Zapomniane portrety polskich Wazów - część I (1587-1623)

Udostępnij

Wesprzyj projekt

Portrety Zygmunta III Wazy i Stanisława Radziejowskiego autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret króla Zygmunta III Wazy przypisywany szkole holenderskiej (olej na desce, 93 x 68 cm, sygn. inw. MNK XII-352). Obraz zakupiono w 1875 r. wraz z innymi portretami i miniaturami od Mikołaja Wisłockiego z Pogorzeli. Pierwotnie przypisywano go Bartholomeusowi van der Helstowi (1613-1670) i według nadrukowanej nalepki na odwrocie obrazu został on zakupiony w Podbiałej na Białorusi, w pobliżu Puszczy Białowieskiej i przez długi czas wisiał w starej modrzewiowej kaplicy w Białowieży („Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)”).

Jagielloński dwór myśliwski położony w Starej Białowieży był prawdopodobnie użytkowany już w 1409 roku, a około 1594 roku, za panowania Zygmunta III Wazy, został przeniesiony do centrum dzisiejszej Białowieży, gdzie wybudowano również młyn. Niecały rok po elekcji, w 1588 roku, w obliczu panującej w Krakowie zarazy, młody król opuścił stolicę i polował w Puszczy Białowieskiej. „Dwór w Białowieżach dla przeiazdu J.K.Mści i łowów zbudowany” wzmiankowany w 1639 roku, został zniszczony w czasie potopu (1655-1660) lub wkrótce po, a ostatnia wzmianka pochodzi z 1663 roku.

W 1597 r. Zygmunt III nakazuje skarbnikowi nadwornemu Wielkiego Księstwa Litewskiego Dymitrowi Chaleckiemu (zm. 1598) anulować obciążenia wobec chłopów pańszczyźnianych zatrudnionych przy kopaniu „stawu Naszego Białowieskiego” i „tamecznym ciężarom w robotach folgę uczynić” (za „Dwór łowiecki Wazów w Białowieży…” Tomasza Samojlika i in., s. 74, 76-77, 80, 84). W 1651 roku syn Zygmunta Jan II Kazimierz zatrudniał holenderskiego architekta i inżyniera Peetera Willera (lub Willerta) do podobnych prac w Nieporęcie pod Warszawą, a król Francji Henryk IV (1553-1610) sprowadził najlepszych inżynierów holenderskich do osuszania, drenowania, budowy polderów z kanałami, śluz, łąk i nisko położonych farm na całym wybrzeżu Francji (za „The French Peasantry …” Pierre'a Gouberta, s. 2). Niewykluczone, że Zygmunt zatrudniał także specjalistów z Niderlandów, również tych działających już w Prusach Polskich, do tworzenia stawów i zaopatrzenia w rośliny i ryby.

Malarz prawdopodobnie nigdy nie widział króla osobiście, więc podobieństwo nie jest uderzające, zwłaszcza do portretów pędzla Martina Kobera, co skłoniło niektórych autorów do sugerowania, że pierwotnie był to portret kogoś innego przerobiony na wizerunek króla. Prawdopodobnie w XVII wieku, jak sugeruje styl, dodano łacińską inskrypcję (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) oraz koronę, jednak biorąc pod uwagę proweniencję z królewskiej Białowieży, tradycję, ogólne podobieństwo i inskrypcje nie ma powodu twierdzić, że nie jest to oryginalny portret króla zamówiony w Niderlandach.

Podobny wizerunek Zygmunta z długimi wąsami i blond włosami znalazł się na ręcznie kolorowanej mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) ze Speculum Orbis Terrarum autorstwa Gerarda de Jode, wydanej w Antwerpii w 1593 roku. Podobizna monarchy polskiego jest jedną z nielicznych w tej publikacji, co może wskazywać, że na umieszczenie go na tej właśnie mapie miał wpływ polski dwór lub że inspirowany był wzrostem zamówień na wizerunki króla w ówczesnych Niderlandach.

Styl białowieskiego obrazu nawiązuje do dwóch portretów jednogłośnie przypisywanych Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), malarzowi flamandzkiemu z Antwerpii (od ok. 1592 działającemu w Brukseli), w Galleria nazionale di Parma, identyfikowanych jako podobizna Luigi Carafy i jego żony Isabelli Gonzagi (nr inw. 297, 303), jednak jeszcze bardziej przypomina dwa obrazy przypisywane innemu malarzowi z Antwerpii – Daniëlowi van den Queborn, oba w Rijksmuseum w Amsterdamie. Jeden przedstawia dziecko w wieku 18 miesięcy w 1604 roku, prawdopodobnie Ludwika Nassau, nieślubnego syna księcia Maurycego Orańskiego (SK-A-956), a drugi, datowany „1601”, Francisco de Mendozę, admirała Aragonii i markiza Guadalest, który był mayordomo mayor (wysokim zarządcą) na dworze arcyksięcia Alberta VII i brał udział w różnych misjach dyplomatycznych do Polski, Węgier, Styrii i Świętego Cesarstwa Rzymskiego (SK-A-3912). W 1579 roku Daniël wstąpił do cechu w Middelburgu, a w 1594 r, został nadwornym malarzem księcia Maurycego w Hadze.

Styl ubioru i kryzy króla jest bardzo podobny do tych, jakie można zobaczyć na portretach autorstwa Gortziusa Geldorpa z lat 90. XVI w. - portret Jeana Fourmenois, datowany „1590” (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-912) oraz portret Gottfrieda Houtappela, datowany „1597” (Państwowe Muzeum Ermitażu, ГЭ-2438). Portret Joachima Ernsta (1583-1625), margrabiego brandenburskiego na Ansbach (sprzedany w Christie's, 27 października 2004, lot 46) z lat 10. XVII w., jak wskazuje jego strój, przypisywany jest naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego. W 1609 r. Pourbus przeniósł się do Paryża, a pobyt Joachima Ernsta we Francji w tym czasie nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

14 sierpnia 1593 r. do Gdańska przybył Zygmunt III z żoną Anną Habsburżanką, siostrą Anną Wazówną i całym dworem. Miasto było głównym portem Rzeczypospolitej, w którym wpływy niderlandzkie zaczęły dominować w tym czasie w niemal wszystkich dziedzinach życia (handlu, sztuce, architekturze i modzie). Rejs rzeczny z Warszawy do Gdańska trwał 12 dni, a uroczyste powitanie odbyło się przy Zielonej Bramie. 15 sierpnia 1593 r. dwór wziął udział w procesji przed kościołem dominikanów. Uroczystościom przewodniczył biskup kujawski Hieronim Rozdrażewski, który rzekomo zamówił rysunek ilustrujący to wydarzenie (być może studium do obrazu), przypisywany Antonowi Möllerowi Starszemu (Zamek Królewski na Wawelu). Król udał się następnie z dworem do Wisłoujścia, skąd 16 września na 56 lub 57 statkach popłynął z towarzyszącymi mu dworzanami i oddziałem wojska polsko-litewskiego do Szwecji. Król wsiadł na statek dostarczony przez miasto Amsterdam (za „Polacy na szlakach morskich świata” Jerzego Pertka, s. 56).

Niewykluczone, że wśród towarzyszących królowi dworzan był także młody szlachcic Stanisław Radziejowski (1575-1637). Był on dworzaninem na dworze owdowiałej królowej Anny Jagiellonki w Warszawie, gdzie otrzymał tytuł podstolego, a po jej śmierci w 1596 r. przeszedł na dwór Zygmunta Wazy, gdzie ponownie służył głównie królowej Annie Habsburżance i jej synowi Władysławowi Zygmuntowi. Później nie pełnił żadnych funkcji na dworze, ale brał udział w tajnych misjach za granicą i w Rzeczypospolitej (za „Radziejowice: fakty i zagadki” Marii Barbasiewicz, s. 41).

Stanisław studiował za granicą, w Würzburgu w 1590 roku. W 1598 z r. ostał wysłany jako delegat pokojowy do Moskwy, w 1599 r. został starostą sochaczewskim i towarzyszył królowi w jego podróżach (np. w 1634 do Gdańska). Radziejowski często miał okazję gościć cały dwór królewski pod swoim dachem w swoim majątku w Radziejowicach pod Warszawą. Nie było posła zagranicznego, nuncjusza apostolskiego, który nie zaznałby jego gościnności, a królowa Konstancja Habsburżanka, druga żona Zygmunta, chętnie kąpała się w Radziejowicach.

W Polsce nie zachował się żaden wizerunek Stanisława, ale jako dworzanin tak bliski królowej podróżujący za granicę, ubierał się on niewątpliwie przede wszystkim według mody zachodnioeuropejskiej. Znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie obraz (nr inw. MNK I-20) przedstawiający Adorację krucyfiksu z królem Zygmuntem III Wazą i jego męskimi dworzanami, namalowany przez Wojciecha Maliskiewica w 1622 r., wyraźnie pokazuje kształtowanie się mody na dworze królewskim. Tylko jedna czwarta dworzan jest ubrana w strój narodowy, pozostali noszą kryzy i modne pludry. W 1583 roku Baltazar Batory de Somlyo, wychowany na jego krakowskim dworze bratanek króla Stefana Batorego, został sportretowany przez Hendricka Goltziusa w stroju francuskim podczas jego wizyty w Niderlandach ze swoim przyjacielem Stanisławem Sobockim. Podskarbi (Jan Firlej, podskarbi wielki koronny) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wydanych w Krakowie w 1594 r., również nosi strój zachodni, podobnie jak niesławny syn Stanisława Hieronim (1612-1667), który został przedstawiony ubrany na modłę zachodnioeuropejską na rycinie autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa, powstałej w 1652 roku.

W 2022 roku w Dorotheum w Wiedniu sprzedano portret młodzieńca namalowany w stylu zbliżonym do białowieskiego (olej na płótnie, 65,5 x 55 cm, 11.05.2022, lot 25). Obraz ten przypisywany jest Fransowi Pourbusowi Młodszemu i pochodzi z prywatnej kolekcji w Urugwaju (od lat 20. XX wieku). Dokładna proweniencja nie jest znana, więc możliwe, że powiązany był z polską imigracją do Urugwaju, gdzie pierwsi Polacy przybyli w XIX wieku jako uchodźcy polityczni, którzy uciekli po powstaniu styczniowym (pierwsza organizacja polonijna w Montevideo powstała w 1921 r.). Młody mężczyzna ma na sobie modny haftowany dublet i koronkową kryzę. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu portret powstał w Antwerpii, a model miał 18 lat w 1593 r. (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), dokładnie tak jak Radziejowski, kiedy być może skończył studia i mógł wsiąść na statek w Antwerpii do Gdańska lub po prostu zamówić go z Gdańska w Antwerpii, jak jego wnuk kardynał Michał Stefan Radziejowski, który zamówił swój portret w Paryżu (przypisywany malarzowi z Antwerpii Jacobowi Ferdinandowi Voetowi, Muzeum Czartoryskich, MNK XII-377). Podobieństwo rodzinne jest uderzające z portretem Michała Stefana w Muzeum Warszawy (MHW 15948) oraz wspomnianą podobizną syna Stanisława, przy czym kształt nosa, opuchlizna pod oczami i dołek w brodzie jest szczególnie podobny u tych członków rodziny.

Obraz przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu, mogący pochodzić ze zbiorów Zygmunta III i być może związany z działalnością dyplomatyczną Radziejowskiego, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, LNDM T 4019). Ten „Portret kobiety z czerwoną wstążką” datowany jest w prawym górnym rogu „1604” i należał do tej samej galerii, co „Portret kobiety w diademie”, datowany „1614” (LNDM T 4018), który jest wizerunkiem Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy, zidentyfikowanym i przypisanym przeze mnie. Strój kobiety jest także podobny do tego, który widać na innej podobiźnie królowej Francji, stworzonej przez Thomasa de Leu lub krąg około 1605 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa), natomiast rysy jej twarzy przypominają Krystynę Lotaryńską (1565-1637), wielką księżna Toskanii (żonę wuja Marii), według ryciny Thomasa de Leu, wykonanej w latach 1587-1590 (The Royal Collection, RCIN 615750). Jej rysy przypominają także inne portrety Krystyny, np. autorstwa francuskiego malarza, być może François Quesnela, z 1588 r. (Galeria Uffizi we Florencji, Inv. 1890, n. 4338) czy kopię autorstwa włoskiego malarza, namalowaną po 1589 r. (sprzedana w Sotheby's w Nowym Jorku, 26 maja 2023 r., lot 314).
​
Około 1604 roku Frans Pourbus namalował przyszłą synową Krystyny – arcyksiężnę Marię Magdalenę Austriaczkę (1587-1631) w żółtej sukni (Kunsthistorisches Museum, GG 3385) i jej starszą siostrę Konstancję (GG 3306). We Florencji zachowało się kilka portretów Wazów polsko-litewskich, jak np. portret en pied Zygmunta III (Inv. 1890, n. 2270) z ok. 1610 r. Monarchowie Rzeczypospolitej niewątpliwie posiadali także liczne wizerunki władców Toskanii. Część z nich być może przywiózł także Radziejowski, który przebywał we Florencji w 1616 r. i który w 1615 r. podarował wielkiej księżnej Marii Magdalenie lustro w bursztynowej ramie.

Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, lata 90. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret dworzanina Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), w wieku lat 18, autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, 1593, kolekcja prywatna.

​Portret Krystyny Lotaryńskiej (1565-1637), wielkiej księżnej Toskanii w stroju francuskim, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1604, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Dwa portrety sarmackich arystokratów autorstwa Ludovica Carracciego lub kręgu

​Duży obraz przedstawiający Objawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem św. Jackowi Odrowążowi, namalowany w 1594 r. z okazji kanonizacji świętego, jest jednym z najważniejszych dzieł bolońskiego malarza Ludovica Carracciego (1555-1619). Zamówiony przez Giacomo Filippo i Antonio Maria Turrinich do ich rodzinnej kaplicy przy kościele San Domenico w Bolonii, w Państwie Kościelnym (malarzowi zapłacono pięćdziesiąt scudi di paoli), został przejęty przez Francuzów w 1796 r. i obecnie znajduje się w Luwrze (olej na płótnie, 375 x 223 cm, INV 186; MR 140). Obraz przedstawia cud opisany w biografii świętego, opublikowanej w Rzymie w 1594 r.: święty Dominik wysłał Jacka (Hiacynta) do Polski i Rusi, aby wzmocnić zakon i nawrócić Prusów. Kiedy Tatarzy zaatakowali Kijów, Jacek musiał opuścić miasto, ale ukazała mu się Madonna i nakazała mu uratować jej posąg. Znanych jest kilka kopii i wersji tej kompozycji pędzla Ludovica lub jego warsztatu, takich jak obraz w Beauvais, namalowany w 1595 r. (Muzeum Departamentu Oise, INV03.3) lub ten znajdujący się w prywatnej kolekcji (Bertolami Fine Art w Rzymie, 18 kwietnia 2024 r., lot 22).

Ludovico był kuzynem braci Agostino i Annibale Carracci. Uczył się u Prospera Fontany (1512-1597), ojca Lavinii Fontany (1552-1614), malarki, która według moich identyfikacji często pracowała dla sarmackich klientów i również namalowała tę samą scenę Wizji św. Jacka (Bazylika św. Sabiny w Rzymie).

W Muzeum Okręgowym w Rzeszowie, znajduje się portret mężczyzny w kryzie, uważany za XVIII-wieczną kopię Petera Paula Rubensa (olej na desce, 69 x 62 cm, nr inw. MRA 2469). Obraz ten pochodzi z Galerii Dąmbskich we Lwowie, stworzonej przez Łukasza Dąmbskiego (zm. 1824), sekretarza Stanów Galicyjskich. Dąmbski przez wiele lat kolekcjonował obrazy, a trzon jego kolekcji stanowiły obrazy otrzymane od Anny Cetner (1764-1814), księżnej Elbeuf, córki Ignacego Aleksandra Cetnera (1728-1787), wojewody bełskiego, wybitnego kolekcjonera obrazów, książek, monet i okazów przyrodniczych. Przed ślubem z księciem Elbeuf w 1803 r. Anna wychodziła za mąż trzykrotnie, za przedstawicieli najbogatszych rodów I Rzeczypospolitej: Sanguszków, Sapiehów i Potockich. Trzon kolekcji niewątpliwie pochodzi zatem z dawnych zbiorów rodzinnych. W 1903 r. Stanisław Dąmbski, spadkobierca Łukasza w czwartym pokoleniu, podarował magistratowi Rzeszowa 259 obrazów i 39 rycin. Wówczas, według etykiet na odwrocie obrazu, uznawano go za dzieło Antona van Dycka lub kopię Rubensa.

Widoczny w lewym górnym rogu napis, wokół herbu, wskazuje, że obraz jest starszy niż wcześniej sądzono. Pod herbem można przeczytać napis potwierdzający wiek modela: ÆTATIS SVÆ: / XXX, zatem miał on 30 lat, gdy ten obraz prawdopodobnie powstał. Powyżej, liczba „8 9” po prawej stronie wskazuje datę powstania obrazu lub dodania herbu. Biorąc pod uwagę strój modela, data ta powinna być odczytana jako 1589, a mężczyzna urodził się w 1559 roku. Herb z kolei przypomina herb Rogala, używany przez liczne rodziny szlacheckie w I Rzeczypospolitej (z jedną modyfikacją: białe pole z czerwonym pasem po lewej stronie). Herb ten był używany w szczególności przez rodzinę Krasickich, którzy posiadali majątki w południowo-wschodniej Polsce i na Rusi, gdzie portret prawdopodobnie nabyła rodzina Cetnerów. Styl tego obrazu przypomina dzieła Ludovica Carracciego, takie jak Objawienie Matki Boskiej św. Jackowi opisane powyżej lub Portret wdowy z około 1585 roku znajdujący się w Dayton Art Institute (nr inw. 1958.15).

Najbardziej znanym dziełem przypisywanym Ludovico Carracciemu na dawnych terenach I Rzeczypospolitej jest obraz przedstawiający Martwego Chrystusa z dwoma aniołami, przechowywany w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 99 x 136 cm, nr inw. LNDM T 3998). To arcydzieło, charakteryzujące się delikatnym kolorytem i przesiąknięte religijnym patosem, pochodzi ze zbiorów Wileńskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, gdzie było uważane za dzieło Annibale Carracciego. Innym przykładem jest pięknie namalowany Święty Jan Chrzciciel, przechowywany w Pałacu w Wilanowie, uważany za XVIII-wieczną kopię oryginału Annibale Carracciego (olej na płótnie, 67,5 x 58 cm, nr inw. Wil.1711). Porównanie z obrazem w Luwrze sugeruje, że jego autorem mógł być Ludovico Carracci (kopię tego obrazu w ciemniejszych tonach w prywatnej kolekcji przypisuje się Michele Desubleo). W Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki znajduje się Pieta ze świętą Marią Magdaleną. Jest to kopia kompozycji atrybowanej Annibale Carracciemu, również znajdującej się w Luwrze (INV 198; MR 116). Ten obraz, przypisywany hiszpańskiej szkole z drugiej połowy XVIII wieku, pochodzi ze zbiorów Leona Pinińskiego (olej na płótnie, 45 x 34,5 cm, inv. Ж-618).

Inny obraz w stylu Carracciego znajduje się w Tarnopolu, na południowy wschód od Lwowa. Jest to portret mężczyzny w kryzie i dużym kapeluszu, uważany za podobiznę króla Zygmunta III Wazy. Król został przedstawiony w podobnym kapeluszu na portrecie, który znajdował się w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie w 1920 roku, prawdopodobnie zniszczony w czasie II wojny światowej (fotografia w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. DI 12776 MNW). Takie bardzo charakterystyczne nakrycie głowy można zobaczyć również na dużym obrazie przedstawiającym bitwę pod Orszą w 1514 roku, namalowanym przez malarza z kręgu Lucasa Cranacha Starszego w latach 1525-1535, we fragmencie przedstawiającym polską husarię (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 2475 MNW). Chociaż rysy twarzy można porównać z rysami z portretu Zygmunta zachowanego w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-352), nie ma żadnych przesłanek, aby uznać że przedstawiona osoba to rzeczywiście król Polski, jak chociażby napis, herb czy Order Złotego Runa. Portret króla z kolekcji Perłowskiego można datować na początek lat 1610., na co wskazuje kołnierzyk koszuli króla i jego wiek (ciemne włosy). Mężczyzna na portrecie z Tarnopola jest starszy (siwe włosy). Obraz ten pochodzi z kolekcji Koziebrodzkich na Zamku w Kudryńcach i został przeniesiony do Muzeum Regionalnego w Tarnopolu w 1948 roku. Jest on również uważany za dzieło z XVIII wieku. Zamek w Kudryńcach został zbudowany w XVI wieku przez Mikołaja Herburta (ok. 1544-1602), wojewodę ruskiego w latach 1588-1602, zwolennika kanclerza Jana Zamojskiego, i to on jest bardziej prawdopodobnym modelem do tego obrazu.

​Portret 30-letniego szlachcica autorstwa Ludovica Carracciego, 1589, Muzeum Okręgowe w Rzeszowie.

​Martwy Chrystus z dwoma aniołami autorstwa Ludovica Carracciego, przełom XVI i XVII wieku, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Portret mężczyzny w kryzie i kapeluszu husarskim, prawdopodobnie Mikołaja Herburta (ok. 1544-1602), wojewody ruskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Ludovica Carracciego, początek XVII wieku, Muzeum Okręgowe w Tarnopolu.

​Święty Jan Chrzciciel autorstwa Ludovica Carracciego lub kręgu, początek XVII wieku, Pałac w Wilanowie.

Pieta ze świętą Marią Magdaleną autorstwa naśladowcy Annibale Carracciego, pierwsza połowa XVII wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.​

Portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Jacopo Tintoretto

Malarze włoscy, wierni tradycji starożytnego Rzymu, często idealizowali swoich modeli. Z kolei malarze szkoły północnej, niderlandzkiej i niemieckiej preferowali niekiedy groteskowy naturalizm. Najlepiej widać to na portretach cesarza Karola V. Na obrazach pędzla Marco Cardisco, Parmigianino, Tycjana, Giorgio Vasariego i Francesco Terziego jest on ukazany jako całkiem przystojny mężczyzna o harmonijnych rysach i dużych oczach, natomiast na obrazach autorstwa Lucasa Cranacha, Jakoba Seiseneggera, Jana Cornelisza Vermeyena oraz malarzy flamandzkich, czasami przypomina bardziej nadwornego błazna niż władcę jednego z największych imperiów w historii.

Silną tradycją zakorzenioną pośród Habsburgów było także kolekcjonowanie wizerunków różnych władców Europy, zwłaszcza członków ich własnej rodziny. Wizerunki Habsburżanek, które zostały królowymi Czech, Węgier, Portugalii, Francji, Danii, księżnych Toskanii, Mantui, Sabaudii, Parmy, Bawarii czy Siedmiogrodu, są bogato reprezentowane w zbiorach w Madrycie i Wiedniu. Jest zatem dość niezwykłe, że polskie królowe z dynastii austriackiej prawie nie są reprezentowane w znanych obecnie zbiorach.

Z niektórych zachowanych inwentarzy wynika, że wizerunki polskich monarchów znajdowały się w zbiorach Habsburgów w Madrycie i Wiedniu. Przykładowo w inwentarzu niektórych przedmiotów należących do królowej Małgorzaty Austriaczki, szwagierki króla Zygmunta III Wazy, podlegających jej strażnikowi klejnotów (guardajoyas) Hernando Rojasowi, z października 1611 roku, wymienia się miniaturowy portret (naipe) syna króla polskiego (Un retrato del hijo del rey de Polonia en un naipe, poz. 146) i trzynaście „miniaturowych portretów członków rodziny królowej, naszej pani” (Trece retratos de naipe de personajes de la cassa de la reyna, nuestra señora, poz. 151) (za „Inventare aus dem Archivo del Palacio zu Madrid” Rudolfa Beera, s. CLXXV).

Dla pierwszej żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598), ogromne znaczenie miały portrety jej rodziny pozostawione w Grazu oraz utracone podczas pożaru Wawelu w 1595 roku. Po pożarze trzeba było namalować nowe portrety rodziny w Grazu. Matka, arcyksiężna Maria Anna Bawarska, wkrótce przesłała swój portret, ale Anna stwierdziła, że wizerunek w niczym nie przypomina jej matki. „Przykro mi, że WW [Wasza Wysokość] nie ma jeszcze malarza. Mój mąż zezwolił mi, by wysłać jego malarza, aby malował wszystkich kiedy będzie miał czas, więc będzie miał mnóstwo pracy” (Es ist mir ye gar laid, das ED [Eure Durchlaucht] jez kain maler hat. Mein gemahel hat mir sein maler bewilligt, wan es wider ED nit wer, denselben hinauszuschigken und alle abzemalen, wann er ainmal zeit hat, dann er hat jez gar vil ze arbaiten), pisała do matki w liście z 6 kwietnia 1595 r., najprawdopodobniej o nadwornym malarzu Marcinie Koberze (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 371, 1267-1269, 1280 , 1284, 2376, 2378-2379, 2562).

Pewne informacje na temat portretów wymienianych w ramach przygotowań do pierwszego małżeństwa króla zachowały się w Austrii. Początki negocjacji sięgają czasów, gdy oboje byli jeszcze dziećmi, panna młoda nie miała jeszcze ośmiu lat, a pan młody czternaście i pół roku. Możliwe, że Habsburgowie przysłali portret ośmioletniej dziewczynki. Kiedy dziewięć lat później sprawa wróciła na agendę, portret trzeba było wysłać ponownie. „Pragnę zaświadczyć, że król, gdy tylko otrzymał wizerunek arcyksiężnej Anny, zakochał się w nim głęboko, otworzył go w swojej komnacie i stał przed nim przez dłuższy czas, również wysłał retrato [portret z hiszpańskiego] swemu ojcu, królowi Szwecji, który również chętnie przyjmował takie rzeczy” (wol affirmiren, das der könig, alsbald er dero erzherzogin Anna contrafee bekomben, sich stark darein verliebt, dasselbe in seiner camer aufgemacht und villmallen ein guette lange weil darvor gestanden seye, auch seinem herrn vattern, dem könig in Schweden, ein retrato darvon geschickt habe, der im solches gleichsfalls gar wol gefallen lassen), pisał Sebastian Westernacher do arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej 19 maja 1591 r. W sypialni królewskiej wisiał wizerunek szesnastoletniej Anny, ukazanej w „biało-srebrnej haftowanej sukni” (in einem weiß silbernen gewirkten rock abconterfeyet), jak podaje krakowska gazeta o ślubie w maju/czerwcu 1592 roku.

Współcześni z pewnością wiedzieli, że portrety te często były w dużym stopniu upiększane, więc pan młody, chcąc uniknąć narażenia się na nieznane, miał tylko dwie możliwości: wysłać szpiegów piękności lub zaufać podobiznom. Zygmunt przed pierwszym ślubem wysyłał takich szpiegów, ale zapewne ufał też wizerunkom. Wysłannik króla przekazał ochmistrz dworu (Hofmeister) matki Anny jego portret, przedstawiający go z klejnotem z monogramem SA, najprawdopodobniej jego wuja Zygmunta Augusta lub pana młodego i narzeczonej (Sigismundus et Anna) – relacjonowała arcyksiężna Maria Anna do cesarza Rudolfa II w liście z Grazu z dnia 8 lipca 1591 r. (seines künigs contrafet in ainem tafelein von ebano, darbey auch ain gemaldes glainot an einer klainen gulden kettl an des künigs hals hangend, und darinnen dise zwen puechstaben SA zu sehen).

Według niektórych źródeł pierwsza żona Zygmunta nie przepadała za luksusem. Jej spowiednik Fabian Quadrantinus (1549-1605) ze Starogardu Gdańskiego, wykształcony w Rzymie, stwierdził, że: „Nie widziano na niej złota, żadnych klejnotów, żadnych drogich kamieni. Ubierała się przeważnie na czarno”. Inne dokumenty potwierdzają, że lubiła otaczać się luksusowymi przedmiotami. Według jednego inwentarza królowa posiadała ponad sto sztuk odzieży, a według innego ponad dwieście. Zamawiała towary z Florencji i kupowała dobra luksusowe w Gdańsku. Zawsze jadała złotą łyżką i nosiła biżuterię, zazwyczaj pierścionek z rubinami i szmaragdami oraz naszyjnik z szafirem. Urszula Meyerin w liście z 3 kwietnia 1598 r. twierdziła, że Anna już w młodości „nigdy nie uznawała zmysłowości, przepychu, radości i pożądliwości świata, lecz nimi gardziła i odrzucała” (nimmermehr der welt üppigkeit, pracht, freuden oder wollusten geachtet, sondern vielmehr verachtet und verworfen).

Jan Bojanowski pisał jednak wkrótce po jej przybyciu, że „krolowa pani nasza is iest pani od melancholiei daleka” i że zawsze jest radosna, ale z łaskawą godnością (list z 22 czerwca 1592 r.). Kiedy król chciał wyruszyć na bitwę z Tatarami, królowa wyraziła chęć pozostania blisko niego, „w razie potrzeby chciała też zostać najemnikiem i nosić zbroję” (wan's sein müeste, wolt sie auch ein landsknechtin weren und das fäleisen nachtragen, list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 5 kwietnia 1595 r.). Kiedy przesłano jej nowy portret brata, który utył, napisała do matki: „Dlatego wydaje mi się, że był w 10. miesiącu [ciąży]” (Darum es dunkt mich auch, ehr sei ihn 10. monat gwesen, list z 1 lutego 1597). W innym liście do matki skomentowała, że „stary, dobry król Hiszpanii jest naprawdę uroczy i że naprawdę można z niego być zadowolonym” (das der guett alt kinig von Hispania erlich paufellig ist und das man sein auch schier gnueg hatt, list z 3 maja 1597 r.).

Królowa była też żądna przygód i wielokrotnie wypuszczała się incognito, żeby coś zobaczyć, np. procesję 27 stycznia 1595 r. Razem z Anną Radziwiłłową z Kettlerów (1567-1617) wyruszyła saniami „ubrana jak patrycjuszka” (wie burgerin geklaidet). Nie zostały one rozpoznane przez polskie damy i gdy jedna z nich próbowała przedrzeć się przed królową, Radziwiłłowa zaczęła się z nią kłócić (list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 6 marca 1595 r.). Podobnie jak inne polsko-litewskie damy eksperymentujące z modą, młoda królowa niewątpliwie również nosiła suknie weneckie, francuskie, florenckie czy flamandzkie, jak to opisywał Piotr Zbylitowski w opublikowanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”.

Chociaż królowa była bardzo pobożna, nie była tak gorliwa jak jej matka. Od sierpnia 1592 do sierpnia 1593 r. młoda królowa mieszkała w pobliżu włoskiego dworu starej królowej Anny Jagiellonki, wysyłając listy z rezydencji w Ujazdowie i Łobzowie. Relacje między obiema królowymi były prawdopodobnie nieco trudne z wielu powodów. Przede wszystkim nie miały wspólnego języka, gdyż młoda królowa mówiła jedynie po niemiecku i hiszpańsku oraz rozumiała łacinę i polski – jak podaje Giovanni Paolo Mucante (Intende, come dicono, la lingua latina, la spagnola, la todesca et anco la polacca, ma non parla se non todesca et spagnola, list z 25 września 1596 r.). Anna Jagiellonka mówiła po łacinie, polsku i włosku. Na początku były też pewne trudności z priorytetem. Przez ostatnie sześć miesięcy swojego życia stara królowa po raz kolejny mieszkała pod jednym dachem z młodą królową. Anna Habsburżanka pewnego dnia przesłała matce dary, które otrzymała od Anny Jagiellonki (list z 22 listopada 1593 r.). Młoda Anna sama opiekowała się także starą, chorą królową. Relacje między nimi były tak dobre, że arcyksiężna Maria Anna stała się naprawdę zazdrosna (list Salome von Thurn do arcyksiężnej Marii Anny, 5 maja 1594).

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret młodej kobiety w zielonej sukni siedzącej na krześle (olej na płótnie, 114 x 100 cm, nr inw. P000484). Obraz pochodzi z hiszpańskich zbiorów królewskich (nr 597) i początkowo był przypisywany Paolo Veronese (1528-1588), a obecnie Jacopo Tintoretto (1518-1594). Kobieta ma kwiaty we włosach, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku. Podobną suknię można zobaczyć na portrecie kobiety z Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 249), datowanym na około 1590 r., o którym wcześniej sądzono, że przedstawia królową Francji Marię Medycejską.

Porównanie z dwoma drzeworytami z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... Cesare Vecellio (Biblioteka Czartoryskich, 2434 I Cim), książką wydaną w Wenecji w 1598 roku i skupiającą współczesną modę z całego świata - Gentildonne ne'Regiment (s. 104) i Donne per casa (s. 108), wskazuje, że nosi ona domowy strój weneckiej szlachcianki. W książce tej opublikowano także wizerunek króla Zygmunta III (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, s. 346) wraz z niektórymi typowymi strojami Rzeczypospolitej.

Jej wystająca dolna warga i pochodzenie obrazu wskazują, że jest Habsburżanką. Malarz upiększył wizerunek, pomniejszając nos i usta, mimo to zauważalne jest podobieństwo do innych wizerunków królowej Anny, zwłaszcza do portretu z Zamku Królewskiego w Warszawie (FC ZKW 1370), jej wizerunku w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz w Muzeum Prado (P001038) oraz portretu autorstwa Marcina Kobera w Galerii Uffizi (2392 / 1890). Idealizacja była wówczas powszechna. Najlepszym przykładem tej praktyki, być może zainicjowanej przez samego malarza, który chciał, aby model bardziej odpowiadał jego standardom piękna, jest portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, powstały w warsztacie Filipa Holbeina II i znajdujący się przed 1939 rokiem w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie (zaginiony w czasie II wojny światowej). Kobieta na tym portrecie bardzo przypomina także młodszą siostrę królowej Konstancję, która dziesięć lat później została drugą żoną Zygmunta III, z jej wyidealizowanego portretu na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 1783). Według inwentarzy ubiorów królowej Anny, przechowywanych w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85), sporządzonych prawdopodobnie około 1595 r., królowa posiadała także suknię podobną do tej przedstawionej na obrazie: „Zielona spódnica adamaszkowa ze złotym obszyciem” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92).

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w weneckiej sukni z adamaszku autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1592-1594, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, autorstwa warsztatu Filipa Holbeina II, ok. 1610, zbiory prywatne, zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo

W 1591 roku, po wstępnych studiach w kraju, młodzi bracia Zbarascy Jerzy lub Jurij (1574-1631) i Krzysztof (1579-1627), potomkowie księcia ruskiego Fiodora Nieświckiego (zm. przed 1442), wyjechał w długą podróż za granicę. Odwiedzili Niemcy, Włochy i Francję. Studiowali w Padwie (1592-1593), odwiedzili Wenecję, Rzym i Neapol. We Francji udali się do Lyonu, Bordeaux i Paryża. Podczas studiów za granicą bracia przeszli z kalwinizmu na katolicyzm, byli jednak zwolennikami tolerancji religijnej i przeciwnikami ogromnych wpływów zakonu jezuitów.

Powrócili do kraju na przełomie 1594 i 1595 roku. W następnym roku (1596) uczestniczyli w wyprawie na Węgry, w wyprawie mołdawskiej i w oblężeniu Suczawy. W 1598 r. Jerzy przebywał w orszaku towarzyszącym królowi Zygmuntowi III Wazie w Szwecji.

Prawdopodobnie na przełomie 1600 i 1601 r. obaj bracia Zbarascy wyjechali do Holandii, gdzie Jerzy studiował grekę i historię u Justusa Lipsiusa w Lowanium. W latach 1602-1605 Krzysztof ponownie przebywał we Włoszech, gdzie pod okiem Galileusza opanował nauki matematyczne. W 1616 r. również Jerzy powrócił do Padwy, gdzie zapisał się na uniwersytet.

W 1620 r., po śmierci Janusza Ostrogskiego, Jerzy Zbaraski został mianowany kasztelanem krakowskim. Podobnie jak jego młodszy brat Krzysztof nie był żonaty i nie miał dzieci. Bracia Zbarascy byli spadkobiercami ogromnej fortuny ojca, oraz majątku matki, księżnej Anny Czetwertyńskiej, z ruskiego rodu książęcego, którzy według Józefa Wolffa byli potomkami Jarosława Mądrego, Wielkiego Księcia Rusi Kijowskiej. W XVI wieku Czetwertyńscy posiadali duże majątki ziemskie na Ukrainie i Białorusi i podobnie jak Zbarascy mieli w herbie Pogoń Ruską, przedstawiającą św. Jerzego pokonującego smoka.

Już w czerwcu 1589 r. w orszaku biskupa Radziwiłła i wojewody Mikołaja Firleja Jerzy odwiedził dwór cesarski w Pradze, gdzie miał okazję podziwiać wspaniałe zbiory sztuki cesarza Rudolfa II. Jerzy, wielki znawca i miłośnik sztuki, przywiózł z Wenecji słynący później cudami obraz Matki Bożej Myślenickiej. Według „Historii o cudownym Matki Bożey Obrazie w Myślenicach”, wydanej w 1642 r. w Krakowie, oryginalny obraz należał do papieża Sykstusa V, który zostawił go w testamencie wnuczce swojej siostry, która z kolei została ksienią klasztoru w Wenecji. Kiedy książę Jerzy Zbaraski zobaczył go w klasztorze, chciał go mieć, ale opatka nie chciała oddać mu oryginału, jednakże zgodziła się zrobić kopię. Podczas dżumy w Krakowie w 1624 r. obraz miał zostać spalony jako „zarażony”, ale ocalał przed zniszczeniem. W 1633 r. obraz przeniesiono do kościoła parafialnego w Myślenicach. Wizerunek Matki Boskiej namalowany jest na desce (50,3 x 67,8 cm) i ze względu na pewne podobieństwa stylistyczne przypisywany jest szkole praskiej z początku XVII wieku. Twarz i poza Dziewicy są jednak prawie identyczne jak na obrazie przedstawiającym Batszebę w kąpieli (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui w dniu 30 czerwca 2020 r., lot 100), namalowanym przez Paolo Fiammingo (Paweł Flamand, ok. 1540-1596). Fiammingo, urodzony jako Pauwels Franck, był flamandzkim malarzem, który po nauce w Antwerpii przez większość swojego życia działał w Wenecji. Prawdopodobnie pracował także we Florencji. Około 1573 r. osiadł na stałe w Wenecji, gdzie został uczniem Jacopo Tintoretto. Otworzył odnoszące sukcesy studio, które otrzymywało zamówienia z całej Europy. Jednymi z jego najważniejszych klientów byli cesarz Rudolf II i Hans Fugger, dziedzic niemieckiej dynastii bankowej, który zlecił mu w 1580 roku wykonanie kilku obrazów do dekoracji szwabskiego Escurialu - zamku Kirchheim koło Augsburga.

Stylistyka ręki Marii w Myślenicach jest podobna do tej widocznej na obrazie Damy odsłaniającej piersi (Uczciwa kurtyzana) pędzla Domenico Tintoretto, datowanej na lata 80. XVI w. (Muzeum Prado w Madrycie, numer inwentarzowy P000382).

Do stylu Tintoretta zbliżony jest również portret mężczyzny przedstawionego jako św. Jerzego w prywatnej kolekcji, przypisywany szkole włoskiej lub weneckiej. Ten niewielki obraz (28,7 x 21,7 cm) został namalowany na miedzi, a stylistyka najbardziej przypomina obraz zatytułowany Profesja broni z monachijskiej rezydencji, przypisywany Fiammingo i powstały w latach 90. XVI wieku (Alte Pinakothek w Monachium).

Książę Jerzy Zbaraski był fundatorem co najmniej dwóch kościołów pod wezwaniem swego patrona św. Jerzego. Jeden, w głównej siedzibie księcia i jego brata Zbarażu na Wołyniu, był miejscem pochówku części rodu Zbaraskich. Drewniany kościół i obronny klasztor bernardynów ufundowano w 1606 r., a od 1627 r. wzniesiono nowy murowany kościół, najprawdopodobniej według projektu weneckiego architekta i inżyniera Jego Wysokości Króla Zygmunta III Wazy, Andrei lub Andrzeja dell'Aqua, wbijając prawie 1600 pali w podmokły teren. Kościół ten został zniszczony w 1648 r. W 1630 r. Zbaraski ufundował także kościół św. Jerzego w Pilicy. W latach 1611-1612 Krzysztof zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu warownego przeznaczonego dla Zbaraża. W komentarzu do swojego projektu, opublikowanym w 1615 r. w „L'Idea Della Architettura Universale”, Scamozzi wspominał liczne spotkania i dyskusje na temat architektury militarnej z uczonym ruskim arystokratą. Jednak to projekt flamandzkiego inżyniera wojskowego Hendrika van Peene i wenecjanina Andrei dell'Aqua został wykorzystany do budowy nowej twierdzy w Zbarażu w latach 1626-1631. Swój traktat o artylerii „Praxis ręczna działa” z 1630 r. (rękopis w Bibliotece Kórnickiej), dell'Aqua zadedykował księciu Jerzemu Zbaraskiemu.

W 1627 r. Jerzy ufundował kaplicę Zbaraskich przy gotyckim kościele Dominikanów w Krakowie, jako mauzoleum dla siebie i brata. Zbudowali go murarze i rzeźbiarze Andrea i Antonio Castelli, prawdopodobnie według projektu królewskiego architekta Constantino Tencalli. W barokowej kaplicy znajdują się pomniki dwóch braci wykute w czarnym marmurze dębnickim i białym alabastrze. Jerzy ukazany jest jako śpiący rycerz w zbroi i w pozie niemal identycznej jak w pomniku nagrobnym króla Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej (1529-1531). Jego fryzura jest typowa dla polsko-litewskiego magnata z tego okresu i trzyma on buzdygan tak, jakby trzymał swoje przyrodzenie, mało subtelna aluzja do jego męskości lub rozwiązłości. Niewykluczone, że niektóre bardzo erotyczne dzieła Fiammingo powstały na zamówienie księcia Zbaraskiego.

Mężczyzna przedstawiony jako św. Jerzy przypomina Jerzego Zbaraskiego z rzeźby nagrobnej, portretu namalowanego w latach 80. XVIII wieku według oryginału z lat 20. XVII wieku (Pałac w Wilanowie w Warszawie) oraz wizerunki jego brata Krzysztofa (Muzeum Narodowe Historii Ukrainy i Lwowska Narodowa Galeria Sztuki).

Jerzy był oskarżany o rozwiązły tryb życia, a kiedy postanowił położyć kres fałszerzom monet, z którymi miał zamiar współpracować, „namówili jedną panią, która bywała u księcia, żeby mu dodała trucizny” (wg „Niepokorni książęta” Arkadiusza Bednarczyka, Andrzeja Włuska). 

Mimo braku dzieci pamięć o ostatnim księciu Zbaraskim zachowała się we wspaniałych dziełach sztuki, które powstały na jego zamówienie.

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, zbiory prywatne.

Matka Boża Myślenicka autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, Sanktuarium Matki Bożej w Myślenicach.

Portrety dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego autorstwa Leandro Bassano

Około 16 października 1593 r. król Zygmunt III Waza wyruszył z Gdańska na koronację jako dziedzicznego króla Szwecji. Towarzyszyli mu jego dworzanie, m.in. Sebastian Sobieski (ok. 1552-1614), trzeci syn kapitana Jana Sobieskiego (ok. 1518-1564) i Katarzyny Gdeszyńskiej. Wcześniej tego roku, w lutym, Sebastian został wysłany przez króla jako poseł na sejmik Lubelski. Jest to pierwsza potwierdzona ważna funkcja tego królewskiego dworzanina. „Instrukcja na sejmik powiatowy lubelski dana od JKM posłowi Sebastianowi Sobieskiemu, dworzaninowi królewskiemu w Warszawie 16 II 1593”, znajduje się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie (BCz 390).

Był on, jak wówczas mówiono, dworzaninem „na sześć koni”, co oznaczało jego szacowne miejsce w hierarchii dworskiej. Większość jego kolegów, również „na sześć koni” (aulici in equos sex), w liczbie dwudziestu czterech w 1592 r., jak Andrzej Fredro, Jan Gołuchowski, Jan i Mikołaj Herburt, Jan Krasicki, Maciej Niemojewski, Adam Stadnicki, Jan Zebrzydowski, Władysław Bekiesz i inni, pochodziła z potężnych rodzin historycznych (wg „Universitas Iagellonica Cracoviensis acta scientarum litterarumque: Schedae litterariae”, tomy 24-25, s. 161). Ośmiu z tych dworzan „na sześć koni”, w tym Sebastian, towarzyszyło królowi do Szwecji. Wśród dworzan „na czterech koniach”, którzy towarzyszyli królowi w tej podróży, byli cudzoziemcy, w większości Włosi: Succonello (Succoriello), Lucretio Gramsi, Francesco Gallo, Temezwari, Joannis de Adalbert, Giovanni Baptista Bercelesi, Bartolomeo Perato, Sebastiano Dziowe (Giove) i Salvator. Zygmunt, wielki miłośnik muzyki włoskiej, zabrał ze sobą do Szwecji także 23 muzyków, w tym Krzysztofa Klabona, dyrektora kapeli i sześciu jego chłopców, a także ośmiu „manualistów” i ośmiu wokalistów. Król zabrał ze sobą także krawca Claudio, pasamonika Abrama, hafciarza Tycza i innych (wg „Uwagi o dworze królewskim w podróży ...” Miry Belzyt, s. 102-103). 

