Zapomniane portrety - Wprowadzenie - część A

Udostępnij

Wesprzyj projekt

Społeczności zagraniczne, kupcy i podróże

Większość potwierdzonych wizerunków ostatnich Jagiellonów to oficjalne, popularne portrety zaliczane do szkoły malarstwa północnego. Podobnie jak dzisiaj w niektórych krajach, w XVI wieku ludzie chcieli mieć w domu portret swojego monarchy. Takie wizerunki były często idealizowane, upraszczane i opisywane po łacinie, która była, obok ruskiego i polskiego, językiem urzędowym wielokulturowego państwa. Podawały one oficjalną tytulaturę (Rex, Regina), herb, a nawet wiek (ætatis suæ). Prywatne oraz obrazy dedykowane dla klasy wyższej były mniej bezpośrednie. Malarze posługiwali się złożonym zestawem symboli, które wtedy były czytelne, dziś jednak nie są tak oczywiste.

Od samego początku monarchii jagiellońskiej na ziemiach polsko-litewskich sztukę cechował synkretyzm i wielka różnorodność, co najlepiej ilustrują fundowane przez Jagiellonów kościoły i kaplice. Zostały one zbudowane w stylu gotyckim z typowymi ostrołukami i sklepieniami żebrowymi i ozdobione freskami rusko-bizantyjskimi, łącząc w ten sposób tradycje zachodnie i wschodnie. Być może najstarszymi portretami pierwszego monarchy jagiellońskiego - Jagiełły (Władysława II) są jego podobizny w gotyckiej Kaplicy Świętej Trójcy na Zamku Lubelskim. Zostały one zamówione przez Jagiełłę i wykonane przez mistrza ruskiego Andrieja w 1418 roku. Na jednym przedstawiono króla jako rycerza na koniu, na drugim jako donatora klęczącego przed Najświętszą Marią Panną. Sklepienie zdobi wizerunek Chrystusa Pantokratora nad herbem Jagiellonów (Krzyż Jagielloński). Podobne polichromie wykonali dla Jagiełły ks. prawosławny Hayl około 1420 r. w gotyckim chórze katedry sandomierskiej, a dla jego syna Kazimierza IV Jagiellończyka w kaplicy św. Krzyża katedry wawelskiej malarze pskowscy w 1470 r. Portret Jagiełły jako jednego z Mędrców we wspomnianej kaplicy św. Krzyża (Pokłon Trzech Króli, fragment tryptyku Matki Boskiej Bolesnej) przypisuje się Stanisławowi Durinkowi, którego ojciec pochodził ze Śląska, a jego marmurowy pomnik nagrobny w katedrze wawelskiej artystom z północnych Włoch.

Obecność włoskich kupców w Krakowie potwierdzona jest w 1424 roku. Podczas gdy w XIV wieku w stolicy Królestwa Polskiego dominowała imigracja genueńska, na początku następnego stulecia dominowali mediolańczycy i wenecjanie, a przede wszystkim florentyńczycy. W liście z Florencji z 5 stycznia 1424 roku rada florencka dziękuje Jagiełle za uwolnienie Leonardo Giovanni Mathei (Leonardum Johannis ser Mathei, mercatorem et dilectissimum civem nostrum) z więzienia i poleca Leonardo i jego braci, którzy handlują w Polsce, natomiast w liście z Krakowa z 16 kwietnia 1429 roku Rada Miasta Krakowa potwierdza wyrok sądu arbitrażowego pomiędzy Antonim z Florencji a Johannesem Bankiem z Wrocławia w sprawie sporu o koszenilę (czerwiec) i futra wysyłane do Wenecji. Jak wynika z listu z 12 maja 1427 r., Hincza i Henryk z Rogowa zamówili u Margherity, wdowy po Guglielmie z Ferrary (Margaretha relicta olim Wilhelmi de Fararea Comitis), drogą biżuterię i stroje, w tym dwa kapelusze wysadzane perłami i zdobione piórami czapli (wg „Rocznik Krakowski”, 1911, tom 13, s. 98-100, 103). Dwa wspaniałe okazy biżuterii z początku XV wieku znalezione w pobliżu Lublina świadczą o wysokiej jakości lokalnej i importowanej biżuterii.

Kupcy włoscy korzystali z protekcji króla. Według dokumentu z 15 listopada 1430 r. florencki patrycjusz w służbie Antonia Ricciego, Reginaldo Altoviti, zapytany przed sądem w Wenecji, czy in dieto regno Polane redditur bonum ius Italicis, odpowiedział, że sprawiedliwość zawsze wymierzana jest Włochom, tak jak innym przybywającym do tego kraju, i że król gwarantuje pieniądze w przypadku długu u włoskiego kupca (et eciam per serenissimum regem Pollane constringi posset ad huiusmodi et maiorem quantitatem solvendant cuilibet).

W latach 1485-1489 genueńczyk Andreolo Guascho da Soldaja zarządzał majątkiem Uriela Górki (zm. 1498), biskupa poznańskiego, a następnie udał się do Genui, aby znaleźć dobrego ogrodnika dla biskupa. Zawarł on umowę z pewnym Nicolausem de Noali, synem Paula, ze wsi Coste Ripparoli na cztery lata, aby „sadzić winorośl i uprawiać wszelkiego rodzaju rolnictwo” (plantandi vineas et omne genus agriculture). Przed 1486 r. ten sam biskup Górka, chcąc zamówić różnego rodzaju srebrne kielichy, nie zwrócił się do miejscowych rzemieślników, lecz zamówił je w Norymberdze u Albrechta Dürera, ojca słynnego malarza. 

Relacje włoskich kupców były czasami dość skomplikowane. Giacomo Tebaldi, który był rezydentem Księstwa Ferrary w Wenecji od 1516 do 1549 roku, często współpracował z Gaspare Guccim, znanym kupcem w Krakowie w latach 40. XVI wieku i pośrednikiem w handlu między Włochami, Niemcami i Polską-Litwą. Tebaldi korespondował również z Giovannim Andreą Valentino (Valentini, de Valentinis), wpływowym lekarzem królowej Bony (np. list z Krakowa z 18 kwietnia 1521 roku adresowany a Venetia a ms. Iacopo Thebaldos, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).
​
Wykaz profesorów Akademii Wileńskiej, uwzględniający m.in. Emmanuela de Vega (zm. 1640) z Portugalii, Lauridsa Nilsena (1538-1622) z Norwegii, Laurentiusa Boierusa (1561-1619) ze Szwecji, Richarda Singletona (1566-1602) i Jamesa Bosgrave'a (1553-1623) z Anglii, a także Hiszpanów Garcię Alabiano (1549-1624), Miguela Ortiza (1560-1638), Santiago Ortiza (1564-1625) i Antonia Arriasa (zm. 1591), kaznodzieję króla Stefana Batorego, potwierdza, że ​​w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego mieszkało także wielu cudzoziemców (por. „Wilno od początków jego do roku 1750” Józefa Ignacego Kraszewskiego, tom IV, s. 29-36). Włoscy kupcy z Poznania na przełomie XV i XVI wieku, tacy jak Genueńczycy (Paolo de Promontorio i jego brat Stefano, Peregrinus de Promontorio, Agostino Mazoni de Promontorio, Nicolaus de Noali, Eustachio de Parentibus, Antonio de Pino, Gian Antonio de Insula i Baptista Dologesa) oraz Florentyńczycy (Marcioto, Rafael, Jacopo Betoni i Baptista Ubaldini) często działali na obszarze od Genui i Wenecji po Wilno, podczas gdy kupcy żydowscy dominowali w handlu z Grodnem. W latach trzydziestych XVI wieku „Paweł, sprzedawca towarów weneckich” (Paulus rerum venetiarum venditor) udał się do Wilna i został polecony przez radę Poznania w procesie przeciwko Wawrzyńcowi Włochowi, który zmarł w Wilnie (por. „Prace”, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, 1928, tomy 5-6, s. 275).

Tak zwany Zwój Madonny (Field Museum of Natural History w Chicago, nr inw. 116027), zainspirowany bizantyjską ikoną Salus Populi Romani i noszący znak chińskiego malarza i kaligrafa Tang Yina (1470-1524), wskazuje, że włoskie malarstwo prawdopodobnie dotarło do Chin już na początku XVI wieku. Artysta dostosował ikonę do chińskich standardów i uważa się również, że obraz przedstawia buddyjską boginię miłosierdzia, Guanyin. Ikona prawdopodobnie dotarła do Chin za pośrednictwem portugalskich lub weneckich kupców lub misjonarzy, co ilustruje skalę włoskiej produkcji malarskiej w okresie renesansu i jej dystrybucję.

Chociaż społeczność niderlandzka była znacznie liczniejsza w północnych regionach kraju i w głównych portach, to była też obecna w Krakowie, dokąd sprowadzali oni sukno z Flandrii i Londynu.

​Podobnie jak w przypadku rodziny Bonerów z Palatynatu i norymberskiego malarza Hansa Suessa von Kulmbach, a także rodziny Montelupich z Toskanii i warsztatu Domenica Tintoretta w Wenecji, co potwierdzają źródła, to właśnie kupcy osiadli na terenie Polski-Litwy często polecali lub ułatwiali kontakty z artystami z ich krajów pochodzenia. „Sługa” króla Zygmunta Augusta Roderik van der Moyen (Roderigo Dermoyen lub Dermoien, zm. 1567), kupiec i obywatel Lubeki, został wysłany z Knyszyna do Gdańska i dalej do Brukseli przez króla z poleceniem wykonania arrasów (według listu do Jana Kostki z 12 maja 1564 r.), najprawdopodobniej czarno-białych arrasów z herbem królewskim i monogramem (por. „Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta” Marii Hennel-Bernasikowej, s. 33), a w 1601 r. Sefer Muratowicz, ormiański kupiec z Warszawy, został wysłany przez Zygmunta III z poleceniem wykonania w Persji kilimów z herbem królewskim. W obu przypadkach kupcy musieli otrzymać projekty tkanin (przynajmniej ogólne) zatwierdzone przez króla.

Około 1620 roku wenecki malarz działający w Krakowie - Tommaso Dolabella, uczeń Antonia Vassilacchiego, znanego jako L'Aliense, przedstawił pierwszego króla nowej dynastii klęczącego przed ukrzyżowanym Chrystusem, w towarzystwie swojej żony i współwładczyni, świętej Jadwigi Andegaweńskiej (1373-1399), świętego Floriana, Matki Boskiej, świętego Jana Kantego, świętego Jana Ewangelisty i świętego Stanisława. Ten duży obraz (olej na płótnie, 381 x 362 cm) został prawdopodobnie namalowany na potrzeby sali wykładowej teologii Akademii Krakowskiej (Uniwersytetu Jagiellońskiego) i prawdopodobnie powstał na zamówienie królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV). Para królewska odnowiła akademię w latach 90. XIV wieku. W 1643 r. inny włoski malarz, Silvestro Bianchi, nadworny malarz Władysława IV, wykonał dwa oddzielne portrety Jagiełły i Jadwigi, klęczących jako donatorów, dla biblioteki uniwersyteckiej (wg „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego, s. 9, 31, pozycje 42-43, 186). W obu przypadkach malarze opierali swoją pracę na oryginalnych wizerunkach z epoki, z końca XIV wieku dla wizerunku Jadwigi ubranej w średniowieczny strój i z początku XVI wieku dla portretu Jagiełły ubranego w renesansową zbroję. Ta praktyka studyjna dowodzi, że wykwalifikowani malarze nie musieli widzieć prawdziwego modela, aby stworzyć dobry wizerunek i kompozycję.

Od średniowiecza portret towarzyszył ważnym stosunkom międzynarodowym w Europie, zwłaszcza mariażom domów panujących. Według Jeana d'Autona, lub Jehana d'Authona (1466-1528), oficjalnego kronikarza króla Francji Ludwika XII, portrety Anny de Foix-Candale (1484-1506) i jej kuzynki Germaine de Foix (ok. 1488-1536), późniejszej królowej Aragonii, wysłane do Władysława II Jagiellończyka (1456-1516), króla Czech, Węgier i Chorwacji, najstarszego syna Kazimierza IV, odegrały ważną rolę w negocjacjach małżeńskich w latach 1501-1502. Władysław wysłał do Francji swego ambasadora, Georgesa Versepela z Królestwa Czeskiego, identyfikowanego jako Jiří z Běšin (zm. 1509), który przywiózł mu portrety obu dam „wzięte z natury” (pourtraictures d'icelles prises sur le vif, wg „Chroniques de Louis XII”, tom 2, s. 215-216). Wybranki na ogół nie musiały prosić o rzetelny portret, ponieważ wizerunki ważnych monarchów Europy, w tym królów Polski, były szeroko rozpowszechnione, a od XV wieku nawet monety zapewniały wierną podobiznę władcy.

Doskonale władający łaciną i innymi językami średniowiecznej i renesansowej Europy, Polacy, Litwini, Rusini, Niemcy i inne grupy etniczne wieloetnicznego kraju, podróżowali do różnych krajów Europy Zachodniej, stąd różne mody, nawet te najdziwniejsze, jak np. wizerunki Chrystusa o trzech twarzach lub wizerunki ukrzyżowanej, brodatej świętej Wilgefortis, z łatwością przenikały do Polski-Litwy.

Portrety w przebraniu

Kryptoportrety, zwłaszcza podobizny pod postacią Dziewicy Maryi, były popularne w różnych częściach Europy co najmniej od połowy XV wieku (np. portrety Agnès Sorel, Bianki Marii Visconti i Lukrecji Buti). Często niepopularni władcy i ich żony lub kochanki przedstawiani byli jako członkowie Świętej Rodziny lub święci. To naturalnie prowadziło do frustracji i czasami jedyną możliwą reakcją była satyra. Dyptyk autorstwa anonimowego malarza flamandzkiego, najprawdopodobniej Marinusa van Reymerswaele, z lat 20. XVI wieku (Muzeum Witterta w Liège, nr inw. 12013), nawiązujący do dyptyków pędzla Hansa Memlinga, Michela Sittowa, Jehana Bellegambe, Jana Provoosta, Jana Gossaerta i innych malarzy jest ewidentną, satyryczną krytyką tych przedstawień. Zamiast zaróżowionych policzków „dziewicy” trzymającej czerwony kwiat goździka, symbol miłości i pasji, ciekawski widz ujrzy brązowe policzki i oset, symbol ziemskiego bólu i grzechu. W dyptyku Hieronima Tscheckenburlina z 1487 r. autorstwa niemieckiego malarza zaróżowioną dziewicę zastępuje gnijący szkielet – memento mori (Kunstmuseum Basel, nr inw. 33).

Jedno z najwcześniejszych potwierdzeń portretów „w przebraniu” wykonanych we Włoszech w XV wieku znajduje się w źródłach rosyjskich. W 1469 r. Giambattista della Volpe, kupiec z Vicenzy w Republice Weneckiej, znany w Rosji jako Iwan Frjazin, został wysłany na dwór papieski w Rzymie, aby rozpocząć oficjalne negocjacje w sprawie małżeństwa księżniczki bizantyjskiej Zofii Paleolog (zm. 1503 r.) z wielkim księciem moskiewskim Iwanem III (1440-1505). Według Wtórej kroniki sofijskiej (Sofiyskaya vtoraya letopis'), della Volpe wrócił do Moskwy z portretem księżniczki, który „został napisany [namalowany] na ikonie” (a tsarevnu na ikone napisanu prinese), co „spowodowało ogromne zaskoczenie na dworze”, według późniejszych autorów. Bizantyjska księżniczka została więc najprawdopodobniej przedstawiona jako Madonna z Dzieciątkiem lub jako chrześcijańska święta, jak św. Zofia Rzymianka, co było typowe dla wielu zachodnioeuropejskich obrazów w tamtym czasie. Jednak niektórzy autorzy, którzy prawdopodobnie nie znali tradycji ukrytego portretu, zinterpretowali ten fragment, że kronikarz nazwał portret „ikoną”, nie znajdując innego słowa, ponieważ podobizna ta jest uważana za pierwszy „świecki obraz” w Rosji, lub że była to parsuna, portret namalowany w stylu ikonograficznym. Los tego obrazu jest nieznany. Uważa się, że spłonął on podczas jednego z wielu pożarów na Kremlu. Jednak ponieważ przetrwało wiele cennych przedmiotów związanych z rosyjskimi carami, wydaje się bardziej prawdopodobne, że został zniszczony w 1654 lub 1655 r., w czasie ikonoklazmu w Moskwie (por. „Art Judgements: Art on Trial in Russia after Pierestroika” Sandry Frimmel, s. 212). Ponadto, chociaż uważa się, że portret prawdopodobnie został namalowany przez jednego z malarzy dworu papieskiego, możliwe jest również, że della Volpe otrzymał tylko rysunek, a obraz został wykonany w jednym ze słynnych weneckich warsztatów, takich jak warsztat Giovanniego Belliniego. Postój rosyjskiej delegacji w Wenecji w 1469 roku potwierdzony jest we Wtórej kronice sofijskiej, ponadto towarzyszył im niejaki „Pan Jurga”, najprawdopodobniej Polak, który znał drogę do Wenecji i Rzymu (I poslal pana Yurgu s nim v provozhatykh, potomu chto on znayet tot put': idti na Novgorod, ottuda k Nemtsam i na Venetsiyu gorod, i ottuda k Rimu, tak kak tot put' k Rimu blizhe. I on, pribyv v Venetsiyu ...). Portret tak ważnej osobistości prawdopodobnie nie został wykonany w jednym egzemplarzu, więc być może kopia wykonana dla papieża lub rodziny Zofii we Włoszech czeka na odkrycie ukryta pod religijnym przebraniem.

Co ciekawe, obraz przypisywany Giovanniemu Belliniemu doskonale spełnia wszystkie wymagania stawiane takiej kopii. Obecnie znajduje się on w Muzeum Chanenków w Kijowie. Dzieło pochodzi z kolekcji Bohdana Chanenko (1849-1917) i jego żony Warwary Tereszczenko (1852-1922) i był wcześniej przypisywany Bartolomeo Montagni z Vicenzy, uważanemu za ucznia Giovanniego Belliniego. Wcześniejsze pochodzenie nie jest znane, para prawdopodobnie kupiła obraz podczas swoich podróży, podczas gdy Wiedeń, Berlin, Paryż, Madryt, Rzym i Florencja są wymienione jako miejsca, które odwiedzili. Około 100 cennych obrazów zostało nabytych ze słynnych kolekcji wystawionych na sprzedaż w Rzymie i Florencji, wspomina się również o kolekcji Borghese. Zanim Chanenko osiedlił się z żoną w Kijowie, mieszkał w Warszawie w latach 1876-1882, a wcześniej w Petersburgu, gdzie również kupował obrazy, oraz w Moskwie. „Infantka Małgorzata” z kolekcji infanta Sebastiana (1811-1875) w Pau została zakupiona na aukcji w Hamburgu w 1912 roku (Galerie Weber, 20-22 lutego 1912 r., lot 176). Obraz nie jest datowany, a w katalogu Fototeca Zeri (Numero scheda 28317) okres około 1480-1530 jest proponowany z przypisaniem pracowni malarza. Giuseppe Fiocco (1884-1971), który przypisał dzieło Giovanniemu Belliniemu, zauważył również Castel Sant'Angelo, najwyższą budowlę w średniowiecznym Rzymie, w tle (por. „Treasures of Ukraine” Dmytro Stepovyka, s. 53). Układ miasta, zamku i mostu idealnie odpowiada widokom średniowiecznego i renesansowego Rzymu, jak na przykład na ilustracji z 1493 r. w Kronice Norymberskiej, widoku autorstwa Sebastiana Munstera z około 1560 r. czy mapie Brauna i Hogenberga z 1572 r. Widok na kijowskim obrazie został wykonany z północnego wschodu, gdzie znajduje się Moskwa (i Wenecja), a z oczywistych względów „Madonna” zakrywa prawym ramieniem inną ważną budowlę w Rzymie – Bazylikę św. Piotra i Watykan, siedzibę papieża. Rysy twarzy Matki Boskiej – wydłużona twarz, wydatne usta i kształt nosa, przypominają rekonstrukcję twarzy Zofii Paleolog z 1994 r.

Do najwcześniejszych portretów „w przebraniu” w malarstwie europejskim należą portret damy (Aloisia Sabauda, ​​prawdopodobnie z dynastii sabaudzkiej) jako Sybilli Agrypiny (Sybilli Egipskiej), namalowany przez Jacques'a Dareta w latach trzydziestych XV wieku (Dumbarton Oaks, nr inw. HC.P.1923.01.(O), napis: SIBYLLA AGRIPPA), portret Izabeli Portugalskiej (1397–1471), księżnej Burgundii jako Sybilli Perskiej, autorstwa warsztatu Rogiera van der Weydena z około 1450 roku (Getty Center w Los Angeles, nr inw. 78.PB.3, napis: PERSICA SIBYLLA 1A), portret damy jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Sandro Botticellego z około 1475 roku (Lindenau-Museum, nr inw. 100), portret mężczyzny jako św. Sebastiana autorstwa Jacometto Veneziano z końca XV wieku (Brooklyn Museum w Nowym Jorku, nr inw. 34.836) lub portret damy jako św. Justyny ​​z Padwy autorstwa Bartolomeo Montagna z lat 90. XV wieku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 14.40.606). Wizerunek papieżycy Joanny (Joannes septimus, Jan VII), legendarnej kobiety-papieża, trzymającej swoje dziecko w Registrum huius operis libri cronicarum ... Hartmanna Schedela, wydanym w Norymberdze w 1493 r. (Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium, Rar. 287, s. 169v), jest wyraźnie inspirowany wizerunkami Matki Boskiej z Dzieciątkiem z okresu późnego średniowiecza. Władysław Pogrobowiec (1440-1457), król Węgier, Chorwacji i Czech, oraz jego narzeczona Magdalena Walezjuszka (1443-1495) zostali przedstawieni jako Aswerus i Estera na tzw. arrasie Mazarin z około 1500 roku (National Gallery of Art w Waszyngtonie, nr inw. 1942.9.446). 

Około 1502 roku Giovanni Antonio Bazzi (1477-1549), lepiej znany jako Il Sodoma („sodomita”), uważany za ucznia Leonarda da Vinci, namalował swój wspaniały autoportret w centrum sceny religijnej przedstawiającej świętego Benedykta naprawiającego pęknięte sito poprzez modlitwę, znajdującej się w klasztorze benedyktynów w Monte Oliveto Maggiore, na drodze ze Sieny do Rzymu. Chociaż artyści od dawnych czasów często pozostawiali swój wizerunek w swoich dziełach, niezwykle rzadko zdarzało się, aby robili to w tak ostentacyjny sposób. Malarz ubrany w bogaty strój, trzymający miecz i w towarzystwie swoich pupili, borsuków i kruków, dominuje całą scenę, podczas gdy święty Benedykt i jego piastunka, Cyrilla, pojawiają się tutaj jako postacie drugoplanowe. Wizerunek Judasza patrzącego na widza na fresku przedstawiającym Ostatnią Wieczerzę w kościele San Bartolomeo a Monteoliveto we Florencji, namalowany przez Sodomę około 1515-1516 roku, jest również uważany za jego autoportret (wg „Giorgio Vasari: The Man and the Book”, Thomas Sherrer Ross Boase, s. 226-227).

Leonardo da Vinci i Michał Anioł użyczyli swoich rysów Platonowi i Heraklitowi w Szkole Ateńskiej Rafaela, namalowanej w latach 1509-1511 (Pałac Apostolski, Watykan), podczas gdy cesarz Karol V został przedstawiony jako król Persji Szapur upokarzający cesarza Waleriana na małym obrazie ze szkoły antwerpskiej z około 1515-1525 (Worcester Art Museum, nr inw. 1934.64).

W Alegorii Zwycięstwa Reformacji autorstwa Petera Vischera Młodszego, stworzonej w 1524 roku, nagi Marcin Luter (LVTHERVS) pod postacią Herkulesa prowadzi Sumienie z ruin Kościoła rzymskiego ku Chrystusowi (Klassik Stiftung Weimar). Wysoce wyidealizowany portret damy jako Judyty w zbiorach sztuki Uniwersytetu w Liège (nr inw. 38) jest tradycyjnie uznawany za kryptoportret nieokreślonej Małgorzaty z Rochefort (Margarete von Rochefort als Judith). Oznaczony jest on datą „1526” i napisem IVDIT i chociaż uważany jest za dzieło Cranacha lub jego kręgu, jest bliższy dziełom przypisywanym Hansowi Kemmerowi.

Portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji jako transpłciowego bóstwa złożonego łączącego atrybuty Minerwy, Marsa, Diany, Kupidyna i Merkurego z około 1545 roku (Biblioteka Narodowa Francji, Na 255 Rés.) jest z pewnością jednym z najbardziej intrygujących obrazów tego typu. To samo można powiedzieć o portrecie „sodomity” Gauchera de Dinteville’a, pana Vanlay, i jego braci przedstawionych na obrazie „Mojżesz i Aaron przed faraonem” (zidentyfikowanych po napisach na brzegach ich szat), prawdopodobnie namalowanym przez Bartholomeusa Ponsa w 1537 r. (Metropolitan Museum of Art, inw. 50.70). W tej scenie brat Gauchera, Jean de Dinteville (1504-1555), pan Polisy, znany ze słynnych Ambasadorów Hansa Holbeina Młodszego, jest przedstawiony jako uwodzicielski, półnagi Mojżesz. Z kolei marmurowe popiersie młodej Beatrycze d'Este (1475-1497), księżnej Bari i Mediolanu, zachowane w Luwrze, nosi inskrypcję w języku łacińskim „Boskiej Beatrycze, córce księcia Ercole” (DIVAE / BEATRICI / D[ucis] HERC[ulis] F[ilae]), wskazującą, że granica między istotami boskimi i ludzkimi nie była tak wyraźnie określona w renesansie, jak to jest obecnie.

Przed 1570 r. Luca Longhi (1507-1580), malarz działający w Rawennie w Państwie Kościelnym, namalował duży obraz dla kościoła św. Barbary przedstawiający Tronującą Madonnę z Dzieciątkiem i świętymi (Muzeum Sztuki w Ravennie), w którym użyczył rysów swojej córki Barbary Longhi (1552-1638) jej świętej patronce. Luca przedstawił również swoją córkę jako świętą Katarzynę Aleksandryjską, trzymającą atrybuty tej świętej, koło i palmę męczeństwa, która to podobizna została później skopiowała przez Barbarę, również utalentowaną malarkę (oba obrazy znajdują się w Muzeum Sztuki w Ravennie). Barbara namalowała kilka kopii tego portretu, a także inne portrety w przebraniu św. Katarzyny (np. obrazy w Pinacoteca Nazionale di Bologna i Museo Canonicale di Verona). „Ten typ autowizerunku pomagał wiernemu, w tym przypadku Barbarze Longhi, malarce, w wizualnym wcieleniu się w ulubioną świętą i naśladowaniu męczeństwa owej świętej”. Ponadto we Włoszech w XVI wieku „wirtuozeria artysty była uważana za artista divino (boski artysta), co dowodziło, że geniusz artysty był inspirowany przez Boga, czego przykładem byli Leonardo da Vinci i Michał Anioł” (wg „Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait” Liany De Girolami Cheney, s. 23, 26, 29, 31).

