Wesprzyj projekt

Społeczności zagraniczne, kupcy i podróże

Większość potwierdzonych wizerunków ostatnich Jagiellonów to oficjalne, popularne portrety zaliczane do szkoły malarstwa północnego. Podobnie jak dzisiaj w niektórych krajach, w XVI wieku ludzie chcieli mieć w domu portret swojego monarchy. Takie wizerunki były często idealizowane, upraszczane i opisywane po łacinie, która była, obok ruskiego i polskiego, językiem urzędowym wielokulturowego państwa. Podawały one oficjalną tytulaturę (Rex, Regina), herb, a nawet wiek (ætatis suæ). Prywatne oraz obrazy dedykowane dla klasy wyższej były mniej bezpośrednie. Malarze posługiwali się złożonym zestawem symboli, które wtedy były czytelne, dziś jednak nie są tak oczywiste.

Od samego początku monarchii jagiellońskiej na ziemiach polsko-litewskich sztukę cechował synkretyzm i wielka różnorodność, co najlepiej ilustrują fundowane przez Jagiellonów kościoły i kaplice. Zostały one zbudowane w stylu gotyckim z typowymi ostrołukami i sklepieniami żebrowymi i ozdobione freskami rusko-bizantyjskimi, łącząc w ten sposób tradycje zachodnie i wschodnie. Być może najstarszymi portretami pierwszego monarchy jagiellońskiego - Jagiełły (Władysława II) są jego podobizny w gotyckiej Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim. Zostały one zamówione przez Jagiełłę i wykonane przez mistrza ruskiego Andrieja w 1418 roku. Na jednym przedstawiono króla jako rycerza na koniu, na drugim jako donatora klęczącego przed Najświętszą Marią Panną. Sklepienie zdobi wizerunek Chrystusa Pantokratora nad herbem Jagiellonów (Krzyż Jagielloński). Podobne polichromie wykonali dla Jagiełły ks. prawosławny Hayl około 1420 r. w gotyckim chórze katedry sandomierskiej, a dla jego syna Kazimierza IV Jagiellończyka w kaplicy św. Krzyża katedry wawelskiej malarze pskowscy w 1470 r. Portret Jagiełły jako jednego z Mędrców we wspomnianej kaplicy św. Krzyża (Pokłon Trzech Króli, fragment tryptyku Matki Boskiej Bolesnej) przypisuje się Stanisławowi Durinkowi, którego ojciec pochodził ze Śląska, a jego marmurowy pomnik nagrobny w katedrze wawelskiej artystom z północnych Włoch.

Obecność włoskich kupców w Krakowie potwierdzona jest w 1424 roku. Podczas gdy w XIV wieku w stolicy Królestwa Polskiego dominowała imigracja genueńska, na początku następnego stulecia dominowali mediolańczycy i wenecjanie, a przede wszystkim florentyńczycy. W liście z Florencji z 5 stycznia 1424 roku rada florencka dziękuje Jagiełle za uwolnienie Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) z więzienia i poleca Leonardo i jego braci, którzy handlują w Polsce, natomiast w liście z Krakowa z 16 kwietnia 1429 roku Rada Miasta Krakowa potwierdza wyrok sądu arbitrażowego pomiędzy Antonim z Florencji a Johannesem Bankiem z Wrocławia w sprawie sporu o koszenilę (czerwiec) i futra wysyłane do Wenecji. Jak wynika z listu z 12 maja 1427 r., Hincza i Henryk z Rogowa zamówili u Margherity, wdowy po Guglielmie z Ferrary (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis), drogą biżuterię i stroje, w tym dwa kapelusze wysadzane perłami i zdobione piórami czapli (wg „Rocznik Krakowski”, 1911, tom 13, s. 98-100, 103). Dwa wspaniałe okazy biżuterii z początku XV wieku znalezione w pobliżu Lublina świadczą o wysokiej jakości lokalnej i importowanej biżuterii.

Kupcy włoscy korzystali z protekcji króla. Według dokumentu z 15 listopada 1430 r. florencki patrycjusz w służbie Antonia Ricciego, Reginaldo Altoviti, zapytany przed sądem w Wenecji, czy in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, odpowiedział, że sprawiedliwość zawsze wymierzana jest Włochom, tak jak innym przybywającym do tego kraju, i że król gwarantuje pieniądze w przypadku długu u włoskiego kupca (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

W latach 1485-1489 genueńczyk Andreolo Guascho da Soldaja zarządzał majątkiem Uriela Górki (zm. 1498), biskupa poznańskiego, a następnie udał się do Genui, aby znaleźć dobrego ogrodnika dla biskupa. Zawarł on umowę z pewnym Nicolausem de Noali, synem Paula, ze wsi Coste Ripparoli na cztery lata, aby „sadzić winorośl i uprawiać wszelkiego rodzaju rolnictwo” (plantandi vineas et omne genus agriculture). Przed 1486 r. ten sam biskup Górka, chcąc zamówić różnego rodzaju srebrne kielichy, nie zwrócił się do miejscowych rzemieślników, lecz zamówił je w Norymberdze u Albrechta Dürera, ojca słynnego malarza. 

Relacje włoskich kupców były czasami dość skomplikowane. Giacomo Tebaldi, który był rezydentem Księstwa Ferrary w Wenecji od 1516 do 1549 roku, często współpracował z Gaspare Guccim, znanym kupcem w Krakowie w latach 40. XVI wieku i pośrednikiem w handlu między Włochami, Niemcami i Polską-Litwą. Tebaldi korespondował również z Giovannim Andreą Valentino (Valentini, de Valentinis), wpływowym lekarzem królowej Bony (np. list z Krakowa z 18 kwietnia 1521 roku adresowany a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).
​
Wykaz profesorów Akademii Wileńskiej, uwzględniający m.in. Emmanuela de Vega (zm. 1640) z Portugalii, Lauridsa Nilsena (1538-1622) z Norwegii, Laurentiusa Boierusa (1561-1619) ze Szwecji, Richarda Singletona (1566-1602) i Jamesa Bosgrave'a (1553-1623) z Anglii, a także Hiszpanów Garcię Alabiano (1549-1624), Miguela Ortiza (1560-1638), Santiago Ortiza (1564-1625) i Antonia Arriasa (zm. 1591), kaznodzieję króla Stefana Batorego, potwierdza, że ​​w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego mieszkało także wielu cudzoziemców (por. „Wilno od początków jego do roku 1750” Józefa Ignacego Kraszewskiego, tom IV, s. 29-36). Włoscy kupcy z Poznania na przełomie XV i XVI wieku, tacy jak Genueńczycy (Paolo de Promontorio i jego brat Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula i Baptista Dologesa) oraz Florentyńczycy (Marcioto, Rafael, Jacopo Betoni i Baptista Ubaldini) często działali na obszarze od Genui i Wenecji po Wilno, podczas gdy kupcy żydowscy dominowali w handlu z Grodnem. W latach trzydziestych XVI wieku „Paweł, sprzedawca towarów weneckich” (Paulus rerum venetiarum venditor) udał się do Wilna i został polecony przez radę Poznania w procesie przeciwko Wawrzyńcowi Włochowi, który zmarł w Wilnie (por. „Prace”, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomy 5-6, s. 275).

Tak zwany Zwój Madonny (Field Museum of Natural History w Chicago, nr inw. 116027), zainspirowany bizantyjską ikoną Salus Populi Romani i noszący znak chińskiego malarza i kaligrafa Tang Yina (1470-1524), wskazuje, że włoskie malarstwo prawdopodobnie dotarło do Chin już na początku XVI wieku. Artysta dostosował ikonę do chińskich standardów i uważa się również, że obraz przedstawia buddyjską boginię miłosierdzia, Guanyin. Ikona prawdopodobnie dotarła do Chin za pośrednictwem portugalskich lub weneckich kupców lub misjonarzy, co ilustruje skalę włoskiej produkcji malarskiej w okresie renesansu i jej dystrybucję.

Chociaż społeczność niderlandzka była znacznie liczniejsza w północnych regionach kraju i w głównych portach, to była też obecna w Krakowie, dokąd sprowadzali oni sukno z Flandrii i Londynu.

​Podobnie jak w przypadku rodziny Bonerów z Palatynatu i norymberskiego malarza Hansa Suessa von Kulmbach, a także rodziny Montelupich z Toskanii i warsztatu Domenica Tintoretta w Wenecji, co potwierdzają źródła, to właśnie kupcy osiadli na terenie Polski-Litwy często polecali lub ułatwiali kontakty z artystami z ich krajów pochodzenia. „Sługa” króla Zygmunta Augusta Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen lub Dermoien, zm. 1567), kupiec i obywatel Lubeki, został wysłany z Knyszyna do Gdańska i dalej do Brukseli przez króla z poleceniem wykonania arrasów (według listu do Jana Kostki z 12 maja 1564 r.), najprawdopodobniej czarno-białych arrasów z herbem królewskim i monogramem (por. „Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta” Marii Hennel-Bernasikowej, s. 33), a w 1601 r. Sefer Muratowicz, ormiański kupiec z Warszawy, został wysłany przez Zygmunta III z poleceniem wykonania w Persji kilimów z herbem królewskim. W obu przypadkach kupcy musieli otrzymać projekty tkanin (przynajmniej ogólne) zatwierdzone przez króla.

Około 1620 roku wenecki malarz działający w Krakowie - Tommaso Dolabella, uczeń Antonia Vassilacchiego, znanego jako L'Aliense, przedstawił pierwszego króla nowej dynastii klęczącego przed ukrzyżowanym Chrystusem, w towarzystwie swojej żony i współwładczyni, świętej Jadwigi Andegaweńskiej (1373-1399), świętego Floriana, Matki Boskiej, świętego Jana Kantego, świętego Jana Ewangelisty i świętego Stanisława. Ten duży obraz (olej na płótnie, 381 x 362 cm) został prawdopodobnie namalowany na potrzeby sali wykładowej teologii Akademii Krakowskiej (Uniwersytetu Jagiellońskiego) i prawdopodobnie powstał na zamówienie królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV). Para królewska odnowiła akademię w latach 90. XIV wieku. W 1643 r. inny włoski malarz, Silvestro Bianchi, nadworny malarz Władysława IV, wykonał dwa oddzielne portrety Jagiełły i Jadwigi, klęczących jako donatorów, dla biblioteki uniwersyteckiej (wg „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego, s. 9, 31, pozycje 42-43, 186). W obu przypadkach malarze opierali swoją pracę na oryginalnych wizerunkach z epoki, z końca XIV wieku dla wizerunku Jadwigi ubranej w średniowieczny strój i z początku XVI wieku dla portretu Jagiełły ubranego w renesansową zbroję. Ta praktyka studyjna dowodzi, że wykwalifikowani malarze nie musieli widzieć prawdziwego modela, aby stworzyć dobry wizerunek i kompozycję.

Od średniowiecza portret towarzyszył ważnym stosunkom międzynarodowym w Europie, zwłaszcza mariażom domów panujących. Według Jeana d'Autona, lub Jehana d'Authona (1466-1528), oficjalnego kronikarza króla Francji Ludwika XII, portrety Anny de Foix-Candale (1484-1506) i jej kuzynki Germaine de Foix (ok. 1488-1536), późniejszej królowej Aragonii, wysłane do Władysława II Jagiellończyka (1456-1516), króla Czech, Węgier i Chorwacji, najstarszego syna Kazimierza IV, odegrały ważną rolę w negocjacjach małżeńskich w latach 1501-1502. Władysław wysłał do Francji swego ambasadora, Georgesa Versepela z Królestwa Czeskiego, identyfikowanego jako Jiří z Běšin (zm. 1509), który przywiózł mu portrety obu dam „wzięte z natury” (pourtraictures d'icelles prises sur le vif, wg „Chroniques de Louis XII”, tom 2, s. 215-216). Wybranki na ogół nie musiały prosić o rzetelny portret, ponieważ wizerunki ważnych monarchów Europy, w tym królów Polski, były szeroko rozpowszechnione, a od XV wieku nawet monety zapewniały wierną podobiznę władcy.

Doskonale władający łaciną i innymi językami średniowiecznej i renesansowej Europy, Polacy, Litwini, Rusini, Niemcy i inne grupy etniczne wieloetnicznego kraju, podróżowali do różnych krajów Europy Zachodniej, stąd różne mody, nawet te najdziwniejsze, jak np. wizerunki Chrystusa o trzech twarzach lub wizerunki ukrzyżowanej, brodatej świętej Wilgefortis, z łatwością przenikały do Polski-Litwy.

Portrety w przebraniu

Kryptoportrety, zwłaszcza podobizny pod postacią Dziewicy Maryi, były popularne w różnych częściach Europy co najmniej od połowy XV wieku (np. portrety Agnès Sorel, Bianki Marii Visconti i Lukrecji Buti). Często niepopularni władcy i ich żony lub kochanki przedstawiani byli jako członkowie Świętej Rodziny lub święci. To naturalnie prowadziło do frustracji i czasami jedyną możliwą reakcją była satyra. Dyptyk autorstwa anonimowego malarza flamandzkiego, najprawdopodobniej Marinusa van Reymerswaele, z lat 20. XVI wieku (Muzeum Witterta w Liège, nr inw. 12013), nawiązujący do dyptyków pędzla Hansa Memlinga, Michela Sittowa, Jehana Bellegambe, Jana Provoosta, Jana Gossaerta i innych malarzy jest ewidentną, satyryczną krytyką tych przedstawień. Zamiast zaróżowionych policzków „dziewicy” trzymającej czerwony kwiat goździka, symbol miłości i pasji, ciekawski widz ujrzy brązowe policzki i oset, symbol ziemskiego bólu i grzechu. W dyptyku Hieronima Tscheckenburlina z 1487 r. autorstwa niemieckiego malarza zaróżowioną dziewicę zastępuje gnijący szkielet – memento mori (Kunstmuseum Basel, nr inw. 33).

Jedno z najwcześniejszych potwierdzeń portretów „w przebraniu” wykonanych we Włoszech w XV wieku znajduje się w źródłach rosyjskich. W 1469 r. Giambattista della Volpe, kupiec z Vicenzy w Republice Weneckiej, znany w Rosji jako Iwan Frjazin, został wysłany na dwór papieski w Rzymie, aby rozpocząć oficjalne negocjacje w sprawie małżeństwa księżniczki bizantyjskiej Zofii Paleolog (zm. 1503 r.) z wielkim księciem moskiewskim Iwanem III (1440-1505). Według Wtórej kroniki sofijskiej (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe wrócił do Moskwy z portretem księżniczki, który „został napisany [namalowany] na ikonie” (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), co „spowodowało ogromne zaskoczenie na dworze”, według późniejszych autorów. Bizantyjska księżniczka została więc najprawdopodobniej przedstawiona jako Madonna z Dzieciątkiem lub jako chrześcijańska święta, jak św. Zofia Rzymianka, co było typowe dla wielu zachodnioeuropejskich obrazów w tamtym czasie. Jednak niektórzy autorzy, którzy prawdopodobnie nie znali tradycji ukrytego portretu, zinterpretowali ten fragment, że kronikarz nazwał portret „ikoną”, nie znajdując innego słowa, ponieważ podobizna ta jest uważana za pierwszy „świecki obraz” w Rosji, lub że była to parsuna, portret namalowany w stylu ikonograficznym. Los tego obrazu jest nieznany. Uważa się, że spłonął on podczas jednego z wielu pożarów na Kremlu. Jednak ponieważ przetrwało wiele cennych przedmiotów związanych z rosyjskimi carami, wydaje się bardziej prawdopodobne, że został zniszczony w 1654 lub 1655 r., w czasie ikonoklazmu w Moskwie (por. „Art Judgements: Art on Trial in Russia after Pierestroika” Sandry Frimmel, s. 212). Ponadto, chociaż uważa się, że portret prawdopodobnie został namalowany przez jednego z malarzy dworu papieskiego, możliwe jest również, że della Volpe otrzymał tylko rysunek, a obraz został wykonany w jednym ze słynnych weneckich warsztatów, takich jak warsztat Giovanniego Belliniego. Postój rosyjskiej delegacji w Wenecji w 1469 roku potwierdzony jest we Wtórej kronice sofijskiej, ponadto towarzyszył im niejaki „Pan Jurga”, najprawdopodobniej Polak, który znał drogę do Wenecji i Rzymu (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Portret tak ważnej osobistości prawdopodobnie nie został wykonany w jednym egzemplarzu, więc być może kopia wykonana dla papieża lub rodziny Zofii we Włoszech czeka na odkrycie ukryta pod religijnym przebraniem.

Co ciekawe, obraz przypisywany Giovanniemu Belliniemu doskonale spełnia wszystkie wymagania stawiane takiej kopii. Obecnie znajduje się on w Muzeum Chanenków w Kijowie. Dzieło pochodzi z kolekcji Bohdana Chanenko (1849-1917) i jego żony Warwary Tereszczenko (1852-1922) i był wcześniej przypisywany Bartolomeo Montagni z Vicenzy, uważanemu za ucznia Giovanniego Belliniego. Wcześniejsze pochodzenie nie jest znane, para prawdopodobnie kupiła obraz podczas swoich podróży, podczas gdy Wiedeń, Berlin, Paryż, Madryt, Rzym i Florencja są wymienione jako miejsca, które odwiedzili. Około 100 cennych obrazów zostało nabytych ze słynnych kolekcji wystawionych na sprzedaż w Rzymie i Florencji, wspomina się również o kolekcji Borghese. Zanim Chanenko osiedlił się z żoną w Kijowie, mieszkał w Warszawie w latach 1876-1882, a wcześniej w Petersburgu, gdzie również kupował obrazy, oraz w Moskwie. „Infantka Małgorzata” z kolekcji infanta Sebastiana (1811-1875) w Pau została zakupiona na aukcji w Hamburgu w 1912 roku (Galerie Weber, 20-22 lutego 1912 r., lot 176). Obraz nie jest datowany, a w katalogu Fototeca Zeri (Numero scheda 28317) okres około 1480-1530 jest proponowany z przypisaniem pracowni malarza. Giuseppe Fiocco (1884-1971), który przypisał dzieło Giovanniemu Belliniemu, zauważył również Castel Sant'Angelo, najwyższą budowlę w średniowiecznym Rzymie, w tle (por. „Treasures of Ukraine” Dmytro Stepovyka, s. 53). Układ miasta, zamku i mostu idealnie odpowiada widokom średniowiecznego i renesansowego Rzymu, jak na przykład na ilustracji z 1493 r. w Kronice Norymberskiej, widoku autorstwa Sebastiana Munstera z około 1560 r. czy mapie Brauna i Hogenberga z 1572 r. Widok na kijowskim obrazie został wykonany z północnego wschodu, gdzie znajduje się Moskwa (i Wenecja), a z oczywistych względów „Madonna” zakrywa prawym ramieniem inną ważną budowlę w Rzymie – Bazylikę św. Piotra i Watykan, siedzibę papieża. Rysy twarzy Matki Boskiej – wydłużona twarz, wydatne usta i kształt nosa, przypominają rekonstrukcję twarzy Zofii Paleolog z 1994 r.

Do najwcześniejszych portretów „w przebraniu” w malarstwie europejskim należą portret damy (Aloisia Sabauda, ​​prawdopodobnie z dynastii sabaudzkiej) jako Sybilli Agrypiny (Sybilli Egipskiej), namalowany przez Jacques'a Dareta w latach trzydziestych XV wieku (Dumbarton Oaks, nr inw. HC.P.1923.01.(O), napis: SIBYLLA AGRIPPA), portret Izabeli Portugalskiej (1397–1471), księżnej Burgundii jako Sybilli Perskiej, autorstwa warsztatu Rogiera van der Weydena z około 1450 roku (Getty Center w Los Angeles, nr inw. 78.PB.3, napis: PERSICA SIBYLLA 1A), portret damy jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Sandro Botticellego z około 1475 roku (Lindenau-Museum, nr inw. 100), portret mężczyzny jako św. Sebastiana autorstwa Jacometto Veneziano z końca XV wieku (Brooklyn Museum w Nowym Jorku, nr inw. 34.836) lub portret damy jako św. Justyny ​​z Padwy autorstwa Bartolomeo Montagna z lat 90. XV wieku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 14.40.606). Wizerunek papieżycy Joanny (Joannes septimus, Jan VII), legendarnej kobiety-papieża, trzymającej swoje dziecko w Registrum huius operis libri cronicarum ... Hartmanna Schedela, wydanym w Norymberdze w 1493 r. (Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium, Rar. 287, s. 169v), jest wyraźnie inspirowany wizerunkami Matki Boskiej z Dzieciątkiem z okresu późnego średniowiecza. Władysław Pogrobowiec (1440-1457), król Węgier, Chorwacji i Czech, oraz jego narzeczona Magdalena Walezjuszka (1443-1495) zostali przedstawieni jako Aswerus i Estera na tzw. arrasie Mazarin z około 1500 roku (National Gallery of Art w Waszyngtonie, nr inw. 1942.9.446). 

Około 1502 roku Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), lepiej znany jako Il Sodoma („sodomita”), uważany za ucznia Leonarda da Vinci, namalował swój wspaniały autoportret w centrum sceny religijnej przedstawiającej świętego Benedykta naprawiającego pęknięte sito poprzez modlitwę, znajdującej się w klasztorze benedyktynów w Monte Oliveto Maggiore, na drodze ze Sieny do Rzymu. Chociaż artyści od dawnych czasów często pozostawiali swój wizerunek w swoich dziełach, niezwykle rzadko zdarzało się, aby robili to w tak ostentacyjny sposób. Malarz ubrany w bogaty strój, trzymający miecz i w towarzystwie swoich pupili, borsuków i kruków, dominuje całą scenę, podczas gdy święty Benedykt i jego piastunka, Cyrilla, pojawiają się tutaj jako postacie drugoplanowe. Wizerunek Judasza patrzącego na widza na fresku przedstawiającym Ostatnią Wieczerzę w kościele San Bartolomeo a Monteoliveto we Florencji, namalowany przez Sodomę około 1515-1516 roku, jest również uważany za jego autoportret (wg „Giorgio Vasari: The Man and the Book”, Thomas Sherrer Ross Boase, s. 226-227).

Leonardo da Vinci i Michał Anioł użyczyli swoich rysów Platonowi i Heraklitowi w Szkole Ateńskiej Rafaela, namalowanej w latach 1509-1511 (Pałac Apostolski, Watykan), podczas gdy cesarz Karol V został przedstawiony jako król Persji Szapur upokarzający cesarza Waleriana na małym obrazie ze szkoły antwerpskiej z około 1515-1525 (Worcester Art Museum, nr inw. 1934.64).

W Alegorii Zwycięstwa Reformacji autorstwa Petera Vischera Młodszego, stworzonej w 1524 roku, nagi Marcin Luter (LVTHERVS) pod postacią Herkulesa prowadzi Sumienie z ruin Kościoła rzymskiego ku Chrystusowi (Klassik Stiftung Weimar). Wysoce wyidealizowany portret damy jako Judyty w zbiorach sztuki Uniwersytetu w Liège (nr inw. 38) jest tradycyjnie uznawany za kryptoportret nieokreślonej Małgorzaty z Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith). Oznaczony jest on datą „1526” i napisem IVDIT i chociaż uważany jest za dzieło Cranacha lub jego kręgu, jest bliższy dziełom przypisywanym Hansowi Kemmerowi.

Portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji jako transpłciowego bóstwa złożonego łączącego atrybuty Minerwy, Marsa, Diany, Kupidyna i Merkurego z około 1545 roku (Biblioteka Narodowa Francji, Na 255 Rés.) jest z pewnością jednym z najbardziej intrygujących obrazów tego typu. To samo można powiedzieć o portrecie „sodomity” Gauchera de Dinteville’a, pana Vanlay, i jego braci przedstawionych na obrazie „Mojżesz i Aaron przed faraonem” (zidentyfikowanych po napisach na brzegach ich szat), prawdopodobnie namalowanym przez Bartholomeusa Ponsa w 1537 r. (Metropolitan Museum of Art, inw. 50.70). W tej scenie brat Gauchera, Jean de Dinteville (1504-1555), pan Polisy, znany ze słynnych Ambasadorów Hansa Holbeina Młodszego, jest przedstawiony jako uwodzicielski, półnagi Mojżesz. Z kolei marmurowe popiersie młodej Beatrycze d'Este (1475-1497), księżnej Bari i Mediolanu, zachowane w Luwrze, nosi inskrypcję w języku łacińskim „Boskiej Beatrycze, córce księcia Ercole” (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]), wskazującą, że granica między istotami boskimi i ludzkimi nie była tak wyraźnie określona w renesansie, jak to jest obecnie.

Przed 1570 r. Luca Longhi (1507-1580), malarz działający w Rawennie w Państwie Kościelnym, namalował duży obraz dla kościoła św. Barbary przedstawiający Tronującą Madonnę z Dzieciątkiem i świętymi (Muzeum Sztuki w Ravennie), w którym użyczył rysów swojej córki Barbary Longhi (1552-1638) jej świętej patronce. Luca przedstawił również swoją córkę jako świętą Katarzynę Aleksandryjską, trzymającą atrybuty tej świętej, koło i palmę męczeństwa, która to podobizna została później skopiowała przez Barbarę, również utalentowaną malarkę (oba obrazy znajdują się w Muzeum Sztuki w Ravennie). Barbara namalowała kilka kopii tego portretu, a także inne portrety w przebraniu św. Katarzyny (np. obrazy w Pinacoteca Nazionale di Bologna i Museo Canonicale di Verona). „Ten typ autowizerunku pomagał wiernemu, w tym przypadku Barbarze Longhi, malarce, w wizualnym wcieleniu się w ulubioną świętą i naśladowaniu męczeństwa owej świętej”. Ponadto we Włoszech w XVI wieku „wirtuozeria artysty była uważana za artista divino (boski artysta), co dowodziło, że geniusz artysty był inspirowany przez Boga, czego przykładem byli Leonardo da Vinci i Michał Anioł” (wg „Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait” Liany De Girolami Cheney, s. 23, 26, 29, 31).

W scenie Pokłonu Trzech Króli autorstwa Paolo Caliari (1528-1588), znanego jako Paolo Veronese, słudzy trzech mężczyzn ostentacyjnie demonstrują ich herby na liberiach (Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie, depozyt Luwru, nr inw. A 79). Nie tylko zamówili oni ten obraz, ale zostali również przedstawieni jako Trzej Królowie, o czym świadczą ich twarze i stroje. Dzięki owym herbom Florence Ingersoll-Smouse rozpoznała trzech członków rodzin Contarini, Cornaro (lub Corner) i Molini (Molin lub Molino) (od lewej do prawej), prawdopodobnie weneckich Camerlenghi. Afrykański paź, noszący herb Contarini na swoim stroju, wręcza swemu panu srebrne naczynie z tym samym herbem. Obraz namalowano prawdopodobnie dla pałacu Magistrato di Camerlenghi w Wenecji, na zamówienie trzech członków owych rodzin (wg „L'inventaire Le Brun de 1683 ...” Arnaulda Brejona de Lavergnée, s. 419). Inna scena religijna przypisywana niegdyś Paolo Veronese: Wesele w Kanie Galilejskiej odbywa się w Wenecji (lub ogólniej w weneckim entourage), a damy siedzące przy stole z Chrystusem dumnie prezentują swoje wspaniałe stroje (Ansorena w Madrycie, 8 kwietnia 2021 r., lot 88). Obraz ten przypisuje się obecnie Jacopo Negrettiemu (1549-1628), lepiej znanemu jako Palma Młodszy (il Giovane), który malował dzieła w Wenecji na zlecenie króla Zygmunta III Wazy.

Wśród najstarszych pośrednich (dorozumianych) potwierdzeń istnienia ukrytych portretów w Polsce-Litwie-Rusi jest list z Wilna autorstwa Giovanniego Andrei Valentino, nadwornego lekarza Zygmunta I i Bony Sforzy, do Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary (czerwiec 1529 r. z Wilna), w którym informuje księcia, że ​​nadworny cyrulik musi uklęknąć przed portretem Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui, ze złożonymi do modlitwy rękami. Portret ten został wysłany z Mantui do królowej Bony i najprawdopodobniej został namalowany przez Tycjana. Innym interesującym dokumentem jest list królowej Anny Jagiellonki do księdza Stanisława Zająca z 19 czerwca 1586 r. z Warszawy. Zgodnie z tym listem królowa wysłała swój portret do Kaplicy Zygmuntowskiej w Krakowie, kaplicy grobowej Jagiellonów. Obrana królowa przestrzegła: „A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć” (por. „Rex et Regnum Poloniae ...” Juliusza A. Chrościckiego, s. 152). Bezpośrednie potwierdzenie tej praktyki można odnaleźć w inwentarzu obrazów z kolekcji Lubomirskich ocalałych po potopie z 1661 r., w którym wymienione są portrety Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) „na kształt” św. Heleny i drugi „na kształt” Diany, rzymskiej bogini łowów, a także portret Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), hrabiny de Guébriant „nakształt Nasw. Panny” (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/357/0/-/7/12).

Podobnie jak w innych krajach Europy, w okresie renesansu i wczesnego baroku mitologia grecka i rzymska była niezwykle popularna i pomimo ogromnych zniszczeń, wciąż można odnaleźć ślady swego rodzaju inklinacji do rzymskiej bogini Wenus, żeby nie powiedzieć kultu, zwłaszcza w poezji. Wenus, Kupidyn i inne bóstwa rzymskie często pojawiały się na przedstawieniach teatralnych, procesjach z maskami i innych uroczystościach, natomiast żyrandole w salach balowych lub jadalniach zamków i pałaców często miały kształt postaci biblijnych lub mitologicznych, były skomponowane na temat Judyty z głową Holofernesa lub Kupidyna z łukiem, jak np. na zamku Krasickich w Dubiecku czy we dworze Korniaktów w Złotkowicach (por. „Życie polskie w dawnych wiekach” Władysława Łozińskiego, s. 13, 181). Aleksander Stankiewicz opisując renesansowy kafel z lat 70. XVI w. znaleziony na Starym Zamku w Żywcu, ozdobiony herbem właściciela i jego żony (Muzeum Miejskie w Żywcu, nr inw. 1663), dochodzi do wniosku, że naga Wenus na tej płytce mogła przedstawiać Matkę Boską, którą Komorowscy czcili, o czym świadczą liczne fundacje rodu (por. „Trzy zespoły kafl i z zamku w Żywcu”, s. 42). W wierszu „Psyche” Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) opisuje Wenus odnajdującą Kupidyna w ogrodach królowej przy pałacu Villa Regia w Warszawie („Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna”).

Czasami sceny historyczne przedstawiano także w mitologicznym lub biblijnym przebraniu lub w fantastycznym otoczeniu. Tak jest w przypadku obrazu przedstawiającego Oblężenie zamku w Malborku w 1454 roku widzianego od zachodu – jednego z czterech obrazów pędzla Martina Schonincka, zamówionych około 1536 roku przez Bractwo Malborskie do powieszenia nad ławą Bractwa w Dworze Artusa w Gdańsku. Dla podkreślenia zwycięstwa Gdańska i monarchii Jagiellonów nad Zakonem Krzyżackim, obrazowi towarzyszy Historia Judyty, zwykłej kobiety, która pokonuje przewyższającego siłą wroga oraz wizerunki Chrystusa Salvatora Mundi i Madonny z Dzieciątkiem (zaginione podczas II wojny światowej).

W okresie renesansu obie tradycje – chrześcijańska i grecko-rzymska, Biblia i mitologia starożytna, również się mieszały. Najlepszym przykładem jest Judyta z małym Herkulesem, przypisywana tzw. Mistrzowi Magdaleny Mansi (National Gallery w Londynie, NG4891). Na tym obrazie nagiej Judycie, przypominającej Wenery Cranacha i trzymającej głowę Holofernesa, towarzyszy mały Herkules, który dusi dwa węże wysłane przez zazdrosną boginię Junonę, by go zabić. Ta symbolika (przezwyciężenie męskiej dominacji i kobiecej zazdrości) wskazuje, że kobieta przedstawiona jako Judyta najprawdopodobniej zamówiła ten obraz, aby poruszyć te problemy w swoim życiu.

Do popularności kryptoportretów w Polsce-Litwie przyczyniła się niewątpliwie także wielka popularność „Metamorfoz” i innych dzieł rzymskiego poety Owidiusza (43 p.n.e. – 17/18 n.e.). Żył on wśród Sarmatów, legendarnych przodków szlachty polsko-litewskiej, dlatego uważany był za pierwszego poetę narodowego (por. „Ovidius inter Sarmatas” Barbary Hryszko, s. 453, 455). W „Metamorfozach” poeta podejmuje temat przemian w różne istoty, przebrania, iluzji i oszustwa, a także deifikacji Juliusza Cezara i Augusta, gdyż obaj władcy wywodzili się rzekomo poprzez Eneasza od Wenus, która „uderzyła się obiema rękami w pierś i próbowała ukryć Cezara w chmurze”, pragnąc uratować go przed mieczami spiskowców.

Portret Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii, zachowany w słynnym renesansowym Hardwick Hall (nr inw. NT 1129159), jest bardzo interesujący z punktu widzenia metamorfoz w portretach malowanych w XVI wieku, a także wizerunków opartych na dziełach innych malarzy. Autor tego dzieła, niezidentyfikowany malarz angielski, niewątpliwie znał portrety męża królowej Marii Tudor (1516-1558) autorstwa Hansa Ewortha i innych malarzy flamandzkich i holenderskich. Jednakże, celowo lub nie, rysy twarzy hiszpańskiego monarchy bardzo przypominają wcześniejsze wizerunki ojca Marii, króla Henryka VIII (1491-1547), jak chociażby jego portret pędzla Joosa van Cleve'a (Royal Collection, nr inw. RCIN 403368). Tylko szczęka Habsburgów i strój ujawniają, że jest to w rzeczywistości portret Filipa II. Ciemne włosy i blond broda modela to inne typowe cechy portretów z tego okresu.

​Adam Jasienski opisując portret kobiety, być może zleceniodawczyni obrazu, jako św. Barbary, namalowany w Hiszpanii w pierwszej połowie XVII w. (Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie, nr inw. 08107), podaje pewne cechy charakterystyczne takich przedstawień w scenach religijnych: „Klęcząca kobieta na pierwszym planie ukazana jest według konwencji portretu z epoki: rysy jej twarzy są uszczegółowione i o ile twarz Chrystusa jest malarska, ze spuszczonymi oczami, o tyle jej twarz jest wysublimowana i skonfrontowana z widzem bezpośrednim spojrzeniem. Anioł także znacząco spogląda z obrazu: jego podobizna także jest portretem, prawdopodobnie młodego syna modelki” (wg „Praying to Portraits [Modlitwa do portretów]”, s. 1-2).

Epoka Jagiellonów to również okres wystawnych bali, uczt i festynów. O wspaniałości uroczystości organizowanych przez Zygmunta Augusta na dworze wielkoksiążęcym w Wilnie świadczą wydatki na malowanie koni i robienie tarcz na turnieje, a także wykorzystanie artylerii i fajerwerków. W 1546 r., z okazji pobytu kuzyna króla, księcia Albrechta Hohenzollerna, odbył się turniej, w którym Gabriel Tarło walczył ad hastiludium („gra z włócznią”) z Kasprem von Lehendorffem, sługą księcia. Innym razem odbywały się gonitwy, których uczestnicy przebrani byli za Etiopczyków i dzikie ludy leśne (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). 25 marca 1546 r. wpisano jako wydatki dworskie na stroje na to wydarzenie kwotę 67,28 florenów, zapłaconą Michaeli, stipatori, który otrzymał również 10,10 florenów „za pewien wizerunek nagiej kobiety” (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Równie okazałe było widowisko, które odbyło się 22 lutego 1547 r. podczas sejmu litewskiego. Obejmowało ono trzy punkty programu: turniej, zawody husarskie (torneamentum hussaronicum) i zdobycie zamku obronnego. Sam król brał czynny udział, potykając się ze swoim podczaszym, panem Ligęzą, i dworzaninem Frikaczem. W turnieju uczestniczyła również pewna Zofia Długa, kobieta lekkich obyczajów (meretricam), za odpowiednią opłatą. Ubrana w specjalnie zamówioną zbroję, walczyła w turnieju rycerskim z dworzanami Herburtem i Łaszczem, dodając tym samym pikanterii rywalizacji (wg „Turniej rycerski w Królestwie Polskim ...” Bogdana Wojciecha Brzustowicza, s. 287-288). Otrzymała ona wynagrodzenie w wysokości 2,15 florena według wydatków dworu (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, wg „Rachunki dworu królewskiego 1544-1567” Adama Chmiela, s. 217, 233).

Jednym z najbardziej pamiętnych wydarzeń był również ślub bratanicy króla Stefana Batorego, Gryzeldy (1569-1590), z Janem Zamoyskim w czerwcu 1583 roku. Rynek krakowski wypełnił się Olimpem Bogów, przypominającym triumfy rzymskich cesarzy. W tej uroczystości uczestniczyli najznakomitsi panowie królestwa, ubrani w różne maski. Procesję zainaugurował Mikołaj Wolski (1553-1630), miecznik koronny, w przebraniu Afrykanina. Słynny dowódca wojskowy Stanisław Żółkiewski (1547-1620) poprowadził czwarty pochód, przebrany za Dianę (Dyannę), boginię łowów, „otoczony nimfami, jaśniał jak zorza poranku”, według Juliana Ursyna Niemcewicza. Joachim Ocieski (ok. 1562-1613), starosta olsztyński, przebrany był za Kupidyna. Pochód zamykała Wenus (Wenera), która ciągnęła za sobą Parysa skrępowanego łańcuchem, co niewątpliwie symbolizowało triumf nad dominacją mężczyzn i najprawdopodobniej odnosiło się do królowej Anny Jagiellonki. Bogini miłości podeszła do nowożeńców i uśmiechając się, ofiarowała im złote jabłko.

Tolerancja, moralność i ikonoklazm

Polska-Litwa była najbardziej tolerancyjnym krajem renesansowej Europy, gdzie w pierwszych latach reformacji wiele kościołów służyło jednocześnie jako świątynie protestanckie i katolickie. Brak jest znanych źródeł dotyczących zorganizowanego ikonoklazmu, znanego z zachodniej Europy, w większości przypadków dzieła sztuki sprzedawano, gdy kościoły zostały całkowicie przejęte przez wyznania reformowane. Spory co do charakteru wizerunków pozostawały głównie na papierze – kalwiński kaznodzieja Stanisław Lutomirski nazwał jasnogórską ikonę Czarnej Madonny „bałwochwalską tablicą”, „częstochowską deską” stanowiącą wrota piekieł, zaś jej czczenie cudzołóstwem, a Jakub Wujek odpierał zarzuty ikonoklastów, twierdząc, że „wyrzuciwszy obrazy Pana Chrystusowe, obrazy Lutra, Kalwina i nierządnic swoich na to miejsce wstawiają” (za „Ikonoklazm staropolski” Konrada Morawskiego). W przeciwieństwie do innych krajów, gdzie wizerunki „Upadłej Madonny z wielkim cycem”, nagie lub półnagie wizerunki świętych czy kryptoportrety w kościołach i miejscach publicznych były niszczone przez tłumy protestanckie, w Polsce-Litwie takie incydenty były rzadkie.

Przed Wielkim Ikonoklazmem wiele świątyń było wypełnionych nagością i tzw. falsum dogma, przewijającymi się w czasie Soboru Trydenckiego (dwudziesta piąta sesja Tridentium, 3 i 4 grudnia 1563 r.), co „oznacza nie tyle heretycki pogląd, lecz brak ortodokcji z katolickiego punktu widzenia. Ikonografia miała być oczyszczona z takich błędów, jak lubieżność (lascivia), zabobon (superstitio), bezwstydny wdzięk (procax venustas), wreszcie nieuporządkowanie i nieprzemyślenie” (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). „Boska nagość” starożytnego Rzymu i Grecji, odkryta na nowo przez renesans, została zabroniona w kościołach, mimo to zachowało się wiele pięknych dzieł sztuki - jak nagie krucyfiksy dłuta Filippo Brunelleschiego (1410-1415, Santa Maria Novella we Florencji), Michała Anioła (1492, kościół Santo Spirito we Florencji i inny z około 1495, Muzeum Bargello we Florencji) oraz Benvenuto Cellini (1559-1562, Bazylika Klasztoru El Escorial pod Madrytem). Nagość w „Sądzie Ostatecznym” Michała Anioła (1536-1541, Kaplica Sykstyńska) została ocenzurowana rok po śmierci artysty, w 1565 (wg „Michelangelo's Last Judgment - uncensored” Giovanniego Garcii-Fenecha). Na tym fresku prawie wszyscy są nadzy lub półnadzy. Daniele da Volterra zamalował bardziej kontrowersyjną nagość, głównie muskularnych, nagich męskich ciał (kobiety Michała Anioła bardziej przypominają mężczyzn z piersiami, ponieważ artysta spędzał zbyt dużo czasu z mężczyznami, aby zrozumieć kobiecą formę), dzięki czemu Daniele zyskał przydomek Il Braghettone, „majtkarz”. Oszczędził kilka kobiecych wizerunków i ewidentnie homoseksualne sceny wśród Sprawiedliwych (dwóch całujących się młodzieńców i młody mężczyzna całujący brodę starca oraz dwóch nagich młodzieńców w namiętnym pocałunku).

Innym ciekawym przykładem cenzury po Soborze Trydenckim jest grób papieża Pawła III Farnese (1468-1549), papieża, który zwołał ów sobór w 1545 r. i zlecił Michałowi Aniołowi kierowanie budową bazyliki w 1547 r. Ten wspaniały pomnik z brązu i marmuru w Bazylice Świętego Piotra został wyrzeźbiony przez Guglielma della Portę (zm. 1577) w latach 1549-1575. Na mocy polecenia zapłaty danemu bankowi Tiberio Ceuli z datą 2 kwietnia 1593 r. kardynał Odoardo Farnese (1573-1626) wypłacił 50 skudów synowi Guglielma, Teodorowi Della Porta, który odziedziczył jego warsztat, na „metalową szatę, która miała okryć nagą marmurową statuę Sprawiedliwości, umieszczoną na grobie naszego papieża Pawła, Świętej pamięci” (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, wg „La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia” Roberto Zapperiego, s. 14). Posąg został ubrany na prośbę papieża Klemensa VIII Aldobrandiniego (1536-1605), wkrótce po jego wyborze na papieża (30 stycznia 1592 r.). Co ciekawe, uważa się, że ta naga statua, nadal pokryta „metalową szatą”, jest podobizną siostry Pawła III, Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI Borgii (1431–1503), zaś półnaga statua Roztropności (Prudentia) znajdująca się na tym samym pomniku ma przedstawiać rysy ich matki, Giovannelli Caetani (wg „Tesori d'arte cristiana” Stefana Bottariego, tom 5, s. 51).

Odkryty na nowo w 2014 r. portret tragicznie zmarłej Izabeli Medycejskiej (1542-1576), obecnie przechowywany w Carnegie Museum of Art w Pittsburghu (nr inw. 78.10.2), ilustruje nie tylko XIX-wieczne fałszerstwo i idealizację (twarz modelki została przemalowana), ale także cenzurę kontrowersyjnych elementów obrazu. Żona Paolo Giordano I Orsiniego, ubrana we wspaniały strój, została przedstawiona trzymając atrybut świętej Marii Magdaleny: alabastrowe naczynie z olejkiem w prawej ręce i z aureolą wokół głowy, oba elementy przemalowane później.

Gabriele Paleotti (1522-1597), doktor prawa cywilnego i kanonicznego, arcybiskup Bolonii i znaczący współtwórca reformy Kościoła podczas Soboru Trydenckiego, w swej „Rozprawie o obrazach świętych i świeckich” (De imaginibus sacris et profanis, 1594) skomentował zalety malarstwa dla chrześcijanina, wśród których jest tworzenie nie tylko sztuki, która naśladuje świat natury, ale także sztuki, która naśladuje chwałę Boga. Dodał, że wizerunki świętych postaci „powinny być wizerunkami dobrej i inteligentnej osoby, ujawniającej naturę pobożności” i przestrzegł malarzy przed komponowaniem portretu świętego przy użyciu wizerunku osoby pospolitej lub lekkomyślnej, dobrze znanej innym, ponieważ byłoby to uważane za haniebne działanie (por. „Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait” Liany De Girolami Cheney, s. 28-29).

Postanowienia trydenckie dotarły do Polski w drodze zarządzeń administracyjnych i zostały przyjęte na synodzie prowincjalnym w Piotrkowie w 1577 r. Sprawami sztuki sakralnej zajmował się synod diecezjalny krakowski, zwołany przez biskupa Marcina Szyszkowskiego w 1621 r. Uchwały synodu były wydarzeniem bez precedensu w kulturze artystycznej Rzeczypospolitej. Opublikowane w rozdziale LI (51) zatytułowanym „O świętych obrazach” (De sacris imaginibus) dzieła Reformationes generales ad clerum et populum ..., stworzyły one wytyczne do kanonu ikonograficznego sztuki sakralnej. Święte obrazy nie mogły mieć cech portretowych, obrazy nagich Adama i Ewy, św. Marii Magdaleny półnagiej lub obejmującej krzyż w obscenicznym i wielobarwnym stroju, św. Anna z trzema mężami, Maryja Panna wymalowana lub wyrzeźbiona w zbyt świeckich, zagranicznych i nieprzyzwoitych szatach powinny zostać usunięte ze świątyń, ponieważ zawierają fałszywe dogmaty, dają prostym ludziom możliwość popadnięcia w niebezpieczne błędy lub są sprzeczne z Pismem Świętym. Zakazy nie były jednak zbytnio respektowane, gdyż w rozległej diecezji krakowskiej zachowały się przedstawienia Świętej Rodziny, liczącej ponad dwadzieścia osób, w tym rodzeństwo Chrystusa (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). W latach 1615-1618 kamieniarz Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), który ozdobił kaplicę św. Jacka Odrowąża w kościele Dominikanów w Krakowie płaskorzeźbami manierystycznymi, włączył do dekoracji wizerunek nagiej Kleopatry w typie Venus pudica z dwoma puttami (ściana zachodnia, pilaster wewnętrzny po prawej stronie arkady wejściowej). Obecny kształt kaplicy nadała Zofia Stadnicka z Sienieńskich (żona Andrzeja Piotra Stadnickiego ze Żmigrodu), która na jej budowę i dekorację przeznaczyła 6500 florenów (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Projekt kaplicy przedstawiono zakonnikom do zatwierdzenia 4 kwietnia 1615 r. (wg „Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie”, s. 50-51, il. 13).

Zwycięska kontrreformacja i zwycięska reformacja przeciwstawiały się bezwstydnej żądzy i bezwstydnemu wdziękowi i swoistemu pogaństwu (za „Barok: epoka przeciwieństw” Janusza Pelca, s. 186), ale urzędnicy kościelni nie mogli zakazać „boskiej nagości” w przybytkach świeckich, a nagie wizerunki świętych były nadal popularne po Soborze Trydenckim. Wiele takich obrazów nabywali klienci z Rzeczypospolitej za granicą, w Niderlandach, w Wenecji i w Rzymie, jak najprawdopodobniej Madonnę z dużym biustem pędzla Carla Saraceniego z kolekcji Krosnowskich (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1605 MNW). Były to czasy wysokiej śmiertelności noworodków i matek, słabo rozwiniętej medycyny, braku publicznej służby zdrowia, kiedy wojny i epidemie pustoszyły duże obszary Europy. Dlatego męskość, potencja i płodność przez wielu uważane były za oznakę Bożego błogosławieństwa (za „Male Reproductive Dysfunction”, red. Fouad R. Kandeel, s. 6).

Kilka obrazów Hansa Holbeina Młodszego doskonale ilustruje koncepcję portretu ukrytego i erotyki w malarstwie religijnym, a także renesansową moralność. Malarz przedstawił swoją kochankę Magdalenę Offenburg z domu Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​kobietę dobrze znaną w Bazylei ze swojej urody i swobodnych obyczajów, jako Lais z Koryntu, kurtyzanę ze starożytnej Grecji, która wysoko ceniła swoje względy (napis: : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), oraz jako Wenus z Kupidynem, obraz również przypisywany warsztatowi malarza i również uważany za przedstawiający córkę Magdaleny, Dorotheę (oba obrazy znajdują się w Kunstmuseum Basel, nr inw. 322 i 323). Poza Magdaleny na tych obrazach przypomina pozę Jezusa z „Ostatniej wieczerzy” Leonarda da Vinci. Powszechnie uważa się, że Madonna Meyera (Madonna z Darmstadt), namalowana mniej więcej w tym samym czasie, między 1526 a 1528 rokiem (Kolekcja Würth, nr inw. 14910), również nosi rysy Magdaleny Offenburg (por. „Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man” Dereka Wilsona, s. 112). Kilka lat wcześniej, między 1515 a 1520 rokiem, Holbein stworzył wraz z Hansem Herbstem (1470-1552) obraz Biczowanie Chrystusa, najprawdopodobniej do kościoła św. Piotra (Peterskirche) w Bazylei (Kunstmuseum Basel, nr inw. 307). Na tym obrazie, który według dzisiejszych standardów można uznać za obsceniczny, trzech mężczyzn dumnie eksponujących swoje wielkie mieszki (saczki, braguette) dręczy nagiego Chrystusa. Porównywalne pod tym względem są niektóre obrazy holenderskiego malarza Maartena van Heemskercka (1498-1574) przedstawiające Opłakiwanie Chrystusa i Chrystusa jako Męża Boleści. W Opłakiwaniu, datowanym na około 1527-1530 r., część przedstawiająca genitalia została częściowo zamalowana i ocenzurowana, prawdopodobnie w XIX wieku. Zmiany te zostały w dużej mierze odwrócone podczas ostatniej restauracji, przed 2002 r. (Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, nr inw. WRM 0586). Uważa się, że obraz Mąż Boleści Heemskercka z 1532 r., zachowany w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie (nr inw. S-53), przedstawia erekcję (ostentatio genitalium), symbol zmartwychwstania i nieustającej mocy Chrystusa (wg „The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [Seksualność Chrystusa w sztuce renesansu i we współczesnym zapomnieniu]” Leo Steinberga, s. 89, 324). Jest to szczególnie widoczne w innej wersji kompozycji, przechowywanej przed 1996 r. w Bob Jones University Museum and Gallery w Greenville (nr inw. P.70.488), obecnie w prywatnej kolekcji. Malarz i jego warsztat stworzyli dwa inne podobne obrazy - sygnowaną i datowaną wersję z 1525 r. ze zbiorów Hansa Wendlanda w Paryżu (Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2017 r., lot 33) oraz obraz obecnie przechowywany w Rijksmuseum w Amsterdamie (nr inw. SK-A-1306).

Kilka faktów z wcześniejszego okresu, XV wieku, również ilustruje, jak osobliwa była średniowieczna polska moralność. Od 1468 roku Sędziwoj z Czechła (ok. 1410-1476), humanista, astronom i kartograf, a później mnich augustianin, był uwikłany w konflikt z dominikanami krakowskimi, reprezentowanymi przez prowincjała Jakuba z Bydgoszczy (wg „Sędziwój z Czechła ...” Jacka Wiesiołowskiego, s. 101-102). Sędziwoj, wykształcony w Paryżu w latach 1441-1444, skąd przywiózł nie tylko piękny obraz Męki Pańskiej, ale także nowe pojęcia o sztuce, uważał jedną z dawnych rzeźb kościoła dominikańskiego za sprzeczną z estetycznymi i dogmatycznymi wymogami epoki, w szczególności z nakazami soboru bazylejskiego o Niepokalanym Poczęciu Najświętszej Marii Panny. Sprawa dotyczyła ołtarza ozdobionego rzeźbą Narodzenia Pańskiego, przedstawiającą Najświętszą Marię Pannę leżącą na łożu po narodzeniu Jezusa. Realizm, z jakim przedstawiono tę scenę, zdawał się obrażać jego subtelne uczucia chrześcijańskie i przy pomocy listów, poprowadził szeroko zakrojoną kampanię mającą na celu usunięcie rzeźby z kościoła. Wynik konfliktu nie jest znany, jednakże rzeźba prawdopodobnie pozostała na swoim pierwotnym miejscu w ołtarzu głównym do 1668 r., kiedy to spłonęła w pożarze (wg „Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie” Leonarda Lepszego, s. 99-100). Stanisław Cieński, pleban z Iwanowic, mianowany notariuszem publicznym diecezji poznańskiej 8 października 1438 r., wśród wzorów pism umieścił list z Liber Cancellariae Stanisława Ciołka, pisany w języku urzędowym, rzekomo od królowej Zofii Holszańskiej (ok. 1405-1461), czwartej żony Jagiełły do Barbary Cylejskiej (1392-1451), żony Zygmunta Luksemburskiego (1368-1437), z propozycją zamiany mężów. W innym podobnym liście Cieński sam dokonuje porównań pomiędzy Sorores Valisovienses, siostrami z Chwaliszewa, poznańskimi panienkami lekkiego prowadzenia, a ich mazowieckimi odpowiednikami (za „Najkrótsza historia Wielkopolski” Stefana Bratkowskiego, s. 179).

​Biblijna historia żony Potifara, która zaczęła pożądać przystojnego młodego niewolnika Józefa, fascynowała szczególnie wielu Europejczyków w XVI i XVII wieku, ponieważ została przedstawiona na licznych obrazach i w sztuce użytkowej - na przykład kafel z pieca z zamku w Kłajpedzie z pierwszej ćwierci XVI wieku lub obrazy pędzla Palmy il Giovane i kręgu Guercina (Zamek Królewski na Wawelu) oraz Pietra Liberiego (Muzeum Narodowe w Warszawie) z pierwszej połowy XVII wieku. Aby uczynić ją jeszcze bardziej dostępną dla ogółu społeczeństwa, niemiecki malarz i rytownik Sebald Beham w latach 1526 i 1544 oraz Rembrandt w 1634 roku stworzyli wysoce erotyczne ryciny przedstawiające tę scenę ze Starego Testamentu. W Polsce-Litwie, gdzie było wiele bogatych i wpływowych kobiet i gdzie w niektórych kręgach prawdopodobnie przetrwała tradycja „pomocników małżeństwa” (matrimonii adiutores), takie sceny niewątpliwie rozpalały wyobraźnię lub stanowiły przestrogę dla mężów zaniedbujących swoje żony.

Bardzo interesujący pod tym względem jest również wspaniały obraz ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu, namalowany przez Benvenuto Tisiego (1481-1559), znanego również jako Garofalo (nr inw. ZKnW-PZS 10509). Tisi, związany z dworem ferraryjskim książąt d'Este, krewnych królowej Bony Sforzy, przedstawił Matkę Boską z nagim Dzieciątkiem Jezus całującym i obejmującym swojego kuzyna Jana Chrzciciela. Temat ten został rzekomo wymyślony przez Leonarda da Vinci, który był ewidentnie homoseksualistą i który namalował do niego rysunki przygotowawcze w latach 90. XV wieku.​

Przypadki zorganizowanego ikonoklazmu i profanacji na terenie Polski-Litwy są jednakże potwierdzone w czasie potopu (1655-1660). „Szwedzi, czekając na niego [Jerzego II Rakoczego], splądrowali to nieszczęsne miasto [Kraków]. Dotąd przynajmniej jakakolwiek szanowali ołtarz św. Stanisława, lecz teraz i ten ogołocili i połamali relikwiarz tego świętego, aby go zabrać. Powiadają, że zabrano ciało, aby je przed nimi ukryć, w obawie, że zabiorą je, aby je sprzedać. Splądrowali wszystkie groby królewskie, a nawet rozbili trumnę śp. króla Władysława [Władysława IV Wazy], dla srebrnych gwoździ, którymi była zabita” – relacjonuje w liście z 12 marca 1657 r. z Częstochowy Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wyd. 1859, s. 305).

Katedra Wawelska była tak bogata, że ​​została splądrowana ośmiokrotnie, a podczas piątego plądrowania w dniu 2 marca 1657 r.: „Generał [Paul Würtz (1612-1676)] sam wziąszy statuę srebrną S. Stanisława z ołtarza, uderzył ją o ziemię aż się kamień spadał, który jest do tego czasu przy grobie. Piotrowinowi także sam stłukł głowę młotem na tymże miejscu, a potym samą [srebrną] trunnę rozbieli i wieko oderwali, nierychło bo była mocno zabitą, z niej wyjęto trunienkę małą z religuiami szczerozłotą, [...] wielką potłukli na sztuki i zaniesiono do Generała, a tę złotą potym otworzono i dawał sam Generał po sztuce religuey, gołą ręką biorąc, a drudzy sami sobie brali. [...] Lutrzy też jaki taki wziąwszy, mówili te słowa: sam siebie teraz nie uratuje, a Polaków ma ratować, tylko ludzi oszukiewają ci Xięża. [...] Poszli potym do skarbu, kędy każdą szufladę otwierano szafy, po ołtarzach, po murach kuto, posadzki wywracano, skrzynie brano, co tylko kto mógł nabrać i w kieszenie, apparamenta, kamienie brali, krzesła odzierali, obicia, szuflady, puzdra i co się kolwiek znajdowało i komu podobało” – relacjonuje anonimowy autor. Zbezczeszczono także trumny biskupów, a „ze zwłok pieścienie, łańcuchy ich godła, złotem lub srebrem wyrabiane pościągano”. Wszystko to przetopiono i wywieziono na 80 wozach 3 marca 1657 r. (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657)”, s. 143-144, 146-148, 150, 152). 

W celu obrony ojczyzny przed najeźdźcami ofiarowywano na cele wojenne wiele cennych przedmiotów, zwłaszcza srebra. Kapituła wawelska kilkakrotnie ofiarowała argenteria oszczędzone podczas grabieży – 20 lutego 1656 roku przekazano przedmioty o wadze 2922 dukatów „nie z obowiązku czy długu, ale z miłości do ojczyzny” (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Niektórzy nie zdają sobie sprawy, że zniszczeniu uległo nie tylko dziedzictwo polsko-litewskie, ale także dziedzictwo europejskie, zwłaszcza włoskie, gdyż w Polsce-Litwie mieszkało i pracowało wielu Włochów, zaś wiele cennych przedmiotów zakupiono lub zamówiono we Włoszech. Wśród wielu kościołów zniszczonych w Krakowie podczas najazdu źródła wspominają kościół św. Agnieszki „niedawno przez ojca Dzianoti [Gianotti] w guście włoskim wyrestaurowany”. W marcu 1656 roku szwedzcy żołnierze zniszczyli pałace Montelupich i Morykonich [Moriconi] oraz pałac królewski w Łobzowie, gdzie rozbito marmurowe kolumny. W czerwcu „Szwedzi poprzewracali i poobdzierali trumny w kościołach św. Kazimierza, św. Mikołaja i na Piasku”, ponadto ukradli dwa dzwony od św. Mikołaja, wskazane im przez Żydów. Z bogatych domów mieszczańskich zabierano obrazy, złoto, srebro i biblioteki prywatne. Wiele dzieł sztuki powstało we Flandrii i Holandii, a w Krakowie dużą liczbę cennych obiektów wykonano na zamówienie w Norymberdze i Augsburgu lub stworzyli je artyści z tych niemieckich miast.

„Wróciwszy się król [Karol X Gustaw] do Kazimierza, klucze od skarbu kościelnego oddal swoim panom starszym, aby sobie wszystko co tam było wzięli. Tam wszystkie miejskie depozyty pobrali i skrzynie, połupali kościelne srebro [...] Także z biblioteki księgi doktorów co nazacniejsze kaznodzieja szwedzki pobrał [...] obrazy włoskiej roboty, które się upodobały wzięli” – pisał o grabieżach w klasztorze kanoników regularnych na Kazimierzu kronikarz zakonny Stefan Ranotowicz.

Podobnie sytuacja wyglądała w miastach zajętych przez wojska rosyjskie. W Wilnie zniszczono wszystkie pomniki nagrobne. W mieście zachowało bardzo niewiele obrazów powstałych przed 1655 rokiem. Warto w tym miejscu dodać, że w 1654 r. patriarcha Nikon (1605-1681) nakazał zebranie ikon namalowanych „na polski wzór”, wyłupianie im oczu i wydrapywanie twarzy świętych (prawdopodombie były to kryptoportrety). Podczas święta prawosławnego 1655 roku, po liturgii w Soborze Zaśnięcia na Kremlu moskiewskim w obecności patriarchów Wschodu, cara i bojarów, Nikon rozbił ikony, tłumacząc swoje działania zachodnimi wpływami w malowaniu ikon i koniecznością powrotu do źródeł (za „Starowiercy w Polsce i ich księgi” Zoi Jaroszewicz-Pieresławcew, s. 7). Jednakże piękny portret patriarchy Nikona z braćmi z klasztoru Zmartwychwstania w Muzeum Nowego Jeruzalem w Istrii (nr inw. Жд 98), pochodzący z początku lat sześćdziesiątych XVII wieku, jest namalowany w stylu holenderskim i prawdopodobnie jego autorem był Daniel Wuchters lub jego krewny Abraham Wuchters, działający w Kopenhadze.

Gospodarka i system polityczny

W 1565 Flavio Ruggieri z Bolonii, który towarzyszył Giovanniemu Francesco Commendone, legatowi papieża Piusa IV w Polsce, opisał kraj w rękopisie znajdującym się w Bibliotece Watykańskiej (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, nr 36):

„Polska jest dosyć dobrze zamieszkała, w szczególności Mazowsze, w innych częściach są także gęste miasta i wioski, ale wszystkie drewniane, rachują ich w ogóle do 90,000, z których jedna połowa należy do króla, druga do szlachty i duchowieństwa, mieszkańców nie licząc szlachty jest półczwarta miliona, to jest półtrzecia miliona chłopów i milion mieszczan.

[...]

Wszyscy jednak nawet rzemieślnicy mówią po łacinie, i nie trudno nauczyć się tego języka, bo w każdem mieście, w każdej prawie wsi jest szkoła publiczna. Z niewypowiedzianą łatwością przejmują zwyczaje i język obcych narodów, a ze wszystkich zaalpejskich najwięcej uczą się obyczajności i języka włoskiego, który jest u nich bardzo używany i lubiony równie jak strój włoski mianowicie na dworze. Ubiór narodowy jest prawie taki sam jak węgierski, ale lubią stroić się rozmaicie, często suknie odmieniają, przebierają się nawet kilka razy na dzień. Odkąd królowa Bona z domu Sforzów, matka teraźniejszego króla, wprowadziła język, strój i wiele innych zwyczajów włoskich, niektórzy panowie zaczęli budować się po miastach w Małej Polsce i w Mazowszu. Szlachta jest bardzo bogata.

[...]

Handlem bawią się tylko mieszczanie, Żydzi, Ormianie, z cudzoziemców Niemcy i Włosi. Szlachta przedaje tylko własne zboże, które jest największym bogactwem tego kraju. Spuszczone do Wisły rzekami do niej wpadającymi, idzie Wisłą do Gdańska, gdzie się składa w umyślnie na ten koniec zbudowanych spichlerzach w osobnej części miasta, dokąd straż nikomu w nocy wejść nie pozwala. Zboże polskie karmi całe prawie Niderlandy króla Filipa, nawet okręty portugalskie i innych krajów przybywają po zboże polskie do Gdańska, gdzie ich czasem 400 i 500 nie bez zadziwienia zobaczysz. Litewskie idzie Niemnem do morza bałtyckiego. Zboże podolskie które, jak się rzekło, marnie przepada, możnaby spławiać Dniestrem do morza czarnego, ztamtąd do Konstantynopola i do Wenecyi, o czem myślą teraz stosownie do projektu podanego przez kardynała Kommendoni [Wenecjanin Giovanni Francesco Commendone].

Prócz zboża Polska dostarcza innym krajom lnu, konopi, skór wołowych, miodu, wosku, smoły, potażu, bursztynu, drzewa do budowy okrętów, wełny, bydła, koni, owiec, piwa i pewnego ziela farbierskiego. Z innych krajów sprowadza bławaty, sukna, płótno, szpalery, kobierce, ze wschodu drogie kamienie i klejnoty, z Moskwy sobole, rysie, niedźwiedzie, gronostaje i inne futra których nie ma w Polsce, lub nie jest tyle ile ich mieszkańcy potrzebują dla ochrony od zimna lub dla przepychu.

[...]

Król z senatem radzi o wszystkich ważnych sprawach, lecz lubo ma głos stanowczy, szlachta, jak się rzekło, tak dalece władzę jego ścieśniła, że mało mu jej nad nią pozostało” (wg „Relacye nuncyuszow apostolskich…” Erazma Rykaczewskiego, s. 125, 128, 131, 132, 136).

Wenecki ksiądz Luigi Lippomano (1496/1500-1559), biskup Werony, który był nuncjuszem apostolskim w Polsce-Litwie w latach 1555-1558, dodaje o głównym porcie i Zygmuncie Augustie, że „najpierwszem handlowem miastem w Polszcze, jest Gdańsk nad morzem baltyckiem, do którego przez Wisłę i inne rzeki, prowadzi się zboże w niezliczonej ilości, rozchodzi się ztamtąd do Portugalji, Biskaji, Szkocyi, Szwecyi, Norwegji i t. d. biorą się z Gdańska zbytkowe towary. [...] Ojciec jego był Monarchą sławnym w pokoju i wojnie, syn nie jest wojennym, co jest z wielką kraju tego szkodą, gdy Szlachta z natury do oręża i obozów skłonna, zalega pole i podaje się rozpuście. Król zamiast czuwania nad całością praw Państwa, czyta zakazane księgi heretyckie, tak dalece, iż ten, coby powinien walczyć za Wiarę S. Katolicką, walczy przeciw niej i przeciw własnej swej duszy; lubi rozmawiać z Heretykami, nieraz znajdziesz trzy i cztery religie około niego i byle znalazł człeka uczonego i poczciwego, poważa go, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [skoro jeden jest Bóg, jedna wiara i jeden chrzest] (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 66-67).

Pod koniec lat 50. XVI wieku wielu Włochów uważało Polskę-Litwę za kraj „dzikich heretyków” (ferax haereticorum), a w czerwcu 1559 roku Ludovico Monti, który mieszkał w Rzymie jako agent Zygmunta Augusta, napisał do kardynała Farnese, wyrażając swoje rozdrażnienie powszechnie akredytowaną reprezentacją polskiej rzeczywistości: „Tutaj przedstawiają nas wszystkich jako schizmatyków i luteranów. Jest ktoś tak bezczelny, że chce siłą zrobić z króla heretyka” (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Miesiąc wcześniej kardynał Hozjusz w liście wysłanym z Rzymu do Marcina Kromera w Krakowie dodał: „Tutaj nie ma wątpliwości, że nasz Król jest heretykiem” (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Już na początku 1526 roku Niccolò Fabri, wysłany do Polski przez papieża Klemensa VII, pisał z Piotrkowa o ojcu Zygmunta Augusta, że ​​„król z wielką gorliwością zajmuje się sektą luterańską, która zaczynała zarażać Prusy [...] gdyby nie wielka dobroć tego króla, Polska byłaby już całkowicie luterańska” (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Fabri został wysłany, aby prosić o rękę Jadwigi Jagiellonki dla markiza Mantui. To on najprawdopodobniej został przedstawiony na portrecie pędzla Vincenza Cateny z napisem: NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, nr inw. CMA 1962.13).

Synod prowincjonalny w Piotrkowie w 1542 r. stwierdził, że pisma Lutra, Melanchtona i pokrewnych autorów były nauczane w szkołach parafialnych. Rozprzestrzenianiu się nowych idei sprzyjało wiele drukarni otwartych w tym czasie w Sarmacji, a także duży import książek i nabytki z podróży, dzięki czemu wiele osób miało własne biblioteki. Seweryn Boner (1486-1549), żupnik wielicki, został opisany jako „pożeracz książek” (librorum helluon) przez współczesnego humanistę, Johannesa Arbiter de Zittavia, a biskup Filip Padniewski (1510-1572) udostępnił swoją bibliotekę wszystkim uczonym. Mikołaj Rej (1505-1569) pozwał swojego powinowatego Jana Kościenia o zwrot Cronica mundi przed sądem ziemskim, ten zaś pozwał Jana Włodzisławskiego (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 100-102). 

List Ludovica Montiego, agenta Zygmunta Augusta, który napisał 29 lipca 1569 r. ze swojego domu w Modenie do księcia Alfonsa II d'Este, pokazuje, jak dobrze Włosi byli poinformowani o sprawach dalekiej Polski-Litwy. Opisał w nim, jakby był obecny osobiście, ceremonię dziękczynną, która odbyła się w Lublinie, w kaplicy zamku, dzień po sejmie unijnym, który celebrował połączenie Wielkiego Księstwa Litewskiego z Królestwem Polskim (unia podpisana 1 lipca 1569 r., wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).​

Jean Choisnin de Chastelleraut, sekretarz francuskiego ambasadora Jeana de Monluc (1508-1579), biskupa Valence, pozostawił bardzo korzystny obraz Polski-Litwy pod koniec panowania ostatniego męskiego Jagiellona w swojej „Mowie w prawdzie o wszystkim, co się wydarzyło podczas całych negocjacji nad wyborem króla Polski”, opublikowanej w Paryżu w 1574 r. Choisnin, który nazywał siebie „sekretarzem króla Polski” (Secretaire du Roy de Polongne) Henryka Walezego, zadedykował swoje dzieło matce króla Katarzynie Medycejskiej (1519-1589), zwanej matką królów (Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys). Chwali on „rozległość kraju, który jest tak wielki, że zawiera co najmniej dwa razy więcej niż Francja” oraz „wielką płodność i obfitość wszystkiego, co niezbędne do życia i przyjemności człowieka”. 
​
„Wina z Węgier, Moraw, Renu i Gaskonii oraz małmazji w wielkiej ilości, które przywożą im Ormianie z wybrzeża Euxine [Morza Czarnego]: w takiej obfitości, że szlachcic, który nie da swemu przyjacielowi czterech lub pięciu rodzajów wina i wszystkich innych przysmaków, które są, czy to we Włoszech, czy w krajach Lewantu, nie uważa, że ​​dobrze go ugościł.

[...]

Pewne jest, że nie ma na świecie narodu, który tak szybko dostosowuje się do wszystkich dobrych obyczajów i cnót innych narodów, jak czyni to naród polski: czynią to z natury, jak powiedziałem wyżej, bardziej niż ktokolwiek inny ciekawi są obcych krajów [...] Po zaledwie czterech miesiącach we Włoszech mówią doskonale po włosku. Ubierają się, żyją, mają takie samo zachowanie, jakby urodzili się we Włoszech. To samo czynią w Hiszpanii i Francji. Co do Niemiec, szybko uczą się mówić po niemiecku. Ale co do ubioru i sposobu życia, zawsze pamiętają o różnicy w obyczajach, jaka istnieje między tymi dwoma narodami.

[...]

Istnieje wielka różnorodność religii, wprowadzona, jak mówią, za sprawą pobłażliwości zmarłego króla. Ale uznając między sobą, że podział doprowadzi do ich całkowitej ruiny, nigdy nie chcieli atakować się nawzajem. [...] Ich państwo jest rządzone w formie Republiki [...] Krótko mówiąc, ci, którzy tak o tym mówią, przyznają, jeśli chcą, że zmarły król Zygmunt, ojciec zmarłego, żył z tego dochodu, który jest czyniony tak małym [tj. ograniczony przez parlament], z takim samym splendorem i majestatem, jak każdy król, który był w jego czasach w chrześcijaństwie. Królowa Bona [La Royne Bonne - dosłownie Królowa Dobra], jego żona, opuszczając Polskę, zabrała sześćset tysięcy écu [złotych monet] w gotówce. Ostatni król w chwili śmierci miał w stajniach pięć tysięcy koni. Pozostawił po sobie gabinet [skarbiec?], którego nie ma w całym chrześcijaństwie tak bogatego jak ten. Dodam również, że pozostawił po sobie więcej bogatych ubiorów, broni i artylerii, niż mogliby pokazać wszyscy żyjący dzisiaj królowie” („Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne”, s. 120-123, Biblioteka Publiczna w Lyonie).

Ducha tolerancji i równości okresu jagiellońskiego najlepiej wyraża przemówienie hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) do rady miejskiej Gdańska w 1552 r. Król Zygmunt August rozważał wówczas możliwość uczynienia z Gdańska bazy morskiej dla planowanej ekspansji w basenie Morza Bałtyckiego i osobiście przybył do miasta, zaś mieszkańcy zabiegali m.in. o przywileje religijne dla luteranów. Mieszczanie, którzy nie złożyli jeszcze królowi przysięgi wierności, z początku byli trochę zatrwożeni, lecz hetman Tarnowski w imieniu króla uspokoił zwierzchników miasta, mówiąc „że to nie czasy krzyżackie, Polacy jak raz uznali, tak zawsze poczytują Prusaków za swych kochanych braci. Pomnijcie, że przy Niemczech byliście poddanymi, a z nami żyjecie w słodkiej równości praw i swobód, w miłości i obywatelstwie” – cytuje Felicja Boberska (1825-1889) w jej pismach opublikowanych we Lwowie w 1893 r. (za „Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej”, s. 366). Ponad dwadzieścia lat później konfederacja warszawska, jeden z pierwszych europejskich aktów przyznających wolności religijne, została podpisana 28 stycznia 1573 roku przez Sejm konwokacyjny w Warszawie.

Silny ustrój republikański w Polsce-Litwie-Rusi, a także obecność licznej społeczności niemieckojęzycznej sprawiały, że cesarz Karol V i siostrzeniec Zygmunta I, Albrecht Hohenzollern, a także ich urzędnicy, czasami zapominali się i król musiał ich przywoływać do porządku. „Najjaśniejszy Książe Bracie, i powinowaty nasz. Gdy wszystko w Wilnie czyni się z strony naszej, by powiększyć trwającą między nami i W. C. M. [Waszą Cesarską Mością] przyjaźń, wydziwić się dosyć nie możem, że od Kamery Sądowej i Kancellaryi W. C. M. wychodzą rzeczy wielce nam nieprzyjemne. Gdy bowiem my żadnego sobie nie przywłaszczamy Prawa nad poddanemi W. C. M. oni zapomniawszy zachowania naszego z W. C. M. do Gdańszczan, którzy innego od nas nie uznają Pana, odważają się posyłać reskrypta i rozkazy. Papiery takowe posyłamy W. C. М. upraszając, aby odtąd nieważyli się przywłaszczać sobie żadnego prawa, nad temi, którzy innego nie mają, i mieć niepowinni Pana, jak nas jednych. Będzie to zgodnem z słusznością W. C. M. i utwierdzi przyjaźń, tak stale między nami trwającą. Dan w Brześciu Litewskim dnia 27. Lipca 1544. roku”, pisał rozdrażniony król Zygmunt I do Karola V. „Upomina raz jeszcze J. K. M. [Jego Książęcą Mość] Księcia Pruskiego: aby nigdy tego z pamięci swojej niewypuszczał, iż jest i poddanym i synem Króla Polskiego, i że inaczej zachowywać się niepowinien, tylko jak przynależy poddanemu z Panem, synowi z ojcem” – odpowiedział król w podobnym tonie posłowi księcia Franciscusowi Tege około 1546 r. (za „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST („Gdzie jest miłość i miłosierdzie, tam Bóg przebywa”), ta łacińska fraza umieszczona na manierystycznym portalu sali sądowej krakowskiego ratusza, zburzonego w 1820 r., dostarcza informacji o ważnym aspekcie współistnienia w wielokulturowym i wieloreligijnym kraju za życia obranej królowej Anny Jagiellonki (1523-1596). Chociaż zdanie to jest powiązane z Kościołem Zachodnim, ponieważ stanowi początek hymnu z VIII wieku opartego na Pierwszym Liście św. Jana i było długo używane jako jedna z antyfon do obmywania nóg w Wielki Czwartek, mogło być interesujące dla każdego odwiedzającego stolicę Królestwa Polskiego, który znał łacinę. Wspaniały portal, obecnie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, jest przypisywany Janowi Frankstijnowi (Hans Ulrich Frankenstein), rzeźbiarzowi królewskiemu oraz aedificiorum castrensium praefectus, i jest oparty na wzorach niderlandzkich. Oryginalne drzwi, wykonane w 1593 roku przez cieślę Piotra Kalinę, są również wspaniale zdobione intarsją, na której pośrodku widać alegorię sprawiedliwości, a nad nią herb miasta. Rycina według rysunku Józefa Brodowskiego Starszego, wydana w 1845 roku wraz z opisem („O magistratach miast polskich ...” Karola Mecherzyńskiego), przedstawia oryginalne wnętrze sali sądowej z pięknie namalowanymi al fresco wizerunkami polskich królów, drewnianym stropem ze złoconymi rozetami, południowym oknem w formie gotyckiej, trzema dużymi oknami po stronie wschodniej i zieloną żelazną klatką ze złoconymi orłami, miejscem przechowywania dekretów i dokumentów urzędowych.

Marcin Kromer (1512-1589), książę-biskup warmiński, w swoim dziele „Polska, czyli o położeniu, obyczajach, urzędach Rzeczypospolitej Królestwa Polskiego” (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), opublikowanym po raz pierwszy w Kolonii w 1577 r., podkreślała, że „za naszych niemal czasów dotarli do ważniejszych miast także włoscy kupcy i rzemieślnicy; ponadto język włoski słyszy się od czasu do czasu z ust co bardziej wykształconych Polaków, bo ci chętnie podróżują do Italii”. Stwierdził też, że „nawet w samym środku Italii trudno by było znaleźć takie jak tu mnóstwo najróżniejszych ludzi, z którymi by się można było porozumieć po łacinie”, zaś co do ustroju dodał, że „Rzeczpospolita Polska niewiele się różni […] od współczesnej nam Rzeczypospolitej Weneckiej” (wg „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 470). Mikołaj Chwałowic (zm. 1400), zwany Diabłem Weneckim, szlachcic herbu Nałęcz, wzmiankowany jako Nicolaus heres de Wenacia w 1390 r., podobno nazwał swoją posiadłość pod Żninem i Biskupinem, gdzie zbudował wspaniały zamek - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), po powrocie ze studiów w „Królowej Adriatyku”.

W wielu krajach Europy Zachodniej Sarmacja była uważana za antemurale Christianitatis (przedmurze chrześcijaństwa, mur chroniący chrześcijaństwo), który chronił Zachód przed najazdami ze Wschodu, co wyraził Johannes Agricola (1494-1566) w swoim dziele „Prawdziwe wizerunki kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) opublikowanym w Wittenberdze w 1562 roku. Na stronie poświęconej królowi Zygmuntowi Augustowi, której towarzyszy wspaniały drzeworyt Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu z portretem króla, Agricola opisuje go jako sprawiedliwego władcę, który zwiększył bogactwo swojego królestwa, ale dodaje również, że „Chronił Niemcy przed wielką tyranią Turków. Za to należy mu się wielka wdzięczność” (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey).​

Włoskie wpływy i języki

Popularna powieść „Historia Najjaśniejszej Królowej Polski, dwukrotnie niesprawiedliwie wysłanej ...” (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) z pierwszej połowy XVI wieku, a także opowieść o włoskim kupcu, który znalazł się na granicy polsko-moskiewskiej w „Dworzaninie” (Il Cortegiano) Baldassare Castiglione, opublikowanym w 1528 roku, odzwierciedlają związki między Polską-Litwą a Włochami w okresie renesansu. Stanisław Reszka (1544-1600) zanotował w swoim dzienniku, że Torquato Tasso przeczytał mu jego dzieło Le sette giornate del mondo creato, podczas gdy w British Library zachowała się kopia Gerusalemme conquistata z wierszowaną dedykacją Tassa dla Reszki (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

​Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, kolekcjoner sztuki i historyk, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Polski-Litwy-Rusi, w swoich pismach opublikowanych w latach pięćdziesiątych XVI w. wychwalał „to królestwo bogactwa, płodności ziemi i ludzkiej pomysłowości” (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), a także miasto Kraków, gdzie „rozkwitają studia nauk matematycznych” (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ów właściciel muzeum (Museo Gioviano w Como pod Mediolanem), który posiadał portrety sławnych ludzi autorstwa m.in. Tycjana, Bronzina, Dosso Dossiego i Bernardino Campiego, chwalił także cnoty króla Zygmunta I oraz włoski urok jego córki Izabeli, jak również umiejętności dyplomatyczne Hieronima Łaskiego (1496-1541) i doświadczenie wojskowe hetmana Jana Amora Tarnowskiego (por. „L'immagine della Polonia in Italia ...” Andrei Ceccherelliego, s. 329, 331). Biskup prawdopodobnie opierał się na relacjach włoskich gości, chociaż forma jego wypowiedzi wskazuje na prawdopodobieństwo jego wizyty.

W XVI wieku popularne było nie tylko podróżowanie i studiowanie we Włoszech, zatrudnianie Włochów chętnych do osiedlenia się w Polsce-Litwie-Rusi, ale także prowadzenie konsultacji korespondencyjnych ze znanymi lekarzami we Włoszech. W 1549 roku Giovanni Battista da Monte z Werony (Johannes Baptista Montanus, zm. 1551), profesor medycyny praktycznej na Uniwersytecie w Padwie, przekazał swoje zalecenia królowej Bonie Sforzy, które zostały opublikowane w Wenecji w 1556 roku w Consultationum medicinalium centuria prima, zebranym przez Walentego Sierpińskiego z Lublina (Valentinus Lublinus, zm. przed 1600 rokiem) i dedykowanym Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565). Pięćdziesięciopięcioletnia królowa, cierpiała na bóle głowy i pogarszający się wzrok, a prawdopodobnie także na szereg dolegliwości, które pojawiają się w okresie menopauzy. Sierpiński, który opublikował kilka prac Montanusa, był również pośrednikiem w kontaktach z pacjentami z ojczystego kraju. Wielu z nich konsultowało się z nim w sprawie leczenia kiły (syfilisu), która była najwyraźniej powszechna na dworze królewskim w tamtym czasie, oparzeń twarzy, owrzodzeń nosa, zatrzymania moczu, bólu palców u stóp, drętwienia stopy, impotencji i innych problemów medycznych (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

W liście do biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), lekarz ferraryjski Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) przypisał zły stan zdrowia polskiego duchownego kile. Francesco Frigimelica (1490-1558), profesor medycyny praktycznej w Padwie, najbardziej znany ze swoich pionierskich badań w dziedzinie leczenia termalnego, również udzielał takich konsultacji sarmackim pacjentom. Podobnie Girolamo Mercuriale (1530-1606), profesor na Uniwersytecie w Padwie, który również leczył wielu Sarmatów, w tym Pawła Uchańskiego (zm. 1590), bratanka arcybiskupa Jakuba Uchańskiego (1502-1581). Z korespondencji Uchańskiego dowiadujemy się, że listy były przesyłane przez sługę Uchańskiego, a lekarz otrzymywał prezenty w zamian za swoje porady, które pacjent hojnie rozdawał. Sława lekarza z Padwy była tak wielka, że ​​kanclerz Jan Zamoyski powierzył mu zadanie wyboru profesorów na katedrę medycyny w Collegium Regium, które tworzył w Krakowie, a które ostatecznie nie zostało utworzone. W liście z 8 września 1577 r. Mercuriale uprzejmie zasugerował, że trudno będzie znaleźć ludzi chętnych do zamieszkania w dalekim kraju (wg „Praktyka leczenia korespondencyjnego...” Anny Odrzywolskiej, s. 18-19, 21-24, 26-27).

Oprócz podróży edukacyjnych, innym powodem, dla którego Sarmaci udawali się na półwysep, było „odzyskanie zdrowia w uzdrowiskach” (ricuperar [la] sanità alli bagni). Taki był zamiar Jana Radziwiłła, który planował udać się do wód w Padwie w 1542 r. i mając na uwadze postój w Ferrarze, zadbał o to, aby Bona Sforza poleciła go księciu Ercole II. Pod koniec października 1561 r. nuncjusz Berardo Bongiovanni skarżył się na przybycie do Padwy francuskiego złotnika imieniem Pietro (Pierre), który jest wielkim heretykiem i który zaraził jedną trzecią Litwy (por. „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

„Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (ok. 1485-1545)] przecie o współczesnej szlachcie powiada, że garnąć się zaczęła do nauki i że rzadkim był taki, któryby po łacinie nie umiał, że większość trzema lub czterema językami dobrze władała, mianowicie niemieckim, włoskim, lub węgierskim” (wg „Z dworu Zygmunta Starego” Kazimierza Morawskiego​, Przegląd polski, tom 21, s. 210). Ogromna różnorodność języków w Rzeczypospolitej odzwierciedla się w zachowanej korespondencji. Dowiedziawszy się o śmierci Zygmunta Augusta, cesarz Maksymilian II napisał do infantki Anny Jagiellonki po hiszpańsku (list z 26 lipca 1572 r.), a jej siostra Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, napisała do niej po francusku (październik 1572 r.). Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600) prosił, aby pisać do niego po francusku i wyrzucał bratu Stanisławowi (1540-1619), że zapomniał łaciny (list z 28 grudnia 1579 r. z Warszawy). Młodzi Radziwiłłowie z linii nieświeżskiej szczególnie lubili korespondencję w języku hiszpańskim, co potwierdzają listy Stanisława „Piusa” Radziwiłła (1559-1599) do jego brata Jerzego Radziwiłła (1556-1600) z lat 1581-1584. W 1581 roku nuncjusz Giovanni Andrea Caligari czasami prosił króla Stefana Batorego o wskazanie kogoś, kto mógłby przetłumaczyć list z niemieckiego na włoski, a Stanisław Karnkowski (1520-1603) pilnie zabiegał o to, aby w jego służbie znalazł się ksiądz jezuita Basilio Cervino, Włoch znający język polski (według listów z Wilna i Warszawy adresowanych w 1581 roku do kardynała di Como). 6 maja 1583 roku Alberto Bolognetti donosił z Krakowa kardynałowi di Como, że Paweł Zajączkowski spierał się po włosku z kanclerzem Janem Sariuszem Zamoyskim. 

W XVI wieku włoski był uważany za język międzynarodowy w stosunkach dyplomatycznych. Zygmunt August wysłał swojemu posłowi, Piotrowi Dunin-Wolskiemu (1531-1590), dwa listy do króla Hiszpanii dotyczące spadku po Bonie, jeden napisany po włosku, drugi po łacinie, z poleceniem dla Wolskiego, aby ustalił preferowany język Jego Królewskiej Mości i dostarczył mu tylko ten list. Aby wyeliminować konflikt ze Szwecją po zwycięstwach nad Iwanem Groźnym, Stefan Batory wysłał do Szwecji w 1582 roku jako ambasadora nadwornego kuchmistrza Domenica Allamaniego. Król szwedzki obraził się na wysłanie „włoskiego kucharza”, którego traktował pogardliwie (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego...” Antoniego Górskiego, s. 58, 132). Polska była wówczas krajem bardzo egalitarnym (król był pierwszy pośród równych), więc prawdopodobnie nikt nie wziął pod uwagę, że prywatny status oficjalnego ambasadora polskiego może urazić szwedzkiego monarchę.

Kanonik gnieźnieński Jan Piotrowski, który studiował w Padwie i władał biegle kilkoma językami, pisał 29 lipca 1581 r. do marszałka wielkiego koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), że „odpowiedź na list [pana] Moskiewskiego, którą Gizius [sekretarz królewski Tiedemann Giese (1543-1582)] po łacinie napisał, czytano przed Pany. Pan Kanclerz sam przełoży go na polskie, bo my pisarze tej robocie nie sprostamy, z polskiego zasię Litwa [Kancelaria Wielkiego Księstwa Litewskiego] na ruskie przełoży” (por. „Listowne polaków rozmów ...”, Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, s. 96, 98). W 1501 r. Erazm Ciołek (1474-1522), prepozyt wileński, będący przez kilka lat sekretarzem wielkiego księcia litewskiego Aleksandra Jagiellończyka i wysyłany przez niego do papieża Aleksandra VI Borgii w Rzymie, wygłosił przed papieżem przemówienie, w którym oznajmił, że Litwini „mówią swoim językiem. Ponieważ jednak Rusini zamieszkują prawie połowę księstwa, ich język, jakoż elegancki i łatwiejszy, jest częściej używany” (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, wg „Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ...” Augustina Theinera, tom II, s. 25. 277-278).

​W epoce Jagiellonów królowa często miała osobnego sekretarza ruskiego. Był to rodzaj tradycji dworskiej dla królowych pochodzenia ruskiego lub litewskiego. Królowa Zofia Holszańska (ok. 1405-1461), czwarta i ostatnia żona Jagiełły, miała do dyspozycji takiego sekretarza, podobnie jak królowa Barbara Radziwiłłówna (1520/23-1551), na której dworze Jan Nikołajewicz Hajka (Jan Mikołajewicz Hajko, ok. 1510-1579), ruski skryba (notarius Ruthenicus), odpowiadał za sprawy związane z Wielkim Księstwem Litewskim i pisał dokumenty i listy po rusku. Rusin Miklasz (Nyklasz), który prawdopodobnie wcześniej służył królowej Elżbiecie Rakuszance (1436-1505), był sekretarzem królowej Heleny Moskiewskiej (1476-1513). Na dworze królowej Bony, która była księżną Bari suo jure, kilku Włochów było sekretarzami, m.in. Ludovico Masati de Alifio (Aliphia lub Aliphius), członek starej neapolitańskiej rodziny szlacheckiej, Marco de la Torre z weneckiej rodziny szlacheckiej, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere z Bolonii, Scipio Scolare (Scholaris) z Bari, Francesco Lismanini z Korfu (który uważał się za Greka), Ludovico de Montibus z Modeny oraz Vito Pascale z Bari. Włoch Giovanni Marsupino, wysłannik ojca królowej, był sekretarzem Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), a w 1544 roku jej wuj cesarz Karol V wysłał specjalnego wysłannika Alfonsa Aragońskiego, prawdopodobnie Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), księcia Segorbe, który miał również pełnić funkcję sekretarza królowej. W połowie 1558 roku Erhard von Kunheim, pochodzący z Prus, został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), trzeciej żony Zygmunta Augusta (por. „Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej” Agnieszki Januszek-Sieradzkiej, s. 121, 124-125, 128-130, 132, 133).

Listy i biografia Andrzeja Zebrzydowskiego (1496-1560), biskupa krakowskiego od 1551 r., dostarczają ważnych informacji o stylu życia, patronacie i włoskich powiązaniach bogatego renesansowego szlachcica. Zebrzydowski, wykształcony w Bazylei, Paryżu i Padwie, był sekretarzem króla Zygmunta I i kapelanem królowej Bony. W liście z października 1546 r. z Sobkowa do królewskiego burgrabiego Gdańska Johanna von Werdena (1495-1554) donosi, że szukał Włocha, aby ćwiczyć swój włoski, którego prawie już zapomniał (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). W liście z marca 1548 r. adresowanym ze swego pałacu w Wolborzu do Piotra Myszkowskiego (zm. 1591), kanonika krakowskiego, prosił o przysłanie mu zdolnego malarza, „który mógłby tu z nami spędzić kilka miesięcy” (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere), i aby był to człowiek młody i nieżonaty. W kilku listach, np. z 20 kwietnia 1551 r. adresowanym do Francesca Lismaniniego (Franciszek Lismanin, 1504-1566), wspomina o swoim ogrodniku Julianusie Italusie lub Giuliano Włochu (olitore nostro Juliano Italo, por. „Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ...”, red. Władysław Wisłocki, s. 43, 171, 301, 436). Utrzymywał on też korespondencję ze swoimi przyjaciółmi we Włoszech i według listu z Krakowa z 2 sierpnia 1553 r. wysłał w prezencie 40 skór gronostajowych (pelles quadraginta zebellinas) kardynałowi Giacomo Puteo (1495-1563), arcybiskupowi Bari. W 1559 roku wenecki drukarz i humanista Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574) posłał mu list pochwalny za pośrednictwem Andrzeja Patrycego Nideckiego (1522-1587), który wracał z Padwy. Do listu dołączony był portret ojca Paola, Aldo Pio Manuzi (Aldus Pius Manutius, zm. 1515), którego biskup znał i wysoko cenił (wg „Andrzej Patrycy Nidecki ...” Kazimierza Morawskiego, s. 77, 95).

Wysoko cenione futra z Polski-Litwy są często wspominane w zachowanych listach. Agent Ferrary Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), pisząc do księcia Ferrary z Warszawy 27 stycznia 1552 r., potwierdza, że ​​otrzymał polecenie, aby dowiedzieć się o cenie skór bobrowych (feltro di castoreo) dla księcia. Jeden z pierwszych i ostatnich znanych listów od Negrisolego z Polski również dotyczy futer. Według listu do Ercole II z 22 listopada 1550 r. chciał on wysłać piękne futro z Polski dla Ginevry Malatesty, a 18 marca 1554 r. poinformował Ercole II o trudnościach ze znalezieniem cennych futer z czarnego lisa, tak poszukiwanych w Ferrarze (wg „Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio” Rity Mazzei, s. 469, 504). W liście do kardynała Farnese z początku listopada 1563 roku Ludovico Monti informuje go o dwóch siostrzeńcach ambasadora polskiego w Neapolu Pawła Stempowskiego, „z których jeden ma zostać przekazany Waszej Ekscelencji”, a „drugi trafi do kardynała Augsburga [Otto Truchsess von Waldburg], który przekaże go książętom austriackim, aby mógł uczyć się dobrych manier w Hiszpanii” i dodaje odnośnie polskiego ambasadora, że ​​„to on wysłał skórki do Waszej Ekscelencji w zeszłym roku” (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). ​W 1557 roku dwór królewski nabył dużą ilość luksusowych futer, w związku z koniecznością wysłania darów sułtanowi tureckiemu (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 6).

Już za czasów Zygmunta I na Wawelu wystawiano pod patronatem dworu sztuki świeckie w języku łacińskim. Wśród nich znalazła się „Przezorność Ulissesa wobec przeciwności” (Ulyssis Prudentia In Adversis), wystawiona na zamku w 1516 r. w obecności króla i królowej Barbary Zapolyi. W lutym 1522 r. w obecności królowej Bony (król wyjechał na Litwę) wystawiono w Sali Senatorskiej „Sąd Parysa o złotym jabłku między trzema boginiami, Pallas, Junoną i Wenus, to jest o trojakim życia ludzkiego sposobie: kontemplacyjnym, aktywnym i lubieżnym” (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) Jacobusa Lochera. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem, wszystkie role odgrywali mężczyźni, studenci Akademii Krakowskiej, co można uznać za w pełni akceptowaną formę publicznego transwestytyzmu (według dzisiejszych standardów). Reżyserem sztuk był Stanisław z Łowicza, przełożony burs.

W Sądzie Parysa rolę Parysa grał Mikołaj Kobyleński, Pallas Jerzy Latalski, Junony Szymon z Łowicza, Wenus Paweł Głogowski, a piękną Helenę Trojańską odgrywał Stanisław Maik. Mitologiczną fabułę przerwała scena szermierki oraz wulgarne śpiewy „bab i pasterzy” (wg „Intermedium polskie ...” Jana Okonia, s. 117). Występ na Wawelu miał być niezwykłym wydarzeniem i już w styczniu tego roku opublikowano pełny łaciński tekst sztuki. Stronę tytułową zdobił stosowny drzeworyt przedstawiający sąd, zainspirowany ryciną Lucasa Cranacha Starszego z 1508 roku, na której wszystkie boginie zostały przedstawione nago. W nieznanym czasie, prawdopodobnie po potopie, czytelnik-wandal egzemplarza dzieła Lochera w Bibliotece Narodowej w Warszawie (SD XVI.Qu.6459) podjął prawdziwie barbarzyńską próbę ukrycia nagości najbardziej wstydliwych części ciał trzech bogiń za pomocą pociągnięć ołówkiem. Dzieło zostało przetłumaczone na język polski i było często wystawiane dla szerokiej publiczności, jednak tłumaczenie zostało opublikowane dopiero w 1542 r. („Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego”). Najstarszym znanym przedstawieniem sceny Sądu Parysa w sztuce polskiej jest kafel piecowy z drugiej połowy XV wieku, znaleziony w 1994 roku podczas wykopalisk w pobliżu tzw. wzgórza Lecha w Gnieźnie, obecnie w Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie (nr inw. 1994:3/21), na którym także wszystkie boginie zostały przedstawione nago (wg „Inspiracje śródziemnomorskie” Jerzego Miziołka, s. 10-11, 17-19, 322). Ponieważ w sztuce z 1522 roku wszystkie role powierzono mężczyznom, mało prawdopodobne jest, aby występowali oni nago lub półnago przed królową i dworem, ale ponieważ szczegóły przedstawienia nie są znane, kto wie.

Poezja, społeczeństwo i rola kobiet

Poeci i pisarze Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), sekretarz królowej Bony Sforzy, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) i Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), należeli do najwybitniejszych latynistów renesansu i wczesnego baroku. Pierwszy polski autor piszący wyłącznie po polsku, Mikołaj Rej (1505-1569), słusznie stwierdził: „A niechaj narodowie wżdy postronni znają / Iż Polacy nie Gęsi, iż swój język mają”, ponieważ w wieloetnicznym narodzie łacina dominowała we wszystkich sferach życia. W okresie renesansu pojawiły się również pierwsze ważne publikacje w językach lokalnych.

Spośród wybitnych poetów i pisarzy zagranicznych, sprowadzonych do Polski-Litwy-Rusi na początku renesansu, należy wymienić francuskiego poetę Aignana Bourgoina (Aniana Burgoniusa) z Orleanu, zaproszonego przez Jana Łaskiego (1499-1560) w 1527 roku. Łaski wysłał go na dalsze studia do Włoch, a następnie do Wittenbergi do Melanchtona, jednakże ów „apostoł Polski”, jak nazywał go Melanchton, zmarł nagle w 1534 roku (wg „Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia” Bronisława Nadolskiego, s. 189). Biskup Erazm Ciołek zaprosił w 1505 r. hiszpańskiego prawnika i pisarza Garsiasa Quadrosa z Sewilli, który zmarł w Krakowie w 1518 r., a biskup Piotr Gamrat zaprosił innego hiszpańskiego prawnika i pisarza Pedra Ruiza de Morosa, który przybył z Włoch około 1540 r. Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki objął patronatem angielskiego humanistę, Leonarda Coxa (lub Coxe'a), autora pierwszej książki w języku angielskim o retoryce, który przybył do Polski około 1518 r.

Popularność epigramatów na portrety malowanych przez znakomitych malarzy jest kolejnym dowodem na to, że Polska-Litwa-Ruś należała do najbardziej kulturalnych krajów renesansowej Europy pod względem mecenatu artystycznego. Kilka takich epigramatów stworzył wykształcony we Włoszech poeta Jan Kochanowski. Pedro Ruiz de Moros, przyjaciel Kochanowskiego, również napisał takie poematy - epigramat na portret Olbrachta Łaskiego (1536-1604), wojewody sieradzkiego, jeden na portret króla Zygmunta Augusta i kolejny na portret króla Hiszpanii Filipa II (wg „Royzyusz: jego żywot i pisma” Bronisława Kruczkiewicza, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 149). Takie utwory pisał także poeta Andrzej Trzecieski (zm. 1584) – na portret króla Stefana Batorego, na portret Justusa Ludwika Decjusza, twierdząc, że „To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe”, na portret Jakuba Przyłuskiego (1512-1554), wybitnego poety, filozofa i prawnika oraz na portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 20 lat („Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał”), a więc najprawdopodobniej namalowany przez warsztat Cranacha podczas jego studiów w Wittenberdze w latach 1537-1539, a także na portret Marcina Białobrzeskiego (1522-1586), opata mogilskiego (por. „Carmina: wiersze łacińskie” Jerzego Krókowskiego, s. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski najprawdopodobniej zamówił portret Ruiza de Morosa, który hiszpański poeta wychwalał w swoim wierszu In effigiem suam. Ruiz de Moros ze swej strony napisał wiersz o portrecie Trzecieskiego (In Andreae Tricesii Imaginem), w którym porównuje go do Adonisa, kochanka Wenus – „Wybacz mi, Wenus, Trzecieski nie zna twoich ogni, twój Adonis nie był taki” (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Wenus jest także bohaterką epigramatów na portrety Zygmunta Augusta (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) i Olbrachta Łaskiego. W 1519 r. Jan Dantyszek napisał wiersz na swój portret w Hiszpanii - In effigiem suam (wg „Twórczość poetycka Jana Dantyszka” Stanisława Skiminy, s. 75). Pomimo pochwał dla talentu malarzy, często porównywanego do talentu Apellesa, nie wymieniono żadnych nazwisk, co wskazuje, że poeci prawdopodobnie nie znali ich dobrze i że portrety zostały najpewniej zamówione za granicą.

Kraj składał się z dwóch głównych państw – Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego, ale był to kraj wieloetniczny i wielokulturowy z liczną społecznością włoską w wielu miastach. Miejscowi najczęściej nazywali go po łacinie po prostu Res Publicae (Republika, Rzeczpospolita) lub Sarmacją (jak Grecy, Rzymianie i Bizantyjczycy w okresie późnego antyku nazywali znaczne obszary Europy Środkowej), bardziej literacko i przez szlachtę. Narodowość nie była rozpatrywana w dzisiejszych kategoriach i była raczej płynna, jak w przypadku Stanisława Orzechowskiego, który nazywał siebie bądź Rusinem (Ruthenus / Rutheni), Roksolanem (Roxolanus / Roxolani) albo pochodzenia ruskiego, narodowości polskiej (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), opublikowane w jego In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Kraków, 1561) i Fidei catholicae confessio (Kolonia, 1563), zapewne dla podkreślenia jego pochodzenia i przywiązania do Rzeczypospolitej. Hiszpański poeta wykształcony w Padwie i Bolonii Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571), dworzanin króla Zygmunta Augusta, w swoim dziele De apparatu nuptiarum ..., opublikowanym w Krakowie w 1543 r. z okazji zaślubin króla, nazywa go „Zygmuntem królem Augustem, kolejnym z rasy sarmackiej, Sarmatą i nową chwałą narodu” (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). W 1541 roku Filip Melanchton (1497-1560), niemiecki reformator luterański, w liście do matematyka Burkharda Mithoffa (Burchardus Mithobius, 1501-1564), krytykując „absurdalne twierdzenia” Mikołaja Kopernika, nazwał go „sarmackim astronomem, który porusza Ziemię i zatrzymuje Słońce” i dodał, że „mądrzy władcy powinni powściągać zuchwałość ducha [umysłu]!” (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, wg „Das neue Weltbild : Drei Texte ...”, ed. Hans Günter Zekl, s. LXIII).

Annibal Maggi w swoim tłumaczeniu dzieła Macieja Miechowity (1457-1523), dedykowanemu Severino Ciceriemu, wydanym w Wenecji w 1561 r. pod tytułem „Historia dwóch Sarmacji” (Historia delle due Sarmatie), wyjaśnia, czym były dwie Sarmacje: „Starożytni umieścili dwie Sarmacje, jedną w Europie, drugą w Azji, obie blisko siebie” (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, s. 5).​

Chociaż w sztuce religijnej można odnaleźć pewne nastroje antyżydowskie, jak na przykład w jednym z najstarszych przedstawień polskiego Żyda chłoszczącego figurę św. Mikołaja z Bari po kradzieży bogactw, które powierzył on opiece figury (skrzydło ołtarza z Rzepiennika Biskupiego z pierwszej połowy XVI wieku, Muzeum Czartoryskich, inw. MNK XII-242, na podstawie Złotej legendy Jacobusa de Voragine), renesans jest jednym z najbardziej pomyślnych okresów w historii polskich Żydów. Żydowscy kupcy byli cenionymi dostawcami dworu królewsko-wielkoksiążęcego i magnatów. W 1514 roku Ezofowicz Rabinkowicz Michael (zmarły przed 1533 rokiem), żydowski kupiec i bankier, który nie porzucił judaizmu, został przyjęty do herbu i pasowany na rycerza przez króla Zygmunta I na krakowskim rynku podczas hołdu pruskiego (10 kwietnia 1525 r.) (por. „Encyklopedia PWN”).

Wśród wybitnych członków społeczności żydowskiej blisko dworu królewskiego byli członkowie rodziny Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, żona bankiera Mojżesza Fiszla, udzielała kredytu królowi Kazimierzowi IV i jego synom Janowi Olbrachtowi i Aleksandrowi. Na mocy aktu wydanego 1 listopada 1504 r. król Aleksander, na prośbę swojej matki, królowej Elżbiety Rakuszanki, pozwolił Reszce i jej potomstwu, w dowód wdzięczności za jej usługi, na zakup domu w Krakowie. W 1515 r. syn Racheli, Franczek (Efraim) Fiszel, wchodził w skład orszaku siostry króla, Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), podróżującej do Legnicy. Prawie dekadę później, w 1524 roku, król Zygmunt I na prośbę żony mianował Franczka i jego żonę Chwałkę (Falkę) sługami dwóch dworów królewskich, mianowicie swojego i królowej Bony (wg „Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ...” Maurycego Horna, s. 6). Syn Franczka, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-po 1543), był lekarzem, przed 1520 rokiem kształcił się w Padwie, a w 1523 roku, na prośbę arcybiskupa poznańskiego, król Zygmunt nadał mu przywilej zwalniający go ze wszystkich podatków, jakie płacili Żydzi (wg „Historyja Żydów ...” Hilarego Nussbauma, tom 5, s. 122). Jego żona, Estera, pochodziła z dworu królowej Bony i była znaną krawcową, szyjącą również szaty liturgiczne dla duchowieństwa katolickiego. Według listu Piotra Tomickiego, biskupa krakowskiego, do jego przyjaciela doktora Stanisława Borka, kantora krakowskiego, z 25 marca 1535 r., zamówił on dwie komże, „które może wykroić Estera, żona doktora Mojżesza”. W 1528 r., gdy doktor zdecydował się na podróż do Niemiec i Włoch, otrzymał od Tomickiego list polecający, datowany 23 października 1528 r. w Krakowie, skierowany do Bernarda Clesio (1484-1539), biskupa Trydentu, w którym prosił go o pomoc doktorowi Mojżeszowi w uzyskaniu listu żelaznego od króla Ferdynanda I, który miał zapewnić bezpieczeństwo żydowskiemu doktorowi w czasie jego podróży przez podległe mu kraje do Niemiec i Włoch oraz w czasie jego powrotu do Polski. W liście do biskupa Trydentu Tomicki zauważa, że ​​Żyd, za którym się wstawił, zyskał łaskę króla Polski, a także oddał mu wiele usług (za „Medycy nadworni władców polsko-litewskich ...” Maurycego Horna, s. 9-10). W 1547 roku w Lublinie otwarto pierwszą żydowską drukarnię Chaima Szwarca.

Wśród ulubieńców dworu był dworzanin Jan Zambocki, który został pojmany przez Tatarów i sprzedany w niewolę Turkom. Uciekł on po długim pobycie i w roku 1510 znajdujemy go już na dworze Zygmunta Starego, gdzie pozostał aż do śmierci w 1529 roku. Ubierał się on po turecku i wiadomo, że przeszedł na islam. Jako przyjaciel króla i podkanclerzego Piotra Tomickiego, czasami pracował w kancelarii i był odpowiedzialny za sporządzanie dokumentów urzędowych (wg „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 538). Znał łacinę, język niemiecki oraz języki wschodnie, prawdopodobnie także arabski.

„Cudzoziemka Bona nadaje piętno i znamię całej tej epoce”, stwierdza Kazimierz Morawski (1852-1925) w swoim artykule o dworze Zygmunta I opublikowanym w 1887 r. („Z dworu Zygmunta Starego”, Przegląd polski, tom 21, s. 203). Styl jej panowania, a także jej wykształcenie, są prawdopodobnie najlepiej scharakteryzowane w liście Antonia Galateo de Ferrarisa (Galateusa, ok. 1444-1517), włoskiego uczonego greckiego pochodzenia, wysłanym do młodej Bony w 1507 r., gdy przebywała z matką w Bari. Lekarz nadworny dynastii aragońskiej napisał do 13-letniej księżniczki: „Słodkie listy twoje, dostojna panienko wielką mi sprawiły przyjemność, wielką obudziły we mnie chęć zobaczenia ciebie. Umysł twój nie tylko chwalić, ale podziwiać zwykłem, codziennie bowiem nowymi dobrami wzbogaca się twoja dusza. Ty, jeśli miłymi są dla ciebie nauki, wyrośniesz na największą i najrozumniejszą między kobietami naszego wieku. [...] Jeśli książęta z natury, a nie tylko według praw i zwyczaju, jak wielu mniema, stoją wyżej od innych ludzi, największa między tobą i innymi dziewczętami powinna być różnica. Ty do rządzenia, one do służenia przyszły na świat; one cedzidłem i wrzecionem niech się posługują, ty prawami, nauką i dobrymi obyczajami; one niech dbają o kult ciała, ty musisz kształcić ducha”. Radził także przyszłej królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej i pani Rusi: „Zacznij po trochu nabywać wiedzy o mężczyźnie, ponieważ urodziłaś się, by rządzić mężczyznami”, a gdy jej rówieśniczki zajmować się będą zabawą lub kobiecymi pracami, ona niech studiuje Wergiliusza i Cycerona, przegląda stare i nowe księgi św. Hieronima, Augustyna i Chryzostoma, greckich i łacińskich poetów, „albowiem bez nauk nikt nie może ani żyć dobrze, ani też mieć znaczenie” (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 160). Prawdopodobnie około 1540 r., ponad 20 lat po jego śmierci, wykonano medal z popiersiem Galateo (napis: ANTONIVS GALATEVS). Woskowy model tego medalu przypisuje się Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 1975.1.1277), natomiast na rewersie medalu widnieje królująca Wenus obejmująca Marsa w towarzystwie ich syna Kupidyna (British Museum, nr inw. G3,IP.442). 

Trzeba jednak zaznaczyć, że oprócz wykształcenia, determinacji i talentu, Bona spotkała się w XVI-wiecznej Polsce-Litwie-Rusi bardzo sprzyjającymi warunkami, szczególnie tolerancją i szacunkiem dla kobiet, co najlepiej wyraża wiersz pewnego Złoty, pochodzącego ze wsi pod Sandomierzem, napisany na początku XV wieku: „Lecz rycerz abo panosza / Czci żeńską twarz: toć przysłusza! [...] Boć jest korona cna pani, / Przepaśćby mu, kto ją gani. / Od Matki Bożej tę moc mają, / Iż przeciw im książęta wstają / I wielką im chwałę dają. / Ja was chwalę panny, panie, / Iż przed wami nic lepszego nie [ma]”. „W myśl tej zasady, że niewiasta jest jakby obrazem Matki Najświętszej [co również wyjaśnia istnienie kryptoportretów], mężczyzna średniowieczny, zwłaszcza znający savoir vivre, przyklękał przed nią na kolano a nawet na oba, jak to wnioskować możemy z wiersza miłosnego jakiegoś studenta z końca XV-go w.” - dodaje Wacław Kosiński (1882-1953) w swojej publikacji o obyczajach dawnej Polski („Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce”, s. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) w swoim słynnym traktacie „O poprawie Rzeczypospolitej” (De Republica emendanda), wydanym w Krakowie w 1551 r., uskarża się na kobiety sarmackie: „Niewiasty też, zwłaszcza które w majętności i w przyjacioły są możne, zwykły się hardziej, niż przystoi, przeciwko mężom zachować” (za „O poprawie Rzeczypospolitej”, red. Kazimierz Józef Turowski, s. 78). 

​W latach 1531-1535 Frycz studiował w Wittenberdze, mieszkał z Filipem Melanchtonem i podróżował do Norymbergi, gdzie podejście wydaje się znacznie różnić od tego w Sarmacji. Ilustruje je mistrzowsko wykonany satyryczny druk o głupcach i „potędze” kobiet, któremu towarzyszą wersety autorstwa Hansa Sachsa (1494-1576), obecnie w British Museum (nr inw. 1933,0614.29). Ten piękny drzeworyt był dawniej przypisywany Erhardowi Schönowi i uważa się, że powstał między 1530 a 1532 rokiem. Przedstawia „Pożeracza Głupców”, a pełny tytuł w języku niemieckim u góry brzmi: „Prawdziwe wieści o pożeraczu głupców, jego słudze i o głodnym człowieku, który pożera wszystkich mężczyzn, którzy nie boją się swoich żon” (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

Podczas gdy Bona zyskała wielkie znaczenie i była w stanie wpłynąć na wiele obszarów życia, jej pasierbica Jadwiga Jagiellonka i jej córki Zofia i Katarzyna, chociaż posługiwały się tymi samymi wzorcami, są czasami zapominane w krajach, którymi rządziły. Jej najstarsza córka, Izabela, która rządziła pojagiellońskimi Węgrami i Siedmiogrodem, odegrała ważniejszą rolę i zapisała się w pamięci ludzkiej. Córka Bony, Anna, która pozostała niezamężna i przebywała w kraju po śmierci swego brata Zygmunta Augusta, została obrana monarchą Rzeczypospolitej podczas drugiej wolnej elekcji królewskiej w 1575 r.​

Rola kobiet w społeczeństwie polsko-litewskim w okresie renesansu znajduje odzwierciedlenie w odrębnej literaturze kobiecej, za której początek uważa się anonimowy „Senatulus to jest sjem niewieści” z 1543 r., a zwłaszcza „Syem Niewieści” Marcina Bielskiego, napisany w latach 1566-1567. Idea wywodzi się z satyrycznego Senatus sive Gynajkosynedrion Erazma z Rotterdamu, opublikowanego w 1528 roku, który wywołał falę naśladownictwa w Europie. Dzieło Bielskiego to jednak duża ilość artykułów proponowanych przez kobiety zamężne, niezamężne oraz wdowy do uchwalenia w Sejmie, które nie mają odpowiednika w dziele Erazma. Prawie nie ma treści satyrycznych, które stanowią trzon dzieła Erazma, pragnącego przede wszystkim wytykać wady kobiet. Głównym elementem utworu Bielskiego jest krytyka mężczyzn (za „Aemulatores Erasmi?...” Justyny A. Kowalik, s. 259). Kobiety wskazują na nieskuteczność męskiej władzy nad krajem i brak troski o wspólne dobro Rzeczypospolitej. Ich argumenty na temat roli kobiet w świecie opierają się na tradycji starożytnej, kiedy to kobiety nie tylko doradzały mężczyznom, ale także rządziły i walczyły o swoje. Dzieło to dało początek całej serii broszurek poświęconych sprawom kobiet, w których jednak akcent przesunął się bardziej na krytykę ubioru kobiecego – „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim” z 1600 roku czy „Sejm panieński” Jana Oleskiego (pseudonim), wydany przed 1617 r.

Podobnie jak we Włoszech, kobiety zajmowały się także malarstwem, głównie w Krakowie, gdzie w 1495 r. odnotowano malarkę Małgorzatę zwaną Łukaszową (Lucaschowa pictrix), wdowę po malarzu Łukaszu Molnerze, pochodzącym z Wrocławia, być może tożsamą z siostrą Wita Stwosza tegoż imienia, znaną z zakupu farb za sumę 6 florenów, za co jej brat poręczył sprzedawczyni Katarzynie Jedwatowej. Malarki Katarzyna Gałuszyna w 1477 r., Magdalena Skórka w 1494 r. i Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia w latach 1497-1504 są wymienione w rejestrach miejskich (por. „Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce” Karoliny Targosz, s. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) jest wymieniona pod rokiem 1538, a Helena „malarka” w 1540 roku. W 1575 r. władze miejskie płaciły rentę malarce Agnieszce, której mąż został zamordowany przez studentów w 1570 r.

Dorota Koberowa lub Dorothea Köberin (1549-1622), urodzona w Krakowie, która wyszła za mąż za malarza Marcina Kobera w 1586 roku, prowadziła warsztat podczas nieobecności męża i po jego śmierci. W pokwitowaniu z 31 lipca 1599 roku na dziesięć złotych polskich „na robotę herbów” nazwała siebie „Malarzową Króla Jego Mości”, czyli nadworną malarką Zygmunta III Wazy.

Regulamin lwowskiego cechu malarzy z 1597 roku przewidywał ulgę w uzyskaniu tytułu mistrza dla tych, którzy poślubili córkę innego malarza „która by umiała maliować”. Barbara, malarka, pracowała we Lwowie w 1611 r., a Agnieszka Piotrkowczyk, która poślubiła weneckiego malarza Tommaso Dolabellę, była także malarką, podobnie jak ich córki wymieniane jako autorki obrazów w klasztorze dominikanów w Krakowie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, wg „Tomasz Dolabella” Mieczysława Skrudlika, s. 56, 71). Obraz przedstawiający mszę z objawieniem się Matki Boskiej, przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie, nosił dawniej inskrypcję: Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

Jedną ze specyfik dawnej Polski-Litwy-Rusi są renesansowe pomniki nagrobne inspirowane rzymskimi grobowcami, z których wiele szczęśliwie przetrwało znaczne zniszczenia podczas licznych wojen i najazdów dzięki umieszczeniu ich w świątyniach. Chociaż niektóre z nich zostały wykonane przez włoskich rzeźbiarzy i są oparte na włoskich modelach, w tym tzw. „poza sansowinowska” śpiącej osoby, jeśli chodzi o nagrobki kobiece, są one typowe głównie dla Polski-Litwy-Rusi, a kobiety, podobnie jak wizerunki rzymskiej bogini miłości, często trzymają ręce na genitaliach w geście typowym dla starożytnych posągów Venus Pudica (wstydliwej Wenus) - Wenus śpiąca w kościele. Do najlepszych należą: pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (ok. 1490-1521) autorstwa Giovanniego Marii Mosca, zwanego Padovano (ok. 1536, katedra tarnowska), pomnik Elżbiety Zebrzydowskiej z Krzyckich (zm. 1553) autorstwa Padovano lub warsztatu (ok. 1553, katedra kielecka), pomnik Anny Dzierzgowskiej z Szreńskich autorstwa Santi Gucciego Fiorentino (lata 60. XVI w., kościół w Pawłowie Kościelnym), pomnik Urszuli Leżeńskiej autorstwa Jana Michałowicza (1563-1568, kościół w Brzezinach), pomnik Zofii Ostrogskiej z Tarnowskich (1534-1570) autorstwa Wojciecha Kuszczyca (lata 70. XVI w., katedra tarnowska), pomnik Barbary Kurozwęckiej (zm. 1545) autorstwa Girolamo Canavesiego (1574, katedra poznańska), pomnik Anny Śleszyńskiej z Dzierzgowskich autorstwa warsztatu Jana Michałowicza (ok. 1578, katedra łowicka), pomnik Elżbiety Modliszowskiej z Dembińskich autorstwa warsztatu Santi Gucciego (1589, katedra łomżyńska), pomnik Jadwigi Opalińskiej z Lubrańskich (zm. 1558) autorstwa Santi Gucciego (ok. 1590, kościół w Kościanie), pomnik Barbary Firlejowej ze Szreńskich (zm. 1588) autorstwa Santi Gucciego (ok. 1597, kościół w Janowcu) oraz pomnik Anny Uchańskiej z Herburtów autorstwa warsztatu Tomasza Nikiela (1590-1614, kościół w Uchaniach). Do tego modelu nawiązuje również pomnik nagrobny obranej królowej Anny Jagiellonki w Kaplicy Zygmuntowskiej, wykonany przez Santi Gucciego w latach 1583-1584. Wiele takich pomników na Litwie i Rusi zostało uszkodzonych lub zniszczonych podczas potopu lub późniejszych najazdów (np. pomnik żon Lwa Sapiehy w kościele św. Michała w Wilnie lub pomnik Anny Sieniawskiej w Brzeżanach).

Edukacja i działalność kobiet

​W 1390 r. dzięki osobistym staraniom królowej Jadwigi na dworze papieskim, Akademia Krakowska została reaktywowana. W testamencie królowa zapisała akademii swój majątek, co umożliwiło przywrócenie uniwersytetowi pełnej formy w 1400 r. Po jej reaktywowaniu nazwiska żeńskie zajęły ważne miejsce wśród sympatyków i dobroczyńców odrodzonej szkoły. Należały do ​​nich Aleksandra Olgierdówna (ok. 1370-1434), księżna mazowiecka, ulubiona siostra Jagiełły i jej córka Anna, a także dwie inne żony Jagiełły, Elżbieta Granowska i Zofia Holszańska. W XV wieku uczelnię wspierały żony dostojników i szlachciców: Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Katarzyna z Dąbrowy i Małgorzata z Pokrzywnicy. Do tej darowizny na cele naukowe przyczyniły się również bogate mieszczki, takie jak Katarzyna i Urszula Homan.

W następnym stuleciu wielką patronką akademii była królowa Anna Jagiellonka. Tradycję krakowskich mieszczek hojnie wspierających uniwersytet kontynuowały Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa i Zofia Golowa. Ta ostatnia, wdowa po karczmarzu, dostąpiła rzadkiego zaszczytu dla kobiety jej stanu, gdyż została wpisana do uniwersyteckiej metryki zimowej 1580/1, z dopiskiem de universitate benemerita („zasłużona dla uniwersytetu”). Poza Krakowem wiemy, że Barbara Zamoyska (ok. 1566-1610), z domu Tarnowska, interesowała się Akademią Zamojską, a w miastach z kolegiami jezuickimi kobiety takie jak Katarzyna Wapowska (1530-1596), troskliwa opiekunka domu dla biednych studentów przy kolegium jezuickim w Jarosławiu, wykazywały się wielkim zaangażowaniem i pomocą studentom.

Chociaż dziewczęta nie miały dostępu do „publicznej” edukacji, opat benedyktyńskiego „szkockiego” opactwa w Wiedniu, Marcin ze Spiszu (zm. 1464), wspomina historię studentki Akademii Krakowskiej za panowania Władysława Jagiełły. W swoim dziele Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, napisanym pod koniec życia, kronikarz pisze, że podczas studiów w Krakowie, około 1416 r., dowiedział się, że kobieta, prawdopodobnie z Wielkopolski, uczęszczała przez dwa lata na zajęcia ze studentami, ubrana w męski strój, i była blisko uzyskania stopnia bakałarza sztuk. Kiedy jej tajemnica wyszła na jaw, kobieta udała się, zgodnie ze swoją wolą, do klasztoru, gdzie została przeoryszą. Marcin dodaje również, że w czasie, gdy pisał te wspomnienia, kobieta jeszcze żyła, ponieważ niedawno usłyszał o niej od pewnej osoby, która była w Krakowie. Ta pierwsza studentka obecnego Uniwersytetu Jagiellońskiego znana jest w Polsce jako Nawojka, od modlitewnika noszącego to imię, który wcześniej uważano za jej własność (wg „Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego” Stanisława A. Sroki, s. 130, 135-137).

Od średniowiecza kobiety często zajmowały się medycyną. W 1278 roku w Poznaniu mieszkała kobieta, którą w dokumentach nazywano Joanna medica, lekarką. Również za panowania Kazimierza Wielkiego, w XIV wieku, pewna Katarzyna praktykowała medycynę. W XVI wieku na Wołyniu nieznana Maria Holszańska woziła ze sobą książki religijne. „Dziewczęta szlacheckie i mieszczańskie uczą się bądź w domu, bądź po klasztorach czytać i pisać w języku ojczystym a nawet w języku łacińskim” – stwierdza ksiądz Marcin Kromer (1512-1589) w swoim opisie Polski opublikowanym w Kolonii w 1578 roku (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., s. 61).

Niewiele formalnych przemówień oratorskich kobiet zostało upamiętnionych. Królowe zazwyczaj wyręczały się kanclerzami i sekretarzami. Wyjątkiem była Anna Jagiellonka, która osobiście wznosiła toasty na ucztach, które wydawała.

W XVI i XVII wieku wiele książek zostało napisanych lub dedykowanych kobietom. Andrzej Glaber (ok. 1500-1555) z Kobylina zadedykował swoje dzieło „Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ...”, pierwszy polski podręcznik medycyny i anatomii człowieka, Jadwidze Kościeleckiej, drugiej żonie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera nadwornego króla Zygmunta I (wydane w Krakowie w 1535 r.). Wspomniana dedykacja zawiera bardzo znaczącą i wnikliwą analizę przyczyn niechęci współczesnych Glaberowi mężczyzn do edukowania kobiet: „wszakoż więcej to czynią z niejakiej zazdrości [...] bojąc się swej sławy utracić, aby białegłowy rozumem ich nie przechodziły, bronią im czytania pisma głębokiego, chyba modlitw a paciorków”. Autor uważał jednak, że wszelka wiedza powinna być dostępna dla kobiet i napisał tę książkę: „aby też panie litery znające, niejako zakusiły pisma, w którym się mądrość zamyka”. W tej książce Glaber przestrzegał również kobiety przed obżarstwem, a przede wszystkim przed spożywaniem surowych owoców i wina, zwłaszcza w czasie ciąży (wg „Aristotle for women [Arystoteles dla kobiet]” Marty Wojtkowskiej-Maksymik, s. 350). Zawiera ona ponadto opis części ciała, podczas gdy drzeworyty w tondzie można uznać za portrety pacjentów Glabera lub mieszkańców Krakowa w ogólności. Autor zamieścił również anatomiczny obraz głównych narządów wewnętrznych (przekrój ciała ludzkiego – nagiego mężczyzny). Na odwrocie strony tytułowej i na ostatniej stronie z datą „1535” widnieje herb Kościeleckiej – Ogończyk. Jadwiga była córką Mikołaja Kościeleckiego, wojewody inowrocławskiego i Anny Łaskiej. Jako członkini potężnego rodu Kościeleckich była „krewną” Beaty Kościeleckiej (1515-1576). Glaber zadedykował jej również adaptację Psałterza Dawidowego („Żołtarz Dawidow ...”), wydanego w Krakowie w 1539 roku przez Helenę Unglerową, która szybko osiągnęła siedem wydań. Oryginalne tłumaczenie zostało wykonane przed 1528 rokiem przez Walentego Wróbla (ok. 1475-1537) dla Katarzyny Górkowej z Szamotulskich.

Istnieje wiele literackich hołdów dla królowej Bony, w tym łaciński poemat o żubrze Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis Mikołaja Hussowskiego, wydany w Krakowie w 1523 roku. Polskie książki powstały dla królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), która zabrała je ze sobą do Brandenburgii po ślubie. Później otrzymała także książki jej poświęcone, jak Apologia pro sexu foemineo, wydrukowana we Frankfurcie w 1544 r. czy „Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego”, wydrukowane w Krakowie w 1545 r. Kilka książek dedykowano Annie Jagiellonce, jak „Postille Catholiczney część trzecia ...” Jakuba Wujka (1541-1597), wydane w Krakowie w 1575 r. czy Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo Łukasza Chwałkowskiego, wydane w Poznaniu w 1587 r. W ostatniej ćwierci XVI w. ksiązki dedykowano także Krystynie Opalińskiej, Dorocie Barzynie i Annie Złotkowskiej z Sierpskich.

„Pieśń nabożna” Reyny (Reginy) Filipowskiej, wydana w Krakowie w 1557 r., to jedno z najstarszych polskich dzieł literackich napisanych przez kobietę. W 1594 roku „Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...”, wydane anonimowo w Krakowie, zostały niewątpliwie napisane przez kobietę i zadedykowane królowej Annie Jagiellonce. Za autorkę uważa się Annę Siebeneicherową (zm. 1610), która podpisała wydanie tego dzieła z 1608 roku, dedykowane Konstancji Habsburżance, żonie Zygmunta III.

„Obok cichych i łagodnych trusi było w dawnej Polsce wiele kobiet pełnych temperamentu i energii, rezolutnych matron, które czynem, męstwem i ambicją dorównywały mężczyznom” – pisała Łucja Charewiczowa (1897-1943) w wydanej w 1938 roku książce „Kobieta w dawnej Polsce” (s. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88). Autorka zmarła w niemieckim nazistowskim obozie koncentracyjnym Auschwitz.

Kobiety często chwytały za broń, zwłaszcza na pograniczach, narażonych na najazdy wroga, gdzie pałace i dwory były często przekształcane w obronne twierdze stawiające opór wrogowi. W 1577 roku w Dubnie Beata Dolska, podczas uroczystości weselnych, przerwanych nagłym najazdem tatarskim, osobiście wystrzeliła w namiot chana i spowodowała, że ​​wycofał się on z oblężenia zamku.

Barbara Rusinowska, rozbójniczka z początku XVI wieku, zakończyła koniokradzkie rzemiosło na stryczku. Schwytana w swoim własnym zamku w 1505 roku, została powieszona, według Bielskiego i Kromera, w swoim zwykłym ubiorze, tj. w spodniach, ostrogach i z mieczem u boku, podczas sejmu w Radomiu, na rozkaz króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506). Polską średniowieczną rozbójniczką była szlachcianka, Katarzyna Włodkowa (lub Skrzyńska) ze Skrzynna, która w latach pięćdziesiątych XV wieku grasowała na drogach. Około 1570 roku Hanna Borzobohata Krasieńska z domu Sokolska była sławna na Wołyniu. Wiedziała, jak rabować na sposób tatarski i podążała ścieżką pieniactwa i rozbojów, napędzana chęcią zysku i pasją do koni. Łukasz Górnicki (1527-1603) z kolei wspomina o zwyczaju napadania na majątki bogatych wdów.

Wiele kobiet procesowało się o każdy cal ziemi, każde jagnię, ale najczęściej przyczną pozwów były spory rodzinne, ziemskie lub sąsiedzkie. Przykładem takich kobiet jest Rusinka, pani Litaworowa, z domu księżna Olszańska, spokrewniona z Jagiellonami, wdowa po Janie Litaworze Bogdanowiczu Chreptowiczu, żyjąca na przełomie XV i XVI wieku.

Czasami list królewski był nawet konieczny, aby nakłonić żonę do poddania się woli męża. Na przykład w 1540 roku Zygmunt I, ustanawiając wspólną hipotekę na kilku wsiach poety Mikołaja Reja (1505-1569), umieścił w tym przywileju następujący fragment: „przez to król daje uczuć Zofii Rejowej [Kościeniównie], jak powinna być przejętą miłością względem swego małżonka [aby szanowała męża]”. W niektórych przypadkach jednak nawet naciski królewskie okazywały się nieskuteczne. Po śmierci męża Olbrachta Gasztołda (ok. 1480-1539), wojewody wileńskiego, jego żona księżna Zofia Wasilówna Wierejska (ok. 1490-1549) odmówiła odstąpienia starostw zmarłego męża królowi i wysłała do ich zajęcia swoich podwładnych. „Iż wojewodzina wileńska, jakoście nam pisali, przecie i po śmierci męża swego rządzić chce, a między innymi swawoleństwy, które przedtym pokazować zwykła, i teraz nakoniec, tego szalonego, a nieprzystojnego uporu swego uhamować nie chce”, pisał król Zygmunt August do marszałka Radziwiłła w liście z Krakowa z 14 maja 1540 r. W lutym 1559 r. w Warszawie Beata Kościelecka (1515-1576), by uniknąć namów króla Zygmunta Augusta, który chciał wydać jej córkę Halszkę za mąż za luteranina Łukasza Górkę, ukryła się w łaźni (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 38, 57, 64, 72, 78, 88).

Niektóre kobiety XVI wieku, jak np. Zofia Działyńska, żona wojewody pomorskiego (o czym dała wyraz w liście z 1554 r.), sprzeciwiały się kultowi urody ze strony mężczyzn.

​Postać Giovanny Bianchetti (1314-1354), bolońskiej uczonej, jest bardzo interesująca z punktu widzenia kontaktów polsko-włoskich. Giovanna była córką Matteo Bianchettiego z Bolonii i żoną prawnika Bonsignore de' Bonsignori. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), późniejszy biskup Saluzzo (1642), w swojej książce „Teatr uczonych kobiet”, wydanej w 1620 r. w Mondovì, stwierdza, że ​​Giovanna „pisała i mówiła poprawnie po grecku, łacinie, niemiecku, czesku i polsku, a także miała dużą wiedzę filozoficzną” (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Co jest również bardzo interesujące, autor wymienia wśród wielu znamienitych kobiet także Annę Jagiellonkę, „żonę Stefana Batorego, księcia Siedmiogrodu, który dzięki niej został wybrany na króla tego państwa w 1576 r. Była ona królową obdarzoną cnotami tak rzadkimi, że niewiele niewiast jej dorównuje, a królestwo nie miało wspanialszych. Albowiem wykształcona przez matkę Bonę Sforzę, która była niezwykle cnotliwa we wszystkich ćwiczeniach cnót należnych królowym, a głównie w religii katolickiej i w studiowaniu literatury, zwłaszcza łacińskiej, stała się tak sławna i ceniona przez swój lud, że uznano ją za godną sukcesji jej przodków, [...] dzięki swej roztropności i autorytetowi przywróciła sprawy tego państwa do prawdziwego spokoju, [...] w sprawach państwowych pisała własną ręką do Ojca Świętego, do królów Francji i Hiszpanii oraz do innych książąt chrześcijaństwa, w tak pięknym stylu i z taką elokwencją, że była chwalona i wywyższana przez wszystkich jako jedna z najmądrzejszych królowych jakie chrześcijaństwo miało w tamtych czasach” (Theatro delle donne letterate ..., s. 71-72, 165).

Stroje i dzieła sztuki

XV-wieczny kaznodzieja Michał z Janowca, uskarżając się, że bogatsze klasy nie lubią chodzić do kościoła, także przedstawia obraz eleganckiej kobiety: „Matki umieją upstrzyć takie córki do tańca, lub na spacer, ale do kościoła ani ich opostolić [obuć] nie potrafią; uczą je fryjownie [frywolnie/dwornie] rozmawiać z mężczyznami, ale modlić i spowiadać się nie umieją. [...]  jedwabna szata wycięta na placach, na szyi łańcuszki; suknia obcisła [...] na każdym palcu złoty pierścień; trzewiczki wycięte, ledwie piętę i palce pokrywają” (za „Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce” Wacława Kosińskiego, s. 50).

Cenne tkaniny sprowadzano nie tylko z zagranicy na specjalne zamówienie, ale też kupowano na lokalnym rynku, w Gdańsku i innych dużych miastach. Przykładowo, przed planowanym wyjazdem Zygmunta Augusta do Wrocławia na spotkanie z cesarzem Maksymilianem II, do którego nie doszło, w Lublinie 16 maja 1569 r. zakupiono dużą ilość aksamitu, jedwabiu, atłasu i sukna na stroje dworzan, którzy mieli towarzyszyć królowi (wg „Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta” Marii Hennel-Bernasikowej, s. 40). Były to wyłącznie tkaniny czarno-białe i prawdopodobnie wykonane we Włoszech lub w Turcji.​

Od końca lat 30. XVI wieku wśród królewskich dostawców tkanin zaczęła się rozwijać specjalizacja. Dostawy drogich tkanin: brokatu, złotogłowiu, adamaszku, atłasu, aksamitu i tafty przeplatanych złotymi i srebrnymi nićmi przejęli krakowscy kupcy włoskiego pochodzenia, Gaspare Gucci i Simone Lippi, obaj z Florencji, oraz Foltyn Szwab, pochodzący z Niemiec. Za sprzedane towary w latach 1538-1547 otrzymywali jednorazowo kwoty blisko 1800 zł. W latach 1549-1550 kupcy żydowscy dostarczyli tkaniny na dwór Zygmunta Augusta za łączną kwotę 2243 zł i 16 groszy, co stanowiło około 28% ogólnej kwoty (8064 zł i 266 groszy) wydanej przez skarb królewski w tych latach na zakup różnego rodzaju tkanin i wyrobów włókienniczych. Wśród chrześcijańskich królewskich dostawców tkanin w latach 1548-1559 główną rolę odgrywali już wspomniany Foltyn Szwab z Krakowa (do 1559 r.) i Simone Lippi (do 1552 r.), a od 1552 r. Bernardo Soderini z Krakowa. Udział innych kupców krakowskich, a także handlarzy i kupców ze Lwowa, Poznania, Warszawy i Wilna oraz włoskich kupców Fabiana Baldiego, Giovanniego Evangelisty i Galleazzo z Krakowa w dostawach tkanin na dwór królewski był mniej znaczący (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 10, 12).

Tacy autorzy jak Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) czy Wacław Potocki (1621-1696) potępiali zmienność w strojach jako przywarę narodową (za „Aemulatores Erasmi? ...”, s. 253), zaś indeks ksiąg zakazanych biskupa Marcina Szyszkowskiego z 1617 r. zakazał licznej grupy tekstów humorystycznych, prześmiewczych, często obscenicznych, przesiąkniętych dwuznacznym erotyzmem i z tych powodów potępionych przez kontrreformację i nowy model kultury. Później, w 1625 r., w swoim „Votvm o naprawie Rzeczypospolitey” Szymon Starowolski piętnował kobiety włoskie lub zitalianizowane, psujące młodzież, zniewieściałość mężczyzn i ich niechęć do obrony ziem wschodnich przed najazdami: „Ów zaś, co go pieszczone włoskie kortezany wychowały w pampuchach [poduszkach], będąc uplątany ich łagodnemi słówki i delicyjami, nie może takowego znieść niewczasu z nami”. „Otóż, iż od nas z Włoch wiele się do Polski złych rzeczy przynosi” – komentuje Łukasz Górnicki (1527-1603) w rozmowie Polaka z Włochem o systemie sądowniczym w Sarmacji, nie przytaczając jednak konkretnych przykładów, więc trzeba to odnieść do ogólnej sytuacji w tamtym czasie.

Ogromne zróżnicowanie strojów datuje się co najmniej od czasów Zygmunta I. Janicki w swoim poemacie „O rozmaitości i niestałości ubioru polskiego” (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) opisuje króla Władysława Jagiełłę powstającego z grobu i nie mogącego rozpoznać Polaków. Pedro Ruiz de Moros w swoim dziele De apparatu nuptiarum ... stwierdza, że ​​pierwsza żona Zygmunta Augusta, Elżbieta Habsburżanka (1526-1545), była ubrana w stylu niemieckim (Teutonicum morem) i że jej strój był bogato zdobiony klejnotami. Dodaje, o jej wjeździe do Krakowa w 1543 r., że „gdyby nie wiedziała, że to są Sarmaci, mniemałaby że widzi ze wszech narodów ludzi. Ten nosi strój hiszpański, ów włoski, tamten czubatą czupryną przebija powietrze, długiemi ręcznikami obwiązawszy wyniosłe czoło”, zatem wielu z nich nosiło turbany (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 114). Anonimowy autor niemieckiego opisu uroczystości towarzyszącej przyjęciu arcyksiężniczki Elżbiety w Krakowie i zaślubinom pary, które odbyły się tam 4 maja, spisany przez naocznego świadka i prawdopodobnie wydrukowany w Norymberdze (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) dodaje również, że „Nazajutrz potém dnia czwartego maja, młody król około na godzinę przed południem wyjechał z Krakowa ze wszystkiemi swojemi panami, rycerstwem i szlachtą, których wszystkich do cztérech tysięcy było, poubiéranych na wszelki sposób, jakoto: po Niemiecku, po Polsku, po Włosku, po Francuzku, po Węgiersku, po Turecku, po Tatarsku, po Hiszpańsku, po Moskiewsku, po Kozacku, po Stradyocku [wenecku; stratyotka, stradiòtto - lekka jazda Republiki Weneckiej, zwłaszcza albańska, grecka i dalmatyńska], Jego Królewska Mość po Niemiecku, w białéj srébrzystéj sukni, na gniadym rumaku który był wspaniałym rzędem z pereł z tyłu iz przodu okryty, i wspaniale ustrojony, o ćwierć mili od miasta przybył, gdzie tam wzniesione były na łące trzy czerwone namioty” (za „Biblioteka Warszawska ...”, tom 3 [XXXI, 1848], s. 634). Scena „Nadanie herbu Odrowąż protoplaście rodu Szydłowieckich”, miniatura z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, stworzona przez Stanisława Samostrzelnika przed 1532 r. (Biblioteka Kórnicka, MK 3641) i ewidentnie inspirowana dworem Zygmunta I Starego, potwierdza tę różnorodność strojów, w tym popularność turbanów.

Mikołaj Rej w swoim „Żywocie człowieka poczciwego”, wydanym w 1568 r., opisuje „one rozmyślne włoskie, hiszpańskie wymysly, one dziwne płaszcze [...] jedno krawcowi poruczy, aby mu uczynił jako dziś noszą. A też słyszę w postronnych krajach, gdy się trafi każdy naród namalować [opisywać], tedy Polaka nago malują i z nożycami postaw sukna przed nim, krajże sobie jak raczysz”. Urodzony w Wenecji polski pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) przypisuje to zwyczajowi Polaków odwiedzania najdalszych i najróżniejszych krajów, z których przywożono do ojczyzny obce stroje i zwyczaje – „Można widzieć w Polszcze ubiory różnych narodów, a szczególniej włoski, hiszpański, i węgierski, który jest nad inne pospolitszy” (za „Obraz wieku panowania Zygmunta III …” Franciszka Siarczyńskiego, s. 71).

Królowej Bonie przypisuje się wprowadzenie obcisłych gorsetów we włoskim stylu z szerokimi kwadratowymi dekoltami i strojów zdobionych licznymi klejnotami. Obdarowywała ona Polki włoskimi tkaninami, pozwalając niektórym z nich korzystać z usług królewskich krawców. Królowa zatrudniała wielu włoskich krawców, hafciarzy i złotników. Od 1518 roku Stefano i jego pomocnik Alessandro pracowali dla Bony, zaś później Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari i Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) z Neapolu. Damy, zwłaszcza te blisko dworu, naśladując sposób ubierania się Włoszek, zaczęły zastępować nieatrakcyjne suknie o wiele bardziej kolorowymi strojami, bardziej obficie zdobionymi różnymi aplikacjami i haftami (wg „Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku” Agnieszki Bender, s. 48). Patriarcha, który pozostawał na służbie królowej od około 1524 r. aż do jej wyjazdu z Polski, wstąpił na dwór Zygmunta Augusta w 1556 r. i przyjął prawo miasta Krakowa w tym samym roku. Ożenił się z mieszczką Jadwigą Irzykową. Szył dla królowej Bony, królewny Jadwigi, królewny Izabeli i Zygmunta Augusta, a także dla dam dworu. W 1533 r. miał proces z krakowską mieszczką Anną Zapaliną Brunowską, od której domagał się zwrotu 32 florenów. Pod koniec lat 30. XVI w. Nardozzi, który w 1529 r. otrzymał obywatelstwo krakowskie, toczył wieloletni spór prawny z Jadwigą Kaletniczką i jej synem Erazmem Ber, który dotarł do króla (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58-59).

Od czasu zaręczyn wielu włoskich poetów chwaliło polską królową. Ich uznanie dla jej cnót wydaje się wzrastać w latach 40. XVI wieku, kiedy w Polsce-Litwie-Rusi przeciwnicy królowej coraz mocniej krytykowali jej działania. Poemat z 1542 roku poświęcony Bonie przez Giovan Battistę Nennę, rodaka z Bari, chwali ją jako uosobienie książęcych cech, obdarzoną „nieskończoną opatrznością, najwyższą sprawiedliwością, ... mądrą radą, łaskawością, miłosierdziem, pobożnością, wiarą, hojnością, wielkodusznością, człowieczeństwem, doktryną i nauką”. Pisarz i redaktor Lodovico Domenichi poświęcił jej pierwszą część swoich „Poematów” (Rime) z 1544 r., przedstawiając ją jako matczyną i szlachetną, postać jednoczącą mającą załagodzić „gorycz obecnych [włoskich] nieszczęść”, zaś obdarzony ciętym językiem Pietro Aretino starał się o patronat Bony, przedstawiając ją jako ikonę narodową, „światłość włoskich kobiet” i „nadzieję” samych Włoch (wg „Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance” Meredith K. Ray, s. 71).

W związku z częstymi podróżami Sarmatów do Włoch, włoskim osadnictwem, zwyczajami i ubiorem, także moda na farbowanie włosów, a zwłaszcza „sztuka rozjaśniania” (l'arte biondeggiante), upowszechniły się w Polsce-Litwie. Szymon Starowolski (1588-1656) miał twierdzić, że kobiety „przejmują wszystkie zwyczaje matron europejskich i dostosowują je do własnego kraju, tak jak im się podoba, bez względu na to, czy są bogate, czy biedne” (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et. ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Już w 1456 roku Barbara Hohenzollern (1422-1481), markiza Mantui, wysłała Biance Marii Visconti (1425-1468), księżnej Mediolanu, trzy butelki wody z Florencji (d'acqua di Fiorenza), która miała właściwości rozjaśnienia jej włosów na blond, zaś moda ta była tak rozpowszechniona w renesansowych Włoszech, że często można było usłyszeć od współczesnych: „na całym półwyspie nie można znaleźć ani jednej brunetki” (por. „A History of Women in the West ...”, Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, s. 62). Dobrym przykładem tej praktyki mogą być jasne blond włosy półnagiej kobiety przedstawionej jako rzymska bohaterka Lukrecja na obrazie pędzla weneckiego malarza Vincenza Cateny, lub jego pracowni, z pierwszej ćwierci XVI wieku (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2007 r., lot 207). Farbowanie włosów było popularne także wśród mężczyzn w drugiej połowie XV w., co potwierdza chorwacko-węgierski latynista Janus Pannonius (1434-1472) w swoim wierszu Ad Galeottum Narniensem.

Według Flavio Ruggieriego kobiety poza dworem były „nie bardzo piękne, ale mile i powabne, raczej chude niż tłuste, dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą; trudnią się gospodarstwem domowem, robią sprawunki w mieście równie jak Niemki”, zaś Łukasz Górnicki (1527-1603) żalił się, że „nasze Polki są tak uczone jako Włoszki” i że nie tolerują śmielszych rozmów („ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły”).

Dzieła sztuki zamawiano u najlepszych mistrzów Europy – srebra i biżuterię w Norymberdze i Augsburgu, obrazy i tkaniny w Wenecji i Flandrii, zbroje w Norymberdze i Mediolanie, i innych ośrodkach. Za arrasy przedstawiające Potop (około 5 sztuk) zamówione we Flandrii przez Zygmunta II Augusta na początku lat pięćdziesiątych XVI wieku, uważane za jedne z najwspanialszych w Europie, król zapłacił zawrotną sumę 60 000 (lub 72 000) dukatów. Ponad sto lat później, w 1665 r., ich wartość oszacowano na 1 milion florenów, ziemię żywiecką na 600 000 talarów a bogato wyposażony Pałac Kazimierzowski w Warszawie na 400 000 florenów (wg „Kolekcja tapiserii …” Ryszarda Szmydkiego, s. 105). Była to jednakże tylko niewielka część bogatej kolekcji tkanin Jagiellonów, z których część pochodziła także z Persji (jak kobierce zakupione w 1533 i 1553 r.). Wykonane z drogocennego jedwabiu i przeplatane złotem były znacznie bardziej cenione niż obrazy. „Średnia cena mniejszego dywanu na XVI-wiecznym rynku weneckim wynosiła około 60 do 80 dukatów, co równało się cenie ołtarza zamówionego u znanego malarza lub nawet całego poliptyku mniej znanego mistrza” (wg „Jews and Muslims Made Visible …”, s. 213). W 1586 r. używany dywan w Wenecji kosztował 85 dukatów i 5 soldi, a makaty od kupców flamandzkich 116 dukatów, 5 lirów i 8 soldi (wg „Marriage in Italy, 1300-1650”, s. 37). Mniej więcej w tym czasie, w 1584 roku, Tintoretto otrzymał zaledwie 20 dukatów za duży obraz Adoracji Krzyża (275 x 175 cm) z 6 figurami dla kościoła San Marcuola i 49 dukatów w 1588 roku za obraz ołtarzowy przedstawiający św. Leonarda z ponad 5 figurami do Bazyliki św. Marka w Wenecji. W 1564 r. Tycjan poinformował króla Hiszpanii Filipa II, że będzie musiał zapłacić 200 dukatów za autorską replikę Męczeństwa św. Wawrzyńca, ale że wersję warsztatową może mieć za jedyne 50 dukatów (wg „Tintoretto ... ” Toma Nicholsa, s. 89, 243). Mniejsza wartość obrazów sprawiała, że nie były one tak eksponowane w inwentarzach i korespondencji.

Królewskie kolekcje w Hiszpanii były w dużej mierze nienaruszone przez główne konflikty zbrojne, więc zachowało wiele obrazów i związanych z nimi listów. Być może nigdy nie dowiemy się, ile listów Tycjan wysłał do monarchów polsko-litewskich, jeśli w ogóle. Kiedy Polska odzyskała niepodległość w 1918 roku i szybko przystąpiono do odbudowy zdewastowanych wnętrz Zamku Królewskiego na Wawelu, nie było w nim żadnego wizerunku monarchy (być może z wyjątkiem portretu rządzącego cesarza Austrii, ponieważ budynek służył wojsku). W 1919 r. rozpoczęto systematyczne gromadzenie zbiorów muzealnych dla Wawelu (wg „Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu” Piotra M. Stępnia, s. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), skarbnik królowej Bony Sforzy od 1518 r., opisał bogactwo wyposażenia Zamku Wawelskiego przed 1525 r. (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - wejście na pierwsze piętro prowadziło szerokimi schodami, po lewej stronie znajdowały się pokoje ozdobione wieloma pięknymi arrasami i tkaninami. Drugi korytarz prowadził do apartamentu królewskiego, zdobionego złotogłowiem. Na drugim piętrze znajdowała się ogromna sala bogato wyłożona boazerią z drewna, pełna rzeźb, często złoconych. Sąsiednia sala była obwieszona arrasami, kolejna była pokryta brokatem (prawdopodobnie sala tronowa), jej piękna podłoga była pokryta czerwonym suknem. Na tle ściany pokrytej grubą złotą tkaniną znajdował się tron ​​pod baldachimem. Przy innym korytarzu znajdowały się cztery kolejne pokoje ozdobione arrasami i brokatami, dwa z nich miały również złocone kominki i rzeźbione drewniane drzwi, obramowane kamiennymi portalami. W pokojach zarezerwowanych na ucztę koronacyjną znajdowały się wspaniałe szafy kredensowe z imponującą złotą i srebrną zastawą (wg „Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM” Kazimierza Hartleba, s. 22). Justus Ludwik Decjusz dodał o łożu królewskim, że było „bardzo delikatnie skonstruowane” i „pokryte na wierzchu czerwonym złotem, zdobione ze wszystkich stron sztuką malarską” (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).

Dwa fragmenty renesansowej tkaniny, znajdujące się przed II wojną światową w Muzeum Narodowym w Warszawie, pochodzą prawdopodobnie z Zamku Królewskiego na Wawelu. Jeden z nich, zaginiony w czasie wojny, znany jest dzięki akwareli Mieczysława Kotarbińskiego (1890-1943), wykonanej w 1917 roku (nr inw. DI 9675 MNW). Był to fragment brokatu ze złotym, kwiatowym wzorem na czerwonym tle, ozdobiony herbem Polski (Orłem Białym) oraz biscione (boskim wężem trzymającym w pysku dziecko), historycznym symbolem Mediolanu, tu jednak odnoszącym się do królowej Bony Sforzy. Tkanina, prawdopodobnie wykonana na zamówienie w Wenecji, najprawdopodobniej pochodziła z apartamentów królowej. Drugi fragment zdobi jedynie orzeł z czerwonym wzorem na złotym tle (nr inw. SZT 1501 MNW).

Kolekcje historyczne

Zachowane inwentarze kolekcji Lubomirskich w Wiśniczu oraz zbiorów Radziwiłłów birżańskich, które przetrwały potop, potwierdzają wielką różnorodność i wysoką klasę zbiorów malarstwa w Polsce-Litwie. Szczególnie licznie reprezentowana jest szkoła wenecka i warsztat Cranachów.

Inwentarze sporządzone w 1671 roku w Królewcu wymieniają ogromny majątek odziedziczony przez księżniczkę Ludwikę Karolinę Radziwiłłównę (1667-1695) po jej ojcu Bogusławie Radziwiłle (1620-1669), którego majątki porównywane były przez współczesnych do „Mantui, Modeny i inne mniejsze we Włoszech państwa”. Wśród ponad 900 obrazów znajdujących się w inwentarzu znalazły się portrety, sceny mitologiczne i biblijne autorstwa Lucasa Cranacha (24 szt.) obok „Twarzy Pana Jezusa roboty Alberta Duera”, czyli Albrechta Dürera, oraz „Obraz Pawła Caliaro”, czyli Paolo Caliari znany jako Veronese, około 25 obrazów włoskich, kilka portretów nieznanych dam i kawalerów włoskich, niemieckich i francuskich, obrazy z „nagimi” i „półnagimi” kobietami, ikony ruskie i rosyjskie, ołtarz grecki i jedna „Fantazyja Hiszpańska”. Portrety członków rodu Radziwiłłów, królów polskich od Jana I Olbrachta (1459-1501), ponad 20 wizerunków Wazów i członków ich rodziny, cesarzy niemieckich, królów Szwecji, Francji, Anglii i Hiszpanii oraz różnych osobistości zagranicznych, zebrane przez kilka pokoleń, stanowiły dominującą część ponad 300 pozycji inwentarza (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 90).

Inwentarz wymienia również wiele obrazów, które mogły być dziełem Cranacha Starszego i jego syna lub XVI-wiecznych malarzy weneckich lub niderlandzkich: Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie (71), Dama w rysim płaszczyku w czerni, piesek przy niej (72), Dama w czamarze, korona dyjaimentowa na głowie z perłami, rękawiczki trzyma (73), Dama piękna w perłowym stroju i szata perłami sadzona (80), Białogłowa która się widelcami przebiła (292), Białogłowa jakaś, obraz z wierzchu okrągły (293), Mężczyzna na tenże kształt, snadź mąż tej (294), Dydo co się widelcami przebiła (417), Obraz wielki Wenecyja (472), Lukrecyja która się przebiła, ramy złociste (690), Damy która się przebiła nagiej, ramy złociste (691), Damy strojnej z dziecię[cie]m, na desce spadanej (692), Dama w szacie czerwonej, która się przebiła (693), Obrazik: niemiec z białogłową nagą (obłapiwszy się, chłopięta nadzy posługują) (737), Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47 (753), Dama pod namiotem pierś ukazała (840), Wenus z Kupidynem, którego pszczoły pokąsały (763), dwa portrety królowej Polski Barbary Radziwiłówny (79 i 115) oraz portret króla Zygmunta Augusta, na desce (595) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także kilka aktów i obrazów erotycznych, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Być może obrazy należące do krakowianina Melchiora Czyżewskiego (zm. 1542): Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta oraz do rajcy krakowskiego Jana Paviolego z 1655 r.: „Betsabe, kąpiąca się”, „Judyta”, „konterfekt Chrystiana króla duńskiego”, „księcia saskiego”, miały coś wspólnego z warsztatem wittenberskim. W kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, wnuka Bony Sforzy, sprzedanej na aukcji w Paryżu w 1672 r., znajdowała się Madonna z Dzieciątkiem pędzla Cranacha (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), być mająca rysy jego słynnej babki. Król Stanisław August (1732-1798) miał 6 obrazów Cranacha i jego warsztatu, jeden przedstawiający św. Hieronima, pozostałe pięć o tematyce mitologicznej: Venus et l'Amour sur bois (nr 941), Pyrame et Thisbe (nr. 912), Venus Couchee (nr 913), Venus surprise avec Mars (nr 914), Venus et Mars (nr 915).

Przed I wojną światową w kolekcji wspaniałego barokowego Zamku w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie, należącego do rodzin Koniecpolskich, Sobieskich, Rzewuskich i Sanguszków, znajdowało się pięć obrazów uważanych za oryginały lub kopie dzieł Tycjana – Stworzenie Ewy, Galatea, Doża wenecki, Wenus i Kupido oraz Wenus i Adonis (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej” Romana Aftanazego, tom 7, s. 464, 479). W 1842 roku w Pałacu Tyzenhauzów (Tiesenhausen) w Postawach na Białorusi znajdowały się „Adam i Ewa pod Drzewem Zakazaném w Raju, Barbarzyńska ręka odpiłowała dolną połowę tego obrazu malowanego na drzewie przez Alberta Durera”, Judyta Andrei del Sarto oraz „Portret Mężczyzny, do połowy figury, wielkości naturalnéj. Pyszny strój hispański, kreza, tło z draperii czerwonej - Tintoretto”, a także dwa obrazy uważane za dzieła Paolo Veronese – Choroba Antiocha i Wstrzemięźliwość Scypiona (wg „Galeria obrazów Postawska” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 196-197, 200, poz. 4, 5, 6, 9, 32).​ Przed II wojną światową w Pałacu Rzewuskich w Pohrebyszczach na Ukrainie znajdował się obraz pędzla Tycjana przedstawiający „kobietę nawpół leżącą, ze dzbanem wody obok siebie” oraz dwa wspaniałe obrazy hiszpańskiego malarza Bartolomé Estebana Murillo (wg „Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ...” Romana Aftanazego, tom 1, s. 279). W Pałacu Lubomirskich w Przeworsku, wypełnionym pamiątkami narodowymi, znajdował się obraz Tycjana przedstawiający „Madonnę” (wg „Zbiory polskie ...” Edwarda Chwalewika, tom 2, s. 131). Niestety, pałac ten został splądrowany podczas II wojny światowej.

Wiele obrazów weneckich, włoskich i niemieckich wystawiono w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r., niektóre z nich mogły pierwotnie znajdować się w kolekcji królewskiej: Lucas Cranach - Starzec z młodą dziewczyną (35, Muzeum), Jacopo Bassano - Wulkan kujący strzały (43, Muzeum), Moretto da Brescia – Madonna ze św. Rochem i św. Anną (51, Muzeum), Gentile Bellini - Chrystus po zdjęciu z krzyża w otoczeniu świętych (66, Muzeum), Tintoretto - Chrzest Chrystusa (71, 81, Muzeum), Szkoła Paolo Veronese - Kuszenie św. Antoniego (84, Muzeum), Jacopo Bassano - Pokłon pasterzy, własność hrabiny Kossakowskiej (4, sala D), Szkoła Tycjana - Chrzest Chrystusa, własność hrabiny Marii Łubieńskiej (6, sala D), Giovanni Bellini - Madonna, własność Stanisława hr. Plater-Zyberk (75, sala D), Bernardo Luini - Chrystus i św. Jan, własność p. Chrapowickiej (76, sala D), Bassano - scena biblijna, własność p. Rusieckiej (19, sala E), Szkoła wenecka - Przedmiot historyczny: uczta królów, własność Jana Sulatyckiego (2, sala F), Lucas Cranach - Nimfa spoczywająca, własność Jana Sulatyckiego (35, sala F) (wg „Katalog obrazów starożytnych …” Józefa Ungera).

Inne znaczące obrazy Cranacha i jego warsztatu związane z Polską i najprawdopodobniej dworem królewskim to Stygmatyzacja św. Franciszka powstały ok. 1502-1503, obecnie w Belwederze w Wiedniu (nr inw. 1273), w Polsce prawdopodobnie już w XVI wieku a w XIX wieku w zbiorach rodziny Szembeków w Zawadzie koło Myślenic, porównywalny z obrazami włoskich mistrzów Gentile da Fabriano (Fundacja Magnani-Rocca) czy Lorenzo di Credi (Musée Fesch), Rzeź niewiniątek w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.587), który znajdował się ok. 1850 r. w zbiorach Regulskich w Warszawie, portret księżniczki Sybilli Kliwijskiej (1512-1554) jako panny młodej z kolekcji Skórzewskiego, sygnowany insygniami artysty i datowany „1526” (Muzeum Narodowe w Poznaniu, zaginiony), portret księcia Saksonii Jerzego Brodatego, męża Barbary Jagiellonki (PAN w Krakowie, w depozycie na Wawelu​), domniemany portret księcia saskiego Henryka IV Pobożnego (kolekcja Frąckiewicza, zaginiony) oraz miniaturowy portret Katarzyny von Bora „Luterki” (ze zbiorów Leandra Marconiego w Warszawie, zniszczony w 1944) (częściowo wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej). W 1900 roku Seweryn Tymieniecki (1847-1916) miał w swoich zbiorach w Kaliszu portret elektora Fryderyka III Saskiego (1463-1525) z koroną cesarską, namalowany na desce przez naśladowcę Cranacha (Wystawa w kaliskim ratuszu w maju i czerwcu 1900 r., Biblioteka Narodowa, F.84013/IV).​ Ukraiński magnat Wołodysław Walentyn Fedorowycz (1845-1917) posiadał w swoim pałacu w Wiknie (Okno) koło Tarnopola wiele obrazów polskich malarzy z XVIII i XIX wieku, a także około 300 obrazów dobrych szkół włoskich i flamandzkich z XVI i XVII wieku, przy czym obraz „Starzec i dziewczyna” (Niedobrana para) uważany był za oryginał Cranacha Starszego (wg „Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ...” Romana Aftanazego, tom 8a, s. 145).​ Chrystusa błogosławiącego dzieci autorstwa Lucasa Cranacha Starszego na Wawelu (ZKnW-PZS 1716), zakupił w 1922 roku dyrektor Państwowych Zbiorów Sztuki w Warszawie od Ignacego Dubowskiego (1874-1953), biskupa łuckiego, który prawdopodobnie nabył obraz na dawnych terenach Polski-Litwy lub w Petersburgu.​ Przed 1924 rokiem hrabia Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) podarował Muzeum Wielkopolskiemu (obecnie Muzeum Narodowemu) w Poznaniu, oprócz wspomnianego portretu Sybilli Kliwijskiej, także portret cesarza Karola V pędzla Cranacha Starszego (nr inw. Mo 473) oraz fragment sceny myśliwskiej, przypisywanej Cranachowi Młodszemu (wg „Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu”, Marian Gumowski, Feliks Kopera, s. 14-15), która zaginęła w czasie II wojny światowej. Adoracja Dzieciątka z pracowni Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Narodowym w Poznaniu (nr inw. Mo 108) pochodzi ze zbiorów Zaborowskich w Mchówku koło Konina i Włocławka.​

Epitafium Jana Sakrana (Sacranusa, 1443-1527) z Oświęcimia, teologa dworskiego i spowiednika królów z dynastii Jagiellonów: Jana Olbrachta, Aleksandra i Zygmunta I, jest dobrym przykładem tego, jak szybko sztuka Cranacha docierała do Polski-Litwy. Obraz, który obecnie znajduje się w Muzeum Księży Misjonarzy w Krakowie, został prawdopodobnie namalowany krótko przed lub po śmierci Jana, tj. około 1527 roku (tempera na desce, 144,5 x 133 cm). Pierwotnie znajdowało się ono w kaplicy Trójcy Świętej katedry wawelskiej, ufundowanej przez królową Zofię Holszańską (zm. 1461), czwartą żonę Jagiełły, i wisiało nad niezachowanym nagrobkiem z brązu zmarłego. W pierwszej połowie XVIII wieku epitafium zostało przeniesione do klasztoru Misjonarzy na Stradomiu (wg „Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa” Magdaleny Piwockiej, s. 83). Styl obrazu wskazuje na lokalny warsztat krakowski, ale malarz wykorzystał kompozycję obrazu Cranacha, datowanego na około 1525 rok - Chrystus Boleściwy z Matką Boską i świętym Janem. Obraz niemieckiego mistrza znajduje się obecnie w Stadtmuseum Baden-Baden (depozyt Kolegiaty w Baden-Baden) i musiał powstać w kilku kopiach, z których jedna również dotarła na Śląsk, ponieważ została zapożyczona przez nieznanego malarza w scenie z donatorem, obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu. Krakowski mistrz zainspirował się również stylem i kolorystyką Cranacha, szczególnie w sposobie malowania drzew w tle, nieba i krajobrazu, co oznacza, że ​​musiał widzieć oryginalny obraz Cranacha, ale jego indywidualny styl przeważa w epitafium. Jeśli przyjmiemy, że przybliżone datowanie obrazu z Baden-Baden jest poprawne, to obraz Cranacha stał się dobrze znany w Krakowie w ciągu zaledwie dwóch lat.

W 1592 roku Jan Ponętowski (ok. 1540-1598) zapisał Akademii Krakowskiej (Uniwersytetowi Jagiellońskiemu) bogatą i cenną kolekcję książek, grafik, obrazów, szat liturgicznych, arrasów i insygniów opackich. Urodzony we wsi Ponętów koło Łęczycy, otrzymał on w 1577 roku od cesarza Rudolfa II godność opata klasztoru Hradisko koło Ołomuńca. W 1588 lub 1589 roku powrócił do Polski i osiadł na stałe w Krakowie. Spis przedmiotów przekazanych Akademii Krakowskiej, sporządzony przez samego Ponętowskiego, datowany 11 maja 1592 roku, otwierają najcenniejsze dzieła sztuki, które nie przetrwały, w tym flamandzkie arrasy określane jako tapecie […] virides Flandricae, 14 (różnych rozmiarów) i 26 flamandzkich obrazów na płótnie, a także 7 mniej określonych obrazów na desce. Obrazy flamandzkie i tapiserie zostały prawdopodobnie nabyte przez Ponętowskiego, gdy był opatem na Morawach lub po powrocie do Polski. Ponieważ arrasy były zazwyczaj zdobione herbami, prawdopodobnie zostały one zamówione przez Ponętowskiego we Flandrii. Większość książek jest oprawiona w cenne oprawy artystyczne z superekslibrisem Ponętowskiego i większość z nich pochodzi z lat 80. XVI wieku. Ponieważ w zbiorach uniwersyteckich znajdują się obiekty ze znakami własnościowymi Ponętowskiego, które nie są uwzględnione na liście z 1592 r., ta darowizna nie była jedyną (wg „The Collection of Jan Ponętowski” Piotra Hordyńskiego, s. 138-139, 143). W ramach jego darowizny znajdują się także dwa albumy z drzeworytami Cranacha, które ilustrują bezcenną zawartość dwóch skarbców: kolegiaty Wszystkich Świętych na zamku w Wittenberdze z 1509 r. (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) oraz kościołów św. Maurycego i Marii Magdaleny w Halle z 1520 r. (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Biblioteka Jagiellońska, Cim. 5746-5747).

Do znaczących importów z Saksonii do Gdańska, głównego portu Sarmacji, sprzed połowy XVI wieku należy Ołtarz Koronacji Marii ufundowany przez Cech Rzeźników dla kościoła św. Katarzyny na Starym Mieście, powstały około 1515 roku, którego główna scena rzeźbiona w drewnie oparta jest na drzeworycie Lucasa Cranacha z 1509 roku, podczas gdy malowane postacie świętych Krzysztofa, Rocha, Piotra i Pawła na skrzydłach ołtarza, a także świętych kobiet w dolnej części uważa się za wywodzące się z warsztatu Cranacha. Przed II wojną światową w kościele Bożego Ciała w Gdańsku znajdowały się portrety Lutra i Melanchtona z 1534 roku, z których przetrwał tylko portret Melanchtona (Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/4/MED). Epitafium rodziny Johanna III Connerta w formie tryptyku w kościele Mariackim w Gdańsku, namalowane w 1556 roku, uważa się z kolei za wykazujące techniczne podobieństwo do dzieł warsztatu Cranacha (wg „Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... ”, Aleksandry Jaśniewicz-Downes, s. 214).