Sobieski uczył się najprawdopodobniej w szkole kalwińskiej w Bychawie koło Lublina. 17 grudnia 1576 r. prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu podkanclerzego koronnego Jana Zamoyskiego został przyjęty jako paź na dwór króla Stefana Batorego. Następnie, podobnie jak jego bracia, w związku z rosnącymi wpływami ruchu kontrreformacyjnego na dworze królewskim przeszedł na katolicyzm. 1 maja 1584 r. został przeniesiony do grona salatariati saeculares (beneficjenci świeccy), w którym był do śmierci króla. Został zwolennikiem Zamoyskiego, poparł elekcję króla Zygmunta III i podobno brał udział w obronie Krakowa przed atakiem wojsk arcyksięcia Maksymiliana II w 1587 r. i w bitwie pod Byczyną w 1588 r. Od maja 1596 r. piastował urząd chorążego wielkiego koronnego i jako taki został przedstawiony we „Wjeździe orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r.” (Zamek Królewski w Warszawie).

Portret brodatego mężczyzny w orientalnym stroju z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 101 x 80 cm, Hôtel Drouot w Paryżu, 24 maja 2022 r., lot 39), ze względu na pewne podobieństwo do stylu i być może daty jego życia przypisywany jest Hansowi von Aachen (1552-1615), niemieckiemu malarzowi wykształconemu we Włoszech. W 1592 roku, jeszcze pracując w Monachium, von Aachen został mianowany nadwornym malarzem cesarza Rudolfa II, a w 1596 roku przeniósł się do Pragi.

Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu mężczyzna miał 41 lat w 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), dokładnie jak Hans von Aachen, ale także Sebastian Sobieski, urodzony ok. 1552 roku. Portret ewidentnie nie jest autoportretem cesarskiego malarza nadwornego, zaś ten zamożny szlachcic ukazany został w szkarłatnym jedwabnym żupanie zapinanym na złote guzy, bardzo podobne do guzów do żupana Stanisława Piwo, podczaszego płockiego, z drugiej ćwierci XVII w. (Skarb ze Skrwilna, Muzeum Okręgowe w Toruniu). Jego czarny płaszcz obszyty futrem z rysia jest niemal identyczny jak na portrecie Jana Opalińskiego (1546-1598), wykonanym w 1591 roku (Muzeum Narodowe w Poznaniu, olej na płótnie, 156 x 104 cm, inw. MNP Mp 695​), czy na rycinie przedstawiającej dwunastu typów polskich i węgierskich autorstwa Abrahama de Bruyna, ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam). Jego koronkowy kołnierz jest bardzo podobny do tego z wizerunku Marszałka (Stanisława Przyjemskiego z laską marszałkowską) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wykonanego przez Jörga Brücknera w Krakowie w 1594 r. (Biblioteka Czartoryskich). Listy na stole to bardzo ważne dokumenty, najprawdopodobniej instrukcje poselskie wydane przez króla. Styl malowania jest identyczny z portretem doży Marino Grimani (1532-1605), namalowanym około 1595 roku przez Leandro Bassano, sygnowanym LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). Mężczyzna przypomina wizerunki brata Sebastiana Sobieskiego Marka Sobieskiego (ok. 1550-1605), wojewody lubelskiego (1862 drzeworyt według zaginionego portretu z kolekcji Zamoyskich) oraz potomka brata (wnuka Marka), króla Jana III Sobieskiego (portret z z lat 70. XVII w. na Zamku w Kórniku).

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym portrecie przypisywanym Leandro Bassano, obecnie w Indianapolis Museum of Art w Newfields, The Clowes Collection (olej na płótnie, 75,5 x 58,2 cm, 2016.163). Przed 1939 r. obraz znajdował się w kolekcji Jakoba M. Heimanna (1881-1960) w Mediolanie i pierwotnie przypisywano go późnemu okresowi twórczości Tycjana. Model, ubrany w karmazynowy dublet lub, co bardziej prawdopodobne, żupan ​​i ciemnoniebieski płaszcz podszyty futrem, trzyma dużą księgę. Choć nie można całkowicie wykluczyć bezpośredniego spotkania malarza z modelem, ponieważ ich biografie nie są w pełni udokumentowane, bardziej prawdopodobne jest, że podobnie jak w przypadku portretu Jakuba VI i I Stuarta (1566-1625), króla Anglii, Szkocji i Irlandii z prywatnej kolekcji, przypisywanego kręgowi Hansa von Aachen w Pradze (łacińska inskrypcja: IACOBVS. D.G. ANG/LIÆ SCOTIÆ HIBER. / REX), podobnego do obrazu przypisywanego Johnowi de Critzowi w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 9379), portret został wykonany na podstawie rysunków studyjnych lub obrazów autorstwa innych malarzy.

Wspomniany portret Jana Opalińskiego w Poznaniu, będący kopią obrazu zniszczonego w czasie I wojny światowej (ze spalonego dworu w Rogowie koło Opatowca), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej „nawiązujący do portretów Bassanów” (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Bardzo podobny stylistycznie był obraz, który znajdował się przed II wojną światową w szpitalu św. Łazarza w Warszawie, na którym widniał łaciński napis: R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Przedstawiał on nadwornego kaznodzieję króla Zygmunta III Wazy, Piotra Skargę (1536-1612), który był pierwszym dzierżącym ten tytuł kapłanem (reprodukowany na przykład na pocztówce wykonanej w latach 1918-1939, Biblioteka Narodowa w Polsce, DŻS XII 8b/s.29/79). Szpital powstał w 1591 roku z jego inicjatywy dla ubogich i trędowatych, a fundatora przedstawiono siedzącego w jego gabinecie przed stołem nakrytym orientalnym kobiercem. Warto również zauważyć, że flamandzki rytownik Karel van Mallery (1571-1635), który po 1612 r. stworzył rycinę z portretem kaznodziei nadwornego Zygmunta III (Gabinet Rycin w Brugii, nr inw. 2014.GRO1417.III, napis: R.P. PETRVS SKARGA [...] Obyt Cracouia A°./ 1612. die 27. Septemb. Anno AEtatis suae 76. [...]), musiał również opierać się na podobiznach Skargi, które zostały mu przesłane lub udostępnione w Antwerpii.

​Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) trzymającego książkę, autorstwa Leandro Bassano, lata 90. XVI w., Indianapolis Museum of Art.

Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) w wieku 41 lat, autorstwa Leandro Bassano, 1593, zbiory prywatne.

Portret Jana Opalińskiego (1546-1598) w wieku 45 lat, autorstwa naśladowcy Bassanów, 1591, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portret kaznodziei Piotra Skargi (1536-1612) autorstwa naśladowcy Bassanów, po 1591, Szpital św. Łazarza w Warszawie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Epitafia Michała Korniakta i Adama Żalińskiego oraz portret Hieronima Czyżowskiego

Marmurowe epitafia dwóch młodych studentów, Michała Korniakta (1575-1594) i Adama Żalińskiego (1576-1601), którzy zmarli nagle w Rzymie i Wenecji, należą do najwspanialszych rzeźb późnego okresu Jagiellonów i wczesnego okresu Wazów poza historycznymi granicami I Rzeczypospolitej. Obaj mężczyźni reprezentowali dwa odrębne regiony dawnej Rzeczypospolitej.

Michał był synem bogatego kupca winiarskiego ze Lwowa w województwie ruskim (obecnie Ukraina), Konstantinosa Korniaktosa (zm. 1603) i Anny Dzieduszyckiej (zm. 1616). Jego ojciec był Grekiem, urodzonym w mieście Kandia (obecnie Heraklion) na Krecie, wówczas części Republiki Weneckiej. Konstantinos był wyznawcą prawosławia, a jego żona katoliczką. Wraz z młodszymi braćmi Konstantym i Aleksandrem, Michał studiował najpierw w Akademii Krakowskiej (1590), a następnie krótko w Ingolstadt (1593) i Padwie (1593). Jego piękne epitafium w bazylice Santa Maria in Aracoeli w Rzymie zostało ufundowane przez jego braci, co potwierdza łacińska inskrypcja: „Michał Korniakt, polski szlachcic, młodzieniec wielkich nadziei, [...], którego rodzice namawiali do nauki sztuk pięknych i zobaczenia najbardziej kwitnących królestw, wyjechał za granicę i został zaskoczony w Rzymie przedwczesną śmiercią, zamiast do ziemskiej ojczyzny powrócił do nieba. Ufundowany przez Konstantego i Aleksandra Korniaktów, jego pogrążonych w żałobie braci. Żył 19 lat i zmarł w roku Pańskim 1594, 18 marca” (MICHAELI CORNIACT NOBILI POLONO MAGNAE SPEI ADOLESCENTI ...). Pomnik w formie edykuły z kamienia i marmuru z popiersiem zmarłego umieszczonym w oculusie przypisuje się Nicolasowi Cordierowi (1567-1612), rzeźbiarzowi z Lotaryngii pracującemu w Rzymie, gdzie znany był również pod pseudonimem Niccolò da Lorena lub il Franciosino (Francuzik). Cordier niewątpliwie oparł piękne popiersie Korniakta na jego portrecie, prawdopodobnie namalowanym w Wenecji lub w Rzymie.

Żaliński z kolei pochodził z bogatej pomorsko-kujawskiej rodziny szlacheckiej noszącej herb Poraj Pruski (Zaliński). Żalińscy pochodzili z Wielkopolski i przenieśli się do Prus Polskich (północnej Polski) przed 1464 rokiem. Zgodnie z inskrypcją na jego epitafium Adam podróżował po Afryce i Europie. Zmarł tragicznie w Wenecji w styczniu 1601 roku w wieku 25 lat (ADAMUS ZALINSKY EQVES POLONVS GENERIS NOBILITATE [...] AN. ÆT. XXV.) i został pochowany w bazylice św. Antoniego w Padwie w Republice Weneckiej, gdzie pochowano wielu innych Sarmatów. Przed powstaniem ołtarza św. Stanisława nagrobki Polaków znajdowały się bliżej chóru i ołtarza głównego. Nagrobek ten, jeden z najwspanialszych w Padwie (marmur i stiuk, 556 x 255 cm), ufundowali mu jego spadkobierca Janusz Witosławski i jego przyjaciel Marek Łętowski, który był wówczas polskim radcą przy Szkole Jurystów na Uniwersytecie w Padwie, gdzie pobierał lekcje u samego Galileusza. Marek podróżował z Żalińskim do Egiptu, a później został opatem Paradyża, sekretarzem króla Zygmunta III Wazy i nauczycielem jego syna Władysława IV.

Łętowski wystarał się o pozwolenie na wzniesienie pomnika w Radzie Miasta Padwy, uzyskując zgodę na jego ustawienie w pobliżu ołtarza św. Magdaleny (obecnie nieistniejącego) w czerwcu 1602 r. Szczególnie piękne jest białe marmurowe popiersie Żalińskiego w stroju hiszpańskim z kryzą, umieszczone nad grawerowaną tablicą. Nisze między kolumnami i fronton zdobi siedem postaci kobiecych uosabiających cnoty. Pomnik zdobią również herb ojca Adama, Adama Żalińskiego, sędziego ziemskiego tucholskiego, po lewej stronie (Poraj Pruski), oraz herb jego matki, Elżbiety Mortęskiej (zm. 1583), po prawej u góry (Orle Nogi), a także herb Pobóg i Jastrzębiec w dolnej części. Ojciec Adama był młodszym bratem Macieja Żalińskiego, kasztelana gdańskiego i starosty tucholskiego, faworyta króla Zygmunta Augusta. Młodzieniec był więc kuzynem Jana Żalińskiego, faworyta królowej Anny Jagiellonki, syna wpływowej ochmistrzyni jej dworu, Jadwigi Żalińskiej z domu Taszyckiej (zmarłej po 1575 r.). Jego siostra Anna poślubiła Janusza Witosławskiego, przyszłego kasztelana inowrocławskiego (1626-1632), w latach 1591-1594, zaś druga siostra Zofia wstąpiła do klasztoru benedyktynek w Chełmnie. Nagrobek w Padwie jest niestety jedynym znaczącym materialnym świadectwem wielkiej fortuny tej rodziny, z której w Polsce nie pozostało praktycznie nic. Źródła potwierdzają np., że Maciej Żaliński, kasztelan gdański, w swoim rodzinnym majątku w Żalinie koło Tucholi wybudował wspaniały i bardzo kosztowny pałac (za „Korona Polska przy Złotey Wolnosci Starożytnemi Rycerstwa Polskiego ...” Kaspra Niesieckiego, s. 655-657). Jednakże, podobnie jak średniowieczny zamek w Tucholi, najprawdopodobniej uległ on całkowitemu zniszczeniu podczas potopu w latach 1657-1659.

Epitafium Żalińskiego w Padwie uważa się za dzieło Girolamo Campagna (1549-1625), rzeźbiarza z Werony i ucznia Jacopo Sansovino. Campagna jest prawdopodobnie również autorem marmurowego ołtarza wykonanego w 1583 roku i obecnie zachowanego w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu, zamówionego w Wenecji przez Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotkę” (1549-1616), a także popiersia w stylu rzymskim Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w tej samej świątyni. Stworzył on również marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592) około 1592 roku, więc jest bardzo prawdopodobne, że warsztat Bassano w Wenecji stworzył portret Żalińskiego, na którym wzorowano wspaniałe popiersie na jego nagrobku.

Obecnie pomnik Żalińskiego znajduje się w północnej nawie bazyliki, na filarze w ambicie, naprzeciwko kaplicy św. Józefa i innego pięknego epitafium, Mikołaja Ponętowskiego (1570-1598), wykonanego około 1601 r. (marmur, 291 x 218 cm). Epitafium Ponętowskiego, sfinansowane przez jego brata Andrzeja i jego przyjaciół, jest mniej bogate niż epitafium Żalińskiego i nie zawiera żadnego wizerunku zmarłego, tylko herby (Leszczyc, Drzewica i Lewart). Epitafium wieńczy, oprócz dwóch waz, duża muszla pośrodku, w której niegdyś stało popiersie Ponętowskiego, zaginione w nieznanych okolicznościach. Mikołaj, związany z rodziną Firlejów, był studentem w Padwie i zmarł tam 19 lipca 1598 r. (NICOLAO PONETOWSKY POLONO NOBILITATE ANTIQVA CLARO [...] ANNO CHRISTI M.D.XCVIII XIX IVLII. ÆTATIS SVE XXVIII). Starania o stworzenie dla niego epitafium w imieniu rodziny podjął Jan Firlej (zm. 1614), podskarbi wielki koronny, składając petycję do Rady Miasta Padwy 12 marca 1601 r.

Epitafia Żalińskiego i Ponętowskiego są jednymi z kilku epitafiów studentów i gości z Sarmacji w Republice Weneckiej. Jednym z najstarszych i najpiękniejszych jest pomnik Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego, przypisywany Francesco Segala, Agostino Zoppo lub Danese Cattaneo i wykonany przed 1560 rokiem. Pomnik Kretkowskiego był początkowo znacznie większy, ale w XIX wieku został zdjęty ze ściany i przeniesiony do Chiostro del Paradiso, z tyłu bazyliki. Obecnie w Kaplicy Polskiej Bazyliki św. Antoniego w Padwie znajduje się tylko popiersie z brązu i tablica z inskrypcją. W bazylice znajdują się także proste czarne epitafia Aleksandra Kazimierza Sapiehy (1587-1619), podstolego litewskiego (ALEXANDRI CASIMIRI SAPIHÆ) i Krzysztofa Sapiehy (1590-1637), podczaszego litewskiego (CHRISTOPHORI SAPIECHÆ SVPREMI PINCERNÆ MAGNI DVCATVS LITVANIÆ), ufundowane przez „nację polską”. Najwspanialszym epitafium, obok nagrobka Żalińskiego, jest pomnik Stefano Ubaldini della Ripa (STEPHANVS DE RIPA EX ILLVSTRI VBALDINORVM FAMILIA [...] ÆTRVSCVS GENERE PATRIA ET NATALIBVS SARMATA), Sarmaty z florenckiego rodu Ubaldinich, która w połowie XVI wieku osiadła we Lwowie na Rusi. Zmarł on 15 sierpnia 1621 roku w Padwie w wieku 36 lat i w testamencie zapisał 200 dukatów na odprawienie mszy przy ołtarzu polskim. 11 stycznia 1622 roku przedstawiciele „nacji polskiej” zwrócili się do Rady Miejskiej Padwy o pozwolenie na wystawienie nagrobka zmarłemu, dołączając do prośby projekt. W pobliżu pierwszej kaplicy polskiej, znajdującej się po lewej stronie wejścia do nawy północnej, znajdował się również nagrobek Stanisława Mińskiego, ufundowany przez Erazma Dembowskiego i umieszczony w posadzce w 1611 roku. Miński był doradcą króla Zygmunta III i delegatem do papieża Klemensa VIII na kanonizację św. Jacka Odrowąża. Zmarł on w Padwie w 1607 roku. W drugiej połowie XIX wieku płyta nagrobna została zdjęta z posadzki i zaginęła (wg „Pierwsza kaplica w Padwie” Doroty Kowalczyk, s. 30-31). W 1625 roku, 30 czerwca, biskup wileński Eustachy Wołłowicz uzyskał od mnichów bazyliki pozwolenie na wystawienie epitafium dla swojego domownika Jana Strubicza, który zmarł cztery lata wcześniej w Padwie. Miało ono zostać umieszczone po prawej stronie ołtarza św. Stanisława. Na zebraniu „nacji polskiej” 7 października 1632 r. postanowiono uczcić tablicą zmarłego w Padwie w czasie zarazy doktora filozofii i medycyny Wojciecha Bryszkiewicza, który w 1630 r. był konsyliarzem. Tablicę miano wykonać z pieniędzy uzyskanych ze sprzedaży ruchomości zmarłego (wg „Siedemnastowieczne mauzoleum nacji polskiej w Padwie” Jerzego Kowalczyka, s. 312, 317-318).

W tzw. krużganku Magnolii znajduje się również pięknie rzeźbione w piaskowcu epitafium Andrzeja Kańskiego, szlachcica z Lubelszczyzny, który zmarł w marcu 1586 roku po pięcioletniej podróży do Włoch (ANDRAE KANZKI NOBILI POLONO [...] FIRLEIORUM FAMILIA CLIENTI). Był on jednym z klientów rodziny Firlejów, która ufundowała mu epitafium ozdobione herbem Janina. W tym samym krużganku znajduje się również epitafium René du Val (zm. 1590), doradcy Henryka III, króla Francji i Polski (RENATO VALLIO STORSII DOMINO [...] HENRICI III GALLIARVM ET POLONIAE CONSILIIS OECONOMO). Z kolei w Kaplicy Skarbca (Cappella del Tesoro) znajduje się kilka relikwii polskich świętych oraz srebrna buława z około 1560 roku, przypisywana węgierskiemu złotnikowi Andreasowi Hunyadiemu (zm. 1580) i podarowana przez króla Jana III Sobieskiego (1629-1696). Fundacje popotopowe są mniej znaczące. Najwspanialsze jest epitafium Stanisława Antoniego Fryznekiera (1661-1687), studenta z Krakowa, pomnik w formie Anioła Śmierci wyrzeźbiony z białego wapienia i ufundowany przez jego matkę i brata w 1690 roku. Przypisuje się go genueńskiemu rzeźbiarzowi Filippo Parodiemu (1630-1702).

W bazylice znajduje się także wspaniały obraz ufundowany przez Hieronima Zaklikę Czyżowskiego (zm. 1615), szlachcica herbu Topór, do ołtarza św. Stanisława, o czym informowała inskrypcja umieszczona na okrągłej tablicy w predelli ołtarza (obecnie usunięta): D.O.M. / SANCTISQ: EJUS STANISLAO EPPO ET MART. / HIACINTO CONFESSORI / PATRIAE INDIGENTIBUS / HIERONIMUS CZIZOWSKY / NOB. POL. EX VOTO AERE SUO / HOC YCON. Obecnie wisi on na filarze kościoła (olej na płótnie, 370 x 172 cm, sygnowany po środku u dołu: MALUMBRA). Ten obraz przedstawiający świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza Piotrowina ze świętym Jackiem klęczącym przed Trójcą Świętą powyżej, został namalowany w Wenecji około 1607 roku przez Pietro Malombra (1556-1618). Rysunek przygotowawczy znajduje się w Scottish National Gallery w Edynburgu (pióro, brązowy tusz i lawowanie na papierze, 38,5 x 20,6 cm, nr inw. RSA 221). Malarz zmienił kilka elementów finalnej kompozycji, w tym pozę rycerza Piotrowina, prawdopodobnie na prośbę Czyżowskiego. Hieronim pochodził z Czyżowa Szlacheckiego, niedaleko Sandomierza. Był on jednym z pierwszych, którzy zostali zarejestrowani w polskim rejestrze w Padwie, już w 1592 roku, kiedy założono stowarzyszenie „polskich” studentów (Natio Regni Poloniæ et Magni Ducatus Lithuaniæ). W 1600 roku był on studentem Uniwersytetu w Bolonii. Co znaczące, to to, że Czyżowski był żarliwym kalwinistą. Zmarł on bezpotomnie i to jego brat Mikołaj Zaklika Czyżowski (zm. 1627), chorąży chełmski, przemianował kościół w Czyżowie Szlacheckim na świątynię katolicką (wg „Dzieje kościołów wyznania helweckiego w dawnéj Małej Polsce” Józefa Łukaszewicza, s. 327). Hieronim został prawdopodobnie pochowany w tym kościele, w którym prawdopodobnie znajdowały się również inne obrazy zamówione w Wenecji, ale budynek został poważnie uszkodzony przez Szwedów podczas potopu i nic z jego oryginalnego wyposażenia nie przetrwało. Ciekawostką jest, że fundator kaplicy „nacji polskiej” w Padwie, Mikołaj Ossoliński, będący wówczas konsyliarzem (ilustre signior Nicolo Osolinski consilgero di esa lus-ma nasione), daleki krewny Czyżowskiego, był również protestantem. 15 sierpnia 1606 roku zawarto umowę z padewskim rzeźbiarzem Cesare Bovo, który zobowiązał się do wybudowania krypty i ołtarza za 680 dukatów. Antependium kaplicy, wykonane z białej i czerwonej tkaniny (barwy narodowe), zostało sfinansowane w lutym 1608 roku przez innego kalwinistę, Marcina Dersława Zborowskiego (1580-1639), syna Andrzeja Zborowskiego (zm. 1598), pasjonata matematyki i prywatnego ucznia Galileusza w Padwie, który mieszkał w jego domu od 19 listopada 1607 roku. Głównymi fundatorami kaplicy „nacji polskiej” przy świątyni katolickiej byli więc protestanci, wykształceni nie tylko we Włoszech, ale także w Altdorfie, Lipsku, Heidelbergu i Bazylei (Ossoliński i Zborowski), co doskonale ilustruje wielką różnorodność i tolerancję Sarmacji.

Innym ciekawym faktem dotyczącym obrazu Malombry jest to, że umieścił w prawym dolnym rogu portret Czyżowskiego, który spogląda na widza. Portret ten nie został uwzględniony na rysunku przygotowawczym, który obecnie znajduje się w Edynburgu, a obecność Hieronima w Padwie w 1607 r. nie jest potwierdzona przez źródła. Podobiznę tę prawdopodobnie zainspirował zatem jego portret wysłany z Polski. Hieronim nie był jedynym członkiem rodziny, który cenił malarstwo weneckie. Kilka wspaniałych dzieł, w tym „widok Wenecji” (Cortena in qua depicta est Venetia), należało do niejakiego Melchiora Czyżowskiego przed 1542 r.

Sarmaci, którzy odwiedzali Padwę i podziwiali arcydzieła sztuki renesansowej, takie jak kaplica św. Antoniego Padewskiego, ozdobiona rzeźbami Tullio Lombardo i Jacopo Sansovino, zainspirowali się, aby mieć podobne skarby w swoim kraju. Wspaniałość dzieł sztuki, które zlecili w Padwie i w Rzymie, daje wyobrażenie o dziełach zniszczonych podczas potopu i innych najazdów.

​Epitafium Michała Korniakta (1575-1594) autorstwa Nicolasa Cordiera, ok. 1594, Bazylika Santa Maria in Aracoeli w Rzymie.

​Epitafium Adama Żalińskiego (1576-1601) autorstwa Girolamo Campagna, 1603, Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Rysunek przygotowawczy do Świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza Piotrowina autorstwa Pietro Malombra, ok. 1606-1607, Scottish National Gallery.

​Święty Stanisław wskrzeszający rycerza Piotrowina z portretem Hieronima Zakliki Czyżowskiego (zm. 1615) autorstwa Pietro Malombry, ok. 1607 r., Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Portrety królowej Anny Habsburżanki i jej sióstr autorstwa Marcina Kobera i malarzy hiszpańskich

Inwentarze ubiorów królowej Anny przechowywane w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85) powstały prawdopodobnie około 1595 roku, gdyż zawierają wiele przedmiotów powstałych w czasach, gdy była onw już królową, jak np. poduszki z haftowanymi herbami Polski i Litwy. Młoda królowa ubierała się przede wszystkim w czarną hiszpańską sayę w wersji środkowoeuropejskiej, co widać na jej oficjalnym portrecie autorstwa Marcina Kobera. Posiadała też „ubiory polskie” (Volgen IM polnische klaider, poz. 205-212) i krótsze stroje hiszpańskie (Spänische kurze jänger). Prywatnie nosiła wiele kolorowych ubrań - brązowe, fioletowe, leibfarb (kolor skóry), żółte, czerwone, białe, tyrkroth (czerwień turecka), aschenfarb (szare), niebieskie i inne. Miała też co najmniej trzy zielone sukinie: „zieloną szatę ze złotogłowiu” (Ain grien gulden stuck, 72), „zieloną satynową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien atleser rock mit gulden porten, 87) oraz „zieloną adamaszkową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 1282, 2381, 2555-2562, 2569, 2571).

Wspomniana w inwentarzu zielona, atłasowa „spódnica” (87), w symbolicznym kolorze płodności, mogła być tą samą suknią, która została przedstawiona na portrecie 18-letniej arcyksiężnej Anny, datowanym „1592” (ANNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS / XVIII. / MD / LXXXXII.) z Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (w stałym depozycie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, olej na płótnie, 60,5 x 50,9 cm, Gm661 / 6846). Ten portret, jak i inne podobne wizerunki jej matki i rodzeństwa, pochodzą z zamku Neuburg. Najprawdopodobniej więc pierwotnie stanowił część posagu Konstancji Habsburżanki (ponieważ w tej serii brakuje jej portretu), a później jej córki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Jej duże złote zawieszenie przedstawia Jowisza i Danae. Młoda arcyksiężna została zatem namalowana na krótko przed ślubem z Zygmuntem, a stylistyka tego obrazu nawiązuje do Marcina Kobera, który także pracował dla Habsburgów – szczególnie przypomina portret córki Anny, Anny Marii Wazówny (1593-1600) znajdujący się w klasztorze Descalzas Reales w Madrycie oraz portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wszystkie siostry Anny zostały przedstawione w podobnych strojach. Z tego powodu oraz ze względu na duże podobieństwo rodzinne wszystkich sióstr, czasami trudno jest określić modelkę przedstawioną na obrazach z innych serii, np. z posagu arcyksiężnej Marii Magdaleny Austriaczki, znajdującej się obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji. Serię tę przypisuje się Giacomo de Monte (Jakobowi de Monte), choć stylistyka też jest bliska Koberowi. W serii znajdującej się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, prawdopodobnie z zamku w Grazu, portret Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621) identyfikowany jest jako przedstawiający Annę (nr inw. GG 3238). Wizerunek ten przypisuje się de Monte, który wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych co Kober do stworzenia portretu z zamku Neuburg namalowanego w 1595 roku, gdy arcyksiężna miała 21 lat (MARIA CRISTIERNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS XXI. / M.D. / XCV., Alte Pinakothek w Monachium, olej na płótnie, 60,5 x 52 cm, 6845). W cyklu z klasztoru Descalzas Reales w Madrycie, przypisywanym także Giacomo de Monte, cztery siostry zostały przemienione w chrześcijańskie święte – Anna została przedstawiona jako św. Dorota, Maria Krystyna jako św. Łucja, Katarzyna Renata jako św. Katarzyna, a Elżbieta jako św. Agnieszka.

Wśród portretów członków rodziny Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii, które w 1636 roku znajdowały się w Galerii Królowej w Alcazarze w Madrycie, niewątpliwie znajdował się także portret królowej polskiej. Portrety te opisano jako: „Rodzice i bracia królowej Doñy Margarity. Trzynaście portretów do połowy długości rodziców i braci królowej Doñy Margarity, bez ram (?), wykonanych przez Bartholome Gonçaleza do El Pardo” (Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita. Treçe retratos de medio cuerpo arriba de los Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita, sin molduras, y los hiço Bartholome Gonçalez para el Pardo, Inwentarz Alkazaru z 1636 r., s. 185-188). Siedem portretów z serii, wykonanych przed 1627 r. przez nadwornego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano (1564-1627), zdeponowano w 1918 r. w ambasadzie Hiszpanii w Lizbonie i uległy zniszczeniu podczas pożaru w 1975 r. Jeden z nich został opublikowany w 1968 r. w Antemurale XII (Institutum Historicum Polonicum Romae) jako portret Anny Habsburżanki (Anna Regina Poloniae, Museo del Prado, olej na płótnie, 119 x 100 cm, nr inw. P-1270). Na tej podobiźnie ubrana jest ona w typową hiszpańską sayę z końca XVI wieku.

Według artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018 r.) nie jest to wizerunek Anny, ale jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599). Młoda dziewczyna bardziej przypomina wizerunek Katarzyny Renaty z 1595 r., kiedy arcyksiężna miała 18 lat (CATERINA RENEA ARCHIDVCISSA / AVSTRIÆ. ANNO ÆTATIS XVIII. / M.D. / XCV., Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 60,6 x 50,9 cm, Gm665 / 6847), autorstwa Kobera, niż portret jej starszej siostry z tej samej serii.

Pośmiertne wizerunki arcyksiężnej Marii Anny i jej męża Karola II styryjskiego (1540-1590) pędzla Gonzáleza, namalowane po 1608 r. (Muzeum Prado, P002434, P002433), najprawdopodobniej wchodziły w skład serii lizbońskiej.

Jeśli chodzi o cykl Kobera, w którym niektóre wizerunki noszą różne daty (1590, 1592 i 1595), malarz prawdopodobnie stworzył je w tym samym czasie, jednak przedstawiają one modeli w różnym wieku i dacie. Malarz najprawdopodobniej skopiował kilka wizerunków rodziny Konstancji podczas pracy nad obrazami przeznaczonymi do jej wyprawy ślubnej (lub jednej z jej sióstr) w 1595 roku w Grazu.

Najstarsza córka arcyksiężnej Marii Anny została także ukazana wraz z siostrami i matką w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoji de la Cruz w Muzeum Prado (olej na płótnie, 260 x 172 cm, P001038). Obraz ten powstał na zamówienie królowej Małgorzaty Austriaczki do jej prywatnego oratorium w pałacu w Valladolid, w 1603 roku (sygnowany i datowany: Juº Pantoja Dela .+. Faciebat. / 1603). Prawdopodobnie upamiętnia narodziny i śmierć infantki Marii Hiszpańskiej, która zmarła w niemowlęctwie w pierwszym miesiącu życia (1 marca 1603 r.). Jej babka, arcyksiężna Maria Anna, ukazana jest jako boska położna w towarzystwie zmarłych już córek – Anny, królowej polskiej i arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki, która zmarła w wieku dwudziestu trzech lat przed ślubem z Ranuccio I Farnese, księciem Parmy. Z uwagi na to obie noszą bardziej włoskie stroje, ponieważ w Polsce-Litwie moda włoska była popularna. Cała trójka patrzy na widza. Na widza spogląda także młoda dziewczyna stojąca obok łoża św. Anny. Jej charakterystyczne rysy habsburskie pozwalają na utożsamienie jej z Konstancją Habsburżanką, która w 1602 roku wraz ze swoją młodszą siostrą Marią Magdaleną była rozważana na dworze madryckim jako kandydatka do małżeństwa z Ferdynandem I, wielkim księciem Toskanii, ale ostatecznie poślubiła Zygmunta III w 1605 roku.

Choć Pantoja towarzyszył rodzinie królewskiej w podróżach do Valladolid, Burgos, Lermy i Eskurialu, prawdopodobnie nigdy nie opuścił Hiszpanii. Arcyksiężna Maria Anna przybyła do Hiszpanii na ślub swojej córki Małgorzaty, ale było to w 1599 roku. Hiszpański malarz stworzył zatem wszystkie wizerunki na podstawie innych portretów członków rodziny królowej lub rysunków studyjnych, jak wspomniane obrazy pędzla Bartolomé Gonzáleza.
​
O wielkim przywiązaniu arcyksiężnej Marii Anny do najstarszej córki świadczy fakt, że gdy arcyksiężna wpadła w panikę z powodu zagrożenia osmańskiego, chciała uciec do Polski, aby być blisko Anny, nie zaś do Monachium, Pragi, Brukseli czy Madrytu. W liście z Poznania z 18 września 1594 r. królowa zapewniała matkę, że może przyjechać do Krakowa (solang mein gmahel und ich waß haben, so sol ED auch allezeit unverlassen sein). 

​Portret arcyksiężnej Anny Habsburżaki (1573-1598), w wieku 18 lat w 1592 r., autorstwa Marcina Kobera, ok. 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Portret arcyksiężnej Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621), w wieku 21 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599), w wieku 18 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Narodziny Marii Panny z portretami arcyksiężnej Marii Anny i jej córek autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret królowej Anny Habsburżaki (1573-1598) i jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w stroju hiszpańskim autorstwa Bartolomé Gonzáleza y Serrano, po 1608, Muzeum Prado w Madrycie, zniszczony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety królowej Anny Habsburżanki nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn

Królowa Anna Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta III, często wymieniała się wizerunkami z członkami swojej rodziny w Austrii. Jej portrety (conterfet, conterfeit), zazwyczaj małe miniatury (Meiner klein conterfet schick ich ED), są często wspominane w jej listach do matki. W styczniu 1595 roku brat Anny, Ferdynand Habsburg (1578-1637), miał wysłać dwa obrazy, jeden dla swojej matki, „drugi dla twojej siostry, królowej” (das ander für dein schwester die kinigin), według listu arcyksiężnej Marii Anny do niego z dnia 3 stycznia 1595 r. z Grazu (wg „Das Leben am Hof…” Waltera Leitscha, s. 1278, 2380, 2569).

„Panująca Królowa ma lat 19. szczupłej postaci, lecz miła na twarzy, przyjemna i grzeczna” – pisał poseł wenecki Pietro Duodo w swoim raporcie do senatu weneckiego z 1592 r. (wg „Zbiór pamiętników …” Juliana Ursyna Niemcewicza, s. 76). Sądząc po oficjalnych portretach królowej autorstwa Kobera, nic nie można powiedzieć o jej sylwetce, ponieważ jest ona całkowicie zakryta hiszpańską suknią i wyraźnie widoczna jest tylko jej twarz. Czy zatem Duodo mógł oglądać królową nago lub podziwiać jej nagi wizerunek? W liście z 19 maja 1591 roku do arcyksiężnej Marii Anny, dotyczącym otrzymanego przez Zygmunta portretu Anny, Sebastian Westernacher donosi, że król „otworzył go w swoim pokoju” (in seiner camer aufgemacht). Fakt, że król podziwiał go w swojej prywatnej komnacie, wskazuje, że był to portret nago lub erotyczny, gdyż tego typu wizerunki często były zasłaniane. Przykładowo w inwentarzu obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzonym w 1671 r., wzmiankowany jest „Obraz plugawy zamykany” (poz. 685/56) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 279). Odnośnie jednego ze swoich portretów, wysłanego z Krakowa do Wiednia, królowa oświadczyła w liście, że woli, aby został zniszczony, niż wpadł w niepowołane ręce (za „Sztuka i polityka …” Juliusza Chrościckiego, s. 33- 34). Takie stwierdzenie jednoznacznie wskazuje, że wizerunek musiał mieć charakter bardzo intymny.

To samo stwierdzenie dotyczy wizerunków jej rodziny, które zaginęły w pożarze Zamku Wawelskiego w 1595 r. Część rzeczy osobistych królowej, w tym biżuterię, wyrzucono przez okna do ogrodu i wtedy nie wszystkie przedmioty odnaleziono, część skradziono, w tym skrzynię z „portretami Jej Książęcej Mości oraz wszystkich młodych książąt i księżniczek” (comterfett von ir f[irstlich] d[urchlaucht] und der ganzen jungen herschaft), jak wynika z listu Urszuli Mayerin z dnia 7 kwietnia, 1595. „Wolałabym żeby spłonęły, niż je ukradziono” (Es wer mir lieber, sie weren verbrunnen, ais das mans gestolen hat) – stwierdziła królowa, co także wskazuje, że część z nich mogła mieć charakter erotyczny.

Młoda królowa pod wieloma względami próbowała naśladować lub konkurować ze starą królową Anną Jagiellonką. Po pożarze żałowała, że straciła wszystkie tiary: „Straciłam wszystkie diademy, w tym jeden z 53 bardzo dużych pereł, prawie tak dużych jak te na sznurze pereł starej królowej, i rozmaite drobne rzeczy” (Ich hab alle meine krenl verloren, darunder ainẞ [mit] 53 gar grosse perl, schier so groẞ alẞ der alten kinigin grosse sch[n]uer und allerlay kleine sachen) (za „Der Brand im Wawel…” Waltera Leitscha, s. 248, 251).

Małżeństwo wszystkich wnuczek Anny Jagiellonki (1503-1547) było sprawą wysoce polityczną, dlatego ich kuzyn, cesarz Rudolf II, kontrolował wiele aspektów ustaleń małżeńskich. W tych latach wykonano dla cesarza całe galerie portretów oblubienic, a Anna Tyrolska (1585-1618) i Konstancja ze Styrii (1588-1631), siostra królowej Anny Habsburżanki, zostały również namalowane dla Zygmunta po śmierci jego pierwszej żony. Pod koniec 1603 roku cesarz wysłał do Innsbrucku malarza Hansa von Aachen. Malarz wyjechał następnie do Bawarii, Sabaudii i Modeny, kiedy Rudolf zmienił zdanie i zniweczył negocjacje z Zygmuntem III w sprawie małżeństwa z Anną Tyrolską. Podejrzewano nawet, że malarz „nie będzie dobrze malował” (nichz guttz mallen), aby zapobiec małżeństwu. Wizerunek starszej siostry Anny Tyrolskiej, arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, przechowywany obecnie w Państwowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. 3857), powstał najprawdopodobniej dla Zygmunta w 1604 r. (datowany u góry po lewej stronie). Naturalizm tego wizerunku, podobnie jak i Konstancji (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) jest wręcz groteskowy, bliższy podobiznom z cesarskiego gabinetu osobliwości (Wunderkammer) niż wizerunkom krewnych cesarza.

Wizerunki młodej królowej Anny Habsburżanki przesłane Medyceuszom zachowały się we Florencji (portret w trzech czwartych i miniatura – Galeria Uffizi, 2392 / 1890, Inventario Palatina, n. 624) oraz w Monachium ofiarowane Wittelsbachom (portret en pied - Alte Pinakothek w Monachium, 6992 i miniatura - Bawarskie Muzeum Narodowe, R. 1459). Cesarz, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, musiał otrzymać wizerunki swojej kuzynki, królowej Polski, nie jest jednak znany żaden portret Anny przesłany jej rodzinie do Wiednia, Grazu czy Innsbrucku.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się obraz przedstawiający leżącą nagą kobietę („Śpiąca Wenus” lub „Odpoczywająca Wenus”) (olej na desce, 80 x 152 cm, GG 1104). Obraz pochodzi prawdopodobnie ze zbiorów Rudolfa II, ale jednoznacznie wymieniono go w galerii w 1783 r. (za „Joseph Heintz …” Jürgena Zimmera, s. 101). Uważano, że obraz jest identyczny z obrazem wymienionym w inwentarzu zbiorów wiedeńskich z lat 1610-1619: „Item nagiej damy, namalowany przez Josepha Hainzena” (Item ein nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt, nr 83) i że przedstawia kurtyzanę na dworze Rudolfa II w Pradze lub jego kochankę, jak np. Kateřinę Stradovą, zwaną też Catherina Strada (ok. 1568-1629), córkę malarza Ottavio Strady Starszego, z którą miał sześcioro dzieci. Jednak nigdy nie ustalono żadnych jednoznacznych dowodów.

Takie prywatne i intymne wizerunki nie były przeznaczone dla ogółu, jak obecnie, kiedy można je łatwo zobaczyć w muzeach i na różnych wystawach, ale dla wąskiego kręgu widzów, więc prawdopodobnie nigdy nie znajdziemy jednoznacznego pisemnego potwierdzenia, kto został przedstawiony.

Obraz przypisuje się obecnie Dirckowi de Quade van Ravesteynowi, malarzowi holenderskiemu, który w latach 1589-1608 był malarzem na dworze Rudolfa II w Pradze, gdzie pracowało wówczas kilku malarzy z Holandii i Flandrii. Został przyjęty w czerwcu 1589 r. jako portrecista. Istnieją dowody, że w 1598 r. był on właścicielem domu na praskiej Malej Stranie, a nawet pożyczał duże sumy pieniędzy innym osobom, w tym artystom. Inspirował się twórczością innych malarzy, m.in. dwóch „wędrownych” malarzy flamandzkich Hansa Vredemana de Vriesa i jego syna Paula, którzy przybyli z Gdańska do Pragi w 1596 roku.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon znajduje się pendant (obraz towarzyszący) do tego dzieła (olej na desce, 90 x 164 cm, CA 134). Najprawdopodobniej pochodzi on także z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, a przed 1809 rokiem znajdował się w galerii Belwederu, skąd został wywieziony przez Napoleona. Istnieją pewne różnice między obydwoma obrazami, takie jak kolor poduszki, jednak oba przedstawiają tę samą kobietę, widzianą z innej strony. Niedawna renowacja ujawniła obecność złotych monet w górnej części obrazu, dlatego pierwotnie kompozycja miała przedstawiać modelkę w mitologicznej scenie Danae, uwiedzionej przez Jowisza przemienionego w złoty deszcz. Duży złote zawieszenie ze sceną Jowisza i Danae można zobaczyć na portrecie arcyksiężnej Anny w wieku 18 lat (Germanisches Nationalmuseum, Gm661). Wersja wiedeńska została przycięta po lewej stronie i również wskazywała na obecność w górnej części kompozycji złotych monet. Obydwa obrazy można było oglądać razem w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu podczas wystawy czasowej „Baselitz – Naked Masters” trwającej od 7 marca do 25 czerwca 2023 r.

W inwentarzu rzeczy królowej (Riksarkivet w Sztokholmie, Extranea 85) wymieniono haftowane poduszki, równie misterne jak te ukazane na obrazach - „poduszka z herbem Litwy haftowanym srebrem, złotem i jedwabiem” (Ain kyß mit dem litauischen wapen mit silber, golt und seyden gestickt, 213), „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Polski” (Mer ain gewirkts kyß von silber, golt und seyden mit dem polnischen wapen, 214) lub „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Tęczyńskich” (Mer ain gewirkt kiß von silber, golt und seyden mit dem tentschinischen wapen, 215).

Dzieło z wczesnego okresu twórczości de Quade van Ravesteyna, datowane na około 1590 rok, przedstawiające mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 29,5 x 21,5 cm, M.Ob.108, wcześniej 235). Pochodzi z warszawskiej kolekcji Piotra Fiorentiniego, przekazanej Szkole Sztuk Pięknych w 1858 roku. Możliwe, że stanowił część kolekcji królewskiej, która przetrwała potop (1655-1660) i że malarz odwiedził polsko-litewski dwór królewski w latach 90. XVI w.

Stylistyce de Quade van Ravesteyna bliskie są także dwa portrety Zygmunta III – miniatura znajdująca się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, przedstawiająca króla w wieku 30 lat, powstała zatem w 1596 r. (napis: SIGISMVND[US] POLONIÆ ET / SVECIÆ REX M[AGNUS] DVX LITH[UANIÆ] / ET FINLANDIÆ ANNO ÆTA / TIS XXX, olej na miedzi, 17,2 x 14,2 cm, MNK XII-144) oraz portret w Muzeum Narodowym w Warszawie (napis: SIGISMVNDT. D.G. REX POLONIÆ, olej na desce, 27 x 20 cm, MP 188 MNW).

Na przełomie XVI i XVII w. polsko-litewski dwór królewski zamawiał i kupował liczne obrazy od artystów dworu cesarskiego Rudolfa II w Pradze. Część z nich lub ich agenci przybywali także do Rzeczypospolitej. Najlepszym przykładem takiego dzieła, powstałego w Pradze, Augsburgu lub w Krakowie, jest sygnowany portret króla Zygmunta III Wazy autorstwa Josepha Heintza Starszego (J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS ... / REX POLONIAE / & SVECIAE ...) w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 11885). Innym przykładem jest kompozycja inspirowana freskiem Pomarancia w Santo Stefano Rotondo w Rzymie - Ukamienowanie św. Szczepana, przypisywana Hansowi von Aachen. Obraz ten powstał lub został zakupiony dla kościoła św. Szczepana w Krakowie (rozebrany w 1801 r., obecnie w nowym kościele św. Szczepana). W 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), księcia wołoskiego, dla króla być może autorstwa Bartholomeusa Sprangera, zaś dzieło sygnowane przez Sprangera (B. SPRANGERS. ANT .F.) z tego samego okresu, przedstawiające Vanitas (Putto z czaszką), znajduje się na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 935, ze zbiorów Miączyńskich-Dzieduszyckich). Jednym z takich wczesnych importów do Rzeczypospolitej mogła być także św. Urszula z męczennicami Sprangera w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (LNDM T 3995), podarowana Wileńskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przed 1937 rokiem.
​
W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się także Alegoria Fortuny z kręgu Sprangera (M.Ob.763 MNW) oraz jego sygnowany rysunek przedstawiający grzech pierworodny (B(?) Spranger in., Rys.Ob.d.701, pochodzący ze zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie), a także portret księcia Ferrary Alfonsa II d'Este bliski stylistyce Hansa von Aachen (M.Ob.1913, pochodzący ze zbiorów Jana Popławskiego) oraz Męczeństwo św. Sebastiana, według ryciny Jana Harmensza. Mullera, obraz namalowany przez von Aachena lub krąg (M.Ob.812, pochodzący z powojennego Repozytorium Sztuki w Krakowie).
​
Obydwa obrazy wyraźnie nawiązują do aktów jagiellońskich Tycjana, zwłaszcza do portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino) oraz do portretu Anny Jagiellonki jako Wenus z organistą i psem, których kopie niewątpliwie znajdowały się także w zbiorach królewskich przed potopem. Kobieta bardzo przypomina Annę Habsburżankę z jej portretów autorstwa Sofonisby Anguissoli (z kolekcji prywatnej) i Tintoretta (Muzeum Prado, P000484), zidentyfikowanych przeze mnie. Należy zatem stwierdzić, że poprzez te obrazy młoda królowa Polski chciała pokazać swojemu kuzynowi cesarzowi, że nie jest okazem z jego gabinetu osobliwości, ale piękną władczynią Królestwa Wenus.

