Wesprzyj projekt

Rodzina Mikołaja Kopernika jako donatorzy autorstwa Michela Sittowa

W 1484 roku Michel Sittow (ok. 1469-1525), malarz urodzony w hanzeatyckim mieście Rewal w Inflantach (obecnie Tallin w Estonii) przeniósł się do Brugii w Niderlandach, ówcześnie czołowego ośrodka gospodarczego Europy, gdzie kwitły warsztaty malarskie. Przypuszcza się, że do 1488 roku terminował w warsztacie Hansa Memlinga i odbył podróż do Włoch. Będąc w Brugii Sittow miał niewątpliwie okazję spotkać Mikołaja Polaka (Claeys Polains), malarza z Polski, który w 1485 roku został pozwany przez brugijski cech św. Łukasza za używanie gorszego polskiego lazurytu.

Od 1492 Sittow pracował w Toledo dla królowej Izabeli I Kastylijskiej jako nadworny malarz. Opuścił Hiszpanię w 1502 roku i prawdopodobnie pracował we Flandrii dla Joanny Kastylijskiej i jej męża Filipa Pięknego. Michel prawdopodobnie odwiedził Londyn w latach 1503-1505, chociaż ta podróż nie jest udokumentowana. Kilka przypisywanych mu portretów monarchów angielskich mogło powstać również we Flandrii na podstawie rysunków nadesłanych z Londynu. W 1506 r. malarz wrócił do Rewalu, gdzie w 1507 r. wstąpił do miejscowego cechu malarzy, a w 1508 r. ożenił się. W 1514 r. został wezwany do Kopenhagi, by portretować Chrystiana II, króla Danii. Portret miał być prezentem dla narzeczonej Christiana, Izabeli Habsburżanki, wnuczki Izabeli Kastylijskiej. Z Danii udał się do Flandrii, gdzie wstąpił na służbę Małgorzaty Austriaczki, ówczesnej regentki Niderlandów, a stamtąd do Hiszpanii, gdzie wrócił na służbę Ferdynanda II Aragońskiego, męża królowej Izabeli. Kiedy Ferdynand zmarł w 1516 r., Sittow nadal był nadwornym malarzem dla jego wnuka Karola I, przyszłego cesarza Karola V. W nieznanym terminie (między 1516 a 1518 r.) Michel Sittow wrócił do Rewalu, gdzie poślubił Dorothie, córkę kupca o imieniu Allunsze. W 1523 Sittow pełnił funkcję aldermanna (przełożonego cechu) i zmarł na dżumę w swoim rodzinnym mieście między 20 grudnia 1525 a 20 stycznia 1526 roku.

Niewykluczone, że w latach 1488-1492 Sittow wrócił do Tallina. Jeśli podróżował drogą morską do lub z Brugii lub Hiszpanii, jego możliwym przystankiem był jeden z największych portów morskich nad Bałtykiem – Gdańsk w Prusach Polskich, główny port polsko-litewski. Jeśli podróżował drogą lądową, to niewątpliwie podróżował przez polskie Prusy i jedno z największych miast na trasie z Brugii do Inflant - Toruń, gdzie król Jagiełło w latach 1424-1428 wybudował zamek (Zamek Dybów).

Jednym z ważniejszych dzieł z tego okresu w Toruniu jest późnogotycki obraz Zdjęcie z krzyża z donatorami, znajdujący się obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie (tempera na desce dębowej, 214 x 146 cm, nr inw. MDP/32/M, wcześniej 184984). Znajdował się on wcześniej w katedrze toruńskiej, a pierwotnie prawdopodobnie w zburzonym kościele św. Wawrzyńca w Toruniu lub jako własność Bractwa Bożego Ciała przy katedrze.

Dzieło było prezentowane na międzynarodowej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie i Zamku Królewskim w Warszawie – „Europa Jagellonica 1386-1572” w latach 2012/2013, poświęconej okresowi, w którym „dynastia Jagiellonów była dominującą siłą polityczną i kulturalną w tej części Europy”. Wielu autorów podkreśla w tym obrazie inspiracje i wpływy malarstwa niderlandzkiego, zwłaszcza Rogiera van der Weydena (wg „Sztuka gotycka w Toruniu” Juliusza Raczkowskiego, ‎Krzysztofa Budzowskiego, s. 58), mistrza Memlinga, który odbył praktykę w jego brukselskim warsztacie. Krajobraz i technika mogą nawet przywodzić na myśl dzieła Giovanniego Belliniego (zm. 1516), takie jak Zdjęcie z krzyża (Gallerie dell'Accademia), a kolorystyka dzieła hiszpańskich mistrzów z końca XV wieku.

Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana I Olbrachta przebywał holenderski malarz Johannes z Zeerug. Mógł on być ewentualnym autorem Sacra Conversazione ze św. Barbarą i św. Katarzyną oraz donatorami z Przyczyny Górnej, obrazu namalowanego w 1496 r. (Muzeum Archidiecezjalne w Poznaniu). Obraz ten ufundował do kościoła parafialnego w Dębnie koło Nowego Miasta nad Wartą Ambroży Pampowski herbu Poronia (ok. 1444-1510), starosta generalny wielkopolski, ważny urzędnik dworu królewskiego, przedstawiony jako donator z pierwszą żoną Zofią Kot herbu Doliwa (zm. 1493). Styl obrazu w Pelplinie jest inny i przypomina dzieła przypisywane Michelowi Sittowowi – Portret mężczyzny z goździkiem – Filip Kallimach (Getty Center), Portret króla Danii Chrystiana II (Statens Museum for Kunst), Madonna z Dzieciątkiem (Gemäldegalerie w Berlinie) oraz Portret Diego de Guevary (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Był też jedynym znanym artystą tego poziomu z tej części Europy, wykształconym w Niderlandach, któremu dzieło można przypisać.

Zdjęcie z krzyża w Pelplinie było częścią tryptyku. Jednak dwa pozostałe obrazy powstały znacznie później w innych warsztatach. Opierając się na stylu i ubiorach, te dwa inne obrazy przypisuje się miejscowemu warsztatowi pod wpływami niderlandzkimi i westfalskimi i datuje na około 1500 rok. Wszystkie trzy obrazy zostały przeniesione do Muzeum w Pelplinie w 1928 roku, a centralny panel przedstawiający Chrystusa w cierniowej koronie zaginął podczas II wojny światowej. Lewe skrzydło przedstawiające Biczowanie Chrystusa wróciło do katedry toruńskiej. Obraz ten ma niemal identyczne wymiary jak Zdjęcie z krzyża (tempera na desce dębowej, 213 x 147 cm), a jeden z żołnierzy dręczących Jezusa ma na piersi wyhaftowany perłami królewski monogram pod koroną. Ten spleciony monogram można odczytać jako IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), czyli Jan I Olbracht, król Polski od 1492 do śmierci w 1501 roku. Fundator tego obrazu, przedstawiony jako klęczący donator w prawym rogu płyciny, był zatem ściśle związany z dworem królewskim. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do znanych wizerunków najsłynniejszego toruńczyka - Mikołaja Kopernika (ur. 19 lutego 1473 r.), ochrzczonego w toruńskiej katedrze. Niektórzy autorzy uważają, że jest to autentyczny wizerunek astronoma (za „Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury”, 29.06.2022) ufundowany przez niego za życia.

Jeśli fundatorem z obrazu Biczowanie jest Kopernik, to donatorami z wcześniejszego Zdjęcia z krzyża powinni być jego rodzice i rodzeństwo. Ojciec Mikołaja, także Mikołaj był zamożnym kupcem krakowskim, synem Jana. Urodził się około 1420 roku. Wiele dyskutuje się, czy był Niemcem, czy Polakiem, być może był po prostu typowym przedstawicielem wielokulturowości Jagiellonów. Do Torunia przeniósł się przed 1458 r., a przed 1448 r. handlował miedzią słowacką, którą Wisłą transportowano do Gdańska, a następnie eksportowano do innych krajów. W 1461 r. udzielił miastu Toruń pożyczki na walkę z Zakonem Krzyżackim.

Kopernik Starszy ożenił się z Barbarą Watzenrode, siostrą Lucasa Watzenrode (1447-1512), księcia-biskupa warmińskiego, który studiował w Krakowie, Kolonii i Bolonii. Para miała czworo dzieci, Andrzeja, Barbarę, Katarzynę i Mikołaja. Kopernik ojciec zmarł w 1483 r., a jego żona, która zmarła po 1495 r., ufundowała mu epitafium portretowe, znane dziś tylko z kopii, na której widzimy mężczyznę z wąsami, ze złożonymi rękami do modlitwy, o rysach podobnych do jego syna. Kopia ta została zamówiona ok. 1618 r. przez astronoma Jana Brożka (Ioannes Broscius) dla Akademii Krakowskiej i przemalowana ok. 1873 r. (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, olej na płótnie, 60 x 47 cm). Ojciec astronoma zmarł w wieku około 63 lat, natomiast przedstawiony mężczyzna jest w znacznie młodszym wieku, dlatego też oryginalne epitafium powstało prawdopodobnie na podstawie jakiegoś wcześniejszego wizerunku. Rysy twarzy mężczyzny ze Zdjęcia z krzyża są bardzo podobne. Wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi kobiety z obrazu przypomina wizerunki brata Barbary Watzenrode, Lucasa, i jej słynnego syna.

Jak wspomniano powyżej, Mikołaj Starszy zmarł w 1483 r., a Sittow przeniósł się do Niderlandów ok. 1484 r. Tak zamożnego kupca lub wdowę po nim było stać na zamówienie obrazu u artysty, przebywającego wówczas prawdopodobnie w Gdańsku, Toruniu lub nawet w Brugii, gdy tam osiadł, i przesłanie go do Torunia. Wygląd młodszego z chłopców odpowiada wiekowi przyszłego astronoma, który miał 10 lat, gdy zmarł jego ojciec. Barbara i Mikołaj mieli dwie córki Barbarę i Katarzynę, podczas gdy na obrazie jest tylko jedna. Starsza Barbara wstąpiła do klasztoru w Chełmnie, gdzie później została opatką i zmarła w 1517 r. Powszechnie uważa się, że to ona została wymieniona w spisie mniszek pod rokiem 1450 (za „Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej” Andrzeja Marka Wyrwy, Józefa Dobosza, s. 114 oraz „Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej” Małgorzaty Borkowskiej, s. 287), zatem „opuściła” rodzinę ponad 20 lat przed narodzinami Mikołaja astronoma.

Oprócz kosztownego polskiego azurytu, malarze w Brugii i innych miastach potrzebowali miedzi Kopernika, która choć naturalnie jest zielona, to „z dodatkiem amoniaku (łatwego do uzyskania z moczu) zmienia kolor na niebieski. Barwa stawała się chemicznie stabilna po dodaniu wapna, i w tym procesie chemicznym uzyskiwano tani, jasnoniebieski kolor, który stał się uniwersalną farbą do ścian, drewna i książek” (wg „All Things Medieval” Ruth A. Johnston, s. 551). W Gdańsku kupcy angielscy i holenderscy nabywali cenere azzurre, niebieski pigment sporządzony z węglanu miedzi (wg „Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil …”, s. cc-cci), podobny do tego widocznego na Zdjęciu z krzyża w Pelplinie.

Portret kupca Mikołaja Kopernika Starszego (zm. 1483) i jego dwóch synów jako donatorów z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Portret Barbary Watzenrode i jej córki jako donatorek z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Zdjęcie z krzyża z rodziną Mikołaja Kopernika jako donatorami autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Portrety Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem autorstwa Michela Sittowa i warsztatu Giovanniego Belliniego

„Twarz jaśniejsza niż Wenus i włosy Febusa Apolla… [bardziej uderzające] niż kamień wypolerowany przez Fidiasza lub obrazy Apellesa” – tak Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) opisuje w swoim poemacie piękno młodego duchownego Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, zm. 1503), który został biskupem Segni pod Rzymem w 1481 r. Gdzie indziej radzi starszemu mężczyźnie: „Chociaż szacunek dla zmarszczonego czoła z siwymi włosami jest ceniony ... Quintilius powinien preferować zniewieściałość, by zawsze być gotowym na prostytutki i chłopców” (wg „A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome”, Anthony F. D'Elia, s. 96, 98).

Kallimach (Callimachus), humanista, pisarz i dyplomata, urodził się jako Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens w San Gimignano w Toskanii we Włoszech. W 1462 r. przeniósł się do Rzymu i został członkiem rzymskiej Akademii Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), którego później oskarżono o sodomię, spisek przeciwko papieżowi Pawłowi II i herezję. Filippo został również oskarżony o udział w zamachu na papieża w 1468 roku i zbiegł przez południowe Włochy (Apulia-Sycylia) do Grecji (Kreta-Cypr-Chios) i Turcji, a następnie do Polski (1469/1470). Wśród jego dokumentów odkryto homoerotyczne wersety, w tym jeden poświęcony Faziniemu.

Kara za miłość między dwoma mężczyznami na ziemiach polsko-litewskich była podobna jak zapewne w większości krajów średniowiecznej/renesansowej Europy, niemniej jednak w Polsce-Litwie, podobnie jak Retyk prawie sto lat później, bez trudu znalazł potężnych protektorów, którzy niewątpliwie doskonale wiedzieli o jego „skłonnościach”. Najpierw znalazł pracę u biskupa lwowskiego Grzegorza z Sanoka (zm. 1477), profesora Akademii Krakowskiej. Później został wychowawcą synów króla Kazimierza Jagiellończyka i pełnił różne misje dyplomatyczne. W 1474 r. został mianowany sekretarzem królewskim, w 1476 r. był ambasadorem w Konstantynopolu, zaś w 1486 r. był przedstawicielem króla w Wenecji. Wraz z wstąpieniem na tron jego podopiecznego, Jana Olbrachta, jego władza i wpływy osiągnęły maksimum.

W swoich pismach Buonaccorsi opowiadał się za wzmocnieniem władzy królewskiej. Pisał też wiersze i prozę po łacinie, choć najbardziej znany jest z biografii biskupa Zbigniewa Oleśnickiego, biskupa Grzegorza z Sanoka i króla Władysława III Jagiellończyka.

W Polsce pisał także wiersze miłosne, z których wiele adresowanych było do jego dobrodziejki we Lwowie zwanej Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Imię to jest czasami uważane za pseudonim Anny Ligęziny, córki Jana Feliksa Tarnowskiego, lub interpretowane jako Świętochna lub Świętoszka. Słowo Sventoka jest również podobne do słowa „świntucha”. Niemniej jednak, biorąc pod uwagę, że niektórzy geje i transwestyci lubią używać damskich pseudonimów, nie możemy nawet być pewni, że była „ona” kobietą. Po aferze w Rzymie poeta musiał uważać, fanatycy byli wszędzie. Prawie dwa stulecia później, w 1647 r., osoby transpłciowe były na dworze marszałka Adama Kazanowskiego i kanclerza Jerzego Ossolińskiego. Były zapewne też wcześniej na dworze królewskim.

Jako dyplomata Kallimach dużo podróżował. Jego pierwszy pobyt w królewskim mieście Toruniu potwierdza list z tego miasta do florenckiego kupca i bankiera Tommaso Portinariego, datowany 4 czerwca 1474 r., dotyczący ołtarza Hansa Memlinga „Sąd Ostateczny”, znajdującego się obecnie w Gdańsku. W 1488 r. osiadł na kilka miesięcy, a może nawet dłużej, w rezydencji biskupa Piotra z Bnina, w Wolborzu koło Piotrkowa i Łodzi. W tym samym roku udał się do Turcji i zabrał ze sobą swojego młodego sługę lub sekretarza Nicholo (lub Nicholaus), którego nazywa „Nicholaus, mój domownik”, prawdopodobnie Mikołaja Kopernika. 3 lipca 1490 r. Kallimach przebywał w Toruniu i mieszkał tam w latach 1494-1496, choć w 1495 r. wyjechał do Wilna, Lublina, i ostatecznie do Krakowa, gdzie zmarł 1 września 1496 roku. Tuż przed śmiercią, 5 lutego 1496 r., kupił od Henryka Snellenberga dwa domy w Toruniu, jeden sąsiadował z domem Lucasa Watzenrode Starszego, dziadka ze strony matki Mikołaja Kopernika (wg „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51-52).

Podczas dłuższego pobytu w Wenecji w 1477 i 1486 r. Kallimach nawiązał kontakty z najwybitniejszymi politykami, uczonymi i artystami, jak Gentile Bellini (zm. 1507) i jego młodszy brat Giovanni (zm. 1516), bardzo poszukiwany portrecista, który najprawdopodobniej wykonał jego portret (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 135).

W Getty Center w Los Angeles znajduje się „Portret mężczyzny z goździkiem”, przypisywany Michelowi Sittowowi (olej na desce, 23,5 cm x 17,4 cm, nr inw. 69.PB.9). Ów obraz znajdował się przed 1938 rokiem w różnych kolekcjach w Paryżu we Francji i był wcześniej przypisywany Hansowi Memlingowi. Mężczyzna trzyma czerwony goździk, symbol czystej miłości (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 29). Wyraźne inspiracje malarstwem weneckim widoczne są w kompozycji, zwłaszcza dziełami Giovanniego Belliniego (niebieskie tło, drewniany parapet). Czarny strój, czapka i fryzura mężczyzny są również bardzo weneckie, podobnie jak na autoportrecie Giovanniego w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie. Autoportret przedstawia Giovanniego jako młodzieńca, stąd należy go datować na ok. 1460 r., gdyż powszechnie uważa się, że urodził się on ok. 1430 r. Strój i wygląd mężczyzny z portretu w Los Angeles również przypominają ten z epitafium z brązu Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem, wykonane po 1496 r. przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego w Norymberdze według projektu Wita Stwosza (bazylika św. Trójcy w Krakowie). Dokładna kopia portretu z Los Angeles, przypisywana Hansowi Memlingowi lub jego naśladowcy, znajdowała się przed II wojną światową w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na desce, 24,5 x 19 cm, nr inw. V. 192). Wspomniany on został w katalogu Muzeum z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) pod numerem 110 wśród innych obrazów szkoły włoskiej i portretu mężczyzny szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, poz. 4). W tym samym katalogu pod numerem 158 figuruje także obraz Madonny z Dzieciątkiem siedzących przed kotarą, który obecnie przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Belliniego i datowany na ok. 1480 r. (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-202).

Ten sam mężczyzna, choć młodszy, został przedstawiony na obrazie przypisywanym szkole włoskiej, sprzedanym w Rudolstadt w Niemczech (olej na desce, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29.10.2022). Jego strój, czapka i fryzura bardzo przypominają te widoczne na brązowym medalu z popiersiem Giovanniego Belliniego, wykonanym przez Vittore Gambello i datowanym na ok. 1470/1480 rok. Mężczyzna stoi przed kotarą, zza której roztacza się widok na górski krajobraz. Napis w języku angielskim na starej nalepce na odwrocie „The Portrait of Antonio Lanfranco … at Palermo by J. Bellini” wydaje się niewiarygodny, gdyż Jacopo Bellini, ojciec braci Bellinich, zmarł ok. 1470 r. i żaden taki mieszkaniec Palermo, który mógł zamówić swój portret w Wenecji, nie jest wspomniany w źródłach. Styl tego obrazu jest bliski warsztatowi Giovanniego Belliniego.

Jest wysoce prawdopodobne, że portret króla Jana Olbrachta, ucznia Kallimacha, zamówiony przez Radę Miasta Torunia do Sali Królewskiej Ratusza około 1645 roku, namalowany według tego samego schematu weneckiego/niderlandzkiego, powstał na podstawie zaginionego oryginału pędzla Giovanniego Belliniego lub Michela Sittowa, powstałego około 1492 r.

Jeżeli autor anglojęzycznej inskrypcji nabył obraz w Palermo na Sycylii, to ukazana w tle góra mogła być Etną (Mongibello), aktywnym wulkanem na wschodnim wybrzeżu Sycylii, pomiędzy miastami Mesyna i Katania. W poezji Quattrocenta piekielnie wrzący Mongibello był symbolem próżnych udręk miłosnych i szaleńczego ognia namiętności (wg „Strong Words ...” Lauro Martinesa, s. 135). Strój mężczyzny jest bardzo podobny do tego, który widać na portretach pędzla Antonello da Messina (zm. 1479), malarza z Messyny, z lat 70. XV wieku (Luwr, MI 693 i Muzeum Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)).

„Mówiłem: to jest figiel - zmyśla miłość [...] Wierzę, że płoniesz nie tylko przygasłym, Słabym, łagodnym płomieniem miłości. Lecz ile tylko gwałtownego ognia Nagromadziło się kiedy na ziemi, Tyle go w tobie ze wszystkich sił płonie, Lub ile wyspy Tyrreńskiego Morza I sycylijskie, słynące z wulkanów Wybuchających ogniem, tu przyniosły Z głębi i w tobie zamknęły” (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), pisze Kallimach o swych udrękach w wierszu „Do Grzegorza z Sanoka” (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (za „Antologia poezji polsko-łacińskiej: 1470-1543”, Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, s. 59).

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) autorstwa warsztatu Giovanniego Belliniego, ok. 1477 lub później, kolekcja prywatna.

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa Michela Sittowa, ok. 1488-1492, Getty Center.

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa warsztatu Michela Sittowa, ok. 1488-1492, Muzeum Czartoryskich, zaginiony.

Portret Jana Olbrachta, króla Polski (1492-1501) w szatach koronacyjnych, warsztat toruński, ok. 1645, Ratusz Staromiejski w Toruniu.

Portret Mikołaja Kopernika autorstwa kręgu Giovanniego Belliniego

Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, komentuje w języku białoruskim (staroruskim) włoska królowa Bona Sforza o przebudowie renesansowej loggii pałacowej w Wilnie, stolicy Litwy, dokonanej przez włoskiego architekta i rzeźbiarza Bernardo Zanobi de Gianottis, zwanego Romanusem w liście z Krakowa z 25 sierpnia 1539 r. (za „Królowa Bona …” Władysława Pociechy, s. 185). List ten jest doskonałym przykładem polsko-litewskiej różnorodności w XV i XVI wieku.

Wiele materialnych śladów tej różnorodności oraz powiązań polsko-włoskich zaginęło. Kiedy monarchowie polsko-litewscy od czasów średniowiecza mówili i utrzymywali kancelarie w różnych językach, kraje, które pod koniec XVIII wieku dokonały rozbiorów Rzeczypospolitej, w okresie „oświecenia”, próbowały wykorzenić jej kulturę i języki i wszelkie ślady chwalebnej przeszłości kraju. Nawet dzisiaj trudno czasem uwierzyć, że wielcy europejscy artyści i naukowcy mogli mieć cokolwiek wspólnego z biedną i zdewastowaną Polską. Idąc za słynnym powiedzeniem Cycerona „Historia jest nauczycielką życia” (Historia est magistra vitae) warto pamiętać o kontrowersyjnych i bolesnych faktach, być może dzięki temu się nie powtórzą.

Według niektórych badaczy to prawdopodobnie młody Mikołaj Kopernik (1473-1543) towarzyszył Filippowi Buonaccorsiemu, zwanemu Kallimachem, wychowawcy synów królewskich i dyplomacie, w jego misji do Turcji w 1488 r. Wysłał go także do Wenecji. Kallimach nazywa tego chłopca „Nicholaus, mój domownik” w liście z Piotrkowa z 15 maja 1488 r. do Laktancjusza Tedaldusa (za „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51). Od 1491 do 1494 r. wraz z bratem Andrzejem Kopernik studiował na Uniwersytecie Krakowskim, a w latach 1496-1503 we Włoszech, najpierw w Bolonii, a od 1501 r. w Padwie w Republice Weneckiej. Według Jeremiego Wasiutyńskiego (1907-2005) to on został przedstawiony na portrecie młodzieńca pędzla Giorgione (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 12A).

Mikołaj podróżował także do innych miast we Włoszech i w Polsce. W 1500 r. opuścił Bolonię i z okazji Roku Świętego przebywał przez jakiś czas w Rzymie, po czym w 1501 r. wrócił do Fromborka. Poprosił o pozwolenie na przedłużenie studiów we Włoszech i w tym samym roku rozpoczął studia medyczne na Uniwersytecie w Padwie. Jednocześnie kontynuował studia prawnicze. W tym czasie Kopernik otrzymał urząd scholastyka kościoła św. Krzyża we Wrocławiu, którego nie sprawował osobiście i zrzekł się tej synekury w 1538 r. Kopernik i jego brat Andrzej, który również otrzymał pozwolenie na naukę, przebywał też czasowo w kurii rzymskiej jako przedstawiciel fromborskiej kapituły katedralnej, nie wiadomo jednak, czy astronom kiedykolwiek otrzymał święcenia kapłańskie. Mikołaj otrzymał doktorat 31 maja 1503 roku na Uniwersytecie w Ferrarze i został doktorem prawa kanonicznego (Doctor iuris canonici).

Kopernik nigdy się nie ożenił i nie wiadomo, czy miał dzieci. Anna Schilling, gospodyni, jest czasami wymieniana jako jego kochanka, jednak według listu Kopernika z 2 grudnia 1538 r. była „spokrewnioną i uczciwą gospodynią”, czyli jego siostrzenicą Anną von den Schellings z domu Krüger (wg „Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika” Krzysztofa Mikulskiego). To młody astronom najprawdopodobniej w latach 1492-1501 ufundował obraz Biczowanie Chrystusa, obecnie w katedrze toruńskiej, gdzie został przedstawiony jako klęczący donator. Żołnierz pokazujący obcisłe majteczki i pośladki tuż nad jego głową może być aluzją do jego prawdziwych „preferencji”. W 1554 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574), zwany też Retykiem, jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, uznany za winnego w procesie zaocznym i w konsekwencji wygnany z Lipska na 101 lat po rzekomej pijackiej napaści o charakterze homoseksualnym, przeniósł się do Polski, gdzie kontynuował swoją pracę w zakresie matematyki i astronomii, dalej kompilując swoje obliczenia funkcji trygonometrycznych. Mikołaj niewątpliwie znał też osobiście Kallimacha, który pisał wiersze o tematyce homoseksualnej.

Astronom zmarł w wieku 70 lat 24 maja 1543 r. we Fromborku. Około 1580 r. przybyły do Torunia z Krakowa miejski lekarz i humanista Melchior Pirnesius (1526-1589) ufundował w katedrze toruńskiej epitafium Kopernika. Później do epitafium dodano portret króla Jana Olbrachta w formie wieńczącego go półkola. Epitafium Kopernika w katedrze fromborskiej powstało w 1735 r. Wcześniejsze z 1580 r., ufundowane przez biskupa Marcina Kromera, zostało zniszczone w 1626 r. przez wojska szwedzkie.

Ludzie często wymagają pisemnego potwierdzenia, że dany malarz namalował konkretną osobę, ale w dokumentach jest wiele nieścisłości i, podobnie jak w przypadku wielu dzieł sztuki, wiele dokumentów zaginęło lub zostało zniszczonych. Księżna Izabela Czartoryska ocaliła wiele obiektów ze zbiorów królewskich zgodnie ze swoim mottem: „Przeszłość-Przyszłości”. Dla zachowania polskiego dziedzictwa założyła w Puławach muzeum – Świątynię Sybilli, zwaną też Świątynią Pamięci, otwartą w 1801 roku.

Podobnie jak w katalogu zbioru Czartoryskich z 1914 r. autorstwa Henryka Ochenkowskiego, tak i w katalogu stworzonym przez Stefana Saturnina Komornickiego z 1929 r. („Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie”) wymieniono dwa ważne obrazy portretowe z kolekcji, oba powstałe pod koniec XV wieku. W tej publikacji zostały one również reprodukowane – jeden to portret Kallimacha trzymającego czerwony goździk, symbol czystej miłości, pędzla Michela Sittowa (V. 192, zaginiony w czasie II wojny światowej), przypisywany tam Hansowi Memlingowi (poz. 67), drugi to portret mężczyzny ze szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, nr inw. MNK XII-210), przypisywany w katalogu z 1929 r. Filippo Mazzoli (1460-1505), poz. 50: „Szkoła z Cremony; wykształcony na wpływach Giov. Bellini'ego. - Portret młodzieńca, w popiersiu; na kasztanowatych włosach ciemno-czerwona czapka; oliwkowo-zielony kaftan i czarny płaszcz. Tło szaro-brunatne”. Atrybucja ta została później odrzucona (za „Malarstwo weneckie…” Agnes Czobor, s. 51 i „Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta” Marka Rostworowskiego, s. 100). Wszyscy autorzy podkreślają jednak niezaprzeczalny wpływ Giovanniego Belliniego.

Kręgowi lub warsztatowi Giovanniego Belliniego przypisuje się dwa obrazy z dawnych zbiorów polskich - Święta Rodzina (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i jego rodzicami Elżbietą i Zachariaszem) ze zbiorów Stanisława Zawadzkiego (1743-1806), obecnie w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Rzeczycy oraz Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi i donatorem z kolekcji Potockich na zamku w Łańcucie, wystawiony w 1940 r. w Nowym Jorku, zaginiony.

Młodzieniec ubrany jest w typowy strój znany z wielu weneckich portretów z przełomu XV i XVI wieku. Jego wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi bardzo przypomina rysy znane z portretów Kopernika, zwłaszcza z portretu gołuchowskiego pędzla Crispina Herranta (napis po łac.: R · D · NICOLAO COPERNICO), który najprawdopodobniej powstał na zamówienie Jana Dantyszka (1485-1548) ok. 1533 r. (zaginiony w czasie II wojny światowej, zbiory Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej na zamku w Gołuchowie). Można też wskazać na duże podobieństwo do portretu z ratusza w Toruniu, powstałego w 1580 r., oraz do wspomnianej podobizny jako donatora z obrazu Biczowanie, znajdującego się w toruńskiej katedrze. Ten ostatni obraz ujawnia pewne podobieństwa z dziełami wrocławskich warsztatów z końca XV wieku, zwłaszcza z obrazami Leonharta Hörlena. Po powrocie do Fromborka w 1501 roku Kopernik prawdopodobnie podróżował przez Wrocław i według Aleksandra Birkenmajera synekurę wrocławską otrzymał już w 1501 roku za wstawiennictwem wuja Lucasa Watzenrode, biskupa warmińskiego, który chciał w ten sposób zabezpieczyć studia włoskie swego siostrzeńca. Z tej okazji Kopernik mógł zamówić obraz w lokalnych warsztatach.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa kręgu Giovanniego Belliniego, 1496-1503, Muzeum Czartoryskich.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) jako donatora w scenie Biczowanie Chrystusa autorstwa warsztatu toruńskiego lub wrocławskiego, ok. 1501, katedra toruńska.

Portrety weneckie autorstwa Albrechta Dürera oraz portrety biskupa Erazma Ciołka i Agnieszki Ciołkowej

​W 1923 roku Kunsthistorisches Museum w Wiedniu nabyło portret młodej „wenecjanki” autorstwa Albrechta Dürera z kolekcji Witolda Klemensa Wańkowicza (1888-1948) w Warszawie, sygnowany monogramem i datowany „1505”. Wcześniej znajdował się on najprawdopodobniej w zbiorach Potockich, zaś w drugiej połowie XVIII wieku portret był własnością Gottfrieda Schwartza (1716-1777), burmistrza Gdańska, wówczas głównego portu Rzeczypospolitej. Niewykluczone, że „Wenecjanka” przybyła do Polski już w XVI wieku.

Dürer, słynny malarz i grafik, przyjechał do Wenecji późną jesienią 1505 roku. Jako syn złotnika, także Albrechta lub Adalberta (Wojciecha), który urodził się ok. 1427 roku w Ajtós koło Gyula na Węgrzech, miał niewątpliwie jakieś związki z jagiellońskimi monarchiami elekcyjnymi. Starszy brat króla Zygmunta I, Władysław II, panował na Węgrzech od 1490 roku.

Powód podróży do Wenecji nie jest znany. Być może Dürer chciał nie tylko zarobić, ale także rozwiązać spór o przedruki i kopie swoich rycin autorstwa artysty Marcantonio Raimondiego. Otrzymał również zlecenie od niemieckich kupców z Fondaco dei Tedeschi na wykonanie obrazu do ich kościoła parafialnego - Święto Różańcowe, obecnie w Galerii Narodowej w Pradze.

Na początku XVI wieku Wenecja stała się jednym z głównych ośrodków drukarskich i wydawniczych w Europie. Choć pierwsza drukarnia powstała w Krakowie prawdopodobnie już w 1465 r., to w mniej zaludnionej Polsce-Litwie drukarstwo rozwijało się jeszcze w owym czasie, dlatego to właśnie w Wenecji ukazywało się wiele ważnych publikacji. Tamtejsze drukarnie oferowały lepszą jakość i były niewątpliwie dużo bardziej konkurencyjne. W 1501 r. krakowski drukarz Sebastian Hyber (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis) wydaje w Wenecji Viaticum Wratislaviense dla diecezji wrocławskiej. Cztery lata później, w 1505 r., ten sam Hyber wraz z Janem Hallerem z Rothenburga podejmuje się wydania w Krakowie mszału dla diecezji wrocławskiej (Missale Wratislavien[se]). Do mszału włączono przywilej na sprzedaż nadany przez Jana V Thurzo, biskupa wrocławskiego (syna węgierskiego szlachcica), wraz z jego herbem i wizerunkiem św. Stanisława. W 1505 roku Haller uzyskał od kapituły krakowskiej przywilej na wyłączną sprzedaż brewiarzy sprowadzonych z Wenecji, a 30 września tegoż roku wydawnictwo Hallera otrzymało przywilej królewski na wydawanie druków państwowych (wg „Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku” Alodii Kaweckiej-Gryczowej, tom 1, zeszyt 1, s. 330). Zarówno Haller, jak i Hyber byli niewątpliwie zainteresowani twórczością znanego, działającego wówczas w Wenecji artysty grafika – Albrechta Dürera.

Jan Haller został obywatelem Krakowa w 1491 roku, ożenił się z Barbarą Kunosch, córką bogatego krakowskiego kuśnierza i dorobił się fortuny na handlu winem i węgierską miedzią. Niewiele wiadomo natomiast o Hyberze, także Hübner lub Hybner. Sądząc po nazwisku, należał do społeczności niemieckojęzycznej w stolicy Polski. Obaj niewątpliwie często podróżowali do Wenecji. W Accademia Carrara w Bergamo, mieście niegdyś należącym do Republiki Weneckiej, znajduje się portret rudowłosego mężczyzny autorstwa Albrechta Dürera lub jego warsztatu, powstały ok. 1505 r. Został on pozyskany w 1866 r. z kolekcji Guglielmo Lochisa. Mężczyzna na obrazie trzyma strzały i zgodnie z inskrypcją w złotej aureoli wokół głowy - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, został przedstawiony jako św. Sebastian.

Wśród artystów weneckich działających w tym czasie w Polsce-Litwie był złotnik i jubiler króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), Hieronim Loncza lub Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), potwierdzony w Krakowie w 1504 i 1505 oraz jego syn Angelo. Weneckie warsztaty szklarskie w Murano były głównymi dostawcami wysokiej jakości szkła na polsko-litewski dwór królewski. Kielich wenecki należący do Aleksandra Jagiellończyka z symbolami heraldycznymi Wielkiego Księstwa Litewskiego, powstały w latach 1501-1502, znajduje się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, natomiast biskup Erazm Ciołek zamówił dla Aleksandra cały serwis w Wenecji (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lili Polańskiej).

Również inne dzieła sztuki były zamawiane w Wenecji już od czasów średniowiecza. Marmurowy pomnik nagrobny króla Władysława II Jagiełły w katedrze wawelskiej, wykuty około 1421 r., przypisywany jest artyście z północnych Włoch, a według hipotezy Juliusza Chrościckiego malarz wenecki Jacopo Bellini stworzył około 1444 r. projekt nagrobka syna Jagiełły Władysława Warneńczyka. Podobno królewski sekretarz i wychowawca synów króla Kazimierza Jagiellończyka, w tym wspomnianego Aleksandra i Zygmunta I, Kallimach (Filippo Buonaccorsi, po ojcu Wenecjanin), znany jako poeta homoerotyczny i dyplomata, wrócił z misji do Wenecji w 1486 roku ze swoim portretem wykonanym prawdopodobnie przez Giovanniego Belliniego.

W 1505 roku młody pisarz królewski Jan Dantyszek (1485-1548) z Gdańska, korzystający z królewskiego stypendium, wyjechał do Italii w celu pogłębienia studiów humanistycznych. Po dotarciu do Wenecji wsiadł na statek i udał się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej (wg „Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795” Jerzego Pertka, s. 79). W tym samym roku w drodze do Rzymu odwiedził Wenecję również Erazm Ciołek (1474-1522), zwany Vitellius, biskup płocki, dyplomata i mecenas sztuki, który zgromadził pokaźny księgozbiór. Niektóre miniatury w jego pięknym mszale (Missale Polonicum), powstałym ok. 1515 r. (Biblioteka Narodowa, Rps 3306 III), inspirowane były rycinami Dürera.

Popularność rycin Dürera na ziemiach polsko-litewskich doskonale ilustruje przypadek modlitewników Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy autorstwa Stanisława Samostrzelnika (Biblioteka Brytyjska i Biblioteka Bodlejańska), w których również wiele scen inspirowanych było jego twórczością. Innym przykładem jest tzw. Trylogia Piotra Wedelickiego w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, zbiór drzeworytów Dürera: Apokalipsa (1498) – 15 drzeworytów, Wielka Pasja (1498-1510) – 11 drzeworytów, Żywot Marii (1501-1511) - 20 drzeworytów, wykonana dla Piotra Wedelickiego (1483-1544) z Obornik pod Poznaniem, medyka nadwornego Zygmunta I i Bony Sforzy oraz rektora Akademii Krakowskiej.

Z inicjatywy Ciołka synod z 1506 r. zdecydował, że należy drukować nie tylko mszały i brewiarze, ale także statuty i porządki synodalne diecezji płockiej. Prawdopodobnie to on zlecił druk Brewiarza Płockiego (Breviarium Plocense) w Wenecji w 1506 roku (unikatowy egzemplarz z Biblioteki Narodowej w Warszawie spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r.). W 1520 r. w Wenecji wydrukowano kolejny Brewiarz Płocki i niemal równocześnie w Krakowie mszał dla diecezji płockiej. Po śmierci biskupa Ciołka w 1522 r. jego wspaniały księgozbiór, obejmujący wiele inkunabułów, głównie weneckich, przeszedł na własność kolegiaty w Pułtusku (wg „Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski” Stefana Krzysztofa Kuczyńskiego, s. 25).

Jednym z najwspanialszych przykładów jego mecenatu jest Pontyfikał krakowski (Pontificale Cracoviense), stworzony w latach 1506-1518 przez anonimowego mistrza zwanego Mistrzem Mszału Jasnogórskiego (uważanego niekiedy za Macieja Ryczyńskiego), obecnie w zbiorach Biblioteki Czartoryskich (1212 V Rkps), przy czym scena Ukrzyżowania jest szczególnie piękna i porównywalna z dziełami Dürera (być może autorstwa młodego Samostrzelnika, jako odmienna stylistycznie od pozostałych). Większość miniatur w pontyfikale przedstawia różne czynności biskupa, takie jak błogosławieństwo pontyfikalne lub błogosławieństwo obrazu Matki Boskiej, sceny z życia Marii oraz koronację i intronizację króla, jednak dwie są szczególnie intrygujące. Jedną z nich jest nawiedzenie budowy kościoła przez fundatora, drugą zaś jest miniatura portretowa św. Agnieszki, jedynej świętej niewiasty w pontyfikale. Jeśli uznać wszystkie miniatury za wierną obserwację prawdziwych postaci i wydarzeń z życia Ciołka, w tym koronację króla Polski (Accipe coronam Regni) jako przedstawiającą koronację Aleksandra Jagiellończyka w 1501 roku lub Zygmunta I w 1507 roku, to również te dwie miniatury są blisko z nim związane. Ciołek był fundatorem wielu nowych kościołów, zatem wizytacja budowy kościoła przedstawia go w stroju książęcym w towarzystwie dworzan. Kobieta przedstawiona jako św. Agnieszka była mu najwyraźniej bardzo bliska, dlatego kazał umieścić jej podobiznę w pontyfikale. Wizerunek ten można porównać do portretu młodej kobiety z jednorożcem autorstwa Rafaela (Galleria Borghese w Rzymie), powstałego ok. 1505-1506 i uznawanego za wizerunek Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI. Erazm był w Rzymie, kiedy ten obraz powstawał, zaś jego matka i żona jego krewnego, obie miały na imię Agnieszka. Kobieta z miniatury jest zbyt młoda, by być jego matką, a starsze kobiety wówczas, zwłaszcza wdowy, nosiły czepki, należy ją zatem utożsamiać z Agnieszką z Zasańskich (Vitreator) Ciołkową, zmarłą w 1518 r. Agnieszka była żoną mieszczanina krakowskiego Macieja Ciołka, który wyrabiał mydło. Była matką trzech synów: Erazma Ciołka, urodzonego ok. 1492 r., opata mogilskiego i sufragana krakowskiego, Stanisława kanonika pułtuskiego i płockiego oraz Jana, lekarza krakowskiego. Czy zatem Agnieszka była kochanką biskupa płockiego i jej syn lub synowie, byli jego synami, jak to było niemal w ówczesnym zwyczaju? Będąc w Rzymie Erazm miał zapewne okazję podziwiać piękne Apartamenty Borgiów, ozdobione na zlecenie papieża Aleksandra VI, gdzie fresk w Sali Świętych, wykonany przez Pinturicchia w latach 1491-1494, przedstawia syna papieża, kardynała Cesare Borgia (1475-1507) pod postacią cesarza rzymskiego Maksencjusza oraz jego córkę Lukrecję (1480-1519) jako św. Katarzynę Aleksandryjską w scenie Dysputy św. Katarzyny.

Młoda kobieta z obrazu Dürera ubrana jest we włoski strój, a jej włosy są rozjaśniane w stylu weneckim. Mogła ona być żoną zamożnego kupca lub drukarza, jak Haller czy Hyber, lub też wenecką szlachcianką lub kurtyzaną, która wpadła w oko słynnemu humaniście, jak Dantyszek czy Ciołek, przy czym najbardziej prawdopodobna jest ostatnia opcja, tycząca bogatego biskupa.

Portret młodej wenecjanki z kolekcji Wańkowicza autorstwa Albrechta Dürera, 1505, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret mężczyzny jako świętego Sebastiana, prawdopodobnie Sebastiana Hybera z Krakowa, autorstwa Albrechta Dürera lub warsztatu, ok. 1505, Akademia Carrara.

Miniaturowy portret Erazma Ciołka (1474-1522), biskupa płockiego w scenie wizytacji budowy kościoła z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Miniaturowy portret Agnieszki z Zasańskich Ciołkowej (zm. 1518) jako św. Agnieszki z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Ukrzyżowanie Chrystusa z Pontyfikału Erazma Ciołka autorstwa Stanisława Samostrzelnika, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Wesprzyj projekt

Portrety Zofii Jagiellonki w stroju hiszpańskim

Córki Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej oraz księżnej Bari i Rossano były potomkami Alfonsa V, króla Aragonii, Sycylii i Neapolu.

Portret damy o jasnych włosach w stroju hiszpańskim z lat pięćdziesiątych XVI wieku, który istnieje w wielu kopiach, choć wyidealizowany, jest bardzo podobny do portretu Zofii w stroju francusko-niemieckim w Kassel autorstwa naśladowcy Tycjana i jej miniatury w stroju niemiecko-polskim autorstwa warsztatu Cranacha Młodszego.

W Polsce zachowały się co najmniej dwa obrazy (jeden w Krakowie nabyty przez Izabelę Czartoryską w Edynburgu jako portret Marii, Królowej Szkotów, drugi w Warszawie z kolekcji Radziwiłłów) i jeden gorszej jakości, najprawdopodobniej zaginiony podczas II wojny światowej , tradycyjnie identyfikowano jako Zofia.

Po ślubie Izabeli Jagiellonki w 1539 roku Zofia była najstarszą, jeszcze niezamężną córką Bony. Trzy z młodszych córek Bony ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku, zaś inwentarz posagu najmłodszej Katarzyny zawiera wiele strojów hiszpańskich, takich jak czarny aksamitny płaszcz z 53 hiszpańskimi zapinkami (feretami) o wartości 270 talarów, „ferety na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”, czy „szata pod gardło aksamitu czarnego, po hiszpańsku uczyniona” ze 198 zapinkami itp. Moda była niewątpliwie wykorzystywana w złożonej polityce jagiellońskiej, a portrety mogły być zamówione w hiszpańskich Niderlandach (Flandria) i Włoszech.

Portret z prywatnej kolekcji w Szwecji, prawdopodobnie zabrany w czasie potopu (1655-1660), wykonany przez ten sam warsztat, przedstawia Zofię w podobnym stroju hiszpańsko-francuskim.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki​, 1550-1556, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki, 1550-1556, zbiory prywatne.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim, malarz flamandzki lub włoski, 1550-1556, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańsko-francuskim, malarz flamandzki​, 1550-1556, zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki jako Adama i Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska

„Adam i Ewa, rodzice nieszczęścia, stali wymalowani zgodnie z prawdziwym obrazem i słowem na wszystkich arrasach tkanych złotem. A ponieważ te wizerunki pierwszych rodziców, oprócz innych rzeczy, które można było zobaczyć, były z godnego podziwu materiału i najlepszej roboty, ukażę je jak Cebetis, aby można było dostrzec dzieło doskonałego artysty, a także geniusz najlepszego króla [...]. Na pierwszym arrasie, u wezgłowia weselnego łoża, widzieliśmy błogość na twarzach naszych rodziców, na których, gdy byli szczęśliwymi, nie wstydzili się być nadzy. Co więcej, nagość obojga tak poruszała dusze, zwłaszcza nagość męża Ewy, że lubieżne dziewczęta uśmiechały się do Adama, gdy wchodziły. Gdy bowiem łono mężczyzny zostaje otwarte, wypełnia się płeć kobiety” (calamitatis parentes Adam et Eva ad effigiem veritatis stabant textu picti ambo per omnes Cortinas, auro praetextati. Et quoniam illae primorum parentum effigies praeter caeteras res visendas, admirabili fuerunt materia et opere, eas ad Cebetis instar demonstrabo, ut inde cum opus ipsum praeclari artificis, tum vero ingenium optimi regis pernoscatis [...]. In prima Cortina, ad caput genialis lecti, parentum nostrorum contextu expressa felicitatis cernebatur effigies; in qua felices illi cum essent, non erubescebant nudi. Porro utriusque nuditas ita commovebat animos, ut viri Evae, Adamo vero lascivae introingressae arriderent puellae. Aperta enim pube ille viri, haec foeminae sexum sinu ostendebant pleno), wychwala prawdziwość wizerunków postaci Adama i Ewy na arrasie zamówionym przez króla Zygmunta II Augusta, Stanisław Orzechowski (1513-1566) w swoim „Penegiryku na zaślubiny Zygmunta Augusta króla polskiego” (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis), wydanym w Krakowie w 1553 r.

Orzechowski (Stanislao Orichovio Roxolano lub Stanislaus Orichovius Ruthenus), ruski ksiądz katolicki, urodzony w Przemyślu lub jego okolicach, wykształcony w Krakowie, Wittenberdze, Padwie, Bolonii, Rzymie i Wenecji, żonaty ze szlachcianką Magdaleną Chełmską, opisał uroczystości i dekoracje Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie podczas królewskiego ślubu 30 lipca 1553 r. Oblubienica Katarzyna Habsburżanka, córka Anny Jagiellonki (1503-1547), była siostrą pierwszej żony Zygmunta Augusta i wdową po księciu Mantui. Komnaty weselne zdobiły arrasy z cyklu Dzieje Pierwszych Rodziców, wykonane w Brukseli przez pracownię Jana de Kempeneer według kartonów Michiela I Coxcie, najprawdopodobniej z tej okazji, w tym opisywana Szczęśliwość rajska. Autor podkreśla, że przedstawiano ich nago, podczas gdy zarówno łono Ewy, jak i Adama na tym arrasie są obecnie pokryte gałązkami winorośli. „Bliższe przyjrzenie się technice tkaniny w tych miejscach stwierdza, że gałązka winna zakrywająca łono Ewy, jak i druga gałązka zakrywająca łono Adama, jest wytkana względnie wyhaftowana osobno i nałożona na samą tkaninę” – stwierdzają Mieczysław Gębarowicz i Tadeusz Mańkowski w ich publikacji z 1937 roku („Arasy Zygmunta Agusta”, s. 23). Gałązki winorośli zostały dodane prawdopodobnie w 1670 r., kiedy arras przewieziono na Jasną Górę z okazji ślubu króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Innym intrygującym aspektem jest prawdziwość obrazów tak podkreślana przez Orzechowskiego. Chodzi o prawdziwy wizerunek legendarnych pierwszych rodziców, kobiety i mężczyzny, czy, najprawdopodobniej, młodej pary?

Rysy twarzy Adama bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara na tle mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie (ze zbiorów prywatnych), natomiast twarz Ewy jest bardzo podobna do twarzy królowej Katarzyny Habsburżanki, przedstawionej jako Wenus z lutnistą pędzla Tycjana (Metropolitan Museum of Art). Te dwie podobizny można porównać do nagich wizerunków monarchów francuskich z ich grobowców w Bazylice Saint-Denis - grobowca Ludwika XII i Anny Bretońskiej (1515-1531), grobowca Franciszka I i Klaudii Walezjuszki (1548-1570), a zwłaszcza grobowca Henryka II i Katarzyny Medycejskiej (1560-1573), wszystkie inspirowane sztuką włoską.

Portret króla Zygmunta Augusta (1520-1572) jako Adama z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Ewy z arrasu Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Arras Szczęśliwość rajska, warsztat Jana de Kempeneer wg kartonu Michiela I Coxcie, ok. 1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Zofii Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki autorstwa Tycjana i warsztatu

„Moje serce skłania mnie do opowiadania o formach przemienionych w nowe ciała” (In nova fert animus mutatas dicere forma corpora) – stwierdza Owidiusz w pierwszych wersach swoich „Metamorfoz” (Przemiany). Skoro bogowie mogli zamieniać się w ludzi, dlaczego ludzie (a zwłaszcza arystokraci) nie mogliby zamienić się w bogów? Przynajmniej na obrazach.

Kiedy w czerwcu 1553 roku Zygmunt II August poślubił swoją daleką kuzynkę Katarzynę Habsburżankę, owdowiałą księżną Mantui, jego trzy młodsze siostry Zofia, Anna i Katarzyna nie były zamężne. W tym samym czasie kuzyn Katarzyny, Filip Hiszpański (1527-1598), książę Mediolanu od 1540 r., syn cesarza Karola V, był wdowcem po śmierci swojej pierwszej żony Marii Manueli (1527-1545), infantki Portugalii. Filip niezaprzeczalnie otrzymał portret swojej dalekiej krewnej królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575), najstarszej z niezamężnych wówczas córek Bony Sforzy.

Pod koniec 1553 roku ogłoszono ślub Filipa z jego daleką ciotką, królową Anglii Marią I (1516-1558). Okazało się jednak, że Filip był tylko księciem i nie mogło być mowy o małżeństwie między królową a kimś niższej rangi. Karol V rozwiązał tę niedogodność zrzekając się Królestwa Neapolu na rzecz swego syna, aby został on królem. 25 lipca 1554 r. Filip poślubił królową Anglii.

Obraz Salome z głową Jana Chrzciciela pędzla Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie datowany jest na około 1550 r. Wielu autorów podkreśla erotyczny wymiar tej sceny. Dzieło zostało zinwentaryzowane jako część królewskiej kolekcji w Alcazarze w Madrycie w latach 1666-1734, i zostało prawdopodobnie pozyskane z kolekcji I. markiza Leganés w latach 1652-1655, który prawdopodobnie kupił obraz na aukcji kolekcji króla Anglii Karola I. Według innych źródeł „Salome, pędzla Tycjana, namalowana około 1550 r., pojawia się we wczesnym inwentarzu kolekcji Lerma. W 1623 r. Filip IV podarował ją księciu Walii, późniejszemu Karolowi, królowi Anglii” (wg „Enciclopedia del Museo del Prado” , tom 3, s. 805).

W warsztacie Tycjana powstało kilka replik tego obrazu, przekształcając Salome w dziewczynę trzymającą tacę z owocami, prawdopodobnie przedstawiającą Pomonę, boginię urodzajnej obfitości i żonę boga Wertumnusa (Voltumnus), najwyższego boga panteonu etruskiego. Według „Metamorfoz” Owidiusza (XIV) Wertumnus, po kilku nieudanych próbach zalotów, nakłonił Pomonę do rozmowy z nim, przybierając postać starej kobiety i uzyskując dostęp do jej sadu. Jedna z lepszych wersja tej kompozycji, pozyskana w 1832 roku z kolekcji Abate Luigi Celotti we Florencji, znajduje się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie.

Na obu obrazach dziewczyna ma na sobie bogatą wysadzaną klejnotami tiarę, jest ona zatem zdecydowanie księżniczką, a głównym owocem na jej tacy jest pigwa (lub jabłko cydońskie), podobna do tej widocznej na akwarelach Jorisa Hoefnagela z około 1595 roku, jedna z Wenus rozbrajającą Amora (Duńska Galeria Narodowa), mniej prawdopodobnie cytryna, symbol wierności w miłości, związany z Matką Boską. Żółty owoc w kształcie cytryny lub gruszki, przywodzący na myśl kobiece ciało, był poświęcony Wenus, która była często przedstawiana trzymając go w prawej ręce, jako symbol miłości, szczęścia i wierności.

„Zarówno Grecy, jak i Rzymianie używali gałązek i owoców pigwy do dekoracji sypialni małżeńskiej. Owoc stał się nieodłączną częścią ceremonii zaślubin, podczas których panna młoda i pan młody spożywali pigwę miodową. Zjedzenie owocu było symbolem skonsumowania małżeństwa” (wg „Tree Magic: Connecting with the Spirit & Wisdom of Trees” Sandry Kynes).

Według Columelli (4-ok. 70  r. n.e.), wybitnego pisarza o rolnictwie w Cesarstwie Rzymskim, „Pigwa nie tylko daje przyjemność, ale i zdrowie”. „Rzymianie podawali pigwę swoim bliskim, aby zachęcić do wierności, a nowożeńcy dzielili się pigwą, aby zapewnić szczęśliwe małżeństwo” (wg „A Kitchen Witch's World of Magical Food” Rachel Patterson).

Mniej więcej w tym czasie warsztat Tycjana stworzył kolejną wersję tej kompozycji, która znajdowała się przed 1916 r. w kolekcji Volpi we Florencji (zatem prawdopodobnie obie Pomony znajdowały się początkowo w kolekcji Medyceuszy). Twarz i poza kobiety są identyczne jak w Herodiadzie Raczyńskich, która jest podobizną królowej Katarzyny Habsburżanki.

Twarz księżniczki na obrazie w Prado bardzo przypomina wizerunki królewny Zofii Jagiellonki pędzla Cranacha oraz w stroju hiszpańskim autorstwa flamandzkiego malarza.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Salome autorstwa Tycjana, 1550-1553, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1550-1553, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomona autorstwa warsztatu Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Alegoryczne portrety królowej Katarzyny Habsburżanki autorstwa warsztatu Tycjana

Inna wersja Pomony w Berlinie autorstwa warsztatu Tycjana znajdowała się przed 1970 rokiem w prywatnych zbiorach w Wiedniu w Austrii (olej na płótnie, 99 × 82,5 cm), jednak jej rysy twarzy są nieco inne, twarz jest bardziej wydłużona, a dolna warga jest bardziej wysunięta, jak na większości portretów krewnych Katarzyny Habsburżanki w Wiedniu. Jej rysy są bardzo zbliżone do św. Katarzyny Aleksandryjskiej z Prado (numer inwentarzowy P000447) i Herodiady Raczyńskich. Ta sama twarz i poza została skopiowana na obrazie przedstawiającym nimfę i satyra, który znajdował się przed 1889 rokiem w kolekcji Jamesa E. Scrippsa w Detroit (olej na płótnie, 99 × 80,6 cm), przypisywany naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie namalowany przez jego ucznia Girolamo Dente. Nimfa figlarnie szarpie za ucho satyra, który ma zapewne rysy nadwornego karła. Satyrowie byli bóstwami natury i częścią orszaku Bachusa. Uważano je za symbol naturalnej płodności lub męskości i często były przedstawiane jako uganiające się za nimfami, symbolizującymi cnotliwość.
​
Podobne obrazy znajdowały się w zbiorach królewskich i magnackich w Polsce-Litwie. Inwentarz Kunstkamery zamku Radziwiłłów w Lubczy z 1647 r. wymienia obraz „Dama naga z satyrem” ofiarowany przez króla Jana II Kazimierza Wazę a w 1633 r. obraz „Dianna z Pannami z którey się śmieją Faunowie” dar jego poprzednika Władysława IV (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 96).

Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia wiele aktów i obrazów erotycznych, z których część mogła być dziełem Tycjana: Dama wpół naga w sobolach (297, być może kopia dziewczyny w futrze pędzla Tycjana w Wiedniu), Białagłowa naga śpi a dwaj się przypatrują (351), Białagłowa naga śpi a lutnia przy niej i flasza z napojem a mężczyzna się przypatruje (370), Obraz plugawy, Kupidynowie i nagich siła (371), Bachanalia (372), Adonis Wenerę mocuje (374, być może kopia Wenus i Adonisa autorstwa Tycjana w Madrycie), Dama w kwiatach (375) i Dama jakaś z kwiatkami (419, być może kopia Flory Tycjana we Florencji), Nagich dwie, jedna się grzebieniem czesze (420), Białagłowa leżąca kieliszek trzyma, przed nią mężczyzna a na szyi Kupido (430), Trzy nimfy i Kuipido (431), Obrazków dwa z blachy srebrnej, jeden Kupidyna z Wenerą, a drugie lustitia (628-629), Wenus między dwiema Kupidynami. Obraz specjalny (762, najprawdopodobniej obraz autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego w pałacu wilanowskim lub kopia), Białagłowa naga bawełnicą się nakryła, na desce sporej (794, być może kopia portretu Beatrice Aragońskiej jako Wenus pędzla Lorenza Costy w Budapeszcie), Zuzan[n]y ś. i dwóch starców, obraz wielki na płótnie (815), Obraz: dama naga śpi a satyr przy niej, ten obraz od króla Jana Kazimierza (820), Trzy nimfy i Kupido przy nich (826), Dama z Satyrem, plugawy (842), Dama leżąca. Obraz niewielki, ramy złociste (843), Dama naga z łabędziem, obraz kamienny (844, prawdopodobnie Leda autorstwa Alessandro Turchi, ucznia Carlo Cagliari w Wenecji), Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym (863, prawdopodobnie kopia „Kochanki Tycjana” w Apsley House) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znalazło się również kilka obrazów, które można zidentyfikować jako Lukrecja lub Salome autorstwa Cranacha, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Pomony, warsztat Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako nimfy z satyrem, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Girolamo Dente, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret Zofii Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana

Zaginiony w czasie II wojny światowej portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej brunszwicko-lüneburskiej z pałacu von Borcke w Starogardzie, był prawdopodobnie jedynym sygnowanym wizerunkiem najdokładniej ukazującym jej rysy. Bardzo przypomina rysy damy z portretu autorstwa weneckiego malarza z kręgu Tycjana w Kassel.

Portret w Kassel jest identyfikowany jako wizerunek kuzynki Zofii, arcyksiężnej Eleonory austriackiej (1534-1594), księżnej Mantui (córki Anny Jagelloniki, królowej Niemiec, Czech i Węgier) i żony Wilhelma Gonzagi, z uwagi na duże podobieństwo stroju i lokalizację, Gonzagowie z Mantui często zamawiali swoje podobizny w pobliskiej Wenecji. Brakuje jednak ważnej cechy, osławionej habsburskiej wargi, wywodzącej się podobno od Cymbarki mazowieckiej, znak prestiżu w XVI wieku, odziedziczony przez Eleonorę po jej ojcu, cesarzu Ferdynandzie I. Strój i rysy modelki na obrazie są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze ukazującej matkę Zofii Bonę Sforzę (w Muzeum Czartoryskich w Krakowie), która odwiedziła Wenecję w 1556 roku w roku ślubu Zofii z 66-letnim Henrykiem V, księciem Brunszwiku-Wolfenbüttel. Bardzo możliwe, że obraz powstał w Wenecji na zamówienie brata Zofii, króla Zygmunta Augusta lub jej matki.

W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również dwa inne portrety z tego samego okresu autorstwa malarzy weneckich, które są związane z Jagiellonami, portret siostry Zofii Anny Jagiellonki (1523-1596) oraz portret generała, który według Iryny Lavrovskaya mogł być podobizną wpływowego kuzyna Barbary Radziwiłłówny (drugiej żony brata Zofii), Mikołaja "Czarnego" Radziwiłła (Heritage, N. 2, 1993. s. 82-84).

Małżeństwo 34-letniej królewny ze starcem wykpiono na obrazie, stworzonym przez warsztat lub naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, zachowanym w Galerii Narodowej w Pradze. Dzieło pozyskano w 1945 r. ze zbiorów rodziny Nostitz w Pradze (pierwszy zapis prawdopodobny 1738 r., zapis ostateczny 1818 r.). Malarz wykorzystał wcześniejsze wizerunki królewny w popularnym temacie „groteskowego małżeństwa”, sięgającym starożytności, kiedy Plautus, rzymski poeta komiczny z III wieku p.n.e., ostrzegał starszych mężczyzn przed zalotami młodszych dam. Napis SMVST.A. na jej czepcu należy zatem interpretować jako satyryczny anagram.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1553-1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575) w czarnej sukni autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, ok. 1553-1565, Memphis Brooks Museum of Art. ​

Niedopasowani kochankowie, karykatura Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża Henryka V, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel (1489-1568) autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1556, Galeria Narodowa w Pradze.

Portrety Zofii Tarnowskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana

18 stycznia 1553 r. rozpoczął się w Krakowie sejm, ale posiedzenie zostało natychmiast zawieszone, gdyż większość posłów i senatorów wyjechała do Tarnowa na ślub dziewiętnastoletniej córki wojewody krakowskiego i hetmana wielkiego koronnego. Zofia Tarnowska (1534-1570), jedyna córka Jana Amora Tarnowskiego i Zofii Szydłowieckiej, poślubiła Konstantego Wasyla (1526-1608), syna księcia Konstantego Ostrogskiego i jego żony Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej.
​
W 1550 roku dwudziestopięcioletni Konstanty Wasyl otrzymał od króla Zygmunta Augusta urząd marszałka ziemi wołyńskiej. Rok później brał udział w walce z Tatarami, którzy spalili miasto i zamek w Bracławiu i prawdopodobnie spotkał hetmana wielkiego Jana Amora Tarnowskiego, który przybył do miasta z polskimi posiłkami.

Ponieważ pan młody był prawosławny, a panna młoda katoliczką, para została pobłogosławiona przez księży obu obrządków. Uroczystości musiały być bardzo imponujące, skoro Tarnowski pożyczył na tę okazję od królowej Bony 10 tysięcy złotych węgierskich bądź na ślub syna zaledwie dwa lata później. Emericus Colosvarinus (Imre Kolozsvár) z Klużu-Napoki napisał specjalne przemówienie pt. De Tarnoviensibus nuptiis oratio, wydane w Krakowie (w tymże roku opublikował też przemówienie z okazji trzeciego małżeństwa króla Zygmunta Augusta). Biorąc Zofię Tarnowską za żonę, Konstanty Wasyl stał się zięciem najwyższego świeckiego dostojnika Królestwa Polskiego, największego posiadacza ziemskiego, znanego dowódcy wojskowego i teoretyka wojskowości. Bezpośrednio po ślubie Konstanty Wasyl wraz z żoną udali się do jego zamku w Dubnie na Wołyniu. Rok później, w 1554 r. w Tarnowie Zofia urodziła syna Janusza.

Młodszy brat Zofii, Jan Krzysztof Tarnowski (1537-1567), zaledwie kilka miesięcy po urodzeniu, został formalnym następcą ojca po śmierci brata Jana Amora (1516-1537). W wieku jedenastu lat wraz ze swoim wychowawcą Jakubem Niemieczkowskim, kanonikiem tarnowskim, został wysłany do Augsburga, gdzie na sejmie Rzeszy 25 lutego 1548 był świadkiem uroczystej inauguracji księcia Maurycego (1521-1553) jako elektora Saksonii. W tym samym roku do Augsburga przybyli także Tycjan i Lambert Sustris. W grudniu tego roku młody Tarnowski wyjechał do Wiednia, aby kontynuować naukę na dworze króla Ferdynanda I. Rok później, w listopadzie 1549 roku, jego ojciec hetman Jan Tarnowski kupił mu dobra Roudnice nad Labem w Czechach. W latach 1550-1556 Jan Krzysztof wybudował renesansowe skrzydło wschodnie z arkadami zamku Roudnice nad Labem. W 1553 wyruszył w kolejną podróż edukacyjną, która według Stanisława Orzechowskiego miała kosztować ojca olbrzymią sumę 100 tysięcy złotych. Odwiedził Niemcy, Brukselę, gdzie został przedstawiony cesarzowi Karolowi V i Londyn. Następnie udał się do Bazylei i do Włoch, gdzie poznał poetę Jana Kochanowskiego. W Rzymie był gościem papieża Juliusza III, a w Parmie książąt Farnese.

22 kwietnia 1551 zmarła Zofia Szydłowiecka i została pochowana w kolegiacie w Opatowie. Peter a Rothis opublikował w Wiedniu panegiryk na cześć zmarłej.

Przypisywany Lambertowi Sustrisowi obraz w Rijksmuseum w Amsterdamie przedstawiający nagą kobietę jest bardzo podobny do powstałego kilka lat wcześniej portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino). W 1854 r. obraz, jako dzieło Tycjana, znajdował się w kolekcji Josepha Neelda (1789-1856) w Grittleton House, niedaleko Chippenham. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Poza kobiety, choć inspirowana obrazem Tycjana, znajduje swoje źródło w antycznej rzymskiej rzeźbie (np. posąg młodej rzymianki z okresu Flawiuszów w Muzeach Watykańskich). Pozę tę powtórzono w pomniku nagrobnym Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521), pierwszej żony Jana Amora w katedrze tarnowskiej, najprawdopodobniej stworzonym przez Giovanniego Marię Padovano w 1536 roku lub wcześniej, pomniku Urszuli Leżeńskiej w kościele w Brzezinach, dzieła Jana Michałowicza z Urzędowa, powstałego w latach 1563-1568 oraz w pomniku nagrobnym Zofii Tarnowskiej, księżnej Ostrogskiej, córki Jana Amora, także w katedrze tarnowskiej, dłuta współpracownika Padovana Wojciecha Kuszczyca, powstałego po 1570 roku.

Twarz młodej kobiety z odstającymi uszami bardzo przypomina podobiznę księżnej Ostrogskiej Zofii Tarnowskiej, najprawdopodobniej XIX-wieczną kopię oryginału z końca lat 50. XVI wieku (Muzeum Akademii Ostrogskiej) oraz wizerunek brata, matki i ojca Zofii. 

Jan Amor Tarnowski, światowy człowiek, który 4 lipca 1518 r. popłynął z Wenecji do Jerozolimy, który 20 lutego 1536 r. zorganizował w Krakowie wspaniałe wesele dla Krystyny ​​Szydłowieckiej, młodszej siostry swojej drugiej żony, która wychodziła za księcia Ziębicko-Oleśnickiego i który 10 lipca 1537 r. gościł na swoim zamku w Tarnowie króla i królową Bonę, mógł planować międzynarodowe małżeństwo dla swojej jedynej córki.

Kopia tego obrazu autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana z kolekcji Byström, prawdopodobnie wywieziona z Polski w czasie potopu (1655-1660), znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie. Kolejna wersja jest obecnie częścią kolekcji Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Według inwentarza kolekcji Borghese z 1650 r. był to jeden z pary podobnych obrazów Wenus znajdujących się w tym samym pomieszczeniu (mała galeria, obecnie sala XI). Inwentarz z 1693 r. odnotowuje je jako dwa obrazy nad drzwiami (supraporta) w tym samym pomieszczeniu (szóstym) jako „poziomy duży obraz nagiej kobiety na łożu z kwiatami na nim z pięcioma innymi postaciami, jedną grającą na cimbolo i drugą, która zagląda do skrzyni” (un quadro bislongo grande una Donna Nuda sopra un letto con fiori sopra il letto con cinque altre figurine una che sona il Cimbolo e l'altra che guarda dentro un Cassa, numer 333) oraz „duży obraz przedstawiający nagą Wenus na łożu z psem śpiącym, z dwiema innymi postaciami, z ręką między udami, wysokości 5 dłoni” (un quadro grande di una Venere nuda sopra il letto con un Cagnolino che dorme con due altre figure con la mano tra le coscie alto di 5 palmi, numer 322), która była kolejną wersją Wenus z Urbino - portretu Izabeli Jagiellonki.

Ta sama kobieta została również przedstawiona w podobnej kompozycji, tym razem bardziej mitologicznej, ze względu na obecność boga wojny Marsa i boga pożądania Kupidyna, syna bogini miłości Wenus i Marsa, oraz gołębicy. „Rzymianie składali gołębice w ofierze Wenus, bogini miłości, którą Owidiusz i inni pisarze reprezentowali jako jadącą w rydwanie ciągniętym przez gołębice”. Biała gołębica jest symbolem monogamii i trwałej miłości, ale też regenerujących i płodnych mocy bogini „wywodzących się z głośnych zalotów i płodnego rozrodu ptaków” (wg „Animals and Animal Symbols in World Culture” Deana Millera, s. 54). Znany jest z co najmniej trzech różnych wersji, jedna z kręgu Tycjana, znajduje się w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie. Obraz został najprawdopodobniej zakupiony przez Stanisława Kostkę Potockiego przed 1798 r. jako dzieło Agostino Carracciego, choć nie można wykluczyć, że został dodany do kolekcji znacznie wcześniej. Mniejsza wersja w stylu Lamberta Sustrisa znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu od 1792 r. i pochodzi z kolekcji księcia Grigorija Potiomkina, który w trakcie swojej kariery nabył ziemie w rejonie Kijowa i Bracławskim, prowincjach należących do Rzeczpospolitej. Miniaturowa kopia wersji z Ermitażu, malowana na miedzi, znajdowała się w prywatnej kolekcji we Włoszech przed 2015 rokiem. Kolejne dwie wersje, również przypisywane Sustrisowi lub jego kręgowi, znajdują się w zbiorach prywatnych we Florencji i w Rzymie, przy czym wersja we Florencji jest zbliżona do stylu Bernardino Licinio (zm. 1565). Kształt zamku w odległym tle nawiązuje do układu Zamku Tarnowskich na Górze św. Marcina w Tarnowie.

Kobietę przedstawiono także w serii obrazów ukazujących biblijną bohaterkę Judytę, wzór cnotliwości. W wersji ze zbiorów prywatnych we Włoszech ukazana jest w zielonej sukni z uniesionym mieczem w kompozycji zbliżonej do wizerunku Zofii Szydłowieckiej jako Judyty autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego. Inna wersja tej Judyty znajdowała się w prywatnej kolekcji w Mönchengladbach w Niemczech. Wersja z kolekcji Cobbe w Hatchlands Park przedstawia ją w niebieskiej sukni przed nagim ciałem Holofernesa. Została odnotowana w pośmiertnym inwentarzu kolekcji urodzonego w Sztokholmie szwedzkiego kupca Henrika Wilhelma Peilla (1730-1797), jako „Włoska, Judyta z głową Holofernesa”. W wersji z Palais des Beaux-Arts de Lille jest przedstawiona w czerwonej sukni i towarzyszy jej służąca. Obraz ten został nabyty przez Ludwika XIV w 1662 roku od bankiera i kolekcjonera Everharda Jabacha, urodzonego w Kolonii. Niższej jakości kopia wersji w Lille znajduje się w opactwie Münsterschwarzach. W średniowieczu jego wpływy sięgały na północ aż do Bremy, a na południe do Lambach koło Linzu w dzisiejszej Austrii. W latach 1631-1634 opat z Münsterschwarzach, który przebywał na wygnaniu w Austrii, być może nabył tam obraz z kolekcji królowej Polski Katarzyny Habsburżanki, zmarłej w Linzu 28 lutego 1572 r.

W końcu została ona również przedstawiona jako kolejna biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo. Obraz ten został zakupiony w 1961 roku przez Museo de Arte de Ponce z kolekcji rodziny Trolle-Bonde w zamku Trolleholm w południowej Szwecji. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam zestaw rysunków przygotowawczych do stworzenia twarzy Zuzanny i Judyty w Lille.

Popularność „obscenicznych” wizerunków na ziemiach polsko-litewskich przed potopem (1655-1660) była najwyraźniej tak duża, że niektórzy autorzy nawoływali przeciwko nim. „Malowania i rzeźby nierządności pełne, rozmowy i pieśni wszeteczne [...] kogo do wszelakiego wszeteczeństwa nie przywiodą?” (Picturae & statuae lascivae, sermones & cantilenae obscoenitatis plenae [...], quam aetatem quem sexum non contaminant?), pisał w swoim traktacie „Rozważania o poprawie Rzeczypospolitej” (Commentariorvm de rep[vblica] emendanda) dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi i opublikowanym w Krakowie w 1551 jego sekretarz Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572). Pół wieku później Sebastian Petrycy, profesor Akademii Krakowskiej, w swoich komentarzach do Oeconomicum libri duo Arystotelesa (Oekonomiki Aristotelesowey To Iest Rządu Domowego z dokładem Księgi Dwoie), wydanych w Krakowie w 1601 roku, pisał, że dzieci i panny „przypatruiąc sie malowanym osobom nagim snadnie sie niewstydu nauczą” i potwierdził tę opinię w glosie do „Polityki” Arystotelesa (wyd. 1605), pisząc, że „wszeteczne obrazy maią bydź kryte przed młodzią [...] aby sie nie gorszyli młodzi ludzie” (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 57 -58). ​Ten sam Sebastian Petrycy skarży się też na patrycjuszy, którzy w swoich nowo budowanych domach „obrazów drogich nastawiają”, przedstawiających Wulkana, Jowisza, Marsa, Wenus i Kupidyna. Zdaniem Wandy Dreckiej ta „kosztowność” obrazów wskazywałaby na malarstwo importowane. W inwentarzach kolekcji Bogusława Radziwiłła z lat 1656 i 1657 znajdują się obrazy „Kupido, Venus y Pallas”, „Venus z Arkulesem” oraz „Venus y Kupido” (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 26-27) pędzla Cranacha lub malarzy weneckich.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa warsztatu lub kręgu Tycjana, 1550-1553, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) nago (Leżąca Wenus) autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Galeria Borghese w Rzymie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Tycjana, 1550-1553, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa, 1550-1553, zbiory prywatne w Rzymie.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Wenus z gołębicą autorstwa kręgu Lamberta Sustrisa lub Bernardino Licinio, 1550-1553, zbiory prywatne we Florencji.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Kolekcja Cobbe w Hatchlands Park.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Palais des Beaux-Arts de Lille.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., opactwo Münsterschwarzach.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570) jako Zuzanny autorstwa Lamberta Sustrisa, lata 50. XVI w., Museo de Arte de Ponce.

Portrety Katarzyny Habsburżanki i Zofii Tarnowskiej autorstwa Tycjana

Wydarzenia rodzinne, które miały miejsce w 1553 roku, przyniosły wielkie ożywienie w monotonnej egzystencji Jagiellonów. Wiosną królowa Izabela przyjechała do Warszawy ze swoim 13-letnim synem Janem Zygmuntem Zapolyą, by zamieszkać z matką i siostrami. Wkrótce Zygmunt August odwiedził także Warszawę, a w czerwcu cała rodzina udała się do Krakowa na jego ślub z Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Małżeństwo dynastyczne króla z córką Ferdynanda I, zaledwie kilka miesięcy po ślubie jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego, zostało postanowione by zapobiec groźbie sojuszu cara Iwana Groźnego z Habsburgami przeciwko Polsce-Litwie. W lipcu brat Katarzyny, arcyksiążę Ferdynand, namiestnik Czech, odwiózł ją do Krakowa. W uroczystości wzięli udział książę pruski Albrecht Hohenzollern, książęta śląscy - cieszyńscy, legnicko-brzescy i oleśniccy, legat papieski Marcantonio Maffei z Bergamo (Republika Wenecka), wielu posłów zagranicznych i magnatów polskich. Uroczysty wjazd do Krakowa odbył się 29 lipca, a koronacja następnego dnia. Podczas procesji koronę królewską niósł Jan Amor Tarnowski.

Podczas swojej wizyty arcyksiążę domagał się przyznania Habsburgom sukcesji w Polsce-Litwie na wypadek śmierci króla bez męskiego potomka. Zygmunt August wydawał się skłonny zgodzić się na tę prośbę, jednak senatorowie, zainspirowani przez Tarnowskiego, mieli mu odpowiedzieć, że tak się nie stanie, bo król nie ma do tego prawa.

W tym samym roku Francesco Lismanini, kaznodzieja i spowiednik Zygmunta Augusta, został wysłany do Wenecji by zakupić książki do jego biblioteki. Przed powrotem w 1556 r. odwiedził też Morawy, Padwę, Mediolan, Lyon, Paryż, Genewę, Zurych, Strasburg i Stuttgart, a wśród książek wydanych w tym okresie znalazły się dwie dedykowane hetmanowi Tarnowskiemu, obie autorstwa włoskiego lekarza Giovanniego Battisty Monte (Johannes Baptista Montanus), Explicationes, wydane w Padwie w 1553 oraz In quartam fen primi canonis Avicennae Lectiones, wydane w Wenecji w 1556.

Około 1553 zmarł Giovanni Alantsee z Wenecji, aptekarz z Płocka, początkowo dostawca książąt mazowieckich, a później dworu Zygmunta I, który pozostawał w służbie Bony (wysłany przez nią w 1537 r. na tajną misję do Wiednia). Jednym z Włochów, którzy na rozkaz polskiego dworu królewskiego podróżowali często do Wenecji, był niejaki Tamburino. 30 kwietnia 1549 r. otrzymał 1 dukata za bliżej nieokreślone zamówienie. Przed wyjazdem do Włoch królowa zdeponowała w bankach weneckich, a także pożyczyła na procent swoje wielkie dochody z Mazowsza, Litwy i Bari. W listopadzie 1555 r. królowa Bona napisała do żony hetmana, Zofii Tarnowskiej z Szydłowieckich, prosząc ją, aby wybrała wiekową damę (matronam antiquam), która mogłaby towarzyszyć jej córce Zofii do męża w Niemczech.

W 1559 r. Zygmunt August przyjął do służby w Wilnie dwóch złotników z Wenecji Antonio Gattis i Pietro Fontana. Skoro Filip II mógł zlecać obrazy w weneckim warsztacie Tycjana, to tak samo mógł król polski i polscy magnaci. Kraków i Tarnów są bliżej Wenecji drogą lądową, niż Madryt.

Również niektóre kontakty książąt Ostroga z Wenecją i Włochami są potwierdzone w źródłach. Nauczycielem synów Konstantego Wasyla był m.in. Grek Eustachy Natanael z Krety. Wykształcony był on prawdopodobnie, jak wielu Greków z Krety, we Włoszech, prawdopodobnie w Wenecji. W Ostrogu osiedlił się także inny Grek, Emanuel Moschopulos, wykształcony w Collegium Germanicum w Rzymie. Według listów Germanika Malaspiny z 1595 r. (ok. 1550-1604), nuncjusza papieskiego w Polsce, Konstanty Wasyl poprosił nawet katolickiego patriarchę Wenecji o przyjazd do Polski: a riformare il suo dominio (by zreformować jego domenę).

Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela, znana również jako Salome, autorstwa Tycjana znana jest z kilku wersji. Najlepsza, tzw. Herodiada Raczyńskich, znajdowała się w XIX wieku w posiadaniu szlacheckiego rodu Raczyńskich, zgodnie z etykietą na odwrocie (wg „Nemesis: Fatal Women” Nicholasa Halla, s. 19). Twarz kobiety jest identyczna z twarzą Wenus z lutnistą Tycjana w Metropolitan Museum of Art i św. Katarzyną Tycjana w Muzeum Prado w Madrycie, jest to zatem wizerunek królowej Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony Zygmunta Augusta, w przebraniu biblijnej kusicielki. Kopia tego obrazu pędzla Tycjana i warsztatu, która do 1649 roku znajdowała się w kolekcji królewskiej w Anglii (Hampton Court), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Jest też inny podobny obraz Tycjana przedstawiający inną biblijną bohaterkę, Judytę, w identycznej pozie. Ten obraz był do 1677 r. we Florencji w kolekcji Marchese Carlo Gerini (1616-1673), obecnie w Instytucie Sztuki w Detroit. Według badań rentgenowskich został on namalowany na innym niedokończonym portrecie monarchy trzymającego jabłko królewskie i berło (wg „Nemesis: Fatal Women” Nicholasa Halla, s. 18), być może Zygmunta Augusta. Przedstawiona kobieta jest bardzo podobna do innych podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej autorstwa Lamberta Sustrisa i warsztatu Tycjana, zwłaszcza do jej podobizn jako Judyty.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi (Herodiada Raczyńskich) autorstwa Tycjana, 1553-1565, zbiory prywatne.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela i służącymi autorstwa Tycjana, 1553-1565, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej jako Judyty z głową Holofernesa i służącym autorstwa Tycjana, 1553-1565, Instytut Sztuki w Detroit.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

Mężczyzna w czarnym stroju podszytym białym futrem na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w National Galleries of Scotland w Edynburgu, w depozycie Galerii od 1947 roku, bardzo przypomina wizerunki księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), w tym ten widoczny na złotym medalu z jego portretem (skarbiec Ławry Peczerskiej oraz Ermitaż), oraz jego matki Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej z obrazów autorstwa Cranacha i jego warsztatu. Datowany jest on na okres 1550-1555, kiedy to w 1553 r. w wieku 27 lat Konstanty Wasyl poślubił Zofię Tarnowską. Obraz pochodzi z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, podobnie jak portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) z psem autorstwa Francesco Montemezzano, obecnie w Metropolitan Museum of Art.

W 1559 roku Konstanty Wasyl został wojewodą kijowskim. Siła gospodarcza jego majątków i znaczne wpływy polityczne szybko przyniosły mu tytuł „niekoronowanego króla Rusi”. W 1574 roku przeniósł książęcą rezydencję z Dubna do Ostroga, gdzie pod kierunkiem włoskiego architekta Pietro Sperendio z Breno koło Lugano podjęto przebudowę zamku. Najprawdopodobniej dla Konstantego Wasyla pracował także Cristoforo Bozzano (Krzysztof Bodzan) z Ferrary, zwany incola Russiae (mieszkaniec Rusi), który w 1566 r. przebudował zamek Tarnopol dla Jana Krzysztofa Tarnowskiego.

Portret Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) autorstwa Jacopo Tintoretto, 1553-1565, National Galleries of Scotland.

Portrety Thomasa Stafforda, ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego i warsztatu

Portret mężczyzny autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego prezentującego list datowany po włosku 20 września 1553 r. (Di Settembre alli XX del M.D.LIII), znany jest z co najmniej trzech wersji. Jego lewa ręka, trzymająca kolejny dokument, jest bardzo podobna do słynnego krawca Moroniego w National Gallery w Londynie. Jedna wersja, sprzedana w 2015 roku w Londynie, pochodzi z kolekcji Marquise de Brissac we Francji, druga w Honolulu Museum of Art, znajdowała się przed 1821 rokiem w kolekcji Edwarda Solly'ego (1776-1844) w Londynie, zaś inna z kolekcji prywatnej w Skandynawii, przedstawiająca tylko głowę mężczyzny, została sprzedana na aukcji w Londynie (Sotheby's, 09.12.2003, lot 326). Dwie wersje zostały namalowane na płótnie, a najmniejsza, przypisywana szkole włoskiej z początku XVII wieku, została namalowana na drewnie.

Oprócz daty i skrótu D V S, który mógł brzmieć Dominationis Vestrae Servitor (Sługa Waszej Wysokości) po łacinie lub Di Vostra Signoria (Waszej Mości) po włosku, reszta jest nieczytelna i mogła być po włosku lub po łacinie. Mężczyzna pokazuje zatem swój list, prawdopodobnie odpowiedź, adresowany do kogoś bardzo ważnego.

9 lipca 1553 r. Maria Tudor, najstarsza córka króla angielskiego Henryka VIII, ogłosiła się królową Anglii. 3 sierpnia triumfalnie wjechała do Londynu ze swoją siostrą Elżbietą i uroczyście przejęła Tower. 27 września wraz z Elżbietą przeniosły się do Tower, jak to było w zwyczaju tuż przed koronacją nowego monarchy, a 1 października 1553 roku Maria została koronowana w Opactwie Westminsterskim. Podczas gdy w liście, w języku portugalskim, datowanym w Lizbonie, 20 września 1553 r., król Portugalii Jan III zawiadamia o wysłaniu Lorenzo Piz de Tavora, członka jego rady, jako swego ambasadora, aby pogratulować Jej Królewskiej Mości wstąpienia na tron, Zygmunt August, król polski, wysyła list po łacinie, datowany w Krakowie, 1 października 1553 r., adresowany do królowej Marii. Wysyła z poselstwem do Jej Królewskiej Mości Thomasa Stafforda, wnuka Najszlachetniejszego Edwarda Stafforda, zmarłego księcia Buckingham. Uprasza królową, aby bez wahania zaufała wspomnianemu Staffordowi, o którym wspomina w najwyższych superlatywach, zwłaszcza w odniesieniu do jego wysokich i eleganckich manier (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 9). Również świeżo poślubiona żona króla, królowa Katarzyna Habsburżanka, wysyła list 1 października 1553 r. do królowej Marii, gratulując jej wstąpienia na tron, wysoko chwaląc Thomasa Stafforda i żarliwie prosząc o przywrócenie go do zaszczytów oraz posiadłości poprzednio posiadanych przez jego przodków (Lat. State Paper Office, Royal Letters, t. XVI. s. 11).

Wkrótce po wyjeździe Jana Łaskiego z Anglii Hieronim Makowiecki przybył do Londynu pod koniec 1553 roku jako poseł króla polskiego, a w następnym roku Leonrad Górecki był przedstawicielem króla polskiego na ślubie Marii z Filipem II Hiszpańskim. Zgodnie z listem Marc'Antonio Damuli, ambasadora Wenecji na dworze cesarskim, do doży i senatu, datowanym 12 sierpnia 1554 r. w Brukseli: „Rozprawia się o przekazaniu królowej Polski [Bonie Sforzy] rządu królestwa Neapolu wraz z radą, zaś cesarz już potwierdził, że jest z tego kontent, i usiłują uzyskać zgodę króla Anglii, który ma ją ochoczo udzielić, miarkując królestwo Neapolu, znużonego i przytłoczonego licznymi krzywdami doznanymi z rąk hiszpańskich gubernatorów. Wspomniany ambasador królowej kupił organy w Antwerpii za 3000 koron, a także dzieła złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii i pojedzie tam, aby spróbować zaaranżować ten interes, który ma być bardzo bliski zakończenia”.

Thomas Stafford (ok. 1533-1557) był dziewiątym dzieckiem i drugim synem Henryka Stafforda, I barona Stafford i Urszuli Pole, który dożył wieku dorosłego. Jego babką ze strony matki była Margaret Pole, hrabina Salisbury i ostatnia bezpośrednia potomkini Plantagenetów. To pochodzenie sprawiło, że Thomas i jego rodzina byli szczególnie blisko tronu Anglii. W 1550 r. udał się do Rzymu, gdzie jego wuj kardynał Reginald Pole (1500-1558) został niemal wybrany na papieża na konklawe zwołanym po śmierci papieża Pawła III, i gdzie pozostał przez trzy lata. W maju 1553 r. przebywał w Wenecji, kiedy to Signoria pozwoliła mu oglądać klejnoty Świętego Marka i nosić broń na terytoriach Republiki. Do Polski przybył latem 1553 r., kiedy Zygmunt August świętował swoje trzecie małżeństwo z Katarzyną, córką Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej z jej inicjatywy Stafford został posłem polsko-litewskim do Anglii. Prośba króla, by przywrócić go do tytułu księcia Buckingham, nie odniosła skutku, gdyż w styczniu 1554 r. przyłączył się do buntu, skierowanego przeciwko planom Marii, by zostać żoną Filipa II. Rebelianci zostali pokonani, Stafford został schwytany, ale zdołał zbiec do Francji, gdzie ogłosił swoje roszczenia do korony angielskiej. Wrócił do Anglii w kwietniu 1557 r., ale został aresztowany i skazany na śmierć jako zdrajca. Został ścięty 28 maja 1557 roku na Tower Hill w Londynie.

Data na liście we wspomnianych portretach idealnie pasuje do czasu, w którym Stafford mógł otrzymać nominację ambasadorską i wysłać odpowiedź wyrażającą uznanie dla króla Polski. Również poprzednie lokalizacje dzieł pasują do podróży Stafforda - jeden z obrazów był w Anglii, drugi we Francji, trzeci w Skandynawii, być może zabrany z Polski podczas Potopu. Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków wuja Thomasa, kardynała Reginalda Pole'a autorstwa Sebastiano del Piombo i warsztatu, w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i w Ermitażu oraz pędzla nieznanego artysty, w Trinity College Uniwersytetu w Cambridge.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1553, zbiory prywatne.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub warsztatu, 1553, Honolulu Museum of Art.

Portret Thomasa Stafforda (ok. 1533-1557), ambasadora króla Polski autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1553, zbiory prywatne.

Portret Abrahama Zbąskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1553 r. zmarł Stanisław Zbąski, kasztelan lubelski, ojciec Abrahama i Stanisława (1540-1585), i na podstawie testamentu zapisanego w lubelskiej księdze miejskiej Abraham miał otrzymać majątek Kurów z grodziskiem pod Płonkami, zaś Stanisław miasto Kurów i rekompensatę w wysokości 1000 florenów. W tym samym roku kościół katolicki w Kurowie został zamieniony na świątynię protestancką.

Kasztelan lubelski, sam wykształcony w Lipsku (1513/1514) i najprawdopodobniej we Włoszech, w lutym 1544 r. wysłał swojego najstarszego syna na protestancki uniwersytet w Wittenberdze wraz z innym Abrahamem Zbąskim (D. Abrahamus / D. Abrahamus de Sbanski / poloni), identyfikowanym jako syn wielkopolskiego Piotra Zbąskiego (zm. 1543), właściciela Zbąszynia, który prawdopodobnie był w tym samym wieku co jego przyjaciel Marcin Czechowic (ur. XI 1532) i syn Stanisława. Niejaki Abraham Zbąski studiował także w Królewcu (Königsberg) w Prusach Książęcych w 1547 r. (jako Abrahamus Esbonski. Polonus) i w Bazylei od maja 1551 r. 30 listopada 1550 r. Abraham Zbąski (ten z Kurowa lub ze Zbąszynia) wstępuje na dwór króla Zygmunta Augusta.

Być może pod wpływem Abrahama Zbąskiego Celio Secondo Curione (Caelius Secundus Curio), włoski humanista, dedykował królowi Zygmuntowi Augustowi dzieło De amplitudine beati regni Dei, wydane w Bazylei w 1554 r. – 1 grudnia 1552 r. w liście do Zbąskiego zapytywał o tytuł polskiego króla, któremu to zamierzał zadedykować swoją książkę. Celio dedykował Abrahamowi swój Selectarum epistolarum librer II, wydany w 1553 r., zaś jego odręczna dedykacja dla Zbąskiego zachowała się w tomie jego M. Tullii Ciceronis Philippicae orationes XIIII, wydanego w 1551 r. (Biblioteka Uniwersytecka w Poznaniu). Tenże Abraham Zbąski często podróżował do Włoch, głównie do Bolonii, w latach 1553/1554, 1558/1559 i między 1560 a 1564 r. „Jakoż słyszę ten Abram, nowo z Włoch nastały, Że to może w tym domu klenot być niemały”, pisał o rodzinie Zbąskich w wydanym w 1562 „Zwierzyńcu”, poeta i prozaik Mikołaj Rej. W 1554 r. kontynuował studia na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zapisał się na semestr zimowy (jako Abrahamus Sbansky) razem z Marcinem Czechowicem (Martinus Czechowicz), myślicielem protestanckim i czołowym przedstawicielem polskiego unitaryzmu, oraz Stanisławem Zbąskim z Lublina (Stanislaus Sboxsky Lubelensis), swoim bratem lub kuzynem.

Portret młodego mężczyzny autorstwa Jacopo Tintoretto w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham został pozyskany w 1937 roku z kolekcji Francisa Dreya (1885-1952) w Londynie, który wspominał, że portret znajdował się wcześniej we francuskiej prywatnej kolekcji. Na tej podstawie, biorąc pod uwagę styl stroju, sugerowano, że modelem był Francuz. Jego bogaty strój, bardziej północny, miecz i rękawiczki wskazują, że mężczyzna był zamożnym szlachcicem, podobnie jak Zbąscy herbu Nałęcz. Zgodnie z łacińską inskrypcją w prawym górnym rogu, w marcu (lub maju) 1554 mężczyzna miał 22 lata (ANNO 1554 MENSE MA / AETATIS SUAE 22). Ta data i wiek odpowiadają wiekowi jednego ze Zbąskich (obaj urodzeni ok. 1531 lub 1532 r.), który w latach 1553/1554 przebywał we Włoszech, a zimą 1554 r. zapisał się na Uniwersytet w Lipsku, leżącego dalej na północ od Wenecji. Zauważalne jest podobieństwo do wizerunku Stanisława Zbąskiego (1540-1585), z jego nagrobka w Kurowie, stworzonego przez włoskiego rzeźbiarza Santi Gucciego lub jego warsztat, oraz do dalekiego potomka Zbąskich, biskupa Jana Stanisława Zbąskiego (1629-1697) z jego portretu w zamku Skokloster w Szwecji.

Portret Abrahama Zbąskiego, lat 22, autorstwa Jacopo Tintoretto, 1554, The Barber Institute of Fine Arts.

Portret Adama Konarskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W 1552 roku rozpoczęła się błyskotliwa kariera dyplomatyczna młodego wielkopolskiego szlachcica Adama Konarskiego (1526-1574). Król Zygmunt August wysłał go do Rzymu jako posła do papieża Juliusza III. Być może efektem tej misji było wysłanie w 1555 roku do Polski pierwszego nuncjusza apostolskiego, biskupa Luigiego Lippomano.

Adam był synem wojewody kaliskiego Jerzego Konarskiego i Agnieszki Kobylińskiej. Studiował w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu, następnie we Frankfurcie nad Odrą, od 1542 r. w Wittenberdze, a później w Padwie, skąd w 1547 r. powrócił do ojczyzny. Postanowił poświęcić się karierze kościelnej jako kapłan, ale w wyniku odmowy objęcia urzędu koadiutora poznańskiego, za radą ojca zdecydował się na karierę świecką. W 1548 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, a w 1551 r. został mianowany podkomorzym poznańskim, urzędnikiem odpowiedzialnym za nadzór nad służbą i dworzanami króla. W tym samym roku otrzymał ostatecznie probostwo poznańskie, ale nie zrezygnował z pracy w kancelarii królewskiej.

Z okazji zaślubin króla z Katarzyną Habsburżanką udał się do Krakowa w czerwcu 1553 r. wraz z nuncjuszem Marco Antonio Maffei (1521-1583), arcybiskupem Chieti (urodzonym w Bergamo w Republice Weneckiej) i wrócił do Rzymu w listopadzie, by pozostać tam do kwietnia 1555 r. (wg Emanuele Kanceff, ‎Richard Casimir Lewański „Viaggiatori polacchi in Italia”, s. 119). Po powrocie otrzymał stanowisko kanonika krakowskiego i scholastyka łęczyckiego. Został ponownie wysłany do Rzymu w 1557 r. po śmierci królowej Bony, a w 1560 r. również do Neapolu, w związku ze spadkiem królowej. W 1562 r. za zasługi dla króla otrzymał urząd biskupa poznańskiego, który objął po powrocie do Polski w 1564 r. W 1563 r. Girolamo Maggi (ok. 1523-1572), włoski uczony, prawnik i poeta, znany także pod łacińskim imieniem Hieronymus Magius, zadedykował Konarskiemu swoje Variarvm lectionvm seu Miscalleneorum libri IIII, wydane w Wenecji (Venetiis: ex officina Iordani Zileti). W latach 1566-1567 Adam udał się do Padwy.

Biskup Konarski zmarł 2 grudnia 1574 w Ciążeniu i został pochowany w katedrze poznańskiej. Jego piękny nagrobek (w kaplicy Świętej Trójcy) wykonał rzeźbiarz królewski (wspomniany w dokumentach dworu królewskiego w 1562 r.), Gerolamo Canavesi, który według informacji z jego podpisu wykonał go w swoim warsztacie przy ulicy Floriańskiej w Krakowie (Opus Ieronimi Canavesi qui manet Cracoviae in platea Sancti Floriani). Rzeźbę przewieziono i zmontowano w Poznaniu około 1575 roku.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego rękawiczki autorstwa Jacopo Tintoretto w National Gallery of Ireland w Dublinie został zakupiony w Christie's w Londynie w 1866 roku. Według łacińskiej inskrypcji mężczyzna miał 29 lat w 1555 r. (1555 / AETATIS.29), dokładnie jak Adam Konarski, gdy wracał z misji do Włoch, niezaprzeczalnie przez Republikę Wenecką, do Polski-Litwy. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunek biskupa Adama Konarskiego w Muzeum Narodowym w Poznaniu oraz rysy twarzy z jego rzeźby nagrobnej w katedrze poznańskiej.

Portret sekretarza królewskiego Adama Konarskiego (1526-1574), lat 29 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1555, National Gallery of Ireland.

Autoportrety i portrety Zygmunta Augusta i Barbary Radziwiłłówny autorstwa Lucii Anguissoli

Proweniencja portretu damy siedzącej na krześle ze zbiorów królewskiego pałacu w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil. 1602) nie jest znana. Sugerowano, że pochodzi z kolekcji Aleksandra Potockiego lub jego rodziców - Aleksandry z Lubomirskich i Stanisława Kostki Potockich, nie można jednak wykluczyć, że pochodzi z kolekcji królewskiej. Może być on tożsamy z obrazem, „na ktorym Dama Siedzi” (nr 247), wymienionym w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r. w części dotyczącej obrazów przywiezionych z różnych rezydencji królewskich do Pałacu Marywil w Warszawie (Connotacya Obrazow, w Maryamwil, zostaiących, ktore zroznych Mieysc Comportowane były, nr 242-303). Obraz w Wilanowie przypisywano Agnolo Bronzino i Scipione Pulzone.

Kobieta została również przedstawiona na innym podobnym portrecie w ćwierć długości, który znajduje się w Galerii Spada w Rzymie. Obraz ten przypisywany jest Sofonisbie Anguissola, natomiast strój jest podobny do tego widocznego na autoportrecie Lucii Anguissola w Castello Sforzesco w Mediolanie. Ten ostatni obraz jest raczej miniaturą (28 x 20 cm) i został sygnowany i datowany przez autorkę „1557” (MD / LVII / LVCIA / ANGUISOLA / VIRGO AMILCA / RIS FILIA SE IP / SA PINX.IT). Lucia była młodszą siostrą Sofonisby i została wprowadzona w sztukę malarską przez Sofonisbę i być może doskonaliła się w pracowni Bernardino Campiego. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1555 roku, Lucia i jej dwie siostry, Europa i Minerva, zostały przedstawione przez Sofonisbę w słynnej Partii szachów (Gra w szachy), podpisanej i datowanej na brzegu szachownicy (SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARIS FILIA EX VERA EFFIGIE TRES SUAS SORORES ET ANCILLAM PINXIT MDLV). Gra w szachy została zakupiona w Paryżu w 1823 r. przez Atanazego Raczyńskiego i dziś znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Wizerunek Lucii w Grze w szachy jest bardzo podobny do wspomnianych dwóch portretów w Wilanowie i Galerii Spada. Kopia portretu z Galerii Spada, w zielonej sukni, znajduje się w zbiorach prywatnych. Wizerunek ten był identyfikowany jako portret wielkiej księżnej Toskanii Bianki Capello i przypisywany Alessandro di Cristofano Allori lub jako autoportret Sofonisby.

Również inny portret jest podobny do wspomnianych dwóch prac w Wilanowie i Rzymie, portret damy jako św. Łucji, w pół długości, w czerwonej haftowanej sukni i brązowym płaszczu, przypisywany kręgowi Sofonisby Anguissola, który został sprzedany w grudniu 2012 roku (Christie's, lot 171). Został on namalowany bardziej z góry, jak autoportret patrząc w lustro nad głową modelki, przez co sylwetka jest smuklejsza, a głowa większa. Kobieta trzyma atrybuty św. Łucji (łac. Sancta Lucia, wł. Santa Lucia) - gałązkę palmową, symbol męczeństwa i oczy, które zostały jej cudownie przywrócone.

Styl wszystkich tych trzech większych wizerunków, w Wilanowie, Galerii Spada i jako św. Łucji, jest bardzo zbliżony do najbardziej znanego dzieła Lucii Anguissoli, portretu lekarza z Cremony Pietro Manna trzymającego laskę Asklepiosa, obecnie w Prado w Madrycie. To dzieło również zostało sygnowane (LVCIA ANGVISOLA AMILCARIS / F[ilia] · ADOLESCENS · F[ecit]) i prawdopodobnie zostało wysłane do króla hiszpańskiego Filipa II, aby zdobyć królewską łaskę.

Portret króla Zygmunta II Augusta w zbroi en pied w Starej Pinakotece w Monachium, odkryty przeze mnie (Marcin Latka) w sierpniu 2017 roku, jest stylistycznie bardzo podobny do opisanego powyżej portretu w Wilanowie. Na tym portrecie król ma jednak nienaturalnie duże oczy, które miały stać się znakiem rozpoznawczym autoportretów i miniatur portretowych pędzla Sofonisby. Można zatem przypuszczać, że Lucia wysłała swój autoportret do Warszawy, by zaskarbić sobie królewską łaskę, i stworzyła kilka podobizn rodziny królewskiej na podstawie miniatur wykonanych przez siostrę.

29 listopada 2017 r. na aukcji został sprzedany kolejny portret przypisywany Lucii Anguissoli (Wannenes Art Auctions, lot 657). Praca ta jest podobna do autoportretu Lucii w Castello Sforzesco, jednak jej strój i fryzura są niemal identyczne z tzw. Portretem Carleton w Chatsworth House, portretem drugiej żony Zygmunta Augusta Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Tycjana. Gdyby nie styl i rama tego małego wizerunku namalowanego na miedzi, można by go uznać za kolejną XVIII-wieczną kopię Portretu Carleton. Niewykluczone, że Lucia, podobnie jak Sofonisba, stworzyła własną podobiznę w stroju królowej Polski, pracując nad większym portretem królowej. Rysy twarzy są również bardzo podobne do portretu Barbary autorstwa flamandzkiego malarza w Musée Condé.

Partia szachów autorstwa Sofonisby Anguissola, 1555, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Autoportret w sukni ze złotogłowiu autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Galleria Spada w Rzymie.

Autoportret w zielonej sukni autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Autoportret siedząc na krześle autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Autoportret jako św. Łucja autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, zbiory prywatne.

Portret króla Zygmunta II Augusta autorstwa Lucii Anguissoli, ok. 1555-1560, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa kręgu Sofonisby lub Lucii Anguissoli, lata 50. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta oraz jego trzeciej żony autorstwa Tintoretto i Lamberta Sustrisa

Po ślubie Zygmunta I z Boną Sforzą w 1518 r. stopniowo zwiększała się obecność artystów włoskich w Polsce i Litwie.

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus), najprawdopodobniej w Krakowie, wykonał obraz do ołtarza głównego katedry wawelskiej. Dziesięć lat później, 10 marca 1557 w Wilnie, król Zygmunt August wydaje paszport weneckiemu malarzowi Giovanniemu del Monte na wyjazd do Włoch, a według Vasariego Paris Bordone „wysłał do króla polskiego obraz, który był bardzo piękny, na którym był Jowisz i nimfa” (Mando al Re di Polonia un quadro che fu tenuto cosa bellissima, nel quale era Giove con una ninfa). Ten ostatni stworzył także alegoryczny portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio, otrzymującego medalion z wizerunkiem króla jako dowód jego nobilitacji i królewskiego mecenatu Zygmunta Augusta.

Giovanni Battista Ferri (Ferro) z Padwy w Republice Weneckiej pracował w Warszawie około 1548 r., a królewskie rachunki z 1563 r. informują o wypłacie ponad stu talarów Rochio Marconio, pictori Veneciano za osiem obrazów wykonanych dla króla.

Portret Zygmunta Starego z ok. 1547 r. ze zbiorów Morstinów w Pławowicach, obecnie na Wawelu (nr inw. ZKWawel 3239), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Niewykluczone, że obraz ten, przypisywany niekiedy niemieckiemu malarzowi Andreasowi Jungholzowi, w rzeczywistości został stworzony przez Pietro Veneziano lub jego krąg.

Kontakty ze środowiskiem weneckim Tycjana zostały najprawdopodobniej jeszcze bardziej zintensyfikowane, gdy w 1553 roku Zygmunt August poślubił swoją kuzynkę Katarzynę Austriacką, owdowiałą księżną Mantui po śmierci Franciszka III Gonzagi. Duże zapotrzebowanie na obrazy w warsztatach weneckich wymagało od malarzy szybkiego ukończenia pracy. Wiązało się to ze zmianą techniki, która wykorzystuje serię szybkich pociągnięć pędzla, aby stworzyć wrażenie twarzy i przedmiotów. Dla wielu wybitnych mecenasów szybkość była bardzo ważna, ponieważ kopie tego samego wizerunku musiały być wysłane do różnych krewnych, jak wizerunki Habsburgów autorstwa Tycjana. W liście z 1548 roku Andrea Calmo wychwalał zdolność Tintoretta do uchwycenia podobieństwa z natury w zaledwie pół godziny zaś według Vasariego pracował tak szybko, że zwykle kończył, podczas gdy inni dopiero myśleli o rozpoczęciu.

18 grudnia 1565 r. we Florencji Franciszek I Medyceusz, który od 1564 r. był regentem Wielkiego Księstwa Toskanii, poślubił Joannę Habsburżankę, najmłodszą córkę Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier oraz siostrę Katarzyny Habsburżanki, królowej Polski. Z zachowanych listów wynika, że w tym roku Zygmunt August wysłał do Florencji co najmniej dwóch posłów: list z 10 marca 1565 r. zawiadamiający Franciszka o wysłaniu posła Piotra Barziego (z rodziny pochodzenia włoskiego), kasztelana przemyskiego oraz dwa listy z 2 października i 6.1565 o wysłaniu na ślub księcia posła Piotra Kłoczowskiego, sekretarza królewskiego (wg „Archeion”, t. 53-56, s. 158).

Mniej więcej w tym czasie florencki malarz Alessandro Allori i jego warsztat stworzyli kilka portretów młodego Franciszka I Medyceusza trzymającego miniaturę swojej żony Joanny, które niewątpliwie miały trafić na różne europejskie dwory królewskie i książęce. Niewykluczone, że także król polski, który wysłał swego posła na ślub Franciszka, otrzymał kopię tego wizerunku zaś wersja, którą przed 1826 r. nabył Gustaw Adolf von Ingenheim (1789-1855), obraz przewieziony później do Rysiowic na Śląsku, a obecnie na Wawelu (nr inw. 2175), można za taką uznać. Również książęta Toskanii niewątpliwie posiadali wizerunki polsko-litewskiej pary królewskiej.

Portret mężczyzny w futrze, przypisywany Tintoretto, w Galerii Uffizi we Florencji (numer inwentarzowy Contini Bonacossi 33), został pozyskany w 1969 roku z kolekcji Contini Bonacossi w ich Villa Vittoria we Florencji. Zgodnie z muzealnym opisem obrazu, w dziele tym widoczne są związki z dziełami portretowymi pędzla Tycjana.

Mężczyzna z długą brodą po czterdziestce lub pięćdziesiątce ubrany jest w drogie futro, które sprowadzano do Europy Zachodniej głównie ze wschodniej części kontynentu. Polska i Litwa w tym czasie były uważane za jednego z największych eksporterów skór różnych zwierząt: „całkowita liczba skór wyeksportowanych z Polski w drugiej połowie XVI wieku wyniosła około 150 000” (Acta Poloniae Historica, 1968, Tomy 18 - 20, s. 203). W 1560 r. Berardo Bongiovanni, biskup Camerino, pisał, że „Król [Zygmunt August] ubiera się po prostu, ale ma wszelkiego rodzaju ubiory, węgierskie, włoskie, złotogłowe, jedwabne, letnie i zimowe podszyte sobolami, wilkami, rysiami, czarnemi lisami, wartujące przeszło 80,000 szkudów złotych”. Pięć lat później, w 1565 r., Flavio Ruggieri opisywał króla: „Ma lat 45, wzrost przystojny, zdatności mierne, wielką słodycz charakteru, skłonniejszy raczej do pokoju niż do wojny, mówi po włosku przez pamięć matki, kocha się w koniach których trzyma na stajni przeszło trzy tysiące, lubi klejnoty których ma więcej jak za milion czerwonych złotych, ubiera się po prostu choć ma bogate suknie a mianowicie futra wielkiej wartości”.

Mężczyzna wykazuje duże podobieństwo do zachowanych wizerunków Zygmunta Augusta, zwłaszcza miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (sygn. inw. XII-538), powstałej w latach 1553-1565. Te same rysy twarzy zostały również uchwycone na dwóch innych portretach przypisywanych Jacopo Tintoretto lub jego warsztatowi, oba w prywatnych zbiorach. Na jednym z nich mężczyzna, znacznie młodszy niż na wersji z kolekcji Contini Bonacossi, bardzo przypomina Zygmunta Augusta z jego podobizny wykonanej przez Marcella Bacciarellego (uznawanej za wizerunek Jagiełły), z Pokoju Marmurowego na Zamku Królewskim w Warszawie, powstałej w latach 1768-1771 (nr inw. ZKW/2713).
​
Odpowiednikiem portretu w Uffizi jest niewątpliwie inny portret z kolekcji Contini Bonacossi o podobnych wymiarach (109 × 91 cm / 110 × 83 cm) i kompozycji, przedstawiający żonę mężczyzny, obecnie w Belgradzie (Muzeum Narodowe Serbii). Federico Zeri (1921-1998), zauważył duże podobieństwo tego portretu do miniatury Katarzyny Habsburżanki w Muzeum Czartoryskich (Fondazione Federico Zeri, karta nr 43428), wykonanej, podobnie jak wizerunek Zygmunta Augusta, przez Lucasa Cranacha Młodszego w jego warsztacie w Wittenberdze. Jednak portret jest identyfikowany jako przedstawiający Krystynę duńską (1521-1590), mimo że nie wykazuje podobieństwa do żadnego potwierdzonego wizerunku owdowiałej księżnej Mediolanu i księżnej Lotaryngii, która ubierała się bardziej zgodnie z modą francusko-niderlandzką, a nie środkowoeuropejską, jak kobieta na opisanym portrecie.

W lewej ręce trzyma ona kompas, zaś prawą na globusie. Zainteresowanie Katarzyny kartografią potwierdza jej wsparcie dla kartografa Stanisława Pachołowieckiego, który służył jej w latach 1563-1566 (wg „Słownik biograficzny historii Polski: L-Ż” Janina Chodera, Feliks Kiryk, s. 1104). Ukazana została w czarnej sukini, prawdopodobnie żałobnej po śmierci jej ojca, cesarza Ferdynanda I (zm. 25 lipca 1564), zatem portret należy datować na około 1564 lub 1565 rok, na krótko przed jej wyjazdem do Wiednia (październik 1566 r.).

Kopia obrazu z Belgradu, namalowana na dębowej desce, znajduje się w Kassel (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. SM 1.1.940), gdzie znajduje się także kilka innych zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów. Styl obrazu w Kassel jest bardziej niderlandzki i można go przypisać Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi, prawdopodobnie uczniowi Jana van Scorela, działającemu głównie w Wenecji, gdzie pracował w pracowni Tycjana.

Król Zygmunt August ustanowił stałe połączenie pocztowe między Krakowem a Wenecją. „Do zadań poczty należało przyjmowanie zamówień na rynkach, przesyłanie bardzo drogich i lekkich towarów [jak obrazy na płótnie] oraz monety kruszcowej” (wg „Historia gospodarcza Polski do 1989 roku: zarys problematyki” Mirosława Krajewskiego, s. 82). Często korzystali z niego kupcy importujący dobra luksusowe, jak Tucci, Bianchi, Montelupi, rodzina Pinozzo, pochodzący z Wenecji, Battista Fontanini, Giulio del Pace, Alberto de Fin, Paolo Cellari, Battista Cecchi, Blenci i wielu innych.

Poczta zorganizowana była na wzór włoski i przez wiele lat prowadzona była głównie przez Włochów. Od 1558 r. prowadził ją Prospero Provano, następnie od 1562 r. Krzysztof de Taxis, były poczmistrz augsburski i poczmistrz dworu cesarskiego, od 1564 r. Pietro Maffon, pochodzący z Brescii w Republice Weneckiej, a po nim od 1568 r. Sebastiano Montelupi, kupiec florencki, który otrzymywał roczną pensję w wysokości 1300 talarów.

