Wesprzyj projekt

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Tintoretta i kręgu Tycjana

„Królowa jest tak świeża i dobrze na zdrowiu, że nie uważałbym za cud, gdyby miała zajść w ciążę”, relacjonował z Warszawy 29 stycznia 1579 r. Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nuncjusz papieski w Polsce, o 56-letniej wówczas Annie Jagiellonce (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej.

„W XVI i XVII wieku nadwaga i otyłość były uważane za symbole atrakcyjności seksualnej i dobrego samopoczucia” (Naheed Ali „The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem”, 2012, s. 7) a matka Anny, Bona Sforza, która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, była otyła po czterdziestce i pięćdziesiątce, co widać na kamei w Metropolitan Museum of Art (inw. 17.190.869).

W końcu listopada 1575 r. przybyło do Warszawy poselstwo austriackie, oficjalnie obiecując małżeństwo infantki z arcyksięciem austriackim Ernestem (1553-1592), synem cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, jej krewnym jako wnukiem Anny Jagiellonki (1503-1547). Ale ofertę przyjęto bardzo powściągliwie i ostrożnie, a nawet chłodno. Anna miała odpowiedzieć skromnie, że jest zależna od całej Rzeczypospolitej i uczyni tylko to, czego wymagać będzie od niej zwyczaj i wola powszechna, i że „Panu Bogu poruczyła sieroctwo swe w opiekę jego świętą” (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 118). Młody arcyksiążę, o 30 lat młodszy od potencjalnej panny młodej, niewątpliwie otrzymał jej wizerunek. Wiadomości napływające głównie z Wiednia i Wenecji informowały opinię publiczną o przebiegu elekcji królewskiej 1575 roku w Rzeczypospolitej. Fuggerowie, prominentna grupa bankierów europejskich, dowiedzieli się o wyborze cesarza Maksymiliana na króla Polski z meldunków nadsyłanych z Wiednia 16 grudnia 1575 r., a następnie z Wenecji (gazeta z 30 grudnia) (wg „Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku” Jana Pirożyńskiego, s. 141).

W Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie znajduje się obraz przypisywany Tintorretto z ok. 1575 r. (wg „Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego” Karola Estreichera, s. 100). Obraz ten ofiarował Akademii Krakowskiej Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) w 1881 r. (olej na płótnie, 110 x 96 cm, nr inw. 2526). Według zapisu Rogawskiego portret przedstawia królową Cypru Caterinę Cornaro (1454-1510) i został nabyty na aukcji Sedelmayera w Wiedniu. Wcześniej należał do wiedeńskiej galerii Josepha Daniela Böhma (1794-1865) i był przypisywany Paolo Veronese, Battiście Zelloti oraz kręgu Bernardina Licinio (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 146).

Korona na głowie kobiety nawiązuje do królewskiej godności, jednak jej strój nie przypomina znanych wizerunków królowej Cypru autorstwa Gentile Belliniego i można go porównać do sukni La Bella Nani autorstwa Paolo Veronese (Luwr), wizerunku datowanego na ok. 1560 r. lub do stroju damy z Madonny rodziny Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie), również autorstwa Veronese, namalowanej ok. 1571 r. Jej twarz wygląda na nie uchwyconą „na żywo”, na co zwraca uwagę Enrico Maria Dal Pozzolo („Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia”, s. 104), którzy również przypisuje płótno Tintorretto. Zatem obraz powstał na podstawie innej podobizny, rysunku lub miniatury.

Ta sama kobieta została przedstawiona również trzymając krucyfiks i księgę na obrazie w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (nr inw. GK 491), którego kopia znajdowała się w szwedzkich zbiorach królewskich (kopia z XVIII w. według zaginionego oryginału znajduje się na zamku Gripsholm, nr inw. NMGrh 187). Obraz w Kassel przypisywany jest kręgowi Tycjana, a konkretnie jego uczniowi Girolamo di Tiziano, znanego też jako Girolamo Dante, i został nabyty przed 1749 r. Wizerunek ten jest pendantem do portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli pędzla Tycjana, zidentyfikowanego przeze mnie. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Jagiellonki, zwłaszcza miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich i jej rzeźbę nagrobną w katedrze na Wawelu.

Polsko-litewscy magnaci posiadali wiele obrazów Tycjana i Tintorretta, jak Michał Hieronim Radziwiłł, który według Katalogu jego galerii obrazów, opublikowanego w 1835 r. („Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”), posiadał kopię Wenus z Urbino pędzla Tycjana (zidentyfikowanej przeze mnie jako portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), poz. 439 Katalogu, jak również „Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10” (poz. 33, s. 13), pejzaż ze sztafażem (poz. 213, s. 64) oraz pejzaż włoski z drzewem (poz. 273, s. 83), wszystkie przypisywane Tycjanowi, a także Święty Paweł i święty Antoni na pustyni, namalowany na drewnie, przypisywany Tintoretto (poz. 365, s. 108).

W 1574 r. Anna postanowiła wznowić na własny koszt pocztę między Polską a Wenecją, zawieszoną w 1572 r. po śmierci jej brata (wg „Viaggiatori polacchi in Italia” Emanuele Kanceff, s. 106). Królowa, spadkobierczyni sum neapolitańskich, korzystała z usług pocztowych Montelupich, którzy za pośrednictwem własnych agentów utrzymywali bliskie kontakty z bankierami w Neapolu, którzy z kolei z dużą częstotliwością przesyłali im sumy pieniężne (wg „Saeculum Christianum”, t. 1-2, s. 36).