​Mistyczne zaślubiny świętej Katarzyny autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon.

​Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w wieku 30 lat, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, ok. 1596, Muzeum Czartoryskich.

​Portret króla Zygmunta III Wazy, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, po 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, 1604, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portrety Stanisława Lubomirskiego autorstwa Alessandro Maganza

W Nowy Rok 1595 r., mając około 11 lat, Stanisław Lubomirski (1583-1649), najstarszy syn hrabiego Sebastiana Lubomirskiego (zm. 1613), wraz z bratem Joachimem (1588-1610) opuścili Wolę Justowską pod Krakowem w celu kontynowania nauki w kolegium jezuickim w Monachium. Opiekę nad nim sprawowali zaufani słudzy jego ojca, Piotr Szczepanowski, oraz Jan Gębczyński, absolwent Uniwersytetu Krakowskiego, który prowadził ewidencję wszystkich poniesionych w tym czasie wydatków. Lubomirski przebywał w Monachium do maja 1597 r. Pobyt ten przerwały trudności finansowe i ślub najstarszej siostry Katarzyny, która wychodziła za księcia Janusza Ostrogskiego. Koszty nauki w kolegium oraz wydatki poniesione podczas ponad dwuletniego pobytu w Monachium były dość znaczne i wyniosły 4921 talarów. Po powrocie do Polski, 21 lipca 1597 r. ojciec przekazał mu – za zgodą króla – starostwo nowosądeckie (wg „Stanisław Lubomirski (1583-1649) …” ks. Andrzeja Bruździńskiego, s. 93) .

Pod koniec 1598 lub na początku roku następnego w towarzystwie poety Piotra Kochanowskiego (1566-1620) i wspomnianego Jana Gębczyńskiego ponownie wyjechał za granicę, tym razem na południe – do Włoch. W 1599 r. zapisał się na uniwersytet w Padwie, wyjechał też do Francji i Holandii. Powrócił do kraju w 1601 r. i w następnym roku został przyjęty na dwór królewski. Ojcem chrzestnym Stanisława był król Stefan Batory.

Jako krakowski żupnik w latach 1581-1592 jego ojciec zbudował swój majątek przede wszystkim na „soli” oraz lichwiarskich pożyczkach, co w Rzeczypospolitej było oceniane negatywnie. W 1597 r. nawet klejnoty koronne zostały zastawione Lubomirskiemu, a w 1595 r. Sebastian został hrabią na Wiśniczu z nominacji cesarskiej.

Mniej więcej w tym czasie „rzeczy podróżne” magnatów i szlachty przewożono na „wozach skarbnych” oraz w „rydwanach pokojowych” pokrytych skórą w skrzyniach i pudłach, często francuskiej roboty, bardzo wyszukanych i nieprzemakalnych, przeznaczonych do określonego rodzaju przedmiotów, jak „olstro blaszane do obrazów chowania”, według inwentarza Radziwiłłów (za „Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży…” Urszuli Augustyniak, s. 375). Stanisław, który później został mecenasem wybitnego włoskiego architekta Matteo Trapola, nabywał i zamawiał dzieła sztuki także za granicą. Jeden taki niejednoznaczny wydatek na spotkanie z malarzem odnotował Gębczyński podczas pobytu w Monachium - „Za kopią Stach i z malarzem”, 5 zł 21 groszy. „Wszystko nie może być papierowi powierzono” – pisał w liście z Wenecji z 8 lipca 1588 r. dyplomata Stanisław Reszka, a sprawy, których nie można było omawiać bezpośrednio, były przekazywane ustnie przez zaufanego i dodatkowo uwierzytelnionego posłańca, który czasem zastępował list, po prostu z braku czasu na jego napisanie (wg „W podróży po Europie” Wojciecha Tygielskiego, Anny Kalinowskiej, s. 14).

W pałacu wilanowskim w Warszawie znajduje się portret eleganckiego czternastoletniego młodzieńca na tle kolumny i kotary ze szkoły weneckiej (olej na płótnie, 176 x 115 cm, nr inw. Wil.1150). Pochodzi z zamku w Wiśniczu i przed 1821 r. został przeniesiony do Warszawy. Zamek w Wiśniczu zakupił w 1593 r. Sebastian Lubomirski, a w latach 1615-1621 Trapola rozbudował go i przebudował dla jego syna Stanisława. Pierwotny napis w języku łacińskim: Aetatis 14 nad jego głową potwierdza wiek modela, natomiast późniejszy napis identyfikujący modela jako Sebastiana Lubomirskiego (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) został przeniesiony na tył zdublowanego płótna. Na podstawie tych informacji obraz datowany jest na około 1560 rok (Sebastian urodził się około 1546 roku) i przypisywany Giovanniemu del Monte lub de Monte, malarzowi działającemu w tym czasie na dworze królewskim Polski-Litwy (wyjechał on do Wenecji w 1557 roku). Jednak, jak zauważa Wanda Drecka („Portrety Sebastiana Lubomirskiego…”, s. 92), krój jego spodni można porównać jedynie ze strojami gwardzistów z Wjazdu orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie), tzw. „rolki sztokholmskiej”, ponieważ została wywieziona do Szwecji w czasie potopu (1655-1660) i powróciła do Polski w 1974 r. Buty chłopca są bardzo podobne do tych przedstawionych na portrecie szwedzkiego męża stanu Mauritza Stenssona Leijonhufvuda, datowanego „1596” (ANNO DOMINO 1596, Zamek Skokloster), a pozę i strój można porównać do portretu Sir Waltera Raleigha i jego syna, datowanego „1602” (National Portrait Gallery w Londynie).

Podobne spodnie i buty można zobaczyć także na podwójnym portrecie dwojga dzieci w pasujących do siebie zielonych strojach, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 116 x 91 cm, GG 3299). Portret jest identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający członków polskiej rodziny królewskiej i przypisywany szkole niemieckiej lub polskiej. Wynika to głównie z tego, że strój i poza dziewczynki są bardzo podobne do ubioru i pozy siostry Stanisława, najprawdopodobniej Krystyny na jej portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (128871). Kreza zaś podobna do tej na wizerunku chłopca została przedstawiona na portrecie króla Zygmunta III Wazy, również w Kunsthistorisches Museum (GG 3302) oraz na portretach jego dzieci, księżniczki Anny Marii Wazówny w wieku 3 lat (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w wieku 1 roku (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, namalowane w 1596 r. Portrety króla Zygmunta i jego dzieci wykonał jego nadworny malarz Martin Kober z Wrocławia, zmarły przed 1598 rokiem w Krakowie lub Warszawie. Wszystkie zostały wysłane do krewnych króla w Wiedniu i Hiszpanii. Do Bawarii (Alte Pinakothek w Monachium) wysłano także kopię wizerunku królewicza Władysława Zygmunta.

Co więcej, wspomniany portret dwojga dzieci w Wiedniu przypomina również stylistycznie wspomniane portrety pędzla Kobera, który w 1595 roku udał się do Grazu by namalować wizerunki rodziny żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598). W tym samym roku, 14 lipca, gdy Stanisław przebywał w Monachium, jego ojciec Sebastian otrzymał potwierdzenie i uznanie od cesarza Rudolfa II dziedzicznego tytułu cesarskiego hrabiego na Wiśniczu, nadanego przez cesarza Karola V 15 lutego 1523 roku jego przodkom (za „Genealogie rodów utytułowanych …” Tomasza Lenczewskiego, s. 41). Z tej okazji lub nawet wcześniej cesarz najprawdopodobniej otrzymał portrety hrabiego i członków jego rodziny, w tym najstarszego syna i siostry Katarzyny. Dziewczynka na opisywanym portrecie jest najwyraźniej starsza od chłopca, dokładnie tak samo jak Katarzyna urodzona około 1581 roku, która w podobnym bogatym stroju została przedstawiona na swoim portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (157500). Chłopiec na obrazie mógł mieć 7 lat, więc obraz należy datować na około 1590 rok, kiedy Kober wrócił z cesarskiego dworu w Pradze do Polski. Obraz można zweryfikować w Galerii Cesarskiej w Wiedniu w 1772 roku.

Jego atłasowy dublet srebrnego koloru, kołnierzyk i fryzura są niemal identyczne jak na portretach Jakuba I(VI) Stuarta, króla Anglii i Szkocji pędzla Adriana Vansona, datowanych „1595” (Scottish National Gallery i zbiory prywatne) oraz portrecie szlachcica, wcześniej uważanego z wizerunek Williama Shakespeare'a, datowany „1602” (z kolekcji prywatnej). Portret należy zatem datować na około 1597 rok, kiedy to 14-letni Stanisław Lubomirski został starostą nowosądeckim i wkrótce wyjechał do Włoch. Rysy twarzy chłopca bardzo przypominają inne wizerunki Stanisława Lubomirskiego w pałacu wilanowskim (Wil.1565, Wil.1258). Ten sam chłopiec został przedstawiony na innym portrecie z kolekcji Lubomirskich malowanym w tej samej stylistyce, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377). Jest to przypuszczalnie fragment większej kompozycji przedstawiającej go pod postacią biblijnego Dawida z mieczem.

Styl obu obrazów, wilanowskiego i lwowskiego, jest bardzo zbliżony do stylu Alessandro Maganzy (1556-1630), malarza urodzonego i działającego w Vicenzy, a także w Wenecji, pod wpływem Tintoretta, Palmy Młodszego i Veronese. Jego charakterystyczną technikę szczególnie dobrze widać na obrazie datowanym „1590” (M.D.LXXXX), znajdującym się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (NM 32), przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem i świętymi, a także na portrecie kobiety z perłami (Ritratto di donna con collana di perle, Capitolium Art w Brescii, 30 maja 2017 r., lot 288). Ten ostatni wizerunek jest wersją portretu Bianki Cappello (1548-1587), weneckiej szlachcianki, która została wielką księżną Toskanii, namalowanego przez Scipione Pulzone w 1584 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 1138). Malarz najprawdopodobniej otrzymał do skopiowania rysunek lub miniaturę wielkiej księżnej, gdyż jego pobyt we Florencji jest niepotwierdzony. Podobnie zapewne było z wizerunkami młodego starosty nowosądeckiego przed jego wizytą we Włoszech.

Inny ciekawy „Portret kobiety”, namalowany w tej samej stylistyce, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, nr inw. LNDM T 4018). Jest przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu ze względu na pewne podobieństwo do jego dzieł, a przedstawianą kobietą jest bez wątpienia Maria Medycejska (1575-1642), królowa Francji. Portret jest datowany „1614” w prawym górnym rogu.

Przypuszczalnie w 1613 roku Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ołycki (1589-1614) udał się do Francji, skąd wrócił przez północne Włochy i w maju 1614 roku z powodu choroby przebywał w Weronie, skąd 9 maja 1614 roku wysłał list do swojego przyjaciela Ferdynanda I Gonzagi (1587-1626), księcia Mantui (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów …” Mariana Chachaja, s. 69). Być może to on zamówił omawiany obraz w Republice Weneckiej lub został on zamówiony przez Wazów. W 1614 r. tzw. „Orzeł Tretera” (Ordo et series regum Poloniae) z wizerunkami polskich monarchów został wydany w Paryżu przez Jeana le Clerc, a rok później, w 1615 r., siostrzenica królowej Polski, infantka Anna Austriaczka (1601-1666) poślubiła Ludwika XIII, syna Marii Medycejskiej.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) autorstwa Martina Kobera, ok. 1590, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), starosty nowosądeckiego, w wieku lat 14 autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) trzymającego miecz autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji autorstwa Alessandro Maganza, 1614, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.

Miniaturowe portrety Wazów autorstwa Sofonisby Anguissoli i warsztatu

​Bogate dary towarzyszyły wszystkim misjom dyplomatycznym. 14 czerwca 1592 roku „po mszy odśpiewanej podczas obiadu” Zygmunt III w swojej prywatnej komnacie w obecności kilku senatorów udzielił audiencji Pietro Duodo, oratorowi  Republiki Weneckiej (Petro Dodo oratori S. Reipublicae Venetiarum), przybyłemu w towarzystwie ośmiu weneckich szlachciców i siedzącego na ławce ozdobionej zielonym aksamitem (scamno ornato velluto viridi). Przybył on, aby pogratulować królowi małżeństwa z Anną. Król nadał Duodo tytuł szlachecki i „podarował mu naszyjnik wartości tysiąca sztuk złota i nadał mu insygnia [podobizny?] rodziny królewskiej” (et donavit ei Torquem millium aureorum, et concessit insignia familiae regiae). Następnie udał się do królowej, której również przekazał list i w imieniu Republiki Weneckiej podarował różne naczynia z grawerowanego srebra wartości czterech tysięcy w złocie (donavit S. Reginae vasa divesa argenti caelati pro pretio quatuor millium aureorum).

W owym czasie wymieniano portrety z Florencją. W 1596 roku król zapłacił kupcowi Wawrzyńcowi (Laurentio mercatori) dużą sumę 120 florenów „za wizerunki Karola V, cesarza Rzymian” (pro imaginibus Caroli Quinti Caesaris Romanorum). Giovanni Paolo Mucante (zm. 1617), mistrz ceremonii delegacji legata papieskiego kardynała Gaetano, w liście z 21 września 1596 roku napisał, że portret zmarłej królowej Anny Jagiellonki w pokoju był „bardzo naturalny” (il suo ritratto, come dicevano, naturalissimo), a w 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), hospodara wołoskiego, dla króla, zgodnie z listem nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (3 czerwca) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370, 953, 2277, 2381).

Źródła czasami wspominają o malarzach, ale brakuje nazwisk. Przed ślubem w 1592 roku, krawiec Claudio Aubert udał się do Włoch, aby nabyć wszystko, czego potrzebował. Między innymi zapłacił 96 florenów „malarzom wysłanym do Polski, aby służyli Jego Królewskiej Mości” (alli pittori mandati in Polonia al servitio di SM). Zachowało się wiele informacji na temat ślubu, ale nigdzie nie ma wzmianki o malarzach włoskich. W rachunkach za 1601 rok znajduje się jedynie wzmianka: „Wilno, zapłata malarzom i za naprawę namiotów, 28 sierpnia” (Vilnae in Solutionem pictoribus et in reparationem tentoriorum, die 28 augusti, fl 110). Wskazuje to, że różne warsztaty we Włoszech pracowały na zlecenie królewskie i wysyłały swoich agentów do Polski-Litwy jedynie w celu przygotowania wstępnych rysunków.

Oprócz wenecjanina Reduttiego, który pomagał królowi w pracach złotniczych, istnieją dowody na to, że Ruggiero Salomoni współpracował z Zygmuntem. Do Polski przybył jako kapelan pierwszej żony króla. Zasłynął ze swego talentu, gdyż już w 1595 r. wykonał wielkanocną dekorację grobu dla kardynała Radziwiłła w katedrze krakowskiej, jak wynika z listu Zygmunta Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny z 5 kwietnia 1595 r. Około 1619 r. Salomoni pełnił funkcję agenta królewskiego w Neapolu, wysyłając do kolekcji królewskiej włoskie obrazy, arrasy i ciekawostki (za „The Grove Encyclopedia…”, red. Gordon Campbell, s. 455).

Luksusowe przedmioty kupowano we Włoszech, ale wysyłano je tam także dla przyjaciół. Matka Zygmunta posiadała lustro srebrne, być może wykonane we Włoszech, a dworzanin królewski Stanisław Radziejowski podarował Marii Magdalenie Austriaczce, wielkiej księżnej Toskanii i szwagierce króla, „bursztynowe lustro” (spechio di ambra), jak wynika z jego listu do wielkiej księżnej (12 czerwca 1615 r.). Król zamówił z Włoch duże lustro (speculum grande cocavum), o którym wspomniał w swoim liście do Salomoniego (20 stycznia 1614 r.). Posłowie królewscy udawali się do Włoch nie tylko w celu nabycia lub zamówienia dóbr luksusowych, ale także sprowadzenia uznanych artystów i muzyków, jak w grudniu 1594 r., kiedy do Rzymu przybył Krzysztof Kochanowski (bratanek poety Jana), aby werbować muzyków włoskich dla Zygmunta III lub wspomniany Aubert, przed 1592 r.

Około 1598 r. polsko-litewski dwór królewski wysyłał na dwory zagraniczne liczne wizerunki członków rodziny królewskiej. Wazowie, podobnie jak ich przodkowie Jagiellonowie i inni ważni monarchowie Europy, zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów. Dlatego właśnie ich miniaturowe wizerunki w kolorowym wosku wykonała słynna pracownia Alessandro Abondio – popiersia Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki w Muzeum Bodego w Berlinie (nr inw. 881, 882) oraz w Nationalmuseum w Sztokholmie (NMGrh 1994, NMGrh 1995). Prawdopodobnie Abondio został polecony Zygmuntowi III przez jego teściową, arcyksiężną Marię Annę Bawarską i jej męża Karola II, wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), których to woskowe miniatury autorstwa ojca Alessandra, Antonia, znajdują się w Abegg-Stiftung (9.7.63). Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę ogromne zniszczenia sztuki na terenie Polski-Litwy podczas potopu (1655-1660) i innych najazdów, to nic nie można w tej kwestii stwierdzić z całą pewnością, możliwe jest, że to Jagiellonowie lub Wazowie polecili Abondiów Habsburgom.

W tym czasie najbardziej znaną miniaturzystką pracującą dla Habsburgów w Hiszpanii i Austrii była Sofonisba Anguissola, która wykonała kilka swoich autoportretów w miniaturze lub małym formacie - w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (60.155), Fondation Custodia w Paryżu (6607) czy Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 285), ten ostatni wizerunek najprawdopodobniej był darem dla austriackich Habsburgów. Na swoim portrecie znajdującym się w Muzeum Prado w Madrycie (P001031), przypisanym niedawno Sofonisbie, królowa Elżbieta Walezjuszka trzyma w ręku miniaturę swojego męża, króla Filipa II, prawdopodobnie również namalowaną przez Anguissolę. Portret ten jest wyrazem szczególnego uznania dla artystki. Około 1575 roku stworzyła ona także miniaturę przedstawiającą cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), sprzedaną w Paryżu w 2016 roku (Sotheby's, 16 czerwca 2016 r., lot 12, sygnowana na odwrocie w języku włoskim: Di mano / da Sofonisba / Anguisciola Cre / Monese / Dama Della Regina Isabella / di spagna moglie … / di filippo …). Sofonisba jest także autorką kilku miniatur portretowych z kolekcji książąt Infantado w Madrycie, które prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Wśród wizerunków arcyksiężnej Marii Anny (Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01616 B), cesarza Rudolfa II (01696 B) i króla Zygmunta III w stroju polskim (01784 B) znalazł się także jej autoportret w stroju hiszpańskim (01616 B).

W Paryżu sprzedano także miniaturę jednej z córek Marii Anny z atrybucją kręgowi Petera Paula Rubensa, około 1610 r. (olej na desce, 8 x 6 cm, sprzedany w Hôtel Drouot, 21 listopada 2014 r., lot 29). Miniatura ta prawdopodobnie pochodzi z prywatnej kolekcji we Francji, zatem nie można wykluczyć proweniencji ze zbiorów Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r., lub z innej polskiej kolekcji przeniesionej do Francji w XIX w. Biorąc to pod uwagę oraz podobieństwo do portretu znajdującego się w Germanisches Nationalmuseum (Gm661), modelką jest najprawdopodobniej Anna Habsburżanka (1573-1598), przyszła królowa polska. Również stylistyka tego obrazu nawiązuje do wspominanych dzieł Sofonisby.

Kilka miniatur Wazów polsko-litewskich powstałych około 1598 roku znajduje się obecnie w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium. Wszystkie najprawdopodobniej były darami dla Wittelsbachów lub pochodziły z posagu królewny polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Cykl niewielkich obrazów na mosiądzu i cynie (wszystkie o wymiarach ok. 4,5 x 3,5 cm) obejmuje wizerunki Zygmunta III (R. 1462), jego pierwszej żony Anny Habsburżanki (R. 1459, R. 1465) i ich dzieci Anny Marii Wazówny (R. 1497) i Władysław Zygmunta Wazy (R. 1446). Kolejna miniatura królowej Anny w tym samym stylu, najprawdopodobniej dar dla Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (olej na mosiądzu, 4,1 x 3,5, Inventario Palatina, n. 624). Miniatura Zygmunta III z tego cyklu jest szczególnie podobna do wspomnianej miniatury cesarza Maksymiliana II. W stylu Anguissoli powstała także inna miniatura Władysława Zygmunta z tego samego zbioru (R. 1455), namalowana około 1601 roku. Zatem wszystkie miniatury zostały namalowane przez tę samą malarkę i jej pracownię.

To także pracownia Sofonisby wykonała portret królowej Anny na Zamku Królewskim w Warszawie (napis: ANA D' AVSTRIA REG:A D' POLONIA, olej na płótnie, 61 x 48 cm, FC ZKW 1370). Styl jej biżuterii i napis są podobne do tych na portrecie Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii, przypisywanemu Anguissoli (sprzedany w Christie's Nowy York, aukcja 19994, 14 października 2021 r., lot 101). Z uwagi na to, jak wszystkie wspomniane wizerunki Habsburgów, także i wizerunki Wazów powstały w warsztacie malarki na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych.

​Miniatura przedstawiająca córkę Marii Anny Bawarskiej (1551-1608), najprawdopodobniej arcyksiężnę Annę Habsburżankę (1573-1598), autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1592, zbiory prywatne.

​Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniaturowy portret królewny Anny Marii Wazówny (1593-1600) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1592-1598, Zamek Królewski w Warszawie.

Portrety Anny Wazówny i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1594 r. podczas pobytu Anny Wazówny w Szwecji pojawił się projekt małżeństwa. Kandydatem był Jan Jerzy brandenburski (1577-1624), od 1592 administrator Strasburga i wnuk elektora brandenburskiego, który miał zostać namiestnikiem Prus, lenna Korony Polskiej. Wiosną 1596 roku Paweł Arciszewski, sekretarz króla Zygmunta III, udał się do Szwecji z portretem Jana Jerzego przeznaczonym dla Anny Wazówzny, aby wzmocnić sympatię królewny do oblubieńca (wg „Das Leben am Hof … „ Waltera Leitscha, s. 2378). Autorem podobizny był najprawdopodobniej nadworny malarz Zygmunta III lub zagraniczny warsztat pracujący dla monarchów polsko-litewskich.

Negocjacje w sprawie tego małżeństwa prowadzili po stronie brandenburskiej kanclerz magdeburski Wilhelm Rudolf von Meckbach i Johann von Löben, którzy obaj zawitali do Krakowa, a po stronie polskiej sekretarz królewski Jan Skrzetuski, który udał się do Berlina oraz Samuel Łaski. Datę ślubu ustalono na 10 kwietnia 1598 roku w Sztokholmie, a Anna nawet otrzymała od swojego brata Zygmunta III Wazy posag w wysokości 100 000 talarów, a także biżuterię, konie, meble i 10 000 guldenów w prezencie ślubnym. Anna i jej potomkowie mieli otrzymać prawa dziedziczenia w Szwecji.

Śmierć elektora brandenburskiego Jana Jerzego 8 stycznia 1598 r., śmierć żony Zygmunta Anny Habsburżanki 10 lutego oraz wybuch powstania w Szwecji uniemożliwiły zawarcie ślubu w wyznaczonym miejscu i terminie. Kiedy wuj Zygmunta dokonał jego detronizacji w Szwecji, plany te nie doszły do ​​skutku.

Portret szlachcianki i jej męża w strojach z końca lat 90. XVI wieku autorstwa Sofonisby Anguissoli (olej na płótnie, 123,3 x 93 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 11 lipca 2002 r., lot 177) jest bardzo podobny do innych wizerunków Anny Wazówny. Jej strój w stylu hiszpańskim oraz poza bardzo przypomina portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Marcina Kobera, powstały w 1595 roku (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa oraz Galeria Uffizi we Florencji) oraz portret arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1574-1616) pędzla Josepha Heintza Starszego, namalowany w 1604 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Strój mężczyzny jest typowy dla Francji i krajów protestanckich końca XVI wieku.

Po powrocie do Polski Zygmunt mianował Annę starostą brodnickim 2 października 1604 r., po śmierci Zofii z Zamoyskich Działyńskiej, a w grudniu 1605 r. brała ona udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta w Krakowie, siedząc w powozie panny młodej. Rokowania z Janem Jerzym brandenburskim zostały ostatecznie przerwane w 1609 r. i 3 czerwca 1610 r. ożenił się on z Ewą Krystyną von Württemberg (1590-1657), podczas gdy Anna pozostała niezamężna.

Królewna, podobnie jak jej matka, królowa Katarzyna Jagiellonka, utrzymywała wspaniały i różnorodny dwór z różnymi ludźmi, o czym świadczy jej list do Halszki Sapieżyny z Radziwiłłów z Krakowa z 28 stycznia 1605 roku: „Za karlice, WMci dziękujem, którąś WMć dla nas przywiozła, pilnie prosiem, abyś ją WMć przy kim pewnym sam posłała” (wg „Archiwum domu Sapiehów ...” Antoniego Prochaski, s. 449).
​
Choć nadworne karły w XVI i XVII wieku kojarzą się obecnie głównie z Hiszpanią i ich wspaniałymi portretami autorstwa Anthonisa Mora, Juana van der Hamena, a zwłaszcza Diego Velázqueza, to wiele obrazów tego typu niewątpliwie było także w Polsce-Litwie przed potopem (1655-1660). W 1551 roku wrocławski malarz Andreas Rul (Andreae Rul pictori Vratislaviensi) namalował portrety 7 królewskich karlic, za które 3 marca otrzymał 42 talary plus zwrot kosztów pobytu oraz portret króla Zygmunta Augusta, wuja Anny, za który otrzymał 17 marca 10 dukatów węgierskich (wg „Słownik artystów polskich i obcych ...” Jolanty Maurin Białostockiej, s. 355).

Owalny portret w zbiorach prywatnych w Massachusetts (olej na płótnie, 65 x 52,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 11 listopada 2021 r., lot 1036, jako szkoły Fransa Pourbusa Młodszego), bardzo zbliżony do miniatury Anny w Galerii Uffizi we Florencji, jest również bliski stylistycznie Sofonisbie, podobnie jak miniatura królewicza Władysława Zygmunta Wazy w Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (olej na blasze, 4,4 x 3,7 cm, R. 1455).​

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portrety królewny Anny Wazówny (1568-1625) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1577-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi autorstwa Domenico Tintoretto

„Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma”, ujawnia w liście z 12 lipca 1588 r. pisanym do przebywającego w Rzymie Stanisława Reszki (1544-1600), jezuita Bernard Gołyński (1546-1599) o obrazach zleconych przez Zygmunta III Wazę we Włoszech.

Zygmunt był także utalentowanym malarzem i złotnikiem. Według historyka Franciszka Siarczyńskiego (1758-1829) w „Obrazie wieku panowania Zygmunta III”, król z pomocą nadwornego złotnika, wenecjanina Redutti (Reduta, Redura) wykonał wiele sprzętów kościelnych, takich jak monstrancje, kielichy, lampy i świeczniki, które podarował licznym kościołom.

W zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium znajduje się obraz, który według Edwarda Rastawieckiego w „Słowniku malarzów polskich” (s. 96-97) jest „inną tego rodzaju pracą”, która była własnością córki króla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, „z tyłu zaś onego napisy i pieczęcie dochowane, zatwierdzają pochodzenie i autentyczność ciekawej pamiątki”. Dzieło ta jest jednak wymienione w „Opisie galerii obrazów elektorskich w Schleissheim” z 1775 r. Johanna Nepomucka Edlera von Weizenfelda jako dzieło Tintoretta (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistycznie dzieło to jest bardzo bliskie temu weneckiemu malarzowi i jego synowi Domenico (1560-1635).

Monarcha z łańcuchem Orderu Złotego Runa jest bardzo podobny do tego widocznego w studium do portretu króla, najprawdopodobniej Zygmunta III Wazy w zbiorach Francisa Springella, przypisywanego Rubensowi oraz wizerunku Zygmunta w Procesji ze św. Anianem autorstwa kręgu Tommaso Dolabelli w kościele Bożego Ciała w Krakowie. W tle, wśród kolumnad, znajduje się figura Madonny z Dzieciątkiem, zaś postać w chmurach interpretowana jako św. Zygmunt, patron monarchów. Herezja, przedstawiona jako stara kobieta, leży przykuta na stopniach kościoła. Po prawej stoi dwóch jezuitów.

Święty Zygmunt na obrazie ma również łańcuch Orderu Złotego Runa i jest bardzo podobny do teścia Zygmunta III, arcyksięcia austriackiego Karola II (1540-1590), syna Anny Jagiellonki. Jego korona jest obramowana gronostajami, podobnie jak kapelusz (korona) arcyksiążęcy. Co ciekawe, również korona głównego monarchy jest obramowana gronostajami. Być może jest to błąd malarza, bądź Zygmunt III zamówił wizerunek swego szwagra Ferdynanda II (1578-1637), który został wychowany przez jezuitów i walczył z herezją w swoim kraju, zanim został cesarzem w 1619 roku.

Zygmunt III otrzymał Order Złotego Runa od swego szwagra króla Filipa III w 1600 roku. Z tej okazji zamówił w Augsburgu srebrny serwis stołowy za 20 000 florenów. Ów zestaw stworzony przez Hermanna Plixena został użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 roku. W Augsburgu król zamawiał także inne znakomite przedmioty, jak srebrny sarkofag-relikwiarz św. Stanisława do katedry na Wawelu w Krakowie. Wspaniałe dzieła sztuki nabywał też w innych lokalizacjach. Za pośrednictwem swojego agenta w Persji Sefera Muratowicza zamówił w 1601 r. serię kilimów ze swoim herbem, a ok. 1611-1615 zakupił w warsztacie François Spierincxa w Delft serię 6 gobelinów z Dziejami Diany. 29 października 1621 r. Jan Brueghel Starszy pisał do E. Bianchi o przysłaniu królowi wielu obrazów (molti pitture al Re), a „Bitwa pod Kircholmem w 1605 r.” autorstwa Pietera Snayersa, również wykonana dla Zygmunta, znajduje się obecnie w zbiorach Château de Sassenage. W Mediolanie ok. 1600 r. zamówił kryształowe lawabo (dzban i misę) ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec Rezydencji Monachijskiej) oraz najprawdopodobniej szyszak ofiarowany Fiodorowi I (Muzeum Kremla) 1591. Jego portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony podczas II wojny światowej, oraz w Pałacu w Wilanowie w Warszawie przedstawiają go w bogatej, rzeźbionej, częściowo złoconej i polichromowanej niebieskiej zbroi typu mezza armatura (półzbroja), prawdopodobnie wykonanej w Mediolanie.

Portret mężczyzny w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto nieznanej proweniencji (olej na płótnie, 115,3 x 96,1 cm, Christie's w Londynie, aukcja 11974, 8 lipca 2016 r., lot 163​), ma niemal identyczne wymiary jak wizerunek siostry Zygmunta III Anny Wazówny autorstwa Domenico Tintoretto w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (olej na płótnie, 115,5 x 96,7 cm, nr inw. P24e2). Możliwe, że powstały one w tym samym czasie. Portret weneckiego historyka Fra Paolo Sarpi (1552-1623) autorstwa Tintoretta, najprawdopodobniej Domenico Tintoretto o nieznanej proweniencji, wzmiankowany jest w katalogu dawnej rezydencji królewskiej Pałacu w Wilanowie z 1834 r. („Portret Fran: Paulo Sarpi pół fig: Tyntoretto”, wg „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 27, poz. 300). Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Zygmunta III Wazy z początku XVII wieku, zwłaszcza jego portret namalowany w Pradze ok. 1605 r. przez nadwornego malarza cesarza Rudolfa II Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 11885).
​
Król został przedstawiony w podobnej, zdobionej zbroi w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346), książce wydanej w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).

„Portret duchownego” (Bildnis eines Geistlichen) w stylu weneckim, przypisywany Domenico Tintoretto, wystawiony na aukcji w Monachium w 1990 roku (olej na płótnie, 135 x 110 cm, Neumeister Art Auctions, aukcja nr 259, 12 grudnia 1990 r., lot 421), jest kolejnym doskonałym przykładem faktu, że Wenecja była centrum „produkcji i dystrybucji” malowanych portretów w XVI i na początku XVII wieku. Obraz ten jest zmniejszoną wersją portretu kardynała Ferdinanda Medyceusza (1549-1609), późniejszego wielkiego księcia Toskanii, namalowanego przez neapolitańskiego malarza Scipione Pulzone (1544-1598) w 1580 roku w Rzymie (Art Gallery of South Australia w Adelajdzie, nr inw. 985P39). Pulzone i florencki malarz Alessandro Allori (1535-1607) stworzyli liczne kopie tego wizerunku, dodatkowo zmniejszonego do długości popiersia (Uffizi we Florencji, nr inw. Palatina 492; Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9489). Wersja Alloriego, zachowana w Palazzo Corsini w Rzymie (nr inw. 344), była długo uważana za portret kardynała Bernardo Doviziego (1470-1520), z powodu napisu na górnej części obrazu, który został usunięty w nieokreślonym czasie, ponieważ słusznie uznano, że nie jest oryginalny. Pracownia Domenico Tintoretta w Wenecji otrzymała zatem około 1587 r., kiedy Ferdynand został wielkim księciem Toskanii po śmierci brata, taki portret lub rysunek studyjny autorstwa Pulzonego lub Alloriego do skopiowania. Przez pierwsze dwa lata swojego panowania Ferdynand zachował swoją pozycję kardynała, ale zrzekł się jej, aby poślubić Krystynę Lotaryńską w 1589 r. Z Wenecji kopie tego oficjalnego portretu nowego wielkiego księcia można było łatwo wysłać do Monachium, Pragi, Krakowa, Warszawy i Wilna. Malarz wyidealizował rysy kardynała, ale podobieństwo jest nadal silne. Pomniejszona kopia oryginału pędzla Pulzone, która znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. Ж-1971), została namalowana na desce prawdopodobnie we Florencji i przed II wojną światową znajdowała się w Muzeum Lubomirskich. W górnej części widnieje napis: ‣ FERDINANDO ‣ CAR ‣ MEDICI ‣ / GRA ‣ DVCA ‣ DI ‣ TOSCHANA.

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

Alegoria tłumienia herezji autorstwa Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret kardynała Ferdinanda Medyceusza (1549-1609), wielkiego księcia Toskanii autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1587-1589, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta autorstwa pracowni Domenico Tintoretto

Około 1600 roku, najprawdopodobniej włoski malarz Ottavio Zanuoli (zm. 1607) stworzył obraz przedstawiający Komunię Dziewicy Maryi, obecnie w królewskim klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie. Zanuoli był malarzem nadwornym arcyksięcia Karola Styryjskiego (syna Anny Jagiellonki) i jego żony arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (wnuczki Anny Jagiellonki). Zgodnie z odręcznie spisanym spisem wszystkich wizerunków umieszczonych na odwrocie płótna, obraz przedstawia rodzinę arcyksięcia Karola, ukazanego jako św. Jan Apostoł udzielający komunii Dziewicy. Jego syn Karol Habsburg (1590-1624), książę-biskup wrocławski od 1608 r., dzierży naczynie liturgiczne jako diakon mszy. Za arcyksiężną Marią Anną, przedstawioną jako Matka Boska, stoją jej córki, w tym Anna (1573-1598) i Konstancja (1588-1631), dwie żony Zygmunta III Wazy. Obraz był niewątpliwie darem dla Małgorzaty Austriaczki (1584-1611), córki Karola i Marii, która 18 kwietnia 1599 r. poślubiła króla Hiszpanii Filipa III, swojego bliskiego kuzyna. Małgorzata stała się bardzo wpływową postacią na dworze męża i wielkim mecenasem sztuki.

Klasztor królewski w Madrycie jest pełen takich "ukrytych" wizerunków Habsburgów. Jednym z najstarszych jest fresk w kaplicy Marii Magdaleny (Capilla de la Magdalena, nr inw. PN 00610451). W tej kompozycji pędzla nieznanego malarza, inspirowanej Madonną z rybą (Virgen del pez) Rafaela (Muzeum Prado), Madonna ma rysy infantki Juany Austriaczki (Joanny, 1535-1573), założycielki klasztoru. Znajdują się tam również portrety cesarza Maksymiliana II (1527-1576) jako św. Waleriusza z Trewiru (PN 00615942) i arcyksięcia Rudolfa (1552-1612), przyszłego cesarza, jako św. Wiktora (PN 00615941) oraz portrety czterech córek arcyksięcia Karola styryjskiego w Sali Królewskiej (Salón de Reyes) - Anny (1573-1598) jako świętej Doroty, Marii Krystyny (1574-1621) jako świętej Łucji, Katarzyny Renaty (1576-1599) jako świętej Katarzyny oraz Elżbiety (1577-1586) jako świętej Agnieszki. Wszystkie zostały namalowane prawdopodobnie w roku 1582 przez Giacomo de Monte (Jakoba de Monte) – np. na portrecie arcyksiężnej Katarzyny Renaty przedstawionej z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej (koło do łamania kości i miecz) widnieje napis w języku niemieckim: „1582, Katarzyna Renata, arcyksiężna austriacka, w wieku 6 lat i 8 miesięcy” (1582 / KATERINA RENNEA / ERTZHERTZOGIN ZV / OSTEREICH . IRHES ALTER VI / IAR . VIII MONNET). Arcyksiężna Anna, przyszła królowa Polski i pierwsza żona Zygmunta III, ukazna została z atrybutami św. Doroty z Cezarei (wianek i kosz róż, PN 00612064) (porównaj „Linaje regio y monacal …” Any Garcíi Sainz i Leticii Ruiz, s. 146, 148, 150-151 oraz „Joyas del siglo XVI en seis retratos infantiles …” Natalii Horcajo Palomero, s. 398-399).

W 1603 roku królowa Hiszpanii zamówiła obrazy do swojego prywatnego oratorium w pałacu Valladolid, namalowane przez Juana Pantoję de La Cruz, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. Jeden, Narodziny Marii, przedstawia trzy jej siostry wraz z matką, arcyksiężną Marią Anną Bawarską, drugi, Narodziny Jezusa, przedstawia trzech jej braci i trzy siostry, królową jako Dziewicę Maryję i jej męża jako pasterza.

Około 1620 r. najmłodsza z córek Karola i Marii, Maria Magdalena, która 19 października 1608 r. wyszła za mąż za Wielkiego Księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na obrazie pędzla Justusa Sustermansa, zachowanym w Palazzo Pitti we Florencji oraz na egzemplarzu warsztatowym w zbiorach prywatnych.

W tym względzie bardzo interesujący jest również duży obraz ołtarzowy wykonany około 1586 roku przez weneckiego malarza Paolo Caliariego, lepiej znanego jako Paolo Veronese (1528-1588), dla kościoła Wszystkich Świętych (Chiesa di Ognissanti) w Wenecji. Obraz ten jest częścią kolekcji Gallerie dell'Accademia w Wenecji od 1812 roku (olej na płótnie, 405 x 219 cm, nr inw. 264) i przedstawia Koronację Marii Panny z ponad pięćdziesięcioma postaciami: proroków, apostołów, ewangelistów, świętych i Ojców Kościoła ułożonych w malejące półkola, unoszących się nad chmurami. W dolnej części kompozycji, w centrum, możemy zobaczyć głowę mężczyzny z długimi wąsami. Jego wydatna dolna warga i charakterystyczne rysy wskazują, że był on członkiem rodu Habsburgów. Mężczyzna przypomina arcyksięcia Karola Styryjskiego, zgodnie z jego portretem w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002433), namalowanym przez hiszpańskiego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano w latach 1608-1617, około dwadzieścia lat po śmierci arcyksięcia. Podobnie jak González, Veronese musiał czerpać inspirację do tego wizerunku z innych portretów ojca dwóch żon Zygmunta III Wazy, ponieważ źródła nie potwierdzają spotkania Karola z malarzem.

Takie wizerunki, pod postaciami świętych i postaci biblijnych, były wówczas popularne także na polsko-litewskim dworze królewskim. Komunia Jagiellonów na Jasnej Górze w 1477 r. (Kazimierz Jagiellończyk z synami przyjmowany do konfraterni jasnogórskiej), stworzona przez warsztat weneckiego malarza Tommaso Dolabelli w drugiej ćwierci XVII w. (klasztor jasnogórski), ukazuje króla Zygmunta III oraz jego synów jako ich poprzedników z dynastii Jagiellonów klęczących przed Czarną Madonną Częstochowską. W klasztorze na Jasnej Górze znajdują się również dwa inne obrazy stworzone przez pracownię Tomasza Dolabelli, przedstawiające świętych Stefana i Władysława, królów węgierskich, oba przypominające wizerunki króla Zygmunta III Wazy oraz strój znany z innych portretów króla.

Obraz z warsztatu Domenico Tintoretto, również przypisywany jego bratu Marco, którego testament ojca wymienia jako malarza w pracowni Domenico, z prywatnej kolekcji w południowych Niemczech (olej na płótnie, 113 x 89 cm, aukcja Lempertz, Kolonia maj 2003, lot 1133), na podstawie niektórych szczegółów jest identyfikowany jako przedstawiający św. Ludwika IX, króla Francji, klęczącego przed krzyżem. Wprawdzie na obrazie widoczne są tradycyjne symbole tego świętego, lilie (fleur-de-lis) na jego płaszczu, zawieszeniu, koronie i berle, jednak na jego płaszczu jest też wyhaftowana korona, a strój nie jest niebieski jak we francuskim herbie królewskim, złote lilie na niebieskim tle, używanym nieprzerwanie przez prawie sześć wieków (1211-1792). Włoscy malarze od początku XVI wieku doskonale zdawali sobie sprawę z tego, jak powinien wyglądać francuski król, a obrazy Ambrogio Bergognone, działającego w Mediolanie i okolicach, powstały w latach 1500-1520 (Accademia Carrara w Bergamo), autorstwa Berto di Giovanniego, działającego w Perugii, stworzony ok. 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), pędzla Francesco Curradi, działającego we Florencji, stworzony ok. 1600 (kolekcja prywatna) i Matteo Rosselli, działającego we Florencji, namalowany w latach 1613-1614 (Chiesa della Madonna in Livorno), przedstawiają świętego w płaszczu francuskich monarchów ze złotymi liliami na niebieskim tle. Święty z obrazu Tintoretta nie jest więc świętym Ludwikiem IX. Innym świętym monarchą związanym z Francją jest św. Zygmunt (łac. Sigismundus, zm. 524 ne), król Burgundów, patron monarchów i Królestwa Czech (w 1366 r. Karol IV, cesarz rzymski, przeniósł relikwie Zygmunta do Pragi i nadał imię świętego jednemu ze swoich synów, późniejszemu królowi Węgier). Relikwiarz ramienia św. Zygmunta ze skarbca Guelfów, powstały pod koniec XI wieku (Muzeum Sztuk Zdobniczych w Berlinie), został pod koniec XIII lub na początku XIV wieku uzupełniony kulą zwieńczoną fleur-de-lis, skróconą wersją berła zwieńczonego lilią.

Bardzo podobny do obrazu z warsztatu Domenico Tintoretto jest obraz ołtarzowy ze św. Zygmuntem w kościele parafialnym w Słomczynie pod Warszawą (Konstancin-Jeziorna), powstały około 1895 roku według zaginionego oryginału. Święty klęczy przed krucyfiksem, jego korona i berło leżą na stole pokrytym karmazynową tkaniną, jego złoty płaszcz i wisior są również bardzo podobne. Kolejny obraz w tym samym kościele z XIX-wiecznego feretronu przedstawia św. Zygmunta w podobnej złotej tunice i klęczącego przed ołtarzem. Kościół w Słomczynie ufundował na początku XV wieku Mrościsław Cieciszewski, a głównym patronem parafii od samego początku był św. Zygmunt. W czasie potopu (1655-1660) kościół został splądrowany, a najeźdźcy zniszczyli ołtarze.