Cranach, jego współpracownicy i naśladowcy przedstawiali również Sarmatów w ich tradycyjnych strojach, choć często w sposób pejoratywny, jako niewiernych w scenach religijnych, takich jak Ukrzyżowanie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. 6905), w którym strój jednego z jeźdźców jest wyraźnie sarmacki lub ogólnie wschodni (por. „Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä.” Fedji Anzelewsky'ego, s. 125). Stroje dwóch jeźdźców w Ukrzyżowaniu z 1549 r. autorstwa Antoniusa Heuslera (ok. 1500-1561), naśladowcy Cranacha, obecnie w Muzeum w Salzburgu (nr inw. 123-29), sygnowanym monogramem AH i datowanym w prawym dolnym rogu, są również sarmackie. Obraz Heuslera przedstawiający Alegorię Zbawienia z nagim mężczyzną (Adamem) stojącym przed ukrzyżowanym Chrystusem, prawdopodobnie związany z rozprzestrzenianiem się protestantyzmu w Polsce-Litwie-Rusi, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2151). Typowo sarmackie są również futrzane czapki mężczyzn po lewej stronie sceny Chrystusa i cudzołożnicy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu, namalowanych około 1520 roku, obecnie przechowywane w Galerii Frankońskiej w Kronach (inw. 692) i w Muzeum Katedralnym w Fuldzie. Obraz w Galerii Frankońskiej pochodzi z kolekcji elektora Maksymiliana I Bawarskiego (1573-1651) i kiedy Aleksander Lesser (1814-1884), polski malarz pochodzenia żydowskiego, zobaczył ten obraz w Pinakotece w Monachium, najprawdopodobniej podczas swoich studiów w latach 1835-1846, również zauważył wschodni charakter czapki mężczyzny i pozostawił jego rysunek, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DI 31735 MNW). To samo można powiedzieć o epitafium Franza von Nostitza (zm. 1576) w kościele we wsi Klix w Wulce Dubrawie (Grossdubrau) we wschodniej Saksonii, namalowanym przez warsztat Lucasa Cranacha Młodszego w 1576 r. z portretami zmarłego, jego żony i dzieci jako donatorów oraz kilkoma postaciami w strojach wschodnich.

Powiązania weneckie

Wystawa czasowa w 2020 r. na Zamku Królewskim w Warszawie - „Dolabella. Wenecki malarz Wazów” (11 września - 6 grudnia), poświęcona była nie tylko życiu i twórczości Tommaso Dolabelli (1570-1650), ale także stosunkom gospodarczym i artystycznym Rzeczypospolitej z Republiką Wenecką.
​
Ta wystawa oraz jej katalog przypominają o polskich studentach na Uniwersytecie Padewskim, w tym Kopernika, Jana Kochanowskiego i Jana Zamoyskiego, którzy pod koniec XVI wieku utworzyli odrębne Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae, a także a dostawach zboża i eksporcie polskiej koszenili (czerwiec). W 1591 roku Marco Ottoboni, sekretarz weneckiego senatu, przebywał w Gdańsku i jesienią 1591 roku zawarł dużą transakcję zakupu polskiego zboża i zorganizowania skomplikowanego transportu morskiego do Wenecji. Chociaż Ottoboni przeprowadził transakcję z pomocą bankierów norymberskich, pierwsza faza negocjacji obejmowała dom handlowy Montelupich z Krakowa, który udzielił Republice Weneckiej dużej pożyczki, która została oddana do dyspozycji Ottoboniego w Gdańsku.

Do ważnych importów należały książki, szkło i towary luksusowe. Oficyna wydawnicza rodziny Manutius (Manucjuszów), działająca w latach 1494–1585, utrzymywała intensywne kontakty z Polską przez większość XVI wieku. Najlepszymi przykładami ksiąg wydanych w Serenissimie są Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis z herbem Piotra Tomickiego (1464-1535), arcybiskupa krakowskiego i podkanclerzego koronnego, świętymi Stanisławem i Florianem, wydany przez Petera Liechtensteina w Wenecji w 1532 r. (Biblioteka Narodowa w Polsce, SD XVI.F.31) oraz Partitura pro organo Mikołaja Zieleńskiego, wydana w oficynie Giacoma Vincentiego w Wenecji w 1611 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 40102 III/1 Saf.). Wiele pojedynczych książek kupowali w Wenecji polscy bibliofile podróżujący po Włoszech, o czym świadczą zachowane w wielu egzemplarzach notatki proweniencyjne, które podają niekiedy bardzo precyzyjne informacje o dacie i miejscu zakupu, jak choćby rejestr nabywcy, prawdopodobnie Pawła Henika, w języku włoskim, z 1614 r., który zakupił w Wenecji Etymologicum Magnum, tam wydrukowane w 1499 r. Kolejnym potwierdzeniem jest wenecki „paszport epidemiczny”, wystawiony 9 września 1578 r. „Panu Nikodemowi, polskiemu szlachcicowi z [...] w liczbie 2, z towarem”, znaleziony w jednej z tych ksiąg (Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)). 

Luksusowe oprawy weneckie cieszyły się również sporą popularnością w Polsce, a najlepszym przykładem jest oprawa egzemplarza Missale secundum ritum ... z superekslibrisem biskupa Tomickiego (Biblioteka Kapituły Katedralnej w Łowiczu), wykonana przez Andreę di Lorenzo, zwanego „Introligatorem (Mistrzem) Mendozy”, który działał w Wenecji w latach 1518-1555.

Inwentarz z 1544 r. krakowskiej apteki przy Rynku Głównym 8, należącej do Franciszka Scheinborna, którego ojciec określany był jako vitreator (witrażownik), wymienia duże ilości szkła weneckiego (vitra venetiana) – w tym konkretnym przypadku ponad 250 naczyń, prawdopodobnie sprowadzonych z Wenecji przez właściciela apteki, który mógł być również pośrednikiem w tej dziedzinie. Scheinborn umieścił także w oknie swojej apteki cztery weneckie misy majolikowe (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) – niewątpliwie dla ozdoby, ale być może także w celach reklamowych. Kilka przykładów drogich weneckich tkanin jedwabnych, takich jak aksamity i brokaty, użytych do uszycia szat liturgicznych, zachowało się m.in. w skarbcu katedry wawelskiej oraz w Muzeum Narodowym w Gdańsku (obiekty z Bazyliki Mariackiej w Gdańsku).

Możliwe, że ołtarz ze scenami Zwiastowania, Ukrzyżowania i Noli me tangere oraz figurami świętych, wykonany z kości na początku XV wieku w warsztacie Embriachi w Wenecji (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu, nr inw. MDS-3/Dep.), został sprowadzony do Polski już w XV wieku.

Ponieważ Wenecja była wówczas ważnym ośrodkiem produkcji malarskiej, wiele obrazów zostało tam zamówionych i zakupionych, lecz niestety źródła na ten temat są bardzo skromne. Według Władysława Tomkiewicza (1899-1982) obrazy Tycjana, Parisa Bordone i Paolo Veronese niewątpliwie znajdowały się w kolekcji Zygmunta II Augusta, i cytuje on jedno konkretne dzieło, które mogło znajdować się w zbiorach królewskich w XVI wieku, obecnie zaginiony obraz „Chrystus na uczcie u Szymona Faryzeusza”, przypisywany warsztatowi Veronese, który to znajdował się w prywatnej kolekcji w pobliżu Wilna przed II wojną światową.

Katalog wystawy nawiązuje także, choć nie wprost, do ważnego i w dużej mierze zapomnianego zjawiska kryptoportretów, przywołując portret bizantyjskiego kardynała Bessariona (1403-1472), teologa i humanisty katolickiego, przedstawionego jako św. Augustyn w swoim gabinecie przez weneckiego malarza Vittore Carpaccio w 1502 roku (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni w Wenecji, por. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Biorąc pod uwagę, że portret wykonano dwie dekady po śmierci kardynała i przedstawia go jako stosunkowo młodego mężczyznę, jest to również doskonały przykład tworzenia podobizny na podstawie innych portretów (obrazów, miniatur, rysunków, rzeźb lub płaskorzeźb).

Wśród obrazów ewakuowanych do Nowego Jorku około września 1939 r. i wystawionych w 1940 r. przez European Art Galleries, Inc. „aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej” szczególnie dobrze reprezentowana jest szkoła wenecka. Większość obrazów pochodziła ze zbiorów w Łańcucie, a także kolekcji Potockich w Tulczynie (wg „Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów” Przemysława Jana Blocha, s. 9). Chociaż niektóre z nich są obecnie uważane za niepoprawnie atrybuowane, zostały one, ogólnie rzecz biorąc, stworzone przez malarzy działających głównie na terenach należących do Republiki Weneckiej lub kształconych w Wenecji. W katalogu tej wystawy znajdują się obrazy Giovanniego Belliniego (Madonna z Dzieciątkiem, czterema świętymi i donatorem, poz. 40), Vincenzo Cateny (Madonna z Dzieciątkiem, poz. 35), Parisa Bordone (Portret damy [Laura Effrem], poz. 20), Lorenzo Lotto, obecnie przypisywany Giovanniemu Cariani (Portret mężczyzny [Stanisław Lubomirski (zm. 1585)], poz. 23), Tycjana (Portret Aretina, poz. 19), Moretto da Brescia (Portret szlachcica [Marco Antonio Savelli], poz. 24), Tintoretta (Doża wenecki [Pietro Gradenigo (1251-1311)], poz. 15), Sebastiano del Piombo (Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, poz. 44), Jacopo Bassano (Modlitwa w Ogrójcu, poz. 39), Paolo Veronese (Zaręczyny Marii i Józefa, poz. 30), Palma il Giovane (Ostatnia Wieczerza, poz. 26), Tintoretto, obecnie przypisywany Palma il Giovane (Chrystus i cudzołożnica [Zuzanna i starcy], poz. 13), Domenico Tintoretto (Portret szlachcica [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], poz. 37) oraz Carlo Ceresa (Portret damy, poz. 22, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a).

Portrety z zagranicy i powstałe na podstawie innych wizerunków

Z punktu widzenia podróży renesansowego artysty oraz inspiracji dziełami innych malarzy interesujące są trzy akwarele Albrechta Dürera przedstawiające kobiety z Liwonii (Inflanty), zachowane w paryskim Luwrze (nr inw. 19 DR/ Recto; 20 DR/ Recto; 21 DR/ Recto). W 1521 r., według daty na dwóch z nich, malarz przedstawił sześć zamożnych kobiet z obecnych terytoriów Estonii i Łotwy, ubranych w charakterystyczne tradycyjne stroje, podszyte drogocennymi futrami (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, według adnotacji Dürera). Nie wiadomo dokładnie, jak i gdzie malarz spotkał te kobiety, ponieważ prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Liwonii. W 1520 r. udał się do Kolonii, a następnie do Antwerpii, gdzie mieszkał przy ulicy uczęszczanej przez angielskich kupców. Podobnie jak w przypadku podobnego rysunku przedstawiającego grupę pięciu irlandzkich żołnierzy i dwóch bosych „chłopów” (Kupferstichkabinett w Berlinie, nr inw. KdZ 37), albo miał on okazję widzieć owe kobiety w Antwerpii lub gdzie indziej podczas swojej podróży, albo skopiował modele ze zbioru ubiorów będących w obiegu w tamtym czasie.

​Rachunek z 1531 r. potwierdza, że ​​rysunek wykonany przez Hansa Dürera, nadwornego malarza Zygmunta I w Krakowie i przesłany do Norymbergi, wystarczył do wykonania srebrnego ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., wg „Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... ”, Konrad Lange, s. 86).

W Modenie w 1570 roku Ludovico Monti, agent Zygmunta Augusta, pośredniczył w zamówieniu medalu z popiersiem króla u znanego rzeźbiarza, najprawdopodobniej Leone Leoni (zm. 1590), „ale biedak rozpacza, bo nigdy nie widział Waszej Wysokości i nie mogę znaleźć żadnego portretu Waszej Wysokości ​z profilu, jaki byłby potrzebny, ponieważ mój i Soderiniego są przedstawieniami frontowymi i zostały wykonane szesnaście lat temu, i trudno mu będzie się nimi zadowolić” (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, wg „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37), Monti skarżył się królowi.

Praktyka wykonywania portretów dla klientów z terenów dzisiejszej Polski na podstawie rysunków studyjnych jest poświadczona co najmniej od początku XVI wieku. Najstarszym znanym przykładem jest tzw. „Księga podobizn” (Visierungsbuch), która zaginęła podczas II wojny światowej. Był to zbiór rysunków przygotowawczych przedstawiających książąt pomorskich, spokrewnionych z Jagiellonami, głównie warsztatu Cranacha. Do najstarszych należały portrety księcia pomorskiego Bogusława X (1454-1523) i jego synowej Amelii (1490-1524), córki Palatyna Reńskiego, autorstwa kręgu Albrechta Dürera, powstałe po 1513 roku. Wszystkie wykonane zostały prawdopodobnie przez członków warsztatu wysłanych na Pomorze lub, co mniej prawdopodobne, przez miejscowych artystów i zostały zwrócone mecenasom z gotowymi wizerunkami.

Z okazji podziału Pomorza w 1541 roku wraz ze swoim stryjem księciem Barnimem XI (IX), książę Filip I zamówił portret u Lucasa Cranacha Młodszego. Portret ten, datowany w lewym górnym rogu, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie, natomiast rysunek przygotowawczy, przypisywany wcześniej Hansowi Holbeinowi Młodszemu lub Albrechtowi Dürerowi, znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Reims. Monogramista I.S. z warsztatu Cranacha wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych do stworzenia innego podobnego portretu księcia, obecnie w Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Studia do portretów księżniczki Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), żony Barnima XI (IX), oba datowane na około 1545 r., zostały skrupulatnie opisane przez członka warsztatu wysłanego na Pomorze w celu ich wykonania, wskazując kolory, tkaniny, kształty, aby ułatwić pracę w pracowni artysty. Niewątpliwie na podstawie podobnych rysunków pracownia Cranacha stworzyła miniatury Jagiellonów z Muzeum Czartoryskich. W latach dwudziestych XVII wieku nadworny malarz Zygmunta III Wazy wykonał rysunki lub miniatury, według których Peter Paul Rubens stworzył portret króla (ze zbiorów Heinza Kistersa w Kreuzlingen), prawdopodobnie jako jeden z serii. Zapewne ten sam nadworny malarz namalował portret en pied Zygmunta, obecnie w pałacu wilanowskim. W latach 1644-1650 działający w Haarlemie holenderski rytownik Jonas Suyderhoef wykonał rycinę z podobizną Władysława IV Wazy według obrazu Pietera Claesza. Soutmana (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) i mniej więcej w tym czasie działający również w Haarlemie Soutman stworzył podobny rysunek z wizerunkiem króla (Albertina w Wiedniu).

Po niszczycielskim potopie (1655-1660) kraj powoli odradzał się, a najważniejszymi zamówieniami zagranicznymi były głównie wyroby ze srebra, w tym duży srebrny orzeł polski, podstawa heraldyczna dla korony królewskiej, stworzona przez Abrahama I Drentwetta i Heinricha Mannlicha w Augsburgu, najprawdopodobniej na koronację Michała Korybuta Wiśniowieckiego w 1669 r., obecnie na Kremlu moskiewskim.

Zagraniczne zamówienia na portrety odrodziły się w większym stopniu za panowania Jana III Sobieskiego. Malarzy francuskich, takich jak Pierre Mignard, Henri Gascar i Alexandre-François Desportes (krótki pobyt w Polsce, w latach 1695-1696), działających głównie w Paryżu, często wymienia się jako autorów portretów członków rodziny Sobieskich. Holenderski malarz Adriaen van der Werff prawdopodobnie namalował portret Jadwigi Elżbiety Neuburskiej z 1696 roku, żony Jakuba Ludwika Sobieskiego, w Rotterdamie lub Düsseldorfie, gdzie działał. Podobnie Jan Frans van Douven, działający w Düsseldorfie od 1682 r., który wykonał kilka podobizn Jakuba Ludwika i jego żony.

W Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego zachował się rysunek przygotowawczy autorstwa Prospera Henricusa Lankrinka lub członka jego warsztatu z około 1676 roku do serii portretów Jana III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), opisany w języku niderlandzkim kolorami i nazwami tkanin (violet, wit satin). Lankrink i jego pracownia prawdopodobnie stworzyli je wszystkie w Antwerpii, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony.

Kilka lat później, około 1693 roku, Henri Gascar, który po 1680 roku przeniósł się z Paryża do Rzymu, namalował realistyczną apoteozę Jana III Sobieskiego w otoczeniu rodziny, przedstawiającą króla, jego żonę, ich córkę i trzech synów. Francuski rytownik Benoît Farjat, działający w Rzymie, wykonał rycinę według oryginalnego obrazu, który prawdopodobnie nie zachował się, datowaną „1693” (Romae Superiorum licentia anno 1693) w lewym dolnym rogu i sygnowaną po łacinie w prawym górnym rogu: „H. Gascar namalował, Benoît Farjat rytował” (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Znane są dwie kopie warsztatowe tego obrazu - jedna na Wawelu w Krakowie, a druga, najprawdopodobniej z posagu Teresy Kunegundy Sobieskiej, znajduje się w rezydencji monachijskiej. Tak realistyczne przedstawienie rodziny musiało być oparte na rysunkach studyjnych wykonanych w Polsce, gdyż pobyt Gascara w Polsce nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

Francuski malarz Nicolas de Largillière pracował prawdopodobnie w Paryżu nad portretem Franciszka Zygmunta Gałeckiego (1645-1711), znajdującym się obecnie w Państwowym Muzeum w Schwerinie.

Również jeden z najsłynniejszych portretów w polskich zbiorach - portret konny hrabiego Stanisława Kostki Potockiego pędzla Jacques'a Louisa Davida z 1781 roku powstał „na odległość/zdalnie”. W wydanym w 1834 roku katalogu zbiorów Pałacu wilanowskiego wspomniano, że portret wykonano w Paryżu „wzięty ze szkicu zrobionego z natury w ujeżdżalni w Neapolu”. Jeden z takich rysunków modello lub ricordo znajduje się w Bibliotece Narodowej (R.532/III).

Podobnie było z posągami i płaskorzeźbami z portretami. Niektóre z najpiękniejszych egzemplarzy zachowanych w Polsce zamówiono w najlepszych warsztatach zagranicznych. Do najstarszych i najlepszych należą epitafia z brązu wykonane w Norymberdze przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego, Petera Vischera Starszego i Hansa Vischera na przełomie XV i XVI w., jak np. epitafium Filipa Buonaccorsiego, zwanego Kalimachem, w Krakowie, epitafium Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego, w Szamotułach, nagrobek Piotra Kmity z Wiśnicza i kardynała Fryderyka Jagiellończyka (zm. 1503), oba w Katedrze Wawelskiej, jak również nagrobek bankiera króla Zygmunta I, Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w Bazylice Mariackiej w Krakowie. Szczególnie okazałe były niezachowane: flamandzki nagrobek arcybiskupa Janusza Suchywilka (ok. 1310-1382) w katedrze gnieźnieńskiej (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) oraz nagrobek arcybiskupa Wojciecha Jastrzębca (ok. 1362-1436) w Beszowej, zamówiony w Brugii za sumę 400 grzywien „ w monecie pruskiej” (lapis iam paratus in Brugis). Była to suma bardzo wysoka, gdyż nagrobek arcybiskupa Jana Sprowskiego (ok. 1411-1464), wykonany we Wrocławiu przez słynnego rzeźbiarza Jodoka Tauchena, choć częściowo odlany z domieszką srebra, był czterokrotnie tańszy. Za jego wykonanie, transport z Wrocławia i montaż w Gnieźnie Tauchen miał otrzymać 172 floreny (wg „Polskie nagrobki gotyckie” Przemysława Mrozowskiego, s. 59). Około 1687 roku „Król Zwycięzca” Jan III Sobieski zamówił duże ilości rzeźb w Antwerpii z pracowni Artusa Quellinusa II, jego syna Tomasa II i Lodewijka Willemsensa oraz w Amsterdamie z pracowni Bartholomeusa Eggersa do dekoracji Pałacu w Wilanowie w Warszawie, w tym popiersia pary królewskiej, obecnie w Sankt Petersburgu. Wszystkie te posągi i płaskorzeźby powstały na podstawie rysunków lub portretów, być może podobnych do potrójnego portretu kardynała Richelieu, wykonanego jako studium do popiersia, które miał wykonać włoski rzeźbiarz Gian Lorenzo Bernini w Rzymie.

Do sporządzenia pomnika konnego księcia Józefa Poniatowskiego (1763-1813), wykonanego w latach 1826-1832 i inspirowanego pomnikiem Marka Aureliusza w Rzymie, duńsko-islandzki rzeźbiarz Bertel Thorvaldsen (1770-1844), choć przybył z Rzymu do Warszawy w 1820 r., musiał posłużyć się innymi wizerunkami księcia. Inicjatorką budowy pomnika była Anna Potocka z Tyszkiewiczów (1779-1867). Monument został skonfiskowany przez władze rosyjskie po powstaniu listopadowym (1830-1831) i powrócił do Warszawy w marcu 1922 r. Po stłumieniu Powstania Warszawskiego niemieccy nazistowscy najeźdźcy nakazali wysadzenie pomnika w powietrze 16 grudnia 1944 roku. Nowy odlew rzeźby, wykonany w latach 1948-1951, podarowało Warszawie Królestwo Danii.

Niektóre źródła również potwierdzają tę praktykę. Podczas drugiego pobytu w Rzymie Stanisław Reszka (1544-1600), który podziwiał obrazy Federico Barocciego w Senigallii i dzieła Giulio Romano w Mantui, ponownie kupuje obrazy oraz srebrne i złote talerze. Wiele dzieł tego typu wysyła jako dary do Polski. Bernardowi Gołyńskiemu (1546-1599) przesyła obrazy, w tym portret króla i własną podobiznę, a królowi Stefanowi Batoremu posyła portret jego bratanka. Te portrety monarchy i jego bratanka powstawały więc w Rzymie lub w Wenecji z rysunków studyjnych lub miniatur, które przywiózł Reszka.

Przy innej okazji przesyła osiem porcelanowych „naczonek” w ozdobnej szkatułce dla króla, zakupione w Rzymie, zaś dla Wojciecha Baranowskiego (1548-1615), biskupa przemyskiego, płaskorzeźbę ze św. Albertem rzeźbioną w hebanie. Za pośrednictwem kardynała Ippolito Aldobrandiniego (późniejszego papieża Klemensa VIII), nuncjusza papieskiego w Polsce w latach 1588-1589, przesyła zakupione dla króla obrazy Zbawiciela, haftowany, „najwdzięczniejszej roboty” i św. Augustyna, wykonany z ptasich piór, „najpiękniejszy” (pulcherrimum), jak powiada. Przybyłemu do Rzymu sekretarzowi królewskiemu Rogulskiemu wręcza srebrny kałamarz, a podkomorzy kanclerza Jana Zamoyskiego powierza mu drogocenną gemmę do naprawy we Włoszech, lecz wcześniej Reszka zasięgnął rady krakowskich złotników. Wszystkie te przedmioty, w tym obrazy, musiały być dziełem najlepszych włoskich artystów, ale nazwiska rzadko pojawiają się w źródłach.

W 1584 roku siostrzeniec króla Stefana, Andrzej Batory, wraz ze swoimi towarzyszami zakupił i zamówił w Wenecji wiele wykwintnych przedmiotów, w tym złotogłów z herbem, skórę złotem wytłaczaną (kurdyban), robioną na zamówienie przez złotnika Bartolomeo del Calice. Innym razem kupił od Mazzioli „12 misek, 16 srebrnych kul” (12 scudellas, orbes 16 argenteos) i nadzorował pracę artysty, pracującego nad wykonaniem „naczyń szklanych” (vasorum vitreorum). W Rzymie odwiedzają niejakiego Giacomo Hiszpana, aby obejrzeć „cuda sztuki” (mirabilia artis), gdzie Batory prawdopodobnie nabył różne bibeloty i piękne obrazy, pokazywane później delegatom opactwa jędrzejowskiego.

Goście z Polski-Litwy wręczyli i otrzymali wiele cennych darów. W 1587 r. senat wenecki za pośrednictwem dwóch ważnych obywateli ofiarował kardynałowi Andrzejowi Batoremu, który przybył jako poseł Rzeczypospolitej z obwieszczeniem obioru Zygmunta III, dwie srebrne misy i dzbany, cztery tace i sześć kandelabrów „pięknego wykonania” (pulchri operis). Papież wręcza dwa medale ze swoim wizerunkiem Rogulskiemu oraz złoty łańcuch kardynałowi Aldobrandini. Po powrocie do Polski kardynał Batory wręcza królowej Annie Jagiellonce otrzymany od kardynała Boromeusza krzyż koralowy i skrzynkę z masy perłowej (ex madre perla), otrzymując w zamian piękny, kosztowny pierścień.

Wielu artystów angażowano także we Włoszech. Król Stefan powierza siostrzeńcowi misję sprowadzenia na dwór królewski architektów, którzy opanowali sztukę budowania fortec i zamków. Ponaglany przez króla Reszka podejmuje starania za pośrednictwem hrabiego Taso, jednak już po kilku miesiącach od przybycia udaje mu się przyjąć do służby królewskiej Leoparda Rapiniego, rzymskiego architekta za pensję 600 florenów rocznie. W drodze powrotnej do Polski Simone Genga, architekt i inżynier wojskowy z Urbino, został przyjęty jako dworzanin w obecności arcybiskupa Senigallii.

Od Giorgio Vasariego dowiadujemy się, że Wawrzyńcowi Spytkowi Jordanowi (1518-1568), miłośnikowi sztuki odwiedzającemu termy pod Weroną, podarowano niewielki obraz przedstawiający Zdjęcie z krzyża, namalowany przez Giovanniego Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) przypuszczał, że mógł to być obraz Opłakiwanie Chrystusa, inspirowany „Pietą florencką” Michała Anioła w kolegiacie w Bieczu. Jest jednak bardziej prawdopodobne, że do Polski przywiózł go członek rodziny Sułkowskich, i atrybucja Caroto jest odrzucana. Wawrzyniec, „człowiek wielkiego autorytetu u króla polskiego”, zdaniem Vasariego, sprowadził do Polski-Litwy także włoskiego rzeźbiarza Bartolomeo Ridolfiego i jego syna Ottaviano, gdzie stworzyli oni liczne dzieła w stiuku, duże figury i medaliony oraz opracowali plany pałaców i innych budowli. Ridolfi był zatrudniony u króla Zygmunta Augusta „z honorowymi poborami” (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), jednak wszystkie jego dzieła uległy najprawdopodobniej zniszczeniu podczas potopu. Bartolomeo Orfalla, mieszczanin z Werony, przeprowadził w posiadłościach Spytka odwierty w poszukiwaniu złóż soli podobnej do tej wydobywanej w Bochni i Wieliczce, a wspaniały nagrobek Wawrzyńca w kościele św. Katarzyny i św. Małgorzaty w Krakowie wykonał Santi Gucci w 1603 r.

Pomniki nagrobne zachowane w kościołach, które przetrwały wojny i przypadkowe pożary, świadczą o wyśmienitym guście artystycznym i bogactwie XVI-wiecznych Sarmatów. Są one również kolejnym przykładem wizerunków na podstawie innych podobizn, gdyż większość z nich wykonano już po śmierci osób przedstawionych na posągach. Najlepszym przykładem jest prawdopodobnie jeden z najstarszych renesansowych pomników nagrobnych w Polsce - tzw. pomnik Trzech Janów w katedrze tarnowskiej. To arcydzieło rzeźby nagrobnej przypisuje się warsztatowi Bartolomeo Berrecciego (ok. 1480-1537), włoskiego architekta i rzeźbiarza z Toskanii, który działał w Polsce i zmarł w Krakowie. Powstało ono prawdopodobnie około 1536 roku, a więc kilka lat po śmierci osób, którym zostało poświęcone. Pomnik został ufundowany przez Jana Amora Tarnowskiego (Joannes Tarnovius, 1488-1561) dla uczczenia jego najbliższych krewnych, tj. ojca - Jana Amora Juniora (zm. 1500), wojewody, a później kasztelana krakowskiego, jego przyrodniego brata - Jana (zm. 1514/15), wojewody sandomierskiego, oraz syna fundatora, Jana Aleksandra (zm. 1515), który zmarł w dzieciństwie. Rzeźbiarz musiał otrzymać wizerunki zmarłych, malowane lub rzeźbione, aby stworzyć posągi. Aby sprostać wysokiemu zapotrzebowaniu na takie rzeźby, podobnie jak malarze, rzeźbiarze i ich warsztaty produkowali półfabrykaty w „kształcie” figur, gotowe do dopracowania i nadania im rysów indywidualnych. Dokument z 15 stycznia 1545 r. wspomina, że ​​woskowy model „zbrojnego męża” (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), na podstawie którego prawdopodobnie rzeźbiono kamienne figury grobowe, został zniszczony w warsztacie Padovana (Giovanni Maria Mosca) w Krakowie. Rzeźbiarz używał później również modeli woskowych, o czym wspomina inny dokument z 22 marca 1546 r. (statuas cereas alias ffizirinki). Modele woskowe ułatwiały tworzenie replik warsztatowych. W 1562 r. inny włoski rzeźbiarz, Girolamo Canavesi, działający w Krakowie, stanął przed sądem pozwany przez Katarzynę Orlikową. Zarzucono mu, że nie wywiązał się z umowy, gdyż wykonana przez niego statua nagrobna Stanisława Orlika w zbroi nie odpowiadała ustaleniom zawartym z żoną zmarłego (wg „Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ...” Rafała Nawrockiego, s. 496). Proces zakończył się dopiero w 1574 r., kiedy rodzina przyjęła zadowalającą już pracę Canavesiego. Gdy statua nie przypominała osoby, która ją zamówiła, lub osoby zmarłej, rzeźbiarz musiał często wykonać nową, co wiązało się z koniecznością użycia nowego materiału, np. drogiego importowanego marmuru lub alabastru. W przypadku obrazów mogły być one łatwo przemalowane przez autora na miejscu lub przez innego malarza w przypadku obrazów importowanych.

Aby przyciągnąć klientów i zapewnić sobie ważne zlecenia, malarze z głównych ośrodków malarstwa europejskiego również podróżowali za granicę. Koronacje i królewskie śluby były wydarzeniami, które generowały popyt na nowe wizerunki - portrety upamiętniające wydarzenie, a także te ofiarowane dygnitarzom w kraju i wysyłane za granicę na zaprzyjaźnione lub sprzymierzone dwory. Na podstawie podobieństwa do ryciny reprodukującej portret ostatniego obranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798) i innych dzieł, portret króla w pięknej ramie z jego herbem w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (inw. MNK XII-363), przypisuje się bolońskiemu malarzowi Ubaldo Buonvicini (1732-1799) lub Bonvicini, być może krewnemu Alessandro Bonvicino, znanego jako Moretto da Brescia (zm. 1554). Wspomniana rycina autorstwa Johanna Esaiasa Nilsona (1721-1788) powstała w Augsburgu na podstawie obrazu Buonviciniego, który namalował go w Warszawie (Bonvicini Warsov: pinx:), najprawdopodobniej z okazji koronacji króla w 1764 roku. Pobyt Buonviciniego w Warszawie był zapewne bardzo krótki, gdyż jego obecność w Bolonii potwierdzona jest w latach 1765 i 1766.

Zapomnienie

Włosi posiadali wiele wizerunków monarchów polsko-litewskich, z których wiele zostało zapomnianych, gdy Rzeczpospolita przestała być czołową potęgą europejską po potopie (1655-1660). Według ksiąg peregrynacyjnych Macieja Rywockiego z lat 1584-1587, spisanych przez mentora i ochmistrza braci Kryskich z Mazowsza podczas ich trzyletniej podróży na studia i edukację do Włoch, w willi Medici w Rzymie, której właścicielem był kardynał Ferdynand, późniejszy wielki książę Toskanii, w galerii portretów, podziwiał „z króle wszytkie polskie i króla Stefana z królową [Anną Jagiellonką] bardzo podobną”. Ten wizerunek obranej królowej Rzeczypospolitej, prawdopodobnie autorstwa weneckiego malarza, niewątpliwie przypominał portrety jej drogiej przyjaciółki Bianki Cappello, szlachcianki weneckiej i wielkiej księżnej Toskanii. Według Stanisława Reszki, który był gościem Ferdynanda we Florencji w 1588 r., wielki książę posiadał ritrat (portret, z włoskiego ritratto) króla Zygmunta III Wazy i jego ojca Jana III, króla szwedzkiego. Reszka przesłał mu mapę Rzeczypospolitej wykonaną na atłasie, na której znajdował się także portret Zygmunta III („Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego”) (wg „Włoskie przygody Polaków ...” Alojzego Sajkowskiego, s. 104). Kilkadziesiąt lat wcześniej Jan Ocieski (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I, zapisał w swoim dzienniku podróży do Rzymu (1540-1541) informację o portrecie króla Zygmunta, będącym w posiadaniu kardynała S. Quatuor z niezwykle pochlebną wzmianką: „to jest król, jakiego nie było wcześniej” (hic est rex, cui similis non est inventus) oraz „który jest królem najmądrzejszym i najbardziej doświadczonym w wielu sprawach” (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), według tego kardynała (za „Polskie dzienniki podróży…” Kazimierza Hartleba, s. 52, 55-57, 67-68).

Inwentarz zbiorów Gonzagów z lat 1540-1542 wymienia dwie gliniane figury, być może popiersia, Zygmunta I, „króla Sarmacji” oraz jedna jego żony Bony Sforzy (poz. 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, wg „Le collezioni Gonzaga ...” Danieli Ferrari, s. 313). Możliwe też, że były to popiersia Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta, który został królem za życia ojca.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), który był kupcem w Krakowie w latach 1552-1583, miał w swojej willi w Montughi koło Florencji „trzy obrazy królów i królowych Polski” (tre quadri di re et regine di Pollonia, wg „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37-38). Soderini zrobił wielki majątek w Polsce i powrócił do Florencji, gdzie oprócz rezydencji w Montughi posiadał pałac we Florencji, którego wyposażenie kosztowało go 60 000 scudi, a jego willa Castiglioncello miała obwód około 27 mil.

Inwentarz Palazzo Ducale del Giardino w Parmie, pochodzący z około 1680 r., wymienia „Portret Stefana Pierwszego [Batorego], króla Polski” w garderobie obok drugiej sypialni (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...), a katalog obrazów Cristofora i Francesca Musellich z Werony z 1662 r. wspomina o portrecie nadwornego jubilera króla Zygmunta II Augusta - Giovanniego Jacopo Caraglio (zm. 1565) z białym orłem, obecnie znajdującym się na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 5882), nie wymieniając jednak jego nazwiska. Co ciekawe, obraz ten obecnie przypisywany jest Parisowi Bordone, natomiast w kolekcji Muselli uznawany był za „jeden z najbardziej wyrafinowanych i pięknych obrazów Tycjana” (de' più fiuiti e belli di Titiano, wg „Raccolta di Cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ...”, red. Giuseppe Campori, s. 190, 297).

Podobnie sytuacja wyglądała w innych krajach europejskich. Po śmierci Władysława IV Wazy w 1648 roku Francesco Magni (1598-1652), pan Strážnic na Morawach, nakazał przeniesienie portretu monarchy polsko-litewskiego z reprezentacyjnego piano nobile, galerii z portretami Habsburgów, przodków, krewnych i dobroczyńców do swojego prywatnego pokoju na drugim piętrze zamku (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...”, Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 75). Oryginalne portrety króla Władysława IV i królowej Marii Kazimiery, według których w XVIII wieku wykonano kopie do Galerii Przodków (Ahnengalerie) rezydencji monachijskiej, uznawano za przedstawiające Karola X Gustawa (KAROLUS X GUSTAVUS) i jego wnuczkę Ulrykę Eleonorę (1688-1741), królową Szwecji (UDALRICA ELEONORA). Na Węgrzech badania Szabolcsa Serfőző opublikowane w 2021 r. ujawniają, że ikoniczny wizerunek ukazujący Ilonę Zrínyi (Jelenę Zrinską, 1649-1703), bohaterkę, która broniła zamku w Mukaczewie przed wojskami cesarskimi podczas powstania Thököly'ego, nie przedstawia Ilony, ale królową Marię Kazimierę (Węgierskie Muzeum Narodowe w Budapeszcie, nr inw. 48). Portret ten został prawdopodobnie nabyty przez hrabinę Elżbietę Rakoczy (1654-1707) w Krakowie po 1684 r. (Egy képmás metamorfózisa ...). Styl obrazu, choć mniej wyrafinowany, wskazujący na zaangażowanie uczniów malarza, nawiązuje do dzieł najważniejszego portrecisty działającego wówczas w mieście, Jana Triciusa (1620-1692), porównywalny z portretem królowej w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1584).

Masowe zniszczenie dziedzictwa Rzeczypospolitej i powojenny chaos przyczyniły się do takich błędów także w Polsce. I tak w galerii 22 portretów królów Polski, namalowanych w latach 1768-1771 do tzw. Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, król Zygmunt II August jest Jagiełłą (VLADISLAUS JAGIELLO, nr inw. ZKW/2713/ab), zaś syn Anny Jagiellonki (1503-1547), arcyksiążę Karol II Styryjski (1540-1590), został przedstawiony jako Zygmunt II August (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), według opisów pod obrazami. Portrety te są kopiami obrazów pędzla Petera Danckertsa de Rij z około 1643 roku (Pałac w Nieborowie, NB 472 MNW, NB 473 MNW, zdeponowane na Zamku Królewskim w Warszawie), sporządzonymi na podstawie zaginionych oryginałów.

Podczas potopu (1655-1660), kiedy sytuacja była rozpaczliwa i wiele osób spodziewało się, że barbarzyńscy najeźdźcy całkowicie zniszczą Królestwo Wenus - splądrowali i spalili większość miast i twierdz Rzeczypospolitej oraz planowali pierwszy rozbiór kraju (traktat w Radnot), król Jan Kazimierz Waza, potomek Jagiellonów, zwrócił się o opiekę do kobiety – Najświętszej Marii Panny. Z inicjatywy żony, królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w ufortyfikowanym mieście Lwów na Rusi 1 kwietnia 1656 roku ogłosił Dziewicę swoją Patronką i Królową jego państw („Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram”). Wkrótce, po odparciu najeźdźców, średniowieczna bizantyjska ikona Częstochowskiej Czarnej Madonny (Hodegetrii) ze szramami na obliczu, czczona zarówno przez katolików, jak i prawosławnych, i już wcześniej otoczona kultem, stała się najświętszą w całej Polsce. Ufortyfikowane sanktuarium Czarnej Madonny na Jasnej Górze zostało obronione przed grabieżą i zniszczeniem przez armie „rozbójnika Europy” pod koniec 1655 roku, dla Madonny wykonano ryzę (szatę) w stylu ruskim, ozdobioną najpiękniejszymi przykładami barokowej i renesansowej biżuterii ofiarowanej przez pielgrzymów, co stanowi doskonałą ilustrację kultury kraju i jego różnorodności.

Główny posąg zdobiący piękną rezydencję „Zwycięskiego Króla” Jana III Sobieskiego, który w 1683 roku ocalił Wiedeń od grabieży i zniszczenia – Pałac w Wilanowie, poza planowanym pomnikiem konnym króla, nie był posągiem Marsa, boga wojny, ani też Apolla, boga sztuk, ani nawet Jowisza, króla bogów, lecz Minerwy - Pallas, bogini mądrości. Powstał on najprawdopodobniej w warsztacie Artusa Quellinusa II w Antwerpii lub Bartholomeusa Eggersa w Amsterdamie i umieszczony był w górnym pawilonie wieńczącym całą konstrukcję. Niestety, ten duży marmurowy posąg, jak i wiele innych, w tym popiersia króla i królowej, zostały zrabowane przez wojska rosyjskie w 1707 roku. W dokumencie zatytułowanym „Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707”, opisany został jako „Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco [Czuwając, odpoczywam]”. Później najprawdopodobniej statua zdobiła Teatr Kamenny w Sankt Petersburgu (rozebrany po 1886 r.), który Johann Gottlieb Georgi opisał w opublikowanym w 1794 r. „Opisie rosyjskiej stolicy cesarskiej ...”: „Nad głównym wejściem znajduje się wizerunek siedząca Minerwy z marmuru kararyjskiego z jej symbolami i na tarczy: Vigilando quiesco”.

​To, że nic (lub prawie) się nie zachowało, nie oznacza, że nic nie istniało, więc być może nawet pobyt kilku lub wielu wielkich artystów europejskich w Polsce-Litwie czeka na odkrycie.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio w wieku lat 47 odbierającego medalion od polskiego orła królewskiego z monogramem króla Zygmunta Augusta (SA) na piersi autorstwa Parisa Bordone, 1547-1553, Zamek Królewski na Wawelu.

Wesprzyj projekt

Pokłon Trzech Króli z portretami Elżbiety Rakuszanki, Kazimierza Jagiellończyka i Jagiełły autorstwa Stanisława Durinka

Portret króla Władysława II Jagiełły jako jednego z biblijnych Mędrców, czczonych jako świętych w Kościele katolickim, w scenie Pokłonu Trzech Króli jest jednym z najstarszych wizerunków pierwszego monarchy zjednoczonej Polski-Litwy. Obraz jest częścią Tryptyku Matki Boskiej Bolesnej w Kaplicy Świętego Krzyża (zwanej też Jagiellońską) przy katedrze na Wawelu, wybudowanej w latach 1467-1477 jako kaplica grobowa króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) i jego żony Elżbiety Rakuszanki (1436-1505) - dolna część, rewers prawego skrzydła.

Tryptyk uważany jest za fundację królowej Elżbiety opłakującej śmierć syna Kazimierza Jagiellończyka (1458-1484), późniejszego świętego - jej herb, Habsburgów, a także polski orzeł i litewska Pogoń znajdują się w dolnej części ramy. Wskazuje na to również tekst hymnu Stabat Mater na ramie (za „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 313). To z powodu wielkiego i niewątpliwego podobieństwa do wizerunku króla na jego nagrobku w tej samej katedrze, kontekstu i tradycji europejskiej, jeden z Mędrców jest identyfikowany jako portret Jagiełły. Został on również przedstawiany jako jeden z uczonych w scenie Chrystus wśród uczonych na tym samym tryptyku. W konsekwencji dwóch pozostałych Mędrców identyfikuje się jako wizerunki innych polskich władców – Kazimierza Wielkiego i Ludwika Węgierskiego. Pozostali mężczyźni w tle mogli być dworzanami, w tym także autoportret malarza (mężczyzna w w środku grupy, spoglądający na widza), zgodnie ze znaną europejską tradycją.

Obrazy w tym tryptyku przypisywane są Stanisławowi Durinkowi (Durynk, Doring, Durniik, Durnijk, During, Dozinlk, Durimk), „malarzowi i iluminatorowi króla polskiego Kazimierza” (pictor et, illuminaitor Casimiri regnis Poloniae), jak jest nazywany w dokumentach z 1451, 1462 i 1463 r., urodzonemu w Krakowie (Stanislai Durimk de Cracovia). Durink był synem Petrusa Gleywiczera vel Olslegera, kupca olejarza z Gliwic na Śląsku. Zmarł bezdzietnie przed 26 stycznia 1492 roku.
​
Jeśli większość tych wizerunków to kryptoportrety prawdziwych ludzi, dlaczego zatem nie Madonna? Wizerunek ten wydaje się zbyt ogólny, jednak na pierwszy rzut oka nie widać dwóch ważnych cech – wysuniętej dolnej wargi Habsburgów i książąt mazowieckich oraz przedstawienie oczu, podobne do portretu królowej Elżbiety, domniemanej fundatorki tryptyku, w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 4648). Zatem Melchior, najstarszy pośród Mędrców, zwany tradycyjnie królem Persji, który przyniósł Jezusowi w darze złoto, nie jest Kazimierzem Wielkim, ale Kazimierzem IV Jagiellończykiem, mężem Elżbiety i synem Jagiełły. Jego wizerunek można również porównać do odpowiednika portretu Elżbiety w Wiedniu (GG 4649), który podobnie jak portret królowej powstał na podstawie przedstawienia pary z Drzewa genealogicznego cesarza Maksymiliana I autorstwa Konrada Dolla, namalowanego w 1497 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, reprodukowany na litografii autorstwa Josepha Lanzedelly'ego z 1820 r.). Kazimierz IV z dłuższą brodą został przedstawiony na rycinie w Theatrum virorum eruditione singulari clarorum Paula Frehera (Biblioteka Państwowa w Berlinie), wydanemu w 1688 r. w Norymberdze. Ostatni monarcha (Ludwik Węgierski po prawej) został przedstawiony od tyłu, więc jest mniej prawdopodobne, że jest to „portret w przebraniu”.

Cel tych nieformalnych portretów był ideologiczny - legitymizacja rządów dynastycznych Jagiellonów w monarchii elekcyjnej, przypomnienie, że mimo że ich rządy zależne są od woli możnowładców, ich władza pochodzi od Boga. Rzymsko-katolicka kaplica Świętego Krzyża została ozdobiona freskami rusko-bizantyjskimi wykonanymi przez malarzy pskowskich w 1470 roku, więc jej program ideowy był ułożony dla wyznawców dwóch głównych religii Polski-Litwy: greckiej i rzymskiej. Bizantyjski krzyż patriarchalny stał się symbolem dynastii Jagiellonów (Krzyż Jagiellonów) a relikwiarz Krzyża Prawdziwego (Vera Crux) cesarza bizantyjskiego Manuela I Komnena (1118-1180), podarowany Jagielle w 1420 roku przez cesarza Manuela II Paleologa (1350-1425), był krzyżem koronacyjnym polskich monarchów (obecnie w Notre-Dame de Paris - Croix Palatine).

Pokłon Trzech Króli z portretami Elżbiety Rakuszanki jako Madonny oraz Kazimierza Jagiellończyka i Jagiełły jako Mędrców, autorstwa Stanisława Durinka, ok. 1484, Katedra na Wawelu.

Portret królowej Elżbiety Rakuszanki autorstwa Giovanniego Belliniego

„Obraz niemały od Krola Je° Mći Kazimierza w Puzdrze. Sub litera R. Ten Obraz iest Nayswiętsza Panna Pan Jezus przed nią stoi na stole Kobiercem przykrytym, y Dzban z Kwiatami i zanim pękny Lanszawt [krajobraz]”, tak inwentarz zbioru obrazów wpływowej Heleny Tekli Lubomirskiej z Ossolińskich (1622-1687), spisany w Wiśniczu 28 stycznia 1678 roku, po śmierci jej męża, opisuje obraz, który podarował jej ostatni Waza na tronie polsko-litewskim Jan II Kazimierz (1609-1672), potomek Jagiellonów (Archiwum Państwowe w Krakowie, Archiwum Sanguszków, WAP nr 201, s. 28). Helena Tekla złożyła pod tym wpisem swój podpis, co wskazuje, że obraz mógł zostać jej przekazany bezpośrednio przez króla, być może wkrótce po jego abdykacji i przed wyjazdem do Francji w 1668 r. Król zabrał ze sobą wiele ruchomości, w tym także te, które odziedziczył po przodkach oraz te które udało mu się ewakuować podczas potopu (1655-1660). Wiele z tych rzeczy zostało później sprzedanych w Paryżu w 1673 r. Ofiarował on także obrazy różnym klasztorom (kilka obrazów trafiło do klasztoru Wizytek w Warszawie) i przyjaciołom. Obraz Lubomirskiej prawdopodobnie uległ zniszczeniu podczas wielkiej wojny północnej (1700-1721) lub podczas wielkiego pożaru zamku w Wiśniczu w 1831 roku.
​
Nic więcej o tym obrazie nie wiadomo, ale z opisu wynika, że ​​był to obraz włoski z przełomu XV i XVI w., gdyż takie przedstawienia ze stojącym Dzieciątkiem są najbardziej typowe dla malarstwa włoskiego renesansu. Nieco podobną kompozycję namalował Pinturicchio pod koniec XV wieku, obecnie w National Gallery w Londynie (tempera na desce, 53,5 x 35,5 cm, NG703), ozdobioną herbem mecenasów, ale obraz ten jest raczej niewielki. W owym czasie większe Madonny „produkowano” w Wenecji. Na przykład Tronująca Madonna z Dzieciątkiem na orientalnym dywanie, wykonana przez Gentile Belliniego około 1475-85, w tej samej kolekcji, jest znacznie większa (olej na desce, 121,9 x 82,6 cm, NG3911), podobnie jak Madonna z Dzieciątkiem błogosławiącym, namalowana w 1510 r. przez jego brata Giovanniego, obecnie w Pinacoteca di Brera w Mediolanie (olej na desce, 85 x 115 cm, inw. 298, obraz sygnowany u dołu po lewej: IOANNES / BELLINVS / M D X). Biorąc pod uwagę kontakty Polski-Litwy z Wenecją w okresie renesansu, a także z warsztatami Bellinich, jest całkiem prawdopodobne, że obraz ofiarowany przez Jana Kazimierza powstał właśnie w ich warsztacie.

Kiedy w listopadzie 2023 roku po raz pierwszy zobaczyłem zakupiony przez Zamek na Wawelu obraz pędzla Giovanniego Belliniego - Madonna z Dzieciątkiem na tle zielonej tkaniny i pejzażu (olej na desce, 74,6 x 57,3 cm, ZKnW-PZS 10475, sygn. pośrodku u dołu: IOANNES BELLINVS P), uderzyło mnie ogromne podobieństwo kobiety przedstawianej jako Madonna do królowej Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505), żony Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492). Na obrazie widzimy podobny kształt nosa i wystającą dolną wargę, jak na późniejszej kopii wizerunku królowej w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4648) oraz na portrecie jej syna Zygmunta I na zamku w Gołuchowie (Mo 2185).

Obraz był także wystawiany w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie w 2024 roku. Cóż za zbieg okoliczności, że po kilku wiekach zapomnienia jedna z najważniejszych monarchiń Europy Środkowej wróciła do Polski i na Litwę. Tego obrazu prawdopodobnie nigdy wcześniej tu nie było, choć nie można wykluczyć, że inne wersje lub kopie znajdowały się w Polsce i na Litwie. Smutne w tym wszystkim jest to, że jestem prawdopodobnie jedyną osobą która to dostrzegła. Trudno jednak wierzyć w podobieństwo i intuicję, gdy nie jest to jednoznacznie potwierdzone w źródłach lub na samym obrazie (inskrypcja, herb), zaś eksperci twierdzą, że to nie jest portret.

Należy jednak zaznaczyć, że ogólny kontekst i symbolika są wystarczające do rozpoznania modeli obrazów, jednak w przypadku Polski-Litwy wydaje się że wielu badaczy chce wierzyć, że było to pustkowie artystyczne, zwłaszcza przed 1655-1660 r. i jeśli chodzi o dziedzictwo królewskie. Badania ostatnich lat wykazały, że „Portret młodego mężczyzny” z National Gallery of Victoria (nr inw. 1587-5), przypisywany Dosso Dossiemu lub jego młodszemu bratu Battiście, to wcale nie mężczyzna, lecz Lukrecja Borgia (1480-1519), córka papieża Aleksandra VI, nazywana przez weneckiego kronikarza Girolamo Priuli (1476-1547) „największą kurtyzaną Rzymu” (Lucrezia la piú gran cortigiana che fosse in Roma, wg „Lucrezia Borgia: La sua vita e i suoi tempi” Marii Bellonci, s. 124). Portret zawiera symboliczne odniesienia do Wenus i starożytnej rzymskiej bohaterki Lukrecji.

Najstarszą znaną proweniencją obrazu wawelskiego jest kolekcja Henry'ego Woodsa (1822-1882) lub jego syna Williama w Warnford Park w Hampshire (por. „De la propriété de la Fondation collection Château de Rohoncz”, s. 14) lub kolekcja Moroni w Mediolanie (kopia?), odnotowana w 1934 r. (Fototeca Zeri, Numero scheda 28285) i choć nie jest to potwierdzone w źródlach, tak wspaniały obraz najprawdopodobniej należał do ważnych mecenasów, jak np. dynastia Tudorów w Anglii czy panujący w Mediolanie ród Sforzów, kiedy obraz powstał pod koniec XV lub na początku XVI wieku.

Portrety były obecne w dyplomacji od początków portretu jako odrębnej dziedziny (portrety wysyłane do sojuszników, potencjalnych narzeczonych, wpływowych członków rodziny za granicą itp.), a kontakty Polski-Litwy z Królestwem Anglii i Księstwem Mediolanu sięgają dawnych czasów. W 1469 roku do Anglii przybył Aleksander Sołtan, syn ruskiego prawosławnego bojara z Litwy. Został on tam wysłany jako poseł Kazimierza IV. Celem jego podróży były negocjacje polityczne i król Edward IV obdarował go złotym łańcuchem. W grudniu 1468 roku przed przybyciem do Anglii Soltan przebywał na dworze księcia Mediolanu Galeazzo Marii Sforzy, który w specjalnym dokumencie polecił go innym władcom. Prawie dwie dekady wcześniej, 4 sierpnia 1450 roku, król angielski Henryk VI nadał Kazimierzowi Order Podwiązki. Nicolaus von Popplau (Mikołaj z Popielowa), określany jako Ślązak urodzony we Wrocławiu, który w roku 1484 odwiedził Anglię, a także kilka innych krajów europejskich, stwierdził, że „nie żałują też Anglicy wielkich wydatków na uczty i wygodne życie, nie dorównywają jednak co do tego Polakom” (wg „Mikołaj z Popielowa” Xawerego Liske, s. 6), co daje wyobrażenie o statusie materialnym Polski-Litwy pod koniec XV wieku. O ile w Anglii nietrudno odnaleźć ślady bogactwa kraju, takie jak liczne portrety królowych Anglii – Elżbiety Woodville (zm. 1492) czy Elżbiety York (1466-1503), to co stało się z dziedzictwem Polski-Litwy?

Obraz porównywany jest do bardzo podobnej kompozycji namalowanej przez Giovanniego Belliniego w 1487 roku - Madonny małych drzew (Madonna degli alberetti), której nazwa wzięła się od dwóch topoli stojących symetrycznie po bokach zielonej tkaniny stanowiącej tło dla Madonny z Dzieciątkiem, obecnie przechowywanej w Gallerie dell'Accademia w Wenecji (olej na desce, 71 x 58 cm, inw. 596, sygn. pośrodku u dołu: IOANNES BELLI ... / 1487). Madonna małych drzew została podarowana w 1838 roku wraz innymi dziełami przez arystokratę Girolamo Contariniego, członka jednej z rodzin założycielskich Wenecji, więc prawdopodobnie znajdowała się w mieście od czasu powstania obrazu i być może przedstawia członkinię rodziny Contarini. Inny Contarini – Ambrogio (1429-1499), pozostawił opis dworu Kazimierza IV podczas swoich wizyt w Polsce-Litwie w latach 1474 i 1477.

W obu kompozycjach (Madonna małych drzew i obraz wawelski), malarz posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych, zmieniając jedynie kilka elementów. Oprócz drzew w tle – topoli w Madonnie małych drzew i być może kasztanowca lub dębu na początku zimy na obrazie wawelskim, który niewątpliwie ma istotne znaczenie symboliczne, koloru włosów dziecka, co bardzo znamienne, zmienił oblicze Madonny. Usta, nos i brwi są inne – to zdecydowanie inna kobieta. Jeśli Madonna nie jest portretem, dlaczego malarz zmienił twarz kobiety? W szczególności na wizerunek o mniej klasycznych rysach twarzy? Miał już przecież piękną modelkę dla swojej Madonny małych drzew, po co więc szukać innej? Zwłaszcza do obrazu, który prawdopodobnie opuścił Wenecję wkrótce po jego powstaniu (być może wysłany jako dar dyplomatyczny).

Każda Madonna powinna być wyjątkowa i większość Madonn Belliniego jest wyjątkowa. Mecenasi płacili za posiadanie unikalnego obrazu, co jest kolejną wskazówką, że obraz wawelski nie był przeznaczony dla weneckich odbiorców, w przeciwnym razie dwie weneckie rodziny szlacheckie miałyby bardzo podobne obrazy przedstawiające dwie różne kobiety. Pracownia Belliniego cieszyła się dużą popularnością, dlatego artysta i jego uczniowie musieli działać szybko, aby sprostać liczbie zamówień. Oznacza to jednak, że musieli ponownie wykorzystywać inne kompozycje. W Madonnie z Dzieciątkiem ze św. Pawłem i św. Jerzym w tej samej galerii (Gallerie dell'Accademia, nr inw. 610), pochodzącej z ofiarowanej w 1850 r. kolekcji hrabiego Bernardino Reniera, członka innej starej rodziny weneckiej, zapożyczyli elementy Madonny małych drzew, zwłaszcza twarz kobiety.

W XVI wieku włoskie malarstwo dotarło aż do Chin, o czym świadczy chińska Salus Populi Romani - Zwój Madonny autorstwa Tang Yina (1470-1524), obecnie znajdujący się w Field Museum of Natural History w Chicago (nr inw. 116027). W kontekście kryptoportretów możliwe jest, że moda ta dotarła również do Chin wraz z innymi chrześcijańskimi wizerunkami, zatem Zwój Madonny mógł być w rzeczywistości portretem członkini rodziny cesarskiej lub arystokratki w przebraniu Madonny lub Guanyin.

Portrety „w przebraniu”, lub też kryptoportrety, od greckiego słowa kryptós oznaczającego ukryty, znane są w polskiej literaturze przedmiotu co najmniej od połowy XX w., a do najbardziej znanych należy portret Jagiełły (króla Władysława II) jako jedego z biblijnych mędrców w tryptyku Matki Bożej Bolesnej (Katedra Wawelska), portret jego potomka króla Zygmunta I jako jednego z Trzech Króli w modlitewniku kanclerza wielkiego litewskiego Olbrachta Gasztołda (Biblioteka Uniwersytecka w Monachium) czy Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z kryptoportretem Katarzyny Franciszki Denhoffowej z domu von Bessen (zm. 1695), kochanki króla Jana II Kazimierza Wazy, przedstawianej jako św. Katarzyna Aleksandryjska (por. „Dzieje sztuki polskiej ...” Janusza Kębłowskiego, s. 143). Przedstawienia takie mają swoje korzenie w starożytności (np. rzeźbiarski autoportret Fidiasza na opisywanej przez Plutarcha tarczy Ateny Partenos, przedstawiający go nago w walce z Amazonkami) i często miały dodatkowe znaczenie.

Jeden z najbardziej znanych portretów autrostwa Giovanniego Belliniego – portret Fra Teodoro z Urbino w National Gallery w Londynie (depozyt Muzeum Wiktorii i Alberta, L1115), namalowany w 1515 roku (M D XV), jest w rzeczywistości kryptoportretem. Przedstawia mnicha z klasztoru dominikanów San Zanipolo, położonego niedaleko warsztatu Belliniego, z atrybutami św. Dominika. Obraz z warsztatu Giovanniego Belliniego, obecnie w Muzeum Chanenków w Kijowie (deska, 93,5 x 77 cm), opisany we „Wprowadzeniu”, jest najprawdopodobniej kopią obrazu namalowanego w 1469 r. przedstawiającego bizantyjską księżniczkę mieszkającą w Rzymie Zofię Paleolog (zm. 1503), matkę Heleny Moskiewskiej (1476-1513), wielkiej księżnej litewskiej i królowej Polski. Oryginalny obraz przywiózł do Moskwy wenecki kupiec Giambattista della Volpe (alias Iwan Frjazin), który w towarzystwie pewnego Polaka zatrzymał się w Wenecji podczas swojej podróży z Rosji do Rzymu. Teoria, że ​​della Volpe'owi towarzyszył również członek warsztatu Belliniego w jego podróży do Rzymu i zabrał ze sobą rysunki bizantyjskiej księżniczki, które zostały przekształcone w obrazy w Wenecji, jest w tym przypadku bardzo prawdopodobna - jeden obraz został zabrany do Moskwy, a kopie mogły zostać wysłane do papieża, do rodziny Zofii lub na inne ważne dwory w Europie. Według źródeł, wizerunek Zofii „został napisany [namalowany] na ikonie”. Możliwe jest również, że „twarz” księżniczki została „wklejona” do wcześniej namalowanego obrazu lub obrazu stworzonego w oczekiwaniu na rysunki jej twarzy z Rzymu, jak w przypadku późniejszego obrazu pędzla Cranacha przedstawiającego córkę Elżbiety Rakuszanki, Elżbietę Jagiellonkę (1482-1517), obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (inw. 4328), również zidentyfikowanego przeze mnie. 

Coraz więcej kryptoportretów, z których wiele było zapomnianych od czasów Soboru Trydenckiego (1545-1563), który pośrednio zakazał takich przedstawień („aby na widok publiczny nie wystawiano niczego, co jest nieporządne, niestosowne lub zagmatwane, nic bluźnierczego, nic nieprzyzwoitego”, wg „The Canons and Decrees ...” Jamesa Waterwortha, s. 236), są obecnie odkrywane na nowo, jak np. portret damy jako św. Łucji autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio, namalowany około 1509 roku (Museo Thyssen-Bornemisza, inv. 52 (1934.44)), portret młodej kobiety jako św. Agaty pędzla Giovanniego Busi Cariani, namalowany w latach 1516-1517 (National Galleries Scotland, NG 2494) lub portret damy jako św. Agaty (prawdopodobnie Giulia Gonzaga), namalowany prze Sebastiano del Piombo w Rzymie na początku lat trzydziestych XVI wieku (National Gallery w Londynie, NG24), choć dokładna tożsamość wielu z tych wizerunków wciąż pozostaje nie ustalona. „Obraz ten jest zatem nie tylko obrazem religijnym, ale także portretem, skupiającym w jednym płótnie dwie kategorie nowożytnego malarstwa, od dawna rozumiane jako nie tylko odrębne, ale i binarnie sobie przeciwstawne” – komentuje Adam Jasienski opisując portret kobiety w przebraniu św. Barbary z pierwszej połowy XVII w. (za „Praying to Portraits [Modlitwa do portretów]”, s. 1-2). Reformatorzy Kościoła nie mogli otwarcie zakazać takich przedstawień, gdyż tradycja ta dotyczyła w dużej mierze najpotężniejszych dynastii rządzących w Europie, takich jak Habsburgowie i Medyceusze. Kobieta z wysadzaną klejnotami przepaską na głowie, przedstawiona jako Madonna z Dzieciątkiem, namalowana przez Ercole de' Roberti, malarza nadwornego rodziny Este w Ferrarze, w latach 1490-1496 (The Art Institute of Chicago, 1947.90), bardzo przypomina wizerunki Beatrice d Este (1475-1497), księżnej Bari i Mediolanu, która 18 stycznia 1491 roku w Pawii poślubiła Ludovico il Moro (1452-1508), regenta Mediolanu. Niektórzy papieże i inni urzędnicy kościelni również użyczyli swoich rysów wizerunkom świętych (papież Leon X jako święty papież Leon I w Spotkaniu Leona Wielkiego i Attyli autorstwa Rafaela lub Wieczerza św. Grzegorza Wielkiego z portretem papieża Klemensa VII autorstwa Giorgio Vasariego).

Wiele z tych ponownie odkrytych portretów „w przebraniu” nadal można znaleźć w świątyniach, dla których zostały namalowane lub ofiarowane, jak np. Zstąpienie Chrystusa do piekieł z wieloma współczesnymi portretami (Alessandro Allori jako Izaak, Costanza da Sommaia jako Judyta), namalowany przez Bronzino w 1552 r. (Kaplica Medyceuszy w bazylice Santa Croce we Florencji), Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z kryptoportretami hrabiów Silvano Pietra, obraz namalowany przez Lukrezię Quistelli della Mirandola w 1576 r. (Chiesa Santa Maria e San Pietro in Silvano Pietra, por. „In mostra a Milano la pala di Silvano Pietra” Maurizio Ceriani), Pokłon Trzech Króli z portretami króla Zygmunta III Wazy, jego syna królewicza Władysława Zygmunta i ich dworzan z drugiej ćwierci XVII wieku (kościół św. Mikołaja i św. Wawrzyńca w Dłużcu k. Olkusza, por. „W asystencji, w przebraniu ...” Jacka Żukowskiego, s. 21) czy wspomniany tryptyk Matki Bożej Bolesnej (Kaplica Świętokrzyska w Katedrze na Wawelu).

Dzieła Giovanniego Belliniego, jego warsztatu, kręgu lub naśladowców znajdują się też w różnych zbiorach dawnej Polski-Litwy. Jeden obraz Belliniego jest również kojarzony z Jagiellonami - Opłakiwanie Chrystusa, namalowany po 1475 roku, który przed II wojną światową znajdował się w katedrze w Kownie (olej? na desce, 90 x 74 cm). Obraz ten prawdopodobnie został podarowany przez króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), syna Elżbiety Rakuszanki, w 1503 roku i był wzmiankowany w inwentarzu kościoła parafialnego w Kownie z 1522 roku, sporządzonym przez kanonika Joannesa Albinusa (Imago Depositionis de Cruce Domini Jesu Christi in assere, erecta a quo et quamdiu in hac ecclesia est, non constat, solum varij sexus hominum linguis et testimonijs fertur ab 80 plus minus annis in liac parochiali ecclesia existere ..., wg „Viešpaties Jėzaus Kristaus apraudojimo ...” autorstwa Laimy Šinkūnaitė, s. 156-158). Choć należy zaznaczyć, że obraz kowieński był wersją obrazu przypisywanego szkole florenckiej (Davide Ghirlandaio i Bastiano Mainardi), to jednak takie kompozycje były wówczas często kopiowane przez różnych malarzy, zwłaszcza jeśli zawierały ukryte portrety.

W Kownie znajduje się także Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem, przypisywany kręgowi Giovanniego Belliniego z początku XVI w. (Narodowe Muzeum Sztuki, ČDM MŽ 1549), a w Krakowie Madonna z błogosławionym Dzieciątkiem autorstwa Giovanniego Belliniego z około 1480 r. (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-202). Ten ostatni obraz pochodzi z kolekcji Czartoryskich i wzmiankowany jest w wydanym w 1914 roku spisie obrazów z ich kolekcji (por. „Galerja obrazów: katalog tymczasowy” Henryka Ochenkowskiego, s. 37, poz. 158). Wcześniej obraz ten był przypisywany uczniowi Giovanniego Belliniego, Niccolò Rondinelliemu (zm. 1520), działającemu głównie w Rawennie, w nawiązaniu do dzieła jego pędzla znajdującego się w Indianapolis Museum of Art (24.6) i powtarzającego kompozycję Belliniego z Madonny z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz św. Anną lub św. Elżbietą w Städel Museum (nr inw. 853), inna wersja z klasztoru Fonte Avellana, obecnie w Galleria Nazionale delle Marche (nr inw. 643). Dwie podobne Madonny znajdują się w Gemäldegalerie w Berlinie (nr III.126 i B.12). Wcześniejszej proweniencji nie udało się ustalić, nabycie pod koniec XV w. i pochodzenie ze zbiorów królewskich Polski-Litwy, jest zatem możliwe.

Święta Rodzina ze zbiorów architekta Stanisława Zawadzkiego (1743-1806), przechowywana obecnie w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Rzeczycy, przypisywana jest kręgowi Giovanniego Belliniego (por. „Nieznane aspekty biografii architekta Stanisława Zawadzkiego” Ryszarda Mączyńskiego, s. 72-73), jednakże jest to inna wersja obrazu przypisywanego uczniowi Belliniego Francesco Bissolo, przechowywanego w katedrze w Cremie.

Informacje na temat kontaktów włoskich królowej Elżbiety podaje Aleksander Przezdziecki (1814-1871) w opublikowanym w 1852 roku artykule o królowej. Według tego autora Juan Andrés y Morell (1740-1817), dyrektor Biblioteki Królewskiej w Neapolu, miał rękopis o następującym tytule: Elisabeth Alberti secundi Imperatoris filia nupta Casimiro IV Poloniae Regi, Hungariae et Bohemiae haeres nata A. D. 1439, denata 1505, hanc institutionem conscripsit filio suo Wladislao Hungariae, Bohemiaeque Regi clarissimo („Elżbieta, córka Alberta II Cesarza, żona Kazimierza IV, króla Polski, dziedziczka Węgier i Czech, urodzona w 1439 r., zmarła w 1505 r., napisała ten dokument dla swojego syna Władysława, najjaśniejszego króla Węgier i Czech”). Manuskrypt, napisany piękną i elegancką łaciną, liczył 140 stron i został nabyty z biblioteki papieża Piusa VI (1717-1799) przez obywatela Neapolu.

W dawnych zbiorach Habsburgów w Wiedniu znajduje się kolejny rękopis pod tytułem Helisabetha Poloniae Regina Wladislao Pannoniae, Воhemiaeque Regi, filio Carissimo S. P. D. De Institutione Regii Pueri, napisany przez królową (Austriacka Biblioteka Narodowa, Cod. 10573). Ten niewielki 138-stronicowy rękopis ozdobiony jest na pierwszej stronie podwójnym herbem Czech i Węgier oraz literami W i A w koronie (Wladislaus, Anna), niewątpliwie należał on do syna Elżbiety, króla Władysława II Jagiellończyka (1456-1516), król Czech, Węgier i Chorwacji. W rękopisie tym, pisanym po wrześniu 1502 r., a przed lipcem 1503 r., przed spodziewaną datą porodu synowej, drugiej żony Władysława, Anny de Foix-Candale (1484-1506), królowa Elżbieta przesłała synowi rady dotyczące wychowania dziecka, które nazywa synem oraz zwie swoim ulubionym imieniem – Kazimierz. Jednakże jej przeczucia były błędne, gdyż zamiast syna urodziła się córka Anna Jagiellonka (23 lipca 1503 r.).

Królowa radzi najstarszemu synowi: „Kazimierz, ojciec twój, winszował sobie, i za szczęście poczytywał, iż miał przy sobie Kallimacha [Filippo Buonaccorsi] poetę włoskiego, który ciebie i innych braci twoich łacińskiej literatury wyuczył” oraz „Kazimierz, ojciec twój, chwalił obyczaj Włochów, którzy trzy lub najwięcéj cztery rodzaje potraw jadać zwykli, a do wina wodę dolewać; i tego umiarkowania w sposobie życia nie przypisywał skąpstwu, jak wielu rozumié, ale wstrzemięźliwości, téj najpiękniejszéj cnocie i staraniu o zdrowie”. Dodaje też, że „Niemniejszéj szczodrobliwości blaskiem jaśnieje pewnie Alexander, także brat twój, a król polski niezwyciężony, który niedawno pewnemu młodzieńcowi za dwadzieścia cztéry wierszyków na pochwałę jego ogłoszonych, tyleż sztuk złota i konia pięknego darował” i że „Często w przytomności mojéj Kallimach opowiadał o kardynale jakimś, który w nocy zabity został przez łożniczego swojego, dlatego jedynie, że nigdy na niego wesołém okiem nie spojrzał”. „Gdyby Kazimierz i Olbracht [Król Jan I Olbracht (1459-1501)] nie obchodzili się z Kallimachem szczodrobliwie i łaskawie, żadna pamiątka po nich, ile mi się zdaje, do potomnościby nie doszła. A i ty, jeślibyś dowcipem uczonych wzgardził, rozważ co się z tobą stanie po śmierci!”, chwali dalej nadwornego poetę (który zamawiał portrety w Wenecji), wywodząc sławę męża i syna z jego działalności. Wspomina także weneckiego dyplomatę Sebastiano Giustinianiego (1460-1543), który przez trzy lata był ambasadorem na dworze Władysława: „mąż uczony i roztropny, słyszałam, że powagę twoję dziwnie wychwala” i radzi, aby chłopiec uczył się języka włoskiego i niemieckiego, a także polskiego, francuskiego i węgierskiego. Przewaga wpływów włoskich i weneckich w tym jednym dokumencie jest zdumiewająca.

Królowa nawiązuje także do mitologii starożytnej, bohaterów i poetów, m.in. Wenus i jej syna Kupidyna, Artemidy (Diany), Eneasza, Aleksandra Wielkiego i Homera (s. 15 i 18 oryginalnego rękopisu).

Przezdziecki, chwaląc styl rękopisu i jego „cudzoziemską wytworność”, spekuluje, że autorką nie była sama królowa, ale jej dworzanie, jeden z Florentczyków lub innych Włochów, towarzyszy Kallimacha, których wielu było na dworze ówczesnych królów polskich, jak Arnolfo Tedaldi, któremu Kalimach zadedykował swoje „Elegie miłosne”, Collenuccio da Pesaro, Ottaviano Calvani di Gucci, który napisał list w języku włoskim w sprawie śmierci Kalimacha i Bernardina Galli, autor wersetów na nagrobku Kalimacha. Opisuje także bogactwo dworu Kazimierza Jagiellończyka i bogactwo strojów, że w 1487 roku Elżbieta miała atłasową suknię haftowaną perłami (Vestem ex athlassio et margaritis), a Jakub Dembiński (1427-1490), kanclerz w 1469 r., zamówił we Florencji tkaniny jedwabne dla króla Kazimierza, tkane złotem, o czym świadczy jego list do Wawrzyńca Medyceusza, zachowany w archiwum Medyceuszy we Florencji (wg „O królowej Elżbiecie żonie Kazimierza Jagiellończyka ...”, s. 524- 527, 536, 543-547).

Elżbieta urodziła się w Wiedniu w 1436 lub 1437 roku jako córka księcia Austrii Albrechta V (1397-1439), późniejszego króla Czech, Węgier i Chorwacji oraz króla Rzymian z małżeństwa z Elżbietą Luksemburską (1409-1442), córką cesarza Zygmunta (1368-1437). Po śmierci rodziców Elżbieta i jej brat Władysław Pogrobowiec (1440-1457) wychowywali się na dworze Fryderyka III (1415-1493), syna Cymbarki mazowieckiej (zm. 1429). Sekretarz Fryderyka, Enea Silvio Piccolomini (1405-1464), przyszły papież Pius II, miał wpływ na ich edukację i zalecał Władysławowi studiowanie utworów Juwenalisa, rzymskiego poety i autora zbioru wierszy satyrycznych.

Jej małżeństwo z Kazimierzem było szczęśliwe, chociaż kiedy po raz pierwszy zobaczył on Elżbietę, nie chciał jej poślubić. Królowa miała także pewne wpływy polityczne. Urodziła swojemu mężowi 13 dzieci i dlatego nazywana jest Matką Jagiellonów lub Matką Królów (Elizabeth regina Polonia mater plurium regum), ponieważ czterech jej synów zostało królami, a córki Elżbiety poprzez małżeństwa związały się z ważnymi dynastiami rządzącymi.

Wśród nielicznych zachowanych fundacji artystycznych królowej Elżbiety znajdują się najwspanialsze przykłady sztuki końca XV i początków XVI wieku, jak na przykład późnogotycki nagrobek Kazimierza IV Jagiellończyka autorstwa Wita Stwosza i Jörga Hubera, wykonany w latach 1492-1496, złoty relikwiarz głowy św. Stanisława autorstwa Marcina Marcińca, wykonany w 1504 r., a także nagrobek króla Jana Olbrachta, wykonany przez Jörga Hubera około 1502 r. oraz nisza autorstwa Francesco Fiorentino, powstała w latach 1502–1505, uważana za pierwsze dzieło w pełni renesansowe w Polsce, wszystkie w katedrze na Wawelu. W styczniu 1504 roku Wojciech Krypa z Szamotuł (zm. 1507), który rok wcześniej uzyskał doktorat w Padwie, został mianowany przez króla Aleksandra lekarzem swojej matki (Albertus de Schamothuli, physicus regine Polonie Elizabeth).

Na podstawie badań szkieletu odkrytego w 1972 roku naukowcy doszli do wniosku, że królowa cierpiała na wadę kręgosłupa, zdeformowaną czaszkę i wystające zęby. Jej znane wizerunki potwierdzają, że ważną cechą jej twarzy był prognatyzm, widoczny na miniaturze w Wiedniu, na drzeworycie z tzw. Statutu Łaskiego (Commune incliti Poloniae Regni privilegium ...), wydanego w Krakowie w 1506 roku i przedstawiającego ją jako protoplastę Jagiellonów, rycinie z jej portretem (Elisabetha, Imperatoris Alberti II filia, Casimiri Jagellonidis Uxor), wykonanej przez flamandzkiego rytownika Gilliama van der Gouwena w 1684 roku według oryginału z drugiej połowy XV wieku (Biblioteka Narodowa, G.9796), przedstawiający ją w stroju typowym dla ówczesnej mody europejskiej oraz na portrecie zaczerpniętym z drzewa genealogicznego cesarza Maksymiliana I, litografia z 1820 r. autorstwa Josepha Lanzedelly'ego według oryginału obrazu z 1497 r. autorstwa Konrada Dolla (Austriacka Biblioteka Narodowa). Wystająca dolna warga to także cecha widoczna na wizerunkach ojca Elżbiety, Albrechta V.

Królowa niewątpliwie użyczyła swoich rysów Madonnie w scenie Pokłonu Trzech Króli z tryptyku Matki Bożej Bolesnej w Kaplicy Świętokrzyskiej (Katedra wawelska), namalowanej przez Stanisława Durinka około 1484 r. Wyraz twarzy z częściowo przymkniętymi oczami skierowanymi w dół, przypomina obraz Belliniego. Uderzająco podobna jest także Maria ze sceny Zwiastowania na wspomnianym tryptyku. Warto także zwrócić uwagę na duże podobieństwo rysów matki Elżbiety na miniaturze z tej samej serii w Wiedniu.

Zakończenie łacińskiego wiersza napisanego na jej cześć przez włoskiego poetę, zamieszczonego przez Elżbietę w jej De Institutione Regii Pueri, doskonale pasuje również jako konkluzja i podsumowanie opisu tego kryptoportretu: „Nie dostępuje nikt ze śmiertelnych takiej sławy, tylu zaszczytów; musisz być chyba z niebianek którą!” (Non capit ma laudes, non tot mortalis honores, / De superis aliquam te decet esse Deam!). Z pewnością nie tylko w wierszach królowa była istotą boską.

​Zwiastowanie z kryptoportretem królowej Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505), autorstwa Stanisława Durinka, ok. 1484, Katedra na Wawelu.

Portret królowej Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505), „Matki Królów” (Mater Regum), jako Madonna z Dzieciątkiem na tle zielonej tkaniny i pejzażu, autorstwa Giovanniego Belliniego, po 1487, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret bizantyjskiej księżniczki Zofii Paleolog (zm. 1503) jako Madonny z Dzieciątkiem i widokiem Rzymu, autorstwa warsztatu Giovanniego Belliniego, ok. 1469 r. lub później, Muzeum Chanenków w Kijowie.

Rodzina Mikołaja Kopernika jako donatorzy autorstwa Michela Sittowa

W 1484 roku Michel Sittow (ok. 1469-1525), malarz urodzony w hanzeatyckim mieście Rewal w Inflantach (obecnie Tallin w Estonii) przeniósł się do Brugii w Niderlandach, ówcześnie czołowego ośrodka gospodarczego Europy, gdzie kwitły warsztaty malarskie. Przypuszcza się, że do 1488 roku terminował w warsztacie Hansa Memlinga i odbył podróż do Włoch. Będąc w Brugii Sittow miał niewątpliwie okazję spotkać Mikołaja Polaka (Claeys Polains), malarza z Polski, który w 1485 roku został pozwany przez brugijski cech św. Łukasza za używanie gorszego polskiego lazurytu.

Od 1492 Sittow pracował w Toledo dla królowej Izabeli I Kastylijskiej jako nadworny malarz. Opuścił Hiszpanię w 1502 roku i prawdopodobnie pracował we Flandrii dla Joanny Kastylijskiej i jej męża Filipa Pięknego. Michel prawdopodobnie odwiedził Londyn w latach 1503-1505, chociaż ta podróż nie jest udokumentowana. Kilka przypisywanych mu portretów monarchów angielskich mogło powstać również we Flandrii na podstawie rysunków nadesłanych z Londynu. W 1506 r. malarz wrócił do Rewalu, gdzie w 1507 r. wstąpił do miejscowego cechu malarzy, a w 1508 r. ożenił się. W 1514 r. został wezwany do Kopenhagi, by portretować Chrystiana II, króla Danii. Portret miał być prezentem dla narzeczonej Christiana, Izabeli Habsburżanki, wnuczki Izabeli Kastylijskiej. Z Danii udał się do Flandrii, gdzie wstąpił na służbę Małgorzaty Austriaczki, ówczesnej regentki Niderlandów, a stamtąd do Hiszpanii, gdzie wrócił na służbę Ferdynanda II Aragońskiego, męża królowej Izabeli. Kiedy Ferdynand zmarł w 1516 r., Sittow nadal był nadwornym malarzem dla jego wnuka Karola I, przyszłego cesarza Karola V. W nieznanym terminie (między 1516 a 1518 r.) Michel Sittow wrócił do Rewalu, gdzie poślubił Dorothie, córkę kupca o imieniu Allunsze. W 1523 Sittow pełnił funkcję aldermanna (przełożonego cechu) i zmarł na dżumę w swoim rodzinnym mieście między 20 grudnia 1525 a 20 stycznia 1526 roku.

Niewykluczone, że w latach 1488-1492 Sittow wrócił do Tallina. Jeśli podróżował drogą morską do lub z Brugii lub Hiszpanii, jego możliwym przystankiem był jeden z największych portów morskich nad Bałtykiem – Gdańsk w Prusach Polskich, główny port polsko-litewski. Jeśli podróżował drogą lądową, to niewątpliwie podróżował przez polskie Prusy i jedno z największych miast na trasie z Brugii do Inflant - Toruń, gdzie król Jagiełło w latach 1424-1428 wybudował zamek (Zamek Dybów).

Jednym z ważniejszych dzieł z tego okresu w Toruniu jest późnogotycki obraz Zdjęcie z krzyża z donatorami, znajdujący się obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie (tempera na desce dębowej, 214 x 146 cm, nr inw. MDP/32/M, wcześniej 184984). Znajdował się on wcześniej w katedrze toruńskiej, a pierwotnie prawdopodobnie w zburzonym kościele św. Wawrzyńca w Toruniu lub jako własność Bractwa Bożego Ciała przy katedrze.

Dzieło było prezentowane na międzynarodowej wystawie w Muzeum Narodowym w Warszawie i Zamku Królewskim w Warszawie – „Europa Jagellonica 1386-1572” w latach 2012/2013, poświęconej okresowi, w którym „dynastia Jagiellonów była dominującą siłą polityczną i kulturalną w tej części Europy”. Wielu autorów podkreśla w tym obrazie inspiracje i wpływy malarstwa niderlandzkiego, zwłaszcza Rogiera van der Weydena (wg „Sztuka gotycka w Toruniu” Juliusza Raczkowskiego, ‎Krzysztofa Budzowskiego, s. 58), mistrza Memlinga, który odbył praktykę w jego brukselskim warsztacie. Krajobraz i technika mogą nawet przywodzić na myśl dzieła Giovanniego Belliniego (zm. 1516), takie jak Zdjęcie z krzyża (Gallerie dell'Accademia), a kolorystyka dzieła hiszpańskich mistrzów z końca XV wieku.

Wiadomo, że w 1494 roku na dworze króla Jana I Olbrachta przebywał holenderski malarz Johannes z Zeerug. Mógł on być ewentualnym autorem Sacra Conversazione ze św. Barbarą i św. Katarzyną oraz donatorami z Przyczyny Górnej, obrazu namalowanego w 1496 r. (Muzeum Archidiecezjalne w Poznaniu). Obraz ten ufundował do kościoła parafialnego w Dębnie koło Nowego Miasta nad Wartą Ambroży Pampowski herbu Poronia (ok. 1444-1510), starosta generalny wielkopolski, ważny urzędnik dworu królewskiego, przedstawiony jako donator z pierwszą żoną Zofią Kot herbu Doliwa (zm. 1493). Styl obrazu w Pelplinie jest inny i przypomina dzieła przypisywane Michelowi Sittowowi – Portret mężczyzny z goździkiem – Filip Kallimach (Getty Center), Portret króla Danii Chrystiana II (Statens Museum for Kunst), Madonna z Dzieciątkiem (Gemäldegalerie w Berlinie) oraz Portret Diego de Guevary (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Był też jedynym znanym artystą tego poziomu z tej części Europy, wykształconym w Niderlandach, któremu dzieło można przypisać.

Zdjęcie z krzyża w Pelplinie było częścią tryptyku. Jednak dwa pozostałe obrazy powstały znacznie później w innych warsztatach. Opierając się na stylu i ubiorach, te dwa inne obrazy przypisuje się miejscowemu warsztatowi pod wpływami niderlandzkimi i westfalskimi i datuje na około 1500 rok. Wszystkie trzy obrazy zostały przeniesione do Muzeum w Pelplinie w 1928 roku, a centralny panel przedstawiający Chrystusa w cierniowej koronie zaginął podczas II wojny światowej. Lewe skrzydło przedstawiające Biczowanie Chrystusa wróciło do katedry toruńskiej. Obraz ten ma niemal identyczne wymiary jak Zdjęcie z krzyża (tempera na desce dębowej, 213 x 147 cm), a jeden z żołnierzy dręczących Jezusa ma na piersi wyhaftowany perłami królewski monogram pod koroną. Ten spleciony monogram można odczytać jako IARP (Ioannes Albertus Rex Poloniae), czyli Jan I Olbracht, król Polski od 1492 do śmierci w 1501 roku. Fundator tego obrazu, przedstawiony jako klęczący donator w prawym rogu płyciny, był zatem ściśle związany z dworem królewskim. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do znanych wizerunków najsłynniejszego toruńczyka - Mikołaja Kopernika (ur. 19 lutego 1473 r.), ochrzczonego w toruńskiej katedrze. Niektórzy autorzy uważają, że jest to autentyczny wizerunek astronoma (za „Utworzenie Kociewskiego Centrum Kultury”, 29.06.2022) ufundowany przez niego za życia.

Jeśli fundatorem z obrazu Biczowanie jest Kopernik, to donatorami z wcześniejszego Zdjęcia z krzyża powinni być jego rodzice i rodzeństwo. Ojciec Mikołaja, także Mikołaj był zamożnym kupcem krakowskim, synem Jana. Urodził się około 1420 roku. Wiele dyskutuje się, czy był Niemcem, czy Polakiem, być może był po prostu typowym przedstawicielem wielokulturowości Jagiellonów. Do Torunia przeniósł się przed 1458 r., a przed 1448 r. handlował miedzią słowacką, którą Wisłą transportowano do Gdańska, a następnie eksportowano do innych krajów. W 1461 r. udzielił miastu Toruń pożyczki na walkę z Zakonem Krzyżackim.

Kopernik Starszy ożenił się z Barbarą Watzenrode, siostrą Lucasa Watzenrode (1447-1512), księcia-biskupa warmińskiego, który studiował w Krakowie, Kolonii i Bolonii. Para miała czworo dzieci, Andrzeja, Barbarę, Katarzynę i Mikołaja. Kopernik ojciec zmarł w 1483 r., a jego żona, która zmarła po 1495 r., ufundowała mu epitafium portretowe, znane dziś tylko z kopii, na której widzimy mężczyznę z wąsami, ze złożonymi rękami do modlitwy, o rysach podobnych do jego syna. Kopia ta została zamówiona ok. 1618 r. przez astronoma Jana Brożka (Ioannes Broscius) dla Akademii Krakowskiej i przemalowana ok. 1873 r. (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, olej na płótnie, 60 x 47 cm). Ojciec astronoma zmarł w wieku około 63 lat, natomiast przedstawiony mężczyzna jest w znacznie młodszym wieku, dlatego też oryginalne epitafium powstało prawdopodobnie na podstawie jakiegoś wcześniejszego wizerunku. Rysy twarzy mężczyzny ze Zdjęcia z krzyża są bardzo podobne. Wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi kobiety z obrazu przypomina wizerunki brata Barbary Watzenrode, Lucasa, i jej słynnego syna.

Jak wspomniano powyżej, Mikołaj Starszy zmarł w 1483 r., a Sittow przeniósł się do Niderlandów ok. 1484 r. Tak zamożnego kupca lub wdowę po nim było stać na zamówienie obrazu u artysty, przebywającego wówczas prawdopodobnie w Gdańsku, Toruniu lub nawet w Brugii, gdy tam osiadł, i przesłanie go do Torunia. Wygląd młodszego z chłopców odpowiada wiekowi przyszłego astronoma, który miał 10 lat, gdy zmarł jego ojciec. Barbara i Mikołaj mieli dwie córki Barbarę i Katarzynę, podczas gdy na obrazie jest tylko jedna. Starsza Barbara wstąpiła do klasztoru w Chełmnie, gdzie później została opatką i zmarła w 1517 r. Powszechnie uważa się, że to ona została wymieniona w spisie mniszek pod rokiem 1450 (za „Cystersi w społeczeństwie Europy Środkowej” Andrzeja Marka Wyrwy, Józefa Dobosza, s. 114 oraz „Leksykon zakonnic polskich epoki przedrozbiorowej” Małgorzaty Borkowskiej, s. 287), zatem „opuściła” rodzinę ponad 20 lat przed narodzinami Mikołaja astronoma.

Oprócz kosztownego polskiego azurytu, malarze w Brugii i innych miastach potrzebowali miedzi Kopernika, która choć naturalnie jest zielona, to „z dodatkiem amoniaku (łatwego do uzyskania z moczu) zmienia kolor na niebieski. Barwa stawała się chemicznie stabilna po dodaniu wapna, i w tym procesie chemicznym uzyskiwano tani, jasnoniebieski kolor, który stał się uniwersalną farbą do ścian, drewna i książek” (wg „All Things Medieval” Ruth A. Johnston, s. 551). W Gdańsku kupcy angielscy i holenderscy nabywali cenere azzurre, niebieski pigment sporządzony z węglanu miedzi (wg „Original treatises dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting in oil …”, s. cc-cci), podobny do tego widocznego na Zdjęciu z krzyża w Pelplinie.

Portret kupca Mikołaja Kopernika Starszego (zm. 1483) i jego dwóch synów jako donatorów z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Portret Barbary Watzenrode i jej córki jako donatorek z obrazu Zdjęcie z krzyża autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Zdjęcie z krzyża z rodziną Mikołaja Kopernika jako donatorami autorstwa Michela Sittowa, ok. 1483-1492, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie.

Portrety Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem autorstwa Michela Sittowa i warsztatu Giovanniego Belliniego

„Twarz jaśniejsza niż Wenus i włosy Febusa Apolla… [bardziej uderzające] niż kamień wypolerowany przez Fidiasza lub obrazy Apellesa” – tak Philippus Callimachus Experiens (1437-1496) opisuje w swoim poemacie piękno młodego duchownego Lucio Fazini Maffei Fosforo (Lucidus Fosforus, zm. 1503), który został biskupem Segni pod Rzymem w 1481 r. Gdzie indziej radzi starszemu mężczyźnie: „Chociaż szacunek dla zmarszczonego czoła z siwymi włosami jest ceniony ... Quintilius powinien preferować zniewieściałość, by zawsze być gotowym na prostytutki i chłopców” (wg „A Sudden Terror: The Plot to Murder the Pope in Renaissance Rome”, Anthony F. D'Elia, s. 96, 98).

Kallimach (Callimachus), humanista, pisarz i dyplomata, urodził się jako Filippo Buonaccorsi de Tebadis Experiens w San Gimignano w Toskanii we Włoszech. W 1462 r. przeniósł się do Rzymu i został członkiem rzymskiej Akademii Giulio Pomponio Leto (Julius Pomponius Laetus, 1428-1498), którego później oskarżono o sodomię, spisek przeciwko papieżowi Pawłowi II i herezję. Filippo został również oskarżony o udział w zamachu na papieża w 1468 roku i zbiegł przez południowe Włochy (Apulia-Sycylia) do Grecji (Kreta-Cypr-Chios) i Turcji, a następnie do Polski (1469/1470). Wśród jego dokumentów odkryto homoerotyczne wersety, w tym jeden poświęcony Faziniemu.

Kara za miłość między dwoma mężczyznami na ziemiach polsko-litewskich była podobna jak zapewne w większości krajów średniowiecznej/renesansowej Europy, niemniej jednak w Polsce-Litwie, podobnie jak Retyk prawie sto lat później, bez trudu znalazł potężnych protektorów, którzy niewątpliwie doskonale wiedzieli o jego „skłonnościach”. Najpierw znalazł pracę u biskupa lwowskiego Grzegorza z Sanoka (zm. 1477), profesora Akademii Krakowskiej. Później został wychowawcą synów króla Kazimierza Jagiellończyka i pełnił różne misje dyplomatyczne. W 1474 r. został mianowany sekretarzem królewskim, w 1476 r. był ambasadorem w Konstantynopolu, zaś w 1486 r. był przedstawicielem króla w Wenecji. Wraz z wstąpieniem na tron jego podopiecznego, Jana Olbrachta, jego władza i wpływy osiągnęły maksimum.

​Poseł Republiki Weneckiej, Signor Ambrogio Contarini (1429-1499), potwierdza wpływy Kallimacha na dworze polsko-litewskim: „Dnia 10-go (kwietnia r. 1474) przybyłem do ziemi, która się zwie Lubelska. Jest ona dość uprawna, i ma przyzwoity zamek, w którym bawili czterej synowie królewscy. [...] I mieszkali tam na zamku z bardzo światłym nauczycielem, który ich wychowywał. [...] Jeden z nich powitał mię krótką przemową, tak zacną i rozsądną, jak tylko żądać można. A okazują nadzwyczajną rewerencye swemu mistrzowi”. Po powrocie z Persji, trzy lata później, Contarini został ponownie wystawnie przyjęty przez króla w Trokach na Litwie i podczas pożegnania „król zlecił mi, abym prześwietną Signoryę wenecką pozdrowił od Jego król. Mości, i wiele uprzejmych wyrazów dodał, i kazał synom swoim, aby przemówili do mnie w tenże sam sposób” (wg „Matka Jagiellonów” Karola Szajnochy, s. 21, 23).

W swoich pismach Buonaccorsi opowiadał się za wzmocnieniem władzy królewskiej. Pisał też wiersze i prozę po łacinie, choć najbardziej znany jest z biografii biskupa Zbigniewa Oleśnickiego, biskupa Grzegorza z Sanoka i króla Władysława III Jagiellończyka.

W Polsce pisał także wiersze miłosne, z których wiele adresowanych było do jego dobrodziejki we Lwowie zwanej Fannia Sventoka (Ad Fanniam Sventokam elegiacon carmen, In coronam sibi per Fanniam datam, In eum qui nive concreta collum Fanniae percusserat, De passere Fanniae, Narratio ad Fanniam de ejus errore, De gremio Fanniae, In picturam Fanniae, In reuma pro Fannia dolente oculos). Imię to jest czasami uważane za pseudonim Anny Ligęziny, córki Jana Feliksa Tarnowskiego, lub interpretowane jako Świętochna lub Świętoszka. Słowo Sventoka jest również podobne do słowa „świntucha”. Niemniej jednak, biorąc pod uwagę, że niektórzy geje i transwestyci lubią używać damskich pseudonimów, nie możemy nawet być pewni, że była „ona” kobietą. Po skandalu w Rzymie poeta musiał uważać, fanatycy mogli być wszędzie. Prawie dwa stulecia później, w 1647 r., osoby transpłciowe były na dworze marszałka Adama Kazanowskiego i kanclerza Jerzego Ossolińskiego. Były zapewne też wcześniej na dworze królewskim.

Jako dyplomata Kallimach dużo podróżował. Jego pierwszy pobyt w królewskim mieście Toruniu potwierdza list z tego miasta do florenckiego kupca i bankiera Tommaso Portinariego, datowany 4 czerwca 1474 r., dotyczący ołtarza Hansa Memlinga „Sąd Ostateczny”, znajdującego się obecnie w Gdańsku. W 1488 r. osiadł na kilka miesięcy, a może nawet dłużej, w rezydencji biskupa Piotra z Bnina, w Wolborzu koło Piotrkowa i Łodzi. W tym samym roku udał się do Turcji i zabrał ze sobą swojego młodego sługę lub sekretarza Nicholo (lub Nicholaus), którego nazywa „Nicholaus, mój domownik”, prawdopodobnie Mikołaja Kopernika. 3 lipca 1490 r. Kallimach przebywał w Toruniu i mieszkał tam w latach 1494-1496, choć w 1495 r. wyjechał do Wilna, Lublina, i ostatecznie do Krakowa, gdzie zmarł 1 września 1496 roku. Tuż przed śmiercią, 5 lutego 1496 r., kupił od Henryka Snellenberga dwa domy w Toruniu, jeden sąsiadował z domem Lucasa Watzenrode Starszego, dziadka ze strony matki Mikołaja Kopernika (wg „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51-52).

Podczas dłuższego pobytu w Wenecji w 1477 i 1486 r. Kallimach nawiązał kontakty z najwybitniejszymi politykami, uczonymi i artystami, jak Gentile Bellini (zm. 1507) i jego młodszy brat Giovanni (zm. 1516), bardzo poszukiwany portrecista, który najprawdopodobniej wykonał jego portret (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 135).

W Getty Center w Los Angeles znajduje się „Portret mężczyzny z goździkiem”, przypisywany Michelowi Sittowowi (olej na desce, 23,5 cm x 17,4 cm, nr inw. 69.PB.9). Ów obraz znajdował się przed 1938 rokiem w różnych kolekcjach w Paryżu we Francji i był wcześniej przypisywany Hansowi Memlingowi. Mężczyzna trzyma czerwony goździk, symbol czystej miłości (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 29). Wyraźne inspiracje malarstwem weneckim widoczne są w kompozycji, zwłaszcza dziełami Giovanniego Belliniego (niebieskie tło, drewniany parapet). Czarny strój, czapka i fryzura mężczyzny są również bardzo weneckie, podobnie jak na autoportrecie Giovanniego w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie. Autoportret przedstawia Giovanniego jako młodzieńca, stąd należy go datować na ok. 1460 r., gdyż powszechnie uważa się, że urodził się on ok. 1430 r. Strój i wygląd mężczyzny z portretu w Los Angeles również przypominają ten z epitafium z brązu Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem, wykonane po 1496 r. przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego w Norymberdze według projektu Wita Stwosza (bazylika św. Trójcy w Krakowie). Dokładna kopia portretu z Los Angeles, przypisywana Hansowi Memlingowi lub jego naśladowcy, znajduje się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na desce, 24,5 x 19 cm, nr inw. V. 192). Wspomniany on został w katalogu Muzeum z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) pod numerem 110 wśród innych obrazów szkoły włoskiej i portretu mężczyzny szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, poz. 4). W tym samym katalogu pod numerem 158 figuruje także obraz Madonny z Dzieciątkiem siedzących przed kotarą, który obecnie przypisywany jest naśladowcy Giovanniego Belliniego i datowany na ok. 1480 r. (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-202).

Kopia krakowska jest również uważana za dzieło flamandzkiego malarza z XVII wieku. Prawdopodobnie została ona oprawiona w pierwszej połowie XIX wieku w neoklasycystyczną ramę i pokryta błyszczącym werniksem, co utrudnia prawidłową atrybucję. Jest eksponowana w muzeum wraz z innymi znaczącymi kopiami z kolekcji Czartoryskich, takimi jak kopia Madonny z Dzieciątkiem i św. Anną Albrechta Dürera (oryginał w Metropolitan Museum of Art, inw. 14.40.633) oraz kopia lub raczej wersja, ze względu na pewne różnice, Portretu damy pędzla Giovanniego Ambrogio de Predis (oryginał w Ambrosiana, inw. 100), który według najnowszych badań może być podobizną Anny Marii Sforzy (1476-1497), żony Alfonsa d'Este (1476-1534), ciotki królowej Bony Sforzy. 

Ten sam mężczyzna, choć młodszy, został przedstawiony na obrazie przypisywanym szkole włoskiej, sprzedanym w Rudolstadt w Niemczech (olej na desce, 36 x 29 cm, Auktionshaus Wendl, 29.10.2022). Jego strój, czapka i fryzura bardzo przypominają te widoczne na brązowym medalu z popiersiem Giovanniego Belliniego, wykonanym przez Vittore Gambello i datowanym na ok. 1470/1480 rok. Mężczyzna stoi przed kotarą, zza której roztacza się widok na górski krajobraz. Napis w języku angielskim na starej nalepce na odwrocie „The Portrait of Antonio Lanfranco … at Palermo by J. Bellini” wydaje się niewiarygodny, gdyż Jacopo Bellini, ojciec braci Bellinich, zmarł ok. 1470 r. i żaden taki mieszkaniec Palermo, który mógł zamówić swój portret w Wenecji, nie jest wspomniany w źródłach. Styl tego obrazu jest bliski warsztatowi Giovanniego Belliniego.

Jest wysoce prawdopodobne, że portret króla Jana Olbrachta, ucznia Kallimacha, zamówiony przez Radę Miasta Torunia do Sali Królewskiej Ratusza około 1645 roku, namalowany według tego samego schematu weneckiego/niderlandzkiego, powstał na podstawie zaginionego oryginału pędzla Giovanniego Belliniego lub Michela Sittowa, powstałego około 1492 r.

Jeżeli autor anglojęzycznej inskrypcji nabył obraz w Palermo na Sycylii, to ukazana w tle góra mogła być Etną (Mongibello), aktywnym wulkanem na wschodnim wybrzeżu Sycylii, pomiędzy miastami Mesyna i Katania. W poezji Quattrocenta piekielnie wrzący Mongibello był symbolem próżnych udręk miłosnych i szaleńczego ognia namiętności (wg „Strong Words ...” Lauro Martinesa, s. 135). Strój mężczyzny jest bardzo podobny do tego, który widać na portretach pędzla Antonello da Messina (zm. 1479), malarza z Messyny, z lat 70. XV wieku (Luwr, MI 693 i Muzeum Thyssen-Bornemisza, 18 (1964.7)).

„Mówiłem: to jest figiel - zmyśla miłość [...] Wierzę, że płoniesz nie tylko przygasłym, Słabym, łagodnym płomieniem miłości. Lecz ile tylko gwałtownego ognia Nagromadziło się kiedy na ziemi, Tyle go w tobie ze wszystkich sił płonie, Lub ile wyspy Tyrreńskiego Morza I sycylijskie, słynące z wulkanów Wybuchających ogniem, tu przyniosły Z głębi i w tobie zamknęły” (Dicebam: Iocus est, amare fingit [...] Flammis et placido tepere amore / Credam, sed rapidi quod ignis usquam / In terris fuerat simul cohactum / In te viribus extuare cunctis / Aut incendivomo inclitas camino / Tyreni ac Siculi insulas profundi), pisze Kallimach o swych udrękach w wierszu „Do Grzegorza z Sanoka” (Ad Gregorium Sanoceum, ad eundem) (za „Antologia poezji polsko-łacińskiej: 1470-1543”, Antonina Jelicz, Kazimiera Jeżewska, s. 59).

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) autorstwa warsztatu Giovanniego Belliniego, ok. 1477 lub później, kolekcja prywatna.

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa Michela Sittowa, ok. 1488-1492, Getty Center.

Portret Filippa Buonaccorsiego, zwanego Kallimachem (1437-1496) trzymającego czerwony goździk autorstwa warsztatu lub naśladowcy Michela Sittowa, po 1488 r., Muzeum Czartoryskich.

Portret Jana Olbrachta, króla Polski (1492-1501) w szatach koronacyjnych, warsztat toruński, ok. 1645, Ratusz Staromiejski w Toruniu.

Portrety Jana I Olbrachta i Karola VIII jako donatorów autorstwa włoskich malarzy

​Inwentarz wyprzedaży mienia króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672), prawnuka królowej Bony Sforzy (1494-1557), sporządzony 15 lutego 1673 r. w Paryżu, wspomina o „obrazie przedstawiającym Matkę Boską w glorii, z królem poniżej, który ją adoruje, i świętym Janem, oryginał” (wg „Vente du mobilier de Jean-Casimir en 1673” Ryszarda Szmydkiego, poz. 458). Obraz ten został prawdopodobnie zniszczony podczas rewolucji francuskiej.

Takie przedstawienia były typowe dla malarstwa renesansowego, a nieco podobny obraz z adorującym donatorem, przypisywany florenckiemu malarzowi Raffaellino del Garbo (1466-1524), znajdował się w kolekcji Potockich przed II wojną światową, najprawdopodobniej na Zamku w Łańcucie, ewakuowany do Stanów Zjednoczonych około 1939 r. („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 29, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a). Obraz z kolekcji Potockich przedstawiał tronującą Madonnę z Dzieciątkiem ze św. Jakubem Wielkim, św. Katarzyną Aleksandryjską, św. Marią Magdaleną, św. Franciszkiem z Asyżu i donatorem i został wystawiony na aukcji w Nowym Jorku w 1981 r. (tempera na desce, 179 x 155 cm, Christie's, 12 czerwca 1981 r., lot 108). Federico Zeri (1921-1998) przypisał ten obraz Michele Ciampantiemu, włoskiemu malarzowi działającemu głównie w Lukce w latach 1463-1510 (Fototeca Zeri, Numero scheda 15488).

Co ciekawe, klęczący donator z obrazu z kolekcji Potockich przypomina znane portrety Karola VIII (1470-1498), króla Francji w latach 1483-1498, który w 1494 r. wraz ze swoją armią najechał Włochy. Rysy twarzy i strój przypominają portrety francuskiego monarchy zachowane w Muzeum Condé (nr inw. PE 576) i w Wersalu (nr inw. MV 3101), a także miniatury: Święty Michał ukazujący się Karolowi VIII (Bibliothèque nationale de France - BnF, Français 14363, folio 3 recto) lub Karol VIII prezentowany przez Karola Wielkiego i św. Ludwika zgromadzeniu niebiańskiemu (BnF, Vélins 689, folio 1 recto). Karol VIII był często przedstawiany w złotym łańcuchem orderu św . Michała, złożonym z muszli przegrzebka, znanych również jako muszle św. Jakuba (insygnia pielgrzymów, szczególnie tych do Santiago de Compostela), połączonych podwójnymi węzłami. Takie węzły są widoczne na kapeluszu donatora na obrazie z kolekcji Potockich. Ten ostatni jest prezentowany Matce Boskiej i innym świętym przez św. Jakuba Wielkiego, trzymającego sztandar ozdobiony muszlą przegrzebka.

Wcześniejsze pochodzenie obrazu z kolekcji Potockich jest nieznane, więc obraz mógł być powiązany z królewską kolekcją Sarmacji i stanowić dyplomatyczny dar dla króla Jana I Olbrachta (1459-1501), który w 1492 r. zastąpił swojego ojca na tronie Polski.

Biorąc pod uwagę opisane konteksty, obraz sprzedany w Paryżu w 1673 r. mógł przedstawiać króla Jana I Olbrachta, którego patronem był św. Jan, a jego prawdopodobnym autorem mógł być warsztat weneckiego malarza Giovanniego Belliniego (zm. 1516).

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu przedstawiającego Matkę Boską w glorii ze św. Janem Chrzcicielem i królem Janem I Olbrachtem Jagiellończykiem (1459-1501) jako donatorem, autorstwa przez warsztat Giovanniego Belliniego, ok. 1492-1501, zaginiony. Obraz wygenerowany przez AI z moimi poprawkami, © Marcin Latka

​Tronująca Madonna z Dzieciątkiem ze św. Jakubem Wielkim, św. Katarzyną Aleksandryjską, św. Marią Magdaleną, św. Franciszkiem z Asyżu i królem Francji Karolem VIII (1470-1498) jako donatorem z kolekcji Potockich autorstwa Raffaellina del Garbo lub Michele Ciampantiego, ok. 1494-1499, kolekcja prywatna.

Kryptoportrety Beatrycze Aragońskiej i Stefana III Mołdawskiego

Stefan III (ok. 1433-1504), najdłużej panujący i najwybitniejszy władca średniowiecznej Mołdawii, rządził w bardzo trudnych czasach, walcząc i manewrując pomiędzy różnymi mocarstwami w regionie. W 1459 roku, po nieudanej kampanii przeciwko Polsce, podpisał on traktat uznający zwierzchnictwo Kazimierza IV Jagiellończyka.
​
Kiedy król Maciej Korwin niespodziewanie zmarł 6 kwietnia 1490 roku, synowie Kazimierza Władysław i Jan Olbracht oraz Maksymilian I, król Rzymian, rozpoczęli rywalizację o koronę węgierską i chorwacką. Stefan stanął po stronie Maksymiliana i pozostał mu wierny nawet po wyborze Władysława (15 lipca 1490 roku). Władysław zdobył tron ​​dzięki wsparciu finansowemu ambitnej wdowy po Macieju Korwinie, Beatrycze Aragońskiej (1457-1508), z Neapolu, która początkowo chciała przejąć władzę, ale zdając sobie sprawę ze swojej niepopularności, poparła Władysława, aby rządził krajem w miejsce nieślubnego syna Macieja, Jana Korwina. W październiku 1490 roku Władysław potajemnie ją poślubił, ale ceremonii celowo towarzyszyło kilka błędów formalnych, więc po skonsolidowaniu swojej władzy Władysław rozwiódł się z nią. Po upublicznieniu związku wywołał on skandal, ponieważ nowy król był już formalnie żonaty z Barbarą Brandenburską (1464-1515). Po długiej procedurze papież Aleksander VI Borgia ostatecznie rozwiązał i unieważnił oba małżeństwa Władysława 7 kwietnia 1500 r.

Dzięki wsparciu Beatrycze, a także węgierskich panów, Władysław (król Czech od 1471 r.) został koronowany na króla 21 września, zmuszając Maksymiliana do wycofania się z Węgier. Dopiero po pokoju bratysławskim, zawartym przez Maksymiliana z Władysławem (7 listopada 1491 r.), Stefan uznał nowego króla Węgier i Chorwacji, który w 1492 r. oddał mu dwa zamki w Siedmiogrodzie.

W Galerii Belwederskiej w Wiedniu znajduje się interesujący obraz z okresu późnego gotyku i wczesnego renesansu (olej na desce, 97 x 59 cm, nr inw. 4870). Został on zakupiony w 1916 roku przez Austriacką Galerię Państwową w Wiedniu i wcześniej znajdował się w Berlinie w kolekcji Friedricha Lippmanna (1838-1903), niemieckiego historyka sztuki urodzonego i wychowanego w Pradze, stolicy Czech. Obraz przedstawia scenę Pokłonu Trzech Króli z Maryją i Dzieciątkiem Jezus adorowanymi przez Trzech Mędrców ze Wschodu. Jeden z biblijnych Mędrców, mężczyzna w koronie po prawej, ma rysy Maksymiliana I Habsburga. Jego korona nie jest cesarską corona clausa, ale otwartą koroną królewską, więc ten wizerunek został stworzony przed jego wyborem na cesarza w 1508 roku. Ta podobizna bardzo przypomina wiele jego portretów namalowanych przez Bernharda Strigla, a Maksymilian nosi również łańcuch burgundzkiego Orderu Złotego Runa. Za królem Rzymu stoi jego ojciec, cesarz Fryderyk III (1415-1493). Obaj zostali przedstawieni jako święci Melchior i Kacper w podobnej scenie Objawienia Pańskiego autorstwa Mistrza z Frankfurtu (The Phoebus Foundation). Chociaż wizerunek Fryderyka mógł być częścią kampanii jego syna przed wyborem na cesarza, dlatego też obraz datowany jest na około 1505-1508 r., możliwe jest również, że powstał za życia Fryderyka, tj. przed 1493 r. Umieszczenie tych dwóch oczywistych kryptoportretów wskazuje, że scena ma dodatkowe znaczenie.

Takie „przebranie”, mające na celu przekazanie dodatkowego znaczenia tym, którzy znają kontekst i symbolikę, było popularne w tamtym czasie i najlepiej ilustruje je wspaniały dyptyk Sprawiedliwość Kambyzesa autorstwa niderlandzkiego malarza Gerarda Davida, zamówiony w 1488 r. i ukończony w 1498 r. (Groeningemuseum w Brugii, nr inw. 0000.GRO0040.I-0041.I). Przedstawia on aresztowanie i obdarcie ze skóry skorumpowanego perskiego sędziego Sisamnesa na rozkaz Kambyzesa, na podstawie „Historii” Herodota. Skorumpowany sędzia nosi rysy obalonego burmistrza Pietera Lanchalsa, który zdradził miasto Brugia na rzecz Maksymiliana I i został stracony jako spiskowiec (wg „Encyclopedia of Comparative Iconography...” red. Helene E. Roberts, s. 457).

Autor obrazu wiedeńskiego, którego nazwisko jest nieznane, uważany jest za pochodzącego z Północnego Tyrolu, jednakże w jego twórczości można znaleźć pewne podobieństwa do późnogotyckiego malarstwa z terenów dzisiejszej Słowacji i Węgier, jak chociażby obraz Adoracja Dzieciątka ze Spiskiej Kapituły na Słowacji z lat 80. XV wieku (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, nr inw. 55.917.2). Uznaje się również, że jego dzieła wykazują silne wpływy współczesnych trendów w malarstwie niderlandzkim i że działał on w latach 1490-1520. Ze względu na obraz zawierający kryptoportrety władców z dynastii Habsburgów, malarz ten znany jest jako Mistrz Habsburgów (Meister der Habsburger) i poza Adoracją, Madonna z Dzieciątkiem, również w Belwederze w Wiedniu, jest mu również przypisywana. Inne dzieła znajdują się w Staatsgalerie Burghausen w Bawarii (Święci Krzysztof i Sebastian, nr inw. 10401), dwa obrazy religijne w Tyrolskim Muzeum Państwowym, Ferdinandeum w Innsbrucku (nr inw. Gem 1058 i Gem 1516), zaś inna Madonna z Dzieciątkiem przypisywana temu samemu mistrzowi znajduje się w Museo Correr w Wenecji (nr inw. CL.M.0237). Malarz ten mógł być zatem wędrownym artystą, który przez pewien czas pracował na dworze Maksymiliana I w Innsbrucku, więc nie można wykluczyć ani jego pobytu w Budzie, ani nawet jego węgierskiego pochodzenia. 

Madonna z Dzieciątkiem w Belwederze (deska, 55 x 43,5 cm, nr inw. 4954), pochodzi z kolekcji Barona di Pauli w Brixen i bardzo przypomina wizerunek Matki Boskiej z Pokłonu Habsburgów, gdzie głównymi bohaterami sceny są Matka Boska i klęczący przed nią starzec. Madonna ta jest datowana na około 1490 r. W Pokłonie Habsburgów brakuje dwóch innych bohaterów - świętego Józefa po lewej i trzeciego z Trzech Króli po prawej. Zostali oni wycięci albo ze względu na zły stan tych części obrazu, albo z jakiegoś innego powodu, takiego jak chęć zniszczenia kontrowersyjnego obrazu, co jest w tym przypadku bardzo prawdopodobne. Jeśli te wizerunki przedstawiały „przeciwników” Maksymiliana około 1490 r., Władysław II Jagiellończyk został najprawdopodobniej przedstawiony jako jeden z Trzech Króli po prawej, a Maciej Korwin jako święty Józef, zatem Matka Boska jest wizerunkiem Beatrycze Aragońskiej. Na kryptoportecie pędzla Cranacha w Opatowie ma ona na głowie podobną, cienką, czarną opaskę. Maksymilian patrzy na „Władysława” i wskazuje na wdowę po Korwinie, jakby aprobował nowego króla Węgier i jego małżeństwo z Beatrycze.

Jeden z biblijnych Mędrców, święty Baltazar, tradycyjnie nazywany królem Arabii, jest często, ale nie zawsze, przedstawiany jako ciemnoskóry mężczyzna, czasami kojarzony z muzułmanami w sztuce gotyckiej i renesansowej tego okresu (porównaj obrazy w Muzeum Narodowym w Warszawie, Śr.254 MNW i Śr.94 MNW). Czy zatem król węgierski został przedstawiony jako wróg Imperium Habsburgów i chrześcijaństwa? Jeżeli obraz został zamówiony przez Habsburgów, a ta część obrazu została wycięta nie dlatego, że była uszkodzona, byłoby to logiczne wytłumaczenie.

Starzec klęczący przed królową Węgier to zatem książę (lub wojewoda) Mołdawii Stefan III, który miał wówczas prawie 60 lat, jeśli założymy, że urodził się w 1433 r., a obraz namalowano w 1492 r. Mężczyzna ma na sobie bogaty strój książęcy w stylu wschodnim, a jego kapelusz zdobi książęca korona. Na kapeluszu znajduje się również piękna brosza z białym ptakiem, być może orłem i być może odniesieniem do zwierzchności Polski.

Tego samego starca można zidentyfikować na innym obrazie, który obecnie znajduje się w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, deska, 58,5 x 45 cm, inw. GG 6905). Przedstawia on Ukrzyżowanie i został namalowany przez Lucasa Cranacha Starszego na początku XVI wieku, gdy 30-letni malarz przebywał w stolicy Austrii. Na pierwszym planie po prawej stronie widać trzech jeźdźców w miejscu tradycyjnie zarezerwowanym dla niewiernych na średniowiecznych obrazach. Jeden z nich nosi duży, typowo osmański turban. Starzec, a więc Stefan III, podnosi rękę, jakby w geście aprobaty dla ukrzyżowania Chrystusa. Jego strój został zidentyfikowany jako typowo polski z tego okresu przez Fedję Anzelewsky'ego, który również wywnioskował, że Cranach musiał przebywać w Krakowie przed przybyciem do Wiednia (za „Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä.”, s. 125).

Najwcześniejsze potwierdzone pochodzenie tego obrazu to inwentarz szkockiego klasztoru w Wiedniu z 1800 r., gdzie jest wymieniony jako dzieło Lucasa van Leydena. Obraz mógł pierwotnie należeć do Habsburgów lub osób z ich kręgu, głównych patronów stosunkowo młodego Cranacha w Wiedniu. Zwłoki ludzi leżą przed jeźdźcami, a hiena obgryza ich kości. Zmieniająca płeć i padlinożerna hiena ma głównie pejoratywne konotacje w sztuce średniowiecznej, jako symbol chciwości, złej woli i seksualnej aberracji (wg „Marks of Distinctions: Christian Perceptions of Jews in the High Middle Ages” Irvena M. Resnicka, s. 50-51). Zleceniodawca obrazu wyraźnie chciał przedstawić wojewodę mołdawskiego w negatywnym świetle, a wydarzenia z 1503 r., kiedy Cranach prawdopodobnie nadal przebywał w Wiedniu (przeniósł się do Wittenbergi w 1504 r.), dostarczają wyjaśnienia. W tym roku w Budzie zawarto powszechny pokój między sułtanem a chrześcijaństwem, który oficjalnie uznał status wasalny Mołdawii, a Stefan III zgodził się płacić Porcie coroczną daninę w wysokości 4000 złotych dukatów. W tym kontekście trzeci jeździec na obrazie Cranacha – mężczyzna w żółtym kapeluszu i czerwonym płaszczu – może być podobizną króla Węgier Władysława II Jagiellończyka.

Takie negatywne przedstawienia władców wschodnich nie były niczym nowym w kręgach Habsburgów. Najlepszym przykładem są kryptoportrety Włada III Palownika lub Włada Drakuli (1428/31-1476/77), hospodara wołoskiego, nie biorąc pod uwagę jego złej sławy, wykonane przez różnych malarzy działających w Austrii w latach 60. i 70. XV wieku. Vlad Tepes, z charakterystycznymi długimi włosami, wąsami i zdobioną perłami czapką, został przedstawiony jako niewierny w scenie Ukrzyżowania Chrystusa z około 1460 r. (kościół Maria am Gestade w Wiedniu), jako Poncjusz Piłat w scenie Chrystusa przed Piłatem namalowanej przez Mistrza obrazów z Velenje z około 1460 r. (Słoweńska Galeria Narodowa w Lublanie, nr inw. NG S 1176), jako prokonsul Aegeus, który nakazał ukrzyżowanie św. Andrzeja na obrazie Męczeństwo św. Andrzeja namalowanym przez styryjskiego malarza około 1470 r. (Galeria Belwederska w Wiedniu, nr inw. 4974) oraz jako rzymski żołnierz w grupie wrogów Chrystusa na Ukrzyżowaniu Chrystusa autorstwa kręgu Mistrza ołtarza z Schotten z około 1475 r. (Galeria Belwederska w Wiedniu, nr inw. 4975) (por. „Dracula in Hermannstadt?" Thomasa Scharesa, s. 68-69). Większość „standardowych” portretów Tepesa powstała długo po jego śmierci w XVI i XVII wieku – na przykład obrazy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 8285) i w zamku Forchtenstein (inw. B 523).

Nie są znane wizerunki Stefana III w malarstwie zachodnioeuropejskim. Większość jego podobizn to wyidealizowane wizerunki inspirowane malarstwem bizantyjskim, takie jak ten w klasztorze Dobrovat ufundowanym w 1503 roku i ukończonym w następnym roku, na którym jest przedstawiony jako młody mężczyzna w tradycyjnym stroju. Pozłacana srebrna kadzielnica podarowana przez Stefana klasztorowi w Putna i datowana 12 kwietnia 6978 r. (1470 r.) jest ozdobiona motywami gotyckimi. Napis wokół tej kadzielnicy w lokalnym języku wskazuje, że najprawdopodobniej została wykonana przez lokalnego rzemieślnika zainspirowanego motywami zachodnioeuropejskimi. Mogła ona również zostać zamówiona w Transylwanii (Siedmiogrodzie) lub we Lwowie. Jako wasal Polski, Stefan niewątpliwie ubierał się również w stylu polskim, jak na obrazie Cranacha. Późno XIX-wieczny rysunek imaginacyjny autorstwa Savy Hentii (1848-1904), przedstawiający śmierć Stefana III, ukazuje bardzo podobnego brodatego starca.

​Portret Beatrycze Aragońskiej (1457-1508) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa malarza środkowoeuropejskiego, ok. 1490-1492, Galeria Belwederska w Wiedniu.

​Pokłon Trzech Króli z kryptoportretami Beatrycze Aragońskiej (1457-1508) i Stefana III (ok. 1433-1504), księcia Mołdawii autorstwa malarza środkowoeuropejskiego, ok. 1492, Galeria Belwederska w Wiedniu.

​Ukrzyżowanie z kryptoportretem Stefana III (ok. 1433-1504), księcia Mołdawii, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1503 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret papieża Aleksandra VI Borgii autorstwa grupy Vergós i kryptoportrety Giulii Farnese autorstwa Pinturicchio

„We wspomnianym pałacu nad drzwiami pokoju wykonał portret signory Giulii Farnese w obliczu Madonny, a na tym samym obrazie głowę papieża Aleksandra w adorującej ją postaci” (In detto palazzo ritrasse, sopra la porta d'una camera, la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna; e nel medesimo quadro, la testa d'esso papa Alessandro che l'adora), opisuje fresk autorstwa Pinturicchio zatytułowany „Boska inwestytura” Giorgio Vasari (por. „Regesto dei documenti di Giulia Farnese” Danilo Romei, Patrizia Rosini, s. 357 i „Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architetti” Giorgio Vasariego, tom 5, Biblioteka Narodowa, 50.750, s. 269).

Według opisu, opublikowanego w 1568 r., ten kontrowersyjny fresk przedstawiał Giulię Farnese (1474-1524), kochankę papieża Aleksandra VI Borgii (1431-1503) i siostrę papieża Pawła III Farnese (1468-1549), w przebraniu Madonny, w scenie intymnego spotkania papieża Aleksandra z Dziewicą Marią trzymającą Dzieciątko Jezus. Papież klęcząc przed nimi trzymał w lewej ręce stopę Dzieciątka, a mały Jezus, trzymając globus cruciger (jabłko królewskie), potwierdzał władzę Aleksandra w geście błogosławieństwa. Podobnie jak inne freski w tak zwanych apartamentach Borgiów w Pałacu Apostolskim w Watykanie, ten również został namalowany przez Pinturicchio, malarza działającego na dworze watykańskim za pięciu papieży, w latach 1491-1494, a wizerunek Borgii przypominał jego portret w modlitewnej pozie na fresku w Sali Tajemnic Wiary (Zmartwychwstanie), klęcząc u stóp Chrystusa.

Papież chciał, aby ten rodzinny wizerunek znajdował się przed jego łożem, skąd będzie dobrze widoczny, nad drzwiami prowadzącymi do garderoby. Po jego śmierci Juliusz II nie chciał spać w tej samej sypialni, mając przed oczami dzieło uznawane za skandaliczne. Nowy papież zlecił Rafaelowi ozdobienie górnych pomieszczeń, w których chciał zamieszkać. Apartamenty Borgiów zostały zamknięte i nikt nie mógł tam wejść, z wyjątkiem nielicznych, godnych zaufania.

Około 1612 roku książę Mantui Francesco IV Gonzaga (1586-1612) otrzymuje od swojego ambasadora wiadomość, że legendarny fresk istnieje i jest ukryty w Watykanie. Po przekupieniu jednego z guardarobiere parą jedwabnych pończoch jego ambasadorowi, Aurelio Recordati, zostaje pokazany fresk ukryty za kawałkiem materiału, a malarz i kopista Pietro Facchetti wykonuje kopię na płótnie i wysyła ją do Mantui. W ten sposób książę uzyskuje raczej niewygodny dowód obciążający wizerunek rywalizującego z nim rodu Farnese, książąt Parmy i Piacenzy.

Po swojej inauguracji papież Aleksander VII (1599-1667) chciał zatrzeć wszelkie ślady niesławnego Borgii, a zwłaszcza obciążający fresk, jednakże jego bratanek odradził mu to. Zamiast zniszczyć dzieło, zostaje ono usunięte poprzez wycięcie całej części ściany. Scenę podzielono na 3 części, przy czym wizerunek Aleksandra VI z pewnością został zniszczony. Dwie części, jedną z Dzieciątkiem Jezus i drugą z Madonną, Chigi zabiera do swojej osobistej kolekcji w Palazzo Chigi, gdzie są one oddzielone od siebie innymi dziełami, aby utrudnić rozpoznanie. I tak było przez wieki, aż w 1940 roku ponownie odkryto je w kolekcji Chigi i ponownie po 2004 roku (por. „Il Bambin Gesù delle mani del Pinturicchio” Isabelli Ceccarelli).

Giulia, symbol renesansowej piękności, którą lud nazywał „konkubiną papieża” (concubina papæ) lub „oblubienicą Chrystusa” (sponsa Christi) ze względu na jej dobrze znany związek z papieżem, poślubiła Orsino Orsiniego, krewnego Aleksandra VI, 20 maja 1489 roku, w wieku piętnastu lat, w pałacu ówczesnego kardynała Rodrigo Borgii. Relacje między Giulią a Aleksandrem VI mogły odegrać kluczową rolę w uzyskaniu nominacji kardynalskiej przez jej brata, który później został papieżem jako Paweł III.

Fresk w sypialni Borgii z pewnością nie był jedynym wizerunkiem Madonny Giulii Farnese (starowłoskie wyrażenie ma donna oznacza „moja pani”). Badacze identyfikują jej wizerunki, lub Vannozzy Cattanei (1442-1518), głównej metresy kardynała Borgii zanim został on papieżem, wśród wizerunków Matki Boskiej w Apartamentach Borgiów, takich jak tondo z Madonną z Dzieciątkiem z cherubinami, scenach Zwiastowania i Nawiedzenia. Uważa się, że wizerunek św. Katarzyny Aleksandryjskiej w scenie Dysputy św. Katarzyny (Sala Świętych) przedstawia córkę papieża Aleksandra VI Lukrecję Borgię (1480-1519), natomiast Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny w Muzeach Watykańskich (MV.40314.0.0) to najprawdopodobniej kolejny kryptoportret przedstawiający córkę papieża jako św. Katarzynę i jego metresę jako Dziewicę Marię.

Za kryptoportret Giulii należy uznać także Matkę Bożą od Febry (Mare de Déu de les Febres), pędzla Pinturicchio przechowywaną w Muzeum Sztuk Pięknych w Walencji (nr inw. 273), namalowaną około 1495 roku. Obraz został zamówiony przez Francisco de Borja (1441-1511), krewnego papieża, przedstawionego jako ofiarodawca klęczący przed Madonną z Dzieciątkiem, aby wysłać go do rodzinnej kaplicy kolegiaty w Xativa w Hiszpanii, być może z okazji jego nominacji na biskupa Teano (Kampania) w 1495 r. Zawiera on herb Borja/Borgia z typowym bykiem (na stołku, na którym stoi Dzieciątko), który jest również dominującym motywem dekoracji Apartamentów Borgiów. Obraz został wysłany do Hiszpanii w latach 1497-1499 z Rzymu.

Takie ukryte wizerunki, wywodzące się ze starożytności, z pewnością nie były w Watykanie nowością. Wiele fresków w Apartamentach Borgiów jest bezpośrednio inspirowanych rzymskimi posągami, a jedna z najstarszych mozaik z bazyliki św. Piotra – Mater Misericordie (Matka Boża Miłosierdzia) to najprawdopodobniej kryptoportret cesarzowej bizantyjskiej i żony cesarza Justyniana – Teodory (zm. 548), świętej prawosławia, rzekomo byłej prostytutki, znanej z rozwiązłości. Owa mozaika pochodzi z Oratorium Drzwi Świętych, zbudowanego w 703 roku przez papieża Jana VI, Greka z Efezu, który panował w czasach papieży bizantyjskich (VETVSTA HÆC DEI GENITRICIS IMAGO, IN VATICANA BASILICA SVPRA PORTAM SCAM / ORATORIO OLIM A IOHANNE VII PONT-MAX SAL ANNO DCCIII CONSTRUCTO DIV SERVATA / ATQ. AD HVNC DIEM RELIGIOSISSIME CVLTA ...). Usunięto ją w 1606 roku, obecnie zaś znajduje się w kościele San Marco we Florencji. Madonna della Clemenza (Matka Boża Łaskawa), enkaustyczny obraz na desce, znajdujący się w bazylice Santa Maria in Trastevere w Rzymie, prawdopodobnie zamówiony papieża Jana VII, pochodzenia greckiego, to kolejny podobny wizerunek.

Papież Aleksander VI był bardzo aktywny w europejskich stosunkach międzynarodowych. W bulli Inter cætera opublikowanej 4 maja 1493 roku podzielił świat poza Europą pomiędzy Hiszpanię i Portugalię, rysując pionową linię pomiędzy biegunem północnym i południowym. Zachęcał króla Francji do realizacji planu podboju Neapolu, a nawet próbował sprzymierzyć się z osmańskim sułtanem Bajazydem II. W Polsce-Litwie papież, znany ze skrajnie rozwiązłego trybu życia i nieślubnych dzieci, nakazał królowi Aleksandrowi Jagiellończykowi (1461-1506) konfiskatę posagu i dóbr jego żony Heleny Moskiewskiej (1476-1513), która odmówiła przejścia na katolicyzm, a nawet „wykluczyć ją z łoża, domu i wszelkiej wspólnoty małżeńskiej” (por. „Jagiellonowie: leksykon biograficzny” Małgorzaty Duczmal, s. 254). Na szczęście dla władcy Erazm Ciołek uzyskał w sierpniu 1505 roku uchylenie nakazów papieża Aleksandra o nawróceniu Heleny od kolejnego papieża Juliusza II.

Tak rozbudowanym stosunkom międzynarodowym niewątpliwie towarzyszyły portrety. Odpowiedników interesował nie tylko wizerunek papieża, ale także wizerunki jego rodziny. Rodrigo Borgia niewątpliwie był zainteresowany tym, aby wizerunki zostały rozesłane jego sojusznikom w Europie i w Rzymie, a także członkom jego rodziny i świty. Dobrym przykładem jest dobrze znany portret Aleksandra VI znajdujący się w Muzeach Watykańskich (olej i złoto na desce, 40 x 29 cm, MV.40463.0.0). Obraz pochodzi z kolekcji kardynała Stefano Borgii (1731-1804), członka bocznej gałęzi rodu Borgiów z Velletri, zatem prawdopodobnie stanowił pamiątkę rodzinną (od 1805 roku w Kongregacji ds. Ewangelizacji Narodów, n. 185). Styl tego obrazu jest wyraźnie hiszpański z drugiej połowy XV wieku, warunkowo przypisuje się go zatem malarzowi hiszpańskiemu, którego pobyt we Włoszech (a co za tym idzie spotkanie z papieżem) jest wielce prawdopodobny – Pedro Berruguete (zm. 1504) lub szkole walenckiej, gdyż papież także był walencjaninem (Valentinus – epitet określający jego pochodzenie z Królestwa Walencji). Uważa się, że Berruguete, malarz z Królestwa Kastylii, udał się do Włoch w 1480 roku i pracował na dworze Federico III da Montefeltro w Urbino, jednakże jego pobyt w Toledo w 1483 roku wydaje się być z pewnością udokumentowany, natomiast portret papieża można datować od 11 sierpnia 1492 r. do 18 sierpnia 1503 r., czyli okres jego pontyfikatu.

Styl obrazu, z płaskorzeźbami sztukatorskimi i płatkami złota w tle, jest bardzo podobny do obrazu przechowywanego w Narodowym Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie, przedstawiającego Konsekrację św. Augustyna, namalowanego około 1463-1470/1475 (nr inw. 024140-000). Ten duży obraz, niewątpliwie wypełniony kilkoma kryptoportretami miejscowego duchowieństwa, przypisuje się katalońskiemu malarzowi Jaume Huguetowi, który zmarł między 14 lutego 1492 r., datą sporządzenia testamentu, a majem tego samego roku, kiedy jego żona jest wymieniona jako wdowa. Konsekracja św. Augustyna pochodzi z ołtarza św. Augustyna, zamówionego przez cech garbarzy w 1463 r. u Jaume Hugueta, ale została ukończona w 1486 r. i wymagała udziału kilku członków warsztatu Hugueta, a także członków tzw. grupy Vergós, której przypisuje się inny podobny obraz z tego cyklu - św. Augustyn dyskutujący z heretykami (nr inw. 024141-000).

Choć nie można wykluczyć, że członkowie grupy Vergós, jak Pau Vergós (zm. 1495), Rafael Vergós (zm. 1500) czy Jaume Vergós (II) (zm. 1503), podróżowali do Włoch za pontyfikatu Aleksandra VI, to jest bardziej prawdopodobne, że stworzyli portret w Barcelonie na podstawie innych wizerunków, najprawdopodobniej autorstwa Pinturicchio. Battista Dossi lub jego krąg (namalowany w latach 1535-1545, zbiory prywatne) i Cristofano dell'Altissimo (druga połowa XVI w., Galeria Uffizi, nr inw. 2989 - 1890), prawdopodobnie także wzorowali się na obrazach perugijskiego malarza tworząc portrety papieża. Otwartym pozostaje pytanie, dlaczego Borgia, mając w służbie malarza takiego jak Pinturicchio, zamówił swój portret (lub portrety) za granicą. Być może był to prezent z Barcelony, reklama warsztatu Vergós, a może ich sława skłoniła papieża do zamówienia czegoś w innym stylu, czegoś bardziej niezwykłego, bądź też czegoś ​z kraju swojej młodości (w 1448 Rodrigo Borgia został kanonikiem kapituł katedralnych w Walencji, Barcelonie i Segorbe, dzięki wpływom wuja w Rzymie) i bliższego jego gustowi (blask i obfitość złota w zdobieniach Apartamentów Borgiów przypisuje się hiszpańsko-mauretańskiemu gustowi papieża, por. „Pittori del Rinascimento: Pintoricchio” Cristiny Acidini, s. 192).
​
Pomimo tego Pinturicchio i jego warsztat nie mogli narzekać na brak pracy. W szczególności stworzyli liczne wizerunki Madonny, z których wiele bardzo przypomina „oblubienicę Chrystusa” z „Boskiej inwestytury”, jakby celowo wykorzystywali tę samą twarz w różnych kompozycjach. Niektórzy mogą twierdzić, że kompozycje te wcale nie miały przedstawiać Giulii, jednakże wykorzystanie jej rysów ze słynnego fresku wskazuje, że w rzeczywistości były to jej kryptoportrety. Należy pamiętać, że od czasów papieża Juliusza II wizerunki Borgii i jego rodziny podlegały damnatio memoriæ i że wiele z tych czasami kontrowersyjnych wizerunków przetrwało, ponieważ ludzie po prostu zapomnieli, że są to ukryte portrety. O ile podobizny Aleksandra VI ze względu na jego charakterystyczne rysy były łatwe do zidentyfikowania (i zniszczenia), o tyle piękna Madonna jest jedynie wizerunkiem Najświętszej Maryi Panny.

Ponowne wykorzystanie tego samego wizerunku możemy zidentyfikować w Madonnach Pinturicchia w Muzeum Narodowym w Warszawie (tempera na desce, 45,5 x 37 cm, inw. M.Ob.4, wcześniej 5), Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 1481), Cleveland Museum of Art (nr inw. 1944.89), Isabella Stewart Gardner Museum (P15w35), Ashmolean Museum (WA1899.CDEF.P10), Fitzwilliam Museum (nr inw. 119) i innych.

Warszawska Madonna datowana jest na ogół na około 1495 rok i jest jednym z pierwszych nabytków warszawskiego Muzeum Sztuk Pięknych, zakupionym ze zbiorów Johanna Petera Weyera (1794-1864) w Kolonii w 1862 roku, czyli roku powstania muzeum (Ziemie Rzeczypospolitej pod zaborami). Weyer, najwybitniejszy architekt miasta Kolonii, kolekcjonował głównie obrazy szkół germańskich, które niewątpliwie nabywał lokalnie. Obraz Pinturicchia mógł zatem pochodzić ze zbiorów Hermanna IV Heskiego (1442-1508), arcybiskupa-elektora Kolonii w latach 1480-1508, który sprzymierzył się z papieżem Aleksandrem VI i dzięki którego poparciu 7 marca 1498 r. został wybrany na biskupa Paderborn.

​Portret papieża Aleksandra VI Borgii (1431-1503) autorstwa grupy Vergós, ok. 1492, Pinakoteka Muzeów Watykańskich.

​Madonna nosząca rysy Giulii Farnese (1474-1524), zwanej „konkubiną papieża” (concubina papæ) lub „oblubienicą Chrystusa” (sponsa Christi), autorstwa Pinturicchio, ok. 1495, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Mikołaja Kopernika autorstwa Matthiasa Gerunga według oryginału Giovanniego Belliniego lub kręgu

Szto piszesz do nas o tot wschod, kotoryi esmo tam tobe u Wilni s palacu naszoho do sadu urobiti roskazali, komentuje w języku białoruskim (staroruskim) królowa Bona Sforza, z pochodzenia Włoszka, o przebudowie renesansowej loggii pałacowej w Wilnie, stolicy Litwy, dokonanej przez włoskiego architekta i rzeźbiarza Bernardo Zanobi de Gianottis, zwanego Romanusem w liście z Krakowa z 25 sierpnia 1539 r. (za „Królowa Bona …” Władysława Pociechy, s. 185). List ten jest doskonałym przykładem polsko-litewskiej różnorodności w XV i XVI wieku.

Wiele materialnych śladów tej różnorodności oraz powiązań polsko-włoskich zaginęło. Kiedy monarchowie polsko-litewscy od czasów średniowiecza mówili i utrzymywali kancelarie w różnych językach, kraje, które pod koniec XVIII wieku dokonały rozbiorów Rzeczypospolitej, w okresie „oświecenia”, próbowały wykorzenić jej kulturę i języki i wszelkie ślady chwalebnej przeszłości kraju. Nawet dzisiaj trudno czasem uwierzyć, że wielcy europejscy artyści i naukowcy mogli mieć cokolwiek wspólnego z biedną i zdewastowaną Polską. Idąc za słynnym powiedzeniem Cycerona „Historia jest nauczycielką życia” (Historia est magistra vitae) warto pamiętać o kontrowersyjnych i bolesnych faktach, być może dzięki temu się nie powtórzą.

Według niektórych badaczy to prawdopodobnie młody Mikołaj Kopernik (1473-1543) towarzyszył Filippowi Buonaccorsiemu, zwanemu Kallimachem, wychowawcy synów królewskich i dyplomacie, w jego misji do Turcji w 1488 r. Wysłał go także do Wenecji. Kallimach nazywa tego chłopca „Nicholaus, mój domownik” w liście z Piotrkowa z 15 maja 1488 r. do Laktancjusza Tedaldusa (za „Urania nr 1/2014”, Janusz Małłek, s. 51). Od 1491 do 1494 r. wraz z bratem Andrzejem Kopernik studiował na Uniwersytecie Krakowskim, a w latach 1496-1503 we Włoszech, najpierw w Bolonii, a od 1501 r. w Padwie w Republice Weneckiej. Według Jeremiego Wasiutyńskiego (1907-2005) to on został przedstawiony na portrecie młodzieńca pędzla Giorgione (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 12A).

Mikołaj podróżował także do innych miast we Włoszech i w Polsce. W 1500 r. opuścił Bolonię i z okazji Roku Świętego przebywał przez jakiś czas w Rzymie, po czym w 1501 r. wrócił do Fromborka. Poprosił o pozwolenie na przedłużenie studiów we Włoszech i w tym samym roku rozpoczął studia medyczne na Uniwersytecie w Padwie. Jednocześnie kontynuował studia prawnicze. W tym czasie Kopernik otrzymał urząd scholastyka kościoła św. Krzyża we Wrocławiu, którego nie sprawował osobiście i zrzekł się tej synekury w 1538 r. Kopernik i jego brat Andrzej, który również otrzymał pozwolenie na naukę, przebywał też czasowo w kurii rzymskiej jako przedstawiciel fromborskiej kapituły katedralnej, nie wiadomo jednak, czy astronom kiedykolwiek otrzymał święcenia kapłańskie. Mikołaj otrzymał doktorat 31 maja 1503 roku na Uniwersytecie w Ferrarze i został doktorem prawa kanonicznego (Doctor iuris canonici).

Kopernik nigdy się nie ożenił i nie wiadomo, czy miał dzieci. Anna Schilling, gospodyni, jest czasami wymieniana jako jego kochanka, jednak według listu Kopernika z 2 grudnia 1538 r. była „spokrewnioną i uczciwą gospodynią”, czyli jego siostrzenicą Anną von den Schellings z domu Krüger (wg „Anna Schilling nie była kochanką Mikołaja Kopernika” Krzysztofa Mikulskiego). To młody astronom najprawdopodobniej w latach 1492-1501 ufundował obraz Biczowanie Chrystusa, obecnie w katedrze toruńskiej, gdzie został przedstawiony jako klęczący donator. Żołnierz pokazujący obcisłe majteczki i pośladki tuż nad jego głową może być aluzją do jego prawdziwych „preferencji”. W 1554 r. Georg Joachim de Porris (1514-1574), zwany też Retykiem, jedyny uczeń Mikołaja Kopernika, uznany za winnego w procesie zaocznym i w konsekwencji wygnany z Lipska na 101 lat po rzekomej pijackiej napaści o charakterze homoseksualnym, przeniósł się do Polski, gdzie kontynuował swoją pracę w zakresie matematyki i astronomii, dalej kompilując swoje obliczenia funkcji trygonometrycznych. Mikołaj niewątpliwie znał też osobiście Kallimacha, który pisał wiersze o tematyce homoseksualnej.

Astronom zmarł w wieku 70 lat 24 maja 1543 r. we Fromborku. Około 1580 r. przybyły do Torunia z Krakowa miejski lekarz i humanista Melchior Pirnesius (1526-1589) ufundował w katedrze toruńskiej epitafium Kopernika. Później do epitafium dodano portret króla Jana Olbrachta w formie wieńczącego go półkola. Epitafium Kopernika w katedrze fromborskiej powstało w 1735 r. Wcześniejsze z 1580 r., ufundowane przez biskupa Marcina Kromera, zostało zniszczone w 1626 r. przez wojska szwedzkie.

Ludzie często wymagają pisemnego potwierdzenia, że dany malarz namalował konkretną osobę, ale w dokumentach jest wiele nieścisłości i, podobnie jak w przypadku wielu dzieł sztuki, wiele dokumentów zaginęło lub zostało zniszczonych. Księżna Izabela Czartoryska ocaliła wiele obiektów ze zbiorów królewskich zgodnie ze swoim mottem: „Przeszłość-Przyszłości”. Dla zachowania polskiego dziedzictwa założyła w Puławach muzeum – Świątynię Sybilli, zwaną też Świątynią Pamięci, otwartą w 1801 roku.

Podobnie jak w katalogu zbioru Czartoryskich z 1914 r. autorstwa Henryka Ochenkowskiego, tak i w katalogu stworzonym przez Stefana Saturnina Komornickiego z 1929 r. („Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie”) wymieniono dwa ważne obrazy portretowe z kolekcji, oba powstałe pod koniec XV wieku. W tej publikacji zostały one również reprodukowane – jeden to portret Kallimacha trzymającego czerwony goździk, symbol czystej miłości, pędzla Michela Sittowa (V. 192), przypisywany tam Hansowi Memlingowi (poz. 67), drugi to portret mężczyzny ze szkoły Giovanniego Belliniego (olej na desce, 41 x 26,5 cm, nr inw. MNK XII-210), przypisywany w katalogu z 1929 r. Filippo Mazzoli (1460-1505), poz. 50: „Szkoła z Cremony; wykształcony na wpływach Giov. Bellini'ego. - Portret młodzieńca, w popiersiu; na kasztanowatych włosach ciemno-czerwona czapka; oliwkowo-zielony kaftan i czarny płaszcz. Tło szaro-brunatne”. Atrybucja ta została później odrzucona (za „Malarstwo weneckie…” Agnes Czobor, s. 51 i „Wystawa malarstwa Trecenta i Quattrocenta” Marka Rostworowskiego, s. 100). Wszyscy autorzy podkreślają jednak niezaprzeczalny wpływ Giovanniego Belliniego.

Kręgowi lub warsztatowi Giovanniego Belliniego przypisuje się dwa obrazy z dawnych zbiorów polskich - Święta Rodzina (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i jego rodzicami Elżbietą i Zachariaszem) ze zbiorów Stanisława Zawadzkiego (1743-1806), obecnie w kościele św. Katarzyny Aleksandryjskiej w Rzeczycy oraz Madonna z Dzieciątkiem ze świętymi i donatorem z kolekcji Potockich na zamku w Łańcucie, wystawiony w 1940 r. w Nowym Jorku, zaginiony.

Młodzieniec ubrany jest w typowy strój znany z wielu weneckich portretów z przełomu XV i XVI wieku. Jego wydłużona twarz z szerszymi kośćmi policzkowymi bardzo przypomina rysy znane z portretów Kopernika, zwłaszcza z portretu gołuchowskiego pędzla Crispina Herranta (napis po łac.: R · D · NICOLAO COPERNICO), który najprawdopodobniej powstał na zamówienie Jana Dantyszka (1485-1548) ok. 1533 r. (zaginiony w czasie II wojny światowej, zbiory Izabelli z Czartoryskich Działyńskiej na zamku w Gołuchowie). Można też wskazać na duże podobieństwo do portretu z ratusza w Toruniu, powstałego w 1580 r., oraz do wspomnianej podobizny jako donatora z obrazu Biczowanie, znajdującego się w toruńskiej katedrze. Ten ostatni obraz ujawnia pewne podobieństwa z dziełami wrocławskich warsztatów z końca XV wieku, zwłaszcza z obrazami Leonharta Hörlena. Po powrocie do Fromborka w 1501 roku Kopernik prawdopodobnie podróżował przez Wrocław i według Aleksandra Birkenmajera synekurę wrocławską otrzymał już w 1501 roku za wstawiennictwem wuja Lucasa Watzenrode, biskupa warmińskiego, który chciał w ten sposób zabezpieczyć studia włoskie swego siostrzeńca. Z tej okazji Kopernik mógł zamówić obraz w lokalnych warsztatach.

​Podczas niedawnej konserwacji obrazu z Muzeum Czartoryskich usunięto niektóre przemalowania, co oddala dzieło od stylu Belliniego, a mężczyzna ma teraz rude włosy i czarne brwi (możliwe, że farbował włosy, co było popularne w Wenecji), ale podobieństwo do wspomnianych wizerunków Kopernika, w tym w młodym wieku autorstwa Sittowa (Pelplin), jest nadal niezaprzeczalne.

Podobnie jak w przypadku króla Władysława IV Wazy i elektora brandenburskiego Fryderyka Wilhelma, którzy na niektórych portretach mają różny kolor włosów (w tym wąsów), czy Anny Jagiellonki (1523-1596), która na portrecie pędzla Cranacha ma oczy brązowe, a niebieskie na późniejszym portrecie Kobera, kolor włosów i oczu nie może przesądzać o uznaniu (lub odrzuceniu) portretu za wizerunek Kopernika. Portrety cesarza Maksymiliana I (1459-1519), wykonane przez krąg Bernharda Strigla, być może krąg mistrza z Messkirch i Jörga Kölderera (Kunstmuseum Basel, nr inw. 2276 oraz Dorotheum w Wiedniu, 8 czerwca 2021, lot 4), bliższe czasowi wykonania portretu krakowskiego, są kolejnym doskonałym przykładem. Na obu wspomnianych portretach cesarz ma ciemny zarost i jasne włosy, co wskazuje, że farbował włosy lub nosił peruki. Dodatkowo Maksymilian ma inny kolor włosów, od ciemnobrązowego, rudego po blond na wielu innych portretach, jak np. na obrazach w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 2110, 2111) czy na dwóch bardzo podobnych obrazach w Upton House, Warwickshire (NT 446803) i w Luwrze (INV 2073; C 325). Na wspomnianych obrazach różni się także kolor oczu, od odcieni brązu po szaroniebieski.
​
Modę na farbowanie włosów wprowadziła na dwór cesarski zapewne trzecia żona Maksymiliana Bianca Maria Sforza (1472-1510), której przyrodnia siostra Caterina Sforza (1463-1509), hrabina Forlì i pani na Imola, była autorką traktatu Experimenti, w którym wyjaśniała najsłynniejsze w owym czasie metody pielęgnacji urody i farbowania włosów, w tym różne sposoby przyciemniania brody. Caterina dzieliła się także z cesarzem wieloma swoimi alchemicznymi sekretami (por. „Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance” Meredith K. Ray, s. 1480).

Farbowanie włosów wśród mężczyzn było popularne w drugiej połowie XV w., co potwierdza Janus Pannonius (1434-1472), chorwacko-węgierski latynista, poeta, dyplomata oraz biskup miasta Pecz, w swoim wierszu Ad Galeottum skierowanym do włoskiego poety, pisarza i lekarza Galeotto Marzio (Galeottus Martius Narniensis, ok. 1427-1497), który w latach 1460-1486 często podróżował na Węgry: „Uczysz chłopców podstaw, Galeotto; gdybyś ich nauczył farbować włosy, zarobiłbyś więcej” (Qui pueros elementa doces, rutilare capillum Si doceas, facias plus, Galeotte, lucri). Ciemnowłosy Galeotto najwyraźniej rozjaśniał włosy, o czym świadczy słowo rutilare „farbować na złoto, nadać kolor złota” lub „błyszczeć jak złoto” (aurum rutilat), a także często zmieniał kolor włosów, gdyż w następnym wierszu Ad eundem Pannonius kontynuuje: „Co do niedawna było czarniejsze od smoły, Tak nagle rudą stała się głowa Galeotto?” (Unde tibi, ut, nuper quod erat pice nigrius atra, Tam subito rutilum sit, Galeotte caput? por. „Nauczyciele, uczeni i poeci ...”, Agata Łuka, s. 126).

Jeśli chodzi o autorstwo obrazu po renowacji, bardziej prawdopodobna wydaje się obecnie opcja, której wcześniej nie rozważano, a mianowicie, że nie jest to szkoła włoska, lecz niemiecka szkoła malarstwa. Kompozycja i strój modela są wyraźnie włoskie z przełomu XV i XVI wieku, ale styl obrazu jest bardzo podobny do Portretu damy trzymającej książkę, sygnowanego i datowanego przez Matthiasa Gerunga (olej na desce , 60 x 42,3 cm, Sotheby's w Londynie, 7 lipca 2016 r., lot 107, monogram i data u góry po lewej: ·1·5·2·5· / MG), który też bardziej przypomina dzieła szkoły włoskiej. Gerung, w starszej literaturze także Mathias Geron (zm. 1570), malarz i rytownik z Nördlingen w Bawarii, był być może uczniem Hansa Leonharda Schäufeleina (zm. 1540). W 1525 przeniósł się do Lauingen i od 1530/31 pracował dla hrabiego Otto Henryka Wittelsbacha (1502-1559), wnuka Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), księżnej Bawarii, który odwiedził Kraków w 1536 roku. Jeśli niemiecki malarz otrzymał do skopiowania ogólny obraz lub rysunek Belliniego, to wyjaśniałoby różnicę w kolorze oczu, która została później poprawiona i usunięta podczas niedawnej konserwacji portretu Kopernika (droższy kolor niebieski był rzadziej używany w kopiach).
​
Kobieta na wspomnianym portrecie sprzedanym w Londynie ubrana jest w strój typowy dla Włoch lat dwudziestych XVI wieku. Jej suknia jest czarna, zaś ona mocno trzyma mały modlitewnik, co wskazuje, że jest w żałobie, jednak jej dekolt wskazuje, że prawdopodobnie nie jest wdową. Dama mogła być pochodzenia hiszpańskiego, gdyż podobny strój w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... Cesare Vecellio, wydanym w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Narodowa, 2434 I Cim) jest opisany jako Donna antica di Spagna. Około 1525 roku, w chwili powstania obrazu, królowa Bona Sforza (1494-1557) opłakiwała śmierć swojej matki Izabeli Aragońskiej (1470-1524), suo iure księżnej Bari, która zmarła w lutym 1524 roku. 5 lipca 1525 r. w Walencji zmarł Jan Hohenzollern (1493-1525), namiestnik Walencji, kuzyn króla Zygmunta I (jako syn Zofii Jagiellonki). Królowa w okresie wdowieństwa nie nosiła żadnej biżuterii i bardzo skromnie się ubierała, o czym świadczy jej słynny portret namalowany przez Łukasza Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-537). Portret przypomina także wizerunek jej matki wykonany przez anonimowego rytownika (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu, nr inw. 00041426, napis: ISABELLA ARAGONIA ALPHONSI REG · FILL · IO · GALEATII MA · VX), kameę Giovanniego Jacopo Caraglio z popiersiem królowej (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869) oraz medal Pastorino dei Pastorini (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-Md-70).

Zarówno kompozycją, jak i strojem modelki dzieło przypomina także dwa portrety nieznanych kobiet przypisywane Piero di Cosimo, oba obecnie we Florencji – Portret kobiety w ciąży (Muzeum Casa Martelli we Florencji, nr inw. Martelli 45) i Portret kobiety z profilu (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890, 604), identyfikowanej jako ciotka Bony, Caterina Sforza, hrabina Forlì i pani na Imola.

Jeśli Gerung często pracował dla klientów polsko-litewskich, wiele jego dzieł niewątpliwie uległo zniszczeniu lub czeka na ponowne odkrycie, ukryte pod etykietą „szkoły włoskiej”.

​„Słychać także, że z naszą Polską, Hospodar szuka zgody pod pewnemi kondycyami, czy przyjęte będą niewiemy. Wszystko zatem, co się w listach znajduje doniosłszy, służby moje i siebie Waszmości polecam”, kończy swój list, pisany około 1536 r. do Jana Dantyszka, astronom, który działał w dyplomacji polsko-litewskiej (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 55). List ten znajdował się w 1839 roku w zbiorach Czartoryskich w Świątyni Sybilli.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) jako donatora w scenie Biczowanie Chrystusa autorstwa warsztatu toruńskiego lub wrocławskiego, ok. 1501, katedra toruńska.

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) pędzla Matthiasa Gerunga według oryginału Giovanniego Belliniego lub kręgu, ok. 1525 według oryginału z lat 1496-1503, Muzeum Czartoryskich (przed konserwacją).

Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) pędzla Matthiasa Gerunga według oryginału Giovanniego Belliniego lub kręgu, ok. 1525 według oryginału z lat 1496-1503, Muzeum Czartoryskich (po konserwacji). Oryginalne zdjęcie: Archiwum Fotograficzne Muzeum Narodowego w Krakowie.

Portret damy w żałobie, prawdopodobnie królowej Bony Sforzy (1494-1557), pędzla Matthiasa Gerunga, 1525, zbiory prywatne.

Ukrzyżowanie z Mszału krakowskiego Lucasa Cranacha Starszego

„Wpływ Cranacha Starszego na kształtowanie się i rozwój formy artystycznej ilustrowanej książki polskiej zaczął się bardzo wcześnie, bo jeszcze przed r. 1500” – stwierdza Anna Lewicka-Kamińska w swoim artykule opublikowanym w 1973 r. („Na marginesie „Polskich Cranachianów””, s. 146). Autorka odnosi się przede wszystkim do pięknego drzeworytu Lucasa Cranacha Starszego, wydrukowanego na pergaminie i ręcznie kolorowanego, użytego po raz pierwszy w niedatowanym Mszale krakowskim (Missale Cracoviense), wydrukowanym przez Georga Stuchsa (zm. 1520) w Norymberdze około 1500 r. (Biblioteka Jagiellońska, 21,4 x 15,2 cm, BJ St. Dr. Inc. 2850, karta 178). Druk został zamówiony przez Johanna Hallera (zm. 1525), niemieckiego kupca, drukarza i wydawcę, właściciela drukarni w Krakowie i obywatela miasta królewskiego (Johannes Haller, civis cracoviensis), który zapewnił sobie przywilej kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503) i ochronę jego praw autorskich: „Najdostojniejszy książę Fryderyk [...] stanowczo zatwierdził, że nikt z jego diecezji nie ośmieli się wydrukować tego krakowskiego mszału ze szkodą dla wspomnianego Johannesa Hallera pod pewną karą” (Illustrissimus princeps Fridericus [...], firmiter sanxit, quas non alter suarum dyecesium quispiam de novo in præfati Johannis Haller detrimentum hoc missale cracoviensis rubrice imprimere audebit sub certa indicta pena). Co ciekawe, Cranach nie wydawał się przejmować swoim autorstwem i prawami autorskimi w tym przypadku. Być może był zbyt młody (wówczas miał około 28 lat) i niedoświadczony, a może były inne powody. Lewicka-Kamińska zakładała, że ​​Haller, pochodzący z Rothenburga w Bawarii, mógł otrzymać lub kupić blok z drzeworytem Ukrzyżowania bezpośrednio od Cranacha jako swojego rodaka lub pośrednio od Stuchsa, który po publikacji Mszału krakowskiego zostawił Hallerowi blok drzeworytu do wykorzystania w krakowskiej drukarni, ponieważ rycina ta nie występuje w późniejszych mszałach Stuchsa.

Bardziej prawdopodobna wydaje się jednak inna hipoteza. Około 1500 roku, w poszukiwaniu zamożnych mecenasów, młody malarz frankoński osiedlił się w Wiedniu (por. „Cranach the Untamed. The Early Years in Vienna”). Swoje najwcześniejsze zachowane dzieła stworzył w stolicy Austrii i tam przyjął nazwisko Lucas Cranach od miejsca urodzenia i zaczął używać inicjałów „LC”. Jego bliskie związki z kręgiem pisarzy humanistycznych, w szczególności z Janem Kuspinianem (Johannes Cuspinian, 1473-1529), poetą i dyplomatą w służbie Habsburgów, okazały się bardzo kształtujące. Około 1502 roku w Wiedniu namalował wspaniałe portrety Kuspiniana i jego żony. Poeta był później aktywny w stosunkach Habsburgów z Jagiellonami, a w styczniu 1518 roku towarzyszył Bonie Sforzy w jej podróży do Krakowa. Wcześniej, około 1500 roku, Cranach namalował scenę Ukrzyżowania Chrystusa, która pochodzi ze szkockiego klasztoru w Wiedniu, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 6905). W 1999 roku Fedja Anzelewsky doszedł do wniosku, że strój jednego z jeźdźców jest polski i że przed wyjazdem do Wiednia Cranach musiał przebywać w Krakowie w latach 1498-1502 („Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä.”, s. 125). Uważa się, że prace Cranacha z tego wczesnego okresu są silnie inspirowane stylem Jana Polacka (Joannes Alasco Polonus, zm. 1519), polskiego malarza, który był wówczas najważniejszym malarzem w Monachium.

Artysta mógł stworzyć drzeworyt do Mszału w Krakowie i ofiarować go kardynałowi Fryderykowi Jagiellończykowi, o którego patronat mógł wówczas zabiegać. Fryderyk, najmłodszy syn króla Kazimierza IV Jagiellończyka i jego żony Elżbiety Rakuszanki, mógł również polecić malarza swoim krewnym z rodu Habsburgów. Gdyby taki pobyt Cranacha w Polsce-Litwie-Rusi został potwierdzony w źródłach pisanych, młody artysta niewątpliwie miał utrudnioną sytuację w Krakowie, skonfrontowany z monopolem lokalnych warsztatów i rosnącą obecnością agentów warsztatów zagranicznych, szczególnie włoskich i niderlandzkich. Pobyt ten wyjaśniałby również późniejszą popularność jego sztuki na terenach dawnej Polski-Litwy, dzięki cennym kontaktom, jakie nawiązał w stolicy.

Kardynał Fryderyk wziął udział w Kongresie Jagiellońskim w Lewoczy na Słowacji, który odbył się między kwietniem a majem 1494 r., gdzie pojawił się z niezwykle imponującym orszakiem, dając tym samym świadectwo swojej wysokiej pozycji i bogactwa. W 1499 r. udał się na Węgry, a w grudniu wziął udział w Kongresie Bratysławskim, gdzie spotkał się ze swoimi braćmi Władysławem II i królewiczem Zygmuntem, aby omówić politykę dynastii wobec Turcji i Habsburgów. W marcu 1500 r. w Krakowie prymas wziął udział w zjeździe senatorów, na którym omawiano kwestie finansowe związane z obronnością kraju. W 1500 r. postanowił również przekazać do skarbca królewskiego sumy jubileuszowe zebrane na rzecz Rzymu (wg „Zaangażowanie polityczne królewicza ...” Grzegorza Grąbczewskiego, s. 138, 140).

Kardynał został przedstawiony jako donator, klęczący przed świętym Stanisławem wskrzeszającym rycerza Piotrawina, na drzeworycie autorstwa norymberskiego rytownika, umieszczonym tuż po przywileju dla Hallera. Ten drzeworyt jest podobny do innego, opublikowanego w 1493 r. również w Norymberdze przez Hallera i Stuchsa (Biblioteka Jagiellońska, BJ St. Dr. Inc. 2861). W obu przypadkach rytownik musiał użyć innych wizerunków kardynała i polskiego świętego lub rysunki zostały wysłane z Krakowa do Norymbergi. Drzeworyt z 1493 r., obecnie znajdujący się w Krakowie, został pokolorowany i ozdobiony dekoracją kwiatową przez lokalnego iluminatora.

Mszał krakowski z Ukrzyżowaniem Cranacha był przed 1504 r. własnością szlachcica herbu Juńczuk, a później Marcina Bałzy (1477-1542). Ukrzyżowanie zostało również pokolorowane, prawdopodobnie w Krakowie, ale w tym kontekście nie można wykluczyć autorstwa Cranacha. Najbardziej znany kolorowy odcisk tego drzeworytu znajduje się w Kupferstich-Kabinett w Dreźnie (inw. A 1888-74). Później, około 1502 r., Cranach stworzył inną wersję drzeworytu z Mszału krakowskiego, zmieniając krajobraz w tle. Został on użyty w Mszale ołomunieckim (Missale Olomucense), wydrukowanym przez Johanna Winterburgera w Wiedniu w 1505 r. Mszał ołomuniecki został dedykowany Stanisławowi Thurzo (1470-1540), biskupowi Ołomuńca, urodzonemu w Krakowie.

​Ręcznie kolorowany drzeworyt przedstawiający kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503) klęczącego przed świętym Stanisławem z Mszału krakowskiego, wydrukowanego przez Georga Stuchsa w Norymberdze, ok. 1493, Biblioteka Jagiellońska.

​Drzeworyt przedstawiający kardynała Fryderyka Jagiellończyka (1468-1503) klęczącego przed świętym Stanisławem z Mszału krakowskiego, wydrukowanego przez Georga Stuchsa w Norymberdze, ok. 1500, Biblioteka Jagiellońska.

​Ręcznie kolorowany drzeworyt przedstawiający Chrystusa na krzyżu między Matką Boską a świętym Janem z Mszału krakowskiego autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1500, Biblioteka Jagiellońska.

Portret królewicza Zygmunta Jagiellończyka autorstwa Niklasa Reisera

Podobnie jak jego krewni z rodu Habsburgów, królewicz Zygmunt Jagiellończyk (1467-1548), przyszły król jako Zygmunt I, był prawdziwym księciem renesansu. Syn króla Kazimierza IV (1427-1492) i Elżbiety Rakuszanki (1436/7-1505) był księciem głogowskim od 1499 r., księciem opawskim od 1501 r. i namiestnikiem Śląska od 1504 w imieniu swego brata Władysława II (1456-1516), króla Czech, Węgier i Chorwacji.
​
Podczas pobytu w Budzie, stolicy Węgier, Władysław przydzielił swojemu bratu wiele pokoi, jednak Zygmunt zadowolił się tylko kilkoma z najpotrzebniejszych dla siebie i swojej służby. Część sprzętów użytku domowego przywiózł ze sobą z Krakowa. Spał na łóżku nakrytym ciemną kołdrą z adamaszku, a poduszki wypchane były lekkim mchem. Wiosną i latem na pościeli zawsze były rozrzucane kwiaty. Tuż obok łóżka leżał duży miecz w pochwie z kosztowną rękojeścią. Obok miecza znajdowała się szabla turecka, kusza i kołczan pełen strzał. W jego pokoju znajdował się także ozdobny modlitewnik łaciński, wykonany przez węgierskiego iluminatora, pięknie oprawiony w skórę i zawsze przechowywany w zamszowym woreczku, aby zapobiec uszkodzeniu. Ponadto Zygmunt miał specjalne pudełka do korespondencji, jedno do spraw prywatnych, drugie do spraw publicznych.

W tych latach Zygmuntowi zawsze towarzyszył jego ulubiony piesek, zwany Bielikiem. Królewicz lubił odpoczywać w łaźni, gdzie zawsze zabierał ze sobą pieska, którego myli i kąpali służący. Zygmunt lubił luksus w ubiorze i ubierał się modnie. Zamiast zbroi nosił miękkie, czasem jedwabne szaty. Zwykle zakładał na głowę aksamitną czapkę i nosił wianki z róż, fiołków lub innych pachnących kwiatów. Nie miał zbyt wiele zbroi, ale w jego skarbcu znajdowało się mnóstwo szat, bielizny pościelowej i stołowej oraz wszystkiego, co służyło wygodzie życia codziennego, jak na przykład pięknie wypolerowane stalowe lustro, przed którym nadworny cyrulik nacierał długie włosy królewicza żółtkiem, żeby lepiej się układały. Tuż obok lustra znajdowała się także specjalny przyrząd do mycia zębów w złotej oprawie, zwykły grzebień z kości oraz szkatułka, w której przechowywano olejki zapachowe, a także maleńkie pudełeczko, w którym Zygmunt trzymał drobne klejnoty, w tym pamiątkowy pierścień z brylantem, który był darem od jego matki (wg „Zygmunt Stary w Głogowie” Zygmunta Borasa, s. 21-22).

Królewicz Zygmunt wydawał znaczne sumy pieniędzy na zakup klejnotów. Gdy był księciem głogowskim i opawskim, gromadził je w swoich apartamentach. Z zachowanych przekazów wiadomo, że w latach 1500-1507 kupowano przedmioty codziennego użytku wykonane ze srebra i złota oraz biżuterię, taką jak łańcuchy, paski i pierścienie. W 1502 r. dla Zygmunta pracował złotnik Marcin Marcinek, wykonując dla niego złoty łańcuszek (catena aurea domini principis), a także wyrabiając i naprawiając wiele naczyń (za „Klejnoty w Polsce” Ewy Letkiewicz, s. 37).

Informacje te potwierdza jeden z najwcześniejszych malowanych wizerunków Zygmunta, przechowywany obecnie na Zamku na Wawelu (olej na papierze, naklejony na deskę, 49,5 x 34,1 cm, ZKnW-PZS 7029). Przedstawia Zygmunta w stosunkowo młodym wieku, być może około 1499 r., kiedy został księciem głogowskim lub około 1504 r., kiedy został namiestnikiem Śląska. Nosi on modny stój, wysadzany klejnotami złoty łańcuch z zawieszeniem z Madonną na półksiężycu oraz kapelusz ozdobiony dużymi perłami. Mężczyźni z perłami lub kwiatami we włosach, wszystko to wydaje się dziś nienaturalne, jak wspomnienia zniszczonej i dawno zapomnianej cywilizacji.

Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie i został ofiarowany wraz z nieco podobnym portretem bratanka króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​syna jego brata Władysława (olej na papierze, naklejony na deskę, 42 x 31,5 cm, ZKnW-PZS 7028), w 1935 r. Obydwa obrazy uznawano wcześniej za XIX-wieczne kopie, lecz badania przeprowadzone w 2023 r. wykazały, że powstały one w XVI w. (analiza pigmentacji, za „Dziedzictwo zachowane i na nowo odkryte”, Oliwia Buchwald-Zięcina, s. 138). Napis u dołu portretu Zygmunta umieszczony został na pasku papieru i prawdopodobnie został dodany później. Tytułuje on Zygmunta królem Polski i bratem jego poprzednika Aleksandra Jagiellończyka (SIGISMVNDVS POLONIAE REX / ALEXANDRI POL. REGIS FRATER.), został więc dodany w 1506 r. (Zygmunt został wybrany na króla 8 grudnia tego roku) lub później.

Oba portrety zostały ewidentnie wykonane przez różnych malarzy, co widać nie tylko w kompozycji, ale także w stylu obrazów. Wizerunek Ludwika, choć mocno restaurowany, przypomina portrety cesarza Maksymiliana I (1459-1519), wykonane przez krąg Bernharda Strigla (zm. 1528), nadwornego malarza cesarskiego (Kunstmuseum Basel, nr inw. 2276 i Dorotheum w Wiedniu, 8 czerwca 2021 r., lot 4). Ludwik został ukazany przez Strigela na słynnym portrecie rodzinnym Maksymiliana oraz na oddzielnym portrecie, oba w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 832, GG 827). Najwcześniejszy znany portret młodego Ludwika, w scenie św. Władysława proszącego o opiekę Matki Boskiej, przypisywany jest także Striglowi (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, nr inw. 7502). Jeden jego portret przypisuje się także nadwornemu malarzowi dworu habsburskiego w Brukseli – Bernardowi van Orleyowi (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, nr inw. 77.6), który nie miał okazji spotkać się z królem osobiście. Stąd też Orley lub jego warsztat wzorowali się na innych wizerunkach.

Podobny portret pędzla Bernarda van Orleya, wyraźnie przedstawiający tego samego mężczyznę, znajduje się w Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie (olej na desce, 26,5 x 37 cm, nr inw. 02710). Poza mężczyzny, jego strój i biżuteria są iście królewskie, dlatego też ten „Portret kawalera” (Retrato de caballero) był wcześniej identyfikowany jako przedstawiający Chrystiana II (1481-1559), króla Danii i Norwegii, jednakże „identyfikacja ta wydaje się bezpodstawna po porównaniu z portretami władcy wykonanymi w 1515 r. (Sittow) i 1523 r. (Cranach)” (esta identificación parece desprovista de fundamento al confrontarlo con los retratos del soberano realizados en 1515 (Sittow) y 1523 (Cranach), zgodnie z notą katalogową). Na odwrocie widneje łaciński napis: A . FRVCTIBVS. EORVM./. COGNOSCETIS. EOS („Poznacie ich po ich owocach”, Mateusz, 7:15-20). Obraz został nabyty za pośrednictwem Luisa Tristana od księcia Ánsola w 1934 roku, zatem możliwe jest wcześniejsze pochodzenie z hiszpańskiej kolekcji królewskiej.

Poprzez małżeństwo z Marią Habsburżanką (1505-1558), zwaną także Marią Węgierską (późniejszą namiestniczką Niderlandów Habsburskich), Ludwik był szwagrem cesarza Karola V (1500-1558), który często przebywał w Hiszpanii. Oprócz wspomnianego portretu Orleya lub kręgu w Budapeszcie, w stolicy Węgier znajdują się także dwa inne portrety Ludwika, wykonane ewidentnie przez malarzy niderlandzkich, oba przechowywane w Węgierskim Muzeum Narodowym (nr inw. MNB-letét 1, nr inw. 1391). Jeden z nich datowany jest „1526” (M D / XXVI), drugi jest niedatowany, ale przypomina pełnopostaciowy portret Ludwika z Nationalmuseum w Sztokholmie, który, jak wynika z inskrypcji, został wykonany według oryginału z 1525 (LVDOVICVS REX HUNGARIÆ / ET BOHEMIÆ. ÆTATIS. 20. / ANNO 1525, NMGrh 596). Na portrecie sztokholmskim, podobnie jak jego wuj Zygmunt I z tej samej serii (NMGrh 570) i ​​w odróżnieniu od wizerunku swojego szwagra Ferdynanda I (NMGrh 598), nie nosi on orderu Złotego Runa.

Stylistyka portretu Zygmunta nawiązuje do portretów profilowych Marii Burgundzkiej (1457-1482), pierwszej żony cesarza Maksymiliana I, oba przechowywane w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4400, GG 4402). Obrazy te przypisuje się Niklasowi Reiserowi, austriackiemu malarzowi działającemu w latach 1498-1512 w Schwaz koło Innsbrucku. Portrety Marii datowane są na około 1500 rok, czyli prawie dwadzieścia lat po jej śmierci. Stylistycznie bliski jest także portret profilowy arcyksięcia Ferdynanda Habsburga (1503-1564), przypisywany szkole południowoniemieckiej (Kunsthistorisches Museum, GG 6914), który według inskrypcji (u góry pośrodku: REX.PHILIPVS) przedstawia Filipa Pięknego (1478-1506), księcia Burgundii i króla Kastylii (syna Marii Burgundzkiej).

Portret wawelski jest wyjątkowy w ikonografii Zygmunta i nie przypomina żadnego innego znanego wizerunku Jagiellończyka. Na szczęście dodano napis, w przeciwnym razie model zostałby uznany za mężczyznę z Austrii lub Niemiec. Dla wielu historyków sztuki równanie jest proste: malarz germański, zatem model również musi być germański. To kolejny czynnik, który powoduje, że dziś wizerunków monarchów i arystokratów z Europy Środkowej, zwłaszcza wielokulturowej Polski-Litwy, jest niewiele.

Portret królewicza Zygmunta Jagiellończyka (1467-1548), księcia głogowskiego, autorstwa Niklasa Reisera, ok. 1499-1506, Zamek Królewski na Wawelu.​

​Portret Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​króla Czech, Węgier i Chorwacji, autorstwa Bernharda Strigla, ok. 1525, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​króla Czech, Węgier i Chorwacji, pędzla Bernarda van Orleya, ok. 1525, Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie.

Kryptoportrety Kazimierza Hohenzollerna autorstwa Jacopo de' Barbari

„Przedstawiona osoba nie jawi się jako idealna postać niebiańska, lecz jako istota ludzka z krwi i kości” (Der Porträtierte wirkt nicht wie eine himmlische Idealfigur, sondern wie ein Mensch aus Fleisch und Blut), komentuje autor noty katalogowej do niewielkiego obrazu pędzla Jacopo de' Barbari przedstawiającego Chrystusa, przechowywanego obecnie w Klassik Stiftung Weimar (deska, 32,3 x 25,4 cm, nr inw. G2, sygnowany kaduceuszem i monogramem I A [D B]). Malarz, określany przez współczesnych, m.in. przez Albrechta Dürera jako wenecki (einen man Jacobus genent, van Venedig geporn, ein liblicher moler), uchwycił charakterystyczne rysy twarzy modela, co było częstą praktyką w malarstwie renesansowym.

Obraz pochodzi z kolekcji wielkiej księżnej Marii Pawłownej (1786-1859), która nabyła obraz w Niemczech lub Rosji, ofiarowany w 1838 roku. Uważa się również, że pochodzi on z kolekcji zmarłego w Bolonii kupca Paulusa II Prauna (1548-1616), którą później przeniesiono do Norymbergi (por. „Catalog des Grossh. Museums zu Weimar”, s. 21). Co ciekawe, malarz lub jego warsztat stworzył kopię tego obrazu, która została jednak namalowana z użyciem tańszych pigmentów, zwłaszcza małą ilością barwy niebieskiej (tempera na desce, 34 x 25,5 cm, Dorotheum w Salzburgu, 27 marca 2018 r., lot 3).

Barbari, który w 1500 roku przeniósł się do Niemiec, przedstawił tego samego modela w innym podobnym obrazie Chrystusa Błogosławiącego, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej przeniesiony z deski na płótno, 61 x 48 cm, nr inw. Gal.-Nr. 57), który pochodzi z kunstkamery elektorskiej w Dreźnie (dodany ok. 1588 r.), a pół wieku później, w 1553 r., Lucas Cranach Starszy (ok. 1472-1553) lub jego syn Lucas Cranach Młodszy (1515-1586), skopiował obraz (lub jego kopię) w drzeworycie, opisując go jako „Wizerunek naszego Zbawiciela Jezusa Chrystusa namalowany pięćdziesiąt lat temu przez wybitnego artystę Iacobo de Barbaris Italo, niedawno skopiowany, Wittenberga 1553” (Effigies Salvatoris Nostri lesv / Christi ante L. Annos Picta a Praestantissimo Artifice / Iacobo de Barbaris Italo, recens de exemplo illo foeliciter expressa / Vuitenbergae Anno 1553, British Museum, 1864,1210.489), sygnowanym skrzydlatym wężem.

Wszystkie te elementy (charakterystyczne rysy twarzy modela, kopie, a także pochodzenie ze zbiorów arystokratycznych) wskazują, że wizerunki są raczej portretami „w przebraniu” Chrystusa, niż obrazami czysto religijnymi.

Początkowo Jacopo był zatrudniony jako „portrecista i miniaturysta” (Contrafeter und Illuminist) od 8 kwietnia 1500 roku w Norymberdze przez króla (późniejszego cesarza) Maksymiliana I. Tam poznał Albrechta Dürera, który później twierdził, że Jacopo de'Barbari wprowadził go w teorię proporcji w malarstwie. Barbari jest również uważany za nauczyciela Hansa von Kulmbacha i Matthiasa Grünewalda. W latach 1503-1505 pracował on jako nadworny malarz Fryderyka Mądrego (1463-1525), elektora Saksonii.

Mężczyzna na obrazach jest uderzająco podobny do Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527), na podstawie jego portretu pędzla Hansa von Kulmbacha w Alte Pinakothek (nr inw. 9482, sygnowany i datowany: MARGGRAVE • CASIMIR • HET • DISE • GESTALT • ALS • ER • WAS • / DREISSICK • IAR • ALT • C • 1511 / HK). Najstarszy syn Zofii Jagiellonki (1464-1512) otrzymał imię na cześć swojego dziadka ze strony matki, króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492). W 1498 roku ojciec Kazimierza, Fryderyk I, nadał mu stanowisko namiestnika, zaś od 1502 roku był uwikłany w spory z cesarskim miastem Norymbergą. Wcześniej, w maju 1494 r., w spory Fryderyka z Norymbergą interweniowali nawet bracia Zofii, Władysław II (1456-1516), król Czech, Węgier i Chorwacji, oraz Jan I Olbracht (1459-1501), król Polski. Jako wasal cesarza Maksymiliana I, który później poślubił siostrzenicę cesarza, Zuzannę Bawarską (1502-1543), Kazimierz był niewątpliwie częstym gościem na dworze Maksymiliana. Jego portret autorstwa Kulmbacha powstawał albo w Krakowie, dokąd malarz przybył w 1509 r., albo w Norymberdze.

Kolejny portretowy wizerunek chrześcijańskiego świętego, wykonany przez Barbariego, znajduje się w Słowackim Muzeum Narodowym w Bratysławie, Zamek Betliar (olej na desce, 51,4 x 40 cm, nr inw. VU 316). Przedstawia anglosaskiego króla Oswalda z Nortumbrii, czczonego jako świętego, szczególnie w okresie średniowiecza. Świętego Oswalda często przedstawiano z krukiem, który zaniósł jego pierścień księżniczce Wessex, którą Oswald zamierzał poślubić. Obraz sygnowany jest kaduceuszem, a liczba [5]00 po lewej stronie prawdopodobnie odnosi się do daty powstania - 1500 roku. Dzieło pochodzi ze zbiorów węgierskiej rodziny szlacheckiej Andrássy. Od połowy XIX w. obraz przez długi czas uznawany był za wizerunek kobiety – Elżbiety Szilágyi (zm. 1483), matki króla Macieja Korwina (1443-1490) i jako taki został nawet opublikowany w 1857 r. w dziele pt. „Epoka Hunyadych na Węgrzech” (Hunyadiak kora Magyarországon, XII) Józsefa Telekiego. Identyfikację powiązano z herbem Hunyadych, który przedstawia kruka (po łacinie corvus) ze złotym pierścieniem w dziobie.

W 1500 roku, po śmierci Leonarda (Leonhard von Görz, 1444-1500), ostatniego potomka młodszej gałęzi hrabiów Gorica/Gorizia, Maksymilian I przejął władzę nad Gorycją, Gradyska, Pazinem (Mitterburg) i doliną Puster. Wkrótce po śmierci swojej drugiej żony Paoli Gonzagi (1464-1496), córki Ludwika III Gonzagi, markiza Mantui, hrabia Leonard zawarł z Maksymilianem umowę dziedziczenia dotyczącą hrabstwa (27 lutego 1497 r.). W przypadku bezdzietnej śmierci Leonarda hrabstwo miało zostać włączone do dóbr Habsburgów. Wszystko wskazuje na to, że pięćdziesięciotrzyletni hrabia miał nadzieję na trzecie małżeństwo. Po jego śmierci Maksymilian wysłał wojska, aby zajęły Gorizię, aby uniemożliwić Wenecji zajęcie jego nowo odziedziczonych ziem.

Rysy twarzy św. Oswalda przypominają twarz hrabiego Goricy z jego wotywnego posągu autorstwa Mistrza Ołtarza Sonnenberg-Künigl, powstałego około 1470 r. (Tyrolskie Państwowe Muzeum „Ferdinandeum” w Innsbrucku). Hrabia gorycki został przedstawiony we wspaniałym stroju haftowanym perłami, klęcząc jako donator w scenie Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny namalowanej przez Simona von Taistena około 1495 roku (kaplica zamku Bruck w Lienz).

​Portret mężczyzny jako św. Oswalda, najprawdopodobniej hrabiego Leonarda (1444-1500), hrabiego goryckiego, pędzla Jacopo de' Barbari, ok. 1500, Słowackie Muzeum Narodowe.

​Chrystus z rysami Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527) autorstwa Jacopo de' Barbari, ok. 1503, Klassik Stiftung Weimar.

​Chrystus z rysami Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527) autorstwa warsztatu Jacopo de' Barbari, ok. 1503, zbiory prywatne.

​Chrystus z rysami Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527) autorstwa Jacopo de' Barbari, ok. 1503, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Chrystus z rysami Kazimierza Hohenzollerna (1481-1527) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego według Jacopo de' Barbari, 1553, Muzeum Brytyjskie. © The Trustees of the British Museum

Portrety weneckie autorstwa Albrechta Dürera oraz portrety biskupa Erazma Ciołka i Agnieszki Ciołkowej

​W 1923 roku Kunsthistorisches Museum w Wiedniu nabyło portret młodej „wenecjanki” autorstwa Albrechta Dürera z kolekcji Witolda Klemensa Wańkowicza (1888-1948) w Warszawie, sygnowany monogramem i datowany „1505”. Wcześniej znajdował się on najprawdopodobniej w zbiorach Potockich, zaś w drugiej połowie XVIII wieku portret był własnością Gottfrieda Schwartza (1716-1777), burmistrza Gdańska, wówczas głównego portu Rzeczypospolitej. Niewykluczone, że „Wenecjanka” przybyła do Polski już w XVI wieku.

Dürer, słynny malarz i grafik, przyjechał do Wenecji późną jesienią 1505 roku. Jako syn złotnika, także Albrechta lub Adalberta (Wojciecha), który urodził się ok. 1427 roku w Ajtós koło Gyula na Węgrzech, miał niewątpliwie jakieś związki z jagiellońskimi monarchiami elekcyjnymi. Starszy brat króla Zygmunta I, Władysław II, panował na Węgrzech od 1490 roku.

Powód podróży do Wenecji nie jest znany. Być może Dürer chciał nie tylko zarobić, ale także rozwiązać spór o przedruki i kopie swoich rycin autorstwa artysty Marcantonio Raimondiego. Otrzymał również zlecenie od niemieckich kupców z Fondaco dei Tedeschi na wykonanie obrazu do ich kościoła parafialnego - Święto Różańcowe, obecnie w Galerii Narodowej w Pradze.

Na początku XVI wieku Wenecja stała się jednym z głównych ośrodków drukarskich i wydawniczych w Europie. Choć pierwsza drukarnia powstała w Krakowie prawdopodobnie już w 1465 r., to w mniej zaludnionej Polsce-Litwie drukarstwo rozwijało się jeszcze w owym czasie, dlatego to właśnie w Wenecji ukazywało się wiele ważnych publikacji. Tamtejsze drukarnie oferowały lepszą jakość i były niewątpliwie dużo bardziej konkurencyjne. W 1501 r. krakowski drukarz Sebastian Hyber (impensis Sebastiani Hyber Co[n]civis Kracovie[n]sis) wydaje w Wenecji Viaticum Wratislaviense dla diecezji wrocławskiej. Cztery lata później, w 1505 r., ten sam Hyber wraz z Janem Hallerem z Rothenburga podejmuje się wydania w Krakowie mszału dla diecezji wrocławskiej (Missale Wratislavien[se]). Do mszału włączono przywilej na sprzedaż nadany przez Jana V Thurzo, biskupa wrocławskiego (syna węgierskiego szlachcica), wraz z jego herbem i wizerunkiem św. Stanisława. W 1505 roku Haller uzyskał od kapituły krakowskiej przywilej na wyłączną sprzedaż brewiarzy sprowadzonych z Wenecji, a 30 września tegoż roku wydawnictwo Hallera otrzymało przywilej królewski na wydawanie druków państwowych (wg „Drukarze dawnej Polski od XV do XVIII wieku” Alodii Kaweckiej-Gryczowej, tom 1, zeszyt 1, s. 330). Zarówno Haller, jak i Hyber byli niewątpliwie zainteresowani twórczością znanego, działającego wówczas w Wenecji artysty grafika – Albrechta Dürera.

Jan Haller został obywatelem Krakowa w 1491 roku, ożenił się z Barbarą Kunosch, córką bogatego krakowskiego kuśnierza i dorobił się fortuny na handlu winem i węgierską miedzią. Niewiele wiadomo natomiast o Hyberze, także Hübner lub Hybner. Sądząc po nazwisku, należał do społeczności niemieckojęzycznej w stolicy Polski. Obaj niewątpliwie często podróżowali do Wenecji. W Accademia Carrara w Bergamo, mieście niegdyś należącym do Republiki Weneckiej, znajduje się portret rudowłosego mężczyzny autorstwa Albrechta Dürera lub jego warsztatu, powstały ok. 1505 r. Został on pozyskany w 1866 r. z kolekcji Guglielmo Lochisa. Mężczyzna na obrazie trzyma strzały i zgodnie z inskrypcją w złotej aureoli wokół głowy - SANCTVS SEBASTIANVS MARTYR, został przedstawiony jako św. Sebastian.

Wśród artystów weneckich działających w tym czasie w Polsce-Litwie był złotnik i jubiler króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506), Hieronim Loncza lub Leoncza (Hieronimus Leoncza aurifer), potwierdzony w Krakowie w 1504 i 1505 oraz jego syn Angelo. Weneckie warsztaty szklarskie w Murano były głównymi dostawcami wysokiej jakości szkła na polsko-litewski dwór królewski. Kielich wenecki należący do Aleksandra Jagiellończyka z symbolami heraldycznymi Wielkiego Księstwa Litewskiego, powstały w latach 1501-1502, znajduje się w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, natomiast biskup Erazm Ciołek zamówił dla Aleksandra cały serwis w Wenecji (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lili Polańskiej).

Również inne dzieła sztuki były zamawiane w Wenecji już od czasów średniowiecza. Marmurowy pomnik nagrobny króla Władysława II Jagiełły w katedrze wawelskiej, wykuty około 1421 r., przypisywany jest artyście z północnych Włoch, a według hipotezy Juliusza Chrościckiego malarz wenecki Jacopo Bellini stworzył około 1444 r. projekt nagrobka syna Jagiełły Władysława Warneńczyka. Podobno królewski sekretarz i wychowawca synów króla Kazimierza Jagiellończyka, w tym wspomnianego Aleksandra i Zygmunta I, Kallimach (Filippo Buonaccorsi, po ojcu Wenecjanin), znany jako poeta homoerotyczny i dyplomata, wrócił z misji do Wenecji w 1486 roku ze swoim portretem wykonanym prawdopodobnie przez Giovanniego Belliniego.

W 1505 roku młody pisarz królewski Jan Dantyszek (1485-1548) z Gdańska, korzystający z królewskiego stypendium, wyjechał do Italii w celu pogłębienia studiów humanistycznych. Po dotarciu do Wenecji wsiadł na statek i udał się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej (wg „Polacy na morzach i oceanach: Do roku 1795” Jerzego Pertka, s. 79). W tym samym roku w drodze do Rzymu odwiedził Wenecję również Erazm Ciołek (1474-1522), zwany Vitellius, biskup płocki, dyplomata i mecenas sztuki, który zgromadził pokaźny księgozbiór. Niektóre miniatury w jego pięknym mszale (Missale Polonicum), powstałym ok. 1515 r. (Biblioteka Narodowa, Rps 3306 III), inspirowane były rycinami Dürera.

Popularność rycin Dürera na ziemiach polsko-litewskich doskonale ilustruje przypadek modlitewników Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy autorstwa Stanisława Samostrzelnika (Biblioteka Brytyjska i Biblioteka Bodlejańska), w których również wiele scen inspirowanych było jego twórczością. Innym przykładem jest tzw. Trylogia Piotra Wedelickiego w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, zbiór drzeworytów Dürera: Apokalipsa (1498) – 15 drzeworytów, Wielka Pasja (1498-1510) – 11 drzeworytów, Żywot Marii (1501-1511) - 20 drzeworytów, wykonana dla Piotra Wedelickiego (1483-1544) z Obornik pod Poznaniem, medyka nadwornego Zygmunta I i Bony Sforzy oraz rektora Akademii Krakowskiej.

Z inicjatywy Ciołka synod z 1506 r. zdecydował, że należy drukować nie tylko mszały i brewiarze, ale także statuty i porządki synodalne diecezji płockiej. Prawdopodobnie to on zlecił druk Brewiarza Płockiego (Breviarium Plocense) w Wenecji w 1506 roku (unikatowy egzemplarz z Biblioteki Narodowej w Warszawie spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r.). W 1520 r. w Wenecji wydrukowano kolejny Brewiarz Płocki i niemal równocześnie w Krakowie mszał dla diecezji płockiej. Po śmierci biskupa Ciołka w 1522 r. jego wspaniały księgozbiór, obejmujący wiele inkunabułów, głównie weneckich, przeszedł na własność kolegiaty w Pułtusku (wg „Miejsce Płocka w kulturze średniowiecznej Polski” Stefana Krzysztofa Kuczyńskiego, s. 25).

Jednym z najwspanialszych przykładów jego mecenatu jest Pontyfikał krakowski (Pontificale Cracoviense), stworzony w latach 1506-1518 przez anonimowego mistrza zwanego Mistrzem Mszału Jasnogórskiego (uważanego niekiedy za Macieja Ryczyńskiego), obecnie w zbiorach Biblioteki Czartoryskich (1212 V Rkps), przy czym scena Ukrzyżowania jest szczególnie piękna i porównywalna z dziełami Dürera (być może autorstwa młodego Samostrzelnika, jako odmienna stylistycznie od pozostałych). Większość miniatur w pontyfikale przedstawia różne czynności biskupa, takie jak błogosławieństwo pontyfikalne lub błogosławieństwo obrazu Matki Boskiej, sceny z życia Marii oraz koronację i intronizację króla, jednak dwie są szczególnie intrygujące. Jedną z nich jest nawiedzenie budowy kościoła przez fundatora, drugą zaś jest miniatura portretowa św. Agnieszki, jedynej świętej niewiasty w pontyfikale. Jeśli uznać wszystkie miniatury za wierną obserwację prawdziwych postaci i wydarzeń z życia Ciołka, w tym koronację króla Polski (Accipe coronam Regni) jako przedstawiającą koronację Aleksandra Jagiellończyka w 1501 roku lub Zygmunta I w 1507 roku, to również te dwie miniatury są blisko z nim związane. Ciołek był fundatorem wielu nowych kościołów, zatem wizytacja budowy kościoła przedstawia go w stroju książęcym w towarzystwie dworzan. Kobieta przedstawiona jako św. Agnieszka była mu najwyraźniej bardzo bliska, dlatego kazał umieścić jej podobiznę w pontyfikale. Wizerunek ten można porównać do portretu młodej kobiety z jednorożcem autorstwa Rafaela (Galleria Borghese w Rzymie), powstałego ok. 1505-1506 i uznawanego za wizerunek Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI. Erazm był w Rzymie, kiedy ten obraz powstawał, zaś jego matka i żona jego krewnego, obie miały na imię Agnieszka. Kobieta z miniatury jest zbyt młoda, by być jego matką, a starsze kobiety wówczas, zwłaszcza wdowy, nosiły czepki, należy ją zatem utożsamiać z Agnieszką z Zasańskich (Vitreator) Ciołkową, zmarłą w 1518 r. Agnieszka była żoną mieszczanina krakowskiego Macieja Ciołka, który wyrabiał mydło. Była matką trzech synów: Erazma Ciołka, urodzonego ok. 1492 r., opata mogilskiego i sufragana krakowskiego, Stanisława kanonika pułtuskiego i płockiego oraz Jana, lekarza krakowskiego. Czy zatem Agnieszka była kochanką biskupa płockiego i jej syn lub synowie, byli jego synami, jak to było niemal w ówczesnym zwyczaju? Będąc w Rzymie Erazm miał zapewne okazję podziwiać piękne Apartamenty Borgiów, ozdobione na zlecenie papieża Aleksandra VI, gdzie fresk w Sali Świętych, wykonany przez Pinturicchia w latach 1491-1494, przedstawia syna papieża, kardynała Cesare Borgia (1475-1507) pod postacią cesarza rzymskiego Maksencjusza oraz jego córkę Lukrecję (1480-1519) jako św. Katarzynę Aleksandryjską w scenie Dysputy św. Katarzyny.

Młoda kobieta z obrazu Dürera ubrana jest we włoski strój, a jej włosy są rozjaśniane w stylu weneckim. Mogła ona być żoną zamożnego kupca lub drukarza, jak Haller czy Hyber, lub też wenecką szlachcianką lub kurtyzaną, która wpadła w oko słynnemu humaniście, jak Dantyszek czy Ciołek, przy czym najbardziej prawdopodobna jest ostatnia opcja, tycząca bogatego biskupa.

Portret młodej wenecjanki z kolekcji Wańkowicza autorstwa Albrechta Dürera, 1505, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret mężczyzny jako świętego Sebastiana, prawdopodobnie Sebastiana Hybera z Krakowa, autorstwa Albrechta Dürera lub warsztatu, ok. 1505, Akademia Carrara.

Miniaturowy portret Erazma Ciołka (1474-1522), biskupa płockiego w scenie wizytacji budowy kościoła z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Miniaturowy portret Agnieszki z Zasańskich Ciołkowej (zm. 1518) jako św. Agnieszki z Pontyfikału krakowskiego autorstwa Mistrza Mszału Jasnogórskiego, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Ukrzyżowanie Chrystusa z Pontyfikału Erazma Ciołka autorstwa Stanisława Samostrzelnika, 1506-1518, Biblioteka Czartoryskich.

Portrety Henrique Alemão i monarchów Portugalii autorstwa malarzy niderlandzkich

4 sierpnia 1444 r. kardynał Giuliano Cesarini (1398-1444), który nalegał, aby Władysław III Jagiellończyk, król Polski, Węgier i Chorwacji, złamał traktat z Turkami, zwolnił króla z przysięgi złożonej niewiernym mocą nadaną mu przez papieża. Cesarini zrobił to po potwierdzeniu, że flota galer weneckich wyruszyła nad Bosfor, aby uniemożliwić sułtanowi sprowadzenie posiłków drogą morską. Chociaż Władysław i większość Rady Wojennej opowiadali się za pokojem, chcieli spełnić wolę papieską (za „Der Raub der Stephanskrone” Franza Theuera, s. 149-153). Decydująca bitwa pod Warną miała miejsce 10 listopada 1444 roku na terenie dzisiejszej Bułgarii. Władysław poprowadził mniejszą liczebnie armię przeciwko Osmanom. Bitwa zakończyła się miażdżącą klęską koalicji polsko-węgierskiej, a sam król poległ na polu bitwy w wieku 20 lat, jego ciała nigdy nie odnaleziono.

Według tureckich kronik, głowa Władysława została odcięta i „dla zachowania od zepsucia, głowa króla w miodzie była zatopioną”. Wysłano posła z Wenecji, któremu pokazano w Stambule zachowaną męską głowę, miała ona jednak jasne kędziory, a król był ciemnowłosy (za „Odyseja … ” Leopolda Kielanowskiego, s. 19). W związku z pogłoskami, że Władysław przeżył bitwę, bezkrólewie po jego śmierci trwało trzy lata, a w 1447 roku jego młodszy brat, wielki książę litewski Kazimierz IV Jagiellończyk, został obrany na króla i koronowany. Mniej więcej w tym czasie zamówiono również w Wenecji sarkofag dla zmarłego króla, ale prawdopodobnie z powodu nieudanych poszukiwań jego ciała nie powstał. Rysunek weneckiego malarza Jacopa Belliniego przedstawiający śmierć króla był najprawdopodobniej projektem jednej ze scen, która miała zostać umieszczona na grobowcu królewskim w katedrze wawelskiej (wg „La vie et la mort de Ladislas III Jagellon ... ” Juliusza Chrościckiego, s. 245-264).

Władysław III był najstarszym synem Władysława II Jagiełły, króla Polski i Wielkiego Księcia Litewskiego oraz księżniczki Zofii Holszańskiej. Nie miał dzieci i nie ożenił się. Kronikarz Jan Długosz twierdził, że „Władysław, król Węgier i Polski, zbyt skłonny do żądzy mężczyzn, sam był głównym sprawcą upadku całego wojska swego w pierwszej i drugiej wyprawie przeciwko Turkom, który to kontynuował swoje kazirodcze i odrażające przyjemności” (ipsum Wladislaum Hungariae et Poloniae Regem suae et totius sui exercitus ruinae principalem auctorem fuisse, qui in marium libidinem proclivus, nec in priori sua contra Turcos, nec in ea secunda, quam tunc gerebat, expeditione incestus suos et abominabiles voluptates, w: „Joannis Długossii seu longini canonici …” Żegoty Pauli, s. 729). Fragment ten interpretowany jest jakoby król był homoseksualistą (lub biseksualistą).

List znaleziony w archiwach krzyżackich w XX wieku, datowany 1452 (lub 1472) i napisany z Lizbony przez zakonnika predykanta Nicolau Florisa do wielkiego mistrza zakonu, wskazuje, że królowi Władysławowi III udało się uciec po bitwie pod Warną i osiedlił się na wyspie portugalskiej (vivit in insulis regni Portugaliae): „Osobiście słyszałem od posiadacza tego listu, Jana Polaka, że jesteś Panie szczególnym przyjacielem króla Władysława, niegdyś najdostojniejszego władcy i pana z Bożej łaski Królestw Polski i Węgier. Pragnę ci oznajmić cudowną nowinę, że król Władysław teraz mieszka na wyspach królestwa Portugalii, a ja jestem jego towarzyszem i współpustelnikiem” (za „Nieznana saga …” Jordana Michova, s. 36).

Doprowadziło to do utożsamienia króla z niejakim Henrique Alemão (Henrykiem Niemcem), jednym z pierwszych osadników na portugalskiej Maderze. Wielu królów z dynastii Jagiellonów biegle władało językiem niemieckim, gdyż był to jeden z języków wielokulturowej Polski-Litwy i ogólnie Europy Środkowej, co mogło być możliwym wyjaśnieniem tego pseudonimu. Henrique był również znany jako „Rycerz Świętej Katarzyny z Góry Synaj” (cavaleiro de Santa Catarina do Monte Sinai), co wskazuje, że odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej i tam został członkiem dynastycznego zakonu rycerskiego rodu de Lusignan, który istnieje od XII wieku. Rycerze tego Zakonu strzegli dróg i czuwali nad bezpieczeństwem pielgrzymów udających się na górę Synaj. Szlachta z Madery nazywała Henrique príncipe polónio lub księciem nação polónia, czyli narodu polskiego (za „Uma nuvem num pote de barro” Miguela Castro Henriquesa, s. 13). Niewiele o nim wiadomo poza tym, że w 1457 r. João Gonçalves Zarco przydzielił mu ziemię w ramach reżimu sesmaria, co zostało potwierdzone w liście księcia Henryka Żeglarza i króla Portugalii Afonsa V z tego samego roku. Ożenił się z kobietą z Algarve zwaną Senhorinha Anes de Sá. Para miała dwoje dzieci, Segismundo (Zygmunt) Henriquesa (prawdziwa tożsamość Krzysztofa Kolumba, według portugalskiego historyka Manuela da Silva Rosa), który zaginął na morzu w drodze do Lizbony, oraz Bárbarę Henriques, która poślubiła Afonso Anes do Fraguedo. Wezwany na dwór przez króla Henrique zginął podczas osunięcia się ziemi w rejonie Cabo Girão, kiedy wracał z Algarve. Senhorinha Anes później poślubiła João Rodriguesa.

Henrique nakazał budowę pierwszej kaplicy w Madalena do Mar w latach 1454-1457. Uważa się, że mały obraz z kościoła w Madalena do Mar, obecnie w Museu de Arte Sacra do Funchal, przedstawia fundatora pierwszej świątyni - Henrique Alemão i jego żonę Anes de Sá w przebraniu biblijnych rodziców Marii Panny - św. Joachima i św. Anny w popularnej scenie Spotkania przy Złotej Bramie w Jerozolimie przy której Anna poczęła Marię (olej na desce, 51 x 39 cm, nr inw. MASF26). Bogaty strój św. Joachima i portretowe przedstawienie ich twarzy wzmacnia tę interpretację. Dzieło to jest generalnie datowane na ostatnią dekadę XV lub początek XVI wieku, a przedstawienie jako rodziców Dziewicy sugeruje, że prawdopodobnie to dzieci pary ufundowały obraz. Henrique został również przedstawiony w tle w scenie Zwiastowania Anioła św. Joachimowi. Mężczyzna jest uderzająco podobny do rzekomego ojca Henryka Alemão – Jagiełły z jego grobowca w katedrze wawelskiej, być może autorstwa kręgu Donatella, powstałego około 1421 roku i wizerunków w scenach Pokłonu Trzech Króli (jako jeden Trzech Króli) i Chrystusa wśród doktorów (jako jednego z uczonych) autorstwa Stanisława Durinka, także w katedrze wawelskiej, powstałych w latach 1475-1485 (Tryptyk Matki Boskiej Bolesnej). Kształt nosa i ust skierowanych w dół są prawie identyczne. Często mówi się, że dzieci są podobne do swoich rodziców.

Modlitewnik króla Władysława III Jagiellończyka, odnoszący się do wróżenia z kryształu (krystallomancja), powstały w Krakowie w latach 1434-1440 (Biblioteka Bodlejańska), wypełniony jest wizerunkami właściciela w różnych pozach. W większości modlitw Władysław, niegodny grzesznik i sługa Boży, prosi aniołów o rozjaśnienie i oświecenie kryształu, aby mógł poznać wszystkie tajemnice świata (wg „Angels around the Crystal: the Prayer Book of King Wladislas ..." Benedeka Langa, s. 5). To kolejny tajemniczy aspekt życia i mecenatu króla.

Intrygujące w obrazie z Madalena do Mar jest również to, że przypisuje się go tzw. Mistrzowi Pokłonu z Machico, anonimowemu malarzowi, działającemu w Antwerpii w ostatnich dziesięcioleciach XV i początku XVI wieku, a jego prace wykazują wpływy Joosa van Cleve, a także Mistrza 1518 roku (za „Arte Flamenga, Museu de Arte Sacra do Funchal”, Luiza Clode, Fernando António Baptista Pereira, s. 56). Obraz jest więc importem na Maderę, podobnie jak importem do Polski był Pokłon Trzech Króli z donatorem herbu Odrowąż autorstwa Mistrza 1518 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie).

W tym samym muzeum znajdują się dwa inne ważne obrazy Mistrza Pokłonu z Machico - Pokłon Trzech Króli i Święty Mikołaj. Pierwszy z nich był prawdopodobnie centralną częścią tryptyku zamówionego do Kaplicy Trzech Króli w kościele parafialnym w Machico, ufundowanym przez Brancę Teixeirę, córkę pierwszego kapitana donatora Machico (najprawdopodobniej kryptoportrety rodziny Branci, w tym jej ojca Tristão Vaz Teixeira). Drugi pochodzi z Domu Miłosierdzia w Funchal (prawdopodobnie kryptoportret Diogo Pinheiro Lobo, pierwszego biskupa Funchal). Styl wszystkich tych obrazów można porównać z dziełami przypisywanymi Janowi Joestowi van Calcarowi (zm. 1519), niderlandzkiemu malarzowi urodzonemu około 1455 roku w Kalkar lub Wesel w Księstwie Kleve, który odwiedził m.in. Genuę i Neapol, zwłaszcza skrzydłami ołtarza głównego w kościele św. Mikołaja w Kalkar.

Wspomniane muzeum w Funchal (Museu de Arte Sacra) to istna skarbnica wczesnego malarstwa niderlandzkiego. Wielkoformatowe tryptyki i inne dzieła malarzy, takich jak Dieric Bouts (św. Jakub z dawnej kaplicy Santiago przy katedrze w Funchal), Jan Provoost (panele ze sceną Zwiastowania z kościoła Matriz da Calheta), Joos van Cleve (tryptyk Wcielenia z kościoła Nossa Senhora da Encaração w Funchal, Zwiastowanie z kościoła Bom Jesus da Ribeira w Funchal i tryptyk świętych Piotra, Pawła i Andrzeja wykonany na zlecenie Simão Gonçalves da Câmara, trzeciego kapitana-majora Funchal) oraz naśladowcy Jana Gossaerta (Madonna z Amparo z kaplicy Nossa Senhora do Amparo w katedrze w Funchal) są prezentowane. Zamawianie dzieł sztuki z Flandrii było szeroko praktykowane wśród kupców z Madery w XV i XVI wieku, a niektóre z tych prac mogły być kryptoportretami, podczas gdy w innych wizerunek patrona został włączony do świętej sceny w popularnej formie donatora. Tryptyk Zdjęcie z Krzyża z portretem Jorge Lomelino, jedynego syna Giovan Batisty Lomelliniego z Genui, i jego żony Marii Adão Ferreiry autorstwa Gerarda Davida lub warsztatu a także tryptyk św. Jakuba Mniejszego i św. Filipa z portretami D. Isabel Silva i jej męża Simão Gonçalvesa da Câmara oraz członków ich rodziny jako donatorów autorstwa Pietera Coecke van Aelsta, są najlepszym przykładem.

Historycy sztuki spoza Madery często zapominają, że odnoszące sukcesy warsztaty malarskie XVI wieku to przede wszystkim dobrze funkcjonujące przedsiębiorstwa, które w celu zdobycia klienta i pieniędzy nie mogły działać wyłącznie lokalnie. Te portrety w scenach religijnych powstawały zatem na podstawie rysunków przesłanych z Madery, wykonanych przez miejscowego malarza lub członka warsztatu wysłanego z Flandrii na wyspę, ponieważ trudno sobie wyobrazić, żeby cały warsztat przeniósł się z Flandrii lub też cała rodzina z Madery wybrała się do Niderlandów tylko po to, by pozować do obrazu.

Inne znakomite flamandzkie zamówienia z Madery zaprezentowano podczas wystawy z okazji 600. rocznicy odkrycia Madery i Porto Santo w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie – „Wyspy Białego Złota. Zamówienia artystyczne na Maderze: XV-XVI wiek” (16.11.2017 – 31.03.2018). „Wprowadzenie uprawy trzciny cukrowej na archipelag Madery pod koniec pierwszej połowy XV wieku, w połączeniu z późniejszym rozwojem jej produkcji na dużą skalę, umożliwiło eksport cukru, początkowo przez Lizbonę, a następnie bezpośrednio, do portów Flandrii. […] Nowo powstałe lokalne elity ugruntowały swój status, zlecając dzieła sztuki – obrazy, rzeźby i wyroby ze srebra – z Flandrii, kontynentalnej części Portugalii, a nawet z Orientu” (opis autorstwa kuratorów Fernando António Baptista Pereira, Francisco Clode de Sousa). Kwitnące cukrownictwo i eksport przyciągały cudzoziemców, Flamandów i Włochów, takich jak Lomelino z Genui czy Acciaiuoli z Florencji.

Jednym z takich zamówień maderskich spoza Funchal, pokazywanym na wystawie w Lizbonie, jest tryptyk Pokłon Trzech Króli z portretem szlachcica Francisco Homem de Gouveia i jego żony Isabel Afonso de Azevedo jako donatorów pędzla kręgu Pietera Coecke van Aelsta, powstały w latach 20. XVI wieku (kaplica Reis Magos w Estreito da Calheta). Drugi to duży tryptyk Matki Bożej Miłosierdzia w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie, stworzony przez Jana Provoosta, który prowadził dwa warsztaty, jeden w Brugii, gdzie został patrycjuszem w 1494 r., i jednocześnie drugi w Antwerpii (olej na desce, 155 x 145 cm - panel środkowy, nr inw. 697 Pint). Pochodzi on z kościoła św. Jana Laterańskiego (igreja de S. João de Latrão) w Gaula i został zakupiony w 1876 roku od Agostinho de Ornellas z Madery. Tryptyk jest najprawdopodobniej odpowiednikiem obrazu, o którym mowa w testamencie bogatego kupca i cukrownika Nuno Fernandesa Cardoso i jego żony Leonor Dias, którzy w 1511 roku zlecili budowę kościoła św. Jana Laterańskiego na swoich ziemiach w Gaula. Datowany jest na około 1515 rok.

Postacie klęczące w adoracji w dolnej części obrazu identyfikowane są jako papież Leon X (1475-1521) i król Portugalii Manuel I (1469-1521), na podstawie atrybutów (korony) i tradycyjnej ikonografii. Podobny wizerunek króla znalazł się na innym dużym obrazie zamówionym we Flandrii – Fons Vitae (Fontanna Życia), przypisywanym Colijnowi de Coter i datowanym na ok. 1515-1517 (olej na desce, 267 x 210 cm, Museu da Misericórdia do Porto). Towarzyszą mu jego druga żona Maria Aragońska (1482-1517), a obok niej córki króla z pierwszego małżeństwa Izabela Portugalska (1503-1539), przyszła cesarzowa, oraz Beatrycze Portugalska (1504-1538), przyszła księżna Sabaudii. W związku z tym kobiety za królem w tryptyku lizbońskim pędzla Jana Provoosta to jego żona, dwie córki i jego siostra, owdowiała królowa Eleonora z Viseu (1458-1525). Młody wiek żony króla, ubranej w zieloną suknię, wskazuje, że wzorowano ją na wcześniejszej podobiznie i w przeciwieństwie do innych kobiet nie nosi ona nakrycia głowy, co wskazuje, że jest to jej „niebiańska podobizna”. Ta kobieta jest bardzo podobna do wizerunków pierwszej żony Manuela (i starszej siostry drugiej) Izabeli Aragońskiej (1470-1498), zwłaszcza na obrazie Dziewicy Miłosierdzia z królami katolickimi i ich rodziną autorstwa Diego de la Cruz (Opactwo Santa María la Real de Las Huelgas niedaleko Burgos). Jeśli pierwsza żona została przedstawiona jako donatorka w pobliżu króla i jej córek, druga, Maria Aragońska, została ukazana jako Dziewica Maryja. 7 października 1515 r. Maria urodziła syna Duarte (zm. 1540), księcia Guimarães. Później Duarte i jego starszy brat, Ludwik Portugalski (1506-1555), książę Beja, zostali przedstawieni w przebraniu chrześcijańskich świętych - św. Edwarda Wyznawcy i św. Ludwika, króla Francji, na obrazach autorstwa malarza portugalskiego, obecnie w Museu Nacional de Arte Antiga (431 Pint, 188 Pint). Rodzinne podobieństwo dwóch kobiet – Madonny i pierwszej żony króla Manuela, do matki obu królowych, Izabeli I Kastylijskiej (1451-1504), jest niezaprzeczalne. Kształt ich nosa i dolnej wargi oraz kolor włosów jest bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Izabeli autorstwa Juana de Flandes (Pałac Królewski w Madrycie).

Podobnie jak w Fons Vitae Colijna de Cotera, Izabela Portugalska, przyszła cesarzowa, pierwsza córka króla Manuela i Izabeli Aragońskiej, w ciemnym stroju, przedstawiona została jako pierwsza, bliżej matki i ojca. Ta sama kobieta, w podobnym stroju, została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Janowi Provoostowi – portrecie tradycyjnie identyfikowanym jako królowa Izabela Kastylijska, obecnie w Galerii Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven (olej na desce, 33,3 x 23,5 cm, 2020.37.4). Pochodzi on z kolekcji cesarza Niemiec i króla Prus Fryderyka III (1831-1888) i jego żony Wiktorii (1840-1901) w Schloss Friedrichshof (zamek Friedrichshof) w Kronberg im Taunus. Jej strój jest również zbliżony do tego widocznego w Fons Vitae, a rysy twarzy do portretu cesarzowej autorstwa naśladowcy Tycjana z angielskiej kolekcji królewskiej, obecnie w Charlecote Park, Warwickshire (NT 533873, inwentarz Karola II w Whitehall, nr 223).

Innym ciekawym obrazem flamandzkim w Museu de Arte Sacra w Funchal jest portretowo ujęta św. Maria Magdalena, przypisywana Janowi Provoostowi (olej na desce, 216 x 120 cm, MASF29). Dzieło pochodzi z tego samego kościoła co wizerunek Henrique Alemão i jego żony – kościoła św. Marii Magdaleny w Madalena do Mar, ufundowanego przez Henrique. Ten duży panel został zamówiony przez Izabelę Lopes, zgodnie z jej testamentem z 1524 roku, z przeznaczeniem do ołtarza głównego kościoła w Madalena do Mar. Zgodnie z zapisami jej ostatniej woli wykonanie obrazu miało nastąpić w ciągu maksymalnie dwóch lat od jej śmierci.

Isabel Lopes była dwórką Dony Marii de Noronha, żony Simão Gonçalves da Câmara, kapitana-majora Funchal. Była ona żoną João Rodriguesa de Freitas z Algarve, wdowca po Anes de Sá, która z kolei była wdową po Henrique Alemão. Podobnie jak w tryptyku Matki Bożej Miłosierdzia autorstwa Provoosta, jest to również wizerunek królewski, a twarz kobiety bardzo przypomina portrety Eleonory Austriaczki (1498-1558), trzeciej żony króla Manuela, autorstwa Joosa van Cleve i jego warsztatu (Museu Nacional de Arte Antiga - 1981 Pint, Kunsthistorisches Museum in Vienna - GG 6079 i Musée Condé - PE 98). Została ona wdową w 1521 roku. Jako królowa wdowa udała się do Xabregas (lub Enxobregas), gdzie żyła prawie jak zakonnica i opuściła Portugalię w maju 1530 roku, aby poślubić króla Francji Franciszka I. Mniej więcej w tym czasie młodsza siostra Eleonory, Katarzyna Austriaczka (1507-1578), która w lutym 1525 r. poślubiła swojego kuzyna, króla Portugalii Jana III (syna króla Manuela I), została przedstawiana jako św. Katarzyna Aleksandryjska na obrazie autorstwa portugalskiego malarza Domingo Carvalho, który został wysłany do jej krewnych w Hiszpanii (Muzeum Prado w Madrycie, P001320).

Mąż Eleonory, król Manuel I, został również przedstawiony w kilku scenach religijnych autorstwa malarzy portugalskich, przede wszystkim w scenie Błogosławieństwa św. Aukty przez papieża Syrycjusza z Ołtarza św. Aukty (Retábulo de Santa Auta) autorstwa mistrza de Santa Auta, prawdopodobnie Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopesa, Garcii Fernandesa bądź też kilku malarzy, malowanej w latach 1518-1525, na obrazie ufundowanym przez królową Eleonorę z Viseu (1458-1525), siostrę króla Manuela, jako biblijny król Dawid pośród Trójcy Świętej z klasztoru Trójcy Świętej w Lizbonie pędzla Garcii Fernandesa, namalowanej w 1537 roku, jako jeden z Mędrców w Pokłonie Trzech Króli z klasztoru Santos-o-Novo w Lizbonie pędzla Gregório Lopesa, obrazie powstałym w latach 1540-1545, prawdopodobnie na zlecenie Jorge de Lencastre (1481-1550), księcia Coimbry, kuzyna króla Manuela I, wszystkie trzy w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie, i wreszcie jako św. Aleksy w scenie Zaślubin św. Aleksego, powstałej w 1541 roku, obecnie w Museu de São Roque w Lizbonie. Przez długi czas ten ostatni obraz był identyfikowany jako przedstawiający trzecie małżeństwo króla Manuela I z Eleonorą i obecnie uważa się, że przedstawia jedynie scenę religijną. Obie interpretacje są kwestionowane przez historyków, nikt jednak nie bierze pod uwagę, że obie są poprawne.

Podobnie jak w kryptoportrecie Alemão, tak i tutaj pojawia się drugorzędna scena z pokutującą Marią Magdaleną, modlącą się nago przed jaskinią. Takie nagie wizerunki znane były od czasów starożytnych. „W okresie republikańskim nagość i inne boskie przebrania, a także kirysy były noszone przez generałów i polityków jako oznaka wybitnych, wręcz nadludzkich osiągnięć, ale w okresie cesarstwa, gdy były wystawiane w miejscach publicznych, przebrania te były zarezerwowane dla członków rodziny cesarskiej i bardzo niewielu wysokich urzędników. W domach, willach i grobowcach zwykłych ludzi obowiązywały inne zasady, a wyzwoleńcy zazwyczaj woleli boskie przebranie dla swoich posągów grobowych” (za „A Companion to Roman Art. Roman Portraits” autorstwa Jane Feifer, s. 245).

Po śmierci swego przystojnego ulubieńca i kochanka Antinousa (ok. 111-ok. 130 r. n.e.) cesarz rzymski Hadrian (76-138) deifikował go i ustanowił zorganizowany kult jego czci, który rozprzestrzenił się po całym Cesarstwie. Kult Antinousa okazał się jednym z najtrwalszych i najpopularniejszych kultów deifikowanych ludzi w imperium rzymskim, a wydarzenia ku jego czci odbywały się jeszcze długo po śmierci Hadriana - „mamy więcej portretowych posągów Antinousa niż kogokolwiek innego w starożytności z wyjątkiem Augusta i samego Hadriana” (za „Mark Golden on Caroline Vout, Power and Eroticism”, s. 64-66). Nagie i „przebrane” rzeźby tego boskiego geja można znaleźć w największych muzeach świata, w tym w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 148819 MNW). Renesans „odkrył na nowo” wiele zapomnianych aspektów kultury rzymskiej, takich jak koncepcja „boskiej nagości” czy kryptoportrety. Leonardo da Vinci wykorzystał podobiznę swojego kochanka i towarzysza, Gian Giacomo Caprotti da Oreno (1480-1524), bardziej znanego jako Salaì, jako model dla swojego świętego Jana Chrzciciela, Bachusa i Angelo incarnato (wg „Leonardo da Vinci : l'Angelo incarnato & Salai …” Carlo Pedretti, Margherita Melani, Daniel Arasse, s. 201). Salaì, co oznacza „mały świntuch” lub „mały diabeł” i pochodzi z języka arabskiego (wg „The Renaissance in Italy: A History”, Kenneth Bartlett, s. 138), przedstawił się jako Monna Vanna (naga Mona Lisa, Museo Ideale Leonardo da Vinci), niemal jak reminiscencja popiersia Antinousa Mondragone, podobnego do wizerunków Ateny Lemnia (Luwr). Namalował się także jako Chrystus Odkupiciel i św. Jan Chrzciciel na dwóch obrazach, obecnie w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie (nr inw. 2686 i 98).

Zgodnie z teorią Dereka Bair (Discovering da Vinci), słynna Mona Lisa Leonarda jest anagramem Mon Salai („Mój Salai” z francuskiego) - „Leonardo był znany z gier słownych i zabaw tytułami, i Mona Lisa nie wyjątkiem. [...] Ponieważ byli dwoma mężczyznami i nie mogli mieć razem dziecka, zamiast tego je namalowali”. Inni badacze twierdzą również, że obraz był oparty głównie na wizerunku młodego mężczyzny, który był uczniem i kochankiem Leonarda (wg „Was the 'Mona Lisa' Based on Leonardo's Male Lover?”, Sarah Cascone).

Renesans to także czas, kiedy większość ludzi bez zastrzeżeń wierzyła w tradycyjne kanony, więc Kopernik ze swoją teorią, że to słońce, a nie ziemia jest centrum wszechświata (heliocentryzm kopernikański), został uznany za głupca. Marcin Luter nazwał Kopernika głupcem, który chce „wywrócić do góry nogami całą naukę astronomii” (Der Narr will die ganze Kunst Astronomiae umkehren, 1539), wtórował mu Filip Melanchton, który obszernie cytował Biblię w imieniu tradycyjnego światopoglądu (1549). W 1616 roku Święte Oficjum nazwało teorię heliocentryczną „głupią i absurdalną filozoficznie, oraz formalnie heretycką” (wg „Man and Nature in the Renaissance” Allena G. Debusa, s. 98).

Wiele cennych dzieł sztuki w Portugalii zostało zniszczonych podczas straszliwych trzęsień ziemi (w 1531, 1755, 1761 r. w Lizbonie i w 1748 r. na Maderze), ale wiele też się zachowało. W Polsce wojny, najazdy i późniejsze zubożenie kraju, kiedy to sprzedano wiele ocalałych obrazów, znacznie skuteczniej ogołociły kraj z obrazów tzw. europejskich starych mistrzów, dlatego obecnie można zobaczyć bardzo niewiele oryginalnych dzieł zamówionych przez klientów z Polski-Litwy. Do nielicznych zachowanych zamówień z terenów dzisiejszej Polski w Niderlandach należą: Poliptyk z Pruszcza autorstwa Colijna de Cotera i Ołtarz św. Rajnolda autorstwa Joosa van Cleve'a (oba w Muzeum Narodowym w Warszawie), a także pentaptyk z Męką Chrystusa z warsztatu Jana de Moldera (kościół Wniebowzięcia NMP w Żukowie). Grupa Chrzest Chrystusa dłuta holenderskiego rzeźbiarza Nikolausa Gerhaerta van Leydena w krakowskiej kolegiacie św. Floriana była najprawdopodobniej również importem, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony.

Wspomniana Eleonora Austriaczka, zanim poślubiła króla Manuela i została królową Portugalii, była kandydatką do poślubienia owdowiałego króla Zygmunta I. Jej dziadek, cesarz Maksymilian I, za pośrednictwem Brzetysława Świchowskiego, namawiał Zygmunta do poślubienia Eleonory lub Bony, siostrzenicy jego drugiej żony Bianki Marii Sforzy, oraz aby spotkać się w Wiedniu lub też gdzie indziej w tej sprawie, aby Zygmunt mógł poznać obie księżniczki i zdecydować o swoim wyborze. Cesarz chciałby też, aby ślub odbył się w jego obecności, tymczasem prosi Zygmunta o decyzję przed św. Marcinem (11 listopada), gdyż o obie księżniczki ubiega się wielu.

Król posłał listy do najważniejszych senatorów, a wśród nich do Krzysztofa Szydłowieckiego, oficjalnie komunikując propozycje cesarskie i prosząc ich o opinię. Tymczasem Jan Boner, żupnik wielicki, załatwił już portret Eleonory. Wizerunek dosyć podoba się monarsze, ale wątpi, czy został namalowany „sprawiedliwie i szczerze”. Król prosi więc Szydłowieckiego o przysłanie mu jeszcze jednego portretu księżniczki, aby mógł porównać oba i wyrobić sobie w ten sposób lepszą, bardziej zgodną z prawdą opinię. Ponieważ księżniczka przebywała wówczas w Niderlandach (na dworze ciotki w Mechelen), oba musiały zostać wykonane przez malarzy niderlandzkich, choć nie można wykluczyć, że Szydłowiecki sprawił innego malarza, ze szkoły niemieckiej lub włoskiej lub wysłał malarza z Polski.

Król postanowił wybrać księżniczkę Eleonorę i poinformować o tym cesarza przez swojego posła Rafała Leszczyńskiego. Oświadczył też Maksymilianowi, że ze względu na wojnę z Moskwą ślub nie mógł się odbyć latem 1517 roku. Niemniej jednak, z powodu „nieprzewidzianych przeszkód” ze strony Habsburgów, małżeństwo to nie zostało zawarte, więc Zygmunt zdecydował się poślubić Bonę Sforzę, siostrzenicę cesarzowej Bianki Marii. Jeśli portret Eleonory spodobał się Zygmuntowi tylko „dosyć”, to król pisze do kanclerza o portrecie Bony, że bardzo mu się podobał (bene nobis placet). Mimo to w kraju było wielu ludzi, którzy byli niechętni projektowi mariażu Zygmunta. Najbardziej wpływowym z nich był arcybiskup Jan Łaski (1456-1531), który chętnie poślubiłby króla z księżniczką Anną Mazowiecką. Miał on otrzymać w darze 1000 dukatów za poparcie tej kandydatury od matki księżniczki, księżnej Anny Radziwiłłowej (1476-1522). Już w 1504 r., jako książę, przebywając w Krakowie, Zygmunt „kazał się odmalować i portret swój ... wysłał do księżnej mazowieckiej Anny” (wg „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki …” Jerzego Kieszkowskiego, tom 1, s. 211-214, 715). Niewątpliwie otrzymał też podobizny księżnej i jej córek. Takie wizerunki były często wymieniane, niestety prawie wszystkie z epoki jagiellońskiej na ziemiach polsko-litewskich zaginęły lub zostały zapomniane.

Portret Henrique Alemão (prawdopodobnie Władysława III Jagiellończyka) i jego żony Anes de Sá jako św. Joachima i św. Anny autorstwa Mistrza Pokłonu z Machico, prawdopodobnie Jana Joesta van Calcara, lata 90. XV wieku lub początek XVI wieku, Museu de Arte Sacra w Funchal.

Centralna część tryptyku Matki Bożej Miłosierdzia z królową Marią Aragońską (1482-1517) jako Madonną i królem Portugalii Manuelem I (1469-1521) oraz członkami jego rodziny jako donatorami, autorstwa Jana Provoosta, ok. 1515, Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie.

Portret infantki Izabeli Portugalskiej (1503-1539) autorstwa Jana Provoosta, ok. 1515-1517, Galeria Sztuki Uniwersytetu Yale w New Haven.

Portret Eleonory Austriaczki (1498-1558) jako św. Marii Magdaleny autorstwa Jana Provoosta, ok. 1524-1526, Museu de Arte Sacra w Funchal.

Wesprzyj projekt

Portrety Jadwigi Jagiellonki i Anny Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Mimo licznych kandydatów do jej ręki, w wieku 17 lat królewna Jadwiga Jagiellonka była niezamężna. W 1529 r. Krzysztof Szydłowiecki i Jan Tarnowski zaproponowali Damião de Góis, posłowi Jana III, króla Portugalii, aby Jadwiga poślubiła brata króla Infanta Ludwika, księcia Beja. W tym samym czasie prowadzono pertraktacje, aby poślubić ją Ludwikowi X, księciu Bawarii, zaś Habsburgowie, 18 kwietnia 1531 roku zaproponował Fryderyka, brata Ludwika V, palatyna Renu.

Aby przyciągnąć odpowiednią propozycję małżeństwa, ojciec Jadwigi gromadził dla niej pokaźny posag. Zamawiał najbardziej luksusowe przedmioty w kraju i za granicą, m.in. szkatułkę wykonaną przez Jakuba Baura i Petera Flötnera w Norymberdze w 1533 r., ozdobioną klejnotami z kolekcji Jagiellonów (Muzeum Ermitażu). Zlecił także swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi nabycie w Wenecji jedwabiu, kilkuset łokci atłasu, pięciu beli złotogłowiu, trzydziestu beli doskonałego lnu szwabskiego i flamandzkiego oraz pereł za 1000 florenów. W liście z 19 kwietnia 1535 r. królewna prosiła ojca o większą ilość złotogłowiu.

Małżeństwo było kontraktem politycznym, a rolą królewskiej córki było przypieczętowanie sojuszu między krajami poprzez spłodzenie potomstwa. Dzięki temu mogła mieć też trochę władzy w swoim nowym kraju, a macocha Jadwigi, Bona Sforza, doskonale o tym wiedziała. To ona prawdopodobnie zajęła się zapewnieniem artykułów erotycznych w posagu królewny.

W 1534 r. ostatecznie podjęto decyzję, w tajemnicy przed nieprzychylną Hohenzollernom Boną, że Jadwiga poślubi elektora brandenburskiego Joachima II Hektora, a kontrakt małżeński został podpisany 21 marca 1535 r. Zygmunt zamówił u nadwornego malarza Antoniusa (najprawdopodobniej Antoniego z Wrocławia) kilka portretów Jadwigi, które trafiły do ​​Joachima.

Pan młody przybył do Krakowa z orszakiem 1000 dworzan i 856 koni zaś bratanek Zygmunta, Albrecht Hohenzollern z żoną Dorotą Duńską i 400 ludźmi. Oprócz 32 000 czerwonych złotych w gotówce Jadwiga otrzymała od ojca także szaty, srebra stołowe, „inne niezbędne sprzęty”, pieniądze na własny użytek, a także bogate łoże z baldachimem (canopia alias namiothy), które zabrała ze sobą do Berlina (por. „Dzieje wnętrz wawelskich” Tadeusza Mańkowskiego, s. 23). Rękopis rachunków Seweryna Bonera z 1535 r., zawierający spis wyprawy królewny Jadwigi, niestety spłonął w czasie powstania warszawskiego w 1944 r. (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi ” Urszuli Borkowskiej, s. 88).

Duży obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z około 1530 roku w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 166,9 x 61,4 cm, nr inw. 594), który został przeniesiony z pruskich zamków królewskich w latach 1829/1830, przedstawia Jadwigę jako Wenus z Kupidynem. Podobieństwo modelki do królewny z jej wcześniejszych portretów pędzla Cranacha, które zidentyfikowałem, jest niezaprzeczalne – obrazy w Veste Coburg (M.163) i Zamku Praskim (HS 242). Ten erotyczny obraz był najpewniej częścią jej posagu.

Portret z tej samej kolekcji, przedstawiający Jadwigę jako Judytę z głową Holofernesa i datowany 1531 r., został pozyskany z kolekcji Suermondt w Akwizgranie (olej na desce, 72 x 56 cm, nr inw. 636A). Podobnie jak portrety jej macochy ma on najprawdopodobniej także znaczenie polityczne, bądź królewna po prostu chciała być przedstawiana podobnie jak jej piękna macocha.

Akwizgran był miastem cesarskim, w którym do 1562 r. odbywały się koronacje cesarzy, a w 1815 r. władzę nad miastem przejęło Królestwo Prus. Już w 1523 r. elektor brandenburski Joachim I Nestor ubiegał się o rękę Jadwigi dla jednego ze swoich synów. Możliwe, że jej portret jako Judyty został wysłany do Hohenzollernów lub do Habsburgów już w 1531 roku, aby podkreślić, że Jagiellonowie nie pozwolą sobie odebrać korony.

Podobny obraz do portretu Jadwigi, przedstawiający Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i datowany na 1531 r., znajduje się w Galerii Borghese w Rzymie (olej na desce, 169 x 67 cm, nr inw. 326). Został zakupiony w 1611 roku i nosi taki sam napis jak wizerunek Katarzyny Telniczanki jako Wenus. Kobieta ma rysy kuzynki Jadwigi Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier. Anna była córką Władysława II, króla Czech, Węgier i Chorwacji, starszego brata Zygmunta I i jego trzeciej żony Anny de Foix-Candale. 26 maja 1521 r. poślubiła arcyksięcia Ferdynanda austriackiego, wnuka cesarza Maksymiliana I, który został wyniesiony do tytułu króla Rzymian przez swego brata cesarza Karola V w 1531 roku.

Na wyszytej perłami złotej siatce na włosy widnieje monogram W.A.F.I. lub W.A.F. co można interpretować jako Wladislaus et Anna (rodzice), Ferdinandus I (mąż), Wladislaus et Anna Filia (córka Władysława i Anny) lub Wladislaus et Anna de Fuxio (Władysław i Anna de Foix). Podobny monogram jej rodziców WA widoczny jest na złotym zawieszeniu przy jej kapeluszu na jej portrecie w wieku 16 lat autorstwa Hansa Malera, wykonanym w 1520 roku (kolekcja prywatna).

Portret męża Anny, namalowany przez Cranacha w 1548 roku, a więc po jej śmierci, znajduje się w Pałacu Güstrow (G 2486). W rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), w którym znalazło się kilka obrazów Cranacha, wymienia się: „Obraz Trzech Kupidynkow”, „Obraz Trzech Bogin”, „Obraz z iedney strony twarz Cesarza iednego a z drugiey Adam z Ewą Lukaskranowey ręki”, „Judita” oraz „Sztuka Lukaskranowa Venus y Kupido”.

W swoich „Rozważaniach o malarstwie” (Considerazioni sulla pittura), pisanych w latach 1617-1621 w Rzymie, włoski lekarz i kolekcjoner sztuki Giulio Mancini (1559-1630) stwierdził, że „lubieżne obrazy pasują do tego rodzaju miejsc, w których obcuje się z małżonkiem, ponieważ taki widok pomaga odpowiednio się pobudzić i spłodzić synów pięknych, zdrowych i krzepkich” (pitture lascive in simil luoghi dove si trattenga con sua consorte sono a proposito, perché simil veduta giova assai all’eccitamento et al far figli belli, sani e gagliardi) (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 60).

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Galeria Borghese w Rzymie.

Portrety Zofii Szydłowieckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

4 kwietnia 1528 r. przybył do Tarnowa Jan Zapolya, wybrany na króla Węgier, w towarzystwie hetmana wielkiego koronnego i wojewody ruskiego Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561). W wyniku podwójnej elekcji i przegranej bitwy z arcyksięciem Ferdynandem I pod Tokajem Zapolya szukała bezpiecznej przystani - najpierw w Siedmiogrodzie, a potem w Polsce.

Na czas pobytu hetman Tarnowski oddał do jego dyspozycji cały zamek i miasto Tarnów, za co został surowo upomniany przez Ferdynanda I. W liście datowanym w Sandomierzu 25 lipca 1528 r. miał odpowiedzieć, że święte prawa przyjaźni nie pozwalały mu odmówić gościnności. Od kwietnia do września 1528 r. miasto stało się pod patronatem królowej Bony siedzibą króla węgierskiego i ośrodkiem działań zmierzających do przywrócenia mu tronu. Królowa robiła to potajemnie, aby nie zdradzić swojej roli habsburskim agentom.

Zapolya wysłał ambasadorów do Bawarii, króla Francji Franciszka I, papieża i wielu innych państw. Wreszcie zbliżył się do Porty Osmańskiej i powrócił na Węgry 2 października 1528 r. Wdzięczność za gościnność tarnowian wyraził przyznaniem przywileju handlowego i ufundowaniem dla kolegiaty pięknego ołtarza, nie zachowany. Hetmanowi zaś ofiarował buławę i złotą tarczę, wycenione na 40 000 czerwonych złotych węgierskich (wg „Goście zamku tarnowskiego” Andrzeja Niedojadły i „Król Jan Zápolya w Tarnowie - Tarnów 'stolicą' Węgier” Przemysława Mazura).

8 maja 1530 r. w królewskiej katedrze na Wawelu, w obecności króla i królowej, biskup krakowski Piotr Tomicki połączył węzłem małżeńskim szesnastoletnią Zofię Szydłowiecką i czterdziestodwuletniego (wiek uważany wówczas za zaawansowany) hetmana Jana Amora Tarnowskiego. Zofia, urodzona ok. 1514 r., była najstarszą córką Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego i Zofii Targowickiej (ok. 1490-1556) herbu Tarnawa. Mieli oni 9 dzieci, ale tylko trzy córki osiągnęły dorosłość.

Szydłowiecki był politycznym przeciwnikiem królowej Bony i zwolennikiem Habsburgów - w 1527 roku donosił swemu przyjacielowi Albrechtowi Hohenzollernowi, że królowa rozciągnęła swe wpływy na niemal wszystkie sfery życia politycznego. Oprócz luksusowego stylu życia, dzięki któremu zyskał wśród współczesnych miano polskiego Lukullusa, był mecenasem sztuki i nauki oraz kolekcjonował iluminowane rękopisy. Erazm z Rotterdamu zadedykował mu swoje dzieło „Lingua”, wydane w Bazylei w 1525 r. W 1530 r. kanclerz koronny podziękował Janowi Dantyszkowi za przesłany mu portret Hernána Cortésa, dodając, że jego czyny są mu znane ex libro notationum otrzymanego w prezencie od Ferdynanda Austriackiego. Po jego śmierci w 1532 roku Jan Amor Tarnowski został opiekunem jego młodszych córek.

W 1519 roku, kiedy urodziła się jego druga córka Krystyna Katarzyna, przyszła księżna ziębicko-oleśnicka, Krzysztof Szydłowiecki zamówił obraz wotywny najprawdopodobniej dla kolegiaty św. Marcina w Opatowie, gdzie ofiarował również portret Beatrycze d'Aragony jako Madonny z Dzieciątkiem pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego. Obraz ten, przypisywany mistrzowi Georgiusowi, malarzowi prawdopodobnie pochodzenia czeskiego, znalazł się później w zbiorach hrabiego Zdzisława Tarnowskiego w Krakowie, obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (tempera i złoto na desce, 60,5 x 50 cm, MNK I-986). Przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem ze św. Anną i fundatorem klęczącym i patrzącym na Marię. Jego wizerunek, zbroja i strój są bardzo podobne do tych widocznych na miniaturze z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (Księga genealogiczna Szydłowieckich) w Bibliotece Kórnickiej, wykonanej przez Stanisława Samostrzelnika w 1532 roku. Wizerunek św. Anny, matki Marii Panny, opiekunki kobiet w ciąży i patronki rodzin i dzieci, po prawej stronie jest bardzo podobny do portretu Zofii Szydłowieckiej z Goździkowskich herbu Łabędź, matki Krzysztofa w tym samym Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Również rysy twarzy św. Anny są bardzo podobne do wizerunków synów Zofii Goździkowskiej - do brązowego pomnika nagrobnego Krzysztofa Szydłowieckiego w kolegiacie w Opatowie, przypisywanego Bernardino Zanobi de Gianotis i marmurowego nagrobka Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) w Szydłowcu, stworzonego przez Bartolommeo Berrecciego lub warsztat, oba z ok. 1532 r. W związku z tym kobietą przedstawianą jako Dziewica Maria musiała być Zofia Targowicka, żona Krzysztofa Szydłowieckiego.

Kobieta podobna do wizerunku Matki Boskiej z obrazu wotywnego Szydłowieckiego została również przedstawiona jako Madonna i jako Wenus na dwóch niewielkich obrazach, obydwu autorstwa Lucasa Cranacha, jego syna lub warsztatu. Wizerunek Wenus, obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 42 x 27 cm), znajdował się w zbiorach monachijskiego marszanda A.S. Drey, zanim został nabyty przez Mogmar Art Foundation w Nowym Jorku w 1936 roku. Podobny jest on do wizerunków Beaty Kościeleckiej i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus, należy go zatem datować na około 1530 rok, kiedy to Zofia Szydłowiecka, najstarsza córka Krzysztofa, miała wyjść za mąż. Madonna o podobnej twarzy została zakupiona od prałata J. Shine w kwietniu 1954 roku przez National Gallery of Ireland w Dublinie (przeniesiony na płótno, naklejony na sklejkę, 72,3 x 49,5 cm, NGI.1278).

​Miniaturowe tondo z kolekcji Jean-Baptiste'a Bourguignon de Fabregoules (1746-1836), ofiarowane przez jego synów do Musée Granet w Aix-en-Provence w 1860 roku (deska, 14 cm, nr inw. 343), ukazuje ją w sukni i pozie podobnej do tej widocznej na miniaturze przedstawiającej królową Bonę, sprzedanej w Hôtel Drouot w Paryżu 30 października 1942 r. Ta miniatura została skradziona w 1963 r., podczas gdy według przewodnika z 1900 r. jej kapelusz i suknia były czerwone („Musée d'Aix, Bouches-du-Rhône: le musée Granet” autorstwa Henri Pontier, s. 109), typowy kolor dla polskiej szlachty.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, podobnym do portretu królowej Bony w Wiedniu i Stuttgarcie. Obraz ten został zakupiony przez Williama Delafielda w 1857 roku i sprzedany w Londynie w 1870 roku (deska, 39,7 x 26,7 cm). Jej twarz jest bardzo podobna do portretu Krzysztofa Szydłowieckiego w Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae. Jeśli portret jako Judyty był politycznym oświadczeniem poparcia dla polityki królowej, a nie kaprysem młodej dziewczyny, która chciała naśladować królową, to pozwala to po części wyjaśnić serię karykaturalnych portretów tejże dziewczyny w ramionach brzydkiego starca.

Jeden z najlepszych ze wspomnianych portretów karykaturalnych znajduje się w Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie (deska, 38,8 x 25,7, M 2248). Przed 1860 r. znajdował się w zbiorach hrabiego Augusta von Spee (1813-1882) ze starej reńskiej rodziny szlacheckiej z archidiecezji kolońskiej, podczas gdy arcybiskup Kolonii był jednym z elektorów Świętego Cesarstwa Rzymskiego. 5 stycznia 1531 r. Ferdynand Austriacki został wybrany królem Rzymu, a tym samym prawowitym następcą panującego cesarza Karola V, koronowanego na cesarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego w 1530 roku. Kopia warsztatowa tego obrazu ze zbiorów barona Samuela von Brukenthal (1721-1803), osobistego doradcy cesarzowej Marii Teresy, znajduje się w Muzeum Narodowym Brukenthal w Sybinie w Siedmiogrodzie (Transylwanii) (deska, 37,4 x 27,6 cm, nr inw. 218). Brukenthal pochodził z pomniejszej szlachty siedmiogrodzkich Sasów, podczas gdy Sasi byli stronnikami Ferdynanda Austriackiego i popierali Habsburgów przeciwko Janowi Zapolyi. Istnieje kilka innych kopii tej kompozycji. Dziewczyna została również przedstawiona w innej wersji sceny, całując starca, w Galerii Narodowej w Pradze (deska, 38,1 x 25,1 cm, O 455). Ofiarował ją w 1866 r. w darze do muzeum dr Jan Kanka i jej wcześniejsza historia jest nieznana. To dzieło o dość wysokiej klasie, być może zostało wykonane przez samego mistrza. 24 października 1526 r. sejm czeski wybrał Ferdynanda na króla czeskiego pod warunkiem potwierdzenia tradycyjnych przywilejów, a także przeniesienia dworu habsburskiego do Pragi.

Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że obrazy powstały na zamówienie stronników Ferdynanda I lub nawet jego samego, niezadowolonego, że najstarsza córka Szydłowieckiego przystąpiła do obozu jego przeciwniczki, „wielkiej nieprzyjaciółki króla rzymskiego” królowej Bony (jak później donosił anonimowy agent Habsburgów na polskim dworze w zaszyfrowanej wiadomości). Możliwe, że obraz „Białagłowa ktorey sie stary zaleca”, wzmiankowany w rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), uwzględniającym kilka obrazów Cranacha, był inną wersją lub kopią jednej z tych dwóch kompozycji.

Przedstawiona ona została także na innym obrazie autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego z początku lat 30. XVI wieku pod postacią Lukrecji, legendarnej bohaterki starożytnego Rzymu, tuż przed jej samobójstwem, obecnie w Muzeum Historycznym w Ratyzbonie (deska, 62 x 41 cm, LG 14). Obraz został zakupiony na szwajcarskim rynku sztuki przez Hermanna Göringa w 1942 roku. Po II wojnie światowej przejęty przez aliantów, zakupiony został przez Republikę Federalną Niemiec.

Jej wspaniała suknia, rozpięta z przodu i odsłaniająca pierś, przypomina te, które widać na miniaturach Barbary Tarnowskiej z Szydłowieckich i Anny Szydłowieckiej z Tęczyńskich ze wspomnianego Liber geneseos. Zamek z tyłu na fantastycznej skale to niewątpliwie jeden z dworów Tarnowskich w mitycznym przebraniu, być może ulubiona rezydencja Jana Amora Tarnowskiego w Wiewiórce koło Dębicy, który zmarł tam w 1561 roku. Ów zamek został prawie całkowicie zniszczony i nie zachował się żaden potwierdzony widok. Ten dwór obronny na wzgórzu otoczonym fosą, posiadał co najmniej jedną wieżę i most zwodzony, a także zachowane kolebkowo sklepione piwnice.

Na dworze w Wiewiórce gościło wiele ważnych osobistości życia politycznego i kulturalnego XVI-wiecznej Polski, a w 1556 roku odbyło się tam zebranie zwolenników hetmana, podczas którego sformułowano postulaty reform religijnych na kolejny sejm, w tym m.in. dotyczące małżeństwa księży.

​Niewiele wiadomo o artystycznym mecenasie Tarnowskiego w dziedzinie malarstwa, jak również o jego malowanych wizerunkach, które powstały za jego życia. Niewątpliwie został przedstawiony na obrazie przedstawiającym bitwę pod Orszą (1514 r.), obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 2475), w której brał udział. Według Zdzisława Żygulskiego (1921-2015) został prawdopodobnie przedstawiony wśród oficerów ciężkiej jazdy docierających do suchego lądu - rycerz po lewej, w fioletowym berecie nałożonym na czerwony czepiec (wg „The Battle of Orsha: An Explication of the Arms ...”, s. 120). Obraz ten jest obecnie przypisywany Hansowi Krellowi i wykazuje silne wpływy stylu Cranacha. Uważa się, że został namalowany co najmniej dziesięć lat po wydarzeniu, więc malarz musiał oprzeć wizerunek Tarnowskiego na jego wcześniejszych portretach, prawdopodobnie również wykonanych przez Cranacha, jego warsztat lub naśladowcę.

Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną z portretami Krzysztofa Szydłowieckiego, jego żony Zofii Targowickiej i matki Zofii Goździkowskiej autorstwa mistrza Georgiusa, 1519, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530, zbiory prywatne.

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1530 lub później, National Gallery of Ireland.

Miniaturowy portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Musée Granet w Aix-en-Provence​, skradziony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zbiory prywatne.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Muzeum Kunstpalast w Düsseldorfie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Narodowe Brukenthal w Sybinie.

Niedobrana para, karykatura Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) i jej męża autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530, Galeria Narodowa w Pradze.

​Portret Zofii Szydłowieckiej (1514-1551) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532, Muzeum Historyczne w Ratyzbonie.

​Jan Amor Tarnowski (1488-1561) wśród oficerów ciężkiej jazdy docierających do lądu, fragment bitwy pod Orszą (1514 r.), dzieło warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego (Hansa Krella?), ok. 1525-1535, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego pędzla Tycjana

„Jestem wielkim wielbicielem malarstwa pięknego i artystycznego” (Ego multum delector in pulcra et artificiosa pictura) – pisał Krzysztof Szydłowiecki (1467-1532), podkanclerzy koronny, w liście z 17 maja 1512 roku z Torunia do Fabiana Luzjańskiego, biskupa warmińskiego. Prosił o pomoc w sprowadzeniu z Flandrii przez Gdańsk obrazu Madonny Monstra te esse Matrem („Okaż się matką”).

Od 1496 r. Szydłowiecki był dworzaninem królewicza Zygmunta, a od 1505 r. marszałkiem jego dworu. Od chwili koronacji Zygmunta I Krzysztof zajmował różne ważne stanowiska, a w 1515 r. został kanclerzem wielkim koronnym. Kierował polską polityką zagraniczną za panowania Zygmunta I. W 1515 r. wspólnie z biskupem Piotrem Tomickim wypracował układ z Habsburgami, który został podpisany na kongresie wiedeńskim i cesarz Maksymilian I na znak szacunku i wdzięczności nadał Krzysztofowi tytuł barona Świętego Cesarstwa Rzymskiego (Krzysztof odrzucił tytuł książęcy nadany mu przez cesarza).

Dzięki licznym nadaniom, a także łapówkom (od samego cesarza Maksymiliana przyjął 80 000 dukatów za poparcie Austrii na kongresie monarchów w Wiedniu, brał też pieniądze od króla Węgier Jana Zapolyi i Francji Franciszka I; miasto Gdańsk również płaciło za ochronę), dorobił się ogromnej fortuny. Kanclerz zmarł 30 grudnia 1532 r. w Krakowie i został pochowany w kolegiacie w Opatowie. Jego nagrobek, ozdobiony płaskorzeźbą z brązu, powstał w krakowskim warsztacie Bartolommeo Berrecciego i Giovanniego Ciniego. Nagrobek ów zamówił on dla siebie jeszcze za życia, a po śmierci, ok. 1536 r., z inicjatywy zięcia Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), powiększony został o płaskorzeźbę przedstawiającą krewnych i przyjaciół poruszonych wiadomością o śmierci kanclerza, na cokole nagrobka (tzw. Lament opatowski).

Szydłowiecki naśladował wystawny styl życia królewicza Zygmunta, który w 1501 roku zamówił kilka modlitewników iluminowanych (lub jeden ozdobiony przez kilku iluminatorów), a w następnym roku kupił u kupca włoskiego obrazy z widokami różnych budowli (Ilalo qui picturas edificiorum dno principi dedit 1/2 fl.). Mimo że był politycznym przeciwnikiem królowej Bony, szedł za przykładem królowej, która na swoim dworze zatrudniała malarzy włoskich i sprowadzała obrazy z Italii do swojej bogatej kolekcji (za „Bona Sforza” Marii Boguckiej, s. 105). Jego wspaniały zamek na wyspie w Ćmielowie, przebudowany w latach 1519-1531 w stylu renesansowym, został zniszczony w 1657 roku przez wojska szwedzkie i siedmiogrodzkie, które wymordowały także wiele schronionych tam rodzin szlacheckich (za „Encyklopedia powszechna”, tom 5, s. 755). Ta prawdziwa Apokalipsa, znana jako Potop (1655-1660), jak również inne najazdy i wojny, pozostawiły bardzo niewiele śladów mecenatu kanclerza.

Przed 1509 rokiem brat Krzysztofa Jakub Szydłowiecki, podskarbi wielki koronny, przywiózł z Flandrii „mistrzowsko wykonany” obraz Madonny (według „Złoty widnokrąg” Michała Walickiego, s. 108). W 1515 r. kanclerz ofiarował kolegiacie w Opatowie obraz Madonny z Dzieciątkiem (kryptoportret Beatrycze Neapolitańskiej, królowej Węgier i Czech) pędzla Timoteo Viti lub Lucasa Cranacha Starszego, a w 1519 r. mistrz Georgius stworzył portret Krzysztofa jako donatora (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-986). Ponad dekadę później, w 1530 r., kanclerz otrzymał od Jana Dantyszka portret Hernána Cortésa, najprawdopodobniej pędzla Tycjana, zaś portret kanclerza wzmiankowany był w skarbcu zamku w Nieświeżu w XVII wieku. Najprawdopodobniej w Wenecji, w 1515 lub później, Krzysztof nabył Legenda aurea sive Flores sanctorum autorstwa Jacobusa de Voragine do swojej biblioteki (ekslibris drukowany z jego herbem znajduje się na odwrocie okładki), obecnie w Bibliotece Narodowej (Rps BOZ 11). Powstał on w latach 80-tych XV wieku dla Francesca Vendraminiego z Wenecji, ozdobiony przez miniaturzystów działających w Padwie i Wenecji.

W 1511 r. jego nadwornym malarzem (pictori nostro) i kapelanem został jeden z najwybitniejszych polskich malarzy i miniaturzystów okresu renesansu, Stanisław Samostrzelnik, pracujący także na dworze królewskim, i w tym charakterze towarzyszył Szydłowieckiemu w jego podróżach. Stanisław prawdopodobnie przebywał wraz ze swym mecenasem w 1514 roku w Budzie, gdzie zapoznał się z renesansem włoskim. Malarz ozdabiał dokumenty wydawane przez kanclerza, takie jak przywilej opatowski z 26 sierpnia 1519 r., z portretem kanclerza jako klęczącego donatora, ubranego w piękną złoconą zbroję i karmazynową tunikę. Tuż przed śmiercią kanclerza rozpoczął pracę nad serią miniaturowych portretów członków rodu Szydłowieckich, znanych jako Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae (1531-1532, Biblioteka Kórnicka), w tym także podobizną kanclerza w innej pięknej zbroi zdobionej złotem i karmazynowej tunice.

Wcześniej, w 1524 r., Samostrzelnik iluminował modlitewnik Szydłowieckiego, ozdobiony herbem kanclerza na wielu miniaturach. Jest on datowany (Anno Do. MDXXIIII) i posiada malowany ekslibris. Rękopis został podzielony na przełomie XVIII i XIX wieku. Prawdopodobnie jakiś antykwariusz mediolański wyciął z niego miniatury, z których część, w liczbie dziesięciu, nabyła Biblioteca Ambrosiana w Mediolanie (F 277 inf. no 1-10), zaś rękopis podzielony na dwie części i nabyty przez miasto Mediolan z biblioteki książąt Trivulzio, jest przechowywany w Archivio Storico Civico (Cod. no 459, Cod. no 460).

Jedna z miniatur, Ucieczka do Egiptu, jest w dużej mierze inspirowana obrazem Hansa Suessa von Kulmbacha, namalowanym w 1511 roku dla klasztoru na Skałce w Krakowie. Inne mogły zostać zainspirowane obrazami z kolekcji Szydłowieckiego lub z kolekcji królewskiej - Rzeź niewiniątek, przywodząca na myśl obrazy flamandzkie oraz Madonna z Dzieciątkiem, ukazana w sposób nawiązujący do malarstwa włoskiego. Modlitewnik jest jednym z dwóch ważnych poloników okresu jagiellońskiego w Mediolanie. Drugie również znajduje się w Ambrozjanie, w części poświęconej zbiorom sztuki – Pinakotece. Jest to szafirowe intaglio z popiersiem królowej Bony Sforzy, przypisywane Giovanniemu Jacopo Caraglio (nr inw. 284). Gdyby nie łaciński napis na jej sukni (BONA SPHOR • REG • POLO •), można by ją uznać za wyobrażenie jakiejś włoskiej księżniczki, co ogólnie rzecz ujmując jest słuszne. Dokładna proweniencja tych dwóch dzieł sztuki nie jest znana, więc nie można wykluczyć, że były to dary dyplomatyczne dla Franciszka II Sforzy (1495-1535), ostatniego członka rodu Sforzów panującego w Mediolanie i krewnego Bony. Domy rządzące w Europie wymieniały wówczas takie dary i podobizny, w tym portrety ważnych osobistości.

W tej samej Ambrozjanie w Mediolanie znajduje się także portret starca w zbroi pędzla Tycjana (olej na płótnie, 65 x 58 cm, nr inw. 284). Datowany jest na około 1530 rok, kiedy to kanclerz Szydłowiecki otrzymał portret hiszpańskiego konkwistadora, najprawdopodobniej autorstwa Tycjana. Dzieło włączono do zbiorów Ambrosiany wraz z rdzeniem kolekcji podarowanym w 1618 roku przez kardynała Federico Borromeo, który w Musaeum stwierził, że „Tycjan chętnie namalowałby swojego ojca w takiej zbroi, żartobliwie celebrując szlacheckość, którą, jak ujął, nabył dzięki takiemu potomstwu” (Tiziano avrebbe voluto dipingere suo padre così corazzato, per celebrare scherzosamente la nobiltà che egli diceva di aver conseguito con una tale prole). „Żartobliwie”, bo iście dostojny strój i poza starca nie pasują prostemu urzędnikowi, jakim był ojciec Tycjana, Gregorio Vecellio. W latach 1495-1527 piastował on różne pomniejsze stanowiska w Cadore, w tym oficera miejscowej milicji, a od 1525 roku nadzorcy kopalń. Należy wątpić, czy ktokolwiek chciałby tak żartować ze swego ojca, zwłaszcza tak szanowany malarz jak Tycjan, zatem ta sugestia nie przekonała historyków sztuki co do tożsamości modela.

Mężczyzna na portrecie ma na sobie kosztowną zbroję zdobioną złotem i karmazynową aksamitną tunikę, zwaną brygatyną, ubiór zwykle wykonany z grubej tkaniny, wyłożonej od wewnątrz małymi podłużnymi blaszkami stalowymi. Bardzo podobna aksamitna brygantyna w Królewskiej Zbrojowni (Livrustkammaren) w Sztokholmie (LRK 22285/LRK 22286), uznawana jest za łup wojenny z Warszawy (1655), podobnie jak inna, większa (23167 LRK). Zięć Szydłowieckiego, Jan Amor Tarnowski, przedstawiony został w zbroi z karmazynową brygantyną i z regimentem na obrazie autorstwa kręgu Jacopo Tintoretto (zbiory prywatne). Model na obrazie z Ambrosiany również trzyma regiment wojskowy, będący tradycyjnie znakiem marszałka lub podobnego wysokiego oficera wojskowego. Kanclerz Szydłowiecki na ogół nie jest uważany za ważnego dowódcę wojskowego, jak Tarnowski, ale zajmował kilka wojskowych stanowisk, jak kasztelan krakowski (1527-1532), który dowodził szlachtą swojego powiatu w czasie kampanii wojennej (wg „Ksie̜ga rzeczy polskich " Zygmunta Glogera, s. 153-154), i na wszystkich wspomnianych wizerunkach pędzla Samostrzelnika, jak również na jego nagrobku, ukazany został jako ważny wojskowy z mieczem i proporcem. Wiek modela odpowiada również wiekowi kanclerza, który w 1530 roku miał 64 lata.

Wreszcie, mężczyzna na portrecie wykazuje duże podobieństwo do Szydłowieckiego, przedstawionego na medalu autorstwa Hansa Schwarza z 1526 r. (Państwowe Muzeum Ermitażu, ИМ-13497). Charakterystyczne rysy twarzy kanclerza, szpiczasty nos i wystająca dolna warga, są podobne do jego wizerunku nagrobnego, portretów autorstwa mistrza Georgiusa i Samostrzelnika (Liber geneseos …), a także marmurowego nagrobka jego brata Mikołaja Stanisława (1480-1532), autorstwa Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, ufundowanego przez Krzysztofa (kościół św. Zygmunta w Szydłowcu). Nie bez powodu Szydłowiecki nazywany był polskim Lukullusem, na pamiątkę rzymskiego generała i męża stanu słynącego z wystawnego trybu życia.

Jeden z niewielu obrazów Tycjana i jego warsztatu, które przetrwały na dawnych terenach renesansowej Sarmacji, znajduje się dziś na Wawelu w Krakowie, dawnej rezydencji królewskiej (olej na płótnie, 74 x 115 cm, nr inw. ZKnW-PZS 7). Pochodzi on z kolekcji hrabiego Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, podarowany w 1931 roku, i przedstawia Madonnę z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Cecylią. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, jednakże Piniński, który oprócz obrazów szkoły włoskiej, a zwłaszcza weneckiej, kolekcjonował również polonika, jak chociażby portrety Jagiellonów, które znajdują się obecnie na Wawelu, prawdopodobnie nabył je we Lwowie, gdzie wiele obrazów z historycznych zbiorów dawnej Polski-Litwy-Rusi przetrwało burzliwą historię. Obraz ten jest uważany za kopię warsztatową zaginionego oryginału, którego inna wersja znajduje się w Pinacotece Ambrosiana w Mediolanie (nr inw. 200). Podobnie jak portret „ojca Tycjana”, kopia mediolańska pochodzi z kolekcji kardynała Federica Borromeo i została nabyta przed 1607 rokiem. Obraz mediolański datowany jest na lata 1540–1560, a Tycjan (i ostatecznie jego warsztat) zapożyczył elementy z wcześniejszej kompozycji zachowanej w Luwrze (INV 742; MR 514), a mianowicie Madonnę i pozę św. Jana Chrzciciela. Obraz w Luwrze datowany jest na lata 1510-1525 i przed 1598 rokiem należał do książąt d'Este w Ferrarze, krewnych królowej Bony Sforzy.

„W tym samym roku uwolnienia Wawelu, 1905-tym, rzucił prof. L. hr. Piniński myśl stworzenia "skarbnicy dzieł sztuki i relikwiarza historycznych pamiątek, w prastarym zamku, który był w czasach najświetniejszych naszej kultury, sercem całej Polski"”, pisał w 1935 r. w publikacji o zbiorach zamku wawelskiego Stanisław Świerz (1886-1951), kustosz Wawelu. Autor dodaje, że Piniński podarował Wawelowi kolekcję, która była rezultatem „wysiłków i ofiar całego życia wielkiego ofiarodawcy, zbiór gromadzony od młodości z myślą o przyozdobieniu nim odnowionych wnętrz wawelskich” (za „Zbiory zamku królewskiego na Wawelu w Krakowie”, s. 5-6, 8).

Portret Krzysztofa Szydłowieckiego (1467-1532), kanclerza wielkiego koronnego w zbroi z karmazynową brygandyną i trzymającego regiment, autorstwa Tycjana, ok. 1530, Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie.

​Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Cecylią autorstwa warsztatu Tycjana, po 1525 roku, Zamek Królewski na Wawelu.

Portrety kniaziów Ostrogskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

Wkrótce po śmierci księcia Konstantego Ostrogskiego król Zygmunt musiał zmierzyć się ze sporem jego syna z macochą o ich bajeczne dziedzictwo. Książę Ilia zabrał ciało swojego ojca do Kijowa, gdzie z wielkim przepychem został on pochowany w kaplicy św. Szczepana w Ławrze Peczerskiej. Już w 1522 roku ojciec zapewnił mu sukcesję jako starosty bracławsko-winnickiego, potwierdzoną przywilejem króla Zygmunta wydanym na sejmie grodzieńskim „w piątek przed niedzielą Laetare 1522”.

Następnie książę Ilia wysłał z Kijowa stu jeźdźców do zamku w Turowie, na którym zabezpieczono posag jego macochy. Zamek zajęli siłą, zapieczętowali wszystko w skarbcu, a także przywileje, a nawet testament zmarłego księcia, przekazując je namiestnikowi turowskiemu. Brat Aleksandry, kniaź Jurij Olelkowicz-Słucki (ok. 1492-1542), interweniował u króla, który wysłał swego dworzanina do księcia Ilii, nakazując mu zwrot zamku i zapłacenie posagu swojej siostrze Zofii: „A co się tyczy dziewki księżnej Alexandry, ona [matka] nie ma dawać jej trzeciej części posagu, ani wyprawy; ale powinni będą bracia jej, książę Ilia i syn księżnej Alexandry, książę Wasyl, dziewkę jej, a swoją siostrę wyprawić i wyposażyć ” (dekret królewski wydany 5 sierpnia 1531 w Krakowie).

W 1523 roku, gdy miał dwanaście lat, ojciec Ilii zaręczył go z pięcioletnią córką swego przyjaciela Jerzego Herkulesa Radziwiłła, Anną Elżbietą (1518-1558). Jerzy Herkules uzyskał dyspensę od papieża Klemensa VII, gdyż pan młody został ochrzczony i wychowany w „obrządku greckim”.

Po śmierci ojca młody książę zamieszkał w Krakowie na dworze królewskim, gdzie uczył się łaciny i języka polskiego. W latach 1530, 1531 i 1533 walczył z Tatarami, a w latach 1534-1536 brał udział w wojnie moskiewsko-litewskiej, gdzie dowodził własnymi siłami zbrojnymi.

W 1536 r. Radziwiłł zażądał od Ilii wypełnienia kontraktu małżeńskiego, ten jednak odmówił poślubienia Anny Elżbiety lub jej siostry Barbary, powołując się na brak własnej zgody oraz z powodu jego miłości do Beaty Kościeleckiej, córki metresy króla. W dokumencie wydanym 20 grudnia 1537 r. w Krakowie król Zygmunt zwolnił go z tego obowiązku.

„Książę Ilia wpada z jednego błota w drugie” – pisał o planowanym ślubie Ilii z Kościelecką do Albrechta Hohenzollerna dworzanin królewski Mikołaj Nipszyc (Nikolaus Nibschitz), który również bardzo negatywnie wypowiadał się o wyzwolonych córkach Jerzego Herkulesa Radziwiłła.

Zaręczyny z Beatą przypieczętowano błogosławieństwem królewskim 1 stycznia 1539 r., a ślub odbył się 3 lutego tego samego roku na Wawelu, dzień po ślubie Izabeli Jagiellonki i króla Węgier Jana Zapolyi. Po ceremonii zaślubin zorganizowano turniej rycerski, w którym Ilia wziął udział. Książę był ubrany w srebrną zbroję podszytą czarnym aksamitem, tatarski pas oraz skórzane buty z ostrogami i srebrnymi blachami. Podczas pojedynku z młodym królem Zygmuntem Augustem Ilia spadł z konia i doznał poważnych obrażeń. 16 sierpnia 1539 r. w Ostrogu podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku Beaty, urodzonej trzy miesiące później córce.
​
Wyrokiem z sierpnia 1531 r. księżna Aleksandra otrzymała miasta Turów i Tarasowo na terenie dzisiejszej Białorusi i Słoweńsko pod Wilnem. Zamożna ponad dwudziestoletnia wdowa, mieszkała najprawdopodobniej z pasierbem w Krakowie i Turowie.

Obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego datowany na rok 1531 pod napisem po łacinie, prawdopodobnie pierwsze podejście Cranacha do tego tematu, przedstawia dworską scenę Herkulesa i Omfale. Młody mężczyzna w przebraniu mitycznego bohatera jest otoczony przez dwie szlachcianki jako damy Omfale. Nad głowami kobiet wiszą kuropatwy, symbol pożądania seksualnego. W mitach Omfale i Herkules zostali kochankami i mieli syna. Obraz znany jest z kilku wersji, wszystkie z warsztatu Cranacha gdyż oryginał, prawdopodobnie autorstwa mistrza, uważany jest za zaginiony.

Jeden egzemplarz był przed 1891 r. na zamku Wiederau, zbudowanym w latach 1697-1705 we wsi na południe od Lipska przez Davida von Fletschera, kupca pochodzenia szkockiego, polskiego-królewskiego i elektorsko-saskiego radcy handlowego. Inna wersja należała do Minnesota Museum of Art do 1976 roku (deska, 78 x 118 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 16 czerwca 1976 r., lot 99), a kolejna została sprzedana w Kolonii w 1966 roku (deska, 80 x 119 cm, Lempertz, listopad 1966 r., lot 27). Istnieje również wersja, która została sprzedana w czerwcu 1917 roku w Berlinie wraz ze sporą kolekcją Wojciecha Kolasińskiego (1852-1916), malarza znanego bardziej jako konserwator dzieł sztuki, kolekcjoner i antykwariusz z Warszawy (Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau, tom 2, poz. 25, fot. 31, deska, 81,3 x 118,1 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 24 stycznia 2008 r., lot 29​).

Zuchwała kobieta po lewej właśnie założyła kobiecy czepiec na głowę boga siły odzianego w lwią skórę. Jej śmiała poza jest bardzo podobna do tej widocznej na portrecie Beaty Kościeleckiej, stworzonym rok później przez Bernardino Licinio. Także rysy jej twarzy bardzo przypominają inne wizerunki Beaty. Kobieta po prawej nosi rysy kniahini Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, młody mężczyzna to zatem książę Ilia, który właśnie wrócił z chwalebnej wyprawy przeciw Tatarom.

Kniahini Aleksandra, piękna młoda kobieta, podobnie jak królowa Bona i Beata Kościelecka, również zasłużyła na przedstawienie w „przebraniu” bogini miłości – Wenus. Niewielki obraz przedstawiający nagą kobietę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, nabyty przez kolekcję książąt Liechtensteinu w 2013 roku i czasami uważany za falsyfikat, nosi datę „1531” (olej na desce, 38,7 x 24,5 cm, nr inw. GE 2497), a kobieta bardzo przypomina księżnę Aleksandrę. To dzieło poprzedza o rok bardzo podobną Wenus w Muzeum Städel we Frankfurcie (deska, 37,7 x 24,5 m, nr inw. 1125), która została podarowana w 1878 roku przez przedsiębiorcę i kolekcjonera sztuki Moritza von Gontarda (1826-1886) i prawdopodobnie wcześniej znajdowała się w kolekcji Schleinitzów w Dreźnie.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, z kolekcji Kolasińskiego, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, z Kolonii, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Herkules na dworze Omfale z portretem Beaty Kościeleckiej, Ilii Ostrogskiego oraz Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, ​z Minnesota Museum of Art, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, zbiory prywatne.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1531, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej nago (Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Städel Museum we Frankfurcie.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej autorstwa Bernardino Licinio

Liczba portretów pędzla Licinio, które można powiązać z Polską-Litwą, pozwala wnioskować, że stał się on ulubionym malarzem polsko-litewskiego dworu królewskiego w Wenecji w latach trzydziestych XVI wieku, zwłaszcza królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo iure. Wydaje się również, że portrety były zamawiane w warsztatach Licinia i Cranacha w tym samym czasie, gdyż niektóre z nich noszą tę samą datę (jak wizerunki Andrzeja Frycza Modrzewskiego). Moda w XVI wieku była narzędziem polityki, dlatego na portretach dla niemieckich „sojuszników” model/modelka była przedstawiana ubrana bardziej po niemiecku, a dla włoskich „sojuszników” po włosku, z wyjątkami jak portret królowej Bony pędzla Cranacha we Florencji (Villa di Poggio Imperiale) czy jej portret autorstwa Giovanniego Carianiego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum).

Po śmierci ojca w 1530 r. książę Konstanty Wasyl Ostrogski (1526-1608), młodszy syn hetmana wielkiego litewskiego, wychowywany był w Turowie przez matkę, księżną Aleksandrę Olelkowicz-Słucką, która zarządzała dobrami małoletniego syna. 15 stycznia 1532 r. król ustanowił Fiodora Sanguszkę (zm. 1547), starotę włodzimierskiego i Iwana Michajłowicza Chorewicza, starotę królowej Bony w Pińsku, komisarzami do wykonania ugody zawartej między Ilją, starszym bratem Konstantego Wasyla, i Aleksandrą. W 1537 r. w jej imieniu wydano królewski przywilej na handel w Tarasowie. W przeciwieństwie do innych dzieci bogatych magnatów Konstanty Wasyl nie podróżował po Europie i nie studiował na europejskich uniwersytetach. Uważa się, że jego edukacja była całkowicie w domu. W szczególności Konstanty Wasyl był nauczany przez guwernera biegle posługującego się łaciną, a jego edukacja domowa była dość gruntowna, o czym świadczy jego późniejsza duża aktywność kulturalno-oświatowa oraz znajomość innych języków (oprócz ruskiego znał polski i łacinę). W tamtym czasie dla synów magnatów dużo ważniejsze było zdobywanie wiedzy i umiejętności wojskowych niż opanowanie języków i sztuki dyskursu, zwłaszcza dotyczyło to rodzin pograniczników, których majątki nieustannie cierpiały od najazdów tatarskich. Jako ważni właściciele ziemscy Aleksandra i jej syn byli niewątpliwie częstymi gośćmi wielokulturowego, wędrownego dworu królewskiego we Lwowie, Krakowie, Grodnie czy Wilnie, gdzie spotykali także wielu Włochów, jak królewski architekt i rzeźbiarz Bernardo Zanobi de Gianottis, zwany Romanusem. W liście pisanym w języku białoruskim 25 sierpnia 1539 r. do zaufanego sługi w Wilnie, Szymka Mackiewicza (Mackevičiusa), królowa Bona skomentowała przeróbki pałacowej loggii, jakie miał wykonać mistrz Bernardo (za „Spółka architektoniczno-rzeźbiarska Bernardina de Gianotis i Jana Cini” Heleny Kozakiewiczowej, s. 161). To tłumaczyłoby późniejsze kontakty Konstantego Wasyla z Wenecją. Również rodowe gniazdo - Ostróg był miastem wielokulturowym, w którym oprócz ortodoksyjnych Rusinów mieszkało także wielu Żydów, katolików i muzułmańskich Tatarów (za „Konstanty Wasyl Ostrogski wobec katolicyzmu i wyznań protestanckich” Tomasza Kempy, s. 18) .

W 1539 r. walka o spadek nabrała nowego nasilenia po śmierci Ilii i objęciu wszystkich dóbr przez jego żonę Beatę Kościelecką. Protegowana Zygmunta i Bony oskarżyła niegdyś Aleksandrę i jej syna o zamiar zagarnięcia siłą wszystkich majątków i uzyskała od Zygmunta stosowny dekret, aby temu zapobiec. W 1548 r. księżna Aleksandra została wspomniana w liście dotyczącym mianowania archimandryty kobryńskiego. Siedem lat później, w 1555 r., „kniahinia Konstantynowa Iwanowicza Ostrozka wojewodzina Trocka, hetmanowa najwyższa wielkiego ksiestwa Litewskiego, kniażna Aleksandra Semenówna” miała sprawę z księciem Siemionem Jurjewiczem Olszańskim o wzajemne krzywdy w sąsiednich dobrach Turów i Ryczowice a w 1556 r. otrzymała przywilej lokacji miasta w swoim majątku Sliedy. Od lutego do czerwca 1562 r. prowadziła własne sprawy majątkowe i sądowe. Żyła jeszcze w 1563 r., gdyż 30 sierpnia książę pruski Albrecht skierował do niej list, ale 3 czerwca 1564 r. została wymieniona w liście królewskim jako zmarła. Niektórzy badacze sądzą, że to Aleksandra została pochowana w Ławrze Peczerskiej w Kijowie obok męża (za „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky).

Dumna i bajecznie bogata księżniczka ruska, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich, mogła sobie pozwolić na splendor godny włoskiej królowej Bony i na to, by namalował ją ten sam malarz co królową.

Młoda kobieta z portretu pędzla Bernardino Licinio w Philadelphia Museum of Art (olej na desce, 69,5 x 55,9 cm, nr inw. Cat. 203) wykazuje uderzające podobieństwo do zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków Aleksandry autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zwłaszcza jej portret jako Wenus (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz w scenie Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, oba datowane „1531”. Portret ten datowany jest na około 1530 rok i pochodzi z kolekcji amerykańskiego prawnika korporacyjnego i kolekcjonera sztuki Johna Gravera Johnsona (1841-1917). Dama w brązowej sukni i drogim naszyjniku z krzyżykiem we włoskim stylu na szyi, trzyma w prawej ręce rękawiczki, akcesoria bogatej szlachcianki.

Portret Aleksandry Olelkowicz-Słuckiej, kniahini Ostrogskiej trzymającej rękawiczki autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1531, Philadelphia Museum of Art.

Portrety Beaty Kościeleckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Bernardina Licinio

„O Beato, tak bogato w wdzięki rzadkie zdobna, Ty cnotliwą i uczciwą, mowa, twarz nadobna, Godni ciebie i niegodni ciągle uwielbiają, Posiwiali, choć dojrzali, dla cię w szał wpadają” (O Beata decorata rara forma, moribus / O honesta ac modesta vultu, verbis, gestibus! / Digni simul et indigni te semper suspiciunt / Et grandaevi ac prudentes propter te desipiunt), pisał w swoim panegiryku wzorowanym na hymnie maryjnym Prosa de Beata Kościelecka virgine in gynaeceo Bonae reginae Poloniae (O Beacie Kościeleckiej dziewicy z dworu Bony Królowej Polski II, XLVII), Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki i sekretarz królowej Bony.

W 1509 roku, kiedy król Zygmunt I został zobowiązany zawarcia związku małżeńskiego na sejmie piotrkowskim, jego metresa Katarzyna Telniczanka poślubiła jego współpracownika Andrzeja Kościeleckiego. Król zabezpieczył ją w postaci rocznej pensji i mianował Kościeleckiego podskarbim koronnym i starostą oświęcimskim. Kościelecki, który był posłem polsko-litewskim w Budzie w latach 1501-1503, był utalentowanym i oddanym zarządcą skarbu królewskiego. Gdy w 1510 roku w królewskich kopalniach soli w Wieliczce wybuchł wielki pożar, on i Seweryn Bethman zeszli do szybu, aby ugasić pożar.

Małżeństwo z kochanką króla wywołało wielkie oburzenie krewnych Kościeleckiego, którzy opuszczali Senat, gdy pojawił się tam podskarbi.

Kościelecki zmarł w Krakowie 6 września 1515 r., a 2 października 1515 r. po długiej chorobie zmarła królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta. Kiedy zaledwie kilka tygodni po śmierci Kościeleckiego Telniczanka urodziła córkę Beatę, z łaciny „błogosławiona” (między 6 września a 20 października), wszyscy na dworze plotkowali, że jej prawdziwym ojcem jest Zygmunt.

Beata wychowała się na dworze królewskim wraz z innymi dziećmi króla. W 1528 r., gdy Beata miała 13 lat, Anna, Zuzanna i Katarzyna trzy córki Reginy Szafraniec, najstarszej córki Telniczanki, wystąpiły przeciwko niej do sądu królewskiego odnośnie domu w Krakowie zakupionego przez Telniczankę po 1509 r., karety, czterech koni i toczka wyszywanego dużymi perłami o wartości 600 zł. Dwa lata później testament Kościeleckiego zakwestionował w sądzie królewskim Andrzej Tęczyński, wojewoda krakowski w sporze z Kościelecką.

Bardzo podobny kompozycyjnie do portretu Katarzyny Telniczanki jako Wenus z Pałacu Branickich w Warszawie, utraconego w czasie II wojny światowej, jest obraz Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego z Duńskiej Galerii Narodowej (deska, 58 x 38 cm, nr inw. KMSsp719, przeniesiony w 1759 r. do duńskiej kolekcji królewskiej z zamku Gottorp). Również przedstawiona kobieta jest bardzo podobna. Na kamieniu w prawym dolnym rogu obrazu widnieje data 1530. Ponieważ Telniczanka zmarła w 1528 r., to nie może być ona. Ta sama kobieta ukazana jest także na dwóch innych obrazach Cranacha, w tym na podobnym do portretów córek Telniczanki z lat 20. XVI w. znajdującym się w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (deska, 41 x 27 cm, nr inw. A I 316, pozyskany w 1851 r. ze zbiorów przyszłego cara Aleksandra II). Według źródeł datowany jest na 1525 rok, jednak data ta jest dziś prawie niewidoczna i może to być również 1527 rok, kiedy Beata osiągnęła legalny wiek 12 lat i mogła wyjść za mąż. Drugi, w Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii (olej na płótnie, 176 x 80 cm, nr inw. 4759, podarowany w 1928 r. przez Leona Cassela), również przedstawiający Wenus z Kupidynem, jest datowany na 1531 r. na pniu drzewa. Jest bardzo podobny do portretu królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i królowej Anny Jagiellonki (1503-1547) jako Wenus z tego samego okresu.

Istnieje wiele kopii tego obrazu, z których kilka powstało w pracowni Cranacha, jak np. obraz z zamku w Bayreuth, przeniesiony w 1812 r. do Alte Pinakothek w Monachium (olej na desce, 174 x 74 cm, nr inw. 5466). Jerzy Fryderyk Hohenzollern (1539-1603), wnuk Zofii Jagiellonki (1464-1512), rezydujący w Kulmbach, zbudował pierwszy zamek w Bayreuth. Inny pochodzi z pałacyku myśliwskiego Granitz na Rugii, zbudowanego w latach 1837-1846 dla Wilhelma Malte von Putbusa, generalnego gubernatora Pomorza Szwedzkiego (przeniesiony z drewna na płótno, 170,5 x 68 cm). Kolejna kopia w Alte Pinakothek w Monachium została namalowana na płótnie, być może przez polskiego lub włoskiego kopistę w pierwszej ćwierci XVII wieku (176,9 x 70,5 cm, nr inw. 13261). Obraz został zabezpieczony po II wojnie światowej w zbiorach Hermanna Göringa i przekazany do Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa w 1961 roku. Wersję w Muzeum Sztuki i Historii w Genewie (olej na desce, 68 x 57 cm, nr inw. 1874-0012), pozyskaną w 1874 z nieznanej kolekcji wycięto z większego obrazu, który prawdopodobnie uległ zniszczeniu, podobnie jak obraz z prywatnej kolekcji w Wiedniu, sprzedany w Pradze w 2022 (olej na desce, 45 x 47,5 cm, Fine Antiques Prague, 8 października 2022 r., lot 4).

Fragmenty z Kupidynem znajdują się w Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (datowany „1531”, olej na desce, 76,5 x 27,6 cm, nr inw. 811), z kolekcji margrabiów badeńskich w zamku Rastatt oraz w zbiorach prywatnych (olej na desce, 80 x 33 cm), skonfiskowany przez nazistów z kolekcji Jacques'a Goudstikkera w Amsterdamie w 1940 r. Inna wersja tej Wenus z twarzą Beaty, datowana „1533”, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 170,8 x 69,9 cm, Christie's w Nowym Jorku, 19 kwietnia 2007 r., lot 21). Pochodzi również z kolekcji Goudstikkera, wcześniej w kolekcji Charlesa Alberta de Burleta w Bazylei. Pod tym względem Beata przypominała szesnastowieczną celebrytkę, rozsyłającą swój wizerunek po całej renesansowej Europie. Dziś Photoshop i Instagram, wtedy „mitologiczne przebranie” i warsztat Cranacha, czasy się zmieniają, ale ludzie są dość podobni.

Kobieta ta przedstawiona jest również na portrecie pędzla Bernardino Licinio z 1532 r. w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 98,1 x 82,5 cm, Christie's w Londynie, aukcja 5823, 4 lipca 1997 r., lot 86), sygnowanym i datowanym przez artystę na postumencie (M·DXXXII B·LVCINII· OPVS). Trzyma w dłoni rękawiczki zaś rękę na postumencie. Ten portret jest bardzo podobny do wizerunku królewskiej metresy Diany di Cordona autorstwa Licinio w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. Gal.-Nr. 200). Jest prawie jak pendant, ich pozy i stroje są identyczne. Jej wyszywane złotem nakrycie głowy lub toczek, zwany balzo, zdobią kwiaty bardzo podobne do powojnika Beata. Obraz ten pochodzi z kolekcji Brandegee w Bostonie (przed 1918 r.).

Od lat 30. XVI wieku szlachcianki w całej Polsce, Litwie, Białorusi i Ukrainie chciały być przedstawiane w pozie rzymskiej damy lub kurtyzany z okresu Flawiuszów w swoich pomnikach nagrobnych (np. pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich autorstwa Giovanniego Marii Padovano z ok. 1536 r. w katedrze tarnowskiej), pozie podobnej do tej znanej z Wenus z Urbino (portret królewny Izabeli Jagiellonki). W swoich portretach wszystkie chciały być boginią miłości.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1527, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Duńska Galeria Narodowa.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód pędzla Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576), fragment Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Muzeum Sztuki i Historii w Genewie.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576), fragment Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, zbiory prywatne.

​Amorek, fragment portretu Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1531, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

​Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1533, zbiory prywatne.

Portret Beaty Kościeleckiej (1515-1576) pędzla Bernardino Licinio, 1532, zbiory prywatne.

Portrety Bony Sforzy autorstwa Bernardino Licinio

„Od ciebie nauczyli się Polacy wytwornych ubiorów, szlachetnej uprzejmości i przestrzegania grzeczności, a przede wszystkim twój przykład trzeźwości uwolnił ich od pijaństwa” – pisał w liście z 1539 r. do królowej Bony Sforzy włoski poeta Pietro Aretino (1492-1556), który w 1527 osiadł na stałe w Wenecji, „siedzibie wszystkich występków”, jak zanotował. Jego korespondencja z Boną sięga co najmniej 9 kwietnia 1537 r., kiedy to poeta przesłał królowej swoją książkę, polecając się łaskawej łasce monarchini (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Portret Aretino, uważany za oryginał pędzla Giorgione, został zakupiony w grudniu 1793 roku przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego od Stanisława Kostki Potockiego do jego kolekcji w Pałacu na Wyspie (nr inw. 402, zaginiony). Niewykluczone, że trafił on do Polski już w XVI wieku. Ten portret, lub inny, stał się później częścią kolekcji Potockich, ewakuowanej z Polski na początku II wojny światowej i wystawionej w 1940 roku przez European Art Galleries, Inc. w Nowym Jorku („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 19, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a). Obraz ewakuowany do Nowego Jorku był uważany za dzieło Tycjana i był kopią najbardziej znanego portretu Aretina, obecnie znajdującego się w Pałacu Pitti we Florencji (inw. 1912, Palatina 54). To sam Aretino wysłał obraz z Wenecji jako prezent dla księcia Kosmy I we Florencji. Opisał go szczegółowo w liście zaadresowanym do Paolo Giovio (oryginał listu został sprzedany w Sotheby's 16 marca 1971 roku, lot 549) oraz w innych listach zaadresowanych do samego księcia. Czy obraz z kolekcji Potockich był darem dla Bony lub dla Sarmaty wykształconego w Wenecji? Prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy.

W 2016 roku w Monachium, gdzie w Rezydencji książęcej znajduje się wiele obiektów z historycznych zbiorów królewskich Polski-Litwy, wystawiono na sprzedaż portret damy trzymającej książkę przypisywany Bernardino Licinio (olej na płótnie, 107 x 90 cm, Hampel Fine Art Auctions, 7 grudnia 2016 r., lot 1242). Według noty katalogowej obraz „podobny jest do wielu innych portretów kobiecych autorstwa Licinio, które namalował w latach 1530-1540”. Dama trzyma książkę w sposób wskazujący, że jest kobietą wykształconą, a książka ta jest raczej tomikiem poezji niż modlitewnikiem. Jej bogaty strój i biżuteria wskazują, że jest kobietą bardzo zamożną, niewątpliwie należącą do klasy rządzącej.

Kopia, a raczej inna wersja tego obrazu, bo kobieta inaczej ułożyła głowę, znajduje się w kolekcji sztuki rządu brytyjskiego (olej na płótnie, 108 x 91 cm, nr inw. 2280). Portret ofiarowała w 1953 roku Helen Vincent (1866-1954), wicehrabina d'Abernon, która prawdopodobnie kupiła go w Wenecji podczas dłuższej wizyty w 1904 roku. Możliwe jest także polskie pochodzenie obrazu, gdyż mąż wicehrabiny uczestniczył w Misji Międzysojuszniczej w Polsce w lipcu 1920 r., podczas wojny polsko-bolszewickiej. Inny kolor oczu modelki niż na obrazie monachijskim (brązowy na obrazie d'Abernon) również wskazuje, że jest to kopia, gdyż do ich wykonania używano zazwyczaj tańszych barwników, jak w przypadku portretów cesarza Karola V czy portretów córki Bony, Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa Cranacha i Marcina Kobera.

Nauczyciel Bony, Crisostomo Colonna (1460-1528), członek Akademii Pontano oraz poeta ze szkoły Petrarki, uczył ją łaciny, historii, teologii, prawa, geografii, botaniki, filozofii i matematyki. Ona z kolei, uważana za wielbicielkę Wergiliusza i Petrarki, była pierwszą nauczycielką swego syna Zygmunta Augusta, urodzonego w 1520 roku, stąd książka.

Dwa leopardy na jej gorsecie, uznawane za symbol siły, inteligencji, sprawiedliwości i męstwa, trzymające stylizowaną literę S, są wyraźną aluzją do jej nazwiska rodowego: Sforza (od sforzare - sforsować), przydomek nadany Muzio Attendolo w 1380 za jego siłę i determinację oraz jego zdolność do nagłego odwrócenia losów bitew. Cały wzór można porównać do tego widocznego na fontannie na dziedzińcu książąt zamku Castello Sforzesco w Mediolanie z końca XV wieku.

Chociaż ten strój wydaje się być bardziej typowy dla włoskiej mody lat dwudziestych XVI wieku i nieco podobny, możemy zobaczyć na centralnej postaci kobiecej portretu rodziny autorstwa Licinio w brytyjskiej kolekcji królewskiej (nr inw. RCIN 402586), datowanego „1524” w lewym górnym rogu (M.D.XXIII), dwa pasy złocistej tkaniny na jej gorsecie i haftowana część środkowa są wyraźnie inspirowane niemiecką modą tego okresu i przypominają strój królowej Bony na dwóch obrazach z warsztatu Cranacha (Villa del Poggio Imperiale i Arp Museum Bahnhof Rolandseck), zidentyfikowanych przeze mnie. Zielona suknia Salome w centrum obrazu Cranacha pt. „Uczta u Heroda” z datą „1533” w prawym górnym rogu (Städel Museum, nr inw. 1193), a także portret damy w zielonej sukni i dużym balzo autorstwa Bartolomeo Veneto z datą „1530” w lewym górnym rogu (Timken Museum of Art, nr inw. 1979:003) dowodzą, że taki styl był nadal bardzo popularny na początku lat trzydziestych XVI wieku.

Związki królowej Bony z Republiką Wenecką są tak różnorodne na wielu płaszczyznach, od sztuki, muzyki, architektury, handlu po finanse, że trudno byłoby je wymienić w jednym akapicie. Dostojnicy Republiki z pewnością otrzymali kilka portretów tak ważnej władczyni, która również odwiedziła Wenecję w 1556 roku. Jednakże obecnie w Wenecji nie można znaleźć żadnego portretu Bony Sforzy. Wszystkie prawdopodobnie zostały dawno zapomniane, sprzedane, a może nawet zniszczone.

Oprócz dużego podobieństwa do znanych wizerunków królowej z późniejszego okresu jej życia, zwłaszcza słynnej miniatury z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego wykonanej w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich, XII-537), zauważalne jest także podobieństwo rodzinne do wizerunków znanych księżnych Mediolanu, przodkiń królowej, jak Bianca Maria Visconti (1425-1468) z jej marmurowego profilu autorstwa kręgu Gian Cristoforo Romano, czy Bona Maria Sabaudzka (1449-1503) z jej portretu pędzla malarza lombardzkiego (oba na zamku Sforzów w Mediolanie).

Portret siedzącej staruszki, znajdujący się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, przypisywano Lorenzo Lotto (olej na płótnie, 107 x 82 cm, sprzedany w czerwcu 1917 r. w Berlinie, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasiński - Warschau”, tom 2, poz. 185). Stylistyka tego obrazu jest jednak bardzo podobna do zidentyfikowanego przeze mnie wizerunku Stanisława Oleśnickiego (York Art Gallery, YORAG : 738) oraz portretu kobiety w czarnej sukni (Gallerie dell'Accademia w Wenecji, nr inw. 303), oba autorstwa Bernardino Licinio. Wcześniejsza historia tego obrazu jest niestety nieznana. Jeśli Kolasiński nabył obraz w Polsce, co jest bardzo prawdopodobne, starsza kobieta trzymająca księgę była najpewniej członkiem dworu królowej Bony.

Warto również wspomnieć, że w Krakowie znajdują się obecnie dwa wspaniałe portrety dwóch włoskich poetów, uważanych za ojców włoskiej literatury: Dantego Alighieri (1265-1321) i Francesca Petrarki (1304-1374). Najstarszym potwierdzonym źródłem pochodzenia tych dwóch obrazów jest Świątynia Sybilli w Puławach, zwana również Świątynią Pamięci, otwarta w 1801 r., muzeum stworzone przez Izabelę Czartoryską (1746-1835). Wymieniono je w katalogu pt. „Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach” z 1828 r. pod numerami 424 i 426. 

Portret Dantego jest bliski stylowi florenckiego malarza Andrei del Sarto, podobnie jak portret damy w stroju francuskim, być może Madeleine de La Tour d'Auvergne (1498-1519), księżnej Urbino, namalowany około 1518 r. (Cleveland Museum of Art, inw. 1944.92) lub Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem w Pałacu w Wilanowie (Wil.1537). Przypomina również portret halabardnika (Francesco Guardi?) pędzla Pontormo, ucznia Andrei, który początkowo naśladował jego styl (Getty Center, 89.PA.49). W Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie znajduje się portret damy z książeczką wierszy Petrarki (petrarchino), który prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Potockich (olej na płótnie, 52,5 x 39,3, nr inw. Ж-118). Być może jest to kopia studyjna obrazu znajdującego się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890 / 783), namalowanego około 1528 roku przez Andreę del Sarto. 

Oryginał portretu Petrarki prawdopodobnie również powstał we Florencji, zaś podobny portret został sprzedany z przypisaniem XVI-wiecznej szkole florenckiej (Sotheby's w Nowym Jorku, 11 czerwca 2020 r., lot 21), jednak styl bardziej przypomina styl Bernardina Licinio, w szczególności portret księżnej Elżbiety (Halszki) Ostrogskiej (1539-1582) i jej adoratora, zidentyfikowany przeze mnie (Belgravia Auction Gallery w Moście, 9 grudnia 2023 r., lot 512), również uważany za dzieło kopisty z XVII wieku. 

Oba obrazy włoskich poetów nie mają oryginalnych ram i zostały oprawione pod koniec XVIII lub na początku XIX wieku, co wskazuje, że oryginalne ramy zostały w pewnym momencie usunięte, na przykład w celu ułatwienia transportu. Wskazuje to, że obrazy prawdopodobnie zostały ewakuowane z pierwotnego miejsca, aby uchronić je przed zniszczeniem i grabieżą podczas potopu lub wielkiej wojny północnej, lub że cenniejsze ramy (dot. materiału, zwykle złoconego drewna) zostały zrabowane lub sprzedane, podczas gdy obrazy przetrwały. 

Świadczą one o podziwie dla włoskiej poezji, nawet gdy Sarmacja przestała istnieć. Ponieważ Czartoryscy nabyli wiele cennych pamiątek ze zniszczonej Polski-Litwy, całkiem możliwe jest, że portrety pierwotnie należały do kolekcji ​​magnackiej lub nawet do kolekcji królewskiej i zostały zamówione we Włoszech oraz przetransportowane do Polski-Litwy już w XVI wieku.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej książkę, autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Government Art Collection, Wielka Brytania​.

Portret siedzącej staruszki ze zbiorów Kolasińskiego, autorstwa Bernardino Licinio, 2. ćw. XVI w., zbiory prywatne, zaginiony.

​Portret Dantego Alighieri (1265-1321) autorstwa Andrei del Sarto, Pontormo lub kręgu, lata 20. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich.

​Portret Francesco Petrarki (1304-1374) autorstwa warsztatu lub naśladowcy Bernardino Licinio, druga ćwierć XVI w., Muzeum Czartoryskich.

​Portret damy z petrarchino autorstwa kręgu lub naśladowcy Andrei del Sarto, ok. 1528 r., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Pietro Aretino (1492-1556) z kolekcji Potockich autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1545, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Bony Sforzy autorstwa Giovanniego Cariani

„Królowa żywiła szczególną sympatię do muzyki, biżuterii i tkanin. By zadowolić swe upodobania, sprowadzała artystów z Italii. Możliwości mecenatu Bony dobrze ilustruje przykład jej chłopięcego chóru, który był regularnie odnawiany nie skażonymi mutacją chłopcami z Włoch” (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 26). Wysyłała ona także chłopców z Polski-Litwy-Rusi na naukę do Włoch. W lutym 1541 r. polski ambasador Jan Ocieski (1501-1563), odwiedzając zamek w Bari, odnotował postępy poczynione przez „polskich chłopców”, których królowa Bona wysłała do swego księstwa, aby nauczyli się śpiewu i gry na lutni (Pueri Poloni videntur musicae operam dare, nam et cantu et cithararum pulsatione bene profecisse indicantur, za „A Companion to the Renaissance in Southern Italy (1350-1600)”, red. Bianca de Divitiis, s. 631).

​Od 1524 roku, po śmierci matki, Bona była także księżną Bari i Rossano. Przez całe życie ubierała się w stylu włoskim i kupowała we Włoszech haftowane perłami aksamity, cienkie florenckie płótna, misterne weneckie łańcuchy i ozdoby. Otrzymywała także szaty od książąt włoskich, jak w 1523 r., kiedy to Isabella d'Este (1474-1539), markiza Mantui i ówczesna liderka mody, w zamian za sobolowe skóry przysłała Bonie jedwabne i złote czepce. Dwa lata później markiza przysłała również sześć czepców i cztery pary modnych pończoch. W liście z Krakowa z 20 lipca 1527 roku Bona wyraziła wdzięczność córce Izabeli, Eleonorze Gonzadze, księżnej Urbino za przysłane jej piękne czepce. Żydowski kupiec z Krakowa Aleksander Levi sprzedawał sobolowe skórki księciu Mantui Fryderykowi II Gonzadze, w zamian za co odbierał z Wenecji złotogłów, materie srebrne i jedwabie. Królowa otrzymywała niektóre z tych drogich materiałów w prezencie od księcia. Cenne futra bobrowe, konie, sokoły i psy myśliwskie, poszukiwane za granicą, sprowadzono do Włoch z Polski, a raz nawet dwa wielbłądy z królewskiego zwierzyńca wysłano jako dar dla kardynała Ippolito I d'Este (wg „Królowa Bona ... ” Władysława Pociechy, s. 294).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret kobiety w pasiastej sukni trzymającej wachlarz, datowany na ok. 1530-1535, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 96 x 77 cm, GG 355). Obraz trafił do galerii w 1864 roku z magazynu w Górnym Belwederze, gdzie był uznawany za dzieło Palmy Vecchio (E. 322). Cesarską Galerię Obrazów przeniesiono ze Stajni Cesarskich do Belwederu w 1776 roku, zatem obraz najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów Habsburgów, krewnych Zygmunta I, którzy otrzymywali i gromadzili wizerunki wybitnych współczesnych i wcześniejszych władców Europy.

Inna wersja tego obrazu, również przypisywana Carianiemu, znajduje się w Musée Jacquemart-André w Paryżu (olej na płótnie, 73 x 57 cm, nr inw. 670). Uszkodzoną dolną część tego obrazu naprawiono poprzez dodanie fragmentu innego obrazu przedstawiającego poduszkę na dywanie. W tym czasie (tj. na początku lat 30. XVI wieku) Cariani stworzył również serię portretów innej ważnej Włoszki, ale nie wenecjanki, okresu renesansu - Katarzyny Medycejskiej (1519-1589), tzw. portrety Violante z literą V, w tym dwa w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 84 i 109), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Królowa Francji niewątpliwie otrzymała podobizny swojej polsko-litewsko-ruskiej odpowiedniczki włoskiego pochodzenia. W Nowym Jorku wystawiono na sprzedaż prawdopodobnie XIX-wieczną kopię obrazu wiedeńskiego (olej na płótnie, 114,3 x 96,5 cm, Newel, SKU 013551).

Chociaż styl stroju modelki jest ogólnie włoski, to w dolnej części jej sukni widać inspiracje hiszpańskie - verdugado z końca XV wieku, spódnicy na obręczach przedstawionej w Uczcie Heroda pędzla Pedro Garcíi de Benabarre i warsztatu (Narodowe Muzeum Sztuki Katalonii, 064060-000). Królowa Bona była dumna ze swojego aragońskiego pochodzenia, co zostało podkreślone na wielu przedmiotach związanych z królową noszących jej imię, takich jak drzeworyty, medale czy antependium (veste d'altare) z zielono-złotego jedwabiu, które znajdowało się w bazylice św. Mikołaja w Bari, na którym widniał napis dużymi srebrnymi literami: Bona Sfortia Aragonia Regina Poloniae (wg „Della storia di Bari dagli antichi tempi sino all'anno 1856” Giulio Petroniego, tom I, s. 621).

W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje: polskie, niemieckie, włoskie, francuskie, węgierskie, tureckie, tatarskie, hiszpańskie, moskiewskie, kozackie i weneckie. Młody król Zygmunt August ubrał się w stylu niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Bona zaczęła nosić swój charakterystyczny strój owdowiałej damy prawdopodobnie około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I, medal z 1546 roku przedstawia ją z dużym dekoltem.

Przed 1862 rokiem w Puławskiej Świątyni Sybilli, która upamiętniała polską historię i kulturę, znajdował się „wachlarz królowej Bony”, a w inwentarzu mienia Bony w Bari wymieniony jest wspaniały chronometr ukryty w wachlarzu wykonanym z ptasich piór i wysadzanym klejnotami.

Podobieństwo kobiety z portretów do królowej Polski z jej portretu pędzla Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, NG631), zidentyfikowanego przeze mnie, z kamei z jej popiersiem autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, 17.190.869), a także miniatury z portretem królowej w starszym wieku, być może z cyklu autorstwa Antona Boysa w Wiedniu (Muzeum Czartoryskich w Krakowie, XII-141), jest niezaprzeczalne.

Choć w XIX w. nie był znany żaden wiarygodny malowany wizerunek królowej Bony wykonany przed jej wdowieństwem (1548 r.), malarze scen historycznych studiowali teksty i inne wizerunki, a także zachowane przedmioty z epoki. W 1874 roku Jan Matejko stworzył dużą kompozycję przedstawiającą Zawieszenie dzwonu Zygmunta na wieży katedry w Krakowie w 1521 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 441). W przypadku stroju królowej zainspirował się drzeworytem z 1524 roku z jej podobizną, blond włosy i ciemne brwi wzorowane są na opisie rysów Bony. Królowa trzyma rękę na ramieniu najstarszej córki Izabeli, która z kolei trzyma jej wachlarz, najprawdopodobniej ten z Puław, przypominający ten z portretu Carianiego.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej wachlarz, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) w pasiastej sukni, autorstwa Giovanniego Carianiego, lata 30. XVI w., Musée Jacquemart-André. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portrety Stanisława Lubomirskiego i Laury Effrem autorstwa malarzy weneckich

„O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940 r.” (Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a). To tytuł oficjalnego katalogu 77 obrazów, głównie z Zamku w Łańcucie, wystawionych w Pawilonie Polskim podczas Światowych Targów w Nowym Jorku otwartych 30 kwietnia 1939 roku. 1 września i 17 września 1939 roku II Rzeczpospolita została ponownie najechana i podzielona przez sąsiadów. Rozpoczęła się II wojna światowa, a obrazy nigdy nie wróciły do ​​Łańcuta.
​
Wśród nich był portret zielonookiego szlachcica przypisywany Lorenzo Lotto oraz portret damy przypisywany Parisowi Bordone, oboje trzymający rękawiczki (poz. 20 i 23). Portrety te, znajdujące się obecnie w prywatnych kolekcjach, mają zbliżone wymiary i kompozycję, są niemal jak pendanty. Kobieta trzyma teraz pieska (niewidoczny na starszych reprodukcjach obrazu i prawdopodobnie odkryty podczas konserwacji), zaś na wizerunku mężczyzny widnieje niewidoczny wcześniej napis DOMINICHO / RADISE. Został on najprawdopodobniej dodany po 1940 r., aby zbliżyć go do rodziny Radise mieszkającej w Nowym Jorku od około 1920 r., ponieważ źródła nie wspominają o Dominicho ani Domenico Radise. Na aukcji w Nowym Jorku w 2019 r. portret szlachcica został sprzedany z przypisaniem Giovanniemu Cariani, znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani (olej na płótnie, 99,4 x 74,9 cm, Sotheby's, 29 maja 2019 r., lot 224), natomiast na aukcji w Wiedniu w 2017 r. obraz został wystawiony na sprzedaż z przypisaniem szkole weroneńskiej (Dorotheum, 17 grudnia 2017 r., lot 31). Portret damy przypisywano również szkole Palma Vecchio (olej na płótnie, 88 x 74,5 cm, Christie's w Nowym Jorku, Aukcja 8215, 16 czerwca 1999 r., lot 51), a obecnie ponownie Bordone.

Kobieta została również przedstawiona na dwóch innych obrazach z tego samego okresu, jednym przypisywanym Palmie Vecchio w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie i drugim, najprawdopodobniej modello lub ricordo do poprzedniego, przypisywanym kręgowi Bernardino Licinio w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 32,3 x 25,4 cm, Christie's w Londynie, Aukcja 9441, 1 października 2013 r., lot 516). Obraz w Dreźnie zatytułowany Odpoczywająca Wenus został najprawdopodobniej nabyty do kolekcji Augusta II, króla polskiego (olej na płótnie, 112 x 186 cm, nr inw. Gal.-Nr. 190).

Według rachunku obrazu, został on zakupiony za pośrednictwem handlarzy Lorenzo Rossi i Andreasa Philippa Kindermanna w 1728 roku w Wenecji za 2000 Taleri, jednak ponieważ obraz jest również opisany w inwentarzu z 1722 roku, być może został pomylony z innym obrazem przedstawiającym Wenus przypisywanemu Sassoferrato. Ramę zdobi monogram królewski AR (Augustus Rex) oraz Orzeł Polski. Niewykluczone, że podarowali go królowi podczas jego wizyty na zamku w Łańcucie w 1704 roku lub później członkowie rodu Lubomirskich. Wersja przypisywana Licinio pochodzi z Galerii Heinemann w Monachium.

Renesansowo-barokowy zamek w Łańcucie został zbudowany w latach 1629-1641 jako palazzo in fortezza (pałac twierdza) dla wojewody krakowskiego Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) przez włoskiego architekta Matteo Trapolę na miejscu wcześniejszego, najprawdopodobniej drewnianego zamku Pileckich. Dziadkiem Stanisława był inny Stanisław (zm. 1585), syn Feliksa Lubomirskiego, właściciela dóbr Sławkowice i Zabłocie.

W maju 1537 r. ożenił się on z damą dworu królowej Laurą Effrem (Laura de Effremis), pochodzącą ze starego rodu szlacheckiego z Bari, spokrewnionej z rodzinami Carducci, Dottula, Alifio, Piscicelli i Arcamone, należących do najbliższego kręgu Izabelli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i jej córki Bony. Laura otrzymała od królowej posag 1200 zł i klejnoty wartości 350 zł oraz 20 łokci adamaszku.

Według listu sekretarza królewskiego Stanisława Górskiego do poety Klemensa Janickiego z dnia 10 czerwca 1538 r. w Krakowie „Włoszka Laura, która przed rokiem poślubiła [Stanisława] Lubomirskiego, przyjechawszy tutaj na życzenie królowej po świętach Wielkanocnych, w domu, gdzie panny i matrony przebywają, urodziła syna” (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 89). Syn zmarł w dzieciństwie, Laura prawdopodobnie zmarła cztery lata później w 1542 roku, a Stanisław poślubił Barbarę Hruszowską, z którą miał troje dzieci.

Portret Laury Effrem z perłami we włosach autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret Laury Effrem jako Odpoczywająca Wenus autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Laury Effrem ze zbiorów Potockich​ autorstwa Parisa Bordone, lata 30. XVI w., The Schorr Collection.

Portret Stanisława Lubomirskiego (zm. 1585) ze zbiorów Potockich autorstwa Giovanniego Cariani, lata 30. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta jako chłopca z kręgu Tycjana

Monarchowie dziedziczni i absolutni Europy nie mieli żadnego interesu w zachowaniu pamięci o władcach elekcyjnych Polski i Litwy, zwłaszcza po upadku Rzeczypospolitej jako wiodącej potęgi europejskiej po niszczycielskim potopie (1655-1660) i jej rozpadzie pod koniec XVIII wieku w wyniku rozbiorów. Dlatego tożsamość Jagiellonów, Wazów, a nawet króla Wiśniowieckiego czy członków rodziny Sobieskich na ich portretach wysłanych na europejskie dwory poszła w niepamięć.

W 1529 roku, za wstawiennictwem królowej Bony, dworzanin prowadzący burzliwe i rozwiązłe życie, Giovanni Silvio de Mathio (Joannes Silvius Amatus) z Palermo, zwany Siculusem, został mianowany wychowawcą dziewięcioletniego Zygmunta Augusta. Uzyskał też przy wsparciu Bony parafię witebską i kanonię wileńską. Siculus był doktorem obu praw i wykładowcą greki na Akademii Krakowskiej. Zmarł w wieku 90 lat około 1537 roku.

Siculus wyjechał z Padwy, będącej pod rządami Republiki Weneckiej, do Wiednia w 1497 r. i Krakowa około 1500 r. Będąc w Polsce często zamawiał kopie tekstów greckich u Aldo Manuzio (Aldus Manutius) w Wenecji. W prywatnej bibliotece króla Zygmunta Augusta, obecnie w Petersburgu, znalazło się pierwsze wydanie kontrowersyjnego dzieła Filostrata „Życie Apoloniusza z Tyany”, wydrukowane w Wenecji w latach 1501–1504 przez Manuzia (wg Alodia Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona, 1988, s. 291-292). Opowiada ono historię filozofa i maga z I wieku i dotyczy pogańskiej magii i nauk tajemnych.

Jako zagorzały zwolennik idei neoplatońskich na dworze Zygmunta I i przeciwnik Erazma z Rotterdamu, Siculus rozsiewał w Krakowie pogłoski, że na Erazma nałożono klątwę kościelną.

Platonizm potwierdza istnienie abstrakcyjnych obiektów, że świat fizyczny nie jest tak rzeczywisty i prawdziwy, jak ponadczasowe, absolutne, niezmienne idee, jak w cytacie z Timajosa Platona, który brzmi: „ten świat jest rzeczywiście żywą istotą obdarzoną duszą i inteligencją”. Dla Platona termin „Anima Mundi” oznaczał „ożywiającą zasadę materii”.

Obraz z kolekcji kardynała Mazarina, prawdopodobnie pierwotnie z francuskiej kolekcji królewskiej, wpisany do inwentarza z 1661 roku jako dzieło Tycjana (nr 912), przedstawia małego chłopca i jego nauczyciela trzymających ręce na globusie z postaciami, które wyglądają jak unoszące się dusze i podobne do druku Integra naturae speculum artisque imago, opublikowanego w Utriusque cosmi maioris scilicet ... Roberta Fludda z lat 1617-1618. Obraz znajdujący się obecnie w Luwrze (olej na płótnie, 115 x 83,3 cm, INV 127; MR 75) został przejęty w czasie rewolucji z kolekcji księcia Ludwika Herkulesa Timoléona de Cossé-Brissaca (1734-1792).

Portret chłopca w stroju i, bardziej północnej, fryzurze, typowej dla lat 30. XVI wieku, po raz pierwszy wzmiankowany jest w 1646 roku przez Balthasara de Monconys jako umieszczony w Tribunie Galerii Uffizi we Florencji (olej na desce, 58 x 44 cm, nr inw. 1890, 896), gdzie znajdowały się najważniejsze antyki i obrazy z kolekcji Medyceuszy, oraz przypisany Tycjanowi. Rysy chłopca są bardzo podobne do tych z serii portretów z około 1521 roku ukazujących Zygmunta Augusta jako dziecko, natomiast strój do medalu autorstwa Giovanniego Padovano z 1532 roku.

Oba obrazy powstały niewątpliwie na zamówienie królowej Bony by zostać wysłane na główne dwory europejskie.

Młody król otrzymał humanistyczne wykształcenie, na które wpływ miała jego matka, wiele aspektów którego było ostro krytykowanych przez przeciwników królowej i konserwatystów na dworze. Skarżyli się oni na łagodność w kierowaniu jego młodością i oprócz Amatusa atakowali ochmistrza dworu młodego króla Piotra Opalińskiego (ok. 1480-1551), dyplomatę wykształconego w Bolonii, który uczył niemieckiego Zygmunta Augusta i jego siostrę Izabelę. Opaliński, który według listu Giovanniego Marsupino do Ferdynanda I z 29 lipca 1543 r. z Krakowa był „ze wszystkich najgorszy”, powstrzymywał młodego króla od polowań, ponieważ mogłyby one obudzić w nim skłonność do okrucieństwa, tak rozpowszechnioną w wielu krajach europejskich w tamtym czasie, i zatwardzić jego serce. Inny zwolennik Habsburgów, ks. Stanisław Górski, w liście do Dantyszka w 1544 r. dodawał: „Król nasz młody wychowany od niewiast i Włochów trwożliwszych od kobiet samych, niekocha się w obozach” (wg „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 547).

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca ze swoim wychowawcą Giovannim Silvio de Mathio autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1529 r, Luwr.

Portret Zygmunta Augusta jako chłopca autorstwa kręgu Tycjana, ok. 1532, Galeria Uffizi.

Portrety Zygmunta I Starego i Bony Sforzy autorstwa Tycjana

W 1808 roku Lucien Bonaparte (1775-1840), młodszy brat Napoleona Bonaparte, nabył „Portret księżnej Sforzy” wraz z 26 innymi obrazami z kolekcji Riccardi we Florencji (olej na płótnie, 88,9 x 75,5 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 25 stycznia 2017 r., lot 34). Obraz ten został sprzedany w Londynie w maju 1816 roku. Również inwentarz kolekcji w Palazzo Medici-Riccardi we Florencji z końca XVII wieku wymienia obraz jako Tycjan w quarta stanza (czwarta sala) oraz jako Ritratto d'una Duchessa Sforza (Portret księżnej Sforzy, Carte Riccardi, Archivio di Stato, Florencja, fil. 267, ok. 256 r.). XV-wieczny Palazzo Medici-Riccardi był główną rezydencją Medyceuszy do 1540 roku, kiedy Kosma I przeniósł swoją główną rezydencję do Palazzo Vecchio.

Kobieta ubrana jest w modną, ​​adamaszkową, obszytą futrem suknię oraz zielony czepiec, zwany balzo haftowany złotem, typowe dla włoskiej mody z lat 30. XVI wieku. Ma na sobie ciężki złoty pas paternoster i długi sznur pereł, które były bardzo kosztowne.

Nie może to być Krystyna duńska, która w 1534 roku w wieku 12 lat została księżną Mediolanu jako żona Francesco II Sforzy, ponieważ rysy jej twarzy nie pasują do obrazu Tycjana, modelka jest starsza, a Krystyna nie była Sforzą. Twarz modelki jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków Bony Sforzy, królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej, a także księżnej Bari i Rossano suo jure, księżnej Sforzy. Szczególnie przypomina ona królową Bonę z jej portretu w różowej sukni, prawdopodobnie autorstwa Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, nr inw. NG631), zidentyfikowanego przeze mnie.

Portret starca w ciemnej tunice autorstwa Tycjana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu ma identyczne wymiary jak portret księżnej Sforzy (olej na płótnie, 88 x 75 cm, nr inw. GG 94) i podobną kompozycję, zupełnie jak późniejsze portrety Zygmunta II Augusta i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki. Oba są namalowane na płótnie.

Mężczyzna trzyma lewą rękę na brzegu płaszcza, pokazując dwa pierścienie, które świadczą o wysokim statusie społecznym. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 obrazów włoskich z kolekcji arcyksięcia, pod numerem 57, jeden numer za portretem Andrzeja Frycza Modrzewskiego autorstwa Bernardino Licinio (56). Oba portrety zostały zatem włączone do kolekcji arcyksięcia jednocześnie.

W nawiązaniu do opisu portretu namalowanego przez Tycjana, opublikowanego w 1648 roku przez Carlo Ridolfiego, podobiznę zidentyfikowano jako przedstawiającą lekarza Gian Giacomo Bartolottiego da Parma (ok. 1465-1530). Ridolfi wspomina, że ​​Tycjan „namalował inny [portret] swojego lekarza, zwanego „Parma”, ogolonego na twarzy, z siwymi włosami sięgającymi do połowy ucha” (Altrone fece del Medico suo detto il Parma, di faccia rasa, con chioma canuta à mezza orecchia, „Le maraviglie dell'arte ...”, s. 152), lecz na portrecie wiedeńskim mężczyzna ma dłuższe włosy zakrywające uszy. Prawdopodobnie w XVIII wieku obraz powiększono, dodając paski płótna po bokach i na dole, które są widoczne na starych fotografiach. Zmiany te usunięto po 1888 roku.
​
Portret starca pędzla Tycjana w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na płótnie, 94,4 x 79,8, nr inw. Ж-756), jest stylistycznie bardzo podobny do portretu wiedeńskiego, oba zatem prawdopodobnie powstały w tym samym czasie. Ten portret pasuje do opisu Ridolfiego jeszcze lepiej, ponieważ ukazany mężczyzna ma krótsze włosy. Portret lwowski został podarowany przez profesora Floriana Singera w 1858 r. i był sygnowany w prawym górnym rogu: Titianus P[inxit] (wg „Zbiory polskie ...” Edwarda Chwalewika, s. 403), obecnie niewidoczny. Obraz jest identyfikowany jako wizerunek Antonia Grimaniego (1434-1523), doży weneckiego w latach 1521-1523, który wcześniej służył jako dowódca floty weneckiej. Mężczyzna na portrecie rzeczywiście przypomina Grimaniego z jego pośmiertnych podobizn namalowanych przez malarzy weneckich (porównaj portret w Attingham Park, Shropshire, inv. NT 608980 lub tondo w Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa w Wenecji), jednak, podobnie jak na portrecie wiedeńskim, strój nie odzwierciedla statusu modela - przywódcy Republiki Weneckiej, w tym przypadku. Jeśli wybrany władca Wenecji mógł być przedstawiony w tak skromnym stroju, to samo mogło dotyczyć wybranego monarchy Polski-Litwy, która pod wieloma względami przypominała wenecką Serenissimę.

Najwcześniejsza proweniencja lwowskiego obrazu nie jest znana, więc nie można wykluczyć, że pochodził on z królewskiej kolekcji Zygmunta I i był darem dla króla lub że zlecił on wykonanie tego portretu weneckiego doży (obraz ten ma podobne wymiary i kompozycję do portretu „księżnej Sforzy” i obrazu wiedeńskiego).

David Teniers Młodszy skopiował portret w latach 50. XVII wieku. Ta miniatura, namalowana na desce, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (olej na desce, 17,1 x 12,1 cm, nr inw. 66.266). Obraz jest jedną z grupy olejnych kopii wykonanych przez Teniersa na podstawie obrazów z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma. John Churchill (1650-1722), 1. książę Marlborough, który rozpoczął kolekcjonowanie dla Pałacu Blenheim w pierwszej dekadzie XVIII wieku, kupił 120 z tych kopii, które były w Blenheim do 1886 roku. Twarz modela jest bardzo podobna do innych znanych wizerunków króla Zygmunta I Starego z lat trzydziestych XVI wieku, ​takie jak jego statua nagrobna autorstwa Bartolomeo Berrecciego, wykonana w latach 1529-1531, lub jego portret na srebrnym ołtarzu, wykonanym w Norymberdze w latach 1531-1538 (Kaplica Zygmuntowska).

Chociaż w Polsce nie zachowały się żadne oryginały autorstwa Tycjana, kilka dawnych inwentarzy wspomina o jego dziełach. W katalogu Galerii wilanowskiej z 1834 roku pojawiają się wzmianki o dwóch obrazach mistrza weneckiego: „Cesarz Rzymski w zbroi, obraz bardzo pięknego kolorytu. Tycyan” oraz „Portret Xięcia Florenckiego w czarnym stroiu i berecie Hiszpańskim, mały okrągły obrazek. Tycyan” (por. „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 7, 31, poz. 60, 344). W 1835 r. Michał Hieronim Radziwiłł (1744-1831) posiadał w Nieborowie kopię Wenus z Urbino Tycjana (Portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), dwa pejzaże z postaciami oraz portret damy w ciemnozielonej sukni (por. „Katalog galerii obrazów sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych ...” Antoniego Blanka, s. 13, 64, 83, 123, poz. 33, 213, 273, 439).
​
Wiele z tych obrazów zaginęło w czasie wojen i ewakuacji, trudno więc ustalić, czy zostały faktycznie namalowane przez Tycjana, ale opisy i atrybucje były na ogół mniej lub bardziej dokładne, jak w przypadku obrazu Salvator Mundi Leonarda da Vinci wymienionego w katalogu Galerii Wilanowskiej z 1834 r. (poz. 91, s. 11), który obecnie uważany jest za kopię autorstwa Cesare da Sesto (1477-1523), malarza z kręgu Leonarda w Mediolanie (inw. Wil.1016).

Bardzo interesująca jest wzmianka o portrecie „księcia florenckiego” w stroju hiszpańskim, co wskazuje, że Tycjan prawdopodobnie namalował w Wenecji podobiznę Kosmy I Medyceusza (1519-1574), drugiego i ostatniego księcia Florencji w latach 1537-1569.

Biskup Paolo Giovio (1483-1552), kolekcjoner sztuki i historyk, właściciel wielu portretów namalowanych przez Tycjana, który od 1549 roku mieszkał na dworze Kosmy, chwalił monarchę Polski-Litwy-Rusi następującymi słowami: „będziemy mieli wielką pomoc nie tylko ze strony całej kawalerii i piechoty Francji, ale także od Zygmunta, króla polskiego, ze względu na jego religię i cnotę, gdyż przywykł on do skutecznej walki z niewiernymi i bez zbędnej zwłoki poprowadzi on w pole swoje bardzo silne armie; tak że nie ma powodu wątpić, że zwycięstwo jest teraz prawie pewne” (... hauremo grandissimi aiuti non pure di tutta la caualleria & fanteria di Francia, ma anchora Gismondo re di Polonia per conto di religione & di virtu, essendo egli auezzo a combattere felicemente cótra glinfedeli, senza alcuna dimora menerà in campo i suoi fortifsimi esserciti; talche non s'ha da dubitar punto della vittoria gia quasi che certa, wg „La seconda parte dell'historie del suo tempo ...”, opublikowanej we Florencji w 1553 r., s. 756).

​„[Polski król] uważa siebie za bardzo starego, lecz każdego wieczoru sypia z żoną. Jak na swój wiek jest nadto krzepki” – pisał w 1532 roku do swoich przełożonych dyplomata wenecki (wg „Sypialnia królowej Bony na Wawelu ...” Kamila Janickiego).

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) autorstwa Tycjana, 1532-1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557) autorstwa Tycjana, 1532-1538, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) autorstwa Davida Teniersa Młodszego wg Tycjana, lata 50. XVII wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) z Theatrum Pictorium (57) autorstwa Jana van Troyena wg Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Portret Antonia Grimaniego (1434-1523), doży Wenecji autorstwa Tycjana, po 1521 r., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portrety Jadwigi Jagiellonki autorstwa Tycjana i Giovanniego Cariani

„W Polsce są góry, w których sól schodzi bardzo głęboko, szczególnie w Wieliczce i Bochni. Tutaj 5 stycznia 1528 roku zszedłem z pięćdziesięciu drabin, aby na własne oczy zobaczyć i tam w głębi obserwowałem robotników, nagich z powodu upału, wydobywając za pomocą żelaznych narzędzi najcenniejszy skarb soli z tych niewyczerpanych kopalń, jakby to było złoto i srebro. Widziałem też i rozmawiałem z bardzo piękną, mądrą panną, Jadwigą, córką dobrego króla Zygmunta Pierwszego. Była ona cudniejsza niż wszystkie bogactwa, o których właśnie wspomniałem, i godna chwalebnego królestwa”, pisał w swoim dziele Historia de Gentibus Septentrionalibus (Opis ludów północnych), wydrukowanym w Rzymie w 1555 r., Szwedzki uczony i prałat Olaus Magnus (1490-1557), ostatni katolicki arcybiskup Uppsali, który drugą połowę życia spędził na wygnaniu.

Na wzgórzu wawelskim królewna Jadwiga i jej dwór, prawie niezmieniony aż do jej wyjazdu w 1535 roku, mieszkała w nieistniejącym dziś domu, wybudowanym naprzeciw południowego wejścia do katedry, przed bramą prowadzącą na dziedziniec zamkowy. Ochmistrzem jej dworu był Mikołaj Piotrowski, brat Jana, opata tynieckiego, dozorcą kuchni (praefectus culinae) był Jan Guth, zwany Grot, herbu Radwan z Pliszczyna, pokojowymi byli Orlik, Żegota Morski, Hincza Borowski, Andrzejek i Szczęsny zaś damami dworu królewny były: Ożarowska i Ossolińska, Anna Zopska, Morawianka, która przyjechała do Polski z matką Jadwigi, Elżbieta Długojowska, Stadnicka i Lasocka, karlica Dorota i praczka Dorota oraz ksiądz Aleksy. Według relacji Jana Bonera dwór Jadwigi kosztował od około 3 do 5 tysięcy florenów rocznie.

Jadwiga, „bardzo kochana przez króla Węgier” (molto amata dal re d'Ungharia), jak pisał Ercole Daissoli w 1535 roku, często otrzymywała prezenty od swojego wuja Jana Zapolyi, tak jak w lutym 1527, kiedy jego wysłannik Joannes Statilius przywiózł w prezencie dla niej krzyż wysadzany brylantami, szmaragdami, rubinami i perłami oraz wspaniałe puchary dla króla i królowej.

Gdy w listopadzie 1526 roku Zapolya został ogłoszony królem Węgier, królewna wzięła udział w dziękczynnym nabożeństwie Te Deum laudamus w katedrze na Wawelu. Gdy przekazała zakonnicom krakowskim wiadomość o zwycięstwie swojego wuja nad arcyksięciem Ferdynandem Habsburgiem, „ogarnięte szałem radości śmiały się i tańczyły”, relacjonował wyraźnie rozgoryczony poseł wiedeńskiego dworu Georg Logschau. Wcześniej w tym samym roku, 10 października 1526 roku, ubrana w żałobny strój, zasiadła w stallach chóru katedry wawelskiej, pokrytych czarnym suknem, podczas egzekwii za duszę poległego pod Mohaczem króla Ludwika Jagiellończyka, a w czerwcu 1532 roku wzięła udział, wraz z Boną i jej przyrodnimi siostrami, w mszy wotywnej odprawionej na Wawelu po wyzdrowieniu Zygmunta I z choroby, która go od jakiegoś czasu nękała (wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 87). Wówczas królewna niewątpliwie ubierała się także po włosku. Włoski krawiec jej macochy, Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari, działający na dworze polsko-litewskim od ok. 1524 r., również pracował dla Jadwigi (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58-59).

W kwietniu 1533 r., kiedy Zygmunt i Bona wraz z młodym królem Zygmuntem Augustem oraz ich córką Izabelą Jagiellonką wyjechali na Litwę, Jadwiga wraz z młodszymi siostrami Zofią, Anną i Katarzyną pozostała w Krakowie pod opieką biskupa Piotra Tomickiego.

W tym czasie nasiliły się nowe projekty małżeńskie związane z najstarszą córką króla, w których żywo uczestniczyli królowa Bona, Habsburgowie, jej stryj król Węgier i książę pruski Albrecht. Wśród kandydatów byli Fryderyk z Palatynatu (1482-1556) i Ludwik Bawarski (1495-1545), wspierany przez Habsburgów. Zarówno Jan Dantyszek, jak i Piotr Tomicki, uczestniczący w negocjacjach małżeńskich, myśleli o tym drugim z niechęcią, uważając, że nie wypada poślubić pięknej i zdrowej dziewczyny z chorym mężczyzną, zaś Fryderyk gotów był poślubić polską królewnę tylko dla jej posagu. Jadwiga nie uczyła się języka niemieckiego, co może świadczyć o tym, że macocha planowała dla niej dalsze, najprawdopodobniej włoskie małżeństwo.

13 czerwca 1533 roku matka Jadwigi, królowa Barbara Zapolya, pierwsza żona Zygmunta, została ponownie pochowana w niedawno ukończonej Kaplicy Zygmuntowskiej wybudowanej przez włoskich architektów i rzeźbiarzy. Król, który wcześniej zamówił srebrny ołtarz do kaplicy u najlepszych artystów w Norymberdze, zamówił również wysadzaną klejnotami szkatułkę dla swojej córki (Ermitaż).

Portret przypisywany Giovanniemu Carianiemu lub Bernardino Licinio w Gallerie dell'Accademia w Wenecji (olej na płótnie, 83 x 76 cm, nr inw. 0304/ E16), przedstawia młodą kobietę w czarnej, najprawdopodobniej żałobnej sukni, z lat 30. XVI wieku (datowany na 1533 r. przez Federico Zeriego). Twarz kobiety jest zdumiewająco podobna do wizerunków Jadwigi Jagiellonki, zwłaszcza jej portretów autorstwa Lucasa Cranacha Starszego jako Madonny (Instytut Sztuki w Detroit) i Wenus (Gemäldegalerie w Berlinie). Był on zatem wzorem (modello) dla serii obrazów, który pozostał w Wenecji, prezentem dla potencjalnego narzeczonego we Włoszech bądź obrazem, który powrócił do miejsca swego powstania wraz z jednym ze znamienitych polsko-litewskich gości królewskich w Wenecji - królową Boną Sforzą w 1556 r., królową Marią Kazimierą w 1699 r. lub jej córką Teresą Kunegundą Sobieską, księżną bawarską, która spędziła dziesięć lat na wygnaniu w Wenecji w latach 1705-1715.

Obraz jest uważany za prawdopodobny pendant portretu mężczyzny w futrze z tego samego muzeum (nr inw. 0300/ E15, por. Codice di catalogo nazionale: 0500440177), który według mojej identyfikacji przedstawia Jana Janusza Kościeleckiego (1490-1545), kasztelana łęczyckiego. Oba obrazy mają podobne wymiary, jednak kompozycja nie pasuje, ponieważ kobieta stoi bliżej i wypełnia niemal całe płótno. Ponadto portret Kościeleckiego datowany jest „1526”, podczas gdy czarna suknia i fryzura kobiety wskazują na wczesne lata 30. XVI wieku.

Ta sama kobieta, w tym samym, choć bardziej chaotycznym stroju, jest przedstawiona na obrazie, który przypisywano Palma Vecchio, następnie Giovanniemu Cariani, a obecnie Tycjanowi, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 59,5 x 44,5 cm, nr inw. GG 68). Jest on wymieniany w inwentarzu cesarskiej galerii w Wiedniu od co najmniej 1720 roku, był zatem darem dla Habsburgów, tak zaangażowanych w małżeńskie projekty królewny. ​W innej wersji, przypisywanej Tycjanowi, ma ona pozę i strój podobny do tych na obrazie Carianiego, ale jaśniejszą brązową suknię. ​Obraz ten jest również przypisywany Bernardino Licinio (porównaj Fototeca Zeri, Numero scheda 39425). Dokładniejsze przyjrzenie się stylowi tego obrazu wskazuje, że autor nie był Włochem, ponieważ obraz bardzo przypomina dzieła flamandzkiego malarza Gonzalesa Coquesa (1614/18-1684), który prawdopodobnie skopiował oryginał pędzla Tycjana lub Carianiego. Według moich identyfikacji Coques często pracował dla monarchów polsko-litewskich.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Giovanniego Carianiego, ok. 1533 r., Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w czarnej sukni autorstwa Tycjana, ok. 1533 r., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) w brązowej sukni autorstwa Gonzalesa Coquesa, druga połowa XVII wieku według oryginału z około 1533 roku, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Diany di Cordona autorstwa Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego

Portret Włoszki w szkarłatnej szacie autorstwa Bernardino Licinio został po raz pierwszy odnotowany w inwentarzu kolekcji drezdeńskiej w 1722 roku (Gemäldegalerie Alte Meister, olej na płótnie, 99 x 83 cm, nr inw. Gal.-Nr. 200). Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak inne obrazy z kolekcji królewskiej został wywieziony z Warszawy w 1720 roku przez Augusta II Mocnego. Przedstawia kobietę po trzydziestce, ubraną w wyszukany strój szlachcianki. Jej czepiec jest haftowany złotą nicią i ozdobiony kwiatami ze złota i emalii lub kamieni szlachetnych. Wzór na czepcu bardzo przypomina goryczkę, zwaną Dianą (Gentiana Diana), która swoją nazwę zawdzięcza rzymskiej bogini łowów, dziczy, porodu i Księżyca. Diana była również jedną z bogiń nocy, dlatego ciemnoniebieski był jej kolorem. Wzór z kilkoma fioletowymi kwiatami i trzema głównymi roślinami jest również bardzo podobny do kwitnącego kardu (cardo w języku włoskim i hiszpańskim), dokładnie tak, jak w herbie sycylijskiej rodziny szlacheckiej pochodzenia hiszpańsko-katalońskiego, Cardona. Motyw jest więc nawiązaniem do imienia i nazwiska modelki Diany de Cardona, lepiej znanej pod zwłoszczoną wersją Diana di Cordona.

Portret jest sygnowany i datowany (M.DXXXIII / B. LYCINII. P) we wnęce za postacią oraz w spodniej warstwie farby (P [lub B]. LICINI. F [lub P] / MDXXX [?]), oba napisy częściowo zatarte.

W 1533 roku Zygmunt I nakazał swojemu bankierowi Sewerynowi Bonerowi zamówić w Brugii dla siebie i swojej żony Bony 60 arrasów z herbami Polski, Mediolanu i Litwy, 26 sztuk bez herbu i 6 bardzo drogich arrasów „figuralnych”. Niewykluczone, że w tym czasie zlecono także wykonanie obrazów i portretów.

W tym samym roku również królowa Bona chciała zamienić swoje dziedziczne księstwo Rossano w posiadłość Pietro Antonio Sanseverino, księcia Bisignano. Jako córka księcia mediolańskiego Gian Galeazzo Sforza jej włoskie dziedzictwo było dla Bony bardzo ważne. Po wypadku w 1527 r. nie mogła mieć więcej dzieci, więc całą swoją wiarę pokładała w jedynym synie Zygmuncie Auguście, który w 1534 r. osiągnął legalny wiek 14 lat, dla kontynuacji dynastii. Aby ułatwić mu wejście w dorosłość, zgodziła się, a może nawet zaaranżowała jego romans ze swoją damą dworu Dianą di Cordona, która była zaledwie pięć lat młodsza od Bony (urodzonej w 1494 roku).

Wychowana przez hrabinę Ribaldi w Rzymie Diana miała bogate życie i rzekomo zaraziła Zygmunta Augusta syfilisem. Gdy młody król ożenił się w 1543 r., wyjechała najprawdopodobniej do rodzinnej Sycylii.

Ta sama kobieta, co na portrecie drezdeńskim pędzla Licinio, została również przedstawiona na obrazie z tego samego czasu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie (olej na płótnie, 75 x 120 cm, nr inw. 115 (1986.13)). Został on zakupiony w Berlinie w 1918 roku z kolekcji malarza Wilhelma Trübnera. Jego wcześniejsza historia jest nieznana. Niewykluczone zatem, że został wywieziony z Polski w czasie potopu – „sam elektor [brandenburski] do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego” – pisał o grabieży rezydencji królewskich w Warszawie w 1656 r., Wawrzyniec Jan Rudawski. 

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana, jest zatem wyraźnie inspirowany malarstwem weneckim. Napis po łacinie, który brzmi: FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO (Jestem Nimfą Świętego Źródła: Nie przeszkadzaj mi. Odpoczywam) wskazuje, że klient, który zamówił obraz, nie mówił po niemiecku, mogła być to zatem albo królowa Bona, albo sama Diana.

