Portrety króla Michała I i królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki autorstwa malarzy nadwornych
W 1668 roku abdykował król Jan II Kazimierz Waza, ostatni potomek Jagiellonów na tronie polskim, którego panowanie naznaczone było straszliwym potopem (1655-1660). Po inwazji kraj zmienił się znacząco pod wieloma względami, w tym demograficznie i etnicznie. Wiele regionów uległo wyludnieniu i zubożeniu. Cudzoziemcy przestali być dominującą siłą w wielu miastach i nastał czas „królów rodaków”. 19 czerwca 1669 roku na króla wybrano Michała I Korybuta, członka ruskiego rodu Wiśniowieckich. Aby podkreślić swoje ruskie pochodzenie, król został nawet przedstawiony w stroju typowym dla książąt ruskich na rycinie Nicolasa de Larmessina I (Biblioteka Narodowa, G.45499).
Jednak pod wieloma względami wiele rzeczy było jak dawniej, zwłaszcza jeśli chodzi o portret, sztukę i towary luksusowe importowane z innych krajów. Wspaniały, prawie metrowy srebrny orzeł polski - podstawa heraldyczna korony królewskiej, wykonany został prawdopodobnie w Augsburgu z okazji koronacji króla 29 września 1669 roku. Orzeł został stworzony przez Abrahama I lub Abrahama II Drentwetta i Heinricha Mannlicha i został ofiarowany carowi Aleksemu w 1671 r. jako dar dyplomatyczny, aby zapobiec kolejnej wojnie (obecnie na Kremlu Moskiewskim, Zbrojownia, MZ 191). W Ermitażu znajduje się złocona srebrna misa z Tytanomachią i napisem „IEREMI MICHAL KORIBUTH XIAZE NA WISNIOWIV Y LUBNIACH” (Э-8767). Ta piękna misa została stworzona przez Eliasa I Drentwetta w latach trzydziestych XVII w., także w Augsburgu, najprawdopodobniej dla ojca króla Jeremiego Wiśniowieckiego (1612-1651). Król zamówił także w Gdańsku serwis srebrny składający się z 258 naczyń o łącznej wadze 1129 grzywien za wielką sumę 33 618,06 florenów (wraz z etui i materiałem na wyściółkę). Portrety w tym okresie rzadziej zamawiano z zagranicy, być może dlatego, że tamtejsze warsztaty były zbyt drogie lub „królowie rodacy” nie byli spokrewnieni z monarchami Europy, jak Jagiellonowie i Wazowie, nie było zatem potrzeby wysyłania wielu aktualnych podobizn bliskim. Coraz liczniejsza stawała się też grupa wybitnych malarzy rodzimych. Prawdopodobnie niedługo po koronacji powstał cykl wspaniałych portretów króla autorstwa nadwornego malarza Daniela Schultza, w tym portret en pied na Wawelu (1423), zakupiony w 1936 roku przez Polską Akademię Umiejętności w Krakowskie i pochodzący z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, był on więc najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Wersja zredukowana, namalowana w tym samym stylu (zwłaszcza zbroja) znajduje się w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 83 x 68, Wil.1158). Portrety króla z pewnością otrzymały także inne dwory królewskie i książęce w Europie. Takie dawno zapomniane wizerunki monarchy polsko-litewskiego znajdują się dziś w Duńskiej Galerii Narodowej w Kopenhadze („Portret mężczyzny”, dat. 1791-1890, olej na płótnie, 47,5 x 38 cm, KMS1416), prawdopodobnie z duńskiej kolekcji królewskiej oraz w Pałacu Pitti we Florencji, w którym zgromadzono zbiory Medyceuszy, a zatem najprawdopodobniej będący darem dla wielkich książąt Toskanii („Portret mężczyzny”, datowany na lata 1690-1710 i „stylistycznie nawiązuje do XVII-wiecznego malarstwa francuskiego”, olej na płótnie, 43 x 33 cm, nr inw. 1890, 5269). Obydwa przypominają wizerunek króla z ryciny Wolfganga Philippa Kiliana wydanej w 1692 r. (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/4322). Brak na dwóch ostatnich portretach Orderu Złotego Runa, który król otrzymał 6 października 1669 roku z rąk hiszpańskiego posła króla Karola II podczas obrad sejmu, wskazuje, że zostały one prawdopodobnie namalowane pomiędzy czerwcem a październikiem tego roku. 27 lutego 1670 roku Michał I poślubił austriacką arcyksiężniczkę Eleonorę Marię Józefę (1653-1697), córkę cesarza Ferdynanda III i jego trzeciej żony Eleonory Gonzagi (bratanicy królowej Ludwiki Marii Gonzagi). Uroczystość celebrował nuncjusz apostolski kardynał Galeazzo Marescotti w klasztorze na Jasnej Górze. Schultzowi przypisuje się także duży, pełnopostaciowy portret królowej z kwiatami, który przed II wojną światową znajdował się w Pałacu Zamoyskich w Warszawie (olej na płótnie, 215 x 131 cm, zaginiony lub zniszczony). Obraz ten powstał prawdopodobnie wkrótce po ślubie i koronacji 29 września 1670 roku w Warszawie. W związku z dużym sprzeciwem wobec małżeństwa habsburskiego, król wraz z żoną chciał nawiązać do początków wielokulturowej monarchii w Polsce-Litwie. Michał nakazał zabrać z Akademii Krakowskiej klejnoty królowej Jadwigi Andegaweńskiej (św. Jadwigi, 1373/1374-1399), „aby je mógł użyć na podarunki dla narzeczonej swojej, królowej Eleonory, ale gdy znaleziono, że ich nie tak wiele było, jak potrzeba, i kształt ich nie był foremnym, oddał je król Michał” – zaświadcza pod 1670 r. Stanisław Józef Bieżanowski (1628-1693) (za „Rocznik krakowski”, tom 38, s. 16). Co ciekawe, w Akademii (Collegium Maius) znajduje się portret królowej Jadwigi z lat 70. XVII w. Wraz z portretem jej męża Jagiełły namalował go w Krakowie malarz dworu polskiego, wykształcony w Paryżu i Antwerpii, Jan Tricius (także Trycjusz lub Tretko). Portret Jagiełły jest imaginacyjny i sygnowany u dołu: Jan Tricius pinxit Cracoviae. Portret Jadwigi nie jest sygnowany, natomiast inne obrazy z tej serii noszą daty 1677 i 1678 r. (portrety Piotra Tylickiego i Jerzego Lubomirskiego), w tym portret króla Jana III Sobieskiego (Jan Tricius pinxit Cracoviae A. 1677). Zatem portret królowej również musiał być namalowany przed 1678 rokiem. W lewym górnym rogu znajduje się herb węgierskiej gałęzi rodu Andegawenów, a na ramie widnieje napis: HEDVIGIS REGINA P. Królowa jest ubrana w strój w stylu średniowiecznym podszyty gronostajami i haftowany francuskim fleur-de-lis, ale jej rysy twarzy bardzo przypominają królową Eleonorę Marię Józefę z jej portretu ze zbiorów Zamoyskich. Bardzo podobne są rysy twarzy Eleonory Marii Józefy z jej portretu z tulipanem, symbolem uczuć i wierności małżeńskiej (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 4979), oraz portretu z około 1690 r. (zbiory prywatne), przedstawiającego ją w żałobie po śmierci drugiego męża. Portret ten można porównać do portretu Marie Mancini (1639-1715), siostrzenicy kardynała Mazarina, przedstawionej w średniowiecznym stroju Armidy, fikcyjnej postaci saraceńskiej czarodziejki, namalowanego przez Carlo Marattę w 1669 r. (Palazzo Colonna w Rzymie). Znaczące wpływy kobiet w Polsce datuje się co najmniej od czasów królowej Jadwigi, wybranej na tron polski przez arystokrację zgromadzoną w Radomsku w 1382 r., i jej babki Elżbiety Łokietkówny (1305-1380), królowej Węgier, która był regentką Polski w latach 1370-1380. Fakt, że Jagiełło nie nosi rysów króla Michała, wskazuje, że podobizna królowej lub jej pierwowzór, skopiowany przez Trycjusza, powstała już po jego śmierci, a więc w czasie elekcji królewskiej. Jeśli ten kryptoportret był alegorią polityczną i został zamówiony przez królową lub jej zwolenników, tak wyraźne nawiązanie do pierwszej wybranej królowej potwierdza, że Eleonora również pragnęła zostać wybrana. Część zwolenników królowej domagała się także, aby kandydat na tron poślubił ją. Król Michał zmarł 10 listopada 1673 roku, a Eleonora Maria Józefa po jego śmierci pozostawała w Polsce przez prawie dwa lata, głównie w Toruniu. Po elekcji Jana III Sobieskiego wiosną 1675 królowa opuściła Polskę i udała się do Wiednia, a 4 lutego 1678 w Wiener Neustadt poślubiła księcia Lotaryngii Karola V. Ponieważ Księstwo Lotaryngii znalazło się pod okupacją francuską, para zamieszkała w Innsbrucku w Tyrolu. Po wyjeździe do Austrii Eleonora Maria Józefa była nadal bardzo zaangażowana w polską politykę, stąd obawiano się, że planuje obalić króla Jana III i osadzić na tronie własnego małżonka. Na kilku portretach z tego okresu ukazana została z polską koroną królewską, m.in. na wizerunku zakupionym przez Zamek Królewski na Wawelu w Paryżu w 2008 roku. Autorem obrazu wawelskiego był najprawdopodobniej Charles Herbel (1656-1703), malarz nadworny księcia Lotaryngii, gdyż bardzo przypomina podobiznę przedstawioną na rycinie Eliasa Hainzelmanna, wykonanej w Augsburgu według obrazu Herbela (Austriacka Biblioteka Narodowa, 47539, sygn.: C. Herbel pingebat.). Podobny portret z kolekcji artysty i stolarza Mario Villi (1953-2021), przypisywany szkole Pierre'a Mignarda, został sprzedany w 2022 roku w Nowym Orleanie jako „Portret królowej” (olej na płótnie, 121,29 x 85,41 cm, Neal Auction Company, 12 maja 2022 r., lot 28).
Portret króla Michała I (1640-1673), trzymającego regiment autorstwa Daniela Schultza lub warsztatu, ok. 1669-1673, Pałac w Wilanowie.
Portret króla Michała I (1640-1673), autorstwa warsztatu Daniela Schultza, ok. 1669, Pałac Pitti we Florencji.
Portret króla Michała I (1640-1673), autorstwa warsztatu Daniela Schultza, ok. 1669, Galeria Narodowa Danii.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), trzymającej kwiaty, autorstwa Daniela Schultza, ok. 1670, Pałac Zamoyskich w Warszawie, zaginiony.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) jako królowej Jadwigi Andegaweńskiej (św. Jadwigi, 1373/1374-1399) autorstwa Jana Triciusa, ok. 1673-1678, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Portret Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), księżnej Lotaryngii z polskimi regaliami, pędzla Charlesa Herbela, ok. 1678-1683, Zamek Królewski na Wawelu.
Portret Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), księżnej Lotaryngii z polskimi regaliami, pędzla Charlesa Herbela, ok. 1678-1683, zbiory prywatne.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki autorstwa Gonzalesa Coquesa
Królowa Eleonora Maria Józefa Habsburżanka (1653-1697) była wielką miłośniczką włoskiego teatru i baletu. Jej dworzanami byli głównie Włosi, a sama królowa posługiwała się tym językiem w życiu codziennym (za „Warszawa w latach 1526-1795” Marii Boguckiej, s. 233). W ostatki 1671 r. dworzanie Eleonory wystawili tragedię Giacinto Andrei Cicogniniego pt. La caduta del gran capitan Belissario ... (wydana w Rzymie w 1663 r.), 31 maja 1671 r. z okazji urodzin królowej wystawiono przetłumaczoną z języka hiszpańskiego „Komedyję o Morylindzie królowej”, przeplataną intermediami wokalno-tanecznymi, a następnego dnia królowa wystawiła w ogrodzie Pałacu Kazimierzowskiego (Villa Regia) piękny balet, tańczony przez jej damy dworu.