W 1165 r. Werner biskup płocki przywiózł z Akwizgranu relikwie św. Zygmunta. W 1370 r. król Kazimierz III Wielki zamówił dla świętego srebrny relikwiarz, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, a w 1601 r. król Zygmunt III Waza polecił nałożyć na relikwiarz swego patrona złoty diadem z XIII wieku. Zygmunt III był często przedstawiany w stroju podobnym do żupana jak na obrazie Tintoretta, m.in. we wspomnianej Komunii Jagiellonów, na innym obrazie kręgu Tommaso Dolabella, przedstawiającym cara moskiewskiego Wasyla Szujskiego składającego przysięgę na wierność na Sejmie Rzeczypospolitej w 1611 r. (Muzeum Historyczne Lwowa) oraz na tablicy z jego sarkofagu z wyprawami wojennymi króla, stworzonego w 1632 r. (katedra na Wawelu). Mężczyzna z obrazu Tintoretta przypomina portret Zygmunta III Wazy w zbroi trawionej złotem autorstwa tego samego malarza, powstałego w latach 1592-1600 (zbiory prywatne), jego wizerunek na tle bitwy pod Smoleńskiem autorstwa Antonio Tempesty lub Tommaso Dolabelli, namalowany po 1611 r. (zbiory prywatne) i jego profil na złotej monecie 10 dukatów (portugał), wybitej przez Rudolfa Lehmana w Poznaniu w 1600 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie). Całość kompozycji przypomina portret Piotra Skargi (1536-1612), nadwornego kaznodziei Zygmunta III, stworzony przez Karela van Mallery'ego (1571-1635) po 1612 r. na podstawie oryginału z około 1588 r. (Narodowa Biblioteka Hiszpanii w Madrycie, ER/121(51)).

Obraz z pracowni Domenico Tintoretto znajdował się w zbiorach w południowych Niemczech, dokładnie jako Alegoria tłumienia herezji pędzla tego malarza z kolekcji córki Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium). Król często wysyłał księciu bawarskiemu Wilhelmowi V podarunki, jak na przykład relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity ofiarowany w 1614 r. (Skarb Rezydencji Monachijskiej) czy srebrna figura św. Benona ofiarowana do ołtarza tego świętego w katedrze monachijskiej, wykonana przez Jeremiasa Sibenbürgera w 1625 r. w Augsburgu (Muzeum Diecezjalne we Freising). Wraz z figurą św. Benona król podarował także dwa srebrne relikwiarze w kształcie dłoni (nie zachowane) oraz 10 000 guldenów na odprawienie codziennej mszy tzw. polskiej w katedrze.

Portret króla Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta klęczącego przed krucyfiksem, warsztat Domenico Tintoretto, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

​Portret Habsburga, najprawdopodobniej arcyksięcia Karola II Habsburga (1540-1590), z Koronacji Marii autorstwa Paolo Veronese, ok. 1586, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret Janusza I Radziwiłła autorstwa Leandro Bassano

„Pan Polski, u którego dworu Michelagnolo był już zatrudniony, napisał niedawno, że musi tam jak najszybciej udać się, oferując mu najbardziej zaszczytne stanowisko, czyli miejsce przy jego stole, ubiór jak pierwsi panowie jego dworu, dwóch służących, którzy będą mu służyć, i karetę z czterema końmi, i ponad 200 dukatów węgierskich rocznej pensji, czyli około 300 skudów, oprócz darowizn, których będzie dużo, tak że jest zdecydowany wyjechać tak szybko, jak to możliwe, i nie oczekuje niczego innego niż możliwości dobrego towarzystwa, i wierzę, że wyjedzie za piętnaście dni, więc muszę załatwić mu pieniądze na podróż, a ponadto konieczne jest, aby zabrał ze sobą na prośbę swego Pana pewne rzeczy, na które poza wiatykem i rzeczami powiedzianymi muszę przeznaczyć co najmniej 200 skudów” (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), informował matkę w liście z Padwy w Republice Weneckiej z dnia 7 sierpnia 1600 r. (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galileusz), słynny włoski astronom, fizyk i inżynier.

Już w 1593 r. Michelagnolo Galilei (1575-1631), włoski kompozytor i lutnista, syn innego kompozytora i lutnisty Vincenzo Galilei, a młodszy brat Galileusza wyjechał do Rzeczypospolitej, gdzie na muzyków zagranicznych było duże zapotrzebowanie. Zaproszony najprawdopodobniej przez wpływową rodzinę Radziwiłłów przebywał tam do 1599 r., by po krótkim pobycie we Włoszech w 1600 r. powrócić do swojego poprzedniego pracodawcy w Rzeczypospolitej.

„Pan Polski”, patron Michelagnolo, jest czasami identyfikowany jako Krzysztof Mikołaj Radziwiłł (1547-1603) zwany „Piorunem”, wojewoda wileński, hetman wielki litewski i przedstawiciel linii birżanskiej litewskiego rodu magnackiego (wg „Galileo Galilei e il mondo polacco” Bronisława Bilińskiego, s. 69), który zatrudniał na swoim dworze muzyków. Krzysztof Mikołaj był synem Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (brata królowej Barbary), kalwinisty i protektora kalwinistów w Polsce-Litwie. Z drugą żoną Katarzyną Ostrogską (1560-1579), córką Zofii Tarnowskiej (1534-1570), miał syna Janusza I (1579-1620), wykształconego w Strasburgu i Bazylei. Janusz podróżował także do Niemiec, Czech, Austrii, Węgier i Francji. Od 1599 r. był podczaszym wielkim litewskim, a 1 października 1600 r. ożenił się z prawosławną księżniczką Zofią Olelkowicz-Słucką (1585-1612), dziedziczką Słucka i Kopyla (na terenie dzisiejszej Białorusi) i najbogatszą panną młodą na Litwie.

Zofia, kanonizowana przez Kościół Prawosławny w 1983 r., zmarła przy porodzie 19 marca 1612 r., pozostawiając cały swój majątek mężowi, a zaledwie kilka miesięcy później, 27 marca 1613 r. w Berlinie, Janusz poślubił Elżbietę Zofię Brandenburską (1589-1629), córkę elektora brandenburskiego Jana Jerzego (1525-1598) i prawnuczkę Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej.

Możliwe, że Michelagnolo został zaproszony do Rzeczypospolitej z okazji uroczystości weselnych Janusza i Zofii. Jak wynika z listu Galileusza z Padwy z 20 listopada 1601 r. do brata w Wilnie, podróżował on także do Krakowa i Lublina. W kwietniu 1606 r. wrócił do Włoch, by zamieszkać z bratem w Padwie. 11 maja 1606 r. Galileusz napisał do niego z Wenecji o rokowaniach z niemieckim panem (Signore tedesco) i zapewnił mu miejsce na dworze elektora bawarskiego w Monachium. W 1608 roku Michelagnolo ożenił się z Chiarą Anną Bandinelli w Bawarii, którą najprawdopodobniej poznał na Litwie i która była siostrą lub córką Roberto Bandinellego, bratanka słynnego florenckiego rzeźbiarza Bartolommeo zwanego Baccio, który osiadł z rodziną na Litwie (wg „Archivio storico italiano”, tom 17, s. 31).

Według katalogu wystawy portretów w Hadze z 1903 r. (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, s. 2, poz. 2a), w zbiorach księżnej Cecylii Lubomirskiej z Zamoyskich (1831-1904) w Krakowie znajdował się portret mężczyzny grającego na lutni pędzla Leandro Bassano. Później jego właścicielem był syn Cecylii Kazimierz Lubomirski (1869-1930), obraz zaginął najprawdopodobniej podczas II wojny światowej.

Młody mężczyzna z kilkoma pierścieniami na lewej ręce gra ukochanej serenadę na lutni. Słucha go jego pies, konwencjonalny symbol wierności, zwłaszcza wierności małżeńskiej, noszący kosztowną obrożę, prawdopodobnie z jego herbem. Okno w tle ukazuje jego dom, willę w stylu włoskim, podobną do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu. Pałac Radziwiłłów, pierwotnie renesansowy dwór zbudowany w XVI w., został przebudowany i rozbudowany w latach 1635-1653 dla Janusza II Radziwiłła (1612-1655), bratanka Janusza I (1579-1620). Wspaniały gmach został wzniesiony przez Jana Ullricha i Wilhelma Pohla według projektu włoskiego architekta, najprawdopodobniej Constantino Tencalli, i został przedstawiony w 1653 roku na medalu autorstwa Sebastiana Dadlera, wybitym z okazji inauguracji Janusza II jako wojewody wileńskiego.

Mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został podpisany i datowany przez artystę. Napis po łacinie głosił, że przedstawiony mężczyzna miał 21 lat w 1600 r. (Anno aetatis suae XXI, MDC), dokładnie jak Janusz I Radziwiłł (ur. w lipcu 1579 r. w Wilnie), kiedy ożenił się z Zofią Olelkowicz-Słucką. Model bardzo przypomina inne wizerunki księcia, zwłaszcza na rycinie Jana van der Heydena według Jacoba van der Heydena, wykonanej w 1609 r. (Herzog Anton Ulrich-Museum), portrecie pędzla nieznanego artysty (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie) oraz medalu z jego popiersiem, opublikowany w Berlinie w „Medalach książęcego domu Radziwiłłów” (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846).

Powszechnie uważa się, że mężczyzna grający na lutni pędzla Bassano jest tożsamy z obrazem nabytym w Wenecji przez hrabiego Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), który wspominał w liście do żony z 22 września 1785 roku z Wenecji: „kończę mój artykuł o Wenecji mówiąc, że nabyłem jeden z najświeższych obrazów Paolo Veronese, jakie kiedykolwiek widziałem, jest to Święta Rodzina wielkości twojego Rubensa, mam nadzieję, że będziesz z niego zadowolona, dodaję tutaj portret Bassena grającego na lutni, który jest naprawdę arcydziełem tego mistrza, i będziesz zadowolona z tego nabytku” (je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi, Archiwum Centralne Akta Historyczne w Warszawie, 262 t. 1, Mikrofilm: 19007, strona 60). Święta Rodzina autorstwa Veronese znajduje się obecnie najprawdopodobniej w Pałacu w Wilanowie (numer inwentarzowy Wil.1000, również uważana za obraz zakupiony w Paryżu w 1808 r.) i przypisywana obecnie jego bratu Benedetto Caliari. Nawet jeśli mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został nabyty przez Potockiego w Wenecji, nie wyklucza to, że obraz ten przedstawiał osobę z Rzeczypospolitej, gdyż obrazy zamawiane za granicą często powstawały w seriach, jako prezenty dla bliskich i przyjaciół. W tym przypadku prawdopodobna jest możliwość, że był to prezent dla brata instruktora gry na lutni, Galileo Galilei lub jego rodziny. Jeżeli Michelagnolo był nadwornym muzykiem Krzysztofa Mikołaja „Pioruna”, niewątpliwie uczył muzyki jego syna Janusza I.

„Było zwyczajem, że zamówienia dysponentów polskich zagranicą opłacane były za pośrednictwem kantorów bankierskich, które organizowały transport. Tak więc między Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończone i opłacone dzieła. Między naszym krajem a Niderlandami pośredniczyli bankierzy gdańscy, i dzięki ich zabiegom obrazy i tkaniny zamówione przez Władysława IV w Antwerpii szły drogą morską przez cieśniny duńskie” (wg „Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca” Władysława Tomkiewicza, s. 119). W latach 20. XVII w., najprawdopodobniej po śmierci Leandra Bassano, zmarłego 15 kwietnia 1622 r., malarz z kręgu braci Bassano osiedlił się w Pułtusku, znaczącym ośrodku gospodarczym Mazowsza. W latach 1624-1627 wykonał trzy obrazy przedstawiające sceny z życia Marii dla katedry łowickiej na zamówienie Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, syna Jana Firleja (1521-1574), oraz autoportret, obecnie w klasztorze Dominikanów w Krakowie.

Portret Janusza I Radziwiłła (1579-1620), lat 21 grającego na lutni autorstwa Leandra Bassano, 1600, kolekcja Lubomirskich w Krakowie, zaginiony.

Portret Sebastiana Petrycego autorstwa weneckiego malarza

Sebastian Petrycy lub Sebastianus Petricius Pilsnanus urodził się w 1554 r. w Pilznie koło Tarnowa w południowo-wschodniej Polsce jako syn Stanisława (zm. po 1590 r.), handlarza winem. W 1583 r. ukończył studia filozoficzne na Akademii Krakowskiej i zaczął tam wykładać. Rok później, w 1584 r. Sebastian został członkiem Collegium Minus i objął katedrę poetyki, a w 1588 r. został profesorem retoryki.

W lutym 1589 r. Petrycy otrzymał urlop na wyjazd do Włoch i studiowanie na wybranej uczelni zagranicznej. Postanowił studiować w Padwie, gdzie na początku marca 1590 r. uzyskał stopień doktora nauk medycznych.

Po powrocie do Krakowa złożył wniosek o uznanie dyplomu na Wydziale Lekarskim, ale odmówiono mu przyjęcia i wyjechał do Lwowa, gdzie ożenił się z ciężarną już osiemnastoletnią Anną (on miał prawie czterdzieści lat), córką bogatego kupca Franza Weniga i otworzył własną praktykę lekarską. Śmierć żony (28 lutego 1596 r.) i jedynej córki Zuzanny oraz przegrany proces o spadek po teściu skłoniły go do powrotu do Krakowa (ok. 1600 r.). Został osobistym lekarzem biskupa krakowskiego Bernarda Maciejowskiego, który w 1603 r. został mianowany kardynałem przez papieża Klemensa VIII. W latach 1603-1604 udał się wraz z kardynałem do Francji i Lotaryngii, a w 1606 r. jako lekarz Jerzego Mniszka i jego córki Maryny wyjechał do Moskwy, co kosztowało go prawie półtoraroczną niewolą. W swojej karierze dworskiej zajmował się przekładami Arystotelesa na język polski. Następnie powrócił do zawodu lekarza i z powodzeniem praktykował przez ostatnie 10 lat swojego życia.

Petrycy zmarł w 1626 roku w Krakowie, a na krótko przed śmiercią ufundował sobie marmurowe epitafium przedstawiające go w modlitwie, wykonane przez nadwornego rzeźbiarza królewskiego.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego okulary, pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859) w Northwick Park. Wcześniej przypisywano go Tycjanowi i Lotto Lorenzo, jednak stylistycznie bliski jest także Jacopo Tintoretto (1518-1594) i jego synowi Domenico (1560-1635). Strój mężczyzny ze szkarłatnego jedwabiu jest bardzo podobny do polskiego żupana, jego płaszcz jest podszyty futrem. Ten wizerunek jest bardzo podobny do portretów Sebastiana Petrycego i jego syna Jana Innocentego Petrycego (1592-1641), który podobnie jak ojciec był lekarzem, profesorem Akademii i studiował w Bolonii. Wspomniane portrety znajdują się obecnie w Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego i zostały wykonane w latach 20. XVII wieku przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650), weneckiego artysty osiadłego w Krakowie i nadwornego malarza króla Zygmunta III Wazy. Możliwe, że warsztat Dolabelli skopiował jakieś portrety rodzinne, powstałe w Wenecji. W związku z tym wizerunek można datować na początek XVII wieku, kiedy Petrycy był nadwornym lekarzem w Krakowie.

Portret Sebastiana Petrycego (1554-1626) trzymającego okulary, autorstwa weneckiego malarza, być może Domenico Tintoretto, 1600-1606, zbiory prywatne.

Portret kanclerza Jana Zamoyskiego i widoki jego willi w Zwierzyńcu autorstwa malarzy weneckich

W ostatniej dekadzie XVI wieku, prawdopodobnie przed 1597 rokiem, w Zwierzyńcu koło Zamościa, Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), kanclerz wielki koronny i hetman wielki koronny Rzeczypospolitej, zbudował dla siebie willę w stylu włoskim. Kanclerz nabył majątek ze Szczebrzeszynem i ogromnym lasem od rodziny Czarnkowskich w 1593 roku. Po dwuletnich procedurach sądowych, w 1595 roku stał się ostatecznie właścicielem ziemi i od razu włączył ją do swojego majątku. Założył zwierzyniec/menażerię w celu ochrony szczególnie cennej zwierzyny. Aby zapewnić przyjemność polowania, Zamoyski nakazał ogrodzenie terenów łowieckich i wyznaczenie specjalnej służby do ochrony lasów i zwierzyny (por. „Renesansowa willa Jana Zamoyskiego ...”, Lucyna Matławska - Patyk, Michał Patyk, s. 3, 5-6, 9, 11, 15-16). W liście z 28 października 1597 r., adresowanym do księcia Krzysztofa Mikołaja „Pioruna” Radziwiłła (1547-1603), wojewody wileńskiego, ze „Zwierzyńca”, Zamoyski donosi między innymi, że jeden z łosi dostarczonych do zwierzyńca złamał kark, pędząc w dół ze wzgórza. 

Podczas studiów w Padwie, w Republice Weneckiej, w latach 1561-1563, „oblubieniec muz”, jak poeta Jan Kochanowski nazwał kanclerza, miał okazję podziwiać wielkie osiągnięcia ówczesnej architektury włoskiej, takie jak palladiańskie wille Veneto, zaprojektowane przez Andreę Palladio (1508-1580): Villa Badoer między Padwą a Ferrarą, zbudowaną w latach 1557-1563, Villa Foscari w Mirze, niedaleko Padwy, zbudowaną w latach 1558-1560, czy Villa Saraceno, również niedaleko Padwy, zbudowaną przed 1555 rokiem i uważaną za jedno z pierwszych dzieł Palladia, i wiele innych. 

Jako ważna postać w Rzeczypospolitej, Zamoyski był również częstym gościem obranej królowej Anny Jagiellonki w jej eleganckim drewnianym pałacu w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie. W styczniu 1578 roku w tej letniej rezydencji królowej odbył się jego ślub z Krystyną Radziwiłłówną. Podobnie jak pałac w Ujazdowie, willa kanclerza również była zbudowana z drewna i prawdopodobnie zaprojektowana została w stylu włoskim przez włoskich architektów, być może Santi Gucciego lub, co bardziej prawdopodobne, Bernarda Moranda, którym przypisuje się zaprojektowanie pałacu królowej. Morando, architekt z Republiki Weneckiej, podpisał 1 lipca 1578 roku we Lwowie umowę z Zamoyskim na projekt idealnego miasta, twierdzy i pałacu dla fundatora - Zamościa. Zawarli oni również kontrakt na budowę murowanego pałacu w Skokówce. Ponadto włoska architektura była wówczas tak popularna, że ​​polscy uczeni używają włoskiego wyrażenia in modo italiano do opisu wielu z tych budowli. Obfitość drewna oraz sztuka budownictwa drewnianego, a także wiara w zdrowotne właściwości tego materiału, zadecydowały o wykorzystaniu drewna do budowy willi. 

Nie zachowały się żadne widoki willi Zamoyskiego ani żadne plany z XVII lub XVIII wieku. Wszystkie zachowane plany są późniejsze, najstarszy pochodzi z 1829 roku. Zwraca jednak uwagę renesansowy układ willi ze starą drewnianą rezydencją otoczoną czterema budynkami gospodarczymi. Rezydencja była odnawiana i powiększana przez kolejnych właścicieli, a w XVII wieku gośćmi Zamoyskich w Zwierzyńcu byli królowie Władysław IV (w 1634 r.), Jan Kazimierz z żoną Ludwiką Marią Gonzagą (1662 r.) oraz król Michał I z żoną Eleonorą Marią Józefą Habsburżanką (1671 r.). Włoski ogrodnik Jakub Gerhart, którego Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) zatrudnił 7 sierpnia 1652 r. w Warszawie z pensją 700 zł rocznie, a także z „barwą i stołem”, najprawdopodobniej przerobił ogrody w nowym stylu barokowym. 

Drewniany pałac został zburzony przed 1842 r., aby zrobić miejsce dla nowego, murowanego pałacu, ale niekorzystne wydarzenia po Kongresie Wiedeńskim, związane z nacjonalizacją miasta Zamość, uniemożliwiły realizację tego projektu.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się rysunek z końca XVI w. przedstawiający Widok willi z ogrodem, przypisywany Lodewijkowi Toeputowi, znanemu jako il Pozzoserrato (tusz i lawowanie na papierze, 20,3 x 31,4 cm, inw. Rys.Ob.d.175). Pochodzi on ze zbiorów bankiera Jana Gotliba (Bogumiła) Blocha (1836-1902). Blochowie prowadzili jeden z najsłynniejszych salonów w Warszawie i mieli w swojej rezydencji dużą kolekcję cennych obrazów i rysunków. Po śmierci Jana część tej kolekcji została przekazana przez jego żonę Towarzystwu Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Toeput, flamandzki malarz krajobrazowy i rysownik działający we Włoszech, zmarł w Treviso między 1604 a 1605 rokiem. Uważa się, że przybył do Wenecji około 1573-1574 roku i początkowo pracował w warsztacie Tintoretta. Lodewijk był również portrecistą, ponieważ przypisuje się mu kilka obrazów tego typu.

Chociaż wiele z jego kompozycji ma charakter imaginacyjny, jest on również autorem licznych realistycznych widoków, takich jak obraz przedstawiający pożar Pałacu Dożów w Wenecji w 1577 r. (Musei Civici di Treviso), Widok Feltre w pobliżu Wenecji (National Gallery of Canada) lub Widok Werony (kolekcja prywatna). Jego Panorama Treviso i Widok Acquapendente zostały reprodukowane na rycinach i dołączone do tomu V Civitates Orbis Terrarum Georga Brauna i Fransa Hogenberga, opublikowanego w 1598 r. (Ex archetypo Lodouici Toeput). 

W swoich scenach rodzajowych uwzględniał również prawdziwe miejsca, takie jak Widok laguny weneckiej (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, nr inw. PK-T-AW-1254) umieszczony w prawej części Alegorii zimy (Yale University Art Gallery, nr inw. 1961.63.65). W prywatnej kolekcji w Warszawie znajduje się malowana wersja Alegorii zimy (olej na płótnie, 84 x 134 cm), prawdopodobnie autorstwa Joosa de Mompera lub kręgu, uważanego za ucznia Toeputa (por. „Two Unknown Paintings by Lodewijk Toeput and Joos de Momper the Younger” Mirosława Tomalaka, s. 135-136, 139). Zamoyski nigdy już nie wrócił do Wenecji (według znanych źródeł), ale przez całe życie utrzymywał serdeczne stosunki z republiką i innymi państwami włoskimi. Niewątpliwie posiadał także wiele pamiątek z pobytu we Włoszech i, podobnie jak Radziwiłłowie, widok Wenecji lub innych miejsc we Włoszech, które odwiedził. „Obraz wielki Wenecyja” jest wymieniony w inwentarzu kolekcji Radziwiłłów z 1671 r. (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyska, poz. 472, s. 276). 

Hetman korespondował z opatem kościoła św. Walentego w Rzymie, Angelo Oddutio, w sprawie wykonania rycin na podstawie obrazów bitew z wyprawy inflanckiej, których oryginały znajdowały się w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie (stworzone w Rzymie przez Giacomo Lauro, w latach 1602-1603). Dla opata Oddutio zlecił wykonanie medalu, o którym Samuel Knut pisał do kanclerza z Zamościa 11 lutego 1603 r.: „Twarz Waszmości dla opata S. Valentini Oddutiego dałem lać. Skoro gotowa będzie, odeszlę ją niemieszkanie”. Zamoyski często rozdawał i wysyłał srebrne i złote medale ze swoją podobizną w Polsce i za granicę. Za taki złoty medal dziękował hetmanowi w liście z 15 czerwca 1600 r. profesor medycyny w Padwie Giovanni Tommaso Minadoi (Joannes Thomas Minadous, zm. 1618). Za podobny medal z łańcuchem Zamoyski otrzymał wyrazy wdzięczności w liście z 10 marca 1601 r. od Ercole Sassonii (Hercules Saxonia, 1551-1607), profesora medycyny w Padwie oraz specjalisty od chorób skóry i chorób wenerycznych.

Alegoria wiosny z nagą nimfą Toeputa (Yale University Art Gallery, inw. 1961.63.67), która przedstawia tę samą willę widzianą z prawej strony ogrodu, wskazuje, że budynek istniał w rzeczywistości. Toeput i Momper odtworzyli ten ostatni widok w kilku innych kompozycjach, z modyfikacjami, takimi jak Alegoria maja Toeputa (Rhode Island School of Design Museum, nr inw. 57.175) lub Miesiąc maj Mompera i Adriaena Collaerta (Rijksmuseum Amsterdam, RP-T-1890-A-2384, RP-P-BI-6078). Prawdopodobnie była to rezydencja ważnej osoby, ale nie zachował się żaden ślad tego wspaniałego pałacu, ponieważ nie jest on od razu rozpoznawalny, jak wspomniane wille palladiańskie w regionie Veneto.

Ciekawostką jest, że na rysunku warszawskim, na pierwszym planie, w środku, widzimy dwóch mężczyzn kłaniających się damie w powozie, najprawdopodobniej szlachciance. Jeden z mężczyzn ma miecz u boku, a ponieważ tylko szlachcicom wolno było nosić broń w obecności innych szlachciców, musiał on być zatem przedstawicielem tej grupy. Mężczyźni wyglądają jak szlachcic i jego sługa. Miecz nie jest typową dla ówczesnej włoskiej szlachty szpadą ani rapierem, lecz orientalną szablą, typową dla szlachty polsko-litewskiej. Układ willi odpowiada układowi rezydencji Zamoyskiego w Zwierzyńcu. W tym przypadku możliwe jest nie tylko, że malarz przebywał w Polsce-Litwie, ale także, że znał plany willi w stylu weneckim, którą prawdopodobnie Zamoyski zlecił w Wenecji (dwie dekady później, w latach 1611-1612, Krzysztof Zbaraski zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu obronnego w Zbarażu) lub że otrzymał zamówienie na widoki willi. Fakt, że Morando pracował dla Zamoyskiego, nie oznacza, że ​​to on właśnie zaprojektował jego willę.

Ponadto w Muzeum Narodowym w Lublinie, dalej na północ od Zwierzyńca, znajduje się interesujący obraz przedstawiający św. Jana Chrzciciela, patrona Jana Zamoyskiego, na pustyni (olej na miedzi, 33 x 22,5 cm, S/Mal/1186/ML). Przed 1604 r. kanclerz zamówił dwa duże obrazy przedstawiające swoich patronów, św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelistę, do kolegiaty w Zamościu w pracowni Domenica Tintoretta w Wenecji (obecnie w kościele Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie). Obraz przypisuje się szkole flamandzkiej z drugiej ćwierci XVII wieku, ale podobieństwo do dzieł i stylu Toeputa jest uderzające. Pejzaż ze scenami z życia Chrystusa (Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2023 r., lot 478) oraz Pyram i Tysbe (Muzea Miejskie w Padwie, nr inw. 259) można zacytować jako obrazy najbliższe dziełu w Lublinie. Kanclerz przy różnych okazjach podróżował do pobliskiego Lublina, co potwierdzają źródła.

Portret z późnego życia Jana Zamoyskiego jest również bliski szkole weneckiej. Ten obraz, którego lokalizacja jest nieznana, jest również porównywalny ze stylem Toeputa, szczególnie w części twarzy. Łagodniejsze pociągnięcia pędzla karmazynowego żupana kanclerza zbliżają go do dzieł Andrei Michieli, znanego jako Andrea Vicentino, jak w Znalezieniu Mojżesza (Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2024 r., lot 100), który wcześniej przypisywano Toeputowi (Dom Aukcyjny Cambi w Genui, 12 czerwca 2019 r., lot 185). Portret kanclerza Jana Sariusza Zamoyskiego z Château de Beauregard (Galeria sławnych postaci, napis: ZAMOSKI CHANer DE POLONGNE), namalowany w latach 1617-1638 na podstawie oryginału z lat 80. XVI wieku, dowodzi, że wykwalifikowani malarze tworzyli dobre wizerunki kanclerza na podstawie innych wizerunków. XVII-wieczny włoski malarz, który stworzył inny wizerunek Zamoyskiego z podobnej galerii znamienitych osobistości (Sotheby's w Londynie, 20 stycznia 2022 r., lot 75), prawdopodobnie skopiował portret przypisywany Cristofanowi dell'Altissimo we Florencji (Galeria Uffizi, nr inw. 415 / 1890) lub inną zaginioną podobiznę.

Nie ma potwierdzenia, aby na dworze kanclerza pracował stały malarz dworski. Lwowski malarz Jan Szwankowski (zm. 1602) pracował okazjonalnie dla Jana Zamoyskiego nie tylko jako malarz, ale także jako dostawca żywności, jak wynika z jego listu z 1600 r. („Dat. Leopoli [...] 1600. [...] mego mciwego Pana sluzebnik Jan Szwankowski malarz mp.”). Poeta w służbie kanclerza, Szymon Szymonowic (Simon Simonides, 1558-1629), wspomina w liście z końca 1601 r. do Jana Ursyna Niedźwiedzkiego ze Lwowa (Ioannes Ursinus Leopoliensis lub Giovanni Ursino, lekarza przebywającego w Padwie), malarza Bistrucii, który namalował portret syna Zamoyskiego, Tomasza (Effigiem Thomae Zamoyscii mitto tibi non ex vivo expressam, nam nunc ille cum matre degit, sed tamen satis ad vivum factam manu pictoris nostri Bistrucii). Malarz ten jest identyfikowany jako Krzysztof Bystrzycki (Bistrucius, zmarły w 1603 r. i działający w Zamościu od około 1583 r.), prawdopodobnie wykształcony w Wenecji, lub bliżej nieznany Włoch Bistrucci (być może spolonizowany Włoch Cristoforo Bistrucci lub odwrotnie). 

Według listu Zamoyskiego „Dany w Zamościu dnia pierwszego lipca roku 1600” (Datum Zamoscii die prima mensis Iulii Anno Domini 1600), prawdopodobnie napisanego przez jego dworzanina Samuela Knuta Obiesierskiego, do Karola Habsburga (1560-1618), margrabiego Burgau, obiecał on przesłać mu swój portret (misit effigiem sui Ser. Vestrae, verum pictura vultum referentem). Podobizna przeznaczona dla syna takiego mecenasa jak arcyksiążę Ferdynand II Habsburg (1529-1595) oraz wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), musiał być wspaniały. Karol był również kandydatem do korony polskiej po śmierci Stefana Batorego (1586), a współczesne źródła opisują jego wspaniały dwór na zamku Günzburg. 

Obraz nie uzyskał natychmiastowej akceptacji kanclerza, więc musiał zostać poprawiony i dokończony. Po wykonaniu pierwszego szkicu wysłano go do akceptacji Zamoyskiemu, który wówczas przebywał w Trembowli. Stamtąd 16 sierpnia 1600 roku hetman pisał do Knuta: „Malarz zna się na winach, weźcie go z sobą do piwnice i z nim te beczke wina na dolewek obierzcie [...] Z malarzem targujcie obraz mój. Piszecie, że mu dawano 30 złotych, a teraz chce 40. Targujcie a na czym stanie, zapłaćcie mu. Mówcie mu, aby zaraz tego obrazu dosuszył według potrzeby, a potym niechaj go włoży do puzdra tego, w którym się wam odsyła i niechaj jej obściele i obwaruje tak, aby się w drodze nie potarł, albo nie zamokł [...] Skoro malarz obraz ten mój wysuszy i zgotuje według potrzeby, poślijcie go do Krakowa do Chrzanowskiego z tem listem mojem, który do ręku waszych posyłam. Piszę do niego, aby go oddał Thelaniemu [Francesco Telaniemu z Lublina], a kto z nim pojedzie, przykażcie mu, aby tego obrazu w drodze nie zamoczył i odpis niechaj od niego mam” (za „Archiwum Jana Zamoyskiego ...”, oprac. Wacław Sobieski, tom 1, s. XVI-XVII, XXIV-XXVI).

30 sierpnia Knut pisał do Zamoyskiego: „Obraz, który ma być margrabi JM. z Burgrawu jeszcze do tego czasu poprawiony nie jest, bo Rostocki i malarza z niem w Zamościu nie zastał i do tego czasu go niemasz. Zatrzymałem się dla tego obraza z przesyłaniem pieniędzy P. Ursinowi do Padwi, aby to pospołu się było przesłało. Spodziewam się jednak tu na przyszły jarmark p. Telaniego, ktoremuby w ręce ten obraz, skoro poprawiony bedzie oddać się mógł”. Telani, który handlował florenckim suknem i aksamitem, prawdopodobnie zawiózł obraz do Günzburga. 

Ponieważ nie wymieniono nazwiska malarza, mógł on być wędrownym artystą, być może z Flandrii lub Włoch. Włosi działali również jako pośrednicy w płatnościach za prace zlecone w Wenecji lub gdzie indziej we Włoszech, jak w przypadku obrazów Domenica Tintoretta do kościoła w Zamościu, opłacanych za pośrednictwem weneckich kupców Capponich (Pagai li Signori Capponj di Venetia al pittore per suo premio di tutto il lavoro ..., za "Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami" Jerzego Mycielskiego, s. 7, 12, 15-16).

Willa Zamoyskiego w Zwierzyńcu autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Alegoria wiosny z willą Zamoyskiego w Zwierzyńcu autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Yale University Art Gallery.

​Święty Jan Chrzciciel na pustyni autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Muzeum Narodowe w Lublinie.

​Portret Jana Sariusza Zamoyskiego (1542-1605), kanclerza wielkiego koronnego autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, lub Andrea Michieli, ok. 1595-1603, lokalizacja nieznana.

​Obrazy do kolegiaty w Zamościu autorstwa Domenico Tintoretto

Zamówienie na obrazy Jana Sariusza Zamoyskiego (1542-1605), kanclerza wielkiego koronnego, w warsztacie Domenico Tintoretto w Wenecji jest prawdopodobnie najlepiej udokumentowanym zamówieniem malarskim z Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660). Należy jednak zauważyć, że większość oryginalnych dokumentów została prawdopodobnie zniszczona podczas II wojny światowej. 

Już przed 1600 rokiem Zamoyski zamówił obrazy ołtarzowe do kolegiaty zamojskiej, ufundowanej przez niego i zbudowanej w latach 1587-1637 w stylu renesansu lubelskiego, według planów weneckiego architekta Bernardo Morando (ok. 1540-1600). Florentczyk Sebastiano Montelupi (1516-1600), administrator pierwszej polskiej poczty, jeden z agentów Zamoyskiego w Krakowie, za pośrednictwem którego kanclerz utrzymywał stały kontakt z Wenecją, napisał do niego 5 lipca 1600 roku z Krakowa: „Z Wenecji otrzymaliśmy informację, że rozpoczęto prace nad obrazami dla Waszej Ekscelencji i że wkrótce zostaną wysłane” (De Venezia haviamo avviso che le pitture di V. C. Illma. cominziavano per la fine et in breve le haverebbono spedite a questa volta). 

Syn najszybszego malarza Wenecji nie był najwyraźniej tak szybki jak jego ojciec Jacopo Robusti (1518-1594), lepiej znany jako Tintoretto, ponieważ ukończenie i wysłanie czterech obrazów do ołtarza głównego, w tym dwóch przedstawiających świętych patronów kanclerza - św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelistę (obecnie w ołtarzu głównym kościoła Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie), centralnego obrazu przedstawiającego Zmartwychwstałego Chrystusa ze św. Tomaszem Apostołem - patronem świątyni i obrazu na szczycie ołtarza - Bóg Ojciec (oba uważane za zaginione), zajęło prawie cztery lata. Jednak śmierć Sebastiana Montelupiego (18 sierpnia 1600 r.) lub być może inne czynniki, takie jak ilość pracy, jaką wówczas miał malarz, opóźniły ukończenie. Możliwe, że inni notable polsko-litewscy, w tym król Zygmunt III, również zamówili obrazy u Domenica, oraz że sam Zamoyski zamówił więcej niż cztery obrazy, co wyjaśniałoby, dlaczego nie ma wzmianki o skargach na opóźnienie.

29 czerwca 1601 r. sługa Zamoyskiego, Ambroży Wydruszewski, napisał do kanclerza przebywającego w Lublinie, aby poinformować go, że agent Montelupich potwierdził, że obrazy malowane we Włoszech dla kościoła w Zamościu będą gotowe najpóźniej za sześć miesięcy.

Za pośrednictwem swojego agenta w Wenecji, Jana Ursyna Niedźwiedzkiego, i Valeria Tamburiniego Montelupiego (1548-1613), bratanka Sebastiano, Zamoyski przekazywał Domenico Tintoretto różne informacje i objaśnienia dotyczące obrazów, jak również jego życzenia i zamiary w tym zakresie, informacje dotyczące kolorów, które miały się na nich pojawić, położenia postaci oraz „że deski miały być wykonane z cedru i cyprysu” (che le tavole fossero di cedro è cipresso, według listu do Valeria prawdopodobnie z 1602 r.). Chociaż nie mamy na to potwierdzenia, kilka rysunków przygotowawczych musiało zostać wysłanych do Zamoyskiego w celu zatwierdzenia.

4 października 1602 r. Samuel Knut zawiadomił Zamoyskiego, że „ze strony obrazów na wielki ołtarz, które nieboszczyk Montelupi w Wenecyi dał robić, miałem ja pisanie od Pana Ursina, którem posłał Waszmości. Pisał, iż twarzy wszystkie już są wymalowane”. „W tym tygodniu Capponi z Wenecji napisali do mnie, że obrazy są prawie skończone i że za kilka dni będą gotowe” (Questa settimana li signori Capponi di Venetia mi hanno scritto, che gia li quadri erano ridotti a bon termine e che fra brevi giorni sariano stati finiti), potwierdza Montelupi w liście do Zamoyskiego z 27 listopada, dodając jednakże, że konieczne są dalsze konsultacje z kanclerzem w sprawie kolorów.

Dopiero latem 1604 r. obrazy dotarły do ​​Polski, o czym Montelupi poinformował Zamoyskiego w liście z 6 lipca z Krakowa, a 26 lipca zostały ostatecznie dostarczone do Zamościa (według listu Zamoyskiego do Knuta). Rachunek, który przed II wojną światową znajdował się w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie, potwierdzał, że obrazy wykonał Domenico Tintoretto i opłacono je za pośrednictwem weneckich kupców Capponi. Całkowity koszt obrazów wyniósł 812 florenów i 22 grosze, w tym koszty przesyłki, przejazdu przez Salzburg, Krems i Kraków do Zamościa oraz opłaty celne (Conto del costo et spese di piu quadri per chiesa fatti lavorare in Venctia per medio di quelli signori Capponj da Domenico Tintoretto pittore et per servitio dell' Illmo. et Colmo. Signore Gran Cancelliere et General di Polonia, wg „ Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami” Jerzego Mycielskiego, s. 7-12).

Św. Jan Ewangelista i św. Jan Chrzciciel ​z kolegiaty zamojskiej autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1604, Kościół Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie.

Portret Uriela Górki, biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti

Portret en pied Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego na zamku w Kórniku pod Poznaniem, jest jednym z najstarszych wizerunków hierarchów kościelnych w Polsce. Ten duży obraz na płótnie (219 x 111,5 cm, nr inw. MK 3360) nosi na wstędze nad postacią łaciński napis: VRIÆL / COMES DE GORCA DEI GRATIA EPISCOPVS POSNANI / ENSIS. Typowa dla malarstwa gotyckiego wstęga, jak również ogólna stylistyka dzieła sugerują, że jest to kopia oryginalnego portretu biskupa, gdyż sam obraz datowany jest zmiennie na drugą połowę XVI w. lub połowę XVII wieku.

Oryginał mógł być dziełem Stanisława z Kórnika, który był nadwornym malarzem biskupa w latach 90. XV wieku, ale także zostać zamówiony za granicą. Uriel, założyciel potęgi rodu, wyróżniał się na polu mecenatu artystycznego i pozostawał w ścisłym kontakcie ze środowiskiem artystycznym Norymbergi. Srebra zamawiał u Albrechta Dürera Starszego, ojca malarza (według rachunku z 26 sierpnia 1486 r. – Item mein her Uriel her bischoff von Poln hat Albrechtn Durer dem goltschmyd silber gebn), zamawiał różne dzieła u rzeźbiarza Simona Leinbergera, jak znakomita kompozycja Chrystusa w Ogrodzie Oliwnym wyrzeźbiona w 1490 r. dla katedry poznańskiej oraz nagrobki z brązu dla niego samego i swego ojca Łukasza (zm. 1475), wojewody, w słynnym warsztacie Vischerów (wg „Kultura, naród, trwanie ...” Marii Boguckiej, s. 164). Porównywalny do tego portretu jest pełnopostaciowy wizerunek Uriela na płycie nagrobnej wykonany przez warsztat Vischerów w katedrze poznańskiej. Być może więc oryginalny wizerunek biskupa powstał również w Norymberdze lub była to podobizna z galerii portretów biskupów poznańskich modo chronicae depicta wykonana po 1508 roku na zlecenie biskupa Jana Lubrańskiego przez krakowskiego malarza Stanisława Skórkę.

Styl obrazu jest ewidentnie wenecki, bliski Bassanom i z widocznymi wpływami dzieł Tintoretta, ale żaden wenecki malarz nie działał wówczas w Poznaniu i okolicach (nie potwierdzony w źródłach), więc obraz musi być importem, zamówionym z Wenecji, jak portrety córek Łukasza Górki (1482-1542). Najbliższy stylistycznie jest portret doży Antonia Priuli (1548-1623), panującego od 1618 r. do śmierci, w Pałacu Kensington (numer inwentarzowy RCIN 407153). Sposób malowania twarzy, dłoni i tkanin ze złotym wzorem jest bardzo podobny. Portret Priuli był jednym z czterech portretów dożów nabytych przez Sir Henry'ego Wottona podczas jego kadencji jako ambasadora w Wenecji (w latach 1612-1616 i 1619-1621) „wykonanych z życia przez Eduardo Fialetto”, zgodnie z testamentem Wottona. Pozostałe trzy portrety są również zbliżone stylistycznie, zwłaszcza wizerunek doży Giovanniego Bembo (RCIN 407152).

Odoardo Fialetti, urodzony w Bolonii w 1573 roku, wprowadzony do warsztatu malarskiego przez Giovanniego Battistę Cremoniniego, przeniósł się do Padwy, a następnie do Wenecji, gdzie wstąpił do warsztatu Tintoretta. Niewykluczone, że przebywał też jakiś czas w Rzymie, kończąc edukację. Od 1604 do 1612 r. Fialetti był członkiem Weneckiego Bractwa Malarzy (Fraglia dei Pittori).

Najbardziej prawdopodobnym fundatorem obrazu jest więc Jan Czarnkowski (zm. 1618/19), dworzanin królewski, jeden ze spadkobierców rodu Górków po bezpotomnej śmierci magnata luterańskiego Stanisława Górki (1538-1592). Czarnkowski ukończył mauzoleum Górków w Kórniku w 1603 roku i przekazał kościół katolikom. Wizerunek katolickiego biskupa poznańskiego, wykształconego we Włoszech, właściciela dóbr kórnickich od 1475 r., który sprowadził do Kórnika ogrodnika z Włoch (wg „Zamek w Kórniku” Róży Kąsinowskiej, s. 17), doskonale wpisuje się w kontr-reformacyjną działalność Czarnkowskiego. Został on zamówiony we Włoszech, prawdopodobnie w opozycji do przeważnie protestanckiej północnej szkoły malarstwa.

Portret Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti, ok. 1604, Zamek w Kórniku.

Portrety Konstancji Habsburżanki autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Król chociaż młody, więcej do pokoju niż do wojny był skłonnym, nawet i w myśli niczem marsowem nie chciał się zatrudniać. Słyszałem że razu jednego, gdy mu arcybiskup i kanclerz o wojnie coś donosili, notował cóś sobie w pugilaresie. Sądzili oni iż niespokojnym był o los wojny, aż król który był dobrym malarzem, złotnikiem i tokarzem, pokazał im odmalowaną małą sowę”, wspominał w swoim pamiętniku Albrycht Stanisław Radziwiłł, kanclerz wielki litewski o początkach panowania Zygmunta III Wazy.

Król, tak nieprzyjazny lenistwu (tanto inimico dell'ozio), w wolnych chwilach zajmował się pracą artystyczną, wykonując swoje wizerunki, obrazy i inne przedmioty, które ofiarowywał w prezencie, np. „tym, który namalował własnoręcznie, był portret św. Katarzyny Sieneńskiej w zeszłym roku” (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), wspominał inny współczesny świadek nuncjusz papieski Erminio Valenti (1564-1618), w odręcznym opisie Polski i dworu królewskiego z 1603 r. (Relazione del Regno di Polonia).

W 1605 r. król poślubił swoją daleką krewną (jako wnuczkę Anny Jagiellonki), siostrę jego pierwszej żony i siostrę królowej Hiszpanii, Konstancję Habsburżankę (1588-1631). Na wesele Zygmunta przybyło do Krakowa wielu znamienitych gości, panna młoda z matką arcyksiężną Marią Anną i jej siostrą Marią Krystyną, księżną Siedmiogrodu, hospodar wołoski Radu Șerban lub jego poseł, ambasador Persji Mechti Kuli Beg, Afanasy Iwanowicz Własiew, ambasador Rosji m.in. Miasto zostało pięknie udekorowane na wjazd orszaku weselnego (mechaniczny orzeł polski, najprawdopodobniej z efemerycznych dekoracji, zachował się w kościele Mariackim w Krakowie). Do Krakowa przyjechało w tym czasie także wielu artystów. „Rolka sztokholmska”, unikatowy, piętnastometrowy obraz przedstawiający orszak ślubny z 1605 r., pozyskany podczas potopu i zwrócony Polsce w 1974 r. (podarowany Zamkowi Królewskiemu w Warszawie), przypisywany jest Balthasarowi Gebhardtowi malarzowi na dworze arcyksięcia Ferdynanda (1578-1637), brata Konstancji.

