanislao (Stanisław, zm. 1579), który był na dworze Filipa II w latach 1553 -1562, i którego Covarrubias opisywał jako „gładkiego i proporcjonalnego we wszystkich kończynach”, a inne źródła wymieniały jako zręczną, dobrze wykształconą i rozsądną osobę (wg „Velázquez y su siglo” Carla Justiego, s. 621). Estanislao notowany jest w Polsce w latach 1563-1571. Oprócz bycia zręcznym myśliwym był też najprawdopodobniej zręcznym dyplomatą, podobnie jak Jan Krasowski zwany Domino, polski karzeł Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji czy Dorothea Ostrelska, zwana Dosieczką, karlica siostry Zygmunta Katarzyny Jagiellonki, królowej Szwecji.

Królowa Katarzyna Habsburżanka wysłała polskie karły do swojego brata arcyksięcia Ferdynanda II Habsburga (1529-1595), oraz do swojego szwagra Albrechta V (1528-1579), księcia Bawarii. W galerii arcyksięcia Ferdynanda II w Ambras znajdował się portret „wielkiego Polaka” (gross Polackh) w żółtym płaszczu z napisem DER GROS POLAC, prawdopodobnie skopiowany przez Antona Boys'a z oryginału, wzmiankowanego w inwentarzu z 1621 r. (Aber ain pildnus aines Tartarn oder Polln mit ainem gelben röckhl, f. 358), natomiast w inwentarzu książęcej kunstkamery w Monachium z 1598 r. spisanym przez Johanna Baptista Ficklera wspomina się o portrecie polskiego karła Gregorija Brafskofskiego (Conterfeht des zwergen Gregorij Brafskofski so ain Poläckh, 3299/3268) (za „Die Porträtsammlung des Erzherzogs …” Friedricha Kennera, poz. 159).

W 1563 r. król Hiszpanii umieścił dwa portrety Estanislao, jeden przedstawiający go w polskim stroju z karmazynowego adamaszku, oba autorstwa Tycjana, wśród portretów rodziny królewskiej w jego pałacu El Pardo w Madrycie (wymieniane w inwentarzu pałacu z 1614-1617 r., numer 1060 i 1070). Jest też bardzo prawdopodobne, że król Polski miał jego portret. Portret nieznanego karła w Kassel przypisywany Anthonisowi Morowi (olej na desce, 105 x 82,2 cm, nr inw. GK 39), choć stylistycznie również bliski szkole weneckiej, wydaje się idealnie pasować. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również inne portrety związane z Jagiellonami. Zamyślona małpa na tym obrazie jest zdecydowanie bardziej symbolem związanym z głęboką wiedzą i inteligencją niż wesołością.

Rysunek autorstwa Federico Zuccaro (Zuccari) w Muzeum Cerralbo w Madrycie (nr inw. 04705) przedstawia monarchę przyjmującego emisariusza z kardynałem oraz postaciami w strojach polskich. Wizerunek monarchy zbliżony jest do portretu króla Zygmunta Augusta w szatach koronacyjnych z tezy Gabriela Kiliana Ligęzy (1628) oraz innych wizerunków króla. W National Gallery of Ireland znajduje się kolejny rysunek Zuccaro, przedstawiający matkę króla Bonę Sforzę (nr inw. NGI.3247). W latach 1563-1565 malarz działał w Wenecji przy rodzinie Grimani z Santa Maria Formosa. Jest wysoce prawdopodobne, że był też zatrudniony nad jakimś dużym zleceniem od króla Polski.

Oprócz wspaniałych, przetykanych złotem tapiserii, zamówionych we Flandrii, król kupował inne luksusowe przedmioty od zagranicznych kupców. W 1553 r. norymberski kupiec Kasper Niezler sprzedał królowi biżuterię za 1500 zł. Podobnie Boneficus Hagenarus sprzedał biżuterię za 1264 zł i 7 groszy, a Nicolaus Nonarth za 956 zł. Nonarth osobiście przywiózł kosztowności królowi do Wilna w 1554 r. Do 1560 r. dostawcami zegarów dla króla byli głównie kupcy niemieccy, w tym Andreas Wolprecht w 1549 r. i Hanus Hellzschmidt z Augsburga w 1558 r. Rok później niemiecki kupiec, którego nazwiska nie wymieniono, przywiózł królowi do Piotrkowa „zegar wielki srebrny”, za który zapłacono mu 173 zł i 10 groszy. Wśród królewskich dostawców klejnotów do 1560 r. księgi rachunkowe wymieniają dwóch Włochów. Pierwszy z nich, królewski pisarz Traiano Provana (Trojan Provano), dostarczył Zygmuntowi II Augustowi w 1556 r. wyroby ze złota zdobione kamieniami szlachetnymi, które nabył we Włoszech, a także obraz nieznanego włoskiego malarza. Za klejnoty otrzymał 478 złotych i 12 groszy, a za obraz 346 złotych i 20 groszy. Trzy lata później włoski kupiec Antonio Borsano sprzedał złotą skrzynkę krajczemu koronnemu Mikołajowi Łaskiemu w Krakowie, za co otrzymał 400 talarów, co odpowiadało 440 złotym. W tym samym roku Claudio Moneste mercatori Lugdunensi (z Lyonu) otrzymał 500 zł za klejnoty, które król osobiście od niego odebrał (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 15). Portrety zamówione przez tak wspaniałego mecenasa musiały być najwyższej klasy, ale ze względu na ich stosunkowo niską wartość w tamtym czasie nie mamy wielu śladów dokumentalnych. W lipcu 1562 roku za chorągiew procesyjną, malowaną z obu stron, Moroni otrzymał 13,5 złotych skudów od Andrei Fachinettiego i Alberta Vasalliego (wg „Giovan Battista Moroni ...” Simone Facchinetti, s. 100).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1560, Zamek Monselice. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w karmazynowym stroju autorstwa naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1560 (XVIII w.?), Kolekcja prywatna.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) w sukni z zielonego adamaszku autorstwa Tycjana lub kręgu, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) trzymającej książkę autorstwa weneckiego malarza, ok. 1560, Museo Correr w Wenecji.

Portret nadwornego karła Estanislao (Stanisława, zm. 1579) autorstwa Anthonisa Mora lub kręgu Tycjana, ok. 1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Zygmunt II August przyjmujący emisariusza z kardynałem i postaciami w strojach polskich autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, Muzeum Cerralbo w Madrycie.

Bona Sforza, Królowa Polski autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.

Portrety Krzysztofa Warszewickiego autorstwa Paolo Veronese i Jacopo Tintoretto

Krzysztof Warszewicki (łac. Christophorus Varsavitius lub Varsevitius), szlachcic herbu Kuszaba, urodził się w Warszewicach pod Warszawą jako syn Jana Warszewickiego, kasztelana liwskiego (1544-1554), a później kasztelana warszawskiego (1555-1556) i jego drugiej żony Elżbiety Parysówny. Przyszedł na świat w pierwszych miesiącach 1543 roku, a rok jego urodzin z pewnością ustalił Teodor Wierzbowski na podstawie notatki Vincenzo Laureo (Lauro), biskupa Mondovì, nuncjusza papieskiego w Polsce-Litwie. Opisując konwencję warszawską z 1574 r., Laureo wspomina ataki i oskarżenia, jakie Warszewicki otrzymywał od przeciwników za poprzednie prowadzenie się, a zwłaszcza za lekkomyślny czyn, którego dopuścił się we Włoszech piętnaście lat wcześniej, w 1559 r., „mając lat szesnaście”. Wiosną 1603 r. Warszewicki w przemówieniu do króla Anglii Jakuba I stwierdza, że ma „ponad sześćdziesiąt lat” (mihi-ultra quam sexagenario).

Stary ojciec i młoda matka zaspokajali jego zachcianki. Wysyłają go na dwór króla Ferdynanda I do Pragi i Wiednia, gdzie mały Krzysztof został przyjęty jako paź. Stamtąd jedenastoletni chłopiec, prawdopodobnie wraz z posłami Ferdynanda, został wysłany do Londynu na ślub Filipa hiszpańskiego z Marią Tudor, królową Anglii. Wspaniały wjazd hiszpańskiego księcia do stolicy Anglii 25 lipca 1554 roku, mimo młodego wieku Krzysztofa, wywarł na nim silne wrażenie i przyczynił się do jego sympatii do dynastii Habsburgów. Wracając z Londynu do Polski, Krzysztof prawdopodobnie zatrzymywał się na dworze Jana Tarnowskiego, kasztelana krakowskiego, lub na dworze Jana Tęczyńskiego, wojewody sandomierskiego, z którego rodziną dziadek i ojciec Krzysztofa mieli bliskie stosunki. Przebywał także w domu swoich rodziców. Piotr Myszkowski, poznawszy jego ojca na sejmie piotrkowskim w 1555 r., namawiał go do wysłania syna za granicę, gdzie mógłby otrzymać lepsze wykształcenie. Kasztelan podjął decyzję o wysłaniu syna do Niemiec. W końcu kwietnia 1556 roku Krzysztof wraz z Franciszkiem Zabłockim i Janem Głoskowskim przybyli do Lipska i zapisali się na semestr letni jako studenci „nacji polskiej”, lecz po dwóch miesiącach wyjechali z Lipska do Wittenbergi, gdzie również zapisali się do uniwersytet w lipcu tego roku. Następnie Krzysztof udał się do Pragi i Wiednia, prawdopodobnie dlatego, że mógł tam zdobyć listy polecające potrzebne do Włoch. Wyjeżdżając z Wiednia, zabrał pewnemu Włochowi pieniądze i konia, złapano go jednak w Villach i zmuszono do zwrotu skradzionych rzeczy, jak twierdził Mikołaj Dłuski osiemnaście lat później.

Czternastoletni Warszewicki udał się do Bolonii, gdzie spędził ponad dwa lata studiując na uniwersytecie, aż do jesieni 1559 roku. Naturalnym przystankiem w jego podróży z Wiednia była Wenecja, choć dokładne daty jego pobytu nie są znane. W przemówieniu wygłoszonym w Wenecji w marcu 1602 roku mówi: „po czterdziestu latach wróciłem do was” (post quadragesimum annum ad Vos appuli). Odwiedził także Neapol, Rzym, Florencję i Ferrarę. Pewne aspekty jego pobytu we Włoszech zostały omówione na zjeździe warszawskim 2 września 1574 r. przed sejmem, kiedy został wybrany na posła z Mazowsza. Abraham Zbąski i Piotr Kłoczewski, starosta małogoski, oskarżyli Warszewickiego o kradzież złotego łańcucha Krzysztofowi Lwowskiemu w Neapolu, że pożyczał pieniądze w wielu włoskich miastach, uciekł i został skazany zaocznie, a Polacy stracili reputację u Włochów z tego powodu oraz nieprzyzwoitości „z mężczyznami niecnym sposobem rozpustując”.

Z Wenecji wrócił przez Wiedeń do Polski i wiosną 1561 roku znalazł się w Warszawie. Do Włoch powrócił w latach 1567 i 1571 wraz z biskupem Adamem Konarskim (1526-1574), jako jego dworzanin i sekretarz. Został księdzem w 1598 r. i dzięki przyznaniu 150 złotych od kapituły krakowskiej i 100 dukatów od rady gdańska w październiku 1600 r. wrócił ponownie do Włoch, przejeżdżając przez Pragę, Monachium, Augsburg i Innsbruck. Odwiedził także Mantuę, Rzym, Genuę, Bolonię i przebywał ponad cztery miesiące w Wenecji w towarzystwie Giovanniego Delfino (1545-1622), prokuratora św. Marka (wg „Krzysztof Warszewicki 1543-1603 i jego dzieła…”, s. 56-64, 129).

Przyrodni brat Krzysztofa, Stanisław (zm. 1591), który studiował w Krakowie, Wittenberdze (u Filipa Melanchtona) i Padwie, był od 1556 r. sekretarzem króla Zygmunta II Augusta. Warszewicki był jednym z najgłośniejszych krytyków systemu elekcyjnego w Polsce-Litwie, choć przyznawał, że jest on zakorzeniony w staropolskich zwyczajach.

Jego fascynację królową Adriatyku najlepiej odzwierciedla jego pierwsze większe dzieło, poemat narracyjny „Wenecja” (Venecia/Wenecia), wydany po raz pierwszy w 1572 r. w Krakowie, oraz w 1587 r. także w Krakowie. W utworze zastosował konwencję lamentu personifikacji Wenecji, która ukazuje panoramiczny obraz stosunków Republiki Weneckiej z Portą Osmańską (za „Venice in Polish Literature ...” Michała Kurana, s. 24).

W Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie znajduje się portret chłopca przypisywany Paolo Veronese (olej na płótnie, 30,5 x 21,7 cm, nr inw. 2570 (OK)). W 1928 r. obraz był w kolekcji Jacques’a Goudstikkera (1897-1940) w Amsterdamie (wg „Paolo Veronese…” Adolfo Venturiego, s. 120), a w 1958 r. został zakupiony przez muzeum. Znacząco wyretuszowany napis w górnej część dzieła wskazuje rok 1558 (Anno 1558), kiedy to malarz pracował przy dekoracji Biblioteki Marciana w Wenecji, malował freski w Palazzo Trevisan na Murano, a w latach 1560-1561 został wezwany do dekoracji Willi Barbaro w Maser. Napis mógł zostać dodany już po opuszczeniu pracowni artysty, a chłopiec miał 15 lub 13 lat (Aetatis 15[3]), gdyż ostatnia cyfra nie jest wyraźnie widoczna. W tamtym czasie zamożni Wenecjanie woleli większe wizerunki, portrety en pied lub grupowe oraz freski (portrety Francesco Franceschiniego, Iseppo da Porto i jego syna, Livii da Porto Thiene i jej córki, Giustinii Giustiniani na balkonie), więc ta niewielki wizerunek, łatwy w transporcie i do wysyłki w inne miejsce, jest dość nietypowy.
​
Około 1558 roku, gdy miał 15 lat, zmarł Jan, ojciec Krzysztofa, i nie wiadomo, czy wrócił on do Polski z Bolonii, jeśli tak, to podróżował przez Wenecję lub okolice. Taki mały obraz byłby dobrym prezentem dla jego zmartwionej matki.

Ten sam mężczyzna, choć starszy, przedstawiony jest na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ten większy portret w popiersiu na tle czerwonej zasłony wykonał Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 70,3 x 58 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 7 grudnia 2007 r., aukcja 7448, lot 195). Pochodzi on z kolekcji Oskara Ernsta Karla von Sperlinga (1814-1872), niemieckiego generała w armii pruskiej, który stacjonował we Wrocławiu, a zmarł w Dreźnie (sprzedany w Kunstsalon Paul Cassirer w Berlinie 1 września 1931 r.). Jego wcześniejsza historia nie jest znana.

Krajobraz za nim przedstawia fantazyjną nadbrzeżną świątynię z dużymi schodami, bramą w kształcie łuku triumfalnego i rozetą. Jest to prawdopodobnie świątynia Apolla w Delfach, na której starożytni umieścili napis „Poznaj siebie samego” (Gnothi seauton). „Niech więc dyplomata, zgodnie ze wskazaniem Apollina Delfickie­go, oraz z moją uprzednio udzielo­ną radą, dąży do poznania siebie samego” – radzi Warszewicki w swoim De legato et legatione z 1595 r. (za „O pośle i poselstwach” Jerzego Życkiego). W tym dziele często nawiązuje także do Wenecji. Na początku 1567 roku Warszewicki wyjechał do Rzymu. 21 marca 1567 r. przebywał w Padwie i najprawdopodobniej wrócił do Polski z listem papieża Piusa V z dnia 8 marca 1570 roku do infantki Anny Jagiellonki. Jego listy do Konarskiego adresowane są z Padwy – 18 maja i 10 sierpnia 1571 r.
​
W obu przypadkach jedynym bezpośrednim łącznikiem z Wenecją jest malarz, co nie znaczy, że model również był wenecjaninem.

​Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) w wieku 15 lat autorstwa Paolo Veronese, 1558, Muzeum Boijmans Van Beuningen.

​Portret Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1571, zbiory prywatne.

Portrety księżniczki Elżbiety Radziwiłłówny autorstwa Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa

W 1554 r. ukończono budowę wielkiej twierdzy w Brzeżanach na zachodniej Ukrainie, zwanej „Kresowym Wawelem”, a jej fundator Mikołaj Sieniawski (1489-1569), wojewoda ruski, upamiętnił to wydarzenie na kamiennej tablicy z łacińskim napisem nad bramą południową. Architekt budowli nie jest znany, jednak renesansowa dekoracja sugeruje, że był Włochem.

Mikołaj pochodzący ze szlacheckiego rodu z Sieniawy w południowo-wschodniej Polsce, wyniósł nazwisko Sieniawskich do wielkiej potęgi i znaczenia. Za hetmana Jana Amora Tarnowskiego, tego samego herbu Leliwa, Sieniawski brał udział w bitwie pod Obertynem w 1531 roku oraz w aż 20 innych kampaniach wojennych. W 1539 r. za wstawiennictwem Tarnowskiego został hetmanem polnym koronnym i otrzymał od króla Zygmunta I twierdzę w Międzybożu, którą przebudował w stylu renesansowym.

Około 1518 ożenił się z Katarzyną Kolanką (zm. po 1544), córką hetmana polnego koronnego Jana Koły (zm. 1543) i siostrzenicą Barbary Kolanki (zm. 1550), żony Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem”. Sieniawski był kalwinistą i wychowywał swoje dzieci jako protestantów. Niemniej jednak jego najstarszy syn Hieronim (1519-1582), który w 1548 r. został dworzaninem króla Zygmunta Augusta, poślubił katoliczkę, księżniczkę Elżbietę Radziwiłłównę (zm. 1565). Religia była wówczas przeszkodą nie do pokonania w wielu krajach podzielonej Europy, ale najwyraźniej nie w XVI-wiecznej Polsce-Litwie, „Królestwie Wenus”, bogini miłości.

Hieronim i Elżbieta pobrali się przed 30 maja 1558 r., gdyż w tym dniu Sieniawski zapisał swojej żonie „na wieczność” dobra, w tym Waniewo, które mu wcześniej darowała „i osobliwym prawom jemu polskim zapisała” (wg „Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ...” Wojciecha Bisa). Elżbieta, księżna na Goniądzu i Medelach, była najmłodszą z trzech córek Jana Radziwiłła (zm. 1542) i Anny Kostewicz herbu Leliwa. Ponieważ Jan nie miał syna, linia rodu Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach wygasła, a jego posiadłości zostały podzielone między córki: Annę, urodzoną w 1525 r., Petronellę, urodzoną w 1526 r. i Elżbietę.

5 czerwca 1559 r. król Zygmunt August nakazuje Piotrowi Falczewskiemu, dzierżawcy knyszyńskiemu i Piotrowi Konińskiemu, namiestnikowi bełskiemu, roztrząsnąć sprawę między poddanymi królewskimi zamku tykocińskiego a podkomorzym kamienieckim Hieronimem Sieniawskim i jego żoną Elżbietą Radziwiłłówną. Po śmierci Elżbiety jej majątki odziedziczył jej mąż, który w 1577 roku sprzedał Waniewo księciu Olelkowicz-Słuckiemu.

W XVIII wieku Zamek Brzeżany słynął z kolekcji obrazów, której pozostałości znajdują się obecnie w różnych muzeach Ukrainy. W 1762 roku zbiory znajdowały się w 14 salach, innych pomieszczeniach i bibliotece. Ściany pokryto historycznymi obrazami. Na plafonach dwóch dużych sal umieszczono kompozycje batalistyczne, a Salę Wielką ozdobiono 48 portretami królów Polski.

W salach „wiedeńskich”, jedna z dużym płótnem na suficie przedstawiającym odsiecz wiedeńską w 1683 roku i ścianami pokrytymi czerwono-złotym brokatem, znajdowały się portrety królowej Jadwigi i cara Piotra I, druga ze złoconym stropem w stylu weneckim oraz ścianami pokrytymi zielono-czerwonym brokatem także obwieszona była portretami. W sali o ścianach pokrytych perską tkaniną ze złotem i srebrem znajdowały się portrety Hieronima Sieniawskiego, króla Zygmunta Augusta, Potockiego, wojewody kijowskiego oraz krajobraz. W kolejnym pomieszczeniu, pokrytym zielono-czerwonym brokatem i czerwonymi portierami, znajdowały się włoskie obrazy religijne. Pozłacany drewniany strop jednej z sal ozdobiono planetami i rzeźbionymi ludzkimi głowami, najprawdopodobniej podobnymi do pierwotnego stropu kasetonowego w Izbie Poselskiej na Wawelu. Był tam duży żyrandol w kształcie piramidy i kilka portretów członków rodziny. Dalej była biblioteka z innymi obrazami oraz sala ze złoconym sufitem z 11 obrazami przedstawiającymi epizody z bitwy pod Chocimiem (1621) i kilkoma innymi portretami. W czwartej górnej sali znajdował się złocony sufit wypełniony portretami (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 33-34).

Od 1772 roku, po I rozbiorze Polski, Brzeżany należały do ​​Austrii, natomiast potomkowie Sieniawskich mieszkali w zaborze rosyjskim. Opuszczony zamek stopniowo popadał w ruinę. Wiele cennych przedmiotów sprzedano na licytacji 16 sierpnia 1784 r. Kiedy księżna Lubomirska wygrała w Wiedniu proces przeciwko rządowi austriackiemu o odzyskanie portretów Sieniawskich malowanych na srebrze i innych kosztowności z rodzinnych grobów, okazało się, że zostały stopione na monety. Obrazy i portrety przeniesiono do oficyn, gdzie gniły i rozpadały się w proch (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. s. 54). Autor artykułu opublikowanego w Dzienniku Literackim z 1860 r. (nr 49) wspominał: „Dziś tylko dodam, że w kaplicy i zamkowych salach brzezańskich były bardzo kosztowne obrazy włoskie. Żyją jeszcze ludzie, którzy je zapamiętali. Z tych obrazów płacili Sieniawscy niektóre po kilka tysięcy dukatów. Gdym się przed laty pytał stróża kaplicy i zamku, prostego chłopka, gdzie się podziały te obrazy, odpowiedział mi, że mniejsze rozebrano i rozkradziono, a większe płótna z rozkazu oficjalistów pocięto na wory. Stało się to przed 30 laty. Między obrazami było wiele portretów historycznych, a mianowicie rodziny Sieniawskich”. Dzieła zniszczenia dokonano w czasie I i II wojny światowej. „Królestwo Marsa”, boga wojny, pozostawiło w Brzeżanach tylko ruiny.

Portret damy w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie na Ukrainie (numer inwentarzowy ЗЖ-112) został nabyty w 1950 roku od Aleksandry Mitrofanovny Aleksiejewej Bukoweckiej (zm. 1956), żony ukraińskiego malarza Jewgienija Iosifowicza Bukoweckiego (1866-1948). W 1891 roku Bukowecki odbył podróż do Europy Zachodniej, w tym samym roku wracając do Odessy. W Paryżu uczęszczał do Académie Julian i przez pewien czas pracował w Monachium. Niemniej jednak on lub jego żona najprawdopodobniej nabyli obraz później na Ukrainie. Wizerunek uważany jest za dzieło XVI-wiecznego weneckiego artysty i datowany na lata 1550-1560. W 1954 roku na odwrocie głównego płótna znaleziono fragment innego płótna z napisem: restavrir 1877. Co ciekawe, między 1876-1878 Stanisław Potocki rozpoczął prace remontowo-restauracyjne w Brzeżanach.

Strój przedstawianej kobiety jest bardzo podobny do tego widocznego na wizerunku królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z nieznanej kolekcji (opublikowany na livejournal.com 2 czerwca 2017 r.). Portret królowej opatrzony jest inskrypcją po łacinie: CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, zatem należy datować go na lata 1553-1565, czyli przed jej wyjazdem z Polski. Jest również bardzo zbliżony do tego widocznego na portrecie nieznanej damy ubranej w czerwoną aksamitną suknię z białym koronkowym przodem w kształcie litery V z lat pięćdziesiątych XVI wieku w Apsley House. Inny podobny strój i poza modelki widoczny jest na portrecie damy w czerwonej sukni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Gemäldegalerie Alte Meister, datowanym na około 1560 rok.

Kobieta nosi ciężkie złote kolczyki z kameami z kobiecymi popiersiami oraz pas z dużą kameą z siedzącą boginią Minerwą trzymającą na prawej ręce figurę Wiktorii, bogini zwycięstwa. Podobne kamee osadzono na szkatułce Jadwigi Jagiellonki, powstałej w 1533 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu) oraz na szkatułce królowej Bony Sforzy, powstałej w 1518 r. lub później (Muzeum Czartoryskich, zaginiona w czasie II wojny światowej). Pewne podobieństwo wykazuje także kamea z popiersiem królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Jacopa Caraglio, wykonana ok. 1550 r. (Staatliche Münzsammlung w Monachium).

Stylistyka wspomnianego portretu w Odessie jest bardzo zbliżona do portretu Weroniki Vöhlin, powstałego w 1552 r. oraz do portretu cesarza Karola V, powstałego w 1548 r., oba w Starej Pinakotece w Monachium i przypisywane Lambertowi Sustrisowi, malarzowi, który stworzył kilka podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Sustrisowi lub jego kręgowi, a przedstawiającym Wenus z Kupidynem oraz widokiem wieczornego pejzażu. Został on namalowany na płótnie (88 x 111 cm) i znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Niemczech. Mniejsza wersja tej kompozycji (29,5 x 42 cm), namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie. Została ona zakupiona w 1919 r. w Berlinie, gdzie przed 1869 r. znajdował się Pałac Radziwiłłów (późniejsza Kancelaria Rzeszy). Na podstawie sygnatury (F.F.) i stylu przypisywana jest ona flamandzkiemu malarzowi Fransowi Florisowi, który podróżował do Włoch prawdopodobnie już w 1541 lub 1542 roku. Spędził tam kilka lat z bratem Cornelisem. Od 1547 r. aż do śmierci mieszkał w Antwerpii, gdzie prowadził dużą pracownię z wieloma uczniami. W 1549 roku Cornelis Floris otrzymał zlecenie wykonania pomnika nagrobnego dla Doroty, żony księcia pruskiego Albrechta, kuzyna króla Zygmunta Augusta, w katedrze królewieckiej. Projekt kilku arrasów z monogramem Zygmunta Augusta (Zamek Królewski na Wawelu), powstałych około 1555 roku, przypisywany jest Cornelisowi Florisowi. Do śmierci w 1575 r. pracował nad imponującym cyklem rzeźb w kraju i za granicą, m.in. nagrobkiem księcia Albrechta w Królewcu, wyrzeźbionym w 1570 r. Królewiec był stolicą Prus Książęcych, lennem Polski (do 1657) i jednym z największych miast i portów położonych w pobliżu majątków linii Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach. Obrazy Fransa Florisa były sprowadzane do różnych krajów Europy już w XVI wieku, jak powstały w 1565 roku Sąd Ostateczny, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który był odnotowany w Pradze w 1621 roku, zaś sam malarz zmarł podczas pracy nad dużymi obrazami dla hiszpańskiego klienta. W Polsce znajduje się Alegoria Caritas, pozyskana w 1941 roku dla Muzeum w Gdańsku (nr inw. M/453/MPG) oraz portret dziewczyny jako Diany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII-2247). Święta Rodzina Fransa Florisa z zamku w Łańcucie datowana na ok. 1555 r. została sprzedane w 1945 r. w Zurychu, a sarkofag Zygmunta Augusta z alegoriami pięciu zmysłów (katedra na Wawelu) wykonali flamandzcy/holenderscy rzeźbiarze (Monogrammist FVA i Wylm van Gulich) w 1572 r. zainspirowani rycinami według rysunków Fransa Florisa.

Modelka z opisanych obrazów pędzla Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa przypomina wizerunki Anny Kostewicz i Jana Radziwiłła (rycina i portret w Muzeum Narodowym w Warszawie), rodziców Elżbiety Radziwiłłówny.

​Wśród obrazów ofiarowanych w 1994 roku przez Karolinę Lanckorońską Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie znajduje się niewielki obraz przedstawiający Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu (olej na desce, 94,5 x 69,6), namalowany w stylu zbliżonym do Lamberta Sustrisa (nr inw. ZKWawel 7954). Przed 1915 r. znajdował się on w pałacu Lanckorońskich w Rozdole, między Brzeżanami a Lwowem na Ukrainie, później przetransportowany do Wiednia.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1558-1560, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, 1558-1560, zbiory prywatne.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Fransa Florisa, 1558-1560, Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

Święta Rodzina z Zamku w Łańcucie autorstwa Fransa Florisa, ok. 1555, zbiory prywatne.

Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu autorstwa Lamberta Sustrisa, trzecia ćw. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Anny Jagiellonki, Katarzyny Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki jako Wenus autorstwa Tycjana

W 1558 r. zmarła Maria Tudor i Filip II, król Hiszpanii, władca połowy znanego świata ponownie owdowiał. Postanowił się ożenić. Przyszła żona powinna być płodna i urodzić mu wielu zdrowych synów, gdyż jego jedyny syn Don Carlos wykazywał oznaki niestabilności psychicznej. Jednocześnie nasiliły się kontakty polskiego dworu z Hiszpanią. Możliwe, że Zygmunt August zaproponował swoje dwie niezamężne siostry Annę i Katarzynę i wysłał do Hiszpanii ich portrety. Związek małżeński z królem Hiszpanii, oprócz wielkiego prestiżu, ułatwiłby także Zygmuntowi ubieganie się o spuściznę po matce oraz odzyskanie sum neapolitańskich.

W styczniu 1558 r. radca króla Hiszpanii Alonso Sánchez w imieniu Korony Hiszpańskiej objął w posiadanie dobra zmarłej królowej Polski Bony i skonfiskował wszystko, co znajdowało się na zamku w Bari. Wojciech Kryski został wysłany do Madrytu, aby odwołać się do Filipa II w sprawie spadku po Bonie. Z Wilna nadane zostały instrukcje dla Kryskiego (16 stycznia 1558 r.) oraz list Zygmunta Augusta do Filipa (17 kwietnia 1558 r.).

List Pietro Aretino do Alessandro Pesenti z Werony, muzyka na dworze królewskim, datowany 17 lipca 1539 r., jest najwcześniejszą wzmianką o obecności Giovanniego Jacopo Caraglio w Polsce. Pesenti był organistą kardynała Ippolito d'Este, zanim 20 sierpnia 1521 r. został królewskim muzykiem na dworze Zygmunta i Bony. Był ulubionym organistą Bony, a Caraglio stworzył medal z jego profilem na awersie i instrumentami muzycznymi na rewersie (Münzkabinett w Berlinie).

Byli też inni wybitni włoscy muzycy w królewskiej capelli, jak Giovanni Balli, znany w Polsce jako Dziano lub Dzianoballi, któremu w latach 60. XVI wieku płacono 25 florenów kwartalnie i wielu innych.

Wśród lutnistów faworytem króla Zygmunta Augusta był Walenty Bakwark lub Greff Bakffark (1515-1576), urodzony w Siedmiogrodzie, który wstąpił do służby 12 czerwca 1549 roku w Krakowie. Otrzymał od króla wiele darów, a jego uposażenie wzrosło ze 150 florenów w 1558 r. do 175 florenów w 1564 r. W 1559 r. nabył on dom w Wilnie i podróżował do Gdańska, Augsburga, Lyonu, Rzymu i Wenecji. Od 1552 r. nadwornymi organistami króla byli Marcin Andreopolita z Jędrzejowa i Mikołaj z Chrzanowa (zm. 1562), organista i kompozytor.

Najprawdopodobniej przed przyjazdem do Polski Caraglio stworzył liczne druki erotyczne, w tym zespół Miłości Bogów, zawierające również bardzo śmiałe sceny. Jeden z wizerunkiem Wenus i Kupidyna (Di Venere e amore) jest przez niego sygnowany (Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-P-OB-35.614, · CARALIVS · / · FE · pod stopą Wenus). W kwietniu 1552 r. Caraglio odbył krótką podróż do Włoch.

18 października 1558 r. w Warszawie Zygmunt August wydał przywilej dla kupca piemonckiego Prospero Provano (lub Prosper Provana, zm. 1584), na zorganizowanie stałej poczty Kraków - Wenecja przez Wiedeń (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). Przedsiębiorstwo było dotowane przez króla, a Prospero otrzymywał 1500 talarów rocznie ze skarbu królewskiego. Poczta miała przewozić bagaże i ludzi.

Dwa obrazy autorstwa Tycjana z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (Muzeum Prado w Madrycie, olej na płótnie, 138 x 222,4 cm, P000420 i 150,2 x 218,2 cm, P000421) i jeden z kolekcji Medyceuszy we Florencji autorstwa warsztatu Tycjana (Uffizi, olej na płótnie, 139,2 x 195,5 cm, nr inw. 1890, 1431), przedstawiają Wenus, boginię miłości. Powstały w tym samym czasie i są niemal identyczne, jednak kobiety są różne. W wersjach z Prado muzyk w trakcie gry odwraca głowę na widok urodziwej nagiej kobiety. Kieruje wzrok na jej łono. W wersji z Uffizi muzyk został zastąpiony kuropatwą, symbolem pożądania seksualnego. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Pies to symbol wierności, osły nawiązują do wiecznej miłości, jeleń to atrybut łowczyni Diany, dziewiczej bogini i opiekunki porodów a paw, święty ptak Junony, królowej bogów, siedzący na fontannie to nawiązanie do płodności. Posąg satyra na fontannie jest symbolem seksualności i zmysłowej miłości. Para przytulonych kochanków zmierza w stronę zachodzącego słońca.

​Kopia „starszej” Wenus z Prado znajduje się obecnie w Mauritshuis w Hadze (olej na płótnie, 157 x 213 cm, nr inw. 343). Obraz ten powstał w pracowni Tycjana i na początku XIX wieku znajdował się w kolekcji Luciena Bonaparte, młodszego brata Napoleona Bonaparte, a później do 1839 roku należał do kardynała Josepha Fescha w Rzymie. Inna, najprawdopodobniej kopia warsztatowa, zbliżona do dzieł Lamberta Sustrisa, znajduje się w Royal Collection w Anglii (olej na płótnie, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Obraz ten niegdyś należał do króla Karola I i jest również przypisywany hiszpańskiemu artyście Miguelowi de la Cruz (Michael Cross, aktywny 1623-1660).

Obrazy z Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 115 x 210 cm, nr inw. 1849), Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 165,1 x 209,6 cm, nr inw. 36,29) oraz Fitzwilliam Museum (olej na płótnie, 150,5 x 196,8 cm, nr inw. 129) są podobne, ale kobiety są zamężne. Muzyk kieruje wzrok na piersi bogini, symbol macierzyństwa, lub na głowę zwieńczoną wieńcem. Łono kobiety jest zakryte, a na berlińskim obrazie bogini odjeżdża (powóz w tle) ku szczytom dalekiej północy - dobrej jakości kopia tego obrazu, prawdopodobnie pędzla dziewiętnastowiecznego kopisty Tycjana, znajduje się w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 115,5 x 202 cm, Narodowe Muzeum Sztuki, nr inw. ČDM MŽ 1217). Kopia z kolekcji żydowskiego prawnika Gino Pincherle w Trieście, zaginiona podczas II wojny światowej, była przypisywana szkole Tycjana (olej na płótnie, 40 x 60 cm). Kopista nie odtworzył wiernie oryginału, zastąpił organistę dużym wazonem i pominął Kupidyna. Krajobraz z jeleniami i tańczącymi satyrami na obrazach koronowanej Wenus nawiązuje do płodności.

Mimo boskiej urody dwóch sióstr króla Polski, Anny i Katarzyny Jagiellonek, Filip zdecydował się na korzystniejszy mariaż z sąsiednią Francją i poślubił Elżbietę Walezjuszkę, zaręczoną z jego synem. Młodsza Katarzyna poślubiła księcia Finlandii w 1562 roku w Wilnie i wyjechała do Finlandii. Obraz w Gemäldegalerie w Berlinie został zakupiony w 1918 roku z prywatnej kolekcji w Wiedniu, a obraz w Fitzwilliam Museum do 1621 roku znajdował się w cesarskich zbiorach w Pradze, zatem oba były niegdyś wysłane do ​​Habsburgów. Lambert Sustris stworzył pomniejszoną kopię wersji z Fitzwilliam Museum bez lutnisty (ewentualnie przycięta później), która została sprzedana w Rzymie w 2014 r. (Minerva Auctions, 24 listopada 2014 r., lot 18).

Obraz znajdujący się w Metropolitan Museum of Art został szczegółowo opisany w inwentarzu kolekcji Pio di Savoia w Rzymie z 1724 roku. Kardynał Rodolfo Pio da Carpi, humanista i mecenas sztuki, był kandydatem Filipa II Hiszpańskiego na konklawe w 1559 roku. Katarzyna Habsburżanka, chcąc ocalić swoje małżeństwo i dać dziedzica Zygmuntowi Augustowi, najprawdopodobniej wysłała swój portret do Rzymu po błogosławieństwo, podobnie jak jej matka Anna Jagiellonka ok. 1531 r. (Galeria Borghese).

Wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Tycjana z około 1560 roku w Muzeum Prado (olej na płótnie, 135 x 98 cm, P000447) jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Katarzyny i jej portretów jako Wenus. Rozcięte koło i miecz nawiązują do męczeństwa świętej i trudnej sytuacji małżeńskiej królowej. Jej królewski status był odpowiedni dla fundacji, takiej jak Królewski Klasztor El Escorial (odnotowany w inwentarzu z 1593 r.). Mimo wysiłków nie udało się jej uratować małżeństwa.

Obraz Wenus w Berlinie został nabyty w 1918 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość po 123 latach, „rozebrana” przez sąsiednie kraje. Blond boginie kultury europejskiej były zatem władczyniami kraju, który nie powinien istnieć (w opinii krajów, które dokonały rozbiorów I Rzeczypospolitej), coś zupełnie niewyobrażalnego i nie do przyjęcia dla wielu ludzi w tamtych czasach.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że jeden z najważniejszych i jeden z najpiękniejszych aktów męskich w malarstwie europejskim, inspirowany renesansowymi i barokowymi aktami kobiecymi (m.in. Venus del espejo Diego Velázqueza), znajduje się w Polsce. Dzieło, przechowywane obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 60 x 73 cm, MP 2242 MNW), namalował Aleksander Lesser (1814-1884), polski malarz pochodzenia żydowskiego, w 1837 roku, podczas studiów w Monachium (sygnowany i datowany, po prawej u dołu: 18AL37).

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Mauritshuis w Hadze.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, być może Lamberta Sustrisa, ok. 1558 lub później, The Royal Collection.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z kuropatwą (Venere della pernice) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) nago, autorstwa szkoły Tycjana, ok. 1562 r. lub później, kolekcja prywatna, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1. poł. XIX w., Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, ok. ​1558-1565, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. ​1558-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, ok. ​1558-1565, Metropolitan Museum of Art.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Świętej Katarzyny autorstwa Tycjana, 1558-1565, Muzeum Prado w Madrycie.

Wenus i Kupidyn autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, połowa XVI wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.

​Akt męski leżący autorstwa Aleksandra Lessera, 1837, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Katarzyny Jagiellonki w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

Malarze renesansowi często czerpali inspirację z prawdziwego życia, aby przedstawić sceny religijne i umieszczali je we wnętrzach i sceneriach typowych dla ich kraju. Dlatego Adoracja Trzech Króli Giovanniego Battisty Moroniego rozgrywa się w zrujnowanym renesansowym domu, którego architektura jest typowa dla Lombardii (olej na płótnie, 97 x 112 cm, Codice di catalogo nazionale: 0303270207). Co ciekawe, malarz ubrał św. Melchiora, najstarszego z Trzech Króli, tradycyjnie nazywanego królem Persji, który przyniósł dar złota Jezusowi, w strój typowy dla ówczesnych polsko-litewskich szlachciców. Mężczyzna ma na sobie aksamitny płaszcz w kolorze karmazynowej polskiej koszenili podszyty drogim białym futrem. Podobne stroje można zobaczyć w Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii ..., stworzonym przez Tomasza Tretera (1547-1610) w Rzymie przed 1588 r. (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130), gdzie, wedle podpisów po łacinie, przedstawiono polskich szlachciców (Nobilis Polonus). Po 1617 r. wenecki malarz Tommaso Dolabella umieścił swoją scenę religijną przedstawiającą świętego Stanisława, żyjącego w XI w., na dworze Zygmunta III, a świętego otaczają notable z Polski-Litwy w strojach narodowych, w tym jeden w karmazynowym płaszczu podszytym białym futrem (kościół Wniebowzięcia Marii Panny w Warcie). Oznacza to, że bogate wschodnie królestwo było również dla Moroniego przykładem orientalnego splendoru i znał ten strój z życia codziennego. Obraz ten datowany jest na około 1555-1560 r. i pierwotnie znajdował się w zbiorach notariusza Gian Luigiego Seradobatiego z Albino, rodzinnego miasta mistrza. Kopia prawdopodobnie wykonana przez warsztat Moroniego znajduje się również w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 97 x 120 cm, przypisywany szkole Bergamo).

Młoda kobieta na portrecie damy, znanym jako La Dama in Rosso (Dama w czerwieni) Moroniego w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 155 x 106,8 cm, nr inw. NG1023), bardzo przypomina miniaturę Katarzyny Jagiellonki w stroju niemieckim autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i jej portrety autorstwa Tycjana i jego warsztatu.

Identyfikacja jako portret poetki Lucii Albani Avogadro (1534-1568) opiera się na jej rytowanym profilu, z ogólnym podobieństwem, autorstwa Giovanniego Fortunato Lolmo, stworzonym w latach 1575-1588, a więc prawie dziesięć lat po jej śmierci, oraz inwentarzu kolekcji Scipione Avogadro w Brescii, który opisuje „dwa portrety autorstwa Moretto [da Brescia], jeden stojącego hrabiego Faustina, drugi hrabiny Lucii, jego żony” (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Obraz został zakupiony od signora Giuseppe Basliniego w Mediolanie w 1876 roku wraz z innymi portretami z kolekcji Fenaroli Avogadro, najprawdopodobniej z ich willi w Rezzato koło Brescii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, możliwe więc, że został nabyty podczas rozbudowy ich willi w XVIII wieku lub że Filippo Avogadro, który w 1556 roku w Treviso witał królową Bonę, chciał mieć portret jej pięknej córki.

Modelka wskazuje na prosty wachlarz ze słomy przeplatanej jedwabiem, głównego akcesorium jak na portrecie autorstwa Tycjana w Dreźnie. Wachlarz był uważany za symbol statusu w starożytnym Rzymie i został zaadaptowany jako środek ochrony świętych naczyń przed zanieczyszczeniem powodowanym przez muchy i inne owady w Kościele chrześcijańskim (flabellum), stając się tym samym symbolem czystości i cnotliwości. W Wenecji i Padwie wachlarz nosiły zaręczone lub zamężne kobiety.

Jego specyficzny ośmiokątny kształt może być odniesieniem do odnowy i przejścia, gdyż osiem to liczba Zmartwychwstania (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 154), może być zatem interpretowany jako gotowość do zmiany stanu cywilnego. W 1560 roku, w wieku 34 lat, Katarzyna była nadal niezamężna i nie chciała być zaręczona z tyranem, carem Iwanem IV, który najechał Inflanty, popełniając straszne okrucieństwa. Ten portret byłby dobrą informacją, że woli włoskiego zalotnika. Został on zamówiony w tym samym czasie co portrety brata Katarzyny i jego żony autorstwa Moroniego i Tycjana (Muzeum Prado).

Król opierał się małżeństwu swojej siostry Katarzyny z księciem Finlandii. W odpowiedzi na listy matki, która oczekiwała od niego pomocy w zamążpójściu sióstr, Zygmunt August stale powtarzał, że nie chce narzucać im swojej woli, ale że podporządkuje się woli sióstr. Oświadczył księciu Finlandii, który starał się o rękę królewny Katarzyny: „Wenetowie [Wenecjanie] daniem za mąż szlachcianki weneckiej do królestwa Cyprskiego przyszli. Tem fortunniejsza będzie królewna Jejmość niż insze jej siostry, iż pójdzie za tego kogo widzi; one zaś te iść musiały, którym się [na żywo] przypatrzeć nie mogły” (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 62).

​Mniej znany jest fakt negocjacji małżeńskich, które trwały latami, za pośrednictwem Ludovica Montiego, choć prowadzone były z niewielkim przekonaniem obu stron, między synem Ferrante I Gonzagi (1507-1557), gubernatora Księstwa Mediolanu w latach 1546-1554, a najmłodszą córką Bony (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Być może zostały one podjęte dzięki staraniom królowej. Nie jest jasne, dlaczego chciał on poślubić Katarzynę, mimo że jej starsza siostra Anna była niezamężna. Być może Anna, mająca trzydzieści trzy lata, wydawała się za stara dla hrabiego Guastalli, a może skądś wiedział on, że Katarzyna jest ładniejsza. Jednak Zygmunt August odmówił Gonzadze (luty 1556 r.), ponieważ obawiał się, że Włoch, ożeniony z księżniczką jagiellońską, zostanie spadkobiercą Bony i przejmie Bari (za „Jagiellonowie: leksykon biograficzny” Małgorzaty Duczmal, s. 340). Gubernator Mediolanu niewątpliwie otrzymał kilka portretów polsko-litewskiej królewny-infantki. W liście z 20 lutego 1556 r. król wspomina o innych kandydatach i o „spóźnieniu starań”. 

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1556-1560, National Gallery w Londynie.

​Pokłon Trzech Króli z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1555-1560, kolekcja prywatna.

Portrety Katarzyny Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana

W XVI wieku moda była instrumentem polityki, a królewny polsko-litewskie miały w swoich kufrach szaty hiszpańskie, francuskie, włoskie i niemieckie. Ich stroje odzwierciedlały również wielką różnorodność Polski-Litwy (oraz Rusi). 

Inwentarz posagu Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej Finlandii, zawiera wiele przedmiotów podobnych do widocznych na portretach, identyfikowanych jako podobizny księżnej Urbino: „Alspanty [naszyjniki] z kamieńmi, sztuk 17 (najdroższy 16,800 talarów)”, „Czepce perłowe (sztuk 13). Od 40 talar. do 335”, „Ferety [zapinki] na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, 17 aksamitnych, długich szat spodnich, w tym jedna karmazynowa z 72 francuskimi zapinkami (feretami) oraz „pontalów [klejnoty i ozdoby naszyte na suknię, imitujące hafty] podługowatych w klocki z takimże szmalcem jest par 146”, 6 satynowych szat spodnich, jedna szata z białej satyny haftowana złotem i srebrem z 76 zapinkami oraz szata z brunatnej satyny haftowanej na całej długości złotą nicią („Opisanie rzeczy, które Królewna J. M. Katarzyna Polska a Księżna Finlandzka z sobą wziąść raczyła A. D. 1562 die octava mensis Octobris”, por. „Jagiellonki polskie w XVI wieku. Korrespondencya polska ...”, tom 3, s. 312-314, 317, 320). Bogactwo strojów brata Katarzyny, Zygmunta Augusta, a także wielka różnorodność kraju, jego mody i obyczajów zostały pochwalone przez Jeana Choisnina de Chastelleraut w jego „Mowie w prawdzie o wszystkim, co się wydarzyło podczas całych negocjacji nad wyborem króla Polski”, dedykowanej Katarzynie Medycejskiej (1519-1589) i opublikowanej w Paryżu w 1574 r. (Ie diray d'auantage, qu'il a laisse plus de riches habillemens, & d'armes, & d'Artillerie que tous les Roys qui sont auiourd'huy viuans ne sçauroient monstrer, s. 123). Księżna Finlandii zabrała ze sobą z Wilna wiele wspaniałych strojów i przedmiotów gospodarstwa domowego, a także dużo ubrań „na ośm panien i na dwie karliczki” oraz dla służby. 

Podobnie jak w innych krajach europejskich, planom małżeńskim i negocjacjom często towarzyszyły portrety, stąd wiele portretów pięknej i bogatej córki Zygmunta I i Bony Sforzy musiało zostać wykonanych za jej życia. Jednak przed powstaniem tego bloga znanych było ich bardzo niewiele. Ponadto zachowało się bardzo niewiele źródeł potwierdzających tę praktykę w dynastii rządzącej Polską-Litwą. W liście z 1562 r. do Gabriela Tarły (zm. 1565), książe Albrecht Hohenzollern (1490-1568), kuzyn Zygmunta Augusta, prosi o portret i informacje o wieku i posagu najmłodszej siostry króla (der jüngsten Schwester des Königs) - Katarzyny, rozważając jej ewentualne małżeństwo z młodym księciem Holsztynu. W tym czasie na dworze Albrechta przebywali Włosi, tacy jak treser koni Antonio Arduvia z Ferrary (potwierdzony w 1558 r.), murarz (w 1562 r.), lutnista (w 1565 r.), lekarz z Florencji (w 1566 r.) i najprawdopodobniej włoski malarz. Zgodnie z kontraktem z 1561 r. co roku w Prusach Wschodnich miało być budowanych kilka statków dla Wenecjan (por. „Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preussen” Hermanna Ehrenberga, s. 118, 196). Jest zatem całkiem możliwe, że włoscy artyści brali udział w tworzeniu portretu Katarzyny dla księcia Holsztynu. 

Przyjaciele i sojusznicy matki Katarzyny we Włoszech musieli również otrzymać wiele portretów królewny, która mówiła płynnie po włosku. Podczas gdy w inwentarzach rezydencji Medyceuszy dość często pojawiają się wzmianki o portretach królów, królowych i dziedzicznych książąt Hiszpanii, Francji i Anglii, jak na przykład „malowany portret królowej Anglii, pędzla Ludwika Flamanda” (Un quadro del ritratto della regina d'Inghilterra, di mano di Luigi Fiamingo), wymieniony w inwentarzu Palazzo Vecchio z lat 60. XVI wieku (Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Segnatura: ASF, GM 65, c. 160), status obieranych monarchów Polski-Litwy prawdopodobnie przyczyniał się do tego, że ich podobizny nie były uznawane za godne wzmianki lub ich tożsamość szybko zapominano po otrzymaniu. W inwentarzu Villa del Poggio Imperiale z lat 1646-1652 wymieniony został „Mały obraz na desce przedstawiający cudzoziemkę autorstwa Tycjana” (Quadretto in tavola, dipintovi una gentildonna forestiera, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 2), a także jedna z najstarszych wzmianek o portrecie „przedstawiającym damę ubraną na czarno w dawnym stylu, ponoć księżną Eleonorę z Urbino, autorstwa Tycjana” (dipintovi una signora vestita di nero all'antica, che dicono sia la Duchessa Leonora d'Urbino, di Tizziano, Segnatura: ASF, GM 674, c. 272). Liczba wzmianek o portretach królów, królowych i książąt polskich wzrasta w inwentarzach z początku XVII wieku, kiedy to matki młodych Medyceuszy i polsko-litewskich Wazów były spokrewnione (Konstancja Habsburżanka i jej młodsza siostra Maria Magdalena).
​
Portret identyfikowany jako przedstawiający Giulię da Varano (1523-1547), która poślubiła Guidobalda II della Rovere (1514-1574), księcia Urbino, w 1534 r., obecnie zachowany w Pałacu Pitti we Florencji (olej na desce, 113,5 x 88 cm, inw. 764 - Oggetti d'arte Pitti (1911)), można uznać za portret panny młodej lub podobiznę potencjalnej kandydatki do małżeństwa. Liczne klejnoty i bukiet róż nawiązują do niewinności i cech panny młodej. Zawieszenie jest klejnotem, w którym osadzone są trzy różne kamienie, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: szmaragd wskazuje na czystość, rubin na miłosierdzie, szafir zaś na czystość, a wielka perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Portret można zatem datować na około 1534 r., ale kobieta wygląda na starszą niż 11 lat (wiek Giulii w chwili jej ślubu). Identyfikacja jako portretu Giulii da Varano opiera się głównie na inwentarzu Pałacu Książęcego w Pesaro z około 1624 r., który wspomina o portrecie księżnej w hebanowych ramach z jej herbem i przeplatanym monogramem G.G. Giulii i jej męża (Quadro uno simile con cornici d'ebano con lauoro dell'arme di Casa Varana con G. G. legati insieme ne cantoni fog[li] e e ghiande di cerqua col Retratto della Duch[ess]a Giulia Varana).

Księżna Urbino zmarła w Fossombrone w wieku 24 lat w 1547 r. po dwóch miesiącach choroby. Została pochowana w satynowej pasiastej sukni gamurra w kolorze ochry, wystawianej na zamku Brancaleoni w Piobbico. W następnym roku wdowiec Guidobaldo poślubił Vittorię Farnese (1519-1602). W XVII wieku malarz z Marche stworzył portrety dwóch żon Guidobalda, oba z napisami po łacinie (kolekcja prywatna). Podczas gdy wizerunek Vittorii przypomina inne portrety identyfikowane jako podobizny drugiej żony Guidobalda, portret damy w zielonej sukni z napisem po łacinie IVLIA VARANI / I VXOR GVIDONIS VBALDI II VRB・DVC, trudno porównać z portretem z Pałacu Pitti. 

Monogram na zapinkach sukni kobiety widoczny na portrecie interpretowany jest jako monogram Giulii i Guidobalda, jednakże bardzo przypomina on monogram Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, która była regentką Francji w latach 1560-1563. Podobny spleciony monogram ​CC można zobaczyć na tabliczce z miniaturami Katarzyny, jej męża i innych członków rodziny, namalowanymi przez François Cloueta około 1559 roku. Prawdopodobnie należała ona do samej Katarzyny, która następnie pozostawiła ją w spadku swojej ulubionej siostrzenicy Krystynie Lotaryńskiej (1565-1637), poślubionej wielkiemu księciu Toskanii Ferdynandowi I (1549-1609), obecnie przechowywana w Galerii Uffizi (inw. 1890, 815). Suknia królowej Francji z jej miniaturowego portretu w centralnej części jest również ozdobiona zapinkami z monogramem jej i jej męża HCC przeplatającymi się. 

Królowa Francji, najbardziej wpływowa Włoszka tamtych czasów, była niewątpliwie wzorem lub idolką dla kobiety na portrecie, ponieważ jej strój i fryzura wykazują silne podobieństwo do francuskiej mody tamtych czasów, co widać na portrecie Katarzyny Medycejskiej pędzla nieznanego malarza, na podstawie oryginału z lat 50. XVI wieku (Galeria Uffizi, nr inw. 4301 / 1890) oraz na miniaturowym portrecie Marii Stuart (1542-1587), królowej Szkotów pędzla François Cloueta, datowanym na około 1558-1560 (Royal Collection, RCIN 401229). 

Słynne zawieszenie imienniczki królowej Francji, Katarzyny Jagiellonki z jej monogramem C, z którym została pochowana, zamówione przez jej ojca w Norymberdze w 1546 roku i wykonane przez Nicolausa Nonartha (obecnie w skarbcu katedry w Uppsali), nie zostało wymienione w wspomnianym inwentarzu jej posagu, jednak karmazynowa suknia z 72 francuskimi klamrami lub 146 pontałami pasuje do portretu we Florencji niemal idealnie.

Florenckie muzea posiadają jedną z najbogatszych kolekcji podobizn europejskich monarchów, w szczególności Katarzyny Medycejskiej, różnego pochodzenia, z których część prawdopodobnie została wysłana z Francji lub namalowana przez malarzy florenckich. Możemy wymienić trzy inne przedstawiające ją przed wdowieństwem (Uffizi, inw. 21 / 1890 i inw. 2257 / 1890; Pitti, inw. 2448 / 1890), a także cztery jako wdowę (Uffizi, inw. 2236 / 1890; inw. 441 / Poggio Imperiale (1860); Pitti, inw. 275 / Oggetti d'Arte Castello (1911); Pitti, inw. 5665 / 1890). Katarzyna Jagiellonka, pomimo jej związków z Półwyspem Apenińskim, nie jest reprezentowana (według źródeł i identyfikacji znanych przed powstaniem tego bloga).

Portret zachowany w Pałacu Pitti jest uważany za kopię zaginionego oryginału pędzla Tycjana, co wskazuje, że malarz i jego warsztat stworzyli kilka portretów tej panny młodej, które zostały wysłane do różnych miejsc w Europie. Przedstawiona kobieta bardzo przypomina przyszłą księżną Finlandii, o czym świadczą znane jej podobizny w stroju w stylu niemieckim (portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, nr inw. Gm 622, zaginiony, oraz w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, MNK XII-543).

Tę samą kobietę przedstawiono na innym portrecie, który uważany jest za dzieło pracowni Tycjana (olej na płótnie, 39,4 x 31,1 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 2511, 26 stycznia 2011, lot 115). Ukazano ją z profilu, ubraną w satynową suknię w stylu hiszpańskim i perłowy siatkę lub czepiec, porównywalny do tego przedstawionego na intaglio z profilem matki Katarzyny, Bony Sforzy (Pinacoteca Ambrosiana, inw. 284). Portret został sprzedany z przypisaniem szkole weneckiej z końca XVI wieku, a identyfikacja modelki jako Giulii da Varano nie została utrzymana. Kobieta ma na szyi zawieszenie z niewyraźnym monogramem (prawdopodobnie w wyniku kopiowania), który pierwotnie mógł być splecionym I i C, Ioannes i Catharina Jana, księcia Finlandii i Katarzyny Jagiellonki, przedstawiać cztery splecione C jak we wspomnianym monogramie Katarzyny Medycejskiej lub chrystogram IHS. Nieco podobne późnogotyckie zawieszenie z chrystogramem z drugiej połowy XV w. zdobi sukienkę diamentową Czarnej Madonny Częstochowskiej (Skarbiec Jasnogórski).

We Florencji zachował się także inny portret tej samej kobiety, przedstawionej w czarnej aksamitnej sukni haftowanej złotem, obecnie w Muzeum Bardini (olej na płótnie, 73 x 54 cm, inw. Bardini, n. 1461). Dzieło w katalogu aukcji kolekcji Bardini, która odbyła się w Londynie w 1922 r., przypisano Paolo Veronese. Później atrybucję tę skorygowano na szkołę wenecką z drugiej połowy XVI wieku. W spisie rzeczy księżnej Finlandii znalazły się cztery czarne aksamitne suknie, z których trzy były prawdopodobnie w stylu włoskim lub francuskim, jedna zaś hiszpańska „pod gardło” ze 198 zapinkami w kształcie trąbek. Styl tego obrazu przypomina dzieła przypisywane Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 rokiem.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa szkoły weneckiej, najprawdopodobniej Bernardino Licinio, lata 50. XVI wieku, Muzeum Bardini we Florencji.​

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w perłowym czepcu autorstwa kręgu Tycjana, przed 1562, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako narzeczonej autorstwa kręgu Tycjana, przed 1562, Pałac Pitti we Florencji.

Portret dworzanina, najprawdopodobniej pisarza Łukasza Górnickiego, autorstwa Parisa Bordone

„Szczęściu tho Waszey Krolewskiej Miłości przyczyść się musi, Naiaśnieyszy a Miłościwy Królu, iż za żadnego Polskiego króla thak wiele uczonych ludzi w Polszcze nie było, iako za panowania W.K.M.: a tho zasię nie od szczęścia iest, ale właśnie z ręku twych królewskich, iż ma Polska tyle ksiąg swoim ięzykiem, ile się ich pierwey nigdy nie naidowało. [...] Czemu się przypatruiącz y ia, sługa W.K.M., a rozumieiącz, że tho wszytko wieldze iest W.K.M. miło, czo kto dla narodu polskiego dobrym umysłem czyni, podiąłem nieco pracey, abych mu się też czemkolwiek popisał. Y zwyczaiem starych onych, iako uczynił Grabia Balcer Castiglion, któregom ia Dworzanina po polsku wyrazić chciał, wypisałem rozmowy dworzan W.K.M., Prądnickie. [...] Pisan w Tykoczynie, ośmnasteº dnia Lipca. Roku od narodzenia Pańskieº, Tysiącnego pięćsetnego sześćdziesiątego piątego”, głosi dedykacja dla króla Zygmunta II Augusta. Została ona opublikowana w 1566 roku w najbardziej znanym dziele pisarza Łukasza Górnickiego (1527-1603) - „Dworzanin polski”, parafrazie traktatu Il cortegiano Baldassare Castiglione.

W przeciwieństwie do Castiglione, który w swoim słynnym dziele, napisanym na dworze w Urbino w latach 1508-1516 i wydanym w 1528 roku w Wenecji, propagował nowe zasady ładu społecznego, kulturę zachowania i szacunek dla kobiet, Górnicki nie umieścił w swoim dziele żadnych postaci kobiecych, które w oryginale odzwierciedlały atmosferę włoskiego dworu. Usunął też wątki homoerotyczne, dodając: „Nuż de effeminatis [zniewieściałych] co on pisze, iż ten zły zwyczay do nas nie przyszedł, szkoda go też było y wspominać”. Należy jednak pamiętać, że około 1554 r. Górnicki otrzymał niższe święcenia duchowne (to samo uczynił Jan Kochanowski) i uzyskał kilka beneficjów kościelnych dzięki temu. Jako członek duchowieństwa w czasie nadchodzącej kontrreformacji, niewątpliwie nie mógł swobodnie opierać swojej pracy na oryginale Castiglione. Zamieścił jednak następującą rozmowę Stanisława Bojanowskiego (1507-1555) z Andrzejem Kostką: „[...] a jednak kobiety pragną zawsze być mężczyznami [...] Tak jest w istocie, ale nie z powodu większej doskonałości naszej, a z powodu swobody, którąśmy kobietom zagarnęli” (w oryginale: „białegłowy lepszego nie baczą, ale niebożątka radyby mężczyznami były dla swobody, chcąc ujść surowej naszej zwierzchności, którąśmy sobie sami nad nimi przywłaszczyli, i tą zniewoliliśmy niebogi nad przystojeństwo”).

W 1554 roku wuj Łukasza, Stanisław Gąsiorek (Anserinus), lepiej znany jako Stanisław Kleryka, duchowny kaplicy królewskiej na Wawelu, spisał na jego rzecz testament i zapisał mu probostwo wielickie oraz kanonię kolegiaty kruszwickiej, a następnie w 1562 roku probostwo w Kętach. Górnicki nie wykonywał osobiście obowiązków związanych ze swoim urzędem, lecz jako był wówczas zwyczajem, po prostu czerpał z nich dochody, korzystając z zastępców. Zdobywszy w ten sposób większe zasoby finansowe, wyjechał w 1557 r. na dwa lata do Włoch, gdzie rozpoczął studia prawnicze w Padwie. Wrócił do Polski w lutym 1559 r. i chociaż nie uzyskał stopnia naukowego, otrzymał zaszczytny stopień sekretarza tajnej kancelarii królewskiej, stanowisko, które w praktyce było zarezerwowane tylko dla wybitnych jednostek. 23 listopada 1559 r. został mianowany bibliotekarzem Zygmunta Augusta. Pełnił tę funkcję przez prawie trzynaście lat, aż do śmierci króla w 1572 r.

Prawdopodobnie wkrótce po powrocie z Włoch rozpoczął w Wilnie pracę nad przeróbką Il cortegiano Castiglione i ukończył ją w Tykocinie, gdzie ostatecznie przeniesiono bibliotekę królewską. Dostosował on dzieło Castiglione do realiów dworu swojego dawnego mecenasa, wicekanclerza koronnego i biskupa krakowskiego Samuela Maciejowskiego (1499-1550). Od około 1545 roku przebywał w Pałacu Biskupim w Prądniku, niedaleko Krakowa. W tym czasie w wielu częściach kraju dominowały wyznania prawosławne, protestanckie i żydowskie, więc twierdzenia, że ​​poglądy niewielkiej grupy dworzan na dworze biskupa katolickiego idealnie odzwierciedlały poglądy całego narodu, są całkowicie bezpodstawne. Dworzanin polski został wydrukowany w Krakowie w 1566 roku przez jednego z najlepszych drukarzy tamtych czasów, Macieja Wirzbiętę (1523-1605). Dzieło to jednak nie należało do powszechnie czytanych. W przeciwieństwie do kolejnych przedruków dzieł Kochanowskiego, za życia Górnickiego, czyli przed 1603 rokiem, nie ukazało się żadne nowe wydanie (za „Łukasz Górnicki, jego życie i dzieła” Raphaela Löwenfelda, s. 20-21, 23, 25, 28, 32, 35, 38, 45-47, 79, 94, 107, 164, 225).

Innym ważnym dziełem Górnickiego w kontekście jego podróży i edukacji we Włoszech jest „Rozmowa Polaka z Wlochem O Wolnosciach Y Prawach Polskich”, dialog polityczny napisany ok. 1588-1598 r. i opublikowany ok. 1616 roku. Polak jest tu przedstawicielem ideologii sarmackiej, Włoch natomiast odzwierciedla poglądy samego autora, odważnie krytykując ustrój polityczny w Polsce, a w szczególności „złotą wolność”, system sądowniczy i administrację.

Pobyt pisarza we Włoszech w latach 1557-1559 nie był jedyny. Prawdopodobnie przebywał on tam w latach 1543-1548, choć dokładne daty nie są znane. W wielu miejscach Górnicki odwołuje się do dzieła Gasparo Contariniego De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., wydanego w Bazylei w 1547 r., które najwyraźniej dokładnie przestudiował. Republika Wenecka jest dla niego wzorem wszędzie. Prawdopodobnie odwiedził też Rzym i zapewne długo tam przebywał.

Wraz z dworem królewskim podróżował po ziemiach tworzących Sarmację, m.in. do Gdańska i Królewca w 1552 r., a następnie do Kowna i Wilna w następnym roku. Krótko po Wielkanocy 1553 r. Zygmunt August wysłał poselstwo do Wiednia, aby negocjować małżeństwo ze swoją krewną Katarzyną Habsburżanką, wdową po księciu Mantui i córką króla rzymskiego Ferdynanda. Poselstwu przewodził Przerębski, a wśród nielicznych dworzan, którzy mu towarzyszyli, był także Górnicki. W latach 1559-1562 Łukasz przebywał głównie na dworze w Wielkim Księstwie Litewskim. W 1561 r. przebywał w Rudniku. W tym samym roku król opuścił Wilno w listopadzie i przybył do Łomży, gdzie Górnicki otrzymał „tajne listy”. W październiku 1562 roku wziął udział w ślubie Katarzyny Jagiellonki, siostry króla, w Wilnie z całym dworem, a następnie udał się na sejm w Piotrkowie.

Rok 1561 był dla Górnickiego szczególnie ważny, gdyż uzyskał od króla pisemne potwierdzenie jego rzekomego szlachectwa herbu Ogończyk (6 maja/2 lipca), co zostało zakwestionowane w 1555 roku przez Łukasza Oleśnickiego. W rzeczywistości był on synem Marcina Góry (oryginale nazwisko) i Anny Gąsiorkówny, ubogich mieszczan z Bochni. 13 lutego 1561 roku król przyznał mu również roczną pensję w wysokości 100 florenów, wypłacaną w okolicach Wielkanocy z urzędu podatkowego miasta Krakowa, a 15 maja drugą sumę 100 złotych węgierskich w złocie, która stanowiła podatek krakowskich Żydów. Nie wiadomo, kiedy zrzekł się beneficjów kościelnych, ale około 1570 roku Górnicki poślubił Barbarę Broniewską (1557-1587), młodszą o 30 lat, córkę Stanisława (1507-1582), koniuszego przemyskiego i starosty medyckiego. Ojciec Barbary był dworzaninem królewskim, który podróżował po różnych dworach Europy.

Pisarz zmarł 22 lipca 1603 roku w wieku 76 lat (Obiit Anno Domini 1603. Die 22 mensis Julii, aetatis suae anno 76to), o czym świadczyła tablica pamiątkowa na jego nagrobku w kościele Bernardynów w Tykocinie. Został pochowany obok żony i dzieci, a nagrobek wystawili jego synowie Jan i Łukasz. Kościół, położony na wyspie na Narwi, sąsiadującej z wyspą zamkową, został zburzony przed 1771 r. z powodu podmycia zabudowań przez wody rzeki.

Nie zachowały się żadne potwierdzone portrety autora „Dworzanina polskiego” z czasów, w których żył. Nie zachowały również się żadne informacje o jego wyglądzie. Według informacji i portretów w internecie, sztuczna inteligencja przedstawia go jako mężczyznę o ciemnych włosach. Opis pozostawiony przez Górnickiego w „Dworzaninie polskim” sugeruje, że był on znawcą malarstwa: „Jako dobry Malarz, cieniem wysadzi rzecz, y czyni ią obłą a iasnością poda na dala, na głębią, zniży, skróci, podług potrzeby: owa kładzieniem różnych farb, iedney rzeczy drugą wspiera, y umieiąc, a wiedząc gdzie co przeciwko czemu położyć, to co chce, oczom ludzkim okaże”.

W 2008 roku w Londynie sprzedano portret ciemnowłosego mężczyzny w czarnym futrzanym płaszczu, trzymającego czapkę w prawej ręce, namalowany przez Parisa Bordone (olej na płótnie, 94,5 x 78 cm, Sotheby's, 4 grudnia 2008 r., lot 167). Na początku XX wieku obraz ten znajdował się w prywatnej kolekcji we Florencji. Poza mężczyzny i jego bogaty strój sugerują, że był szlachcicem i dworzaninem. W prawym dolnym rogu widać ślady inskrypcji: ÆTATIS / ANNO / [..] III, podczas gdy katalog kolekcji Van Diemena w 1935 roku podaje, że inskrypcja w prawym dolnym rogu brzmiała: ÆTATIS / ANNO / XXXIII, a dzieło było sygnowane i datowane w lewym dolnym rogu: O.P.B. [Opus Paris Bordone] 1561. Obraz powstał więc w roku, w którym Górnicki otrzymał potwierdzenie szlachectwa i znaczne dochody.

Mężczyzna przedstawiony na tym portrecie miał 33 lata w chwili jego powstania. Chociaż data na jego nagrobku wskazuje, że Łukasz powinien mieć w tym roku 34 lata, ta rozbieżność jest minimalna i ogólnie akceptowalna, jak w przypadku portretu Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), w wieku 46 lat w 1548 roku (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), stworzonego przez warsztat Tycjana lub jego naśladowcę (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2021 r., lot 155). Ponieważ napis jest uszkodzony, możliwe, że oryginalnie wiekiem portretowanego była liczba XXXIIII lub że malarz z jakiegoś powodu nie dodał jednego „I”. Ponadto wiek żony Łukasza w chwili jej śmierci jest pod tym względem bardzo interesujący. Z wiersza dedykowanego jej przez męża dowiadujemy się, że „Żyła lat 29, miesięcy trzy, umarła roku 1587, dnia ostatniego Lutego” (wg „Żywot Łukasza Górnickiego” Bronisława Czarnika, s. 48), urodziła się zatem około grudnia 1557 roku. Paris Bordone pracował dla króla Zygmunta Augusta i namalował również wspaniały portret jego złotnika Giovanniego Jacopo Caraglio, obecnie na Wawelu.

Nie ma dowodów na to, że malarz i model spotkali się około roku 1561 i ogólnie wizyta Bordone w Sarmacji nie jest również potwierdzona. Jednakże w tym samym roku przyjaciel Górnickiego - Andrzej Patrycy Nidecki (1522-1587), który również studiował w Padwie w latach 1557-1559 i powrócił do kraju w maju 1559 r., opublikował w Wenecji fragmenty Cycerona z dedykacją dla Filipa Padniewskiego (datowana: Dat. Vilnæ, in Lituania, die XX. Iunii, anno Christi nati M. D. LX. [Wilno, 20 czerwca 1560 r.], Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis tomi IIII cum Andr. Patricii adnotationibus; Venetiis, apud Iordanum Ziletum [Giordano Ziletti], M. D. LXI.). Zatem, podobnie jak książka ukończona w Wilnie mogła być wydrukowana w Wenecji, tak portret dworzanina przebywającego w Wilnie mógł być wykonany w Wenecji.

​Portret dworzanina, najprawdopodobniej pisarza Łukasza Górnickiego (1527-1603) autorstwa Parisa Bordone, 1561, zbiory prywatne.

Portret Jana Firleja autorstwa Tycjana

Po misjach u cesarza Karola V w Wormacji w 1545 r. i na dworze króla Ferdynanda I Habsburga w 1547 r. błyskotliwa kariera Jana Firleja (1521-1574) nabierała tempa. Był dworzaninem królewskim (1545), sekretarzem królewskim (1554), kasztelanem bełskim (1555), wojewodą bełskim (1556), wojewodą lubelskim (1561), marszałkiem wielkim koronnym (1563), wojewodą i starostą krakowskim (1572) oraz marszałkiem Sejmu (1573). Po 1550 r. przeszedł na luteranizm, następnie na kalwinizm i wprowadził w swoich dobrach protestantyzm. Był jednym z najwybitniejszych propagatorów protestantyzmu w Rzeczypospolitej i gorącym obrońcą polskich dysydentów.

Zanim królowa Bona wyjechała do Włoch w 1556 roku, Jan został oddelegowany przez króla Zygmunta Augusta wraz z kilkoma innymi kasztelanami pod kierunkiem kanclerza koronnego Jana Ocieskiego do odebrania od niej ważnych dokumentów państwowych. Ciekawy jest opis ich działalności, zachowany w liście kanclerza z dnia 27 stycznia 1556 r. z Warszawy do króla: „Gdyśmy przyszli ku odbieraniu listów, ten początek był słów Jéj M.: Chwala Bogu że wszyscy mają wiedzieć o moich interesach. Za czasów pana mojego, nikt nie wiedział com ja w skrzynce mojej miała; dziś muszę ją otworzyć. Ale za prawdę rada jestem temu, i chętnie to uczynię” (Laudetur Deus quod omnes debent scire res meas; tempore domini mei nemo scivit quid ego in cista mea habebam; nunc oportet me aperire. Sed vere ego sum contenta, libenter faciam). To głównie protekcja królowej Bony pomogła rodowi Firlejów wzrosnąć: „Ta co od nas uciekła z niezmiernym połowem / Chytra, chciwa, lubieżna, Włoszka jednem słowem, […] Tem co zdarła od drugich, stroiła Firleje” – pisał Ignacy Krasicki (1735-1801). Co ciekawe, ta negatywna opinia o królowej została napisana przez biskupa katolickiego, który po pierwszym rozbiorze Polski stał się bliskim przyjacielem Fryderyka II Pruskiego, uważanego za mizogina i homoseksualistę (wg „Dwie książki o Ignacym Krasickim” Stefana Jerzego Buksińskiego, s. 62).
​
Po śmierci szwagra Jana Bonera (1516-1562) zamek w Ogrodzieńcu przeszedł w posiadanie Jana Firleja, jako męża Zofii, córki Seweryna Bonera. Ojciec Zofii był królewskim bankierem i baronem na Ogrodzieńcu, tytuł ten otrzymał od króla Ferdynanda I w 1540 r. Firlej był także posłem królewskim do Mołdawii, gdzie przyjmował przysięgę wierności od Bogdana IV (1555-1574), hospodara Mołdawii (od 1568 do 1572 r.). W czasie pierwszego bezkrólewia (1572-1573) dwór francuski przesyłał mu przez pewnego Polaka bogate dary, aby uzyskać jego poparcie dla kandydatury Henryka, księcia Andegaweńskiego na tron polsko-litewski, lecz Firlej odrzucił dary i surowo zganił posłańca. Podobno chciał tronu dla siebie.

W galerii obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w płaszczu podbitym drogim futrem rysia, pędzla Tycjana (olej na płótnie, 115,8 x 89 cm, GG 76). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 95), zaraz po dwóch obrazach przedstawiających Roksolanę (nr 93, 94), zidentyfikowanych przeze mnie. David Teniers Młodszy, nadworny malarz arcyksięcia Leopolda Wilhelma, stworzył w latach 1650-1656 małą kopię tego obrazu, obecnie w Courtauld Institute of Art (olej na desce, 22,6 x 17 cm, P.1978.PG.436). Przedstawił również obraz w kilku ujęciach Galerii Arcyksiążęcej w Brukseli (Galeria Państwowa w Schleißheim, 1819, 1840, 1841), jednak w nieprawidłowym układzie, prawdopodobnie kopiując wcześniejszą wersję ryciny Lucasa Vorstermana lub rysunek przygotowawczy.