Egeria, nimfa świętego źródła, czczona w świętych gajach pod Rzymem, była formą Diany. W zagajniku w Nemi, niedaleko Rzymu, znajdowało się źródło poświęcone Dianie. Uważano, że błogosławi ona mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo oraz pomaga matkom przy porodzie. Dwie kuropatwy na obrazie to symbol pożądania seksualnego, gdyż według Eliana (Claudius Aelianus) kuropatwy nie mają nad nim kontroli (wg „Man and Animal in Severan Rome: The Literary Imagination of Claudius Aelianus” Stevena D. Smitha, s. 183). 

Portret Diany di Cordona, metresy króla Zygmunta Augusta autorstwa Bernardino Licinio, lata 30. XVI w., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Diana di Cordona, metresa króla Zygmunta Augusta jako Diana Łowczyni-Egeria autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portrety Beatrice Roselli i Ludovica Alifio autorstwa Bernardino Licinio

Po uroczystościach tzw. hołdu pruskiego księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), siostrzeńca króla Zygmunta I, w Krakowie (10 kwietnia 1525 r.), kilka par z dworu króla i królowej Bony wzięło ślub. W maju i czerwcu na Wawelu Beatrice Roselli poślubiła Gabriela Morawca, Porzia Arcamone poślubiła Jana Trzcińskiego, a Urszula Maciejowska poślubiła Jana Leżeńskiego. Podobna ceremonia miała miejsce we wrześniu, kiedy Katarzyna Mokrska poślubiła Jana Wrzesińskiego, a Anna Zopska poślubiła Żegotę Mokrskiego. Turnieje i gry rycerskie na dziedzińcu uświetniały ceremonię zaślubin, a dwór obdarowywał panny młode drogimi importowanymi włoskimi tkaninami i słodyczami (por. „Kim jest nieznana dama herbu Ciołek?” Heleny Kozakiewiczowej, s. 141).
​
Małżeństwa Włoszek z otoczenia Bony z Polakami wzbudzały duże zainteresowanie w kręgach dworskich. Jan Zambocki doniósł o tym swemu przyjacielowi Janowi Dantyszkowi, polskiemu ambasadorowi w Hiszpanii, w liście z Krakowa z 12 września 1525 r.: „Dwór idzie swoim torem, żenią się i wydają. Dwie apulijskie dziewice poszły teraz za mąż: z jedną ożenił się wojewodzic rawski, z drugą żarłoczny Morawiec” (Curia cursum suum tenet. Nubunt et nubuntur. Duae puellae Appulae traditae sunt maritis: alteram palatinides Ravensis, alteram vorax ille Morawyecz duxit).
 
Beatrice Roselli (lub de Rosellis), szlachcianka z Neapolu, która poślubiła królewskiego dworzanina Gabriela Morawca z Mysłowa, świetnego gracza turniejowego, otrzymała od królowej w prezencie ślubnym 22 łokcie żółtego adamaszku i 20 łokci szarego florenckiego adamaszku, a także posag w wysokości 200 złotych (florenów). Podobnie prezentowały się dary dla Urszuli Maciejowskiej: 17 maja tego roku Boner zanotował wydatki na 20 łokci białego i 18 łokci szarego adamaszku oraz 6 łokci przetykanego złotem czarnego aksamitu, a 30 czerwca na cukry. Także Porzia Arcamone, z potężnej i bardzo rozgałęzionej rodziny Arcamone pochodzenia greckiego, otrzymała od królowej 20 łokci złotego adamaszku i taką samą ilość szarego florenckiego adamaszku. Morawiec zapewnił żonie oprawę w wysokości 800 złotych (lub 400 florenów) na swoich dobrach położonych na Lubelszczyźnie. Na początku XVI wieku w Bari mieszkała gałąź Rosellich, w tym Raguzio, kanonik katedry barijskiej, oraz jego brat Loysio z synami Raguzio, Niccolo i Cesare. Niccolo, prawdopodobnie brat Beatrice, poślubił Isabellę de Charis, siostrę kucharza nadwornego Bony. Z okazji ślubu Beatrice na zamku odbył się turniej, w którym wzięli udział bracia Tęczyńscy.

Życie małżeńskie Beatrice nie trwało długo. W 1531 roku Morawiec zmarł bezpotomnie, roztrwoniwszy posag żony, a Beatrice została zmuszona oddać część swojego majątku Mikołajowi, bratu męża, za zgodą króla i królowej. Bona uzyskała jednak stosowne odszkodowanie (Mikołaj Morawiec obiecał wypłacić Beatrice 1200 florenów w dwóch ratach) i dokładając własne pieniądze, nabyła dla niej posiadłość (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 30, 99).

Wkrótce potem, z nieznanych przyczyn i bez uprzedzenia królowej, Beatrice opuściła Polskę i udała się do Ferrary, gdzie dołączyła do córek ostatniego króla Neapolu, Julii (1492-1542) i Izabeli Aragońskiej (1496-1550). Po śmierci matki księżniczek, królowej wdowy Izabeli del Balzo w 1533 r., wszystkie udały się do Hiszpanii na dwór Germaine de Foix (zm. 1536), wicekrólowej Walencji, która była żoną Ferdynanda Aragońskiego (1488-1550), księcia Kalabrii, syna Izabeli del Balzo. Nagły wyjazd Roselli z Polski doprowadził do konfiskaty jej majątku w Polsce, a także w Bari. Jej posiadłości w Polsce zostały podarowane przez Bonę, dotkniętą niewdzięcznością Beatrice, jednemu z jej zasłużonych dworzan.

Wykorzystując swoje powiązania na dworze hiszpańskim i na dworze w Ferrarze, Beatrice uzyskała w 1538 r. listy polecające od cesarza Karola V i od księcia Ercole II d'Este do królowej Bony, aby przywrócić ją do łaski i zwrócić jej majątki w Polsce i Włoszech. Zwróciła się również o mediację do doktora Valentino, który miał duży wpływ na królową. Jednak nie przyniosło to żadnych efektów i Beatrice pozostała w Hiszpanii na łasce księżniczek aragońskich (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 87, 88, 276).

Czy zatem Roselli szpiegowała dla hiszpańskiego dworu, bądź też zdradziła tajemnice królowej Bony? Jest to całkiem możliwe.

W tym samym czasie sytuacja stała się trudna także dla innego dworzanina Bony, Ludovica Masatiego de Alifio (Aliphia lub Aliphius, 1499-1543). 28 sierpnia 1530 roku Zygmunt I i Bona mianowali go gubernatorem księstw Bari i Rossano. Był on w konflikcie z mieszkańcami księstw, a w 1533 roku został nawet oskarżony przed trybunałem papieskim z powodu uwięzienia w Bari biskupa Saidy w Syrii - Cypriana. Otwarty konflikt ze skarbnikiem księstwa Bari, Gian Giacomo Affaitatim (Giovanni Giacomo de Affatatis), wywołał wielkie niezadowolenie jego podwładnych. Ponadto Alifio stracił łaskę królowej i pod koniec 1534 roku zmuszony był opuścić Włochy. W Polsce, jak pisał do Jana Dantyszka, dwór przeniósł się do Wilna, a nastawienie do niego nie było przyjazne. Uważał, że zawiść wrogów i fałszywe oskarżenia spowodowały zmianę nastawienia dworu do jego osoby. Wyrażał nadzieję, że wstawiennictwo Dantyszka u królowej pozwoli mu odzyskać utraconą łaskę królewską (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 98).

List Bony do księcia Ercole II potwierdza, że ​​rzeczywiście stracił jej łaskę i już interweniował w swoim imieniu w Ferrarze, tłumacząc sytuację w sposób odmienny do tego, co napisała Bona. Nie oczyścił się przed posłem królowej we Włoszech, lecz przybył do Polski, licząc na poparcie przyjaciół i brak świadków. Tymczasem wygnany przez Alifia skarbnik Affaitati, mimo podeszłego wieku, osobiście udał się na dwór Bony pod koniec 1534 r. z całym swoim orszakiem. Przybywszy do Krakowa, dowiedział się, że para królewska przebywa w Wilnie, dokąd udał się w asyście dworzan królewskich. W Wilnie został bardzo życzliwie przyjęty przez królową, która nie tylko zatwierdziła go na stanowisku, ale także obdarowała hojnymi podarkami. Mimo to w drodze powrotnej Affaitati został aresztowany i uwięziony w zamku królowej w Pińsku (Białoruś). Możliwe, że Alifio zdołał przekonać królową o słuszności swoich twierdzeń i skłonić ją do zmiany zdania, lub też klika zaufanych Alifia zadziałała niezależnie. Sprawa uwięzienia Affaitatiego była szeroko dyskutowana w kręgach dworskich i znalazła odzwierciedlenie w ówczesnej korespondencji. Hiszpański kardynał Esteban Gabriel Merino (Stefano Gabriele Merino, zm. 1535), arcybiskup Bari i biskup Jaén, a także pięciu innych kardynałów również pisało na ten temat. Nawet papież Paweł III Farnese interweniował w obronie Affaitatiego u biskupa krakowskiego i wicekanclerza Piotra Tomickiego 26 lutego 1535 r. Papież został poinformowany, że Affaitati został złośliwie i podstępnie uwięziony przez Bonę, a list nie był adresowany bezpośrednio do królowej, lecz do Tomickiego.
​
Śmierć starego skarbnika, niedługo potem, w tajemniczych okolicznościach, w więzieniu na zamku w Pińsku, przypisuje się machinacjom Alifio, który wkrótce opuścił Polskę na stałe, udając się najpierw do Wiednia, a następnie do Wenecji, gdzie aż do swojej śmierci w 1543 r. wykonywał pewne zadania dyplomatyczne i finansowe dla Bony (za „Tryumfy i mecz...” Marii Boguckiej, s. 103).

Ponieważ Beatrice i Ludovico stracili łaskę królowej mniej więcej w tym samym czasie i oboje szukali mediacji w Ferrarze, obie sprawy prawdopodobnie były powiązane.

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret kobiety trzymającej książkę, przypisywany Bernardino Licinio (olej na płótnie, 98 x 70 cm, nr inw. P000289). Obraz pochodzi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej (Królewski Alcázar w Madrycie, 1734 r.) i był wcześniej uważany za dzieło Parisa Bordone (inwentarz muzeum z 1857 r., nr 693). Kobieta jest identyfikowana jako bratowa malarza, Agnese, ze względu na jej podobieństwo do centralnej postaci kobiecej na portrecie Arrigo Licinio i jego rodziny, dziele sygnowanym przez Bernardino (Galleria Borghese w Rzymie, nr inw. 115). Podobieństwo jest bardzo ogólne, a kobieta na obrazie z Prado ma ciemniejszą południową cerę i włosy, bardziej typowe dla Neapolu niż dla Veneto. Strój jest natomiast bardzo podobny i typowy dla włoskiej mody lat trzydziestych XVI wieku. Portret rodziny Arrigo Licinio datowany jest na około 1535 r., a podobne stroje można zobaczyć na portrecie Diany di Cordona pędzla Licinio (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, nr inw. Gal.-Nr. 200), zidentyfikowanym przeze mnie, a także na tzw. „Tureckiej niewolnicy” pędzla Parmigianina (Galleria nazionale di Parma, nr inw. GN1147) lub na portrecie damy w zielonej sukni autorstwa Bartolomeo Veneto (Timken Museum of Art, nr inw. 1979:003, datowany „1530”).

Książka, którą trzyma kobieta, wydaje się być petrarchino, książeczką wierszy Petrarki, podobną do tej, którą można zobaczyć na portretach królowej Bony pędzla Licinio, zidentyfikowanych przeze mnie. Była ona więc najpewniej damą dworu, a jej szara suknia wskazuje, że była najprawdopodobniej jedną z dam dworu królowej Bony, które otrzymywały szary adamaszek jako prezent ślubny. Pierścień na palcu kobiety jest prawdopodobnie obrączką ślubną, więc portretowi powinien towarzyszyć portret jej męża. Nie jest jednak znany żaden taki pendant, więc kobieta prawdopodobnie była wdową przez jakiś czas przed wykonaniem portretu. Wszystkie te fakty przemawiają za identyfikacją modelki jako Beatrice Roselli, która niewątpliwie podróżowała przez Wenecję z Krakowa, a następnie dalej do Hiszpanii. 

W brytyjskiej kolekcji królewskiej (Royal Collection) znajduje się inny interesujący obraz pędzla Licinio z tego samego okresu (olej na płótnie, 94,7 x 79,1 cm, nr inw. RCIN 402790). Obraz ten jest uważany za możliwy kryptoportret i przedstawia mężczyznę jako św. Pawła Apostoła. Najwcześniejsza wzminaka o tym obrazie pochodzi z 1861 roku, gdy został wymieniony w komnacie w pobliżu kaplicy w Pałacu Hampton Court. Cartellino w lewym górnym rogu nosi podpis malarza i datę „1534” (M.D.XXX-IIII / Bernardinj Lycinij / Opus:-). Mężczyzna trzyma w ręku miecz, narzędzie męczeństwa św. Pawła, jednak ta wysoce dekoracyjna broń wygląda bardziej jak miecz sprawiedliwości (gladius iustitiae), ceremonialny miecz, który był zakiem najwyższej władzy sądowniczej monarchy. Można go porównać do miecza Zygmunta Starego, ozdobionego grawerowanymi renesansowymi ornamentami (Zamek na Wawelu), pierwotnie używanego jako miecz sprawiedliwości, a później do nobilitacji rycerzy. Mężczyzna wskazuje palcem fragment Listu św. Pawła do Efezjan, w otwartej księdze umieszczonej na parapecie: „Dlatego odrzuciwszy kłamstwo, niech każdy z was mówi prawdę swemu bliźniemu, bo jesteście nawzajem dla siebie członkami”. Podobnie jak Alifio, mężczyzna ten domagał się prawdy i sprawiedliwości w 1534 r.

​Portret Beatrice Roselli, damy dworu królowej Bony Sforzy, trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1533 r., Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret Ludovica Masatiego de Alifio (1499-1543) jako św. Pawła Apostoła autorstwa Bernardino Licinio, 1534 r., Royal Collection.

Powiastka o Ustach Prawdy z ukrytymi portretami królowej Bony Sforzy d'Aragona i jej dworzan, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego

W Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze znajduje się interesujący obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (olej na desce, 75,5 x 117,4 cm, nr inw. Gm1108). Jest to ilustracja średniowiecznej opowieści o cudzołożnej żonie - Powiastka o Ustach Prawdy (Podstępy kobiet). Historia najprawdopodobniej ma swoje źródło w legendzie, według której Bocca della Verità (Usta Prawdy) w Bazylice Santa Maria in Cosmedin w Rzymie, starożytna rzymska fontanna lub ujście wody w formie marmurowej maski, być może ze Świątyni Herkulesa Zwycięskiego, odgryzała rękę każdemu kłamcy, który włożył rękę do jej ust. W XI wieku, w Mirabilia urbis Romae (średniowiecznym przewodniku dla pielgrzymów), masce przypisywano moc wygłaszania wyroczni. Niemiecka Kronika Cesarska (Kaiserchronik) z XII wieku odnosi się do opowieści, według której figurka Merkurego (znaleziona w wodach Tybru) ugryzła w rękę cesarza odstępcę Juliana, znanego w tradycji chrześcijańskiej jako Julian Apostata. Ta sama figurka później przekonała go do wyrzeczenia się wiary chrześcijańskiej. Amerykański folklorysta Alexander Haggerty Krappe (1894-1947) wskazał możliwe źródła ze wschodu, które wykorzystują topos gryzącej rękę figurki (za „La Bocca della Verità” Christophera S. Wooda, s. 69).
​
Zgodnie z legendą przedstawioną na obrazie, kobieta oskarżona o cudzołóstwo musiała przejść próbę Ust Prawdy na oczach męża i sędziego. Przekonała swojego kochanka, by poszedł z nią przebrany za błazna i by w kluczowym momencie ją objął. Wkładając rękę w paszczę lwa, mogła zatem przysiąc, że żaden mężczyzna, poza jej mężem i tym błaznem, nigdy jej nie dotknął. Ponieważ powiedziała prawdę, lew nie ugryzł jej ręki. Błazen, jej kochanek w przebraniu, nie został potraktowany poważnie przez świadków i pozostał nierozpoznany.

Obraz jest uważany za dzieło warsztatowe, namalowane przez mistrza i jego asystentów lub jego syna Hansa Cranacha, co wskazuje, że prawdopodobnie istniał obraz namalowany przez samego Cranacha, a ten był tylko kopią. Malarz stworzył również inną wersję tej kompozycji, która pochodzi z kolekcji hrabiny Hardenberg, Schloss Neuhardenberg i jest uważana za wcześniejszą, namalowaną przez samego Cranacha (Sotheby's w Londynie, 8 lipca 2015 r., lot 8). W przeciwieństwie do obrazu z Neuhardenberg, gdzie trzy główne postacie sceny są wyraźnie rozpoznawalne - żona, jej kochanek i jej mąż - na obrazie norymberskim głównymi postaciami są żona, jej kochanek i dwie inne kobiety po prawej, wspólniczki żony. Postać męża kobiety jest nieobecna (choć możliwe, że mężem jest brodaty starzec po prawej, stojący za kobietami). Malarz zmienił scenę i wszystkie postacie. Żadna z osób przedstawionych na obu obrazach nie jest identyczna. Zmienił również pozy, stroje i kompozycję. Kobiety na obrazie norymberskim noszą więcej biżuterii, jakby po to, by wskazać na ich bogactwo i wysoką pozycję. Wydaje się, że osoba, która zleciła namalowanie obrazu, chciała wykazać dwulicowość i perfidię tych trzech kobiet.

Jeśli scena była obrazem o charakterze ogólnomoralistycznym, dlaczego malarz i jego warsztat nie zapożyczyli elementów z poprzedniej sceny, zwłaszcza że została ona namalowana z udziałem pracowni? Taka praktyka była powszechna i pozwoliłaby im szybciej ukończyć pracę. Wszystkie te czynniki wskazują, że obraz norymberski pełen jest ukrytych portretów i że oprócz znaczenia nawiązującego do średniowiecznej legendy, posiada on także dodatkowe, ukryte znaczenie, zrozumiałe dla osób, do których to znaczenie było adresowane.

Zleceniodawcą obrazu musiała być osoba zamożna, ponieważ pracownia Cranacha była jedną z najbardziej znanych w Niemczech, a odwołując się do włoskiej legendy, chciał podkreślić dwulicowość Włoszki, która dominuje całą scenę i patrzy na widza w sposób znaczący. Jest to królowa Bona Sforza d'Aragona i według daty umieszczonej w lewym dolnym rogu obrazu, obraz powstał w 1534 roku, w którym to uwięzienie skarbnika księstwa Bari Gian Giacomo Affaitatiego i jego tajemnicza śmierć na zamku Bony w Pińsku (Białoruś) zbulwersowały wielu ludzi w Europie. Wizerunek królowej bardzo przypomina inne portrety pędzla Cranacha, które zidentyfikowałem, w tym portret z kolekcji Medyceuszy w Villa del Poggio Imperiale we Florencji (nr inw. 558 / 1860) lub portret jako rzymskiej bohaterki Lukrecji (Weiss Gallery w Londynie w 2014 r.). Wyraz twarzy królowej można porównać do grymasu innej Lukrecji pędzla Cranacha lub warsztatu w dawnym pałacu królewskim w Wilanowie w Warszawie (nr inw. Wil.1749). Niemiecki malarz musiał często malować wizerunki Bony, więc miał wiele rysunków studyjnych, z których mógł skorzystać, aby stworzyć tę alegorię polityczną. Użycie pracowni Cranacha również nie jest przypadkowe.

Obraz pochodzi z Galerii Obrazów Pałacu w Mannheim, gdzie został zinwentaryzowany w 1799 r. pod numerem 570. Pałac ten był do 1777 r. główną rezydencją książąt-elektorów Palatynatu. Kiedy obraz powstał w 1534 r., księciem-elektorem Palatynatu był katolik Ludwik V (1478-1544), który w 1519 r. głosował na Karola V, cesarza rzymskiego i poślubił Sybillę Bawarską (1489-1519), córkę Kunegundy Habsburżanki (1465-1520), księżną Bawarii z małżeństwa z Albertem IV. Brat elektora i następca, Fryderyk II (1482-1556), służył jako generał w służbie Ferdynanda I Habsburga, króla Czech, Węgier i Chorwacji, utrzymywał przyjazne stosunki z cesarzem Karolem V oraz podejmował się różnych obowiązków dyplomatycznych w Rzymie, Madrycie i Paryżu. Osoby znające historię królowej Bony i jej zmagań z Habsburgami, którzy gorąco pragnęli korony Polski (korony, której nigdy nie uzyskali w linii męskiej) oraz jej księstw w południowych Włoszech, od razu pomyślą o dwóch głównych kandydatach, którzy mogli zainspirować taki obraz - Karolu V lub jego bracie Ferdynandzie I, których malował Cranach (na przykład portrety Karola V w Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie i w Wartburg-Stiftung w Eisenach lub portret Ferdynanda I w zamku Güstrow) lub ich zwolennikach, takich jak Fryderyk II. 

Żona wybranego monarchy, królowa Polski, wielka księżna litewska, Pani Rusi oraz księżna Bari, rzuciła wyzwanie nie tylko Imperium Habsburgów, jednemu z największych w historii, ale także dominacji mężczyzn, o czym świadczą jej podobizny w przebraniu bohaterek, takich jak Judyta i Lukrecja. W tym zadaniu wspierały ją jej damy dworu, które reprezentowały interesy królowej w głównych regionach kraju. Są one przedstawione po prawej stronie obrazu.

List posła Habsburgów na dwór polsko-litewski, Giovanniego Marsupino (Jan Marsupin), pozwala nam zidentyfikować jedną z nich, najbardziej wpływową w Koronie (Polska). Choć można uznać go za przesadzony, daje on również cenny wgląd w dwór królowej Bony: „Wzbrania jéj wprawdzie tego stary król; ale cóż, kiedy ten biedny stary król nie ma własnej woli i na nim polegać nie można: bo jak tylko Bona zapłacze przed J. K. M. i zacznie drapać sobie twarz i oczy i targać włosy, zaraz król mówi: Rób jak chcesz, idź i rozkaż jak rozumiesz! Ona jest królem. Na dworze nie ma nikogo. Pan Tarnowski w swoich dobrach; pan Boner w swoich zamkach siedzi. Jeden tylko biskup płocki [Samuel Maciejowski (1499-1550)] tu przebywa, jako podkanclerzy. Arcybiskup [Piotr Gamrat (1487-1545)] z żoną jest w Mazowszu. Pani Bona wszystkiem rządzi. Jedna jest królową, druga papieżycą; tak więc i świeckie i duchowne interesa są w dobrym ręku. Wrantz [posłeł Jana Zygmunta Zapolyi, króla Węgier] miał kilka tajnych narad z panią Boną: wszystkie do tego dążyły, aby Turek wyrwawszy Węgry z rąk W. K. M., oddał je wnukowi jéj [Janowi Zygmuntowi Zapolyi] i Austryą zniszczył. Są tu niektórzy poczciwi ludzie, którzy sami od siebie i bez wiedzy W. K. M. nalegają na to, aby król posłał do Turka dla nakłonienia go do zawarcia pokoju; ale pani Bona przeszkodziła wszystkiemu ze zgrozą całego senatu i wszystkich zacnych ludzi. A jednak któż nie wie, że po zdobyciu Węgier, Turek i o sąsiedzkiej Polsce pomyśli, którą z łatwościąby zdobył; tego się tu wszyscy lękają. I o tém mógłbym W. K. M. dziwne rzeczy powiedzieć, co to pani Bona zrobiła i co jeszcze robi na korzyść Turków i Francuza, przeciwko W. K. M.: biskup płocki powiada, że to jest djabel, który się nie da wypędzić postem i modlitwą. W. K. M. piszesz, ona odpisuje, i wszystko kończy się na słowach”, donosi Marsupino Ferdynandowi I 19 sierpnia 1543 r. Radził on także cesarzowi, bratu Ferdynanda I, zająć księstwo Bari i zmusić w ten sposób królową Bonę do uległości (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 139-140). Włoski agent Habsburgów nazywa Jej Królewską Mość królową Polski we wspomnianym liście „panią Boną”, jakby była ona prostą mieszczką, co również doskonale ilustruje ich stosunek do niej.

Wspomnianą „żoną arcybiskupa” była Dorota Dzierzgowska z Sobockich, żona Jana Dzierzgowskiego (zm. 1548), wojewody mazowieckiego, starosty warszawskiego i łowickiego, metresa Piotra Gamrata, arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski. Źródła potwierdzają, że królowa Bona posiadała portret Doroty i że „umieściła ten portret, obok podobnejże kobiety Wojewodziny Wileńskiej, i innemi portretami najznakomitszych osób” (za „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom 4, s. 36). Ową wojewodzinę wileńską należy utożsamić z owdowiałą księżną Zofią z Wierejskich, żoną Olbrachta Gasztołda (zm. 1539), najbogatszą kobietą Wielkiego Księstwa Litewskiego, do której królowa Bona wysłała list datowany 4 czerwca 1543 r. Tak więc Zofia jest kobietą stojącą obok Doroty na obrazie norymberskim. „Żona arcybiskupa”, podobnie jak królowa Bona, patrzy na widza znacząco i trzyma rękę na wystającym brzuchu. Autor koncepcji tego obrazu prawdopodobnie chciał zasugerować, że urodziła ona dziecko arcybiskupowi Gamratowi. W podobny sposób jest ona również przedstawiona na dwóch innych obrazach: portrecie ze zbiorów ostatniego wybranego króla Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-238) oraz scenie dworskiej Herkules na dworze Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Fondation Bemberg, nr inw. 1098). Błazen/kochanek to zatem mąż Doroty, Jan Dzierzgowski, lub jej brat Tomasz Sobocki (zm. 1547), wojski łęczycki, wykształcony w Wittenberdze, który dzięki jej poparciu został podczaszym koronnym w 1539 roku. Mężczyznę w czerwonym aksamitnym stroju podszytym futrem, który stoi za królową Boną, należy zidentyfikować jako innego z jej ulubieńców, Mikołaja Dzierzgowskiego (ok. 1490-1559), kanonika warszawskiego, płockiego i gnieźnieńskiego, hrabiego na Dzierzgowie, wykształconego w Padwie. Jeśli brodaty starzec po prawej jest mężem cudzołożnej żony, można go uznać za króla Zygmunta - jego wiek i wygląd są ogólnie podobne do znanych podobizn króla, uwzględniając wystającą dolną wargę.

Ponieważ królowa posługiwała się alegorią i przebraniem w walce z dominacją mężczyzn, obraz norymberski należy postrzegać jako reakcję na jej działania - cnotliwe bohaterki biblijnej i rzymskiej starożytności zostały skonfrontowane z obrazem kobiecej dwulicowości. 

Inna broń królowej Bony, epigramaty i paszkwile (pasquillo po włosku), były również używane przeciwko niej przy kilku okazjach. Kiedy Bona zainspirowała kampanię obelg przeciwko kochance swojego syna Barbarze Radziwiłłównie, niektórzy autorzy z kręgu Zygmunta Augusta zaczęli atakować królową i wpływy kobiet na dworze. Hiszpański poeta i prawnik Pedro Ruiz de Moros (Petrus Roysius, zm. 1571), który początkowo chwalił Bonę, szlachetność i zanczenie jej rodu oraz to, że wprowadziła do Polski ogładę towarzyską, a także to, że jest ludzka i dobroczynna (chociaż ma węża w herbie), w jednym złośliwym epigramacie porównuje królestwo do gry w szachy: Zygmunt I odgrywa rolę zbyt spokojnego króla szachowego, a Bona ruchliwej królowej. Istnieje kilka innych epigramatów napisanych przez Roysiusa pod fikcyjnymi nazwiskami o potężnych i wpływowych kobietach. Roysius utrzymuje, że nie należy brać pod uwagę opinii kobiety, stworzenia mniej doskonałego niż mężczyzna, a sprawy publiczne i polityka zdecydowanie należą do mężczyzn, a nie do kobiet: „Kto bowiem podziela moje zdanie, ten nie pochwali twego zachowania się; do kobiet nie należą sprawy publiczne”. Poeta twierdzi, że pisze o nich pod zmyślonym nazwiskiem, gdyż wymieniając prawdziwe, naraziłby swoje życie (za „Royzyusz: jego żywot i pisma” Bronisława Kruczkiewicza, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 22/62-23/63). Większość epigramatów niewątpliwie dotyczy królowej, In Chlorim najprawdopodobniej odnosi się do Dzierzgowskiej, a inną kobietą, którą poeta nazywa Maevią, była zapewne Zofia Wierejska. Warto też zwrócić uwagę, że w epigramacie o królowej Bonie i jej poprzedniczce Barbarze Zapolyi Roysius stwierdza, że ​​nie rozumie sarmackich magnatów, którzy również nie byli zadowoleni z Barbary, mniej zaangażowanej w politykę niż Bona (Ad Sarmatam de reginis Bona et Barbara: Barbara non placuit, placuit minus ante Latina; Nescio quid mirae, Sarmata, mentis habes?). Być może zatem ma to więcej wspólnego z narzekaniem Polaków na wszystko niż z ponurą rzeczywistością. Część z tych paszkwili była niewątpliwie finansowana również przez Habsburgów, którzy chętnie nadawali tytuły dziedzicznych książąt lub hrabiów cesarskich sarmackim magnatom.

Mianowanie Jana Latalskiego (1463-1540), zwanego przez lud „Bachusem” z powodu zamiłowania do mocnych trunków, przy poparciu Bony na arcybiskupa poznańskiego (1525 r.), a także stale rosnący wpływ królowej, drażniły również jej sekretarza Andrzeja Krzyckiego (1482-1537), który w wierszu nawiązał do legendy o smoku wawelskim oraz herbu Bony: „Gdy pod Wawelem smok siedział, ginął od niego sam Kraków, Na Wawelu gdy zasiadł, ginie od tego ojczyzna”.

Te głosy niezadowolenia, częściej przytaczane niż pozytywne aspekty panowania Bony, nie powinny przesłaniać faktu, że okres ten był jednym z najpomyślniejszych w dziejach Polski-Litwy-Rusi i należy podkreślić „wielkie jej zasługi okolo cywilizaeyi w Polsce, około podniesienia dobrobytu, choćby tylko we własnych dobrach, które administrowała znakomicie, powiększając przez to zasoby Jagiellońskiej dynastyi” (wg „Z dworu Zygmunta Starego” Kazimierza Morawskiego, Przegląd polski, s. 221, 535). Ten dobrobyt znalazł niewątpliwie odzwierciedlenie w wielu wspaniałych dziełach sztuki, zwłaszcza portretach, choć z powodu licznych wojen, w krajach niegdyś rządzonych przez królową Bonę pozostało ich bardzo niewiele. 

Od XIX wieku Cranach jest jedną z ikon kultury niemieckiej i dla wielu osób jest zupełnie nie do pomyślenia, aby jego obrazy mogły przedstawiać kogokolwiek innego niż etnicznych Niemców lub przedstawicieli kultury niemieckiej. Dlatego jest śmiechem historii, że jeden z najbardziej pogardzanych narodów XIX-wiecznych Niemiec, który chcieli unicestwić przy kilku okazjach (potop, rozbiory i germanizacja, I wojna światowa, II wojna światowa), przyczynił się do rozwoju ich kultury. Wiele dzieł Cranacha zostało zniszczonych podczas tych inwazji.

​Powiastka o Ustach Prawdy (Dwulicowość kobiet) z ukrytymi portretami królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) i jej dworzan autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1534, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portrety Zygmunta Augusta i Zygmunta Starego autorstwa Christopha Ambergera

W dniach 10-11 listopada 1530 r. zawarto w Poznaniu traktat małżeński w imieniu dziesięcioletniego króla Zygmunta II Augusta i jego czteroletniej kuzynki Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), najstarszej córki królowej Czech i Węgier Anny Jagiellonki. Z tej okazji ojciec Elżbiety, Ferdynand I, zamówił u swego nadwornego malarza Jacoba Seiseneggera cykl portretów swojej córki i jej trzyletniego brata Maksymiliana (Mauritshuis, Bayerisches Nationalmuseum). Każdy w Europie powinien wiedzieć, kto będzie przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską oraz kto będzie przyszłym królem Czech i Węgier, mimo że korony tych krajów były elekcyjne. Około 1533 r., gdy Zygmunt August zbliżał się do pełnoletności (14), a jego matka Bona chciała zerwać zaręczyny lub odroczyć małżeństwo, najprawdopodobniej zamówił zbroję dla młodego króla Polski, wykonaną przez Jörga Seusenhofera (Zamek Królewski na Wawelu). Na napierśniku i rękawach dumnie widnieje monogram złożony z przeplatających się wielkich liter „E” i „S” (Elisabetha et Sigismundus). W 1537 Seisenegger stworzył kolejny portret jedenastoletniej arcyksiężniczki Elżbiety i jej brata Maksymiliana.

Niezaprzeczalnie król Polski otrzymał portret swojej narzeczonej, a ona otrzymała jego portret. Portret przypisywany Christophowi Ambergerowi w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu nabył w XVIII wieku książę Liechtensteinu Józef Wacław I (olej na desce, 68 x 51 cm, GE 1075). Przedstawia on młodzieńca w stroju i fryzurze z lat 30. XVI wieku, podobnych do tych z portretów arcyksięcia Maksymiliana pędzla Seiseneggera, medalu z popiersiem Zygmunta Augusta autorstwa Giovanniego Marii Mosci z 1532 r. oraz anonimowej ryciny z 1569 r. według oryginału z ok. 1540 r. Kołnierzyk jego koszuli haftowany jest złotą nicią z przedstawieniem dextrarum iunctio (ręka w rękę), bardzo popularnego w sztuce rzymskiej. W świecie rzymskim małżeństwo uważano za dextrarum iunctio, połączenie rąk, a „prawa ręka była święta ręką Fides, bóstwa wierności. Uścisk prawej ręki był uroczystym gestem wzajemnej wierności i lojalności” (wg Stephen D. Ricks „Dexiosis and Dextrarum Iunctio: The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian World”, 2006, s. 432). Był to popularny motyw w pierścionkach zaręczynowych. Niektóre złote pierścienie z tym symbolem zachowały się w Polsce (Wawel - 3. ćw. XVI w., Konin - 1604).
​
Rysy twarzy młodzieńca bardzo przypominają inne portrety Zygmunta Augusta, zwłaszcza portret autorstwa Jana van Calcara w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

„Jest miernego wzrostu, bardzo szczupły i chudy, czarno zarasta, ma brodę rzadką, płeć śniadą, i nie zdaje się być bardzo silnej, ale raczej delikatnej konstytucyi, dla tego nie może wytrzymać wielkich trudów i niewczasów życia, i często cierpi na podagrę. [...] Lubił w młodości bogato się ubierać, nosił suknie wegierskie i włoskie różnego koloru, dziś zawsze długo się nosi, i nie używa innego koloru oprócz czarnego” – opisywał starzejącego się króla, kilka lat przed śmiercią, nuncjusz papieski Giulio Ruggieri w 1568 r. Historycy są zgodni, że król mający wiele kochanek chorował na „włoską chorobę”, jak Francuzi nazywali syfilis.

Dwa lata wcześniej, w 1565 roku inny Ruggieri, Flavio z Bolonii, donosił o Polkach, że „dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą”. Matka Zygmunta Bona Sforza była opisywana jako urocza blondynka z czarnymi rzęsami i brwiami. Jej dwór jako księżnej Bari i Rossano był z drugiej strony pełen ludzi o ciemnej karnacji i pochodzeniu śródziemnomorskim. Słowo określające kobietę w języku staropolskim to białogłowa, co najprawdopodobniej odnosi się do jasnych włosów młodych kobiet (wg „Lud polski, jego zwyczaje, zabobony” Łukasza Gołębiowskiego, wyd. 1830, s. 112). lub białego czepca.

Możliwe, że w późniejszym okresie swojego życia Zygmunt przyciemniał włosy, aby wyglądać bardziej męsko i mniej „delikatnie”, podczas gdy jego matka i siostry rozjaśniały włosy, aby wyglądać bardziej jak „białogłowa”, włosy ściemniały mu z wiekiem, odziedziczył anomalię w kolorze włosów po matce, malarze używali tańszych ciemnych pigmentów do tworzenia kopii, wizerunki modelów celowo dostosowano do odbiorców - bardziej północny wygląd i kostium dla książąt północnych, bardziej południowy wygląd i kostium dla książąt południowych, w ramach dyplomacji, lub malarze otrzymywali tylko ogólny rysunek z wyglądem modela i dostosowali szczegóły (kolor oczu i włosów) do tego jak sobie go wyobrażali.

Christoph Amberger, głównie portrecista, działał w Augsburgu, Wolnym Mieście Cesarskim. Ambergerowi przypisuje się portret cesarza Karola V, brata Ferdynanda I, z 1532 roku w Gemäldegalerie w Berlinie. Około 1548 roku naprawił on uszkodzony portret konny cesarza Karola V w obecności Tycjana, gdy Wenecjanin przygotowywał się do wyjazdu, i za zgodą władcy kopiował portrety cesarza pędzla Tycjana. Uważa się, że wyidealizowany wizerunek tego władcy w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na desce, 31 cm, nr inw. MNWr VIII-1458), powstał na podstawie wcześniejszych wizerunków. Przedstawia Karola w wieku 44 lat (ÆTATIS. S. XXXXIIII.), więc został namalowany około 1544 roku, zaś portret ten był wcześniej przypisywany Holbeinowi, co potwierdza napis na odwrocie (Holbein / pinxit). Portret Otto Henryka Wittelsbacha (1502-1559), wnuka Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), księżnej bawarskiej, który odwiedził Kraków na przełomie 1536 i 1537 roku, przypisywano Ambergerowi (Państwowa Galeria Nowego Pałacu w Schleissheim przed II wojną światową).

​Przed II wojną światową w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdował się portret przypisywany Ambergerowi (olej na desce, 65 x 51 cm, nr inw. 15). Był on identyfikowany jako wizerunek Karola Śmiałego (1433-1477), księcia Burgundii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów oraz łańcuch Orderu Złotego Runa, który został utworzony w 1430 roku przez jego ojca Filipa Dobrego. Strój mężczyzny nie pasuje jednak do mody z drugiej połowy XV wieku, jest bardziej podobny do opisanego powyżej portretu autorstwa Ambergera w Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

7 marca 1519 r. w Barcelonie podczas zebrania kapituły Orderu Złotego Runa cesarz Karol V nadał order Zygmuntowi I i mężczyzna przypomina niektóre wizerunki króla, jednakże model na obrazie wilanowskim jest uderzająco podobny do bratanka Zygmunta, Jana Hohenzollerna (1493-1525), syna Zofii Jagiellonki (1464-1512), na podstawie jego portretu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Wartburg-Stiftung w Eisenach, nr inw. M0013), ukazanego także z Orderem Złotego Runa, który otrzymał w 1515 r. Od połowy XIX w. obraz wilanowski uznawany był za dzieło Hansa Holbeina Młodszego lub Ambergera (wg „Straty wojenne w zbiorach malarstwa w Wilanowie” Ireny Voisé, s. 75, poz. 41).
​
W 1520 roku Jan wrócił do Niemiec na koronację cesarza Karola. Cranach i Amberger mieli więc okazję spotkać go osobiście, nie ma to jednak potwierdzenia w dokumentach, zatem oba obrazy mogą być wzorowane na innych wizerunkach.

Na Zamku na Wawelu znajduje się kolejny ciekawy obraz przypisywany Christophowi Ambergerowi (olej na desce, 38,5 x 27,5 cm, ZKnW-PZS 1117). Pochodzi z kolekcji hr. Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, podarowany w 1931 r. Portret, datowany na ogół na lata 1541-1560, przedstawia starszego mężczyznę w jego gabinecie i pod tym względem przypomina portret kupca gdańskiego Georga Giszea, z jego portretu pędzla Holbeina (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 586). Co ciekawe, z obrazów Holbeina najprawdopodobniej zapożyczono także pozę mężczyzny, a mianowicie portretu 28-letniego mężczyzny, namalowanego w 1530 r. (ANNO DNI / MDXXX / ÆTATIS / SVÆ 28), który znajdował się w zbiorach Leopolda Hirscha w Londynie w 1912 r., portretu innego 28-letniego mężczyzny, namalowanego w 1541 r. (ANNO · DÑI · 1541 · / · ETATIS · SVÆ · 28 ·), znajdującego się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 905) oraz kopii tegoż w Galleria Regionale della Sicilia w Palermo (nr inw. C004263). Wykorzystano ją także na portrecie brodatego mężczyzny, uznawanego za przedstawiający Antoniego Dobrego (1489-1544), księcia Lotaryngii, który w 1912 r. znajdował się w zbiorach Johna G. Johnsona w Filadelfii.

To wykorzystanie gotowego szablonu wskazuje, że portret z Wawelu był zasadniczo inwencją warsztatu malarza, kolażem, w który malarz wstawił twarz starca. Mężczyzna bardzo przypomina Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera króla Zygmunta I, z jego rzeźby nagrobnej z brązu wykonanej w latach 1532-1538 w Norymberdze przez Hansa Vischera (Bazylika Mariacka w Krakowie).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1534, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

Portret Jana Hohenzollerna (1493-1525) autorstwa Christopha Ambergera (?), ok. 1525 lub później, Pałac w Wilanowie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret starca, najprawdopodobniej Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera króla Zygmunta I, pędzla Christopha Ambergera, ok. 1541-1549, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret cesarza Karola V (1500-1558), w wieku 44 lat autorstwa Christopha Ambergera, ok. 1544, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Ferdynanda II, króla Aragonii autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani

W kwietniu 1518 roku Zygmunt I poślubił Bonę Sforzę d'Aragona, córkę Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu. Ze strony matki spokrewniona była ona z Ferdynandem II Aragońskim (1452-1516), królem Aragonii i królem Kastylii, jako mąż królowej Izabeli I, uważany de facto za pierwszego króla zjednoczonej Hiszpanii.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się „Portret mężczyzny ze złotym łańcuchem”, identyfikowany także jako portret Ludwika XI, króla Francji w latach 1461-1483, przypisywany nieznanemu naśladowcy XV-wiecznej maniery franko-flamandzkiej (olej na płótnie, 61 x 45,5 cm, nr inw. M.Ob.1624 MNW). Opierając się na technice - olej na płótnie, ewentualnym modelu i stylu, uznawany jest on za dzieło XVII-wiecznego malarza flamandzkiego. Podobieństwo do Ludwika XI jest jednak bardzo ogólne.

Obraz ten pochodzi z kolekcji Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) w Paryżu, przekazany Muzeum w 1934 r. (według „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 819). Portret Henryka VIII, króla Anglii, najprawdopodobniej autorstwa Lucasa Horenbouta, znajdujący się wcześniej w zbiorach Leona Sapiehy, ofiarował także Potocki (nr inw. 128165). Oba portrety najprawdopodobniej należały więc do historycznych, być może królewskich kolekcji przeniesionych do Paryża po rozbiorach I Rzeczypospolitej. Mężczyzna jest bardzo podobny do Ferdynanda II Aragońskiego z jego portretów pędzla malarzy hiszpańskich z XVI lub XVII wieku (Convento de Nuestra Señora de Gracia de Madrigal de las Altas Torres i Muzeum Prado w Madrycie, P006081) oraz do portretu przypisywanego Michelowi Sittowowi lub naśladowcy z końca XV lub początku XVI wieku (Kunsthistorisches Museum, GG 830). Jego późnogotycki strój został „zmodernizowany” małą kryzą w stylu północnym, co wskazuje, że powstał w latach trzydziestych XVI wieku, jak na portrecie Joachima I, księcia Anhalt-Dessau autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (1532, Georgium in Dessau), portrecie brodatego mężczyzny autorstwa Hansa Cranacha Młodszego (1534, Thyssen-Bornemisza Museum) oraz portrecie mężczyzny, prawdopodobnie z rodziny Straussów, pędzla Bartholomaeusa Bruyna Starszego (ok. 1534, National Gallery w Londynie). Styl tego obrazu, a zwłaszcza twarz, zbliżony jest do dzieł Giovanniego Carianiego i warsztatu, jak portret Stanisława (1500-1524) i Janusza III (1502-1526), książąt mazowieckich (Museum of Fine Arts w Bostonie) i Koncert (National Gallery of Art w Waszyngtonie). Jest zatem wielce prawdopodobne, że ten portret ważnego aragońsko-hiszpańskiego krewnego powstał na zamówienie królowej Bony w Wenecji na podstawie zaginionego oryginału autorstwa Michela Sittowa z polsko-litewskiej kolekcji królewskiej.

Portret Ferdynanda II, króla Aragonii (1452-1516) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1534, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Zygmunta I Starego autorstwa Jana van Calcar

„I za owego króla tylu było znakomitych rzemieślników i artystów, że wydawało się, że odżyli w Polsce owi starożytni Fidiasze, Poliklety i Apellesowie, mistrzowie, którzy w sztuce malowania, rzeźby w glinie i marmurze dorównywali chwałą starożytnym artystom” (Itaque tanta copia optimorum opificum, atque artificum hoc rege fuit, ut Phidiæ illi ueteres, atque Policleti, et Apelles reuixiffe in Polonia uideretur qui pingendi, fingendi, ac dolandi arte, illorum ueterum artificum gloriam adæquarent), sławi króla Zygmunta I w swojej „Ozdobnej i obfitej mowie na pogrzebie króla polskiego Zygmunta Jagiellończyka” (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio habita in funere Sigismundi Iagellonis Poloniae Regis), wydanej w Wenecji w 1548 r., ksiądz Stanisław Orzechowski (1513-1566) z Rusi (częściowo za „Ksiądz Stanisław Orzechowski i swawolne dziewczęta” Marcina Fabiańskiego, s. 44).

​Portret starca w futrzanym płaszczu pędzla Jana van Calcara (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 38836) z prywatnych zbiorów jest bardzo zbliżony do wizerunków króla Zygmunta I Starego zamieszczonych w De origine et rebus gestis Polonorum Marcina Kromera z 1555 roku oraz w „Kronice Polskiej” Marcina Bielskiego " z 1597 r. Jest na nim umieszczony tajemniczy i niejednoznaczny napis po łacinie: ANNO SALVTIS 1534 27 / ANNA AETATIS VERO MEAE / 40 (rok zbawienia 1534 27 / w aktualnym roku mojego życia / 40), który jednak doskonale pasuje do wydarzeń w życiu Zygmunta około 1534 roku. W tym roku Zygmunt obchodził 27. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507), a jego żona Bona Sforza swoje 40. urodziny (2 lutego 1494), zatem portret mógł być prezentem od niej, by zadowolić 67-letniego wówczas Zygmunta.

Portret 70-letniego mężczyzny (według inskrypcji na podstawie kolumny: ANNO ATAT. SVAE * LXX *) z psem przypisywany szkole weneckiej (olej na płótnie, 108,6 x 91,4 cm), stylistycznie jest bardzo zbliżony do poprzedniego. Również przedstawiony mężczyzna jest niezaprzeczalnie ten sam, tylko znacznie starszy, bądź bardziej realistyczny. Różnica w szczegółach, takich jak kolor oczu, może wynikać z tego, że portrety nie zostały namalowane z natury lub ten z ciemniejszymi oczami jest kopią innego wizerunku. Jadwiga Jagiellonka, najstarsza córka Zygmunta, ma jasne oczy na portrecie autorstwa Hansa Krella z ok. 1537 r. i ciemne w innych. Kompozycja ta jest zbliżona do znanych portretów Calcara, który w 1536 roku dołączył do weneckiej pracowni Tycjana. Obraz ten został sprzedany w 2009 roku z atrybucją kręgowi Leandro Bassano (1557-1622) (Christie's New York, aukcja 2175, 4 czerwca 2009 r., lot 83), malarza weneckiego, który według moich ustaleń pracował dla córki Zygmunta, Anny Jagiellonki (1523-1596) i sposób w jaki namalowano psa wskazuje na to, że może to być prawidłowe przypisanie, jednakże nie ma podobnego obrazu przedstawiającego podobnego zwierzaka przypisywanego Calcarowi, co pozwoliłoby potwierdzić lub wykluczyć jego autorstwo. Kolumny są typowe dla wielu portretów pędzla Calcara, a czapka starca i kształt brody wskazują bardziej na drugą ćwierć XVI wieku niż na koniec XVI wieku. Bardzo przypominają też te z Portretu mężczyzny z listem autorstwa Moretto da Brescia przechowywanego w Pinakotece Tosio Martinengo w Brescii (nr inw. 151), datowanego na ogół na około 1538 r. Możliwe jest również, że Bassano skopiował wcześniejszy obraz autorstwa Calcara. Co ciekawe, portret ten przypisywano wcześniej także Moretto da Brescia (aukcja 7 listopada 1990 r., artnet).

Szczególne upodobanie króla do piesków potwierdzają źródła. Gdy miał ponad trzydzieści lat i przebywał na dworze węgierskim swego brata w Budzie od 3 października 1498 do końca 1501 roku, wraz z dworzanami, zbrojnymi, służbą i ówczesną towarzyszką życia Katarzyną Telniczanką, jego ulubionym zwierzęciem był piesek zwany Bielikiem. Pies był przedmiotem jego szczególnej troski i lubił go tak bardzo, że Bielik towarzyszył mu podczas jego pobytów w łaźni, a nawet był myty mydłami kupionymi specjalnie dla niego.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) w futrzanym płaszczu autorstwa Jana van Calcara, 1534, kolekcja prywatna.

Portret króla Zygmunta I Starego (1467-1548) w wieku 70 lat z psem autorstwa Leandro Bassano według Jana van Calcara, koniec XVI w., według oryginału z 1537 r., kolekcja prywatna.

Portrety Jadwigi Jagiellonki jako Madonny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego

„Gdy Pani ta oddaną została do takiego domu i do takiego kraju, którego i język i obyczaje są dla niej obce, a ztąd już musi doznawać wielkiéj tęsknoty, gdy żadnéj osoby przy sobie nie ma, którąby z nią wspólność mowy łączyła; Jego Królewska Mość uprasza Przewielebność Waszą, żeby u synowca swojego wyrobić raczyła, by małżonka jego mogła trzymać przy sobie ludzi obojéj płci z ziomków swoich mówiących jéj językiem, dopóki się sama niemieckiego języka nie nauczy, oraz aby mąż chował ją w należnéj czci i małżeńskiéj miłości”, pisał w liście z 9 lipca 1536 r. do kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Moguncji i Magdeburga, król Zygmunt I z prośbą o interwencję na dworze berlińskim w sprawie problemów małżeńskich córki.

Relacje Jadwigi Jagiellonki z mężem nie układały się najlepiej. Małżeństwo z katoliczką nie satysfakcjonowało teściowej Jadwigi, Elżbiety Duńskiej, pobożnej protestantki, która nawróciła się w 1527 r. wbrew woli męża. W lipcu 1536 r., prawie rok po ślubie w Krakowie, Zygmunt zmuszony był wysłać do kardynała swego posła Achacego Czemę (Achaz Cema von Zehmen), kasztelana gdańskiego.

Albrecht Hohenzollern, książę kościoła rzymskiego i znany mecenas sztuki, słynął z wystawnego stylu życia, który nie podobał się wielu protestantom. Na portretach pędzla najlepszych malarzy niemieckich on i jego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz z Moguncji i Agnes Pless z domu Strauss z Frankfurtu byli często przedstawiani pod postacią różnych świętych chrześcijańskich. Kilka obrazów autorstwa Lucasa Cranacha przedstawia Albrechta jako świętego Hieronima. Przedstawiono go również jako św. Erazma na obrazie pędzla Matthiasa Grünewalda i jako św. Marcina na obrazie autorstwa Simona Francka. 

Kardynał zebrał ponad 8100 relikwii i 42 święte szkielety i chciał stłumić rosnące wpływy reformacji poprzez odprawianie o wiele wspanialszych mszy i nabożeństw. W tym celu postanowił zburzyć dwa stare kościoły i wybudować nowy reprezentacyjny kościół w centralnym miejscu swojego miasta rezydencjonalnego Halle, poświęcony wyłącznie Najświętszej Marii Pannie (Marienkirche).

Rysy twarzy św. Erazma z tzw. Ołtarza Pfirtscher, który do 1541 r. znajdował się w kolegiacie w Halle, obecnie w Staatsgalerie Aschaffenburg (deska, 93,1 x 40,6 cm, nr inw. 6272), są identyczne z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna jako św. Hieronima w pracowni, wykonanym przez Cranacha w 1525 r., obecnie w Hessisches Landesmuseum Darmstadt (nr inw. GK 71). Wśród świętych kobiet na ołtarzu Pfirtscher znajduje się odpowiadający panel ze świętą Urszulą (deska, 92,5 x 40,8 cm, nr inw. 6268), podczas gdy dwa podobne przedstawienia tej świętej są identyfikowane jako kryptoportrety konkubiny kardynała, Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) - jeden w pałacyku myśliwskim Grunewald (nr inw. GK I 9370), obraz towarzyszący świętemu Erazmowi, który ma rysy kardynała Albrechta Hohenzollerna w tej samej kolekcji, a drugi w Stiftsmuseum Aschaffenburg (nr inw. 170/55), towarzyszący portretowi kardynała ukazanego jako święty Marcin (nr inw. 169/55). Litery O.M.V.I.A na naszyjniku Elisabeth w obrazie z Grunewald odnoszą się do Omnia vincit amor („Miłość wszystko zwycięża”) z dziesiątej eklogi Wergiliusza (por. „Die Renaissance in Berlin ...” Elke Anny Werner, s. 208-209). Na innym obrazie z pracowni Cranacha w Staatsgalerie w Aschaffenburgu kardynał i jego konkubina są przedstawieni jako Chrystus i cudzołożnica (nr inw. 6246). Można ich również rozpoznać w scenie Opłakiwania Chrystusa z katedry w Halle, również autorstwa kręgu Cranacha i również w Staatsgalerie w Aschaffenburgu (inw. 5362). Ukazani oni zostali jako święta Maria Magdalena i święty Nikodem, trzymający pojemnik z maściami do balsamowania ciała (również tradycyjny atrybut świętej Marii Magdaleny).

Cranach pracował również dla dworu elektorskiego w Berlinie, chociaż jego wizyta w Berlinie nie jest jednoznacznie potwierdzona w źródłach. Stworzył kilka portretów elektorów, w tym podobizny męża Jadwigi i portret jego pierwszej żony, Magdaleny Saskiej (Art Institute of Chicago, nr inw. 1938.310). Według mojej identyfikacji, Opłakiwanie Chrystusa w protestanckim kościele Mariackim w Berlinie z lat dwudziestych XVI wieku, autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, zawiera ukryte portrety Joachima II Brandenburskiego, jego matki i sióstr. 

Podobnie jak wcześniej jej matka Barbara Zapolya (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie, nr inw. 114 (1936.1)) i jej macocha Bona Sforza (Państwowe Muzeum Ermitażu, nr inw. ГЭ-684), również Jadwiga była przedstawiana starym średniowiecznym zwyczajem jako Dziewica Maria. Na obrazie przedstawiającym Madonnę karmicielkę (Madonna lactans) w zbiorach Museum der bildenden Künste w Lipsku (deska, 49 x 33 cm, nr inw. 42), jej rysy są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie jako Judyta z 1531 roku w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 636 A). Na obrazie z pałacu Friedenstein w Gotha (deska, 105,8 x 78,2 cm, nr inw. SG 678, potwierdzony od 1721 r.), głównej siedzibie książąt Saxe-Gotha, jednego z księstw saskich, należących do ernestyńskiej gałęzi dynastii Wettinów, jej rysy są bardzo podobne do portretu w Veste Coburg (nr inw. M.163). Datowany jest on na rok 1534, kiedy królewna była jeszcze niezamężna, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do potencjalnego kandydata na męża w Saksonii. Na obrazach z kolekcji Georga Schäfera w Obbach koło Schweinfurtu (deska, 82,5 x 56,5 cm, Sotheby's w Londynie, 11 grudnia 1996 r., lot 53), z zamku Eltz (deska, 77,6 x 57,6 cm) i z opactwa Zwettl (deska, 75 x 56 cm, SZ25.416(129)), między Wiedniem a Pragą, rysy twarzy i poza Matki Boskiej są bardzo podobne do obrazu z Gotha.

Na obrazie z Detroit Institute of Arts (deska, 116,8 x 80,3 cm, nr inw. 23.31), pozyskanym z kolekcji Arthura Sulleya (1921-1923) w Londynie, poza i rysy Jadwigi są bardzo podobne do obrazu w Gotha. Powstał on w 1536 r., a więc po jej ślubie z elektorem brandenburskim Joachimem II Hektorem. Podobny do tego obrazu jest wizerunek w Muzeum Prado w Madrycie (deska, 121,3 x 83,4 cm, nr inw. P007440), pozyskany w 1988 r. z kolekcji księżnej de Valencia, również namalowany w 1536 r. Na tym ostatnim wzorowane były wizerunki z Muzeum Bode w Berlinie (deska, 77 x 57 cm, nr inw. 559 A), nabytego w 1890 r. od Carla Lampe w Lipsku, prawdopodobnie ze zbiorów kardynała Alberta brandenburskiego i zaginionego w czasie II wojny światowej oraz w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 74,3 x 55,8 cm, nr inw. 140), który na początku XIX wieku znajdował się w zbiorach dworskich (Hofsammlungen) w Wiedniu.

Madonna z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, również przypisywana Lucasowi Cranachowi Młodszemu, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (deska, 85 x 57 cm, nr inw. NM 299), jest bardzo podobna do obrazu z Detroit, natomiast Dzieciątko jest niemal identyczne jak na portrecie macochy Jadwigi jako Madonny w Ermitażu. Jego pochodzenie w Szwecji nie jest znane, dlatego nie można wykluczyć, że został wywieziony z Polski podczas potopu (1655-1660) lub był częścią posagu siostry Jadwigi Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), przyszłej królowej Szwecji. Dwie kopie obrazu sztokholmskiego, wykonane prawdopodobnie w drugiej połowie XVI wieku, znajdują się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 904, pierwotnie w zbiorach cesarskich w Wiedniu) oraz w Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum w Innsbrucku (nr inw. Gem. 118), z których oba mogły pierwotnie pochodzić ze zbiorów dalekich krewnych Jadwigi - Habsburgów.

Traktowana życzliwie przez Bonę od momentu jej przybycia w 1518 r., Jadwiga wraz z królową i ojcem wzięła udział w pielgrzymce na Jasną Górę w dniach 20-27 kwietnia 1523 r. Otrzymała wówczas pewną sumę pieniędzy „na drogę do Częstochowy”, do sanktuarium Czarnej Madonny, aby mogła sama dawać jałmużnę, idąc za przykładem ojca. O oddaniu królewny Matce Bożej świadczy fakt, że na prośbę Zygmunta I słynny złotnik krakowski Andreas Mastella lub Marstella (zm. 1568) wykonał dla niej różaniec (ab inauracione legibulorum alias paczyerzi, zapłacono 9 maja 1526 r.). Z inwentarza kosztowności pozostałych po śmierci Jadwigi wiadomo, że margrabina brandenburska posiadała kilka takich cennych różańców: złotych, bursztynowych i koralowych. 

Ercole Daissoli, sekretarz Hieronima Łaskiego (1496-1541), pisząc o przybyłych do Krakowa posłańcach Jana Zapolyi i darach, jakie królewnie wręczono w 1535 r., myli jej imię i nazywa ją Lodovica, ale dodaje, że jest ona „bardzo kochana przez króla Węgier i słusznie, bo oprócz tego, że jest zrodzona z jego siostry, dobroć i szlachetność infantki są takie, jak wiadomo, że zasługuje ona na miłość nie tylko własnego ludu, ale i obcych” (questa s - ra Lodovica e molto amata dal re d'Ungharia et meritamente, perchè oltra che nascesse de la sorella, la bontà et valuta de l'infanta e tal come vi e noto, che non solo da li suoi ma ancho da li extranei merita esser' amata, za „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 565). Użycie hiszpańskiego tytułu infanta wskazuje, że był on prawdopodobnie używany już w latach trzydziestych XVI wieku w odniesieniu do córek Zygmunta I. W liście z 17 września 1571 roku do swojej przyrodniej siostry (obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu) Zygmunt August także nazywa Jadwigę „Infantą Królestwa Polskiego” (Dei gratia Infanti Regni Poloniæ), co również wskazuje na pewne związki z Hiszpanią.

List Stanisława Hozjusza (1504-1579), księcia-biskupa warmińskiego, do Karola Boromeusza (1538-1584), administratora archidiecezji mediolańskiej (części Imperium Hiszpańskiego), napisany w 1560 r. (31 lipca), potwierdza zainteresowanie w Rzymie osobą katolickiej elektorowej Brandenburgii. W liście napisanym 2 września 1564 r. przez Karola Boromeusza do legata papieskiego Delfino, który wówczas przebywał w Niemczech, Boromeusz wyraża nadzieję, że mąż Jadwigi odwiedzi Rzym, aby spotkać się z papieżem i wierzy, że stanie się to „dzięki zasługom i modlitwom tej świętej damy” (per li meriti et orationi di questa santa donna), jak nazywa Jadwigę. Nuncjusz Deifino w swoim liście nazywa ją również „świętą staruszką brandenburską” (santa vecchia di Brandenburg, wg „Królewna Jadwiga i jej książeczka do spowiedzi” Urszuli Borkowskiej, s. 86, 89-91).

Zygmunt zdawał sobie sprawę z sympatii luterańskich swego zięcia i już w 1535 r., kiedy posłowie brandenburscy przybyli do Wilna w celu podpisania pacta matrimonalia (21 marca 1535 r.) zapewniono stronie polsko-litewskiej, że ślub odbędzie się w obrządku katolickim. Joachim II przeszedł na luteranizm w 1539 roku. W trosce o to, aby jego córka nie została zmuszona do porzucenia katolicyzmu, co wyraził w liście do Joahima z 26 września 1539 (Illud autem ante omnia Illm vestram rogamus: ne filiam nostram dulcissimam adigat ad eeclesiae unitatem deserendam), król postanowił wysłać kolejnego księdza z Polski i płacić mu pensję z własnego skarbca, aby nie obciążać niechętnego katolicyzmowi zięcia. Łukasz Górka, biskup kujawski, poseł w Berlinie, pomógł królowi wybrać księdza Jerzego, któremu płacono roczną pensję w wysokości 100 florenów.

O dobrych stosunkach między małżonkami świadczą listy Jadwigi do męża w 1542 r., kiedy Joachim II przebywał na Węgrzech jako przywódca wyprawy antyosmańskiej. Mimo różnic religijnych Jadwiga była wzorową matką dla trojga swoich pasierbów (dwóch synów i córki jej kuzynki Magdaleny saskiej).

Co ciekawe, w latach 1534 i 1535 Cranach stworzył również trzy inne bardzo portretowe wizerunki Madonny przedstawiające inną kobietę w przebraniu Najświętszej Maryi Panny. Jeden z tych obrazów, datowany „1534”, na oknie, znajduje się obecnie w Staatsgalerie w Aschaffenburgu (deska, 120,8 x 82,6 cm, nr inw. 5566), a przed 1811 r. znajdował się w zbiorach rezydencji biskupiej katolickich książąt-biskupów Bambergu - Nowej Rezydencji. Inny bardzo podobny i datowany „1535” znajduje się w Staatsgalerie w Stuttgarcie (płótno, przeniesiony z drewna, 119,5 x 83 cm, nr inw. 2385). Przed 1916 r. obraz ten należał do Nikołaja Pawłowicza Riabuszynskiego (1876-1951) w Moskwie. Tę samą kobietę można również zidentyfikować na pięknym obrazie Cranacha z około 1535 roku, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco (deska, 120,3 x 72,7 cm, nr inw. 46.4), który należał przed 1896 rokiem do kolekcji Orsinich w Rzymie, stąd prawdopodobnie pierwotnie był podarunkiem dla któregoś z papieży, kardynałów lub członka tej szlacheckiej włoskiej rodziny. Kobieta przedstawiona jako Matka Boska jest uderzająco podobna do damy patrzącej na widza na obrazie autorstwa pracowni Cranacha - Herkules na dworze Omfale w Galerii Narodowej Danii w Kopenhadze (nr inw. KMSsp727), który według mojej identyfikacji przedstawia Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547). Po śmierci Leys została ona konkubiną kardynała Albrechta Hohenzollerna. Obraz kopenhaski przedstawia herb kardynała i, podobnie jak Madonny z Bambergu i Rzymu, został namalowany w 1535 roku.

Około 1525-1530 r. flamandzki miniaturzysta Simon Bening (ok. 1483-1561), który stworzył iluminowane rękopisy dla cesarza Karola V i infanta Ferdynanda, księcia Guardy, syna króla Portugalii Manuela I, stworzył również Modlitewnik dla kardynała Albrechta z jego herbem i wspaniałymi Scenami Stworzenia, obecnie w Muzeum J. Paula Getty'ego (Ms. Ludwig IX 19 (83.ML.115)), który świadczy o międzynarodowym aspekcie jego mecenatu i podążaniu za europejskimi trendami. Jednak do końca życia, podobnie jak Jagiellonowie i elektorowie brandenburscy, kardynał faworyzował styl i warsztat Cranacha z siedzibą w luterańskiej Wittenberdze, o czym świadczy jego nieco ekstrawagancki portret z 21 pierścieniami, namalowany w 1543 r. (Mogunckie Muzeum Państwowe, nr inw. 304).

Portret kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545) jako św. Erazm i jego konkubiny Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) jako św. Urszula z tzw. ołtarza Pfirtscher autorstwa kręgu lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1526, Staatsgalerie w Aschaffenburg.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna lactans autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1531, Museum der bildenden Künste w Lipsku.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1534, Pałac Friedenstein w Gotha.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, ok. ​1534 lub później, zbiory prywatne.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem podgryzającym winogrona, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1534 lub później, Zamek Eltz.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1534 lub później, opactwo Zwettl.

Portret królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. ​1534-1536, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Detroit Institute of Arts.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami ​autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1536, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1536 lub później, Muzeum Bode w Berlinie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) jako Madonna z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. ​1536 lub później, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534, Staatsgalerie w Aschaffenburgu.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Staatsgalerie w Stuttgarcie.

​Portret Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), konkubiny kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jako Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem oraz aniołami autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535, Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco.

Portrety księżnej Zofii Wierejskiej autorstwa warsztatu Bernardino Licinio i Lucasa Cranacha Starszego

Księżna Zofia Wasilówna Wierejska, żona Olbrachta Gasztołda, wraz z Barbarą Kolanką, żoną Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła, Katarzyną Tomicką, żoną Mikołaja „Rudego” Radziwiłła i Elżbietą Szydłowiecką, żoną Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła, była jedną z najbogatszych i najbardziej wpływowych kobiet Wielkiego Księstwa Litewskiego, za panowania Zygmunta I i Bony Sforzy. Jako żona kanclerza wielkiego litewskiego i wojewody wileńskiego, stanowiska piastowane przez jej męża od 1522 r., była najważniejszą kobietą w Wielkim Księstwie po królowej. Ponadto w 1529 r. papież Klemens VII Medyceusz nadał Olbrachtowi tytuł hrabiego, a w 1530 r. cesarz Karol V zaliczył go do hrabiów cesarstwa. Mąż Zofii był również najbogatszym człowiekiem na Litwie. Jego majątki obejmowały setki wiosek i miasteczek. W 1528 r. wystawił on 466 konnych i 3728 służby.
​
Zofia, znana w polskich źródłach jako Zofia Wasilówna z Wierejskich Gasztołdowa, była córką rosyjskiego księcia Wasyla Michajłowicza Wierejskiego, krewnego wielkiego księcia moskiewskiego Iwana III, oraz Marii Paleolog (zm. 1505), która według rosyjskich źródeł była córką tytularnego cesarza Konstantynopola i despoty Morei Andrzeja Paleologa (1453-1502). Andrzej był dworzaninem papieża Aleksandra VI Borgii w Rzymie i poślubił rzymską prostytutkę Caterinę (wg „The Papacy and the Levant, 1204-1571” Kennetha Meyera Settona, tom 2, s. 462). Żył z papieskiej pensji i został pochowany z honorami w Bazylice św. Piotra na koszt papieża Aleksandra VI.

W 1483 r. Wasyl i Maria udali się na wygnanie na Litwę z powodu incydentu związanego z klejnotami Marii Twerskiej (1442-1467). 2 października 1484 r. otrzymali oni od króla Kazimierza IV Jagiellończyka majątki Lubcza, Kojdanów, Radoszkowicze i Wołożyn (Białoruś). Zofia urodziła się około 1490 r. i poślubiła Olbrachta w 1505 lub 1506 r., dla którego małżeństwo to było znaczącym awansem, ponieważ jego żona była spokrewniona z cesarzami bizantyjskimi i władcami Moskwy. Jako jedyna córka Wasyla odziedziczyła cały jego majątek, przyznany przez króla Kazimierza IV. W 1522 r. król Zygmunt I przyznał Zofii, jej mężowi i jej potomkom prawo do pieczętowania listów czerwonym woskiem, które było zarezerwowane dla osób krwi królewskiej. Król podkreślił w przywileju, że „mając osobliwe baczenie na zacność rodu książęcego Wierejskich i na cnoty osobiste Zofji, żony Olbrachta, nadaje przywilej powyższy jej, mężowi i potomstwu na wieczne czasy” (za „Ateneum wileńskie”, tom 14, 1939, s. 120). Około 1507 r. w Wilnie urodził się jedyny syn Zofii i Olbrachta, Stanisław. Był on pierwszym mężem Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). 

Możliwe, że jako domniemana wnuczka rzymskiej prostytutki, której matka prawdopodobnie wychowała się na dworze Borgiów w Rzymie, Zofia znała język włoski, co czyniło ją jeszcze bliższą królowej Bonie. Znane są dwa listy królowej do wojewodziny wileńskiej, oba w języku polskim - z 21 stycznia 1537 r. i 4 czerwca 1543 r. List z 1537 r. jest dowodem na to, że komunikacja za pośrednictwem posłańców, którym przekazywano ustną wiadomość, była ceniona wyżej niż listy (por. „Kobieca korespondencja w Wielkim Księstwie Litewskim ...” Raimondy Ragauskienė, Biuletyn historii pogranicza, s. 9, 11). To jeden z powodów, dla których tak mało mamy informacji o portretach kobiet z Polski-Litwy-Rusi, których niewątpliwie było wiele. Jednakże jedno źródło potwierdza, że ​​królowa Bona posiadała portret wojewodziny wileńskiej, najprawdopodobniej Zofii, który przechowywała wraz z portretem swojej faworyty Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej „i innemi portretami najznakomitszych osób” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom 4, s. 36).

Olbracht zmarł w grudniu 1539 r., a jego majątek przeszedł na jego syna. Na mocy przywileju udzielonego przez Zygmunta 13 czerwca 1542 r. Zofia kupiła dom w Wilnie. Po bezpotomnej śmierci Stanisława w grudniu 1542 r., wszystkie dobra Gasztołdów przeszły, zgodnie z prawem tamtych czasów, w posiadanie króla Zygmunta Starego, który 15 czerwca 1543 r. przekazał je swojemu synowi Zygmuntowi Augustowi. Prawa do majątków rodziny Gasztołdów wyraziły wdowy: Zofia po Olbrachcie i Barbara Radziwiłłówna po Stanisławie. Młody król zwrócił wdowie po Olbrachcie jej majątki dziedziczne, które zostały jej zapisane przez męża i syna w dożywocie.

Bardzo prawdopodobne, że akcja ta została zainspirowana przez Bonę, ponieważ kobieta została zarządcą majątku Gasztołdów. Jako najbogatsza kobieta w Wielkim Księstwie, bliska królowej Bonie, Zofia prawdopodobnie znalazła się pośród kobiet krytykowanych w epigramatach pióra hiszpańskiego poety i prawnika Pedro Ruiza de Moros (Petrus Roysius, zm. 1571), być może napisanych między 1545 a 1549 rokiem, kiedy Bona zainspirowała podobną kampanię przeciwko kochance swojego syna Barbarze Radziwiłłównie. Kiedy Stanisław Orzechowski (1513-1566), w konflikcie i polemice z Roysiusem, atakował Barbarę, Hiszpan, który 1 października 1549 roku został mianowany przez Zygmunta Augusta dworzaninem i doradcą królewskim z pensją 200 złotych rocznie, napisał złośliwy poemat „Do Maevii” (Ad Maeviam). Pseudonim ten oznacza „wielka” lub „potężna” i kobieta ta, choć nawiązuje do cnotliwej Lukrecji rzymskiej, bardziej przypomina Helenę Trojańską, która nie dba o sławę męża (Quod decet, illud ama, plenis fuge, Maevia, velis Dedecus et sanctae damna pudicitiae. Hoc sibi proposuit Lucretia casta sequendum, Hoc Helena prae se non tulit argolica. Illius idcirco laus nullo intercidet aevo, Perpetuum terris dedecus huius erit. Illius haud oberunt saeclorum oblivia famae, Non Helenes sordes abluet oceanus). Ten dobór bohaterek rzymskich i greckich mógł być nawiązaniem do pochodzenia Zofii.

Hrabina cesarstwa zmarła w sierpniu 1549 r., choć według niektórych źródeł żyła jeszcze w 1553 r., gdyż w tym roku zawarła umowę z Barbarą Holszańską i nabyła od Czaplicy Migowo (wg „Poczet rodów w Wielkiem Księstwie Litewskiem ...” Adama Bonieckiego, s. 60). Zachowało się kilka listów o pogrzebie i inwentaryzacji dobytku Zofii (listy Zygmunta Augusta do Mikołaja „Rudego” Radziwiłła z Krakowa, 25 sierpnia i 13 grudnia 1549 r.), a także fakt, że po jej śmierci biskup Zmorski przywiózł do Warszawy skrzynię dla królowej Bony, którą niosło 10 ludzi (wg „Język polski w kancelarii królewskiej ...” Beaty Kaczmarczyk, s. 67). Trzech członków Rady Panów wysłano do Wołożyna w celu sporządzenia rejestru. W Wilnie podskarbi królewski Stefan Wełkowicz otrzymał zapieczętowane skrzynie z dworów w Wołożynie, Kojdanowie i Wilnie (wg „The earliest registers of the private archives of the nobility ...” autorstwa Raimondy Ragauskienė, s. 127-128).

Z ogromnego majątku rodziny Gasztołdów nie pozostało prawie nic. W Bibliotece Uniwersytetu Monachijskiego znajduje się modlitewnik wykonany w 1528 roku w Krakowie przez znakomitego iluminatora Stanisława Samostrzelnika dla Olbrachta. Modlitewnik ten jest częściowo inspirowany grafikami niemieckimi i na jednej stronie przedstawia Olbrachta jako donatora klęczącego przed Vir Dolorum. Na innej karcie król Zygmunt I jest przedstawiony jako jeden z Trzech Króli w scenie Adoracji Dzieciątka. Piękna rzeźba nagrobna Olbrachta z drogiego czerwonego marmuru, stworzona około 1540 roku, zachowała się w Katedrze Wileńskiej, choć została poważnie uszkodzona podczas potopu (twarz została rozbita podczas rosyjskiej i kozackiej okupacji miasta). Rzeźba przypisywana jest florenckiemu rzeźbiarzowi Bernardino Zanobi de Gianotis, zwanemu również Romanus (Rzymianin).

Nie zachowały się żadne malowane portrety Olbrachta (oprócz wspomnianej miniatury autorstwa Samostrzelnika), ale utrzymywał on dobre stosunki z siostrzeńcem Zygmunta I, księciem Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), którego malowali Lucas Cranach Starszy i Hans Krell. Korespondował on z księciem odnośnie ruskiego drukarza i pedagoga Franciszka Skaryny, działającego w Wilnie w Pradze, który wydał kilka książek w języku ruskim ozdobionych wspaniałymi rycinami autorstwa rytownika z kręgu Hansa Springinklee. Jako hrabia Świętego Cesarstwa Rzymskiego, aby zwiększyć swój prestiż, Gasztołd niewątpliwie korzystał z usług malarzy pracujących dla cesarza, m.in. Tycjana, a także Cranacha, który namalował kilka portretów Karola V i jego brata Ferdynanda I.

Żona Olbrachta, idąc za przykładem królowej Bony, prawdopodobnie również zamówiła kilka swoich portretów. Nic nie wiadomo o miejscu jej pochówku, ale ponieważ prawdopodobnie była prawosławna, nie została pochowana z mężem w katolickiej katedrze w Wilnie.

W Państwowym Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie w Rosji znajduje się obraz Lukrecji namalowany przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat w 1535 r. (deska, 77 x 52 cm, nr inw. 966). Tę samą kobietę w podobnej pozie przedstawiono stojącą obok ulubienicy królowej Bony, Doroty Dzierzgowskiej z domu Sobockiej, na obrazie z 1534 r. w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm1108). Twarz jest niemal identyczna, jakby malarz użył tego samego rysunku studyjnego do stworzenia obu wizerunków. Obraz z Niżnego Nowogrodu pochodzi z kolekcji Michaiła Platonowicza Fabriciusa (1847-1915), inżyniera wojskowego, który brał udział w przebudowie szeregu kremlowskich budynków w Moskwie. Fabricius zebrał materiały i napisał książkę o historii Kremla. Zaczął on kolekcjonować w Moskwie i kontynuował w Petersburgu. Jeśli przyjmiemy, że obraz przedstawia żonę Olbrachta Gasztołda, to mógł trafić do Rosji jako dar dla jej rodziny (w 1493 r. wielka księżna moskiewska Zofia Paleolog uzyskała ułaskawienie i pozwolenie na powrót księcia Wierejskiego i jego żony do ojczyzny, ale z jakiegoś powodu wygnańcy nie skorzystali z tego). Jako własność arystokratycznej rodziny spoza Moskwy, mógł przetrwać ikonoklazm z lat 1654-1655. Mógł również zostać nabyty na terenach dawnej Rzeczypospolitej w okresie zaborów lub pochodzić z kolekcji licznych arystokratów polsko-litewskich i ruskich, którzy osiedlili się w Petersburgu w XIX wieku.

Znane są co najmniej dwie kopie obrazu z Niżnego Nowogrodu, obie wykonane przez warsztat malarza ponad dziesięć lat później, w 1548 roku, kiedy Roysius prawdopodobnie napisał swój złośliwy poemat. Oba są sygnowane uskrzydlonym wężem artysty i datowane. Jedna z tych kopii, obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 77,5 x 52,4 cm, Christie's w Londynie, aukcja 5013, 26 kwietnia 2006 r., lot 124), pochodzi z kolekcji elektorskiej w Dreźnie (inwentarz z lat 1722–1728, numer 351 na obrazie), a prawdopodobną wcześniejszą proweniencją są rezydencje królewskie w Warszawie, z których August II Mocny przeniósł wiele obrazów i dzieł sztuki podczas wielkiej wojny północnej. Druga również znajduje się w kolekcji prywatnej (olej na desce, 80 x 53 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2017 r., lot 210) i została sprzedana w 1966 roku w Lucernie w Szwajcarii. 

W latach trzydziestych XVI wieku Cranach i jego warsztat przedstawili tę samą kobietę na dwóch innych obrazach przedstawiających cnotliwą Lukrecję rzymską. Jeden z nich, datowany „1535”, podobnie jak obraz z Niżnego Nowogrodu, znajduje się w Niedersächsisches Landesmuseum w Hanowerze (deska, 51,7 x 34,8 cm, nr inw. PAM 775) i pochodzi ze zbiorów elektorów Brunszwiku-Lüneburga, wymieniony w kolekcji Pałacu w Hanowerze w 1802 r. (nr 83). Ta proweniencja wskazuje również, że kobieta przedstawiona jako Lukrecja była członkiem wysokiej arystokracji europejskiej. Ten obraz jest często porównywany do późniejszej Lukrecji pędzla Cranacha w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil. 1749), która jest podobna w pozie i przedstawia królową Bonę, zgodnie z moją identyfikacją. Drugi, bez daty, znajduje się w Muzeum Izraela w Jerozolimie (deska, 63 x 50 cm, nr inw. B89-0059) i znajdował się w Nowym Jorku przed 1931 r. Podobieństwo stroju do obrazu z Niżnego Nowogrodu jest zauważalne, a obraz jest również porównywany do tego z Pałacu w Wilanowie. Drogie futra noszone przez kobietę były typowe dla Litwy i Rusi w tamtym czasie. 

Tę samą kobietę możemy zidentyfikować na portrecie przypisywanym warsztatowi Bernardino Licinio, obecnie przechowywanym w Galleria Sabauda w Turynie (olej na płótnie, 74 x 67 cm, nr inw. 466). Obraz trafił do galerii w drodze darowizny Riccardo Gualino (1879-1964) w 1930 r., a jego wcześniejsza historia jest nieznana. Ta podobizna jest bardzo podobna do dwóch portretów królowej Bony pędzla Licinio, które zidentyfikowałem (ambasada brytyjska w Rzymie i kolekcja prywatna). Strój jest bardzo podobny i jak na portrecie królowej, wstążka, która spina gorset sukni modelki, jest inspirowana niemiecką modą tamtych czasów. W przeciwieństwie do portretów Cranacha, jej czoło nie jest wygolone zgodnie z nordycką modą. Trzyma ona psa, symbol wierności, i kieruje wzrok w lewo, jakby patrzyła na mężczyznę, swojego męża, na obrazie będącym odpowiednikiem, który prawdopodobnie towarzyszył temu wizerunkowi. Madonna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, namalowana około 1525 r., obecnie w prywatnej kolekcji (deska, 56,5 x 39,9 cm), ma te same rysy twarzy. Obraz pochodzi z kolekcji baronów Meklemburgii, szlacheckiej rodziny pierwotnie pochodzącej z Meklemburgii, która posiadała majątki w Szwecji, Prusach i Pomorzu.
​
Podobizny księżnej Zofii „w przebraniu” najprawdopodobniej zainspirowały augsburskiego malarza Jörga Breu Starszego (ok. 1475-1537) do stworzenia podobizny rzymskiej bohaterki w jego kompozycji przedstawiającej Historię Lukrecji, obecnie znajdującej się w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 7969). Breu podróżował do Włoch dwukrotnie (ok. 1508 i 1514 r.), jednakże obraz ten został namalowany ponad dziesięć lat później, w 1528 roku (datowany u góry po lewej). Nosi on również herb Wilhelma IV (1493-1550), księcia Bawarii, i jego żony Marii Jakobaei Badeńskiej (1507-1580), ponieważ był częścią cyklu zamówionego przez księcia do dekoracji jego rezydencji. Historia Lukrecji została nabyta w 1895 roku z kolekcji Carla Edvarda Ekmana na zamku Finspang w Szwecji, zbudowanym w latach 1668-1685. Rysunek studyjny Breu'a, przechowywany w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (inw. 62), wskazuje, że twarz głównej postaci była pierwotnie inna i że mecenasi prawdopodobnie poprosili o jej zmianę. Chociaż uważa się, że modlitewnik Gasztołda w Monachium pochodzi z posagu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), najwcześniejszym potwierdzonym pochodzeniem tej książki jest kolekcja jezuity Ferdinanda Orbana (1655-1732) w Ingolstadt. Podobnie jak obraz Breu'a, modlitewnik został również stworzony w 1528 roku (data na jednej ze stron).

Twarz damy na innym obrazie pędzla Bernardino Licinio jest bardzo podobna do tej z Madonny Cranacha z kolekcji baronów Meklemburgii. Dzieło znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji (olej na płótnie, 71 x 59 cm, Asta Finarte w Mediolanie, 29 listopada 1995 r., lot 131). Portret ten, znany jako „Portret damy z wachlarzem” (Ritratto di gentildonna con ventaglio), pochodzi z kolekcji Contini Bonacossi we Florencji, z której pochodzi również kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Podobnie jak portrety Jagiellonów, prawdopodobnie został on wysłany do Medyceuszy lub innych ważnych rodzin rządzących we Włoszech. Strój modelki wskazuje na wczesne lata trzydzieste XVI wieku i jest całkowicie czarny (lub ciemnoszary). Czarny welon kobiety, jak u rzymskiej matrony, wskazuje na żałobę, a więc żałobę po śmierci papieża Klemensa VII Medyceusza, który zmarł we wrześniu 1534 r. (nadał on tytuł hrabiego Gasztołdowi). Ten gest prawdopodobnie prawosławnej księżnej oraz papieskiej i cesarskiej hrabiny miał niewątpliwie szczególne znaczenie dla niej samej i dla Medyceuszy.

W XVI wieku wpływy włoskie i niemieckie, a także niderlandzkie (w regionach północnych), mieszały się w mecenacie artystycznym Polski, Litwy i Rusi. Dzieła sztuki zachowane w Katedrze i Muzeum Archidiecezjalnym w Przemyślu są tego najlepszym przykładem.

Wiązało się to czasami z wykształceniem mecenasów tych dzieł sztuki, jak w przypadku wspaniałego pomnika nagrobnego Jana Dziaduskiego (1496-1559), biskupa przemyskiego, wykształconego w Padwie i Rzymie (w latach 1519-1524), wyrzeźbionego przez weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marię Moscę znanego jako Padovano (1493-1574) około 1559 r. (IOANI DZIADVSKI ‣ I ‣ V ‣DOCTO/RI ‣ EPICOPO PREMISLIEÑ ‣ [...] ‣ANNO ‣ ÆTATIS SVÆ / L XIII ‣ SALVTIS VERO M D LIX DIE XXIX / I VLII VITA FVNCTO AMICI MERENTES PO/SVERE ‣).

Innym źródłem wpływów obcych była obecność lokalnej społeczności z danego kraju lub kręgu kulturowego, jak w przypadku tzw. Mistrza Tryptyku z Klimkówki, działającego w Krośnie i okolicach w pierwszej ćwierci XVI w. Od średniowiecza obszar ten zamieszkiwała społeczność osadników saskich zwanych „Głuchoniemcami” (po niemiecku Taubdeutsche). Jak wskazuje jego styl, Mistrz Tryptyku z Klimkówki prawdopodobnie kształcił się w Krakowie, jednakże tam lub w Krośnie miał okazję zobaczyć importy malarstwa i grafiki z południowych Niemiec.

Pożegnanie świętych Piotra i Pawła z Osieka Jasielskiego, namalowane w 1527 r. (inw. MAPrz I/110), ujawnia inspirację dziełami Mistrza z Messkirch, działającego w latach 1515-1540, prawdopodobnie ucznia Hansa Leonharda Schäufeleina. Opłakiwanie Chrystusa z Klimkówki z 1529 r. oparte jest na drzeworycie Schäufeleina z cyklu Speculum Passionis Domini Nostri Jhesu Christi, opublikowanego w Norymberdze w 1507 r. (inw. MAPrz I/337). Obrazy te nie są jednak bezpośrednimi transpozycjami dzieł niemieckich mistrzów. W Opłakiwaniu z Klimkówki malarz nadał postaciom wizerunki członków miejscowej społeczności, być może członków szlacheckiego rodu Sienieńskich, którzy wówczas byli właścicielami wsi. Ubrał ich także zgodnie z obowiązującą w regionie modą, stąd też św. Józef z Arymatei, prawdopodobnie Wiktoryn Sienieński (ok. 1463-1530), kasztelan małogoski, nosi czapkę podszytą szarym futrem, a jego strój i broda są typowe dla ówczesnej mody zachodnioeuropejskiej. Z kolei święta Maria Magdalena, być może córka mężczyzny przedstawionego jako święty Józef (być może Agnieszka lub Katarzyna Sienieńska), nosi strój bardziej typowy dla Rusi. Mężczyźni za świętym Piotrem na obrazie z Osieka Jasielskiego są ubrani zgodnie z modą zachodnioeuropejską, podczas gdy kazanie św. Pawła w Atenach na prawym skrzydle tego tryptyku prawdopodobnie odbywa się w którymś z kościołów w Krakowie lub Krośnie.

To samo dotyczy obrazu przedstawiającego Żyda chłoszczącego figurę św. Mikołaja z Bari z Rzepiennika Biskupiego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-242), namalowanego przez tego samego mistrza lub jego warsztat, gdzie Żyd ubrany jest w strój typowy dla tej społeczności z pierwszej ćwierci XVI wieku. Ta mimesis, polegająca na umieszczeniu sceny religijnej w autentycznych miejscach i angażująca członków lokalnej społeczności w scenę religijną miały duże znaczenie moralizatorskie. 

Zamożni mecenasi, tacy jak Zofia, mogli pozwolić sobie na większą różnorodność w swoim patronacie i zamawiać swoje podobizny w najważniejszych ośrodkach produkcji malarskiej w Europie.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) trzymającej psa autorstwa warsztatu Bernardino Licinio, ok. 1524-1534, Galleria Sabauda w Turynie.

​​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1525 r., kolekcja prywatna. 

​​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) w żałobie autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534 r., kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Niedersächsisches Landesmuseum w Hanowerze.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535, Muzeum Izraela w Jerozolimie. 

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1535, Państwowe Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1548, kolekcja prywatna.

​Portret księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549) jako Lukrecji, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1548, kolekcja prywatna.

Portrety królewskiego bankiera Seweryna Bonera autorstwa Giovanniego Cariani i warsztatu

W 1536 roku Jan (1516-1562) i Stanisław (1517-1560), synowie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera królewskiego Bony Sforzy i Zygmunta I, burgrabiego krakowskiego i starosty bieckiego, udali się w podróż naukową po Italii. Odwiedzili Neapol i Rzym, gdzie ich nauczyciel Anzelmus Eforinus (zm. 1566) został nobilitowany przez cesarza Karola V. Jesienią 1537 r. wrócili do Krakowa. Kilka lat wcześniej, we wrześniu 1531 r., za namową Łaskich, Eforinus i jego uczniowie Jan Boner i Stanisław Aichler przez prawie 6 miesięcy przebywali w Bazylei korzystając z nauk niderlandzkiego filozofa i teologa Erazma z Rotterdamu. Filozof dedykował swoje P. Terentii Comoediae sex Janowi i Stanisławowi (Ioanni et Stanislao Boneris fratribus, Polonis) i odwołuje się w tym dziele do ich ojca (Seuerinum Bonerum). Podczas siedmioletniej peregrynacji zwiedzili także Francję i Niemcy, gdzie w Erfurcie i Norymberdze poznali szereg wybitnych humanistów.

Erazm, który korespondował z Sewerynem i innymi Polakami, zmarł w Bazylei 12 lipca 1536 r. W testamencie zapisał swojemu przyjacielowi w Bazylei Bonifaciusowi Amerbachowi dwa złote medale króla Zygmunta i Seweryna Bonera, oba z 1533 r. i oba zapewne będące dziełami Matthiasa Schillinga z Torunia lub medalierów włoskich, takich jak Padovano, Caraglio, Pomadello, powstałe być może w Wenecji lub w Weronie. Na rewersie medalu z portretem króla Zygmunta widniał napis: „Dezyderiuszowi Erazmowi Rotterdamskiemu Seweryn Boner na pamiątkę” (wg „Wiek złoty i czasy romantyzmu w Polsce”, Stanisław Łempicki, ‎Jerzy Starnawski, s. 354). Polacy nabyli także bibliotekę Erazma – w 1536 r. Andrzej Frycz Modrzewski przebywał w Norymberdze w domu swego przyjaciela krakowskiego kupca Daniela Schillinga, a w listopadzie br. na prośbę Jana Łaskiego wyjeżdża do Bazylei by sprowadzić bibliotekę do Polski. Książki wysłano najpierw do Norymbergi, gdzie biblioteka została zdeponowana w mieszkaniu Schillinga, przebywającego tam z bratem w interesach handlowych, czy to własnych, czy może dla Bonerów lub Justusa Ludwika Decjusza.

Seweryn Boner (lub Bonar) był synem Jakoba Andreasa (1454-1517), bankiera norymberskiego i wrocławskiego oraz bratankiem Johanna (Hansa) Bonera (1462-1523), bankiera królewskiego, urodzonego w Landau w Palatynacie, od którego odziedziczył cały majątek wraz z urzędami sprawowanymi przez wuja. 23 października 1515 roku ożenił się z Zofią Bethmanówną – dziedziczką Balic, które stały się podmiejską rezydencją Bonerów. Od 1532 r. był rajcą miejskim w Krakowie, a od cesarza Ferdynanda otrzymał tytuł barona na Ogrodzieńcu i Kamieńcu.

Boner pośredniczył w międzynarodowych transakcjach pieniężnych. Za pośrednictwem banku Fuggerów przekazuje pieniądze do Wenecji za pomocą weksli, podstawy handlu między miastami.

Jeszcze przed koronacją Zygmunt był mu winien 7000 florenów. W 1512 roku zadłużenie wynosiło 65 058 florenów, czyli o 4 tysiące więcej niż wszystkie roczne dochody skarbu. Gdy został wybrany na króla, w 1506 roku Boner stał się jego wyłącznym dostawcą wszystkich towarów, począwszy od szyb do okien na Wawelu sprowadzanych z Wenecji, po sukno i pieprz (wg „Przemysł polski w dawnych wiekach”, Aleksander Bocheński, ‎Stefan Bratkowski, s. 131).

Kontakty bankowe i handlowe z Norymbergą Jana i Seweryna Bonerów, ściśle związane z mecenatem artystycznym Zygmunta Starego, wpłynęły także na sprowadzenie stamtąd do Krakowa wybitnych dzieł rzemiosła artystycznego. Wyroby ze srebra i złota Boner kupował w Norymberdze, a przede wszystkim we Włoszech. Jego wozy załadowane pomadami, mydłami, perfumami, jedwabiem, weneckim szkłem, kosztownymi kielichami i pierścieniami z czystego złota przyjeżdżały z Włoch i Wenecji. Za pośrednictwem kupców lwowskich kupował towary tureckie oraz bardzo poszukiwany pieprz i przyprawy (za „Kraków i ziemia krakowska” Romana Grodeckiego, s. 125). Seweryn zorganizował też własną pocztę z Krakowa do Niemiec, z której często korzystał dwór. W grudniu 1527 r. transport kosztownych tkanin dla królowej wraz z listem do Bony od margrabiego Mantui miał wysłać jej wenecki agent Gian Giacomo de Dugnano do Seweryna Bonera, transport został jednak zatrzymany przez wiedeńskie służby celne (rzekomo z powodu naruszenia przepisów celnych).

W 1536 r. wzmogły się zamówienia zagraniczne w związku z planowanym mariażem najstarszej córki Bony i Zygmunta – Izabeli, a także pożarem nowo budowanego Zamku Królewskiego na Wawelu (17 października) i kosztownymi pracami remontowymi. Król i królowa przebywali wówczas na Litwie. Monarcha na wieść o pożarze polecił wielkorządcy Sewerynowi Bonerowi zabezpieczyć dachy i poczynić przygotowania do natychmiastowej odbudowy. Pożar wybuchł w apartamentach Zygmunta Augusta w nowej części Wawelu. Ogień strawił obrazy zakupione we Flandrii i złoty tron pokryty szkarłatem. Umowę podpisano z Bartolommeo Berreccim jako głównym kierownikiem robót. Gdy kilka miesięcy później został on zamordowany, jego obowiązki powierzono innemu Włochowi, Niccolo Castiglione.

Królowa Bona często korzystała z weneckich usług bankowych i zdeponowała tam duże sumy przed powrotem do Włoch w 1556 roku. Zygmunt I i Bona finansowali działalność swojego posła Jana Dantyszka, wysyłając pieniądze i kupując jego weksle w bankach Fuggerów i Welserów. W 1536 r. sprzedawca towarów weneckich (rerum venetiarum venditor) Paweł został polecony przez radę miasta Poznania radzie Wilna, zaś posłowie wysłani z Krakowa do Wenecji w tymże roku otrzymali wszyscy ze skarbu królewskiego po 20 florenów - Marcin w czerwcu, Andreas (Andrzeich) i nieznany Włoch w sierpniu. W 1536 roku Melchior Baier i Peter Flötner wykonali w Norymberdze srebrne świeczniki do Kaplicy Zygmuntowskiej, wkrótce ukończyli także srebrny ołtarz do kaplicy (1538) oraz miecz Zygmunta Augusta z Herkulesem pokonującym Hydrę Lernejską (1540). Za pośrednictwem Seweryna Bonera zamówiono wiele znakomitych dzieł sztuki, jak arrasy we Flandrii w 1526 i 1533 r. czy zawieszenia dla córek pary królewskiej w Norymberdze w 1546 r. Nagrobek z brązu dla siebie i żony Seweryn zamówił także w Norymberdze - dzieło Hansa Vischera, powstałe w latach 1532-1538.

W Galerii Obrazów Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się „Portret norymberskiego patrycjusza”, dzieło sygnowane przez Giovanniego Busi, zwanego Cariani (olej na płótnie, 98,5 x 89 cm, nr inw. 6434, sygnowany na lewo nad parapetem: Joannes Cariani -p-). Obraz wymieniony jest w zbiorach galerii z 1772 roku, mógł więc pochodzić ze starych zbiorów Habsburgów, przesłany im w darze. Starzec z portretu trzyma w rękach list, który w górnej części wzmiankuje po łacinie: „Łącznie z Norymbergi 1470 został wystawiony we wtorek 17-go, natomiast formularz ten przywiózł do Wenecji w 1536, w tym samym roku” (Inclyta nurimberga protulit 1470 Mensis Martis die 17 / Usq. dum attulit formam hanc Venetiis 1536 eodem lustro), najprawdopodobniej odnoszący się do transferu pieniężnego z Norymbergi do Wenecji, weksela. Poniżej widnieje kolejny napis: „Co natura stworzyła wolniej, malarz szybko przedstawił” (Natura produxit tardius / Pictor figuravit extemplo), który wraz z drugą kartką, po prawej stronie, głoszącą: „Śmierć niszczy naturę, czas sztukę” (Mors Naturam / destruit / Tempus Artem) oraz ustawione na parapecie przedmioty vanitas, czaszka i klepsydra, przypominają, że natura przemienia człowieka i że malarz nie postarzał modela, w przeciwieństwie do natury. Rysy starca odpowiadają tym znanym z wizerunków królewskiego bankiera i dostawcy Seweryna Bonera - ze srebrnego medalu z jego popiersiem, wykonanego w 1533 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-MdP-263) oraz jego nagrobku z brązu, odlanego w Norymberdze (Bazylika Mariacka w Krakowie).

Kopia tego portretu autorstwa warsztatu Carianiego z anonimowej sprzedaży (olej na płótnie, 91 x 71 cm, Sotheby's w Londynie, 18 kwietnia 2000, nr 367) została sprzedana w Paryżu (Artcurial, 9 listopada 2022, nr 165). Cariani i jego warsztat namalowali także podobizny siostry Seweryna, Magdaleny Bonerówny (1505-1530), damy dworu królowej Bony, oraz jego córki Zofii z Bonerów Firlejowej (zm. 1563).

Gabinet Wielkorządcy na Wawelu, reprezentacyjne wnętrze, w którym przyjmowano gości, jest jednym z 3 pomieszczeń tzw. Apartamentu Wielkorządcy. Prezentowane są tam niemieckie meble i obrazy dla podkreślenia faktu, że najwybitniejsi wielkorządcy z czasów króla Zygmunta I – Hans i Seweryn Bonerowie – pochodzili z Niemiec. Meble i obrazy pozyskano z różnych kolekcji po odbudowie zamku w latach 30. XX wieku, gdyż z pierwotnego wyposażenia i malowideł rezydencji królewskiej nic się nie zachowało.

Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa Giovanniego Carianiego, po 1536, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewskiego bankiera Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego, po 1536 r., własność prywatna.

Portrety Doroty Sobockiej i Barbary Kościeleckiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Hansa Döringa

„Królowa Bona, namawia Króla aby Sejm złożonym był w Warszawie. Myśl tę podał Arcybiskup [Piotr Gamrat (1487-1545)], nie z żadnego powodu dobra publicznego, lecz że tu ma swoją Kochanicę [ubi Archiepiscopus habet amationes suas sabbatorias, tj. Dorotę Dzierzgowską z Sobockich (zm. po 1548 r.), kasztelanową czerską]. Powiada on wszystkim, iż Mieszczanie Warszawy skoro zapewnieni będą, że Sejm tu naznaczony, nowe domy stawić i popalone w krótkim czasie naprawić nieomieszkają.

J. W. Panie, kiedy już tyle błahych rzeczy wspomniałem, jeszcze jedną dodać muszę, szczególna jest łaska i przywiązanie Pani naszej do krwi i rodu Sobodzkich [Sobockich]. Wychwala ich, wynosi pod nieba, szczęśliwym nazywa żywot, który synów takich wydał. O to się stara najbardziej, aby Pani Kasztelanowa Czerska, została Wojewodziną Mazowiecką, nie żeby dudek mąż jej był godnym dostojeństwa tego, lecz żeby żona jego pierwsze tu miejsce trzymała. By tego dopiąć, ustawicznie Bona przekłada Królowi, że mnogie są kłótnie, sprawy, appellacye, podpadające pod rozeznanie Wojewody. Żeby je załatwiać, Wojewoda zawsze przytomnym być powinien, że dzisiejszy Wojewoda Gamrat [Jan Gamrat (1502-1544), młodszy brat prymasa] jest słabowity, i często nieprzytomny, a nadto mało co w tym kraju possessyonat. Za pierwszym więc wakansem Gamrat wyższe Województwa otrzyma: a Dorota będąca żoną dwóch, zostanie Wojewodą Mazowieckim, bo zapewne nie jej mąż Dzierzgoski [Jan Dzierzgowski (1502-1558)], który muchy od komora [komara] rozeznać nie umie. A tak Mazowsze nasze, wydane jest na pastwę, albo głupcom, albo pijakom, albo nierządnicom, nie przez winę narodu, lecz przez niedołężność rządzących. Bezwstydna ta kobieta, w największej poufałości żyje z Królową, wielce jest od niej kochaną. Kazała Królowa odmalować jej portret, z największą rozkoszą wpatruje się weń ustawnie, umieściła ten portret, obok podobnejże kobiety Wojewodziny Wileńskiej [najpewniej księżnej Zofii Wasilówny Wierejskiej (ok. 1490-1549)], i innemi portretami najznakomitszych osób. Nieraz jej mówi, ach! jak szczęśliwą jesteś, żeś się takiemu Prałatowi podobać umiała [tj. Piotrowi Gamratowi]. Wszyscy śmieją się z tych szaleństw. Chciałbym niewiedzieć o tych bezwstydach, lecz ustawnie nabijają się pod oczy. Zamilczam resztę: przykro dłużej o tych wszeteczeństwach rozmawiać”, pisał do przyjaciela w liście z Warszawy 26 maja 1544 r. Stanisław Górski (1497/99-1572), kanonik płocki i krakowski (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, tom IV, s. 28-29, 34-36, 48).

Ksiądz Górski był sekretarzem królowej w latach 1535-1548 i dzięki niej otrzymał w 1539 r. kanonię krakowską, a w 1546 r. parafię w Wiskitkach na Mazowszu. Często krytykował królową, oskarżając ją o chciwość, ukrywanie bogactwa i wpływanie na decyzje sejmowe na swoją korzyść, a na niekorzyść królestwa. List ten wydaje się jednak bardzo wiarygodny i nie ma powodu sądzić, że jest wytworem bujnej wyobraźni duchownego, wykształconego w Padwie i wrogo nastawionego do Bony. W cytowanym fragmencie wprost oskarża on królową o intymne stosunki lesbijskie z Sobocką.

Lata czterdzieste XVI wieku były dla Bony bardzo trudne. W 1544 roku osiągnęła wiek 50 lat, podczas gdy jej mąż Zygmunt miał 77 lat i często chorował. Po raz pierwszy od wielu lat nie była najważniejszą kobietą w królestwie, ponieważ w maju 1543 roku jej syn poślubił Elżbietę Habsburżankę (1526-1545) i Bona stała się odtąd „starą królową”. Ponadto Elżbieta była córką jej wielkiego wroga Ferdynanda I Habsburga, jej syn Zygmunt August chciał uwolnić się spod wpływów matki i wiele osób atakowało Bonę. Był to również czas wielkich zmian kulturowych spowodowanych reformacją i odrzuceniem wielu starych zwyczajów. Możliwe jest zatem, że królowa była biseksualna i że w tym okresie swojego życia stała się bardziej otwarta na wdzięki Pani Sobockiej.

Według Bronisława Kruczkiewicza (1849-1918) najprawdopodobniej łaciński epigram hiszpańskiego poety Pedro Ruiza de Morosa (Petrus Roysius, zm. 1571) pod tytułem In Chlorim („Do Chloris”) bezpośrednio odnosi się do Sobockiej (za „Royzyusz: jego żywot i pisma”, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 62). Poeta stwierdza: „Nocą i dniem nawiedzasz dachy nazbyt starych, to nie luksus, o Chloris! to chciwość” (Nocte dieque senum nimium quod tecta frequentas, Haec non luxuria, a Chloris! avaritia est). Według Fasti V Owidiusza nimfa Chloris pomogła w poczęciu Marsa, boga wojny - za pomocą kwiatu sprawiła że Junona, królowa bogów, stała się brzemienna. W owym czasie apartamenty królowej znajdowały się na drugim piętrze zachodniego skrzydła zamku na Wawelu, zwanego piano nobile, natomiast pokoje dworzan znajdowały się na pierwszym piętrze. W kolejnym wierszu pod znaczącym tytułem Ad Lesbiam („Do Lesbii”) Ruiz de Moros pisze, że nie powinien jej ani potępiać, ani osądzać, gdyż „jak powiedziano: Niedoskonałym zwierzęciem jest kobieta” (Cur te non venerer, cur te non, Lesbia, curem Contemnamsque tuum, Lesbia, iudicium. Non longe repetam causas; breve, Lesbia, dictum est: Imperfectum animal, parce mihi, est mulier).

W wierszu Ad Maeviam („Do Maevii”), odnoszącym się prawdopodobnie do księżnej Zofii Wierejskiej, dodaje, że „ocean nie zmyje brudu Heleny” (Non Helenes sordes abluet oceanus, por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina...”, red. Bronisław Kruczkiewicz, cz. II, s. 465-466, wiersze V-VI, IX). Jest 13 wierszy tego rodzaju adresowanych do wpływowych kobiet z dworu królowej Bony i najprawdopodobniej również do samej królowej. Roysius, prosty profesor Akademii Krakowskiej, był niewątpliwie opłacany przez kogoś bardzo wpływowego, aby oczerniać te kobiety. List z 15 marca 1544 r. z Piotrkowa do Jana Dantyszka jest jasnym potwierdzeniem, że Górski był zagorzałym zwolennikiem Habsburgów, chwaląc „Najjaśniejszego” króla Rzymu i jego córkę oraz oczerniając królową Bonę i jej syna, który był „wychowany od niewiast i Włochów trwożliwszych od kobiet samych”.

Poglądy księdza Górskiego były często cytowane przez autorów z XIX wieku, gdy znaczna część Polski była częścią Austro-Węgier pod berłem Franciszka Józefa I, przedstawiciela domu habsbursko-lotaryńskiego, ale prawdopodobnie nie wiedzieli oni lub zapomnieli, podobnie jak sam Górski, że Habsburgowie żenili się i mieli dzieci ze swoimi bliskimi krewnymi. W 1543 r. syn Karola V, książę Filip poślubił swoją bliską krewną, infantkę Marię Manuelę Portugalską, która była również bliską krewną ojca i matki Filipa. Obie habsburskie żony Zygmunta Augusta były wnuczkami jego wuja.
​
Wydaje się jednak, że poza „doktorem Hiszpanem” i Górskim nikt w Polsce-Litwie-Rusi nie był zaniepokojony życiem seksualnym Bony, ponieważ nie są znane żadne inne komentarze. Ponieważ takie homoseksualne akty były wówczas karane śmiercią, całkiem możliwe jest, że upubliczniając je, podżegacze mieli nadzieję pozbyć się „smoka, który zasiadł na Wawelu”.

Wydarzenie, które miało miejsce w 1545 r., po śmierci Elżbiety Habsburżanki, było prawdopodobnie odpowiedzią na tę kampanię. W tymże roku złożono zamówienie w Wiedniu, siedzibie Ferdynanda I, na łoże królowej, a mebel miał być wzorowany na łożu należącym do Elżbiety. Intensywne użytkowanie łoża królowej potwierdzają rachunki. Pierwszy mebel, przywieziony z Włoch, był naprawiany kilkakrotnie. Później Bona nabyła co najmniej dwa kolejne łoża (w tym duże łoże do sypialni królowej i mniejsze do sypialni króla, zamówione w 1543 r., wg „Sypialnia królowej Bony na Wawelu ...” Kamila Janickiego). Również w 1545 r. Polsce groziła wojna z Turcją i stronnictwo prohabsburskie było gotowe wciągnąć kraj w konflikt zbrojny z Imperium Osmańskim, ale królowa, z pomocą swoich zwolenników, podjęła uchwałę o wypłacie odszkodowania Turcji, ratując w ten sposób pokój (wg „Słownik biograficzny arcybiskupów ...”, Kazimierz Śmigiel, s. 151).

Dorota Sobocka, szlachcianka herbu Doliwa, poznała Piotra Gamrata, który według ówczesnego źródła pochodził z włoskiej szkoły cortegiano (dworzan), przed 1528 r., gdyż wówczas tego pułtuskiego scholastyka bronił Andrzej Krzycki (1482-1537), biskup płocki, przed plotkami, że żywił on do Doroty jakieś affekta (po kraju krążyły złośliwe paszkwile). Krzycki pisał w liście z 23 października 1528 r. do swego wuja, podkanclerzego Piotra Tomickiego (1464-1535), że świadków nie ma i obrona była łatwa (za „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 535). Gamrat, bliski współpracownik Bony, słynący z wystawnego i rozwiązłego trybu życia, był administratorem dóbr królowej na Mazowszu w latach 1532-1538. Prawdopodobnie wstąpił do służby królowej wkrótce po jej przybyciu do Polski-Litwy w 1518 roku. Dzięki królowej Bonie został mianowany biskupem krakowskim w lipcu 1538 roku, a następnie arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski w styczniu 1541 roku.

Sobocka była córką Tomasza (zm. 1527), pana na Sobocie, i Elżbiety Bielawskiej (zmarłej po 1546 roku). Jej bratem był Tomasz Sobocki (ok. 1508-1547), który w 1525 roku, wraz ze swoim bratem Jakubem, zapisał się na Uniwersytet w Wittenberdze i był uczniem Filipa Melanchtona. Prawdopodobnie dzięki Dorocie został dworzaninem króla Zygmunta I przed 1532 r. W służbie królewskiej był ambasadorem u Jana Zapolyi, króla Węgier (1535 r.), w Prusach (marzec 1537 r.) i u papieża Pawła III (maj 1537 r.) oraz w Imperium Osmańskim (1539 r.). Jej siostra Anna była żoną Piotra Okunia, marszałka dworu królowej Elżbiety Habsburżanki, miała też brata Brykcego (zm. 1549), podczaszego królowej Elżbiety. 

Przed rokiem 1520 Dorota poślubiła Jana Dzierzgowskiego (1502-1558) herbu Jastrzębiec, kasztelana ciechanowskiego w 1532 r. i kasztelana czerskiego w 1542 r. Mieli dwoje dzieci, córkę Dorotę, która wyszła za mąż za Zygmunta Parzniewskiego, i syna Feliksa Zbożnego (Auctusa, 1520-1571). 

„Niektórzy mniemają że Sobodzko będzie Arcybiskupem, albo Biskupem Krakowskim. To tylko pewna, iż wiele złota za bulle pójdzie do Rzymu” – komentuje Stanisław Górski po śmierci Gamrata w liście z Krakowa, datowanym 9 października 1545 r. Tym „Sobodzko” był szwagier Doroty, Mikołaj Dzierzgowski (ok. 1490-1559), który dzięki niej otrzymał bogate biskupstwo kujawskie w styczniu 1543 r., a 20 października 1545 r. został faktycznie wybrany następcą Gamrata jako prymas. Za pośrednictwem Bony i jej brata Tomasza Dorota uzyskała dla męża w 1544 r. województwo mazowieckie. W tym samym roku chciała też zapewnić bratu stanowisko kanclerza wielkiego koronnego, a Górski pozostawił na ten temat jeszcze jeden złośliwy komentarz (list z 26 maja 1544 r.): „Wielu mniema, iż Król nieda Kanclerstwa Soboczce Podczaszemu swemu, dla tego że dom Soboczków, przez nierządne życie siostry jego, jest u ludzi w pogardzie, i że przez to Urząd Kanclerski byłby zmazany. Gdy Soboczka jako Podczaszy, służył Królowi do stołu, przyniesiono Królowi od tej siostry jego tort. Owa też, rzekł Król, choć tego, Soboczki niezmażesz winą. Ja jednak mniemam, że Król idąc za zdaniem Królowej i Arcybiskupa, da Ks. Pawłowi [Duninowi Wolskiemu] Biskupstwo Poznańskie, pieczęć zaś Panu Sobeczce, gdyż niewiasty i zniewieścieli wszystkiem dziś rządzą”.

Po śmierci Jana Dzierzgowskiego 22 sierpnia 1548 roku Dorota wystawiła mężowi pomnik nagrobny w kościele św. Anny w Warszawie, w nawie głównej po prawej stronie obok ołtarza Matki Boskiej, wyrzeźbiony w marmurze, został on jednak zniszczony w czasie potopu (1655-1660). Prawdopodobnie wykonał go Giovanni Cini lub Giovanni Maria Padovano w swoim warsztacie w Krakowie i został on przewieziony do Warszawy.

Nie zachowały się żadne materialne ślady wpływowej i bardzo zamożnej Sobockiej w dzisiejszej Polsce, jest ona też w dużej mierze zapomniana i znana dzięki złośliwym komentarzom Stanisława Górskiego i agenta habsburskiego Giovanniego Marsupino (Jan Marsupin), który w liście do Ferdynanda I z 19 sierpnia 1543 roku nazwał ją żoną arcybiskupa Gamrata (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 139). Z panią Sobocką i królową Boną wiąże się również mazowiecka legenda: podczas pobytu królowej w pałacu myśliwskim książąt mazowieckich nad jeziorem Krusko (obecnie jezioro Serafin) koło Łomży, dziecko jej faworyty, pozostawione bez opieki, utonęło w bagiennym jeziorze. Bona Sforza i jej towarzyszka w przypływie gniewu przeklęły jezioro i to miejsce.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret kobiety, wcześniej przypisywany niemieckiemu malarzowi Conradowi Faberowi von Kreuznach, działającemu we Frankfurcie nad Menem przed 1553 r., a obecnie nieznanemu niemieckiemu malarzowi z kręgu Lucasa Cranacha Starszego (olej na desce, 51,5 x 40 cm, nr inw. XII-238). Obraz pochodzi z kolekcji ostatniego wybranego króla Rzeczypospolitej, Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), gdzie uchodził za dzieło Hansa Holbeina Młodszego. W 1818 r. został on zakupiony przez księżną Izabelę Czartoryską, która umieściła go w Domu Gotyckim w Puławach jako portret Katarzyny von Bora, zbiegłej zakonnicy i żony Marcina Lutra. Około 1818 r. w lewym górnym rogu obrazu dodano napis w języku polskim: „Katarzyna Boore / żona Marcina Lutra”. Strój jest podobny do tego z portretu von Bora pędzla Cranacha Starszego w twierdzy w Coburgu (inw. M.418), ale rysy twarzy są inne, Bora ma większe (słowiańskie?) kości policzkowe. Dlatego identyfikacja ta, podobnie jak wiele innych napisów na obrazach z kolekcji puławskiej, zwykle opartych na ogólnym podobieństwie, jest dziś odrzucana. 

Napis „Anna de Boulen” w lewym górnym rogu portretu siostry Karola V, Izabeli Habsburżanki (1501-1526), ​​królowej Danii, Norwegii i Szwecji (Muzeum Czartoryskich, inw. XII-299) został usunięty na początku XXI wieku, ponieważ ewidentnie nie jest to słynna druga żona króla Anglii Henryka VIII, Anna Boleyn (zm. 1536), chociaż strój jest podobny do tego, który widać na portrecie Anny w National Portrait Gallery (inw. NPG 4980(15)). Portret Izabeli pochodzi ze zbiorów Sułkowskich w Rydzynie i mógł pochodzić ze zbiorów Zygmunta I. Później nabył go Stanisław August. 

Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku bogata i potężna Polska-Litwa-Ruś okresu renesansu dawno już popadła w zapomnienie, a dominującą potęgą w regionie były protestanckie Prusy, które wraz z Rosją i Austrią podzieliły kraj. Wcześniejsza historia portretu autorstwa kręgu Cranacha w Muzeum Czartoryskich nie jest znana, więc albo pochodzi on z wcześniejszych zbiorów królewskich, albo został zakupiony przez Poniatowskiego z kolekcji magnackiej. Aby identyfikacja ze słynną Lutherin stała się jeszcze bardziej oczywista, do rubinowego pierścienia kobiety dodano herb, jednak autor prawdopodobnie nie znał herbu Katarzyny i oparł się na opisach herbu Marcina, gdyż herb ten przypomina herb rodziny Lutrów - dwa złote jabłka i białą różę. 

Podobieństwo do stylu Cranacha w opisanym obrazie jest oczywiste, więc najbardziej prawdopodobnym autorem wydaje się Hans Döring (ok. 1490-1558), główny asystent Cranacha do połowy lat 10. XVI wieku. Jego sygnowany i datowany portret Filipa (1468-1544), hrabiego Solms-Lich, jest bardzo podobny (Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2007 r., lot 135, HD.1520). Obecność malarza w Wetzlar na północ od Frankfurtu w 1533 roku jest potwierdzona, jednak jego biografia nie jest dobrze znana, więc jego pobyt w Polsce-Litwie jest prawdopodobny. Gdyby tak było, oznaczałoby to również, że większość jego dzieł uległa zniszczeniu. 

Ta sama kobieta, ubrana w podobny strój, jest przedstawiona na obrazie z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, zachowanym w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (inw. Gm1108). Obraz ten przedstawia historię cudzołożnej żony - Powiastka o Ustach Prawdy (Podstępy kobiet) - a królowa Bona jest przedstawiona jako główna bohaterka. Podobnie jak królowa Bona, kobieta w czarnej sukni po prawej patrzy na widza znacząco, więc należy ją zidentyfikować jako wpływową kochankę królowej - Sobocką. Tę samą kobietę, ubraną w nieco podobny strój, można również zidentyfikować na innym obrazie Cranacha. Dzieło to, obecnie znajdujące się w Fondation Bemberg w Tuluzie (olej na desce, 83,4 x 120,5 cm, nr inw. 1098), zostało sprzedane w Londynie w 2000 roku. Jest to scena dworska przedstawiająca Herkulesa na dworze Omfale, królowej Lidii, gdzie ten mitologiczny heros jest przebierany za kobietę, zaś królowa wymagała od niego wykonywania kobiecych prac. Dwie służki Omfale wkładają mu na głowę damski czepiec, a dwie inne podają mu kądziel do przędzenia. Był to popularny motyw na dworze polsko-litewskim, ponieważ podobna scena przedstawiająca rodzinę Zygmunta I znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu (inw. Mo 109), a najstarsze z 1531 r. przedstawiają rodzinę ulubienicy Bony, Beaty Kościeleckiej (kolekcja prywatna), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Scena została namalowana w 1537 r. i podpisana znakiem artysty.

„Dziewice lidyjskie powierzają swoje codzienne obowiązki Herkulesowi, on zaś, choć równy bogom, poddaje się woli swojej pani. Tak oto żądza pozbawia mężczyznę bystrości umysłu, a ulotna miłostka pozbawia go sił” (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PUELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), głosi łaciński napis nad sceną, doskonała ilustracja wyrafinowanego dworu królowej Bony i dworu Sobockiej w Ciechanowie, Czersku i Warszawie.

W tej scenie dworskiej w mitologicznym przebraniu Dorota nosi pomarańczową suknię w stylu francuskim z dużym dekoltem na plecach. Herkules to niewątpliwie jej mąż Jan Dzierzgowski. Kobieta po lewej, która przypomina Sobocką, to prawdopodobnie jej córka Dorota, później Parzniewska, lub, co mniej prawdopodobne, jej siostra Anna. Rysy twarzy dwóch kobiet stojących za Sobocką są inne, więc najprawdopodobniej są to jej przyszła synowa Anna Szreńska (Srzeńska) w niebieskiej sukni i jej matka Barbara Kościelecka (zmarła po 1550 r.) w zielonej sukni.

Barbara, córka Stanisława Kościeleckiego (1460-1534), wojewody poznańskiego, była oficjalnie kuzynką Beaty Kościeleckiej (jej „ojciec” Andrzej był bratem Stanisława) i, podobnie jak Beata, należała do dworu królowej Bony. Przed kwietniem 1526 r. poślubiła ona dworzanina Feliksa (Szczęsnego) Szreńskiego (Srzeńskiego) Sokołowskiego (ok. 1498-1554), który 12 kwietnia 1526 r. potwierdził otrzymanie znacznego posagu w wysokości 3000 florenów. W 1532 roku, mając 29 lat, objął on urząd wojewody płockiego, a w 1537 roku otrzymał starostwo malborskie. Podobnie jak inni członkowie dworu królowej, Barbara była barwną postacią i obiektem komentarzy Górskiego.

Na rozkaz Barbary zamordowano szlachciankę Pniewską, która miała romans z jej mężem. Barbara również miała kochanka, prawdopodobnie Feliksa Sieprskiego z Gulczewa, kasztelana rypińskiego. Królowa Bona, której łaską cieszyła się Szreńska, próbowała pogodzić małżonków w 1533 roku za pośrednictwem biskupa Krzyckiego, podczas gdy Feliks zaprzeczył wszelkim oskarżeniom o złe traktowanie żony. Kościelecka wkrótce zaczęła samodzielnie zarządzać starostwem płockim, które mąż podarował jej w 1531 roku. W latach 1537-1543 kupowała niewielkie działki ziemi pod Płockiem, tworząc „swój folwarczek”. W 1540 r., w wyniku skargi mieszczan płockich, że pobiera na ten cel miejskie świadczenia, na miejscu zebrała się komisja królewska, która jednak nie dopatrzyła się nadużyć ze strony Szreńskiej. Później sprzedała ten folwark za zgodą męża z zyskiem. Barbara utrzymywała dobre stosunki z księciem Albrechtem Hohenzollernem, którego malował Cranach. W 1549 r. poprosiła go o przysłanie jej siwego szczeniaka angielskiego, a w 1550 r. - o sprzedaż 100 owiec śląskich. Szreńska miała dwie córki: wspomnianą wyżej Annę, żonę Zbożnego Dzierzgowskiego, kasztelana sochaczewskiego, i Barbarę, która poślubiła Andrzeja Firleja, kasztelana lubelskiego (za „Polski słownik biograficzny: Sowiński Jan-Stanisław August ...”, 1935, s. 253). 

Tę samą kobietę w zielonej sukni podobnej do tej z obrazu z Tuluzy przedstawiono jako biblijną bohaterkę Judytę trzymającą głowę Holofernesa na obrazie Lucasa Cranacha Starszego z około 1545 roku (olej na desce, 21 x 14,6 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, aukcja 2282, 27 stycznia 2010 r., lot 7). Jednak ponieważ obraz z Tuluzy datowany jest „1537”, prawdopodobnie mógł on również być namalowany wcześniej. Obraz został wystawiony na aukcji w Londynie w 1963 roku. Co ciekawe, głowa mężczyzny przypomina rysy męża Barbary, Feliksa, z jego pomnika nagrobnego w kościele parafialnym w Szreńsku. Pomnik ten został prawdopodobnie wykonany w Krakowie w warsztacie pod wpływem Giovanniego Marii Padovano w 1546 r. i przedstawia go w wspaniałej renesansowej zbroi - podobne można zobaczyć również na wielu obrazach Cranacha (por. „Rzeźba nagrobna na Mazowszu w XVI wieku” Olgi M. Hajduk, s. 69, 325-329). Krótką biografię Feliksa i jego córek zamieścił Bartłomiej Paprocki w swoich „Herbach Rycerztwa Polskiego ...”, opublikowanych w Krakowie w 1584 r. (s. 309). 

Kafel piecowy z popiersiem mężczyzny z drugiej ćwierci XVI w. (Muzeum Okręgowe w Toruniu) oraz kafel z biblijną historią Józefa i żony Potyfara z pierwszej ćwierci XVI w. (Muzeum Zamkowe w Kłajpedzie), a także Historia Judyty (Oblężenie Betulii) Martina Schonincka z 1536 r. (Dwór Artusa w Gdańsku) dowodzą, że moda w Polsce-Litwie była bardzo podobna do tej widocznej na obrazach Cranacha.

Wojewoda płocki Feliks Szreński, jeden z najbardziej zaufanych współpracowników króla Zygmunta Augusta, zmarł w 1554 roku. Cały jego majątek odziedziczyły córki zrodzone z małżeństwa z Barbarą Kościelecką. Pomnik nagrobny Anny Szreńskiej w kościele parafialnym w Pawłowie Kościelnym, wykonany przez królewskiego rzeźbiarza Santi Gucci Fiorentino w latach 60. XVI wieku, jest również bardzo interesujący, ponieważ nawiązuje do weneckich wizerunków śpiącej Wenus. Pani Dzierzgowska z domu Szreńska wskazuje na nim na swoje łono.

Być może według dzisiejszych standardów wszystkie te kobiety nie były wzorami do naśladowania w życiu prywatnym, ale jako administratorki i strażniczki pokoju wniosły ogromny wkład w rozwój gospodarczy i kulturalny Polski-Litwy-Rusi przed potopem.

​Portret Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej autorstwa Hansa Döringa, ok. 1534-1537, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Doroty z Sobockich Dzierzgowskiej i członków jej rodziny autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1537, Fondation Bemberg w Tuluzie.

​Portret Barbary z Kościeleckich Szreńskiej jako Judyty z głową Holofernesa (z rysami jej męża Feliksa) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537-1545, zbiory prywatne.

Król Zygmunt I, jego żona i cztery córki w scenie Herkules u Omfale autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego

„Dziewice lidyjskie powierzają swoje codzienne obowiązki Herkulesowi, on zaś, choć równy bogom, poddaje się woli swojej pani. Tak oto żądza pozbawia mężczyznę bystrości umysłu, a ulotna miłostka pozbawia go sił” (HERCVLEIS MANIBVS DANT LYDÆ PENSA PVELLÆ / IMPERIVM DOMINÆ FERT DEVS ILLE SVÆ / SIC CAPIT INGENTIS ANIMOS DAMNOSA VOLVPTAS / FORTIAQVE ENERVAT PECTORA MOLLIS AMOR), głosi łaciński napis nad sceną przedstawiającą Herkulesa i Omfale na kilku obrazach namalowanych przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat pod koniec lat trzydziestych XVI wieku. Mityczny bohater, odważny i mądry, nie bał się potężnych kobiet, uległ im, co najwyraźniej sprawiło mu wielką radość. 

Zygmunt I Stary był często porównywany do mitologicznego bohatera Herkulesa, był to standard w okresie renesansu. W 1537 król obchodził 20. rocznicę koronacji (24 stycznia 1507 r.) i 70. rocznicę urodzin (1 stycznia 1467 r.).

Kompozycja obrazu z kolekcji Mielżyńskich, znajdującego się obecnie w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 48 x 73 cm, nr inw. Mo 109), zadziwiająco odzwierciedla skład rodziny Jagiellonów około 1537 roku. Jest to kopia warsztatowa, prawdopodobnie kopia kopii, stąd podobieństwo może nie być tak oczywiste. Warsztat Cranach słynął z „masowej produkcji” wysokiej jakości obrazów. Studium do portretu, rysunek z opisanymi szczegółowo detalami stroju modela/modelki, przygotował jakiś nadworny malarz lub wysłany do mecenasa uczeń Cranacha. Podobnie jak w przypadku rysunków przygotowawczych do portretów Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej, krewnych Zygmunta poprzez jego siostrę Annę Jagiellonkę (1476-1503), księżną pomorską, takie rysunki przysłano z Polski, aby ułatwić pracę nad zleceniem.

W tej dworskiej scenie ukazującej Herkulesa sprzedanego na dwór królowej Omfale, gdzie przez trzy lata musiał pozostawać w niewoli, możemy wyróżnić 70-letniego króla Zygmunta (1467-1548), jego 43-letnią drugą żonę Bonę Sforzę (1494-1557) i jego cztery córki: 18-letnią Izabelę (1519-1559), 15-letnią Zofię (1522-1575), 14-letnią Annę (1523-1596) i 11-letnią Katarzynę (1526-1583).

Kardynał Albrecht Hohenzollern (1490-1545), biskup i elektor Moguncji, arcybiskup Magdeburga i arcykanclerz Świętego Cesarstwa Rzymskiego, również się nie bał i uległ ... modzie na takie ukryte portrety, ponieważ obraz w Duńskiej Galerii Narodowej (Statens Museum for Kunst) nosi jego herb i idealnie odpowiada składowi rodziny kardynała w 1535 roku, roku namalowania obrazu (deska, 82 x 118 cm, nr inw. KMSsp727). Dzieło pochodzi z duńskiej kolekcji królewskiej i wymienione zostało w inwentarzu Pałacu Christiansborg w Kopenhadze w 1784 roku. W centrum widoczny jest książę-elektor w stroju świeckim jako Herkules. Córka Albrechta Anna Schütz von Holzhausen (ok. 1515-1599), dziecko z jego poprzedniego związku z Elisabeth (Leys) Schütz von Holzhausen (zm. 1527), wkłada mu na głowę kobiecy czepek. Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547), metresa kardynała od ok. 1527 r. do jego śmierci w 1545 r., jest przedstawiona jako kolejna dama dworu mitologicznej Omfale (lub jako sama królowa). Podaje ona kądziel „Herkulesowi” i patrzy na widza w znaczący sposób. Starsza dama za nią to jej matka Ottilia Strauss z domu Semer (zm. 1543), druga żona ojca Agnes, frankfurckiego rzeźnika Hansa Straussa (zm. 1519). W latach 1531/32 Agnes kupiła dom na starym rynku w Halle an der Saale za ponad 2000 guldenów. Mieszkała tam z matką i utrzymywała dwór z wielkim przepychem. Jej związek z Albrechtem był znany opinii publicznej. Otrzymywała również dary od szlachciców, jak chociażby cenny naszyjnik z pereł od Henryka (1489-1568), księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel, późniejszego męża Zofii Jagiellonki (1522-1575). W 1541 roku, po zwycięstwie reformacji, opuściła Halle ze swoją matką i Albrechtem. Pomniejszona kopia obrazu z duńskiej kolekcji królewskiej, która przed 1899 rokiem znajdowała się w kolekcji Alberta Langena w Monachium, znajduje się obecnie w Stiftsmuseum w Aschaffenburgu (nr inw. 12578). Uważa się, że jest to fragment większej kompozycji, która została pocięta na kawałki, a portret Ottilii, również z kolekcji Langena w Monachium, znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji (Hampel w Monachium, 27 czerwca 2019 r., lot 674).

​Takiego świeckiego przebrania w scenie dworskiej nie należy uważać za niezwykłe. Na rysunku przypisywanym niemieckiemu rzeźbiarzowi i medalierowi Hansowi Schwarzowi, a wcześniej Albrechtowi Dürerowi, Krzysztof brunszwicki (1487-1558), biskup Verden i arcybiskup Bremy, brat Henryka, jest przedstawiony w całkowicie świeckim stroju - futrzanym płaszczu i czapce (Kupferstichkabinett w Berlinie, inv. KdZ 6020).

Kardynał Albrecht, wspaniały mecenas sztuki i książę renesansu, korespondował z królem Zygmuntem I i naśladował modę na dworze królewskim Polski-Litwy-Rusi.

​Herkules na dworze Omfale z portretem króla Zygmunta I (1467-1548), jego żony i czterech córek autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

​Herkules na dworze Omfale z portretem kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), jego córki Anny Schütz von Holzhausen (ok. 1515-1599), jego konkubiny Agnes Pless z domu Strauss (1502-1547) i jej matki Ottilii Strauss z domu Semer (zm. 1543) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, 1535, Duńska Galeria Narodowa.

Portrety Bony Sforzy autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego

W liście z 29 czerwca 1538 r. w odpowiedzi na zarzuty, że jego druga żona Bona przywłaszczyła sobie szaty jego pierwszej żony Barbary Zapolyi, król Zygmunt I zeznał, że królowa przybyła do Polski z tak dużą ilością „szat, ubiorów i ozdób kobiecych, że to dla kilku Królowych wystarczyć mogłoby”. 

Zamiłowanie królowej do tkanin ożywiło rzemiosło i handel. Pod jej patronatem podejmowano próby zakładania tkalni jedwabiu w stylu włoskim, o czym świadczą wpisy w księgach dworu królewskiego (wg Ksawery Piwocki „Tkanina polska”, 1959, s. 14). W grudniu 1527 r. Fryderyk II Gonzaga, markiz Mantui, wysłał duży transport kosztownych materiałów, w tym złotogłów, jedwabie i satynowe tkaniny, zamówione przez Bonę, do jej weneckiego agenta Gian Giacomo de Dugnano. Handel zawiódł kupców weneckich przez cały Lewant aż do Chin, co wpłynęło nie tylko na dobrobyt gospodarczy miasta, ale także na jego tożsamość kulturową, czyniąc XV-wieczną Wenecję jednym z najbardziej zróżnicowanych kulturowo miast w Europie (wg Carol M. Richardson „Locating Art de la Renaissance”, 2007, s. 211). Czy zatem „wygląd Guanyin” Bony i jej pasierbicy na niektórych obrazach Cranacha inspirowany był sztuką chińską?
​
Gust Bony do niemieckich strojów i haftów potwierdza zatrudnienie na jej dworze niemieckich hafciarzy. Około 1525 r. jej nadwornym hafciarzem został Jan Holfelder z Norymbergi, zaś księgach rachunkowych z lat 1537-1579 wzmiankowany jest Sebald Linck z Norymbergi lub Śląska.

„Portret kobiety” (ritratto di donna) wykonany w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego, przechowywany obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji (olej na desce, 38 x 27 cm, Poggio Imperiale 558 / 1860), najprawdopodobniej pochodzi z dawnych zbiorów wielkich książąt Toskanii. Podobnie jak Habsburgowie, Medyceusze również kolekcjonowali wizerunki władców Europy i dziś we Florencji znajdują się jedne z najważniejszych wizerunków polskich monarchów, wysyłanych im jako dary dyplomatyczne lub też zamówione przez wielkich książąt, jak np. portrety Zygmunta I (Galeria Uffizi, nr inw. 1890, 412), Stefana Batorego (inw. 1890, 8855) i młodego Zygmunta Wazy (inw. 1890, 2436). Z pewnością przesłano im także kilka portretów Bony, która oprócz tego, że była królową Polski i wielką księżną litewską posiadającą ogromne posiadłości na Rusi, była także panującą księżną i dziedziczką kilku księstw włoskich, zatem należy przyjąć, że wszystkie zostały zagubione lub zapomniane.

Wspomniany portret jest generalnie datowany na lata 1525-1540, a kobieta jest uderzająco podobna do królowej na jej portretach pędzla Francesco Bissolo (National Gallery w Londynie, NG631) i Cranacha na tle wyidealizowanego widoku Krakowa (Ermitaż, ГЭ-683), oba zidentyfikowane przeze mnie. Biorąc pod uwagę jej dojrzalszy wygląd, portret należy datować bardziej na lata trzydzieste XVI wieku niż lata dwudzieste tego wieku. Podobny portret znajduje się obecnie w Arp Museum Bahnhof Rolandseck w Remagen w Niemczech (olej na płótnie, naklejony na deskę, 31,2 x 26,8 cm). Podobnie jak na wcześniejszym obrazie Cranacha w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1518), królowa trzyma niezapominajki, być może zwracając się do męża, który mimo podeszłego wieku podróżował jeszcze po rozległym kraju.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Villa del Poggio Imperiale.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) trzymającej kwiat, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Arp Museum Rolandseck.

Portrety córek Bony Sforzy autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego

Około roku 1537 trzy z czterech córek Zygmunta I i Bony Sforzy osiągnęły dojrzałość (12 lat dla panien młodych), zaś ich małżeństwo stało się główną troską królowej. Dwa lata wcześniej, w 1535 roku, królewny zostały zakwaterowane w osobnym budynku, tzw. Domus Reginularum (Domu Królewien), na Wawelu. Ich apartamenty były bogato umeblowane. Rachunki dworu królewskiego wymieniają wydatki, takie jak zakup i naprawa różnych luksusowych przedmiotów, takich jak ramy do obrazów, krucyfiksy z kości słoniowej, złote ikony, skrzynie i kufry z ozdobnymi okuciami, szachownice, kości, warcaby i szachy importowane z Włoch oraz klatki dla ptaków itp. (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 93-94).

Wszystkie trzy, Izabela, Zofia, Anna, oprócz najmłodszej 11-letniej Katarzyny, zostały przedstawione z włosami przykrytymi czepcem na obrazie z kolekcji Mielżyńskich, przedstawiającym córki i żonę Zygmunta I w 1537 roku.

Portrety trzech nieznanych dam z końca lat 30. XVI wieku wykonane przez warsztat Lucasa Cranacha Starszego, zaskakująco pasują do obrazu z kolekcji Mielżyńskich oraz wizerunków córek Bony z warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego z lat 50. XVI wieku. Były prawdopodobnie częścią serii portretów zamówionych do wysłania krewnym i potencjalnym zalotnikom.

​Kobieta w zielonej sukni z obrazu sprzedanego w Londynie w 2004 roku (panel, 37,1 x 25,2 cm, Sotheby's, 7 lipca 2004 r., lot 32), doskonale pasuje wyglądem i wiekiem do najstarszej córki Zygmunta i Bony. Obraz ten prawdopodobnie znajdował się pod koniec XVIII wieku w kolekcji Jamesa Whatmana w Maidstone w hrabstwie Kent. Dama w karmazynowej sukni z obrazu sprzedanego w Nowym Jorku w 2002 roku (panel, 56 x 38 cm, Sotheby's, 24 stycznia 2002 r., lot 156) przypomina drugą córkę pary królewskiej Zofię. Obraz pochodzi z kolekcji pani Rachel Makower (zm. 1960), sprzedanej na aukcji w Londynie 14 czerwca 1961 r. Kobieta na obrazie przechowywanym w Winnipeg Art Gallery (panel, 76 x 56,5 cm, G-73-51), doskonale odpowiada wizerunkowi trzeciej córki – Anny z obrazu z kolekcji Mielżyńskich. Ten obraz także został zakupiony w Londynie (Arcade Gallery).

Szaty są bardziej w stylu niemieckim, niemniej jednak widoczne są włoskie wpływy z nisko wyciętymi gorsetami. W 1537 r. krawcem królewskim był Francesco Nardocci (Nardozzi) z Neapolu. Również tkaniny to włoskie, wytworne weneckie satyny i aksamity. W czasie hołdu pruskiego w 1525 r. rodzina królewska ubrana była w stroje z bogatych tkanin weneckich nabytych przez Jana Bonera w Wenecji (Acta Tomiciana, t. IV).

Przed pojawieniem się tańszej meksykańskiej koszenili w latach czterdziestych XVI wieku wykorzystywano polską koszenilę, czerwiec polski (Porphyrophora polonica), z której pochodził naturalny barwnik karmin, potocznie zwany „krwią św. Jana”, szeroko rozpowszechniony w Europie w średniowieczu i renesansie, w Wenecji zaś używany do barwienia tkanin. Kupcy polscy byli obecni w Wenecji od co najmniej 1348 r., a pierwszym stałym przedstawicielem dyplomatycznym Polski i Litwy w Wenecji w latach 1535-1543 był Lodovico Alifio, szef kancelarii królowej Bony.

Działający na dworze od 1537 r. królewski hafciarz Sebald Linck z Norymbergi również pracował dla królewien, jak w 1545 r., kiedy przerabiał kołnierze ofiarowane przez prymasa Piotra Gamrata Zofii, Annie i Katarzynie oraz haftował ich suknie perłami. Wspaniałe stroje i biżuterię wykonywali dla królewien miejscowi rzemieślnicy, ale zamawiano je także za granicą, jak na przykład naszyjniki zamówione u Nicolausa Nonartha w Norymberdze w 1546 r. dla Zofii, Anny i Katarzyny czy drogie i modne berety, które hafciarz Bartłomiej sprowadził z Wiednia; ponieważ początkowo miał tylko dwa, szczególnie zadbano o dokupienie trzeciego (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 10).

Obraz przedstawiający Herodiadę w Speed Art Museum w Louisville (panel, 57 x 49,8 cm, 1968.26) jest podobny do portretu królewny Zofii Jagiellonki. Także rysy twarzy idealnie pasują do jej portretów w stroju hiszpańskim. Inskrypcja identyfikująca modelkę jako matkę Salome została najprawdopodobniej dodana w XVII lub XVIII wieku. Portret, pierwotnie przedstawiający również odciętą głowę Jana Chrzciciela, został później przycięty i dolna część została sprzedana osobno.

​Zdjęcie rentgenowskie portretu w Galerii Sztuki w Winnipeg, przedstawiającego Annę, pokazuje, że jej prawe ramię pierwotnie zawierało odciętą głowę na owalnym talerzu. Kompozycja obrazu została zmieniona podczas jego tworzenia. Wszystkie córki Bony miały zatem być przedstawione w popularnym przebraniu legendarnych biblijnych i mitologicznych femmes fatales, takich jak Salome, Judyta, Dalila czy Lukrecja. Bardzo podobny do portretu z Winnipeg obraz autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Pałacu Güstrow (Staatliches Museum Schwerin, panel, 89,5 x 70 cm, G 201) przedstawia Annę Jagiellonkę jako Judytę z głową Holofernesa. Kopia tego portretu ze starej kolekcji arystokratycznej w Prusach Wschodnich została sprzedana w Monachium w 2011 roku (panel, 92,7 x 82,5 cm, Hampel, 30 czerwca 2011 r., lot 235). Obraz przypisywany jest kręgowi Lucasa Cranacha Młodszego, jednak swoją stylistyką nawiązuje do dzieł przypisywanych działającemu w Lubece uczniowi jego ojca, Hansowi Kemmerowi (ok. 1495-1561), jak np. Pokłon Trzech Króli (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2537 MNW), czy Judyta (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-2670).

Portret autorstwa warsztatu Cranacha, podobny do obrazów z Winnipeg i Güstrow, przedstawiający tę samą kobietę, znajdował się w 1934 r. w kolekcji marszanda żydowskiego pochodzenia Rudolfa Heinemanna (1901-1975), wspólnika Galerie Fleischmann w Monachium (olej na desce, 58,4 x 43,2 cm). Został on nabyty z prywatnej kolekcji we Włoszech. Podobieństwo młodej kobiety do matki Anny, królowej Bony, z jej portretu z 1526 r. autorstwa Cranacha w Ermitażu (inw. ГЭ-683), zidentyfikowanego przeze mnie, jest tak oczywiste, że Max Jakob Friedländer i Jakob Rosenberg w swoim „Die Gemälde von Lucas Cranach” (pozycje 238, 238 d, s. 73, 118) uznali go najwyraźniej za podobiznę tej samej kobiety (stąd numer katalogowy i datacja), mimo że strój wskazuje, że obraz z kolekcji Heinemanna powstał co najmniej dziesięć lat później. Szerokie rękawy jej sukni i niezwykły kapelusz wskazują, że Anna chciała połączyć elementy włoskiej i niemieckiej mody tamtych czasów.

W 1538 r. również najmłodsza córka Bony, Katarzyna Jagiellonka, osiągnęła wiek prawny do zawarcia małżeństwa. Jej matka, podobnie jak w przypadku pozostałych córek, preferowała włoski mariaż, aby wzmocnić swoją pozycję i prawa do posiadanych księstw (Bari i Rossano) oraz tych, do których rościła prawa (Mediolan).
​
Niewielki portret dziewczynki jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii (panel, 33 x 26 cm, nr inw. 249), między Florencją a Genuą, w stroju z końca lat 30. XVI wieku jest bardzo podobny do wizerunku najmłodszej córki Bony z portretu rodziny Zygmunta I z kolekcji Mielżyńskich oraz do innych portretów Katarzyny Jagiellonki.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., zbiory prywatne.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Herodiady autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Speed Art Museum w Louisville.

Portret królewny Anny Jagiellonki (1523-1596) z warsztatu Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Winnipeg Art Gallery.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, po 1537, Pałac Güstrow.

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Hansa Kemmera, po 1537, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Galerie Fleischmann w Monachium, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583) jako świętej Katarzyny pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1538, Museo Civico Amedeo Lia w La Spezii.

Portrety Izabeli Jagiellonki i Zofii Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranach Starszego

Czy jest lepszy sposób na przedstawienie potencjalnej narzeczonej niż w postaci cnotliwej biblijnej lub historycznej bohaterki, bogini miłości lub Dziewicy Marii?

11 stycznia 1537 r. zmarł w Dreźnie Jan, dziedziczny książę saski, najstarszy syn Barbary Jagiellonki. To teraz jego młodszy brat Fryderyk, urodzony w 1504 roku, drugi z dwóch synów Barbary, którzy dożyli dorosłości, miałby odziedziczyć tytuł księcia saskiego po swoim ojcu Jerzym, zwanym Brodatym. Pomimo upośledzenia umysłowego został uznany przez ojca za spadkobiercę. Fryderyk miał 33 lata i nie był żonaty.

Utrzymanie sojuszu z Saksonią było ważne dla Polski i Litwy, a dla papiestwa i cesarza Karola V korzystne było utrzymanie u władzy katolickiej i prohabsburskiej linii albertyńskiej (na czele z Jerzym, zagorzałym przeciwnikiem Marcina Lutra). 

„Wydanie za mąż panien krwi królewskiej, czyli tak zwane postanowienie, bywało w duchu czasu wcale nieukrywanym przedmiotem staranności ze strony rodziców i rodziny. Nie wahano się w tym celu używać zabiegów niekoniecznie zgodnych z dzisiejszem uczuciem delikatności. Wystaranie się o męża dla księżniczek i królewien należało często do sekretnych poleceń dyplomatycznych, nietylko posłom, ale kupcom i ajentom bankierskich domów itp. dawanych”, komentuje polski historyk Józef Szujski (1835-1883) o małżeństwach sióstr Zygmunta Augusta (za „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka”, s. 298).

Posag Jagiellonek od końca XV wieku wynosił zwyczajowo 32 000 florenów węgierskich płatnych w pięciu lub dwóch ratach. Najstarsza córka Zygmunta i Bony, Izabela Jagiellonka, otrzymała w 1539 r. gotówką 32 000 dukatów, a jej ślubna wyprawa była warta 38 000 dukatów, a więc jej posag wynosił 70 000 dukatów. Umowa ślubna drugiej w kolejności Zofii zawarta w 1555 r. przewidywała jej posag na 32 000 dukatów (lub 48 000 talarów) w gotówce i 100 000 talarów w klejnotach i innych kosztownościach, wśród których były ogromne ilości srebra stołowego i kościelnego, około 60 drogocennych szat, 5 namiotów, 34 opony, 32 kobierce i mnóstwo wspaniałej biżuterii (12 beretów wysadzanych drogocennymi kamieniami, 9 złotych naszyjników wysadzanych drogimi kamieniami, 34 zawieszenia, 17 złotych łańcuchów, dwa złote pasy, 4 bransolety). Towarzyszyło jej 8 powozów, w tym jeden pozłacany i jeden rydwan, cenne uprzęże i 28 koni. Obie królewny były niezamężne w 1537 r., zatem ich kuzyn Fryderyk saski niezaprzeczalnie otrzymał ich portrety.

Dwa pendanty przedstawiające Lukrecję i Judytę autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, znajdujące się w inwentarzu książęcej Kunstkammery (gabinetu sztuki) w Dreźnie od co najmniej 1595 roku, najprawdopodobniej zniszczone w 1945 roku, idealnie pasują do wizerunków dwóch wspomnianych córek Zygmunta I i Bony. Oba obrazy miały identyczne wymiary (panel, 172 x 64 cm, nr inw. 1916), podobną kompozycję i datowane były na około 1537 rok. Podobieństwo Izabeli-Lukrecji do słynnej Wenus z Urbino (Uffizi, 1890 no. 1437, odbicie lustrzane) jest uderzające, twarz Zofii-Judyty jest natomiast niemal identyczna z twarzą Herodiady w Speed Art Museum (1968.26). Aby opisać Lukrecję z tych dwóch paneli, Max J. Friedländer i Jakob Rosenberg w swojej publikacji z 1932 r. odwołują się do Lukrecji ukazanej do połowy pędzla Cranacha z 153(9) r., która znajdowała się w Muzeum Wileńskim (Wilna Museum, panel, 62 x 50 cm, por. „Die Gemälde von Lucas Cranach”, s. 82, poz. 289).

Bona Sforza faworyzowała swoją najstarszą córkę Izabelę, która otrzymała gruntowne wykształcenie i potrafiła mówić i pisać w czterech językach. Izabela została przedstawiona jako Lukrecja, uosobienie cnoty kobiecej, czystości, wierności i honoru.

Młodsza Zofia, uważana za najmądrzejszą i najinteligentniejszą ze wszystkich córek Bony i opisana jako „przykład i zwierciadło cnoty, pobożności i godności” (exemplum et speculum virtutis, pietatis et gravitatis) przez Stanisława Sędziwoja Czarnkowskiego w 1573 r. ukazana została jako Judyta, inteligentna, silna, cnotliwa i pobożna kobieta, która uratowała swój lud przed zagładą.

Decydując się na bliższe związki z cesarzem Karolem V, Fryderyk został ostatecznie ożeniony 27 stycznia 1539 r. w Dreźnie z Elżbietą (ok. 1516-1541), z hrabiów Mansfeld, jednej z najstarszych rodzin szlacheckich w Niemczech i siostrą Piotra Ernsta I von Mansfeld, który brał udział w wyprawie Karola V przeciwko Tunisowi w 1535 roku. Pan młody zmarł bezpotomnie zaledwie cztery tygodnie później, 26 lutego 1539 roku, kilka miesięcy później zmarł jego ojciec, 17 kwietnia 1539 roku. Następcą księcia Jerzego został jego luterański brat Henryk IV (1473-1541), żonaty z Katarzyną Meklemburską (1487-1561). W kwietniu 1538 r. Izabela Jagiellonka została zaręczona z królem Węgier.

W 1539 roku Jan Jerzy Hohenzollern (1525-1598), najstarszy syn Magdaleny, księżniczki saskiej, córki Barbary Jagiellonki, osiągnął pełnoletność (14 lat). Jego ojciec Joachim II Hector, elektor brandenburski i macocha Jadwiga Jagiellonka starali się znaleźć dla niego dobrą partię. Dokładnie tak, jak w przypadku portretu Jadwigi jako Wenus pędzla Cranacha z początku lat 30. XVI wieku, w Berlinie znajduje się obraz przedstawiający Wenus z końca lat 30. XVI wieku. Został nabyty przez Gemäldegalerie w Berlinie ze zbiorów Zamków Królewskich w 1830 roku (panel, 174 x 64,9 cm, nr inw. 1190). Kobieta przedstawiona jako Wenus bardzo przypomina inne wizerunki Zofii Jagiellonki. Gdy 1 listopada 1539 r. Joachim II otwarcie wprowadził reformację w Brandenburgii poprzez przyjęcie komunii w obrządku luterańskim, małżeństwo z księżniczką katolicką nie mogło być brane pod uwagę i 15 lutego 1545 r. jego syn poślubił protestancką księżniczkę Zofię legnicką (1525-1546), prawnuczkę króla Kazimierza IV Jagiellończyka. 

Dokładnie ten sam wizerunek twarzy królewny Zofii, co na portrecie jako Wenus z Berlina, jak szablon, został użyty w wizerunku Madonny z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Minneapolis Institute of Art (panel, 57,1 x 34,6 cm, 68.41.4). Oferuje ona Dzieciątku kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary, ale także popularny renesansowy symbol płodności zapożyczony od rzymskiego boga winobrania i płodności Bachusa, podobnie jak wizerunek pierwszej żony jej ojca, Barbary Zapolyi (Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie).

Ten sam szablon został również wykorzystany w wizerunku Madonny lactans w Wiedniu autorstwa pracowni Cranacha, przedstawiającym Matkę Boską karmiącą dzieciątko Jezus, motywie powszechnym w sztuce europejskiej od średniowiecza oraz symbolu czystości i pokory. Motyw ten został zapożyczony od wizerunku Isis lactans, głównej bogini starożytnego Egiptu, której kult rozprzestrzenił się na cały świat grecko-rzymski, karmiącej swego syna Horusa, boga boskiego panowania. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Katedralnym (Dom Museum) w Wiedniu (panel, 84 x 57 cm, L/61), został zdeponowany przez parafię Weinhaus w Wiedniu, świątynię wotywną zbudowaną dla upamiętnienia 200. rocznicy odsieczy wiedeńskiej, w której król Polski Jan III Sobieski przewodził armią do decydującego zwycięstwa nad Turkami w dniu 12 września 1683 r.

Wiosną 1570 roku, dwa lata po śmierci męża Henryka V, księcia brunszwicko-lüneburskiego, Zofia Jagiellonka przeszła na luteranizm.

Portrety Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Lukrecji i Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Judyty autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1537 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginione. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami autorstwa Łukasza Cranacha Starszego, ok. 1539, Minneapolis Institute of Art.

Portret królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) jako Madonny lactans, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538-1550, Dom Museum w Wiedniu.

Portrety Izabeli Jagiellonki autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu oraz portret Jana Zapolyi autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego

Plan poślubienia Izabeli Jagiellonki (1519-1559), najstarszej córki Zygmunta I Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy, z Janem Zapolyą (1487-1540), wojewodą Siedmiogrodu (Transylwanii) i królem Węgier, pojawił się około 1531 roku. Sigismund von Herberstein (1486-1566) w swoim raporcie z 1531 roku do króla Ferdynanda I Habsburga (1503-1564) cytuje Hieronima Łaskiego (1496-1541) jako źródło informacji: „król polski wyda najstarszą córkę z obecnej królowej za hrabiego spiskiego Jana [Habsburgowie odmawiali Zapolyi tytułu króla]. Następnie powiedział mi Łaski, że w sprawie małżeństwa swego pana [Jan Zapolyi] traktował z królem polskim i otrzymał przychylną odpowiedź”. Być może autorem tego projektu był sam Łaski, jeden z najzręczniejszych polityków owych czasów, bliski współpracownik Zapolyi, bądź też królowa Bona. Przez wiele lat królowa bezskutecznie próbowała nakłonić męża do zajęcia stanowiska antyhabsburskiego. Małżeństwo jej córki z Zapolyą oznaczałoby zwycięstwo królowej i zmianę polityki polskiej (wg „Jagiellonowie: leksykon biograficzny” Małgorzaty Duczmal, s. 60, 265, 413).

W tym czasie Zapolya ponownie zwrócił się o pomoc do krajów Europy Zachodniej przeciwko Habsburgom. O pomoc dla Zapolyi zabiegał Hieronim Łaski, który wykorzystał cały rok 1531 na podróże dyplomatyczne. Z Krakowa udał się do Czech, następnie do Wiednia i Budy, następnie z powrotem do Krakowa, ale wkrótce udał się do Innsbrucka, następnie do Francji i Hesji, stamtąd znów do Krakowa, następnie na Spisz i wreszcie do Siedmiogrodu, do Zapolyi. Nie uzyskał jednak żadnej konkretnej pomocy dla króla Węgier. Wtedy właśnie narodził się pomysł Łaskiego, nie do końca oryginalny, gdyż Andrzej Krzycki, być może za namową Bony, zaproponował już w 1526 r. takie rozwiązanie, by ożenić Zapolyę z polską królewną. Łaski uważał, że w Europie tylko Polska może zapewnić Zapolyi skuteczne wsparcie przeciwko Habsburgom (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 158).

Rachunki królewskich wydatków sporządzone przez królewskiego bankiera Seweryna Bonera (Severin Bonar, 1486-1549) potwierdzają wydatki na biżuterię i stroje Izabeli w 1536 r., takie jak pieniądze przeznaczone na jej suknię, szafirowy sygnet pasujący do jej biżuterii (Die 17 Decembris 1536. dedit pro Schaphiro pro signeto Sermae reginulae Isabellae monetae fl. 29 et a sculptura eiusdem signiti monetae fl. 8 facit in toto fl. 37/15), czy rubinowa róża wysłana do Norymbergi, aby osadzić nowy kamień w miejsce brakującego. W tym samym czasie Bona zamówiła dla Izabeli biżuterię u wrocławskich złotników. W 1537 roku cztery królewny otrzymały od niej złote łańcuchy, również zamówione we Wrocławiu (wg „Izabella királyné, 1519-1559” Endre Veressa, s. 22, 27-28, 45). Miasto było wówczas gospodarczym centrum Śląska i wiele obrazów Cranacha zostało tam sprowadzonych, o czym świadczą niektóre obrazy przechowywane w Muzeum Narodowym i Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu.

Projekt małżeństwa, tak ważny dla Węgier, został po raz pierwszy poważnie rozważony w listopadzie 1537 roku, kiedy Franjo Frankopan (Franciscus Frangepanus, zm. 1543), arcybiskup Kalocsy i biskup Egeru, otrzymał list od hetmana Jana Amora Tarnowskiego, który zaproponował Izabelę jako narzeczoną dla króla Węgier. Chociaż stary, schorowany król Jan nie chciał się żenić, uległ namowom doradców. Zapolya najpierw prywatnie przekazał Tarnowskiemu swoją zgodę. Wszystkie te negocjacje były utrzymywane w tajemnicy, zwłaszcza przed Habsburgami i ich agentami na Węgrzech, takimi jak Johan Weze (1490-1548), arcybiskup Lund, a później biskup Konstancji. Weze był sekretarzem króla Danii Chrystiana II i dyplomatą w służbie cesarza rzymskiego Karola V, zaś w tym czasie negocjował traktat z Oradei (Nagyvárad / Grosswardein), podpisany 24 lutego 1538 r.

Król Węgier planował przyjechać do Budy w dzień św. Marcina i świętować swoje małżeństwo zaraz po Nowym Roku 1539, w okolicach święta Epifanii. Było to jednak niemożliwe, gdyż suknia ślubna Izabeli nie była jeszcze gotowa, dlatego na dworze w Krakowie ustalono, że symboliczny ślub odbędzie się w obecności posłów króla Jana pod koniec stycznia, a ceremonia religijna na Węgrzech odbędzie się w pierwszej połowie lutego, 9 dnia, gdy rozesłane zostaną już zaproszenia.

Po ceremonii zaślubin, która miała miejsce 31 stycznia 1539 r. w Krakowie, odbyła się wystawna uczta, na której dworscy poeci, tacy jak Stanisław Aichler (Glandinus), Stanisław Kleryka (Anserinus), Sebastian Marszewski (Sebastianus Marschevius) i Wacław Szamotulski (Wenceslaus Samotulinus), czytali okolicznościowe wiersze i pieśni weselne wychwalające Izabellę. Niektóre z nich zostały również opublikowane w Krakowie, jak np. dwa dzieła Marszewskiego (Biblioteka Kórnicka, Sygn.Cim.Qu.2205, Sygn.Cim.Qu.2206) czy Epithalamium Isabellae ... Aichlera (Biblioteka Czartoryskich, 250 II Cim). O jej ślubie pisał lekarz królowej Bony, Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis, Jakub Ferdynand z Bari), w swoim De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae ..., wydanym także w Krakowie w 1539 r. (Biblioteka Kórnicka, Sygn.Cim.Qu.2379), że żadne języki nie mogłoby odpowiednio opisać fizycznych i mentalnych zdolności oraz piękna Izabelli oraz tego, że jej ciało jest piękne, pełne wdzięku, zaś jej lico wyraża radość i skromność. Jej kończyny są piękne i proporcjonalne, a król Jan może się cieszyć z przyjęcia takiej narzeczonej, podobnie jak Węgry, które do tej pory tyle wycierpiały.

Portret młodej kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Duńskiej Galerii Narodowej (deska, 41,5 x 25,5 cm, nr inw. DEP4) wykazuje silne podobieństwo do innych wizerunków Izabeli, w szczególności do najbardziej znanego wizerunku królewny wykonanego przez warsztat Lucasa Cranacha Młodszego około 1553 roku lub później (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-542). Można go zatem datować na około 1532 rok, podobnie jak medal z popiersiem Izabeli autorstwa Giovanniego Marii Mosca (Gallerie Estensi, Palazzo Coccapani w Modenie, nr inw. R.C.G.E. 9313). Obraz pochodzi z kolekcji Abrahama Oppenheima (1804-1878) w Kolonii, a jego wcześniejsza historia jest nieznana. Dzieło to jest zazwyczaj datowane na okres przed 1537 rokiem ze względu na uniesione skrzydła smoka w znaku Cranacha. Chociaż portret ten jest również uważany za przedstawiający Emilię Saską (1516-1591), podobieństwo do najbardziej znanego portretu saskiej księżniczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (portret grupowy z siostrami, nr inw. GG 877) lub do portretu pędzla Hansa Krella w Walker Art Gallery w Liverpoolu (nr inw. WAG 1222), ciężko wykazać.

Tę samą kobietę można zidentyfikować na innym obrazie Cranacha i jego warsztatu, obecnie w Muzeum Hallwyl w Sztokholmie, uważanym za wizerunek rzymskiej bogini Wenus (deska, 94 x 59,5 cm, nr inw. XXXII:B.156. HWY). Wynika to nie tylko z podobieństwa rysów twarzy, ale także z ogólnego kontekstu takich wizerunków Jagiellonek, zidentyfikowanych przeze mnie. Kobieta nosi również ten sam naszyjnik, który widać na portrecie Izabeli w zielonej sukni autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego (Sotheby's w Londynie, 24 stycznia 2002 r., lot 156). Obraz nie jest datowany i jest ogólnie datowany na lata 1526-1537. Był więc najprawdopodobniej częścią posagu Izabeli, który zabrała go ze sobą na Węgry i przywiozła z powrotem do Polski po powrocie we wrześniu 1551 roku. Obraz był pierwotnie częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus z Kupidynem, podobnej do portretu przyrodniej siostry Izabeli, Jadwigi Jagiellonki, córki Barbary Zapolyi, w Gemäldegalerie w Berlinie (nr inw. 594). Najprawdopodobniej został przycięty przez późniejszych, bardziej pruderyjnych właścicieli. Przed nabyciem w 1915 r. obraz znajdował się na zamku Edsberg na północ od Sztokholmu, który niegdyś należał do Gabriela Oxenstierny (1619-1673), wysoko cenionego przez „Rozbójnika Europy”, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa.

Izabela zmarła zaledwie trzy lata po powrocie do Siedmiogrodu 15 września 1559 r. w wieku 40 lat, rzekomo w wyniku źle przeprowadzonej aborcji, dziecka jej kochanka Stanisława Nieżowskiego (ok. 1520-1573).

Podobnie jak w przypadku Izabeli, zachowało się bardzo niewiele potwierdzonych wizerunków jej męża, a niektóre prawdopodobnie czekają na ponowne odkrycie. Jan Zapolya, jak jego poprzednik Ludwik II Jagiellończyk, którego portrety malowali Bernhard Strigel, Hans Krell, malarze flamandzcy i włoscy, niewątpliwie zlecił wykonanie kilku swoich malowanych podobizn. Wizerunek, który prawdopodobnie najwierniej przedstawia Zapolyę, to drzeworyt niemieckiego rytownika Erharda Schöna (ok. 1491-1542) z Norymbergi, wydany przez Hansa Guldenmunda (zm. 1560), z napisem w górnej części w języku niemieckim: Johans von Gottes gnaden König zu Hungern i Hans Guldenmundt poniżej wizerunku. W latach 1532-1548 Guldenmund stworzył również rycinę z portretem elektora saskiego Jana Fryderyka I (1503-1554), z napisem Gedruckt zu Nürnberg durch Hans Guldenmundt, bey den Fleisch pencken, która niewątpliwie była oparta na oryginale autorstwa Cranacha (British Museum, nr inw. 1850,0612.111). Biorąc pod uwagę strój króla, a także daty życia Schöna, oryginał musiał zostać wykonany w latach trzydziestych XVI wieku lub w 1541 roku, podobnie jak rycina przedstawiająca oblężenie Budy przez armię osmańską, która również jest jemu przypisywana (Biblioteka Uniwersytecka w Erlangen i Norymberdze, H62/DH 4). Drzeworyty z portretami Anny Jagiellonki (1503-1547), Marii Węgierskiej (1505-1558) i Hurrem Sultan (Roksolany, 1504-1558), również przypisuje się Schönowi, o którym uważa się, że spędził całe swoje życie i karierę w swoim rodzinnym mieście, gdzie zmarł w 1542 roku. Bardzo realistyczne przedstawienia oblężenia Budy, jak również wspomniane portrety, musiały być zatem oparte na obrazach autorstwa innych artystów, prawdopodobnie wędrownych malarzy lub rysowników lub, w przypadku wizerunku króla węgierskiego, rysunku lub portrecie jego nadwornego malarza lub artysty, który tymczasowo przebywał na jego dworze.

Ciekawostką jest, że drzeworyt przedstawiający portret siedmiogrodzkiego humanisty i protestanckiego reformatora Johanna Hontera (Johannes Honterus, 1498-1549), który studiował w Krakowie, jest bardzo bliski stylowi Lucasa Cranacha, co jest szczególnie widoczne w partiach dłoni, koszuli i brody modela (napis: VIGILATE ET ORATE·JOHANES·HONT ...). Honter odegrał decydującą rolę we wprowadzeniu reformacji w Siedmiogrodzie i korespondował z Lutrem i Melanchtonem. Jesienią 1529 r. krótko przebywał w Norymberdze, a w listopadzie udał się do Krakowa, gdzie 1 marca 1530 r. wpisał się do rejestru Akademii Krakowskiej jako Johannes Georgii de Corona. Pierwsze dwa dzieła Honterusa zostały opublikowane w Krakowie - opis świata Rudimentorum Cosmographiae libri duo (1530) i łacińska gramatyka De Grammatica Libri Duo (1532). W 1532 roku wydrukował w Bazylei swoją mapę Siedmiogrodu, którą wykonał w Krakowie, i wrócił do rodzinnego miasta Braszowa (niem. Kronsztad) w styczniu 1533 roku, gdzie w 1539 roku założył drukarnię, aby umożliwić dystrybucję własnych dzieł. Protestanccy reformatorzy z Siedmiogrodu i Węgier Matthias Dévay (ok. 1500-1545), Valentin Wagner (ok. 1510-1557), János Sylvester (ok. 1504-1552) i István Szegedi Kiss (1505-1572) studiowali w Krakowie i Wittenberdze.

W wydanym w 1845 roku w Braszowie dziele Geschichte des Kronstädter Gymnasiums Joseph Dück, cytując trzech pisarzy saskich z XVIII w., wspomina, że ​​Honter był nauczycielem Izabeli Jagiellonki. Miał on uczyć królewnę łaciny, ale zapewne uczył ją także języka niemieckiego. Zadedykował on Izabeli Przedmowę do Sentencji św. Augustyna (SENTENTIAE EX OMNIBVS OPERIBVS DIVI AVGVSTINI DECERPTAE), wydaną w Braszowie w 1539 r. ze stroną tytułową ozdobioną jej herbem (AD SERENISSIMAM PRINCIPEM / ET DO. DOMINAM ISABELLAM / Dei gratia Reginam Vngariæ, Dalmatiæ, Cro/atie, etcæ. Io. Honteri C. in Sententias diui / Augustini Præfatio). Honter i inni członkowie niemieckojęzycznej społeczności w Sarmacji i Siedmiogrodzie niewątpliwie wspierali i ułatwiali kontakty z artystami czynnymi w Niemczech.