Do najwybitniejszych dzieł przypisywanych królowi należy obraz malowany gwaszem na pergaminie z Alegorią Wiary w Nationalmuseum w Sztokholmie. Ukazuje on herb króla, jego monogram S pod koroną, datę 1616 oraz monogram M.N.D.F.C. Poniżej znajduje się również podpis żony króla Constantia Regina. Ponieważ wizerunek kobiety jest podobny do innych wizerunków królowej, to ona użyczyła postaci swoje rysy. Innym obrazem tradycyjnie związanym z Zygmuntem jest Mater Dolorosa w Starej Pinakotece w Monachium (nr inw. 5082), malowany na miedzi. Pochodzi z zamku Haag w Geldern w okręgu Kleve w Nadrenii Północnej-Westfalii i był najprawdopodobniej częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji. Jednakże katalog Królewskiej Galerii Obrazów w Augsburgu z 1869 roku wymienia ten lub podobny obraz jako dar Zygmunta dla księcia Bawarii Wilhelma V, co potwierdzał napis na odwrocie obrazu wykonany złotymi literami na czarnym pasku: POTENTISSIMVS POLONIAE REX SIGISMVNDVS III. SINGVLARIS AMORIS ERGO PINXIT CHARISSIMO AFFINI SVO, SERENISSIMO GVILIELMO VTRIVSQVE BAVARIAE DVCI (wg „Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie in Augsburg” Rudolpha Marggraffa, s. 58, pozycja 184). Obraz autorstwa Zygmunta to namalowana na drewnie kopia obrazu Gortziusa Geldorpa przedstawiającego adorującą świętą sygnowanego monogramem GG F (olej na desce, 54 x 44,5 cm, Artcurial w Paryżu, 3 czerwca 2015 r., lot 238). Crispijn van de Passe Starszy stworzył rycinę wydaną w Utrechcie w 1612 r. o podobnej kompozycji przedstawiającą pokutującą Marię Magdalenę (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-1906-2063), jest ona jednak bliższa obrazowi wykonanemu przez Zygmunta niż wersji pędzla Geldorpa. Kobieta na obrazie Geldorpa ma wyraźne rysy twarzy Habsburgów.

Ta sama kobieta z wystającą dolną wargą została przedstawiona na dwóch innych obrazach autorstwa Geldorpa, jednym podpisanym monogramem i datowanym AN ° 1605.G.F. (olej na desce, 49,9 x 37,7 cm, sprzedany w 2015 r. w Christie's w Amsterdamie, lot 52, inny, olej na desce, 47,3 x 36,5 cm, sprzedany w 2011 r. w Christie's w Nowym Jorku, lot 140). Oba obrazy przedstawiają damę jako Berenice, żonę faraona Ptolemeusza III Euergetesa. Berenice obiecała poświęcić swoje włosy bogini Wenus, jeśli jej mąż powróci bezpiecznie do domu z bitwy podczas trzeciej wojny syryjskiej. Jej włosy stały się konstelacją zwaną Coma Berenices (włosy Bereniki) i symbolem potęgi małżeńskiej miłości.

Niewiele wiadomo o Gortziusie Geldorpie. Urodził się w Leuven (Louvain) w 1553 roku w ówczesnych Niderlandach hiszpańskich i uczył się malować od Fransa Franckena I, a później od Fransa Pourbusa Starszego. Około 1576 r. został nadwornym malarzem księcia Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), sycylijsko-hiszpańskiego szlachcica, który w 1582 r. został mianowany gubernatorem Mediolanu i któremu towarzyszył w podróżach. Książę zmarł w Madrycie 23 września 1599 roku, a Geldorp zmarł po 1619 roku. Bardzo możliwe, że on lub jego uczeń przybył do Krakowa w 1605 roku.

W 1599 roku Geldorp namalował portret młodej kobiety w stroju weneckim (olej na desce, 43,8 x 36,2 cm, Christie's w Nowym Jorku, 12 stycznia 1994 r., lot 134, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº.1599./GG.F), podobnym do strojów weneckich dam opublikowanych w 1590 r. w De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due autorstwa Cesare Vecellio, kuzyna malarza Tycjana (s. 97-112). W tym samym roku malarz stworzył także portret Hortensii del Prado (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. SK-A-2081, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº 1599./GG.F.). Bądź malarz wyjechał na krótko do Wenecji lub do Polski-Litwy, bądź dama w weneckim stroju odwiedziła jego pracownię lub najprawdopodobniej wysłała miniaturę, rysunek lub inny portret do skopiowania.

​Ta sama kobieta, co na obrazie sprzedanym w Nowym Jorku, ubrana w podobną suknię wenecką obszytą koronką, jest przedstawiona na innym obrazie, być może będącym kopią lub wariantem obrazu Geldorpa. Obraz ten znajduje się również w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 47,5 x 38 cm, Bonhams w Londynie, 6 lipca 2005 r., lot 113). Przypisuje się go malarce działającej w Bolonii Lavinii Fontanie (1552-1614).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako świętej w adoracji (Św. Konstancja?) autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1616, zbiory prywatne.

Portret damy w stroju weneckim autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1599, zbiory prywatne.

​Portret damy w stroju weneckim autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1599, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki jako Wenus autorstwa Gortziusa Geldorpa

„W tym czasie król Zygmunt III zamówił u niego powiastkę o Dianie i Kalisto w kąpieli i inne Poematy. Spodobały się one Królowi, który kazał go zaprosić na swój dwór z godną nagrodą. Malarz jednak przyzwyczajony do wygód swego domu, odrzucił tak dobrą okazję, wysyłając tam swojego ucznia Tomaso Dolobellę […] Namalował też dla tego samego króla część powiastki o Psyche, którą dzielił z Palmą, zaś dzieło Antonia przypadło mu do gustu, następnie zamówił płótno z męczeństwem świętej Urszuli, które malarz wykonał z wielką pieczołowitością, a na okładkach wymalował świętych Władysława, Demetriusza i innych świętych, których król otaczał kultem i za tę godną pracę został pochwalony listami królewskimi i obdarowany kilkoma upominkami”, komentuje twórczość grecko-weneckiego malarza Antonio Vassilacchiego (1556-1629) zwanego L'Aliense, Carlo Ridolfi w wydanej w 1648 roku książce przedstawiającej historię malarstwa weneckiego (Le Maraviglie dell'arte). Święta Urszula była prawdopodobnie przeznaczona dla kochanki króla, wpływowej Urszuli Meyerin, którą najprawdopodobniej przedstawiano jako świętą męczennicę.

Jak wspomniano, Palma il Giovane (1549-1628) pracował z Vassilacchim nad częścią powiastki o Psyche, a dla katedry warszawskiej stworzył dwa obrazy - jeden z Chrztem Chrystusa (tavola di Christo al Giordano), według Ridolfiego oraz obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem (zniszczony w 1944 r.). Według listu Palmy ze stycznia 1602 r. Aliense miał rozpocząć prace nad cyklem w Salò, ale musiał następnie wrócić do Wenecji, aby „dokończyć pewne prace, które wykonuje dla króla Polski”. Dwa rysunki autorstwa Palmy, jeden przedstawiający Wenus i Psyche (British Museum, nr inw. 1862,0809.74), a drugi Kupidyna i Psyche (sprzedany w Christie's, 6 lipca 2021 r., lot 3), mogły być rysunkami przygotowawczymi do cyklu Psyche.

List podskarbiego koronnego Jana Firleja (zm. 1614) adresowany do króla Zygmunta III Wazy (datowany 29 kwietnia 1599) podaje, że w jednej z sal włoskich („w nowych gmachach”) na Wawelu, określanej jako „najweselsza”, „w Wenecji malowanie robiono”. Tematyka tych malowideł, zdobiących wnętrza, została najprawdopodobniej zaczerpnięta z wątków erotycznych i mitologicznych. Pokrywały one ściany i wypełniały złocone stropy kasetonowe w stylu weneckim. Według opisu inwentarzowego Wawelu z 1665 r. „obrazy włoskie z złocistymi ramami” znajdowały się w przedsionku w wieży Kurza Stopka, „piktury” włoskie zdobiące „pułap rzezany złocistą robotą” w sali głównej oraz „dokoła obrazów włoskich jedenaście z ramami złocistymi”. W izbie „pod ptakami” według inwentarza z 1692 r. znajdowało się „obrazów nade drzwiami cztery, między którymi jest obrazów nad obiciem dziewięć, z ramami złocistymi tylko dwa... W tym pokoju obrazów w podniebieniu dziewięć” (według „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego). Król posiadał niewątpliwie inne erotyczne i włoskie pokoje oraz studiolo w innych rezydencjach królewskich w Krakowie (Łobzów), Warszawie (Zamek Królewski, Ujazdów), Wilnie, Grodnie i Lwowie.

Kardynał Ferdynand Medyceusz (1549-1609), który w 1587 roku został wielkim księciem Toskanii, najprawdopodobniej posiadał takie studiolo lub camerino w swojej Villa Medici w Rzymie, jak sugeruje autor profilu na Instagramie ARTidbits (post opublikowany 27 lipca 2023 r.). Znajduje się tam pawilon z dwoma pomieszczeniami, uważany za najbardziej kameralny w całym kompleksie. Został on ozdobiony przez Jacopo Zucchi freskami przedstawiającymi pergolę, ptaki, rośliny i małe zwierzęta. Zucchi jest autorem licznych portretów kochanki kardynała Clelii Farnese (1556-1613), markizy Civitanova. Została ona przedstawiona jako Amfitryta, bogini morza, zaś Ferdynand jako jej mąż Posejdon, a także różne rzymskie damy, na obrazie pt. Królestwo Amfitryty (Poławiacze pereł i korali), znajdującym się obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (Ж-272, sygnowany i datowany u dołu po prawej: Jacobus Zuchi fior fecci 159[0]). Obraz pochodzi ze zbiorów Lubomirskich, zatem nie można wykluczyć pochodzenia ze zbiorów królewskich Rzeczypospolitej, jako dar dla Zygmunta III lub jego ciotki Anny Jagiellonki. Istnieje wiele kopii tego obrazu, wszystkie jednak bez kryptoportretu kardynała. Wielki książę korespondował z królem i w liście z 10 września 1595 roku polecił nawet Zygmuntowi dwóch swoich muzyków Lucę Marenzio i Francesco Rasiego. Według Le vite de' pittori ... Giovanniego Baglione, opublikowanego w 1642 r., wersja tego obrazu zdobiła studiolo Ferdynanda w jego rzymskiej rezydencji, Palazzo Firenze (wg „Jacopo Zucchi's The Kingdom of Amphitrite ...” Federico Gianniniego, Ilarii Baratta). Clelia, jak sugeruje ARTidbits, została także przedstawiona jako jedna z Trzech Gracji, bogiń wdzięku, piękna, natury, ludzkiej kreatywności i płodności na obrazie z prywatnej kolekcji w Rzymie (Casa d'Aste Babuino w Rzymie, 27 czerwca 2023 r., lot 280). Ten ostatni wizerunek bardzo przypomina jej portret przypisywany Scipione Pulzone z Palazzo Farnese w Rzymie (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2019 r., lot 15).

Ogromna popularność obrazów erotycznych i aktów budziła zaniepokojenie niektórych kaznodziejów kontrreformacji. W poemacie „Lvkrecya Rzymska y Chrześcijańska”, wydanym w Krakowie ok. 1570 r., biskup Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), sekretarz króla Zygmunta II Augusta od 1564 r. nawoływał, aby obrazy przedstawiające „niewstydliwe sztuki i wszelakie Marności Jowiszowe, Marse z Wenerami” spalić i malarzy wraz z nimi, należy jednak zauważyć, że na stronie tytułowej jego dzieła widnieje piękny drzeworyt z półnagą Lukrecją autorstwa Mateusza Siebeneichera lub jego kręgu (Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie). Ponad pół wieku później, w 1629 roku nadworny kaznodzieja Zygmunta III i Władysława IV dominikanin Fabian Birkowski (1566-1636) przestrzegał przed tymi „malowanymi wszeteczeństwami”, które były bardzo popularne w Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660): „a przecię tę truciznę oczną wszędzie widać, pełno tych obrazów plugawych po łożnicach, po salach, po stołowych izbach, po ogrodach i fontannach, nade drzwiami, po sklenicach samych i czarach”. Dodawał także: „a naszy heretykowie tak psu oczy przedali, ze Chrystusa ukrzyżowanego obraz, z łożnic i z izb wyrzucają, a na to miejsce Faunow, i malowanych Kupidynków, Wenerów i Fortun nad stołem nawieszają, aby z niemi wespół obiedwali, i wieczerzali mięsopusty. [...] I nie ma miejsca obraz Panny naświętszej na żadnem miejscu; a plugawa Wenus obraz ma i miejsce, a jeszcze przedniejsze w domu” (wg „Kazania” Fabiana Birkowskiego, 1858, t. 1-2, s. 81-82).

Ponura i śmiercionośna aura końca lat 20. XVII wieku skłaniała do refleksji. W tym czasie Rzeczpospolita borykała się z najazdem szwedzkim na Prusy polskie, klęskami militarnymi i wybuchami zarazy związanej z ruchami wojsk. Tylko w Gdańsku podczas epidemii w latach 1629-1630 zmarło 9324 osób (wg „Przeszłość demograficzna Polski”, t. 17-18, s. 66). W 1630 roku Mikołaj Wolski (1553-1630), marszałek wielki koronny, ulubieniec i przyjaciel Zygmunta III Wazy, ale przede wszystkim znakomity kolekcjoner, który sprowadził do Polski włoskiego malarza Venanzio di Subiaco (1579-1659), zażądał aby obrazy erotyczne zostały spalone przed jego śmiercią, z wyjątkiem tych z kasetonowych stropów w stylu weneckim. Pisał w liście z 6 marca do Jana Witkowskiego, „aby obrazy ad libidinem [do żądzy] i do grzechu pobudzające, co ich jedno w zamku krzepiekim się znajdzie, wszytkie spalić; a te, co na murze w mojej izdebce gdziem sypiał i komnatce nago są namalowane, proszę was, niech malarz, który to potrafi, sukienki jakiekolwiek wymaluje a inhonestates [zwodnictwo] niech pokryje. Pod stropami malowania już tak jako są niech pozostaną” (wg „Zakon Kamedułów ...” Ludwika Zarewicza, s. 197). Niemniej jednak „obrazów pełną ścianę nago malowanych” jest wymieniana w niektórych dworach jeszcze w 1650 r. (wg „Miłość staropolska” Zbigniewa Kuchowicza, s. 165).

Dwa obrazy z poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, zaginione podczas II wojny światowej, pokazują, jak wspaniałe były wnętrza rezydencji I Rzeczpospolitej. Według tradycji przedstawiały one wnętrza Pałacu Leszczyńskich, najprawdopodobniej pałacu Bogusława Leszczyńskiego, podskarbiego wielkiego koronnego w Warszawie, wzniesionego w latach 1650-1654 według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego.

„Portret eleganckiej damy w przebraniu Wenus” autorstwa Gortziusa Geldorpa (olej na desce, 56,6 x 44,1 cm, sprzedany w Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454) to wersja portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice, powstałego w 1605 r. Twarz jest identyczna, natomiast kompozycja przypomina portrety weneckich kurtyzan pędzla Domenico Tintoretto, zwłaszcza Damę odsłaniającą pierś w Prado (nr inw. P000382) oraz Portret kobiety jako Flory w Museum Wiesbaden (nr inw. M 296), przypisywany również przyrodniej siostrze Domenico Mariecie Robusti. Również styl obrazu z odważnymi pociągnięciami pędzla jest bardziej wenecki i w stylu Tintoretta, wydaje się, że Geldorp skopiował dzieło Tintoretta i zainspirował się jego stylem. Jego Pokutująca Maria Magdalena w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 319), była ewidentnie inspirowana Magdaleną Domenica w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (PC 32), namalowaną w latach 1598-1602. Skopiował także Violante lub „La Bella Gatta” Tycjana (monogram w lewym górnym rogu: GG. F., obraz sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Wenus, autorstwa Gortziusa Geldorpa, po 1605, zbiory prywatne.

Wenus i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, British Museum.

Amorek i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, zbiory prywatne.

Złożenie do grobu Chrystusa z portretem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu

16 września 1582 r. książę Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), marszałek wielki litewski, w towarzystwie kilkunastu osób (przyjaciół i służby) wyruszył z rodzinnego zamku w Nieświeżu w kierunku Wenecji, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej. Przez Dalmację, wyspy greckie, Trypolis, Damaszek dotarł w połowie roku do Jerozolimy, gdzie w Bazylice Grobu Świętego otrzymał tytuł kawalera Grobu Świętego. Następnie przez Egipt, gdzie miał okazję zobaczyć słynnego Wielkiego Sfinksa, wschodnie wybrzeże Włoch i ponownie Wenecję wrócił do ojczyzny 7 lipca 1584 roku.
​
Mikołaj Krzysztof był synem Mikołaja Radziwiłła Czarnego i Elżbiety Szydłowieckiej, córki kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Po śmierci ojca, w wyniku pobytu w Rzymie (odwiedzał także Mediolan, Padwę i Mantuę), w 1567 r. przeszedł z kalwinizmu na katolicyzm. Cierpiąc na syfilis, w lutym 1580 r. ponownie udał się na leczenie do Włoch, w okolice Padwy i Lukki, a przełom lat 1580-1581 spędził w Wenecji, zamierzając odbyć wyprawę do Ziemi Świętej. Ślubował, że jeśli jego zdrowie się poprawi, wyruszy na pielgrzymkę. Zaledwie kilka miesięcy po powrocie z Ziemi Świętej, 24 listopada 1584 r. poślubił księżniczkę Elżbietę Eufemię Wiśniowiecką (1569-1596), która miała wówczas zaledwie 15 lat i była od niego o 20 lat młodsza, miał z nią 6 synów i 3 córki. W 1593 r. po raz ostatni w życiu wyjechał z żoną poza Rzeczpospolitą, na leczenie w uzdrowisku w Abano Terme pod Padwą. Mikołaj Krzysztof zmarł 28 lutego 1616 r. w Nieświeżu.

Za życia Radziwiłł ufundował sobie nagrobek w kościele jezuitów w Nieświeżu – wspomniane w inskrypcji na postumencie, a także w kazaniu wygłoszonym przez jezuitę Marcina Widziewicza podczas jego pogrzebu. Współfundatorką była jego żona, zatem należy datować go na lata 1588-1596. Ogólna koncepcja grobowca wzorowana była prawdopodobnie na nagrobku papieża Sykstusa V w Rzymie, wykonanym w latach 1585-1591 przez Domenico Fontanę oraz nagrobku królowej Bony Sforzy w Bari, powstałym w latach 1589-1593. Mikołaj Krzysztof widział trumnę z ciałem królowej w Bari w marcu 1584 roku i nie bez znaczenia były jego kontakty z królową Anną Jagiellonką, fundatorką nagrobka w Bari. Środek jego nagrobka wypełnia płyta z płaskorzeźbionym wizerunkiem księcia z profilu klęczącego w modlitwie, z podniesioną głową, w stroju pielgrzyma. Zwieńczony jest trójkątnym frontonem z Orderem Bożogrobców. Nagrobek został zaprojektowany przez jezuickiego architekta Giovanniego Marię Bernardoniego (zm. 1605) i wykonany przez anonimowego rzeźbiarza włoskiego działającego w Małopolsce, prawdopodobnie przy dworze królewskim.

Szymon Starowolski (Starovolscius) w wydanej w 1632 roku książce „Opis Polski lub państwa Królestwa Polskiego” (Polonia sive status Regni Poloniae descriptio), opisując inwestycje dokonane w jego rodowej siedzibie i jej bezpośrednim sąsiedztwie przez Mikołaja Krzysztofa (fundacja licznych klasztorów, szpitali, kolegium jezuickiego w Nieświeżu, pałacu i ratusza, a także przebudowa zamku w pobliskim Mirze, urządzanie ogrodów, sadów i stawów rybnych, a także oznakowanie dróg, wzdłuż których znajdowały się fosy i szpalery drzew owocowych), zakończył stwierdzeniem, że wojewoda „w środku Sarmacji Italię nam urządził” (za „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 471).

Obraz pędzla Leandro Bassano lub warsztatu z końca XVI wieku w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 110 x 177 cm, nr inw. LNDM T 3996) przedstawia scenę Złożenia Chrystusa do grobu z klęczącym donatorem w prawym rogu, którego poza jest identyczna z pozą Mikołaja Krzysztofa na jego nagrobku. Przed 1941 r. obraz był własnością Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie, któremu został podarowany w 1907 r. przez właściciela majątku Lentvaris (Landwarów), hrabiego Władysława Tyszkiewicza (1865-1936). Podobna scena złożenie do grobu została opublikowana na s. 61 dzieła „Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]” Stanisława Grochowskiego, wydanego w Krakowie w 1607 r. Obraz namalowany w podobnym stylu, przedstawiający Złożenie Chrystusa do grobu, sfotografował około 1880 roku Ignacy Krieger w Prałatówce Bazyliki Mariackiej w Krakowie (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 29611 MNW). W zbiorach bazyliki znajdują się obrazy malarzy pracujących dla dworu królewskiego i magnatów Polski-Litwy, m.in. Niemca Hansa Suessa von Kulmbacha (ok. 1480-1522) i Flamanda Jacoba Mertensa (zm. 1609).​

Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, zwłaszcza do jego najwcześniejszego znanego portretu, rysunku autorstwa Davida Kandela w Luwrze, powstałego w latach 1563-1564 podczas jego studiów w Strasburgu.

W Kaplicy Matki Bożej Pokoju (Cappella della Madonna della Pace) przy Santi Giovanni e Paolo w Wenecji znajduje się także pozioma kompozycja pędzla Leandro Bassano. Kościół uważany jest za panteon Wenecji ze względu na dużą liczbę weneckich dożów i innych ważnych osobistości w nim pochowanych od czasu jego powstania. Kaplicę zbudowano w latach 1498-1503, aby pomieścić bizantyjską ikonę Madonny, sprowadzona do Wenecji w 1349 roku. Sztukateria na suficie jest dziełem Ottaviano Ridolfiego, a większość obrazów wykonali artyści pracujący dla króla Zygmunta III Wazy - Palma il Giovane namalował na suficie cztery medaliony przedstawiające cnoty św. Jacka Odrowąża (San Giacinto Odrovaz), Antonio Vassilacchi, znany jako Aliense, stworzył duże Biczowanie Chrystusa po prawej stronie, a Leandro duże płótno ze św. Jackiem stąpającym po wodach Dniepru (olej na płótnie, 230 x 462 cm), po lewej stronie. Obraz ten datowany jest na lata około 1606-1610 r. i przedstawia scenę: „Święty Jacek w czasie nadejścia Tatarów idzie po wodach Dniepru, niosąc w bezpieczne miejsce Najświętszy Sakrament i obraz Matki Bożej”. Leandro stworzył dla tej świątyni także inne obrazy, takie jak „Papież Honoriusz III zatwierdzający regułę św. Dominika w 1216 r.”, na którym scena z XIII wieku zostaje przeniesiona do Rzymu z początku XVII wieku z wieloma współczesnymi portretami, papieżem w szatach pontyfikalnych, kardynałami, papieską Gwardią Szwajcarską w typowych szatach z kryzą. Scena z XIII-wiecznej Rusi także nawiązuje do XVII wieku, a większość bohaterów nosi stroje włoskie. Co ciekawe, w styczniu 1606 r. rozpoczęły się najazdy tatarskie. Watażka stepowy Chan Temir (zm. 1637) poprowadził 10 000 ludzi do ataku na Podole i został pokonany przez hetmana polnego Stanisława Żółkiewskiego w bitwie pod Udyczem (28 stycznia 1606 r.).

„Krzysztof, Rycerz Chrystusowy przy Grobie” (Christophorus Eques Christi dni Sepulchro) (257), wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Złożenie do grobu z portretem księcia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) jako donatorem, autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu, przed 1616, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portrety infantki Anny Wazówny autorstwa Lavinii Fontany

Siostra Zygmunta III, Anna Wazówna (1568-1625), pasjonowała się botaniką. W 1604 r. otrzymała od brata urząd starosty brodnickiego, a w 1611 r. golubskiego na Pomorzu i osiadła w swoich posiadłościach. Stworzyła prawdziwy ośrodek kulturalny w Brodnicy i Golubiu, skupiający wokół siebie ludzi z różnych środowisk. Anna sfinansowała druk zielnika-herbarium Szymona Syreniusza („Zielnik Herbarzem z ięzyka Łacinskiego zowią”), wydanego w Krakowie w 1613 r., a także założyła w Golubiu duży ogród botaniczny, w którym uprawiała rośliny lecznicze i rzadkie zioła, m.in. tytoń.

W Brodnicy luterańska królewna rozbudowała i przebudowała wnętrza tzw. pałacu Anny Wazówny. Założyła także ogród wokół pałacu. Plan Brodnicy znajdujący się w Archiwum Wojskowym Szwecji (Krigsarkivet) w Sztokholmie, wykonany dla potrzeb wojskowych przez Szwedów w 1628 roku, tuż po śmierci królewny, przedstawia dwa ogrody na terenie zamku. Renesansowy pałac wzniósł przed 1564 r. Rafał Działyński, starosta brodnicki, po pożarze zamku krzyżackiego w 1550 r. i przebudowano go po 1604 r. Architektem był najprawdopodobniej Włoch działający na dworze królewskim w Warszawie, prawdopodobnie Paolo del Corte lub Giacomo Rodondo, którzy pracowali wówczas nad przebudową Zamku Królewskiego. Królewna we wszystkich sprawach zwracała się do Warszawy, gdyż uważała się za opuszczoną w Prusach Polskich. Ze stolicy sprowadzała odpowiednie stroje, tkaniny, piwo, wino, sok morwowy, a nawet papier (wg „Listy Anny Wazy (1568–1625)” Karola Łopateckiego, Janusza Dąbrowskiego, Wojciecha Krawczuka, Wojciecha Walczaka, s. 20, 26, 38, 59, 157-158). Od około 1615 roku Anna posiadała także dwór w Warszawie, niedaleko Zamku Królewskiego. Prawdopodobnie był to stary dom w ogrodzie wspomniany w dokumencie z 1622 roku w pobliżu letniej rezydencji królowej Konstancji. Mieszkała także na zamku krzyżackim w Osieku nad jeziorem Kałębie, pomiędzy Grudziądzem a Pelplinem, który w 1565 r. został przekształcony przez starostę Adama Walewskiego w okazałą rezydencję renesansową (rozebrany w 1772 r. przez administrację pruską).

Królewna szczególnie lubiła muzykę, taniec i balet. W liście nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (Kraków, 18 lipca 1604 r.) opisano występ żony hrabiego Cristoforo Sessi signore di Riolo, damy „znakomitej w śpiewaniu i graniu na wioli”, „w komnatach królewny [Anny Wazówny] przy tej okazji słyszał ją także król [Zygmunt III], pozostając w miejscu, gdzie nie mógł być widziany” (quel conte Christofaro di Ruolo è partito di ritorno a Praga dopo l'esser stato alcuni giorni qui, ove la moglie sua ha cantato una volta in camera della principessa, sentita anco dal re, ch'era in luogo onde non poteva esser veduto). W 1619 r. pomogła córce nadwornego muzyka Wincentego Liliusa (Vincenzo Gigli) wstąpić do klasztoru w Braniewie (list z Warszawy z 17 listopada), a w 1624 r. wstawiała się u Urszuli Meyerin z prośbą do króla o roczną pensję lub stanowisko wójta dla innego włoskiego muzyka Zygmunta Petarta (Sigismondo Patard) (list z Brodnicy z 1 października).

Lubiła organizować wesela dla swoich dam dworu. W 1605 roku podczas uroczystości związanych ze ślubem Zygmunta III w Krakowie zorganizowała kosztowne „maszkary białogłowskie”. Anna i jej dworki prosiły najpierw króla, potem arcyksięcia, królewicza, „i inne panięta i dworzany, którzy musieli też tak skakać, jak i one”. Szczególnie rozbawili je panowie, którzy nie byli dobrymi tancerzami, „choć we Włoszech bywali”. Kilka dni wcześniej, 13 grudnia 1605 roku, odbył się balet w obecności całego dworu w specjalnej sali tanecznej na cześć nowej królowej Konstancji. Zamaskowani tancerze ubrani byli w stroje hiszpańskie męskie i żeńskie, nie zabrakło także włoskiej Commedia dell'arte („Pantaleonów włoskich, którzy długo po włosku z sobą się swarzyli”), a także tańców hiszpańskich, włoskich i polskich. Zamaskowani arystokraci odgrywali role zarówno męskie, jak i żeńskie (wg „Balety na królewskich godach 1605 roku” Jacka Żukowskiego). Maski sprowadzono prawdopodobnie z Wenecji, gdyż np. w 1609 roku w Krakowie Wincenty Zygante (Vincenzo Ziganti) wraz z drugim starszym cechu malarzy oszacował majątek Adama Niestachowskiego (lub Romanowskiego), a mianowicie „kilkadziesiąt tuzinów maszkar weneckich, z brodami, wąsami, z brodami strzyżonemi, murzyńskich, babskich, panieńskich, białogłowskich” itp.

Równie wspaniały był balet przygotowany z okazji narodzin królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny 7 sierpnia 1619 roku. Anna prowadziła „tańcami z przytupem” w wykonaniu szlachcianek, a jej bratanek, królewicz Władysław Zygmunt, prowadził młodzieńców przebranych za Turków. W zbiorach Muzeum Warszawy znajduje się doskonale zachowany strój Adama Parzniewskiego (1565-1614), burgrabiego zamku krakowskiego i marszałka nadwornego królewny Anny Wazówny, znaleziony przed 1952 rokiem w krypcie katedry warszawskiej. Jest to strój wykonany z materiałów pochodzenia włoskiego, uszyty prawdopodobnie w Warszawie i składający się z płaszcza, krótkich bufiastych spodni oraz włoskiego aksamitnego kaftana (velluto ceselato), pierwotnie fioletowego, zwanego po włosku pavonazzo (wg „Marmur dziejowy…”, pod red. Ewy Chojeckiej, s. 232), inspirowanego modą hiszpańską.

Zdaniem Gabriela Joannicy, wydawcy i autora wstępu do zielnika Szymona Syreniusza, Anna posiadała „umiejętność języków, naprzód naszego polskiego, jakby swego wrodzonego, nuż inszych, obcych: niemieckiego, włoskiego, francuskiego, i uczonego łacińskiego po części”. Mówiła także dobrze w swoim ojczystym języku szwedzkim. Jej najbliższą powierniczką na dworze warszawskim była „minister w spódnicy” i „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (Ursula Meierin), kochanka króla i gorliwa katoliczka. Często korespondowała z Jung frau Ursull, nazywając ją w swoich listach Mein Liebt Vrsul (Moja droga Ursul) po niemiecku lub mosci Pano Vrsolo (w formie bliskiej włoskiej Orsoli) po polsku. Większość jej listów przechowywanych jest obecnie w Sztokholmie (Svenska Riksarkivet), zabrane podczas potopu (1655-1660). W najstarszym znanym liście królewny do Urszuli, datowanym w Warszawie 16 sierpnia 1599 r., prosi ją ona o zakup kapeluszy dla niej samej i jej dam.

Aby podkreślić swoje dziedziczne prawa do korony szwedzkiej, królewna, podobnie jak jej ciotka Anna Jagiellonka przed elekcjami królewskimi w Polsce-Litwie w latach 70. XVI w., posługiwała się hiszpańskim tytułem infantki (Serenissima Infant. Sueciae Annae, Infanti Sueciae Anna, Serenissimae Infantis Sueciae Anne). Napis na cynowym sarkofagu ufundowanym przez Zygmunta III Wazę, opublikowany w Monumenta Sarmatarum ... Szymona Starowolskiego w 1655 roku, tytułuje ją: „Najjaśniejsza królewna D. [Domina/Donna/Doña] Anna Infantka Szwedzka” (Serenissima Princeps, D. Anna Infans Sueciæ). Listy w języku polskim zwykle podpisywała „Anna królewna szwedzka” bądź po prostu Anna, w listach po niemiecku do Urszuli Meyerin.

Ulubienica króla Urszula, bliska obu żon Zygmunta III, korespondowała z ich matką Marią Anną Bawarską (1551-1608), arcyksiężną austriacką, i prawdopodobnie pośredniczyła w niektórych zamówieniach artystycznych Anny Wazówny. Oficjalnym lekarzem królowej był wenecjanin Giovanni Battista Gemma, zmarły w Krakowie w 1608 roku, wysłany przez jej matkę na dwór w Warszawie. Podobnie jak na dworze arcyksiężnej (jej portrety pędzla flamandzkiego malarza Cornelisa Vermeyena, Włocha Giovanniego Pietro de Pomisa czy malarzy hiszpańskich) oraz na dworze królewskim w Warszawie, także w Brodnicy moda hiszpańska oraz sztuka flamandzka i włoska musiały być bardzo popularne.

Niewiele wiadomo na temat mecenatu artystycznego królewny-infantki. W Brodnicy i Golubiu nic się nie zachowało (przynajmniej potwierdzone). Najeźdźcy, głównie Szwedzi, prawdopodobnie wszystko splądrowali lub zniszczyli. W liście datowanym 21 października 1605 z Krakowa (Biblioteka Polska w Paryżu, rkps 56/36, w języku polskim) do hetmana Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621) wyraża ona swą wielką radość na wieść o zwycięstwie armii Rzeczypospolitej dowodzonej przez Chodkiewicza w bitwie pod Kircholmem w 1605 r., podczas której zadał dotkliwą klęskę trzykrotnie liczniejszej armii szwedzkiej. Szwedzi najechali Rzeczpospolitą w połowie 1605 r., na krótko przed ślubem brata Anny z Konstancją Habsburżanką (11 grudnia 1605 r.).

Polska-Litwa była wówczas jednym z najbogatszych krajów w Europie, a Rzeczpospolita mogła sobie pozwolić na znacznie potężniejszą i liczniejszą armię niż szwedzka. Wydatki na cele wojskowe były jednak ograniczone przez Sejm, gdyż magnaci w Senacie i szlachta obawiali się, że tak potężna armia zostanie użyta przeciwko nim w celu wzmocnienia władzy królewskiej i ustanowienia w kraju absolutyzmu (por. „Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego …” Józefa Długosza, s. 33).

„Anna z  łaski Bożej królewna s[z]wecka, gott[ska], wand[alska], W[ielkiego] Ks[ięstwa] Finl[andii] dziedzi[czka]. Wielmożny, uprzejmie nam mieły. Niech będzie Panu Bogu wiec[z]na chwała za to tak wielkie i znaczne zwyczięstwo, które dać rac[z]eł z tak głównego i zażartego nieprzyjaczielia K[róla] J[ego] M[iłości] i narodu tu tego. [...] A iż z tego zwyczięstwa my osobliwą i wielką ucziechę mamy, abychmy tym doskonals[z]ą mieli, i więc na tego pamiątkę prosiemy pilnie w[asz]m[ości], abyś w[asz]m[ość] rozkazał komu biegłemu i świadomemu, wziąwszy maliarza, położenie miejsca tam tego, gdzie potrzeba beła, szyki i wszytek postępek jako się ta tam bitwa toczeła wymaliować, imiona poznaczywszy, miejscz i osób, wielką i bar[d]zo wdzięc[z]ną rzec[z] nam w[asz]m[ość] uczynis[z]” – pisze infantka we wspomnianym liście.

Najstarszy i najlepszy obraz przedstawiający bitwę znajduje się obecnie w Château de Sassenage, niedaleko Grenoble we Francji. Przypisuje się go Piotrowi Snayersowi, działającemu w Antwerpii w latach 1612-1621, a później w Brukseli, i prawdopodobnie pochodzi ze zbiorów syna Zygmunta III, Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r. Zygmunt najprawdopodobniej zamówił ten obraz za pośrednictwem swojego agenta na dworze arcyksięcia Alberta VII w Brukseli w latach dwudziestych XVII wieku, zaś oryginał, być może także autorstwa malarza flamandzkiego lub włoskiego, był najprawdopodobniej obrazem zamówionym przez królewnę w 1605 roku.

Anna zmarła 6 lutego 1625 roku w Brodnicy, a ostatnie chwile luterańskiej królewny-infantki żywo komentowano w Rzymie i Florencji – listy nuncjusza Giovanniego Battisty Lancellottiego do Stolicy Apostolskiej z Warszawy z 9 i 18 lutego 1625 roku oraz list Giovanniego Battisty Siri, posła Medyceuszy, z 21 lutego 1625 z Krakowa (Alii 7 stante passo ad'altra vita la Ser[enissi]ma infante …). Pierwszy polski monograf Anny, Marian Dubiecki, pisał w 1896 roku w „Przeglądzie Powszechnym” o staraniach Zygmunta III Wazy o uzyskanie papieskiego pozwolenia na pochowanie swojej siostry w katedrze na Wawelu. Możliwe, że poprzez pogłoski o rzekomym nawróceniu infantki na łożu śmierci, pobożnej luteranki, polski dwór chciał przekonać Rzym, że powinna ona zostać pochowana wraz z innymi członkami rodziny i blisko Jagiellonów. Dopiero w 1636 roku jej bratanek, król Władysław IV Waza, zdecydował się pochować Annę w pobliskim Toruniu, w barokowym mauzoleum zbudowanym specjalnie w tym celu w 1626 roku przy kościele Najświętszej Marii Panny, wówczas świątyni protestanckiej. Zachowane źródła potwierdzają, że ubrane w kosztowną suknię i ozdobione klejnotami ciało Anny Wazówny czekało w Brodnicy, w „sklepionym pomieszczeniu”, niepochowane.

W maju 1626 roku król Gustaw Adolf najechał ze swą armią na Prusy Polskie. 4 października 1628 Brodnica skapitulowała, poddana przez dowódcę polskiego garnizonu, Francuza La Montagne, i na ponad rok wpadła w ręce Szwedów. Dopiero rozejm zawarty 26 września 1629 r. (w Starym Targu) zobowiązał ich do opuszczenia miasta 6 października, dlatego też w noc poprzedzającą wymarsz szwedzcy żołnierze zorganizowali grabież. Kilku z nich włamało się do grobowca Anny Wazówny, gdzie zbezcześcili zwłoki królewny-infantki, zdzierając z niej suknię i kradnąc klejnoty. Mieszkańcy Brodnicy byli wstrząśnięci, dlatego szybko zebrał się sąd ławniczy i powiadomiono dwór królewski w Warszawie. Kanclerz Rzeczypospolitej Jakub Zadzik skierował ostry list do króla Szwecji, w którym na podstawie pisemnego oświadczenia sądu brodnickiego przedstawił haniebne czyny. Odpowiedzi udzielił kanclerz Królestwa Szwecji Axel Oxenstierna, który tylko częściowo przyznał, że wina leży po stronie jego rodaków, próbując jednocześnie zrzucić odpowiedzialność na Polaków (wg „Skarb Anny Wazówny …” Piotra Grążawskiego).

Sarkofag zapewne przywrócono do porządku ponieważ w kopii kwitu przejęcia Brodnicy od wojsk szwedzkich, wystawionego przez Mikołaja Hannibala Stroci (potomka florenckiego rodu Strozzi) miesiąc później (26 października/6 listopada 1629 r.), nie ma wzmianki o profanacji zwłok.

Krypta Anny Wazówny w Toruniu została otwarta 7 kwietnia 1994 roku, a eksploracja potwierdziła wszystkie znane informacje o rabunkach. Nie odnaleziono żadnego wyposażenia pogrzebowego. Szkielet zachował się dość dobrze, okazało się jednak, że brakowało prawego przedramienia, być może na skutek brutalnego zachowania włamywaczy podczas rabunku klejnotów. Żadne ślady po klejnotach infantki nie były znane aż do odnalezienia w Sztokholmie w latach 80. XX w. dokumentu opisującego znalezisko w katedrze w Uppsali w 1777 r. Na podłodze znaleziono wówczas złotą bransoletę z monogramem Anny – APS (Anna Princeps Sveciae) oraz symbolami rodu Wazów, przechowywana obecnie w Zbrojowni Królewskiej (Livrustkammaren) w Sztokholmie (za „Śmierć i problemy pochówku Anny Wazówny …” Alicji Saar-Kozłowskiej, s. 76-77). Bransoleta prawdopodobnie powstała w Gdańsku lub Toruniu, gdyż bardzo podobne ukazano na portretach patrycjuszek autorstwa Antona Möllera z lat 90. XVI w. (Muzeum Narodowe w Gdańsku i Muzeum Narodowe Finlandii), na portrecie damy, prawdopodobnie szlachcianki z Rzeczypospolitej, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie (Zamek Gripsholm, NMGrh 426), zaś podobną złotą bransoletę odnaleziono pośród biżuterii Zofii Magdaleny Loki (Skarb ze Skrwilna w Toruniu), ukrytego podczas Potopu.

Kolekcja klejnotów Anny Wazówny była słynna i szacowana na 200 000 talarów. Część klejnotów odziedziczyła po matce Katarzynie Jagiellonce. W 1606 roku, aby spłacić różne długi zaciągnięte na modernizację starostwa i jej rezydencji, zdecydowała się sprzedać część swojej biżuterii carowi Dymitrowi Samozwańcowi I.

W 2022 roku w Nowym Jorku sprzedano portret damy w bogatym stroju ozdobionym klejnotami i z ogrodem w tle (olej na płótnie, 121 x 95,5 cm, Sotheby's, 26 maja 2022, lot 223). Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Connecticut i wcześniej sądzono, że przedstawia królową Anglii Elżbietę I. Twarz przypomina niektóre wizerunki królowej, takie jak „portret Darnley” czy „portret z tęczą”, ale modelka ubrana jest w strój hiszpański z końca XVI lub początku XVII wieku. Jest to bardzo mało prawdopodobne, aby królowa Anglii została przedstawiona w stroju swojego największego wroga, dlatego też identyfikacja została zmieniona na infantkę Izabelę Klarę Eugenię (1566-1633). Portret bardzo przypomina wizerunek hiszpańskiej infantki pędzla Juana Pantoji de la Cruz, namalowany w latach 1598-1599 (Muzeum Prado w Madrycie, P000717). Ubiór, poza, a nawet krajobraz są bardzo podobne. Na swoim portrecie Izabela Klara Eugenia trzyma miniaturę swojego ojca Filipa II hiszpańskiego, natomiast na opisywanym portrecie główną ozdobą jest duże złote zawieszenie z orłem wysadzane diamentami. Choć hiszpańska infantka nie była bliską członkinią rodziny cesarskiej, mogła taki klejnot odziedziczyć po swoim dziadku, cesarzu Karolu V, lub otrzymać go od austriackiej gałęzi rodu Habsburgów. W 1543 roku Karol V ofiarował takiego „orła dyamentowego z rubinami” swojej bratanicy Elżbiecie Habsburżance (1526-1545) z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem (obecnie w skarbcu rezydencji monachijskiej, Sch 49). Na większości portretów Izabela Klara Eugenia nosi duży diamentowy krzyż i nie jest znany żaden inny portret z orłem. Brakuje dwóch istotnych elementów, aby uznać portret w Nowym Jorku za jej wizerunek - głowy orła, gdyż orzeł cesarski jest dwugłowy - złote zawieszenie z dwugłowym orłem cesarskim z XVII wieku, najprawdopodobniej należące do Konstancji Habsburżanki, znajduje się w klasztorze na Jasnej Górze w Częstochowie, oraz wargi Habsburgów, wyraźnie widocznej na jej portrecie pędzla Pantoji de la Cruz. Modelka nie jest zatem członkiem rodziny cesarskiej ani Habsburżanką.

Podobny wisior z orłem można zobaczyć na kilku portretach królowej Konstancji – autorstwa Jakoba Troschla z około 1610 r. (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Gm 699, 7009/7277), pędzla nieznanego malarza z lat 1610-1620 (Muzeum Zamościa, 62) czy autorstwa Pietera Soutmana z około 1624 r. (Staatsgalerie Neuburg, 985). Na portrecie w Norymberdze królowa nosi także złoty diadem z heraldycznym orłem polskim oraz hiszpańską suknię – saya, prawdopodobnie podarunek z Hiszpanii lub uszytą alla moda według hiszpańskiego wzoru. Królowa Polski w typowo hiszpańskim stroju została przedstawiona także na portrecie pędzla włoskiego malarza, znajdującym się obecnie w Philadelphia Museum of Art (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137), odpowiednikowi portretu jej młodszej siostry Marii Magdaleny Austriaczki, wielkiej księżnej Toskanii, w tej samej kolekcji (1883-136). W Rzeczypospolitej bardzo popularna była wówczas moda hiszpańska, włoska (wenecka i florencka), flamandzka, francuska i turecka, co potwierdza Piotr Zbylitowski w wydanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”. Kraj bardzo się wzbogacił na handlu zbożem i takie „wymyślne” i bogate stroje nie były drogie.

Następna królowa polska, Cecylia Renata Habsburżanka, była również przedstawiana z klejnotem z orłem - portret z tulipanem (Alte Pinakothek w Monachium, 6781) oraz rycina Eberharda Wassenberga, zaś złota brosza z polskim orłem w Luwrze (MR 418) została prawdopodobnie stworzona dla niej. Anna Wazówna z zawieszeniem z orłem została przedstawiona na miniaturze autorstwa Sofonisby Anguissoli z około 1592 roku (zamek Rohrau).

Ogród za kobietą z nowojorskiego obrazu został stworzony dla niej, a willa pośrodku jest jej rezydencją. Układ tego ogrodu nawiązuje niemal idealnie do pałacu Anny Wazówny w Brodnicy, przedstawionego na wspomnianym rysunku w Sztokholmie z 1628 r. Zakładając, że oba przedstawienia są bardzo dokładne, różnice wynikają z faktu, że rezydencja została przebudowana na przestrzeni lat (Anna rozbudowała budynek i zbudowała kuchnię), a różnica czasu między nimi wynosi około 20 lat.

Obraz przypisywany jest malarzowi flamandzkiemu, jednak styl tego dzieła jest bardzo charakterystyczny i typowy dla wielkiej malarki Lavinii Fontany (1552-1614) i jej pracowni/warsztatu. Jego styl jest porównywalny jest z jej autoportretami – przy szpinecie ze służącą (Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie i zbiory prywatne), w pracowni (Galeria Uffizi we Florencji i zbiory prywatne) z lat 70. XVI w., sygnowanym portretm rodziny Gozzadini z 1584 r. (Pinacoteca Nazionale w Bolonii) oraz portretem Margherity Gonzagi (1564-1618) i jej dam oraz Alfonsa II d'Este (1533-1597), księcia Ferrary w scenie wizyty królowej Saby u króla Salomona z 1599 r. (Irlandzka Galeria Narodowa).