Anna była znanym dobroczyńcą Akademii Krakowskiej (obecnie Uniwersytet Jagielloński) i odwiedziła ją dwukrotnie 20 lipca 1576 i 24 kwietnia 1584 roku. Trzy dni po swojej ostatniej wizycie wysłała doktorom Akademii kubek ze szczerego złota i kilka pięknie oprawionych książek. 
​
Jeśli Elżbieta I (1533–1603), dziedziczna królowa Anglii, preferowała modę francuską, zwłaszcza kiedy negocjacje małżeńskie z księciem Andegawenii osiągnęły szczyt około 1579 r. (Janet Arnold, „Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd”, 2020, s. 188), wybrana królowa Rzeczypospolitej, mogła preferować modę weneckiej Serenissimy.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej pędzla Tintoretta, ok. 1575, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa kręgu Tycjana, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału z kręgu Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Henryka Walezego autorstwa warsztatu Tintoretta

Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 roku królowa Francji Katarzyna Medycejska, chcąc uczynić swojego ulubionego syna Henryka Walezego królem Polski, wysłała do Rzeczypospolitej swego nadwornego karła Jana Krasowskiego, zwanego Domino. Pod pretekstem wizyty u rodziny w ojczyźnie miał on zasięgnąć języka i zbadać nastroje w Rzeczypospolitej. Katarzyna wykorzystała wszystkie swoje wpływy, aby uzyskać koronę dla swojego syna, wpływając na możnych elektorów.

Chcąc być bardziej przychylną dla Imperium Osmańskiego i umocnić sojusz polsko-osmański, 16 maja 1573 r. szlachta polsko-litewska wybrała Henryka na pierwszego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej. Został oficjalnie koronowany 21 lutego 1574 r.

Spodziewając się, że Henryk poślubi ją, ona zaś zostanie królową, Infantka Anna Jagiellonka, najbogatsza kobieta w kraju i siostra jego poprzednika, kazała wyhaftować na sukniach francuskie lilie.

Pomimo tego, że przyjechał do Polski z licznym orszakiem swoich młodych męskich kochanków, znanych jako mignons (z fr. „ukochani”), w tym René de Villequier, François d'O i jego brata Jeana, Louisa de Béranger du Guast a zwłaszcza jego ulubionego Jacquesa de Lévis, hrabiego de Caylus (lub Quélus) oraz że „schlebiał nawet polskim panom sprytnie przybierając ich szaty”, jak pisał wenecki poseł Girolamo Lippomano, nie czuł się dobrze w nieznanym kraju.

Po śmierci brata Karola IX Katarzyna wezwała go do powrotu do Francji. W nocy z 18 na 19 czerwca 1574 Henryk potajemnie uciekł z kraju.

Portret mężczyzny w czarnym kapeluszu autorstwa warsztatu Tintoretta z prywatnej kolekcji w Mediolanie jest niemal identyczny z portretem Henryka z makatą z jego herbem jako króla Polski w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie pędzla  włoskiego malarza (inwentarz 52.602) oraz z jego portretem z koroną w Pałacu Dożów w Wenecji (Sala degli Stucchi) autorstwa warsztatu Tintoretta.

Nie ma na nim żadnego wyróżnienia, ani odniesienia do jego królewskiego statusu, jak we wspomnianych dwóch portretach w Budapeszcie i Wenecji, przedstawiony jest jako zwykły szlachcic. Jest więc wielce prawdopodobne, że był to jeden z serii oficjalnych portretów zamówionych przez Annę w Wenecji przed koronacją Henryka, jako wyraźny sygnał, że powinien się z nią ożenić, zanim zostanie królem.

Infantka najprawdopodobniej doskonale zdawała sobie sprawę z jego skłonności do mężczyzn, gdyż poza Krasowskim na dworze francuskim przebywały także inne polskie karły. Wychowani na wielokulturowym dworze Jagiellonów, gdzie mówiono po łacinie, włosku, rusku, polsku i niemiecku, byli doskonałymi dyplomatami. W 1572 r. król Zygmunt August wysłał do Karola IX cztery karły, a w październiku tego samego roku Claude La Loue przywiózł z Polski kolejne trzy w prezencie od cesarza Maksymiliana II, ojca żony Karola IX Elżbiety Austriaczki (wg. „Dictionnaire critique de biographie et d'histoire”, Auguste Jal, 1867, s. 896).

Portret, rzekomo przedstawiający Marianę Austriaczkę z karlicą w podwice z prywatnej kolekcji w Hiszpanii, zaginiony, jest bardzo podobny do portretu Elżbiety Austriaczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, który przypisywany jest Giacomo de Monte (Niderlandczyk Jakob de Monte, według niektórych źródeł). Malarz o podobnym nazwisku, Giovanni del Monte, być może brat Giacomo, wymieniany jest jako nadworny malarz Zygmunta Augusta przed 1557 r. Jest więc wysoce prawdopodobne, że portret królowej Francji z karlicą powstał dla lub z inicjatywy dworu polsko-litewskiego.

Portret Henryka Walezego, wybranego monarchy Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1573 r., zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki, żony Karola IX jako wdowy z karlicą w podwice, autorstwa Jakoba de Monte, po 1574, zbiory prywatne, zaginiony.

Portrety Joachima Fryderyka brzeskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key

W 1574 r. do Krakowa przybył Joachim Fryderyk (1550-1602), najstarszy syn Jerzego II Pobożnego, księcia brzesko-oławsko-wołowskiego. Został tam wysłany przez swojego wuja elektora Jana Jerzego jako reprezentant Brandenburgii podczas koronacji nowo wybranego króla Polski, francuskiego księcia Henryka Walezego. W młodości Joachim Fryderyk spędził kilka lat na dworze swojego wuja. W następnym roku (1575) uczestniczył w koronacji Rudolfa II na króla Rzymu w Ratyzbonie.

Joachim Fryderyk był przedstawicielem Piastów Śląskich, potomków pierwszej historycznej dynastii panującej w Polsce. Również cesarz Maksymilian II, którego syn arcyksiążę Ernest Habsburg kandydował do tronu w wolnej elekcji 1573 r., wysłał delegację na koronację królewską, powierzając ją innemu Piastowi – księciu cieszyńskiemu Wacławowi III Adamowi. Mimo rozczarowania porażką syna trzeba było dążyć do utrzymania dobrych stosunków z Polską, głównie ze względu na obawy o Śląsk. „Wobec Króla Polski nic nie może poradzić i Jego Królewska Mość jest pełen żalu, widząc, że zajmuje ten urząd, który synowi swemu wyznaczył, [...], a także dlatego, że król ten, oprócz tego, że potężny i graniczący na wielkiej odległości, może pretendować do Śląska, bardzo ważnej prowincji”, donosił wenecki poseł Giovanni Correr 30 maja 1574 r. (relacja ostatecznie sporządzona 29 sierpnia 1578 r.). Oratio Malaspina pisał z Pragi do kardynała Como 10 lipca 1579 r., że poseł polski „przybył odnowić dawne konfederacje między Królestwem Polskim a prowincją śląską”, a biskup Giovanni Andrea Caligari pisał do tego samego kardynała Como z Wilna dnia 10 sierpnia 1579 r., że „Oprócz rzeczy na Węgrzech, król mógłby z łatwością odebrać cesarzowi Śląsk i Morawy, i miałby pomoc ze strony wszystkich tych książąt niemieckich, którzy nie kochają domu rakuskiego, a jest ich wielu” (wg „Księstwo legnickie …” Ludwika Bazylowa, s. 482).