Portret brodatego mężczyzny, dawniej przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu, a obecnie malarzowi z kręgu Cranacha, znanemu jako Mistrz Mszy św. Grzegorza, przedstawia mężczyznę w bogatym stroju - płaszczu obszytym futrem i haftowanym złotem kołnierzu obszytym perłami (olej na desce, 55,9 x 41,3 cm, Christie's w Londynie, 8 lipca 2008 r., lot 11). Obraz był wypożyczony z kolekcji prywatnej do Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze przed 1930 rokiem i pojawiał się na rynku sztuki kilkakrotnie w ostatnich dekadach. W 1910 roku odnotowano, że należał do L. Hessa w Wiesbaden w Hesji, dokąd Łaski podróżował w 1531 roku. Sygnet na prawej ręce portretowanego nosi odbite lustrzanie litery HF, pod którymi znajduje się symbol prawdopodobnie złożony z innych liter w ligaturze, interpretowanych jako IH. Takie symbole, zwykle herby, były bardzo ważne dla osób, które zlecały wykonanie obrazów, więc ta niejasność dotycząca symbolu mogła być wynikiem kopiowania, gdzie kopista błędnie zinterpretował lub nieprawidłowo namalował symbol, jak na podobnym obrazie w Metropolitan Museum of Art autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego (nr inw. 32.100.61), który według mojej identyfikacji jest wizerunkiem króla Zygmunta I. Wyraźnie widoczne litery HF są prawdopodobnie monogramem malarza, co można uznać za podpis najbliższego współpracownika Lucasa Starszego, jego syna Hansa Cranacha (ok. 1513-1537) - Hans Fecit, który prawdopodobnie tworzył własne dzieła od 1527 roku. Jeśli Hans skopiował portret wykonany przez swojego ojca lub innego niemieckiego malarza, a litery IH są monogramem, pierwotnie mógł to być monogram JHR w ligaturze, porównywalny z podpisem króla Węgier Jana Zapolyi: Joannes Rex Hungariæ. Obraz datowany jest „1527” w lewym górnym rogu cyframi łacińskimi (M·D·XX VII). Mężczyzna na tym portrecie nosi kwiatowy diadem pana młodego, co oznacza, że ​​jest zaręczony lub chce znaleźć żonę. W 1526 roku, oprócz małżeństwa z Jagiellonką, Zapolya rozważał również poślubienie wdowy po Ludwiku Jagiellończyku - Marii Węgierskiej (Marii Habsburżanki), siostry cesarza Karola V i króla Ferdynanda I, chociaż stwierdziła ona, że ​​wolałaby pójść do klasztoru niż zdradzić brata, poślubiając Zapolyę. Na początku 1527 roku Habsburgowie nadal łudzili Zapolyę, że ​​to małżeństwo nie jest wykluczone. W ten sposób chcieli przekonać Jana do ustępstw. Maria odrzuciła również innych kandydatów, chociaż nie byli oni wrogami Habsburgów jak Zapolya. Portret z 1527 roku jest bardzo podobny do drzeworytu Erharda Schöna z portretem króla węgierskiego.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1532 r., Statens Museum for Kunst.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) jako Wenus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1537 r., Muzeum Hallwyl w Sztokholmie.

​Portret Jana Zapolyi (1487-1540), króla Węgier i Chorwacji autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, prawdopodobnie Hansa Cranacha, 1527, kolekcja prywatna.

​Drzeworyt z portretem Johannesa Honterusa (1498-1549) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 40. XVI wieku, kolekcja obrazów Archiwum i Biblioteki Kościoła Ewangelickiego A.B. Kronstadt w Braszowie.

Alegoryczne portrety Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

„Bona kochała władzę i nie lubiła się nią z nikim dzielić, nawet z własnym synem - jak widać z oporu przeciw przekazaniu mu Litwy w zarząd. Z tego też względu jeszcze wcześniej, w r. 1538, nie dopuściła do funkcjonowania utworzonej na sejmie tego roku instytucji czterech senatorów rezydentów u boku Zygmunta Augusta” (wg „Bona Sforza” Marii Boguckiej, 1989, s. 224).

Antykrólewski i antyabsolutystyczny bunt (rokosz) szlachty polskiej z 1537 r., wyśmiewany jako Wojna kokosza, krytykował rolę królowej Bony, którą oskarżano o złe wychowywanie młodego Zygmunta Augusta, centralizację polityki i dążenie do zwiększenia władzy w państwie. W rezultacie sejm z 1538 r. ogłosił elekcję vivente rege, którą Bona przeforsowała, jako nielegalną w królestwie polskim i nalegał, aby wszystkie stany miały prawo uczestniczenia w takich wydarzeniach w przyszłości.

W tym samym roku uzgodniono również, że jedyny syn Bony poślubi arcyksiężniczkę Elżbietę Habsburżankę (1526-1545), czemu Bona „wielka nieprzyjaciółka króla rzymskiego” Ferdynanda I, jej ojca, mocno się sprzeciwiała.

Czy zatem zamówiła obraz, by wyrazić swoje niezadowolenie?

Za taki można uznać obraz Lucasa Cranacha Starszego, datowany 1538 w prawym górnym rogu, z dawnej kolekcji Pałacu Królewskiego w Wilanowie w Warszawie (olej na desce, 60,3 x 42,1 cm, Wil.1749, wzmiankowany w 1743 r.). Przedstawia Lukrecję, patrycjuszkę rzymską, której samobójstwo doprowadziło do politycznego buntu przeciwko ustalonej władzy.

Bonie przypisuje się wprowadzenie wielu włoskich „nowości” do Polski-Litwy-Rusi, a sztuka portretowa była wówczas bardzo rozwinięta w jej rodzinnym kraju. Liczne portrety krewnych królowej z rodu Sforzów, jak np. portret jej dziadka ze strony ojca Galeazzo Marii Sforzy (1444-1476), księcia Mediolanu, autorstwa Piero del Pollaiuolo (Galeria Uffizi, nr inw. 1890, 1492) stały się klasyką portretu europejskiego. Jednakże wizerunki królowej nie są wspominane w inwentarzach znaczących zbiorów, np. Lubomirskich czy Radziwiłłów z drugiej połowy XVII w., co wskazuje, że prawdopodobnie zostały zapomniane lub ukryte w przebraniach mitologicznych lub religijnych (portrait historié). Z inwentarza zbiorów Lubomirskich z 1661 r. wynika, że ocalono jedynie najnowsze wizerunki, a starsze pozostawiono na „łasce” barbarzyńców w czasie potopu. Podobnie Bogusław Radziwiłł (1620-1669), który ewakuował swój majątek do Królewca. Rejestr jego obrazów z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84) wymienia jednak kilka dzieł Cranacha (jedno z rzadkich nazwisk malarzy wymienionych w tym inwentarzu), wliczając dwa lub trzy obrazy Lukrecji jego autorstwa (nazwiska autora nie podano) - „Obraz na desce białeygłowy ktora się zabiła, [...] obraz ktora się sama zabia”, a także kilka portretów, których tożsamość została zatracona: „Dwie Dame Włoskie”, „Dwie Dame nieznaiome”, „Cawaler nieznaiomy”, „Hetman nieznaiomy”, „Obrazow Białychgłow Wielkich ... 3”, „Kardynał”, „Mołdawski Woiewoda”, „Radziwil bez Imienia”, „W Kirysie Osoba Niemiecka”, „Xzna [Księżna] Cudzoziemska”, „Białeygłowy twarz”, „Głowa swięta”, „Dziewka z pieskiem” oraz „Obraz Antychrystow”. 

Bardzo podobna Lukrecja jako naga postać ujęta w trzech czwartych, przykryta jedynie welonem, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 75,5 x 57,7 cm, w Weiss Gallery w Londynie w 2014 r.). Jej rysy twarzy były wzorowane na innych wizerunkach królowej pędzla Cranacha i bardzo przypominają portret z Villa del Poggio Imperiale.

Ten sam wizerunek, niemal jak szablon, wykorzystano w obrazie przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem z winogronami na tle draperii podtrzymywanej przez anioła w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 85 x 59 cm, O 9321). Obraz ten jest przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1535-1540. Wcześniej znajdował się w zbiorach rodziny Sternbergów (notowany od 1806 r.), najprawdopodobniej w Pradze. Maryja jest tu przedstawiona jako szlachetna winorośl, której owocem jest Jezus. Jednocześnie krzewem winnym jest sam Odkupiciel, a jego latoroślami wierzący: „Kto trwa we Mnie, a Ja w nim, ten przynosi owoc obfity, ponieważ beze Mnie nic nie możecie uczynić” (J 15,5). Podobnie jak Dziewica, Bona była matką króla, jest zatem równie ważna. Obraz ten mógł być darem dla głównego przeciwnika Bony, Ferdynanda Habsburga (1503-1564), rezydującego w Pradze.

Podobna Madonna znajduje się w Gdańsku, który w XVI wieku był głównym portem Polski (Muzeum Narodowe w Gdańsku, olej na desce, 55 x 36,5 cm, nr inw. MNG/SD/268/M). Jednak poza Matki Boskiej z Dzieciątkiem bardziej przypomina portret królowej Bony Marii Sforzy pod postacią Marii w Städel Museum we Frankfurcie. Dzieciątko ofiarowuje matce jabłko, które jest symbolem grzechu pierworodnego (peccatum originale), a także pokusy, zbawienia i władzy królewskiej (jabłko królewskie).

Według mediolańskiego rękopisu, prawdopodobnie z XVII wieku, Bona była krytykowana przez swoich przeciwników, podobnie jak chyba wszystkie silne władczynie w historii, za trzy rzeczy w Polsce: monetae falsae, facies picta et vulva non stricta - rzekomo fałszywe monety w jej posagu, nadmierne używanie kosmetyków i rozwiązłość (wg Mónika F. Molnár, „Isabella and Her Italian Connections”, s. 165).

„Jeśli wydaję się widzowi lubieżnym obrazem, jaki wstyd masz większy ideał? Będziesz zdumiony moją mocą i osiągnięciami w tej formie, zatem stanie się dla ciebie religijny” (Si videor lasciva tibi spectator imago, / Die maius specimen quale pudoris habes? / Virtutem factumque meum mireris in ista / Forma, sic fiam religiosa tibi), pisał w swym łacińskim epigramacie zatytułowanym „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam), sekretarz królowej Bony Andrzej Krzycki (1482-1537), arcybiskup gnieźnieński.

Alegoryczny portret Bony Sforzy jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Bony Sforzy jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1535-1540, zbiory prywatne.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z winogronami, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Bony Sforzy jako Madonny z Dzieciątkiem z jabłkiem, warsztat Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1535-1540, Muzeum Narodowe w Gdańsku.

Portret króla Zygmunta I z kręgu Lucasa Cranacha Starszego ​

W 1538 r. Zygmunt I i jego druga żona Bona Sforza obchodzili 20-lecie owocnego małżeństwa, które wydało następcę tronu i cztery córki, z których jedna miała właśnie zostać królową Węgier i na Wawelu odbyły się wspaniałe uroczystości.
​
Portret mężczyzny w Metropolitan Museum of Art (olej na desce, 55,9 x 42,5 cm, 32.100.61) z 1538 r., datowany: MDXXXVII(I), jest bardzo podobny do wizerunku króla Zygmunta I z Sarmatiae Europae descriptio Aleksandra Gwagnina, wydanego w Krakowie w 1578 r. i innych portretów króla. Najstarszą potwierdzoną proweniencją obrazu jest kolekcja Lindemanna w Wiedniu z 1927 r., a zatem pochodzenie ze zbiorów Habsburgów, krewnych Zygmunta, bądź transfer ze zbiorów magnatów polsko-litewskich, którzy po rozbiorach przenosili swoje zbiory do Wiednia, są możliwe.

Christian II, król Danii (w Museum der bildenden Künste) i elektor Fryderyk III saski (w Fundacji Barnes w Filadelfii) są ukazani w bardzo podobnych czarnych czapkach z nausznikami, strojach i brodach na portretach Cranacha i jego warsztatu z lat dwudziestych XVI wieku. Dlatego opisywany obraz mógł być kopią portretu z lat dwudziestych XVI wieku.

Inicjały sygnetu z herbem są na dzień dzisiejszy nieczytelne i niemożliwe do zidentyfikowania, jednak są bardzo podobne do tych widocznych na pieczęci sygnetowej Zygmunta I z monogramem SDS (Sigillum Domini Sigimundi) w Archiwach Państwowych w Gdańsku i Poznaniu.

Wreszcie wiek modela (?) na obrazie też jest nieczytelny i identyfikowany jako xlv, może zatem to być XX, jako 20-lecie czy LXXI, jako wiek Zygmunta w 1538 roku i z tej okazji na zamówiony przez króla lub jego żonę jako jeden z serii ją upamiętniającej? „Gdyby niniejsza praca miała kobiecy pendant, co jest całkiem możliwe, pomarańcza jako symbol płodności byłaby szczególnie odpowiednia” (wg wpisu w katalogu Met).

W inwentarzu obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r., przechowywanym w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (AGAD 1/354/0/26/84), który wymienia kilka obrazów Cranacha i najprawdopodobniej jego kręgu, uwzględniono dwa obrazy mistrza mogące być pendantami, podobnie jak np. portret Joachima Ernesta (1536-1586), księcia Anhalt-Zerbst, przedstawianego jako Adam i jego żony Agnieszki von Barby-Mühlingen (1540-1569) jako Ewy (zamek Dessau, nr inw. I-58 i I-59). Jednym z obrazów była „Sztuka Lukaskranowa Venus y Kupido”, zaś drugim „Obraz Lukaskranowy Starca iednego”. Obydwa prawdopodobnie uległy zniszczeniu podczas licznych wojen, najazdów i przypadkowych pożarów, jednak ogólny kontekst sugeruje, że portrety przedstawiały Zygmunta I Starego i jego drugą żonę Bonę Sforzę "w przebraniu" Wenus.

Podobnie jak na obrazie w Met, choć nagi, król został najprawdopodobniej ukazany na niewielkim obrazie przedstawiającym Fontannę Młodości (w prawym rogu), namalowanym przez Hansa Dürera w 1527 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu, MNP M 0110, sygnowany i datowany pośrodku po lewej stronie, na pniu drzewa: 1527 / HD). Mężczyzna obejmuje swoją żonę, również przedstawioną nago, która z kolei bardzo przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki królowej Bony, w szczególności obraz w Londynie (National Gallery, NG631). Para obserwuje kąpiących się w mitycznym źródle, które przywraca młodość każdemu, kto pije lub kąpie się w jego wodach. Całkiem możliwe, że Bona stosowała takie „magiczne” mikstury, jednakże na obrazach oboje na zawsze pozostaną młodzi i piękni.

Portret króla Zygmunta I autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1538, Metropolitan Museum of Art.

Portrety Andrzeja Frycza Modrzewskiego i Jana Łaskiego Młodszego

Andrzej Frycz Modrzewski urodził się 20 września 1503 r. w Wolborzu w centralnej Polsce. W latach 1517-1519 studiował w Krakowie. Wyświęcony na wikariusza ok. 1522 r., pracował w urzędzie prymasa Polski Jana Łaskiego Starszego.

Na przełomie 1531/32 wyjechał do Niemiec, prawdopodobnie z misją powierzoną mu przez Łaskiego, i zapisał się na uniwersytet w Wittenberdze. List polecający od Łaskiego umożliwił mu zamieszkanie w domu Filipa Melanchtona. Znajomość z księciem niemieckich humanistów przerodziła się z czasem w przyjaźń, poznał też Marcina Lutra i innych protestanckich reformatorów. Czołowym malarzem w mieście, pełniącym jednocześnie funkcję burmistrza, był Lucas Cranach Starszy.

Frycz był agentem dyplomatycznym i często podróżował między Wittenbergą a Norymbergą i do Polski. Prawdopodobnie opuścił Wittenbergę w połowie 1535 roku, kiedy w mieście wybuchła wielka zaraza. W listopadzie 1536 roku Modrzewski został wysłany przez Jana Łaskiego do Bazylei, aby przejąć wielką bibliotekę Erazma z Rotterdamu, zakupioną przez Łaskiego za życia wielkiego humanisty. Następnie udał się na krótko do Paryża, Norymbergi, Strasburga i Krakowa, a na początku lutego 1537 r. był w Schmalkalden jako obserwator na zjeździe książąt protestanckich.

1 maja 1537 r. brał udział w rozmowach w Lipsku na tematy dogmatyczne z Janem Łaskim Młodszym i Melanchtonem, a po konferencji przebywał na dłużej w Norymberdze, aby uczyć się języka niemieckiego. Na początku 1538 r. był na targach we Frankfurcie nad Menem. Najprawdopodobniej przez Wittenbergę wrócił do Polski. Później, w 1547 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta.

Niezaprzeczalnie w czasie studiów i podróży po Niemczech ubierał się jak inni studenci i protestanccy reformatorzy, jednak jako szlachcic herbu Jastrzębiec i dziedziczny wójt wolborski mógł sobie pozwolić na bardziej ekstrawagancki strój, jak kardynał Albrecht Hohenzollern.

Portret mężczyzny, który w 1538 roku miał 35 lat (ANNODO: M.D.XXXVIII / AETATI SVÆXXXV / 1538), pędzla Cranacha, ze zbiorów prywatnych, można zatem uznać za wizerunek Frycza Modrzewskiego (deska, 49,7 x 35,3 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2005, lot 188). Od XVIII wieku do roku 1918 r. znajdował się on w opactwie benedyktynów w Lambach koło Linzu w Austrii. Jego wcześniejsza historia jest nieznana.

W październiku 1567 r. na zamku w pobliskim Linzu wraz ze służbą i całym dobytkiem zgromadzonym podczas 14-letniego pobytu w Polsce zamieszkała królowa Katarzyna Habsburżanka, trzecia żona Zygmunta Augusta. Choć katoliczka, królowa była znana z ogólnie przychylnych poglądów wobec protestantów. Andrzej Dudycz (András Dudith de Horahovicza), biskup Knin w Chorwacji i poseł cesarski, który agitował za jej pobytem w Polsce, wkrótce po przybyciu do Polski w 1565 r. wstąpił do protestanckiego kościoła Braci Polskich i poślubił Polkę.

Królowa studiowała Biblię i inne dzieła teologiczne oraz wspierała pobliskie klasztory. Zmarła bezpotomnie w Linzu 28 lutego 1572 roku i większość majątku przekazała na cele charytatywne.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na portrecie mężczyzny w berecie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 103 x 82 cm, nr inw. GG 1552). Jest datowany podobnie jak obraz Cranacha: 1538 + NATVS + ANNOS + 35 +. Portret znajdował się w zbiorach arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga w Brukseli i został uwzględniony w Theatrum pictorium (Teatr Malarstwa), katalogu 243 włoskich obrazów znajdujących się w zbiorach arcyksięcia, pod numerem 56. Obraz przypisuje się szkole lombardzko-weneckiej i prawdopodobnie powstał w Brescii, mieście w Lombardii, które było częścią Republiki Weneckiej. Jego styl przypomina dzieła Moretto da Brescia, takie jak portret hrabiego Fortunato Martinengo, datowany na około 1540-1545 (National Gallery w Londynie, nr inw. NG299), ale także te przypisywane Bernardino Licinio, jak chociażby portret mężczyzny w czerwonym płaszczu (Hampel Fine Art Auctions w Monachium, 26 czerwca 2014, lot 245). Ta niejasność co do autorstwa może wynikać z kopiowania; na przykład Moretto mógł otrzymać obraz autorstwa Licinio, aby go skopiować i zaczerpnął inspirację ze stylu malarza działającego w stolicy Republiki Weneckiej.

Tego samego mężczyznę można również zidentyfikować na obrazie przypisywanym Joosowi van Cleve (zm. 1540/1541), obecnie w Petworth House and Park, West Sussex (olej na desce, 43,2 x 33 cm, nr inw. NT 486251). To dzieło prawdopodobnie znajdowało się w Northumberland House w 1671 roku. Jest ono datowane na lata 1535-1540 i uważano, że przedstawia Sir Thomasa More'a (1478-1535), stąd napis w lewym górnym rogu: Sir.Tho. More. Ta tradycyjna identyfikacja jest być może związana z faktem, że Cleve namalował portret Henryka VIII, nie spotykając się osobiście z królem Anglii (Pałac Hampton Court, nr inw. RCIN 403368). Strój i rysy twarzy tego mężczyzny bardzo przypominają portrety Modrzewskiego pędzla Cranacha i malarza lombardzko-weneckiego. Mężczyzna nosi również ten sam pierścień, co na obrazie wiedeńskim.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w Bibliotece im. Johannesa a Lasco w Emden w północno-zachodnich Niemczech, jest namalowany na desce i datowany dendrochronologicznie na około 1555 r. (olej na desce, 81,5 x 66 cm). Łaski pracował w Emden w latach 1540-1555. Portret ten przypisywany jest nieznanemu malarzowi niderlandzkiemu lub mniej znanemu malarzowi Johannesowi Mencke Maeler (lub Johann Mencken Maler) działającemu w Emden około 1612 roku. Stylistycznie wizerunek ten jest bardzo zbliżony do portretu Andrzeja Frycza Modrzewskiego z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu i stylu Bernardino Licinio, który zmarł w Wenecji przed 1565 r. Jego warsztat często używał drewna zamiast płótna, jak w obrazach przypisywanych Licinio i jego pracowni w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Sposób pomalowania dłoni modela przypomina obrazy Giulio Licinio (1527-1591), bratanka Bernardino, syna Arrigo, takie jak tonda zamówione w 1556 roku przez prokuratorów św. Marka de supra na plafonie czytelni Biblioteca Marciana. W 1559 roku Giulio przeprowadził się do Augsburga i w latach 1562-1570 wraz ze swoim bratem Giovannim Antonio Licinio pracował dla Habsburgów nad dekoracją zamku w Bratysławie. Napis w górnej części ramy z herbem Łaskiego - Korab potwierdza tożsamość modela (JOANNES A LASCO POLONIE BARO).

Inny znany malowany portret Łaskiego z 1544 r., zaginiony, również został namalowany przez malarza weneckiego. Kompozycja i technika widoczne na jedynym znanym zdjęciu obrazu wyraźnie na to wskazują. Napis w języku łacińskim w górnej części obrazu: ÆTATIS SVÆ 45 ANNO 1544 (wg „Szlakami dziejopisarstwa staropolskiego ...” Henryka Barycza, s. 60), potwierdza jego wiek – 45 lat w 1544 r. ​Styl tego obrazu przypomina dzieła przypisywane Giovanniemu Battiście Maganza (ok. 1513-1586), ojcu Alessandro (1556-1630), który według moich ustaleń namalował kilka portretów sarmackich arystokratów i monarchów. Szczególnie podobny jest styl kompozycji z kilkoma postaciami, obecnie w prywatnej kolekcji, przedstawiającej Judytę z głową Holofernesa, przypisywanej Giovanniemu Battiście. Inna podobnie namalowana kompozycja znajduje się w prywatnej kolekcji w Polsce. Jest to wersja oryginalnej kompozycji przypisywanej Paolo Veronese (1528-1588) przedstawiającej Madonnę z Dzieciątkiem, św. Barnabą i św. Janem Chrzcicielem (olej na płótnie, 89,5 x 90,5 cm, Rempex w Warszawie, aukcja 188, 19 grudnia 2012, lot 114), której inna kopia, prawdopodobnie autorstwa Andriji Medulića, znanego jako Andrea Schiavone (zm. 1588), znajdowała się w Pałacu w Wilanowie przed II wojną światową (olej na płótnie, 91 x 100 cm, nr inw. 106).

Łaski studiował w Wiedniu, a później we Włoszech, na uniwersytetach w Bolonii i Padwie. Znał łacinę, grekę, niemiecki i włoski i podróżował do wielu krajów europejskich, w tym do Anglii i Fryzji Wschodniej. Kilka rycin z jego portretem powstało w Niderlandach, w tym rycina w Bibliotece Narodowej w Warszawie (G.25203) z napisem po niderlandzku u dołu. Inne jego najbardziej znane podobizny zostały również wykonane przez holenderskiego rytownika Hendrika Hondiusa I (1573-1650). Portret mężczyzny w czapce we wschodnim stylu zdobionej piórami (szkofia, egreta) i broszą bardzo przypomina wizerunki Łaskiego (olej na desce, 55,5 x 44 cm, Capitolium Art, aukcja 387, 13-14 grudnia 2022 r., lot 27). Obraz pochodzi z prywatnej włoskiej kolekcji i nosi napis pośrodku po prawej stronie: ALASSCO.,, interpretowany jako podpis malarza, chociaż wydaje się być on zitalianizowaną wersją łacińskiego nazwiska Łaskiego: [Joannes] a Lasco. Obraz przypisuje się XVI-wiecznemu artyście północnoeuropejskiemu, a jego styl bardzo przypomina dzieła flamandzkiego malarza renesansowego, który działał w Brugii w XVI wieku - Pietera Pourbusa (ok. 1523-1584), jak chociażby Adoracja pasterzy w kościele Najświętszej Marii Panny w Brugii, sygnowana i datowana: PERTVS POVRBVS. / FACIEBAT. AN° DNI, 1574,.

Ta różnorodność malarzy i przedstawień doskonale odzwierciedla różnorodność renesansowej Sarmacji, a także jej głównych myślicieli.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku 35 lat, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1538, zbiory prywatne.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, w wieku 35 lat, autorstwa Moretto da Brescia lub kręgu, 1538, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej” z Theatrum Pictorium (56) autorstwa Lucasa Vorstermana II według Moretto da Brescia lub kręgu, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Portret Andrzeja Frycza Modrzewskiego (1503-1572), zwanego „Ojcem polskiej myśli demokratycznej”, autorstwa Joosa van Cleve, ok. 1538, Petworth House.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, autorstwa Giulio Licinio, ok. 1544-1555, Biblioteka im. Johannesa a Lasco w Emden.

Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, w wieku 45 lat, autorstwa Giovanniego Battisty Maganzy, 1544, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Jana Łaskiego Młodszego (Johannes a Lasco, 1499-1560), polskiego reformatora kalwińskiego, autorstwa Pietera Pourbusa, lata 50. XVI wieku, zbiory prywatne.

Portret księcia Ilii Ostrogskiego autorstwa Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio

„Pan Nicolaus Nypschitz, mój wyjątkowo hojny przyjaciel i stronnik, przysłał mi ostatnio dwa listy, jeden od Jego Najświętszej Cesarskiej Mości, który ma dla mnie największe znaczenie i pocieszenie, drugi od Waszego Wielebnego Ojcostwa, mojego najbardziej szanowanego mistrza i przyjaciela, który również był dla mnie bardzo miły” (Dominus Nicolaus Nypschitz amicus et fautor meus singulariter generosus, in hiis paulo transactis temporibus binas ad me transmisit literas, unas a Sacra Maiestate Imperiali, que michi maximi momenti et consolationis adsunt; alias vero ab Vestra R. Paternitate a domino et amico meo observantissimo, que michi etiam plurimum in modum extiterant gratissime), to fragment listu księcia (kniazia) Ilii Ostrogskiego (1510-1539) (Helias Constantinovicz Dux Ostrogensis) do biskupa Jana Dantyszka (1485-1548), posła polsko-litewskiego na dworze cesarskim w Wiedniu (przed 1878 r. w Bibliotece Czartoryskich w Paryżu, Mss. Nr. 1595, wyd. w „Jagiellonkach polskich w XVI. wieku...” Aleksandra Przeździeckiego, ‎Józef Szujski). W liście tym, datowanym z zamku ostrogskiego w środę przed świętem Przeniesienia św. Stanisława (22 września), roku 1532, dziękował też prałatowi za jego rekomendacje u cesarza (me comendare in gratiam Cesaree Catholice Maiestatis) i inne listy.

W archiwum cesarskim w Wiedniu znajdował się także list księcia Illii (lub do niego) datowany 2 lutego 1538 r., w którym książę prosił króla Ferdynanda o paszport na podróż do Jerozolimy. Wyrok Zygmunta I z 20 grudnia 1537 r. zwolnił Illię z obowiązku poślubienia Anny Radziwiłłówny. Niedługo potem, w 1538 roku, książę zdecydował się odwiedzić Ziemię Świętą i przybył na dwór królewski w celu uzyskania niezbędnych dokumentów i zezwoleń. Jednak władca odwiódł go od podróży ze względu na zagrożenie ze strony Tatarów i Saracenów, a królowa Bona podjęła kroki w celu złączenia młodego księcia z jej ulubienicą Beatą Kościelecką, co zakończyło się zaręczynami.

Mniej więcej w tym czasie Illia, który gustował w luksusie i dość często bywał na dworze królewskim, miał wysłać z Italii ogrodników i założyć w Ostrogu oranżerię. Według opisu z 1620 roku jego zamek w Ostrogu miał w oknach szkło weneckie, znajdował się tam również zapas szkła gdańskiego. Jadalnia z piecem i kredensem z cennymi naczyniami była dość duża (pięć okien, wysokie sklepienie), zaś w pokojach były piece z zielonymi kaflami produkcji miejscowej i włoskiej. Cerkiew Objawienia Pańskiego w Ostrogu z elementami gotyckimi, ufundowana przez jego ojca Konstantego (ok. 1460-1530), została zbudowana prawdopodobnie przez pracujących wówczas w Krakowie Włochów, a naczynia cerkiewne zamawiano ponoć prawie wyłącznie za granicą, w Niemczech i we Włoszech.

Jego słynny ojciec, często porównywany do starożytnych bohaterów i przywódców, wprowadził Illię do służby wojskowej. Legat papieski Jacopo Pisoni napisał w 1514 r., Że „księcia Konstantego można nazwać najlepszym dowódcą wojskowym naszych czasów… w bitwie nie ustępuje męstwem Romulusowi”, opisał także jego oddanie Kościołowi greckiemu i dodał, że jest „bardziej pobożny niż Numa”. Lekarz królowej Bony, Włoch Giovanni Valentino, w liście z 2 września 1530 r. do księcia Mantui Fryderyka Gonzagi, napisanym zaraz po śmierci Konstantego, stwierdził, że był on „tak bardzo pobożny w wierze greckiej, że Rusini uważali go za świętego” (wg „Vasyl-Kostyantyn Ostrozki …”, Vasiliy Ulianovsky, s. 42, 158, 160, 323-324, 524-525, 1171-1172).

Od drugiej połowy XVII wieku galeria portretów książąt ostrogskich znajdowała się na zamku w Dubnie, wybudowanym przez Konstantego w 1492 roku. Ich zbiory oraz stroje reprezentowały zarówno tradycje wschodnie, jak i zachodnie. Na sejm koronacyjny w lutym 1574 r. Konstanty Wasyl (1526-1608), przyrodni brat Illi, przybył z synami, jeden z nich ubrany był po włosku, drugi po kozaku, a także z czterystoma huzarami ubranymi po persku. Podarował on królowi Henrykowi Walezemu bardzo kosztowny i oryginalny prezent - pięć wielbłądów.

Inwentarz skarbca książąt ostrogskich w Dubnie z dnia 10 marca 1616 r. sporządzony sześć lat po śmierci Konstantego Wasyla (Archiwum w Dubnie, opublikowany w 1900 r. przez Jan Tadeusza Lubomirskiego) wymienia wiele pozycji ze zbiorów książęcych. Oprócz tkanin tureckich, perskich dywanów, złotych i srebrnych naczyń, zegarów, pozytywek, bezoaru, drogocennych siodeł wschodnich, kozackich, niemieckich i włoskich, zbroi i uzbrojenia, złotych i złoconych buław, w skarbcu znajdowały się dary m.in. od hospodara wołoskiego oraz pamiątki i trofea z bitwy pod Orszą w 1514 r.: „Działo moskiewskie z Centaurem, z herbem moskiewskim”, „Dzialo dlugie florissowane” oraz „Buława złocista cara wielkiego Moskiewskiego””. Zofia Tarnowska, córka hetmana, żona Konstantego Wasyla, wniosła: trzy zbroje Tarnowskich, „Działo wielkie”, „Dzialo drugie z Tarnowa”, a także przedmioty odziedziczone po matce, Zofii Szydłowieckiej: „obraz na miedzi Szydłowieckiego” oraz „Lanczuch wielki Pana Szydłowieckiego”, być może dar cesarza, otrzymany w 1515 roku przez kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Spośród 41 armat odlanych w Dubnie, Ostrogu, Lwowie, sprowadzonych z Gdańska lub ofiarowanych przez Hornostajów, Radziwiłłów, Lubomirskich, biskupów krakowskich i Wazów, jedna była darem królowej Bony. W skarbcu znajdowały się także: „Pancerz wenecki, Misiurka demeszkowa wenecka, złotem nabijana”, „Obrazek Xcia Brandeburskiego zwosku za szklem wokrąglej krobeczce”, złota twarz księcia Konstantego Wasyla, „Skrzynia z Wiednia niemiecka” ze srebrem, „Gotowalnia niemiecka jedwabiem tkana”, „Stół marmurowy z Polski”, „Namiot zielony turski. Namiot turski od J. M. P. Jazłowieckiego”, „Trzecia skrzynia, w niej: Lampartów 108, Tygrysów 13, Niedźwiedzi farbowanych 2, Lwica farbowana 1”. W inwentarzu wymieniono również wiele obrazów, z których część zakupiono w Lublinie, Krakowie i za granicą, jak np.: „Obrazów w Lublinie kupionych 14, Obrazów w Krakowie kupionych 6, 4 wielkie, 2 małe”, „Obraz z krzyża zdjęcia Pana Jezusa alabastrowy w ramach złocistych”, „Obrazek męki Pańskiej srebrem oprawny”, „Obrazek z kamienia [pietra dura] od pana wojewody podolskiego”, „Obrazek z piór pawich”, a także „Obrazy moskiewskie” i wiele innych przedmiotów typowych dla gabinetów sztuki z początku XVII wieku. Obrazy, jako o wiele mniej cenione niż broń i tkaniny, opisywane były bardzo ogólnie, ze szczególnym uwzględnieniem cennego materiału, na którym zostały namalowane lub oprawione.

W zbiorach prywatnych w Stanach Zjednoczonych znajduje się „Portret wojownika”, przypisywany Giovanniemu Carianiemu (wg „Giovanni Cariani” Rodolfo Pallucchiniego, Francesco Rossi, s. 350). Przypisywano go także Bernardino Licinio (przez Williama Suidę), Bartolomeo Veneto i Paolo Moranda Cavazzola. Bardzo prawdopodobne jest również autorstwo Licinio, styl tych dwóch malarzy jest niekiedy bardzo podobny, co wskazuje na to, że mogli oni współpracować, zwłaszcza przy dużych zamówieniach z Polski-Litwy. W XIX wieku obraz znajdował się w Palais Coburg w Wiedniu, zbudowanym w latach 1840-1845 przez linię ernestyńską dynastii Wettinów, książąt Saxe-Coburg-Saalfeld. Jego wcześniejsze losy nie są znane, więc niewykluczone, że trafił do Wiednia już w XVI wieku. Strój młodzieńca wskazuje, że portret powstał w latach trzydziestych XVI wieku – podobnie jak na portrecie trzyletniego arcyksięcia Maksymiliana Austriackiego (1527-1576), syna króla Ferdynanda, pędzla Jakoba Seiseneggera, datowanym „1530” (Mauritshuis w Hadze), podobny do stroju żołnierza w obrazie Cierniem ukoronowanie autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, datowanego „1537” (zameczek myśliwski Grunewald w Berlinie) oraz do stroju Matthäusa Schwarza z jego portretu pędzla Christopha Ambergera, datowanego „1542” (Muzeum Thyssen-Bornemisza). Jego czepek crinale jest też bardziej północnoeuropejski, zbliżony do tego widocznego na wielu wizerunkach króla Zygmunta I. Młodzieniec trzyma kij lub laskę oraz wiatyk, drobny prowiant na podróż, jak na portretach pielgrzymów. Marmurowa płaskorzeźba po prawej stronie jest wyjaśnieniem powodu jego pokuty. Przedstawia kobietę trzymającą dziecko i opuszczającego ją mężczyznę. Pomiędzy nimi pojawia się kolejne dziecko lub postać z zasłoniętymi oczami, jak w scenach zaślubin Jazona i Medei, powstałej po 1584 roku autorstwa Carraccich (Palazzo Fava w Bolonii) oraz Jazona porzucającego Medeę autorstwa Giovanniego Antonia Pellegriniego z około 1711 roku (Northampton Museum and Art Gallery).

Księżniczka i czarodziejka Medea, która występuje w micie o Jazonie i Argonautach, była córką króla Ajetesa z Kolchidy na wschodnim wybrzeżu Morza Czarnego, dalej na południe od posiadłości książąt Ostrogskich. Zakochana w Jazonie, pomogła mu i Argonautom zdobyć złote runo strzeżone przez Ajetesa i uciekła wraz z nimi. Jazon porzucił ją, by poślubić córkę króla Koryntu Kreona. W zemście, kierując się sprzecznymi z rozsądkiem emocjami, Medea morduje Kreona, jego córkę i własne dzieci. Młody mężczyzna z portretu pragnie zatem zadośćuczynić za porzucenie kobiety – zerwanie zaręczyn z Anną Radziwiłłówną, ustanowionych przez jego ojca. Od 1518 roku Radziwiłłowie byli książętami cesarskimi (tytuł nadany przez cesarza Maksymiliana I, dziadka króla Ferdynanda), a historia Argonautów była niewątpliwie szczególnie bliska Habsburgom, członkom i wielkim mistrzom Zakonu Złotego Runa.

Symbol na jego czepcu crinale to ziarno życia lub szerzej ziarno życia w kwiecie życia, jeden ze starożytnych symboli świętej geometrii. Symbolizuje on słońce, cykl życia i sezonowe cykle natury. Jest to również „symbol płodności, boskiej kobiecości i wzrostu, ponieważ zawiera symbol Vesica Piscis, który początkowo reprezentował żeński srom lub macicę. […] Wiele kultur używa rozety [ziarna życia], aby uchronić się od nieszczęścia, zaś środkowe sześć płatków symbolizuje błogosławieństwo. W Europie Wschodniej ziarno życia i kwiat życia były nazywane „znakami grzmotu” i były wyryte na budynkach, aby chronić je przed piorunami” (wg „Seed of Life Secrets You Want To Know "Amandy Brethauer). Leonardo da Vinci studiował ten symbol w swoim Codex Atlanticus (fol. 459r), datowanym na lata 1478-1519 (Biblioteca Ambrosiana w Mediolanie). Centralne sześć płatków przywodzi też na myśl sześcioramienną gwiazdę z portretu księcia Aleksandra Ostrogskiego (zm. 1603) (zamek w Ostrogu) i herbu jego brata Janusza (zm. 1620) na głównej bramie zamku w Dubnie.

Młodzieniec o wydatnych kościach policzkowych, kojarzonych często z ludźmi pochodzenia słowiańskiego, bardzo przypomina księcia Illię z jego wizerunków z warsztatu Cranacha, zidentyfikowanych przeze mnie (Herkules u Omfale z kolekcji Kolasińskiego, rysunek przygotowawczy do potyczki św. Jerzego ze smokiem) oraz wizerunki jego ojca, księcia Konstantego.

Portret księcia Ilii Ostrogskiego (1510-1539) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1538, kolekcja prywatna. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret zarządcy mennic królewskich Justusa Ludwika Decjusza autorstwa Dosso Dossi

„Kto napisał, że sprawiedliwości [Iustitia lub Justitia po łacinie] nie warto sprzedać za całe złoto tego świata, ten dobrze przewidział przyszłość. Przewidział, że pod miastem Krakusa będzie kiedyś wieś nosząca sławne imię sprawiedliwości, wieś twoja, Ludwiku, której nie warto sprzedać za całe złoto, jakie kryje ziemia w swym mrocznym łonie. Taki zachwyt we mnie budzi niedawno wzniesiony dwór, i ogród, i cień, jaki rzucają piękne winnice, i las, co jak by błąkał się po pobliskich wzgórzach; tak czarują mnie stawy o przeźroczystych jak szkło wodach; tak podoba mi się swoboda picia według własnej woli, na co kto ma ochotę, słodka córa auzońskiej ziemi [Włochy]” (częściowo za „Dziełami wszystkimi: Carmina” Andrzeja Trzecieskiego, s. 167), wychwala piękność podmiejskiej willi Justusa Ludwika Decjusza, poeta Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543) w swoim łacińskim epigramacie „Do Justusa Ludwika Decjusza, ojca” (Ad Iustum Ludovicum Decium patrem).

Janicki, który podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w kręgu humanistów skupionych wokół kardynała Pietra Bembo, opisał rezydencję nieformalnego ministra finansów (doradcy finansowego) i sekretarza króla Zygmunta I Starego, wybudowaną w stylu renesansu włoskiego w latach 1530-1538 w Woli Justowskiej pod Krakowem. Projekt budowli przypisuje się Giovanniemu Ciniemu ze Sieny, Bernardo Zanobi de Gianottis (Romanus) z Rzymu lub Filippo da Fiesole (Florentinus) z Florencji.

Właściciel wspaniałej willi, sekretarz królewski Justus Ludwik Decjusz (Justus/Jodocus Ludovicus Decius po łacinie lub Justo Lodovico Decio po włosku) urodził się jako Jost Ludwig Dietz około 1485 roku w Wissemburgu, mieście na północ od Strasburga w dzisiejszej Francji. Osiadł w Krakowie na przełomie 1507/1508. Początkowo był sekretarzem i współpracownikiem Jana Bonera, swego rodaka, bankiera królewskiego i administratora kopalń soli w Wieliczce i Bochni, dzięki czemu mógł odbyć wiele podróży do Włoch, Niderlandów i Niemiec oraz nawiązać kontakty dla Bonera. Od 1520 r. Decjusz był sekretarzem i dyplomatą w służbie króla Zygmunta I. To on został wysłany w 1517 r. do Wenecji, aby zakupić pierścionek zaręczynowy i bogato zdobione tkaniny w ramach przygotowań do ślubu króla z Boną Sforzą.

W czerwcu 1523 r. został wysłany jako poseł królewski do Wenecji, Neapolu i do matki królowej Bony, księżnej Izabeli Aragońskiej w Bari, zabierając ze sobą w darze figurę św. Mikołaja wykonaną z pozłacanego srebra. W 1524 r. wraz z Janem Dantyszkiem przebywał w Ferrarze i w Wenecji, a rok później w 1525 r. powierzono mu zadanie zakupu pereł w Wenecji dla Bony, co zostało zrealizowane przy pomocy żydowskiego kupca Łazarza z Kazimierza, który został wysłany przez króla do Wenecji jako ekspert handlowy (wg „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”, nr. 153-160, s. 6).

Decjusz szybko stał się wpływowym człowiekiem i nawiązał osobiste znajomości z Erazmem z Rotterdamu i Marcinem Lutrem. Od cesarza Maksymiliana I otrzymał tytuł szlachecki, który został potwierdzony w Polsce w 1531 r., a rodzina Tęczyńskich przyjęła go do herbu Topór. Ukoronowaniem kariery Decjusza było objęcie przez niego funkcji osobistego doradcy króla i nadzorcy mennicy królewskiej. Został on mianowany przez króla kierownikiem mennic w Krakowie i Toruniu, a później także w Królewcu oraz powierzono mu zadanie zreformowania systemu monetarnego w Koronie, Litwie i Prusach Książęcych. Program reformy znalazł się w jego dziele „Traktat o biciu monety” (De monetae cussione ratio) z 1525 r., w którym przekonywał, że władca może czerpać korzyści z bicia monety. Był także autorem trzytomowego dzieła łacińskiego „O starożytności Polaków” (De vetustatibus Polonorum), wczesnej wersji sarmackiego mitu o pochodzeniu królów polskich.

Człowiek urodzony w rodzinie patrycjuszowskiej w społeczności niemieckojęzycznej z dala od historycznych ziem jagiellońskich monarchii elekcyjnych, stał się jednym z najważniejszych polityków wielokulturowej Polski-Litwy, jednego z największych krajów renesansowej Europy. Justus był także jednym z najbogatszych ludzi w Polsce-Litwie, właścicielem kamienic w Krakowie i Toruniu, dóbr podkrakowskich przemianowanych na jego cześć na Wolę Justowską, kopalni ołowiu i srebra w Olkuszu, majątków na Śląsku i w księstwie świdnickim, w tym kopalni miedzi w Miedziance (Kupferberg), zamku Bolczów, wsi Janowice i Waltersdorf.

Rok 1538 był ważny dla Decjusza, który 7 marca musiał udowodnić w Toruniu na sejmie rzetelność swojej polityki pieniężnej i który otrzymał od cesarza Ferdynanda I potwierdzenie przywilejów górniczych, a także dla polskich kontaktów handlowych z Wenecją. W 1538 roku księgarz krakowski Michał Wechter z Rymanowa, który otrzymał bardzo kosztowne zlecenie drukarskie od biskupa Jana Latalskiego, wydał w Wenecji Brewiarz krakowski (Breviariu[m] s[ecundu]m ritum Insignis Ecclesie Cracovien[sis], zachowana kopia w Ossolineum, XVI.O.528). Wcześniejsze wydanie zostało wydrukowane we Francji w 1516 r. przez Jana Hallera i Justusa Ludwika Decjusza, który być może pośrednio uczestniczył także udział w wydaniu z 1538 r. W tym czasie nasiliły się także kontakty z dworem książęcym w Ferrarze. W kwietniu 1537 r. Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i Bony, został wysłany do Ferrary i Mantui, Mikołaj Cikowski, którego brat Jan był dworzaninem książąt Ferrary, został dworzaninem, a wkrótce królewskim sekretarzem, 2 lipca 1537 r. książę Ferrary Ercole II skierował list do królowej Bony, zaś w październiku 1538 r. królowa wysłała posłów do Ferrary (wg „Działalności Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 80).

Zamożni kupcy weneccy sprowadzali z Polski czerwiec polski (koszenilę), skóry i futra zwierzęce oraz sukna wełniane i eksportowali ogromne ilości luster i szkła do okien, wyrobów jedwabnych, drogich tkanin i kamieni pochodzenia wschodniego, drutu złotego i srebrnego, nici metalowych i różnych ozdób kobiecych, a także wina, przyprawy i książki (wg „Z kręgu badań nad związkami polsko-weneckimi w czasach jagiellońskich” Eweliny Lilii Polańskiej), niezaprzeczalnie interesowali się polsko-litewską polityką pieniężną i ich ministrem finansów.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie znajduje się „Portret kantora” (nr inw. 53.449, olej na płótnie, 107,5 × 89 cm), przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu malarzowi księcia Ercole II d'Este w Ferrarze, który również podróżował do Wenecji i malował w stylu, na który wpływ miało głównie malarstwo weneckie, w szczególności Giorgione i wczesny Tycjan. Przed 1865 r. obraz ten znajdował się w zbiorach księżnej Berry w Wenecji, a później nabył go hrabia Jeno Zichy, który przekazał go muzeum.

Mężczyzna ma na sobie czarny płaszcz z podszewką z futra, podobny do późnośredniowiecznego houppelande lub włoskiej cioppa do kolan i czarny czepek crinale. Takie nakrycie głowy było popularne wśród starszego pokolenia mężczyzn jeszcze w latach trzydziestych XVI wieku. Nobilitacja przodka rodu Odrowążów autorstwa Stanisława Samostrzelnika, wyk. 1532 (Biblioteka Kórnicka), biskup Piotr Tomicki i król Zygmunta I oraz jego dworzanie klęczący przed św. Stanisławem, także autorstwa Samostrzelnika, wyk. 1530-1535 (Biblioteka Narodowa), marmurowy nagrobek Mikołaja Stanisława Szydłowieckiego (1480-1532) dłuta Bartolommeo Berrecciego lub warsztatu, powstały ok. 1532 (Kościół parafialny w Szydłowcu) oraz drewniana rzeźba mężczyzny w crinale dłuta Sebastiana Tauerbacha z kasetonowego stropu w Izbie Poselskiej na Wawelu, powstała w latach 1535-1540, jest przykładem crinale w modzie dworskiej w Polsce-Litwie. Król Zygmunt I Stary został przedstawiony w bardzo podobnym crinale na rycinie autorstwa monogramisty HR i Hieronima Vietora, powstałej w 1532 r. (Państwowe Zbiory Grafiki w Monachium).

Na kałamarzu znajduje się kartka z napisem w języku włoskim: Adi 27 de febraro 1538 M Bartolommeo, voria festi contento de dare in felipo quelli ... denari perché io ne o bisognio ne Vostro io Dosso. Ostatnie słowo listu do Messer Bartolommeo z 27 lutego 1538 r. z podpisem było dawniej trudne do rozszyfrowania. Elena Berti Toesca w 1935 roku powiązała obraz i osobę, która podpisała list i potrzebuje pieniędzy, z Io[annes] Dosso, czyli Dosso Dossi (wg „Italian Renaissance Portraits” Kláry Garas, s. 32). Ten Messer Bartolommeo mógł być sekretarzem księcia Ferrary Bartolomeo Prospero, który korespondował z nadwornym lekarzem Bony Giovannim Andreą Valentino i jego kuzynem Antonio, tym samym, który w 1546 r. (20 marca) polecił Bartolomeo przesłać portret córki Ercole, Anny d'Este (1531-1607) nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresta, jednego z agentów Gaspare Gucciego z Florencji, kupca krakowskiego (według „Studia historyczne”, t. 12, z. 2-3 , s. 182).

Mężczyzna trzyma wagę i waży monety, w kompozycji zbliżonej do typowych portretów kupców ze szkoły północnej (jak na obrazach Adriaena Isenbranta, Quentina Matsysa czy Marinusa van Reymerswaele). Jego strój jest również bardziej północny, dlatego poza wyglądem ten wizerunek był wcześniej identyfikowany jako portret słynnego niemieckiego bankiera Jakoba Fuggera. Zmarł on jednak w 1525 r., więc nie mógł być powiązany z listem z 1538 r. Mężczyzną tym jest zatem Justus Ludwik Decjusz, zarządca mennic królewskich, oskarżony o deprecjację polskiej monety srebrnej i nadużycia, który oczyścił się na sejmie w 1538 r. Decjusz zmarł w Krakowie w 1545 r. w wieku około 60 lat, w konsekwencji miał około 53 lat w 1538 r., co odpowiada wyglądowi mężczyzny na portrecie budapesztańskim. Waga Sprawiedliwości jest symbolem Temidy, bogini sprawiedliwości (Justitia), boskiego prawa i porządku, podobnie jak w łacińskiej wersji pierwszego imienia Decjusza Justus (Sprawiedliwy) oraz na rycinie z Alegorią Sprawiedliwości (IVSTICIA) autorstwa Sebalda Behama (1500-1550) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Gr.Ob.N.167 MNW).

Portret Justusa Ludwika Decjusza (ok. 1485-1545), zarządcy mennic królewskich trzymającego wagę autorstwa Dosso Dossi, 1538, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Izabeli Jagiellonki nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana

Kto nie chciałby poślubić bogini? Pięknej, wykształconej, zamożnej córki króla? Ale miała ona poważną wadę, pochodziła z odległego kraju z monarchią elekcyjną, gdzie o wszystkim decydował Sejm. Jej mąż nie będzie miał prawa do korony, jego dzieci będą musiały wziąć udział w elekcji, nie miałby tytułu, nie mógłby nawet być pewien, że jej rodzina utrzyma się u władzy. W końcu nie była siostrzenicą cesarza, więc nie może wnieść cennych znajomości i prestiżu. To była wielka niekorzyść dla wszystkich dziedzicznych książąt Europy. Tak było w przypadku Izabeli Jagiellonki, najstarszej córki Zygmunta I i Bony Sforzy. Urodziła się w Krakowie 18 stycznia 1519 roku i otrzymała imię babki Izabeli Aragońskiej, księżnej Mediolanu i księżnej Bari.

Izabela wraz z bratem otrzymała staranne wykształcenie, m.in. u humanisty Johannesa Hontera, i znała cztery języki: polski, łacinę, niemiecki i włoski. Jej matka, chcąc odzyskać dziedzictwo Izabeli Aragońskiej, dążyła do małżeństwa francusko-włoskiego dla swojej córki. Miała nadzieję, że król Francji umieści swojego syna Henryka i Izabelę w Księstwie Mediolanu. Izabela, będąc po matce najstarszą wnuczką prawowitego księcia Mediolanu, wzmocniłaby francuskie roszczenia do Księstwa. Plany te porzucono po bitwie pod Pawią 25 lutego 1525 r. Następnie babka Izabeli chciała wydać swoją wnuczkę za jednego z kuzynów jej zmarłego męża, księcia Mediolanu, Franciszka II Sforzę, jednak Zygmunt I sprzeciwił się temu, ponieważ jego tytuł był wątpliwy. W 1530 roku Bona zaproponowała Federico Gonzagę, syna jej przyjaciółki Izabeli d'Este, i wysłała swojego wysłannika Giovanniego Valentino (de Valentinis) do Mantui. Córka Bony miała 11 lat, a potencjalny narzeczony 30 lat. Federico, który został przez cesarza mianowany księciem Mantui, dążył jednak do małżeństwa z Marią Paleologą, a po jej śmierci z jej siostrą Małgorzatą Paleologą, ponieważ wniosła w dziedzictwie Marchię Montferratu oraz pretensje do tytułu cesarza Konstantynopola. Następnie Valentino korespondował (25 listopada 1534 r.) w sprawie małżeństwa Izabeli z Ercole II d'Este, księciem Ferrary, najstarszym synem Alfonsa I d'Este i Lukrecji Borgii, innej przyjaciółki Bony. Pisał do Ercole, że skoro król i królowa Polski mają piętnastoletnią córkę, pełną cnót i wyrafinowanej urody (verluti et bellezza elegantissima), szkoda byłoby ją wydawać ją za mąż pomiędzy barbarzyńców niemieckich, z której to narodowości ubiega się o jej rękę wielu potężnych panów (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 75). W 1535 r. Habsburgowie zaproponowali Ludovico, najstarszego syn Karola III, księcia Sabaudii. Małżeństwo negocjowali sekretarz Bony Ludovico Monti i wysłannik króla Ferdynanda baron Herberstein, ale Ludovico zmarł w 1536 roku.

W latach 1527-1529 i 1533-1536 Izabela mieszkała w Wielkim Księstwie Litewskim. W swoich tekstach zatytułowanych De Europa pisanych w latach czterdziestych XV wieku Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, przyszły papież Pius II, pisał o kobietach na Litwie, że: „Zamężne szlachcianki mają kochanków publicznie, za pozwoleniem mężów, których nazywają pomocnikami małżeństwa” (Matronae nobiles publicae concubinos habent, permittentibus viris, quos matrimonii adiutores vocant). Pomocnicy ci, których liczba zależała od stanowiska i sytuacji materialnej męża, którzy byli żywieni na jego koszt, zastępowali go starym zwyczajem w obowiązkach małżeńskich, jeśli zaniedbał je z powodu choroby, przedłużającej się nieobecności lub z jakiegokolwiek innego powodu. Mężom nie wolno było mieć kochanek, a małżeństwa łatwo było rozwiązać za obopólną zgodą (Solvuntur tamen facile matrimonia, mutuo consensu, por. „Stosunki Eneasza Sylwiusza z Polska i Polakami” Ignacego Zarębskiego, s. 366). W innych pismach twierdził również, że pradziadek Izabeli, Jagiełło (Władysław II), mając prawie sto lat, w końcu doczekał się potomków ze swoimi kolejnymi żonami, ale i to za sprawą pomocników małżeńskich (wg „Jadwiga (5. Wilhelm i republika listów)” Marty Kwaśnickiej). Chociaż niektórzy XIX i XX-wieczni autorzy próbowali udowodnić, że Piccolomini wymyślił lub rozpowszechnił tę „plotkę”, należy pamiętać, że „w każdej plotce jest ziarno prawdy”. Takie zwyczaje niewątpliwie przerażały wielu czytelników płci męskiej w całej Europie.

12 listopada 1537 r. Mikołaj Nipszyc pisał do księcia pruskiego Albrechta o „tajemnej praktyce kobiecej, co można by jeszcze przeboleć, gdyby królewnie Izabeli w ten sposób dobrą oddano przysługę”. Miał na myśli prawdopodobnie potajemnie zaplanowane przez Bonę małżeństwo Izabeli z elekcyjnym królem Węgier Janem Zapolyą. Ale mógł też odnosić się do obrazu. W październiku 1536 roku z rozkazu królowej za misję do Wenecji zapłacono nieznanemu capellano Laurencio.

Wszystko na obrazie Tycjana zwanym Wenus z Urbino podkreśla walory przedstawionej panny młodej (Galeria Uffizi we Florencji, olej na płótnie, 119 x 165 cm, 1890 n. 1437). Jest piękna, młoda, zdrowa i płodna. Jest wierna i lojalna, a śpiący pies symbolizuje oddanie i wierność. Jest kochająca i namiętna, a czerwone róże w jej dłoni to symbolizują. Jest też zamożna, jej służące przeszukują kufry jej posagu w poszukiwaniu odpowiedniej sukni. Wspaniałe draperie są niezaprzeczalnie częścią jej posagu, a doniczka mirtu na oknie, używanego podczas ceremonii ślubnych, sugeruje, że jest gotowa do zamążpójścia. Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Izabeli Jagiellonki.

Obraz z pewnością można zidentyfikować w Villa del Poggio Imperiale w latach 1654-1655. W Villa del Poggio Imperiale znajduje się portret matki Izabeli autorstwa Lucasa Cranacha z tego samego okresu, a w Polsce zachowała się jedna z najstarszych kopii Wenus z Urbino (Muzeum Sztuki w Łodzi, olej na płótnie, 122 x 169,5 cm, MS/SO/M/153). Ten ostatni obraz może pochodzić z kolekcji Radziwiłłów i być odpowiednikiem opisu w katalogu obrazów wystawionych w Królikarni pod Warszawą w 1835 roku: „TITIAN. (kopia). 439. Wenus leżąca na białem posłaniu, przy jej nogach piesek z tyłu dwie służące zajęte ubraniem. Mal: na płótnie. Wys: łok: 1, cali 20, szer: łok: 2, cali 20” (za „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 123). Dwie dawne repliki z niewielkimi zmianami w kompozycji znajdują się w Royal Collection w Anglii (RCIN 406162 i 402661) - jedna wymieniona była w Pałacu Whitehall w Londynie w 1666 r. (nr 469), a druga w Małej Sypialni Króla na zamku Windsor w 1688 r. (nr 754). Jeden z tych obrazów, lepszej jakości, mógł pochodzić z warsztatu Tycjana (olej na płótnie, 109,5 x 166,3 cm, RCIN 406162). Z pewnością angielscy monarchowie bardziej zainteresowani byli wizerunkiem królewny polsko-litewskiej i królowej Węgier niż nieznanej kochanki księcia Urbino. Obraz we Florencji jest powszechnie uważany za równoznaczny z obrazem „nagiej kobiety” (la donna nuda), o którym mowa w listach z 9 marca i 1 maja 1538 r., które Guidobaldo della Rovere (1514-1574) pisał do swojego agenta w Wenecji, Gian Giacomo Leonardi. Kolejna pomniejszona wersja obrazu, prawdopodobnie autorstwa warsztatu Tycjana, została sprzedana 8 lipca 2003 roku (Sotheby's Londyn, lot 320).​

W wersji znajdującej się w Nottingham City Museums and Galleries (Zamek w Nottingham) modelka została przemieniona w Dianę, boginię łowów, porodu i płodności (olej na płótnie, 68 x 115,5 cm, nr inw. NCM 1910-1960). Jej łono jest zakryte, prawdopodobnie nawiązując do jej statusu jako kobiety zamężnej. Zielony kolor zasłony za nią również symbolizuje płodność. Ten obraz jest bliższy stylowi Lamberta Sustrisa, a rysy twarzy bardziej przypominają portret Izabeli Jagiellonki, ówczesnej królowej Węgier i Chorwacji, trzymającej białego psa (kolekcja prywatna), przypisywany Sustrisowi. Został on podarowany muzeum w 1910 roku przez Sir Kennetha Muir-Mackenzie (1845-1930), a wcześniej prawdopodobnie znajdował się w kolekcji jego teścia Williama Grahama (1817-1885).

​Podobną pozę widać w pomniku Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (zm. 1521) autorstwa Giovanniego Marii Padovano w katedrze tarnowskiej z około 1536 roku oraz pomniku Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w kościele w Brzezinach, powstałym w latach 1563-1568. Nie są to jedyne szczególne przykłady połączenia elementów życia i śmierci w sztuce XVI wieku zachowane na dawnych terenach renesansowej Sarmacji. Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie posiada interesujący obraz inspirowany Wenus z Urbino: Vanitas (olej na płótnie, 97 x 125 cm, nr inw. ČDM MŽ 1188). Jest to jedna z kilku kopii tej kompozycji, której oryginał został również namalowany przez Tycjana - prawdopodobnie obraz z Kingston Lacy Estate, Dorset (nr inw. NT 1257116), wcześniej w kolekcji Widmanna w Wenecji. W tej kompozycji modelka patrzy w górę na tabliczkę namalowaną nad głową, na której widnieje napis: OMNIA / VANITAS (Wszystko jest marnością). Symbole marności władzy królewskiej, korona i berło, leżą u jej stóp; na ziemi, w pobliżu jej dłoni, leżą worki pieniędzy i stos złotych monet. Duży srebrny wazon, a raczej urna, symbolizuje śmierć. Podobnie jak w wersji w Accademia di San Luca w Rzymie, najbardziej prawdopodobnym autorem obrazu z Kowna jest Alessandro Varotari (1588-1649), znany jako Il Padovanino, który często kopiował obrazy Tycjana na początku XVII wieku. Jak sugeruje jego styl, obraz z Kingston Lacy Estate można datować na późny okres twórczości Tycjana, lata 60. XVI wieku, a zatem po śmierci Izabeli Jagiellonki.

W XVII i XVIII wieku słynne obrazy z innych epok często inspirowały zamożnych mecenasów do zamawiania podobnych dzieł sztuki. Zwykle obrazy te były dobrze znane klientom, więc chcieli mieć podobne dzieło sztuki lub zostać przedstawionym „w przebraniu” tej konkretnej postaci. Jednym z najbardziej znanych, przynajmniej w Polsce, przykładów tej praktyki jest obraz Jana Lievensa uznawany za autoportret, przechowywany obecnie na Wawelu (nr inw. 600). Pochodzi on ze zbiorów Jerzego Mycielskiego i jest inspirowany zaginionym portretem „młodzieńca” pędzla Rafaela z Muzeum Czartoryskich. W Galerii Miejskiej w Bratysławie (A 2446) znajduje się kolejna transpozycja tego słynnego dzieła Rafaela, namalowana pod koniec XVII wieku i prawdopodobnie przedstawiającego członka rodziny Dal Pozzo. Co ciekawe, portret Rafaela, który został skradziony przez niemieckich najeźdźców podczas II wojny światowej, prawdopodobnie w ogóle nie przedstawia „mężczyzny”, gdyż tego samego młodzieńca przedstawił Rafael w Szkole Ateńskiej (Muzea Watykańskie), uważanym za wizerunek uczonej Hypatii, zaś „jego” twarz również przypomina kobietę z obrazu w Luwrze (INV 612; MR 434), przypisywanego Rafaelowi, Giulio Romano lub szkole Rafaela i identyfikowanej jako Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Velasco (zm. 1532), wicekrólowa Neapolu.

Najpiękniejszą inspiracją „Wenus z Urbino” w XVIII-wiecznym malarstwie polskim jest bodajże pośmiertny portret Anny Lampel z domu Stiegler (zm. 1800), wyobrażanej jako leżąca Wenus. Został on namalowany około 1801 roku (czyli na początku następnego stulecia) przez malarza Marcello Bacciarellego, urodzonego i wykształconego w Rzymie i naturalizowanego jako polski szlachcic w 1768 roku przez Sejm Rzeczypospolitej. Anna, aktorka teatralna pochodzenia austriackiego, była kochanką aktora, reżysera i dramatopisarza Wojciecha Bogusławskiego (1757-1829), zmarła w 1800 roku w Kaliszu, prawdopodobnie przy porodzie. Bogusławski zamówił wówczas duży portret Anny, który zachował do końca życia.

Modelka leży na łożu w negliżu. Obok niej siedzi Kupidyn lub putto (geniusz śmierci), który gasi pochodnię życia. Anna trzyma rękę na małym piesku, symbolu wierności. Po lewej stronie ukazano wyidealizowany krajobraz. Obraz odradza ten sam kanon i koncepcję „portretu ukrytego” lub kryptoportretu, który był również popularny w okresie renesansu i w starożytnym Rzymie, szczególnie podobny do posągu zamożnej rzymskiej damy przedstawionej jako Wenus na wieku jej sarkofagu, obecnie w Muzeum Pio-Clementino (nr inw. 878).

Uważa się, że scena ta jest imaginacyjna, a Bacciarelli zainspirował się innymi wizerunkami Anny (por. „Zidentyfikowany obraz Bacciarellego” Zbigniewa Raszewskiego, s. 194-196). Obraz oraz rysunek i malarski szkic przygotowawczy do kompozycji znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie (Rys.Pol.6085, MP 1102, MP 5150). Musiały one zostać zatwierdzone przez zamawiającego i różnią się wieloma szczegółami, co wskazuje, że Bogusławski miał duży wpływ na efekt końcowy i że musiał dobrze znać „Wenus z Urbino” i inne akty weneckie, mimo że, według znanych źródeł, nigdy nie był we Włoszech.

Kolekcjoner sztuki, lekarz i historyk Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, właściciel wielu portretów namalowanych przez Tycjana, znał portrety najstarszej córki Bony, gdyż twierdził, że „łączyła w sobie wdzięk Włoszki z pięknością Polki” (Madama Isabella, figliuola di Gismondo Re di Polonia, fanciulla di virile di Polonia, & erudito ingegno; & quel che molto importò per allettare l'animo di lui amabilissima per vaghezza Italiana, & per leggiadria Polonica, wg „La seconda parte dell’historie del suo tempo ...”, wydanej we Florencji w 1553, s. 771). W 1549 roku Giovio przeniósł się na dwór Kosmy I Medyceusza we Florencji, gdzie zmarł w 1552 roku.

​Portret młodego mężczyzny lub kobiety w futrze autorstwa Rafaela, 1513-1514, Muzeum Czartoryskich, zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa Tycjana, 1534-1538, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, Muzeum Sztuki w Łodzi.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1534, The Royal Collection.

Portret królewny Izabeli Jagiellonki (1519-1559) nago (Wenus z Urbino) autorstwa warsztatu Tycjana, po 1534, zbiory prywatne.

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji jako Diany autorstwa Lamberta Sustrisa, po 1539 roku, Zamek w Nottingham.

​Wszystko jest marnością autorstwa Alessandro Varotari, pierwsza połowa XVII wieku, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Portret pośmiertny Anny Lampel z domu Stiegler (zm. 1800), przedstawionej jako leżąca Wenus, autorstwa Marcello Bacciarellego, ok. 1801, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Izabeli Jagiellonki autorstwa naśladowcy Tycjana oraz Jacopino del Conte

„Jak los zechce. Królowa Izabela” (Sic fata volunt. Ysabella Regina) – najstarsza córka Zygmunta I i Bony Sforzy namalowała te słowa własną ręką na ścianie swojej pięknie malowanej sypialni. Napis ten istniał jeszcze w 1572 roku (wg „Izabella királyné, 1519-1559” Endre Veressa, s. 28, 36-37, 81, 489-490).

Żadna malowana podobizna Izabeli z okresu między 1538 a 1553 rokiem, wykonana przed słynną miniaturą Cranacha, rzekomo nie przetrwała do dnia dzisiejszego. Źródła potwierdzają jednak istnienie takich podobizn. W liście z 31 sierpnia 1538 r. Bona Sforza wspomina o dwóch portretach swojej córki, jednym w połowie i drugim w całej postaci, wykonanych przez nadwornego malarza Jana Dantyszka, księcia-biskupa warmińskiego, być może malarza szkoły niemieckiej. Nie jest jednak wykluczone, że Dantyszek, dyplomata w służbie Zygmunta I, który często podróżował do Wenecji i Włoch, miał na swoim dworze malarza z warsztatu Tycjana. W liście Bona skarży się także, że rysy jej córki na portrecie nie są dobrze oddane (Scimus P. V. habere imaginem Sme filie nostre Isabelle. Ea imago, si semiplena est, et similis illi imagini, quae a capite secundum pectus est depicta, quam apud nos pictor V. P. vidit: volumus ut eam nobis V. P. mittat. Sin autem hec ipsa imago plena est et staturam plenam in se continet, estque similis illi imagini, quam pictor V. P. isthic existens depinxit, quia turpis est, nec omnino speciem formamque filie nostre refert, eam non cupimus habere. Itaque P. V. non hanc, sed semiplenam imaginem ad nos mittat et valeat feliciter. Dat. Cracovie die ultima Augusti Anno domini M. D. XXX. VIII°, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 15. 82, 281). Bardzo prawdopodobne, że sama królowa zamówiła lepszą podobiznę w warsztacie Tycjana.

Do 1848 roku portret Izabeli miał znajdować się w zamku Gyalu w Siedmiogrodzie (obecnie Gilău w Rumunii), gdzie przebywała przez jakiś czas, ale właściciel zamku wywiózł go do Wiednia i obraz zaginął (wg „Izabela Jagiellonka, królowa Węgier” Małgorzaty Duczmal, s. 40, 187-188).

Małżeństwo najstarszej córki Bony, „dziewicy dzielnego i wykształconego umysłu, która łączyła w sobie wdzięk Włoszki z pięknością Polki” (Fanciulla di virile e erudito ingegno, amabilissima per vaghezza italiana e per leggiadria polonica), jak opisał ją słynny kolekcjoner sztuki Paolo Giovio (1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, było ważnym wydarzeniem. W 1538 roku królewski krawiec Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari wykonał jako część wyprawy ślubnej przyszłej królowej Węgier szereg sukien z adamaszku, atłasu, aksamitu, srebrnych i kolorowych brokatów (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58). 15 stycznia 1539 r. do Krakowa przybyło pięciuset węgierskich rycerzy. Kontrakt małżeński z posagiem w wysokości 32 000 dukatów w gotówce został podpisany prawdopodobnie między 28 stycznia a 2 lutego. Jej wyprawa była warta 38 000 dukatów, co daje łącznie 70 000 dukatów. Była to ogromna suma w porównaniu z ówczesnymi płacami w Polsce-Litwie-Rusi - np. mistrz ciesielski zatrudniony na Wawelu otrzymywał 34 do 48 groszy tygodniowo (grosz - miedziana moneta warta około 1/30 złotego). Kiedy Hieronim Łaski sprzedał trzy wsie w 1526 r., otrzymał w zamian 3000 złotych (dukatów). Ze względu na niepewną sytuację Zapolyi, kontrakt małżeński Izabeli był dość skomplikowany. Przewidywano zatem, że w ciągu dwóch najbliższych miesięcy król Jan zdeponuje 70 000 dukatów w gotówce dla swojej żony w banku w Wenecji lub w banku rodziny Bonerów, albo bezpośrednio na ręce króla Polski. Pomimo tych środków ostrożności, posag Izabeli w gotówce nie został wypłacony na wszelki wypadek, zaś ona sama nie zabrała całej swojej wyprawy na Węgry, ale tylko o wartości 26 005 dukatów. Posag i reszta wyprawy miały zostać wysłane, gdy Zapolya rozstrzygnie sprawę posagu lub wpłaci odpowiednią sumę do banku. Zapolya zobowiązał się również wypłacić 2000 dukatów ze swoich majątków w Siedmiogrodzie jako prezent ślubny dla młodej żony. Gdyby Izabela zmarła bezpotomnie przed mężem, posag i wyprawa miały zostać zwrócone rodzinie.

Wśród sukien, które królewna zabrała na Węgry, były trzy suknie haftowane srebrem, brązowa suknia satynowa podbita futrem sobolowym, czarna suknia z adamaszku, zielona suknia z brokatu, fioletowa suknia z adamaszku, a także wiele drogich futer. Wiele pięknych tkanin było również potrzebnych do obicia jej powozów. Jej złota kareta ślubna była pokryta tkaniną brokatową, podczas gdy wnętrze było obite karmazynowym brokatem ozdobionym złotymi i srebrnymi różami, a jej druga kareta była obita czerwonym jedwabiem. Otrzymała ona również drogie naczynia liturgiczne do domowego ołtarza, srebrne świeczniki, kadzielnice i tym podobne, podczas gdy Rada Miasta Krakowa podarowała przyszłej królowej Węgier pozłacany srebrny puchar „węgierskiej roboty”, zakupiony od Erazma Schillinga (zm. 1561), który prowadził hurtowy handel o zasięgu międzynarodowym.

Oprócz włoskiego i łaciny, przed przybyciem na Węgry Izabela prawdopodobnie znała trochę węgierski, ponieważ na dworze królewskim przebywali Węgrzy, a relacje z 1520 r. potwierdzają występy „węgierskiego trefnisia” (Hungarus joculator), któremu zapłacono 1 florena, oraz włoskiego akrobaty, który saltas faciebat, któremu zapłacono 6 florenów. Krótko po koronacji (23 lutego 1539 r.) Izabela wysłała list w języku włoskim do króla Ferdynanda I, zaadresowany „Z Budy, 20 marca 1539 r.” (Datum a Buda, 20 Martii 1539): „Nie wątpię, że Wasza Wysokość raczy również okazać miłość Najjaśniejszemu Panu i mojemu najdroższemu mężowi, z uwagi na jego cnoty, na moje pocieszenie, z uwagi na dobro wspólne królestw tak Tobie bliskich. [...] wiedząc już, że jestem wielce wdzięczna Waszej Wysokości i że również bardzo pragnę zasłużyć na miłość Najjaśniejszej Królowej [Anny Jagiellonki (1503-1547)], małżonki Waszej Wysokości i mojej najukochańszej siostry, dla której najbardziej pragnę być oddaną siostrą” (Non dubito, che medesmamente se degnarà Vostra Maestà portar bon amor ancora verso el Sermo [Serenissimo] Signor et marito mio carissimo, per sua virtù, per mia consolatione, per lo ben commune degli regni a se tanto vicini. [...] conoscendo gia io assai gratia de Vostra Maestà esser ancora desider[at]osissima aver lo amor della Serma [Serenissima] regina de Vostra Maestà consorte et mia sorella amantissima, alla qual summamente desidero esser sorella commendatissima).

Zainteresowanie, jakie królowa Węgier wzbudziła u Włochów, ilustruje list Ludovico Montiego, agenta Zygmunta Augusta, do Ercole II, księcia Ferrary, datowany maj 1554 r. Monti wspomina o bardzo napiętych stosunkach między Ferdynandem I (królem Rzymian od 1530 r.) a najstarszą córką Bony Sforzy, która po śmierci męża w 1540 r. została pozbawiona większości królestwa: „Królowa Izabela opuściła Opole w niezgodzie z królem Rzymian i przebywała w Piotrkowie, a król Rzymian wysłał posłów do króla i jego Najjaśniejszej Matki, ale oni niewiele uczynili” (La reina Isabella era partita di Opolia discorde col re de Romani, et stava in Pijotrkowia, et il re de Romani havea mandato ambasciatori al re et a la serenissima madre, ma poco havevano fatto, wg „L'Europa centro-orientale e gli archivi ...”,  Gaetano Platania, s. 78).

Rysy twarzy damy z psem na portrecie wykonanym przez krąg Tycjana są identyczne z rysami twarzy ze znanych wizerunków Izabeli Jagiellonki - miniatury autorstwa warsztatu Cranacha Młodszego, wykonanej w Wittenberdze (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-542) i portretu całej postaci (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 61), oba w stroju wdowim. Obraz ten, pochodzący z prywatnej włoskiej kolekcji, przypisywany jest również Lambertowi Sustrisowi (olej na płótnie, 98 x 74 cm) i został wystawiony na aukcji w 1996 r. jako możliwy wizerunek Eleonory Gonzagi (1493-1570), księżnej Urbino. Prawdopodobnie ten sam obraz został wystawiony na sprzedaż w 2000 roku, jednak kobieta ma ciemne włosy, co zbliża ją do znanych wizerunków Eleonory Gonzagi. Podobny wizerunek, przedstawiający blondynkę trzymającą zibellino, pochodzi z kolekcji Contini Bonacossi we Florencji, podobnie jak kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Obecnie znajduje się on w Samek Art Museum w Lewisburgu w Pensylwanii (olej na desce, 100 x 76,2 cm, nr inw. 1961.K.1200), sprzedany Samuelowi Henry'emu Kressowi (1863-1955) 1 września 1939 roku. Obraz ten przypisuje się szkole Agnolo Bronzino lub ogólnie XVI-wiecznej szkole florenckiej (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 37442). Najbardziej prawdopodobnym autorem jest zatem Jacopino del Conte (ok. 1515-1598), uczeń Andrei del Sarto, działający w Rzymie i Florencji. Styl dzieła zbliżony jest do portretu chłopca w National Gallery w Londynie (nr inw. NG649), który według mojej identyfikacji jest portretem syna Izabeli, Jana Zygmunta Zapolyi, oraz Madonny w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.639 MNW). Jednak na pierwszy rzut oka podobieństwo rysów twarzy nie jest aż tak oczywiste: czy jest to zatem obraz wspomniany przez Bonę w jej liście, bądź też jego kopia ofiarowana rodzinie Medyceuszy we Florencji?

Portret, który znajdował się w Węgierskim Muzeum Narodowym przed 1853 r., znany z litografii, przedstawiał kobietę w podobnym stroju, siedzącą na krześle Savonaroli z XVI w. i trzymającą wachlarz. Litografię wykonał w 1853 r. węgierski litograf Alajos Rohn. Portret ten identyfikowano jako podobiznę Marii Andegaweńskiej (1371-1395), królowej Węgier, wnuczki Elżbiety Łokietkówny (1305-1380) - I. MARIA MAGYAR KIRÁLYNŐ. Kopia obrazu w Budapeszcie z XVIII lub XIX w. lub namalowana według litografii Rohna została sprzedana w Wiedniu w 2021 r. jako dzieło naśladowcy Alessandro Alloriego (olej na desce, 17,5 x 12,8 cm, Dorotheum, 27 kwietnia 2021 r., lot 89). Obraz ten był na rynku sztuki w Brukseli, gdzie został nabyty w latach 80. XX wieku.

Jest prawdopodobne, że Sustris, któremu przypisuje się obraz z białym psem, stworzył obraz wyraźnie zainspirowany słynną Wenus z Urbino Tycjana, który znajdował się w prywatnej kolekcji we Francji przed 1997 rokiem (olej na płótnie, 110 x 138,5 cm). Rysy twarzy, choć wyidealizowane, przypominają również Wenus z Urbino i kobietę na portrecie z białym psem. Poza nagiej kobiety i jej fryzura są podobne do tych przedstawionych na odwrocie medalu Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563) upamiętniającego zdobycie miasta Lipova w Siedmiogrodzie (Transylwanii) w listopadzie 1551 roku. Medal ten został prawdopodobnie wykonany w Mediolanie około 1552 roku na zlecenie Castaldo, którego portrety namalowali Tycjan i Antonis Mor. Po lewej stronie znajduje się trofeum z bronią osmańską, a napis głosi „Transylwania zdobyta” (TRANSILVANIA CAPTA), zaś naga postać kobieca siedząca na brzegu rzeki trzyma koronę w lewej ręce i berło w prawej (Muzeum Bargello we Florencji, nr inw. 6223).

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji z psem, autorstwa naśladowcy Tycjana, 1538-1540, zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji​ trzymającej zibellino autorstwa Jacopino del Conte, 1538-1540, Samek Art Museum.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji trzymającej wachlarz, litografia z 1853 r. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji trzymającej wachlarz, XVIII lub XIX w. według zaginionego oryginału Tycjana lub Jacopino del Conte z ok. 1539 r., zbiory prywatne.

​Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier i Chorwacji, nago, autorstwa naśladowcy Tycjana, ok. 1551, zbiory prywatne.

​„Transylwania zdobyta”, rewers medalu Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563), ok. 1552, Muzeum Bargello we Florencji.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino autorstwa Gaspare Pagani

„Jan Andrzej Valentini z Modeny, prepozyt krakowski, sandomierski i trocki etc. doktor medycyny bardzo biegły, który czcigodnemu kardynałowi Ippolito d'Este, najjaśniejszemu królowi Zygmuntowi I i najjaśniejszej królowej Bonie Sforzy wiele lat służył, zatem przez Boga Największego i najlepszego wezwany 20 lutego 1547 przeniósł się do wieczności” (Ioannes Andreas de Valentinis natus Mutinensis praepositus cracoviensis, sandecensis, trocensis et cetera, artium medicinaeque doctor peritissimus qui reuerendissimi Cardinali Hippoliti Estensi atque Serenissimi Poloniae Regi Sigismundo I et Serenissimae Reginae Sfortiae faeliciter pluribus servivit annis, tandem a Deo Optimo Maximo vocatus. XX • Februarii M • D • XLVII ad aeternam migravit vitam), głosi łacińska inskrypcja na tablicy nagrobnej Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), nadwornego lekarza królowej Bony Sforzy w Kaplicy Mariackiej (Batorego) katedry na Wawelu.

Nagrobek, ufundowany przez Bonę jako wykonawcę testamentu Valentina, wykonał Giovanni Soli z Florencji lub Giovanni Cini ze Sieny. Rzeźbiony wizerunek kanonika trzymającego kielich i ozdobiony herbem dwóch łap w okręgach z każdej strony przedstawia najprawdopodobniej Valentino, choć tradycyjnie uważany jest za wizerunek Bernarda Wapowskiego (Vapovius, 1475-1535), kanonika krakowskiego.

Valentino, szlachcic z Modeny, syn Lodovico i jego żony z domu Barocci, miał w herbie łapę sępa. Studiował u słynnego lekarza Niccolò Leoniceno (1428-1524) w Ferrarze i w 1520 r. został nadwornym lekarzem królowej Bony Sforzy (według „Studia renesansowe”, t. 3, s. 227). Pełnił bardzo ważną rolę na dworze królewskim w Polsce działając jako agent książąt Mantui i Ferrary, a z czasem doszedł do rangi sekretarza. Pośredniczył także w przesyłaniu cennych darów między dworami w Polsce i we Włoszech, jak w czerwcu 1529 r., kiedy za pośrednictwem przybyłego do Wilna Ippolita z Mantui przesłał skórę białego niedźwiedzia Alfonsowi (1476-1534), księciu Ferrary, przedmiot bardzo rzadki i poszukiwany nawet na Litwie (według Valentina tylko król miał jeden egzemplarz, której użył na pokrycie karety). Być może wysłannik ten przywiózł królowej portret margrabiego Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), najprawdopodobniej pędzla Tycjana. Bona pokazała ów portret nadwornemu cyrulikowi Giacomo da Montagnana z Mantui „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał uklęknąć przed nim ze złożonymi rękami, donosił Valentino w liście do Alfonsa (wg „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia”, t. 3, s. 187).

Giovanni Andrea stał się bogaty dzięki wsparciu Bony i licznym darowiznom. Był właścicielem domu w Wilnie i majątków pod Brześciem. Jako zaufany domownik rodziny królewskiej był kilkakrotnie wysyłany jako poseł do Italii, m.in. w 1537 r., kiedy odwiedził także swoją rodzinę w Modenie. Valentino łożył na wykształcenie swoich krewnych, w tym dwóch siostrzeńców Bonifazia Valentino, kanonika Modeny i Pietro Paolo Valentino, syna Giovanniego. Inni członkowie jego rodziny otrzymali 25 listopada 1538 r. od Ercole II d'Este, księcia Ferrary, na jego prośbę, zwolnienie z cła importowego w Modenie.

W Polsce Valentino prowadził także badania naukowe, a jego obserwacje dotyczące czerwca polskiego znalazły oddźwięk w pracy Antonia Musa Brassavoli nad syropami (wg „Odrodzenie w Polsce: Historia nauki” Bogusława Leśnodorskiego, s. 132), a także zamawiał dzieła sztuki. Około 1540 r. ufundował ołtarz św. Doroty dla katedry wawelskiej (obecnie w kaplicy bodzowskiej w Krakowie), stworzony przez krąg Bartolomeo Berecciego i ozdobiony herbami Polski, Litwy i Sforzów oraz łacińskim napisem: IOANNES ANDREAS DE VALENTINIS EX MUTIN BON PHYSICVS SANDOMIRIENSIS PRAEPVS DEDICAVIT. 

Zmarł on po czternastodniowej chorobie w nocy z 19 na 20 lutego 1547 r. w wieku około 52 lat i cały swój majątek w Polsce pozostawił rodzinie zamieszkałej we Włoszech. W Kancelarii Książęcej Modeny znajdują się instrukcje książęce skierowane do Valentino 18 marca 1523 roku. Giovanni Andrea pozostawił księciu w testamencie złoty kielich i małego karła (una coppa d'oro e uno suo naino picolino e ben fattos, wg „Lodovicus Montius Mutinensis …” Rity Mazzei, s. 12).

W Philadelphia Museum of Art znajduje się „Portret starszego lekarza” (olej na płótnie, 67,3 × 55,3 cm, nr inw. Cat. 253), powstały około 1540 r. i przypisywany Gaspare Pagani (zm. 1569), włoskiemu malarzowi działającemu w Modenie, po raz pierwszy udokumentowanemu w 1521 r. Obraz ten został nabyty w 1917 r. z kolekcji Johna G. Johnsona i był wcześniej przypisywany Dosso Dossi, nadwornemu artyście książąt Ferrary. Zgodnie z opisem pracy w muzeum „człowiek ten ​jest identyfikowany jako lekarz za sprawą trzymanego w ręku kaduceusza. Stał się on symbolem zawodu lekarza ze względu na jego związek z Asklepiosem, legendarnym greckim lekarzem oraz bogiem uzdrawiania”. Jednakże kaduceusz był także symbolem Merkurego, rzymskiego boga handlu, podróżników i mówców, posłańca bogów. Oba atrybuty zostały przekazane Asklepiosowi i Merkuremu przez Apolla, boga słońca i wiedzy. Zatem ów mężczyzna był lekarzem i emisariuszem, tak jak Giovanni Andrea Valentino.

Portret nadwornego lekarza Giovanniego Andrei Valentino (ok. 1495-1547), pędzla Gaspare Pagani, ok. 1540, Philadelphia Museum of Art.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio

„Na ręce Jej Królewskiej Mości Królowej za obrazy do Katedry Krakowskiej florenów 159/7, które faktor Jej Królewskiej Mości zapłacił w Wenecji” (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit), notatka w rachunkach królewskich (In communes necessitates et ex mandato S. M. Regie) z 9 sierpnia 1546 r. (wg „Renesansowy ołtarz główny z katedry krakowskiej w Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 112), jest jedynym dotychczas znanym potwierdzeniem, że obrazy były zamawiane w dużych ilościach przez królową Bonę w Wenecji. Wielu szlachciców mieszkających na dworze, przybywających na posiedzenia sejmowe lub po prostu odwiedzających stolicę i zainteresowanych sprawami państwowymi wokół dworu naśladowało tamtejszy styl i inne zwyczaje.

Od 14 stycznia do 19 marca 1540 roku na Wawelu w Krakowie odbywał się sejm. Podczas tego sejmu 15 lutego w katedrze Hieronim Bozarius (prawdopodobnie Girolamo Bozzari z Piacenzy pod Mediolanem) wręczył Zygmuntowi Augustowi kapelusz i miecz konsekrowany przez papieża Pawła III. Dokładny program sesji nie jest znany, jednak jednym z ważniejszych poruszanych tematów była niewątpliwie sprawa spadku po księciu Ilii Ostrogskim, który zmarł zaledwie kilka miesięcy wcześniej, 19 lub 20 sierpnia 1539 r. W sprawę zamieszane były dwie bardzo wpływowe kobiety - wdowa Beata Kościelecka, nieślubna córka Zygmunta I i protegowana królowej Bony oraz księżna Aleksandra Olelkowicz-Słucka, druga żona ojca Ilii i matka jego brata Konstantego Wasyla, potomkini wielkich książąt kijowskich i wielkich książąt litewskich. 16 sierpnia 1539 roku Ilia, który według Nipszyca za bardzo ulegał swojej energicznej żonie Beacie, podpisał testament, w którym pozostawił swój majątek nienarodzonemu dziecku i żonie, zaś opiekunami ustanowił króla Zygmunta Augusta i jego matkę Bonę. Do czasu pełnoletności przyrodniego brata Ilii Beata miała zarządzać rozległymi dobrami męża i majątkiem jego brata (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 61). Testament został potwierdzony przez króla. Mimo to wkrótce zaczęły się spory spadkowe.

Konstanty Wasyl wystąpił o przyznanie mu części dóbr ostrogskich i uznanie jego praw do opieki nad małoletnią Elżbietą (Halszką), córką Ilii i Beaty. W 1540 r. Zygmunt objął majątek sekwestracją i potwierdził że osiągnie on pełnoletność w 1541 r. w wieku 15 lat. W tym czasie zarządzanie dobrami przez Beatę wywołało niezadowolenie wielu szlachciców i króla. Wymieniła ona znaczną część urzędników mianowanych w dobrach Ilii, wszystkie zyski przeznaczała na własne potrzeby i nie spłacała długów zmarłego męża i teścia, wyznaczeni przez nią zarządcy nie dbali o obronę ziem przed najazdami tatarskimi, ale kilka razy w roku zbierali serebszczinę (podatek w srebrnych monetach, ustanowiony w 1513 r. przez Zygmunta). Skargi na księżnę napływały od sług, sąsiadów i urzędników państwowych. W takich warunkach 3 marca 1540 r. Zygmunt polecił Fiodorowi Andriejewiczowi Sanguszce (zm. 1547), marszałkowi wołyńskiemu i jednemu z opiekunów  – sprawowanie kontroli nad zyskami z dóbr ostrogskich i decyzjami Beaty.

Proces o dziedzictwo ostrogskie rozpoczął się w Wilnie 27 sierpnia 1540 r. Księżna Aleksandra i jej syn byli reprezentowani przez Floriana Zebrzydowskiego z oświadczeniem o bezprawności przeniesienia spadku na Beatę, która „na wielką krzywdę księcia Wasyla zachowała dla siebie i zrobiła tam wiele szkód i zniszczyła te majątki”. Ostateczny dekret sądu ugodowego został wydany 20 grudnia 1541 r. Majątek pozostawiony przez księcia Ilię (z wyjątkiem posagu Beaty) został podzielony na dwie części. Podziału dokonała księżna Beata, a o jednej z dwóch części majątku miał zadecydować książę Konstanty Wasyl (za „Dzieje rodu Ostrogskich” Tomasza Kempy, s. 64).

Złośliwy epigramat Pedro Ruiza de Morosa zatytułowany In Chorim prawdopodobnie odnosi się do Beaty. W latach czterdziestych XVI wieku poeta atakował wpływowe kobiety z kręgu królowej Bony. Kobieta w wierszu, którą poeta nazywa Choris, była już matką, a mimo to występuje jako panna z odkrytą głową i z rozpuszczonymi włosami (In cunis vagit partus, tu fusa capillos / Incedis. Virgo es sic mulierque, Choris).

Portret damy w czerwonej sukni trzymającej petrarchino autorstwa Bernardina Licinio w Musei Civici di Pavia (olej na płótnie, 100 x 78 cm, nr inw. P 24) jest bardzo podobny do portretu Beaty z 1532 r. pod względem rysów twarzy, stroju i pozy. Jej strój i biżuteria wskazują na wysoką pozycję, szlacheckie pochodzenie i bogactwo. Mała książeczka w dłoni, którą pokazuje zamkniętą, jest uzupełnieniem wystawnej szaty, jako modny element podkreślający wytworną jedwabną oprawę. Podobnie jak na portrecie królowej Bony Sforzy pędzla Licinia trzymającej petrarchino, książkę autorstwa Petrarki, była to dworska moda intelektualna. Napis w języku łacińskim na marmurowym postumencie „1540 DAY/ 25 FEB” (1540 DIE/ 25 FEB) odnosi się do ważnego wydarzenia z jej życia. Nie ma ona na sobie czarnej sukni żałobnej, zatem nie upamiętnia tym portretem czyjejś śmierci, więc może to być jakiś ważny dokument, jak dekret królewski, który się nie zachował. Pod koniec 1539 r. lub na początku 1540 roku księżna Beata przybyła do Krakowa prosząc króla o potwierdzenie ostatniej woli jej męża. Jej sygnowane portrety (BEATA KOSCIELECKA / Elice Ducis in Ostrog Conjunx) z początku lat czterdziestych XVI wieku wskazują, że bacznie podążała za modą panującą na dworze królewskim. Strój, biżuteria, a nawet poza Beaty na tych wizerunkach są identyczne jak na portretach młodej królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), preferującej styl niemiecki.

Obraz został przekazany do Muzeum ze Szkoły Malarstwa w Pawii, gdzie w inwentarzu z 1882 roku został odnotowany jako pochodzący z kolekcji markiza Francesco Belcredi w Mediolanie, ofiarowany w 1851 roku i przypisywany Parisowi Bordone. Obraz można zidentyfikować w kolekcji Karla Josepha von Firmiana (Carlo Firmian, 1716-1782), który służył jako pełnomocnik Lombardii w Cesarstwie Austro-Węgierskim. W 1753 Firmian został zwerbowany jako ambasador w Neapolu, gdzie po jej śmierci przeniesiono wiele majętności królowej Bony.

Portret Beaty Kościeleckiej trzymającej książkę autorstwa Bernardino Licinio, 1540, Musei Civici di Pavia.

Portret Anny Mazowieckiej w karmazynowej sukni autorstwa Bernardino Licinio

„Nichaj spojrzę na potęgę i królewskość Piastów, Jeśli chodzi o szlachetne pochodzenie: żadna kobieta ci nie dorównuje” (Virtutem spectem seu regia sceptra Piasti, Unde genus: par est femina nulla tibi), wychwalał księżną mazowiecką (DUCISSÆ MASOVIÆ) hiszpański poeta wykształcony we Włoszech Pedro Ruiz de Moros.

Włoska moda i nowości szybko docierały do Polski-Litwy. Jednym z nielicznych zachowanych przykładów jest epitafium Marco Revesli (Revesili, Revexli lub Revesli, zm. 19 października 1553) z Novary pod Mediolanem, który był aptekarzem na dworze królowej Bony. Obraz uważany jest za jedną z najwcześniejszych inspiracji Sądem Ostatecznym Michała Anioła, powstałym w latach 1536-1541 (według „Wczesne refleksy twórczości Michała Anioła w malarstwie polskim” Kazimierza Kuczmana). Obraz znajduje się w klasztorze Franciszkanów w Krakowie i został ufundowany przez jego żonę Catharinę Alentse (również Alantsee, Alants lub Alans). Jej rodzina pochodziła z Wenecji i była dobrze znana w Krakowie i w Płocku na Mazowszu w pierwszej połowie XVI wieku. Giovanni lub Jan Alantsee z Wenecji, zmarły przed 1553 r. aromatysta i aptekarz królowej Bony, był burmistrzem Płocka, który w sierpniu 1535 r. zainicjował budowę wodociągów w mieście. Podejrzewano go także o otrucie ostatnich książąt mazowieckich na rozkaz królowej.

Mimo ogromnych strat w czasie wielu wojen i najazdów, na Mazowszu zachowały się ślady weneckiego malarstwa portretowego z XVI wieku. Na wystawie miniatur w Warszawie w 1912 roku zaprezentowano dwie miniatury w formie tonda ze szkoły weneckiej - portret damy weneckiej z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 10,6 cm, poz. 190), własność Ordynacji Zamoyskich oraz miniaturę damy w stroju z połowy XVI w. (olej na desce, 7,5 cm, poz. 192), własność hrabiego Ksawerego Branickiego (za „Pamiętnik wystawy miniatur, oraz tkanin i haftów” Władysława Górzyńskiego i Zenona Przesmyckiego, s. 31-32), obie prawdopodobnie zaginęły w czasie II wojny światowej.

Po inkorporacji Mazowsza wojska polskie natychmiast zajęły Warszawę, księżna Anna, siostra ostatnich książąt i ukochana córka Zygmunta I (Quam si nostra filia esset), jak król nazwał ją w liście, miała zamieszkać w mniejszym zamku w Warszawie do zamążpójścia. Zgodnie z postanowieniami z 1526 r. Anna miała oddać królowi swoje rozległe dobra mazowieckie w zamian za posag w wysokości 10 000 dukatów węgierskich i zrzec się dziedzicznych praw do księstwa. Ambitna księżna zwlekała jednak z decyzją o ślubie. W 1536 roku, gdy miała 38 lat, król Zygmunt powierzył Andrzejowi Krzyckiemu, sekretarzowi królowej Bony, Piotrowi Gamratowi, biskupowi przemyskiemu i Piotrowi Goryńskiemu, wojewodzie mazowieckiemu, zaaranżowanie paktów małżeńskich ze Stanisławem Odrowążem (1509-1545), wojewodą podolskim. 1 marca 1536 r. Krzycki ze swoją świtą i licznymi senatorami przybył do Warszawy na ślub.

Po roku zwlekania z decyzją księżna odmówiła zwrotu swoich posiadłości królowi, co wywołało konflikt między parą a Zygmuntem i Boną i doprowadziło do pozbawienia Odrowąża jego urzędów, a nawet do potyczek między siłami zbrojnymi Korony i prywatnymi oddziały księżnej mazowieckiej. Spór zakończył Sejm w 1537 r., który zmusił Annę i jej męża do złożenia przysięgi przed królem, zrzeczenia się dziedzicznych praw do Mazowsza i jej dóbr na rzecz Korony. Jej męża pozbawiono starostwa lwowskiego i samborskiego i zmuszono do oddania Baru na Podolu.

Po opuszczeniu Mazowsza Anna zamieszkała w dobrach Odrowążów, gdzie jej mąż propagował nowinki religijne (wg Piotra Gamrata). Do końca życia przebywała głównie na zamku w Jarosławiu między Krakowem a Lwowem, gdzie około 1540 roku urodziła swoją jedyną córkę Zofię. Para pojednała się z Zygmuntem i Boną. W 1540 r. Stanisław ofiarował królowej wieś Prusy na ziemi samborskiej i między 1542-1543 r. został wojewodą ruskim. Ostateczna ugoda pieniężna z królową miała miejsce w marcu 1545 roku i Bona wypłaciła mu 19 187 w złocie.

Portret autorstwa Bernardino Licinio z Schaeffer Galleries w Nowym Jorku (olej na desce, 38,5 x 33,5 cm), przedstawia damę, której rysy twarzy bardzo przypominają wizerunek Anny Mazowieckiej w żałobie z portretem brata (Castello Sforzesco w Mediolanie). Jest jednak starsza, a jej strój i fryzura bardzo przypominają ten widoczny na wizerunku protegowanej Bony Beaty Kościeleckiej, powstałym ok. 1540 r. (Musei Civici di Pavia), zidentyfikowany przeze mnie. Jej suknia z weneckiego jedwabiu jest w całości farbowana czerwcem polskim (koszenilą), zaś rękę trzyma blisko serca, jakby składała przysięgę wierności.

Portret księżnej mazowieckiej („Xzna Mazowiecka”), najprawdopodobniej Anny, i prawdopodobnie wizerunek jej matki („Radziwiłowna Xzna Mazowiecka”) wzmiankowany jest w inwentarzu zbioru malarstwa Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r., który obejmował kilka obrazów Lucasa Cranacha, obraz Paolo Veronese oraz kilka obrazów włoskich (AGAD 1/354/0/26/84, s. 20, 22).

Portret Anny Mazowieckiej (ok. 1498-1557) w karmazynowej sukni, pędzla Bernardino Licinio, ok. 1540, kolekcja prywatna.

Portrety królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i Lucasa Cranacha Młodszego

„Takąś dobrą królową i taką myśliwą, Że nie wiem: czyś ty Juno, czyliś Dianą jest?” (Tam bona regina es, bene tam venabula tractas Ut dubitem Iuno an sisne Diana magis), bawi się słowami i imieniem królowej Bony (po łacinie „Dobra”), porównując ją do Junony, królowej bogów, bogini małżeństwa i połogu oraz Diany, bogini łowów i dzikich zwierząt w epigramacie zatytułowanym „Cricius, biskup przemyski, do Bony, królowej polskiej” (Cricius episcopus Premisliensis ad Bonam reginam Poloniae), jej sekretarz Andrzej Krzycki (1482-1537).

2 sierpnia 1540 r. Giovanni Cini, architekt i rzeźbiarz ze Sieny, zawiera umowę z krakowską malarką Heleną (quod sincereta Helena malarka sibi nomine) na prace przy wykończeniu jej domu „przy ulicy Żydów” (in platea Judaeorum), ale jednocześnie zleca pracę swoim pomocnikom, w związku z rychłym powrotem na Litwę (wg „Nadworny rzeźbiarz króla Zygmunta Starego Giovanni Cini z Sieny i jego dzieła w Polsce” Stanisława Cerchy, Felixa Kopery, str. 22). Helena przyjęła prawo miejskie w 1539 r. i została wymieniona w księdze Liber juris civilis inceptus jako wdowa po innym malarzu Andrzeju z Gelnicy na Słowacji (Helena Andree pictoris de Gelnicz relicta vidua). Owa Malarka była najpewniej bardzo bogatą kobietą, skoro stać ją było na dom w centrum miasta, ulica Żydowska, obecnie Świętej Anny, znajduje się blisko Rynku Głównego i głównej siedziby Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius), jak również aby architekt królewski nadzorował jego renowację. Sądząc po dostępnych informacjach, była to najprawdopodobniej żydowska malarka pochodząca z Włoch lub Polski-Litwy, związana z dworem królowej Bony Sforzy. Czy była więc zaangażowana w jakieś tajne lub „wrażliwe” misje dla dworu królewskiego, takie jak przygotowywanie wstępnych rysunków do królewskich aktów?

W National Gallery of Art w Waszyngtonie znajduje się obraz Odpoczywającej nimfy pędzla Lucasa Cranacha Starszego, powstały po 1537 r. (olej na desce, 48,4 x 72,8 cm, nr inw. 1957.12.1). Pochodzi on prawdopodobnie z kolekcji barona von Schencka w zamku Flechtingen koło Magdeburga. Miasto to było siedzibą kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), arcybiskupa Magdeburga i Moguncji, mecenasa sztuki i kolekcjonera, którego konkubiny Elisabeth „Leys” Schütz i Agnes Pless były często malowane przez Cranacha pod postacią różnych chrześcijańskich świętych. Kardynał, który utrzymywał dobre stosunki z Jagiellonami, niewątpliwie posiadał podobizny króla Zygmunta i królowej Bony.

Obraz przedstawia Dianę Łowczynię jako Nimfę Świętego Źródła, której poza przypomina Wenus Giorgione i Tycjana. Nimfa Egeria, celebrowana w świętych gajach w pobliżu Rzymu, była formą Diany. Wierzono, że błogosławi mężczyznom i kobietom zapewniając potomstwo i pomaga matkom przy porodzie. Spod opuszczonych powiek obserwuje ona dwie kuropatwy, symbol pożądania seksualnego, jak na bardzo podobnym obrazie przedstawiającym damę dworu królowej Bony - Dianę di Cordona (Muzeum Narodowe Thyssen-Bornemisza w Madrycie). Napis w języku łacińskim na tym obrazie „Jestem nimfą świętego źródła. Nie zakłócaj mego snu. Odpoczywam” (FONTIS NYMPHA SACRI SOM: / NVM NE RVMPE QVIESCO) można uznać za wskazówkę, że osoba która zleciła obraz nie mówiła po niemiecku. Krajobraz za nią to widok Grodna, choć widziany przez pryzmat niemieckiego malarza i mitologicznej, magicznej aury. Topografia idealnie pasuje do głównego miasta Rusi Czarnej (Ruthenia Nigra) na terenie dzisiejszej Białorusi, jak przedstawiono na rycinie Vera designatio Urbis in Littavia Grodnae z herbem króla Zygmunta Augusta, wykonanej przez Matthiasa Zündta według rysunku Hansa Adelhausera (z 1568 r.), reprodukowanej w Civitates orbis terrarium Georga Brauna (wyd. 1575 r.) oraz na panoramie autorstwa Tomasza Makowskiego (powstałej ok. 1600 r.).

Bona znana była z zamiłowania do polowań, ale jedno z nich w Niepołomicach pod Krakowem na żubry i niedźwiedzie w 1527 roku zakończyło się dla niej tragicznie. Spadła z konia, poroniła syna i nie mogła później mieć dzieci. Być może w związku z tym w 1540 roku, dzięki swej renomowanej praktyce lekarsko-ginekologicznej, a także wydaniu swego dzieła o porodzie dedykowanego Bonie i jej córce Izabeli, Giorgio Biandrata (1515-1588) z Saluzzo koło Turynu został wezwany na dwór polsko-litewski i mianowany osobistym lekarzem królowej.

Najważniejszą budowlą miasta był duży drewniany most (przedstawiony na obrazie jako kamienny) z wieżą bramną. Pierwszy stały most przez Niemen w Grodnie wzmiankowany jest w 1503 roku. Po lewej stronie widzimy murowany gotycki Stary Zamek, zbudowany przez Witolda Wielkiego w latach 1391-1398 na miejscu wcześniejszej osady ruskiej. Po prawej stronie gotycki kościół Mariacki, zwany też Farą Witolda, ufundowany przed 1389 r. W 1494 r. wielki książę litewski Aleksander Jagiellończyk zburzył starą drewnianą świątynię i wzniósł na jej miejscu nowy kościół, a w 1551 r. na polecenie królowej Bony dokonano remontu kościoła. Ekonomia grodzieńska należała do królowej. Za jej rządów przeprowadzono wiele reform organizacji miasta i nadano nowe przywileje handlowe. W 1540 roku potwierdziła dawne przywileje i zezwoliła burmistrzowi i ławnikom na posiadanie pieczęci. W 1541 r. Zygmunt na jej prośbę obniżył kopszczyznę z 60 do 50 kop groszy. Rezydencję królowej na Horodnicy zbudował jej sekretarz Sebastian Dybowski, a najstarszy szpital w Grodnie ufundowała Bona w 1550 r. W Kobryniu koło Brześcia znajdował się list królowej Bony pisany 20 grudnia 1552 r. z Grodna do starosty kobryńskiego, Stanisława Chwalczewskiego, nakazując mu wyznaczyć działkę pod budowę domu z ogrodem dla zasłużonego na dworze złotnika Piotra Neapolitańczyka (Pietro Napolitano), gdzie mógł on swobodnie uprawiać swe rzemiosło (wg „Słownik geograficzny Królestwa Polskiego ...”, t. 4, s. 205).

Inny bardzo podobny obraz Diany Łowczyni-Egerii, przypisywany Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi, znajdujący się obecnie w San Diego Museum of Art (olej na desce, 58 x 79 cm, 2018.1), pochodzi z polskich zbiorów. W 1925 r. znalazł się on w zbiorach Rudolfa Oppenheima w Berlinie. Zdaniem Wandy Dreckiej obraz ten jest prawdopodobnie identyczny z „Nimfa spoczywającą” Cranacha Starszego, obrazem wystawionym w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r. jako własność Jana Sulatyckiego. Na obu opisanych obrazach w Waszyngtonie i w San Diego twarz modelki bardzo przypomina wizerunki królowej Bony jako Lukrecji.

Obrazy Diany i jej nimf znajdowały się w wielu zbiorach polsko-litewskich wśród dzieł weneckiej i niemieckiej szkoły malarstwa. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (sygn. 1/357/0/-/7/12) wymienia część zachowanych obrazów z kolekcji Heleny Tekli Ossolińskiej, córki kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, i jej męża Aleksandra Michała Lubomirskiego, właściciela zamku w Wiśniczu. Opis jest bardzo ogólny, jednak niektóre z tych obrazów pochodziły z XVI i XVII-wiecznej szkoły weneckiej i niemieckiej: „Obraz wielki Dianna scharty”, „Herodianna głowę św. Jana trzymajaca w Ramach Hebanowych”, prawdopodobnie autorstwa Cranacha, „Abram zabiiaiacy Izaaka. Ticyanow”, „Naswietsza Panna z Panem Jezusem malym na drewnie. Alberti Duri”, czyli Albrechta Dürera, „Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”, czyli cnoty kardynalne pędzla Paolo Veronese, „Obraz Zuzanny kopia”, czyli Zuzanna i starcy, „Dwa Landszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan bioracy wode zrzodla na drugim Pastyrz z bydlem”, „Konterfet caly Jey Mci naksztalt Dianny scharty”, czyli portret Heleny Tekly jako Diany Łowczyni i wiele portretów, jak wizerunek weneckiego księcia Molini (najprawdopodobniej Francesco Molin, doży weneckiego, panującego od jego elekcji w 1646 roku aż do śmierci), książąt Florencji, Modeny, Mantui i Parmy. W zbiorach Stanisława Dziewulskiego przed około 1938 r. znajdowała się Diana Cranacha (półsiedząca, z pejzażem z jeleniem w tle), sprzedana do kolekcji prywatnej w Warszawie (wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej, s. 29).

​W zbiorach Dziewulskich w Warszawie przed II wojną światową znajdował się także obraz przedstawiający odpoczywającą Dianę, namalowany na desce i przypisywany malarzowi niderlandzkiemu. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się dawna fotografia tego obrazu (DDWneg.1166 MNW, DDWneg.17585 MNW). Był to egzemplarz warsztatowy wersji przechowywanej w Muzeach Senlis (D.V.2006.0.30.1, Luwr MNR 17), uznawanej za portret Diany de Poitiers (1500-1566), kochanki i doradczyni króla Francji Henryka II. Jego pochodzenie nie jest znane, ale współczesna, niemal dokładna kopia wskazuje, że mógł to być dar dla królowej Bony z Francji.

„Pogański i tajemniczy obraz nimfy Egeryi, istoty ukrytej, która kieruje lecz nie działa, zdaje się być niejako symbolem chrześcianki” (za „Dzieje Moralne kobiet” Ernesta Legouvé, Jadwigi Trzcińskiej, s. 73) oraz doskonałą aluzja do królowej Bony Sforzy.

Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii na tle wyidealizowanego widoku Grodna autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret królowej Bony Sforzy jako Diany Łowczyni-Egerii autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, San Diego Museum of Art.

Portret Christopha Scheurla z Kroniki polskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

„Zaprawdę, z wyjątkiem jedynego i niepowtarzalnego Albrechta Dürera, mojego rodaka, tego bezsprzecznie wielkiego geniusza, to tobie samemu, w tym stuleciu, przyznano […] pierwsze miejsce w malarstwie”, wychwalał Lucasa Cranacha Starszego w 1509 r. w liście do niego norymberski humanista, prawnik i dyplomata Christoph Scheurl (1481-1542). W druku zatytułowanym Oratio doctoris Scheurli attingens litterarum prestantiam ..., opublikowanym w Lipsku w 1509 r., autor dedykuje malarzowi przedmowę. W tym samym roku Cranach wykonał piękny portret Scheurla, datowany pod insygniami artysty „1509”, obecnie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (nr inw. Gm2332), przedstawiający go w wieku 28 lat (CHRISTOFERVS • SCHEVRLVS • I • V • D / NATVS • ANNOS • Z8).

Scheurl urodził się w Norymberdze jako najstarszy syn Christopha Scheurla, pochodzącego z Wrocławia na Śląsku, i jego żony Heleny Tucher. Od 1498 roku studiował w Bolonii, gdzie prawdopodobnie poznał Mikołaja Kopernika (1473-1543). W 1510 roku, rok po namalowaniu portretu, Christoph odwiedził we Wrocławiu swojego stryja Johanna Scheurla (zm. 1516), absolwenta Uniwersytetu Bolońskiego (wg „Prawnicy w otoczeniu Mikołaja Kopernika” Teresy Borawskiej, s. 302). Scheurl utrzymywał ścisłe kontakty z Wrocławiem, miastem swojego ojca, i często odwiedzał Śląsk. Jako historyk z zamiłowania, korespondował z Justusem Ludwikiem Decjuszem (ok. 1485-1545) w Krakowie i prosił go o informacje na temat dziejów Polski i Rusi. Bardzo cenił sobie Macieja Miechowitę (1457-1523), którego książkę Chronica Polonorum („Kronika polska”) miał w swojej bibliotece (wg „Na marginesie „Polskich Cranachianów”” Anny Lewickiej-Kamińskiej, s. 148-149). Ta książka, napisana we współpracy z Andrzejem Krzyckim (1482-1537), sekretarzem królowej Bony Sforzy, i wydana przez Josta Ludwika Decjusza w 1521 roku w Krakowie, znajduje się obecnie w Bibliotece Jagiellońskiej (BJ St. Dr. Cim. 8516).

Strona tytułowa Chronica Polonorum należącej do Scheurla jest ręcznie kolorowana i poprzedza ją ekslibris, ręcznie kolorowany drzeworyt przedstawiający właściciela i jego dwóch synów klęczących przed ukrzyżowanym Chrystusem. Herb i napis pod ekslibrisem (Liber Christ.[ophori] Scheurli. I.V.D. qui natus est. 11 Nouemb. 1481, / Filij uero Georg. 19. April. 1532. & Christ. 3. August. 1535.) potwierdzają tożsamość modela. Ekslibris jest niesygnowany, jednak według Anny Lewickiej-Kamińskiej „jest niewątpliwie dziełem Cranacha Starszego” i powstał prawdopodobnie około 1540 r., a na pewno przed 1542 r. W 1511 r. na prośbę Scheurla Cranach wykonał drzeworytniczy ekslibris (również niesygnowany) dla swoich rodziców. Niekolorowany ekslibris Scheurla, przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu i jego warsztatowi, znajduje się w Metropolitan Museum of Art (inw. 21.35.14).

Choć pośrednio i w sposób dorozumiany, ekslibris ten można uznać za jeden z dowodów kontaktów polsko-litewsko-ruskich klientów z Cranachem i jego warsztatem, po których pozostało bardzo niewiele śladów na terenach dawnych monarchii jagiellońskich. Ciekawostką jest, że malowany fryz Sali Turniejowej na Wawelu, prawdopodobnie rozpoczęty przez Hansa Dürera, brata Albrechta, około 1534 r., a ukończony po 1535 r. przez wrocławskiego malarza Antona Wiedta, jest w dużej mierze inspirowany czterema drzeworytami przedstawiającymi turnieje rycerskie autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1506 i 1509 r. (por. „Rola grafiki w powstaniu renesansowych fryzów ...” Beaty Frey-Stecowej, s. 35).

​Ręcznie kolorowany drzeworyt z portretem Christopha Scheurla (1481-1542) i jego dwóch synów klęczących przed ukrzyżowanym Chrystusem z Kroniki polskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540 r., Biblioteka Jagiellońska.

Portret Mikołaja Kopernika autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i portret Retyka autorstwa Hansa Malera

Prawdopodobnie w maju 1539 roku Georg Joachim Iserin de Porris (1514-1574), znany jako Retyk (Rheticus), dotarł do Fromborka, gdzie młody profesor z Wittenbergi został ciepło przyjęty przez 66-letniego uczonego Mikołaja Kopernika (1473-1543). Retyk pozostał tam przez dwa lata i miał zostać jedynym uczniem Kopernika. Na pożegnanie, jak wspominał Retyk w przedmowie dedykowanej cesarzowi Ferdynandowi I, Kopernik nakazał mu dokończyć „czego on sam, ze względu na swój wiek i nieuchronność końca, nie mógł już dopełnić”. Retyk przekonał astronoma do opublikowania swego dzieła. W 1540 roku Franz Rhode w Gdańsku opublikował Narratio Prima („Relacja pierwsza”) w formie otwartego listu do Johannesa Schönera, stanowiąc pierwsze drukowane wydanie teorii Kopernika. Zainteresowanie dziełem – które wkrótce musiało zostać odnowione – zachęciło Kopernika do opublikowania swojego głównego dzieła. W październiku 1541 roku Retyk powrócił do Wittenbergi, gdzie przez siedem miesięcy pełnił funkcję dziekana Wydziału Sztuk Wyzwolonych. Chciał wydrukować główne dzieło Kopernika w Wittenberdze. Nie było to jednak możliwe przede wszystkim z powodu oporu Melanchtona. Teoria kopernikańska spotkała się z niezrozumieniem, odrzuceniem, a czasami nawet ostrymi drwinami ze strony wittenberskich reformatorów.

Retyk nie podzielał tego poglądu. W 1542 roku, będąc jeszcze w Wittenberdze, opublikował, za zgodą Kopernika, niewielki fragment De revolutionibus orbium coelestium, tzw. Trygonometrię. Być może miał nadzieję, że w ten sposób zyska przychylność Melanchtona w kwestii wydrukowania dzieła. Jednak na próżno. Retyk zlecił wydrukowanie dzieła w Norymberdze Johannowi Petreiusowi, najlepszemu drukarzowi norymberskiemu. W 1542 r. uczony opuścił Wittenbergę i przyjął posadę na Uniwersytecie w Lipsku.

Według Franza Hiplera (1836-1898), Retyk zabrał ze sobą wizerunek Kopernika, wracając do Wittenbergi, aby dodać portret autora do głównego dzieła kopernikańskiego, gdy zostanie ono wydrukowane (wg „Die Porträts des Nikolaus Kopernikus”, s. 88-89). Ten oryginalny wizerunek astronoma został najprawdopodobniej ponownie wykorzystany prawie pół wieku później w Icones sive Imagines Virorum Literis Illustrium ... autorstwa Nikolausa Reusnera, opublikowanym w Strasburgu w 1587 r. (s. 128). Co ciekawe, portret sarmackiego astronoma został opublikowany przed portretem Marcina Lutra (s. 131), który nazwał Kopernika „głupcem” w swoich „Rozmowach przy stole” (Tischreden Oder Colloqvia Doct. Mart. Luthers, opublikowanych w 1566 r. w Eisleben przez Urbana Gaubischa, s. 580, Bawarska Biblioteka Państwowa, Res/2 Th.u. 63). Podobiznę Lutra niewątpliwie oparto na dziele Cranacha. Drzeworyty Cranacha Młodszego, jego warsztatu lub kręgu, również opierały się na malowanych wizerunkach lub powstawały równocześnie, o czym świadczy duże podobieństwo kilku z nich, na przykład drzeworyt z portretem Lutra autorstwa kręgu Cranacha Młodszego z około 1546 roku w National Gallery of Art w Waszyngtonie (nr inw. 1943.3.2874), przypomina malowany portret reformatora w Muzeum Narodowym we Wrocławiu z około 1540 roku (nr inw. MNWr VIII-2987).

Drzeworyt z portretem Mikołaja Kopernika trzymającego konwalię w Kunstsammlungen der Veste Coburg (papier, 14,7 x 11,5 cm, nr inw. I,50,25) jest uważany za dzieło Lucasa Cranacha Młodszego lub jego kręgu ze względu na brak słynnego znaku (skrzydlatego węża). Jednakże styl tego drzeworytu i mistrzostwo jego wykonania wskazują, że pomimo braku znaku, może to być dzieło samego Cranacha. Kolorowana kopia znajduje się również w prywatnej kolekcji we Włoszech i prawdopodobnie przed 1600 rokiem została ponownie wykorzystana na rycinie zamówionej przez Sabinusa Kauffmanna wykonanej w Wittenberdze (Witebergae, apud Sabinum Kauffmanum, Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-ryc.-56303). Rycina ta, wraz z portretem Kopernika, który znajdował się w Obserwatorium Warszawskim przed II wojną światową (olej na desce, 51 x 41 cm), wskazują, że jeden lub więcej portretów astronoma zostało wykonanych przez Cranacha i jego warsztat około 1541 roku.

Obraz z Obserwatorium Warszawskiego został zniszczony w 1944 roku podczas Powstania Warszawskiego, kiedy wojska niemieckie zbombardowały i spaliły budynek. Widniał na nim napis w języku łacińskim potwierdzający tożsamość modela (D. NICOLAVS COPERNICVS DOCTOR ET CANONICVS / WARMIENSIS ASTRONOMVS ...) oraz kolejny napis po lewej stronie przy ustach astronoma: NON PAREM PAVLO VENAM REQVIRO / GRATIM PETRI NEQ POSCO SED QVAM / IN CRUCIS LIGNO DEDERAS LATRONI / SEDVLVS ORO („Nie proszę o łaskę równą łasce św. Pawła ani o przebaczenie jakie otrzymał św. Piotr, tylko o takie, jakiego na drzewie krzyża udzieliłeś łotrowi, ustawicznie błagam”). Autorem tekstu na portrecie astronoma był Enea Silvio Piccolomini (1405-1464) - biskup warmiński w latach 1457-1458, humanista, kardynał i papież Pius II od 1458 r., który te słowa zadedykował w 1444 r. cesarzowi Fryderykowi III. Tę samą inskrypcję znajdujemy również na epitafium Kopernika wykonanym przed 1589 r., znajdującym się w Bazylice Katedralnej św. Jana w Toruniu. Portret warszawski uznawano za XVII-wieczną kopię zaginionego oryginału, a w prawym górnym rogu znajdował się herb, najprawdopodobniej poprzedniego właściciela obrazu. Herb ten przypomina herb rodziny von der Decken z Dolnej Saksonii i różnych innych rodzin (Zerssen, Twickel i Zieten). Dzieło zostało podarowane Obserwatorium w 1854 roku przez Franciszka Ksawerego Pusłowskiego (1806-1874), a w notatce na odwrocie dodano, że obraz pochodził ze zbiorów pałacu królewskiego Królikarni w Warszawie, a ponadto u dołu znajdowała się mała pieczęć na czerwonym wosku z herbem Janina (wg „Wizerunki Kopernika” Zygmunta Batowskiego, s. 51), możliwe zatem, że obraz należał do rodziny Sobieskich. Portret został reprodukowany na drzeworycie opublikowanym w „Kłosach” w 1876 roku (nr 593, s. 301, Biblioteka Narodowa, b2150801x), a oryginał na rycinie z XVII wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK III-ryc.-54707).

Ta podobizna przedstawia astronoma jako stosunkowo młodego mężczyznę, zatem oryginał został prawdopodobnie wykonany na początku XVI wieku. Konwalia, którą trzyma w dłoniach, jest uważana za symbol cechu lekarzy, ale jest również używana jako symbol miłości, macierzyństwa i cnotliwości, głównie w związku z czcią oddawaną Matce Boskiej w malarstwie renesansowym. Konwalia nie była niczym niezwykłym jako atrybut na portretach za życia Kopernika, o czym świadczy obraz z pierwszej połowy XVI wieku, który od 1824 roku znajduje się w posiadaniu Obserwatorium Paryskiego (Musée de l'Observatoire) jako domniemany portret Kopernika. Został tam zdeponowany przez P. F. de Percy'ego, chirurga w armiach napoleońskich, który przywiózł go z jednej ze swoich kampanii. Nie można zatem wykluczyć jego polskiego pochodzenia. Mężczyzna, prawdopodobnie szlachcic, sądząc po jego stroju, trzyma konwalię. Jego poza i kierunek spojrzenia wskazują, że może to być odpowiednik do nieznanego portretu kobiety. Autorem tego domniemanego portretu Kopernika jest malarz z kręgu Joosa van Cleve lub Christopha Ambergera. Na drzeworycie autorstwa Cranacha Młodszego i portrecie z Obserwatorium Warszawskiego Kopernik patrzy na widza lub w niebo.

Portret Kopernika, który przed II wojną światową znajdował się na Zamku w Gołuchowie, również był bliski stylowi Cranacha (olej na desce, 43 x 31,5 cm, nr inw. KFMP 1000, napis: R · D · NICOLAO COPERNICO). Obraz ten przypisywano Crispinowi Herrantowi, nadwornemu malarzowi księcia pruskiego Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), który utrzymywał ożywione kontakty artystyczne z biskupem chełmińskim w Lubawie Janem Dantyszkiem (1485-1548) i był portretowany przez Cranacha. Herranta uważa się za ucznia Albrechta Dürera, ale silne wpływy stylu Cranacha widoczne są również w jego dziełach (wg „Kulturgeschichte Ostpreussens in der Frühen Neuzeit” Klausa Garbera, ‎Manfreda Komorowskiego, ‎Axela E. Waltera, s. 436). Pracował on także w Lidzbarku, gdzie namalował dwa portrety Mauritiusa Ferbera (1471-1537), biskupa warmińskiego, jak również dla polskich magnatów Stanisława Kostki i Stanisława Tęczyńskiego (wg „Malarstwo Warmii i Mazur od XV do XIX wieku” Kamili Wróblewskiej).

To Retykowi zawdzięczamy rewolucję kopernikańską i prawdopodobnie także najpiękniejszy wizerunek astronoma autorstwa Cranacha Młodszego. Bez jego udziału zmiana paradygmatu z geocentrycznego na heliocentryczny pogląd na świat prawdopodobnie trwałaby długo, a główne dzieło Mikołaja Kopernika mogłoby nigdy nie zostać opublikowane (wg „Z Wittenbergi do Fromborka i z powrotem: Retyk i Kopernik” Reinera Haseloffa, s. 8-10). Należy jednak zauważyć, że jego koledzy z Wittenbergi opisywali jego osobowość jako anormalną i przesadnie entuzjastyczną, z tendencjami homoseksualnymi. Postrzegali Retyka jako człowieka, którego porwała sława i wiedza starszych mężczyzn, i fantazjowanie na ich temat. To doprowadziło ich do przekonania, że ​​jedynym celem prośby Retyka o urlop u Melanchtona w Wittenberdze było zbliżenie się do Kopernika (por. „The Melanchthon Circle, Rheticus, and the Wittenberg Interpretation of the Copernican Theory” autorstwa Roberta S. Westmana, s. 165-193).

Nie istnieje żaden znany portret Retyka. Przed wyjazdem do Fromborka, młody uczony udał się w październiku 1538 r. do Norymbergi, a następnie do Ingolstadt, Tybingi i swojego rodzinnego miasta Feldkirch w Austrii, niedaleko Liechtensteinu. W Muzeum Liechtenstein w Wiedniu znajduje się „Portret młodzieńca”, przypisywany Hansowi Malerowi, malarzowi urodzonemu w Ulm i działającemu jako portrecista we wsi Schwaz, niedaleko Innsbrucku, gdzie namalował liczne portrety członków dworu Habsburgów. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty przez Jana II (1840-1929), księcia Liechtensteinu (olej na desce, 35,1 x 25,3 cm, nr inw. GE 711). Domniemany autor obrazu, Hans Maler, zmarł prawdopodobnie około 1529 roku, jednak obraz ten jest wyraźnie w jego stylu i nosi datę 1538 roku. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu, mężczyzna miał 24 lata w 1538 roku (᛫ ÆTATIS SVÆ XXIII IOR ᛫ / ᛫ 1 5 3 8 ᛫), dokładnie tak jak Retyk, kiedy udał się do Austrii, a następnie do Fromborka.

​Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) autorstwa Crispina Herranta, ok. 1533, Zamek w Gołuchowie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Georga Joachima de Porrisa (1514-1574), znanego jako Retyk, w wieku 24 lat autorstwa Hansa Malera, 1538, Muzeum Liechtenstein w Wiedniu.

​Drzeworyt z portretem Mikołaja Kopernika (1473-1543) trzymającego konwalię autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1541, Veste Coburg.

​Drzeworyt z portretem Mikołaja Kopernika (1473-1543) trzymającego konwalię autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, po 1541 r., kolekcja prywatna.

​Portret Mikołaja Kopernika (1473-1543) trzymającego konwalię, pierwsza połowa XVII w., Obserwatorium Warszawskie, zniszczony w 1944 r. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Wesprzyj projekt

Portrety Jerzego I brzeskiego i Anny Pomorskiej autorstwa Hansa Suessa von Kulmbach

9 czerwca 1516 r. w Szczecinie książę Jerzy I brzeski (1481-1521) poślubił Annę Pomorską (1492-1550), najstarszą córkę księcia Bogusława X (1454-1523) i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476) -1503, córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka.

Według księgi miejskiej Brzegu (fol. 24 v.) ich zaręczyny nastąpiły już w 1515 r. W czerwcu 1515 r. Jerzy nałożył na mieszkańców swojego księstwa dwuletni podatek w celu zebrania posagu w wysokości 10 000 guldenów (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 507), sumę, którą księżniczka otrzymała także od ojca. W latach 1512-1514 toczyły się negocjacje dotyczące małżeństwa Anny z królem duńskim Chrystianem II. Małżeństwu temu zapobiegli Hohenzollernowie, doprowadzając do małżeństwa Chrystiana z Izabelą Austriaczką, siostrą cesarza Karola V.

Jerzy, najmłodszy syn Fryderyka I, księcia chojnowsko-oławsko-legnicko-brzesko-lubińskiego, i jego żony Ludmiły, córki króla Czech Jerzego z Podiebradów, był prawdziwym księciem renesansu, wielkim mecenasem kultury i sztuki. Często przebywając na dworze w Wiedniu i Pradze, przyzwyczaił się do przepychu, tak że w 1511 roku, podczas pobytu czesko-węgierskiej rodziny królewskiej we Wrocławiu, wszyscy dworzanie zostali przyćmieni przepychem jego świty. W lutym 1512 r. był w Krakowie na ślubie króla Zygmunta I z Barbarą Zapolyą, przyjeżdżając z 70 końmi, następnie w 1515 r. na ślubie swojego brata z królewną Elżbietą Jagiellonką (1482-1517) w Legnicy, a 1518 r. ponownie w Krakowie na ślubie Zygmunta z Boną Sforzą. Naśladował obyczaje dworów jagiellońskich w Krakowie i Budzie, miał licznych dworzan, urządzał uczty i igrzyska na swoim zamku w Brzegu (wg „Brzeg” Mieczysława Zlata, s. 21). Zmarł w 1521 roku w wieku 39 lat.

Jerzy i Anna nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża otrzymała ona jako wiano księstwo lubińskie z dożywotnimi prawami do samodzielnych rządów. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu.

Głównym malarzem w tym czasie na dworze królewskim w Krakowie był Hans Suess von Kulmbach. Jego twórczość jest udokumentowana w latach 1509-1511 i 1514-1515, pracując dla króla Zygmunta I (jego portret w Gołuchowie, tryptyk z Pławna, skrzydło z retabulum z wizerunkiem króla, identyfikowanym jako portret Jagiełły, w Sandomierzu, m.in.), jego bankiera Jana Bonera (ołtarz św. Katarzyny) oraz bratanka Kazimierza, margrabiego brandenburskiego na Kulmbach od 1515 roku (portret datowany „1511” w Starej Pinakotece w Monachium). Hans, urodzony w Kulmbach, był uczniem weneckiego malarza Jacopo de' Barbari (van Venedig geporn według Dürera), a następnie wyjechał do Norymbergi, gdzie pracował jako asystent Albrechta Dürera.

Portret mężczyzny autorstwa Kulmbacha w zbiorach prywatnych (aukcja Sotheby's w Londynie w 1959 r.) opatrzony jest napisem · I · A · 33 (skrót od Ihres Alters 33 w języku niemieckim, jego wiek 33, w lewym górnym rogu), monogramem malarza HK (złączony) oraz datowany powyżej 1514 (w prawym górnym rogu). Mężczyzna był w tym samym wieku co książę Jerzy I brzeski, urodzony według źródeł w latach 1481-1483 (wg „Piastowie: leksykon biograficzny”, s. 506), kiedy Kulmbach działał w Krakowie. Portret ten ma swój odpowiednik w innym obrazie o tym samym formacie i wymiarach (41 x 31 cm / 40 x 30 cm), portrecie młodej kobiety w Dublinie (National Gallery of Ireland, numer inwentarzowy NGI.371, zakupiony w Christie's w Londynie, 2 lipca 1892, lot 15). Oba portrety zostały namalowane na deskach lipowych, mają podobną, pasującą kompozycję i podobny napis. Według inskrypcji na portrecie kobiety miała ona w 1515 roku 24 lata (· I · A · 24 / 1515 / HK), dokładnie jak Anna Pomorska, urodzona pod koniec 1491 lub w pierwszej połowie 1492 roku (wg „Rodowód książąt pomorskich” Edwarda Rymara, s. 428), kiedy została zaręczona z Jerzym I brzeskim. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Pomorskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, zidentyfikowane przeze mnie. Jej strój jest bardzo podobny do tego widocznego na obrazie przedstawiającym Zstąpienie św. Jana Ewangelisty do grobu (bazylika Mariacka w Krakowie), wykonanym przez Kulmbacha w 1516 roku, prawdopodobnie ukazującym wnętrze katedry wawelskiej z oryginalnym gotyckim, srebrnym sarkofagiem św. Stanisława. Postaciami kobiecymi na tym ostatnim obrazie mogły być królowa Barbara Zapolya (zm. 1515) i jej damy lub żona Jana Bonera, Szczęsna Morsztynówna i inne krakowskie damy.

Mimo różnych dat powstania oba portrety ujęte są także jako możliwa para w katalogu wystawy „Meister um Albrecht Dürer” w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze w 1961 roku, według którego „postacie przedstawiają prawdopodobnie mieszkańców Krakowa, gdyż Kulmbach pracował tam przy ołtarzu św. Katarzyny dla kościoła Mariackiego” (Dargestellt dürften Krakauer Persönlichkeiten sein, da Kulmbach dort 1514/15 am Katharinenaltar für die Marienkirche arbeitete, por. „Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums”, poz. 166-167, s. 107).

Portrety porównywane są także z dwoma podobnymi obrazami przedstawiającymi kobietę i jej męża, które przed 1913 rokiem znajdowały się w zbiorach Marczella Nemesa (1866-1930) w Budapeszcie, sprzedanych w Paryżu, a wcześniej w zbiorach Webera w Hamburgu (wg „Collection Marczell de Nemes”, Galerie Manzi-Joyant, poz. 26-27). Obydwa obrazy uległy prawdopodobnie zniszczeniu podczas I lub II wojny światowej. Portret kobiety (deska, 58,5 x 44), ubranej w kosztowną biżuterię wskazującą na jej zamożność, był sygnowany monogramem artysty i datowany: J. A. Z. 4. / 1.5.1.3. HK, co oznacza, że ​​w 1513 roku kobieta miała 24 lata. Portret mężczyzny (deska, 58 x 43,5) również był sygnowany monogramem artysty i datowany: J. A. Z. 7. / 1.5.1.3. HK, wskazując, że model w 1513 roku miał 27 lat.

Wiek mężczyzny w 1513 roku idealnie pasuje do Seweryna Bonera (1486-1549), zamożnego bankiera króla Zygmunta I, którego rodzina przeniosła się z Norymbergi do Krakowa w 1512 roku i który przez całe życie utrzymywał aktywny kontakt z tym niemieckim miastem. Rok urodzenia Bonera – 1486, potwierdza jego brązowa rzeźba nagrobna w kościele Mariackim w Krakowie, wykonana w latach 1532-1538 przez Hansa Vischera w Norymberdze. Według inskrypcji łacińskiej zmarł on w 1549 roku w wieku 63 lat (SANDECEN(SIS) ANNV(M) ÆTATIS SVÆ SEXAGESIMV(M) · TERCIV(M) AGE(N)S DIE XII MAY A[NNO] 1549).

Seweryn poślubił córkę Seweryna Bethmana z Wissembourga (zm. 1515) i jego żony Dorothei Kletner – Sophię Bethman (zm. 1532), lub też Zofię Bethmanównę (MAGNIFICÆ DOMINÆ ZOPHIÆ BETHMANOWNIE. QVÆ. DIE V MAII AN[NO] MDXXXII OBIIT), zgodnie z inskrypcją na jej rzeźbie nagrobnej, bądź Sophie Bethmann w źródłach niemieckich, urodzoną ok. 1490 r., jej wiek zatem również odpowiada wiekowi kobiety z portretu pędzla Kulmbacha (ok. 1489 r.). Zofia była dziedziczką Balic i jej majątek pomógł Bonerowi w budowaniu pełnej sukcesów kariery. Wizerunki kobiety i mężczyzny przypominają także Seweryna i Zofię z ich rzeźb nagrobnych.

Choć Kulmbach najwyraźniej wrócił do Norymbergi w 1513 r., i w tym też roku namalował obraz wotywny proboszcza Lorenza Tuchera w kościele św. Sebalda w Norymberdze, uważany za jego najważniejsze dzieło (sygnowany po prawej w środkowym panelu: HK 1513), niewykluczone jest bezpośrednie spotkanie z Sewerynem Bonerem w okolicach tego roku (czy to w Norymberdze, czy w Krakowie).

Strój mężczyzny na portrecie z 1513 r. jest typowy dla mody krakowskiej tamtej epoki, gdyż podobne można zobaczyć na Pokłonie Trzech Króli autorstwa Hansa von Kulmbacha z 1511 r., centralnej częsci tryptyku ufundowanego przez kasztelana zawichockiego Stanisława Jarockiego (zm. 1515 r.). dla klasztoru na Skałce w Krakowie (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 596A). Bardzo przypomina on także strój króla Zygmunta z jego portretu przypisywanego Kulmbachowi na zamku w Gołuchowie (olej na desce, 24 x 18 cm, Mo 2185) lub z jego portretu, najprawdopodobniej wykonanego przez Kulmbacha, który znajdował się na początku XX wieku w antykwariacie Franciszka Studzińskiego w Paryżu. Odnośnie podobizny króla w Gołuchowie, należy również zauważyć, że choć niewątpliwie jest to wersja tego samego pierwowzoru, najprawdopodobniej wykonanego przez Kulmbacha, który został również skopiowany przez Cristofano dell'Altissimo na obrazie w Galerii Uffizi (nr inw. 1890, nr 412), stylistyka obrazu bardziej nawiązuje do twórczości malarzy flamandzkich XVII wieku. Najbardziej rzucającym się w oczy elementem obu wspomnianych portretów Zygmunta I jest sposób przedstawienia nosa, który doskonale ilustruje, jak praktyka kopiowania wizerunków zmieniała rysy twarzy.

Według Mieczysława Morki („Sztuka dworu Zygmunta I Starego ...”, s. 450, 452) to prawdopodobnie król Zygmunt I podaje rękę św. Józefowi, oblubieńcowi Najświętszej Maryi Panny, w Pokłonie Trzech Króli ze Skałki natomiast złoty czepiec crinale i zielony płaszcz mężczyzny są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie z 1513 roku.

Strój kobiety z charakterystycznym cebulowym czepcem, zwanym Wulsthaube, również znajduje odpowiedniki w modzie krakowskiej w Cudze przy grobie Patriarchy z poliptyku Jana Miłosiernego, namalowanego przez Jana Goraja ok. 1504 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK ND-13), ufundowanego przez Mikołaja z Brzezia Lanckorońskiego do kościoła św. Katarzyny w Krakowie. Podobną suknię można zobaczyć na miniaturowym portrecie Agnieszki Ciołkowej z Zasańskich (zm. 1518) jako św. Agnieszki w Pontyfikale Krakowskim autorstwa Mistrza Mszału z Jasnej Góry z lat 1506–1518 (Biblioteka Czartoryskich, 1212 V Rkps, s. 37).

Seweryn Boner, zamożny kupiec i bankier, porównywany czasem do Jakoba Fuggera Bogatego (1459-1525), był wspaniałym mecenasem sztuki. Z mecenatu słynęła także jego rodzina, zwłaszcza wuj Jan lub Johann (Hans) Boner (1462-1523). Oprócz obrazów Kulmbacha Hans nabywał luksusowe przedmioty w Wenecji. Piękny renesansowy nagrobek teścia Seweryna, Seweryna Bethmana, znajdujący się w prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie, wyrzeźbiony z czerwonego marmuru, jest najprawdopodobniej dziełem Giovanniego Ciniego.

Jedyne, co nie pozwala w pełni uznać portretów z 1513 roku jako wizerunków Zofii i jej męża, to data wykonania obrazów. Według źródeł poślubiła ona Seweryna 23 października 1515 roku, a więc dwa lata później. Kilka dni po ślubie zmarł jej ojciec (28 października). Nie wyklucza to jednak całkowicie identyfikacji jako Zofia Bethmanówna i Seweryn Boner. Nie podaje się dokładnego źródła potwierdzającego datę ich ślubu, więc może ona być błędna. Nieznana jest także data ich zaręczyn. Choć według tradycyjnej ikonografii portrety te przedstawiają parę małżeńską (pendant, kobieta z zakrytymi włosami), podobnie jak w przypadku opisanych powyżej portretów wykonanych w latach 1514 i 1515, możliwa jest również interpretacja, że ​​zostały one wykonane nie jako potwierdzenie, ale zapowiedź udanego małżeństwa.

​Portret kobiety w wieku 24 lat, prawdopodobnie Zofii Bethmanówny (zm. 1532) autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha, 1513, zbiory prywatne, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret mężczyzny w wieku 27 lat, prawdopodobnie Seweryna Bonera (1486-1549) autorstwa Hansa Suessa von Kulmbacha, 1513, zbiory prywatne, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jerzego I brzeskiego (1481-1521) w wieku 33 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1514, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550) w wieku 24 lat, autorstwa Hans Suessa von Kulmbach, 1515, National Gallery of Ireland.

​Portret Zygmunta I (1467-1548) pędzla Hansa Suessa von Kulmbacha (?), po 1514, zbiory prywatne, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Zygmunta I (1467-1548) autorstwa malarza flamandzkiego według Hansa Suessa von Kulmbacha (?), 1. ćw. XVII w., Zamek w Gołuchowie.

Śląskie Cranachiana 

Ogromna popularność dzieł Cranacha, podobnie jak w Polsce-Litwie i Czechach, miała znaczący wpływ na sztukę na Śląsku, o czym świadczą liczne obrazy szkoły śląskiej z początku XVI wieku, eksponowane w Muzeum Narodowym i Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu. Chociaż możliwe jest, że niektórzy z tych anonimowych malarzy, pracujących głównie we Wrocławiu, kształcili się w warsztacie Cranacha w Wittenberdze, bardziej prawdopodobne jest, że inspirowali się stylem dzieł importowanych na Śląsk, ponieważ przeważa w nich styl własny autora. Do najlepszych przykładów zaliczają się Wskrzeszenie Łazarza, obraz z epitafium Baltazara Bregla (zm. 1521) z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu, namalowane w 1522 r., oraz Pożegnanie Chrystusa z Marią z epitafium Hansa Starzedela, namalowane w 1528 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu), a także Święta Rodzina z lat dwudziestych XVI wieku (Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu), w których widać silne wpływy stylu Cranacha. Do najstarszych należą także Złożenie do grobu z donatorem z katedry św. Wincentego i św. Jakuba we Wrocławiu, inspirowane drzeworytem Cranacha z serii Pasja, powstałym około 1509 r. (Muzeum Narodowe, inw. MNWr VIII-2663) oraz Mąż boleści z Matką Boską i św. Janem z donatorem (Muzeum Archidiecezjalne), zapożyczający kompozycję z obrazu Cranacha z około 1525 r., znajdującego się obecnie w Stadtmuseum w Baden-Baden.

Ta praktyka, wraz z wieloma dziełami Cranacha i jego warsztatu, które przetrwały pomimo burzliwej historii Śląska, dowodzą, że import ten i kontakty z warsztatem wittenberskim były znaczące od początku popularności niemieckiego mistrza w Europie Środkowej. Związki Cranacha z niemieckimi reformatorami Marcinem Lutrem i Filipem Melanchtonem oraz jego, by tak rzec, monopol na ich podobizny miały również duży wpływ na jego popularność na Śląsku. Kilka z tych dzieł ma potwierdzoną proweniencję, czasami z końca XVI lub początku XVII wieku, ale można założyć, że zostały sprowadzone wkrótce po ich powstaniu.

Indywidualni mecenasi ze Śląska, zainspirowani nowatorskim stylem Cranacha i jego popularnością wśród arystokracji i urzędników jagiellońskich monarchii elekcyjnych, również zamawiali dzieła sztuki w Wittenberdze. Jednym z najwcześniejszych i najpiękniejszych obrazów jest Chrystus jako mąż boleści (Vir Dolorum) Cranacha Starszego, namalowany prawdopodobnie między 1515 a 1520 rokiem (deska, 27,6 x 17,8 cm, Christie's w Londynie, aukcja 6068, 16 grudnia 1998 r., lot 41, datowany „1530” oraz insygnia artysty po środku po prawej stronie, nieoryginalne). Obraz zawiera w lewym dolnym rogu herb rodziny Henckel von Donnersmarck, szlacheckiej rodziny z dawnego regionu Spisz na Górnych Węgrzech (obecnie Słowacja). Pierwotna siedziba rodziny znajdowała się w Spišský Štvrtok na Słowacji, znanym jako Donnersmarck w języku niemieckim. Obraz ten został najprawdopodobniej zamówiony przez Johannesa Henckel von Donnersmarcka (1481-1539), uczonego, który korespondował z Lutrem, Melanchtonem i Erazmem z Rotterdamu. Swoją karierę rozpoczął jako pastor w Lewoczy i Koszycach. Później przebywał na dworze Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​króla Węgier, Chorwacji i Czech, i jego żony Marii Habsburżanki (1505-1558), jako kapelan dworski. W 1531 roku przybył na Śląsk i został kanonikiem we Wrocławiu. Zmarł tam osiem lat później i został pochowany w tutejszej katedrze. Kolejny piękny obraz Cranacha i warsztatu przedstawiający Vir Dolorum związane z Wrocławiem i namalowane około 1545 r. (Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mo 472), pochodzi ze zbiorów śląskiego humanisty i kolekcjonera książek Thomasa Rehdigera (również Rhediger i Redinger, 1540-1576), który studiował w Wittenberdze i skąd najprawdopodobniej przywiózł obraz Cranacha.

Jednym z najstarszych i najpiękniejszych dzieł Cranacha związanych ze Śląskiem jest obraz Madonna na półksiężycu, który znajdował się w klasztorze św. Magdaleny w Lubaniu koło Legnicy przed II wojną światową (deska, 119 x 76 cm). Obraz został prawdopodobnie zniszczony między lutym a majem 1945 r., kiedy klasztor stał się miejscem zaciętych walk między wrogimi mocarstwami. Uważany był za jedno z najwcześniejszych dzieł artysty i należał do ostatniego cystersa z Neuzelle, ojca Vincenza, który przybył do Lubania i zmarł około 1883 r., przekazując obraz klasztorowi. Prawdopodobnie należał on wcześniej do opactwa Neuzelle (Monasterium Nova Cella) aż do jego sekularyzacji w 1817 r. Neuzelle zostało założone w XIII wieku przez dynastię Wettinów, ale od 1367 r. wraz z Dolnymi Łużycami było częścią Królestwa Czech. Podczas reformacji większość mnichów pochodziła głównie z północnych Czech i katolickich Górnych Łużyc i studiowała na Uniwersytecie Karola w Pradze po nowicjacie. Klasztor został włączony do czeskiej prowincji zakonu cystersów. Kiedy Habsburgowie przekazali Dolne Łużyce saskiemu domowi Wettinów w pokoju praskim w 1635 r., protestancki elektor Saksonii musiał zagwarantować dalsze istnienie opactwa Neuzelle.

Obraz w Lubaniu był sygnowany znakiem Cranacha, wąż ze skrzydłami skierowanymi na zewnątrz, umieszczony na dolnym końcu półksiężyca. Dzieło przypominało podobną kompozycję przypisywaną uczniowi Cranacha, Simonowi Franckowi, zawierającą herb kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545), która prawdopodobnie znajdowała się w kolegiacie w Halle do 1541 r., obecnie w Staatsgalerie w Aschaffenburgu (nr inw. 6276), a także Madonnę kanclerza saskiego Hieronymusa Rudelaufa (zm. 1523), obecnie w Städel Museum (nr inw. 1731), oba uważane za namalowane na początku lat dwudziestych XVI wieku. Twarz Madonny bardzo przypomina Madonnę z Dzieciątkiem i kiścią winogron, obecnie w Galerii Frankońskiej w Kronach (depozyt Starej Pinakoteki w Monachium, nr inw. 1023). Uważa się, że Madonna w Galerii Frankońskiej powstała około 1525 roku, a przed 1824 rokiem należała do Maksymiliana I Józefa (1756-1825), króla Bawarii.

Święta Anna z Madonną i Dzieciątkiem, dzieło kręgu Cranacha, prawdopodobnie Simona Francka, wykonane około 1530 r., pochodzi z kościoła w Grodźcu (Gröditzberg), gdzie znajduje się zamek książąt legnickich. Obraz ten został nabyty przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu w 1963 r. (nr inw. MNWr VIII-1452).

Jeden z najpiękniejszych portretów Marcina Lutra, namalowany przez warsztat Lucasa Cranacha Starszego około 1540 r., znajduje się we Wrocławiu (Muzeum Narodowe, deska, 34,7 x 30,5 cm, nr inw. MNWr VIII-2987). Oznaczony jest on w prawym dolnym rogu insygniami artysty i stanowi centralny obraz epitafium Hannsa Ebenna von Brunnena z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu, powstałego około 1620 roku. Jest to jeden z kilku portretów Lutra wykonanych przez Cranacha i jego warsztat, związanych z Wrocławiem - inne znajdują się w Weimarze (Schlossmuseum, nr inw. G 559, datowany na 1528 r., towarzyszący portretowi Katarzyny von Bora, nr inw. G 560, oba zakupione we Wrocławiu w 1908 r.), Berlinie (Gemäldegalerie, nr inw. Dep26, towarzyszący portretowi Melanchtona, datowanemu na 1532 r., nr inw. Dep27, oba z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu) i we Warszawie, namalowany przez warsztat Cranacha Młodszego w 1564 r. (Muzeum Narodowe, nr inw. M.Ob.1757, towarzyszący portretowi Melanchtona, nr inw. M.Ob.1761, oba z kościoła św. Elżbiety we Wrocławiu, zdeponowane w Muzeum Miejskim we Wrocławiu). Dwie pary portretów Lutra i Melanchtona, wykonane przez warsztat i naśladowcę Cranacha, obecnie przechowywane w Muzeum Narodowym w Krakowie, prawdopodobnie również pochodzą ze Śląska (nr inw. MNK XII-A-553, MNK XII-A-554, MNK XII-A-138, MNK XII-A-139).

Podwójny portret Marcina Lutra i Filipa Melanchtona w półpostaciach zwróconych ku siebie, przypisywany Cranachowi Młodszemu lub jego warsztatowi (niesygnowany), obecnie w kolekcji prywatnej (deska, 36,8 x 56,5 cm, sprzedany na aukcji w Londynie w 1955 r.), znajdował się w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu przed II wojną światową i jest uwzględniony w Katalogu polskich strat wojennych (nr 63410).

Inny wspaniały portret autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych, również zaginął w czasie II wojny światowej (deska, 51 x 38 cm, nr inw. 628, Katalog strat wojennych, nr 10471). Być może został on namalowany przez Mistrza Mszy św. Grzegorza, który jest tak nazywany gdyż jest on autorem licznych przedstawień tego tematu, wszystkie namalowane dla kardynała Albrechta Hohenzollerna, i przedstawia mężczyznę w futrzanym płaszczu i czapce. Według napisu po niemiecku w lewym górnym rogu mężczyzna ten miał 46 lat w 1527 roku ([…] ICH WAR 46 IAR ALT ∙ […] ICH DY GE= / STALT ∙ 1527 ∙), a napis w prawym górnym rogu potwierdza, że ​​zmarł 5 sierpnia 1541 roku (IST GESTHORBEN / AM ∙ 5 ∙ DAGE AVGVS / IM JAR ∙ 1 ∙ 5 ∙ 41 ∙). Możliwe, że mężczyzna ten był kupcem futrzarskim z Wrocławia, który handlował z Krakowem. 

Co ciekawe, dwa inne portrety z XVI wieku w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych, zaginione podczas II wojny światowej, są również bliskie Cranachowi. Jeden z nich został namalowany w 1548 roku i przedstawiał Petera Haunolda (1522-1585) w wieku 26 lat, zgodnie z inskrypcją w lewym górnym rogu (PETRVS ∙ HAVNOLT. / Æ ∙ 26 ∙ ANNO ∙ 48, olej na desce, 27 x 18 cm, Katalog strat wojennych, nr 63411). Peter pochodził z Rościsławic (Riemberg), na północ od Wrocławia, i został obywatelem Wrocławia w 1548 roku. Był on kupcem, a później został panem Rościsławic. Miał szczególnie silne stosunki handlowe z Węgrami i został mianowany sekretarzem dworu Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier w 1554 roku. Poślubił on Urszulę Lindner w 1547 roku, a w 1553 roku Martę von Holtz i miał osiem córek i dwóch synów (wg „Der Rat und die Ratsgeschlechter des alten Breslau” Rudolfa Steina, s. 238). W 1564 roku był właścicielem domu we Wrocławiu.

Drugi przedstawia niemieckiego muzyka, teologa i reformatora protestanckiego, Nikolausa Selneckera (lub Selneccera, 1530-1592), trzymającego prawą rękę na otwartej księdze (olej na desce, 42 x 31 cm, Katalog strat wojennych, numer 63412). Selnecker studiował w Wittenberdze w 1550 roku i był przyjacielem Melanchtona. Od 1559 roku był kapelanem i muzykiem na dworze elektora Augusta Wettyna w Dreźnie. Na przełomie lat 1573/74 był profesorem w Lipsku, a w 1576 roku został również proboszczem kościoła św. Tomasza, a także kanonikiem katedry w Miśni i prawdopodobnie w tym czasie powstała rycina z jego portretem trzymającym księgę wykonana przez Hieronima Nützela (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-1914-628). Portret Selneckera z Wrocławia był podobny i jego styl był bliski dziełom Cranacha Młodszego lub jego warsztatu, jak na przykład portret saskiego prawnika Leonharda Badehorna (Gemäldegalerie w Berlinie, nr inw. 614). Datowano go na ok. 1592 r., a więc kilka lat po śmierci malarza (1586 r.), na podstawie łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu, która prawdopodobnie została dodana później i była nieprawidłowa, gdyż podawała wiek modela na 63 lata, podczas gdy zmarł on mając prawie 62 lata (ANNO ÆTATIS, LXIII / NICOLAVS SELNECCERVS.D.).

Niektóre stare dokumenty potwierdzają również istnienie dzieł Cranacha na Śląsku. Dwa obrazy „Judyta z Holofernesem” (Judith cum Holoferne) i „Chrystus wśród dzieci” (Christus inter gregem puerulorum), prawdopodobnie autorstwa Cranacha lub jego pracowni, znajdowały się w Pałacu Hatzfeldów we Wrocławiu i zostały zniszczone w pożarze w 1760 roku. Katalog Galerii Obrazów Domu Stanów Śląskich we Wrocławiu z 1863 roku wspomina „Judytę z głową Holofernesa autorstwa Kranacha (?)” (Eine Judith mit dem Kopf des Holofernes von Kranach (?), poz. 135), dar komisarza aukcyjnego (Auctions-Commissarius) Pfeiffera około 1820 roku, oraz „Portret doktora Marcina Lutra z monogramem Kranacha. 1533” (Bildniss des Dr. Martin Luther mit dem Monogramm Kranachs. 1533, poz. 136) z dawnego Gimnazjum św. Macieja (Matthiasstift), obecnie Ossolineum we Wrocławiu, oba malowane na drewnie (za „Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau”, s. 19, 25, 36). Wymieniono w nim także obraz Świętej Rodziny na miedzi, prawdopodobnie autorstwa Cranacha Starszego (poz. 316), ze zbiorów Albrechta von Säbischa (1685-1748), portret Lutra z 1529 r. autorstwa szkoły Cranacha (poz. 615), portret ​elektora Augusta (1526-1586) i wspomniany portret Haunolda z 1548 r., oba szkoły Cranacha (poz. 619, 620), a następnie Judytę z głową Holofernesa (poz. 623) i głowę Fryderyka Mądrego, elektora Saksonii autorstwa Cranacha (poz. 626), wszystkie wymienione jako pochodzące ze zbiorów Thomasa Rehdigera. W zbiorach rodziny von Falkenhausen w ich pałacu w Wolanach (Wallisfurth) koło Kłodzka w 1899 r. znajdowała się Wenus z zielonoskrzydłym Kupidynem, sygnowana znakiem Cranacha w prawym rogu (48 x 34 cm) oraz obraz śpiącej nimfy (46 x 37 cm). Rodzina posiadała również Sąd Parysa pędzla Cranacha, obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (nr inw. 28.221, wg „Neue Cranachs in Schlesien” Richarda Förstera, s. 265-266, 273-274).

​Chrystus jako mąż boleści z herbem Johannesa Henckel von Donnersmarcka (1481-1539), kapelana dworu króla Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1515-1520, kolekcja prywatna.

​Madonna na półksiężycu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1520-1525, klasztor św. Magdaleny w Lubaniu, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Marcina Lutra (1483-1546) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1540, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Podwójny portret Marcina Lutra (1483-1546) i Filipa Melanchtona (1497-1560) z Wrocławia autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1558-1570, kolekcja prywatna.

​Portret mężczyzny w wieku 46 lat, autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1527, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret kupca Petera Haunolda (1522-1585), w wieku 26 lat, sekretarza Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier w 1554 r., autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, 1548, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret muzyka i teologa Nikolausa Selneckera (1530-1592) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1576, Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Wawrzyńca Medyceusza, księcia Urbino autorstwa malarzy weneckich ​

„Jeśli chodzi o Florencję, w 1513 r. inny Medyceusz, Wawrzyniec de' Medici (wnuk Wawrzyńca Wspaniałego), powrócił do władzy jako „wiodący obywatel”, co dla jednych było pomyślne, a dla innych odrażające. On również dążył do ekspansji Medyceuszy, pragnąc, i z pomocą swojego wuja papieża, uzyskując tytuł księcia Urbino w 1516 roku. To właśnie jemu Machiavelli finalnie zadedykował Księcia, w nadziei, z perspektywy czasu na próżno, że Wawrzyniec stanie się poszukiwanym odkupicielem Włoch, o którego ostatnie wersy Księcia wołają tak pilnie. Jako książę Urbino poślubił córkę hrabiego Owernii, z którą miał córkę, Katarzynę Medycejską, która miała później zostać królową Francji” (wg „Machiavelli: A Portrait”, Christopher S. Celenza​, s. 161).

Wawrzyniec, urodzony we Florencji 12 września 1492 roku, otrzymał imię swego wybitnego dziadka ze strony ojca Wawrzyńca Wspaniałego. Podobnie jak u jego dziadka, symbolem Wawrzyńca było drzewo laurowe (wawrzyn), ze względu na grę słów laurus (laur, wawrzyn) i Laurentius (Lorenzo, Wawrzyniec).

Brązowy medal odlany przez Antonio Francesco Selvi (1679-1753) w latach 40. XVIII wieku, inspirowany medalem Francesco da Sangallo (1494-1576), przedstawia księcia z profilu z napisem po łacinie LAVRENTIVS. MEDICES. VRBINI.DVX.CP. na awersie oraz drzewo laurowe z lwem, powszechnie uważanym za symbol siły, po obu stronach oraz motto: .ITA. ET VIRTVS. (Tak również jest cnotą), w znaczeniu, że cnota, jak wawrzyn, jest zawsze zielona. Kolejny medal autorstwa Sangallo w British Museum (numer inwentarzowy G3,TuscM.9) również przedstawia wieniec laurowy na rewersie.

Tzw. „Portret poety” pędzla Palmy Vecchio w National Gallery w Londynie, zakupiony w 1860 roku od Edmonda Beaucousina w Paryżu, datuje się ogólnie na około 1516 r. na podstawie ubioru (olej na płótnie, przeniesiony z drewna, 83,8 x 63,5 cm, NG636). Drzewo laurowe za mężczyzną ma takie samo znaczenie symboliczne jak laur na medalach księcia Urbino, zaś jego twarz bardzo przypomina wizerunki Wawrzyńca Medyceusza autorstwa Rafaela i jego warsztatu.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na serii obrazów pędzla malarzy weneckich ukazujących Chrystusa jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi). Jeden przypisywany Palma Vecchio znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Strasburgu (olej na desce, 74 x 63 cm, MBA 585), drugi w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na płótnie, 78,5 x 67,7, VIII-1648, zakupiony w 1966 r. od Zofii Filipiak), być może z polskiej kolekcji królewskiej, namalowany został bardziej w stylu Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, a inny w Centrum Sztuki Agnes Etherington w Kingston (olej na płótnie, 76,8 x 65 cm, 10-011) przypisuje się Girolamo da Santacroce z Bergamo, uczniowi Gentile Belliniego, działającemu głównie w Wenecji.

Praktyka wykonywania kryptoportretów, w przebraniu chrześcijańskich świętych lub członków Świętej Rodziny, była popularna wśród rodziny Medyceuszy co najmniej od połowy XV wieku. Najlepszym przykładem jest zamówiony we Flandrii obraz Madonna Medici z portretami Piero di Cosimo de' Medici (1416-1469) i jego brata Giovanniego (1421-1463) jako świętych Kosmy i Damiana, namalowany przez Rogiera van der Weydena w latach 1460-1464, kiedy artysta pracował w Brukseli (Städel Museum, 850).

Jak w „Księciu” Machiavellego przesłanie jest jasne: „Wawrzyniec może stać się czymś więcej niż tylko księciem, „odkupicielem”, który wypędzi z Włoch „barbarzyńską dominację, [która] śmierdzi wszystkim” (wg „Apocalypse without God: Apocalyptic Thought, Ideal Politics, and the Limits of Utopian Hope”, Ben Jones, s. 64).

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, National Gallery w Londynie.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Palma Vecchio, ok. 1516, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1516, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Girolamo da Santacroce, ok. 1516, Centrum Sztuki Agnes Etherington.

Ukrzyżowanie ze świętymi i kryptoportretem Małgorzaty ziębickiej, księżnej Anhalt autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

Około 1757 r. Christoph Friedrich Reinhold Lisiewski (1725-1794), również Lisiewsky i często błędnie nazywany Christian Friedrich Reinhold, niemiecki malarz polskiego pochodzenia, namalował portret Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżnej Anhalt, znanej jako Margarethe von Münsterberg. Brat Anny Doroty Lisiewskiej, wówczas nadworny malarz książąt Anhalt-Dessau (w latach 1752-1772), przedstawił księżnę klęczącą przed obrazem w ozdobnej barokowej ramie. Ów portret, znajdujący się obecnie na zamku Mosigkau koło Dessau (nr inw. MOS-10), pochodzi ze zbiorów książąt Anhalt-Dessau, a niemiecki napis w dolnej części potwierdza tożsamość modelki (Margaretha Fürstin zu Anhalt, Gebohrne Prinzeß zu Münsterberg: Ist gebohren 1473, / vermählt 1494, verstorben 1530 und von dieser Fürstin Margaretha kommen alle jetzige Fürsten von Anhalt her Dessau-Roßlau). Co najciekawsze, figura Małgorzaty jest kopią św. Marii Magdaleny ze sceny Ukrzyżowania namalowanej przez Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztat około 1523 r., obecnie w kościele św. Jana w Dessau (deska, 220 x 118,5 cm). Oryginalny obraz Cranacha, przedstawiający Chrystusa na krzyżu, w otoczeniu św. Jana Chrzciciela, Matki Boskiej, św. Jana Ewangelisty, św. Franciszka i św. Marii Magdaleny klęczącej u stóp krzyża i patrzącej na Chrystusa, pochodzi z kościoła Mariackiego w Dessau, który został zniszczony podczas II wojny światowej. Znajdował się on w zamku w Dessau w momencie wykonania kopii, a następnie powrócił do kościoła Mariackiego w 1779 roku. W kościele św. Jana w Dessau znajdują się również inne dzieła Cranacha, takie jak Ostatnia Wieczerza, stworzona przez Cranacha Młodszego w 1565 roku i przedstawiająca niemieckich reformatorów jako apostołów, a także członków dynastii askańskiej.

Bogaty strój modelki i charakterystyczne rysy (pomimo podniesionej twarzy) wskazują, że jest to rzeczywiście kryptoportret Małgorzaty. W XVIII wieku takie portrety były niestosowne, dlatego Lisiewski nie przedstawił księżnej Anhalt w scenie Ukrzyżowania, ale modlącej się w późnobarokowym pałacu, typowym entourage dla lat 50. XVIII wieku. Malarz prawdopodobnie polegał wyłącznie na rysunkach studyjnych, co wyjaśnia różnicę w kolorze sukni (niebieska na obrazie Lisiewskiego i zielona w oryginale). Około 1773 roku inny artysta, Friedrich Georg Weitsch (1758-1828), malarz z Brunszwiku, również skopiował ten sam portret Małgorzaty jako św. Marii Magdaleny, ubranej w ciemnozieloną aksamitną szatę, jak w oryginale, ale umieścił scenę we wnętrzu gotyckiego kościoła (zamek Wörlitz, nr inw. I-420). Rysy twarzy syna Małgorzaty, Jana (1504-1551), księcia Anhalt-Zerbst, na portrecie wykonanym przez pracownię Cranacha Starszego (Galeria Obrazów Anhalt, nr inw. M17-2006) są podobne, co potwierdza, że ​​jest to portret jego matki.

Małgorzata, urodzona we Wrocławiu 25 sierpnia 1473 r., była córką Henryka Starszego (1448-1498), księcia ziębickiego i hrabiego kłodzkiego, i jego żony Urszuli Brandenburskiej (1450-1508). Ze strony ojca była ona wnuczką króla czeskiego Jerzego z Podiebradów (1420-1471). 20 stycznia 1494 r. w Cottbus Małgorzata poślubiła Ernesta (1474-1516), księcia Anhaltu, i po jego śmierci objęła regencję nad jego małoletnimi synami: Janem, Jerzym i Joachimem. Księżna stanowczo sprzeciwiała się reformacji, która zaczęła rozprzestrzeniać się z pobliskiej Wittenbergi w 1517 r. Znalazła sojuszników m.in. w arcybiskupie Magdeburga, kardynale Albrechcie Hohenzollernie (1490-1545), swoim kuzynie, który był często przedstawiany w religijnych przebraniach (jako święty Hieronim, święty Erazm lub święty Marcin). 19 lipca 1525 r. Małgorzata założyła Ligę Dessau, sojusz książąt katolickich sprzeciwiających się reformacji.

Niewątpliwie wbrew jej woli książęta Anhaltu stali się później najgorętszymi zwolennikami reformacji. Kilka lat po tym, jak Lisiewski wykonał kopię portretu Małgorzaty, jej potomkini, Katarzyna II (1729-1796), cesarzowa Rosji, urodzona jako Sophie Auguste Friederike von Anhalt-Zerbst w Szczecinie, odegrała ważną rolę w rozbiorach I Rzeczypospolitej.

​Ukrzyżowanie ze świętymi i kryptoportretem Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżnej Anhalt autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1523 r., kościół św. Jana w Dessau.

​Kryptoportret Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżnej Anhalt, fragment Ukrzyżowania ze świętymi autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1523 r., kościół św. Jana w Dessau.

Portrety Anny Lascaris i Magdaleny Sabaudzkiej autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio i Bernardino Luini

Na początku 1524 r. Hieronim Łaski (1496-1541), krajczy wielki koronny oraz jego bracia Jan (1499-1560) i Stanisław (1491-1550), udali się na dwór Saint-Germain-en-Laye, pod pretekstem zobowiązania Francji do zawarcia pokoju z sąsiadami w związku z zagrożeniem osmańskim. Jego misją było podpisanie traktatu z królem francuskim, dotyczącego głównie Księstwa Mediolanu i podwójnego małżeństwa. Antoine Duprat (1463-1535), kanclerz Francji (a od 1527 r. kardynał) i René (Renato) Sabaudzki (1473-1525), wielki mistrz Francji i wuj króla Franciszka I, którzy podejmowali Łaskiego w imieniu króla, natychmiast przystąpili do sporządzania traktatów, w tym umów małżeńskich między dziećmi królów Polski i Francji. Niewątpliwie przy tej okazji dwory polski i francuski wymieniły się podarunkami dyplomatycznymi i wizerunkami monarchów, jak to było w zwyczaju. Po zakończeniu misji na dworze francuskim Hieronim Łaski powrócił do Polski na początku jesieni 1524 r., pozostawiając braci w Paryżu. Jan udał się do Bazylei, gdzie spotkał Erazma z Rotterdamu, a Stanisław wstąpił na dwór Franciszka I i dołączył do armii francuskiej oraz wziął udział w bitwie pod Pawią w 1525 r. Następnie Ludwika Sabaudzka (1476-1531), matka króla Franciszka I i Regentka Francji, wysłała go do Hiszpanii.