Lavinia urodziła się w Bolonii w Państwie Kościelnym i wraz z rodziną przeniosła się do Rzymu w 1604 roku na zaproszenie papieża Klemensa VIII. Jej ojcem był inny wybitny malarz w służbie papieży – Prospero Fontana (1512-1597). Miniaturowy portret pary z kolekcji prywatnej (olej na miedzi, 19 cm), przypisywany kręgowi Prospera, to wizerunek księcia Bawarii Wilhelma V i jego żony Renaty Lotaryńskiej. Jeżeli to on lub jego warsztat byli autorami, przyjmował on zatem zamówienia z zagranicy na podstawie rysunków studyjnych lub wizerunków innych malarzy, gdyż jego pobyt w Bawarii nie jest potwierdzony w źródłach.

Na przełomie XVI i XVII wieku dwór królewski i magnaci polsko-litewscy często zamawiali obrazy w Rzymie. Dostarczali je królowi cudzoziemcy przebywający w Rzymie, jak jezuita Antonio Possevino (1533-1611), jego posłowie i dworzanie, jak kardynał Andrzej Batory (1563-1599), Stanisław Reszka (1544-1600) i Tomasz Treter (1547-1610) i inni, a także przejezdni, jak marszałkowie Mikołaj Wolski (1553-1630) i Zygmunt Gonzaga Myszkowski (ok. 1562-1615). Obrazy, których tematyka nie jest znana, przysłane z Rzymu przez Reszkę w 1588 r., musiały podobać się królowi, gdyż Bernard Gołyński donosił, że były one znacznie lepsze od obrazów przysłanych królowi przez Possevina (wg „Z dziejów polskiego mecenatu …” Władysława Tomkiewicza, s. 23). Eustachy Wołłowicz (1572-1630), prepozyt (praepositus) trocki i referendarz na dworze Zygmunta III Wazy, być może posiadał obraz pędzla Michała Anioła (Pietà), reprodukowany na rycinie autorstwa Lucasa Kiliana z 1604 roku z jego herbem i napisem MICHAEL: ANG. / B. pinxit Romae. Posiadali oni także wiele portretów, zwłaszcza znanych Włochów. W drugim wydaniu swojej autobiografii, wydanej w 1608 roku, najbardziej znany poeta boloński, Giulio Cesare Croce (1550-1609), pisze poetycko o swoim portrecie wykonanym przez Lavinię, który został wysłany do Polski: „Niewiele czasu minęło od chwili, gdy sportretowany zostałem przez Lavinię Fontanę i mój wizerunek zabrano do Polski” (E' poco tempo ch'io mi fei ritrare, / A Lavinia Fontana, e'l mio ritratto, / Fù portato in Polonia ad habitare, „Descrittione della vita del Croce”, s. 20).

Stylistycznie pejzaż za kobietą na obrazie nowojorskim przypomina dzieła Domenico Tintoretto, w szczególności portret królewny Anny Wazówny w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (P24e2). Możliwe, że Lavinia otrzymała obraz Domenico lub jego warsztatu do skopiowania i zainspirowała się jego stylem. Rysy twarzy kobiety bardzo przypominają polsko-litewsko-szwedzką infantkę ze wspomnianego portretu pędzla Tintoretta i owalnego portretu autorstwa Sofonisby Anguissoli, a także wizerunki jej brata Zygmunta III autorstwa Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, 11885) i Jakoba Troschla (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 1176). Na portrecie rodziny Gozzadini z 1584 r. Lavinia „wskrzesiła” dwóch członków rodziny – Ginevrę (zm. 1581) i jej ojca, senatora Ulisse Gozzadini (zm. 1561). Skoro mogła namalować zmarłego jako żywą osobę, mogła także namalować ludzi mieszkających daleko od jej pracowni, jak Anna Wazówna.

Kobieta została także ukazana na portrecie en pied znajdującym się obecnie w Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie (olej na płótnie, 198 x 114 cm, 08470). Obraz ten nabyto prawdopodobnie w latach 1936-1939 i stanowił część kolekcji zgromadzonej przez José Lázaro w Paryżu. Tożsamość modelki nie została ustalona, chociaż „musiała ona być osobą o wysokim statusie dworskim, sądząc po ubiorze” (Se ignora todo de la retratada, que hubo de ser persona de elevada situación cortesana, a juzgar por su traje) zgodnie z opisem muzeum. Ze względu na bogaty strój z początku XVII w., który jest ewidentnie hiszpański, obraz przypisano hiszpańskiemu malarzowi, którego styl był porównywalny - Rodrigo de Villandrando (1588-1622). Jednak nie tylko twarz i ubiór są podobne do obrazu nowojorskiego, ale także styl tego dzieła. Portret madrycki nawiązuje stylistyką do wspomnianego portretu rodziny Gozzadini, jednak najbardziej podobny jest sposób, w jaki namalowany został portret Raffaele Riario (zm. 1592), przypisywany Lavinii (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu 24 kwietnia 2018 r., lot 52). Bardzo porównywalny jest także portret damy z wachlarzem i psem z początku XVII wieku, obecnie przechowywany na zamku Lysice w Czechach (olej na płótnie, 85 x 65 cm, LS00081a). Detale stroju oraz sposób namalowania dłoni i twarzy są bardzo zbliżone do stylu Fontany.

Twarz z portretu z zawieszeniem w kształcie orła została skopiowana niemal jak szablon na innym obrazie z tego samego okresu, sprzedanym w 2017 roku, także w Nowym Jorku (olej na płótnie, 66,7 x 53,7 cm, Christie's, aukcja 14963, 18 października 2017 r., lot 572). Pochodzi on ze zbiorów Hispanic Society of America w Nowym Jorku. Ten „Portret damy w popiersiu” (Portrait of a lady, bust-length) przypisywany jest także szkole flamandzkiej, jednak najbliższy co do stylistyki dzieła jest znowu obraz pędzla Lavinii Fontany, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na płótnie, 77 x 62,3 cm, MNK XII-A-664). Portret Bianki Lucii Aliprandi z domu Crivelli (sprzedany w Christie's w Londynie, aukcja 20055, 7 grudnia 2021 r., lot 29) oraz wspomniany obraz autorstwa Fontany w National Gallery of Ireland są również bardzo podobne.

Inny portret tej samej kobiety, wykonany przez tę samą malarkę, znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie na Ukrainie (54,5 x 42, nr inw. Ж-1945). Pochodzi ze zbiorów Lubomirskich i został podarowany Ossolineum we Lwowie przez księcia Henryka Ludwika Lubomirskiego (uwzględniony w inwentarzu z 1826 r.). Obraz został rzekomo zakupiony w 1826 roku w Wiedniu od P. della Rovere („Katalog wystawy: Piotr Paweł Rubens – Anton van Dyck”, Svetlana Stets, s. 576-577), został on zatem prawdopodobnie przesłany do Habsburgów lub pochodzi z dawniejszych zbiorów Lubomirskich. Obraz przypisuje się naśladowcy Antona van Dycka.

Styl ubioru modelki wskazuje, że dzieło powstało pod koniec lat 80. XVI w., gdyż przypomina hiszpańsko-włoski strój księżnej Ferrary Margherity Gonzagi (1564-1618) z jej portretu autorstwa Jeana Bahueta (zbiory prywatne) lub jej wizerunek autorstwa Jacopo Ligozzi w Lizbonie (Museu Nacional de Arte Antiga, 453 Pint), namalowany około 1593 roku.

Wspomniany obraz Lavinii Fontany znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie mógł pochodzić ze zbiorów królewskich, wymieniony prawdopodobnie w zbiorach króla Jana III Sobieskiego w inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. (nr 77). Przed 1924 rokiem znajdował się w zbiorach Antoniego Strzałeckiego w Warszawie. Obraz powstał na początku XVII wieku, gdyż strój i fryzura modelki nawiązują do tych, które można zobaczyć na wizerunkach tzw. Bellezze di Artimino w Palazzo Pitti lub na portrecie Margherity Gonzagi (1591-1632), księżnej Lotaryngii z około 1605 roku (Metropolitan Museum of Art, 25.110.21). Jak wynika z wpisu Doroty Dec do katalogu muzeum oraz innych publikacji, jest to autoportret artystki, która przedstawiła się pod postacią biblijnej Judyty (por. „Judith” Lawrence’a M. Willsa, s. 140), czyli w zasadzie kobiety, która swoją inteligencją pokonuje męską przemoc. Czy jest lepszy dar dla mecenasów z Królestwa Wenus?

​Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1588, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim z zawieszeniem z orłem autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, zbiory prywatne.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w popiersiu autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605, zbiory prywatne.

​Autoportret jako Judyta z głową Holofernesa autorstwa Lavinii Fontany, 1600-1610, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Bitwa pod Kircholmem w 1605 r., pędzla Pietera Snayersa, lata dwudzieste XVII wieku, Château de Sassenage.

„Portret baronowej Ebby Grip” autorstwa Lavinii Fontany

W XVII-wiecznym zamku Djursholm, zaledwie 15 km na północ od centrum Sztokholmu, znajduje się interesujący portret en pied rzekomo przedstawiający szwedzką baronową Ebbę Grip (1583-1666). Była ona żoną Svante Gustafssona Banéra (1583-1628), który poprzez małżeństwo z Ebbą (28 sierpnia 1617 r.) stał się właścicielem trzech dużych majątków ziemskich. Svante został radcą i otrzymał stanowisko gubernatora w Rydze, która po oblężeniu została zdobyta przez Imperium Szwedzkie na Rzeczypospolitej. W 1628 roku jej mąż zmarł w Rydze. Jako samotna matka, Ebba przez prawie 40 lat zarządzała majątkiem Djursholm i innymi włościami.

Portret prezentowany jest w głównej sali zamku wraz z portretem męża Ebby namalowanym przez innego malarza. Widnieje na nim herb modelki oraz odpowiedni napis w języku szwedzkim ją identyfikujący, w prawym górnym rogu, prawdopodobnie dodane później. Obraz przypisuje się Jacobowi Heinrichowi Elbfasowi (zm. 1664), niemieckiemu portreciście działającemu w Szwecji od 1622 roku. Strój modelki przypomina ten z innego portretu Ebby w trzech czwartych długości, najprawdopodobniej z tej samej kolekcji, znanego z czarno-białego zdjęcia. Nie byłoby w tym nic niezwykłego, gdyby nie fakt, że kołnierz i mankiety oraz częściowo twarz modelki sprawiają wrażenie namalowanych przez innego malarza. Wspomniane fragmenty przypominają styl Elbfasa, jednak reszta wydaje się być namalowana przez bardziej utalentowanego malarza.

Kolejnym bardzo nietypowym elementem tego portretu jest strój i biżuteria Ebby, znacznie bogatsza niż na jej portrecie w trzech czwartych. Ubrana jest w sayę w stylu hiszpańskim, strój dworski typowy dla krajów europejskich początku XVII wieku będących w strefie wpływów Habsburgów. W podobnych strojach przedstawiano królowe polskie z dynastii Habsburgów na ich oficjalnych portretach, Annę Habsburżankę i jej młodszą siostrę Konstancję, żony Zygmunta III. Podobny strój można zobaczyć także na portrecie siostry Zygmunta, infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, namalowanym przez Lavinię Fontanę i jej pracownię (Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie, nr inw. 08470), zidentyfikowanym i atrybuowanym przeze mnie. Co ciekawe, do obrazu madryckiego nawiązuje nie tylko strój i hiszpańska poza modelki, ale także styl samego obrazu, jakby oba namalował ten sam malarz (lub malarka).

Stylistyką obraz nawiązuje także do portretu Raffaele Riario (zm. 1592), przypisywanego Fontanie (Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2018 r., lot 52), lub jej sygnowanego portretu rodziny Gozzadini (Pinacoteca Nazionale w Bolonii). Mały piesek przypomina tego z portretu Gozzadinich lub portretu damy z wachlarzem autorstwa Lavinii na zamku w Lysicach (LS00081a), przypisanego przeze mnie, wszystkie z wyraźnymi wpływami hiszpańskimi.

Portret szwedzkiej arystokratki, bliskiej rodzinie panującej w Szwecji, ukazanej w stroju hiszpańskim i namalowanej w Rzymie, siedzibie papiestwa, przez malarkę, której patronowali papieże, wszystko to jest bardzo niezwykłe i wskazuje, że obraz początkowo przedstawiał kogoś innego i został później przemalowany na podobiznę Ebby.

Być może prześwietlenie obrazu potwierdziłoby tę teorię i prawdziwą tożsamość modelki. Uwzględniając wszystkie wymienione czynniki, można przypuszczać, że pierwotnie obraz mógł przedstawiać żonę Zygmunta III, Konstancję Habsburżankę (porównywalny z jej portretem w karmazynowej sayi na Zamku Królewskim w Warszawie, ZKW 2049 lub inną wersją na Wawelu, ZKnW-PZS 1783) lub jego siostrę Annę Wazównę. Podobny mały piesek widoczny jest na portrecie Konstancji w stroju hiszpańskim przechowywanym w Germanisches Nationalmuseum (depozyt na Zamku Cesarskim w Norymberdze, nr inw. Gm 699, 7009/7277). Oznacza to, że obraz prawdopodobnie został zrabowany z dóbr Anny Wazówny w Prusach Polskich w latach 1628-1629 podczas najazdu szwedzkiego lub w czasie potopu (1655-1660) i prawdopodobnie był świadkiem straszliwych zbrodni popełnionych przez najeźdźców, jak obrabowanie trumny infantki czy też masakr ludności po ograbieniu bogatych zamków w Ćmielowie lub Tenczynie (por. „Encyklopedia powszechna”, tom 5, s. 755 oraz „Szwedzi i siedmiogrodzianie w Krakowie od 1655 do 1657 roku” Ludwika Sikory, s. 44), tylko po to, by zostać ostatecznie przemalowany na portret szwedzkiej arystokratki po jego przewiezieniu do Szwecji.

​„Portret baronowej Ebby Grip” autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605-1610, Zamek Djursholm.

​Portret damy z wachlarzem i psem autorstwa Lavinii Fontany, początek XVII w., Zamek w Lysicach.

Miniaturowy portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa Lavinii Fontany

Portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), potomkini Anny Jagiellonki (1503-1547) w linii matki i ojca, znajdujący się w The Clark Art Institute w Williamstown (olej na płótnie, 183,6 x 105,2 cm, nr inw. 1982.127), jest nie tylko najbardziej korzystnym przedstawieniem przyszłej królowej Polski i wielkiej księżnej Litwy, ale także arcydziełem pędzla szwajcarskiego malarza Josepha Heintza Starszego. Wczesne pochodzenie tego obrazu nie zostało ustalone, jednakże przed 1969 rokiem obraz prawdopodobnie znajdował się w Anglii, dlatego możliwe jest, że pochodził z królewskiej kolekcji Polski-Litwy za pośrednictwem syna Konstancji, Jana II Kazimierza, który osiedlił się w Paryżu w 1669 roku.

Obraz nie jest datowany i prawdopodobnie przedstawia ją na krótko przed ślubem z Zygmuntem III Wazą. W tym samym czasie Heintz namalował również portret Zygmunta przedstawiający króla z koroną „orientalną” na stole, obecnie w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 148,5 x 116,5 cm, nr inw. 11885). Portret króla Polski i wielkiego księcia litewskiego jest udokumentowany w pałacu Schleissheim koło Monachium w 1929 roku, więc prawdopodobnie był to dar króla dla Wittelsbachów, z którymi często wymieniał podarunki, lub część posagu jednej z księżniczek polsko-litewskich, które później przybyły do Bawarii, jak córka Zygmunta Anna Katarzyna Konstancja Wazówna (1619-1651), Ludwika Karolina Radziwiłłówna (1667-1695) lub Teresa Kunegunda Sobieska (1676-1730), elektorowa bawarska, która mieszkała w pałacu Schleissheim. 

Kilka elementów portretu Konstancji ma znaczenie symboliczne, takie jak kolor jej sukni w stylu hiszpańskim, zieleń - symbol płodności, małpa, z którą została również przedstawiona na podobnym portrecie autorstwa Heintza, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 9452), jest symbolem ujarzmionego pożądania, a jabłko trzymane przez małpę może odnosić się do grzechu pierworodnego (jabłko Ewy) lub do statusu królewskiego (jabłko królewskie).

Heintz jest uważany za wędrownego malarza dworskiego. Pracował dla różnych klientów w Rzymie, Florencji, Wenecji, Augsburgu i Pradze. W 1604 r. jego nazwisko pojawia się jako „portrecista” (konterfätter) w rejestrze podatkowym miasta Augsburga, więc prawdopodobnie tam namalował portrety Zygmunta i Konstancji, chociaż nie można wykluczyć jego wizyt w Grazu, Pradze (gdzie Konstancja przebywała najczęściej w tym czasie), Krakowie, Warszawie, a nawet Wilnie (gdzie Zygmunt miał swoje rezydencje). 

Niedawno odkryty portret Ali-kuli Bega (zm. 1615), ambasadora szacha Persji Abbasa I, namalowany przez Lavinię Fontanę z okazji jego spotkania z papieżem Pawłem V w 1609 r. (kolekcja Pinci w Paryżu), jest szczególnie interesujący w kontekście stosunków międzynarodowych początku XVII wieku i zaangażowania malarzy dworskich. Podobnie jak inny perski ambasador tego okresu, Sir Robert Shirley (ok. 1581-1628), który najpierw udał się do Rzeczypospolitej, gdzie został przyjęty przez Zygmunta III Wazę w Warszawie w lutym 1609 r., Ali-kuli Beg odwiedził również Sarmację przed przybyciem do Rzymu. Został on wysłany z portugalskim jezuitą Francisco de Acosta w poselstwie, które opuściło Iran w 1605 r., ale z powodu przestoju w Astrachaniu poselstwo dotarło do Europy dopiero w 1609 r., niemal równocześnie z poselstwem Shirleya (wg „The Relations of the Polish-Lithuanian Commonwealth with Safavid Iran ...”, red. Stanisław Jaśkowski, Dariusz Kołodziejczyk, Piruz Mnatsakanyan, s. 74, 76). Portret ambasadora perskiego został osobiście zamówiony przez papieża Pawła V, a ponieważ Lavinia pracowała na potrzeby rynku polsko-litewsko-ruskiego, możliwe, że kopia obrazu została również wykonana dla Zygmunta III. Balthasar Gebhardt, pochodzący z Lahr (Badenia), nadworny malarz arcyksięcia Ferdynanda Habsburga (1578-1637), przyszłego cesarza, jest uważany za autora tzw. „rolki sztokholmskiej” przedstawiającej orszak weselny Zygmunta III i Konstancji Habsburżanki w Krakowie w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/1528/1-39), na którym znajduje się wizerunek ambasadora perskiego Mechti-kuli Bega (zm. 1618). W 1605 roku portret Mechti-kuli Bega namalował również mniej znany nadworny malarz Rudolfa II w Pradze, Esaye le Gillon, prawdopodobnie Francuz wykształcony we Włoszech (Christie's w Londynie, aukcja 7871, 5 października 2010, lot 250, napis: [...] Pittore in Corte Cesarea, mi fece in Praga [...]). W tym samym roku flamandzki rytownik Aegidius Sadeler II, również działający w Pradze, wykonał rycinę przedstawiającą portret Mechti-kuli Bega, a rok wcześniej, w 1604 roku, Sadeler wykonał wspaniałą rycinę przedstawiającą portret króla Zygmunta III (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 79209 MNW).

W 1608 roku młodsza siostra Konstancji, Maria Magdalena Austriaczka (1589-1631), poślubiła przyszłego wielkiego księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza (1590-1621), co zintensyfikowało kontakty między Polską-Litwą a Toskanią. Obie siostry wymieniały się portretami i innymi podarunkami - prawdopodobnie wiele przedmiotów z pietra dura zostało wysłanych do Wilna i Warszawy w owym czasie, z drugiej strony przedmioty z bursztynu z dawnych terenów Rzeczypospolitej, zachowane w Skarbcu Medyceuszy, należą do najważniejszych w Europie.

W inwentarzu Villa del Poggio Imperiale, należącej do Medyceuszy, z lat 1625-1629 wymieniono „Trzy obrazy na płótnie [...] przedstawiające króla polskiego, jego żonę i syna, nr 3” (Tre quadri in tela, alti braccia 3 3/4 e larghi braccia 2 incirca, con adornamenti neri filettato d'oro, dipintovi drento il re di Pollonia la moglie e uno figliolo, n. 3, ASF, GM 479, c. 27 s.), niewątpliwie były to podobizny Zygmunta, Konstancji i królewicza Władysława Zygmunta Wazy. Podczas gdy portrety Zygmunta i jego syna zachowane w Galerii Uffizi we Florencji nie są kwestionowane i mogą nawet odpowiadać temu wpisowi inwentarzowemu (inw. 1890 / 2270 i 1890 / 2350), portrety ze zbiorów Medyceuszy identyfikowane jako Konstancja Habsburżanka (inw. 1890 / 3239 i 1890 / 2408) okazały się wizerunkami Magdaleny Bawarskiej (1587-1628), zidentyfikowanymi przeze mnie w 2014 i 2017 roku.

W Uffizi, w gablocie nr 30, która zawiera miniatury pędzla różnych malarzy z początku XVII wieku, znajduje się portret damy w kryzie przypisywany Lavinii Fontanie (olej na srebrze, 4,5 x 6,7 cm, inw. 1890 / 8841). Jest on wymieniony w inwentarzu po innej miniaturze nieznanej damy, również przypisywanej Lavinii (nr inw. 1890 / 8840), oraz po miniaturze portretowej Katarzyny Medycejskiej (1593-1629), księżnej Mantui, przypisywanej Fransowi Pourbusowi Młodszemu (nr inw. 1890 / 8839). Wystająca dolna warga kobiety wskazuje, że owa dama pochodziła z rodu Habsburgów, ale nie jest znany podobny wizerunek Marii Magdaleny, podczas gdy kobieta jest uderzająco podobna do Konstancji Habsburżanki z jej pełnopostaciowego portretu w The Clark Art Institute. Miniatura powinna być zatem datowana na około 1605-1610, a Fontana, która stworzyła miniaturowy portret króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK I-290), najprawdopodobniej namalowała kilka podobizn królowej Polski, prawdopodobnie w oparciu o rysunki studyjne przesłane jej do Rzymu.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, The Clark Art Institute.

​Miniaturowy portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605-1610, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Ali-kuli Bega (zm. 1615), ambasadora Persji autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1609 r., kolekcja prywatna.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa Domenico Tintoretto

Na początku XVII w., podobnie jak w epoce poprzedniej, monarchowie i magnaci polsko-litewscy gromadzili portrety władców i sławnych osobistości. W 1612 roku Jan Ostroróg (1565-1622), wojewoda poznański, poprosił o portret elektora brandenburskiego (list Salomona Leupera do elektora brandenburskiego Jana Zygmunta, 3 lutego 1612 r.), a w tym samym roku książę Bawarii Wilhelm V wysłał królowej Konstancji Habsburżance portret swojego syna Alberta (1584-1666) z okazji jego ślubu (list z 4 stycznia 1612 r.). Królowa wymieniała portrety z Albertem w 1624 r. W liście z 15 października 1613 r. Alessandro Cilli doniosił księciu Urbino, że królowa Konstancja „trzyma w swoim pokoju portrety najjaśniejszych książąt i księżniczek, przysłane jej z Florencji przez ich Wysokości” (tiene in camera sua i ritratti dei s-mi principi et principesse mandatigli da Fiorenza dalle loro Altezze s-m) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370-371, 911, 2377, 2378 , 2381).
​
Niemal dwa lata później, w 1615 roku, za pośrednictwem ambasadora Krzysztofa Korycińskiego, królowa Konstancja poprosiła także i otrzymała z Hiszpanii portrety dzieci i męża swojej siostry Małgorzaty Austriaczki „jak najbardziej naturalne” (los mas naturales que sea possible), według raportu Consejo z 15 stycznia 1615 r. (El gran desseo que la serenisima reyna su señora tenia de los retratos de VM y de su felicissima prole. Y suplica agora a VM sea servido de mandar se hagan assi el de VM como los de la reyna de Francia, del serenisimo principe nuestro señor, infantes y infantas los mas naturales que sea possible y a proporcion de sus estaturas, porque no podra llevar a la reyna su señora cosa mas cara y que tanto recreasse su vista, como la effigie y semejança de VM y de sus serenisimos hijos y a que nuestro señor le ha quitado la comodidad de ver los originales. Al consejo parece que es muy justo que se le den al dicho embaxador los retratos que pide en nombre de al reyna de Polonia). Potem nastąpiła decyzja Rady Królewskiej, prawdopodobnie z kwietnia 1615 roku, o przyznaniu „podobizn ich majestatów” (y los retratos de sus majestades y altezas afin que la serenisima reyna su señora reciva el gusto y consuelo que dessea tal vista).

W 1620 roku na polsko-litewski dwór królewski trafiły nowe portrety monarchów hiszpańskich, w tym Elżbiety Burbon (1602-1644), żony księcia hiszpańskiego Filipa, przyszłego Filipa IV (1605-1665), przesłane za pośrednictwem polskiego dominikanina, jak wynika z listu Francesco Diotallevi (1579-1622), nuncjusza apostolskiego w Polsce (1614-1621), do kardynała Scipione Borghese (1577-1633) (E giunto qua un padre dominicano Polacco, che per molti anni si è tratenuto in Spagna al quale è stato consignato dalla majestà cattolica per presentarlo in suo nome a questa majestà il ritratto della principessa venuta di Francia, moglie del principe figliolo di SM cattolica havendo gli gia per prima mandati i ritratti di tutti gl'altri principi della casa reale, 10 stycznia 1620).

Kilka lat później, w 1624 r., królowa Konstancja rozpoczęła zakrojoną na szeroką skalę kampanię mającą na celu utworzenie odpowiedniej galerii portretów rodzinnych. Zajęło to jednak trochę czasu, gdyż malarz pracujący w Wiedniu był bardzo zajęty. Prawdopodobnie musiał wykonać podobne lub identyczne portrety dla dworów w Madrycie, Brukseli i Florencji. Pod koniec listopada Nikolaus Nusser, szambelan Ferdynanda II, napisał, że zakończenia można spodziewać się dopiero za trzy miesiące i że królewicz Władysław Zygmunt Waza będzie mógł zabrać je ze sobą w drodze powrotnej z Włoch. Za pośrednictwem księcia Radziwiłła (prawdopodobnie Zygmunta Karola) cesarzowa Eleonora Gonzaga (1598-1655) przesłała portrety własne oraz arcyksiążąt Maksymiliana Ernesta (1583-1616) i Jana Karola (1605-1619), którzy już nie żyli i których wizerunki zostały skopiowane w Grazu. Nusser uważał, że portrety cesarza i cesarzowej należy przesyłać w tym samym rozmiarze. „Ale cesarzowa odkryła, że wysyłała popiersia na dwór polski” (So hat aber die kaiserin vermelt, das sy bei dem polnischen gesandten brustbilder geschickt), pisał Nusser w czerwcu 1625 r., gdyż dwór polsko-litewski nie chciał być wysyłano zbyt wiele podobizn.

Na dworze królewskim działali niektórzy malarze, ale oprócz Jakoba Troschla, Jana Szwankowskiego, Jakoba Mertensa, Tommaso Dolabelli, Wojciecha Borzymowskiego, który na zlecenie Zygmunta III miał rzekomo ozdobić komnaty zamku warszawskiego, a w 1630 roku dla prymasa Łubieńskiego namalował w Gdańsku portret królewicza Władysława Zygmunta, oraz być może Filipa Holbeina II (złotnika, jubilera i malarza), byli to pracownicy tymczasowi lub agenci zagranicznych warsztatów. Wiadomo jedynie, że arcyksiężna Maria Anna przywiozła ze sobą na wesele Konstancji w grudniu 1605 roku nadwornego malarza Balthasara Gebharda, gdyż podczas pobytu w Krakowie złamał on żebro. Urszula Meyerin otrzymała za opiekę nad nim 100 florenów. W rachunkach z 1627 r. znajduje się także wzmianka: „200 florenów przekazanych malarzowi polskiemu w Jasthofie [Jazdowie?]” (Dem polnischen mahler auf den Jasthof gegeben fl 200, 12 września 1627 r.).

W owym czasie nabywano wiele przedmiotów we Włoszech, zwłaszcza w Wenecji, w tym książki. Gian Battista Gemma, lekarz z Veneto, dawał królowi do przeczytania książki, z których część była „heretycka”. To dlatego bardzo pobożna królowa Konstancja uważała Gemmę za heretyka, a nawet groziła, że „wyrzuci go z pokoju” (per heretico et minacciarli che lo cacciarà di camera), jak wynika z listu Claudio Rangoniego do kardynała Scipione Borghese z 11 listopada 1606 roku. Gdy w tym samym roku roku papież wdał się w spór z Wenecją i nałożył zakazy na całe państwo (interdykt wenecki), król nie chciał otwarcie wypowiadać się przeciwko Wenecji i umiejętnie uchylał się od podjęcia decyzji.

Kryształowy kufel z herbem i monogramem Zygmunta III Wazy i Konstancji Habsburżanki (SCA - Sigmundus et Constantia Austriacae), motywami roślinnymi i rączką z postacią nagiej kobiety, przypisywany warsztatowi Miseroni w Mediolanie (Bawarskie Muzeum Narodowe, R 2157), jest jednym z niewielu zachowanych przedmiotów zamówionych przez króla i jego żonę we Włoszech na początku XVII wieku.
​
W Muzeum Prado w Madrycie, zdeponowany w Ambasadzie Hiszpanii w Bernie, znajduje się portret opisany jako „Królowa Eleonora Austriaczka” (La reina Leonor de Austria) z początku XVII w. (olej na płótnie, 108 x 88 cm, nr inw. P001265). Uważa się, że przedstawia Eleonorę Habsburżankę (1498-1558), która została królową Portugalii (1518-1521) i Francji (1530-1547). Jednak jej hiszpański strój i duża kryza wskazują, że jest to raczej osoba żyjąca w pierwszej ćwierci XVII wieku, a nie w XVI wieku. Jak wynika z artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018), jest to wizerunek Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski z cyklu stworzonego przez Bartolomé Gonzáleza (Retrato de Ana de Habsburgo), ale kobieta nie przypomina wizerunków królowej. Przypisanie obrazu Juanowi Bautista Martínezowi del Mazo (inwentarz Buen Retiro, 1794, nr 897) i Bartolomé Gonzálezowi jest obecnie odrzucane i obraz kwalifikuje się jako dzieło anonimowe.

Kobieta nosi tiarę podobną do tej widocznej na kilku wizerunkach Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii (np. portret w Węgierskiej Galerii Narodowej w Budapeszcie z napisem MARGARETA. AVS/TRIA. HISP. REGINA.) czy Magdaleny Wittelsbach (1587-1628), hrabiny Palatynatu-Neuburg i księżnej Jülich-Berg autorstwa Petera Candida (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, 2471, 3217), jest ona zatem panującą królową małżonką lub księżną. Modelką nie mogła więc być młodsza siostra Małgorzaty, arcyksiężna Eleonora Austriaczka (1582-1620), która po nieudanych próbach zawarcia małżeństwa w dniu 3 października 1607 r. została zakonnicą w Hall in Tirol.

Podobną koronkową kryzę i wysoką fryzurę widać na portrecie opisanym jako przedstawiający damę dworu królowej Konstancji, zakupionym w 1935 r. przez Muzeum Narodowe w Warszawie od Z. Iłowickiego (zdeponowany w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, olej na płótnie, 82 x 65 cm, 120735), datowany ogólnie po 1605 r. (według „Portrety osobistości polskich”, Stefan Kozakiewicz, ‎Andrzej Ryszkiewicz, s. 251). Porównanie z kilkoma portretami z cyklu tzw. „Piękności z Artimino” (Bellezze di Artimino) wskazuje, że obie kobiety ubrane są według mody południowowłoskiej, gdyż najbliższe są portrety dam rzymskich i neapolitańskich – hrabiny Castro (Uffizi, Inv. 1890, 2265), Emilii Spinelli (Palazzo Davanzati, Inv. 1890, 2262), Belluccii Carafa, księżnej Cerce (Uffizi, Inv. 1890, 2263) oraz Porzii de' Rossi (Uffizi, Inv. 1890, 2266). W serii tej znalazły się portrety dam florenckich, rzymskich i neapolitańskich związanych z dworem Ferdynanda I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii. W inwentarzu Willi Medici „La Ferdinanda” w Artimino z 1609 r., sporządzonym po śmierci Ferdynanda, wymieniono sześćdziesiąt pięć wizerunków tego typu, czterdzieści dwa florenckie, siedemnaście rzymskich i sześć neapolitańskich. Podobizny dam rzymskich i neapolitańskich wyróżniają się z serii nie tylko fryzurą, ale także stylem obrazów, które powstały prawdopodobnie w Rzymie w latach 1602-1608 i przypisywane są warsztatowi Jacopo Ligozziego, być może namalowane przez Achille Gianré.

Modelka wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Konstancji Habsburżanki, zwłaszcza portretu pędzla Fransa Pourbusa Młodszego (Kunsthistorisches Museum, GG 3306), Josepha Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) oraz nieznanego malarza (Zamek na Wawelu, 1783).

W Muzeum Prado znajduje się także portret namalowany w bardzo podobnym stylu i z tego samego okresu (olej na płótnie, 112 x 92 cm, P002405). Według katalogu muzealnego jest to wizerunek Eleonory Medycejskiej (1567-1611), księżnej Mantui, jednakże modelka bardzo przypomina wizerunki Małgorzaty Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, Modeny i Reggio w żałobie, reprodukcja: Maike Vogt-Lüerssen (kleio.org, Die Gonzaga). Obraz uważany jest za kopię Rubensa, jednak pod koniec XVIII w. określany był jako dzieło Jacopo Tintoretto (Otra de Tintoreto, retrato de una madama Veneciana, inwentarz Buen Retiro, 1794, nr 40). Portret Małgorzaty jako wdowy w Palazzo Franchini w Weronie (identyfikowany jako portret Eleonory Gonzagi autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego), będący kopią portretu przypisywanego kręgowi Jacopo Ligozziego (Muzeum Castelvecchio w Weronie), jest bardzo wenecki i może być dziełem Alessandro Maganzy.

Styl obu opisywanych obrazów w Prado bardzo przypomina obrazy przypisywane synowi Jacopo - Domenico Tintoretto, jak portret mężczyzny z listem i krucyfiksem (Museo Soumaya w Meksyku) oraz portret damy (Museum Wiesbaden). Szczególnie podobny jest styl, w jakim namalowano dłonie. Szczegóły stroju hiszpańskiej satynowej saya Konstancji można również porównać do dubletu z początku XVII wieku na portrecie „mężczyzny w misternie haftowanym stroju” (zbiory prywatne).

Choć królową najczęściej przedstawiano w hiszpańskiej saya, na dwóch obrazach stworzonych przez jej męża nosi ona strój wygodniejszy – Alegoria Wiary z 1616 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 436/1891) oraz miniatura ze Szkatuły Królewskiej (Muzeum Czartoryskich, DMK Cz 196/I), ofiarowana przez króla nadwornemu kaznodziei Piotrowi Skardze (Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae), jak wynika z inskrypcji na odwrocie. Konstancja nosiła także nakrycie głowy wysadzane klejnotami w stylu wschodnim, podobne do rosyjskiego kokosznika, który niósł ze sobą ideę płodności i był popularny w różnych krajach słowiańskich. Z takim nakryciem głowy została przedstawiona na swoim portrecie ze zbiorów markiza Leganés w Madrycie (olej na płótnie, 219 x 140 cm, napis: La Reina de Polonia, Archivo Moreno, 19513 B), sprzedanym w maju 2009 roku z atrybucją szkole flamandzkiej lub genueńskiej. Prawdopodobnym autorem mogła być Sofonisba Anguissola, która mieszkała w Genui do 1620 roku.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w stroju hiszpańsko-włoskim, pędzla Domenico Tintoretto, ok. 1605-1610, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret Małgorzaty Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, Modeny i Reggio w żałobie, autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1605-1610, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w stroju hiszpańskim, autorstwa szkoły flamandzkiej lub genueńskiej, prawdopodobnie Sofonisby Anguissoli, lata 1610-te, zbiory prywatne.

Portret profesora Marcina Wadowity i kryptoportret Marii Magdaleny Austriaczki autorstwa Cigoliego

W połowie lipca 1605 roku Marcin Wadowita (Campius Vadovius, 1567-1641), 38-letni ksiądz, teolog i profesor Akademii Krakowskiej, wyjechał na studia do Włoch. 1 sierpnia tego samego roku zapisał się na Uniwersytet Padewski w Republice Weneckiej. Nie pozostał tam długo i prawdopodobnie po kilku tygodniach lub miesiącach udał się do Rzymu, aby dokończyć studia teologiczne w słynnym Kolegium Rzymskim (Collegium Romanum), należącym do jezuitów. Najpóźniej w lipcu lub może na początku sierpnia 1606 roku uzyskał on doktorat w Kolegium Rzymskim, gdyż 27 sierpnia Tomasz Swinarski, który napisał do niego z Polski, złożył mu gratulacje z tej właśnie okazji. W tym samym roku rada miejska jego rodzinnego miasta Wadowic również przyjęła doktorat Wadowity z zadowoleniem. Nie była to ani pierwsza, ani ostatnia jego wizyta we Włoszech, gdyż według źródeł Wadowita przebywał w Rzymie co najmniej trzy razy, tj. w 1602 r., w 1605/1606 r. i w 1617 r. 
​
Profesor został prawdopodobnie przyjęty na uroczystej audiencji, odbył dyskusję teologiczną w obecności papieża Pawła V Borghese i najprawdopodobniej został zaproszony na ucztę. Mimo że był księdzem, Wadowita posiadał piękne stroje, a anegdota o nim opowiada o jego aksamitnej szacie. Od pana Witowskiego, wracającego z Turcji, otrzymał szatę „w typie tureckim zszytą, ze srebrnego płótna [...] w zamian za nabycie płaszcza przeciwdeszczowego”, a jego służąca Łucja Klementyna Brzezińska, która szczególnie często procesowała się z wykonawcami jego testamentu przed sądem kościelnym, przywiozła z zagranicy trzy szaty i podarowała je Wadowicie, zaś jako „wynagrodzenie” otrzymała płaszcz. W jej zeznaniach wspomina się także o powozie (currus alias rydwan, za „Marcin Campius Wadowita ...” Tomasza Graffa, s. 32, 55, 202-203, 206, 208, 415-416, 424).

Na jego portrecie z klasztoru karmelitów „na Piasku” w Krakowie jedynie księgi i łacińska inskrypcja przypominają, że nie jest to szlachcic ani bogaty kupiec. Ubrany on jest w czarną szatę obszytą drogim białym futrem gronostaja, zwykle kojarzonym z królewskością w Europie Zachodniej, zaś w ręku trzyma książeczkę do modlitwy oraz rękawiczki. Syn Mateusza Kępki, określanego jako „rajca a mieszczanin wadowski”, nie wstydził się jednak swojego plebejskiego pochodzenia, a nawet lubił z niego żartować, wspominając lata dzieciństwa spędzone w Wadowicach przy pasieniu stada świń.

Na tym portrecie jest on przedstawiony jako starzec o siwych włosach, więc musiał on powstać pod koniec lat trzydziestych XVII wieku lub według oryginalnego obrazu z tego okresu. Na innym portrecie z serii wybitnych profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius, nr inw. MUJ 2541) jest przedstawiony w ten sam sposób. Ten przeciętny obraz, autorstwa nieznanego lokalnego malarza, został prawdopodobnie namalowany po potopie (1655-1660), ponieważ napis na obrazie (uznawany za błędny) głosi, że zmarł on w 1658 roku (OBIJT A.D. 1658. DIE 7 JULIJ.). Jest to również lustrzane odbicie obrazu w klasztorze karmelitów, co wskazuje, że został wykonany przy użyciu rysunku szablonowego. Portret został przeniesiony z Collegium Iuridicum, które przez pewien czas służyło jako główny budynek uniwersytetu. 

Portret innego profesora, Jakuba Naymanowica (ok. 1584-1641), który również studiował w Padwie i Rzymie, wiszący nieopodal, jest namalowany w tym samym stylu (nr inw. MUJ 2543). Oba portrety mają stosowne napisy na obrazie i ramie potwierdzające tożsamość portretowanego. Pomiędzy nimi znajduje się portret nieznanego mężczyzny (nr inw. MUJ 2542). W przeciwieństwie do portretów Wadowity i Naymanowica, nie ma na nim żadnego napisu, jednak książki za mężczyzną i fakt, że wizerunek umieszczono między dwoma innymi profesorami, wskazują, że pracował on również na najstarszym polskim uniwersytecie. Zaokrąglony krzyż kawalerski (croce patente a cerchio) na jego pierścieniu prawdopodobnie wiąże się z pewną kościelną godnością. Jego wspaniały czarny strój z kwiatowymi wzorami, kołnierz i broda są typowe dla pierwszej ćwierci XVII wieku. Jeśli jego broda jest bardziej typowa dla niemieckiej mody tamtych czasów, to stój ujawnia wpływy włoskie. Styl obrazu jest również ewidentnie włoski i zbliżony do stylu Lodovica Cardiego (1559-1613), znanego również jako Cigoli, malarza urodzonego w Cigoli w Toskanii i wykształconego we Florencji pod kierunkiem Alessandro Alloriego i Bernardo Buontalentiego.

Wśród najbardziej podobnych dzieł możemy wymienić dzieło przypisywane - portret młodego szlachcica, być może Don Antonio de' Medici (1576-1621), z 1594 r. (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. Palatina 226 / 1912), a także sygnowaną kompozycję, epizod ze Starego Testamentu - Józef i żona Potifara namalowaną w 1610 r. dla Antonia Ricciego, który w 1611 r. został biskupem Arezzo (Galleria Borghese w Rzymie, nr inw. 014, sygnowany i datowany: Lod. Cigoli F. 1610). Ten ostatni obraz, najprawdopodobniej przedstawiający rzymską kurtyzanę jako żonę Potifara, został prawdopodobnie podarowany przez Ricciego kardynałowi Scipione Borghese (1577-1633), siostrzeńcowi papieża Pawła V.

W 1610 roku, z okazji budowy wspaniałej kaplicy paulińskiej w Santa Maria Maggiore, zleconej przez papieża Pawła V, Ludovico namalował fresk w kopule przedstawiający Madonnę witaną w niebiańskiej chwale. W tym samym roku kardynał Scipione Borghese zlecił mu również ozdobienie loggii casino w jego willi na Kwirynale freskami przedstawiającymi cztery historie z mitu o Psyche. W nagrodę za pracę dla papieża i kardynała, a także dzięki wsparciu Scipione, w kwietniu 1613 r. malarz został mianowany kawalerem Zakonu Szpitalników św. Jana z Jerozolimy. W owym czasie Sigismondo Coccapani stworzył kopię wcześniejszego autoportretu Cigoliego, przedstawiający go z krzyżem maltańskim, obecnie przechowywany w Muzeum Sztuk Pięknych w Chambéry (olej na płótnie, 66 x 54 cm, M 990).

Oryginalny autoportret, datowany na około 1606 lub 1607 r., znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 59,5 x 44 cm, inw. 1890 / 1729), a także kopia przypisywana Domenico Peruzziniemu z około 1657 r. (inw. 1890 / 5531). Został on również odtworzony w serii rycin Museum Florentinum autorstwa Pietro Antonio Pazziego i Giovanniego Domenica Ferrettiego, wykonanych w 1748 roku. Co ciekawe na tych autoportretach, malarz nosi czapkę futrzaną o typowym dla ówczesnej szlachty polsko-litewskiej kształcie, zwaną kołpakiem lub kalpakiem, widoczną na przykład w rytowanym portrecie króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonanym w Paryżu w 1684 roku (Biblioteka Narodowa, G.9909) lub portrecie francuskiego malarza Pierre'a Mignarda I (Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon, CA 407). Na autoportrecie datowanym na lata 1607-1613, obecnie przechowywanym w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 56,5 x 47,3 cm, nr inw. R.C.G.E. 6), malarz dodał klejnot do swojego kołpaka, co jest jeszcze bardziej typowe dla sarmackiej szlachty tamtych czasów. Chociaż możliwe, że zimy były we Włoszech szczególnie mroźne w latach 1606-1613, bardziej prawdopodobne jest, że poprzez ten konkretny element ubioru, najprawdopodobniej otrzymany w prezencie od klientów, malarz chciał wyrazić im swoją wdzięczność. 

Za sprawą Buontalentiego młody Lodovico został malarzem nadwornym Medyceuszy. Pierwszymi zleconymi pracami było siedem portretów, wykonanych w 1588 roku i wysłanych do Mantui, a w kolejnym roku kilka obrazów jego najważniejszych klientów, wielkiego księcia Ferdynanda I Medyceusza (1549-1609) i jego żony Krystyny ​​Lotaryńskiej (1565-1637). W latach 1602-1603 namalował serię portretów wielkich książąt Medyceuszy, w tym portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574) w stroju ceremonialnym, stojącego w pokrytej freskami loggii (Uffizi, inv. 1890/3784), bardzo realistyczny portret wielkiego kięcia, namalowany prawie trzydzieści lat po jego śmierci. W 1604 roku Cigoli przeniósł się do Rzymu, ale od czasu do czasu wracał do Florencji, jak chociażby w 1608 roku, kiedy to przygotowywał dekoracje na ślub Kosmy Medyceusza (1590-1621) z Marią Magdaleną Austriaczką (1589-1631), siostrą królowej Konstancji, w tym łuk triumfalny przy Canto dei Nelli (Uffizi, inw. Ferri 1882-1912 Arch n. 2647 A, również przypisywany Coccapaniemu). 