W scenie Pokłonu Trzech Króli autorstwa Paolo Caliari (1528-1588), znanego jako Paolo Veronese, słudzy trzech mężczyzn ostentacyjnie demonstrują ich herby na liberiach (Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie, depozyt Luwru, nr inw. A 79). Nie tylko zamówili oni ten obraz, ale zostali również przedstawieni jako Trzej Królowie, o czym świadczą ich twarze i stroje. Dzięki owym herbom Florence Ingersoll-Smouse rozpoznała trzech członków rodzin Contarini, Cornaro (lub Corner) i Molini (Molin lub Molino) (od lewej do prawej), prawdopodobnie weneckich Camerlenghi. Afrykański paź, noszący herb Contarini na swoim stroju, wręcza swemu panu srebrne naczynie z tym samym herbem. Obraz namalowano prawdopodobnie dla pałacu Magistrato di Camerlenghi w Wenecji, na zamówienie trzech członków owych rodzin (wg „L'inventaire Le Brun de 1683 ...” Arnaulda Brejona de Lavergnée, s. 419). Inna scena religijna przypisywana niegdyś Paolo Veronese: Wesele w Kanie Galilejskiej odbywa się w Wenecji (lub ogólniej w weneckim entourage), a damy siedzące przy stole z Chrystusem dumnie prezentują swoje wspaniałe stroje (Ansorena w Madrycie, 8 kwietnia 2021 r., lot 88). Obraz ten przypisuje się obecnie Jacopo Negrettiemu (1549-1628), lepiej znanemu jako Palma Młodszy (il Giovane), który malował dzieła w Wenecji na zlecenie króla Zygmunta III Wazy.

Wśród najstarszych pośrednich (dorozumianych) potwierdzeń istnienia ukrytych portretów w Polsce-Litwie-Rusi jest list z Wilna autorstwa Giovanniego Andrei Valentino, nadwornego lekarza Zygmunta I i Bony Sforzy, do Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary (czerwiec 1529 r. z Wilna), w którym informuje księcia, że ​​nadworny cyrulik musi uklęknąć przed portretem Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), markiza Mantui, ze złożonymi do modlitwy rękami. Portret ten został wysłany z Mantui do królowej Bony i najprawdopodobniej został namalowany przez Tycjana. Innym interesującym dokumentem jest list królowej Anny Jagiellonki do księdza Stanisława Zająca z 19 czerwca 1586 r. z Warszawy. Zgodnie z tym listem królowa wysłała swój portret do Kaplicy Zygmuntowskiej w Krakowie, kaplicy grobowej Jagiellonów. Obrana królowa przestrzegła: „A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć” (por. „Rex et Regnum Poloniae ...” Juliusza A. Chrościckiego, s. 152). Bezpośrednie potwierdzenie tej praktyki można odnaleźć w inwentarzu obrazów z kolekcji Lubomirskich ocalałych po potopie z 1661 r., w którym wymienione są portrety Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) „na kształt” św. Heleny i drugi „na kształt” Diany, rzymskiej bogini łowów, a także portret Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), hrabiny de Guébriant „nakształt Nasw. Panny” (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/357/0/-/7/12).

Podobnie jak w innych krajach Europy, w okresie renesansu i wczesnego baroku mitologia grecka i rzymska była niezwykle popularna i pomimo ogromnych zniszczeń, wciąż można odnaleźć ślady swego rodzaju inklinacji do rzymskiej bogini Wenus, żeby nie powiedzieć kultu, zwłaszcza w poezji. Wenus, Kupidyn i inne bóstwa rzymskie często pojawiały się na przedstawieniach teatralnych, procesjach z maskami i innych uroczystościach, natomiast żyrandole w salach balowych lub jadalniach zamków i pałaców często miały kształt postaci biblijnych lub mitologicznych, były skomponowane na temat Judyty z głową Holofernesa lub Kupidyna z łukiem, jak np. na zamku Krasickich w Dubiecku czy we dworze Korniaktów w Złotkowicach (por. „Życie polskie w dawnych wiekach” Władysława Łozińskiego, s. 13, 181). Aleksander Stankiewicz opisując renesansowy kafel z lat 70. XVI w. znaleziony na Starym Zamku w Żywcu, ozdobiony herbem właściciela i jego żony (Muzeum Miejskie w Żywcu, nr inw. 1663), dochodzi do wniosku, że naga Wenus na tej płytce mogła przedstawiać Matkę Boską, którą Komorowscy czcili, o czym świadczą liczne fundacje rodu (por. „Trzy zespoły kafl i z zamku w Żywcu”, s. 42). W wierszu „Psyche” Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) opisuje Wenus odnajdującą Kupidyna w ogrodach królowej przy pałacu Villa Regia w Warszawie („Tam ją zastała wtenczas Erycyna, Z swemi nimfami siedzącą, i syna”).

Czasami sceny historyczne przedstawiano także w mitologicznym lub biblijnym przebraniu lub w fantastycznym otoczeniu. Tak jest w przypadku obrazu przedstawiającego Oblężenie zamku w Malborku w 1454 roku widzianego od zachodu – jednego z czterech obrazów pędzla Martina Schonincka, zamówionych około 1536 roku przez Bractwo Malborskie do powieszenia nad ławą Bractwa w Dworze Artusa w Gdańsku. Dla podkreślenia zwycięstwa Gdańska i monarchii Jagiellonów nad Zakonem Krzyżackim, obrazowi towarzyszy Historia Judyty, zwykłej kobiety, która pokonuje przewyższającego siłą wroga oraz wizerunki Chrystusa Salvatora Mundi i Madonny z Dzieciątkiem (zaginione podczas II wojny światowej).

W okresie renesansu obie tradycje – chrześcijańska i grecko-rzymska, Biblia i mitologia starożytna, również się mieszały. Najlepszym przykładem jest Judyta z małym Herkulesem, przypisywana tzw. Mistrzowi Magdaleny Mansi (National Gallery w Londynie, NG4891). Na tym obrazie nagiej Judycie, przypominającej Wenery Cranacha i trzymającej głowę Holofernesa, towarzyszy mały Herkules, który dusi dwa węże wysłane przez zazdrosną boginię Junonę, by go zabić. Ta symbolika (przezwyciężenie męskiej dominacji i kobiecej zazdrości) wskazuje, że kobieta przedstawiona jako Judyta najprawdopodobniej zamówiła ten obraz, aby poruszyć te problemy w swoim życiu.

Do popularności kryptoportretów w Polsce-Litwie przyczyniła się niewątpliwie także wielka popularność „Metamorfoz” i innych dzieł rzymskiego poety Owidiusza (43 p.n.e. – 17/18 n.e.). Żył on wśród Sarmatów, legendarnych przodków szlachty polsko-litewskiej, dlatego uważany był za pierwszego poetę narodowego (por. „Ovidius inter Sarmatas” Barbary Hryszko, s. 453, 455). W „Metamorfozach” poeta podejmuje temat przemian w różne istoty, przebrania, iluzji i oszustwa, a także deifikacji Juliusza Cezara i Augusta, gdyż obaj władcy wywodzili się rzekomo poprzez Eneasza od Wenus, która „uderzyła się obiema rękami w pierś i próbowała ukryć Cezara w chmurze”, pragnąc uratować go przed mieczami spiskowców.

Portret Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii, zachowany w słynnym renesansowym Hardwick Hall (nr inw. NT 1129159), jest bardzo interesujący z punktu widzenia metamorfoz w portretach malowanych w XVI wieku, a także wizerunków opartych na dziełach innych malarzy. Autor tego dzieła, niezidentyfikowany malarz angielski, niewątpliwie znał portrety męża królowej Marii Tudor (1516-1558) autorstwa Hansa Ewortha i innych malarzy flamandzkich i holenderskich. Jednakże, celowo lub nie, rysy twarzy hiszpańskiego monarchy bardzo przypominają wcześniejsze wizerunki ojca Marii, króla Henryka VIII (1491-1547), jak chociażby jego portret pędzla Joosa van Cleve'a (Royal Collection, nr inw. RCIN 403368). Tylko szczęka Habsburgów i strój ujawniają, że jest to w rzeczywistości portret Filipa II. Ciemne włosy i blond broda modela to inne typowe cechy portretów z tego okresu.

​Adam Jasienski opisując portret kobiety, być może zleceniodawczyni obrazu, jako św. Barbary, namalowany w Hiszpanii w pierwszej połowie XVII w. (Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie, nr inw. 08107), podaje pewne cechy charakterystyczne takich przedstawień w scenach religijnych: „Klęcząca kobieta na pierwszym planie ukazana jest według konwencji portretu z epoki: rysy jej twarzy są uszczegółowione i o ile twarz Chrystusa jest malarska, ze spuszczonymi oczami, o tyle jej twarz jest wysublimowana i skonfrontowana z widzem bezpośrednim spojrzeniem. Anioł także znacząco spogląda z obrazu: jego podobizna także jest portretem, prawdopodobnie młodego syna modelki” (wg „Praying to Portraits [Modlitwa do portretów]”, s. 1-2).

Epoka Jagiellonów to również okres wystawnych bali, uczt i festynów. O wspaniałości uroczystości organizowanych przez Zygmunta Augusta na dworze wielkoksiążęcym w Wilnie świadczą wydatki na malowanie koni i robienie tarcz na turnieje, a także wykorzystanie artylerii i fajerwerków. W 1546 r., z okazji pobytu kuzyna króla, księcia Albrechta Hohenzollerna, odbył się turniej, w którym Gabriel Tarło walczył ad hastiludium („gra z włócznią”) z Kasprem von Lehendorffem, sługą księcia. Innym razem odbywały się gonitwy, których uczestnicy przebrani byli za Etiopczyków i dzikie ludy leśne (personis ad instar Ethiopum et hominis silvatici ad hastiludium). 25 marca 1546 r. wpisano jako wydatki dworskie na stroje na to wydarzenie kwotę 67,28 florenów, zapłaconą Michaeli, stipatori, który otrzymał również 10,10 florenów „za pewien wizerunek nagiej kobiety” (Pro quadam imagine feminae nudae per eundem dati). Równie okazałe było widowisko, które odbyło się 22 lutego 1547 r. podczas sejmu litewskiego. Obejmowało ono trzy punkty programu: turniej, zawody husarskie (torneamentum hussaronicum) i zdobycie zamku obronnego. Sam król brał czynny udział, potykając się ze swoim podczaszym, panem Ligęzą, i dworzaninem Frikaczem. W turnieju uczestniczyła również pewna Zofia Długa, kobieta lekkich obyczajów (meretricam), za odpowiednią opłatą. Ubrana w specjalnie zamówioną zbroję, walczyła w turnieju rycerskim z dworzanami Herburtem i Łaszczem, dodając tym samym pikanterii rywalizacji (wg „Turniej rycerski w Królestwie Polskim ...” Bogdana Wojciecha Brzustowicza, s. 287-288). Otrzymała ona wynagrodzenie w wysokości 2,15 florena według wydatków dworu (Die 22 Dlugiey Zophiey, meretrici, quod se passa est indui armis ad hastiludium cum domino Herburth et Lascz, sexagenam Lithuanicam, facit, wg „Rachunki dworu królewskiego 1544-1567” Adama Chmiela, s. 217, 233).

Jednym z najbardziej pamiętnych wydarzeń był również ślub bratanicy króla Stefana Batorego, Gryzeldy (1569-1590), z Janem Zamoyskim w czerwcu 1583 roku. Rynek krakowski wypełnił się Olimpem Bogów, przypominającym triumfy rzymskich cesarzy. W tej uroczystości uczestniczyli najznakomitsi panowie królestwa, ubrani w różne maski. Procesję zainaugurował Mikołaj Wolski (1553-1630), miecznik koronny, w przebraniu Afrykanina. Słynny dowódca wojskowy Stanisław Żółkiewski (1547-1620) poprowadził czwarty pochód, przebrany za Dianę (Dyannę), boginię łowów, „otoczony nimfami, jaśniał jak zorza poranku”, według Juliana Ursyna Niemcewicza. Joachim Ocieski (ok. 1562-1613), starosta olsztyński, przebrany był za Kupidyna. Pochód zamykała Wenus (Wenera), która ciągnęła za sobą Parysa skrępowanego łańcuchem, co niewątpliwie symbolizowało triumf nad dominacją mężczyzn i najprawdopodobniej odnosiło się do królowej Anny Jagiellonki. Bogini miłości podeszła do nowożeńców i uśmiechając się, ofiarowała im złote jabłko.

Tolerancja, moralność i ikonoklazm

Polska-Litwa była najbardziej tolerancyjnym krajem renesansowej Europy, gdzie w pierwszych latach reformacji wiele kościołów służyło jednocześnie jako świątynie protestanckie i katolickie. Brak jest znanych źródeł dotyczących zorganizowanego ikonoklazmu, znanego z zachodniej Europy, w większości przypadków dzieła sztuki sprzedawano, gdy kościoły zostały całkowicie przejęte przez wyznania reformowane. Spory co do charakteru wizerunków pozostawały głównie na papierze – kalwiński kaznodzieja Stanisław Lutomirski nazwał jasnogórską ikonę Czarnej Madonny „bałwochwalską tablicą”, „częstochowską deską” stanowiącą wrota piekieł, zaś jej czczenie cudzołóstwem, a Jakub Wujek odpierał zarzuty ikonoklastów, twierdząc, że „wyrzuciwszy obrazy Pana Chrystusowe, obrazy Lutra, Kalwina i nierządnic swoich na to miejsce wstawiają” (za „Ikonoklazm staropolski” Konrada Morawskiego). W przeciwieństwie do innych krajów, gdzie wizerunki „Upadłej Madonny z wielkim cycem”, nagie lub półnagie wizerunki świętych czy kryptoportrety w kościołach i miejscach publicznych były niszczone przez tłumy protestanckie, w Polsce-Litwie takie incydenty były rzadkie.

Przed Wielkim Ikonoklazmem wiele świątyń było wypełnionych nagością i tzw. falsum dogma, przewijającymi się w czasie Soboru Trydenckiego (dwudziesta piąta sesja Tridentium, 3 i 4 grudnia 1563 r.), co „oznacza nie tyle heretycki pogląd, lecz brak ortodokcji z katolickiego punktu widzenia. Ikonografia miała być oczyszczona z takich błędów, jak lubieżność (lascivia), zabobon (superstitio), bezwstydny wdzięk (procax venustas), wreszcie nieuporządkowanie i nieprzemyślenie” (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). „Boska nagość” starożytnego Rzymu i Grecji, odkryta na nowo przez renesans, została zabroniona w kościołach, mimo to zachowało się wiele pięknych dzieł sztuki - jak nagie krucyfiksy dłuta Filippo Brunelleschiego (1410-1415, Santa Maria Novella we Florencji), Michała Anioła (1492, kościół Santo Spirito we Florencji i inny z około 1495, Muzeum Bargello we Florencji) oraz Benvenuto Cellini (1559-1562, Bazylika Klasztoru El Escorial pod Madrytem). Nagość w „Sądzie Ostatecznym” Michała Anioła (1536-1541, Kaplica Sykstyńska) została ocenzurowana rok po śmierci artysty, w 1565 (wg „Michelangelo's Last Judgment - uncensored” Giovanniego Garcii-Fenecha). Na tym fresku prawie wszyscy są nadzy lub półnadzy. Daniele da Volterra zamalował bardziej kontrowersyjną nagość, głównie muskularnych, nagich męskich ciał (kobiety Michała Anioła bardziej przypominają mężczyzn z piersiami, ponieważ artysta spędzał zbyt dużo czasu z mężczyznami, aby zrozumieć kobiecą formę), dzięki czemu Daniele zyskał przydomek Il Braghettone, „majtkarz”. Oszczędził kilka kobiecych wizerunków i ewidentnie homoseksualne sceny wśród Sprawiedliwych (dwóch całujących się młodzieńców i młody mężczyzna całujący brodę starca oraz dwóch nagich młodzieńców w namiętnym pocałunku).

Innym ciekawym przykładem cenzury po Soborze Trydenckim jest grób papieża Pawła III Farnese (1468-1549), papieża, który zwołał ów sobór w 1545 r. i zlecił Michałowi Aniołowi kierowanie budową bazyliki w 1547 r. Ten wspaniały pomnik z brązu i marmuru w Bazylice Świętego Piotra został wyrzeźbiony przez Guglielma della Portę (zm. 1577) w latach 1549-1575. Na mocy polecenia zapłaty danemu bankowi Tiberio Ceuli z datą 2 kwietnia 1593 r. kardynał Odoardo Farnese (1573-1626) wypłacił 50 skudów synowi Guglielma, Teodorowi Della Porta, który odziedziczył jego warsztat, na „metalową szatę, która miała okryć nagą marmurową statuę Sprawiedliwości, umieszczoną na grobie naszego papieża Pawła, Świętej pamięci” (veste di metallo che deve fare sopra la statua nuda di marmo che rappresenta la Giustizia, posta mella sepoltura di papa Paulo nostro, Santa memoria, wg „La leggenda del papa Paolo III: arte e censura nella Roma pontificia” Roberto Zapperiego, s. 14). Posąg został ubrany na prośbę papieża Klemensa VIII Aldobrandiniego (1536-1605), wkrótce po jego wyborze na papieża (30 stycznia 1592 r.). Co ciekawe, uważa się, że ta naga statua, nadal pokryta „metalową szatą”, jest podobizną siostry Pawła III, Giulii Farnese (1474-1524), metresy papieża Aleksandra VI Borgii (1431–1503), zaś półnaga statua Roztropności (Prudentia) znajdująca się na tym samym pomniku ma przedstawiać rysy ich matki, Giovannelli Caetani (wg „Tesori d'arte cristiana” Stefana Bottariego, tom 5, s. 51).

Odkryty na nowo w 2014 r. portret tragicznie zmarłej Izabeli Medycejskiej (1542-1576), obecnie przechowywany w Carnegie Museum of Art w Pittsburghu (nr inw. 78.10.2), ilustruje nie tylko XIX-wieczne fałszerstwo i idealizację (twarz modelki została przemalowana), ale także cenzurę kontrowersyjnych elementów obrazu. Żona Paolo Giordano I Orsiniego, ubrana we wspaniały strój, została przedstawiona trzymając atrybut świętej Marii Magdaleny: alabastrowe naczynie z olejkiem w prawej ręce i z aureolą wokół głowy, oba elementy przemalowane później.

Gabriele Paleotti (1522-1597), doktor prawa cywilnego i kanonicznego, arcybiskup Bolonii i znaczący współtwórca reformy Kościoła podczas Soboru Trydenckiego, w swej „Rozprawie o obrazach świętych i świeckich” (De imaginibus sacris et profanis, 1594) skomentował zalety malarstwa dla chrześcijanina, wśród których jest tworzenie nie tylko sztuki, która naśladuje świat natury, ale także sztuki, która naśladuje chwałę Boga. Dodał, że wizerunki świętych postaci „powinny być wizerunkami dobrej i inteligentnej osoby, ujawniającej naturę pobożności” i przestrzegł malarzy przed komponowaniem portretu świętego przy użyciu wizerunku osoby pospolitej lub lekkomyślnej, dobrze znanej innym, ponieważ byłoby to uważane za haniebne działanie (por. „Barbara Longhi of Ravenna: A Devotional Self-Portrait” Liany De Girolami Cheney, s. 28-29).

Postanowienia trydenckie dotarły do Polski w drodze zarządzeń administracyjnych i zostały przyjęte na synodzie prowincjalnym w Piotrkowie w 1577 r. Sprawami sztuki sakralnej zajmował się synod diecezjalny krakowski, zwołany przez biskupa Marcina Szyszkowskiego w 1621 r. Uchwały synodu były wydarzeniem bez precedensu w kulturze artystycznej Rzeczypospolitej. Opublikowane w rozdziale LI (51) zatytułowanym „O świętych obrazach” (De sacris imaginibus) dzieła Reformationes generales ad clerum et populum ..., stworzyły one wytyczne do kanonu ikonograficznego sztuki sakralnej. Święte obrazy nie mogły mieć cech portretowych, obrazy nagich Adama i Ewy, św. Marii Magdaleny półnagiej lub obejmującej krzyż w obscenicznym i wielobarwnym stroju, św. Anna z trzema mężami, Maryja Panna wymalowana lub wyrzeźbiona w zbyt świeckich, zagranicznych i nieprzyzwoitych szatach powinny zostać usunięte ze świątyń, ponieważ zawierają fałszywe dogmaty, dają prostym ludziom możliwość popadnięcia w niebezpieczne błędy lub są sprzeczne z Pismem Świętym. Zakazy nie były jednak zbytnio respektowane, gdyż w rozległej diecezji krakowskiej zachowały się przedstawienia Świętej Rodziny, liczącej ponad dwadzieścia osób, w tym rodzeństwo Chrystusa (wg „O świętych obrazach” Michała Rożka). W latach 1615-1618 kamieniarz Andrzej Jastrząbek (Jarząbek), który ozdobił kaplicę św. Jacka Odrowąża w kościele Dominikanów w Krakowie płaskorzeźbami manierystycznymi, włączył do dekoracji wizerunek nagiej Kleopatry w typie Venus pudica z dwoma puttami (ściana zachodnia, pilaster wewnętrzny po prawej stronie arkady wejściowej). Obecny kształt kaplicy nadała Zofia Stadnicka z Sienieńskich (żona Andrzeja Piotra Stadnickiego ze Żmigrodu), która na jej budowę i dekorację przeznaczyła 6500 florenów (Capellae S. Hyacinthi sumptibus Magnificae Dominae Zophiae de Sienno Stadnicka). Projekt kaplicy przedstawiono zakonnikom do zatwierdzenia 4 kwietnia 1615 r. (wg „Sztuka w kręgu klasztoru Dominikanów w Krakowie”, s. 50-51, il. 13).

Zwycięska kontrreformacja i zwycięska reformacja przeciwstawiały się bezwstydnej żądzy i bezwstydnemu wdziękowi i swoistemu pogaństwu (za „Barok: epoka przeciwieństw” Janusza Pelca, s. 186), ale urzędnicy kościelni nie mogli zakazać „boskiej nagości” w przybytkach świeckich, a nagie wizerunki świętych były nadal popularne po Soborze Trydenckim. Wiele takich obrazów nabywali klienci z Rzeczypospolitej za granicą, w Niderlandach, w Wenecji i w Rzymie, jak najprawdopodobniej Madonnę z dużym biustem pędzla Carla Saraceniego z kolekcji Krosnowskich (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.1605 MNW). Były to czasy wysokiej śmiertelności noworodków i matek, słabo rozwiniętej medycyny, braku publicznej służby zdrowia, kiedy wojny i epidemie pustoszyły duże obszary Europy. Dlatego męskość, potencja i płodność przez wielu uważane były za oznakę Bożego błogosławieństwa (za „Male Reproductive Dysfunction”, red. Fouad R. Kandeel, s. 6).

Kilka obrazów Hansa Holbeina Młodszego doskonale ilustruje koncepcję portretu ukrytego i erotyki w malarstwie religijnym, a także renesansową moralność. Malarz przedstawił swoją kochankę Magdalenę Offenburg z domu Zscheckenbürlin (1490-1526), ​​kobietę dobrze znaną w Bazylei ze swojej urody i swobodnych obyczajów, jako Lais z Koryntu, kurtyzanę ze starożytnej Grecji, która wysoko ceniła swoje względy (napis: : LAÏS : CORINTHIACA : 1526 :), oraz jako Wenus z Kupidynem, obraz również przypisywany warsztatowi malarza i również uważany za przedstawiający córkę Magdaleny, Dorotheę (oba obrazy znajdują się w Kunstmuseum Basel, nr inw. 322 i 323). Poza Magdaleny na tych obrazach przypomina pozę Jezusa z „Ostatniej wieczerzy” Leonarda da Vinci. Powszechnie uważa się, że Madonna Meyera (Madonna z Darmstadt), namalowana mniej więcej w tym samym czasie, między 1526 a 1528 rokiem (Kolekcja Würth, nr inw. 14910), również nosi rysy Magdaleny Offenburg (por. „Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man” Dereka Wilsona, s. 112). Kilka lat wcześniej, między 1515 a 1520 rokiem, Holbein stworzył wraz z Hansem Herbstem (1470-1552) obraz Biczowanie Chrystusa, najprawdopodobniej do kościoła św. Piotra (Peterskirche) w Bazylei (Kunstmuseum Basel, nr inw. 307). Na tym obrazie, który według dzisiejszych standardów można uznać za obsceniczny, trzech mężczyzn dumnie eksponujących swoje wielkie mieszki (saczki, braguette) dręczy nagiego Chrystusa. Porównywalne pod tym względem są niektóre obrazy holenderskiego malarza Maartena van Heemskercka (1498-1574) przedstawiające Opłakiwanie Chrystusa i Chrystusa jako Męża Boleści. W Opłakiwaniu, datowanym na około 1527-1530 r., część przedstawiająca genitalia została częściowo zamalowana i ocenzurowana, prawdopodobnie w XIX wieku. Zmiany te zostały w dużej mierze odwrócone podczas ostatniej restauracji, przed 2002 r. (Muzeum Wallraf-Richartz w Kolonii, nr inw. WRM 0586). Uważa się, że obraz Mąż Boleści Heemskercka z 1532 r., zachowany w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie (nr inw. S-53), przedstawia erekcję (ostentatio genitalium), symbol zmartwychwstania i nieustającej mocy Chrystusa (wg „The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion [Seksualność Chrystusa w sztuce renesansu i we współczesnym zapomnieniu]” Leo Steinberga, s. 89, 324). Jest to szczególnie widoczne w innej wersji kompozycji, przechowywanej przed 1996 r. w Bob Jones University Museum and Gallery w Greenville (nr inw. P.70.488), obecnie w prywatnej kolekcji. Malarz i jego warsztat stworzyli dwa inne podobne obrazy - sygnowaną i datowaną wersję z 1525 r. ze zbiorów Hansa Wendlanda w Paryżu (Sotheby's w Londynie, 6 grudnia 2017 r., lot 33) oraz obraz obecnie przechowywany w Rijksmuseum w Amsterdamie (nr inw. SK-A-1306).

Kilka faktów z wcześniejszego okresu, XV wieku, również ilustruje, jak osobliwa była średniowieczna polska moralność. Od 1468 roku Sędziwoj z Czechła (ok. 1410-1476), humanista, astronom i kartograf, a później mnich augustianin, był uwikłany w konflikt z dominikanami krakowskimi, reprezentowanymi przez prowincjała Jakuba z Bydgoszczy (wg „Sędziwój z Czechła ...” Jacka Wiesiołowskiego, s. 101-102). Sędziwoj, wykształcony w Paryżu w latach 1441-1444, skąd przywiózł nie tylko piękny obraz Męki Pańskiej, ale także nowe pojęcia o sztuce, uważał jedną z dawnych rzeźb kościoła dominikańskiego za sprzeczną z estetycznymi i dogmatycznymi wymogami epoki, w szczególności z nakazami soboru bazylejskiego o Niepokalanym Poczęciu Najświętszej Marii Panny. Sprawa dotyczyła ołtarza ozdobionego rzeźbą Narodzenia Pańskiego, przedstawiającą Najświętszą Marię Pannę leżącą na łożu po narodzeniu Jezusa. Realizm, z jakim przedstawiono tę scenę, zdawał się obrażać jego subtelne uczucia chrześcijańskie i przy pomocy listów, poprowadził szeroko zakrojoną kampanię mającą na celu usunięcie rzeźby z kościoła. Wynik konfliktu nie jest znany, jednakże rzeźba prawdopodobnie pozostała na swoim pierwotnym miejscu w ołtarzu głównym do 1668 r., kiedy to spłonęła w pożarze (wg „Studja nad kulturą i sztuką w kościele OO. Dominikanów w Krakowie” Leonarda Lepszego, s. 99-100). Stanisław Cieński, pleban z Iwanowic, mianowany notariuszem publicznym diecezji poznańskiej 8 października 1438 r., wśród wzorów pism umieścił list z Liber Cancellariae Stanisława Ciołka, pisany w języku urzędowym, rzekomo od królowej Zofii Holszańskiej (ok. 1405-1461), czwartej żony Jagiełły do Barbary Cylejskiej (1392-1451), żony Zygmunta Luksemburskiego (1368-1437), z propozycją zamiany mężów. W innym podobnym liście Cieński sam dokonuje porównań pomiędzy Sorores Valisovienses, siostrami z Chwaliszewa, poznańskimi panienkami lekkiego prowadzenia, a ich mazowieckimi odpowiednikami (za „Najkrótsza historia Wielkopolski” Stefana Bratkowskiego, s. 179).