W 1562 r. transport z Krakowa przez Wiedeń do Wenecji trwał około 10 dni, a z Krakowa do Wilna przez Warszawę - 7 dni. Poczta królewska była bezpłatna, prywatni nadawcy płacili według uzgodnionej stawki. Montelupi był zobowiązany do przewożenia poczty królewskiej i dyplomatycznej, więc co tydzień wysyłał konnych posłańców. Poczta królewska przez blisko 100 lat znajdowała się pod zarządem rodu Montelupich, którzy do 1662 roku utrzymywali linię między Krakowem a Wenecją.

Portret króla Zygmunta II Augusta w czarnym futrzanym płaszczu autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Tintoretta, lata 50. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z futrem autorstwa Tintoretta, ok. 1565 r., Galeria Uffizi.

Portret królowej Katarzyny Austriackiej (1533-1572) z globusem i kompasem autorstwa Tintoretta lub Tycjana, ok. 1565 r., Muzeum Narodowe Serbii w Belgradzie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z globusem i kompasem, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Franciszka I Medyceusza (1541-1587) autorstwa Alessandro Allori, ok. 1565, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki oraz karła nadwornego Estanislao autorstwa malarzy weneckich

W 1553 roku Zygmunt II August postanowił ożenić się po raz trzeci z owdowiałą księżną Mantui i jego kuzynką Katarzyną Habsburżanką. Uroczystości weselne trwały 10 dni, a Katarzyna wniosła w posagu 100 tysięcy florenów oraz 500 grzywien srebra, 48 drogich sukien i około 800 klejnotów. Nieco odległe małżeństwo trwało kilka lat, a Katarzyna związała się z dwiema jeszcze niezamężnymi siostrami Zygmunta, Anną i Katarzyną Jagiellonką.

Dwór królewski często podróżował z Krakowa przez Warszawę do Wilna. W październiku 1558 królowa poważnie zachorowała. Zygmunt był przekonany, że to padaczka, ta sama choroba, która dręczyła jego pierwszą żonę i siostrę Katarzyny. Z tego powodu małżeństwo stało się jeszcze bardziej odległe, a król starał się o unieważnienie. Była to sprawa o znaczeniu międzynarodowym, ojciec Katarzyny Ferdynand I, cesarz rzymski rządził rozległymi terytoriami na zachód i południe od Polski i Litwy oraz pomagał carowi Iwanowi Groźnemu w rozbudowie jego imperium na wschodniej granicy królestwa Zygmunta, zaś kuzyn Katarzyny, Filip II, król Hiszpanii był najpotężniejszym człowiekiem w Europie, władcą połowy znanego świata, od którego Zygmunt domagał się spadku po matce Bonie. Królowa przywiązała się do swojej nowej ojczyzny, a jej rodzina wykorzystała swoje wpływy, aby nie dopuścić do rozwodu. Arcykatolicki król Hiszpanii niezaprzeczalnie otrzymał portrety pary.

Portret damy w sukni z zielonego adamaszku przypisywany Tycjanowi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej jest bardzo podobny do portretu Katarzyny tego samego malarza na zamku Voigtsberg i do jej portretu w Belgradzie. Jest on odnotowany w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 r. jako pendant portretu żołnierza, obecnie przypisywanego Giovanniemu Battiście Moroniemu, malarzowi wykształconemu pod kierunkiem Moretto da Brescii i Tycjana: „Nr 383. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: Portret pani: długi na jard i ćwierć i szeroki na jard, towarzysz do 402. pozłacana rama” (Otra [pintura] de Tiziano: Retrato de una madama: de vara y quarta de largo y una de ancho, compañera del 402. marco dorado) i „Nr 402. Inny [obraz] autorstwa Tycjana: portret mężczyzny w połowie długości, półtora łokcia wysoki i szeroki na metr, w złoconej ramie” (Otra [pintura] de Tiziano : retrato de medio cuerpo de un hombre, de vara y media de alto y vara de ancho, con marco dorado). Wizerunek „żołnierza” bardzo przypomina portrety króla, a jego strój utrzymany jest w stylu podobnym do tego widocznego na miniaturze Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich.

Oba obrazy mają podobne wymiary (119 x 91 cm / 117 x 92 cm) i pasującą kompozycję, podobnie jak portrety Pietro Marii Rossiego, hrabiego San Secondo i jego żony Camilli Gonzagi pędzla Parmigianino z tej samej kolekcji (Muzeum Prado), portret żony namalowany został z „tańszym”, prostym, ciemnym tłem. Portrety Zygmunta i Katarzyny z kolekcji Contini Bonacossi, choć bardzo podobne, różnią się nieco stylistycznie, jeden jest bliższy stylowi Tintoretto, drugi Tycjana, dlatego nie można wykluczyć, że podobnie jak w przypadku słynnych flamandzkich arrasów Zygmunta jego duże zamówienie na serię portretów zostało wykonane przez różne współpracujące warsztaty z Republiki Weneckiej. Mniejsza wersja (22 x 17 cm) portretu kobiety z Prado, obecnie w Museo Correr w Wenecji (nr inw. Cl. I n. 0091), przypisywana jest Domenico Tintoretto (1560-1635).

Zygmunt August spotkał się z żoną w październiku 1562 r. na ślubie Katarzyny Jagiellonki w Wilnie. Siostry króla i jego żona ubierały się podobnie zaś podobna suknia w stylu weneckim do tej widocznej na portrecie królowej Katarzyny, znajduje się w inwentarzu posagu Katarzyny Jagiellonki: „Adamaszkowe (4 sztuk). Szata opadła adamaszkowa zielona, na niej bram złotogłowowy z czerwonym jedwabiem szeroki u dołu, aksamitem zielonym wzorzysto rzezanym pokryty, sznurkowanie złote na bramie z zielonym jedwabiem. Kształt i rękawy wzdłuż takimże bramem bramowane”.

Zygmunt August miał swoich ambasadorów w Hiszpanii, Wojciecha Kryskiego w latach 1559-1562 i Piotra Wolskiego w 1561. Wysyłał listy do króla Hiszpanii i jego sekretarza Gonzalo Péreza (jak 1 stycznia 1561 Estado, leg. 650, ks. 178). Miał też swoich nieformalnych wysłanników w Hiszpanii, karłów Domingo de Polonia el Mico, wymienianego w rachunkach Don Carlosa w latach 1559-1565, oraz Estanislao (Stanisław, zm. 1579), który był na dworze Filipa II w latach 1553 -1562, i którego Covarrubias opisywał jako „gładkiego i proporcjonalnego we wszystkich kończynach”, a inne źródła wymieniały jako zręczną, dobrze wykształconą i rozsądną osobę (wg „Velázquez y su siglo” Carla Justiego, s. 621). Estanislao notowany jest w Polsce w latach 1563-1571. Oprócz bycia zręcznym myśliwym był też najprawdopodobniej zręcznym dyplomatą, podobnie jak Jan Krasowski zwany Domino, polski karzeł Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji czy Dorothea Ostrelska, zwana Dosieczką, karlica siostry Zygmunta Katarzyny Jagiellonki, królowej Szwecji.

W 1563 r. król Hiszpanii umieścił dwa portrety Estanislao, jeden przedstawiający go w polskim stroju z karmazynowego adamaszku, oba autorstwa Tycjana, wśród portretów rodziny królewskiej w jego pałacu El Pardo w Madrycie (wymieniane w inwentarzu pałacu z 1614-1617 r., numer 1060 i 1070). Jest też bardzo prawdopodobne, że król Polski miał jego portret. Portret nieznanego karła w Kassel przypisywany Anthonisowi Morowi, choć stylistycznie również bliski szkole weneckiej, wydaje się idealnie pasować. W tej samej kolekcji w Kassel znajdują się również inne portrety związane z Jagiellonami. Zamyślona małpa na tym obrazie jest zdecydowanie bardziej symbolem związanym z głęboką wiedzą i inteligencją niż wesołością.

Rysunek autorstwa Federico Zuccaro (Zuccari) w Muzeum Cerralbo w Madrycie przedstawia monarchę przyjmującego emisariusza z kardynałem oraz postaciami w strojach polskich. Wizerunek monarchy zbliżony jest do portretu króla Zygmunta Augusta w szatach koronacyjnych z tezy Gabriela Kiliana Ligęzy (1628) oraz innych wizerunków króla. W National Gallery of Ireland znajduje się kolejny rysunek Zuccaro, przedstawiający matkę króla Bonę Sforzę. W latach 1563-1565 malarz działał w Wenecji przy rodzinie Grimani z Santa Maria Formosa. Jest wysoce prawdopodobne, że był też zatrudniony nad jakimś dużym zleceniem od króla Polski.

Możliwe, że portrety z Prado wykonała Sofonisba Anguissola, urodzona w Cremonie w Księstwie Mediolanu, która zimą 1559-1560 przybyła do Madrytu, by służyć jako nadworna malarka i dama dworu królowej Hiszpanii. W 1909 roku w zbiorach księżnej Lubomirskiej we Lwowie znajdował się portret damy w stroju hiszpańskim (olej na płótnie, 114 x 92 cm) sygnowany przez artystkę i datowany: 1558 (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 53, s. 15).

Portret króla Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub kręgu Tycjana, prawdopodobnie Sofonisba Anguissola, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki w sukni z zielonego adamaszku autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub kręgu Tycjana, prawdopodobnie Sofonisba Anguissola, ok. 1560, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki trzymającej książkę autorstwa weneckiego malarza, ok. 1560, Museo Correr w Wenecji.

Portret nadwornego karła Estanislao (Stanisława, zm. 1579) autorstwa Anthonisa Mora lub kręgu Tycjana, ok. 1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Zygmunt II August przyjmujący emisariusza z kardynałem i postaciami w strojach polskich autorstwa Federico Zuccaro, 1563-1565, Muzeum Cerralbo w Madrycie.

Bona Sforza, Królowa Polski, Federico Zuccaro, 1563-1565, National Gallery of Ireland.

Portret Marco Antonio Savelli autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia

Portret szlachcica, przypisywany Moretto da Brescia, z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie, który był eksponowany w 1940 roku w Nowym Jorku (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, s. 25, il. 24), obecne miejsce przechowywania nieznane, przedstawia mężczyznę trzymającego otwartą książkę na kamiennym postumencie. Obraz ten jest kopią większej kompozycji, znajdującej się obecnie w Muzeum Calouste Gulbenkiana w Lizbonie, nabytej w Amsterdamie w 1925 roku i pierwotnie najprawdopodobniej w kolekcji Uggeri w Brescii. Zgodnie z łacińską inskrypcją na marmurowym cokole, mężczyzna był członkiem bogatej i wpływowej rzymskiej arystokratycznej rodziny Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) i najprawdopodobniej nazywał się Marco Antonio Savelli. Portret przypisywany jest Giovanniemu Battiście Moroniemu i można go datować na połowę XVI wieku.

Najpotężniejszym członkiem rodu Savelli w owym czasie był kardynał Giacomo Savelli (1523-1587), który oficjalnie zastępował Alessandro Farnese (1520-1589), kardynała protektora Polski (od 1544) podczas jego nieobecności w Rzymie od czerwca 1562 r. W połowie 1562 r. kancelaria królewska coraz częściej zwracała się z prośbami w sprawach polskich nie tylko do protektora i podkanclerza, ale także do kardynała Karola Boromeusza, protonotariusza apostolskiego oraz do kardynałów Giacomo Savelli i Otto Truchsessa von Waldburg. Niewykluczone, że ten nieznany Marco Antonio Savelli został wysłany przez swego krewnego kardynała z misją najpierw do Republiki Weneckiej, a następnie do Polski-Litwy.

Portret Marco Antonio Savelli z zamku w Łańcucie, warsztat Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia, połowa XVI w., obecne miejsce przechowywania nieznane.

Portrety księżniczki Elżbiety Radziwiłłówny autorstwa Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa

W 1554 r. ukończono budowę wielkiej twierdzy w Brzeżanach na zachodniej Ukrainie, zwanej „Kresowym Wawelem”, a jej fundator Mikołaj Sieniawski (1489-1569), wojewoda ruski, upamiętnił to wydarzenie na kamiennej tablicy z łacińskim napisem nad bramą południową. Architekt budowli nie jest znany, jednak renesansowa dekoracja sugeruje, że był Włochem.

Mikołaj pochodzący ze szlacheckiego rodu z Sieniawy w południowo-wschodniej Polsce, wyniósł nazwisko Sieniawskich do wielkiej potęgi i znaczenia. Za hetmana Jana Amora Tarnowskiego, tego samego herbu Leliwa, Sieniawski brał udział w bitwie pod Obertynem w 1531 roku oraz w aż 20 innych kampaniach wojennych. W 1539 r. za wstawiennictwem Tarnowskiego został hetmanem polnym koronnym i otrzymał od króla Zygmunta I twierdzę w Międzybożu, którą przebudował w stylu renesansowym.

Około 1518 ożenił się z Katarzyną Kolanką (zm. po 1544), córką hetmana polnego koronnego Jana Koły (zm. 1543) i siostrzenicą Barbary Kolanki (zm. 1550), żony Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem”. Sieniawski był kalwinistą i wychowywał swoje dzieci jako protestantów. Niemniej jednak jego najstarszy syn Hieronim (1519-1582), który w 1548 r. został dworzaninem króla Zygmunta Augusta, poślubił katoliczkę, księżniczkę Elżbietę Radziwiłłównę (zm. 1565). Religia była wówczas przeszkodą nie do pokonania w wielu krajach podzielonej Europy, ale najwyraźniej nie w XVI-wiecznej Polsce-Litwie, „Królestwie Wenus”, bogini miłości.

Hieronim i Elżbieta pobrali się przed 30 maja 1558 r., gdyż w tym dniu Sieniawski zapisał swojej żonie „na wieczność” dobra, w tym Waniewo, które mu wcześniej darowała „i osobliwym prawom jemu polskim zapisała” (wg „Podlaska siedziba Radziwiłłów w Waniewie z początku XVI wieku ...” Wojciecha Bisa). Elżbieta, księżna na Goniądzu i Medelach, była najmłodszą z trzech córek Jana Radziwiłła (zm. 1542) i Anny Kostewicz herbu Leliwa. Ponieważ Jan nie miał syna, linia rodu Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach wygasła, a jego posiadłości zostały podzielone między córki: Annę, urodzoną w 1525 r., Petronellę, urodzoną w 1526 r. i Elżbietę.

5 czerwca 1559 r. król Zygmunt August nakazuje Piotrowi Falczewskiemu, dzierżawcy knyszyńskiemu i Piotrowi Konińskiemu, namiestnikowi bełskiemu, roztrząsnąć sprawę między poddanymi królewskimi zamku tykocińskiego a podkomorzym kamienieckim Hieronimem Sieniawskim i jego żoną Elżbietą Radziwiłłówną. Po śmierci Elżbiety jej majątki odziedziczył jej mąż, który w 1577 roku sprzedał Waniewo księciu Olelkowicz-Słuckiemu.

W XVIII wieku Zamek Brzeżany słynął z kolekcji obrazów, której pozostałości znajdują się obecnie w różnych muzeach Ukrainy. W 1762 roku zbiory znajdowały się w 14 salach, innych pomieszczeniach i bibliotece. Ściany pokryto historycznymi obrazami. Na plafonach dwóch dużych sal umieszczono kompozycje batalistyczne, a Salę Wielką ozdobiono 48 portretami królów Polski.

W salach „wiedeńskich”, jedna z dużym płótnem na suficie przedstawiającym odsiecz wiedeńską w 1683 roku i ścianami pokrytymi czerwono-złotym brokatem, znajdowały się portrety królowej Jadwigi i cara Piotra I, druga ze złoconym stropem w stylu weneckim oraz ścianami pokrytymi zielono-czerwonym brokatem także obwieszona była portretami. W sali o ścianach pokrytych perską tkaniną ze złotem i srebrem znajdowały się portrety Hieronima Sieniawskiego, króla Zygmunta Augusta, Potockiego, wojewody kijowskiego oraz krajobraz. W kolejnym pomieszczeniu, pokrytym zielono-czerwonym brokatem i czerwonymi portierami, znajdowały się włoskie obrazy religijne. Pozłacany drewniany strop jednej z sal ozdobiono planetami i rzeźbionymi ludzkimi głowami, najprawdopodobniej podobnymi do pierwotnego stropu kasetonowego w Izbie Poselskiej na Wawelu. Był tam duży żyrandol w kształcie piramidy i kilka portretów członków rodziny. Dalej była biblioteka z innymi obrazami oraz sala ze złoconym sufitem z 11 obrazami przedstawiającymi epizody z bitwy pod Chocimiem (1621) i kilkoma innymi portretami. W czwartej górnej sali znajdował się złocony sufit wypełniony portretami (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 33-34).

Od 1772 roku, po I rozbiorze Polski, Brzeżany należały do ​​Austrii, natomiast potomkowie Sieniawskich mieszkali w zaborze rosyjskim. Opuszczony zamek stopniowo popadał w ruinę. Wiele cennych przedmiotów sprzedano na licytacji 16 sierpnia 1784 r. Kiedy księżna Lubomirska wygrała w Wiedniu proces przeciwko rządowi austriackiemu o odzyskanie portretów Sieniawskich malowanych na srebrze i innych kosztowności z rodzinnych grobów, okazało się, że zostały stopione na monety. Obrazy i portrety przeniesiono do oficyn, gdzie gniły i rozpadały się w proch (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. s. 54). Autor artykułu opublikowanego w Dzienniku Literackim z 1860 r. (nr 49) wspominał: „Dziś tylko dodam, że w kaplicy i zamkowych salach brzezańskich były bardzo kosztowne obrazy włoskie. Żyją jeszcze ludzie, którzy je zapamiętali. Z tych obrazów płacili Sieniawscy niektóre po kilka tysięcy dukatów. Gdym się przed laty pytał stróża kaplicy i zamku, prostego chłopka, gdzie się podziały te obrazy, odpowiedział mi, że mniejsze rozebrano i rozkradziono, a większe płótna z rozkazu oficjalistów pocięto na wory. Stało się to przed 30 laty. Między obrazami było wiele portretów historycznych, a mianowicie rodziny Sieniawskich”. Dzieła zniszczenia dokonano w czasie I i II wojny światowej. „Królestwo Marsa”, boga wojny, pozostawiło w Brzeżanach tylko ruiny.

Portret damy w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie na Ukrainie (numer inwentarzowy ЗЖ-112) został nabyty w 1950 roku od Aleksandry Mitrofanovny Aleksiejewej Bukoweckiej (zm. 1956), żony ukraińskiego malarza Jewgienija Iosifowicza Bukoweckiego (1866-1948). W 1891 roku Bukowecki odbył podróż do Europy Zachodniej, w tym samym roku wracając do Odessy. W Paryżu uczęszczał do Académie Julian i przez pewien czas pracował w Monachium. Niemniej jednak on lub jego żona najprawdopodobniej nabyli obraz później na Ukrainie. Wizerunek uważany jest za dzieło XVI-wiecznego weneckiego artysty i datowany na lata 1550-1560. W 1954 roku na odwrocie głównego płótna znaleziono fragment innego płótna z napisem: restavrir 1877. Co ciekawe, między 1876-1878 Stanisław Potocki rozpoczął prace remontowo-restauracyjne w Brzeżanach.

Strój przedstawianej kobiety jest bardzo podobny do tego widocznego na wizerunku królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) z nieznanej kolekcji (opublikowany na livejournal.com 2 czerwca 2017 r.). Portret królowej opatrzony jest inskrypcją po łacinie: CHATARINA.REGINA.POLONIE.ARCHI: / AVSTRIE, zatem należy datować go na lata 1553-1565, czyli przed jej wyjazdem z Polski. Jest również bardzo zbliżony do tego widocznego na portrecie nieznanej damy ubranej w czerwoną aksamitną suknię z białym koronkowym przodem w kształcie litery V z lat pięćdziesiątych XVI wieku w Apsley House. Inny podobny strój i poza modelki widoczny jest na portrecie damy w czerwonej sukni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Gemäldegalerie Alte Meister, datowanym na około 1560 rok.

Kobieta nosi ciężkie złote kolczyki z kameami z kobiecymi popiersiami oraz pas z dużą kameą z siedzącą boginią Minerwą trzymającą na prawej ręce figurę Wiktorii, bogini zwycięstwa. Podobne kamee osadzono na szkatułce Jadwigi Jagiellonki, powstałej w 1533 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu) oraz na szkatułce królowej Bony Sforzy, powstałej w 1518 r. lub później (Muzeum Czartoryskich, zaginiona w czasie II wojny światowej). Pewne podobieństwo wykazuje także kamea z popiersiem królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Jacopa Caraglio, wykonana ok. 1550 r. (Staatliche Münzsammlung w Monachium).

Stylistyka wspomnianego portretu w Odessie jest bardzo zbliżona do portretu Weroniki Vöhlin, powstałego w 1552 r. oraz do portretu cesarza Karola V, powstałego w 1548 r., oba w Starej Pinakotece w Monachium i przypisywane Lambertowi Sustrisowi, malarzowi, który stworzył kilka podobizn Zofii Tarnowskiej (1534-1570), jedynej córki hetmana Jana Amora Tarnowskiego.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Sustrisowi lub jego kręgowi, a przedstawiającym Wenus z Kupidynem oraz widokiem wieczornego pejzażu. Został on namalowany na płótnie (88 x 111 cm) i znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Niemczech. Mniejsza wersja tej kompozycji (29,5 x 42 cm), namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie. Została ona zakupiona w 1919 r. w Berlinie, gdzie przed 1869 r. znajdował się Pałac Radziwiłłów (późniejsza Kancelaria Rzeszy). Na podstawie sygnatury (F.F.) i stylu przypisywana jest ona flamandzkiemu malarzowi Fransowi Florisowi, który podróżował do Włoch prawdopodobnie już w 1541 lub 1542 roku. Spędził tam kilka lat z bratem Cornelisem. Od 1547 r. aż do śmierci mieszkał w Antwerpii, gdzie prowadził dużą pracownię z wieloma uczniami. W 1549 roku Cornelis Floris otrzymał zlecenie wykonania pomnika nagrobnego dla Doroty, żony księcia pruskiego Albrechta, kuzyna króla Zygmunta Augusta, w katedrze królewieckiej. Projekt kilku arrasów z monogramem Zygmunta Augusta (Zamek Królewski na Wawelu), powstałych około 1555 roku, przypisywany jest Cornelisowi Florisowi. Do śmierci w 1575 r. pracował nad imponującym cyklem rzeźb w kraju i za granicą, m.in. nagrobkiem księcia Albrechta w Królewcu, wyrzeźbionym w 1570 r. Królewiec był stolicą Prus Książęcych, lennem Polski (do 1657) i jednym z największych miast i portów położonych w pobliżu majątków linii Radziwiłłów na Goniądzu i Medelach. Obrazy Fransa Florisa były sprowadzane do różnych krajów Europy już w XVI wieku, jak powstały w 1565 roku Sąd Ostateczny, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który był odnotowany w Pradze w 1621 roku, zaś sam malarz zmarł podczas pracy nad dużymi obrazami dla hiszpańskiego klienta. W Polsce znajduje się Alegoria Caritas, pozyskana w 1941 roku dla Muzeum w Gdańsku (nr inw. M/453/MPG) oraz portret dziewczyny jako Diany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII-2247). Święta Rodzina Fransa Florisa z zamku w Łańcucie datowana na ok. 1555 r. została sprzedane w 1945 r. w Zurychu, a sarkofag Zygmunta Augusta z alegoriami pięciu zmysłów (katedra na Wawelu) wykonali flamandzcy/holenderscy rzeźbiarze (Monogrammist FVA i Wylm van Gulich) w 1572 r. zainspirowani rycinami według rysunków Fransa Florisa.

Modelka z opisanych obrazów pędzla Lamberta Sustrisa i Fransa Florisa przypomina wizerunki Anny Kostewicz i Jana Radziwiłła (rycina i portret w Muzeum Narodowym w Warszawie), rodziców Elżbiety Radziwiłłówny.

​Wśród obrazów ofiarowanych w 1994 roku przez Karolinę Lanckorońską Zamkowi Królewskiemu na Wawelu w Krakowie znajduje się niewielki obraz przedstawiający Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu (olej na desce, 94,5 x 69,6), namalowany w stylu zbliżonym do Lamberta Sustrisa (nr inw. ZKWawel 7954). Przed 1915 r. znajdował się on w pałacu Lanckorońskich w Rozdole, między Brzeżanami a Lwowem na Ukrainie, później przetransportowany do Wiednia.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) autorstwa Lamberta Sustrisa, 1558-1560, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lamberta Sustrisa lub kręgu, 1558-1560, zbiory prywatne.

Portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Fransa Florisa, 1558-1560, Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

Święta Rodzina z Zamku w Łańcucie autorstwa Fransa Florisa, ok. 1555, zbiory prywatne.

Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu autorstwa Lamberta Sustrisa, trzecia ćw. XVI w., Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety Anny Jagiellonki, Katarzyny Jagiellonki i Katarzyny Habsburżanki jako Wenus autorstwa Tycjana

W 1558 r. zmarła Maria Tudor i Filip II, król Hiszpanii, władca połowy znanego świata ponownie owdowiał. Postanowił się ożenić. Przyszła żona powinna być płodna i urodzić mu wielu zdrowych synów, gdyż jego jedyny syn Don Carlos wykazywał oznaki niestabilności psychicznej. Jednocześnie nasiliły się kontakty polskiego dworu z Hiszpanią. Możliwe, że Zygmunt August zaproponował swoje dwie niezamężne siostry Annę i Katarzynę i wysłał do Hiszpanii ich portrety. Związek małżeński z królem Hiszpanii, oprócz wielkiego prestiżu, ułatwiłby także Zygmuntowi ubieganie się o spuściznę po matce oraz odzyskanie sum neapolitańskich.

W styczniu 1558 r. radca króla Hiszpanii Alonso Sánchez w imieniu Korony Hiszpańskiej objął w posiadanie dobra zmarłej królowej Polski Bony i skonfiskował wszystko, co znajdowało się na zamku w Bari. Wojciech Kryski został wysłany do Madrytu, aby odwołać się do Filipa II w sprawie spadku po Bonie. Z Wilna nadane zostały instrukcje dla Kryskiego (16 stycznia 1558 r.) oraz list Zygmunta Augusta do Filipa (17 kwietnia 1558 r.).

List Pietro Aretino do Alessandro Pesenti z Werony, muzyka na dworze królewskim, datowany 17 lipca 1539 r., jest najwcześniejszą wzmianką o obecności Giovanniego Jacopo Caraglio w Polsce. Pesenti był organistą kardynała Ippolito d'Este, zanim 20 sierpnia 1521 r. został królewskim muzykiem na dworze Zygmunta i Bony. Był ulubionym organistą Bony, a Caraglio stworzył medal z jego profilem na awersie i instrumentami muzycznymi na rewersie (Münzkabinett w Berlinie).

Byli też inni wybitni włoscy muzycy w królewskiej capelli, jak Giovanni Balli, znany w Polsce jako Dziano lub Dzianoballi, któremu w latach 60. XVI wieku płacono 25 florenów kwartalnie i wielu innych.

Wśród lutnistów faworytem króla Zygmunta Augusta był Walenty Bakwark lub Greff Bakffark (1515-1576), urodzony w Siedmiogrodzie, który wstąpił do służby 12 czerwca 1549 roku w Krakowie. Otrzymał od króla wiele darów, a jego uposażenie wzrosło ze 150 florenów w 1558 r. do 175 florenów w 1564 r. W 1559 r. nabył on dom w Wilnie i podróżował do Gdańska, Augsburga, Lyonu, Rzymu i Wenecji. Od 1552 r. nadwornymi organistami króla byli Marcin Andreopolita z Jędrzejowa i Mikołaj z Chrzanowa (zm. 1562), organista i kompozytor.

Najprawdopodobniej przed przyjazdem do Polski Caraglio stworzył liczne druki erotyczne, w tym zespół Miłości Bogów, zawierające również bardzo śmiałe sceny. Jeden z wizerunkiem Wenus i Kupidyna (Di Venere et amore) jest przez niego sygnowany (Rijksmuseum Amsterdam). W kwietniu 1552 r. Caraglio odbył krótką podróż do Włoch.

18 października 1558 r. w Warszawie Zygmunt August wydał przywilej dla kupca piemonckiego Prospero Provano (lub Prosper Provana, zm. 1584), na zorganizowanie stałej poczty Kraków - Wenecja przez Wiedeń (Ordinatio postae Cracowia Venetias et super eandem generosus Prosper Provana praeficitur). Przedsiębiorstwo było dotowane przez króla, a Prospero otrzymywał 1500 talarów rocznie ze skarbu królewskiego. Poczta miała przewozić bagaże i ludzi.

Dwa obrazy autorstwa Tycjana z hiszpańskiej kolekcji królewskiej i jeden z kolekcji Medyceuszy we Florencji autorstwa warsztatu Tycjana przedstawiają Wenus, boginię miłości. Powstały w tym samym czasie i są niemal identyczne, jednak kobiety są różne. W wersjach z Prado muzyk w trakcie gry odwraca głowę na widok urodziwej nagiej kobiety. Kieruje wzrok na jej łono. W wersji z Uffizi muzyk został zastąpiony kuropatwą, symbolem pożądania seksualnego. Podobnie jak w Wenus z Urbino, wszystko nawiązuje do zalet panny młodej i celu obrazu. Pies to symbol wierności, osły nawiązują do wiecznej miłości, jeleń to atrybut łowczyni Diany, dziewiczej bogini i opiekunki porodów a paw, święty ptak Junony, królowej bogów, siedzący na fontannie to nawiązanie do płodności. Posąg satyra na fontannie jest symbolem seksualności i zmysłowej miłości. Para przytulonych kochanków zmierza w stronę zachodzącego słońca.

​Kopia „starszej” Wenus z Prado znajduje się obecnie w Mauritshuis w Hadze (olej na płótnie, 157 x 213 cm, nr inw. 343). Obraz ten powstał w pracowni Tycjana i na początku XIX wieku znajdował się w kolekcji Luciena Bonaparte, młodszego brata Napoleona Bonaparte, a później do 1839 roku należał do kardynała Josepha Fescha w Rzymie. Inna, najprawdopodobniej kopia warsztatowa, zbliżona do dzieł Lamberta Sustrisa, znajduje się w Royal Collection w Anglii (olej na płótnie, 96,3 x 136,9 cm, RCIN 402669). Obraz ten niegdyś należał do króla Karola I i jest również przypisywany hiszpańskiemu artyście Miguelowi de la Cruz (Michael Cross, aktywny 1623-1660).

Obrazy z Gemäldegalerie w Berlinie, Metropolitan Museum of Art i Fitzwilliam Museum są podobne, ale kobiety są zamężne. Muzyk kieruje wzrok na piersi bogini, symbol macierzyństwa, lub na głowę zwieńczoną wieńcem. Łono kobiety jest zakryte, a na berlińskim obrazie bogini odjeżdża (powóz w tle). Krajobraz z jeleniami i tańczącymi satyrami na obrazach koronowanej Wenus nawiązuje do płodności.

Mimo boskiej urody dwóch sióstr króla Polski, Anny i Katarzyny Jagiellonek, Filip zdecydował się na korzystniejszy mariaż z sąsiednią Francją i poślubił Elżbietę Walezjuszkę, zaręczoną z jego synem. Młodsza Katarzyna poślubiła księcia Finlandii w 1562 roku i wyjechała do Finlandii. Obraz w Gemäldegalerie w Berlinie został zakupiony w 1918 roku z prywatnej kolekcji w Wiedniu, a obraz w Fitzwilliam Museum do 1621 roku znajdował się w cesarskich zbiorach w Pradze, zatem oba były niegdyś wysłane do ​​Habsburgów.

Obraz znajdujący się w Metropolitan Museum of Art został szczegółowo opisany w inwentarzu kolekcji Pio di Savoia w Rzymie z 1724 roku. Kardynał Rodolfo Pio da Carpi, humanista i mecenas sztuki, był kandydatem Filipa II Hiszpańskiego na konklawe w 1559 roku. Katarzyna Habsburżanka, chcąc ocalić swoje małżeństwo i dać dziedzica Zygmuntowi Augustowi, najprawdopodobniej wysłała swój portret do Rzymu po błogosławieństwo, podobnie jak jej matka Anna Jagiellonka ok. 1531 r. (Galeria Borghese).

Wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Tycjana z około 1560 roku w Muzeum Prado jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Katarzyny i jej portretów jako Wenus. Rozcięte koło i miecz nawiązują do męczeństwa świętej i trudnej sytuacji małżeńskiej królowej. Jej królewski status był odpowiedni dla fundacji, takiej jak Królewski Klasztor El Escorial (odnotowany w inwentarzu z 1593 r.). Mimo wysiłków nie udało się jej uratować małżeństwa.

Obraz Wenus w Berlinie został nabyty w 1918 roku, kiedy Polska odzyskała niepodległość po 123 latach, „rozebrana” przez sąsiednie kraje. Blond boginie kultury europejskiej były zatem władczyniami kraju, który nie powinien istnieć (w opinii krajów, które dokonały rozbiorów I Rzeczypospolitej), coś zupełnie niewyobrażalnego i nie do przyjęcia dla wielu ludzi w tamtych czasach.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Mauritshuis w Hadze.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Wenus z organistą autorstwa warsztatu lub naśladowcy Tycjana, być może Lamberta Sustrisa, ok. 1558 lub później, The Royal Collection.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1558, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z kuropatwą (Venere della pernice) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1558, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako Wenus z organistą autorstwa Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, 1558-1565, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana, 1558-1565, Metropolitan Museum of Art.

Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Świętej Katarzyny autorstwa Tycjana, 1558-1565, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Katarzyny Jagiellonki w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

Młoda kobieta na portrecie damy, znanym jako La Dama in Rosso (Dama w czerwieni) Giovanniego Battisty Moroniego w National Gallery w Londynie, bardzo przypomina miniaturę Katarzyny Jagiellonki w stroju niemieckim autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i jej portrety autorstwa Tycjana i jego warsztatu.

Identyfikacja jako portret poetki Lucii Albani Avogadro (1534-1568) opiera się na jej rytowanym profilu, z ogólnym podobieństwem, autorstwa Giovanniego Fortunato Lolmo, stworzonym w latach 1575-1588, a więc prawie dziesięć lat po jej śmierci, oraz inwentarzu kolekcji Scipione Avogadro w Brescii, który opisuje „dwa portrety autorstwa Moretto [da Brescia], jeden stojącego hrabiego Faustina, drugi hrabiny Lucii, jego żony” (Due ritratti del Moretto, uno del conte Faustino in piedi, altro della contessa Lucia sua moglie).

Obraz został zakupiony od signora Giuseppe Basliniego w Mediolanie w 1876 roku wraz z innymi portretami z kolekcji Fenaroli Avogadro, najprawdopodobniej z ich willi w Rezzato koło Brescii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, możliwe więc, że został nabyty podczas rozbudowy ich willi w XVIII wieku lub że Filippo Avogadro, który w 1556 roku w Treviso witał królową Bonę, chciał mieć portret jej pięknej córki.

Modelka wskazuje na prosty wachlarz ze słomy przeplatanej jedwabiem, głównego akcesorium jak na portrecie autorstwa Tycjana w Dreźnie. Wachlarz był uważany za symbol statusu w starożytnym Rzymie i został zaadaptowany jako środek ochrony świętych naczyń przed zanieczyszczeniem powodowanym przez muchy i inne owady w Kościele chrześcijańskim (flabellum), stając się tym samym symbolem czystości i cnotliwości. W Wenecji i Padwie wachlarz nosiły zaręczone lub zamężne kobiety.

Jego specyficzny ośmiokątny kształt może być odniesieniem do odnowy i przejścia, gdyż osiem to liczba Zmartwychwstania (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Ferguso, 1961, s. 154), może być zatem interpretowany jako gotowość do zmiany stanu cywilnego. W 1560 roku, w wieku 34 lat, Katarzyna była nadal niezamężna i nie chciała być zaręczona z tyranem, carem Iwanem IV, który najechał Inflanty, popełniając straszne okrucieństwa. Ten portret byłby dobrą informacją, że woli włoskiego zalotnika. Został on zamówiony w tym samym czasie co portrety brata Katarzyny i jego żony autorstwa Moroniego, Tycjana lub Sofonisby Anguissola (Muzeum Prado).

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w czerwieni autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego lub Sofonisby Anguissola, 1556-1560, National Gallery w Londynie.

Portrety Katarzyny Jagiellonki autorstwa kręgu Tycjana

W XVI wieku moda była instrumentem polityki, a księżniczki polsko-litewskie miały w swoich kufrach szaty hiszpańskie, francuskie i niemieckie. Inwentarz posagu Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), księżnej finlandzkiej, zawiera wiele pozycji podobnych do tych widocznych w portretach identyfikowanych jako portrety księżnej Urbino:

- „Alspanty [naszyjniki] z kamieńmi, sztuk 17 (najdroższy 16,800 talarów)”,

- „Czepce perłowe (sztuk 13). Od 40 talar. do 335”,

- „Ferety [zapinki] na szatach (trzynastu) francuskich i hiszpańskich”,

- 17 aksamitnych szat spodnich, w tym jedna karmazynowa z 72 francuskimi zapinkami oraz „pontalów [klejnoty i ozdoby naszyte na suknię, imitujące hafty] podługowatych w klocki z takimże szmalcem jest par 146”,

- 6 szat spodnich satynowych, jedna szata z białej satyny haftowanej złotem i srebrem z 76 zapinkami oraz szata z brunatnej satyny haftowanej na całej długości złotą nicią.

Słynne zawieszenie Katarzyny z jej monogramem C, z którym została pochowana, nie zostało wyszczególnione w inwentarzu, a podobna siatka z perłami została przedstawiona na kamei z wizerunkiem matki Katarzyny, Bony Sforzy, oraz na portrecie córki Ferdynanda I, najprawdopodobniej jednej z żon Zygmunta Augusta w National Gallery of Ireland. Liczne klejnoty i bukiet róż nawiązują do niewinności i cech panny młodej. Zawieszenie jest klejnotem, w którym osadzone są trzy różne kamienie, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: szmaragd wskazuje na czystość, rubin na miłosierdzie, szafir zaś na czystość, a wielka perła jest wreszcie symbolem wierności małżeńskiej.

Widoczny na portrecie monogram na francuskich (?) zapinkach można interpretować jako przeplatane CC, podobnie jak monogram Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. Identyfikacja jako portret Giulii da Varano (1523-1547) opiera się głównie na inwentarzu Pałacu Książęcego w Pesaro z około 1624 roku, który mówi o portrecie księżnej w hebanowych ramach z jej herbem i przeplecionym monogramem G.G. Giulii i jej męża.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), szkoła wenecka, lata 50. XVI w., Muzeum Bardini we Florencji.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) w perłowym czepcu autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1560, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako narzeczonej autorstwa kręgu Tycjana, przed 1562 r. Pałac Pitti we Florencji.

Portret Katarzyny Jagiellonki w bieli autorstwa Tycjana

W pierwszej połowie XVIII wieku szwedzki malarz Georg Engelhard Schröder wykonał kopie dwóch portretów weneckich dam autorstwa Tycjana. Te dwa portrety, w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, są niezaprzeczalnie parą, pendantami przedstawiającymi dwie członkinie tej samej rodziny, siostry. Są to jedyne dwie kopie Tycjana autorstwa Schrödera w tej kolekcji, mają niemal identyczne wymiary (99 x 80 cm / 100 x 81 cm), kompozycję, obie kobiety są podobne, a obrazy mają nawet podobny numer inwentarzowy (NMGrh 187, NMGrh 186, dowód na to, że zawsze były razem. Kobieta trzymająca krzyż i księgę to Anna Jagiellonka, jak na obrazie z kręgu Tycjana w Kassel, druga zatem musi być jej młodszą siostrą Katarzyną Jagiellonką, księżną finlandzką od 1562 roku, a później królową Szwecji.
​
Po 1715 roku zamek Gripsholm został opuszczony przez dwór królewski, a w latach 1720-1770 służył jako więzienie powiatowe. W 1724 Schröder został nadwornym malarzem Fryderyka I Heskiego, króla Szwecji, który bardzo go cenił. Jest bardzo prawdopodobne, że król nakazał malarzowi skopiować dwa stare, zniszczone portrety nieznanych dam z Gripsholmu, które następnie zostały wyrzucone i zastąpione kopiami Schrödera.

Portret drugiej damy w białej sukni i trzymającej wachlarz, uważanej za kochankę Tycjana, jego córkę w stroju panny młodej lub wenecką kurtyzanę, znany jest z kilku kopii. Najbardziej popularna jest ta w Dreźnie (bez wzoru na stroju modelki, o czym uczeń Tycjana najprawdopodobniej zapomniał lub nie zdążył dodać), nabyta w 1746 r. ze zbiorów rodziny d'Este, która była zaprzyjaźniona i sprzymierzona z „księżniczką mediolańską”, Boną Sforzą, matką Katarzyny. Drugi, obecnie zaginiony, został skopiowany przez Petera Paula Rubensa, najprawdopodobniej podczas jego pobytu w Mantui w latach 1600-1608, wraz z portretem Isabelli d'Este, również autorstwa Tycjana i również uważanym za zaginiony (oba w Wiedniu) oraz inny odnotowany przez Antona van Dycka w jego włoskim szkicowniku (Muzeum Brytyjskie) z lat 20. XVII wieku.

​​W przypadku kopii autorstwa Rubensa jest również wysoce prawdopodobne, że syn Katarzyny, Zygmunt III Waza, który zamawiał obrazy i portrety u flamandzkiego malarza, również zlecił wykonanie kopii portretu swojej matki około 1628 roku.

Suknia, jak ta widoczna na portretach, jest opisana wśród strojów księżnej finlandzkiej w inwentarzu jej posagu z 1562 roku: „Atłasowe (6 sztuk). Szata atłasowa biała; na niej cztery bramy u dołu z tkanic drutowego złota ze srebrem; kształt i rękawy tymże bramem bramowane; feretów na nich z czerwonym szmalcem 76”.

Nawet bez idealizacji Tycjana, Katarzyna, podobnie jak jej matka, była uważana za piękną kobietę, co niestety jest mniej widoczne na jej portretach w stroju niemieckim autorstwa Cranacha Młodszego. Poseł rosyjski donosił carowi Iwanowi Groźnemu w 1560 roku, że Katarzyna jest piękna, ale że płakała (według „Furstinnan : en biografi om drottning Katarina Jagellonica” Evy Mattssons, 2018), nie chcąc poślubić mężczyzny słynącego z przemocy i okrucieństwa.

Obraz w Dreźnie i jego kopie powstał najprawdopodobniej na zamówienie Zygmunta Augusta lub Anny Jagiellonki by zostać wysłany do włoskich przyjaciół.

W 1563 roku król Szwecji Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm swojego brata Jana i jego małżonkę Katarzynę Jagiellonkę. Kilka lat później Katarzyna udzieliła swojej siostrze Annie upoważnienia do walki o włoskie dziedzictwo królowej Bony.

Inna wersja tego portretu autorstwa kręgu Tycjana, najprawdopodobniej z kolekcji Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, znajduje się również w Kassel niedaleko Brunszwiku. Trzy siostry Zofia, Anna i Katarzyna są zatem ponownie razem w swoich portretach w Kassel.

W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się również miniatura autorstwa włoskiego malarza, być może Sofonisby Anguissola, przedstawiająca tę samą jasnowłosą kobietę w stroju podobnym do tego widocznego na portretach Katarzyny Stenbock, królowej Szwecji z lat 60. XVI wieku. Przedstawia Katarzynę Jagiellonkę w czasie uwięzienia w zamku Gripsholm w latach 1563-1567.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Tycjana, ok. 1562, Galeria Drezdeńska.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1562, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Petera Paula Rubensa według zaginionego oryginału Tycjana, ok. 1600-1608 lub 1628, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej trzymającej różę, autorstwa flamandzkiego malarza według oryginału Tycjana, po 1562, Canterbury Museums and Galleries.

Portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału autorstwa Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Miniaturowy portret Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej, autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Sofonisby Anguissola, 1563-1567, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret króla Zygmunta Augusta trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego

W 1551 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574) lub von Lauchen, znany również jako Retyk, matematyk i astronom pochodzenia włoskiego, najbardziej znany ze swoich tablic trygonometrycznych i jako jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, stracił pracę na Uniwersytecie w Lipsku w wyniku domniemanej pijackiej napaści o naturze homoseksualnej na młodego studenta, syna kupca Hansa Meusela. Został skazany na 101 lat wygnania z Lipska. W rezultacie stracił również poparcie wielu wieloletnich dobroczyńców, w tym Filipa Melanchtona. Wcześniejsze pogłoski o homoseksualizmie zmusiły go do wyjazdu z Wittenbergi do Lipska. Constitutio Criminalis Carolina, obszerny kodeks karny, ogłoszony w 1532 r. przez cesarza Karola V i wiążący dla Świętego Cesarstwa Rzymskiego do 1806 r., nakazywał karę śmierci za homoseksualizm. Retyk zbiegł po tym oskarżeniu, przez pewien czas mieszkając w Chemnitz, zanim ostatecznie przeniósł się do Pragi, gdzie studiował medycynę. Następnie przeniósł się do Krakowa. Osiedliwszy się tam, gdzie zamieszkał w kamienicy Kaufmanów na Rynku Głównym, wznosi wysoki obelisk w podkrakowskich Balicach przy pomocy finansowej i technicznej Jana Bonera (1516-1562), doradcy królewskiego i przywódcy małopolskich kalwinów. Ten gnomon o wysokości 45 stóp rzymskich (około 15 metrów) używany do oznaczania deklinacji Słońca, niezbędny do obserwacji i obliczeń astronomicznych, był gotowy w połowie lipca 1554 roku (zgodnie z listem Retyka do Jana Kratona, wrocławskiego przyrodnika, z 20 lipca 1554 r.). Uważano, że piramidalny kształt obelisku jest łącznikiem między niebem a ziemią i symbolem niebiańskiej mądrości. Obelisk Retyka stał się symbolem Oficyny Łazarzowej (Officina Lazari), drukarni Łazarza Andrysowicza (zm. przed 1577) w Krakowie.

W latach 1562-1563 Retyk był ściśle związany z dworem króla Zygmunta Augusta, wykonując dla niego rzadkie instrumenty astronomiczne z okazji słynnej koniunkcji sierpniowej Jowisza i Saturna w 1563 r. Po śmierci Jana Benedykta Solfy (1483-1564), nadwornego lekarza króla, Retyk objął jego stanowisko i funkcję nadwornego astrologa.

Według relacji Berardo Bongiovanniego, biskupa Camerino i nuncjusza papieskiego w Polsce (1560-1563), napisanych w 1560 r.: „król trzyma na stajni 2000 koni, z których 600 widziałem, reszta była po wsiach na paszy, równie jak źrebce i stadnina. Widziałem także 20 zbroi królewskich, z których cztery przedziwnej roboty, mianowicie jedna z piękną rzeźbą i wysadzanemi srebrem figurami, wyrażającemi wszystkie odniesione przez przodków na Moskwie zwycięztwa. Kosztowała 6000 szkudów. Na innych są inne zwycięztwa.

[...]

Ma nakoniec trzydzieści siodeł i rzędów na konie, tak bogatych iż niepodobna widzieć gdzieindziej bogatszych. Że niektóre są ze szczerego złota i srebra, to nie zadziwia bynajmniej, wiedząc że należą do takiego króla; lecz że zarazem są arcydziełem sztuki, temuby nikt nie uwierzył, kto nie widział.

[...]

W każdej sztuce król ma biegłych mistrzów, do klejnotów i rzeźby na nich Jakuba z Werony, do lania dział kilku Francuzów, Wenecyanina do snycerstwa, Węgra biegłego lutnistę, Prospera Anacleri Neapolitańczyka do ujeżdżania koni, i tak następnie do każdego kunsztu.

Tym wszystkim pozwala żyć, jak się każdemu podoba, bo jest tak dobry i łaskawy, iż niechciałby sprawić nikomu najmniejszej przykrości. Życzyłbym tylko aby w materyi religii był nieco surowszy” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 96-100).

W 1565 r. Flavio Ruggieri donosił, że „król ma konie w Litwie sprowadzone z królestwa Neapolitańskiego za czasów królowej Bony, kiedy nawzajem i z Polski także wiele koni wyprowadzać do Włoch zaczęto”.

Inny Ruggieri (lub Ruggeri), Giulio, nuncjusz papieski od 1565 r., odwołany na początku 1568 r., sporządził dla papieskiej informacji pełny raport, w którym na wzór weneckich relacji stwierdzał o królu: „mieszka teraz zazwyczaj w Litwie, najczęściej w Knyszynie, małym zamku tej prowincyi na pograniczu Mazowsza, gdzie ma stajnie z mnóstwem pięknych koni, z których jedne są neapolitańskie, drugie tureckie, inne hiszpańskie lub mantuańskie, a najwięcej polskich. To upodobanie w koniach jest poniekąd przyczyną że król lubi tu mieszkać, może i to także że to miejsce będąc prawie w środku jego państw dogodniejsze jest pod względem administracyi krajowej dla króla i osób mających do niego interes, niżeli Kraków leżący na brzegu Polski” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich”, t. 1, s. 182).

Adam Miciński, koniuszy nadworny króla, w wydanym w Krakowie w 1570 roku dziele „O swierzopach i ograch” podaje, że stada królewskie składały się z ogierów arabskich, tureckich i perskich, oraz klaczy polskich, oraz że Mikołaj Radziwiłł Czarny (1515-1565), sprowadził dla króla ogiery z Archipelagu (Wyspy Greckie), m.in. z rządzonego przez Wenecję miasta Candia (dzisiejszy Heraklion, Kreta). W 1565 r. mieszczanin gdański Giert Hulmacher dostarczył królowi dwa zakupione w Niderlandach konie fryzyjskie.

Portret mężczyzny w zbroi w North Carolina Museum of Art w Raleigh jest sygnowany w lewym dolnym rogu monorgamem G B M i datą „1563”, stąd przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego. Styl tego obrazu jest również bardzo bliski Moroniemu. Na początku XIX wieku był on własnością Lorda Stalbridge w Londynie. Mężczyzna, w częściowo pozłacanej zbroi, dzierży złoty buzdygan pochodzenia wschodniego, bardzo popularny w Polsce-Litwie w XVI i XVII wieku. Jego karmazynowe pludry z weneckiej tkaniny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Zygmunta Augusta w szkarłatnym stroju w Muzeum Prado w Madrycie. Za mężczyzną, wśród antycznych rzymskich ruin, stoi jego biały koń i obelisk, podobny do tego widocznego w rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 r., na stronie tytułowej Canon doctrinae triangulorum Retyka, wydanej w Lipsku w roku 1551, wielu wydaniach Oficyny Łazarzowej, niektórych sponsorowanych lub dedykowanych monarchom polsko-litewskim, czy na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z ok. 1553 r. Rysy twarzy mężczyzny bardzo przypominają wizerunki króla Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta.

Portret króla Zygmunta Augusta w zbroi trzymającego buzdygan autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, 1563, North Carolina Museum of Art.

Portret Georgii pomorskiej, hrabiny Latalskiej autorstwa Paolo Veronese lub kręgu

24 października 1563 r. w Wolgast (Wołogoszcz) Georgia pomorska, wnuczka Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, poślubiła Stanisława Latalskiego (1535-1598), hrabiego na Łabiszynie, starostę inowrocławskiego i człuchowskiego. Z tej okazji książę pomorski-Wolgast Filip I (1515-1560) zwrócił się do administracji dworskiej swojego wuja Barnima IX w Szczecinie o większą serię tapiserii do dekoracji ślubnych komnat, łącznie 28 sztuk.

Georgia była pośmiertną córką księcia pomorskiego Jerzego I i jego drugiej żony Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Urodziła się 28 listopada 1531 r. jako jedyne dziecko pary i otrzymała imię po ojcu. Kiedy w 1534 roku jej matka ponownie wyszła za mąż, wychowywała się na dworze swojego ojczyma, księcia Jana V von Anhalt-Zerbst (1504-1551) w Dessau. Zdecydowano jednak, że gdy w 1539 roku osiągnie wiek lat osiem, musi wrócić na Pomorze pod opiekę jej przyrodniego brata Filipa I. Mimo to Małgorzata mogła zatrzymać przy sobie córkę do maja 1543 roku., kiedy w końcu została wysłana do Wolgast. Planowano poślubić ją Jarosławowi z Pernstejnu (1528-1560), księciu szwedzkiemu Erykowi (1533-1577), przyszłemu Erykowi XIV, gdy miała zaledwie 10 lat, a później Ottonowi II (1528-1603), księciu Brunszwiku-Harburga. Jesienią 1562 r. rozpoczęto rokowania ze Stanisławem Latalskim, posłem Wielkopolski na sejm piotrkowski w latach 1562/1563. Latalski był synem Janusza, wojewody poznańskiego i Barbary z Kretkowskich. Jego ojciec otrzymał od cesarza Karola V w 1538 r. tytuł hrabiego Świętego Cesarstwa, a w 1543 r. został wysłany do cesarza Ferdynanda w celu zaaranżowania małżeństwa Zygmunta Augusta z Elżbietą Habsburżanką. W 1554 r. młody Stanisław w towarzystwie Jana Krzysztofa Tarnowskiego, syna hetmana Jana Amora i Mikołaja Mieleckiego udał się do Anglii, Szwajcarii i Włoch.

Para mieszkała w Łabiszynie i Człuchowie, gdzie Georgię odwiedziła jej matka Małgorzata Brandenburska. W 1564 r. Stanisław udał się do Wittenbergi, do studiujących tam bratanków żony książąt pomorskich Ernesta Ludwika i Barnima. W tym samym roku pod wpływem Georgii przeszedł na luteranizm i sprowadził ze Szczecina kaznodzieję Paula Elarda (lub Elharda) i jego brata Hansa, oddając im w 1564 roku kaplicę zamkową w Człuchowie, a dwa lata później także kościół parafialny. Większość mieszkańców miasta przeszła na luteranizm. Zbudował też drewniany kościół ewangelicki w Łabiszynie.

Po urodzeniu pierwszego dziecka w 1566 roku, trzy lata po ślubie - córki Marii Anny - Georgia postradała zmysły i od tego czasu nie odzyskała już w pełni zdrowia psychicznego. Zmarła przy porodzie pod koniec 1573 lub na początku 1574 r.

Portret kobiety ubranej w wyszukaną żółtą jedwabną suknię w Pałacu Kensington został namalowany w stylu zbliżonym do Paolo Veronese. Przypisywany był wcześniej Leandro Bassano i pochodzi z kolekcji rodziny Capel w Kew Palace w Londynie (nabyty w 1731 r.). Niezidentyfikowany herb został namalowany w innym stylu, stąd wyraźnie jest późniejszym dodatkiem. Został on umieszczony na oryginalnej inskrypcji po łacinie, częściowo czytelnej do dziś: AETATIS SVAE XXXII./ANNO DNI/1.5.6.3/SIBI. Kobieta miała zatem 32 lata w 1563 roku, dokładnie jak Georgia pomorska, kiedy poślubiła Latalskiego. Górna część jej sukni jest prześwitująca i wyszywana białymi kwiatami o pięciu płatkach, bardzo podobnymi do róży Lutra widocznej na epitafium Kathariny von Bora (1499-1552), żony Marcina Lutra, w Marienkirche w Torgau, powstałego w 1552 r. Wokół jej szyi jest sznur pereł, kojarzonych z cnotliwością i niewinnością oraz duży wisior z zielonym klejnotem na długim łańcuchu, kolor symbolizujący płodność. Na dłoni trzyma zieloną papugę, symbol macierzyństwa. Kobieta jest bardzo podobna do przyrodniego brata Georgii pomorskiej, księcia Joachima Ernesta Anhalt-Zerbst (1536-1586) na jego podobiznach autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Georgium in Dessau i kolekcja prywatna) oraz do podobizn matki Georgii Małgorzaty Brandenburskiej pędzla Lucasa Cranacha Starszego, zidentyfikowanych przeze mnie (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie i kolekcja prywatna).

Portret Georgii pomorskiej (1531-1573/74), hrabiny Latalskiej, lat 32 z papugą autorstwa Paolo Veronese lub kręgu, 1563, Pałac Kensington.