Wcześniej uważano, że obraz Tycjana przedstawia Filippo di Piero Strozzi (1541-1582), członka florenckiej rodziny Strozzi i kondotiera, który w 1557 roku wstąpił do armii francuskiej i walczył z kalwińskimi hugenotami, ale ta identyfikacja została odrzucona. Miniatura przedstawiająca Strozziego, prawdopodobnie autorstwa Antona Boysa, również znajduje się w Kunsthistorisches Museum.

W zbiorach Habsburgów znajdowało się wiele portretów wybitnych postaci, w większości wysyłanych jako dary, więc mężczyzna na obrazie weneckiego malarza musiał być ważną postacią międzynarodową. To bardziej oficjalny portret, więc mężczyzna raczej nie był wojownikiem czy dowódcą wojskowym, jak Strozzi przedstawiony w zbroi admirała. Był najprawdopodobniej dyplomatą lub politykiem.

Obraz był początkowo większy w górnej części, o czym świadczą stare fotografie i kopie pędzla Teniersa. Jego twarz również została zmieniona. Prawdopodobnie została przemalowana przez innego malarza, ponieważ Tycjan nie oddał dobrze podobieństwa modela, a zmiany te zostały usunięte w XX wieku. Poza i rysy twarzy mężczyzny, zwłaszcza w wersjach przed konserwacją, przypominają portret autorstwa Jacopo Tintoretto w Muzeum Kröller-Müller, przedstawiający Firleja w 1547 roku w wieku 26 lat.

Obraz datowany jest na ogół na około 1560 rok, kiedy to Jan uzyskał ważne stanowiska wojewody lubelskiego (1561) i marszałka wielkiego koronnego (1563). Jako kalwinistę bliskiego królowej Bonie, generalnie można go postrzegać jako przeciwnika Habsburgów i ich polityki, ale jako ważnego dostojnika, podobnie jak dla dworu francuskiego, dobre stosunki z nim były niewątpliwie istotne. Dobrze więc było otrzymać jego piękny portret, ale niekoniecznie pamiętać jego tożsamości.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Tycjana, lata 60. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (przed konserwacją).

​Portret Jana Firleja (1521-1574) pędzla Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Courtauld Gallery w Londynie.

​Portret Jana Firleja (1521-1574) z Theatrum Pictorium (95) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego wg Tycjana, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.

Portret Katarzyny Jagiellonki w bieli autorstwa Tycjana

W pierwszej połowie XVIII wieku szwedzki malarz Georg Engelhard Schröder wykonał kopie dwóch portretów weneckich dam autorstwa Tycjana. Te dwa portrety, w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, są niezaprzeczalnie parą, pendantami przedstawiającymi dwie członkinie tej samej rodziny, siostry. Są to jedyne dwie kopie Tycjana autorstwa Schrödera w tej kolekcji, mają niemal identyczne wymiary (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), kompozycję, obie kobiety są podobne, a obrazy mają nawet podobny numer inwentarzowy (NMGrh 187, NMGrh 186, dowód na to, że zawsze były razem. Kobieta trzymająca krzyż i księgę to Anna Jagiellonka, jak na obrazie z kręgu Tycjana w Kassel, druga zatem musi być jej młodszą siostrą Katarzyną Jagiellonką, księżną finlandzką od 1562 roku, a później królową Szwecji.
​
Po 1715 roku zamek Gripsholm został opuszczony przez dwór królewski, a w latach 1720-1770 służył jako więzienie powiatowe. W 1724 Schröder został nadwornym malarzem Fryderyka I Heskiego, króla Szwecji, który bardzo go cenił. Jest bardzo prawdopodobne, że król nakazał malarzowi skopiować dwa stare, zniszczone portrety nieznanych dam z Gripsholmu, które następnie zostały wyrzucone i zastąpione kopiami Schrödera.

Portret drugiej damy w białej sukni i trzymającej wachlarz, uważanej za kochankę Tycjana, jego córkę w stroju panny młodej lub wenecką kurtyzanę, znany jest z kilku kopii. Najbardziej popularna jest ta w Dreźnie (bez wzoru na stroju modelki, o czym uczeń Tycjana najprawdopodobniej zapomniał lub nie zdążył dodać), nabyta w 1746 r. ze zbiorów rodziny d'Este (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 102 x 86 cm, nr inw. Gal.-Nr. 170), która była zaprzyjaźniona i sprzymierzona z „księżniczką mediolańską”, Boną Sforzą, matką Katarzyny. Drugi, obecnie zaginiony, został skopiowany przez Petera Paula Rubensa, najprawdopodobniej podczas jego pobytu w Mantui w latach 1600-1608, wraz z portretem Isabelli d'Este, również autorstwa Tycjana i również uważanym za zaginiony (oba w Wiedniu - Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 96,2 x 73 cm, GG 531) oraz inny odnotowany przez Antona van Dycka w jego włoskim szkicowniku (Muzeum Brytyjskie) z lat 20. XVII wieku.

​​W przypadku kopii autorstwa Rubensa jest również wysoce prawdopodobne, że syn Katarzyny, Zygmunt III Waza, który zamawiał obrazy i portrety u flamandzkiego malarza, również zlecił wykonanie kopii portretu swojej matki około 1628 roku. Inny wersja pędzla malarza flamandzkiego, trzymając różę, znajduje się w Canterbury Museums and Galleries (olej na płótnie, 54 x 40 cm, CANCM:4036).

Suknia, jak ta widoczna na portretach, jest opisana wśród strojów księżnej finlandzkiej w inwentarzu jej posagu z 1562 roku: „Atłasowe (6 sztuk). Szata atłasowa biała; na niej cztery bramy u dołu z tkanic drutowego złota ze srebrem; kształt i rękawy tymże bramem bramowane; feretów na nich z czerwonym szmalcem 76” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 317).

​Tę podobiznę, a także najbardziej znany wizerunek królewny, miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, olej na miedzi, 19,5 x 17,5 cm, nr inw. MNK XII-543) oraz portret w całej postaci w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm 622), zniszczony podczas II wojny światowej, prawdopodobnie oparty na tym samym pierwotnym wizerunku, można porównać z dwoma portretami czeskiej szlachcianki Bohunki z Rožmberka (1536-1557). Na portrecie w zamku Nelahozeves (nr inw. č. L 4766) Bohunka została przedstawiona w czarnym stroju bardzo podobnym do tego z najbardziej znanych portretów Katarzyny. Na późniejszym portrecie, namalowanym prawdopodobnie z okazji jej zaręczyn około 1555 roku, obecnie w Pałacu Lobkowiczów w Pradze (nr inw. č. L 5185), ma on na sobie bogatą suknię w stylu hiszpańsko-francuskim.

Nawet bez idealizacji Tycjana, Katarzyna, podobnie jak jej matka, była uważana za piękną kobietę, co niestety jest mniej widoczne na jej portretach w stroju niemieckim autorstwa Cranacha Młodszego. Poseł rosyjski donosił carowi Iwanowi Groźnemu w 1560 roku, że Katarzyna jest piękna, ale że płakała (wg „Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica” Evy Mattssons), nie chcąc poślubić mężczyzny słynącego z przemocy i okrucieństwa.

Obraz w Dreźnie i jego kopie powstał najprawdopodobniej na zamówienie Zygmunta Augusta lub Anny Jagiellonki by zostać wysłany do włoskich przyjaciół. Inna wersja tego portretu autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej z kolekcji Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, znajduje się również w Kassel niedaleko Brunszwiku (Pałac Wilhelmshöhe, olej na płótnie, 99 x 79 cm, nr inw. 490). Trzy siostry Zofia, Anna i Katarzyna są zatem ponownie razem na swoich portretach w Kassel.

​W 1563 roku król Szwecji Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm swojego brata Jana i jego małżonkę Katarzynę Jagiellonkę. Kilka lat później Katarzyna udzieliła swojej siostrze Annie upoważnienia do walki o włoskie dziedzictwo królowej Bony.

W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się również miniatura autorstwa włoskiego malarza, być może Sofonisby Anguissoli, przedstawiająca tę samą jasnowłosą kobietę w stroju podobnym do tego widocznego na portretach Katarzyny Stenbock, królowej Szwecji z lat 60. XVI wieku (olej na desce, 13 cm, nr inw. 1890, n. 3953). Ukazuje ona Katarzynę Jagiellonkę w czasie uwięzienia w zamku Gripsholm w latach 1563-1567. Raczej ze względu na wygląd damy i jej strój, niż styl obrazu, początkowo przypisywano go szkole północnej, Hansowi Holbeinowi Starszemu. Miniatura pochodzi z kolekcji kardynała Leopolda Medyceusza (1617-1675). Styl tego dzieła jest również porównywalny ze stylem mistrza Sofonisby, Bernadino Campiego (1522-1591), zwłaszcza z portretem Izabeli Gonzagi (1537-1579), księżnej Francavilla (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 63.43.1), zidentyfikowanego przeze mnie. Zarówno Sofonisba, jak i Campi pochodzili z Cremony, podobnie jak dworzanin Katarzyny, Paolo Ferrari, który przybył do Polski-Litwy-Rusi przed 1556 r. z zamiarem służenia królowej Bonie, matce Katarzyny. Nie należał on do świty królewny, ale w Finlandii był zaliczany do dworzan.

Zygmunt August, wydając tę ​​siostrę za mąż, przewidywał, że może ją spotkać nieszczęście. Może to być późniejszy dodatek, ale Łukasz Górnicki (1527-1603) wyraża to w ten sposób: w Gdańsku, przed wyjazdem Katarzyny do Finlandii, król „mając pierwej nieco rozmowy z siostrą w izbie czarnej przy nas, której ten sens był: iż jeźliby co na królewnę przypadło, żeby króla jego miłości nie winowała na co królewna cudną dała odpowiedź; a przy tej rozmowie nie było książę [Finlandii]. Wsiadł do kolebki z królewną, a książę finlandskie na koniu jechał; i chwilę nie małą król pospołu z królewną w kolebce siedział, potem wysiadł i pożegnał się z książęciem i z królewną, która nie bez płaczu króla żegnała” (częściowo za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 60-61).

Chociaż uważana za litościwą i lojalną królową, kwestie religijne sprawiły, że Katarzyna była niepopularna wśród jej współczesnych w Szwecji. Katolicka królowa utrzymywała bliskie stosunki z Polską-Litwą i Włochami. Jej agentem był wspomniany wyżej Paolo Ferrari z Cremony, miała też swoich ambasadorów w Rzymie, niderlandzkiego katolika Petrusa Rosinusa i Ture Bielke. Uważa się, że Katarzyna miała wpływ na swojego męża Jana III, króla Szwecji w wielu dziedzinach, takich jak jego postawa w kwestiach religijnych, polityka zagraniczna i sztuka. Dla swojego syna (Zygmunta III) utrzymywała polskiego nauczyciela i nauczyła go doskonałej polszczyzny. Imiona jej córki i syna, Izabella (na cześć jej babki Izabelli d'Aragony z Neapolu, księżnej Mediolanu) i Zygmunt (na cześć jej ojca), oba wbrew szwedzkiej tradycji, wskazują, że podobnie jak jej matka Bona Sforza, miała znacznie większy wpływ na politykę, niż oficjalnie się utrzymuje.

​Miniaturowy portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Tycjana, ok. 1562, Galeria Drezdeńska.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Petera Paula Rubensa według zaginionego oryginału Tycjana, ok. 1600-1608 lub 1628, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej trzymającej różę, autorstwa flamandzkiego malarza według oryginału Tycjana, po 1562 r., Canterbury Museums and Galleries.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583)​, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału autorstwa Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Miniaturowy portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej, autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Sofonisby Anguissoli lub Bernadino Campiego, ok. 1563-1567, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret króla Zygmunta Augusta trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego

W 1551 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574) lub von Lauchen, znany również jako Retyk, matematyk i astronom pochodzenia włoskiego, najbardziej znany ze swoich tablic trygonometrycznych i jako jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, stracił pracę na Uniwersytecie w Lipsku w wyniku domniemanej pijackiej napaści o naturze homoseksualnej na młodego studenta, syna kupca Hansa Meusela. Został skazany na 101 lat wygnania z Lipska. W rezultacie stracił również poparcie wielu wieloletnich dobroczyńców, w tym Filipa Melanchtona. Wcześniejsze pogłoski o homoseksualizmie zmusiły go do wyjazdu z Wittenbergi do Lipska. Constitutio Criminalis Carolina, obszerny kodeks karny, ogłoszony w 1532 r. przez cesarza Karola V i wiążący dla Świętego Cesarstwa Rzymskiego do 1806 r., nakazywał karę śmierci za homoseksualizm. Retyk zbiegł po tym oskarżeniu, przez pewien czas mieszkając w Chemnitz, zanim ostatecznie przeniósł się do Pragi, gdzie studiował medycynę. Następnie przeniósł się do Krakowa. Osiedliwszy się tam, gdzie zamieszkał w kamienicy Kaufmanów na Rynku Głównym, wznosi wysoki obelisk w podkrakowskich Balicach przy pomocy finansowej i technicznej Jana Bonera (1516-1562), doradcy królewskiego i przywódcy małopolskich kalwinów. Ten gnomon o wysokości 45 stóp rzymskich (około 15 metrów) używany do oznaczania deklinacji Słońca, niezbędny do obserwacji i obliczeń astronomicznych, był gotowy w połowie lipca 1554 roku (zgodnie z listem Retyka do Jana Kratona, wrocławskiego przyrodnika, z 20 lipca 1554 r.). Uważano, że piramidalny kształt obelisku jest łącznikiem między niebem a ziemią i symbolem niebiańskiej mądrości. Obelisk Retyka stał się symbolem Oficyny Łazarzowej (Officina Lazari), drukarni Łazarza Andrysowicza (zm. przed 1577) w Krakowie.

W latach 1562-1563 Retyk był ściśle związany z dworem króla Zygmunta Augusta, wykonując dla niego rzadkie instrumenty astronomiczne z okazji słynnej koniunkcji sierpniowej Jowisza i Saturna w 1563 r. Po śmierci Jana Benedykta Solfy (1483-1564), nadwornego lekarza króla, Retyk objął jego stanowisko i funkcję nadwornego astrologa.

Według relacji Berardo Bongiovanniego, biskupa Camerino i nuncjusza papieskiego w Polsce (1560-1563), napisanych w 1560 r.: „król trzyma na stajni 2000 koni, z których 600 widziałem, reszta była po wsiach na paszy, równie jak źrebce i stadnina. Widziałem także 20 zbroi królewskich, z których cztery przedziwnej roboty, mianowicie jedna z piękną rzeźbą i wysadzanemi srebrem figurami, wyrażającemi wszystkie odniesione przez przodków na Moskwie zwycięztwa. Kosztowała 6000 szkudów. Na innych są inne zwycięztwa.

[...]

Ma nakoniec trzydzieści siodeł i rzędów na konie, tak bogatych iż niepodobna widzieć gdzieindziej bogatszych. Że niektóre są ze szczerego złota i srebra, to nie zadziwia bynajmniej, wiedząc że należą do takiego króla; lecz że zarazem są arcydziełem sztuki, temuby nikt nie uwierzył, kto nie widział.

[...]

W każdej sztuce król ma biegłych mistrzów, do klejnotów i rzeźby na nich Jakuba z Werony, do lania dział kilku Francuzów, Wenecyanina do snycerstwa, Węgra biegłego lutnistę, Prospera Anacleri Neapolitańczyka do ujeżdżania koni, i tak następnie do każdego kunsztu.

Tym wszystkim pozwala żyć, jak się każdemu podoba, bo jest tak dobry i łaskawy, iż niechciałby sprawić nikomu najmniejszej przykrości. Życzyłbym tylko aby w materyi religii był nieco surowszy” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 96-100).

W 1565 r. Flavio Ruggieri donosił, że „król ma konie w Litwie sprowadzone z królestwa Neapolitańskiego za czasów królowej Bony, kiedy nawzajem i z Polski także wiele koni wyprowadzać do Włoch zaczęto”.

Inny Ruggieri (lub Ruggeri), Giulio, nuncjusz papieski od 1565 r., odwołany na początku 1568 r., sporządził dla papieskiej informacji pełny raport, w którym na wzór weneckich relacji stwierdzał o królu: „mieszka teraz zazwyczaj w Litwie, najczęściej w Knyszynie, małym zamku tej prowincyi na pograniczu Mazowsza, gdzie ma stajnie z mnóstwem pięknych koni, z których jedne są neapolitańskie, drugie tureckie, inne hiszpańskie lub mantuańskie, a najwięcej polskich. To upodobanie w koniach jest poniekąd przyczyną że król lubi tu mieszkać, może i to także że to miejsce będąc prawie w środku jego państw dogodniejsze jest pod względem administracyi krajowej dla króla i osób mających do niego interes, niżeli Kraków leżący na brzegu Polski” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 182).

Adam Miciński, koniuszy nadworny króla, w wydanym w Krakowie w 1570 roku dziele „O swierzopach i ograch” podaje, że stada królewskie składały się z ogierów arabskich, tureckich i perskich, oraz klaczy polskich, oraz że Mikołaj Radziwiłł, sprowadził dla króla ogiery z Archipelagu (Wyspy Greckie), m.in. z rządzonego przez Wenecję miasta Candia (dzisiejszy Heraklion, Kreta). W 1565 r. mieszczanin gdański Giert Hulmacher dostarczył królowi dwa zakupione w Niderlandach konie fryzyjskie.

Portret mężczyzny w zbroi w North Carolina Museum of Art w Raleigh jest sygnowany w lewym dolnym rogu monorgamem G B M i datą „1563”, stąd przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego (olej na płótnie, 255 x 161,9 cm, nr inw. GL.60.17.46). Styl tego obrazu jest również bardzo bliski Moroniemu. Na początku XIX wieku był on własnością Lorda Stalbridge w Londynie. Mężczyzna, w częściowo pozłacanej zbroi, dzierży złoty buzdygan pochodzenia wschodniego, bardzo popularny w Polsce-Litwie w XVI i XVII wieku. Podobne buzdygany przedstawiono na wspaniałym pomniku nagrobnym Stanisława Maleszewskiego (zm. 1555) w krużgankach kościoła Dominikanów w Krakowie, wykonanym około 1555 roku przez warsztat Bartolommeo Berrecciego lub Santi Gucciego, oraz na pomniku nagrobnym Piotra Boratyńskiego (1509-1558), kasztelana bełskiego i przemyskiego, sekretarza króla Zygmunta II Augusta, w katedrze wawelskiej, wykonanym około 1558 roku przez warsztat Bartolommeo Berrecciego (ufundowany przez jego żonę Barbarę Dzieduszycką). Jego karmazynowe pludry z weneckiej tkaniny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju w Muzeum Prado w Madrycie. Za mężczyzną, wśród antycznych rzymskich ruin, stoi jego biały koń i obelisk, podobny do tego widocznego w rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 r., na stronie tytułowej Canon doctrinae triangulorum Retyka, wydanej w Lipsku w roku 1551, wielu wydaniach Oficyny Łazarzowej, niektórych sponsorowanych lub dedykowanych monarchom polsko-litewskim, czy na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z ok. 1553 r. Rysy twarzy mężczyzny bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta.

​Opisany obraz jest również przypisywany bresciańskiemu malarzowi Agostino Galeazziemu (1523-1576), uczniowi Moretto da Brescia (wg „Pittori intorno a Moretto ...” Stefano Bonaldo, s. 24, 26), który według mojej identyfikacji namalował portret Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2019, lot 40).

Portret króla Zygmunta Augusta w zbroi trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Agostino Galeazziego, 1563, North Carolina Museum of Art.

Portret króla Zygmunta II Augusta w wieku 43 lat pędzla Tintoretta

„Dla magnatów elekcyjny władca był tylko primus inter pares, któremu należało okazywać cześć i szacunek jako symbolowi państwa, ale niekoniecznie posłuszeństwo. Niektórzy możnowładcy pozwalali sobie nawet na atakowanie i lekceważenie monarchy” (za „Obyczaje w Polsce ...” Andrzeja Chwalby, s. 203). W wielkiej sali jego pięknego pałacu w Warszawie (Pałac Sandomierski), wśród portretów przodków kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650), znalazł się portret króla Władysława IV Wazy z takim właśnie napisem - Primus inter pares (Pierwszy wśród równych). Termin ten został wprowadzony za czasów cesarza Augusta na określenie jego pozycji w państwie rzymskim (pryncypat). August chciał tym określeniem podkreślić swoje podporządkowanie instytucjom republikańskim, de facto był jednak władcą absolutnym. Zdaniem Aleksandra Bronikowskiego panowanie Zygmunta Augusta w Polsce-Litwie, konstytucyjnego króla o niewielkiej władzy, ukazuje proces dalszego ograniczania prerogatyw monarchy.

Taka pozycja polskiego monarchy determinowała także ikonografię. Większość ludzi przyzwyczajonych do znanych wizerunków Franciszka I, króla Francji, a zwłaszcza Henryka VIII, króla Anglii, w bogatych tkaninach i ozdobionych od stóp do głów drogocennymi kamieniami i klejnotami, uważa je za archetyp renesansowego monarchy. Mimo że jego garderoba była pełna najznakomitszych strojów europejskich i orientalnych, Zygmunt August ubierał się zazwyczaj skromnie, podobnie jak władcy największej potęgi europejskiej XVI wieku – Hiszpanii. Na wielu portretach Cesarz Karol V (1500-1558) ubrany jest w prosty czarny strój. Gdyby nie cechy charakterystyczne jego twarzy oraz Order Złotego Runa, portrety te można by uznać za wizerunki zwykłego kupca (np. seria autorstwa warsztatu Jana Cornelisz Vermeyena).

Niektóre portrety brata cesarza i następcy na tronie cesarskim Ferdynanda I Habsburga (1503-1564), męża Anny Jagiellonki (1503-1547), pędzla warsztatu i naśladowców Tycjana, zostały nawet opatrzone standardową inskrypcją łacińską wskazującą jedynie wiek modela i datę (Muzeum Prado w Madrycie i zbiory prywatne w Wiedniu). Według wspomnianej inskrypcji Ferdynand miał 46 lat w 1548 r. (MDXLVIII / ANNO ETATIS SVE / XXXXVI), co nie jest do końca dokładne, gdyż urodził się 10 marca 1503 r., a więc ogólnie rzecz biorąc powinien mieć 45 lat w 1548 r. Jednak wersja z zamku Fuggerów w Babenhausen podaje tytuł (FERDINANDVS. D.G. ROMA. / IMP. ANNO. 1548), a podobieństwo do wielu innych jego zachowanych wizerunków jest tak oczywiste, że identyfikacja nie jest podawana w wątpliwość. Na wspomnianych portretach Ferdynanda zwraca uwagę również kolor jego włosów, który jest inny we wszystkich wersjach. Ma on najciemniejsze włosy w wersjach portretu znajdujących się w Hiszpanii (Prado i Klasztor Las Descalzas Reales w Madrycie, przypisywany Anthonisowi Morowi) i najjaśniejsze w wersjach w Niemczech i Austrii. Ferdynand zamówił swoje portrety w pracowni Tycjana w Wenecji, a jedna wersja trafiła niewątpliwie do Polski do krewnego jego żony Zygmunta II Augusta (również męża dwóch córek Ferdynanda).

Około 1538 r. Tycjan i jego uczniowie wykonali także serię portretów króla Francji Franciszka I (1494-1547), inspirowanych rzekomo medalem stworzonym przez Benvenuto Celliniego w Fontainebleau w 1537 r. Dwa z tych portretów, w Luwrze i w Harewood House są bardzo podobne, jednakże różnią się wieloma detalami (fryzura, strój, tło), więc bardziej prawdopodobne jest, że portrety te namalowane zostały na podstawie rysunków studyjnych króla nadesłanych z Francji.

Owe portrety były darami dla różnych monarchów Europy i były kopiowane przez różne warsztaty. Darem dla Zygmunta Augusta mógł być portret włoskiego księcia Sabaudii Emanuela Filiberta (1528-1580), namalowany przez krąg Antonisa Mora w Niderlandach w latach 1555-1558, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. W liście z Królewca datowanym 10 kwietnia 1546 r. książę pruski Albrecht donosi królowi duńskiemu Chrystianowi III, że młody król polski Zygmunt August rozpoczął budowę nowego pałacu w Wilnie, do którego dekoracji chciał między innymi rzeczami, portrety króla i jego rodziny oraz prosząc, aby zostały dostarczone przez Jego Królewską Mość, na co król w liście datowanym z Kolding, 6 czerwca 1546 r., odpowiada księciu, że chętnie wysłałby królowi polskiemu żądane portrety, ale ponieważ nie były one gotowe, a portrecista Jego Królewskiej Mości Jakob Binck, którego jakiś czas wcześniej wysłał do księcia, jeszcze nie wrócił, musi poczekać, aż malarz wróci i je ukończy (wg „The Fine Arts Quarterly Review”, tom 2, s. 374-375). Na początku 1570 r. przybył do Warszawy, gdzie od stycznia 1570 r. osiadł na stałe Zygmunt August, poseł szwedzki z portretem królewicza Zygmunta (1566-1632), syna jego siostry Katarzyny.

Jednym z nielicznych zachowanych, malowanych i inskrybowanych wizerunków „ostatniego z Jagiellonów” jest portret w Muzeum Narodowym w Krakowie (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS, MNK I-21). Powstał prawdopodobnie w pierwszej połowie XVII wieku jako kopia zaginionego oryginału pędzla Lucasa Cranacha Młodszego (znanego z miniatury z jego warsztatu w tym samym muzeum, odbicie lustrzane, zbiory Czartoryskich, MNK XII-538). Nabył go w Szwecji Polak Henryk Bukowski (1839-1900), który po powstaniu styczniowym osiadł w Sztokholmie i założył antykwariat.

W 2022 roku zlicytowano portret szlachcica autorstwa Jacopo Robustiego znanego jako Tintoretto z kolekcji Ferria Contin w Mediolanie (olej na płótnie, 117 x 92 cm, Pandolfini Casa d'Aste, 28 września 2022, aukcja 1160, lot 21). Według inskrypcji w języku łacińskim po prawej stronie mężczyzna miał 43 lata w 1563 roku (AÑO ÆTATIS / SVÆ XXXX III / 1563), dokładnie tak jak król Zygmunt II August (ur. 1 sierpnia 1520), gdy warsztat lub naśladowca Giovanniego Battisty Moroniego, namalował jego portret trzymając buzdygan (North Carolina Museum of Art). Mężczyzna jest uderzająco podobny do innych zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków monarchy pędzla Tintoretta, a jego przymrużone oczy sprawiają, że bardzo przypomina wizerunki swej matki z jej portretów autorstwa Cranacha.

Ten sam mężczyzna o podobnym wyrazie twarzy został przedstawiony na innym obrazie pędzla Tintoretta, znajdującym się obecnie w Rollins Museum of Art w Winter Park na Florydzie (olej na płótnie, 57,46 x 46,35, nr inw. 1962.2). Jest on jednak znacznie starszy i nosi zdobioną złotem zbroję, podobną do tej zwidocznej na portrecie Zygmunta Augusta w wieku 30 lat z galerą królewską (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 24). Podobna jest również twarz, podobnie jak na mniejszych dziełach „pochodnych” tego portretu. Portret był wcześniej przypisywany Paolo Veronese.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572), w wieku lat 43, pędzla Tintoretto, 1563, zbiory prywatne.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa Tintoretto, 1565-1570, Rollins Museum of Art.

Portrety Georgii pomorskiej, hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese i kręgu

24 października 1563 r. w Wołogoszczy (Wolgast) Georgia pomorska, wnuczka Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, poślubiła Stanisława Latalskiego (1535-1598), hrabiego na Łabiszynie, starostę inowrocławskiego i człuchowskiego. Z tej okazji książę pomorski na Wołogoszczy Filip I (1515-1560) zwrócił się do administracji dworskiej swojego wuja Barnima IX w Szczecinie o większą serię tapiserii do dekoracji ślubnych komnat, łącznie 28 sztuk.

Georgia była pośmiertną córką księcia pomorskiego Jerzego I i jego drugiej żony Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Urodziła się 28 listopada 1531 r. jako jedyne dziecko pary i otrzymała imię po ojcu. Kiedy w 1534 roku jej matka ponownie wyszła za mąż, wychowywała się na dworze swojego ojczyma, księcia Jana V von Anhalt-Zerbst (1504-1551) w Dessau. Zdecydowano jednak, że gdy w 1539 roku osiągnie wiek lat osiem, musi wrócić na Pomorze pod opiekę jej przyrodniego brata Filipa I. Mimo to Małgorzata mogła zatrzymać przy sobie córkę do maja 1543 roku., kiedy w końcu została wysłana do Wolgast. Planowano poślubić ją Jarosławowi z Pernstejnu (1528-1560), księciu szwedzkiemu Erykowi (1533-1577), przyszłemu Erykowi XIV, gdy miała zaledwie 10 lat, a później Ottonowi II (1528-1603), księciu Brunszwiku-Harburga. Jesienią 1562 r. rozpoczęto rokowania ze Stanisławem Latalskim, posłem Wielkopolski na sejm piotrkowski w latach 1562/1563. Latalski był synem Janusza, wojewody poznańskiego i Barbary z Kretkowskich. Jego ojciec otrzymał od cesarza Karola V w 1538 r. tytuł hrabiego Świętego Cesarstwa, a w 1543 r. został wysłany do cesarza Ferdynanda w celu zaaranżowania małżeństwa Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką. W 1554 r. młody Stanisław w towarzystwie Jana Krzysztofa Tarnowskiego, syna hetmana Jana Amora i Mikołaja Mieleckiego udał się do Anglii, Szwajcarii i Włoch. Podczas tej podróży mieli oni okazję spotkać się z cesarzem Karolem V w Brukseli i jego synem Filipem Hiszpańskim w Londynie (wg „Hetman Jan Tarnowski ...” Włodzimierza Dworzaczka, s. 316).

Para mieszkała w Łabiszynie i Człuchowie, gdzie Georgię odwiedziła jej matka Małgorzata Brandenburska. W 1564 r. Stanisław udał się do Wittenbergi, do studiujących tam bratanków żony książąt pomorskich Ernesta Ludwika i Barnima. W tym samym roku pod wpływem Georgii przeszedł na luteranizm i sprowadził ze Szczecina kaznodzieję Paula Elarda (lub Elharda) i jego brata Hansa, oddając im w 1564 roku kaplicę zamkową w Człuchowie, a dwa lata później także kościół parafialny. Większość mieszkańców miasta przeszła na luteranizm. Zbudował też drewniany kościół ewangelicki w Łabiszynie. W latach 1557-1564 Stanisław przebudował Zamek Inowrocławski w stylu renesansowym z attyką w stylu włoskim („ochędożone po włosku brandmury [dosłownie ściana ogniowa z niderlandzkiego/niemieckiego/polskiego - brandmuur, brandmauer, ogniomur]”). Zamek został jednak zniszczony w 1656 roku podczas potopu. Jego ojciec Janusz, wojewoda inowrocławski i poznański, korespondował z protestanckim księciem brzeskim Jerzym II (1523-1586) i katolickim królem Ferdynandem I (1503-1564). W liście z 1550 r. do księcia Jerzego Janusz dziękuje mu za dwa psy, które mu wysłał, i w zamian wysyła mu dwa sokoły wyszkolone do polowań, dodając, że cztery inne sokoły wyśle ​​królowi Ferdynandowi (Serenissimo Regi Romanorum quatuor lectos falconas assignavi, cum iisque suae Sacrae Majestatis falconarius, qui eos tollat, in itinere expectatur).

Po urodzeniu pierwszego dziecka w 1566 roku, trzy lata po ślubie - córki Marii Anny - Georgia postradała zmysły i od tego czasu nie odzyskała już w pełni zdrowia psychicznego. Zmarła przy porodzie pod koniec 1573 lub na początku 1574 r.

Portret kobiety ubranej w wyszukaną żółtą jedwabną suknię w Pałacu Kensington został namalowany w stylu zbliżonym do Paolo Veronese (olej na płótnie, 87,6 x 64,8 cm, RCIN 400552). Przypisywany był wcześniej Leandro Bassano i pochodzi z kolekcji rodziny Capel w Kew Palace w Londynie (nabyty w 1731 r.). Niezidentyfikowany herb został namalowany w innym stylu, stąd wyraźnie jest późniejszym dodatkiem. Został on umieszczony na oryginalnej inskrypcji po łacinie, częściowo czytelnej do dziś: AETATIS SVAE XXXII. / ANNO DNI / 1.5.6.3 / SIBI. Kobieta miała zatem 32 lata w 1563 roku, dokładnie jak Georgia pomorska, kiedy poślubiła Latalskiego. Górna część jej sukni jest prześwitująca i wyszywana białymi kwiatami o pięciu płatkach, bardzo podobnymi do róży Lutra widocznej na epitafium Kathariny von Bora (1499-1552), żony Marcina Lutra, w Marienkirche w Torgau, powstałego w 1552 r. Wokół jej szyi jest sznur pereł, kojarzonych z cnotliwością i niewinnością oraz duży wisior z zielonym klejnotem na długim łańcuchu, kolor symbolizujący płodność. Na dłoni trzyma zieloną papugę, symbol macierzyństwa. Kobieta jest bardzo podobna do przyrodniego brata Georgii pomorskiej, księcia Joachima Ernesta Anhalt-Zerbst (1536-1586) na jego podobiznach autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Georgium in Dessau i kolekcja prywatna) oraz do podobizn matki Georgii Małgorzaty Brandenburskiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, zidentyfikowanych przeze mnie (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie i kolekcja prywatna).

Ta sama kobieta, choć nieco starsza, została przedstawiona na innym podobnym obrazie pędzla Veronese, obecnie znajdującym się w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 117,3 x 100,8 cm, nr inw. 594). Obraz ten pochodzi z Galerii Elektorskiej w Pałacu Schleissheim pod Monachium, gdzie był wymieniony od co najmniej 1748 roku (wg „Alte Pinakothek: italienische Malerei”, red. Cornelia Syre, s. 280). Z tej samej galerii pochodzi portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, namalowany przez warsztat Sofonisby Anguissoli, przypisywany przeze mnie, obecnie znajdujący się na Zamku Królewskim w Warszawie (nr inw. ZKW 64). Szczególny wyraz twarzy kobiety na obrazie potwierdza doniesienia, że ​​Georgia cierpiała na problemy ze zdrowiem psychicznym.

W The Schorr Collection w Londynie znajduje się inny interesujący portret namalowany w 1563 r. (olej na desce, 117 x 82,5 cm, nr inw. SRR6370427). Mężczyzna trzyma parę rękawiczek, a na palcu wskazującym ma złoty sygnet z kamieniem szlachetnym, co sugeruje, że był człowiekiem zamożnym. Obraz przypisuje się Anthonisowi Morowi, znanemu również jako Antonio Moro, holenderskiemu portreciście urodzonemu w Utrechcie, który malował wielu arystokratów i członków rodzin panujących Europy. Według daty umieszczonej na współczesnej ramie wokół obrazu, mężczyzna miał 28 lat w 1563 roku, dokładnie tak jak Latalski, gdy został posłem na sejm piotrkowski i poślubił Georgię. Tego samego mężczyznę można rozpoznać na portrecie pędzla Tintoretta, namalowanym dwa lata później, w 1565 roku, który kiedyś należał do cesarskiej kolekcji rodu Hohenzollern-Sigmaringen, starszej szwabskiej gałęzi rodu Hohenzollernów (olej na płótnie, 100,8 x 87,7 cm, Christie's w Lodnynie, aukcja 11974, 8 lipca 2016 r., lot 159, sygnowany i datowany w lewym dolnym rogu: IAC·TENTORETO·F· / ·15·65·). Na tym obrazie w lewym górnym rogu widniał także inny, dziś niewidoczny, napis.

Latalscy byli bogatą rodziną, choć obecnie w Polsce zachowało się niewiele śladów ich zamożności. Wśród nich wymienić można dwie książki opublikowane w Lipsku w 1533 roku przez Melchiora Lottera Starszego (1470-1549), który drukował dzieła Lutra i Cranacha, Age[n]da s[e]c[u]nd[u]m cursum et rubrica[m] eccl[es]ie Cathedralis Posnaniensis ... i Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones D[omi]ni n[ost]ri Jhesu Christi. In ecclesia Cathedrali Posnanien[si] ... (Biblioteka Kórnicka, sygn.Cim.Qu.2953; sygn.Cim.Qu.2954). Księgi te, mające na celu ujednolicenie liturgii w diecezji poznańskiej, zostały sfinansowane przez Jana Latalskiego (1463-1540), biskupa poznańskiego, faworyta królowej Bony i stryja Stanisława. Strona tytułowa obu ksiąg ozdobiona jest pięknym drzeworytem z herbem Latalskiego – Prawdzic z apostołami Piotrem i Pawłem, podpisanym niewyraźnym monogramem na kamieniu w centrum kompozycji. Ten drzeworyt jest bardzo w stylu Cranacha i porównywalny do drzeworytów z wizerunkami dwóch apostołów zachowanych w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 21.35.5; 22.67.34) lub strony tytułowej książki Lutra Von Jhesu Christo eine Predigt, opublikowanej w Wittenberdze w 1533 r. Rysunek studyjny z herbem Latalskiego został prawdopodobnie wysłany do Wittenbergi lub do współpracownika Cranacha w Lipsku lub wykonany w Poznaniu przez członka warsztatu Cranacha. To samo najprawdopodobniej dotyczy portretów członków rodziny Latalskich, zwłaszcza Stanisława, który podróżował i miał powiązania w różnych częściach Europy. Podobnie jak w przypadku portretu Kosmy I Medyceusza (1519-1574), wielkiego księcia Toskanii, noszącego Order Złotego Runa, namalowanego przez warsztat lub krąg Mora pod koniec lat 60. XVI wieku (Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2007 r., lot 624), trudno byłoby udowodnić, w jaki sposób malarz i model się spotkali, ponieważ prawdopodobnie nie spotkali się osobiście w czasie tworzenia obrazu, a wizerunek został oparty na innych portretach lub rysunkach studyjnych. Jednak hrabia Stanisław niewątpliwie miał okazję osobiście spotkać malarza w Brukseli lub Londynie podczas swojej wizyty w tym mieście w 1554 roku. W 1604 roku Karel van Mander w swojej biografii Anthonisa donosi o podróży, którą ten ostatni odbył do Londynu na prośbę Karola V, aby namalować portret Marii Tudor, jedno z jego najsłynniejszych dzieł, obecnie przechowywane w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002108). W następnym roku Latalski udał się do Włoch, co umożliwiło mu również osobiste poznanie Tintoretta i innych weneckich malarzy. Jego wuj biskup Jan był również inicjatorem wydania w Wenecji Brewiarza Krakowskiego w 1538 r., który jednak nosi herb Abdank jego następcy Jana Chojeńskiego (1486-1538) na stronie tytułowej (wg „Przywileje drukarskie w Polsce” Marii Judy, s. 37).

Wpływy włoskie, niderlandzkie i niemieckie w mecenacie i portretach Latalskich doskonale odzwierciedlają różnorodność kraju.

Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej, w wieku 32 lat z papugą, autorstwa kręgu Paolo Veronese, 1563, Pałac Kensington. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese, ok. 1570, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret mężczyzny w wieku 28 lat, najprawdopodobniej hrabiego Stanisława Latalskiego (1535-1598) autorstwa Anthonisa Mora, 1563, The Schorr Collection.

​Portret mężczyzny trzymającego parę rękawiczek, najprawdopodobniej hrabiego Stanisława Latalskiego (1535-1598) autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565, kolekcja prywatna.

​Drzeworyt z herbem Prawdzic Jana Latalskiego (1463-1540), biskupa poznańskiego, apostołami Piotrem i Pawłem z Eva[n]gelistaru[m] quatuor passiones ... autorstwa kręgu lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1533, Biblioteka Kórnicka.

Portret Anny Jagiellonki trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto

W 1562 r. z okazji ślubu swojej młodszej siostry Katarzyny w Wilnie Anna zamówiła dla siebie trzy szaty: „jedna szata z czerwonej talety, a dwie hazuki z czerwonego axamitu”, wszystkie obszyte perłami. Siostry ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku. W inwentarzu posagu Katarzyny znajduje się wiele pozycji podobnych do tych widocznych na portrecie damy trzymającej zibellino autorstwa Tintoretta z około 1565 roku: złoty pas wysadzany rubinami, szafirami i perłami o wartości 1700 talarów, „Sobol czarny ze dwu pojedynkowych zszyty, głowa u niego i cztery stopy u nóg złote, kamieńmi drogiemi oprawione” o wartości 1400 talarów, łańcuch dużych okrągłych, orientalnych pereł o wartości 1000 talarów, naszyjnik z okrągłych, orientalnych pereł o wartości 985 talarów, aksamitna, długa, karmazynowa szata z trzema rzędami perłowych brzegów z 72 emaliowanymi sprzączkami w stylu francuskim, aksamitna bordowa suknia hazuka podszyta sobolami, cztery aksamitne szaty wierzchnie na lato, jedenaście białych lnianych koszul ze złotymi rękawami, a nawet „kobierzec jeden żółty turecki wielki na stół”.

W połowie lat 60. XVI wieku sytuacja finansowa Anny uległa poprawie. Pomoc ważnego urzędnika mazowieckiego, Wojciecha Boguckiego, starego przyjaciela jej matki, odegrała ważną rolę. Bogucki, jako podskarbi i generalny intendent (ekonom) Mazowsza (a po jego śmierci jego następca Marcin Falęcki), był w dużej mierze odpowiedzialny za sprawy finansowe dworu Anny. Jej dochody znacznie wzrosły w tych latach. Miała teraz stały dochód z dóbr mazowieckich, a Zygmunt August zgodził się dawać jej 1900 złotych polskich rocznie z królewskich kopalni soli, a czasami wysyłał jej dodatkowe pieniądze. Na przykład w 1564 roku całkowity dochód Anny można oszacować na prawie 18 000 złotych polskich i owym czasie wydawała ona dużo (w 1564 roku jej wydatki osiągnęły 21 000 złotych polskich). Rachunki z 1564 roku pozwalają oszacować liczbę jej dworzan na około 70 osób. Ochmistrzem był Stanisław Wolski, kasztelan rawski, który został wysłany do Wiednia w styczniu 1564 roku, aby przekazać wiadomość od Anny cesarzowi. Spośród dworzan najlepiej opłacany był lekarz Casary (Caspary): ​​jego pensja w 1564 roku wyniosła ogromną sumę 854 złotych polskich i 29 groszy. Byli tam również notariusz Andrzej Hincza, księgowy Grzegorz Goryszewski, sześciu woźniców,  Szymon, mający nadzór nad srebrem i dwóch służących odpowiedzialnych za srebra stołowe, fryzjer, aptekarz, mężczyzna i kobieta służący w łaźni (Raczek łaziebnik i kąpielowa Miliczina), palacz w piecu, służący odpowiedzialny za damy dworu, czterech odźwiernych i trzech służących odpowiedzialnych za stroje. Wśród ważnych postaci byli Algismund, przełożony piwnicy z winami, i trębacz Jan. Kucharzy było dziewięciu, głównie Polaków, ale Jerzy (Giorgio) Macarona był prawdopodobnie Włochem, jak sugeruje jego nazwisko, podczas gdy Jerzy Bohemus prawdopodobnie pochodził z Czech. Był też pewien Gaspar, służący głównego kucharza. Wśród matron na dworze królewny w owym czasie były Elżbieta Maciejowska, pani Świdnicka, pani Bentkowska, a także „włoska dziewica” Livia, prawdopodobnie dama dworu Bony, która nie wyszła za mąż, oraz osiem dam dworu. W 1564 r. pensje członków dworu wynosiły prawie 4000 złotych polskich (wliczając zaległości). Koszty wysyłania specjalnych posłańców i listów wyniosły 140 złotych polskich, co świadczy o bogatych kontaktach. Znaczne kwoty wydawano na tkaniny i odzież dla dworzan i służby. Ubrania te były wykonane z różnych rodzajów materiałów, takich jak tafta jedwabna, satyna, adamaszek, czeskie i angielskie (luńskie) sukna w różnych kolorach. W ciągu jednego roku (1564) Anna kupiła 12 łokci czerwonej tafty jedwabnej i 1/2 łokcia czarnej tafty jedwabnej na suknię, a także czarny atłas, aby wykończyć suknię z adamaszku. Przerobiła jedną ze swoich starych sukien z adamaszku i zamówiła pięć nowych: jedną z czarnej satyny, trzy z adamaszku i jedną z czarnego aksamitu ze srebrnym obramowaniem. Miał być dla niej również wykonany płaszcz z adamaszku. Największe wydatki wiązały się jednak ze stołem. Bogata lista produktów zakupionych do kuchni sugeruje, że posiłki na dworze Anny były obfite i wyrafinowane (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 95-98).

Poza miniaturą Cranacha nie zachowały się żadne znane portrety królewny z tego okresu, ale źródła potwierdzają istnienie takich wizerunków. W listopadzie 1569 r. wykonano wierny portret (wahrhaftig Conterfey) Anny dla księcia pomorskiego Barnima (1549-1603). Z inicjatywy Zygmunta Augusta negocjacje w sprawie małżeństwa Anny z Barnimem prowadził w Drahimiu Stanisław Sędziwój Czarnowski (1526-1602). Nie przyniosły one jednak żadnych rezultatów, gdyż strona pomorska chciała rozszerzyć swoje terytorium kosztem korony polskiej, na co Zygmunt August nie mógł się zgodzić, gdyż kwestie te rozstrzygał Sejm, a jego zgoda była mało prawdopodobna - Pomorzanie domagali się kilku starostw jako posagu dla przyszłej żony Barnima. Z kolei Zygmunt August był gotów hojnie wyposażyć siostrę, ofiarowując jej znaczną sumę 400 000 złotych polskich, a także bogatą wyprawę w strojach i sprzętach oraz udział w spadku po królowej Bonie. Mimo zgody królewny i Barnima oraz poważnego zaangażowania strony polskiej w te negocjacje, planowane małżeństwo Anny Jagiellonki z księciem pomorskim nie doszło do skutku (wg „Książęta Pomorza Zachodniego ...” Zygmunta Borasa, s. 181). Wcześniej, w sierpniu 1557 r. w Wilnie, Antoni Wida namalował dla księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568) portrety królewien Anny i Katarzyny.

Podobnie jak w przypadku małżeństwa siostry Katarzyny, Zygmunt August nie chciał narzucać Annie swojej woli w kwestii jej małżeństwa. 16 listopada 1562 r. odpowiedział Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565) z Warszawy, że nie omówił jeszcze z nią kandydatury duńskiego księcia Magnusa (1540-1583): „umysłu a wolej Jéj M. w tém niewiemy, i niechcielibyśmy okrom wiadomości i własnego zezwolenia Jéj M. saméj tego stanowić; nieinaczéj jakośmy w téj mierze z siostrą naszą młodszą postąpili, za własném przyzwoleniem onéj” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 41).​

We wrześniu 1565 przybył do Krakowa hrabia Clemente Pietra​, by ogłosić ślub wielkiego księcia Toskanii Franciszka I Medyceusza z kuzynką Zygmunta Augusta i Anny, Joanną Austriaczką (siostrą pierwszej i trzeciej żony Zygmunta Augusta) oraz poprosić o rękę Anny dla 16-letniego Ferdinanda, brata księcia Francesco. Jest wysoce prawdopodobne, że z tej okazji król zamówił w warsztacie Tintoretta w Wenecji portret swój, swojej żony i 42-letniej siostry, wykonany podobnie jak wcześniejsze wizerunki Jagiellonów przez medaliera van Herwijcka czy malarza Cranacha Młodszego, na podstawie rysunków lub miniatur przesłanych z Polski.

Eksperci często zwracają uwagę na wyjątkowość tego wizerunku, znajdującego się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 98 x 75,5 cm, nr inw. GG 48), nie tylko ze względu na frontalne ujęcie kobiety, ale także nietypowy krój jej stroju - czerwona aksamitna suknia. Dla autorów wystawy „Tycjan i wizerunki kobiet w XVI-wiecznej Wenecji” w Pałacu Królewskim w Mediolanie (23 lutego–5 czerwca 2022 r.) „nie jest to wenecka szlachcianka, lecz dama z weneckiego zaścianka” (Il vestito fa ritenere che non si tratti di una gentildonna veneziana ma dell'entroterra veneto) a jej biżuteria i orientalny dywan wyrażają dobry gust i wysoki status społeczny.

Podobnie jak wizerunek drugiej żony brata Anny, Barbary Radziwiłłówny, zwany „La Bella” (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1912 no. 18), zibellino na jej dłoni jest talizmanem płodności, wskazującym, że jest to niezamężna kobieta. Skórki łasic (zibellino) importowano do Włoch głównie z Polski-Litwy i Moskwy.
​
Obraz ten, czasami przypisywany także Marietcie Robusti, zwanej Tintoretta (zm. 1590), pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji księcia Jakuba Hamiltona (1606-1649), która po jego śmierci znalazła się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli. Hamilton kolekcjonował obrazy weneckie za pośrednictwem swojego agenta, wicehrabiego Basila Feildinga, który został wysłany w 1634 roku jako ambasador do Wenecji, gdzie przebywał przez pięć lat. Różni się jednak od dzieła reprezentowanego w katalogu zbiorów arcyksięcia – Theatrum Pictorium (nr 79). Rycina Lucasa Vorstermana Młodszego przedstawia nieco większy obraz oraz fragmenty architektury w tle i przypisuje oryginalny obraz Tycjanowi. Nie ma również zibellino. Możliwe, że obraz został przemalowany i przycięty lub że jest to jedna z wielu wersji należących do Habsburgów, krewnych królewny Anny Jagiellonki, którzy niewątpliwie otrzymali jej wizerunki. Dzieło wymieniono w inwentarzu galerii w 1735 roku.

Portret przypomina miniaturę Anny z około 1553 r. wykonaną w warsztacie Cranacha, jej pomnik nagrobny z około 1584 r. oraz portret pędzla Tintoretta w Collegium Maius w Krakowie.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto, ok. 1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z Theatrum Pictorium (79) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portrety królowej Katarzyny Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Tycjana i warsztatu

„Przybyłem dziś do Radomia, gdzie mieszka królowa, i tegoż samego wieczora byłem u najjaśniejszéj pani, pocieszając ją imieniem Ojca św. po stracie cesarza J. M., chociaż już przed trzema miesiącami dopełniłem względem niej tego obowiązku przez jednego z moich sekretarzów, którego tym końcem umyślnie do Radomia posyłałem. Królowa zdawała się to nader mile przyjmować, i najpokorniej całuje za to najświętsze nogi Jego Świątobliwości. Prosiła, abym nazajutrz z rana ją odwiedził dla swobodniejszego pomówienia” – pisał o swojej wizycie 3 grudnia 1564 r. u królowej Katarzyny Habsburżanki, wenecki biskup i nuncjusz papieski Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), w liście do kardynała Karola Boromeusza (1538-1584), przyszłego świętego.

Następnego dnia odbyła się ta tajna audiencja, której opis znajdujemy w kolejnym liście Commendone: „Na niem właśnie przełożyła mi dokładnie stan swój nieszczęśliwy, uskarżając się, iż prócz bezpowodnego jéj opuszczenia, starano się jeszcze o rozwód, i że to jakoby było główną przyczyną Synodu. Roztrząsała potem wszystkie czynione jej zarzuty z taką uwagą, z taką oględnością i uszanowaniem dla króla, że nie wiem czy więcej politowania, czy podziwienia we mnie wzbudziła. Później mówiła obszernie, że zna dobrze, jaki w tem wszystkiem mają udział ministrowie, a osobliwie posłowie dworów; prosiła mię więc i zaklinała na święte kapłaństwo, na imie, którem aż dotąd posiadał, na życzliwość, jaką mi okazywał najjaśniejszy jej ojciec i jaką mają ku mnie najjaśniejsi jej bracia, tudzież książe bawarski, ażebym się nad nią zlitował; potem zaś wynurzyła się zupełnie i rzekła, że doniesiono jej tajemnie o czynionych zabiegach u Ojca św. o rozwód, i że już Jego Świątobliwość za radą i wdaniem się mojem na to przyzwala. [...] Wszystkie te wyrazy wymawiała z gorzkiemi łzami i Ikaniem, tak, że zaledwo mogłem jej odpowiedzieć [...] i upewniłem najrzetelniej, że król przedemną ani jednego nawet słowa o rozwodzie nie wspomniał. [...] Pragnę i spodziewam się przekonać kiedyś królowę, żem wprost przeciwnie postępował; że starałem się różnemi drogami i pod rozmaitemi pozorami odwieść od tych zamiarów, przytłumić te myśli, i że w tej mierze takież jest zdanie i Ojca Św. [...] Na wieczerzy (bo chciała żebym z nią, wieczerzał) widziałem ją wielce pocieszoną. Nakoniec żegnając mnie, wzięła znowu na stronę i prosiła, abym zalecił pobożne jej służby Ojcu św. blagając, aby raczył ją mieć w opiece, i nie zapomniał w świętych modlitwach, aby ją Pan Bóg w tych zmartwieniach pocieszył. Rozumiem, że wojna węgierska zwiększyła podejrzenia królowej: niektórzy bowiem utrzymują, że dla tego rozwodu i dla innych praktyk Cesarza z Mistrzem pruskim i Moskwą przeciwko Królestwu Polskiemu, starano się go uwikłać w te kłopoty siedmiogrodzkie. Jakąkolwiek będę miał odpowiedź w rzeczy rozwodu, choćby najobojętniejszą, najpokorniej przypominam W. D. rozkazać ją kluczem pisać” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska” Aleksandra Przeździeckiego, t. 3, s. 104- 107).

Niewątpliwie również dzieła sztuki, obrazy, były częścią wszystkich tych tajnych negocjacji i wysiłków politycznych. W maju 1562 r. królowa zamieszkała w Radomiu sama, opuszczona przez króla. Jako owdowiała księżna Mantui, córka cesarza i kuzynka Filipa II hiszpańskiego, znała moc obrazu i alegorii.

W Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret matki Katarzyny Habsburżanki, królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajduje się również obraz Wenus zawiązująca oczy Amorowi pędzla Tycjana, datowany przez Adolfo Venturiego do około 1565. Prawdopodobnie został nabyty w 1608 roku jako część kolekcji kardynała Paolo Emilio Sfondrati.

Według Erwina Panofsky'ego ukazuje on Wenus Verticordia pomiędzy Kupidynem z zawiązanymi oczami i Anterosem, tym z otwartymi oczami, symbolami kontrastujących aspektów miłości, ślepej i zmysłowej oraz widzącej jasno i cnotliwej, oraz dwie nimfy symbolizujące przywiązanie małżeńskie i cnotliwość. Rzymskie matrony, które były tak znane z dobrego zarządzania, że ​​stary Katon powiedział senatowi: „My, Rzymianie, rządzimy całym światem za granicą, ale sami jesteśmy rządzeni przez nasze żony w domu”, wzniosły świątynię tej Wenus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Wenus nawracająca serca, która sprawia, że ​​mężowie są dobrze nastawieni do swoich żon), do której (jeśli zaszła jakaś różnica między mężem a żoną) natychmiast się uciekali. Tam składali ofiarę, białego jelenia, według Plutarcha, sine felle, bez żółci (niektórzy mówią, że jak w świątyni Junony) i odmawiali modlitwy o pokój małżeński (wg „The Anatomy of Melancholy” Roberta Burtona, tom 3, s. 310). Wenus ma rysy królowej Katarzyny Habsburżanki, podobne do jej innych wizerunków pędzla Tycjana. Królowa prawdopodobnie zamówiła go jako prezent dla papieża lub jednego z kardynałów.

Kopia tego obrazu znajdowała się w kolekcji Cornelisa van der Geest i jest widoczna na dwóch obrazach przedstawiających jego galerię sztuki z lat 30. XVI wieku autorstwa Willema van Haechta. W 1624 roku królewicz Władysław Zygmunt Waza, wnuk Katarzyny Jagiellonki, odwiedził jego galerię w Antwerpii. Nationalmuseum w Sztokholmie posiada dwie kopie warsztatowe tego obrazu, spośród czterech znanych wcześniej. Jeden, przypisywany Andrei Schiavone (nr inw. NM 7170), trafił do Nationalmuseum z kolekcją rzymskiego marszanda Nicola Martelli, w 1804 r., drugi został przeniesiony w 1866 r. ze szwedzkiej kolekcji królewskiej (nr inw. NM 205). Możliwe, że niektóre znane wcześniej kopie zostały zabrane z rezydencji magnackich lub królewskich w Polsce w czasie potopu (1655-1660), a nawet z Zamku Królewskiego w Radomiu, który został splądrowany i spalony wiosną 1656 roku.

Co ciekawe, w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie znajduje się obraz autorstwa Tycjana przedstawiający Adorację Trzech Króli z tego okresu z postaciami w orientalnych strojach, bardzo zbliżonych do współczesnych strojów polsko-litewskich. Dzieło to pochodzi z kolekcji kardynała Federico Borromeo (1564-1631), kuzyna św. Karola Boromeusza. Nie można wykluczyć, że był to kolejny luksusowy prezent od Królowej Polski zamówiony w Wenecji.

Jakiś czas później, najprawdopodobniej w latach 1566-1570, a więc po wyjeździe królowej do Austrii, Tycjan stworzył kolejną wersję tej kompozycji. W pewnym momencie po ukończeniu obrazu, najprawdopodobniej w połowie XVIII wieku, ścięto jego prawy bok. Przed 1739 r. znajdował się on w kolekcji Charlesa Jervasa lub Jarvisa w Londynie (sprzedany na aukcji w jego rezydencji w Londynie, 11-20 marca 1739, dzień ósmy, nr 543, jako dzieło Tycjana). W 1950 r. obraz został sprzedany Fundacji Samuela H. Kressa w Nowym Jorku, a w 1952 przekazany National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Jasnowłosa bogini wydaje się młodsza i piękniejsza, a kompozycja została zmodyfikowana. Inwentarze do 1780 r. opisują obraz jako „Wenus wiążąca oczy Kupidyna i Gracje oddające hołd”, podobny do obrazu w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1548), na którym Wenus nosi rysy królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), wnuczki Katarzyny Jagiellonki, oraz obrazu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, na którym Wenus ma rysy pierwszej żony Władysława Wazy, Cecylii Renaty. Postacie trzymają atrybuty bogini miłości: jabłka, gołębicę i kwiaty. Można je również interpretować jako asystentów Fortuny Virilis, aspektu lub manifestacji bogini Fortuny, często przedstawianej z rogiem obfitości i kojarzonej z Wenus Verticordia. Fortuna Virilis, według poety Owidiusza, miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn.

Rentgenogramy ujawniły szereg zmian, zwłaszcza na twarzy kobiety, która początkowo była mniej wysublimowana i bardziej zbliżona do rysów królowej. Możliwe, że poprzez ten obraz Katarzyna chciała przekonać Zygmunta Augusta, że jej miejsce jest u jego boku i że powinna wrócić do Polski.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) Tycjana, 1563-1565, Galeria Borghese w Rzymie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa warsztatu Tycjana, przypisywana Andrei Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Tycjana lub warsztatu, 1566-1570, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Adoracja Trzech Króli z postaciami w strojach polsko-litewskich autorstwa Tycjana, ok. 1560, Pinakoteka Ambrosiana.

Portrety Anny Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki autorstwa Tycjana i warsztatu

Po powrocie królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), trzeciej żony Zygmunta Augusta, do rodzinnej Austrii w 1565 r., królewna-infantka Anna Jagiellonka (1523-1596), jedyna niezamężna siostra króla, która pozostała w Polsce-Litwie, stała się najważniejszą kobietą w Królestwie Wenus.

Anna mieszkała głównie na Mazowszu, we wspaniałych rezydencjach zbudowanych przez jej matkę Bonę i książąt mazowieckich. Królewna-infantka miała mały dwór, ale biorąc pod uwagę jej pozycję jako jedynej żyjącej krewnej króla, obecnej w kraju po wyjeździe Katarzyny, jej znaczenie musiało wzrosnąć po 1565 r. Bardzo niewiele jednak wiadomo o tym okresie w życiu przyszłej obranej królowej Rzeczypospolitej.

Dla infantki i jej dam kupowano wspaniałe tkaniny, z których szyto suknie w stylu włoskim, hiszpańskim, francuskim, polskim i niemieckim, podobne do tych wymienionych w rejestrze posagu Katarzyny Jagiellonki z 1562 r. Rachunki potwierdzają, że 24 stycznia 1564 r. zakupiono od Żyda Józefa w Płocku za 6 zł kawałek płótna dla dworu królewny oraz dwa kawałki płótna krośnieńskiego za 15 zł, z którego uszyto koszule dla królewny. W połowie kwietnia kupiec ten dostarczył na dwór królewny Anny 5 i pół łokcia czarnego aksamitu za 18 zł 10 groszy, 4 łokcie cielistego chińskiego jedwabiu i nici do uszycia „letnika” (czyli sukni letniej) za 24 grosze i 7 łokci czarnego aksamitu za 16 zł 10 groszy. Według notatki sporządzonej przez pisarza skarbowego, z aksamitu gorszej jakości uszyto 10 maja 1564 r. suknie dla dam dworu królewny-infantki Anny (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 13).

Do najważniejszych wydarzeń w życiu dworu warszawskiego, oprócz ślubów dam dworu Anny, należały wizyty jej brata. Podczas jednej z takich wizyt król przybył chory w niedzielę Wielkiego Postu (10 marca 1567 r.). Zygmunt August prawdopodobnie w drodze złapał febrę. Był tak osłabiony, że trzeba go było nieść z powozu na krześle do komnat zamkowych, złożonego na łożu, często odwiedzała go Anna ze „starą panią”, wpływową ochmistrzynią jej dworu, Jadwigą Żalińską z Taszyckich (zm. po 1575). Trwało to dwa tygodnie, po czym, czując się lepiej, król wyjechał w kwietniu na Sejm do Piotrkowa. 

Królewna-infantka, podobnie jak jej matka i brat, uwielbiała otaczać się faworytami i słuchać rad sekretnych doradczyń, które jej siostra Zofia nazywała „sekretarkami”. Energiczna ochmistrzyni Żalińska, która, jak mówiono, „fuka na królewnę jako na sługę”, gdy była zła, była powszechnie nielubiana za swoje intrygi i chciwość. Była ona żoną Macieja Żalińskiego, faworyta króla, a Żalińscy mieli opinię wszechwładnych na dworze. Anna obsypywała swoją ochmistrzynię podarunkami, znosiła jej gniew i fochy, protegowała i finansowała edukację jej syna - Jana, eleganckiego młodzieńca, ale o dość wątpliwym charakterze. Oprócz Żalińskiej wśród wpływowych kobiet jej dworu były Zofia Łaska, Elżbieta Świdnicka i Katarzyna Orlikowa, z którymi żyła w wielkiej zażyłości i były one szczerze oddane królewnie-infantce (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 79, 116, 153). 

Bardzo ciekawy jest list Zofii Łaskiej, wyraźnie niechętnej Żalińskiej, do Zofii Jagiellonki, datowany 23 maja 1573 r. z Warszawy, w którym informuje ją o wyborze Henryka Walezego i o tym, że Anna prawdopodobnie go poślubi. Dama dworu dodaje jeszcze: „Jeślibym czemu rada była, tedy temu, żeby W. K. M. [Wasza Książęca Mość] sam być raczyła, a najwięcej dla tego, aby Żalińskiej syn sam (tam) nie sypiał: bo wszyscy ludzie to ganią a mają za złe K. J. M. [Królewnie Jej Mości], że tego dopuszcza. Ale K. J. M. nic niedba” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Korrespondencya polska ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom IV, s. 69). „Anna na opiekę swoję wziąwszy, do akademji Ingolsztadskiej na nauki wysłała, i potem pańskiemi swemi faworami powodowała”, dodaje odnośnie pana Żalińskiego Kasper Niesiecki (1682-1744) (za „Herbarz polski”, tom X, s. 44). W lutym 1592 roku Anna napisała do Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), prosząc go o pomoc dla tego „wychowańca naszego” w jego staraniach o ślub z Elżbietą (Halszką) Chodkiewiczówną. W międzyczasie Żaliński został starostą przedborskim.

Piękne damy dworu Anny często przyciągały uwagę jej brata, jak to było w przypadku Anny Zajączkowskiej, która wyróżniała się niezwykłą urodą. Zajączkowska, „panna bardzo cnotliwa i najczystszych obyczajów ”, była ulubienicą infantki. Dwór Anny słynął ze swojej szlachetności i wszelkich cnót panieńskich. Trzeba było wiele odwagi i pomysłowości, żeby naruszyć to „święte gyneceum” (w starożytnej Grecji było to miejsce w domu przeznaczone dla kobiet), więc dworzanie królewscy zastosowali niezwykły podstęp. Pewnego dnia na dworze infantki pojawił się szlachcic o nazwisku Mikorski, pokazał rekomendację starosty piotrkowskiego Andrzeja Szpota i poprosił infantkę o rękę Zajączkowskiej, a następnie, uzyskawszy jej zgodę, wywiózł narzeczoną z Warszawy. Jednakże Zajączkowska zamiast do ołtarza, udała się do łoża królewskiego w zamku Bugaj pod Witowem. Był to dla Anny straszny cios. „Jest godne podziwienia – pisał współczesny kronikarz – jak gwałtownym bólem przeszył ten wypadek serce infantki, ile głębokich wydała westchnień, padłszy na łoże, brata oskarżając, który taką sromotą okrył honor jej i sławę” (wg „Zygmunt August: żywot ostatniego z Jagiellonów” Eugeniusza Gołębiowskiego, s. 471).

Choć jej związek z młodym i przystojnym Janem Żalińskim był bardzo niejednoznaczny, wydaje się, że w przypadku Zajączkowskiej infantka musiała zachować twarz wobec opinii publicznej, a zwłaszcza wobec Habsburgów, którzy byli dobrze poinformowani o sprawach dworu polsko-litewskiego. Ponadto Katarzyna Habsburżanka nie powinna była sądzić, że Anna popierała zachowanie brata wobec niej. Choć mieszkała w Austrii, była nadal prawowitą żoną Zygmunta Augusta i królową Polski, a oprócz rodzinnych powiązań w Świętym Cesarstwie Rzymskim i Hiszpanii miała wielu przyjaciół we Włoszech.

Katarzyna Habsburżanka, niechętnie opuszczając Mantuę wkrótce po śmierci księcia Franciszka, pozostała bardzo przywiązana do dworu w Mantui, który poznała zaledwie przez kilka miesięcy małżeństwa. Gdy została królową Polski, rozpoczęła bliską korespondencję między oboma dworami. Między Wilnem, gdzie lubił przebywać Zygmunt August, a Mantuą nasiliła się wymiana podarunków i przysług, rekomendacji i różnych uprzejmości. Niedługo po ślubie z królem Polski, w 1554 r., Katarzyna obiecała wysłać konia kardynałowi Ercole Gonzadze (1505-1563), bardzo cenny dar w tamtych czasach. Z zachowanej korespondencji wiemy, że koń opuścił Wiedeń około 22 października, a kilka tygodni później, 10 listopada, kardynał mógł napisać do królowej, aby podziękować jej za ten dar. 

W swoich listach do Mantui Katarzyna tylko okazjonalnie korzystała z usług sekretarzy. W liście do księżnej Małgorzaty Paleolog (1510-1566) w maju 1564 r. królowa tak się usprawiedliwiała: „Niemałą przykrością jest to, że będąc w podróży na Litwę, nie możemy, jak to mamy w zwyczaju, odpowiedzieć własną ręką na list Waszej Dostojnej Mości” (Ne displace non poco che, per ritrovarne nel viaggio di Lituania, non possiamo secondo ch'è di nostro costume risponder di mano propria alla lettera di Vostra illustrissima Signoria).

Po śmierci Katarzyny i Zygmunta Augusta w 1572 r. Anna stała się obiektem zainteresowania kandydatów do tronu Rzeczypospolitej, wśród których byli także Włosi, w tym jej daleki krewny, owdowiały Alfons II d'Este (1533-1597), książę Ferrary. „Infantka i księciu Ferrary, i Rożemberkowi [Wilhelm z Rožmberku (1535-1592)] sprzyjać będzie otwarcie, bo gwałtownie pragnie małżeństwa: niczym innym zatrzymać jej przychylności nie można”, pisał Andrzej Dudycz do cesarza Maksymiliana II w listopadzie 1574 r.

Przyjazny dwór rodu d'Este, tak drogi matce Anny, Bonie Sforzy, był bardzo zaangażowany w pierwsze wolne elekcje Rzeczypospolitej. W 1574 r. do Polski-Litwy przybyło kilku ambasadorów z Ferrary, w tym Taddeo Bottone, Antonio Semenza i Ascanio Giraldini. Jeden z nich, Alessandro Baranzoni, wysłany incognito, szukał poparcia u najwybitniejszych toskańskich kupców obecnych w Krakowie. Girolamo Mazza, Wenecjanin, który odegrał rolę w wyborze Henryka Walezego, i Filippo Talducci, ważna postać we włoskiej społeczności kupieckiej w Krakowie, poparli kandydaturę księcia d'Este. Nawet po wyborze Anny i Batorego w grudniu 1575 r. Talducci nie zrezygnował z pielęgnowania relacji z Ferrarą. W październiku 1578 r. młodzieniec z jego otoczenia, Luca Del Pace, który jechał do Florencji, aby odwiedzić swoją rodzinę, przejeżdżając przez Ferrarę, otrzymał zlecenie przywiezienia portretu królowej Anny jako daru, którego Giraldini nie był w stanie uzyskać, „ponieważ w tym czasie Jego Wysokość zabronił jej portretowania” (sendo che in quel tempo Sua Maestà haveva proibito l'essere ritratta). Dwór Este został więc w pełni włączony w sieć powiązań toskańskich kupców działających w Polsce, a Ferrara jawi się nam jako niemal obowiązkowy przystanek na szlaku Kraków-Florencja (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Ippolito Tassoni został wysłany jako ambasador z Ferrary do Polski latem 1553 r. z okazji ślubu Zygmunta Augusta z Katarzyną Habsburżanką. Dwa lata później, w październiku 1555 r., poseł Ferrary Antonio Maria Negrisoli został wysłany przez Bonę do Ercole II, aby poprosić o pozwolenie na pobyt w „pałacu, który ma w mieście Wenecji” (ricercare et pregare Vostra Signoria del palazzo tiene in la città di Venetia), a jesienią 1565 r. Taddeo Bottone został wysłany do Zygmunta Augusta, aby zaprosić władcę na ślub Alfonsa II d'Este z Barbarą Habsburżanką (1539-1572), młodszą siostrą Katarzyny Habsburżanki. Wszystkie te powiązania wskazują, że portret królowej Anny wysłany w 1578 r. niewątpliwie nie był jedynym wizerunkiem członka polsko-litewskiej rodziny królewskiej, który znajdował się w posiadaniu książąt Ferrary. Niewykluczone, że portret Alfonsa II d'Este z kolekcji Popławskich, przypisywany Hansowi von Aachen, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.1913 MNW), wiąże się z takimi rodzinnymi powiązaniami lub z kandydaturą księcia w elekcji królewskiej w 1587 roku.

W Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie znajduje się portret pędzla Tycjana, który rzekomo przedstawia jego córkę Lavinię (olej na płótnie, 103 x 86,5 cm, Gal.-Nr. 171). Obraz pochodzi z dawnych kolekcji rodziny d'Este w Ferrarze, które zostały przeniesione do Modeny w 1598 roku przez księcia Cezara d'Este (1562-1628). W 1746 roku obraz, wraz z wieloma innymi arcydziełami z Galleria Estense w Modenie, został sprzedany Augustowi III (1696-1763), wybranemu monarsze Rzeczypospolitej i elektorowi Saksonii, aby wzbogacić jego kolekcję w Dreźnie. Identyfikacja modelki i atrybucja opierają się głównie na napisie w prawym górnym rogu, który brzmi po łacinie: „Lavinia, córka Tycjana, namalowana przez niego” (LAVINIA. TIT. V. F. / AB. EO. P.). Ten napis jest nietypowy dla dzieł Tycjana i został najprawdopodobniej dodany później, prawdopodobnie w celu sprzedania tego portretu po korzystniejszej cenie jako oryginalnego dzieła słynnego weneckiego mistrza. Obecnie jednak zarówno autor portretu, jak i tożsamość modelki są podawane w wątpliwość. W publikacji Jacoba Burckhardta z 1993 r. znajduje się znak zapytania (Lavinia Vecellio?, Dresda, Gemäldegalerie, „Il ritratto nella pittura italiana del Rinascimento”, s. 352), a w katalogu dzieł Tycjana z 2001 r. jest on wymieniony jako „Portret szlachcianki” (Portrait of a noblewoman) oraz wykazywany jako nieautorskie dzieło. Istnieją również sugestie, że przedstawiona osoba to Bianca Cappello, przyszła wielka księżna Toskanii (wg „Die bewegte Frau: Weibliche Ganzfigurenbildnisse in Bewegung ...” Petry Kreuder, s. 70). 

Dokładne daty urodzenia Lavinii, córki Tytana, są nieznane. Prawdopodobnie zmarła ona w 1561 roku. W 1555 roku poślubiła bogatego drobnego szlachcica Cornelio Sarcinellego z Serravalle, podczas gdy przedstawiona kobieta wydaje się być raczej członkiem wysokiej arystokracji, a nawet rodziny panującej, biorąc pod uwagę jej pozę i bogaty strój. Stylistycznie i biorąc pod uwagę strój, obraz datowany jest na około 1565 rok, co generalnie nie jest kwestionowane. Zielona suknia kobiety nie jest typowa dla Wenecji, a autorzy wskazują na silne inspiracje modą hiszpańską - strój Elżbiety Walezjuszki (1545-1568), królowej Hiszpanii według jej portretu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3182), jest podobny w wielu elementach. Tym strojem kobieta chciała podkreślić swoje związki z monarchią hiszpańską. Infantka Anna Jagiellonka, poprzez swoją matkę, była potomkinią królów Aragonii i królów Neapolu i miała prawa do posiadłości, które w tamtym czasie były częścią Imperium Hiszpańskiego. 

Wachlarz ze strusich piór, dodatek noszony przez szlachcianki, który w Wenecji mogły nosić jedynie kobiety zamężne, mógł w tym przypadku wskazywać na chęć zawarcia małżeństwa. Królowa Elżbieta I, której niezamężny stan zainspirował kult dziewictwa powiązany z dziewictwem Marii Panny, była często przedstawiana z wachlarzami ze strusich piór, jak chociażby na jej słynnym „Portrecie na tle Armady”. Zatem biorąc pod uwagę, że kobieta na portrecie drezdeńskim nie była Wenecjanką, nie należy jej uważać za już zamężną. Ponadto, jeśli kobieta była mężatką, portretowi towarzyszyłby portret jej męża, który nie jest znany. Biorąc pod uwagę jego pochodzenie, obraz, zamówiony w Wenecji na podstawie rysunków studyjnych przesłanych z Polski-Litwy, mógł z łatwością zostać przetransportowany do krewnych Anny w Ferrarze. 

Podobieństwo kobiety na portrecie drezdeńskim do królewny-infantki na portretach malarzy weneckich, które zidentyfikowałem, jest silne. Portret w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu autorstwa Francesco Bassano (inw. GG 33) jest szczególnie podobny pod względem rysów twarzy i stroju. Można również wskazać podobieństwo do słynnej miniatury Anny autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-545) (blond włosy, małe usta).

Portret podobny do tego w Dreźnie, również identyfikowany jako przedstawiający córkę Tycjana, Lavinię, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 111 x 90,5 cm, GG 3379). Kobieta jest inna i ze względu na brak podobieństwa do portretu drezdeńskiego identyfikacja jako Lavinia jest kwestionowana. Strój kobiety z drogiej zielonej tkaniny jest podobny, ale jest bardziej w stylu weneckim. Możemy zidentyfikować tę samą kobietę na obrazie przypisywanym Tycjanowi i jego warsztatowi w Muzeum Prado w Madrycie (inv. P000487), który wcześniej był katalogowany jako Portret córki Tycjana, Lavinii Vecellio autorstwa Paolo Veronese i który, zgodnie z moją identyfikacją, przedstawia trzecią żonę Zygmunta Augusta - Katarzynę Habsburżankę. Podobieństwo do portretów Katarzyny wykonanych przez krąg lub naśladowców Tycjana na zamku Voigtsberg i Muzeum Narodowym Serbii jest również widoczne w rysach twarzy. Obraz wiedeński przypisywany jest Tycjanowi i jego warsztatowi lub jego bratankowi Marco Vecellio (1545-1611) i jest również datowany na około 1565 rok. Pochodzi on z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austriackiego i został uwzględniony w Theatrum Pictorium pod numerem 91, przed portretem Jacopo de Strada autorstwa Tycjana, datowanym na lata 1567-1568 (Kunsthistorisches Museum, GG 81). Obraz został więc zamówiony na krótko przed wyjazdem Katarzyny z Polski-Litwy i prawdopodobnie wysłany do jej krewnych z rodu Habsburgów.