Choć nie jest to potwierdzone w źródłach, królowa również musiała brać udział bezpośrednio w niektórych z tych wspaniałych zabaw. Około 1667 roku jej przyrodni brat, cesarz Leopold I (1640-1705) i jego żona, hiszpańska infantka Małgorzata Teresa (1651-1673) zostali przedstawieni w kostiumach scenicznych, najprawdopodobniej do przedstawienia La Galatea (jako Acis i Galatea), które było wystawiane w 1667 roku w Wiedniu w ramach fetowanych prawie dwa lata uroczystości weselnych. Te dwa małe portrety pendanty, przypisywane flamandzkiemu malarzowi Janowi Thomasowi van Ieperenowi, znajdują się dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na miedzi, 33,3 x 24,2 cm, GG 9135 i GG 9136). Van Ieperen, uczeń Rubensa, namalował prawdopodobnie także portret Leopolda I na koniu w stroju do „baletu konnego” (ballet à cheval), który do 1957 roku znajdował się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie jako depozyt Janusza Radziwiłła (olej na płótnie, 56 x 46 cm). Według tradycji rodzinnej obraz ten uznawano za portret konny Henryka Walezego, króla Polski, a następnie króla Francji jako Henryka III. Obraz ten był prawdopodobnie odpowiednikiem portretu Gundakara (1623-1690), księcia Dietrichsteina, datowanego na ok. 1667 r. (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 60,5 x 49,5 cm, GG 9676), jednak nie można wykluczyć, że był to dar dla króla Jana II Kazimierza Wazy, z którym również utożsamiano ten wizerunek. Balet konny był jedną z wystawnych uroczystości odbywających się na dworze wiedeńskim w 1667 roku. Kiedy w tym samym roku zmarła polska królowa Ludwika Maria Gonzaga, cesarz Leopold zaoferował swojemu owdowiałemu krewnemu Janowi Kazimierzowi jedną z trzech arcyksiężniczek oraz własną macochę (matkę Eleonory Marii Józefy) na żonę. Z okazji urodzin cesarzowej 12 i 13 lipca 1668 r. wystawiono operę Il Pomo d'oro („Złote jabłko”) Antonio Cestiego. Na potrzeby tego festa teatrale postawiono specjalnie skonstruowany teatr na wolnym powietrzu. W przedsięwzięcie zaangażował się sam cesarz, który skomponował dwie sceny muzyczne. Na potrzeby tej bogatej opery Lodovico Ottavio Burnacini stworzył 23 różne scenografie, które zachwyciły publiczność. Il Pomo d'oro zasłynęło w Europie dzięki rycinom Matthäusa Küsela i Fransa Geffelsa, wykonanym na podstawie rysunków Burnaciniego. Operę niewątpliwie widziała przyrodnia siostra Leopolda, Eleonora Maria Józefa, która dwa lata później została królową Polski. Co ciekawe, w skarbcu katedry tarnowskiej (depozyt w Zamku Królewskim na Wawelu) znajduje się piękna srebrna taca ze sceną z opery Il Pomo d'oro, wykonana przez Hansa Polmanna w Gdańsku (czynnego w latach 1626-1686). W 2016 roku w Londynie sprzedano „Portret szlachcianki, rzekomo Marii Leszczyńskiej” (olej na miedzi, 42,9 x 28,4 cm, Bonhams, 20 lipca 2016 r., lot 104). Ze względu na tradycyjną identyfikację i przypisanie Franzowi Christophowi Janneckowi (1703-1761), austriackiemu malarzowi epoki baroku, specjalizującemu się w scenach rodzajowych, co również uwzględniono w napisie na ramie (MARIE LECZINSKI, d. 1767. / daughter of Stanislaus King of Poland. / married Louis XV, 1723. 1703. F.C. JANNECK. 1761.), obraz został sprzedany z atrybucją szkole niemieckiej około 1700 r. Jednakże strój i fryzura modelki wskazują, że pochodzi on sprzed 1700 r. Autor bloga Pospiszil87 (24.06.2016) również zauważył duże podobieństwo do wizerunków królowej Eleonory Marii Józefy, żony Michała I. Jej strój, poza i rysy twarzy są szczególnie podobne do portretu królowej w białej sukni w pałacu w Wilanowie (Wil.1156), powstałego najprawdopodobniej wkrótce po jej koronacji w 1670 r. Modelka przypomina także Eleonorę Marię Józefę z jej portretu w złotej sukni, przypisywanego Benjaminowi Blockowi w Kunsthistorisches Museum (GG 2106), poprawnie zidentyfikowany przez autora strony altesses.eu. Portret Blocka powstał prawdopodobnie na krótko przed jej wyjazdem do Polski i został odtworzony na rycinie z napisem: Coecilia Renata / Königin in Pohlen (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-44614). Prawdopodobnie ze względu na podobieństwo do tej ryciny inny portret Eleonory Marii Józefy, znajdujący się obecnie na zamku w Rychnowie nad Kněžnou (č. RK 19/69), uznano, że przedstawia królową Cecylię Renatę Habsburżankę, poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2011 roku. Twarz modelki przypomina także portret królowej pędzla Charlesa Brendela, sygnowany i datowany: Ch. Brendel 1684 (Kunsthistorisches Museum, GG 2750) oraz anonimową rycinę w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel (A 16720). Krótsza suknia z portretu londyńskiego, niż na wszystkich wymienionych portretach, wskazuje, że została pomyślana tak, aby ułatwić taniec. Jej dekoracja jest również bardziej teatralna i nawiązuje do kostiumów tancerzy odtworzonych na rycinie przedstawiającej scenę z Il Pomo d'oro z 1668 r. (Metropolitan Museum of Art, 53.600.3541). Fryzura modelki z początku lat 70. XVII w. i nakrycie głowy w kształcie turbanu alla turca wskazują, że mogła wcielać się postać z La caduta del gran capitan Belissario ..., wystawionego w Warszawie w 1671 r., być może jako bizantyjska cesarzowa Teodora (żona Justyniana I), jedna z głównych postaci tej sztuki. Spektakl był udramatyzowaną historią bizantyjskiego wodza, który pod koniec życia został oślepiony na rozkaz cesarza Justyniana. Co ciekawe, opinia publiczna dostrzegła w nim polityczne aluzje do osoby przywódcy opozycji, prymasa Mikołaja Prażmowskiego (1617-1673), który widział tylko na jedno oko i dlatego nazywany był ślepcem lub cyklopem przez stronnictwo dworskie. Portret porównywalny jest z wizerunkami Zofii Amelii brunszwickiej (1628-1685), królowej Danii i Norwegii w kostiumie scenicznym z około 1655 roku, namalowanymi przez Wolfganga Heimbacha (zamek Rosenborg i zamek Frederiksborg), a zwłaszcza z portretami króla Ludwika XIV, króla Francji, i jego metresy Louise de La Vallière w strojach maskaradowych w stylu polskim, namalowanymi przez Josepha Wernera (Norton Simon Museum, M.2010.1.189.P, M.2010.1.190.P). Jak wynika z listu księcia Condé do królowej Ludwiki Marii Gonzagi z dnia 29 lutego 1664 roku, na dworze Ludwika XIV, odbyła się wielka maskarada w stylu polskim: „Maskarada odbyła się w ten wtorek, była ona najpiękniejsza i najwspanialsza na świecie. (...) Król był ubrany po polsku, strój ten bardzo mu pasował i wszyscy uważali go za bardzo piękny” (La mascarade se fit mardi, elle fut la plus belle et la plus magnifique du mondé. (...) Le Roi était vêtu à la polonaise; cet habit-là lui seyait extrêmement bien, et tout le monde l'a trouvé fort beau). Ludwik został przedstawiony w niebieskim stroju inspirowanym polskim żupanem, w futrzanej czapce podobnej do kołpaka i trzymając nadziak, a jego metresa w żółtej jupeczce. Jego 3-letni syn Ludwik zwany Wielkim Delfinem, także został przedstawiony w stroju przypominającym żupan na obrazie w Muzeum Prado (P002291). Kilka lat po niszczycielskim potopie Rzeczpospolita była cieniem dawnej świetności. Jednakże zasób zrabowanych przedmiotów i odzieży polskiej szlachty oraz luksusowych uprzęży końskich zdobionych srebrem i klejnotami był w Szwecji najwyraźniej tak duży, że w stolicy szwedzkiego imperium odbywały się parady w tych „egzotycznych” strojach. Kiedy Rzeczpospolita usiłowała odbudować zniszczoną gospodarkę kraju po inwazji i pięciu latach grabieży i zniszczeń, najeźdźcy również zaczęli wydawać swoje wątpliwe „nadwyżki ekonomiczne” na dobra luksusowe za granicą. Przykładowo zbiór rycin wydany po 1672 roku w Norymberdze (Certamen equestre caeteraque solemnia Holmiae Suecorum ..., Biblioteka Narodowa Francji, BnF FRBNF44335264) przedstawia paradę w Sztokholmie w grudniu 1672 roku z okazji wstąpienia na tron króla Karola XI. Szwedzcy arystokraci, w tym hrabia Bengt Oxenstierna (1623-1702), który w czasie najazdu został namiestnikiem nowo podbitego Księstwa Litewskiego, Steenbock, Gyllenstierna, Reutercrantz i inni oraz ich orszaki, paradują w ewidentnie zrabowanych szatach szlachty Rzeczypospolitej (str. 38-49). Choć stylistyką i formatem portret londyński nawiązuje do portretu przyrodniego brata królowej i jego żony w strojach scenicznych pędzla Jana Thomasa van Ieperena, bliższy jest on portretom najwybitniejszego malarza tzw. obrazów gabinetowych, popularnych w czasach baroku - Gonzalesa Coquesa (zm. 1684), prawdopodobnie ucznia Antona van Dycka, zwanego „małym van Dyckiem” (de kleine van Dyck). Szczególnie podobna jest stylistyka portretu wuja królowej, arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga (1614-1662) pędzla Coquesa, namalowanego przed 1659 rokiem (Kunsthistorisches Museum, GG 5461). Stylistyką obraz ten nawiązuje także do innego portretu z tego samego okresu, przypisywanego Coquesowi. Ten „Portret eleganckiej damy” został sprzedany w Wiedniu w 2017 roku (olej na miedzi, 30,6 x 22,2 cm, Dorotheum, 17 października 2017 r., lot 264). Fryzura i strój modelki również są w tym samym stylu, co wizerunek królowej. Po lewej stronie znajduje się niewyraźny napis w języku włoskim, napisany przez kobietę na drzewie, który brzmi: „Kto chciał … wolności dla swego życia w swojej ojczyźnie” (Chi voll … liberta sua vita a patria). Wcześniej portret ten został sprzedany w Londynie (Bonhams, 6 kwietnia 2017 r., lot 110) z atrybucją szkole francuskiej. Kobieta bardzo przypomina Mary Elizabeth Browne, Lady Teynham (zm. po 1686), na podstawie jej portretu autorstwa Johna Michaela Wrighta, namalowanego w 1672 (Sotheby's w Londynie, 30 kwietnia 2014 r., lot 765). Coques, który pracował dla klientów zagranicznych, namalował także królową francuską Marię Teresę (1638-1683), daleką krewną Eleonory Marii Józefy. Ta mała owalna miniatura z prywatnej kolekcji w Paryżu, sygnowana na odwrocie: Gonzales Corques, została wystawiona na sprzedaż w styczniu 2024 roku z identyfikacją jako podobizna Marii Henrietty Stuart (1631-1660), najstarszej córki króla Anglii Karola I (olej na miedzi, 8,1 x 6,6 cm, Boris Wilnitsky Fine Arts w Wiedniu, 37731). Wizerunek ten podobny jest do portretu królowej w Wersalu (MV 3501) czy ryciny autorstwa Nicolasa Pitau z 1662 r. Warto także zwrócić uwagę, że rycina z wizerunkiem Eleonory Marii Józefy autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonana w Paryżu po 1670 r., przedstawiająca polską królową w futrzanym płaszczu w stylu ruskim, przypomina wizerunki królowej Francji (Biblioteka Narodowa, G.45500).
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) w kostiumie scenicznym, autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1670-1671, zbiory prywatne.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki autorstwa warsztatu Louisa Ferdinanda Elle Starszego
Obraz zatytułowany „W pracowni artysty” przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 89 cm, M.Ob.1991 MNW) ilustruje znaczenie wstępnych rysunków studyjnych na wszystkich etapach pracy. Para zamożnych mecenasów w strojach z początku XVIII wieku omawia otrzymany i zaakceptowany rysunek wraz z końcową pracą w pracowni rzeźbiarza, którego pomocnik dokonuje modyfikacji na życzenie klientów. Rysunek trzyma żona, która prawdopodobnie zamówiła rzeźbiony wazon i pokazuje go mężowi ubranemu w strój szlachcica polsko-litewskiego, w towarzystwie służby w futrzanych kołpakach.