Portret Anny Jagiellonki trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto

W 1562 r. z okazji ślubu swojej młodszej siostry Katarzyny w Wilnie Anna zamówiła dla siebie trzy szaty: „jedna szata z czerwonej talety, a dwie hazuki z czerwonego axamitu”, wszystkie obszyte perłami. Siostry ubierały się identycznie, o czym świadczą ich miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z około 1553 roku. W inwentarzu posagu Katarzyny znajduje się wiele pozycji podobnych do tych widocznych na portrecie damy trzymającej zibellino autorstwa Tintoretta z około 1565 roku:

- złoty pas wysadzany rubinami, szafirami i perłami o wartości 1700 talarów,

- „Sobol czarny ze dwu pojedynkowych zszyty, głowa u niego i cztery stopy u nóg złote, kamieńmi drogiemi oprawione” o wartości 1400 talarów,

- łańcuch dużych okrągłych, orientalnych pereł o wartości 1000 talarów,

- naszyjnik z okrągłych, orientalnych pereł o wartości 985 talarów,

- aksamitna, długa, karmazynowa szata z trzema rzędami perłowych brzegów z 72 emaliowanymi sprzączkami w stylu francuskim,

- aksamitna bordowa suknia hazuka podszyta sobolami,

- cztery aksamitne szaty wierzchnie na lato,

- jedenaście białych lnianych koszul ze złotymi rękawami,

a nawet „kobierzec jeden żółty turecki wielki na stół”.

We wrześniu 1565 przybył do Krakowa hrabia Klemens Pietra, by ogłosić ślub wielkiego księcia Toskanii Franciszka I Medyceusza z kuzynką Zygmunta Augusta i Anny, Joanną Austriaczką (siostrą pierwszej i trzeciej żony Zygmunta Augusta) oraz poprosić o rękę Anny dla 16-letniego Ferdinanda, brata księcia Francesco.

Jest wysoce prawdopodobne, że z tej okazji król zamówił w warsztacie Tintoretta w Wenecji portret swój, swojej żony i 42-letniej siostry, wykonany podobnie jak wcześniejsze wizerunki Jagiellonów przez medaliera van Herwijcka czy malarza Cranacha Młodszego, na podstawie rysunków lub miniatur przesłanych z Polski.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino autorstwa Tintoretto, ok. 1565, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety królowej Katarzyny Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Tycjana i warsztatu

„Przybyłem dziś do Radomia, gdzie mieszka królowa, i tegoż samego wieczora byłem u najjaśniejszéj pani, pocieszając ją imieniem Ojca św. po stracie cesarza J. M., chociaż już przed trzema miesiącami dopełniłem względem niej tego obowiązku przez jednego z moich sekretarzów, którego tym końcem umyślnie do Radomia posyłałem. Królowa zdawała się to nader mile przyjmować, i najpokorniej całuje za to najświętsze nogi Jego Świątobliwości. Prosiła, abym nazajutrz z rana ją odwiedził dla swobodniejszego pomówienia” – pisał o swojej wizycie 3 grudnia 1564 r. u królowej Katarzyny Habsburżanki, wenecki biskup i nuncjusz papieski Giovanni Francesco Commendone (1523-1584), w liście do kardynała Karola Boromeusza (1538-1584), przyszłego świętego.

Następnego dnia odbyła się ta tajna audiencja, której opis znajdujemy w kolejnym liście Commendone: „Na niem właśnie przełożyła mi dokładnie stan swój nieszczęśliwy, uskarżając się, iż prócz bezpowodnego jéj opuszczenia, starano się jeszcze o rozwód, i że to jakoby było główną przyczyną Synodu. Roztrząsała potem wszystkie czynione jej zarzuty z taką uwagą, z taką oględnością i uszanowaniem dla króla, że nie wiem czy więcej politowania, czy podziwienia we mnie wzbudziła. Później mówiła obszernie, że zna dobrze, jaki w tem wszystkiem mają udział ministrowie, a osobliwie posłowie dworów; prosiła mię więc i zaklinała na święte kapłaństwo, na imie, którem aż dotąd posiadał, na życzliwość, jaką mi okazywał najjaśniejszy jej ojciec i jaką mają ku mnie najjaśniejsi jej bracia, tudzież książe bawarski, ażebym się nad nią zlitował; potem zaś wynurzyła się zupełnie i rzekła, że doniesiono jej tajemnie o czynionych zabiegach u Ojca św. o rozwód, i że już Jego Świątobliwość za radą i wdaniem się mojem na to przyzwala. [...] Wszystkie te wyrazy wymawiała z gorzkiemi łzami i Ikaniem, tak, że zaledwo mogłem jej odpowiedzieć [...] i upewniłem najrzetelniej, że król przedemną ani jednego nawet słowa o rozwodzie nie wspomniał. [...] Pragnę i spodziewam się przekonać kiedyś królowę, żem wprost przeciwnie postępował; że starałem się różnemi drogami i pod rozmaitemi pozorami odwieść od tych zamiarów, przytłumić te myśli, i że w tej mierze takież jest zdanie i Ojca Św. [...] Na wieczerzy (bo chciała żebym z nią, wieczerzał) widziałem ją wielce pocieszoną. Nakoniec żegnając mnie, wzięła znowu na stronę i prosiła, abym zalecił pobożne jej służby Ojcu św. blagając, aby raczył ją mieć w opiece, i nie zapomniał w świętych modlitwach, aby ją Pan Bóg w tych zmartwieniach pocieszył. Rozumiem, że wojna węgierska zwiększyła podejrzenia królowej: niektórzy bowiem utrzymują, że dla tego rozwodu i dla innych praktyk Cesarza z Mistrzem pruskim i Moskwą przeciwko Królestwu Polskiemu, starano się go uwikłać w te kłopoty siedmiogrodzkie. Jakąkolwiek będę miał odpowiedź w rzeczy rozwodu, choćby najobojętniejszą, najpokorniej przypominam W. D. rozkazać ją kluczem pisać” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku. Korrespondencya Polska” Aleksandra Przeździeckiego, t. 3, s. 104- 107).

Niewątpliwie również dzieła sztuki, obrazy, były częścią wszystkich tych tajnych negocjacji i wysiłków politycznych. W maju 1562 r. królowa zamieszkała w Radomiu sama, opuszczona przez króla. Jako owdowiała księżna Mantui, córka cesarza i kuzynka Filipa II hiszpańskiego, znała moc obrazu i alegorii.

W Galerii Borghese w Rzymie, gdzie znajduje się również portret matki Katarzyny Habsburżanki, królowej Anny Jagellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajduje się również obraz Wenus zawiązująca oczy Amorowi pędzla Tycjana, datowany przez Adolfo Venturiego do około 1565. Prawdopodobnie został nabyty w 1608 roku jako część kolekcji kardynała Paolo Emilio Sfondrati.

Według Erwina Panofsky'ego ukazuje on Wenus Verticordia pomiędzy Kupidynem z zawiązanymi oczami i Anterosem, tym z otwartymi oczami, symbolami kontrastujących aspektów miłości, ślepej i zmysłowej oraz widzącej jasno i cnotliwej, oraz dwie nimfy symbolizujące przywiązanie małżeńskie i cnotliwość. Rzymskie matrony, które były tak znane z dobrego zarządzania, że ​​stary Katon powiedział senatowi: „My, Rzymianie, rządzimy całym światem za granicą, ale sami jesteśmy rządzeni przez nasze żony w domu”, wzniosły świątynię tej Wenus Verticordia, quæ maritos uxoribus reddebat benevolos (Wenus nawracająca serca, która sprawia, że ​​mężowie są dobrze nastawieni do swoich żon), do której (jeśli zaszła jakaś różnica między mężem a żoną) natychmiast się uciekali. Tam składali ofiarę, białego jelenia, według Plutarcha, sine felle, bez żółci (niektórzy mówią, że jak w świątyni Junony) i odmawiali modlitwy o pokój małżeński (wg „The Anatomy of Melancholy” Roberta Burtona, tom 3, s. 310). Wenus ma rysy królowej Katarzyny Habsburżanki, podobne do jej innych wizerunków pędzla Tycjana. Królowa prawdopodobnie zamówiła go jako prezent dla papieża lub jednego z kardynałów.

Kopia tego obrazu znajdowała się w kolekcji Cornelisa van der Geest i jest widoczna na dwóch obrazach przedstawiających jego galerię sztuki z lat 30. XVI wieku autorstwa Willema van Haechta. W 1624 roku królewicz Władysław Zygmunt Waza, wnuk Katarzyny Jagiellonki, odwiedził jego galerię w Antwerpii. Nationalmuseum w Sztokholmie posiada dwie kopie warsztatowe tego obrazu, spośród czterech znanych wcześniej. Jeden, przypisywany Andrei Schiavone (nr inw. NM 7170), trafił do Nationalmuseum z kolekcją rzymskiego marszanda Nicola Martelli, w 1804 r., drugi został przeniesiony w 1866 r. ze szwedzkiej kolekcji królewskiej (nr inw. NM 205). Możliwe, że niektóre znane wcześniej kopie zostały zabrane z rezydencji magnackich lub królewskich w Polsce w czasie potopu (1655-1660), a nawet z Zamku Królewskiego w Radomiu, który został splądrowany i spalony wiosną 1656 roku.

Co ciekawe, w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie znajduje się obraz autorstwa Tycjana przedstawiający Adorację Trzech Króli z tego okresu z postaciami w orientalnych strojach, bardzo zbliżonych do współczesnych strojów polsko-litewskich. Dzieło to pochodzi z kolekcji kardynała Federico Borromeo (1564-1631), kuzyna św. Karola Boromeusza. Nie można wykluczyć, że był to kolejny luksusowy prezent od Królowej Polski zamówiony w Wenecji.

Jakiś czas później, najprawdopodobniej w latach 1566-1570, a więc po wyjeździe królowej do Austrii, Tycjan stworzył kolejną wersję tej kompozycji. W pewnym momencie po ukończeniu obrazu, najprawdopodobniej w połowie XVIII wieku, ścięto jego prawy bok. Przed 1739 r. znajdował się on w kolekcji Charlesa Jervasa lub Jarvisa w Londynie (sprzedany na aukcji w jego rezydencji w Londynie, 11-20 marca 1739, dzień ósmy, nr 543, jako dzieło Tycjana). W 1950 r. obraz został sprzedany Fundacji Samuela H. Kressa w Nowym Jorku, a w 1952 przekazany National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Jasnowłosa bogini wydaje się młodsza i piękniejsza, a kompozycja została zmodyfikowana. Inwentarze do 1780 r. opisują obraz jako „Wenus wiążąca oczy Kupidyna i Gracje oddające hołd”, podobny do obrazu w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (Wil.1548), na którym Wenus nosi rysy królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), wnuczki Katarzyny Jagiellonki, oraz obrazu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, na którym Wenus ma rysy pierwszej żony Władysława Wazy, Cecylii Renaty. Postacie trzymają atrybuty bogini miłości: jabłka, gołębicę i kwiaty. Można je również interpretować jako asystentów Fortuny Virilis, aspektu lub manifestacji bogini Fortuny, często przedstawianej z rogiem obfitości i kojarzonej z Wenus Verticordia. Fortuna Virilis, według poety Owidiusza, miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn.

Rentgenogramy ujawniły szereg zmian, zwłaszcza na twarzy kobiety, która początkowo była mniej wysublimowana i bardziej zbliżona do rysów królowej. Możliwe, że poprzez ten obraz Katarzyna chciała przekonać Zygmunta Augusta, że jej miejsce jest u jego boku i że powinna wrócić do Polski.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) Tycjana, 1563-1565, Galeria Borghese w Rzymie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa warsztatu Tycjana, przypisywana Andrei Schiavone, 1563-1565, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Alegoria z portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Tycjana lub warsztatu, 1566-1570, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Adoracja Trzech Króli z postaciami w strojach polsko-litewskich autorstwa Tycjana, ok. 1560, Pinakoteka Ambrosiana.

Portret Jana Amora Tarnowskiego autorstwa Tintoretto lub Tycjana

Wizerunek jest zdumiewająco podobny w rysach, pozie i stylu zbroi do znanej podobizny Jana Amora Tarnowskiego, zamówionej przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego ok. 1781 r. do jego galerii wizerunków Sławnych Polaków na Zamku Królewskim w Warszawie. Obraz, podobnie jak reszta, był niewątpliwie oparty na jakimś oryginalnym portrecie zachowanym jeszcze w królewskich zbiorach.

W czasie Wielkiej Wojny Północnej rezydencje królewskie Rzeczypospolitej, republiki szlacheckiej w stylu weneckim, utworzonej w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, zostały splądrowane i ponownie spalone przez różnych najeźdźców w 1702 i 1707 roku. Z tego względu właśnie wizerunek Zygmunta Augusta, zachowany w zbiorach królewskich ok. 1768 r., pomylono z wizerunkiem protoplasty dynastii polsko-litewskiej - Władysława Jagiełły w cyklu Królów Polskich w Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie, wykonanym na zlecenie Poniatowskiego. Nie można też wykluczyć, że pomylono portret Zygmunta Starego, ojca Zygmunta Augusta, z portretem Tarnowskiego.

Jan Amor Tarnowski (1488-1561) był znanym dowódcą wojskowym, teoretykiem wojskowości i mężem stanu, który w 1518 roku został rycerzem Zakonu Grobu Bożego w Jerozolimie i został mianowany przez króla Manuela I w Lizbonie rycerzem Portugalii.

Portret nosi wreszcie pewne podobieństwo do wizerunków Jana Amora i jego syna na monumentalnym nagrobku w katedrze tarnowskiej, wykonanym w latach 1561-1573 przez kształconego w Wenecji rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano, który stworzył także pomniki nagrobne dwóch żon Zygmunta Augusta.

Portret Jana Amora Tarnowskiego w zbroi trzymającego regiment, autorstwa Tintoretto lub Tycjana, 1550-1575, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Jana Amora Tarnowskiego w zbroi i karmazynowej tunice, trzymającego regiment, krąg Jacopo Tintoretto lub Tycjana, 1550-1575, zbiory prywatne.

Portret Jerzego Jazłowieckiego autorstwa Lamberta Sustrisa

W 1563 roku Stefan Tomsa, potomek bojarów mołdawskich, przeprowadził udany spisek przeciwko protestanckiemu władcy Jakubowi Heraklidowi, znanemu jako Despot Voda, który po 3-miesięcznym oblężeniu zamku suczawskiego został zdradzony przez najemników i osobiście zabity przez Tomsę. Na znak poddania się sułtanowi Sulejmanowi I Stefan nakazał wysłanie schwytanego księcia ruskiego Dymitra Wiśniowieckiego, który był zaangażowany w sprawy mołdawskie, do Stambułu, gdzie Wiśniowiecki został zakatowany na śmierć. Nie mogąc uzyskać uznania Wysokiej Porty i utrzymać się na tronie, Tomsa zbiegł do Polski, gdzie król Zygmunt II August, chcąc ułagodzić Turków, nakazał kasztelanowi kamienieckiemu, Jerzemu Jazłowieckiemu (zm. 1575) pojmanie go. Hospodar mołdawski został uwięziony, a następnie skazany na śmierć i ścięty we Lwowie 5 maja 1564 roku.

Jazłowiecki, urodzony w 1510 r. lub wcześniej, był synem Mikołaja Monasterskiego herbu Abdank (ok. 1490-1559), kasztelana kamienieckiego i jego żony Ewy Podfilipskiej. Wychowywał się na dworze biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), ale wkrótce rozpoczął karierę wojskową pod okiem Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) i Mikołaja Sieniawskiego (1489-1569) i uczestniczył w wielu bitwach. Już w 1528 roku jako 18-latek zasłynął jako rotmistrz królewski w bitwie z Tatarami pod Kamieńcem.

W 1546 r. pod wpływem żony Elżbiety Tarło przeszedł na kalwinizm, a później zamknął kościoły w swoich dobrach i wypędził dominikanów. W 1544 r. odkupił od Mikołaja Sieniawskiego miasto i zamek Jazłowiec wraz z okolicznymi wsiami za 6400 zł. Sumę ostatecznie zapłacono w 1546 r., a od 1547 r. zaczął używać nazwiska Jazłowiecki.

W latach 1550-1556 Jerzy przebudował średniowieczną twierdzę w Jazłowcu w stylu renesansowym według projektu włoskich architektów z grupy lwowskiej Antoniego, Gabriela i Kiliana Quadro, braci Jana Battisty di Quadro, działającego w Poznaniu (wg „Sztuka polska: Renesans i manieryzm”, tom 3, s. 120). Warto zauważyć, że styl kamiennego portalu nad wejściem do zamku jest zbliżony do tego z zamku Mikołaja Sieniawskiego w Brzeżanach, powstałego w 1554 roku.

W kwietniu 1564 r. Jazłowiecki został wysłany jako emisariusz królewski do sułtana Sulejmana Wspaniałego, za co otrzymał od króla Zygmunta Augusta miejsce w Senacie. W 1567 r. Jerzy został wojewodą podolskim, w 1569 r. wojewodą ruskim i w tym samym roku został mianowany hetmanem polnym koronnym i hetmanem wielkim koronnym (bez formalnej nominacji). Zreorganizował także obronę południowych granic przed Tatarami. W okresie bezkrólewia w 1573 r. Jazłowiecki został zgłoszony przez stronnictwo piastowskie jako kandydat do tronu polskiego i uzyskał poparcie sułtana Selima II (wg „Jak w dawnej Polsce królów obierano” Marka Boruckiego, s. 69).

W Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe znajduje się portret generała przypisywany Lambertowi Sustrisowi (nr inw. 418), zbliżony stylistycznie do portretu księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie), synowej Mikołaja Sieniawskiego, zidentyfikowanego przeze mnie. Ten obraz o nieznanej proweniencji był przypisywany weneckiemu naśladowcy Tycjana w katalogach galerii z lat 1881-1920.

55-letni mężczyzna, zgodnie z łacińską inskrypcją w lewym dolnym rogu obrazu (ETATIS / SVE AN / LV), trzyma ciężki miecz. Jego zbroja, broda oraz ogolona głowa są uderzająco podobne do pomnika Mikołaja Sieniawskiego z jego nagrobka w Brzeżanach (zniszczonego w czasie II wojny światowej). Za nim ukazano widok tego samego mężczyzny, który zsiadłszy ze swego wierzchowca, stoi przed ciałem innego mężczyzny, któremu odcięto głowę. Zabity ubrany jest w osmański turban z plisowaną częścią z czerwonego aksamitu, zwaną külah, podobny do tego widocznego na rysunku autorstwa szkoły niemieckiej z końca XVI w., przedstawiającego szlachciców wołoskiego i mołdawskiego na koniach (z napisem ... reitten die Wallachen unnd Moldauer ..., kolekcja prywatna). Michał Waleczny (1558-1601), hospodar Wołoszczyzny i Mołdawii, został ukazany w podobnym turbanie na obrazie Uczta Heroda i ścięcie św. Jana Chrzciciela pędzla Bartholomeusa Strobla, powstałym w latach 1630-1633 (Muzeum Prado w Madrycie), jak również Aleksander II Mavrocordatos Firaris (1754-1819), hospodar Mołdawii, który na portrecie wykonanym w 1785 roku lub później nosi podobne nakrycie głowy (zbiory prywatne). Stojący mężczyzna nie trzyma miecza, nie dokonał on egzekucji drugiego mężczyzny, jednakże go schwytał. Generał z obrazu wykazuje duże podobieństwo do portretu Jerzego Jazłowieckiego, przedstawionego jako hetman polny koronny z buławą, znanego z fotografii z kolekcji historyka Aleksandra Czołowskiego (1865-1944), najprawdopodobniej XVII-wiecznej kopii obrazu wykonanego około 1569 r. Mężczyzna w chwili powstania portretu był w tym samym wieku (około 54 lub 55 lat) co Jazłowiecki, gdy pojmał hospodara mołdawskiego w 1564 r.

Portret Jerzego Jazłowieckiego (ok. 1510-1575), kasztelana kamienieckiego w wieku 55 lat, autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1565, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portret Jana Kochanowskiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

Prawie wszystkie dawne kościoły na dawnych terenach I Rzeczypospolitej posiadają przynajmniej jeden wysokiej jakości pomnik nagrobny w stylu włoskim z podobizną zmarłego, ale bardzo rzadko spotykane są obrazy portretowe. Wojny i najazdy zubożyły naród, a większość zachowanych w kraju obrazów niereligijnych została sprzedana przez właścicieli.

Dokładna data urodzenia Jana Kochanowskiego nie jest znana, jednak według inskrypcji na epitafium poety w kościele w Zwoleniu k. Radomia zmarł 22 sierpnia 1584 r. w wieku 54 lat (Obiit anno 1584 die 22 Augusti. Aetatis 54), zatem urodził się w 1530 r. Rozpoczął naukę na Wydziale Artium Akademii Krakowskiej w 1544 r. Prawdopodobnie w czerwcu 1549 r. opuścił Akademię i być może wyjechał do Wrocławia, gdzie przebywał do końca 1549 r. W latach 1551 -1552 przebywał w Królewcu (Königsberg), stolicy Prus Polskich (lenno korony polskiej). Z Królewca wyjechał do Padwy w 1552 r., gdzie studiował do 1555 r. Kochanowski został wybrany radcą nacji polskiej na uniwersytecie w Padwie (przypuszczalnie od czerwca do 2 sierpnia 1554). Wrócił do Polski w 1555 roku i po kilku miesiącach spędzonych w Królewcu i Radomiu wyjechał pod koniec lata 1556 r. do Włoch, przypuszczalnie dla podreperowania zdrowia. Powrócił do Polski w latach 1557-1558 i wiosną tego roku po raz trzeci wyjechał do Włoch. Pod koniec 1558 r. Kochanowski wyjechał do Francji, a w maju 1559 r. powrócił do Polski.

W połowie 1563 r. Jan wszedł na służbę podkanclerzego Piotra Myszkowskiego, dzięki któremu został sekretarzem króla Zygmunta Augusta przed lutym 1564 r., urząd który piastował do śmierci. W 1564 r. pomagał swemu przyjacielowi Andrzejowi Patrycemu Nideckiemu (Andreas Patricius Nidecicus), także sekretarzowi na podróżującym dworze i kancelarii Zygmunta Augusta (Kraków - Warszawa - Wilno). Nidecki przygotowywał do druku drugie zasadnicze wydanie „Fragmentów” Cycerona. Wydał je w Wenecji w 1565 r. drukarz Giordano Ziletti (Andr. Patricii Striceconis Ad Tomos IIII Fragmentorvm M. Tvllii Ciceronis ex officina Stellae Iordani Zileti), który publikował także wielu innych autorów polsko-litewskich. W październiku 1565 r. inny sekretarz królewski i przyjaciel Kochanowskiego, Piotr Kłoczowski (lub Kłoczewski), wyjechał do Ferrary jako poseł króla na ślub Alfonsa II d'Este z kuzynką Zygmunta Augusta, arcyksiężną Barbarą Austriaczką. Kłoczowski, który podobno towarzyszył mu podczas pierwszej podróży do Włoch, zaproponował mu nową podróż: „Niechcę cię Piotrze, do Włoch drugi raz prowadzić, Trafisz sam: a mnie téż czas o sobie poradzić. Jeśli mi w rewerendzie, czy lepiej w sajanie, Jeśli mieszkać przy dworze, czy na swoim łanie” – pisał poeta (Xięga IV, XII.).

Jan Kochanowski, uważany za jednego z najwybitniejszych polskich poetów, zmarł w Lublinie. Jego bratankowie Krzysztof (zm. 1616) i Jerzy (zm. 1633) ufundowali mu marmurowe epitafium w rodzinnej kaplicy w Zwoleniu, wykonane w Krakowie ok. 1610 r. przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano i przetransportowane do Zwolenia.

Portret mężczyzny trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego w Rijksmuseum Amsterdam można porównać z pośmiertnym wizerunkiem poety w Zwoleniu. Opatrzony jest napisem po łacinie i podpisem artysty u dołu listu: AEt. Suae. XXXV. Miii MDLXV. Giu. Bat.a Moroni (wiek 35. 1565. Giovanni Battista Moroni), które idealnie pasują do wieku Kochanowskiego w 1565 r.

Portret Jana Kochanowskiego (1530-1584) w wieku 35 lat trzymającego list pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, 1565, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Wawrzyńca Goślickiego autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

3 stycznia 1567 r. Wawrzyniec Grzymała Goślicki (Laurentius Grimaldius Goslicius) uzyskał stopień Doctor Utruisque Juris (doktor obu praw – cywilnego i kościelnego) na Uniwersytecie Bolońskim.

Goślicki urodził się pod Płockiem na Mazowszu i po studiach na Akademii Krakowskiej wyjechał po 1562 roku do Włoch. W czasie studiów w Padwie, w 1564 opublikował łaciński poemat De victoria Sigismundi Augusti, który poświęcił zwycięstwu króla Zygmunta Augusta nad carem Iwanem IV Groźnym w wojnie 1560 r. Po uzyskaniu doktoratu w Bolonii odwiedził wraz z przyjaciółmi Rzym, a następnie Neapol. W drodze powrotnej Goślicki zatrzymał się na chwilę w Rzymie. W 1568 r. podczas pobytu w Wenecji opublikował swoje najbardziej znane dzieło De optimo senatore, także dedykowane królowi Zygmuntowi Augustowi. Książka wydrukowana przez Giordano Zilettiego została później przetłumaczona na język angielski pod tytułami The Counselor (Radca) i The Accomplished Senator (Zasłużony senator). Po powrocie do Polski w 1569 r. wszedł do służby królewskiej jako sekretarz królewski. Później zdecydował się zostać księdzem i został wyniesiony do godności biskupiej w 1577 r. Następnie, w 1586 r., został biskupem Kamieńca Podolskiego i zgodnie z dokumentem wydanym przez kardynała Alessandro Farnese pt. Propositio cosistorialis miał w 1586 r. 48 lat, urodził się zatem w 1538 roku.

Wawrzyniec Goślicki zmarł 31 października 1607 r. w Ciążeniu pod Poznaniem jako biskup poznański (od 1601 r.) i został pochowany w katedrze poznańskiej. Zgodnie z testamentem jego pomnik nagrobny miał być wzorowany na pomniku jego poprzednika biskupa Adama Konarskiego, dziele mediolańskiego rzeźbiarza Girolamo Canavesi, który miał swój warsztat w Krakowie. Pomnik Goślickiego stworzony w Krakowie, prawdopodobnie przez warsztat Giovanniego Lucano Reitino di Lugano, jako pomnik Konarskiego, został przewieziony do Poznania po 1607 roku.

Wizerunek młodzieńca autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 56,9 x 44,4 cm) jest bardzo podobny do rysów Goślickiego z jego pomnika w Poznaniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie (ANNO . AETATIS . XXIX . / M . D . LXVII) mężczyzna miał 29 lat w 1567 r., dokładnie tak samo jak Goślicki, gdy uzyskał stopień naukowy u Carolusa Sigoniusa w Bolonii. ​Inna wersja autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego znajduje się w zbiorach prywatnych we Florencji (olej na płótnie, 52 x 42 cm).

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) w wieku 29 lat autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, Accademia Carrara w Bergamo.

Portret Wawrzyńca Goślickiego (1538-1607) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1567, kolekcja prywatna.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

„Carissimo Signore Valerio Montelupi, Otrzymałem list od mego Ursyna z Padwy. Pisze, że zgodnie z mym poleceniem udał się do Wenecji w sprawach malarza. Obejrzał obrazy już prawie wykończone. Z opisu jego widzę dwie rzeczy, nanktóre należy zwrócić baczną uwagę. Po pierwsze - było moją intencją aby dwie tylko postacie były wyobrażone wyraziście i ozdobnie, a to postać stojącego Zbawiciela i figura św. Tomasza klęczącego z ręką wyciągniętą do boku Chrystusa”, pisze po włosku kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605) w liście z 1602 roku w sprawie obrazów do kolegiaty w Zamościu, zleconych w pracowni Domenico Tintoretto w Wenecji (wg „Jan Zamoyski klientem Domenica Tintoretta” Jana Białostockiego, s. 60).

Zamoyski studiował na uniwersytetach w Paryżu i Padwie, gdzie w 1563 roku został konsyliarzem nacji polskiej  i rektorem uniwersytetu. Porzucił także kalwinizm na rzecz katolicyzmu i odkrył swoje zamiłowanie do polityki. W Archiwum Weneckim znajduje się jedyny w swoim rodzaju dokument, w którym Senat Wenecki gratuluje królowi Polski posiadania takiego obywatela w swoim kraju i wyraża najwyższe uznanie dla Zamoyskiego (Senato I Filza, 43. Terra 1565 da Marzo, a tutto Giugno):

„Działo się 7 Kwietnia r. 1565 na sesyi Senatu. Do Najjaśniejszego Króla Polskiego. Jan Zamoyski syn zacnego i szlachetnego męża starosty Bełzkiego, w naszym uniwersytecie Padewskim, przez kilka lat z wielką chwałą i zaszczytem przebywał; najzacniejszy ten mąż w roku ubiegłym był gymnasiarchą [rektorem] [...] W urzędzie tym tak doskonale i świetnie się sprawował, że nietylko serca całej młodzieży dla kształcenia umysłu nauką do Padwy przybyłej, ale i wszystkich obywateli, a szczególniej urzędników naszych życzliwość w szczególniejszy sposób pozyskać potrafił. Z tego powodu przyjmowaliśmy go u siebie zawsze z najlepszą wolą, a kiedy tylko zdarzała się do tego sposobność, staraliśmy się go otaczać względami i uszanowaniem. Rozmaite nas powody do takiego postępowania skłaniały; przedewszystkiem ażeby Waszej Król. Mości którą wielce kochamy i której zupełnie jesteśmy oddani, w jak najlepszy sposób dogodzić, powtóre, bo do najzacniejszego narodu Polskiego głęboko jesteśmy przywiązani, nakoniec w przekonaniu że Zamoyskiego zasługi i cnoty tego po nas wymagały”.

Po powrocie do Polski Zamoyski został mianowany sekretarzem króla Zygmunta Augusta i w 1567 roku, mając 25 lat, pełnił funkcję komisarza królewskiego, któremu powierzono odpowiedzialną i niebezpieczną misję. Na czele dworskich sił zbrojnych siłą odebrał rodzinie Starzechowskich nielegalnie zajęte starostwa samborskie i drohobyckie.

Obraz pędzla Jacopo Tintoretto z Fundación Banco Santander w Madrycie przedstawia młodego dwudziestopięcioletniego mężczyznę (ANN.XXV). Jego wysoki status społeczny podkreślają złote pierścienie, haftowany złotem pas oraz płaszcz podszyty gronostajem. Stoi dumnie z ręką na stole pokrytym karmazynowym materiałem. Jego ręce i stół zostały namalowane niezbyt starannie, co może świadczyć o tym, że obraz został ukończony w pośpiechu przez pracownię artysty pracującą na dużym zleceniem. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Jana Zamoyskiego, zwłaszcza jego portret przypisywany Janowi Szwankowskiemu (Zamek Olesko) oraz rycinę autorstwa Dominicusa Custosa według Giovanniego Battisty Fontany (British Museum), oba powstałe w późniejszych latach.

Portret przypisywany Tintoretto lub Tycjanowi z tego samego okresu znajduje się w Odeskim Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej. Przedstawia Girolamo Priuli (1486-1567), który był dożą weneckim w latach 1559-1567, kiedy Zamoyski przebywał w Wenecji. Podczas renowacji obrazu odkryto inskrypcje TIZIANO i litery TI (nad ramieniem), jednak bardzo podobny portret w kolekcji prywatnej i większość większych wersji przypisywanych jest Tintoretto.

Portret Priulego został przeniesiony z Państwowego Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu do Muzeum Odeskiego w 1949 roku. Obraz pochodzi z kolekcji księcia Lwa Wiktorowicza Koczubeja (1810-1890), który zasłużył się w szturmie na warszawskie fortyfikacje podczas powstania listopadowego (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu. Numer inwentarzowy na odwrocie „453” bywa interpretowany jako równoznaczny z wpisem w XVIII-wiecznym katalogu zbiorów Gonzagów, nie wiadomo jednak, gdzie dokładnie Koczubej nabył obraz.

Po upadku powstania listopadowego skonfiskowano zbiory magnatów, którzy stanęli po stronie powstańców, m.in. obraz Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Francesco Francia w Państwowym Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-199), powstały w latach 1515-1517, został skonfiskowany w 1832 r. ze zbiorów Sapiehów w Dereczynie, obejmujących 36 obrazów dawnych mistrzów i 72 portrety (wg „Przegląd warszawski”, 1923, t. 25-27, s. 266).

W tym przypadku bardzo prawdopodobna jest teza, że ​​portret Priulego ofiarowano pierwotnie Zamoyskiemu lub królowi Zygmuntowi Augustowi.

Portret sekretarza królewskiego Jana Zamoyskiego (1542-1605) w wieku 25 lat autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1567, Fundación Banco Santander.

Portret Girolamo Priuli (1486-1567), doży Wenecji autorstwa Tintoretta lub Tycjana, 1559-1567, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Portrety Zuzanny Orłowskiej autorstwa Jacopo Tintoretto

„Król zwodziciel, z litewskiej i włoskiej krwi zmieszanej pochodzący, z nikim nie postępował szczerze. Odpłacając się za wstyd którym mię okrył, chcę mu oddać złe za złe” – cytuje oskarżenia Zuzanny Orłowskiej (lub Szabinówny Charytańskiej, zm. po 1583), kochanki króla Zygmunta II Augusta, historyk Świętosław Orzelski (1549-1598) w księdze Interregni Poloniae libri VIII (1572-1576).

Trzecie małżeństwo króla z daleką kuzynką i austriacką arcyksiężniczką Katarzyną, zawarte w 1553 roku, od początku nie było szczęśliwe. Jeszcze przed wyjazdem żony w 1566 r., na początku lat 60. XVI w. miał podobno romans z Reginą Rylską, żoną dworzanina Jana Rylskiego.

Romans króla i Zuzanny rozpoczął się prawdopodobnie w 1565 roku, czyli przed wyjazdem królowej Katarzyny z Polski. Według relacji dworzanina króla Zuzanna miała być nieślubną córką kanonika krakowskiego, inne źródła wskazują jednak, że jej ojcem był Szymon Szabin Charytański. Król i jego świta nazywali ją Orłowską, być może nawiązując do herbu króla (Orzeł Biały). Orłowska była podejrzewana o znajomość magii i razem ze swoją ciotką, słynną uzdrowicielką-znachorką Dorotą Korycką miała leczyć Zygmunta Augusta, otrzymując za swoje usługi wysokie wynagrodzenie. Z czasem uczucia króla do Orłowskiej osłabły, a po wyzdrowieniu król zdecydował, że „żadnych nie będzie miał styczności z demonami i podobnymi niewiastami”, jak pisał w liście do swego dworzanina Stanisława Czarnotulskiego. Porzucił swoją kochankę, a jej miejsce w królewskiej alkowie zajęła Anna Zajączkowska, dama dworu siostry Zygmunta Anny Jagiellonki. Najprawdopodobniej przyczyną rozstania Zuzanny z królem była jej zdrada. Choć sama Orłowska nie była mu wierna, wierzyła, że ​​to król haniebnie ją porzucił i upokorzył. Podobno w każdy czwartek „zaprosiwszy diabłów na wieczerzę”, jak pisał Orzelski, który wiedział to od łożniczego króla, Jana Wilkockiego, używała magii i posypywała grochem rozżarzone węgle, mówiąc: „Ten kto mnie porzucił, niech tak się męczy i skwierczy”.

Gdy w 1569 r. Zygmunt August poważnie zachorował, nakazał wezwać Korycką i Orłowską. Kiedy obie kobiety odmówiły mu pomocy, obiecał swojej byłej metresie tysiąc złotych jako posag, gdy wyjdzie za mąż.

Po śmierci króla Zuzanna Orłowska wyszła za mąż za szlachcica Piotra Bogatko, który w 1583 r. zapisał żonie 2400 florenów jako wiano, mieli razem czterech synów.

Kąpiel Zuzanny lub Zuzanna w kąpieli w Luwrze pędzla Jacopo Tintoretta ukazuje fragment ze starotestamentowej historii, w której biblijna bohaterka Zuzanna, uosobienie cnoty i czystości kobiecej, niesłusznie oskarżona o cudzołóstwo, jest podglądana przez dwóch pożądających jej starszych mężczyzn, znajomych jej męża.

Siedzi naga w ogrodzie przy sadzawce, podczas gdy jej służące suszą lub czeszą jej włosy i obcinają jej paznokcie. Kuropatwa u jej stóp to symbol pożądania seksualnego, a trzy żaby to symbol płodności. „Żaba była również poświęcona Wenus, rzymskiej bogini miłości i płodności. Joni Wenus (żeńskie genitalia) czasami przedstawiano jako fleur-delis składające się z trzech żab” (wg „Eye of Newt and Toe of Frog, Adder's Fork and Lizard's Leg: The Lore and Mythology of Amphibians and Reptiles” Marty'ego Crumpa, s. 135).

„Wiele średniowiecznych przepisów na magiczne i lecznicze mikstury i maści zawierało żaby i/lub ropuchy jako składniki, zwierzęta te były używane w rytuałach odpędzania suszy. Ponadto ludzie w okresie średniowiecza i renesansu uważali, że czarownice mogą zamieniać się w żaby i ropuchy. Mówiono też, że diabeł czasami przybiera postać żaby lub ropuchy” (wg „Witchcraft” Patricii D. Netzley, s. 114). Dwie kaczki reprezentują stałość i odrodzenie, a królik symbolizuje płodność. Zwrócona na zewnątrz twarz modelki wpatrującej się w widza, jest jasną informacją, że jest ona kimś ważnym.

Dzieło jest obrazem olejnym na płótnie i datowane jest na ogół na trzecią ćwierć XVI wieku (1550-1575). Neoklasyczna rama nie jest oryginalna i została dodana w XIX wieku. Zuzanna w kąpieli została nabyta przez króla Francji Ludwika XIV w 1684 roku od markiza d'Hauterive de L'Aubespine. Przypuszcza się, że obraz należał on wcześniej do króla Anglii Karola I (aukcja, Londyn 21 czerwca 1650 r., nr 229), jednak może być również równoznaczny z „Obrazem malowanym na płótnie, przedstawiającym nagą kobietę, bez ramy” (poz. 440) z inwentarza majątku króla Jana Kazimierza Wazy, prawnuka Zygmunta I, sprzedanym w Paryżu w 1673 r. panu de Bruny za 16,10 liwrów.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie autorstwa Tintoretta, należącym do Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed w Amersfoort, który przed 1941 rokiem znajdował się w kolekcji Otto Lanza w Amsterdamie. Siedzi ona na krześle, ubrana w bogaty strój w stylu weneckim z pomarańczowego jedwabiu. „W starożytnym Rzymie żony kapłanów Jowisza [króla bogów] nosiły flammeum, pomarańczowo-żółty welon. Młode zaręczone Rzymianki skopiowały ten styl jako symbol nadziei na długie i owocne małżeństwo” (wg „Colors for Your Every Mood: Discover Your True Decorating Colors” Leatrice Eiseman, s. 49). Na podstawie tych wszystkich faktów modelkę należy identyfikować jako kochankę króla Zuzannę Orłowską. Podobnie jak królewskie wizerunki, portrety metresy króla powstawały w Republice Weneckiej na podstawie rysunków lub miniatur nadesłanych z Polski-Litwy.

Tzw. Księga Marszałkowska, czyli rejestr wydatków urzędowych dworu Zygmunta Augusta w latach 1543-1572, który został opisany w publikacji Stanisława Tomkowicza z 1924 r. („Na dworze królewskim dwóch ostatnich Jagiellonów ”, s. 31, 32 , 36), milczy na temat nadwornych malarzy, podobnie jak rachunki. Tomkowicz sugeruje, że być może ich płace księgowano oddzielnie i dodaje, że król często kupował obrazy, przeważnie portrety, nawet w partiach po 16 i 20 sztuk, jednakże „w ciągu kilku lat zapisano jeden wydatek na zakup obrazu, przedstawiającego... nagą kobietę”. Rachunki z 1547 r. wspominają także o wpłacie na rzecz prostytutki (meretricem) Zofii Długiej, która ubrana w zbroję miała walczyć z Herburtem i Łaszczem w turnieju kopijników na koszt skarbu nadwornego.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta Augusta, jako Zuzanna w kąpieli autorstwa Jacopo Tintoretta, 1565-1568, Luwr.

Portret Zuzanny Orłowskiej, metresy króla Zygmunta II Augusta autorstwa Jacopo Tintoretto, 1565-1568, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.

Portrety Andreasa Jerina autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego i Gillisa Claeissensa

Latem 1566 roku młody Andreas Jerin (również von Jerin, Gerinus lub Jerinus) udał się do Rzymu, aby kontynuować studia filozoficzno-teologiczne. Od 1559 r. studiował na uniwersytecie w Dillingen w Bawarii, gdzie w 1563 uzyskał tytuł magistra. Jako wychowawca braci Gebharda i Christopha Truchsessów von Waldburg, synów radcy cesarskiego, kontynuował studia na uniwersytecie w Lowanium (Leuven/Louvain) w hiszpańskich Niderlandach w 1563 roku, a następnie został przyjęty jako alumn w Collegium Germanicum et Hungaricum w Rzymie w październiku 1566 roku z polecenia Petrusa Canisiusa, holenderskiego jezuity. Dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie w zakrystii Bazyliki św. Piotra (15 grudnia 1568 r.). Był następnie proboszczem Gwardii Szwajcarskiej. W 1571 roku otrzymał doktorat z teologii na Uniwersytecie w Bolonii, a kardynał Otto Truchsess von Waldburg nadał mu parafię w Dillingen.

Już w 1570 r. otrzymał kanonię przy wrocławskiej katedrze św. Jana Chrzciciela, gdzie w 1572 r. został kaznodzieją katedralnym. Jednocześnie otrzymał urząd rektora wrocławskiego seminarium duchownego. Od 1573 r. był kustoszem kościoła św. Krzyża (do 1538 r. scholastykiem tego kościoła był Kopernik). Prepozytem wrocławskim był wówczas Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600). Rozdrażewski otrzymał prepozyturę w 1567 r., jednak ze względu na silny opór kapituły objął ją dopiero w 1570 r. W dzieciństwie przebywał on z braćmi na dworze królewskim we Francji oraz studiował w Ingolstadt i Rzymie, zaś pod koniec panowania Zygmunta Augusta został sekretarzem królewskim. Brał udział w życiu politycznym Polski, a obowiązki we Wrocławiu pełnił na jego prośbę Andreas. W 1578 r. Rozdrażewski zrezygnował z prepozytury na rzecz Jerina. W dniu 29 września 1578 Jerin został wyniesiony do czeskiej szlachty w Pradze. Za zasługi jako poseł cesarski w Polsce cesarz Rudolf II podniósł go do rangi cesarskiej i dziedzicznej szlachty austriackiej 25 lutego 1583 r. Po śmierci biskupa wrocławskiego Marcina von Gerstmanna kapituła katedralna wybrała Jerina, kandydata cesarza, jako jego następcę 1 lipca 1585 r. Mimo pewnych sprzeciwów wobec Jerina jako nie-Ślązaka i pochodzenia nieszlacheckiego, został wyświęcony 9 lutego 1586 r. W tym samym czasie cesarz mianował go starostą generalnym Śląska.

Andreas upamiętniał ważne wydarzenia w swoim życiu portretami. Dwa z jego zachowanych wizerunków powstały tuż po wyniesieniu go na biskupa wrocławskiego. Jednen, przypisywany Marcinowi Koberowi, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Drugi, przedstawiający go w wieku 47 lat (suae aetatis XXXX VII) i przypisywany Bartholomeusowi Fichtenbergerowi, został najprawdopodobniej ofiarowany przez samego biskupa do kościoła parafialnego św. Jerzego w jego rodzinnym mieście Riedlingen nad Dunajem w południowo-zachodnich Niemczech, około 400 km na północ od Bergamo i Mediolanu. Podarował też kościołowi w Riedlingen srebrny kielich ze swoim herbem (portret i kielich znajdują się obecnie w miejscowym muzeum). Był mecenasem nauki i sztuki. W 1590 roku zlecił on złotnikowi Paulowi Nitschowi (1548-1609) wykonanie cennego srebrnego ołtarza głównego dla katedry wrocławskiej, niedawno zrekonstruowanego po zniszczeniach II wojny światowej. W 1624 r. podczas wizyty w mieście ołtarz podziwiał królewicz Władysław Zygmunt Waza (późniejszy król Polski jako Władysław IV). Fichtenberger namalował skrzydła tego retabulum w 1591 roku, zaś biskup został przedstawiony w scenie Kazania św. Jana Chrzciciela oraz jako św. Ambroży, biskup Mediolanu i patron tego miasta, na skrzydłach zewnętrznych z Ojcami Kościoła. W 1586 r. Nitsch wykonał także złoty ołtarzyk przenośny dla biskupa (katedra wrocławska).

28 marca 2019 r. na aukcji w Monachium został sprzedany portret mężczyzny w czarnym dublecie, białej kryzie i czarnym kapeluszu, przypisywany kręgowi Giovanniego Battisty Moroniego (Hampel Fine Art Auctions, olej na płótnie, 68,6 x 52,7 cm, lot 1045). Według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim, zakrytej z powodu złego stanu zachowania i powtórzonej przez konserwatora na odwrocie, mężczyzna miał 27 lat w 1567 r. (ÆTATIS. SVE. 27. / ANNO DNI 1567, u góry po lewej), dokładnie tak, jak Jerin, kiedy studiował w Rzymie. Jeśli przybył tam z Riedlingen, gdzie się urodził w 1540 r., lub z Lowanium przez Riedlingen, jego możliwym przystankiem przed październikiem 1566 r. było Bergamo w Republice Weneckiej lub Mediolan, gdzie mógł zamówić portret. Najsłynniejszym warsztatem malarskim na tym terenie był wówczas warsztat Moroniego, który w 1567 roku stworzył obraz Ostatniej Wieczerzy dla kościoła w Romano di Lombardia oraz portret Wawrzyńca Grzymały Goślickiego (Accademia Carrara w Bergamo). Mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wspomnianych wizerunków Andreasa Jerina.

Istnieje prawie wierna kopia tego portretu, o długości trzech czwartych, która została jednak wykonana przez inny warsztat, bliższy szkole flamandzkiej. Została ona również sprzedana w Hampel w Monachium (4 grudnia 2020, olej na drewnie, 43 x 33,5 cm, nr 1121) i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Obraz przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Gillisowi Claeissensowi (zm. 1605) lub jego kręgowi. Gillis, urodzony w Brugii, był członkiem wybitnej rodziny artystów i jest utożsamiany z monogramistą G.E.C. Został on przyjęty jako mistrz cechu św. Łukasza w Brugii 18 października 1566 r. i pozostał w warsztacie swojego ojca Pietera Claeissensa Starszego do 1570 r. Wydaje się, że Jerin zamówił we Flandrii kopię swojego włoskiego portretu dla swoich przyjaciół w Lowanium lub gdzie indziej.

Portret namalowany w bardzo podobnym stylu znajduje się we Lwowie w Ukrainie (Galeria Narodowa, olej na desce, 28,8 x 21, nr inw. Ж-453). Przedstawia modlącą się młodą dziewczynę, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Przypisywany jest malarzowi niemieckiemu lub południowo-niderlandzkiemu i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji książąt Lubomirskich.

Zanim wszystko zniszczyła wojna i nienawiść, I Rzeczpospolita, utworzona przez Unię Lubelską w lipcu 1569 roku, była dla różnych ludzi ziemią wielkiego dobrobytu. Od średniowiecza przybywający do Lwowa kupcy weneccy, genueńscy i inni przywozili z Kaffy, wielkiego ośrodka genueńskiego handlu nad Morzem Czarnym, przyprawy, tkaniny jedwabne, klejnoty, broń ozdobną i wyroby z safianu. Stamtąd towary wschodnie transportowano dalej do Krakowa i Wrocławia, a następnie do Norymbergi i aż do portu w Brugii we Flandrii. Kupcy lwowscy sprzedawali im sukno, bursztyn, surowe skóry i śledzie (za „Prace Komisji Historycznej”, t. 65, s. 198). W XIV-XV w. we Lwowie istniała faktoria handlowa Zakonu Krzyżackiego, a w 1392 r. składowano w mieście bursztyn pruski w piwnicy kupca Ebirharda Swarcze. Ze Lwowa bursztyn eksportowano do Konstantynopola (wg „Z historii południowo-wschodniego szlaku bursztynowego” Jarosława R. Daszkiewicza, s. 261).

Handel kwitł w drugiej połowie XVI wieku - dwóch lwowskich Żydów zapłaciło Chaimowi Kohenowi z Konstantynopola pięćdziesiąt funtów bursztynu za wino, ryż i korzenie (cassiae), ormianin Krzysztof, tłumacz Jego Wysokości, bierze od Chaskiela Judowego wino i daje mu w zamian cynę, sukno z Lyonu i Gdańska oraz sukno karazye, grecki kupiec Konstantinos Korniaktos (Konstanty Korniakt) bierze od lwowskiego kupca Wilhelma Bogera angielskie i holenderskie sukno i płaci mu ałunem, żytem i pszenicą. Eksport zboża do Gdańska w drugiej połowie XVI wieku we Lwowie zdominowany był przez dwóch miejscowych kupców Zebalda Aichingera i Stanisława Szembka, a w drugim rzędzie stała cała kolonia Anglików osiadłych w mieście, jak Tomasz Górny, Wilhelm Allandt, Jan Whigt, Wilhelm Babington, Jan Pontis, Ryszard Hudson i Wilhelm Moore. Jednym z głównych odbiorców zboża we Lwowie w tym czasie był londyński kupiec Ryszard Stapper, którego agentem we Lwowie był Jan Pontis (za „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie…” Władysława Łozińskiego, s. 43, 46-47) .

Artyści zagraniczni, jak włoscy architekci Pietro di Barbona (zm. 1588) i Paolo Dominici Romanus (zm. 1618), architekt Andreas Bemer (Andrzej Bemer, zm. po 1626) pochodzenia niemieckiego lub czeskiego oraz rzeźbiarz holenderski Hendrik Horst (zm. 1612), działali we Lwowie. Możliwe, że przedstawiona dziewczyna była córką kupca, a jej portret został zamówiony w Brugii i wysłany do Lwowa.
​
W czasie studiów Jerin miał okazję poznać wielu Polaków, a podczas swoich pobytów w Rzeczypospolitej jako poseł cesarski (Lublin, 1589 i Kraków, 1592) miał okazję podziwiać niektóre ze znakomitych dzieł sztuki z kolekcji królewskiej, w tym słynny srebrny ołtarz Zygmunta I w jego kaplicy przy katedrze na Wawelu, powstały w Norymberdze w latach 1531-1538, który prawdopodobnie zainspirował fundację Andreasa dla katedry wrocławskiej. Z okazji rokowań pokojowych z Rzecząpospolitą w 1589 r. Andrzej Schoneus z Głogowa (Andreas Glogoviensis), późniejszy rektor Akademii Krakowskiej, opublikował w Krakowie dwie ody o „pokoju sarmackim” (De pace Sarmatica Odae II Ad Andream Gerinum), dedykowane Jerinowi.

Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w wieku lat 27, autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, zbiory prywatne.

Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w czarnym dublecie autorstwa Gillisa Claeissensa, ok. 1567, kolekcja prywatna.

Portret młodej dziewczyny jako donatorki autorstwa Gillisa Claeissensa, lata 70. XVI wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portrety Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key

Latem 1568 roku zmarł Jakub Ostroróg, starosta generalny wielkopolski, „mąż obdarzony niezwykłą łagodnością, pobożnością i rozwagą, miłośnik sprawiedliwości i równości wobec prawa”, jak pisał kronikarz miasta Poznania. Ostroróg był wybitnym poznańskim magnatem i politykiem, jednym z głównych przywódców wspólnoty braci czeskich. Społeczność protestancka w mieście rozwijała się pod jego opieką. Został mianowany starostą poznańskim i generalnym przez króla Zygmunta II Augusta w 1566 roku.

Miejsce dysydenta na poznańskim zamku królewskim objął katolik Wojciech Sędziwój Czarnkowski (1527-1578), i wkrótce jezuici otrzymali budynki w Poznaniu (wg „Życie codzienne w renesansowym Poznaniu, 1518-1619” Lucyny Sieciechowiczowej, s. 91). Czarnkowski, szlachcic herbu Nałęcz III, studiował w Wittenberdze w 1543 r. i Lipsku w 1545 r., a w 1552 r. został dworzaninem królewskim. On i jego starszy brat Stanisław Sędziwój (1526-1602), referendarz koronny, byli gorącymi zwolennikami domu Habsburgów. Stanisław, wykształcony na uniwersytetach niemieckich w Wittenberdze i Lipsku, przebywał na dworze Karola V i w 1564 r. był posłem do książąt pomorskich, a w latach 1568, 1570 i 1571 do Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburg. W 1575 roku bracia podpisali elekcję cesarza Maksymiliana II Habsburga przeciwko królowej Annie Jagiellonce i jej mężowi. Podczas kolejnej elekcji królewskiej w 1587 r. jego syn Adam Sędziwój (1555-1627) i brat podpisali elekcję arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558-1618) przeciwko kandydatowi królowej Zygmuntowi III Wazie. Portret Adama Sędziwoja, powstały w latach 1605-1610 i najprawdopodobniej wysłany do Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 2354/1890). W późniejszym okresie życia stał się on stronnikiem króla Zygmunta III Wazy, zorganizował w Wielkopolsce konfederację w obronie króla w czasie rokoszu Zebrzydowskiego, a na swoim portrecie został przedstawiony w stroju narodowym (karmazynowy żupan i płaszcz delia).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny w stroju hiszpańskim przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (olej na desce, 109 x 82,5 cm, sygn. inw. GG 1034). Można go zidentyfikować w skarbcu kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1773 r. Obraz był najprawdopodobniej darem dla Habsburgów. Według łacińskiego napisu w prawym górnym rogu obrazu mężczyzna miał 41 lat w 1568 r. (A°.ÆTATIS.41 /.1568.), dokładnie tak samo jak Wojciech Sędziwój Czarnkowski, gdy został starostą generalnym Wielkopolski. Pomniejszona wersja tego portretu w owalu znajdowała się najprawdopodobniej w zbiorach prywatnych, obecnie miejsce przechowywania nieznane (za „Adriaen Thomasz. Key…”, Koenraad Jonckheere, s. 89).

Wpływy niderlandzkie nasilały się w tym czasie w Polsce-Litwie, co znajduje odzwierciedlenie w architekturze miast dawnej Rzeczypospolitej, takich jak Gdańsk, Elbląg, Toruń i Królewiec (wówczas Prusy Książęce były lennem Polski). Na osiedlenie się w Rzeczypospolitej zdecydowali się też niektórzy malarze niderlandzcy, jak nadworny malarz Jakob Mertens z Antwerpii czy Isaak van den Blocke (urodzony w Mechelen lub Królewcu). Inni, jak Tobias Fendt (Kraków, ok. 1576 r.) i Hans Vredeman de Vries (działający w Gdańsku w latach 1592-1595), przebywali czasowo lub tylko przyjmowali zamówienia od klientów z Polski-Litwy.

Wielu znanych artystów nie chciało podróżować, zwłaszcza gdy byli zajęci dużym popytem lokalnym. Aby mieć marmurowe popiersie wykonane przez słynnego włoskiego rzeźbiarza Gian Lorenzo Berniniego, działającego w Rzymie, król Anglii Karol I zamówił swój potrójny portret namalowany w latach 1635-1636 przez flamandzkiego malarza Antona van Dycka, ukazujący króla z trzech punktów widzenia (Royal Collection, RCIN 404420). W 1638 roku zamówił on podobny portret i popiersie swojej żony Henrietty Marii. Około 1640-1642 r. również kardynał Richelieu z Francji wysłał swój potrójny portret autorstwa Philippe'a de Champaigne do Rzymu (National Gallery w Londynie, NG798) jako studium do swojego posągu autorstwa Francesco Mochi i popiersia Berniniego (Luwr, MR 2165) a w sierpniu 1650 r. Franciszek I d'Este, książę Modeny i Reggio, wysłał obrazy pędzla Justusa Sustermansa i Jeana Boulangera jako studium do marmurowego popiersia Berniniego (Galleria Estense w Modenie). W 1552 r. roku marmurowe bloki i posągi wykonane przez Giovanniego Marię Moscę zwanego Padovano i Giovanniego Ciniego w Krakowie do pomników dwóch żon Zygmunta II Augusta spłynęły Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie Niemnem i Wilią do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego - Wilna, pokonując łącznie ponad 1500 km. Obrazy były lżejsze i łatwiejsze w transporcie na duże odległości niż ciężkie i kruche rzeźby.

Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski, w wieku lat 41, autorstwa Adriaena Thomasza Key, 1568, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Wojciecha Sędziwoja Czarnkowskiego (1527-1578), starosty generalnego Wielkopolski autorstwa Adriaena Thomasza Key, ok. 1568, obecnie miejsce przechowywania nieznane.

Portret doktora Wojciecha Oczki autorstwa weneckiego malarza

W 1569 roku doktor Wojciech Oczko (1537-1599), zwany Ocellusem, lekarz, filozof i jeden z twórców polskiej medycyny, który studiował kiłę (syfilis) i gorące źródła, powrócił ze studiów zagranicznych do rodzinnej Warszawy i nowo powstałej Rzeczypospolitej - Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Zaczął praktykować medycynę w szpitalu św. Marcina.

Ojcem Oczki był stelmach warszawski Stanisław (zm. 1572), jeden z jego braci Rościsław (Roslanus) był księdzem, a siostra Jadwiga poślubiła malarza Macieja. Do Akademii Krakowskiej wyjechał około 1559 lub 1560 r., gdyż w 1562 r. uzyskał tam tytuł bakałarza. Następnie uzyskał tytuł magistra w szkole katedralnej w Warszawie oraz stypendium kapituły w 1565 r. na studia medyczne we Włoszech. Wojciech studiował na uniwersytetach w Padwie, Rzymie i Bolonii, gdzie uzyskał doktorat z medycyny. Podróżował także do Hiszpanii i Francji, gdzie przebywał w Montpellier.

Aby zatrzymać go w Warszawie kapituła szpitala św. Marcina podarowała mu dom blisko szpitala bez żadnych opłat, pod warunkiem, że sam w nim zamieszka i będzie wykonywał niezbędne remonty. Później w 1571 r. podjęto kolejną uchwałę, że Oczko ma bezpłatnie leczyć ubogich w szpitalu. W tym czasie jego sława była tak wielka w kraju, że został archiatrem (naczelnym lekarzem) Zygmunta Augusta i sekretarzem królewskim (D. D. Sigism: Aug: Poloniae regis Archiatro ac Secretario), zgodnie z inskrypcją na jego epitafium.

Następnie przez pewien czas służył jako lekarz osobisty biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego, a w latach 1576-1582 (z przerwami) jako lekarz nadworny Stefana Batorego (król i jego poprzednik Zygmunt August chorowali m.in. na choroby weneryczne). Wojciech miał też zainteresowania literackie i przygotował inscenizację sztuki Jana Kochanowskiego „Odprawa posłów greckich”, wystawionej na ślubie podkanclerzego Jana Zamoyskiego na królewskim Zamku w Ujazdowie w Warszawie - nota w rachunkach podkanclerzego z 6 stycznia 1578 r. podaje: „P. Doktorowi Oczkowi dałem na budowanie, na malowanie etc do tra(g)edyjej 151 (zł)”.

Jego główne dzieło „Przymiot francuski”, wydane w Krakowie w 1581 roku, to obszerny esej o kile, w którym zaprzecza fałszywym poglądom współczesnych - w Rosji, gdzie choroba dotarła w owym czasie, nazwano ją polską chorobą (wg „Short History of Human Error” Olivera Thomsona, s. 328). W swoim drugim eseju „Cieplice”, wydanym w Krakowie w 1578 roku, mówi o znaczeniu i zaletach wód mineralnych.

Od 1598 r. Oczko mieszkał w Lublinie, gdzie rok później zmarł. Został pochowany w kościele bernardynów w Lublinie, gdzie jego bratanek Wincenty Oczko, kanonik gnieźnieński, ufundował mu epitafium z dwubarwnego marmuru.

Portret rudobrodego mężczyzny w Muzeum Städel we Frankfurcie nad Menem został pozyskany 17 kwietnia 1819 roku z kolekcji Johanna Friedricha Morgensterna (1777-1844), niemieckiego pejzażysty, jako dzieło Tycjana. Morgenstern najprawdopodobniej nabył obraz podczas studiów w drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1797-1798 (w pierwszej połowie XVIII wieku Drezno było nieformalną stolicą Rzeczypospolitej jako główna rezydencja królów saskich).

Mężczyzna w dworskim czarnym stroju w stylu francusko-włoskim trzyma rękę na książkach, musi zatem być uczonym. Według napisu po łacinie na podstawie kolumny miał on 33 lata w 1570 r. ([A]NNOR[VM]. XXXIII / ANNO. MDLXX), dokładnie tak jak Wojciech Oczko, gdy został lekarzem królewskim w Warszawie. Znak pod inskrypcją interpretowany jest jako przedstawiający smoka, ale może to być również znak rządzący genitaliami Skorpion, jak na niemieckim drzeworycie z 1512 r. (Homo signorum lub człowiek zodiakalny) lub rycinie z 1484 r. przedstawiającej osobę z syfilisem. Epidemia kiły w listopadzie 1484 r. została przypisana przez Gaspara Torella (1452-1520), lekarza papieża Aleksandra VI i Cesare Borgii oraz Bartolomeo della Rocca zwanego Cocles (1467-1504), astrologa z Bolonii, koniunkcji czterech wielkich planet w znaku Skorpiona.

Portret Oczki mógł być wykonany przez weneckiego artystę działającego w tym czasie na dworze królewskim lub zlecony w Wenecji na podstawie rysunków, podobnie jak wizerunki królewskie.

Portret doktora Wojciecha Oczki (1537-1599), naczelnego lekarza króla Zygmunta Augusta, lat 33 autorstwa weneckiego malarza, 1570, Muzeum Städel.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto

Katalog Wallraf-Richartz-Museum w Kolonii z 1927 r. („Wegweiser durch die Gemälde-Galerie des Wallraf-Richartz-Museums”, s. 70, nr 516) zawiera portret mężczyzny w stroju wschodnim namalowany w stylu Jacopo Tintoretto, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej. Jego długa szata spodnia z jasnego jedwabiu zapinana na złote guziki jest podobna do polskiego żupana, zaś jego ciemny płaszcz jest podszyty futrem, nosi on również ciężki złoty łańcuch. Strój ten bardzo przypomina strój jeźdźca z Ukrzyżowania autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego z 1549 r. (Muzeum w Salzburgu), ubiór z portretu Jana Opalińskiego (1546-1598), powstałego w 1591 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy stroje na rycinie autorstwa Abrahama de Bruyna przedstawiającej dwanaście typów ubiorów polskich i węgierskich, powstałej ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam).

Na zachowanej fotografii widoczny jest tylko częściowo napis w języku łacińskim, przykryty późniejszą ramą: [...] VIII / [...] NTOR / [...] MNI PRIN. / [...] D. / [...] XX. Przypuszczalnie tekst pierwotnie brzmiał: „Jego wiek 28, główny śpiewak, w Roku Pańskim 1570” ([ÆTATIS SVÆ XX]VIII / [CA]NTOR / OMNI[VM] PRIN.[CEPS] / [A.] D. / [MDL]XX). Model trzyma małą książeczkę, która może być psałterzem zawierającym wersetowe tłumaczenie Księgi Psalmów, z przeznaczeniem do śpiewania jako hymny.

Portret może być zatem wizerunkiem Krzysztofa Klabona lub Clabona (Christophorus Clabonius), który według niektórych źródeł pochodził z Królewca w ówczesnych Prusach Książęcych, lennie Polski (notatka z 1604 r.: Eruditus Christophorus Clabonius Regiomontanus S.R.M. chori musices praefectus) lub był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Claboni. Jeśli urodził się w 1542 r. (miał 28 lat w 1570 r.), mógł przybyć do Polski w 1553 r. z królową Katarzyną Habsburżanką, owdowiałą księżną Mantui. Przed 1565 r. Klabon należał do grupy młodych śpiewaków w orkiestrze królewskiej króla Zygmunta Augusta, a od 1565 r. do grupy instrumentalistów (translatus ex pueris cantoribus ad numerum fistulatorum). 4 lutego 1567 r. wraz z czterema innymi muzykami awansował na głównych grajków na instrumentach dętych (ad fistulatores maiores). Antoni Klabon, najprawdopodobniej brat Krzysztofa, został przyjęty do służby królewskiej jako trębacz w Lublinie 25 czerwca 1569 r. (Antonius Klabon tubicinator. Susceptus in servitium Maiestatis Regiae Liublini die 25 Iunii 1569, habebit omnem provisionem similem reliquis).

W 1576 r., za panowania Stefana Batorego, Krzysztof został kapelmistrzem kapeli dworskiej, a w 1596 r., za panowania Zygmunta III Wazy, zastąpił go Luca Marenzio. Śpiewał na weselu Jana Zamoyskiego z Gryzeldą Batory (1583), przy akompaniamencie lutni na dwóch ślubach Zygmunta III oraz na uroczystości z okazji zdobycia Smoleńska (1611). Dwukrotnie podróżował z Zygmuntem III do Szwecji (1593-1594 i 1598). Klabon był także kompozytorem, jego zachowane utwory to „Pieśni Kalliopy słowieńskiey. Na teraznieysze pod Byczyną zwycięstwo” na 4 głosy mieszane, 3 równe oraz na głos solowy z lutnią, wydane w Krakowie w 1588 r., jeden utwór sakralny, pięcioczęściowy Aliud Kyrie (Kyrie ultimum) z zaginionych łowickich tabulatur organowych oraz partia sopranowa innego utworu, Officium Sancta Maria.

„Liczne rezydencje powodowały rozproszenie dworzan Zygmunta Augusta. Wielu z nich przebywało z dala od osoby króla. Przykładowo w 1570 r. przełożony kapeli królewskiej Jerzy Jasińczyc wraz z częścią muzyków mieszkał w Krakowie, podczas gdy pozostali znajdowali się w Warszawie przy królu, który zresztą narzekał, że jest ich za mało” (wg „Barok”, t. 11, 2004, s. 23). Niektórzy znani muzycy z królewskiej kapeli, jak Valentin Bakfark, dużo podróżowali po Europie. Według rachunków dworu księcia bawarskiego Alberta V w Monachium, w 1570 roku śpiewakowi z Polski zapłacono za występ 4 floreny (Ainem Sänger aus Polln so vmb diennst angehalten 4 fl. wg „Beiträge zur Geschichte der bayerischen Hofkapelle” , tom 2, s. 47).

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, prawdopodobnie śpiewaka Krzysztofa Klabona pędzla Jacopo Tintoretto, ok. 1570, Wallraf-Richartz-Museum.

Portrety Zygmunta Augusta z jego flotą morską oraz w starszym wieku autorstwa Tintoretto

Między 1655-1660 r. na Rzeczpospolitą Obojga Narodów, bogatą republikę szlachecką w stylu weneckim, utworzoną w 1569 r. przy wsparciu ostatniego męskiego Jagiellona, ​​Zygmunta Augusta, najechały sąsiednie państwa z północy, południa, wschodu i zachodu - Potop. Rezydencje królewskie i magnackie w Warszawie, Krakowie, Grodnie i Wilnie oraz w innych lokalizacjach zostały splądrowane i spalone, co spowodowało utratę dzieł największych malarzy weneckich, takich jak Paris Bordone, Tintoretto czy Palma Giovane oraz utratę pamięci o wizerunkach królewskich i ich mecenacie.

Portret „weneckiego admirała” w zbroi z lat 70. XVI wieku, pozyskany przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1936 r. ze zbiorów Popławskiego, bardzo przypomina wizerunki króla z ostatnich lat jego życia.

Według „Universae historiae sui temporis libri XXX” (editio aucta 1581, s. 516), pierwotnie opublikowanej w Wenecji w 1572 r., król miał wystawić przeciwko Danii ogromną flotę, składającą się z galer z trzema, pięcioma i więcej rzędami na wzór wenecki by chronić „Sarmację”. Wiosną 1570 roku powierzył Komisji Morskiej budowę pierwszego statku dla floty polsko-litewskiej, sprowadzając z Wenecji specjalistów Domenico Zaviazelo (Dominicus Sabioncellus) i Giacomo de Salvadore.

Krótko przed ukończeniem 50. roku życia w 1570 r. zdrowie króla gwałtownie się pogorszyło. Antonio Maria Graziani wspomina, że ​​Zygmunt nie był w stanie wytrzymać bez laski, witając w listopadzie 1571 r. weneckiego kardynała Giovanniego Francesco Commendone, który został wysłany przez papieża Piusa V, by dołączył do krucjaty Wenecji, Państwa Kościelnego i Hiszpanii przeciwko Imperium Osmańskiemu.

Portret senatora weneckiego trzymającego w ręku list, autorstwa Jacopo Tintoretto o nieznanej proweniencji w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, został najprawdopodobniej przetransportowany w tym czasie do Rzeczypospolitej, być może ofiarowany królowi Zygmuntowi Augustowi lub Radziwiłłom.​

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi ze swoją flotą morską autorstwa Tintoretta, ok. 1570 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w szkarłatnym żupanie pędzla Tintoretta, ok. 1570 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) w kapeluszu autorstwa Tintoretta, ok. 1572, zbiory prywatne.

Portret senatora weneckiego trzymającego list autorstwa Jacopo Tintoretto, 3. ćw. XVI w., Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portret Infantki Juany de Austria z nadworną karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola

„Mamy z nimi ogromną radość (...) z każdym dniem ten dar staje się dla nas przyjemniejszy, za co również składamy wyrazy wdzięczności Vostrae Serenitati” – pisał cesarz Karol V 11 maja 1544 r. do królowej Bony Sforzy, która wysłała do niego dwa wychowane na jej dworze karły, Kornela i Katarzynę.

Karły były obecne na polskim dworze od średniowiecza, jednak za panowania Zygmunta I i Bony ich obecność znacznie wzrosła. Jako słudzy Ozyrysa i ich związek z innymi egipskimi bogami płodności i stworzenia, takimi jak Bes, Hathor, Ptah, karły były również symbolami płodności, odrodzenia i obfitości w starożytnym świecie rzymskim, a jeden fresk z Pompei koło Neapolu jest bardzo szczególnym przykładem tego symbolizmu (wg „The sense of Dwarfs in Nilotic scenes” w: „Nile into Tiber: Egypt in the Roman World”, Paul G.P. Meyboom i Miguel John Versluys, 2007, s. 205). Aby zapewnić przetrwanie dynastii w czasach, gdy śmiertelność dzieci była bardzo wysoka, płodność była bardzo ważna dla Bony, wnuczki Alfonsa II, króla Neapolu.

Na polskim dworze były hiszpańskie karły, jak Sebastian Guzman, któremu płacono 100 florenów, łokieć lyońskiego sukna i adamaszku, a polscy monarchowie wysyłali swoje karły do Hiszpanii, jak Domingo de Polonia el Mico, który pojawia się w domu Don Carlosa w latach 1559-1565. Obecność polskich karłów była również znacząca na dworze francuskim. W 1556 roku Zygmunt August wysłał do Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji, dwóch karłów, zwanych grand Pollacre i le petit nain Pollacre, a w 1579 roku karzeł Majoski (lub Majosky) nawet studiował na jej koszt.

Na dworze Jagiellonów przebywało wiele karlic, jak niejaka Maryna, stara karlica królowej Bony, opłacana przez króla Stefana Batorego, czy Jagnieszka (Agnieszka), karlica królewny Zofii Jagiellonki, która była jej sekretarką. Królowa Barbara Radziwiłłówna miała na swoim dworze karła Okulę (lub Okulińskiego) i otrzymała od wojewodziny nowogródzkiej dwie karlice.

Po wyjeździe matki do rodzinnych Włoch, gdy jej wszystkie siostry wyszły za mąż, a brat zajęty był sprawami państwa i swoimi kochankami, Anna Jagiellonka zajmowała się haftem, wychowywaniem przybranych dzieci i karłów.

Portret przedstawiający dziewczynkę skrywającą się pod ramieniem kobiety autorstwa Sofonisby Anguissola w Bostonie, ze względu na wygląd jej kryzy, można datować na koniec lat 60. lub początek lat 70. XVI wieku. Kobieta to Infantka Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka), owdowiała księżniczka Portugalii, siostra króla Filipa II Hiszpańskiego, władcy jednej połowy świata i matka Sebastiana, króla Portugalii, władcy drugiej połowy świata (według traktatu z Tordesillas, 1494), siostra cesarzowej Maria Hiszpańskiej, a także arcyksiężna austriacka, księżniczka burgundzka, przyjaciółka Ignacego Loyoli, założyciela Towarzystwa Jezusowego (jezuitów), jednego z najbardziej wpływowych zakonów katolickiej reformacji, której spowiednikiem był jej kuzyn Franciszek Borgia, trzeci przełożony generalny jezuitów. Była najbardziej wpływową i potężną kobietą w Europie.

Portret, który uznawany jest za wizerunek Katarzyny Stenbock (1535-1621), królowej Szwecji z pałacu Stenbock w Kolga (Kolk) w Estonii, obecnie w zbiorach prywatnych, jest de facto kopią lub wersją portretu Juany de Austria autorstwa Alonso Sánchez Coello z 1557 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), najprawdopodobniej stworzoną przez Sofonisbę ok. 1560 r. Pałac Kolga należał niegdyś do szwedzkiego żołnierza Gustafa Otto Stenbocka (1614-1685), który podczas najazdu na Rzeczpospolitą został awansowany na feldmarszałka. Obraz ten, wysłany niegdyś przez Juanę do Zygmunta Augusta lub jego siostry Anny, został więc zabrany z jednej z królewskich rezydencji podczas potopu (1655-1660) i ta nieznana dama została później zidentyfikowana jako królowa Szwecji z rodu Stenbock.

Portret w Bostonie jest również bardzo podobny do portretu w Muzeum Basków w Bayonne autorstwa Sofonisby lub Juana Pantoji de la Cruz. Przedstawia Isabelę de Francia (Elżbieta Walezjuszka, 1545-1568), królową Hiszpanii, córkę Katarzyny Medycejskiej i trzecią żonę Filipa II, z małą dziewczynką, która może być jej francuską karlicą Doñą Luisą. To właśnie portret królowej Isabeli, Sofonisba wysłała Papieżowi Piusowi IV w 1561 r.: „Słyszałam od najczcigodniejszego nuncjusza Waszej Świątobliwości, że życzyłeś sobie podobizny mojego autorstwa Jej Królewskiej Mości, mojej pani” zgodnie z listem Sofonisby z Madrytu, 16 września 1561 oraz „Otrzymaliśmy portret najjaśniejszej królowej Hiszpanii, naszej najdroższej córki, który nam posłałaś” zgodnie z listem Papieża z Rzymu 15 października 1561.

Dziewczynka na portrecie bostońskim trzyma w dłoni trzy róże. Związek róży z miłością jest zbyt powszechny, by wymagał opracowania, był to kwiat Wenus, bogini miłości w starożytnym Rzymie. Trzy kwiaty symbolizują także chrześcijańskie cnoty teologiczne, wiarę, nadzieję i miłość, z miłością wskazaną przez Pawła Apostoła jako „największą z nich” (1 Kor 13).

Jest więc ona cudzoziemką na dworze hiszpańskim, a obraz to przesłanie: jestem bezpieczna, mam potężnego protektora, nie martw się o mnie, kocham cię, pamiętam o tobie i tęsknię za tobą. To wiadomość dla kogoś bardzo ważnego dla dziewczynki, ale też ważnego dla Juany. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że jest to wiadomość dla przybranej matki dziewczynki, Anny Jagiellonki, która dla wzmocnienia swoich szans na koronę po śmierci brata przyjęła bezprecedensowy, ale ważny politycznie hiszpański tytuł Infantki: Anna Infans Poloniae (Anna, Infantka Polski, np. jej list do kardynała Stanisława Hozjusza z Łomży, 16 XI 1572).

W XVI wieku portrety hiszpańskie rzadko przedstawiały członków tej samej rodziny razem. Dławiąca etykieta dworska czyniła wyjątek tylko dla karłów i błaznów dworskich, jak w portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii z karlicą Magdaleną Ruiz autorstwa Alonso Sánchez Coello z ok. 1585 r. (Muzeum Prado) czy w portrecie ciężarnej młodszej siostry Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski - Małgorzaty, królowej Hiszpanii z karlicą Doñą Sofíą (jej imię może wskazywać na wschodnie pochodzenie) z ok. 1601 r. autorstwa Juana Pantoja de la Cruz lub Bartolomé Gonzáleza (Kunsthistorisches Museum).

Więzy krwi i więzy rodzinne były bardzo ważne dla hiszpańskich Habsburgów, Ana de Austria (Anna Austriaczka, 1549-1580), czwarta żona Filipa II, była jego siostrzenicą (jej matka Maria była jego siostrą, a ojciec kuzynem).

Źródła hiszpańskie podają, że w 1578 r. zmarła Doña Ana de Polonia, nadworna karlica królowej Any de Austria (wg „Ana de Austria (1549-1580) y su coleccion artistica”, w: „Portuguese Studies Review”, Almudena Perez de Tudela, 2007, s. 199), najprawdopodobniej to ta sama osoba wzmiankowana w 1578 r. w Cuentas de Mercaderes (Rachunki kupieckie), M. 4, przyznających jej spódnicę i inne ubiory. Jeśli jest ona tą samą osobą co na portrecie z Juaną, a po śmierci Juany w 1573 roku wstąpiła na dwór obcej królowej, która przybyła do Hiszpanii jesienią 1570 roku, ta urocza zielonooka dziewczynka była prawdopodobnie kimś więcej niż sympatyczną nadworną karlicą.

Jej imię może wskazywać, poza krajem jej pochodzenia, także na jej rodzinę, jak np. Doña Juana de Austria (Joanna Austriaczka, Joanna z Domu Austriackiego, Habsburgów), która urodziła się w Madrycie i nigdy nie odwiedziła Austrii, stąd Doña Ana de Polonia (Anna Polka, Anna z Domu Polskiego, Jagiellonów). Czy zatem ta dziewczynka była nieślubną córką Zygmunta Augusta, który po śmierci Barbary w 1551 r. rozpaczliwie pragnął mieć dziecko lub jego siostry Anny, energicznej (gagliarda di cervello) starej panny? Takiej śmiałej hipotezy nie można wykluczyć ze względu na jej charakter, który należy raczej ukrywać i utrzymywać w tajemnicy, oraz brak źródeł (w Polsce, oprócz obrazów, podczas wojen zniszczonych zostało także wiele archiwów).

Zachowane źródła, zwłaszcza z ostatnich lat panowania Zygmunta Augusta, budzą kontrowersje. Poseł cesarski Johannes Cyrus, opat klasztoru św. Wincentego we Wrocławiu, w liście z 3 marca 1571 r. stwierdza, że ​​„król poślubiłby nawet żebraczkę, gdyby tylko dała mu syna” oraz Świętosław Orzelski, poseł na Sejm i działacz luterański, w jego pamiętniku, że ​​„w tymże zamku [Zamku Królewskim w Warszawie], gdzie mieszkała infantka Anna, w jednym łożu leżała Zuzanna, w drugim Giżanka, trzecia u Mniszka, czwarta u pokojowego królewskiego Kniaźnika, piąta u Jaszowskiego” o „sokołach”  (m.in. Zuzannie Orłowskiej, Annie Zajączkowskiej i Barbarze Giżance), kochankach króla. Podobno miał też z nimi nieślubne córki. Być może badania w archiwach hiszpańskich pozwolą potwierdzić lub wykluczyć hipotezę, że Ana de Polonia była córką Zygmunta lub jego siostry Anny i została wysłana do dalekiej Hiszpanii.

Obraz został zakupiony przez Isabellę Stewart Gardner w 1897 roku z kolekcji Marchese Fabrizio Paolucci di Calboli w Forli. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Najprawdopodobniej nabył ją w Polsce kardynał Camillo Paolucci urodzony w Forli, który był nuncjuszem papieskim w Polsce w latach 1727-1738. Również wcześniejsza proweniencja jest możliwa dzięki kardynałowi Alessandro Riario Sforza, dalekiemu krewnemu Anny z gałęzi rodu panów Forli i Imoli, który został mianowany legatem papieskim w Hiszpanii w 1580 roku, zaledwie dwa lata po śmierci Any de Polonia, i który to mógł nabyć kopię obrazu wykonanego dla królowej Polski.

Portret infantki Juany de Austria (Joanna Austriaczka) z pałacu Stenbock autorstwa Sofonisby Anguissola lub warsztatu, ok. 1560 r., zbiory prywatne.

Portret królowej Isabeli de Francia (Elżbiety Walezjuszki) z karlicą autorstwa Sofonisby Anguissola, 1565-1568, Muzeum Basków w Bayonne.

Portret Infantki Juany de Austria (Joanna Austriaczka) z karlicą Aną de Polonia autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1572 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

Portret Stanisława Reszki autorstwa Adriaena Thomasz. Key

W 1569 r. Stanisław Reszka (Rescius), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza udał się z nim do Rzymu. W czasie tego pobytu asystował kardynałowi w jego działalności publicznej w Kurii Rzymskiej oraz podczas konklawe w 1572 r. W tym samym roku także posłował w jego imieniu do wicekróla Neapolu, kardynała Granvelle („Na trzeci dzień po wyborze papieża Grzegorza XIII wyjechałem z najdostojniejszym kardynałem Granvellą do Neapolu” – pisał Reszka w liście), a rok później do króla elekta Henryka Walezego. Pomagał kardynałowi w organizacji podróży i pobytu w Wiecznym Mieście. Coraz bardziej działał też na polu kulturalnym i literackim. Rescius asystował przy publikacji dzieł kardynała Hozjusza (Paryż 1562, Antwerpia 1566 i 1571, Kolonia 1584). Opera qvae hactenus extitervnt omnia ... ukazała się w Antwerpii nakładem oficyny wdowy i spadkobiercy Joannesa Steelsiusa (Antverpiae : in aedibus viduae et haeredum Ioannis Stelsij), wkrótce po powrocie Hozjusza do Polski po konklawe papieskim 1565-6 (20 grudnia – 7 stycznia) a Opera omnia ukazały się w tym samym wydawnictwie w 1571 roku, stąd też dzieło to zostało przygotowane do publikacji w Rzymie. Portret kardynała Hozjusza en pied, ofiarowany przez papieża Jana Pawła II w 1987 roku do odbudowanego Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. ZKW/2207/ab, wcześniej w Bibliotece Watykańskiej), został namalowany w 1575 roku przez flamandzkiego malarza Giulio (Julius) della Croce, zwanego Giulio Fiammingo. Sam Reszka publikował w Rzymie portrety z biografiami papieży (1580), cesarzy rzymskich (1583), kardynała Hozjusza (1588) i królów polskich (1591) (wg „Vademecum malarstwa polskiego” Stanisława Jordanowskiego, s. 44).

Stanisław, wykształcony w Akademii Lubrańskiego (Collegium Lubranscianum) w Poznaniu, we Frankfurcie nad Odrą oraz w Wittenberdze i Lipsku, pochodził z rodziny mieszczańskiej. Urodził się 14 września 1544 r. w Buku w Wielkopolsce. Doktoryzował się w Perugii i w 1559 r. został sekretarzem biskupa Stanisława Hozjusza. W 1565 r. został wyświęcony na diakona w Rzymie, a w 1571 r. został kanonikiem warmińskim. Dwa lata później, w 1573 r. został mianowany przez króla Henryka Walezego sekretarzem królewskim, a w 1575 r. przyjął święcenia kapłańskie z rąk Hozjusza w kościele św. Klemensa w Rzymie. Od 1592 przebywał w Neapolu jako poseł Rzeczypospolitej. Jednym z największych osiągnięć Reszki w Rzymie było założenie Kolegium Polskiego. Polecał wielu Polaków i Prusów księciu-biskupowi warmińskiemu Marcinowi Kromerowi, jak Leonard Neuman, olsztynianin, którego nie przyjęto do Collegium Germanicum w Rzymie (za „Działalność polonijna Stanisława Reszki…” Aleksandra Rudzińskiego, s. 70, 72).

Jako agent dyplomatyczny w Rzymie, wyróżniający się gustem artystycznym, Rescius staje się jednocześnie agentem artystycznym monarchów Rzeczypospolitej. Był ważnym dostawcą dzieł sztuki dla Zygmunta III Wazy, który nabywał je w Neapolu, Rzymie i Wenecji, wraz z Tomaszem Treterem, Janem Andrzejem Próchnickim, Bartłomiejem Powsińskim, posłami hiszpańskimi i włoskimi i magnatami wyjeżdżającymi za granicę (wg „Malarstwo europejskie w zbiorach polskich, 1300-1800”, Jan Białostocki, ‎Michał Walicki, s. 19). Korespondował także z królową Anną Jagiellonką, której wysłał z Rzymu 19 stycznia 1584 r. list „wespół z kamieniem indyjskim”.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny z rudawą brodą pędzla Adriaena Thomasz. Key (olej w desce, 85 x 63 cm, nr inw. GG 3679, sygnowany u góry po lewej monogramem: AK). Ten obraz wymieniony jest w cesarskiej kolekcji w Pradze w 1685 roku i został przeniesiony do Wiednia w 1876 roku.

Key, malarz kalwiński działający w Antwerpii w Niderlandach Hiszpańskich, namalował w 1579 roku kilka wersji wizerunku przywódcy powstania holenderskiego Wilhelma Orańskiego, zwanego Milczącym, jednak niektóre portrety przeciwnika Wilhelma, Don Fernando Álvareza de Toledo, 3. księcia Alby, są mu również przypisywane, we współpracy z Willemem Key (w Palacio de Liria w Madrycie i w Museum Prinsenhof w Delft), a także portrety Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), katolickiej regentki Niderlandów (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 768 i Museum Prinsenhof w Delft).

Mężczyzna z rudawą brodą trzyma w prawej ręce rękawiczki, a jego czarny strój i poza przypominają portrety Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), gdy był biskupem Arras, zwłaszcza obraz pędzla antwerpskiego malarza Antonisa Mora w Kunsthistorisches Museum, powstały w 1549 r. (GG 1035) lub podobny portret przyszłego kardynała pędzla Tycjana, wykonany rok wcześniej (Nelson-Atkins Museum of Art, 30-15). Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 28 lat w 1572 r. (1572 / Æ T A. 28), dokładnie tak jak Rescius, kiedy towarzyszył kardynałowi Granvelle do Neapolu. Dyplomata zmarł tam w 1600 roku.

Portret Stanisława Reszki (1544-1600), w wieku lat 28 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1572, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Zobacz więcej zdjęć Ostatnich polskich Jagiellonów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Tintoretta i kręgu Tycjana

„Królowa jest tak świeża i dobrze na zdrowiu, że nie uważałbym za cud, gdyby miała zajść w ciążę”, relacjonował z Warszawy 29 stycznia 1579 r. Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nuncjusz papieski w Polsce, o 56-letniej wówczas Annie Jagiellonce (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej.

„W XVI i XVII wieku nadwaga i otyłość były uważane za symbole atrakcyjności seksualnej i dobrego samopoczucia” (Naheed Ali „The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem”, 2012, s. 7) a matka Anny, Bona Sforza, która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, była otyła po czterdziestce i pięćdziesiątce, co widać na kamei w Metropolitan Museum of Art (inw. 17.190.869).

W końcu listopada 1575 r. przybyło do Warszawy poselstwo austriackie, oficjalnie obiecując małżeństwo infantki z arcyksięciem austriackim Ernestem (1553-1592), synem cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, jej krewnym jako wnukiem Anny Jagiellonki (1503-1547). Ale ofertę przyjęto bardzo powściągliwie i ostrożnie, a nawet chłodno. Anna miała odpowiedzieć skromnie, że jest zależna od całej Rzeczypospolitej i uczyni tylko to, czego wymagać będzie od niej zwyczaj i wola powszechna, i że „Panu Bogu poruczyła sieroctwo swe w opiekę jego świętą” (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 118). Młody arcyksiążę, o 30 lat młodszy od potencjalnej panny młodej, niewątpliwie otrzymał jej wizerunek. Wiadomości napływające głównie z Wiednia i Wenecji informowały opinię publiczną o przebiegu elekcji królewskiej 1575 roku w Rzeczypospolitej. Fuggerowie, prominentna grupa bankierów europejskich, dowiedzieli się o wyborze cesarza Maksymiliana na króla Polski z meldunków nadsyłanych z Wiednia 16 grudnia 1575 r., a następnie z Wenecji (gazeta z 30 grudnia) (wg „Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku” Jana Pirożyńskiego, s. 141).

W Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie znajduje się obraz przypisywany Tintorretto z ok. 1575 r. (wg „Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego” Karola Estreichera, s. 100). Obraz ten ofiarował Akademii Krakowskiej Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) w 1881 r. (olej na płótnie, 110 x 96 cm, nr inw. 2526). Według zapisu Rogawskiego portret przedstawia królową Cypru Caterinę Cornaro (1454-1510) i został nabyty na aukcji Sedelmayera w Wiedniu. Wcześniej należał do wiedeńskiej galerii Josepha Daniela Böhma (1794-1865) i był przypisywany Paolo Veronese, Battiście Zelloti oraz kręgu Bernardina Licinio (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 146).

Korona na głowie kobiety nawiązuje do królewskiej godności, jednak jej strój nie przypomina znanych wizerunków królowej Cypru autorstwa Gentile Belliniego i można go porównać do sukni La Bella Nani autorstwa Paolo Veronese (Luwr), wizerunku datowanego na ok. 1560 r. lub do stroju damy z Madonny rodziny Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie), również autorstwa Veronese, namalowanej ok. 1571 r. Jej twarz wygląda na nie uchwyconą „na żywo”, na co zwraca uwagę Enrico Maria Dal Pozzolo („Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia”, s. 104), którzy również przypisuje płótno Tintorretto. Zatem obraz powstał na podstawie innej podobizny, rysunku lub miniatury.

Ta sama kobieta została przedstawiona również trzymając krucyfiks i księgę na obrazie w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (nr inw. GK 491), którego kopia znajdowała się w szwedzkich zbiorach królewskich (kopia z XVIII w. według zaginionego oryginału znajduje się na zamku Gripsholm, nr inw. NMGrh 187). Obraz w Kassel przypisywany jest kręgowi Tycjana, a konkretnie jego uczniowi Girolamo di Tiziano, znanego też jako Girolamo Dante, i został nabyty przed 1749 r. Wizerunek ten jest pendantem do portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli pędzla Tycjana, zidentyfikowanego przeze mnie. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Jagiellonki, zwłaszcza miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich i jej rzeźbę nagrobną w katedrze na Wawelu.

Polsko-litewscy magnaci posiadali wiele obrazów Tycjana i Tintorretta, jak Michał Hieronim Radziwiłł, który według Katalogu jego galerii obrazów, opublikowanego w 1835 r. („Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”), posiadał kopię Wenus z Urbino pędzla Tycjana (zidentyfikowanej przeze mnie jako portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), poz. 439 Katalogu, jak również „Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10” (poz. 33, s. 13), pejzaż ze sztafażem (poz. 213, s. 64) oraz pejzaż włoski z drzewem (poz. 273, s. 83), wszystkie przypisywane Tycjanowi, a także Święty Paweł i święty Antoni na pustyni, namalowany na drewnie, przypisywany Tintoretto (poz. 365, s. 108).

W 1574 r. Anna postanowiła wznowić na własny koszt pocztę między Polską a Wenecją, zawieszoną w 1572 r. po śmierci jej brata (wg „Viaggiatori polacchi in Italia” Emanuele Kanceff, s. 106). Królowa, spadkobierczyni sum neapolitańskich, korzystała z usług pocztowych Montelupich, którzy za pośrednictwem własnych agentów utrzymywali bliskie kontakty z bankierami w Neapolu, którzy z kolei z dużą częstotliwością przesyłali im sumy pieniężne (wg „Saeculum Christianum”, t. 1-2, s. 36).

Anna była znanym dobroczyńcą Akademii Krakowskiej (obecnie Uniwersytet Jagielloński) i odwiedziła ją dwukrotnie 20 lipca 1576 i 24 kwietnia 1584 roku. Trzy dni po swojej ostatniej wizycie wysłała doktorom Akademii kubek ze szczerego złota i kilka pięknie oprawionych książek. 
​
Jeśli Elżbieta I (1533–1603), dziedziczna królowa Anglii, preferowała modę francuską, zwłaszcza kiedy negocjacje małżeńskie z księciem Andegawenii osiągnęły szczyt około 1579 r. (Janet Arnold, „Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd”, 2020, s. 188), wybrana królowa Rzeczypospolitej, mogła preferować modę weneckiej Serenissimy.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej pędzla Tintoretta, ok. 1575, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa kręgu Tycjana, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału z kręgu Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Henryka Walezego autorstwa warsztatu Tintoretta

Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 roku królowa Francji Katarzyna Medycejska, chcąc uczynić swojego ulubionego syna Henryka Walezego królem Polski, wysłała do Rzeczypospolitej swego nadwornego karła Jana Krasowskiego, zwanego Domino. Pod pretekstem wizyty u rodziny w ojczyźnie miał on zasięgnąć języka i zbadać nastroje w Rzeczypospolitej. Katarzyna wykorzystała wszystkie swoje wpływy, aby uzyskać koronę dla swojego syna, wpływając na możnych elektorów.

Chcąc być bardziej przychylną dla Imperium Osmańskiego i umocnić sojusz polsko-osmański, 16 maja 1573 r. szlachta polsko-litewska wybrała Henryka na pierwszego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej. Został oficjalnie koronowany 21 lutego 1574 r.

Spodziewając się, że Henryk poślubi ją, ona zaś zostanie królową, Infantka Anna Jagiellonka, najbogatsza kobieta w kraju i siostra jego poprzednika, kazała wyhaftować na sukniach francuskie lilie.

Pomimo tego, że przyjechał do Polski z licznym orszakiem swoich młodych męskich kochanków, znanych jako mignons (z fr. „ukochani”), w tym René de Villequier, François d'O i jego brata Jeana, Louisa de Béranger du Guast a zwłaszcza jego ulubionego Jacquesa de Lévis, hrabiego de Caylus (lub Quélus) oraz że „schlebiał nawet polskim panom sprytnie przybierając ich szaty”, jak pisał wenecki poseł Girolamo Lippomano, nie czuł się dobrze w nieznanym kraju.

Po śmierci brata Karola IX Katarzyna wezwała go do powrotu do Francji. W nocy z 18 na 19 czerwca 1574 Henryk potajemnie uciekł z kraju.

Portret mężczyzny w czarnym kapeluszu autorstwa warsztatu Tintoretta z prywatnej kolekcji w Mediolanie jest niemal identyczny z portretem Henryka z makatą z jego herbem jako króla Polski w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie pędzla  włoskiego malarza (inwentarz 52.602) oraz z jego portretem z koroną w Pałacu Dożów w Wenecji (Sala degli Stucchi) autorstwa warsztatu Tintoretta.

Nie ma na nim żadnego wyróżnienia, ani odniesienia do jego królewskiego statusu, jak we wspomnianych dwóch portretach w Budapeszcie i Wenecji, przedstawiony jest jako zwykły szlachcic. Jest więc wielce prawdopodobne, że był to jeden z serii oficjalnych portretów zamówionych przez Annę w Wenecji przed koronacją Henryka, jako wyraźny sygnał, że powinien się z nią ożenić, zanim zostanie królem.

Infantka najprawdopodobniej doskonale zdawała sobie sprawę z jego skłonności do mężczyzn, gdyż poza Krasowskim na dworze francuskim przebywały także inne polskie karły. Wychowani na wielokulturowym dworze Jagiellonów, gdzie mówiono po łacinie, włosku, rusku, polsku i niemiecku, byli doskonałymi dyplomatami. W 1572 r. król Zygmunt August wysłał do Karola IX cztery karły, a w październiku tego samego roku Claude La Loue przywiózł z Polski kolejne trzy w prezencie od cesarza Maksymiliana II, ojca żony Karola IX Elżbiety Austriaczki (wg. „Dictionnaire critique de biographie et d'histoire”, Auguste Jal, 1867, s. 896).

Portret, rzekomo przedstawiający Marianę Austriaczkę z karlicą w podwice z prywatnej kolekcji w Hiszpanii, zaginiony, jest bardzo podobny do portretu Elżbiety Austriaczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który przypisywany jest Giacomo de Monte (Niderlandczyk Jakob de Monte, według niektórych źródeł). Malarz o podobnym nazwisku, Giovanni del Monte, być może brat Giacomo, wymieniany jest jako nadworny malarz Zygmunta Augusta przed 1557 r. Jest więc wysoce prawdopodobne, że portret królowej Francji z karlicą powstał dla lub z inicjatywy dworu polsko-litewskiego.

Portret Henryka Walezego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1573 r., zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki, żony Karola IX jako wdowy z karlicą w podwice, autorstwa Jakoba de Monte, po 1574, zbiory prywatne, zaginiony.

Portrety Joachima Fryderyka brzeskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key

W 1574 r. do Krakowa przybył Joachim Fryderyk (1550-1602), najstarszy syn Jerzego II Pobożnego, księcia brzesko-oławsko-wołowskiego. Został tam wysłany przez swojego wuja elektora Jana Jerzego jako reprezentant Brandenburgii podczas koronacji nowo wybranego króla Polski, francuskiego księcia Henryka Walezego. W młodości Joachim Fryderyk spędził kilka lat na dworze swojego wuja. W następnym roku (1575) uczestniczył w koronacji Rudolfa II na króla Rzymu w Ratyzbonie.

Joachim Fryderyk był przedstawicielem Piastów Śląskich, potomków pierwszej historycznej dynastii panującej w Polsce. Również cesarz Maksymilian II, którego syn arcyksiążę Ernest Habsburg kandydował do tronu w wolnej elekcji 1573 r., wysłał delegację na koronację królewską, powierzając ją innemu Piastowi – księciu cieszyńskiemu Wacławowi III Adamowi. Mimo rozczarowania porażką syna trzeba było dążyć do utrzymania dobrych stosunków z Polską, głównie ze względu na obawy o Śląsk. „Wobec Króla Polski nic nie może poradzić i Jego Królewska Mość jest pełen żalu, widząc, że zajmuje ten urząd, który synowi swemu wyznaczył, [...], a także dlatego, że król ten, oprócz tego, że potężny i graniczący na wielkiej odległości, może pretendować do Śląska, bardzo ważnej prowincji”, donosił wenecki poseł Giovanni Correr 30 maja 1574 r. (relacja ostatecznie sporządzona 29 sierpnia 1578 r.). Oratio Malaspina pisał z Pragi do kardynała Como 10 lipca 1579 r., że poseł polski „przybył odnowić dawne konfederacje między Królestwem Polskim a prowincją śląską”, a biskup Giovanni Andrea Caligari pisał do tego samego kardynała Como z Wilna dnia 10 sierpnia 1579 r., że „Oprócz rzeczy na Węgrzech, król mógłby z łatwością odebrać cesarzowi Śląsk i Morawy, i miałby pomoc ze strony wszystkich tych książąt niemieckich, którzy nie kochają domu rakuskiego, a jest ich wielu” (wg „Księstwo legnickie …” Ludwika Bazylowa, s. 482).

Abraham de Bruyn (zm. 1587), rytownik flamandzki z Antwerpii, który osiadł w Kolonii około 1577 roku, stworzył kilka przedstawień szlachciców polsko-litewskich, jednak tylko trzy ryciny przedstawiające osoby z innych sfer społecznych związanych z terytorium dzisiejszej Polski są znane. Ukazują one gdańszczan (czterech gdańskich patrycjuszy i dziewięć kobiet różnych klas) oraz dwie Ślązaczki, co wyraźnie wskazuje na główne obszary aktywności flamandzkiej i holenderskiej w tej części Europy. O ile Marcin Kober, śląski malarz urodzony we Wrocławiu, został około 1583 roku nadwornym malarzem polskiego króla Stefana Batorego, o tyle czołowymi artystami działającymi na Śląsku w drugiej połowie XVI wieku byli malarz holenderski Tobias Fendt (zm. 1576), wykształcony w pracowni Lamberta Lombarda w Liège i działający we Wrocławiu od 1565 roku oraz rzeźbiarza Gerhard Hendrik (1559-1615) z Amsterdamu, który w latach 1578-1585 mieszkał w Gdańsku i po podróżach do Francji, Włoch i Niemiec osiadł we Wrocławiu w 1587 roku.

19 maja 1577 r. Joachim Fryderyk poślubił Annę Marię z Anhaltu. Po śmierci ojca w 1586 r. otrzymał księstwo brzeskie, do którego jednak prawa miała również jego matka Barbara Brandenburska (1527-1595) jako jej oprawa wdowia.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret młodzieńca w stroju francuskim - czarnym atłasowym dublecie i kryzie (olej na desce, 47 x 33 cm, sygn. inw. M.Ob.819 MNW, wcześniej 186634). Pochodzi z punktu zbiorczego Ministerstwa Kultury i Sztuki Paulinum w Jeleniej Górze na Śląsku i został pozyskany w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1945 r. (wg „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, poz. 351). Przypisuje się go Adriaenowi Thomaszowi Key, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Antwerpii, który przyjął nazwisko Key po przejęciu w 1567 roku warsztatu swojego mistrza Willema Key. Adriaen specjalizował się w portrecie i z powodzeniem pracował dla bogatych kupców i dworu. Był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po upadku Antwerpii w 1585 roku, kiedy protestanci otrzymali cztery lata na załatwienie swoich spraw i opuszczenie miasta. Zmarł w Antwerpii w 1589 r. lub później. Według inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 24 lata w 1574 r. (1574 / Æ T A 24), dokładnie tak samo jak Joachim Fryderyk, urodzony 29 września 1550 w Brzegu, kiedy przybył do Krakowa na koronację francuskiego księcia Henryka Walezego na króla Polski.

Ten sam mężczyzna, w podobnym stroju, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Keyowi, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (Gemäldegalerie, olej na desce, 98,5 x 71 cm, nr inw. 808), identyfikowalny w galerii w 1720 r., a zatem najprawdopodobniej pochodzący ze starych zbiorów Habsburgów. Ze względu na zbliżone wymiary portret ten uważany jest za odpowiednik portretu damy datowanego „1575” (Gemäldegalerie, olej na desce, 99,5 x 70,8, nr inw. 811), jednak kompozycja nie jest zgodna. Porównując obrazy, kobieta jest znacznie większa, co jest bardzo nietypowe dla europejskiego portretu, nawet jeśli w rzeczywistości była wyższa. Jak wskazują numery, nie zostały one ujęte w inwentarzu w tym samym czasie, a zatem nie były wcześniej uznawane za parę.

Drobne różnice w tych obrazach (w Warszawie i w Wiedniu) są zauważalne, jak na przykład kolor oczu, ale porównanie z portretami Filipa II, króla Hiszpanii autorstwa Anthonisa Mora i warsztatu, dowodzi, że nawet ten sam warsztat różnie interpretował ten sam wizerunek.

Mężczyzna jest bardzo podobny do Barbary Brandenburskiej, matki Joachima Fryderyka, z jej rzeźby nad główną bramą zamku brzeskiego (wykonana przez Andreasa Walthera i Jakoba Wartera, w latach 1551-1553) oraz jego babki Magdaleny Saskiej (1507-1534), córki Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. Na portretach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu (Art Institute of Chicago, pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie) kolor oczu Magdaleny jest inny (brązowy/niebieski). Kształt nosa jest szczególnie charakterystyczny dla tych członków rodziny.

Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602), w wieku lat 24, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602) autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1575, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zofii Jagiellonki i Sydonii von Borcke autorstwa Adriaena Thomasz. Key

Dwa obrazy szkoły niemieckiej w Pałacu von Borcke w Starogardzie na północ od Szczecina, oba zaginione podczas II wojny światowej, przedstawiały członków dynastii Jagiellonów. Jeden, stworzony przez pracownię Lucasa Cranacha Starszego i przedstawiający ciężarną Barbarę Radziwiłłównę z akuszerką, tradycyjnie utożsamiany był z najsłynniejszą członkinią rodu von Borcke – Sydonią (1548-1620), drugi był sygnowaną podobizną Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga.

Von Borcke, pomorska rodzina szlachecka pochodzenia słowiańskiego, pierwotnie znana jako Borek lub z Borku, mająca w herbie dwa czerwone wilki, posiadała duże majątki ziemskie na Pomorzu wraz z kilkoma miastami, m.in. Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno oraz zamek w Pęzinie. Od czasów zmarłego ok. 1426 r. Maćka Borka (Matzko von Borck) ród miał pewne związki z Jagiellonami i Polską. Jego prawnuczka, wspomniana Sydonia, mieszkała na dworze księcia Filipa I w Wolgast (Wołogoszcz) i została damą dworu jego córki, księżniczki Amelii Pomorskiej (1547-1580). W 1569 r. polski dwór planował wydać Amelię za Alberta Fryderyka, księcia pruskiego i polskiego wasala. Syn Filipa I, książę Ernest Ludwik (1545-1592), zakochał się w Sydonii i obiecał jej małżeństwo. Do ślubu jednak nie doszło, gdyż książę pod naciskiem rodziny wycofał się z obietnicy i w 1577 poślubił Zofię Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1561-1631), wnuczkę Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), elektorowej brandenburskiej, córki Zygmunta I. W 1556 r. dziadek Zofii Jadwigi, Henryk V (II) (1489-1568), poślubił córkę Zygmunta I – Zofię Jagiellonkę. W 1619 r. w Wolfenbüttel wnuk księcia Filipa I, książę pomorski Ulryk (1589-1622) poślubił prawnuczkę Jadwigi Jagiellonki i Henryka V, księżniczkę Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1595-1650). Więzy rodzinne między panującymi rodami polsko-litewskim, pomorskim i brunszwickim-Wolfenbüttel były więc w owym czasie dość silne. Dwa znane portrety Jadwigi z Brunszwiku-Wolfenbüttel w stroju francuskim i dużym fortugale (w Royal Collection, RCIN 407222 oraz w Gimnazjum w Szczecinku, zaginiony podczas II wojny światowej) namalował niderlandzki malarz, przypisywane są one Jacobowi van Doordtowi, Marcusowi Gheeraerts Młodszemu, Daniëlowi Mijtensowi lub Paulusowi Moreelse. Książęta pomorscy często zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów zagranicznych, a tzw. „Księga wizerunków” (Visierungsbuch) księcia Filipa II Pomorskiego (Państwowe Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiona podczas II wojny światowej) była zbiorem ich podobizn, z których część przypisywano kręgowi Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha Starszego. Tzw. opona Croya w Pommersches Landesmuseum przedstawiająca księcia Filipa I z rodziną oraz rodzinę jego żony Marii saskiej wykonał w 1554 r. holenderski tkacz Peter Heymans w Szczecinie. Kompozycję arrasu oparto na grafikach Lucasa Cranacha Starszego i niewykluczone, że karton do tego dzieła stworzył warsztat Cranacha w Wittenberdze.

Obraz Madonny z Dzieciątkiem z wiśniami autorstwa kręgu niderlandzkiego malarza Quentina Matsysa nabył książę Bogusław X (Państwowe Muzeum Pomorskie w Greifswaldzie), część klejnotów książąt pomorskich z przełomu XVI i XVII wieku przypisywana jest Jakobowi Moresowi Starszemu, działającemu w Hamburgu (Muzeum Narodowe w Szczecinie), kielich w kształcie pawia autorstwa Joachima Hillera we Wrocławiu oraz kryształowa misa wykonana w Paryżu i oprawiona w Szczecinie, oba będące własnością Erdmuty Hohenzollern, księżnej pomorskiej znajdują się w Grünes Gewölbe w Dreźnie. Książęta zamawiali też i kupowali wiele znakomitych przedmiotów z centrum europejskiego złotnictwa – Augsburga, jak słynny Pomorski Gabinet Sztuki księcia Filipa II, srebrne plakiety Zachariasa Lenckera z ołtarza darłowskiego czy fornirowaną kością słoniową i malowaną szkatułkę z egzotycznymi papugami, rybami i innymi zwierzętami oraz herbem Filipa II Pomorskiego i jego żony (Courtauld Institute of Art).

Kontakty z Włochami i artystami włoskimi w tej części Europy są również udokumentowane. W 1496 r. książę Bogusław X odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej, pozostawiając swoje księstwo pod regencją żony Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I. Udał się do Wenecji i został przyjęty w Rzymie na audiencji przez papieża Aleksandra VI Borgię, który wręczył mu ceremonialny miecz (obecnie w zbiorach zamku Hohenzollernów, pochwa, w pałacu Monbijou w Berlinie, zaginęła w czasie II wojny światowej). Manierystyczne skrzydło zachodnie Zamku w Szczecinie zostało zbudowane w latach 1573-1582 przez architektów włoskich Wilhelma Zachariasza Italusa i Antonio Guglielmo (Antoniusa Wilhelma) dla księcia Jana Fryderyka (1542-1600), zaś Giovanni Battista Perini (Parine) z Florencji stworzył obraz do kaplicy książęcej oraz portret księcia. Portret księcia Bogusława XIV (1580-1637) znajduje się w Villa di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy niedaleko Florencji.

W 1576 r. rodzina de Hane (d'Anna) z Brabancji, osiadła w Lubece w Niemczech, około 290 km na zachód od Szczecina, zamówiła w Wenecji obraz do kościoła św. Katarzyny w Lubece. To duże płótno przedstawiające Wskrzeszenie Łazarza (140 x 104 cm) oraz niektórych członków rodziny w tle, namalował Tintoretto (sygn. i dat.: IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Około 1575 roku inny wenecki malarz Parrasio Micheli stworzył duży obraz przedstawiający Alegorię narodzin infanta Ferdynanda, syna Filipa II Hiszpańskiego, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 182 x 223 cm, nr inw. P000479). Dzieło z portretem matki infanta, Anny Austriaczki (1549-1580), królowej Hiszpanii, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier, powstało w Wenecji. Sugerowano, że Micheli wysłał obraz Filipowi II bez zlecenia, aby zdobyć przychylność monarchy, jednak napis po łacinie w górnej części obrazu „Świat świętuje narodziny potomka Wenus” (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), sugerują, że mógł to być dar od kogoś innego – infantki Anny Jagiellonki, kandydatki w wolnej elekcji 1576 r., drugiej elekcji królewskiej w I Rzeczypospolitej. Bogata infantka polska i krewna królowej Hiszpanii, której portret pędzla Parrasio Micheli znajduje się w Staatsgalerie Stuttgart, mogła sobie pozwolić na taki prezent. Hiszpańscy monarchowie niewątpliwie odwzajemnili się podobnymi darami, zaś duży obraz pędzla Alonso Sánchez Coello, przedstawiający króla Hiszpanii Filipa II ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta królewska), namalowany w 1596 r. (sygn. i dat.: ASC ANNO 1596), zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 r. z kolekcji Antoniego Kolasińskiego (olej na płótnie, 110 x 202 cm, nr inw. M.Ob.295, wcześniej 73635) był być może takim darem. Micheli namalował także obraz przedstawiający Martwego Chrystusa czczonego przez papieża Piusa V, który mógłby być kolejnym prezentem dla potężnego króla Hiszpanii zamówionym w Wenecji, tym razem od papieża (Muzeum Prado, P000284). Niderlandzcy malarze stworzyli podobizny zarówno Filipa II, jak i jego żony. Niewielki portret króla Hiszpanii z kolekcji prywatnej (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), zidentyfikowany przeze mnie, przypisywany jest Adriaenowi Thomaszowi Key, portret Anny Austriaczki w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 4859) wykonał malarz flamandzki (przypisuje się go Justusowi van Egmontowi), bardzo podobny rysunek przygotowawczy w Albertine w Wiedniu (nr inw. 14269) jest również przypisywany Keyowi (również Antonisowi Morowi lub Peterowi Candidowi, podobny do sygnowanego portretu autorstwa Alonso Sáncheza Coello w Kunsthistorisches Museum, nr inw. 1733).

W ostatnich latach księżna Brunszwiku-Lüneburga Zofia Jagiellonka oddaliła się do rodzinnej rezydencji w Schöningen, gdzie założyła słynny, nieistniejący obecnie, ogród. Przebudowała ona również swoje rezydencje w Schöningen i Jerxheim w stylu renesansowym, zgodnie z gustem epoki. Jej mąż Henryk V zmarł w 1568 r., a dwa lata później, wiosną 1570 r., Zofia przeszła na luteranizm. Najprawdopodobniej w tym czasie w Marienkirche w Wolfenbüttel powstał nagrobek Henryka V i jego dwóch synów, poległych w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Nagrobek przypisywany jest Jürgenowi Spinnradowi, a po śmierci księżnej Adam Lecuir (Liquier Beaumont), rzeźbiarz wyszkolony w Antwerpii, wykonał jej reliefową rzeźbę na podstawie wizerunku z czasów jej ślubu (1556). Kiedy jej pasierb próbował ograniczyć jej władzę, zwróciła się do cesarza Maksymiliana II i obiecała mu poprzeć kandydaturę arcyksięcia Ernesta do tronu polskiego oraz jego małżeństwo z jej siostrą Anną. Jednakże Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, stronnik syna cesarskiego, skarżył się w liście do Zofii, że próbował nakłonić Annę do przyjęcia portretu arcyksięcia Ernesta, „czego uczynić Jej Królewska Mość żadną miarą nie raczyła” i pisał dalej że „cztery niedziele był obraz u niej królewicza Francuskiego”. Wcześniej, w kwietniu 1570 r., brat Zofii, Zygmunt II August, wysłał Czarnkowskiego jako swego posła i rozjemcę w sprawach z jej pasierbem, następcą Henryka, Juliuszem (1528-1589).