Inny interesujący obraz Tycjana w Kunsthistorisches Museum (olej na płótnie, 183 x 200 cm, GG 71), przedstawia mitologiczną scenę Diana i Kallisto. Datuje się go na około 1566 r. i uważa się, że został nabyty przez cesarza Maksymiliana II, brata Katarzyny i krewnego Anny, w 1568 r. W 1559 r. Tycjan wysłał wcześniejszą wersję tego tematu królowi Hiszpanii Filipowi II, gdy Maksymilian II odrzucił ofertę Tycjana namalowania obrazu dla niego. W 1568 roku Veit von Dornberg, cesarski poseł w Wenecji, napisał do cesarza Maksymiliana II, że Tycjan jest skłonny dostarczyć mu siedem „bajek”, w tym sześć wersji poezji Filipa II. Jednak oferta ta, jak się wydaje, nie doszła do skutku (wg  „Titian, Tintoretto, Veronese: Rivals in Renaissance Venice ... ”, Frederick Ilchman, ‎Linda Borean, s. 59). Ponadto pojawiły się skargi, że portret króla Portugalii pędzla Tycjana nie przypominał portretowanego (wg „Emperor Maximilian II”, Paula S. Fichtner, s. 98).

Dzieło z kolekcji Filipa znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie i National Galleries of Scotland (inw. NG6616). Malarz zmienił kilka elementów, w tym twarze głównych postaci - bogini Diany i jej bliskiej sługi. Podczas gdy na obrazie namalowanym dla króla Hiszpanii ich twarze są niewyraźne, w wersji wiedeńskiej są bardzo charakterystyczne, zaś służąca Diany patrzy na widza w znaczący sposób, co wskazuje, że oprócz odniesienia do Metamorfoz Owidiusza, obraz ma dodatkowe, ukryte znaczenie. Kobieta przedstawiona jako bogini łowów i płodności, córka króla bogów Jowisza, bardzo przypomina kobietę z obrazu Tycjana pt. „Wenus z organistą i psem” w Prado (nr inw. P000420) oraz kobietę z portretu z kręgu Tycjana w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (nr inw. GK 491), które według mojej identyfikacji przedstawiają infantkę Annę Jagiellonkę. Około 1568 roku Tycjan najprawdopodobniej namalował młodego króla Portugalii Sebastiana (1554-1578), którego nigdy nie spotkał osobiście.

Nimfa Kallisto złożyła ślub czystości Dianie. Złamała to przyrzeczenie, gdy Jowisz zbliżył się do niej w przebraniu Diany. Obraz przedstawia moment, w którym bogini odkryła ciążę swojej dwórki. Za karę Kallisto została wygnana i zamieniona w niedźwiedzia przez Junonę, zazdrosną żonę Jowisza. Obraz można zatem traktować jako przesłanie do Maksymiliana i Katarzyny, która przebywała wówczas w Austrii, że „córka króla (bogów)” nie toleruje nieposłuszeństwa ze strony swoich dam (jak w przypadku Zajączkowskiej). W swoim „Zwierzyńcu”, napisanym w 1562 r. (wersja wydana w Krakowie w 1574 r., s. 49v), Mikołaj Rej porównuje dwie córki Zygmunta I – Annę i Katarzynę – do bogini Diany („Jakoż ty dwie Dianie, bez pochlebstwa wszego, Umieją pięknie użyć stanu królewskiego”, Biblioteka Narodowa, SD XVI.Qu.539).

​Portret królewny-infantki Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1564-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1564-1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z Theatrum Pictorium (91) autorstwa Jana van Troyena według Tycjana i warsztatu, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Diana i Kallisto z kryptoportretem królewny-infantki Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Tycjana i warsztatu, ok. 1566-1570, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Jana Amora Tarnowskiego autorstwa Tintoretto

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się ciekawy portret przypisywany Jacopo Tintoretto z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (olej na płótnie, 82 x 67 cm, nr inw. P000366). Ponieważ obraz został ewidentnie namalowany przez weneckiego malarza, a tożsamość modela nie jest znana, uważany jest za „Portret weneckiego admirała”. Mężczyzna w bogatej, zdobionej złotem zbroi trzyma regiment, który tradycyjnie uznawany jest za atrybut wysokiego rangą oficera wojskowego.

Dzieło to ofiarował królowi Hiszpanii Filipowi IV (1605-1665) Diego Felipez de Guzmán (1580-1655), 1. markiz Leganés, hiszpański polityk i dowódca wojskowy, który przez ponad 20 lat walczył w hiszpańskich Niderlandach, a w 1635 został mianowany kapitanem generalnym i gubernatorem Księstwa Mediolanu. Takie portrety ważnych dowódców wojskowych były wówczas często wymieniane w Europie i wysyłane w różne miejsca, zatem Leganés mógł nabyć ten obraz we Włoszech, ale także we Flandrii lub w Hiszpanii.

Wizerunek jest zdumiewająco podobny w rysach, pozie i stylu zbroi do znanej podobizny Jana Amora Tarnowskiego, zamówionej przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego ok. 1781 r. do jego galerii wizerunków Sławnych Polaków na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/3409). Obraz, podobnie jak reszta, był niewątpliwie oparty na jakimś oryginalnym portrecie zachowanym jeszcze w królewskich zbiorach. Namalował go nadworny malarz króla Stanisława Augusta, Marcello Bacciarelli, który skopiował także inne wizerunki słynnych Polaków, w tym Kopernika (ZKW/3433).

W czasie Wielkiej Wojny Północnej rezydencje królewskie Rzeczypospolitej, republiki szlacheckiej w stylu weneckim, utworzonej w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, zostały splądrowane i ponownie spalone przez różnych najeźdźców w 1702 i 1707 roku. Z tego względu właśnie wizerunek Zygmunta Augusta, zachowany w zbiorach królewskich ok. 1768 r., pomylono z wizerunkiem protoplasty dynastii polsko-litewskiej - Władysława Jagiełły w cyklu Królów Polskich w Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie, wykonanym na zlecenie Poniatowskiego. 

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) był znanym dowódcą wojskowym, teoretykiem wojskowości i mężem stanu, który w 1518 roku został rycerzem Zakonu Grobu Bożego w Jerozolimie i został mianowany przez króla Manuela I w Lizbonie rycerzem Portugalii. W pierwszej połowie lat czterdziestych XVI w. hetman był już dobrze znany Habsburgom jako oficer wojskowy i polityk, o czym świadczy list króla Ferdynanda I wysłany do Juana Alonso de Gámiza. Król czeski prosił nie tylko o to, aby Elżbieta Habsburżanka nagrodziła Tarnowskiego, ale także o to, aby „za pośrednictwem Jej Królewskiej Mości otrzymał nadanie na Półwyspie Iberyjskim”. W relacji z wyprawy maestre de campo Bernardo de Aldana na Węgry w 1548 roku wymieniony jest jako „bardzo szlachetny hrabia Tornoz”. Hetman często korespondował z dworem wiedeńskim, a być może także z Hiszpanią, w celu uzyskania wysokiego stanowiska w armii cesarskiej i hiszpańskiej. W lipcu 1554 roku Karol V pisał z Brukseli do księcia Filipa i Marii Węgierskiej, czy to w związku z Janem Amorem Tarnowskim, czy jego synem Janem Krzysztofem, informując ich, że „przybył tu hrabia Tarna, Polak (…), prosząc, aby być obecnym na waszych zaślubinach, a następnie przy pierwszej okazji udać się do Hiszpanii, aby zobaczyć tę prowincję. A będąc osobą, którą jest, i będąc nam gorąco poleconym przez króla i królową Czech, moje dzieci, godnym uznania jest aby spotkał się z ciepłym przyjęciem i dobrym traktowaniem. Uprzejmie proszę, abyście przez cały czas pobytu otaczali go szczególną opieką” (za „Jan Tarnowski and Spain” Pawła Szadkowskiego, s. 55-57).

Portret w przypomina także wizerunki Jana Amora i jego syna na monumentalnym nagrobku w katedrze tarnowskiej, wykonanym w latach 1561-1573 przez kształconego w Wenecji rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano, który stworzył także pomniki nagrobne dwóch żon Zygmunta Augusta.

Według inwentarza piękny szturmak paradny ze zbiorów Ordynacji Krasińskich w Warszawie należał do hetmana Tarnowskiego (Muzeum Wojska Polskiego, 35128 MWP). Jest on bogato zdobiony grawerowanymi i tłoczonymi scenami mitologicznymi i biblijnymi – porwanie Sabinek, walka Rzymian z plemionami barbarzyńskimi, przybycie Judyty do obozu Holofernesa, scenami z życia obozowego oraz stylizowanym orłem jagiellońskim z literą „S” króla Zygmunta I na piersi. Uważany jest za dzieło warsztatu paryskiego, włoskiego lub polskiego, co wskazuje, że hetman zamawiał znakomite dzieła sztuki z zagranicy.
​
Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym kręgowi Jacopa Tintoretta lub Tycjana, w trzech czwartych długości, w zbroi z karmazynową tuniką i trzymającego regiment (olej na płótnie, 120,7 x 94,9 cm). Ten „Portret weneckiego oficera” pochodzi z prywatnej kolekcji i został sprzedany w kwietniu 2006 r. (Christie's New York, lot 206). Aksamitna tunika mężczyzny ze wszytymi metalowymi blaszkami jest podobna do tzw. brygantyny corazzina, formy zbroi wykonanej z grubego sukna wyłożonego małymi stalowymi blaszkami, takiej jak ta ze Zbrojowni Królewskiej w Warszawie, wykonanej prawdopodobnie w Polsce lub we Włoszech około 1550 r., obecnie w Livrustkammaren w Sztokholmie (szwedzki łup wojenny w 1655 r., 23167 LRK). Teść hetmana, kanclerz Krzysztof Szydłowiecki, w podobnej szkarłatnej brygantynie i zbroi, został przedstawiony na obrazie pędzla Tycjana (Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie). Ogólny styl tego portretu przypomina dzieła przypisywane Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji około 1565 roku.

Jego duży mieszek (saczek​, braguette), wyróżniający się dodatek do pełnej zbroi i afirmacja męskości, został „ocenzurowany” i przemalowany, najprawdopodobniej w XIX wieku. Podczas francuskich wojen religijnych, które trwały od 1562 do 1598 roku, katolicy kpili z hugenotów jako niedołężnych ébraguettés (pozbawionych męskości), ponieważ nie nosili oni wydatnego mieszka (wg „A Cultural History of Dress and Fashion in the Renaissance” Elizabeth Currie, s. 70). W XVI wieku męskość była uważana za znak błogosławieństwa Bożego, dlatego też w kościołach znajdujemy również przedstawienia dużych saczków. Jedno z najstarszych znajduje się w centrum sceny Ukrzyżowania, dużego fresku namalowanego przez Il Pordenone na kontrfasadzie katedry w Cremonie w 1521 roku. Rycerz, prawdopodobnie notabl z Cremony, z dużym saczkiem, trzymający duży miecz, wskazuje na ukrzyżowanego Chrystusa.

​W maju 1543 roku, podczas uroczystego wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), członkowie armii hetmana Tarnowskiego ubrani byli na modłę hiszpańską (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 53), więc wszyscy niewątpliwie mieli na sobie saczki, z wyjątkiem dwóch węgierskich trębaczy.

„Tarnowski był godny porównania ze starożytnymi wodzami ze względu na jego biegłość w dyscyplinie wojskowej i powagę rad” (Era il Tharnouio degno d'esser paragonato a capitani antichi di peritia di disciplina militare e di grauità di consiglio, wg „l rimanente della seconda parte dell'historie del suo tempo ...”, opublikowanej w Wenecji w 1557, s. 201), wychwalał hetmana Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, którego muzeum wypełnione licznymi portretami znanych osobistości zostało opisane w liście wysłanym przez Antonia Francesca Doniego (1513-1574) 17 lipca 1543 r. do M[es]s[er] Jacopo Tintoretto Eccellente Pittore.

Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi trzymającego regiment, autorstwa Tintoretto, 1550-1575, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) w zbroi z karmazynową brygantyną, trzymającego regiment, autorstwa Bernardino Licinio, lata 50. XVI w., własność prywatna.​

Portret Fedora Sieniuty Lachowickiego autorstwa Parisa Bordone

​„Kleynoth dawny za wielkie męstwo nádány Sieniutom ná Wołhyniu od Ksiazat Ruskich/ ktory ma być w czerwonym polu/ przeto iż krwią swą mężnie záwsze oyczyzny bronili” – tak Bartosz Paprocki opisał herb rodu Sieniutów w dziele „Gniazdo Cnoty, Zkąd Herby Rycerstwa slawnego Krolestwa Polskiego, Wielkiego Księstwa Litewskiego, Ruskiego, Pruskiego, Mazowieckiego, Zmudzkiego, y inszych Państw do tego Krolestwa należących Książąt, y Panow początek swoy maią” (s. 1126), wydanym w Krakowie w 1578 r.

Poniżej tekstu znajduje się drzeworyt z reprodukcją opisanego herbu w wersji z wieloma polami z różnymi symbolami runicznymi i tamga, z których część to herby innych ważnych ruskich rodów szlacheckich, jak chociażby Jełowicki. Po prawej stronie herbu Paprocki umieścił schematyczny wizerunek najwybitniejszego członka rodziny w tamtym czasie - Fedora Sieniuty Lachowickiego, wojskiego krzemienieckiego, w zbroi, szyszaku i trzymającego szablę (użyty również jako wizerunek innych postaci).

Fedor, znany również jako Fiodor Hrehorowicz Sieniut, Teodor Sieniuta Lachowicki lub Lachowiecki, jest uważany za pierwszego protestanckiego członka rodziny. Był on panem Lachowiec, Tychomla i innych wsi i żenił się dwukrotnie: z Katarzyną z domu Jeło-Malińską i z Katarzyną Firlejówną (poślubioną w 1588 r.), córką Mikołaja Firleja (zm. 1588 r.), wojewody lubelskiego. Firlejówna była gorliwą protestantką i prawdopodobnie pod jej wpływem przeszedł z prawosławia na kalwinizm. Samuel Twardowski w epitalamium Piotra Opalińskiego i Anny Sieniucianki z 1661 r. wspomina, że ​​Katarzyna była damą „koniunkcyj wysokich” i dziedziczką wielkich majątków. Poprzez to małżeństwo Fedor otrzymał Rudno, niedaleko Lublina. W Bibliotece Kórnickiej zachowały się archiwa jego majątku, w tym testament z zapisem dla żony Katarzyny (BK 1853). Mieli dwóch synów, Abrahama (1587-1632) i Pawła Krzysztofa (1589-1640), którzy studiowali na uniwersytetach w Heidelbergu (1603) i Lejdzie (1605), oraz córkę Katarzynę. Syn Fedora i Malińskiej, Mikołaj, został zabity w Siwkach w 1604 r. przez chłopów. W wymienionym epitalamium Twardowskiego, które otwiera opis przybycia Wenus do Małopolski, Hymen przedstawia rodziny panny młodej i pana młodego, w tym czyny militarne Fedora Sieniuty i jego synów (wg „Samuel Twardowski: Epitalamia” Romana Krzywego, s. 18-19, 84). Został on wojskim (trybunem) krzemienieckim, oficerem odpowiedzialnym za bezpieczeństwo, 29 marca 1572 r. Jego ojciec, Grzegorz (Hryhorij lub Hrycko), który zmarł około 1559 r., służył księciu Ilii Ostrogskiemu (1510-1539) (wg „Spis ważniejszych miejscowości w powiecie starokonstantynowskim ...” Jana Marka Giżyckiego, s. 433-434). Ożenił się on z Anną Patrykiejówną, zwaną też Patrykówną, z którą miał cztery córki: Zofię, Anastazję, Katarzynę i Elżbietę, a także dwóch synów, Mateusza, który został zabity przez swoich poddanych 30 maja 1563 r., i Fedora.

Po śmierci brata Fedor został dziedzicem dóbr lachowickich i wsi Tychomel. Miasto Lachowce lub Lachowice (obecnie Biłohirja), pierwotnie zasiedlone przez osadników z Mazur, zostało po raz pierwszy wymienione w 1441 roku. Od 1520 roku osada należała do królowej Bony Sforzy, która nadała ją Daszce Kalenikowiczowi, którego córka Anna poślubiła dziadka Fedora Jesko w 1538 roku. Pod koniec XVI i na początku XVII wieku w Lachowcach istniała drewniana twierdza na wyspie pośrodku stawu, zaś w owym czasie miasto było centrum arianizmu.

W 1566 roku ruski książę Andrzej Pietrowicz Massalski pozwał Fedora, oskarżając go o napaść w pobliżu bramy miejskiej Łucka (za „Honor among nobles ...” Povilasa Dikavičiusa, s. 263-264). Kilka dokumentów z okresu od 5 października 1568 r. (roszczenie o zapłatę długu wobec Pana Stepana Urumskiego) do 29 maja 1578 r. wzmiankuje Fedora, w tym jego skargi na księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608). Zmarł on po 1595 r., zaś miejsce jego pochówku jest nieznane.

O mecenacie artystycznym rodziny wiadomo bardzo niewiele i praktycznie nic z niego nie pozostało. W tym względzie interesująca jest podróż syna Fedora, Pawła Krzysztofa, do Włoch w 1613 r.: odwiedził on Padwę i Rzym (wg „Polski slownik biograficzny”, tom 37 [1935], s. 196). Marian Dubiecki (1838-1926) w swojej książce wydanej w Kijowie w 1914 r. opisuje podobiznę Pawła Krzysztofa, zachowaną w kościele dominikanów w Lachowcach, jako „por­tret o rysach pięknych, wyrazistych, dzieło może którego z włoskich mistrzów” („Na kresach i za kresami ...”, s. 235). Przedstawiał on pana na Lachowcach w karmazynowej szubie z sobolami.

W 2019 r. „Portret szlachcica, w półpostaci”, przypisywany XVI-wiecznej szkole północnowłoskiej, został wystawiony na aukcji w Nowym Jorku (olej na płótnie, 97,5 x 80 cm, Sotheby's, 31 stycznia 2019 r., lot 256). Sposób, w jaki namalowano aksamitne tkaniny stroju mężczyzny, jest bardzo charakterystyczny dla weneckiego malarza Parisa Bordone (1500-1571) i jego warsztatu. Porównywalny portret znajduje się w Pałacu Pitti we Florencji i przedstawia szlachciankę w karmazynowej szacie, tradycyjnie znaną jako „mamka Medyceuszy” (La balia dei Medici, nr inw. 1912, Palatina 109; krytycy z XIX wieku utożsamiali ją z mamką rodu Medyceuszy). Sposób, w jaki malarz przedstawił lewą rękę modela, wskazuje, że mógł on zainspirować się późnymi dziełami Tycjana, co umiejscawia obraz w latach 60. XVI wieku lub około 1570 roku. Z Bordone i jego warsztatem wiąże się kilka obrazów z dawnych kolekcji Sarmacji. Jego dzieła były również dobrze znane w okresie zaborów. Na przykład w spisie obrazów z kolekcji Potockich w Wilanowie z 1834 roku wymieniono obraz „Głowa Niewiasty, Paris Bordone” („Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 10, poz. 83).

Strój mężczyzny z kryzą jest również bardziej typowy dla drugiej połowy XVI wieku. Jego poza, jedna ręka na biodrze, bogactwo stroju, złocony puginał, szabla zawieszona u pasa i złoty łańcuch na szyi wskazują, że był zamożnym arystokratą. Na łańcuchu możemy zobaczyć herb w kształcie rombu: na czerwonym tle cztery złote symbole runiczne lub tamga przypominają herb rodu Sieniutów opublikowany w „Gniazdzie Cnoty ...” Paprockiego. Mężczyzna nosi stalowy obojczyk zbroi, co wskazuje, że był on wojskowym, podobnie jak Fedor, którego kariera uwieńczona została mianowaniem go wojskim krzemienieckim. Pod tym względem portret jest porównywalny ze schematycznym portretem w dziele Paprockiego.

​Portret Fedora Sieniuty Lachowickiego, pana na Lachowcach autorstwa Parisa Bordone, ok. 1563-1570, kolekcja prywatna.

Portret Jerzego Jazłowieckiego autorstwa Lamberta Sustrisa

W 1563 roku Stefan Tomsa, potomek bojarów mołdawskich, przeprowadził udany spisek przeciwko protestanckiemu władcy Jakubowi Heraklidowi, znanemu jako Despot Voda, który po 3-miesięcznym oblężeniu zamku suczawskiego został zdradzony przez najemników i osobiście zabity przez Tomsę. Na znak poddania się sułtanowi Sulejmanowi I Stefan nakazał wysłanie schwytanego księcia ruskiego Dymitra Wiśniowieckiego, który był zaangażowany w sprawy mołdawskie, do Stambułu, gdzie Wiśniowiecki został zakatowany na śmierć. Nie mogąc uzyskać uznania Wysokiej Porty i utrzymać się na tronie, Tomsa zbiegł do Polski, gdzie król Zygmunt II August, chcąc ułagodzić Turków, nakazał kasztelanowi kamienieckiemu, Jerzemu Jazłowieckiemu (zm. 1575) pojmanie go. Hospodar mołdawski został uwięziony, a następnie skazany na śmierć i ścięty we Lwowie 5 maja 1564 roku.

Jazłowiecki, urodzony w 1510 r. lub wcześniej, był synem Mikołaja Monasterskiego herbu Abdank (ok. 1490-1559), kasztelana kamienieckiego i jego żony Ewy Podfilipskiej. Wychowywał się na dworze biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), ale wkrótce rozpoczął karierę wojskową pod okiem Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i Mikołaja Sieniawskiego (1489-1569) i uczestniczył w wielu bitwach. Już w 1528 roku jako 18-latek zasłynął jako rotmistrz królewski w bitwie z Tatarami pod Kamieńcem.

W 1546 r. pod wpływem żony Elżbiety Tarło przeszedł na kalwinizm, a później zamknął kościoły w swoich dobrach i wypędził dominikanów. W 1544 r. odkupił od Mikołaja Sieniawskiego miasto i zamek Jazłowiec wraz z okolicznymi wsiami za 6400 zł. Sumę ostatecznie zapłacono w 1546 r., a od 1547 r. zaczął używać nazwiska Jazłowiecki.

W latach 1550-1556 Jerzy przebudował średniowieczną twierdzę w Jazłowcu w stylu renesansowym według projektu włoskich architektów z grupy lwowskiej Antoniego, Gabriela i Kiliana Quadro, braci Jana Battisty di Quadro, działającego w Poznaniu (wg „Sztuka polska: Renesans i manieryzm”, tom 3, s. 120). Warto zauważyć, że styl kamiennego portalu nad wejściem do zamku jest zbliżony do tego z zamku Mikołaja Sieniawskiego w Brzeżanach, powstałego w 1554 roku.

W kwietniu 1564 r. Jazłowiecki został wysłany jako emisariusz królewski do sułtana Sulejmana Wspaniałego, za co otrzymał od króla Zygmunta Augusta miejsce w Senacie. W 1567 r. Jerzy został wojewodą podolskim, w 1569 r. wojewodą ruskim i w tym samym roku został mianowany hetmanem polnym koronnym i hetmanem wielkim koronnym (bez formalnej nominacji). Zreorganizował także obronę południowych granic przed Tatarami. W okresie bezkrólewia w 1573 r. Jazłowiecki został zgłoszony przez stronnictwo piastowskie jako kandydat do tronu polskiego i uzyskał poparcie sułtana Selima II (wg „Jak w dawnej Polsce królów obierano” Marka Boruckiego, s. 69).

W Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe znajduje się portret generała przypisywany Lambertowi Sustrisowi (olej na płótnie, 116,2 x 97,4 cm, nr inw. 418), zbliżony stylistycznie do portretu księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie), synowej Mikołaja Sieniawskiego, zidentyfikowanego przeze mnie. Ten obraz o nieznanej proweniencji był przypisywany weneckiemu naśladowcy Tycjana w katalogach galerii z lat 1881-1920.

55-letni mężczyzna, zgodnie z łacińską inskrypcją w lewym dolnym rogu obrazu (ETATIS / SVE AN / LV), trzyma ciężki miecz. Jego zbroja, broda oraz ogolona głowa są uderzająco podobne do pomnika Mikołaja Sieniawskiego z jego nagrobka w Brzeżanach (zniszczonego w czasie II wojny światowej). Za nim ukazano widok tego samego mężczyzny, który zsiadłszy ze swego wierzchowca, stoi przed ciałem innego mężczyzny, któremu odcięto głowę. Zabity ubrany jest w osmański turban z plisowaną częścią z czerwonego aksamitu, zwaną külah, podobny do tego widocznego na rysunku autorstwa szkoły niemieckiej z końca XVI w., przedstawiającego szlachciców wołoskiego i mołdawskiego na koniach (z napisem ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., kolekcja prywatna). Michał Waleczny (1558-1601), hospodar Wołoszczyzny i Mołdawii, został ukazany w podobnym turbanie na obrazie Uczta Heroda i ścięcie św. Jana Chrzciciela pędzla Bartholomeusa Strobla, powstałym w latach 1630-1633 (Muzeum Prado w Madrycie), jak również Aleksander II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), hospodar Mołdawii, który na portrecie wykonanym w 1785 roku lub później nosi podobne nakrycie głowy (zbiory prywatne). Stojący mężczyzna nie trzyma miecza, nie dokonał on egzekucji drugiego mężczyzny, jednakże go schwytał. Generał z obrazu wykazuje duże podobieństwo do portretu Jerzego Jazłowieckiego, przedstawionego jako hetman polny koronny z buławą, znanego z fotografii z kolekcji historyka Aleksandra Czołowskiego (1865-1944), najprawdopodobniej XVII-wiecznej kopii obrazu wykonanego około 1569 r. Mężczyzna w chwili powstania portretu był w tym samym wieku (około 54 lub 55 lat) co Jazłowiecki, gdy pojmał hospodara mołdawskiego w 1564 r.

Portret Jerzego Jazłowieckiego (ok. 1510-1575), kasztelana kamienieckiego w wieku 55 lat, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portrety Jana Rozdrażewskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key i Sofonisby Anguissoli

W 1557 roku Jan Rozdrażewski (1543-1600), 14-letni szlachcic herbu Doliwa, rozpoczął studia na uniwersytecie we Frankfurcie nad Odrą. Podobnie jak inni członkowie jego rodziny, prawdopodobnie uczęszczał do gimnazjum w Złotoryi na Śląsku. Rozdrażewski był synem Hieronima, dziedzica części Krotoszyna, i Anny z Łukowa. W literaturze mylony jest ze swoim kuzynem Janem (1537-1585), hrabią Pomsdorfu (Pomianowa), a także z Janem Rozdrażewskim Nowomiejskim (zm. 1609), biskupem pomocniczym włocławskim. Ponieważ ten ostatni, późniejszy ksiądz katolicki, studiował na protestanckich uniwersytetach w Tybindze i Bazylei (zapisany jako „Nowomiejski” w 1559 r.), jest wysoce prawdopodobne, że Rozdrażewski z Krotoszyna studiował również w innych krajach europejskich, jak chociażby we Flandrii i Włoszech (jego kuzyni, wychowywali się we Francji, na dworze królewskim Walezjuszów). Prawdopodobnie podczas studiów Jan został członkiem Jednoty Braci Czeskich i w 1567 r. poślubił współwyznawczynię Barbarę Lachenberkównę z Ochli, wdowę po Wacławie Reszczyńskim (zm. 1565).

Jan nabył dobra krotoszyńskie w 1570 r., a wcześniej odzyskał Rozdrażew od Leszczyńskich. Prawdopodobnie odbudował zniszczony przez pożar zamek w Rozdrażewie jako budowlę murowaną, a nie drewnianą. Za życia Jan Rozdrażewski zgromadził znaczny majątek. W 1599 roku założył w Rozdrażewie szpital dla starców.

Od młodości utrzymywał on bliskie kontakty z rodziną Leszczyńskich, znamienitymi kalwinistami tamtych czasów (wg „Polski słownik biograficzny ...”, 1935, tom 32, s. 371). Mimo starań katolickiej rodziny Rozdrażewski pozostał protestantem i około 1592 roku rozpoczął budowę nowego, przestronnego kościoła dla swoich współwyznawców w Krotoszynie, który ukończył tuż przed śmiercią. W 1599 roku został wybrany prowizorem przez protestancko-prawosławną konfederację wileńską. 1 marca 1591 roku został mianowany kasztelanem poznańskim.

Jego druga żona, Katarzyna Potulicka, urodziła mu czworo dzieci. Jan Rozdrażewski zmarł 15 marca 1600 roku, kilka tygodni po śmierci swojego kuzyna Hieronima (ok. 1546-1600), biskupa kujawskiego. Został pochowany w kościele w Krotoszynie, gdzie przygotował sobie stosowny nagrobek. Kilka lat po jego śmierci wdowa Katarzyna wraz z małoletnimi dziećmi przeszła na katolicyzm i przekazała krotoszyński kościół katolikom. Tylko najstarsza córka Rozdrażewskiego, Anna Leszczyńska, pozostała wierna wierze ewangelickiej do końca życia.

Wspomniany nagrobek jest jedynym zachowanym materialnym dowodem jego artystycznego mecenatu. Bardzo skromny w porównaniu z innymi pomnikami nagrobnymi z tamtego okresu, przetrwał zniszczenia Krotoszyna podczas pożarów (1638, 1774) i wojen (potopu i wojny północnej). Jego głównym elementem jest wapienna statua zmarłego w zbroi, przedstawionego jako śpiącego i trzymającego buławę. Marmurowa tablica z łacińską inskrypcją potwierdza tożsamość zmarłego i jego śmierć w wieku 57 lat. Pomnik przypisuje się Hendrikowi Horstowi (zm. 1612), holenderskiemu rzeźbiarzowi z Groningen, działającemu na Rusi i w Wielkopolsce (wg „Sztuka w Polsce od I do III Rzeczypospolitej: zarys dziejów” Tadeusza Chrzanowskiego, s. 43). W 1591 roku Henricus Horst sculptor lapidum Gremugensis ex Frisia przyjął prawo miejskie Poznania i kupił dom w Nowej Grobli. Nagrobek Rozdrażewskiego powstał po 1597 roku.

Obok opisanego pomnika nagrobnego znajduje się również ołtarz Matki Boskiej Różańcowej, jeden z najstarszych w kościele. Został on poświęcony 2 sierpnia 1643 r. przez biskupa Andrzeja Leszczyńskiego (1608-1658), wówczas biskupa kamienieckiego (Ruś), a później prymasa Polski. Biskup Leszczyński, syn Anny Leszczyńskiej z domu Rozdrażewskiej, był wnukiem fundatora kościoła. Studiował w Kaliszu, Ingolstadt (od 1626 r.) i we Włoszech, prawdopodobnie w Sienie. Ołtarz został najprawdopodobniej ufundowany przez Bractwo Różańcowe, obecne w kościele od 1636 r., być może z inicjatywy biskupa Leszczyńskiego. Szczególnie interesujący jest centralny obraz przedstawiający św. Dominika przyjmującego różaniec z rąk Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Jego kompozycja bardzo przypomina kompozycję z kościoła parafialnego św. Floriana w Kubedzie w Słowenii, namalowaną w 1598 roku przez dalmatyńskiego malarza Giorgio Venturę (nazywanego również Zorzi lub Juraj Ventura). Urodzony w Zadarze w Chorwacji, Ventura był obywatelem Republiki Weneckiej. Działał głównie w Istrii na przełomie XVI i XVII wieku i czerpał inspirację do wielu swoich dzieł z włoskich, holenderskich i flamandzkich grafik. Styl dzieła jest bardziej podobny do obrazu, który znajdował się w kolekcji Michelazzi w Trieście w latach 20. XX wieku, również uważanego za dzieło Ventury, ale rzekomo datowanego „1536” (fotografia w kolekcji Uniwersytetu Ca' Foscari w Wenecji, nr inw. V. 2562). Obraz z kolekcji Michelazzi z kolei przypomina duży obraz zachowany w Musei Civici w Vicenzy (Pinacoteca di Palazzo Chiericati, nr inw. A50), podpisywany Girolamo dal Toso, malarzowi z Vicenzy, i datowany „1526”. Biorąc pod uwagę wszystkie te elementy, całkiem możliwe jest, że wcześniejszy import z Republiki Weneckiej został umieszczony na ołtarzu w Krotoszynie przed 1643 rokiem.

W kościele tym możemy zatem podziwiać płytę nagrobną wykonaną przez holenderskiego rzeźbiarza oraz obraz najprawdopodobniej przywieziony z Włoch, prawdopodobnie przez katolickich członków rodziny Rozdrażewskich. Napis na płycie nagrobnej Jana wskazuje, że została ona wykonana z inicjatywy jego żony po jej nawróceniu, ponieważ wspomina ona również jego katolickiego krewnego Hieronima, biskupa kujawskiego, który zmarł w Rzymie ponad miesiąc przed Janem (6 lutego 1600 r.) i został pochowany w kościele il Gesù. Hieronim studiował w Ingolstadt i Rzymie w latach 1561-1568, a święcenia kapłańskie przyjął od papieża Piusa V. W testamencie sporządzonym w 1599 r. biskup zapisał swojemu protestanckiemu krewnemu tylko dwa konie ze swojej stajni, uzasadniając, że nie wypada obdarowywać wrogów wiary katolickiej majątkiem z dochodów Kościoła.

Pomniki nagrobne, takie jak pomnik Rozdrażewskiego czy te w katedrze tarnowskiej, świadczą o wysokim poziomie sztuki sepulkralnej i rzeźby w Sarmacji, a także o jakości portretów. Wiele z tych pomników nagrobnych powstało po śmierci osób, którym były poświęcone, rzeźbiarz musiał więc czerpać inspirację z innych wizerunków, zazwyczaj malowanych portretów lub miniatur. Jako przykład można podać wspaniały nagrobek poświęcony księdzu Marcinowi Łyczko z Ryglic (1508-1578), przełożonemu kościoła w Tarnowie, szlachcicowi herbu Sulima. Jego nagrobek, ufundowany przez jego krewnego Piotra Łyczkę i wnuków, przypisuje się Wojciechowi Kuszczycowi. Portret, na którym wzorowano posąg Marcina, nie został wymieniony w jego testamencie, prawdopodobnie ze względu na jego niską wartość w tamtym czasie, co nie oznacza, że ​​nie było to cenne dzieło sztuki. Innym przykładem jest epitafium Aleksandra Wilierskiego (Wilerski, ok. 1568-1598), kanonika tarnowskiej kolegiaty i urzędnika pilznieńskiego, wykonane z brązowego marmuru, ozdobione grawerowaną półpostacią zmarłego, która niewątpliwie silnie przypomina portret, na którym się opierała.

W 1906 roku na aukcji w Amsterdamie sprzedano portret młodego szlachcica, przypisywany XVI-wiecznej szkole włoskiej (olej na płótnie, 105 x 80 cm, „Catalogue des tableaux anciens : provenant des collections Cte A. de Ganay de Paris ...”, 24 kwietnia 1906 r., s. 8, poz. 11). Obraz pochodził z kolekcji hrabiego André de Ganay w Paryżu, a jego wcześniejsze pochodzenie nie zostało określone. Prawdopodobnie znajduje się on w prywatnej kolekcji lub zaginionął lub został zniszczony podczas pierwszej lub drugiej wojny światowej. Według notatki katalogowej portret ów przypominał portrety pędzla Moroniego, ale jego styl jest bardzo zbliżony do Portretu złotnika, sprzedanego na aukcji w Wiedniu w 2018 r. (olej na płótnie, 107 x 78 cm, Dorotheum, 24 kwietnia 2018 r., lot 34, z napisem i datą w prawym górnym rogu: ÆTATIS SVÆ 25 / A.° D.° 1566). Nie tylko styl obu obrazów jest podobny, ale także ich wymiary, stroje obu mężczyzn, a nawet napis, co wskazuje, że oba wizerunki powstały mniej więcej w tym samym czasie. Kompozycja ze stołem po lewej stronie jest również ogólnie podobna. Napis na obrazie wystawionym na aukcji w Amsterdamie wskazywał, że mężczyzna miał 23 lata w 1536 r. (A° 1536 ÆTA.23. IDEM.), a ów napis został najprawdopodobniej umieszczony w prawym górnym rogu, ponieważ jego ślady są widoczne na zachowanej fotografii. Ponieważ strój mężczyzny na obrazie z Amsterdamu wyraźnie pochodzi z lat 60. XVI wieku (mała kryza, pękate pludry), data została prawdopodobnie błędnie odczytana i, jak w Portrecie złotnika, powinien być również rok 1566, a nie 1536. Mężczyzna na tym obrazie był więc w tym samym wieku co Jan Rozdrażewski tuż przed ślubem z Lachenberkówną w 1567 roku.

Obraz wystawiony na aukcji w Wiedniu przypisuje się Sofonisbie Anguissoli, wówczas aktywnej na hiszpańskim dworze króla Filipa II w Madrycie. Jak potwierdza wpis katalogowy Portretu złotnika, „wiemy niewiele o działalności malarki w tamtych latach w Hiszpanii do 1573 roku”. Poczynania Rozdrażewskiego w latach 1557-1567 również nie są znane. Ponieważ jego katoliccy krewni wychowali się na dworze Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, możliwe, że Jan dotarł do Hiszpanii.

Portret bardzo podobny do tego sprzedanego na aukcji w Amsterdamie znajduje się obecnie w Agnes Etherington Art Centre w Kingston w Kanadzie (olej na płótnie, 101,5 x 75,5 cm, nr inw. 36-001). Poza jest niemal identyczna, podobnie jak strój. Portret datowany jest „1564” w lewym górnym rogu. Obraz ten przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Adriaenowi Thomaszowi. Key, który podobnie jak Sofonisba, według moich identyfikacji, często pracował dla sarmackich klientów. Niderlandy habsburskie były wówczas dotknięte ikonoklastyczną furią, która rozpoczęła się na początku lat 60. XVI wieku i osiągnęła szczyt w 1566 roku. Key był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po zdobyciu Antwerpii w 1585 roku i również pracował dla katolików. Podobnie jak w przypadku dwóch znanych portretów biskupa Hieronima Rozdrażewskiego (Archiwum Diecezjalne we Włocławku i Muzeum Diecezjalne w Pelplinie), niewielkie różnice w fizjonomii można przypisać temu, że obrazy zostały namalowane przez różnych malarzy, którzy inaczej interpretowali rysunki studyjne lub wizerunki. W przypadku portretów Keya i Anguissoli różnica wynosi dwa lata (1564 i 1566 r.), co może tłumaczyć wyższe czoło (zakola) portretowanego w późniejszym portrecie. Twarz na portrecie Keya szczególnie przypomina rysy Rozdrażewskiego z jego pomnika nagrobnego w Krotoszynie (broda, nos), choć w tym przypadku różnica czasu między wizerunkami wynosi ponad 30 lat, a portret, na którym rzeźbiarz oparł swoją pracę, był najprawdopodobniej tym namalowanym około 1591 r., kiedy Jan otrzymał swoją najwyższą godność - kasztelana poznańskiego.

Portret autorstwa Keya pochodzi z kolekcji rodu Spinola w Novi, niedaleko Genui (wg „The Bader Collection: Dutch and Flemish Paintings” Davida de Witta, s. 165, poz. 98), co również potwierdza, że ​​mężczyzna na portrecie prawdopodobnie przebywał w Antwerpii w 1564 r., a następnie w Genui w 1566 r. (lub wrócił do Genui z Hiszpanii w tymże roku), gdzie mógł osobiście spotkać wspomnianych artystów. Jednak podobieństwo między tymi dwoma wizerunkami wskazuje, że malarze mogli również opierać się na rysunkach studyjnych lub portretach pędzla innych malarzy.

​Portret Jana Rozdrażewskiego (1543-1600) autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1564, Agnes Etherington Art Centre.

​Portret Jana Rozdrażewskiego (1543-1600), w wieku 23 lat, autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1566, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Francesco Lismaniniego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego i Bernardino Licinio

„Lismanini był u nas jako poseł książęcia pruskiego; zarzucasz wasza przewielebność, że ten człowiek nie jest katolikiem, lecz i sam książe nim nie jest i żaden s tych, których do nas zwykł wyprawiać, nie uznaje powagi kościoła, my zaś którzy innych posłów rzeczonego książęcia, którzy posłów tatarskich i tureckich nie katolików i od nie katolików wyprawianych przyjmujemy, nie sądziliśmy aby Lismaninowi można było posłuchania odmówić, wszakże krótką tylko miał z nami rozmowę i bez zwłoki weźmie swą odprawę. Zdrowia dobrego przewielebności waszej życzymy. Dan w Grodnie dnia 1 września, r. Pańskiego 1565 panowania naszego 36”, kończy swój list do weneckiego kardynała Giovanniego Francesca Commendone (1523-1584), król Zygmunt II August (wg „Pamiętniki o dawnéj Polsce z czasów Zygmunta Augusta ...” Mikołaja Malinowskiego, s. 271). W tym samym roku wspomniany Francesco Lismanini (Franciscus Lismaninus po łacinie lub Franciszek Lismanin po polsku) opublikował w Królewcu swoją książkę „Krótkie wyjaśnienie doktryny Trójcy Świętej” (Brevis explicatio doctrinae De sanctissima Trinitate ...), którą zadedykował królowi (SERENISSIMO PRINCIPI ET DOMINO, DOMINO SIGISMVNDO AVEgusto Regi Poloniæ, Magno Duci Lithuaniæ, Russiæ, Prußiæ, Masouia, Samogitia, Liuoniæ &c. Domino hæredi, Franciscus Lysmaninus summam felicitatem præcatur).
​
Urodził się on około 1504 roku w greckiej rodzinie na wyspie Korfu, która wówczas należała do Republiki Weneckiej. Lismanini przybył do Krakowa z rodzicami w 1515 roku. Potwierdzał on swoje greckie pochodzenie, ale trudno ustalić, czy był Grekiem z urodzenia, czy też pochodził z rodziny osadników z Serenissimy (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 16, s. 38, 45). W połowie lat dwudziestych XVI wieku wstąpił do zakonu franciszkanów, zostając jego prowincjałem w 1538 roku. Prawdopodobnie otrzymał doktorat z teologii w Padwie około 1540 roku i wkrótce został kaznodzieją i spowiednikiem królowej Bony Sforzy (od 1545 roku). W latach 40. XVI wieku sympatyzował z reformacją, a biskup krakowski Samuel Maciejowski bezskutecznie próbował zadenuncjować Lismaniniego jako „heretyka” przed nowo wybranym papieżem Juliuszem III w 1549 roku. Od czasu wstąpienia na tron ​​Zygmunta II Augusta Francesco należał do jego najbliższego otoczenia.

Na początku lata 1549 roku Lismanini wyjechał do Włoch, najpierw do Rzymu, aby załatwić tajne sprawy, które były bardzo bliskie królowej, zgodnie z jej listem do papieża, a następnie wrócił z Wenecji do Polski w marcu 1550 roku (wg „Papiestwo-Polska 1548-1563” Henryka Damiana Wojtyski, s. 318). Po powrocie z Włoch w Krakowie rozeszła się pogłoska, że ​​wysyła on jak najwięcej pieniędzy i złota do Włoch, aby zbudować dom w Wenecji, osiedlić się tam i ożenić, być może ze swoją konkubiną, którą trzymał u zakonnic św. Andrzeja w Krakowie. Lismanini rozpowszechniał kalwińskie książki i idee wśród szlachty i na dworze królewskim. Utrzymywał również intensywne kontakty z włoskim teologiem Lelio Sozzini (1525-1562) w Szwajcarii i w Polsce.

W 1553 roku król powierzył mu zakup książek do swojej biblioteki, a Lismanini odbył rozległą podróż po Europie. Przez Morawy udał się do Padwy i Mediolanu, a następnie odwiedził szwajcarskie miasta Zurych, Berno i Bazyleę. Po pobytach w Paryżu i Lyonie Francesco ponownie przebywał w Szwajcarii w latach 1554-1555, w Genewie i Zurychu, gdzie poznał Jana Kalwina. To właśnie w Szwajcarii ostatecznie zerwał z Kościołem katolickim, gdy poślubił, za radą Kalwina, francuską szlachciankę o imieniu Claudia (na początku 1555 roku). W drodze powrotnej do Polski-Litwy odwiedził Strasburg i Stuttgart w 1556 roku. W latach 1557 i 1558 rozważał osiedlenie się w Królewcu u księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), którego poznał na pogrzebie wuja księcia Zygmunta Starego w 1548 roku. Na początku lat 60. XVI wieku Lismanini, który mieszkał wówczas w Pińczowie, był uwikłany w poważne konflikty z Francesco Stancaro (Franciscus Stancarus, Franciszek Stankar, 1501-1574). Ostatnie lata życia, od 1563 do 1566 roku, spędził w Prusach jako doradca książęcy (por. „Antitrinitarische Streitigkeiten ...” Irene Dingel, s. 180-181). W liście z 29 kwietnia 1563 r. szwajcarski reformator Heinrich Bullinger (1504-1575) nazywa go „superintendentem kościołów Małopolski” (D. Francisco Lysmanino Corcyreo, superintendenti ecclesiarum Minoris Poloniae). Przed 1 września 1565 r., według listu królewskiego, przebywał na Litwie i Rusi.

Choć to fakt mało znany w literaturze, Lismanini był jednym z dwóch ważnych reformatorów Kościoła związanych z królową Boną. Wiosną 1541 roku, pod patronatem królowej, litewski prawnik i reformator kościoła Abraomas Kulvietis (Abraham Culvensis po łacinie lub Abraham Kulwieć po polsku, ok. 1510-1545) otworzył szkołę w Wilnie. Kulvietis studiował w Lowanium, a następnie na luterańskim uniwersytecie w Wittenberdze (immatrykulował się jako Abraham Littuanus Magister w maju 1537 roku), gdzie miał okazję uczestniczyć w wykładach Melanchtona, a być może i Lutra, a następnie udał się na studia do Włoch. Podróżował do Rzymu i Sieny, gdzie 28-29 listopada 1540 r. otrzymał doktorat z prawa kanonicznego i cywilnego (in utroque iure). Propagowanie przez Abraomasa doktryn protestanckich wkrótce doprowadziło do jego wydalenia z Litwy, a we wrześniu 1542 r., w roku wznowienia inkwizycji i procesów heretyków we Włoszech, katolicki biskup Wilna nakazał aresztowanie matki Kulvietisa i niektórych jego przyjaciół oraz zajęcie majątku rodziny Kulvietisów. Królowa poradziła mu, aby uciekł z Litwy, ponieważ ona sama musiała opuścić Wilno i nie byłaby w stanie go chronić. W Królewcu 23 czerwca książę Albrecht mianował Kulvietisa swoim doradcą. Za pośrednictwem Josta Ludwiga Decjusza Młodszego (ok. 1520-1567) Bona Sforza stanowczo radziła księciu Albrechtowi, aby trzymał Kulvietisa u swego boku; pod żadnym pozorem („nawet gdyby trzeba było go wiązać łańcuchami”) nie wolno mu było opuszczać Królewca, gdyż w Wilnie spalono by go na stosie lub uwięziono, zanim królowa zdążyłaby mu pomóc (Et ita dicas patri tuo, ut scribat domino duci Prussiae, quod illum apud se teneat, nam ille voluit in Lithuaniam domum suam ire et metuendum est, ne illum comburant vel suspendant, nec dimittat, etiam si debeat nolentem in cathena retinere. Nam certe illum comburerent vel suspenderent, antequam ego rescirem, za „Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania” Dainory Pociūtė, s. 41, 43-44, 47-50).

Przed II wojną światową w Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii znajdował się „Portret starszego mężczyzny” (Bildnis eines älteren Herrn, olej na płótnie, 93 x 76 cm), przypisywany Tintoretto. Wzmiankowano o nim i reprodukowano w katalogu tego muzeum z 1910 r. („Verzeichnis der Gemälde des Wallraf-Richartz-Museums der Stadt Cöln”, s. 67, poz. 95). Obraz zakupiono w 1813 roku z kolekcji Josefa Truchsessa von Waldburg-Zeil-Wurzach (1748-1813), dziekana katedry w Strasburgu, w Wiedniu i Nikolsburgu. Przed II wojną światową w Muzeum Wallraf-Richartz znajdował się również inny portret pędzla Tintoretta, który najprawdopodobniej przedstawiał śpiewaka Krzysztofa Klabona (nr inw. 516), kompozytora na polsko-litewskim dworze królewskim, być może urodzonego w Królewcu około 1550 roku i prawdopodobnie włoskiego pochodzenia.

Chociaż „Portret starszego mężczyzny” przypisywano Tintorettowi, na podstawie starej fotografii można stwierdzić, że styl obrazu był bliższy stylowi innego weneckiego malarza, Bernardina Licinio, podobny do sygnowanego dzieła „Portret mężczyzny” z 1532 roku w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 6442, sygnowany i datowany: LYCINIO F P V / MDXXXII). Licinio, który prawdopodobnie zmarł w Wenecji około 1565 roku, był autorem zidentyfikowanych przeze mnie portretów królowej Bony (na przykład obrazu w ambasadzie brytyjskiej w Rzymie, nr inw. 2280). Podobny jest nie tylko styl obrazu, ale także styl inskrypcji na obu opisanych obrazach. Według łacińskiej inskrypcji w prawym dolnym rogu obrazu z kolekcji Truchsessa, został on namalowany w październiku 1565 roku, gdy mężczyzna miał 61 lat (MDLXV. DIE ... / OCTOBRIS / ΑΝΝΟ ÆΤΑ ... / SVÆ LXI M ... / XI), dokładnie tak jak Lismanini, gdy wydał swoją książkę dedykowaną Zygmuntowi Augustowi i odwiedził króla, prawdopodobnie w Grodnie. 

Co ciekawe, tego samego mężczyznę, choć nieco młodszego, można zidentyfikować na obrazie autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, działającego w Lombardii, który namalował portrety Zygmunta Augusta (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P000262; North Carolina Museum of Art, nr inw. GL.60.17.46), zidentyfikowane przeze mnie. Ten „Portret mężczyzny z książką” (Ritratto d'uomo con libro) znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 71 x 56 cm, nr inw. 1890 / 933). Został on zakupiony w 1660 roku przez kardynała Leopolda Medyceusza (1617-1675) od handlarza dziełami sztuki Paolo del Sera (1617-1672), jako dzieło Moroniego. W inwentarzu z 1675 r. i we wszystkich kolejnych inwentarzach dzieło pojawia się z przypisaniem il Morazzone (1573-1626). Obraz jest zazwyczaj datowany na lata 1550-1553, co odpowiada wizytom Lismaniniego w Wenecji i Mediolanie. Uszkodzona lub niedokończona kopia (lub modello) została sprzedana w Mediolanie w 2009 r. (olej na płótnie, Sotheby's, 12 października 2009 r., lot 1491). Dobra kopia znajduje się również w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 39 x 32 cm, nr inw. Wil.1035). Po raz pierwszy wspomniano o tym obrazie w inwentarzu z połowy XIX wieku, dlatego uważa się, że należy on do nabytków Augusta Potockiego (1806-1867) i jego żony Aleksandry (1818-1892). Na odwrocie obrazu widnieje napis F. Vacini 1804, stąd uważa się, że jest to obraz z XIX wieku autorstwa nieznanego malarza przedstawiający nieznanego mężczyznę. Inna piękna kopia, również uważana za dzieło malarza z XIX wieku, znajduje się w prywatnej kolekcji we Francji (olej na papierze naklejony na deskę, 31,5 x 24 cm, Thierry de Maigret w Paryżu, 9 lipca 2020 r., lot 211). Jest ona przypisywana szkole francuskiej, być może ze względu na podobieństwo do stylu malarzy akademickich z XIX wieku.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, ok. 1550 r., kolekcja prywatna.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1550-1553, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1553 r. (1804?), Pałac w Wilanowie.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, po 1553 r. (XIX wiek?), kolekcja prywatna.

​Portret Francesco Lismaniniego (ok. 1504-1566) w wieku lat 61, autorstwa Bernardino Licinio, 1565, Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Mikołaja Reja autorstwa Sofonisby Anguissoli i Giovanniego Battisty Moroniego

„Niech Mantua szczyci się Wergiliuszem, Werona Katullem, Tobą, Reju, wieszczem swoim, niech szczyci się kraj Sarmaty [Polska-Litwa]. A to tym bardziej, że wielu wydała ziemia italska i grecka, W Sarmacji ty jesteś niemal jedyny” (Mantua Vergilium iactet, Verona Catullum: Te Rei, vatem Sarmatis ora suum. Hocque magis, multos quoniam tulit Itala tellus Graiaque: Sarmatiae tu prope solus ades) (według polskiego tłumaczenia w „Wizerunk własny ... ", część 2, Helena Kapełuś, Władysław Kuraszkiewicz, s. 97), wychwala poetę Mikołaja Reja, lub Mikołaja Reya z Nagłowic, w swojej łacińskiej dedykacji Petrus Roysius Maureus (tj. Piotr Roizjusz Maur, właściwie Pedro Ruiz de Moros). Hiszpański poeta i dworzanin króla Zygmunta Augusta zamieścił ten krótki wiersz w „Wizerunku własnym żywota człowyeka poczciwego” Reja, wydanym w Krakowie w latach 1558-1560 przed drukowaną podobizną poety ukazującą go w wieku 50 lat (zatem stworzoną w 1555 r.). Pod portretem Reja widnieje inny łaciński wiersz jego przyjaciela Andrzeja Trzecieskiego (Trecesius, zm. 1584), w którym nazywa go on polskim Dantem (Noster hic est Dantes).

Uważany za „ojca literatury polskiej”, Rej był jednym z pierwszych poetów piszących po polsku (a nie po łacinie). Urodził się w szlacheckiej rodzinie w Żurawnem na Ukrainie w 1505 r. W 1518 r. widnieje jako student Akademii Krakowskiej, a w 1525 r. ojciec wysłał go na dwór magnacki Andrzeja Tęczyńskiego. W latach 1541-1548 przeszedł na luteranizm, a następnie na kalwinizm. Rej brał udział w synodach, fundował kościoły i szkoły w swoich dobrach. Katolicy, którzy zarzucali mu profanację kościołów, wypędzanie katolickich księży i prześladowanie mnichów, nazywali go szatanem rozwiązanym, smokiem z Okszy, Sardanapalem Nagłowskim oraz człowiekiem bez honoru i wiary. W 1603 r. jako autor został wpisany do pierwszego polskiego Indeksu Ksiąg Zakazanych. Utrzymywał bliskie kontakty z dworami Zygmunta I Starego i Zygmunta II Augusta. Rej jako pierwszy w literaturze polskiej otrzymał też za swoją pracę sowitą nagrodę. Od króla Zygmunta I otrzymał Temerowce, a od Zygmunta Augusta Dziewięciele oraz dwa miasta, w tym Rejowiec, założony przez Reja w 1547 r. Mikołaj zmarł w Rejowcu w 1569 r. Jego wnuk, Andrzej Rej, sekretarz królewski i kalwinista, został namalowany przez Rembrandta w grudniu 1637 r., gdy przebywał jako ambasador w Amsterdamie.

Wprawdzie wychwalał mądrość królowej Bony w swoim „Zwierzyńcu” z 1562 r. („Rozum miała, że y dziś ta niewieścia główka Sławna w Polszcze, y długo pamiętne iey słówka. Włoszka była z narodu, gdzye się rozum rodzi”), urodę jej córek Anny i Katarzyny i poświęcił swój „Żywot Józefa” (1545) jej córce Izabeli, królowej Węgier, jest chyba pierwszym autorem w Polsce, który przeciwstawił się silnym kobietom i ich wpływom. W napisanym przed 1547 r. i opublikowanym prawdopodobnie anonimowo dialogu Warwasa z Lupusem o przebiegłości kobiet zaczyna od apelu do Wenus (Wenery), patronki kobiet. Kobiety nie uczestniczą w sejmikach i sejmach, nie zasiadają nad książkami, a mimo to wodzą mężczyzn za nos. Wszystkie kobiety są przebiegłe i śmieją się skrycie z mężczyzn, którzy piją nawet ich zdrowie z ich butów (za „Mikołaja Reja, żywot i pisma” Michała Janika, s. 36). Rej często krytykuje kobiety, ich ekstrawaganckie stroje i przesadny makijaż - „iż się zdała jakoby była w maskarze”.

Na drugim znanym wizerunku poety, opublikowanym w późniejszym wydaniu jego „Wizerunku własnego” oraz w „Zwyerciadle”, wydanym w 1568 r., podobnie jak na tym z 1555 r., nie jest on przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan), jak można by się spodziewać po ówczesnym poecie narodowym, ale w bogatym stroju zagranicznym – haftowanej koszuli we włoskim stylu, bogatym dublecie (pourpoint), czapce i z kilkoma łańcuchami. Na tym ostatnim portrecie trzyma książkę, aby przypomnieć nam, że jest poetą. Oba portrety to drzeworyty, wykonane przez artystę pracującego dla krakowskiego drukarza i księgarza Macieja Wirzbięty i najprawdopodobniej powstały według ówczesnego zwyczaju na podstawie oryginalnego malowanego wizerunku poety. Później rytownicy zaczęli dodawać odpowiednie napisy, że byli autorami, nie zaś malarz, który stworzył oryginalny portret (po łacinie fecit, sculpsit, pinxit, delineavit, invenit).

Wykształceni Polacy oprócz książek zamawiali i nabywali także portrety swoich ulubionych autorów zagranicznych. Portret Dantego Alighieri (1265-1321) autorstwa Pontormo lub warsztatu w Muzeum Czartoryskich (nr inw. XII-218) został sprowadzony do Polski najprawdopodobniej już w XVI wieku (namalowany około 1530 roku). Później nabyła go księżna Izabela Czartoryska, która umieściła go obok podobizn Torquato Tasso (423), Francesca Petrarki (424) i Beatrice Portinari (425) w otwartej w 1801 r. Świątyni Pamięci w Puławach. W jej zbiorach, które powiększała także o nowe nabytki zagraniczne, były też listy Tasso (891), Ariosto (892), a także portrety francuskich poetów doby renesansu François Rabelais (944), Clément Marot (945) i Michel de Montaigne (946), a nawet krzesła Jeana-Jacquesa Rousseau (1310) i Williama Shakespeare'a (1311) w specjalnych futerałach, wymienione w inwentarzu zbiorów opublikowanego w 1828 r. („Poczet pamiątek …”).

Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich lub z kolekcji jego ojca Jakuba Sobieskiego (1591-1646), a wspomnianych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz Cycerona wramach czarnych” (nr 223), „Obrazow para na iednym Petrarcha, na drugim Laura zona iego, wramach czarnych” (nr 224) oraz „Obraz na ktorym Laura” (nr 246). Portret Petrarki z łacińskim napisem: Franciscus Petrarcha - Magna Poetarum Petrarcha est gloria, sumpsit in Capitolino praemia tanta loco ... wymieniony jest w katalogu portretów z 1913 roku ze zbiorów najstarszej polskiej uczelni, Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (olej na płótnie, 87 x 66 cm, „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego, s. 9, poz. 45). Portret Luigi Alamanniego (1495-1556), włoskiego poety i męża stanu, uznawany za dzieło XVI-wiecznej szkoły włoskiej, znajduje się w dawnym Pałacu Potockich we Lwowie (Narodowa Galeria Sztuki, nr inw. Ж-2021).

Dlaczego więc Francuzi czy Włosi nie mogli mieć portretu słynnego sarmackiego poety? Zwłaszcza, że wiele polskich zbiorów przeniesiono do Francji i Włoch.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Reims we Francji znajduje się portret mężczyzny siedzącego na krześle i trzymającego książkę (olej na płótnie, 115 x 96,1 cm, nr inw. 910.4.1). Przerwano mu czytanie, więc włożył palec do książki, żeby nie przegapić strony. Patrzy na widza, a romantyczne ruiny za nim sugerują, że jest poetą. Na stole leży kolejna książka. Ogólny styl obrazu sugeruje Giovanniego Battistę Moroniego jako możliwego autora, ale technika jest inna, więc być może wykonał go malarz z warsztatu lub kręgu Moroniego. Można go jednak porównać także do niektórych prac Sofonisby Anguissoli, jak jej autoportret z Bernardino Campim (Pinacoteca Nazionale di Siena) czy autoportret przy sztalugach (zamek w Łańcucie), oba z lat 50. XVI wieku. Jego oczy również wskazują na to, że mogła być autorką, gdyż często je powiększała na swoich obrazach. Portret ten przypisywany był wcześniej Lorenzo Lotto, który zmarł w Loreto w latach 1556/1557, i można go datować najwcześniej na około 1550 r. (niektóre źródła podają ok. 1560 r.).

Obraz został przekazany w 1910 roku przez francuskiego polityka Louisa Victora Diancourta (1825-1910), urodzonego w Reims, a jego wcześniejsze pochodzenie nie jest znane. Być może początkowo istniała ustna tradycja lub dokumenty wskazujące, że obraz przedstawia słynnego poetę z XVI wieku, dlatego ponieważ portret znajdował się we Francji, został uznany za podobiznę francuskiego poety François Rabelais (ur. 1553), mimo że nie ma podobieństwa do innych jego wizerunków.

Rabelais przebywał we Włoszech, w Turynie i Rzymie, w latach 1534, 1540, 1547-1550, jako lekarz i sekretarz kardynała Jeana du Bellaya, niemniej jednak jako duchowny na większości potwierdzonych wizerunków przedstawiony jest w dużym birecie, typowym dla duchownych chrześcijańskich, z tego powodu i braku podobieństwa identyfikacja jest obecnie odrzucana, a dzieło określane jest mianem „portretu nieznanego mężczyzny”.

Mężczyzna ma na sobie karmazynową tunikę, typową dla ówczesnej szlachty polsko-litewskiej (Rej był zamożnym szlachcicem herbu Oksza), a jego czapka, koszula i twarz bardzo przypominają rycinę przedstawiającą Mikołaja Reja w wieku 50 lat.

Istnieje inna wersja tego portretu, tym razem jednak autorstwa Moroniego, obecnie w Szpitalu im. Papieża Jana XXIII w Bergamo (olej na płótnie, 86 x 71 cm, nr inw. 57099). Pochodzący z kolekcji prawnika Giacomo Bettami de-Baziniego i podarowany szpitalowi przez jego syna Antonio, obraz przechowywany był w Akademii Carrara od 1879 roku. Prawdopodobnie został zakupiony na rynku sztuki w Bergamo na początku XVIII wieku. „Starzec siedzący w fotelu w stylu Tycjana jest jednym z najlepszych dzieł tego malarza w domu Bettame” (Un vecchio seduto sopra sedia d'appoggio tutto tizianesco è de' migliori dell'autore in casa Bettame), chwalił jakość obrazu Francesco Maria Tassi w 1793 roku.

Obraz jest ogólnie datowany na lata sześćdziesiąte XVI wieku, a mężczyzna jest znacznie starszy. Jego poza i strój są niemal identyczne jak na obrazie z Reims, jakby malarz użył tych samych rysunków studyjnych, które zostały użyte do poprzedniego obrazu i tylko zmienił twarz. Jego zmarszczone brwi i bardziej haczykowaty nos bardziej przypominają portret Reja z 1568 roku.

Swój „Wizerunk własny” Mikołaj zadedykował hetmanowi Janowi Amorowi Tarnowskiemu (1488-1561), jednemu z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, którego portrety namalował Jacopo Tintoretto, a pomnik nagrobny wyrzeźbił Giammaria Mosca zwany Padovano. Portret Reja, podobnie jak portret innego wybitnego polskiego poety renesansu – Jana Kochanowskiego (1530-1584) z 1565 roku (Rijksmuseum Amsterdam), został więc najprawdopodobniej stworzony przez Giovanniego Battistę Moroniego z rysunków nadesłanych z Polski.

​To samo tło, co na obrazie w Reims, zostało użyte w innym portrecie autorstwa warsztatu Moroniego, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (olej na płótnie, 112,7 x 109 cm, nr inw. 496). Przedstawia duchownego w czarnym birecie, siedzącego na krześle i trzymającego klepsydrę. Jego twarz bardziej przypomina wizerunki Rabelais'go, w szczególności jego roześmiane portrety, niż obraz z Reims.

​Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Sofonisby Anguissola lub kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1555, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Mikołaja Reja (1505-1569) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1568, Szpital im. Papieża Jana XXIII w Bergamo.

Portret Jana Kochanowskiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

Prawie wszystkie dawne kościoły na dawnych terenach I Rzeczypospolitej posiadają przynajmniej jeden wysokiej jakości pomnik nagrobny w stylu włoskim z podobizną zmarłego, ale bardzo rzadko spotykane są obrazy portretowe. Wojny i najazdy zubożyły naród, a większość zachowanych w kraju obrazów niereligijnych została sprzedana przez właścicieli.

Dokładna data urodzenia Jana Kochanowskiego nie jest znana, jednak według inskrypcji na epitafium poety w kościele w Zwoleniu k. Radomia zmarł 22 sierpnia 1584 r. w wieku 54 lat (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), zatem urodził się w 1530 r. Rozpoczął naukę na Wydziale Artium Akademii Krakowskiej w 1544 r. Prawdopodobnie w czerwcu 1549 r. opuścił Akademię i być może wyjechał do Wrocławia, gdzie przebywał do końca 1549 r. W latach 1551 -1552 przebywał w Królewcu (Königsberg), stolicy Prus Polskich (lenno korony polskiej). Z Królewca wyjechał do Padwy w 1552 r., gdzie studiował do 1555 r. Kochanowski został wybrany radcą nacji polskiej na uniwersytecie w Padwie (przypuszczalnie od czerwca do 2 sierpnia 1554). Wrócił do Polski w 1555 roku i po kilku miesiącach spędzonych w Królewcu i Radomiu wyjechał pod koniec lata 1556 r. do Włoch, przypuszczalnie dla podreperowania zdrowia. Powrócił do Polski w latach 1557-1558 i wiosną tego roku po raz trzeci wyjechał do Włoch. Pod koniec 1558 r. Kochanowski wyjechał do Francji, a w maju 1559 r. powrócił do Polski.

Poeta nawiązuje do swojego portretu wykonanego we Włoszech, prawdopodobnie w Padwie, gdzie studiował w latach 1552-1555, w epigramacie In imaginem suam (foricenium 35), w którym wyraża obawę, by portret nie zdradził uczuć towarzyszących pozowaniu (Talis eram, cum me lento torqueret amore / Decantata meis Lydia carminibus. / Pictorem metui, cum vultum pingere vellet, / Ne gemitus una pingeret ille meos). Odwołuje się tym samym do tradycji ekfraz (pisemnego opisu dzieła sztuki), wyrażając najwyższe uznanie dla talentu artystycznego malarza, który potrafi doskonale odwzorować swój obiekt. 
​
Kochanowski stworzył kilka epigramatów tego rodzaju, w których chwalił wspaniałe portrety swoich przyjaciół, prawdopodobnie wykonane również we Włoszech. Szczególnie ciekawy jest In imaginem Andr[eae] Duditii, poświęcony portretowi Andrzeja Dudycza (1533-1589), który studiował w Wenecji i Padwie. Poeta porównuje w nim malarza do Apellesa (Quis te Duditi, novus hic expressit Apelles?), podobnie jak w In imaginem Mariani (Apellaea redditum in tabula). W epigramacie In imaginem Franc[isci] Maslovii komentuje portret Franciszka Masłowskiego, który studiował w Padwie w latach 1553-1558, a w epigramacie In imaginem Andr[eae] Patricii portret Andrzeja Patrycego Nideckiego (1522-1587), który studiował w Padwie w latach 1553-1556. W kilku swoich dziełach podejmuje również problem nietrwałości malowanego wizerunku (Apelleum cum morietur opus, wg „Jana Kochanowskiego wiersze „na obraz”...” Agnieszki Borysowskiej, s. 155-160, 164). 

W połowie 1563 r. Jan wszedł na służbę podkanclerzego Piotra Myszkowskiego, dzięki któremu został sekretarzem króla Zygmunta Augusta przed lutym 1564 r., urząd który piastował do śmierci. W 1564 r. pomagał swemu przyjacielowi Andrzejowi Patrycemu Nideckiemu (Andreas Patricius Nidecicus), także sekretarzowi na podróżującym dworze i kancelarii Zygmunta Augusta (Kraków - Warszawa - Wilno). Nidecki przygotowywał do druku drugie zasadnicze wydanie „Fragmentów” Cycerona. Wydał je w Wenecji w 1565 r. drukarz Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), który publikował także wielu innych autorów polsko-litewskich. W październiku 1565 r. inny sekretarz królewski i przyjaciel Kochanowskiego, Piotr Kłoczowski (lub Kłoczewski), wyjechał do Ferrary jako poseł króla na ślub Alfonsa II d'Este z kuzynką Zygmunta Augusta, arcyksiężną Barbarą Austriaczką. Kłoczowski, który podobno towarzyszył mu podczas pierwszej podróży do Włoch, zaproponował mu nową podróż: „Niechcę cię Piotrze, do Włoch drugi raz prowadzić, Trafisz sam: a mnie téż czas o sobie poradzić. Jeśli mi w rewerendzie, czy lepiej w sajanie, Jeśli mieszkać przy dworze, czy na swoim łanie” – pisał poeta (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, uważany za jednego z najwybitniejszych polskich poetów, zmarł w Lublinie. Jego bratankowie Krzysztof (zm. 1616) i Jerzy (zm. 1633) ufundowali mu marmurowe epitafium w rodzinnej kaplicy w Zwoleniu, wykonane w Krakowie ok. 1610 r. przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano i przetransportowane do Zwolenia.

Portret mężczyzny trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego w Rijksmuseum w Amsterdamie (olej na płótnie, 87 x 66 cm, nr inw. SK-A-3410), można porównać z pośmiertnym wizerunkiem poety w Zwoleniu. Opatrzony jest on napisem po łacinie i podpisem artysty u dołu listu: AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Giu. Bat.a Moroni („wiek 35. 1565. Giovanni Battista Moroni”), który odpowiada idealnie wiekowi Kochanowskiego w 1565 r.

Pod koniec XVIII wieku obraz prawdopodobnie znajdował się w Casa Mosca w Pesaro, a następnie w kolekcji Alexandra Frasera Tytlera, Lorda Woodhouselee (1747-1813), niedaleko Edynburga. W latach 1561-1573 Giovanni Maria Mosca, znany jako Padovano, urodzony w Padwie w Republice Weneckiej i wykształcony w Wenecji w warsztacie Tullio Lombardo i Antonio Lombardo, stworzył monumentalny nagrobek hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i jego syna Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567) w chórze gotyckiej katedry w Tarnowie. Koncepcję tego pomnika w stylu weneckim przypisuje się Janowi Kochanowskiemu, który poświęcił kilka swoich dzieł Janowi Krzysztofowi. „Wznieś wspaniały pomnik z marmuru paryjskiego, / Nad wodami Wisły. [...] Niechaj także bitwy, w których zwykł rozpraszać swoich wrogów, / Będą odtworzone przez Fidiasza w błyszczącym kamieniu” (Quin tu illi Pario de marmore Mausoleum, / Vistuleas ponis nobile propter aquas. [...] Praelia , quosque olim devicit strenuus hostes, Fac spiret paries Phidiaca arte nitens), stwierdza Kochanowski w swojej „Elegii 2” (Elegia II), skierowanej do pana na Tarnowie (wg „Giammaria Mosca Called Padovano ...”, Anne Markham Schulz, s. 154).

Portret Jana Kochanowskiego (1530-1584), w wieku 35 lat, trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, 1565, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portrety Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa kręgu Dosso Dossi i Lamberta Sustrisa

Wojny i najazdy przyczyniły się nie tylko do grabieży i niszczenia dzieł sztuki, w tym obrazów, ale także do powstałego chaosu i zubożenia, zatem wiele zachowanych wizerunków oraz dokumentów potwierdzających autora i tożsamość modelów zaginęło. Pogarszające się warunki bytowe odbiły się także na zbiorach sztuki, gdyż dobrego pędzla i dobrze zachowane obrazy były często sprzedawane, a obrazy zaniedbane, nawet wielkich mistrzów, z powodu zniszczenia musiały zostać wyrzucone.

Zapewne z tego powodu nieznany miejscowy malarz wykonał w XVIII wieku kopię całopostaciowego portretu hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 229 x 114 cm, nr inw. MP 5249 MNW). Oryginał musiał być wykonany dobrym pędzlem weneckim, gdyż malarz zainspirował się rozmytymi pociągnięciami malarzy z kręgu Tycjana, widocznymi szczególnie w górnej części obrazu. Tożsamość modela potwierdza duży herb Tarnowskich - Leliwa, nad jego głową po prawej stronie, oraz długi napis w języku łacińskim po lewej stronie - Joannes Christophorus Comes / In Tarnow Tarnowski ..., wymieniający wszystkie jego tytuły. Obraz pochodzi z kolekcji Tarnowskich, zdeponowanej wraz z pięcioma innymi portretami w Muzeum Narodowym w czasie II wojny światowej.

Jego strój, choć ogólnie przypominający XVI-wieczny strój szlachty polsko-litewskiej i węgierskiej, bardzo do siebie podobnych (fantazyjna szkofia, ozdoba czapki pochodzenia węgierskiego i polska delia podbita futrem), jest dość nietypowy. Podobną tunikę z dłuższym tyłem, haftowaną z przodu pionowymi rzędami guzów, widać na wizerunku Polaka (Polognois, k. 41) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI wieku (Universiteitsbibliotheek Gent). Jednak szersze rękawy, srebrny kolor, pasek i podwiązki nie są typowe i możliwe, że nosi on strój wykonany w Lizbonie w 1516 roku dla jego ojca Jana Amora Tarnowskiego, jak sugerowali niektórzy autorzy. Polski szlachcic w stroju węgiersko-portugalskim jest kolejnym potwierdzeniem ogromnej różnorodności mody w Polsce-Litwie okresu renesansu, potwierdzonej przez tak wielu autorów, o czym dziś się zapomniana.

Król Portugalii Manuel I (1469-1521) ukazany został w podobnej tunice w kryptoportrecie jako św. Aleksy w scenie Zaślubin św. Aleksego autorstwa Garcii Fernandesa, namalowanej w 1541 r. (Museu de São Roque w Lizbonie), zaś portret i strój Tarnowskiego można porównać do niektórych portretów namiestników Indii portugalskich - Francisco de Almeida (zm. 1510) i Afonso de Albuquerque (zm. 1515), powstałych po 1545 roku, oba w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie.

Taka różnorodność była nie tylko polską specjalnością i występowała także w innych krajach Europy. Portret en pied hiszpańskiej szlachcianki Doñi Policeny de Ungoa (Polissena Unganada), córki Juana de Ungoa, barona de Sonek y Ensek, Mayordomo del Emperador (Szambelana cesarskiego) i Margarity Loqueren, Camarera de la Emperatriz (Pokojowej cesarzowej), guwernantki dzieci cesarzowej Marii Hiszpańskiej (1528-1603) i żony Don Pedro Laso de Castilla, przedstawia ją ubraną na modłę niemiecko-austriacką dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu z lat pięćdziesiątych XVI wieku (nie zaś hiszpańską, jak cesarzowa). Napis w języku włoskim: ILL. DONNA POLISSENA UNGANADA MOGLIE DI D. PIETRO LASSO DE CASTIGLIA ... potwierdza jej tożsamość. Portret ten pochodzi z kolekcji Arrighi de Casanova w Château de Courson pod Paryżem i był różnie przypisywany szkole włoskiej, hiszpańskiej (kręg Alonso Sánchez Coello) i austriackiej (naśladowca Jakoba Seiseneggera).