Przyrodni brat Ludwiki, René, który kiedy Franciszek wstąpił na tron ​​francuski został mianowany gubernatorem Prowansji i seneszalem Prowansji, zginął w bitwie pod Pawią. René ożenił się 28 stycznia 1501 r. z Anną Lascaris (1487-1554). Jako hrabia Tende dziedziczył po nim syn Klaudiusz Sabaudzki (1507-1566), a następnie kolejny syn Honoriusz II, który poślubił Jeanne Françoise de Foix i którego prawnuczka Ludwika Maria Gonzaga została królową Polski w 1645 roku. Ludwika Maria przywiozła do Polski w swoim posagu obrazy, których niewielka część zachowała się w warszawskim klasztorze Wizytek. Potomkini Klaudiusza Sabaudzkiego, Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (1631-1685), daleka krewna, dama dworu i powierniczka królowej Ludwiki Marii Gonzagi poślubiła w 1654 roku Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684), chorążego wielkiego litewskiego.

René Sabaudzki i Anna Lascaris mieli również trzy córki. Magdalena Sabaudzka (1510-1586), która część swojej młodości spędziła na dworze swojej ciotki Ludwiki Sabaudzkiej, na mocy jej decyzji poślubiła Anne de Montmorency (1493-1567), marszałka Francji, wkrótce po śmierci ojca. Kontrakt został podpisany 10 stycznia 1526 roku, a uroczystość odbyła się w królewskim pałacu Saint-Germain-en-Laye. Młodsza Izabela (zm. 1587), poślubiła w 1527 r. René de Batanay, hrabiego Bouchage, a Małgorzata (zm. 1591) poślubiła w 1535 r. Antoniego II Luksemburskiego, hrabiego Ligny (zm. 1557), brata Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden.

Portret młodej kobiety w National Gallery of Art w Waszyngtonie, wykonany w stylu Bernardino Luiniego, pochodzi z około 1525 roku (olej na desce, 77 x 57,5 ​​cm, nr inw. 1937.1.37). Trzyma ona na dłoni zibellino (futro łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności oraz stoi przed zieloną tkaniną, kolor będący symbolem płodności. Obraz ten został nabyty przez Galerię w 1937 roku, a w XIX wieku był prawdopodobnie własnością królowej Hiszpanii Izabeli II.

Leonardowski typ urody młodej kobiety z obrazu Waszyngtonie być może stał się inspiracją dla Luiniego (obrazy mogą też przedstawiać jej siostry), gdyż jej rysy można znaleźć w innych pracach tego malarza, jednak tylko nieliczne wizerunki są najbardziej podobne i bardziej portretowe, jak na przykład Madonna karmiąca (Madonna Lactans), w zielonym stroju, na obrazie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 74 x 56 cm, nr inw. M.Ob.624, wcześniej 129167). Obraz ten znajdował się w XIX wieku w kolekcji Konstantego Adama Czartoryskiego (1774-1860), syna słynnej kolekcjonerki sztuki księżnej Izabeli Czartoryskiej (1746-1835), w jego pałacu w Weinhaus pod Wiedniem. W 1947 r. został nabyty przez muzeum w Warszawie. W królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie znajdują się dwa obrazy przedstawiające Kupidyny, prawdopodobnie nabyte przez Aleksandrę Potocką, a w inwentarzu z 1895 r. uważane za pochodzące ze szkoły Leonarda da Vinci (olej na desce, 68 x 48 cm, Wil.1589 oraz 68 x 49 cm, Wil.1588). Obecnie przypisuje się je Aurelio Luini, synowi Bernardina. Konserwacja obu obrazów wykazała, że ​​początkowo były one częścią większej kompozycji przedstawiającej Wenus z dwoma amorkami, prawdopodobnie uszkodzonej, pociętej na kawałki, a następnie przemalowanej. Pozycja nóg wskazuje, że był to typ Wenus Pudica, podobny do posągu Ewy z końca XV wieku na absydzie katedry mediolańskiej, przypisywanej weneckiemu rzeźbiarzowi Antonio Rizzo. Jeden Kupidyn trzyma mirt, poświęcony Wenus, bogini miłości i używany w wieńcach ślubnych, drugi zaś oddaje swój łuk Wenus.

Jest wysoce prawdopodobne, że monarchowie polsko-litewscy Zygmunt i Bona lub książę mazowiecki Janusz III, którego portret pędzla Bernardino Licinio ze starej kolekcji książąt sabaudzkich znajduje się w Pałacu Królewskim w Turynie, otrzymali wizerunki najstarszej córki Wielkiego Mistrza Francji w przebraniu Madonny i bogini miłości.

Zachowana Wenus autorstwa Bernardino Luini znajduje się również w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 106,7 x 135,9 cm, nr inw. 1939.1.120). Obraz został przekazany Galerii w 1939 roku, a w XIX wieku znajdował się w Anglii. Twarz bogini jest taka sama jak we wspomnianym portrecie damy trzymającej zibellino i wizerunku Madonny karmiącej w Warszawie, zaś krajobraz za nią jest zdumiewająco podobny do widoku Tendarum Oppidum, opublikowanego w Theatrum Statuum Sabaudiæ w 1682 roku w Amsterdamie przez Joana Blaeu. Przedstawia on Tende (Tenda) w południowo-wschodnim zakątku Francji, wioskę na zboczu wzgórza, nad którą góruje zamek Lascarisów i górski klasztor. W 1261 Guglielmo Pietro I di Ventimiglia, pan na Tende, poślubił Eudoksję Laskarinę, siostrę cesarza bizantyjskiego Jana IV Laskarysa. W 1509 r. hrabstwo przeszło przez małżeństwo na rzecz księcia René Sabaudzkiego, którego gałąź wymarła w 1754 r.

Ta sama kobieta, również w zielonej sukni, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena trzymająca pojemnik z wonnościami. Obraz ten, również w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 58,8 x 47,8 cm, nr inw. 1961.9.56), znajdował się do 1796 roku w Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie, a później w kolekcji Luciena Bonaparte, księcia de Canino. Jako tę świętą przedstawiono ją również w kompozycji pędzla Luiniego w San Diego Museum of Art ukazującej nawrócenie Magdaleny, najprawdopodobniej także z kolekcji Luciena Bonaparte (olej na desce, 64,7 x 82,5 cm, nr inw. 1936.23).

Ten sam wizerunek, co na obrazie Wenus w Waszyngtonie, został również użyty jak szablon na dwóch obrazach z francuskiej kolekcji królewskiej, obydwa w Luwrze. Jeden przedstawia biblijną kusicielkę Salome przyjmującą głowę św. Jana Chrzciciela (olej na płótnie, przeniesiony z drewna, 62,5 x 55 cm, INV 361 ; MR 483). Został on nabyty przez króla Ludwika XIV w 1671 roku od Everharda Jabacha. Drugi obraz, przedstawiający Świętą Rodzinę, został nabyty przed 1810 r. (olej na desce, 51 x 43,5 cm, INV 359 ; MR 332).

We wszystkich wspomnianych obrazach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunek Magdaleny Sabaudzkiej, księżnej Montmorency i jej najstarszej córki w witrażu numer 14 w kościele św. Marcina w Montmorency. Wspomniany witraż, powstały około 1563 roku, jest pendantem do witrażu przedstawiającego męża Magdaleny, Anne de Montmorency. Przedstawia ją klęczącą i polecaną przez jej patronkę Marię Magdalenę w zielonej sukni oraz jej herb poniżej. W centrum nawy kościoła, która służyła jako miejsce pochówku panów de Montmorency, znajdował się wspaniały grobowiec Anne de Montmorency i jego żony Magdaleny. Marmurowa, leżąca figura konstabla i jego żony znajduje się obecnie w Luwrze w Paryżu. Grobowiec został zamówiony przez Magdalenę i wykonany w latach 1576-1582 przez Barthélemy'ego Prieura i Charlesa Bullanta i przedstawia ją w starszym wieku i w stroju zakrywającym prawie całą jej twarz, jednak i w tym wizerunku widoczne jest pewne podobieństwo.

Bardzo podobna kobieta została przedstawiona na obrazie damy z łańcuchem ze skorpionami w zielonej sukni w Columbia Museum of Art, namalowanym w stylu Leonarda (olej na desce, 56,2 x 43,8 cm, nr inw. CMA 1961.9). Jej strój jest bardziej z przełomu XV i XVI wieku, jest to zatem matka Magdaleny, Anna Lascaris. Urodziła się ona w listopadzie 1487 r. pod znakiem Skorpiona. Gdy miała zaledwie 11 lat, wyszła za mąż w lutym 1498 roku za Louisa de Clermont-Lodève, ale jej mąż zmarł kilka miesięcy po ślubie. 28 stycznia 1501 r. w wieku 13 lat poślubiła René. W astrologii różne znaki zodiaku są identyfikowane z różnymi częściami ciała. Skorpion, znak rządzący genitaliami, jest najbardziej obciążony seksualnie ze wszystkich znaków zodiaku i związany z płodnością. Dzieło pochodzi ze zbiorów hrabiego Potockiego w Zamku Zatorskim i Pałacu Jabłonna w Warszawie. W Zatorze portret oglądał Emil Schaeffer (1874-1944), austriacki historyk sztuki, dziennikarz i dramaturg, który opisał go w artykule opublikowanym w Beiblatt für Denkmalpflege w 1909 roku. Zamek książąt piastowskich w Zatorze zbudowano w XV w. i rozbudowano w XVI w. po nabyciu przez króla Jana Olbrachta w 1494 r. Później dobra zatorskie należały do ​​różnych rodów szlacheckich i magnackich, m.in. Poniatowskich, Tyszkiewiczów, Wąsowiczów i Potockich, natomiast klasycystyczny pałac biskupa Michała Jerzego Poniatowskiego, brata króla Stanisława II Augusta Poniatowskiego, w Jabłonnie pod Warszawą, został zbudowany przez architekta królewskiego Dominika Merliniego w latach 1775-1779. W 1940 roku podczas II wojny światowej portret został wywieziony do Włoch i sprzedany rodzinie książąt Contini Bonacossi we Florencji. W 1948 r. obraz został nabyty przez Fundację Samuela H. Kressa i ofiarowany Columbia Museum of Art w 1961 roku.

Ten portret można więc z dużym prawdopodobieństwem powiązać z kolekcją królowej Ludwiki Marii Gonzagi lub Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (bardziej znanej w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkiń Anny Lascaris.

Kopia tego portretu, przypisywana Mistrzowi Dziewicy z wagą, według obrazu w Luwrze, lub naśladowcy Leonarda da Vinci, która znajdowała się w kolekcji w Nowym Jorku do lutego 1913 roku, przedstawia ją w złotej jedwabnej sukni (olej na desce, 60,6 x 50,5 cm, Christie's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2010 r., lot 176).

Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende z łańcuchem ze skorpionami autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio, ok. 1500-1505, Columbia Museum of Art.

Portret Anny Lascaris (1487-1554), hrabiny Tende w złotej jedwabnej sukni autorstwa Giovanniego Antonio Boltraffio lub naśladowcy, ok. 1500-1505, kolekcja prywatna.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) trzymającej zibellino autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Madonny karmiącej (Madonna Lactans) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Marii Magdaleny autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Nawrócenie Magdaleny z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1520-1525, San Diego Museum of Art.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Salome otrzymującej głowę św. Jana Chrzciciela autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.

Święta Rodzina z portretem Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, Luwr.

Portret Magdaleny Sabaudzkiej (1510-1586) jako Wenus na tle wyidealizowanego widoku Tende autorstwa Bernardino Luiniego, ok. 1525, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Kupidyn z łukiem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Kupidyn z mirtem, fragment większego obrazu „Wenus z dwoma Kupidynami” autorstwa warsztatu Bernardino Luiniego, ok. 1525, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portrety książąt śląskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu

W 1526 Ludwik II Jagiellończyk, król Węgier, Chorwacji i Czech zginął w bitwie pod Mohaczem, a wojska osmańskie wkroczyły do ​​stolicy Węgier, Budy. Sułtan ponownie podbił Budę w 1529 roku, a ostatecznie zajął ją w 1541 roku. Wspaniały pałac królewski w węgierskiej stolicy w stylu włoskim został splądrowany i spalony, a słynna Bibliotheca Corviniana została w dużej części przewieziona do Stambułu. Upadek monarchii jagiellońskiej na Węgrzech i w Czechach był niezaprzeczalnie przez wielu uważany za karę Bożą za grzechy, także wewnątrz unii.

Jagiellońskie monarchie elekcyjne i ich sprzymierzeńcy z odważnymi, wyzwolonymi i silnymi kobietami (zgodnie z tekstem papieża Piusa II o szlachciankach na Litwie, m.in.), wielokulturowością oraz wolnością religijną reprezentowały wszystko to, czego pobożni i pruderyjni mężczyźni i ich posłuszne żony, zarówno w unii państw jaki i poza nią, obawiali się. Powinni zniszczyć to wyuzdanie oraz pamięć o nim oraz wprowadzić własny porządek. Zachowają jednakże dla siebie akty i obrazy erotyczne.

14 listopada 1518 r., zaledwie kilka dni przed siostrą i kilka miesięcy po jej wuju Zygmuncie I, królu polski Zofia Hohenzollern (1485-1537) poślubiła księcia Fryderyka II legnickiego (1480-1547). Zofia była córką Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach-Kulmbach i kuzynką Ludwika II Jagiellończyka, zaś jej mąż z polskiej dynastii Piastów, który po raz pierwszy ożenił się z ciotką Zofii Elżbietą Jagiellonką (1482-1517), był wasalem korony czeskiej. Księstwo Legnickie, powstałe podczas rozbicia dzielnicowego Polski w 1248 r., od 1329 r. było lennem czeskim. Jako syn Ludmiły z Podiebradów, córki Jerzego z Podiebradów (w 1458 r. wybranego na króla czeskiego) we wczesnej młodości przebywał przez pewien czas na dworze króla Władysława Jagiellończyka w Pradze. W 1521 r. po śmierci młodszego brata Jerzego (1481/1483-1521) odziedziczył księstwo brzeskie.

Jerzy I brzeski, brat Fryderyka, ożenił się 9 czerwca 1516 r. z Anną Pomorską (1492-1550). Była ona najstarszą córką księcia pomorskiego Bogusława X i jego drugiej żony Anny Jagiellonki (1476-1503), córki króla Kazimierza IV Jagiellończyka. Nie mieli dzieci i zgodnie z testamentem męża Anna otrzymała księstwo lubińskie jako wiano z dożywotnimi prawami do samodzielnego panowania. Panowanie Anny w Lubinie trwało dwadzieścia dziewięć lat, a po jej śmierci przypadło księstwu legnickiemu. Mimo że Gustaw Waza, król szwedzki od 1523 r., wysłał do Brzegu poselstwo z propozycją małżeństwa z Anną, według rewizji kroniki pomorskiej autorstwa Mikołaja von Klemptzena (Chronik von Pommern), Anna pozostała niezamężna.

Kiedy w 1523 r. bogaty Fryderyk II, będący już księciem legnicko-brzesko-chojnowsko-oławskim, odkupił księstwo wołowskie od węgierskiego szlachcica Jana Thurzo, brata biskupa wrocławskiego Jana V Thurzo, nieomal otoczył swymi posiadłościami główny ośrodek gospodarczy Dolnego Śląska – miasto Wrocław. W tym samym roku przeszedł na luteranizm i przyznał ludności wolność wyznania. W 1528 lub 1529 roku jego radykalny kaznodzieja Caspar Schwenckfeld, którego zdaniem Dziewica Maryja „była tylko przewodem, przez który przeszło "niebiańskie ciało"” (wg „A Companion to Anabaptism and Spiritualism, 1521-1700”, John Roth, James Stayer, s. 131), został przez księcia wygnany zarówno z dworu, jak i z kraju. Już pięć lat później książę zasadniczo zmienił swoje podejście do wolności wyznania. W 1534 r. wydał edykt przeciwko ceremoniom kultu katolickiego w księstwie legnickim. Wzmocnił fortyfikacje Brzegu, spowodowane zagrożeniem najazdu tureckiego na Śląsk, nakazał zburzenie kościoła NMP i klasztoru dominikanów oraz nawiązał szczególnie bliskie kontakty z elektorem brandenburskim. Jesienią 1536 r. we Frankfurcie nad Odrą odbył się zjazd rodzinny, na którym podjęto decyzję o małżeństwie dzieci elektora i księcia legnickiego. Rok później, 18 października 1537 r., elektor brandenburski Joachim II udał się do Legnicy, gdzie podpisano dokument dotyczący podwójnego małżeństwa i zawarł traktat o wzajemnym dziedziczeniu. Żona Fryderyka II Zofia zmarła wcześniej tego samego roku, 24 maja 1537 r. w Legnicy.

Inny ważny związek królewskich rodów Polski i Czech, Piastów i Podiebradów, Anna głogowsko-żagańska (1483-1541) i Karol I (1476-1536), książę ziębicko-oleśnicki rządzili pozostałymi księstwami pod Wrocławiem. Anna, ostatni żyjący potomek głogowsko-żagańskiej gałęzi Piastów Śląskich, i Karol wzięli ślub 3 marca 1495 r. (umowa małżeńska została podpisana 7 stycznia 1488 r.). Karol, który w okresie reformacji pozostał przy katolicyzmie, w 1524 r. został namiestnikiem Górnego i Dolnego Śląska. Urodził się w Kłodzku i choć wraz z braćmi sprzedał hrabstwo swemu przyszłemu szwagrowi Ulrichowi von Hardeggowi w 1501 r., zarówno on jak i jego potomkowie nadal posługiwali się tytułem hrabiego kłodzkiego. W latach 1491-1506 Jagiellonowie, w tym Zygmunt, panowali w Głogowie, będącym częścią dziedzictwa Anny. Król Polski zrzekł się roszczeń do Księstwa w 1508 r., zaś jego żona Bona Sforza w 1522, 1526 i 1547 r. nadal podejmowała próby jego reintegracji z Królestwem Polskim.

Sąd Parysa

Mały obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego pracowni w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku przedstawia mitologiczną scenę Sądu Parysa (deska, 101,9 x 71,1 cm, nr inw. 28.221). Merkury, bóg handlu i wspomożyciel sukcesu, w fantastycznej zbroi i nakryciu głowy, właśnie sprowadził do Parysa, syna króla Troi Priama, trzy boginie których piękność ma osądzić. Trzyma on Jabłko Niezgody, na którym zgodnie z mitem widniał napis „Dla najpiękniejszej”. Każda z bogiń próbowała swoimi mocami przekupić Parysa; Junona ofiarowywała potęgę, Minerwa, mądrość i umiejętności wojenne, a Wenus proponowała miłość najpiękniejszej kobiety na świecie, Heleny Trojańskiej. Parys przyjął dar Wenus i wręczył jej jabłko.

Obraz ten datowany jest na około 1528 r. ze względu na podobieństwo do innego, datowanego Sądu Parysa w Bazylei. Modna, książęca zbroja i kapelusz Parysa z lat 20. XVI wieku oraz kompozycja sceny doskonale odzwierciedlają główne dwory książęce wokół Wrocławia w tym czasie. Możemy wyróżnić w tej dworskiej scenie Fryderyka II Legnicko-Brzeskiego, kandydata do korony czeskiej po śmierci króla Ludwika w 1526 roku, jako Parysa, oraz jego żonę Zofię Hohenzollern, która najprawdopodobniej zamówiła obraz, gdyż znajduje się w centrum kompozycji jako Wenus. Karol I ziębicko-oleśnicki, starosta generalny Śląska od 1527 roku, to „boski oszust” Merkury, syn Jowisza, króla bogów. Obok niego jest jego żona Anna głogowsko-żagańska jako Junona, żona Jowisza, królowa bogów, opiekunka kobiet i patronka małżeństw i płodności. Junona trzyma rękę na ramieniu Minerwy, dziewiczej bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, wskazując Kupidyna (tj. „pożądanie”), syna bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa, który wystrzeliwuje strzałę w kierunku Minerwy. Ostatnią z bogiń jest Anna Pomorska, księżna lubińska.

Zamek na fantastycznej skale w tle też jest „w przebraniu”. Jest to główna rezydencja książęca Śląska w owym czasie, zamek legnicki, udający pałac króla Priama w Troi. Układ i ogólny kształt gmachu idealnie pasują do zamku legnickiego (wschód-zachód) z widoku Legnicy autorstwa Matthäusa Meriana, wykonanego ok. 1680 r., czy anonimowego rysunku z 1604 r. w Bibliotece Herzoga Augusta w Wolfenbüttel.

Obraz znajdował się do 1889 r. w zbiorach rodziny Freiherr von Lüttwitz w ich pałacu Lüttwitzhof w Ścinawce Średniej w hrabstwie kłodzkim. Pałac, początkowo dom zbudowany w 1466 r., został rozbudowany i przebudowany w okresie renesansu i baroku. Od 1628 r. był własnością jezuitów kłodzkich, a po kasacie zakonu w 1773 r. nabyła go rodzina von Lüttwitz, która posiadała go w latach 1788-1926. Ścinawka Średnia leży niedaleko Ząbkowic Śląskich, gdzie w 1522 lub 1524 r. Karol I rozpoczął odbudowę pierwotnego gotyckiego zamku książąt ziębickich w stylu renesansowym.

Inna wersja tej kompozycji datowana na rok 1528 znajduje się w Kunstmuseum Basel (deska, 84,7 x 57 cm, nr inw. G 1977.37). Od ok. 1936 r. znajdowała się ona w zbiorach Hermanna Göringa i nosi herb Marschall von Bieberstein, starej miśnieńskiej rodziny szlacheckiej, która osiadła na Śląsku na początku XVI wieku, a także na Pomorzu i Prusach w XVIII i XIX wieki. Bohaterowie są ci sami i są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak zamek znajduje się teraz po lewej stronie obrazu i odpowiada układowi zachód-wschód zamku legnickiego.
​
W muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku znajduje się również rysunek, najprawdopodobniej studium do wersji w Bazylei lub do innego, niezachowanego obrazu (tusz brązowy na papierze, 20,3 x 14,4 cm, nr inw. Z 27 recto).

Ci sami ludzie zostali również przedstawieni w dwóch bardzo podobnych kompozycjach pędzla Cranacha i jego warsztatu, w Anhaltische Gemäldegalerie Dessau (deska, 59 x 39 cm, oryginalnie, nr inw. 15) i Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (deska, 35 x 24 cm, nr inw. 109). Obraz w Dessau został uszkodzony podczas II wojny światowej. Pochodzi ze starej kolekcji książąt Anhalt-Dessau. Około 1530 r. księstwem Anhalt-Dessau rządzili trzej synowie Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), starszej siostry Karola I, pełniącej również w pierwszych latach panowania funkcję regentki. „Bogowie” są umieszczeni w tej samej kolejności, jednak większy nacisk kładzie na patrzącą na widza Annę Pomorską-Minerwę. Była ona zatem kandydatką do poślubienia najstarszego syna Małgorzaty ziębickiej Jana V z Anhalt-Zerbst (1504-1551), on jednak poślubił 15 lutego 1534 r. szwagierkę Anny Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), owdowiałą księżnę pomorską. Zamek na szczycie wzgórza jest inny i podobny do wersji w Karlsruhe, gdzie bohaterowie zostali przearanżowani, a Anna Pomorska bardziej przypomina Wenus. Obraz ten znajdował się pod koniec XVII wieku na zamku Toužim (Theusing) w Czechach (numer inwentarzowy 42). Panem na Toužimie w 1530 r., kiedy powstał obraz był Henryk IV (1510-1554), burgrabia Plauen i Miśni, który 19 września 1530 r. uzyskał od cesarza Karola V potwierdzenie swojego lenna i latem 1532 r. ożenił się Małgorzatą, hrabiną Salm i Neuburg. Bardzo możliwe, że otrzymał wcześniej portret księżnej lubińskiej. Wydaje się, że prawdopodobnie w XIX wieku obraz z Dessau został ocenzurowany, ponieważ przezroczyste welony bogiń zastąpiono grubszymi tkaninami.​​

Portrety Anny Pomorskiej, księżnej lubińskiej

Poza i rysy Anny oraz zamek w tle są niemal identyczne z małym obrazem Wenus z Kupidynem kradnącym miód, również z 1530 r., który przed II wojną światową znajdował się w Państwowych Zbiorach Sztuki w Weimarze, obecnie w zbiorach prywatnych (deska, 50 x 35 cm, Sotheby's w Londynie, 24 czerwca 1970 r., lot 35). Zamek na tych obrazach bardzo przypomina zamek lubiński i kaplicę katolicką widoczne na rycinie wydanej w 1738 roku.

Inny wizerunek Anny jako Wenus wykonany przez warsztat Cranacha w 1530 roku znany jest z dwóch kopii z początku XVII wieku, wykonanych najprawdopodobniej przez malarza flamandzkiego działającego w Pradze. Oba zostały prawdopodobnie zdobyte przez wojska szwedzkie w Pradze w 1648 lub w Lubinie w 1641, kiedy zamek został zdobyty i zniszczony przez wojska szwedzkie. Jeden był przed 2013 rokiem w prywatnej kolekcji w Sztokholmie (olej na desce, 37,9 x 25,3 cm), a drugi z kolekcji Transehe-Roseneck w Pałacu Jaungulbene (dawne terytorium szwedzkich Inflant) znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (olej na desce, 36,3 x 25,2 cm, nr inw. 1975.1.135). Około 1530 r. Anna została również przedstawiona jako Judyta z głową Holofernesa. Obraz ten, najprawdopodobniej ze zbiorów katolickich biskupów wrocławskich w ich pałacu w Nysie, znajduje się of 1949 roku w Muzeum w Nysie (deska, 61 x 40 cm).

Inna wersja portretu z Nysy w brązowo-zielonych odcieniach znajduje się w prywatnej kolekcji i ze względu na francuskie fleurs-de-lys na kapeluszu kobiety i na ostrzu miecza uważano ją za wizerunek Joanny d'Arc. Obraz pochodzi z kolekcji pani Hildy Schlösser de Slowak w Montevideo w Urugwaju i przypisuje się go naśladowcy Lucasa Cranacha (deska, 31,2 x 21 cm, Christie's w Londynie, 5 lipca 1991 r., lot 256). Fleurs-de-lys zostały prawdopodobnie dodane później, aby poprzeć tradycyjną identyfikację, lub jeśli były oryginalne, mogły wskazywać na pro-francuskie sympatie modelki. Głowa Judyty jest zbyt duża w porównaniu do innych wizerunków oraz głowy Holofernesa, co wskazuje, że obraz ten opiera się wyłącznie na rysunkach studyjnych lub innych portretach.​

Portrety Zofii Hohenzollern, księżnej legnicko-brzeskiej

Główna bohaterka opisywanych obrazów Sądu Parysa, Zofia Hohenzollern jako Wenus, znana jest także z innych wizerunków. Na dużym obrazie Wenus z około 1518 roku znajdującym się National Gallery of Canada w Ottawie (deska, 178 x 71 cm, nr inw. 6087) jej rysy są podobne do tych na obrazie w Bazylei, podobnie jak na miniaturze jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód z 1529 r. w National Gallery w Londynie (deska, 38,1 x 23,5 cm, nr inw. NG6680). Na tym ostatnim obrazie zamek w tle przypomina zamek legnicki widziany od wschodu. Rysy twarzy Matki Boskiej w Muzeum Wallraf-Richartz (deska, 56,5 x 38,8 cm, nr inw. WRM 3207) datowanej „1518” są identyczne z tymi widocznymi na obrazie Wenus w Ottawie, a wieża zamkowa na fantastycznej skale za nią jest podobna do najmniejszej, wschodniej wieży zamku legnickiego. Ta Madonna była najprawdopodobniej w kolekcji węgierskiej rodziny szlacheckiej Festetics, zanim została sprzedana w Wiedniu w 1859 roku. Inna wersja Wenus w Ottawie, namalowana na płótnie, być może XVII-wieczna kopia zaginionego oryginału, znajduje się w Schlossmuseum w Weimarze (olej na płótnie, 178 x 80,8 cm, nr inw. G 2471). Pierwowzorem tej Wenus był najprawdopodobniej obraz z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, z którego zachował się jedynie Kupidyn (Kunsthistorisches Museum, deska, 81 x 36 cm, nr inw. GG 3530).

Kopie Madonny z Muzeum Wallraf-Richartz znajdują się w Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh (deska, 41,9 x 26 cm, nr inw. 2000.3), która przed 1940 r. należała do wiedeńskiego przemysłowca Philippa von Gomperza (1860-1948) oraz w Bonnefantenmuseum w Maastricht (deska, 40,5 x 26,3 cm, nr inw. 1003465), która była w kolekcji prywatnej w Holandii przed II wojną światową. Dobra kopia, być może wykonana przez samego mistrza lub przez jego warsztat, przycięta na kształt owalu prawdopodobnie pod koniec XVII wieku, znajduje się w prywatnej kolekcji we Francji (olej na desce, 48,5 x 38,5 cm).

Inna, uproszczona wersja Madonny z Muzeum Wallraf-Richartz na ciemnym tle i datowana „1516” znajduje się w zbiorach prywatnych (deska, 42,5 x 28 cm). W 1961 roku obraz był w kolekcji Schwartza w Mönchengladbach. Stylistycznie wydaje się on być kopią znacznie późniejszą, stąd data 1516 może być okolicznościowa i może nie odpowiadać faktycznej dacie powstania dzieła. W 1516 r. mąż Zofii, Fryderyk II legnicki został namiestnikiem Dolnego Śląska. Kompozycja postaci odpowiada Madonnie w Karlsruhe (portret Anny głogowsko-żagańskiej).

Wizerunek Zofii z Muzeum Wallraf-Richartz był jak szablon użyty w podobiźnie innej Madonny z Dzieciątkiem datowanej „1529” w Kunstsammlung Basel (deska, 84 x 58 cm, nr inw. 1227), która została sprzedana w Augsburgu w 1871 r. oraz we fragmencie portretu Lukrecji z ok. 1530 r. w Galerii Sztuki Beaverbrook we Fredericton (tempera i olej na desce, 31,1 x 23,5 cm, nr inw. 1996.07). Została ona również przedstawiona na dwóch innych obrazach ukazujących Lukrecję, na obu zarówno twarz, jak i poza są bardzo podobne do tej widocznej na obrazie w Karlsruhe. Wieża zamkowa w tle jest na obu obrazach podobna do wież zamku legnickiego. Jeden z portretów jako Lukrecja, znajdujący się w prywatnej kolekcji, jest sygnowany insygniami malarza I W i datowany 1525 (olej i płatki złota na desce, 101 x 59 cm, Sotheby's w Londynie 8 lipca 2015 r., lot 36). Mistrz IW lub monogramista IW, był malarzem czeskim lub saskim, wyszkolonym w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego i działającym w latach 1520-1550 głównie w północno-zachodnich Czechach. Druga Lukrecja, datowana „1529”, obecnie w Fundacji Sarah Campbell Blaffer w Houston (deska, 74,9 x 54 cm, nr inw. BF.1979.2), jest podobna do stworzonego rok wcześniej portretu młodszej siostry Zofii Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji z 1528 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. NM 1080). Wersja Lukrecji w Houston, bardziej rozebrana, znajduje się w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie (deska, 56,6 x 38,2 cm, nr inw. GK I 30187). Obraz znajdował się prawdopodobnie pierwotnie w poczdamskim pałacu miejskim, a w 1811 r. został wymieniony w rejestrze Pałacu Sanssouci.

Madonna, podobna do tej z Kunstsammlung Basel (portret Zofii Hohenzollern), znajduje się w Pałacu Johannisburg w Aschaffenburgu (deska, 61 x 39,5 cm, nr inw. WAF 179). Obraz ten pochodzi z kolekcji Oettingen-Wallerstein, rodu mającego koneksje w Prusach i Czechach. Jest on przypisywany naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i datowany na ok. 1520-1530 rok. Przedstawia modelkę przed zasłoną podtrzymywaną przez dwóch aniołów, motyw gloryfikacji, a także jako środek artystyczny dla podkreślenia trójwymiarowości postaci.

Portrety Anny głogowsko-żagańskiej, księżnej ziębicko-oleśnickiej

​Ostatnia kobieta z tej „boskiej trójcy”, Anna głogowsko-żagańska, została również przedstawiona na innych obrazach Cranacha i jego pracowni. Podobnie jak Zofia, księżna legnicko-brzeska, również Anna zamówiła swoje wizerunki jako Wenus i jako Dziewica Maria w 1518 roku. Madonna z Dzieciątkiem, która znajdowała się przed II wojną światową w Kolegiacie w Głogowie, obecnie najprawdopodobniej w Muzeum Puszkina w Moskwie, była datowana „1518” (deska, 42 x 30 cm, Katalog strat wojennych, nr 11622). Jej twarz bardzo przypomina inne wizerunki Anny z obrazów Sądu Parysa. Dzieciątko trzyma jabłko, symbol grzechu pierworodnego, ale także symbol władzy królewskiej (król Zygmunt I był panującym księciem głogowskim w latach 1499-1506) oraz nowej nauki (w 1518 r. pierwsze kazania Lutra o odpustach i łasce zostały opublikowane we Wrocławiu). Zamek na górze za Matką Boską można porównać do głównej twierdzy Śląska w tym czasie, zamku kłodzkiego. Kopia warsztatowa tego obrazu znajduje się w Narodowej Galerii Norwegii w Oslo (deska, 40,6 x 28,1 cm, nr inw. NG.M.00173). Inna wersja tej kompozycji znajduje się w Karlsruhe (Staatliche Kunsthalle, deska, 35 x 24 cm, inw. 108) i podobnie jak tamtejszy Sąd Parysa pochodzi z zamku Toužim w Czechach. Wizerunek Matki Boskiej z Głogowa został skopiowany na dużym obrazie przedstawiającym Wenus, podobnym do tego z Ottawy, który na początku XX wieku znajdował się w zbiorach Kleiweg van Zwaan w Amsterdamie, obecnie w Princeton University Art Museum (deska, 101,5 x 37,5 cm, nr inw. 1968-111).

Wizerunek Lukrecji na tle renesansowego łuku w Bonnefantenmuseum w Maastricht jest podobny do Lukrecji w Beaverbrook Art Gallery we Fredericton. Przypisywana jest ona pracowni Lucasa Cranacha Starszego lub tzw. Mistrzowi Mszy św. Grzegorza, a przed 1940 r. znajdowała się w prywatnych zbiorach w Amsterdamie (deska, 39,5 x 27,5 cm, nr inw. 1003467)​. O ile Lukrecja w Fredericton nosi rysy Zofii Hohenzollern, ta w Maastricht ma twarz Anny głogowsko-żagańskiej, podobnie jak Madonna w Oslo i Wenus w Princeton University Art Museum. Inna wersja Lukrecji z Maastricht, datowana „1519” (lewy górny róg z insygniami artysty), prawdopodobnie późniejsza kopia warsztatu lub naśladowcy Cranacha, znajduje się w Muzeum Haldensleben (deska, 27,4 x 17,5 cm, nr inw. IV/53/312). Obraz ten pochodzi z kolekcji Friedricha Loocka (1795-1871), królewskiego inspektora budowlanego, przekazanej miastu Haldensleben w 1877 roku przez jego siostrę. Loock odwiedził Włochy kilkakrotnie, zaś inna podobna Lukrecja przedstawiająca tę samą kobietę znajduje się we Włoszech, w Pinacoteca Nazionale di Siena (deska, 42 x 27,7 cm, nr inw. 537). Zachowany obecnie w Sienie obraz pochodzi z kolekcji Piccolomini-Spannocchi i prawdopodobnie pierwotnie znajdował się w wspaniałej kolekcji Gonzagów w Mantui (Celeste Galeria) lub w kolekcji włoskiego szlachcica Ottavia Piccolominiego (1599-1656), który pełnił funkcję marszałka Świętego Cesarstwa Rzymskiego.

Obie kobiety, tj. księżna ziębicko-oleśnicka i księżna legnicko-brzeska, zamawiały podobne portrety, ponieważ zachowany fragment Lukrecji (deska, 18 x 15,5 cm), który w 1931 r. znajdował się w kolekcji marszanda Paula Ruscha w Dreźnie, jest bardzo podobny do tego w Beaverbrook Art Gallery, jednakże twarz jest inna.​

Portret Anny głogowsko-żagańskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, podobnie jak portrety Anny Pomorskiej, skopiowany przez tego samego flamandzkiego malarza, znajduje się w Galerii Narodowej w Pradze (olej na desce, 26,3 x 17,3 cm, inw. O 467). Oryginał zaginął, jednak ze względu na podobieństwo do wizerunków z Sądu Parysa i portretów Anny Pomorskiej należy go datować na około 1530 r. Zamek w tle to duży gotycki dwór, podobny do tego na portrecie Anny głogowsko-żagańskiej jako Judyty w Narodowym Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio (deska, 37,2 x 25 cm, inw. P.2018-0001). Dokładnie jak zamek ziębicki, główna siedziba księżnej i jej męża ok. 1530 r., który został zbudowany po 1488 r. jako duży dwór we wschodniej części miasta, w pobliżu gotyckiej Bramy Nyskiej i kościoła św. Jerzego. Obraz jako Judyta został również skopiowany przez jakiegoś flamandzkiego malarza na początku XVII wieku, obecnie w zbiorach prywatnych. Obie wersje znajdowały się najprawdopodobniej w zbiorach Agnes von Waldeck (1618-1651), opatki klasztoru Schaaken, prawnuczki Barbary Hohenzollern (1495-1552), landgrawiny Leuchtenberg, młodszej siostry Zofii Hohenzollern, księżnej legnicko-brzeskiej. W 1530 r. Anna głogowsko-żagańska miała 47 lat, jednak malarz przedstawił ją jako młodą dziewczynę, prawdopodobnie na podstawie tego samego rysunku przygotowawczego, który posłużył do stworzenia Madonny w Karlsruhe. Nie mógł do tego podejść inaczej, bogowie się nie starzeją.

Około 1530 roku, wkrótce po tym, jak Cranach namalował nagie wizerunki śląskich księżnych w scenach Sądu Parysa, stworzył on swój słynny „Złoty wiek”, który uważa się za przedstawiający Ogród Raju z dwunastoma nagimi osobami obojga płci i zwierzętami, w tym dwoma lwami, w otoczonym murem rajskim ogrodzie. Co ciekawe, niektóre kobiety na tym wysoce erotycznym obrazie przypominają również śląskie księżne. Zamek w tle po lewej stronie to Zamek Colditz w pobliżu Lipska, którego park został przekształcony w jeden z największych ogrodów zoologicznych w Europie w 1523 r. (por. „Schloss Colditz auf dem Gemälde "Das Goldene Zeitalter" von Lucas Cranach d. Ä.”, Thomas Schmidt, Christa Syra, s. 264-271). Obraz ten znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Norwegii w Oslo (nr inw. NG.M.00519), natomiast kopia z datą „1534” znajdowała się w Palazzo Barberini w Rzymie w XIX wieku, a później w prywatnej kolekcji w Anglii.​

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Kolegiata Głogowska, zaginiony.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518 r., Narodowa Galeria Norwegii w Oslo.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Madonny z Dzieciątkiem, pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Uniwersytetu Princeton.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1519, Bonnefantenmuseum w Maastricht.

​Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, 1519 r. lub później, Muzeum Haldensleben.

​Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Lukrecji autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1519, Pinacoteca Nazionale w Sienie.

​Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej nago (Wenus), pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, National Gallery of Canada w Ottawie.

​Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, po 1518, Schlossmuseum w Weimarze.

​Amorek, fragment portretu Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem, pędzla Lucasa Cranacha Starszego, po 1518, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1518, Muzeum Wallraf-Richartz​.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Muzeum Sztuki Karoliny Północnej w Raleigh.​

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1518, Bonnefantenmuseum w Maastricht.

​Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, ok. 1518 r., zbiory prywatne.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Kunstsammlung Basel.

​Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Pałac Johannisburg w Aschaffenburgu.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Galeria Sztuki Beaverbrook w Fredericton.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji, autorstwa mistrza IW, 1525, zbiory prywatne.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, Fundacja Sarah Campbell Blaffer w Houston.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1529, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1528, Metropolitan Museum of Art.

Rysunek studyjny do portretu książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1528, Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku legnickiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1528, Kunstmuseum Basel.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portret książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa na tle wyidealizowanego widoku zamku lubińskiego pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ca. 1530-1533, Anhaltische Gemäldegalerie Dessau.

Portret Zofii Hohenzollern (1485-1537), księżnej legnicko-brzeskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1529, National Gallery w Londynie.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z około 1530 roku, Galeria Narodowa w Pradze.

Portret Anny głogowsko-żagańskiej (1483-1541), księżnej ziębicko-oleśnickiej jako Judyty z głową Holofernesa pędzla Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Narodowe Muzeum Sztuki Zachodniej w Tokio.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, 1530, zbiory prywatne. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, Metropolitan Museum of Art.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód autorstwa kręgu Roelanta Savery w Pradze według oryginału Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, początek XVII wieku wg oryginału z 1530 roku, zbiory prywatne.

Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum w Nysie.

​Portret Anny Pomorskiej (1492-1550), księżnej lubińskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa warsztatu lub naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., zbiory prywatne.

Portrety Anny Brandenburskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Obraz przedstawiający Wenus i Kupidyna jako złodzieja miodu autorstwa Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow (deska, 83 x 58,2 cm, nr inw. G 199), datowany na 1527 rok, jest bardzo podobny do dzieła w National Gallery w Londynie, jednak kobiety są inne. Ten sam wizerunek wykorzystał malarz na małym obrazie przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem z 1525 r., który w 1549 r. należał do szwabskiej rodziny Stein (data i herb na odwrocie), obecnie w Pałacu Królewskim w Berchtesgaden (deska, 14,5 cm, nr inw. WAF 171)​.

Obraz w Güstrow pochodzi ze starych zbiorów posiadłości (nabyty przez Muzeum w 1851 r.). Średniowieczny zamek w Güstrow, pierwotnie słowiańska osada, został przebudowany w stylu renesansowym w latach 1558-1565 dla księcia Meklemburgii-Güstrow Ulryka III (1527-1603) przez włoskiego architekta Francesco de Pario (Franciscus Pahr), który wcześniej zbudował dziedziniec arkadowy Zamku w Brzegu.

Matką Ulryka była Anna Brandenburska (1507-1567), najstarsza córka elektora brandenburskiego Joachima I Nestora (1484-1535). 17 stycznia 1524 r. w Berlinie poślubiła ona księcia Albrechta VII (1486-1547), księcia Meklemburgii-Güstrow a kilka miesięcy później urodziła swoje pierwsze dziecko Magnusa, który zmarł przy porodzie.

Podczas gdy starszy brat Albrechta, Henryk V, książę Meklemburgii-Schwerin, promował reformację, Albrecht sprzeciwiał się jej, chociaż on również początkowo skłaniał się ku doktrynie luterańskiej (zgodnie z listem Lutra do Georga Spalatina z 11 maja 1524 r.). Henryk przystąpił do protestanckiej Ligi Torgau 12 czerwca 1526 r. przeciwko katolickiej Lidze Dessau ojca Anny, a w 1532 r. publicznie ogłosił się wyznawcą Lutra. Podczas gdy książę Albrecht w 1534 r. przekazał protestantom kościół parafialny w Güstrow, Anna odwróciła się od luteranizmu na rzecz katolicyzmu i po śmierci męża w 1547 r. przeniosła się do Lübz, jedynej części kraju, która nie przeszła na luteranizm.

Rysy twarzy kobiety na obu opisywanych obrazach bardzo przypominają brata Anny Brandenburskiej Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego i jej syna Ulryka. Jej portret w opactwie Bad Doberan został stworzony przez Corneliusa Krommeny'ego w 1587 roku, dwadzieścia lat po jej śmierci.

​Starożytna rzymska tradycja przedstawiania się pod postacią bóstw była niewątpliwie jednym z czynników odstręczających ludzi od katolicyzmu w okresie reformacji. Ich czasami niepopularni władcy przedstawiali się jako Dziewica Maria i święci.

Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Madonny z Dzieciątkiem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Pałac Królewski w Berchtesgaden.

Portret Anny Brandenburskiej (1507-1567), księżnej meklemburskiej jako Wenus z Kupidynem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527, Pałac Güstrow.

Opłakiwanie Chrystusa z ukrytymi portretami Joachima II Brandenburskiego, jego matki i sióstr autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego

Chociaż jego pobyt w Berlinie nie jest potwierdzony przez źródła, Lucas Cranach Starszy stworzył nie tylko wiele obrazów dla dworu elektorskiego, ale także portrety, co wskazuje, że wiele z nich powstało na podstawie rysunków studyjnych wykonanych przez członków jego warsztatu, wysłanych do Brandenburgii (przyjmuje się, że Cranach podróżował tam w 1529 i 1541 r., por. „Cranach und die Kunst der Renaissance unter den Hohenzollern ...”, s. 18). Wśród tych dzieł znajdują się dwa portrety Joachima I Nestora (Staatsgalerie Aschaffenburg, nr inw. 8514 i pałacyk myśliwski Grunewald, nr inw. GK I 9377), oba datowane „1529”, portret jego syna Joachima II Hektora, również datowany „1529” (Philadelphia Museum of Art, nr inw. Cat. 739) oraz portret pierwszej żony Joachima II, Magdaleny Saskiej (Art Institute of Chicago, nr inw. 1938.310). Najstarszym zachowanym obrazem jest portret Joachima II, gdy był księciem, datowany „1520” i przedstawiający go w wieku 16 lat, według łacińskiej inskrypcji na górnej krawędzi (ÆTATIS / EI/VS SEDE/CIMO ANNO / VERO SA/LV/TIS 1520, pałacyk myśliwski Grunewald, inw. GK I 10809). Napis ten nie jest do końca poprawny, ponieważ książę urodzony 13 stycznia 1505 r. miał wówczas 15 lat, co wskazuje, że trudno było domagać się korekty, więc malarz nie widział wówczas prawdziwego modela. Wspaniały portret drugiej żony Joachima, Jadwigi Jagiellonki, w sukni z monogramem jej ojca w kształcie litery S na rękawach datowany jest na około 1537 r. i przypisywany Hansowi Krellowi, którego pobytu w Berlinie również nie potwierdzają źródła (pałacyk myśliwski Grunewald, inw. GK I 2152). W 1533 r. Krell otrzymał obywatelstwo Lipska, gdzie jego obecność jest potwierdzona do 1573 r.

Inny obraz z warsztatu Cranacha, prawdopodobnie związany z Joachimem II (1505-1571), znajduje się obecnie w protestanckim kościele Mariackim (Marienkirche) w Berlinie (panel, 151,5 x 118,5 cm). Pochodzi on z kościoła franciszkanów w Berlinie, chociaż uważa się również, że był częścią cyklu pasyjnego zamówionego przez Joachima II w warsztacie Cranacha w latach 1537/38 dla kolegiaty w Cölln. Stylistycznie jednak obraz jest datowany wcześniej, na lata dwudzieste XVI wieku. Po reformacji wprowadzonej w Berlinie w 1539 r. klasztor został rozwiązany, a franciszkanie musieli go opuścić. Scena przedstawia Opłakiwanie Chrystusa, a wizerunek chłopca przedstawionego jako św. Jan Apostoł, podtrzymującego ciało Chrystusa, jest bardzo portretowy. Chłopiec przypomina bardzo Joachima II, opierając się na jego portrecie w zbroi w wieku 16 lat. Stąd inni bohaterowie tej sceny powinni reprezentować członków rodziny Joachima, Maryją jest zatem jego matka Elżbieta Duńska (1485-1555), którą otaczają jej trzy córki, jako Trzy Marie - Anna (1507-1567), Elżbieta (1510-1558) i najmłodsza Małgorzata (1511-1577). Najstarsza córka elektorowej Brandenburgii patrzy na widza w znaczący sposób, aby poinformować nas, że ta scena ma dodatkowe znaczenie. Dlaczego więc namalowano taki obraz z kryptoportretami? Historia brata Elżbiety Duńskiej dostarcza wskazówki i wyjaśnienia. W latach 1521-1522 Chrystian II (1481-1559) próbował wprowadzić radykalną reformę w Danii. Szlachta zbuntowała się przeciwko niemu w 1523 r., zaś on udał się na wygnanie do Niderlandów. Po próbie odzyskania tronu w 1531 r. Chrystian został aresztowany i przetrzymywany w niewoli do końca życia. Twarz Chrystusa przypomina twarz Chrystiana II według jego portretu namalowanego przez Cranacha między około 1523 a 1530 r. (Museum der bildenden Künste w Lipsku, inw. 44). Dlatego więc elektorowa Brandenburgii, jej córki i jej syn opłakują los jej brata (i ich wuja).

Nie jest znany żaden portret Elżbiety Duńskiej namalowany za jej życia. Ponieważ Cranach malował jej męża i syna przy kilku okazjach, wiele portretów elektorowej prawdopodobnie zostało zamówionych w Wittenberdze. Jeśli wiele z tych portretów Elżbiety było w religijnych lub mitologicznych przebraniach, to prawdopodobnie czekają na odkrycie lub zostały zniszczone po 1539 roku. Około 1616 roku Andrzej Köhne-Jaski, kalwiński kupiec bursztynu z Gdańska i dyplomata w służbie Zygmunta III, skomentował zniszczenie obrazów Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha w Brandenburgii (por. „Das Leben am Hof ...” Waltera Leitscha, s. 2358). To samo dotyczy wizerunków drugiej żony Joachima II, Jadwigi Jagiellonki (1513-1573).

​Opłakiwanie Chrystusa z ukrytymi portretami Joachima II Brandenburskiego (1505-1571), jego matki i sióstr autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1523-1531, protestancki kościół Mariacki w Berlinie.

Portrety Krystyny ​​saskiej i Elżbiety heskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

Krystyna ​​saska, najstarsza córka księżnej saskiej Barbary Jagiellonki, urodziła się 25 grudnia 1505 r. Mając prawie 18 lat, 11 grudnia 1523 r. wyszła za mąż za landgrafa Filipa I Heskiego (1504-1567) w Kassel by umocnić sojusz między Hesją i Saksonią. W następnym roku, w 1524, po osobistym spotkaniu z teologiem Philippem Melanchtonem, landgraf Filip przyjął protestantyzm i nie dał się wciągnąć do antyluterańskiej ligi utworzonej w 1525 roku przez ojca Krystyny, księcia Jerzego saskiego, zagorzałego katolika.

Książę Jerzy wyczuwał niebezpieczeństwo, że jego córka zostanie zachęcona do religii luterańskiej w Hesji. Został poinformowany przez swojego sekretarza, że ​​niektórzy na dworze Filipa są luteranami, zatem upomniał swoją córkę, aby pozostała wierna wierze swoich ojców i sprzeciwiała się luterańskim naukom. W liście do ojca z Kassel z dnia 20 lutego 1524 r. Krystyna zapewniła go, że nie zostanie „Martinis” (luteranką): „Chciałabym podziękować za dobre rady, które mi udzieliłeś, och, nie zostanę martinis, nie martw się o to (Ich bedank mich keigen Ewer genaden der guten underrichtunge, di mir Ewer g. gethan haben, och das ich nicht martinis sal werden darf Ewer g. kein sorge vor haben). Jednak w marcu 1525 r., w wieku 21 lat, landgraf Filip publicznie opowiedział się za nową religią i wywłaszczył klasztory w Hesji. 11 marca 1525 landgrafini Krystyna, przekonana przez męża, napisała do swojego ojca jako wyznawczyni Lutra, promienne świadectwo jej nowej wiary. Z tej okazji zleciła u saksońskiego malarza dworskiego Lucasa Cranacha Starszego portret pod postacią biblijnej Judyty, inspirowany malarstwem włoskim i weneckim (Botticelli, Vincenzo Catena). Portret znajdujący się w zbiorach Syracuse University (deska, 83,5 x 54,6 cm, nr inw. 0018.006), bardzo przypomina wizerunki siostry, matki i brata Krystyny pędzla Cranacha oraz jej babki ze strony matki Elżbiety Rakuszanki (1436-1505), Królowej Polski autorstwa Antona Boysa.

Jej podwójne portrety z mężem, w Kassel autorstwa Josta vom Hoffa oraz w zamku Gripsholm pod Sztokholmem, powstały długo po jej śmierci pod koniec XVI lub XVII wieku i bardziej przypominają portret morganatycznej żony landgrafa, Margarethe von der Saale. Krystyna i jej młodsza siostra Magdalena (1507-1534), przyszła margrabina brandenburska, zostały przedstawione jako krewne Zygmunta I w wydanej w Krakowie w 1521 r. De Jegellonum familia liber II.

Krystyna kochała swojego męża, ale mimo jej poświęcenia i oddania nigdy jej nie pożądał ani nie kochał (das ich nihe liebe oder brunstlichkeit zu irr gehabt), jak później oświadczył, a już w 1526 roku zaczął rozważać dopuszczalność bigamii.

27 sierpnia 1515 brat Krystyny ​​Jan Wettyn (1498-1537) ożenił się w Marburgu z Elżbietą heską (1502-1557), siostrą landgrafa Filipa heskiego. Panna młoda nadal mieszkała w Marburgu, gdzie się urodziła, i dopiero w styczniu 1519 roku przeniosła się do Drezna.

W 1529 r. na zaproszenie landgrafa Filipa na zamku w Marburgu odbyła się kolokwium marburskie, które miało na celu rozwiązanie sporu między Marcinem Lutrem a Ulrichem Zwinglim o rzeczywistą obecność Chrystusa w Eucharystii. Podobnie jak biblijna Salome, Elżbieta znajdowała się między dwoma obozami: „starą religią” rodziny męża i „nową religią” brata. Elżbieta skłaniała się ku naukom luterańskim i nieustannie walczyła o swoją niezależność przeciwko staremu księciu Jerzemu, ojcu Jana, i jego urzędnikom. Zarówno Jan, jak i Elżbieta zostali również przedstawieni jako krewni Zygmunta I w De Jegellonum familia liber II. Para pozostała bezdzietna, a kiedy Jan zmarł w 1537 roku, Elżbieta przeniosła się do Rochlitz.

Salome z głową św. Jana Chrzciciela z kolekcji Esterhazy w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 88,4 x 58,3 cm, nr inw. 132, obraz nabyty w 1871 r.) przedstawia kobietę w bogatym stroju na tle zamku, którego kształt i topografia są bardzo zbliżone do widoków Zamku Marburg z przełomu XVI i XVII wieku. Portret ten znany jest z wielu wersji, stworzonych przez pracownię Cranacha. Do najlepszych należą kopie w królewskim pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej i tempera na desce, 91,8 x 55,5 cm, nr inw. Wil.1519, odnotowana w inwentarzu z 1696 r.) oraz w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze (deska, 58,6 x 59,8 cm, nr inw. Gm217, przed 1811 r. w zbiorach Holzhausena we Frankfurcie nad Menem), która została przecięta na pół. Rysy twarzy damy bardzo przypominają wizerunek Elżbiety heskiej z tzw. Sächsischen Stambuch, stworzonego w 1546 roku przez warsztat Cranacha oraz rysy jej brata landgrafa Filipa na jego portrecie w Nationalmuseum w Sztokholmie.

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus na obrazie z kolekcji Emila Goldschmidta we Frankfurcie (nabyty przed 1909), obecnie w National Gallery w Londynie (deska, 81,3 x 54,6 cm, nr inw. NG6344)​. Sięga do góry, by złapać gałąź jabłoni za sobą, nawiązując tym samym do obrazów przedstawiających biblijną Ewę autorstwa Cranacha. Jabłko jest symbolem pokusy seksualnej i symbolem władzy królewskiej, ale także symbolem nowych początków i nowej wiary. Cytat najczęściej przypisywany Marcinowi Lutrowi brzmi: „Gdybym wiedział, że jutro skończy się świat, posadziłbym dziś jabłoń”. Obraz jest bardzo podobny do wizerunku Katarzyny Telniczanki, metresy Zygmunta I, jako Wenus z Kupidynem (zaginiony podczas II wojny światowej) oraz posiada inskrypcję po łacinie, a nie po niemiecku, dlatego najprawdopodobniej został wysłany do katolików za granicę, być może jako prezent dla polskiej pary królewskiej Zygmunta i Bony Sforzy.

Portret Krystyny ​​saskiej (1505-1549), landgrafini Hesji jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1525, Galerie sztuki Uniwersytetu Syracuse, Nowy Jork.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Wenus z Kupidynem (Amor skarżący się Wenus) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1527-1530, National Gallery w Londynie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Pałac w Wilanowie.

Portret Elżbiety heskiej (1502-1557), dziedzicznej księżnej Saksonii autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portrety księżnej Anny Cieszyńskiej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

1 grudnia 1518 r. księżniczka Anna Hohenzollern (1487-1539), trzecia córka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej-Ansbach oraz kuzynka króla Węgier, Chorwacji i Czech Ludwika II, poślubiła księcia Wacława Cieszyńskiego z dynastii Piastów. Wcześniej tego samego roku jej wuj Zygmunt I, król polski i wielki książę litewski, poślubił Bonę Sforzę.

Wacław został współwładcą swojego ojca w 1518 r. jako Wacław II, książę cieszyński, jednego z księstw śląskich, utworzonego w 1290 r. w czasie rozbicia dzielnicowego Polski. Księstwo było od 1327 r. lennem królów czeskich, a w 1348 r. zostało włączone do ziem Korony Czeskiej. Anna urodziła mu syna, który zmarł wkrótce po urodzeniu, oraz dwie córki Ludmiłę i Zofię. Drugi syn Wacława – Wacław III Adam urodził się po śmierci ojca 17 listopada 1524 r. Stary książę Kazimierz II, który przeżył swoich dwóch synów, zmarł 13 grudnia 1528 r. Od chwili narodzin jako jedyny jego spadkobierca, Wacław III Adam został oddany pod opiekę swojego dziadka, który zaręczył go z Marią z Pernsteinu (1524-1566), gdy miał zaledwie rok.

Książę pozostawił w testamencie swoje księstwo wnukowi pod regencją matki Anny Hohenzollern i magnata czeskiego Jana IV z Pernsteinu (1487-1548), zwanego „bogatym”. Młody książę został wysłany na edukację na dwór cesarski w Wiedniu.

Po śmierci Ludwika II podczas bitwy pod Mohaczem w 1526 roku Habsburgowie zajęli zachodnią część podzielonych Węgier i Czechy. Zarówno Węgry, jak i Czechy były monarchiami elekcyjnymi, a głównym celem nowego władcy Ferdynanda I było ustanowienie dziedzicznej sukcesji Habsburgów i umocnienie jego władzy na terenach wcześniej rządzonych przez Jagiellonów, także w księstwach śląskich.

Obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu w Kassel przedstawia kobietę w alegorycznym przebraniu biblijnej bohaterki Judyty, która sprytnie pokonała wroga udającego przyjaźń (Gemäldegalerie Alte Meister, deska, 87,3 x 57,4 cm, nr inw. GK 16). Jej kapelusz, zamiast broszki, ozdobiony jest złotą monetą tzw. talarem joachimskim bitym w Królestwie Czech od 1519 do 1528 roku. Czeski lew w koronie z tytułem króla Ludwika LVDOVICUS PRIM[us]: [D ] GRACIA: R[ex]: BO[hemiae]: jest wyraźnie widoczny. Nowe monety bite przez Ferdynanda I w 1528 r. przedstawiają jego osobisty herb na rewersie i jego wizerunek na koniu, pośród grupy poddanych oddających mu hołd na awersie. Obraz ten został nabyty przed 1730 rokiem, podobnie jak zidentyfikowane przeze mnie portrety Jagiellonów w Kassel.

W tle obrazu znajduje się odległa Betulia, jednak zamek na szczycie fantastycznego wzgórza bardzo przypomina kształtem Zamek Cieszyński, widoczny na rysunku z 1645 roku. Kolejna, późniejsza, wersja tego obrazu z warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, namalowana w latach trzydziestych XVI wieku, znajduje się w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na desce, 54,5 x 37,5, nr inw. Ж-758). Obraz pochodzi z kolekcji Lubomirskich.

Ta sama kobieta jest również przedstawiana jako Lukrecja, rzymska bohaterka i ofiara tyrana, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, w Nationalmuseum w Sztokholmie, najprawdopodobniej zabranym z Pragi przez wojska szwedzkie (olej na desce, 57 x 38 cm, nr inw. NM 1080). Jest datowany na 1528 rok, a zamek na fantastycznej skale jest podobny do zamku Fryštát, który pełnił funkcję drugiej siedziby książąt cieszyńskich. Zamek został zbudowany w 1288 r. i przebudowany w pierwszej połowie XV wieku przez księżną Eufemię mazowiecką. Rysy twarzy kobiety na obrazie pędzla Lucasa Cranacha Starszego, który do 1929 roku znajdował się w prywatnej kolekcji w Monachium (olej na desce przeniesiony na płótno, 81,6 x 55 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 24 stycznia 2008 r., lot 30)​, są niemal identyczne z obrazem w Sztokholmie. Trzyma ona kiść winogron, chrześcijański symbol odkupieńczej ofiary oraz dwa jabłka, symbol grzechu pierworodnego i owoc zbawienia. Podobnie jak na obrazie sztokholmskim, krajobraz w tle jest fantastyczny, jednak ogólny układ zamku jest identyczny z zamkiem Fryštát. Ten obraz również datowany jest 1528.

W 1528 r. Jan IV z Pernsteinu, który w 1526 r. został przez Ferdynanda I mianowany namiestnikiem Moraw, przeniósł dwór książęcy na zamek Fryštát.

Owdowiała księżna Anna niewątpliwie sprzeciwiała się wszystkim tym działaniom wbrew jej władzy i zleciła wykonanie kilku obrazów, by wyrazić swoje niezadowolenie. Oczywistym wyborem był słynny Lucas Cranach, nadworny malarz jej ciotki Barbary Jagiellonki, księżnej pobliskiej Saksonii, która również sprzeciwiała się Habsburgom.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, 1526-1531, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, lata 30. XVI w., Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Anny Hohenzollern (1487-1539), księżnej cieszyńskiej trzymającej kiść winogron, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1528, zbiory prywatne.

​Portrety Fryderyka II Gonzagi jako Chrystusa autorstwa Tycjana i naśladowców

W liście z czerwca 1529 r. pisanym z Wilna do Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary, Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis) z Modeny, nadworny lekarz Zygmunta I i Bony Sforzy, opowiada o dość szczególnym wydarzeniu. Królowa Bona pokazywała nadwornemu cyrulikowi, Mantuańczykowi Giacomo da Montagnana, portret markiza Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), który właśnie jej przywieziono. Pisał, że demonstrowała ten obraz „z takim ceremoniałem, z jakim pokazuje się płaszcz św. Marka w Wenecji”, tak że cyrulik musiał przed nim uklęknąć ze złożonymi rękami, relacjonował Valentino w liście do Alfonsa (za „Królowa Bona, 1494-1557: czasy i ludzie odrodzenia" Władysława Pociechy​​, t. 3, s. 187). Najprawdopodobniej miał on na myśli Święto Relikwii Matki Bożej (28 maja), kiedy fragmenty szaty, płaszcza, welonu i pasa Najświętszej Maryi Panny są wystawiane do publicznej czci wiernych w Wenecji. Montagnana był od 1527 r. przedstawicielem markiza na dworze polskim i ta wyraźnie ironiczna uwaga nie była bez powodu.

Gonzaga znany był na wszystkich dworach europejskich ze swego rozwiązłego życia i starał się odkupić swoje grzechy, przynajmniej oficjalnie, w celu uzyskania unieważnienia zawartego 15 kwietnia 1517 roku kontraktu małżeńskiego z Marią Paleologą (1508-1530). Oskarżył on Marię i jej matkę Annę d'Alençon o próbę otrucia jego kochanki Isabelli Boschetti. 6 maja 1529 r., za wstawiennictwem Izabeli d'Este, matki Fryderyka, papież Klemens VII unieważnił małżeństwo, które nigdy nie zostało skonsumowane. Następnie został zaręczony z Giulią d'Aragona (1492-1542), córką Fryderyka I, króla Neapolu i daleką krewną królowej Bony, przez cesarza Karola V, dzięki czemu Fryderyk uzyskał upragniony tytuł księcia Mantui w 1530 roku. Jako wnuk Eleonory Neapolitańskiej (1450-1493), książę był także krewnym królowej Bony. Fryderyk nigdy nie poślubił Giulii, a w 1531 roku pojął za żonę Małgorzatę Paleolog (1510-1566), siostrę swojej pierwszej żony. Długo cierpiał na syfilis i zmarł 28 czerwca 1540 w swojej willi w Marmirolo.

Na jego słynnym portrecie pędzla Tycjana, znajdującym się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie, ma on na sobie dublet z niebieskiego aksamitu, namalowany kosztowną ultramaryną, ze złotym haftem. Na jego szyi wisi cenny różaniec ze złota i lapis lazuli, który świadczy o jego wierze, widoczny znak odkupienia po burzliwej przeszłości. Podobną rolę pełni maltańczyk, piesek bardziej odpowiedni jako symbol wierności w portretach kobiecych niż męskich. Co ciekawe, niebieska tunika i czerwone spodnie (z wystającym saczkiem) to typowe kolory ubrań na wizerunkach Chrystusa (czerwona szata i niebieski płaszcz).​ Ten portret został najprawdopodobniej wykonany w 1529 roku, ponieważ 16 kwietnia tego roku Fryderyk przeprosił swojego wuja Alfonsa d'Este za zatrzymanie Tycjana, „ponieważ rozpoczął mój portret, który bardzo pragnę by ukończył” (perché ha conienzo un retratto mio qual molto desidero sii finito).

Porównanie z jedną z najświętszych relikwii Republiki Weneckiej w liście Valentino wskazuje, że portret Fryderyka wykonał wenecki malarz, w tym przypadku Tycjan, i że markiz został przedstawiony jako chrześcijański święty, a nawet jako Chrystus, Odkupiciel grzechów, co z kolei wyjaśnia tę niezwykłą cześć. Być może nigdy nie znajdziemy na to dostatecznego potwierdzenia, gdyż zbiory jagiellońskie były rabowane, niszczone i uległy rozproszeniu w wyniku wielokrotnych najazdów na kraj i jego późniejszego zubożenia, kiedy to wiele cennych przedmiotów, które ocalały zostało sprzedanych.

Znajdujące odniesienie w więzach rodzinnych rodów panujących kolekcje królewskie Polski-Litwy były bez wątpienia równie okazałe jak hiszpańskie, austriackie czy florenckie, jeśli nie bogatsze. Ówczesnym zwyczajem było wymienianie wizerunków krewnych i członków rodów panujących. Takim darem dyplomatycznym był prawdopodobnie portret Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) pędzla Giovanniego Carianiego lub Bernardina Licinio, powstały ok. 1516 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, w którym znajdują się liczne zbiory rodzinne rodu Habsburgów, znajduje się obraz przedstawiający Chrystusa jako Odkupiciela Świata, trzymającego rękę na kryształowej kuli, która w tym przypadku oznacza świat i nawiązuje do uniwersalnej ważności odkupienia i Boga jako stwórcy światła (olej na płótnie, 82,5 x 60,5 cm, nr inw. GG 85). Znawcy datują ten obraz na około 1520-1530, a umieszczenie na tunice Chrystusa inskrypcji hebrajskiej odnoszącej się do Kabały sugeruje, że dzieło zostało zlecone przez dobrze wykształconego mecenasa.

Obraz ten przypisywany był warsztatowi Tycjana i figurował w skarbcu kolekcji cesarskiej na początku XVIII wieku. Po dokładnym zbadaniu płótna w 2022 roku uważa się, że jest to autentyczne dzieło Tycjana. Zdjęcie rentgenowskie ujawniło pod spodem zupełnie inną kompozycję – Madonnę z Dzieciątkiem. Tycjan, podobnie jak Tintoretto i inne warsztaty weneckie, często ponownie wykorzystywał inne płótna. Być może ta Madonna była obrazem, za który artysta nie otrzymał zapłaty, albo była studium do innego obrazu. Okazało się również, że zmienił wygląd twarzy, model początkowo miał ostrzejsze brwi i grubszy nos. Mimo tych zmian podobieństwo do wspomnianego portretu Fryderyka z różańcem jest uderzające. Broda, usta i haftowana opaska na jego stroju są bardzo podobne, co sugeruje, że Tycjan i jego warsztat używali tego samego zestawu rysunków studyjnych, zmieniając tylko elementy kompozycji. Widoczne jest również podobieństwo do dwóch innych portretów księcia Mantui wykonanych przez warsztat Tycjana (1539-1540, kolekcja prywatna) i naśladowcę, być może flamandzkiego malarza Antona Boysa, który skopiował wiele portretów z kolekcji cesarskiej (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Możliwe, że twarz Chrystusa została przemalowana przez nadwornego malarza Habsburgów po Soborze Trydenckim (1545-1563), kiedy takie przedstawienia nie były już na miejscu.

Chrystus wychodzący z grobu (Zmartwychwstanie) widoczny jest na rewersie złotej monety scudo del sole Fryderyka II Gonzagi z jego herbem z lat 1530-1536, na której widnieje łaciński napis: FEDERICVS II MANTVA DVX I / SI LABORATIS EGO REFICIAM („Jeśli pracujesz, dam ci odpocząć”). Piękna złota moneta ojca Fryderyka, Franciszka II Gonzagi (1466-1519), markiza Mantui z jego popiersiem, według projektu Bartolomeo Melioli z lat 1492-1514, przedstawia go we fryzurze i brodzie nawiązującej do renesansowych przedstawień Jezusa.

Później, około 1570 roku, malarz wykorzystał ten sam wizerunek w swoim obrazie Salvator Mundi (Chrystus błogosławiący), przechowywanym w Ermitażu, a pozyskanym z kolekcji Barbarigo w Wenecji (nr inw. ГЭ-114).

Inna wersja autorstwa warsztatu Tycjana w Cobham Hall, kolekcja hrabiów Darnley, przedstawia tego samego modela jako Chrystusa Błogosławiącego (olej na płótnie, 73,6 x 57 cm). W 1777 r. obraz znajadował się w zbiorach Vitturich w Wenecji, a wcześniej w zbiorach Ruzzinich, także w Wenecji. Carlo Ruzzini (1653-1735), który przebudował Palazzo Ruzzini był 113 dożą, więc możliwe, że obraz pierwotnie znajdował się w zbiorach państwowych Republiki.

Podobny wizerunek Chrystusa z tym samym modelem, choć bardziej z profilu, jak we wspomnianej monecie Franciszka II Gonzagi, znajduje się w pałacu Pitti we Florencji (olej na płótnie, 77 x 57 cm, Palatina 228). Jest on również datowany na około 1530 lub 1532 r. („Zbawiciel” wymieniony w liście z 23 marca 1532 r.). W 1652 r. obraz znajdował się w garderobie Vittorii della Rovere, a zatem wcześniej był on, albo w rodzinnych zbiorach książąt Urbino, albo został wysłany w darze do Medyceuszy. Chociaż dzieło to przypisuje się Tycjanowi, można również uznać, że pochodzi z warsztatu lub naśladowcy, jak na przykład Bonifacio Veronese (Bonifacio de 'Pitati), którego styl jest bardzo zbliżony. W Pałacu Pitti znajduje się także Sacra Conversazione Bonifacia z portretami Zygmunta I i Bony Sforzy. Kopia tego obrazu, najprawdopodobniej z początku XIX wieku, została sprzedana w 2004 roku (Bonhams w Londynie, 21 kwietnia 2004 r., lot 39). Ta różnorodność przedstawień i proweniencja ze zbiorów książęcych sugeruje również, że jest to kryptoportret ważnej osoby.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony jako św. Jakub Wielki, patron Hiszpanii, w Ostatniej Wieczerzy namalowanej przed 1564 r. dla hiszpańskiego króla Filipa II, obecnie w Eskurialu pod Madrytem, ​​gdzie Tycjan przedstawił siebie jako jednego z apostołów (por. „El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial” Jesúsa Jiméneza-Pecesa, s. 202-203). Filip odwiedził Mantuę w styczniu 1549 r., a około 1579/80 r. Domenico Tintoretto namalował scenę Wjazdu Infanta Filipa do Mantui, obecnie w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 7302), niewątpliwie czerpiąc inspirację z innych portretów, aby przedstawić tego monarchę z dynastii Habsburgów.​

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui z różańcem na szyi i psem, autorstwa Tycjana, ok. 1529, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1529, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa Błogosławiącego, autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1530-1532, Cobham Hall. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Bonifacio Veronese, ok. 1530-1532, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako Chrystusa, autorstwa naśladowcy Tycjana, pocz. XIX w. (?), kolekcja prywatna.

​Portret Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui jako św. Jakuba Wielkiego, fragment Ostatniej Wieczerzy pędzla Tycjana i warsztatu, przed 1564 r., Eskurial.

Portret Hernána Cortésa autorstwa Tycjana lub kręgu

Około 1529 roku król Ferdynand Habsburg osobiście wręczył (manu porrexit et dedit) kanclerzowi Krzysztofowi Szydłowieckiemu ciekawą książkę napisaną po łacinie ze słowami: „aby w to, co w niej napisano, wierzył jak w Ewangelie”. Było to dzieło zdobywcy Meksyku, Hernána Cortésa (Ferdinandus Corthesius), zawierające opis jego czynów, Liber narrationum. W 1529 r. Cortés, który przybył do Europy w 1528 r., przebywał na dworze cesarskim, aby osobiście usprawiedliwić się z oskarżeń o różnego rodzaju nadużycia. Z tej okazji wręczył swemu monarsze dary nowego świata, a obok nich największą osobliwość dla Europejczyków, Indian. W liście z Krakowa z 23 lipca 1529 r. (Acta Tomiciana, XI/287) kanclerz Szydłowiecki poprosił nawet przebywającego na dworze Karola V posła polskiego Jana Dantyszka o sprowadzenie mu Indianina. „Przesławne czyny” Cortésa, człowieka singularis et magnanimi, jak pisze Szydłowiecki do Dantyszka, najwyraźniej żywo go interesowały, skoro prosił o „wizerunek” (effigies) słynnego Hiszpana, według listu z 27 kwietnia 1530 r. (Acta Tomiciana, XII/110), i otrzymał go od Dantyszka (wg „Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki…” Jerzego Kieszkowskiego, t. 3, s. 336, 618-619).

Podczas pobytu w Hiszpanii w 1529 r. Cortés uzyskał od Karola V tytuł markiza Doliny Oaxaca oraz zarząd nad przyszłymi odkryciami na Morzu Południowym i w 1530 r. powrócił do Meksyku. Dantyszek towarzyszył wówczas cesarzowi w jego podróży z Barcelony (lipiec 1529 r.) przez Genuę i Piacenzę do Bolonii – miejsca koronacji, gdzie dwór zatrzymał się na dłużej i gdzie Dantyszek przebywał od jesieni 1529 do wiosny 1530 roku. Następny dłuższy przystanek był w Mantui, skąd po 30 maja wyruszył z dworem cesarskim przez Trydent i Innsbruck do Augsburga, gdzie cesarz spotkał się z bratem Ferdynandem I i gdzie Dantyszek przebywał do początku grudnia 1530 r., biorąc udział w sejmie cesarskim (wg „Itinerarium Jana Dantyszka” Katarzyny Jasińskiej-Zdun, s. 198).

Uważa się, że w 1530 roku Tycjan został zaproszony do Bolonii przez kardynała Ippolito de' Medici (Hipolit Medyceusz) za pośrednictwem Pietro Aretino. Tam sporządził najpiękniejszy portret cesarza przedstawiający go w zbroi trzymającego buławę komandorską, według „Żywotów” Vasariego (potwierdzony listem z 18 marca 1530 r. Giacomo Leonardiego, ambasadora księcia Urbino w Republice Weneckiej), uważany za zaginiony. Według innych autorów nie spotkali się oni osobiście w 1530 r. (wg „The Earlier Work of Titian” Sir Claude'a Phillipsa, s. 12), podczas gdy wielu historyków sztuki upiera się, że malarz musiał widzieć modela malując portret i przypisuje błędy Vasariemu. Jednak jest również prawdopodobne, że Tycjan stworzył swój portret na podstawie rysunku przygotowawczego innego artysty przebywającego w Bolonii.

W 1529 roku niemiecki malarz i medalier Christoph Weiditz, działający głównie w Strasburgu i Augsburgu (w latach 1528-1529 przebywał na dworze królewskim w Hiszpanii), stworzył brązowy medal z popiersiem Cortésa w wieku 42 lat (DON · FERDINANDO · CORTES · M·D·XXIX · ANNO · aETATIS · XXXXII​). Warto zaznaczyć, że podobieństwo modela do najbardziej znanych wizerunków Cortésa jest dość ogólne. W tym samym roku około Weiditz stworzył także medal Jana Dantyszka i Elżbiety Austriaczki (zm. 1581), nieślubnej córki cesarza Maksymiliana I (według „Artyści obcy w służbie polskiej” Jerzego Kieszkowskiego, s. 15).

Nie ma wzmianki o jakimkolwiek szlachetnym materiale, takim jak złoto czy srebro, w odniesieniu do „wizerunku” hiszpańskiego konkwistadora dla Szydłowieckiego, więc najprawdopodobniej był to obraz zamówiony we Włoszech u artysty bliskiego dworowi cesarskiemu. Dantyszek słynął ze swojego artystycznego gustu, zamawiał i otrzymywał znakomite dzieła sztuki. Konrad Goclenius, najbliższy powiernik humanisty Erazma z Rotterdamu, dzięki poparciu Dantyszka otrzymał od niego bogate beneficjum i różne dary: futra, płaskorzeźby, jego portret, za który odwdzięczył się Dantyszkowi posyłając portret Erazma namalowany przez Holbeina (In praesentia in ejus rei symbolum mitto tibi dono effigiem D. Erasmi Roterodami, ab Ioanne Holbeyno, artificumin – pisał Goclenius w liście z 21 kwietnia 1531 z Lowanium), popiersie Karola V i inne, które były częścią późniejszej bogatej kolekcji w książęcej rezydencji Dantyszka w Lidzbarku (wg „Jan Dantyszek – człowiek i pisarz” Mikołaja Kamińskiego, s. 71). W liście do Piotra Tomickiego z 20 marca 1530 roku Dantyszek donosił ze smutkiem, że za osiemdziesiąt dukatów sprzedał Antonowi Welserowi szmaragd otrzymany od księcia Alfonsa d'Este podczas jego pobytu w Ferrarze w 1524 roku, który zamierzał wręczyć adresatowi, żonie Heliusza Eobanusa Hessusa ofiarował łańcuch i perły oprawne w złoto, konia hiszpańskiego Piotrowi Tomickiemu, złoto (lub dukaty) z Hiszpanii swojemu przyjacielowi Janowi Zambockiemu, kolczyki lub pierścionki (rotulae), nieokreślone rękodzieło hiszpańskich kobiet i nożyczki lub szczypce (forpices) królowej Bonie, a drogie tkaniny jedwabne i złote monety z wizerunkami władców Johannesowi Campensisowi (za „Itinerarium Jana Dantyszka”, s. 224, 226).

W kwietniu 1530 r., kiedy wysłał list do Szydłowieckiego, Dantyszek przebywał w Mantui, a najważniejsze wizerunki księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi powstałe w tym czasie namalował Tycjan - w 1529 i 1530 r., jeden znajduje się w Prado w Madrycie (nr inw. P000408, wg „El retrato del Renacimiento”, s. 215-216). Dyplomata musiał więc zamówić lub kupić obraz u weneckiego mistrza.

29 października 2019 roku w Sewilli w Hiszpanii sprzedano portret szlachcica (Retrato de caballero) włoskiej szkoły (olej na płótnie, 58 x 48 cm, Isbilya Subastas, lot 62). Portret ten jest niemal dokładną, pomniejszoną wersją obrazu przypisanego Peterowi Paulowi Rubensowi (The Courtauld Gallery w Londynie, olej na płótnie, 98,2 x 76,6 cm, nr inw. P.1978.PG.354​), namalowanego w latach 1608-1612, będącego kopią obrazu Tycjana, który malarz prawdopodobnie widział w Mantui. Inna kopia, przypisywana Janowi Stevenowi van Calcarowi, znajduje się w Klassik Stiftung Weimar (olej na płótnie, 96,7 x 74 cm, nr inw. G 49), nabyty na aukcji w Wiedniu w 1820 r. i wcześniej uważany za dzieło Rubensa. Jeszcze inna została wystawiona na aukcji jako „maniera” Francesco Salviati (1510-1563), który mieszkał i pracował we Florencji i Rzymie, z okresami w Bolonii i Wenecji (olej na płótnie, 96,5 x 73,7 cm, Freeman's w Filadelfii, 17 lipca 2013 r., lot 1012). Na rycinie George'a Vertue z 1724 r. widnieje inskrypcja identyfikująca modela jako Hernána Cortésa i artystę jako Tycjana (HERNAN CORTES. Ex pictura TITIANI lub Titian pinx - Scottish National Portrait Gallery, FP I 38.1 lub British Museum, R,7.123). Ten sam wizerunek jako Cortés pędzla Tycjana opublikowano także w Historia de la conquista de México, wydanej w Madrycie w 1783 r. – rycina autorstwa Fernando Selma (HERNAN CORTES. Titian Vecel pinx. / Ferdin Selma. sc.). Styl obrazu sprzedanego w Sewilli jest rzeczywiście bliski Tycjanowi i jego kręgowi, w szczególności Bonifazio Veronese, stąd jest to jeden z serii podobnych wizerunków zamówionych w Wenecji, przy czym zaginiony obraz z kolekcji Gonzagów w Mantui, skopiowany przez Rubensa, był prawdopodobnie prototypem. Mężczyzna na opisywanym portrecie przypomina wizerunek hiszpańskiego odkrywcy i zdobywcy Meksyku, opublikowany w Academie des sciences et des arts … autorstwa Izaaka Bullarta w 1682 r. (tom 2, s. 277, Biblioteka Narodowa, SD XVII.4.4179 II), jego portret w Muzeum Kultur Oaxaca (Museo de las Culturas de Oaxaca) w Santo Domingo w Meksyku oraz podobiznę z Galerii Portretów Wicekrólów (seria w Salon de Cabildos, Palacio del Ayuntamiento), oba prawdopodobnie z XVII wieku. Cortés zmarł 2 grudnia 1547 roku w Castilleja de la Cuesta niedaleko Sewilli.

Obraz wykonany ok. 1530 r. dla kanclerza Szydłowieckiego był zatem najprawdopodobniej kopią opisywanego obrazu, być może pędzla samego Tycjana, gdyż był to dar dla jednej z najważniejszych osób w Polsce-Litwie-Rusi​.

Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Tycjana lub kręgu, ok. 1530, kolekcja prywatna.

​Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Jana Stevena van Calcara, ok. 1530, Klassik Stiftung Weimar. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Francesco Salviatiego, po 1530 r., kolekcja prywatna.

Portret Hernána Cortésa (1485-1547) autorstwa Petera Paula Rubensa, 1608-1612, Courtauld Gallery w Londynie.

Portret Jerzego I Pomorskiego pędzla Jana Cornelisza. Vermeyena

​„Rodzinne związki z królami polskimi, stałe kontakty dynastyczne i polityczne doprowadziły do poszerzenia horyzontów, przejmowania nowych wzorów artystycznych, kształtowania nowych potrzeb i upodobań. [...] Związki dynastyczne były ważnym elementem w kształtowaniu gustów i potrzeb artystycznych dworu. Ułatwiały przepływ dzieł sztuki, którymi obdarowywano się przy wielu oficjalnych i prywatnych okazjach i przyczyniały się do wymiany artystów. Dwór książęcy na Pomorzu Zachodnim nie stanowił wyjątku pośród europejskich dworów panujących. Tu także znajdowało zatrudnienie wielu artystów działających na innych dworach. Tak trafili na Pomorze Zachodnie: Hans Schenck - Scheusslich, Antoni de Wida, Fryderyk Nüssdorfer, Cornelius Crommeny, Giovanni Perini i wielu innych. Rozległe kontakty Gryfitów umożliwiały im korzystanie z dworskich ośrodków sztuki od Pragi po Niderlandy, poprzez Hamburg, Kołobrzeg na północy i Saksonię od południa”, czytamy we wstępie do katalogu wydanego z okazji wystawy na Zamku Królewskim w Warszawa i Muzeum Narodowym w Szczecinie w latach 1986-1987, nawiązującego do ważnej roli, jaką odegrało małżeństwo Bogusława X z córką Kazimierza Jagiellończyka, Anną (1476-1503), a także rozważania osoby księcia Barnima X (XII), jako kandydata do ręki królewny polsko-litewskiej Anny Jagiellonki (1523-1596), córki Zygmunta I i Bony Sforzy, późniejszej królowej i żony Stefana Batorego (za „Sztuka na dworze książąt Pomorza Zachodniego w XVI-XVII wieku ...”, red. Władysław Filipowiak, s. 8).

Inwentarz zamku wołogoskiego z 1560 roku potwierdza istnienie trzech malowanych portretów najstarszego syna Bogusława X i jego żony Anny Jagiellonki - Jerzego I Pomorskiego (1493-1531). Należały one do jego syna Filipa I (1515-1560) i większość z nich powstała prawdopodobnie za życia księcia, tj. przed 1531 rokiem. W inwentarzu wymieniony jest portret w popiersiu „wykonany w Lipsku” (Ein Brustbilde M. G. H. Herzog Georgens zu Stettin Pommern, zu Leipzig gemacht, poz. 1), namalowany na drewnie (An Contrafei in Olifarbe auff Taffeln), prawdopodobnie namalowany przez Hansa Krella. Wśród obrazów na płótnie (An Contrafej auff Tüchern) znalazły się dwa inne portrety ojca Filipa: „Książę Pomorski Jerzy itd. w spodniach i kaftanie” (Herzog Georg zu Pommern pp. in Hosen und Wambß, poz. 6), najprawdopodobniej portret pełnopostaciowy oraz kolejny „w płaszczu” (mit dem Rocke, poz. 18), a także portret cesarza Ferdynanda I (poz. 1) oraz portret Filipa I pędzla Lucasa Cranacha namalowany w 1541 r. (poz. 27, wg „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern” Juliusa Muellera, s. 31-33).

W tym spisie wymieniono również kilka tapiserii, prawdopodobnie zamówionych lub zakupionych we Flandrii lub wykonanych w Szczecinie przez holenderskiego tkacza Petera Heymansa, w tym arras przedstawiający pielgrzymkę Bogusława X do Ziemi Świętej w latach 1496-1498 (Peregrinatio Domini Bugslai zum heiligen Lande) oraz Chrzest Chrystusa z portretami książąt Saksonii i Pomorza. Zachowane dzieło Heymansa, Opona Croya w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie z 1554 r., zawiera portret księcia Jerzego, najprawdopodobniej oparty na podobiznie stworzonej przez Cranacha lub jego warsztat. Dwa rysunki z portretami księcia przypisywane Antoniemu Widzie zostały zawarte w tzw. „Księdze wizerunków” (Visierungsbuch), zaginionej podczas II wojny światowej. Inwentarz zamku w Wolgast z 1560 r. wspomina również o dwóch portretach cesarza Karola V (poz. 8, 14) i niderlandzkiej Historia Judit (poz. 18), a także o „Obrazie Matki Boskiej trzymającej Dzieciątko Jezus, [namalowanym] olejno” (Marien Bilde, heldt das Kindlein Jesu, mit Olie, poz. 11), który może być obrazem znajdującym się obecnie w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie (olej na drewnie, 38 x 27 cm) i który pochodzi z kolekcji Victora Schultze (1851-1937). Ten niewielki obraz przypisuje się kręgowi Quentina Massysa (ok. 1466-1530) i według naklejki na odwrocie znajdował się niegdyś w zamku w Wołogoszczy (... und aus dem Wolgaster Schloß an die Universität in Greifswald gekommen seyn). Jest zatem bardzo prawdopodobne, że obraz ten jest ukrytym portretem babki Filipa, Anny Jagiellonki, która rządziła Pomorzem podczas pielgrzymki męża w latach 1496-1498 (miała wtedy 20 lat i była matką trójki dzieci).

Na byłych terenach księstwa nie zachowały się żadne znane portrety Jerzego I namalowane za jego życia. Portret w trzech czwartych długości w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie jest kopią obrazu wykonanego około 1750 roku, pierwotnie znajdującego się w ratuszu w Anklam, namalowanego około 1650 roku (napis: GEORGIUS. I. D. G. DUX / STETINI POMERANIÆ ...).

Przed II wojną światową Muzeum Ludwiga Roseliusa w Bremie posiadało Portret szlachcica (Porträt eines Edelmannes), mężczyznę z rudą brodą na zielonym tle, uważanego za dzieło Hansa Krella (olej na desce, 71 x 53 cm, nr inw. LR 1593). Obraz ten, wymieniony jako pochodzący z angielskiej kolekcji, został wystawiony na aukcji w Berlinie w dniach 26-27 kwietnia 1935 r. (wg „Die Bestände der Firmen Galerie van Diemen & Co., GmbH - Altkunst, Antiquitäten, GmbH”, część II, s. 41, poz. 105). Dzieło zostało sprzedane z przypisaniem autorstwa holenderskiemu malarzowi Janowi Corneliszowi. Vermeyenowi (ok. 1503–1559), co wydaje się bardziej poprawne, biorąc pod uwagę zachowane fotografie obrazu. Gest ręki mężczyzny, frontalne przedstawienie i ogólna kompozycja obrazu są bardzo typowe dla tego malarza, który był nadwornym malarzem Małgorzaty Austriaczki w Mechelen od 1525 roku. Podobne obrazy można znaleźć na przykład w Alte Pinakothek w Monachium (Portret mężczyzny, nr inw. 739) i w Walters Art Museum w Baltimore (Portret kobiety w płaszczu obszytym futrem lamparta, nr inw. 37.370).

Fakt, że mężczyzna z obrazu miał rudą brodę, nie oznacza, że ​​faktycznie miał taki kolor włosów, o czym świadczą dwa podobne portrety króla Ferdynanda I w popiersiu - jeden w Fondation Bemberg w Tuluzie (nr inw. 1056) z ciemnobrązowymi włosami, zaś drugi w prywatnej kolekcji (Christie's w Londynie, aukcja 13674, 8 grudnia 2017 r., lot 106) z rudymi włosami. Portrety Ferdynanda należą do kilku wersji tej samej kompozycji, każda z pewnymi różnicami, przypisywanej Vermeyenowi i jego warsztatowi, której oryginał prawdopodobnie powstał około 1530 roku, kiedy malarz podróżował z arcyksiężną Małgorzatą do Augsburga i Innsbrucka od 25 maja do 27 października 1530 roku, malując w tym czasie portrety różnych członków rodziny cesarskiej. Możliwe jest również, że portret Ferdynanda wymieniony w inwentarzu zamku wołogoskiego został wykonany przez Vermeyena dla księcia Jerzego.

Rysy twarzy rudobrodego szlachcica są bardzo podobne do tych na wspomnianych portretach księcia Jerzego I Pomorskiego, który na dwóch swoich najbardziej znanych wizerunkach, obecnie w Greifswaldzie - z arrasu Croya i portretu wykonanego około 1750 roku - ma odpowiednio blond i ciemne włosy oraz brodę.

​Portret Jerzego I Pomorskiego (1493-1531) autorstwa Jana Cornelisza. Vermeyena, ok. 1530, Muzeum Ludwiga Roseliusa w Bremie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Madonna z Dzieciątkiem i wiśniami, prawdopodobnie kryptoportret Anny Jagiellonki (1476-1503), księżnej pomorskiej, autorstwa kręgu Quentina Massysa, ok. 1500, Pomorskie Muzeum Państwowe w Greifswaldzie.

Portrety książąt pomorskich i książąt brunszwicko-lüneburskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

23 stycznia 1530 r. w Berlinie książę pomorski Jerzy I (1493-1531), syn Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I, poślubił Małgorzatę Brandenburską (1511-1577), córkę Joachima I Nestora ( 1484-1535), elektora brandenburskiego.

Małgorzata wniosła do małżeństwa posag w wysokości 20 000 guldenów. Była ona niepopularna na Pomorzu ze względu na roszczenia Brandenburgii do Pomorza. W 1524 r. Jerzy zawarł sojusz ze swoim wujkiem, królem Zygmuntem I, skierowany przeciwko Brandenburgii i księciu pruskiemu Albertowi, a w 1526 r. udał się do Gdańska na spotkanie ze swoim wujem i złożył hołd z Lęborka i Bytowa, stając się tym samym lennikiem Korony Polskiej wraz z bratem Barnimem IX (lub XI) Pobożnym.

Jerzy zmarł rok po ślubie w nocy z 9 na 10 maja 1531 r. w Szczecinie. Jego następcą został jego jedyny syn Filip I (1515-1560), który został współwładcą księstwa obok swojego wuja Barnima IX. Kilka miesięcy później, 28 listopada 1531 r. Małgorzata urodziła pośmiertne dziecko, córkę nazwaną na cześć ojca Georgia.

W wyniku podziału księstwa, który nastąpił 21 października 1532 r., Filip I został księciem pomorskim-Wolgast, panującym nad ziemiami na zachód od Odry i na Rugii zaś jego wuj Barnim IX, księciem pomorskim na Szczecinie. Ponieważ ziemie oprawy wdowiej (vidualitium) Małgorzaty, stanowiące zabezpieczenie po śmierci jej męża, znajdowały się na Pomorzu-Wolgast, jej pasierb musiał uporządkować relacje z niekochaną macochą i nałożyć specjalny podatek, aby zapłacić jej posag i odkupić vidualitium. 15 lutego 1534 w Dessau poślubiła ona swojego drugiego męża Jana IV (1504-1551), księcia Anhalt a 13 grudnia 1534 r. Filip i Barnim IX wprowadzili na Pomorzu luteranizm jako religię państwową.

Barnim IX był znanym mecenasem sztuki i sprowadzał na swój dwór wielu artystów. Kolekcjonował także dzieła sztuki, a także on sam, jego brat i siostrzeniec, często zamawiali swoje wizerunki w warsztacie Cranacha. Tak zwana „Księga wizerunków” (Visierungsbuch), która zaginęła w czasie II wojny światowej, była zbiorem wielu rysunków przedstawiających członków rodu Gryfitów, w tym rysunków przygotowawczych lub studyjnych autorstwa warsztatu Cranacha.

W lutym 1525 r. Barnim zawarł sojusz z Gwelfami, poślubiając Annę (1502-1568), księżniczkę brunszwicko-lüneburską, córkę Henryka Średniego (1468-1532), księcia Brunszwiku-Lüneburga i Małgorzaty saskiej (1469-1528). Henryk, który w czasie elekcji cesarskiej stanął po stronie francuskiego króla Franciszka I i tym samym zaskarbił sobie wrogość cesarza elekta Karola V, abdykował w 1520 r. na rzecz swoich dwóch synów Ottona (1495-1549) i Ernesta (1497-1546), i udał się na wygnanie do Francji. Wrócił w 1527 roku i próbował odzyskać kontrolę nad ziemią. Gdy to się nie powiodło, wrócił do Francji i powrócił dopiero po zniesieniu cesarskiego zakazu w 1530 roku. Ostatnie lata życia Henryk spędził w zamku Wienhausen koło Celle, gdzie żył „w odosobnieniu” i zmarł w 1532 roku. Został pochowany w klasztorze Wienhausen.

Kilka dni po śmierci żony Małgorzaty saskiej 7 grudnia 1528 r. Henryk zawarł w Lüneburgu drugie, morganatyczne małżeństwo z Anną von Campe, która była jego kochanką od 1520 r. i która wcześniej urodziła mu dwóch synów. Jesienią 1525 r. najstarszy syn Henryka, Otton, potajemnie i wbrew woli ojca poślubił damę służącą swojej siostry Anny, Matyldę von Campe (1504-1580), zwaną też Meta lub Metta, prawdopodobnie siostrę Anny von Campe. Kiedy Otton zrzekł się udziału w rządzie księstwa w 1527 roku, Ernest został jedynym władcą.

W 1527 roku, wraz z rozprzestrzenianiem się doktryny luterańskiej w Brunszwiku-Lüneburgu, życie siostry Ottona i Ernesta Apollonii (1499-1571) uległo zasadniczej zmianie. Urodziła się ona 8 marca 1499 r. jako piąte dziecko księcia Henryka Średniego i Małgorzaty saskiej. Gdy miała pięć lat, rodzina wysłała ją do klasztoru Wienhausen. Apollonia została konsekrowana w wieku 13 lat, a w wieku 22 lat złożyła śluby zakonne. Ernest wezwał Apollonię do Celle z okazji planowanej podróży matki do krewnych w Miśni. Jej bracia i matka namawiali ją do zmiany religii, ale Apollonia odmówiła. Po powrocie do Celle, gdzie była wychowawczynią książęcego potomstwa, poznała Urbanusa Rhegiusa, reformatora i doradcę teologicznego jej brata. Stał się jej duchowym partnerem i zbliżył ją do nowej doktryny. Mimo to pozostała katoliczką.

Na sejmie w Augsburgu w 1530 r. Ernest podpisał wyznanie augsburskie, fundamentalne wyznanie luteranów, zaś Jerzy i Barnim otrzymali cesarskie potwierdzenia lenna. Mimo sprzeciwu całej społeczności klasztor Wienhausen został w 1531 roku przekształcony z rzymskokatolickiego w luterański zakład dla niezamężnych szlachcianek (Damenstift, por. „Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik”, red. Erika Langbroek, tom 56, s. 210​).

Książę Ernest, podobnie jak Barnim, również zamawiał portrety w warsztacie Lucasa Cranacha Starszego. Jego portret z pracowni Cranacha znajduje się w Lutherhaus w Wittenberdze (nr inw. G89), a szkic do serii portretów znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (nr inw. 795.1.273).

Ernest poślubił Zofię meklemburską (1508-1541) 2 czerwca 1528 r. Była ona córką księcia Henryka V (syna Zofii Pomorskiej) i Urszuli, córki elektora brandenburskiego Jana Cycerona. Książę i jego narzeczona, prawdopodobnie krótko po lub przed ślubem, zostali przedstawieni jako pierwsi rodzice - Adam i Ewa na obrazie pędzla Cranacha Starszego, obecnie w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii (nr inw. 42), podczas gdy młoda narzeczona została również namalowana przez Cranacha w 1526 r. w czepcu haftowanym monogramem jej ojca H oraz wiankiem ślubnym (ze zbiorów Juliusza Cezara Czarnikowa (1838-1909) w Londynie), zgodnie z moją identyfikacją.

Portret młodej kobiety jako Judyty pochodzi ze starej kolekcji zameczku myśliwskiego Grunewald (Jagdschloss Grunewald), niedaleko Berlina (deska, 74,9 x 56 cm, nr inw. GK I 1182). Ta renesansowa willa została zbudowana w latach 1542-1543 dla Joachima II Hectora, elektora brandenburskiego, starszego brata Małgorzaty Brandenburskiej. Obraz datowany jest „1530”, poniżej okna, data kiedy Małgorzata została księżną Pomorza, a widoczny w oddali zamek jest podobny do zamku Klempenow, który był częścią oprawy Małgorzaty. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód na obrazie Cranacha Starszego z prywatnej kolekcji w Londynie (deska, 52,5 x 37 cm, Rouillac w Cheverny, 10 czerwca 2001 r., lot 60). Ma ona na głowie wieniec zaręczynowy z jednym piórkiem, tym samym ogłaszając, że jest gotowa do małżeństwa. Obraz jest bardzo podobny do portretu Beaty Kościeleckiej jako Wenus z 1530 roku w Duńskiej Galerii Narodowej i jest datowany „1532” na pniu drzewa, kiedy Małgorzata była już wdową, a jej pasierb chciał się jej pozbyć. Dobra kopia tego obrazu pochodzi z kolekcji Augusta Salomona w Dreźnie (deska, 52,5 x 35 cm), który był również właścicielem portretów Zygmunta Augusta i jego siostry Izabeli Jagiellonki jako dzieci namalowanych przez Cranacha (National Gallery w Waszyngtononie, nr inw. 1947.6.1 i 1947.6.2), zidentyfikowanych przeze mnie. Ta kopia jest jednak również uważana za dzieło naśladowcy Cranacha z końca XIX wieku.

W tym samym roku została ona także przedstawiona w popularnej scenie dworskiej Herkules u Omfale. Dwie kuropatwy, symbol pożądania, wiszą bezpośrednio nad jej głową, a rysy jej twarzy są bardzo podobne do wizerunków ojca i rodzeństwa Małgorzaty. Nad kobietą naprzeciwko widać kaczkę, kojarzoną z Penelopą, królową Itaki, wiernością małżeńską i inteligencją. Ta symbolika, a także wizerunek kobiety idealnie pasują do Anny z Brunszwiku-Lüneburga, która była inspiratorką podziału Pomorza w 1532 roku i która uważała, że ​​zamiar poślubienia przez Jerzego Małgorzaty Brandenburskiej zagraża jej własnej pozycji. Mężczyzna przedstawiony jako Herkules jest zatem mężem Anny, Barnimem IX. Obraz datowany jest „1532” pod napisem po łacinie. Został nabyty przez Muzeum Kaiser Friedrich w Berlinie przed 1830 r. i zaginął w czasie II wojny światowej (deska, 80 x 118 cm, nr inw. 576). Stolica Niemiec była miastem, do którego przewieziono wiele przedmiotów z kolekcji książąt pomorskich, w tym słynny Kabinet Pomorski.

Kolejny obraz przedstawiający Herkulesa i Omfale, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego z 1532 r., również znajdował się w Berlinie przed 1931 r. (Galeria Matthiesen), obecnie w zbiorach prywatnych (olej na desce, przeniesiony na płótno, 83,3 x 122,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 23294, 5 lutego 2024 r., lot 20). Jest on bardzo podobny do obrazu przedstawiającego Barnima IX, jego żonę i szwagierkę i ma zbliżone wymiary, kompozycję i styl. Na tym obrazie dwie kuropatwy wiszą tylko nad parą po lewej stronie. Mężczyzna trzyma prawą rękę na piersi i sercu kobiety, ona jest jego miłością. Młoda kobieta po prawej wkłada mu na głowę białą tkaninę jak czepiec, nieco zadziornie jak siostra. Starsza kobieta za nią w białym czepcu zamężnej lub owdowiałej damy podaje Herkulesowi kądziel. Jest to ich matka lub macocha. W związku z tym scena przedstawia Ernesta I z Brunszwiku-Lüneburga, jego żonę Zofię z Meklemburgii-Schwerin, jego siostrę Apollonię i ich macochę Annę von Campe.

Dwie młode kobiety z tego ostatniego obrazu zostały również przedstawione razem w scenie Judyty z głową Holofernesa i służącej z końca lat 30. XVI wieku. Obraz ten, dziś w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, pochodzi z Galerii Cesarskiej w Pradze (przeniesiony przed 1737 r.), został zatem wysłany do lub nabyty przez Habsburgów (deska, 75,2 x 51 cm, nr inw. GG 3574). Kobieta w czerwieni z obrazu z Wiednia została również przedstawiona na innym obrazie Cranacha, namalowanym kilka lat wcześniej, około 1530 r., przedstawiającym ją jako biblijną Judytę. Obraz ten znajduje się obecnie w Metropolitan Museum of Art i został nabyty w 1911 r. z kolekcji Roberta Hoe w Nowym Jorku (deska, 89,5 x 61,9 cm, nr inw. 11.15). Jej rysy twarzy są bardzo podobne do wizerunków Zofii z Meklemburgii-Schwerin, jej ojca i synów.

Tę samą kobietę można również zidentyfikować na obrazie wykonanym przez warsztat Cranacha, który pochodzi z kolekcji barona von Eckardstein w zamku Plattenburg między Schwerinem a Berlinem (deska, 21,5 x 16,5 cm, Lempertz w Kolonii, 14 listopada 2020 r., lot 2015). Przedstawia ją półnagą w futrze i uważa się, że jest to obraz rzymskiej Lukrecji z odciętą dolną częścią.​

Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530, pałacyk myśliwski Grunewald.

Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.

​Portret Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577), księżnej pomorskiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, po 1532 r. (XIX w.?), zbiory prywatne.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego, jego żony Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568) i szwagierki Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577) autorstwa Lucasa Cranacha Starszy, 1532, Gemäldegalerie w Berlinie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), księżnej Brunszwiku-Lüneburga jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530 r., Metropolitan Museum of Art.

​Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), księżnej Brunszwiku-Lüneburga jako Lukrecji, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530-1535, zbiory prywatne.

​Herkules na dworze Omfale z portretem Ernesta z Brunszwiku-Lüneburga (1497-1546), jego żony Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541), siostry Apollonii (1499-1571) i macochy Anny von Campe autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, zbiory prywatne.

Portret Zofii z Meklemburgii-Schwerin (1508-1541) i jej szwagierki Apolloni z Brunszwiku-Lüneburga (1499-1571) jako Judyta z głową Holofernesa i sługą autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, po 1537, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Anny Brunszwicko-Lüneburskiej, księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu oraz Hansa Kemmera

Wśród rysunków przygotowawczych do portretów w tzw. „Księdze wizerunków” (Visierungsbuch), która znajdowała się w Muzeum Pomorskim w Szczecinie przed II wojną światową, jednym z najważniejszych był portret Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), żony Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego na Szczecinie. Jego styl był zbliżony do stylu Cranacha i prawdopodobnie został wykonany przez członka warsztatu malarza wysłanego na Pomorze. Uczeń wykonał adnotacje na delikatnym rysunku akwarelami i piórem z kolorami tkanin i szczegółowymi rysunkami biżuterii księżnej, aby ułatwić pracę w pracowni malarza w Wittenberdze. Hellmuth Bethe (1901-1959) uważał, że było to dzieło samego Cranacha, jako studium stroju do zaginionego obrazu (wg „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, s. 7), ale ponieważ jego pobyt na Pomorzu nie jest potwierdzony w źródłach, podobnie jak jego spotkanie z księżną w innym miejscu, opcja z członkiem jego warsztatu wydaje się bardziej prawdopodobna. Podobny rysunek przedstawiał siostrę Barnima IX, Małgorzatę Pomorską (1518-1569). Oba rysunki skupiają się na ubiorze kobiet, podczas gdy twarze są potraktowane bardzo ogólnie, co wskazuje, że lepsze studia ich twarzy wykonano osobno. Rysunki zostały prawdopodobnie wykonane około 1545 r., ponieważ podobny wizerunek księżnej umieszczono na kamiennej płycie z portretami Barnima i Anny z ich rezydencji w Kołbaczu (dawny klasztor), stworzonej w 1545 r. (Muzeum Narodowe w Szczecinie), na której stroje i biżuteria zostały oddane z dużą precyzją. Inny podobny wizerunek żony Barnima został włączony do tzw. Opony Croya z 1554 r. z jej herbem i napisem potwierdzającym jej tożsamość (Pomorskie Muzeum Państwowe w Greifswaldzie). Strój Anny, a także rysy jej twarzy na Oponie Croya różnią się od wizerunku w „Księdze wizerunków”, a także na płycie z Kołbacza, i prawdopodobnie został on również wykonany przez warsztat Cranacha w Wittenberdze. Rok wcześniej, w 1553 r., rysunki studyjne do portretów synów Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wolgoszczy, który najprawdopodobniej zlecił wykonanie Opony Croya, zostały wykonane przez warsztat Cranacha, również włączono je do „Księgi wizerunków”. Tak więc około 1545 i w 1553 roku portrety księżnej Anny powstały w Wittenberdze i podobnie jak portrety zaręczynowe Marii Saskiej (1515-1583), księżnej Pomorza-Wolgoszczy z 1534 roku lub portrety Sybilli Kliwijskiej (1512-1554), księżnej Saksonii z 1533 roku, zostały wykonane w kilku kopiach dla różnych członków rodziny i zaprzyjaźnionych dworów w Europie.

Ciekawostką jest, że wspomniana tablica z Kołbacza przypisywana jest Hansowi Schenckowi Młodszemu, znanemu jako Scheusslich, saskiemu rzeźbiarzowi, który mieszkał głównie w Berlinie i pracował dla dworu elektorskiego. Przed 1526 rokiem Schenck pracował dla księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568) w Królewcu. Książę Albrecht polecił go w 1526 r. kanclerzowi Krzysztofowi Szydłowieckiemu na dwór polski jako rzeźbiarza, który potrafił przedstawiać ludzkie portrety w metalu, kamieniu i drewnie, a w 1528 r. powrócił on do Królewca (wg „Zespół pomorskich płyt kamiennych ...” Marii Glińskiej, s. 351). W latach 40. XVI wieku Schenck miał pracować na Pomorzu dla książąt Filipa I i Barnima IX. Jego biografia jest kolejną doskonałą ilustracją relacji artystycznych między domami panującymi Sarmacji, Pomorza, Prus i Brandenburgii.

Wygląda na to, że żaden z portretów Anny Brunszwicko-Lüneburskiej namalowanych przez warsztat Cranacha nie przetrwał. Anna była córką Henryka I (1468-1532), księcia Brunszwiku-Lüneburga, z jego małżeństwa z Małgorzatą Saską (1469-1528), córką elektora Ernesta Saskiego. Elektorzy Fryderyk III (1463-1525) i Jan Stały (1468-1532), znani z wielu wizerunków wykonanych przez Cranacha i jego warsztatu, byli zatem jej wujami. Anna i Barnim pobrali się 2 lutego 1525 r. w Szczecinie. Księżna wywierała znaczący wpływ na władzę na Pomorzu i była jedną z głównych sił sprawczych rozłamu Barnima z jego bratem Jerzym I (1493-1531) i podziału Pomorza w 1532 r. (Von nun an hörte die Herzogin Anna zu seinen Widersachern. Sie und Andere brachten es denn auch dahin, daß Herzog Barnim noch auf demselben Landtage eine Theilung der Lande forderte, za „Geschichte der Einführung der evangelischen Lehre im Herzogthum Pommern” Friedricha Ludwiga von Medema, s. 21). Uważała, że ​​Jerzy stawiał jej męża w niekorzystnej sytuacji w rządach na Pomorzu, a jego zamiar poślubienia Małgorzaty Brandenburskiej (23 stycznia 1530 r. w Berlinie) podważał jej własną pozycję. Podobizny tak ważnej władczyni Pomorza musiały zatem powstać również przed rokiem 1545.

Innym interesującym faktem jest brak portretów Anny w inwentarzu zamku w Wolgast z 1560 r., rezydencji jej szwagra Filipa I, księcia wołogoskiego. Filip posiadał portrety swojej matki, żony i dwóch sióstr (poz. 3-6), a także swojego wuja Barnima (poz. 8), nie posiadał jednak podobizny żony Barnima. Inwentarz ten wymienia jednak trzy obrazy z „Historią Judyty” (Historia Judit). Pierwszy z nich został wymieniony wśród portretów i innych obrazów na płótnie (An Contrafej auff Tüchern, poz. 26), wraz z portretami cesarza Ferdynanda I (poz. 1), dwoma portretami ojca Filipa Jerzego (poz. 6, 18) i portretem Filipa namalowanym przez Cranacha w 1541 r. (poz. 27). Dwie inne „Historie Judyty” są wymienione wśród „Innych obrazów” (Andere Bilder, poz. 2, 18), podczas gdy ostatni został wykonany w Niderlandach. Podobnie Philipp Hainhofer (1578-1647), który odwiedził Szczecin w 1617 r., nie wspomina o żadnym portrecie księżnej Anny w swoim pamiętniku, ale potwierdza, że ​​w apartamentach księżnej Jadwigi z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1595-1650), żony księcia Ulryka Pomorskiego (1589-1622), znajdował się duży obraz Cranacha przedstawiający Caritas. Obraz ten został prawdopodobnie zniszczony podczas rządów szwedzkich w Szczecinie w latach 1630-1720. Ponieważ wiele podobnych obrazów Caritas pędzla Cranacha to bardzo portretowe podobizny, obraz ten mógł być ukrytym portretem księżnej Anny. Ponadto obrazy Cranacha przedstawiają Caritas jako nagą kobietę otoczoną dziećmi.

Takie kryptoportrety były popularne w krajach Europy Północnej w XVI i XVII wieku, o czym świadczy nagi Terminus, rzymski bóg granic, noszący rysy Erazma z Rotterdamu, namalowany przez Hansa Holbeina Młodszego około 1532 roku w Bazylei lub Londynie (Cleveland Museum of Art, nr inw. 1971.166) lub portret Zofii Amalii brunszwickiej (1628-1685), królowej Danii i Norwegii, przedstawionej jako naga Junona (Hera), królowa bogów, bogini małżeństwa i porodu na malowidle sufitowym pędzla Abrahama Wuchtersa z lat 60. XVII wieku w Sypialni Królowej na Zamku Rosenborg.

W Muzeum Narodowym we Wrocławiu znajduje się obraz przedstawiający Judytę z głową Holofernesa (deska, 85 x 54 cm, nr inw. MNWr VIII-2670). Pochodzenie tego obrazu nie zostało ustalone; mogła to być Judyta z głową Holofernesa ze zbiorów śląskiego humanisty i kolekcjonera Thomasa Rehdigera (1540-1576) lub inna Judyta uważana za dzieło Cranacha, dar od komisarza aukcyjnego Pfeiffera, obie wymienione w Katalogu Galerii Obrazów Domu Stanów Śląskich we Wrocławiu z 1863 roku (wg „Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau”, poz. 623, 135). Obraz ten, podobnie jak wszystkie podobne dzieła Cranacha i jego naśladowców, powstał prawdopodobnie między 1525 a 1530 rokiem i przypisuje się go Hansowi Kemmerowi (ok. 1495-1561), uczniowi Cranacha w Wittenberdze od około 1515 roku. W 1520 roku powrócił on do rodzinnej Lubeki, położonej bliżej Szczecina niż Wrocław. Przed wprowadzeniem reformacji w Lubece w 1530 r. Kemmer malował głównie sceny religijne i ukryte portrety, takie jak Zaloty (lub Ofiarowanie Miłości), zainspirowane 6. przykazaniem „Nie cudzołóż” pędzla Cranacha z 1516 r. (Lutherhaus w Wittenberdze, nr inw. G25) i uważane za portret zaręczynowy kupca Johanna Wigerincka (1501-1563) i jego drugiej żony Agnety Kerckring, poślubionej w 1529 r., lub Chrystus i cudzołożnica namalowany w 1530 r. (Muzeum św. Anny w Lubece) z herbem Wigerincka i jego drugiej żony. Jeden z uczniów (bez zarostu) stojący za Jezusem na ostatnim obrazie jest uważany za kolejny ukryty portret Wigerincka (wg „Hans Kemmer ...” Christopha Emmendörfera, s. 100-106). Czy Wiegerinck pozostawał zatem w związku cudzołożnym z Agnetą przed śmiercią swojej pierwszej żony Margarete Possick, córki inflanckiego kupca Petera Possicka? Podobnie jak Lucas Cranach w Wittenberdze, Hans Kemmer posiadał monopol i dobrze zorganizowany warsztat w Lubece.

Kobieta przedstawiona jako Judyta przypomina księżną Annę Brunszwicko-Lüneburską według jej potwierdzonych wizerunków. Jeśli obraz ten trafił na Śląsk w XVI wieku, mógł być darem z Pomorza dla książąt śląskich. Judyta nie jest jedynym obrazem Kemmera związanym ze Śląskiem, ponieważ w Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się dobrze namalowany Pokłon Trzech Króli jemu przypisywany, który prawdopodobnie jest również pełen ukrytych portretów, jak sugerują stroje i portretowe przedstawienia na tym obrazie (deska, 159 x 110 cm, nr inw. M.Ob.2537 MNW). Przed II wojną światową należał on do radcy konsystorskiego Konrada Büchsela (1882-1958) we Wrocławiu. Pokłon Trzech Króli jest wersją obrazu znajdującego się obecnie w kościele św. Wacława w Naumburgu, przypisywanym warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego lub Kemmerowi. Judyta z Wrocławia nie jest jednak oryginalną inwencją Kemmera, lecz raczej kopią oryginału Cranacha, ponieważ dwie inne bardzo podobne kompozycje autorstwa warsztatu w Wittenberdze znajdują się w prywatnej kolekcji. Jedna z nich znajdowała się we Francji przed 1962 r. (deska, 84 x 58 cm), a druga w Londynie (deska, 62 x 42 cm, Sotheby's, 30 października 1997 r., lot 42). W tym kontekście całkiem możliwe jest również, że rysunek studyjny księżnej Anny wykonany w Szczecinie został wysłany do Wittenbergi i Lubeki, co wyjaśnia różnice w wyglądzie twarzy, a także w stroju modelki.

​Portret Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1530 r., kolekcja prywatna.

​Portret Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1530, kolekcja prywatna.

​Portret Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), księżnej pomorskiej jako Judyty z głową Holofernesa, autorstwa Hansa Kemmera, ok. 1530, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Pokłon Trzech Króli autorstwa Hansa Kemmera, lata 20. XVI wieku, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Katarzyny Sasko-Lauenburskiej, królowej Szwecji jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego

W 1526 roku trzydziestoletni król Szwecji Gustaw I Waza (1496-1560) wysłał arcybiskupa Uppsali Johannesa Magnusa celem wyswatania króla z trzynastoletnią Jadwigą Jagiellonką (1513-1573), córką Zygmunta I i Barbara Zapolyi. Jednak jako władca biednego kraju, wybrany trzy lata wcześniej na króla spośród panów szwedzkich, oraz skłaniający się ku luteranizmowi, został uznany za partię zbyt skromną dla królewny i kandydaturę tę odrzucono (za „Jagiellonowie …” Małgorzaty Duczmal, s. 295). Bezskutecznie zabiegał też o rękę owdowiałej księżnej brzeskiej Anny Pomorskiej (1492-1550), a wcześniej został odrzucony przez Dorotę Duńską (1504-1547), która została księżną pruską i Zofię Meklemburską-Schwerin (1508-1541), późniejszą księżną Brunszwiku-Lüneburga, której rodzice uważali, że jego panowanie jest zbyt niestabilne i że był mocno zadłużony.
​
Gustawowi zalecono rozpoczęcie negocjacji małżeńskich z Saksonią-Lauenburgiem. Księstwo uchodziło za raczej biedne, ale jego dynastia była spokrewniona z kilkoma najpotężniejszymi dynastiami Europy, w tym z pomorskim domem panującym. Negocjacje o rękę Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), drugiej córki Magnusa I, księcia Saksonii-Lauenburga i Katarzyny Brunszwickiej-Wolfenbüttel, rozpoczęły się w 1528 r. Ostatecznie, za pośrednictwem Lubeki, zostały zakończone i późnym latem 1531 r. Katarzyna przybyła do Szwecji. Ślub odbył się w Sztokholmie w dniu jej 18. urodzin, 24 września 1531 r.

Niemal na rok przed ślubem, 12 listopada 1530 r., ojciec Katarzyny Magnus otrzymał na Sejmie Rzeszy w Augsburgu potwierdzenie lenna na swoim księstwie od cesarza Karola V. Jego żona, matka Katarzyny, również Katarzyna, była uważana za surową katoliczkę, mającą bliskie powiązania z krewnymi z Brunszwiku, co skłoniło Gustawa I do poślubienia jej córki, aby odwieść niemieckich książąt katolickich od wspierania króla Danii Christiana II. Matka Katarzyny była również szanowana przez cesarza i Jagiellonów. Jako św. Katarzyna została ona przedstawiana na obrazach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu (Galeria Narodowa Danii, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), obok królowej Barbary Zapolyi (1495-1515) i Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. W 1531 roku Magnus szerzący idee reformacji w swoim księstwie i został luteraninem, jak większość jego poddanych. Z tych powodów ich córka nie mogła zostać wychowana jako protestantka, jak podają niektóre źródła, i być może nawróciła się na luteranizm w Szwecji.

Małżeństwo z Gustawem Wazą było opisywane jako nieszczęśliwe. W starszej historiografii szwedzkiej Katarzyna jest opisywana jako kapryśna, nieczuła i nieustannie narzekająca na wszystko, co szwedzkie. Nigdy też nie nauczyła się języka szwedzkiego. Sam Gustaw nauczył się tylko trochę niemieckiego, co bardzo utrudniało komunikację między małżonkami. Spełniła jednak swój dynastyczny obowiązek i urodziła mężowi męskiego następcę tronu imieniem Eryk, późniejszy Eryk XIV, urodzonego 13 grudnia 1533 roku. Pierwszym wychowawcą młodego księcia był uczony Niemiec, Georg Norman z Rugii.

Podczas balu wydanego w Sztokholmie we wrześniu 1535 roku na cześć jej szwagra Chrystiana III duńskiego, kiedy Katarzyna była prawdopodobnie w ciąży, królowa upadła tak niefortunnie podczas tańca z Chrystianem, że mocno się rozchorowała. Zmarła dzień przed swoimi 22. urodzinami wraz z nienarodzonym dzieckiem. Plotki głosiły, że Gustaw zamordował Katarzynę, uderzając ją toporem w głowę, po tym jak dowiedział się od szpiega, że oczerniła go przed królem Danii podczas tańca.

Katarzyna została najpierw pochowana w Storkyrkan w Sztokholmie 1 października 1535 r., następnie jej ciało zostało przeniesione w 1560 r. do Uppsali, gdzie została pochowana w katedrze wraz z Gustawem i jego drugą żoną Małgorzatą Leijonhufvud (1516-1551). Jej wizerunek na sarkofagu, wyrzeźbiony przez flamandzkiego malarza i rzeźbiarza Willema Boya, uważany jest za najwierniejszy, jednak posąg powstał około 1571 roku we Flandrii i następnie został wysłany do Szwecji.

W tradycyjnej historiografii Katarzyna była często przedstawiana negatywnie w przeciwieństwie do drugiej żony Gustawa, Małgorzaty, szwedzkiej szlachcianki, którą przedstawiano jako idealną królową. Król poślubił Małgorzatę 1 października 1536 roku, rok po śmierci Katarzyny. Jest prawdopodobne, że była ona dwórką pierwszej żony Gustawa Wazy. Zachowało się kilka portretów Małgorzaty, w tym wizerunek en pied przypisywany niderlandzkiemu malarzowi Johanowi Baptyście van Utherowi, na którym została przedstawiona stereotypowo dla monarchów północy w bogatych strojach i klejnotach koronnych (zamek Gripsholm, NMGrh 434). Realizm tej podobizny sugeruje, że mogła ona powstać za jej życia, autor mógł być inny i podobnie jak potrójny sarkofag Katarzyny, Gustawa i Małgorzaty mógł powstać we Flandrii i zostać wysłany do Szwecji.

Nie jest znany żaden malowany wizerunek Katarzyny Sasko-Lauenburskiej, wykonany za jej życia. Portrety, które czasami identyfikowano jako jej podobizny, to najprawdopodobniej portrety polsko-litewskich szlachcianek z końca XVI wieku (zamek Gripsholm, NMGrh 427, NMGrh 426).

W 2013 roku w Londynie sprzedano małą miniaturę portretową damy pod postacią nagiej rzymskiej matrony Lukrecji (olej na desce, 14,9 cm, tondo, Sotheby's, 4 grudnia 2013, lot 3). „Dzieła takie jak to, zwłaszcza portrety, wydają się być jednymi z najwcześniejszych niemieckich obrazów, które zastosowały format renesansowych medali lub plakietek”, zgodnie z notą katalogową. Obraz najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji książąt Parmy w północnych Włoszech lub Rzymie, później zaś znajdował się w zbiorach hrabiego Grigorija Siergiejewicza Stroganowa (1829-1910) w Rzymie, Paryżu i Sankt Petersburgu. Ta proweniencja z książęcej kolekcji we Włoszech sugeruje, że kobieta była ważną postacią międzynarodową. Co ciekawe, ta sama kobieta, choć ubrana, pojawia się na obrazie z tzw. serii Gripsholmskiej, zwanej także obrazami triumfalnymi Gustawa Wazy, stojąc obok mężczyzny utożsamianego z samym królem. Malowidła zostały prawdopodobnie zamówione przez króla Gustawa lub jego żonę do dekoracji jednej z sal zamku Gripsholm. Cykl ten przypisuje się miejscowemu szwedzkiemu malarzowi Andersowi Larssonowi, który w 1548 roku wykonał malowidła dekoracyjne na zamku Gripsholm, ale można wymienić pewne niezaprzeczalne wpływy dzieł Crancha. Jest to szczególnie widoczne w kompozycji scen i strojach, a scena sądu z kobietą upadającą na ziemię podtrzymywaną przez mężczyznę przywodzi na myśl dzieło Usta Prawdy (Bocca della Verità) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, datowany „1534” (Germanisches Nationalmuseum, Gm1108), a zwłaszcza wersję tej kompozycji z Schloss Neuhardenberg z około 1530 roku. Nie można więc wykluczyć autorstwa pracowni Cranacha, także dlatego, że cały cykl znany jest z XVIII-wiecznych akwareli, namalowanych w 1722 roku przez Jacoba Wendeliusa (Biblioteka Królewska w Sztokholmie), jako że oryginalne malowidła się nie zachowały. Dodatkowo wielu autorów porównuje sceny z dziełami z warsztatu wittenberskiego.

Od dawna dyskutuje się nad interpretacjami motywu przewodniego malowideł. Niektórzy autorzy uważali, że jest to alegoryczne przedstawienie wojny wyzwoleńczej króla z Duńczykami w latach 1521-1523, a kobieta jest symbolem Kościoła katolickiego – Ecclesia. Sugerowano także historię Werginii i Appiusza Klaudiusza, Karin Månsdotter i Eryka XIV, Katarzyny Jagiellonki, kiedy Eryk planował odprawienie jej do Moskwy i że nie były to obrazy, ale arrasy. Interpretacja, że cyklem były tkaniny, nie wyklucza autorstwa warsztatu Cranacha, który podobnie jak malarze flamandzcy wykonywał kartony do tapiserii. Mikołaj „Czarny” Radziwiłł miał arras według „Chrztu Chrystusa w Jordanie” Lucasa Cranacha, który każe rozwiesić w sali swojego pałacu na królewskie przyjęcie w 1553 r. (wg „Lietuvos sakralinė dailė…”, Dalia Tarandaitė, ‎Gražina Marija Martinaitienė, s. 123), a tzw. opona Croya, wykonana na zamówienie Filipa I Pomorskiego i stworzona przez Petera Heymansa w 1554 r. (Pommersches Landesmuseum), powstała najprawdopodobniej na podstawie kartonu z pracowni Cranacha.

W swoim artykule z 2019 roku („Gripsholmstavlorna…”) Herman Bengtsson zasugerował, że „nie wykluczone, iż obrazy przedstawiały legendę o Lukrecji, która była bardzo popularna i rozpowszechniona w Europie Północnej w okresie wczesnego renesansu”, odnosząc się do inwentarzy sporządzone w latach 40. i 50. XVI wieku. Brakuje jednak sceny samobójstwa. Inwentarz zamku Gripsholm z lat 1547-1548 wymienia mały obraz „Luchresia” w komnacie małżonki, a inwentarz majątku królewskiego Norrby z 1554 r. wymienia cztery duże nowe obrazy ze scenami z historii Lukrecji. Według Petera Gillgrena („Wendelius' Drawings …”, 2021) cykl przedstawia biblijną historię Estery i Aswerusa, a obrazy (lub arrasy) powstały w Polsce w latach czterdziestych XVI wieku i mogły pochodzić z wyprawy Katarzyny Jagiellonki. Na zamku w Turku w Finlandii w 1563 r. znajdowała się „stara sztuka z historią Hestrijdz”, którą Katarzyna najprawdopodobniej przywiozła z Polski, gdyż nie figuruje ona w inwentarzach z wcześniejszych okresów. Inną propozycją jest to, że cykl pierwotnie należał do pierwszej żony Gustawa Wazy, Katarzyny z Saksonii-Lauenburga, która przywiozła ze sobą do nowej ojczyzny wiele cennych dzieł sztuki (za „Gripsholmstavlorna …”Hermana Bengtssona, s. 55).

Niepodważalny jest jednakże wpływ twórczości Cranacha, stroje z lat 30. lub 40. XVI wieku oraz dominująca rola kobiety. Jej złota suknia sugeruje, że była ona królową, a biblijne lub mitologiczne przebranie sugeruje, że pragnie podkreślić swoje cnoty.

Jeśli przyjąć, że tą kobietą jest Katarzyna Sasko-Lauenburska, to rezydencją widoczną na miniaturze z kolekcji książąt Parmy powinien być jej pałac. Budynek po lewej prawie idealnie odpowiada widokowi dużego dworu (Stora borggården od wschodu) zamku Tre Kronor w Sztokholmie, przedstawionego na rycinie autorstwa Jeana Marota z ok. 1670 r. - Arcis Holmensis Area versus Orientem. Dwa okna i zaokrąglone drzwi są prawie identyczne. Ten średniowieczny zamek został przebudowany i rozbudowany po 1527 roku. Za panowania Jana III budowla została ponownie przebudowana przez architektów holenderskich, którzy powiększyli okna i zbudowali kościół zamkowy. W północno-wschodniej wieży umieszczono katolicką kaplicę małżonki Jana III, Katarzyny Jagiellonki. Tre Kronor został zniszczony w pożarze w 1697 roku, a obecny Pałac Sztokholmski został później zbudowany na jego miejscu.

Ta sama kobieta w podobnej pozie została przedstawiona na innym obrazie Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, obecnie w Fińskiej Galerii Narodowej w Helsinkach (olej i tempera na desce, 38 x 24,5 cm, nr inw. S-1994-224). Pod koniec XVIII wieku znajdował się on prawdopodobnie w zbiorach prywatnych w Finlandii. Obraz sygnowany jest insygniami artysty (skrzydlaty wąż) i datowany „1530” z lewej strony. Katarzyna wyszła za mąż za Gustawa Wazę w 1531 roku, jednak przygotowania do tak ważnego wydarzenia, jakim był królewski ślub, wymagały czasu, dlatego też umowa małżeńska została podpisana najprawdopodobniej co najmniej rok wcześniej. Chociaż wiele przedmiotów do posagu panny młodej zbierano przez całe jej młode życie, bardziej wykwintne ubrania, biżuteria i przedmioty godne królowej musiały być przygotowane i zamówione na krótko przed ślubem.

Wprawne oko dostrzeże w formie zamku na fantastycznej skale za nią budowlę ważną dla historii Finlandii - zamek w Turku widziany z portu. Powstał on najprawdopodobniej w latach 80. XII wieku jako zamek administracyjny korony szwedzkiej. Okres rozkwitu zamku przypadł na lata 60. XVI wieku za panowania księcia Jana Fińskiego (późniejszego Jana III) i Katarzyny Jagiellonki. Podobnie jak na wirtualnej rekonstrukcji zamku z lat 1505-1555, widzimy dwie wieże główne oraz główny budynek mieszkalny po lewej stronie. Jak portretowana Katarzyna Sasko-Lauenburska „w przebraniu” Lukrecji, zamek również jest „zamaskowany”, stąd prawdopodobnie nie jest to dokładny wygląd budowli z 1530 r., jednak nie zachował się żaden widok zamku z tego czasu, dlatego nie można wykluczyć, że pierwotnie wieża miała tak wysoką iglicę w stylu nordyckim. Malarze renesansu, zwłaszcza we Włoszech, uwielbiali takie zagadki. Widz musi więc wytężyć umysł i znaleźć prawdziwy sens. „Rzeczy oczywiste” czasem nie były takie oczywiste, jak to, że Mona Lisa Leonarda prawdopodobnie nie była kobietą, a młodzieniec Rafaela z kolekcji Czartoryskich prawdopodobnie nie był mężczyzną.

Ten obraz powstał w celach czysto propagandowych. W latach trzydziestych XVI wieku Gustaw Waza zaczął sprowadzać urzędników niemieckich, wraz z którymi nadeszły nowe wizje władzy królewskiej. W 1544 r. monarchia została zmieniona na dziedziczną, a następcą tronu został najstarszy syn Gustawa, Eryk. Zatem ten obraz jest jak wiadomość: patrzcie moi poddani, będziecie mieli piękną i cnotliwą królową, jak rzymska Lukrecja. Jest zdrowa i urodzi zdrowych synów. Nasza monarchia modernizuje się, a najsłynniejsza niemiecka pracownia malarska stworzyła wizerunek waszej przyszłej królowej.

Inna podobna Lukrecja Cranacha datowana „1532” znajduje się w Wiedniu (olej na desce, 37,5 x 24,5 cm, Akademia Sztuk Pięknych, GG 557). Pochodzi z kolekcji austriackiego dyplomaty i kolekcjonera sztuki Antona Franza de Paula Grafa Lamberg-Sprinzenstein (1740-1822), który sześć lat spędził w Neapolu, gdzie zgromadził ponad 500 antycznych waz greckich. W 1818 roku, po odejściu ze służby dyplomatycznej, przekazał Akademii wiedeńskiej cały swój zbiór malarstwa, w tym dzieła Tycjana i Rembrandta. Nie można wykluczyć, że obraz ten pochodzi z kolekcji królowej Bony Sforzy, której zbiory zostały przeniesione do Neapolu po jej śmierci w Bari w 1557 roku.

We wszystkich wymienionych obrazach twarz modelki przypomina wizerunek Katarzyny Sasko-Lauenburskiej z jej grobowca w katedrze w Uppsali, a także wizerunki jej jedynego syna Eryka XIV pędzla flamandzkiego malarza Domenicusa Verwilta. Księżna saska Barbara Jagiellonka została przedstawiona jako Lukrecja, a większość potencjalnych żon Gustawa - Jadwiga Jagiellonka, Anna Pomorska i Zofia Meklemburska były przedstawiane jako naga Wenus na obrazach pędzla Cranacha. Królowa Szwecji na swoich portretach podążała zatem za tym samym stylem mitologicznego przebrania.

​Portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji na tle wyidealizowanego widoku zamku w Turku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530, Fińska Galeria Narodowa w Helsinkach.

Miniaturowy portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1530-1535, zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535), królowej Szwecji jako Lukrecji, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1532, Akademia Sztuk Pięknych w Wiedniu.

Portrety Katarzyny Telegdi, wojewodziny siedmiogrodzkiej, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego i malarzy weneckich

17 marca 1534 zmarł Stefan VIII Batory (ur. 1477), wojewoda siedmiogrodzki pozostawiając swoją 42-letnią żonę Katarzynę Telegdi (1492-1547) z najmłodszymi z jej dzieci, w tym Stefanem, przyszłym królem Polski urodzonym w 1533 r., Krzysztofem, urodzonym w 1530 r. i prawdopodobnie najmłodszą córką Elżbietą, późniejszą żoną Lajosa Pekry de Petrovina, w burzliwym okresie po najeździe osmańskim na Węgry.

Katarzyna była córką skarbnika królewskiego Stefana Telegdi (lub Thelegdy de Telegd) i jego żony Margit Bebek de Pelsőcz. Poślubiła Stefana z gałęzi Somlyó rodziny Bathory przed 13 października 1516 roku. Mieli czterech synów i cztery córki, a ich ostatnie dziecko, Stefan urodził się 27 września 1533 r., zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią ojca. Jego rodzice kazali wybudować mały kościółek ku czci Najświętszej Marii Panny w chwili jego narodzin. Katarzyna rezydowała w zamku Batorych w Somlyó, znanym również jako Szilágysomlyó (obecnie Șimleu Silvaniei w Rumunii), zarządzając majątkiem zmarłego męża w imieniu małoletnich dzieci. W 1536 r. podpisała umowę z Jánosem Statileo, latynizowanym jako Statilius (zm. 1542), biskupem Siedmiogrodu (w 1521 r. król Ludwik II wysłał go do Wenecji), zgodnie z którym wymienione majątki wdowy w Daróczi, Gyresi (Gyrüsi) i Gyengi (Gyérgyi) w powiecie Szathmár, zostaną jej zwrócone.

Później edukacją Krzysztofa zajął się Tamás Nádasdy (1498-1562), Ban Chorwacji-Slawonii i jego starszy brat Andrzej VII Batory (zm. 1563), a pieczę nad Stefanem, który w latach czterdziestych XVI wieku kształcił się także na dworze Ferdynanda I w Wiedniu, objął Pál Várday (1483-1549), arcybiskup Ostrzyhomia.

1 listopada 1534 r. Jerzy Martinuzzi (brat Georgius), chorwacki szlachcic i mnich pauliński, urodzony w Kamičak w Republice Weneckiej, został biskupem pobliskiej wielkiej fortecy Varadinum (obecnie Oradea), jednej z najważniejszych w Królestwie Węgier. Katedra w Varadinum była miejscem pochówku królów, m.in. św. Władysława, królowej Marii Andegaweńskiej i cesarza Zygmunta Luksemburczyka. Został również mianowany skarbnikiem, jednym z najważniejszych urzędników w kraju, przez króla Jana Zapolyę, gdy poprzedni skarbnik i gubernator Węgier Alvise Gritti, naturalny syn Andrei Gritti, doży Wenecji, został zamordowany we wrześniu 1534 roku. Przed wstąpieniem do służby u króla Węgier w 1527 r. Martinuzzi był najprawdopodobniej opatem klasztoru jasnogórskiego w Częstochowie. Był on również „autorem małżeństwa” (autor matrimonii) królewny Izabeli Jagiellonki (zgodnie z listem królowej Bony z 1542 r., w którym prosiła go o opiekę nad jej córką), zorganizowanym wspólnie z wojewodą krakowskim Janem Amorem Tarnowskim. Po powrocie na Węgry w 1527 r. został on mianowany opatem klasztoru paulinów w Sajólád, który wcześniej otrzymał subwencje od Zapolyów.

16 września 1539 r. córka Katarzyny Telegdi, Anna Batory, matka „krwawej hrabiny” Elżbiety Batory, poślubiła Kaspra Dragfiego z Béltek.

Samotna kobieta z małymi dziećmi pośród toczącej się wojny niewątpliwie chciała wyjść za mąż lub przynajmniej znaleźć protektora, a najpotężniejszym mężczyzną, który mógłby jej pomóc, był biskup Varadinum. Jeśli królowa Bona i rodzina Tarnowskich w pobliskiej Polsce-Litwie oraz król Ferdynand I mogli zlecać swoje wizerunki w warsztacie Cranacha i w Wenecji, tak samo mogła wojewodzina siedmiogrodzka i Martinuzzi.

Madonna z Dzieciątkiem z winogronami pędzla Lucasa Cranacha Starszego, która znajdowała się przed 1932 rokiem w kolekcji Juliusa Dreya w Monachium (deska, 50 x 33,5 cm), jest sygnowana w prawym górnym rogu insygniami artysty i datą „1534”. Ta sama kobieta została również przedstawiona jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, na obrazie który znajdował się w Bryan Gallery of Christian Art w Nowym Jorku w 1853 r. (olej na desce, 48,9 x 33 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 12 stycznia 1995 r., lot 151) oraz jako Miłosierdzie, zgodnie z napisem w lewym górnym rogu (CHARITAS), na obrazie w National Gallery w Londynie (olej na desce, 56,3 x 36,2 cm, nr inw. NG2925), który niegdyś znajdował się w zbiorach Sir George'a Webbe Dasenta (1817-1896), brytyjskiego tłumacza, który został mianowany sekretarzem Thomasa Cartwrighta na placówce dyplomatycznej w Sztokholmie w Szwecji. Miłosierdzie lub miłość (łac. Caritas), „matka wszystkich cnót”, według Hilarego z Arles (Hilarius), odnosi się do „miłości Boga”, choć obraz nawiązuje bardziej do macierzyństwa i wizerunków rzymskiej bogini macierzyństwa Latony.

Kobieta została również przedstawiona na portrecie, który przypisywano Palmie Vecchio, Giovanniemu Cariani, a obecnie Bernardino Licinio w Galerii dell'Accademia w Wenecji (olej na płótnie, 47 x 45 cm, nr inw. 305). Ubrana jest ona w czarną suknię wdowy i czarne nakrycie głowy lub toczek zwany balzo, haftowany złotem. Obraz ten, podobnie jak podobizna Jana Janusza Kościeleckiego pędzla Giovanniego Carianiego, został przeniesiony z kolekcji Contarinich w Wenecji (przekazany przez Girolamo Contariniego) w 1838 roku. Być może był on wzorem (modello) do serii portretów lub darem dla weneckiej Serenissimy. Prawdopodobnie w XIX wieku wizerunek ten został przemalowany, a charakterystyczne rysy kobiety zmieniono na bardziej „klasyczne”, zmiany te zostały niedawno usunięte.

Cariani wykorzystał jej wizerunek w swojej Judycie z głową Holofernesa z prywatnej kolekcji w Anglii, obrazie sprzedanym w Kolonii w 2020 roku (olej na desce, 96,5 x 78 cm, Lempertz, 30 maja 2020 r., lot 2008). Jedną ręką trzyma ona na cokole, na którym wypisane są słowa „Za wyzwolenie kraju” (PRO LIBERANDA / PATRIA). Za jej głową widzimy zielone liście laurowe symbolizujące zwycięstwo biblijnej bohaterki. Obraz ten jest różnie datowany między 1517 a 1523 rokiem, choć możliwe, że powstał po bitwie pod Mohaczem w 1526 roku, kiedy mąż Katarzyny poparł roszczenia Jana Zapolyi do królestwa Węgier przeciwko Habsburgom, a Turcy podbili znaczną część kraju. W tym kontekście łacińska inskrypcja miałaby istotne znaczenie polityczne.

Na obrazie przypisywanym Palmie Vecchio, choć także bliskim stylistyce Giovanniego Carianiego, z kolekcji królowej szwedzkiej Krystyny ​​w Rzymie, obecnie w Fitzwilliam Museum w Cambridge (olej na płótnie, 118,1 x 208,9 cm, nr inw. 109), przedstawiona jest ona jako Wenus pośród pejzażu z Kupidynem podającym jej strzałę wycelowaną w jej serce. Miasto za nią z fortecą na wzgórzu idealnie pasuje do układu Varadinum. Cariani jest czasami uważany za ucznia Palmy Vecchio, ponieważ wiele jego dzieł wykazuje wpływ Palmy i również były mu przypisywane. Uproszczona kopia tego wizerunku, w stylu Bernardino Licinio, pochodzi z kolekcji księżnej Labadini w Mediolanie (olej na płótnie, 112 x 165 cm, Lempertz w Kolonii, aukcja 1175, 5 czerwca 2021 r., lot 2019).

Obraz w Cambridge jest zwykle datowany na około 1523-1524 rok. Niedługo po tym malarz stworzył kolejny portret tej kobiety, zwykle datowany na około 1524-1526 rok, obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 75,9 x 59,7 cm, nr inw. 197 B), przedstawiający ją z nagą piersią. Obraz ten został zakupiony w latach 1884/85 od malarza i handlarza dziełami sztuki Charlesa Fairfaxa Murraya (1849-1919). Istnieje kilka kopii tego wizerunku, z których niektóre przypisuje się Palmie, jak np. wersja z kolekcji Manfrin w Wenecji (olej na płótnie, 78,7 x 61,6 cm, Christie's w Nowym Jorku, 9 czerwca 2010 r., lot 241), która jest jednak bliższa dziełom Carianiego. W kopii z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 79 x 62 cm), która jest bliższa stylowi Bernardino Licinio, kolor włosów kobiety został zmieniony z blond na rudy. 

Przedstawiono ją także jako św. Katarzynę na obrazie Sacra Conversazione z Madonną z Dzieciątkiem i świętym biskupem, przypisywanemu Palmie Vecchio (olej na desce, 53,7 x 80,7 cm, Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2012 r., lot 161). Obraz ten został prawdopodobnie nabyty przez Archibalda Campbella Douglasa Dicka (zm. 1927), Pitkerro House, Dundee, na początku XX wieku. Podobna kompozycja ze świętymi Hieronimem i Heleną w Pinacoteca dell'Accademia dei Concordi w Rovigo przypisywana jest warsztatowi Palmy (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 41606) i datowana jest na drugą dekadę XVI wieku. Święty biskup trzymający gałązkę palmową, symbol męczeństwa, mógł być portretem Jerzego Martinuzziego.

Bardzo podobny wizerunek pędzla Palmy Vecchio, przedstawia ją młodszą i ubraną w zieloną suknię, kolor będący symbolem płodności. Prawdopodobnie otwiera ona małą szkatułkę na biżuterię, symbol kobiecości, piękna i bogactwa. Obraz ten, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 50 x 40,5 cm, nr inw. GG 66), znajdował się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austriackiego i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (numer 196). Przed 1636 rokiem dzieło to lub jego kopia prawdopodobnie znajdowały się w kolekcji weneckiego handlarza i kolekcjonera dzieł sztuki, Bartolomeo della Nave, który posiadał obraz opisany jako „Kobieta w połowie postaci, bardzo piękna [lub piękny obraz], z pudełkiem w ręku, p 3 x 21/2 idem [Palma]”. Rysunek studyjny do tego lub podobnego obrazu, przypisywany kręgowi Palma Vecchio, został wystawiony na aukcji w Nowym Jorku w 2002 roku (czarna kredka na papierze, 20 x 18,7 cm, Christie's, 5 czerwca 2002 r., lot 675).

Od czasów króla Macieja Korwina (1443-1490), który poślubił Beatrycze Aragońską (1457-1508) z Neapolu, powiązania między Węgrami a Włochami pod względem mecenatu artystycznego były znaczące, chociaż można je prześledzić znacznie wcześniej. W Museo Nicolaiano w Bari znajduje się srebrny relikwiarz św. Mikołaja w formie gotyckiego kościoła z 1344 r., ufundowany przez Elżbietę Łokietkównę (1305-1380), królową Węgier, ozdobiony jej herbem. Relikwiarz przypisuje się Pietro di Simone Gallico ze Sieny. W 1502 r. Angelo Gabrieli, patrycjusz wenecki, odnotował triumfalny pochód przez północną Italię Anny de Foix-Candale (1484-1506), narzeczonej Władysława II Jagiellończyka, króla Czech, Węgier i Chorwacji, która wjechała do Padwy w drodze do Wenecji. Obecność społeczności niemieckiej w Siedmiogrodzie ułatwiała natomiast stosunki gospodarcze z Niemcami. W XVI wieku Węgry i Siedmiogród eksportowały bydło do Niemiec i Wenecji oraz importowały dobra luksusowe z obu krajów (por. „The Sixteenth Century”, red. Euan K. Cameron, s. 27 i „Hungary Between Two Empires 1526-1711”, Géza Pálffy, s. 76).
​
Między końcem XIV a początkiem XV wieku węgierski władca powierzył administrację kopalni soli, a także mennicy w Sybinie Matteo Baldiemu, mieszkańcowi Sybinu w Siedmiogrodzie, podczas gdy w latach 1439–1448 pewien Papia Manin z Florencji zajmował się pobieraniem podatków w imieniu króla Węgier. Wielu innych Włochów mieszkało na Węgrzech i w Siedmiogrodzie od czasów średniowiecza. W 1520 roku Vincenzo Italus, mieszkający w Braszowie, kupił bydło od Mołdawianina Drăghici, a rok później, w 1521 roku, Michele Italus został wymieniony w tym samym mieście w Siedmiogrodzie. W 1535 roku pewien Giovanni Dylansy Italus utrzymywał stosunki handlowe między Braszowem a Wołoszczyzną. W XVI wieku w Transylwanii działali także mistrzowie szklarstwa, prawdopodobnie z Wenecji, w szczególności w hutach szkła w pobliżu Braszowa, jak chociażby Alessandro Morosini (potwierdzony w latach 1573-1574), który otrzymał zlecenie od Stefana Batorego, syna Katarzyny, aby produkować szkło we współpracy z lokalnymi rzemieślnikami, zgodnie z włoskimi wzorcami. Byli tam również florenccy sukiennicy i farbiarze, jak Stefano di Pietro, działający w mieście Sybin pod koniec XVI wieku, a także architekci (wg „Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo”, Andrea Fara, s. 338, 339, 347-348). Nie wspomniano o żadnym malarzu, co wskazuje, że większość obrazów była sprowadzona z Włoch, ponieważ hipoteza, że ​​Włosi mieszkający na Węgrzech i w Transylwanii zapomnieli, że ich ojczyzna słynie z najwspanialszych malarzy renesansowych, byłaby bezpodstawna. 

Biorąc pod uwagę liczbę jej wizerunków, kobieta na opisanych obrazach musiała być ważną postacią w Europie w pierwszej połowie XVI wieku. Jednak żadne dokumenty nie zachowały imienia tej „weneckiej piękności”, co jest kolejnym dowodem na to, że nie była Wenecjanką ani Niemką (w odniesieniu do obrazów Cranacha), ale „orientalną pięknością”. Nie ma również dowodów na to, że była kurtyzaną, jak się powszechnie uważa w przypadku takich wizerunków.

We wszystkich wymienionych portretach twarz kobiety bardzo przypomina wizerunki syna Katarzyny Telegdi, Stefana Batorego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej.

​Rysunek studyjny do portretu Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej, autorstwa kręgu Palmy Vecchio, ok. 1516-1528, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w zielonej sukni, autorstwa Palmy Vecchio, ok. 1516-1528, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z Theatrum Pictorium (196) autorstwa Lucasa Vorstermana Starszego według Palmy Vecchio, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Sacra Conversazione z portretem Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako świętej Katarzyny, autorstwa warsztatu Palmy Vecchio, po 1516 r., zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem na tle wyidealizowanego widoku Varadinum, autorstwa Palmy Vecchio lub Giovanniego Cariani, ok. 1523-1534, Fitzwilliam Museum w Cambridge.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej nago (Wenus) autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1523-1534, zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z odsłoniętą piersią autorstwa Palmy Vecchio, ok. 1524-1526, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z odsłoniętą piersią autorstwa Giovanniego Cariani, po 1524 r., zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej z odsłoniętą piersią autorstwa Bernardino Licinio, po 1524 r., zbiory prywatne.

​Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa Giovanniego Cariani, po 1526 r., zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Madonna z Dzieciątkiem z winogronami, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, 1534, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Wenus z Kupidynem kradnącym miód, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, zbiory prywatne.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej jako Caritas, autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1534, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Telegdi (1492-1547), wojewodziny siedmiogrodzkiej w czarnym balzo, autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1534, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portrety Katarzyny Medycejskiej autorstwa Giovanniego Cariani ​

„Królowa stała się wszechpotężną i odebrała wszelką powagę swemu mężowi i innym dostojnikom, tak że odgrywa podobną rolę jak regentka we Francji” – pisał z Krakowa 10 marca 1532 r. Ercole Daissoli, sekretarz Hieronima Łaskiego, o królowej Bonie Sforzy (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 132).

Mniej więcej w tym czasie, inna wybitna kobieta renesansu, Katarzyna Medycejska, przyszła królowa Francji, została zaręczona z Henrykiem, księciem Orleanu. Osierocona przy urodzeniu, przeniosła się z Florencji do Rzymu na życzenie wuja jej ojca, papieża Leona X. Kolejny papież i wuj Katarzyny, Klemens VII, pozwolił jej wrócić do Florencji i zamieszkać w Palazzo Medici Riccardi. Papież zawarł sojusz z Francją, Wenecją, Florencją i Anglią, aby ograniczyć wpływy cesarza Karola V we Włoszech, ale klęska Francuzów w bitwie pod Pawią naraziła Państwo Kościelne na cesarską zemstę, której kulminacją było splądrowanie Rzymu w 1527 roku. Klęska Klemensa VII w Rzymie doprowadziła również do zamieszek we Florencji. W zamian za pomoc w odzyskaniu miasta papież obiecał Karolowi V koronację na cesarza. Z okazji koronacji w Bolonii w 1530 roku cesarz wybił medal według wzoru Giovanniego Bernardi.

Katarzyna wróciła na dwór papieski w Rzymie, gdzie Klemens VII próbował zaaranżować dla niej korzystne małżeństwo. Udało mu się połączyć dwa ważne małżeństwa: Katarzyny z synem króla Francji i Alessandro, zwanego il Moro (mianowanego księciem Florencji) z Małgorzatą Austriaczką, nieślubną córką Karola V. Trzynastoletnia Katarzyna zaczęła uczyć się francuskiego. Ambasador Wenecji, Antonio Soriano, opisał jej wygląd w tym czasie: „jest niskiego wzrostu, szczupła i bez delikatnych rysów, ale ma wyłupiaste oczy charakterystyczne dla rodziny Medici”. 23 października 1533 r. Katarzyna przybyła do Marsylii, gdzie poślubiła młodszego syna króla Francji. Niespodziewana śmierć Klemensa VII 25 września 1534 r., prawie rok po ślubie, wpłynęła na sojusz papiestwa z Francją. Papież Paweł III, którego wybór poparł cesarz Karol V, zerwał sojusz i odmówił wypłacenia ogromnego posagu obiecanego Katarzynie. Królowi Francji Franciszkowi I, teściowi Katarzyny, przypisywano później gorzką afirmację: „Otrzymałem dziewczynę całkiem gołą” (J'ai reçu la fille toute nue).

Portret damy zwanej „Violante”, identyfikowany jako Alegoria Dziewictwa i przypisywany Palmie Vecchio oraz Giovanniemu Cariani, znany jest z kilku wersji. Jedna znajdowała się w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i została uwzględniona w Theatrum Pictorium (numer 185). Obraz ten został najprawdopodobniej przycięty i może być tożsamy z obrazem w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (olej na płótnie, 64,5 x 60 cm, nr inw. 84). Inne znajdują się w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 89,5 x 65 cm, nr inw. R.C.G.E. 409), skupionej wokół kolekcji rodziny d'Este, władców Modeny, Ferrary i Reggio (potwierdzony w zbiorach d'Este od 1770 r.) oraz w prywatnej kolekcji w Barcelonie (olej na płótnie, 74,5 x 59 cm), prawdopodobnie z hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Kobieta została przedstawiona w podobnej pozie, ubrana w czarną suknię żałobną, na innym obrazie w Budapeszcie (olej na płótnie, 93,5 x 76 cm, nr inw. 109).

Większość tych obrazów przypisuje się obecnie Carianiemu, który ze względu na podobieństwo do stylu Palmy Vecchio prawdopodobnie z nim współpracował lub był jego uczniem. „Violante” została również przedstawiona jako dzieło I. Palma Senior w Theatrum Pictorium, chociaż żaden z tych obrazów nie jest sygnowany i nie ma dowodów na to, że obraz w kolekcji Habsburgów został podpisany przez Palmę. Portret w czarnej sukni w Budapeszcie przypisuje się weneckiemu malarzowi i datowany jest na około 1540 r., podczas gdy inne obrazy uważa się za pochodzące z lat 1510., chociaż żadna z kopii nie jest również datowana. Dobra kopia, która znajdowała się w prywatnej kolekcji na początku XX wieku, jest uważana za powstałą między około 1520 a 1540 r. (porównaj Fototeca Zeri, Numero scheda 39748).

Rysy twarzy i gest ręki kobiety są niemal identyczne z innym wizerunkiem z Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, portretem młodej Katarzyny Medycejskiej, z późniejszym napisem w języku francuskim: CATERINE DE MEDICIS REINE DE FRANCE w dolnej części i [...] ROINE MERE („Królowa Matka”) w górnej części (olej na desce, 31,3 x 23 cm, nr inw. 58.4). Wszechobecne V w tych portretach nawiązuje zatem do potężnego cesarza Karola V, którego działania wywarły ogromny wpływ na życie Katarzyny.

Bardzo podobny do portretu z inskrypcją w Budapeszcie jest obraz pędzla włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschiego, z prywatnej kolekcji w Szwajcarii (olej na desce, 20 x 18 cm, Darnley Fine Art w Londynie, jako „Szkoła Europejska, Portret damy, Połowa XVI wieku”). Sportretowana została ze złotym wisiorkiem z monogramem męża H, przyszłego króla Henryka II. Podobny złoty wisiorek widać na serii portretów Katarzyny pędzla Corneille'a de Lyon i kręgu, takich jak obraz z kolekcji Czartoryskich w Gołuchowie, który zaginął podczas II wojny światowej (olej na desce, 22 x 18 cm). Obraz ten wykonano w kilku kopiach, z których najlepsze znajdują się w Polesden Lacey w Anglii (inw. NT 1246458), w Pałacu Wersalskim (inw. MV 3182, dawniej identyfikowany jako przedstawiający Marguerite de France) i w Musée Condé w Chantilly (inw. PE 248, dawniej zakładano, że przedstawia Claude'a de France zgodnie z napisem na odwrocie, następnie Marie d'Acigny). Inna wersja tego portretu z kolekcji Medyceuszy we Florencji znajduje się w Galerii Uffizi (inw. 1890 / 2257). Wcześniej przypisywano go Corneille'owi de Lyon, następnie szkole francuskiej, a obecnie Santi di Tito (1536-1603), który według rachunków z 9 marca 1585 r. i 15 lipca 1586 r. namalował go ponad 40 lat po ukończeniu oryginalnego obrazu, więc musiał się wzorować na wcześniejszych wizerunkach. Podobny wizerunek przyszłej królowej Francji z kolekcji Lubomirskich znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na desce, 57,8 x 43,8, nr inw. Ж-1974). Przypisuje się go szkole włoskiej z XVII wieku i nosi on napis w górnej części: ‣ CATERINA ‣ MEDICI. Styl tego obrazu wskazuje jednak na wpływy flamandzkie i bardzo przypomina dzieła przypisywane Bartholomeusowi Ponsowi, znanemu również jako Mistrz Alegorii Dinteville z powodu jego najbardziej znanego obrazu, portretu Gauchera de Dinteville, pana de Vanlay, i jego braci przedstawionych jako „Mojżesz i Aaron przed faraonem” (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 50.70), namalowanego w 1537 r.

W 1909 roku w zbiorach księcia Kazimierza Lubomirskiego w Krakowie znajdował się „Portret Katarzyny de Medici” (olej na płótnie, 89 x 71 cm) przypisywany „Szkole Pawła Veronese (1528-1588)” (wg „Katalog wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 69, s. 17).

Rozprzestrzenienie tych obrazów i liczba kopii sugerują również, że ta kobieta była ważną postacią w Europie w pierwszej połowie XVI wieku. Trzy portrety z najwcześniejszego okresu życia słynnej królowej Francji znajduje się w Budapeszcie na Węgrzech, inne również poza Francją. Podobnie jak królowa Bona, Katarzyna Medycejska jest dziś najbardziej znana ze swoich portretów z ostatniego okresu życia, ale przed 1559 rokiem nie była wdową i podobnie jak inne Włoszki niewątpliwie rozjaśniała włosy.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1532-1534, Galleria Estense w Modenie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1532-1534, kolekcja prywatna.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1532-1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa Giovanniego Cariani lub warsztatu, ok. 1532-1534, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) z Theatrum Pictorium (185) autorstwa Jana van Troyen, 1673, Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) w żałobie autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1534, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa włoskiego malarza, prawdopodobnie Pier Francesco Foschi, ok. 1533-1540, kolekcja prywatna.

​Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) autorstwa włoskiego malarza (?), ok. 1533-1540, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) pędzla Corneille'a de Lyon lub kręgu, ok. 1540 r., Zamek w Gołuchowie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Katarzyny Medycejskiej (1519-1589) pędzla Bartholomeusa Ponsa, ok. 1540, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Stefana Loitza autorstwa Barthela Bruyna Starszego

​W latach 1528 i 1539 dwaj członkowie kupieckiego i bankierskiego rodu Loitzów, Michael II (1501-1561) i Simon I (1502-1567), synowie Hansa II (ok. 1470-1539) i Anny Glienicke (1480-1551), przenieśli się ze Szczecina w Księstwie Pomorskim do Gdańska w Prusach Polskich, głównego portu Sarmacji, po ślubie z członkiniami rodziny Feldstete (Feldstedt). Loitzowie (również Loitze, Loytz, Loytze, Lois, Loisius, Lojsen, Lewsze lub Łozica po polsku), czasami nazywani „Fuggerami Północy” ze względu na swoje bogactwo, pochodzili z Greifswaldu. Rozpoczęli działalność jako handlarze rybami i próbowali zdominować handel solą w Europie Środkowej. Hans Loitz II został również burmistrzem Szczecina i rozwinął interesy Loitzów na arenie międzynarodowej. Nawiązał liczne kontakty z kupcami w Szwecji, Siedmiogrodzie (Transylwanii), Francji i krajach Europy Środkowej, a nawet na Półwyspie Iberyjskim. Udało mu się rozwinąć firmę w grupę z powiązanym bankiem, którego dłużnikami byli książęta pomorscy, elektor brandenburski Joachim II i król Polski. Bank Loitzów osiągał duże zyski, finansując wojny. Na przykład podczas wojny inflanckiej (1558-1583) utworzyli flotę statków korsarskich w Gdańsku na potrzeby Polski. Żona Michaela II, Cordula Feldstedt, była prawnuczką Lucasa Watzenrode Starszego (1400-1462), dziadka ze strony matki Mikołaja Kopernika i sarmacki astronom, jak go w 1541 roku nazwał Filip Melanchton, krytykując jego „absurdalne twierdzenia” (Sed quidam putant esse egregium κατόρθωμα rem tam absurdam ornare, sicut ille Sarmaticus Astronomus, qui movet terram et figit Solem. Profecto sapientes gubernatores deberent ingeniorum petulantiam cohercere, wg Corpus Reformatorum, tom IV, Epistolarum Lib. 1541, nr 2391), był zaangażowany w różne relacje rodzinne z Michaelem II. W 1536 roku Michael, reprezentujący Kopernika, stanął przed Radą Gdańską jako kurator spadkobierców zmarłego Reinholda Feldstete. W dokumencie z 15 września 1540 roku, zachowanym w archiwach watykańskich, Kopernik opowiedział się za mianowaniem syna Michaela Johanna Loitza (Jana Lewsze), duchownego z Włocławka, koadiutorem (asystentem) swojej warmińskiej kanonii. Co ciekawe, Hans II jest uważany ze wielkiego przeciwnika reformacji.

Trzeci syn Hansa II, Stefan (Steffen, Stephan, 1507-1584), próbował przejąć handel solą w Lüneburgu. Mimo to kupcy solni z Lüneburga zdołali się obronić przed tymi próbami. Loitzom udało się jednak zmonopolizować handel solą na Odrze i w porcie gdańskim, którego w razie potrzeby broniła kanonierka w porcie. Ważną działalnością był również pomorski handel zbożem, które eksportowali głównie do Europy Zachodniej.

Chociaż upadek i bankructwo rodu Loitzów przypisuje się niekiedy przede wszystkim odmowie króla Stefana Batorego spłacenia długów swojego poprzednika Zygmunta II Augusta, poprzedziło je kilka innych niekorzystnych czynników, takich jak podwyższenie ceł na Sundzie w 1567 r. przez Danię, ogólny kryzys gospodarczy, deficyt handlowy ze Śląskiem i śmierć w 1571 r. Joachima II Brandenburskiego, który również miał duże długi u rodziny Loitzów. Od 1537 r. Loitzowie działali jako przedstawiciele finansowi elektora brandenburskiego, a w 1544 r. oficjalnie zajmowali stanowisko bankierów i dostawców dworu. Dłużnikami Loitzów byli również książę Jan Albrecht I Meklemburski (1525-1576) i synowie Zofii Jagiellonki (1464-1512): Albrecht Hohenzollern (1490-1568) i Wilhelm Hohenzollern (1498-1563), arcybiskup Rygi. Udzielali oni również licznych pożyczek królowi Danii. Prawie wszyscy ci władcy ignorowali żądania spłaty Loitzów. Ich upadek zrujnował wielu wierzycieli, właścicieli ziemskich i zamożnych ludzi ze Szczecina, do tego stopnia, że ​​rodzina przeniosła się do Prus polskich. Ich wspaniały późnogotycki dom w Szczecinie, znany jako Loitzenhaus, zbudowany w latach 1539-1547 i ozdobiony płaskorzeźbą Nawrócenie Szawła autorstwa warsztatu Hansa Schencka, został przejęty przez książąt pomorskich.

Oprócz handlu solą i bankowości, rodzina zajmowała się również dochodowym handlem i importem dzieł sztuki, głównie z Niderlandów i Niemiec, a także finansowała przedsięwzięcia artystyczne króla Polski oraz dworów w Szczecinie, Berlinie i Królewcu. Badania wskazują, że byli oni szeroko zaangażowani w import alabastrowych płaskorzeźb z Niderlandów, a możliwe, że gdańscy bankierzy mogli działać jako pośrednicy w sprowadzeniu alabastrowego ołtarza z habsburskich Niderlandów do kościoła w Uchaniach w imieniu prymasa Jakuba Uchańskiego (1502-1581). Hans II nawiązał kontakty handlowe z holenderskimi kupcami już w 1495 roku. Później przedstawicielem firmy w Antwerpii był Melchior Adeler z Wrocławia. Zakup słynnego cyklu arrasów Dzieje Pierwszych Rodziców, opartych na kartonach Michiela Coxiego (wykonanych w latach 1549-1550), przez króla Zygmunta Augusta miał zostać sfinansowany z pożyczki zaciągniętej u rodziny Loitzów (wg „Wewnętrzne światło ...” Aleksandry Lipińskiej, s. 96, 97). Zasilali oni kilkakrotnie króla dużymi sumami na potrzeby państwa polskiego i na potrzeby prywatne, np. 60 000 talarów na zakup biżuterii, którą Zygmunt August szczególnie lubił. Pożyczka została spłacona dostawami soli z królewskich żup. Loitzowie zlecili również wykonanie dla Zygmunta Augusta korony królewskiej zdobionej szmaragdami. W 1572 roku udzielili królowi ogromnej pożyczki w wysokości 300 000 talarów. W liście z 22 lutego 1546 r. malarz Hans Krell wymienia jednego z Loitzów jako pośrednika w przekazywaniu portretów władców europejskich zamówionych przez księcia Albrechta Hohenzollerna w Saksonii (być może były to portrety zamówione przez księcia dla jego kuzyna Zygmunta Augusta i przywiezione do Wilna przez Piotra Wojanowskiego w lutym 1547 r.). Kilka lat później, po 1555 r., Krell wykonał portret Maurycego (1521-1553), elektora Saksonii, który został wysłany do rzeźbiarza Antonisa de Seron (van Zerroen) w Antwerpii jako model do posągu elektora na pomniku w katedrze we Freibergu, powstałym w latach 1559-1563 według projektu włoskich malarzy Gabriele i Benedetto Thola z Brescii, co pokazuje, jak międzynarodowe były wówczas przedsięwzięcia artystyczne.

Loitzowie są również uznawani za pionierów osadnictwa holenderskich mennonitów na nizinach wzdłuż Wisły w drugiej połowie XVI wieku. Hans IV (1529-1579), Simon i Stefan byli właścicielami Nowego Dworu Gdańskiego (Tiegenhof) jako zastawu pożyczki dla polskiego króla. W 1562 roku, z pomocą żony Hansa IV, Estery von Baasen (Baysen, Bażyńska), przekonali holenderskich mennonitów do osiedlenia się tam (wg „A Homeland for Strangers ...” Petera Jamesa Klassena, s. 28).