Obraz ten przypisuje się austriackiemu malarzowi Johannowi Georgowi Platzerowi (1704-1761), ale podobne dzieło zatytułowane „W pracowni nadwornego malarza” (olej na płótnie, 78 x 89 cm, Dorotheum w Wiedniu, 26 września 2017 r., lot 156) został sprzedany z przypisaniem flamandzkim malarzom Gerardowi Thomasowi (1663-1721) lub kręgowi Balthasara van den Bossche (1681-1715), obu działających w Antwerpii. Obaj malarze z pewnością widzieli wielu zamożnych Sarmatów odwiedzających Antwerpię i zamawiających wspaniałe dzieła w lokalnych warsztatach, gdyż uwiecznili ich w wielu swoich scenach rodzajowych, jak choćby w Pracowni rzeźbiarskiej z klientem z Rzeczypospolitej autorstwa Gerarda Thomasa (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 783) oraz porównywalny obraz Balthasara van den Bossche (Alte Pinakothek w Monachium, 2219). Autoportret kopiując portret Vittorii della Rovere (1622-1694), wielkiej księżnej Toskanii autorstwa Camilli Guerrieri (olej na majolice, 14,2 x 16,7 cm, Altomani & Sons), namalowany około 1658-1662 r., obrazuje znaczenie kopii wykonanych z innych dzieł, a także fakt, że ważni dostojnicy nie spędzali godzin pozując do takich obrazów, lecz polegali na takich właśnie kopiach malowanych przez swoich nadwornych malarzy. Portret Vittorii della Rovere w czarnej sukni z koronkowym kołnierzem i diamentową broszą autorstwa Justusa Sustermansa w Hamburger Kunsthalle w Hamburgu (nr inw. 766) oraz obraz zbliżony do stylu Camilli Guerrieri (Chiswick Auctions w Londynie, 31 stycznia 2018 r., lot 46) to dwie takie wersje tego samego portretu, które różnią się szczegółami. Wykwalifikowani malarze mogli również przedstawiać rzeczy innymi niż były w rzeczywistości i spełniać różne wymagania swoich klientów. Mogli ich „upiększyć”, uczynić ich rysy twarzy bardziej harmonijnymi czy zmienić kolor włosów. Na kilku portretach Maria Anna Habsburg (1610-1665), elektorowa Bawarii, siostra królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), nosi we włosach ciężki klejnot z dużym rubinem lub granatem. Na portrecie z zamku w Dachau (Alte Pinakothek Monachium, 3093) klejnot jest większy od oka, natomiast na portrecie, który najprawdopodobniej wysłała do krewnych we Florencji (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5261), jest on znacznie większy, prawie wielkości jajka, jakby elektorowa chciała wzbudzić w nich zazdrość. Choć mniej niż w poprzednich epokach, „królowie rodacy” również zamawiali swoje wizerunki za granicą. Około 1677 roku „Król Zwycięzca” Jan III Sobieski zamówił serię swoich portretów w warsztacie flamandzkiego malarza Prospera Henricusa Lankrinka (1628-1692) lub innego malarza, z których kilka zachowało się, jak na przykład obrazy na Wawelu (nr inw. 1781), zamku Forchtenstein w Austrii (B 622) oraz obraz z dawnego Muzeum Polskiego w Muri (MPM 0541). Szkic wykonany piórem i tuszem, przechowywany w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, był najprawdopodobniej wstępnym rysunkiem studyjnym przesłanym do Lankrinka w Antwerpii lub w Londynie, gdzie współpracował on z Peterem Lelym. Rysunek został sprzedany po jego śmierci w 1692 r., a później nabyty przez ostatniego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798). Zawiera notatki w języku niderlandzkim/flamandzkim dotyczące kolorów i tkanin, stworzone w celu ułatwienia pracy malarza. Jest to niewątpliwie szkic z natury, o czym świadczy ostatni fragment tekstu: „... w tym ubiorze jest on [król] także otyły” (za „Sobiesciana ...” Marii Cubrzyńskiej-Leonarczyk, s. 40). Część z tych obrazów niewątpliwie przeznaczona była także jako dary dyplomatyczne, a zamówienia w Antwerpii niewątpliwie ułatwiły dystrybucję tych wizerunków w całej Europie. Stamtąd można je było łatwo wysłać do Madrytu, Paryża, Rzymu i Londynu. Takie dary z zagranicy otrzymali także „królowie rodacy”, a zachowany dziś w Muzeum Narodowym w Warszawie portret regentki Hiszpanii, królowej Marii Anny Habsburg (1634-1696), będącej również władczynią Niderlandów Hiszpańskich (olej na płótnie, 123 x 97,5 cm, 42503 MNW), mógł być takim podarunkiem. Obraz pochodzi z galerii Morzyckich w Ruszkowie koło Konina i został podarowany przez Marię Morzycką warszawskiemu muzeum w 1922 roku. Jest to wersja portretu pędzla Juana Carreño de Mirandy, przechowywanego w Muzeum Prado w Madrycie (P000644), przedstawiającego królową w habicie zakonnicy i siedzącą w Sali Lustrzanej Alkazaru w Madrycie. Oryginał datowany jest na około 1669 lub 1670 rok, więc kopia mogła być darem dla króla Michała I i jego habsburskiej żony Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697), przyrodniej siostry królowej Hiszpanii, jako córki cesarza Ferdynanda III. Należy także zauważyć brak widocznych atrybutów, cech wskazujących, że kobieta na obrazie jest monarchinią jednego z największych imperiów w historii. Nie ma korony, nie ma wyszukanego stroju. Na pierwszy rzut oka można go uznać za „Portret zakonnicy piszącej list”. Kolejnym prezentem dla monarchów elekcyjnych Rzeczypospolitej był najprawdopodobniej inny portret przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 55 x 50 cm, MP 5274 MNW), później znajdujący się w zbiorach Krosnowskich (Państwowe Zbiory Sztuki w Warszawie, nr inw. 94). Uważa się, że przedstawia królową Ludwikę Marię Gonzagę (1611-1667), ale jest to niemal dokładna kopia portretu Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, namalowanego przez Pierre'a Mignarda i odtworzonego na rycinie przez Roberta Nanteuil w 1660 r. (Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-P-1948-37), poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2013 r. Francuskie lilie na jej płaszczu wskazują również, że jest to wizerunek królowej Francji, której wiele portretów znajdowało się w królewskich i magnackich zbiorach Rzeczypospolitej. Portrety Anny, kuzynki królów Władysława IV i Jana Kazimierza oraz krewnej królowej Cecylii Renaty i królowej Eleonory Marii Józefy, wzmiankowane są w inwentarzu zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. („Królowa Francuzka Matka”), w inwentarzu rzeczy króla Jana II Kazimierza z 1667 r. i najprawdopodobniej wzmiankowany jest również w inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. (nr 37), lub portret jej synowej i krewnej Marii Teresy Hiszpańskiej, a także w inwentarzu zbiorów Radziwiłłów z 1671 r. (311/20, Reine de France). Portret królowej Francji jest kopią obrazu pędzla Mignarda, jednak stylistyką bardziej przypomina obrazy sygnowane i przypisywane Louisowi Ferdinandowi Elle Starszemu (1612-1689), synowi flamandzkiego malarza Ferdynanda Elle (zm. 1637), który osiadł we Francji, zwłaszcza domniemany portret Marguerite Hessein, dame de La Sablière (1636-1693), jako Diany łowczyni (Osenat w Fontainebleau, 23 listopada 2019, pozycja 41), sygnowany i datowany na odwrocie płótna: FAIT PAR FERDINAND LAISNE 1655. Kolejny portret namalowany w podobnym stylu, choć mniej wyrafinowanym, co może świadczyć o udziale uczniów w pracowni malarza, został sprzedany w 2009 roku w Genui (olej na płótnie, 75 x 58 cm, Cambi Casa d'Aste, 29 maja 2009, lot 2000), jako „Portret kobiety” (Ritratto femminile), z atrybucją szkole niemieckiej z XVII wieku. Kobieta na tym portrecie jest uderzająco podobna do wizerunków królowej Eleonory Marii Józefy, zwłaszcza do jej zaginionego portretu en pied z blond włosami (Pałac Zamoyskich w Warszawie) i anonimowej ryciny z łacińskim napisem: SERENISSIMA PRINCEPS D.D. / ELEONORA D.G. REGINA POLO/NIÆ ARCHIDVX AVSTRIÆ etc. (Biblioteka Herzoga Augusta w Wolfenbüttel, A 16720). Duże jest także podobieństwo do innej ryciny z portretem królowej, wykonanej przez Hansa Ulricha Francka (Austriacka Biblioteka Narodowa), szczególnie jeśli chodzi o jej fryzurę i kompozycję obrazu. Fryzura przypomina tę z portretu Klaudii Felicyty Habsburg (1653-1676), drugiej żony przyrodniego brata Eleonory Marii Józefy, przedstawionej jako blondynka i namalowanej około 1672 roku. Na większości znanych portretów Klaudia Felicyta ma ciemne włosy, co oznacza, że je ufarbowała lub założyła perukę. Ta fryzura, zainspirowana dużymi hiszpańskimi perukami z lat pięćdziesiątych XVII wieku, została prawdopodobnie wprowadzona we Francji i całej Europie przez daleką krewną Eleonory Marii Józefy, Marię Teresę Hiszpańską, żonę Ludwika XIV. Modne było nie tylko ubieranie się na wzór dworu francuskiego, ale także bycie portretowanym przez nadwornych malarzy Króla Słońce. Portret królowej Polski został więc zamówiony w Paryżu i prawdopodobnie wysłany stamtąd do Włoch. Najstarszym znanym wizerunkiem Eleonory Marii Józefy jest portret znajdujący się w Muzeum Pardo w Madrycie (P002228), który został przesłany jej hiszpańskim krewnym i przedstawia ją w wieku około 2 lat, około 1655 roku.
Portret królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) autorstwa warsztatu Louisa Ferdinanda Elle Starszego, ok. 1670-1673, zbiory prywatne.
Portret Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, autorstwa Louisa Ferdinanda Elle Starszego lub warsztatu, ok. 1660-1666, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Marii Anny Habsburg (1634-1696), królowej Hiszpanii, autorstwa naśladowcy Juana Carreño de Mirandy, ok. 1670, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Heleny Tekli Lubomirskiej autorstwa Pierre'a Mignarda I i Nicolasa de Plattemontagne
W 1893 roku Henryk Bukowski, handlarz antykami działający w Sztokholmie, który nabywał polonika w Szwecji zrabowane w I Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) i wielkiej wojny północnej (1700-1721), podarował Muzeum Polskiemu w Rapperswilu w Szwajcarii obraz, znany w późniejszych katalogach jako portret księżnej Lubomirskiej pędzla Mignarda. W założonym w 1870 r. muzeum przechowywano pamiątki kraju, którego w tamtym czasie nie było na mapach Europy, zniszczonego przez imperialistycznych sąsiadów. W 1929 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość (1918), obraz wraz z wieloma innymi trafił do Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na płótnie, 72 x 59 cm, M.Ob.1253, wcześniej 34182). Przetrwał grabieże i zniszczenia podczas II wojny światowej, w przeciwieństwie do Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Mistrza Legendy św. Marii Magdaleny (34169) czy portretu królewicza Władysława Zygmunta Wazy, kopii według oryginału Rubensa.