Abraham de Bruyn (zm. 1587), rytownik flamandzki z Antwerpii, który osiadł w Kolonii około 1577 roku, stworzył kilka przedstawień szlachciców polsko-litewskich, jednak tylko trzy ryciny przedstawiające osoby z innych sfer społecznych związanych z terytorium dzisiejszej Polski są znane. Ukazują one gdańszczan (czterech gdańskich patrycjuszy i dziewięć kobiet różnych klas) oraz dwie Ślązaczki, co wyraźnie wskazuje na główne obszary aktywności flamandzkiej i holenderskiej w tej części Europy. O ile Marcin Kober, śląski malarz urodzony we Wrocławiu, został około 1583 roku nadwornym malarzem polskiego króla Stefana Batorego, o tyle czołowymi artystami działającymi na Śląsku w drugiej połowie XVI wieku byli malarz holenderski Tobias Fendt (zm. 1576), wykształcony w pracowni Lamberta Lombarda w Liège i działający we Wrocławiu od 1565 roku oraz rzeźbiarza Gerhard Hendrik (1559-1615) z Amsterdamu, który w latach 1578-1585 mieszkał w Gdańsku i po podróżach do Francji, Włoch i Niemiec osiadł we Wrocławiu w 1587 roku.

19 maja 1577 r. Joachim Fryderyk poślubił Annę Marię z Anhaltu. Po śmierci ojca w 1586 r. otrzymał księstwo brzeskie, do którego jednak prawa miała również jego matka Barbara Brandenburska (1527-1595) jako jej oprawa wdowia.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret młodzieńca w stroju francuskim - czarnym atłasowym dublecie i kryzie (olej na desce, 47 x 33 cm, sygn. inw. M.Ob.819 MNW, wcześniej 186634). Pochodzi z punktu zbiorczego Ministerstwa Kultury i Sztuki Paulinum w Jeleniej Górze na Śląsku i został pozyskany w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1945 r. (wg „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, poz. 351). Przypisuje się go Adriaenowi Thomaszowi Key, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Antwerpii, który przyjął nazwisko Key po przejęciu w 1567 roku warsztatu swojego mistrza Willema Key. Adriaen specjalizował się w portrecie i z powodzeniem pracował dla bogatych kupców i dworu. Był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po upadku Antwerpii w 1585 roku, kiedy protestanci otrzymali cztery lata na załatwienie swoich spraw i opuszczenie miasta. Zmarł w Antwerpii w 1589 r. lub później. Według inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 24 lata w 1574 r. (1574 / Æ T A 24), dokładnie tak samo jak Joachim Fryderyk, urodzony 29 września 1550 w Brzegu, kiedy przybył do Krakowa na koronację francuskiego księcia Henryka Walezego na króla Polski.

Ten sam mężczyzna, w podobnym stroju, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Keyowi, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (Gemäldegalerie, olej na desce, 98,5 x 71 cm, nr inw. 808), identyfikowalny w galerii w 1720 r., a zatem najprawdopodobniej pochodzący ze starych zbiorów Habsburgów. Ze względu na zbliżone wymiary portret ten uważany jest za odpowiednik portretu damy datowanego „1575” (Gemäldegalerie, olej na desce, 99,5 x 70,8, nr inw. 811), jednak kompozycja nie jest zgodna. Porównując obrazy, kobieta jest znacznie większa, co jest bardzo nietypowe dla europejskiego portretu, nawet jeśli w rzeczywistości była wyższa. Jak wskazują numery, nie zostały one ujęte w inwentarzu w tym samym czasie, a zatem nie były wcześniej uznawane za parę.

Drobne różnice w tych obrazach (w Warszawie i w Wiedniu) są zauważalne, jak na przykład kolor oczu, ale porównanie z portretami Filipa II, króla Hiszpanii autorstwa Anthonisa Mora i warsztatu, dowodzi, że nawet ten sam warsztat różnie interpretował ten sam wizerunek.

Mężczyzna jest bardzo podobny do Barbary Brandenburskiej, matki Joachima Fryderyka, z jej rzeźby nad główną bramą zamku brzeskiego (wykonana przez Andreasa Walthera i Jakoba Wartera, w latach 1551-1553) oraz jego babki Magdaleny Saskiej (1507-1534), córki Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. Na portretach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu (Art Institute of Chicago, pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie) kolor oczu Magdaleny jest inny (brązowy/niebieski). Kształt nosa jest szczególnie charakterystyczny dla tych członków rodziny.

Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602), w wieku lat 24, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602) autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1575, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zofii Jagiellonki i Sydonii von Borcke autorstwa Adriaena Thomasz. Key

Dwa obrazy szkoły niemieckiej w Pałacu von Borcke w Starogardzie na północ od Szczecina, oba zaginione podczas II wojny światowej, przedstawiały członków dynastii Jagiellonów. Jeden, stworzony przez pracownię Lucasa Cranacha Starszego i przedstawiający ciężarną Barbarę Radziwiłłównę z akuszerką, tradycyjnie utożsamiany był z najsłynniejszą członkinią rodu von Borcke – Sydonią (1548-1620), drugi był sygnowaną podobizną Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga.