W najnowszej literaturze identyfikacja modela na portrecie warszawskim została zakwestionowana w związku z odkryciem miniatury w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 5338). Według krótkiej inskrypcji w języku łacińskim (IOANNES / COMES / A SERIN) przedstawia ona hrabiego Jana Zrinskiego (ok. 1565-1612), szlachcica z rodu Zrinskich (Zrínyi) z Zrin (Serin), syna Mikołaja IV 1508-1566) i Ewy z Rožmberka (1537-1591). Zdaniem Jana K. Ostrowskiego („Portret w dawnej Polsce”, s. 34), modela należy raczej utożsamiać z ojcem Jana, słynnym wodzem Mikołajem IV, zatem ten napis jest częściowo błędny, stąd jego autor miał niejasne pojęcie o tym, kto został przedstawiony. Jeśli pierwsza część inskrypcji (IOANNES) może być błędna, druga (A SERIN) również może być kwestionowana, a modelem nie jest Jan Zrinský, lecz Jan Tarnowski.

Ta niewielka miniatura pochodzi z serii prawie 150 współczesnych i historycznych portretów władców Europy oraz członków cesarskiego rodu Habsburgów, w tym wielu monarchów polskich. Wiele z nich namalował flamandzki malarz Anton Boys dla arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), po 1579 roku, kiedy został jego malarzem nadwornym. Boys skopiowali wiele innych wizerunków z kolekcji cesarskiej, przedstawiających modeli na ciemnym lub brązowym tle, jednak zdarzały się pomyłki, i wizerunek Viridis Visconti (1352-1414), księżnej Austrii i córki pana Mediolanu, Barnaby Viscontiego, to najprawdopodobniej wizerunek Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i matki Bony Sforzy, gdyż bardzo przypomina jej profil z lunety w domu Atellani w Mediolanie.

Miniatura hrabiego Jana jest inna i wykazuje wyraźne wpływy stylu flamandzkiego (kolorystyka) i włoskiego (rozmyte pociągnięcia pędzla). W odróżnieniu od pozostałych miniatur z serii posiada charakterystyczne tło - zieloną tkaninę. Nie tylko technika jest inna, ale także kompozycja. Tak więc ta wcześniejsza miniatura autorstwa innego malarza została dostosowana do serii poprzez dodanie napisu. Bardzo ważne dla identyfikacji modela jest również to, który mężczyzna został przedstawiony na większej wersji z bardziej szczegółowym opisem. Przede wszystkim osoba zamawiająca portret była zainteresowana posiadaniem pełnej wersji. Większy obraz przedstawia hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego.

Pozostał tylko ewentualny autor miniatury i wszystkie podane czynniki przemawiają za Lambertem Sustrisem (zm. 1584 lub później), holenderskim malarzem działającym głównie w Wenecji, który w 1552 stworzył całopostaciowe portrety Hansa Christopha Vöhlina i jego żony Weroniki von Freyberg zum Eisenberg (Alte Pinakothek), a także wiele zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków siostry Jana Krzysztofa Zofii Tarnowskiej (1534-1570).

Ten sam mężczyzna, również na tle zielonej tkaniny, ale teraz w bardziej włoskim stroju, żółtym dublecie i haftowanej koszuli, został przedstawiony na innym portrecie, sprzedanym w Londynie w 2019 r. (olej na płótnie, prawdopodobnie zmniejszony, 56,5 x 45,3 cm, Sotheby's, 5 grudzień 2019 r., lot 109). Pochodzi z kolekcji Addeo w Rzymie i był identyfikowany jako portret księcia Alfonsa I d'Este (1476-1534) oraz przypisywany Dosso Dossi (zm. 1542). Zarówno identyfikacja, jak i atrybucja zostały później odrzucone, a obraz został sprzedany jako krąg Girolamo da Carpi (1501-1556), który współpracował z Dosso Dossim przy zamówieniach dla rodziny d'Este.

Widoczne są wpływy stylu Dossiego, możliwe jest więc autorstwo jego uczniów, takich jak Giuseppe Mazzuoli (zm. 1589) czy Giovanni Francesco Surchi (zm. 1590). Jednak styl tego obrazu jest również bardzo podobny do studium głowy młodego mężczyzny, być może będącego portretem młodego Tintoretta, przypisywanego Lambertowi Sustrisowi (Słowacka Galeria Narodowa, O 5116).

Cecha charakterystyczna dzieci Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) - odstające uszy, widoczne na pomniku nagrobnym Jana Krzysztofa Tarnowskiego autorstwa Giammarii Mosca Il Padovano w katedrze tarnowskiej, a także na portretach jego siostry autorstwa Sustrisa, zauważalna jest w obu opisywanych obrazach w Wiedniu oraz z kolekcji Addeo. Biorąc pod uwagę wiek mężczyzny, oba wizerunki powstały najprawdopodobniej na krótko przed śmiercią Jana Krzysztofa, który zmarł na gruźlicę 1 kwietnia 1567 roku jako ostatni męski przedstawiciel tarnowskiej linii rodu Tarnowskich.

Drugie imię Jan Krzysztof otrzymał na cześć swojego dziadka ze strony matki Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego, którego portret pędzla Tycjana znajduje się w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie. Pan na Tarnowie otrzymał doskonałe wykształcenie i dużo podróżował w młodości. Był hrabią cesarskim i właścicielem Roudnic nad Łabą w Czechach, a w 1548 r. gościł na dworze cesarskim w Wiedniu. W 1554 r. zaś udał się do Włoch. Po śmierci ojca w 1561 r. młody hrabia tarnowski utrzymywał najściślejsze stosunki z Mikołajem Radziwiłłem Czarnym (1515-1565), mężem swojej ciotki. Po śmierci Radziwiłła Jan Krzysztof zarządzał jego dobrami położonymi w Koronie, w tym Szydłowcem. Utrzymywał duży dwór, a jego głównym dostawcą był Żyd z Sandomierza Jakub Szklarz, który sprowadzał towary z Gdańska (wg „Panowie na Tarnowie …” Krzysztofa Moskala, cz. 9).

W latach 1554–1555 Jan Krzysztof (il Tarnoskijno pollacco) przebywał we Włoszech, przemieszczając się między Padwą, Bolonią, Ferrarą, Modeną i Parmą. Opuszczając Modenę jesienią 1554 r., poprosił Ludovica Montiego o złożenie podziękowań kardynałowi Farnese, „oraz najznakomitszej Madamie [Małgorzacie Parmeńskiej] z signore Alessandro za uprzejmość” (et a la illustrissima Madama col signore Alessandro per le cortesie). List z 21 marca 1555 r. od brata Ludovica, Stefana Montiego, informuje nas, że Polacy z licznym orszakiem dotarli wówczas do Toskanii, gdzie we Florencji młody Tarnowski został przyjęty przez Kosmę I (wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Prawdopodobnie to Jan Krzysztof zamówił dla swojego ojca pomnik nagrobny w warsztacie Padovano, wzorowany na pomnikach weneckich dożów, którego koncepcję mógł poddać poeta Jan Kochanowski, który kilka swoich utworów dedykował Janowi Krzysztofowi. Pedro Ruiz de Moros zadedykował mu swoją Carmen fvnebre in obitv, wydaną w Krakowie w 1561 r., a Stanisław Orzechowski Panagiricus nuptiarum, wydaną w Krakowie w 1553 r.

Inwentarze zamku tarnowskiego, podobnie jak sam zamek, nie zachowały się, ale pewne wyobrażenie o jego bogactwie może dawać testament nadwornego lekarza i sekretarza hrabiego Jana Amora Tarnowskiego, Stanisława Rożanki (Rosarius). Kształcił się on na Uniwersytecie w Padwie w Republice Weneckiej. W testamencie z 1569 r., który został otwarty po jego śmierci w 1572 r., kalwinista Stanisław, właściciel domu przy ul. św. Floriana w Krakowie, wymienił wiele ze swoich wspaniałych majętności. „A okrom rzeczy wyżej opisanych (są to kosztowności, suknie, sprzęty i t. p.) mam stare rzymskie i greckie numizmata, księgi, mappy, obrazy i t. d. Z tych P. Doktorowi Walentemu bratu, oddać należy wszytkie księgi moje i mappy, i numizmata antiqua tak złote jako i srebrne, tym obczajem aby tego używał a dochował. […] P. Janowi drugiemu bratu mojemu, chcę aby dano szubkę adamaszkową sobolmi podszytą, kubek srebrny z przykrywką, rostruchaników cztery i koneweczkę srebrną, i flasze wszytkie, i zbroje, także obrazy, rydwan &c. &c. (za „Skarbniczka naszej archeologji…”, Ambroży Grabowski, s. 65).

W 1542 roku Jan Amor, w wieku lat 54, ojciec Jana Krzysztofa, chorujący na podagrę, udał się na kurację do Włoch, prawdopodobnie do Abano Terme, uzdrowiska położonego niedaleko Padwy. Odwiedził także księcia Ferrary Ercole II d'Este i wrócił przez Wiedeń, gdzie król Ferdynand miał mu zaproponować dowodzenie nad swoją armią w czasie wojny z Imperium Osmańskim, ten zaś nie przyjął propozycji ze względu na dobre stosunki między królem Zygmuntem I i Turkami. Takimi podróżami motywuje się pochodzenie wielu pięknych włoskich dzieł sztuki znajdujących się w zbiorach wielu europejskich muzeów. Zbiory hrabiów tarnowskich były niewątpliwie znakomite i porównywalne do zbiorów książąt Ferrary, jednak dzisiaj w Tarnowie nie zachowały się żadne ślady tego mecenatu, wszystko zostało rozgrabione, zniszczone lub rozproszone.

​Tarnowscy swoim pomnikiem nagrobnym dorównywali, a nawet przewyższali weneckich dożów i królów Polski, a ich portrety były równie wspaniałe.

​Miniaturowy portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567), pędzla Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret hrabiego Jana Krzysztofa Tarnowskiego (1537-1567) autorstwa kręgu Dosso Dossi lub Lamberta Sustrisa, ok. 1565-1567, kolekcja prywatna.

Portret Wawrzyńca Goślickiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

3 stycznia 1567 r. Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) uzyskał stopień Doctor Utruisque Juris (doktor obu praw – cywilnego i kościelnego) na Uniwersytecie Bolońskim.

Goślicki urodził się pod Płockiem na Mazowszu i po studiach na Akademii Krakowskiej wyjechał po 1562 roku do Włoch. W czasie studiów w Padwie, w 1564 opublikował łaciński poemat De victoria Sigismundi Augusti, który poświęcił zwycięstwu króla Zygmunta Augusta nad carem Iwanem IV Groźnym w wojnie 1560 r. Po uzyskaniu doktoratu w Bolonii odwiedził wraz z przyjaciółmi Rzym, a następnie Neapol. W drodze powrotnej Goślicki zatrzymał się na chwilę w Rzymie. W 1568 r. podczas pobytu w Wenecji opublikował swoje najbardziej znane dzieło De optimo senatore, także dedykowane królowi Zygmuntowi Augustowi. Książka wydrukowana przez Giordano Zilettiego została później przetłumaczona na język angielski pod tytułami The Counselor (Radca) i The Accomplished Senator (Zasłużony senator). Po powrocie do Polski w 1569 r. wszedł do służby królewskiej jako sekretarz królewski. Później zdecydował się zostać księdzem i został wyniesiony do godności biskupiej w 1577 r. Następnie, w 1586 r., został biskupem Kamieńca Podolskiego i zgodnie z dokumentem wydanym przez kardynała Alessandro Farnese pt. Propositio cosistorialis miał w 1586 r. 48 lat, urodził się zatem w 1538 roku.

Wawrzyniec Goślicki zmarł 31 października 1607 r. w Ciążeniu pod Poznaniem jako biskup poznański (od 1601 r.) i został pochowany w katedrze poznańskiej. Zgodnie z testamentem jego pomnik nagrobny miał być wzorowany na pomniku jego poprzednika biskupa Adama Konarskiego, dziele mediolańskiego rzeźbiarza Girolamo Canavesi, który miał swój warsztat w Krakowie. Pomnik Goślickiego stworzony w Krakowie, prawdopodobnie przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano, jako pomnik Konarskiego, został przewieziony do Poznania po 1607 roku.

Wizerunek młodzieńca autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 56,9 x 44,4 cm, nr inw. 81LC00174) jest bardzo podobny do rysów Goślickiego z jego pomnika w Poznaniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII) mężczyzna miał 29 lat w 1567 r., dokładnie tak samo jak Goślicki, gdy uzyskał stopień naukowy u Carolusa Sigoniusa w Bolonii. ​Obraz trafił do Akademii w 1866 roku z kolekcji Guglielmo Lochisa wraz z około dwustu innymi dziełami. Został on uwzględniony w katalogu kolekcji malarstwa Galerii Sztuki i Villi Lochis w Crocetta di Mozzo koło Bergamo z 1846 roku pod numerem XVI, jako „Portret młodzieńca” (Ritratto di giovane uomo, por. „La Pinacoteca e la villa Lochis alla Crocetta di Mozzo presso Bergamo con notizie biografiche degli autori dei quadri”, s. 12). Inna wersja autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego, również uważana za kopię z XIX wieku, znajduje się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 52 x 42 cm, Maison Bibelot we Florencji, „Furniture and Old Master Paintings from a villa in Viareggio - II”, 5 października 2018 r., lot 715).

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607), w wieku 29 lat, autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, Accademia Carrara w Bergamo.

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1567, kolekcja prywatna.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

„Carissimo Signore Valerio Montelupi, Otrzymałem list od mego Ursyna z Padwy. Pisze, że zgodnie z mym poleceniem udał się do Wenecji w sprawach malarza. Obejrzał obrazy już prawie wykończone. Z opisu jego widzę dwie rzeczy, nanktóre należy zwrócić baczną uwagę. Po pierwsze - było moją intencją aby dwie tylko postacie były wyobrażone wyraziście i ozdobnie, a to postać stojącego Zbawiciela i figura św. Tomasza klęczącego z ręką wyciągniętą do boku Chrystusa”, pisze po włosku kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605) w liście z 1602 roku w sprawie obrazów do kolegiaty w Zamościu, zleconych w pracowni Domenico Tintoretto w Wenecji (wg „Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta” Jana Białostockiego, s. 60).

Zamoyski studiował na uniwersytetach w Paryżu i Padwie, gdzie w 1563 roku został konsyliarzem nacji polskiej  i rektorem uniwersytetu. Porzucił także kalwinizm na rzecz katolicyzmu i odkrył swoje zamiłowanie do polityki. W Archiwum Weneckim znajduje się jedyny w swoim rodzaju dokument, w którym Senat Wenecki gratuluje królowi Polski posiadania takiego obywatela w swoim kraju i wyraża najwyższe uznanie dla Zamoyskiego (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

„Działo się 7 Kwietnia r. 1565 na sesyi Senatu. Do Najjaśniejszego Króla Polskiego. Jan Zamoyski syn zacnego i szlachetnego męża starosty Bełzkiego, w naszym uniwersytecie Padewskim, przez kilka lat z wielką chwałą i zaszczytem przebywał; najzacniejszy ten mąż w roku ubiegłym był gymnasiarchą [rektorem] [...] W urzędzie tym tak doskonale i świetnie się sprawował, że nietylko serca całej młodzieży dla kształcenia umysłu nauką do Padwy przybyłej, ale i wszystkich obywateli, a szczególniej urzędników naszych życzliwość w szczególniejszy sposób pozyskać potrafił. Z tego powodu przyjmowaliśmy go u siebie zawsze z najlepszą wolą, a kiedy tylko zdarzała się do tego sposobność, staraliśmy się go otaczać względami i uszanowaniem. Rozmaite nas powody do takiego postępowania skłaniały; przedewszystkiem ażeby Waszej Król. Mości którą wielce kochamy i której zupełnie jesteśmy oddani, w jak najlepszy sposób dogodzić, powtóre, bo do najzacniejszego narodu Polskiego głęboko jesteśmy przywiązani, nakoniec w przekonaniu że Zamoyskiego zasługi i cnoty tego po nas wymagały”.

Po powrocie do Polski Zamoyski został mianowany sekretarzem króla Zygmunta Augusta i w 1567 roku, mając 25 lat, pełnił funkcję komisarza królewskiego, któremu powierzono odpowiedzialną i niebezpieczną misję. Na czele dworskich sił zbrojnych siłą odebrał rodzinie Starzechowskich nielegalnie zajęte starostwa samborskie i drohobyckie.

Obraz pędzla Jacopo Tintoretto z Fundación Banco Santander w Madrycie przedstawia młodego dwudziestopięcioletniego mężczyznę (ANN.XXV). Jego wysoki status społeczny podkreślają złote pierścienie, haftowany złotem pas oraz płaszcz podszyty gronostajem. Stoi dumnie z ręką na stole pokrytym karmazynowym materiałem. Jego ręce i stół zostały namalowane niezbyt starannie, co może świadczyć o tym, że obraz został ukończony w pośpiechu przez pracownię artysty pracującą na dużym zleceniem. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Jana Zamoyskiego, zwłaszcza jego portret przypisywany Janowi Szwankowskiemu (Zamek Olesko) oraz rycinę autorstwa Dominicusa Custosa według Giovanniego Battisty Fontany (British Museum), oba powstałe w późniejszych latach.

Portret przypisywany Tintoretto lub Tycjanowi z tego samego okresu znajduje się w Odeskim Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej. Przedstawia Girolamo Priuli (1486-1567), który był dożą weneckim w latach 1559-1567, kiedy Zamoyski przebywał w Wenecji. Podczas renowacji obrazu odkryto inskrypcje TIZIANO i litery TI (nad ramieniem), jednak bardzo podobny portret w kolekcji prywatnej i większość większych wersji przypisywanych jest Tintoretto.

Portret Priulego został przeniesiony z Państwowego Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu do Muzeum Odeskiego w 1949 roku. Obraz pochodzi z kolekcji księcia Lwa Wiktorowicza Koczubeja (1810-1890), który zasłużył się w szturmie na warszawskie fortyfikacje podczas powstania listopadowego (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu. Numer inwentarzowy na odwrocie „453” bywa interpretowany jako równoznaczny z wpisem w XVIII-wiecznym katalogu zbiorów Gonzagów, nie wiadomo jednak, gdzie dokładnie Koczubej nabył obraz.

Po upadku powstania listopadowego skonfiskowano zbiory magnatów, którzy stanęli po stronie powstańców, m.in. obraz Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Francia w Państwowym Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-199), powstały w latach 1515-1517, został skonfiskowany w 1832 r. ze zbiorów Sapiehów w Dereczynie, obejmujących 36 obrazów dawnych mistrzów i 72 portrety (wg „Przegląd warszawski”, 1923, t. 25-27, s. 266).

W tym przypadku bardzo prawdopodobna jest teza, że ​​portret Priulego ofiarowano pierwotnie Zamoyskiemu lub królowi Zygmuntowi Augustowi.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego (1542-1605) w wieku 25 lat autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1567, Fundación Banco Santander.

Portret Girolamo Priuli (1486-1567), doży Wenecji autorstwa Tintoretta lub Tycjana, 1559-1567, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portrety Zuzanny Orłowskiej autorstwa Jacopo Tintoretto

„Król zwodziciel, z litewskiej i włoskiej krwi zmieszanej pochodzący, z nikim nie postępował szczerze. Odpłacając się za wstyd którym mię okrył, chcę mu oddać złe za złe” – cytuje oskarżenia Zuzanny Orłowskiej (lub Szabinówny Charytańskiej, zm. po 1583), kochanki króla Zygmunta II Augusta, historyk Świętosław Orzelski (1549-1598) w księdze Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Trzecie małżeństwo króla z daleką kuzynką i austriacką arcyksiężniczką Katarzyną, zawarte w 1553 roku, od początku nie było szczęśliwe. Jeszcze przed wyjazdem żony w 1566 r., na początku lat 60. XVI w. miał podobno romans z Reginą Rylską, żoną dworzanina Jana Rylskiego.

Romans króla i Zuzanny rozpoczął się prawdopodobnie w 1565 roku, czyli przed wyjazdem królowej Katarzyny z Polski. Według relacji dworzanina króla Zuzanna miała być nieślubną córką kanonika krakowskiego, inne źródła wskazują jednak, że jej ojcem był Szymon Szabin Charytański. Król i jego świta nazywali ją Orłowską, być może nawiązując do herbu króla (Orzeł Biały). Orłowska była podejrzewana o znajomość magii i razem ze swoją ciotką, słynną uzdrowicielką-znachorką Dorotą Korycką miała leczyć Zygmunta Augusta, otrzymując za swoje usługi wysokie wynagrodzenie. Z czasem uczucia króla do Orłowskiej osłabły, a po wyzdrowieniu król zdecydował, że „żadnych nie będzie miał styczności z demonami i podobnymi niewiastami”, jak pisał w liście do swego dworzanina Stanisława Czarnotulskiego. Porzucił swoją kochankę, a jej miejsce w królewskiej alkowie zajęła Anna Zajączkowska, dama dworu siostry Zygmunta Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej przyczyną rozstania Zuzanny z królem była jej zdrada. Choć sama Orłowska nie była mu wierna, wierzyła, że ​​to król haniebnie ją porzucił i upokorzył. Podobno w każdy czwartek „zaprosiwszy diabłów na wieczerzę”, jak pisał Orzelski, który wiedział to od łożniczego króla, Jana Wilkockiego, używała magii i posypywała grochem rozżarzone węgle, mówiąc: „Ten kto mnie porzucił, niech tak się męczy i skwierczy”.

Gdy w 1569 r. Zygmunt August poważnie zachorował, nakazał wezwać Korycką i Orłowską. Kiedy obie kobiety odmówiły mu pomocy, obiecał swojej byłej metresie tysiąc złotych jako posag, gdy wyjdzie za mąż.

Po śmierci króla Zuzanna Orłowska wyszła za mąż za szlachcica Piotra Bogatko, który w 1583 r. zapisał żonie 2400 florenów jako wiano, mieli razem czterech synów.

Kąpiel Zuzanny lub Zuzanna w kąpieli w Luwrze pędzla Jacopo Tintoretta (olej na płótnie, 167 x 238 cm, nr inw. INV 568; MR 498) ukazuje fragment ze starotestamentowej historii, w której biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo, jest podglądana przez dwóch pożądających jej starszych mężczyzn, znajomych jej męża.

Siedzi naga w ogrodzie przy sadzawce, podczas gdy jej służące suszą lub czeszą jej włosy i obcinają jej paznokcie. Kuropatwa u jej stóp to symbol pożądania seksualnego, a trzy żaby to symbol płodności. „Żaba była również poświęcona Wenus, rzymskiej bogini miłości i płodności. Joni Wenus (żeńskie genitalia) czasami przedstawiano jako fleur-delis składające się z trzech żab” (wg „Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles” Marty'ego Crumpa, s. 135).

„Wiele średniowiecznych przepisów na magiczne i lecznicze mikstury i maści zawierało żaby i/lub ropuchy jako składniki, zwierzęta te były używane w rytuałach odpędzania suszy. Ponadto ludzie w okresie średniowiecza i renesansu uważali, że czarownice mogą zamieniać się w żaby i ropuchy. Mówiono też, że diabeł czasami przybiera postać żaby lub ropuchy” (wg „Witchcraft” Patricii D. Netzley, s. 114). Dwie kaczki reprezentują stałość i odrodzenie, a królik symbolizuje płodność. Zwrócona na zewnątrz twarz modelki wpatrującej się w widza, jest jasną informacją, że jest ona kimś ważnym.

Dzieło jest obrazem olejnym na płótnie i datowane jest na ogół na trzecią ćwierć XVI wieku (1550-1575). Neoklasyczna rama nie jest oryginalna i została dodana w XIX wieku. Zuzanna w kąpieli została nabyta przez króla Francji Ludwika XIV w 1684 roku od markiza d'Hauterive de L'Aubespine. Przypuszcza się, że obraz należał on wcześniej do króla Anglii Karola I (aukcja, Londyn 21 czerwca 1650 r., nr 229), jednak może być również równoznaczny z „Obrazem malowanym na płótnie, przedstawiającym nagą kobietę, bez ramy” (poz. 440) z inwentarza majątku króla Jana Kazimierza Wazy, prawnuka Zygmunta I, sprzedanym w Paryżu w 1673 r. panu de Bruny za 16,10 liwrów. „Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie” (815) wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie autorstwa Tintoretta, należącym do Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed w Amersfoort (olej na płótnie, 101,5 x 77,5 cm, NK1639), który przed 1941 rokiem znajdował się w kolekcji Otto Lanza w Amsterdamie. Siedzi ona na krześle, ubrana w bogaty strój w stylu weneckim z pomarańczowego jedwabiu. „W starożytnym Rzymie żony kapłanów Jowisza [króla bogów] nosiły flammeum, pomarańczowo-żółty welon. Młode zaręczone Rzymianki skopiowały ten styl jako symbol nadziei na długie i owocne małżeństwo” (wg „Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors” Leatrice Eiseman, s. 49). Na podstawie tych wszystkich faktów modelkę należy identyfikować jako kochankę króla Zuzannę Orłowską. Podobnie jak królewskie wizerunki, portrety metresy króla powstawały w Republice Weneckiej na podstawie rysunków lub miniatur nadesłanych z Polski-Litwy.

Tzw. Księga Marszałkowska, czyli rejestr wydatków urzędowych dworu Zygmunta Augusta w latach 1543-1572, który został opisany w publikacji Stanisława Tomkowicza z 1924 r. („Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów ”, s. 31, 32 , 36), milczy na temat nadwornych malarzy, podobnie jak rachunki. Tomkowicz sugeruje, że być może ich płace księgowano oddzielnie i dodaje, że król często kupował obrazy, przeważnie portrety, nawet w partiach po 16 i 20 sztuk, jednakże „w ciągu kilku lat zapisano jeden wydatek na zakup obrazu, przedstawiającego... nagą kobietę”. Rachunki z 1547 r. wspominają także o wpłacie na rzecz prostytutki (meretricem) Zofii Długiej, która ubrana w zbroję miała walczyć z Herburtem i Łaszczem w turnieju kopijników na koszt skarbu nadwornego.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta Augusta, jako Zuzanna w kąpieli autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565-1568, Luwr.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta II Augusta autorstwa Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

Portret Stanisława Karnkowskiego, biskupa włocławskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego

W 2016 roku, podczas renowacji obrazu Świętej Rodziny, obecnie przechowywanego w Muzeum Karlskirche w Wiedniu, w prawej górnej części obrazu odkryto monogram i datę AD1520 (wg „Karl Borromäus Museum in der Karlskirche, Wien IV” Alicji Dabrowskiej). Obraz ten przypisuje się Danielowi Fröschlowi (1563-1613), naśladowcy Albrechta Dürera, mianowanemu w 1603 roku nadwornym malarzem i miniaturzystą cesarza Rudolfa II w Pradze, choć do 1604 roku pracował on w służbie Medyceuszy we Florencji. Dzieło charakteryzuje się pięknem wykonania i szczególnym wyglądem niektórych postaci. Madonna z Dzieciątkiem, małym świętym Janem oraz święty Józef adorowani są przez cesarza Maksymiliana I (1459-1519) i cesarzową Biancę Marię Sforzę (1472-1510). Fröschl skopiował oryginał pędzla Dürera namalowany w 1520 roku, co potwierdza monogram, prawdopodobnie w Pradze. Dürer z kolei stworzył oryginalny obraz 10 lat po śmierci cesarzowej i rok po śmierci cesarza, jak mógł to zrobić, skoro zgodnie z tradycyjnym podejściem model i malarz powinni spotkać się w momencie tworzenia obrazu? Ponadto mieszkał on w tym czasie w Norymberdze, a w lipcu 1520 roku udał się do Kolonii, a następnie do Antwerpii, więc prawdopodobnie nie miał okazji spotkać się z Maksymilianem na krótko przed jego śmiercią w zamku Wels niedaleko Linzu w Austrii. Podobiznę cesarza i jego żony niewątpliwie oparto na innych podobiznach.

Praktyka zamawiania obrazów u znanych malarzy mieszkających gdzie indziej, na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych, była również szeroko rozpowszechniona w Polsce-Litwie-Rusi. Najlepszym przykładem są miniatury rodziny Jagiellonów zachowane w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-536-545), nabyte przez Adolfa Cichowskiego w Londynie w połowie XIX wieku. Miniatury zostały ewidentnie stworzone przez Lucasa Cranacha Młodszego, o czym świadczy ich styl, a każda z nich jest sygnowana jego słynnym znakiem - uskrzydlonym wężem, jakby chciał podkreślić swoje autorstwo przy tym szlachetnym zamówieniu. Ponieważ pobyt Cranacha w Sarmacji nie jest potwierdzony przez źródła, najprawdopodobniej namalował wszystkie te wizerunki na podstawie innych portretów.

Wiele obrazów Cranacha, jego warsztatu i jego naśladowców na dawnych terenach I Rzeczypospolitej zostało zniszczonych lub utraconych podczas licznych wojen i najazdów, w tym niewielki obraz Ukrzyżowania z Pałacu w Wilanowie, utracony podczas II wojny światowej (deska, 53,5 x 52,5 cm, inw. 65, Katalog strat wojennych, nr 2268). Ukrzyżowanie zostało zakupione w 1804 roku przez Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), prawdopodobnie we Lwowie, wraz z sześcioma innymi obrazami, wszystkimi uważanymi za dzieła Cranacha (por. „Piękno za woalem czasu” Teresy Stramowskiej, s. 56). Obecnie w Wilanowie pozostały tylko trzy obrazy: Zwiastowanie (nr inw. Wil.1860), Ostatnia Wieczerza (nr inw. Wil.1859) i Opłakiwanie Chrystusa (nr inw. Wil.1861). Ukrzyżowanie, podobnie jak trzy obrazy znajdujące się dziś w Wilanowie, nie zostało sygnowane słynnym uskrzydlonym wężem Cranacha, a jego styl nie był typowy dla Cranacha Starszego, dlatego też ta tradycyjna atrybucja została odrzucona w katalogach kolekcji wilanowskiej sporządzonych po II wojnie światowej, a wszystkie obrazy są uważane za dzieła szkoły niemieckiej z drugiej połowy XVI wieku. Jednak styl Ukrzyżowania wilanowskiego, jak widać na zachowanej fotografii, jest bardzo podobny do stylu ołtarza w kształcie serca, tzw. ołtarza z Colditz z 1584 r., obecnie znajdującego się w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm1116), zwłaszcza do panelu ze Zmartwychwstaniem Chrystusa. Ciekawe jest, że tylko środkowy panel ołtarza z Colditz przedstawiający Ukrzyżowanie został podpisany insygniami artysty i datowany (na trzonie krzyża u stóp Chrystusa). Pozostałe obrazy, w tym Zmartwychwstanie, nie zostały sygnowane. Jeśli obraz wilanowski pochodził z ołtarza lub ambony, jak ta w Augustusburgu z 1573 r., co jest bardzo prawdopodobne, tylko środkowy panel był sygnowany przez Cranacha.

W Wyższym Seminarium Duchownym we Włocławku w północnej Polsce znajduje się również portret z tego okresu. Przedstawia on Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), biskupa włocławskiego (olej, 208 x 86 cm). Sposób namalowania twarzy, a zwłaszcza dłoni, jest bardzo charakterystyczny dla Cranacha i jego warsztatu i porównywalny do pełnopostaciowych portretów Lutra w Veste Coburg (skrzydlaty wąż i data „1575”, prawy dolny róg, nr inw. M.304) lub do obrazu w katedrze w Miśni (bez podpisu). Seminarium we Włocławku zostało założone przez Karnkowskiego 16 marca 1568 r. jako jedno z pierwszych seminariów duchownych w Rzeczypospolitej. Obraz nie pochodzi z seminarium, zniszczonego przez Szwedów w latach 1655-1656 i 1704-1705, ale ze zbiorów Karnkowskich w Karnkowie koło Lipna. Został on stamtąd nabyty przez biskupa Karola Radońskiego przed 1939 r. Karnkowski uzyskał doktorat obojga praw (doctor utriusque juris) w Padwie. Chociaż energicznie walczył z wpływami protestantów w swojej diecezji i jest uważany za jednego z pierwszych biskupów kontrreformacji w Polsce, studiował również w Wittenberdze (wg „Krzysztof Plantin i Officina Plantiniana” Barbary Górskiej, s. 291), gdzie niewątpliwie miał okazję poznać Cranacha Starszego i jego syna. W 1574 r. Karnkowski zlecił w Paryżu wydanie panegiryku na cześć polskiego króla Henryka Walezego (Harengue publique de Bien-venue au Roy Henry de Valois, Roy eleu des Polonnes, prononcee par Stanislaus Carncouien Euesque de Vladislauie) ze wspaniałym polskim orłem z monogramem króla H i jego herbem. Portret włocławski mógł więc być częścią serii portretów zamówionych przez nowo mianowanego biskupa w 1567 r. (bullą papieża Piusa V). Na portrecie znajdują się cztery inskrypcje. Oryginalna, być może dodana przez malarza, to inskrypcja w lewym górnym rogu potwierdzająca wiek biskupa (ANNO ÆTATIS · / SVÆ · 47), co wskazuje, że oryginalny obraz powstał w 1567 r., kiedy Karnkowski miał 47 lat. Kolejna inskrypcja w prawym górnym rogu to rok „1570” (ANNO DNI / 1570), być może wskazująca na datę wykonania kopii oryginalnego portretu z 1567 r. lub upamiętniająca inne ważne wydarzenie, takie jak tzw. „Statuty Karnkowskiego” lub „Konstytucje Gdańskie” (Statuta seu Constitutiones Carncovianae) zatwierdzone przez Sejm w 1570 r., mające na celu uregulowanie praw królów polskich do Gdańska i ich prawa morskiego. Pozostałe dwa napisy potwierdzają tożsamość portretowanego i to, że był dobroczyńcą kapituły włocławskiej (STANISLAVS KARNKOWSKY / EPVS / CAPITVLI ISTIVS WLADISLAVIENSIS / SINGULARIS BENEFACTOR). Wraz z nimi prawdopodobnie dodano herb biskupa - Junosza.

Możliwe jest również, że w Polsce działał wówczas członek warsztatu Cranacha, ale ponieważ nie ma na to potwierdzenia, bardziej prawdopodobna jest hipoteza o powstaniu portretów Karnkowskiego w Wittenberdze. Natomiast istnienie innego portretu duchownego w stylu Cranacha dowodzi, że nie można całkowicie wykluczyć hipotezy o aktywności jednego lub kilku uczniów Cranacha w Sarmacji. Mowa o portrecie Jeremiasza II Tranosa (1536-1595), patriarchy ekumenicznego Konstantynopola, obecnie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, namalowanym w 1588 roku (olej na płótnie, 88 x 82,5 cm, nr inw. 3282, napis: EREMIAS PATRIARCHA / CONSTANTINOPOLITAN: DV / EX MOSCOVIA BYZANTHIV / REDIBAT ANNO DOMINI / 1.5. / 88). Do 1887 roku obraz wisiał w amfiteatrze Gimnazjum św. Anny w Krakowie.

Pierwsze kontakty ekumeniczne między luteranami a prawosławnymi miały miejsce za panowania Jeremiasza, o czym świadczy ożywiona korespondencja między patriarchą a protestanckimi teologami z Tybingi, prowadzona w latach 1573-1581. Kontynuował on także dialog z przedstawicielami Kościoła katolickiego. W 1588 roku patriarcha odbył podróż przez Rzeczpospolitą do Moskwy, aby zebrać fundusze. Podczas swojej prawie dwuletniej podróży dwukrotnie, w 1588 i 1589 roku, przemierzył terytorium Rzeczypospolitej, zatrzymując się we Lwowie i Wilnie. „W ówczesnym czasie w Gdańsku, na północnych ziemiach Rzeczypospolitej, działali malarze pozostający pod silnym wpływem sztuki Cranacha St. Artyści ci docierali również do Wilna” (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 239-241). Mogli to być również wędrowni członkowie warsztatu Cranacha.

Cranach Młodszy zmarł w 1586 roku. Chociaż jego syn Augustin (1554-1595) kontynuował rodzinną tradycję zawodową w Wittenberdze, zmarł zaledwie dziewięć lat po ojcu. W 1588 roku najstarszy syn Cranacha Młodszego, Lucas III (1541-1612), sprzedał dużą kolekcję obrazów i grafik różnych artystów do kolekcji elektorskiej (Kunstkammer) w Dreźnie, co wskazuje, że warsztat podupadł. Opcja stworzenia portretu patriarchy w Wittenberdze w 1588 dla klientów z Rzeczypospolitej jest zatem również możliwa. Inwentarz zamku Wolgast z 1560 r. potwierdza, że ​​oryginalny portret księcia pomorskiego na Wołogoszczy Filipa I (1515-1560) autorstwa „malarza Lucasa” (Lucas Maler) wykonany w 1541 r. (inna wersja, przypisywana Cranachowi Młodszemu, znajduje się w Muzeum Narodowym w Szczecinie, nr inw. MNS/Szt/1382) został namalowany na płótnie (An Contrafej auff Tüchern, za „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern” Juliusa Muellera, s. 32).

Portret duchownego katolickiego lub prawosławnego stworzony w luterańskiej Wittenberdze? Choć urzędnicy kościelni Polski-Litwy-Rusi (katolicy, prawosławni, luteranie, kalwini i inni) byli czasami zobowiązani do słuchania lub wykonywania nakazów z zagranicy, jak potwierdza Jean Choisnin de Chastelleraut w swojej książce wydanej w Paryżu w 1574 r., w różnorodnej i tolerancyjnej Sarmacji najważniejszy był szacunek (Mais recognoissans entr'eux que la diuision apporteroit leur entiere ruyne, ils n'ont iamais voulu se courir sus l'vn à l'autre, „Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne”, s. 122, Biblioteka Publiczna w Lyonie). W 1535 roku i wcześniej Żydówka Estera z dworu królowej Bony, żona Mojżesza Fiszela (1480-po 1543), rabina polskiej gminy żydowskiej od 1532 roku, szyła szaty liturgiczne dla duchowieństwa katolickiego, m.in. dla Piotra Tomickiego (1464-1535), biskupa krakowskiego (wg „Medycy nadworni władców polsko-litewskich ...” Maurycego Horna, s. 9). To była Sarmacja, której wielu ludzi za granicą nie rozumiało, a niektórzy chcieli zniszczyć. Niestety, fakt, że wszystko to wydaje się dziś niewyobrażalne, a czasami nie do przyjęcia, jest dowodem na to, że im się to udało.

​Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), biskupa włocławskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1567-1570, Wyższe Seminarium Duchowne we Włocławku.

​Portret Jeremiasza II Tranosa (1536-1595), patriarchy Konstantynopola, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1588, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

​Ukrzyżowanie autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, trzecia ćwierć XVI wieku, Pałac w Wilanowie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key

Latem 1568 roku zmarł Jakub Ostroróg, starosta generalny wielkopolski, „mąż obdarzony niezwykłą łagodnością, pobożnością i rozwagą, miłośnik sprawiedliwości i równości wobec prawa”, jak pisał kronikarz miasta Poznania. Ostroróg był wybitnym poznańskim magnatem i politykiem, jednym z głównych przywódców wspólnoty braci czeskich. Społeczność protestancka w mieście rozwijała się pod jego opieką. Został mianowany starostą poznańskim i generalnym przez króla Zygmunta II Augusta w 1566 roku.

Miejsce dysydenta na poznańskim zamku królewskim objął katolik Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), i wkrótce jezuici otrzymali budynki w Poznaniu (wg „Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619” Lucyny Sieciechowiczowej, s. 91). Czarnkowski, szlachcic herbu Nałęcz III, studiował w Wittenberdze w 1543 r. i Lipsku w 1545 r., a w 1552 r. został dworzaninem królewskim. On i jego starszy brat Stanisław Sędziwój (1526-1602), referendarz koronny, byli gorącymi zwolennikami domu Habsburgów. Stanisław, wykształcony na uniwersytetach niemieckich w Wittenberdze i Lipsku, przebywał na dworze Karola V i w 1564 r. był posłem do książąt pomorskich, a w latach 1568, 1570 i 1571 do Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburg. W 1575 roku bracia podpisali elekcję cesarza Maksymiliana II Habsburga przeciwko królowej Annie Jagiellonce i jej mężowi. Podczas kolejnej elekcji królewskiej w 1587 r. jego syn Adam Sędziwój (1555-1627) i brat podpisali elekcję arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558-1618) przeciwko kandydatowi królowej Zygmuntowi III Wazie. Portret Adama Sędziwoja, powstały w latach 1605-1610 i najprawdopodobniej wysłany do Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 2354/1890). W późniejszym okresie życia stał się on stronnikiem króla Zygmunta III Wazy, zorganizował w Wielkopolsce konfederację w obronie króla w czasie rokoszu Zebrzydowskiego, a na swoim portrecie został przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan i płaszcz delia).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w stroju hiszpańskim przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (olej na desce, 109 x 82,5 cm, sygn. inw. GG 1034). Można go zidentyfikować w skarbcu kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1773 r. Obraz był najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Według łacińskiego napisu w prawym górnym rogu obrazu mężczyzna miał 41 lat w 1568 r. (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), dokładnie tak samo jak Wojciech Sędziwój Czarnkowski, gdy został starostą generalnym Wielkopolski. Pomniejszona wersja tego portretu w owalu znajduje się obecnie w Muzeum Medeiros e Almeida w Lizbonie (olej na desce, 59,5 x 48 cm, FMA 65). Przed 1931 rokiem był on częścią kolekcji Oxenden w Broome Park w Barham w Anglii i został sprzedany 20 listopada tego roku w Londynie podczas aukcji dzieł z kolekcji Muriel Dixwell-Oxenden, Lady Capel Cure (wg „Catalogue of early English portraits, the property of Lady Capel Cure ... ”, jako Sir Antonio Mor, Portrait of Ferdinand 1st of Austria, in black dress with white collar [Portret Ferdynanda I Habsburga, w czarnym stroju z białym kołnierzykiem], poz. 76, s. 17).

Wpływy niderlandzkie nasilały się w tym czasie w Polsce-Litwie, co znajduje odzwierciedlenie w architekturze miast dawnej Rzeczypospolitej, takich jak Gdańsk, Elbląg, Toruń i Królewiec (wówczas Prusy Książęce były lennem Polski). Na osiedlenie się w Rzeczypospolitej zdecydowali się też niektórzy malarze niderlandzcy, jak nadworny malarz Jakob Mertens z Antwerpii czy Isaak van den Blocke (urodzony w Mechelen lub Królewcu). Inni, jak Tobias Fendt (Kraków, ok. 1576 r.) i Hans Vredeman de Vries (działający w Gdańsku w latach 1592-1595), przebywali czasowo lub tylko przyjmowali zamówienia od klientów z Polski-Litwy.

Wielu znanych artystów nie chciało podróżować, zwłaszcza gdy byli zajęci dużym popytem lokalnym. Aby mieć marmurowe popiersie wykonane przez słynnego włoskiego rzeźbiarza Gian Lorenzo Berniniego, działającego w Rzymie, król Anglii Karol I zamówił swój potrójny portret namalowany w latach 1635-1636 przez flamandzkiego malarza Antona van Dycka, ukazujący króla z trzech punktów widzenia (Royal Collection, RCIN 404420). W 1638 roku zamówił on podobny portret i popiersie swojej żony Henrietty Marii. Około 1640-1642 r. również kardynał Richelieu z Francji wysłał swój potrójny portret autorstwa Philippe'a de Champaigne do Rzymu (National Gallery w Londynie, NG798) jako studium do swojego posągu autorstwa Francesco Mochi i popiersia Berniniego (Luwr, MR 2165) a w sierpniu 1650 r. Franciszek I d'Este, książę Modeny i Reggio, wysłał obrazy pędzla Justusa Sustermansa i Jeana Boulangera jako studium do marmurowego popiersia Berniniego (Galleria Estense w Modenie). W 1552 r. roku marmurowe bloki i posągi wykonane przez Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano i Giovanniego Ciniego w Krakowie do pomników dwóch żon Zygmunta II Augusta spłynęły Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie Niemnem i Wilią do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego - Wilna, pokonując łącznie ponad 1500 km. Obrazy były lżejsze i łatwiejsze w transporcie na duże odległości niż ciężkie i kruche rzeźby.

Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski, w wieku lat 41, autorstwa Adriaena Thomasza Key, 1568, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski autorstwa Adriaena Thomasza Key, ok. 1568, Muzeum Medeiros e Almeida w Lizbonie.

Portret doktora Wojciecha Oczki autorstwa weneckiego malarza

W 1569 roku doktor Wojciech Oczko (1537-1599), zwany Ocellusem, lekarz, filozof i jeden z twórców polskiej medycyny, który studiował kiłę (syfilis) i gorące źródła, powrócił ze studiów zagranicznych do rodzinnej Warszawy i nowo powstałej Rzeczypospolitej - Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Zaczął praktykować medycynę w szpitalu św. Marcina.

Ojcem Oczki był stelmach warszawski Stanisław (zm. 1572), jeden z jego braci Rościsław (Roslanus) był księdzem, a siostra Jadwiga poślubiła malarza Macieja. Do Akademii Krakowskiej wyjechał około 1559 lub 1560 r., gdyż w 1562 r. uzyskał tam tytuł bakałarza. Następnie uzyskał tytuł magistra w szkole katedralnej w Warszawie oraz stypendium kapituły w 1565 r. na studia medyczne we Włoszech. Wojciech studiował na uniwersytetach w Padwie, Rzymie i Bolonii, gdzie uzyskał doktorat z medycyny. Podróżował także do Hiszpanii i Francji, gdzie przebywał w Montpellier.

Aby zatrzymać go w Warszawie kapituła szpitala św. Marcina podarowała mu dom blisko szpitala bez żadnych opłat, pod warunkiem, że sam w nim zamieszka i będzie wykonywał niezbędne remonty. Później w 1571 r. podjęto kolejną uchwałę, że Oczko ma bezpłatnie leczyć ubogich w szpitalu. W tym czasie jego sława była tak wielka w kraju, że został archiatrem (naczelnym lekarzem) Zygmunta Augusta i sekretarzem królewskim (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), zgodnie z inskrypcją na jego epitafium.

Następnie przez pewien czas służył jako lekarz osobisty biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego, a w latach 1576-1582 (z przerwami) jako lekarz nadworny Stefana Batorego (król i jego poprzednik Zygmunt August chorowali m.in. na choroby weneryczne). Wojciech miał też zainteresowania literackie i przygotował inscenizację sztuki Jana Kochanowskiego „Odprawa posłów greckich”, wystawionej na ślubie podkanclerzego Jana Zamoyskiego na królewskim Zamku w Ujazdowie w Warszawie - nota w rachunkach podkanclerzego z 6 stycznia 1578 r. podaje: „P. Doktorowi Oczkowi dałem na budowanie, na malowanie etc do tra(g)edyjej 151 (zł)”.

Jego główne dzieło „Przymiot francuski”, wydane w Krakowie w 1581 roku, to obszerny esej o kile, w którym zaprzecza fałszywym poglądom współczesnych - w Rosji, gdzie choroba dotarła w owym czasie, nazwano ją polską chorobą (wg „Short History of Human Error” Olivera Thomsona, s. 328). W swoim drugim eseju „Cieplice”, wydanym w Krakowie w 1578 roku, mówi o znaczeniu i zaletach wód mineralnych.

Od 1598 r. Oczko mieszkał w Lublinie, gdzie rok później zmarł. Został pochowany w kościele bernardynów w Lublinie, gdzie jego bratanek Wincenty Oczko, kanonik gnieźnieński, ufundował mu epitafium z dwubarwnego marmuru.

Portret rudobrodego mężczyzny w Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem został pozyskany 17 kwietnia 1819 roku z kolekcji Johanna Friedricha Morgensterna (1777-1844), niemieckiego pejzażysty, jako dzieło Tycjana. Morgenstern najprawdopodobniej nabył obraz podczas studiów w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1797-1798 (w pierwszej połowie XVIII wieku Drezno było nieformalną stolicą Rzeczypospolitej jako główna rezydencja królów saskich).

Mężczyzna w dworskim czarnym stroju w stylu francusko-włoskim trzyma rękę na książkach, musi zatem być uczonym. Według napisu po łacinie na podstawie kolumny miał on 33 lata w 1570 r. ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), dokładnie tak jak Wojciech Oczko, gdy został lekarzem królewskim w Warszawie. Znak pod inskrypcją interpretowany jest jako przedstawiający smoka, ale może to być również znak rządzący genitaliami Skorpion, jak na niemieckim drzeworycie z 1512 r. (Homo signorum lub człowiek zodiakalny) lub rycinie z 1484 r. przedstawiającej osobę z syfilisem. Epidemia kiły w listopadzie 1484 r. została przypisana przez Gaspara Torella (1452-1520), lekarza papieża Aleksandra VI i Cesare Borgii oraz Bartolomeo della Rocca zwanego Cocles (1467-1504), astrologa z Bolonii, koniunkcji czterech wielkich planet w znaku Skorpiona.

Portret Oczki mógł być wykonany przez weneckiego artystę działającego w tym czasie na dworze królewskim lub zlecony w Wenecji na podstawie rysunków, podobnie jak wizerunki królewskie.

Portret doktora Wojciecha Oczki (1537-1599), naczelnego lekarza króla Zygmunta Augusta, lat 33 autorstwa weneckiego malarza, 1570, Muzeum Städel.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto

Katalog Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii z 1927 r. („Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums”, s. 70, nr 516) zawiera portret mężczyzny w stroju wschodnim namalowany w stylu Jacopo Tintoretto, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej (olej na płótnie, 110 x 82 cm, nr inw. 516). Jego długa szata spodnia z jasnego jedwabiu zapinana na złote guziki jest podobna do polskiego żupana, zaś jego ciemny płaszcz jest podszyty futrem, nosi on również ciężki złoty łańcuch. Strój ten bardzo przypomina strój jeźdźca z Ukrzyżowania autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego z 1549 r. (Muzeum w Salzburgu), ubiór z portretu Jana Opalińskiego (1546-1598), powstałego w 1591 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy stroje na rycinie autorstwa Abrahama de Bruyna przedstawiającej dwanaście typów ubiorów polskich i węgierskich, powstałej ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam).

Na zachowanej fotografii widoczny jest tylko częściowo napis w języku łacińskim, przykryty późniejszą ramą: [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Przypuszczalnie tekst pierwotnie brzmiał: „Jego wiek 28, główny śpiewak, w Roku Pańskim 1570” ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Model trzyma małą książeczkę, która może być psałterzem zawierającym wersetowe tłumaczenie Księgi Psalmów, z przeznaczeniem do śpiewania jako hymny.

Portret może być zatem wizerunkiem Krzysztofa Klabona lub Clabona (Christophorus Clabonius), który według niektórych źródeł pochodził z Królewca w ówczesnych Prusach Książęcych, lennie Polski (notatka z 1604 r.: Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) lub był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Claboni. Jeśli urodził się w 1542 r. (miał 28 lat w 1570 r.), mógł przybyć do Polski w 1553 r. z królową Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Przed 1565 r. Klabon należał do grupy młodych śpiewaków w orkiestrze królewskiej króla Zygmunta Augusta, a od 1565 r. do grupy instrumentalistów (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). 4 lutego 1567 r. wraz z czterema innymi muzykami awansował na głównych grajków na instrumentach dętych (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, najprawdopodobniej brat Krzysztofa, został przyjęty do służby królewskiej jako trębacz w Lublinie 25 czerwca 1569 r. (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

W 1576 r., za panowania Stefana Batorego, Krzysztof został kapelmistrzem kapeli dworskiej, a w 1596 r., za panowania Zygmunta III Wazy, zastąpił go Luca Marenzio. Śpiewał na weselu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batory (1583), przy akompaniamencie lutni na dwóch ślubach Zygmunta III oraz na uroczystości z okazji zdobycia Smoleńska (1611). Dwukrotnie podróżował z Zygmuntem III do Szwecji (1593-1594 i 1598). Klabon był także kompozytorem, jego zachowane utwory to „Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo” na 4 głosy mieszane, 3 równe oraz na głos solowy z lutnią, wydane w Krakowie w 1588 r., jeden utwór sakralny, pięcioczęściowy Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) z zaginionych łowickich tabulatur organowych oraz partia sopranowa innego utworu, Officium Sancta Maria.

„Liczne rezydencje powodowały rozproszenie dworzan Zygmunta Augusta. Wielu z nich przebywało z dala od osoby króla. Przykładowo w 1570 r. przełożony kapeli królewskiej Jerzy Jasińczyc wraz z częścią muzyków mieszkał w Krakowie, podczas gdy pozostali znajdowali się w Warszawie przy królu, który zresztą narzekał, że jest ich za mało” (wg „Barok”, t. 11, 2004, s. 23). Niektórzy znani muzycy z królewskiej kapeli, jak Valentin Bakfark, dużo podróżowali po Europie. Według rachunków dworu księcia bawarskiego Alberta V w Monachium, w 1570 roku śpiewakowi z Polski zapłacono za występ 4 floreny (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. wg „Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle” , tom 2, s. 47).

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1570, Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Zygmunta Augusta z jego flotą morską oraz w starszym wieku autorstwa Tintoretto

Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, bogatą republikę szlachecką w stylu weneckim, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł największych malarzy weneckich, takich jak Paris Bordone, Tintoretto czy Palma Giovane oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.

Portret „weneckiego admirała” w zbroi z lat 70. XVI wieku, pozyskany przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1936 r. ze zbiorów Popławskiego (olej na płótnie, 81 x 68 cm, nr inw. M.Ob.635, wcześniej 34679), bardzo przypomina wizerunki króla z ostatnich lat jego życia, zwłaszcza miniaturę wykonaną w warsztacie Dircka de Quade van Ravesteyna z Muzeum Czartoryskich (MNK XII-146), namalowaną według oryginału z około 1570 roku.

Według Universae historiae sui temporis libri XXX (editio aucta 1581, s. 516), pierwotnie opublikowanej w Wenecji w 1572 r., król miał wystawić przeciwko Danii ogromną flotę, składającą się z galer z trzema, pięcioma i więcej rzędami na wzór wenecki by chronić „Sarmację”. Wiosną 1570 roku powierzył Komisji Morskiej budowę pierwszego statku dla floty polsko-litewskiej, sprowadzając z Wenecji specjalistów Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) i Giacomo de Salvadore.

Krótko przed ukończeniem 50. roku życia w 1570 r. zdrowie króla gwałtownie się pogorszyło. Antonio Maria Graziani wspomina, że ​​Zygmunt nie był w stanie wytrzymać bez laski, witając w listopadzie 1571 r. weneckiego kardynała Giovanniego Francesco Commendone, który został wysłany przez papieża Piusa V, by dołączył do krucjaty Wenecji, Państwa Kościelnego i Hiszpanii przeciwko Imperium Osmańskiemu.

Podczas badań przeprowadzonych w 1996 roku w Muzeum Narodowym, prześwietlenie ujawniło niedokończony portret innego mężczyzny lub tego samego, ale młodszego, być może dzieła nieopłaconego lub niezaakceptowanego przez zleceniodawcę. Malarz wykorzystał wcześniejszą kompozycję do namalowania na niej nowego obrazu, co było powszechną praktyką w jego pracowni.
​
W zbiorach Popławskiego obraz przypisywany był Tintoretto. Jan Żarnowski w katalogu kolekcji z 1936 roku zaproponował Jacopo Bassano jako potencjalnego autora, zwrócił jednak uwagę na podobieństwo tego obrazu m.in. do dwóch portretów pędzla Tintoretta z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (za „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego”, nr 19, s. 48). Jeden to zidentyfikowany przeze mnie portret Zygmunta Augusta z galerą królewską (GG 24), drugi to portret starca w futrzanym płaszczu i karminowej tunice, podobnej do polsko-litewskiego żupana (olej na płótnie, 92,4 x 59,5 cm, GG 25). Kwit wystawiony przez królewnę Annę Jagiellonkę po śmierci Zygmunta Augusta Stanisławowi Fogelwederowi, oprócz strojów włoskich, niemieckich i perskich, wymienia liczne stroje futrzane, m.in. futra i kożuchy z soboli, lampartów, rosomaków, rysi, wilków, lisów czarnych oraz stroje tradycyjne – żupany, kopieniaki, kabaty, kolety, delie (za „Ubiory w Polsce …” Łukasza Gołębiowskiego, s. 16), które przeważnie były karmazynowe.

Podobieństwo mężczyzn na wszystkich wspomnianych wizerunkach, zarówno w Wiedniu, jak i w Warszawie, jest uderzające. Wizerunek mężczyzny w futrze również datowany jest na ok. 1570 r., podobnie jak obraz warszawski, i pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli, uwzględniony w katalogu jego kolekcji - Theatrum Pictorium (nr 103).

O intensywności kontaktów polsko-litewskich z Republiką Wenecką około 1570 roku świadczą zachowane dzieła sztuki. Portret senatora weneckiego trzymającego w ręku list, autorstwa Jacopo Tintoretto o nieznanej proweniencji w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, został najprawdopodobniej przetransportowany w tym czasie do Rzeczypospolitej, być może ofiarowany królowi Zygmuntowi Augustowi lub Radziwiłłom.​ Mapa I Rzeczypospolitej - „Sarmacka część Europy, która podlega Zygmuntowi Augustowi, najpotężniejszemu królowi Polski” (Partis Sarmatiae Europae, quae Sigismundo Augusto regi Poloniae potentissimo subiacet) autorstwa Andrzeja Pograbki (Andreas Pograbius), dedykowana Mikołajowi Tomickiemu, synowi kasztelana gnieźnieńskiego, została wydana w Wenecji w 1570 r. przez Nicolò Nelli. W 1572 r. wznowienie tezy prawnej dworzanina królewskiego Pedra Ruiza de Morosa (zm. 1571) Decisiones [...] De rebus In Sacro Auditorio Lituanico ex appellatione iudicatis, dedykowanej królowi (RAECLARVM opus quoddam est, Sigismunde Auguste Rex ...), zostało wydane w Wenecji przez Bartolomeo Rubiniego.

Na obrazie Tintoretta z kolekcji prywatnej ten sam mężczyzna, choć starszy, został przedstawiony w ciemnej czapce, bardzo podobnej do tych, które widnieją się na wielu rytowanych wizerunkach ostatniego męskiego potomka Jagiellonów - wizerunek autorstwa Fransa Huysa i Hieronymusa Cocka (1553-1562), w wieku 35 lat wykonany przez Hansa Sauerdumma (1554), autorstwa Battisty Franco Veneziano (ok. 1561), opublikowany w „Statuta y przywileie koronne …” Jana Herburta autorstwa Monogrammisty WS (1570), czy wykonany przez Dominicusa Custosa (1601), a także na portrecie w wieku 41 lat, namalowanym zatem ok. 1561 r., z kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu (nr inw. 535).

Niemal do końca życia król nabywał wspaniałe zegary i klejnoty. W 1569 roku kupiec z Augsburga, Hanus Heuzschmidt, otrzymał 110 złotych „za zegar wielki okrągły, który Król Jegomość do komory swojej wziąć raczył”. 10 czerwca 1570 roku skarbnik królewski Fogelweder zapłacił 242 złote „Francuzowi kupcowi na imię Baduero za pierścień dyjamenty i za turecką zaponkę złotą z dyjamenty i z rubiny, które KJM [Król Jegomość] kupił u tego kupca”. 6 września ten sam skarbnik zapłacił „Pancratio Henne kupcowi z Noremberku [Norymbergi]” 1544 złote za „dwie złotem, a kamieńmi osadzone jabłka do piżma [perforowane pudełko w kształcie jabłka na piżmo i inne perfumy] [...] za jeden pirszczien dyjamentowy [...] za 6 drobnych pierścionków [...] i za krzyż dyjamentowy”. Kilka miesięcy później (16 listopada 1570 r.) ten sam Fogelweder zapłacił „Blasio Bleaus Gioillerowi Francuzowi za klejnoty, które KJM sam u niego kupić raczył”, za co kasjer królewski otrzymał pokwitowanie „z podpisem Piotra [Pierre'a] Garniera złotnika KJM”. W 1571 r. (18 czerwca) dwaj inni francuscy kupcy „Blasius de Vaûls i Servatius Marel” dostarczyli na dwór Zygmunta Augusta „zawieszenie, na którym figura Dawida i Goliasza ze złota, a w niej 9 rubinów, 18 dyjamentów, a 3 perły” oraz 2 pierścienie (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 16). 

W 1570 roku Piotr Dunin Wolski, ambasador królewski w Hiszpanii, otrzymywał 2000 złotych rocznie, ze względu na wysokie ceny w tym kraju, podczas gdy agenci Zygmunta Augusta w Neapolu, Paweł Stempowski i Stanisław Kłodziński, otrzymywali 1500 złotych rocznie. Rok później Dunin Wolski otrzymał dodatkowo 1000 dukatów neapolitańskich, wartych 35,5 grosza (wg „Polska slużba dyplomatyczna ...” Zbigniewa Wójcika, s. 125). Porównanie to dowodzi, że kwoty wypłacane zagranicznym jubilerom i zegarmistrzom były znaczące. 9 marca 1565 roku Tintoretto otrzymał zapłatę w wysokości 250 dukatów za swoje monumentalne Ukrzyżowanie w Scuola Grande di San Rocco (536 x 1127 cm). W 1578 roku otrzymał łącznie 200 dukatów za cztery alegorie w Palazzo Ducale, a czasami otrzymywał do 20 lub 25 dukatów za swoje oficjalne portrety. Król, który wydawał takie sumy na luksusowe przedmioty z Europy Zachodniej, niewątpliwie nie szczędził pieniędzy również na wspaniałe portrety, ale prawdopodobnie ze względu na niską wartość tych przedmiotów i korzystanie z usług zagranicznych agentów, włoskich i żydowskich kupców, trudno jest znaleźć odpowiednie dowody w dokumentach.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi ze swoją flotą morską autorstwa Tintoretta, ok. 1570 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w futrzanym płaszczu i żupanie pędzla Tintoretta, ok. 1570 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z Theatrum Pictorium (103) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tintoretto, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czapce autorstwa Tintoretta, ok. 1572, zbiory prywatne.

Portret senatora weneckiego trzymającego list autorstwa Jacopo Tintoretto, 3. ćw. XVI w., Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portrety dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli i Tycjana

W liście z 8 stycznia 1570 r. z Warszawy (w archiwum cesarskim w Wiedniu) poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru norbertanów we Wrocławiu, donosi baronowi Trautsonowi von Sprechenstein, że król Szwecji Jan III wysłał posła na dwór polsko-litewski z portretem swego syna, królewicza Zygmunta, i że prawdopodobnie będzie chciał go wynieść na tron polsko-litewski. Dodaje też, że rok wcześniej monarcha szwedzki otrzymał wiele listów z Niemiec (najprawdopodobniej od Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga), Prus i Polski nakłaniających go do zadbania o interesy syna i sukcesję w Polsce-Litwie (wg „Dyarysze Sejmów koronnych 1548, 1553 i 1570 r. ...” Józefa Szujskiego, s. 134).

W marcu 1569 r. Zygmunt August zgodził się na spotkanie z cesarzem w sprawie sukcesji. Maksymilian II ustalił nawet datę zjazdu we Wrocławiu na sierpień 1569 r., ale król poprosił o odłożenie terminu. Ostatecznie, mimo starań opata Cyrusa, zjazd w ogóle się nie odbył, gdyż Zygmunt August świadomie opóźniał jego termin.

Królewicz Zygmunt, jako jedyny syn panującego króla Szwecji, był przede wszystkim jego następcą, ponieważ Szwecja była monarchią dziedziczną, więc powodzenie tych wszystkich przedsięwzięć należy przypisać przede wszystkim żonie Jana III, Katarzynie Jagiellonce. Wraz z rodzeństwem Zygmuntem Augustem, Zofią i Anną najprawdopodobniej dążyła do stworzenia pokojowego związku różnych krajów Europy pod jednym królem, rozszerzając w ten sposób ideę Rzeczypospolitej (Res publica), ustanowionej przez Unię Lubelską w lipcu 1569 r. Bardzo innowacyjny projekt w XVI-wiecznej Europie, kiedy wielu ludzi uważało za szlachetne najeżdżać inne narody, zabijać ludzi, plądrować, niszczyć, podporządkowywać sobie innych i w ten sposób tworzyć prymitywne imperia. Niestety, takie pokojowe współistnienie nigdy nie miało w Europie realnej szansy przed tragedią II wojny światowej.

Katarzyna rządziła Szwecją podobnie jak jej matka Bona w Polsce-Litwie, w sposób opisany przez Mikołaja Reja w jego dialogu między Warwasem a Lupusem, stąd wiele jej decyzji jest przypisywanych lub sygnowanych przez jej męża. W wielu kulturach mówi się, że mężczyzna jest głową, ale kobieta jest szyją i może obrócić głowę w dowolny sposób. To ona zatem nakazała namalować portret syna i wysłać z oficjalnym poselstwem do Polski-Litwy. Symbolika tego portretu musiała być oczywista dla każdego w kraju, można więc przypuszczać, że podobnie jak inne wizerunki Jagiellonów powstał on na zamówienie u renomowanego warsztatu zagranicznego, a królewicz ubrany był w strój narodowy.

Nie zachował się żaden inny dokument dotyczący tego obrazu, jak prawdopodobnie sam wizerunek. Jednak takie portrety często powstawały w seriach dla różnych notabli. Nie może to chodzić o portret en pied 2-letniego królewicza, przypisywany holenderskiemu malarzowi Johanowi Baptyście van Utherowi (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 3221, ze zbiorów PAU w Krakowie), gdyż według inskrypcji powstał dwa lata wcześniej, w 1568 roku, kiedy królewicz miał rzeczywiście 2 lata (ÆTATIS SVÆ 2 / 1568). Co więcej, bardziej niemiecki lub flamandzki strój chłopca z kryzą nie spodobałby się zwolennikom sprawy narodowej.

W Muzeum Zamojskim znajduje się niewielki owalny portret chłopca w kapeluszu z piórem, który na pierwszy rzut oka może przypominać dzieła wielkiej polskiej malarki Olgi Boznańskiej (1865-1940), która inspirowała się twórczością Diego Velázqueza (1599-1660), i również malowała dzieci, czy też XIX-wieczny pastisz portretów hiszpańskich infantów pędzla Velázqueza, jak wizerunki Filipa Prospera, księcia Asturii (1657-1661), jednak zdaniem ekspertów obraz ten pochodzi ze szkoły włoskiej i powstał na początku XVII wieku.

Niedawno obraz został włączony na ekspozycję we wnętrzach końca XVI wieku, zawieszony nad innym importem z Włoch komodą w stylu orientalnym inkrustowaną masą perłową, kością słoniową i srebrem, tzw. techniką Certosina, z początku XVIII wieku. Wiele najstarszych obrazów znajdujących się w muzeum, jak Putto z tamburynem autorstwa kręgu Tycjana czy Lorenzo Lotto z pierwszej połowy XVI wieku, kopia oryginału z około 1510 roku przypisywanego Tycjanowi (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), pochodzi ze zbiorów Ordynacji Zamoyskich w Warszawie. Oprócz zakupu obrazów włoskich Zamoyscy otrzymywali je także w darze, jak np. w 1599 r., kiedy nuncjusz papieski Claudio Rangoni, biskup Reggio, podarował kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu i jego żonie kopię cudownego obrazu Matki Bożej z Reggio, a w 1603 r. ten sam Rangoni wysłał Zamoyskiemu także portret papieża Klemensa VIII. W inwentarzu z 1583 r. wymieniono dwa obrazy religijne Marii Magdaleny i Chrystusa niosącego krzyż (według „Kultura i ideologia Jana Zamoyskiego” Jerzego Kowalczyka, s. 97-98), być może kryptoportrety ze szkoły włoskiej. Rycina z 1604 r. z wizerunkiem Jana Zamoyskiego (British Museum) została wykonana przez rytownika rzymskiego Giacomo Lauro (Iacobus Laurus Romanus) najprawdopodobniej na podstawie rysunku studyjnego lub miniatury przesłanej z Polski.

Karmazynowy strój chłopca i charakterystyczna czapka są typowe dla mody narodowej Rzeczypospolitej z przełomu XVI i XVII wieku. Podobny strój spotykamy w wielu dziełach sztuki przedstawiających szlachtę polsko-litewską jak miniatura z polskimi jeźdźcami z Kriegsordnung (rozporządzenia wojskowego) Albrechtata Pruskiego z 1555 r. (Biblioteka Państwowa w Berlinie), którego kopia najprawdopodobniej należała do jego kuzyna i zwierzchnika Zygmunta Augusta, czy wizerunek szlachcica polsko-litewskiego (Polacho) z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio, wydanego w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).

Podobny szkarłatny strój i kapelusz można zobaczyć także na wizerunku Polaka (Polognois) z Théâtre de tous les peuples et nations de la terre Lucasa de Heere, namalowanego w latach 70. XVI w., w przedstawieniach szlachty polsko-litewskiej w Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii Tomasza Tretera, namalowanych w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa) lub w znacznie późniejszym fragmencie mapy Rzeczypospolitej (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) Jana Janssoniusa, wydanej w Amsterdamie w 1675 r. (Biblioteka Narodowa).

Szerokie, rozmyte pociągnięcia pędzla zamojskiego obrazu są charakterystyczne dla jednego malarza żyjącego w okolicach początku XVII wieku - Tycjana. Był jednym z pierwszych, który zostawiał tak widoczne plamy farby powstałe za pomocą dynamicznych krótkich pociągnięć pędzla, dając w ten sposób inspirację wielu późniejszym artystom, między innymi Velázquezowi i Rembrandtowi. Duża ilość zamówień wymagała od niego szybkości i uproszczenia techniki malarskiej. Szczególnie widoczne jest to w jego późnych obrazach, powstałych w latach 1565-1576 - Chłopiec z psami na tle pejzażu (Museum Boijmans Van Beuningen), Święty Hieronim (Muzeum Thyssen-Bornemisza) oraz Ukoronowanie cierniem (Alte Pinakothek). Portret chłopca został namalowany na drewnie cedrowym, wartościowym materiale szczególnie cenionym przez stolarzy, sprowadzanym do Wenecji z Libanu, Cypru i Syrii w XVI i XVII wieku. Tycjana i jego warsztat zwykle kojarzy się z płótnem jako podstawowym materiałem, jednak niektóre z mniejszych, wykwintnych obrazów mistrza dla królewskich mecenasów powstały na droższym drewnie, a nawet marmurze, jak na przykład Mater Dolorosa ze złożonymi rękami z 1554 r. (olej na desce, 68 x 61 cm, Muzeum Prado, P000443) i Mater Dolorosa z rozłożonymi rękami z 1555 r. (olej na marmurze, 68 x 53 cm, Muzeum Prado, P000444), obie powstałe na zamówienie cesarza Karola V, a także Pokutująca Magdalena, prawdopodobnie namalowana dla Francesca Marii della Rovere, księcia Urbino, w latach 1533-1535 (olej na desce, 85,8 x 69,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 67) lub portret papieża Juliusza II, namalowany w latach 1545-1546, ze zbiorów Vittorii della Rovere (olej na desce, 100 x 82,5 cm, Pałac Pitti, Palatina 79).

Chłopiec na obrazie może mieć trzy lub cztery lata, tak jak królewicz Zygmunt, urodzony 20 czerwca 1566 r., a wizerunek przypomina wcześniejszy obraz i portret siostry Zygmunta, królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), na Wawelu (olej na płótnie, 94,8 x 54,7 cm, 3934).

Ten ostatni portret to kolejny intrygujący aspekt mecenatu królowej Szwecji. Styl obrazu jest wyraźnie włoski, a ze względu na napis ISABEL w języku hiszpańskim (średniowieczna hiszpańska forma Elżbiety) początkowo sądzono, że przedstawia on starszą siostrę Katarzyny, Izabelę Jagiellonkę (1519-1559) i datowany był na ok. 1525. Obraz ten pochodzi ze zbiorów rodziny Sapiehów w Krasiczynie. Strój dziewczynki z małą kryzą jest znacznie późniejszy, a wizerunek przypomina posąg królewny Izabeli na sarkofagu jej grobowca wyrzeźbionego przez Willema Boya z około 1570 r. (Katedra Strängnäs). Jako najstarsza córka Katarzyny otrzymała imię na cześć swojej słynnej prababki Izabeli Aragońskiej (1470-1524), księżnej Mediolanu i suo iure księżnej Bari. Styl tego wizerunku najbardziej przypomina obrazy przypisywane Sofonisbie Anguissoli, nadwornej malarce i damie dworu Elżbiety Walezjuszki (Isabel de Francia, Isabelle de Valois), królowej Hiszpanii, od 1560 r. do śmierci królowej w 1568 r., która mieszkała na dworze hiszpańskim w Madrycie. Do najbliższych analogicznych obrazów należą autoportret z Bernardino Campim z lat pięćdziesiątych XVI wieku (Pinacoteca Nazionale di Siena), podwójny portret dwóch młodych dziewcząt z około 1570 roku (Pałac Królewski w Genui) oraz portret młodej kobiety z około 1580 roku (Muzeum Lázaro Galdiano). Bycie namalowanym przez nadwornego malarza królowej Hiszpanii było w XVI wieku wielkim prestiżem, ponadto ze strony matki Katarzyna była potomkinią niektórych monarchów aragońskich. Bardzo zamożnych Jagiellonów było stać na taką „ekstrawagancję”.

Styl tego obrazu zarówno pod względem kompozycji, jak i techniki przypomina serię obrazów dzieci cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu - arcyksiężnej Anny (1549-1580) (95 x 60 cm, 8148), arcyksięcia Rudolfa (1552-1612) (95 x 55,5 cm, 3369), arcyksięcia Macieja (1557-1619) (95 x 56 cm, 3372), arcyksięcia Maksymiliana (1558-1618) (95 x 55,5 cm, 3370), arcyksięcia Alberta (1559-1621) (95 x 55,5 cm, 3267) i arcyksięcia Wacława (1561-1578) (95 x 55,5 cm, 3371). Prawdopodobnie zostały one zamówione w Hiszpanii, gdyż matką dzieci była hiszpańska infantka Maria (1528-1603), córka cesarza Karola V i Izabeli Portugalskiej.

Również wymiary i styl inskrypcji wszystkich tych obrazów są podobne, więc portret Izabeli Wazówny mógłby być jednym z wielu obrazów przedstawiających dzieci Katarzyny Jagiellonki autorstwa Anguissoli lub jej warsztatu. Niewykluczone też, że portret wawelski w ogóle nie przedstawia Wazówny, gdyż brakuje niektórych obrazów z serii habsburskiej, w tym wizerunku Elżbiety Austriaczki (1554-1592), przyszłej królowej Francji.

Styl portretu królewny można również porównać do autoportretu Sofonisby przy sztalugach (zamek w Łańcucie), który prawdopodobnie był reklamą jej talentu lub prezentem dla hojnego klienta wysłanym do Polski.

Katarzyna najprawdopodobniej zamawiała wizerunki swoich dzieci za pośrednictwem swoich posłów, takich jak Ture Bielke (1548-1600), który odwiedził Szczecin w 1570 roku, a później udał się do Wenecji czy hrabia Olivero di Arco, który po jesieni 1568 roku wszedł w stosunki z dworem królewskim Szwecji, a latem 1570 roku przedstawił się w Wenecji jako oficjalny ambasador szwedzkiego monarchy (za „Le Saint-Siège et la Suède…” Henry'ego Biaudeta, s. 208). W listopadzie 1569 r. wenecki kardynał Giovanni Francesco Commendone, legat papieski w Polsce, napisał do królewny Anny list z zapytaniem, czy siostra Anny, jako nowa królowa Szwecji, może wpływać na politykę kraju, podczas gdy Katarzyna korespondowała w tym samym czasie z papieżem (np. list Piusa V do Katarzyny Jagiellonki, 8 marca 1570). Pośrednikami na dworze hiszpańskim mogli być ambasadorowie polscy, Piotr Dunin-Wolski (1531-1590), reprezentujący interesy Rzeczypospolitej w latach 1561-1573, lub Piotr Barzy, starosta lwowski, wysłany do Madrytu w 1566 roku, gdzie zmarł w 1569 roku.