Na odwrocie portretu księżnej Lubomirskiej widniał napis: Capitane Lubomirski / par Nic. Mignard. W 1975 r. Wanda Drecka zidentyfikowała portretowaną jako Helenę Teklę Ossolińską (1622-1687), żonę Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), starosty sandomierskiego (por. „Dwa portrety księżnej na Wiśniczu”, s. 373-387). Należała ona do bliskiego kręgu królowej Ludwiki Marii Gonzagi i miała znaczne wpływy na dworze. Francuski wysłannik Antoine de Lumbres opisał ją jako „złośliwą” w liście do Ludwika XIV z 26 lutego 1655 r. (et l'autre qui est beaucoup plus fine et malicieuse est la femme du grand écuyer). Jako krewna Jana III poprzez matkę często pojawia się w korespondencji króla z żoną, gdzie Sobieski nazywa ją swoją siostrą (à ma sœur) lub madame la starostine de Sandomir (np. list z 15 października 1683 r. pod Ostrzyhomiem/Strygonium). Duże podobieństwo modelki do innych zachowanych wizerunków capitane/starostine Lubomirskiej, a także fakt, że wiele jej portretów powstało we Francji, potwierdzają tę identyfikację. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (nr 1/357/0/-/7/12), wymienia liczne portrety ze zbiorów Lubomirskich, które przetrwały potop. Oprócz portretu Heleny Tekli jako świętej Heleny oraz pełnopostaciowego portretu w przebraniu Diany z chartami autorstwa Simona Voueta i warsztatu, wykonanych w Paryżu, oraz alegorycznego portretu Ludwika XIII i kardynała Richelieu, uwzględnia on także „konterfek Króla Francuzkiego malusienki Miniatura na pargaminie ktory był wkleinocie” oraz „konterfet Krola Francuzkiego młodego siedzącego”, być może wersję portretu Ludwika XIV pędzla Justusa van Egmonta przechowywanego w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 3208). Po portrecie króla francuskiego następuje cała seria portretów monarchów europejskich, które być może odzwierciedlały także hierarchię stosunków politycznych rodu Lubomirskich, dla którego wybrani monarchowie Rzeczypospolitej byli jedynie „pierwszymi pośród równych” (primus inter pares) - portret papieża Urbana VIII („Vrbanus VIII”), być może kopia wizerunku pędzla Pietro da Cortony (Muzea Kapitolińskie, PC 153) i portret Innocentego X („Innocentius X”), być może kopia jego słynnego portretu autorstwa Diego Velázqueza (Galeria Dorii Pamphilj, FC 289), kardynała-infanta Ferdynanda Austriackiego (Kardinal Infante), kardynała Mazarin („Kardinal Madziaryni”), kardynała Orsini („Kardinal Ursyni”), księcia-biskupa Karola Ferdynanda Wazy („Krolewicz Karol”), króla Władysława IV Wazy („Król władislaw”), króla Jana II Kazimierza w stroju narodowym („Król Kazimierz popolsku”), Francesco Molin (1575-1655), doży weneckiego („Xiąze wenecki Molini”), Ferdynanda II Medyceusza (1610-1670), wielkiego księcia Toskanii („Xiaze Florenski”), Francesco I d'Este (1610-1658), księcia Modeny („Xiaze Modinski”), księcia Mantui („Xiaze Mantuanski”), Ranuccio II Farnese (1630-1694), księcia Parmy („Xiaze Parmenski”) i jego brata Alessandro Farnese (1635-1689) („Xiaze brat iego”), Filipa Wilhelma (1615-1690), palatyna Neuburga („Xiaze Nayburski”), Henryka II Burbona (1588-1646), księcia Condé („Princeps de Condé stary”) i Ludwika II Burbona (1621-1686), księcia Condé („Princeps de Condé Młodszy”), Ottavio Piccolomini (1599-1656), księcia Amalfi („Xiąze Pikolomini”), Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646), kasztelana krakowskiego („Pan Krakowski Koniecpolski”), Jakuba Sobieskiego (1590-1646), kasztelana krakowskiego („Pan Krakowski Sobieski”), królowej Cecylii Renaty Habsburżanki („Królowa Cecylia”), królowej Ludwiki Marii Gonzagi („Krolowa Ludowika Marya”), Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji („Krolowa Francuzka Matka”), Anny Marii Luizy Orleańskiej (1627-1693), znanej jako La Grande Mademoiselle („Mademosil, abo xiezna De'orléans, starsza”), Izabeli Klary Habsburg (1629-1685), księżnej Mantui („Madama Mantuanska”), Olimpii Aldobrandini (1623-1681), księżnej Rossano („Principessa de Rosanno”), Olimpii Maidalchini Pamphilj (1591-1657), szwagierki papieża Innocentego X („Donna olimpia”) i innych. Galeria ta odzwierciedla stan polityki europejskiej i lokalnej w okresie bezpośrednio poprzedzającym inwazję (1645-1655), zatem Lubomirscy prawdopodobnie poświęcili bardziej przestarzałe portrety lub wizerunki, których tożsamość została zapomniana, prawdopodobnie autorstwa największych artystów renesansu i wczesnego baroku. Kolejny „Regestr spisanych rzeczy wszystkich na Wiśniczu die 28 Januarii, Anno 1678 [28 stycznia 1678]” (Archiwum Państwowe w Krakowie, sygn. 201), sporządzony pod nadzorem Heleny Tekli w związku z śmierci męża, wymienia „konterfekt Jey M bez Ram” i „konterfekt Jey M z Paryza wielki na Ramach białych prostych”, a także portrety doży weneckiego („Xiązęcia Weneckiego Konterfekt”) i króla Francji („Konterfekt Króla Francuskiego”) oraz dużą Madonnę z Dzieciątkiem na tle pejzażu otrzymaną od króla Jana Kazimierza. Lubomirska także malowała, gdyż na stronie 52 inwentarza czytamy: „szkatułka czarna z farbami do malowania JM Dobrodz.”. Na podstawie inskrypcji Drecka przypisała obraz francuskiemu malarzowi Nicolasowi Mignardowi (ok. 1606-1668) i datowała na czas ślubu Lubomirskiej w 1637 r. Zdaniem autorki portret należy traktować jako obraz historié pod postacią Flory, bogini kwiatów i wiosny, i w tym sensie jest on porównywalny z obrazem Rembrandta w Ermitażu, namalowanym w 1634 roku. Styl portretu jest bliższy dziełom brata Nicolasa, Pierre'a Mignarda I (1612-1695), i taką atrybuję dzieła uwzględniono we wpisie katalogowym Muzeum Narodowego w Warszawie (MNW) – obraz figuruje jako portret młodej kobiety i jest datowany na ok. 1650 r. Strój i fryzura są rzeczywiście późniejsze niż lata trzydzieste, a nawet pięćdziesiąte XVII w., i najbliższe zbliżone widoczne są na portrecie Elżbiety Charlotty (1652-1722), księżnej orleańskiej, trzymającej kwiaty, w Muzeum Prado w Madrycie (P002352). Styl obrazu jest również bardzo podobny. Płótno madryckie przypisywane jest kręgowi Pierre'a Mignarda I, co potwierdza obecną atrybucję MNW i datowane jest na około 1675. Inne obrazy pędzla Caspara Netschera, jak np. portret kobiety z 1674 roku (Rijksmuseum Amsterdam, SK- A-1693, sygn. i dat.: C. Netscher fec. 1674), portret Heleny Cathariny de Witte (1661-1695) z 1678 r. (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-707, sygn. i dat.: CNetscher 1678) lub portret damy z 1682 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK XII-A-880, sygn. i dat.: C Netscher 1682), potwierdza, że wizerunek Lubomirskiej powinien być datowany na po roku 1674. Naśladując wizerunki królowej francuskiej Marii Teresy (1638-1683) (por. portret autorstwa François de Troy, Muzeum Sztuk Pięknych w Angers), Helena Tekla została przedstawiona w modnej blond peruce. Jej wygląd jest na tym portrecie bardzo młodzieńczy, co było standardem dla wielu wizerunków (i nadal jest) i prawdopodobnie nikt nie kwestionuje tożsamości tzw. portretu królowej Elżbiety I (1533-1603) z tęczą, namalowanego około 1600 roku, tylko dlatego, że królowa Anglii wygląda na znacznie młodszą niż prawie 70 lat. Bliski stylowi Mignarda jest kolejny kryptoportret capitane/starostine Lubomirskiej, przedstawianej jako Pandora „obdarzonej wszystkim”, pierwszej kobiety stworzonej przez Hefajstosa na polecenie Zeusa (Jowisza), obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótno, 111 x 88 cm, 128823 MNW). Ubrana na czarno Helena Tekla trzyma duży wazon z brązu, urnę, z herbem Lubomirskich - Szreniawa i napisem w języku włoskim [SP]ENTO E IE [IL] LVME / NON L'ADORE („zgasło światło, nie żarliwość”), będący parafrazą wersetu z poematu „Adonis” (L'Adone) Giambattisty Marino, wydanego w Paryżu w 1623 r. i dedykowanego królowi Francji Ludwikowi XIII. Wanda Drecka interpretuje to przedstawienie księżnej Lubomirskiej jako „strażniczka wszelkich cnót lub Pandora wszystko darząca” i przypisuje obraz Claude’owi Callotowi (zm. 1687), malarzowi nadwornemu wykształconemu w Rzymie. U dołu obrazu znajduje się napis: Theophilla Com: de Tenczyn Osolińska Alexan. Pr. Lubom.: Pal: Cracov: Consors: i pochodzi on z kolekcji Potockich w Krzeszowicach pod Krakowem. Callot jest rzekomym autorem dwóch malowideł plafonowych w bibliotece króla w pałacu w Wilanowie, namalowanych około 1681 roku (por. „Claude Callot ...” Konrada Morawskiego). Jego alegoria filozofii i teologii jest utrzymana w stylu bardzo rzymskim, porównywalnym z dziełami Pietro da Cortony i Andrei Sacchi. Portret Lubomirskiej jako Pandory i jego kopia w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 81,5 x 66 cm, Wil.1267) przypomina bardziej dzieła przypisywane Mignardowi, jak np. portret Louise Renée de Penancoët de Kéroualle (1649-1734), księżnej Portsmouth, metresy króla Anglii Karola II, ukazanej jako święta Maria Magdalena (Anticchità Castelbarco, Proantic, Referencja: 1200976, na tym portrecie przedstawiona jako blondynka) lub portret Franciszki d'Aubigné (1635-1719), markizy de Maintenon, metresy Ludwika XIV, ukazanej jako święta Franciszka Rzymianka (Pałac w Wersalu, MV 4268). Prawdopodobnie w drugiej ćwierci XVIII w. w lewym dolnym rogu wilanowskiego egzemplarza dodano rokokowy kartusz z napisem identyfikującym modelkę. Choć jest to możliwe, pobyt Heleny Tekli we Francji nie znajduje potwierdzenia w źródłach, można więc przypuszczać, że Mignard i jego warsztat musieli opierać się wyłącznie na rysunkach studyjnych lub innych wizerunkach nadesłanych z Polski-Litwy. Portret Marii Luizy Orleańskiej (1662-1689), królowej Hiszpanii, przypisywany Pierre'owi Mignardowi I, prawdopodobnie zamówiony z Hiszpanii po jej ślubie z Karolem II w 1679 r. (Fernando Durán Subastas w Madrycie, 29 czerwca 2011 r., lot 210), świadczy o umiejętnym wykonywaniu przez malarza i jego warsztatu nowych wizerunków na podstawie obrazów lub rysunków innych malarzy lub wcześniejszych portretów. Ostatni znany portret Heleny Tekli również jest utrzymany w stylu bardzo francuskim. W 1681 roku, w wieku około 59 lat, podobnie jak wiele Francuzek czy Włoszek, zdecydowała się porzucić świat doczesny i wstąpiła do klasztoru karmelitanek bosych w Lublinie, przyjmując imię zakonne Paula Maria. Zmarła 19 maja 1687 r. w Lublinie. Portret, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 81,5 x 68,5 cm, Wil. 1340), przypisywany jest szkole polskiej z XVIII wieku. Znajduje się na nim napis w języku polskim, dodany prawdopodobnie po śmierci Lubomirskiej i potwierdzający, że była ona wielką dobrodziejką klasztoru, stąd prawdopodobnie ofiarowała obraz klasztorowi lubelskiemu w związku ze swoimi ślubami zakonnymi w 1683 r. Stylem portret ten nawiązuje do podobizn pędzla francuskiego malarza Philippe'a de Champaigne, jak portret Jeana-Baptiste’a Colberta (1619-1683) ze zbiorów księżnej Izabeli Lubomirskiej (1736-1816) (Metropolitan Museum of Art, 51.34). Najbardziej podobne są jednak wizerunki ważnych postaci