Von Borcke, pomorska rodzina szlachecka pochodzenia słowiańskiego, pierwotnie znana jako Borek lub z Borku, mająca w herbie dwa czerwone wilki, posiadała duże majątki ziemskie na Pomorzu wraz z kilkoma miastami, m.in. Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno oraz zamek w Pęzinie. Od czasów zmarłego ok. 1426 r. Maćka Borka (Matzko von Borck) ród miał pewne związki z Jagiellonami i Polską. Jego prawnuczka, wspomniana Sydonia, mieszkała na dworze księcia Filipa I w Wolgast (Wołogoszcz) i została damą dworu jego córki, księżniczki Amelii Pomorskiej (1547-1580). W 1569 r. polski dwór planował wydać Amelię za Alberta Fryderyka, księcia pruskiego i polskiego wasala. Syn Filipa I, książę Ernest Ludwik (1545-1592), zakochał się w Sydonii i obiecał jej małżeństwo. Do ślubu jednak nie doszło, gdyż książę pod naciskiem rodziny wycofał się z obietnicy i w 1577 poślubił Zofię Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1561-1631), wnuczkę Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), elektorowej brandenburskiej, córki Zygmunta I. W 1556 r. dziadek Zofii Jadwigi, Henryk V (II) (1489-1568), poślubił córkę Zygmunta I – Zofię Jagiellonkę. W 1619 r. w Wolfenbüttel wnuk księcia Filipa I, książę pomorski Ulryk (1589-1622) poślubił prawnuczkę Jadwigi Jagiellonki i Henryka V, księżniczkę Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1595-1650). Więzy rodzinne między panującymi rodami polsko-litewskim, pomorskim i brunszwickim-Wolfenbüttel były więc w owym czasie dość silne. Dwa znane portrety Jadwigi z Brunszwiku-Wolfenbüttel w stroju francuskim i dużym fortugale (w Royal Collection, RCIN 407222 oraz w Gimnazjum w Szczecinku, zaginiony podczas II wojny światowej) namalował niderlandzki malarz, przypisywane są one Jacobowi van Doordtowi, Marcusowi Gheeraerts Młodszemu, Daniëlowi Mijtensowi lub Paulusowi Moreelse. Książęta pomorscy często zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów zagranicznych, a tzw. „Księga wizerunków” (Visierungsbuch) księcia Filipa II Pomorskiego (Państwowe Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiona podczas II wojny światowej) była zbiorem ich podobizn, z których część przypisywano kręgowi Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha Starszego. Tzw. opona Croya w Pommersches Landesmuseum przedstawiająca księcia Filipa I z rodziną oraz rodzinę jego żony Marii saskiej wykonał w 1554 r. holenderski tkacz Peter Heymans w Szczecinie. Kompozycję arrasu oparto na grafikach Lucasa Cranacha Starszego i niewykluczone, że karton do tego dzieła stworzył warsztat Cranacha w Wittenberdze.

Obraz Madonny z Dzieciątkiem z wiśniami autorstwa kręgu niderlandzkiego malarza Quentina Matsysa nabył książę Bogusław X (Państwowe Muzeum Pomorskie w Greifswaldzie), część klejnotów książąt pomorskich z przełomu XVI i XVII wieku przypisywana jest Jakobowi Moresowi Starszemu, działającemu w Hamburgu (Muzeum Narodowe w Szczecinie), kielich w kształcie pawia autorstwa Joachima Hillera we Wrocławiu oraz kryształowa misa wykonana w Paryżu i oprawiona w Szczecinie, oba będące własnością Erdmuty Hohenzollern, księżnej pomorskiej znajdują się w Grünes Gewölbe w Dreźnie. Książęta zamawiali też i kupowali wiele znakomitych przedmiotów z centrum europejskiego złotnictwa – Augsburga, jak słynny Pomorski Gabinet Sztuki księcia Filipa II, srebrne plakiety Zachariasa Lenckera z ołtarza darłowskiego czy fornirowaną kością słoniową i malowaną szkatułkę z egzotycznymi papugami, rybami i innymi zwierzętami oraz herbem Filipa II Pomorskiego i jego żony (Courtauld Institute of Art).

Kontakty z Włochami i artystami włoskimi w tej części Europy są również udokumentowane. W 1496 r. książę Bogusław X odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej, pozostawiając swoje księstwo pod regencją żony Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I. Udał się do Wenecji i został przyjęty w Rzymie na audiencji przez papieża Aleksandra VI Borgię, który wręczył mu ceremonialny miecz (obecnie w zbiorach zamku Hohenzollernów, pochwa, w pałacu Monbijou w Berlinie, zaginęła w czasie II wojny światowej). Manierystyczne skrzydło zachodnie Zamku w Szczecinie zostało zbudowane w latach 1573-1582 przez architektów włoskich Wilhelma Zachariasza Italusa i Antonio Guglielmo (Antoniusa Wilhelma) dla księcia Jana Fryderyka (1542-1600), zaś Giovanni Battista Perini (Parine) z Florencji stworzył obraz do kaplicy książęcej oraz portret księcia. Portret księcia Bogusława XIV (1580-1637) znajduje się w Villa di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy niedaleko Florencji.