Także wspomniany obraz chłopca z psami na tle pejzażu (olej na płótnie, 99,5 x 117 cm, Muzeum Boijmans Van Beuningen) może być związany z Polską-Litwą. Ponieważ artysta wykorzystał ten sam rysunek studyjny psa co na portrecie generała w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel, namalowanym w latach 1550-1552, przypuszcza się, że został on zamówiony przez tego samego klienta lub jego rodzinę. Zdaniem Iryny Lavrovskaya portret generała mógł być podobizną Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła (Dziedzictwo, nr 2, 1993, s. 82-84). Wizerunek chłopca obejmującego psa, który patrzy na drugiego psa karmiącego dwa szczeniaki po lewej stronie, przywołuje na myśl historię porzuconych Romulusa i Remusa (Wilczyca kapitolińska), założycieli miasta Rzym i dzieci boga wojny Marsa i kapłanki Rei Silwii. Co ciekawe, najstarszemu synowi Mikołaja „Czarnego”, Mikołajowi Krzysztofowi (1549-1616) podobno nadano przydomek „Sierotka”, gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal pałacu królewskiego. Po studiach w Strasburgu, w połowie 1566 roku młody 17-letni Radziwiłł udał się przez Bazyleę i Zurych do Włoch. Przebywał dłużej w Wenecji, Padwie i Bolonii, odwiedził też Florencję, Rzym i Neapol i jak sam napisał „wszystko co było godne widzenia”. Do kraju powrócił w 1569 r. (za „Polski słownik biograficzny”, 1935, t. 24, s. 301).

Po śmierci matki w 1562 r. i ojca w 1565 r., w tym okresie życia naprawdę mógł poczuć się jak sierota, więc alegoryczny obraz przypominający ojca byłby dobrą pamiątką z Wenecji.

​Portret królewny Elżbiety „Izabeli” Wazówny (1564-1566), córki Katarzyny Jagiellonki lub Elżbiety Austriaczki (1554-1592), wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 60. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królewicza Zygmunta Wazy (1566-1632), syna Katarzyny Jagiellonki, w stroju polsko-litewskim autorstwa Tycjana, ok. 1570, Muzeum Zamojskie.

​Chłopiec z psami na tle pejzażu, najprawdopodobniej alegoryczny portret Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616) pędzla Tycjana, 1565-1576, Muzeum Boijmans Van Beuningen.

Portret Infantki Juany de Austria z nadworną karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola

„Mamy z nimi ogromną radość (...) z każdym dniem ten dar staje się dla nas przyjemniejszy, za co również składamy wyrazy wdzięczności Vostrae Serenitati” – pisał cesarz Karol V 11 maja 1544 r. do królowej Bony Sforzy, która wysłała do niego dwa wychowane na jej dworze karły, Kornela i Katarzynę.

Karły były obecne na polskim dworze od średniowiecza, jednak za panowania Zygmunta I i Bony ich obecność znacznie wzrosła. Jako słudzy Ozyrysa i ich związek z innymi egipskimi bogami płodności i stworzenia, takimi jak Bes, Hathor, Ptah, karły były również symbolami płodności, odrodzenia i obfitości w starożytnym świecie rzymskim, a jeden fresk z Pompei koło Neapolu jest bardzo szczególnym przykładem tego symbolizmu (wg „The sense of Dwarfs in Nilotic scenes” w: „Nile into Tiber: Egypt in the Roman World”, Paul G.P. Meyboom i Miguel John Versluys, 2007, s. 205). Aby zapewnić przetrwanie dynastii w czasach, gdy śmiertelność dzieci była bardzo wysoka, płodność była bardzo ważna dla Bony, wnuczki Alfonsa II, króla Neapolu.

Na polskim dworze były hiszpańskie karły, jak Sebastian Guzman, któremu płacono 100 florenów, łokieć lyońskiego sukna i adamaszku, a polscy monarchowie wysyłali swoje karły do Hiszpanii, jak Domingo de Polonia el Mico, który pojawia się w domu Don Carlosa w latach 1559-1565. Obecność polskich karłów była również znacząca na dworze francuskim. W 1556 roku Zygmunt August wysłał do Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, dwóch karłów, zwanych grand Pollacre i le petit nain Pollacre, a w 1579 roku karzeł Majoski (lub Majosky) nawet studiował na jej koszt.

Na dworze Jagiellonów przebywało wiele karlic, jak niejaka Maryna, stara karlica królowej Bony, opłacana przez króla Stefana Batorego, czy Jagnieszka (Agnieszka), karlica królewny Zofii Jagiellonki, która była jej sekretarką. Królowa Barbara Radziwiłłówna miała na swoim dworze karła Okulę (lub Okulińskiego) i otrzymała od wojewodziny nowogródzkiej dwie karlice.

Po wyjeździe matki do rodzinnych Włoch, gdy jej wszystkie siostry wyszły za mąż, a brat zajęty był sprawami państwa i swoimi kochankami, Anna Jagiellonka zajmowała się haftem, wychowywaniem przybranych dzieci i karłów.

Portret przedstawiający dziewczynkę skrywającą się pod ramieniem kobiety autorstwa Sofonisby Anguissola w Bostonie (Isabella Stewart Gardner Museum, olej na płótnie, 194 x 108,3 cm, P26w15), ze względu na wygląd jej kryzy, można datować na koniec lat 60. lub początek lat 70. XVI wieku. Kobieta to Infantka Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka), owdowiała księżniczka Portugalii, siostra króla Filipa II Hiszpańskiego, władcy jednej połowy świata i matka Sebastiana, króla Portugalii, władcy drugiej połowy świata (według traktatu z Tordesillas, 1494), siostra cesarzowej Maria Hiszpańskiej, a także arcyksiężna austriacka, księżniczka burgundzka, przyjaciółka Ignacego Loyoli, założyciela Towarzystwa Jezusowego (jezuitów), jednego z najbardziej wpływowych zakonów katolickiej reformacji, której spowiednikiem był jej kuzyn Franciszek Borgia, trzeci przełożony generalny jezuitów. Była najbardziej wpływową i potężną kobietą w Europie.

Portret, który uznawany jest za wizerunek Katarzyny Stenbock (1535-1621), królowej Szwecji z pałacu Stenbock w Kolga (Kolk) w Estonii, obecnie w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 63 x 50 cm, sprzedany w Domu Aukcyjnym Bukowskis w Sztokholmie, aukcja 621, 11 grudnia 2019 r., lot 414), jest de facto kopią lub wersją portretu Juany de Austria autorstwa Alonso Sánchez Coello z 1557 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3127), najprawdopodobniej stworzoną przez Sofonisbę ok. 1560 r. Pałac Kolga należał niegdyś do szwedzkiego żołnierza Gustafa Otto Stenbocka (1614-1685), który podczas najazdu na Rzeczpospolitą został awansowany na feldmarszałka. Obraz ten, wysłany niegdyś przez Juanę do Zygmunta Augusta lub jego siostry Anny, został więc zabrany z jednej z królewskich rezydencji podczas potopu (1655-1660) i ta nieznana dama została później zidentyfikowana jako królowa Szwecji z rodu Stenbock. Nieco podobny wizerunek Juany, zakupiony od Andrzeja Ciechanowieckiego w 1981 r., znajduje się na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 107 x 79 cm, nr inw. ZKW/103/ab). Prawdopodobnym autorem obrazu warszawskiego jest flamandzki malarz Roland de Mois (Rolán de Moys, ok. 1520-1592), działający w Aragonii od 1559 r. lub jego pracownia.

Portret w Bostonie jest również bardzo podobny do portretu w Muzeum Basków w Bayonne autorstwa Sofonisby lub Juana Pantoji de la Cruz (olej na płótnie, 170 x 120 cm, nr inw. G 2). Przedstawia Isabelę de Francia (Elżbieta Walezjuszka, 1545-1568), królową Hiszpanii, córkę Katarzyny Medycejskiej i trzecią żonę Filipa II, z małą dziewczynką, która może być jej francuską karlicą Doñą Luisą. To właśnie portret królowej Isabeli, Sofonisba wysłała Papieżowi Piusowi IV w 1561 r.: „Słyszałam od najczcigodniejszego nuncjusza Waszej Świątobliwości, że życzyłeś sobie podobizny mojego autorstwa Jej Królewskiej Mości, mojej pani” zgodnie z listem Sofonisby z Madrytu, 16 września 1561 oraz „Otrzymaliśmy portret najjaśniejszej królowej Hiszpanii, naszej najdroższej córki, który nam posłałaś” zgodnie z listem Papieża z Rzymu 15 października 1561.

Dziewczynka na portrecie bostońskim trzyma w dłoni trzy róże. Związek róży z miłością jest zbyt powszechny, by wymagał opracowania, był to kwiat Wenus, bogini miłości w starożytnym Rzymie. Trzy kwiaty symbolizują także chrześcijańskie cnoty teologiczne, wiarę, nadzieję i miłość, z miłością wskazaną przez Pawła Apostoła jako „największą z nich” (1 Kor 13).

Jest więc ona cudzoziemką na dworze hiszpańskim, a obraz to przesłanie: jestem bezpieczna, mam potężnego protektora, nie martw się o mnie, kocham cię, pamiętam o tobie i tęsknię za tobą. To wiadomość dla kogoś bardzo ważnego dla dziewczynki, ale też ważnego dla Juany. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że jest to wiadomość dla przybranej matki dziewczynki, Anny Jagiellonki, która dla wzmocnienia swoich szans na koronę po śmierci brata przyjęła bezprecedensowy, ale ważny politycznie hiszpański tytuł Infantki: Anna Infans Poloniae (Anna, Infantka Polski, np. jej list do kardynała Stanisława Hozjusza z Łomży, 16 XI 1572).

W XVI wieku portrety hiszpańskie rzadko przedstawiały członków tej samej rodziny razem. Dławiąca etykieta dworska czyniła wyjątek tylko dla karłów i błaznów dworskich, jak w portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii z karlicą Magdaleną Ruiz autorstwa Alonso Sánchez Coello z ok. 1585 r. (Muzeum Prado) czy w portrecie ciężarnej młodszej siostry Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski - Małgorzaty, królowej Hiszpanii z karlicą Doñą Sofíą (jej imię może wskazywać na wschodnie pochodzenie) z ok. 1601 r. autorstwa Juana Pantoja de la Cruz lub Bartolomé Gonzáleza (Kunsthistorisches Museum).

Więzy krwi i więzy rodzinne były bardzo ważne dla hiszpańskich Habsburgów, Ana de Austria (Anna Austriaczka, 1549-1580), czwarta żona Filipa II, była jego siostrzenicą (jej matka Maria była jego siostrą, a ojciec kuzynem).

Źródła hiszpańskie podają, że w 1578 r. zmarła Doña Ana de Polonia, nadworna karlica królowej Any de Austria (wg „Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion artistica”, w: „Portuguese Studies Review”, Almudena Perez de Tudela, 2007, s. 199), najprawdopodobniej to ta sama osoba wzmiankowana w 1578 r. w Cuentas de Mercaderes (Rachunki kupieckie), M. 4, przyznających jej spódnicę i inne ubiory. Jeśli jest ona tą samą osobą co na portrecie z Juaną, a po śmierci Juany w 1573 roku wstąpiła na dwór obcej królowej, która przybyła do Hiszpanii jesienią 1570 roku, ta urocza zielonooka dziewczynka była prawdopodobnie kimś więcej niż sympatyczną nadworną karlicą.

Jej imię może wskazywać, poza krajem jej pochodzenia, także na jej rodzinę, jak np. Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka, Joanna z Domu Austriackiego, Habsburgów), która urodziła się w Madrycie i nigdy nie odwiedziła Austrii, stąd Doña Ana de Polonia (Anna Polka, Anna z Domu Polskiego, Jagiellonów). Czy zatem ta dziewczynka była nieślubną córką Zygmunta Augusta, który po śmierci Barbary w 1551 r. rozpaczliwie pragnął mieć dziecko lub jego siostry Anny, energicznej (gagliarda di cervello) starej panny? Takiej śmiałej hipotezy nie można wykluczyć ze względu na jej charakter, który należy raczej ukrywać i utrzymywać w tajemnicy, oraz brak źródeł (w Polsce, oprócz obrazów, podczas wojen zniszczonych zostało także wiele archiwów).

Zachowane źródła, zwłaszcza z ostatnich lat panowania Zygmunta Augusta, budzą kontrowersje. Poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru św. Wincentego we Wrocławiu, w liście z 3 marca 1571 r. stwierdza, że ​​„król poślubiłby nawet żebraczkę, gdyby tylko dała mu syna” oraz Świętosław Orzelski, poseł na Sejm i działacz luterański, w jego pamiętniku, że ​​„w tymże zamku [Zamku Królewskim w Warszawie], gdzie mieszkała infantka Anna, w jednym łożu leżała Zuzanna, w drugim Giżanka, trzecia u Mniszka, czwarta u pokojowego królewskiego Kniaźnika, piąta u Jaszowskiego” o „sokołach”  (m.in. Zuzannie Orłowskiej, Annie Zajączkowskiej i Barbarze Giżance), kochankach króla. Podobno miał też z nimi nieślubne córki. Być może badania w archiwach hiszpańskich pozwolą potwierdzić lub wykluczyć hipotezę, że Ana de Polonia była córką Zygmunta lub jego siostry Anny i została wysłana do dalekiej Hiszpanii.

Obraz został zakupiony przez Isabellę Stewart Gardner w 1897 roku z kolekcji Marchese Fabrizio Paolucci di Calboli w Forli. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Najprawdopodobniej nabył ją w Polsce kardynał Camillo Paolucci urodzony w Forli, który był nuncjuszem papieskim w Polsce w latach 1727-1738. Również wcześniejsza proweniencja jest możliwa dzięki kardynałowi Alessandro Riario Sforza, dalekiemu krewnemu Anny z gałęzi rodu panów Forli i Imoli, który został mianowany legatem papieskim w Hiszpanii w 1580 roku, zaledwie dwa lata po śmierci Any de Polonia, i który to mógł nabyć kopię obrazu wykonanego dla królowej Polski.

Przed II wojną światową w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu znajdował się wspaniały portret w pełnej postaci, identyfikowany jako przedstawiający Don Juana de Austria (1547-1578), nieślubnego syna cesarza Karola V, i stąd przypisywany Alonso Sánchezowi Coello (olej na płótnie, 197 x 111 cm, nr inw. kat. 220, Katalog strat wojennych, numer 11114). Obraz pochodził z kolekcji Bartholda Suermondta (1818-1887), niemieckiego przedsiębiorcy i bankiera, który posiadał znaczne udziały w Towarzystwie Warszawskiej Fabryki Stali. Został on zakupiony w 1874 roku przez Gemäldegalerie w Berlinie i przekazany w 1878 roku wrocławskiemu muzeum. Jego wczesna historia jest nieznana. Chociaż można założyć, że Suermondt nabył obraz w Belgii, Holandii lub Niemczech, nie można wykluczyć polskiej proweniencji. Styl tego obrazu bardzo przypomina dzieła Sofonisby, a model przypomina wizerunki króla Hiszpanii Filipa II. Dzieło to było najprawdopodobniej wzorowane na innych wizerunkach i idealizowane, stąd podobieństwo nie jest tak widoczne na pierwszy rzut oka.

W kraju, w którym niektórzy byli zafascynowani Imperium Hiszpańskim, jak Krzysztof Warszewicki (1543-1603), co wyraził w swoim dziele De Optimo Statu Libertatis Libri duo, wydanym w Krakowie w 1598 r., a zwłaszcza w swojej „Mowie na śmierć Filipa II, katolickiego króla Hiszpanii” (In mortem Philippi II Hispaniarvm regis catholici oratio), również wydanej w tym samym roku w Krakowie, szlachta podróżowała na Półwysep Iberyjski, a z Gdańska eksportowano zboże i inne produkty, bez wątpienia znajdowało się również wiele wizerunków króla Hiszpanii. Warszewicki zadedykował swoje przemówienie Jerzemu Radziwiłłowi, biskupowi krakowskiemu, jako wyraz wdzięczności za mianowanie go na członka kapituły krakowskiej, a także dlatego, że Radziwiłł był niegdyś polskim ambasadorem w Hiszpanii i osobiście znał zmarłego króla. Po stronie tytułowej mowy Warszewickiego drukarnia Andrzeja Piotrkowczyka zamieściła portret króla Filipa II, najprawdopodobniej oparty na oryginalnym obrazie należącym do autora.

Co ciekawe, portret Filipa II we Wrocławiu miał podobne rozmiary (197 x 111 cm / 194 x 108,3 cm) i kompozycję do portretu jego siostry, obecnie w Bostonie. Zatem oba portrety najprawdopodobniej pochodziły z tej samej serii.

Portret infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) autorstwa Rolanda de Mois lub warsztatu, po 1559 r., Zamek Królewski w Warszawie.

Portret infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z pałacu Stenbock autorstwa Sofonisby Anguissola lub warsztatu, ok. 1560 r., zbiory prywatne.

Portret królowej Isabeli de Francia (Elżbiety Walezjuszki) z karlicą autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1565-1568, Muzeum Basków w Bayonne.

Portret Infantki Juany de Austria (Joanny Austriaczki) z karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1572 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

​Portret króla Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii, autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 70. XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stanisława Reszki autorstwa Adriaena Thomasz. Key

W 1569 r. Stanisław Reszka (Rescius), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza udał się z nim do Rzymu. W czasie tego pobytu asystował kardynałowi w jego działalności publicznej w Kurii Rzymskiej oraz podczas konklawe w 1572 r. W tym samym roku także posłował w jego imieniu do wicekróla Neapolu, kardynała Granvelle („Na trzeci dzień po wyborze papieża Grzegorza XIII wyjechałem z najdostojniejszym kardynałem Granvellą do Neapolu” – pisał Reszka w liście), a rok później do króla elekta Henryka Walezego. Pomagał kardynałowi w organizacji podróży i pobytu w Wiecznym Mieście. Coraz bardziej działał też na polu kulturalnym i literackim. Rescius asystował przy publikacji dzieł kardynała Hozjusza (Paryż 1562, Antwerpia 1566 i 1571, Kolonia 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... ukazała się w Antwerpii nakładem oficyny wdowy i spadkobiercy Joannesa Steelsiusa (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), wkrótce po powrocie Hozjusza do Polski po konklawe papieskim 1565-6 (20 grudnia – 7 stycznia) a Opera omnia ukazały się w tym samym wydawnictwie w 1571 roku, stąd też dzieło to zostało przygotowane do publikacji w Rzymie. Portret kardynała Hozjusza en pied, ofiarowany przez papieża Jana Pawła II w 1987 roku do odbudowanego Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. ZKW/2207/ab, wcześniej w Bibliotece Watykańskiej), został namalowany w 1575 roku przez flamandzkiego malarza Giulio (Julius) della Croce, zwanego Giulio Fiammingo. Sam Reszka publikował w Rzymie portrety z biografiami papieży (1580), cesarzy rzymskich (1583), kardynała Hozjusza (1588) i królów polskich (1591) (wg „Vademecum malarstwa polskiego” Stanisława Jordanowskiego, s. 44).

Stanisław, wykształcony w Akademii Lubrańskiego (Collegium Lubranscianum) w Poznaniu, we Frankfurcie nad Odrą oraz w Wittenberdze i Lipsku, pochodził z rodziny mieszczańskiej. Urodził się 14 września 1544 r. w Buku w Wielkopolsce. Doktoryzował się w Perugii i w 1559 r. został sekretarzem biskupa Stanisława Hozjusza. W 1565 r. został wyświęcony na diakona w Rzymie, a w 1571 r. został kanonikiem warmińskim. Dwa lata później, w 1573 r. został mianowany przez króla Henryka Walezego sekretarzem królewskim, a w 1575 r. przyjął święcenia kapłańskie z rąk Hozjusza w kościele św. Klemensa w Rzymie. Od 1592 przebywał w Neapolu jako poseł Rzeczypospolitej. Jednym z największych osiągnięć Reszki w Rzymie było założenie Kolegium Polskiego. Polecał wielu Polaków i Prusów księciu-biskupowi warmińskiemu Marcinowi Kromerowi, jak Leonard Neuman, olsztynianin, którego nie przyjęto do Collegium Germanicum w Rzymie (za „Działalność polonijna Stanisława Reszki…” Aleksandra Rudzińskiego, s. 70, 72).

Jako agent dyplomatyczny w Rzymie, wyróżniający się gustem artystycznym, Rescius staje się jednocześnie agentem artystycznym monarchów Rzeczypospolitej. Był ważnym dostawcą dzieł sztuki dla Zygmunta III Wazy, który nabywał je w Neapolu, Rzymie i Wenecji, wraz z Tomaszem Treterem, Janem Andrzejem Próchnickim, Bartłomiejem Powsińskim, posłami hiszpańskimi i włoskimi i magnatami wyjeżdżającymi za granicę (wg „Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800”, Jan Białostocki, ‎Michał Walicki, s. 19). Korespondował także z królową Anną Jagiellonką, której wysłał z Rzymu 19 stycznia 1584 r. list „wespół z kamieniem indyjskim”.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny z rudawą brodą pędzla Adriaena Thomasz. Key (olej w desce, 85 x 63 cm, nr inw. GG 3679, sygnowany u góry po lewej monogramem: AK). Ten obraz wymieniony jest w cesarskiej kolekcji w Pradze w 1685 roku i został przeniesiony do Wiednia w 1876 roku.

Key, malarz kalwiński działający w Antwerpii w Niderlandach Hiszpańskich, namalował w 1579 roku kilka wersji wizerunku przywódcy powstania holenderskiego Wilhelma Orańskiego, zwanego Milczącym, jednak niektóre portrety przeciwnika Wilhelma, Don Fernando Álvareza de Toledo, 3. księcia Alby, są mu również przypisywane, we współpracy z Willemem Key (w Palacio de Liria w Madrycie i w Museum Prinsenhof w Delft), a także portrety Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), katolickiej regentki Niderlandów (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 768 i Museum Prinsenhof w Delft).

Mężczyzna z rudawą brodą trzyma w prawej ręce rękawiczki, a jego czarny strój i poza przypominają portrety Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), gdy był biskupem Arras, zwłaszcza obraz pędzla antwerpskiego malarza Antonisa Mora w Kunsthistorisches Museum, powstały w 1549 r. (GG 1035) lub podobny portret przyszłego kardynała pędzla Tycjana, wykonany rok wcześniej (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 28 lat w 1572 r. (1572 / Æ T A. 28), dokładnie tak jak Rescius, kiedy towarzyszył kardynałowi Granvelle do Neapolu. Dyplomata zmarł tam w 1600 roku.

Portret Stanisława Reszki (1544-1600), w wieku lat 28 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Wesprzyj projekt

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Tintoretta i kręgu Tycjana

„Królowa jest tak świeża i dobrze na zdrowiu, że nie uważałbym za cud, gdyby miała zajść w ciążę”, relacjonował z Warszawy 29 stycznia 1579 r. Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nuncjusz papieski w Polsce, o 56-letniej wówczas Annie Jagiellonce (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej.

„W XVI i XVII wieku nadwaga i otyłość były uważane za symbole atrakcyjności seksualnej i dobrego samopoczucia” (wg „The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem”, Naheed Ali, s. 7) a matka Anny, Bona Sforza, która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, była otyła po czterdziestce i pięćdziesiątce, co widać na kamei w Metropolitan Museum of Art (inw. 17.190.869).

W końcu listopada 1575 r. przybyło do Warszawy poselstwo austriackie, oficjalnie obiecując małżeństwo infantki z arcyksięciem austriackim Ernestem (1553-1592), synem cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, jej krewnym jako wnukiem Anny Jagiellonki (1503-1547). Jednakże ofertę przyjęto bardzo powściągliwie i ostrożnie, a nawet chłodno. Anna miała odpowiedzieć skromnie, że jest zależna od całej Rzeczypospolitej i uczyni tylko to, czego wymagać będzie od niej zwyczaj i wola powszechna, i że „Panu Bogu poruczyła sieroctwo swe w opiekę jego świętą” (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 118). Młody arcyksiążę, o 30 lat młodszy od potencjalnej panny młodej, niewątpliwie otrzymał jej wizerunek. Wiadomości napływające głównie z Wiednia i Wenecji informowały opinię publiczną o przebiegu elekcji królewskiej 1575 roku w Rzeczypospolitej. Fuggerowie, prominentna grupa bankierów europejskich, dowiedzieli się o wyborze cesarza Maksymiliana na króla Polski z meldunków nadsyłanych z Wiednia 16 grudnia 1575 r., a następnie z Wenecji (gazeta z 30 grudnia) (wg „Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku” Jana Pirożyńskiego, s. 141).

W Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie znajduje się obraz przypisywany Tintorretto z ok. 1575 r. (wg „Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego” Karola Estreichera, s. 100). Obraz ten ofiarował Akademii Krakowskiej Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) w 1881 r. (olej na płótnie, 110 x 96 cm, nr inw. MUJ 425/I, wcześniej 2526). Według zapisu Rogawskiego portret przedstawia królową Cypru Caterinę Cornaro (1454-1510) i został nabyty na aukcji Sedelmayera w Wiedniu. Wcześniej należał do wiedeńskiej galerii Josepha Daniela Böhma (1794-1865) i był przypisywany Paolo Veronese, Battiście Zelloti oraz kręgu Bernardina Licinio (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 146).

Korona na głowie kobiety nawiązuje do królewskiej godności, jednak jej strój nie przypomina znanych wizerunków królowej Cypru autorstwa Gentile Belliniego i można go porównać do sukni La Bella Nani autorstwa Paolo Veronese (Luwr), wizerunku datowanego na ok. 1560 r. lub do stroju damy z Madonny rodziny Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie), również autorstwa Veronese, namalowanej ok. 1571 r. Jej twarz wygląda na nie uchwyconą „na żywo”, na co zwraca uwagę Enrico Maria Dal Pozzolo („Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia”, s. 104), którzy również przypisuje płótno Tintorretto. Zatem obraz powstał na podstawie innej podobizny, rysunku lub miniatury.

​W katalogu wystawy czasowej z 2020 r. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów”, obraz przypisano naśladowcy Paolo Veronese, podając jednocześnie, że jest on również przypisany do kręgowi Bernardino Licinio (za „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 150). Malarzem łączącym wpływy różnych malarzy weneckich, w tym Veronese, Tintoretta, Tycjana i Licinio, jest Francesco Montemezzano (1555 - po 1602) z Werony, uważany za ucznia Paolo Veronese. Najlepszym przykładem jest Portret damy, tradycyjnie identyfikowanej jako Rita Bellesi, przypisywany Tintoretto (według etykiety na odwrocie), a w 2022 r. wystawiony na sprzedaż z przypisaniem Montemezzano (Sotheby's w Londynie, 6 kwietnia 2022 r., lot 17).

Ta sama kobieta została przedstawiona również trzymając krucyfiks i księgę na obrazie w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 92 x 73 cm, nr inw. GK 491), którego kopia znajdowała się w szwedzkich zbiorach królewskich (kopia z XVIII w. według zaginionego oryginału znajduje się na zamku Gripsholm, olej na płótnie, 99 x 80 cm, nr inw. NMGrh 187). Obraz w Kassel przypisywany jest kręgowi Tycjana, a konkretnie jego uczniowi Girolamo di Tiziano, znanego też jako Girolamo Dante, i został nabyty przed 1749 r. Wizerunek ten jest pendantem do portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli pędzla Tycjana, zidentyfikowanego przeze mnie. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Jagiellonki, zwłaszcza miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich i jej rzeźbę nagrobną w katedrze na Wawelu. Pod względem rysów twarzy portret z Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego jest szczególnie podobny do pełnopostaciowego portretu klęczącej królowej jako donatorki w Kaplicy Zygmuntowskiej, stworzonego po 1586 roku.

Polsko-litewscy magnaci posiadali wiele obrazów Tycjana i Tintorretta, jak Michał Hieronim Radziwiłł, który według Katalogu jego galerii obrazów, opublikowanego w 1835 r. („Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”), posiadał kopię Wenus z Urbino pędzla Tycjana (zidentyfikowanej przeze mnie jako portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), poz. 439 Katalogu, jak również „Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10” (poz. 33, s. 13), pejzaż ze sztafażem (poz. 213, s. 64) oraz pejzaż włoski z drzewem (poz. 273, s. 83), wszystkie przypisywane Tycjanowi, a także Święty Paweł i święty Antoni na pustyni, namalowany na drewnie, przypisywany Tintoretto (poz. 365, s. 108).

W 1574 r. Anna postanowiła wznowić na własny koszt pocztę między Polską a Wenecją, zawieszoną w 1572 r. po śmierci jej brata (wg „Viaggiatori polacchi in Italia” Emanuele Kanceff, s. 106). Królowa, spadkobierczyni sum neapolitańskich, korzystała z usług pocztowych Montelupich, którzy za pośrednictwem własnych agentów utrzymywali bliskie kontakty z bankierami w Neapolu, którzy z kolei z dużą częstotliwością przesyłali im sumy pieniężne (wg „Saeculum Christianum”, t. 1-2, s. 36). „Jakoż żądamy W. M. [Waszmość] w tej mierze, co się tycze rzeczy albo potrzeb jakich naszych własnych, abyś się W. M. na koszt nasz nie oglądał, bo go radzi wszędzie zastąpiemy. A wszakże coby się mogło przez cursores ordinarios [zwykłych posłańców] odprawować, to racz W. M. przez kursory sprawować, którzy równą rzeczą odprawić się mogą aż do Wenecyi. A przy towarzech kupieckich każda rzecz i nierychło nas dochodzi, i z wielkim kosztem naszym. Na insze rzeczy inszego czasu W. M. odpiszemy. Z tém W. M. dobrze zdrowego być żądamy. Dat. Varsoviae, die 10 Novembris A. D. 1573. W. M. życzliwa panna Anna Królewna Polska” – pisała infantka do kardynała Stanisława Hozjusza (wg „Starożytności Historyczne Polskie…”, Ambroży Grabowski, s. 21).

Anna była znanym dobroczyńcą Akademii Krakowskiej (obecnie Uniwersytet Jagielloński) i odwiedziła ją dwukrotnie 20 lipca 1576 i 24 kwietnia 1584 roku. Trzy dni po swojej ostatniej wizycie wysłała doktorom Akademii kubek ze szczerego złota i kilka pięknie oprawionych książek. 
​
Jeśli Elżbieta I (1533–1603), dziedziczna królowa Anglii, preferowała modę francuską, zwłaszcza kiedy negocjacje małżeńskie z księciem Andegawenii osiągnęły szczyt około 1579 r. (Janet Arnold, „Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd”, 2020, s. 188), obrana królowa Rzeczypospolitej, mogła preferować modę weneckiej Serenissimy.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej pędzla Tintoretta lub Francesco Montemezzano, przed 1579, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i książkę autorstwa kręgu Tycjana, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału z kręgu Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Henryka Walezego autorstwa warsztatu Tintoretta

Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 roku królowa Francji Katarzyna Medycejska, chcąc uczynić swojego ulubionego syna Henryka Walezego królem Polski, wysłała do Rzeczypospolitej swego nadwornego karła Jana Krasowskiego, zwanego Domino. Pod pretekstem wizyty u rodziny w ojczyźnie miał on zasięgnąć języka i zbadać nastroje w Rzeczypospolitej. Katarzyna wykorzystała wszystkie swoje wpływy, aby uzyskać koronę dla swojego syna, wpływając na możnych elektorów.

Chcąc być bardziej przychylną dla Imperium Osmańskiego i umocnić sojusz polsko-osmański, 16 maja 1573 r. szlachta polsko-litewska wybrała Henryka na pierwszego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej. Został oficjalnie koronowany 21 lutego 1574 r.

Spodziewając się, że Henryk poślubi ją, ona zaś zostanie królową, Infantka Anna Jagiellonka, najbogatsza kobieta w kraju i siostra jego poprzednika, kazała wyhaftować na sukniach francuskie lilie. Już w 1572 roku infantkę oskarżano o chęć zdobycia korony dla siebie lub narzucenie swojego kandydata wbrew woli rady i panów królestwa. „Już widzimy, że W. K. M. coś czynisz bez woli naszéj, z gniewem wielkim: to widzę, że ty nam chcesz tę koronę stracić dla ciebie; a to widzę, że ty nam obierać nie będziesz pana” – Anna przytaczała oskarżenia ze strony członków rady w liście z 18 grudnia 1572 r. z Warszawy do swojej siostry Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga. Oskarżano ją także o próby otrucia przywódców opozycji, m.in. biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego i wojewody krakowskiego, kalwinisty Jana Firleja – jak wynika z listu dworzanina Katarzyny Jagiellonki Wawrzyńca Rylskiego do księżnej Zofii z dnia 2 lutego 1573 roku z Warszawy (wg „Jagiellonki polskie ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 12, 30, 86).

Przed elekcją infantka otrzymała portrety kandydatów do jej ręki, wśród których byli Henryk Walezy i arcyksiążę Ernest Habsburg (1553-1595). Portret Henryka został dostarczony w sekrecie, natomiast portret Ernesta przywiózł Stanisław Sędziwój Czarnkowski (1526-1602) (wg „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka” Józefa Szujskiego, s. 330, 332, 333). Co do swego dalekiego krewnego i syna cesarza, Anna oświadczyła w liście do siostry Zofii z 23 czerwca 1573 r. z Warszawy „że żadną miarą obrać go nie chcieli za Króla iżby mię miał; ale mi wszyscy drudzy odradzali jako mogli”. List Czarnkowskiego pisany po elekcji do Zofii (20 maja z Płocka) jest dowodem na to, że infantka zdecydowanie przyczyniła się do wyboru Henryka - „list człowieka, który razem z Zofią padł ofiarą niewieścich fortelów tak dobrodusznej na pozór Anny” (za „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 5, s. CCXIV).

Pomimo tego, że przyjechał do Polski z licznym orszakiem swoich młodych męskich kochanków, znanych jako mignons (z fr. „ukochani”), w tym René de Villequier, François d'O i jego brata Jeana, Louisa de Béranger du Guast a zwłaszcza jego ulubionego Jacquesa de Lévis, hrabiego de Caylus (lub Quélus) oraz że „schlebiał nawet polskim panom sprytnie przybierając ich szaty”, jak pisał wenecki poseł Girolamo Lippomano, nie czuł się dobrze w nieznanym kraju. Po śmierci brata Karola IX, Katarzyna wezwała go do powrotu do Francji. W nocy z 18 na 19 czerwca 1574 Henryk potajemnie uciekł z Rzeczypospolitej.

Portret mężczyzny w czarnym kapeluszu autorstwa warsztatu Tintoretta z prywatnej kolekcji w Mediolanie (przed 1995 r., por. Fototeca Zeri, Numero scheda 44861), jest niemal identyczny z portretem Henryka z makatą z jego herbem jako króla Polski w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie pędzla  włoskiego malarza (inwentarz 52.602) oraz z jego portretem z koroną w Pałacu Dożów w Wenecji (Sala degli Stucchi) autorstwa warsztatu Tintoretta.

Nie ma na nim żadnego wyróżnienia, ani odniesienia do jego królewskiego statusu, jak we wspomnianych dwóch portretach w Budapeszcie i Wenecji, przedstawiony jest jako zwykły szlachcic. Jest więc wielce prawdopodobne, że był to jeden z serii oficjalnych portretów zamówionych przez Annę w Wenecji przed koronacją Henryka, jako wyraźny sygnał, że powinien się z nią ożenić, zanim zostanie królem.

Infantka najprawdopodobniej doskonale zdawała sobie sprawę z jego skłonności do mężczyzn, gdyż poza Krasowskim na dworze francuskim przebywały także inne polskie karły. Wychowani na wielokulturowym dworze Jagiellonów, gdzie mówiono po łacinie, włosku, rusku, polsku i niemiecku, byli doskonałymi dyplomatami. W 1572 r. król Zygmunt August wysłał do Karola IX cztery karły, a w październiku tego samego roku Claude La Loue przywiózł z Polski kolejne trzy w prezencie od cesarza Maksymiliana II, ojca żony Karola IX Elżbiety Austriaczki (wg. „Dictionnaire critique de biographie et d'histoire”, Auguste Jal, 1867, s. 896).

Portret, rzekomo przedstawiający Marianę Austriaczkę z karlicą w podwice z prywatnej kolekcji w Hiszpanii, zaginiony (Mariana de Austria con una enana, zbiory Antonio Hoffmayera w Madrycie, olej na płótnie, 186 x 116 cm, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 02342 B), jest bardzo podobny do portretu Elżbiety Austriaczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3273), który przypisywany jest Giacomo de Monte (Niderlandczyk Jakob de Monte, według niektórych źródeł). Malarz o podobnym nazwisku, Giovanni del Monte, być może brat Giacomo, wymieniany jest jako nadworny malarz Zygmunta Augusta przed 1557 r. Jest więc wysoce prawdopodobne, że portret królowej Francji z karlicą powstał dla lub z inicjatywy dworu polsko-litewskiego. 28 kwietnia 2021 roku na aukcji w Londynie sprzedano portret młodej kobiety w haftowanym sukni i naszyjniku z pereł autorstwa szkoły północnowłoskiej  (olej na płótnie, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Na innej aukcji jej strój został zidentyfikowany jako hiszpański (Neumeister w Monachium, 15 lipca 2020, aukcja 388, lot 141). Jej ubiór i stylistyka tego obrazu przypomina portret Elżbiety Walezjuszki, królowej Hiszpanii z karlicą pędzla Sofonisby Anguissoli lub jej warsztatu (Muzeum Basków w Bayonne), malarki łączącej oba wymienione czynniki (szkoła północnowłoska i dwór hiszpański). Kobieta na portrecie bardzo przypomina wizerunki Elżbiety Austriaczki, zwłaszcza jej najbardziej znany portret pędzla François Cloueta w Luwrze, wspomnianą podobiznę w Wiedniu pędzla de Monte oraz jej twarz z wizerunku autorstwa Joorisa van der Straatena w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, datowany na ok. 1573 r. Portret siostry Elżbiety Anny, królowej Hiszpanii autorstwa Sofonisby, również datowany jest na ok. 1573 r. (Muzeum Prado, P001284). Na wielu portretach Elżbieta ma blond włosy, natomiast na tym, jak i na portrecie autorstwa de Monte, jej włosy są ciemne, co może świadczyć o tym, że w pewnym momencie życia rozjaśniała ona włosy lub że malarze kopiujący wizerunki z ogólnych rysunków nie byli świadomi jej prawdziwego koloru włosów królowej. Styl tego niewielkiego portretu jest również bardzo podobny do innego sygnowanego dzieła Sofonisby – portretu Camerii w Musée Fabre w Montpellier (nr inw. 65.2.1). Elżbieta, podobnie jak jej siostra Anna, królowa Hiszpanii, obie były wnuczkami ze strony ojca Anny Jagiellonki (1503-1547) i podobnie jak w przypadku stosunków dynastycznych, powiązania między artystami i mecenasami z różnych krajów Europy, w tym i z Polski-Litwy, były również silne.

Ze względu na wciąż niewielką liczbę medalierów w kraju, dwór królewski zamawiał tego rodzaju wizerunki za granicą, w Wiedniu lub Pradze. Tylko raz, za krótkiego panowania Henryka Walezego, dwór nakazał wykonanie artystom paryskim dwa medale koronacyjne (za „Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce” Adama Więcka, s. 85). Medale Henryka Walezego z okazji elekcji na króla Polski, przypisywane francuskiemu rzeźbiarzowi Germainowi Pilonowi, znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK VII-Md-97) oraz w Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW.N.830/2511). Podobnie było z malarstwem portretowym, a najbliższym ośrodkiem z dużą liczbą pracowni malarskich była Wenecja.

Portret Henryka Walezego (1551-1589), wybranego monarchy Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1573 r., zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki (1554-1592), królowej Francji autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissola, ok. 1573, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki (1554-1592), żony Karola IX jako wdowy z karlicą w podwice, autorstwa Jakoba de Monte (?), po 1574, zbiory prywatne, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Sarmaci i kryptoportrety elektora Augusta Wettyna i jego Anny Duńskiej autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu

„3 III 1573 r., Zofia [Jagiellonka, księżna Brunszwiku-Lüneburga] napisała do swych posłów w Polsce, że nie może przyjechać i przesłała im dwa listy do swej siostry, królewny Anny z prośbą, by referendarz Czarnkowski je doręczył. Treści listów Zofii do Anny nie znamy, z pewnością dotyczyły one jednak najważniejszych dla obu sióstr spraw, tzn. egzekucji testamentu Zygmunta Augusta, sytuacji panującej w Polsce, oraz przyszłej elekcji. Można się tylko domyślać, że listy te zawierały wiele szczegółowych rad i instrukcji dla Anny. Tymczasem do Schöningen musiały dotrzeć jakieś szczególnie niepokojące wiadomości o popularnej zwłaszcza na Litwie moskiewskiej kandydaturze do tronu w Polsce. Chodziło o samego cara Iwana Groźnego lub o jego syna Fiodora. Choć dziś trudno w to uwierzyć, obok kandydatury „Piasta”, arcyksięcia Ernesta, Henryka Walezego, Jana III Wazy lub jego syna Zygmunta i samej Anny Jagiellonki, brano wówczas w Rzeczypospolitej takie właśnie rozwiązanie zupełnie serio pod uwagę, spodziewając się, że związek z Moskwą może przynieść podobne korzyści, jak niegdyś unia z Litwą, utwierdzona powołaniem Władysława Jagiełły na tron w Krakowie. Zofia, o której stosunku do Moskwy i Iwana Groźnego była już tutaj mowa, wpadła w panikę i 9 marca 1573 r. wystosowała listy do elektorów saskiego i brandenburskiego, kurfirstów Moguncji, Trewiru i Kolonii oraz do palatyna reńskiego i landgrafa heskiego Wilhelma, a także do Juliusza, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel z gorącą prośbą o to by poprzez swoich posłów przyczynili się do wyboru Anny na tron w Polsce, a następnie doprowadzili do jej małżeństwa z synem cesarza lub jakimś innym chrześcijańskim księciem. Przedstawiała Polskę Jagiellonów jako przedmurze chrześcijaństwa i wyrażała lęk, że kraj ten może wpaść w ręce „Moskwicina” albo jakiegoś innego barbarzyńcy. Ponieważ sama z powodu choroby nie mogła udać się do Polski, prosiła o wysłanie poselstw na sejm elekcyjny, które podejmą odpowiednie działania, aby przekonać Polaków do jej planu, dla korzyści Rzeszy, całego chrześcijaństwa i oczywiście Polski. W listach tych Zofia Jagiellonka po raz pierwszy niejako oficjalnie i publicznie odsłoniła swoje plany dotyczące elekcji w Polsce i jak widać, nie były one całkiem zbieżne z dążeniami cesarza Maksymiliana. Listy te, których treść z pewnością została przekazana do Wiednia, nie miały i nie mogły mieć żadnego większego znaczenia. Elektorzy wysłali już swoje poselstwa do Polski, a przekazane im instrukcje nakazywały oczywiście wspierać na sejmie elekcyjnym kandydaturę arcyksięcia Ernesta. W swych odpowiedziach kurfirstowie napisali o tym Zofii uprzejmie ale wyraźnie. Tak więc akcja podjęta przez księżnę brunszwicką dowodzi z jednej strony jej autentycznego lęku o przyszłość kraju i los siostry, ale z drugiej strony wskazuje na pewien brak poczucia rzeczywistości” – opisuje wydarzenia przed pierwszą wolną elekcją w Sarmacji Jan Pirożyński (wg „Zofia Jagiellonka ...”, s. 112-113).

Wydarzenia te odzwierciedlają również ważną rolę niemieckich książąt, zwłaszcza elektorów Saksonii i Brandenburgii, w elekcji królewskiej. Saksonia, jeden z najbogatszych regionów graniczących z Rzecząpospolitą, odgrywała ważną rolę w trakcie i po elekcji ze względu na swoje położenie geograficzne, gdyż przez nią biegła najkrótsza droga do Paryża, gdzie mieszkał główny kandydat w tej elekcji, Henryk Walezy. W liście do Karola IX z 7 lutego 1573 r. Arnaud Du Ferrier (ok. 1508-1585), francuski ambasador w Wenecji w latach 1573-1582 r. poinformował francuskiego monarchę, że książę Saksonii i margrabia brandenburski podejmują w Polsce działania na rzecz syna cesarskiego; uznał więc za stosowne wysłać ambasadora do księcia Saksonii, który zawsze okazywał przychylność koronie francuskiej, aby położyć kres tym wrogim działaniom (wg „Henryk III Walezy w Polsce ...” Macieja Serwańskiego, s. 77).

11 maja 1573 r. prymas Uchański ogłosił Henryka Walezego królem Polski i wielkim księciem Litwy, a 16 maja, po zaprzysiężeniu przez posłów francuskich artykułów henrykowskich i pacta conventa, marszałek wielki koronny Jan Firlej ogłosił Walezego królem. Następnie podjęto niezbędne przygotowania, aby sprowadzić nowo wybranego króla z Francji do Krakowa. Biorąc pod uwagę opóźnienia elektora saskiego Augusta (1526-1586) i cesarza Maksymiliana II w wydaniu paszportu, postanowiono zaryzykować i wybrać najkrótszą drogę, czyli przez Saksonię, aby dotrzeć do Paryża. Dziewięciu posłów: biskup poznański Adam Konarski (1526-1574), protestant Jan Tomicki (zm. 1575) i jego syn katolik Mikołaj Tomicki (zm. 1586), luteranin Andrzej Górka (zm. 1583), katolik Jan Herburt (zm. 1577), katolik nawrócony z kalwinizmu podczas pobytu we Włoszech Mikołaj Firlej (zm. 1601), kalwiński książę ruski Aleksander Proński (ok. 1550 - ok. 1595), katolik nawrócony z kalwinizmu podczas pobytu we Włoszech Jan Zamoyski (1542-1605) i luteranin Jan Zborowski (1538-1603) wyruszyli z licznym orszakiem najpóźniej 6 lipca. Następny dzień spędzili we Frankfurcie nad Odrą i po przejechaniu przez ziemie elektora brandenburskiego, który wyraził zgodę na ich przejazd, gdyż potrzebował dobrych stosunków z Rzeczypospolitej w związku z Prusami Książęcymi, 12 lipca dotarli do Lipska. Tam wyprawa spotkała się z całkowitym niepowodzeniem, gdyż na rozkaz elektora posłowie zostali zatrzymani i nakazano im czekać na zgodę cesarza lub wrócić do granic Polski. Jednak dzięki energii Jana Herburta, który wygłosił płomienną mowę przed elektorem Augustem, trudności zostały przezwyciężone, a orszak ruszył 19 lipca w dalszą podróż (wg „Diariusz poselstwa polskiego do Francji ...”, red. Adam Przyboś, s. IX). W liście datowanym z Lipska 12 lipca 1573 r. biskup Konarski, „wiernie życzliwy sługa”, informuje o sprawie luterańską królewnę Zofię Jagiellonkę. Herburt rozpoczął przemówienie od oświadczenia: „Nie w samej osobistej sprawie, nie w chęci zwiedzania obcych krajów, ale dla przyjęcia króla przez Rzeczpospolitą wybranego, dążymy do Francyi. Z jakiego kraju? oto z tego, który zewsząd nieprzyjaciołmi chrześciańskiego imienia otoczony, stoi na trudnej a niebezpiecznej straży wszystkich krajów chrześciańskich, owszem twej własnej ziemi” (wg „Historya wymowy w Polsce” Karola Mecherzyńskiego, tom 1, s. 484). Od lutego 1573 r. kilku wysłanników z Sarmacji podróżowało do Saksonii, zarówno w celu zapewnienia poparcia elektora w wyborach, jak i w celu załatwienia paszportów i podróży ambasadorów do Paryża. Szczególne zachowanie elektora wobec posłów Rzeczypospolitej w Lipsku, biorąc pod uwagę jego wcześniejsze działania, miało najprawdopodobniej na celu ułagodzenia cesarza, którego syn przegrał wybory.

W liście z 27 kwietnia 1573 r. Lucas Cranach Młodszy poinformował elektora Augusta o ukończeniu zamówienia na dekorację ambony do nowego pawilonu myśliwskiego w Augustusburgu (Jagdschloss Augustusburg) niedaleko Drezna. Obrazy zostały przewiezione przez ucznia z Wittenbergi do Drezna (prawdopodobnie statkiem), a stamtąd wozem do Augustusburga. Rok wcześniej książęce portrety zamówione przez elektora Augusta zostały przywiezione do Drezna statkiem (wg „Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder”, red. Elke Anna Werner, s. 181, 191). Ambonę zdobi sześć scen malarskich z życia Maryi oraz życia i męki Chrystusa: Zwiastowanie, Pokłon pasterzy, Chrzest Chrystusa, Ukrzyżowanie, Złożenie do grobu i Zmartwychwstanie. Wszystkie sceny przypisuje się Cranachowi Młodszemu i jego warsztatowi, ale tylko scena Ukrzyżowania jest sygnowana znakiem Cranacha i datowana „1573” (na kamieniu u stóp krzyża). Scenie chrztu Chrystusa (deska, 64 x 61 cm), towarzyszy elektor August i jego pierwsza żona Anna Duńska (1532-1585) wraz z czterema lub pięcioma innymi osobami po lewej stronie obrazu. Po przeciwnej stronie obrazu stoi inna grupa mężczyzn, którzy są uważani za proroków Starego Testamentu, prawdopodobnie ze względu na ich niezwykłe stroje, w tym prorok Daniel, patron górników, trzymający kilof górniczy. Jednak długie szaty mężczyzn, przypominające żupan ​​i inne typowe sarmackie stroje, a także czapki podszyte futrem, a nawet turban, dowodzą, że nie są oni prorokami, ale gośćmi elektora, na co wskazuje również jego gest dłoni. Mężczyzna z długą blond brodą nie trzyma kilofa górniczego, lecz nadziak, jedną z głównych broni słynnej polskiej husarii skrzydlatej, popularną również jako rodzaj laski i atrybut szlachty. W tle widać panoramę Drezna z jego długim mostem, przedstawioną przez Brauna i Hogenberga około 1572 roku. Elektor zaprasza dostojnych gości do swojej stolicy. Ponieważ Cranach namalował wszystkie te obrazy w Wittenberdze, a nie w Dreźnie, bez wątpienia wszystkie wizerunki oparł na rysunkach studyjnych lub innych portretach.

Nie jest to jedyna scena na ambonie w Augustusburgu, w której można znaleźć portrety. Inną sceną wypełnioną ukrytymi portretami jest Pokłon pasterzy, o czym mówi nam wymowne spojrzenie jednego z pasterzy po prawej stronie sceny. Pasterz ten był prawdopodobnie członkiem dworu elektora, podczas gdy św. Józef i Matka Boska noszą rysy twarzy Augusta i jego żony Anny Duńskiej. W scenie Złożenia do grobu widzimy innego mężczyznę ubranego w wyraźnie sarmacki strój – futrzany kołpak, płaszcz giermak i karmazynowy jedwabny żupan. Widok Drezna Brauna i Hogenberga, cytowany powyżej, pokazuje typowe stroje dla Saksonii tamtego okresu, przypominające te noszone przez elektora Augusta i jego żonę w scenie chrztu Chrystusa, podczas gdy widoki Krakowa i Warszawy Brauna i Hogenberga pokazują typowe stroje polskie, przypominające stroje „biblijnych proroków” na opisanych obrazach.

W owym czasie Cranach Młodszy wysyłał wiele swoich dzieł nie tylko z Wittenbergi do Drezna, ale najwyraźniej także do Sarmacji, gdzie było wielu luteranów, o czym świadczą podobne obrazy zachowane w Pałacu w Wilanowie. Obrazy te zostały zakupione w 1804 roku przez Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), prawdopodobnie we Lwowie, gdzie nabył on również Widok placu św. Marka Canaletta i Judytę z głową Holofernesa według fresku Domenichina. Potocki kupił cztery obrazy za 24 dukaty, a także trzy kolejne, wszystkie uważane za dzieła Lucasa Cranacha (za "Piękno za woalem czasu" Teresy Stramowskiej, s. 56). W Wilanowie przetrwały tylko trzy obrazy: Zwiastowanie (olej na desce, 56,3 x 55,4 cm, nr inw. Wil.1860), Ostatnia Wieczerza (olej na desce, 56,5 x 55,2 cm, nr inw. Wil.1859) i Opłakiwanie Chrystusa (olej na płótnie, 55,7 x 53,7 cm, nr inw. Wil.1861). Opłakiwanie jest nieco inne i zostało namalowane na płótnie (być może przeniesione z deski), zatem prawdopodobnie pochodzi z innej serii. Obrazy, które się nie zachowały, przedstawiały sceny Ofiarowania w świątyni, Męki Pańskiej (Ukrzyżowania?), Przybicia do krzyża i Złożenia do grobu. Przybicie do krzyża zaginęło podczas II Wojny Światowej (nr inw. 65, Katalog strat wojennych, numer 2268). Podobnie jak większość obrazów na ambonie w Augustusburgu, żaden z obrazów w Wilanowie nie jest sygnowany znakiem Cranacha, jego autorstwo jest odrzucane, a obrazy uważa się za należące do szkoły niemieckiej z trzeciej ćwierci XVI wieku.

W 2019 roku obraz przedstawiający scenę Pokłonu pasterzy został sprzedany w Wiedniu (olej na desce, 61,5 x 58 cm, Im Kinsky, 9 kwietnia 2019 r., aukcja 127, lot 1). Obraz ten został wcześniej sprzedany w Londynie w 1976 roku (Christie's, 8 października 1976 r., lot 133) i na podstawie porównania z amboną w Augustusburgu przypisuje się go warsztatowi Lucasa Cranacha Młodszego i datuje na lata 60. XVI wieku lub po 1573 roku. Styl Pokłonu pasterzy jest bardzo podobny do stylu Zwiastowania i Ostatniej Wieczerzy w Wilanowie i najprawdopodobniej pochodzi z tej samej serii. Malowidła wilanowskie są nieco mniejsze od Pokłonu pasterzy, ale lekko przycięty portal w Zwiastowaniu i stopy misy w Ostatniej Wieczerzy wskazują, że obrazy nabyte przez Potockiego zostały najprawdopodobniej przycięte tak, aby pasowały do ​​Opłakiwania Chrystusa i innych obrazów nabytych w 1804 roku. Rysy twarzy św. Józefa w Pokłonie pasterzy bardzo przypominają rysy twarzy elektora Augusta z ambony w Augustusburgu, podczas gdy rysy twarzy Matki Boskiej przypominają rysy twarzy żony elektora, Anny Duńskiej. Podobnie, Madonna w Zwiastowaniu z Wilanowa jest wyraźnie kolejnym kryptoportretem elektorowej saskiej, ponieważ kobieta jest bardzo podobna do Anny przedstawionej na jej pełnopostaciowych portretach autorstwa Cranacha Młodszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3141 i Muzeum miejskie i górnicze we Freibergu, nr inw. 79/14). W Ostatniej Wieczerzy z Wilanowa możemy zobaczyć przez okno to samo miasto, co w Chrzcie Chrystusa z ambony w Augustusburgu, czyli Drezno.

Wilanowskie Opłakiwanie ma również podobne odpowiedniki, obecnie w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie, podarowane w 1902 roku przez Dymitra Iwanowicza Szczukina (1855-1932). Styl Chrystusa w Ogrójcu (olej na desce, 55 x 55 cm, nr inw. Ж-408) i Złożenia do grobu (olej na desce, 55 x 55 cm, nr inw. Ж-409), a także wymiary tych dwóch obrazów, idealnie pasują do Wilanowskiego Opłakiwania. W moskiewskim Złożenia do grobu w tle widać również Drezno, a święty Nikodem ubrany jest w dziwny czerwony strój obszyty futrem i czapkę futrzaną, który bardzo przypomina tradycyjne stroje ruskich książąt, takie jak strój króla Michała I według ryciny Nicholasa de Larmessina I, wykonanej w latach 1669-1678 (Biblioteka Narodowa, G.45499). Święty Nikodem ubrany jest w podobny strój na Opłakiwaniu w Wilanowie. Jeśli członkowie rodziny kupieckiej lub szlacheckiej z północnoniemieckiego miasta Hamburg mogli przedstawić się wokół Chrystusa w tryptyku zachowanym dziś w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 17.190.13-15), a elektorowa Saksonii w przebraniu Matki Boskiej, ruscy szlachcice wyznania luterańskiego mogli przedstawić się w przebraniu chrześcijańskich świętych.

Trzy obrazy z Wilanowa, dwa obrazy z Moskwy i jeden sprzedany w Wiedniu były wyraźnie częścią tej samej serii, prawdopodobnie pierwotnie zdobiły dwie ambony lub dwa ołtarze, wykonane w warsztacie Cranacha w Wittenberdze, być może dla kościoła luterańskiego na Rusi.

Portrety elektora Augusta i jego żony, namalowane przez Cranacha Młodszego, niewątpliwie znajdowały się także w królewskiej kolekcji Sarmacji. Infantka Anna Jagiellonka korespondowała z Augustem przed jej elekcją, o czym świadczy jej list napisany w 1575 r. w sprawie śmierci siostry Zofii, księżnej brunszwickiej. W odpowiedzi udzielonej Annie w 1576 r. August określa siebie jako „najbardziej miłującego imię Jagiellonów księcia i najlepszego przyjaciela” (amantissimo Jagellonici nominis Principe et amico optimo, wg „Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ...” Dušana Zupki, s. 804).

​Chrzest Chrystusa z ambony w Augustusburgu z elektorem Augustem Wettynem (1526-1586) i jego żoną Anną Duńską (1532-1585) zapraszającymi Sarmatów do Drezna i Saksonii autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, 1573, pawilon myśliwski w Augustusburgu.

Zwiastowanie z kryptoportretem Anny Duńskiej (1532-1585), elektorowej Saksonii, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

​Pokłon pasterzy z kryptoportretami elektora Augusta Wettyna (1526-1586) i jego żony Anny Duńskiej (1532-1585), autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., kolekcja prywatna.

​Ostatnia Wieczerza z widokiem Drezna, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

​Opłakiwanie Chrystusa ze św. Nikodemem w stroju ruskiego księcia, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

Portret Zofii Jagiellonki i Sydonii von Borcke autorstwa Adriaena Thomasz. Key

Dwa obrazy szkoły niemieckiej w Pałacu von Borcke w Starogardzie na północ od Szczecina, oba zaginione podczas II wojny światowej, przedstawiały członków dynastii Jagiellonów. Jeden, stworzony przez pracownię Lucasa Cranacha Starszego i przedstawiający ciężarną Barbarę Radziwiłłównę z akuszerką, tradycyjnie utożsamiany był z najsłynniejszą członkinią rodu von Borcke – Sydonią (1548-1620), drugi był sygnowaną podobizną Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga.

Von Borcke, pomorska rodzina szlachecka pochodzenia słowiańskiego, pierwotnie znana jako Borek lub z Borku, mająca w herbie dwa czerwone wilki, posiadała duże majątki ziemskie na Pomorzu wraz z kilkoma miastami, m.in. Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno oraz zamek w Pęzinie. Od czasów zmarłego ok. 1426 r. Maćka Borka (Matzko von Borck) ród miał pewne związki z Jagiellonami i Polską. Jego prawnuczka, wspomniana Sydonia, mieszkała na dworze księcia Filipa I w Wolgast (Wołogoszcz) i została damą dworu jego córki, księżniczki Amelii Pomorskiej (1547-1580). W 1569 r. polski dwór planował wydać Amelię za Alberta Fryderyka, księcia pruskiego i polskiego wasala. Syn Filipa I, książę Ernest Ludwik (1545-1592), zakochał się w Sydonii i obiecał jej małżeństwo. Do ślubu jednak nie doszło, gdyż książę pod naciskiem rodziny wycofał się z obietnicy i w 1577 poślubił Zofię Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1561-1631), wnuczkę Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), elektorowej brandenburskiej, córki Zygmunta I. W 1556 r. dziadek Zofii Jadwigi, Henryk V (II) (1489-1568), poślubił córkę Zygmunta I – Zofię Jagiellonkę. W 1619 r. w Wolfenbüttel wnuk księcia Filipa I, książę pomorski Ulryk (1589-1622) poślubił prawnuczkę Jadwigi Jagiellonki i Henryka V, księżniczkę Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1595-1650). Więzy rodzinne między panującymi rodami polsko-litewskim, pomorskim i brunszwickim-Wolfenbüttel były więc w owym czasie dość silne. Dwa znane portrety Jadwigi z Brunszwiku-Wolfenbüttel w stroju francuskim i dużym fortugale (w Royal Collection, RCIN 407222 oraz w Gimnazjum w Szczecinku, zaginiony podczas II wojny światowej) namalował niderlandzki malarz, przypisywane są one Jacobowi van Doordtowi, Marcusowi Gheeraerts Młodszemu, Daniëlowi Mijtensowi lub Paulusowi Moreelse. Książęta pomorscy często zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów zagranicznych, a tzw. „Księga wizerunków” (Visierungsbuch) księcia Filipa II Pomorskiego (Państwowe Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiona podczas II wojny światowej) była zbiorem ich podobizn, z których część przypisywano kręgowi Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha Starszego. Tzw. opona Croya w Pommersches Landesmuseum przedstawiająca księcia Filipa I z rodziną oraz rodzinę jego żony Marii saskiej wykonał w 1554 r. holenderski tkacz Peter Heymans w Szczecinie. Kompozycję arrasu oparto na grafikach Lucasa Cranacha Starszego i niewykluczone, że karton do tego dzieła stworzył warsztat Cranacha w Wittenberdze.

Obraz Madonny z Dzieciątkiem z wiśniami autorstwa kręgu niderlandzkiego malarza Quentina Matsysa nabył książę Bogusław X (Państwowe Muzeum Pomorskie w Greifswaldzie), część klejnotów książąt pomorskich z przełomu XVI i XVII wieku przypisywana jest Jakobowi Moresowi Starszemu, działającemu w Hamburgu (Muzeum Narodowe w Szczecinie), kielich w kształcie pawia autorstwa Joachima Hillera we Wrocławiu oraz kryształowa misa wykonana w Paryżu i oprawiona w Szczecinie, oba będące własnością Erdmuty Hohenzollern, księżnej pomorskiej znajdują się w Grünes Gewölbe w Dreźnie. Książęta zamawiali też i kupowali wiele znakomitych przedmiotów z centrum europejskiego złotnictwa – Augsburga, jak słynny Pomorski Gabinet Sztuki księcia Filipa II, srebrne plakiety Zachariasa Lenckera z ołtarza darłowskiego czy fornirowaną kością słoniową i malowaną szkatułkę z egzotycznymi papugami, rybami i innymi zwierzętami oraz herbem Filipa II Pomorskiego i jego żony (Courtauld Institute of Art).

Kontakty z Włochami i artystami włoskimi w tej części Europy są również udokumentowane. W 1496 r. książę Bogusław X odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej, pozostawiając swoje księstwo pod regencją żony Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I. Udał się do Wenecji i został przyjęty w Rzymie na audiencji przez papieża Aleksandra VI Borgię, który wręczył mu ceremonialny miecz (obecnie w zbiorach zamku Hohenzollernów, pochwa, w pałacu Monbijou w Berlinie, zaginęła w czasie II wojny światowej). Manierystyczne skrzydło zachodnie Zamku w Szczecinie zostało zbudowane w latach 1573-1582 przez architektów włoskich Wilhelma Zachariasza Italusa i Antonio Guglielmo (Antoniusa Wilhelma) dla księcia Jana Fryderyka (1542-1600), zaś Giovanni Battista Perini (Parine) z Florencji stworzył obraz do kaplicy książęcej oraz portret księcia. Portret księcia Bogusława XIV (1580-1637) znajduje się w Villa di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy niedaleko Florencji.

W 1576 r. rodzina de Hane (d'Anna) z Brabancji, osiadła w Lubece w Niemczech, około 290 km na zachód od Szczecina, zamówiła w Wenecji obraz do kościoła św. Katarzyny w Lubece. To duże płótno przedstawiające Wskrzeszenie Łazarza (140 x 104 cm) oraz niektórych członków rodziny w tle, namalował Tintoretto (sygn. i dat.: IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Około 1575 roku inny wenecki malarz Parrasio Micheli stworzył duży obraz przedstawiający Alegorię narodzin infanta Ferdynanda, syna Filipa II Hiszpańskiego, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 182 x 223 cm, nr inw. P000479). Dzieło z portretem matki infanta, Anny Austriaczki (1549-1580), królowej Hiszpanii, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier, powstało w Wenecji. Micheli wysłał obraz Filipowi II bez zlecenia, aby zdobyć przychylność monarchy. Hiszpańscy monarchowie również przesyłali podobne prezenty krewnym, głównie w Wiedniu. Duży obraz pędzla Alonso Sánchez Coello, przedstawiający króla Hiszpanii Filipa II ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta królewska), namalowany w 1596 r. (sygn. i dat.: ASC ANNO 1596), zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 r. z kolekcji Antoniego Kolasińskiego (olej na płótnie, 110 x 202 cm, nr inw. M.Ob.295, wcześniej 73635) był być może takim darem dla polsko-litewskiej rodziny królewskiej. Micheli namalował także obraz przedstawiający Martwego Chrystusa czczonego przez papieża Piusa V, który mógłby być kolejnym prezentem dla potężnego króla Hiszpanii zamówionym w Wenecji, tym razem od papieża (Muzeum Prado, P000284). Niderlandzcy malarze stworzyli podobizny zarówno Filipa II, jak i jego żony. Niewielki portret króla Hiszpanii z kolekcji prywatnej (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), zidentyfikowany przeze mnie, przypisywany jest Adriaenowi Thomaszowi Key, portret Anny Austriaczki w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 4859) wykonał malarz flamandzki (przypisuje się go Justusowi van Egmontowi), bardzo podobny rysunek przygotowawczy w Albertine w Wiedniu (nr inw. 14269) jest również przypisywany Keyowi (również Antonisowi Morowi lub Peterowi Candidowi, podobny do sygnowanego portretu autorstwa Alonso Sáncheza Coello w Kunsthistorisches Museum, nr inw. 1733).

W ostatnich latach księżna Brunszwiku-Lüneburga Zofia Jagiellonka oddaliła się do rodzinnej rezydencji w Schöningen, gdzie założyła słynny, nieistniejący obecnie, ogród. Przebudowała ona również swoje rezydencje w Schöningen i Jerxheim w stylu renesansowym, zgodnie z gustem epoki. Jej mąż Henryk V zmarł w 1568 r., a dwa lata później, wiosną 1570 r., Zofia przeszła na luteranizm. Najprawdopodobniej w tym czasie w Marienkirche w Wolfenbüttel powstał nagrobek Henryka V i jego dwóch synów, poległych w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Nagrobek przypisywany jest Jürgenowi Spinnradowi, a po śmierci księżnej Adam Lecuir (Liquier Beaumont), rzeźbiarz wyszkolony w Antwerpii, wykonał jej reliefową rzeźbę na podstawie wizerunku z czasów jej ślubu (1556). Kiedy jej pasierb próbował ograniczyć jej władzę, zwróciła się do cesarza Maksymiliana II i obiecała mu poprzeć kandydaturę arcyksięcia Ernesta do tronu polskiego oraz jego małżeństwo z jej siostrą Anną. Jednakże Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, stronnik syna cesarskiego, skarżył się w liście do Zofii, że próbował nakłonić Annę do przyjęcia portretu arcyksięcia Ernesta, „czego uczynić Jej Królewska Mość żadną miarą nie raczyła” i pisał dalej że „cztery niedziele był obraz u niej królewicza Francuskiego”. Wcześniej, w kwietniu 1570 r., brat Zofii, Zygmunt II August, wysłał Czarnkowskiego jako swego posła i rozjemcę w sprawach z jej pasierbem, następcą Henryka, Juliuszem (1528-1589).

Księżna biegle władała językiem polskim, włoskim, łaciną oraz niemieckim i pozostawiła żywą korespondencję z ponad 184 korespondentami. Była doskonałym zarządcą finansowym. Zofia miała reputację bardzo bogatej kobiety, dysponującej dużą ilością gotówki, które to pieniądze pożyczała na procent. Miasta Lipsk – 20 tys. talarów i Magdeburg – 30 tys. talarów, zaciągnęły największe 5% pożyczki u księżnej, jak również elektor brandenburski Jan Jerzy – 20 tys. talarów i jej przyrodnia siostra Jadwiga – 1000 talarów. Jej stałym klientem-dłużnikiem był jej pasierb Juliusz, który często pożyczał duże sumy (np. 15 tys. talarów w listopadzie 1572 r.). Inwestowała też pieniądze w różne dobra ruchome i nieruchome (wg „Zofia Jagiellonka...” Jana Pirożyńskiego, s. 70). W testamencie pozostawiła Stanisławowi Sędziwojowi i jego bratu Wojciechowi Sędziwojowi Czarnkowskiemu (jego portret pędzla Adriaena Thomasz. Key znajduje się w Wiedniu) po 500 dukatów.

książę Juliusz studiował w Lowanium w habsburskich Niderlandach i odwiedził Francję w 1550 r. Za jego rządów na dworze książęcym Wolfenbüttel zatrudnionych było wielu niderlandzkich artystów, architektów i inżynierów, jak Willem de Raet z 's-Hertogenbosch (1574–1576), któremu powierzono modernizację dróg wodnych, zwerbowany dla księcia Juliusza przez jego rodaka, malarza Willema Remmersa, czy malarz Hans Vredeman de Vries (1587–1591), który stworzył portret siostrzenicy Zofii, Jadwigi Brandenburskiej (1540-1602), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, i który następnie przeniósł się do Gdańska (1592-1595). Ruprecht Lobri z Niderlandów był osobistym kamerdynerem księcia.

Po odkryciu na jego terytorium jego księstwa złóż kamieni ozdobnych (marmuru i alabastru) na początku lat 70. XVI wieku Juliusz zakontraktował kamieniarzy z Mechelen: Hendricka van den Broecke, Augustina Adriaensa i Jana Eskensa. Książę ofiarował alabastrowe portale swojej macosze Zofii Jagiellonce oraz radom miejskim Gdańska i Bremy, i wysłał listy z próbkami, takimi jak blaty i naczynia, do księcia Henryka XI legnickiego i Albrechta Fryderyka, księcia pruskiego (za „Netherlandish artists and craftsmen …” Aleksandry Lipińskiej), obaj mający bliskie związki z Rzeczpospolitą.

Zofia zapisała połowę swojej spuścizny siostrom, a drugą połowę instytucjom Rzeczypospolitej. Zarządziła, między innymi, wzniesienie marmurowych nagrobków w katedrze wawelskiej oraz umieszczenie marmurowej płyty z wyrytą genealogią Jagiellonów w Kaplicy Świętokrzyskiej.

Inwentarze kolekcji księżnej Brunszwickiej z 1575 roku wymieniają ponad 100 obrazów i 31 portretów, w tym wizerunki Zygmunta Augusta, dzieci jej siostry Katarzyny Jagiellonki – Zygmunta i Anny Wazówny oraz króla Henryka Walezego, a także jeden historyczny obraz przedstawiający ścięcie w 1568 roku Lamorala Egmonta i Filipa de Montmorency, hrabiego Horn, przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach, najprawdopodobniej autorstwa malarza flamandzkiego. Jej księgozbiór liczył około 500 pozycji, z których wiele miało piękne, luksusowe oprawy. Mapa Polski (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit …) w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel, sporządzona w 1562 r. przez Hieronymusa Cocka w Antwerpii, powstała prawdopodobnie na zamówienie Zofii Jagiellonki.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety ze złotym łańcuchem, przypisywany Adriaenowi Thomasz. Key (olej na desce, 74 x 52,5 cm, nr inw. M.Ob.822 MNW, wcześniej 34666). Zakupiony on został w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego, a w XIX w. znajdował się w zbiorach Szczukina w Moskwie. Jej strój przypomina ten z portretu Ermgarty von Bemmelsberg autorstwa szkoły westfalskiej, namalowanego w 1574 r. (zbiory prywatne), portretu kobiety pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1578” (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, 1036) oraz stroje kobiet z Brabancji i Gdańska z Omnium pene Europae... autorstwa flamandzkiego rytownika Abrahama de Bruyna, wydanego w 1581 r. Jej kryza jest podobna do tej widocznej na wspomnianym portrecie królowej Hiszpanii pędzla malarza flamandzkiego w Monachium oraz na wizerunku Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia brzeskiego pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1574” (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.819). Jej twarz i poza przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie wizerunki księżnej Brunszwiku-Lüneburga, zwłaszcza portret w Kassel, wykonany przez krąg Tycjana.

Portret kobiety w podobnym stroju, również przypisywany Keyowi, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 96,5 x 65,1 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 20 kwietnia 2005, lot 17), wcześniej, prawdopodobnie, w Studley Royal, Yorkshire. Kobieta nosi bransoletkę z czerwonego korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie, jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio, uważanego również za talizman miłości, a nawet za afrodyzjak. Według łacińskiego napisu: AN DNI 1576 (lewy górny róg) i ÆTATIS · SVÆ 28 (prawy górny róg), kobieta miała 28 lat w 1576 roku, dokładnie tak jak Sydonia von Borcke, urodzona w Wilczym Gnieździe (Wulfsberg lub Vulversberg - zamek w Strzemielach) w 1548 roku, kiedy była damą dworu księżniczki Amelii Pomorskiej a książę Ernest Ludwik zakochał się w niej.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Sydonii von Borcke (1548-1620), w wieku lat 28, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1576, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola

„W imię Pańskie roku 1575. Dnia 11 miesiąca października, który wtedy przypadł na wtorek wyjechałem z Budziwiszek. Zostawiłem tam mojego chorego brata, wielmożnego marszałka nadwornego wielkiego księstwa litewskiego, Mikołaja Krzysztofa i udałem się do Italii z młodszym bratem Albrechtem”, zapisał po łacinie w dzienniku swojej podróży Jerzy Radziwiłł (1556-1600), przyszły kardynał (wg „Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku” Angeliki Modlińskiej-Piekarz).
​
Urodzony w willi we stylu włoskim swojego ojca na Łukiszkach w Wilnie, Jerzy wychowywał się i kształcił jako kalwinista. Po śmierci matki w 1562 r. przebywał jakiś czas na dworze królewskim (być może jako paź). W latach 1571-1573 wraz z braćmi Albrechtem i Stanisławem studiował w Lipsku. Latem 1573 roku towarzyszył swemu bratu Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce” do Francji, a po powrocie 11 kwietnia 1574 roku wraz z młodszymi braćmi przeszedł na katolicyzm.

Przez Warszawę (24-26 października), gdzie przebywał z infantką Anną Jagiellonką, i Wiedeń (12-20 listopada), gdzie spotkał się z cesarzem Maksymilianem II i jego synami i gdzie ujrzał „bestię dziwnej wielkości – słonia, wysłanego cesarzowi w darze przez Filipa, króla Hiszpanii” 3 lub 4 grudnia przybył do Wenecji, „która z powodu piękności i swojego położenia bez wątpienia dzierży palmę pierwszeństwa wśród miast całego świata". Zatrzymał się w niemieckiej karczmie Wspaniały Biały Lew. Dwa dni później opuścił miasto w pośpiechu, z powodu podejrzenia zarazy, ale podczas krótkiego pobytu podziwiał Bazylikę św. Marka, Pałac Dożów i Arsenał. „Po opuszczeniu arsenału byłem przez dwie godziny wożony po mieście, gdzie widziałem wiele wspaniałych i bardzo pięknych budowli, szczególnie zaś na wielkiej ulicy, która przez całą szerokość miasta się rozciąga, w języku potocznym zwana jest Wielkim Kanałem, którego pięknością nigdy nie mogłem się nasycić”. Nie sprecyzował, które miejsca odwiedził, niewykluczone, że zabrano go też do słynnych weneckich warsztatów malarskich. Jerzy zamawiał we Włoszech dzieła sztuki dla siebie i brata, jak w 1579 roku, kiedy jeden z malarzy rzymskich wykonał ołtarz dla Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku” Mariana Chachaja, s. 97).