​Biblijna historia żony Potifara, która zaczęła pożądać przystojnego młodego niewolnika Józefa, fascynowała szczególnie wielu Europejczyków w XVI i XVII wieku, ponieważ została przedstawiona na licznych obrazach i w sztuce użytkowej - na przykład kafel z pieca z zamku w Kłajpedzie z pierwszej ćwierci XVI wieku lub obrazy pędzla Palmy il Giovane i kręgu Guercina (Zamek Królewski na Wawelu) oraz Pietra Liberiego (Muzeum Narodowe w Warszawie) z pierwszej połowy XVII wieku. Aby uczynić ją jeszcze bardziej dostępną dla ogółu społeczeństwa, niemiecki malarz i rytownik Sebald Beham w latach 1526 i 1544 oraz Rembrandt w 1634 roku stworzyli wysoce erotyczne ryciny przedstawiające tę scenę ze Starego Testamentu. W Polsce-Litwie, gdzie było wiele bogatych i wpływowych kobiet i gdzie w niektórych kręgach prawdopodobnie przetrwała tradycja „pomocników małżeństwa” (matrimonii adiutores), takie sceny niewątpliwie rozpalały wyobraźnię lub stanowiły przestrogę dla mężów zaniedbujących swoje żony.

Bardzo interesujący pod tym względem jest również wspaniały obraz ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu, namalowany przez Benvenuto Tisiego (1481-1559), znanego również jako Garofalo (nr inw. ZKnW-PZS 10509). Tisi, związany z dworem ferraryjskim książąt d'Este, krewnych królowej Bony Sforzy, przedstawił Matkę Boską z nagim Dzieciątkiem Jezus całującym i obejmującym swojego kuzyna Jana Chrzciciela. Temat ten został rzekomo wymyślony przez Leonarda da Vinci, który był ewidentnie homoseksualistą i który namalował do niego rysunki przygotowawcze w latach 90. XV wieku.​

Przypadki zorganizowanego ikonoklazmu i profanacji na terenie Polski-Litwy są jednakże potwierdzone w czasie potopu (1655-1660). „Szwedzi, czekając na niego [Jerzego II Rakoczego], splądrowali to nieszczęsne miasto [Kraków]. Dotąd przynajmniej jakakolwiek szanowali ołtarz św. Stanisława, lecz teraz i ten ogołocili i połamali relikwiarz tego świętego, aby go zabrać. Powiadają, że zabrano ciało, aby je przed nimi ukryć, w obawie, że zabiorą je, aby je sprzedać. Splądrowali wszystkie groby królewskie, a nawet rozbili trumnę śp. króla Władysława [Władysława IV Wazy], dla srebrnych gwoździ, którymi była zabita” – relacjonuje w liście z 12 marca 1657 r. z Częstochowy Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wyd. 1859, s. 305).

Katedra Wawelska była tak bogata, że ​​została splądrowana ośmiokrotnie, a podczas piątego plądrowania w dniu 2 marca 1657 r.: „Generał [Paul Würtz (1612-1676)] sam wziąszy statuę srebrną S. Stanisława z ołtarza, uderzył ją o ziemię aż się kamień spadał, który jest do tego czasu przy grobie. Piotrowinowi także sam stłukł głowę młotem na tymże miejscu, a potym samą [srebrną] trunnę rozbieli i wieko oderwali, nierychło bo była mocno zabitą, z niej wyjęto trunienkę małą z religuiami szczerozłotą, [...] wielką potłukli na sztuki i zaniesiono do Generała, a tę złotą potym otworzono i dawał sam Generał po sztuce religuey, gołą ręką biorąc, a drudzy sami sobie brali. [...] Lutrzy też jaki taki wziąwszy, mówili te słowa: sam siebie teraz nie uratuje, a Polaków ma ratować, tylko ludzi oszukiewają ci Xięża. [...] Poszli potym do skarbu, kędy każdą szufladę otwierano szafy, po ołtarzach, po murach kuto, posadzki wywracano, skrzynie brano, co tylko kto mógł nabrać i w kieszenie, apparamenta, kamienie brali, krzesła odzierali, obicia, szuflady, puzdra i co się kolwiek znajdowało i komu podobało” – relacjonuje anonimowy autor. Zbezczeszczono także trumny biskupów, a „ze zwłok pieścienie, łańcuchy ich godła, złotem lub srebrem wyrabiane pościągano”. Wszystko to przetopiono i wywieziono na 80 wozach 3 marca 1657 r. (wg „Straty kulturalne i artystyczne Krakowa w okresie pierwszego najazdu szwedzkiego (1655-1657)”, s. 143-144, 146-148, 150, 152). 

W celu obrony ojczyzny przed najeźdźcami ofiarowywano na cele wojenne wiele cennych przedmiotów, zwłaszcza srebra. Kapituła wawelska kilkakrotnie ofiarowała argenteria oszczędzone podczas grabieży – 20 lutego 1656 roku przekazano przedmioty o wadze 2922 dukatów „nie z obowiązku czy długu, ale z miłości do ojczyzny” (non ex aliqua obligatione aut debito, sed ex amore erga Patriam).

Niektórzy nie zdają sobie sprawy, że zniszczeniu uległo nie tylko dziedzictwo polsko-litewskie, ale także dziedzictwo europejskie, zwłaszcza włoskie, gdyż w Polsce-Litwie mieszkało i pracowało wielu Włochów, zaś wiele cennych przedmiotów zakupiono lub zamówiono we Włoszech. Wśród wielu kościołów zniszczonych w Krakowie podczas najazdu źródła wspominają kościół św. Agnieszki „niedawno przez ojca Dzianoti [Gianotti] w guście włoskim wyrestaurowany”. W marcu 1656 roku szwedzcy żołnierze zniszczyli pałace Montelupich i Morykonich [Moriconi] oraz pałac królewski w Łobzowie, gdzie rozbito marmurowe kolumny. W czerwcu „Szwedzi poprzewracali i poobdzierali trumny w kościołach św. Kazimierza, św. Mikołaja i na Piasku”, ponadto ukradli dwa dzwony od św. Mikołaja, wskazane im przez Żydów. Z bogatych domów mieszczańskich zabierano obrazy, złoto, srebro i biblioteki prywatne. Wiele dzieł sztuki powstało we Flandrii i Holandii, a w Krakowie dużą liczbę cennych obiektów wykonano na zamówienie w Norymberdze i Augsburgu lub stworzyli je artyści z tych niemieckich miast.

„Wróciwszy się król [Karol X Gustaw] do Kazimierza, klucze od skarbu kościelnego oddal swoim panom starszym, aby sobie wszystko co tam było wzięli. Tam wszystkie miejskie depozyty pobrali i skrzynie, połupali kościelne srebro [...] Także z biblioteki księgi doktorów co nazacniejsze kaznodzieja szwedzki pobrał [...] obrazy włoskiej roboty, które się upodobały wzięli” – pisał o grabieżach w klasztorze kanoników regularnych na Kazimierzu kronikarz zakonny Stefan Ranotowicz.

Podobnie sytuacja wyglądała w miastach zajętych przez wojska rosyjskie. W Wilnie zniszczono wszystkie pomniki nagrobne. W mieście zachowało bardzo niewiele obrazów powstałych przed 1655 rokiem. Warto w tym miejscu dodać, że w 1654 r. patriarcha Nikon (1605-1681) nakazał zebranie ikon namalowanych „na polski wzór”, wyłupianie im oczu i wydrapywanie twarzy świętych (prawdopodombie były to kryptoportrety). Podczas święta prawosławnego 1655 roku, po liturgii w Soborze Zaśnięcia na Kremlu moskiewskim w obecności patriarchów Wschodu, cara i bojarów, Nikon rozbił ikony, tłumacząc swoje działania zachodnimi wpływami w malowaniu ikon i koniecznością powrotu do źródeł (za „Starowiercy w Polsce i ich księgi” Zoi Jaroszewicz-Pieresławcew, s. 7). Jednakże piękny portret patriarchy Nikona z braćmi z klasztoru Zmartwychwstania w Muzeum Nowego Jeruzalem w Istrii (nr inw. Жд 98), pochodzący z początku lat sześćdziesiątych XVII wieku, jest namalowany w stylu holenderskim i prawdopodobnie jego autorem był Daniel Wuchters lub jego krewny Abraham Wuchters, działający w Kopenhadze.

Gospodarka i system polityczny

W 1565 Flavio Ruggieri z Bolonii, który towarzyszył Giovanniemu Francesco Commendone, legatowi papieża Piusa IV w Polsce, opisał kraj w rękopisie znajdującym się w Bibliotece Watykańskiej (Ex codice Vatic. inter Ottobon. 3175, nr 36):

„Polska jest dosyć dobrze zamieszkała, w szczególności Mazowsze, w innych częściach są także gęste miasta i wioski, ale wszystkie drewniane, rachują ich w ogóle do 90,000, z których jedna połowa należy do króla, druga do szlachty i duchowieństwa, mieszkańców nie licząc szlachty jest półczwarta miliona, to jest półtrzecia miliona chłopów i milion mieszczan.

[...]

Wszyscy jednak nawet rzemieślnicy mówią po łacinie, i nie trudno nauczyć się tego języka, bo w każdem mieście, w każdej prawie wsi jest szkoła publiczna. Z niewypowiedzianą łatwością przejmują zwyczaje i język obcych narodów, a ze wszystkich zaalpejskich najwięcej uczą się obyczajności i języka włoskiego, który jest u nich bardzo używany i lubiony równie jak strój włoski mianowicie na dworze. Ubiór narodowy jest prawie taki sam jak węgierski, ale lubią stroić się rozmaicie, często suknie odmieniają, przebierają się nawet kilka razy na dzień. Odkąd królowa Bona z domu Sforzów, matka teraźniejszego króla, wprowadziła język, strój i wiele innych zwyczajów włoskich, niektórzy panowie zaczęli budować się po miastach w Małej Polsce i w Mazowszu. Szlachta jest bardzo bogata.

[...]

Handlem bawią się tylko mieszczanie, Żydzi, Ormianie, z cudzoziemców Niemcy i Włosi. Szlachta przedaje tylko własne zboże, które jest największym bogactwem tego kraju. Spuszczone do Wisły rzekami do niej wpadającymi, idzie Wisłą do Gdańska, gdzie się składa w umyślnie na ten koniec zbudowanych spichlerzach w osobnej części miasta, dokąd straż nikomu w nocy wejść nie pozwala. Zboże polskie karmi całe prawie Niderlandy króla Filipa, nawet okręty portugalskie i innych krajów przybywają po zboże polskie do Gdańska, gdzie ich czasem 400 i 500 nie bez zadziwienia zobaczysz. Litewskie idzie Niemnem do morza bałtyckiego. Zboże podolskie które, jak się rzekło, marnie przepada, możnaby spławiać Dniestrem do morza czarnego, ztamtąd do Konstantynopola i do Wenecyi, o czem myślą teraz stosownie do projektu podanego przez kardynała Kommendoni [Wenecjanin Giovanni Francesco Commendone].

Prócz zboża Polska dostarcza innym krajom lnu, konopi, skór wołowych, miodu, wosku, smoły, potażu, bursztynu, drzewa do budowy okrętów, wełny, bydła, koni, owiec, piwa i pewnego ziela farbierskiego. Z innych krajów sprowadza bławaty, sukna, płótno, szpalery, kobierce, ze wschodu drogie kamienie i klejnoty, z Moskwy sobole, rysie, niedźwiedzie, gronostaje i inne futra których nie ma w Polsce, lub nie jest tyle ile ich mieszkańcy potrzebują dla ochrony od zimna lub dla przepychu.

[...]

Król z senatem radzi o wszystkich ważnych sprawach, lecz lubo ma głos stanowczy, szlachta, jak się rzekło, tak dalece władzę jego ścieśniła, że mało mu jej nad nią pozostało” (wg „Relacye nuncyuszow apostolskich…” Erazma Rykaczewskiego, s. 125, 128, 131, 132, 136).

Wenecki ksiądz Luigi Lippomano (1496/1500-1559), biskup Werony, który był nuncjuszem apostolskim w Polsce-Litwie w latach 1555-1558, dodaje o głównym porcie i Zygmuncie Augustie, że „najpierwszem handlowem miastem w Polszcze, jest Gdańsk nad morzem baltyckiem, do którego przez Wisłę i inne rzeki, prowadzi się zboże w niezliczonej ilości, rozchodzi się ztamtąd do Portugalji, Biskaji, Szkocyi, Szwecyi, Norwegji i t. d. biorą się z Gdańska zbytkowe towary. [...] Ojciec jego był Monarchą sławnym w pokoju i wojnie, syn nie jest wojennym, co jest z wielką kraju tego szkodą, gdy Szlachta z natury do oręża i obozów skłonna, zalega pole i podaje się rozpuście. Król zamiast czuwania nad całością praw Państwa, czyta zakazane księgi heretyckie, tak dalece, iż ten, coby powinien walczyć za Wiarę S. Katolicką, walczy przeciw niej i przeciw własnej swej duszy; lubi rozmawiać z Heretykami, nieraz znajdziesz trzy i cztery religie około niego i byle znalazł człeka uczonego i poczciwego, poważa go, cum tamen sit unus Deus, una fides, et unum baptisma [skoro jeden jest Bóg, jedna wiara i jeden chrzest] (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 66-67).

Pod koniec lat 50. XVI wieku wielu Włochów uważało Polskę-Litwę za kraj „dzikich heretyków” (ferax haereticorum), a w czerwcu 1559 roku Ludovico Monti, który mieszkał w Rzymie jako agent Zygmunta Augusta, napisał do kardynała Farnese, wyrażając swoje rozdrażnienie powszechnie akredytowaną reprezentacją polskiej rzeczywistości: „Tutaj przedstawiają nas wszystkich jako schizmatyków i luteranów. Jest ktoś tak bezczelny, że chce siłą zrobić z króla heretyka” (Qui ci spacciano tutti per scismatici et luterani. Vi è alcuno così insolente che vole fare heretico il re a viva forza). Miesiąc wcześniej kardynał Hozjusz w liście wysłanym z Rzymu do Marcina Kromera w Krakowie dodał: „Tutaj nie ma wątpliwości, że nasz Król jest heretykiem” (Hic nihil dubitatur Regem nostrum haereticum esses). Już na początku 1526 roku Niccolò Fabri, wysłany do Polski przez papieża Klemensa VII, pisał z Piotrkowa o ojcu Zygmunta Augusta, że ​​„król z wielką gorliwością zajmuje się sektą luterańską, która zaczynała zarażać Prusy [...] gdyby nie wielka dobroć tego króla, Polska byłaby już całkowicie luterańska” (con grandissimo fervore la Maestà del re tracta circa la setta lutherana, quale incominciava a infettare la Prussia [...] se non fusse la tanta bontà de questo re, la Pollonia saria gia tutta lutherana, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). Fabri został wysłany, aby prosić o rękę Jadwigi Jagiellonki dla markiza Mantui. To on najprawdopodobniej został przedstawiony na portrecie pędzla Vincenza Cateny z napisem: NICOLAVS FABRIS MCCCCLX (Columbia Museum of Art, nr inw. CMA 1962.13).

Synod prowincjonalny w Piotrkowie w 1542 r. stwierdził, że pisma Lutra, Melanchtona i pokrewnych autorów były nauczane w szkołach parafialnych. Rozprzestrzenianiu się nowych idei sprzyjało wiele drukarni otwartych w tym czasie w Sarmacji, a także duży import książek i nabytki z podróży, dzięki czemu wiele osób miało własne biblioteki. Seweryn Boner (1486-1549), żupnik wielicki, został opisany jako „pożeracz książek” (librorum helluon) przez współczesnego humanistę, Johannesa Arbiter de Zittavia, a biskup Filip Padniewski (1510-1572) udostępnił swoją bibliotekę wszystkim uczonym. Mikołaj Rej (1505-1569) pozwał swojego powinowatego Jana Kościenia o zwrot Cronica mundi przed sądem ziemskim, ten zaś pozwał Jana Włodzisławskiego (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 100-102). 

List Ludovica Montiego, agenta Zygmunta Augusta, który napisał 29 lipca 1569 r. ze swojego domu w Modenie do księcia Alfonsa II d'Este, pokazuje, jak dobrze Włosi byli poinformowani o sprawach dalekiej Polski-Litwy. Opisał w nim, jakby był obecny osobiście, ceremonię dziękczynną, która odbyła się w Lublinie, w kaplicy zamku, dzień po sejmie unijnym, który celebrował połączenie Wielkiego Księstwa Litewskiego z Królestwem Polskim (unia podpisana 1 lipca 1569 r., wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).​

Jean Choisnin de Chastelleraut, sekretarz francuskiego ambasadora Jeana de Monluc (1508-1579), biskupa Valence, pozostawił bardzo korzystny obraz Polski-Litwy pod koniec panowania ostatniego męskiego Jagiellona w swojej „Mowie w prawdzie o wszystkim, co się wydarzyło podczas całych negocjacji nad wyborem króla Polski”, opublikowanej w Paryżu w 1574 r. Choisnin, który nazywał siebie „sekretarzem króla Polski” (Secretaire du Roy de Polongne) Henryka Walezego, zadedykował swoje dzieło matce króla Katarzynie Medycejskiej (1519-1589), zwanej matką królów (Katherine de Medicis, par la grace de Dieu Royne de France, mere des Roys). Chwali on „rozległość kraju, który jest tak wielki, że zawiera co najmniej dwa razy więcej niż Francja” oraz „wielką płodność i obfitość wszystkiego, co niezbędne do życia i przyjemności człowieka”. 
​
„Wina z Węgier, Moraw, Renu i Gaskonii oraz małmazji w wielkiej ilości, które przywożą im Ormianie z wybrzeża Euxine [Morza Czarnego]: w takiej obfitości, że szlachcic, który nie da swemu przyjacielowi czterech lub pięciu rodzajów wina i wszystkich innych przysmaków, które są, czy to we Włoszech, czy w krajach Lewantu, nie uważa, że ​​dobrze go ugościł.

[...]

Pewne jest, że nie ma na świecie narodu, który tak szybko dostosowuje się do wszystkich dobrych obyczajów i cnót innych narodów, jak czyni to naród polski: czynią to z natury, jak powiedziałem wyżej, bardziej niż ktokolwiek inny ciekawi są obcych krajów [...] Po zaledwie czterech miesiącach we Włoszech mówią doskonale po włosku. Ubierają się, żyją, mają takie samo zachowanie, jakby urodzili się we Włoszech. To samo czynią w Hiszpanii i Francji. Co do Niemiec, szybko uczą się mówić po niemiecku. Ale co do ubioru i sposobu życia, zawsze pamiętają o różnicy w obyczajach, jaka istnieje między tymi dwoma narodami.

[...]

Istnieje wielka różnorodność religii, wprowadzona, jak mówią, za sprawą pobłażliwości zmarłego króla. Ale uznając między sobą, że podział doprowadzi do ich całkowitej ruiny, nigdy nie chcieli atakować się nawzajem. [...] Ich państwo jest rządzone w formie Republiki [...] Krótko mówiąc, ci, którzy tak o tym mówią, przyznają, jeśli chcą, że zmarły król Zygmunt, ojciec zmarłego, żył z tego dochodu, który jest czyniony tak małym [tj. ograniczony przez parlament], z takim samym splendorem i majestatem, jak każdy król, który był w jego czasach w chrześcijaństwie. Królowa Bona [La Royne Bonne - dosłownie Królowa Dobra], jego żona, opuszczając Polskę, zabrała sześćset tysięcy écu [złotych monet] w gotówce. Ostatni król w chwili śmierci miał w stajniach pięć tysięcy koni. Pozostawił po sobie gabinet [skarbiec?], którego nie ma w całym chrześcijaństwie tak bogatego jak ten. Dodam również, że pozostawił po sobie więcej bogatych ubiorów, broni i artylerii, niż mogliby pokazać wszyscy żyjący dzisiaj królowie” („Discours au vray de tout ce qui s'est passé pour l'entière négociation de l'élection du roy de Pologne”, s. 120-123, Biblioteka Publiczna w Lyonie).

Ducha tolerancji i równości okresu jagiellońskiego najlepiej wyraża przemówienie hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561) do rady miejskiej Gdańska w 1552 r. Król Zygmunt August rozważał wówczas możliwość uczynienia z Gdańska bazy morskiej dla planowanej ekspansji w basenie Morza Bałtyckiego i osobiście przybył do miasta, zaś mieszkańcy zabiegali m.in. o przywileje religijne dla luteranów. Mieszczanie, którzy nie złożyli jeszcze królowi przysięgi wierności, z początku byli trochę zatrwożeni, lecz hetman Tarnowski w imieniu króla uspokoił zwierzchników miasta, mówiąc „że to nie czasy krzyżackie, Polacy jak raz uznali, tak zawsze poczytują Prusaków za swych kochanych braci. Pomnijcie, że przy Niemczech byliście poddanymi, a z nami żyjecie w słodkiej równości praw i swobód, w miłości i obywatelstwie” – cytuje Felicja Boberska (1825-1889) w jej pismach opublikowanych we Lwowie w 1893 r. (za „Pisma Felicyi z Wasilewskich Boberskiej”, s. 366). Ponad dwadzieścia lat później konfederacja warszawska, jeden z pierwszych europejskich aktów przyznających wolności religijne, została podpisana 28 stycznia 1573 roku przez Sejm konwokacyjny w Warszawie.

Silny ustrój republikański w Polsce-Litwie-Rusi, a także obecność licznej społeczności niemieckojęzycznej sprawiały, że cesarz Karol V i siostrzeniec Zygmunta I, Albrecht Hohenzollern, a także ich urzędnicy, czasami zapominali się i król musiał ich przywoływać do porządku. „Najjaśniejszy Książe Bracie, i powinowaty nasz. Gdy wszystko w Wilnie czyni się z strony naszej, by powiększyć trwającą między nami i W. C. M. [Waszą Cesarską Mością] przyjaźń, wydziwić się dosyć nie możem, że od Kamery Sądowej i Kancellaryi W. C. M. wychodzą rzeczy wielce nam nieprzyjemne. Gdy bowiem my żadnego sobie nie przywłaszczamy Prawa nad poddanemi W. C. M. oni zapomniawszy zachowania naszego z W. C. M. do Gdańszczan, którzy innego od nas nie uznają Pana, odważają się posyłać reskrypta i rozkazy. Papiery takowe posyłamy W. C. М. upraszając, aby odtąd nieważyli się przywłaszczać sobie żadnego prawa, nad temi, którzy innego nie mają, i mieć niepowinni Pana, jak nas jednych. Będzie to zgodnem z słusznością W. C. M. i utwierdzi przyjaźń, tak stale między nami trwającą. Dan w Brześciu Litewskim dnia 27. Lipca 1544. roku”, pisał rozdrażniony król Zygmunt I do Karola V. „Upomina raz jeszcze J. K. M. [Jego Książęcą Mość] Księcia Pruskiego: aby nigdy tego z pamięci swojej niewypuszczał, iż jest i poddanym i synem Króla Polskiego, i że inaczej zachowywać się niepowinien, tylko jak przynależy poddanemu z Panem, synowi z ojcem” – odpowiedział król w podobnym tonie posłowi księcia Franciscusowi Tege około 1546 r. (za „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 38, 41-42).

VBI CHARITAS ET AMOR / IBI DEVS EST („Gdzie jest miłość i miłosierdzie, tam Bóg przebywa”), ta łacińska fraza umieszczona na manierystycznym portalu sali sądowej krakowskiego ratusza, zburzonego w 1820 r., dostarcza informacji o ważnym aspekcie współistnienia w wielokulturowym i wieloreligijnym kraju za życia obranej królowej Anny Jagiellonki (1523-1596). Chociaż zdanie to jest powiązane z Kościołem Zachodnim, ponieważ stanowi początek hymnu z VIII wieku opartego na Pierwszym Liście św. Jana i było długo używane jako jedna z antyfon do obmywania nóg w Wielki Czwartek, mogło być interesujące dla każdego odwiedzającego stolicę Królestwa Polskiego, który znał łacinę. Wspaniały portal, obecnie w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, jest przypisywany Janowi Frankstijnowi (Hans Ulrich Frankenstein), rzeźbiarzowi królewskiemu oraz aedificiorum castrensium praefectus, i jest oparty na wzorach niderlandzkich. Oryginalne drzwi, wykonane w 1593 roku przez cieślę Piotra Kalinę, są również wspaniale zdobione intarsją, na której pośrodku widać alegorię sprawiedliwości, a nad nią herb miasta. Rycina według rysunku Józefa Brodowskiego Starszego, wydana w 1845 roku wraz z opisem („O magistratach miast polskich ...” Karola Mecherzyńskiego), przedstawia oryginalne wnętrze sali sądowej z pięknie namalowanymi al fresco wizerunkami polskich królów, drewnianym stropem ze złoconymi rozetami, południowym oknem w formie gotyckiej, trzema dużymi oknami po stronie wschodniej i zieloną żelazną klatką ze złoconymi orłami, miejscem przechowywania dekretów i dokumentów urzędowych.

Marcin Kromer (1512-1589), książę-biskup warmiński, w swoim dziele „Polska, czyli o położeniu, obyczajach, urzędach Rzeczypospolitej Królestwa Polskiego” (Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici libri duo), opublikowanym po raz pierwszy w Kolonii w 1577 r., podkreślała, że „za naszych niemal czasów dotarli do ważniejszych miast także włoscy kupcy i rzemieślnicy; ponadto język włoski słyszy się od czasu do czasu z ust co bardziej wykształconych Polaków, bo ci chętnie podróżują do Italii”. Stwierdził też, że „nawet w samym środku Italii trudno by było znaleźć takie jak tu mnóstwo najróżniejszych ludzi, z którymi by się można było porozumieć po łacinie”, zaś co do ustroju dodał, że „Rzeczpospolita Polska niewiele się różni […] od współczesnej nam Rzeczypospolitej Weneckiej” (wg „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 470). Mikołaj Chwałowic (zm. 1400), zwany Diabłem Weneckim, szlachcic herbu Nałęcz, wzmiankowany jako Nicolaus heres de Wenacia w 1390 r., podobno nazwał swoją posiadłość pod Żninem i Biskupinem, gdzie zbudował wspaniały zamek - Wenecja (Wenacia, Veneciae, Wanaczia, Weneczya, Venecia), po powrocie ze studiów w „Królowej Adriatyku”.

W wielu krajach Europy Zachodniej Sarmacja była uważana za antemurale Christianitatis (przedmurze chrześcijaństwa, mur chroniący chrześcijaństwo), który chronił Zachód przed najazdami ze Wschodu, co wyraził Johannes Agricola (1494-1566) w swoim dziele „Prawdziwe wizerunki kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) opublikowanym w Wittenberdze w 1562 roku. Na stronie poświęconej królowi Zygmuntowi Augustowi, której towarzyszy wspaniały drzeworyt Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu z portretem króla, Agricola opisuje go jako sprawiedliwego władcę, który zwiększył bogactwo swojego królestwa, ale dodaje również, że „Chronił Niemcy przed wielką tyranią Turków. Za to należy mu się wielka wdzięczność” (Deudschland hat er beschützet frey / Vor der Türcken gros Tyranney. Des im sehr gros zu dancken sey).​

Włoskie wpływy i języki

Popularna powieść „Historia Najjaśniejszej Królowej Polski, dwukrotnie niesprawiedliwie wysłanej ...” (La historia della serenissima regina di Polonia, la quale due uolte iniquamente fu mandata ...) z pierwszej połowy XVI wieku, a także opowieść o włoskim kupcu, który znalazł się na granicy polsko-moskiewskiej w „Dworzaninie” (Il Cortegiano) Baldassare Castiglione, opublikowanym w 1528 roku, odzwierciedlają związki między Polską-Litwą a Włochami w okresie renesansu. Stanisław Reszka (1544-1600) zanotował w swoim dzienniku, że Torquato Tasso przeczytał mu jego dzieło Le sette giornate del mondo creato, podczas gdy w British Library zachowała się kopia Gerusalemme conquistata z wierszowaną dedykacją Tassa dla Reszki (Al Sig. Stanislao Rescio Nunzio illustrissimo).

​Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), biskup Nocera de' Pagani, kolekcjoner sztuki i historyk, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Polski-Litwy-Rusi, w swoich pismach opublikowanych w latach pięćdziesiątych XVI w. wychwalał „to królestwo bogactwa, płodności ziemi i ludzkiej pomysłowości” (Questo regno di ricchezza, di fertilità di paese, et d'ingegni de gli huomini), a także miasto Kraków, gdzie „rozkwitają studia nauk matematycznych” (fioriscon molto gli studi delle scienze matematiche). Ów właściciel muzeum (Museo Gioviano w Como pod Mediolanem), który posiadał portrety sławnych ludzi autorstwa m.in. Tycjana, Bronzina, Dosso Dossiego i Bernardino Campiego, chwalił także cnoty króla Zygmunta I oraz włoski urok jego córki Izabeli, jak również umiejętności dyplomatyczne Hieronima Łaskiego (1496-1541) i doświadczenie wojskowe hetmana Jana Amora Tarnowskiego (por. „L'immagine della Polonia in Italia ...” Andrei Ceccherelliego, s. 329, 331). Biskup prawdopodobnie opierał się na relacjach włoskich gości, chociaż forma jego wypowiedzi wskazuje na prawdopodobieństwo jego wizyty.

W XVI wieku popularne było nie tylko podróżowanie i studiowanie we Włoszech, zatrudnianie Włochów chętnych do osiedlenia się w Polsce-Litwie-Rusi, ale także prowadzenie konsultacji korespondencyjnych ze znanymi lekarzami we Włoszech. W 1549 roku Giovanni Battista da Monte z Werony (Johannes Baptista Montanus, zm. 1551), profesor medycyny praktycznej na Uniwersytecie w Padwie, przekazał swoje zalecenia królowej Bonie Sforzy, które zostały opublikowane w Wenecji w 1556 roku w Consultationum medicinalium centuria prima, zebranym przez Walentego Sierpińskiego z Lublina (Valentinus Lublinus, zm. przed 1600 rokiem) i dedykowanym Mikołajowi „Czarnemu” Radziwiłłowi (1515-1565). Pięćdziesięciopięcioletnia królowa, cierpiała na bóle głowy i pogarszający się wzrok, a prawdopodobnie także na szereg dolegliwości, które pojawiają się w okresie menopauzy. Sierpiński, który opublikował kilka prac Montanusa, był również pośrednikiem w kontaktach z pacjentami z ojczystego kraju. Wielu z nich konsultowało się z nim w sprawie leczenia kiły (syfilisu), która była najwyraźniej powszechna na dworze królewskim w tamtym czasie, oparzeń twarzy, owrzodzeń nosa, zatrzymania moczu, bólu palców u stóp, drętwienia stopy, impotencji i innych problemów medycznych (De morbo Gallico [...] pro generoso Polono, De intemperie frigida splenis [...] pro nobili Polono quadragenario).

W liście do biskupa krakowskiego Piotra Tomickiego (1464-1535), lekarz ferraryjski Giovanni Manardo (Iohannes Manardu, 1462-1536) przypisał zły stan zdrowia polskiego duchownego kile. Francesco Frigimelica (1490-1558), profesor medycyny praktycznej w Padwie, najbardziej znany ze swoich pionierskich badań w dziedzinie leczenia termalnego, również udzielał takich konsultacji sarmackim pacjentom. Podobnie Girolamo Mercuriale (1530-1606), profesor na Uniwersytecie w Padwie, który również leczył wielu Sarmatów, w tym Pawła Uchańskiego (zm. 1590), bratanka arcybiskupa Jakuba Uchańskiego (1502-1581). Z korespondencji Uchańskiego dowiadujemy się, że listy były przesyłane przez sługę Uchańskiego, a lekarz otrzymywał prezenty w zamian za swoje porady, które pacjent hojnie rozdawał. Sława lekarza z Padwy była tak wielka, że ​​kanclerz Jan Zamoyski powierzył mu zadanie wyboru profesorów na katedrę medycyny w Collegium Regium, które tworzył w Krakowie, a które ostatecznie nie zostało utworzone. W liście z 8 września 1577 r. Mercuriale uprzejmie zasugerował, że trudno będzie znaleźć ludzi chętnych do zamieszkania w dalekim kraju (wg „Praktyka leczenia korespondencyjnego...” Anny Odrzywolskiej, s. 18-19, 21-24, 26-27).

Oprócz podróży edukacyjnych, innym powodem, dla którego Sarmaci udawali się na półwysep, było „odzyskanie zdrowia w uzdrowiskach” (ricuperar [la] sanità alli bagni). Taki był zamiar Jana Radziwiłła, który planował udać się do wód w Padwie w 1542 r. i mając na uwadze postój w Ferrarze, zadbał o to, aby Bona Sforza poleciła go księciu Ercole II. Pod koniec października 1561 r. nuncjusz Berardo Bongiovanni skarżył się na przybycie do Padwy francuskiego złotnika imieniem Pietro (Pierre), który jest wielkim heretykiem i który zaraził jedną trzecią Litwy (por. „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

„Decyusz [Justus Ludwik Decjusz (ok. 1485-1545)] przecie o współczesnej szlachcie powiada, że garnąć się zaczęła do nauki i że rzadkim był taki, któryby po łacinie nie umiał, że większość trzema lub czterema językami dobrze władała, mianowicie niemieckim, włoskim, lub węgierskim” (wg „Z dworu Zygmunta Starego” Kazimierza Morawskiego​, Przegląd polski, tom 21, s. 210). Ogromna różnorodność języków w Rzeczypospolitej odzwierciedla się w zachowanej korespondencji. Dowiedziawszy się o śmierci Zygmunta Augusta, cesarz Maksymilian II napisał do infantki Anny Jagiellonki po hiszpańsku (list z 26 lipca 1572 r.), a jej siostra Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, napisała do niej po francusku (październik 1572 r.). Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600) prosił, aby pisać do niego po francusku i wyrzucał bratu Stanisławowi (1540-1619), że zapomniał łaciny (list z 28 grudnia 1579 r. z Warszawy). Młodzi Radziwiłłowie z linii nieświeżskiej szczególnie lubili korespondencję w języku hiszpańskim, co potwierdzają listy Stanisława „Piusa” Radziwiłła (1559-1599) do jego brata Jerzego Radziwiłła (1556-1600) z lat 1581-1584. W 1581 roku nuncjusz Giovanni Andrea Caligari czasami prosił króla Stefana Batorego o wskazanie kogoś, kto mógłby przetłumaczyć list z niemieckiego na włoski, a Stanisław Karnkowski (1520-1603) pilnie zabiegał o to, aby w jego służbie znalazł się ksiądz jezuita Basilio Cervino, Włoch znający język polski (według listów z Wilna i Warszawy adresowanych w 1581 roku do kardynała di Como). 6 maja 1583 roku Alberto Bolognetti donosił z Krakowa kardynałowi di Como, że Paweł Zajączkowski spierał się po włosku z kanclerzem Janem Sariuszem Zamoyskim. 

W XVI wieku włoski był uważany za język międzynarodowy w stosunkach dyplomatycznych. Zygmunt August wysłał swojemu posłowi, Piotrowi Dunin-Wolskiemu (1531-1590), dwa listy do króla Hiszpanii dotyczące spadku po Bonie, jeden napisany po włosku, drugi po łacinie, z poleceniem dla Wolskiego, aby ustalił preferowany język Jego Królewskiej Mości i dostarczył mu tylko ten list. Aby wyeliminować konflikt ze Szwecją po zwycięstwach nad Iwanem Groźnym, Stefan Batory wysłał do Szwecji w 1582 roku jako ambasadora nadwornego kuchmistrza Domenica Allamaniego. Król szwedzki obraził się na wysłanie „włoskiego kucharza”, którego traktował pogardliwie (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego...” Antoniego Górskiego, s. 58, 132). Polska była wówczas krajem bardzo egalitarnym (król był pierwszy pośród równych), więc prawdopodobnie nikt nie wziął pod uwagę, że prywatny status oficjalnego ambasadora polskiego może urazić szwedzkiego monarchę.

Kanonik gnieźnieński Jan Piotrowski, który studiował w Padwie i władał biegle kilkoma językami, pisał 29 lipca 1581 r. do marszałka wielkiego koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), że „odpowiedź na list [pana] Moskiewskiego, którą Gizius [sekretarz królewski Tiedemann Giese (1543-1582)] po łacinie napisał, czytano przed Pany. Pan Kanclerz sam przełoży go na polskie, bo my pisarze tej robocie nie sprostamy, z polskiego zasię Litwa [Kancelaria Wielkiego Księstwa Litewskiego] na ruskie przełoży” (por. „Listowne polaków rozmów ...”, Jerzy Axer, ‎Jerzy Mańkowski, s. 96, 98). W 1501 r. Erazm Ciołek (1474-1522), prepozyt wileński, będący przez kilka lat sekretarzem wielkiego księcia litewskiego Aleksandra Jagiellończyka i wysyłany przez niego do papieża Aleksandra VI Borgii w Rzymie, wygłosił przed papieżem przemówienie, w którym oznajmił, że Litwini „mówią swoim językiem. Ponieważ jednak Rusini zamieszkują prawie połowę księstwa, ich język, jakoż elegancki i łatwiejszy, jest częściej używany” (Linguam propriam observant. Verum quia Rutheni medium fere ducatum incolunt, illorum loquela, dum gracilis et facilior sit, utuntur communius; Oratio Erasmi Vitellii praepositi Vilnensis, Illmi principis dñi Alexandri magni ducis Lithuaniae secretarii, et oratoris ad Alexandrum VI, wg „Vetera monumenta Poloniae et Lithuaniae ...” Augustina Theinera, tom II, s. 25. 277-278).

​W epoce Jagiellonów królowa często miała osobnego sekretarza ruskiego. Był to rodzaj tradycji dworskiej dla królowych pochodzenia ruskiego lub litewskiego. Królowa Zofia Holszańska (ok. 1405-1461), czwarta i ostatnia żona Jagiełły, miała do dyspozycji takiego sekretarza, podobnie jak królowa Barbara Radziwiłłówna (1520/23-1551), na której dworze Jan Nikołajewicz Hajka (Jan Mikołajewicz Hajko, ok. 1510-1579), ruski skryba (notarius Ruthenicus), odpowiadał za sprawy związane z Wielkim Księstwem Litewskim i pisał dokumenty i listy po rusku. Rusin Miklasz (Nyklasz), który prawdopodobnie wcześniej służył królowej Elżbiecie Rakuszance (1436-1505), był sekretarzem królowej Heleny Moskiewskiej (1476-1513). Na dworze królowej Bony, która była księżną Bari suo jure, kilku Włochów było sekretarzami, m.in. Ludovico Masati de Alifio (Aliphia lub Aliphius), członek starej neapolitańskiej rodziny szlacheckiej, Marco de la Torre z weneckiej rodziny szlacheckiej, Carlo Antonio Marchesini de Monte Cinere z Bolonii, Scipio Scolare (Scholaris) z Bari, Francesco Lismanini z Korfu (który uważał się za Greka), Ludovico de Montibus z Modeny oraz Vito Pascale z Bari. Włoch Giovanni Marsupino, wysłannik ojca królowej, był sekretarzem Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), a w 1544 roku jej wuj cesarz Karol V wysłał specjalnego wysłannika Alfonsa Aragońskiego, prawdopodobnie Alfonso de Aragón y Portugal (1489-1563), księcia Segorbe, który miał również pełnić funkcję sekretarza królowej. W połowie 1558 roku Erhard von Kunheim, pochodzący z Prus, został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), trzeciej żony Zygmunta Augusta (por. „Sekretarze na dworach polskich królowych w epoce jagiellońskiej” Agnieszki Januszek-Sieradzkiej, s. 121, 124-125, 128-130, 132, 133).

Listy i biografia Andrzeja Zebrzydowskiego (1496-1560), biskupa krakowskiego od 1551 r., dostarczają ważnych informacji o stylu życia, patronacie i włoskich powiązaniach bogatego renesansowego szlachcica. Zebrzydowski, wykształcony w Bazylei, Paryżu i Padwie, był sekretarzem króla Zygmunta I i kapelanem królowej Bony. W liście z października 1546 r. z Sobkowa do królewskiego burgrabiego Gdańska Johanna von Werdena (1495-1554) donosi, że szukał Włocha, aby ćwiczyć swój włoski, którego prawie już zapomniał (ut linguae Italicae usum, quem pene amisi, recuperarem). W liście z marca 1548 r. adresowanym ze swego pałacu w Wolborzu do Piotra Myszkowskiego (zm. 1591), kanonika krakowskiego, prosił o przysłanie mu zdolnego malarza, „który mógłby tu z nami spędzić kilka miesięcy” (Rogo autem, ut eximium mihi quempiam ejus artis hominem quaerat, qui hic nobiscum possit aliquot menses transigere), i aby był to człowiek młody i nieżonaty. W kilku listach, np. z 20 kwietnia 1551 r. adresowanym do Francesca Lismaniniego (Franciszek Lismanin, 1504-1566), wspomina o swoim ogrodniku Julianusie Italusie lub Giuliano Włochu (olitore nostro Juliano Italo, por. „Andreas de Venciborco Zebrzydowski episcopi ...”, red. Władysław Wisłocki, s. 43, 171, 301, 436). Utrzymywał on też korespondencję ze swoimi przyjaciółmi we Włoszech i według listu z Krakowa z 2 sierpnia 1553 r. wysłał w prezencie 40 skór gronostajowych (pelles quadraginta zebellinas) kardynałowi Giacomo Puteo (1495-1563), arcybiskupowi Bari. W 1559 roku wenecki drukarz i humanista Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574) posłał mu list pochwalny za pośrednictwem Andrzeja Patrycego Nideckiego (1522-1587), który wracał z Padwy. Do listu dołączony był portret ojca Paola, Aldo Pio Manuzi (Aldus Pius Manutius, zm. 1515), którego biskup znał i wysoko cenił (wg „Andrzej Patrycy Nidecki ...” Kazimierza Morawskiego, s. 77, 95).

Wysoko cenione futra z Polski-Litwy są często wspominane w zachowanych listach. Agent Ferrary Antonio Maria Negrisoli (Antonio Mario Nigrisoli), pisząc do księcia Ferrary z Warszawy 27 stycznia 1552 r., potwierdza, że ​​otrzymał polecenie, aby dowiedzieć się o cenie skór bobrowych (feltro di castoreo) dla księcia. Jeden z pierwszych i ostatnich znanych listów od Negrisolego z Polski również dotyczy futer. Według listu do Ercole II z 22 listopada 1550 r. chciał on wysłać piękne futro z Polski dla Ginevry Malatesty, a 18 marca 1554 r. poinformował Ercole II o trudnościach ze znalezieniem cennych futer z czarnego lisa, tak poszukiwanych w Ferrarze (wg „Alle origini dell'immagine di Cracovia come città di esilio” Rity Mazzei, s. 469, 504). W liście do kardynała Farnese z początku listopada 1563 roku Ludovico Monti informuje go o dwóch siostrzeńcach ambasadora polskiego w Neapolu Pawła Stempowskiego, „z których jeden ma zostać przekazany Waszej Ekscelencji”, a „drugi trafi do kardynała Augsburga [Otto Truchsess von Waldburg], który przekaże go książętom austriackim, aby mógł uczyć się dobrych manier w Hiszpanii” i dodaje odnośnie polskiego ambasadora, że ​​„to on wysłał skórki do Waszej Ekscelencji w zeszłym roku” (l'uno ch'io lo consegni a Vostra Eccellenza [...] l'altro o va a diritto al cardinale d'Augusta che lo consignarà ai principi d'Austria perché impari creanza in Spagna [...] È quello che l'anno passato mandò le pelli a Vostra Eccellenza, wg „La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei). ​W 1557 roku dwór królewski nabył dużą ilość luksusowych futer, w związku z koniecznością wysłania darów sułtanowi tureckiemu (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 6).

Już za czasów Zygmunta I na Wawelu wystawiano pod patronatem dworu sztuki świeckie w języku łacińskim. Wśród nich znalazła się „Przezorność Ulissesa wobec przeciwności” (Ulyssis Prudentia In Adversis), wystawiona na zamku w 1516 r. w obecności króla i królowej Barbary Zapolyi. W lutym 1522 r. w obecności królowej Bony (król wyjechał na Litwę) wystawiono w Sali Senatorskiej „Sąd Parysa o złotym jabłku między trzema boginiami, Pallas, Junoną i Wenus, to jest o trojakim życia ludzkiego sposobie: kontemplacyjnym, aktywnym i lubieżnym” (Ivdicivm Paridis de pomo aureo inter tres deas Palladem, Iuuonem, Venerem, de triplici hominu vita, cotemplatiua, actiua ac voluptaria) Jacobusa Lochera. Zgodnie z ówczesnym zwyczajem, wszystkie role odgrywali mężczyźni, studenci Akademii Krakowskiej, co można uznać za w pełni akceptowaną formę publicznego transwestytyzmu (według dzisiejszych standardów). Reżyserem sztuk był Stanisław z Łowicza, przełożony burs.

W Sądzie Parysa rolę Parysa grał Mikołaj Kobyleński, Pallas Jerzy Latalski, Junony Szymon z Łowicza, Wenus Paweł Głogowski, a piękną Helenę Trojańską odgrywał Stanisław Maik. Mitologiczną fabułę przerwała scena szermierki oraz wulgarne śpiewy „bab i pasterzy” (wg „Intermedium polskie ...” Jana Okonia, s. 117). Występ na Wawelu miał być niezwykłym wydarzeniem i już w styczniu tego roku opublikowano pełny łaciński tekst sztuki. Stronę tytułową zdobił stosowny drzeworyt przedstawiający sąd, zainspirowany ryciną Lucasa Cranacha Starszego z 1508 roku, na której wszystkie boginie zostały przedstawione nago. W nieznanym czasie, prawdopodobnie po potopie, czytelnik-wandal egzemplarza dzieła Lochera w Bibliotece Narodowej w Warszawie (SD XVI.Qu.6459) podjął prawdziwie barbarzyńską próbę ukrycia nagości najbardziej wstydliwych części ciał trzech bogiń za pomocą pociągnięć ołówkiem. Dzieło zostało przetłumaczone na język polski i było często wystawiane dla szerokiej publiczności, jednak tłumaczenie zostało opublikowane dopiero w 1542 r. („Sąd Parysa Królewicza Trojańskiego”). Najstarszym znanym przedstawieniem sceny Sądu Parysa w sztuce polskiej jest kafel piecowy z drugiej połowy XV wieku, znaleziony w 1994 roku podczas wykopalisk w pobliżu tzw. wzgórza Lecha w Gnieźnie, obecnie w Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie (nr inw. 1994:3/21), na którym także wszystkie boginie zostały przedstawione nago (wg „Inspiracje śródziemnomorskie” Jerzego Miziołka, s. 10-11, 17-19, 322). Ponieważ w sztuce z 1522 roku wszystkie role powierzono mężczyznom, mało prawdopodobne jest, aby występowali oni nago lub półnago przed królową i dworem, ale ponieważ szczegóły przedstawienia nie są znane, kto wie.

Poezja, społeczeństwo i rola kobiet

Poeci i pisarze Andrzej Krzycki (Andreas Cricius, 1482-1537), sekretarz królowej Bony Sforzy, Klemens Janicki (Clemens Ianicius, 1516-1543), Stanisław Orzechowski (Stanislaus Orichovius, 1513-1566) i Maciej Kazimierz Sarbiewski (Mathias Casimirus Sarbievius, 1595-1640), należeli do najwybitniejszych latynistów renesansu i wczesnego baroku. Pierwszy polski autor piszący wyłącznie po polsku, Mikołaj Rej (1505-1569), słusznie stwierdził: „A niechaj narodowie wżdy postronni znają / Iż Polacy nie Gęsi, iż swój język mają”, ponieważ w wieloetnicznym narodzie łacina dominowała we wszystkich sferach życia. W okresie renesansu pojawiły się również pierwsze ważne publikacje w językach lokalnych.

Spośród wybitnych poetów i pisarzy zagranicznych, sprowadzonych do Polski-Litwy-Rusi na początku renesansu, należy wymienić francuskiego poetę Aignana Bourgoina (Aniana Burgoniusa) z Orleanu, zaproszonego przez Jana Łaskiego (1499-1560) w 1527 roku. Łaski wysłał go na dalsze studia do Włoch, a następnie do Wittenbergi do Melanchtona, jednakże ów „apostoł Polski”, jak nazywał go Melanchton, zmarł nagle w 1534 roku (wg „Poezja polsko-łacińska w dobie odrodzenia” Bronisława Nadolskiego, s. 189). Biskup Erazm Ciołek zaprosił w 1505 r. hiszpańskiego prawnika i pisarza Garsiasa Quadrosa z Sewilli, który zmarł w Krakowie w 1518 r., a biskup Piotr Gamrat zaprosił innego hiszpańskiego prawnika i pisarza Pedra Ruiza de Morosa, który przybył z Włoch około 1540 r. Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki objął patronatem angielskiego humanistę, Leonarda Coxa (lub Coxe'a), autora pierwszej książki w języku angielskim o retoryce, który przybył do Polski około 1518 r.

Popularność epigramatów na portrety malowanych przez znakomitych malarzy jest kolejnym dowodem na to, że Polska-Litwa-Ruś należała do najbardziej kulturalnych krajów renesansowej Europy pod względem mecenatu artystycznego. Kilka takich epigramatów stworzył wykształcony we Włoszech poeta Jan Kochanowski. Pedro Ruiz de Moros, przyjaciel Kochanowskiego, również napisał takie poematy - epigramat na portret Olbrachta Łaskiego (1536-1604), wojewody sieradzkiego, jeden na portret króla Zygmunta Augusta i kolejny na portret króla Hiszpanii Filipa II (wg „Royzyusz: jego żywot i pisma” Bronisława Kruczkiewicza, Rozprawy Wydziału Filologicznego, s. 149). Takie utwory pisał także poeta Andrzej Trzecieski (zm. 1584) – na portret króla Stefana Batorego, na portret Justusa Ludwika Decjusza, twierdząc, że „To oblicze Decjusza wyobraził malarz jak żywe”, na portret Jakuba Przyłuskiego (1512-1554), wybitnego poety, filozofa i prawnika oraz na portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 20 lat („Cztery pięciolecia pierwszej młodości liczył sobie Jan Krzysztoporski, kiedy tak wyglądał”), a więc najprawdopodobniej namalowany przez warsztat Cranacha podczas jego studiów w Wittenberdze w latach 1537-1539, a także na portret Marcina Białobrzeskiego (1522-1586), opata mogilskiego (por. „Carmina: wiersze łacińskie” Jerzego Krókowskiego, s. 145, 167, 379, 451, 546). Trzecieski najprawdopodobniej zamówił portret Ruiza de Morosa, który hiszpański poeta wychwalał w swoim wierszu In effigiem suam. Ruiz de Moros ze swej strony napisał wiersz o portrecie Trzecieskiego (In Andreae Tricesii Imaginem), w którym porównuje go do Adonisa, kochanka Wenus – „Wybacz mi, Wenus, Trzecieski nie zna twoich ogni, twój Adonis nie był taki” (Parce Venus, vestros nescit Tricesius ignes, Non tuus ergo, Venus, talis Adonis erat). Wenus jest także bohaterką epigramatów na portrety Zygmunta Augusta (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam) i Olbrachta Łaskiego. W 1519 r. Jan Dantyszek napisał wiersz na swój portret w Hiszpanii - In effigiem suam (wg „Twórczość poetycka Jana Dantyszka” Stanisława Skiminy, s. 75). Pomimo pochwał dla talentu malarzy, często porównywanego do talentu Apellesa, nie wymieniono żadnych nazwisk, co wskazuje, że poeci prawdopodobnie nie znali ich dobrze i że portrety zostały najpewniej zamówione za granicą.

Kraj składał się z dwóch głównych państw – Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Litewskiego, ale był to kraj wieloetniczny i wielokulturowy z liczną społecznością włoską w wielu miastach. Miejscowi najczęściej nazywali go po łacinie po prostu Res Publicae (Republika, Rzeczpospolita) lub Sarmacją (jak Grecy, Rzymianie i Bizantyjczycy w okresie późnego antyku nazywali znaczne obszary Europy Środkowej), bardziej literacko i przez szlachtę. Narodowość nie była rozpatrywana w dzisiejszych kategoriach i była raczej płynna, jak w przypadku Stanisława Orzechowskiego, który nazywał siebie bądź Rusinem (Ruthenus / Rutheni), Roksolanem (Roxolanus / Roxolani) albo pochodzenia ruskiego, narodowości polskiej (gente Ruthenus, natione Polonus / gente Roxolani, natione vero Poloni), opublikowane w jego In Warszaviensi Synodo provinciae Poloniae Pro dignitate sacerdotali oratio (Kraków, 1561) i Fidei catholicae confessio (Kolonia, 1563), zapewne dla podkreślenia jego pochodzenia i przywiązania do Rzeczypospolitej. Hiszpański poeta wykształcony w Padwie i Bolonii Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571), dworzanin króla Zygmunta Augusta, w swoim dziele De apparatu nuptiarum ..., opublikowanym w Krakowie w 1543 r. z okazji zaślubin króla, nazywa go „Zygmuntem królem Augustem, kolejnym z rasy sarmackiej, Sarmatą i nową chwałą narodu” (SISMVNdus tunc Augustus Rex, altera gentis Sarmatice spes, Sarmatice & noua gloria gentis). W 1541 roku Filip Melanchton (1497-1560), niemiecki reformator luterański, w liście do matematyka Burkharda Mithoffa (Burchardus Mithobius, 1501-1564), krytykując „absurdalne twierdzenia” Mikołaja Kopernika, nazwał go „sarmackim astronomem, który porusza Ziemię i zatrzymuje Słońce” i dodał, że „mądrzy władcy powinni powściągać zuchwałość ducha [umysłu]!” (Es gibt da Leute, die glauben, es sei ein hervorragender Fortschritt, eine so absurde Behauptung zu verfechten wie dieser sarmatische Astronom, der die Erde bewegt und die Sonne anheftet. Wahrlich, kluge Herrscher sollten die Frechheit der Geister zügeln!, wg „Das neue Weltbild : Drei Texte ...”, ed. Hans Günter Zekl, s. LXIII).

Annibal Maggi w swoim tłumaczeniu dzieła Macieja Miechowity (1457-1523), dedykowanemu Severino Ciceriemu, wydanym w Wenecji w 1561 r. pod tytułem „Historia dwóch Sarmacji” (Historia delle due Sarmatie), wyjaśnia, czym były dwie Sarmacje: „Starożytni umieścili dwie Sarmacje, jedną w Europie, drugą w Azji, obie blisko siebie” (I più antichi hanno posto due Sarmatie, una in Europa, l'altra nell' Asia, una vicina all'altra, s. 5).​

Chociaż w sztuce religijnej można odnaleźć pewne nastroje antyżydowskie, jak na przykład w jednym z najstarszych przedstawień polskiego Żyda chłoszczącego figurę św. Mikołaja z Bari po kradzieży bogactw, które powierzył on opiece figury (skrzydło ołtarza z Rzepiennika Biskupiego z pierwszej połowy XVI wieku, Muzeum Czartoryskich, inw. MNK XII-242, na podstawie Złotej legendy Jacobusa de Voragine), renesans jest jednym z najbardziej pomyślnych okresów w historii polskich Żydów. Żydowscy kupcy byli cenionymi dostawcami dworu królewsko-wielkoksiążęcego i magnatów. W 1514 roku Ezofowicz Rabinkowicz Michael (zmarły przed 1533 rokiem), żydowski kupiec i bankier, który nie porzucił judaizmu, został przyjęty do herbu i pasowany na rycerza przez króla Zygmunta I na krakowskim rynku podczas hołdu pruskiego (10 kwietnia 1525 r.) (por. „Encyklopedia PWN”).