W 1576 r. rodzina de Hane (d'Anna) z Brabancji, osiadła w Lubece w Niemczech, około 290 km na zachód od Szczecina, zamówiła w Wenecji obraz do kościoła św. Katarzyny w Lubece. To duże płótno przedstawiające Wskrzeszenie Łazarza (140 x 104 cm) oraz niektórych członków rodziny w tle, namalował Tintoretto (sygn. i dat.: IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Około 1575 roku inny wenecki malarz Parrasio Micheli stworzył duży obraz przedstawiający Alegorię narodzin infanta Ferdynanda, syna Filipa II Hiszpańskiego, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 182 x 223 cm, nr inw. P000479). Dzieło z portretem matki infanta, Anny Austriaczki (1549-1580), królowej Hiszpanii, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier, powstało w Wenecji. Sugerowano, że Micheli wysłał obraz Filipowi II bez zlecenia, aby zdobyć przychylność monarchy, jednak napis po łacinie w górnej części obrazu „Świat świętuje narodziny potomka Wenus” (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), sugerują, że mógł to być dar od kogoś innego – infantki Anny Jagiellonki, kandydatki w wolnej elekcji 1576 r., drugiej elekcji królewskiej w I Rzeczypospolitej. Bogata infantka polska i krewna królowej Hiszpanii, której portret pędzla Parrasio Micheli znajduje się w Staatsgalerie Stuttgart, mogła sobie pozwolić na taki prezent. Hiszpańscy monarchowie niewątpliwie odwzajemnili się podobnymi darami, zaś duży obraz pędzla Alonso Sánchez Coello, przedstawiający króla Hiszpanii Filipa II ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta królewska), namalowany w 1596 r. (sygn. i dat.: ASC ANNO 1596), zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 r. z kolekcji Antoniego Kolasińskiego (olej na płótnie, 110 x 202 cm, nr inw. M.Ob.295, wcześniej 73635) był być może takim darem. Micheli namalował także obraz przedstawiający Martwego Chrystusa czczonego przez papieża Piusa V, który mógłby być kolejnym prezentem dla potężnego króla Hiszpanii zamówionym w Wenecji, tym razem od papieża (Muzeum Prado, P000284). Niderlandzcy malarze stworzyli podobizny zarówno Filipa II, jak i jego żony. Niewielki portret króla Hiszpanii z kolekcji prywatnej (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), zidentyfikowany przeze mnie, przypisywany jest Adriaenowi Thomaszowi Key, portret Anny Austriaczki w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 4859) wykonał malarz flamandzki (przypisuje się go Justusowi van Egmontowi), bardzo podobny rysunek przygotowawczy w Albertine w Wiedniu (nr inw. 14269) jest również przypisywany Keyowi (również Antonisowi Morowi lub Peterowi Candidowi, podobny do sygnowanego portretu autorstwa Alonso Sáncheza Coello w Kunsthistorisches Museum, nr inw. 1733).

W ostatnich latach księżna Brunszwiku-Lüneburga Zofia Jagiellonka oddaliła się do rodzinnej rezydencji w Schöningen, gdzie założyła słynny, nieistniejący obecnie, ogród. Przebudowała ona również swoje rezydencje w Schöningen i Jerxheim w stylu renesansowym, zgodnie z gustem epoki. Jej mąż Henryk V zmarł w 1568 r., a dwa lata później, wiosną 1570 r., Zofia przeszła na luteranizm. Najprawdopodobniej w tym czasie w Marienkirche w Wolfenbüttel powstał nagrobek Henryka V i jego dwóch synów, poległych w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Nagrobek przypisywany jest Jürgenowi Spinnradowi, a po śmierci księżnej Adam Lecuir (Liquier Beaumont), rzeźbiarz wyszkolony w Antwerpii, wykonał jej reliefową rzeźbę na podstawie wizerunku z czasów jej ślubu (1556). Kiedy jej pasierb próbował ograniczyć jej władzę, zwróciła się do cesarza Maksymiliana II i obiecała mu poprzeć kandydaturę arcyksięcia Ernesta do tronu polskiego oraz jego małżeństwo z jej siostrą Anną. Jednakże Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, stronnik syna cesarskiego, skarżył się w liście do Zofii, że próbował nakłonić Annę do przyjęcia portretu arcyksięcia Ernesta, „czego uczynić Jej Królewska Mość żadną miarą nie raczyła” i pisał dalej że „cztery niedziele był obraz u niej królewicza Francuskiego”. Wcześniej, w kwietniu 1570 r., brat Zofii, Zygmunt II August, wysłał Czarnkowskiego jako swego posła i rozjemcę w sprawach z jej pasierbem, następcą Henryka, Juliuszem (1528-1589).

Księżna biegle władała językiem polskim, włoskim, łaciną oraz niemieckim i pozostawiła żywą korespondencję z ponad 184 korespondentami. Była doskonałym zarządcą finansowym. Zofia miała reputację bardzo bogatej kobiety, dysponującej dużą ilością gotówki, które to pieniądze pożyczała na procent. Miasta Lipsk – 20 tys. talarów i Magdeburg – 30 tys. talarów, zaciągnęły największe 5% pożyczki u księżnej, jak również elektor brandenburski Jan Jerzy – 20 tys. talarów i jej przyrodnia siostra Jadwiga – 1000 talarów. Jej stałym klientem-dłużnikiem był jej pasierb Juliusz, który często pożyczał duże sumy (np. 15 tys. talarów w listopadzie 1572 r.). Inwestowała też pieniądze w różne dobra ruchome i nieruchome (wg „Zofia Jagiellonka...” Jana Pirożyńskiego, s. 70). W testamencie pozostawiła Stanisławowi Sędziwojowi i jego bratu Wojciechowi Sędziwojowi Czarnkowskiemu (jego portret pędzla Adriaena Thomasz. Key znajduje się w Wiedniu) po 500 dukatów.

książę Juliusz studiował w Lowanium w habsburskich Niderlandach i odwiedził Francję w 1550 r. Za jego rządów na dworze książęcym Wolfenbüttel zatrudnionych było wielu niderlandzkich artystów, architektów i inżynierów, jak Willem de Raet z 's-Hertogenbosch (1574–1576), któremu powierzono modernizację dróg wodnych, zwerbowany dla księcia Juliusza przez jego rodaka, malarza Willema Remmersa, czy malarz Hans Vredeman de Vries (1587–1591), który stworzył portret siostrzenicy Zofii, Jadwigi Brandenburskiej (1540-1602), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, i który następnie przeniósł się do Gdańska (1592-1595). Ruprecht Lobri z Niderlandów był osobistym kamerdynerem księcia.

Po odkryciu na jego terytorium jego księstwa złóż kamieni ozdobnych (marmuru i alabastru) na początku lat 70. XVI wieku Juliusz zakontraktował kamieniarzy z Mechelen: Hendricka van den Broecke, Augustina Adriaensa i Jana Eskensa. Książę ofiarował alabastrowe portale swojej macosze Zofii Jagiellonce oraz radom miejskim Gdańska i Bremy, i wysłał listy z próbkami, takimi jak blaty i naczynia, do księcia Henryka XI legnickiego i Albrechta Fryderyka, księcia pruskiego (za „Netherlandish artists and craftsmen …” Aleksandry Lipińskiej), obaj mający bliskie związki z Rzeczpospolitą.

Zofia zapisała połowę swojej spuścizny siostrom, a drugą połowę instytucjom Rzeczypospolitej. Zarządziła, między innymi, wzniesienie marmurowych nagrobków w katedrze wawelskiej oraz umieszczenie marmurowej płyty z wyrytą genealogią Jagiellonów w Kaplicy Świętokrzyskiej.