francuskiego jansenizmu – portrety Matki Jacqueline-Marie-Angélique Arnauld (1591-1661), znanej jako Matka Angelika, ksieni opactwa Port-Royal (Musée Condé, PE 310, Pałac w Wersalu, MV 5987 oraz Muzeum Narodowe Port-Royal des Champs, DPR-2005-01-016) lub portret Marie des Anges Suireau (1599-1658), ksieni opactwa Maubuisson (Pałac Wersalski, MV 5989 ; RF 2494) autorstwa de Champaigne i jego naśladowców. Malarz zmarł w 1674 r., nie mógł więc być autorem portretu Lubomirskiej wykonanego około 1683 r., miał on jednak kilku utalentowanych uczniów, którzy naśladowali jego styl, jak np. Nicolas de Plattemontagne, urodzony Nicolas van Plattenberg (1631-1706) w Antwerpii. Portret z Wilanowa nawiązuje stylistyką do portretu mężczyzny trzymającego list, przypisywanego de Plattemontagne’owi (Christie's w Paryżu, 15 września 2020 r., lot 57). Pobyt malarza w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony w źródłach, dlatego prawdopodobnie stworzył tę podobiznę (lub serię) z rysunków studyjnych lub innych wizerunków przysłanych z Lublina. Helena Tekla, choć przebywała w klasztorze od 1681 r., nadal działała na polu mecenatu, gdyż w 1682 r. w Krakowie ukazała się książka kucharska Stanisława Czernieckiego „Compendium ferculorum albo zebranie potraw” z dedykacją dla księżnej Lubomirskiej z Ossolińskich. Podobnie jak na portrecie jako Flora, została ona przedstawiona jako młoda dziewczyna. Kopia tego portretu autorstwa nieznanego malarza znajduje się w kościele parafialnym w Klimontowie. Nie tylko malarze francuscy pracowali dla klienteli z Rzeczypospolitej, ale także malarze pochodzenia polsko-litewsko-ruskiego działali w stolicy Francji, jak na przykład najwybitniejszy z nich Alexandre Ubeleski (1649/1651-1718), należący do wspólnoty malarzy w służbie Ludwika XIV. Pierre'owi Mignardowi przypisuje się także autorstwo dwóch owalnych obrazów pendantów, znajdujących się obecnie w kolekcji Schorr w Londynie (olej na płótnie, 91,2 x 73,5 cm i 95 x 73 cm), które identyfikuje się jako przedstawiające króla Jana II Kazimierza Wazę i jego morganatyczną żonę Claudine Françoise Mignot (1624-1711), szwaczkę z Grenoble, z którą potajemnie poślubił 14 września 1672 roku, zaledwie trzy miesiące przed śmiercią (16 grudnia 1672 r.). Król ubrany jest w karmazynowy jedwabny żupan, podszyty futrem płaszcz i futrzany kołpak, a Claudine Françoise w karmazynową suknię w stylu francuskim podszytą futrem, inspirowaną jupeczką. Ubiory te bardzo przypominają stroje Józefa Bogusława Słuszki, ambasadora Rzeczypospolitej w Brukseli i jego żony Teresy Korwin Gosiewskiej z rycin wykonanych przez Henriego Bonnarta według Roberta Bonnarta w Paryżu w 1695 r. lub stroje polskiej szlachty z Description de l'univers autorstwa Alaina Manessona Malleta - rycina Pierre'a Giffarta lub Pierre'a Landry'ego, wykonana w Paryżu w 1683 r. Podobny kapelusz widoczny jest także na wizerunku króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonanym w Paryżu w 1684 r. Jan Kazimierz został przedstawiony w podobnym stroju na portrecie pędzla Daniela Schultza (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 1273), reprodukowanym na rycinie Willema Hondiusa. Chociaż na wspomnianym portrecie wydaje się młodszy niż na wizerunkach poprzedzających abdykację w 1668 r. i jest bardziej tęgi, podobieństwo do jego rysów jest niezaprzeczalne – wystająca dolna warga odziedziczona po matce z rodu Habsburgów i oczy skierowane w dół, co widać na ośmiokątnym portrecie w futrzanej czapce w stylu ruskim (Muzeum Narodowe w Warszawie, 474 MNW) czy portrecie w zbroi z Musée de Cambrai (MI 643). Wygląda na nim bardziej jak szczęśliwy emeryt, a nie zmęczony i smutny monarcha ze wspomnianych obrazów Schultza, zaniepokojony agresywnymi sąsiadami Rzeczypospolitej, gotowymi by grabić i niszczyć jego kraj oraz kłótniami w parlamencie. Biorąc pod uwagę bliskie stosunki Francji i Polski-Litwy w czwartej ćwierci XVII w., jest całkiem prawdopodobne, że owalny portret Colberta pędzla Pierre'a Mignarda I, namalowany w latach 1677–1682, pochodzący ze zbiorów ostatniego monarchy elekcyjnego Stanisława Augusta Poniatowskiego (Ermitaż, ГЭ-561), został wysłany do monarchów Rzeczypospolitej wkrótce po namalowaniu. Wreszcie sam Mignard wyraźnie wyraził swoje przywiązanie do klientów z Polski-Litwy, przedstawiając siebie w kołpaku na autoportrecie w Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon (olej na płótnie, 81 x 66 cm, CA 407).
Autoportret w kolpaku autorstwa Pierre’a Mignarda I, 3. ćw. XVII w., Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon.
Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) w kołpaku i portret jego żony Claudine Françoise Mignot (1624-1711) autorstwa Pierre'a Mignarda I, ok. 1672, kolekcja Schorr w Londynie.
Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Flora autorstwa Pierre'a Mignarda I, ok. 1674-1681, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Pandora autorstwa Pierre'a Mignarda I lub warsztatu, ok. 1667-1677, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako Pandory autorstwa naśladowcy Pierre'a Mignarda I, ok. 1667-1677, Pałac w Wilanowie.
Portret Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687) jako zakonnicy autorstwa Nicolasa de Plattemontagne, ok. 1683, Pałac w Wilanowie.
Portrety i popiersia Katarzyny Sobieskiej i jej męża Michała Kazimierza Radziwiłła autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta i naśladowcy Bartholomeusa Eggersa
We wrześniu 1655 roku w kierunku Warszawy nadciągała ogromna armia bezlitosnych grabieżców, morderców i gwałcicieli, nazywających siebie obrońcami wiary i wyzwolicielami uciśnionych, plądrujących i niszczących wszystko na swojej drodze, słynących z okrucieństwa i barbarzyństwa. Mieszkańcy w panice opuszczali nieformalną stolicę jednego z europejskich mocarstw – I Rzeczypospolitej (prawdopodobnie żaden kraj nie oparłby się inwazji kilku sąsiednich państw).
Należało uratować nie tylko najważniejsze dobra osobiste, ale także najwspanialsze dzieła sztuki, zgromadzone na przestrzeni kilku wieków pokoju (z wyłączeniem kresów) i wielkiego dobrobytu, stworzonych przez lokalnych artystów, ale także zamawianych we Włoszech, Flandrii, Holandii, Niemczech, Persji, Turcji, Rosji oraz otrzymanych jako dary dyplomatyczne. Szczególnie cenne były zbiory pary królewskiej. Jan Kazimierz Waza był potomkiem Jagiellonów, Sforzów i Habsburgów, zaś jego żona Ludwika Maria Gonzaga książąt Mantui i cesarzy bizantyjskich poprzez swoją prababkę Małgorzatę Paleolog (1510-1566), markizę Montferratu. Te nazwiska mówią same za siebie dla każdego konesera sztuki europejskiej, stąd też ten szlachetny rodowód znajdował niewątpliwie odzwierciedlenie w zbiorach Jana Kazimierza i Ludwiki Marii. Napięta atmosfera, jaka panowała w mieście tuż przed przybyciem wojsk rozbójnika Europy – Karola X Gustawa, doskonale oddaje opis zmagań o uzyskanie środków transportu przez siostry karmelitanki bose, które musiały opuścić Lwów w 1648 r. przed najazdem Kozaków i Tatarów i zostały zaproszone do Warszawy. Za przykładem innych i za namową królowej siostry zakonne również chciały opuścić miasto, nie mogły jednak wynająć wozów: „Furmanom też pod gardłem zakazano, żeby się nikomu nie najmowali, tylko dla dworu i rzeczy królewskich”. Na szczęście pewien szlachcic wracający drogą wodną z Gdańska zaoferował siostrom swoją szkutę. „Tak tedy Panu Bogu podziękowawszy, z onym szlachcicem WW. nasi Ojcowie targ uczynili, stargowali ją [szkutę] za złotych 200 i z flisami, których on podejmował [podnajmował]; była ta szkuta dosyć wielka, bo trzy budy były. Pierwsza dla WW. Ojców naszych, druga dla nas, trzecia dla czeladzi, ale była bardzo zła dlatego, że była stara, spróchniała miała w sobie wiele dziur i rozpadlin wielkich, któremi się ustawicznie woda lała, tak, że nie mogli nadążyć wylewać jej, a przytem była bardzo naładowana wielkimi ciężarami, bo oprócz naszych rzeczy, których było nie mało, JM.X. Legat [Pietro Vidoni (1610-1681), biskup Lodi, nuncjusz papieża Innocentego X] nie mogąc sobie dostać szkuty dla swych rzeczy, wszystkie na naszą szkutę prawie gwałtem kazał nosić. Nie mogli się temu wzbronić ani WW Ojcowie nasi, ani my, lubo prosiłyśmy usilnie, żeby nam szkuty nie obciążano, ale nic nie słuchali Włosi tego, kładli co chcieli do szkuty, aż ją przeładowali, co widząc ów nasz szyper, cośmy u niego szkutę najęli, wołał: "Dla Boga, co czynicie, pogubicie i mniszki, i rzeczy, i sami siebie", ale to nic nie pomogło”. W rezultacie siostry odesłały znaczną część swojego dobytku z powrotem do klasztoru. Tułaczka wojenna trwała osiem lat. Przez Wiśnicz, siedzibę Lubomirskich, siostry dotarły do ich majątków w północnej Słowacji (Spisz i Podolíniec), gdzie przebywały przez trzy lata, a następnie ponownie w Wiśniczu i pobliskim Rzemieniu. Zakonnice wróciły do Warszawy dopiero 19 czerwca 1663 roku. Ich dawna siedziba już nie istniała: drewniany klasztor został spalony przez Szwedów, a po nowo wybudowanym kościele Ducha Świętego pozostały jedynie fundamenty (wg „Habit królewny ...” Bożeny Fabiani, s. 59, 76-77). Kraj nie był przygotowany na tak masową inwazję ani na ewakuację. Wiele cennych rzeczy trzeba było porzucić. Każdy kulturalny człowiek byłby zaniepokojony takimi okolicznościami, dlatego Jan Kazimierz i Ludwika Maria próbowali nawet przekonać rozbójnika Europy, udającego grzecznego dyplomatę, aby nie niszczył luksusowych pałaców Warszawy. „Król i królowa polska wysłali na początku błagalne prośby, aby ich domy w Warszawie nie uległy zniszczeniu, mówiąc mu, że jeśli królestwo pozostanie przy nim, będą mu się podobały; [...] że będą mu zobowiązani za tę uprzejmość, a nawet zaproponowali mu wówczas, że zapłacą mu tyle, ile będzie mógł z nich uzyskać; obiecał to uczynić, a nawet złożył królowej uprzejmy i rycerski komplement” (Le roi et la reine de Pologne envoyèrent prier au commencement de vouloir empêcher que leurs maisons de Varsovie ne fussent ruinées, lui disant que si le royaume lui demeurait, il en jouirait; [...] qu'ils lui seraient obligés de cette courtoisie, et offrirent même, en ce temps, de lui payer ce qu'il en aurait pu tirer; il promit de le faire et fit même un compliment civil et galant pour la reine), relacjonuje w liście z 8 listopada 1655 r. z Głogowa Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wydanych w 1859 r., s. 10, 45, 163). W tym samym liście des Noyers potwierdza, że ich wysiłki były całkowicie bezużyteczne. Pałace królewskie Warszawy oraz inne rezydencje i domy zostały splądrowane i zniszczone i mimo ogromnych okupów najeźdźcy zrabowali „nawet stare gwoździe” (il ne se contenta de les mettre tous à rançon, mais encore après cela il donna leurs maisons et ce qu'il est dedans à des capitaines qui en détachent jusqu'aux vieux clous). Żelazna proteza ręki, tzw. ręka sztokholmska, znajdująca się w Zbrojowni Królewskiej (Livrustkammaren) w