Wspomniany Stefan Loitz został nawet sekretarzem króla Zygmunta Augusta i otrzymał szlachectwo w Sarmacji z własnym herbem. Wraz ze swoim młodszym bratem Hansem III (1510-1575) i matką prowadził interesy w Szczecinie. W 1557 roku, czyli w wieku pięćdziesięciu lat, poślubił wdowę Beatę von Dessel (1529-1568), dziedziczkę bogatych kopalni soli w Lüneburgu. Sól lüneburska, którą Stefan mógł sprzedawać w dużych ilościach, charakteryzowała się bardzo dobrą jakością i była konkurencyjna w stosunku do soli francuskiej. Rodzina Loitzów otrzymała przywileje dystrybucyjne soli lüneburskiej od elektora brandenburskiego, cesarza i króla Zygmunta Augusta. Ten ostatni w zamian za pożyczkę w wysokości 30 000 zł przyznał Stefanowi przywilej budowy warzelni soli w Toruniu, położonej nad Wisłą, a także powierzył mu zarządzanie komorami (magazynami) solnymi w Toruniu i Bydgoszczy (wg „Dzieje Bydgoszczy do roku 1806” Franciszka Mincera, s. 128). Stefan był członkiem Komisji Morskiej, pierwszej polskiej admiralicji istniejącej w latach 1568-1572.

XVI-wieczne inwentarze, sporządzone głównie przed 1575 r., które znajdowały się w Gdańskim Archiwum Państwowym przed II wojną światową, a także inwentarze w Archiwum Miejskim w Lüneburgu, wymieniają odzież, biżuterię i wyroby ze srebra należące do rodziny Loitzów. Z małżeństwa z Beatą von Dassel Stefanowi urodziła się córka, również o imieniu Beata (1562-1616). 27 października 1568 r. ojciec kupił swojej sześcioletniej córce bransoletkę, a 29 marca 1570 r. kupił również mały kołowrotek jako przydatną zabawkę. W 1591 r. Beata poślubiła Hartwiga von Witzendorffa (1555-1628), a jej posag obejmował wiele cennych przedmiotów, w tym cztery małe emaliowane złote łańcuszki z Francji, złotą bransoletę z Paryża i srebrny pas z Norymbergi. Hans Loitz kupował również srebrną zastawę stołową w Norymberdze, na przykład w styczniu 1569 r. dwa duże naczynia do picia, dwa naczynia z pokrywkami, mały dzbanek i inne naczynia od jubilera Pancratiusa. Przywiózł on tę pozłacaną zastawę o wartości 375 florenów na dwór królewski w Lublinie (Dies hat Juncker Hans mit sich an den koniglichen hoff gegen Lublin genommenn). W 1572 r. Stefan Loitz posiadał 57 złotych pierścieni, większość z nich zdobiona szafirami, szmaragdami i innymi kamieniami szlachetnymi. Kolejne 38 złotych pierścieni zostało naszytych na aksamicie jako biżuteria odzieżowa (wg „Danziger und Lüneburger Inventare der Kaufmannsfamilie Loitz ...” Bettiny Schröder‑Bornkampf, s. 254-255, 270-272). Bankier Zygmunta Augusta wyraźnie podzielał pasję monarchy do biżuterii.

Portrety „Fuggerów Północy” były niewątpliwie równie wspaniałe jak ich augsburskich odpowiedników. Jednak jedynym zachowanym portretem jest portret Michaela II i jego syna Hansa IV jako donatorów, klęczących w wspaniałych zbrojach na epitafium z 1561 r. w Kościele Mariackim w Gdańsku. Portrety bankierów królewskich znajdowały się niewątpliwie również w polskich zbiorach.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się piękny portret mężczyzny trzymającego rękawiczki i małą czerwoną książeczkę, przypisywany Barthelowi Bruynowi Starszemu (1493-1555), niemieckiemu malarzowi renesansowemu działającemu w Kolonii (olej na desce, 47,5 x 33,8 cm, inw. MNK XII-236, napis: ANNO DNI. 1537. / ÆTATIS SVE . 30 :). Barthel był prawdopodobnie synem malarza Bruyna, który pracował w Haarlemie w 1490 roku. Pobierał on nauki u swojego szwagra Jana Joesta van Calcara (zm. 1519) i w tym czasie zaprzyjaźnił się z malarzem Joosem van Cleve, który miał znaczący wpływ na jego styl. Bruyn mógł pracować z Janem Joestem w Haarlem i Werden, zanim przeniósł się do Kolonii w 1512 roku. Oprócz dzieł religijnych Bruyn był również dobrym portrecistą. Chociaż jego modelami byli głownie mieszkańcy Kolonii i okolic, namalował również portret kardynała Bernardo Clesio (1484-1539), biskupa Trydentu, jedną z głównych postaci politycznych początku XVI wieku, zachowany w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 977). Uważa się, że portret Clesio powstał w 1531 r., gdy przebywał on w Kolonii podczas elekcji Ferdynanda I na króla rzymskiego. W 1538 r. Bruyn namalował portrety Anny Kliwijskiej (1515-1557), jej brata Wilhelma (1516-1592) i siostry Amalii (1517-1586). Podobnie jak Joos van Cleve, który stworzył ołtarz św. Reinholda dla Bractwa św. Reinholda w Gdańsku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.2190 MNW), Barthel niewątpliwie tworzył również dzieła przeznaczone na eksport. Kilka jego dzieł zachowało się w Polsce, z których niektóre mogły dotrzeć do Sarmacji już w XVI wieku. Najbardziej wartościowy jest obraz Zmartwychwstanie Chrystusa, pochodzący z około 1534 r., obecnie znajdujący się na Wawelu (olej na desce, 142 x 78,5 cm, nr inw. ZKWawel 7115), pochodzący z kolekcji hrabiego Leona Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie. Obraz ten mógł być centralnym panelem tryptyku. Również na Wawelu znajdują się dwa skrzydła tryptyku, przypisywane Bruynowi, przedstawiające świętych Piotra i Bartłomieja z mężczyzną i kobietą jako donatorami (olej na desce, 80,9 x 26,4 cm i 80,7 x 26,4 cm, nr inw. ZKWawel 94 i ZKWawel 95), nabyte z Muzeum Miączyńskich-Dzieduszyckich we Lwowie w 1931 r. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajdują się jeszcze dwa skrzydła tryptyku ze Zwiastowaniem (tempera i olej na desce, 67 x 32,5 cm, nr inw. M.Ob.69 MNW, dawniej 102) i Chrystusem ukazującym się Marii Magdalenie (tempera i olej na desce, 67,5 x 32 cm, nr inw. M.Ob.61 MNW, dawniej 103), nabyte w 1871 r. z kolekcji Lama w Warszawie. Oryginalne ołtarze zostały prawdopodobnie rozebrane i częściowo zniszczone w czasie wojen.

Krakowski „Portret mężczyzny” znajdował się w XIX wieku w tzw. Domu Gotyckim w Puławach, zbudowanym w latach 1801-1809 dla księżnej Izabeli Czartoryskiej (1745-1835), aby pomieścić jej kolekcję dzieł sztuki i ważnych polskich pamiątek. Księżna Czartoryska pozyskała je z różnych kolekcji na dawnych terenach I Rzeczypospolitej. W katalogu tej kolekcji z 1828 r. („Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach”) obraz Bruyna wymieniony został pod numerem 290 jako „Portret malowany olejno, na drzewie, nieznajomej osoby, z napisem: Anno D. 1537. ætatis suæ 30. I to dowodzi, że nie jest to Rej, jak mniemano” (s. 30). Obraz prawdopodobnie został podarowany lub sprzedany Czartoryskiej jako wizerunek poety Mikołaja Reja (1505-1569), jednakże miał on 32 lata w 1537 roku, zaś mężczyzna na portrecie miał wówczas 30 lat, podobnie jak bogaty kupiec i bankier Stefan Loitz, urodzony w 1507 roku, który potencjalnie mógł być zaangażowany w import dzieł Bruyna do Sarmacji.

​Portret kupca i bankiera Stefana Loitza (1507-1584), w wieku 30 lat, autorstwa Barthela Bruyna Starszego, 1537, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

​Zmartwychwstanie Chrystusa autorstwa Barthela Bruyna Starszego, ok. 1534, Zamek Królewski na Wawelu.

Wesprzyj projekt

Portrety Izabeli Jagiellonki i Jana Zygmunta Zapolyi autorstwa Jacopino del Conte i Tintoretta

Zaledwie kilka miesięcy po przybyciu na Węgry, 7 lipca 1540 r. w Budzie Izabela Jagiellonka urodziła swojego jedynego syna Jana Zygmunta Zapolyę. 15 dni po jego urodzeniu jego ojciec zmarł nagle 22 lipca 1540 r., a mały Jan Zygmunt został wybrany królem przez węgierskie zgromadzenie szlacheckie w Budzie zaś Izabela została regentką. Opiekę nad małym królem objął biskup Oradei Jerzy Martinuzzi (brat Georgius). Roszczenie Jana Zygmunta do tronu zostało zakwestionowane przez Ferdynanda I austriackiego. Pod pretekstem ochrony interesów Jana sułtan Sulejman Wspaniały kazał swoim wojskom najechać w 1541 roku środkowe Węgry i zająć Budę.

Po opuszczeniu Budy przez węgierski dwór królewski królowa Izabela osiedliła się w Lipovej, a następnie od wiosny 1542 do lata 1551 w dawnym pałacu biskupim w Alba Iulia w Siedmiogrodzie (Transylwania). Isabella była młoda, znana ze swojej urody i karcona za swój kosztowny gust. Rozpoczęła przebudowę dawnego pałacu biskupiego w Alba Iulia w stylu renesansowym. Ta dekada była okresem nieustannych działań wojennych i zaciekłych sporów z Martinuzzim. Izabela utrzymywała regularną korespondencję ze swoimi włoskimi krewnymi, w tym z dalekim kuzynem Ercole II d'Este, księciem Ferrary, a jej bliskim doradcą był Giovanni Battista Castaldo, włoski przywódca najemników (condottiere), pierwszy markiz Cassano, cesarski generał i dowódca na usługach cesarza Karola V i jego młodszego brata, arcyksięcia Ferdynanda I. Castaldo był mecenasem sztuki, a jego zachowane wizerunki wykonali najlepsi artyści związani z dworem hiszpańskim - Tycjan (portret w zbiorach prywatnych), Antonis Mor (portret w Muzeum Thyssen-Bornemisza) i Leone Leoni (popiersie w kościele San Bartolomeo in Nocera Inferiore oraz medal w kolekcji Wallace). Portret Castaldo, wykonany według oryginału Tycjana w latach 1545-1560, znajduje się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na desce, 45,6 x 35,1 cm, nr inw. SM 1.1.939), gdzie znajduje się kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Podobnie jak portrety Jagiellonów, obraz pochodzi ze starych kolekcji landgrafów. Ten portret Castaldo jest bliski stylowi flamandzkiego malarza Gillisa Claeissensa (1526-1605), a napis w prawym górnym rogu potwierdza tożsamość modela (le seigneür • Joan • Bapt). Wśród najbardziej zbliżonych stylistycznie portretów można wymienić dwa portrety szlachciców w zbrojach, jeden ze zbiorów Mentmore Towers (The Weiss Gallery w 2018 r.), drugi sprzedany do Groeningemuseum w Brugii w 2021 r.

W lipcu 1551 r. Izabela w obliczu przewagi poddała się i zgodziła się zrezygnować z Siedmiogrodu w zamian za księstwa śląskie (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) i inne terytoria oferowane przez Ferdynanda. Księstwa śląskie okazały się zrujnowane po wcześniejszych rządach Hohenzollernów, którym Ferdynand przekazał je na 20 lat w zamian za pożyczkę. Nie było nawet rezydencji, która mogłaby pomieścić dwór Izabeli. Wyjechała do Polski, gdzie mieszkała z rodziną przez następne pięć lat. Aby zapewnić jej dochody, brat podarował jej Krzepice i Sanok, a matka Wieluń. Wróciła do Siedmiogrodu w 1556 r. wraz z synem.

Isabella otaczała się obcokrajowcami – przede wszystkim Włochami i Polakami. Jej sekretarzem był Paolo Savorgnano z Cividale del Friuli zaś osobistym lekarzem Giorgio Biandrata, który specjalizował się w ginekologii. W 1539 roku Biandrata wydał traktat medyczny na temat ginekologii zatytułowany Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, kompilację zaczerpniętą z pism Arystotelesa i z Enneas muliebris, zadedykowaną królowej Bonie Sforzy i jej córce Izabeli Jagiellonce. W 1563 Jan Zygmunt Zapolya uczynił go swoim osobistym lekarzem i radcą. Biandrata był unitarianinem i jednym z współzałożycieli Kościołów unitariańskich w Polsce i Siedmiogrodzie.

Oprócz Castaldo i Biandraty, kilku innych Włochów odegrało rolę w umacnianiu więzi kulturalnych i gospodarczych między półwyspem a Siedmiogrodem. Wśród nich był kapitan Giovanni Andrea Gromo (1518 - po 1570) z Bergamo, który przybył 1 maja 1564 r. i przebywał tam do 6 kwietnia 1565 roku. Jezuita Massimo Milanesi (1529-1588), sekretarz biskupa Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), był jednym ze współpracowników Biandraty w latach 80. XVI wieku. Został wysłany do Siedmiogrodu z Polski w 1582 roku, aby zbudować tam kolegia jezuickie. Marcello Squarcialupi (ok. 1538-1599), pochodzący z Piombino, włoski lekarz, astronom i protestant, osiadł w 1578 roku we Wrocławiu na Śląsku, a następnie w Siedmiogrodzie, będąc w latach 1571-1586 lekarzem Stefana Batorego (por. „I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ...”, Gianluca Masi, s. 28-31, 33-34). W 1549 roku Antonio da Venezia przewiózł różne towary z Braszowa w Siedmiogrodzie do Wołoszczyzny za kwotę 240 florenów, a w 1563 roku Jan Zygmunt Zapolya wydał glejt na wolny przejazd Pietro Francesco Perusiniemu z Mediolanu. W tym czasie w Transylwanii działało wielu włoskich architektów. Źródła wymieniają Martino di Spazio, działającego w Timişoarze w 1552 r. i Alessandro da Urbino, wezwanego do Transylwanii w 1552 r., Andrea di Trevisano w 1554 r., Francesco da Pozzo z Mediolanu, również w 1554 r., Antonio da Spazio i Alessandro Cavallini, Cesare Baldigara w Satu Mare w 1559 r., Filippo Pigafetta, Domenico da Bolonia w Gherla, Antonio di Bufalo i Paolo da Mirandola w Alba Iulia w 1561 r. (wg „Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo”, Andrea Fara, s. 347-350). Brak malarzy świadczy o tym, że większość obrazów pochodziła z importu, gdyż hipoteza, jakoby obecni w Siedmiogrodzie Włosi zapomnieli o tej ważnej części działalności swoich rodaków, byłaby bezpodstawna.

Według „The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi” Williama Kinga, opublikowanej w Londynie w 1709 roku (strona XXI), „Izabela, królowa Węgier, około roku 1540, pokazała Petrusowi Angelusowi Barcæusowi [Pier Angelio Bargeo], gdy był w Belgradzie, srebrne pióro z napisem Ovidii Nasonis Calamus oznaczającym, że należało do Owidiusza. Niedawno odnaleziono je wśród jakichś starych ruin i uznano je za czcigodny przedmiot starożytności” (także w: „The Original Works of William King”, wyd. 1776, s. 114). Ten fragment daje pewne wyobrażenie jakości mecenatu i kolekcji Izabeli.

Portret Macieja Korwina, króla Węgier, Chorwacji i Czech w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie został namalowany w stylu Andrei Mantegny, włoskiego malarza i studenta archeologii rzymskiej urodzonego w Isola di Carturo w Republice Weneckiej, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Węgier. Portret syna Macieja, Jana Korwina, w Starej Pinakotece w Monachium przypisuje się Baldassare Estense, malarzowi, który pracował na dworze książąt d'Este w Ferrarze w latach 1471-1504 i który prawdopodobnie również nigdy nie odwiedził Węgier. Podobnie jest w przypadku medalu z popiersiem królowej Beatrice d'Aragona, trzeciej żony Matthiasa w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, stworzonego w stylu Giovanniego Cristoforo Romano, rzeźbiarza urodzonego w Rzymie, który później pracował jako medalista dla dworów w Ferrarze i Mantui.

Po śmierci Izabeli 15 września 1559 r. Jan Zygmunt przejął kontrolę nad krajem. Mówił i pisał w ośmiu językach: węgierskim, polskim, włoskim, łacińskim, greckim, rumuńskim, niemieckim i tureckim. Był namiętnym miłośnikiem książek, muzyki i tańca, potrafił grać na wielu instrumentach muzycznych. Mimo szczupłej budowy uwielbiał polowania i przy takich okazjach używał włóczni. Nawrócił się z katolicyzmu na luteranizm w 1562 r., i z luteranizmu na kalwinizm w 1564 r. Około pięć lat później został jedynym monarchą unitariańskim w historii, a w 1568 r. proklamował w Turdzie wolność wyznania.

W traktacie w Speyer z 1570 r. między Janem Zygmuntem a cesarzem Siedmiogród został uznany za niezależne księstwo podległe Turkom, a Jan Zygmunt zrzekł się tytułu królewskiego. Po śmierci Jana Zygmunta 14 marca 1571 r. jego stryj Zygmunt II August, król polski, i ciotki odziedziczyły część jego skarbów.

Nuncjusz papieski Vincenzo dal Portico donosił z Warszawy do Rzymu 15 sierpnia 1571 r. o ogromnej wartości spadku, wycenianego przez niektórych na 500 000 talarów, czemu król zaprzeczył, twierdząc, że był wart tylko 80 000 talarów. Poselstwo polskie wracające z Alba Iulia na początku sierpnia 1571 r. przywiozło do Warszawy tylko część kosztowności, w tym dużą ilość złotych i srebrnych przedmiotów oraz biżuterii, w tym „1 koronę, którą ukoronowano królową; 1 złote berło; 1 złote jabłko” (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), „4 duże, antyczne i staromodne wazony” (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), ale także niektóre obrazy, takie jak „złoty ołtarz, w którym znajduje się wizerunek Najświętszej Maryi Panny wyceniony na sto czterdzieści osiem florenów węgierskich” (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) czy „portret Gastaldiego – 4 fl. w monecie” (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), być może wizerunek Giacomo Gastaldiego (ok. 1500-1566), włoskiego astronoma i kartografa, który tworzył mapy Polski i Węgier lub Giovanniego Battisty Castaldo. „Wizerunek Castaldiego w oprawie z pozłacanego srebra” (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), być może nawet ten sam wizerunek pędzla Tycjana sprzedany przez Galerię Dickinson, znalazł się na liście przedmiotów odziedziczonych przez króla i jego siostry. Wśród spadku znajdował się także wizerunek królowej Bony, wspomniany w liście królowej Szwecji Katarzyny Jagiellonki do jej siostry Zofii z 22 sierpnia 1572 r. w Stegeborgu.

„Pozostałość spuścizny należna infantce, która wkrótce tu będzie, jest warta od 70 do 80 tysięcy talarów” (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) dodał dal Portico w swoim przekazie o spadku Intantki Anny Jagiellonki (wg Katarzyny Gołąbek, „Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta”).

Obraz Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem i aniołami w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany Jacopino del Conte, został zakupiony w 1939 roku od F. Godebskiego (olej na desce, 145 x 101 cm, inw. M.Ob.639 MNW). Wizerunek Matki Boskiej jest identyczny z portretem Izabeli Jagiellonki w Muzeum Sztuki Samek. Obraz został zatem zlecony wkrótce po narodzinach syna Izabeli w 1540 roku. Oba obrazy zostały namalowane na desce i są stylistycznie bardzo zbliżone do florenckich malarzy manierystycznych Pontormo, Bronzino czy Francesco Salviati. W 1909 roku w przeworskiej kolekcji księcia Andrzeja Lubomirskiego, który był także właścicielem portretu Mikołaja Kopernika pędzla Marco Basaitiego, znajdował się obraz (olej na desce, 53,5 x 39 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole florenckiej „może Jacopo Carrucci zw. Jacopo da Pontormo (1494-1557)”, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 34, s. 11).

Spośród nielicznych podobizn królowej Węgier i Chorwacji znanych przed tym artykułem, najciekawsze są prawdopodobnie te zawarte w Süleymanname („Księdze Sulejmana”), ilustracji życia i osiągnięć sułtana Sulejmana I Wspaniałego (1494-1566), obecnie przechowywanej w Pałacu Topkapi w Stambule i powstałej prawdopodobnie około 1555 roku. Jedna z miniatur zdobionych złotem przedstawia Izabelę z jej synem Janem Zygmuntem przed sułtanem w Budzie 29 sierpnia 1541 roku. Na miniaturze członkowie świty młodego Jana Zygmunta są identyczni pod względem liczby jak doradcy Izabeli, również wymienieni z imienia w innych źródłach historycznych. Miniatura ta jest wyjątkowa w sztuce osmańskiej, ponieważ nie ma innego przykładu kobiety-władczyni w rozmowie z sułtanem. Niektórzy interpretatorzy rozważają możliwość, że taki zaszczyt dla Izabeli miał być hołdem dla żony Sulejmana, Roksolany, która rzekomo była „siostrą króla Zygmunta”. Innym wyjątkowym elementem tego przedstawienia jest to, że królowa i jej syn są przedstawieni w sposób typowy dla Matki Boskiej trzymającej Dzieciątko Jezus (wg „A magyar történelem oszmán-török ​​ábrázolásokban” Gézy Fehéra, s. 86).

W National Gallery w Londynie znajduje się portret około dziesięcioletniego chłopca (olej na desce, 129 x 61 cm, NG649), również przypisywany Jakubowi del Conte, w bogatym stroju książęcym podobnym do tego widocznego na portrecie 19-letniego arcyksięcia Ferdynanda (1529-1595), gubernatora Czech, syna Anny Jagellonki i Ferdynanda I, w Kunsthistorisches Museum, namalowany przez Jakoba Seiseneggera w 1548 r. Omawiany obraz został również namalowany na desce. Zgodnie z opisem Galerii, „chociaż portrety en pied były powszechne w Wenecji i jej włościach, gdzie obrazy były zwykle malowane na płótnie, były rzadkością we Florencji, gdzie malowanie na drewnie utrzymywało się dłużej”, możliwe więc, że został on stworzony przez malarza florenckiego działającego lub wykształconego w Wenecji, jak Salviati, który stworzył portret brata Izabeli, króla Zygmunta II Augusta (Mint Museum of Art w Charlotte). Portret chłopca z Londynu początkowo przypisywano Pontormo, Bronzino lub Salviatiemu, a zakupiono go w Paryżu w 1860 roku od Edmonda Beaucousina. Dawniej znajdował się on w kolekcji księcia Brunszwiku, natomiast w 1556 roku, gdy Izabela wróciła z synem do Siedmiogrodu, jej matka Bona wyjechała przez Wenecję do Bari w południowych Włoszech, młodsza siostra Izabeli Zofia Jagiellonka poślubiła księcia Henryka V i wyjechała do Brunszwiku-Wolfenbüttel, zabierając duży posag i niewątpliwie portrety członków rodziny królewskiej.

Kopia tego obrazu, bardzo wenecka w stylu, prawdopodobnie XIX-wieczna, znajduje się w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, 134,6 x 59,7 cm, Thomaston Place Auction Galleries w Thomaston, Maine, 24 sierpnia 2024 r., lot 2330).

Ten sam chłopiec, choć nieco starszy, został również przedstawiony na obrazie znajdującym się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, zawartym w katalogu jego kolekcji sprzedanej w Berlinie (olej na płótnie (?), 76 x 55 cm, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau”, tom 2, poz. 102). Był on namalowany na zielonym tle i przypisywany Jacopo Pontormo. Chłopiec ma na piersi order, podobny do krzyża joannitów (rycerzy maltańskich), wrogów Osmanów, jak krzyż widoczny na płaszczu 12-letniego Ranuccio Farnese (1530-1565), który został przeorem tytularnym zakonu w Wenecji w 1540 r., na jego portrecie pędzla Tycjana, czy krzyża Orderu Złotej Ostrogi, który był często nadawany przez węgierskich monarchów, np. w 1522 r., kiedy król Ludwik II pasował Istvána Bárdiego na rycerza złotej ostrogi w obecności kilku wysokich rangą szlachciców.

​Styl obrazu jest również zbliżony do stylu Jacopina del Conte, jak w przypadku Portretu mężczyzny, trzy czwarte długości, przed zieloną zasłoną z Palazzo Capponi we Florencji (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2020 r., lot 21), chociaż rozmazane pociągnięcia pędzla widoczne na starym zdjęciu mogą sugerować, że była to kopia autorstwa weneckiego malarza.

​Tego samego chłopca można zidentyfikować na innym obrazie del Conte, który prawdopodobnie znajduje się w prywatnej kolekcji (płótno, 18 x 13,5 cm). Ten mały obraz został przypisany Jacopino przez Federico Zeri (1921-1998) w kwietniu 1980 r. (Fototeca Zeri, Numero scheda 15689).

Został on również przedstawiony jako dorosły mężczyzna na obrazie autorstwa Jacopo Tintoretta, który później znajdował się w kolekcji ambasadora Hiszpanii w Rzymie, a później wicekróla Neapolu, Don Gaspara Méndez de Haro, 7. markiza Carpio, z uwagi na jego inicjały D.G.H. na odwrocie płótna z książęcą koroną (olej na płótnie, 108 x 77 cm, Sotheby's w Londynie, 6 lipca 2011 r., lot 58). Obraz znajdował się następnie w kolekcji księcia Brancaccio w Rzymie i został sprzedany na aukcji w Londynie w 2011 roku. Według noty katalogowej (Sotheby's): „Niezwykły kapelusz z ozdobną broszą nie był powszechnie widywany na weneckich wizerunkach z tego okresu i doprowadziło to niektórych do sugestii, że mężczyzna był gościem w Wenecji, nie zaś rodem z tego miasta”. Jeśli wuj Jana Zygmunta, Zygmunt August, zamawiał swoje wizerunki w warsztacie Tintoretta w Wenecji, to samo mógł Jan Zygmunt. Inny pretendent do korony węgierskiej, Ferdynand austriacki, również zamawiał swoje portrety za granicą, jak portret pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow, datowany „1548” czy portret autorstwa Tycjana z hiszpańskich zbiorów królewskich, wykonany w połowie XVI wieku, oba najprawdopodobniej na podstawie rysunków przygotowawczych, studyjnych, oraz nie widząc modela.

We wszystkich trzech portretach chłopiec/mężczyzna bardzo przypomina wizerunki ciotki Jana Zygmunta ze strony ojca, Barbary Zapolyi, królowej Polski oraz jego matki, autorstwa Cranacha i jego warsztatu.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier jako Madonny z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołkami autorstwa Jacopina del Conte, ok. 1540, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563) autorstwa Gillisa Claeissensa wg Tycjana, ok. 1545-1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako dziecko pędzla Jacopina del Conte, ok. 1550, National Gallery w Londynie.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako dziecko, namalowany przez nieznanego malarza według Jacopina del Conte, XIX w. (?), na podstawie oryginału z około 1550 r., zbiory prywatne.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako chłopca, z kolekcji Kolasińskiego, pędzla Jacopina del Conte lub naśladowcy, ok. 1556, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako chłopca, autorstwa Jacopina del Conte, ok. 1556, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier autorstwa Tintoretta, lata 60. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Hurrem Sultan i jej córki Mihrimah autorstwa Tycjana i warsztatu

„Niechaj Allah obdarzy Waszą Królewską Mość długim życiem i sprawi, że jeden dzień stanie się tysiącem dni. Pokorna przekazuje: Kiedy otrzymałam twój list pełen miłości, byłam tak szczęśliwa i zadowolona, że trudno to wyrazić słowami. [...] Wraz z tym listem z pozdrowieniami, aby nie były to puste słowa, przesyłamy dwie pary koszul i spodni z paskami, sześć chustek oraz ręczniki do rąk i twarzy. Prosimy o ich przyjęcie i cieszenie się nimi, mimo że nadesłane ubrania nie są ciebie godne. Jeśli Bóg pozwoli, następnym razem każę wykonać bardziej ozdobne. Podsumowując: niech twój Bóg da ci długie życie i niech twój kraj trwa wiecznie. Haseki Sultan”, to treść listu z 1549 roku (956) od Hurrem Sultan (ok. 1504-1558), głównej i legalnej żony sułtana osmańskiego Sulejmana Wspaniałego, do wybranego monarchy Polski-Litwy Zygmunta II Augusta (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, regest KDT, nr 103). Dar w postaci bielizny jest wyrazem szczególnej zażyłości między sułtanką a królem, który nosił koszule uszyte przez jego siostry (według dokumentów z 1545 r. i z września 1547 r.).

Hurrem, po persku „radosna”, znana jest Europejczykom jako Roksolana – od Roksolanii, jak Ptolemeusz nazwał Ruś (zwłaszcza Ukrainę), wówczas część Polski-Litwy. Według „Przeważnej legacyi iaśnie oświeconego książęcia Krzysztopha Zbaraskiego ...” autorstwa Samuela Twardowskiego, wydanej w 1633 roku w Krakowie, była ona córką ukraińskiego popa prawosławnego z Rohatyna i została wzięta do niewoli przez Tatarów („z Rochatyna popa była córa, / Oddana niewolnicą do szaraju”). Podbiła ona serce sułtana, który w 1526 roku zdobył Budę, stolicę Węgier, kończąc panowanie Jagiellonów w tej części Europy. Twardowski twierdzi, że branka podobno uciekła się do czarów: „I zatem ją emirem uczyni swobodną / Od prywatnych zwyczajów i łożnice swojej; / Ale chytrej nie dosyć było w tem Ruskojej, / Gdy używszy do tego Karaimki starej, / Przez kryjome podrzuty i gorące czary / Taki Solimanowi puściła jad w kości, / Że starzec w poduszczonej odświeżał miłości”. Łamiąc tradycję osmańską, około 1533 roku poślubił on Roksolanę, czyniąc ją swoją legalną żoną, i była ona pierwszą cesarską małżonką, która otrzymała tytuł Haseki Sultan. W odpowiedzi na krytykę poddanych Sulejmana, że wziął za żonę „podłą niewolnicę”, według Twardowskiego, jej mąż twierdził, że jest „z polskiego kraju, / Ze krwie jednak królewskiej idzie i rodzaju” i że była siostrą króla Zygmunta („Że ją siostrą Soliman królewską nazywa [...] Ztąd Zygmunta naszego szwagrem swym mianował”). Kuszące wydaje się stwierdzenie, że za tym wszystkim stała królowa Bona, która od 1534/1535 r. zarządzała Rohatynem jako częścią domeny królewskiej i że te dwie kobiety zapobiegły dalszej inwazji Imperium Osmańskiego na Europę Środkową.

„Woyna nie ku skazie królestwa, ale raczey ku obronie”, zdanie to było oficjalną doktryną państwową „Królestwa Wenus, bogini miłości” – I Rzeczypospolitej pod rządami elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki, córki Bony Sforzy, choć w samym Królestwie nie brakowało mężczyn pragnących ją złamać. Opublikowana została w 1594 r. w Krakowie w dziele „Statuta y metrika przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego pod wizerunkiem hetmana wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego.

Hurrem Sultan miała czterech synów o imieniu Mehmed (1521), Selim (1524), Bayezid (1525) i Cihangir (1531) oraz córkę Mihrimah Sultan (1522). Był też syn Abdullah, który zmarł w wieku 3 lat. Jako sułtanka (włoskie słowo na żonę lub krewną sułtana) Roksolana wywierała bardzo silny wpływ na politykę państwa i opowiadała się za pokojowymi stosunkami z Polską-Litwą. Oprócz Zygmunta Augusta (listy z 1548 i 1549 r.) korespondowała także z jego siostrą Izabelą, królową Węgier (1543) i jego matką, królową Boną. Jan Kierdej alias Said Beg, który został schwytany przez Turków podczas oblężenia jego rodzinnego zamku w Pomorzanach w Rusi Czerwonej w 1498 r., gdy miał osiem lat, trzy razy podróżował do Polski jako wysłannik osmański (w 1531, 1538 i 1543 r.). Gdy w styczniu 1543 r. Kierdej przybył z poselstwem od sułtana do Zygmunta Starego, zaniósł także słowa od sułtanki królowej Bonie. Obie kobiety chciały odroczyć lub uniemożliwić ślub Zygmunta Augusta z arcyksiężniczką Elżbietą Habsburżanką.

Królowa Polski, znana z wyrafinowanego gustu, nabywała dzieła sztuki i klejnoty w wielu miejscach, w tym w Turcji (za „Klejnoty w Polsce…” Ewy Letkiewicz, s. 57). Bezpośrednie kontakty Roksolany z władcami republiki weneckiej nie są udokumentowane, ale to właśnie w Wenecji powstała większość jej fikcyjnych lub wiernych podobizn. Można przypuszczać, że duża część tej „produkcji” portretowej była przeznaczona na rynek polsko-litewski. W Polsce i w Turcji mieszkało wielu Wenecjan i niewątpliwie wielu Polaków interesowało się życiem „ruskiej sułtanki”. Syn Roksolany, sułtan Selim II (1524-1574), znany jako Selim „blondyn” ze względu na jasną karnację i blond włosy, wziął za konkubinę Nurbanu Sultan (Cecilia Venier Baffo), członkinię znanej weneckiej rodziny patrycjuszowskiej, oraz legalnie poślubił ją około 1571 roku. Dziesięć listów napisanych przez Nurbanu w latach 1578-1583 do kilku ambasadorów i doży zachowało się w Wenecji.

Według Vasariego, wenecki malarz Tycjan, chociaż nigdy nie odwiedził Stambułu, otrzymał od Sulejmana Wspaniałego zlecenie namalowania jego żony Roksolany (Sultana Rossa) i ich córki Mihrimah (Cameria) (według „Images on the Page ...”, Sanda Miller, s. 84). Portret Tycjana przedstawiający Camerię i jej matkę był również wymieniony przez Ridolfiego. Malarz i jego słynny warsztat namalowali również sułtana, a kopie tych wizerunków znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu oraz w zbiorach prywatnych. Do stworzenia obrazów Tycjan musiał posłużyć się rysunkami lub miniaturami nadesłanymi z Turcji.

Po II wojnie światowej na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachował się tylko jeden znany malowany wizerunek królowej Bony Sforzy, wykonany za jej życia lub blisko tych dat. Jest to miniatura z cyklu wizerunków Jagiellonów (obecnie w Muzeum Czartoryskich), wykonana przez warsztat Lukasa Cranacha Młodszego (1515-1586) w Wittenberdze w Niemczech około 1553 roku na podstawie rysunku lub innej miniatury nadesłanej z Polski-Litwy. Co ciekawe, zachowały się również dwa wizerunki sułtanek osmańskich, jeden to portret tradycyjnie identyfikowany jako Roksolana w Muzeum Historycznym Lwowa w Ukrainie, a drugi to podobizna jej córki Mihrimah w Muzeum Mazowieckim w Płocku (napis: CAMARIA · SOLIMA / · IMP · / · TVR · FILIA / · ROSTANIS · BASSAE · / · VXOR · 1541, lewy górny róg). Oba powstały w XVI wieku i pochodzą ze zbiorów historycznych dawnej Rzeczypospolitej. Portret we Lwowie jest niewielkim obrazem na desce (38 x 26 cm) i pochodzi ze zbiorów Ossolineum, które otrzymało go w 1837 roku od Stanisława Wronowskiego. Wizerunek Mihrimah w Płocku również został namalowany na desce (93 x 69,7 cm) i pochodzi z kolekcji Śliźniów, zdeponowanej przez nich u Radziwiłłów w Zegrzu pod Warszawą w czasie I wojny światowej. Przed II wojną światową w Salonie Czerwonym w pałacu Zamoyskich w Warszawie znajdował się portret „sułtanki tureckiej”, spalony w 1939 r. wraz z całym wyposażeniem pałacu (wg „Ars Auro Prior” Juliusza Chrościckiego, s. 285). Tego typu portrety są również udokumentowane na ziemiach polsko-litewskich znacznie wcześniej. Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia „Obraz Białogłowski z napisem Favorita del gran turcho” (36). Napis w języku włoskim wskazuje, że obraz najprawdopodobniej powstał we Włoszech. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia następujące wizerunki kobiet tureckich, z których część mogła być pędzla Tycjana: „Turkini w zawoju na wioli gra” (295), „Młoda jakaś pod piórem i turecka” (315), „Młoda jakaś z turska” (316), „Turkini w zawoju w sobolach, baba przy niej” (418) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Niektóre wizerunki, które wcześniej uważano za przedstawiające Katarzynę Cornaro, obecnie identyfikuje się jako portrety Roksolany, jak na przykład obraz we Florencji z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej - koło do łamania kości i aureola (Galeria Uffizi, olej na płótnie, 102,5 x 72 cm, nr inw. 1890, 909). Został on włączony do Galerii w 1773 roku z przypisaniem Veronese, później jednakże odnaleziono na odwrocie łaciński napis Titiani opus - 1542. Bardzo podobny portret z napisem w języku francuskim ROSSA FEMME DE SOLIMAN EMPEREUR DES TURCS („Rosa, małżonka Sulejmana, cesarza Turków”) znajduje się w Royal Collection w Kensington Palace (RCIN 406152). Jej strój jest również wyraźnie osmański. Inna wersja tego obrazu znajdowała się przed 1866 rokiem w zbiorach Manfrin w Wenecji, a Samuelle Levi Pollaco wykonał akwafortę według tego obrazu z napisem: CATTERINA CORNARO REGINA DI CIPRO. Uważa się, że obraz ten przedstawia „Młodą Turczynkę” (Giovane turca, por. „Caterina Cornaro: Last Queen of Cyprus and Daughter of Venice”, red. Candida Syndikus, Sabine Rogge, s. 54). Jej strój jest nieco inny, a w tle widać trzy piramidy, najprawdopodobniej trzy główne piramidy w Gizie w Egipcie, ówczesnej prowincji Imperium Osmańskiego (Egipt został podbity przez Turków osmańskich w 1517 r.). Prawosławny klasztor św. Katarzyny Aleksandryjskiej, zbudowany na polecenie cesarza bizantyjskiego Justyniana I w miejscu, w którym Mojżesz miał widzieć płonący krzew, święty dla chrześcijaństwa, islamu i judaizmu, również znajduje się w Egipcie (półwysep Synaj). Roksolana była córką prawosławnego popa, stąd niewątpliwie ten klasztor miał dla niej szczególne znaczenie w całym Imperium Osmańskim. Pomniejszona kopia tego wizerunku przypisywana pracowni Tycjana została sprzedana jako „Portret Cateriny Cornaro” (olej na papierze, naklejony na płótnie, naklejony na desce, 41,9 x 28,8 cm, Christie's w Londynie, 9 lipca 2021 r., lot 214). Inna wersja tego portretu w popiersiu, wykonana przez naśladowcę Tycjana, znajduje się w Knole House w hrabstwie Kent (olej na desce, 55,4 x 42,6 cm, nr inw. NT 129882). Chociaż obraz w Knole jest prawdopodobnie oparty na oryginale pędzla Tycjana i jest opisywany jako „w stylu Tycjana”, jego styl jest bliższy szkole francuskiej, szczególnie dziełom François Cloueta (ok. 1510-1572), więc możliwe, że Clouet i jego warsztat skopiowali zaginiony obraz Tycjana z francuskiej kolekcji królewskiej lub arystokratycznej.

Tę samą twarz malarz wykorzystał w swojej słynnej Wenus z lustrem, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 124,5 x 105,5 cm, nr inw. 1937.1.34). Obraz ten pozostawał w posiadaniu artysty aż do śmierci, gdzie być może inspirował zwiedzających do zamawiania dla siebie podobnych obrazów lub służył członkom warsztatu za wzór do reprodukcji. Możliwe też, że chciał mieć podobiznę tej pięknej kobiety, jednej z jego najlepszych klientek.

Obraz jest zwykle datowany na około 1555 rok, jednak możliwe, że został namalowany znacznie wcześniej, ponieważ „styl i technika malarska Tycjana nigdy nie były jednolite i mogły się różnić w zależności od dzieła, a także z dekady na dekadę”, jak zauważył Peter Humfrey w opisie dzieła w galerii (21 marca 2019 r.). Zdjęcie rentgenowskie z 1971 roku ujawnia, że ​​Tycjan ponownie użył płótna, które niegdyś przedstawiało dwie postaci stojące obok siebie ujęte w trzy czwarte, prawdopodobnie dzieło nie zaakceptowane przez klienta, i obrócił płótno o 90 stopni. Fern Rusk Shapley porównał podwójny portret z tzw. Alegorią Alfonsa d'Avalosa z około 1532 roku (Luwr w Paryżu). Portret Alfonsa d'Avalosa z paziem, należący niegdyś do króla Jana III Sobieskiego i króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (Muzeum J. Paula Getty'ego, nr inw. 2003.486), datowany jest na około 1533 rok. Giorgio Tagliaferro sugerował, że ten podwójny portret został zaczęty przez młodego Parisa Bordone, gdy terminował w pracowni Tycjana (prawdopodobnie około 1516 roku przez dwa lata).

W lustrze trzymanym przez amorka zdaje się ona nie widzieć siebie, lecz kogoś, kto na nią patrzy, najprawdopodobniej mężczyznę, jej męża. Inny amorek wieńczy jej głowę wieńcem. Dzieło to uważane jest za najdoskonalszą zachowaną wersję kompozycji wykonanej w wielu wariantach przez Tycjana i jego warsztat, z których jedne z najlepszych znajdują się w Państwowym Muzeum Ermitażu, pozyskana w 1814 roku ze zbiorów cesarzowej Józefiny w Malmaison pod Paryżem (olej na płótnie, 130 x 105 cm, nr inw. ГЭ-1524) oraz w Gemäldegalerie w Dreźnie (olej na płótnie, 115 x 100 cm, nr inw. Gal.-Nr. 178). Sposób namalowania tkaniny w tle przybliża kopię w Ermitażu do stylu Parisa Bordone i jego warsztatu. Dobra kopia obrazu znajduje się również w Wallraf-Richartz Museum w Kolonii (olej na płótnie, 117,5 x 101 cm, nr inw. Dep. 0332), która prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Basila Feildinga (ok. 1608-1675), 2. hrabiego Denbigh, który posiadał taki obraz w latach 1643-1649. Habsburgowie z Pragi i Wiednia również posiadali kopię tego dzieła, ponieważ został on uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 93). Wersja należąca do króla Hiszpanii (zaginiona) została skopiowana przez Petera Paula Rubensa (Muzeum Thyssen-Bornemisza, olej na płótnie, 137 x 111 cm, nr inw. 350 (1957.5)). Dobra wersja tego obrazu, prawdopodobnie z XIX wieku, znajduje się również w Muzeum Narodowym w Warszawie, w którym znajduje się wiele obrazów pochodzących z dawnych kolekcji Sarmacji (olej na desce, 120 x 99 cm, nr inw. M.Ob.1940 MNW). Chociaż obraz ten jest uważany za znacznie późniejszą kopię, wykazuje on duże podobieństwo do dzieł przypisywanych Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi działającemu w Rzymie (około 1530-1535) i Wenecji (1535-1548), takich jak jego „Wenus” w Luwrze (INV 1978; MR 1129).

Ta sama kobieta, w podobnej pozie i stroju jak na obrazie we Florencji, została przedstawiona na obrazie przypisywanym warsztatowi Tycjana, znajdującym się obecnie w John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie na Florydzie (olej na płótnie, 99,5 x 77,5 cm, nr inw. SN58). Pochodzi on z kolekcji Riccardi we Florencji, sprzedanej Lucienowi Bonaparte (1775-1840), młodszemu bratu Napoleona Bonaparte, dokładnie tak samo jak „Portret księżnej Sforza” (Portret królowej Bony Sforzy) pędzla Tycjana. Zatem oba portrety – Królowej Polski i Sułtanki Imperium Osmańskiego powstały najprawdopodobniej w tym samym czasie w Wenecji i zostały wysłane do Florencji. Trzyma ona w ręku zwierzątko, najprawdopodobniej norkę lub łasicę, talizman płodności. Kwiat w jej dekolcie może wskazywać, że jest panną młodą lub świeżo poślubioną małżonką. Inna wersja tego obrazu, przedstawiająca kobietę w różowo-fioletowej sukni, znajdowała się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu przed 1907 r. (olej na płótnie, 90,5 x 55,9 cm). Pochodziła ona z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i została uwzględniona w Theatrum Pictorium (nr 94), tuż za kopią „Wenus z lustrem” Tycjana.

Kobieta ta została również przedstawiona na innym portrecie pędzla Tycjana (National Gallery of Art, Washington, olej na płótnie, 97,8 x 73,8 cm, 1939.1.292), ubrana w podobną zieloną suknię, kolor symbolizujący płodność. W dłoniach trzyma jabłko, które w sztuce często kojarzone jest z kobiecą seksualnością. Ten obraz był prawdopodobnie własnością Michela Particelli d'Hémery (1596-1650) w Paryżu we Francji. Sojusz francusko-osmański, jeden z najdłużej trwających i najważniejszych sojuszy zagranicznych Francji, powstał w 1536 roku między królem Francji Franciszkiem I a sułtanem Sulejmanem I. Król francuski bez wątpienia posiadał podobizny sułtana i jego wpływowej żony. Na obrazie znajdującym się w Centrum Sztuk Wizualnych i Badań (CVAR) w Nikozji na Cyprze (olej na płótnie, 107 x 86,3 cm, nr inw. PNT-00501) zmieniono fryzurę i kolor stroju, jakby po to, aby pokazać piękne stroje kobiety. Ten portret został sprzedany w 1996 roku pod tytułem „Portret damy (Katarzyna Cornaro, królowa Cypru?)” oraz „Według Tycjana”. Styl tego obrazu jest zbliżony do stylu Lamberta Sustrisa.

Istnieje wiele wariantów i kopii tego wizerunku. W podobnym portrecie z prywatnej kolekcji w Veneto (olej na płótnie, 101 x 82 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2017 r., lot 233) jej osmańska suknia jest różowa, symbol małżeństwa, ona sama zaś przygotowuje swój ślubny wianek (podobny do tego widocznego na jej głowie w głowie wersji z Waszyngtonu). Styl tego obrazu jest szczególnie bliski Giovanniemu Cariani. Ponieważ Cariani zmarł w 1547 r., oryginalne portrety musiały zostać namalowane przed tym rokiem. Byłoby to dość niezwykłe, gdyby chrześcijańska szlachcianka z Wenecji była ubrana w strój osmański na swój ślub. Zatem poprzez te portrety „Rusinka” chciała ogłosić światu, że nie jest konkubiną, ale prawowitą żoną sułtana. Dobra sygnowana wersja tego portretu pędzla Tycjana (TITANVS / FECIT, prawy górny róg), przedstawiająca modelkę w jeszcze droższej, haftowanej złotem sukni, znajduje się w Apsley House w Londynie. Razem z tzw. „Kochanką Tycjana” (nr inw. WM.1620-1948) pierwotnie znajdowała się ona w hiszpańskiej kolekcji królewskiej (uwzględniona w inwentarzu pałacu Alcázar w Madrycie w 1666 r.). Możliwe, że kopia „Kochanki Tycjana”, opisana jako „Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym”, znajdowała się w kolekcji Radziwiłłów w 1671 r. (pozycja 863/43, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” autorstwa Teresy Sulerzyskiej). Prawdopodobnie rysunek przygotowawczy (modello) do portretu z Apsley lub ricordo (niewielka kopia po ukończeniu dzieła), wykonany przez członka warsztatu Tycjana, prawdopodobnie wysłanego do Stambułu, znajduje się w Luwrze w Paryżu (INV 4712, Recto, uważany za dzieło naśladowcy Paolo Veronese). Po 1543 roku naśladowca Tycjana, najprawdopodobniej Alessandro Varotari (1588-1649), znany jako Il Padovanino, skopiował inną wersję tego obrazu z modelką trzymającą wazę (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, olej na płótnie, 99,5 x 87 cm, nr inw. Gal.-Nr. 173). Ten obraz jest również przypisywany Bernardino Licinio.

Portret identyfikowany jako Roksolana z kolekcji Sir Richarda Worsleya w Appuldurcumbe House, Isle of Wight (1804, jako „Gentile Bellino”) autorstwa naśladowcy Tycjana przedstawia ją trzymającą wazę ​(olej na płótnie, 110,5 x 92 cm, Sotheby's w Londyniw, 26 października 2022 r., lot 82). Wraz z łacińskim napisem na kolumnie „wszystko marność” (OMNIA VANITAS) może symbolizować wielką stratę. W dniu 7 listopada 1543 r. najstarszy syn Hurrem Sultan, książę Mehmed, zmarł w Manisie, prawdopodobnie na ospę. Sułtanka znała najprawdopodobniej łacinę, gdyż społeczność rzymskokatolicka była obecna w Rohatynie od średniowiecza. Jej duży turban i twarz przypominają lwowski portret. Styl tego obrazu jest również bliski Giovanniemu Cariani. Inna wersja tej kompozycji, zapożyczająca pozę z portretów jako narzeczona, znajduje się w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 111 x 94 cm, nr inw. 58AC00827). Jest ona przypisywana szkole Giovanniego Antonia de' Sacchisa (ok. 1484-1539), Il Pordenone, i datowana na lata 1540-1560. Paź trzyma tacę, na której znajdują się klejnoty i korona, podczas gdy na lustrze, zamiast odbicia, znajduje się napis: OM / NIA / VANI / TAS. Z wazonu wydobywa się dym, niczym dusza ulatująca do nieba.

Podobnie jak lwowska podobizna, również wizerunek Mihrimah (Camerii) w Płocku ma odpowiednik wykonany przez warsztat Tycjana, obecnie w Courtauld Gallery w Londynie, kopia zaginionego oryginału pędzla Tycjana (olej na płótnie, 99,3 x 71,5 cm, nr inw. P.1978.PG.463). Pochodzi z kolekcji hrabiego Antoine Seilerna (1901-1978), anglo-austriackiego kolekcjonera i historyka sztuki. Podobnie jak jej matka, Cameria została przedstawiona z kołem świętej Katarzyny Aleksandryjskiej. Studium do tego portretu autorstwa Tycjana lub jego warsztatu znajduje się w wiedeńskiej Albertinie (papier, 38,5 x 23,5 cm, nr inw. 1492). Portret Camerii w Musée Fabre w Montpellier (olej na płótnie, 72 x 59 cm, nr inw. 65.2.1) namalowała Sofonisba Anguissola (sygnatura: PINXIT SOPHONISBE ANGUSSOLA VIRGO CRE. XIII SUCC).

Podobnie jak królowa Bona, która z powodzeniem rządziła w świecie zdominowanym przez mężczyzn, „Rusinka” doskonale zdawała sobie sprawę z potęgi obrazu i przekazywała splendor swojego panowania poprzez obrazy stworzone przez wenecki warsztat Tycjana.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533 r. lub później, John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1533 r. lub później, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy z Theatrum Pictorium (94) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej jabłko autorstwa Tycjana, ok. 1533 r. lub później, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej jabłko autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1533 lub później, Centrum Sztuk Wizualnych i Badań w Nikozji.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1533, kolekcja prywatna.

​Rysunek studyjny do portretu Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa naśladowcy Tycjana, ok. 1533 lub później, Luwr w Paryżu.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa Tycjana, ok. 1533 lub później, Apsley House w Londynie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej wazę, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Alessandro Varotari lub Bernardino Licinio, po 1543 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Tycjana, ok. 1533 lub później, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1533 lub później, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533 lub później, Gemäldegalerie w Dreźnie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Lamberta Sustrisa lub naśladowcy, po 1533 r. (XIX wiek?), Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Petera Paula Rubensa według Tycjana, ok. 1606-1611, Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem z Theatrum Pictorium (93) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) z piramidami autorstwa Tycjana, ok. 1542, kolekcja prywatna. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Tycjana, 1542, Galeria Uffizi.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1542, kolekcja prywatna.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) autorstwa kręgu François Cloueta, ok. 1542, Knole House.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej wazę autorstwa naśladowcy Tycjana lub Giovanniego Cariani, ok. 1543, kolekcja prywatna.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) z paziem i lustrem, autorstwa szkoły Il Pordenone, ok. 1543, Accademia Carrara w Bergamo.

Rysunek przygotowawczy do portretu Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa Tycjana lub warsztatu, po 1541, Albertina w Wiedniu.

Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Tycjana, po 1541 r., Courtauld Gallery w Londynie

Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa nieznanego malarza wg Tycjana, po 1541, Muzeum Mazowieckie w Płocku.

​Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa Sofonisby Anguissoli, druga połowa XVI wieku, Musée Fabre w Montpellier.

Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego autorstwa Bernardino Licinio

Interpretacja architektury klasycznej przez weneckiego architekta Andreę Palladio (1508-1580), znana jako palladianizm, wskrzeszona przez architektów brytyjskich na początku XVIII wieku, stała się dominującym stylem architektonicznym do końca wieku. Prace architekta i jego podobizny stały się towarem bardzo poszukiwanym.

Dlatego właściciel portretu nieznanego szlachcica pędzla Bernardina Licinio, być może malarz, postanowił zrobić z niego portret słynnego architekta. Dodał napis po łacinie (ANDREAS. PALADIO. A.) oraz ekierkę i cyrkiel w prawej ręce modela, aby uczynić to „fałszerstwo” bardziej prawdopodobnym. Portret, który dziś znajduje się w Pałacu Kensington, został nabyty w 1762 roku przez króla Jerzego III od Josepha Smitha, brytyjskiego konsula w Wenecji (olej na płótnie, 100,5 x 82,5 cm, nr inw. RCIN 402789).

​Drewniane atrybuty prostego architekta kontrastują ostro z bogatym strojem modela, szkarłatnym kaftanem z weneckiego jedwabiu, złotymi pierścieniami z drogocennymi kamieniami i płaszczem podszytym drogim wschodnim futrem. Również przedstawiony mężczyzna jest bardziej we wschodnim typie niż Włochem. Tak drogi, najczęściej metalowy instrument, jak cyrkiel, jest wyraźnie wyeksponowany na portretach architektów pędzla Lorenza Lotto, podczas gdy na portrecie Licinio jest ledwo widoczny. Mały palec jest dowodem na to, że atrybuty zostały dodane później, gdyż jego wygląd jest anatomicznie niemożliwy do utrzymania przedstawionych instrumentów.

Według oryginalnej inskrypcji (ANNOR. XXIII. M.DXLI) w 1541 roku przedstawiony mężczyzna miał 23 lata, dokładnie tak samo jak Jan Krzysztoporski (1518-1585), szlachcic herbu Nowina z centralnej Polski.
​
W latach 1537-1539 studiował on w luterańskiej Wittenberdze pod kierunkiem Filipa Melanchtona, któremu polecił go „ojciec polskiej demokracji” Andrzej Frycz Modrzewski. Następnie udał się na dalsze studia do Padwy (wpisany jako loannes Christophorinus), gdzie 4 maja 1540 został wybrany konsyliarzem nacji polskiej. W styczniu 1541 r. witał w Treviso, niedaleko Wenecji, kanclerza Jana Ocieskiego (1501-1563) w drodze do Rzymu. Po powrocie do Polski został przyjęty na dwór królewski 2 lipca 1545, a w 1551 mianowany został sekretarzem królewskim. Był posłem króla Zygmunta Augusta do papieża Juliusza III w 1551 r., do Joachima II Hektora, elektora brandenburskiego w 1552 r. i do Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier w 1553 r.

Jako wyznawca kalwinizmu założył w swoim majątku w Bogdanowie k. Piotrkowa Trybunalskiego zbór tego wyznania. Posiadał też dużą bibliotekę w swoim murowanym dworze warownym w Woli Krzysztoporskiej, który wybudował, zniszczonym podczas kolejnych wojen.

Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) autorstwa Bernardino Licinio, 1541, Pałac Kensington.

Portrety Jana Krzysztoporskiego, Jana Turobińczyka i Wanduli von Schaumberg autorstwa Hansa Mielicha

Około 1536 r. niemiecki malarz Hans Mielich (także Milich, Muelich lub Müelich), urodzony w Monachium, wyjechał do Ratyzbony, gdzie pracował pod wpływem Albrechta Altdorfera i Szkoły Naddunajskiej. Przebywał tam do 1540 roku, kiedy to wrócił do Monachium. W tym czasie, od 1539 do 1541 r., Ratyzbona była miejscem spotkań przedstawicieli różnych wspólnot chrześcijańskich oraz debat między katolikami i protestantami, których kulminacją był kolokwium ratyzbońskie, zwane też sejmem ratyzbońskim (1541). Wśród osób żywo zainteresowanych debatami byli Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), polski reformator kalwiński, później zaangażowany w projekt tłumaczenia Biblii Radziwiłłowskiej, który studiował w Moguncji zimą 1539/40, oraz Wandula von Schaumberg (1482-1545), księżna-ksieni cesarskiego opactwa Obermünster w Ratyzbonie od 1536 r., która miała mandat i głos na sejmie cesarskim. W 1536 roku Mielich stworzył obraz Ukrzyżowanie Chrystusa ze swoim monogramem, datą i herbem rodziny von Schaumberg, dziś w Landesmuseum w Hanowerze, najprawdopodobniej na zamówienie Wanduli.

Portret zamożnej staruszki w czarnej sukni, białym czapcu i podwice autorstwa Hansa Mielicha w Museu Nacional d'Art de Catalunya w Barcelonie, depozyt kolekcji Thyssen-Bornemisza, pochodzi z kolekcji tajemniczego hrabiego J. S. Tryszkiewicza w jego francuskim zamku Birre (olej na desce, 71 x 53,5 cm, nr inw. 295 (1957.1)). Żadna taka osoba i zamek nie są potwierdzone w źródłach, jednak hrabia Jan Tyszkiewicz, zmarły w Paryżu 9 czerwca 1901 r., był właścicielem zamku w Birżach na Litwie oraz synem znanego kolekcjonera dzieł sztuki Michała Tyszkiewicza. Zarówno ród, jak i zamek były różnie nazywane w różnych językach wielokulturowego narodu, stąd pomyłka jest uzasadniona. Przed Tyszkiewiczami zamek Birże był główną siedzibą kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów. Według inskrypcji w języku niemieckim kobieta na obrazie miała w 1539 roku 57 lat (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), dokładnie tak samo jak Wandula von Schaumberg, która podobnie jak Radziwiłłowie była księżniczką cesarską.

W 1541 artysta udał się do Rzymu, prawdopodobnie za namową księcia Wilhelma IV Bawarskiego. We Włoszech przebywał co najmniej do 1543 r., a po powrocie 11 lipca 1543 r. został przyjęty do cechu malarzy monachijskich. Hans był malarzem nadwornym kolejnego księcia Alberta V Bawarskiego i jego żony Anny Habsburżanki (1528-1590), córki Anny Jagellonki (1503-1547) i młodszej siostry Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), pierwszej żony Zygmunta II Augusta. Albert i Anna pobrali się 4 lipca 1546 r. w Ratyzbonie.

W drodze do Rzymu Mielich najprawdopodobniej zatrzymał się w Padwie, gdzie w 1541 r. Andreas Hertwig (1513-1575), członek wrocławskiego rodu patrycjuszy, w wieku 28 lat uzyskał stopień doktora obojga praw. Hertwig przywiózł z Włoch imponującą kolekcję książek prawniczych oraz włoską żonę - Polixenę de Corona z Padwy (w niektórych źródłach nazywana również Faustiną). Z pewnością przywiózł również z Włoch swój portret namalowany w 1541 r., obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, przypisywany Mielichowi lub jego naśladowcy (olej i tempera na desce, 87 x 62 cm, nr inw. MNWr VIII-3157, napis: ANDREAS HERTWIGK · I · V · DOCTOR / ÆTATIS SVÆ XXVIII ANNO MDXLI). Rozmyte linie w tym obrazie, w porównaniu z innymi obrazami Mielicha, mogą być wpływem malarstwa weneckiego lub efektem ingerencji asystenta, być może Włocha. Po śmierci pierwszej żony Andreas poślubił Lukrecję Bonerową z domu Huber, właścicielkę wspaniałego zamku Wojnowice pod Raciborzem, który został przebudowany przez jej pierwszego męża Jakoba Bonera, brata królewskiego bankiera Zygmunta I i Bony Sforzy.

10 grudnia 1540 r. z Krakowa na misję dyplomatyczną do Rzymu wyruszył Jan Ocieski herbu Jastrzębiec (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I. Niewykluczone, że towarzyszył mu Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), znawca Cycerona i Owidiusza, który po studiach w Krakowie w 1538 roku został sekretarzem biskupa płockiego oraz innego sekretarza króla, Jakuba Buczackiego, i na dwa lata przeniósł się na dwór biskupi w Pułtusku. Gdy Buczacki zmarł 6 maja 1541 r., stracił protektora i przeniósł się do Krakowa, gdzie postanowił kontynuować studia. Jan przyjął święcenia kapłańskie ok. 1545 r., wykładał prawo rzymskie, a w 1561 r. został wybrany rektorem Akademii Krakowskiej.

Portret mężczyzny trzymającego rękawiczki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze jest bardzo podobny do portretu Andreasa Hertwiga we Wrocławiu (olej na desce, 67,2 x 49,5 cm, nr inw. Gm1945). Według inskrypcji na odwrocie, przedstawiony mężczyzna to także Andreas Hertwig, stąd portret przypisywany jest tzw. Mistrzowi Portretu Andreasa Hertwiga. Rysy twarzy jednak się nie zgadzają i według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim mężczyzna miał 30 lat w dniu 8 maja 1541 r. (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), dokładnie tak samo jak Jan Turobińczyk, gdy dotarła do niego wiadomość o śmierci jego protektora i kiedy mógł zdecydować się na zmianę swojego życia i powrót na studia.

Inny portret podobny do wizerunku Andreasa Hertwiga we Wrocławiu znajduje się w zbiorach prywatnych (olej na desce, 70 x 50,8 cm, Christie's w Nowym Jorku, Aukcja 2135, 28 stycznia 2009 r., lot 49). Młody mężczyzna w bogatym stroju został przedstawiony na zielonym tle. Zgodnie z inskrypcją po łacinie 22 listopada 1543 r. miał on 25 lat (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), dokładnie tak samo jak przebywający w tym czasie jeszcze we Włoszech Jan Krzysztoporski. Jego rysy twarzy są zbliżone do portretu autorstwa Bernardino Licinio powstałego zaledwie dwa lata wcześniej, w 1541 r. (Pałac Kensington). Różnica w kolorze oczu wynika prawdopodobnie z techniki i stylu malowania. Pierścienie na jego palcu są prawie identyczne na obu obrazach, a herb na sygnecie widocznym na portrecie z 1543 r. jest bardzo podobny do herbu Nowina, który zamieszczono w XV-wiecznym Armorial de l'Europe et de la Toison d'or (Biblioteka Narodowa Francji). Litery na sygnecie można odczytać jako IK (Ioannes Krzysztoporski).

Godne uwagi jest również fizyczne podobieństwo mężczyzn na tych trzech portretach, a także ich pozy, co prawdopodobnie wynika ze szczególnego sposobu przedstawiania modeli, modnego w owym czasie wyglądu. Daty na oryginalnych inskrypcjach wskazują jednak, że były to różne osoby.

W Monachium, w latach 1552–1555, Mielich stworzył jedno ze swoich najważniejszych dzieł, Księgę klejnotów (Kleinodienbuch) Anny Habsburżanki, księżnej Bawarii, obecnie znajdującą się w Bawarskiej Bibliotece Państwowej (BSB-Hss Cod.icon. 429). Ten inwentarz zawiera obrazy w oryginalnych rozmiarach 71 sztuk biżuterii należącej do księżnej i innych członków rodziny. Jednym z niewielu klejnotów opisanych w tym inwentarzu jest złoty wisiorek z Nereusem i Doris (symbolizującymi płodność oceanu), dwoma rubinami, dwoma szafirami, szmaragdem i perłą, a także ptakami i wiewiórką na odwrocie namalowanych emalią, podarowany przez młodszą siostrę księżnej Anny - Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 roku, prawdopodobnie wkrótce po koronacji (15 Das Kleinat 53 / Der Königin Katarina von poln auf die ..., s. 33r, 33v). W 1556 roku Mielich wykonał wspaniałe portrety całej postaci księżnej Anny i jej męża Albrechta V, które zostały wysłane w darze dla jej krewnych, obecnie zachowane w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3847, GG 3846). Podobne portrety prawdopodobnie zostały również wysłane do Sarmacji. W owym czasie artyści z zaprzyjaźnionych dworów w Europie podróżowali w różne miejsca, jak np. polski śpiewak, który otrzymał 4 floreny za występ w 1570 r. na dworze Albrechta V w Monachium, więc możliwe, że Mielich również podróżował do Polski-Litwy-Rusi lub przynajmniej przyjmował zlecenia z Monachium po 1553 r.

Na początku XVII wieku nadwornym malarzem Wazów polsko-litewskich był Christian Melich, który według niektórych źródeł pochodził z Antwerpii. Nie wyklucza to jednak możliwości, że był krewnym Hansa Mielicha. Stworzył on jeden z najstarszych widoków Warszawy, obecnie w Monachium, najprawdopodobniej z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy.

Portret księżnej-ksieni Wanduli von Schaumberg (1482-1545) w wieku 57 lat, z zamku Radziwiłłów w Birżach, pędzla Hansa Mielicha, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.

​Portret Andreasa Hertwiga (1513-1575) w wieku 28 lat autorstwa Hansa Mielicha lub kręgu, 1541, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Jana Turobińczyka (1511-1575) w wieku 30 lat pędzla Hansa Mielicha, 1541, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 25 lat pędzla Hansa Mielicha, 1543, zbiory prywatne.

​Złoty wisiorek z Nereusem i Doris z Księgi klejnotów Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii, ofiarowany przez Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 r., autorstwa Hansa Mielicha, 1553-1555, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium.

​Rewers złotego wisiorka z Nereusem i Doris z Księgi klejnotów Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii, ofiarowany przez Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 r., autorstwa Hansa Mielicha, 1553-1555, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium.

Portret Zygmunta Augusta w zbroi autorstwa Giovanniego Cariani

„Przyjdźcie biedni i z radością pijcie bezpłatnie wodę, którą zapewniła Bona, królowa Polski” (Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento. Bibite aquas, quas Bona regina Poloniae preparavit) to łaciński napis na jednej z dwóch cystern, która znajduje się jeszcze w pobliżu katedry w Bari, druga, po której dziś nie ma śladów, znajdowała się w pobliżu kościoła San Domenico i znana jest jedynie inskrypcja (Bona regina Poloniae preparavit piscinas. Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento). Królowa była wielkim dobroczyńcą tego arcybiskupiego miasta i między innymi cennymi darami zwiększyła liczbę publicznych fontann. Z Polski kierowała wieloma interwencjami w swoim księstwie dla poprawy życia i dobrobytu mieszkańców, budując kanały, studnie, wspomagając datkami kościoły.

Bona próbowała również powiększyć swój majątek we Włoszech. W 1536 r. kupiła miasto Capurso, a w 1542 r. także hrabstwa Noia i Triggiano. Aby osiągnąć kwotę niezbędną do zakupu hrabstwa (68 000 dukatów) nałożyła nowe podatki i przy tej okazji mieszczanie Bari skarżyli się, że Modugno koło Bari jest „chwalone i kochane bardziej niż to miasto (Bari) przez W.W. (Waszą Wysokość)” (laudata e amata più di questa città (Bari) dalla M.V. (maestà vostra)). Królowa bardzo dbała o swoje dziedziczne księstwa Bari i Rossano i chciała, aby odziedziczył je jej syn.

Wśród wielu Włochów na polsko-litewskim dworze królewskim, wielu pochodziło z Bari. W latach 30. i 40. XVI wieku na dworze przebywało dwóch lekarzy z Bari – Giacomo Zofo (Jacobus Zophus Bariensis), którego w 1537 r. nazywano Sacrae Mtis phisicus, oraz Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis), który opublikował w Krakowie dwa traktaty (De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae, 1539 i De regimine a peste praeservativo tractatus, 1543). W 1537 r. byli jeszcze Scipio Scholaris Barensis Italus, sekretarz królewski i prepozyt sandomierski, Kleofa, subkantor katedry św. Mikołaja w Bari (Cleophas Succantor Ecclac S. Nicolai, Barensis), który był bratem Sigismondo, królewskiego kuchmistrza, Teodoro de Capittelis i Sabino de Saracenis. Z polecenia Bony w 1545 r. prawnik Vincenzo Massilla (lub Massilio, 1499-1580) opracował barijski kodeks prawa zwyczajowego (Commentarii super consuetudinibus praeclarae civitatis Bari), spisany w Krakowie w latach przebywania na dworze polskim, a uzupełniony w Padwie, opublikowany po raz pierwszy w 1550 r. przez Giacomo Fabriano, a następnie przez Bernardino Basa w Wenecji w 1596 r. Massilla był znanym prawnikiem i został doradcą królowej. W 1538 r. objął stanowisko namiestnika Rossano i przeniósł się do Krakowa jako rewident generalny państw feudalnych Bony Sforzy w południowych Włoszech. Starała się ona również o pozwolenie na mianowanie biskupów Bari i Rossano, ale papież odmówił. W 1543 roku królowa Bona powróciła do swojego planu sprzedaży księstwa Rossano i w tym celu przybył do Polski przedstawiciel miasta Rossano - Felice Brillo (Britio). Kilka lat później, 30 sierpnia 1549 roku, królewskim ogrodnikiem został Luigi Zifando z Bari (Siphandus Loisius hortulanus Italus Barensis). Kilka osób z Modugno koło Bari służyło królowej, a później jej synowi Zygmuntowi Augustowi, jak Girolamo Cornale, który zmarł w Warszawie, oraz księża Vito Pascale i wspomniany Scipione Scolaro lub Scolare (Scholaris). Będąc w Polsce w 1550 roku Pascale zbudował sobie pałac w Modugno (Palazzo Pascale-Scarli), którego architekturę przypisuje się wpływom działającego w Polsce florenckiego architekta Bartolomeo Berecciego.

Dwór syna Bony Zygmunta Augusta w Wilnie był również zdominowany przez Włochów, jak dwóch śpiewaków królowej, Erasmo i Silvester, incisor gemmarum Jacopo Caraglio, aptekarz Floro Carbosto, ślusarz – Domenico, budowniczowie – Gasparus i Martinus, rzeźbiarz Bartholomeo, muzyk Sebaldus, harfiarz Franciscus, opiekun włoskich ogierów królewskich Marino, złotnicy: Antonio, Vincentino, Christoforus i Bartholomeo, krawiec Pietro i murarz Benedictus. Król preferował styl włoski w swoim stroju i zwykle nosił krótki włoski kaftan z czarnego jedwabiu lub niemiecki kaftan z czarnego sukna z Vicenzy. Najdroższą częścią jego stroju była sobolowa czapka, płaszcz germak z czarnego adamaszku, podszyty futrem popielic i włoski, złocony miecz, „dar Baru” (czyli Bari). Wśród drogiego wyposażenia jego trzypokojowego mieszkania na nowym Zamku Wileńskim były lustra weneckie – jedno z nich w drogocennych ramach zdobionych perłami i srebrem. Szkło weneckie dostarczali na dwór kupcy wileńscy Morsztyn i Łojek (za „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329, 332).

W Galerii Parmeggiani w Reggio Emilia (Musei Civici) znajduje się „Portret rycerza”, przypisywany zmarłemu w Wenecji w 1547 r. Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 95 x 77 cm, nr inwentarzowy 76). Pochodzi z kolekcji Luigiego Francesco Giovanniego Parmeggianiego (1860-1945), włoskiego anarchisty, fałszerza, marszanda i kolekcjonera, który przed otwarciem swojej galerii w 1928 roku w rodzinnym mieście mieszkał głównie w Brukseli, Londynie i Paryżu. Młody człowiek trzyma rękę na hełmie. Jego droga zbroja wskazuje, że jest członkiem arystokracji, rycerzem, a krajobraz za nim niewątpliwie przedstawia jego zamek. Widoczna jest tylko jedna wieża i kościół po prawej stronie. Ten układ i kształt wież odpowiada Zamkowi w Bari (Castello Normanno-Svevo, Ciastello) i Katedrze w Bari (Arciuescouato) widzianym z „Bramy Królewskiej” (Porta Reale) i przedstawionym na rycinie z początku XVIII wieku autorstwa Michele Luigi Muzio (budowle C, A i H). Twarz mężczyzny bardzo przypomina wizerunki młodego Zygmunta Augusta, który w tym czasie był uważany za następcę swojej matki w Księstwie Bari.

Obrazy ze szkoły weneckiej należą do najcenniejszych związanych z Bari lub regionem - św. Piotr Męczennik z kościoła Santa Maria la Nova w Monopoli autorstwa Giovanniego Belliniego, Madonna tronująca ze św. Henrykiem z Uppsali i św. Antonim z Padwy pędzla Parisa Bordone lub Madonna z Dzieciątkiem ze św. Katarzyną Aleksandryjską i św. Urszulą z donatorem z rodziny Ardizzone z katedry w Bari autorstwa Paolo Veronese (Pinacoteca metropolitana di Bari).

Portret Zygmunta II Augusta w zbroi na tle widoku zamku w Bari autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1543, Galeria Parmeggiani w Reggio Emilia.

Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone

Owidiusz w Fasti V opowiada historię Junony, królowej bogów, która zirytowana na swego męża Jowisza za to, że uderzeniem topora Wulkana wydał Minerwę z własnej głowy, poskarżyła się Florze, bogini płodności i kwitnących roślin. Flora podarowała jej potajemnie kwiat, dotykając tylko którego kobiety natychmiast stawały się matkami. W ten sposób Junona wydała na świat boga Marsa. Renesans przedstawiał Florę w dwóch aspektach: Flora Primavera, ucieleśnienie prawdziwej miłości małżeńskiej, oraz Flora Meretrix, prostytutkę i kurtyzanę, którą Herkules wygrał na noc w zakładzie.

Ponieważ matka Herkulesa była śmiertelna, Jupiter przyłożył go do piersi swojej żony, wiedząc, że Herkules uzyska nieśmiertelność dzięki jej mleku i zgodnie z mitem kropelki mleka skrystalizowały się, tworząc Drogę Mleczną. Jako Junona Lucina (Junona przynosząca światło) czuwała nad ciążą, porodem i matkami, a jako Junona Regina (Junona Królowa) była boginią patronką Rzymu i Cesarstwa Rzymskiego.

Wielka popularność dzieł Owidiusza w Polsce-Litwie-Rusi, zwanej poetycko Sarmacją, odcisnęła piętno na charakterze dekoracji wielu budowli w całym kraju, w tym rezydencji królewskich, które niewątpliwie wypełnione były wieloma motywami owidiańskimi. Te powstałe po potopie, w latach 80. XVII w., zachowały się w Pałacu w Wilanowie i pawilonie kąpielowym Lubomirskich w Warszawie (na podstawie rycin Abrahama van Diepenbeecka). „W XVI w. ze związków Owidiusza z Sarmacją zrodziła się legenda, że mieszkał on w Polsce, nauczył się mówić po polsku, a także, że zmarł i został pochowany nad Morzem Czarnym, czyli w granicach Rzeczypospolitej. Twierdzono, że Owidiusz był pierwszym polskim poetą, a jego „naturalizacja” i „odkrycie jego grobu” ukształtowały świadomość klas rządzących i elit Rzeczypospolitej” (za „Ovidius inter Sarmatas” autorstwa Barbary Hryszko, s. 453, 455).

Jego słynne „Metamorfozy” dotyczyły przemian ludzi w inne istoty i deifikacji potomków Wenus, bogini miłości. Wiele dzieł łacińskich Andrzeja Krzyckiego (Andreas Cricius, 1482-1537), sekretarza królowej Bony, otwarcie inspirowanych jest twórczością Owidiusza, a Piotr Wężyk Widawski sparafrazował fragment „Metamorfoz” w dziele pod tytułem „Philomela. Morale. To iest S. Ksiąg rozmáitych Autorow wykład obycżáyny. Pod Obraz Boginiey Wenery”, wydanym w Krakowie w 1586 r., w którym „pisał nie tylko, że Owidiusz był w Polsce bardzo popularny i szeroko znany, ale także wyraził przekonanie, że Owidiusz przybył do Polski, gdzie nauczył się języka polskiego i został Polakiem”. 

Na obrazie pędzla Parisa Bordone w Ermitażu (olej na płótnie, 108 x 129 cm, nr inw. ГЭ-163) Flora otrzymuje kwiaty i zioła od Kupidyna, boga pożądania i erotycznej miłości, syna Marsa i Wenus. Kupidyn wieńczy również głowę Junony wieńcem. Królowa bogów zabiera zioła z ręki Flory, mając nadzieję, że nie zauważył jej stojący za nią mąż Jowisz Dolichenus, „orientalny” król bogów trzymający topór. Obraz pochodzi z kolekcji Sir Roberta Walpole'a w Houghton Hall, sprzedanej carycy Katarzynie II w 1779 roku.

„Zbliża się córka króla Rzymu, oblubienica twoja” (propinquat Romani Regis filia, sponsa tibi), opiewa Elżbietę Habsburżankę (1526-1545) w wierszu „Do Zygmunta Drugiego Augusta, króla polskiego” (AD SIGISMVNDVM SECVNDVM AVGVSTVM POLONORVM REGEM) poeta Klemens Janicki (1516-1543), zawartym w jego Epitalamii serenissimo regi Poloniae Domino Sigismundo Augusto ... i wydanym w 1543 w Krakowie w drukarni Heleny Unglerowej (Cracouiae, apud viduam Floriani. An. 1543.). Dodaje też dwuznaczne słowa: „Niech cnota zostanie nagrodzona, a zło ukarane. Niech nie będzie nieporządku, zrodzonego tylko po to, by zniszczyć chwałę Wenus, miłość łona” (Sint sua virtvti præmia pæna malis. Sit nullo tibi turba loco, quæ perdere tantum Nata merum est: Veneris gloria: ventris amor). Janicki, „poeta laureat” (poeta laureato), podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w gronie humanistów skupionych wokół kardynała Bembo i tam zaprzyjaźnił się z dwoma przyszłymi wybitnymi teoretykami sztuki, Daniele Barbaro i Lodovico Dolce, którym później poświęcił kilka epigramatów (por. „Sebastiano Serlio a sztuka polska ...” Jerzego Kowalczyka, s. 288). Dworzanin króla Zygmunta Augusta, hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571), dalej opiewał parę królewską w wydanym w Krakowie w 1543 roku De apparatu nuptiarum ...: „Królowa narodu austriackiego, szlachetnej krwi królewskiej, eteryczny Jowisz pomyślnych wiatrów, potwierdza radość oraz komnatę, z której można się cieszyć przez lata, komnatę królewską, królewskiego małżonka Zygmunta” (Regina, Austriacum genus, alto a sanguine Regu, Iuppiter etherea quam longum vescier aura, Annuat, & thalamo multos gaudere per annos, Regali thalamo, SISMVNDO Rege marito).

Przesłanie obrazu jest jasne, dzięki kochance królowa jest płodna. Bohaterami są zatem „orientalny” król Zygmunt August jako Jowisz, jego pierwsza żona królowa Elżbieta Habsburżanka, córka króla Rzymian jako Junona oraz kochanka Zygmunta Augusta Barbara Radziwiłł jako Flora.

Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone, 1543-1551, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portrety Barbary Radziwiłłówny i jej matki jako Venus Pudica autorstwa Vincenta Sellaera i kręgu Michiela Coxie

Przed 1550 rokiem król Zygmunt August zamówił tkaniny w najlepszych warsztatach tkackich w Brukseli. Zachowane arrasy z tej bogatej kolekcji, przechowywane obecnie w Zamku Królewskim na Wawelu i w innych muzeach, przedstawiają historie biblijne, bujny świat egzotycznych roślin i zwierząt, monogram króla SA w bogatej renesansowej oprawie oraz herby Polski i Litwy. Kartony do arrasów figuratywnych zostały stworzone przez flamandzkiego malarza Michiela Coxie (1499-1592), „bardzo cenionego wśród flamandzkich rzemieślników” (molto fra gli artefici fiamminghi celebrato), według Giorgio Vasariego. Nazywany flamandzkim Rafaelem, Coxie był nadwornym malarzem cesarza Karola V i jego syna, króla Hiszpanii Filipa II, chociaż prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Hiszpanii. Często czerpał inspiracje lub kopiował mistrzów włoskich, takich jak Rafael, Michał Anioł, Tycjan czy Sebastiano del Piombo, ale także ze starożytności klasycznej. Jego Moralny upadek ludzkości (Uprowadzenie żon ludzkich przez synów bogów) z nagą kobietą w centrum kompozycji, wykonany w pracowni Jana de Kempeneera w latach 1548-1553 (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/511), jest najlepszym tego przykładem.

Coxie był także uznanym portrecistą. Stworzył wizerunek Krystyny Duńskiej (Allen Memorial Art Museum, nr inw. 1953.270) oraz swój autoportret jako św. Jerzy ubrany w tę samą zbroję, co cesarz Karol V podczas bitwy pod Mühlbergiem w 1548 r. na obrazie pędzla Tycjana (Muzeum Prado, P00410, zauważone przez Roela Renmansa, Flickr, 23 lutego 2015 r.), na lewym skrzydle tryptyku św. Jerzego (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 373). Prawdopodobnie namalował także kopię wspomnianego portretu konnego cesarza autorstwa Tycjana.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się intrygujący obraz przedstawiający nagą kobietę, wykonany przez krąg Michiela Coxie, być może jego warsztat (olej na desce, 60 x 49 cm, M.Ob.2158 MNW, wcześniej 2007 Tc/71). Zakupiony on został w 1971 od Stanisławy Kozłowskiej („Acquisitions du départment d'art étranger 1970-1981” Jana Białostockiego, s. 101, poz. 93). Styl tego dzieła nawiązuje do sprzedanego w 2020 roku portretu królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem (olej na desce, 95 x 76 cm, Sotheby's Londyn, 23 września 2020 r., lot 33). Twarz też jest taka sama, jakby malarz do stworzenia obu dzieł posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych. Uważa się, że przedstawia pokutującą św. Marię Magdalenę, gdyż na niektórych wersjach kobieta została przedstawiana z typowym dla tej świętej atrybutem – alabastrowym pojemnikiem z olejkiem (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Obraz pozyskano przed 1979 rokiem. Niektóre kopie przypisywane są Bernaertowi de Ryckere (z kolekcji prywatnej, 70 x 50 cm) lub, bardziej wyidealizowana, szkole florenckiej (ze zbiorów prywatnych, 62 x 52 cm). Wersję znajdującą się w Luwrze, pozyskaną z nieznanych zbiorów w Nicei w 1946 r. (olej na desce, 73 x 55 cm, RF 1946 9), przypisuje się malarzowi flamandzkiemu. Postać kobieca na obrazach jest różnie interpretowana jako Maria Magdalena, Batszeba, Lukrecja lub Kleopatra. W niektórych przypadkach jest to poparte odpowiednimi atrybutami, ale w innych przypadkach postać ukazana jest bez żadnych atrybutów. Badacze ogólnie przypisują te obrazy Fransowi Florisowi, Michielowi Coxie lub Vincentowi Sellaerowi i ich warsztatom. Możliwe, że oryginał wykonał malarz włoski, a dokładniej wenecki, gdyż malarze flamandzcy kopiowali lub inspirowali się ich dziełami. Kopia Alegorii miłości (Naga kobieta i mężczyzna z lustrami) autorstwa warsztatu Tycjana (oryginał w National Gallery of Art, Waszyngton), identyfikowanej jako portret Alfonsa I d'Este i Laury Dianti lub Fryderyka Gonzagi i Isabelli Boschetti, sprzedana w 1992 r., jest przypisywana Michielowi Coxie (Dorotheum w Wiedniu, 18 marca 1992 r., lot 64).

Bardzo podobna kompozycja lustrzana została sprzedana w Berlinie w 2020 roku (olej na desce, 45,5 x 32 cm, Galerie Bassenge, 26 listopada 2020 r., lot 6003). Jednakże twarz kobiety jest inna. Jest ona też znacznie starsza od kobiety z obrazu warszawskiego. Nie ma żadnych atrybutów, dlatego obraz interpretuje się jako przedstawienie Wenus – starzejącej się Wenus ukazanej jako cnotliwa Wenus Pudica. Wskazywałoby to, że dzieło to można by interpretować jako ukrytą alegorię vanitas. Trudno obecnie określić, która wersja może być oryginalna, jednak zakładając, że obaj malarze stworzyli kopie tej samej kompozycji, należałoby stwierdzić, że obrazy przedstawiają matkę i córkę. Młodsza kobieta na warszawskim obrazie patrzy na matkę, która z kolei patrzy na widza. Starsza kobieta jest zatem matką królowej Barbary i przypomina wizerunki Barbary Kolanki (zm. 1550), autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Tego typu przedstawienia były popularne w połowie XVI w. i często już ogólne podobieństwo i kontekst wystarczają do ustalenia modela lub modeliki, jak w przypadku portretu Diany de Poitiers (1499-1566), faworyty króla Francji Henryka II przedstawionej jako półnaga Pax, bogini pokoju (Alegoria Pokoju), autorstwa Szkoły Fontainebleau (Museo Nazionale del Bargello we Florencji). Inne przykłady obejmują kilka nagich kryptoportretów autorstwa Agnolo Bronzino, takich jak portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574), wielkiego księcia Toskanii jako Orfeusza (Philadelphia Museum of Art), portret Andrei Dorii (1466-1560 ) jako Neptuna (Pinacoteca di Brera w Mediolanie), Zstąpienie Chrystusa do piekieł z kilkoma współczesnymi portretami (Bazylika Santa Croce we Florencji) oraz portret szesnastoletniego kardynała Giovanniego de' Medici Młodszego (1543-1562) jako św. Jana Chrzciciela (Galeria Borghese w Rzymie).
​
Od XVII w. wiele obrazów ze zbiorów Radziwiłłów zostało w różny sposób przeniesionych do Berlina. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), mieszkającej w Berlinie, Królewcu i Heidelbergu, sporządzony w 1671 r., wymienia liczne przedstawienia tego typu, jak np. duży panel z nagą kobietą (794 ) i kilka wizerunków św. Marii Magdaleny (357, 369, 531, 792, 855, 867) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

W kontekście znanych komentarzy na temat Barbary Radziwiłłówny i jej matki, choć zapewne przesadzonych, wizerunki te również wydają się trafne. Stanisław Orzechowski napisał, że Zygmunt August „chce szukać u małżonki swojej sił i męstwa w służbie Wenery” i stwierdził m.in., że Barbara „miała taką matkę, o której zawsze źle słyszało się z powodu jej lubieżności, bezwstydu, trucicielstwa i czarów”, a dworzanin królewski Stanisław Bojanowski dodawał, że Barbara „nie przestaje różować twarzy, aby nas łudzić aż do [swego] ostatniego tchu”, nawet wtedy, gdy było już jasne, że choroby nie da się uleczyć (wg „Nieprzyzwoite małżeństwo” Anny Odrzywolskiej, s. 69).

​Portret Barbary Kolanki jako Wenus Pudica autorstwa Vincenta Sellaera, ok. 1545-1550, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny jako Wenus Pudica autorstwa kręgu Michiela Coxie, ok. 1545-1550, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki i członków jej rodziny autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucass Cranacha Młodszego

15 lutego 1545 r. w Berlinie odbyły się z wielkim przepychem podwójne zaślubiny. Księżniczka Zofia legnicka (1525-1546), córka Fryderyka II (1480-1547), księcia legnickiego, brzeskiego i wołowskiego i jego drugiej żony, Zofii Hohenzollern (1485-1537), poślubiła Jana Jerzego Hohenzollerna (1525-1598), syna Magdaleny Saskiej (1507-1534) i Joachima II Hektora (1505-1571), elektora brandenburskiego, natomiast siostra Jana Jerzego, Barbara (1527-1595), poślubiła Jerzego (1523- 1586), brata Zofii legnickiej. Małżeństwo to scementowało sojusz Piastów śląskich i Hohenzollernów zawarty 18 października 1537 r. w Legnicy wraz z zaręczynami książęcych dzieci.

Obie panny młode, Zofia (wnuczka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach) i Barbara (wnuczka Barbary Jagiellonki, księżnej Saksonii) oraz urzędująca elektorowa brandenburska - Jadwiga Jagiellonka (1513-1573), były spokrewnione. Jadwiga była drugą żoną Joachima II Hektora i mieli sześcioro dzieci - ich pierwszy syn, Zygmunt (1538-1566), przyszły biskup Magdeburga i Halberstadt, imię otrzymał po ojcu Jadwigi. Po wprowadzeniu przez Joachima II wiary ewangelickiej w elektoracie, elektorowa pozostała przy wierze katolickiej.

Na początku 1551 r. (według innych źródeł jesienią 1549 r.) Joachim II i Jadwiga udali się do lasu Schorfheide pod Berlinem na polowanie na dzika. Para elektorska mieszkała w domku myśliwskim Grimnitz. 7 stycznia 1551 r., gdy wyszli rano na spacer na piętro, spróchniała podłoga zawaliła się pod nimi i Jadwiga wpadła do komnaty poniżej. Podobno odmówiła leczenia ze skromności. Chociaż elektorowa wyzdrowiała, jej miednica, stopy i biodra były tak poważnie poranione, że do końca życia musiała chodzić o kulach.

Joachim, który zawisł między dwiema belkami, o które opierał się rękami i ramionami, został uratowany przed upadkiem przez służącego. Zniesmaczony swoją żoną kaleką brał konkubiny. Elektorowa pogodziła się z mężem dziewięć lat później, w 1560 r., kiedy uroczystość srebrnych godów zbiegła się w czasie ze ślubem ich drugiej córki, Jadwigi (1540-1602), z Juliuszem brunszwickim (1528-1589), pasierbem Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku.

Zamiast chrześcijańskiego współczucia podli ludzie rozsiewali pogłoski o karze boskiej, ponieważ elektorowa była katoliczką i cudzoziemką, nie mówiącą (przynajmniej na początku) po niemiecku. Młodszy brat elektora, margrabia Hans von Küstrin (1513-1571), zagorzały luteranin, twierdził nawet, że do tego strasznego wypadku doszło po tym gdy dwa złote lub srebrne wizerunki Matki Boskiej ze skarbca katedry berlińskiej (być może ruskie lub bizantyjskie ikony Matki Bożej Hodegetrii) zostały przyniesione Jadwidze, zaś ona i jej damy dworu zapadły się wraz z obrazami. Wypadek opisał w liście do Andrzeja I Górki (1500-1551), kasztelana poznańskiego, znajdującym się w Archiwum Pruskiej Rodziny Królewskiej w Berlinie (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku”, t. 3, s. 282). Dodał również, że „podłoga w żadném miejscu nie była spróchniałą, ani uszkodzoną, nawet tam gdzie się zawaliła” oraz że „dwa lub trzy dni przed tym wypadkiem, pokazała się wielka światłość na niebie nad zamkiem Grimnitz” (Es ist aber sonsten der Boden an diesem gebew an keinem ort verstockt, verfault und schadhafft gewesen, auch an den enden nicht do er eingangen. Item ein zwen oder drey tage zuvor, ehe denn diese Ding gescheen, bey der nacht, hatt sich ueber dem hause Grimnitz, so weit sich allein desselben Vmbkreiss erstreckt, ein grosser luchter glanz um Himmell erhoben).

Według innej legendy nie był to wypadek, lecz zamach na życie elektora przygotowany przez kochanka Jadwigi, polskiego szlachcica, gościa pary książęcej. Złośliwie przepiłował on deski podłogowe, aby wyeliminować rywala. Ogarnięty wyrzutami sumienia po nieoczekiwanym wyniku swego czynu zostaje pustelnikiem (za „Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste” z 1871 r., t. 1, nr 91, s. 352).

W Grimnitz Joachim II poznał piękną żonę mistrza odlewni dział i dzwonów, zwaną przez to „piękną odlewniczką” (Die Schöne Gießerin), Annę Dieterich z domu Sydow, i uczynił ją swoją kochanką. Jej mąż Michael Dieterich, zmarły w 1561 r., był ostatnim kierownikiem odlewni elektorskiej w Grimnitz. Anna Sydow mieszkała przez wiele lat w zameczku myśliwskim Grunewald, który Joachim wybudował w latach 1542-1543 i urodziła mu dwoje dzieci. Romans z nią rzekomo zaczął się po wypadku, choć nie ma na to jednoznacznych dowodów, więc mogli się poznać dużo wcześniej.

Niewiele wiadomo o życiu Jadwigi. Jako Polka-Litwinka, kobieta i katoliczka nie była wysoko ceniona w historiografii brandenburskiej. Towarzyszyła mężowi na Sejmach Rzeszy – w 1541 r. w Ratyzbonie oraz w 1547 r. w Augsburgu. Korespondowała ze swoją przyrodnią siostrą Izabelą, królową Węgier i przyrodnim bratem Zygmuntem Augustem. W liście z Warszawy 17 września 1571 r. (obecnie na Wawelu), pisanym atramentem z drobinkami złota, Zygmunt August nazwał ją „Infantką Królestwa Polskiego, Margrabiną brandenburską” (Illvstrissimæ Principi dominæ Heduigi, Dei gratia Infanti Regni Poloniæ Marchionisæ Brandemburgensi ...). Na swoim ostatnim znanym portrecie jest bardzo otyła, niewiele więcej niż jej mąż, prawdopodobnie z powodu trudności w chodzeniu. Powstał on w 1562 roku jako dzieło włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) oraz jako odpowiednik portretu Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642x), jednak znany jest z późniejszej kopii wykonanej w 1620 roku przez Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, Berliner Schloss, olej na desce, 103 x 76 cm, inw. GK I 1088, napis: V G G / Hedewig aus Königklichen Stamb Polen ...), która zaginęła podczas II wojny światowej.

Jeśli chodzi o panny młode z podwójnych zaślubin z 1545 r., Zofia legnicka zmarła kilka dni po urodzeniu syna Joachima Fryderyka (1546-1608), następcy ojca jako elektora brandenburskiego. Barbara została księżną brzeską w 1547 r. Urodziła mężowi siedmioro dzieci, pięć córek i dwóch synów, a gdy Jerzy II zmarł w 1586 r., po czterdziestu jeden latach małżeństwa, pozostawił księstwo brzeskie swojej żonie jako jej posag z pełną władzą, aż do śmierci.

Fascynacja Jerzego II włoskim dworem Jagiellonów znajduje odzwierciedlenie w architekturze „śląskiego Wawelu” – Zamku Piastowskiego w Brzegu. Arkadowy dziedziniec zamku został zbudowany w latach 1547-1560 przez Giovanniego Battistę de Pario i jego syna Francesco, natomiast główną bramę ozdobiono wizerunkami Piastów Śląskich. Rzeźbiarze Andreas Walther i Jakob Warter wykonali popiersia przodków Jerzego II oraz wieńczący bramę herb Królestwa Polskiego - choć Jerzy II był wasalem Habsburgów, sprzeciwiał się ich absolutystycznej polityce na Śląsku. Nad portalem wyrzeźbili podobizny en pied księcia i jego żony (1551-1553). Tapiserie zamówione przez Jerzego i Barbarę w latach 1567-1586 przypominają słynne opony jagiellońskie (arrasy wawelskie) i wskazują, że w dziedzinie sztuki i mecenatu prawie wszystko w Brzegu było jak w Krakowie.

W zameczku myśliwskim Grunewald w Berlinie znajduje się duży obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, przedstawiający Sąd Parysa (olej na desce, 209,5 x 107,2 cm, GK I 1185). Jest podobny do zidentyfikowanych przeze mnie alegorycznych portretów książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa z lat 20-tych XVI wieku, jednak powstał znacznie później - datowany jest on zmiennie na lata 1540-1545. Obraz jest jednym z czterech, które należały do elektora Joachima II i znajdowały się w 1793 roku w Pałacu Berlińskim.

Kobieta w centrum kompozycji to bogini Wenus, najpiękniejsza z bogiń, które osądzi Parys. Patrzy on na widza. Jest to niewątpliwie „kryptoportret” kobiety, która najprawdopodobniej zamówiła ten obraz. Wie on doskonale, kto wygra ten swoisty konkurs, jednak kładzie dłoń na zbroi mężczyzny sportretowanego jako Parys, jakby chciała powiedzieć stop, powinieneś iść za głosem serca i wybrać kogoś innego. Starzec za nią to Merkury, posłaniec bogów. Unosi laskę, którą uderza Parysa w pierś, ostrzegając go głośnym okrzykiem przed kobiecym wdziękiem i nakłaniając do rozważnej decyzji. Kupidyn, bóg miłości i pożądania, celuje strzałą w młodą kobietę stojącą przy Merkurym. Wenus na tym obrazie ma rysy elektorowej Jadwigi Jagiellonki, podobne jak na obrazie pędzla Hansa Krella z tej samej kolekcji czy na wielu obrazach autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu. Merkury to więc książę Fryderyk II legnicko-brzeski, który na wcześniejszych obrazach przedstawiany był jako Parys, drugą boginią jest jego córka Zofia Legnicka, zaś Parys to jej mąż Jan Jerzy Brandenburski - rysy odpowiadają jego wizerunkowi autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. 1949). Trzecią boginią jest Barbara Brandenburska, siostra Jana Jerzego i przyszła księżna brzeska. Obraz ten jest zatem upamiętnieniem podwójnego małżeństwa i przymierza z Piastami śląskimi.

Podobny Sąd Parysa autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego był także w Berlinie (olej na desce, 50,5 x 34 cm, kolekcja prywatna przed 2009), jednak po prawej stronie można rozpoznać tylko Jadwigę. Pozostali ludzie są inni. Parys patrzy na Wenus-Jadwigę, a inna kobieta trzyma rękę na jego ramieniu i wskazuje na jego serce, podczas gdy Kupidyn kieruje strzałę w jej serce. Jest to więc najprawdopodobniej mąż Jadwigi, elektor Joachim II i jego nowa metresa, a obraz powstał by usankcjonować ten nowy związek. Trzecią kobietą w tej scenie jest najprawdopodobniej Zofia legnicka, gdyż bardzo podobny wizerunek można zobaczyć na innym dużym obrazie ze wspomnianej serii z Pałacu Berlińskiego. Trzyma ona buty Batszeby w scenie Batszeby w kąpieli (olej na desce, 208 x 106 cm, GK I 1186), podobnie jak na obrazie Cranacha z 1526 r., pochodzącego najprawdopodobniej z posagu Jadwigi, przedstawiającego jej ojca Zygmunta I, jego żonę Bonę oraz metresę Katarzynę Telniczankę w tej samej scenie (Gemäldegalerie w Berlinie). Batszeba mogła być zatem portretem metresy Joachima – Anny Sydow, podczas gdy on ukazywany został jako biblijny król Dawid.

Barbara Brandenburska również została przedstawiona na innym obrazie pędzla Cranacha. Lukrecja z kolekcji Hansa Grisebacha w Berlinie, przypisywana Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi Cranachowi Młodszemu, ma rysy zbliżone do tych z obrazu z Pałacu Berlińskiego i z jej pomnika z zamku brzeskiego. Niewątpliwą inspiracją był tu ikoniczny wizerunek Bony Sforzy, królowej Polski, stworzony dekadę wcześniej, sławiony przez arcybiskupa gnieźnieńskiego Andrzeja Krzyckiego (1482-1537) w epigramacie „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam). Również w dziedzinie portretu książęta legnicko-brzescy silnie inspirowali się polskim dworem królewskim. Protestantyzm przeciwstawiał się takiej „lubieżności”, więc najprawdopodobniej w drugiej połowie XVI wieku, jak wskazuje styl, została ona ubrana. To przemalowanie (suknia) zostało usunięte po 1974 roku.

​Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), Zofii legnickiej (1525-1546), Barbary Brandenburskiej (1527-1595), Fryderyka II legnicko-brzeskiego (1480-1547) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1525 -1598), autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, pałacyk myśliwski Grunewald.

​Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i członków jej rodziny, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1545-1550, kolekcja prywatna.

​Batszeba w kąpieli z portretami Zofii legnickiej (1525-1546), Joachima II Hektora (1505-1571) i najprawdopodobniej Anny Sydow, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545-1550, pałacyk myśliwski Grunewald.

​Portret Barbary Brandenburskiej (1527-1595), księżnej brzeskiej jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545-1550, kolekcja prywatna.

​Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) pędzla Heinricha Bollandta wg Giovanniego Battisty Periniego, 1620 wg oryginału z 1562, Pałac Berliński, utracony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stanisława Orzechowskiego autorstwa Giovanniego Cariani

„Moją ojczyzną jest Ruś położona nad rzeką Tyras, którą mieszkańcy nadbrzeżnych okolic nazywają Dniestrem, u podnóża Karpat, których pasmo oddziela Sarmację od Węgier” – rozpoczyna tymi słowami swoją autobiografię Stanisław Orzechowski lub Stanislaus Orichovius (1513-1566), szlachcic herbu Oksza. Słowa te napisał w 1564 r. na prośbę Giovanniego Francesco Commendone (1523-1584), biskupa weneckiego i legata papieskiego w Polsce (list z Radymna z 10 grudnia 1564 r.). W liście z Przemyśla z 15 sierpnia 1549 r. (Datae Premisliae, oppido Russiae, die Assumptionis beatae Virginis, anno Christi Dei nostri 1549) do Paolo Ramusio (Paulus Rhamnusius), sekretarza Rady Dziesięciu w Wenecji, dodaje, że „mój kraj, surowy i nieokrzesany, który zawsze czcił Marsa, lecz dopiero niedawno zaczął czcić Minerwę. Ruś bowiem uprzednio nie różniła się zbytnio rodem i obyczajami od Scytów, z którymi graniczy, jednak mając stosunki z Grekami, od których przyjęła wyznanie i wiarę, porzuciła swoją scytyjską szorstkość i dzikość, i teraz jest łagodna, spokojna i żyzna, lubuje się wielce w literaturze łacińskiej i greckiej” (za „Orichoviana…” Józefa Korzeniowskiego, tom 1, s. 281, 587).

Wykształcony na uniwersytetach w Krakowie (1526), Wiedniu (1527), Wittenberdze (1529), Padwie (1532), Bolonii (1540) i kontynuując studia w Rzymie i Wenecji, Orzechowski był typowym przedstawicielem polsko-litewskiej różnorodności. Urodził się 11 listopada 1513 r. w Przemyślu lub niedalekich Orzechowcach. Stanisław był bardzo dumny ze swojego ruskiego pochodzenia i określał się jako gente Roxolani, natione vero Poloni (pochodzenia ruskiego/roksolańskiego, narodowości polskiej), pisał jednak głównie po łacinie. 5 lipca 1525 r. w wieku 12 lat przyjął święcenia kapłańskie i został kanonikiem przemyskim.

W 1543 r., wkrótce po powrocie do Polski, został ekskomunikowany przez biskupa Stanisława Tarło za posiadanie wielu niezgodnych ze sobą beneficjów i za nieobecność na synodzie diecezjalnym. Kilka lat później, w 1547 r., nowy biskup przemyski Jan Dziaduski oskarżył Orzechowskiego, który miał potomstwo ze swoją konkubiną Anną Zaparcianką (Anuchną z Brzozowa), o prowadzenie gorszącego życia. W 1550 r. Stanisław zorganizował w Urzejowicach ślub księdza katolickiego Marcina Krowickiego i Magdaleny Pobiedzińskiej. Rok później, w 1551 roku, sam ożenił się w Lścinie z szesnastoletnią szlachcianką Magdaleną Chełmską, za co biskup biskup Dziaduski ekskomunikował Orzechowskiego.

Często korespondował z królem Zygmuntem Augusem, Mikołajem „Czarnym” Radziwiłłem, Janem Amorem Tarnowskim i jego synem Janem Krzysztofem, Piotrem Kmitą, Jakubem Uchańskim oraz pisał listy do kardynała Aleksandra Farnese (listy datowane 1 maja 1549 r. i 15 stycznia 1566 r. z Przemyśla), papieża Juliusza III (list z Przemyśla z 11 maja 1551 r.) oraz króla Ferdynanda (list z Krakowa z 7 września 1553 r.).

Przemówienie Orzechowskiego na pogrzebie króla Zygmunta I zostało opublikowane w Krakowie w 1548 r. (Funebris oratio: habita a Stanislao Orichovio ...), a następnie w tym samym roku w Wenecji z herbem królowej Bony Sforzy na stronie tytułowej (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio ...), opublikowane przez Paolo Ramusio i wznowione w 1559 r. także w Wenecji, w zbiorze Orationes clarorum virorum. W liście z Wenecji z 1548 r. Ramusio poprosił Orzechowskiego o przesłanie mu innych dzieł za pośrednictwem sekretarza Bony, Vitto Paschalisa (Reverendi Domini Vitti Paschalis Serenissimae Reginae Bonae a secretis).

Nie jest znany żaden wizerunek Orzechowskiego wykonany za jego życia. Portret opublikowany w „Starożytnościach Galicyjskich” we Lwowie w 1840 r. (litografia Teofila Żychowicza) przedstawia mężczyznę w stroju z połowy XVII wieku, a więc prawie sto lat po jego śmierci (1566 r.).

W 2022 roku w Paryżu sprzedano portret brodatego mężczyzny trzymającego prawą rękę na hełmie, a lewą na mieczu, przypisywany kręgowi Tycjana (olej na płótnie, 94 x 75 cm, Hotel Drouot, 17 czerwca 2022, lot 18). Obraz pochodzi z kolekcji Achille'a Chiesy w Mediolanie (sprzedany w American Art Galleries w Nowym Jorku, 22-23 listopada 1927, nr 117, jako Portret wojownika), którego stan zachowania nie był bardzo dobry już w 1927 roku. W prawym górnym rogu widnieje miano portretowanego, niestety jest ono nieczytelne. Jego twarz została nieco zmieniona podczas renowacji, jednak styl portretu, a zwłaszcza sposób malowania rąk, pozwala przypisać obraz Giovanniemu Carianiemu (zm. 1547), znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani, aktywnemu w Wenecji i Bergamo pod Mediolanem. Według łacińskich dat widocznych na niektórych starych reprodukcjach mężczyzna miał w 1545 r. 32 lata (ÆTAT SVÆ ANNO / XXXII / MD.XLV), dokładnie tak samo jak Stanisław Orzechowski, który rok wcześniej, w 1544 r., opublikował w Krakowie swoje dwa ważne dzieła – „Chrzest Rusinów. Bulla o braku potrzeby rebaptyzacji Rusinów” (Baptismus Ruthenorum. Bulla de non rebaptisandis Ruthenis) oraz Ad Sigismundum Poloniae Regem Turcica Secunda wzywająca chrześcijańską Europę do solidarności przeciwko Imperium Osmańskiemu.

W 1545 roku Orzechowski został oskarżony o pobicie poddanego biskupa Dziaduskiego z Przysieczny, zaś szlachcic na obrazie ma pozę gotową do obrony wszelkimi środkami. Jego hełm, choć ogólnie przypominający niektóre renesansowe burgonety, jest bardzo niezwykły, a najbliższą analogię można znaleźć z hełmami odkrytymi w scytyjskich kurhanach (porównaj „The Scythians 700–300 BC” E.V. Cernenko). Mężczyzna trzyma go, ponieważ prawdopodobnie został znaleziony w pobliżu jego miejsca pochodzenia, jest więc cenną pamiątką po starożytnych mieszkańcach tej ziemi i ważnym symbolem.

​Portret Stanisława Orzechowskiego (1513-1566), w wieku lat 32, autorstwa Giovanniego Carianiego, 1545, zbiory prywatne.

Portret Stanisława Karnkowskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

Stanisław Karnkowski herbu Junosza urodził się 10 maja 1520 r. w Karnkowie koło Włocławka jako syn Tadeusza vel Dadźboga, dziedzica Karnkowa i Elżbiety Olszewskiej z Kanigowa. Jako młody człowiek opuścił dom rodzinny i udał się do swojego wuja, biskupa włocławskiego Jana Karnkowskiego (1472-1537). To jemu właśnie zawdzięczał Karnkowski wczesną edukację.

W 1539 r. rozpoczął studia na Akademii Krakowskiej. Po ich zakończeniu, w 1545 r. wyjechał na dalsze kształcenie do Włoch – najpierw do Perugii, a następnie do Padwy, gdzie ukończył studia doktoratem utriusque iuris. Studiował także w Wittenberdze, gdzie zapoznał się z nauką Lutra. Po powrocie ze studiów w 1550 r. został sekretarzem biskupa chełmińskiego, a następnie Jana Drohojowskiego, biskupa włocławskiego. W 1555 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, od 1558 r. był referendarzem wielkim koronnym, a w 1563 r. sekretarzem wielkim, a później biskupem kujawskim od 1567 r., arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski od 1581 r. Jako regent Rzeczypospolitej (Interrex), sprawował rządy w latach 1586-1587, po śmierci króla Stefana Batorego.

Karnkowski zgromadził jedną z najbogatszych polskich bibliotek przełomu XVI i XVII wieku, obejmującą według niektórych szacunków 322 pozycje, z których część nabył podczas studiów za granicą, jak Consilia Ludouici Romani autorstwa Lodovico Pontano, wydaną w 1545 r. (Archiwum Archidiecezjalne w Gnieźnie).

Portret młodego mężczyzny w czarnym stroju z wysokim kołnierzem oraz trzymającego prawą rękę na podstawie kolumny, został po raz pierwszy wymieniony w 1720 roku w Wielkim Gabinecie Pałacu Kensington jako dzieło Tycjana. Obecnie uważa się, że jest to najwcześniejsze datowane dzieło Tintoretta. Według napisu po łacinie na cokole, mężczyzna miał 25 lat w 1545 r. (AN XXV / 1545), dokładnie tak samo jak Stanisław Karnkowski, gdy rozpoczynał studia we Włoszech. Mężczyzna bardzo przypomina Karnkowskiego z jego portretu jako biskupa włocławskiego, wykonanego w latach 1567-1570 przez nieznanego malarza (Wyższe Seminarium Duchowne we Włocławku) oraz jako Prymasa Polski w zielonej sutannie (Pałac Arcybiskupi w Gnieźnie), namalowanego w 1600 roku przez Monogrammistę I.S.

​W prywatnej kolekcji w Szwajcarii znajduje się zredukowana kopia tego wizerunku przypisywana również Jacopo Tintoretto.

Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1545, Pałac Kensington.

Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1545, zbiory prywatne.

Portrety Stanisława Spytka Tarnowskiego pędzla Tintoretta

„Stanisław hrabia Tarnowski, człowiek o najdoskonalszych darach umysłu, ciała i majątku, urodzony w pierwszej rodzinie szlacheckiej, przebywszy Węgry, Mezję, Macedonię, Grecję, Syrię, Judeę, Arabię, Egipt, Włochy i Niemcy za młodu, otrzymawszy od Papieża i Cesarza insygnia świętej służby oraz obdarowany honorami od książąt chrześcijańskich i tureckich, wrócił do domu i został odznaczony najwyższymi honorami przez króla Zygmunta” (Stanislao Comiti a Tarnow viri animi corporis et fortunae dotibus absolutissimo, qui primaria ortus familia, adolescens Hungaria, Moesia, Macedonia, Graecia, Syria, Judaea, Arabia, Aegypto, Italia, Germania peragratis, ac utriusque sanctae militiae insignis a Pontifice et Imperatore acceptis praeclarisque honorariis Principibus tam Christianis quam Turcicis onustus domum rediens, a rego Sigismundo summis honoribus est exornatus) to fragment łacińskiej inskrypcji, która znajdowała się w górnej części pomnika nagrobnego Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568), wojewody sandomierskiego w kościele w Chrobrzu, między Krakowem a Kielcami.

Ten wspaniały pomnik, uważany za jeden z najlepszych w Polsce, ufundowała w 1569 roku żona Stanisława, Barbara Drzewicka (Barbara de Drzewicza), siostrzenica prymasa Macieja Drzewickiego (1467-1535). Inskrypcja w dolnej części upamiętnia fundację i informuje, że Stanisław żył 53 lata i prawie siedem miesięcy i zmarł na zamku w Krzeszowie nad Sanem 6 kwietnia 1568 r. o trzeciej godzinie następnej nocy (Vixit annos LIII menses fere septem obyt in arce Krzessow [...] MDLXVIII sexta aprilis hora tertia noctis seqventis). Zmarłego ukazano w modnej „pozie Sansovinowskiej”, śpiącego nad sarkofagiem w bogato zdobionej renesansowej zbroi.

Za postacią wojewody środek arkady wypełnia kartusz z jego herbami z krzyżem bożogrobców oraz atrybuty św. Katarzyny Aleksandryjskiej, upamiętniające jego pielgrzymkę do Ziemi Świętej i klasztoru św. Katarzyny na Górze Synaj. Po obu stronach arkady znajdują się panoplia (zbroje, napierśniki, hełmy, pistolety, włócznie, bębny), a nad nimi nisze z rzeźbami św. Michała Archanioła i Samsona rozdzierającego paszczę lwa. Ten ostatni posąg jest najbardziej niezwykły spośród wielu rzeźb w tym pomniku i jest również utożsamiany z Benajaszem, synem Jojady, kapitanem gwardii króla Dawida, który poparł Salomona i został dowódcą jego armii (wg „Nagrobki w Chrobrzu ...” Witolda Kieszkowskiego, s. 123). Jego rzymski strój z anatomiczną zbroją (lorica musculata) centuriona również zbliża go do Herkulesa zabijającego lwa nemejskiego. Pomnik przypisuje się najwybitniejszemu rzeźbiarzowi polskiego renesansu – Janowi Michałowiczowi z Urzędowa lub jego warsztatowi.

Stanisław był synem Jana Spytka Tarnowskiego i Barbary Szydłowieckiej, bratanicy Krzysztofa, kanclerza wielkiego koronnego. W latach trzydziestych XVI wieku, być może wraz z ojcem, odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej. W 1537 r. został mianowany miecznikiem koronnym, starostą sieradzkim, a w 1547 r. kasztelanem zawichojskim. W 1555 r. został skarbnikiem wielkim koronnym, a w 1561 r. wojewodą sandomierskim. Przed 1538 r. ożenił się z Barbarą i mieli siedmioro dzieci – sześć córek i jednego syna.

Około 1552 r. odkupił od Tęczyńskich Chroberz i Kozubów za 70 000 florenów i ufundował w Chrobrzu kościół. Bogate średniowieczne zamki w Chrobrzu i Krzeszowie, które niewątpliwie przebudował w stylu renesansowym, jak wszyscy podobni magnaci tamtych czasów, zostały zniszczone.

W 2017 roku podczas 7. Międzynarodowego Biennale Sztuki w Pekinie w Chińskim Narodowym Muzeum Sztuki pokazano na ekspozycji „Dowódcę w starożytnej zbroi” autorstwa Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 220 x 120 cm) z prywatnej kolekcji. Wcześniej, w 2015 roku, obraz był też częścią wystawy „Images of a Genius. The Face of Leonardo” w Huashan Creative Park w Tajpej na Tajwanie. W tym czasie konserwatorzy zmodyfikowali ustawienie jego lewej stopy. Mężczyzna ma na sobie bogatą zbroję w stylu rzymskim, heroiczny anatomiczny kirys, naśladujący wyidealizowaną męską sylwetkę, oraz sandały caligae. Jego złoty hełm cassis zdobią bogate płaskorzeźby. Jego miecz nie jest jednak typowym gladiusem rzymskiego żołnierza, a bardziej szablą orientalną, jest on zatem bardziej wschodnim wojownikiem, jak Sarmaci, legendarni najeźdźcy ziem słowiańskich w starożytności i rzekomi przodkowie szlachty Rzeczpospolitej. Portret ten datowany jest w katalogach na rok 1545 i według łacińskiej inskrypcji model miał w chwili namalowania 31 lat (ÆTATIS SVÆ / AÑ XXXI), podobnie jak Stanisław Spytek Tarnowski, który według niektórych źródeł urodził się w październiku 1514 r. (wg „Hetman Jan Tarnowski ...” Włodzimierza Dworzaczka, s. 375). Jako pielgrzym do Ziemi Świętej, podobnie jak wielu innych pielgrzymów z Polski-Litwy, bez wątpienia zaokrętował się na statek w Wenecji. Możliwe, że odwiedził miasto w 1545 roku, ale bardziej prawdopodobne jest, że swój portret zamówił w Republice Weneckiej na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony także na innym portrecie pędzla Tintoretta, w popiersiu, w czarnym płaszczu podbitym futrem (olej na płótnie, 50,2 x 35 cm). Został on sprzedany w 2002 roku (Christie's Nowy York, 25 stycznia 2002, lot 27) i pochodzi z kolekcji księcia Adama Jerzego Czartoryskiego (1770-1861) w Paryżu. Zbiory Czartoryskich, rozproszone po powstaniu 1830 r., potajemnie wywieziono do Paryża, gdzie żona Adama, Zofia Anna Sapieha, nabyła w 1843 r. Hôtel Lambert.

Pojawia się on też na innym portrecie pędzla Tintoretta, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 73 x 65 cm, GG 11). Obraz ten datowany jest na lata 1547/1548 i można go zidentyfikować w kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1816 r. Po rozbiorach Polski (1772-1795), kiedy Wiedeń stał się nową stolicą dla szlachty w południowej Polsce, wielu przeniosło tam swoje kolekcje dzieł sztuki. Niewykluczone też, że portret trafił do Wiednia już w XVI wieku – w 1547 roku Stanisław Spytek został kasztelanem zawichojskim (Zawichostu koło Sandomierza), a jego krewny Jan Amor Tarnowski (1488-1561) uzyskał od cesarza tytuł hrabiego związany z posiadłościami w południowej Polsce.

Mimo ogromnych strat w polskich zbiorach sztuki w wyniku wojen, najazdów i późniejszego zubożenia kraju, niektóre dzieła malarzy weneckich, w tym Tintoretta, przetrwały zniszczenia, konfiskaty i ewakuacje. Jednym z takich obrazów jest Narcyz Tintoretta z około 1560 roku, zakupiony w 2017 roku przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu od prywatnego kolekcjonera. W XIX wieku obraz był własnością Ottona Hausnera (1827-1890) we Lwowie. Choć galicyjski kolekcjoner sztuki mógł nabyć ten obraz podczas swoich podróży po Europie Zachodniej, a zwłaszcza we Włoszech, to raczej kupił go w Polsce lub na Ukrainie. Lwów, stolica województwa ruskiego, był ważnym ośrodkiem gospodarczym Rzeczypospolitej, ze znaczącymi wpływami i społecznością włoską, a zamożna szlachta i patrycjusze często zamawiali i sprowadzali takie obrazy z zagranicy.

W stosunku do portretu, sztuki świeckiej i europejskich dawnych mistrzów, wielu historyków sztuki chce postrzegać Polskę sprzed XIX wieku jako artystyczną pustynię, ale zachowane inwentarze i inne dokumenty z XVI, XVII i XVIII wieku dowodzą, że tak nie było.

Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568), w wieku lat 31, w antycznej zbroi autorstwa Tintoretta, 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568) z kolekcji Czartoryskich autorstwa Tintoretta, ok. 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568) autorstwa Tintoretta, 1547/1548, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Narcyz z kolekcji Hausnera we Lwowie autorstwa Tintoretta, ok. 1560, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portrety Erazma Kretkowskiego autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i Giovanniego Cariani

„Tu leży Kretkowski, gdzie cię los zawiódł, Gdyś wszystkie lądy i wszystkie morza wokół siebie zwiedził, Nie męcząc członków trudem, Przebyłeś bystry Ganges i lodowe fale Borystenesu [Dniepru], Tag i Ren, dwuramienną Istrię I siedem bliźniaczych bram Nilu. Teraz zobaczysz wielki Olimp I eteryczne domy, gdzie pośród bogów, śmiejecie się z trosk, nadziei i lamentów ludzkich” (HIC TE CRETCOVI MORS ET TVA FATA MANEBANT / CVM TERRAS OMNES ET CVM MARIA OMNIA CIRCVM / LVSTRARES NVLLO DEFESSVS MEMBRA LABORE / TE RAPIDVS GANGES GELIDÆQ. BORISTENSIS VNDÆ / TE TAGVS ET RHÆNVS TE RIPA BINOMINIS ISTRI / ET SEPTAGEMINI NOVERVNT OSTIA NILI / NVNC CONCESSISTI MAGNVM VISVRVS OLYMPVM / ÆTHEREASQ. DOMOS VBI DIIS IMMISTVS INANES / ET CVRAS ET SPES HOMINVM LAMENTAQ. RIDES.), głosi tzw. Epitaphium Cretcovii w Bazylice Św. Antoniego w Padwie - łacińskie epitafium autorstwa poety Jana Kochanowskiego, poświęcone Erazmowi Kretkowskiemu (1508-1558). Jest to jeden z pierwszych znanych tekstów poetyckich Kochanowskiego, który wiosną 1558 roku po raz trzeci udał się w podróż do Italii.
​
Kretkowski, kasztelan gnieźnieński, zmarł w Padwie w Republice Weneckiej 16 maja 1558 r. w wieku 50 lat, zgodnie z pierwszą częścią napisu na jego epitafium (ANN. ÆTAT. SVÆ QVINQVAG. OBIIT PATAV. DIE MAII XVI M D L VIII), na początku kolejnej dłuższej podróży. Jego piękne epitafium z popiersiem z brązu wykonał prawdopodobnie Francesco Segala (ok. 1535-1592), rzeźbiarz działający w Wenecji i Padwie, który służył na dworze Wilhelma Gonzagi w Mantui, lub Agostino Zoppo (zm. 1572), działający w Padwie i Wenecji. Powstało ono przed 1560 r., prawdopodobnie ufundowane przez jego kuzyna Jerzego Rokitnickiego. Popiersie Kretkowskiego przedstawia stosunkowo młodego mężczyznę, w wieku około 30 lub 40 lat, było zatem wzorowane na wcześniejszej podobiznie, miniaturze, rysunku, portrecie lub, co mniej prawdopodobnie, posągu również artysty weneckiego, bo w 1538 roku, w wieku 30 lat Kretkowski był posłem polsko-litewskim do Imperium Osmańskiego i niewątpliwie odwiedził Wenecję. W 1538 r. został także kasztelanem brzeskokujawskim, a jego fryzura jest typowa dla końca lat 30. XVI wieku - m.in. portret młodzieńca w wianku z rodu Rava autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, datowany „1539” (Museu de Arte de São Paulo).
​
Poza tym, że był podróżnikiem i odkrywcą, o czym wspomina jego epitafium, Erazm, syn Mikołaja Kretkowskiego, wojewody inowrocławskiego, i Anny Pampowskiej, córki wojewody sieradzkiego Ambrożego, podobnie jak ojciec był dworzaninem na dworze królewskim Zygmunta I i Bony Sforzy. W 1534 r. zaręczył się z damą dworu królowej Bony, Zuzanną Myszkowską, córką Marcina, kasztelana wieluńskiego. Jednak intercyza została zerwana przez rodziców panny młodej i Kretkowski do końca życia pozostał kawalerem. Dzięki poparciu królowej Bony otrzymał od króla intratne urzędy i godności. W 1545 r. uzyskał nominację na wojewodę brzeskokujawskiego, nominację tę jednak unieważniono, zaś od 1546 r. był starostą pyzdrskim. Był przełożonym ceł wielkopolskich (1547), a od 1551 r. piastował urząd kasztelana gnieźnieńskiego. Wkrótce jednak Kretkowski znalazł się w opozycji do królowej Bony, gdyż wraz z grupą magnatów poparł małżeństwo młodego króla Zygmunta Augusta z jego kochanką Barbarą Radziwiłłówną (wg „Pomnik Erazma Kretkowskiego ...” Jerzego Kowalczyka, s. 56). W 1551 r. był jednym z komisarzy na spotkanie z komisarzami króla Ferdynanda Habsburga podczas zjazdu głogowskiego, a w 1555 r. wraz z biskupem włocławskim Janem Drohojowskim został wysłany do księcia Brunszwiku-Lüneburga Henryka V w sprawie jego małżeństwa z królewną Zofią Jagiellonką. Erazm miał zatem dobre stosunki i koneksje w Niemczech. Nie wiadomo dokładnie, kiedy odwiedził Indie, Egipt czy Istrię w Republice Weneckiej, jednak musiał rozpocząć swoją podróż od wejścia na statek w Wenecji.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret brodatego mężczyzny w szaro-czarnym płaszczu, przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 64,5 x 49 cm, M.Ob.836). Pochodzi z kolekcji Carla Daniela Friedricha Bacha (1756-1829), niemieckiego malarza, rysownika i nauczyciela, który przekazał obraz Śląskiemu Towarzystwu Kultury Patriotycznej we Wrocławiu. Po 1945 roku obraz został przeniesiony do Warszawy z niemieckiej nazistowskiej Składnicy Sztuki w Kamenz (Kamieńcu Ząbkowickim), a wcześniej znajdował się w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (nr inw. 1284). Nie wiadomo skąd i w jaki sposób Bach nabył obraz, ale od 1780 roku był on malarzem w służbie hrabiego Józefa Maksymiliana Ossolińskiego, zamożnego ziemianina, polityka i historyka w Warszawie. W 1784 r. towarzyszył hrabiemu Janowi Potockiemu, podróżnikowi, historykowi, powieściopisarzowi i dyplomacie, w jego podróży do Niderlandów, Francji i Włoch, a w latach 1786-1792 na koszt Potockiego studiował, początkowo w Rzymie, później w Portici. Przebywał w Paryżu, Wenecji, Wiedniu i Berlinie.

Według łacińskiej inskrypcji w lewym górnym rogu obrazu, mężczyzna na portrecie miał 38 lat w roku 1546, kiedy powstał obraz (1546 / ANNO ÆTATIS SVÆ. XXXVIII), dokładnie tak samo jak Kretkowski, kiedy został starostą Pyzdr. Podobiznami upamiętniał on ważne wydarzenia w swoim życiu, o czym świadczy pierwowzór jego popiersia z brązu. Jednak w takim portrecie do użytku prywatnego lub dla rodziny czy bliskich przyjaciół nie musiał przypominać, że był szlachcicem herbu Dołęga i starostą pyzdrskim, jak na epitafium przeznaczonym dla szerszej publiczności. Wystarczyło przypomnienie daty stworzenia obrazu i jego wieku. Mężczyzna na portrecie bardzo przypomina rysy przedstawione na popiersiu Kretkowskiego. Rysunek studyjny do tego lub innego portretu starosty pyzdrskiego znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (tempera na papierze, 36,5 x 24,7 cm, 795.1.276). Został on zakupiony w 1752 r. przez miasto Reims wraz z zestawem innych rysunków studyjnych Cranacha i jego pracowni, w tym podobizną księcia pomorskiego Filipa I z około 1541 r. (795.1.266). Mężczyzna ma ten sam wyraz na ustach, chociaż jego broda jest na tym wizerunku krótsza.

Ten sam mężczyzna, z dłuższą brodą i w czarnej czapce, został przedstawiony na innym obrazie, który został sprzedany w 2012 roku w Bostonie (olej na płótnie, 75,5 x 63,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 18 maja 2012, lot 202), jako pędzla szkoły włoskiej. Obraz został zakupiony od Harris & Holt Antiques, West Yorkshire w Anglii i był wcześniej przypisywany Tycjanowi lub jego kręgowi. Styl obrazu jest najbliższy stylowi Giovanniego Busi il Cariani, który zmarł w Wenecji w 1547 roku.

Mężczyzna ma na sobie podobny szaro-czarny płaszcz, jak na obrazie Cranacha, ale w tej wersji jest on podszyty drogim futrem. Chociaż jest prawdopodobne, że Kretkowski odwiedził oba warsztaty, w Wittenberdze i Wenecji, bardziej prawdopodobne jest, że podobnie jak królowa Bona został namalowany przez członka warsztatu wysłanego do Polski w celu wykonania rysunków studyjnych.

​Rysunek przygotowawczy do portretu Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1546, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego, w wieku lat 38, autorstwa Lucasa Cranacha młodszego, 1546, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1546, kolekcja prywatna.

​Brązowe popiersie Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego autorstwa Francesco Segali, przed 1560 r., Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Ukrzyżowanie z ołtarza głównego katedry wawelskiej autorstwa Pietro degli Ingannati

Na podstawie dogłębnej analizy stylu, kontekstu historycznego i kulturowego, badacz Paweł Pencakowski przypisał obraz na ołtarzu głównym katedry wawelskiej, obecnie w Bodzentynie (olej na desce, 520 x 270 cm), weneckiemu malarzowi Pietro degli Ingannati, który działał od początku lat dwudziestych XVI wieku i którego ostatnie znane datowane dzieło powstało w 1548 roku. Jednak obecność Ingannatiego w Sarmacji nie jest potwierdzona w źródłach, podobnie jak inne dzieła, które być stworzył dla klientów z Polski-Litwy-Rusi. Uważa się, że obraz został namalowany przez weneckiego malarza działającego na dworze krakowskim, jednak królewskie rachunki wspominają o płatnościach wysłanych do Wenecji za jego stworzenie.

Inicjatorem nowego ołtarza w katedrze wawelskiej, zastępującego dawniejszy, średniowieczny, był prawdopodobnie Samuel Maciejowski (1499-1550), który w kwietniu 1546 roku został biskupem krakowskim. W 1547 roku otrzymał on również pieczęć kanclerza wielkiego koronnego. Maciejowski, który rozpoczął karierę w 1518 roku jako notariusz króla Zygmunta I i studiował w latach 1522-1530 w Padwie i Bolonii, prawdopodobnie zaproponował tę nową fundację prawie już osiemdziesięcioletniemu królowi. Nowy biskup był humanistą, biegle władającym łaciną i greką. Z jego inicjatywy w 1547 roku wybudowano rezydencję w Prądniku Białym (obecnie część Krakowa), gdzie zapraszał naukowców i poetów. Uważany za przeciwnika królowej Bony i jej dworzan, zgromadził wokół siebie wybitne postacie epoki, takie jak Stanisław Orzechowski, Benedykt Koźmińczyk, Łukasz Górnicki, Hiszpan Pedro Ruiz de Moros i Anglik Filip. Biskup Maciejowski opowiedział się za ważnością sekretnego małżeństwa Zygmunta Augusta, syna Bony, z jego kochanką Barbarą Radziwiłłówną.

Ołtarz główny (12,3 x 6,15 m) został prawdopodobnie zaprojektowany przez Giovanniego Ciniego (zm. 1565), sieneńskiego rzeźbiarza, który jest również najprawdopodobniej autorem misternych dekoracji kwiatowych. Autorstwo rzeźb, w tym dwóch posągów świętych Stanisława Biskupa i Wacława (150 cm wysokości), przypisuje się warsztatowi weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marii Mosca, znanego jako Padovano. Rzeźby mogły zostać również sprowadzane z zagranicy lub wykonane przez rzeźbiarza wykształconego w Niemczech (por. „Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie”, s. 108-109, 112-118, 139-141, 149). W górnej części umieszczono herb króla Zygmunta I – białego orła z monogramem S na piersiach – (po lewej) w towarzystwie herbu Wielkiego Księstwa Litewskiego (po prawej), zastąpionego później herbem Nałęcz biskupa Piotra Gembickiego (1585-1657).

W lipcu 1546 r. Stanisław Świątnicki, sługa dziekana kapituły Stanisława Borka, otrzymał od króla 200 florenów na budowę ołtarza katedralnego, sumę tę miał przekazać swemu panu. Niedługo potem zamówiono również obraz do ołtarza. Zygmunt I poprosił swoją żonę, królową Bonę Sforzę, o zlecenie namalowania odpowiedniego obrazu do nowego ołtarza za pośrednictwem jej agentów w Wenecji. 9 sierpnia królowa Bona otrzymała z królewskiego skarbca kwotę 159 florenów, wcześniej przekazaną w Wenecji przez jej agenta, na obrazy do katedry (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit). Zachowane rachunki wspominają również o innych płatnościach za ołtarz, głównie dla Stanisława Borka (1474-1556), dziekana kapituły krakowskiej od 1540 r. i głównego nadzorcy prac. Borek studiował w Krakowie, w Bolonii i w Rzymie. Był sekretarzem króla Zygmunta I Starego, dyplomatą i posłem w służbie Bony (podróżował kilkakrotnie do Włoch, a także do cesarza Karola V w sprawie księstwa Bari). 17 grudnia 1546 r. przekazano królowej 200 florenów jako zapłatę za malarza Piotra Włocha, który nie przebywał w Polsce, gdyż konieczne było działanie za pośrednictwem tak wysoko postawionych pośredników (Petro Italo pictori in manus S. Reginalis Mtis a labore et pictura imaginum ad altare maius in eccl. cathedrali Crac. fl. 200).

Obraz przedstawiający „Ukrzyżowanie” jest sygnowany i datowany: PETRVS VENETVS 1547, co potwierdza, że ​​Piotr Wenecjanin (łacińskie Petrus Venetus można uznać za tłumaczenie miana: Pietro Veneziano lub Pietro da Venezia) wykonał go w 1547 roku. Obraz prawdopodobnie został dostarczony do Krakowa wiosną 1547 roku. Jednakże ołtarz prawdopodobnie pozostał niedokończony przed koronacją królowej Barbary Radziwiłłówny (7 grudnia 1550 r.). Kompozycja obrazu, z żywymi i bogatymi barwami (niebieski, pomarańczowy, zielony i różowy), jest zgodna ze szkołą wenecką. Jednak scena, dość zatłoczona, nie trzyma się ściśle kanonów klasycznego malarstwa włoskiego. Chociaż obraz jest dobrze namalowany, nie można go uznać za arcydzieło. Ingannati, którego dzieła inspirowane były obrazami Giovanniego Belliniego, Francesca Bissolo i Palmy il Vecchio, był malarzem znacznie mniejszych, pięknie malowanych kompozycji. Malarzowi, mającemu prawdopodobnie blisko 60 lat, bez wątpienia pomagali asystenci. Nie wiadomo, dlaczego wybrano go na autora obrazu do ołtarza. Biorąc pod uwagę moje ustalenia dotyczące portretów królowej Bony, szczególnie interesujące jest, dlaczego Tycjan, Giovanni Cariani lub Bernardino Licinio, którzy byli autorami dużych ołtarzy, nie otrzymali tego zlecenia. Wrogie nastawienie biskupa Maciejowskiego do królowej rzuca światło na ten punkt. Królowa prawdopodobnie wybrała mniej doświadczonego i mniej wybitnego malarza do tego zlecenia, aby biskup, będący w ciągłym konflikcie z nią i kapitułą, nie został uznany za pomysłodawcę wspaniałego dzieła sztuki zamówionego do jego głównej świątyni. Ponadto malarze mogli otrzymać zlecenie na prace dla innych klientów, jak chociażby Tycjan, wezwany przez cesarza do Augsburga w 1547 roku.

Ten wspaniały ołtarz, wykonany przez włoskich mistrzów, służył przez prawie 100 lat w katedrze wawelskiej. W 1649 roku, na polecenie biskupa Piotra Gembickiego, został rozebrany i przewieziony do kolegiaty w Kielcach. W latach 1726-1728 został przeniesiony do kościoła św. Stanisława w Bodzentynie, gdzie znajduje się do dziś. Obraz Pietra degli Ingannati jest jednym z najstarszych, największych i najważniejszych dzieł sztuki zamówionych w Wenecji, które zachowały się w Polsce.

​Ukrzyżowanie z ołtarza głównego katedry wawelskiej (między 1550 a 1649 rokiem) autorstwa warsztatu Pietra degli Ingannati, 1547, kościół św. Stanisława w Bodzentynie.

Portret Barbary Radziwiłłówny w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana

W maju 1543 22-letni król Zygmunt August poślubił swoją 16-letnią kuzynkę Elżbietę Habsburżankę. Podczas wjazdu do Krakowa na jej koronację możnowładcy i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i weneckie. Młoda królowa zmarła zaledwie dwa lata później, nie dając następcy tronu. Zygmunt August zamówił dla niej wspaniały marmurowy pomnik nagrobny u wykształconego w Wenecji rzeźbiarza padewskiego Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano. Król liczył na to, że jego kochanka Barbara Radziwiłłówna, którą zamierzał poślubić, da mu potomstwo.

Portret damy w niebieskiej sukni autorstwa Tycjana, znanej jako La Bella, jest bardzo podobny do wizerunków Barbary, zwłaszcza jej portretu w Waszyngtonie (National Gallery of Art, inw. 1939.1.230). Obraz, obecnie przechowywany w Pałacu Pitti, trafił do Florencji w 1631 r. jako część schedy Vittorii della Rovere (olej na płótnie, 89 x 75,5 cm, nr inw. Palatina 18 / 1912). Najstarsza wzmianka o nim w kolekcji della Rovere to inwentarz Pałacu Książęcego w Pesaro w 1623/24 r., gdzie obraz pojawia się bez ramy. Złote spinki na jej sukni w postaci ozdobnych kokardek, choć namalowane mniej starannie, są niemal identyczne. Jej ubiór jest uosobieniem XVI-wiecznego luksusu – suknia z weneckiego aksamitu barwionego kosztownym błękitem indygo, haftowana złotą nicią i podszyta sobolami, których Polska i Litwa była w tym czasie jednym z czołowych eksporterów. Trzyma ona gruby złoty łańcuch i wskazuje na futro z sobola, łasicy, zibellino, na prawej dłoni, popularny dodatek dla młodych panien jako talizman płodności.

Współczesne bestiariusze wskazują, że samica łasicy poczęła przez ucho i rodziła przez usta. Ta „cudowna” metoda poczęcia miała odpowiadać Zwiastowaniu Chrystusa, który został poczęty, gdy anioł szepnął do ucha Dziewicy Maryi (według „Sexy weasels in Renaissance art” Chelsea Nichols). Zibellino oznacza zatem nadzieję, że kobieta zostanie pobłogosławiona dobrą płodnością i urodzi mężowi wiele zdrowych dzieci. Ta symbolika wyklucza możliwość, że portret przedstawia wenecką kurtyzanę („kobietę ubraną w niebieską suknię”), potajemnie namalowaną przez Tycjana dla Francesco Marii I della Rovere, księcia Urbino około 1535 roku, który był już żonaty i miał trzy córki i dwóch synów.

Już w 1545 r. papież Paweł III chciał wydać swoją wnuczkę Vittorię Farnese za owdowiałego Zygmunta Augusta, który jednak poślubił potajemnie swoją kochankę między 1545 a 1547 r. (według niektórych źródeł pobrali się 25 listopada 1545 r.). Vittoria ostatecznie wyszła za mąż 29 czerwca 1547 r. za Guidobaldo II della Rovere, księcia Urbino (syna Francesco Marii), który w tym czasie był w służbie Republiki Weneckiej. Jest wysoce prawdopodobne, że książę lub Vittoria otrzymali portret królewskiej kochanki, który został później przewieziony do Florencji.

Kopia portretu z warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej autorstwa Lamberta Sustrisa, malowana tańszymi pigmentami bez drogiej ultramaryny, jest dowodem na to, że podobnie jak w przypadku portretów cesarzowej Izabeli Portugalskiej, modelki nie było w atelier malarza, a portret był jednym z serii. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, naklejonym na deskę, 99 x 75 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 19994, 14 października 2021 r., lot 73). Były też błędy i niedociągnięcia, jej złote spinki zostały zastąpione prostymi czerwonymi wstążkami. Porównanie z portretami cesarzowej Izabeli potwierdza, że ​​Tycjan kochał proporcje i klasyczne piękno. Dzięki uczynieniu oczu nieco większymi i bardziej widocznymi oraz zharmonizowaniu rysów, osiągnął to, czego oczekiwali jego klienci, aby być pięknymi na portretach, blisko bogów z ich greckich i rzymskich posągów, był to renesans.

Jedna z najstarszych kopii „La Belli” pochodzi z niemieckiej kolekcji, opatrzona pieczęcią Staatliches Lindenau MUSEUM Altenburg na odwrocie (olej na papierze, naklejony na płótnie, 37 x 29 cm, Le Floc'h w Paryżu, 8 października 2023 r., lot 8). Obraz ten został sprzedany z przypisaniem „szkole weneckiej z około 1600 r.” oraz jako pędzla „naśladowcy Tycjana”, jednak jego styl wskazuje na malarza flamandzkiego i jest bliski dziełom Gortziusa Geldorpa (1553–1618), który skopiował tycjanowską „Violante” (lub „La Bella Gatta”, Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122, monogram w lewym górnym rogu: GG. F.), którego oryginał znajduje się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 65). Geldorp stworzył również portrety królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice (1605) i portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) w 1619 roku, zgodnie z moją identyfikacją. Ponieważ jego pobyt w Pesaro nie jest potwierdzony, można założyć, że prawdopodobnie skopiował obraz autorstwa warsztatu Tycjana z kolekcji swojego patrona Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), gubernatora Mediolanu w latach 1583-1592, lub że kopię tego obrazu zamówiono u niego z Polski-Litwy około 1605 roku.

Miniatura nieznanego miniaturzysty Krausego, prawdopodobnie amatora, z końca XVIII lub początku XIX wieku na Zamku Królewskim w Warszawie wskazuje, że wersja obrazu znajdowała się również w Polsce, być może w zbiorach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego.

Styl stroju i fryzury modelki jest również bardzo intrygujący. Trudno znaleźć bliskie analogie. Najbliższe są strój i fryzura damy z portretu przypisywanego Parisowi Bordone w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 16). Krój stroju jest bardzo podobny, podobnie jak fryzura inspirowana starożytnymi rzymskimi i greckimi posągami. Obraz wiedeński jest uważany za należący do późniejszej fazy malarstwa weneckiego i datowany na około 1550 r. Warto również zauważyć duże podobieństwo do stroju i fryzury Lukrecji Panciatichi z jej portretu pędzla Bronzina (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890 n. 736), datowanego na około 1541-1545 r. Porównywalna jest również fryzura Barbary Radziwiłłówny z jej portretu w przebraniu rzymskiej bogini Flory pędzla Bordone, obecnie w Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-163), również zidentyfikowanego przeze mnie.

Innym uderzającym faktem dotyczącym tego stroju i fryzury jest to, że podobne można zobaczyć na obrazie pędzla niemieckiego malarza. Przypisuje się go naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i pochodzi on z prywatnej kolekcji w Niemczech (deska, 76 x 54 cm, Van Ham Art Auctions w Kolonii, 19-21 kwietnia 2007 r., lot 1725). Ta „Włoszka” została przedstawiona jako biblijna bohaterka św. Jael z jej atrybutami, co potwierdza również napis na ścianie w prawym dolnym rogu: IAEL. Według Biblii (Księgi Sędziów), Jael, żona Kenity Chebera, zabiła wroga ludu Izraela, kananejskiego generała Siserę, palikiem od namiotu i młotkiem. Warsztat Cranacha kopiował obrazy włoskich malarzy, o czym świadczy portret weneckiego uczonego i poety Pietro Bembo (1470-1547). Portret Bembo, noszącego strój kawalera maltańskiego, powstał prawdopodobnie przed 1537 rokiem (został on mianowany kardynałem w 1538 roku). Podobieństwo poety do jego innych wizerunków jest duże, ponadto tożsamość potwierdza napis w górnej krawędzi: PETRI BEMBI, styl jest również wyraźnie Cranacha i autorstwo potwierdzają insygnia artysty nad lewym ramieniem modela. Ponieważ wizyta przyszłego kardynała w warsztacie Cranacha w luterańskiej Wittenberdze jest bardzo mało prawdopodobna, malarz musiał inspirować się innymi wizerunkami Bembo.

Podczas gdy strój Jael jest wyraźnie w stylu włoskim, krajobraz za nią z wysokimi średniowiecznymi wieżami jest bardziej północny, typowy nie tylko dla Niemiec, ale także dla Polski i Litwy (choć z powodu zniszczeń wojennych nie jest to już tak oczywiste) i ogólnie dla Europy Środkowej.

Jednym z najstarszych i najpiękniejszych przedstawień biblijnej Jael w malarstwie europejskim jest portret żydowskiej damy z atrybutami Jael, namalowany około 1502 roku przez weneckiego malarza Bartolomeo Veneto, obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie (por. „Bartolomeo Veneto: l'opera completa” Laury Pagnotty, s. 216). Obraz ten został podpisany przez autora na małym cartellino, natomiast napis na złotej bransolecie kobiety brzmi SFO[R]ZA DE LA EBRA, czyli „Siła Żydów”. W tym kontekście portret namalowany przez naśladowcę Cranacha mógłby również przedstawiać włoską Żydówkę, jednakże ta różnorodność – włoski strój, niemiecki malarz i żydowska bohaterka – przemawia bardziej na korzyść wielokulturowej Polski-Litwy-Rusi, co do pochodzenia koncepcji tego obrazu. Podobnie jak dzieło Bartolomeo Veneto, obraz ten ma również ważne dodatkowe znaczenie, ale w przeciwieństwie do dzieła weneckiego mistrza, brakuje mu indywidualności i wydaje się być raczej kopią zaginionego oryginału pędzla Cranacha. Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, bardziej prawdopodobne jest, że obraz ten był również częścią propagandy jagiellońskiej, w tym przypadku mającej na celu przekonanie społeczności żydowskiej Polski-Litwy-Rusi i Europy, że ukochana Zygmunta Augusta jest cnotliwą i odważną kobietą.

Od 1545 roku młody król Zygmunt August nie szczędził pieniędzy dla swojej kochanki. Kupcy żydowscy i florenccy Abraham Czech, Simone Lippi i Gaspare Gucci (lub Guzzi) dostarczali na dwór królewski ogromne ilości drogich tkanin i futer. W latach 1544-1546 młody król zatrudniał na swoim dworze w Krakowie i Wilnie wielu nowych jubilerów, m.in. Antonio Gatti z Wenecji, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, Włoch Christophorus, Giovanni Evangelista z Florencji, Hannus (Hans) Gunthe, Niemiec Erazm Prettner i Hannus Czigan, Franciszek i Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg z Siedmiogrodu itd. Nie wspominając już o Giovannim Jacopo Caraglio, który około 1550 roku stworzył kameę z bosko pięknym profilem Barbary. W ciągu zaledwie jednego roku, 1545, król kupił od złotników wileńskich i krakowskich aż 15 złotych pierścieni z drogimi kamieniami. Władca dosłownie rozdawał złoto pomiędzy członków rodu Radziwiłłów i finansował m.in. modernizację „dworu pana Mikolaya Radzywila wilnowczika”, brata Barbary, co potwierdzają rachunki wielkoksiążece (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 205).

Dary Barbary dla Zygmunta Augusta były również wspaniałe. List z około 1547 roku, zachowany w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (AGAD 1/354/0/3/29), potwierdza, że ​​podarowała mu unikatowy klejnot, pierścień z wbudowanym zegarkiem („Poszylam v. k. m. svemu m. panu pyersczyenczyne snacz phygure zegarowe”), prawdopodobnie wykonany w Wilnie. Podobne cenne przedmioty zaczęły pojawiać się w Europie Zachodniej ponad dekadę później. 
​
Król urządzał wystawne bale i uczty, tak że ksiądz Stanisław Górski, zagorzały zwolennik Habsburgów, skarżył się w liście do Jana Dantyszka z Piotrkowa z 15 marca 1544 r., że „młody Król z największą w Litwie żyje rozrzutnością, co tydzień wydaje 1000. fl[orenów]” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 30).

W 1547 r. Girolamo Mazzola Bedoli, malarz z Lombardii, stworzył obraz Pokłon Trzech Króli dla Certosa Sancta Maria Schola Dei w Parmie, obecnie w Galleria nazionale di Parma (nr inw. GN145). Mężczyzna przedstawiony jako jeden z Mędrców ma strój wyraźnie inspirowany strojem szlachcica polsko-litewskiego. Jego orientalna szabla i barwy – karmazyn i biel, narodowe barwy Polski, wskazują również, że jest to przedstawiciel Polski-Litwy, najprawdopodobniej zainspirowany wzmożoną obecnością posłów/ambasadorów królestwa w ówczesnych kręgach artystycznych we Włoszech.

Według źródeł Barbara była pięknością, stąd włoski tytuł La Bella jest w pełni zasłużony. „Ze składu ciała i twarzy była tak urodziwa, że z zazdrości ludzie uwłaczali jej niewinności”, była „na schwał cudna, jakoby druga Helena [Helena Trojańska]” jak napisano w panegiryku, miała białą alabastrową skórę, odznaczała się „słodyczą wejrzenia, łagodnością mowy, powolnością ruchów”. 

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana, ok. 1545-1547, Pałac Pitti we Florencji.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), La Bella autorstwa warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), La Bella, autorstwa Gortziusa Geldorpa według oryginału Tycjana, ok. 1605, zbiory prywatne.

​Portret damy w stroju włoskim, prawdopodobnie Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), jako Jael, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny jako Wenus autorstwa Tycjana lub warsztatu

​„Miłość stoi w sprzeczności od początku i na końcu: początek jest słodki, lecz koniec gorzki. Wenus przybywa ze słodyczą, lecz odchodzi ze smutkiem” (Principio et fine amor dissidet: Principium dulce est, at finis amoris amarus. Lacta venire Venus, tristis abire solet), głosi anonimowy łaciński poemat o miłostkach i małżeństwie króla Zygmunta Augusta (wg „Dzieje starożytne Narodu Litewskiego” Teodora Narbutta, tom 9, s. 22-23, 233), napisany w epoce i cytujący Owidiusza, narodowego poetę XVI-wiecznej Sarmacji. W tym samym źródle znajdujemy również piękny opis urokliwego ogrodu w Wilnie, ozdobionego pachnącymi drzewami, kwiatami i strumieniem, „niemalże zakątek raju” (prope Paradisi acmulus), należącego do Barbary Kolanki (zm. 1550), matki Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Ta bogata kobieta mieszkała w wspaniałym pałacu, tuż obok Zamku Dolnego, położonego nad rzeką Neris (Wilia), nad którą wznosił się średniowieczny Zamek Górny na Górze Giedymina.

W swoim poemacie o portrecie króla (In Sigismundi Augusti regis effigiem) i zjednoczeniu narodu litewskiego z narodem polskim (Gens vis iungatur genti lituana polonae), hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros również nawiązuje do bogini miłości. Wenus i Tetyda przybyły obejrzeć wspaniały portret króla i porównały władcę do swoich synów Eneasza i Achillesa (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam, Illa suum Aenean, haec putat Aeaciden), ale ostatecznie doszły do ​​wniosku, że jest on od nich lepszy: „O rozważny królu, przebacz boginiom; jesteś wspanialszy od Eneasza, wspanialszy niźli Achilles” (o rex pie, parce deabus; Maior es Aenea, maior es Aeacide). Poeta opiewał również w wierszu ową droższą królowi nad wszystko na ziemi (Cui fuit in terris carius ante nihil), jego drugą żonę Barbarę, królową Sarmatów (Barbara, Sauromatum regina), zrodzoną z potężnego litewskiego domu Radziwiłłów (potenti De Radivilorum nobilis orta domo), tę, którą upodobał sobie August i która była godna świętego łoża (Augusto placui; sacrum tetigisse cubile) - Barbarae Reginae Epitaphia (por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ...”, wyd. Bronisław Kruczkiewicz, część II, s. 18, 34, wiersze XXIV, 11).

Wspaniałe klejnoty z wizerunkiem bogini miłości, w tym diamentowa zapona z Wenus i Wulkanem, a także klejnot: Mars cum Venere et cupidine (Mars z Wenus i Kupidynem), wymienione w inwentarzu skarbca z 1599 r., pochodziły najprawdopodobniej ze zbiorów króla Zygmunta Augusta (wg „Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów” Ewy Letkiewicz, s. 240).

Przed II wojną światową w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie znajdował się wspaniały obraz przypisywany naśladowcy Tycjana, przedstawiający Wenus i lutnistę (olej na płótnie, 142 x 208 cm, nr inw. Gal.-Nr. 177). W 1939 r. obraz został on wymieniony w Kancelarii Rzeszy, dawnym Pałacu Radziwiłłów, w Berlinie. Prawdopodobnie został więc zniszczony podczas bombardowania tego budynku w czasie wojny. Uważano go za replikę obrazu Tycjana w Madrycie („Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden”, s. 28, pozycja 177), jednak kompozycja najbardziej przypomina obraz w Nowym Jorku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 36.29), który według mojej identyfikacji jest portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), następczyni Barbary Radziwiłłówny na tronie polskim. Obraz nowojorski uważa się za dzieło Tycjana i jego warsztatu, pochodzące z końca jego kariery artystycznej. Autorem koncepcji tego i innych królewskich aktów z tego okresu był najprawdopodobniej królewski jubiler Giovanni Jacopo Caraglio, twórca licznych erotycznych rycin i druków przedstawiających nagich bogów olimpijskich. Caraglio, urodzony w Weronie w Republice Weneckiej, jest autorem m.in. dzieła Wenus i Kupidyn (Di Venere e amore), sygnowanego: · CARALIVS · / · FE ·, Jowisz zaskakujący nimfę Antiopę (Giove in Satiro), podpisanego monogramem IC, Wenus i Adonis (Parla Venere sopra Adoni morto), Jowisz jako satyr i Diana (la Dea Diana col Dio Pan) oraz homoerotycznej sceny Apollo i Hiacynt (Apollo di Hyacintho), zgodnie z opisem pozostawionym przez Owidiusza w Metamorfozach, a także niejednoznacznej sceny Jowisza przemienionego w pasterza (Giove in pastore), również opisanej jako przedstawiająca Apolla i Hiacynta (Jowisz i Mnemosyne?), z których niektóre powstały na podstawie oryginalnych rysunków Perino del Vagi i Rosso Fiorentino. Co ciekawe, rycina Jowisz zaskakujący nimfę Antiope (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, miedzioryt na papierze, 21,1 x 13,5 cm, nr inw. 6749) prawdopodobnie zainspirowała Gustave'a Courbeta do stworzenia słynnego obrazu Początek świata lub Pochodzenie świata (Musée d'Orsay, nr inw. RF 1995 10). Medal z około 1539 lub 1543 roku przedstawiający werońskiego muzyka i kanonika wileńskiego, Alessandro Pesentiego, muzyka i organistę w służbie Bony Sforzy, przypisuje się Caraglio.

Obraz drezdeński nie był dokładną kopią; wręcz przeciwnie, jego styl wskazywał, że powstał przed wersją nowojorską. Co ważniejsze, obrazy drezdeński i nowojorski nie przedstawiają tej samej kobiety. Wydaje się, że malarz zapożyczył wcześniejszą kompozycję do obrazu nowojorskiego, ale przedstawił inną modelkę. Kształt ciała jest inny, podobnie jak twarz. Podczas gdy na obrazie nowojorskim modelka jest blondynką, a jej twarz przypomina twarz Katarzyny Habsburżanki, zgodnie z jej portretem na zamku Voigtsberg, również uważanym za dzieło Tycjana, kobieta na obrazie drezdeńskim ma nieco dłuższy nos i ciemniejsze włosy, jak ukazano na dawnych kolorowych reprodukcjach obrazu. Jest ona bardzo podobna do Barbary Radziwiłłówny, szczególnie bliski, jeśli chodzi o rysy twarzy, jest jej portret pędzla Lamberta Sustrisa w Chatsworth House (nr inw. PA 725), zidentyfikowany i przypisany przeze mnie. Zakładając, że Barbara była modelką do Wenus z Drezna, a Katarzyna do tej z Nowego Jorku, łatwo zrozumieć, dlaczego powstały dwa tak podobne obrazy i wykorzystano różne modelki. Podczas gdy Barbara była uważana za wielką miłość monarchy, Katarzyna została porzucona przez męża wkrótce po ślubie i próbowała zażegnać konflikt. Barbara Giżanka (ok. 1550-1589), metresa Zygmunta Augusta, uważana za jedną z jego najważniejszych faworytek, miała być bardzo podobna do Barbary Radziwiłłówny. Tak więc, upodabniając się do Barbary, Katarzyna próbowała zbliżyć się do męża.

Katalog Galerii Drezdeńskiej w języku angielskim z 1912 r. podaje, że Wenus została „nabyta w 1731 r. za pośrednictwem Leplata”, czyli francuskiego hugenota barona Raymonda Leplata lub Le Plata (1664-1742), który działał jako agent Augusta II Mocnego (1670-1733), króla Polski i elektora Saksonii, w Paryżu i Rzymie, a także podróżował do Holandii, Włoch, Niemiec i Czech. Według niemieckiego katalogu z 1859 r. („Die Königliche Gemälde-Gallerie zu Dresden” Wilhelma Schäfera, s. 44), obraz był jednym z najstarszych skarbów sztuki dworu drezdeńskiego, ponieważ pierwotnie znajdował się w Kunstkamerze, a stamtąd, na prośbę pierwszego dyrektora galerii, Leplata, trafił do Galerii w 1731 r. W inwentarzu z 1722 r. obraz został wymieniony jako „Kopia Tycjana. Filip II, król Hiszpanii i Signora Laura” (Tizian Cop. Phillippus II., König von Spanien, und Signora Laura), zatem uważano go za portret króla Hiszpanii jako lutnisty i jego kochanki Laury jako Wenus. Ta dawna tradycja, zgodnie z którą przedstawiona kobieta, bogini miłości, była królewską metresą, idealnie pasuje do postaci Barbary Radziwiłłówny. Jedna z najstarszych i najpiękniejszych kopii Wenus z Drezna, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux, znana jest również pod tytułem Kochanka Filipa II (olej na płótnie, 140 x 200 cm, nr inw. Bx E 550). Uważana jest ona za kopię z XVII wieku i została podarowana muzeum przez Lodi-Martina Duffour-Dubergiera (1797-1860). Identyfikacja jako metresa katolickiego króla Hiszpanii została odrzucona już w wymienionym katalogu z 1859 r. i nie jest znana żadna takowa kochanka Filipa, tj. Pani Laura.

Inna dawna kopia, w miniaturze, znajduje się w Muzeum Polskim w Rapperswilu (akwarela i gwasz na kości słoniowej, 10,7 x 17,3 cm). Ten niewielki obraz został namalowany przez polskiego malarza Wincentego de Lesseura (1745-1813) w Dreźnie w 1793 roku (sygnowany po lewej stronie w środku: W. Lesseur / à Dresde 1793). Pochodzi ona z kolekcji Tarnowskich w Dzikowie, ewakuowanej do Kanady podczas II wojny światowej. Nie wiadomo, dlaczego malarz skopiował ten obraz, gdyż właściciele miniatury, Waleria Tarnowska ze Stroynowskich (1782-1849) i jej mąż Jan Feliks Tarnowski (1777-1842), nie przepadali za Tycjanem i preferowali Leonarda da Vinci, Rafaela i Correggio (za „Zbiory sztuki Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich ...” Kazimiery Grottowej, s. 50). W 1797 roku Lesseur wykonał również dla Tarnowskich kopię portretu Henryka Lubomirskiego (1777-1850) jako Geniusza Sławy, namalowanego w Paryżu przez Élisabeth Vigée Le Brun około 1787 roku. Oryginał portretu pędzla Vigée Le Brun do 1816 roku znajdował się w Pałacu Lubomirskich w Warszawie, a później w Pałacu w Przeworsku, skąd został ewakuowany do Francji w czasie II wojny światowej (zakupiony przez Gemäldegalerie w Berlinie od Galerie Heim w Paryżu w 1974 roku, nr inw. 74.4).

Wenus, koronowana przez Kupidyna, trzyma flet. Muzyka na dworze Zygmunta Augusta była na bardzo wysokim poziomie i towarzyszyła wielu ceremoniom i wydarzeniom, takim jak wjazd do Krakowa pierwszej żony króla, Elżbiety Habsburżanki, 4 maja 1543 r., któremu towarzyszyło m.in. sześćdziesięciu dwóch trębaczy i czterech surmaczy. Interesujące są informacje o narodowościach instrumentalistów w polskich orszakach, zwłaszcza trębaczy. Orszak ochmistrza Zygmunta Augusta obejmowała dwóch moskiewskich trębaczy, biskupa płockiego Samuela Maciejowskiego, sześciu tatarskich, a hetmana Jana Tarnowskiego, dwóch węgierskich trębaczy. Opaliński miał w swoim orszaku muzyka ubranego po turecku, a w orszaku wojewody Kościeleckiego trzech muzyków było ubranych „jak pruskie baby” (wg „O muzykach, muzyce i jej funkcji ...” Renaty Król-Mazur, s. 41).

Na koniec, na wzgórzu po lewej stronie obrazu drezdeńskiego przedstawiono zamek. Chociaż jego kształt jest ogólny, a malarz przedstawił góry „Dalekiej Północy” w tle, przywołuje on na myśl zamek przedstawiony na portrecie Barbary Kolanki jako św. Barbary, namalowanym przez Lucasa Cranacha Starszego około 1530 r. (Sammlung Würth). Zamek ten przypomina Zamek Górny w Wilnie; cała scena rozgrywa się zatem w ogrodzie w pobliżu stolicy Litwy.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1545-1551, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1545 r. (XVII wiek?), Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux.

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa Wincentego de Lesseura, 1793, Muzeum Polskie w Rapperswilu.

​Erotyczna rycina z Jowiszem zaskakującym nimfę Antiope autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, druga ćwierć XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju francuskim oraz portret Anny d'Este autorstwa Niccolò dell'Abbate

15 czerwca 1545 roku zmarła Elżbieta Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta II Augusta. Król natomiast kontynuował romans z kochanką Barbarą Radziwiłłówną, którą poznał w 1543 roku. Już we wrześniu 1546 roku w Krakowie krążyły pogłoski, że Zygmunt August zamierza poślubić „kobietę prywatną o najgorszej opinii”. Aby temu zapobiec i wzmocnić sojusz proturecki (najstarsza córka Bony, Izabela Jagiellonka, została ustanowiona przez sułtana Sulejmana regentką Węgier w imieniu jej małoletniego syna), postanowiono ożenić Zygmunta Augusta z Anną d'Este (1531-1607), córką księcia Ferrary, spokrewnioną z francuskim domem panującym. Plan poślubienia księżniczki Ferrary uzyskał poparcie potężnego rodu Farnese. Pomysł ten poparł również król Francji Henryk II. Prawdopodobnie w tym czasie młody monarcha otrzymał francuski order św. Michała, ponieważ jego herb i napis SIGISMVNDVS / AVG. REX.POLONIAE znajdują się w księdze kawalerów tego orderu sporządzonej we Włoszech w latach 1550-1555 (Insignia ... XV. Insignia equitum Gallici ordinis Sancti Michaelis, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium, BSB Cod.icon. 280, s. 16r (0039)), razem z herbem księcia Ferrary (s. 114r (0235)).

Zygmunt August wysłał swojego dworzanina Stanisława Lasotę (zm. 1561), by poinformować się o możliwości ewentualnego małżeństwa z jedną z zagranicznych księżniczek. Lasota udał się do Anglii, gdzie rozpoczął negocjacje o rękę Marii Tudor (1516-1558), córki Henryka VIII. We Francji zasugerował dworowi królewskiemu pomysł poślubienia przez Zygmunta Augusta księżniczki Małgorzaty Walezjuszki (1523-1574). W październiku 1547 roku małżeństwo króla Polski z księżniczką Krystyną Duńską (1521-1590), regentką Lotaryngii, było uważane w Paryżu za niemal pewne. Habsburgowie planowali poślubić Zygmunta Augusta z Anną Lotaryńską (1522-1568), wdową po Rene de Chalon (1519-1544), księciu Orańskim, zaś Albrecht Hohenzollern ze swoją córką Anną Zofią (1527-1591). Małżeństwo z luterańską księżniczką Prus również było popierane przez królową Bonę i 2 stycznia 1547 r. jej dworzanin Tomasz Sobocki (ok. 1508-1547) wysłał do księcia list, w którym poinformował go o tym fakcie. Podkreślił jednak, że sprawa jest owiana tajemnicą i dlatego królowa „jego ręki używa do pisania listu” (za „Polski słownik biograficzny ... ”, tom 39, s. 559).

W owym czasie do Polski-Litwy wysłano wiele portretów panien na wydaniu i ich rodzin. Z kolei owe panny i ich rodziny były niewątpliwie zainteresowane młodym królem Polski, jego rodziną i jego słynną metresą. Specjalni wysłannicy przewozili korespondencję i podobizny. Poseł Ferrary poprosił sekretarza księcia Ferrary o wysyłanie mniej ważnych listów dla królowej pocztą królewską, podczas gdy poufna korespondencja miała być nadal przesyłana prywatnie przez Carla Forestę, który był również odpowiedzialny za przywiezienie portretu księżniczki Anny d'Este z Wenecji. Z Krakowa został on przewieziony do Wilna przez marszałka wielkiego litewskiego Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła, którego Zygmunt August wysłał wraz z Janem Domanowskim, proboszczem wileńskim, w poselstwie do ojca króla Zygmunta I. Poprosił go o to Giovanni Andrea Valentino, nadworny lekarz królowej Bony (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tomy 5-8, s. 81). 

Zygmunt August zwlekał i znajdował wymówki, na przykład, gdy portret Anny został już namalowany i wysłany do Wilna, chciał zobaczyć portrety wszystkich członków rodziny d'Este. Ta wymijająca odpowiedź Zygmunta Augusta, przywieziona do Krakowa 8 lutego 1546 r. przez posła Valentino, wywołała pewne poruszenie, o którym lekarz nadworny poinformował sekretarza księcia Bartolomeo Prospero w liście z 9 lutego. Kilka dni później, 13 lutego, do Krakowa przybył poseł księcia Ferrary z portretem księżniczki Anny i listami od księcia Ercole. Książę był zaniepokojony wiadomościami otrzymanymi z Rzymu, że papież negocjuje z dworem polsko-litewskim w sprawie małżeństwa jego wnuczki. Nie wiadomo, dzięki czyim staraniom Zygmunt August otrzymał również portret córki Karola V, Infantki Marii Hiszpańskiej (1528-1603), prawdopodobnie wykonany przez Antonisa Mora, co zaniepokoiło ambasadora Ferrary. Nie wiadomo, czy stało się to na prośbę króla, czy też ktoś z otoczenia króla, prawdopodobnie zwolennik Habsburgów, zrobił to z własnej inicjatywy.

Nic więcej nie wiadomo o portrecie wnuczki Lukrecji Borgii - księżniczki Anny d'Este, a większość ludzi prawdopodobnie wyobraża sobie, że był on podobny do jej wizerunków, gdy była księżną de Guise i księżną de Nemours, namalowanych przez francuskich malarzy.

W paryskim Luwrze znajduje się obraz przedstawiający nagą kobietę (olej na płótnie, 92 x 70 cm, RF 2016 4), identyfikowany jako wizerunek królowej Artemizji II, władczyni Karii przygotowującej się do wypicia prochów swojego męża Mauzolosa (identyfikowany również jako Sofonisba lub Pandora), przypisywany modeńskiemu malarzowi Niccolò dell'Abbate (zm. 1571), który przeniósł się do Francji w 1552 roku. Prawdopodobnie przed osiedleniem się we Francji Niccolò namalował portret księcia Ferrary, Modeny i Reggio Ercole II d'Este, ojca Anny, przedstawionego z łańcuchem orderu św. Michała (Christie's w Paryżu, aukcja 5601, 23 czerwca 2010 r., lot 36). Order został mu wysłany przez króla Francji Franciszka I (1494-1547).