Inwentarze kolekcji księżnej Brunszwickiej z 1575 roku wymieniają ponad 100 obrazów i 31 portretów, w tym wizerunki Zygmunta Augusta, dzieci jej siostry Katarzyny Jagiellonki – Zygmunta i Anny Wazówny oraz króla Henryka Walezego, a także jeden historyczny obraz przedstawiający ścięcie w 1568 roku Lamorala Egmonta i Filipa de Montmorency, hrabiego Horn, przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach, najprawdopodobniej autorstwa malarza flamandzkiego. Jej księgozbiór liczył około 500 pozycji, z których wiele miało piękne, luksusowe oprawy. Mapa Polski (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit …) w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel, sporządzona w 1562 r. przez Hieronymusa Cocka w Antwerpii, powstała prawdopodobnie na zamówienie Zofii Jagiellonki.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety ze złotym łańcuchem, przypisywany Adriaenowi Thomasz. Key (olej na desce, 74 x 52,5 cm, nr inw. M.Ob.822 MNW, wcześniej 34666). Zakupiony on został w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego, a w XIX w. znajdował się w zbiorach Szczukina w Moskwie. Jej strój przypomina ten z portretu Ermgarty von Bemmelsberg autorstwa szkoły westfalskiej, namalowanego w 1574 r. (zbiory prywatne), portretu kobiety pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1578” (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, 1036) oraz stroje kobiet z Brabancji i Gdańska z Omnium pene Europae... autorstwa flamandzkiego rytownika Abrahama de Bruyna, wydanego w 1581 r. Jej kryza jest podobna do tej widocznej na wspomnianym portrecie królowej Hiszpanii pędzla malarza flamandzkiego w Monachium oraz na wizerunku Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia brzeskiego pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1574” (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.819). Jej twarz i poza przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie wizerunki księżnej Brunszwiku-Lüneburga, zwłaszcza portret w Kassel, wykonany przez krąg Tycjana.

Portret kobiety w podobnym stroju, również przypisywany Keyowi, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 96,5 x 65,1 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 20 kwietnia 2005, lot 17), wcześniej, prawdopodobnie, w Studley Royal, Yorkshire. Kobieta nosi bransoletkę z czerwonego korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie, jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio, uważanego również za talizman miłości, a nawet za afrodyzjak. Według łacińskiego napisu: AN DNI 1576 (lewy górny róg) i ÆTATIS · SVÆ 28 (prawy górny róg), kobieta miała 28 lat w 1576 roku, dokładnie tak jak Sydonia von Borcke, urodzona w Wilczym Gnieździe (Wulfsberg lub Vulversberg - zamek w Strzemielach) w 1548 roku, kiedy była damą dworu księżniczki Amelii Pomorskiej a książę Ernest Ludwik zakochał się w niej.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Sydonii von Borcke (1548-1620), w wieku lat 28, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1576, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola

„W imię Pańskie roku 1575. Dnia 11 miesiąca października, który wtedy przypadł na wtorek wyjechałem z Budziwiszek. Zostawiłem tam mojego chorego brata, wielmożnego marszałka nadwornego wielkiego księstwa litewskiego, Mikołaja Krzysztofa i udałem się do Italii z młodszym bratem Albrechtem”, zapisał po łacinie w dzienniku swojej podróży Jerzy Radziwiłł (1556-1600), przyszły kardynał (wg „Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku” Angeliki Modlińskiej-Piekarz).
​
Urodzony w willi we stylu włoskim swojego ojca na Łukiszkach w Wilnie, Jerzy wychowywał się i kształcił jako kalwinista. Po śmierci matki w 1562 r. przebywał jakiś czas na dworze królewskim (być może jako paź). W latach 1571-1573 wraz z braćmi Albrechtem i Stanisławem studiował w Lipsku. Latem 1573 roku towarzyszył swemu bratu Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce” do Francji, a po powrocie 11 kwietnia 1574 roku wraz z młodszymi braćmi przeszedł na katolicyzm.

Przez Warszawę (24-26 października), gdzie przebywał z infantką Anną Jagiellonką, i Wiedeń (12-20 listopada), gdzie spotkał się z cesarzem Maksymilianem II i jego synami i gdzie ujrzał „bestię dziwnej wielkości – słonia, wysłanego cesarzowi w darze przez Filipa, króla Hiszpanii” 3 lub 4 grudnia przybył do Wenecji, „która z powodu piękności i swojego położenia bez wątpienia dzierży palmę pierwszeństwa wśród miast całego świata". Zatrzymał się w niemieckiej karczmie Wspaniały Biały Lew. Dwa dni później opuścił miasto w pośpiechu, z powodu podejrzenia zarazy, ale podczas krótkiego pobytu podziwiał Bazylikę św. Marka, Pałac Dożów i Arsenał. „Po opuszczeniu arsenału byłem przez dwie godziny wożony po mieście, gdzie widziałem wiele wspaniałych i bardzo pięknych budowli, szczególnie zaś na wielkiej ulicy, która przez całą szerokość miasta się rozciąga, w języku potocznym zwana jest Wielkim Kanałem, którego pięknością nigdy nie mogłem się nasycić”. Nie sprecyzował, które miejsca odwiedził, niewykluczone, że zabrano go też do słynnych weneckich warsztatów malarskich. Jerzy zamawiał we Włoszech dzieła sztuki dla siebie i brata, jak w 1579 roku, kiedy jeden z malarzy rzymskich wykonał ołtarz dla Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku” Mariana Chachaja, s. 97).