Sztokholmie (LRK 5059), to łup wojenny z Warszawy z 1655 r., zaliczony do łupów warszawskich w inwentarzu z 1683 r. Kolejna bardzo podobna, tzw. ręka ze Skokloster, znajduje się na zamku Skokloster (SKO 12286), w którym znajduje się także wiele łupów wojennych Carla Gustawa Wrangla (1613-1676) zrabowanych w Polsce, jak np. szabla w stylu orientalnym wysadzana turkusami z kolekcji Zamoyskich (nr inw. 7320-7323) oraz sztućce z agatowymi rękojeściami w aksamitnym futerale należące do wojewody Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), przypuszczalnie wykonane w Londynie (SKO 186). Rozbójnik Europy był godnym władcą „Gotów i Wandali” (Suecorum Gothorum et Vandalorum Rex), barbarzyńskich zdobywców Cesarstwa Rzymskiego. Według des Noyersa miał on nawet ambicję zostać królem Rzymian i cesarzem, o czym zapewniała papieża w Rzymie, zaniepokojonego postępem protestanckich najeźdźców na terenie Polski-Litwy, jego kuzynka królowa Krystyna (1626-1689) (list z 11 maja 1656 r. z Głogowa). W liście z 2 listopada 1655 roku z Innsbrucka Krystyna zapewniała swego „brata”, jak w tym liście nazwała swojego kuzyna, że „nie zmieniłam uczuć przyjaźni, jakie zawsze do ciebie żywiłam, ani miłości, jaką jestem winna Szwecji” (je n'ai point changé les sentiments d'amitié que j'ai toujours eus pour vous, ni l'amour que je dois à la Suède). W kwietniu 1656 roku wojska polskie zaczęły zbliżać się do Warszawy w celu odbicia stolicy. Jej obronę powierzono szwedzkiemu hrabiemu i feldmarszałkowi Arvidowi Wirtenbergowi von Debern (1606-1657), słynącemu z okrucieństwa i chciwości. W mieście panował głód, nie tylko wśród mieszkańców, ale także wśród szwedzkiej załogi. „Znajdujący się wówczas w Starej Warszawie posłowie cesarscy, baron Lisola i hrabia Pöttingen, opuścili miasto i udali się do polskiego obozu, gdyż dłużej nie mogli znieść jęku konających i nieprzyjemnej woni nie pogrzebanych trupów i padliny” (za „Warszawa w latach potopu ...” Jana Wegnera, s. 72, 78). Zniszczenie dziedzictwa podczas tego i kolejnych najazdów było tak wielkie, że nawet polskim historykom sztuki trudno sobie wyobrazić, że zbiory królewskie i magnackie Polski-Litwy przed 1655 rokiem dorównywały najwspanialszym zbiorom Rzymu, Florencji, Madrytu, Paryża, Wiednia czy Monachium. Była to ogromna strata nie tylko dla dziedzictwa polsko-litewskiego, ale także dla dziedzictwa europejskiego. Po tym kataklizmie ludzie wzywający do reformy moralnej i pokuty za grzechy zyskali posłuch. Wspaniały Pałac Kazanowskich, który choć splądrowany i mocno zniszczony, nadawał się do odbudowy, został częściowo rozebrany i przekształcony w klasztor. Wszystko to brzmi zapewne znajomo dla każdego, kto ma pewną wiedzę na temat historii i nasuwają się konotacje takie jak splądrowanie Rzymu, wieki ciemne i czarna śmierć. Od średniowiecza ludzie z Polski-Litwy podróżowali do wielu krajów europejskich, w tym do Włoch. Przywozili do swojego kraju piękne dzieła sztuki i powstałe tam wizerunki, ale także reputację znakomitych artystów i rzemieślników. Dlatego wiele osób, które z tego czy innego powodu nie mogły podróżować, również chciało mieć podobne przedmioty. O tym, że „Sarmaci” byli wielkimi mecenasami sztuki, świadczą pomniki nagrobne tarnowskiej katedry w stylu włoskim i flamandzkim, uznawane za jedne z najwspanialszych przykładów sztuki renesansowej i manierystycznej w Europie, które cudem przetrwał liczne wojny, najazdy i przypadkowe pożary. Tych, których w czasie podróży „zaskoczyła przedwczesna śmierć”, chowano także za granicą. O wspaniałym guście ich bliskich, którzy zamawiali owe pomniki nagrobne, świadczy kilka pięknych nagrobków i epitafiów w Rzymie. Do najbardziej godnych uwagi należą epitafium Michała Korniakta (1575-1594), przypisywane rzeźbiarzowi z Lotaryngii Nicolasowi Cordierowi, w Bazylice Matki Bożej Ołtarza Niebiańskiego (Santa Maria in Ara Coeli), epitafium Eustachego Adama Słuszki (1615-1639), brata Elżbiety Kazanowskiej de domo Słuszczanki (1619-1671), oraz epitafium Marcina Katlewskiego (1600-1656), kanonika poznańskiego i warszawskiego, oba zachowane w kościele św. Stanisława nacji polskiej i przypisywane Giovanniemu Francesco de Rossi lub warsztatowi Giuliano Finelli. Sarmaci często wyjeżdżali także do Włoch, aby leczyć się, korzystać z porad włoskich lekarzy, a przede wszystkim z bardziej przyjaznego klimatu. 10 sierpnia 1677 r. Katarzyna Sobieska (1634-1694), księżna Radziwiłłowa, siostra króla Jana III, wraz z mężem Michałem Kazimierzem Radziwiłłem (1635-1680), podkanclerzym i hetmanem polnym litewskim, wyruszyli ze swojej rezydencji w Białej Podlaskiej do Włoch w celu poprawy zdrowia. Wyjazd wiązał się także z poufną misją powierzoną przez króla Michałowi Kazimierzowi. Pierwszy etap podróży prowadził przez Częstochowę na Śląsk i do Cieplic, gdzie rodzina Radziwiłłów przebywała ponad dwa tygodnie, korzystając z tutejszych wód termalnych. Z Cieplic udali się w stronę Wenecji przez Pragę, Norymbergę i Augsburg. Do Wenecji dotarli 10 grudnia 1677 r. Stamtąd przez Padwę i Loreto udali się do Rzymu. Książę Michał Kazimierz rozstał się z żoną i świtą, pozostawiając wszystkich poza murami Wiecznego Miasta. W nocy z 19 na 20 lutego 1678 roku udał się do miasta, gdzie przez dwa dni prowadził poufne rozmowy. 21 lutego książę uczestniczył incognito w czterdziestogodzinnym nabożeństwie w kościele Il Gesù, w którym uczestniczył także papież Innocenty XI. Został on przyjęty przez papieża podczas prywatnej i poufnej audiencji. Dopiero 24 lutego Michał Kazimierz wraz z żoną dokonali oficjalnego i uroczystego wjazdu do Rzymu. Planowali wyjazd 10 marca 1678 r., jednak został on opóźniony, gdyż nie mogli odmówić papieskiemu zaproszeniu zobaczenia najważniejszych relikwii Watykanu. Podróż powrotną Radziwiłłowie wznowili 2 kwietnia. Przyczyną była febra, na którą oboje niespodziewanie nabawili się. Choroba gorzej przebiegała u księżnej Katarzyny i jej leczeniem zajął się osobisty lekarz papieża Francesco Giuseppe Borri. Do kraju powrócili w czerwcu 1678 r. (za „Katarzyna z Sobieskich ...”, Jerzego Flisińskiego, część II). Wielki dobrobyt powrócił do odrodzonego Królestwa Wenus w okresie Sobieskich (1674-1696), upamiętniony przez wspaniałe budowle, takie jak Pałac w Wilanowie, Pałac Krasińskich (zniszczony podczas II wojny światowej, odbudowany po 1948 r.), Pawilon kąpielowy Lubomirskich (Pałac nad wyspie, przebudowany pod koniec XVIII w.), Marywil (rozebrany), Pałac w Otwocku Wielkim czy Pałac w Nieborowie. Nie trwało to jednak długo, gdyż wkrótce „wielcy zdobywcy” powrócili by grabić i niszczyć podczas wielkiej wojny północnej (1700-1721), a to, co nie zostało przez nich zrabowane lub wywiezione za granicę przez rodzinę Sobieskich lub innych arystokratów zostało przewiezione do Drezna przez królów z dynastii saskiej, którzy rządzili Polską. W związku z tym w obecnych publicznych zbiorach malarstwa na terenach dawnej Rzeczypospolitej trudno znaleźć podobiznę Katarzyny Sobieskiej wykonaną za jej życia, które – biorąc pod uwagę jej pozycję i zamożność – powinny być wspaniałe. W prywatnej kolekcji Macieja Radziwiłła znajdują się dwa portrety przedstawiające siostrę Jana III. Jeden to wizerunek z inskrypcją przedstawiający ją w żałobie, prawdopodobnie po śmierci męża w 1680 r., drugi to owalny obraz lepszego malarza, przedstawiający ją siedzącą na krześle. Obraz owalny pochodzi z innej kolekcji prywatnej i został sprzedany w Warszawie w 2016 roku jako „Portret damy, malarz nieokreślony (XIX w.)” (olej na płótnie, 94 x 74 cm, Rempex, aukcja 230, 15 czerwca 2016 r., numer katalogowy: 169). Płótno było wystawiane w 2022 roku w Pałacu w Nieborowie jako „portret Katarzyny z Sobieskich Radziwiłłowej (1634-1694), malarz nieznany, w typie Nicolaesa Maesa, ok. 1665-1680”. Modelka bardzo przypomina wspomniany wizerunek Katarzyny w żałobie z tej samej kolekcji. Strój przypomina te z sygnowanch i datowanych portretów dam namalowanych przez Nicolaesa Maesa pod koniec lat siedemdziesiątych XVII wieku, jak na przykład portret damy z 1678 roku (Sotheby's w Nowm Yorku, 25 stycznia 2015 r., lot 256, sygnowany i datowany u dołu po lewej: MAES / 1678). Jednak stylistycznie najbliższymi dziełami są portrety przypisywane Jacobowi Ferdinandowi Voetowi (1639-1689), flamandzkiemu malarzowi działającemu w Rzymie w latach 1663-1679. Pomiędzy 1676 a 1680 r. namalował on portret papieża Innocentego XI (Il Ponte Casa D'Aste w Mediolanie, aukcja 459, 22 października 2019 r., lot 123). Jego pracowni przypisuje się także portrety kardynała Michała Stefana Radziejowskiego (1645-1705) (Muzeum Czartoryskich i Bazylika Mariacka w Krakowie). Radziejowski został mianowany kardynałem w 1686 r., zatem jego portrety musiały powstać w Paryżu, gdzie malarz udał się z Antwerpii pomiędzy 1684 a 1686 rokiem. Kardynał zamawiał w stolicy Francji wiele luksusowych przedmiotów, takich jak srebrne rzeźby i lichtarze ze swoim herbem, wykonane w warsztacie Guillaume'a Jacoba. Do portretów najbardziej zbliżonych do portretu Katarzyny należą portret damy ubranej w misternie haftowaną suknię, trzymającej psa z ok. 1680 r. (Sotheby's w Londynie, 29 kwietnia 2010 r., lot 168), portret kardynała Flavio Chigii (1631-1693) z ok. 1670 r. (Palazzo Chigi w Ariccia, inw. 467) oraz portret kardynała Decio Azzolino (1623-1689) z lat 70. XVII w. (Lempertz w Kolonii, aukcja 1027, 26.03.2014, lot 52). Choć w przypadku portretu Radziejowskiego mało prawdopodobne jest osobiste spotkanie malarza i modela, zaś jego wizerunki zostały wykonane z rysunków studyjnych lub innych portretów przysłanych z Rzymu lub Polski, to w przypadku portretu Sobieskiej daty jej pobytu w Rzymie odpowiadają datom aktywności Voeta w Wiecznym Mieście. Bardzo prawdopodobne jest również, że podczas wizyty w Rzymie w 1678 r. namalowano portret męża Katarzyny. Portret ten, obecnie przechowywany w Walker Art Gallery, będącej częścią Muzeów Narodowych w Liverpoolu, był wcześniej przypisywany Diego Velázquezowi i Carlo Marattiemu, a obecnie szkole neapolitańskiej (olej na płótnie, 128 x 90,3 cm, WAG 2865). Styl tego obrazu szczególnie nawiązuje do dzieł przypisywanych Voetowi, takich jak portret hrabiego Orazio Archinto (1611-1683), namalowanego w latach 1680-1683 (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.925 MNW) czy portret oficera z lat 70. lub 80. XVII w. (Chequers Court w Aylesbury, nr inw. 556). Podobny jest nie tylko styl obrazu, ale także żabot i zbroja modela, co wskazuje, że wszystkie te portrety zostały wykonane w tym samym okresie. Włoscy badacze zauważyli także pędzel Voeta oraz styl żabotu modela typowy dla mody europejskiej około 1680 roku (por. „n° 6. Ferdinand Voet, Ritratto di bambina ...” Francesco Petrucci, 12-13). Podobieństwo do innych wizerunków hetmana polnego litewskiego jest dość ogólne, zapewne dlatego dzieło to prezentowane jest jako „Portret domniemany księcia Michała Kazimierza Radziwiłła”, jednak