Najświętsza Maria Panna ucząca małego Jezusa czytać pędzla Cigoliego w Pałacu Pitti (olej na płótnie, 146 x 114 cm, nr inw. 1912 / Palatine 430), na którym Madonna wykazuje duże podobieństwo do Marii Magdaleny z jej wczesnego portretu pędzla Fransa Pourbusa Młodszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 3385), a także jej portretu jako pokutująca Maria Magdalena, również w Pałacu Pitti (nr inw. 1890 / 563), należy zidentyfikować jako kryptoportret młodej żony Kosmy Medyceusza. Takie portrety w przebraniu były tak popularne we Włoszech, że nawet luterański książę Waldemar Chrystian Oldenburg (1622-1656), syn króla Danii Chrystiana IV i jego morganatycznej żony Kirsten Munk, który najprawdopodobniej odwiedził Florencję w 1638 roku, został przedstawiony jako święty Michał Archanioł na obrazie pędzla florenckiego malarza Giovanniego Battisty Vanniego (Van Ham Art Auctions, 19 listopada 2020 r., lot 1052). Portret ten jest podobny do najbardziej znanego portretu Waldemara Chrystiana, który zmarł w Lublinie 29 lutego 1656 r., podczas potopu (1655-1660), namalowanego przez nadwornego malarza Medyceuszy Justusa Sustermansa (Pałac Pitti, nr inw. 1912 / Palatine 190, napis na odwrocie: Il Figliolo del Re d'Animarca).

Wadowita, który uzyskał doktorat w Rzymie i został uhonorowany przez papieża Borghese, prawdopodobnie również upamiętnił to wydarzenie, zlecając wykonanie portretu. W 1604 roku Akademia Krakowska zwróciła się do rzymskiego rytownika Giacomo Lauro z zamówieniem na rycinę przedstawiającą Jana Kantego (1390-1473), płacąc mu dwadzieścia złotych monet węgierskich (wg „XVII-wieczny obraz św. Jana Kantego ...” Zbigniewa Pastuszaka, s. 118). Profesor Jakub Naymanowic ufundował kilka obrazów do katedry wawelskiej (niezachowanych) przedstawiających wydarzenia historyczne z dziejów Polski-Litwy i Akademii, związane z królową Jadwigą i jej mężem Jagiełłą (chrystianizacja Litwy, unia Polski i Litwy oraz założenie Akademii), niestety nie podano nazwiska malarza (za „Nowożytne portrety profesorów ...” Anny Jasińskiej, s. 253), możliwe jest zatem, że zostały one zamówione we Włoszech.

Mężczyzna na opisanym portrecie bardzo przypomina Marcina Wadowitę z jego późniejszych portretów.

​Portret profesora Marcina Wadowity (1567-1641) pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1606, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

​Autoportret w futrzanym kołpaku pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1606-1607, Galeria Uffizi we Florencji.

​​Autoportret w futrzanym kołpaku pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1607-1613, Galleria Estense w Modenie.

​Najświętsza Maria Panna ucząca małego Jezusa czytać z kryptoportretem Marii Magdaleny Austriaczki (1589-1631) autorstwa Lodovica Cardiego, zwanego Cigoli, ok. 1608 r., Pałac Pitti we Florencji.

​Portret Lodovica Cardiego (1559-1613), zwanego Cigoli, w futrzanym kołpaku i z krzyżem maltańskim autorstwa Sigismondo Coccapani, ok. 1613 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Chambéry.

Portrety Konstancji Habsburżanki i Hortensii del Prado autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Niech żyje król Zygmunt III, pod jego auspicjami Wszystko, co się stało, Pan przywrócił od podstaw” (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), to fragment łacińskiej inskrypcji z 1610 r. na niezachowanej płycie kamiennej, która przed II wojną światową znajdowała się na elewacji kamienicy Gizów w Warszawie (Rynek Starego Miasta nr 6). Upamiętniała ona odbudowę kamienicy po wielkim pożarze Warszawy w 1607 r., podczas którego „spłonęło wiele drogich towarów perskich i tureckich, w samym Rynku 22 domów” - jak podaje ksiądz Franciszek Kurowski. Gotycka kamienica zbudowana w latach 1448-1455 została przebudowana dla kupca Jana Gizy, który dodał też napis: „Dzielność i rozum ludzki wiele zdziałać mogą, Ale pieniądz najkrótszą zawsze będzie drogą” (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). Od 1655 r. dom ten był własnością stolarza Marcina Martensa, prawdopodobnie krewnego Holendra Willema Martensa (Mertens, Mertensone, Martinson), który w latach 1618-1619 kupował kamień i marmury dla Zygmunta III Wazy.

Ogromne zyski z handlu zbożem, które eksportowano z Gdańska, król i szlachta przeznaczali na towary luksusowe zamawiane lub kupowane w różnych częściach Europy (Spichlerz Królewski w Gdańsku, projektu Abrahama van den Blocke, wybudował Jan Strakowski ok. 1621 r.). Opisy w rejestrach mienia ruchomego należącego do szlachty często dostarczają informacji o miejscu powstania dzieł sztuki. Wynika z nich, że pochodziły one głównie z zagranicy (np. srebra głównie z Augsburga, tekstylia z Francji, Włoch lub Wschodu, meble i zegary z Francji) (wg „Kolekcjonerstwo w Polsce …” Andrzeja Rottermunda, s. 40) . Zygmunt III prowadził obszerną korespondencję dyplomatyczną z władcami południowych Niderlandów w sprawach artystycznych, m.in. dotyczącą elementów kamiennych kutych nad Mozą na podstawie wzorów dostarczonych bezpośrednio z Polski. „Archiwa w Brukseli, Hadze i Gdańsku ujawniają nazwiska niderlandzkich kamieniarzy i pośredników handlowych pracujących na potrzeby Zygmunta III. W tym kontekście można wręcz mówić o dobrze zorganizowanej i sprawnie funkcjonującej sieci handlowej pomiędzy obu regionami Europy” (za „Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego..." Ryszarda Szmydkiego).

Druga żona króla, Konstancja, z należytą dbałością o sprawy finansowe zarządzała dworem królewskim i ziemiami swojego posagu. W 1623 r. po raz pierwszy odwiedziła Gdańsk, a rok później za 600.000 zł nabyła Żywiec i uczyniła ten majątek prywatną własnością rodu Wazów, ponieważ monarchom w Rzeczypospolitej nie wolno było nabywać ziemi. Pilnie angażowała się w działalność charytatywną, patronowała poetom i malarzom, a kompozytor Asprilio Pacelli uczył ją śpiewać.

Konstancja słynęła też z wielkiej pobożności katolickiej, nietolerancji wobec innych wyznań i przychylności wobec osób mówiących po niemiecku, przywiązywała też dużą wagę do surowej etykiety, na wzór hiszpańsko-habsburski (wg „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 128). Przykładowo w Jastrowiu, które było częścią jej posagu, królowa uprosiła męża o konfiskatę świątyni heretykom, a w Żywcu wydała przywilej (5 marca 1626 r. w Warszawie) zabraniający Żydom handlu i zamieszkiwania w jej mieście. Królowa aranżowała także małżeństwa swych niemieckich dam dworu z katolicką szlachtą, toteż przedstawiciele szlachty wyznający protestantyzm i prawosławie, chcący zrobić karierę na dworze, musieli przejść na katolicyzm. Wykazywała się dużą dbałością o swoje wizerunki i odmówiła przekazania swojego portretu marszałkowi Zygmuntowi Myszkowskiemu, powołując się na brak takiego zwyczaju. Nie chciała też ofiarować podobnego artefaktu ekskomunikowanemu franciszkaninowi, który błagał o taką namiastkę audiencji (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Wszystko to przyczyniało się do jej wielkiej niepopularności w wieloreligijnym i wielokulturowym kraju.

Wśród jej agentów artystycznych był augsburski złotnik i kupiec Simon Peyerle, który zadbał o wysłanie przedmiotów odziedziczonych przez Urszulę Meyerin po matce z Monachium do Warszawy oraz wielkiego obrazu odziedziczonego przez królową Konstancję po śmierci jej wuja, księcia Bawarii (za „Świat ze srebra…” Agnieszki Fryz-Więcek, s. 32). Za jego pośrednictwem królowa nabywała duże ilości biżuterii. Warto zauważyć, że w tym czasie obrazy znajdowały się niemal na samym końcu hierarchii, wymieniane wśród narzędzi gospodarstwa domowego i przyborów kuchennych, a po klejnotach, broni paradnej, srebrnych naczyniach, tkaninach ozdobnych, które uważano za najcenniejsze (wg „Kolekcjonerstwie w Polsce..." Andrzeja Rottermunda, s. 40).

Obraz kabinetowy z Alegorią sprawiedliwości kupieckiej z 1. ćwierci XVII wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791 -1858) w Warszawie. Postać kobieca z wagą i mieczem, powszechnie uznawana personifikacja Sprawiedliwości, siedzi wśród przedmiotów związanych z handlem (odważniki, beczki, pakowane towary, duża waga w tle). Kobieta ma na głowie małą koronę, a jej rysy twarzy z wystającą dolną wargą (warga Habsburgów) przypominają inne wizerunki Konstancji Habsburżanki. Styl obrazu mocno nawiązuje do stylu Gortziusa Geldorpa.

Innym obrazem bardzo w stylu Geldorpa z kolekcji Fiorentiniego w tym samym muzeum jest portret młodej damy, w wieku lat 21, datowany „1590” (olej na desce, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Jej twarz i strój bardzo przypominają Hortensię del Prado (zm. 1627) z jej dwóch portretów pędzla Geldorpa w Rijksmuseum w Amsterdamie, jeden datowany „1596” (SK-A-2072), a drugi „1599” (SK-A- 2081). Hortensja, szlachcianka pochodzenia hiszpańskiego, jak wskazuje jej nazwisko, była najpierw żoną kupca Jeana Fourmenois, a po jego śmierci wyszła za mąż za Petera Courtena w Kolonii. Para osiedliła się w Middelburgu w południowo-zachodniej Holandii, gdzie zamieszkała w Het Grote Huis przy Lange Noordstraat, który zbudował Courten, zaś Hortensia miała piękny ogród z drzewami owocowymi „ze wszystkich obcych krajów”, roślinami „z każdego obcego brzegu”, opisany przez poetę Jacoba Catsa. Portret mężczyzny pędzla Gortziusa Geldorpa z kolekcji Jana Popławskiego, identyfikowany jako przedstawiający szlachcica Jacquesa du Monta, przedstawia go w dużej kryzie z 1. ćwierci XVII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.2415 MNW, wcześniej 35817). Niewykluczone, że oba portrety trafiły do Rzeczypospolitej wkrótce po namalowaniu jako dary dla kontrahentów lub przyjaciół.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako personifikacji Sprawiedliwości autorstwa Gortziusa Geldorpa lub naśladowcy, 1605-1625, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Hortensii del Prado (1569-1627), w wieku lat 21, autorstwa Gortziusa Geldorpa lub warsztatu, 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego

Rafał Leszczyński, pradziadek króla Stanisława Leszczyńskiego, urodził się w październiku 1579 r. jako jedyny syn Andrzeja Leszczyńskiego (zm. 1606), wojewody brzeskokujawskiego i Anny Firlej, córki Andrzeja Firleja (zm. 1585), kasztelana lubelskiego. Miał trzech przyrodnich braci: Jana, kanclerza wielkiego koronnego, Wacława, prymasa Polski i Przecława, wojewodę dorpackiego.

Studiował w szkole Braci Czeskich w Koźminku, następnie kształcił się na Śląsku (Głogów), Heidelbergu (1594), Bazylei (1595), Strasburgu (1596-1598) i Genewie (1599). Odwiedził Anglię, Szkocję, Holandię i Włochy, gdzie w Padwie w 1601 r. był uczniem słynnego włoskiego fizyka, astronoma i matematyka Galileusza. Działalność publiczną rozpoczął jako poseł na sejm z województwa sandomierskiego w 1605 r. W 1609 r. został marszałkiem Trybunału Głównego Koronnego, w 1612 r. – kasztelanem wiślickim, w 1618 r. – kasztelanem kaliskim. Jako jeden z przywódców polskich protestantów sprzeciwiał się prohabsburskiej polityce króla Zygmunta III Wazy. Nazywano go także „papieżem kalwinów polskich”.

Po powrocie do Polski (1603) utrzymywał kontakty z naukowcami zagranicznymi. Interesował się wojskowością i kartografią. Zamówił mapę południowo-wschodnich kresów Rzeczypospolitej, niestety mimo pomocy geodety i kartografa Macieja Głoskowskiego praca nie została ukończona. Oprócz łaciny mówił biegle po francusku, niemiecku i włosku. Pisał wiersze, jak parafraza dzieła Guillaume du Bartas „Judith”, wydanego przez Andrzeja Piotrkowczyka w Baranowie w 1620 roku. W swoim pięknym renesansowym zamku w Baranowie, zbudowanym przez Santi Gucciego, posiadał dużą bibliotekę, która według inwentarza od 1627 r. liczyła około 1700 tomów.

Miniaturowy portret ze zbiorów Leona Pinińskiego, obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-50), przedstawia mężczyznę w modnym włosko-francuskim stroju. Została ona namalowana na miedzi i według napisu po łacinie mężczyzna miał w 1607 roku 28 lat ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), dokładnie jak Rafał Leszczyński. Stylistyka tej miniatury bardzo przypomina miniaturowy portret nieznanego mężczyzny z około 1600 roku w Victoria and Albert Museum, również malowany na miedzi, a przypisywany flamandzkiemu malarzowi (nr inw. P.28-1942) oraz miniaturowy portret nieznanego mężczyzny w Rijksmuseum w Amsterdamie, stworzony w 1614 r. (Aº 1614), namalowany na miedzi i przypisywany holenderskiemu malarzowi (nr inw. SK-A-2104). Podobny styl malowania i strój reprezentuje portret rzeźbiarza Pierre'a de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) z pracowni Fransa Pourbusa Młodszego w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1609-1615 (według oryginału w Galerii Uffizi we Florencji, nr inw. 746/1890). Taki sam kołnierz widoczny jest również na portrecie nieznanego mężczyzny w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, powstałego ok. 1600 r. i przypisywanego Agostino Carracciemu (nr inw. Wil.1627).

Znaczącym flamandzkim malarzem portretowym i miniaturzystą pracującym w północno-wschodnich Włoszech na początku XVII wieku był Frans Pourbus Młodszy (1569-1622), który od października 1600 był nadwornym malarzem księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui. Podróżował on też do Innsbrucka (1603 i 1608), Turynu (1605 i 1608), Paryża (1606) i Neapolu (1607), a w 1609 r. królowa Maria Medycejska wezwała go do Paryża jako jej nadwornego malarza. Frans i jego warsztat przyjmowali również zamówienia z zagranicy, nie widząc rzeczywistego modela. Kilka portretów Filipa III, króla Hiszpanii i jego żony Małgorzaty Austriaczki przypisuje się Fransowi lub jego warsztatowi (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Jego wizyty w Pradze i Grazu nie są potwierdzone, jednak portret cesarza Rudolfa II (popiersie, w napierśniku, kolekcja prywatna) oraz portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), przyszłej królowej Polski i jej sióstr (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) są mu przypisywane. Około 1604 r. Hans von Aachen i drugi malarz nadworny w Pradze, Joseph Heintz, również namalowali ich portrety w bezpośredniej rywalizacji z Pourbusem. Najprawdopodobniej z okazji zaślubin z Małgorzatą Sabaudzką w Turynie w 1608 roku, Pourbus lub jego warsztat stworzyli miniaturowy portret Francesca Gonzagi, najstarszego syna księcia Vincenza I (sprzedany jako „Portret młodzieńca z wąsem” szkoły włoskiej w Galerii Bassenge w Berlinie, Aukcja 113, lot 6003). W 1609 r. malarz z kręgu Hansa von Aachen wykonał portret mężczyzny w wieku 40 lat (z datą A 1609 A 40., prawy górny róg), malującego miniaturę (zbiory prywatne). Mężczyzna był w tym samym wieku co Pourbus, kiedy przeniósł się do Paryża w 1609 roku.

W 1607 r. urodził się drugi syn Rafała Leszczyńskiego, nazwany Rafałem po ojcu. Z tej okazji Leszczyński, który właśnie odziedziczył po ojcu majątek w Baranowie, mógł zlecić wykonanie serii wizerunków swoich i swojej rodziny we Włoszech. Możliwe też, że malarz z warsztatu Fransa Pourbusa w Mantui był w owym czasie w Polsce. Mężczyzna z opisywanej miniatury przypomina wizerunki przyrodnich braci Rafała Leszczyńskiego, Jana (1603-1678) i Wacława Leszczyńskiego (1605-1666).

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego (1579-1636) w wieku 28 lat, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1607, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Miniaturowy portret Francesco Gonzagi (1586-1612) autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1608, kolekcja prywatna.

Portret Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622) w wieku 40 lat, malującego miniaturę autorstwa kręgu Hansa von Aachen, 1609, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich

Już w XVI w. ważne stosunki handlowe i dyplomatyczne łączyły Polskę-Litwę z Toskanią. Statki z Gdańska przywożą do nowo wybudowanego portu w Livorno (Porto Mediceo) w Toskanii największy skarb I Rzeczypospolitej – zboże (w 1590 roku z Gdańska do Livorno wypłynęło kilka statków załadowanych polskim zbożem). W drodze powrotnej statki przywoziły do Rzeczypospolitej skarby Włoch – obrazy i rzeźby. 
​
Urodzeni we Włoszech kupcy Sebastiano Montelupi (1516-1600) i jego siostrzeniec i adoptowany dziedzic Valerio Tamburini Montelupi (1548-1613), najbogatsi obywatele Krakowa, korespondowali z Ferdynandem I Medyceuszem (1549-1609), wielkim księciem Toskanii. W jednym liście wyrazili wdzięczność za dary z mozaiki florenckiej, m.in. za dwa stoły dekorowane pietra durą dla Zygmunta III (wysłane w 1593 r.) czy lekarstwa z apteki wielkiego księcia (wg „Biblioteka warszawska”, tom 1, 1850, s. 549). W innym, z 5 czerwca 1593 r., komentowali zamówienia dokonane we Florencji przez żonę króla Annę Habsburżankę, która nabywała także liczne przedmioty luksusowe w Gdańsku (za „Das Leben am Hof ...” Waltera Leitscha, s. 1267). 

Na początku XVII w. do stosunków handlowych i dyplomatycznych doszły ważne powiązania rodzinne domów panujących. „Tym samym proszę Waszą Królewską Wysokość, aby zechciała polecić mnie najpokorniej Jego Królewskiej Mości, a ja najserdeczniej powierzam moją osobę wraz z moim synem, wielkim księciem [Ferdynandem II Medyceuszem], i  wszystkimi moimi dziećmi. Proszę Waszą Królewską Wysokość, aby wszystkim swoim dzieciom zechciała przekazać moje łaskawe, serdeczne pozdrowienie. Dane w Pizie, 14 marca 1625 r.” – napisała Maria Magdalena Habsburg (1589-1631), wielka księżna Toskanii, do swojej starszej siostry, królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), drugiej żony króla Zygmunta III (list zachowany w Archiwum Narodowym Szwecji, por. „Listy Władysława IV Wazy ...” Jacka Żukowskiego, s. 116). 

Polsko-litewscy Wazowie, którzy odwiedzali Florencję, byli goszczeni przez ciotkę wystawnymi biesiadami oraz przedstawieniami teatralnymi i operowymi. La precedenza delle dame barriere nell'arena di Sparta autorstwa Andrei Salvadori, dedykowana królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie, wydana we Florencji w 1625 roku ze stroną tytułową ozdobioną jego herbem, upamiętnia turniej na cześć królewicza i jest jednym z wielu dzieł powstałych z tej okazji. Wymieniano się również darami. Konstancja przesłała synom wielkiej księżnej Toskanii bogate stroje polskie, w których zostali namalowani. Wiele znakomitych przedmiotów z bursztynu, przechowywanych w Skarbcu Wielkich Książąt w Pałacu Pitti we Florencji (Museo degli Argenti), jak na przykład piękna bursztynowa fontanna stołowa, powstała w Królewcu około 1610 roku (Sala delle Ambre, 78 cm, nr inw. Bargello (I) n. 95 (1917)), były prawdopodobnie darami z Rzeczypospolitej, jak również być może srebrna plakieta z Umywaniem nóg (górna część) i Ostatnią Wieczerzą (dolna część), wykonana w latach 1623-1625 w Augsburgu przez Matthiasa Walbauma (Museo del Bargello, 78 x 62 cm, inw. Oreficerie religiose nr 47) - kilka podobnych powstało dla Zygmunta III i członków jego rodziny (jedna w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, dwie w klasztorze Wizytek w Warszawie oraz jedna w katedrze wileńskiej). 

Wiele pięknych dzieł sztuki przysłanych przez rodzinę z Toskanii zapewne zdobiło rezydencje Wazów polsko-litewskich, jednak na terenach dawnej Rzeczypospolitej nic się nie zachowało. Wiele portretów również musiało zostać wymienionych, jednak dwa portrety królowej Konstancji ze zbiorów Medycejskich okazały się wizerunkami księżnej Magdaleny Bawarskiej (1587-1628) (Galeria Uffizi, nr inw. 2408/1890 i Villa del Poggio Imperiale, nr inw. 3239/1870). W 2023 roku w L'Aquila koło Rzymu (Gliubich Casa d'Aste, 7 lipca 2023 roku, lot 164, napis: IOANNES CASIMIRVS) sprzedano portret młodego królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672), najstarszego syna Konstancji, w stroju hiszpańskim, przypisywany malarzowi toskańskiemu. Malarze włoscy tworzyli wiele takich obrazów przedstawiających odległych monarchów i ich krewnych. Przykładem jest portret Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii trzymającego rękę na globus cruciger, namalowany przez Jacopo Chimenti da Empoli lub warsztat ok. 1635 r. (Métayer w Paryżu, 18 października 2018, lot 66), zidentyfikowany i przypisane przeze mnie.

W Muzeum Sztuki w Filadelfii znajduje się pełnopostaciowy portret z około 1610 roku, identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający wielką księżną Marię Magdalenę (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-136). Korona wielkoksiążęca znajdująca się na stole obok kobiety wskazuje, że rzeczywiście była ona żoną władcy Toskanii, natomiast wystająca dolna warga, zwana „wargą Habsburgów”, wskazuje, że jest ona członkinią tej dynastii. Wizerunek przypomina inny portret Marii Maddaleny z mężem Kosmą II, znajdujący się w zbiorach prywatnych we Florencji (Codice di catalogo nazionale, 0900623102). Na obu portretach wielka księżna ubrana jest w hiszpański strój dworski – saya. Port widoczny za oknem na portrecie w Filadelfii to najprawdopodobniej Livorno.

Portret ten posiada odpowiednik, przedstawiający podobną kobietę w podobnym hiszpańskim stroju (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137). Korona zamknięta (corona clausa) na stole wskazuje, że jest ona królową, ale nie jest Maria Medycejska, królowa Francji, jak wskazano na stronie internetowej muzeum, ponieważ kobieta podobnie jak Maria Magdalena ma wystającą wargę, jest to zatem jej siostra. Trzy siostry Marii Magdaleny zostały królowymi: Anna Habsburżanka, królowa Polski i Szwecji od 1592 r., Małgorzata Styryjska (1584-1611), królowa Hiszpanii i Portugalii od 1599 r. oraz Konstancja, królowa Polski od 1605 r. Ponieważ Anna zmarła w 1598 r., a Małgorzaty nigdy nie przedstawiano z koroną królewską (porównaj z obrazami w Uffizi, nr inw. 2392/1890 i 2356/1890), to niewątpliwie Konstancja została przedstawiona na tym portrecie. Jej rysy twarzy zostały podobnie ukazane na miniaturze w technice gwaszowej autorstwa Monogramisty I. K., wykonanej około 1600 roku (Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium, napis w języku hiszpańskim: La Archiduquesa Constantina / Reyna de Polonia, t.j. Arcyksiężna Konstancja, królowa Polski), na zniszczonym portrecie z papugą (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Gm 707) lub portrecie w sukni ciążowej (Muzeum Zamojskie, nr inw. 62).

Styl obu obrazów nawiązuje stylistyką do dzieł przypisywanych Valore (1590-1660) i Domenico Casini (1588-1660), dwóm braciom, działającym we Florencji głównie jako portreciści, jak np. portret młodego mężczyzny trzymającego list do pana Ruberto Bonsi we Florencji (Wannenes Art Auctions w Genui, 15 marca 2022 r., lot 86) czy portret Catariny de' Medici (1593-1629), gubernatorki Sieny, przypisywany Domenico (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 8272). Ponieważ obrazy z Filadelfii są namalowane z mniejszym kunsztem niż te dwa, najprawdopodobniej powstały przy pomocy asystentów w pracowni, być może jako część serii podobnych wizerunków.

Obraz namalowany w podobnym stylu znajduje się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 64 x 49 cm, NMGrh 1499, napis: FERDIN II M. DVX ÆTRVR.). Przedstawia on najstarszego syna Marii Maddaleny – Ferdynanda II (1610-1670), w wieku około 15 lat, powstałego zatem w roku 1625 r., roku wizyty we Florencji jego kuzyna Władysława Zygmunta Wazy. Obraz pochodzi z zamku Gripsholm, w którym znajdują się szwedzkie zbiory królewskie oraz łupy wojenne, zatem prawdopodobnie został zrabowany z terenu Polski-Litwy.

​Portret Konstancji Habsburżanki (1588-1631), królowej polskiej i wielkiej księżnej litewskiej, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, lata 1610-te, Muzeum Sztuki w Filadelfii. 

​Portret Marii Magdaleny Habsburg (1589-1631), wielkiej księżnej Toskanii, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, lata 1610-te, Muzeum Sztuki w Filadelfii. 

​Portret Ferdynanda II Medyceusza (1610-1670), wielkiego księcia Toskanii, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, ok. 1625, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portrety królowej Konstancji Habsburżanki jako św. Marii Magdaleny i św. Weroniki autorstwa Gortziusa Geldorpa

Wszystko zmienia się tak szybko, mówimy. Moda, technologia, ale także zwyczaje. Niektóre naturalne aspekty naszego obecnego życia mogą być zabawne lub dziwne dla przyszłych pokoleń. Niektóre dramatyczne wydarzenia, takie jak klęski żywiołowe czy wojny, również mają wpływ na sposób, w jaki ludzie żyją i postrzegają świat.
​
Coraz więcej badaczy bada dziś skutki obcych najazdów na I Rzeczpospolitą, o których z wielu powodów zapomniano. Potop (1655-1660), który według niektórych był dla Polski bardziej niszczycielski niż II wojna światowa, był niewątpliwie wydarzeniem, które zmieniło wiele rzeczy. Dla wielu ludzi była to kara zesłana z nieba za grzeszne życie, dlatego reforma była bardzo potrzebna. Oprócz niestabilności politycznej i innych przyczyn, najazdy i grabieże kraju przyczyniły się do jego zubożenia, upadku gospodarki, edukacji, sztuki i innych dziedzin.

Mężczyźni „wychowywani w pampuchach [poduszkach]” przez „włoskie kortezany” (czyli zitalianizowane Polki) – jak ich opisuje w opublikowanym w 1625 r. „Votvm o naprawie Rzeczypospolitey” Szymon Starowolski (s. 18), którzy nie chcieli bronić ziem wschodnich przed najazdami, ponad ćwierć wieku później musieli stawić czoła niesłychanej brutalności różnych najeźdźców, którzy wdarli się do centrum Rzeczypospolitej.

W Rzeczypospolitej pruderyjni najeźdźcy zetknęli się z bardziej frywolną kulturą łacińską i wpływami włoskimi, a także sztuką renesansu i wczesnego baroku, często prezentującą nagość. Oprócz czasami lubieżnych wizerunków świętych katolickich, rezydencje Rzeczypospolitej wypełniały liczne wizerunki rzymskich bogów oraz portrety w przebraniu lub tzw. historié, co zapewne wzmagało agresywność i pogardę zdobywców, przerażonych „bezbożnym” trybem życia Sarmatów. Wiele źródeł potwierdza, że ​​barbarzyńscy najeźdźcy nie mieli litości dla podbitego kraju.

W centrum Sztokholmu zwiedzający mogą podziwiać „pomnik” nieludzkiego imperializmu najeźdźców – przygotowany na inwazję na Rzeczpospolitą okręt wojenny Vasa, który jednak był tak przeładowany ciężkim sprzętem wojennym, że zatonął wkrótce po wyjściu z portu - 10 sierpnia 1628 r. Szydzono z mieszkańców Rzeczypospolitej ukazanych pod postacią figur polskich szlachciców ukrywających się pod stołem lub ławą i rzekomo szczekającymi jak pies, umieszczonymi obok toalety (por. strona internetowa Vasamuseet, „Rzeźby Vasy. Wyszydzanie wroga” - The Sculptures of Vasa. Insulting the enemy).

Najeźdźcy kształtowali wizerunek ludności podbitej ziemi, a także mieli wpływ na zmiany kulturowe. Co więcej, w popotopowej Rzeczypospolitej, pogrążonej w żałobie, nie było miejsca na ekstrawagancję i erotyzm.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się tajemniczy wizerunek królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), drugiej żony króla Zygmunta III Wazy (olej na miedzi, 22,3 x 18,8 cm, DMK Cz 196/I). Obraz pochodzi ze Szkatuły Królewskiej, zbioru pamiątek królewskich Rzeczypospolitej zgromadzonych przez księżną Izabelę Czartoryską (1746-1835). Szkatuła została zrabowana przez najeźdźców niemieckich podczas II wojny światowej, jednak ten obraz przetrwał. Na rewersie wyryty jest napis w języku łacińskim, według którego wizerunek ten namalował król Zygmunt III, uzdolniony malarz, i ofiarował swojemu nadwornemu kaznodziei Piotrowi Skardze (1536-1612): Hanc Imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae ... (wg „Sztuka dworu Wazów w Polsce…”, red. Andrzej Fischinger, poz. 38, s. 51-52, 150-151).

Obraz musiał powstać pomiędzy 1605 (rok ślubu z Konstancją) a 1632 (rok śmierci króla). Królewskie insygnia oraz rysy habsburskie wskazują, że rzeczywiście jest to królowa Konstancja. Najbardziej niezwykłym elementem jest strój i fryzura modelki, bardziej typowa dla trzeciej ćwierci XVII wieku. W związku z tym modelka jest identyfikowana jako królowa Ludwika Maria Gonzaga (1611-1667). Format i styl obrazu wskazują, że jest to dzieło flamandzkie, porównywalne z obrazami przypisywanymi działającemu w Antwerpii Gonzalesowi Coquesowi (zm. 1684). Nieco podobny obraz przedstawiający chłopca liczącego monety, przypisywany kręgowi Gonzalesa Coquesa, pochodzi z prywatnej kolekcji w Szwecji (ClassicArtworks Stockholm, AnticStore, ref: 104843).

Wydaje się, że około 1660 r., a więc już po potopie, ktoś postanowił odtworzyć obraz wykonany przez króla, będący ważną pamiątką, i ubrać królową w strój z owego czasu. Oryginał namalowany przez Zygmunta prawdopodobnie uległ zniszczeniu lub uszkodzeniu w czasie najazdu. Biorąc także pod uwagę moje ustalenia dotyczące portretu w Polsce-Litwie, jest całkiem możliwe, że oryginalne malowidło mogło być uznane za „nieprzyzwoite” według standardów popotopowych.

W XVIII w. do portretu dodano piękną, częściowo złoconą srebrną ryzę lub oklad (szaty po ukraińsku lub sukienkę po polsku), czyli szatę z ramą (srebro, almandyn, turkus, 24,8 x 24 cm, MNK IV-V -1415/2). Takie repusowane, przekłute w celu odsłonięcia elementów malowidła blachy, są typowe dla prawosławnych ikon (np. pozłacana ryza dla ikony Matki Bożej, wykonana w latach 1676-1684 w Gdańsku przez Petera Rohde II, Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie, ОК 9639 / ГИМ 75940). Najsłynniejszą w Polsce ryzą jest sukienka rubinowa Czarnej Madonny Częstochowskiej, ozdobiona klejnotami pochodzącymi z darowizn prywatnych i wykonana po potopie jako podziękowanie Matce Bożej za uratowanie kraju przed całkowitą zagładą przez najeźdźców. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że według Translacio tabule, źródła z pierwszej połowy XV w., za prawdziwego autora ikony Czarnej Madonny uważa się św. Łukasza Ewangelistę, który namalował pierwszy obraz Matki Boskiej (Translacio tabule Beate Marie Virginis, quam Sanctus Lucas depinxit propriis manibus, Archiwum Jasnej Góry, sygn. II 19, fols 216v-220r).

Rokokowa ryza portretu królowej datowana jest na drugą połowę XVIII wieku, nie można jednak wykluczyć, że portret miał pierwotnie inną ryzę, powstałą w tym samym czasie co sam obraz, która jednak nie przetrwała kolejnego, katastrofalnego najazdu – wielkiej wojny północnej (1700-1721). Jest dość niezwykłe, że do portretu królowej dodano ryzę, typową dla świętych obrazów. Czy pierwotnie był to kryptoportret w przebraniu chrześcijańskiej świętej, czy też przetrwała tradycja mówiąca, że ​​portretom królowej Konstancji należy „oddawać cześć” w ten sposób? A może ludzie wierzyli, że królowa Konstancja potrzebuje odpowiedniego stroju? Trudno to określić ze względu na brak źródeł i dzieł porównywalnych.

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się obraz przedstawiający św. Marię Magdalenę trzymającą krucyfiks, uznawany za dzieło nieznanego malarza z XVI w. (La Magdalena, olej na desce, 70 x 58 cm, P003657). Obraz został podarowany w 1889 roku przez Marię Dionisię Vives y Zires, księżną Pastrany i uznawany był za dzieło flamandzkiego malarza Fransa Florisa de Vriendta (1519-1570). Książęta Pastrany byli ważnymi właścicielami ziemskimi w Hiszpanii, a III książę Pastrany Ruy III Gómez de Silva Mendoza y de la Cerda (1585-1626) był radcą stanu i ambasadorem w Rzymie w latach 1623-1626.

Wizerunek kobiety przedstawianej jako Maria Magdalena przypomina kryptoportrety królowej Konstancji namalowane przez Gortziusa Geldorpa, zwłaszcza wizerunek jako Wenus (Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454). Styl obrazu jest również podobny. Rysy twarzy ukazano analogicznie jak na portrecie Konstancji z papugą (Germanisches Nationalmuseum, Gm 707, zaginiony) czy na portrecie z koroną (Philadelphia Museum of Art, 1883-137).

Podobny strój widoczny jest na portrecie królowej w Alegorii wiary z 1616 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 436/1891) oraz w scenie ucztujących dworzan, fragment obrazu „Przed potopem” Izaaka van den Blocke, namalowanym po 1608 roku do Ratusza Głównego Miasta Gdańska. Wśród arystokratów i „kurtyzan” w bogatych strojach, niektórych w stylu rzymskim, można dostrzec burmistrza Gdańska – Johanna von (van) der Linde (1542-1619), pobożnego protestanta bliskiego Radziwiłłom, którym wynajął dom w Gdańsku. Kolejny obraz z cyklu pt. „Rozejście się narodów” przedstawia postacie ubrane w inne stroje charakterystyczne dla Gdańska i Rzeczypospolitej.

Porównanie z portretami królowej Anny Duńskiej (1574-1619), żony króla Jakuba VI, jest tutaj jak najbardziej trafne. Różnią się one nie tylko strojami, ale także kolorem włosów (blond, rudy i ciemny) oraz rysami twarzy. Około 1606 roku poważnie rozważano małżeństwo córki Jakuba VI, Elżbiety (1596-1662), z synem Zygmunta III, Władysławem Zygmuntem. W 1607 roku Zygmunt wysłał królowej Annie swój portret z synem oraz bursztyny za pośrednictwem posła angielskiego w Polsce Williama Bruce'a (wg „Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w.” Edwarda Alfreda Mierzwy, s. 34), natomiast według według relacji Jakuba Sobieskiego z 1609 r. księżniczka Elżbieta miała nad łóżkiem portret królewicza polskiego. Wizerunki monarchów angielskich musiały zostać także wysyłane do Polski-Litwy, przy czym należy zauważyć, że duży dekolt dominował w angielskiej modzie kobiecej w pierwszej ćwierci XVII w., o czym świadczą portrety królowej Anny, portret Elizabeth Gray (1582-1651), hrabiny Kent (Tate Britain, T00398) czy portret Amalii van Solms-Braunfels (1602-1675), księżnej Oranii, w stroju angielskim (Muzeum Warmii i Mazur, MNO 100 OMO).

Inny podobny portret Konstancji w przebraniu innej chrześcijańskiej świętej – św. Weroniki, przypisywany Geldorpowi, został sprzedany w Niemczech w 2023 roku (olej na desce, 71 x 55 cm, Auktionshaus Plückbaum w Bonn, 3 czerwca 2023 r., lot 1475). Pochodzi on z prywatnej kolekcji (w posiadaniu od dwóch pokoleń). Na odwrocie znajduje się stara nalepka z atrybucją i wzmianką o renowacji przeprowadzonej w 1933 roku przez Gerharda Fischera (Archiwum Miejskie w Kolonii). W 1617 roku papież Paweł V podarował królowej Konstancji kopię ważnej relikwii – Volto Santo, lub Vera Icon (Chusta Weroniki), przechowywaną obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Łowiczu. Została ona wykonana przez Pietro Strozzi w Rzymie. Jacopo Grimaldi, notariusz w Bazylice św. Piotra, opisał, jak osoby odpowiedzialne za pieczę nad relikwią przygotowały dla polskiej królowej kopię Volto Santo. Złocona rama wizerunku została ufundowana przez prymasa Jana Wężyka około 1631 roku. „Święta Weronika” jest mniej subtelnie namalowana niż pozostałe wspomniane dzieła Geldorpa, co świadczy o udziale warsztatu.

Wśród darów ofiarowanych Czarnej Madonnie Częstochowskiej przez króla Zygmunta III znajduje się tzw. łańcuch wazowski z sukienki diamentowej Matki Bożej, być może dzieło samego króla, oraz kryptoportret jego drugiej żony, królowej Konstancji przedstawionej jako Madonna z Dzieciątkiem, namalowany własną ręką około 1617 r. Ten niewielki obraz był dawniej osadzony w manierystycznej metalowej ramie, pierwotnie ramie lustra wykonanej w Lüneburgu, złoconej i ozdobionej drogimi kamieniami, pochodzącej prawdopodobnie z posagu królowej (za „Jasnogórska Bogurodzica: 1382-1982” Jana Majdeckiego, s. 115). Dawniej uważano, że rama jest darem króla Augusta III, zaś obecnie znajduje się w niej znacznie późniejszy obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Portret królowej w tej ramie został sfotografowany około 1896 roku przez Stanisława Trzcińskiego (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 16540 MNW) i przedstawia Konstancję w koronie, trzymającą Dzieciątko. Lustro, symbol próżności w malarstwie renesansowym, zostało zastąpione boskim (cnotliwym) wizerunkiem (odbiciem) królowej.
​
Portret około 10-letniego siostrzeńca królowej Konstancji – kardynała-infanta Ferdynanda Habsburga (Don Fernando de Austria, 1609-1641), arcybiskupa Toledo, przedstawionego jako Salvator Mundi na obrazie autorstwa szkoły hiszpańskiej z około 1620 roku (Dom Aukcyjny Setdart w Barcelonie, 29 grudnia 2022 r., lot 30), a także Pokłon Trzech Króli z królem Zygmuntem III Wazą jako św. Melchiorem, jego synem, królewiczem Władysławem Zygmuntem jako św. Kacperem i ich dworzanami, namalowany przez Jakuba Charzyńskiego (lub Harzyńskiego) w 1629 r. (kościół św. Jadwigi w Nieszawie, kaplica św. Jana Chrzciciela, ufundowany przez biskupa Andrzeja Lipskiego do katedry włocławskiej, NID/WLX 114 000533, por. „W asystencji, w przebraniu ...” Jacka Żukowskiego, s. 21-24), świadczy o popularności tego typu przedstawień w pierwszej ćwierci XVII wieku. Na niewielkim obrazie, także przypisywanym królowi Zygmuntowi III, według Mariana Sokołowskiego (1839-1911), św. Piotr prowadzi syna królewskiego, młodego królewicza Władysława Zygmunta Wazę (obraz przypisywany jest obecnie XVIII-wiecznemu malarzowi i interpretowany jako przedstawiający św. Józefa z Dzieciątkiem Jezus, Muzeum Czartoryskich, MNK XII-550).

W mowie pogrzebowej z okazji pogrzebu pary królewskiej w 1633 r., wydanej przez kanonika krakowskiego Jana Lipskiego (1589-1641), od 1616 r. sekretarza Zygmunta III, a następnie kanclerza królowej, wychwalał on króla jako Konstantyna Wielkiego (czczonego jako święty Kościoła prawosławnego) i porównywał jego żonę do matki cesarza, świętej Heleny: „O, także nowa Heleno i nowa matko Konstantyna, Konstancjo! Nie znalazczyni w rzeczy samej, lecz pobożna czcicielko i nosicielko krzyża, która za życia z najwyższą pobożnością ceniła przedziwny wizerunek w tej bazylice [krucyfiks królowej Jadwigi w Katedrze Wawelskiej], który przemówił do Świętej Krewnej, i przed śmiercią ozdobiła go siatkową zasłoną utkaną własnymi rękam” (O nouam etiam Helenam, & nouorum Constantinorum Matrem Constantiam! non inuentricem quidem Crucis, sed piam cultricem, ac gestatricem: cuius & in hac Basilica admirandam effigiem, Cognatae Diuae olim locutam, summa pietate viuens coluit, & prope moriens, reticulato velamine propria manu intexto, ornauit, za „Konstancja Austriaczka w kręgu świętych niewiast i władczyń ...” Krzysztofa J. Czyżewskiego, s. 10).

Konstancja Habsburżanka była królową dużego i bogatego kraju w Europie Środkowej oraz matką króla Jana II Kazimierza. Korespondowała i wymieniała się prezentami i portretami ze swoją starszą siostrą Małgorzatą Austriaczką (1584-1611), królową Hiszpanii (przedstawioną jako Dziewica Maryja na obrazach Juana Pantoji de la Cruz) oraz młodszą siostrą Marią Magdaleną Austriaczką (1589-1631), wielką księżną Toskanii (przedstawioną jako święta Maria Magdalena na obrazach Justusa Sustermansa). Portrety królowej Konstancji musiały być równie liczne jak jej sióstr. Oprócz ogromnych zniszczeń, zapomnienia tej osobistości po upadku Rzeczypospolitej jako potęgi europejskiej po 1655 r., wśród innych czynników, które wpłynęły na to, że tak niewiele jej portretów było znanych (przed tym artykułem), jest duże zróżnicowanie przedstawień, strojów i malarzy, idealizacja i kopiowanie zniekształcające rysy twarzy, kryptoportrety i wreszcie nagość, uważana w niektórych krajach za niestosowną.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako św. Marii Magdaleny trzymającej krucyfiks, autorstwa Gortziusa Geldorpa, lata 1610-te, Muzeum Prado.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako św. Weroniki trzymającej chustę, autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1617, zbiory prywatne.

​Manierystyczna rama lustra królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) z jej portretem jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa warsztatu luneburskiego (rama) oraz króla Zygmunta III Wazy (obraz), przed 1617 r., Skarbiec Klasztoru Jasnogórskiego. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa, ok. 1660, Muzeum Czartoryskich. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Matka Boska z Dzieciątkiem i świętymi z głównego ołtarza katedry warszawskiej autorstwa Palma il Giovane

​Obraz zamówiony w Wenecji do głównego ołtarza średniowiecznej katedry św. Jana, głównego kościoła na warszawskim Starym Mieście, przetrwał kilka tragicznych wydarzeń w historii miasta, w tym potop, wielką wojnę północną, rozbiory oraz I wojnę światową. Jednakże nie przetrwał największej tragedii: II wojny światowej i niemal całkowitego zniszczenia stolicy Polski przez wojska niemieckie. We wrześniu 1939 r. kościół został zbombardowany przez Luftwaffe i ostrzał artyleryjski, 17 sierpnia 1944 r. został ostrzelany przez artylerię i ołtarz spłonął, a 21 sierpnia najeźdźcy wprowadzili do świątyni czołg wypełniony materiałami wybuchowymi i potężna eksplozja zniszczyła znaczną część budowli. Warszawa i jej katedra odrodziły się jak feniks z morza gruzów pozostawionych przez najeźdźców po wojnie, dzięki ogromnym wysiłkom narodu polskiego. Niestety, barokowy ołtarz główny i weneckie malowidło nie zostały zrekonstruowane.

Ołtarz, o bogatych formach wczesnobarokowych, został ufundowany w 1610 roku przez miejscową kapitułę kosztem 7000 złotych, aby zastąpić późnogotyckie retabulum ufundowane przez biskupa Jana Lubrańskiego i wykonane w 1510 roku. Dawny ołtarz, uważany za dzieło wrocławskiego warsztatu, został przeniesiony do kościoła parafialnego w Cegłowie. Inicjatorem nowego ołtarza był król Zygmunt III Waza i uważa się, że było to dzieło kilku rzeźbiarzy. Trzech włoskich architektów, działających w Sarmacji na początku XVII wieku, jest wymienianych jako prawdopodobni autorzy projektu ołtarza: Giovanni Succator, Giovanni Maria Bernardoni i Giovanni Trevano. Górna część zawierała figuralną grupę Chrztu Chrystusa, podczas gdy środkowa część dolnej części była ozdobiona weneckim malowidłem. Według Wiktora Czajewskiego (1857-1922), który w swojej książce wydanej w Warszawie w 1899 roku szczegółowo opisał ołtarz, figura św. Zygmunta Burgundzkiego po prawej stronie obrazu bardzo przypominała Zygmunta III (wg „Katedra św. Jana w Warszawie ...”, s. 66-67, 69). Jest więc prawdopodobne, że był to kryptoportret króla w przebraniu jego patrona.