Z Wenecji udał się do Padwy, a następnie przez Florencję dalej do Rzymu, by studiować filozofię i teologię. W latach 1575-1581 przebywał we Włoszech, Hiszpanii i Portugalii. W 1581 r. już jako biskup (od 1579 r.) został ostro potępiony przez króla Stefana Batorego za incydent z konfiskatą i spaleniem ksiąg protestanckich w Wilnie. W tym samym roku, 1581, ponownie znalazł się w Wenecji, razem ze swoim starszym bratem Mikołajem Krzysztofem (wg „Ateneum Wileńskie”, t. 11, s. 158). Dwa lata później, w 1583 r., przyjął święcenia kapłańskie (10 kwietnia), sakrę biskupią (26 grudnia), zaś biret kardynalski otrzymał w Wilnie 4 kwietnia 1584 r. W marcu 1586 r. wyruszył do Rzymu, gdzie 6 czerwca 1584 r. 26 otrzymał od papieża Sykstusa V kapelusz kardynalski.

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) to z jednej strony pomniejszona i uproszczona wersja portretu Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” pędzla Francesca Bassano Młodszego lub warsztatu, powstałego w latach 1580-1586, zidentyfikowanego przeze mnie. Kompozycja miniatur nie jest podobna, zatem prawdopodobnie nie powstały one w tym samym czasie. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581) i która mogła skopiować obrazy pędzla Bassanów. Młodzieniec w kryzie prezentuje na palcu pierścień, porównywalny z tym widocznym na portretach kardynała Jerzego Radziwiłła, być może pamiątkę nawrócenia, a jego twarz przypomina inne wizerunki kardynała.

Według Silvii Meloni kopia z rewersu tej miniatury jest przechowywana w Udine, na północ od Wenecji, która przedstawia z tyłu orła wystawiającego swoje dzieci na słońce. Orzeł był symbolem Radziwiłłów i kardynał Jerzy używał go w swoim herbie, jak ten opublikowany w 1598 roku w In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] Krzysztofa Korycińskiego. Wszyscy podróżni wracający z Wenecji do Polski lub jadący do Rzymu z Polski przez Wenecję musieli jechać niedaleko Udine. Według dziennika Jerzego był on w San Daniele del Friuli w pobliżu Udine w 1575 roku.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1575-1581, Galeria Uffizi.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Bassano i kręgu Veronese

15 grudnia 1575 r. na Woli pod Warszawą infantka Anna Jagiellonka i jej mąż Stefan Batory, wojewoda siedmiogrodzki, zostali wybrani na monarchów Rzeczypospolitej.

Od końca lat siedemdziesiątych XVI wieku dwór Anny tętnił życiem i utrzymywała ona ożywioną korespondencję z wieloma włoskimi książętami, jak Francesco I de Medici i jego kochanka Bianca Cappello, córka weneckiego szlachcica Bartolomeo Cappello, wymieniając wiadomości na temat polityki i mody, przesyłając i przyjmując prezenty (kosmetyki, lekarstwa, kryształowe miseczki i kubki, luksusowe galanterię, drobne meble np. marmurowe stoły, inkrustowane srebrem puzderka itp.) a nawet dworzan. Od lutego 1581 do grudnia tego roku w kilku listach agent Bianki Cappello, Alberto Bolognetti, opisywał idealną karlicę, którą znalazł dla Cappello w Warszawie; nana (z włoskiego karlica) jest opisywana jako mająca wspaniałe „proporcje” i jako „bardzo piękna”. Podróż nany przez Kraków i Wiedeń została w pełni udokumentowana (wg „Portraits of Human Monsters in the Renaissance”, Touba Ghadessi, s. 63).

Portret damy autorstwa kręgu Paolo Veronese z lat 70. XVI wieku, tradycyjnie utożsamiany z wizerunkiem Katarzyny Cornaro (1454-1510), królowej Cypru, znany w co najmniej trzech wariantach (w Wiedniu, Montauban i zbiorach prywatnych), nosi silne podobieństwo do miniatury Anny z ok. 1553 roku. Również widoczny na portrecie złoty krzyżyk wysadzany brylantami jest bardzo podobny do tego przedstawionego na rycinie ukazującej Annę w Ermitażu (inwentarz ОР-45839).

Obraz w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 33) został namalowany w tym samym okresie i stylu, co przypisywany Francesco Bassano portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium (Kunsthistorisches Museum, nr inw. 5775), zidentyfikowany przez mnie jako portret króla Stefana Batorego, męża Anny. Portret króla został najprawdopodobniej ofiarowany przed 1582 rokiem arcyksięciu austriackiemu Ferdynandowi II do jego kolekcji w zamku Ambras w Innsbrucku, natomiast „portret królowej Cypru” początkowo znajdował się w Stallburgu, gdzie zebrano i wystawiono różne zbiory rodu Habsburgów, by zostać następnie przeniesiony do Belwederu w Wiedniu (wg „Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung” dr J. Spetau, s. 122). Podobnie jak w przypadku podobizny królowej w szatach wdowich autorstwa Marcina Kobera, pozyskanej z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 r. (Zamek Królewski na Wawelu), jej habsburscy krewni otrzymali niewątpliwie także inne wizerunki z różnych okresów jej życia. Królowa przesłała im także inne cenne dary, jak np. orientalne tkaniny, widoczne także na opisanych portretach pędzla Francesco Bassano. Inwentarz dóbr cesarza Macieja z 1619 r. wymienia kilka tekstyliów wykonanych w warsztatach osmańskich i safawidzkich, ofiarowanych przez Annę bądź Maciejowi, bądź jego bratu cesarzowi Rudolfowi II, welony i chusteczki do nosa (wg „Objects of Prestige and Spoils of War” Barbary Karl, s. 136).
​
Portret kobiety z kolekcji Barbini-Breganze w Wenecji, dziś w Stuttgarcie, jest bardzo podobny do portretu Anny autorstwa Tintoretta z Uniwersytetu Jagiellońskiego (poza i rysy) oraz do jej wizerunku w Wiedniu trzymającej zibellino (rysy i ubiór), także autorstwa Tintoretto.

Silne związki rodzinne i intelektualne Anny z Włochami oraz reputacja orędowniczki edukacji kobiet w różnych dyscyplinach naukowych przekonały Camillę Erculiani, włoską aptekarkę, pisarkę i filozofkę z Padwy w Republice Weneckiej, do zadedykowania jej dzieła „Listy o filozofii przyrody” (Lettere di philosophia naturale), wydanego w Krakowie w 1584 r. Królowa była również znana z promowania edukacji dziewcząt na swoim dworze (wg „Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy” autorstwa Meredith K. Ray, s. 118).