porównując je z medalem IMMOTA SEMPERQVE EADEM z popiersiem księcia, wykonanym w Gdańsku przez Johanna Höhna w 1680 r. zauważymy ten sam kształt twarzy i nosa. Podobnie jego podbródek przedstawiono na portrecie znajdującym się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 22498 MNW). Michał Kazimierz zmarł w drodze powrotnej z Rzymu do Bolonii 14 listopada 1680 roku, podczas swojej kolejnej misji do Włoch. Po śmierci męża Katarzyna mieszkała na przemian w Warszawie, Żółkwi i Jaworowie. W 1691 roku opuściła dwór królewski. Zajmowała się działalnością charytatywną, przekazując wiele cennych datków na rzecz klasztorów, kościołów i innych instytucji charytatywnych. Zmarła w Warszawie 29 września 1694 roku i została pochowana w kościele jezuitów w Nieświeżu. Za życia nazywano ją „mądrą Katarzyną”, a jej brat król często zwracał się do niej o radę w najważniejszych momentach. Najważniejszym była niewątpliwie bitwa pod Wiedniem, kiedy wojska Rzeczypospolitej przybyły z pomocą oblężonej stolicy Austrii. Cesarz, jego rodzina i dwór, a także notable uciekli do Linzu, a następnie do Pasawy dalej w górę Dunaju. Doniosłość tego zwycięstwa dla całej Europy najlepiej ilustruje list z Rzymu z 23 października 1683 roku, który królowa szwedzka Krystyna skierowała do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego: „W tym szczęśliwym dniu W. K. Mość okazałeś żeś nietylko godzien korony polskiej, ale nawet tej całego świata. Panowanie na światem by ci się należało, gdyby niebiosa dozwoliły na powszechną monarchje. Mogę śmiało wyznać iż nikt nademnie nie kładzie wyżej Waszej K. Mości sławy, prac, poświęcenia, zwycięstw nad panami Azji i dumna jestem z tego i że nikt nie znał lepiej niebezpieczeństw, które nad nami wisiały, nikt lepiej nie osądził zniszczenia i wytępienia, któremi nas ta potęga zagrażała. Waszej to K. Mości po Bogu mają wszyscy inni królowie podziękować zachowanie swoich królestw. Ja co nie posiadam już więcej królestwa, przecież czuję się obowiązaną za te czyny całe moje życie, za moją wolność, mój spokój, które wyżej cenię nad wszystkie państwa tego świata. Przecież muszę wyznać moje błędy w obec tak wielkiego monarchy, jakim jest W. K. Mość. [...] Zresztą to co pozazdroszczę Waszej królewskiej Mości nie jest to ni jego korona, ni jego zwycięstwa, temi są jego trudy i niebezpieczeństwa, tem jest jego tytuł oswobodziciela chrześcijaństwa, tem jest wewnętrzne zadowolenie i sława udarować, iż tak się wyrażę, wolnością i życiem swych przyjaciół i nieprzyjaciół, ponieważ toś istotnie uczynił” (za „Historja króla Jana Sobieskiego i królestwa Polskiego ...”, tom II, Narcisse-Achille de Salvandy, s. 301-302) Nawet obecnie wielu historyków sztuki nie chce sobie uświadomić, że to głównie dzięki walecznym Sarmatom, którzy uchronili miasto przed grabieżą i zniszczeniem, możemy podziwiać tak wiele arcydzieł dawnej sztuki europejskiej w Wiedniu, w tym zidentyfikowane przeze mnie weneckie portrety Jagiellonów. Zwycięstwo to znacznie wzmocniło Austrię, która prawie sto lat później wraz z Rosją i Prusami dokonała rozbioru Rzeczypospolitej. Co ciekawe, od około 1668 roku była królowa Szwecji aktywnie angażowała się w sprawy Rzeczypospolitej, pragnąc zostać wybraną na monarchinię Polski-Litwy po abdykacji jej dalekiego krewnego Jana Kazimierza. Dzięki poparciu papieża Klemensa IX jej kandydatura była znacząca, jednak została znacznie osłabiona przez tajność wszelkich działań powierzonych w tej sprawie dyplomacji papieskiej (za „Tajemnicza kandydatura ...” Doroty Gregorowicz). Jej osobistym wysłannikiem, zaangażowanym dla zdobycia jej poparcia w kraju, był ks. Michał Antoni Hacki (zm. 1703), opat tytularny klasztoru cystersów w Kołbaczu. Nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej Galeazzo Marescotti (1627-1726) otrzymał od papieża polecenie przedstawienia kandydatury Krystyny do korony. W liście z 19 lutego 1669 roku do nuncjusza królowa napisała, że jest gotowa zaakceptować wszystkie żądania Rzeczypospolitej z wyjątkiem małżeństwa – wielu współczesnych autorów uważa królową za lesbijkę i transwestytkę. Od 1685 r. jej honorowym lekarzem był doktor Gabriel Felix, Żyd z Polski, którego polecała swoim przyjaciołom (por. „Polonica w korespondencji ...” Wacława Uruszczaka). W latach 1673-1687 zabiegała o poparcie swoich roszczeń do dziedzictwa po Janie Kazimierzu w Neapolu i jego majątku w Rzymie. Być może z tymi roszczeniami, lub być może ponownie rozważała swoją kandydaturę podczas następnej elekcji po śmierci króla Michała I, wiąże się jej portret en pied, znajdujący się obecnie w Castello Orsini-Odescalchi w Bracciano. Został on zakupiony pomiędzy końcem 1691 a początkiem 1692 roku przez Livio I Odescalchi od Pompeo Azzolino. Jej płaszcz królewski jest karmazynowy, a nie niebieski, jak na wcześniejszych portretach koronacyjnych, i portret ten przypomina wizerunki królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki, wdowy po Michale I. Na tej podobiźnie wygląda ona bardzo młodo. Inna wersja tego wizerunku, w połowie długości, typowy format dla twórczości Voeta, została sprzedana z atrybucją jego kręgowi w 2019 roku w Madrycie jako „Portret młodej arystokratki” (olej na płótnie, 65 x 53 cm, Fernando Durán, 10 października 2019 r., lot 1118). W Rzymie znajduje się portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716), żony Jana III, bliski charakterystycznemu stylowi Voeta. Obraz ten jest obecnie częścią kolekcji Hospicjum Polskiego w Rzymie i być może został podarowany kościołowi przez biskupa przemyskiego Jana Stanisława Zbąskiego w 1687 roku wraz z portretem króla Jana III. Miały one być wystawiane podczas mszy ku czci patronów Królestwa Polskiego – świętych Stanisława i Kazimierza i były zawieszone w zakrystii, gdzie zostały wymienione w 1693 r. (wg „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 303). Styl tego obrazu bardzo przypomina portret damy autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta lub pracowni, wykonany około 1680 roku, obecnie przechowywany w Muzeum Prado w Madrycie (P006171). Jeżeli powstał w 1687 r., to warsztat Voeta musiał go namalować na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków królowej przesłanych do Paryża. Portret Giovanniego Battisty Gisleni (1600-1672), architekta, scenografa, reżysera, śpiewaka i muzyka na dworze królewskim Polski-Litwy, z jego marmurowego epitafium w Santa Maria del Popolo w Rzymie, przypisuje się Voetowi (por. „Artisti a Roma”, red. Andrea Donati, Francesco Petrucci, s. 86). Latem 1655 r., podczas potopu, Gisleni zdecydował się na powrót na stałe do Rzymu, gdzie zmarł w 1672 r. Wiele jego dzieł uległo zniszczeniu w czasie najazdu, zwłaszcza w splądrowanych i spalonych pałacach Warszawy i Wilna, gdzie pracował dla dworu i opery królewskiej. Król i królowa zamawiali z zagranicy nie tylko obrazy, ale także rzeźby. Do dekoracji Pałacu w Wilanowie w Warszawie zamówiono w Antwerpii wiele wspaniałych posągów, wykonanych w pracowni Artusa Quellinusa II, jego syna Thomasa II i Lodewijka Willemsensa, jak np. personifikacja Valor i Fortitudo (Waleczności i Siły), Prudentia (Roztropność), Magnanimitas (Wielkoduszność) i Splendor Nominis (Chwała Imienia) na fasadzie pałacu, ale tylko nieliczne zachowały się na swoim pierwotnym miejscu. Popiersia cesarzy rzymskich wykonał Bartholomeus Eggers w Amsterdamie. Wiele z tych bezcennych arcydzieł zostało zrabowanych przez cara Piotra I (1672-1725) podczas okupacji Warszawy przez wojska rosyjskie w 1707 r. (por. „Niderlandzkie importy rzeźbiarskie…” Michała Wardzyńskiego). „Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie wymienia 24 pozycje zrabowanych posągów, w tym duży posąg Pallas (poz. 1) oraz popiersia króla i królowej (poz. 3), marmurowe stoły, lustra, krzesła i inne przedmioty, a także dewastację budynków: „Altanki obiedwie odarto tak ze gole sciany zostaly”, „Blachy miedzianey z Dachu Sztuk dwie wielkich zdarto”, „Szyb Potłuczonych 66”, „Okna w budynkach [...] potłuczono”. Po wojnie Elżbieta Helena Sieniawska z Lubomirskich (1669-1729), hetmanowa wielka koronna, która zakupiła pałac, odnowiła i powiększyła budynek, a zrabowane posągi zastąpiła nowymi. W Ogrodzie Letnim w Sankt Petersburgu znajduje się obecnie kilka posągów autorstwa warsztatu Quellinusa, a także popiersia Jana III i Marii Kazimiery autorstwa Bartholomeusa Eggersa, wykonane około 1687 r. Są to kopie wykonane w imitacji marmuru w 2011 r. Oryginały przeniesiono do Pałacu Michajłowskiego, oddziału Muzeum Rosyjskiego (biały marmur, 80 x 89 x 40, ЛС-51 i 86 x 93 x 29, ЛС-50). W ogrodzie znajdują się także dwa inne popiersia w podobnym stylu (oryginały Pałacu Michajłowskim, marmur biały, 63 x 66 x 27, ЛС-82 i 61 x 70 x 24, ЛС-38). Uważa się, że przedstawiają one Fryderyka I (1657-1713), króla pruskiego i jego żonę Zofię Charlottę Hanowerską (1668-1705), ale mężczyzna w niczym nie przypomina wizerunków pierwszego króla Prus, takich jak posąg autorstwa Bartholomeusa Eggersa wykonany około 1688 r. (Forum Humboldta w Berlinie, Skulpt.slg. 87). Po śmierci ojca 29 kwietnia 1688 roku, w wieku 31 lat, Fryderyk został elektorem brandenburskim i księciem Prus. Mężczyzna na popiersiu wygląda na znacznie starszego niż 31 lat, a jego żabot przypomina ten widoczny na wspomnianym portrecie hrabiego Archinto autorstwa Voeta z początku lat osiemdziesiątych XVII wieku. Podobizna nie ma żadnego odznaczenia, natomiast w 1690 roku Fryderyk zostaje kawalerem orderu podwiązki, a 17 stycznia 1701 roku założył order Orła Czarnego, z którym jest często przedstawiany. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że oba popiersia powstały na zamówienie Katarzyny Radziwiłłowej, która po śmierci męża zamieszkała na Zamku Królewskim w Warszawie, gdzie miała apartamenty na drugim piętrze. Była także właścicielką pałacu na krakowskim przedmieściu w Warszawie (obecnie Pałac Prezydencki), który zgodnie z podpisaną przez nią umową w 1689 roku został odnowiony przez włoskiego architekta Simone Giuseppe Belottiego. W 1707 r. w czasie okupacji rosyjskiej miasta w tym pałacu mieszkał car Piotr I. Styl obu popiersi porównywalny jest do wotywnego posągu Madonny z Pasawy z 1683 r. w Warszawie, ufundowanego przez Belottiego (JOSEPH BELOTI / ITALUS), być może zamówionego w Amsterdamie, gdyż przypomina posągi Fidelitas i Vigilantia z grobowca porucznika-admirała Jacoba van Wassenaer Obdam (zm. 1665) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, znajdującego się w chórze kościoła św. Jakuba w Hadze. Styl obu popiersi nawiązuje także do dzieł przypisywanych Stefanowi Szwanerowi, rzeźbiarzowi działającemu w Warszawie w latach 1682-1692, które błędnie przypisywano innemu wybitnemu rzeźbiarzowi działającemu wówczas w Rzeczypospolitej Andreasowi Schlüterowi (por. „Stefan Szwaner ...” Michała Wardzyńskiego). Modele przypominają Katarzynę i jej męża z opisanych portretów pędzla Voeta.