Kobieta patrzy na widza w sposób znaczący, przygotowując się do otwarcia pojemnika. W tym kontekście obraz można postrzegać jako portret potencjalnej panny młodej, która poprzez to „przebranie” chciała podkreślić, że będzie lojalną i oddaną żoną oraz dobrą królową, taką jak Artemizja. Kobieta jest uderzająco podobna do późniejszych wizerunków Anny d'Este, takich jak portrety austorstwa kręgu François'a Cloueta z około 1563 r. (Pałac w Wersalu, nr inw. MV 3212 i Ashmolean Museum, nr inw. 16048) lub portret autorstwa Léonarda Limousina (British Museum, WB.24). Tabliczka z portretem Małgorzaty Walezjuszki (1523-1574), rozważanej jako potencjalna kandydatka na żonę Zygmunta Augusta, wykonana przez Jeana de Court w 1555 r. (The Wallace Collection, inv. C589), przedstawia córkę króla Francji Franciszka I jako rzymską boginię Minerwę. Portrety „w przebraniu” były wówczas nadal popularne we Francji. Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Bassiego, sprzedanej w Mediolanie w 1898 r., zatem możliwe jest, że jest to kopia obrazu wysłanego do Wilna w 1546 r. lub że obraz powrócił do kraju pochodzenia w XVIII lub XIX wieku po zniszczeniu Królestwa Wenus w Europie Środkowej. 

Ostatecznie młody król Polski musiał wycofać się ze wszystkich ofert z powodu małżeństwa z Barbarą Radziwiłłówną. Kopista listu do księcia Ferrary skomentował królewską odpowiedź dopiskiem: „jużem ci się ożenił, pojąłem ci nabożną kurwę” (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 49). 

Aby nie stracić tak cennych sojuszników, jak król Francji i książę Ferrary, Zygmunt August musiał przekonać ich, a także opinię publiczną, do swojej żony. Miniatura damy w różowej włoskiej sukni z lat 40. XVI wieku, rzekomo Bony Sforzy d'Aragona (gwasz na papierze, 15,6 x 11,7, inw. VI. 55), która znajdowała się w zbiorach Czartoryskich przed II wojną światową, nie może przedstawiać Bony, ponieważ kobieta jest znacznie młodsza i rysy twarzy są inne. Jest ona jednak bardzo podobna do wizerunków Barbary Radziwiłłówny, w szczególności jej portretu w białej sukni (National Gallery of Art w Waszyngtonie, inw. 1939.1.230), który zidentyfikowałem. Tradycyjna identyfikacja miniatury z królową Boną została zakwestionowana w katalogu Muzeum Czartoryskich z 1929 r. („Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie ...” Stefana Saturnina Komornickiego, s. 32, poz. 156), choć nie oznacza to, że jest całkowicie błędna. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się kopia tej miniatury wykonana około 1830 r. (Min.517 MNW), gdzie oryginał jest uważany za dzieło malarza flamandzkiego. Autorem, który łączył wpływy tych dwóch szkół malarstwa europejskiego (włoskiej i flamandzkiej), był Jan Steven van Calcar (Giovanni da Calcar po włosku lub Ioannes Stephanus Calcarensis po łacinie), który zmarł w 1546 lub 1547 roku. Urodził się on w okręgu Kleve, a zatem uważany jest za malarza flamandzkiego lub holenderskiego, prawdopodobnie otrzymał początkowe wykształcenie w swoim rodzinnym mieście, ale prawie całe życie pracował we Włoszech, w tym w Wenecji (według znanych źródeł).

Podobnie jak w przypadku wspomnianego powyżej portretu Anny d'Este, kilka elementów tej miniatury ma znaczenie symboliczne, takie jak różowy kolor, kojarzony z zaręczynami, welon na głowie oraz perły, symbol niewinności. Kobieta trzyma prawą rękę na swoim łonie.

Styl tej miniatury, jak i styl stroju kobiety, przypominają inną miniaturę z tego samego okresu przedstawiającą damę z naszyjnikiem z pereł, obecnie znajdującą się w Galerii Uffizi we Florencji (akwarela na pergaminie, 8,6 cm, nr inw. 1890, 9005). Ta „starsza” kobieta jest uderzająco podobna do królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo jure, na podstawie jej znanych wizerunków - kamei autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 17.190.869), portretu w całej postaci (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 60) lub miniatury z łacińskim napisem: BONA SFORTIA ARAGONIA REGINA / POLLONIAE (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-141). W inwentarzu Galerii Uffizi z 1890 r. miniatura jest wymieniona po miniaturze damy (nr inw. 1890, 9004), namalowanej przez Lavinię Fontanę, czynnej w Bolonii i Rzymie, która może przedstawiać Isabellę Ruini lub Clelię Farnese (zm. 1613), metresę kardynała Ferdynanda Medyceusza (1549-1609), lub inną rzymską damę. Obie miniatury niewątpliwie pochodzą z kolekcji Medyceuszy, zaś kardynał Ferdynand miał wiele wizerunków monarchów polsko-litewskich w swojej słynnej rzymskiej willi (Villa Medici, według Macieja Rywockiego). 

Rysy damy na miniaturze ze zbiorów Czartoryskich są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie damy trzymającej kielich i księgę, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 68,5 x 55,5 cm, M.Ob.1264). Przed 1942 rokiem obraz znajdował się w kolekcji marszanda Victora Modrzewskiego w Amsterdamie, pochodził więc najprawdopodobniej ze zbiorów magnatów polsko-litewskich.

Ten ostatni obraz przypisuje się kręgowi Mistrza Półfigur Kobiecych, flamandzkiego lub francuskiego mistrza malarza dworskiego, który często przedstawiał kobiety w przebraniu ich świętych patronek i który pracował również dla innych dworów europejskich (np. portret Izabeli Portugalskiej w Lizbonie - Museu Nacional de Arte Antiga, inw. 2172 Pint). Kobieta jest ubrana zgodnie z francuską modą, bardzo podobną do stroju z portretu Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji z około 1547 roku w Uffizi (nr inw. 1890 / 2448). Trzyma ona modlitewnik i kielich, atrybut św. Barbary, chroniącej przed nagłą i gwałtowną śmiercią (scena na kielichu przedstawia mężczyznę zabijającego innego mężczyznę) oraz patronkę kobiet w ciąży (wraz ze św. Małgorzatą z Antiochii).

Nawet zanim została metresą króla, Barbara Radziwiłłówna była zamożną kobietą. Przed ślubem ze Stanisławem Gasztołdem (zm. 1542) otrzymała od ojca w posagu dużą ilość srebrnych naczyń, takich jak szesnaście dużych srebrnych mis z mniejszymi naczyniami i miskami, łyżki, puchary, kielichy i lichtarze, biżuterię, w tym „dziesięć kołnierzów perłowych” lub „trzy czepce perłowe”, suknie ze złotogłowiu, dwie beżowe suknie, jedną z atłasu i jedną z aksamitu, trzy suknie z czerwonego adamaszku i jedną z białego adamaszku i inne, osiem złotych czepców, czomliję złotą, „bieret czerwony ze złotém weneckiéj roboty axamitny”, kołdrę ze złotogłowiu, dziesięć kobierców (dywanów lub arrasów), powozy i karety, w tym złotą karetę i dwadzieścia cztery konie (por. „Pisma historyczne” Michała Balińskiego, tomy 1-4, s. 10-21). 

Obraz jest identyfikowany jako przedstawiający świętą Marię Magdalenę, jednak święta Barbara na stronie tytułowej „Napisu nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny”, opublikowanego w Krakowie w 1558 r., również bardziej przypomina wizerunki tradycyjnie identyfikowane jako święta Maria Magdalena.

W owym czasie król korzystał z usług flamandzkich i francuskich kupców i artystów przy realizacji słynnego zlecenia na arrasy we Flandrii. Potwierdzono, że w latach 50. i 60. XVI wieku powiernik króla Jan Kostka (1529-1581), kasztelan gdański, działał jako pośrednik między dworem królewskim a artystami działającymi we Flandrii. Na przykład w maju 1564 r. król nakazał mu wysłanie flamandzkiego tkacza Roderiga Dermoyena do Flandrii po tapiserie. Przed 1561 r. arrasy dla Kostki wykonywał w Gdańsku Remigius Delator (fr. de Latour), który dostarczał tapiserie także na dwór szwedzki. Mogli oni również pośredniczyć w kontaktach z malarzami flamandzkimi.

Wszystkie wspomniane podobizny Barbary i jej teściowej, królowej Bony, są najprawdopodobniej kopiami warsztatowymi większego zamówienia na portrety oficjalne.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w stroju francuskim autorstwa kręgu Mistrza Półfigur Kobiecych, ok. 1546-1547, Muzeum Narodowe w Warszawie.​

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Jana van Calcara, ok. 1546-1547, Muzeum Czartoryskich, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Miniaturowy portret Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557) autorstwa Jana van Calcara, ok. 1546, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Anny d'Este (1531-1607) jako Artemizji autorstwa Niccolò dell'Abbate, ok. 1546, Luwr w Paryżu.

Portret Zofii Firlejowej jako Wenus autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego

W 1546 lub na początku 1547 r. Jan Firlej (1521-1574) herbu Lewart, późniejszy marszałek wielki koronny, wojewoda krakowski i przywódca obozu kalwińskiego, poślubił niezwykle zamożną Zofię Bonerównę, córkę bankiera królewskiego Seweryna Bonera (1486-1549), otrzymując ogromny posag w wysokości 47 000 florenów oraz majątek Bonerów w okolicach zamku Ogrodzieniec. Jan był najstarszym synem Piotra Firleja (zm. 1553), wojewody ruskiego od 1545 r. oraz zaufanego doradcy królowej Bony Sforzy i króla Zygmunta Augusta, oraz Katarzyny Tęczyńskiej. Zawarte z inicjatywy ojca, który pieniądze z posagu żony Jana wykorzystał na spłatę długów, małżeństwo to okazało się bardzo korzystne z punktu widzenia interesów rodziny.

Piotr był mecenasem sztuki, rozbudował swój zamek w Janowcu i wybudował renesansowy pałac w Lubartowie. Jego kosztem około 1553 roku powstał piękny nagrobek autorstwa Giovanni Maria Mosca, zwanego il Padovano w kościele Dominikanów w Lublinie. W swoich wielkich majątkach w Dąbrowicy, wsi oddalonej o milę od Lublina, miał wspaniały pałac, którego schody wykute w marmurze podziwiał poeta Jan Kochanowski.

Rodzice Zofii byli również znanymi mecenasami sztuki. Brązowa rzeźba nagrobna Seweryna i jego żony Zofii z domu Bethman została wykonana w latach 1532-1538 przez Hansa Vischera w Norymberdze i przewieziona do Krakowa. W latach 1530-1547 Seweryn przebudował i rozbudował Zamek Ogrodzieniec, przekształcając średniowieczną warownię w zamek renesansowy - zwany „małym Wawelem”. Bonerowie wyposażyli go w piękne meble, arrasy i inne cenne przedmioty sprowadzone z zagranicy. W 1655 roku zamek został częściowo spalony przez wojska szwedzkie, które stacjonowały tam przez prawie dwa lata, niszcząc znaczną część zabudowy.

Podobnie jak na dworze królewskim, wiele takich przedmiotów zamawiano lub nabywano również w Wenecji. W 1546 roku wenecjanin Aloisio otrzymał futro i kilkadziesiąt talarów za łączną kwotę 78 złotych 10 groszy na różne instrumenty, które na rozkaz króla sprowadził z Wenecji do Krakowa. Jako wielkorządca dóbr królewskich ojciec Zofii Seweryn, który prowadził księgi rachunkowe dworu, pośredniczył w wielu takich zakupach. W 1553 r. dwaj Żydzi kazimierscy, Jonasz, starszy gminy kazimierskiej, oraz Izak, syn drugiego seniora tej gminy i dostawcy królewskiego Izraela Nigera, wzięli udział w wysłanej przez króla misji handlowej do Wiednia i Wenecji w celu zakupu cennych przedmiotów dla dworu królewskiego, otrzymując zaliczkę w wysokości 840 florenów węgierskich w złocie. Kilka miesięcy później (11 kwietnia 1553 r.) Izak Izraelowicz Niger (Schwarz) został ponownie wysłany do Wenecji w celu zakupu prezentów ślubnych dla trzeciej żony Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki, otrzymując 400 florenów węgierskich w złocie (wg „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”, zeszyty 153-160, s. 7).

Mieszkańcy królewskiego miasta Krakowa byli znawcami sztuki i posiadali ważne kolekcje malarstwa i portretów. W 1540 r. Katarzyna, wdowa po krakowskim kupcu Pawle Kaufmanie, zamieszkała w klasztorze św. Andrzeja, pozostawiła w testamencie swe portrety klasztorowi (Omes imagines suas dat, donat se defuncta, Conventui huic s. Andrere, ad Ecclesiam et etiam sororibus monialibus), a w 1542 roku w spisie obrazów zmarłego Melchiora Czyżowskiego, podrzęczego zamku krakowskiego (Viceprocuratori Castri Cracoviensis), znalazły się dwa jego portrety (Duæ imagines Dni Melchioris C ...), wizerunek Herodiady (Tabula pieta, Herodiadis), prawdopodobnie warsztatu Cranacha, cudzołożnicy (Figura de muliere deprehensa in adulterio), prawdopodobnie pędzla malarza weneckiego, dwanaście prac Herkulesa (Duodecem labores Herculis), widok Wenecji (Cortena in qua depicta est Venetia), obraz Judyty i Herodiady, malowany z obu stron (Tabula Judith et Herodiadis, ex utraque parte depicta), obraz Tysbe i drugi przedstawiający Judytę (Figura Thisbe, Fig. Judith), Narodzenie Chrystusa (Nativitatis Christi) oraz wizerunek Marii Magdaleny (Mariæ Magdalenæ), najprawdopodobniej autorstwa szkoły weneckiej, oraz inne obrazy religijne. Ponad pół wieku później, około 1607 r., inny przedstawiciel rodu, Hieronim Czyżowski, zapisany w księgach nacji polskiej 15 lat wcześniej, w 1592 r., zamówił obraz pędzla weneckiego malarza Pietra Malombry ze swoim portretem jako donator (Wskrzeszenie rycerza Piotrawina przez św. Stanisława) do ołtarza nacji polskiej w Bazylice św. Antoniego w Padwie. W Scottish National Gallery znajduje się studium przygotowawcze do tego obrazu (nr inw. RSA 221), w którym jednak darczyńca nie występuje w kompozycji, co wskazuje, że jego portret został dodany później, być może na podstawie rysunku przesłanego z Polski.

Bonerówna poślubiła Jana Firleja na krótko przed lub po jego powrocie z misji dyplomatycznej na dworze Ferdynanda I Habsburga i najprawdopodobniej na dwór w Ferrarze. Urodziła mu dwie córki Jadwigę i Zofię oraz czterech synów Mikołaja, Andrzeja, Jana i Piotra. Zofia zmarła w 1563 r. lub później, a Jan ożenił po raz drugi z Zofią Dzikówną (zm. po 1566 r.), a później z Barbarą Mniszech (zm. 1580 r.).

Para prawdopodobnie miała jeszcze jedną córkę Elżbietę, która jednak zmarła w młodym wieku w 1580 r. Jej nagrobek za głównym ołtarzem kościoła w Bejscach pod Krakowem ufundował jej brat Mikołaj Firlej (zm. 1600), wojewoda krakowski, który posiada w tym samym kościele wspaniałą kaplicę grobową, wzorowaną na kaplicy Zygmuntowskiej. Pomnik dziewicy polskiej, według łacińskiego napisu (ELIZABETHAE / IOAN(NIS) FIRLEII A DAMBROWICA PALAT(INI) ET CAPIT(ANEI) CRACOVIEN(SIS) / ATQVE MARSALCI REGNI F(ILIAE) / VIRGINI NATALIB(VS) ILLVSTRI. FORMA INSIGNI AETATE FLORE(N)TI / VITA PVDICISSIMAE [...] NICOL(AVS) FIRLEIVS A DAMBROWICA IO(ANNES) F(IRLEIVS) - CASTELL(ANVS) BIECEN(SIS) / SORORI INCOMPARABILI E DOLORIS ET AMORIS FRATERNI / MOERENS POS(VIT) / OBIIT AN(N)O D(OMI)NI : M.D.LXXX), jest uważany za rzadkość i jest przypisywany warsztatowi Girolamo Canavesi. Przedstawiano ją śpiącą, półleżącą, w pozie nawiązującej do Narodzin Wenus, rzymskiego fresku z Domu Wenus w Pompejach, powstałego w I wieku naszej ery, czy Wenus z cassone ze scenami bitwy Greków i Amazonek przed murami Troi autorstwa warsztatu Paolo Uccello, namalowanej ok. 1460 r. (Galeria Sztuki Uniwersytetu Yale, New Haven). Nagrobek Elżbiety wieńczy herb Firlejów - Lewart, wspięty lampart.

W 2014 roku w Londynie sprzedano nieoprawiony obraz leżącej Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego (zm. 1547) (olej na płótnie, 102 x 172,2 cm, Bonhams, 9 lipca 2014, lot 35). Kupidyn celuje strzałą w serce leżącej kobiety, symbolizując miłość. W prawym rogu płótna, na drzewie widnieje tarcza herbowa przedstawiająca wspiętego lamparta na czerwonym tle, bardzo podobny do tego widocznego na pomniku Elżbiety Firlejówny w Bejscach, a także wielu innych przedstawieniach herbu rodziny Firlejów. W tle przedstawiono gotycką katedrę, bardzo podobną do katedry św. Szczepana w Panoramie Wiednia (Vienna, Citta Capitale dell' Austria), wykonanej przez włoskiego rytownika około 1618 r. (Wien Museum, nr inw. 34786).

Obraz przywodzi na myśl erotyczne tabliczki z kredensu-kabinetu autorstwa Petera Flötnera lub Wenzela Jamnitzera z Ordynacji Zamoyskich w Warszawie (zaginionego w czasie II wojny światowej). Kabinet zdobiło 26 tablic z brązu z nagimi postaciami leżących kobiet. Powstał on najprawdopodobniej w Augsburgu lub Norymberdze i mógł pochodzić z zamówienia królewskiego lub magnackiego. Flötner stworzył kilka znakomitych dzieł sztuki dla Zygmunta I w latach trzydziestych XVI wieku, w tym srebrny ołtarz do kaplicy Zygmuntowskiej i szkatułkę Jadwigi Jagiellonki (Sankt Petersburg).

Jeśli omawiany wizerunek żony Jana Firleja jako Wenus został namalowany przez warsztat Carianiego na krótko przed śmiercią artysty, tłumaczyłoby to, dlaczego Firlej zdecydował się zamówić swój portret u młodego Jacopo Tintoretto w 1547 roku (Muzeum Kröller-Müller).

Rękopis w Ossolineum (sygn. 2232) z lat 50. XVII w. wymienia dużą liczbę klejnotów, mebli, obrazów, ksiąg, strojów, tkanin z herbem Lewart oraz relikwii z dóbr Firlejów w Dąbrowicy, Ogrodzieńcu i Bejscach. Zawiera również wiele importowanych towarów i portretów, jak „wachlarzów cudzoziemskich”, „obrazów nieboszczykowskich przodków i rozmaitych sztuk gwałt drogich i kosztownych”, „wielkie dywańskie kobierce perskie i domowej roboty”, „obrazy dwa: jeden po francuzku, drugi po polsku, i trzeci zaczęty, po francuzku”, „starodawnych obrazów niemało w Ogrodzińcu i w Dąbrowicy, jako jeden karzeł z wielkim synem; nabożnych obrazów kosztownych na miedziach, na płótnach gwałt”, „śkła kosztowne, zakopane były w piwnicy w Dąbrowicy przed nieprzyjacielem, Jarosz Kossowski to kopał”, najprawdopodobniej szkło weneckie ocalałe w czasie potopu (1655-1660), „kielich Bonarowski, pieczątki złote trzy, w jednę składane, wymyślną robotą”, najprawdopodobniej z posagu Zofii Bonerówny, „okulary cudzoziemskie rozmaite, miedziane, liczmany cudzoziemskie” i inne przedmioty.

Portret Zofii Firlejowej z domu Boner (zm. 1563) jako Wenus z Kupidynem oraz herbem Lewart, warsztat Giovanniego Carianiego, 1546-1547, własność prywatna.

Portret Jana Firleja autorstwa Jacopo Tintoretto

Dzięki staraniom ojca Jan Firlej (1521-1574) otrzymał wykształcenie na najwyższym poziomie. Studiował na Uniwersytecie w Lipsku przez dwa lata, a następnie kontynuował naukę na Uniwersytecie w Padwie przez kolejne dwa lata. Stamtąd wraz ze swoim krewnym hrabią Stanisławem Gabrielem Tęczyńskim (1514-1561), podkomorzym sandomierskim i Stanisławem Czernym, starostą dobczyckim udał się do Ziemi Świętej, odwiedził Egipt i Palestynę. Wyruszyli w podróż z Wenecji w drugiej połowie 1541 r. - 16 czerwca tegoż roku uczestniczył w uroczystej procesji w Wenecji jako Pan Dąbrowicy (dominus de Dambrouicza) wśród pielgrzymów jerozolimskich (peregrinorum Hierosolimitanorum). Podróżował także do Rzymu. Około 1543 r. powrócił do Polski, a w 1545 r. wstąpił na służbę króla Zygmunta I. W tym samym roku został wysłany z misją do cesarza Karola V na sejm Świętego Cesarstwa Rzymskiego w Wormacji. Według Stanisława Hozjusza (Hosius, Op. I, 459) w 1547 r. jako poseł brał udział w działaniach dyplomatycznych na dworze Ferdynanda I austriackiego, być może dotyczących małżeństwa króla z Barbarą Radziwiłłówną lub planów poślubienia Anny d'Este (1531-1607), córki księcia Ferrary.

W styczniu 1546 roku Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i królowej Bony, został wysłany z Krakowa z poufną misją do rezydującego na Litwie Zygmunta Augusta w sprawie małżeństwa z Anną d'Este. Mniej więcej w tym czasie poseł księcia Ferrary Antoni Valentino, przebywający w Polsce od 30 sierpnia 1545 do września 1546, do Bartolomeo Prospero, wysyła list do sekretarza księcia Ercole II, w celu przyspieszenia wysyłki portretu narzeczonej. „Zalecał przy tym eksportować przesyłkę do Wenecji nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresty, jednego z agentów kupca krakowskiego florentyńczyka Gaspare Gucci” (wg „Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 87). Niewykluczone, że wspomniany w liście portret powstał w Wenecji, gdyż książęta Ferrary zlecali tam również swoje wizerunki, m.in. portret Alfonsa II d'Este (1533-1597) autorstwa Tycjana lub warsztatu w zamku Arolsen, zidentyfikowany przeze mnie.

W 1909 roku w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku znajdował się niewielki obraz (olej na blasze, 26 x 35 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole weneckiej przedstawiający „Matkę Boską w otoczeniu osób, mających wedle tradycyi przedstawiać familię książąt d'Este; złotowłosa niewiasta przedstawia prawdopodobnie słynną Eleonorę d'Este” (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 36, s. 11).

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus) namalował obraz do ołtarza głównego katedry na Wawelu, zaś Tycjan został wezwany do namalowania Karola V i innych w Augsburgu.

Obraz w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo, przypisywany Jacopo Tintoretto, przedstawia zamożnego szlachcica w czarnym płaszczu podszytym niezwykle drogim futrem rysia. Jego dumna poza i rękawiczki również wskazują na jego pozycję. Obraz ten został nabyty przez Helene Kröller-Müller w 1921 roku, a wcześniej znajdował się w zbiorach hrabiego Balbi w Wenecji i prawdopodobnie w zbiorach Giustinian-Lolin w Wenecji. Według inskrypcji w lewym dolnym rogu mężczyzna miał 26 lat w 1547 r. (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), dokładnie tak samo jak Jan Firlej, gdy został wysłany na misję do Austrii i prawdopodobnie do Wenecji i Ferrary.

Portret Jana Firleja (1521-1574) w wieku 26 lat, pędzla Jacopo Tintoretto, 1547, Muzeum Kröller-Müller.

Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego

W 1547 r. Mikołaj III Radziwiłł (1512-1584), podczaszy wielki litewski, syn hetmana wielkiego litewskiego Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła i Barbary Kolanki, otrzymał tytuł księcia cesarstwa rzymskiego na Birżach i Dubinkach od cesarza Karola V. Otrzymał go wraz ze swoim kuzynem Mikołajem (1515-1565), ówczesnym marszałkiem wielkim litewskim, który został księciem na Nieświeżu i Ołyce. Aby nie mylić go z jego imiennikiem, kuzynom nadano przydomki ze względu na kolor włosów. Mikołaj III jest bardziej znany jako „Rudy”, a jego kuzyn jako „Czarny”.

Mniej więcej w tym samym roku król Zygmunt II August ożenił się potajemnie z młodszą siostrą Mikołaja Barbarą, sądząc, że jest ona w ciąży. Mikołaj „Rudy” był odtąd szwagrem i powiernikiem króla. Zygmunt August, słynący z wystawnego trybu życia i hojnych wydatków na prezenty dla kochanki i przyszłej żony, wspierał także finansowo jej brata. Rachunki wielkoksiążęce potwierdzają kwoty wydane na modernizację rezydencji Mikołaja w Wilnie (Anno Domini 1546, die XXIIII decembris Vilnae [...] ex tesauro maiestatis suae et in aedificia Vilnensia aularum muratorum, domus Radziwilonis, testudinis subterranei seu porticus et aliorum testudinum circa arcem reformatorum et restauratorum ac noviter edificatorum). Przed 13 listopada 1546 r. wypłacono sumy za wykonanie trzech złoconych kul na dach Pałacu Radziwiłłów, co oznacza, że ​​budowa była już wówczas prawie ukończona (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 205). Dzięki protekcji króla został on w 1545 r. łowczym litewskim, a od 1550 r. wojewodą trockim. Mikołaj był uznanym wodzem, brał udział w wojnie z Moskwą w latach 1534-1537, w tym w oblężeniu Staroduba w 1535 roku.

Portret członka rodziny Radziwiłłów, uznawany za wizerunek Jana Radziwiłła (zm. 1522), zwanego „Brodatym”, ojca Mikołaja „Czarnego”, w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, pochodzi z galerii portretów na zamku Radziwiłłów w Nieświeżu (olej na płótnie, 102 x 84 cm, nr inw. ЗЖ-134). Ze względu na styl stroju i technikę, dzieło to datuje się na ogół na początek XVII wieku. Jest on jednak bardzo zbliżony stylistycznie do innego portretu z tej samej kolekcji, portretu księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Carianiego, powstałego około 1520 roku. Twarz modela została wykonana w stylu Carianiego, najprawdopodobniej przez samego mistrza, reszta zaś, mniej dopracowana, bez wątpienia wykonana została przez ucznia malarza. Cariani, choć często pracował w Bergamo pod Mediolanem, zmarł w Wenecji. Data śmierci artysty nie jest znana, jego ostatnią obecność udokumentowano 26 listopada 1547 r. w testamencie córki Pieriny, zatem jego śmierć nastąpiła zapewne w roku następnym.

Poza i szarfa mężczyzny bardzo przypomina wizerunek Mikołaja III Radziwiłła w Ermitażu (ОР-45840) sygnowany po polsku/łacinie: „Mikołay Xże na Birżach, Wda Wileński, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus”, z pierwszej połowy XVII wieku. Mężczyzna trzyma regiment. Jego czarna zbroja jest prawie identyczna z czarną zbroją Mikołaja III Radziwiłła w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zbroja ta, stworzona przez włoski warsztat około 1545 r., została podarowana w 1580 r. przez samego Mikołaja Ferdynandowi II (1529-1595), arcyksięciu austriackiemu, synowi Anny Jagiellonki. Wiszący u jego pasa miecz jest podobny do złotego rapiera arcyksięcia Maksymiliana, najstarszego syna Anny Jagiellonki, stworzonego przez Antonio Piccinino w Mediolanie i przez hiszpański warsztat ok. 1550 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Mężczyzna wreszcie przypomina z wyglądu wizerunek matki Mikołaja Barbary Kolanki autorstwa Cranacha (Wartburg-Stiftung in Eisenach) oraz jego siostry Barbary-La Bella autorstwa Tycjana (Pałac Pitti we Florencji).

Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1547, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portrety członków rodziny Radziwiłłów autorstwa Giampietro Silvio i Parisa Bordone

Jan Radziwiłł (1516-1551), wraz ze swoim starszym bratem Mikołajem „Czarnym” Radziwiłłem (1515-1565), dorastał na dworze króla Zygmunta Starego. Jako dworzanin królewski, wyposażony w listy polecające od króla Zygmunta I i królowej Bony, w 1542 roku udał się do Włoch – z pewnością odwiedził Ferrarę, Padwę i Wenecję. Zarówno w czasie podróży do Włoch, jak i w drodze powrotnej zatrzymywał się w Wiedniu na dworze Ferdynanda, króla Czech i Węgier. Do Krakowa powrócił we wrześniu 1542 r. Prawdopodobnie właśnie podczas tej podróży Jan zapoznał się z reformacją i powrócił do kraju jako luteranin (za „Archiva temporum testes …” Grzegorza Bujaka, Tomasza Nowickiego, Piotra Siwickiego, s. 218).

Był on pierwszym Radziwiłłem, który umarł w wierze ewangelickiej, o czym świadczą mowy pogrzebowe Wacława Agryppy i Filipa Melanchtona – Oratio Fvnebris de Illvstrissimi Principis et Domini Domini Iohannis Radzivili ..., wydane w Wittenberdze w 1553 r. W 1544 r. został krajczym wielkim litewskim (incisor Lithuaniae). Był także starostą tykocińskim. Korespondował z księciem pruskim Albrechtem, gdyż zachowało się kilka listów księcia do Jana z 1546 roku. 24 grudnia 1547 roku dzięki staraniom starszego brata otrzymał tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego i prawdopodobnie w tym roku poślubił Elżbietę Herburt z Felsztyna. Zmarł bezpotomnie 27 września 1551 r.

Najprawdopodobniej to Jan, kuzyn Barbary i powiernik młodego króla, ułatwił ich spotkanie (za „Przeglad polski …” Stanisława Koźmiana, tomy 9-12, s. 7). Brał udział w wystawnych ucztach i maskaradach w Wilnie, podczas których „same sromotnice lub wdowy z nierządu i gachostwa znajome przed wszystkimi innymi zacnymi niewiastami witane i przyjmowane bywają. Każda bowiem, ponieważ bogactwa tylko są u nas w cenie, uważa siebie za dosyć uczciwą, kiedy się wspaniałym wozem od wielu koni ciągnionym przejeżdża, albo też kiedy w złoto, szkarłaty i perły wystrojona, po wszystkich rynkach i rozstajnych ulicach oczom się ludzkim przedstawia” – ubolewał teolog kalwiński Andrzej Wolan (Andreas Volanus), sekretarz królewski (tekst opublikowany w 1569 r.). Podczas jednego z takich przyjęć Jan Radziwiłł tak zauroczył się pewną niewiastą, że zostawił żonę (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 111-114).

„August wpadł w miłość Barbary Radziwiłłówny, która to kobieta sławnego na Litwie rodu [...] zawsze poświęcała więcej uwagi wszystkim innym sprawom niż sławie [czyli dobrej opinii]. Utraciwszy z wieloma wstydliwość, król zwiedziony przez nich samych, wysławiających kształt i ciało, i łatwą rozpustę, naprzód do niej został doprowadzony” – pisał sekretarz nuncjusza papieskiego Antonio Maria Graziani (Gratiani). Znali się zapewne od dzieciństwa, gdyż Zygmunt August często przebywał z rodzicami na Litwie, a dwór Radziwiłłów sąsiadował z Zamkiem Wielkoksiążęcym w Wilnie. Być może kolejne spotkanie odbyło się w Gieranonach na Białorusi w październiku 1543 roku. Niedługo po śmierci pierwszej żony Zygmunta Augusta wiele mówiło się o możliwym małżeństwie.

Wkrótce na temat faworyty króla zaczęły krążyć bardzo nieprzyjemne komentarze. Kanonik Stanisław Górski (zm. 1572), sekretarz królowej Bony w latach 1535-1548, naliczył trzydziestu ośmiu jej kochanków, nazywał ją „wiborna kurwa” lub magna meretrix i twierdził, że nie okazywała żalu z powodu utraty pierwszego męża i nie nosiła żałoby. Stanisław Orzechowski (1513-1566), kanonik przemyski, przeciwnik celibatu, pisał w 1548 r., że „gdy dorosła i została oddana poprzedniemu małżonkowi, tak się prowadziła, że dorównywała bezwstydowi matki, a nawet go przewyższała, i znana była z licznych grzechów lubieżności i bezwstydu”. Pisał również, że „wałęsają się tu i ówdzie ludzie, którzy się tarzali lubieżnie z tą Taidą [skruszoną kurtyzaną]”. Później nawet jej kuzyn Mikołaj „Czarny” wypowiadał się o niej nieprzychylnie: „Wszak była za Gasztołdem, a w tym domu ex usu et natura crescebat illa diabolica symulatio [diabelska symulacja wyrosła z praktyki i natury]” i że „oddawała się diabelskim praktykom z potrzeby i przyrodzenia”.

Pogłoski takie najprawdopodobniej podsycała królowa Bona, gdyż małżeństwo z poddaną nie było dobrze widziane w większości wysoce zhierarchizowanych krajów Europy Zachodniej, w tym w jej rodzinnych Włoszech (w Polsce-Litwie monarcha był wybierany i nie było żadnych tytułów dziedzicznych poza tytułami przyznanymi przez cesarza, szukającego w ten sposób zwolenników). Swoje obawy wyraziła w liście do burmistrza Gdańska Johanna von Werdena (1495-1554). W akcję mającą na celu zniesławienie kochanki króla zaangażowało się wielu znanych autorów, dlatego trudno dziś określić, na ile była to prawda.

Brat Barbary Mikołaj „Rudy” i jej kuzyn Mikołaj „Czarny” po konsultacji z jej matką Barbarą Kolanką poprosili króla, aby zaprzestał odwiedzania ich domu, gdyż jego stosunki z Barbarą przyniosły wstyd całej rodzinie. Niedługo potem król potajemnie poślubił swoją faworytę.

Kiedy Barbara została królową, jej brat Mikołaj „Rudy” był przełożonym straży otaczającej królową na Litwie. Król przesyłał mu liczne listy (przechowywane w Bibliotece Cesarskiej w Petersburgu). Zygmunt August obawiał się że Barbara zostanie otruta. Zachowały się szczegółowe zalecenia dotyczące tego, jak królowa powinna pić i kto powinien przygotowywać jej napoje, i wedle jego woli, mężczyźni powinni podawać jej napój, a nie kobiety. Królowa również chciała we wszystkim dostosować się do życzeń męża. Pewnego razu pyta, w co się ubrać, na jego powitanie. Król odpowiada, że powinna go powitać „w szacie czarnej z sukna włoskiego” (za „Biblioteka warszawska”, tom 4, s. 631).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny trzymającego list (olej na płótnie, 82 x 66 cm, GG 1537). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia austriackiego Leopolda Wilhelma i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 54), przed zidentyfikowanymi przeze mnie dwoma obrazami przedstawiającymi Andrzeja Frycza Modrzewskiego i króla Zygmunta I (nr 56, 57). Jak wynika z inskrypcji znajdującej się w Theatrum Pictorium, oryginalny obraz namalował Tycjan (I. Titian p.), natomiast płótno w Wiedniu jest sygnowane przez innego weneckiego malarza Giampietro Silvio (1495-1552), co wskazuje, że podpis prawdopodobnie nie był wcześniej znany.

Portret jest wyraźnie inspirowany niektórymi wizerunkami Marcina Lutra i Filipa Melanchtona autorstwa Lucasa Cranacha i pracowni, a mężczyzna przypomina protestanckiego kaznodzieję. Jednak jego czarny płaszcz z błyszczącego jedwabiu i bogaty pierścień na palcu wskazują, że jest raczej arystokratą. Jak wynika ze wspomnianego podpisu malarza znajdującego się po prawej stronie nad jego ramieniem, obraz powstał w roku 1542 (Jo.pe.S. 1542), kiedy Jan Radziwiłł odwiedził Republikę Wenecką i Wiedeń.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie Silvio, znajdującym się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 102 x 144 cm, nr inw. 196). Obraz został zakupiony w 1815 roku w Paryżu z kolekcji Giustiniani przez króla Prus Fryderyka Wilhelma III (1770-1840) wraz z blisko 160 innymi dziełami i przewieziony do Berlina. Zbiór został przeniesiony do Paryża w 1807 roku z Rzymu, gdzie przechowywany był w Pałacu Giustiniani zbudowanym na początku XVII wieku i prawdopodobnie odpowiada obrazowi wzmiankowanemu w inwentarzu zbioru z 1638 roku z atrybucją Giorgione. Mężczyzna ubrany jest w czerwony płaszcz starosty lub podobny do karmazynowego żupana szlachty polsko-litewskiej, powstał zatem po 1544 roku. Scena przedstawia Chrystusa i jawnogrzesznicę (Cudzołożnica przyprowadzona przed oblicze Chrystusa), ilustrujący fragment z Nowego Testamentu, w którym grupa uczonych w Piśmie i faryzeuszy konfrontuje się z Jezusem, przerywając jego nauczanie. Przyprowadzają oni kobietę, oskarżając ją o cudzołóstwo. Twierzą, że karą dla kogoś takiego jak ona powinno być ukamienowanie, zgodnie z prawem Mojżeszowym. Jezus oświadcza, że ten, kto jest bez grzechu, powinien pierwszy rzucić w nią kamieniem.

Uważa się, że wizerunek cudzołożnicy to kryptoportret słynnej i „wspaniałej kurtyzany” (somtuosa meretrize) Julii Lombardo, która była właścicielką takiego obrazu przed śmiercią w 1542 roku w Wenecji. Nie wiadomo, w jaki sposób obraz trafił do Rzymu, do kolekcji genueńskiego bankiera Vincenzo Giustinianiego (1564-1637). Najprawdopodobniej został wysłany do Wiecznego Miasta wkrótce po jego stworzeniu.

Kobieta przypomina wizerunek królowej Barbary autorstwa warsztatu Parisa Bordone w Knole House w hrabstwie Kent (NT 129951) oraz inne portrety królowej, natomiast twarz Chrystusa bardzo przypomina wizerunek brata Barbary, Mikołaja „Rudego”, autorstwa pracowni Giovanniego Cariani w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku. Ma ciemne włosy, gdyż według znanej ikonografii Chrystus nie mógł mieć rudych włosów.

Inną wersję tego obrazu można znaleźć w Wilnie. Pochodzi ona z kolekcji doktora Pranasa Kiznisa eksponowanej w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny w Wilnie, olej na płótnie, 118 x 163). W kolekcji tej znajduje się portret papieża Leona X autorstwa Jacopino del Conte oraz Zuzanna i starcy autorstwa Palma il Giovane. Dokładne pochodzenie nie jest jednak określone. Nawet jeśli obraz został pozyskany we Włoszech, gdzie najprawdopodobniej również powstał, nie wyklucza to identyfikacji tych samych protagonistów jako kryptoportretów Barbary Radziwiłłówny i jej brata. Obraz ten miał duże znaczenie polityczne i dlatego mógł być przeznaczony dla rodziny lub przyjaciół we Włoszech. Niewiele wiadomo o Silvio, który zmarł w Wenecji w 1551 r., urodził się on prawdopodobnie na terytorium Wenecji około 1495 r. i pod niektórymi swoimi dziełami podpisał się jako Joannes Petrus Silvius Venetus, określając się w ten sposób jako Wenecjanin. Być może jego pobyt w Polsce-Litwie oczekuje na odkrycie.

​Zmniejszona wersja kompozycji, bliższa obrazowi berlińskiemu, znajdowała się w prywatnej kolekcji w Anglii (olej na płótnie, 43 x 75,5 cm, Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2007 r., lot 216). Przypisuje się ją naśladowcy Rocco Marconiego (zm. 1529), weneckiego malarza, który często malował podobne sceny. Liczba kopii (wersji) tego obrazu wskazuje również, że jest to scena religijna z ukrytymi portretami i dodatkowym znaczeniem.

Takie przedstawienia w scenie Chrystusa i jawnogrzesznicy były popularne w XVI-wiecznej Europie, zwłaszcza w kontekście dobrze znanego „cudzołóstwa”. Obraz Georga Vischera z Galerii Elektorskiej w Monachium (Alte Pinakothek, nr inw. 1411), datowany „1637”, jest najprawdopodobniej kopią zaginionego oryginału autorstwa Albrechta Dürera z około 1520 roku. Dürer przedstawił siebie jako Chrystusa, a cudzołożnica nosi rysy metresy Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary (krewnego królowej Bony Sforzy) - Laury Dianti (zm. 1573), zwanej Eustochią. Laurę często przedstawiano w wielu biblijnych przebraniach, jak Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem (Galeria Uffizi we Florencji i Musée Fesch w Ajaccio), św. Maria Magdalena (zbiory prywatne), Salome (zbiory prywatne), wszystkie autorstwa Tycjana i naśladowców, a także w scenie Jezusa przemawiającego do Laury Dianti i jej prawnuka Alfonsa III d'Este, księcia Modeny i Reggio autorstwa kręgu Sante Peranda (Château de Chenonceau). Podobnie jak na obrazie berlińskim, na którym w lewym górnym rogu przedstawiono Jana Radziwiłła jako donatora, tak i na obrazie pędzla Vischera jest taki wizerunek (mężczyzna w zielonym czepku patrzący na widza).

W 1642 r. w sporze z rodziną d'Este prawnicy Stolicy Apostolskiej nawiązali nawet do sposobu, w jaki babka księcia Franciszka I została przedstawiona na portrecie sprzed wielu lat (wizerunek Laury pędzla Tycjana gdzie przypomina egzotyczną kurtyzanę). Brak regaliów i swobodna konwencja „nieprzyzwoitej” kobiety były ich zdaniem dowodem na to, że władca pochodzi z nieprawego łoża (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Z uwagi na to w okresie kontrreformacji zniszczono wiele „nieprzyzwoitych” wizerunków, w tym najprawdopodobniej oryginał pędzla Dürera.

Inna podobna scena z portretami znajduje się w Schloss Johannisburg w Aschaffenburgu (nr inw. 6246). Pochodzi z galerii Zweibrücken i być może znajdowała się niegdyś w katedrze w Halle, przebudowanej około 1520 roku przez kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545). Na tym obrazie, przypisywanym warsztatowi lub kręgowi Lucasa Cranacha Starszego (prawdopodobnie pędzla Hansa Abla), Albrecht został przedstawiony jako Chrystus a jego konkubina Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) jako cudzołożnica. Kardynała często przedstawiano także w innych przebraniach świętych, takich jak św. Hieronim, św. Erazm i św. Marcin a jego konkubinę jako św. Urszulę.

Ta sama kobieta i mężczyzna zostali przedstawieni razem także na innym obrazie. Portret ten przypisywany jest Parisowi Bordone, jednak jego styl wykazuje duże podobieństwa z niektórymi dziełami Giovanniego Cariani, jak np. wspomniany wizerunk Mikołaja „Rudego” w Mińsku. Bordone prawdopodobnie skopiował obraz Carianiego i zainspirował się jego stylem. Obraz znajduje się obecnie w Muzeum Nivaagaard w Nivå w Danii (olej na płótnie, 84,5 x 71 cm, 0009NMK) i został zakupiony 11 września 1906 roku od Lessera w Londynie przez duńskiego biznesmena Johannesa Hage'a (1842-1923). Strój młodej kobiety jest bardzo podobny do tego, który widać na Portrecie młodej kobiety pędzla Bordone w National Gallery w Londynie, datowanym na około 1545 rok (NG674) lub na Portretie damy z Pałacu Pitti we Florencji, datowanym pomiędzy 1545 i 1555 r. (Palatina 109, 1912) lub na obrazie Toaleta kobiet z około 1545 roku w National Galleries Scotland (NG 10). Kobieta trzyma rękę na swoim łonie, jakby chciała powiedzieć, że jest niewinna, a pogłoski są fałszywe. Mężczyzna stojący za nią jest do niej podobny i trzyma ręce na jej ramionach w geście wsparcia, to ewidentnie jej brat.

Ten sam mężczyzna jest przedstawiony na innym obrazie autorstwa Bordone, w którym jego poza i rysy twarzy również przypominają jego kuzyna Jana Radziwiłła z obrazu pędzla Silvio w Berlinie. Trzyma on w ręku list, a obraz można porównać do portretu królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio na Zamku Królewskim na Wawelu z lat 1547-1553. Obraz pochodzi z kolekcji Grafa von Galena w Haus Assen w Lippborgu w północnych Niemczech. Od początków XVII w. ród Radziwiłłów posiadał w Niemczech znaczące koneksje i majątki. Obraz został sprzedany w 2004 roku w Londynie (olej na płótnie, 92,4 x 74 cm, Sotheby's, 08 lipca 2004, lot 300).

Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich i wzmiankowanych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae [kobieta przyłapana przez Żydów na cudzołóstwie] wramach złocistych rzniętych” (nr 70). Oprócz drogiej ramy obraz ten wisiał w reprezentacyjnym wnętrzu Antykamery Króla, obok „Chrystusa Pana z Farazeuszami [Chrystus wśród doktorów] wramach złocistych Rafaela” (nr 69).

Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), które przetrwały potop (1655-1660), sporządzony w 1671 r., oprócz portretów królowej Barbary i jej męża, wymienia następujące portrety członków rodziny: Nicolaus Radziwił Dux in Ołyka et Nieśwież Palatinus Vilnen. (10), Joanes Radziwil Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15), Joanes Radziwił Dux in Olika et Nieśwież Etatis Sue 35 (17), Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21) i wiele innych bliżej nieokreślonych portretów, jak np. „Osoba po niemiecku w czerni, włosy żółte” (271). W inwentarzu wymieniono także obrazy takie jak „Lucyfer z diabłami, obraz na blasze” (579/12) oraz „Diabli [w różnych] posturach na desce” (584/17). 

​Portret Jana Radziwiłła (1516-1551) trzymającego list autorstwa Giampietro Silvio, 1542, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Jana Radziwiłła (1516-1551) z Theatrum Pictorium (54) autorstwa Jana van Troyena, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) i kuzyna Jana Radziwiłła (1516-1551) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie.

​​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1545-1547, Muzeum Nivaagaard w Nivå.

​Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) trzymającego list autorstwa Parisa Bordone, ok. 1550, zbiory prywatne.

Portrety ciężarnej Barbary Radziwiłłówny

W liście z 26 listopada 1547 r. Stanisław Andrejewicz Dowojno (zm. 1566) donosił królowi Zygmuntowi Augustowi o poronieniu Barbary Radziwiłłówny, którą ten potajemnie poślubił w 1547 roku. Mając dużą liczbę kochanek przed, w trakcie i po ślubie, król pozostał bezdzietny. W pewnym momencie Sejm był skłonny uznać za jego następcę każdego męskiego potomka Zygmunta. Metresie króla niewątpliwie służyli najlepsi włoscy lekarze, a także miejscowe położne i najprawdopodobniej litewskie „baby, dobrze obeznane ze sztuką magii”. 

W liście z 5 marca 1551 r. (lub 1550 r., Dat w Krakowie V. Martii Anno Domini M. D. L. Regni numeri XXII.) do brata Barbary Mikołaja „Rudego” Radziwiłła, król Zygmunt August wspomina „aby wasz M. mógł dostać jakiey baby, któraby in arte incantamentorum bene versata et perita [uczona i biegła w sztuce zaklęć] beła, a tak takową twey Mć. w tey mierze pilność barzo wdzięcznie od twey Mci przymujemy, ale iuż też tu takową babę mamy, przeto iuż nie iest potrzeba, abyś tu tę Twa Mść Babę iaką słać miał” („Yakosz nam Twa M. pyszal, ysz za naszym do T. M. pyssanyem, y baczącz tesz tego bycz nyemalą potrzebę, wielkąsz pilnoscz Twa M. do tego przylozycz raczil, abysz W. M. mogl dostacz iakiey baby, ctoraby in arte incantamentorum bene versata et perita bela: a tak takową Twey M. w tey mierze pilnoscz barzo wdzięcznye od Twey M. przymuiemy. Alie yusz tesz thu takową babę mamy: przeto yusz nyeiesth potrzeba, abysz thu Twa M. babę iaką szlacz myal; y ieszlysz yą T. M. yusz poszlal, tedi tę babę T. M. roskasz nazad wroczycz, bo iey yusz nyepotrzeba”, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 382). O takich babach wspominają inne listy z 1551 r., a jedna z nich została również uwięziona z rozkazu króla na zamku w Sieradzu, a później w Brześciu, gdyż miała bliskie stosunki z królową Boną i była podejrzewana o otrucie Barbary (wg „Encyklopedia powszechna”, 1860 r., tom 2, s. 869).

​Sprzedany w 1904 roku w Paryżu portret damy ze służącą autorstwa Jana van Calcara z kolekcji księcia Leona Sapiehy (deska, 97 x 72 cm, „Catalogue des tableaux anciens [...] composant la collection de M. le prince Sapieha”, 25 czerwca 1904 r., Biblioteka Narodowa Francji, FRBNF36523528, pozycja 17), miał przedstawiać ciężarną Barbarę Radziwiłłównę (prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej). Ukazywał on kobietę w czerwonej sukni we włoskim stylu ze szmaragdowym wisiorem na piersi w towarzystwie akuszerki. Rachunek królewskiego hafciarza, który pobrał od skarbca opłatę za „szathę na czerwonim axaminczie”, którą w 1549 r. wyhaftował dla królowej Barbary perłami i złotą nicią za 100 florenów, potwierdza, że ​​podobne suknie były w jej posiadaniu. Nieco podobna kompozycja ze służącą lub akuszerką, przedstawiająca szlachcica, jego żonę, syna i psa, namalowana przez Giovanniego Antonia Fasolo i datowana „1558”, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco (nr inw. 1937.9).

Oprócz podobieństwa kobiety do innych wizerunków Barbary, szczególnie słynnej miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-540), tytuł obrazu wskazuje również, że jest on chronologicznie poprawny: „Portret młodej księżniczki Barbary Radziwiłłówny” (Portrait de la jeune princesse Barbe Radziwill), zatem powstały przed jej koronacją w 1550 r., a także inne elementy, takie jak „jej rude włosy” (czarno-białe zdjęcie portretu nie wskazuje na to), „ozdobione tiarą z perłami” (la chevelure rousse nattée, ornée d'un diadème de perles), które również odpowiadają znanym opisom kochanki króla i jej statusowi. Uważa się, że malarz Jan Stephan van Calcar zmarł około 1546 lub 1547 r., więc obraz musiał zostać namalowany krótko przed jego śmiercią, prawdopodobnie w Neapolu.

Obraz pędzla Calacara został sprzedany z dwoma innymi wspaniałymi portretami z tego okresu. Jeden z nich, obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 128165), to portret Henryka VIII, króla Anglii, przypisywany w katalogu Hansowi Holbeinowi Młodszemu (pozycja 54). Drugi to portret identyfikowany jako przedstawiający Vittorię Colonnę (1492-1547), markizę Pescary, namalowany przez weneckiego malarza działającego w Rzymie Sebastiano del Piombo (pozycja 77), obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie (olej na desce, 96 x 72,5 cm, nr inw. 064984-000). W kolekcji znajdował się również obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu – Dzieciątko Jezus jako Zbawiciel (olej na desce, 39,1 x 25,4 cm, Christie's w Londynie, aukcja 10391, 8 grudnia 2015 r., lot 7), przypisywany w katalogu Lucasowi Cranachowi Młodszemu (pozycja 26), sygnowany insygniami artysty i datowany 15[.]3 lub 15[.]5 (słabo zachowany). Inne obrazy wystawione na aukcji i nazwiska malarzy są typowe dla polsko-litewskich kolekcji sztuki: Kąpiący się mężczyzna i kobieta pędzla Francesca Albaniego (poz. 3), Macierzyństwo i Postój Abrahama autorstwa Jacopo Bassano (poz. 4 i 5), Madonna z Dzieciątkiem i świętym Janem ze szkoły Giovanniego Belliniego (9), Portret mężczyzny w czarnym aksamitnym dublecie trzymającego list autorstwa szkoły Bronzino (16), Portret mężczyzny w czarnym aksamitnym stroju podbitym futrem, przypisywany Gonzalesowi Coquesowi (22), Portret szlachcica pędzla Gonzalesa Coquesa (23), „Niech Mnie ominie ten kielich ...” (Mt 26, 39), szkoła wenecka, XVII w. (48), Młodzieniec w futrzanej czapce z ręką opartą na fotelu, szkoła Rembrandta (82), Kupidyn siedzący na złotej misie, szkoła Petera Paula Rubensa (89), Śpiąca Wenus, według Tycjana (106).

Właściciel obrazów, książę Leon Kazimierz Sapieha (1851-1904), nie jest wymieniony w źródłach jako kolekcjoner, który nabywał je w różnych kolekcjach lub aukcjach za granicą, co wskazuje, że większość obrazów była pamiątkami rodzinnymi, ewakuowanymi z Polski-Litwy pod zaborami podczas powstania styczniowego (1863-1864). Prawdopodobnie pochodzą one z Pałacu Sapiehów w Vysokoye na Białorusi (Wysokie Litewskie po polsku), zbudowanego w latach 1816-1820 przez babkę Leona Kazimierza, Pelagię Różę Sapieżynę z Potockich (1775-1846), znaną mecenaskę sztuki, której kilka portretów wykonała Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Ostatnim właścicielem Vysokaye z rodu Sapiehów był syn Pelagii, Franciszek Ksawery Sapieha (1807-1882), który wyjechał na stałe do Biarritz w 1863 roku.

Portret Calcara jest bardzo podobny w kompozycji do portretu znanego jako wizerunek Sidonii von Borcke (Sidonii Czarodziejki, 1548-1620), przypisywanego warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego. Portret ten znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Von Borcke w Starogardzie (deska, 65 x 42 cm, zniszczony), należącym do zamożnej rodziny pomorskiej pochodzenia słowiańskiego, wraz z wizerunkiem Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża. Strój modelki utrzymany jest w stylu niemieckim i jest podobny do stroju żony Barnima XI pomorskiego (krewnego króla Zygmunta Augusta) - Anny Brunszwickiej (1502-1568) z około 1545 roku (rysunek z tzw. „Księgi wizerunków” księcia Filipa II pomorskiego) lub stroju Agnes von Hayn z jej portretu 1543 roku, obu autorstwa Cranacha lub jego warsztatu, zatem przedstawiona osoba nie może być Sydonią, która urodziła się w 1548 roku. Podobne stroje można zobaczyć również na kilku obrazach Mistrza H.B. z głową gryfa, artysty, który prawdopodobnie kształcił się w pracowni Lucasa Cranacha Starszego i z pewnością działał w otoczeniu mistrza w latach 40. i 50. XVI wieku.

W Muzeum Narodowym w Szczecinie (inw. MNS/Szt/1167) znajduje się kopia obrazu starogardzkiego. Została ona namalowana pod koniec XVIII wieku i znajdowała się w Pałacu w Strzemielach, siedzibie rodziny von Borcke. Według legendy portret przedstawia najsłynniejszą członkinię rodziny w młodości i starości, stąd napis w języku niemieckim (Sidonia von Borcken gestalt in ihrer Jugend wie ihrem Alter, prawy dolny róg).

Kobieta na obrazie trzyma kielich, co jest aluzją do jej patronki, św. Barbary, jak w tryptyku Cranacha z 1506 r. w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1906 B, dłoń jest niemal identyczna). W tym portrecie rodzinne podobieństwo do portretów matki Barbary - Barbary Kolanki (zm. 1550) autorstwa Cranacha i jego warsztatu, w szczególności jej portretu jako Lukrecji (Alte Pinakothek w Monachium, inv. 691), zidentyfikowanego przeze mnie, jest wyraźnie widoczne. Stronę tytułową dzieła „Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny”, pieśni żałobnej ku czci ukochanej żony króla, wydanej w Krakowie w 1558 r., zdobi piękny drzeworyt przedstawiający św. Barbarę na tle wież zamku. Oba obrazy, zarówno Calcara, jak i warsztatu Cranacha, niewątpliwie stanowiły element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu legitymizację królewskiej metresy jako królowej Polski.

Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ z akuszerką, autorstwa warsztata Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1546-1547, Pałac von Borcke w Starogardzie, najprawdopodobniej zniszczony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ z akuszerką, autorstwa Jana van Calcara lub kręgu, ok. 1546-1547, z kolekcji księcia Leona Sapiehy, sprzedany w 1904 r. w Paryżu, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Vittorii Colonny (1492-1547), markizy Pescary z kolekcji Sapiehów autorstwa Sebastiano del Piombo, ok. 1520-1525, Narodowe Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie.

​Dzieciątko Jezus jako Zbawiciel z kolekcji Sapiehów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, lata 30. lub 50. XVI wieku, kolekcja prywatna.

Portret Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia lub Jana van Calcar

Portret nieznanej damy w bieli w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 106,4 x 87,6 cm, 1939.1.230), przypisywany Moretto da Brescia, malarzowi z Republiki Weneckiej, który mógł praktykować u Tycjana, można porównać z portretem Jana Stephana van Calcara, ucznia Tycjana, z kolekcji Sapiehów w Paryżu. Ten ostatni obraz, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej, przedstawiał drugą żonę Zygmunta Augusta, Barbarę Radziwiłłównę. Zarówno rysy twarzy, jak i styl stroju i detale są bardzo podobne. Suknia modelki na obrazie Moretto jest również bardzo podobna do tej widocznej na miniaturze damy z naszyjnikiem z pereł, którą można zidentyfikować jako wizerunek Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski z drugiej połowy lat czterdziestych XVI wieku (Uffizi, Inv. 1890, 9005)​. Obraz ten pierwotnie przypisywano asystentowi Moretto, Luca Mombello.​

Biografie obu malarzy nie są dobrze udokumentowane, ale w ich pracach można dostrzec wyraźne wpływy Tycjana. Ich miejsce pracy jest często rekonstruowane na podstawie lokalizacji zachowanych sygnowanych obrazów. Alessandro Bonvicino (ok. 1498-1554), lepiej znany jako Moretto da Brescia, mógł być uczniem Tycjana w Wenecji i wzorował swoje wczesne portrety na stylu weneckim, podczas gdy pobyt Jana Stevena van Calcara (ok. 1499-1546/7) w Wenecji potwierdza Vasari (wstąpił on do szkoły Tycjana w 1536 r.). Nie można wykluczyć, że obaj otrzymywali zlecenia z tego samego źródła. Słynne arrasy Zygmunta Augusta, których część zachowała się na Wawelu w Krakowie, są doskonałym przykładem tego, że tak duże zlecenia od króla Polski nie mogły być realizowane przez pojedynczy warsztat. Chociaż pierwotny projekt (karton) tkanin tworzonych we Flandrii był zazwyczaj wykonywany przez jednego lub dwóch artystów, jak sceny centralne autorstwa Michiela Coxie (1499-1592) i Cornelisa Florisa de Vriendta (1514-1575), tkały je różne warsztaty. Przyjmuje się, że tapiserie zostały wykonane przez osiem warsztatów (sześciu zidentyfikowanych mistrzów i dwóch anonimowych), którzy pozostawili swoje znaki na niektórych tkaninach (por. „Ze studiów nad znakami tkackimi w kolekcji arrasów Zygmunta Augusta” Magdaleny Piwockiej, s. 141). Portret Zygmunta Augusta w Prado (nr inw. P000262), przypisywany Giovanniemu Battiście Moroniemu, który uczył się u Moretto w Brescii, gdzie był głównym asystentem w warsztacie w latach 40. XVI wieku, został wymieniony w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 roku jako pendant do portretu trzeciej żony króla, Katarzyny Habsburżanki (nr inw. P000487), przypisywanego Tycjanowi, oba zidentyfikowane przeze mnie. Jednak we wspomnianym inwentarzu Buen Retiro oba obrazy były uważane za dzieła Tycjana (Otra [pintura] de Tiziano, numery 383, 402).​

Rachunek królewskiego hafciarza Zygmunta Augusta, który pobrał ze skarbca królewskiego za „szatę z białego tabinu”, którą w 1549 roku wyhaftował dla królowej Barbary w „szeroky bram ze zlotoglowu y zielonego axamintu” za 15 florenów, potwierdza, że ​​podobne suknie były w jej posiadaniu. Krawcem królowej był Włoch Francesco, który został przyjęty na jej służbę w Wilnie 2 maja 1548 r. z roczną pensją gr. 30 fl. 30. W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i hiszpańskie, a młody król Zygmunt August był w stroju niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Inwentarz posagu siostry Zygmunta Augusta Katarzyny Jagiellonki z 1562 r. wymienia 13 szat francuskich i hiszpańskich.

Obraz w Waszyngtonie pochodzi z kolekcji hrabiego Alessandro Continiego Bonacossiego (1878-1955) w Rzymie i Florencji, do którego należał także portret Zygmunta Augusta pędzla Francesco Salviatiego (Mint Museum of Art, 39.1) oraz portrety króla i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta lub Tycjana (Galeria Uffizi i Muzeum Narodowe Serbii), sprzedany w 1936 roku Fundacji Samuela H. Kressa. Wcześniej portret znajdował się w kolekcji Rocca w Como niedaleko Mediolanu (wg „Paintings from the Samuel H. Kress Collection: Italian Schools: XV-XVI century”, Fern Rusk Shapley, s. 92). Nic więcej nie wiadomo o jego pochodzeniu, ale w Como znajdowało się słynne Museo Gioviano z ważną kolekcją portretów wielu współczesnych osobistości, zgromadzoną przez Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), biskupa Nocera de' Pagani. Biskup otrzymał i zlecił wykonanie wielu wiarygodnych wizerunków europejskich monarchów, a ponieważ w swoich pismach wychwalał Sarmację, miasto Kraków, króla Zygmunta I, jego córkę Izabelę, Hieronima Łaskiego i Jana Amora Tarnowskiego (por. „L'immagine della Polonia in Italia ...”, Andrea Ceccherelli, s. 329, 331), musiał mieć wiele portretów związanych z Polską-Litwą-Rusią.

W 2024 roku, z okazji wystawy czasowej w Muzeum Santa Giulia w Brescii, zasugerowano, że portret z Waszyngtonu przedstawia Eleonorę Gonzagę di Sabbioneta (zm. 1545), która poślubiła hrabiego Girolamo Martinengo di Padernello (1519-1570), kapitana Serenissimy, podczas wystawnej ceremonii w Pałacu Dożów w Wenecji 4 lutego 1543 roku. W styczniu 1543 roku rodzina Martinengo wezwała Moretto do swojego pałacu i powierzyła mu zadanie przedstawienia Gerolama. Chcieli, aby malarz wykonał dwa duże płótna (ok. 120 x 87 cm), które miały zostać umieszczone obok siebie. Portret mężczyzny, wcześniej przypisywany Girolamo Romanino, a obecnie Moretto, przechowywany w Lechi Museum (olej na płótnie, 83,8 x 67,8 cm, inw. MLM27) jest identyfikowany jako ten konkretny portret hrabiego Girolamo i uważa się, że został przycięty w późniejszym czasie. Portret z Waszyngtonu, chociaż nie ma odpowiadającej kompozycji, uważa się za odpowiednik przedstawiający Eleonorę. Z okazji ślubu z Eleonorą Girolamo zamówił również cykl wspaniałych fresków w swoim Palazzo Martinengo di Padernello Salvadego w Brescii (La Sala delle Dame), przedstawiających osiem dam Martinengo siedzących na balustradzie na tle krajobrazu, namalowanych przez Moretto w latach 1543-1546 - opis podany przez rektora Girolamo Contariniego z okazji ślubu mówi o sześciu damach - vi sono retrate dal naturale 6 gentildone bresane belle (list z 7 lutego 1543). Malarz niewątpliwie przedstawił żonę hrabiego wśród owych dam, ale żadna z nich nie przypomina kobiety z portretu z Waszyngtonu, a ich suknie są mniej kosztowne. Jeśli nowa hrabina Martinengo została rzeczywiście przedstawiona w sukni godnej królowej, niewątpliwie zostałaby przedstawiona w ten sam sposób na fresku w swoim pałacu.

Portret królowej Barbary (poz. 19) wymieniany jest wśród obrazów włoskich w kolekcji księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w 1657 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie - AGAD, 1/354/0/26/79.2). Inwentarz obrazów w zbiorach Radziwiłłów z 1671 r. wymienia dwa portrety „Barbary Radziwiłłówny królowej polskiej” (poz. 79/9 i 115/14) oraz portret „Damy w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie” (poz. 71/1, za „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w bieli pędzla Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, ok. 1546-1548, National Gallery of Art, Waszyngton.

Portrety Zygmunta II Augusta autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia

Około 1547 roku, mimo niechęci matki i wrogości szlachty, Zygmunt August, król polski i wielki książę litewski, potajemnie poślubił swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę, szlachciankę litewską, którą poznał w 1543 roku.

Portret przypisywany Janowi van Calcar (olej na płótnie, 125,5 x 92 cm, sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 14 kwietnia 2005 r., lot 12) ukazuje młodzieńca (Zygmunt August miał 26 lat w 1546 roku). Stoi on na tle starożytnych budowli podobnych do rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 roku (król urodzony 1 sierpnia otrzymał imię pierwszego rzymskiego cesarza Oktawiana Augusta) i królewskiego castrum doloris w Rzymie w 1572 roku lub obelisk widoczny na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z około 1553 roku. Obraz pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859), kolekcjonera dzieł sztuki, antyków i monet, i został najprawdopodobniej nabyty we Włoszech w 1790 roku. W „Catalogue of the pictures, works of art, &c. at Northwick Park” z 1864 r., został wymieniony z przypisaniem Parmigianino jako „Portret Kosmy Medyceusza” (Portrait of Cosmo de Medici, nr 34).

Przypuszczalny autor Jan van Calcar, uczeń Tycjana w Wenecji, przeniósł się do Neapolu około 1543 r., gdzie zmarł przed 1550 r. Matka Zygmunta Bona Sforza była wnuczką króla Neapolu Alfonsa II, a od 1524 r. księżną pobliskiego Bari i Rossano.

Według relacji dworzanina Zygmunta Augusta Stanisława Wlosseka z lat 1545-1548 król posiadał „suknie podszywane rysiami, krótkie wloskie”, szaty z czarnego aksamitu i pończochy z „czarnego armezynu [rodzaj jedwabiu]”, czarne zamszowe buty itp. rejestr jego strojów z 1572 r. obejmuje szaty włoskie, niemieckie i adziamskie [perskie] o wartości 5351 zł.

Portret mógł być pendantem do portretu Barbary Radziwiłłówny o podobnych wymiarach, przypisywanego Moretto da Brescia (National Gallery of Art, 1939.1.230), który można również przypisać Calcarowi, podobnie jak poprzednio opisywany tu portret mężczyzny przypisywano Moretto da Brescia, i odwrotnie.

Mężczyzna trzyma w prawej dłoni czerwony kwiat goździka, symbol namiętności, miłości, przywiązania i zaręczyn.

Ten sam pozujący został ukazany na portrecie w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 86,5 x 59 cm, nr inw. GG 79), sygnowanym przez Calcara (.eapolis f. / Stephanus / Calcarius) oraz na obrazie przypisywanym przebywającemu przez krótki czas w Wenecji Francesco Salviatiemu w Mint Museum (olej na desce, 109,2 x 82,9 cm, 39.1). Jak wynika z inskrypcji, obraz wiedeński został namalowany w Neapolu i został wymioniony w Galerii Cesarskiej w 1772 roku, zatem prawdopodobnie był to dar dla Habsburgów. Natomiast obraz Salviatiego pochodzi z kolekcji hrabiego Alessandro Continiego Bonacossiego (1878-1955) w Rzymie i Florencji, do którego należał także wspomniany portret drugiej żony króla Barbary Radziwiłłówny oraz portrety Zygmunta Augusta i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta lub Tycjana (Galeria Uffizi i Muzeum Narodowe Serbii), sprzedany Samuelowi Henry’emu Kressowi 1 września 1939 r.

Medal w złocie Zygmunta II Augusta z okazji rocznicy urodzin i koronacji z popiersiem i herbem młodego króla wykonał mniej znany medalier Domenico Veneziano (Dominicus Venetus, Dominik z Wenecji) w 1548 r. - napis „Zygmunt August, król Polski, wielki książę litewski, lat 29” (SIGIS[mundus] AVG[ustus] REX POLO[niae] MG[magnus] DVX LIT[huaniae] AET[atis] S[uae] XXIX), obecnie w Ossolineum we Wrocławiu (numer inwentarzowy G 1611). Swoje dzieło artysta podpisał na rewersie wokół polskiego orła: „Domenico Veneziano wykonał [mnie] w roku Pańskim 1548” (ANO D[omini] NRI[nostri] M.D.XLVIII. DOMINICVS VENETVS FECIT.).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia, ok. 1546-1548, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, autorstwa Jana van Calcara, lata czterdzieste XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, przypisywany Francesco Salviati​, lata czterdzieste XVI w., ​Mint Museum of Art, Charlotte.

Kryptoportrety Barbary Radziwiłłówny i Tullii d'Aragona autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu

Barbara Radziwiłłówna (1520/23-1551), metresa i następnie żona króla Zygmunta Augusta, posiadała jedne z najpiękniejszych strojów w renesansowej Europie. Oprócz mody narodowej, co potwierdzają miniatury Lucasa Cranacha Młodszego i jego kręgu (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-540 i MNK IV-V-1433), niewątpliwie ubierała się w stylu włoskim, preferowanym przez męża, w stylu francuskim i hiszpańskim, jak siostry Zygmunta Augusta (takie stroje wymieniane są w posagu Katarzyny Jagiellonki z 1562 r.) i w stylu niemieckim. W liście napisanym 25 sierpnia 1548 roku do brata Barbary, Mikołaja „Rudego” (1512-1584), Zygmunt August prosi, aby Barbara powitała go w Radomiu „w szacie czarnej z sukna włoskiego” („Tedy niechaj Jej K. M. w szacie czarnej z sukna włoskiego i także też w płachtach nie miąższych jakoby rańtuchach jechać i nas witać tamże raczyła”, wg „Monografja historyczna miasta Radomia” Jana Lubońskiego, s. 18).

Oprócz pieniędzy, zwykle 100-200 florenów, Barbara często ofiarowywała cenne tkaniny wychodzącym za mąż dwórkom. Takie dary otrzymały Katarzyna Komorowska (12 maja 1549 r.), Anna Gnojeńska (18 czerwca 1549 r.), Anna Podlodowska (20 kwietnia 1550 r.), Barbara Kobylińska i Anna Sienieńska (9 listopada 1550 r.). Ta ostatnia otrzymała 200 florenów w gotówce i różne tkaniny, w tym 20 łokci białego adamaszku, niewątpliwie przeznaczonego na strój ślubny. Po śmierci Barbary żadne stroje ani inne przedmioty należące królowej nie zostały rozdane jej żeńskiemu dworowi, jak to miało miejsce po śmierci pierwszej żony króla, Elżbiety Habsburżanki (1526-1545). Zygmunt August zachował je dla siebie w swoim osobistym skarbcu do końca życia. Część ubrań Barbary pozostała pod opieką Stanisława Gzowskiego, który w 1550 r. był zatrudniony jako osobny urzędnik (lub sługa) w skarbcu królowej (in servicium thesauri Maiestatis Reginalis).

Odprawy dworu Barbary były prawdziwie królewskie i pokrywane z królewskiego skarbca. Skarb litewski wypłacił 2521 florenów w gotówce dworowi żeńskiemu (curia feminei sexus) i męskiemu (curia masculinum), oprócz różnych płatności w naturze. Kilku jej dworzan zostało włączonych do dworu króla po śmierci Barbary, jak chociażby pisarz ruski królowej (notarius Ruthenicus Maiestatis Reginalis) Jan Mikołajewicz Hajko, lekarz królowej Piotr z Poznania oraz jej krawiec, Włoch Francesco. Tak samo było w przypadku paziów zmarłej królowej (cubiculares minores) Marcina Chocimowskiego, Szczęsnego (Feliksa) Chodorowskiego, Łukasza Jaktorowskiego, Stanisława Jundziłło, Jana Karpa (Carpio), Jana Przeczena, Jana Radzanowskiego, Jana Rupniowskiego i kniazia Maksymiliana Wiśniowieckiego. Przy królu pozostał także ulubieniec Barbary, karzeł Okuliński. Jej dwór kobiecy okazał się zbędny, dlatego matrony i inne damy zostały zwolnione ze służby. Najpierw odprawy otrzymały trzy matrony: Barbara Słupecka z Firlejów, Katarzyna Chocimowska i Katarzyna Łagiewnicka. Głowna dama dworu, czyli Słupecka, otrzymała 200 florenów w gotówce oraz 20 łokci aksamitu i atłasu. Damy dworu, których grupa składała się z ośmiu dziewcząt, zostały również bogato uposażone: Eufemia Chocimowska, Dorota Cybulska, Czarnocka, Katarzyna Czuryłówna, Katarzyna Łaganowska (Laganka), Zofia Łaska, Skotnicka i Zofia Świdzińska. Każda z nich otrzymała po 200 florenów i duży zestaw różnych materiałów na ubrania, w tym 20 łokci aksamitu, 20 łokci adamaszku, 10 łokci złotogłowiu, 81/2 łokcia jedwabiu ermestno (armezynu). Ponadto każda dama dworu otrzymała złoty czepiec (peplum aureum) i pierścień z kamieniem szlachetnym (anulum cum lapillo).

Osobiste pokojowe królowej (ancillae in servitio privato) otrzymały po 100 florenów i 20 łokci adamaszku, 2 łokcie koronek i 1 łokieć płótna kolońskiego, złote czepce i pierścienie z kamieniami szlachetnymi. Cztery służące (ancillae in conclavi) otrzymały również hojne odprawy. Eudocja, prawdopodobnie najbardziej zaufana służąca Barbary, otrzymała 100 florenów i 20 łokci adamaszku. Panna Krzeczowska otrzymała 40 florenów i 20 łokci adamaszku oraz 2 łokcie koronek, panna Rylska otrzymała 20 florenów i 7 łokci wełnianej tkaniny (stamet) oraz 2 łokcie aksamitu. Tę samą odprawę co Rylska wypłacono także karlicy Kaśce, która jako jedna z dwóch karlic królowej (drugą była Zośka) pozostała w służbie dworskiej do końca działalności dworu (za „Pogrzeb Barbary Radziwiłłówny i odprawa jej królewskiego dworu (1551)” Agnieszki Marchwińskiej, s. 108, 109, 110, 111, 112).

Te informacje dają pewne wyobrażenie o splendorze i bogactwie dworu drugiej żony króla, co, podobnie jak w innych krajach europejskich, musiało znaleźć stosowne odzwierciedlenie w portretach. Damy obdarzone bogatymi tkaninami, z których szyto modne suknie, podobnie jak królowa i damy innych europejskich dworów, z pewnością odpowiednio zadbały o upamiętnienie swojego stroju i wizerunku.

W Muzeum w Nysie znajduje się portret damy w czarnej sukni w stylu francuskim i aksamitnym płaszczu podbitym kosztownym futrem z rysia, przypisywany szkole włoskiej (olej na płótnie, 74 x 53,5 cm). Ze względu na bogactwo stroju kobiety, kolor jej płaszcza i atrybut gałązki palmowej, wizerunek ten uważa się za przedstawiający świętą Barbarę. Ponadto perły we włosach wskazują na jej bogactwo i status i mogą odnosić się do cierpienia owej kobiety (por. „Mistrzowie sztuki Europejskiej. Sacrum Rzeczywistości - ze zbiorów Muzeum Powiatowego w Nysie” Roberta Kołakowskiego, s. 13, 16, 23). Oprócz gałązki palmowej kobieta trzyma w dłoniach fragment koła do łamania kości. Nie jest to więc św. Barbara, lecz św. Katarzyna Aleksandryjska, chrześcijańska męczennica, która poniosła śmierć w wieku około 18 lat. Według jej hagiografii Katarzyna była zarówno księżniczką, jak i znaną uczoną. Jest ona patronką niezamężnych kobiet i jest czczona w kościołach prawosławnym i katolickim. Pod tym względem obraz można porównać do portretu sułtanki Hurrem (Roksolany, 1504-1558) w stroju osmańskim, z kołem do łamania kości i aureolą, namalowanego przez warsztat Tycjana w 1542 roku (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, 909). Poprzez mistyczne zaślubiny święta Katarzyna zjednoczyła się duchowo i poświęciła się Chrystusowi. Uroczystości koronacyjne Barbary, organizowane z najwyższą dyskrecją, zaplanowano „na świętą Katarzynę”, czyli 25 listopada 1550 r. Jednakże nagłe pogorszenie się jej stanu zdrowia opóźniło koronację o dwa tygodnie (7 grudnia 1550 r.). Przed tą datą niewątpliwie ukończono prace nad złoceniem i malowaniem nowego ołtarza katedry wawelskiej, z centralnym obrazem namalowanym w Wenecji w 1547 r. przez Pietro degli Ingannati (wg „Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 117).

Rysy twarzy kobiety, choć mniej wyidealizowane, są bardzo podobne do twarzy „Damy w bieli” pędzla Alessandro Bonvicino (zm. 1554), lepiej znanego jako Moretto da Brescia w National Art Gallery w Waszyngtonie (nr inw. 1939.1.230), który według mojej identyfikacji jest portretem Barbary Radziwiłłówny. Jej twarz i fryzura przypominają również cudzołożnicę na obrazie Giampietro Silvio w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie i kopii w kolekcji prywatnej, które są również ukrytymi portretami drugiej żony Zygmunta Augusta. Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Heinricha Pohla w Kałkowie koło Otmuchowa. Rodzina Pohlów była właścicielem majątku Kałków od około 1830 roku. Kolekcję najprawdopodobniej stworzył Alfred Pohl, a jego siostra Marie jest również wymieniana w przedwojennej literaturze jako właścicielka obrazów. Kolekcja obejmowała ponad dwadzieścia obrazów artystów śląskich, włoskich, flamandzkich i niemieckich. Wcześniejsza historia tego obrazu nie jest znana, jednakże pobliskie miasto Otmuchów było siedzibą biskupa Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), prawnuka Zygmunta I i Bony Sforzy, a także biskupa Franciszka Ludwika von Pfalz-Neuburg (1664-1732), syna Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), który przed ślubem z matką Franciszka Ludwika był żonaty z prawnuczką Zygmunta I i Bony - Anną Katarzyną Konstancją Wazówną (1619-1651).

Styl tego portretu jest bardzo podobny do obrazu w prywatnej kolekcji w Szwajcarii, który przedstawia kobietę jako świętą Agnieszkę. Poza i strój owej kobiety są również podobne, jakby oba obrazy były odpowiednikami (pendantami). Obraz w Szwajcarii przypisywany jest Moretto da Brescia. Znane są dwie kopie „Świętej Agnieszki”, jedna, która prawdopodobnie znajdowała się w kolekcji Maffei w Brescii w 1760 roku, przypisywana jest Francesco Prata da Caravaggio (Wannenes w Genui, aukcja 282, 3 marca 2016 r., lot 103). Druga, przypisywana kręgowi Moretto da Brescia, ale bliższa stylowi Parisa Bordone, również znajduje się w prywatnej kolekcji (Christie's w Londynie, aukcja 7822, 5 grudnia 1997 r., lot 258). Święta Agnieszka Rzymianka, dziewica i męczennica z IV wieku, jest patronką cnotliwości oraz panien, a także ofiar nadużyć seksualnych. Agnieszka, urodzona jako rzymska szlachcianka, jako młoda dziewczyna złożyła Jezusowi śluby czystości. Jej wysoko postawieni adoratorzy, wzgardzeni jej niezłomnym oddaniem cnotliwości, próbowali prześladować ją za jej przekonania. Prefekt Semproniusz skazał Agnieszkę na wleczenie jej nago ulicami do burdelu. Została ona umęczona 21 stycznia 304 roku, w wieku 12 lub 13 lat. Poza kobiety przedstawionej jako święta Agnieszka przypomina inny podobny obraz przypisywany Moretto da Brescia - Salome, obecnie w Pinacoteca Tosio Martinengo w Brescii (nr inw. 81), który, podobnie jak obrazy świętej Agnieszki, datowany jest na około 1540 rok. Na obrazie Salome twarz modelki jest bardziej wydłużona, ale na tym dziele usta kobiety są rozchylone. Pochodzi on z kolekcji hrabiego Teodoro Lechi (1778-1866) w Brescii i przedstawia ją ubraną w kosztowne szaty i bogate futro, trzymającą złote berło w lewej ręce. Kobieta opiera się na marmurowym bloku, na którym widnieje napis QVAE SACRV[M] IOANIS / CAPVT SALTANDO / OBTINVIT, co oznacza „Ta, która zdobyła głowę Świętego Jana tańcem”. W tle znajdują się drzewo laurowe (wawrzyn), symbol poetów i zwycięstwa. Od początku XIX wieku obraz ten uważany jest za kryptoportret Tullii d'Aragona (zm. 1556), włoskiej poetki, pisarki i filozofki, urodzonej w Rzymie (około 1501, 1505 lub 1510 r.), która podróżowała przez Wenecję, Ferrarę, Sienę i Florencję. Portret ten został reprodukowany pod tytułem Tullia d'Aragona / Dal quadro di Bonvicini detto il Moretto w pierwszym tomie kompletnych biografii opublikowanych przez Antonio Locatelli (1786-1848) w 1837 roku (Iconografia italiana degli uomini e delle donne celebri ..., tom 1, s. 380). Tullia jest uważana za kurtyzanę i jedną z najlepszych pisarek, poetek i filozofek swoich czasów. Była ona córką ferrarejskiej kurtyzany Giulii Campany i najprawdopodobniej kardynała Luigiego d'Aragona (1474-1519), wnuka Ferdynanda I, króla Neapolu i jako takiej krewnej królowej Bony Sforzy. Około 1526 roku Tullia związała się z Filippo Strozzim, florenckim bankierem, zaś Penelope d'Aragona, urodzona w 1535 roku, jest uważana za jej córkę (lub siostrę). W 1543 roku poślubiła Silvestra Guicciardiego w Sienie, a w październiku 1548 roku wróciła do Rzymu.

Przebranie za świętą Agnieszkę Rzymiankę idealnie pasuje do kurtyzany i poetki urodzonej w Rzymie. Moretto lub jego warsztat przedstawili tę samą kobietę na obrazie półnagiej Wenus z Kupidynem, obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie, dawniej w kolekcji Tempini w Brescii (olej na płótnie, 118 x 210 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda: 42311). Jest to najprawdopodobniej ten sam obraz, o którym wspomniano w 1820 r. w kolekcji Fenaroli w Brescii (Quadro per traverso rappresentante una Venere con Amorino al naturale del Moretto). Uważa się, że dwie kolumny z zasłonami zawiązanymi wokół nich są odniesieniem do emblematu i dewizy cesarza Karola V - Plus oultre („Sięgaj dalej”) po francusku, zatem kobieta przedstawiona na obrazie być może rzucała wyzwanie męskiej dominacji i władzy cesarza nad Włochami.

Być może inny portret pędzla Moretto, ewakuowany do Francji po powstaniu listopadowym (1830-1831), zainspirował wizerunek Barbary Radziwiłłówny autorstwa Józefa Szymona Kurowskiego (1809-1851), który działał w Paryżu od 1832 roku. Ten wysoce wyidealizowany portret przypomina obraz z Waszyngtonu (zwłaszcza szczegóły stroju, kryzy i naszyjnika) i został opublikowany w latach 1835-1836 w Paryżu w La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque ... Leonarda Chodźko (Barbe Radziwiłł, Branche sculp/t., Kurovski pinx/t., tom 1, s. 92/93). Wiele portretów w tej publikacji jest opartych na autentycznych podobiznach, jak chociażby wizerunek Jana Amora Tarnowskiego (Jean Tarnowski, 1488-1561, tom 2, s. 16/17). Bonvicino, który stworzył realistyczne wizerunki św. Wawrzyńca Justyniana (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) prawie sto lat po jego śmierci (obrazy w Domu Prowincjalnym Towarzystwa Jezusowego w Gallarate i w Muzeum Diecezjalnym w Brescii), prawdopodobnie czerpał inspirację z innych wizerunków wybranki Zygmunta Augusta, aby stworzyć jej portrety. Co ciekawe, portret króla pędzla Parisa Bordone z Château de Gourdon (Christie's w Paryżu, aukcja 1000, 31 marca 2011 r., lot 487), zidentyfikowany przeze mnie, był wcześniej przypisywany naśladowcy Moretto da Brescia, co wskazuje, że obaj malarze mogli współpracować lub kopiować portrety zlecone przez dwór polsko-litewsko-ruski.

Jeden z niewielu obrazów Bonvicina, oprócz opisanego portretu w Nysie, który przetrwał w Polsce, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 130253 MNW). Został on zakupiony w 1948 r. z prywatnej kolekcji i przedstawia kobietę w alegorycznym przebraniu. Obraz w Nysie został wyraźnie namalowany przez tego samego malarza, co Wenus w Mediolanie, co jest szczególnie widoczne w przedstawieniu tkanin w obu obrazach (zwłaszcza karmazynowego płaszcza i zielonych zasłon).

Bardzo podobne przedstawienie karmazynowych aksamitnych tkanin znajduje się na niewielkim poziomym obrazie, który obecnie przechowuje Muzeum Narodowe w Warszawie. Pochodzi on z prywatnej kolekcji w Krakowie i przedstawia Pokłon Trzech Króli (olej na desce, 56 x 80 cm, nr inw. 186925 MNW). Dzieło przypisuje się Francesco Bassano Młodszemu (1549-1592), ale jego styl jest bliższy dziełom przypisywanym Moretto, takim jak Święta Rodzina w krajobrazie, prawdopodobnie z kolekcji Lutomirskiego w Mediolanie (Sotheby's w Nowym Jorku, 30 stycznia 2021 r., lot 513). Turbany zostały namalowane w podobny sposób w Złożeniu do grobu pędzla Moretto z 1554 r., obecnie w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 12.61) lub obrazie z rzymskiej kolekcji szwedzkiego rzeźbiarza Johana Niclasa Byströma (1783-1848), obecnie w Sztokholmie (Nationalmuseum, nr inw. NM 118). Centralna postać św. Kacpra jest niemal identyczna z wizerunkiem polskiego szlachcica (Ein Polnischer Adliger) w Bawarskiej Bibliotece Państwowej w Monachium (Kostüme der Männer und Frauen in Augsburg und Nürnberg, Deutschland, Europa, Orient und Afrika, s. 34r, BSB Cod.icon. 341). Co ciekawe, stroje i turbany osmańskie były wówczas popularne również w Sarmacji. W maju 1543 r. ubiory tureckie i tatarskie znalazły się wśród strojów, w które nosili sarmaccy uczestnicy uroczystego wjazdu Elżbiety Habsburżanki do Krakowa. Członkowie prywatnej armii Radziwiłłów byli ubrani na styl polski, towarzyszyło im sześciu Tatarów w żółtym atłasie i czterech czarnych mężczyzn, którzy prowadzili konie. Na spotkanie z żoną po jej przybyciu do Sarmacji Zygmunt August jechał konno, ubrany w czarny neapolitański strój, w towarzystwie 100 szlachciców i dworzan ubranych w ten sam sposób, wśród których byli jego kuzyn książę Albrecht Hohenzollern, kasztelan krakowski Jan Amor Tarnowski z synem, kasztelan poznański Andrzej Górka, kanclerz wielki koronny Paweł Wolski, Radziwiłłowie i inni dostojnicy (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 35, 53).

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako świętej Katarzyny Aleksandryjskej autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu, ok. 1545-1551, Muzeum w Nysie.

​Portret Tullii d'Aragona (zm. 1556) jako świętej Agnieszki Rzymianki autorstwa Moretto da Brescia, lata 40. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Portret Tullii d'Aragona (zm. 1556) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu, lata 40. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Pokłon Trzech Króli z mężczyznami w strojach sarmackich autorstwa warsztatu Moretto da Brescia, lata 40. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Zygmunta Augusta i królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio pędzla Parisa Bordone i warsztatu

W 1972 roku portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio został ofiarowany na Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie przez Juliana Godlewskiego (nr inw. ZKnW-PZS 5882). Po 1795 r., kiedy Polska utraciła niepodległość, zamek, który w 1702 r. strawił niszczycielski pożar i był kilkakrotnie plądrowany przez różnych najeźdźców, został przekształcony w koszary i szpital wojskowy i nie zachowały się w nim prawie żadne ślady dawnej królewskiej świetności. Przed 1664 r. obraz znajdował się prawdopodobnie w zbiorach Musellich w Weronie.

Caraglio urodził się w Weronie w Republice Weneckiej około 1500 lub 1505 roku. Działał w swoim rodzinnym mieście, a także w Rzymie i Wenecji. We Włoszech znany był głównie jako miedziorytnik i medalier. Do Krakowa przybył około 1538 roku jako uznany artysta. Po przybyciu na dwór jagielloński prawdopodobnie rozstał się z grafiką i poświęcił się wyłącznie złotnictwu i jubilerstwu, wykonując głównie klejnoty z wizerunkami członków rodziny królewskiej. W uznaniu jego zasług Zygmunt August nadał mu w 1552 r. nobilitację. Caraglio był także obywatelem stołecznego Krakowa i wraz z urodzoną tam żoną Katarzyną mieszkał w kupionym za murami domu w Czarnej Wsi. Miał syna Ludwika i córkę Katarzynę.

W czasie swojego długiego pobytu w Polsce artysta z pewnością odbył wiele podróży do Włoch. Świadczy o tym między innymi dość dobra znajomość jego życia i twórczości przez Vasariego. O jednej z jego podróży do Włoch - prawdopodobnie w interesach - dowiadujemy się z relacji sporządzonych przez Justusa Decjusza. Rachunek z kwietnia 1553 r. oprócz zestawienia wydatków na rudy przez Caraglio zawiera między innymi odnoszący się do niego zapis: pro viatico itineris in Italiam (zaopatrzenie na podróż do Włoch) (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 29).

Portret Caraglio przypisywano w XVII wieku Tycjanowi, a później Bordone, który od października 1552 mieszkał w Wenecji, a wcześniej w Mediolanie w latach 1548-1552. Caraglio przyjmuje lub pokornie ofiarowuje medalion z wizerunkiem króla (prawdopodobnie wykonany przez niego samego) polskiemu Orłowi Królewskiemu z monogramem SA Zygmunta Augusta na piersi. Orzeł stoi na złotym hełmie wśród innych prac i przyborów niezbędnych złotnikowi. W 1552 roku Caraglio udał się do Wilna, aby wykonać dla króla złoconą tarczę otoczoną złotymi różami z krzyżem w czerwonej emalii oraz trzy inne srebrne tarcze ozdobione ornamentem głów orłów (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553) wraz z trzema innymi złotnikami Gaspare da Castiglione, Grzegorzem ze Stradomia i Łukaszem Susskim. W tle znajduje się obelisk i rzymski amfiteatr, identyfikowany jako symbol Werony - Arena di Verona. Według napisu w języku łacińskim na podstawie kolumny, w chwili powstania obrazu miał on 47 lat (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII), jednak jego twarz wydaje się dużo młodsza. Na podstawie tej inskrypcji powszechnie uważa się, że obraz powstał w latach 1547-1553, prawdopodobnie w czasie jego potwierdzonego pobytu we Włoszech w 1553 roku, jednak nie można wykluczyć, że powstał on na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Polski. Caraglio prawdopodobnie podarował ten portret swojej siostrze Marghericie, która mieszkała w Weronie.

W okolicach Parmy, w miejscowości Sancti Buseti, artysta kupił dom z gruntem i winnicami. Caraglio zamierzał na starość opuścić dwór Zygmunta Augusta i powrócić do Italii. Zamierzeń jednak nie spełnił, zmarł w Krakowie ok. 26 sierpnia 1565 r. i został pochowany w kościele Karmelitów, który został w dużej mierze zniszczony podczas potopu (1655-1660). Dom w Weronie zapisał Elisabetcie, wnuczce swojej siostry. Żona artysty, Katarzyna, wyszła ponownie za mąż za włoskiego szewca Scipio de Grandis.

Ten sam mężczyzna, co na obrazie wawelskim, został przedstawiony na płótnie sprzedanym w Wiedniu w 2012 roku (olej na płótnie, 61,5 x 53 cm, Dorotheum, 13 grudnia 2012 r., lot 12). Ma na sobie podobny strój, za nim jest podobna kolumna, zaś tkanina w tle i styl całego obrazu jest bardzo zbliżony do dzieł Parisa Bordone i jego warsztatu, porównywalny do portretu mężczyzny w Luwrze, identyfikowanego jako wizerunek Thomasa Stahela, datowany „1540”.

Portret został sprzedany w Austrii, natomiast Caraglio udał się w 1557 r. na pobliską Słowację, gdzie przebywał na dworze Olbrachta Łaskiego (1536-1604), polskiego szlachcica, alchemika i dworzanina, w Kieżmarku. W wieku dwunastu lat Łaski został wysłany na dwór cesarza Karola V, który polecił go swemu bratu Ferdynandowi Habsburgowi. W 1551 wrócił do Polski, a w 1553 r. udał się do Wiednia, gdzie został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony króla Zygmunta Augusta. W 1556 r. ponownie odwiedził Polskę, gdzie poznał bogatą wdowę Katarzynę z Buczyńskich Seredy. Ich ślub odbył się w 1558 roku w Kieżmarku. Niewykluczone, że albo Łaski, albo Habsburgowie otrzymali portret słynnego jubilera polskiego króla.

Caraglio niewątpliwie pośredniczył także w zamówieniach na wizerunki swego patrona, króla Zygmunta Augusta. W 2011 roku na aukcji w Paryżu sprzedano mały portret brodatego mężczyzny z kolekcji Château de Gourdon koło Nicei w południowej Francji (olej na płótnie, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 marca 2011, lot 487). Początkowo przypisywano go naśladowcy Moretto da Brescia, a później Parisowi Bordone i datowano na lata pięćdziesiąte XVI wieku. Nie jest znane jego wcześniejsze pochodzenie. Zbiory średniowiecznego zamku Gourdon zostały oszczędzone podczas rewolucji francuskiej. Rozbudowany przez Lombardów w XVII wieku zamek został zapisany przez Jeana Paula II de Lombard jego siostrzeńcowi markizowi de Villeneuve-Bargemon, którego spadkobiercy sprzedali rezydencję w 1918 roku Amerykance, pannie Noris, która w 1938 roku otworzyła muzeum. Zajęty w czasie II wojny światowej przez Niemców, następnie odrestaurowany przez hrabinę Zalewską, został później nabyty przez francuskiego biznesmena Laurenta Negro (1929-1996). Niewykluczone zatem, że obraz został wysłany z Wenecji do Francji już w XVI wieku lub przywieziony z Polski przez hrabinę Zalewską lub jej przodków.

Bordone namalował drugą, nieco większą wersję tego portretu (olej na płótnie, 57,2 x 41,9 cm), która znajdowała się w kolekcji markiza Ailesbury w Anglii, a później w Hallsborough Gallery w Londynie.

„Strój obu postaci jest skromny, ale wyraźnie luksusowy i oddaje znaczenie modela bez potrzeby przepychu” (według wpisu do katalogu Sphinx Fine Art). Rysy twarzy mężczyzny, ruda broda i ciemne włosy doskonale korespondują z innymi zidentyfikowanymi przeze mnie wizerunkami króla Zygmunta Augusta autorstwa Bordone, Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, Francesca Salviatiego i Tintoretta.

Podobnie jak w przypadku portretu Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568), żony Barnima XI Pomorza pędzla Lucasa Cranacha Starszego oraz portretu Jana III Sobieskiego z Orderem Ducha Świętego pędzla Prospera Henricusa Lankrinka, artysta najprawdopodobniej w ogóle nie widział modela, ale dzięki szczegółowym rysunkom z opisami kolorów i tkanin był w stanie stworzyć dzieło o dużym kunszcie i podobieństwie.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z Château de Gourdon, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z kolekcji Ailesbury, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portrety Barbary Radziwiłłówny i Zygmunta Augusta autorstwa Lamberta Sustrisa i kręgu Tycjana

„Widziałem słowem tyle klejnotów, ile w jednem miejscu zgromadzonych znaleźć nie spodziewałem się, z któremi weneckie i papiezkie, które także widziałem, nie mogą iść w porównanie”, opisuje z zachwytem ogromną kolekcję klejnotów króla Zygmunta Augusta w 1560 r., Berardo Bongiovanni (zm. 1574), biskup Camerino (1537-1574) i nuncjusz apostolski w Polsce (1560-1563).

Nuncjusz dodaje, że król „lubi niezmiernie klejnoty” i że „ma w swoim pokoju stół od ściany do ściany, na którym stoi szesnaście pudełek na dwie piędzi długości, półtora szerokości, napełnionych klejnotami. Cztery z nich, wartości 200,000 szkudów, przysłała mu matka z Neapolu. Cztery inne sam król kupił za 550,000 szkudów złotych, między któremi znajduje się rubin Karola V wartujący 80,000 szkudów złotych, tudzież jego medal diamentowy wielkości Agnus Dei, mający z jednej strony orła z herbem Hiszpanii, z drugiej dwie kolumny z napisem plus ultra. Oprócz tego mnóstwo rubinów, szmaragdów ostrych i kwadratowych. W ośmiu pozostałych były klejnoty starożytne, między innemi czapka pełna rubinów, szmaragdów i diamentów wartości 300,000 szkudów złotych. [...] Oprócz srebra używanego przez króla i królowę, jest w skarbie 15,000 funtów srebra pozłacanego, którego nikt nie używa. Tu należą zegary wielkości człowieka z figurami, organy i inne narzędzia, świat ze wszystkiemi znakami niebieskiemi, miednice, naczynia ze wszelkiego rodzaju zwierzętami ziemskiemi i morskiemi. Zresztą czasze złocone, które dają biskupi, wojewodowie, kasztelany, starostowie i inni urzędnicy, gdy są mianowani przez króla. [...] Pokazywano mi potem ubiory dla dwudziestu paziów ze złotemi łańcuchy, z których każdy wart był 800 dukatów węgierskich, i wiele innych rzadkich i kosztownych rzeczy, które za długo byłoby wyliczać” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich ...” Erazma Rykaczewskiego, tom 1, s. 99-100).

To wielkie bogactwo i przepych biżuterii i strojów, bez wątpienia, podobnie jak we Włoszech czy Hiszpanii, miało swoje odzwierciedlenie w portretach. Król podarował wiele wspaniałych klejnotów swojej ukochanej żonie Barbarze, która była przedstawiana w strojach ozdobionych tymi klejnotami. Druga żona Zygmunta Augusta szczególnie lubiła perły, o czym świadczą portrety, na których nosi ona koronę i nakrycie głowy (czy raczej kaptur lub rodzaj balaklawy) w całości haftowane perłami, jak na przykład XVIII-wieczny obraz w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 4774 MNW). Król nakazał swoim agentom, aby nabywali najwspanialsze perły, przede wszystkim na rynku holenderskim, dokąd przywożono je statkami z Indii. Według Mariana Rosco-Bogdanowicza (1862-1955), szambelana cesarza Franciszka Józefa I, w latach 1914-1916 jeden z kustoszy British Museum w Londynie odkrył korespondencję królowej angielskiej Elżbiety I, w której zleciła ona swoim agentom w Polsce zakup pereł Barbary (wg „Królewskie kariery warszawianek” Stanisława Szenica, s. 42-43). Dwa portrety Barbary Radziwiłłówny są wymienione w inwentarzu księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695) z 1671 r. (poz. 79 i 115, wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyńskiej). Księżniczka posiadała również rzeźbę opisaną jako „statua marmurowa królowej Barbary całkowita” (wg „Mitra i buława ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 137).

Barbara była wielką elegantką swoich czasów. W liście z Krakowa do matki Barbary Kolanki (z 4 lipca 1549 r.) domagała się od niej przesyłki „bielidła” (białego pudru do twarzy) z Litwy. Trawiła ona na toaletę dużo czasu. Dlatego jej współcześni ganili jej „leniwe ubieranie” i ubolewali nad tym, że król i dostojnicy czekali godzinami, aż ona się „wyburda” (według listu Mikołaja „Czarnego” do Mikołaja „Rudego” z Krakowa z 4 lipca 1549 r. i listu Stanisława Koszuckiego do Radziwiłła „Rudego” z Krakowa z 14 sierpnia 1549 r.). „Siostra jest złością gorsza niźli stara [Bona Sforza] jedno iż głupia, tedy nie może tak mieszać jak Bona, nic innego w niej nie słychać, jedno furie a upór niewieści, a obyczaje prawie wieskie [wioskie, włoskie, wiejskie, według interpretacji dwuznacznego słowa]” - pisał gniewnie Radziwiłł Czarny. Nieprzyjemny i wybuchowy temperament Barbary, jej „niewieście fochy”, jej nadmierne zamiłowanie do strojów, połączone z brakiem poczucia czasu, nieumiejętnością współżycia z ludźmi – wszystko to przyczyniło się do jej niepopularności (wg „Życiorysy historyczne, literackie i legendarne” Zofii Stefanowskiej, Janusza Tazbira, tom 1, s. 69). Jej współczesnych zdumiewało, że ta, która nie dała potomka mężowi, ostatniemu Jagiellonowi, u niego „tej łaski używa, której nie jest rzecz podobna, aby która królowa w koronie polskiej kiedy używała większej u małżonka swego” (wg „Kobieta w dawnej Polsce” Łucji Charewiczowej, s. 24, 27).

W XVIII wieku, wraz ze wzrostem popularności historii Marii, królowej Szkotów, portret nieznanej damy, tzw. portret Carletona w Chatsworth House (olej na płótnie, 182,9 x 108 cm, inw. PA 725), został zidentyfikowany jako jej wizerunek ze względu na podobieństwo do ryciny Hieronima Cocka z około 1556 r. i historii Chatsworth House. Powstało wiele rycin i kopii tego portretu. Jednak obecnie badacze odrzucają tę identyfikację. Obraz tradycyjnie przypisywano Federico Zuccaro (lub Zuccari), który działał w Wenecji w latach 1563-1565. Wcześniej należał on do Richarda Boyle'a (1694-1753), hrabiego Burlington, siostrzeńca lorda Carletona, sekretarza stanu, który przekazał obraz swojej córce, księżnej Devonshire (wg „Concerning the Life and Portraiture of Mary Queen of Scots” Pendletona Hogana, s. 6).

W odniesieniu do obecnego przypisywania obrazu kręgowi hiszpańskiego malarza Alonso Sáncheza Coello (ok. 1531-1588), zaproponowano, że modelką była Małgorzata Parmeńska (1522-1586), która opuściła Włochy w 1555 r., udając się do Niderlandów habsburskich - wystawa czasowa w Muzeum Oudenaarde w 2024 r. Coello działał w Lizbonie od 1552 do 1554 r., następnie w Valladolid w 1555 r., a później pracował jako malarz nadworny przyrodniego brata Małgorzaty, króla Hiszpanii Filipa II. Chociaż księżna Parmy była przedstawiana w podobnych strojach, w tym w bardzo podobnej czerwonej sukni, trudno jest ustalić wiarygodne podobieństwo twarzy. Na jej portrecie w brytyjskiej Royal Collection (nr inw. RCIN 404911), który był również eksponowany na wystawie w Oudenaarde, możemy wyraźnie zobaczyć znak rozpoznawczy dynastii Habsburgów – wystającą dolną wargę, wskazującą, że Małgorzata była córką cesarza Karola V. Modelka na portrecie z Chatsworth nie ma takiej cechy twarzy.

Miniaturowa wersja portretu z Chatsworth w malowanym owalu, przypisywana angielskiemu malarzowi z XVI wieku (olej na desce, 19 x 17 cm, Roseberys w Londynie, 13 kwietnia 2019 r., lot 256), chociaż bliższa dziełom przypisywanym flamandzkiemu malarzowi Gonzalesowi Coquesowi (1614/18 - 1684), jeszcze bardziej przypomina rysy twarzy utożsamiane z królową Polski niż z Marią Stuart czy Małgorzatą Parmeńską. Coques często pracował dla klientów z Sarmacji, zgodnie z moimi identyfikacjami i katalogami aukcyjnymi niektórych historycznych kolekcji polsko-litewsko-ruskich. To samo dotyczy wersji portretu, prawdopodobnie z XIX wieku, wykonanej przez brytyjskiego malarza i pochodzącej z kolekcji Henry'ego Hutha w Wykehurst Place (olej na płótnie, 76,2 x 63,4 cm, Bonhams w Londynie, 23-30 kwietnia 2025 r., lot 91), w której rysy twarzy są również bliższe znanym wizerunkom Barbary Radziwiłłówny.

Chociaż portret Carleton jest często porównywany do portretów hiszpańskich lub, ogólniej, do obrazów związanych z Europą Zachodnią, najbliższy analogiczny obraz, znajduje się niedaleko historycznej Sarmacji, w Czechach - portret Bohunki z Rožmberka (1536-1557). Ta czeska szlachcianka poślubiła burgrabiego Królestwa Czech, Jana IV Popela z Lobkowiczów (1510-1570) w 1556 roku, i najprawdopodobniej w tym czasie lub krótko przed jej portret został namalowany (Pałac Lobkowiczów w Pradze, nr inw. č. L 5185). Portret Bohunki jest podobny nie tylko pod względem stroju i pozy modelki, ale także dlatego, że trzyma ona w dłoni różę. Obraz został prawdopodobnie namalowany przez malarza z kręgu Jakoba Seiseneggera (1505-1567). Na innym pełnopostaciowym portrecie Bohunki jest ona ubrana w bardziej niemiecki strój (Zamek Nelahozeves, nr inw. č. L 4766), dobrze znany z miniatur córek Bony Sforzy autorstwa Cranacha Młodszego. Suknię podobną do tej na portrecie Carleton można zobaczyć na portrecie hrabiny Heleny von Simmern (1532-1579), namalowanym w 1547 roku przez Hansa Bessera (Nowa rezydencja w Bambergu, nr inw. 3007, napis: [...] IRES ALTERS 15 IAR ANNO 1547).

Styl obrazu jest bliski kręgowi Tycjana i weneckiemu malarstwu portretowemu w ogólności, podobnie jak kompozycja z krzesłem (krzesło Savonaroli), oknem i bogatymi tkaninami, weneckim aksamitem i złotogłowiem. Strój, będący mieszanką francuskich, włoskich, hiszpańskich i niemieckich wzorów z lat czterdziestych XVI wieku, nie jest jednak typowy dla Wenecji. Również modelka nie jest typową, nieco pulchną „wenecką pięknością”.

W lutym 1548 roku rozpoczęła się długa walka o uznanie Barbary za żonę Zygmunta Augusta i koronowanie jej na królową Polski. Już od czasu jej ślubu w 1547 roku stan zdrowia Barbary zaczął się pogarszać. Zygmunt August osobiście opiekował się chorą żoną. Prawdopodobnie szukał też pomocy u jedynego możliwego sojusznika - Edwarda VI, króla Anglii, który podobnie jak Zygmunt został koronowany w wieku 10 lat i był synem Henryka VIII, który zerwał z Kościołem katolickim, aby poślubić swoją kochankę Annę Boleyn. W 1545 r., aby wyleczyć swoją pierwszą żonę Elżbietę z epilepsji, Zygmunt pragnął uzyskać pierścień koronacyjny króla angielskiego, który miał być skutecznym antidotum. Cztery lata później, w 1549 roku, przybył do Londynu Jan Łaski (Joannes a Lasco), polski reformator kalwiński, sekretarz króla Zygmunta I i przyjaciel Radziwiłłów (brat Barbary nawrócił się na kalwinizm w 1564 r.), by zostać superintendentem zborów dla cudzoziemców. Niewątpliwie pośredniczył on u króla Anglii w osobistych sprawach Zygmunta Augusta i najpewniej przywiózł do Anglii portret jego żony.

W 1572 roku królewski hafciarz pobrał z królewskiego skarbca opłatę za suknie, które wyhaftował dla królowej Barbary w 1549 roku, w tym jedną, najdroższą, za którą pobrał 100 florenów: „Hawtowalem szathę na czerwonim axaminczie; kxtalt [stanik], rekawy y trzi bramy okolo dolu z perel y ze zlota”. Podobne bufiaste rękawy na ramionach widoczne są na portretach Barbary autorstwa Moretto da Brescia (Waszyngton), Jana van Calcara (Paryż, zaginiony) i naśladowcy Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK IV-V-1433). Ośmiokątna wieża na portrecie jest bardzo podobna do głównego punktu orientacyjnego XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej dzwonnicy katedralnej, przebudowanej w stylu renesansowym za panowania Zygmunta Augusta po 1544 r. (a później z powodu pożarów i najazdów) i znajdującej się w pobliżu rezydencji Barbary, Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny). Kobieta trzyma dwie róże, białą i czerwoną - „białe róże stały się symbolami cnotliwości, czerwone zaś odkupieńczej krwi, a oba kolory wraz z zielenią ich liści symbolizowały także trzy cnoty kardynalne: wiarę, nadzieję i miłość” (wg „The Routledge Companion to Medieval Iconography”, Colum Hourihane, s. 459).

Portret i jego kopie były szeroko rozpowszechnione w Europie XVI wieku, a elegancja modelki zainspirowała kilka innych portretów. Najbardziej godny uwagi jest portret królowej Anglii Elżbiety I, przedstawionej około 1580 roku w podobnym stroju, a także trzymającej dwie róże (Bonhams w Londynie, 7 lipca 2010 r., lot 53). Co ciekawe, portret królowej Anglii został również przemalowany w nieokreślonym czasie, aby upodobnić ją do jej adwersarki, Marii Stuart. Wcześniej, prawdopodobnie w latach 50. XVI wieku, Lucia Anguissola, siostra Sofonisby, namalowała swój autoportret w identycznym stroju (olej na miedzi, 20,5 x 16,5 cm, Wannenes Art Auctions w Genui, aukcja 235-236, 29 listopada 2017 r., lot 657). Gdyby nie styl i rama tej małej podobizny, można by ją uznać za kolejną kopię portretu Carleton z XVIII wieku. Nie można wykluczyć, że Lucia, podobnie jak Sofonisba (autoportret w stroju Katarzyny Habsburżanki), stworzyła własną podobiznę w stroju królowej Polski podczas pracy nad większym portretem królowej. Prawdopodobnie mniej więcej w tym samym czasie, około 1550 roku, inna dama również zainspirowała się strojem z portretu Carleton i jego innymi wersjami z XVI wieku. W przeciwieństwie do oryginału, jej suknia nie jest czerwona, lecz czarna (olej na desce, 27,9 x 24,8 cm, Hill Auction Gallery w Sunrise, Floryda, 31 sierpnia 2022 r., LiveAuctioneers, lot 0215). Rysy tej blondwłosej damy przypominają Katarzynę Habsburżankę, następczynię Barbary jako królowej Polski, trzecią żonę Zygmunta Augusta, którą poślubił w 1553 roku, zwłaszcza miniaturowy portret w Kunsthistorisches Museum (nr inw. GG 4703). Była księżna Mantui słynęła ze swojego mecenatu i włoskich powiązań. Niedługo po ślubie król odseparował się od Katarzyny i unikał jej aż do jej powrotu do rodzinnej Austrii, co ją bardzo smuciło. W tym kontekście możemy założyć, że naśladując Barbarę, szczególnie w jej ubiorze, Katarzyna chciała przekonać męża, aby jej nie porzucał. Czarny kolor jej sukni może być oznaką żałoby po śmierci królowej Bony w 1557 r. lub ojca Katarzyny, cesarza Ferdynanda I, w 1564 r. Styl obrazu przypomina dzieła przypisywane Giuseppe Arcimboldo i jego warsztatowi, takie jak portret młodszej siostry Katarzyny, Joanny Habsburżanki (1547-1578), zachowany w Kunsthistorisches Museum (nr inw. GG 4513), stworzony w latach 1562-1565, lub podwójny portret Katarzyny z jej matką Anną Jagiellonką (1503-1547), która zmarła kilka lat wcześniej, namalowany w latach 1551-1553 (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 8199).

W pomniejszonych wersjach portretu modelka nosi mały krzyżyk wysadzany diamentami, natomiast bardzo podobny krzyżyk można zobaczyć na wyidealizowanym portrecie Barbary autorstwa Józefa Szymona Kurowskiego (1809-1851), opublikowanym w latach 1835-1836 w Paryżu w La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque autorstwa Leonarda Chodźki (tom 1, s. 92/93). Najważniejszym „klejnotem” na portrecie Carleton jest sznur pereł na szyi modelki, ulubiona ozdoba królowej Barbary.

Mniejsza i dobrze namalowana wersja portretu Carleton znajduje się w Cooper Gallery w Barnsley w Anglii (olej na płótnie, 63 x 51 cm, nr inw. CP/TR 245). Obraz ten przypisuje się kręgowi flamandzkiego malarza Paula van Somera (ok. 1577-1621), ale podobnie jak w portrecie Carleton, widoczne są w nim również wpływy stylu Tycjana. Prawdopodobnym autorem jest zatem Lambert Sustris, którego Wenus w Luwrze (INV 1978; MR 1129) jest namalowana w podobnym stylu. Styl portretu Carleton także przypomina dzieła Sustrisa, w szczególności pełnopostaciowy portret Weroniki Vöhlin w Alte Pinakothek w Monachium, namalowany w 1552 roku (nr inw. 9653). Porównywalny jest również portret arcyksiężniczki Anny Austriaczki (1549-1580), późniejszej królowej Hiszpanii, namalowany około 1569-1570 roku, zarówno pod względem stylu obrazu, jak i stroju modelki (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2024 r., lot 32).

Portret mężczyzny siedzącego przy oknie z „północnym miastem w oddali” jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta, podczas gdy krajobraz za nim jest niemal identyczny z tym widocznym na portrecie Carleton. Wygląda to niemal tak, jakby król siedział na tym samym krześle w pokoju na zamku wileńskim obok swojej ukochanej żony. Ten portret pochodzi z prywatnej kolekcji w Londynie i został sprzedany w 1997 r. z przypisaniem Jacopo Robustiemu, zwanemu Tintoretto (olej na płótnie, 103,5 x 86,5 cm, Christie's w Londynie, 18 kwietnia 1997 r., live auction 5778, lot 159). Na tej podobiznie nos monarchy jest bardziej haczykowaty niż na innych portretach pędzla malarzy weneckich zidentyfikowanych przeze mnie, jednakże na dwóch drzeworytach z portretem Zygmunta Augusta, opublikowanych w Krakowie w 1570 r. w „Statuta y przywileie koronne z łacińskiego ięzyka na polskie przełożone” Jana Herburta, jego nos wygląda inaczej na obu z nich. Dziwny, raczej nienaturalny wygląd jego palca wskazuje również, że portret jest najprawdopodobniej kopią innego wizerunku lub powstał wyłącznie na podstawie rysunków studyjnych.

Styl portretu mężczyzny z długą brodą, obecnie w Petworth House and Park (olej na płótnie, 57 x 48 cm, nr inw. NT 485076), jest bardzo podobny do tego w Cooper Gallery. Jest on przypisywany Jacopo Tintoretto i dawniej uznawany był za autoportret. Jego wymiary są porównywalne, co sugeruje, że oba obrazy mogły pierwotnie być parą. Portret brodatego mężczyzny pochodzi z kolekcji 3. hrabiego Egremont (1751-1837). Mężczyzna ten wykazuje silne podobieństwo do wizerunków króla Zygmunta Augusta, które zidentyfikowałem, zwłaszcza do portretu w zbroi autorstwa kręgu Tintoretto (Sotheby's w Londynie, 27 października 2015 r., lot 419).

Trudno jest ustalić jakiekolwiek podobieństwo twarzy między modelką z portretu Carleton a znanymi portretami Marii Stuart i Małgorzaty Parmeńskiej. Wykazuje ona jednak uderzające podobieństwo do najbardziej znanego portretu królowej Barbary Radziwiłłówny, miniatury wykonanej w Wittenberdze przez Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, olej na miedzi, 19,5 x 17,5 cm, nr inw. MNK XII-540). Podobnie jak na miniaturze Cranacha, widzimy ten sam kształt nosa i ust oraz te same proporcje twarzy. Miniatura, wraz z kilkoma innymi przedstawiającymi ostatnich Jagiellonów, znanymi jako rodzina Jagiellonów, została zakupiona w Londynie przez Adolfa Cichowskiego (1794-1854).

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1549, Chatsworth House.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1549, The Cooper Gallery w Barnsley.

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa, połowa XVII wieku, kolekcja prywatna.​

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa malarza brytyjskiego, początek XIX wieku, kolekcja prywatna.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa kręgu Tycjana (Tintoretta?), ok. 1547-1549, kolekcja prywatna.​

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1547-1549, Petworth House and Park.

​Portret Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1557-1564, kolekcja prywatna.

​Autoportret autorstwa Lucii Anguissoli, lata 50. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich.

Portrety Barbary Radziwiłłówny autorstwa flamandzkich malarzy

„Katarzyna Mans [Karin Mansdotter] nadewszystko słuchać lubiła rozpowiadania Tęczyńskiego o miłościach króla Zygmunta Augusta i świeżo zeszłej królowej Barbary; w ciągu tych opowiadań często tkliwe swe wejrzenia podnosiła na króla Eryka. Tęczyński nauczył królewnę Cecylię i kochankę królewską kilku pieśni hiszpańskich: głosy ich dobrane, raz tkliwe znów zażywione na przemiany, budziły w sercach wesołość i rzewność” – pisał Julian Ursyn Niemcewicz (1758-1841) w swojej półfikcyjnej powieści „Jan z Tęczyna ...”, wydanej w Warszawie w 1825 r. (i ponownie w Sanoku w 1855 r., s. 192). Opowiada ona historię miłosną Jana Baptysty Tęczyńskiego (1540-1563), wysoko wykształconego szlachcica, który podróżował do wielu krajów europejskich, w tym do Francji (1556-1560) i Hiszpanii (1559-1560), oraz Cecylii (1540-1627), królewny szwedzkiej, przyrodniej siostry króla Eryka XIV. Ten fragment pokazuje, że w XVI wieku wykształceni Polacy byli propagatorami obcych kultur, w tym hiszpańskiej, a osoba i historia Barbary Radziwiłłówny były źródłem inspiracji i zainteresowania dla współczesnych.

Podobizna, wcześniej identyfikowana jako przedstawiająca Anne de Pisseleu, Duchesse d'Etampes (współcześni badacze odrzucają dziś tę identyfikację), bardzo przypomina pod względem rysów twarzy i stylu ubioru tzw. portret Carleton w Chatsworth oraz portret Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia w Waszyngtonie (National Gallery of Art, inw. 1939.1.230), zidentyfikowany przeze mnie. Znana jest jedynie z kopii z XIX wieku (głównie litografii z około 1830 r. autorstwa Zéphirina Félixa Jeana Mariusa Belliarda, z napisem u dołu: Imp. Lith. de Delpech / LA DUCHESSE D'ETAMPE. / Tiré du Musée Royal de France., porównaj z kopią w Biblioteca Nacional de España, IF/1339), gdyż oryginał z około 1550 r. (lub 1549 r.) z francuskiej kolekcji królewskiej, najprawdopodobniej autorstwa flamandzkiego malarza lub François Cloueta (zm. 1572), uważany jest za zaginiony. W Victoria and Albert Museum w Londynie znajduje się kopia ryciny lub oryginalnego obrazu, który naśladuje styl francuskiego oficjalnego portretu z XVI wieku i najprawdopodobniej został również wykonany w XIX wieku (olej na desce, 23,5 x 17,8 cm, inw. 626-1882).

Anne de Pisseleu była główną metresą Franciszka I, króla Francji i zagorzałą kalwinistką, która doradzała Franciszkowi w kwestii tolerancji dla hugenotów. Nawet po jej oddaleniu, po śmierci Franciszka w marcu 1547 r., była jedną z najbardziej wpływowych i zamożnych protestantek we Francji. Nie można wykluczyć, że Zygmunt August i Radziwiłłowie zwrócili się do niej ze swoją sprawą - koronacją Barbary na królową i uznaniem jej na arenie międzynarodowej, a ofiarowana jej kopia wizerunku Barbary została po rewolucji francuskiej pomylona z jej portretem.

Około roku 1548 lub 1549 Zygmunt August zamówił w Niderlandach Hiszpańskich (Flandria) pierwszy zestaw nowych arrasów do swoich rezydencji (tzw. arrasy wawelskie). Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak wcześniej jego ojciec w 1536 r., zamówił tam również kilka obrazów.

Również szczegóły stroju modelki znajdują potwierdzenie w rachunku królewskiego hafciarza, który w 1549 r. pobrał od skarbu królewskiego za stroje haftowane dla królowej Barbary: „Czerwony axamintny byret hawtowalem z perlamy; zarobilem od niego fl. 6” (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 327).

Portret damy w stroju w stylu hiszpańskim, rzekomo Anny Boleyn, w Muzeum Condé w Château de Chantilly, wykonany około 1550 r. (olej na desce, 26,8 x 19,4 cm, PE 564), jest uderzająco podobny do serii portretów siostry Zygmunta Augusta, Zofii Jagiellonki (na przykład obraz w Muzeum Czartoryskich, inw. MNK XII-296). Jest niemal odpowiednikiem portretu Zofii, strój jest bardzo podobny, a portrety prawdopodobnie powstały w tym samym warsztacie. Pochodzi on z kolekcji Armanda-François-Marie de Biencourt (1773-1854), właściciela Château d'Azay-le-Rideau. Podobizna jest w dużej mierze wyidealizowana, jak na przykład niektóre portrety Małgorzaty Parmeńskiej według oryginału autorstwa Antonio Moro/Anthonisa Mora, na przykład portret, który jest kopią obrazu berlińskiego (Gemäldegalerie, 585B) i przed 2022 r. był uważany za portret „Damy dworu” autorstwa François Cloueta, zgodnie z napisem na ramie (Bonhams w Londynie, 14 września 2022 r., lot 4). Niemniej jednak podobieństwo do wyglądu Barbary jest silne. Poprzez swoją matkę, Bonę Sforzę d'Aragona, mąż Barbary miał roszczenia do Królestwa Neapolu i Księstwa Mediolanu, które były częścią Imperium Hiszpańskiego.

Strój damy na obrazie w Muzeum Condé przypomina również strój księżnej Parmy, nieślubnej córki Karola V, cesarza rzymskiego i króla Hiszpanii, według wspomnianych portretów, mody typowej dla krajów hiszpańskiej strefy wpływów w latach 50. i 60. XVI wieku. Podobny strój widoczny jest również na portretach Elżbiety Walezjuszki (1546-1568), królowej Hiszpanii, jak chociażby wspaniałego portretu autorstwa warsztatu Antonisa Mora, najprawdopodobniej z francuskiej kolekcji królewskiej (Muzeum Luwr, INV 1721; MR 929) oraz jego idealizowanej wersji (Dorotheum w Wiedniu, 25 października 2023 r., lot 23). Co ciekawe, wersję tego portretu z kolekcji Antoniego Jana Strzałeckiego (1844-1934) uważano za portret siostry Zygmunta Augusta, infantki Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), królowej Szwecji (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5270 MNW, dawniej 47106).

Nie ustalono z całą pewnością, kto był malarzem (lub warsztatem) dla tych wyidealizowanych kopii. Chociaż większość podobnych obrazów przypisuje się kręgowi francuskiego malarza dworskiego François Cloueta, autor często czerpał inspirację z oryginałów pędzla Anthonisa Mora, malarza dworu hiszpańskiego działającego w Antwerpii i Utrechcie. Krąg Mistrza Półfigur Kobiecych, który malował wyidealizowane wizerunki kobiet w podobnym stylu, jest możliwy (jako lokalizację jego warsztatu sugerowano Antwerpię, Brugię, Gandawę, Mechelen i dwór francuski).

Malarz kopiował wizerunki ważnych europejskich władczyń i oprócz wspomnianych portretów księżnej Parmy i królowej Hiszpanii, skopiował również portret Elżbiety I (1533-1603), królowej Anglii i Irlandii (Christie's w Paryżu, aukcja 21747, 28 listopada 2022 r., lot 324), wywodzący się z typu tzw. portretu Clopton i podobny do obrazu w Galerii Uffizi (inw. 1890 / 316).

Podobizny kobiet w strojach hiszpańskich najbardziej podobne do obrazu Chantilly to „Portret młodej kobiety” w Muzeum Czartoryskich oraz portret identyfikowany jako przedstawiający Zofię Jagiellonkę (1522-1575) na zamku w Wolfenbüttel (depozyt Muzeum Państwowego Dolnej Saksonii w Hanowerze, nr inw. KM 105), co jest kolejnym dowodem na to, że modelka była związana z Polską-Litwą XVI wieku.

Podobnie jak w przypadku poprzedniego portretu, czarne szaty są również zawarte w tym samym rachunku królewskiego hafciarza z 1549 r.: „Szatę na czarnei theleczie; hawtowalem z perel ksztalt [stanik] y rękawy; zarobilem od tey szaty fl. 40.”. lub „Hawtowalem szatę czarnego axaminthu, bramy dwa perlowe okolo dolu; zarobilem od niey fl. 60.”.

Portret tajemniczej damy z Picker Art Gallery w Hamilton (olej na desce, 32,4 x 24,8 cm, 2015.5.1), został niewątpliwie namalowany przez mistrza niderlandzkiego i jest bardzo zbliżony do nieco karykaturalnego stylu Joosa van Cleve i jego syna Cornelisa (np. portrety Henryka VIII, króla Anglii). Kobieta ma jednak na sobie włoski strój z lat czterdziestych XVI wieku, podobny do tego, który widać na portrecie damy z nutami w Getty Center, przypisywanemu florenckiemu malarzowi Francesco Bacchiacca (inw. 78.PB.227). Poza podobieństwem do innych portretów Barbary, której mąż bardzo lubił włoską modę, a jej krawiec był Włochem, to kolejna wskazówka, że jest to również jej portret.

Klejnot na jej naszyjniku ma również odpowiednie znaczenie symboliczne, rubin jest symbolem zarówno królewskości, jak i miłości, szafir symbolem czystości i Królestwa Bożego, a perła była symbolem wierności.

Obraz pochodzi z kolekcji Maxa Oberlandera (1898-1956), który urodził się w rodzinie żydowskiej, która posiadała fabryki przemysłu tekstylnego w pobliżu Upic w Republice Czeskiej. Na początku lat 30. XX w. Oberlander mieszkał w Wiedniu ze swoją żoną Suzanne, z domu Poznianski (1913-1944), która urodziła się w Warszawie.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w perłowym berecie, rycina z 1849 r. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549 r., zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w perłowym berecie, XIX w. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549, Muzeum Wiktorii i Alberta.

Idealizowany portret Barbary Radziwiłłówny ​(1520/23-1551) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550, Musée Condé.​

​Idealizowany portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550, Muzeum Czartoryskich.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ w stroju włoskim, autorstwa flamandzkiego malarza, prawdopodobnie Cornelisa van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery w Hamilton.

​Idealizowany portret Elżbiety I (1533-1603), królowej Anglii i Irlandii, autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, po 1558, zbiory prywatne.

Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego

Jeszcze przed wstąpieniem na tron jako samodzielny władca Zygmunt August stara się za pośrednictwem swojego kuzyna księcia Albrechta Hohenzollerna o portrety książąt niemieckich pędzla Lucasa Cranacha Starszego (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 36). Obrazy zostały wysłane w lutym 1547 r. przez Piotra Wojanowskiego, dzierżawcę grudziądzkiego i zawisły w powstającej w Wilnie galerii królewskiej (według „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329). Obraz Madonna z Dzieciątkiem z dwoma aniołami na tle pejzażu, namalowany przez naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, został prawdopodobnie ofiarowany kościołowi Bożego Ciała w Krakowie przez króla Zygmunta II Augusta. Pierwsza wzmianka o obrazie pochodzi z 1571 roku i została później opisana przez kronikarza klasztoru Stefana Ranotowicza (1617-1694) w jego Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz stwierdza, że „obraz mamy w pallatium niemiecki z darowizny królewskiej co Beatae Mariae Virginis presentat” (za „Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych …” Zbigniewa Jakubowskiego, s. 130). Mikołaj „Czarny” Radziwiłł, kuzyn drugiej żony króla Barbary, miał arras niemiecki według obrazu Cranacha, a w 1535 r. mieszka w Krakowie Pomorzanin Antoni Wida, prawdopodobnie uczeń Cranacha, w 1557 r. odnotowany jako nadworny malarz Zygmunta Augusta w Wilnie (częściowo za „Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego” Wandy Dreckiej, s. 625).

Drzeworyt Lucasa Cranacha Młodszego lub jego warsztatu z portretem króla Zygmunta II Augusta (Sigismundus Augustus II. von Gottes gnaden / König zu Polen / Grosfürste zu Littaw und Eblingen / zu Reuss. und Preuss etc., s. 19) został zamieszczony w „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) Johannesa Agricoli (1494-1566), wydanych przez Gabriela Schnellboltza w Wittenberdze w 1562 wraz z portretami cesarza Karola V (s. 11), cesarza Ferdynanda I (s. 13), Marii Węgierskiej, namiestniczki Niderlandów habsburskich (s. 15), króla Danii Christiana II (s. 17), księcia Filipa I Pomorskiego (s. 47) i jego żony Marii Saskiej (s. 49), elektorów i książąt Saksonii oraz innych niemieckich książąt. Wiele z tych drzeworytów powstało na podstawie obrazów lub rysunków studyjnych Cranacha Starszego lub jego syna, a dwa z nich, z portretami elektora Jana Fryderyka I i jego żony Sybilli Kliwijskiej, są sygnowane znakiem artysty - uskrzydlonym wężem (s. 25, 27, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie, Hist.Sax.A.233,misc.2). Z dużym prawdopodobieństwem możemy założyć, że istniał również podobny portret Zygmunta II Augusta, namalowany przez Cranacha.

Podobnie jak malarze weneccy, aby sprostać wysokiemu popytowi na swoje dzieła, Cranach rozwinął duży warsztat i „styl malarski, który polegał na skrótowych rozwiązaniach i szerokim stosowaniu łatwych do skopiowania wzorów i wyuczonych metod wytwarzania detali dekoracyjnych, które z powodzeniem mogły być powielane przez asystentów”. Na jego nagrobku w kościele miejskim w Weimarze można nadal przeczytać epitet „najszybszy malarz” (pictor celerrimus) (za „German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600”, s. 77).

Pomimo ogromnych strat podczas wielu wojen i najazdów, nazwisko Cranacha lub obrazy w jego stylu pojawiają się w wielu publikacjach i inwentarzach dotyczących historycznych zbiorów malarstwa na terenie Polski-Litwy. W rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), które ewakuował do Królewca (Königsberg), wymienia się kilka obrazów Cranacha i najprawdopodobniej jego warsztatu. W inwentarzu znajduje się także portret króla Zygmunta Augusta („Zigmunt August Krol”) oraz portret: „w Kirysie Osoba niemiecka”, a także „Twarz Kurfirsztowey Saskiey, nadesce”, „Fridericus Kurferszt [elektor] Saski” i „Joannis I Kurferszt Saski”, czyli portrety Fryderyka Mądrego (1463-1525) i jego brata Jana Stałego (1468-1532), najprawdopodobniej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, oraz „Obrazikow małych Wielkiego Mistrza”, najprawdopodobniej portretów Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), syna Zofii Jagiellonki, najprawdopodobniej także Cranacha.

Wymieniono tam także kilka portretów królowych Barbary Radziwiłłówny, Konstancji Habsburżanki i Cecylii Renaty Habsburżanki. Brak portretów królowej Bony, Anny Jagiellonki i Anny Habsburżanki wskazuje, że zostały one zapomniane i wymienione jako wizerunki „nieznanych” dam lub ukryte pod przebraniem biblijnym lub mitologicznym.

Portret kobiety w starszym wieku pędzla Lucasa Cranacha Młodszego z Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (olej na desce, 63,8 x 47 cm, inw. 11.3035) wykazuje silne podobieństwo do współczesnych wizerunków matki Zygmunta Augusta, królowej Bony Sforzy, zwłaszcza najsłynniejszej miniatury pędzla Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-537). Charakterystyczny strój owdowiałej kobiety królowa zaczęła nosić około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I.

Obraz sygnowany jest insygniami artysty (skrzydlaty wąż, pośrodku po prawej) i datowany powyżej „1549”. Na początku XX wieku znajdował się w kolekcji Adolpha Thiema (1832-1923) w San Remo we Włoszech, dlatego nie można wykluczyć, że niemiecki kolekcjoner dzieł sztuki nabył obraz autorstwa niemieckiego malarza, który odkrył we Włoszech. Jeżeli obraz znalazł się we Włoszech około 1549 roku, został tam najpewniej wysłany jako dar dyplomatyczny, co jeszcze bardziej uwierzytelnia identyfikację jako podobiznę królowej Bony.

Jeśli chodzi o kolor oczu i rysy, porównanie z portretami cesarza Karola V, jej portretami autorstwa Bernardino Licinio oraz portretami jej córki, świadczy to o tym, że różne warsztaty różnie interpretowały wizerunki królewskie i jako że naturalna ultramaryna (ciemnoniebieski kolor) była w XVI wieku drogim pigmentem, do wykonania kopii używano tańszych barwników (kolor oczu). W liście z 31 sierpnia 1538 Bona Sforza wspomina o dwóch portretach swojej córki Izabeli i skarży się, że jej rysy na portrecie nie są zbyt dobrze oddane.

Rok po portrecie królowej Cranach Młodszy wykonał wspaniały Portret młodzieńca, sygnowany insygniami artysty (lewy górny róg) i datowany „1550”, znajdujący się obecnie na Zamku na Wawelu (olej na desce, 65 x 49,5 cm, ZKnW-PZS 3940). Obraz pochodzi z kolekcji Sapiehów. Tożsamość modela nie została ustalona, ​​lecz wspaniały strój mężczyzny wskazuje, że był to arystokrata, zaś łacińska inskrypcja potwierdzająca jego wiek w 1550 r. (ÆTATIS, XIX.) wskazuje, że prawdopodobnie język niemiecki nie był jego językiem ojczystym.

Choć większość historyków sztuki niewątpliwie opowiedziałaby się za postrzeganiem tego mężczyzny jako niemieckiego szlachcica, jak np. Wolfgang z Brunszwiku-Grubenhagen (1531-1595), którego krewni byli malowali przez Cranacha i jego naśladowców, czy Henryk IX z Waldeck-Wildungen (1531-1577), którzy w 1550 roku mieli po 19 lat, dokładnie tak jak model, jednak pochodzenie obrazu i język inskrypcji nie wykluczają, że pochodził on z Polski-Litwy.

Co ciekawe, w latach 1550-1560 do Wittenbergi przybyło wielu Polaków, gdzie swój warsztat miał Lucas Cranach Starszy i jego syn. W 1550 roku było ich w mieście Lutra dzięwięciu, a obok nich widnieje nazwisko Leliusza Socyna (1525-1562), Włocha ze Sieny, słynnego reformatora, który dwukrotnie odwiedził Polskę – w 1551 i 1559 roku (porównaj „Archiwum do dziejów literatury i oświaty w Polsce”, tom 5, s. 77). Do uczniów Filipa Melanchtona w 1550 r. należeli leksykograf Jan Mączyński (ok. 1520-1587) i szlachcic Stanisław Warszewicki herbu Kuszaba (ok. 1530-1591), późniejszy sekretarz Zygmunta Augusta (od 1556 r.), który w 1567 został jezuitą. W 1550 roku, na 14 lat przed służbą, w Wittenberdze studiował kapitan Marcin Czuryłło (Czuryło), szlachcic herbu Korczak, jednak najbardziej prawdopodobnym modelem portretu wawelskiego wśród sarmatów studiujących w Wittenberdze w 1550 roku jest Jakub Niemojewski (zm. 1586), szlachcic herbu Szeliga, teolog i pisarz urodzony pomiędzy 1528 a 1532 r., który po powrocie na Kujawy porzucił luteranizm na rzecz kalwinizmu.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557)​ autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret mężczyzny w wieku 19 lat, prawdopodobnie Jakuba Niemojewskiego (zm. 1586), pędzla Lucasa Cranacha Młodszego, 1550, Zamek Królewski na Wawelu.

​Miniatury ostatnich Jagiellonów autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich. Bardziej poprawne ułożenie uwzględniające starszeństwo córek Zygmunta I. 

​Drzeworyt z portretem króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z „Prawdziwych wizerunków kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta

„Zygmunt August zbudował na Wiśle most drewniany, długi stóp 1150, który tak długością, jak i wspaniałością widoku w całej Europie prawie nie miał sobie równego, podziw powszechny wywołując” - stwierdza Georg Braun w dziele Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Przegląd głównych miast świata) opublikowanym w Kolonii w 1617 roku.

W 1549 roku, aby ułatwić komunikację z Wielkim Księstwem Litewskim, w którym mieszkała Barbara, Zygmunt August postanowił sfinansować budowę stałego mostu w Warszawie. W 1549 r. kupił od Stanisława Jeżowskiego, pisarza ziemskiego warszawskiego, dziedziczny przywilej przewozowy na przeprawę przez Wisłę, dając mu w zamian „dwie wsie, młyn i połowę drugiego młyna, 40 włók lasu oraz 200 florenów”.

Portret mężczyzny z „pejzażem północnym”, ukazującym konstrukcję drewnianego mostu w National Gallery of Art w Waszyngtonie, autorstwa Jacopo Tintoretta, jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta. Został zakupiony w 1839 roku w Bolonii przez Williama Buchanana (olej na płótnie, 110,5 x 88 cm, nr inw. 1943.7.10).

Bolonia słynęła z uniwersytetu, architektów i inżynierów, jak choćby Giacomo da Vignola (1507-1573), który tam rozpoczął karierę architekta i gdzie w 1548 r. zbudował trzy śluzy wodne czy Sebastiano Serlio (1475-1554), wybitny architekt i teoretyk architektury urodzony w Bolonii. W 1547 r. królowa Bona chciała zaangażować Serlio, ożenionego z jej damą dworu Francescą Palladia, na swoim dworze. Ponieważ Serlio miał już stanowisko we Francji, zaproponował Bonie swoich uczniów. W liście do Ercole d'Este Bona poprosiła o budowniczego, który mógłby wszystko zbudować a w 1549 roku królowa osiadła w Warszawie.

Od 1548 r. nadwornym lekarzem króla był Piotr z Poznania, który doktoryzował się w Bolonii, a w 1549 r. wykształcony w Bolonii Hiszpan Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), został dworzaninem Zygmunta Augusta i radcą sądowym (iuris consultus), dzięki rekomendacji swojego kolegi ze studiów w Bolonii, królewskiego sekretarza Marcina Kromera.
​
Od 4 czerwca do 24 września 1547 r. mistrz ciesielski Maciej, zwany Maciejem Molendinatorem, wraz ze swoimi pomocnikami kierował budową drewnianego mostu na ceglanych podporach krytych gontem, który prowadził przez rzekę Wilenkę w Wilnie z pałacu królewskiego do królewskich stajni.

Nie wiadomo, czy faktycznie rozpoczęto budowę w 1549 roku, czy portret był tylko jednym z szeregu materiałów przeznaczonych do celów propagandowych, potwierdzających innowacyjność państwa Jagiellonów. Możliwe, że z powodu problemów ze znalezieniem odpowiedniego inżyniera do pomocy przy budowie największego mostu XVI-wiecznej Europy, projekt został przełożony. Dopiero po 19 latach, 25 czerwca 1568, dziesięć lat po uruchomieniu regularnej poczty polskiej (Kraków - Wenecja), rozpoczęto budowę. Most został udostępniony do użytku 5 kwietnia 1573 roku, kilka miesięcy po śmierci jego fundatora, ukończony przez jego siostrę Annę Jagiellonkę, która w 1582 roku zbudowała także Wieżę Mostową, która miała chronić budowlę.

Most o długości 500 metrów był pierwszą stałą przeprawą przez Wisłę w Warszawie, najdłuższą w tym czasie drewnianą przeprawą w Europie i nowinką techniczną. Został wykonany z drewna dębowego i żelaza oraz wyposażony w układ nośny wieszarowy. Most zbudował „Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis” (Erazm z Zakroczymia), który według niektórych badaczy był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Giotto, nazwisko które nosiła rodzina florenckich budowniczych.

Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta, ok. 1549, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta lub warsztatu, lata 40. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta w zbroi oraz w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta

Na początku 1549 roku Barbara Radziwiłłówna przybyła z Wilna przez królewskie miasto Radom (wrzesień 1548 r.) do Nowego Korczyna pod Krakowem na koronację i uroczysty wjazd do miasta jako nowa królowa. Osiem razy w roku w Nowym Korczynie odbywały się wielkie targi zbożowe. Zakupione tam zboże spławiano Wisłą do Gdańska w dużych barkach, podobnych do galer, co widać na Widoku Warszawy z około 1625 roku (Alte Pinakothek w Monachium, inw. 10530).

Zygmunt II August i panowie królestwa przybyli, aby powitać Barbarę w Korczynie. Chociaż podczas podróży królewskich starano się zapewnić jak najliczniejszy dwór, aby nadać podróży monarchy odpowiedni splendor, podczas podróży do Korczyna królowi towarzyszyło tylko kilku dworzan, co prawdopodobnie miało na celu przyspieszenie pochodu i uczynienie powitania małżonków bardziej kameralnym. Przejazd orszaku królewskiego był poważnym przedsięwzięciem organizacyjnym. Kierował nim urzędnik dworski, zwany oboźnym (kwatermistrzem). 12 lutego 1549 roku Barbara wyruszyła w podróż do stolicy.

Spływ rzeką z lub do Korczyna byłby najłatwiejszy, jednak źródła tego nie potwierdzają. Rachunki z 1535 roku informują jednak o łodziach należących do Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta (wg „Oswajanie śmierci pięknem” Juliusza A. Chrościckiego, s. 33). Transport rzeczny, najszybszy i często najbezpieczniejszy, był w Polsce wówczas bardzo rozwinięty. Znaczącym ośrodkiem szkutnictwa rzecznego było miasto Jarosław w południowo-wschodniej Polsce, gdzie prawdopodobnie w XV wieku powstały warsztaty szkutnicze. W niektórych miastach nad Wisłą, szczególnie na Mazowszu, budowano nawet tzw. „młyny łodne”, umieszczane na statkach na Wiśle. Na przykład w 1564 roku w miasteczku Wyszogród na północ od Warszawy było 7 takich młynów (wg „Przemysł polski w XVI wieku” Ignacego Baranowskiego, s. 136). W 1420 roku dwór królewski Jagiełły przeprawiał się przez Wisłę w pobliżu Niepołomic, gdzie znajdował się ulubiony pałac myśliwski Jagiellonów, na promie wykonanym z belek mocowanych żelaznymi obejmami (wg „Nie tylko szablą i piórem” Bolesława Orłowskiego, s. 77).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, gdzie znajduje się również portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino, namalowany przez Jacopo Tintoretta (nr inw. GG 48), zidentyfikowany przeze mnie, znajduje się „Portret mężczyzny w zdobionej złotem zbroi” (Bildnis eines Mannes in goldverziertem Harnisch), również autorstwa Tintoretta (olej na płótnie, 115 x 99 cm, nr inw. GG 24). Uważa się, że obraz ten przedstawia dowódcę weneckiej floty morskiej w zbroi, datowanej na około 1540 r., i namalowany około 1555/1556 r. Pochodzi on z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Wiedniu (wymieniony w 1659 r.). W tle, przez okno, możemy zobaczyć galerę i małą łódkę dalej. Widoczna na obrazie rzeźba zdobiąca statek to niewątpliwie statua świętego Krzysztofa, patrona podróżnych. Nie jest to więc okręt wojenny, lecz statek służący podróży ważnej osoby powiązanej z mężczyzną przedstawionym na obrazie, która oczekuje przybycia tej osoby.

Austriaccy Habsburgowie byli spokrewnieni z Zygmuntem Augustem poprzez Annę Jagiellonkę (1503-1547), dwie z jego żon były jej córkami, a portrety często zamawiano i wysyłano krewnym. Jeden z niewielu wizerunków Zygmunta Augusta, przedstawionego w podobnej zbroi, znany przed tym artykułem i z napisem w górnej części SIGISMVNDVS. AVGVSTVS. REX. POLON., znajduje się również w Kunsthistorisches Museum (inw. GG 4697).

Spośród wielu cennych przedmiotów, które Habsburgowie zgromadzili w swoich Kunstkammer i Schatzkammer (gabinetach sztuki i osobliwości), dwa miały wyjątkowe znaczenie: agatowa misa (Achatschale) z IV wieku, prawdopodobnie wykonana w Konstantynopolu, uważana za legendarnego Świętego Graala (inw. SK WS XIV 1) oraz kieł narwala o długości 243 cm (Ainkhürn), uważany za róg jednorożca (inw. SK WS XIV 2). Po raz pierwszy wspomniano o nich w dokumencie z 1564 r., kiedy spadkobiercy cesarza Ferdynanda I ogłosili te dwa przedmioty „niezbywalnymi pamiątkami rodu austriackiego”. Przedmioty te uznano za tak cenne, że nie mogły być własnością żadnego członka rodu Habsburgów. Co ciekawe, kieł narwala był podarunkiem króla Zygmunta II Augusta dla męża jego kuzynki, króla Ferdynanda I, przekazanym w 1540 r. (wg „Schatzkammer: The Crown Jewels and the Ecclesiastical Treasure Chamber”, Hermann Fillitz, s. 22). Reinhold Heidenstein (1553-1620), sekretarz króla Stefana Batorego, w swoim dziele Reinholdi Heidensteinii Secretarii Regii Rerum Polonicarum ..., wydanym we Frankfurcie nad Menem w 1672 r., wspomina o serii „arrasów z jednorożcem” zakupionych przez króla Zygmunta Augusta na kredyt od rodziny Loitzów za kwotę stu tysięcy (Tapete quidem, cum unicornu quod a Laissis Augusto Regi in summam centum millium creditum ..., s. 62).

Trzecia żona Zygmunta Augusta, Katarzyna Habsburżanka (1533-1572), córka Anny Jagiellonki i Ferdynanda I, również przywiozła do Austrii wiele cennych przedmiotów, które weszły w jej posiadanie po 1553 roku (koronacja na królową Polski) i przed 1565 rokiem, kiedy wróciła do ojczyzny. Niestety, przedmioty te są dziś trudne do zidentyfikowania, a niektóre prawdopodobnie uległy zniszczeniu, jak np. 10 arrasów z herbami Polski i Litwy, być może dar od Zygmunta Augusta (por. „Arrasy Zygmunta Augusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 8).

Portret, który można datować na 1550 rok, choć wyidealizowany, przypomina inne wizerunki króla pędzla Tintoretta, zidentyfikowane przeze mnie, takie jak portret w futrzanym płaszczu (Hampel w Monachium, 11 kwietnia 2013 r., lot 570). Na podstawie kolumny obrazu widnieje napis ANOR XXX (rok 30), który wskazuje wiek portretowanego. Zygmunt August ukończył 30 lat 1 sierpnia 1550 r., a jego ukochana żona została koronowana 7 grudnia 1550 r.

Mężczyzna przedstawiony na portrecie wiedeńskim ma ciemne włosy i brwi oraz rudą brodę i wąsy. Według opisu wyglądu matki Zygmunta Bony „włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy rzęsy i brwi są zupełnie czarne”, czy zatem odziedziczył po niej anomalię w kolorze włosów? Mogła to być również szczególna moda na dworze królewskim w owym czasie, ponieważ Jan Herburt z Felsztyna (Joannes Herborth z Fulstin, 1508-1577), kasztelan sanocki i starosta przemyski, został przedstawiony z rudą brodą i brwiami oraz siwymi włosami na portrecie, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie (tempera na desce, 126,5 x 84,5 cm, nr inw. MNK I-51, wcześniej 7295). Jan, który studiował w Leuven we Flandrii i Niemczech, został sekretarzem Zygmunta Augusta po powrocie do kraju. Portret może być datowany na lata 1568-1577, kiedy Herburt był kasztelanem sanockim. Kopia, najprawdopodobniej pędzla tego samego malarza, znajduje się we Lwowskiej Galerii Sztuki (Zamek w Olesku, nr inw. Ж-620). Kopia ta przypisywana jest malarzowi Jakubowi Leszczyńskiemu i pochodzi z kościoła św. Marcina w Skeliwce (Felsztyn przed 1946 r.), na Ukrainie, gdzie w 1904 r. znajdował się inny portret Jana (późniejszy napis u dołu: Joannes Herburt / Castellanus Sanocensis ...), przedstawiający go bez brody i w współczesnym stroju francuskim, a także odpowiednik - portret jego żony Katarzyny Drohojowskiej (Catharina de Drohojow ...) w stroju narodowym. W tym samym kościele znajduje się również wspaniały pomnik nagrobny syna Jana, Krzysztofa, który zmarł jako dziecko, wykonany w 1558 r. (wg „Herburtowie fulsztyńscy i kościół parafialny w Fulsztynie” Józefa Watulewicza, s. 18-19, 37, 39, ryc. 2, 11), prawdopodobnie przez włoskiego rzeźbiarza. Według niektórych interpretacji napisy pod wspomnianymi portretami ze Skeliwki mogą być nieprawidłowe, a osoby na nich przedstawione należy identyfikować jako Marcin Herburt i jego żona Barbara. Innym bardzo interesującym aspektem portretów Pana na Fulsztynie jest kolor oczu. Obrazy zostały niewątpliwie namalowane przez tego samego malarza lub jego warsztat, jednak na obrazie krakowskim Jan ma jasnoszare oczy, a na obrazie oleskim ma brązowe oczy.​

Pomniejszona wersja portretu wiedeńskiego, w popiersiu, przypisywana kręgowi Tintoretta, została wystawiona na aukcji w Londynie w 2015 r. (olej na płótnie, 49,2 x 41,8 cm, Sotheby's, 27 października 2015 r., lot 419). Obraz wystawiony na aukcji w 2017 r. we Florencji wydaje się być inną wersją tego portretu, namalowaną przez samego Tintoretta (olej na płótnie, 49,5 x 41,5 cm, Pandolfini, Live Auction 203, 16 maja 2017 r., lot 9).

Ten sam model został również przedstawiony w czarnym kapeluszu na portrecie autorstwa Tintoretta z prywatnej kolekcji (olej na papierze, naklejony na płótnie, 30,8 x 27,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, 28 stycznia 2009 r., lot 9), który wcześniej znajdował się w kolekcji Williama (1914-1998) i Eleanor (1911-2008) Wood Prince w Chicago. Kopia tego obrazu z kolekcji Jeana Baptiste'a Victora Loutrela (1821-1908), francuskiego malarza z Rouen, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Rouen we Francji (olej na płótnie, 48 x 38 cm, nr inw. 1891.2.57). Obraz z Rouen, który został namalowany przez innego malarza, który nie należał do kręgu Tintoretta, doskonale ilustruje, w jaki sposób praktyka kopiowania portretów zniekształcała rysy twarzy. Model ma większe oczy, nos i czoło, a malarz przedstawił go w sposób bardziej naturalny (worki pod oczami), podczas gdy Tintoretto odmłodził i wyidealizował modela. Styl tego obrazu odpowiada stylowi Bernardino Licinio, który prawdopodobnie zmarł w Wenecji przed 26 grudnia 1565 r., datą testamentu jego brata Zuana Baptisty, w którym nie jest wymieniony. Można go porównać na przykład z Portretem królewskiego dworzanina Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) pędzla Licinio, namalowanym w 1541 r. (Kensington Palace, nr inw. RCIN 402789), zidentyfikowanym przeze mnie.​

Obecnie większość informacji, jakie posiadamy o dworze i patronacie ostatniego męskiego Jagiellona, ​​to fragmentaryczne źródła krajowe i dokumenty w archiwach zagranicznych, głównie włoskich. To głównie potop i inne najazdy zepchnęły Sarmację w wielu obszarach do średniowiecza, więc nie ma powodu, aby sądzić, że dwór Zygmunta Augusta i jego patronat były w jakikolwiek sposób gorsze od dworów w Paryżu, Madrycie, Londynie czy Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z królewską galerą, autorstwa Tintoretta, ok. 1550, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa Tintoretta, ok. 1550, zbiory prywatne (sprzedany we Florencji).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa kręgu Tintoretta, ok. 1550, zbiory prywatne (sprzedany w Londynie).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta, ok. 1545-1550, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) ​w czarnym kapeluszu autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1545-1550, Muzeum Sztuk Pięknych w Rouen. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jana Herburta z Felsztyna (1508-1577), kasztelana sanockiego i starosty przemyskiego, autorstwa Jakuba Leszczyńskiego (?), ok. 1568-1577, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io autorstwa Parisa Bordone

W „Metamorfozach” Owidiusza, Jowisz, król bogów zauważył Io, śmiertelniczkę i kapłankę jego żony Junony, królowej bogów. Pożądał jej i ją uwiódł. Obraz Parisa Bordone w Göteborgu ukazuje moment, w którym bóg odkrywa, że ​​zbliża się jego zazdrosna żona i unosi zielony płaszcz, by ukryć swoją kochankę (Muzeum Sztuki, olej na płótnie, 136 x 117,5 cm, nr inw. GKM 0715)​. Mit ten doskonale wpisuje się w opowieść o romansie Zygmunta Augusta i jego kochanki Barbary Radziwiłłówny, szlachcianki litewskiej, którą poznał w 1543 r., gdy był żonaty z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), oraz którą potajemnie poślubił mimo braku aprobaty swej matki, wpływowej królowej Bony.

Według Vasariego Bordone stworzył dwie wersje kompozycji. Jedną dla kardynała Jeana de Lorraine (1498-1550) w 1538, kiedy udał się na dwór Franciszka I, króla Francji w Fontainebleau, zaś drugiego „Jowisza i nimfę” dla króla Polski. Badacze zwrócili uwagę, że stylistycznie płótno powinno być datowane na lata pięćdziesiąte XVI wieku, zatem nie może chodzić o obraz stworzony dla kardynała de Lorraine.

Dzieło miało być przywiezione do Szwecji przez francuskiego malarza Louisa Masrelieza (1748-1810), stąd nie można wykluczyć, że zostało przewiezione do Francji przez Jana Kazimierza Wazę, prawnuka Bony, po jego abdykacji w 1668 roku, że Masreliez nabył we Włoszech kopię obrazu przygotowanego dla króla polskiego, być może modello lub ricordo, bądź był on zdobyty przez wojska szwedzkie w czasie potopu (1655-1660) i zakupiony przez Masrelieza w Szwecji.
​
Podobizna Io nie jest tak „pomnikowa”, jak inne wizerunki bogiń Bordone, może być to wizerunek kurtyzany, ale w szczególności może to być królewska kochanka i można ją porównać z wizerunkami Barbary, natomiast Jowisza z wizerunkami Zygmunta Augusta i tym samym uznać za element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu usankcjonowanie królewskiej kochanki jako królowej Polski.

Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io, Paris Bordone, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuki w Göteborgu.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone

Szczególne upodobanie królowej Bony do obrazów przedstawiających ją jako Marię Pannę i jej syna jako Jezusa, postaci biblijnych i świętych potwierdzają jej podobizny autorstwa Francesco Bissolo i Lucasa Cranacha. Takie portrety były popularne w całej Europie od średniowiecza.
​
Przykłady obejmują wizerunek Agnès Sorel, kochanki króla Francji Karola VII, jako Madonny Lactans autorstwa Jeana Fouquet z lat pięćdziesiątych XV wieku, Giulii Farnese, kochanki papieża Aleksandra VI jako Dziewicy Maryi (la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna, wg Vasariego) i jego córki Lukrecji Borgii jako św. Katarzyny malowanych przez Pinturicchio z lat 90. XV wieku, Marii Burgundzkiej pod postacią Marii Magdaleny z ok. 1500 r., Franciszka I, króla Francji jako św. Jana Chrzciciela autorstwa Jeana Cloueta z ok. 1518 r., Katarzyny Austriaczki, królowej Portugalii jako św. Katarzyny autorstwa Domingo Carvalho z ok. 1530 r., autoportrety Albrechta Dürera jako Zbawiciela lub Salvator Mundi Leonarda, być może autoportret lub wizerunki jego kochanka Salaì jako św. Jana Chrzciciela i wiele innych.

Marmurowe tondo zdobiące Kaplicę Zygmuntowską w Katedrze Wawelskiej, stworzonej przez Bartolommeo Berrecciego w latach 1519-1533 jako kaplica grobowa dla ostatnich członków dynastii Jagiellonów, przedstawia króla Zygmunta I Starego jako biblijnego króla Salomona i króla Dawida (lub jego bankiera Jana Bonera).

Sceny z życia Chrystusa i jego podobizny bardzo fascynowały współczesnych. W latach 1558-1564 wenecki malarz Tycjan i jego warsztat stworzyli dla hiszpańskiego króla Filipa II duży obraz Ostatniej Wieczerzy, który obecnie znajduje się w Eskurialu, niedaleko Madrytu. Obraz dotarł do Hiszpanii w grudniu 1565 r., ale oficjalnie dostarczono go do klasztoru dopiero w 1574 r., gdzie umieszczono go w refektarzu. Uważa się, że drugi apostoł od prawej jest autoportretem Tycjana w podeszłym wieku (wg „El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial” Jesúsa Jiméneza-Pecesa, s. 202–203), jednak apostoł z uniesionymi rękami, siedzący bezpośrednio obok Chrystusa, bardziej przypomina znane wizerunki malarza. Jest to jeszcze bardziej ewidentne w innej wersji tej kompozycji, pochodzącej z kolekcji książąt Alby, znajdującej się w Pałacu Liria w Madrycie (zakupionej we Włoszech w 1818 r.). Przy jednym krańcu stołu można rozpoznać cesarza Karola V, ojca Filipa, a na drugim zaś siedzi słynny malarz Leonardo da Vinci. W wersji z Eskurialu apostoł Jakub Wielki, po lewej stronie, ma rysy Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui.

Rycina opublikowana w Lejdzie w 1703 r. w „Le grand theatre historique, ou nouvelle histoire universelle” Nicolasa Gueudeville'a (tom 4, s. 295/296, Biblioteka Narodowa, SD XVIII 3.12527 IV)​, według oryginału z 1548 r., ukazuje króla Zygmunta I Starego na łożu śmierci, udzielającego błogosławieństwa swemu następcy Zygmuntowi Augustowi, przedstawionemu z długimi włosami. Pierwotne źródło inspiracji dla tej ryciny jest nieznane. Jednak wiernie odtworzone stroje i słynne arrasy jagiellońskie wskazują, że artysta znał realia epoki i kraju. Kto wie, może zainspirował się obrazem namalowanym w Wenecji lub gdzie indziej.

W lutym 1556 Bona wyjechała z Polski do rodzinnych Włoch przez Wenecję ze skarbami zgromadzonymi przez 38 lat, załadowanymi na 12 wozów zaprzężonych w sześć koni. Zapewne zabrała ze sobą obrazy religijne, portrety członków rodziny królewskiej i ukochanego syna Augusta. Zamieszkała w Bari koło Neapolu, odziedziczonym po matce, dokąd przybyła 13 maja 1556 r.

Królowa zmarła zaledwie rok później, 19 listopada 1557, w wieku 63 lat. Została otruta przez swojego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę, który sfałszował jej ostatnią wolę i ukradł jej skarby.

Obraz ukazujący Chrystusa jako światłość świata (Lux Mundi) w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 90,7 x 74,7 cm, nr inw. NG1845) bardzo przypomina znane wizerunki Zygmunta Augusta, w szczególności najbardziej znaną miniaturę pędzla Cranacha Młodszego, wykonaną w Wittenberdze po 1553 r. (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-538). Został on przekazany do National Gallery w 1901 roku przez spadkobierców chirurga, któremu z kolei ofiarował obraz członek Ambasady Królestwa Obojga Sycylii, powstałego z połączenia Królestwa Sycylii z Królestwem Neapolu w 1816 r., w podziękowaniu za życzliwość dla sycylijskiej damy okazaną w 1819 roku.

Według muzealnego opisu „obrazy tego typu były przechowywane w domach, zwłaszcza w sypialniach”, czy zatem Bona miała go przy łożu śmierci w Bari? Model trzyma zwój z napisem: EGO. SVM. LVX. MŪD. oznaczającym „Ja jestem światłością świata” (J 8,12, „Ja jestem światłością świata. Kto idzie za mną, nie chodzi w ciemnościach, ale światłość żywota mieć będzie”), co w kontekście kryptoportretu monarchy można interpretować jako mające dodatkowe ważne znaczenie polityczne

Ta konwencja portretu historié była niewątpliwie dobrze znana królowej dzięki portretom Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino, pędzla weneckich malarzy, przedstawianego jako Chrystus Odkupiciel Świata (Salvator Mundi). Portret Fryderyka II Gonzagi, prawdopodobnie autorstwa Tycjana, przywieziony do Wilna w czerwcu 1529 r., najprawdopodobniej również przedstawiał księcia Mantui jako Zbawiciela, gdyż królowa kazała nadwornemu cyrulikowi uklęknąć przed nim z rękami złożonymi do modlitwy (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, tom 3, s. 187).

Niektóre obrazy sakralne na dawnych ziemiach polsko-litewskich również uznawane są za wizerunki monarchów, jak np. Matka Boża Ostrobramska w Wilnie, przedstawiająca rzekomo Barbarę Radziwiłłównę, kochankę, a później żonę Zygmunta Augusta, czy portret królowej Marii Kazimiery Sobieskiej (1641-1716) jako św. Barbara w katedrze bydgoskiej. Uważa się, że obraz w Wilnie powstał jako jeden z dwóch obrazów, jeden przedstawiający Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi), a drugi Marię Pannę.

Inne wersje i kopie warsztatowe obrazu w Londynie znajdują się obecnie w Accademia Carrara w Bergamo, ofiarowany w 1908 r., spuścizna hrabiny Marii Ricotti Caleppio, wdowy po patrycjuszu z Ankony, Raimondo Ricottim, który zmarł w swojej willi w Rzymie (olej na płótnie, 88 x 70 cm, nr inw. 58AC00074), w opactwie San Benedetto in Polirone koło Mantui, prawdopodobnie z kolekcji Gonzagów (olej na płótnie, 98,5 x 80 cm), oraz w Musée Rolin w Autun we Francji, przeniesiony z Luwru, najprawdopodobniej z francuskiej kolekcji królewskiej (nr inw. H.V.34). Inna pomniejszona wersja z prywatnej kolekcji została sprzedana w Nowym Jorku (olej na płótnie, 61 x 50,5 cm, Sotheby's, 2 listopada 2000 r., lot 68). Jest zatem wysoce prawdopodobne, że wizerunki króla Polski pod postacią Zbawiciela trafiły wkrótce po wykonaniu w weneckim warsztacie Parisa Bordone na różne dwory królewskie i książęce w Europie, m.in. do Rzymu, Mantui i Francji.

Dobra kopia zachowała się również w Wenecji, w Gallerie dell'Accademia (olej na płótnie, 97 x 75 cm, nr inw. 307). Obraz ten, wcześniej przypisywany Rocco Marconiemu (zm. 1529), pochodzi z kolekcji Contarini w Wenecji. Ciekawostką jest, że w bibliotece króla Zygmunta Augusta znajdowała się książka o historii Wenecji, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., wydana w Bazylei w 1547 roku. Było to dzieło weneckiego kardynała Gasparo Contariniego (1483-1542), dobrze znanego w Polsce (wg „Bibljoteka Zygmunta Augusta” Kazimierza Hartleba, s. 113, 152), którego krewny Ambrogio (1429-1499) odwiedził Sarmację w 1474 i 1477 roku.

W miarę podobna kompozycja, ewidentnie przedstawiająca tego samego mężczyznę, ale z innym napisem na zwoju - PAX. VOBIS. („Pokój z tobą”), namalowana przez Bordone, należała do hrabiego Heinricha von Brühla (1700-1763), męża stanu na dworze Saksonii i I Rzeczypospolitej, co potwierdzają ryciny Philippa Andreasa Kiliana (1714-1759), wykonane około 1754 roku (Kupferstich-Kabinett w Dreźnie, nr inw. B 101,4/39 i Muzeum Sztuki i Historii w Genewie, nr inw. E 2015-1192). Malarz wykorzystał te same rysy twarzy również w innym Lux Mundi, obecnie w Muzeum Sztuki w Rawennie (olej na płótnie, 85 x 57 cm, nr inw. QA0007). Ten ostatni obraz pochodzi z kolekcji Rasi w Rawennie i prawdopodobnie znajdował się wcześniej w opactwie Classe w Rawennie, gdzie w 1798 r. odnotowano obraz Parisa Bordone przedstawiający Zbawiciela (wg „Di due quadri attribuiti a Paris Bordon” Andrei Moschettiego, L'arte, tom 4, s. 281).

W jednym z bocznych ołtarzy kościoła Wniebowzięcia NMP w Kraśniku znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa pracowni Parisa Bordone z połowy XVI wieku (olej na desce, 110 x 60 cm). Możliwe, że ofiarował go świątyni Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) lub jego syn Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), właściciele Kraśnika, i że został pierwotnie podarowany jednemu z nich przez króla. Rysy twarzy tego Chrystusa są również bardzo charakterystyczne i przypominają rysy twarzy innego współczesnego władcy, króla Francji Franciszka I (1494-1547), w szczególności jego portret w wieku 24 lat w przebraniu św. Jana Chrzciciela, z jasnymi włosami, datowany na około 1518 r. (Luwr, nr inw. RF 2005 12, napis: FRANCOYS. R. DE. FRANCE. / PREMIER. DE. CE. NOM. A. AGE. / DE. XXIIII. ANS.), najbardziej znany portret tego monarchy pędzla Jeana Cloueta (Luwr, INV 3256; B 1964) lub portret pędzla Tycjana (Luwr, INV 753; MR 505), z ciemnymi włosami. Francuski monarcha był często malowany przez włoskich artystów, którzy inspirowali się innymi wizerunkami, jak chociażby Rafael, który w latach 1516-1517 przedstawił Franciszka I jako Karola Wielkiego (748-814), a papieża Leona X (1475-1521) jako Leona III (zm. 816) w scenie koronacji Karola Wielkiego (Stanze Rafaela w Pałacu Apostolskim w Watykanie). W 1538 roku, według Vasariego, lub w 1559 roku, według Federiciego, Bordone został zaproszony do Francji przez Franciszka II. Po malowaniu dla dworu, a następnie w Augsburgu dla rodziny Fuggerów, powrócił on do Włoch, gdzie osiedlił się na stałe w Wenecji, gdzie zmarł w 1571 roku (wg „History of Painting” Alfreda Woltmanna i Karla Woermanna, tom II, s. 626). Jan Baptysta Tęczyński przebywał we Francji w latach 1556-1560. Na terenach dawnej Sarmacji zachowały się jeszcze dwa inne wspaniałe portrety Franciszka I, oba przypisywane warsztatowi i kręgowi Joosa van Cleve - jeden zakupiony w 1793 roku od Stanisława Kostki Potockiego przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/2124/ab), drugi zaś ze zbiorów Leona Pinińskiego (Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie, nr inw. Ж-418).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. 1548-1550, National Gallery w Londynie.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, Accademia Carrara w Bergamo.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, opactwo San Benedetto in Polirone.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1548-1550, Gallerie dell'Accademia w Wenecji. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, zbiory prywatne.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. 1548-1550, Muzeum Sztuki w Rawennie.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Zbawiciela autorstwa Philippa Andreasa Kiliana według oryginału autorstwa Parisa Bordone, ok. 1754, Muzeum Sztuki i Historii w Genewie.

​Król Zygmunt I Stary (1467-1548) na łożu śmierci z „Le grand theatre historique ...” Nicolasa Gueudeville'a, 1703, Biblioteka Narodowa.