Wśród wybitnych członków społeczności żydowskiej blisko dworu królewskiego byli członkowie rodziny Fiszel. Rachela (Raśka, Raszka) Mojżeszowa, żona bankiera Mojżesza Fiszla, udzielała kredytu królowi Kazimierzowi IV i jego synom Janowi Olbrachtowi i Aleksandrowi. Na mocy aktu wydanego 1 listopada 1504 r. król Aleksander, na prośbę swojej matki, królowej Elżbiety Rakuszanki, pozwolił Reszce i jej potomstwu, w dowód wdzięczności za jej usługi, na zakup domu w Krakowie. W 1515 r. syn Racheli, Franczek (Efraim) Fiszel, wchodził w skład orszaku siostry króla, Elżbiety Jagiellonki (1482-1517), podróżującej do Legnicy. Prawie dekadę później, w 1524 roku, król Zygmunt I na prośbę żony mianował Franczka i jego żonę Chwałkę (Falkę) sługami dwóch dworów królewskich, mianowicie swojego i królowej Bony (wg „Udział Żydów w kontaktach dyplomatycznych i handlowych ...” Maurycego Horna, s. 6). Syn Franczka, Mojżesz (Moses) Fiszel (1480-po 1543), był lekarzem, przed 1520 rokiem kształcił się w Padwie, a w 1523 roku, na prośbę arcybiskupa poznańskiego, król Zygmunt nadał mu przywilej zwalniający go ze wszystkich podatków, jakie płacili Żydzi (wg „Historyja Żydów ...” Hilarego Nussbauma, tom 5, s. 122). Jego żona, Estera, pochodziła z dworu królowej Bony i była znaną krawcową, szyjącą również szaty liturgiczne dla duchowieństwa katolickiego. Według listu Piotra Tomickiego, biskupa krakowskiego, do jego przyjaciela doktora Stanisława Borka, kantora krakowskiego, z 25 marca 1535 r., zamówił on dwie komże, „które może wykroić Estera, żona doktora Mojżesza”. W 1528 r., gdy doktor zdecydował się na podróż do Niemiec i Włoch, otrzymał od Tomickiego list polecający, datowany 23 października 1528 r. w Krakowie, skierowany do Bernarda Clesio (1484-1539), biskupa Trydentu, w którym prosił go o pomoc doktorowi Mojżeszowi w uzyskaniu listu żelaznego od króla Ferdynanda I, który miał zapewnić bezpieczeństwo żydowskiemu doktorowi w czasie jego podróży przez podległe mu kraje do Niemiec i Włoch oraz w czasie jego powrotu do Polski. W liście do biskupa Trydentu Tomicki zauważa, że ​​Żyd, za którym się wstawił, zyskał łaskę króla Polski, a także oddał mu wiele usług (za „Medycy nadworni władców polsko-litewskich ...” Maurycego Horna, s. 9-10). W 1547 roku w Lublinie otwarto pierwszą żydowską drukarnię Chaima Szwarca.

Wśród ulubieńców dworu był dworzanin Jan Zambocki, który został pojmany przez Tatarów i sprzedany w niewolę Turkom. Uciekł on po długim pobycie i w roku 1510 znajdujemy go już na dworze Zygmunta Starego, gdzie pozostał aż do śmierci w 1529 roku. Ubierał się on po turecku i wiadomo, że przeszedł na islam. Jako przyjaciel króla i podkanclerzego Piotra Tomickiego, czasami pracował w kancelarii i był odpowiedzialny za sporządzanie dokumentów urzędowych (wg „Z dworu Zygmunta Starego. (Dokończenie)” Kazimierza Morawskiego, s. 538). Znał łacinę, język niemiecki oraz języki wschodnie, prawdopodobnie także arabski.

„Cudzoziemka Bona nadaje piętno i znamię całej tej epoce”, stwierdza Kazimierz Morawski (1852-1925) w swoim artykule o dworze Zygmunta I opublikowanym w 1887 r. („Z dworu Zygmunta Starego”, Przegląd polski, tom 21, s. 203). Styl jej panowania, a także jej wykształcenie, są prawdopodobnie najlepiej scharakteryzowane w liście Antonia Galateo de Ferrarisa (Galateusa, ok. 1444-1517), włoskiego uczonego greckiego pochodzenia, wysłanym do młodej Bony w 1507 r., gdy przebywała z matką w Bari. Lekarz nadworny dynastii aragońskiej napisał do 13-letniej księżniczki: „Słodkie listy twoje, dostojna panienko wielką mi sprawiły przyjemność, wielką obudziły we mnie chęć zobaczenia ciebie. Umysł twój nie tylko chwalić, ale podziwiać zwykłem, codziennie bowiem nowymi dobrami wzbogaca się twoja dusza. Ty, jeśli miłymi są dla ciebie nauki, wyrośniesz na największą i najrozumniejszą między kobietami naszego wieku. [...] Jeśli książęta z natury, a nie tylko według praw i zwyczaju, jak wielu mniema, stoją wyżej od innych ludzi, największa między tobą i innymi dziewczętami powinna być różnica. Ty do rządzenia, one do służenia przyszły na świat; one cedzidłem i wrzecionem niech się posługują, ty prawami, nauką i dobrymi obyczajami; one niech dbają o kult ciała, ty musisz kształcić ducha”. Radził także przyszłej królowej Polski, wielkiej księżnej litewskiej i pani Rusi: „Zacznij po trochu nabywać wiedzy o mężczyźnie, ponieważ urodziłaś się, by rządzić mężczyznami”, a gdy jej rówieśniczki zajmować się będą zabawą lub kobiecymi pracami, ona niech studiuje Wergiliusza i Cycerona, przegląda stare i nowe księgi św. Hieronima, Augustyna i Chryzostoma, greckich i łacińskich poetów, „albowiem bez nauk nikt nie może ani żyć dobrze, ani też mieć znaczenie” (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, s. 160). Prawdopodobnie około 1540 r., ponad 20 lat po jego śmierci, wykonano medal z popiersiem Galateo (napis: ANTONIVS GALATEVS). Woskowy model tego medalu przypisuje się Leone Leoni (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 1975.1.1277), natomiast na rewersie medalu widnieje królująca Wenus obejmująca Marsa w towarzystwie ich syna Kupidyna (British Museum, nr inw. G3,IP.442). 

Trzeba jednak zaznaczyć, że oprócz wykształcenia, determinacji i talentu, Bona spotkała się w XVI-wiecznej Polsce-Litwie-Rusi bardzo sprzyjającymi warunkami, szczególnie tolerancją i szacunkiem dla kobiet, co najlepiej wyraża wiersz pewnego Złoty, pochodzącego ze wsi pod Sandomierzem, napisany na początku XV wieku: „Lecz rycerz abo panosza / Czci żeńską twarz: toć przysłusza! [...] Boć jest korona cna pani, / Przepaśćby mu, kto ją gani. / Od Matki Bożej tę moc mają, / Iż przeciw im książęta wstają / I wielką im chwałę dają. / Ja was chwalę panny, panie, / Iż przed wami nic lepszego nie [ma]”. „W myśl tej zasady, że niewiasta jest jakby obrazem Matki Najświętszej [co również wyjaśnia istnienie kryptoportretów], mężczyzna średniowieczny, zwłaszcza znający savoir vivre, przyklękał przed nią na kolano a nawet na oba, jak to wnioskować możemy z wiersza miłosnego jakiegoś studenta z końca XV-go w.” - dodaje Wacław Kosiński (1882-1953) w swojej publikacji o obyczajach dawnej Polski („Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce”, s. 37). Andrzej Frycz Modrzewski (1503-1572) w swoim słynnym traktacie „O poprawie Rzeczypospolitej” (De Republica emendanda), wydanym w Krakowie w 1551 r., uskarża się na kobiety sarmackie: „Niewiasty też, zwłaszcza które w majętności i w przyjacioły są możne, zwykły się hardziej, niż przystoi, przeciwko mężom zachować” (za „O poprawie Rzeczypospolitej”, red. Kazimierz Józef Turowski, s. 78). 

​W latach 1531-1535 Frycz studiował w Wittenberdze, mieszkał z Filipem Melanchtonem i podróżował do Norymbergi, gdzie podejście wydaje się znacznie różnić od tego w Sarmacji. Ilustruje je mistrzowsko wykonany satyryczny druk o głupcach i „potędze” kobiet, któremu towarzyszą wersety autorstwa Hansa Sachsa (1494-1576), obecnie w British Museum (nr inw. 1933,0614.29). Ten piękny drzeworyt był dawniej przypisywany Erhardowi Schönowi i uważa się, że powstał między 1530 a 1532 rokiem. Przedstawia „Pożeracza Głupców”, a pełny tytuł w języku niemieckim u góry brzmi: „Prawdziwe wieści o pożeraczu głupców, jego słudze i o głodnym człowieku, który pożera wszystkich mężczyzn, którzy nie boją się swoich żon” (Aigentliche newe zeitung von dem narren fresser, seinem knecht, vnd von dem hungerigen man / der alle men der fryst die sick nicht vor yren weybern furchten). 

Podczas gdy Bona zyskała wielkie znaczenie i była w stanie wpłynąć na wiele obszarów życia, jej pasierbica Jadwiga Jagiellonka i jej córki Zofia i Katarzyna, chociaż posługiwały się tymi samymi wzorcami, są czasami zapominane w krajach, którymi rządziły. Jej najstarsza córka, Izabela, która rządziła pojagiellońskimi Węgrami i Siedmiogrodem, odegrała ważniejszą rolę i zapisała się w pamięci ludzkiej. Córka Bony, Anna, która pozostała niezamężna i przebywała w kraju po śmierci swego brata Zygmunta Augusta, została obrana monarchą Rzeczypospolitej podczas drugiej wolnej elekcji królewskiej w 1575 r.​

Rola kobiet w społeczeństwie polsko-litewskim w okresie renesansu znajduje odzwierciedlenie w odrębnej literaturze kobiecej, za której początek uważa się anonimowy „Senatulus to jest sjem niewieści” z 1543 r., a zwłaszcza „Syem Niewieści” Marcina Bielskiego, napisany w latach 1566-1567. Idea wywodzi się z satyrycznego Senatus sive Gynajkosynedrion Erazma z Rotterdamu, opublikowanego w 1528 roku, który wywołał falę naśladownictwa w Europie. Dzieło Bielskiego to jednak duża ilość artykułów proponowanych przez kobiety zamężne, niezamężne oraz wdowy do uchwalenia w Sejmie, które nie mają odpowiednika w dziele Erazma. Prawie nie ma treści satyrycznych, które stanowią trzon dzieła Erazma, pragnącego przede wszystkim wytykać wady kobiet. Głównym elementem utworu Bielskiego jest krytyka mężczyzn (za „Aemulatores Erasmi?...” Justyny A. Kowalik, s. 259). Kobiety wskazują na nieskuteczność męskiej władzy nad krajem i brak troski o wspólne dobro Rzeczypospolitej. Ich argumenty na temat roli kobiet w świecie opierają się na tradycji starożytnej, kiedy to kobiety nie tylko doradzały mężczyznom, ale także rządziły i walczyły o swoje. Dzieło to dało początek całej serii broszurek poświęconych sprawom kobiet, w których jednak akcent przesunął się bardziej na krytykę ubioru kobiecego – „Przygana wymyślnym strojom białogłowskim” z 1600 roku czy „Sejm panieński” Jana Oleskiego (pseudonim), wydany przed 1617 r.

Podobnie jak we Włoszech, kobiety zajmowały się także malarstwem, głównie w Krakowie, gdzie w 1495 r. odnotowano malarkę Małgorzatę zwaną Łukaszową (Lucaschowa pictrix), wdowę po malarzu Łukaszu Molnerze, pochodzącym z Wrocławia, być może tożsamą z siostrą Wita Stwosza tegoż imienia, znaną z zakupu farb za sumę 6 florenów, za co jej brat poręczył sprzedawczyni Katarzynie Jedwatowej. Malarki Katarzyna Gałuszyna w 1477 r., Magdalena Skórka w 1494 r. i Katarzyna Siostrzankowa ze Stradomia w latach 1497-1504 są wymienione w rejestrach miejskich (por. „Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce” Karoliny Targosz, s. 46). Dorota Baczkowska (Dorothea Baczkowskij) jest wymieniona pod rokiem 1538, a Helena „malarka” w 1540 roku. W 1575 r. władze miejskie płaciły rentę malarce Agnieszce, której mąż został zamordowany przez studentów w 1570 r.

Dorota Koberowa lub Dorothea Köberin (1549-1622), urodzona w Krakowie, która wyszła za mąż za malarza Marcina Kobera w 1586 roku, prowadziła warsztat podczas nieobecności męża i po jego śmierci. W pokwitowaniu z 31 lipca 1599 roku na dziesięć złotych polskich „na robotę herbów” nazwała siebie „Malarzową Króla Jego Mości”, czyli nadworną malarką Zygmunta III Wazy.

Regulamin lwowskiego cechu malarzy z 1597 roku przewidywał ulgę w uzyskaniu tytułu mistrza dla tych, którzy poślubili córkę innego malarza „która by umiała maliować”. Barbara, malarka, pracowała we Lwowie w 1611 r., a Agnieszka Piotrkowczyk, która poślubiła weneckiego malarza Tommaso Dolabellę, była także malarką, podobnie jak ich córki wymieniane jako autorki obrazów w klasztorze dominikanów w Krakowie (Item in dormitario allongavo supra fores cellarum pulchrum prebent in frontibus adspectum imagines ex Schola Cordis efiigiatae, quos praenominati Dolabellae filiae inefformaverunt, ut sponsi et sponsae cordis in omnibus non absimiles habeatur representacio, wg „Tomasz Dolabella” Mieczysława Skrudlika, s. 56, 71). Obraz przedstawiający mszę z objawieniem się Matki Boskiej, przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie, nosił dawniej inskrypcję: Agnes Piotrkowczyk pinxit Dolabella Thomas Cracoviensis direxit.

Jedną ze specyfik dawnej Polski-Litwy-Rusi są renesansowe pomniki nagrobne inspirowane rzymskimi grobowcami, z których wiele szczęśliwie przetrwało znaczne zniszczenia podczas licznych wojen i najazdów dzięki umieszczeniu ich w świątyniach. Chociaż niektóre z nich zostały wykonane przez włoskich rzeźbiarzy i są oparte na włoskich modelach, w tym tzw. „poza sansowinowska” śpiącej osoby, jeśli chodzi o nagrobki kobiece, są one typowe głównie dla Polski-Litwy-Rusi, a kobiety, podobnie jak wizerunki rzymskiej bogini miłości, często trzymają ręce na genitaliach w geście typowym dla starożytnych posągów Venus Pudica (wstydliwej Wenus) - Wenus śpiąca w kościele. Do najlepszych należą: pomnik Barbary Tarnowskiej z Tęczyńskich (ok. 1490-1521) autorstwa Giovanniego Marii Mosca, zwanego Padovano (ok. 1536, katedra tarnowska), pomnik Elżbiety Zebrzydowskiej z Krzyckich (zm. 1553) autorstwa Padovano lub warsztatu (ok. 1553, katedra kielecka), pomnik Anny Dzierzgowskiej z Szreńskich autorstwa Santi Gucciego Fiorentino (lata 60. XVI w., kościół w Pawłowie Kościelnym), pomnik Urszuli Leżeńskiej autorstwa Jana Michałowicza (1563-1568, kościół w Brzezinach), pomnik Zofii Ostrogskiej z Tarnowskich (1534-1570) autorstwa Wojciecha Kuszczyca (lata 70. XVI w., katedra tarnowska), pomnik Barbary Kurozwęckiej (zm. 1545) autorstwa Girolamo Canavesiego (1574, katedra poznańska), pomnik Anny Śleszyńskiej z Dzierzgowskich autorstwa warsztatu Jana Michałowicza (ok. 1578, katedra łowicka), pomnik Elżbiety Modliszowskiej z Dembińskich autorstwa warsztatu Santi Gucciego (1589, katedra łomżyńska), pomnik Jadwigi Opalińskiej z Lubrańskich (zm. 1558) autorstwa Santi Gucciego (ok. 1590, kościół w Kościanie), pomnik Barbary Firlejowej ze Szreńskich (zm. 1588) autorstwa Santi Gucciego (ok. 1597, kościół w Janowcu) oraz pomnik Anny Uchańskiej z Herburtów autorstwa warsztatu Tomasza Nikiela (1590-1614, kościół w Uchaniach). Do tego modelu nawiązuje również pomnik nagrobny obranej królowej Anny Jagiellonki w Kaplicy Zygmuntowskiej, wykonany przez Santi Gucciego w latach 1583-1584. Wiele takich pomników na Litwie i Rusi zostało uszkodzonych lub zniszczonych podczas potopu lub późniejszych najazdów (np. pomnik żon Lwa Sapiehy w kościele św. Michała w Wilnie lub pomnik Anny Sieniawskiej w Brzeżanach).

Edukacja i działalność kobiet

​W 1390 r. dzięki osobistym staraniom królowej Jadwigi na dworze papieskim, Akademia Krakowska została reaktywowana. W testamencie królowa zapisała akademii swój majątek, co umożliwiło przywrócenie uniwersytetowi pełnej formy w 1400 r. Po jej reaktywowaniu nazwiska żeńskie zajęły ważne miejsce wśród sympatyków i dobroczyńców odrodzonej szkoły. Należały do ​​nich Aleksandra Olgierdówna (ok. 1370-1434), księżna mazowiecka, ulubiona siostra Jagiełły i jej córka Anna, a także dwie inne żony Jagiełły, Elżbieta Granowska i Zofia Holszańska. W XV wieku uczelnię wspierały żony dostojników i szlachciców: Elżbieta Melsztyńska, Katarzyna Mężykowa, Joanna Gniewoszowa, Konstancja Koniecpolska, Katarzyna z Dąbrowy i Małgorzata z Pokrzywnicy. Do tej darowizny na cele naukowe przyczyniły się również bogate mieszczki, takie jak Katarzyna i Urszula Homan.

W następnym stuleciu wielką patronką akademii była królowa Anna Jagiellonka. Tradycję krakowskich mieszczek hojnie wspierających uniwersytet kontynuowały Barbara Opatowczykowa, Małgorzata Danielewiczowa, Anna Zwierzowa i Zofia Golowa. Ta ostatnia, wdowa po karczmarzu, dostąpiła rzadkiego zaszczytu dla kobiety jej stanu, gdyż została wpisana do uniwersyteckiej metryki zimowej 1580/1, z dopiskiem de universitate benemerita („zasłużona dla uniwersytetu”). Poza Krakowem wiemy, że Barbara Zamoyska (ok. 1566-1610), z domu Tarnowska, interesowała się Akademią Zamojską, a w miastach z kolegiami jezuickimi kobiety takie jak Katarzyna Wapowska (1530-1596), troskliwa opiekunka domu dla biednych studentów przy kolegium jezuickim w Jarosławiu, wykazywały się wielkim zaangażowaniem i pomocą studentom.

Chociaż dziewczęta nie miały dostępu do „publicznej” edukacji, opat benedyktyńskiego „szkockiego” opactwa w Wiedniu, Marcin ze Spiszu (zm. 1464), wspomina historię studentki Akademii Krakowskiej za panowania Władysława Jagiełły. W swoim dziele Senatorium sive dialogus historicus Martini abbatis Scotorum Viennae Austriae, napisanym pod koniec życia, kronikarz pisze, że podczas studiów w Krakowie, około 1416 r., dowiedział się, że kobieta, prawdopodobnie z Wielkopolski, uczęszczała przez dwa lata na zajęcia ze studentami, ubrana w męski strój, i była blisko uzyskania stopnia bakałarza sztuk. Kiedy jej tajemnica wyszła na jaw, kobieta udała się, zgodnie ze swoją wolą, do klasztoru, gdzie została przeoryszą. Marcin dodaje również, że w czasie, gdy pisał te wspomnienia, kobieta jeszcze żyła, ponieważ niedawno usłyszał o niej od pewnej osoby, która była w Krakowie. Ta pierwsza studentka obecnego Uniwersytetu Jagiellońskiego znana jest w Polsce jako Nawojka, od modlitewnika noszącego to imię, który wcześniej uważano za jej własność (wg „Nawojka – pierwsza studentka Uniwersytetu Krakowskiego” Stanisława A. Sroki, s. 130, 135-137).

Od średniowiecza kobiety często zajmowały się medycyną. W 1278 roku w Poznaniu mieszkała kobieta, którą w dokumentach nazywano Joanna medica, lekarką. Również za panowania Kazimierza Wielkiego, w XIV wieku, pewna Katarzyna praktykowała medycynę. W XVI wieku na Wołyniu nieznana Maria Holszańska woziła ze sobą książki religijne. „Dziewczęta szlacheckie i mieszczańskie uczą się bądź w domu, bądź po klasztorach czytać i pisać w języku ojczystym a nawet w języku łacińskim” – stwierdza ksiądz Marcin Kromer (1512-1589) w swoim opisie Polski opublikowanym w Kolonii w 1578 roku (Polonia sive de situ, populis, moribus ..., s. 61).

Niewiele formalnych przemówień oratorskich kobiet zostało upamiętnionych. Królowe zazwyczaj wyręczały się kanclerzami i sekretarzami. Wyjątkiem była Anna Jagiellonka, która osobiście wznosiła toasty na ucztach, które wydawała.

W XVI i XVII wieku wiele książek zostało napisanych lub dedykowanych kobietom. Andrzej Glaber (ok. 1500-1555) z Kobylina zadedykował swoje dzieło „Problemata Aristotelis. Gadki z pisma wielkiego philozopha Aristotela ...”, pierwszy polski podręcznik medycyny i anatomii człowieka, Jadwidze Kościeleckiej, drugiej żonie Seweryna Bonera (1486-1549), bankiera nadwornego króla Zygmunta I (wydane w Krakowie w 1535 r.). Wspomniana dedykacja zawiera bardzo znaczącą i wnikliwą analizę przyczyn niechęci współczesnych Glaberowi mężczyzn do edukowania kobiet: „wszakoż więcej to czynią z niejakiej zazdrości [...] bojąc się swej sławy utracić, aby białegłowy rozumem ich nie przechodziły, bronią im czytania pisma głębokiego, chyba modlitw a paciorków”. Autor uważał jednak, że wszelka wiedza powinna być dostępna dla kobiet i napisał tę książkę: „aby też panie litery znające, niejako zakusiły pisma, w którym się mądrość zamyka”. W tej książce Glaber przestrzegał również kobiety przed obżarstwem, a przede wszystkim przed spożywaniem surowych owoców i wina, zwłaszcza w czasie ciąży (wg „Aristotle for women [Arystoteles dla kobiet]” Marty Wojtkowskiej-Maksymik, s. 350). Zawiera ona ponadto opis części ciała, podczas gdy drzeworyty w tondzie można uznać za portrety pacjentów Glabera lub mieszkańców Krakowa w ogólności. Autor zamieścił również anatomiczny obraz głównych narządów wewnętrznych (przekrój ciała ludzkiego – nagiego mężczyzny). Na odwrocie strony tytułowej i na ostatniej stronie z datą „1535” widnieje herb Kościeleckiej – Ogończyk. Jadwiga była córką Mikołaja Kościeleckiego, wojewody inowrocławskiego i Anny Łaskiej. Jako członkini potężnego rodu Kościeleckich była „krewną” Beaty Kościeleckiej (1515-1576). Glaber zadedykował jej również adaptację Psałterza Dawidowego („Żołtarz Dawidow ...”), wydanego w Krakowie w 1539 roku przez Helenę Unglerową, która szybko osiągnęła siedem wydań. Oryginalne tłumaczenie zostało wykonane przed 1528 rokiem przez Walentego Wróbla (ok. 1475-1537) dla Katarzyny Górkowej z Szamotulskich.

Istnieje wiele literackich hołdów dla królowej Bony, w tym łaciński poemat o żubrze Carmen Nicolai Hussoviani de statura, feritate ac venatione Bisontis Mikołaja Hussowskiego, wydany w Krakowie w 1523 roku. Polskie książki powstały dla królewny Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), która zabrała je ze sobą do Brandenburgii po ślubie. Później otrzymała także książki jej poświęcone, jak Apologia pro sexu foemineo, wydrukowana we Frankfurcie w 1544 r. czy „Kxięgi probowane przez doctory y ludzie nauczone Kościoła rzymskiego”, wydrukowane w Krakowie w 1545 r. Kilka książek dedykowano Annie Jagiellonce, jak „Postille Catholiczney część trzecia ...” Jakuba Wujka (1541-1597), wydane w Krakowie w 1575 r. czy Deliberatio de principe Svetiae Regno Poloniae praeficiendo Łukasza Chwałkowskiego, wydane w Poznaniu w 1587 r. W ostatniej ćwierci XVI w. ksiązki dedykowano także Krystynie Opalińskiej, Dorocie Barzynie i Annie Złotkowskiej z Sierpskich.

„Pieśń nabożna” Reyny (Reginy) Filipowskiej, wydana w Krakowie w 1557 r., to jedno z najstarszych polskich dzieł literackich napisanych przez kobietę. W 1594 roku „Rozmyślania Męki Pana naszego Jezusa Krystusa ...”, wydane anonimowo w Krakowie, zostały niewątpliwie napisane przez kobietę i zadedykowane królowej Annie Jagiellonce. Za autorkę uważa się Annę Siebeneicherową (zm. 1610), która podpisała wydanie tego dzieła z 1608 roku, dedykowane Konstancji Habsburżance, żonie Zygmunta III.

„Obok cichych i łagodnych trusi było w dawnej Polsce wiele kobiet pełnych temperamentu i energii, rezolutnych matron, które czynem, męstwem i ambicją dorównywały mężczyznom” – pisała Łucja Charewiczowa (1897-1943) w wydanej w 1938 roku książce „Kobieta w dawnej Polsce” (s. 36-37, 40-41, 69-71, 80, 82-83, 88). Autorka zmarła w niemieckim nazistowskim obozie koncentracyjnym Auschwitz.

Kobiety często chwytały za broń, zwłaszcza na pograniczach, narażonych na najazdy wroga, gdzie pałace i dwory były często przekształcane w obronne twierdze stawiające opór wrogowi. W 1577 roku w Dubnie Beata Dolska, podczas uroczystości weselnych, przerwanych nagłym najazdem tatarskim, osobiście wystrzeliła w namiot chana i spowodowała, że ​​wycofał się on z oblężenia zamku.

Barbara Rusinowska, rozbójniczka z początku XVI wieku, zakończyła koniokradzkie rzemiosło na stryczku. Schwytana w swoim własnym zamku w 1505 roku, została powieszona, według Bielskiego i Kromera, w swoim zwykłym ubiorze, tj. w spodniach, ostrogach i z mieczem u boku, podczas sejmu w Radomiu, na rozkaz króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506). Polską średniowieczną rozbójniczką była szlachcianka, Katarzyna Włodkowa (lub Skrzyńska) ze Skrzynna, która w latach pięćdziesiątych XV wieku grasowała na drogach. Około 1570 roku Hanna Borzobohata Krasieńska z domu Sokolska była sławna na Wołyniu. Wiedziała, jak rabować na sposób tatarski i podążała ścieżką pieniactwa i rozbojów, napędzana chęcią zysku i pasją do koni. Łukasz Górnicki (1527-1603) z kolei wspomina o zwyczaju napadania na majątki bogatych wdów.

Wiele kobiet procesowało się o każdy cal ziemi, każde jagnię, ale najczęściej przyczną pozwów były spory rodzinne, ziemskie lub sąsiedzkie. Przykładem takich kobiet jest Rusinka, pani Litaworowa, z domu księżna Olszańska, spokrewniona z Jagiellonami, wdowa po Janie Litaworze Bogdanowiczu Chreptowiczu, żyjąca na przełomie XV i XVI wieku.