Obraz przedstawiał Matkę Boską z Dzieciątkiem w glorii z cherubinami w górnej części oraz św. Jana Chrzciciela (patrona świątyni) i św. Stanisława (patrona królestwa) w dolnej części (olej na płótnie, 374 x 209 cm). W swoim opisie warszawskiej świątyni z 1827 r. Łukasz Gołębiowski (1773-1849) stwierdza, że ​​król Zygmunt III „w wielkim ołtarzu 1618 r. obraz Palma nuovo czyli giovine, Wenecyanina umieścił” (wg „Opisanie historyczno-statystyczne miasta Warszawy”, s. 73). Nie wiadomo, czy obraz był sygnowany, ale wszystkie inne źródła również podają atrybucję Jacopo Negrettiemu (1549-1628), znanemu jako Palma Młodszy (Palma il Giovane), aby odróżnić go od jego stryjecznego dziadka Jacopo Palmy Starszego (Palma il Vecchio). Styl i kompozycja obrazu warszawskiego były typowe dla Palmy Młodszego, a podobny obraz, Matka Boska z Dzieciątkiem w glorii ze świętymi, znajduje się w kaplicy kościoła San Marco w Mediolanie; namalowany dla kościoła San Carlo Borromeo w Gargnano i sygnowany w prawym rogu: JACOBUS PALMA F. Inna podobna kompozycja pędzla Palmy znajduje się w kościele urszulanek św. Trójcy w Lublanie, w Słowenii. Została ona ufundowana przez biskupa Tomaža Hrena (Thomas Chrön, 1560-1630) dla kościoła kapucynów, zbudowanego w latach 1607-1608. Po rozwiązaniu klasztoru obraz przeszedł do kościoła Urszulanek. Pozwolenie na budowę kościoła dla kapucynów w Lublanie wydał arcyksiążę Ferdynand (1578-1637), książę Krainy i przyszły cesarz, brat dwóch polskich królowych (żon Zygmunta III) i ojciec trzeciej (Cecylii Renaty Habsburżanki). Cherubiny radośnie bawiące się płaszczem Madonny były nie tylko urokliwe, ale i bardzo nowatorskie, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszym późnogotyckim ołtarzem.

Tak duże i ważne zlecenie wymagało niewątpliwie wielu konsultacji. Król musiał otrzymać i zatwierdzić początkowy rysunek studyjny, co niewątpliwie skłoniło Czajewskiego do przypuszczenia, że ​​malarz przebywał w Polsce. Autor twierdził, że „zaprosił go do Polski Zygmunt, wskutek rekomendacyi księcia Urbino”. Chociaż rekomendacja księcia Urbino, Francesco Maria II della Rovere (1549-1631), nie może być w tym przypadku wykluczona, ponieważ monarchowie często rekomendowali artystów, a Palma il Giovane pracował dla ojca Francesco Marii, Guidobalda II della Rovere (1514-1574), pobyt malarza w Polsce nie jest potwierdzony żadnym źródłem i nie jest uważany za prawdopodobny (por. „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego, s. 163). Dlatego wszelkie konsultacje dotyczące obrazu musiały być prowadzone korespondencyjnie.

Carlo Ridolfi (1594-1658) w biografii Palmy Młodszego, zamieszczonej w jego dziele Le Maraviglie dell'arte, opublikowanym w 1648 r., potwierdza, że ​​malarz pracował dla polskiego monarchy i że namalował dla Zygmunta „bajkę o Psyche, a dla katedry warszawskiej obraz Chrystusa w Jordanie” (Al Re Sigismondo III. di Polonia fece ancora parte della favola di Psiche, e per lo Duomo di Varsavia la tavola di Christo al Giordano). Erotyczna seria Psyche powstała być może dla jednej z rezydencji królewskich w Warszawie, natomiast dla katedry Palma stworzył co najmniej dwa obrazy: ten zniszczony w 1944 r. i drugi przedstawiający Chrzest Chrystusa przez św. Jana Chrzciciela, o którym wspomina Ridolfi.

W 1807 roku obraz Palmy Młodszego został zabrany przez Francuzów, wraz z kilkoma innymi obrazami z zamku. Dominique Vivant (1747-1825), baron Denon, dyrektor muzeów Napoleona I, zabrał go do paryskiej galerii. Marcello Bacciarelli (1731-1818), już w podeszłym wieku, otrzymał zlecenie namalowania nowego obrazu z pamięci, o tej samej wielkości i treści (prawdopodobnie obecnie w kaplicy św. Stanisława w katedrze poznańskiej). W 1815 roku oryginalne dzieło Palmy powróciło do Warszawy, ale dopiero w 1864 roku zostało odnowione i umieszczone z powrotem w ołtarzu.

Pomimo ogromnych strat w historycznych zbiorach, obrazy Palmy są eksponowane w polskich muzeach. Na Wawelu znajdują się dwa dzieła: Józef i żona Potifara (nr inw. ZKnW-PZS 1068) oraz Ukrzyżowanie, ze zbiorów Lanckorońskich (nr inw. ZKnW-PZS 7965). W zbiorach pałacu królewskiego w Wilanowie znajduje się dzieło erotyczne: Leda z łabędziem, przypisywane Palmie Młodszemu (nr inw. Wil.1053). Katalog kolekcji Potockich ewakuowanej do Nowego Jorku na początku II wojny światowej zawiera reprodukcję Ostatniej Wieczerzy, również przypisywanej temu malarzowi („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 26, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a), natomiast obraz przedstawiający Cudzołożnicę (lub Zuzannę i starców), przypisywany Tintorettowi w tym katalogu, jest obecnie uważany za dzieło Palmy (kolekcja prywatna, olej na płótnie, 68,7 x 89,5 cm, poz. 13). W granicach historycznej Sarmacji, ogólnie rzecz ujmując, można także wymienić obraz Święta Weronika ocierająca twarz Chrystusowi na drodze na Kalwarię autorstwa Palmy il Giovane, który znajdował się w prywatnej kolekcji majora Kündla do 1940 roku, następnie w kolekcji książąt Lubomirskich, a od 1949 roku w kolekcji Lwowskiej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-1301). Ich najwcześniejsza proweniencja nie jest znana, jednak ich liczba i opisane konteksty (straty oraz dzieła Palmy stworzone dla króla Polski) wskazują, że część z nich mogła zostać wykonana dla Sarmatów lub sprowadzona do Sarmacji za życia malarza.

​Madonna z Dzieciątkiem w glorii z cherubinami, św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem autorstwa Palmy il Giovane, przed 1618 r., Katedra św. Jana w Warszawie, obraz zniszczony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Zuzanna i Starcy z kolekcji Potockich autorstwa Palma il Giovane, ok. 1600, kolekcja prywatna.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła autorstwa Gortziusa Geldorpa

W 1616 r. na dwór królewski w Warszawie przybył Zygmunt Karol Radziwiłł (1591-1642), syn Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) i Elżbiety Eufemii Wiśniowieckiej (1569-1596), uzyskując w 1617 r. godność krajczego dworu królowej Konstancji Habsburżanki.

Zygmunt Karol studiował w kolegium jezuickim w Nieświeżu, a następnie w Bolonii. W 1612 r. wstąpił do Zakonu Kawalerów Maltańskich (rycerzy joannitów) i walczył z Turkami na Morzu Śródziemnym. Po powrocie do Polski w 1614 roku ojciec założył mu komandorię maltańską na Litwie.

Na początku 1618 r., wezwany przez wielkiego mistrza, udał się na Maltę. W styczniu 1619 r. przebywał w Wiedniu, gdzie odbyło się wielkie zgromadzenie joannitów. Został mianowany przez wielkiego mistrza komisarzem generalnym wraz z księciem de Nevers Karolem II Gonzagą (1609-1631). „Otrzymawszy licentią od cesarza Jegomości ... jutro, da Pan Bóg, wyjeżdżam stąd”, pisał w liście z Wiednia 15 stycznia 1619 r. do brata Jana Jerzego Radziwiłła (1588-1625). W lutym 1619 r. był w Wenecji i ponownie meldował swojemu bratu: „Jmć pana Aleksandra, brata naszego, w dobrym zdrowiu zastałem go sam w Wenecyjej i tuszę, że go, da Pan Bóg, prędko W. Ks. M. obaczysz w naszym kraju".

Po powrocie do Rzeczypospolitej w 1621 r. brał udział w bitwie pod Chocimiem, a w 1622 r. dowodził oddziałem polsko-litewskiej lekkiej jazdy (lisowczyków) w armii cesarskiej. Zmarł 5 listopada 1642 r. w Asyżu we Włoszech.

Przed odkryciem portretu mężczyzny w czarnym stroju, datowanego: 1619 r. i sygnowanego przez Gortziusa Geldorpa jego monogramem GG.F. (olej na desce, 58 x 39 cm), powszechnie uważano, że mlarz zmarł w 1616 r. w Kolonii. Kopia Violante Tycjana jego pędzla sprzedana w 2016 roku w Wiedniu (Dorotheum, lot 122, z monogramem w lewym górnym rogu: GG.F.) wskazuje, że był w Wenecji i Wiedniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu wspomnianego portretu mężczyzny w czarnym stroju, miał on w 1619 roku 28 lat (AETATIS. SVAE. 28./.1619.) dokładnie tak samo jak Zygmunt Karol Radziwiłł, gdy był w Wenecji i Wiedniu. Strój mężczyzny i rysy jego twarzy bardzo przypominają wizerunek Zygmunta Karola Radziwiłła w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45868), wykonany według oryginału z około 1616 roku. Jego ubiór w stylu hiszpańskim, typowy dla dworu cesarskiego w Wiedniu, jest niemal identyczny jak ten widoczny na portrecie Antonia Barberiniego, wielkiego przeora rzymskiego Zakonu Maltańskiego, stworzonym w 1625 roku przez Ottavio Leoniego. Podobne stroje widoczne są także na portretach autorstwa Bernarda Strozziego, jak na podobiźnie Giovanniego Battisty Mora Starszego, szlachcica z Vicenzy koło Wenecji, w Walters Art Museum oraz na portrecie Mikołaja Wolskiego (1553-1630) autorstwa Venanzio di Subiaco w Klasztorze Kamedułów na Bielanach, namalowanym około 1624 r.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) lat 28, autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1619, zbiory prywatne.

Portret Łukasza Żółkiewskiego autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera

Pod koniec XVI wieku sztuka flamandzko-holenderska była dominującym wzorem dla portrecistów norymberskich. Pod wpływem Nicolasa Neufchatela i Nicolasa Juvenela, dwóch wybitnych flamandzko-holenderskich artystów osiadłych w cesarskim mieście, wzory wysoko rozwiniętego antwerpskiego malarstwa portretowego trafiły do lokalnej sztuki portretowej (według wpisu katalogowego do portretu kobiety z 1626 r., autorstwa Judith Hentschel). Uczniowie Juvenela byli jednymi z najlepszych i najbardziej poszukiwanych portrecistów w mieście i poza nim.

Jakob Troschel (1583-1624) z Norymbergi, nadworny malarz króla Zygmunta III Wazy, kształcił się w bliskim kręgu Juvenela - według „Historische Nachricht...” Johanna Gabriela Doppelmayra uczył się u Johanna Juvenela i Alexa Lindnera, zaś Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), syn norymberskiego złotnika, terminował w warsztacie Juvenela w latach 1593-1597. W latach 1612-1617 Kreuzfelder portretował rajców norymberskich, a w 1614 Bartolomeo Viatisa (1538-1624), kupca z Wenecji (Kolekcje Sztuki Miasta Norymbergi), następnie pracował jako portrecista dla hrabiów Oettingen i Hohenlohe-Langenburg. Uważa się, że przebywał w Rzymie wraz z artystą Adamem Elsheimerem (1578-1610), a w jego pracach można znaleźć wpływy zarówno portretu flamandzkiego, jak i włoskiego. Kreuzfelderowi przypisuje się monogram „JC” (od Johannes Creutzfelder).

W 1626 roku malarz prawdopodobnie podróżował także do Monachium, gdyż sygnowany jego ręką portret przedstawiający damę w bogatej czarnej sukni (sprzedany w Koller Auctions, 1 października 2021, lot 3013) nosi herb podobny do herbu rodu Sentlingerów, zamożnej monachijskiej rodziny patrycjuszy, oraz do Konstancji na południu Niemiec w 1628 r., jako że przypisuje się mu wizerunek Nikolausa Tritta von Wilderena, członka rady miejskiej Konstancji.

Niewielki portret młodego szlachcica (34 x 25,5 cm, olej na miedzi) z prywatnej kolekcji na południu Niemiec (sprzedany w Lempertz KG, 19 listopada 2022, lot 1516) został namalowany w stylu zbliżonym do portretu kobiety z rodziny Sentlingerów. Nosi on misternie namalowany, jedwabny, czarny dublet i luźne bryczesy. Cechą charakterystyczną Kreuzfeldera są szczegółowo ukazane białe koronkowe wykończenia wspaniałego kołnierza i mankietów. Również podpis artysty na prawo od twarzy modela jest bardzo podobny. Obraz przypisywano szkole niemieckiej z początku XVII wieku, a monogram odczytano jako TB f. (?) (związane), jednak może to być również JPC f. od Johannes Philippus Creutzfelder fecit po łacinie. Według dalszej części inskrypcji, także w języku łacińskim, przedstawiony mężczyzna miał  25 lat w 1619 r. (Aetatis. 25 / 1619), dokładnie tak samo jak Łukasz Żółkiewski (1594-1636), młodszy syn podkomorzego lwowskiego Mikołaja Żółkiewskiego (zm. 1596). Studiował on za granicą, być może w kolegium jezuickim w Ingolstadt, mieście między Norymbergą a Monachium w Księstwie i Elektoracie Bawarii, bardzo popularnym wówczas wśród polsko-litewskiej szlachty. Król Zygmunt III zamawiał dzieła sztuki w Bawarii i wysyłał je księciu Bawarii Wilhelmowi V, natomiast kochanka króla, wpływowy „minister w spódnicy” lub „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (1570-1635), urodziła się najprawdopodobniej pod Monachium w Bawarii.

Bratanek słynnego hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620), Łukasz, brał udział w kampanii tureckiej 1620 roku i dostał się do niewoli w bitwie pod Cecorą, w której zginął jego wuj. Cztery lata później, w 1624 r., towarzyszył królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w zagranicznej podróży na polecenie króla Zygmunta III. Żółkiewski, który został wojewodą bracławskim, zginął bezpotomnie w bitwie z Kozakami w listopadzie lub grudniu 1636 r. i został pochowany w kościele jezuitów w Perejasławiu, który ufundował rok wcześniej (1635) wraz z kolegium jezuickim. Później Kozacy zniszczyli Perejasław wraz z kościołem, a ciało fundatora wyrzucili z trumny (według „Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie” Jacka Tokarskiego, Zbigniewa Hausera, t. 4, s. 180).

Uderzające jest rodzinne podobieństwo 25-letniego mężczyzny do wizerunków hetmana Stanisława Żółkiewskiego, wuja Łukasza. Kształt twarzy, dolna szczęka i warga, kolor włosów i fryzura są bardzo podobne.

Styl portretu bardzo przypomina dwie miniatury z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. Min.1014 i Min.1015), identyfikowane jako wizerunki Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, będącej ówcześnie częścią Rzeczypospolitej, i jego żony Anny Meklemburskiej (1533-1602). Niewykluczone, że Kreuzfelder w którymś momencie swojej kariery dotarł do Rzeczypospolitej lub Żółkiewski zamówił serię swoich wizerunków podczas potencjalnego pobytu w Norymberdze, gdyż malarz był znany wśród polsko-litewskich zleceniodawców.

Portret Łukasza Żółkiewskiego (1594-1636), w wieku lat 25, autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1619, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Anny Meklemburskiej (1533-1602), księżnej Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Tomasza Zamoyskiego i Katarzyny Ostrogskiej autorstwa Domenico Tintoretto

W latach 1615-1617 „czyniąc w tym dosyć woli testamentowej ojca swego”, Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), syna kanclerza wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego (1542-1605) i Barbary Tarnowskiej (1566-1610), córki Stanisława Tarnowskiego (zm. 1618), kasztelana sandomierskiego, podejmował zagraniczne peregrynacje. Niemal wszyscy młodzi magnaci odbywali w tym czasie takie edukacyjne podróże.

Przez Kraków na południu Polski dotarł do Gdańska na północy, gdzie przebywał „około sześciu niedziel” - od około 12 grudnia 1614 do ostatnich dni stycznia 1615 r., odwiedzając także Malbork i Elbląg. W ostatnich dniach stycznia 1615 r., po otrzymaniu listów polecających od króla Zygmunta III Wazy, młody Zamoyski wyruszył z Gdańska w towarzystwie małego dworu z ks. Wojciechem Bodzęckim, profesorem Akademii Zamojskiej i Piotrem Oleśnickim, kuzynem Tomasza, który studiował w Paryżu i Padwie na koszt Jana Zamoyskiego.

Z Lubeki udał się do Amsterdamu, a stamtąd do Anglii. Przybył do Londynu w połowie lipca 1615 r. i spędził tam około 5 miesięcy. Jakub I, ujęty dowcipem i życzliwością Tomasza, często zapraszał go na polowania i bankiety. Na prośbę Zamoyskiego król zwolnił z więzienia kilku angielskich katolików, w tym księdza Fludda, który był przetrzymywany w więzieniu Gatehouse. „U króla Jakuba w wysokim był poważaniu u niego często miewając audiencyje. Z synem jego Karolem [...] na łowy częstokroć jeździł. Na którą zabawę konie zawsze królewskie i dla samego pana  dla slug jego dawano. Królowi Jakubowi darował pan kitę czaplą kosztowną” – pisał w biografii sługa Tomasza Stanisław Żurkowski.

Chcąc lepiej poznać kraj, wybrał się na wycieczkę po wyspie, która trwała około dwóch miesięcy. Następnie wyjechał do Francji. Zamoyski przybył prawdopodobnie do Tours, gdzie przebywał wówczas król Ludwik XIII, w pierwszych dniach marca 1616 r. Z Tours udał się do Orleanu, a następnie do Paryża. Jego pobyt w stolicy Francji był bardzo pracowity: uczył się języka francuskiego, „przysłuchiwał się sądom w parlamencie”, przebywał „w akademiach na różnych aktach i dysputacyjach”, doskonalił swoje umiejętności w szermierce i jeździe konnej, oraz nauczył się grać na lutni. Uczestniczył w audiencjach króla Ludwika XIII, organizował przyjęcia dla urzędników dworu francuskiego i odwiedzał ich w ich pałacach. Zaprzyjaźnił się z książętami de Guise, de Rohan, de Nevers i de Montmorency.

Z Francji młody Zamoyski przybył do Włoch w styczniu 1617 r. Od najmłodszych lat miał styczność z kulturą Włoch, gdyż tam kształcił się jego ojciec. Odwiedził Neapol i Rzym, gdzie miał audiencje u papieża Pawła V. Następnie udał się do Loreto, Padwy i Wenecji. Również we Włoszech zachował splendor swojego orszaku. Odwiedzał pracownie mistrzów sztycharstwa, malarstwa i złotnictwa, nabywał towary luksusowe, organizował przyjęcia i dawał upominki ludziom z klasy rządzącej. Koszt podróży Zamoyskiego wyniósł olbrzymią sumę ponad 20 000 zł, podczas gdy dochód z 1 wsi w tym czasie wahał się od 140 do 240 zł rocznie.

W pierwszych dniach listopada 1617 r. przez Szwajcarię, Bawarię, Czechy i Śląsk Zamoyski powrócił do Polski, gdzie w Kościanie powitali go słudzy zamojscy i żołnierze z jego prywatnych jednostek. Kilka dni później przyjechał do Poznania, gdzie „ubiór cudzoziemski złożył, włosy ostrzygł i do polskiego stroju powrócił”, jak wspominał w biografii Żurkowski. Z Poznania udał się do Łowicza, aby odwiedzić arcybiskupa gnieźnieńskiego Wawrzyńca Gembickiego w jego wspaniałym pałacu, a następnie do Warszawy, gdzie przebywał około dwóch tygodni. Dopiero 20 grudnia przybył do Zamościa, gdzie został uroczyście powitany. Wkrótce po powrocie rozwinęła się jego kariera polityczna, w 1618 r. został wojewodą podolskim, a w 1619 r. kijowskim (wg „Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617” Adama Andrzeja Witusika). Postanowił też poślubić Katarzynę Ostrogską (1602-1642), wnuczkę Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej, po stronie ojcowskiej, a po matczynej prawnuczkę księżnej Anny Mazowieckiej (1498-1557). 18-letnia Katarzyna i 25-letni Tomasz wzięli ślub w kościele Bożego Ciała w Jarosławiu 1 marca 1620 r. W posagu Katarzyna otrzymała 53 333 zł, 6 zamków, 13 miast, około 300 wsi i folwarków. Urodziła się w 1602 r. w rodzinie wojewody wołyńskiego księcia Aleksandra Ostrogskiego i jego żony Anny Kostki (1575-1635), jako najmłodsze z ośmiorga dzieci. Rodzina mieszkała w Jarosławiu. Jej ojciec zmarł nagle rok po jej urodzeniu, pozostawiając bogate dziedzictwo swoim trzem córkom, które osiągnęły dorosłość: Zofii, Annie Alojzie i Katarzynie.

Portret młodego mężczyzny w czarnym płaszczu podbitym futrem przypisywany Domenico Tintoretto, obecnie w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 119,5 x 98 cm, nr inw. NG173​), ofiarował muzeum w 1839 roku Henry Gally Knight (1786-1846), brytyjski polityk i pisarz. Jego prawa ręka spoczywa na stole ustawionym przed otwartym oknem, na którym znajduje się srebrna waza zawierająca gałązkę mirtu, poświęconego Wenus, bogini miłości i używanego w wieńcach ślubnych. W lewej ręce mężczyzna trzyma czarną czapkę. Otwarte okno wychodzi na krajobraz pola uprawnego z dwoma rustykalnymi budynkami, być może stodołami, z czymś, co przypomina strzechę wspartą na drewnianych pniach lub słupach, typowych dla Polski, Ukrainy i dużych posiadłości Zamoyskich pod Zamościem. Kupcy z tak odległych krajów jak Hiszpania, Anglia, Finlandia, Armenia i Persja zjeżdżali się na coroczny, trzytygodniowy wielki jarmark, jeden z największych w Europie, w pobliskim Jarosławiu - według Łukasza Opalińskiego (1612-1662), 30 000 sztuk bydła sprzedano na jednym jarmarku jarosławskim (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Tego samego mężczyznę przedstawiono także na portrecie en pied, również autorstwa Domenico Tintoretto, który przed II wojną światową znajdował się na zamku w Łańcucie niedaleko Jarosławia (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art …”, rys. 37). Nosi on modny francuski/angielski czarny strój, bardzo podobny do tego, który widnieje na portrecie młodego mężczyzny, przypisywanemu Salomonowi Mesdachowi, datowany na stole: Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inwentarzowy SK-A-913). Przez okno za nim widać kanał w Wenecji, co sugeruje, że portret jest pamiątką z jego wizyty w mieście. Mężczyzna na obu portretach bardzo przypomina wizerunki Tomasza Zamoyskiego w stroju polskim, jako dziecko w wieku 12 lat, stworzonego przez Petera Querradta w 1606 r. (Österreichische Nationalbibliothek) i w wieku 44 lat, stworzonego przez Jana Kasińskiego w 1637 r. (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu).

Inna wersja portretu łańcuckiego, również przypisywana Domenico Tintoretto, została sprzedana w Wiedniu w 2020 roku (olej na płótnie, 194 x 119,5 cm, Dorotheum, 10 listopada 2020 r., lot 54). Obraz ten pochodzi z kolekcji Donà delle Rose w Wenecji. Poza mężczyzny jest niemal identyczna, jeśli chodzi o układ nóg, a także twarz. Różnice dotyczą widoku w tle i stroju mężczyzny. Na portrecie łańcuckim ma on na sobie strój francuski, natomiast na portrecie weneckim ubrany jest w strój hiszpański. Doskonałym uzupełnieniem tych dwóch portretów jest kolejny portret Tomasza w pełnej postaci, namalowany przez Jana Kasińskiego w latach trzydziestych XVII wieku, obecnie w Muzeum Zamojskim (nr inw. MZ/ 1 105/S), na którym ukazano go w stroju polskim inspirowanym modą węgierską. Porównywalna jest również kompozycja portretu pędzla Kasińskiego. Trzy portrety - z Łańcuta w stroju francuskim, z Wenecji w stroju hiszpańskim i z Zamościa w stroju polskim są idealnym odpowiednikiem trzech rycin, wszystkich autorstwa Crispijna van de Passe Młodszego i datowanych na lata 1620-1625 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-2002-689, RP-P-2002-691, RP-P-2002-697). Przedstawiają one pary w strojach francuskich, hiszpańskich i węgierskich, które niemal idealnie pasują do strojów z trzech wspomnianych portretów.
​
Mężczyzna na portrecie Domenica wyraźnie chciał pochwalić się swoimi wspaniałymi strojami, które nabył przed 1620 rokiem. Innym aspektem przemawiającym za tym, że był on przejazdem w Wenecji, jest widok. Gdyby był weneckim szlachcicem lub kupcem, widok niewątpliwie przedstawiałby jego pałac lub majątek ziemski, ale na obu obrazach widzimy ogólne widoki weneckiego kanału z gondolami, niczym turysta chcący zrobić sobie zdjęcie na tle pięknego widoku. Ponadto żaden z jego weneckich krewnych nie zadał sobie trudu dodania napisu lub herbu upamiętniającego tego bardzo bogatego człowieka, co jest kolejnym dowodem na to, że jego więzi z Wenecją były raczej luźne, a pobyt tymczasowy, ale prawdopodobnie miał on przyjaciół w Wenecji, którym mógł podarować swoją podobiznę.

Portret damy, znanej jako Donna delle Rose, w Villa Gyllenberg w Helsinkach został namalowany w tym samym stylu, co portret mężczyzny z mirtem w National Gallery w Londynie. Dzieło to, przypisywana również Domenico Tintoretto, ma zbliżoną kompozycję i wymiary (olej na płótnie, 116,5 x 85,5 cm, nr inw. G-2011-223​), dlatego można je uznać za pendant lub portret z serii powstałej w tym samym czasie. Modny strój noszony przez tę młodą kobietę świadczy o wielkim bogactwie. Ubiór ten jest bardzo podobny do weneckich sukni dworskich widocznych na rycinie opublikowanej w 1609 roku w „Kostiumach weneckich mężczyzn i kobiet” Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). Jednakże kryzę północną zastąpiono kołnierzem reticella z końca lat 10. XVII w., przypominającym otwarty pawi ogon, podobny do kołnierzy włoskich i francuskich noszonych prze dworzan króla Zygmunta III Wazy. Procesja ze św. Anianem autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli (Kościół Bożego Ciała w Krakowie) oraz Sztandar z Adoracją św. Franciszka autorstwa Jana Troschela (Klasztor w Leżajsku), świadczą o różnorodności mody dworskiej w Rzeczypospolitej w latach 20. XVII wieku z reprezentowanymi stylami polskim, hiszpańskim, włoskim, francuskim i niemieckim. Biała róża we włosach kobiety symbolizuje czystość i niewinność panny młodej. Twarz kobiety bardzo przypomina zachowane portrety Katarzyny Ostrogskiej, wszystkie wykonane w okresie wdowieństwa i ofiarowane różnym klasztorom (Muzeum Zamojskie) lub portret jej córki Gryzeldy Wiśniowieckiej (Pałac w Kozłówce).

Pani Zamoyska w stroju weneckim namalowana przez Domenico Tintoretto? Nie było to zaskoczeniem dla mieszkańców dóbr Zamoyskich. W Zamościu, na Akademii, na usługach kanclerza Jana Zamoyskiego było wielu Włochów, począwszy od nadwornego architekta wenecjanina Bernarda Morando. W 1596 r. Bonifacy Vanozzi, sekretarz kardynała Enrico Gaetani w Polsce, opisał Zamość, renesansowe miasto idealne zbudowane dla kanclerza, „miłośnika narodu włoskiego” (amatore della natione italiana), od podstaw: „Zaczął stawiać to miasto r. 1581 i już dzisiaj liczy do 400 domów, po większej części z włoska budowanych”. Przed 1604 r. zlecił on do ołtarza głównego kolegiaty w Zamościu kilka obrazów w warsztacie Domenico Tintoretto. Negocjacje z artystą prowadzili w imieniu Zamoyskiego przedstawiciele włoskich rodów Capponi i Montelupi, a ukończone obrazy trafiły do ​​Polski w 1604 roku. Największy obraz przedstawiał Chrystusa Zmartwychwstałego ze św. Tomaszem Apostołem – patronem świątyni, obrazy w częściach bocznych: św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista - patroni fundatora oraz obraz w zwieńczeniu ołtarza - Bóg Ojciec. Ołtarz ten został przewieziony do kościoła w Tarnogrodzie w 1781 r., lecz zachowały się tylko obrazy boczne.

Tomasz, jego ojciec i żona w stroju weneckim zostali również przedstawieni na dwóch obrazach w kościele Wniebowzięcia NMP w Kraśniku (Msza dziękczynna i Procesja różańcowa). Oba zostały wykonane przez Tommaso Dolabellę w 1626 roku. Od 1604 r. Kraśnik wchodził w skład dóbr zamojskich, a protektorem kościoła był Tomasz Zamoyski, wojewoda kijowski. Wojewoda wraz z żoną ufundowali dla kościoła stalle z herbami, zaś w jednym z bocznych ołtarzy znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa Parisa Bordone lub jego warsztatu.​

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju francuskim/angielskim z Zamku w Łańcucie autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1617, obecne miejsce przechowywania nieznane. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju hiszpańskim autorstwa Domenica Tintoretta, ok. 1617-1620, kolekcja prywatna.

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Ostrogskiej (1602-1642) w stroju weneckim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, Villa Gyllenberg w Helsinkach.

Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy w kryzie autorstwa Petera Paula Rubensa lub warsztatu

„Ten książę, który był przedmiotem zachwytu samych tylko Polaków, stał się teraz, Belgowie, obiektem uczuć waszych i świata” (Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, / Nunc est, o Belgæ, wester, et orbis amor) to napis w języku łacińskim, parafrazujący Tytusa, pod ryciną z portretem królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648), najstarszego syna króla Zygmunta III Wazy (według francuskiego tłumaczenia Alaina van Dievoeta w „Les Lignages de Bruxelles”, nr 75-76, 1978, s. 59). Rycina ta została wykonana w Antwerpii przez Pietera de Jode Starszego (P. de Iode sculp.) i Joannesa Meyssensa (Ioann. Meyssens exc.), najprawdopodobniej w latach 1625-1632 i przedstawia księcia z profilu w zbroi, z orderem Złotego Runa i trzymającego regiment (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-40877).

Choć monarchowie polsko-litewscy zamawiali wiele dzieł sztuki (głównie arrasy i obrazy) w Antwerpii i Brukseli co najmniej od początków XVI w., to po pobycie królewicza w tych miastach w 1624 r. zamówienia te znacznie wzrosły. Władysław został sportretowany dla infantki Izabeli Klary Eugenii przez Petera Paula Rubensa, zamówił dziesięć tapiserii przedstawiających historię Ulissesa (Odyseusza) u brukselskiego tkacza Jacoba Geubelsa Młodszego i zakupił wiele cennych przedmiotów.

Należy jednak zaznaczyć, że już dekadę wcześniej, około 1615 r. lub nawet wcześniej, flamandzki rytownik Pieter Serwouters (1586-1657), urodzony i pracujący w Antwerpii przed przeprowadzką do Amsterdamu w 1622 r., stworzył rycinę z innym wizerunkiem królewicza w stroju narodowym (napis: Vladislaus Sigismundus Dei Gratia Polonia Sueciæq Princeps, sygn.: P. Serwouters fecit, Veste Coburg, VII,347,1). Jeśli chodzi o stroje, Władysław był przedstawiany w różnych strojach i na najwcześniejszych znanych portretach, głównie w stroju obcym – włoskim, francuskim lub hiszpańskim. Głównym krawcem dworu królewskiego był wówczas Mikołaj Dugietto lub Nicolas Dugudt (Nicolò Dughetto da Parigi, Dziugiet), służący co najmniej do 1616 roku, najprawdopodobniej Francuz z Paryża, zarabiający 612 florenów rocznie.

W czerwcu 1617 sługa królewicza, aktor i muzyk Jerzy Wincenty zakupił w Anglii dla swego pana, jego ojca i macochy 36 par jedwabnych pończoch (czarnych i kolorowych), 15 par rękawiczek, perfumy, 2 bobrowe kapelusze, kamizelkę (wastcot) oraz 6 drogich rękawiczek, 6 innych kamizelek i tyle samo szlafmyc (night capps) i kilkanaście rękawiczek jeździeckich. W 1617 r. książę korzystał z usług krawca swego ojca Sebastiana (czynnego co najmniej od 1601 r.), a w kwietniu 1624 r. służył mu niejaki Pallioni (za „Pompa vestimentis” Jacka Żukowskiego, s. 54-55, 58). Choć w czasie podróży często zamawiał ubrania u najlepszych lokalnych krawców, strój w stylu hiszpańskim przedstawiony na jego portrecie pędzla Rubensa powstał najprawdopodobniej przed jego wyjazdem z Warszawy, gdyż czarny, atłasowy dublet, być może z tkaniny zamówionej w Wenecji, był ozdobiony monogramem S, nawiązującym do jego ojca Zygmunta III.

Około 13 września 1624 r. ambasador francuski Nicolas de Bar, seigneur de Baugy, doniosił z Brukseli Sekretarzowi Stanu, że: „Malarz Rubens jest w tym mieście. Infantka nakazała mu wykonać podobiznę księcia polskiego” (Le peintre Rubens est en cest ville. L'Infante luy a commandé de tirer le pourtraict du Prince de Pologne). Oryginalny obraz Rubensa, wzmiankowany w inwentarzu pałacu Coudenberg w Brukseli z 1659 r. (nr 122/84), zaginął prawdopodobnie w czasie pożaru pałacu w 1731 r., królewicz zamówił jednak dla siebie i swoich przyjaciół wiele kopii i część z nich zachowała się. Najsłynniejszą i być może najwierniejszą kopią wykonaną przez Rubensa i jego warsztat jest ta przechowywana obecnie na Wawelu w Krakowie (olej na płótnie, 125,1 x 101 cm, obraz zakupiony przez Metropolitan Museum of Art w 1929 r., wcześniej w Anglii, ofiarowany przez The Met w 2020 r.).

Kolejna kopia, o której nic nie wiadomo, najprawdopodobniej znajduje się w zbiorach prywatnych. Owalna kopia przechowywana w pałacu Durazzo-Pallavicini w Genui (olej na płótnie, 77 x 66 cm, 1890 A) była być może darem dla Agostino Balbiego, którego pałac królewicz podziwiał w listopadzie 1624 r. Jest też dobra XVII-wieczna kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 58 cm, M.Ob.2434, wcześniej 34348), która jednak bardziej przypomina dzieła Gaspara de Crayera i jego warsztatu, jak np. portret kuzyna Władysława - Filipa IV, króla Hiszpanii (1605-1665) w zbroi paradnej w The Met (45.128.14). Obraz ten eksponowany jest w Pałacu w Nieborowie i najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji Radziwiłłów. Egzemplarz zaginiony w czasie Powstania Warszawskiego w 1944 r., kiedy miasto zostało zniszczone przez wojska niemieckie, był w porównywalnym stylu. Obraz ten został podarowany przez Henryka Bukowskiego w 1886 roku Muzeum Polskiemu w Rapperswilu (otrzymany od króla Szwecji, olej na płótnie, 72 x 57 cm, nr inw. 501).

Willem van Haecht umieścił ten sam wizerunek królewicza na swoim obrazie przedstawiającym galerię Cornelisa van der Geesta, namalowanym w 1628 r. (Rubenshuis, olej na desce, 102,5 x 137,5 cm, RH.S.171). Rubens prawdopodobnie namalował także portret en pied królewicza podczas oblężenia Bredy - „wykonał jego portret z natury” (lo ritrasse al naturale), według Le vite de' pittori ... Giovanniego Pietro Bellori, opublikowanego w Rzymie w 1672 r., co czasami jest interpretowane jako wizerunek w całej postaci.

Wiele wskazuje na to, że znaczące kontakty monarchów polsko-litewskich z warsztatem Rubensa rozpoczęły się przed 1624 rokiem. Na przełomie 1619 i 1620 roku przebywający w Antwerpii poseł Zygmunta III Wazy Piotr Żeromski vel Żeroński (Petro Jeronsquy), zakupił obrazy Rubensa, niektóre na kredyt w wysokości 1125 dukatów polskich (za „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 135, 139, 161, 164, 166, 207, 214). Żeromski podarował Katedrze św. Mikołaja w Kaliszu duży obraz Rubensa lub warsztatu, przedstawiający Zdjęcie z krzyża (zniszczony lub skradziony w 1973 r.). W 1619 r. Jan Brueghel Starszy, często współpracujący z Rubensem, został zwolniony z ceł przez Albrechta Habsburga za obrazy wykonane dla króla polskiego, w tym 9 portretów, a w 1621 r. namalował trzy portrety królów polskich, za które 16 grudnia otrzymał od sekretariatu arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli Klary Eugenii 300 florenów (En Brusselas, a 11 de deciembre se libraron 300 fl. a Juan Brueghle, pintor, vecino de Amberes, por tres retratos que ha hecho de los reyes de Polonia en el tercio postrero deste anno 1621).

Wiele obrazów Rubensa znajdowało się przed potopem (1655-1660) w zbiorach królewskich i magnackich Rzeczypospolitej. Roger de Piles w swojej Dissertation sur les ouvrages ..., opublikowanej w Paryżu w 1681 roku, stwierdza, że „Polowanie na lwy i upadek św. Pawła [Nawrócenie św. Pawła] wykonane zostały dla króla Polski, zaś cztery inne polowania dla księcia Bawarii” (La chasse aux Lions, par exemple, & la chûte de S. Paul ont esté faites pour le Roy de Pologne, & quatre autres chasses pour le Duc de Bavières, s. 25). Rubens najprawdopodobniej stworzył serię wizerunków historycznych królów Polski, a Wespazjan Kochowski w swoim panegiryku napisanym w 1669 roku z okazji koronacji króla Michała Korybuta Wiśniowiecki nawiązuje do obrazu mistrza przedstawiającego króla Kazimierza Wielkiego („Na cóż tu Rubens Kazimierzu tobie / Wielki, te mury przydał ku ozdobie?”). Kolejny cykl powstał prawdopodobnie w Wiedniu u Fransa Luycxa, ucznia Rubensa, gdyż duży obraz przedstawiający ojca Kazimierza Wielkiego – Władysława Łokietka znajdował się przed II wojną światową w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 145 x 115 cm, Gal-Nr. 514/Gal.-Nr. 2674 L).

Niestety, dziś możemy sobie te obrazy tylko wyobrazić, gdyż z oryginalnych zbiorów w Polsce nie zachowało się nic. Najeźdźcy podczas potopu i innych inwazji nie mieli żadnego szacunku dla kraju i jego mieszkańców, nie wspominając już o jego zbiorach artystycznych. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi, opisuje liczne okrucieństwa i barbarzyństwa najeźdźców w latach 1655–1660, grabieże wszystkiego co możliwe do zabrania, łącznie z marmurowymi podłogami i oknami, niszczenie złoconych paneli tylko po to, aby zdobyć kilka gramów złota i że „zabrali nawet stare spódnice dwórek królowej i wysłali je do Szwecji” (Ils avaient pris jusqu'aux vieilles jupes des filles de la reine et les avaient envoyées en Suède). W liście z 27 lipca 1656 r. z Warszawy dodaje, że „Szwedzi tak bardzo zniszczyli Zamek Warszawski, że nie nadaje się do zamieszkania; konie trzymali aż do pomieszczeń na trzecim piętrze, które są pełne gnoju i trupów ich żołnierzy (Les Suédois ont fait tant de saletés dans le château de Varsovie, qu'il est inhabitable; ils ont mis leurs chevaux jusque dans les chambres du troisième étage qui sont pleines de fumier et de corps morts de leurs soldats). Splądrowano i zrujnowano także inne miasta Rzeczypospolitej. W Wilnie wojska rosyjskie zniszczyły bogatą kaplicę św. Kazimierza, a katedrę przekształciły w stajnię dla koni (wg „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, wydanych w 1859 r., s. 40, 212).

Obraz Petera Paula Rubensa, który prawdopodobnie pochodził z litewskich zbiorów historycznych, być może nabyty przed potopem i który przetrwał najazdy, znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie. Jest to Ukrzyżowanie (olej na desce, 107 x 76 cm, ČDM Mt 1335), które w drugiej połowie XIX wieku znajdowało się w pałacu książąt Tyszkiewiczów w Astravas koło Birż, gdzie przechowywano bogate zbiory artystyczne Radziwiłłów. Co ciekawe, obraz ten datowany na najwcześniejszy okres twórczości Rubensa, przypadający na lata 1600-1615, kiedy przebywał on we Włoszech (1600-1608), Hiszpanii (1603) i Holandii (1612).

W zamku Neuburg pod Monachium, gdzie przed 1804 rokiem przechowywano wiele przedmiotów z posagu siostry Władysława Zygmunta Wazy, znajduje się „Portret młodzieńca” autorstwa Petera Paula Rubensa lub jego warsztatu (Galeria Państwowa w Neuburgu, olej na desce, 57,7 x 43,1 cm, 342). Obraz pochodzi z Galerii Elektorskiej w Monachium, zaś monarchowie polsko-litewscy i elektorzy Bawarii często wymieniali się darami. Już w 1612 roku królowa Konstancja wychwalała artystyczne zainteresowania swego pasierba w liście do księcia Bawarii Wilhelma V, który w lutym 1623 roku wysłał do Polski-Litwy kilka obrazów, natomiast obraz, przed którym książę odprawiał nabożeństwa, został wysłany do Warszawy po jego śmierci – transport (przez Wiedeń) trwał od czerwca 1626 do lutego roku następnego (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 298-299, 311). Wizerunek modlącego się polskiego świętego Stanisława Kostki autorstwa kręgu Rubensa, ze zbiorów elektorów Bawarii w rezydencji monachijskiej (Alte Pinakothek, 7520), mógł być darem z Polski, jednakże powstałym we Flandrii.

Podobieństwo młodzieńca do wizerunków królewicza Władysława Zygmunta Wazy na wspomnianych rycinach Serwoutersa i de Jode, a także na medalach z profilem autorstwa Alessandra Abondio (Kunsthistorisches Museum, Landesmuseum Württemberg, lub Muzeum Bodego w Berlinie), jest uderzające. Na uwagę zasługuje także podobieństwo do podobizny z Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 2350) oraz twarzy księcia na wspomnianym obrazie z pracowni Rubensa na Wawelu. Na wczesnych portretach, m.in. na obrazach ze zbiorów Wittelsbachów (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 66, podarowany przez rząd RFN w 1973 r.) i zamku Neuburg (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, 6817), królewicz nosi kryzę.

Bardzo podobną kryzę widać na portrecie wuja Władysława Zygmunta, króla Hiszpanii Filipa III (1578-1621), przypisywanym Andrésowi Lópezowi Polanco i datowanym na około 1617 r. Portret Filipa III znajduje się obecnie na zamku Skokloster (LSH DIG3535) i prawdopodobnie został zrabowany na terenie Polski-Litwy przez Karola Gustawa Wrangla (1613-1676), bliskiego przyjaciela i zaufanego doradcę „rozbójnika Europy” króla Szwecji Karola X Gustawa.

Na portrecie tym królewicz nie nosi orderu Złotego Runa, który otrzymał w 1615 roku, zatem portret mógł powstać na krótko przed otrzymaniem orderu, jednakże na wielu późniejszych wizerunkach Władysław był przedstawiany bez Złotego Runa. Przykładowo w serii portretów monarchów polskich zamówionej przez Radę Miasta Torunia do Izby Królewskiej Ratusza Zygmunt III Waza nosi wspomniany order, natomiast jego syn i następca przedstawiony jest bez tego odznaczenia.

W 2019 roku w Stanach Zjednoczonych sprzedano miniaturową kopię tego wizerunku, przypisywaną Abrahamowi van Diepenbeeckowi, uczniowi Rubensa, który pracował dla klientów z Rzeczypospolitej i przeniósł się do Antwerpii w 1621 roku (olej na welinie, 13,34 x 9,53 cm, Concept Art Gallery w Pittsburghu, 8 czerwca 2019 r., lot 1239). W tej wersji podobizny młody książę szczególnie przypomina wizerunki jego ojca Zygmunta III, zwłaszcza portret z profilu na Wawelu (9009), zakupiony w Monachium w 2008 r. (Hermann Historica, Aukcja 54, 10 kwietnia 2008 r., lot 3223).

​Ukrzyżowanie autorstwa Petera Paula Rubensa, ok. 1600-1615, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Portret Filipa III (1578-1621), króla Hiszpanii autorstwa Andrésa Lópeza Polanco, ok. 1617, Zamek Skokloster.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kryzie autorstwa Petera Paula Rubensa lub warsztatu, ok. 1615-1621, Galeria Państwowa w Neuburgu.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kryzie autorstwa Abrahama van Diepenbeecka, po 1621, zbiory prywatne.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, miejsce przechowywania nieznane.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, Pałac Durazzo-Pallavicini w Genui. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, ok. 1624, Pałac w Nieborowie.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, ok. 1624, Muzeum Polskie w Rapperswilu, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, fragment Galerii Cornelisa van der Geest autorstwa Willema van Haechta, 1628, Rubenshuis w Antwerpii.