Z Wenecji udał się do Padwy, a następnie przez Florencję dalej do Rzymu, by studiować filozofię i teologię. W latach 1575-1581 przebywał we Włoszech, Hiszpanii i Portugalii. W 1581 r. już jako biskup (od 1579 r.) został ostro potępiony przez króla Stefana Batorego za incydent z konfiskatą i spaleniem ksiąg protestanckich w Wilnie. W tym samym roku, 1581, ponownie znalazł się w Wenecji, razem ze swoim starszym bratem Mikołajem Krzysztofem (wg „Ateneum Wileńskie”, t. 11, s. 158). Dwa lata później, w 1583 r., przyjął święcenia kapłańskie (10 kwietnia), sakrę biskupią (26 grudnia), zaś biret kardynalski otrzymał w Wilnie 4 kwietnia 1584 r. W marcu 1586 r. wyruszył do Rzymu, gdzie 6 czerwca 1584 r. 26 otrzymał od papieża Sykstusa V kapelusz kardynalski.

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) to z jednej strony pomniejszona i uproszczona wersja portretu Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” pędzla Francesca Bassano Młodszego lub warsztatu, powstałego w latach 1580-1586, zidentyfikowanego przeze mnie. Kompozycja miniatur nie jest podobna, zatem prawdopodobnie nie powstały one w tym samym czasie. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581) i która mogła skopiować obrazy pędzla Bassanów. Młodzieniec w kryzie prezentuje na palcu pierścień, porównywalny z tym widocznym na portretach kardynała Jerzego Radziwiłła, być może pamiątkę nawrócenia, a jego twarz przypomina inne wizerunki kardynała.

Według Silvii Meloni kopia z rewersu tej miniatury jest przechowywana w Udine, na północ od Wenecji, która przedstawia z tyłu orła wystawiającego swoje dzieci na słońce. Orzeł był symbolem Radziwiłłów i kardynał Jerzy używał go w swoim herbie, jak ten opublikowany w 1598 roku w In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] Krzysztofa Korycińskiego. Wszyscy podróżni wracający z Wenecji do Polski lub jadący do Rzymu z Polski przez Wenecję musieli jechać niedaleko Udine. Według dziennika Jerzego był on w San Daniele del Friuli w pobliżu Udine w 1575 roku. Mowa żałobna z biografią kardynała Jerzego Radziwiłła autorstwa Daniela Nigera i Jana Andrzeja Próchnickiego pod tytułem In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss, została wydana w Wenecji w 1600 roku w drukarni i oficynie Giorgio Angelieri.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1575-1581, Galeria Uffizi.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Bassano i kręgu Veronese

15 grudnia 1575 r. na Woli pod Warszawą infantka Anna Jagiellonka i jej mąż Stefan Batory, wojewoda siedmiogrodzki, zostali wybrani na monarchów Rzeczypospolitej.

Od końca lat siedemdziesiątych XVI wieku dwór Anny tętnił życiem i utrzymywała ona ożywioną korespondencję z wieloma włoskimi książętami, jak Francesco I de Medici i jego kochanka Bianca Cappello, córka weneckiego szlachcica Bartolomeo Cappello, wymieniając wiadomości na temat polityki i mody, przesyłając i przyjmując prezenty (kosmetyki, lekarstwa, kryształowe miseczki i kubki, luksusowe galanterię, drobne meble np. marmurowe stoły, inkrustowane srebrem puzderka itp.) a nawet dworzan. Od lutego 1581 do grudnia tego roku w kilku listach agent Bianki Cappello, Alberto Bolognetti, opisywał idealną karlicę, którą znalazł dla Cappello w Warszawie; nana (z włoskiego karlica) jest opisywana jako mająca wspaniałe „proporcje” i jako „bardzo piękna”. Podróż nany przez Kraków i Wiedeń została w pełni udokumentowana (wg „Portraits of Human Monsters in the Renaissance”, Touba Ghadessi, s. 63).

Portret damy autorstwa kręgu Paolo Veronese z lat 70. XVI wieku, tradycyjnie utożsamiany z wizerunkiem Katarzyny Cornaro (1454-1510), królowej Cypru, znany w co najmniej trzech wariantach (w Wiedniu, Montauban i zbiorach prywatnych), nosi silne podobieństwo do miniatury Anny z ok. 1553 roku. Również widoczny na portrecie złoty krzyżyk wysadzany brylantami jest bardzo podobny do tego przedstawionego na rysunku, studium do ryciny, ukazującej Annę, obecnie w Ermitażu (papier, 33 x 28 cm, nr inw. ОР-45839).

Jeśli chodzi o rysunek w Ermitażu, został on prawdopodobnie wykonany w połowie XVII wieku, prawdopodobnie według obrazu z kolekcji Radziwiłłów. Według napisu w prawym dolnym rogu, rysunek ten przedstawia „Barbarę Królową Polski”, jednak styl stroju, a zwłaszcza kryza, typowa dla lat 70. XVI wieku, wskazują, że najprawdopodobniej wizerunek Anny został pomylony z portretem drugiej żony jej brata - Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Dość podobny strój znajduje się na portrecie Doroty Zuzanny (1544-1592), księżnej Simmern, datowanym „1575” (Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze, nr inw. G 2333) oraz na portrecie Sabiny Wirtemberskiej (1549-1581) datowanym „1577” (ANNO. M.D. LXXVII., Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel, nr inw. LM 1938/349). Chociaż na ww. rysunku rysy królowej bardziej przypominają rysy jej poprzedniczki Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), to wizerunek ten można porównać z drzeworytem monogramisty JB z lat 70. XVI wieku, znanym z kopii z XIX wieku (Biblioteka Narodowa, DŻS XII 8b/s.28/9). Przedstawienie obranej królowej Polski-Litwy mogło być inspirowane portretami królowej Elżbiety I (1533-1603), ponieważ przypomina alegoryczne przedstawienie Elżbiety z trzema boginiami, namalowane przez Hansa Ewortha w 1569 roku (Zamek Windsor, RCIN 403446). W obu przypadkach przedstawiona królowa była władczynią suo jure, co uzasadnia takie przedstawienie, a także jak w przypadku portretu królowej angielskiej, malarz oryginalnego portretu Anny mógł być również Flamandem.

Obraz w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 124 x 82 cm, nr inw. GG 33) został namalowany w tym samym okresie i stylu, co przypisywany Francesco Bassano portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 5775), zidentyfikowany przez mnie jako portret króla Stefana Batorego, męża Anny. Portret króla został najprawdopodobniej ofiarowany przed 1582 rokiem arcyksięciu austriackiemu Ferdynandowi II do jego kolekcji w zamku Ambras w Innsbrucku, natomiast „portret królowej Cypru” początkowo znajdował się w Stallburgu, gdzie zebrano i wystawiono różne zbiory rodu Habsburgów, by zostać następnie przeniesiony do Belwederu w Wiedniu (wg „Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung” dr J. Spetau, s. 122). Podobnie jak w przypadku podobizny królowej w szatach wdowich autorstwa Marcina Kobera, pozyskanej z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 r. (Zamek Królewski na Wawelu), jej habsburscy krewni otrzymali niewątpliwie także inne wizerunki z różnych okresów jej życia. Królowa przesłała im także inne cenne dary, jak np. orientalne tkaniny, widoczne także na opisanych portretach pędzla Francesco Bassano. Inwentarz dóbr cesarza Macieja z 1619 r. wymienia kilka tekstyliów wykonanych w warsztatach osmańskich i safawidzkich, ofiarowanych przez Annę bądź Maciejowi, bądź jego bratu cesarzowi Rudolfowi II, welony i chusteczki do nosa (wg „Objects of Prestige and Spoils of War”, Barbara Karl, s. 136).

​Na rysunku austriackiego malarza Antona Josepha von Prennera (1683-1761), przechowywanym w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 3469), wykonanym przed 1735 rokiem, modelka ma na głowie koronę i trzyma łuk i strzałę. Można je również zobaczyć na starej fotografii obrazu, wykonanej po 1863 roku.

Zmniejszona wersja portretu wiedeńskiego, prawdopodobnie modello, została sprzedana w Wiedniu w 1994 roku z przypisaniem do Paolo Veronese (olej na papierze naklejony na tekturę, 31 x 23 cm, Dorotheum, 18 października 1994, lot 66). Obraz z Montauban pochodzi z kolekcji francuskiego malarza neoklasycystycznego Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) i był przypisywany różnym malarzom, w tym Giovanniemu Battista Moroni, Paolo Veronese oraz Tycjanowi (olej na płótnie, 38 x 27 cm, nr inw. MI.867.149).
​
Portret kobiety z kolekcji Barbini-Breganze w Wenecji, obecnie w Stuttgarcie (Staatsgalerie, olej na płótnie, 108,3 x 90,5 cm, nr inw. 126, nabyty w 1852 r.), jest bardzo podobny do portretu Anny autorstwa Tintoretta z Uniwersytetu Jagiellońskiego (poza i rysy) oraz do jej wizerunku w Wiedniu trzymającej zibellino (rysy i ubiór), także autorstwa Tintoretto. Obraz ten przypisywany jest zmarłemu w Wenecji w kwietniu 1578 roku Parrasio Micheli. Odnalezienie w Archiwum Generalnym Simancas (Estado, 1336. fol. 233) listu malarza do króla Filipa II z 20 sierpnia 1575 roku, pozwoliło na przypisanie mu jednego z jego najważniejszych dzieł, jak również określenie tematu – Alegoria narodzin infanta Ferdynanda (Muzeum Prado w Madrycie, nr inwentarzowy P000479). Matka infanta, Anna Austriaczka (1549-1580), królowa Hiszpanii, wnuczka Anny Jagiellonki (1503-1547), została przedstawiona jako pólnaga Wenus, podczas gdy jej położne zajmują się mitologicznym dzieckiem Kupidynem - „Świat świętuje potomka Wenus” (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), zgodnie z inskrypcją łacińską w górnej części obrazu. Obraz w Prado był wcześniej przypisywany Carlo Caliari, znanemu jako Carletto, najmłodszemu synowi Paolo Veronese i uważano, że przedstawia narodziny Karola V, jednak w swoim liście Micheli wyjaśnił wszystkie alegorie (wg „Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele”, Constance Jocelyn Ffoulkes, s. 429-430).

Na obrazie ze Stuttgartu królowa ma na pasku zibellino (skórkę łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności. Dlatego dzieło powinno być datowane na krótko przed lub po jego ślubie z Batorym.

Silne związki rodzinne i intelektualne Anny z Włochami oraz reputacja orędowniczki edukacji kobiet w różnych dyscyplinach naukowych przekonały Camillę Erculiani, włoską aptekarkę, pisarkę i filozofkę z Padwy w Republice Weneckiej, do zadedykowania jej dzieła „Listy o filozofii przyrody” (Lettere di philosophia naturale), wydanego w Krakowie w 1584 r. Królowa była również znana z promowania edukacji dziewcząt na swoim dworze (wg „Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy” autorstwa Meredith K. Ray, s. 118). Prawdopodobnie we Włoszech powstała także jedna z najwspanialszych iluminacji książkowych związanych z Anną. Jest to jej herb z koroną podtrzymywaną przez dwóch aniołów i napisem ANNA REGINA POLONIÆ w rękopiśmiennym traktacie autorstwa Francesco Pifferi z Pizy z 1579 r. (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dedykowanym królowej (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Zamek Królewski na Wawelu, ZKnW-PZS 6046).

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (przed konserwacją).

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, kolekcja prywatna.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, Musée Ingres w Montauban.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), współwładczyni Rzeczypospolitej w szacie z różowego adamaszku na wzorzystej brokatowej sukni, autorstwa Parrasio Micheli, 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart.

​Rysunek z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), według oryginału autorstwa flamandzkiego malarza (?), połowa XVII wieku według zaginionego oryginalnego portretu z około 1575-1577 roku, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Alegoryczny portret Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Montemezzano

W lipcu 1572 zmarł Zygmunt II August, pozostawiając wakujący tron ​​i całe bogactwo dynastii Jagiellonów swoim trzem siostrom. Anna, jedyna obecna w Rzeczypospolitej przedstawicielka dynastii, otrzymała tylko niewielką część spadku, a mimo to stała się bardzo bogatą kobietą. Śmierć Zygmunta zmieniła jej status z opuszczonej starej panny na dziedziczkę dynastii Jagiellonów.

W czerwcu 1574 r. niespodziewany zwrot wydarzeń uczynił ją jedną z faworytek w drugiej elekcji, po tym jak Henryk Walezy opuścił Polskę i wrócił do Francji. Jan Zamoyski pogodził różne obozy promując Annę do korony. 15 grudnia 1575 r. Anna została okrzyknięta królem Polski na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Jan Kostka i Jan Zamoyski, reprezentujący Sejm, przybyli do niej z prośbą o zgodę. Wtedy to Anna miała wypowiedzieć zdanie, że „woli być królową niż królewiczową”. Dzień później szlachta uznała ją definitywnie za króla „Piasta”, a na męża zaproponowano Stefana Batorego, wojewodę siedmiogrodzkiego.

Obraz identyfikowany jako alegoria Pomony z dawnych zbiorów Muzeum Czartoryskich bardzo przypomina inne wizerunki Anny (olej na płótnie, 88 x 75 cm, nr inw. MNK XII-227). Kobiecie w bogatym stroju ofiarowywany jest kosz z jabłkami, uważanych za symbol władzy królewskiej i symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji, oraz różowe róże, które symbolizują niewinność i pierwszą miłość - Batory był pierwszym mężem 52-letniej królowej. Wcześniej uważano, że obraz przedstawia biblijną Esterę, ponieważ do 1968 roku postać chłopca była zamalowana.

W katalogu Muzeum Czartoryskich z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) obraz ten został przypisany „prawdopodobnie Parrasio Micheli” (poz. 188) i wymieniony wraz z innym obrazem XVI-wiecznej szkoły weneckiej, przedstawiającym „Śmierć doży? Trzy damy u łoża chorego. W głębi dogaressa, dyktująca list” (olej na płótnie, 101 x 75 cm, poz. 187), który zaginął najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Opis ten doskonale pasuje do znanych faktów o ostatnich chwilach króla Zygmunta I Starego, który zmarł w swojej wawelskiej rezydencji w Krakowie 1 kwietnia 1548 r. w wieku osiemdziesięciu jeden lat. 3 lutego młody król Zygmunt August wyjechał na Litwę, a stary król przebywał w Krakowie z żoną Boną i trzema córkami Zofią, Anną i Katarzyną. Według Stanisława Orzechowskiego młodego króla, który przybył z Wilna 24 maja, witała matka „wraz z trzema córkami i w towarzystwie szlachetnych matron” (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) (wg „Zgon króla Zygmunta I...” Marka Janickiego, s. 92-93). Bona niewątpliwie napisała list wzywający go do powrotu i albo ona, albo jej córka Anna mogła zamówić obraz upamiętniający to wydarzenie. ​Opis ten mógł być jednakże nieprecyzyjny, gdyż obraz ten identyfikowany jest we współczesnych katalogach z dziełem poziomym (a nie pionowym) z pierwszej ćwierci XVII wieku (olej na płótnie, 113 x 179 cm, nr inw. MNK XII-231).

Portret alegoryczny Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej, autorstwa Francesco Montemezzano, 1575-1585, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Tintoretta i Francesco Montemezzano

„Jest pod Warszawą most wielkim kosztem od Królowey Anny, siostry Króla Zygmunta Augusta przez Wisłę zbudowany po wszystkiey Koronie sławny” – pisał w swojej książce Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r. urodzony w Wenecji pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin). 

5 kwietnia 1573 r. podczas elekcji królewskiej po śmierci króla Zygmunta Augusta, otwarto dla publiczności najdłuższy most renesansowej Europy. Budowa kosztowała 100 000 florenów, a chcąc zostać królową Anna Jagiellonka przeznaczyła na ten cel również własne środki. Było to wielkie osiągnięcie i wielki sukces polityczny, chwalony przez wielu poetów, takich jak Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski i Stanisław Grochowski.

Most zbudowany z potężnych dębów i sosen sprowadzonych z Litwy miał 500 m długości, 6 m szerokości, składał się z 22 przęseł i stał na 15 podporach/wieżach, które chroniły konstrukcję. Wymagał on jednak ciągłych remontów i był kilkakrotnie przerywany przez kry na Wiśle. Został poważnie uszkodzony po koronacji Anny (1 maja 1576 r.) i w swoich listach z 15 sierpnia 1576 do starostów król Stefan Batory zalecał dostarczenie drewna do naprawy. Ponownie w 1578 r. remontem kierował Franciszek Wolski, wójt tykociński. Materiał drzewny spławiano Sanem. Prace zakończono w 1582 roku, a „Anna Jagiellonka, królowa Polski, małżonka, siostra i córka wielkich królów, zleciła budowę tej murowanej baszty obronnej”, zgodnie z napisem na tablicy z brązu w Muzeum Warszawy, upamiętniającej warowną Bramę Mostową.

Anna, jak jej brat, niezaprzeczalnie zamówiła kilka portretów upamiętniających jej rolę przy budowie i utrzymaniu mostu. Idealnie wpisuje się portret z prywatnej kolekcji w Mediolanie, przypisywany Tintoretto lub Veronese i przedstawiający blondynkę w koronie na tle mostu (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 40683). Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret autorstwa Tintoretta w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Malarz przedstawił most tylko symbolicznie w małym okienku. Odbiorcy obrazu powinni wiedzieć o co chodzi, nie było potrzeby zmiany konwencji weneckiego malarstwa portretowego, aby pokazać całą konstrukcję.

Na jej szacie widnieje symbol sześcioramiennej gwiazdy, używanej od czasów starożytnych jako nawiązanie do stworzenia, oraz w teologii chrześcijańskiej - gwiazda betlejemska. Gwiazda symbolizowała światło i przepowiadanie św. Dominika, który jako pierwszy nauczał różańca jako formy modlitwy medytacyjnej oraz stał się atrybutem Dziewicy Maryi, jako Królowej Niebios oraz jako Stella Maris. Tytuł Stella Maris (Gwiazda Morza) jest jednym z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych tytułów Matki Boskiej. Uważano ją jako alegorię roli Maryi jako „gwiazdy prowadzącej” na drodze do Chrystusa.

Korona z gwiazd widoczna jest na obrazie Tintoretta w Gemäldegalerie w Berlinie (nabyty od Francesco Pajaro w Wenecji w 1841 r.) , powstałym ok. 1570 r., przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem czczoną przez św. Marka i św. Łukasza, oraz na obrazie ​ukazującym Madonnę Różańcową z Sandomierza, stworzonym przez polskiego malarza w 1599 roku, na którym przedstawiona została stara królowa Anna wraz z innymi członkami jej rodziny oraz św. Dominikiem.

Dzięki staraniom królowej Anny bractwa różańcowe, które istniały głównie w Krakowie, 6 stycznia 1577 r. rozszerzono na całą Polskę, a doroczne święto różańcowe obchodzono uroczyście w całej Rzeczypospolitej. Królowa przekazała także m.in. kilka drogocennych klejnotów i naszyjników, którymi ozdobiono wizerunek Czarnej Madonny Częstochowskiej. W 1587 r. królowa otrzymała od papieża Sykstusa V Złotą Różę, którą ofiarowała kolegiacie św. Jana w Warszawie, zaginiona.

Nieco podobny portret w popiersiu z prywatnej kolekcji we Włoszech przypisuje się Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 47 x 36 cm). Prawdopodobnie został on wycięty z większego płótna, ponieważ litery ... ND(Æ). z oryginalnego (lub późniejszego) napisu są nadal widoczne w górnej części po lewej.

Ta sama kobieta w podobnej pozie oraz w podobnej sukni została przedstawiona na obrazie autorstwa Francesco Montemezzano z kolekcji Williama Coninghama w Londynie (do 1849 r.), obecnie w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 118,7 x 99,1 cm, inw. 29.100.104). ​Ten obraz tradycyjnie przypisywano Veronese, z którego późną twórczością jest ściśle powiązany.

Niektóre źródła potwierdzają, że Włosi mieli portrety obranej królowej Anny. Według dokumentu przechowywanego w Kancelarii Książęcej w Modenie, w 1578 roku pewien Florentyńczyk z Krakowa, Filippo Talducci, wysłał portret królowej Alfonsowi II d'Este, księciu Ferrary, za pośrednictwem jednego ze swoich ludzi, który jechał do Florencji. Maciej Rywocki, który podróżował po półwyspie w latach 1584-1587, widział portret Anny w Villa Medici w Rzymie, a Bernardo Soderini najprawdopodobniej miał takowy również w latach 80. XVI wieku w swojej willi w Montughi pod Florencją (por. „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37-38).

​Możliwe, że piękny portret weneckiej szlachcianki Bianki Cappello (1548-1587), która została wielką księżną Toskanii, przypisywany Santi di Tito, lub jego kopia, znajdował się w posiadaniu obranej królowej Anny Jagiellonki. Przedstawia on Biankę z koroną i kabinetem ze statuą Wenus i Kupidyna. Obraz pochodzi z kolekcji na południu Francji (olej na płótnie 153 x 126 cm, Artcurial w Paryżu, 13 listopada 2018 r., lot 20). Obie władczynie często wymieniały listy i prezenty (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 103), zaś wiele obrazów z królewskich i magnackich kolekcji Polski-Litwy zostało przeniesionych do Francji.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z symbolicznym widokiem na most w Warszawie autorstwa warsztatu Tintoretta lub Francesco Montemezzano, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta lub Francesco Montemezzano, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1582 r., The Metropolitan Museum of Art.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii z kabinetem ze statuą Wenus i Kupidyna autorstwa Santi di Tito, 1580-1587, kolekcja prywatna.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa weneckiego malarza

W 1556 r. mając ambicje zostania wicekrólem Neapolu Bona Sforza d'Aragona, matka Anny, zgodziła się pożyczyć swemu dalekiemu krewnemu królowi Hiszpanii Filipowi II ogromną sumę 430 000 dukatów przy 10% rocznym oprocentowaniu, tzw. „sumy neapolitańskie”. Nawet po zapłaceniu odsetki były spóźnione, a według niektórych osób pożyczka była jednym z powodów, dla których Bona została otruta przez zaufanego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę.

10 listopada 1573 i 15 listopada 1574 Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, mająca prawo do części sum neapolitańskich w swoim posagu (50 000 dukatów), zrzekła się tego prawa i scedowała je na siostrę Annę, jako że spór pogorszał stosunki polsko-szwedzkie.

Rzeczpospolita miała złe doświadczenia z „zagranicznym” kandydatem Henrykiem Walezym, który kilka miesięcy po elekcji uciekł z kraju przez Wenecję, dlatego jedynymi możliwymi następcami ponad 50-letniej królowej były dzieci jej siostry Katarzyny, Zygmunt urodzony w 1566 r. (wybrany na monarchę Rzeczypospolitej w 1587 r.) oraz Anna urodzona w 1568 r.

Obraz w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 117 x 151 cm, nr inw. P000270) jest bardzo zbliżony stylem do dwóch portretów Anny z tego samego okresu (w Wiedniu i Kassel). Kobieta po czterdziestce lub pięćdziesiątce, przedstawiona jako Matka Boska, Królowa Niebios, jest wyraźną wskazówką, że scena ta nie ma czysto religijnego znaczenia i podobizna jest bardzo podobna do innych wizerunków Anny, zwłaszcza do portretu autorstwa Tintoretta w Krakowie.

Zdaniem badaczy płótno należy przypisać malarzowi Palma il Giovane, który tworzył obrazy dla siostrzeńca i następcy Anny, Zygmunta III Wazy (cykl Psyche i obraz do katedry św. Jana w Warszawie, zniszczony w czasie II wojny światowej) lub Domenico Tintoretto, który namalował kilka obrazów dla kanclerza Anny Jana Zamoyskiego. Przypisuje się go również Lambertowi Sustrisowi, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Wenecji. Płótno pochodzi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej, a najstarszym potwierdzonym pochodzeniem jest inwentarz kolekcji królowej Elżbiety Farnese (1692-1766) w pałacu La Granja, spisany w 1746 r., gdzie został wymieniony jako dzieło Paolo Veronese (nr 274. Vna Pintura original en Lienzo de mano de Pablo Berones, que reptª el Desposorio de Stª Cathalina con el Niño, y Sn Juan abrazados de Ntrâ. Srª).

W zbiorach Królewskiego Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się obraz przedstawiający silnie erotyczną scenę Ledy z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub jego pracowni z ostatniej ćwierci XVI wieku (olej na płótnie, 130,5 x 152 cm, nr inw. Wil.1053). Nie wiadomo jak się tam znalazł, bardzo prawdopodobna jest zatem opcja, że został zamówiony przez Annę, która jak jej matka Bona była mocno zaangażowana w utrzymywanie dobrych relacji z mężem Stefanem Batorym. Obraz wiąże się również ze Stanisławem Kostką Potockim (1755-1821), który posiadał taki obraz, nabyty jako dzieło „Cavalier Liberi”, prawdopodobnie Pietro Liberiego (1605-1687).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, symbol łaski duchowej, należy zatem interpretować, że dzieci Katarzyny nadal mają roszczenia do sum neapolitańskich i do korony. Jego historia przed 1746 r. jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że obraz trafił do hiszpańskich Habsburgów, podobnie jak jej portret w Wiedniu, wysłany osobiście przez królową.
​
W listopadzie 1575, na krótko przed elekcją, Anna wysłała do Hiszpanii posła Stanisława Fogelwedera, który był tam jej ambasadorem do 1587 roku. Miała też swoich nieformalnych posłów w Hiszpanii, karły Ana de Polonia (Anna z Polski, zm. 1578) i Estanislao (Stanisław, zm. 1579).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Palma il Giovane lub Domenico Tintoretto, 1576-1586, Muzeum Prado w Madrycie.

Leda z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub warsztatu, czwarta ćw. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano

1 maja 1576 r. 52-letnia wówczas infantka Anna Jagiellonka poślubiła młodszego o dziesięć lat wojewodę siedmiogrodzkiego Stefana Batorego i została koronowana na współwładcę Rzeczypospolitej. Wkrótce po ślubie król zaczął unikać starej żony. Poświęcił jej tylko trzy noce poślubne i później nie zaglądał do jej sypialni. Nuncjusz papieski w Polsce Giovanni Andrea Caligari donosił w sierpniu 1578 r., że król jej nie ufa, że ​​obawia się zostać przez nią otruty, sztuką dobrze znaną jej matce, Bonie, i dodaje w liście z lutego 1579, że jest wyniosła i energiczna (altera e gagliarda di cervello). Pewnej nocy Anna chciała odwiedzić Batorego, ale ten uciekł. Wiele osób było świadkami tego wydarzenia, królowa dostała gorączki i została poddana upuszczaniu krwi.

Król Stefan podobno nigdy nie czuł pociągu do małżeństwa i kobiet w ogólności, a ożenił się z Anną tylko po to, by uczynić coś miłego dla narodu, Anna jednakże łudziła się, że zatrzyma męża przy sobie i uwiedzie go wystawnymi balami i biesiadami. Prymas Jan Tarnowski pisał w liście do magnata litewskiego, że „jako chłopa dopadła, gębę nosi wysoko i hardo”.

Królowa żywiła urazę do kanclerza Jana Zamoyskiego, który według Bartosza Paprockiego „w Mazowszu chcąc panem być, jako siał niezgodo między królem z królową” i „króla podwiódł, że z królową nie mieszkał”. „Niesmaczne” plotki krążyły także podczas wyprawy połockiej w 1578 r., gdy król spał w tej samym szałasie ze swoim zaufanym przyjacielem Gasparem Bekesem (wg „Wstręt króla do królowej” Jerzego Besali).

Gdy Stefan opuścił żonę w 1576 roku, nie widział jej, z przerwami, aż do 1583 roku. Ona mieszkała w Warszawie na Mazowszu, gdzie w przestronnym i bogato wyposażonym drewnianym dworze w Jazdowie (Ujazdów), zbudowanym przez jej matkę królową Bonę, często urządzała festyny ​​i zabawy dworskie, on zaś w Grodnie (Białoruś). W styczniu 1578 zorganizowała w Jazdowie słynne, kilkudniowe uroczystości weselne Jana Zamoyskiego i jego drugiej żony kalwinki Krystyny Radziwiłłówny.

Anna miała nadzieję, że urok życia dworskiego zafascynuje jej męża i utrzyma go blisko niej. Vincenzo Laureo, nuncjusz papieski, pisał w liście, że królowa po powrocie do Warszawy zabawiała męża licznymi bankietami, balami, przyjęciami i innymi rozrywkami. Sprowadzała wiele przedmiotów z Włoch do Jazdowa i kazała pokryć ściany złotogłowiem i arrasami. Jej apartamenty zdobiła galeria obrazów przedstawiających członków rodziny Jagiellonów. Podążając za przykładem swojego brata, Zygmunta II Augusta, kolekcjonowała kamienie szlachetne i biżuterię. Jak to było w zwyczaju na wszystkich dworach, Anna miała wśród swoich sług karły (głównie kobiety) i błaznów, a także organizowała pokazy i występy. Jej dworzanie byli często wysyłani do Niemiec, Austrii i Włoch. O wysokich kwalifikacjach jej współpracowników świadczy fakt, że od 1572 r. jej osobistym sekretarzem był słynny filolog i humanista Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus, 1522-1587), wykształcony w Padwie. Jako osoba religijna Anna ofiarowała wielu kościołom bogate dary: obrazy, złote i srebrne naczynia, obrusy ołtarzowe i ornaty (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 101-103).

W lutym 1579 królowa przygotowała bal dworski w oczekiwaniu na przybycie Stefana. Wieczorem Zamek Warszawski został oświetlony, a mieszkańcy czekali na przybycie króla. Niestety przybył tylko posłaniec z listem. Król pisał w nim, że w związku z przygotowaniami do wyprawy wojennej spędzi na Litwie cały rok. Zawiedziona królowa „kazała pogasić światła i wynieść instrumenta i z wielkim gniewem ustąpiła na swoje komnaty”, pisał nuncjusz w liście z 26 lutego. Dworzanie plotkowali, że chciał się z nią rozwieść.

Król i królowa spotkali się ponownie w czerwcu 1583 roku w Krakowie na wystawnym weselu Zamoyskiego z jego trzecią żoną i królewską bratanicą Gryzeldą Batory. Uczta weselna odbyła się w komnatach królowej Anny na Wawelu. Wystawne turnieje i procesja masek zostały zilustrowane przez włoskiego artystę w „Tournois magnifique tenu en Pologne”, obecnie w Bibliotece Narodowej Szwecji.

Bogate tkaniny weneckie, jak te użyte w ornatach ufundowanych przez Annę i jej męża (Muzeum Katedralne w Krakowie) czy naczynia, jak emaliowana misa z jej herbem i monogramem (Muzeum Czartoryskich), nabyte przez Annę w Wenecji, niewątpliwie były używane w czasie uczt i festynów. Źródła potwierdzają, że alegoryczne obrazy były sprowadzone na polski dwór z Wenecji dla Zygmunta III Wazy, następcy Anny, jak cykl Psyche Palmy il Giovane czy Diana i Kallisto Antonio Vassilacchiego.

„Wy, poddani, nauczyliście się tego jeżdżenia od waszego króla” – warknęła z urazą Anna w 1583 roku, gdy ktoś z jej dworu wyruszał w podróż (wg „Andrzej Patrycy Nidecki ...” Kazimierza Morawskiego, s. 257-258).

Bankiet Kleopatry Leandra Bassano w Sztokholmie przedstawia epizod opisany zarówno w Historii Naturalnej Pliniusza (9.58.119-121), jak i Żywotach Plutarcha (Antoniusz 25.36.1), w którym to spartański rzymski wojownik Antoniusz został uwiedziony przez zmysłowe bogactwo Kleopatry (Nationalmuseum, olej na płótnie, 232 x 231 cm, nr inw. NM 133).

Królowa Egiptu bierze kosztowną perłę, uważaną za afrodyzjak, ze względu na związek między perłami a Wenus, boginią miłości, i rozpuszcza ją w swoim winie, które następnie wypija. Jest to zwieńczenie zakładu Kleopatry z Markiem Antoniuszem o to, kto wyda najdroższą ucztę, który Kleopatra wygrała. Lucjusz Munacjusz Plankus, rzymski senator, został poproszony o osądzenie zakładu.

Trzech protagonistów to ewidentnie Anna Jagiellonka jako Kleopatra, jej mąż Stefan Batory jako Marek Antoniusz i jego przyjaciel Jan Zamoyski jako Lucjusz, zaś obraz został zamówiony przez królową do jednej z jej rezydencji, najprawdopodobniej Jazdowa.

W szwedzkich zbiorach królewskich znajduje się od ok. 1739 r., stąd najprawdopodobniej został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), podobnie jak marmurowe lwy z Zamku Ujazdowskiego, lub w czasie Wielkiej Wojny Północnej (1700-1721).

W 1578 r. przy poparciu królowej Anny powstało w Warszawie bractwo św. Anny przy kościele bernardynów św. Anny, zatwierdzone przez papieża bullą Ex incumbenti w 1579 r. Pierwszym członkiem i opiekunem tego bractwa został Jan Zamoyski, kanclerz i hetman wielki koronny. Na jej najbardziej znanych portretach jako wdowy w długim welonie i podwice, w tym na kopii wykonanej przez pracownię weneckiego malarza Alessandro Maganzy (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5323), królowa jest przedstawiona jako założycielka i protektorka Bractwa Świętej Anny ze złotym dystynktorium (odznaką) Bractwa w formie złotego medalionu z wizerunkiem świętej Anny.
​
Obraz tego samego autora, Leandro Bassano, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, przedstawiający św. Annę i Marię Pannę jako dziecko, powstał niezaprzeczalnie również dla Anny Jagiellonki w mniej więcej w tym samym czasie co Uczta Kleopatry (Nationalmuseum w Sztokholmie, olej na płótnie, 117 x 99 cm, nr inw. NM 132). W 1760 r. ten katolicki obraz z zakonnicami bernardynkami znajdował się w kolekcji Ludwiki Ulryki Hohenzollern, księżniczki pruskiej, która przeszła z kalwinizmu na luteranizm, kiedy przeniosła się do Szwecji. Jest to kolejna wskazówka, że ​​również ten obraz został wywieziony z Polski w czasie potopu przez wojska szwedzkie lub pruskie (brandenburskie).

Również inne obrazy rodziny Bassano i ich pracowni w Polsce powstały dla patronów w Polsce, jak Kuźnia Wulkana Francesco Bassano Młodszego w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 98,5 x 136,5 cm, nr inw. M.Ob.86 MNW). Został on nabyty w 1880 roku od Wojciecha Kolasińskiego. Biorąc pod uwagę, że inne wersje tego obrazu znajdują się w królewskich kolekcjach „zaprzyjaźnionych” krajów (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P005120, notowany od ok. 1746 oraz Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 5737, odnotowany w zbiorach zamku Ambras w 1663 r.), to istnieje duże prawdopodobieństwo, że został zamówiony lub kupiony przez Batorego lub następcę Anny Zygmunta III.

Dzieła warsztatu Bassanów inspirowały późniejszych artystów polskich. Choć anonimowy malarz z drugiej połowy XVII lub początku XVIII wieku, który namalował Pokłon Trzech Króli w kościele Bernardynów w Tarnowie, mógł zainspirować się ryciną Raphaela Sadelera Starszego na podstawie obrazu Jacopo Bassano, wykonanej w 1598 roku (The Metropolitan Museum of Art, nr inw. 2012.136.588), podobnie jak autor obrazu wystawionego na aukcji w Sztokholmie (Stockholms Auktionsverk, 13 stycznia 2017 r., nr 432919), mógł znać oryginał wykonany w Wenecji w XVI wieku. Bardzo podobna jest centralna postać klęczącego świętego Melchiora, ubranego w strój wschodni, wyraźnie sarmacki.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano, ok. 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Św. Anna i Maria Panna jako dziecko autorstwa Leandro Bassano, ok. 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Kuźnia Wulkana autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Wygenerowany przez sztuczną inteligencję widok drewnianej willi królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), elekcyjnej współwładczyni Rzeczypospolitej, w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie, oparty na moim hipotetycznym schemacie i planie Alessandro Albertiniego z 1606 r. (Il sito della villa di Jasdovia).

Portret papieża Grzegorza XIII, portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa warsztatu Francesco lub Leandro Bassano i portret Piotra Myszkowskiego autorstwa Giovanniego Battisty Maganzy

Mimo ogromnych strat podczas wojen, innych konfliktów i pożarów malarstwo weneckie jest szczególnie bogato reprezentowane w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie w Ukrainie. W XVI i XVII wieku Lwów, drugie co do wielkości miasto I Rzeczypospolitej, liczące około 30 000 mieszkańców, był stolicą województwa ruskiego.

Wśród godnych uwagi dzieł wymienić można Śpiącą Wenus Palmy Vecchio, portret starca pędzla Tycjana, identyfikowany jako wizerunek Antonio Grimaniego (1434-1523), doży weneckiego (olej na płótnie, 94 x 79,8, sygnowany w prawym rogu: Titianus P[inxit]), ofiarowany przez profesora Floriana Singera w 1858 r., portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji z kręgu Tycjana wg oryginału autorstwa Joosa van Cleve (olej na miedzi, 16,5 x 12,5 cm, nr inw. Ж-41), ze zbiorów hrabiego Leona Pinińskiego, Święty Jan Chrzciciel na pustyni warsztatu Jacopo Bassano (olej na desce, 51 x 67 cm, Ж-287), kopia dzieła powstałego w 1558 r. do ołtarza rodziny Testa di San Giovanni w kościele San Francesco w Bassano, Madonna z Dzieciątkiem jako Królowa Niebios ze świętymi warsztatu Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 46 x 53 cm, nr inw. Ж-755), ze zbiorów Wiktora Baworowskiego (1826-1894), Dawid z mieczem, przypuszczalnie fragment większej kompozycji autorstwa malarza weneckiego (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377), z kolekcji Lubomirskich oraz Św. Weronika ocierająca twarz Chrystusowi w czasie drogi krzyżowej autorstwa Palma il Giovane, do 1940 r. w zbiorach majora Kündla.

Biorąc pod uwagę rozległe kontakty gospodarcze i artystyczne Rzeczypospolitej z Republiką Wenecką w tym czasie, należy przyjąć, że co najmniej dwie trzecie tych malowideł trafiło do Rzeczypospolitej w krótkim czasie po namalowaniu (jako zakupy lub dary).

Wśród ciekawych portretów szkoły włoskiej w galerii znajduje się portret papieża Sykstusa V (1521-1590) ze zbiorów Ossolineum we Lwowie (olej na płótnie, 116 x 95 cm, Ж-4947). W 1586 roku bullą wydaną 10 października Sykstus, który był papieżem od 1585 do śmierci w 1590 r., potwierdził bractwo św. Anny, założone w Warszawie przez królową Annę Jagiellonkę w 1578 roku. Papież Grzegorz XIII (1502-1585) zatwierdził bractwo w 1579 r. i potwierdził w 1581 r. przez swojego nuncjusza w Polsce Giovanniego Andrea Caligari (1527-1613), biskupa Bertinoro i ponownie w 1584 r. przez innego nuncjusza Alberto Bolognetti (1538-1585), który przed przybyciem do Polski pełnił funkcję nuncjusza w Republice Weneckiej (1578-1581). W Rzeczypospolitej Bolognetti musiał stawić czoła postępującemu protestantyzmowi i rozprzestrzeniania się indyferentyzmu. Znacząca liczba zarówno wysokiego, jak i niskiego duchowieństwa przeszła na protestantyzm, niektórzy nawet na ateizm. Obsadzanie urzędów kościelnych wszystkich szczebli odbywało się pod kontrolą lokalnych magnatów lub króla, a selekcja miała więcej wspólnego z lojalnością niż poglądami religijnymi czy powołaniem. Nuncjusz sygnalizował królowi Stefanowi Batoremu konieczność powoływania na urzędy wyłącznie katolików, ale z ograniczonym skutkiem. Donosił też do Rzymu o handlu z Flandrią, o porcie gdańskim, gdzie znaczne wpływy mieli angielscy heretycy, oraz o działalności agentów hiszpańskich w Polsce, skupujących zboże i inne towary.

1 maja 1584 r. papież Grzegorz XIII ogłasza święto św. Anny. Papież przesłał królowej w darze Agnus Dei za pośrednictwem Stanisława Hozjusza, które konsekrował, wspierał ją podczas elekcji królewskich oraz w staraniach na dworze hiszpańskim o sumy neapolitańskie. Z pomocą królowej i jej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, potajemnie wysłał do Szwecji kilku księży i jezuitów. W 1580 r. Paweł Uchański wręczył w Wilnie święty miecz (Zamek Królewski na Wawelu) i czapkę od Grzegorza XIII mężowi Anny Stefanowi Batoremu, a około 1578 papież ofiarował królowi koralowy różaniec (Muzeum Sztuk Użytkowych w Budapeszcie, E 65,76).

Grzegorz nawiązał też osobistą korespondencję z księciem Konstantym Wasylem Ostrogskim (1526-1608), przywódcą i propagatorem kultury wschodniochrześcijańskiej w Rzeczypospolitej. 6 czerwca 1583 r. papież nadał jego synowi Januszowi (1554-1620), który po edukacji na dworze cesarza w Wiedniu przeszedł z prawosławia na katolicyzm w 1579 r., przywilej przenośnego ołtarza. W liście z 8 lipca 1583 roku książę Konstanty Wasyl napisał do papieża, że spotkał się w Krakowie z nuncjuszem Bolognettim i przedyskutował z nim problem „niektórych ludzi, którzy z całą gorliwością szukają tylko niezgody” (za „Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci”, Jan Sergiusz Gajek, ‎Stanisław Nabywaniec, s. 33) i wysłał do papieża „Czyzycena arcybiskupa Greckich obrządków; upraszając go o jaki exemplarz biblji, Słowiańskim językiem pisanej, któryby mógł przedrukować dla pożytku ludzi Greckiej religji”. Konstanty Wasyl opowiadał się również za wprowadzeniem kalendarza gregoriańskiego (wprowadzonego w 1582 r. przez papieża Grzegorza XIII), jednak patriarcha Konstantynopola „surowo naganił księciu Ostrogskiemu, że sam Rusinom zmianę kalendarza zalecił”.

Liczne portrety panujących papieży niewątpliwie należały do królowej Anny Jagiellonki i katolickich magnatów w Rzeczypospolitej. Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616) miał olejne portrety papieży Sykstusa V i Pawła V oraz kardynałów Franciszka Sforzy, Karola Boromeusza i Aleksandra Farnese (wg „Monumenta variis Radivillorum…” Tadeusza Bernatowicza, s. 18) a według łacińskiego wiersza Szymona Szymonowica (Simon Simonides) „Obrazy na sali w Zamościu” (Imagines diaetae Zamoscianae), opublikowanego w Zamościu w 1604 r., hetman Jan Zamoyski miał portret Sykstusa V („To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana”). Portret papieża Klemensa VIII (Ippolito Aldobrandini) w Muzeum Narodowym w Kielcach (nr inw. MNKi/M/1651), namalowany około 1592 r., mógł być darem dla Anny Jagiellonki lub jej siostrzeńca Zygmunta III Wazy.

Niewykluczone, że portret we Lwowie również pochodzi z kolekcji magnackiej lub królewskiej. Model jest identyfikowany jako Sykstus V, jednak bardziej przypomina wizerunki jego poprzednika Grzegorza XIII - portret pędzla Bartolomeo Passarottiego (Pałac Friedenstein w Gotha), mały portret z napisem GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), rycinę z napisem GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi), a zwłaszcza portret przypisywany Scipione Pulzone.

Rysy twarzy, poza i strój są bardzo podobne, jedyną zauważalną różnicą jest tylko kolor oczu, jednakże Anna Jagiellonka ma również inny kolor oczu na portretach autorstwa pracowni Cranacha (Muzeum Czartoryskich) i Kobera (Pałac w Wilanowie). Również styl tego portretu jest bardzo interesujący i bliski stylowi weneckich malarzy Francesco i Leandro Bassano. Malarz uprościł kompozycję, prawdopodobnie celowo pominął oparcie fotela papieskiego, co wskazuje, że portret był częścią serii podobnych portretów, z których część przeznaczona była na rynek polsko-litewski. W tej samej stylistyce namalowany został portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego z krucyfiksem (miejsce przechowywania nieznane, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej) z lat 90. XVI wieku.

​Porównywalny z tym portretem papieża, nie tylko pod względem kompozycji i pozy modela, ale także weneckiego stylu i kolorytu, jest portret Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), biskupa płockiego i krakowskiego oraz podkanclerzego koronnego, zachowany w klasztorze franciszkanów w Krakowie. Autor tego obrazu nie jest znany, ale musiał on znać późne dzieła Tycjana i Tintoretta, ponieważ wpływy te są szczególnie widoczne w partiach dłoni modela i zielonym obrusie na stole. Dzieło to można datować na lata 1577-1591, gdy Myszkowski sprawował biskupstwo krakowskie (źródła potwierdzają, że później, 7 lutego 1604 r., niejaki Stanisław Stawicki namalował portret biskupa Myszkowskiego dla kapitularza katedry wawelskiej). Jako dobry zarządca, Myszkowski zgromadził ogromny majątek i był uznawany za mecenasa sztuki, protegował m.in. poetę Jana Kochanowskiego. W 1580 roku nuncjusz Giovanni Andrea Caligari (1527-1613) nazywał go najbogatszym, najchytrzejszym i najfałszywszym człowiekiem w Polsce. Podejrzewał go o ateizm, oskarżał o sprzedawanie beneficjów, bicie księży własnymi rękami w przypływie gniewu oraz brak umiaru i przyzwoitości na bankietach. Uwielbiał on żyć w luksusie, ale jego główną troską była świetność i wzbogacenie rodziny. Miał zapisać 8 milionów złotych swoim bratankom (Gonzagom Myszkowskim). Majątek biskupa Myszkowskiego był tak sławny, że król Stefan Batory pożyczył od niego pieniądze na wojnę z Gdańskiem (wg „Galerya portretów biskupów krakowskich ...” Stanisława Tomkowicza, s. 54-55). Powiększył on pałace biskupów krakowskich w Kielcach i Bodzentynie, a jego wspaniały renesansowy Pałac Mirów w Książu Wielkim został zaprojektowany przez królewskiego rzeźbiarza i architekta Santi Gucciego. Możliwe jest zatem, że biskup miał na swoim dworze malarza wyszkolonego w pracowni Tycjana lub że zamówił swój portret w Wenecji.

​Dwa obrazy przypisywane malarzowi z Vicenzy Giovanniemu Battista Maganzie (ok. 1513-1586) są szczególnie bliskie portretowi biskupa Myszkowskiego. Jeden to niewielki obraz Chrystusa niosącego krzyż, z kolekcji Ferruccio Peruzziego w Wenecji (Dorotheum w Wiedniu, 11 grudnia 2018 r., lot 46), drugi to Święta Urszula i towarzyszki przed papieżem Syrycjuszem, przechowywany w Muzeum Izraela w Jerozolimie (nr inw. B58.05.0156). Syn Giovanniego Battisty, Alessandro Maganza (1556-1632), namalował kilka portretów sarmackich monarchów i szlachciców według moich atrybucji.

Portret papieża Grzegorza XIII (1502-1585), warsztat Francesco lub Leandro Bassano, 1572-1585, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) z krucyfiksem autorstwa Leandro Bassano lub naśladowcy, lata 90. XVI wieku, miejsce przechowywania nieznane, prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), biskupa krakowskiego i podkanclerzego koronnego autorstwa Giovanniego Battisty Maganzy, ok. 1577-1586, Klasztor Franciszkanów w Krakowie.

Portrety Jadwigi Sieniawskiej, wojewodziny ruskiej autorstwa warsztatu Bassanów i Jacopo Tintoretto

„Zrównałaś stanem z wstydliwą Dyjaną, / Zrównałaś twarzą z Wenerą różaną. [...] / Ozdobo ziemi! szczęśliwy, szczęśliwy, / Komu cię Pan Bóg naznaczył życzliwy, / Komu cię Hymen słowy statecznymi / I pochodniami przyłączy wiecznymi”, pisał w swoim wierszu zatytułowanym „Pannie Jadwidze Tarłównie, (potym wojewodzinej ruskiej) kwoli”, polski poeta późnego renesansu Mikołaj Sęp Szarzyński (ok. 1550 - ok. 1581). Uważany jest on za epitalamium, pieśń weselną na wesele z panem na Brzeżanach Hieronimem Sieniawskim (1519-1582), który poślubił Tarłównę w 1575 roku.

Jadwiga była piątym dzieckiem Jana Tarły, chorążego lwowskiego, i Reginy Malczyckiej. Pochodziła ze starożytnego rodu Tarłów ze Szczekarzowic. Jej rodzice posiadali Czaple nad Strwiążęm koło Sambora i część Chyrowa w województwie ruskim (Ukraina). „Postronni panowie z Węgier i Wołoch” chcieli ją poślubić, a król Zygmunt August obiecał jej rękę Bogdanowi IV (1555-1574), księciu mołdawskiemu w 1572 r., jednakże został on w tym roku zdetronizowany (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 78-80).

Po śmierci ojca (zm. 1570 lub 1572) i przed ślubem mieszkała ona najprawdopodobniej na bardzo zitalizowanym dworze siostry króla, infantki Anny Jagiellonki. Jadwiga otrzymała od ojca w posagu tylko 3000 zł i 1500 zł w klejnotach, a od matki 2000 zł. Była to suma niemała jak na tamte czasy, ale daleka od magnackiej fortuny. W czerwcu 1574 r. Hieronim pochował swoją trzecią żonę, Annę z Maciejowskich, i zamówił dla niej piękny marmurowy nagrobek. Zaledwie kilka miesięcy później, w 1575 r., mając 56 lat, ożenił się z Jadwigą, która miała około 25 lat (ur. ok. 1550 r.). Pan młody zapisał jej 14.000 zł jako posag. W następnym roku (1576) urodziła jedynego syna Hieronima, Adama Hieronima. Jej mąż zmarł w 1582 roku i został pochowany w rodzinnej kaplicy w Brzeżanach. Młoda wdowa ufundowała dla niego i jego ojca piękny pomnik nagrobny, poświęciła się wychowaniu syna i nie wyszła ponownie za mąż. Wysławiono ją na marmurowej tablicy w kościele zamkowym w Brzeżanach za przywrócenie uszczerbionego majątku do dobrego stanu po śmierci męża: „Te pomniki postawiła teściowi i miłemu małżonkowi Jadwiga, zrodzona w domu Tarłów, zarówno potężna cnotą, którą świeci w ojczyźnie jak i bystrością swego umysłu. Oby nasze wieki wydawały tutaj i wszędzie więcej jej podobnych matron! Kwitnęłaby Rzeczpospolita, gdyby każda po śmierci męża w ten sposób przywracała utracone dobra” (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

Według monogramu rzeźbiarza (H.H.Z.) ukrytego za posągiem Hieronima, pomnik wykonał Hendrik Horst (zm. 1612), holenderski rzeźbiarz z Groningen, działający we Lwowie od 1573 r. Ogólny projekt tego pomnika nagrobnego, zniszczonego podczas II wojny światowej, przypomina pomnik króla Zygmunta II Augusta w katedrze wawelskiej, ufundowany przez królową Annę Jagiellonkę, a wykonany w latach 1574-1575 przez Santi Gucciego, oraz pomnik doży Franciszka Veniera (1489-1556) autorstwa Jacopo Sansovino i Alessandro Vittorii w San Salvador w Wenecji, powstały w latach 1556-1561. Do 1939 roku w zbrojowni zamku brzeżańskiego w wieży zachodniej znajdował się duży obraz przedstawiający kondukt pogrzebowy Mikołaja Sieniawskiego (ok. 1489-1569), teścia Jadwigi, w Lublinie w 1569 roku z królem Zygmuntem Augustem i panami królestwa.

Nawrócenie Hieronima Sieniawskiego na łożu śmierci, zdeklarowanego kalwinisty, przypisywane jest wpływowi jego czwartej żony, Tarłówny, według nuncjusza papieskiego gorliwej katoliczki, przy pomocy wykształconego w Rzymie Benedictusa Herbestusa Neapolitanusa (Benedykta Zielińskiego lub Benedykta Herbesta). Również siostry Hieronima nawróciły się wkrótce po jego śmierci, zamykając w swoich dobrach liczne zbory kalwińskie (wg „Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648” Kazimierza Bema, s. 181). W 1584 r. wydała ona przywilej lokacyjny dla nowego miasta Adamówka, nazwanego na cześć jej syna, późniejszego przedmieścia Brzeżan oraz najprawdopodobniej ufundowała kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Jej jedyny syn, który najprawdopodobniej, podobnie jak wszyscy jego trzej synowie później, studiował w Padwie przed 1593 rokiem, zatrudniał na swoim dworze weneckiego inżyniera i architekta Andreę dell'Aqua.

Obraz pędzla warsztatu Jacopo Bassano (1515-1592) nieznanego pochodzenia w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie przedstawia zamożną damę w mitologicznej scenie Porwania Europy (olej na płótnie, 108 x 90 cm). W tym samym muzeum znajduje się również portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) pędzla Lamberta Sustrisa, zidentyfikowany i przypisany przeze mnie.

W latach sześćdziesiątych XVI wieku Jacopo Bassano stworzył kilka wersji Pokłonu Trzech Króli (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, The Barber Institute of Fine Arts, Państwowe Muzeum Ermitażu) z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica przedstawionym jako Melchior, starzec oraz jeden z trzech Mędrców, porównywalny z wizerunkami Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), autorstwa Lukasa Cranacha Starszego. Ubrany jest on w zielony kaftan z szerokimi rękawami do ziemi z futrzanym kołnierzem, bardzo podobny do tego, który widać na wizerunku polskiego jeźdźca autorstwa Abrahama de Bruyna, opublikowanego w 1577 r. (również w Rijksmuseum) lub w jego Dwunastu typach polskich i węgierskich, wydanych w 1581 r. (również w Rijksmuseum) czy na wizerunku polsko-litewskiego szlachcica w „Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii” Thomasa Tretera, powstałym w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa w Warszawie). Wizerunek starca przedstawionego jako Melchior, być może celowo lub nieumyślnie, przypomina wizerunek teścia Jadwigi Mikołaja Sieniawskiego, wojewody ruskiego (kalwina), z ufundowanego przez nią pomnika nagrobnego. Według niektórych źródeł Mikołaj również nawrócił się na wiarę katolicką tuż przed śmiercią (zm. 1569), mógł zatem zamówić serię swoich wizerunków jako jeden z Mędrców lub malarz tylko zainspirował się wizerunkami Mikołaja zamówionymi w jego pracowni. Bassano ubrał również w podobny strój klęczącego mężczyznę w centrum Wizji św. Eleuteriusza z głównego ołtarza kościoła Sant'Eleuterio w Vicenzy (Gallerie dell'Accademia w Wenecji, nr inw. 401). Takie ubiory można również zobaczyć na dwóch Pokłonach Trzech Króli autorstwa kręgu Jacopo Bassano w prywatnej kolekcji w Szwecji (Stockholms Auktionsverk, 13 stycznia 2017 r., numer 432919; 25 sierpnia 2019 r., numer 669586).

W micie bóg Zeus (Jowisz) przybrał postać byka i zwabił Europę, by wspięła się na jego grzbiet. Byk zaniósł ją na Kretę, gdzie Europa została pierwszą królową i miała troje dzieci z Zeusem. W przeciwieństwie do wcześniejszej, bardzo erotycznej wersji sceny namalowanej w latach 1560-1562 przez Tycjana dla króla Hiszpanii Filipa II (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie) z Europą rozciągniętą bezradnie w rozkroku i z przesłoniętą twarzą, na obrazie pędzla Bassano twarz kobiety jest wyraźnie widoczna. Ten portretowy obraz historié został więc zamówiony przez tę kobietę. W XVII wieku Margaret Cavendish (1623-1673), księżna Newcastle-upon-Tyne na dużym obrazie przypisywanym Janowi Mijtensowi (La Suite Subastas w Barcelonie, 26 maja 2023 r., lot 26) i Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre króla Francji Ludwika XIV i jej dzieci, na innej dużej kompozycji z pracowni Pierre'a Mignarda (Kurpfälzisches Museum w Heidelbergu, L39), zostały przedstawiane na takich obrazach historié pod postacią Europy.

Na pierwszym planie widoczny jest królik jako alegoria płodności, kaczka kojarzona z Penelopą, królową Itaki, jako symbol wierności małżeńskiej, oraz mały piesek, alegoria wierności i oddania. Amorek siedzący na drzewie w prawym górnym rogu przymierza się do wycelowania strzały w jej serce. W dalekim tle widoczna jest wyspa Kreta, jednakże krajobraz wokół jest podobny do topografii Brzeżan, jak pokazano na austriackiej mapie z lat 1779-1783. Widoczne jest duże jezioro (uregulowane w XVIII wieku) oraz dwa wzgórza, które malarz przedstawił jako skaliste wzgórza alpejskie. Kolejna, pozioma wersja tej kompozycji, pochodząca z prywatnej kolekcji w Rzymie i przypisywana kręgowi Francesco Bassano (1549-1592), została sprzedana w 2021 roku (olej na płótnie, 96 x 120 cm, Finarte, 16 listopada 2021 r., lot 73). Na obu obrazach kobieta ma modną fryzurę z końca lat 70. lub początku lat 80. XVI wieku, a obraz w Rzymie został najprawdopodobniej wysłany w prezencie dla papieża lub któregoś z kardynałów (tej kobiecie udało się nawrócić na katolicyzm wojewodę ruskiego!). W Polsce zachowało się także wiele obrazów Francesco Bassano i jego warsztatu (Pokłon Trzech Króli z polskim szlachcicem i Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Warszawie, Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Poznaniu czy Zwiastowanie pasterzom na Zamku Królewskim na Wawelu i kolejny w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie damy w zielonej sukni (kolor symbolizujący płodność), przypisywanym bądź Jacopo, bądź Leandro Bassano, w Norton Simon Museum w Pasadenie, Kalifornia (olej na płótnie, 78,7 x 65,4 cm, nr inw. F.1965.1.002.P). Obraz znajdował się wcześniej w zbiorach Edwarda Cheneya w Badger Hall, niedaleko Wolverhampton w Anglii (rozebrany w 1952 r.). Wisiorek na złotym łańcuszku na jej szyi to klejnot, w którym osadzone są dwa różne kamienie i perła, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: rubin oznacza miłość, szmaragd oznacza czystość, a perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Ubiór i fryzura kobiety są bardzo zbliżone do tych widocznych na autoportrecie z madrygałem autorstwa Marietty Robusti w Galerii Uffizi we Florencji, datowanym na ok. 1578 r. (Inwentarz 1890 nr 1898).

​Sygnowany obraz Leandra Bassano (podpis: Leandro) z kolekcji Jana Gwalberta Pawlikowskiego znajduje się w Zamku Królewskim na Wawelu, a przypisywane mu Opłakiwanie Chrystusa znajduje się w Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie koło Odessy. Co ciekawe, w 2005 roku Pałac Wielkich Książąt Litewskich nabył kopię obrazu w Mikołajowie z prywatnej kolekcji w Rzymie, prawdopodobnie wykonaną przez warsztat Palmy il Giovane (olej na płótnie, 85 x 79 cm, nr inw. VR-7). Wskrzeszenie Łazarza z ołtarza rodziny Mocenigo w kościele Santa Maria della Carità w Wenecji (obecnie w Gallerii dell'Accademia w Wenecji, olej na płótnie, 416 x 237 cm, nr inw. 252), kolejne dzieło sygnowane przez Leandro Bassano (LEANDER / BASSANE.is / F.), datowane na lata 1592-1596 przedstawia mężczyznę w stroju polsko-litewskiego szlachcica. Architektura willi oraz czapka mężczyzny na obrazie Strzyżenie owiec (Jesień?) autorstwa naśladowcy Bassanów, obrazie z kolekcji Sułkowskich namalowanym na początku XVII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 232153), wskazują, że malarz mógł stworzyć to dzieło w Rzeczypospolitej. Nie sposób dziś ustalić wczesnej proweniencji tych obrazów, ale ich liczba, biorąc pod uwagę ogromne zniszczenia dziedzictwa dawnej Rzeczypospolitej, wskazuje, że warsztat Bassanów aktywnie zajmował się „produkcją” obrazów na rynek sarmacki.

Została ona również przedstawiona jako wdowa na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 104 x 87 cm, inw. Gal.-Nr. 265 A). Obraz ten został prawdopodobnie nabyty w Wenecji przez księcia Franciszka I d'Este (1610-1658) i wymieniony jako „Portret kobiety w czerni - Tycjan” (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) w inwentarzu Gallerii Estense w Modenie z 1744 r., następnie sprzedany Augustowi III, władcy Polski-Litwy oraz Saksonii w 1746 roku (jako portret Cateriny Cornaro). Portret ten datowany jest na początek lat pięćdziesiątych XVI wieku, jednak podobny strój weneckiej wdowy (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) widoczny jest na rycinie przedstawiającej Dziesięć kobiet ubranych według mody włoskiej autorstwa Abrahama de Bruyna, wykonanej około 1581 roku (Rijksmuseum Amsterdam). Styl tego obrazu można porównać do portretu prokuratora Alessandro Grittiego w Museu Nacional d'Art de Catalunya, datowanego na lata 1581-1582 oraz portretu Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego w Muzeum Mazowieckim w Płocku, datowany „1583” (olej na desce, 102 x 83,5 cm, inw. MMP/S/7). Ten ostatni obraz jest przypisywany kręgowi Marcina Kobera, jednak twarz mężczyzny jest namalowana w tym samym stylu, co wdowa w Dreźnie. Krajewski, szlachcic herbu Leliwa, był właścicielem wsi Mochty i Smoszewo oraz zarządcą (żupnikiem) nadzorującym skład soli w Zakroczymiu pod Warszawą, siedzibie infantki Anny Jagiellonki. Jego portret powstał najprawdopodobniej w Wenecji, a nadworny malarz w Warszawie dodał herb i napis (namalowane w innym stylu).

Miniaturową kopię tego portretu sfotografował około 1880 roku Edward Trzemeski w Sali Żółtej zamku w Podhorcach pod Lwowem, naprzeciw drugiej miniatury, kopii portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli. Ze względu na układ obydwa były prawdopodobnie kopiami rycin autorstwa Pierre-François Basana opartych na oryginalnych obrazach, opublikowanych w Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde w 1753 r. (nr 11 i 12), kiedy oba obrazy przypisywano Tycjanowi, jednak ten wybór i umieszczenie nad drzwiami może sugerować, że w XVIII wieku wciąż istniały wskazówki dotyczące tożsamości obu kobiet i ich związku z Polską-Litwą.

W Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego na Ukrainie znajduje się portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620), weneckiego matematyka i bliskiego przyjaciela Galileusza, namalowany przez Gerolamo Bassano (olej na desce, 78 х 65 cm, inw. ЖМ-2, napis na odwrocie: GIOVANNI FRANCESCO SAGREDO VENEZIANO). Obraz pochodzi ze znacjonalizowanych zbiorów baronów de Chaudoir (rodzina być może pochodząca z linii francuskich emigrantów protestanckich, którzy uciekli w 1685 z Belgii, zaś jeden de Chaudoire pracował na dworze króla Stanisława Augusta). W latach 90-tych XVI wieku Sagredo studiował prywatnie u Galileusza w Padwie, a w 1596 roku w wieku 25 lat został członkiem Wielkiej Rady Weneckiej. Jego portret przypisywany Gerolamo Bassano w Muzeum Ashmolean przedstawia go w szatach prokuratora św. Marka, dlatego też portret z Żytomierza, podobnie jak wizerunek z kolekcji prywatnej, przypisywany kręgowi Domenica Tintoretta, należy datować przed 1596 r., a zatem mógł go nabyć Adam Hieronim w czasie swoich ewentualnych studiów we Włoszech. Sagredo został przedstawiony w karmazynowej tunice podobnej do polsko-litewskiego żupana.

Niewykluczone, że wszystkie wymienione obrazy weneckich warsztatów malarskich w Odessie, Mikołajowie i Żytomierzu pochodzą z tej samej kolekcji – „Kresowego Wawelu”: zamku w Brzeżanach, rozproszonej po muzeach na Ukrainie. Pomimo faktu że nie zachowały się żadne sygnowane podobizny Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów ani jej bliskich krewnych, na podstawie wszystkich tych faktów wspomniane portrety należy identyfikować jako jej wizerunki.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Jacopo Bassano, 1578-1582, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Francesco Bassano, 1578-1582, zbiory prywatne.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w zielonej sukni autorstwa Jacopo lub Leandro Bassano, ok. 1578, Norton Simon Museum.

Opłakiwanie Chrystusa autorstwa Leandro Bassano, koniec XVI wieku, Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w żałobie autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1582, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretto, 1583, Muzeum Mazowieckie w Płocku.

Portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620) autorstwa Gerolamo Bassano, lata 90. XV wieku, Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego.

​Portret mężczyzny w stroju sarmackim z obrazu Wskrzeszenie Łazarza autorstwa Leandro Bassano, ok. 1592-1596, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portrety króla Stefana Batorego autorstwa weneckich malarzy

„Zostałem na króla tego państwa obranym, na wasze żądania i nalegania tutaj przybyłem; wyście mi koronę na głowę włożyli: jestem więc królem waszym rzeczywistym, nie urojonym ani malowanym; chcę panować i rozkazywać i nie zniosę, aby mi kto rozkazywał. Bądźcie stróżami wolności waszych, ale nie chciejcie przez to stawać się memi pedagogami. Bądźcie stróżami takimi, aby wolność nie stała się nadużyciem” (Dum in regem vestrum sum electus, vobis postulantibus et instantibus huc veni; per vos est corona capiti meo imposita: sum igitur rex vester non fictus neque pictus, sed realis et legalis; volo regnare et imperare, nec sinam ut mihi quis imperet. Custodes libertatis vestrae estis, non igitur vos volo paedagogos meos fieri; tuemini et servate libertates vestras, sed prudenter cavete, ne haec libertas vestra in abusum vertatur), oświadczył Stefan Batory (1533-1586) na sejmie w Toruniu w 1576 roku panom Rzeczypospolitej. Według Tadeusza Ulewicza (1917-2012), stwierdzenie to było pierwszym w kulturze polskiej nawiązaniem do malarstwa weneckiego, a król znał dekorację Sali Wyższej Rady (Sala del Maggior Consiglio) Pałacu Dożów w Wenecji, gdzie fryz biegnący wzdłuż sufitu w wielkiej sali zdobiły portrety dożów (por. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 42). Jeszcze bardziej prawdopodobne jest jednak, że król miał na myśli portrety oficjalne zamówione z okazji jego wstąpienia na tron, najprawdopodobniej również w Wenecji, i prawdopodobnie podobne do wizerunków wybieranych dożów, którzy zostali uwiecznieni na wspaniałych obrazach przez lokalnych malarzy. Król chciał więc podkreślić szlachcie, że chociaż został przez nią wybrany, jest potężnym władcą królestwa nie tylko na obrazach.

​Oficjalne portrety przedstawiały Batorego tak, jak powinien wyglądać i jak go postrzegali, wyobrażali sobie zwyczajni i mniej wykształceni poddani, tj. silnego, potężnego, męskiego monarchę w bogatym stroju narodowym, człowieka zdolnego do obrony Rzeczypospolitej przed carem Iwanem Groźnym, brutalnym tyranem, który stosował terror i okrucieństwo jako metodę kontrolowania swojego kraju i który najechał Rzeczpospolitą podczas drugiej elekcji królewskiej po nagłym powrocie Henryka Walezego przez Wenecję do Francji w połowie czerwca 1574 r. Car zdobył Parnawę 9 lipca 1575 r., wziął 40 tys. jeńców (według Świętosława Orzelskiego) i zdewastował znaczną część środkowych Inflant. Anna Jagiellonka i Batory zostali wybrani zaledwie kilka miesięcy później, 15 grudnia.

Na prywatnych wizerunkach lub tych dedykowanym europejskim kolegom Batory mógł sobie pozwolić na przedstawienie siebie jako wykształconego w Padwie miłośnika astronomii, w płaszczu prostego żołnierza jego armii lub jako starego, zmęczonego człowieka.

Portret Tintoretta z hiszpańskiej kolekcji królewskiej, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 54 x 43 cm, inw. P000374), przedstawia Batorego w stroju przypominającym togę, podobnym do stroju weneckiego urzędnika. Jest to kopieniak – płaszcz chroniący przed deszczem bez rękawów pochodzenia tureckiego (kepenek), popularny w tym czasie na Węgrzech (köpenyeg). Według „Ksiąg hetmańskich” Stanisława Sarnickiego, wydanej w latach 1577-1578, kopieniak był rodzajem Gabiny (gabìno), togi w starożytnym Rzymie, natomiast według „Encyklopedji powszechnej” (t. 15 z 1864 r., s. 446) w Polsce strój i słowo spopularyzował Batory, „który używał kopieniaka na łowach i w czasie wypraw wojennych”.

Po śmierci króla część szat o wartości 5351 zł przekazano jego dworzanom. W inwentarzu sporządzonym w Grodnie 15 grudnia 1586 r. znajduje się wiele kopieniaków, wykonanych przez jego węgierskiego krawca Andrasza, jak najcenniejszy „kopieniak szarłatny sobolami przedniemi podszyty guzikiem jedwabnym jednym i pętlicą złotych 1548”, „półkopieniacze granatowe, sobolmi podszyte, z guzikami drótowemi ciągnionego złota, których 12” lub „kopieniaczów w różnych kolorach 4” (wg „Pamiętniki do historyi Stefana króla polskiego ...” Edwarda Raczyńskiego, s. 143, 152-153, 157).

​Twarz króla została podobnie przedstawiona na pięknej rycinie z jego portretem autorstwa Giacomo Franco, zamieszczonej w Antiqvitatvm Romanarvm (Traktacie o starożytnościach rzymskich) autorstwa Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), opublikowanym w Bolonii w 1585 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 2335 III Cim). Najwcześniejsze znane pochodzenie tego obrazu to inwentarz kolekcji Karola III Hiszpańskiego z 1772 r. w Pałacu Królewskim w Madrycie, gdzie został wymieniony wraz z dwoma innymi „wenecjaninami” i jako „oryginał Paolo Veronese” (Tres retratos poco mas de las cabezas de vnos varones venecianos de a dos tercias de caida y media vara de ancho originales de Pablo Verones, item 97). Potężny król Hiszpanii Filip II (1527-1598) musiał otrzymać portret Batorego, ale ponieważ był on tylko wybranym królem dalekiego kraju i co więcej, nie demonstrował swojego statusu poprzez bogate stroje, zrozumiałe jest, że portret został wymieniony jako „Mężczyzna z Wenecji” w XVIII wieku, kiedy bogata i wpływowa Rzeczypospolita okresu Renesansu była już tylko mglistym wspomnieniem.

Portrety były częścią ówczesnej dyplomacji, odzwierciedlając złożone relacje w Europie, sojusze i przyjaźnie. Portret prokuratora Vincenza Morosiniego (1511-1588), jednego z czołowych senatorów swoich czasów, prefekta Bergamo i generała odpowiedzialnego za sprawy kontynentalne Republiki Weneckiej, obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu (olej na płótnie, 101 x 85 cm, nr inw. PZS 47), może być kolejną pamiątką tych relacji. 15 grudnia 1578 r. Morosini został mianowany prokuratorem San Marco, po śmierci Tommasa Contariniego, i prawdopodobnie przy tej okazji zlecił Tintoretto namalowanie serii swoich portretów, z których jeden mógł zostać potencjalnie wysłany do notabli I Rzeczypospolitej już w 1578 r. lub wkrótce potem. Obraz wawelski pochodzi z kolekcji hrabiego Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, przekazanej do zbiorów państwowych w 1931 r.

Portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano z zamku Ambras w Innsbrucku (olej na płótnie, 106,3 x 89,8 cm, GG 5775), jest bardzo zbliżony stylistycznie i kompozycyjnie do portretu Anny Jagiellonki w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 33). Obraz jest udokumentowany w kolekcji Ambras w 1663 roku. Przed 1 lutego 1582 r. Batory ofiarował Ferdynandowi II, arcyksięciu austriackiemu, wiele przedmiotów zdobytych podczas oblężenia Pskowa do jego wielkiej kolekcji uzbrojenia w Ambras, w tym zbroję wraz z portretem i opisem. 10 marca 2020 r. wylicytowano „portret króla Węgier Władysława VI”, nawiązujący stylem do dzieł z warsztatu lub kręgu Jacopo Bassano (olej na płótnie, 65 x 47,5 cm, przypisywany szkole włoskiej, napis w języku łacińskim: LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Portret ten jest niemal bezpośrednią transpozycją ryciny weneckiego grafika Gaspare Oselli (Osello) według rysunku Francesca Terzio z Bergamo, ucznia Giovanniego Battisty Moroniego, przedstawiającej Władysława Pogrobowca (1440-1457), króla Węgier, Chorwacji i Czech i arcyksięcia Austrii. Rycina ta, wykonana w 1569 roku, była częścią serii 58 druków z portretami 74 członków domu rakuskiego, dedykowanych Ferdynandowi II, który był synem Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Węgier, Czech i Chorwacji. Portret Władysława jest kolejnym potwierdzeniem, że weneccy malarze nie musieli widzieć prawdziwego modela, aby stworzyć dobry wizerunek. W obrazie z Ambras rysy twarzy króla przypominają portret w Madrycie, rycinę autorstwa Franco i anonimową rycinę w Austriackiej Bibliotece Narodowej w Wiedniu (PORT 00059876 01).

Wśród rzeczy przekazanych w depozyt dworzanina królewskiego pana Franciszka Wesseliniego (Ferenc Wesseleny'i de Hadad) w inwentarzu mienia królewskiego znajdowała się „Skrzynia złota wozowa z herbem jmci Augusta, w której rzeczy rozmaite drobne. Siodło złote nieboszczyka króla Zygmunta Augusta. Szkatuła z drobnemi rzeczami i pióry żórawiemi” a także "Zegarek ciekący (klepsydra wodna) oraz „Kobiercy wielkich tureckich starych, które był pan Grudziński przyniósł z Węgier od Machmet baszy”, najprawdopodobniej ofiarowane przez Sokollu Mehmeda Paszę, wielkiego wezyra Imperium Osmańskiego.

W inwentarzu nie ma zachodnich, czarnych strojów, jednak ponieważ król korzystał z wielu przedmiotów swego poprzednika Zygmunta Augusta, miał niewątpliwie dostęp do jego obszernej czarnej włoskiej garderoby. Co ciekawe, w ówczesnej Polsce czarne włoskie pludry z wystającym saczkiem (braguette) były przez niektórych uważane za bardziej zniewieściałe niż żupan w formie sukienki ​​z kolorowej weneckiej tkaniny. „Naród to zniewieściały [...] Franca [kiła], piżmo, sałata  z nimi to nastało, Owy pludry opuchłe, pończoszki, mostardy, Niedawno to tu przyniósł włoski naród hardy” (269, 272–274), pisał Marcin Bielski w satyrze „Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie”, wydanej w latach 1566/1567.

Zainteresowanie króla astronomią potwierdza jego poparcie dla czarnoksiężnika Wawrzyńca Gradowskiego z Gradowa oraz pobyt na jego dworze angielskiego matematyka, astronoma i astrologa Johna Dee oraz Edwarda Kelleya, okultysty i jasnowidza w marcu 1583 i kwietniu 1585, którzy otrzymali od króla 800 florenów. Przekształcił też gimnazjum jezuickie w Wilnie w akademię (1578), gdzie wykładano astronomię, poezję i teologię. Wyjeżdżając z Siedmiogrodu do Polski w 1576 r. zasięgnął opinii astrologów, z którymi ustalił także datę swojego ślubu z Anną Jagiellonką.

Może zatem Batory był bardziej zniewieściały w życiu prywatnym niż na to wskazywał jego publiczny wizerunek, był jednak jednym z najwybitniejszych monarchów tej części Europy, królem mądrym i odważnym, który doprowadził Rzeczpospolitą do jej największej chwały i potęgi.