Czasami list królewski był nawet konieczny, aby nakłonić żonę do poddania się woli męża. Na przykład w 1540 roku Zygmunt I, ustanawiając wspólną hipotekę na kilku wsiach poety Mikołaja Reja (1505-1569), umieścił w tym przywileju następujący fragment: „przez to król daje uczuć Zofii Rejowej [Kościeniównie], jak powinna być przejętą miłością względem swego małżonka [aby szanowała męża]”. W niektórych przypadkach jednak nawet naciski królewskie okazywały się nieskuteczne. Po śmierci męża Olbrachta Gasztołda (ok. 1480-1539), wojewody wileńskiego, jego żona księżna Zofia Wasilówna Wierejska (ok. 1490-1549) odmówiła odstąpienia starostw zmarłego męża królowi i wysłała do ich zajęcia swoich podwładnych. „Iż wojewodzina wileńska, jakoście nam pisali, przecie i po śmierci męża swego rządzić chce, a między innymi swawoleństwy, które przedtym pokazować zwykła, i teraz nakoniec, tego szalonego, a nieprzystojnego uporu swego uhamować nie chce”, pisał król Zygmunt August do marszałka Radziwiłła w liście z Krakowa z 14 maja 1540 r. W lutym 1559 r. w Warszawie Beata Kościelecka (1515-1576), by uniknąć namów króla Zygmunta Augusta, który chciał wydać jej córkę Halszkę za mąż za luteranina Łukasza Górkę, ukryła się w łaźni (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 38, 57, 64, 72, 78, 88).

Niektóre kobiety XVI wieku, jak np. Zofia Działyńska, żona wojewody pomorskiego (o czym dała wyraz w liście z 1554 r.), sprzeciwiały się kultowi urody ze strony mężczyzn.

​Postać Giovanny Bianchetti (1314-1354), bolońskiej uczonej, jest bardzo interesująca z punktu widzenia kontaktów polsko-włoskich. Giovanna była córką Matteo Bianchettiego z Bolonii i żoną prawnika Bonsignore de' Bonsignori. Francesco Agostino della Chiesa (1593-1662), późniejszy biskup Saluzzo (1642), w swojej książce „Teatr uczonych kobiet”, wydanej w 1620 r. w Mondovì, stwierdza, że ​​Giovanna „pisała i mówiła poprawnie po grecku, łacinie, niemiecku, czesku i polsku, a także miała dużą wiedzę filozoficzną” (scriueua, e parlaua correttamente Greco, Latino, Alamano, Boemio, e Polacco, e fù dottissima nelle cose di Filosofia). Co jest również bardzo interesujące, autor wymienia wśród wielu znamienitych kobiet także Annę Jagiellonkę, „żonę Stefana Batorego, księcia Siedmiogrodu, który dzięki niej został wybrany na króla tego państwa w 1576 r. Była ona królową obdarzoną cnotami tak rzadkimi, że niewiele niewiast jej dorównuje, a królestwo nie miało wspanialszych. Albowiem wykształcona przez matkę Bonę Sforzę, która była niezwykle cnotliwa we wszystkich ćwiczeniach cnót należnych królowym, a głównie w religii katolickiej i w studiowaniu literatury, zwłaszcza łacińskiej, stała się tak sławna i ceniona przez swój lud, że uznano ją za godną sukcesji jej przodków, [...] dzięki swej roztropności i autorytetowi przywróciła sprawy tego państwa do prawdziwego spokoju, [...] w sprawach państwowych pisała własną ręką do Ojca Świętego, do królów Francji i Hiszpanii oraz do innych książąt chrześcijaństwa, w tak pięknym stylu i z taką elokwencją, że była chwalona i wywyższana przez wszystkich jako jedna z najmądrzejszych królowych jakie chrześcijaństwo miało w tamtych czasach” (Theatro delle donne letterate ..., s. 71-72, 165).

Stroje i dzieła sztuki

XV-wieczny kaznodzieja Michał z Janowca, uskarżając się, że bogatsze klasy nie lubią chodzić do kościoła, także przedstawia obraz eleganckiej kobiety: „Matki umieją upstrzyć takie córki do tańca, lub na spacer, ale do kościoła ani ich opostolić [obuć] nie potrafią; uczą je fryjownie [frywolnie/dwornie] rozmawiać z mężczyznami, ale modlić i spowiadać się nie umieją. [...]  jedwabna szata wycięta na placach, na szyi łańcuszki; suknia obcisła [...] na każdym palcu złoty pierścień; trzewiczki wycięte, ledwie piętę i palce pokrywają” (za „Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce” Wacława Kosińskiego, s. 50).

Cenne tkaniny sprowadzano nie tylko z zagranicy na specjalne zamówienie, ale też kupowano na lokalnym rynku, w Gdańsku i innych dużych miastach. Przykładowo, przed planowanym wyjazdem Zygmunta Augusta do Wrocławia na spotkanie z cesarzem Maksymilianem II, do którego nie doszło, w Lublinie 16 maja 1569 r. zakupiono dużą ilość aksamitu, jedwabiu, atłasu i sukna na stroje dworzan, którzy mieli towarzyszyć królowi (wg „Czarno-białe tkaniny Zygmunta Augusta” Marii Hennel-Bernasikowej, s. 40). Były to wyłącznie tkaniny czarno-białe i prawdopodobnie wykonane we Włoszech lub w Turcji.​

Od końca lat 30. XVI wieku wśród królewskich dostawców tkanin zaczęła się rozwijać specjalizacja. Dostawy drogich tkanin: brokatu, złotogłowiu, adamaszku, atłasu, aksamitu i tafty przeplatanych złotymi i srebrnymi nićmi przejęli krakowscy kupcy włoskiego pochodzenia, Gaspare Gucci i Simone Lippi, obaj z Florencji, oraz Foltyn Szwab, pochodzący z Niemiec. Za sprzedane towary w latach 1538-1547 otrzymywali jednorazowo kwoty blisko 1800 zł. W latach 1549-1550 kupcy żydowscy dostarczyli tkaniny na dwór Zygmunta Augusta za łączną kwotę 2243 zł i 16 groszy, co stanowiło około 28% ogólnej kwoty (8064 zł i 266 groszy) wydanej przez skarb królewski w tych latach na zakup różnego rodzaju tkanin i wyrobów włókienniczych. Wśród chrześcijańskich królewskich dostawców tkanin w latach 1548-1559 główną rolę odgrywali już wspomniany Foltyn Szwab z Krakowa (do 1559 r.) i Simone Lippi (do 1552 r.), a od 1552 r. Bernardo Soderini z Krakowa. Udział innych kupców krakowskich, a także handlarzy i kupców ze Lwowa, Poznania, Warszawy i Wilna oraz włoskich kupców Fabiana Baldiego, Giovanniego Evangelisty i Galleazzo z Krakowa w dostawach tkanin na dwór królewski był mniej znaczący (wg „Dostawcy dworów królewskich w Polsce i na Litwie ...” Maurycego Horna, cz. II, s. 10, 12).

Tacy autorzy jak Klemens Janicki (1516-1543), Mikołaj Rej (1505-1569), Krzysztof Opaliński (1609-1655) czy Wacław Potocki (1621-1696) potępiali zmienność w strojach jako przywarę narodową (za „Aemulatores Erasmi? ...”, s. 253), zaś indeks ksiąg zakazanych biskupa Marcina Szyszkowskiego z 1617 r. zakazał licznej grupy tekstów humorystycznych, prześmiewczych, często obscenicznych, przesiąkniętych dwuznacznym erotyzmem i z tych powodów potępionych przez kontrreformację i nowy model kultury. Później, w 1625 r., w swoim „Votvm o naprawie Rzeczypospolitey” Szymon Starowolski piętnował kobiety włoskie lub zitalianizowane, psujące młodzież, zniewieściałość mężczyzn i ich niechęć do obrony ziem wschodnich przed najazdami: „Ów zaś, co go pieszczone włoskie kortezany wychowały w pampuchach [poduszkach], będąc uplątany ich łagodnemi słówki i delicyjami, nie może takowego znieść niewczasu z nami”. „Otóż, iż od nas z Włoch wiele się do Polski złych rzeczy przynosi” – komentuje Łukasz Górnicki (1527-1603) w rozmowie Polaka z Włochem o systemie sądowniczym w Sarmacji, nie przytaczając jednak konkretnych przykładów, więc trzeba to odnieść do ogólnej sytuacji w tamtym czasie.

Ogromne zróżnicowanie strojów datuje się co najmniej od czasów Zygmunta I. Janicki w swoim poemacie „O rozmaitości i niestałości ubioru polskiego” (In poloni vestibus varietatem et inconstanciam) opisuje króla Władysława Jagiełłę powstającego z grobu i nie mogącego rozpoznać Polaków. Pedro Ruiz de Moros w swoim dziele De apparatu nuptiarum ... stwierdza, że ​​pierwsza żona Zygmunta Augusta, Elżbieta Habsburżanka (1526-1545), była ubrana w stylu niemieckim (Teutonicum morem) i że jej strój był bogato zdobiony klejnotami. Dodaje, o jej wjeździe do Krakowa w 1543 r., że „gdyby nie wiedziała, że to są Sarmaci, mniemałaby że widzi ze wszech narodów ludzi. Ten nosi strój hiszpański, ów włoski, tamten czubatą czupryną przebija powietrze, długiemi ręcznikami obwiązawszy wyniosłe czoło”, zatem wielu z nich nosiło turbany (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku: Obrazy rodziny i dworu Zygmunta ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 114). Anonimowy autor niemieckiego opisu uroczystości towarzyszącej przyjęciu arcyksiężniczki Elżbiety w Krakowie i zaślubinom pary, które odbyły się tam 4 maja, spisany przez naocznego świadka i prawdopodobnie wydrukowany w Norymberdze (Kurtze beschreibung dess einzugs der Jungen Künigin zu Cracaw ...) dodaje również, że „Nazajutrz potém dnia czwartego maja, młody król około na godzinę przed południem wyjechał z Krakowa ze wszystkiemi swojemi panami, rycerstwem i szlachtą, których wszystkich do cztérech tysięcy było, poubiéranych na wszelki sposób, jakoto: po Niemiecku, po Polsku, po Włosku, po Francuzku, po Węgiersku, po Turecku, po Tatarsku, po Hiszpańsku, po Moskiewsku, po Kozacku, po Stradyocku [wenecku; stratyotka, stradiòtto - lekka jazda Republiki Weneckiej, zwłaszcza albańska, grecka i dalmatyńska], Jego Królewska Mość po Niemiecku, w białéj srébrzystéj sukni, na gniadym rumaku który był wspaniałym rzędem z pereł z tyłu iz przodu okryty, i wspaniale ustrojony, o ćwierć mili od miasta przybył, gdzie tam wzniesione były na łące trzy czerwone namioty” (za „Biblioteka Warszawska ...”, tom 3 [XXXI, 1848], s. 634). Scena „Nadanie herbu Odrowąż protoplaście rodu Szydłowieckich”, miniatura z Liber geneseos illustris familiae Schidloviciae, stworzona przez Stanisława Samostrzelnika przed 1532 r. (Biblioteka Kórnicka, MK 3641) i ewidentnie inspirowana dworem Zygmunta I Starego, potwierdza tę różnorodność strojów, w tym popularność turbanów.

Mikołaj Rej w swoim „Żywocie człowieka poczciwego”, wydanym w 1568 r., opisuje „one rozmyślne włoskie, hiszpańskie wymysly, one dziwne płaszcze [...] jedno krawcowi poruczy, aby mu uczynił jako dziś noszą. A też słyszę w postronnych krajach, gdy się trafi każdy naród namalować [opisywać], tedy Polaka nago malują i z nożycami postaw sukna przed nim, krajże sobie jak raczysz”. Urodzony w Wenecji polski pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin) przypisuje to zwyczajowi Polaków odwiedzania najdalszych i najróżniejszych krajów, z których przywożono do ojczyzny obce stroje i zwyczaje – „Można widzieć w Polszcze ubiory różnych narodów, a szczególniej włoski, hiszpański, i węgierski, który jest nad inne pospolitszy” (za „Obraz wieku panowania Zygmunta III …” Franciszka Siarczyńskiego, s. 71).

Królowej Bonie przypisuje się wprowadzenie obcisłych gorsetów we włoskim stylu z szerokimi kwadratowymi dekoltami i strojów zdobionych licznymi klejnotami. Obdarowywała ona Polki włoskimi tkaninami, pozwalając niektórym z nich korzystać z usług królewskich krawców. Królowa zatrudniała wielu włoskich krawców, hafciarzy i złotników. Od 1518 roku Stefano i jego pomocnik Alessandro pracowali dla Bony, zaś później Pietro Patriarcha (Patriarca) z Bari i Francesco Nardozzi (Nardocci, Nardazzi) z Neapolu. Damy, zwłaszcza te blisko dworu, naśladując sposób ubierania się Włoszek, zaczęły zastępować nieatrakcyjne suknie o wiele bardziej kolorowymi strojami, bardziej obficie zdobionymi różnymi aplikacjami i haftami (wg „Bona Sforza d'Aragona i rola mody w kształtowaniu jej wizerunku” Agnieszki Bender, s. 48). Patriarcha, który pozostawał na służbie królowej od około 1524 r. aż do jej wyjazdu z Polski, wstąpił na dwór Zygmunta Augusta w 1556 r. i przyjął prawo miasta Krakowa w tym samym roku. Ożenił się z mieszczką Jadwigą Irzykową. Szył dla królowej Bony, królewny Jadwigi, królewny Izabeli i Zygmunta Augusta, a także dla dam dworu. W 1533 r. miał proces z krakowską mieszczką Anną Zapaliną Brunowską, od której domagał się zwrotu 32 florenów. Pod koniec lat 30. XVI w. Nardozzi, który w 1529 r. otrzymał obywatelstwo krakowskie, toczył wieloletni spór prawny z Jadwigą Kaletniczką i jej synem Erazmem Ber, który dotarł do króla (wg „Działalność Włochów w Polsce ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 58-59).

Od czasu zaręczyn wielu włoskich poetów chwaliło polską królową. Ich uznanie dla jej cnót wydaje się wzrastać w latach 40. XVI wieku, kiedy w Polsce-Litwie-Rusi przeciwnicy królowej coraz mocniej krytykowali jej działania. Poemat z 1542 roku poświęcony Bonie przez Giovan Battistę Nennę, rodaka z Bari, chwali ją jako uosobienie książęcych cech, obdarzoną „nieskończoną opatrznością, najwyższą sprawiedliwością, ... mądrą radą, łaskawością, miłosierdziem, pobożnością, wiarą, hojnością, wielkodusznością, człowieczeństwem, doktryną i nauką”. Pisarz i redaktor Lodovico Domenichi poświęcił jej pierwszą część swoich „Poematów” (Rime) z 1544 r., przedstawiając ją jako matczyną i szlachetną, postać jednoczącą mającą załagodzić „gorycz obecnych [włoskich] nieszczęść”, zaś obdarzony ciętym językiem Pietro Aretino starał się o patronat Bony, przedstawiając ją jako ikonę narodową, „światłość włoskich kobiet” i „nadzieję” samych Włoch (wg „Twenty-Five Women Who Shaped the Italian Renaissance” Meredith K. Ray, s. 71).

W związku z częstymi podróżami Sarmatów do Włoch, włoskim osadnictwem, zwyczajami i ubiorem, także moda na farbowanie włosów, a zwłaszcza „sztuka rozjaśniania” (l'arte biondeggiante), upowszechniły się w Polsce-Litwie. Szymon Starowolski (1588-1656) miał twierdzić, że kobiety „przejmują wszystkie zwyczaje matron europejskich i dostosowują je do własnego kraju, tak jak im się podoba, bez względu na to, czy są bogate, czy biedne” (omnes Europaearum matronarum habitus sibi usurpant, et. ad suum patrium accommodant, prout cuique tam diviti, quam pauperi libet). Już w 1456 roku Barbara Hohenzollern (1422-1481), markiza Mantui, wysłała Biance Marii Visconti (1425-1468), księżnej Mediolanu, trzy butelki wody z Florencji (d'acqua di Fiorenza), która miała właściwości rozjaśnienia jej włosów na blond, zaś moda ta była tak rozpowszechniona w renesansowych Włoszech, że często można było usłyszeć od współczesnych: „na całym półwyspie nie można znaleźć ani jednej brunetki” (por. „A History of Women in the West ...”, Georges Duby, ‎Michelle Perrot, ‎Pauline Schmitt Pantel, s. 62). Dobrym przykładem tej praktyki mogą być jasne blond włosy półnagiej kobiety przedstawionej jako rzymska bohaterka Lukrecja na obrazie pędzla weneckiego malarza Vincenza Cateny, lub jego pracowni, z pierwszej ćwierci XVI wieku (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2007 r., lot 207). Farbowanie włosów było popularne także wśród mężczyzn w drugiej połowie XV w., co potwierdza chorwacko-węgierski latynista Janus Pannonius (1434-1472) w swoim wierszu Ad Galeottum Narniensem.

Według Flavio Ruggieriego kobiety poza dworem były „nie bardzo piękne, ale mile i powabne, raczej chude niż tłuste, dodawać sobie wdzięków sztucznemi sposobami lub farbować włosy jest u nich wielką hańbą; trudnią się gospodarstwem domowem, robią sprawunki w mieście równie jak Niemki”, zaś Łukasz Górnicki (1527-1603) żalił się, że „nasze Polki są tak uczone jako Włoszki” i że nie tolerują śmielszych rozmów („ani drugich rzeczy, które owdzie są, cirpiećby ich uszy nie mogły”).

Dzieła sztuki zamawiano u najlepszych mistrzów Europy – srebra i biżuterię w Norymberdze i Augsburgu, obrazy i tkaniny w Wenecji i Flandrii, zbroje w Norymberdze i Mediolanie, i innych ośrodkach. Za arrasy przedstawiające Potop (około 5 sztuk) zamówione we Flandrii przez Zygmunta II Augusta na początku lat pięćdziesiątych XVI wieku, uważane za jedne z najwspanialszych w Europie, król zapłacił zawrotną sumę 60 000 (lub 72 000) dukatów. Ponad sto lat później, w 1665 r., ich wartość oszacowano na 1 milion florenów, ziemię żywiecką na 600 000 talarów a bogato wyposażony Pałac Kazimierzowski w Warszawie na 400 000 florenów (wg „Kolekcja tapiserii …” Ryszarda Szmydkiego, s. 105). Była to jednakże tylko niewielka część bogatej kolekcji tkanin Jagiellonów, z których część pochodziła także z Persji (jak kobierce zakupione w 1533 i 1553 r.). Wykonane z drogocennego jedwabiu i przeplatane złotem były znacznie bardziej cenione niż obrazy. „Średnia cena mniejszego dywanu na XVI-wiecznym rynku weneckim wynosiła około 60 do 80 dukatów, co równało się cenie ołtarza zamówionego u znanego malarza lub nawet całego poliptyku mniej znanego mistrza” (wg „Jews and Muslims Made Visible …”, s. 213). W 1586 r. używany dywan w Wenecji kosztował 85 dukatów i 5 soldi, a makaty od kupców flamandzkich 116 dukatów, 5 lirów i 8 soldi (wg „Marriage in Italy, 1300-1650”, s. 37). Mniej więcej w tym czasie, w 1584 roku, Tintoretto otrzymał zaledwie 20 dukatów za duży obraz Adoracji Krzyża (275 x 175 cm) z 6 figurami dla kościoła San Marcuola i 49 dukatów w 1588 roku za obraz ołtarzowy przedstawiający św. Leonarda z ponad 5 figurami do Bazyliki św. Marka w Wenecji. W 1564 r. Tycjan poinformował króla Hiszpanii Filipa II, że będzie musiał zapłacić 200 dukatów za autorską replikę Męczeństwa św. Wawrzyńca, ale że wersję warsztatową może mieć za jedyne 50 dukatów (wg „Tintoretto ... ” Toma Nicholsa, s. 89, 243). Mniejsza wartość obrazów sprawiała, że nie były one tak eksponowane w inwentarzach i korespondencji.

Królewskie kolekcje w Hiszpanii były w dużej mierze nienaruszone przez główne konflikty zbrojne, więc zachowało wiele obrazów i związanych z nimi listów. Być może nigdy nie dowiemy się, ile listów Tycjan wysłał do monarchów polsko-litewskich, jeśli w ogóle. Kiedy Polska odzyskała niepodległość w 1918 roku i szybko przystąpiono do odbudowy zdewastowanych wnętrz Zamku Królewskiego na Wawelu, nie było w nim żadnego wizerunku monarchy (być może z wyjątkiem portretu rządzącego cesarza Austrii, ponieważ budynek służył wojsku). W 1919 r. rozpoczęto systematyczne gromadzenie zbiorów muzealnych dla Wawelu (wg „Rekonstrukcja i kreacja w odnowie Zamku na Wawelu” Piotra M. Stępnia, s. 39).

Antonio Niccolo Carmignano (Colantonio Carmignano, Parthenopeus Suavius), skarbnik królowej Bony Sforzy od 1518 r., opisał bogactwo wyposażenia Zamku Wawelskiego przed 1525 r. (Viaggio de la Serenissima S. Donna Bona Regina ...) - wejście na pierwsze piętro prowadziło szerokimi schodami, po lewej stronie znajdowały się pokoje ozdobione wieloma pięknymi arrasami i tkaninami. Drugi korytarz prowadził do apartamentu królewskiego, zdobionego złotogłowiem. Na drugim piętrze znajdowała się ogromna sala bogato wyłożona boazerią z drewna, pełna rzeźb, często złoconych. Sąsiednia sala była obwieszona arrasami, kolejna była pokryta brokatem (prawdopodobnie sala tronowa), jej piękna podłoga była pokryta czerwonym suknem. Na tle ściany pokrytej grubą złotą tkaniną znajdował się tron ​​pod baldachimem. Przy innym korytarzu znajdowały się cztery kolejne pokoje ozdobione arrasami i brokatami, dwa z nich miały również złocone kominki i rzeźbione drewniane drzwi, obramowane kamiennymi portalami. W pokojach zarezerwowanych na ucztę koronacyjną znajdowały się wspaniałe szafy kredensowe z imponującą złotą i srebrną zastawą (wg „Jan Zambocki: dworzanin i sekretarz JKM” Kazimierza Hartleba, s. 22). Justus Ludwik Decjusz dodał o łożu królewskim, że było „bardzo delikatnie skonstruowane” i „pokryte na wierzchu czerwonym złotem, zdobione ze wszystkich stron sztuką malarską” (delicatissime extructum [...] aureisque rossis desuper tectum, pictorum artifìcio undique decoratum).

Dwa fragmenty renesansowej tkaniny, znajdujące się przed II wojną światową w Muzeum Narodowym w Warszawie, pochodzą prawdopodobnie z Zamku Królewskiego na Wawelu. Jeden z nich, zaginiony w czasie wojny, znany jest dzięki akwareli Mieczysława Kotarbińskiego (1890-1943), wykonanej w 1917 roku (nr inw. DI 9675 MNW). Był to fragment brokatu ze złotym, kwiatowym wzorem na czerwonym tle, ozdobiony herbem Polski (Orłem Białym) oraz biscione (boskim wężem trzymającym w pysku dziecko), historycznym symbolem Mediolanu, tu jednak odnoszącym się do królowej Bony Sforzy. Tkanina, prawdopodobnie wykonana na zamówienie w Wenecji, najprawdopodobniej pochodziła z apartamentów królowej. Drugi fragment zdobi jedynie orzeł z czerwonym wzorem na złotym tle (nr inw. SZT 1501 MNW).

Kolekcje historyczne

Zachowane inwentarze kolekcji Lubomirskich w Wiśniczu oraz zbiorów Radziwiłłów birżańskich, które przetrwały potop, potwierdzają wielką różnorodność i wysoką klasę zbiorów malarstwa w Polsce-Litwie. Szczególnie licznie reprezentowana jest szkoła wenecka i warsztat Cranachów.

Inwentarze sporządzone w 1671 roku w Królewcu wymieniają ogromny majątek odziedziczony przez księżniczkę Ludwikę Karolinę Radziwiłłównę (1667-1695) po jej ojcu Bogusławie Radziwiłle (1620-1669), którego majątki porównywane były przez współczesnych do „Mantui, Modeny i inne mniejsze we Włoszech państwa”. Wśród ponad 900 obrazów znajdujących się w inwentarzu znalazły się portrety, sceny mitologiczne i biblijne autorstwa Lucasa Cranacha (24 szt.) obok „Twarzy Pana Jezusa roboty Alberta Duera”, czyli Albrechta Dürera, oraz „Obraz Pawła Caliaro”, czyli Paolo Caliari znany jako Veronese, około 25 obrazów włoskich, kilka portretów nieznanych dam i kawalerów włoskich, niemieckich i francuskich, obrazy z „nagimi” i „półnagimi” kobietami, ikony ruskie i rosyjskie, ołtarz grecki i jedna „Fantazyja Hiszpańska”. Portrety członków rodu Radziwiłłów, królów polskich od Jana I Olbrachta (1459-1501), ponad 20 wizerunków Wazów i członków ich rodziny, cesarzy niemieckich, królów Szwecji, Francji, Anglii i Hiszpanii oraz różnych osobistości zagranicznych, zebrane przez kilka pokoleń, stanowiły dominującą część ponad 300 pozycji inwentarza (za „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 90).

Inwentarz wymienia również wiele obrazów, które mogły być dziełem Cranacha Starszego i jego syna lub XVI-wiecznych malarzy weneckich lub niderlandzkich: Dama w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie (71), Dama w rysim płaszczyku w czerni, piesek przy niej (72), Dama w czamarze, korona dyjaimentowa na głowie z perłami, rękawiczki trzyma (73), Dama piękna w perłowym stroju i szata perłami sadzona (80), Białogłowa która się widelcami przebiła (292), Białogłowa jakaś, obraz z wierzchu okrągły (293), Mężczyzna na tenże kształt, snadź mąż tej (294), Dydo co się widelcami przebiła (417), Obraz wielki Wenecyja (472), Lukrecyja która się przebiła, ramy złociste (690), Damy która się przebiła nagiej, ramy złociste (691), Damy strojnej z dziecię[cie]m, na desce spadanej (692), Dama w szacie czerwonej, która się przebiła (693), Obrazik: niemiec z białogłową nagą (obłapiwszy się, chłopięta nadzy posługują) (737), Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47 (753), Dama pod namiotem pierś ukazała (840), Wenus z Kupidynem, którego pszczoły pokąsały (763), dwa portrety królowej Polski Barbary Radziwiłówny (79 i 115) oraz portret króla Zygmunta Augusta, na desce (595) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także kilka aktów i obrazów erotycznych, a to tylko część wspaniałych kolekcji Radziwiłłów, które przetrwały potop (1655-1660).

Być może obrazy należące do krakowianina Melchiora Czyżewskiego (zm. 1542): Tabula Judith et Herodiadis ex utraque parte depicta oraz do rajcy krakowskiego Jana Paviolego z 1655 r.: „Betsabe, kąpiąca się”, „Judyta”, „konterfekt Chrystiana króla duńskiego”, „księcia saskiego”, miały coś wspólnego z warsztatem wittenberskim. W kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, wnuka Bony Sforzy, sprzedanej na aukcji w Paryżu w 1672 r., znajdowała się Madonna z Dzieciątkiem pędzla Cranacha (Une Vierge avec un petit Christ, peint sur bois. Original de Lucas Cronus), być mająca rysy jego słynnej babki. Król Stanisław August (1732-1798) miał 6 obrazów Cranacha i jego warsztatu, jeden przedstawiający św. Hieronima, pozostałe pięć o tematyce mitologicznej: Venus et l'Amour sur bois (nr 941), Pyrame et Thisbe (nr. 912), Venus Couchee (nr 913), Venus surprise avec Mars (nr 914), Venus et Mars (nr 915).