Księżna biegle władała językiem polskim, włoskim, łaciną oraz niemieckim i pozostawiła żywą korespondencję z ponad 184 korespondentami. Była doskonałym zarządcą finansowym. Zofia miała reputację bardzo bogatej kobiety, dysponującej dużą ilością gotówki, które to pieniądze pożyczała na procent. Miasta Lipsk – 20 tys. talarów i Magdeburg – 30 tys. talarów, zaciągnęły największe 5% pożyczki u księżnej, jak również elektor brandenburski Jan Jerzy – 20 tys. talarów i jej przyrodnia siostra Jadwiga – 1000 talarów. Jej stałym klientem-dłużnikiem był jej pasierb Juliusz, który często pożyczał duże sumy (np. 15 tys. talarów w listopadzie 1572 r.). Inwestowała też pieniądze w różne dobra ruchome i nieruchome (wg „Zofia Jagiellonka...” Jana Pirożyńskiego, s. 70). W testamencie pozostawiła Stanisławowi Sędziwojowi i jego bratu Wojciechowi Sędziwojowi Czarnkowskiemu (jego portret pędzla Adriaena Thomasz. Key znajduje się w Wiedniu) po 500 dukatów.

książę Juliusz studiował w Lowanium w habsburskich Niderlandach i odwiedził Francję w 1550 r. Za jego rządów na dworze książęcym Wolfenbüttel zatrudnionych było wielu niderlandzkich artystów, architektów i inżynierów, jak Willem de Raet z 's-Hertogenbosch (1574–1576), któremu powierzono modernizację dróg wodnych, zwerbowany dla księcia Juliusza przez jego rodaka, malarza Willema Remmersa, czy malarz Hans Vredeman de Vries (1587–1591), który stworzył portret siostrzenicy Zofii, Jadwigi Brandenburskiej (1540-1602), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, i który następnie przeniósł się do Gdańska (1592-1595). Ruprecht Lobri z Niderlandów był osobistym kamerdynerem księcia.

Po odkryciu na jego terytorium jego księstwa złóż kamieni ozdobnych (marmuru i alabastru) na początku lat 70. XVI wieku Juliusz zakontraktował kamieniarzy z Mechelen: Hendricka van den Broecke, Augustina Adriaensa i Jana Eskensa. Książę ofiarował alabastrowe portale swojej macosze Zofii Jagiellonce oraz radom miejskim Gdańska i Bremy, i wysłał listy z próbkami, takimi jak blaty i naczynia, do księcia Henryka XI legnickiego i Albrechta Fryderyka, księcia pruskiego (za „Netherlandish artists and craftsmen …” Aleksandry Lipińskiej), obaj mający bliskie związki z Rzeczpospolitą.

Zofia zapisała połowę swojej spuścizny siostrom, a drugą połowę instytucjom Rzeczypospolitej. Zarządziła, między innymi, wzniesienie marmurowych nagrobków w katedrze wawelskiej oraz umieszczenie marmurowej płyty z wyrytą genealogią Jagiellonów w Kaplicy Świętokrzyskiej.

Inwentarze kolekcji księżnej Brunszwickiej z 1575 roku wymieniają ponad 100 obrazów i 31 portretów, w tym wizerunki Zygmunta Augusta, dzieci jej siostry Katarzyny Jagiellonki – Zygmunta i Anny Wazówny oraz króla Henryka Walezego, a także jeden historyczny obraz przedstawiający ścięcie w 1568 roku Lamorala Egmonta i Filipa de Montmorency, hrabiego Horn, przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach, najprawdopodobniej autorstwa malarza flamandzkiego. Jej księgozbiór liczył około 500 pozycji, z których wiele miało piękne, luksusowe oprawy. Mapa Polski (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit …) w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel, sporządzona w 1562 r. przez Hieronymusa Cocka w Antwerpii, powstała prawdopodobnie na zamówienie Zofii Jagiellonki.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety ze złotym łańcuchem, przypisywany Adriaenowi Thomasz. Key (olej na desce, 74 x 52,5 cm, nr inw. M.Ob.822 MNW, wcześniej 34666). Zakupiony on został w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego, a w XIX w. znajdował się w zbiorach Szczukina w Moskwie. Jej strój przypomina ten z portretu Ermgarty von Bemmelsberg autorstwa szkoły westfalskiej, namalowanego w 1574 r. (zbiory prywatne), portretu kobiety pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1578” (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, 1036) oraz stroje kobiet z Brabancji i Gdańska z Omnium pene Europae... autorstwa flamandzkiego rytownika Abrahama de Bruyna, wydanego w 1581 r. Jej kryza jest podobna do tej widocznej na wspomnianym portrecie królowej Hiszpanii pędzla malarza flamandzkiego w Monachium oraz na wizerunku Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia brzeskiego pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1574” (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.819). Jej twarz i poza przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie wizerunki księżnej Brunszwiku-Lüneburga, zwłaszcza portret w Kassel, wykonany przez krąg Tycjana.

Portret kobiety w podobnym stroju, również przypisywany Keyowi, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 96,5 x 65,1 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 20 kwietnia 2005, lot 17), wcześniej, prawdopodobnie, w Studley Royal, Yorkshire. Kobieta nosi bransoletkę z czerwonego korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie, jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio, uważanego również za talizman miłości, a nawet za afrodyzjak. Według łacińskiego napisu: AN DNI 1576 (lewy górny róg) i ÆTATIS · SVÆ 28 (prawy górny róg), kobieta miała 28 lat w 1576 roku, dokładnie tak jak Sydonia von Borcke, urodzona w Wilczym Gnieździe (Wulfsberg lub Vulversberg - zamek w Strzemielach) w 1548 roku, kiedy była damą dworu księżniczki Amelii Pomorskiej a książę Ernest Ludwik zakochał się w niej.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Sydonii von Borcke (1548-1620), w wieku lat 28, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1576, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola

„W imię Pańskie roku 1575. Dnia 11 miesiąca października, który wtedy przypadł na wtorek wyjechałem z Budziwiszek. Zostawiłem tam mojego chorego brata, wielmożnego marszałka nadwornego wielkiego księstwa litewskiego, Mikołaja Krzysztofa i udałem się do Italii z młodszym bratem Albrechtem”, zapisał po łacinie w dzienniku swojej podróży Jerzy Radziwiłł (1556-1600), przyszły kardynał (wg „Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku” Angeliki Modlińskiej-Piekarz).
​
Urodzony w willi we stylu włoskim swojego ojca na Łukiszkach w Wilnie, Jerzy wychowywał się i kształcił jako kalwinista. Po śmierci matki w 1562 r. przebywał jakiś czas na dworze królewskim (być może jako paź). W latach 1571-1573 wraz z braćmi Albrechtem i Stanisławem studiował w Lipsku. Latem 1573 roku towarzyszył swemu bratu Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce” do Francji, a po powrocie 11 kwietnia 1574 roku wraz z młodszymi braćmi przeszedł na katolicyzm.

Przez Warszawę (24-26 października), gdzie przebywał z infantką Anną Jagiellonką, i Wiedeń (12-20 listopada), gdzie spotkał się z cesarzem Maksymilianem II i jego synami i gdzie ujrzał „bestię dziwnej wielkości – słonia, wysłanego cesarzowi w darze przez Filipa, króla Hiszpanii” 3 lub 4 grudnia przybył do Wenecji, „która z powodu piękności i swojego położenia bez wątpienia dzierży palmę pierwszeństwa wśród miast całego świata". Zatrzymał się w niemieckiej karczmie Wspaniały Biały Lew. Dwa dni później opuścił miasto w pośpiechu, z powodu podejrzenia zarazy, ale podczas krótkiego pobytu podziwiał Bazylikę św. Marka, Pałac Dożów i Arsenał. „Po opuszczeniu arsenału byłem przez dwie godziny wożony po mieście, gdzie widziałem wiele wspaniałych i bardzo pięknych budowli, szczególnie zaś na wielkiej ulicy, która przez całą szerokość miasta się rozciąga, w języku potocznym zwana jest Wielkim Kanałem, którego pięknością nigdy nie mogłem się nasycić”. Nie sprecyzował, które miejsca odwiedził, niewykluczone, że zabrano go też do słynnych weneckich warsztatów malarskich. Jerzy zamawiał we Włoszech dzieła sztuki dla siebie i brata, jak w 1579 roku, kiedy jeden z malarzy rzymskich wykonał ołtarz dla Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku” Mariana Chachaja, s. 97).

Z Wenecji udał się do Padwy, a następnie przez Florencję dalej do Rzymu, by studiować filozofię i teologię. W latach 1575-1581 przebywał we Włoszech, Hiszpanii i Portugalii. W 1581 r. już jako biskup (od 1579 r.) został ostro potępiony przez króla Stefana Batorego za incydent z konfiskatą i spaleniem ksiąg protestanckich w Wilnie. W tym samym roku, 1581, ponownie znalazł się w Wenecji, razem ze swoim starszym bratem Mikołajem Krzysztofem (wg „Ateneum Wileńskie”, t. 11, s. 158). Dwa lata później, w 1583 r., przyjął święcenia kapłańskie (10 kwietnia), sakrę biskupią (26 grudnia), zaś biret kardynalski otrzymał w Wilnie 4 kwietnia 1584 r. W marcu 1586 r. wyruszył do Rzymu, gdzie 6 czerwca 1584 r. 26 otrzymał od papieża Sykstusa V kapelusz kardynalski.

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) to z jednej strony pomniejszona i uproszczona wersja portretu Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” pędzla Francesca Bassano Młodszego lub warsztatu, powstałego w latach 1580-1586, zidentyfikowanego przeze mnie. Kompozycja miniatur nie jest podobna, zatem prawdopodobnie nie powstały one w tym samym czasie. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581) i która mogła skopiować obrazy pędzla Bassanów. Młodzieniec w kryzie prezentuje na palcu pierścień, porównywalny z tym widocznym na portretach kardynała Jerzego Radziwiłła, być może pamiątkę nawrócenia, a jego twarz przypomina inne wizerunki kardynała.

Według Silvii Meloni kopia z rewersu tej miniatury jest przechowywana w Udine, na północ od Wenecji, która przedstawia z tyłu orła wystawiającego swoje dzieci na słońce. Orzeł był symbolem Radziwiłłów i kardynał Jerzy używał go w swoim herbie, jak ten opublikowany w 1598 roku w In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] Krzysztofa Korycińskiego. Wszyscy podróżni wracający z Wenecji do Polski lub jadący do Rzymu z Polski przez Wenecję musieli jechać niedaleko Udine. Według dziennika Jerzego był on w San Daniele del Friuli w pobliżu Udine w 1575 roku.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1575-1581, Galeria Uffizi.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Bassano i kręgu Veronese

15 grudnia 1575 r. na Woli pod Warszawą infantka Anna Jagiellonka i jej mąż Stefan Batory, wojewoda siedmiogrodzki, zostali wybrani na monarchów Rzeczypospolitej.

Od końca lat siedemdziesiątych XVI wieku dwór Anny tętnił życiem i utrzymywała ona ożywioną korespondencję z wieloma włoskimi książętami, jak Francesco I de Medici i jego kochanka Bianca Cappello, córka weneckiego szlachcica Bartolomeo Cappello, wymieniając wiadomości na temat polityki i mody, przesyłając i przyjmując prezenty (kosmetyki, lekarstwa, kryształowe miseczki i kubki, luksusowe galanterię, drobne meble np. marmurowe stoły, inkrustowane srebrem puzderka itp.) a nawet dworzan. Od lutego 1581 do grudnia tego roku w kilku listach agent Bianki Cappello, Alberto Bolognetti, opisywał idealną karlicę, którą znalazł dla Cappello w Warszawie; nana (z włoskiego karlica) jest opisywana jako mająca wspaniałe „proporcje” i jako „bardzo piękna”. Podróż nany przez Kraków i Wiedeń została w pełni udokumentowana (wg „Portraits of Human Monsters in the Renaissance”, Touba Ghadessi, s. 63).

Portret damy autorstwa kręgu Paolo Veronese z lat 70. XVI wieku, tradycyjnie utożsamiany z wizerunkiem Katarzyny Cornaro (1454-1510), królowej Cypru, znany w co najmniej trzech wariantach (w Wiedniu, Montauban i zbiorach prywatnych), nosi silne podobieństwo do miniatury Anny z ok. 1553 roku. Również widoczny na portrecie złoty krzyżyk wysadzany brylantami jest bardzo podobny do tego przedstawionego na rycinie ukazującej Annę w Ermitażu (inwentarz ОР-45839).

Obraz w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 33) został namalowany w tym samym okresie i stylu, co przypisywany Francesco Bassano portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium (Kunsthistorisches Museum, nr inw. 5775), zidentyfikowany przez mnie jako portret króla Stefana Batorego, męża Anny. Portret króla został najprawdopodobniej ofiarowany przed 1582 rokiem arcyksięciu austriackiemu Ferdynandowi II do jego kolekcji w zamku Ambras w Innsbrucku, natomiast „portret królowej Cypru” początkowo znajdował się w Stallburgu, gdzie zebrano i wystawiono różne zbiory rodu Habsburgów, by zostać następnie przeniesiony do Belwederu w Wiedniu (wg „Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung” dr J. Spetau, s. 122). Podobnie jak w przypadku podobizny królowej w szatach wdowich autorstwa Marcina Kobera, pozyskanej z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 r. (Zamek Królewski na Wawelu), jej habsburscy krewni otrzymali niewątpliwie także inne wizerunki z różnych okresów jej życia. Królowa przesłała im także inne cenne dary, jak np. orientalne tkaniny, widoczne także na opisanych portretach pędzla Francesco Bassano. Inwentarz dóbr cesarza Macieja z 1619 r. wymienia kilka tekstyliów wykonanych w warsztatach osmańskich i safawidzkich, ofiarowanych przez Annę bądź Maciejowi, bądź jego bratu cesarzowi Rudolfowi II, welony i chusteczki do nosa (wg „Objects of Prestige and Spoils of War” Barbary Karl, s. 136).
​
Portret kobiety z kolekcji Barbini-Breganze w Wenecji, dziś w Stuttgarcie, jest bardzo podobny do portretu Anny autorstwa Tintoretta z Uniwersytetu Jagiellońskiego (poza i rysy) oraz do jej wizerunku w Wiedniu trzymającej zibellino (rysy i ubiór), także autorstwa Tintoretto.

Silne związki rodzinne i intelektualne Anny z Włochami oraz reputacja orędowniczki edukacji kobiet w różnych dyscyplinach naukowych przekonały Camillę Erculiani, włoską aptekarkę, pisarkę i filozofkę z Padwy w Republice Weneckiej, do zadedykowania jej dzieła „Listy o filozofii przyrody” (Lettere di philosophia naturale), wydanego w Krakowie w 1584 r. Królowa była również znana z promowania edukacji dziewcząt na swoim dworze (wg „Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy” autorstwa Meredith K. Ray, s. 118).

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, kolekcja prywatna.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, Musée Ingres w Montauban.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), współwładczyni Rzeczypospolitej w szacie z różowego adamaszku na wzorzystej brokatowej sukni, autorstwa Parrasio Micheli, 1575-1585, Staatsgalerie Stuttgart.

Alegoryczny portret Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Montemezzano

W lipcu 1572 zmarł Zygmunt II August, pozostawiając wakujący tron ​​i całe bogactwo dynastii Jagiellonów swoim trzem siostrom. Anna, jedyna obecna w Rzeczypospolitej przedstawicielka dynastii, otrzymała tylko niewielką część spadku, a mimo to stała się bardzo bogatą kobietą. Śmierć Zygmunta zmieniła jej status z opuszczonej starej panny na dziedziczkę dynastii Jagiellonów.

W czerwcu 1574 r. niespodziewany zwrot wydarzeń uczynił ją jedną z faworytek w drugiej elekcji, po tym jak Henryk Walezy opuścił Polskę i wrócił do Francji. Jan Zamoyski pogodził różne obozy promując Annę do korony. 15 grudnia 1575 r. Anna została okrzyknięta królem Polski na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Jan Kostka i Jan Zamoyski, reprezentujący Sejm, przybyli do niej z prośbą o zgodę. Wtedy to Anna miała wypowiedzieć zdanie, że „woli być królową niż królewiczową”. Dzień później szlachta uznała ją definitywnie za króla „Piasta”, a na męża zaproponowano Stefana Batorego, wojewodę siedmiogrodzkiego.

Obraz identyfikowany jako alegoria Pomony z dawnych zbiorów Muzeum Czartoryskich bardzo przypomina inne wizerunki Anny. Kobiecie w bogatym stroju ofiarowywany jest kosz z jabłkami, uważanych za symbol władzy królewskiej i symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji, oraz różowe róże, które symbolizują niewinność i pierwszą miłość - Batory był pierwszym mężem 52-letniej królowej.

W katalogu Muzeum Czartoryskich z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) obraz ten został przypisany „prawdopodobnie Parrasio Micheli” (poz. 188) i wymieniony wraz z innym obrazem XVI-wiecznej szkoły weneckiej, przedstawiającym „Śmierć doży? Trzy damy u łoża chorego. W głębi dogaressa, dyktująca list” (olej na płótnie, 101 x 75 cm, poz. 187), który zaginął najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Opis ten doskonale pasuje do znanych faktów o ostatnich chwilach króla Zygmunta I Starego, który zmarł w swojej wawelskiej rezydencji w Krakowie 1 kwietnia 1548 r. w wieku osiemdziesięciu jeden lat. 3 lutego młody król Zygmunt August wyjechał na Litwę, a stary król przebywał w Krakowie z żoną Boną i trzema córkami Zofią, Anną i Katarzyną. Według Stanisława Orzechowskiego młodego króla, który przybył z Wilna 24 maja, witała matka „wraz z trzema córkami i w towarzystwie szlachetnych matron” (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) (wg „Zgon króla Zygmunta I...” Marka Janickiego, s. 92-93). Bona niewątpliwie napisała list wzywający go do powrotu i albo ona, albo jej córka Anna mogła zamówić obraz upamiętniający to wydarzenie.

Portret alegoryczny Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej, autorstwa Francesco Montemezzano, 1575-1585, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Tintoretta i Francesco Montemezzano

„Jest pod Warszawą most wielkim kosztem od Królowey Anny, siostry Króla Zygmunta Augusta przez Wisłę zbudowany po wszystkiey Koronie sławny” – pisał w swojej książce Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r. urodzony w Wenecji pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin). 

5 kwietnia 1573 r. podczas elekcji królewskiej po śmierci króla Zygmunta Augusta, otwarto dla publiczności najdłuższy most renesansowej Europy. Budowa kosztowała 100 000 florenów, a chcąc zostać królową Anna Jagiellonka przeznaczyła na ten cel również własne środki. Było to wielkie osiągnięcie i wielki sukces polityczny, chwalony przez wielu poetów, takich jak Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski i Stanisław Grochowski.

Most zbudowany z potężnych dębów i sosen sprowadzonych z Litwy miał 500 m długości, 6 m szerokości, składał się z 22 przęseł i stał na 15 podporach/wieżach, które chroniły konstrukcję. Wymagał on jednak ciągłych remontów i był kilkakrotnie przerywany przez kry na Wiśle. Został poważnie uszkodzony po koronacji Anny (1 maja 1576 r.) i w swoich listach z 15 sierpnia 1576 do starostów król Stefan Batory zalecał dostarczenie drewna do naprawy. Ponownie w 1578 r. remontem kierował Franciszek Wolski, wójt tykociński. Materiał drzewny spławiano Sanem. Prace zakończono w 1582 roku, a „Anna Jagiellonka, królowa Polski, małżonka, siostra i córka wielkich królów, zleciła budowę tej murowanej baszty obronnej”, zgodnie z napisem na tablicy z brązu w Muzeum Warszawy, upamiętniającej warowną Bramę Mostową.

Anna, jak jej brat, niezaprzeczalnie zamówiła kilka portretów upamiętniających jej rolę przy budowie i utrzymaniu mostu. Idealnie wpisuje się portret z prywatnej kolekcji w Mediolanie, przypisywany Tintoretto lub Veronese i przedstawiający blondynkę w koronie na tle mostu. Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret autorstwa Tintoretta w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Malarz przedstawił most tylko symbolicznie w małym okienku. Odbiorcy obrazu powinni wiedzieć o co chodzi, nie było potrzeby zmiany konwencji weneckiego malarstwa portretowego, aby pokazać całą konstrukcję.

Na jej szacie widnieje symbol sześcioramiennej gwiazdy, używanej od czasów starożytnych jako nawiązanie do stworzenia, oraz w teologii chrześcijańskiej - gwiazda betlejemska. Gwiazda symbolizowała światło i przepowiadanie św. Dominika, który jako pierwszy nauczał różańca jako formy modlitwy medytacyjnej oraz stał się atrybutem Dziewicy Maryi, jako Królowej Niebios oraz jako Stella Maris. Tytuł Stella Maris (Gwiazda Morza) jest jednym z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych tytułów Matki Boskiej. Uważano ją jako alegorię roli Maryi jako „gwiazdy prowadzącej” na drodze do Chrystusa.

Korona z gwiazd widoczna jest na obrazie Tintoretta w Gemäldegalerie w Berlinie (nabyty od Francesco Pajaro w Wenecji w 1841 r.) , powstałym ok. 1570 r., przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem czczoną przez św. Marka i św. Łukasza, oraz na obrazie ​ukazującym Madonnę Różańcową z Sandomierza, stworzonym przez polskiego malarza w 1599 roku, na którym przedstawiona została stara królowa Anna wraz z innymi członkami jej rodziny oraz św. Dominikiem.

Dzięki staraniom królowej Anny bractwa różańcowe, które istniały głównie w Krakowie, 6 stycznia 1577 r. rozszerzono na całą Polskę, a doroczne święto różańcowe obchodzono uroczyście w całej Rzeczypospolitej. Królowa przekazała także m.in. kilka drogocennych klejnotów i naszyjników, którymi ozdobiono wizerunek Czarnej Madonny Częstochowskiej. W 1587 r. królowa otrzymała od papieża Sykstusa V Złotą Różę, którą ofiarowała kolegiacie św. Jana w Warszawie, zaginiona.

Ta sama kobieta w podobnej pozie oraz w podobnej sukni została przedstawiona na obrazie autorstwa Francesco Montemezzano z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, obecnie w Metropolitan Museum of Art.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z symbolicznym widokiem na most w Warszawie autorstwa warsztatu Tintoretta, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1582 r., The Metropolitan Museum of Art.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa weneckiego malarza

W 1556 r. mając ambicje zostania wicekrólem Neapolu Bona Sforza d'Aragona, matka Anny, zgodziła się pożyczyć swemu dalekiemu krewnemu królowi Hiszpanii Filipowi II ogromną sumę 430 000 dukatów przy 10% rocznym oprocentowaniu, tzw. „sumy neapolitańskie”. Nawet po zapłaceniu odsetki były spóźnione, a według niektórych osób pożyczka była jednym z powodów, dla których Bona została otruta przez zaufanego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę.

10 listopada 1573 i 15 listopada 1574 Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, mająca prawo do części sum neapolitańskich w swoim posagu (50 000 dukatów), zrzekła się tego prawa i scedowała je na siostrę Annę, jako że spór pogorszał stosunki polsko-szwedzkie.

Rzeczpospolita miała złe doświadczenia z „zagranicznym” kandydatem Henrykiem Walezym, który kilka miesięcy po elekcji uciekł z kraju przez Wenecję, dlatego jedynymi możliwymi następcami ponad 50-letniej królowej były dzieci jej siostry Katarzyny, Zygmunt urodzony w 1566 r. (wybrany na monarchę Rzeczypospolitej w 1587 r.) oraz Anna urodzona w 1568 r.

Obraz w Madrycie jest bardzo zbliżony stylistycznie do dwóch portretów Anny z tego samego okresu (w Wiedniu i Kassel). Kobieta po czterdziestce lub pięćdziesiątce, przedstawiona jako Matka Boska, Królowa Niebios, jest wyraźną wskazówką, że scena ta nie ma czysto religijnego znaczenia i podobizna jest bardzo podobna do innych wizerunków Anny, zwłaszcza do portretu autorstwa Tintoretta w Krakowie.

Zdaniem badaczy płótno należy przypisać malarzowi Palma il Giovane, który tworzył obrazy dla siostrzeńca i następcy Anny, Zygmunta III Wazy (cykl Psyche i obraz do katedry św. Jana w Warszawie, zniszczony w czasie II wojny światowej) lub Domenico Tintoretto, który namalował kilka obrazów dla kanclerza Anny Jana Zamoyskiego.

W zbiorach Królewskiego Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się obraz przedstawiający silnie erotyczną scenę Ledy z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub jego pracowni z ostatniej ćwierci XVI wieku. Nie wiadomo jak się tam znalazł, bardzo prawdopodobna jest zatem opcja, że został zamówiony przez Annę, która jak jej matka Bona była mocno zaangażowana w utrzymywanie dobrych relacji z mężem Stefanem Batorym.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, symbol łaski duchowej, należy zatem interpretować, że dzieci Katarzyny nadal mają roszczenia do sum neapolitańskich i do korony. Jego historia przed 1746 r. jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że obraz trafił do hiszpańskich Habsburgów, podobnie jak jej portret w Wiedniu, wysłany osobiście przez królową.
​
W listopadzie 1575, na krótko przed elekcją, Anna wysłała do Hiszpanii posła Stanisława Fogelwedera, który był tam jej ambasadorem do 1587 roku. Miała też swoich nieformalnych posłów w Hiszpanii, karły Ana de Polonia (Anna z Polski, zm. 1578) i Estanislao (Stanisław, zm. 1579).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Palma il Giovane lub Domenico Tintoretto, 1576-1586, Muzeum Prado w Madrycie.

Leda z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub warsztatu, czwarta ćw. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano

1 maja 1576 r. 52-letnia wówczas infantka Anna Jagiellonka poślubiła młodszego o dziesięć lat wojewodę siedmiogrodzkiego Stefana Batorego i została koronowana na współwładcę Rzeczypospolitej. Wkrótce po ślubie król zaczął unikać starej żony. Poświęcił jej tylko trzy noce poślubne i później nie zaglądał do jej sypialni. Nuncjusz papieski w Polsce Giovanni Andrea Caligari donosił w sierpniu 1578 r., że król jej nie ufa, że ​​obawia się zostać przez nią otruty, sztuką dobrze znaną jej matce, Bonie, i dodaje w liście z lutego 1579, że jest wyniosła i energiczna (altera e gagliarda di cervello). Pewnej nocy Anna chciała odwiedzić Batorego, ale ten uciekł. Wiele osób było świadkami tego wydarzenia, królowa dostała gorączki i została poddana upuszczaniu krwi.

Król Stefan podobno nigdy nie czuł pociągu do małżeństwa i kobiet w ogólności, a ożenił się z Anną tylko po to, by uczynić coś miłego dla narodu, Anna jednakże łudziła się, że zatrzyma męża przy sobie i uwiedzie go wystawnymi balami i biesiadami. Prymas Jan Tarnowski pisał w liście do magnata litewskiego, że „jako chłopa dopadła, gębę nosi wysoko i hardo”.

Królowa żywiła urazę do kanclerza Jana Zamoyskiego, który według Bartosza Paprockiego „w Mazowszu chcąc panem być, jako siał niezgodo między królem z królową” i „króla podwiódł, że z królową nie mieszkał”. „Niesmaczne” plotki krążyły także podczas wyprawy połockiej w 1578 r., gdy król spał w tej samym szałasie ze swoim zaufanym przyjacielem Gasparem Bekesem (wg „Wstręt króla do królowej” Jerzego Besali).

Gdy Stefan opuścił żonę w 1576 roku, nie widział jej, z przerwami, aż do 1583 roku. Ona mieszkała w Warszawie na Mazowszu, gdzie w przestronnym i bogato wyposażonym drewnianym dworze w Jazdowie (Ujazdów), zbudowanym przez jej matkę królową Bonę, często urządzała festyny ​​i zabawy dworskie, on zaś w Grodnie (Białoruś). W styczniu 1578 zorganizowała w Jazdowie słynne, kilkudniowe uroczystości weselne Jana Zamoyskiego i jego drugiej żony kalwinki Krystyny Radziwiłłówny.

W lutym 1579 królowa przygotowała bal dworski w oczekiwaniu na przybycie Stefana. Wieczorem Zamek Warszawski został oświetlony, a mieszkańcy czekali na przybycie króla. Niestety przybył tylko posłaniec z listem. Król pisał w nim, że w związku z przygotowaniami do wyprawy wojennej spędzi na Litwie cały rok. Zawiedziona królowa „kazała pogasić światła i wynieść instrumenta i z wielkim gniewem ustąpiła na swoje komnaty”, pisał nuncjusz w liście z 26 lutego. Dworzanie plotkowali, że chciał się z nią rozwieść.

Król i królowa spotkali się ponownie w czerwcu 1583 roku w Krakowie na wystawnym weselu Zamoyskiego z jego trzecią żoną i królewską bratanicą Gryzeldą Batory. Uczta weselna odbyła się w komnatach królowej Anny na Wawelu. Wystawne turnieje i procesja masek zostały zilustrowane przez włoskiego artystę w „Tournois magnifique tenu en Pologne”, obecnie w Bibliotece Narodowej Szwecji.

Bogate tkaniny weneckie, jak te użyte w ornatach ufundowanych przez Annę i jej męża (Muzeum Katedralne w Krakowie) czy naczynia, jak emaliowana misa z jej herbem i monogramem (Muzeum Czartoryskich), nabyte przez Annę w Wenecji, niewątpliwie były używane w czasie uczt i festynów. Źródła potwierdzają, że alegoryczne obrazy były sprowadzone na polski dwór z Wenecji dla Zygmunta III Wazy, następcy Anny, jak cykl Psyche Palmy il Giovane czy Diana i Kallisto Antonio Vassilacchiego.

„Wy, poddani, nauczyliście się tego jeżdżenia od waszego króla” – warknęła z urazą Anna w 1583 roku, gdy ktoś z jej dworu wyruszał w podróż.

Bankiet Kleopatry Leandra Bassano w Sztokholmie przedstawia epizod opisany zarówno w Historii Naturalnej Pliniusza (9.58.119-121), jak i Żywotach Plutarcha (Antoniusz 25.36.1), w którym to spartański rzymski wojownik Antoniusz został uwiedziony przez zmysłowe bogactwo Kleopatry.

Królowa Egiptu bierze kosztowną perłę, uważaną za afrodyzjak, ze względu na związek między perłami a Wenus, boginią miłości, i rozpuszcza ją w swoim winie, które następnie wypija. Jest to zwieńczenie zakładu Kleopatry z Markiem Antoniuszem o to, kto wyda najdroższą ucztę, który Kleopatra wygrała. Lucjusz Munacjusz Plankus, rzymski senator, został poproszony o osądzenie zakładu.

Trzech protagonistów to ewidentnie Anna Jagiellonka jako Kleopatra, jej mąż Stefan Batory jako Marek Antoniusz i jego przyjaciel Jan Zamoyski jako Lucjusz, zaś obraz został zamówiony przez królową do jednej z jej rezydencji, najprawdopodobniej Jazdowa.

W szwedzkich zbiorach królewskich znajduje się od ok. 1739 r., stąd najprawdopodobniej został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), podobnie jak marmurowe lwy z Zamku Ujazdowskiego, lub w czasie Wielkiej Wojny Północnej (1700-1721).

W 1578 r. przy poparciu królowej Anny powstało w Warszawie bractwo św. Anny przy kościele bernardynów św. Anny, zatwierdzone przez papieża Sykstusa V bullą Ex incumbenti w 1579 r. Pierwszym członkiem i opiekunem tego bractwa został Jan Zamoyski, kanclerz i hetman wielki koronny.
​
Obraz tego samego autora, Leandro Bassano, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, przedstawiający św. Annę i Marię Pannę jako dziecko, powstał niezaprzeczalnie również dla Anny Jagiellonki w mniej więcej w tym samym czasie co Uczta Kleopatry. W 1760 r. ten katolicki obraz z zakonnicami bernardynkami znajdował się w kolekcji Ludwiki Ulryki Hohenzollern, księżniczki pruskiej, która przeszła z kalwinizmu na luteranizm, kiedy przeniosła się do Szwecji. Jest to kolejna wskazówka, że ​​również ten obraz został wywieziony z Polski w czasie potopu przez wojska szwedzkie lub pruskie (brandenburskie).

Również inne obrazy rodziny Bassano i ich pracowni w Polsce powstały dla partronów w Polsce, jak Kuźnia Wulkana Francesco Bassano Młodszego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Został on nabyty w 1880 roku od Wojciecha Kolasińskiego. Biorąc pod uwagę, że inne wersje tego obrazu znajdują się w królewskich kolekcjach „zaprzyjaźnionych” krajów (Muzeum Prado w Madrycie, inwentarz P005120, notowany od ok. 1746 oraz Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, inwentarz 5737, odnotowany w zbiorach zamku Ambras w 1663 r.), to istnieje duże prawdopodobieństwo, że został zamówiony lub kupiony przez Batorego lub następcę Anny Zygmunta III. Inny obraz przedstawia Adorację Trzech Króli z mężczyzną w stroju polskim (niemal identycznym z wizerunkiem polskiego szlachcica w Bayerische Staatsbibliothek) jako jednym z Trzech Króli.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano, 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Św. Anna i Maria Panna jako dziecko autorstwa Leandro Bassano, 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Kuźnia Wulkana autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Adoracja Trzech Króli z polskim szlachcicem autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Jadwigi Sieniawskiej, wojewodziny ruskiej autorstwa warsztatu Bassanów i Jacopo Tintoretto

„Zrównałaś stanem z wstydliwą Dyjaną, / Zrównałaś twarzą z Wenerą różaną. [...] / Ozdobo ziemi! szczęśliwy, szczęśliwy, / Komu cię Pan Bóg naznaczył życzliwy, / Komu cię Hymen słowy statecznymi / I pochodniami przyłączy wiecznymi”, pisał w swoim wierszu zatytułowanym „Pannie Jadwidze Tarłównie, (potym wojewodzinej ruskiej) kwoli”, polski poeta późnego renesansu Mikołaj Sęp Szarzyński (ok. 1550 - ok. 1581). Uważany jest on za epitalamium, pieśń weselną na wesele z panem na Brzeżanach Hieronimem Sieniawskim (1519-1582), który poślubił Tarłównę w 1575 roku.

Jadwiga była piątym dzieckiem Jana Tarły, chorążego lwowskiego, i Reginy Malczyckiej. Pochodziła ze starożytnego rodu Tarłów ze Szczekarzowic. Jej rodzice posiadali Czaple nad Strwiążęm koło Sambora i część Chyrowa w województwie ruskim (Ukraina). „Postronni panowie z Węgier i Wołoch” chcieli ją poślubić, a król Zygmunt August obiecał jej rękę Bogdanowi IV (1555-1574), księciu mołdawskiemu w 1572 r., jednakże został on w tym roku zdetronizowany (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 78-80).

Po śmierci ojca (zm. 1570 lub 1572) i przed ślubem mieszkała ona najprawdopodobniej na bardzo zitalizowanym dworze siostry króla, infantki Anny Jagiellonki. Jadwiga otrzymała od ojca w posagu tylko 3000 zł i 1500 zł w klejnotach, a od matki 2000 zł. Była to suma niemała jak na tamte czasy, ale daleka od magnackiej fortuny. W czerwcu 1574 r. Hieronim pochował swoją trzecią żonę, Annę z Maciejowskich, i zamówił dla niej piękny marmurowy nagrobek. Zaledwie kilka miesięcy później, w 1575 r., mając 56 lat, ożenił się z Jadwigą, która miała około 25 lat (ur. ok. 1550 r.). Pan młody zapisał jej 14.000 zł jako posag. W następnym roku (1576) urodziła jedynego syna Hieronima, Adama Hieronima. Jej mąż zmarł w 1582 roku i został pochowany w rodzinnej kaplicy w Brzeżanach. Młoda wdowa ufundowała dla niego i jego ojca piękny pomnik nagrobny, poświęciła się wychowaniu syna i nie wyszła ponownie za mąż. Wysławiono ją na marmurowej tablicy w kościele zamkowym w Brzeżanach za przywrócenie uszczerbionego majątku do dobrego stanu po śmierci męża: „Te pomniki postawiła teściowi i miłemu małżonkowi Jadwiga, zrodzona w domu Tarłów, zarówno potężna cnotą, którą świeci w ojczyźnie jak i bystrością swego umysłu. Oby nasze wieki wydawały tutaj i wszędzie więcej jej podobnych matron! Kwitnęłaby Rzeczpospolita, gdyby każda po śmierci męża w ten sposób przywracała utracone dobra” (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

Według monogramu rzeźbiarza (H.H.Z.) ukrytego za posągiem Hieronima, pomnik wykonał Hendrik Horst (zm. 1612), holenderski rzeźbiarz z Groningen, działający we Lwowie od 1573 r. Ogólny projekt tego pomnika nagrobnego, zniszczonego podczas II wojny światowej, przypomina pomnik króla Zygmunta II Augusta w katedrze wawelskiej, ufundowany przez królową Annę Jagiellonkę, a wykonany w latach 1574-1575 przez Santi Gucciego, oraz pomnik doży Franciszka Veniera (1489-1556) autorstwa Jacopo Sansovino i Alessandro Vittorii w San Salvador w Wenecji, powstały w latach 1556-1561. Do 1939 roku w zbrojowni zamku brzeżańskiego w wieży zachodniej znajdował się duży obraz przedstawiający kondukt pogrzebowy Mikołaja Sieniawskiego (ok. 1489-1569), teścia Jadwigi, w Lublinie w 1569 roku z królem Zygmuntem Augustem i panami królestwa.

Nawrócenie Hieronima Sieniawskiego na łożu śmierci, zdeklarowanego kalwinisty, przypisywane jest wpływowi jego czwartej żony, Tarłówny, według nuncjusza papieskiego gorliwej katoliczki, przy pomocy wykształconego w Rzymie Benedictusa Herbestusa Neapolitanusa (Benedykta Zielińskiego lub Benedykta Herbesta). Również siostry Hieronima nawróciły się wkrótce po jego śmierci, zamykając w swoich dobrach liczne zbory kalwińskie (wg „Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648” Kazimierza Bema, s. 181). W 1584 r. wydała ona przywilej lokacyjny dla nowego miasta Adamówka, nazwanego na cześć jej syna, późniejszego przedmieścia Brzeżan oraz najprawdopodobniej ufundowała kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Jej jedyny syn, który najprawdopodobniej, podobnie jak wszyscy jego trzej synowie później, studiował w Padwie przed 1593 rokiem, zatrudniał na swoim dworze weneckiego inżyniera i architekta Andreę dell'Aqua.

Obraz pędzla warsztatu Jacopo Bassano (1515-1592) nieznanego pochodzenia w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie przedstawia zamożną damę w mitologicznej scenie Porwania Europy. W tym samym muzeum znajduje się również portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) pędzla Lamberta Sustrisa, zidentyfikowany i przypisany przeze mnie.

W latach sześćdziesiątych XVI wieku Jacopo Bassano stworzył kilka wersji Pokłonu Trzech Króli (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, The Barber Institute of Fine Arts, Państwowe Muzeum Ermitażu) z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica przedstawionym jako Melchior, starzec oraz jeden z trzech Mędrców, porównywalny z wizerunkami Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), autorstwa Lukasa Cranacha Starszego. Ubrany jest on w zielony kaftan z szerokimi rękawami do ziemi z futrzanym kołnierzem, bardzo podobny do tego, który widać na wizerunku polskiego jeźdźca autorstwa Abrahama de Bruyna, opublikowanego w 1577 r. (również w Rijksmuseum) lub w jego Dwunastu typach polskich i węgierskich, wydanych w 1581 r. (również w Rijksmuseum) czy na wizerunku polsko-litewskiego szlachcica w „Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii” Thomasa Tretera, powstałym w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa w Warszawie). Wizerunek starca przedstawionego jako Melchior, być może celowo lub nieumyślnie, przypomina wizerunek teścia Jadwigi Mikołaja Sieniawskiego, wojewody ruskiego (kalwina), z ufundowanego przez nią pomnika nagrobnego. Według niektórych źródeł Mikołaj również nawrócił się na wiarę katolicką tuż przed śmiercią (zm. 1569), mógł zatem zamówić serię swoich wizerunków jako jeden z Mędrców lub malarz tylko zainspirował się wizerunkami Mikołaja zamówionymi w jego pracowni.

W micie bóg Zeus (Jowisz) przybrał postać byka i zwabił Europę, by wspięła się na jego grzbiet. Byk zaniósł ją na Kretę, gdzie Europa została pierwszą królową i miała troje dzieci z Zeusem. W przeciwieństwie do wcześniejszej, bardzo erotycznej wersji sceny namalowanej w latach 1560-1562 przez Tycjana dla króla Hiszpanii Filipa II (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie) z Europą rozciągniętą bezradnie w rozkroku i z przesłoniętą twarzą, na obrazie pędzla Bassano twarz kobiety jest wyraźnie widoczna. Ten portretowy obraz historié został więc zamówiony przez tę kobietę.

Na pierwszym planie widoczny jest królik jako alegoria płodności, kaczka kojarzona z Penelopą, królową Itaki, jako symbol wierności małżeńskiej, oraz mały piesek, alegoria wierności i oddania. Amorek siedzący na drzewie w prawym górnym rogu przymierza się do wycelowania strzały w jej serce. W dalekim tle widoczna jest wyspa Kreta, jednakże krajobraz wokół jest podobny do topografii Brzeżan, jak pokazano na austriackiej mapie z lat 1779-1783. Widoczne jest duże jezioro (uregulowane w XVIII wieku) oraz dwa wzgórza, które malarz przedstawił jako skaliste wzgórza alpejskie. Kolejna, pozioma (96 x 120 cm) wersja tej kompozycji, pochodząca z prywatnej kolekcji w Rzymie i przypisywana kręgowi Francesco Bassano (1549-1592), została sprzedana w 2021 roku (Finarte Auctions, 16.11.2021, lot 73). Na obu obrazach kobieta ma modną fryzurę z końca lat 70. lub początku lat 80. XVI wieku, a obraz w Rzymie został najprawdopodobniej wysłany w prezencie dla papieża lub któregoś z kardynałów (tej kobiecie udało się nawrócić na katolicyzm wojewodę ruskiego!). W Polsce zachowało się także wiele obrazów Francesco Bassano i jego warsztatu (Pokłon Trzech Króli z polskim szlachcicem i Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Warszawie, Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Poznaniu czy Zwiastowanie pasterzom na Zamku Królewskim na Wawelu i kolejny w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie damy w zielonej sukni (kolor symbolizujący płodność), przypisywanym bądź Jacopo, bądź Leandro Bassano, w Norton Simon Museum w Pasadenie, Kalifornia. Obraz znajdował się wcześniej w zbiorach Edwarda Cheneya w Badger Hall, niedaleko Wolverhampton w Anglii (rozebrany w 1952 r.). Wisiorek na złotym łańcuszku na jej szyi to klejnot, w którym osadzone są dwa różne kamienie i perła, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: rubin oznacza miłość, szmaragd oznacza czystość, a perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Ubiór i fryzura kobiety są bardzo zbliżone do tych widocznych na autoportrecie z madrygałem autorstwa Marietty Robusti w Galerii Uffizi we Florencji, datowanym na ok. 1578 r. (Inwentarz 1890 nr 1898). Sygnowany obraz Leandra Bassano (podpis: Leandro) z kolekcji Jana Gwalberta Pawlikowskiego znajduje się w Zamku Królewskim na Wawelu, a przypisywane mu Opłakiwanie Chrystusa znajduje się w Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie koło Odessy. Wskrzeszenie Łazarza z ołtarza rodziny Mocenigo w kościele Santa Maria della Carità w Wenecji (obecnie w Gallerii dell'Accademia w Wenecji), kolejne dzieło sygnowane przez Leandro Bassano (LEANDER/ BASSANE.is/ F.), datowane na lata 1592-1596 przedstawia mężczyznę w stroju polsko-litewskiego szlachcica.

Została ona również przedstawiona jako wdowa na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty w Wenecji przez księcia Franciszka I d'Este (1610-1658) i wymieniony jako „Portret kobiety w czerni - Tycjan” (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) w inwentarzu Gallerii Estense w Modenie z 1744 r., następnie sprzedany Augustowi III, władcy Polski-Litwy oraz Saksonii w 1746 roku (jako portret Cateriny Cornaro). Portret ten datowany jest na początek lat pięćdziesiątych XVI wieku, jednak podobny strój weneckiej wdowy (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) widoczny jest na rycinie przedstawiającej Dziesięć kobiet ubranych według mody włoskiej autorstwa Abrahama de Bruyna, wykonanej około 1581 roku (Rijksmuseum Amsterdam). Styl tego obrazu można porównać do portretu prokuratora Alessandro Grittiego w Museu Nacional d'Art de Catalunya, datowanego na lata 1581-1582 oraz portretu Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego w Muzeum Mazowieckim w Płocku, datowany „1583”. Ten ostatni obraz jest przypisywany kręgowi Marcina Kobera, jednak twarz mężczyzny jest namalowana w tym samym stylu, co wdowa w Dreźnie. Krajewski, szlachcic herbu Leliwa, był właścicielem wsi Mochty i Smoszewo oraz zarządcą (żupnikiem) nadzorującym skład soli w Zakroczymiu pod Warszawą, siedzibie infantki Anny Jagiellonki. Jego portret powstał najprawdopodobniej w Wenecji, a nadworny malarz w Warszawie dodał herb i napis (namalowane w innym stylu).

W Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego na Ukrainie znajduje się portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620), weneckiego matematyka i bliskiego przyjaciela Galileusza, wykonany przez Gerolamo Bassano. Obraz pochodzi ze znacjonalizowanych zbiorów baronów de Chaudoir (rodzina być może pochodząca z linii francuskich emigrantów protestanckich, którzy uciekli w 1685 z Belgii, zaś jeden de Chaudoire pracował na dworze króla Stanisława Augusta). W latach 90-tych XVI wieku Sagredo studiował prywatnie u Galileusza w Padwie, a w 1596 roku w wieku 25 lat został członkiem Wielkiej Rady Weneckiej. Jego portret przypisywany Gerolamo Bassano w Muzeum Ashmolean przedstawia go w szatach prokuratora św. Marka, dlatego też portret z Żytomierza, podobnie jak wizerunek z kolekcji prywatnej, przypisywany kręgowi Domenica Tintoretta, należy datować przed 1596 r., a zatem mógł go nabyć Adam Hieronim w czasie swoich ewentualnych studiów we Włoszech. Sagredo został przedstawiony w karmazynowej tunice podobnej do polsko-litewskiego żupana.

Niewykluczone, że wszystkie wymienione obrazy weneckich warsztatów malarskich w Odessie, Mikołajowie i Żytomierzu pochodzą z tej samej kolekcji – „Kresowego Wawelu”: zamku w Brzeżanach, rozproszonej po muzeach na Ukrainie. Pomimo faktu że nie zachowały się żadne sygnowane podobizny Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów ani jej bliskich krewnych, na podstawie wszystkich tych faktów wspomniane portrety należy identyfikować jako jej wizerunki.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Jacopo Bassano, 1578-1582, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Francesco Bassano, 1578-1582, zbiory prywatne.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w zielonej sukni autorstwa Jacopo lub Leandro Bassano, ok. 1578, Norton Simon Museum.

Opłakiwanie Chrystusa autorstwa Leandro Bassano, koniec XVI wieku, Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w żałobie autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1582, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretto, 1583, Muzeum Mazowieckie w Płocku.

Portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620) autorstwa Gerolamo Bassano, lata 90. XV wieku, Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego.

Portrety króla Stefana Batorego autorstwa weneckich malarzy

Oficjalne portrety przedstawiały Batorego tak, jak powinien wyglądać i jak go postrzegali, wyobrażali sobie zwyczajni i mniej wykształceni poddani, tj. silnego, potężnego, męskiego monarchę w bogatym stroju narodowym, człowieka zdolnego do obrony Rzeczypospolitej przed carem Iwanem Groźnym, brutalnym tyranem, który stosował terror i okrucieństwo jako metodę kontrolowania swojego kraju i który najechał Rzeczpospolitą podczas drugiej elekcji królewskiej po nagłym powrocie Henryka Walezego przez Wenecję do Francji w połowie czerwca 1574 r. Car zdobył Parnawę 9 lipca 1575 r., wziął 40 tys. jeńców (według Świętosława Orzelskiego) i zdewastował znaczną część środkowych Inflant. Anna Jagiellonka i Batory zostali wybrani zaledwie kilka miesięcy później, 15 grudnia.

Na prywatnych wizerunkach lub tych dedykowanym europejskim kolegom Batory mógł sobie pozwolić na przedstawienie siebie jako wykształconego w Padwie miłośnika astronomii, w płaszczu prostego żołnierza w jego armii lub jako starego, zmęczonego człowieka.

Portret Tintoretta z hiszpańskiej kolekcji królewskiej przedstawia Batorego w stroju przypominającym togę, podobnym do stroju weneckiego urzędnika. Jest to kopieniak – płaszcz chroniący przed deszczem bez rękawów pochodzenia tureckiego (kepenek), popularny w tym czasie na Węgrzech (köpenyeg). Według „Ksiąg hetmańskich” Stanisława Sarnickiego, wydanej w latach 1577-1578, kopieniak był rodzajem Gabiny (gabìno), togi w starożytnym Rzymie, natomiast według Encyklopedji powszechnej (t. 15 z 1864 r., s. 446) w Polsce strój i słowo spopularyzował Batory, „który używał kopieniaka na lowach i w czasie wypraw wojennych”.

Po śmierci króla część szat o wartości 5351 zł przekazano jego dworzanom. W inwentarzu sporządzonym w Grodnie 15 grudnia 1586 r. znajduje się wiele kopieniaków, wykonanych przez jego węgierskiego krawca Andrasza, jak najcenniejszy „kopieniak szarłatny sobolami przedniemi podszyty guzikiem jedwabnym jednym i pętlicą złotych 1548”, „półkopieniacze granatowe, sobolmi podszyte, z guzikami drótowemi ciągnionego złota , których 12” lub „kopieniaczów w różnych kolorach 4”.

Portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano z zamku Ambras w Innsbrucku jest bardzo zbliżony stylistycznie i kompozycyjnie do portretu Anny Jagiellonki w Wiedniu. Przed 1 lutego 1582 r. Batory ofiarował Ferdynandowi II, arcyksięciu austriackiemu, wiele przedmiotów zdobytych podczas oblężenia Pskowa do jego wielkiej kolekcji uzbrojenia w Ambras, w tym zbroję wraz z portretem i opisem.

Wśród rzeczy przekazanych w depozyt dworzanina królewskiego pana Franciszka Wesseliniego (Ferenc Wesseleny'i de Hadad) w inwentarzu mienia królewskiego znajdowała się „Skrzynia złota wozowa z herbem jmci Augusta, w której rzeczy rozmaite drobne. Siodło złote nieboszczyka króla Zygmunta Augusta. Szkatuła z drobnemi rzeczami i pióry żórawiemi” a także "Zegarek ciekący (klepsydra wodna) oraz "Kobiercy wielkich tureckich starych, które był pan Grudziński przyniósł z Węgier od Machmet baszy”, najprawdopodobniej ofiarowane przez Sokollu Mehmeda Paszę, wielkiego wezyra Imperium Osmańskiego.

W inwentarzu nie ma zachodnich, czarnych strojów, jednak ponieważ król korzystał z wielu przedmiotów swego poprzednika Zygmunta Augusta, miał niewątpliwie dostęp do jego obszernej czarnej włoskiej garderoby. Co ciekawe, czarne włoskie pludry z wystającym mieszkiem (braguette) były w tym czasie w Polsce uważane przez prostych ludzi za bardziej zniewieściałe niż żupan w formie sukienki ​​z kolorowej weneckiej tkaniny. „Naród to zniewieściały [...] Franca [kiła], piżmo, sałata  z nimi to nastało, Owy pludry opuchłe, pończoszki, mostardy, Niedawno to tu przyniósł włoski naród hardy” (269, 272–274), pisał w satyrze „Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie”, wydanej w latach 1566/1567, Marcin Bielski.

Zainteresowanie króla astronomią potwierdza jego poparcie dla czarnoksiężnika Wawrzyńca Gradowskiego z Gradowa oraz pobyt na jego dworze angielskiego matematyka, astronoma i astrologa Johna Dee oraz Edwarda Kelleya, okultysty i jasnowidza w marcu 1583 i kwietniu 1585, którzy otrzymali od króla 800 florenów. Przekształcił też gimnazjum jezuickie w Wilnie w akademię (1578), gdzie wykładano astronomię, poezję i teologię. Wyjeżdżając z Siedmiogrodu do Polski w 1576 r. zasięgnął opinii astrologów, z którymi ustalił także datę swojego ślubu z Anną Jagiellonką.

Może zatem Batory był bardziej zniewieściały w życiu prywatnym niż na to wskazywał jego publiczny wizerunek, był jednak jednym z najwybitniejszych monarchów tej części Europy, królem mądrym i odważnym, który doprowadził Rzeczpospolitą do jej największej chwały i potęgi.

W wieku 50 lat jego zdrowie gwałtownie się pogorszyło. Batory, jak Zygmunt August, prawdopodobnie cierpiał na syfilis, leczony przez włoskich lekarzy Niccolò Buccella i Simone Simoni. „Król jegomość miał na prawej nodze o dwa palce pod kolanem aż do kostki rodzaj wyrzutu, w którym bywały ranki niegłębokie, ciekące. Na tejże nodze, niżej kolana, miał aperturę [wrzód]: a kiedy z niej mało ciekło, nie miewał apetytu, noce były niespokojne i bezsenne”. Portret w Budapeszcie autorstwa Leandro Bassano, bardzo podobny do innych wizerunków Batorego, niezaprzeczalnie ukazuje go w ostatnim roku jego życia.

Portret króla Stefana Batorego w kopieniaku autorstwa Tintoretto, ok. 1576, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret króla Stefana Batorego z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Zamek Ambras w Innsbrucku.

Portret króla Stefana Batorego siedzącego na krześle autorstwa Leandro Bassano, ok. 1586, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret kardynała Henryka I, króla Portugalii autorstwa Domenico Tintoretto

W 1579 r. do stolicy Portugalii przybyli bracia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), przyszły kardynał Jerzy (1556-1600) i Stanisław (1559-1599). „Napisał mi tylko pan koadiutor wileński Radziwiłł z Lizbony 3 kwietnia, że pozdrowił króla ubranego w szaty kardynalskie, lecz trzymającego w starczej i osłabionej ręce mile berło” – pisał w liście z Rzymu z 6 czerwca 1579 r. sekretarz królewski Stanisław Reszka (1544-1600) o audiencji przed kardynałem Henrykiem I (1512-1580), królem Portugalii (wg „Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582” Jadwigi Kalinowskiej, s. 221). Następnie przez Turyn i Mediolan we wrześniu 1579 roku bracia Radziwiłłowie dotarli do Wenecji. Stamtąd przez Wiedeń wyruszyli do Polski, by pod koniec roku dotrzeć do Krakowa (wg „Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne” Krzysztofa Stępnika, s. 298).

W 2022 roku portret kardynała-króla Portugalii z prywatnej kolekcji, stworzony w Wenecji we Włoszech, został sprzedany na aukcji w Monachium w Niemczech (Hampel Auctions, 8 grudnia 2022, lot 238). Namalował go Domenico Tintoretto w 1579 r., gdyż według łacińskiej inskrypcji przedstawia kardynała-króla w wieku 67 lat (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Kardynał Henryk, urodzony w Lizbonie 31 stycznia 1512 r., został królem Portugalii w wieku 66 lat (koronacja w Lizbonie 28 sierpnia 1578 r.) po śmierci swojego krewnego króla Sebastiana, który zmarł bezpotomnie w bitwie pod Alcácer-Quibir, która miała miejsce w 1578 roku.

W styczniu 1579 Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), biskup Algarve, portugalski historyk i polemista, napisał list po łacinie do „niezwyciężonego Stefana Batorego, króla Polski” (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) wyrażając wdzięczność za lekturę jego książek (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (wg „Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia” Sebastião Pinho, s. 214). Osório był członkiem rady królewskiej (Mesa da Consciência e Ordens), która doradzała kardynałowi-królowi w sprawach politycznych.