W wieku 50 lat jego zdrowie gwałtownie się pogorszyło. Batory, jak Zygmunt August, prawdopodobnie cierpiał na syfilis, leczony przez włoskich lekarzy Niccolò Buccella i Simone Simoni. „Król jegomość miał na prawej nodze o dwa palce pod kolanem aż do kostki rodzaj wyrzutu, w którym bywały ranki niegłębokie, ciekące. Na tejże nodze, niżej kolana, miał aperturę [wrzód]: a kiedy z niej mało ciekło, nie miewał apetytu, noce były niespokojne i bezsenne”. Portret w Budapeszcie autorstwa Leandro Bassano (Muzeum Sztuk Pięknych, olej na płótnie, 116 x 96 cm, nr inw. 53.477), bardzo podobny do innych wizerunków Batorego, niezaprzeczalnie ukazuje go w ostatnim roku jego życia. Rysy jego twarzy na tej podobiznie przypominają miniaturę portretową autorstwa Lavinii Fontany, przechowywaną w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK I-290), przypisaną przeze mnie, lub portret, który znajdował się w Burg Kreuzenstein w Austrii przed II wojną światową.
​
Co ciekawe, portret z Budapesztu był wcześniej przypisywany Tintoretto. Został on wymieniony jako dzieło Jacopo Bassano, gdy znajdował się w kolekcji księżnej Berry w Palazzo Vendramin-Calergi w Wenecji w połowie XIX wieku. Pałac ten należał w XVI wieku do weneckiej rodziny Loredan, ale także do Eryka II (1528-1584), księcia Brunszwiku-Lüneburga i Wilhelma Gonzagi (1538-1587), księcia Mantui, zaś Maria Karolina Burbon-Sycylijska (1798-1870), księżna Berry, która kupiła pałac w 1844 roku, była potomkinią Augusta III (1696-1763), króla Polski i wielkiego księcia litewskiego, zarówno ze strony matki, jak i ojca.

Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w kopieniaku autorstwa Tintoretto, ok. 1576, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret prokuratora Vincenzo Morosiniego (1511-1588) autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1578 r., Zamek Królewski na Wawelu. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Zamek Ambras w Innsbrucku.

Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, siedzącego na krześle autorstwa Leandro Bassano, ok. 1586, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret prymasa Jakuba Uchańskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W XIV w. p.n.e. faraon XVIII dynastii Echnaton wraz ze swoją żoną i współwładczynią Nefertiti zamknęli świątynie bogów Egiptu, wprowadzając monoteizm i głosząc kult jednego uniwersalnego bóstwa, boga słońca Atona. Postanowili założyć nową stolicę Achetaton (horyzont Atona) w pobliżu dzisiejszej Amarny. Silna pozycja kobiet w starożytnym Egipcie wzrosła za czasów Echnatona, a okres amarneński uważany jest za jeden z najwspanialszych w sztuce starożytnego Egiptu. Niedługo po śmierci Echnatona jego następcy ponownie otworzyli państwowe świątynie innych egipskich bogów a imię „faraona heretyka” zostało usunięte ze wszystkich posągów i pomników. Jego radykalne posunięcie zdestabilizowało system społeczny i gospodarczy Egiptu. Świątynie były kluczowymi ośrodkami działalności gospodarczej i charytatywnej i podtrzymywały maat, boski porządek wszechświata, zasadę, która obejmowała różnych poddanych o sprzecznych interesach. Oczekiwano, że ludzie będą działać z honorem i prawdą w sprawach dotyczących rodziny, społeczności, narodu, środowiska i bogów. Lokalne sądy zwane Domami Sądu były związane z lokalnymi świątyniami i rozstrzygały spory u bram świątyń.

Podobnie jak w Jerozolimie i Mezopotamii, świątynie opiekowały się potrzebującymi lub zmarginalizowanymi w społeczeństwie, w tym biednymi, wdowami, sierotami, osobami starszymi i bezdomnymi, zapewniały schronienie, żywność i azyl (wg „Mending Bodies, Saving Souls”, Guenter B. Risse, s. 45). Podobną rolę pełnił kościół rzymski na ziemiach polsko-litewskich w okresie renesansu. Hierarchowie katoliccy rozumieli potrzebę tolerancji w kraju wielowyznaniowym, zwłaszcza w okresie reformacji, co często było źle rozumiane za granicą i często oskarżano ich o indyferentyzm. Rozumieli także rolę instytucji, porządku społecznego i hierarchii odziedziczonych po epoce średniowiecza, kiedy w niektórych regionach dominowała jedna religia, finansowana z podatków i dziesięcin. Biskupowi krakowskiemu Andrzejowi Zebrzydowskiemu (1496-1560), uczniowi Erazma z Rotterdamu, wykształconemu także w Paryżu i Padwie, przypisywano wówczas powiedzenie: „Wierz sobie choćby w kozła, byleś dziesięcinę płacił”. Jego episkopat przypadł na okres masowych nawróceń szlachty na kalwinizm i mieszczaństwa na luteranizm. W 1556 r. przed sądem kościelnym stanął także sam Zebrzydowski wraz z biskupem Janem Drohojowskim w następstwie pogłosek o herezję. Nuncjusz papieski Luigi Lippomano kierował tym śledztwem. Oskarżono go o utrzymywanie przyjaźni z Janem Łaskim, znanym przywódcą protestanckim, posiadanie heretyckich ksiąg oraz grzeszne postępowanie, w tym utrzymywanie stosunków z młodą Żydówką (wg „Sinners on Trial” Magdy Teter, s. 145).

Kontrreformacja i najazdy obcych zmieniły wszystko w Polsce. Po rozbiorach Rzeczypospolitej przez monarchię Habsburgów, Królestwo Prus i Cesarstwo Rosyjskie kościół katolicki był jedną z nielicznych instytucji publicznych, gdzie można było swobodnie mówić po polsku (wg „November 1918” Janusza Żarnowskiego, s. 31) zaś niektórzy pisarze rosyjscy z końca XVIII w. podkreślali degenerację katolickiej Polski i konieczność jej „ucywilizowania” przez sąsiadów (wg „The Russo-Polish Historical Confrontation” Andrzeja Nowaka).

Wiosną 1578 r. Paweł Uchański (zm. 1590), ukochany bratanek innego „heretyckiego” hierarchy kościoła katolickiego w Rzeczypospolitej, opowiadającego się za tolerancją religijną, Jakuba Uchańskiego (1502-1581), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, został wysłany z misją do papieża w Rzymie i do hiszpańskiego wicekróla Neapolu. W krajach katolickich było zwyczajem, że każdy nowy monarcha po wstąpieniu na tron wysyła do papieża posła z deklaracją posłuszeństwa wobec głowy Kościoła. Uchański otrzymał tę misję od króla Stefana Batorego w 1577 r., ale pod różnymi pretekstami opóźniał podróż. Poselstwo dotarło do Wenecji 23 września i przebywało tam do 28 listopada 1578 r. pod pretekstem uzyskania pozwolenia na wyjazd do Rzymu. Następnie poselstwo przybyło do Padwy. Dopiero na początku lutego następnego roku podjęto decyzję o powrocie do Wenecji i udaniu się drogą morską do Ankony, by przez Loreto dotrzeć do Rzymu. Po miesięcznym pobycie tam wyjechali na miesiąc do Neapolu, po czym wrócili do Rzymu na kolejne sześć miesięcy. Jak wszystkie misje neapolitańskie, tak i ta miała wiele wspólnego z dziedzictwem królowej Bony, matki królowej Anny Jagiellonki oraz pożyczką udzieloną przez Bonę Filipowi II Hiszpańskiemu, która nigdy nie została spłacona. W pierwszych dniach marca 1580 r. Paweł przebywał w Łowiczu przyjęty przez arcybiskupa, który pożyczył mu 30.000 zł na spłatę długów zaciągniętych we Włoszech. Według Giovanniego Andrei Caligari (1527-1613), nuncjusza papieskiego w Polsce, „złośliwego, jak zawsze, względem Uchańskich”, Paweł pożyczył 10 tysięcy w Rzymie i 6 tysięcy w Padwie. Ofiarował i otrzymał dary, wręczył kardynałowi Farnese własne konie sprowadzone z Polski wraz z powozem i otrzymał złoty łańcuch o wartości 500 dukatów od weneckiej signorii i 6000 dukatów od papieża. Zapewne też kupował i zamawiał we Włoszech wiele dóbr luksusowych. Dług był tak wielki, że nie został jeszcze spłacony w 1586 r. (pieniądze pożyczone od księcia Toskanii). Wierzyciele dochodzili długu na różne sposoby, niepokoili nawet sekretarza stanu w Rzymie, toteż w marcu 1583 roku Paweł oddelegował niejakiego Jerzego Polita do załatwienia sprawy i wykupienia zastawionych w Rzymie sreber i innych przedmiotów (wg „Uchańsciana seu collectio documentorum ...” Teodora Wierzbowskiego, s. 49).

W 1575 r. prymas Uchański, który był od 1562 r. arcybiskupem gnieźnieńskim i interreksem Rzeczypospolitej dwukrotnie (1572-1573, 1575-1576), przyłączył się do obozu prohabsburskiego i wraz z innymi senatorami ogłosił królem cesarza Maksymiliana II, kuzyna i szwagra króla Hiszpanii Filipa II. W wyniku sprzeciwu wielu innych szlachciców Maksymilian przegrał elekcję, a Anna wraz z mężem zostali współwładcami Rzeczypospolitej.

Prymas był mecenasem sztuki i w 1573 roku na zamku arcybiskupim w Łowiczu rozpoczął budowę wspaniałego renesansowego pałacu godnego króla. Od 1580 r., a być może wcześniej, do dekoracji swojej rezydencji zatrudnił wybitnego rzeźbiarza manierystycznego, Jana Michałowicza z Urzędowa (zm. 1583), który stworzył też mauzoleum arcybiskupie przy katedrze łowickiej. Pałac został ukończony w 1585 r. po śmierci Uchańskiego i Michałowicza przez prymasa Stanisława Karnkowskiego (wysadzony w 1657 r. przez wycofujące się wojska szwedzkie).

Alabastrowy pomnik nagrobny Uchańskiego w katedrze łowickiej, wykonany przez Michałowicza w latach 1580-1583 w stylu włoskim (przebudowany w latach 1782-1783) oraz marmurowy nagrobek kalwinisty Piotra Tarnowskiego (zm. przed 1597), ojca prymasa Jana Tarnowskiego, autorstwa Willema van den Blocke w stylu manieryzmu niderlandzkiego w tej samej świątyni, wykonane zostały z importowanych belgijskich wapieni i angielskiego alabastru. Podobnie jak pomniki nagrobne Tarnowskich dłuta Giovanniego Marii Padovano i Ostrogskich autorstwa Willema van den Blocke w katedrze tarnowskiej, doskonale ilustrują one główne wpływy ówczesnej sztuki w Polsce i wielką różnorodność.

D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] Stanisława Iłowskiego (Iloviusa), dedykowane prymasowi Jakubowi Uchańskiemu, została opublikowana przez Giordano Zilettiego i Giovanniego Griffio w Wenecji w 1564 r. Uchański wysłał również grupę ochotników na wojnę z Moskwą, a pełne zbroje dla swoich żołnierzy zamówił u rzemieślników brunszwickich za pośrednictwem księżnej Brunszwiku-Lüneburga Zofii Jagiellonki (za „W służbie polskiego króla…” Marka Plewczyńskiego, s. 288).

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret arcybiskupa (El arzobispo Pedro) pędzla Jacopo Tintoretto z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 71 x 54 cm, nr inw. P000369). Pochodzi z kolekcji królewskiej, wzmiankowanej w kolekcji królowej Elżbiety Farnese (1692-1766) w pałacu La Granja (sala kominkowa, 1746, nr 523), prawdopodobnie wysłany do Hiszpanii już w XVI wieku. Według inskrypcji w języku łacińskim przedstawia arcybiskupa Piotra (PETRVS. / ARCHI EPVS). Charakterystyczna tylda nad v w EPVS może wskazywać, że inskrypcja została dodana znacznie później w Hiszpanii i że osoba, która ją dodała, miała mglistą wiedzę o tym, kto został przedstawiony. Od czasów św. Wawrzyńca Justyniana (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) katoliccy biskupi archidiecezji weneckiej nazywani są patriarchami (łac.: Patriarcha Venetiarum) a jedyny Piotr w drugiej połowie XVI wieku, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), zmarł po zaledwie kilku miesiącach sprawowania urzędu. Wśród arcybiskupów Sewilli i arcybiskupów Toledo nie ma Pedra w drugiej połowie XVI wieku, a ich wizerunki nie są podobne do opisywanego portretu. Portret Gaspara de Quiroga (1512-1594), arcybiskupa Toledo, kreowanego w 1578 r. na kardynała, w Prado (P000401) przypisywany jest naśladowcy Tintoretta, choć bliski jest również stylowi Bassanów. Został zamówiony w Wenecji z Hiszpanii, a modela zidentyfikowano głównie na podstawie „jego niewątpliwego podobieństwa do portretu, który namalował Luis de Velasco w 1594 roku dla kapituły katedry w Toledo” (wg „The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy” Cloe Cavero de Carondelet). Portret króla Stefana Batorego autorstwa Tintoretta z tej samej kolekcji (P000374) jest stylistycznie bardzo zbliżony do wizerunku „arcybiskupa Piotra”, zatem oba portrety powstały prawdopodobnie mniej więcej w tym samym czasie. Arcybiskup z obrazu w Prado bardzo przypomina wizerunki prymasa Uchańskiego, zwłaszcza litografię z katalogu arcybiskupów gnieźnieńskich Juliana Bartoszewicza („Arcybiskupi gnieźnieńscy...”), wydaną w 1864 r. oraz jego pomnik nagrobny w Łowiczu. Filipowi II Hiszpańskiemu niewątpliwie zależało na posiadaniu portretu prymasa Polski i arcybiskupa gnieźnieńskiego, który rządził Rzeczpospolitą w okresie bezkrólewia i ogłosił jego kuzyna Maksymiliana królem.

Portret prymasa Jakuba Uchańskiego (1502-1581), arcybiskupa gnieźnieńskiego autorstwa Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret kardynała Gaspara de Quiroga (1512-1594), arcybiskupa Toledo autorstwa warsztatu Bassanów, po 1578, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret kardynała Henryka I, króla Portugalii autorstwa Domenico Tintoretto

W 1579 r. do stolicy Portugalii przybyli bracia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), przyszły kardynał Jerzy (1556-1600) i Stanisław (1559-1599). „Napisał mi tylko pan koadiutor wileński Radziwiłł z Lizbony 3 kwietnia, że pozdrowił króla ubranego w szaty kardynalskie, lecz trzymającego w starczej i osłabionej ręce mile berło” – pisał w liście z Rzymu z 6 czerwca 1579 r. sekretarz królewski Stanisław Reszka (1544-1600) o audiencji przed kardynałem Henrykiem I (1512-1580), królem Portugalii (wg „Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582” Jadwigi Kalinowskiej, s. 221). Następnie przez Turyn i Mediolan we wrześniu 1579 roku bracia Radziwiłłowie dotarli do Wenecji. Stamtąd przez Wiedeń wyruszyli do Polski, by pod koniec roku dotrzeć do Krakowa (wg „Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne” Krzysztofa Stępnika, s. 298).

W 2022 roku portret kardynała-króla Portugalii z prywatnej kolekcji, stworzony w Wenecji we Włoszech, został sprzedany na aukcji w Monachium w Niemczech (Hampel Auctions, 8 grudnia 2022, lot 238). Namalował go Domenico Tintoretto w 1579 r., gdyż według łacińskiej inskrypcji przedstawia kardynała-króla w wieku 67 lat (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Kardynał Henryk, urodzony w Lizbonie 31 stycznia 1512 r., został królem Portugalii w wieku 66 lat (koronacja w Lizbonie 28 sierpnia 1578 r.) po śmierci swojego krewnego króla Sebastiana, który zmarł bezpotomnie w bitwie pod Alcácer-Quibir, która miała miejsce w 1578 roku.

W styczniu 1579 Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), biskup Algarve, portugalski historyk i polemista, napisał list po łacinie do „niezwyciężonego Stefana Batorego, króla Polski” (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) wyrażając wdzięczność za lekturę jego książek (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (wg „Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia” Sebastião Pinho, s. 214). Osório był członkiem rady królewskiej (Mesa da Consciência e Ordens), która doradzała kardynałowi-królowi w sprawach politycznych.

Niewykluczone, że portret kardynała-króla został zamówiony w Wenecji przez braci Radziwiłłów lub przez kardynała-króla za ich pośrednictwem jako dar dla pary królewskiej Rzeczypospolitej, królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego. ​Obraz został zakupiony przez Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie (nr inw. 2224 pint).

Portret kardynała Henryka I (1512-1580), króla Portugalii, w wieku lat 67, autorstwa Domenico Tintoretto, 1579, Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie.

Portret Stanisława Radziwiłła autorstwa Alessandro Maganza

Młodszy z dwóch braci Radziwiłłów, którzy odwiedzili Portugalię w 1579 r., Stanisław (1559-1599), uchodził za osobę bardzo religijną, stąd jego późniejszy przydomek Pius, czyli pobożny po łacinie. Był człowiekiem gruntownie wykształconym i oprócz litewskiego znał kilka języków obcych. Przetłumaczył z greckiego na polski część dzieła patriarchy Konstantynopola Gennadiusza Scholariusa, które ukazało się w 1586 r. Był także autorem dzieła o głównych prawdach wiary pt. „Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego”, wydanego w Krakowie w 1591 r.

Choć stolica Hiszpanii, Madryt, nie zrobiła na księciu wrażenia („tu w Madrilu oprócz dworu królewskiego, nie masz co widziedz, wieś nikczemna i plugawa ” – pisał Stanisław do jednego ze swych braci w kraju), to podczas tego półrocznego pobytu na Półwyspie Iberyjskim on i jego brat zostali niewątpliwie głęboko naznaczeni wysoce religijną i rycerską kulturą XVI-wiecznej Hiszpanii i Portugalii.

Zakony rycerskie - Santiago, Calatrava, Alcántara i Montesa w Hiszpanii oraz Zakon Chrystusa i Zakon Avis w Portugalii, pierwotnie dedykowane rycerzom-wojownikom podczas krucjaty przeciwko Maurom, służyły do stworzenia elity szczególnie uprzywilejowanej szlachty. Wstęp do tych arystokratycznych bractw wojskowych był ograniczony i wymagał czystości krwi szlacheckiej, a także poparcia innych członków szlacheckiego pochodzenia, dlatego szlachcice hiszpańscy i portugalscy z dumą prezentują na swoich portretach charakterystyczne krzyże wielkich zakonów rycerskich. Cudzoziemcy byli przyjmowani do zakonu jako rycerze honorowi, jednak nie podlegali statutom i byli wyłączeni z udziału w dochodach (za „The British herald, or Cabinet of armorial bearings …” Thomasa Robsona, s. 88). Nie byli oni stałymi członkami zakonu, dlatego np. w Katalogu Rycerzy Zakonu Chrystusowego (Catálogo dos cavaleiros da ordem, opublikowanym w „La bibliografía de la Orden Militar de Cristo…” autorstwa Juana de Ávila Gijón) w latach 1579-1631 nie ma obco brzmiących nazwisk.

Z Madrytu litewscy podróżnicy i ich towarzysze udali się pieszo do oddalonego o sto mil hiszpańskich Santiago de Compostela, słynnego miejsca pielgrzymek katolików. Choć nie ma na to potwierdzenia w dostępnych źródłach, przyjęciu dwóch braci Radziwiłłów przez króla Portugalii niewątpliwie towarzyszyła wymiana darów, a zagranicznych gości szlacheckich często honorowano w sposób szczególny, jak Jana Amora Tarnowskiego, którego król Manuel pasował na rycerza w Lizbonie w 1516 r. wraz z dwoma polskimi towarzyszami (za „Jan Tarnowski …” Zdzisława Spieralskiego, s. 82).

Stanisław zmarł w Pasawie w Niemczech w 1599 r. podczas pielgrzymki do Loreto we Włoszech. Zgodnie z ostatnią wolą został pochowany w kościele bernardynów w Wilnie. Jego nagrobek powstał jednak znacznie później, w latach 1618-1623, najprawdopodobniej w warsztacie flamandzkiego rzeźbiarza Willema van den Blocke'a, działającego w Gdańsku. Jego pomnik nagrobny wzorowano więc na wcześniejszych wizerunkach przesłanych do Gdańska. Nagrobek ten został poważnie uszkodzony w czasie potopu (1655-1660), kiedy Wilno zajęły wojska rosyjskie, które spaliły kościół i wymordowały ukrywających się w klasztorze mnichów i ludność cywilną.

W Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie znajduje się portret mężczyzny z krzyżem zakonu rycerskiego na piersi (olej na płótnie, 61 x 48,5 cm, nr inw. ČDM MŽ 139). Jego strój wyraźnie pochodzi z lat 70. XVI wieku i przypomina niektóre wizerunki króla Henryka Walezego, elekcyjnego monarchy I Rzeczypospolitej i jego dworzan - wysoki czarny kapelusz z piórkiem oraz kryza, stąd też początkowo portret uznano za jego podobiznę.

Podobny krzyż widnieje na kartce z Księgi pism Zakonu Chrystusowego (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) z herbem króla Portugalii Sebastiana, powstałej w latach 1560-1568 (Klasztor Chrystusowy w Tomar) i bardzo przypomina odznakę zakonu, którego mottem było „armia chrześcijańska” (Militia Christiana), złoty i emaliowany krzyż, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (nr inw. 5190). Bardzo podobne krzyże zostały przedstawione na kilku portretach, zwłaszcza na portrecie rycerza Zakonu Chrystusowego, przypuszczalnie Vasco da Gamy (1469-1524), autorstwa malarza portugalskiego lub flamandzkiego (Corneille de Lyon?), z drugiej ćwierci XVI wieku, oraz innym wizerunku pędzla malarza portugalskiego z drugiej ćwierci XVII wieku, oba w Narodowym Muzeum Sztuki Dawnej (Museu Nacional de Arte Antiga) w Lizbonie (697 Pint, 71 min).

Obraz można przypisać szkole flamandzkiej, hiszpańskiej lub niemieckiej, jednak jego styl jest uderzająco podobny do zidentyfikowanego przeze mnie portretu Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy (1556-1632) w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (LNDM T 4018). Można też wskazać na podobieństwa z wizerunkiem Bianki Cappello (1548-1587), Wielkiej Księżnej Toskanii (ze zbiorów prywatnych) oraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem i Świętymi (Nationalmuseum w Sztokholmie), pędzla Maganzy. Podobnie jak portret królowej Francji, portret rycerza w Kownie pochodzi prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, potężnego rodu posiadającego rozległe dobra w wielu krajach dawnej Rzeczypospolitej.

W 1572 roku Maganza przeniósł się do Wenecji, za radą swojego przyjaciela rzeźbiarza Alessandro Vittorii. Po ślubie w 1576 r. powrócił do rodzinnej Vicenzy, między Padwą a Weroną w Republice Weneckiej. Wspomagany przez dobrze prosperujący warsztat rodzinny - w którym pracowała czwórka jego dzieci - pracował dla klientów w weneckich miastach m.in. Weronie, Brescii i Padwie oraz we Florencji - portret mężczyzny z synem, z kolekcji Leopolda Medyceusza (1617-1675), gdzie przypisywano go Tintoretto (1588, Galeria Uffizi, inwentarz 1890, n. 940) lub Uczta Heroda (Pałac Pitti, Palatina 387).

Na podstawie tych faktów portret można by uznać za wizerunek rycerza portugalskiego pędzla Maganzy, gdyby nie uderzające podobieństwo modela do portretu Stanisława Radziwiłła w pałacu wilanowskim w Warszawie (Wil.1222). Portret ten jest osiemnastowieczną kopią wcześniejszego wizerunku, prawdopodobnie pędzla weneckiego malarza, który nie zachował się, i został podpisany po łacinie (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ ...). Stanisław przedstawiony został w kryzie i zdobionej złotem zbroi, podobnie jak na innych jego wizerunkach – rysunek w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45854) z połowy XVII wieku i obraz w Muzeum Historycznym Lwowa z końca XVIII wieku. Obraz powstał najprawdopodobniej lub został zamówiony w Vicenzy w 1579 roku podczas podróży Radziwiłła z Mediolanu do Wenecji. O ile od tego czasu Maganza i jego warsztat pracowali głównie dla klientów z Polski-Litwy, to z pewnością wiele jego dzieł uległo zniszczeniu w wyniku wojen i najazdów, jakich kraj doświadczał w kolejnych epokach.

​Portret Stanisława Radziwiłła (1559-1599) z krzyżem portugalskiego Zakonu Chrystusowego autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1579, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Portrety Katarzyny Tęczyńskiej pędzla Francesco Montemezzano i warsztatu Alessandro Maganza

Kolejny portret członka rodu Radziwiłłów, zbliżony do stylu Alessandra Maganzy (przed 1556-1632) znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 133 x 88,5 cm, 128854 MNW). Przedstawia on Katarzynę Tęczyńską (1544/5-1592), córkę wojewody krakowskiego Stanisława Gabriela Tęczyńskiego i Anny Bogusz. Ród hrabiego Tęczyńskiego należał do najbardziej wpływowych i zamożnych rodów królestwa polskiego (hrabiowie cesarscy od 1527 r.). W wieku 14 lub 15 lat, w maju 1558 roku poślubiła ona księcia ruskiego Jurija Olelkowicza-Słuckiego (ok. 1531-1578). Jurij był wyznania prawosławnego, a Katarzyna, choć była katoliczką, dobrze orientowała się w kulcie prawosławnym, gdyż jej matka również była prawosławna. Wiara nie była przeszkodą w Polsce-Litwie przed kontrreformacją. Otrzymała bogaty posag o wartości 20 000 zł, obejmujący srebra, perły i biżuterię o wartości 13 000 zł oraz 10 000 zł w gotówce. Urodziła mężowi 3 synów, a po jego śmierci w 1578 r. zarządzała księstwami i wieloma majątkami aż do osiągnięcia przez synów pełnoletności. Ponadto otrzymała od króla dodatkowe ziemie.

Trzy lata później, w 1581 r., Katarzyna wyszła ponownie za mąż. Zamożna wdowa wybrała młodszego Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1547-1603), zwanego „Piorunem”, hetmana polnego litewskiego. Została jego trzecią żoną i urodziła dwójkę jego dzieci. Zmarła 19 marca 1592 r.

Obraz warszawski pochodzi najprawdopodobniej z zamku w Tęczynie (Tenczyn) i podobnie jak inne portrety członków rodziny Tęczyńskich przechowywane w tym samym muzeum (128851, 128850, 139537) przeszedł on po 1816 roku do zbiorów Potockich w Krzeszowicach, gdzie został powiększony i przemalowany. Modyfikacje te usunięto podczas konserwacji obrazu w latach 1986-1991.

Obraz przypisywany był miejscowym malarzom ze Słucka (anonim) lub Krakowa (Marcin Kober) lub nieznanemu warsztatowi polsko-litewskiemu, jednak jego styl z rozmytymi liniami jest ewidentnie wenecki i najbliższy Maganzy. Nie jest on jednak tak wyszukany jak inne obrazy mistrza, co wskazuje, że pochodzi prawdopodobnie z serii obrazów zamówionych w jego pracowni. Stylistycznie można go porównać do dzieła sygnowanego przez syna Alessandra, Giovanniego Battisty Młodszego (IO: BAPT. MAGAN. / P.) w kościele Santa Corona w Vicenzy, przedstawiającego Ligę przeciwko Turkom w 1571 roku. Powstał on pod koniec XVI lub na początku XVII wieku, stąd portrety króla Hiszpanii Filipa II, papieża Piusa V i doży Alvise Mocenigo wzorowano na innych wizerunkach.

Tęczyńska ubrana jest jak wdowa w czarną suknię w stylu polskim z białymi rękawami i przezroczystym welonem zwanym rańtuchem lub rąbkiem. Nosi także kryzę bardzo podobną do tej z portretu królowej Anny Jagiellonki w Amsterdamie (Rijksmuseum, SK-A-3891). Duży napis łaciński nad jej głową: „W roku Pańskim 1580. Katarzyna hrabina Tęczyńska, z łaski Bożej księżna słucka, lat 35” (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) oraz herb dodano prawdopodobnie później, a obraz najprawdopodobniej powstał na zamówienie wdowy jako dar dla bliskich.

Chociaż na większości zachowanych wizerunków jest ubrana jak wdowa (rysunek w Ermitażu, ОР-45851 i rycina z Icones familiæ ducalis Radivilianæ…), podobnie do niektórych portretów królowej Bony Sforzy i królowej Anny Jagiellonki, nie oznacza to, że zawsze była wdową i że zawsze się tak ubierała. Rejestr klejnotów księżnej Olełkowicz-Słuckiej spisany 16 kwietnia 1580 r. w Słucku (AGAD, 1/354/0/26/949) wymienia wiele jej klejnotów, m.in. sześć naszyjników, w tym „Noszenie w którym rubinów dwadzieścia osm, diamentów siedm, pereł dwadzieścia” i 21 wiszących krzyży pektoralnych wysadzanych drogimi kamieniami. Bez wątpienia posiadała również bardziej wykwintne stroje.

Niektóre zachowane inwentarze Radziwiłłów dowodzą, że posiadali oni najbardziej wyszukane dzieła sztuki powstałe w Europie i sprowadzone z Orientu. Do najcenniejszych zalicza się wyroby ze srebra, broń i tkaniny, czasem jednak wymieniają one kobiece stroje i obrazy.

W rejestrze zbroi i klejnotów drugiego męża Katarzyny Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła z 1584 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie – AGAD, 1/354/0/26/5) znajduje się tylko jeden portret – wizerunek jego trzeciej żony Katarzyny Tęczyńskiej (Obraz Jey Mći), a także 10 dużych arrasów weneckich (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) i 12 arrasów „z twarzami”, wykonanych w Polsce-Litwie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Wymienia on także stroje dwóch jego zmarłych żon Katarzyny Sobek - 4 suknie z czarnego aksamitu, jedną haftowaną srebrną nicią (snurkiem srebrnym obwiedziony) oraz wiele innych wykwintnych sukien jego drugiej żony Katarzyny Ostrogskiej, córki Zofii Tarnowskiej, w tym suknia z czerwonego aksamitu (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), suknia hiszpańska z czerwonego złotogłowiu (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), hiszpańska szata z czerwonego złotogłowiu z mniejszym wzorem i 52 złotymi zapinkami (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) oraz 7 letnich, jedna z białej satyny haftowanej złotą nicią (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) i dwie ze srebrogłowiu i złotogłowiu - niebieska i brunatna (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Rejestr części rzeczy tego samego Krzysztofa Mikołaja, sporządzony w 1600 r. (AGAD, 1/354/0/26/7), wymienia 2 duże arrasy weneckie (Opon weneckich wielkich II) i 3 małe arrasy wykonane w Polsce i Litwie (oponek domowey roboty ... 3), kilka starych arrasów „z twarzami” (opon staroswieckich stwarzami) oraz stroje kobiece (Szaty białogłowskie).

Rejestr rzeczy księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD, 1/354/0/26/79.2), wymienia wiele obrazów z jego kolekcji, w tym kilka pędzla Cranacha, obrazy włoskie i holenderskie oraz ikony ruskie (Siedm obrazow ruskich). Wzmianki o obrazach są bardzo ogólne, co potwierdza ich mniejszą wartość: „Dwa Obrazy świętych na miedzi”, „23. Szuflada Długa w niey obraz z Zuzannie, obras nagiey białogłowy, obraz drugiey także białogłowy”, „24. Szuflada wniey roznych obrazow wramach sztuk 28 ...”, „33. Szuflada w niey obrazow pięć”, „34. Szuflada w niey bitwa na miedzi malowana”, „25. Szuflada w niey obras wielki białogłowey na płótnie Ramy Hebanowe”, „19. Szuflada w niey obrazow włoskich w Ramach dziesięc ieden Krolowey Barbary [Radziwiłłówny], bez ram obrazow roznych dziewiec”, „45. Szuflada w niey obrazow dwa male stare”, „53. Szuflada w niey obrazow bez ram białogłowskich sześć, bez ram ieden Męski Radziwiłowski w ramach obrazów cztery”, „57. Szuflada w niey włoskich obrazów trzynaście”, „58. Szuflada w niey obrazów różnych czternaście”, „Dwa obrazy”, „Dziewiec obrazow”… itd. Wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. wymieniony jest wizerunek określony jako „Katarzyna Tęczyńska żona księcia Krzysztofa” (111) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Twarz Tęczyńskiej można rozpoznać także na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ma większe usta jak w Icones familiæ ducalis Radivilianæ…, ale ogólne podobieństwo twarzy do obrazu warszawskiego jest uderzające. Ubrana jest w letnią suknię wenecką z bardzo drogiego złotogłowiu i trzyma małego pieska, symbol wierności małżeńskiej. Krajobraz za nią prawdopodobnie symbolizuje jej rozległe ziemie. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Harvard Art Museums - Fogg Museum w Cambridge, Massachusetts (olej na płótnie, 125,5 x 105,8 cm, nr inw. 1917.220), został podarowany w 1917 roku przez Edwarda Waldo Forbesa (1873-1969), amerykańskiego historyka sztuki i dyrektora Fogg Art Museum przy Uniwersytecie Harvarda od 1909 do 1944 r. Jego wcześniejsza historia nie jest znana. Dzieło datowane jest na około 1580 rok i przypisywano je wcześniej Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliariemu, zwanemu Veronese (1528-1588), a obecnie Francesco Montemezzano (1555 - po 1602), który malował portrety królowej Anny Jagiellonki, zidentyfikowane przeze mnie. W tych samych warsztatach (Maganza i Montemezzano) namalowano także wizerunki księżnej Elżbiety Eufemii z Wiśniowieckich Radziwiłłowej (1569-1596).

​Portret Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej, w wieku lat 35, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, 1580, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1580-1584, Harvard Art Museums. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety hrabiego Stanisława Górki autorstwa Anthonisa Mora i Adriaena Thomasz. Key

14 lutego 1580 r. odbył się w Poznaniu synod protestantów, któremu przewodniczył hrabia Stanisław Górka (1538-1592), wojewoda poznański (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - według inskrypcji na jego pomniku nagrobnym), jednego z przywódców luteran w Wielkopolsce. Niemiec Paulus Gericius i polak Jan Enoch, duchowni kościoła luterańskiego w Poznaniu, sprzeciwiali się połączeniu i jakiejkolwiek jedności z Braćmi Czeskimi, tzw. ugodzie sandomierskiej (Consensus Sendomiriensis), porozumieniu zawartemu w 1570 r. między szeregiem grup protestanckich w Rzeczypospolitej. Na synodzie ponownie potwierdzono ugodę sandomierską, a wojewoda zganił wichrzycieli (wg „Wiadomość historyczna o Dyssydentach …” Józefa Łukaszewicza, s. 103).

Stanisław był synem Barbary Kurozwęckiej (zm. 1545) i Andrzeja I Górki (1500-1551), posła, który studiował i podróżował za granicę oraz zaprzyjaźnił się z księciem Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), który odwiedził go w Poznaniu podczas jego spotkania z księciem legnickim Fryderykiem II (1480-1547). Górkowie byli hrabiami cesarskimi (tytuł nadany przez cesarza Karola V w 1520 lub 1534 r.). W latach 1554-1555 Stanisław studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze. W 1557 r. brał udział w wyprawie wojsk polsko-litewskich przeciwko Zakonowi Kawalerów Mieczowych, a w 1565 r. brał udział w wojnie inflanckiej. Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 r. poparł w elekcji królewskiej kandydaturę wysokiego burgrabiego Czech Wilhelma z Rožemberku, a następnie księcia francuskiego Henryka Walezego. W 1573 r., po śmierci starszego brata Łukasza III (zm. 1573), Stanisław otrzymał urząd wojewody poznańskiego. W 1574 r. powitał Henryka Walezego na granicy Rzeczypospolitej i gościł go w Kórniku.

Początkowo stanowczo przeciwstawiał się obozowi „cezarianów” (sprzymierzeńców cesarskich), opowiadając się po stronie szlachty krzyczącej że woli diabła od Habsburga (za „Infuły i szyszaki…” Amelii Lączyńskiej, s. 188), ale ostatecznie stanął po ich stronie (od ok. 1578 r.) i w 1588 r. walczył pod Byczyną z Janem Zamoyskim. Odtąd do końca życia był w opozycji do króla. Jego małżeństwo z Jadwigą Sobocką pozostało bezdzietne, w wyniku czego rodzina Górków wymarła w linii męskiej. Jego ogromne dobra wraz z Kórnikiem przeszły na własność jego siostrzeńca Jana Czarnkowskiego (zm. 1618/19).

Stanisław utrzymywał kontakty z przywódcami społeczności luterańskiej, m.in. Filipem Melanchtonem i księciem pruskim Albrechtem, a w okresie drugiego bezkrólewia był nawet brany pod uwagę jako kandydat do tronu. W 1573 r. wszedł w konflikt z kapitułą katedry poznańskiej. Chodziło o odmowę pochowania jego brata Łukasza III, zagorzałego luteranina, w rodzinnej kaplicy w poznańskiej katedrze. Postanowił wybudować nową kaplicę w rodzinnej siedzibie w Kórniku, protestanckie mauzoleum wzorowane na królewskiej Kaplicy Zygmuntowskiej w Krakowie (wg „Rezydencji Stanisława Górki…” Katarzyny Janickiej, s. 93, 103, 105).

Osiem lat przed śmiercią, w 1584 roku, podpisał kontrakt z działającym we Lwowie holenderskim rzeźbiarzem Hendrikiem Horstem (zm. 1612), któremu zlecił wykonanie marmurowo-alabastrowych nagrobków dla siebie i swoich braci Łukasza (zm. 1573) i Andrzeja II (zm. 1583) oraz alabastrowego krucyfiksu. W tym czasie Horst ze swoim warsztatem pracował także nad nagrobkami wojewodów ruskich w Brzeżanach (1582-1586). Ze Lwowa sprowadzono do Poznania i Kórnika duże ilości alabastru – w samym 1592 roku trzech woźniców ze Skierniewic dostarczyło „Stheinszneiderowi [kamieniarzowi] Henrykowi [Hendrikowi Horstowi]” 30 sztuk „ruskiego marmuru” do mauzoleum (wg „Mauzoleum Górków w Kórniku” Jana Harasimowicza, s. 290). Zlecenie to, ukończone po śmierci Stanisława Górki przez jego siostrzeńca Jana Czarnkowskiego, nie zachowało się w pierwotnym kształcie, gdyż Kórnik szczególnie dotkliwie ucierpiał w czasie potopu (1655-1660), kiedy stacjonowały tu wojska elektora brandenburskiego. Później w latach 1735-1737 mauzoleum zostało przekształcone w kaplicę maryjną.

Hrabia był jednym z najbogatszych ludzi ówczesnej Rzeczypospolitej. Jego majątek składał się z dóbr Górków w Wielkopolsce, Małopolsce i na Rusi. Stanisław i jego brat Andrzej również czynnie uczestniczyli w handlu zbożem w latach 70. XVI w., wysyłając transporty na Pomorze (wg „Studia z dziejów Ziemi lubuskiej” Władysława Korcza, s. 116). Niemal przez cały XVI w. Polska korzystała ze znakomitej koniunktury zbożowej, dlatego Wenecja i Księstwo Toskanii, dotknięte nieurodzajem i głodem w zachodniej części Morza Śródziemnego, bezpośrednio zainteresowały się importem polskiego zboża, jednak transport zorganizowali Holendrzy (wg „Ceny, płace i koszty wyjazdu…”, Antoni Mączak, s. 763), kontrolujący także handel zbożem na Pomorzu.

Znaczna część zboża trafiała też do Niderlandów, więc tam kupowano i zamawiano towary luksusowe. Już w średniowieczu zamożni mecenasi z Polski doceniali jakość niderlandzkiego rzemiosła. Janusz Suchywilk (zm. 1382), kanclerz i arcybiskup gnieźnieński oraz Andrzej Bniński (1396-1479), biskup poznański, zamówili płyty nagrobne dla siebie we Flandrii (wg „Polskie nagrobki gotyckie” Przemysława Mrozowskiego, s. 47, 90). Pomnik Andrzeja I i Barbary z Kurozwęckich w katedrze poznańskiej, ufundowany przez Andrzeja II, wykonał w Krakowie Girolamo Canavesi z Mediolanu, a następnie przetransportowano go do Poznania. Łaciński napis na gzymsie na wysokości oczu jest reklamą jego warsztatu w Krakowie - „Dzieło Girolamo Canavesi, mieszkającego w Krakowie przy ul. św. Floriana, w roku Pańskim 1574” (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Rezydencje Górków w Poznaniu i Kórniku również pełne były znakomitych dzieł sztuki. „Dom ozdobiony był taką ilością złota, srebra i kobierców [flamandzkich?], że niełatwo ustępowałby wszelką ozdobą nawet jakiemuś księciu” – opisuje pałac Górków w Poznaniu kronikarz po zjeździe dotyczącym sytuacji protestantów w Prusach, Niemczech, Wielkopolsce i na Śląsku w listopadzie 1543 r.

Wzorem królów Stanisław utrzymywał własną kapelę muzyczną, a jego poznański dom nazywano „dom godów i muzyki”. Niemiecki kompozytor Hermann Finck (1527-1558) zadedykował braciom Górkom pięć tomów Practica Mvsica z teorii muzyki i wykonawstwa muzyki wokalnej, wydanych w Wittenberdze w 1556 roku (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) i skierował osobną dedykację do Stanisława (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ).

W Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii w Brukseli znajduje się portret mężczyzny pędzla Adriaena Thomasza. Key (olej na desce, 86 x 63 cm, nr inw. 3621). Został on sygnowny przez malarza (monogram na księdze: ATK) i pochodzi z zapisu malarza Paula Hammana, zakupiony w londyńskiej galerii Thomas Agnew & Sons w 1902 roku. Mężczyzna w surowej pozie i stroju, jak sędzia, trzyma rękę na księdze, być może Biblii, jakby wskazywał, że to, co jest w niej napisane, jest najważniejsze. Na wskazującym palcu jego lewej ręki znajduje się kilka pierścieni, z których jeden jest najwyraźniej sygnetem z jego herbem (niewyraźny), zatem mężczyzna ten jest bogatym arystokratą. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu miał on 42 lata w 1580 r. (1580. / ÆTA.42.), dokładnie tak samo jak hrabia Stanisław Górka, kiedy przewodniczył synodowi protestantów w Poznaniu. Dokładna, pomniejszona kopia tego obrazu została sprzedana w Nowym Jorku w 2003 roku (olej na papierze na desce, 82 x 48,5 cm, aukcja w Christie's, 24 stycznia 2003 roku, lot 52).

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na „Portrecie szlachcica” (Retrato de caballero) w ramie w stylu holenderskim z rzeźbionego, ebonizowanego i polichromowanego drewna imitującego szylkret, sprzedanym w Sewilli (olej na płótnie, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 czerwca 2022 r., część 80). Kształt jego małej kryzy jest typowy dla mody zachodnioeuropejskiej lat 60. XVI wieku, podobnie jak na portrecie meżczyzny z psem myśliwskim pędzla Anthonisa Mora z datą „1569” (sygn. u góry po lewej: Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art w Waszyngtonie, 1937.1.52). Obraz przypisuje się szkole włoskiej z XVII wieku, jednak najbliższy stylistycznie jest portret Martína de Gurrea y Aragón (1526-1581), księcia Villahermosa i hrabiego Ribagorza, przypisywany kręgowi Anthonisa Mora, który znajdował się przed 1935 r. w Wiedniu (Muzeum Narodowe w Sztokholmie, NM 3233). Podobne miękkie pociągnięcia pędzla widoczne są także w innych dziełach przypisywanych Morowi - portrecie Giovanniego Battisty di Castaldo (Muzeum Thyssen-Bornemisza) i portrecie Alfonsa d'Avalosa (Muzeum Czartoryskich). Kształt ucha mężczyzny z sewilskiego portretu różni się nieco od obrazów pędzla Keya, jednak porównanie z portretami króla Filipa II wykonanymi przez Mora i jego warsztat wskazuje, że nawet ten sam malarz i jego otoczenie nie byli pod tym względem tak rygorystyczni.

​Portret sprzedany w Sewilli jest w rzeczywistości kopią obrazu przypisywanego Morowi, o którego istnieniu zostałem poinformowany przez ArteDelToro 2 lutego 2024 roku. Ten „Portret szlachcica, do biustu, w ciemnym dublecie i kryzie” został sprzedany w 1998 roku w Londynie (olej na desce, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, aukcja 5944, 24 kwietnia 1998 r., lot 44). Monogram wyryty na odwrocie świadczy, że należał on do Don Gaspara Méndeza de Haro (1629-1687), 7. markiza Carpio. Zmarły w Neapolu markiz był ważnym kolekcjonerem dzieł sztuki i nabył we Włoszech wiele wspaniałych obrazów, w tym kilka dzieł Tintoretta, Chrystusa koronowanego cierniem Antonello da Messina (Metropolitan Museum of Art, 32.100.82) czy Adorację Dzieciątka pędzla Lorenzo Lotto z kryptoportretem Katarzyny Cornaro, królowej Cypru jako św. Katarzyna (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK XII-A-639). Był on także właścicielem portretu Jana Zygmunta Zapolyi, króla Węgier autorstwa Tintoretta oraz portretu Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, zidentyfikowanych przeze mnie.

Anthonis dużo podróżował i malował najważniejszych monarchów i arystokratów Europy Zachodniej. Być może jego wizyta w Polsce lub pobyt Stanisława Górki w Antwerpii oczekują na potwierdzenie stosownym odkryciem, ale podobnie jak w przypadku wielu jego portretów monarchów, malarz i jego pracownia musieli mocno posiłkować się rysunkami przygotowawczymi, podobnie jak rzeźbiarze tworzący nagrobki z rzeźbami zmarłych. Oczekując wysokiej jakości, hrabia mógł wysyłać rysunki autorstwa lokalnych lub nadwornych artystów, podobne do crayonów Cloueta, do Antwerpii, a warsztaty malarskie wysyłać swoich uczniów w różne miejsca (w tym do Poznania), jak to czynili Cranach i najprawdopodobniej Canavesi, aby tworzyli wstępne rysunki.

Mężczyzna na opisywanych portretach wykazuje duże podobieństwo do wojewody poznańskiego z jego pomnika nagrobnego w Kórniku, wizerunku jego pradziadka Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego jako donatora (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną, św. Andrzejem i św. Hieronimem, ok. 1521, kolegiata w Szamotułach) oraz jego dziadka Łukasza II Górki (1482-1542), starosty generalnego wielkopolski jako donatora (Zwiastowanie pędzla mistrza szamotulskiego, 1529, zamek w Kórniku, ufundowane przez Łukasza II do Kaplicy Górków przy katedrze poznańskiej).

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592) autorstwa Anthonisa Mora, lata 60. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592) autorstwa kręgu Anthonisa Mora, lata 60. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592), wojewody poznańskiego, w wieku lat 42 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1580, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli.

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592), wojewody poznańskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1580, kolekcja prywatna.

Portrety Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Domenico Tintoretto i Francesco Bassano

Około 1550 roku w Łukiszkach, części Wilna, położonej na zachód i południowy zachód od Starego Miasta, Mikołaj „Czarny” Radziwiłł (1515-1565), kuzyn królowej Barbary, zbudował wspaniałą renesansową willę lub letni dwór, pięknie położony w zakolu Wilii, otoczony stromymi brzegami rzeki i lasem sosnowym. Majątek należał do rodziny Radziwiłłów od 1522 roku i zwano go potocznie Łukiszki Radziwiłłowskie, później zaś Vingis (zakręt lub łuk) po litewsku lub Zakręt po polsku.

Nazwa Łukiszki (Lukiškės) wzięła się od imienia kupca Łuki Pietrowicza, najprawdopodobniej Rusina, który w XIV wieku założył tu osadę na ziemi nadanej mu przez Witolda Wielkiego. Tu też Witold osiedlił Tatarów, którzy mieli swój meczet w Łukiszkach, a w XV w. dzielnicę tę nazywano też Łukiszkami Tatarskimi (wg „Przewodnika po Wilnie” Władysława Zahorskiego, s. 83).

Mikołaj „Czarny”, najsilniejszy zwolennik reformacji na Litwie, urządził w jednym z pomieszczeń kaplicę dla kalwinów. Protestanci działali we dworze w latach 1553-1561, a majątek stał się kolebką reformacji na Litwie. „W sali kirem wybitej, przed stołem na którym trzy Gracie mytologii greckiej, świeczniki gałęziste trzymające stały, Czechowicz z Wędrychowskim, księża katuliccy wprzódy, nauczali z kazalnicy szlachtę litewską” – pisał Teodor Narbutt w jego dziele wydanym w Wilnie w 1856 r. („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66). W 1558 r. w pałacu zaczęła działać szkoła reformowana. Mikołaj „Czarny” zmarł w Łukiszkach 28/29 maja 1565 r., a majątek odziedziczyli jego synowie. Najstarszy, Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), otrzymał podstawową edukację w Łukiszkach w założonym przez ojca gimnazjum protestanckim. „W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVI w. pałac na Łukiszkach był jednym z najważniejszych ośrodków życia politycznego, religijnego i kulturalnego ówczesnej Rzeczypospolitej” (wg „Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej” Tadeusza Bernatowicza, s. 139). W latach 1566-1574 synowie Mikołaja Czarnego przeszli z kalwinizmu na katolicyzm.

Według legendy Mikołaj Krzysztof otrzymał przydomek „Sierotka” we wczesnym dzieciństwie. Podobno gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal królewskiego pałacu, pogłaskał je mówiąc: „biedny sierotka”. 20 czerwca 1569 r. Mikołaj Krzysztof otrzymał urząd marszałka nadwornego litewskiego. Wkrótce „Sierotka” zbliżył się do króla i wykonywał jego osobiste zlecenia aż do śmierci.

W 1567 r. Mikołaj Krzysztof „Sierotka” odziedziczył majątek po ojcu i został opiekunem swoich młodszych braci i sióstr. Był zdolnym dyplomatą i w 1573 r. kierował poselstwem w Paryżu do Henryka Walezego. Podróż na przełomie 1573 i 1574 trwała sześć miesięcy. Po powrocie do Rzeczypospolitej ciężko zachorował i poprzysiągł, że gdy tylko zdrowie pozwoli, uda się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej. Uważa się, że Mikołaj Krzysztof chorował na podagrę i jakąś chorobę weneryczną. Wyruszył jesienią 1580 r. i po kuracji pod Padwą i Lukką całą wiosnę 1581 r. spędził w Wenecji, odwiedzając także Padwę i Bolonię. W tym czasie na Bliskim Wschodzie panowała zaraza, więc „Sierotka” zmienił plany i w kwietniu 1581 r. powrócił do Rzeczypospolitej. W 1582 r. ponownie wyjechał do Włoch, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej.

Wraz z braćmi Albrychtem (1558-1592) i Stanisławem (1559-1599) utworzył w 1586 r. ordynacje nieświeską, klecką i ołycką, stając się pierwszym ordynatem nieświeskim. Był także marszałkiem wielkim litewskim od 1579 r. i kasztelanem trockim od 1586 r. W 1584 r. Stanisław, zwany „Pobożnym”, pierwszy ordynat ołycki, ofiarował jezuitom część majątku Łukiszki, a w 1593 r. ofiarował także pozostałą część posiadłości z pałacem i innymi budynkami.

Łukiszki jezuickie stały się intelektualnym i kulturalnym centrum ówczesnego Wilna. W latach 1593-1774 odbywały się tu tradycyjne uroczystości nadania stopni naukowych. Od 1646 r. funkcjonował tam ogród ziół leczniczych, a w jezuickiej Aptece Akademickiej sprzedawano nalewki i mieszanki. W marcu 1647 r. jezuici wydali wystawną ucztę w willi na Łukiszkach dla odwiedzającej akademię pary królewskiej Władysława IV i Ludwiki Marii Gonzagi. W latach 1655-1660, w czasie potopu, Łukiszki oraz posiadłości tatarskie zostały zniszczone, podobnie jak większość stolicy Litwy. Na miejscu dworu lub w jego pobliżu jezuici wznieśli w latach 1757-1761 barokowy trzypiętrowy pałac według projektu Johanna Christopha Glaubitza. Według Teodora Narbutta („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66-67) w kaplicy w lewym skrzydle pałacu znajdował się piękny obraz „Trzy Maryje idące do grobu Zbawiciela, pędzla włoskiej szkoły”, prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, zaginiony po 1793 roku.

Podczas swoich pobytów w Wenecji w 1580 lub 1582 r. „Sierotka” zamówił marmurowy ołtarz Świętego Krzyża, powstały w 1583 r., który pierwotnie przeznaczony był dla kościoła parafialnego w Nieświeżu, zbudowanego w latach 1581-1584, później przeniesiony do nowego Kościół Bożego Ciała, zbudowanego w latach 1587-1593 przez Gian-Marię Bernardoniego. Ołtarz jest przypisywany Girolamo Campagni (1549-1625), rzeźbiarzowi z Werony i uczniowi Jacopo Sansovino, zaś na cokole widnieje podpis jego współpracownika Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) z Padwy: CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Rzeźby zostały przewiezione do Nieświeża prawdopodobnie w 1586 roku, a zezwolenie wydane przez dożę weneckiego Pasquale Cicogna (1509-1595) na transport marmurów dotyczy prawdopodobnie ołtarza św. Krzyża (wg „Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok” Tadeusza Bernatowicza, s. 31) lub innych rzeźb zamówionych w Wenecji.

Marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592), najstarszego syna Jacopo i brata Leandro, z jego nagrobka w kościele San Francesco w Bassano (obecnie w Museo Civico di Bassano del Grappa), wykonane w ok. 1592 r. przypisuje się Campagni, jak również popiersie Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu.

List dworzanina Rafała Kosa z dnia 1 lutego 1594 r. (sygn. AGAD: 1/354/0/5/7374) pisany z Wenecji, w którym mowa o malarzu nazwiskiem Mazzuola, potwierdza, że Mikołaj Krzysztof „Sierotka” sprowadzał obrazy z Wenecji (wg „W poszukiwaniu utraconej tożsamości” Jolanty Meder-Kois, Izabelli Wiercińskiej).

Portret młodzieńca w czarnym płaszczu podszytym futrem rysia, z widocznym w oddali przez okno pejzażem, został pozyskany przez Muzeum Puszkina w Moskwie w latach 30. XX wieku z nieznanego źródła jako dzieło malarza z kręgu Bassanów (nr inwentarzowy 2842). Obecnie przypisuje się go Domenico Tintoretto (1560-1635), najstarszemu synowi Jacopo, który już od 1578 roku był zaangażowany w pracach nad cyklem Gonzagów autorstwa Tintoretta i brał udział w dekorowaniu Pałacu Dożów w latach 1580-1584.

Mężczyzna pokazuje swoją posiadłość, której ukształtowanie bardzo przypomina topografię wileńskiego majątku Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie), przedstawioną na mapie powstałej w 1646 r. (zbiory Uniwersytetu Wileńskiego), a także na akwarelach Seweryna Karola Smolikowskiego powstałych w 1832 r. (Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. Rys.Pol.14339 MNW i Rys.Pol.14340 MNW) oraz tej stworzonej w 1836 r. przez Marcelego Januszkiewicza (Litewskie Muzeum Narodowe). Architektura jego willi w stylu włoskim jest podobna do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu, przedstawionego na medalu z 1653 r. wybitego przez Sebastiana Dadlera. Daleko w tle widoczny jest kościół lub kaplica z wysoką wieżą, podobną do tej widocznej na planie Łukiszek (F) z 1646 r., niewątpliwie świątynia katolicka. Można przypuszczać, że symbolizuje on triumf katolicyzmu nad kolebką reformacji na Litwie. Młodzieniec z portretu jest więc najstarszym synem Mikołaja „Czarnego”, Mikołajem Krzysztofem „Sierotką”. W bardzo podobnym stroju i w podobnej kompozycji (okno, stół) został on przedstawiony na rycinie wykonanej przez Tomasza Makowskiego w Nieświeżu w 1604 r. - Panegiryk braci Skorulskich (Jana, Zachariasza i Mikołaja) z okazji objęcia urzędu wojewody wileńskiego przez Mikołaja Krzysztofa (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inwentarzowy MNK III-ryc.-36976).

Ten sam mężczyzna w podobnym stroju został także przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Domenico Tintoretto - Portret mężczyzny trzymającego prawą rękę na sercu. Dzieło pochodzi z kolekcji Gézy von Osmitz (1870-1967) w Bratysławie (sprzedane w Wiedniu 12 marca 1920 r., nr 68). Styl tego obrazu jest bardziej zbliżony do Bassanów, zwłaszcza do zidentyfikowanego przeze mnie portretu króla Stefana Batorego pędzla Francesco Bassano Młodszego z zamku Ambras.

Mężczyzna z obu opisanych portretów wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Mikołaja Krzysztofa, wszystkich powstałych w jego późniejszym wieku, jak rycina Lukasa Kiliana, wykonana w Augsburgu ok. 1610 r. (Biblioteka Narodowa w Warszawie, nr inw. G.10401) lub rycina Dominicusa Custosa, wydana w 1601 r., według rysunku malarza z Werony Giovanniego Battisty Fontany (1541-1587), który ozdobił ściany Sali Hiszpańskiej w Ambras (Litewskie Muzeum Sztuki, nr inwentarzowy LDKVR VR 667).

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) jest z jednej strony pomniejszoną i uproszczoną wersją obrazu pędzla Bassano, ukazującą mężczyznę w podobnej pozie, ale z inną fryzurą. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581).

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) z widokiem na majątek Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie) w Wilnie autorstwa Domenico Tintoretto, 1580-1586, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa Francesco Bassano Młodszego lub warsztatu, 1580-1586, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1580-1586, Galeria Uffizi.

Portret Gustawa Erikssona Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1575 r. wysłano na wychowanie za granicę kolejne niewygodne dziecko królewskie, tym razem ze Szwecji do Polski. W sierpniu 1563 r. król szwedzki Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm Katarzynę Jagiellonkę, księżną finlandzką. Została zwolniona w 1567 roku, ale podczas tej czteroletniej niewoli urodziła córkę i syna, przyszłego Zygmunta III. Katarzyna została koronowana na królową Szwecji wiosną 1569 roku, kiedy Eryk został obalony. W marcu 1575 r. szwedzka Rada Stanu postanowiła oddzielić siedmioletniego chłopca Gustawa Erikssona Wazę, jedynego syna Eryka XIV, od jego matki Karin Månsdotter, ponieważ król Jan III obawiał się, że zostanie wykorzystany przez zwolenników obalonego Eryka, aby móc zrealizować swoje plany przywrócenia dawnego porządku. Na prośbę Katarzyny jej siostra Anna zgodziła się nim zaopiekować.
​
Był dobrze wykształcony, uczęszczał do najlepszych szkół jezuickich w Toruniu i Wilnie oraz Collegium Hosianum w Braniewie. Znał wiele języków, a także astrologię, chemię i medycynę. W 1586 r. udał się do Rzymu, odbył też podróż do Pragi, aby spotkać się z cesarzem Rudolfem II, który dowiedział się o jego talencie chemicznym. Ponieważ edukacja i podróże w tamtych czasach były znacznie droższe niż obecnie, nie żył w biedzie jako więzień ani nawet niewolnik w łańcuchach w biednym i barbarzyńskim kraju, jak niektórzy chcą wierzyć.

Mały portret dziecka autorstwa Sofonisby Anguissola w bogatej manierystycznej ramie z prywatnej kolekcji w Szwajcarii (olej na desce, 37 x 28 cm, Van Ham Kunstauktionen w Kolonii, 2 czerwca 2021 r., lot 926), przedstawia chłopca ubranego w elegancki, czarny aksamitny dublet obszyty złotem, czarne pludry i czarną pelerynę, niczym ucznia szkoły jezuickiej. Rysy twarzy chłopca są bardzo zbliżone do tych znanych z portretów Eryka XIV, jego córki Sigrid oraz portretu kobiety z zamku Gripsholm z około 1580 roku, który jest identyfikowany jako przyrodnia siostra Eryka, księżniczka Elżbieta lub jego żona Karin Månsdotter. Jego poza i strój są niemal identyczne z tymi widocznymi na portrecie króla Jana III, męża Katarzyny Jagiellonki i wuja Gustawa Erikssona, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie, kopii oryginalnego portretu autorstwa Johana Baptisty van Uthera z 1582 roku. Portret chłopca należy więc datować na 1582 rok, kiedy Gustaw Eriksson osiągnął pełnoletność 14 lat i został zamówiony przez jego przybraną matkę, dumną ze swojego chłopca rozpoczynającego edukację, prawdopodobnie jako jeden z serii dla niej samej, jej przyjaciół w Polsce i za granicą.

Portret Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1582 r., zbiory prywatne.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissoli

Kolejny tajemniczy portret autorstwa Anguissoli z lat 80. XVI wieku został pozyskany w 1949 roku przez Muzeum Narodowe w Warszawie z prywatnych zbiorów (olej na płótnie, 60 x 48,5 cm, nr inw. M.Ob.1079 MNW). Był on wcześniej przypisywany Giovanniemu Battista Moroni i przedstawia mężczyznę z córką.

Dziewczyna trzyma bukiet kwiatów o czterech płatkach, podobny do pierwiosnka uważanego za symbol prawdziwej (wiernej) miłości, jak w „The Primrose” Johna Donne'a (1572-1631), do białej gęsiówki kaukaskiej (Arabis caucasica) czy mirtu, poświęconemu Wenus, bogini miłości i używanemu w wieńcach ślubnych - Pliniusz nazywa go „mirtem weselnym” (Myrtus coniugalis, Historia naturalna, XV 122).

Nosi ona naszyjnik z korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie (wg Gerald W.R. Ward, „The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art”, 2008, s. 145), jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio i polskich strojach ludowych oraz symbolu ochrony, mający przynosić szczęście, jak na portretach nadwornej karlicy Magdaleny Ruiz.

Rudowłosy mężczyzna o niebieskich oczach mocno trzyma za rękę młodą niebieskooką blondynkę, to nie jest jej ojciec, to jej mąż.

W 1581 roku Anna Jagiellonka wysłała do swojej przyjaciółki Bianki Cappello, wielkiej księżnej Toskanii, jedną śliczną, pełną wdzięku karlicę, która potrafiła tańczyć i śpiewać. Monsignor Alberto Bolognetti, biskup Massa Marittima, zorganizował dla niej podróż z Warszawy przez Kraków i Wiedeń. Towarzyszył jej „Polski szlachcic Giovanni Kobilmiczhi, a ja [...] lingua Cobilnisczi, która wyruszył w powozie. Wierzę, że dziewczyna będzie czuła się komfortowo, będąc gorąco polecaną owemu panu i zapewnioną ze wszystkim, czego potrzebuje, aby ją chronić przed zimnem” (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), wg listu z 15 lutego 1581 r. Szlachcicem tym był najprawdopodobniej Jan Kobylnicki, dworzanin króla Stefana Batorego.

Piękna Nana (po włosku karlica) prawdopodobnie po przybyciu do Florencji wyszła za mąż, być może nawet za Kobylnickiego lub innego Polaka, i to prawdopodobnie królowa zamówiła jej portret z mężem u Anguissoli, która przeniosła się z Pizy pod Florencją do Genui w 1581 r. W związku z tym dwustronną miniaturę portretową karlicy i jej męża w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, nr 4086), namalowaną w stylu Sofonisby z tego samego okresu, należy uznać za podobiznę rodziców pięknej Nany.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniatura portretowa matki Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniatura portretowa ojca Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret kardynała Alberto Bolognettiego autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni

W liście z 12 kwietnia 1581 roku, skierowanym do króla Stefana Batorego, papież Grzegorz XIII ogłosił mianowanie biskupa Massa Marittima Alberta Bolognettiego (1538-1585) na nuncjusza w Rzeczypospolitej. Wkrótce po przybyciu w kwietniu 1582 r. Bolognetti został powitany przez królową Annę Jagiellonkę w jej bogatym drewnianym pałacu w Jazdowie (Ujazdowie) w Warszawie, gdzie podziwiał tapiserie „z jedwabiu i złota” pozostawione jej przez jej brata króla Zygmunta Augusta, ogród z „winoroślą i innymi roślinami, które król przywiózł z Węgier” oraz jadalnię „w całości ozdobioną pięknymi arrasami z roślinami i zwierzętami ze złota i jedwabiu, u szczytu której znajdował się baldachim królewski, a pod nim dwa małe stoły połączone razem i nakryte podobnymi obrusami” (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), który opisał w liście do kardynała Tolomeo Gallio (1527-1607).

Alberto, urodzony i wykształcony w Bolonii, gdzie 23 maja 1562 roku uzyskał na uniwersytecie doktorat prawa, został klerykiem i profesorem prawa cywilnego. W 1574 r. przeniósł się do Rzymu i został mianowany protonotariuszem apostolskim przez papieża Grzegorza XIII. Następnie był nuncjuszem we Florencji przy dworze wielkiego księcia Franciszka I od 25 lutego 1576 r. do 10 września 1578 r. oraz w Republice Weneckiej od 10 września 1578 r. Jego wyjazd z Wenecji pod koniec marca 1581 r. był dość nagły i wkrótce po przybyciu do Rzymu wyjechał do Polski.

W 1582 r. Bolognetti namówił króla Stefana do wprowadzenia w życie bulli Grzegorza XIII ustanawiającej kalendarz gregoriański i założenia pierwszego domu jezuickiego w Krakowie. Papież Grzegorz XIII mianował go kardynałem na konsystorzu 12 grudnia 1583 r. Nigdy jednak nie otrzymał biretu kardynalskiego ani kościoła tytularnego, ponieważ zmarł, zanim zdążył przybyć do Rzymu na ceremonię. W uznaniu za wyniesienie Senat Bolonii przyznał mu roczną pensję w wysokości 500 scudi. Kardynał zmarł na febrę w Villach w Karyntii w maju 1585 r., podczas powrotu z Polski na konklawe papieskie w 1585 r. Został pochowany w rodzinnym grobowcu w kościele Santa Maria dei Servi w Bolonii.

W Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się portret kardynała Bolognettiego (olej na płótnie, 125 x 92 cm, Wil.6185) prezentującego zaadresowany do niego list (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), najprawdopodobniej list nominacyjny na kardynała od papieża. Obraz musiał zatem powstać w roku 1583, lub przed 1585 rokiem. Jest on wspomniany w opisie pałacu z 1893 roku - „Abelardus Bolognetti, kardynał i nuncjusz, w Polsce 1583 r. za Stefana Batorego” („Willanów, Czerniaków, Morysin ...” Wiktora Czajewskiego, poz. 807, s. 155), za portretem kardynała Jerzego Radziwiłła (poz. 804). Możliwe, że początkowo znajdował się w zbiorach królowej Anny Jagiellonki w Warszawie.

Obraz przypisywany jest włoskiemu malarzowi. Swą stylistyką najbardziej przypomina portret Raffaele Riario, który najprawdopodobniej znajdował się w kolekcji Riario-Sforza w Rzymie (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2018 r., lot 52). Raffaele trzyma w ręku list od księcia Bawarii, a styl pisma również jest bardzo podobny. Portret Riario przypisywano początkowo szkole lombardzkiej, następnie Lavinii Fontanie, malarce działającej w Bolonii i Rzymie, autorce miniaturowego portretu króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-290). Pozę modela i styl obrazu można także porównać do dwóch dzieł sygnowanych przez Lavinię – portretu mężczyzny z książką, rzekomo senatora Orsiniego, z 1575 r., znajdującego się w Musée des Beaux-Arts de Bordeaux (sygn. i dat.: LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, nr inw. Bx E 197) oraz portretu młodzieńca przy stole z kolekcji Rohde-Hinze w Berlinie, z 1581 r. (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Przypomina również niesygnowane dzieło – portret papieża Grzegorza XIII z napisem GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (sprzedany w Christie's, 18 maja 2017 r., nr 563). Z uwagi na to, podobnie jak w przypadku portretu króla Batorego, portret Bolognettiego został najprawdopodobniej namalowany przez Fontanę na podstawie rysunków studyjnych przesłanych z Polski.

​Portret kardynała Alberto Bolognettiego (1538-1585), legata apostolskiego w Rzeczypospolitej autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1583, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portrety Tomasza Tretera autorstwa Lavinii Fontany

W 1583 roku Tomasz Treter (1547-1610), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza, opublikował w Rzymie swoje ważne dzieło Romanorvm imperatorvm effigies ... z wizerunkami i krótkimi biografiami cesarzy rzymskich, kończąc na Rudolfie II, wnuku Anny Jagiellonki (1503-1547). Swoją książkę zadedykował królowi Stefanowi Batoremu (1533-1586), wybranemu na współwładcę Rzeczypospolitej jako mąż Anny Jagiellonki (1523-1596). Ryciny znajdujące się w tym dziele, wśród których znajduje się także wspaniały herb króla, wykonał Giovanni Battista de Cavalieri, najprawdopodobniej według rysunków Tretera. Był on także poetą, filologiem, heraldykiem, rytownikiem i tłumaczem. Swoje ryciny wysyłał do różnych europejskich monarchów, w tym do Franciszka I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii. Jest autorem dwóch słynnych rycin związanych z monarchami polsko-litewskimi - Castrum doloris Zygmunta Augusta w Rzymie z 1572 roku oraz Orła z galaktyką królów polskich zwanego też Orłem Tretera z 44 medalionami monarchów polskich od Lecha do Zygmunta III, powstałego w 1588 r. Wspólnie ze Stanisławem Pachołowieckim opracował mapę Połocka (Descriptio Dvcatvs Polocensis), podczas kampanii króla Stefana Batorego w 1579 r., rytowaną przez Giovanniego Battistę de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).

Treter był synem introligatora poznańskiego Jakuba i Agnieszki z Różanowskich i po studiach w Poznaniu i Braniewie udał się w 1569 r. do Rzymu, gdzie studiował teologię i prawo. Tomasz uzyskał doktorat z prawa kanonicznego i przebywał w Rzymie przez 22 lata. Był sekretarzem biskupów warmińskich: Stanisława Hozjusza i Andrzeja Batorego. Był także kanonikiem na lateranie i pierwszym przełożonym Hospicjum Polskiego w Rzymie założonego przez Hozjusza, a w latach 1579-1593 był kanonikiem bazyliki Santa Maria in Trastevere w Rzymie oraz kanonikiem w Ołomuńcu na Morawach. W lipcu 1584 r. powrócił do Polski, a w grudniu 1585 wybrano go na kanonika warmińskiego. W 1586 r. Treter został sekretarzem królowej Anny Jagiellonki.

Następnie powrócił do Rzymu i był odpowiedzialny za budowę mauzoleum matki królowej Bony Sforzy w Bari. W liście z 26 maja 1590 roku królowa Anna poinformowała księdza Tomasza, że na jego adres przesłano portret Bony, zgodnie z którym rzeźbiarze mieli odtworzyć rysy zmarłej. Ojciec Treter był także agentem artystycznym monarchów polsko-litewskich. Razem ze Stanisławem Reszką i Andrzejem Próchnickim kupował obrazy dla królowej i króla, zbierał informacje o ich cenach i nowych talentach malarskich, które pojawiły się we Włoszech (wg „Zamek Królewski” Jerzego Lileyki, s. 113).

W latach 1595-1600 stworzył pięknie ilustrowany rękopis zawierający 105 rysunków - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, ukazujących epizody z życia kardynała Stanisława Hozjusza (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130), w niektórych prawdopodobnie sam uczestniczył, jak np. 70. Kardynał Stanisław Hozjusz na uczcie ze swoimi dworzanami (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Kardynał Stanisław Hozjusz na Radzie Lubelskiej przed królem Zygmuntem Augustem (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) czy 77. Wyjazd do Rzymu (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter zmarł 11 lutego 1610 roku we Fromborku w Prusach.

W zbiorach Michelangelo Polettiego w Castello dei Manzoli w San Martino in Soverzano koło Bolonii znajduje się portret mężczyzny trzymającego list pędzla bolońskiej malarki Lavinii Fontany (olej na płótnie, 98 x 82 cm), która około 1585 r. stworzyła miniaturowy portret króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-290). Model w czarnym stroju siedzi przed biurkiem z kałamarzem, piórem i zegarem. Łaciński napis na krześle wskazuje, że obraz powstał w 1583 roku (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), kiedy Treter opublikował swoje Romanorvm imperatorvm effigies ..., w wieku 36 lat i na krótko przed powrotem do Polski. W tym samym roku Lavinia namalowała także Antoniettę Gonsalvus (Antonia González), córkę Petrusa Gonsalvusa („Włochatego mężczyzny”), który przebywał z rodziną w Bolonii lub Rzymie.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony także na innym obrazie autorstwa tej samej malarki, jak wskazuje styl. Obraz ten znajduje się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Przypisuje się go szkole weneckiej z XVII wieku. Mężczyzna również ma na sobie czarny strój, ale ten portret jest mniej formalny, prywatny, a przez to mniej wyidealizowany. Ma rozpięty kołnierzyk, a jego kryza jest mniejsza i wygodniejsza. Portret ten właściciel mógł z łatwością zabrać ze sobą na północ.

​Portret sekretarza Tomasza Tretera (1547-1610) autorstwa Lavinii Fontany, lata 80. XVI w., Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.

​Portret sekretarza Tomasza Tretera (1547-1610) autorstwa Lavinii Fontany, 1583, Castello dei Manzoli.

Portrety króla Stefana Batorego w stroju narodowym autorstwa malarzy włoskich

Większość zachowanych wizerunków króla przypisuje się jedynemu malarzowi (lub jego kręgowi/warsztatowi), którego pobyt w Polsce-Litwie jest potwierdzony – Ślązakowi Martinowi Koberowi z Wrocławia, choć stylistycznie niektóre z nich bardzo odbiegają od jego potwierdzonych dzieł. Kober przybył do Rzeczypospolitej około 1583 roku z Magdeburga i został malarzem nadwornym obranej królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego z Siedmiogrodu (Transylwanii).

Znane są tylko dwa sygnowane dzieła Kobera, ale z pewnością można mu przypisać powstałe pod koniec XVI w. portrety Zygmunta III i jego rodziny, wykonane w bardzo charakterystycznym stylu. Dzieła sygnowane to naturalnej wielkości portret króla Stefana Batorego, podpisany monogramem i datą (MK / 15.83, Muzeum Misjonarzy w Krakowie) oraz miniaturowa podobizna Zygmunta III z 1591 r., sygnowana na odwrocie w języku niemieckim (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Zamek Królewski na Wawelu).

Po śmierci Batorego w 1586 r. Kober wyjechał za granicę - od ok. 1587 r. pracował dla cesarza Rudolfa II w Pradze, do Polski powrócił ok. 1589 r. W 1595 r. udał się do Grazu.

Miniaturowy portret króla Stefana w Galerii Uffizi we Florencji przypisywany jest Koberowi (olej na desce, 17,5 x 14 cm, nr inw. 1890 / 8855). Prawdopodobnie powstał on w 1583 roku i został wysłany do Medyceuszy. Jest to jeden z dwóch znanych portretów polsko-litewskiego monarchy w tej kolekcji, drugi, z napisem: STEPHAN: / BATTORI / POL:REX, został namalowany przez Cristofano dell'Altissimo w 1587 roku na podstawie oryginalnej podobizny, prawdopodobnie autorstwa szwajcarsko-niemieckiego artysty Josta Ammana (olej na desce, 59 x 42, nr inw. 1890 / 411). Ten ostatni portret jest najprawdopodobniej równoznaczny z wzmianką w inwentarzu ogólnym zbiorów Medyceuszy z lat 1595-1597: „N. 31 Obrazy na desce w ramach z orzecha włoskiego o wysokości do około 1 łokcia [łokieć florencki - ok. 58,4 cm], czyli portrety zwykłej wielkości [...] wielkiego kapitana króla polskiego Stefana Batorego” (N. 31 Quadri in tavola con cornicie di nocie atorno alti braccia 1 incirca, cioè ritratti di misura ordinaria, entrovi in ciascuno li appresso ritratti, cioè [...] il Gran Capitano Re di Polonia Stefano Battorio, Inventario della Guardaroba Generale, ASF, GM 190, c. 132) wśród portretów członków rodu Medyceuszy, portretów księcia Bawarii, generała Cappello, Pietro Aretino, Vittorii Colonny, „księcia w zbroi” (um Principe grande armato), sułtanki oraz Bianki Cappello.