Przed I wojną światową w kolekcji wspaniałego barokowego Zamku w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie, należącego do rodzin Koniecpolskich, Sobieskich, Rzewuskich i Sanguszków, znajdowało się pięć obrazów uważanych za oryginały lub kopie dzieł Tycjana – Stworzenie Ewy, Galatea, Doża wenecki, Wenus i Kupido oraz Wenus i Adonis (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej” Romana Aftanazego, tom 7, s. 464, 479). W 1842 roku w Pałacu Tyzenhauzów (Tiesenhausen) w Postawach na Białorusi znajdowały się „Adam i Ewa pod Drzewem Zakazaném w Raju, Barbarzyńska ręka odpiłowała dolną połowę tego obrazu malowanego na drzewie przez Alberta Durera”, Judyta Andrei del Sarto oraz „Portret Mężczyzny, do połowy figury, wielkości naturalnéj. Pyszny strój hispański, kreza, tło z draperii czerwonej - Tintoretto”, a także dwa obrazy uważane za dzieła Paolo Veronese – Choroba Antiocha i Wstrzemięźliwość Scypiona (wg „Galeria obrazów Postawska” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 196-197, 200, poz. 4, 5, 6, 9, 32).​ Przed II wojną światową w Pałacu Rzewuskich w Pohrebyszczach na Ukrainie znajdował się obraz pędzla Tycjana przedstawiający „kobietę nawpół leżącą, ze dzbanem wody obok siebie” oraz dwa wspaniałe obrazy hiszpańskiego malarza Bartolomé Estebana Murillo (wg „Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ...” Romana Aftanazego, tom 1, s. 279). W Pałacu Lubomirskich w Przeworsku, wypełnionym pamiątkami narodowymi, znajdował się obraz Tycjana przedstawiający „Madonnę” (wg „Zbiory polskie ...” Edwarda Chwalewika, tom 2, s. 131). Niestety, pałac ten został splądrowany podczas II wojny światowej.

Wiele obrazów weneckich, włoskich i niemieckich wystawiono w Warszawie w Pałacu Bruhla w 1880 r., niektóre z nich mogły pierwotnie znajdować się w kolekcji królewskiej: Lucas Cranach - Starzec z młodą dziewczyną (35, Muzeum), Jacopo Bassano - Wulkan kujący strzały (43, Muzeum), Moretto da Brescia – Madonna ze św. Rochem i św. Anną (51, Muzeum), Gentile Bellini - Chrystus po zdjęciu z krzyża w otoczeniu świętych (66, Muzeum), Tintoretto - Chrzest Chrystusa (71, 81, Muzeum), Szkoła Paolo Veronese - Kuszenie św. Antoniego (84, Muzeum), Jacopo Bassano - Pokłon pasterzy, własność hrabiny Kossakowskiej (4, sala D), Szkoła Tycjana - Chrzest Chrystusa, własność hrabiny Marii Łubieńskiej (6, sala D), Giovanni Bellini - Madonna, własność Stanisława hr. Plater-Zyberk (75, sala D), Bernardo Luini - Chrystus i św. Jan, własność p. Chrapowickiej (76, sala D), Bassano - scena biblijna, własność p. Rusieckiej (19, sala E), Szkoła wenecka - Przedmiot historyczny: uczta królów, własność Jana Sulatyckiego (2, sala F), Lucas Cranach - Nimfa spoczywająca, własność Jana Sulatyckiego (35, sala F) (wg „Katalog obrazów starożytnych …” Józefa Ungera).

Inne znaczące obrazy Cranacha i jego warsztatu związane z Polską i najprawdopodobniej dworem królewskim to Stygmatyzacja św. Franciszka powstały ok. 1502-1503, obecnie w Belwederze w Wiedniu (nr inw. 1273), w Polsce prawdopodobnie już w XVI wieku a w XIX wieku w zbiorach rodziny Szembeków w Zawadzie koło Myślenic, porównywalny z obrazami włoskich mistrzów Gentile da Fabriano (Fundacja Magnani-Rocca) czy Lorenzo di Credi (Musée Fesch), Rzeź niewiniątek w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.587), który znajdował się ok. 1850 r. w zbiorach Regulskich w Warszawie, portret księżniczki Sybilli Kliwijskiej (1512-1554) jako panny młodej z kolekcji Skórzewskiego, sygnowany insygniami artysty i datowany „1526” (Muzeum Narodowe w Poznaniu, zaginiony), portret księcia Saksonii Jerzego Brodatego, męża Barbary Jagiellonki (PAN w Krakowie, w depozycie na Wawelu​), domniemany portret księcia saskiego Henryka IV Pobożnego (kolekcja Frąckiewicza, zaginiony) oraz miniaturowy portret Katarzyny von Bora „Luterki” (ze zbiorów Leandra Marconiego w Warszawie, zniszczony w 1944) (częściowo wg „Polskie Cranachiana” Wandy Dreckiej). W 1900 roku Seweryn Tymieniecki (1847-1916) miał w swoich zbiorach w Kaliszu portret elektora Fryderyka III Saskiego (1463-1525) z koroną cesarską, namalowany na desce przez naśladowcę Cranacha (Wystawa w kaliskim ratuszu w maju i czerwcu 1900 r., Biblioteka Narodowa, F.84013/IV).​ Ukraiński magnat Wołodysław Walentyn Fedorowycz (1845-1917) posiadał w swoim pałacu w Wiknie (Okno) koło Tarnopola wiele obrazów polskich malarzy z XVIII i XIX wieku, a także około 300 obrazów dobrych szkół włoskich i flamandzkich z XVI i XVII wieku, przy czym obraz „Starzec i dziewczyna” (Niedobrana para) uważany był za oryginał Cranacha Starszego (wg „Materiały do ​​​​​​​​dziejów rezydencji ...” Romana Aftanazego, tom 8a, s. 145).​ Chrystusa błogosławiącego dzieci autorstwa Lucasa Cranacha Starszego na Wawelu (ZKnW-PZS 1716), zakupił w 1922 roku dyrektor Państwowych Zbiorów Sztuki w Warszawie od Ignacego Dubowskiego (1874-1953), biskupa łuckiego, który prawdopodobnie nabył obraz na dawnych terenach Polski-Litwy lub w Petersburgu.​ Przed 1924 rokiem hrabia Zygmunt Włodzimierz Skórzewski (1894-1974) podarował Muzeum Wielkopolskiemu (obecnie Muzeum Narodowemu) w Poznaniu, oprócz wspomnianego portretu Sybilli Kliwijskiej, także portret cesarza Karola V pędzla Cranacha Starszego (nr inw. Mo 473) oraz fragment sceny myśliwskiej, przypisywanej Cranachowi Młodszemu (wg „Muzeum Wielkopolskie w Poznaniu”, Marian Gumowski, Feliks Kopera, s. 14-15), która zaginęła w czasie II wojny światowej. Adoracja Dzieciątka z pracowni Lucasa Cranacha Starszego w Muzeum Narodowym w Poznaniu (nr inw. Mo 108) pochodzi ze zbiorów Zaborowskich w Mchówku koło Konina i Włocławka.​

Epitafium Jana Sakrana (Sacranusa, 1443-1527) z Oświęcimia, teologa dworskiego i spowiednika królów z dynastii Jagiellonów: Jana Olbrachta, Aleksandra i Zygmunta I, jest dobrym przykładem tego, jak szybko sztuka Cranacha docierała do Polski-Litwy. Obraz, który obecnie znajduje się w Muzeum Księży Misjonarzy w Krakowie, został prawdopodobnie namalowany krótko przed lub po śmierci Jana, tj. około 1527 roku (tempera na desce, 144,5 x 133 cm). Pierwotnie znajdowało się ono w kaplicy Trójcy Świętej katedry wawelskiej, ufundowanej przez królową Zofię Holszańską (zm. 1461), czwartą żonę Jagiełły, i wisiało nad niezachowanym nagrobkiem z brązu zmarłego. W pierwszej połowie XVIII wieku epitafium zostało przeniesione do klasztoru Misjonarzy na Stradomiu (wg „Wawel 1000-2000: wystawa jubileuszowa” Magdaleny Piwockiej, s. 83). Styl obrazu wskazuje na lokalny warsztat krakowski, ale malarz wykorzystał kompozycję obrazu Cranacha, datowanego na około 1525 rok - Chrystus Boleściwy z Matką Boską i świętym Janem. Obraz niemieckiego mistrza znajduje się obecnie w Stadtmuseum Baden-Baden (depozyt Kolegiaty w Baden-Baden) i musiał powstać w kilku kopiach, z których jedna również dotarła na Śląsk, ponieważ została zapożyczona przez nieznanego malarza w scenie z donatorem, obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu. Krakowski mistrz zainspirował się również stylem i kolorystyką Cranacha, szczególnie w sposobie malowania drzew w tle, nieba i krajobrazu, co oznacza, że ​​musiał widzieć oryginalny obraz Cranacha, ale jego indywidualny styl przeważa w epitafium. Jeśli przyjmiemy, że przybliżone datowanie obrazu z Baden-Baden jest poprawne, to obraz Cranacha stał się dobrze znany w Krakowie w ciągu zaledwie dwóch lat.

W 1592 roku Jan Ponętowski (ok. 1540-1598) zapisał Akademii Krakowskiej (Uniwersytetowi Jagiellońskiemu) bogatą i cenną kolekcję książek, grafik, obrazów, szat liturgicznych, arrasów i insygniów opackich. Urodzony we wsi Ponętów koło Łęczycy, otrzymał on w 1577 roku od cesarza Rudolfa II godność opata klasztoru Hradisko koło Ołomuńca. W 1588 lub 1589 roku powrócił do Polski i osiadł na stałe w Krakowie. Spis przedmiotów przekazanych Akademii Krakowskiej, sporządzony przez samego Ponętowskiego, datowany 11 maja 1592 roku, otwierają najcenniejsze dzieła sztuki, które nie przetrwały, w tym flamandzkie arrasy określane jako tapecie […] virides Flandricae, 14 (różnych rozmiarów) i 26 flamandzkich obrazów na płótnie, a także 7 mniej określonych obrazów na desce. Obrazy flamandzkie i tapiserie zostały prawdopodobnie nabyte przez Ponętowskiego, gdy był opatem na Morawach lub po powrocie do Polski. Ponieważ arrasy były zazwyczaj zdobione herbami, prawdopodobnie zostały one zamówione przez Ponętowskiego we Flandrii. Większość książek jest oprawiona w cenne oprawy artystyczne z superekslibrisem Ponętowskiego i większość z nich pochodzi z lat 80. XVI wieku. Ponieważ w zbiorach uniwersyteckich znajdują się obiekty ze znakami własnościowymi Ponętowskiego, które nie są uwzględnione na liście z 1592 r., ta darowizna nie była jedyną (wg „The Collection of Jan Ponętowski” Piotra Hordyńskiego, s. 138-139, 143). W ramach jego darowizny znajdują się także dwa albumy z drzeworytami Cranacha, które ilustrują bezcenną zawartość dwóch skarbców: kolegiaty Wszystkich Świętych na zamku w Wittenberdze z 1509 r. (Dye zaigung des hochlobwirdigen hailigthums der Stifft kirchen aller hailigen zu Wittenburg) oraz kościołów św. Maurycego i Marii Magdaleny w Halle z 1520 r. (Vortzeichnus und Zceigung des hochlobwirdigen heiligthumbs der Stifftkirchen der Heiligen Sanct Moritz und Marien Magdalenen zu Halle, Biblioteka Jagiellońska, Cim. 5746-5747).

Do znaczących importów z Saksonii do Gdańska, głównego portu Sarmacji, sprzed połowy XVI wieku należy Ołtarz Koronacji Marii ufundowany przez Cech Rzeźników dla kościoła św. Katarzyny na Starym Mieście, powstały około 1515 roku, którego główna scena rzeźbiona w drewnie oparta jest na drzeworycie Lucasa Cranacha z 1509 roku, podczas gdy malowane postacie świętych Krzysztofa, Rocha, Piotra i Pawła na skrzydłach ołtarza, a także świętych kobiet w dolnej części uważa się za wywodzące się z warsztatu Cranacha. Przed II wojną światową w kościele Bożego Ciała w Gdańsku znajdowały się portrety Lutra i Melanchtona z 1534 roku, z których przetrwał tylko portret Melanchtona (Muzeum Narodowe, nr inw. MNG/SD/4/MED). Epitafium rodziny Johanna III Connerta w formie tryptyku w kościele Mariackim w Gdańsku, namalowane w 1556 roku, uważa się z kolei za wykazujące techniczne podobieństwo do dzieł warsztatu Cranacha (wg „Commemoration and Family Identity in Sixteenth-Century Gdańsk ... ”, Aleksandry Jaśniewicz-Downes, s. 214).

Cranach, jego współpracownicy i naśladowcy przedstawiali również Sarmatów w ich tradycyjnych strojach, choć często w sposób pejoratywny, jako niewiernych w scenach religijnych, takich jak Ukrzyżowanie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. 6905), w którym strój jednego z jeźdźców jest wyraźnie sarmacki lub ogólnie wschodni (por. „Studien zur Frühzeit Lukas Cranachs d.Ä.” Fedji Anzelewsky'ego, s. 125). Stroje dwóch jeźdźców w Ukrzyżowaniu z 1549 r. autorstwa Antoniusa Heuslera (ok. 1500-1561), naśladowcy Cranacha, obecnie w Muzeum w Salzburgu (nr inw. 123-29), sygnowanym monogramem AH i datowanym w prawym dolnym rogu, są również sarmackie. Obraz Heuslera przedstawiający Alegorię Zbawienia z nagim mężczyzną (Adamem) stojącym przed ukrzyżowanym Chrystusem, prawdopodobnie związany z rozprzestrzenianiem się protestantyzmu w Polsce-Litwie-Rusi, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2151). Typowo sarmackie są również futrzane czapki mężczyzn po lewej stronie sceny Chrystusa i cudzołożnicy autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu, namalowanych około 1520 roku, obecnie przechowywane w Galerii Frankońskiej w Kronach (inw. 692) i w Muzeum Katedralnym w Fuldzie. Obraz w Galerii Frankońskiej pochodzi z kolekcji elektora Maksymiliana I Bawarskiego (1573-1651) i kiedy Aleksander Lesser (1814-1884), polski malarz pochodzenia żydowskiego, zobaczył ten obraz w Pinakotece w Monachium, najprawdopodobniej podczas swoich studiów w latach 1835-1846, również zauważył wschodni charakter czapki mężczyzny i pozostawił jego rysunek, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DI 31735 MNW). To samo można powiedzieć o epitafium Franza von Nostitza (zm. 1576) w kościele we wsi Klix w Wulce Dubrawie (Grossdubrau) we wschodniej Saksonii, namalowanym przez warsztat Lucasa Cranacha Młodszego w 1576 r. z portretami zmarłego, jego żony i dzieci jako donatorów oraz kilkoma postaciami w strojach wschodnich.

Powiązania weneckie

Wystawa czasowa w 2020 r. na Zamku Królewskim w Warszawie - „Dolabella. Wenecki malarz Wazów” (11 września - 6 grudnia), poświęcona była nie tylko życiu i twórczości Tommaso Dolabelli (1570-1650), ale także stosunkom gospodarczym i artystycznym Rzeczypospolitej z Republiką Wenecką.
​
Ta wystawa oraz jej katalog przypominają o polskich studentach na Uniwersytecie Padewskim, w tym Kopernika, Jana Kochanowskiego i Jana Zamoyskiego, którzy pod koniec XVI wieku utworzyli odrębne Natio regni Poloniae et magni ducatus Lithuaniae, a także a dostawach zboża i eksporcie polskiej koszenili (czerwiec). W 1591 roku Marco Ottoboni, sekretarz weneckiego senatu, przebywał w Gdańsku i jesienią 1591 roku zawarł dużą transakcję zakupu polskiego zboża i zorganizowania skomplikowanego transportu morskiego do Wenecji. Chociaż Ottoboni przeprowadził transakcję z pomocą bankierów norymberskich, pierwsza faza negocjacji obejmowała dom handlowy Montelupich z Krakowa, który udzielił Republice Weneckiej dużej pożyczki, która została oddana do dyspozycji Ottoboniego w Gdańsku.

Do ważnych importów należały książki, szkło i towary luksusowe. Oficyna wydawnicza rodziny Manutius (Manucjuszów), działająca w latach 1494–1585, utrzymywała intensywne kontakty z Polską przez większość XVI wieku. Najlepszymi przykładami ksiąg wydanych w Serenissimie są Missale secundum ritum insignis ecclesie cathedralis Cracouiensis z herbem Piotra Tomickiego (1464-1535), arcybiskupa krakowskiego i podkanclerzego koronnego, świętymi Stanisławem i Florianem, wydany przez Petera Liechtensteina w Wenecji w 1532 r. (Biblioteka Narodowa w Polsce, SD XVI.F.31) oraz Partitura pro organo Mikołaja Zieleńskiego, wydana w oficynie Giacoma Vincentiego w Wenecji w 1611 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 40102 III/1 Saf.). Wiele pojedynczych książek kupowali w Wenecji polscy bibliofile podróżujący po Włoszech, o czym świadczą zachowane w wielu egzemplarzach notatki proweniencyjne, które podają niekiedy bardzo precyzyjne informacje o dacie i miejscu zakupu, jak choćby rejestr nabywcy, prawdopodobnie Pawła Henika, w języku włoskim, z 1614 r., który zakupił w Wenecji Etymologicum Magnum, tam wydrukowane w 1499 r. Kolejnym potwierdzeniem jest wenecki „paszport epidemiczny”, wystawiony 9 września 1578 r. „Panu Nikodemowi, polskiemu szlachcicowi z [...] w liczbie 2, z towarem”, znaleziony w jednej z tych ksiąg (Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, BJ Cam. M. IX. 46 (a)). 

Luksusowe oprawy weneckie cieszyły się również sporą popularnością w Polsce, a najlepszym przykładem jest oprawa egzemplarza Missale secundum ritum ... z superekslibrisem biskupa Tomickiego (Biblioteka Kapituły Katedralnej w Łowiczu), wykonana przez Andreę di Lorenzo, zwanego „Introligatorem (Mistrzem) Mendozy”, który działał w Wenecji w latach 1518-1555.

Inwentarz z 1544 r. krakowskiej apteki przy Rynku Głównym 8, należącej do Franciszka Scheinborna, którego ojciec określany był jako vitreator (witrażownik), wymienia duże ilości szkła weneckiego (vitra venetiana) – w tym konkretnym przypadku ponad 250 naczyń, prawdopodobnie sprowadzonych z Wenecji przez właściciela apteki, który mógł być również pośrednikiem w tej dziedzinie. Scheinborn umieścił także w oknie swojej apteki cztery weneckie misy majolikowe (scutellae de terra Veneziana quatuor pictae in fenestra) – niewątpliwie dla ozdoby, ale być może także w celach reklamowych. Kilka przykładów drogich weneckich tkanin jedwabnych, takich jak aksamity i brokaty, użytych do uszycia szat liturgicznych, zachowało się m.in. w skarbcu katedry wawelskiej oraz w Muzeum Narodowym w Gdańsku (obiekty z Bazyliki Mariackiej w Gdańsku).

Możliwe, że ołtarz ze scenami Zwiastowania, Ukrzyżowania i Noli me tangere oraz figurami świętych, wykonany z kości na początku XV wieku w warsztacie Embriachi w Wenecji (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu, nr inw. MDS-3/Dep.), został sprowadzony do Polski już w XV wieku.

Ponieważ Wenecja była wówczas ważnym ośrodkiem produkcji malarskiej, wiele obrazów zostało tam zamówionych i zakupionych, lecz niestety źródła na ten temat są bardzo skromne. Według Władysława Tomkiewicza (1899-1982) obrazy Tycjana, Parisa Bordone i Paolo Veronese niewątpliwie znajdowały się w kolekcji Zygmunta II Augusta, i cytuje on jedno konkretne dzieło, które mogło znajdować się w zbiorach królewskich w XVI wieku, obecnie zaginiony obraz „Chrystus na uczcie u Szymona Faryzeusza”, przypisywany warsztatowi Veronese, który to znajdował się w prywatnej kolekcji w pobliżu Wilna przed II wojną światową.

Katalog wystawy nawiązuje także, choć nie wprost, do ważnego i w dużej mierze zapomnianego zjawiska kryptoportretów, przywołując portret bizantyjskiego kardynała Bessariona (1403-1472), teologa i humanisty katolickiego, przedstawionego jako św. Augustyn w swoim gabinecie przez weneckiego malarza Vittore Carpaccio w 1502 roku (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni w Wenecji, por. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 28, 29, 42, 44-49, 158, 174). Biorąc pod uwagę, że portret wykonano dwie dekady po śmierci kardynała i przedstawia go jako stosunkowo młodego mężczyznę, jest to również doskonały przykład tworzenia podobizny na podstawie innych portretów (obrazów, miniatur, rysunków, rzeźb lub płaskorzeźb).

Wśród obrazów ewakuowanych do Nowego Jorku około września 1939 r. i wystawionych w 1940 r. przez European Art Galleries, Inc. „aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej” szczególnie dobrze reprezentowana jest szkoła wenecka. Większość obrazów pochodziła ze zbiorów w Łańcucie, a także kolekcji Potockich w Tulczynie (wg „Tajemnicza kolekcja Starych Mistrzów” Przemysława Jana Blocha, s. 9). Chociaż niektóre z nich są obecnie uważane za niepoprawnie atrybuowane, zostały one, ogólnie rzecz biorąc, stworzone przez malarzy działających głównie na terenach należących do Republiki Weneckiej lub kształconych w Wenecji. W katalogu tej wystawy znajdują się obrazy Giovanniego Belliniego (Madonna z Dzieciątkiem, czterema świętymi i donatorem, poz. 40), Vincenzo Cateny (Madonna z Dzieciątkiem, poz. 35), Parisa Bordone (Portret damy [Laura Effrem], poz. 20), Lorenzo Lotto, obecnie przypisywany Giovanniemu Cariani (Portret mężczyzny [Stanisław Lubomirski (zm. 1585)], poz. 23), Tycjana (Portret Aretina, poz. 19), Moretto da Brescia (Portret szlachcica [Marco Antonio Savelli], poz. 24), Tintoretta (Doża wenecki [Pietro Gradenigo (1251-1311)], poz. 15), Sebastiano del Piombo (Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, poz. 44), Jacopo Bassano (Modlitwa w Ogrójcu, poz. 39), Paolo Veronese (Zaręczyny Marii i Józefa, poz. 30), Palma il Giovane (Ostatnia Wieczerza, poz. 26), Tintoretto, obecnie przypisywany Palma il Giovane (Chrystus i cudzołożnica [Zuzanna i starcy], poz. 13), Domenico Tintoretto (Portret szlachcica [Tomasz Zamoyski (1594-1638)], poz. 37) oraz Carlo Ceresa (Portret damy, poz. 22, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a).

Portrety z zagranicy i powstałe na podstawie innych wizerunków

Z punktu widzenia podróży renesansowego artysty oraz inspiracji dziełami innych malarzy interesujące są trzy akwarele Albrechta Dürera przedstawiające kobiety z Liwonii (Inflanty), zachowane w paryskim Luwrze (nr inw. 19 DR/ Recto; 20 DR/ Recto; 21 DR/ Recto). W 1521 r., według daty na dwóch z nich, malarz przedstawił sześć zamożnych kobiet z obecnych terytoriów Estonii i Łotwy, ubranych w charakterystyczne tradycyjne stroje, podszyte drogocennymi futrami (reichen frawen in Eiffland / Eyflant, według adnotacji Dürera). Nie wiadomo dokładnie, jak i gdzie malarz spotkał te kobiety, ponieważ prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Liwonii. W 1520 r. udał się do Kolonii, a następnie do Antwerpii, gdzie mieszkał przy ulicy uczęszczanej przez angielskich kupców. Podobnie jak w przypadku podobnego rysunku przedstawiającego grupę pięciu irlandzkich żołnierzy i dwóch bosych „chłopów” (Kupferstichkabinett w Berlinie, nr inw. KdZ 37), albo miał on okazję widzieć owe kobiety w Antwerpii lub gdzie indziej podczas swojej podróży, albo skopiował modele ze zbioru ubiorów będących w obiegu w tamtym czasie.

​Rachunek z 1531 r. potwierdza, że ​​rysunek wykonany przez Hansa Dürera, nadwornego malarza Zygmunta I w Krakowie i przesłany do Norymbergi, wystarczył do wykonania srebrnego ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej (Exposita extraordinaria in aedificia Capellae Regiae et castri Cracoviensis 1531: Item dedi pro tele ulnis 21, super qua deliniamentum alias visirungk tabulae Nurembergae argenteae fabricandae depictum est ... Item dedi Johanni Durer pictori Regis a labore et pictura dicti deliniamenti ..., wg „Peter Flötner: ein Bahnbrecher der deutschen Renaissance ... ”, Konrad Lange, s. 86).

W Modenie w 1570 roku Ludovico Monti, agent Zygmunta Augusta, pośredniczył w zamówieniu medalu z popiersiem króla u znanego rzeźbiarza, najprawdopodobniej Leone Leoni (zm. 1590), „ale biedak rozpacza, bo nigdy nie widział Waszej Wysokości i nie mogę znaleźć żadnego portretu Waszej Wysokości ​z profilu, jaki byłby potrzebny, ponieważ mój i Soderiniego są przedstawieniami frontowymi i zostały wykonane szesnaście lat temu, i trudno mu będzie się nimi zadowolić” (ma il poverino si dispera perché non ha mai veduto Vostra Maestà et non trova alcuno ritratto di Vostra Maestà in profilo come bisognaria, che il mio et quello del Soderini sono in faccia et sono fatti già XVI anni sono, et male potrà sodisfare con questi, wg „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37), Monti skarżył się królowi.

Praktyka wykonywania portretów dla klientów z terenów dzisiejszej Polski na podstawie rysunków studyjnych jest poświadczona co najmniej od początku XVI wieku. Najstarszym znanym przykładem jest tzw. „Księga podobizn” (Visierungsbuch), która zaginęła podczas II wojny światowej. Był to zbiór rysunków przygotowawczych przedstawiających książąt pomorskich, spokrewnionych z Jagiellonami, głównie warsztatu Cranacha. Do najstarszych należały portrety księcia pomorskiego Bogusława X (1454-1523) i jego synowej Amelii (1490-1524), córki Palatyna Reńskiego, autorstwa kręgu Albrechta Dürera, powstałe po 1513 roku. Wszystkie wykonane zostały prawdopodobnie przez członków warsztatu wysłanych na Pomorze lub, co mniej prawdopodobne, przez miejscowych artystów i zostały zwrócone mecenasom z gotowymi wizerunkami.

Z okazji podziału Pomorza w 1541 roku wraz ze swoim stryjem księciem Barnimem XI (IX), książę Filip I zamówił portret u Lucasa Cranacha Młodszego. Portret ten, datowany w lewym górnym rogu, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie, natomiast rysunek przygotowawczy, przypisywany wcześniej Hansowi Holbeinowi Młodszemu lub Albrechtowi Dürerowi, znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Reims. Monogramista I.S. z warsztatu Cranacha wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych do stworzenia innego podobnego portretu księcia, obecnie w Kunstsammlungen der Veste Coburg.

Studia do portretów księżniczki Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i Anny Brunszwicko-Lüneburskiej (1502-1568), żony Barnima XI (IX), oba datowane na około 1545 r., zostały skrupulatnie opisane przez członka warsztatu wysłanego na Pomorze w celu ich wykonania, wskazując kolory, tkaniny, kształty, aby ułatwić pracę w pracowni artysty. Niewątpliwie na podstawie podobnych rysunków pracownia Cranacha stworzyła miniatury Jagiellonów z Muzeum Czartoryskich. W latach dwudziestych XVII wieku nadworny malarz Zygmunta III Wazy wykonał rysunki lub miniatury, według których Peter Paul Rubens stworzył portret króla (ze zbiorów Heinza Kistersa w Kreuzlingen), prawdopodobnie jako jeden z serii. Zapewne ten sam nadworny malarz namalował portret en pied Zygmunta, obecnie w pałacu wilanowskim. W latach 1644-1650 działający w Haarlemie holenderski rytownik Jonas Suyderhoef wykonał rycinę z podobizną Władysława IV Wazy według obrazu Pietera Claesza. Soutmana (P. Soutman Pinxit Effigiavit et excud / I. Suÿderhoef Sculpsit) i mniej więcej w tym czasie działający również w Haarlemie Soutman stworzył podobny rysunek z wizerunkiem króla (Albertina w Wiedniu).