Niewykluczone, że portret kardynała-króla został zamówiony w Wenecji przez braci Radziwiłłów lub przez kardynała-króla za ich pośrednictwem jako dar dla pary królewskiej Rzeczypospolitej, królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego.

Portret kardynała Henryka I (1512-1580), króla Portugalii, w wieku lat 67, autorstwa Domenico Tintoretto, 1579, zbiory prywatne.

Portrety Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Domenico Tintoretto i Francesco Bassano

Około 1550 roku w Łukiszkach, części Wilna, położonej na zachód i południowy zachód od Starego Miasta, Mikołaj „Czarny” Radziwiłł (1515-1565), kuzyn królowej Barbary, zbudował wspaniałą renesansową willę lub letni dwór, pięknie położony w zakolu Wilii, otoczony stromymi brzegami rzeki i lasem sosnowym. Majątek należał do rodziny Radziwiłłów od 1522 roku i zwano go potocznie Łukiszki Radziwiłłowskie, później zaś Vingis (zakręt lub łuk) po litewsku lub Zakręt po polsku.

Nazwa Łukiszki (Lukiškės) wzięła się od imienia kupca Łuki Pietrowicza, najprawdopodobniej Rusina, który w XIV wieku założył tu osadę na ziemi nadanej mu przez Witolda Wielkiego. Tu też Witold osiedlił Tatarów, którzy mieli swój meczet w Łukiszkach, a w XV w. dzielnicę tę nazywano też Łukiszkami Tatarskimi (wg „Przewodnika po Wilnie” Władysława Zahorskiego, s. 83).

Mikołaj „Czarny”, najsilniejszy zwolennik reformacji na Litwie, urządził w jednym z pomieszczeń kaplicę dla kalwinów. Protestanci działali we dworze w latach 1553-1561, a majątek stał się kolebką reformacji na Litwie. „W sali kirem wybitej, przed stołem na którym trzy Gracie mytologii greckiej, świeczniki gałęziste trzymające stały, Czechowicz z Wędrychowskim, księża katuliccy wprzódy, nauczali z kazalnicy szlachtę litewską” – pisał Teodor Narbutt w jego dziele wydanym w Wilnie w 1856 r. („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66). W 1558 r. w pałacu zaczęła działać szkoła reformowana. Mikołaj „Czarny” zmarł w Łukiszkach 28/29 maja 1565 r., a majątek odziedziczyli jego synowie. Najstarszy, Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), otrzymał podstawową edukację w Łukiszkach w założonym przez ojca gimnazjum protestanckim. „W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVI w. pałac na Łukiszkach był jednym z najważniejszych ośrodków życia politycznego, religijnego i kulturalnego ówczesnej Rzeczypospolitej” (wg „Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej” Tadeusza Bernatowicza, s. 139). W latach 1566-1574 synowie Mikołaja Czarnego przeszli z kalwinizmu na katolicyzm.

Według legendy Mikołaj Krzysztof otrzymał przydomek „Sierotka” we wczesnym dzieciństwie. Podobno gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal królewskiego pałacu, pogłaskał je mówiąc: „biedny sierotka”. 20 czerwca 1569 r. Mikołaj Krzysztof otrzymał urząd marszałka nadwornego litewskiego. Wkrótce „Sierotka” zbliżył się do króla i wykonywał jego osobiste zlecenia aż do śmierci.

W 1567 r. Mikołaj Krzysztof „Sierotka” odziedziczył majątek po ojcu i został opiekunem swoich młodszych braci i sióstr. Był zdolnym dyplomatą i w 1573 r. kierował poselstwem w Paryżu do Henryka Walezego. Podróż na przełomie 1573 i 1574 trwała sześć miesięcy. Po powrocie do Rzeczypospolitej ciężko zachorował i poprzysiągł, że gdy tylko zdrowie pozwoli, uda się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej. Uważa się, że Mikołaj Krzysztof chorował na podagrę i jakąś chorobę weneryczną. Wyruszył jesienią 1580 r. i po kuracji pod Padwą i Lukką całą wiosnę 1581 r. spędził w Wenecji, odwiedzając także Padwę i Bolonię. W tym czasie na Bliskim Wschodzie panowała zaraza, więc „Sierotka” zmienił plany i w kwietniu 1581 r. powrócił do Rzeczypospolitej. W 1582 r. ponownie wyjechał do Włoch, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej.

Wraz z braćmi Albrychtem (1558-1592) i Stanisławem (1559-1599) utworzył w 1586 r. ordynacje nieświeską, klecką i ołycką, stając się pierwszym ordynatem nieświeskim. Był także marszałkiem wielkim litewskim od 1579 r. i kasztelanem trockim od 1586 r. W 1584 r. Stanisław, zwany „Pobożnym”, pierwszy ordynat ołycki, ofiarował jezuitom część majątku Łukiszki, a w 1593 r. ofiarował także pozostałą część posiadłości z pałacem i innymi budynkami.

Łukiszki jezuickie stały się intelektualnym i kulturalnym centrum ówczesnego Wilna. W latach 1593-1774 odbywały się tu tradycyjne uroczystości nadania stopni naukowych. Od 1646 r. funkcjonował tam ogród ziół leczniczych, a w jezuickiej Aptece Akademickiej sprzedawano nalewki i mieszanki. W marcu 1647 r. jezuici wydali wystawną ucztę w willi na Łukiszkach dla odwiedzającej akademię pary królewskiej Władysława IV i Ludwiki Marii Gonzagi. W latach 1655-1660, w czasie potopu, Łukiszki oraz posiadłości tatarskie zostały zniszczone, podobnie jak większość stolicy Litwy. Na miejscu dworu lub w jego pobliżu jezuici wznieśli w latach 1757-1761 barokowy trzypiętrowy pałac według projektu Johanna Christopha Glaubitza. Według Teodora Narbutta („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66-67) w kaplicy w lewym skrzydle pałacu znajdował się piękny obraz „Trzy Maryje idące do grobu Zbawiciela, pędzla włoskiej szkoły”, prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, zaginiony po 1793 roku.

Podczas swoich pobytów w Wenecji w 1580 lub 1582 r. „Sierotka” zamówił marmurowy ołtarz Świętego Krzyża, powstały w 1583 r., który pierwotnie przeznaczony był dla kościoła parafialnego w Nieświeżu, zbudowanego w latach 1581-1584, później przeniesiony do nowego Kościół Bożego Ciała, zbudowanego w latach 1587-1593 przez Gian-Marię Bernardoniego. Ołtarz jest przypisywany Girolamo Campagni (1549-1625), rzeźbiarzowi z Werony i uczniowi Jacopo Sansovino, zaś na cokole widnieje podpis jego współpracownika Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) z Padwy: CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Rzeźby zostały przewiezione do Nieświeża prawdopodobnie w 1586 roku, a zezwolenie wydane przez dożę weneckiego Pasquale Cicogna (1509-1595) na transport marmurów dotyczy prawdopodobnie ołtarza św. Krzyża (wg „Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok” Tadeusza Bernatowicza, s. 31) lub innych rzeźb zamówionych w Wenecji.

Marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592), najstarszego syna Jacopo i brata Leandro, z jego nagrobka w kościele San Francesco w Bassano (obecnie w Museo Civico di Bassano del Grappa), wykonane w ok. 1592 r. przypisuje się Campagni, jak również popiersie Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu.

Portret młodzieńca w czarnym płaszczu podszytym futrem rysia, z widocznym w oddali przez okno pejzażem, został pozyskany przez Muzeum Puszkina w Moskwie w latach 30. XX wieku z nieznanego źródła jako dzieło malarza z kręgu Bassanów (nr inwentarzowy 2842). Obecnie przypisuje się go Domenico Tintoretto (1560-1635), najstarszemu synowi Jacopo, który już od 1578 roku był zaangażowany w pracach nad cyklem Gonzagów autorstwa Tintoretta i brał udział w dekorowaniu Pałacu Dożów w latach 1580-1584.

Mężczyzna pokazuje swoją posiadłość, której ukształtowanie bardzo przypomina topografię wileńskiego majątku Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie), przedstawioną na mapie powstałej w 1646 r. (zbiory Uniwersytetu Wileńskiego), a także na akwarelach Seweryna Karola Smolikowskiego powstałych w 1832 r. (Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. Rys.Pol.14339 MNW i Rys.Pol.14340 MNW) oraz tej stworzonej w 1836 r. przez Marcelego Januszkiewicza (Litewskie Muzeum Narodowe). Architektura jego willi w stylu włoskim jest podobna do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu, przedstawionego na medalu z 1653 r. wybitego przez Sebastiana Dadlera. Daleko w tle widoczny jest kościół lub kaplica z wysoką wieżą, podobną do tej widocznej na planie Łukiszek (F) z 1646 r., niewątpliwie świątynia katolicka. Można przypuszczać, że symbolizuje on triumf katolicyzmu nad kolebką reformacji na Litwie. Młodzieniec z portretu jest więc najstarszym synem Mikołaja „Czarnego”, Mikołajem Krzysztofem „Sierotką”. W bardzo podobnym stroju i w podobnej kompozycji (okno, stół) został on przedstawiony na rycinie wykonanej przez Tomasza Makowskiego w Nieświeżu w 1604 r. - Panegiryk braci Skorulskich (Jana, Zachariasza i Mikołaja) z okazji objęcia urzędu wojewody wileńskiego przez Mikołaja Krzysztofa (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inwentarzowy MNK III-ryc.-36976).

Ten sam mężczyzna w podobnym stroju został także przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Domenico Tintoretto - Portret mężczyzny trzymającego prawą rękę na sercu. Dzieło pochodzi z kolekcji Gézy von Osmitz (1870-1967) w Bratysławie (sprzedane w Wiedniu 12 marca 1920 r., nr 68). Styl tego obrazu jest bardziej zbliżony do Bassanów, zwłaszcza do zidentyfikowanego przeze mnie portretu króla Stefana Batorego pędzla Francesco Bassano Młodszego z zamku Ambras.

Mężczyzna z obu opisanych portretów wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Mikołaja Krzysztofa, wszystkich powstałych w jego późniejszym wieku, jak rycina Lukasa Kiliana, wykonana w Augsburgu ok. 1610 r. (Biblioteka Narodowa w Warszawie, nr inw. G.10401) lub rycina Dominicusa Custosa, wydana w 1601 r., według rysunku malarza z Werony Giovanniego Battisty Fontany (1541-1587), który ozdobił ściany Sali Hiszpańskiej w Ambras (Litewskie Muzeum Sztuki, nr inwentarzowy LDKVR VR 667).

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) jest z jednej strony pomniejszoną i uproszczoną wersją obrazu pędzla Bassano, ukazującą mężczyznę w podobnej pozie, ale z inną fryzurą. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581).

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) z widokiem na majątek Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie) w Wilnie autorstwa Domenico Tintoretto, 1580-1586, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa Francesco Bassano Młodszego lub warsztatu, 1580-1586, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1580-1586, Galeria Uffizi.

Złożenie do grobu Chrystusa z portretem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Francesca lub Leandro Bassano

16 września 1582 r. książę Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), marszałek wielki litewski, w towarzystwie kilkunastu osób (przyjaciół i służby) wyruszył z rodzinnego zamku w Nieświeżu w kierunku Wenecji, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej. Przez Dalmację, wyspy greckie, Trypolis, Damaszek dotarł w połowie roku do Jerozolimy, gdzie w Bazylice Grobu Świętego otrzymał tytuł kawalera Grobu Świętego. Następnie przez Egipt, gdzie miał okazję zobaczyć słynnego Wielkiego Sfinksa, wschodnie wybrzeże Włoch i ponownie Wenecję wrócił do ojczyzny 7 lipca 1584 roku.
​
Mikołaj Krzysztof był synem Mikołaja Radziwiłła Czarnego i Elżbiety Szydłowieckiej, córki kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Po śmierci ojca, w wyniku pobytu w Rzymie (odwiedzał także Mediolan, Padwę i Mantuę), w 1567 r. przeszedł z kalwinizmu na katolicyzm. Cierpiąc na syfilis, w lutym 1580 r. ponownie udał się na leczenie do Włoch, w okolice Padwy i Lukki, a przełom lat 1580-1581 spędził w Wenecji, zamierzając odbyć wyprawę do Ziemi Świętej. Ślubował, że jeśli jego zdrowie się poprawi, wyruszy na pielgrzymkę. Zaledwie kilka miesięcy po powrocie z Ziemi Świętej, 24 listopada 1584 r. poślubił księżniczkę Elżbietę Eufemię Wiśniowiecką (1569-1596), która miała wówczas zaledwie 15 lat i była od niego o 20 lat młodsza, miał z nią 6 synów i 3 córki. W 1593 r. po raz ostatni w życiu wyjechał z żoną poza Rzeczpospolitą, na leczenie w uzdrowisku w Abano Terme pod Padwą. Mikołaj Krzysztof zmarł 28 lutego 1616 r. w Nieświeżu.

Za życia Radziwiłł ufundował sobie nagrobek w kościele jezuitów w Nieświeżu – wspomniane w inskrypcji na postumencie, a także w kazaniu wygłoszonym przez jezuitę Marcina Widziewicza podczas jego pogrzebu. Współfundatorką była jego żona, zatem należy datować go na lata 1588-1596. Ogólna koncepcja grobowca wzorowana była prawdopodobnie na nagrobku papieża Sykstusa V w Rzymie, wykonanym w latach 1585-1591 przez Domenico Fontanę oraz nagrobku królowej Bony Sforzy w Bari, powstałym w latach 1589-1593. Mikołaj Krzysztof widział trumnę z ciałem królowej w Bari w marcu 1584 roku i nie bez znaczenia były jego kontakty z królową Anną Jagiellonką, fundatorką nagrobka w Bari. Środek jego nagrobka wypełnia płyta z płaskorzeźbionym wizerunkiem księcia z profilu klęczącego w modlitwie, z podniesioną głową, w stroju pielgrzyma. Zwieńczony jest trójkątnym frontonem z Orderem Bożogrobców. Nagrobek został zaprojektowany przez jezuickiego architekta Giovanniego Marię Bernardoniego (zm. 1605) i wykonany przez anonimowego rzeźbiarza włoskiego działającego w Małopolsce, prawdopodobnie z dworu królewskiego.

Obraz pędzla Francesco lub Leandro Bassano z końca XVI wieku w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie przedstawia scenę Złożenia Chrystusa do grobu z klęczącym donatorem w prawym rogu, którego poza jest identyczna z pozą Mikołaja Krzysztofa na jego nagrobku. Obraz był własnością Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie w 1937 roku i jego wcześniejsza historia jest nieznana. Podobna scena złożenie do grobu została opublikowana na s. 61 dzieła „Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]” Stanisława Grochowskiego, wydanego w Krakowie w 1607 r.

Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, zwłaszcza do jego najwcześniejszego znanego portretu, rysunku autorstwa Davida Kandela w Luwrze, powstałego w latach 1563-1564 podczas jego studiów w Strasburgu.

Złożenie do grobu z portretem księcia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) jako donatorem, autorstwa Francesco lub Leandro Bassano, 1584-1596, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portret Gustawa Erikssona Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1575 r. wysłano na wychowanie za granicę kolejne niewygodne dziecko królewskie, tym razem ze Szwecji do Polski. W sierpniu 1563 r. król szwedzki Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm Katarzynę Jagiellonkę, księżną finlandzką. Została zwolniona w 1567 roku, ale podczas tej czteroletniej niewoli urodziła córkę i syna, przyszłego Zygmunta III. Katarzyna została koronowana na królową Szwecji wiosną 1569 roku, kiedy Eryk został obalony. W marcu 1575 r. szwedzka Rada Stanu postanowiła oddzielić siedmioletniego chłopca Gustawa Erikssona Wazę, jedynego syna Eryka XIV, od jego matki Karin Månsdotter, ponieważ król Jan III obawiał się, że zostanie wykorzystany przez zwolenników obalonego Eryka, aby móc zrealizować swoje plany przywrócenia dawnego porządku. Na prośbę Katarzyny jej siostra Anna zgodziła się nim zaopiekować.
​
Był dobrze wykształcony, uczęszczał do najlepszych szkół jezuickich w Toruniu i Wilnie oraz Collegium Hosianum w Braniewie. Znał wiele języków, a także astrologię, chemię i medycynę. W 1586 r. udał się do Rzymu, odbył też podróż do Pragi, aby spotkać się z cesarzem Rudolfem II, który dowiedział się o jego talencie chemicznym. Ponieważ edukacja i podróże w tamtych czasach były znacznie droższe niż obecnie, nie żył w biedzie jako więzień ani nawet niewolnik w łańcuchach w biednym i barbarzyńskim kraju, jak niektórzy chcą wierzyć.

Mały portret dziecka autorstwa Sofonisby Anguissola w bogatej manierystycznej oprawie z prywatnej kolekcji w Szwajcarii przedstawia chłopca ubranego w elegancki, czarny aksamitny dublet obszyty złotem, czarne pludry i czarną pelerynę, jak uczeń jezuickiej szkoły. Rysy twarzy chłopca są bardzo zbliżone do tych znanych z portretów Eryka XIV, jego córki Sigrid oraz portretu kobiety z zamku Gripsholm z około 1580 roku, który jest identyfikowany jako przyrodnia siostra Eryka, księżniczka Elżbieta lub jego żona Karin Månsdotter. Jego poza i strój są niemal identyczne z tymi widocznymi na portrecie króla Jana III, męża Katarzyny Jagiellonki i wuja Gustawa Erikssona, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie, kopii oryginalnego portretu autorstwa Johana Baptisty van Uthera z 1582 roku. Portret chłopca należy więc datować na 1582 rok, kiedy Gustaw Eriksson osiągnął pełnoletność 14 lat i został zamówiony przez jego przybraną matkę, dumną ze swojego chłopca rozpoczynającego edukację, prawdopodobnie jako jeden z serii dla niej samej, jej przyjaciół w Polsce i za granicą.

Portret Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1582 r., zbiory prywatne.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissola

Kolejny tajemniczy portret autorstwa Anguissoli z lat 80. XVI wieku został pozyskany w 1949 roku przez Muzeum Narodowe w Warszawie z prywatnych zbiorów. Był on wcześniej przypisywany Giovanniemu Battista Moroni i przedstawia mężczyznę z córką.

Dziewczyna trzyma bukiet kwiatów o czterech płatkach, podobny do pierwiosnka uważanego za symbol prawdziwej (wiernej) miłości, jak w „The Primrose” Johna Donne'a (1572-1631), do białej gęsiówki kaukaskiej (Arabis caucasica) czy mirtu, poświęconemu Wenus, bogini miłości i używanemu w wieńcach ślubnych - Pliniusz nazywa go „mirtem weselnym” (Myrtus coniugalis, Historia naturalna, XV 122).

Nosi ona naszyjnik z korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie (wg Gerald W.R. Ward, „The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art”, 2008, s. 145), jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio i polskich strojach ludowych oraz symbolu ochrony, mający przynosić szczęście, jak na portretach nadwornej karlicy Magdaleny Ruiz.

Rudowłosy mężczyzna o niebieskich oczach mocno trzyma za rękę młodą niebieskooką blondynkę, to nie jest jej ojciec, to jej mąż.

W 1581 roku Anna Jagiellonka wysłała do swojej przyjaciółki Bianki Cappello, wielkiej księżnej Toskanii, jedną śliczną, pełną wdzięku karlicę, która potrafiła tańczyć i śpiewać. Monsignor Alberto Bolognetti, biskup Massa Marittima, zorganizował dla niej podróż z Warszawy przez Kraków i Wiedeń. Towarzyszył jej „Polski szlachcic Giovanni Kobilmiczhi, a ja [...] lingua Cobilnisczi, która wyruszył w powozie. Wierzę, że dziewczyna będzie czuła się komfortowo, będąc gorąco polecaną owemu panu i zapewnioną ze wszystkim, czego potrzebuje, aby ją chronić przed zimnem” (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), wg listu z 15 lutego 1581 r. Szlachcicem tym był najprawdopodobniej Jan Kobylnicki, dworzanin króla Stefana Batorego.

Piękna Nana (po włosku karlica) prawdopodobnie po przybyciu do Florencji wyszła za mąż, być może nawet za Kobylnickiego lub innego Polaka, i to prawdopodobnie królowa zamówiła jej portret z mężem u Anguissoli, która przeniosła się z Pizy pod Florencją do Genui w 1581 r. W związku z tym dwustronną miniaturę portretową karlicy i jej męża w Galerii Uffizi, namalowaną w stylu Sofonisby z tego samego okresu, należy uznać za podobiznę rodziców pięknej Nany.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1581-1582, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniatura portretowa matki Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniatura portretowa ojca Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

Portrety Gryzeldy Batorówny i Elżbiety Łucji Gostomskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli

Aby wzmocnić wpływy Batorych w Rzeczypospolitej, król Stefan zaplanował małżeństwo kalwińskiej siostrzenicy Gryzeldy (ochrzczona pod imieniem Krystyny) z owdowiałym kanclerzem wielkim koronnym Janem Zamoyskim, jednym z najpotężniejszych ludzi w kraju.

Pobrali się 12 czerwca 1583 roku w katedrze na Wawelu w Krakowie. Gryzelda przybyła do Krakowa z orszakiem 1100 osób, w tym 600 żołnierzy pilnujących jej posagu. Uroczystości weselne z iście królewskim przepychem trwały dziesięć dni.

Po śmierci Batorego w 1586 r. Zamoyski pomógł Zygmuntowi III Wazie zdobyć tron ​​polski, walcząc w krótkiej wojnie domowej z siłami wspierającymi Habsburgów.

Gryzelda zmarła cztery lata później 14 marca 1590 r. w Zamościu, idealnym mieście zaprojektowanym przez weneckiego architekta Bernarda Morando. Miasto to leżało niedaleko od drugiego co do wielkości miasta Rzeczypospolitej, Lwowa, nad którym górował Zamek Królewski.

Portret młodej kobiety autorstwa Sofonisby Anguissoli z Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie jest bardzo podobny do portretu Anny z Kettlerów Radziwiłłowej z około 1586 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Anna Radziwiłłowa była żoną brata pierwszej żony Zamoyskiego. Ich nakrycia głowy lub czepcei są bardzo podobne, podobnie jak suknia, kryza, klejnoty, a nawet poza. Kobieta na obrazie Anguissoli trzyma zibellino, symbol panny młodej, oraz małą książeczkę, prawdopodobnie protestancką biblię. Rysy twarzy kobiety są bardzo podobne do portretów wuja, kuzyna i brata Gryzeldy.

Miniatura w stylu Sofonisby w Galerii Uffizi (inw. 1890, 9048, Palatina 778) przedstawia dziewczynkę w bardzo podobnym stroju inspirowanym modą hiszpańską do lwowskiego portretu. Jej wysadzane klejnotami nakrycie głowy nie jest jednak zachodnie, jest w stylu wschodnim i podobne do rosyjskiego kokosznika (od starosłowiańskiego kokosz, co oznacza „kurę” lub „koguta”). Takie nakrycia głowy niosły ideę płodności i były popularne w różnych krajach słowiańskich. W Polsce zachowały się one w niektórych strojach ludowych (wianek, złotnica, czółko) i stały się dominantą na dworze królowej Konstancji Habsburżanki w Warszawie w latach 10. i 20. XVII wieku.

Dziewczynka to zatem Elżbieta Łucja Gostomska (później Sieniawska), która około 1587 roku w wieku 13 lat (ur. 13 grudnia 1573) wstąpiła na dwór Anny Jagiellonki i której miniaturę królowa mogła wysłać swojej przyjaciółce Biance Cappello we Florencji. Była ona dzieckiem kalwinisty Anzelma Gostomskiego (zm. 1588), wojewody rawskiego. Jej matka, Zofia Szczawińska, czwarta żona Anzelma, która wychowywała ją w Sierpcu, obawiała się, że jej piękna i zamożna córka zostanie uprowadzona przez zalotników. W 1590 r., mimo niechęci do małżeństwa, poślubiła kalwinistę Prokopa Sieniawskiego, podczaszego nadwornego, którego wybrała dla niej królowa Anna i jej krewni.

W związku z tym, dziełem Anguissoli może być także inny portret, przedstawiający damę z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, przypisywany szkole hiszpańskiej (Alonso Sánchez Coello), oraz zidentyfikowany jako dama królowej Anny Jagiellonki. Mogła to być Dorota Wielopolska, dama dworu królowej, która w maju 1576 poślubiła Piotra Potulickiego, kasztelana przemyskiego. Królowa zorganizowała dla niej wystawną ucztę i turniej na Wawelu. Obraz został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Krakowie z prywatnej kolekcji w Gdowie koło Wieliczki, będącego własnością rodziny Wielopolskich.

Portret Gryzeldy Batorówny (1569-1590) autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1586-1587, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

Miniaturowy portret Elżbiety Łucji Gostomskiej (1573-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1586-1587, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret młodej kobiety z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, najprawdopodobniej Doroty Wielopolskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie.

Portrety księcia legnickiego Henryka XI autorstwa malarzy flamandzkich i francuskich

W 1551 r. książę legnicki Fryderyk III (1520-1570) gościł na francuskim i polskim dworze królewskim. Książę dołączył do koalicji zbuntowanych książąt protestanckich i zawarł sojusz z królem Francji Henrykiem II, wrogiem Habsburgów. W rezultacie został pozbawiony księstwa na rzecz syna Henryka XI (1539-1588), który był jeszcze małoletni i początkowo regencję objął jego wuj, książę brzeski Jerzy II (1523-1586).

Pomimo tego, że był lennikiem Habsburgów, Jerzy II stał w opozycji do ich absolutystycznej polityki na Śląsku. Poprzez małżeństwo z córką elektora brandenburskiego Barbarą (1527-1595), wnuczką Barbary Jagiellonki (1478-1534), utrzymywał dobre stosunki z elektoratem brandenburskim. Utrzymywał również przyjazne stosunki z Polską, korespondował z arcybiskupem gnieźnieńskim Jakubem Uchańskim, królem Zygmuntem II Augustem, a później ze Stefanem Batorym.

Młody książę Henryk spędził kilka lat na dworze swojego wuja w Brzegu. W latach 1547-1560 Jerzy II przebudował tamtejszy zamek w stylu renesansowym. Włoscy architekci Giovanni Battista de Pario (Johann Baptist Pahr) i jego syn Franceso dobudowali arkadowy dziedziniec, silnie inspirowany architekturą zamku królewskiego na Wawelu. Niektóre z zamawianych przez niego arrasów inspirowane były także słynnymi tapiseriami jagiellońskimi (arrasami wawelskimi). Arras z porwaniem Sabinek z herbami Jerzego II i jego żony, znajdujący się obecnie w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1567-1586, jest kopią wawelskiego Upadku moralnego ludzkości z cyklu Dzieje pierwszych rodziców, tkanego w latach 1548-1553 w Brukseli w warsztacie Jana de Kempeneer według projektu Michiela Coxie dla króla Zygmunta Augusta. Tkacz przestawił tylko kilka figur w kompozycji. Dwa inne arrasy wykonane dla księcia brzeskiego znajdują się w kościele katedralnym św. Pawła w Detroit. Arras heraldyczny z herbami Jerzego II i jego żony w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, wykonał w 1564 jego nadworny tkacz (od 1556) Flamand Jacob van Husen, który pracował wcześniej (przez dziesięć lat) w warsztacie Petera Heymanna w Szczecinie. Jego następcą został Egidius Hohenstrasse z Brukseli, działający w Brzegu od lat 70. XVI w. i pozostający tam aż do śmierci w 1621 r. (za „Funkcja dzieła sztuki…”, s. 203), który stworzył arras heraldyczny z herbem Barbary Hohenzollern (kościół św. Mikołaja w Brzegu).

W tym czasie Śląsk stał się ważnym ośrodkiem europejskiego przemysłu tekstylnego. W pierwszej połowie XVI w. na jarmarku w Lipsku coraz częściej pojawiali się kupcy legniccy, handlując przede wszystkim płótnem śląskim. Surowce i gotowe wyroby tkackie, w szczególności sukno legnickie, eksportowano do innych miast, natomiast wełnę sprowadzano do Legnicy z Wielkopolski.

Eksport płótna śląskiego zaczęli organizować w latach 60. XVI wieku kupcy niderlandzcy. To właśnie oni, kontrolujący wówczas około 80% bałtyckiego handlu, stali się na przełomie XVI i XVII wieku organizatorami eksportu śląskiego płótna do Ameryki i Afryki Zachodniej. Według dokumentu króla Zygmunta Augusta z 1565 r. kupcy ze Śląska i Moraw sprzedawali sukno w Polsce. Przeciwko konkurencji kupców obcych, zwłaszcza Szkotów, Anglików i Holendrów, którzy pod koniec XVI wieku zaczęli masowo napływać na Śląsk, wydano patent cesarski z 20 sierpnia 1599 r., na mocy którego tylko miejscowi kupcy mogli handlować wyrobami śląskimi (za „Związki handlowe Śląska z Rzecząpospolitą…” Mariana Wolańskiego, s. 126). Malarze w Wenecji, a później w Niderlandach potrzebowali płótna do swoich obrazów i już w XVII w. płótno importowano na masową skalę ze Śląska do Niderlandów (za „A Corpus of Rembrandt Paintings: Tom II: 1631–1634”, s. 18).

W dziedzinie artystycznej powiązania z Polską, Flandrią i Republiką Holenderską były również silne. W 1550 r. rada miejska Poznania płaci 3 floreny i 24 groszy radzie Legnicy za portret cesarza Karola V. Mógł to być niewielki wizerunek z kolekcji Skórzewskiego autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, sygnowany znakiem artysty i datowany „1550”, obecnie na zamku w Gołuchowie (Muzeum Narodowe w Poznaniu, olej na drewnie, 31 x 35 cm), owa podobizna mogła być również autorstwa szkoły flamandzkiej, podobnie jak obraz w Warszawie (Muzeum Narodowe w Warszawie, 183175 MNW) lub hiszpańskiej, flamandzkiej lub włoskiej według oryginału pędzla Tycjana, jak portret w Krakowie (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-259, zakupiony w Paryżu w 1869 r.). Obrazy były importowane głównie z zagranicy i pochodziły z Niemiec, Włoch i Niderlandów. W 1561 r. Jan Frayberger, kupiec z Wrocławia, sprowadził do Poznania dwanaście tuzinów malowanych kart do gry z Flandrii i „2 obrazy kierfersta [elektora] saskiego”, Stanisław Voitt miał „11 obrazów niderlandzkich na płótnie, nowych”, a w 1559 r. Jan Iwieński przywiózł z Włoch dwie skrzynie z książkami, przedmiotami codziennego użytku i jeden obraz imago quedam. Znany poznański złotnik Erazm Kamin (zm. 1585) miał cztery obrazy na płótnie i 14 obrazów włoskich a poznański kuśnierz Jan Rakwicz (zm. 1571) pozostawił „10 obrazów w ramiech, 4 obrazy bez ramów” (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 369-370).

Według zachowanych dokumentów królowie Polski zamawiali arrasy (w 1526, 1533, w latach 1548-1553) i obrazy (w 1536 r.) we Flandrii. Hiszpańscy i austriaccy Habsburgowie zlecali tapiserie ze swoimi wizerunkami (cykl Podbój Tunisu) oraz inspirowane dziełami Hieronima Boscha (tapiserie - Kuszenie św. Antoniego i Wóz z sianem w Madrycie), podobnie jak władcy Francji (tapiserie Walezjuszy we Florencji, jedna przedstawiająca przyjęcie posłów polskich w 1573 r.) i Portugalii (Czyny i triumfy João de Castro, wicekróla Indii portugalskich w Wiedniu). Flamandzcy portreciści uchodzili wówczas za jednych z najlepszych w Europie. Niektórzy z nich byli gotowi podróżować, jak Lucas de Heere, który zaprojektował arrasy dla Katarzyny Medycejskiej i który namalował potrójny portret w profilu, najprawdopodobniej przedstawiający mignonów (kochanków) Henryka Walezego (Milwaukee Art Museum), ale inni nie. Obecnie bogaci ludzie zamawiają takie spersonalizowane rzeczy z bardzo odległych miejsc, jak buty, tak samo było w XVI wieku.

Według łacińskiego napisu w górnej części obrazu sprzedanego w Paryżu w 2019 r. (olej na drewnie, 35,5 x 27,6 cm, Artcurial, 27,03.2019, lot 294), przedstawiony mężczyzna miał 24 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS - SVE - 24 -), dokładnie jak książę Henryk XI legnicki (ur. 23 lutego 1539 na zamku legnickim), kiedy cesarz Maksymilian II przybył do Legnicy na chrzest jego córki Anny Marii, witany wielką i wspaniałą ucztą. Ten niewielki obraz przypisywany jest Gillisowi (Egidiusowi) Claeissensowi, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Brugii i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Istnieje prawie dokładna kopia tego obrazu, jednak twarz i lewa ręka są różne, podobnie jak napis. Malarz tylko „wkleił” inną twarz w to samo ciało. Owa „kopia” znajduje się obecnie w Muzeum Helmond w Holandii (olej na desce, 35,5 x 27,5 cm, numer inwentarzowy 2007-015), a przedstawiony mężczyzna miał 22 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS SVE - 22 -), zatem urodził się w 1541 r. Podobieństwo między rudowłosym mężczyzną a ciemnowłosym mężczyzną nie jest zauważalne, stąd nie byli członkami tej samej rodziny. Mężczyzna z portretu w Helmond jest identyfikowany jako Adolf van Cortenbach, pan na Helmond od 1578 roku, jednakże Adolf urodził się około 1540 roku, więc w 1563 roku miałby 23 lata, a nie 22. Ten model jest uderzająco podobny do mężczyzny urodzonego w 1541 roku którego twarz znana jest z wielu wizerunków namalowanych przez najlepszych malarzy europejskich – Franciszka Medyceusza, późniejszego wielkiego księcia Toskanii i regenta od 1564 r. Przed ślubem z Joanną Habsburżanką, córką Anny Jagiellonki (1503-1547) w 1565 r., Franciszek spędził rok (czerwiec 1562 - wrzesień 1563) na dworze króla Hiszpanii Filipa II, pana siedemnastu prowincji Niderlandów. Około 1587 r. Hans von Aachen, który od 1585 r. mieszkał w Wenecji, stworzył portret Franciszka (pałac Pitti, OdA Pitti 767), a w latach 1621-1625 flamandzki malarz Peter Paul Rubens skopiował wizerunek księcia dla jego córki Marii Medycejskiej, królowej Francji (Luwr). Choć na większości portretów Franciszek ma brązowe oczy, to na tym, podobnie jak na obrazie pędzla Alessandro Allori w Museum Mayer van den Bergh w Antwerpii (MMB.0199), jego oczy są niebieskie.

Rudowłosy mężczyzna z paryskiego portretu został przedstawiony także na innym obrazie, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 31,2 x 22,7 cm, nr inw. 1942.16.1). Jest starszy, ma wyższe czoło, stracił część włosów, a jego strój i kryza w stylu francuskim wskazują, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Na początku XX wieku obraz ten znajdował się w kolekcji marszanda Charlesa Alberta de Burleta w Berlinie, gdzie po 1740-1741 przewieziono wiele dzieł sztuki z kolekcji książęcych w Legnicy i Brzegu. Portret ten przypisywany jest szkole francuskiej i jego styl jest bardzo bliski portretowi Claude Catherine de Clermont, księżnej Retz w Muzeum Czartoryskich (MNK XII-293), który przypisywany jest naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, który zmarł w Paryżu po 1585 r. a w 1572 r. zastąpił Cloueta jako malarz nadworny króla Francji. Należy również zauważyć wielkie podobieństwo do portretu Ludwika I Burbona, księcia Condé (1530-1569) autorstwa warsztatu Françoisa Cloueta (sprzedany w Sotheby's, aukcja L14037, lot 105).

Po śmierci Zygmunta II Augusta Henryk XI był kandydatem do polskiej korony w pierwszej wolnej elekcji królewskiej w 1573 r., ale uzyskał tylko trzy głosy i to kandydat francuski Henryk Walezy został wybrany. Na początku 1575 r. był w Poznaniu na pogrzebie biskupa Adama Konarskiego, a w lipcu przybył do Krakowa, aby przeprowadzić rozmowy z lokalnym wojewodą, Piotrem Zborowskim, który miał pomóc mu w uzyskaniu tronu.

W 1576 r. książę Legnicki wziął udział w wyprawie do Francji pod egidą Henryka I Burbona, księcia Condé (1552-1588), syna Ludwika, który zbiegł do Alzacji i stanął na czele protestantów.

Postępowanie Henryka stawało się coraz bardziej marnotrawne, odbył wiele kosztownych podróży do różnych miast, podwajając długi pozostawione przez jego ojca. W 1569 r. brał udział w Sejmie w Lublinie, gdzie została zawarta Unia Lubelska. Na spotkaniu z Zygmuntem II Augustem w Lublinie podarował on polskiemu monarsze dwa lwy i drogocenne klejnoty, a wyprawa ta kosztowała 24 000 talarów, podczas gdy roczny dochód księcia wynosił niespełna 12 000 talarów. Podczas jego nieobecności został zdetronizowany w 1576 r. przez cesarza Maksymiliana II, a jego brat Fryderyk IV, dotychczas współrządzący, sprawował odtąd władzę samodzielnie. Cztery lata później, w 1580 r., Henrykowi XI pozwolono ponownie rządzić w Legnicy, ale w 1581 r. popadł w konflikt z cesarzem Rudolfem II i został uwięziony na Zamku Praskim, a następnie przeniesiony do Wrocławia i Świdnicy. W 1585 r. Henryk XI zdołał uciec i zbiegł do Polski. Z pomocą elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki i jej męża bezskutecznie próbował odzyskać kontrolę nad swoim księstwem. W 1587 r. udał się do Szwecji jako osobisty wysłannik królowej i towarzyszył nowo wybranemu królowi Zygmuntowi III Wazie do Krakowa, gdzie też Henryk XI zmarł w marcu 1588 r. po krótkiej chorobie. Ponieważ był protestantem, duchowieństwo krakowskie odmówiło mu pochówku. Ostatecznie jego ciało zostało pochowane w kaplicy kościoła Karmelitów. Ten gotycki kościół, ufundowany w 1395 roku przez królową Jadwigę i jej męża Jagiełłę, został poważnie uszkodzony w 1587 roku podczas oblężenia Krakowa przez cesarza Maksymiliana. Odbudowano go przy wsparciu finansowym Anny Jagiellonki w 1588 roku.

W Muzeum Narodowym w Warszawie (zdeponowany w Pałacu na Wyspie) znajduje się portret łysego mężczyzny z brodą z czwartej ćwierci XVI wieku, namalowany przez malarza flamandzkiego (olej na desce, 44,9 x 30,3 cm, sygn. Dep 629, M.Ob.2753, wcześniej 158169). Nabyto go w latach 1945-1957. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do mężczyzny z portretu w Waszyngtonie i do jedynego znanego dotychczas graficznego przedstawienia księcia Henryka XI legnickiego, ryciny autorstwa Bartłomieja Strachowskiego, opublikowanej w Liegnitzische Jahr-Bücher... Georga Thebesiusa w 1733 r., według oryginalnego wizerunku z około 1580 r.

Styl portretu brodatego mężczyzny w Warszawie bardzo przypomina portret Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy i namiestnika Niderlandów Hiszpańskich, przypisywany Antoonowi Claeissensowi, bratu Gillisa, z tej samej kolekcji (zdeponowany w Pałacu na Wyspie, Dep 630, M.Ob.2749). Podobizna księcia Parmy została zakupiona w 1950 r. od Czesława Domaradzkiego i ma niemal identyczne wymiary (olej na desce, 44,5 x 33,5 cm). W zbiorach prywatnych znajduje się jeszcze jeden portret o podobnych wymiarach (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (zm. po 1589 r.) oraz zbliżony do wizerunku en pied króla Hiszpanii Filipa II pędzla Juana Pantoja de la Cruz w Escurialu, natomiast w Rijksmuseum w Amsterdamie znajduje się portret królowej Anny Jagiellonki, zakupiony w 1955 r. od Alfreda Weinbergera w Paryżu, przypisywany szkole kolońskiej, bliski twórczości lwowskiego malarza Jana Szwankowskiego (zm. 1602).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajdują się dwie miniatury księżniczek legnickich (napis D. DE LIGNIZ) z lat 70. XVI wieku, namalowane przez malarza flamandzkiego lub włoskiego, które należy identyfikować jako wizerunki Anny Marii (1563-1620) i Emilii (1563-1618), córek Henryka XI.

​Podsumowując, władcy Europy często wymieniali się swoimi wizerunkami, które częstokroć powstawały w różnych miejscach, niekoniecznie wykonywane przez „malarzy nadwornych”.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) w wieku lat 24, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, zbiory prywatne.

Portret Franciszka Medyceusza (1541-1587) w wieku lat 22, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, Museum Helmond.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, ok. 1570-1576, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa Antoona Claeissensa, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Alessandro Farnese (1545-1592), księcia Parmy autorstwa Antoona Claeissensa, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) pędzla Jana Szwankowskiego lub szkoły kolońskiej, ok. 1590, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret króla Hiszpanii Filipa II (1527-1598) autorstwa Adriaena Thomasza Key lub naśladowcy, ok. 1590, kolekcja prywatna.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego autorstwa Leandro Bassano

Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) z Drohojowa k. Przemyśla był synem Krzysztofa Drohojowskiego, szlachcica herbu Korczak, i Elżbiety Fredro. Miał pięć sióstr i dwóch braci, Kiliana i Jana Krzysztofa (zmarły przed 12 grudnia 1580 r.), sekretarza królewskiego. Studiował na uniwersytecie w Wittenberdze (wpisany 21 czerwca 1555 r.), wraz z bratem Kilianem w Tybindze, następnie sam w Bazylei w 1560 r. Dobrze wykształcony, znając francuski, włoski i łacinę, zaczął służyć królowi Zygmuntowi Augustowi. Został przez niego wysłany z misją do Włoch. Według Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) przywiózł królowi w darze konia konia przecudnej maści i cnoty (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Po powrocie został sekretarzem królewskim i w 1569 r. podpisał w tym charakterze trzy przywileje. W chwili śmierci króla przebywał w Knyszynie i zapobiegł plądrowaniu dóbr królewskich, a na sejmie w 1573 r. Jan Tomasz wzywał do ukarania winnych grabieży królewskich kosztowności.

Wkrótce potem Jan Tomasz udał się do Krakowa na uroczystości przyjęcia króla Henryka Walezego. Przebywał w Krakowie, pełniąc obowiązki sekretarza i dworzanina króla, a nawet pożyczył pewną sumę królowi Henrykowi. Następnie został wysłany na kilka misji ambasadorskich, m.in. do Francji. Był obecny przy namaszczeniu króla Henryka w Reims 13 lutego 1575 r. 2 marca 1575 r. w liście z Pragi do infantki Anny Jagiellonki donosił jej o koronacji Henryka i jego małżeństwie z Ludwiką Lotaryńską. Infantka w liście z 10 kwietnia 1575 r., pisanym z Warszawy do swojej siostry Zofii, nazywa Jana Tomasza dworzaninem króla.

Po powrocie z misji w Kurlandii w 1578 r. gościł przez 5 dni w Przemyślu króla Stefana Batorego (na co wydał 911 zł) i został starostą przemyskim. Również w 1578 r. ufundował ośmioboczną kaplicę św. Tomasza (Drohojowskich) przy katedrze przemyskiej, zbudowaną w stylu renesansowym. Na postawienie jednej wieży na zamku przemyskim wydał 180 zł. Pod koniec stycznia 1579 został wysłany przez króla do Konstantynopola (Stambuł).

W liście z 13 stycznia 1581 r. z Warszawy do nadwornego marszałka koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), pan Bojanowski nazywa Jana Tomasza z włoska Gian Tomaso. W maju 1583 r. w pałacu Drohojowskich w Wojutyczach, zaprojektowanym w stylu renesansowym przez włoskiego architekta Galeazzo Appiani z Mediolanu, gościła księżniczka Gryzelda Batory, siostrzenica króla, z całym orszakiem złożonym z 500 żołnierzy piechoty i 78 konnych. W 1588 r. Jan Tomasz eskortował do Krasnegostawu arcyksięcia Maksymiliana austriackiego (1558-1618), kandydata do tronu Rzeczypospolitej, wziętego do niewoli w bitwie pod Byczyną (24 stycznia). Przed 20 grudnia 1589 r. Jan Tomasz został mianowany referendarzem koronnym, gdyż list króla Zygmunta III z tej daty nadaje mu już ten tytuł.

Karierę ułatwiały mu więzy rodzinne z Janem Zamoyskim, hetmanem wielkim koronnym, który w 1589 roku powierzył mu opiekę nad synem Tomaszem. Zaprzyjaźnił się z Mikołajem Herburtem (1524-1593), kasztelanem przemyskim i poślubił jego córkę Jadwigę. Z tego małżeństwa miał syna, Mikołaja Marcina Drohojowskiego, najprawdopodobniej urodzonego pod koniec lat 80. XVI w. (przegrywa on proces w 1613 r., a w 1617 r. sprzedał dobra Rybotycze Mikołajowi Wolskiemu (1553-1630)). Jan Tomasz zmarł na zamku przemyskim 12 listopada 1605 roku w wieku 70 lat.

Portret szlachcica w czarnym, francuskim stroju, podszytym futrem autorstwa Leandro Bassano, został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Sztokholmie w 1917 roku. Arystokratyczny ton tego portretu podkreśla pionowość postaci, jego poza i rękawiczki. Data w lewym górnym rogu płótna nie została dodana zbyt umiejętnie, można więc przypuszczać, że została dodana później przez właściciela lub na jego prośbę, nie przez oryginalnego malarza. Według tej inskrypcji po łacinie mężczyzna miał 53 lata w czerwcu 1588 r. (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), dokładnie tak samo jak Jan Tomasz Drohojowski. Poniżej znajduje się jeszcze inna data po łacinie: 27 marca (27 mês martij), która może być datą urodzenia syna Jana Tomasza, Mikołaja Marcina. Ubiór i poza oraz rysy twarzy mężczyzny do złudzenia przypominają portret brata Jana Tomasza, Jana Krzysztofa (zm. 1580), sekretarza królewskiego, w katedrze przemyskiej. Portret ten, powstały w pierwszej połowie XVIII wieku, jest kopią innego wizerunku i jest pendantem do portretu jego brata Jana Tomasza, który jako starosta (capitaneus) przemyski, urząd administracyjno-wojskowy, został przedstawiony w zbroi i trzymając topór.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego (1535-1605), starosty przemyskiego w wieku 53 lat autorstwa Leandro Bassano, 1588, Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto

Po śmierci Stefana Batorego w grudniu 1586 roku, kiedy 63-letnia, wybrana królowa Anna Jagiellonka, mogła wreszcie samodzielnie rządzić, była najprawdopodobniej zbyt chora i zbyt zmęczona, by to zrobić. Poparła kandydaturę swojej siostrzenicy Anny oraz siostrzeńca Zygmunta, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, na kandydatów w następnej elekcji. Zygmunt został wybrany na władcę Rzeczypospolitej 19 sierpnia 1587 r.

Wychowanemu w protestanckiej Szwecji, gdzie Flamand Domenicus Verwilt i Holender Johan Baptista van Uther z ich sztywnym realizmem byli głównymi portrecistami na dworze jego ojca i jego poprzednika, „zdegenerowany” i frywolny styl Wenecjan nie bardzo przypadł do gustu, przynajmniej na początku. Choć zamawiał obrazy w Wenecji, wszystkie najprawdopodobniej zniszczone, źródła nie wspominają o portretach. Wspierał także Marcina Kobera, wykształconego w Niemczech malarza śląskiego, jako swojego głównego portrecistę nadwornego. To zatem jego ciotka Anna Jagiellonka mogła zamówić dla niej samej oraz jej włoskich przyjaciół serię portretów swojego podopiecznego u Tintoretta.

Portret młodego mężczyzny o blond włosach, ubranego w obcisły czarny dublet w Muzeum Sztuki w El Paso, jest bardzo podobny do innych znanych portretów króla, zwłaszcza do jego wizerunku w hiszpańskim stroju autorstwa Jakoba Troschela z około 1610 roku (Uffizi we Florencji) oraz jego wizerunku trzymającego rękę na mieczu, przypisywanego Filipowi Holbeinowi II, z ok. 1625 r. (Zamek Królewski w Warszawie).

Chronologicznie portret ten doskonale pasuje do znanych podobizn króla: portret jako dziecko w wieku 2 lat z 1568 roku (AETATIS SVAE 2/1568), wykonany przez Johana Baptistę van Uthera jako prezent dla jego ciotki (Wawel), jako księcia Finlandii w wieku 18 lat (AETATIS SVAE XVIIII), konsekwentnie z 1585 r., również stworzony przez van Uthera w Szwecji (Uffizi), następnie omawiany portret autorstwa Tintoretto z ok. 1590 r., gdy miał 24 lata i był już w Polsce, a potem miniatura w wieku 30 lat (ANNO AETATIS XXX) z ok. 1596 r. autorstwa warsztatu Marcina Kobera lub naśladowcy (Muzeum Czartoryskich). Obraz był sygnowany na kolumnie (AETATIS…X…TORET), obecnie napis w większości zatarty.

Lewa ręka modela wygląda jakby opierała się na szpadzie przy pasie, jednak nie ma tam żadnego przedmiotu. Był on zapewne mniej widoczny na rysunku lub miniaturze przesłanej do Tintoretta, stąd, nieco dziwacznie, pozostawił on rękę w powietrzu, co świadczy o tym, że modela nie było w pracowni malarza. Zapomnienie o tak ważnym przedmiocie w XVI-wiecznym męskim malarstwie portretowym mogło być także wynikiem pośpiechu w realizacji jakiegoś wielkiego zamówienia królewskiego. Dopiero w 1600 roku Zygmunt otrzymał Order Złotego Runa, na podstawie którego zidentyfikowano niektóre jego portrety.

​Jest wysoce prawdopodobne, że obraz przedstawiający Chrzest Chrystusa przez Jana Chrzciciela w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowany w tym czasie przez Domenico Tintoretto (po 1588 r.), również powstał na zamówienie Anny. Został on przekazany Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie przez Piotra Fiorentiniego w 1858 roku, a następnie zakupiony przez Muzeum. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, zatem urodzony w Wilnie Fiorentini, który później mieszkał w Krakowie i Warszawie, mógł go nabyć w Polsce lub na Litwie. Anna zajmowała się upiększaniem głównego kościoła Warszawy - Katedry Św. Jana Chrzciciela, a także zbudowała 80-metrowy korytarz (kryte przejście) łączący Zamek Królewski z Katedrą.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1590 r., El Paso Museum of Art.

Chrzest Chrystusa autorstwa Domenico Tintoretto, po 1588, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto

Około 1583 r., po śmierci matki, Anna Wazówna, podobnie jak jej ciotka Zofia Jagiellonka w 1570 r., przeszła na luteranizm. Już w 1577 r. dyplomacja papieska zaproponowała jej małżeństwo z arcyksięciem austriackim Maciejem lub Maksymilianem.
​
Przybyła do Polski w październiku 1587 r. na koronację brata i pozostała do 1589 r., kiedy to towarzyszyła Zygmuntowi podczas spotkania z ich ojcem królem Janem III w Rewalu, a następnie udała się z nim do Szwecji. Anna wróciła do Polski na ślub Zygmunta z Anną Habsburżanką w maju 1592 roku. Kiedy zaledwie kilka miesięcy później, 17 listopada 1592 roku, zmarł Jan III, Zygmunt był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę. Miało to również ułagodzić Habsburgów, którzy przegrali już w dwóch elekcjach królewskich.

Arcyksiążę Ernest, syn cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, wraz z bratem Rudolfem (cesarzem od 1576 r.) kształcił się na dworze swego wuja Filipa II w Hiszpanii.

Aby zapowiedzieć ten zwrot w polityce kraju, w którym Anna Wazówna stała się punktem centralnym, jej ciotka zamówiła prawdopodobnie serię portretów swojej siostrzenicy.

Portret Domenico Tintoretto z kolekcji księcia Chigi w Rzymie, obecnie w Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie, przedstawia kobietę w czarnej saya, hiszpańskiej sukni dworskiej z lat 90. XVI wieku, podobnej do tej widocznej na portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii autorstwa Sofonisby Anguissola w Muzeum Prado z ok. 1597 r. Jednak biała kryza, mankiety oraz jej złoty naszyjnik zdecydowanie nie są w stylu hiszpańskim, są bardziej środkowoeuropejskie i bardzo podobne do strojów widocznych na portretach Katarzyny Ostrogskiej z 1597 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz Korony Welser autorstwa Abrahama del Hele z 1592 r. w zbiorach prywatnych, nie są one weneckie. Rysy twarzy kobiety są takie same jak na portrecie Anny Wazy z ok. 1605 roku i jej miniaturach z lat 90. XVI wieku zidentyfikowanych przeze mnie (Marcin Latka). Książka na stole obok to zatem Biblia protestancka, opublikowana w małym formacie octavo, a krajobraz z rzekami i zalesionymi wzgórzami jest zatem, jak Tintoretto wyobrażał sobie jej ojczystą Szwecję.

Portret mężczyzny z rudą brodą z tego samego okresu w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany warsztatowi Tintoretta jest niemal identyczny w kompozycji, technice i wymiarach. Trzyma on podobną książkę. Jest więc ważnym urzędnikiem dworu królewskiego. Królewski sekretarz od 1579 r. i zagorzały kalwinista Jan Drohojowski (zm. 1601) idealnie pasuje do tego opisu. Od 1588 r. był on także kasztelanem sanockim, a więc jednym z najpotężniejszych protestantów w kraju.

Drohojowski był synem propagatora kalwinizmu Stanisława Drohojowskiego. Jego matka Ursula Gucci (zm. 1554), zwana także Urszulą Karłowną, również była protestantką. Była ona damą dworu królowej Bony i córką Carla Calvanusa Gucci (zm. 1551), kupca i kontrahenta, który przybył do Krakowa w orszaku królowej Bony i został później żupnikiem ziem ruskich.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

Portret Jana Drohojowskiego, kasztelana sanockiego z warsztatu Domenico Tintoretta, ok. 1592 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Habsburżanki i Anny Wazówny autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1586 roku królowa Anna Jagiellonka, aby wzmocnić szanse siostrzeńca w elekcji królewskiej, zaproponowała małżeństwo Zygmunta i Anny Habsburżanki (1573-1598). Habsburgowie mieli silne wpływy w Rzeczypospolitej, a ich roszczenia do tronu popierała część szlachty. Ze względu na niestabilność polityczną i dążenie Arcyksięcia Maksymiliana Habsburga do korony polskiej rodzice Anny woleli poślubić ją z Henrykiem, księciem Lotaryngii.

Plany wznowiono w 1590 roku, kiedy zerwano zaręczyny Anny z księciem Lotaryngii. W kwietniu 1592 r. zaręczyny z Zygmuntem uroczyście obchodzono na dworze cesarskim w Wiedniu. Mimo sprzeciwu szlachty Zygmunt i 18-letnia Anna pobrali się per procura w Wiedniu 3 maja 1592 r. Do Polski Anna przyjechała z matką arcyksiężną Marią Anną Bawarską i orszakiem liczącym 431 osób. Młody król przywitał swoją żonę w towarzystwie „starej królowej” Anny Jagiellonki i swojej siostry królewny Anny Wazówny w Pałacu w Łobzówie pod Krakowem, gdzie rozstawiono cztery namioty udekorowane w tureckim stylu na ucztę. Młoda królowa otrzymała bogate dary, m.in. „kanak [naszyjnik] z wielkiemi dyjamenty i rubinami u niego pereł uryjańskich, które zowią Bezary 30” od króla, „łańcuch z pereł uryjańskich i kanak dyjamentowy, i dwa krzyżyki, jeden rubinowy, drugi diamentowy” od „starej królowej” oraz „kanak z krzyżykiem z rubinów i diamentów z jednego przypięty” od królewny Anny. Również „poseł od Panów Weneckich” przywiózł dary o wartości 12 000 florenów.

Hiszpańskie koneksje Anny Habsburżanki stały się bardzo ważne wkrótce po jej przybyciu, gdy po śmierci ojca Zygmunt wyjechał do Szwecji i był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę Wazównę. Dwa wizerunki Anny autorstwa Marcina Kobera z około 1595 roku zostały później wysłane do książąt Toskanii (zarówno Francesco I, jak i Ferdynand I byli pół-Hiszpanami z urodzenia, za pośrednictwem matki Eleonory z Toledo).