Portret Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1678, zbiory prywatne.
Portret Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680), podkanclerzego i hetmana polnego litewskiego, autorstwa Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1678-1680, Walker Art Gallery w Liverpoolu.
Portret królowej Krystyny (1626-1689) autorstwa warsztatu Jacoba Ferdinanda Voeta, ok. 1673-1680, zbiory prywatne.
Portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) autorstwa warsztatu Jacoba Ferdinanda Voeta, przed 1687, Hospicjum Polskie w Rzymie.
Kopia popiersia „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, ok. 1687 (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.
Kopia popiersia królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) autorstwa Bartholomeusa Eggersa, ok. 1687 (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.
Kopia popiersia Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa naśladowcy Bartholomeusa Eggersa lub Stefana Szwanera, lata 80. XVII w. (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.
Kopia popiersia Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680), podkanclerzego i hetmana polnego litewskiego, autorstwa naśladowcy Bartholomeusa Eggersa lub Stefana Szwanera, lata 80. XVII w. (oryginał), Ogród Letni w Sankt Petersburgu.
Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego na koniu autorstwa José García Hidalgo
W latach 1682-1688 synowie Stanisława Jana Jabłonowskiego (1634-1702), wojewody ruskiego i hetmana wielkiego koronnego oraz Marianny Kazanowskiej (1643-1687) - Jan Stanisław (1669-1731) i Aleksander Jan (ok. 1672-1723), studiowali i podróżowali po Europie. Odwiedzili Pragę (1682), Paryż (1684-1686) oraz Anglię (1685). Po rocznym pobycie w stolicy Francji, w listopadzie 1686 roku, Jabłonowscy wyruszyli w dalszą podróż do Hiszpanii i Włoch. W styczniu 1687 roku dotarli do Madrytu, gdzie spędzili około trzech tygodni, zwiedzając miasto, jego zabytki, a na koniec udając się na audiencję u króla Hiszpanii Karola II. Na początku lutego bracia wrócili do Francji. Odwiedzili Tuluzę i Marsylię, a następnie przez Pizę i Sienę udali się do Rzymu i Neapolu. W połowie sierpnia 1687 r. powrócili do Paryża przez Padwę, Mediolan, Turyn i Lyon, a stamtąd w styczniu 1688 r. powrócili do Lwowa (wg „Grand tour ...” Anny Markiewicz).
Z Paryża w 1685 roku Jan Stanisław i Aleksander Jan przesłali rodzicom, których nie widzieli od ponad dwóch lat, swoje portrety. Sarmaci odwiedzający obce kraje często przywozili swoje wizerunki wykonane za granicą. Była to nie tylko pamiątka z dalekiej podróży, ale tak jak dzisiaj, oznaka prestiżu, zwłaszcza jeśli modela namalował jakiś wybitny malarz, jak na przykład nadworni malarze króla Francji czy króla Hiszpanii. Podczas pobytu w Paryżu w 1671 r. Jan Kazimierz Denhoff (1649-1697), opat mogilski, nie tylko kupował książki, ale w listach wspominał także o innym planowanym przez siebie zamówieniu – portrecie. Kazimierz Jan Wojsznarowicz (zm. 1677), który w latach 1667-1669 podróżował po Europie jako preceptor księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1673), podczas pobytu w Rzymie nie mógł oprzeć się pragnieniu posiadania swojej podobizny i jak zapisał w swoim dzienniku podróży: „dałem się malować, godzin 4 malował mnie” (za „Itinera clericorum ...”, Dauta Quirini-Popławska, Łukasz Burkiewicz, s. 498, 528). W owym czasie wizerunki Sarmatów docierały aż do Chin. Po zwycięstwie pod Wiedniem w 1683 r. „Król Zwycięzca” Jan III wysłał swój portret cesarzowi Kangxi (1654-1722). W zamian Sobieski otrzymał odę napisaną przez cesarza oraz dwie porcelanowe wazy. Król napisał także osobiście do ojca Ferdinanda Verbiesta (1623-1688), flamandzkiego misjonarza jezuickiego w Chinach, przebywającego na dworze w Pekinie (list z 16 listopada 1688 r. z Jaworowa). Nic nie wiadomo o tym portrecie, ale jeśli został wysłany z Antwerpii, prawdopodobnie został tam również zamówiony u lokalnych malarzy. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się obraz pt. „Kasztelan Jabłonowski na koniu” (olej na płótnie, 75 x 56,5 cm, MP 3475 MNW), datowany na przełom XVII/XVIII w. i przypisywany szkole polskiej. Wszyscy mężczyźni na tym obrazie noszą stroje typowe dla Hiszpanii za panowania Karola II, podobnie jak na Portrecie rodziny pędzla Jana van Kessela młodszego z 1679 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.813 MNW) oraz Auto-da-fé na Plaza Mayor w Madrycie autorstwa Francisco Rizi z 1683 r. (Museo del Prado, P001126). Styl obrazu nawiązuje do twórczości José Garcíi Hidalgo (1646-1719), malarza hiszpańskiego działającego w Madrycie oraz malarza nadwornego króla Karola II, w szczególności do jego Debaty św. Augustyna (Prado, P004755). Modela należy zatem utożsamiać z Janem Stanisławem Jabłonowskim, którego ojciec od 1692 roku był kasztelanem krakowskim.
Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669-1731) w stroju hiszpańskim na koniu autorstwa José García Hidalgo, ok. 1687, Muzeum Narodowe w Warszawie.
17 czerwca 1696 r. zmarł w pałacu w Wilanowie po 20 latach panowania, Jan III Sobieski. Krótko po śmierci króla otwarto inwentarz jego ruchomości znajdujących się w pałacu. Dokument wymienia 122 pozycje wykwintnych sreber, z których część mogła być stworzona z okazji 20-tej rocznicy koronacji króla, 20 lutego 1696 r. W części skarbu królewskiego nadzorowanej przez burgrabiego Brochockiego znajdowała się „Piramida białła Auszpurskiey roboty z Iedenastą Koszykow Srebrnych (Nr 9)”, „ Wanienka białła Auszpurskiey roboty Wazy z przykryciem pod Fenixem (Nr 4)”, „Fontanna o trzech piętrach, z Sztukami odlewanymi złocistymi Auszpurskiey roboty (Nr 8)” oraz „Servis pstrozłocisty Auszpurskiey roboty, z Solniczkami, Tacami, Octowniczkami, Konchami, Na wierzchu Hercules (Nr 7)”. Według inwentarza ten ostatni serwis ważył łącznie 56 grzywny i 12 łut, zaś krakowska grzywna, używana w Polsce po 1650 roku, ważyła 201,86 g, a zatem łączna waga serwisu wynosiła około 11 304,16 g. Podobne naczynie z Grünes Gewölbe w Dreźnie (numer inw. IV 292), wykonane w 1617 r. w Norymberdze przez Heinricha Macka i Johanna Hauera, mierzy 75 cm przy wadze 4686 g.
W wykazie wymieniono również dary od zagranicznych monarchów, w tym złotą misę ofiarowaną przez elektora brandenburskiego (do 1657 r. był on lennikiem Rzeczypospolitej jako książę Prus) - „Czara złota w Conchę od Kurfyrszta Ieo Mci Branderburskiego z Herbem tegosz Xcia Ieo Mci” wartości 894 czerwonych złotych, która przypadła królewiczowi Aleksandrowi Benedyktowi Sobieskiemu. 24 marca 1712 r. przybył do Berlina, stolicy nowo utworzonego Królestwa Prus (wcześniej Brandenburgii), wysłannik Rzeczypospolitej i Saksonii, hrabia Jakob Heinrich von Flemming. Jego misją było wynegocjowanie sojuszu przeciwko Szwecji (akredytacja dla Flemminga, Drezno 17 marca 1712 r. [O. S. A. Rep. XI: 247 ii Fe. 55]). Zarówno Prusy, jak i Szwecja, rosnące potęgi wojskowe w regionie, stanowiły poważne zagrożenie dla Rzeczypospolitej. Prusy zgłaszały roszczenia do Kurlandii, wasalskiego księstwa Rzeczypospolitej, a także Warmii i Elbląga, podczas gdy Szwedzi byli jeszcze bardziej niebezpieczni dla następcy Jana III Sobieskiego, Augusta II Sasa, zwanego Mocnym, ponieważ popierali Stanisława Leszczyńskiego, kandydata do korony Rzeczypospolitej i rywala Augusta. Król był przygotowany na daleko idące ustępstwa terytorialne w celu załagodzenia Prus, a poseł bez wątpienia nie przybył z pustymi rękoma. Możliwe zatem, że August II wysłał z Warszawy część lub całość srebrnego serwisu wykonanego dla Sobieskiego w prezencie dla króla pruskiego. Ozdoba stołu z Herkulesem dźwigającym kulę ziemską i orłem królewskim z Pałacu Köpenick, oddziału Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie (numer inw. S 559), jest prawdopodobnie największą i jedyną zachowaną częścią wspomnianego serwisu. Mierzy 80 cm i widnieją na nim znaki złotnicze, cecha miasta Augsburga i znak warsztatu mistrza LB z gwiazdą. Stylistycznie dzieło należy przypisać Lorenzowi II Billerowi (działającemu w latach 1678-1726) i datować na lata 80-te XVII-go wieku. W centralnej części kuli ziemskiej znajduje się inskrypcja po łacinie: Christoph Schmidt fecit Augustae 1696. Schmidt najprawdopodobniej zmodyfikował naczynie wykonane przez warsztat Billera, zamówione przez jakiegoś ważnego mecenasa tegoż roku, najprawdopodobniej samego Jana III Sobieskiego. Na podstawie widnieje także data: 17 M 12 [marzec 1712?] po prawej stronie, być może data inwentaryzacji. Później ozdoba stołu z Herkulesem została włączona do tak zwanego wielkiego srebrnego bufetu w Zamku miejskim w Berlinie. Dwa podobne naczynia są widoczne na rysunku z końca XVIII wieku, przedstawiającego skład srebrnego bufetu z około 1763 roku i nie zostały uwzględnione w oryginalnej kompozycji bufetu autorstwa Johanna Friedricha Eosandera z 1708 roku. Ozdoba stołu z Herkulesem została zatem włączona do bufetu pomiędzy 1708 a 1763 rokiem, co czyni polską proweniencję jeszcze bardziej prawdopodobną.
Ozdoba stołu w formie Herkulesa dźwigającego kulę ziemską i orłem królewskim autorstwa Lorenza Billera II i Christopha Schmidta w Augsburgu, ok. 1685 i 1696, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.
Fragment ozdoby stołu w formie Herkulesa dźwigającego kulę ziemską i orłem królewskim autorstwa Lorenza Billera II i Christopha Schmidta w Augsburgu, ok. 1685 i 1696, Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.
Bankiet wydany przez Jana III Sobieskiego dla zagranicznych dyplomatów i polskich dygnitarzy w Jaworowie w dniu 6 lipca 1684 r., autorstwa Fransa Geffelsa, ok. 1685, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Srebrny bufet w Zamku miejskim w Berlinie, rycina autorstwa Martina Engelbrechta, ok. 1708 r., opublikowana w Theatrum Europaeum, tom XVI, 1717, kolekcja prywatna.
Zobacz dzieło w Skarbach polsko-litewskich.
|
Artinpl jest indywidualnym projektem edukacyjnym szerzącym wiedzę o dziełach sztuki obecnie i dawniej w Polsce.
Jeżeli podoba Ci się ten projekt, wesprzyj go dowolną kwotą, aby mógł się rozwijać. © Marcin Latka Kategorie
All
Archiwum
April 2023
|