Po niszczycielskim potopie (1655-1660) kraj powoli odradzał się, a najważniejszymi zamówieniami zagranicznymi były głównie wyroby ze srebra, w tym duży srebrny orzeł polski, podstawa heraldyczna dla korony królewskiej, stworzona przez Abrahama I Drentwetta i Heinricha Mannlicha w Augsburgu, najprawdopodobniej na koronację Michała Korybuta Wiśniowieckiego w 1669 r., obecnie na Kremlu moskiewskim.

Zagraniczne zamówienia na portrety odrodziły się w większym stopniu za panowania Jana III Sobieskiego. Malarzy francuskich, takich jak Pierre Mignard, Henri Gascar i Alexandre-François Desportes (krótki pobyt w Polsce, w latach 1695-1696), działających głównie w Paryżu, często wymienia się jako autorów portretów członków rodziny Sobieskich. Holenderski malarz Adriaen van der Werff prawdopodobnie namalował portret Jadwigi Elżbiety Neuburskiej z 1696 roku, żony Jakuba Ludwika Sobieskiego, w Rotterdamie lub Düsseldorfie, gdzie działał. Podobnie Jan Frans van Douven, działający w Düsseldorfie od 1682 r., który wykonał kilka podobizn Jakuba Ludwika i jego żony.

W Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego zachował się rysunek przygotowawczy autorstwa Prospera Henricusa Lankrinka lub członka jego warsztatu z około 1676 roku do serii portretów Jana III (Coninck in Polen conterfeyt wie hy in woonon ...), opisany w języku niderlandzkim kolorami i nazwami tkanin (violet, wit satin). Lankrink i jego pracownia prawdopodobnie stworzyli je wszystkie w Antwerpii, gdyż jego pobyt w Polsce jest niepotwierdzony.

Kilka lat później, około 1693 roku, Henri Gascar, który po 1680 roku przeniósł się z Paryża do Rzymu, namalował realistyczną apoteozę Jana III Sobieskiego w otoczeniu rodziny, przedstawiającą króla, jego żonę, ich córkę i trzech synów. Francuski rytownik Benoît Farjat, działający w Rzymie, wykonał rycinę według oryginalnego obrazu, który prawdopodobnie nie zachował się, datowaną „1693” (Romae Superiorum licentia anno 1693) w lewym dolnym rogu i sygnowaną po łacinie w prawym górnym rogu: „H. Gascar namalował, Benoît Farjat rytował” (H. GASCAR PINX. / BENEDICTVS FARIAT SCVLP.). Znane są dwie kopie warsztatowe tego obrazu - jedna na Wawelu w Krakowie, a druga, najprawdopodobniej z posagu Teresy Kunegundy Sobieskiej, znajduje się w rezydencji monachijskiej. Tak realistyczne przedstawienie rodziny musiało być oparte na rysunkach studyjnych wykonanych w Polsce, gdyż pobyt Gascara w Polsce nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

Francuski malarz Nicolas de Largillière pracował prawdopodobnie w Paryżu nad portretem Franciszka Zygmunta Gałeckiego (1645-1711), znajdującym się obecnie w Państwowym Muzeum w Schwerinie.

Również jeden z najsłynniejszych portretów w polskich zbiorach - portret konny hrabiego Stanisława Kostki Potockiego pędzla Jacques'a Louisa Davida z 1781 roku powstał „na odległość/zdalnie”. W wydanym w 1834 roku katalogu zbiorów Pałacu wilanowskiego wspomniano, że portret wykonano w Paryżu „wzięty ze szkicu zrobionego z natury w ujeżdżalni w Neapolu”. Jeden z takich rysunków modello lub ricordo znajduje się w Bibliotece Narodowej (R.532/III).

Podobnie było z posągami i płaskorzeźbami z portretami. Niektóre z najpiękniejszych egzemplarzy zachowanych w Polsce zamówiono w najlepszych warsztatach zagranicznych. Do najstarszych i najlepszych należą epitafia z brązu wykonane w Norymberdze przez warsztat Hermanna Vischera Młodszego, Petera Vischera Starszego i Hansa Vischera na przełomie XV i XVI w., jak np. epitafium Filipa Buonaccorsiego, zwanego Kalimachem, w Krakowie, epitafium Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego, w Szamotułach, nagrobek Piotra Kmity z Wiśnicza i kardynała Fryderyka Jagiellończyka (zm. 1503), oba w Katedrze Wawelskiej, jak również nagrobek bankiera króla Zygmunta I, Seweryna Bonera i jego żony Zofii Bonerowej z domu Bethman w Bazylice Mariackiej w Krakowie. Szczególnie okazałe były niezachowane: flamandzki nagrobek arcybiskupa Janusza Suchywilka (ok. 1310-1382) w katedrze gnieźnieńskiej (sub lapide in Flandria per ipsum ad pompam preciose comparato) oraz nagrobek arcybiskupa Wojciecha Jastrzębca (ok. 1362-1436) w Beszowej, zamówiony w Brugii za sumę 400 grzywien „ w monecie pruskiej” (lapis iam paratus in Brugis). Była to suma bardzo wysoka, gdyż nagrobek arcybiskupa Jana Sprowskiego (ok. 1411-1464), wykonany we Wrocławiu przez słynnego rzeźbiarza Jodoka Tauchena, choć częściowo odlany z domieszką srebra, był czterokrotnie tańszy. Za jego wykonanie, transport z Wrocławia i montaż w Gnieźnie Tauchen miał otrzymać 172 floreny (wg „Polskie nagrobki gotyckie” Przemysława Mrozowskiego, s. 59). Około 1687 roku „Król Zwycięzca” Jan III Sobieski zamówił duże ilości rzeźb w Antwerpii z pracowni Artusa Quellinusa II, jego syna Tomasa II i Lodewijka Willemsensa oraz w Amsterdamie z pracowni Bartholomeusa Eggersa do dekoracji Pałacu w Wilanowie w Warszawie, w tym popiersia pary królewskiej, obecnie w Sankt Petersburgu. Wszystkie te posągi i płaskorzeźby powstały na podstawie rysunków lub portretów, być może podobnych do potrójnego portretu kardynała Richelieu, wykonanego jako studium do popiersia, które miał wykonać włoski rzeźbiarz Gian Lorenzo Bernini w Rzymie.

Do sporządzenia pomnika konnego księcia Józefa Poniatowskiego (1763-1813), wykonanego w latach 1826-1832 i inspirowanego pomnikiem Marka Aureliusza w Rzymie, duńsko-islandzki rzeźbiarz Bertel Thorvaldsen (1770-1844), choć przybył z Rzymu do Warszawy w 1820 r., musiał posłużyć się innymi wizerunkami księcia. Inicjatorką budowy pomnika była Anna Potocka z Tyszkiewiczów (1779-1867). Monument został skonfiskowany przez władze rosyjskie po powstaniu listopadowym (1830-1831) i powrócił do Warszawy w marcu 1922 r. Po stłumieniu Powstania Warszawskiego niemieccy nazistowscy najeźdźcy nakazali wysadzenie pomnika w powietrze 16 grudnia 1944 roku. Nowy odlew rzeźby, wykonany w latach 1948-1951, podarowało Warszawie Królestwo Danii.

Niektóre źródła również potwierdzają tę praktykę. Podczas drugiego pobytu w Rzymie Stanisław Reszka (1544-1600), który podziwiał obrazy Federico Barocciego w Senigallii i dzieła Giulio Romano w Mantui, ponownie kupuje obrazy oraz srebrne i złote talerze. Wiele dzieł tego typu wysyła jako dary do Polski. Bernardowi Gołyńskiemu (1546-1599) przesyła obrazy, w tym portret króla i własną podobiznę, a królowi Stefanowi Batoremu posyła portret jego bratanka. Te portrety monarchy i jego bratanka powstawały więc w Rzymie lub w Wenecji z rysunków studyjnych lub miniatur, które przywiózł Reszka.

Przy innej okazji przesyła osiem porcelanowych „naczonek” w ozdobnej szkatułce dla króla, zakupione w Rzymie, zaś dla Wojciecha Baranowskiego (1548-1615), biskupa przemyskiego, płaskorzeźbę ze św. Albertem rzeźbioną w hebanie. Za pośrednictwem kardynała Ippolito Aldobrandiniego (późniejszego papieża Klemensa VIII), nuncjusza papieskiego w Polsce w latach 1588-1589, przesyła zakupione dla króla obrazy Zbawiciela, haftowany, „najwdzięczniejszej roboty” i św. Augustyna, wykonany z ptasich piór, „najpiękniejszy” (pulcherrimum), jak powiada. Przybyłemu do Rzymu sekretarzowi królewskiemu Rogulskiemu wręcza srebrny kałamarz, a podkomorzy kanclerza Jana Zamoyskiego powierza mu drogocenną gemmę do naprawy we Włoszech, lecz wcześniej Reszka zasięgnął rady krakowskich złotników. Wszystkie te przedmioty, w tym obrazy, musiały być dziełem najlepszych włoskich artystów, ale nazwiska rzadko pojawiają się w źródłach.

W 1584 roku siostrzeniec króla Stefana, Andrzej Batory, wraz ze swoimi towarzyszami zakupił i zamówił w Wenecji wiele wykwintnych przedmiotów, w tym złotogłów z herbem, skórę złotem wytłaczaną (kurdyban), robioną na zamówienie przez złotnika Bartolomeo del Calice. Innym razem kupił od Mazzioli „12 misek, 16 srebrnych kul” (12 scudellas, orbes 16 argenteos) i nadzorował pracę artysty, pracującego nad wykonaniem „naczyń szklanych” (vasorum vitreorum). W Rzymie odwiedzają niejakiego Giacomo Hiszpana, aby obejrzeć „cuda sztuki” (mirabilia artis), gdzie Batory prawdopodobnie nabył różne bibeloty i piękne obrazy, pokazywane później delegatom opactwa jędrzejowskiego.

Goście z Polski-Litwy wręczyli i otrzymali wiele cennych darów. W 1587 r. senat wenecki za pośrednictwem dwóch ważnych obywateli ofiarował kardynałowi Andrzejowi Batoremu, który przybył jako poseł Rzeczypospolitej z obwieszczeniem obioru Zygmunta III, dwie srebrne misy i dzbany, cztery tace i sześć kandelabrów „pięknego wykonania” (pulchri operis). Papież wręcza dwa medale ze swoim wizerunkiem Rogulskiemu oraz złoty łańcuch kardynałowi Aldobrandini. Po powrocie do Polski kardynał Batory wręcza królowej Annie Jagiellonce otrzymany od kardynała Boromeusza krzyż koralowy i skrzynkę z masy perłowej (ex madre perla), otrzymując w zamian piękny, kosztowny pierścień.

Wielu artystów angażowano także we Włoszech. Król Stefan powierza siostrzeńcowi misję sprowadzenia na dwór królewski architektów, którzy opanowali sztukę budowania fortec i zamków. Ponaglany przez króla Reszka podejmuje starania za pośrednictwem hrabiego Taso, jednak już po kilku miesiącach od przybycia udaje mu się przyjąć do służby królewskiej Leoparda Rapiniego, rzymskiego architekta za pensję 600 florenów rocznie. W drodze powrotnej do Polski Simone Genga, architekt i inżynier wojskowy z Urbino, został przyjęty jako dworzanin w obecności arcybiskupa Senigallii.

Od Giorgio Vasariego dowiadujemy się, że Wawrzyńcowi Spytkowi Jordanowi (1518-1568), miłośnikowi sztuki odwiedzającemu termy pod Weroną, podarowano niewielki obraz przedstawiający Zdjęcie z krzyża, namalowany przez Giovanniego Francesco Caroto. Stanisław Tomkowicz (1850-1933) przypuszczał, że mógł to być obraz Opłakiwanie Chrystusa, inspirowany „Pietą florencką” Michała Anioła w kolegiacie w Bieczu. Jest jednak bardziej prawdopodobne, że do Polski przywiózł go członek rodziny Sułkowskich, i atrybucja Caroto jest odrzucana. Wawrzyniec, „człowiek wielkiego autorytetu u króla polskiego”, zdaniem Vasariego, sprowadził do Polski-Litwy także włoskiego rzeźbiarza Bartolomeo Ridolfiego i jego syna Ottaviano, gdzie stworzyli oni liczne dzieła w stiuku, duże figury i medaliony oraz opracowali plany pałaców i innych budowli. Ridolfi był zatrudniony u króla Zygmunta Augusta „z honorowymi poborami” (Spitech Giordan grandissimo Signore in Polonia appresso al Re, condotto con onorati stipendi al detto Re di Polonia), jednak wszystkie jego dzieła uległy najprawdopodobniej zniszczeniu podczas potopu. Bartolomeo Orfalla, mieszczanin z Werony, przeprowadził w posiadłościach Spytka odwierty w poszukiwaniu złóż soli podobnej do tej wydobywanej w Bochni i Wieliczce, a wspaniały nagrobek Wawrzyńca w kościele św. Katarzyny i św. Małgorzaty w Krakowie wykonał Santi Gucci w 1603 r.

Pomniki nagrobne zachowane w kościołach, które przetrwały wojny i przypadkowe pożary, świadczą o wyśmienitym guście artystycznym i bogactwie XVI-wiecznych Sarmatów. Są one również kolejnym przykładem wizerunków na podstawie innych podobizn, gdyż większość z nich wykonano już po śmierci osób przedstawionych na posągach. Najlepszym przykładem jest prawdopodobnie jeden z najstarszych renesansowych pomników nagrobnych w Polsce - tzw. pomnik Trzech Janów w katedrze tarnowskiej. To arcydzieło rzeźby nagrobnej przypisuje się warsztatowi Bartolomeo Berrecciego (ok. 1480-1537), włoskiego architekta i rzeźbiarza z Toskanii, który działał w Polsce i zmarł w Krakowie. Powstało ono prawdopodobnie około 1536 roku, a więc kilka lat po śmierci osób, którym zostało poświęcone. Pomnik został ufundowany przez Jana Amora Tarnowskiego (Joannes Tarnovius, 1488-1561) dla uczczenia jego najbliższych krewnych, tj. ojca - Jana Amora Juniora (zm. 1500), wojewody, a później kasztelana krakowskiego, jego przyrodniego brata - Jana (zm. 1514/15), wojewody sandomierskiego, oraz syna fundatora, Jana Aleksandra (zm. 1515), który zmarł w dzieciństwie. Rzeźbiarz musiał otrzymać wizerunki zmarłych, malowane lub rzeźbione, aby stworzyć posągi. Aby sprostać wysokiemu zapotrzebowaniu na takie rzeźby, podobnie jak malarze, rzeźbiarze i ich warsztaty produkowali półfabrykaty w „kształcie” figur, gotowe do dopracowania i nadania im rysów indywidualnych. Dokument z 15 stycznia 1545 r. wspomina, że ​​woskowy model „zbrojnego męża” (sculpturam ceream effigiem viri armati habentem), na podstawie którego prawdopodobnie rzeźbiono kamienne figury grobowe, został zniszczony w warsztacie Padovana (Giovanni Maria Mosca) w Krakowie. Rzeźbiarz używał później również modeli woskowych, o czym wspomina inny dokument z 22 marca 1546 r. (statuas cereas alias ffizirinki). Modele woskowe ułatwiały tworzenie replik warsztatowych. W 1562 r. inny włoski rzeźbiarz, Girolamo Canavesi, działający w Krakowie, stanął przed sądem pozwany przez Katarzynę Orlikową. Zarzucono mu, że nie wywiązał się z umowy, gdyż wykonana przez niego statua nagrobna Stanisława Orlika w zbroi nie odpowiadała ustaleniom zawartym z żoną zmarłego (wg „Nagrobek „trzech Janów” Tarnowskich ...” Rafała Nawrockiego, s. 496). Proces zakończył się dopiero w 1574 r., kiedy rodzina przyjęła zadowalającą już pracę Canavesiego. Gdy statua nie przypominała osoby, która ją zamówiła, lub osoby zmarłej, rzeźbiarz musiał często wykonać nową, co wiązało się z koniecznością użycia nowego materiału, np. drogiego importowanego marmuru lub alabastru. W przypadku obrazów mogły być one łatwo przemalowane przez autora na miejscu lub przez innego malarza w przypadku obrazów importowanych.

Aby przyciągnąć klientów i zapewnić sobie ważne zlecenia, malarze z głównych ośrodków malarstwa europejskiego również podróżowali za granicę. Koronacje i królewskie śluby były wydarzeniami, które generowały popyt na nowe wizerunki - portrety upamiętniające wydarzenie, a także te ofiarowane dygnitarzom w kraju i wysyłane za granicę na zaprzyjaźnione lub sprzymierzone dwory. Na podstawie podobieństwa do ryciny reprodukującej portret ostatniego obranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798) i innych dzieł, portret króla w pięknej ramie z jego herbem w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (inw. MNK XII-363), przypisuje się bolońskiemu malarzowi Ubaldo Buonvicini (1732-1799) lub Bonvicini, być może krewnemu Alessandro Bonvicino, znanego jako Moretto da Brescia (zm. 1554). Wspomniana rycina autorstwa Johanna Esaiasa Nilsona (1721-1788) powstała w Augsburgu na podstawie obrazu Buonviciniego, który namalował go w Warszawie (Bonvicini Warsov: pinx:), najprawdopodobniej z okazji koronacji króla w 1764 roku. Pobyt Buonviciniego w Warszawie był zapewne bardzo krótki, gdyż jego obecność w Bolonii potwierdzona jest w latach 1765 i 1766.

Zapomnienie

Włosi posiadali wiele wizerunków monarchów polsko-litewskich, z których wiele zostało zapomnianych, gdy Rzeczpospolita przestała być czołową potęgą europejską po potopie (1655-1660). Według ksiąg peregrynacyjnych Macieja Rywockiego z lat 1584-1587, spisanych przez mentora i ochmistrza braci Kryskich z Mazowsza podczas ich trzyletniej podróży na studia i edukację do Włoch, w willi Medici w Rzymie, której właścicielem był kardynał Ferdynand, późniejszy wielki książę Toskanii, w galerii portretów, podziwiał „z króle wszytkie polskie i króla Stefana z królową [Anną Jagiellonką] bardzo podobną”. Ten wizerunek obranej królowej Rzeczypospolitej, prawdopodobnie autorstwa weneckiego malarza, niewątpliwie przypominał portrety jej drogiej przyjaciółki Bianki Cappello, szlachcianki weneckiej i wielkiej księżnej Toskanii. Według Stanisława Reszki, który był gościem Ferdynanda we Florencji w 1588 r., wielki książę posiadał ritrat (portret, z włoskiego ritratto) króla Zygmunta III Wazy i jego ojca Jana III, króla szwedzkiego. Reszka przesłał mu mapę Rzeczypospolitej wykonaną na atłasie, na której znajdował się także portret Zygmunta III („Posłałem też księciu Jegomości aquilam na hatłasie pięknie drukowaną Regnorum Polonorum, który był barzo wdzięczen. Tam też jest wyrażona twarz Króla Jmci, acz też ma ritrat i Króla Jmci szwedzkiego, a także i Pana naszego”) (wg „Włoskie przygody Polaków ...” Alojzego Sajkowskiego, s. 104). Kilkadziesiąt lat wcześniej Jan Ocieski (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I, zapisał w swoim dzienniku podróży do Rzymu (1540-1541) informację o portrecie króla Zygmunta, będącym w posiadaniu kardynała S. Quatuor z niezwykle pochlebną wzmianką: „to jest król, jakiego nie było wcześniej” (hic est rex, cui similis non est inventus) oraz „który jest królem najmądrzejszym i najbardziej doświadczonym w wielu sprawach” (qui est prudentissimus rex et usu tractandarum rerum probatissimus), według tego kardynała (za „Polskie dzienniki podróży…” Kazimierza Hartleba, s. 52, 55-57, 67-68).

Inwentarz zbiorów Gonzagów z lat 1540-1542 wymienia dwie gliniane figury, być może popiersia, Zygmunta I, „króla Sarmacji” oraz jedna jego żony Bony Sforzy (poz. 6638-6640, una figura de Sigismondo re de Salmatia de terra cotta, in una scatola tornita; una figura de Sigismondo re di Pollonia, de terra, in una scatola tornita; una figura de Bona Sforcia regina de Pollonia, de terra, in una scatola, wg „Le collezioni Gonzaga ...” Danieli Ferrari, s. 313). Możliwe też, że były to popiersia Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta, który został królem za życia ojca.

Bernardo Soderini (Italus Florentinus), który był kupcem w Krakowie w latach 1552-1583, miał w swojej willi w Montughi koło Florencji „trzy obrazy królów i królowych Polski” (tre quadri di re et regine di Pollonia, wg „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37-38). Soderini zrobił wielki majątek w Polsce i powrócił do Florencji, gdzie oprócz rezydencji w Montughi posiadał pałac we Florencji, którego wyposażenie kosztowało go 60 000 scudi, a jego willa Castiglioncello miała obwód około 27 mil.

Inwentarz Palazzo Ducale del Giardino w Parmie, pochodzący z około 1680 r., wymienia „Portret Stefana Pierwszego [Batorego], króla Polski” w garderobie obok drugiej sypialni (Un quadro alto br. 1. on. 8., largo br. 1. on. 2. e 1/2. Ritratto di Stefano Primo Re di Polonia, di ...), a katalog obrazów Cristofora i Francesca Musellich z Werony z 1662 r. wspomina o portrecie nadwornego jubilera króla Zygmunta II Augusta - Giovanniego Jacopo Caraglio (zm. 1565) z białym orłem, obecnie znajdującym się na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 5882), nie wymieniając jednak jego nazwiska. Co ciekawe, obraz ten obecnie przypisywany jest Parisowi Bordone, natomiast w kolekcji Muselli uznawany był za „jeden z najbardziej wyrafinowanych i pięknych obrazów Tycjana” (de' più fiuiti e belli di Titiano, wg „Raccolta di Cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ...”, red. Giuseppe Campori, s. 190, 297).

Podobnie sytuacja wyglądała w innych krajach europejskich. Po śmierci Władysława IV Wazy w 1648 roku Francesco Magni (1598-1652), pan Strážnic na Morawach, nakazał przeniesienie portretu monarchy polsko-litewskiego z reprezentacyjnego piano nobile, galerii z portretami Habsburgów, przodków, krewnych i dobroczyńców do swojego prywatnego pokoju na drugim piętrze zamku (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...”, Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 75). Oryginalne portrety króla Władysława IV i królowej Marii Kazimiery, według których w XVIII wieku wykonano kopie do Galerii Przodków (Ahnengalerie) rezydencji monachijskiej, uznawano za przedstawiające Karola X Gustawa (KAROLUS X GUSTAVUS) i jego wnuczkę Ulrykę Eleonorę (1688-1741), królową Szwecji (UDALRICA ELEONORA). Na Węgrzech badania Szabolcsa Serfőző opublikowane w 2021 r. ujawniają, że ikoniczny wizerunek ukazujący Ilonę Zrínyi (Jelenę Zrinską, 1649-1703), bohaterkę, która broniła zamku w Mukaczewie przed wojskami cesarskimi podczas powstania Thököly'ego, nie przedstawia Ilony, ale królową Marię Kazimierę (Węgierskie Muzeum Narodowe w Budapeszcie, nr inw. 48). Portret ten został prawdopodobnie nabyty przez hrabinę Elżbietę Rakoczy (1654-1707) w Krakowie po 1684 r. (Egy képmás metamorfózisa ...). Styl obrazu, choć mniej wyrafinowany, wskazujący na zaangażowanie uczniów malarza, nawiązuje do dzieł najważniejszego portrecisty działającego wówczas w mieście, Jana Triciusa (1620-1692), porównywalny z portretem królowej w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1584).

Masowe zniszczenie dziedzictwa Rzeczypospolitej i powojenny chaos przyczyniły się do takich błędów także w Polsce. I tak w galerii 22 portretów królów Polski, namalowanych w latach 1768-1771 do tzw. Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, król Zygmunt II August jest Jagiełłą (VLADISLAUS JAGIELLO, nr inw. ZKW/2713/ab), zaś syn Anny Jagiellonki (1503-1547), arcyksiążę Karol II Styryjski (1540-1590), został przedstawiony jako Zygmunt II August (SIGISMUNDUS AUGUSTUS, ZKW/2719/ab), według opisów pod obrazami. Portrety te są kopiami obrazów pędzla Petera Danckertsa de Rij z około 1643 roku (Pałac w Nieborowie, NB 472 MNW, NB 473 MNW, zdeponowane na Zamku Królewskim w Warszawie), sporządzonymi na podstawie zaginionych oryginałów.

Podczas potopu (1655-1660), kiedy sytuacja była rozpaczliwa i wiele osób spodziewało się, że barbarzyńscy najeźdźcy całkowicie zniszczą Królestwo Wenus - splądrowali i spalili większość miast i twierdz Rzeczypospolitej oraz planowali pierwszy rozbiór kraju (traktat w Radnot), król Jan Kazimierz Waza, potomek Jagiellonów, zwrócił się o opiekę do kobiety – Najświętszej Marii Panny. Z inicjatywy żony, królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w ufortyfikowanym mieście Lwów na Rusi 1 kwietnia 1656 roku ogłosił Dziewicę swoją Patronką i Królową jego państw („Ciebie za Patronkę moją i za Królowę państw moich dzisiaj obieram”). Wkrótce, po odparciu najeźdźców, średniowieczna bizantyjska ikona Częstochowskiej Czarnej Madonny (Hodegetrii) ze szramami na obliczu, czczona zarówno przez katolików, jak i prawosławnych, i już wcześniej otoczona kultem, stała się najświętszą w całej Polsce. Ufortyfikowane sanktuarium Czarnej Madonny na Jasnej Górze zostało obronione przed grabieżą i zniszczeniem przez armie „rozbójnika Europy” pod koniec 1655 roku, dla Madonny wykonano ryzę (szatę) w stylu ruskim, ozdobioną najpiękniejszymi przykładami barokowej i renesansowej biżuterii ofiarowanej przez pielgrzymów, co stanowi doskonałą ilustrację kultury kraju i jego różnorodności.

Główny posąg zdobiący piękną rezydencję „Zwycięskiego Króla” Jana III Sobieskiego, który w 1683 roku ocalił Wiedeń od grabieży i zniszczenia – Pałac w Wilanowie, poza planowanym pomnikiem konnym króla, nie był posągiem Marsa, boga wojny, ani też Apolla, boga sztuk, ani nawet Jowisza, króla bogów, lecz Minerwy - Pallas, bogini mądrości. Powstał on najprawdopodobniej w warsztacie Artusa Quellinusa II w Antwerpii lub Bartholomeusa Eggersa w Amsterdamie i umieszczony był w górnym pawilonie wieńczącym całą konstrukcję. Niestety, ten duży marmurowy posąg, jak i wiele innych, w tym popiersia króla i królowej, zostały zrabowane przez wojska rosyjskie w 1707 roku. W dokumencie zatytułowanym „Connotacya Statui Marmuru Karrarskiego y innych rzeczy w Willanowie pobranych An. August 1707”, opisany został jako „Statua Pallas [...] w oknie salnym nad weysciem do Pałacu podpierayacey ręką prawą o tarczę z Marmuru wyrobioną pozłocistą, na ktorey Napis Vigilando Quiesco [Czuwając, odpoczywam]”. Później najprawdopodobniej statua zdobiła Teatr Kamenny w Sankt Petersburgu (rozebrany po 1886 r.), który Johann Gottlieb Georgi opisał w opublikowanym w 1794 r. „Opisie rosyjskiej stolicy cesarskiej ...”: „Nad głównym wejściem znajduje się wizerunek siedząca Minerwy z marmuru kararyjskiego z jej symbolami i na tarczy: Vigilando quiesco”.

​To, że nic (lub prawie) się nie zachowało, nie oznacza, że nic nie istniało, więc być może nawet pobyt kilku lub wielu wielkich artystów europejskich w Polsce-Litwie czeka na odkrycie.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio w wieku lat 47 odbierającego medalion od polskiego orła królewskiego z monogramem króla Zygmunta Augusta (SA) na piersi autorstwa Parisa Bordone, 1547-1553, Zamek Królewski na Wawelu.