Trzy miniatury i portret, wszystkie w stylu Sofonisby Anguissola, można datować na powstałe w mniej więcej w tym czasie. Jedna z miniatur z kolekcji Harrachów w zamku Rohrau w Austrii, prawdopodobnie zaginęła, identyfikowana jako wizerunek Anny Habsburżanki, przedstawia de facto Annę Wazównę z zawieszeniem z orłem. Drugi w Galerii Uffizi (Inv. 1890, 8920, Palatina 650) przedstawia Wazównę w bardziej północnym stroju. Tej drugiej miniaturze towarzyszy bardzo podobna miniatura damy w hiszpańskim stroju z naszyjnikiem z cesarskim orłem (Inv. 1890, 8919, Palatina 649), jest to wizerunek Anny Habsburżanki, młodej królowej Polski i krewnej cesarzy rzymskich oraz króla Hiszpanii.

Portret autorstwa Sofonisby z prywatnej kolekcji, przedstawiający jasnowłosą damę z ciężkim złotym naszyjnikiem, jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Anny Habsburżanki, zwłaszcza jej portretu krakowskiego, najprawdopodobniej autorstwa Jana Szwankowskiego (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) i rycin autorstwa Andreasa Luininga (Muzeum Narodowe w Warszawie) i Lamberta Cornelisa (Muzeum Czartoryskich w Krakowie).

Miniatura mężczyzny z kolekcji książąt Infantado w Madrycie, namalowana w stylu Sofonisby Anguissola, przedstawia mężczyznę w stroju wschodnim. Strój ten jest bardzo podobny do tych widocznych na miniaturze z polskimi jeźdźcami z „Kriegsordnung” (Ordynacji Wojskowej) Alberta Hohenzollerna, powstałej w 1555 r. (Berlińska Biblioteka Państwowa) oraz na portrecie Sebastiana Lubomirskiego (1546-1613), powstałym ok. 1613 (Muzeum Narodowe w Warszawie). Rysy twarzy mężczyzny przypominają miniaturę Zygmunta III Wazy (Bayerisches Nationalmuseum) i jego portret autorstwa Marcina Kobera (Kunsthistorisches Museum), oba wykonane w latach 90. XVI wieku. W tej samej kolekcji książąt Infantado znajduje się również miniatura przypisywana Jakobowi de Monte (Giacomo de Monte) z tego samego okresu, przedstawiająca teściową króla arcyksiężnę Marię Annę Bawarską (1551-1608).

Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) z zawieszeniem z orłem autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Zamek Rohrau.

Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w stroju polskim autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, kolekcja książąt Infantado w Madrycie.

Portrety Zygmunta Batorego w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto

Po nieudanych planach scedowania tronu Rzeczypospolitej na arcyksięcia Ernesta, gdyż żaden monarcha nie mógł tego zrobić bez zgody sejmu, Stolica Apostolska zaproponowała małżeństwo królewny Anny Wazówny z Zygmuntem Batorym, którzy mogli rządzić Rzecząpospolitą podczas nieobecności króla (Zygmunt III wyjechał do Szwecji w 1593 r.).

Zygmunt był bratankiem króla Stefana Batorego, który 1 maja 1585 r. potwierdził jego pełnoletność, rozwiązując radę dwunastu szlachciców, którzy rządzili Siedmiogrodem w jego imieniu i uczynił Jánosa Ghyczy jedynym regentem.

Po śmierci wuja w 1586 r. Zygmunt był jednym z kandydatów do tronu Rzeczypospolitej. Znał on łacinę i włoski, a w 1592 r. na swoim dworze w Alba Julia miał liczne grono włoskich muzyków, m.in. Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto, Antonio Romanini czy Girolamo Diruta.

Latem 1593 udał się w przebraniu do Krakowa, aby rozpocząć pertraktacje w sprawie małżeństwa z Anną Wazówną. Być może z tej okazji albo dwór polski, albo sam Zygmunt zamówili u Domenico Tintoretta serię portretów. Nie wiadomo, dlaczego negocjacje zakończyły się niepowodzeniem, prawdopodobną przyczyną mógł być jego homoseksualizm. Elity prawdopodobnie obawiały się kolejnego frywolnego "Walezego", który po kilku miesiącach ucieknie z kraju lub to Anna odmówiła poślubienia go.

Jednak trzy lata później, w sierpniu 1595 r., Zygmunt poślubił Marię Krystynę Austriaczkę, siostrę Anny Habsburżanki (1573-1598), stając się tym samym szwagrem króla Polski. Uznano to za duży sukces polityczny, ale Zygmunt odmówił skonsumowania małżeństwa.

Latem 1596 wysłał swojego spowiednika Alfonso Carrillo do Hiszpanii. Jezuita poprosił Filipa II o pomoc finansową, a także Order Złotego Runa dla Zygmunta. Król obiecał Carrillo, oprócz 80 000 dukatów pomocy i przyznania wysokiego odznaczenia, pomoc dyplomatyczną dla Polski.

21 marca 1599 r. Zygmunt formalnie zrzekł się tronu książęcego otrzymując w zamian księstwa opolskie i raciborskie i w czerwcu wyjechał z Siedmiogrodu do Polski. 17 sierpnia 1599 papież Klemens VIII rozwiązał jego małżeństwo.

Młody mężczyzna w kryzie z lat 90., znany z serii portretów autorstwa Domenico Tintoretta, jego warsztatu oraz autorstwa włoskiego malarza, bardzo przypomina Zygmunta Batorego, który miał 21 lat w 1593 roku. Na jednej z wersji, w Kassel, widnieje napis ANNO SALVTIS / .M.D.L.X.X.X.V. (W roku Zbawienia 1585) na liście leżącym obok niego na stole, jest to list od wuja Zygmunta, króla Polskiego Stefana, potwierdzający jego prawa do Siedmiogrodu, a tym samym jego roszczenia do królewskiego dziedzictwa. Drugi w prywatnej kolekcji w Marburgu nosi napis TODORE del SASSO / CIAMBERLANO / AETATIS SVAE XXXVI z wizerunkiem klucza, identyfikując tym samym modela jako szambelana Todore del Sasso, lat 36, jednak żaden taki człowiek nie jest potwierdzony w źródłach, zwłaszcza jako posiadacz Orderu Złotego Runa znanego z tylu portretów, napis musi być fałszywy. Nie może to być także książę Urbino, Francesco Maria II della Rovere, bo wizerunek nie pasuje do jego rysów, a książę miał swojego wykwintnego nadwornego malarza Federico Barocciego. Kolejny portret ze szwedzkiej kolekcji królewskiej autorstwa warsztatu Domenico znajduje się w Sztokholmie. Prawdopodobnie został wysłany do Zygmunta III, gdy przebywał w Szwecji.

Jest też inna wersja, ale autorstwa innego malarza, w Meksyku. Obraz jest przypisywany Giovanniemu Battista Moroni lub Domenico Tintoretto, a więc jest bliski stylistycznie, malarce urodzonej w Cremonie, Sofonisbie Anguissola, nadwornej malarce monarchów hiszpańskich. Wizerunek jest bardzo podobny do poprzednich portretów, dodano tylko hiszpański Order Złotego Runa. Został zatem zamówiony przez dwór polski lub samego Zygmunta ok. 1596 r. na podstawie wizerunku z 1593 r.

Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1593 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretta lub warsztatu, ok. 1593 r., Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretta lub warsztatu, ok. 1593 r., zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku, autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, najprawdopodobniej Sofonisby Anguissola według oryginału Domenico Tintoretto, ok. 1596, Museo Nacional de San Carlos w Meksyku.

Portret Agnieszki Tęczyńskiej jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano

W październiku 1594 r., mając zaledwie 16 lat, najstarsza córka wojewody krakowskiego Andrzeja Tęczyńskiego i córki wojewody bełskiego Zofii z Dembowskich poślubiła wdowca Mikołaja Firleja, wojewodę krakowskiego od 1589 roku. Wesele z udziałem pary królewskiej miało miejsce w „Malowanym Dworze” Tęczyńskich w Krakowie, podarowanym później karmelitom bosym (1610). Pan młody, wychowany w kalwinizmie, potajemnie przeszedł na katolicyzm podczas podróży do Rzymu w 1569 roku. Studiował w Bolonii.

Agnieszka urodziła się w luksusowym zamku Tenczyn pod Krakowem 12 stycznia 1578 roku jako czwarte dziecko. Oboje jej rodzice zmarli w 1588 r. i prawdopodobnie od tego momentu wychowywała się na dworze królowej Anny Jagiellonki. W 1593 r. towarzyszyła parze królewskiej Zygmuntowi III i jego żonie Annie Habsburżance w podróży do Szwecji.
​
Przez pewien czas spowiednikiem Tęczyńskiej był jezuita Piotr Skarga. Po śmierci męża w 1601 roku zajęła się wychowaniem dzieci, administrowaniem ogromnym majątkiem oraz zaangażowała się w działalność filantropijną i charytatywną. Owdowiała Tęczyńska popadła w dewocję. Zmarła w Rogowie 16 czerwca 1644 r. w wieku 67 lat i została pochowana w krypcie przy wejściu do ufundowanego przez siebie kościoła w Czernej.

Na zachowanych obrazach, ofiarowanych do różnych klasztorów, przedstawiona jest w stroju owdowiałej damy lub w habitach benedyktyńskich, jak na portrecie en pied w Muzeum Czartoryskich w Krakowie z ok. 1640 r., wykonanym przez krąg nadwornego malarza królewskiego Petera Danckertsa de Rij czy na portrecie w 3/4 długości w Muzeum Narodowym w Warszawie, wykonanym przez Jana Chryzostoma Proszowskiego w 1643 roku. Ten ostatni portret, bardzo włoski w stylu, inspirowany był najprawdopodobniej portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli.

Portret w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston (MFAH) przedstawia damę z barankiem, atrybutem św. Agnieszki, patronki dziewcząt, czystości i dziewic. „W okresie renesansu kobiety, które wkrótce miały wyjść za mąż, często utożsamiały się z tą świętą, ponieważ Agnieszka wolała umrzeć niż poślubić mężczyznę, którego nie kochała”, według katalogu MFAH. Trzyma ona w ręku książkę katolicką, prawdopodobnie tom „O prawdzie wiary katolickiej” św. Tomasza z Akwinu (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Krzak róży jest w tym kontekście symbolem Maryi Dziewicy i mesjańskiej obietnicy chrześcijaństwa ze względu na jego ciernie (wg James Romaine, Linda Stratford, „ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art”, 2014, s. 111).

Twarz kobiety jest bardzo podobna do wizerunków Agnieszki Tęczyńskiej, później Firlejowej z ostatniej dekady jej życia, oraz portretu jej siostrzeńca, Stanisława Tęczyńskiego w stroju polskim, stworzonego przez weneckiego malarza działającego w Rzeczypospolitej, Tommaso Dolabellę.

Portret znajdował się w kolekcji von Dirksena w Berlinie przed 1932 r. i jest bardzo zbliżony stylistycznie do portretów królowej Anny Jagiellonki pędzla Francesco Montemezzano (zm. po 1602), ucznia i naśladowcy Paolo Veronese.

Portret Agnieszki Tęczyńskiej jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1592-1594, Muzeum Sztuk Pięknych w Houston.

Portret Andrzeja Kochanowskiego autorstwa Sofonisby Anguissoli

„Słynnemu z urodzenia i cnót własnych panu Andrzejowi Kochanowskiemu, synowi Dobiesława, dziedzicowi Gródka, człowiekowi odznaczającemu się w życiu wielkimi darami Bożymi jako to mądrością, pilnością, umiarkowaniem, pobożnością względem Pana Boga, łaskawością względem przyjaciół, niezmierną szczodrobliwością względem ubogich, który gdy z wielkim smutkiem i boleścią swych krewnych i ludzi zacnych, mając lat 54 życie swe zakończył dnia 24 marca 1596 r. w tym kościele, który imieniu i chwale Boga wystawił, według obrządku kościoła katolickiego, którego zasady w życiu zawsze wyznawał, został pochowany. Obecny pomnik, jako dowód miłości, wzniósł mu pan Andrzej Kochanowski, bratanek, syn Jana, Podstarości Stężycki” – głosi łacińska inskrypcja na późnorenesansowym drewnianym epitafium w kościele parafialnym w Gródku koło Zwolenia i Radomia na Mazowszu. Kościół ufundował wspomniany Andrzej z Opatek (de Opatki), syn Dobiesława, dziedzica na Gródku i Zawadzie oraz jego żona Anna Mysłowska, która dokończyła budowę i wyposażyła świątynię. Zezwolenie na budowę kościoła wydał kardynał Jerzy Radziwiłł 3 kwietnia 1593 r., a budynek był gotowy w 1595 r. Konsekracji dokonał kardynał dwa lata po śmierci fundatora w 1598 r., zaś epitafium wystawiono w 1620 r. Kościół ten został splądrowany przez Szwedów w 1657 r., złodziei w 1692 r. i ponownie w 1707 r. ze srebra i cenniejszych aparatów. Za drugim razem skradziono między innymi dwa ciernie z korony Chrystusa, oprawione w srebro, które kardynał Radziwiłł pozostawił jako dar w czasie konsekracji. Wieś została doszczętnie spalona w 1657 r. (wg „O rodzinie Jana Kochanowskiego…”, s. 161-168).

Według niektórych źródeł Andrzej z Opatek miał dwóch synów – Eremiana i Jana, według innych zmarł bezdzietnie, a jako swoich spadkobierców wskazał Kaspra, Stanisława, Andrzeja, Adama i Jerzego, bratanków. To jednak nie dziedzic na Gródku, lecz brat poety Jana Kochanowskiego (1530-1584), także Andrzej, przetłumaczył wydaną w 1590 roku Eneidę Wergiliusza oraz dzieła Plutarcha (wg „Wiadomości o życiu i pismach Jana Kochanowskiego” Józefa Przyborowskiego, s. 9-10). Młodszy brat słynnego poety urodził się przed 1537 r. i zmarł ok. 1599 r. W 1571 r. ożenił się z Zofią z Sobieszyna, córką Jana Sobieskiego, z którą miał 9 synów, z których jeden, Jan z Baryczy Kochanowski, został w 1591 r. przeniesiony przez ojca z dworu królowej w Warszawie na dwór Jana Zamoyskiego.

Wieś Gródek przeszła w ręce Kochanowskich jako wiano Anny Mysłowskiej, która później poślubiła kasztelana sochaczewskiego Stanisława Plichta, a po jego śmierci Abrahama Leżeńskiego. Przychylność kardynała Radziwiłła wskazuje, że para była związana z jego wielokulturowym dworem w Krakowie, a także dworem królowej Anny Jagiellonki w pobliskiej Warszawie. Dokument wystawiony przez kardynała Annie z Mysłowskich Kochanowskiej w Stężycy w dniu 30 października 1598 r. został podpisany w obecności członków jego dworu, niektórzy z nich mają nazwiska włoskie, a nawet szkockie, jak Jan Fox (1566-1636), scholastyk skalbmierski, który studiował w Padwie iw Rzymie po 1590 r., Kosmas Venturin, sekretarz, Jan Equitius Montanus, proboszcz, Andrzej Taglia, kanonik sądecki i Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis z Bononii, kapelan.

Portret mężczyzny i dwóch chłopców w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) jest opatrzony inskrypcją łacińską w pobliżu głowy każdego z modeli. Pierwszy napis nad głową mężczyzny wskazuje, że obraz powstał w 1596 roku i miał on 54 lata (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), zatem urodził się w 1542 roku, starszy chłopiec po lewej miał 10 lat i zmarł w 1594 r. (AETATIS. 10: / OBIIT 1594), więc urodził się w 1584 r., zaś młodszy miał 10 lat w 1596 r. (AETATIS 10: / ANNO 1596), więc urodził się w 1586 roku. Daty dotyczące mężczyzny doskonale odpowiadają wiekowi Andrzeja Kochanowskiego z Opatek w 1596 roku i jego wizerunek bardzo przypomina zidentyfikowany przeze mnie wizerunek jego krewnego Jana autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego (Rijksmuseum Amsterdam). Chłopcy są zatem albo jego synami, bądź synami jego brata, zaś obraz powstał na krótko przed jego śmiercią lub najprawdopodobniej na zlecenie wdowy dla upamiętnienia śmierci całej trójki. Konwencja tego portretu jest bardzo zbliżona do epitafium, dodatkowo podkreślona przez pośmiertny wizerunek starszego chłopca, który powstał dwa lata po jego śmierci, jednakże został ukazany żywy i obejmując swego ojca lub wuja. Obraz można porównać do wspomnianego malowanego epitafium Andrzeja z Opatek, powstałego 24 lata po jego śmierci i przedstawiającego go śpiącego w zbroi.

Opisywany obraz w Warszawie został pozyskany z Krakowa w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1946 roku i przypisuje się go malarzowi flamandzkiemu (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, t. 2, s. 40, poz. 817). Jego stylistyka jest jednak bardzo podobna do portretu Pięknej Nany i jej męża pędzla Sofonisby Anguissoli w tym samym muzeum (M.Ob.1079 MNW) oraz innego obrazu przypisywanego kremońskiej malarce – portretu infantki Juana de Austria z karlicą Aną de Polonia w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie, zarówno pod względem dość sztywnej hiszpańskiej kompozycji, jak i techniki. Można wnioskować, że podobnie jak portrety dworskich karlic królowej Anny Jagiellonki, również ten portret stworzyła Sofonisba, która 24 grudnia 1584 poślubiła kupca morskiego Orazio Lomellino i zamieszkiwała w Genui do 1620 roku. Rodzina Lomellino utrzymywała kontakty handlowe z Polską-Litwą od drugiej połowy XV wieku. Wśród licznych nazwisk kupców włoskich, którzy w połowie XV wieku przebywali czasowo lub osiedlili się na stałe we Lwowie, stolicy województwa ruskiego, odnaleźć można najwybitniejsze nazwiska z dziejów kolonii genueńskich czy weneckich, jak wspomniani Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario i Mastropietro. Lomellini, z których jeden był Carlo admirał genueński, drugi Angelo Giovanni, podesta, czyli naczelnik Pery, utrzymują stosunki z Lindnerami we Lwowie w latach 70. XV wieku (za „Lwów starożytny”, t. 1 Władysława Łozińskiego, s. 126). Osiadła w Wenecji rodzina Sofonisby należała do patrycjatu tego miasta od 1499 do 1612 roku.

Portret Andrzeja Kochanowskiego (1542-1596) z Opatek i jego dwóch synów lub bratanków, autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli

Około 1550 roku młoda malarka z Cremony Sofonisba Anguissola stworzyła swój autoportret (kolekcja prywatna) w bogatym stroju i w pozie dokładnie takiej, jaką widać na portrecie Katarzyny Habsburżanki, księżnej Mantui, a później królowej Polski. Portret Katarzyny, obecnie na zamku Voigtsberg, przypisywany jest Tycjanowi. Sofonisba albo stworzyła ten portret, brała udział w jego tworzeniu, bądź gdzieś go widziała, ponieważ Mantua jest niedaleko Cremony. Być może to Katarzyna wprowadziła ją na dwór polski, gdy w czerwcu 1553 r. poślubiła Zygmunta Augusta. W tym czasie Sofonisba stworzyła swój autoportret przy sztalugach, jeden z najlepszych jej autoportretów, który mogła wysłać na polski dwór jako próbkę swojego talentu. Ten portret znajduje się obecnie na Zamku w Łańcucie.
​
Portret, który wcześniej identyfikowano jako wizerunek Katarzyny Fitzgerald, hrabiny Desmond i księżnej Dorset (zm. 1625) w Knole House, jest bardzo podobny do wizerunków Anny Jagiellonki autorstwa Marcina Kobera i jego warsztatu w szatach koronacyjnych z Kaplicy Zygmuntowskiej (1587) oraz w stroju wdowim (1595) na Wawelu. Niedawno zidentyfikowano go jako portret Sofonisby Anguissola na podstawie kartki z włoskiego Szkicownika van Dycka. Inskrypcja w języku włoskim została ewidentnie dodana później, gdyż w tekście pojawia się rok 1629 (malarz przebywał we Włoszech w latach 1621-1627).

Rysunek przedstawia staruszkę, podobną do tej z portretu Knole. Według inskrypcji jest to wizerunek Sofonisby, którą flamandzki malarz odwiedził w Palermo: „Portret malarki Pani Sofonisma malowany na żywo w Palermo w roku 1629, 12 lipca: w wieku 96 lat wciąż ma bardzo szybką pamięć i mózg, bardzo uprzejma” (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo w Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havendo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Sofonisba zmarła jednak 16 listopada 1625 r., a według źródeł urodziła się 2 lutego 1532 r., a zatem w chwili śmierci miała 92 lata. Van Dyck był w Palermo w 1624 roku. Jeśli mógł pomylić daty życia Sofonisby, to mógł również pomylić portret Królowej Polski, wykonany przez nią około 1595 roku, który posiadała, z jej autoportretem (Keller Collection, 1610). Mógł też widzieć ten portret gdzie indziej we Włoszech, lub nawet we Flandrii lub Anglii. Portret z Knole został najprawdopodobniej pozyskany z angielskich kolekcji królewskich, jest więc wysoce prawdopodobne, że Anna przesłała królowej Elżbiecie I swój wizerunek z serii stworzonej przez Anguissolę.

W lipcu 1589 r. do jej pałacu w Warszawie zakradł się angielski poseł Jerome Horsey, chcąc zobaczyć Annę: „przed oknami, przed którymi ustawiono doniczki i szeregi wielkich goździków, lewkonii, róż prowincjonalnych, słodkich lilii i innych słodkich ziół i dziwnych kwiatów, dających najbardziej pachnące, słodkie zapachy. [...] Jej Wysokość siedziała pod baldachimem z białego jedwabiu, na wielkim tureckim dywanie w fotelu tronowym, bardzo ceniona królowa, jej dwórki i ​​damy służące przy kolacji w tej samej komnacie”. Królowa Anna rzekomo zapytała go, jak królowa Elżbieta mogła „'przelewać krew pomazańców Pańskich, królowa wspanialsza od niej, bez procesu, sądu i zgody panów królestwa, Ojca Świętego Papieża i wszystkich chrześcijańskich książąt Europy?' 'Jej poddani i parlament uważali to za konieczne, bez jej królewskiej zgody, dla jej większego bezpieczeństwa i spokoju jej królestwa, które są codziennie zagrożone'. Potrząsnęła głową z niechęcią do mojej odpowiedzi” – relacjonował Horsey.

Anna zmarła w Warszawie 9 września 1596 r. w wieku 72 lat. Przed śmiercią zdołała ukończyć w Krakowie pomniki nagrobne dla siebie (1584) i męża (1595) autorstwa florenckiego rzeźbiarza Santiego Gucciego, oraz dla matki w Bari koło Neapolu (1593), stworzony przez Andrea Sarti, Francesco Zaccarella i Francesco Bernucci. Była ostatnią z Jagiellonów, dynastii rządzącej rozległymi terytoriami w Europie Środkowej od końca XIV wieku, kiedy to szlachta polska zaproponowała pogańskiemu księciu litewskiemu Jagielle poślubienie ich jedenastoletniej królowej Jadwigi i tym samym zostanie ich królem.

Kontrreformacja, którą wspierała, oraz obce najazdy zniszczyły polską tolerancję i różnorodność, chciwa szlachta zniszczyła polską demokrację (Liberum veto), a najeźdźcy zamienili większość dziedzictwa kraju w kupę gruzu. Jedyny portret królowej w gnieździe Jagiellonów – Zamku Królewskim na Wawelu nabyto z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 roku, zaledwie trzy lata przed wybuchem II wojny światowej. Został stworzony przez Kobera około 1595 roku i wysłany do Habsburgów.

Autoportret przy sztalugach autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1554-1556, Zamek w Łańcucie.

Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli lub kopia autorstwa Antona van Dycka, ok. 1595 r. lub lata 20. XVII wieku, Knole House.

Portret królowej Anny Jagiellonki, rysunek Antona van Dycka według zaginionego obrazu Sofonisby Anguissola, lata 20. XVII wieku, British Museum.

​Zobacz więcej zdjęć Anny i Stefana Batorego na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Pałac został zbudowany w latach 1639-1642 przez Wawrzyńca de Sent dla kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego w stylu manierystycznym. Powstał na planie wydłużonego prostokąta z dwiema sześciokątnymi wieżami od strony ogrodu. Pałac zwieńczony był tarasem z balustradą, nad którym znajdowała się górna część wielkiej reprezentacyjnej sali, nakryta kulistym dachem. Możliwą inspiracją dla górnego pawilonu pałacu i jego charakterystycznego dachu była rekonstrukcja Belwederu w Pradze przez Bonifacego Wohlmuta z lat 1557-1563.

Adam Jarzębski, określający się jako Muzyk Jego Królewskiej Mości Władysława IV i kierownik budowy (budowniczy) pałacu królewskiego w Ujazdowie, w swoim dziele „Gosciniec abo krotkie opisanie Warszawy” z 1643 r. opisał rezydencję Jerzego Ossolińskiego:

Fasada z rzeźbami czterech królów, poniżej napisy i mosiężny posąg Polski trzymającej sierp, z pługiem i snopem oraz portalem marmurowym (2427-2435), pośrodku budynku sala pokryta dachówką z posągami z pozłacanego mosiądzu w rogach (2445-2450),

Podłużna oficyna z kwaterami dla służby i kuchnią (2711-2713), naprzeciw zabudowa stajni z bramą (2720-2725),

Przedsionek z marmurowymi portalami i żelaznymi drzwiami mistrzowskiej roboty (2505-2508) oraz klatką schodową z kratą i dużym, solidnym zamkiem (2520-2525),

Duża jadalnia (2465) z niszami z posągami z białego marmuru i mosiężnym posągiem Kupidyna trzymającego łuk nad drzwiami, żyrandolem i gobelinami (2475-2485), drzwiami do piwnicy na wino (2491) i salą ze srebrną i złotą zastawą stołową (2495-2496),

Sala z oknami w górnej części i kominkiem z czarnego polerowanego marmuru z portretem króla Władysława IV Wazy na białym koniu na tle bitwy (2527-2538), szereg portretów rodzinnych autorstwa malarza Hansa (?) Ammana oraz obrazy ilustrujące dzieje przodków kanclerza, w tym historia rycerza rannego podczas turnieju, który został uleczony przez świętą Annę, inne historie i sceny bitewne, powyżej popiersia cesarzy rzymskich z białego marmuru (2553-2570), stiukowe drzewa w rogach, prawdopodobnie autorstwa Giovanniego Battisty Falconiego, strop zdobiony figurami, zwierzętami i motywami roślinnymi oraz obraz przedstawiający koronację królowej Cecylii Renaty Austriaczki w obecności kanclerza Ossolińskiego, portale z czarnego marmuru z portierami z herbem Topór (2575-2600), polerowana marmurowa posadzka (2605-2607),

Komnaty Pana z gobelinami, paradne łoże w stylu francuskim, stoły ze złotymi i srebrnymi bibelotami oraz ozdobne zegary przy łożu, skrzynie, kominek ozdobiony mozaiką (2611-2632),

Gabinet osobliwości w prawej bocznej wieży z brązowymi posągami różnych koni, ptaków i ludzi (2635-2644), szafa-kabinet zdobiona srebrem ze złotymi napisami opisującymi zawartość każdej szuflady (2649-2652), marmurowy stół z osobliwościami (2659-2662),

Kaplica w lewej bocznej wieży z ołtarzem z wyśmienitym obrazem, relikwie ofiarowane przez Papieża w naczyniach szklanych, srebrny relikwiarz skrzynkowy z kośćmi związany złotymi łańcuchami, miniatury woskowe, stół ze szkatułą i drzwi do klatki schodowej (2667 -2692).

W 1633 r. Ossoliński został wysłany z misją dyplomatyczną do Papieża w Rzymie przez nowo wybranego monarchę Rzeczypospolitej Obojga Narodów Władysława IV Wazę. Król ofiarował mu starostwo bydgoskie, 60 000 zł, sześć koni, szablę (bułat) o wartości 10 000 zł, pięć brukselskich arrasów składających się na cykl Historii Mojżesza, zamówiony przez króla Zygmunta Augusta w latach pięćdziesiątych XVI wieku, z czego trzy przekazano Papieżowi w darze, oraz plac pod budowę w Warszawie.

Warto również wspomnieć o wydarzeniu z 1633 roku, kiedy Ossoliński, podróżując do Rzymu przez Veneto, zafascynowany pięknem jednej z willi pod Padwą, kazał od razu wziąć jej wymiary. Kanclerz wjechał do Wiecznego Miasta ubrany w bogato haftowany złotem żupan, zapinany na 20 dużych guzików z brylantami, złotą szablą wysadzaną klejnotami o wartości 20 000 zł oraz dosiadając tureckiego ogiera ze złotymi podkowami oraz rzędem wysadzanym drogimi kamieniami.

W 1638 r. Gerdt Benning odlał w Gdańsku naturalnej wielkości posąg z mosiądzu według projektu Georga Müncha dla ówczesnego wice-kanclerza Jerzego Ossolińskiego, najprawdopodobniej do jego zamku w Ossolinie. Niewykluczone, że ten sam warsztat stworzył posągi do jego warszawskiego pałacu.

W przeciwieństwie do marszałka nadwornego koronnego Adama Kazanowskiego, który miał na swym dworze transseksualnego mężczyznę, kanclerz Ossoliński trzymał w swoim pałacu transseksualną kobietę: „chłopca, który myśli, że jest dziewczyną, i który też nosi sukienkę: naśladuje dziewczynę całkiem nieźle, zwłaszcza w tym jest wielce żądny przytulania”, o czym opowiadał Jean Le Laboureur w swej „Relacji z podróży królowej Polski”, wydanej w Paryżu w 1647 r. (s. 212).

Rycina z wizerunkiem kanclerza autorstwa Willema Hondiusa z 1648 r. powstała na podstawie portretu pędzla Bartłomieja Strobla. Możliwe zatem, że Strobel stworzył więcej obrazów dla Ossolińskiego, w tym do jego warszawskiej rezydencji.

W 1645 r. kanclerz zamówił hebanowy ołtarz zdobiony srebrem oraz jego herbem do Kaplicy Czarnej Madonny Częstochowskiej. Projekt wykonał najprawdopodobniej nadworny artysta królewski Giovanni Battista Gisleni, natomiast elementy ze srebra odlał złotnik królewski Johann Christian Bierpfaff w Warszawie w 1650 roku.

W dokumencie zatytułowanym „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie, wymienione się niektóre zachowane obrazy z bogatej kolekcji kanclerza odziedziczonej przez jego córkę Helenę Teklę Ossolińską, żonę Aleksandra Michała Lubomirskiego, właściciela zamku w Wiśniczu. 30 obrazów z kolekcji kanclerza w rejestrze obejmuje obrazy autorstwa Rafaela, Tycjana, Guido Reniego, Guercino, Domenichino, Veronesa, Ribery, Albrechta Dürera i Daniela Seghersa. Był tam też obraz Ledy z łabędziem, dar od cesarza, „Kupido łuk strugający”, być może kopia słynnego dzieła Parmigianina, nabyty w Rzymie, „Najświętsza Panna wielka, wieniec około niej z fruktów, który anieli trzymają”, najprawdopodobniej duetu Rubensa i Jana Brueghela oraz duże płótno przedstawiające wjazd kanclerza do Rzymu w 1633 roku.
​
Ossoliński zmarł w swoim pałacu w Warszawie 9 sierpnia 1650 r. w wieku 55 lat. Został pochowany w zbudowanym przez siebie kościele św. Józefa w Klimontowie. Jego okazały pałac w Warszawie został zniszczony podczas najazdu na Rzeczpospolitą przez sąsiednie kraje, zwanego potopem (1655-1660).

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Ossolińskich w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Adam Jarzębski, określający się jako Muzyk Jego Królewskiej Mości Władysława IV i kierownik budowy (budowniczy) pałacu królewskiego w Ujazdowie, w swoim dziele „Gosciniec abo krotkie opisanie Warszawy” z 1643 r. dedykowanym swemu dobroczyńcy marszałkowi nadwornemu koronnemu Adamowi Kazanowskiemu, dokładnie opisał rezydencję tego barokowego celebryty.

Kazanowski zyskał rozgłos jako bliski przyjaciel i towarzysz królewicza Władysława Zygmunta Wazy, który w 1632 r. został obrany na monarchę Rzeczypospolitej Obojga Narodów jako Władysław IV. Wraz z bratem, Stanisławem Kazanowskim, Adam był wychowany na dworze królewicza i towarzyszył mu w trakcie starań o tron rosyjski, w wojnie chocimskiej w 1621 r. oraz w podróży europejskiej w latach 1624-1625. Przełomowym wydarzeniem dla Adama było usunięcie z dworu za rozwiązłość w 1620 roku jego starszego brata Stanisława, ulubieńca królewicza, tkniętego kiłą. Zygmunt Kazanowski, ojciec obojga, pokładał wielkie nadzieje w zażyłości starszego syna i młodego Wazy. W obliczu rychłej śmierci Stanisława namówił go, by polecili królewiczowi młodszego brata. Obaj bracia byli oskarżani przez Jerzego Ossolińskiego w jego Pamiętnikach o organizowanie „podejrzanych” zabaw dla królewicza. Kiedy następca tronu został królem, Adam został obsypany upominkami i nowymi urzędami.

W 1628 roku, w wieku około 29 lat, Kazanowski zdecydował się na ślub. Na oblubienicę wybrał Elżbietę Słuszczankę, córkę zamożnego kasztelana mińskiego Aleksandra Słuszki. Małżeństwo oznaczało dla niego nie tylko pokaźny posag, ale także cenne koneksje w Wielkim Księstwie Litewskim. Aleksander Słuszko jednakże odmówił, uzasadniając odmowę młodym wiekiem córki, gdyż Elżbieta miała wówczas zaledwie 9 lat. Jednak dzięki interwencji królewicza Władysława Zygmunta, Aleksandra Słuszko zmienił zdanie. Ślub odbył się wiosną 1633 r., kiedy Elżbieta osiągnęła wiek 14 lat. Adam, który w tym samym roku został także stolnikiem wielkim koronnym, uzyskał 50 000 zł posagu. Ponadto młoda para otrzymała od króla 20 000 zł, a wartość darów oszacowano na 40 000 zł.

Gdy królewicz Władysław Zygmunt dorósł, jego ojciec Zygmunt III Waza kupił mu drewniany dwór Andrzeja Boboli przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. W 1628 roku, wkrótce po powrocie z podróży do Europy Zachodniej, królewicz nakazał Constantino Tencalli, nadwornemu architektowi, zbudować mu nowy pałac w stylu włoskim. Cztery lata później, w 1632 roku, Władysław przekazał pałac Kazanowskiemu, co spowodowało poważne nieporozumienie z jego ojcem, i powołano specjalną komisję sejmową, która miała ustalić okoliczności tego daru. W 1637 r. Kazanowski powiększył budynek, zachowując oryginalny projekt Tencalli. Nowa konstrukcja była dużym czterokondygnacyjnym pałacem z ogrodem, ogromnym tarasem, centralnym dziedzińcem, miedzianymi dachami i zwieńczeniami wież zdobionymi złoconymi koronami.

629 wersetów (1025-1654) Jarzębskiego przedstawia bogaty manierystyczny i wczesnobarokowy pałac zbudowany w latach 1628-1643 w centrum nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej:

Duży arsenał wypełniony armatami, muszkietami, doskonałymi zbrojami, namiotami i tureckimi strojami, lancami i włóczniami ustawionymi przy ścianach, działami polowymi, strzelbami i skórą lwicy (1057-1066),

Długa galeria wypełniona po obu stronach obrazami z aktami nad stołem, portrety króla Władysława IV Wazy i jego żony Cecilii Renaty Austriaczki, malowane Ad vivium oraz kontrafekty szlachetnych dam, kamienny posąg Atlasa podtrzymującego sferę armilarną na stole pośrodku (1095-1108),
​
Przylegająca do galerii mała altanka z francuskim oknem, kolumnami, kamienną posadzką i widokiem na Wisłę (1121-1127),

Jadalnia z oknami na dwóch kondygnacjach, duży żyrandol z zegarem wskazującym godziny, balkon dla muzyków i gobeliny flamandzkie tkane złotą nicią (1131-1153), krzesła pokryte złoconym kurdybanem, tablice z herbami Panów i Marszałków między oknami w górnej części oraz pejzażami i kurdybanem w dolnej, piec kaflowy (1177-1187), okno z windą do wina z piwnicy, duże srebrne naczynie na wino na 150 litrów na kołach w kształcie Bachusa w wieńcu, siedzącego na beczce z kielichem w ręce, kilka innych beczek o połowę mniejszych od głównej oraz srebrna fontanna na środku sali, srebrne dzbany, nalewki i tace (1188-1214), król i królowa, posłowie moskiewscy, posłowie cesarza, króla Hiszpanii, Turcji, Francji i Persji byli goszczeni w tej sali (1162-1171),

Sklepione łaźnie parowe w pobliżu wozowni z dwiema komorami, gorącym kamieniem, kotłownią, zimną i ciepłą wodą, miedzianymi wannami i białymi ławami (1255-1272),

Sala na piętrze pokryta kurdybanem, z kominkiem, marmurowymi portalami ze złotymi napisami, posągami w supraportach  (1305-1318) i muszkietami na ścianach (1323),

Komnaty z obrazami i gobelinami: obrazy animalistyczne i martwe natury z warzywami mistrzowskiej roboty w pierwszym, następny pokój ze schodami, pejzażami morskimi i obrazami statków, pozytywy szkatulne, klawesyn, lutnia, skrzypce, cymbały, wiolonczela i harfa oraz drzwi obwieszone portierami (1325-1343), obok pokój z żywymi zwierzętami, małpką na łańcuchu, białą papugą, śpiewającymi ptakami w klatkach, martwą naturą z owocami i winami, gobeliny, kominek i marmurowy stół (1349- 1364),

Sypialnia Pańska ze stołem, obraz Adama i Ewy, łóżko pod gobelinami, wyśmienite obrazy, kominek i marmurowa posadzka, składana ławka na kółkach (1381-1392), krata do kaplicy, ołtarz ze złoconą kratą i okno w kaplicy do pokoi dam (1365-1376),

Gabinet Pański z lustrem, posągami aniołów trzymającymi świece, obrazami, arrasami i polerowaną marmurową posadzką (1407-1418),

Biblioteka z książkami w różnych językach, kindżały na stole, sztylety z turkusami, złote misy i naczynia z kryształu górskiego (1425-1431),

Pokoje Pani, w jednym z nich szkatułki szylkretowe, obrazy pendantowe, jeden ze staruszkiem z bolącym okiem, gobeliny i krosna (1437-1449), sypialnia obita złotogłowiem, udrapowane łóżko z bogatej tkaniny, lustro w srebrnej ramie nad stołem, drugie w pozłacanej ramie, zegar automatyczny z mężczyzną, obrazy w hebanowych ramach, marmurowa podłoga i marmurowy stół (1457-1469), sypialnia z łóżkiem z zielonego złotogłowiu z frędzlami i portretem matki Jej Mości, Zofii Konstancji Zenowicz, w sąsiednim pokoju w narożniku pałacu nad drzwiami portret ojca Jej Mości Aleksandra Słuszki w starszym wieku, w obu salach marmurowe kominki, stoły nakryte kilimami i marmurowe posadzki (1473 -1495),

Skarbiec na parterze, pierwsze pomieszczenie wypełnione bronią: strzelby na ptaki, tureckie janczarki, muszkiety i włoskie pistolety, wyłożone złotem i srebrem, stoły nakryte kilimami perskimi (1508-1520), izba skarbca z pozłacanymi przedmiotami wysadzanymi turkusy, wschodnie miecze, złote szable, złote i pozłacane siodła i rzędy końskie, sobolowe płaszcze, duże tace i dzbany w pudłach oraz antyczne skarby, skóra węża i żółw z Indii (1530-1561),

Sala widokowa z kratą i widokiem na ogród (1579-1582), piwnica na wino z beczkami wina łagodnego, słodkiego i aromatyzowanego (1590-1596) oraz piwnica na piwo (1601), w pomieszczeniu powyżej warsztat holenderskich malarzy (1603-1608), następnie sala ze srebrną zastawą (1612) oraz sala z sokołami myśliwskimi (1613), marmurowa spiżarnia z dziczyzną i kuropatwami (1641-1645) i pomieszczenie dla muzułmańskich służących tatarskich (1649-1651).

Trzy lata później, w 1646 r., pałac odwiedził Jean Le Laboureur, towarzysz ambasador nadzwyczajnej Francji w Polsce, Renée du Bec-Crespin, hrabiny de Guébriant, i opisał go w swej „Relacji z podróży królowej Polski”, wydanej w Paryżu w 1647 r. Poświęcił budowli pięć stron książki:

Pięć lub sześć dużych komnat i kilka mniejszych, wypełnionych jedwabnymi i złotymi tkaninami orientalnymi, łóżka ze złotej tkaniny, kabinety o niezwykłym wykonaniu, stoły z różnymi przedmiotami ze złota, srebra, bursztynu i kamieni (s. 211).

Duża sala z marmurową posadzką, podobnie jak reszta komnat, z dużą fontanną na wino, wykonaną ze srebra pośrodku, dużym podestem nad drzwiami dla muzyków, stół z 80 pozłacanymi paterami w stylu włoskim (cztery rzędy po 20 sztuk w każdym) z suszonymi owocami, dużymi gruszkami w cukrze, pomarańczami, cytrynami, melonami (s. 213), bufet z niezwykłymi złotymi i srebrnymi naczyniami, w tym Bachusem „naturalnej wysokości” siedzącym na srebrnej beczce ze złotymi kołami, puchary z kryształu górskiego z pozłacanych oprawach, Elżbieta Słuszczanka tańczyła tu z bratem Bogusławem Jerzym Słuszką, podskarbim nadwornym litewskim oraz burgrabia Gonzaga Myszkowski z żoną (s. 214).

Kazanowski, zdjęty podagrą, przywitał gości przy schodach pałacu niesiony w lektyce (s. 210) w towarzystwie 300 uzbrojonych hajduków, ponad 50 paziów ubranych w żółtą satynę i krótkie kubraki z niebieskiej satyny, wraz z żoną i jej damami (s. 211).

W jednej z komnat Le Laboureur zauważył „dwie niezwykle małe karlice, które stały jak wartownicy, strzegąc dwóch małych psów, które nie były mniejszymi karłami w swoim gatunku, ponieważ są wielkości myszy oraz spoczywały w białym koszyku, trochę większym od dłoni, na poduszce z perfumowanej satyny”, zaś damy Elżbiety Słuszczanki miały transseksualnego mężczyznę, kobietę, która zachowywała się jak mężczyzna, „dla rozrywki” (s. 212). W 1643 r. Kazanowski zaaranżował też ślub karłów, na „niesłychanym weselu, śmiechu pełnym” - według Albrychta Stanisława Radziwiłła.

Po jej wizycie Kazanowski i jego żona przesłali Pani de Guébriant kilka małych bursztynowych kabinetów i zegarów wysadzanych brylantami (s. 212).

Niewiele jest wiadomo o mecenacie artystycznym marszałka. Wśród potwierdzonych artystów na jego dworze był niejaki Ezechiel Sykora, urodzony w Litomyślu w Czechach w 1622 roku, który zlatynizował swoje nazwisko na Paritius. Po śmierci Kazanowskiego w 1649 r. opuścił Warszawę i udał się na Śląsk. Jako żupnik (zarządca) Królewskich Kopalni Soli w 1645 roku Kazanowski zlecił gdańskiemu rytownikowi Willemowi Hondiusowi serię widoków wielickiej kopalni soli.

Kazanowski miał też swój immiennik, księgę przyjaźni (album amicorum bądź Stammbuch), która znajdowała się w zbiorach Edwarda Rastawieckiego w Warszawie w 1853 roku. Była to podłużna książeczka oprawna w szkarłatny aksamit i liczyła 125 kart pergaminu. Większość wpisów pochodziła z lat 1624-1625, czasu jego podróży europejskiej wraz z królewiczem, kilka zaś od 1627 do 1644 r., głównie ambasadorów Imperium Hiszpańskiego. Podczas pobytu w Brukseli w 1624 r. otrzymał od infantki Izabeli Klary Eugenii złoty medalion wysadzany drogocennymi kamieniami na złotym łańcuchu. Możliwe, że celowo próbował naśladować wielkich validos swoich czasów, księcia Lermy lub hrabiego-księcia Olivares.

Kazanowski zmarł bezpotomnie w 1649 r., pozostawiając cały swój majątek żonie Elżbiecie. Jego okazały pałac w Warszawie został zniszczony podczas najazdu na Rzeczpospolitą przez sąsiednie kraje, zwanego potopem (1655-1660).

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Kazanowskich w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Moda na kobierce wschodnie rozpowszechniła się wraz z osadnictwem ormiańskim na ziemiach polskich. Rozbiór Armenii między Bizancjum a państwo Turków Seldżuckich w roku 1080 spowodował masową emigrację Ormian z ojczyzny, m.in. na Ruś, gdzie głównym ich ośrodkiem stał się Lwów. W 1356 roku król Kazimierz zatwierdził odrębność religijną, samorządową i sądowniczą Ormian lwowskich, a w 1519 roku tzw. Statut ormiański, zbiór praw zwyczajowych Ormian został zatwierdzony przez króla Zygmunta I.
 
W 1533 r. Zygmunt I wysłał do Turcji Wawrzyńca Spytka Jordana z poleceniem zakupienia 28 kobierców „dla gości częstowania", dla nakrywania stołów i „ku ubocznemu jadaniu" samego króla, poza tym 100 sztuk tkanin wschodnich „dla obijania ścian, jednostajnej maści kwiatów i listw, żeby różności nie było". Dwadzieścia lat później król Zygmunt August zlecił temu samemu Wawrzyńcowi Spytkowi nabycie dla siebie 132 kobierców perskich. Część tych kobierców, przeznaczona do dekoracji jadalni królewskiej, miała mieć żółte kwiaty i „cudne listwy" czyli bordiury, pozostałe, o nieokreślonym wzorze, przeznaczone były dla katedry wawelskiej. Wręczono mu wtedy w dniu 20 kwietnia 1553 wykaz „miary kobierców... ku potrzebie Króla Jegomości". W 1583 r. w Krakowie kanclerz Jan Zamoyski zakupił dwadzieścia cztery małe czerwone kobierce tureckie. Dostawcą kobierców wschodnich adziamskich (perskich) był osiadły w Zamościu Ormianin pochodzący z Kaffy nad Morzem Czarnym, Murat Jakubowicz, który staraniem kanclerza dostał 24 maja 1585 r. przywilej królewski na wyłączne prawo sprzedaży w Polsce dywanów „tureckich" na okres 20 lat. Inwentarz Zamoyskich z 1601 r wspomina o kobiercach „czerwonych adziamskich od Murata" oraz pochodzący z daru „kobierzec jedwabny od Pirali czausza tureckiego".
 
Wiosną 1601 wysłał Zygmunt III Waza, Sefera Muratowicza, Ormianina i kupca warszawskiego który pełnił obowiązki dostawcy dworu królewskiego, do Persji. „Tam dałem robić dla Króla Jegomości kobierce jedwabiem i złotem tkane, także namiot, szable bułatowe et caetera", pisał Muratowicz w swej relacji. Nie tylko znakomity wojownik, lecz i utalentowany organizator, szach Abbas I perski podniósł przemysł tkacki na najwyższy stopień. Kobierce były częstym darem, zaś szach wysłał  poselstwa do Rzeczypospolitej w latach 1605, 1612, 1622 i 1627.
 
Arcybiskup lwowski Jan Zamoyski sprowadził ze Stambułu w r. 1603 dwadzieścia wielkich kobierców z herbem Jelita do dekoracji Katedry Łacińskiej we Lwowie. W 1612 r. młody mistrz Pupart darował zgromadzaniu złotników w Krakowie „miasto półhaka i prochu kobierzec adziamski", a Bartosz Makuchowicz dał „kobierzec biały turski", czyli turecki. W biegu trzech lat, r. 1612-14, oddanych było do cechu kobierców 16. Rejestr ruchomości Marii Amalii Mohylanki z 1612 r., żony wojewody bracławskiego Stefana Potockiego, wymienia 160 kobierców najrozmaitszego rodzaju i najbogatszej wschodniej roboty, jedwabnych, adziamskich. W inwentarzu zamku dubieńskiego księcia Janusza Ostrogskiego spisanym w r. 1616 r. wylicza się około 150 kobierców adziamskich jedwabnych i złotem przetykanych. Inwentarz Madalińskich z Niżniowa  z 1625 r. wymienia „Item kobierców: dywańskie wielki jeden i dwa mniejsze, małych trzy, tureckich prostych dwa, kilim pstry do obicia, kilim czerwony ..." 
 
Szczególnym powodzeniem cieszyły się kobierce „adziamskie" białe i czerwone. W 1641 r., dwa kobierce „czerwone adziamskie" oszacowano na 20 złotych. Przed 1682 rokiem pleban z Kodnia Mikołaj Siestrzewitowski zapłacił za dwa wiśniowe kobierce 60 złotych.
 
Kupiec Milkon Hadziejewicz, stosownie do zlecenia otrzymanego z dworu króla Władysława IV, w liście pisanym we Lwowie 1 października 1641 do Asłanguły Charagazowicza, „Ormianina y kupca z miasta Anguriey" (Ankara w Turcji) zlecił mu nabycie dla „królowej jejmości", Cecylii Renaty, „kobierzec ieden na ośmnaście łokci albo na dwadzieścia łokci, żeby iedwabny ze złotem albo sam iedwabny [był], y niechże będzie kobierzec Chorasański, żeby był tak dobry i tak wielki".
 
Według relacji Francuza Jeana Le Laboureura towarzyszącego Ludwice Marii w jej przyjeździe do Polski w 1646 r. na zamku warszawskim „meble są bardzo kosztowne, a tapiserie królewskie są najpiękniejsze nie tylko w Europie, lecz i w Azji". Królowa Maria Ludwika, pisząc z Gdańska do kardynała Mazariniego 15 lutego 1646 r., stwierdzała „Zdziwisz się WM, gdy się dowiesz, że nigdy nie widziałam w koronie francuskiej obić tak pięknych jak tutejsze". W samym kościele w Oliwie według jej relacji miało być 160 różnych kobierców. 
 
Akt kompromisu z 1650 r. między Warterysowiczem i Seferowiczem, kupcami ormiańskimi we Lwowie wymienia u nich na składzie perskich kobierców „złotych z jedwabiem" 12 wielkich i 12 małych, ocenionych łącznie na 15 000 złp. Ożga, starosta trembowelski i stryjski, posiadał 288 kobierców najrozmaitszej faktury i nazwy: adziamskie, dywańskie, kilimowe, jedwabne z literami, orłami itp. Po jednym kobiercu, złotem i srebrem tkanym, wymienia testament Stanisława Koniecpolskiego, kasztelana krakowskiego, w r. 1682 (nieidentycznego z hetmanem, zmarłym w r. 1646). W Krakowie w końcu XVII w. kilimy pstre kosztowały 8 zł, białe i czerwone 10 zł, a wzorzyste z ornamentyką roślinną i kwiatową 15 zł. W Warszawie w roku 1696 kilim turecki został wyceniony na 12 zł, stary zaś na 4 zł. Kramarz Majowicz nabył kilim turecki za 15 zł. W Poznaniu kilimy czerwone kosztowały po 6 zł, a proste po 3 zł w 1696 r.
 
Ormianie zamieszkali w Polsce parali się nie tylko handlem tekstyliami, albo współuczestniczyli w produkcji kobierców. W Zamościu Murat Jakubowicz zorganizował pierwszą w Polsce wytwórnię kobierców wschodnich. Naśladownictwo wzorów perskich było kontynuowane w warsztacie Manuela z Korfu, zwanego Korfińskim w Brodach pod protektoratem hetmana Stanisława Konicepolskiego. Rejestr rzeczy należących do Aleksandry Wiesiołowskiej, spisany w r. 1659 wymienia 24 kobierców wschodnich oraz „kobierców wielkich domowej roboty na wzór dywańskich 24". 
 
Chociaż tradycyjnie większość zachowanych perskich i tureckich dywanów w Polsce, lub z Polską związanych, jest identyfikowana jako pamiątka chwalebnego zwycięstwa Rzeczpospolitej, które ocaliło Europę przed inwazją Imperium Osmańskiego u bram Wiednia w 1683 r., jest bardziej prawdopodobne, że zostały one nabyte w zwyczajowych stosunkach handlowych.
 
Gdy na wystawie paryskiej w 1878 roku książę Władysław Czartoryski urządził „Salę polską", prezentując między innymi siedem kobierców wschodnich ze swojej kolekcji noszących herby rodowe, zyskały one nazwę „polskich".

Fragment tzw. kobierca krakowsko-paryskiego, manufaktura w Tebriz, II ćw. XVI wieku, Zamek Królewski na Wawelu. Zgodnie z tradycją zdobyty pod Wiedniem w 1683 r. przez Wawrzyńca Wodzickiego.

Fragment kobierca „ze zwierzętami", manufaktura w Herat lub Tebriz, połowa XVI w., Muzeum Czartoryskich.

Fragment kobierca ze scenami myśliwskimi, manufaktura w Kaszanie, przed 1602, Muzeum rezydencji w Monachium. Najprawdopodobniej dar dla Zygmunta III Wazy od Abbasa I. Z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy.

Fragment kilimu safawidzkiego z herbem Zygmunta III Wazy (Orzeł polski ze snopkiem Wazów), manufaktura w Kaszanie, ok. 1602, Muzeum rezydencji w Monachium. Powstały na zlecenie króla za pośrednictwem jego przedstawiciela w Persji, Sefera Muratowicza.

Mechti Kuli Beg, ambasador Persji, fragment Wjazdu orszaku ślubnego Zygmunta III Wazy do Krakowa autorstwa Balthasara Gebhardta, ok. 1605, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Krzysztofa Zbaraskiego, koniuszego wielkiego koronnego w delii z tureckiej tkaniny, anonimowego autorstwa, lata 20-te XVII-go w., Lwowska Galeria Sztuki. Zbaraski był ambasadorem Rzeczypospolitej w Imperium Osmańskim od 1622 do 1624 roku.

Portret szacha Abbasa flirtującego z chłopcem od wina i kupletem „Niechaj życie przyniesie ci wszystko, czego pragniesz z trzech ust: usta twego kochanka, usta strumienia i usta kielicha", miniatura autorstwa Muhammada Qasima, 10 luty 1627, Muzeum Luwru.

Portret Stanisława Tęczyńskiego, autorstwa Tommasa Dolabelli, 1633-1634, Muzeum Narodowe w Warszawie, depozyt na Zamku Królewskim na Wawelu.

Fragment kobierca Uszak z herbem Krzysztofa Wiesiołowskiego, warsztat polski lub turecki, ok. 1635, Muzeum Sztuki Islamu w Berlinie.

Portret damy (prawdopodobnie z rodziny Węsierskich), autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Portret mężczyzny (prawdopodobnie z rodziny Węsierskich), autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Portret chłopca z widokiem Gdańska (prawdopodobnie z rodziny Węsierskich), autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Meletios I Pantogalos, metropolita Efezu, podczas wizyty w Gdańsku, autorstwa Stephana de Praeta i Willema Hondiusa, 1645, Rijksmuseum Amsterdam.

Fragment tzw. kobierca Czartoryskich z godłem rodziny Myszkowskich herbu Jastrzębiec, warsztat perski, połowa XVII-go w., Metropolitan Museum of Art. Prawdopodobnie powstały na zamówienie Franciszka Myszkowskiego, kasztelana bełskiego i marszałka Trybunału Koronnego w 1668 r. (identyfikacja herbu Marcin Latka).

Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem z ormiańskim kupcem w centrum, warsztat polski, ok. 1655, Biblioteka Polskiej Akademii Umiejętności i Polskiej Akademii Nauk.

Portret Maksymiliana Franciszka Ossolińskiego z synami, autorstwa anonimowego malarza z Mazowsza, 1670, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Zbigniewa Ossolińskiego, anonimowego autorstwa, 1675, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Jana Heweliusza, autorstwa Daniela Schultza, 1677, Biblioteka Gdańska Polskiej Akademii Nauk.

Portret Cypriana Żochowskiego, metropolity kijowskiego, anonimowego autorstwa, ok. 1680, Narodowe Muzeum Sztuki Republiki Białorusi.

Fragment kobierca z wazonami z kościoła w Jezioraku, warsztat perski (Kirman), XVII wiek, kolekcja prywatna.

Portret Jana III Sobieskiego z synem Jakubem Ludwikiem, autorstwa  Jana Triciusa wg Jerzego Siemiginowskiego-Eleutera, ok. 1690, Pałac w Wersalu.

Fragment kobierca medalionowego typu Uszak, warsztat turecki, połowa XVII w., Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ofiarowany przez króla Jana III Sobieskiego do Akademii Krakowskiej.

​Zobacz więcej zdjęć Kobierców polskich na Pinterest - Artinpl i Artinplhub