Wśród dzieł przypisywanych Koberowi i jego kręgowi znajduje także się zakupiona w 1909 r. miniatura króla Stefana Batorego znajdująca się w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na miedzi, 17,4 x 14,8 cm, MNK I-290). Ten niedatowany portret powstał około 1585 r., gdyż przedstawia króla w wieku 52 lat, zgodnie z łacińskim napisem w lewym górnym rogu (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRİNCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Styl tego obrazu jest bardzo wyróżniający się i charakterystyczny dla Lavinii Fontany (1552-1614), malarki działającej wówczas w Bolonii w Państwie Kościelnym i szczególnie bliski jej autoportretowi w pracowni, namalowanemu w 1579 r. (olej na miedzi, średnica 15,7 cm, Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, 4013). Nawet napisy na obu miniaturach wykonano w tym samym stylu. Ponieważ pobyt Lavinii w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony, prawdopodobnie otrzymała miniaturę pędzla Kobera do skopiowania. Miniatura sprzedana w 2024 r. w Bonn (olej na miedzi, 18 x 15 cm, Von Zengen Kunstauktionen, 22-23 listopada 2024 r., lot 1471), bardzo podobna pod względem stylu i kompozycji, również powinna być przypisana Fontanie.

​Sposób namalowania obrusu i buta króla na jego portrecie w małym formacie na Wawelu (olej na desce, 80,3 x 37,7 cm, nr inw. ZKnW-PZS 1784) jest również bardzo charakterystyczny dla Lavinii i podobny do miniatury w Muzeum Narodowym w Krakowie. Drobne kropki farby sprawiają wrażenie błyszczenia. Podobnie jak na portrecie w Muzeum Narodowym, król jest przedstawiony z jasnymi włosami. Obraz ten został prawdopodobnie namalowany po 1584 roku, ponieważ Batory z dumą prezentuje swoją nową koronę i pasujące do niej berło zamówione w tymże roku w Gdańsku według projektu Willema van den Blocke'a. Rysunek przygotowawczy do tej korony jest zazdrośnie strzeżony przez Muzeum Grafiki i Rysunków (Kupferstichkabinett) w Berlinie. Bardzo podobny obraz prawdopodobnie znajdował się w Warszawie przed II wojną światową, a Muzeum Narodowe w Warszawie posiada jego dawną fotografię (nr inw. DI 40077 MNW). Jak możemy wywnioskować z tego zdjęcia, obraz został namalowany przez innego malarza, a najbliższe wydają się być dzieła innej włoskiej malarki, Sofonisby Anguissoli. Szczególnie porównywalny jest portret pędzla Sofonisby przedstawiający kobietę trzymającą zibellino przechowywany w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. Ж-821), który według mojej identyfikacji jest portretem bratanicy króla Gryzeldy Batorówny (1569-1590), żony Jana Zamoyskiego.

Inny portret Batorego w stylu włoskim, a ściślej weneckim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 108,5 x 73,8, Wil.1163, wcześniej 570), wzmiankowany po raz pierwszy w inwentarzu z połowy XIX wieku. Stylistyką nawiązuje on do portretu Anny Jagiellonki (1523-1596) przechowywanego w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 5323) oraz portretu Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii, przyjaciółki Anny (sprzedawanego w Capitolium Art w Brescii, 17 października 2018 r.), obu autorstwa Alessandro Maganzy (przed 1556-1632).

Również Francesco Bassano Młodszy, w 1586 roku, najstarszy syn Jacopo Bassano, który wraz z trzema braćmi pracował w warsztacie rodzinnym w Wenecji, otrzymał portret monarchy do skopiowania. Miniatura ta, nawiązująca stylem do wcześniejszego wizerunku monarchy w stroju włoskim (Kunsthistorisches Museum Vienna, GG 5775) i portretu kawalera maltańskiego w Museo Civico w Bassano del Grappa, obu przypisywanych Francesco Bassano Młodszemu, została nabyta przez Zamek Królewski na Wawelu w 2013 roku z kolekcji prywatnej. Obraz ten nosi łaciński napis STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586, a ponieważ odtwarza ten sam znany wizerunek monarchy, wiąże się go także z Koberem lub jego kręgiem.

Była to praktyka powszechna i na podstawie takich wizerunków, najprawdopodobniej autorstwa Kobera lub innego artysty stale lub czasowo działającego na terenie Polski-Litwy, powstały dwa wizerunki Batorego autorstwa włoskich rytowników. Rytownik i złotnik działający w Wenecji i Padwie Domenico (Zenoi) Zenoni (napis: Stepano Battori Re di Polonia ...) oraz inny anonimowy rytownik, działający we Włoszech (napis: Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), otrzymali w 1576 roku taki wizerunek, aby odtworzyć go w swoich rycinach.

Kilka wspaniałych książek wydanych we Włoszech za życia Batorego zostało mu dedykowanych. Na przykład Gnomonices libri octo ... Christophorusa Claviusa (1538-1612), wydany w Rzymie w 1581 r., traktat o gnomonice autorstwa niemieckiego matematyka i jezuity, kierownika wydziału matematyki w Collegio Romano; Viridarivm Poetarvm („Ku chwale najjaśniejszego i najpotężniejszego D. D. Stefana, króla Polski”) autorstwa Ippolito Zucconellego (Hippolytus Zucconelli), wydane w Wenecji w 1583 r.; Romanorvm imperatorvm effigies ... Tomasza Tretera z rycinami Giovanniego Battisty de Cavalieri, wydane w Rzymie w 1583 r.; Bernardini Parthenii Spilimbergii In Q. Horatii Flacci Carmina ... Bernardino Partenio (1498-1588), kompletny tekst dzieł Horacego opatrzonych komentarzem, opublikowany w Wenecji w 1584 r.; Antiqvitatvm Romanarvm (Rozprawa o starożytnościach rzymskich) Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), opublikowana w Bolonii w 1585 r., z piękną ryciną przedstawiającą portret króla, wykonaną przez weneckiego rytownika Giacomo Franco (1550-1620); Iacobi Zabarellae Patavini Opera Logica in hac Secunda Editione ... (zebrane dzieła logiczne) Jacopo Zabarelli (1533-1589), opublikowana w Wenecji w 1586 r. Z kolei Wojciech Szeliga z Warszawy (Albertus Scheligius Vbarschauiensis, zm. 1585), na podstawie wykładów włoskiego filologa, lekarza i profesora Uniwersytetu w Padwie Girolamo Mercuriale (1530-1606), opracował podręcznik toksykologii De venenis et morbis venenosis tractatvs ..., który ukazał się w Wenecji w 1584 r. i był również dedykowany królowi Stefanowi Batoremu. Domniemany portret Mercuriale, którego uczniami, oprócz Szeligi, był także Jan Hieronim Chrościejewski z Poznania (Iohannis Chrosczieyoioskii, zm. 1627/28), został namalowany przez Lavinię Fontanę około 1589 roku (The Walters Art Museum, nr inw. 37.1106).

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1583, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w wieku 52 lat, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1585, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1585, kolekcja prywatna.

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1584-1586, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1584-1586, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Francesco Bassano Młodszego, 1586, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret królowej Anny Jagiellonki w szatach koronacyjnych i portret króla Stefana Batorego w zbroi

​Pełnopostaciowy portret obranej królowej I Rzeczypospolitej Anny Jagiellonki (1523-1596) w szatach koronacyjnych w kaplicy grobowej ostatnich Jagiellonów - Kaplicy Zygmuntowskiej przy katedrze wawelskiej, jest jednym z najlepiej udokumentowanych portretów z okresu Jagiellonów. Dwa listy królowej z wieloma szczegółowymi informacjami dotyczą tego portretu, jest on opatrzony szczegółową inskrypcją w dolnej części i można go również znaleźć w inwentarzach kaplicy królewskiej. Pomimo tego istnieje wiele niejasności dotyczących tego obrazu. W szczególności data wykonania jest niejasna, a nazwisko malarza nieznane.

22 marca 1586 r. królowa wysłała z Warszawy list do o. Stanisława Zająca, przełożonego rorantystów w katedrze wawelskiej, w którym pisała: „Sliemy W.T. [Wielebności Twojej] obraz twarzy swojej przez Czeleiowskiego [Celejowskiego, prawdopodobnie członka rodziny Celli z Wenecji], urzędnika Łobzowskiego [pałac królewski]. Ten obraz skoro W.T. wezmiesz, nie dawając go nigdzie z domu ani okazując, jedno rzemieślnikom i to w domu swoim nie gdzie indziej, dasz do niego uczynić ramy jako nakształtowniej”. Królowa prosiła o dodanie herbu i napisu u dołu, wierną reprodukcję napisu dołączoną do listu na osobnej kartce. Prosiła również o zasłonę (velum) chroniącą portret „dla prochu i dla innych przyczyn”, zawieszoną na złoconym pręcie i takowych pierścieniach, dodany w górnej części obrazu. Wszystko to miało być zrobione szybko („jakoby to wszystko dobrze, porządnie, grzecznie a rychło”, wg „Kaplica Zygmuntowska ...” Antoniego Franaszka, ‎Bolesława Przybyszewskiego, s. 55). W liście z 19 czerwca 1586 r. królowa dodaje: „Obraz któryśmy posłali, iż gotów, radzi to widzimy; a co W.T. nań wydał, Sebastyan Montelupi aby zapłacił, list do niego posyłamy. Ten obraz jakośmy pierwéj wolą swą oznajmili, chcemy aby na témże miejscu stał gdzieśmy kazali. A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 303-304). Praca kilku „rzemieślników” trwała prawie trzy miesiące.

Wspomniany napis, widoczny w dolnej części obrazu, głosi, że „tak wyglądała” władczyni podczas koronacji 1 maja 1576 r. (TALİS APARVIT. / ANNO CHRISTI DOMİNİ M. D. LXXVI KAL. MAII. HORA, XVII.). Na tej podstawie uważa się, że królowa wysłała swój portret wykonany w 1576 r. z Warszawy, do którego dodano herb i napis. Jednak wszystkie te informacje można również interpretować w ten sposób, że wierny portret twarzy królowej został wysłany do Krakowa, na podstawie którego wykonano portret w całej postaci. Łacińska inskrypcja pod portretem mogła odnosić się tylko do stroju, a nie do twarzy modelki. W kaplicy zachował się inny portret królowej, przedstawiający ją klęczącą w sukni wdowiej, wykonany po śmierci męża Anny, Stefana Batorego (12 grudnia 1586 r.). Portret ten jest podobny do obrazu znajdującego się obecnie na Wawelu, przypisywanego Marcinowi Koberowi i zakupionego w 1936 r. z kolekcji cesarskiej w Wiedniu (nr inw. ZKnW-PZS 1424). Podczas gdy na portrecie klęczącym i na portrecie ze zbiorów cesarskich królowa ma niebieskie oczy, na portrecie w stroju koronacyjnym, jak na miniaturze autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czarotyskich (nr inw. MNK XII-545), jej oczy są brązowe. Ponadto na portrecie klęczącym, który został namalowany niewątpliwie później niż portret koronacyjny, jej twarz jest pełniejsza i wygląda młodziej. Kopia portretu koronacyjnego, prawdopodobnie z XIX wieku, z kilkoma różnicami, m.in. w twarzy modelki, kolorze tkaniny w tle i kolorach herbów, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. MNWr VIII-270).

W przeciwieństwie do szkoły włoskiej, w której portrety władców, podobnie jak starożytnych cesarzy rzymskich, były często idealizowane, szkoła niemiecka, a ogólniej szkoła północna, skupiały się na realizmie przedstawienia. Listy młodego księcia Barnima Pomorskiego (1549-1603) do jego braci, synów Filipa I (1515-1560) i Marii Saskiej (1515-1583), dotyczące planów króla Zygmunta Augusta, aby poślubić go z jego siostrą Anną, wskazują, że większość portretów królewny była idealizowana. W liście z 4 listopada 1569 r. Barnim pisze, że królewna nie jest już taka młoda (miała wówczas 46 lat), ale wspomina o jej cnotach i dobrym charakterze. Dodaje również, że chciałby również otrzymać wierny wizerunek (wahrhaftig Conterfey) swojej przyszłej żony, tak szybko, jak to możliwe. Dodanie słowa „wierny” wskazuje, że portrety należące do książąt pomorskich nie spełniały tego wymogu. Żądania królowej, aby jej „wierny” portret koronacyjny był pokazywany tylko z kilkoma wyjątkami, są kolejnym potwierdzeniem, że tak było w istocie.

Innym interesującym aspektem portretu koronacyjnego jest oczywista inspiracja dziełami Cranacha, widoczna nie tylko w kompozycji i technice, ale także w dużym realizmie przedstawienia. Malarz przedstawił zmarszczki na twarzy królowej, żyły na jej skroni, ogolone czoło i oddał szczegóły jej biżuterii z wielką precyzją. To właśnie ze względu na ten realizm i pewne podobieństwo do sygnowanego i datowanego pełnopostaciowego portretu Stefana Batorego przechowywanego w Muzeum Księży Misjonarzy w Krakowie (olej na płótnie, 236 x 122 cm, sygnowany i datowany u dołu, po lewej: MK / 15.83), obraz przypisywany był wrocławskiemu malarzowi Marcinowi Koberowi. Portret króla został namalowany łagodniej i z mniejszą ilością światłocienia, co jest szczególnie widoczne na dłoniach na obu portretach. Atrybucja Koberowi jest obecnie odrzucana. Portret koronacyjny został prawdopodobnie namalowany w Krakowie, a podobne kontrasty między światłem i cieniem można zauważyć w obrazie przypisywanym szkole krakowskiej - epitafium Jana Sakrana (Sacranus, 1443-1527), stworzonym około 1527 r. i zainspirowanym oryginałem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego.

Strój królowej jest typowy dla sarmackiej mody narodowej tego okresu, jednak jej ogolone czoło i kompozycja obrazu przypominają pełnopostaciowe portrety Anny Duńskiej (1532-1585), elektorowej Saksonii, namalowane przez Lucasa Cranacha Młodszego w 1564 r., znane z trzech wersji zachowanych w Zbrojowni w Dreźnie (nr inw. H 0095), w Muzeum Miejskim i Górniczym we Freibergu (nr inw. 79/14) oraz w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3241). Portret elektorowej zachowany w Wiedniu został prawdopodobnie podarowany cesarzowi Maksymilianowi II (1527-1576), synowi Anny Jagiellonki (1503-1547), jednakże w inwentarzu kolekcji cesarskiej w Stallburgu w Wiedniu z 1772 r. jest wymieniony jako „Portret kobiety wielkości naturalnej” (Ein Frauen Portrait in Lebens-Grösse). Z uwagi na to, że jej krewni z rodu Habsburgów otrzymali kopię portretu elektorowej, możliwe, że Anna Jagiellonka również posiadała kopię tego obrazu. Innym charakterystycznym elementem portretu koronacyjnego, w porównaniu z portretem elektorowej saskiej, jest korpulentna postawa królowej Polski, kontrastująca z jej wychudłą twarzą. W tym kontekście wydaje się bardzo prawdopodobne, że jej sylwetka została zainspirowana wizerunkiem z 1576 r., podczas gdy jej twarz odzwierciedla jej wygląd dziesięć lat później, w 1586 r., w rocznicę jej koronacji. Jeśli Anna była w tym czasie chora, wyjaśniałoby to, dlaczego po śmierci męża nie chciała narzucać swojej wyłącznej władzy nad krajem, lecz wspierała siostrzeńca w wyborze na tron.

​Nie wiadomo, dlaczego królowa zdecydowała się na zlecenie wykonania takiej podobizny w 1586 r. Motywy takiego zamówienia wyjaśniają jednak dwa portrety zachowane obecnie we Florencji i Sienie. Jeden z nich, obecnie w Galerii Palatyńskiej Pałacu Pitti we Florencji, przedstawia ukochanego siostrzeńca królowej, Zygmunta Wazę (1566-1632), księcia Finlandii (olej na płótnie, 185 x 94 cm, nr inw. 1890, 2436). Młody książę jest przedstawiony w bogato haftowanym dublecie i pludrach w stylu francuskim. Obraz przypisuje się holenderskiemu malarzowi Johanowi Baptista van Utherowi, który działał w Szwecji od 1562 roku jako malarz dworski. Obraz ten nie jest datowany, ale przedstawia księcia w wieku 18 lat, więc najprawdopodobniej został namalowany około 1584 roku (SIGISMVNDYS DVX FINLANDIÆ / REGNI SVECIÆ HARES ET ELECTVS / REX / ÆTATIS SVÆ XVIIII.). Podobny portret ojca Zygmunta, króla Szwecji Jana III (1537-1592), przedstawiający go w wieku 45 lat (ÆTATIS SVÆ XXXXV), namalowany w 1582 roku (lub według oryginału z tej daty), znajduje się w Pałacu Królewskim w Sienie (dawny Pałac Medyceuszy). Portrety szwedzkiego monarchy i jego syna są wymienione w inwentarzu Guardaroba generale Medyceuszy w 1596 roku, jest zatem prawdopodobne, że zostały wysłane do Franciszka I (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii i jego weneckiej żony Bianki Cappello (1548-1587), z inicjatywy Anny Jagiellonki. Królowa prawdopodobnie również posiadała kopie tych portretów. To głównie dzięki jej wsparciu Zygmunt wygrał elekcję królewską po śmierci Batorego. Ulotka wydana w 1587 r. zatytułowana Newe Zeitung Von der Wahl des newen Königes in Polen ... dotycząca elekcji podejmuje krążące po kraju pogłoski o przekupieniu prymasa Stanisława Karnkowskiego (1520-1603) przez królową Annę Jagiellonkę. Prymas zawsze był zwolennikiem Habsburgów, ale po otrzymaniu bogatego daru od Anny z dnia na dzień zmienił stanowisko i ogłosił Zygmunta królem (wg „Prasa ulotna za Zygmunta III” Konrada Zawadzkiego, s. 51). Już w czerwcu 1586 r. królowa wysłała do Austrii swojego posła, żydowskiego kupca Mandla, z misją poślubienia najstarszej córki arcyksięcia Karola II Habsburga (1540-1590) Zygmuntowi w celu wzmocnienia jego pozycji w nadchodzącej elekcji królewskiej. Kupiec przybył do Grazu 12 lipca. Zapewniał on Habsburgów, że Zygmunt odziedziczy koronę szwedzką, a jego ciotka będzie miała możliwość osadzenia go na tronie polskim (wg „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 49). To również królowa po jego śmierci przekazała całopostaciowy portret Batorego do jego kaplicy grobowej w katedrze wawelskiej, skąd w XVIII wieku trafił do Ojców Misjonarzy.

Widząc naturalistyczne portrety swojego siostrzeńca i szwagra w bogatych strojach, a także niedawno zmarłej elektorowej saskiej, królowa zapewne zapragnęła czegoś podobnego do swojej kaplicy grobowej.

W tym czasie katedra była wypełniona portretami różnych monarchów (w tym kryptoportretami). Pierwsze wzmianki o portretach królewskich Zygmunta I, Zygmunta Augusta i Anny Jagiellonki, zawieszonych w kaplicy Zygmuntowskiej nad drzwiami wejściowymi, pochodzą z 1638 r. wymienione podczas wizytacji biskupa Jakuba Zadzika (A Ecclesia maiori eadem capella crati aurichalcea eleganti distinguitur. Supra fores ab intra est imago pieta Sigismundi primi et contra Sigismundi Augusti, a parte vero Evangelii imago Ser[enissi]mae Annae Jagielloniae exposita habentur). Portret Zygmunta Augusta prawdopodobnie uległ zniszczeniu w czasie potopu i zastąpiono go klęczącym portretem Anny, gdyż o takiej grupie portretów wspomina się podczas wizytacji biskupa Andrzeja Trzebickiego w 1670 r. (za „Marcin Kober i portrety z jego kręgu” Elżbiety Błażewskiej, s. 69-70, 84).

Podsumowując, portret koronacyjny zawiera wpływy krakowskiej szkoły malarstwa, a także inspiracje dziełami Cranacha i Kobera. Malarzem, który doskonale łączył wszystkie te aspekty, była krakowska malarka Dorota Koberowa (1549-1622), która poślubiła Marcina Kobera w 1586 roku. Mąż Doroty przeprowadził się do Krakowa około 1583 roku, a w 1585 roku prawdopodobnie ponownie był we Wrocławiu, wymieniony jako Martinus Chober Magideburgensis. Po śmierci króla w grudniu 1586 roku para opuściła Kraków i zamieszkała we Wrocławiu, gdzie Dorota urodziła dwoje dzieci, Melchiora (1587) i Esterę (1589). Marcin tymczasowo działał w Pradze, gdzie otrzymał od cesarza Rudolfa II tytuł malarza wolnego od praw cechowych 18 kwietnia 1587 roku. W 1589 roku malarz powrócił do Krakowa, gdzie został mianowany nadwornym malarzem Zygmunta III i otrzymał swój przydział tkanin dworskich. Podczas nieobecności Kobera i po jego śmierci Dorota prowadziła jego pracownię malarską, a także została wymieniona jako nadworna malarka Zygmunta III w 1599 r. Niestety, nie zachowało się żadne sygnowane dzieło Doroty lub być może czeka ono na odkrycie.

Podobnie, nie są znane żadne obrazy Marcina Kobera wykonane dla Rudolfa II, ale ponieważ był zatrudniony jako portrecista, portrety, które wykonał dla Habsburgów, prawdopodobnie również czekają na ponowne odkrycie. Bardzo interesujący pod tym względem jest horyzontalny portret króla Stefana Batorego w zbroi, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 62 x 100 cm, nr inw. GG 4505). Obraz ten jest częścią serii podobnych portretów, głównie władców z rodu Habsburgów, udokumentowanych na zamku Ambras w pobliżu Innsbrucka w 1621 r., wszystkie namalowane w tym samym stylu, niewątpliwie przez tego samego malarza. Uwzględnienie portretu Batorego wskazuje, że seria powstała po jego koronacji na monarchę Rzeczypospolitej, tj. po 1576 r. Malarz musiał znać wizerunki króla, ponieważ portret bardzo dobrze oddaje on podobieństwo. Wśród wymienionych portretów znajdują się wizerunki cesarza Maksymiliana I (nr inw. GG 4495), cesarza Karola V (nr inw. GG 4496), króla Hiszpanii Filipa II (nr inw. GG 4497), cesarza Ferdynanda I (nr inw. GG 4498), cesarza Maksymiliana II (nr inw. GG 4499), arcyksięcia Ferdynanda II Tyrolskiego (nr inw. GG 4500) i króla Francji Franciszka I (nr inw. GG 4506). Z wyjątkiem Filipa II i Ferdynanda II Tyrolu wszyscy wymienieni monarchowie zmarli przed 1576 r., więc malarz musiał oprzeć się na innych wizerunkach. Choć tkaniny na tych portretach są malowane z wenecką śmiałością i kolorystyką, twarze i dłonie zostały namalowane w stylu porównywalnym do wspomnianego portretu Batorego w Krakowie, namalowanego przez Kobera, który zarówno w Sarmacji, jak i w Pradze miał okazję podziwiać dzieła weneckich malarzy.

​Portret króla Stefana Batorego (1533-1586) w stroju narodowym autorstwa Marcina Kobera, 1583, Muzeum Ojców Misjonarzy w Krakowie.

​Portret Zygmunta Wazy (1566-1632), księcia Finlandii w wieku 18 lat autorstwa Johana Baptisty van Uthera, ok. 1584-1586, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) w szatach koronacyjnych autorstwa Doroty Koberowej (?), ok. 1586, Kaplica Zygmuntowska.

​Portret króla Stefana Batorego (1533-1586) w zbroi autorstwa Marcina Kobera, ok. 1587-1589, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Gryzeldy Batorówny i Elżbiety Łucji Gostomskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli

Aby wzmocnić wpływy Batorych w Rzeczypospolitej, król Stefan zaplanował małżeństwo kalwińskiej siostrzenicy Gryzeldy (ochrzczona pod imieniem Krystyny) z owdowiałym kanclerzem wielkim koronnym Janem Zamoyskim, jednym z najpotężniejszych ludzi w kraju.

Pobrali się 12 czerwca 1583 roku w katedrze na Wawelu w Krakowie. Gryzelda przybyła do Krakowa z orszakiem 1100 osób, w tym 600 żołnierzy pilnujących jej posagu. Uroczystości weselne z iście królewskim przepychem trwały dziesięć dni.

Po śmierci Batorego w 1586 r. Zamoyski pomógł Zygmuntowi III Wazie zdobyć tron ​​polski, walcząc w krótkiej wojnie domowej z siłami wspierającymi Habsburgów.

Gryzelda zmarła cztery lata później 14 marca 1590 r. w Zamościu, idealnym mieście zaprojektowanym przez weneckiego architekta Bernarda Morando. Miasto to leżało niedaleko od drugiego co do wielkości miasta Rzeczypospolitej, Lwowa, nad którym górował Zamek Królewski.

Portret młodej kobiety autorstwa Sofonisby Anguissoli z Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na płótnie, 115 x 92 cm, nr inw. Ж-821) jest bardzo podobny do portretu Anny z Kettlerów Radziwiłłowej z około 1586 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Anna Radziwiłłowa była żoną brata pierwszej żony Zamoyskiego. Ich nakrycia głowy lub czepcei są bardzo podobne, podobnie jak suknia, kryza, klejnoty, a nawet poza. Kobieta na obrazie Anguissoli trzyma zibellino, symbol panny młodej, oraz małą książeczkę, prawdopodobnie protestancką biblię. Rysy twarzy kobiety są bardzo podobne do portretów wuja, kuzyna i brata Gryzeldy. Obraz pochodzi ze zbiorów hrabiny Eleonory Teresy Jadwigi Lubomirskiej z domu Husarzewskiej (1866-1940) i był wystawiany we Lwowie w 1909 roku jako „Portret damy w stroju hiszpańskim” (wg „Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... ” Mieczysława Tretera, poz. 53, s. 19). Według katalogów tej wystawy obraz był sygnowany i datowany w lewym górnym rogu - 1558 (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), data ta jest jednak nieadekwatna, gdyż strój modelki jest znacznie późniejszy.

Miniatura w stylu Sofonisby w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778) przedstawia dziewczynkę w bardzo podobnym stroju inspirowanym modą hiszpańską do lwowskiego portretu. Jej wysadzane klejnotami nakrycie głowy nie jest jednak zachodnie, jest w stylu wschodnim i podobne do rosyjskiego kokosznika (od starosłowiańskiego kokosz, co oznacza „kurę” lub „koguta”). Takie nakrycia głowy niosły ideę płodności i były popularne w różnych krajach słowiańskich. W Polsce zachowały się one w niektórych strojach ludowych (wianek, złotnica, czółko) i stały się dominantą na dworze królowej Konstancji Habsburżanki w Warszawie w latach 10. i 20. XVII wieku.

Dziewczynka to zatem Elżbieta Łucja Gostomska (później Sieniawska), która około 1587 roku w wieku 13 lat (ur. 13 grudnia 1573) wstąpiła na dwór Anny Jagiellonki i której miniaturę królowa mogła wysłać swojej przyjaciółce Biance Cappello we Florencji. Była ona dzieckiem kalwinisty Anzelma Gostomskiego (zm. 1588), wojewody rawskiego. Jej matka, Zofia Szczawińska, czwarta żona Anzelma, która wychowywała ją w Sierpcu, obawiała się, że jej piękna i zamożna córka zostanie uprowadzona przez zalotników. W 1590 r., mimo niechęci do małżeństwa, poślubiła kalwinistę Prokopa Sieniawskiego, podczaszego nadwornego, którego wybrała dla niej królowa Anna i jej krewni. Królowa miała opinię troskliwej wobec swoich ludzi. Wiele młodych dziewcząt i chłopców na jej dworze otrzymało podstawowe wykształcenie. Później niektórzy chłopcy zostali wysłani do szkół i otrzymali wsparcie finansowe, aby kontynuować naukę (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 103).

Przed II wojną światową w Towarzystwie Przyjaciół Nauk w Poznaniu znajdowała się inna ciekawa miniatura w tondzie przedstawiająca dziecko z tego samego okresu (olej na desce, 22 cm, nr inw. k 82, Katalog strat wojennych, nr 6111). Ten „Portret młodzieńca z królewskiej rodziny”, bo tak brzmi tytuł dzieła, przypisywano francuskiemu malarzowi François Clouetowi (ok. 1510-1572) i pochodził on ze zbiorów Seweryna Mielżyńskiego (1804-1872) w Miłosławiu. Łacińska inskrypcja po lewej stronie przy głowie chłopca potwierdzała, że ​​miał on 12 lat (ÆTATIS 12). Poniżej widniała data, prawdopodobnie dodana w tym samym czasie, ale być może również później, gdyż liczby widoczne na starej fotografii najbardziej przypominają „1656”, co może być datą śmierci modela. Ze względu na przypisanie Clouetowi, datę tę uznaje się jako „1556”, jednak strój z charakterystyczną kryzą pochodzi raczej z lat 80. XVI wieku, więc data „1586” jest bardziej prawdopodobna. Możliwym modelem dla tej miniatury mógłby być zatem książę Jerzy Zbaraski, urodzony 22 lub 23 kwietnia 1574 r. (Georgius Zbaraski nascitur anno Domini 1574 die 22 Aprilis feria quarta in vigilia S. Georgil post meridiem), ponieważ chłopiec przypomina późniejsze wizerunki tego ruskiego magnata. Najciekawszy jest jednak styl malowidła, który bardzo przypomina dzieła przypisywane Anguissoli, takie jak portret chłopca, uważanego za członka rodu Gonzagów, w Museo Urbano Diffuso w Mantui.

W związku z tym, dziełem Anguissoli może być także inny portret, przedstawiający damę z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, przypisywany szkole hiszpańskiej (Alonso Sánchez Coello), oraz zidentyfikowany jako dama królowej Anny Jagiellonki. Mogła to być Dorota Wielopolska, dama dworu królowej, która w maju 1576 poślubiła Piotra Potulickiego, kasztelana przemyskiego. Królowa zorganizowała dla niej wystawną ucztę i turniej na Wawelu. Obraz został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Krakowie z prywatnej kolekcji w Gdowie koło Wieliczki, będącego własnością rodziny Wielopolskich (olej na płótnie, 73 x 57 cm, nr inw. MNK I-929).

​Na obrazie pędzla Alonso Sáncheza Coello z 1596 r., którego dzieła są czasami mylone z dziełami Sofonisby Anguissoli, przedstawiającym króla Filipa II Hiszpanii ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta monarsza, sygnowany i datowany: ASC / ANNO 1596), hiszpański monarcha spożywa kolację ze swoimi dwiema zmarłymi żonami, Elżbietą Walezjuszką (1546-1568) i Anną Austriaczką (1549-1580), swoim ojcem cesarzem Karolem V (1500-1558) i matką Izabelą Portugalską (1503-1539). Tak więc dla utalentowanego malarza stworzenie dobrego wizerunku poprzez czerpanie inspiracji z innych portretów nie było trudne. Obraz pochodzi z kolekcji Antoniego Kolasińskiego i został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 roku (nr inw. M.Ob.295 MNW, wcześniej 73635). Nawet jeśli pobyt Sofonisby w Sarmacji nigdy nie znajdzie potwierdzenia w wiarygodnych źródłach, była ona bardzo utalentowaną portrecistką, więc tworzenie wizerunków inspirowanych innymi portretami było z pewnością jedną z jej głównych umiejętności.

Portret Gryzeldy Batorówny (1569-1590) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586-1587, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

Miniaturowy portret Elżbiety Łucji Gostomskiej (1573-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586-1587, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniaturowy portret 12-letniego chłopca, prawdopodobnie księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586, Towarzystwo Przyjaciół Nauk w Poznaniu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret młodej kobiety z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, najprawdopodobniej Doroty Wielopolskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie.

Portrety Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej autorstwa Francesco Montemezzano i Alessandro Maganzy

Księżniczka ruska Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, zwana także Halszką, urodziła się w 1569 r. w kalwińskiej rodzinie wojewody wołyńskiego i starosty łuckiego, księcia Andrzeja Wiśniowieckiego (1528-1584) i jego żony Eufemii Wierzbickiej (1539-1589), jako pierworodne dziecko. Po śmierci ojca odziedziczyła duże majątki pod Mińskiem i zgodnie z decyzją matki 24 listopada 1584 roku w Derewnie na dzisiejszej Białorusi poślubiła Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotkę” (1549-1616). Była 20 lat młodsza od Radziwiłła i miała zaledwie 15 lat. Radziwiłłowi, który właśnie wrócił z pielgrzymki do Ziemi Świętej w latach 1582-1584 (przez Wenecję), udało się przekonać przyszłą żonę i jej matkę do porzucenia kalwinizmu i przejścia na katolicyzm. Kilka miesięcy po ślubie w liście z 25 lutego 1585 roku osobiście poinformował o tym fakcie papieża Grzegorza XIII. Formalne nawrócenie mogło nastąpić później, gdyż w 1587 r. w liście z 18 kwietnia kardynał Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623) gratuluje mu, że skłonił ją do zmiany wiary. „Sierotka” stał się zagorzałym, żeby nie powiedzieć fanatycznym katolikiem, gdy podczas pobytu za granicą zapadł na chorobę weneryczną (prawdopodobnie kiłę), i intensywne leczenie, jakiemu poddawany był książę zarówno w Polsce, jak i za granicą (głównie we Włoszech), okazało się skuteczne (za „Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ...” Jerzego Flisińskiego, Słowo Podlasia).

Elżbieta Eufemia urodziła mężowi 3 córki i 6 synów, a pierworodne dziecko Elżbieta urodziła się wkrótce po ślubie w 1585 r. Wiosną 1593 r. książę wraz z żoną udał się do Włoch na leczenie w gorących źródłach w pobliżu Padwy w Republice Weneckiej. Miejsce to było również symboliczne, ponieważ rodzina Radziwiłłów utrzymywała, że pochodzi od starożytnego mitycznego szlachcica Palemona (Publius Libon) herbu Colonna (Kolumna), opisywanego jako Rzymianin lub uciekinier z lagun weneckich. W grę wchodziła także porada lekarska, o którą zwracano się do znanych lekarzy w Padwie i Wenecji. Po kilku miesiącach leczenia, w październiku 1593 r. wrócili bezpośrednio do kraju, rozczarowując kardynała Montalto, kardynała protektora Królestwa Polskiego (od 1589 r.), który spodziewał się wizyty Radziwiłła i jego żony w Rzymie.

Wraz z mężem Elżbieta Eufemia ufundowała wiele kościołów i klasztorów, z których część została zaprojektowana przez włoskiego architekta i jezuitę Giovanniego Marię Bernardoni (1541-1605). Zachowało się bardzo niewiele informacji o innych członkach dworu Radziwiłłów i artystach. W 1604 r. nadworny lekarz książęcy otrzymywał pensję 400 zł rocznie, a koniuszy Włoch Carlo Arigoni – 124 zł rocznie. Inny Włoch Bartol Faragoi był paziem w 1604 r. W 1597 r. Mikołaj Krzysztof napisał list do rady miejskiej Rygi w sprawie Corneliusa de Hedy, sprowadzonego z Włoch malarza holenderskiego (jak wskazuje jego miano), który miał wykonywać prace malarskie w Nieświeżu, ale uciekł z pieniędzmi, nie dopełniając swoich zobowiązań. W testamencie „Sierotka” nakazał opłacenie i odprawienie zagranicznych rzemieślników (wg „Lituano-Slavica Posnaniensia”, tomy 8-10, s. 202). Wszystkie najważniejsze rzeźby związane z Radziwiłłem i jego żoną zostały sprowadzone z Wenecji – marmurowy ołtarz, marmurowe epitafia Mikołaja Krzysztofa, Elżbiety Eufemii i ich syna Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607) w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu zostały wykonane w Wenecji przez Girolamo Campagna i Cesare Franco.

Elżbieta Eufemia zmarła 9 listopada 1596 roku w Białej Podlaskiej w wieku 27 lat. Została pochowana w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu, w krypcie Radziwiłłów. Po jej śmierci Mikołaj Krzysztof postanowił do końca życia pozostać wdowcem.

W Muzeum Sztuk Pięknych Gösta Serlachius w Mänttä w Finlandii znajduje się portret szlachcianki w wyszukanym stroju weneckim (olej na płótnie, 120 x 92,5 cm, nr inw. 286). Na podstawie stylu malarskiego przypisywano go początkowo Giovanniemu Antonio Fasolo (1530-1572), malarzowi szkoły weneckiej, działającemu w Vicenzy i okolicach, i datowano na około 1572 rok. Uważano, że przedstawiona kobieta była córką artysty, Isabellą, która wyszła za mąż w 1572 roku i że obraz jest jej portretem ślubnym. Nowe badania podają, że powstał on około 1580 roku w warsztacie Paolo Veronese. Obraz pochodzi z kolekcji fińskiego przemysłowca i kolekcjonera dzieł sztuki Gösty Michaela Serlachiusa (1876-1942). Nie wiadomo, gdzie i kiedy nabył on omawiany obraz. Możliwą lokalizacją wydaje się Sankt Petersburg, gdzie jego rodzina posiadała browar i który był wówczas największym rynkiem sztuki w najbliższym regionie i dokąd po końcu XVIII w. przeniesiono wiele kolekcji dzieł sztuki z dawnej Rzeczypospolitej.

Porównanie ze strojami weneckimi z ostatniej ćwierci XVI w. wskazuje, że portret powstał na przełomie lat 80. i 90. XVI w. i że kobieta była szlachcianką, gdyż najbliższy podobny strój przedstawiono w De gli habiti antichi, e moderni ... Cesare Vecellio, dzieła wydanego w Wenecji w 1590 r. (Spose nobili moderne, ryc. 310). Podobne stroje przedstawiono także w Księdze strojów włoskich Niclaussa Kippella, powstałej ok. 1588 r. (Walters Art Museum, W.477.15R) oraz w wydanym w 1589 r. Diversarum nationum habitus Pietro Bertelliego. Według łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu rogu obrazu kobieta miała 18 lat, kiedy obraz powstał (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), dokładnie tak samo jak Elżbieta Eufemia, kiedy jej nawrócenie zostało potwierdzone w Rzymie. Kobieta na portrecie jest bardzo podobna do księżnej Radziwiłłówej z jej częściowo imaginacyjnego portretu autorstwa polsko-litewskiego malarza Wincentego Sleńdzińskiego z 1884 r. (zespół zamku Mir na Białorusi), jej wizerunku opublikowanego w 1758 r. w Icones familiæ ducalis Radivilianæ … a także rysów twarzy jej trzeciego syna Albrychta Władysława Radziwiłła (1589-1636) z jego portretu w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4431 MNW).

Styl obrazu jest bardzo podobny do portretu szwagra Elżbiety Eufemii, Stanisława Radziwiłła (1559-1599) znajdującego się w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (ČDM MŽ 139) i wizerunku Bianki Cappello (1548-1587), Wielkiej Księżnej Toskanii (zbiory prywatne), przypisywanego Alessandro Maganzy (zm. 1632), uczniowi Giovanniego Antonio Fasolo. Maganza ewidentnie pracował dla Radziwiłłów i wielu innych klientów z Polski-Litwy, gdyż na terenach dawnej Rzeczypospolitej istnieje wiele innych obrazów w podobnym stylu.

Tę samą kobietę w podobnym stroju przedstawia inny obraz pędzla wybitnego malarza weneckiego Francesco Montemezzano (olej na płótnie, 91,4 x 74,3 cm), który w latach 1575-1585 stworzył alegoryczny portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej (Muzeum Czartoryskich, XII-227). Obraz pochodzi z kolekcji prywatnej i został sprzedany w 2019 roku w Nowym Jorku (Christie's, 1 maja 2019 r., aukcja 17467, lot 303). Nosi ona koronę księżniczki, a jej włosy są rozpuszczone jak na wizerunkach młodych narzeczonych. Podobnie jak w przypadku innej księżnej Radziwiłłowej, Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), wizerunki Elżbiety Eufemii namalowali Maganza i Montemezzano na podstawie szkiców przesłanych z Rzeczypospolitej.

Podobnie jak rzeźby do ich mauzoleum, które Radziwiłłowie zamówili w Wenecji, głównie tam powstawały ich wizerunki i inne obrazy.

​Portret księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596) jako panny młodej w stroju weneckim pędzla Francesco Montemezzano, ok. 1584-1587, zbiory prywatne.

​Portret księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596), w wieku lat 18, w stroju weneckim pędzla Alessandro Maganzy, ok. 1587, Muzeum Sztuk Pięknych Gösta Serlachius w Mänttä.

Portret Anny Kettler autorstwa warsztatu Alessandro Maganzy

​Inny portret członka rodu Radziwiłłów w stylu weneckim z tego samego okresu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 156 x 103 cm, MP 2472, wcześniej 233159). Jest to portret Anny z Kettlerów Radziwiłłowej (1567-1617), córki Gottharda Kettlera, księcia Kurlandii i Semigalii (księstwa wasalnego Rzeczypospolitej) i Anny Meklemburskiej. 20 stycznia 1586 roku w Jełgawie poślubiła ona Albrychta Radziwiłła (1558-1592), młodszego brata Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki”. Jej mąż był częstym gościem na dworze jej ojca, a także często podróżował. W 1582 r. przebywał w Połocku z królem Batorym, na początku lipca 1582 r. wyjechał do Włoch, a od stycznia do maja 1583 r. zatrzymywał się w Wenecji. W styczniu przebywał w Krakowie, stamtąd udał się do Kowna, a pod koniec lipca 1584 r. do Lublina. W grudniu pojawił się na dworze królewskim w Grodnie i prawdopodobnie udał się do Warszawy (za „Polski słownik biograficzny”, tom 30, s. 137).

Na swoim portrecie Anna jest ubrana w bardziej północny strój i trzyma małego pieska, symbol wierności małżeńskiej. Styl tego obrazu bardzo nawiązuje do portretu Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej z tej samej kolekcji (128854 MNW), dlatego też należy go przypisać warsztatowi Alessandra Maganzy.

Obraz został podarowany w 1969 roku przez Stanisława Lipeckiego i Różę Lipecką z Krakowa i pochodzi ze Śląska. Został on poprawnie zidentyfikowany przez Janinę Ruszczyc w 1975 r., gdyż według inskrypcji w języku niemieckim, pochodzącej najprawdopodobniej z końca XVIII w., przedstawia nieznaną księżnę Ludemillę legnicko-brzeską (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Obraz prawdopodobnie stanowił część posagu siostry Anny, Elżbiety Kettler, która 17 września 1595 roku poślubiła Adama Wacława, księcia cieszyńskiego, lub został przeniesiony do Żagania na Śląsku po 1786 roku, kiedy Piotr von Biron, ostatni książę Kurlandii i Semigalii, zakupił to księstwo od Lobkowiczów.

Na obrazie z tego samego okresu i namalowanym w tym samym stylu również widnieje błędny napis. Dzieło to pochodzi z kolekcji prywatnej w Anglii i przypisywane jest szkole angielskiej z XVII wieku (olej na płótnie, 76,2 x 63,5 cm). Według wspomnianej inskrypcji mężczyzną w stroju włoskim lub francuskim z lat osiemdziesiątych XVI w. jest Edward VI (1537-1553), król Anglii, sportretowany w 1553 r. w wieku 15 lat (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ta niezwykła mieszanka języka angielskiego i łaciny została prawdopodobnie dodana pod koniec XIX lub w XX wieku, aby uzyskać większy zysk na sprzedaży obrazu. Oryginalne oznaki jego tożsamości, jeśli w ogóle w ogóle istniały, najprawdopodobniej zostały usunięte, więc być może nigdy nie poznamy jego prawdziwej tożsamości. Mężczyzna mógł być szlachcicem z terenu Polski-Litwy lub dworzaninem włoskim na dworze obranej królowej Anny Jagiellonki lub Radziwiłłów, namalowany na wzór swych patronów przez wenecki warsztat Maganzy.

​Portret Anny z Kettlerów Radziwiłłowej (1567-1617) z pieskiem, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1586-1587, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret mężczyzny w kryzie z fałszywym napisem identyfikującym modela jako Edwarda VI (1537-1553), króla Anglii, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, lata 80. XVI w., zbiory prywatne.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego autorstwa Leandro Bassano

Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) z Drohojowa k. Przemyśla był synem Krzysztofa Drohojowskiego, szlachcica herbu Korczak, i Elżbiety Fredro. Miał pięć sióstr i dwóch braci, Kiliana i Jana Krzysztofa (zmarły przed 12 grudnia 1580 r.), sekretarza królewskiego. Studiował na uniwersytecie w Wittenberdze (wpisany 21 czerwca 1555 r.), wraz z bratem Kilianem w Tybindze, następnie sam w Bazylei w 1560 r. Dobrze wykształcony, znając francuski, włoski i łacinę, zaczął służyć królowi Zygmuntowi Augustowi. Został przez niego wysłany z misją do Włoch. Według Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) przywiózł królowi w darze konia konia przecudnej maści i cnoty (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Po powrocie został sekretarzem królewskim i w 1569 r. podpisał w tym charakterze trzy przywileje. W chwili śmierci króla przebywał w Knyszynie i zapobiegł plądrowaniu dóbr królewskich, a na sejmie w 1573 r. Jan Tomasz wzywał do ukarania winnych grabieży królewskich kosztowności.

Wkrótce potem Jan Tomasz udał się do Krakowa na uroczystości przyjęcia króla Henryka Walezego. Przebywał w Krakowie, pełniąc obowiązki sekretarza i dworzanina króla, a nawet pożyczył pewną sumę królowi Henrykowi. Następnie został wysłany na kilka misji ambasadorskich, m.in. do Francji. Był obecny przy namaszczeniu króla Henryka w Reims 13 lutego 1575 r. 2 marca 1575 r. w liście z Pragi do infantki Anny Jagiellonki donosił jej o koronacji Henryka i jego małżeństwie z Ludwiką Lotaryńską. Infantka w liście z 10 kwietnia 1575 r., pisanym z Warszawy do swojej siostry Zofii, nazywa Jana Tomasza dworzaninem króla.

Po powrocie z misji w Kurlandii w 1578 r. gościł przez 5 dni w Przemyślu króla Stefana Batorego (na co wydał 911 zł) i został starostą przemyskim. Również w 1578 r. ufundował ośmioboczną kaplicę św. Tomasza (Drohojowskich) przy katedrze przemyskiej, zbudowaną w stylu renesansowym. Na postawienie jednej wieży na zamku przemyskim wydał 180 zł. Pod koniec stycznia 1579 został wysłany przez króla do Konstantynopola (Stambuł).

W liście z 13 stycznia 1581 r. z Warszawy do nadwornego marszałka koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), pan Bojanowski nazywa Jana Tomasza z włoska Gian Tomaso. W maju 1583 r. w pałacu Drohojowskich w Wojutyczach, zaprojektowanym w stylu renesansowym przez włoskiego architekta Galeazzo Appiani z Mediolanu, gościła księżniczka Gryzelda Batory, siostrzenica króla, z całym orszakiem złożonym z 500 żołnierzy piechoty i 78 konnych. W 1588 r. Jan Tomasz eskortował do Krasnegostawu arcyksięcia Maksymiliana austriackiego (1558-1618), kandydata do tronu Rzeczypospolitej, wziętego do niewoli w bitwie pod Byczyną (24 stycznia). Przed 20 grudnia 1589 r. Jan Tomasz został mianowany referendarzem koronnym, gdyż list króla Zygmunta III z tej daty nadaje mu już ten tytuł.

Karierę ułatwiały mu więzy rodzinne z Janem Zamoyskim, hetmanem wielkim koronnym, który w 1589 roku powierzył mu opiekę nad synem Tomaszem. Zaprzyjaźnił się z Mikołajem Herburtem (1524-1593), kasztelanem przemyskim i poślubił jego córkę Jadwigę. Z tego małżeństwa miał syna, Mikołaja Marcina Drohojowskiego, najprawdopodobniej urodzonego pod koniec lat 80. XVI w. (przegrywa on proces w 1613 r., a w 1617 r. sprzedał dobra Rybotycze Mikołajowi Wolskiemu (1553-1630)). Jan Tomasz zmarł na zamku przemyskim 12 listopada 1605 roku w wieku 70 lat.

Portret szlachcica w czarnym, francuskim stroju, podszytym futrem autorstwa Leandro Bassano, został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Sztokholmie w 1917 roku (olej na płótnie, 119 x 98 cm, nr inw. NM 2059). Arystokratyczny ton tego portretu podkreśla pionowość postaci, jego poza i rękawiczki. Data w lewym górnym rogu płótna nie została dodana zbyt umiejętnie, można więc przypuszczać, że została dodana później przez właściciela lub na jego prośbę, nie przez oryginalnego malarza. Według tej inskrypcji po łacinie mężczyzna miał 53 lata w czerwcu 1588 r. (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), dokładnie tak samo jak Jan Tomasz Drohojowski. Poniżej znajduje się jeszcze inna data po łacinie: 27 marca (27 mês martij), która może być datą urodzenia syna Jana Tomasza, Mikołaja Marcina. Ubiór i poza oraz rysy twarzy mężczyzny do złudzenia przypominają portret brata Jana Tomasza, Jana Krzysztofa (zm. 1580), sekretarza królewskiego, w katedrze przemyskiej. Portret ten, powstały w pierwszej połowie XVIII wieku, jest kopią innego wizerunku i jest pendantem do portretu jego brata Jana Tomasza, który jako starosta (capitaneus) przemyski, urząd administracyjno-wojskowy, został przedstawiony w zbroi i trzymając topór.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego (1535-1605), starosty przemyskiego w wieku 53 lat autorstwa Leandro Bassano, 1588, Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto

Po śmierci Stefana Batorego w grudniu 1586 roku, kiedy 63-letnia, obrana królowa Anna Jagiellonka, mogła wreszcie samodzielnie rządzić, była najprawdopodobniej zbyt chora i zbyt zmęczona, by to zrobić. Poparła kandydaturę swojej siostrzenicy Anny oraz siostrzeńca Zygmunta, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, na kandydatów w następnej elekcji. Zygmunt został wybrany na władcę Rzeczypospolitej 19 sierpnia 1587 r.

Wychowanemu w protestanckiej Szwecji, gdzie Flamand Domenicus Verwilt i Holender Johan Baptista van Uther z ich sztywnym realizmem byli głównymi portrecistami na dworze jego ojca i jego poprzednika, „zdegenerowany” i frywolny styl Wenecjan nie bardzo przypadł do gustu, przynajmniej na początku. Choć zamawiał obrazy w Wenecji, wszystkie najprawdopodobniej zniszczone, źródła nie wspominają o portretach. Wspierał także Marcina Kobera, wykształconego w Niemczech malarza śląskiego, jako swojego głównego portrecistę nadwornego. To zatem jego ciotka Anna Jagiellonka mogła zamówić dla niej samej oraz jej włoskich przyjaciół serię portretów swojego podopiecznego u Tintoretta.

Portret młodego mężczyzny o blond włosach, ubranego w obcisły czarny dublet w Muzeum Sztuki w El Paso, jest bardzo podobny do innych znanych portretów króla, zwłaszcza do jego wizerunku w hiszpańskim stroju autorstwa Jakoba Troschela z około 1610 roku (Uffizi we Florencji) oraz jego wizerunku trzymającego rękę na mieczu, przypisywanego Filipowi Holbeinowi II, z ok. 1625 r. (Zamek Królewski w Warszawie).

Chronologicznie portret ten doskonale pasuje do znanych podobizn króla: portret jako dziecko w wieku 2 lat z 1568 roku (AETATIS SVAE 2/1568), wykonany przez Johana Baptistę van Uthera jako prezent dla jego ciotki (Wawel), jako księcia Finlandii w wieku 18 lat (AETATIS SVAE XVIIII), konsekwentnie z 1585 r., również stworzony przez van Uthera w Szwecji (Uffizi), następnie omawiany portret autorstwa Tintoretto z ok. 1590 r., gdy miał 24 lata i był już w Polsce, a potem miniatura w wieku 30 lat (ANNO AETATIS XXX) z ok. 1596 r. autorstwa warsztatu Marcina Kobera lub naśladowcy (Muzeum Czartoryskich). Obraz był sygnowany na kolumnie (AETATIS…X…TORET), obecnie napis w większości zatarty.

Lewa ręka modela wygląda jakby opierała się na szpadzie przy pasie, jednak nie ma tam żadnego przedmiotu. Był on zapewne mniej widoczny na rysunku lub miniaturze przesłanej do Tintoretta, stąd, nieco dziwacznie, pozostawił on rękę w powietrzu, co świadczy o tym, że modela nie było w pracowni malarza. Zapomnienie o tak ważnym przedmiocie w XVI-wiecznym męskim malarstwie portretowym mogło być także wynikiem pośpiechu w realizacji jakiegoś wielkiego zamówienia królewskiego. Dopiero w 1600 roku Zygmunt otrzymał Order Złotego Runa, na podstawie którego zidentyfikowano niektóre jego portrety.

​Jest wysoce prawdopodobne, że obraz przedstawiający Chrzest Chrystusa przez Jana Chrzciciela w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowany w tym czasie przez Domenico Tintoretto (po 1588 r.), również powstał na zamówienie Anny. Został on przekazany Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie przez Piotra Fiorentiniego w 1858 roku, a następnie zakupiony przez Muzeum. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, zatem urodzony w Wilnie Fiorentini, który później mieszkał w Krakowie i Warszawie, mógł go nabyć w Polsce lub na Litwie. Anna zajmowała się upiększaniem głównego kościoła Warszawy - Katedry Św. Jana Chrzciciela, a także zbudowała 80-metrowy korytarz (kryte przejście) łączący Zamek Królewski z Katedrą.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1590 r., El Paso Museum of Art.

Chrzest Chrystusa autorstwa Domenico Tintoretto, po 1588, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto

Około 1583 r., po śmierci matki, Anna Wazówna, podobnie jak jej ciotka Zofia Jagiellonka w 1570 r., przeszła na luteranizm. Już w 1577 r. dyplomacja papieska zaproponowała jej małżeństwo z arcyksięciem austriackim Maciejem lub Maksymilianem.
​
Przybyła do Polski w październiku 1587 r. na koronację brata i pozostała do 1589 r., kiedy to towarzyszyła Zygmuntowi podczas spotkania z ich ojcem królem Janem III w Rewalu, a następnie udała się z nim do Szwecji. Anna wróciła do Polski na ślub Zygmunta z Anną Habsburżanką w maju 1592 roku. Kiedy zaledwie kilka miesięcy później, 17 listopada 1592 roku, zmarł Jan III, Zygmunt był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę. Miało to również ułagodzić Habsburgów, którzy przegrali już w dwóch elekcjach królewskich.

Arcyksiążę Ernest, syn cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, wraz z bratem Rudolfem (cesarzem od 1576 r.) kształcił się na dworze swego wuja Filipa II w Hiszpanii.

Aby zapowiedzieć ten zwrot w polityce kraju, w którym Anna Wazówna stała się punktem centralnym, jej ciotka zamówiła prawdopodobnie serię portretów swojej siostrzenicy.

Portret Domenico Tintoretto z kolekcji księcia Chigi w Rzymie, obecnie w Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie, przedstawia kobietę w czarnej saya, hiszpańskiej sukni dworskiej z lat 90. XVI wieku, podobnej do tej widocznej na portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii autorstwa Sofonisby Anguissola w Muzeum Prado z ok. 1597 r. Jednak biała kryza, mankiety oraz jej złoty naszyjnik zdecydowanie nie są w stylu hiszpańskim, są bardziej środkowoeuropejskie i bardzo podobne do strojów widocznych na portretach Katarzyny Ostrogskiej z 1597 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz Korony Welser autorstwa Abrahama del Hele z 1592 r. w zbiorach prywatnych, nie są one weneckie. Rysy twarzy kobiety są takie same jak na portrecie Anny Wazy z ok. 1605 roku i jej miniaturach z lat 90. XVI wieku zidentyfikowanych przeze mnie. Książka na stole obok to zatem Biblia protestancka, opublikowana w małym formacie octavo, a krajobraz z rzekami i zalesionymi wzgórzami jest zatem, jak Tintoretto wyobrażał sobie jej ojczystą Szwecję.

Portret mężczyzny z rudą brodą z tego samego okresu w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany warsztatowi Tintoretta jest niemal identyczny w kompozycji, technice i wymiarach. Trzyma on podobną książkę. Jest więc ważnym urzędnikiem dworu królewskiego. Królewski sekretarz od 1579 r. i zagorzały kalwinista Jan Drohojowski (zm. 1601) idealnie pasuje do tego opisu. Od 1588 r. był on także kasztelanem sanockim, a więc jednym z najpotężniejszych protestantów w kraju.

Drohojowski był synem propagatora kalwinizmu Stanisława Drohojowskiego. Jego matka Ursula Gucci (zm. 1554), zwana także Urszulą Karłowną, również była protestantką. Była ona damą dworu królowej Bony i córką Carla Calvanusa Gucci (zm. 1551), kupca i kontrahenta, który przybył do Krakowa w orszaku królowej Bony i został później żupnikiem ziem ruskich.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

Portret Jana Drohojowskiego, kasztelana sanockiego z warsztatu Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Habsburżanki i Anny Wazówny autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1586 roku królowa Anna Jagiellonka, aby wzmocnić szanse siostrzeńca w elekcji królewskiej, zaproponowała małżeństwo Zygmunta i Anny Habsburżanki (1573-1598). Habsburgowie mieli silne wpływy w Rzeczypospolitej, a ich roszczenia do tronu popierała część szlachty. Ze względu na niestabilność polityczną i dążenie Arcyksięcia Maksymiliana Habsburga do korony polskiej rodzice Anny woleli poślubić ją z Henrykiem, księciem Lotaryngii.

​Już w 1585 roku królowa wysłała pierwsze nieoficjalne propozycje małżeństwa do Grazu przez Rzym. W czerwcu 1586 roku wysłała również swojego posła, żydowskiego kupca Mandla, do arcyksięcia Maksymiliana z prośbą o radę, czy warto negocjować z Grazem zaręczyny jej siostrzeńca z najstarszą arcyksiężniczką. Maksymilian natychmiast poinformował wuja o przybyciu tego niezwykłego wysłannika, który nakazał sprowadzenie Mandla do Grazu (12 lipca, za „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 49, 50).

Plany wznowiono w 1590 roku, kiedy zerwano zaręczyny Anny z księciem Lotaryngii. W Sarmacji jednak istniały obawy, że Zygmunt III pójdzie w ślady Walezjusza i opuści Polskę, aby objąć dziedziczny tron ​​Szwecji. Wyrazem tych obaw i niechęci był lament anonimowego poety z 1591 r.: „Z Niemkinią króla swatają, za morze go wyprawiają”. Małżeństwu sprzeciwiali się kanclerz Jan Zamoyski i jego potężni zwolennicy, a także Stanisław Żółkiewski, ale Zygmunt Waza był bardzo zadowolony z portretu Anny przesłanego z Grazu. Portret został następnie wysłany do Sztokholmu, gdzie wygląd arcyksiężniczki zyskał aprobatę jej przyszłego teścia, króla Szwecji Jana III. W tym czasie Graz odwiedził także kuzyn morganatyczny Zygmunta Gustaw Eriksson (1568-1607). Zabiegi te wywołały napięcia w wielowyznaniowej Rzeczypospolitej, a szczególnie w Krakowie. Szlachta obawiała się, że ślub katolickiej pary odbędzie się „po parysku”, a więc że w Krakowie powtórzy się „Noc św. Bartłomieja”, czyli rzeź protestantów (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 143).

W kwietniu 1592 r. zaręczyny z Zygmuntem uroczyście obchodzono na dworze cesarskim w Wiedniu. Mimo sprzeciwu szlachty Zygmunt i 18-letnia Anna pobrali się per procura w Wiedniu 3 maja 1592 r. Do Polski Anna przyjechała z matką arcyksiężną Marią Anną Bawarską i orszakiem liczącym 431 osób. Młody król przywitał swoją żonę w towarzystwie „starej królowej” Anny Jagiellonki i swojej siostry królewny Anny Wazówny w Pałacu w Łobzówie pod Krakowem, gdzie rozstawiono cztery namioty udekorowane w tureckim stylu na ucztę. Młoda królowa otrzymała bogate dary, m.in. „kanak [naszyjnik] z wielkiemi dyjamenty i rubinami u niego pereł uryjańskich, które zowią Bezary 30” od króla, „łańcuch z pereł uryjańskich i kanak dyjamentowy, i dwa krzyżyki, jeden rubinowy, drugi diamentowy” od „starej królowej” oraz „kanak z krzyżykiem z rubinów i diamentów z jednego przypięty” od królewny Anny. Również „poseł od Panów Weneckich” przywiózł dary o wartości 12 000 florenów.

Hiszpańskie koneksje Anny Habsburżanki stały się bardzo ważne wkrótce po jej przybyciu, gdy po śmierci ojca Zygmunt wyjechał do Szwecji i był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę Wazównę. Dwa wizerunki Anny autorstwa Marcina Kobera z około 1595 roku zostały później wysłane do książąt Toskanii (zarówno Francesco I, jak i Ferdynand I byli pół-Hiszpanami z urodzenia, za pośrednictwem matki Eleonory z Toledo).

Trzy miniatury i portret, wszystkie w stylu Sofonisby Anguissola, można datować na powstałe w mniej więcej w tym czasie. Jedna z miniatur z kolekcji Harrachów w zamku Rohrau w Austrii, prawdopodobnie zaginęła, identyfikowana jako wizerunek Anny Habsburżanki, przedstawia de facto Annę Wazównę z zawieszeniem z orłem. Drugi w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650) przedstawia Wazównę w bardziej północnym stroju. Tej drugiej miniaturze towarzyszy bardzo podobna miniatura damy w hiszpańskim stroju z naszyjnikiem z cesarskim orłem (olej na miedzi, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), jest to wizerunek Anny Habsburżanki, młodej królowej Polski i krewnej cesarzy rzymskich oraz króla Hiszpanii.

Portret autorstwa Sofonisby z prywatnej kolekcji we Włoszech (olej na płótnie, 61 x 50,5 cm, sprzedany z tą atrybucją 1 października 2019 r.), przedstawiający jasnowłosą damę z ciężkim złotym naszyjnikiem, jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Anny Habsburżanki, zwłaszcza jej portretu krakowskiego, najprawdopodobniej autorstwa Jana Szwankowskiego (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) i rycin autorstwa Andreasa Luininga (Muzeum Narodowe w Warszawie) i Lamberta Cornelisa (Muzeum Czartoryskich w Krakowie).

Miniatura mężczyzny z kolekcji książąt Infantado w Madrycie (olej na miedzi, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), namalowana w stylu Sofonisby Anguissoli, przedstawia mężczyznę w stroju wschodnim. Strój ten jest bardzo podobny do tych widocznych na miniaturze z polskimi jeźdźcami z „Kriegsordnung” (Ordynacji Wojskowej) Alberta Hohenzollerna, powstałej w 1555 r. (Berlińska Biblioteka Państwowa) oraz na portrecie Sebastiana Lubomirskiego (1546-1613), powstałym ok. 1613 (Muzeum Narodowe w Warszawie). Rysy twarzy mężczyzny przypominają miniaturę Zygmunta III Wazy (Bayerisches Nationalmuseum) i jego portret autorstwa Marcina Kobera (Kunsthistorisches Museum), oba wykonane w latach 90. XVI wieku. W tej samej kolekcji książąt Infantado znajduje się również miniatura przypisywana Jakobowi de Monte (Giacomo de Monte) z tego samego okresu, przedstawiająca teściową króla arcyksiężnę Marię Annę Bawarską (1551-1608), a także jej miniatura autorstwa Sofonisby z około 1580 r. (olej na miedzi, 01616 B), miniatura cesarza Rudolfa II (olej na desce, 01696 B) oraz autoportret Sofonisby w stroju hiszpańskim (olej na płótnie, 01588 B). Wszystkie miniatury prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej.

Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) z zawieszeniem z orłem autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, Zamek Rohrau. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w stroju narodowym autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, kolekcja książąt Infantado w Madrycie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Agnieszki Tęczyńskiej jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano

W październiku 1594 r., mając zaledwie 16 lat, najstarsza córka wojewody krakowskiego Andrzeja Tęczyńskiego i córki wojewody bełskiego Zofii z Dembowskich poślubiła wdowca Mikołaja Firleja, wojewodę krakowskiego od 1589 roku. Wesele z udziałem pary królewskiej miało miejsce w „Malowanym Dworze” Tęczyńskich w Krakowie, podarowanym później karmelitom bosym (1610). Pan młody, wychowany w kalwinizmie, potajemnie przeszedł na katolicyzm podczas podróży do Rzymu w 1569 roku. Studiował w Bolonii.

Agnieszka urodziła się w luksusowym zamku Tenczyn pod Krakowem 12 stycznia 1578 roku jako czwarte dziecko. Oboje jej rodzice zmarli w 1588 r. i prawdopodobnie od tego momentu wychowywała się na dworze królowej Anny Jagiellonki. W 1593 r. towarzyszyła parze królewskiej Zygmuntowi III i jego żonie Annie Habsburżance w podróży do Szwecji.
​
Przez pewien czas spowiednikiem Tęczyńskiej był jezuita Piotr Skarga. Po śmierci męża w 1601 roku zajęła się wychowaniem dzieci, administrowaniem ogromnym majątkiem oraz zaangażowała się w działalność filantropijną i charytatywną. Owdowiała Tęczyńska popadła w dewocję. Zmarła w Rogowie 16 czerwca 1644 r. w wieku 67 lat i została pochowana w krypcie przy wejściu do ufundowanego przez siebie kościoła w Czernej.

Na zachowanych obrazach, ofiarowanych do różnych klasztorów, przedstawiona jest w stroju owdowiałej damy lub w habitach benedyktyńskich, jak na portrecie en pied w Muzeum Czartoryskich w Krakowie z ok. 1640 r. (MNK XII-371), wykonanym przez krąg nadwornego malarza królewskiego Petera Danckertsa de Rij czy na portrecie w 3/4 długości w Muzeum Narodowym w Warszawie, wykonanym przez Jana Chryzostoma Proszowskiego w 1643 roku (129537 MNW). Ten ostatni portret, bardzo włoski w stylu, inspirowany był najprawdopodobniej portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli.

Portret w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston (olej na płótnie, 86,4 x 74,9 cm, BF.1982.14) przedstawia damę z barankiem, atrybutem św. Agnieszki, patronki dziewcząt, czystości i dziewic. „W okresie renesansu kobiety, które wkrótce miały wyjść za mąż, często utożsamiały się z tą świętą, ponieważ Agnieszka wolała umrzeć niż poślubić mężczyznę, którego nie kochała”, według katalogu MFAH. Trzyma ona w ręku książkę katolicką, prawdopodobnie tom „O prawdzie wiary katolickiej” św. Tomasza z Akwinu (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Krzak róży jest w tym kontekście symbolem Maryi Dziewicy i mesjańskiej obietnicy chrześcijaństwa ze względu na jego ciernie (wg James Romaine, Linda Stratford, „ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art”, 2014, s. 111).

Twarz kobiety jest bardzo podobna do wizerunków Agnieszki Tęczyńskiej, później Firlejowej z ostatniej dekady jej życia, oraz portretu jej siostrzeńca, Stanisława Tęczyńskiego w stroju polskim, stworzonego przez weneckiego malarza działającego w Rzeczypospolitej, Tommaso Dolabellę (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 128850 MNW).

Portret znajdował się w kolekcji von Dirksena w Berlinie przed 1932 r. i jest bardzo zbliżony stylistycznie do portretów królowej Anny Jagiellonki pędzla Francesco Montemezzano (zm. po 1602), ucznia i naśladowcy Paolo Veronese. Dłonie modelki są namalowane w ten sam sposób na portrecie królowej przypisywanym Montemezzano, znajdującym się obecnie w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 29.100.104). Pięknie namalowane portrety Tęczyńskiej zachowane w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 129537 MNW), przypisywany krakowskiemu malarzowi Janowi Chryzostomowi Proszowskiemu, a zwłaszcza obraz w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-371), wskazują, że ich autorzy mogli znać dzieła Paolo Veronese i artystów z jego kręgu.

Poza alegorycznym portretem Anny Jagiellonki w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-227), prawdopodobnie żaden inny obraz pędzla Montemezzano nie przetrwał w Polsce. Jednakże jeden obraz w prywatnej polskiej kolekcji można właśnie jemu przypisać. Jest to kopia obrazu autorstwa Paolo Veronese Wybór między cnotą a występkiem, którego prawdopodobny oryginał znajduje się obecnie w kolekcji Frick w Nowym Jorku (nr inw. 1912.1.129). Obraz nowojorski datowany jest na około 1565 rok i pochodzi z kolekcji cesarza Rudolfa II w Pradze (wspomniany w inwentarzu z 1621 roku), skąd został zrabowany przez Szwedów w 1648 roku. Istnieją liczne kopie tej kompozycji. Egzemplarz datowany na około 1600 rok, obecnie znajdujący się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 108), został wymieniony w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga (1614-1662) w 1659 roku. Inna kopia, prawdopodobnie autorstwa Montemezzano, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 5929), a kolejna w Harvard Art Museums (nr inw. 1940.1), anonimowy dar z 1940 roku. Kopia z polskiej kolekcji jest również uważana za późniejszą, z XVII wieku i nosi w dolnej części numer „63”, a na odwrocie fragmentarycznie zachowaną papierową etykietę z napisem „A. Caneru” (olej na płótnie, 151 x 145,5 cm, Rempex w Warszawie, aukcja 294, 12 października 2022 r., lot 116).

Portret Agnieszki Tęczyńskiej (1578-1644) jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1592-1594, Muzeum Sztuk Pięknych w Houston.

​Wybór między cnotą a występkiem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1600 r., kolekcja prywatna (sprzedany w Warszawie).

Portrety królowej Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Alessandro Maganzy i Sofonisby Anguissoli

Nowy styl życia pojawił się w Rzeczypospolitej wraz z przybyciem ze Szwecji nowego młodego króla Zygmunta III wraz z siostrą i dworzanami. Jednak na swoim dworze w Warszawie sędziwa królowa Anna Jagiellonka nadal faworyzowała Włochów i włoską kulturę. Od około 1590 r. jej osobistym lekarzem był Vincenzo Catti (lub Cotti) z Vicenzy, aptekarzem Angelo Caborti z Otranto, zwany Andziołem, nobilitowany w 1590 r. i nagrodzony przez Zygmunta III majątkiem na Żmudzi, ogrodnikiem Lorenzo Bosetto (Bozetho), a rzeźbiarzem Santi Gucci. Dnia 5 maja 1594 roku królowa zawarła w Warszawie umowę „z Santym Guczym Florentinem, murarzem naszym” celem ,,zrobienia grobu króla JMci Stefanowi”. W źródłach nie ma wzmianki o malarzach, co wskazuje, że prawdopodobnie wszystkie obrazy, łącznie z portretami, powstawały na zamówienie w warsztatach zagranicznych lub w Gdańsku, który stał się głównym ośrodkiem handlowym Rzeczypospolitej. Kiedy w sierpniu 1590 roku do Polski przybył Riccardo Riccardi, poseł wielkiego księcia Toskanii, Anna powitała go serdecznie i przekazała listy polecające władzom Gdańska, aby ułatwić zakup zboża dla Włoch (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 155).
​
Przybysze z Włoch szerzyli w tolerancyjnej Rzeczypospolitej kontrreformację, która zyskała popularność na dworze Anny. Pewnego razu do kraju przybyło dwóch ojców kapucynów, Francesco i Camillo, z zamiarem założenia klasztoru w Polsce. Przedstawiali oni listy polecające od arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595) oraz rekomendacje od wielu biskupów i opatów. Twierdzili, że należą do pierwszych rodzin weneckich, Cornaro i Contarina, dlatego wszędzie byli mile widziani. Głosili kazania, zbierali datki i rozdawali relikwie Krzyża Świętego, które rzekomo mieli od kardynała Farnese, ale jednocześnie zachowywali się wyjątkowo nieprzyzwoicie, a nawet wywoływali publiczne skandale. Podczas audiencji u królowej jeden z nich rozebrał się, żeby pokazać, jak wychudził go post, dlatego Anna musiała odwrócić twarz – jak relacjonuje Alberto Bolognetti (1538-1585), nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej (od 12 kwietnia 1581 r. do kwietnia 1585 r.). Bolognetti nakazał ich uwięzić i tymczasowo umieścić w klasztorze Bernardynów w Warszawie. Wkrótce wyznali, że uciekli z prowincji weneckiej. Odwiedził ich rodak, lekarz królewski, luteranin Niccolò Buccella, który namawiał ich do ucieczki (za „Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego …”, tomy 28-30, s. 40). Wielu Włochów nawracało się w Rzeczypospolitej, jak na przykład brat Hieronim (Girolamo) Mazza, wenecki ksiądz, który porzucił habit i poślubił kobietę, z którą miał dwoje dzieci, syna i córkę, i został administratorem Poczty Królewskiej Montelupich w Krakowie (za „Przeglądem Poznańskim…”, tom 27, s. 205). Jest on autorem poematu Epithaphium Ioannis Cochanovii z 1584 roku.

Anna, podobnie jak jej rodzeństwo i matka, kochała luksus, a przedmioty, które posiadała lub które ofiarowywała, pochodziły z najlepszych warsztatów lokalnych i zagranicznych. W 1573 roku zamówiła zawieszenie w którym był „szmaragd wielki, rubin mniejszy, dwa diamenty maluśkie, szafir maluśki i rubin maluśki”. Katedrze na Wawelu ofiarowała wiele wykwintnych paramentów i szat liturgicznych wykonanych z bogatych tkanin włoskich. Na majówkę w swoim majątku w Ujazdowie w 1579 r. jechała bogatą szkarłatną karocą wybitą  wewnątrz złotogłowem i z ośmioma końmi tarantowatemi (maść tarantowata z plamami lamparta) (wg listu nuncjusza Giovanniego Andrei Caligari do kardynała Como z 2 maja 1579 r.). Do mauzoleum rodowego – Kaplicy Zygmuntowskiej ofiarowała duże ilości srebrnych przedmiotów, jak np. w 1586 r. „parę ampuł srebrnych złocistych” z polskim orłem i jej monogramem A, w 1588 r. srebrne świeczniki z jej herbem, w 1589 r. przysłała z Warszawy srebrny dzwonek z polskim orłem i swoim monogramem, a w 1596 r., na krótko przed śmiercią, ofiarowała srebrny pulpit z orłem i literą A oraz tekstem wokół herbu: Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. 

Portret królowej znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 103,3 x 77,5 cm, MP 5323) znajdował się w XIX wieku w Pałacu w Wilanowie w Warszawie. Uważa się, że jest to wariant portretu Anny, także z pałacu w Wilanowie (Wil.1160), przypisywanego Marcinowi Koberowi, wykonanego najprawdopodobniej w 1595 r., za który zapłacono mu 14 florenów i 24 grosze na podstawie pokwitowania za trzy portrety Anny Jagiellonki, Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki. Królową przedstawiano jako założycielkę i opiekunkę Bractwa Św. Anny, założonego w 1578 r. przy warszawskim kościele bernardynów św. Anny, ze złotym dystynktorium bractwa (wprowadzonym w 1589 r. po zatwierdzeniu przez papieża Sykstusa V) w postaci złotego medalionu z wizerunkiem św. Anny i napisem SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Styl tego obrazu jest bardzo wenecki i przypomina wizerunek męża Anny, Stefana Batorego, w pałacu w Wilanowie (Wil.1163) oraz portret jej przyjaciółki Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii (zbiory prywatne), oba autorstwa Alessandro Maganzy lub jego pracowni.

Portret królowej na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 97,5 × 87,5 cm, ZKW 64) najbliższy jest dziełom przypisywanym Sofonisbie Anguissoli i jej warsztatowi, jak np. „Troje dzieci z psem” (Corsham Court w Wiltshire), portret infantki Joanny Austriaczki (1535-1573) (zbiory prywatne), a zwłaszcza portret Don Carlosa, księcia Asturii (1545-1568), syna Filipa II hiszpańskiego (Muzeum Sztuk Pięknych Asturii w Oviedo). Obraz ten pochodzi z kolekcji Pałacu Schleissheim koło Monachium w Bawarii i został podarowany muzeum w 1973 roku przez rząd Niemiec Zachodnich.
​
W XVI i XVII wieku Sarmaci zrobili znacznie więcej niż tylko posiadanie odrębnego narodowego warsztatu czy szkoły malarskiej, wspierali finansowo najwybitniejszych artystów Europy, a ich wizerunki zdobią największe muzea i zbiory na świecie.