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, kolekcja prywatna.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, Musée Ingres w Montauban.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), współwładczyni Rzeczypospolitej w szacie z różowego adamaszku na wzorzystej brokatowej sukni, autorstwa Parrasio Micheli, 1575-1585, Staatsgalerie Stuttgart.

Alegoryczny portret Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Montemezzano

W lipcu 1572 zmarł Zygmunt II August, pozostawiając wakujący tron ​​i całe bogactwo dynastii Jagiellonów swoim trzem siostrom. Anna, jedyna obecna w Rzeczypospolitej przedstawicielka dynastii, otrzymała tylko niewielką część spadku, a mimo to stała się bardzo bogatą kobietą. Śmierć Zygmunta zmieniła jej status z opuszczonej starej panny na dziedziczkę dynastii Jagiellonów.

W czerwcu 1574 r. niespodziewany zwrot wydarzeń uczynił ją jedną z faworytek w drugiej elekcji, po tym jak Henryk Walezy opuścił Polskę i wrócił do Francji. Jan Zamoyski pogodził różne obozy promując Annę do korony. 15 grudnia 1575 r. Anna została okrzyknięta królem Polski na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Jan Kostka i Jan Zamoyski, reprezentujący Sejm, przybyli do niej z prośbą o zgodę. Wtedy to Anna miała wypowiedzieć zdanie, że „woli być królową niż królewiczową”. Dzień później szlachta uznała ją definitywnie za króla „Piasta”, a na męża zaproponowano Stefana Batorego, wojewodę siedmiogrodzkiego.

Obraz identyfikowany jako alegoria Pomony z dawnych zbiorów Muzeum Czartoryskich bardzo przypomina inne wizerunki Anny. Kobiecie w bogatym stroju ofiarowywany jest kosz z jabłkami, uważanych za symbol władzy królewskiej i symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji, oraz różowe róże, które symbolizują niewinność i pierwszą miłość - Batory był pierwszym mężem 52-letniej królowej.

W katalogu Muzeum Czartoryskich z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) obraz ten został przypisany „prawdopodobnie Parrasio Micheli” (poz. 188) i wymieniony wraz z innym obrazem XVI-wiecznej szkoły weneckiej, przedstawiającym „Śmierć doży? Trzy damy u łoża chorego. W głębi dogaressa, dyktująca list” (olej na płótnie, 101 x 75 cm, poz. 187), który zaginął najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Opis ten doskonale pasuje do znanych faktów o ostatnich chwilach króla Zygmunta I Starego, który zmarł w swojej wawelskiej rezydencji w Krakowie 1 kwietnia 1548 r. w wieku osiemdziesięciu jeden lat. 3 lutego młody król Zygmunt August wyjechał na Litwę, a stary król przebywał w Krakowie z żoną Boną i trzema córkami Zofią, Anną i Katarzyną. Według Stanisława Orzechowskiego młodego króla, który przybył z Wilna 24 maja, witała matka „wraz z trzema córkami i w towarzystwie szlachetnych matron” (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) (wg „Zgon króla Zygmunta I...” Marka Janickiego, s. 92-93). Bona niewątpliwie napisała list wzywający go do powrotu i albo ona, albo jej córka Anna mogła zamówić obraz upamiętniający to wydarzenie.

Portret alegoryczny Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej, autorstwa Francesco Montemezzano, 1575-1585, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Tintoretta i Francesco Montemezzano

„Jest pod Warszawą most wielkim kosztem od Królowey Anny, siostry Króla Zygmunta Augusta przez Wisłę zbudowany po wszystkiey Koronie sławny” – pisał w swojej książce Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r. urodzony w Wenecji pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin). 

5 kwietnia 1573 r. podczas elekcji królewskiej po śmierci króla Zygmunta Augusta, otwarto dla publiczności najdłuższy most renesansowej Europy. Budowa kosztowała 100 000 florenów, a chcąc zostać królową Anna Jagiellonka przeznaczyła na ten cel również własne środki. Było to wielkie osiągnięcie i wielki sukces polityczny, chwalony przez wielu poetów, takich jak Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski i Stanisław Grochowski.

Most zbudowany z potężnych dębów i sosen sprowadzonych z Litwy miał 500 m długości, 6 m szerokości, składał się z 22 przęseł i stał na 15 podporach/wieżach, które chroniły konstrukcję. Wymagał on jednak ciągłych remontów i był kilkakrotnie przerywany przez kry na Wiśle. Został poważnie uszkodzony po koronacji Anny (1 maja 1576 r.) i w swoich listach z 15 sierpnia 1576 do starostów król Stefan Batory zalecał dostarczenie drewna do naprawy. Ponownie w 1578 r. remontem kierował Franciszek Wolski, wójt tykociński. Materiał drzewny spławiano Sanem. Prace zakończono w 1582 roku, a „Anna Jagiellonka, królowa Polski, małżonka, siostra i córka wielkich królów, zleciła budowę tej murowanej baszty obronnej”, zgodnie z napisem na tablicy z brązu w Muzeum Warszawy, upamiętniającej warowną Bramę Mostową.

Anna, jak jej brat, niezaprzeczalnie zamówiła kilka portretów upamiętniających jej rolę przy budowie i utrzymaniu mostu. Idealnie wpisuje się portret z prywatnej kolekcji w Mediolanie, przypisywany Tintoretto lub Veronese i przedstawiający blondynkę w koronie na tle mostu. Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret autorstwa Tintoretta w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Malarz przedstawił most tylko symbolicznie w małym okienku. Odbiorcy obrazu powinni wiedzieć o co chodzi, nie było potrzeby zmiany konwencji weneckiego malarstwa portretowego, aby pokazać całą konstrukcję.

Na jej szacie widnieje symbol sześcioramiennej gwiazdy, używanej od czasów starożytnych jako nawiązanie do stworzenia, oraz w teologii chrześcijańskiej - gwiazda betlejemska. Gwiazda symbolizowała światło i przepowiadanie św. Dominika, który jako pierwszy nauczał różańca jako formy modlitwy medytacyjnej oraz stał się atrybutem Dziewicy Maryi, jako Królowej Niebios oraz jako Stella Maris. Tytuł Stella Maris (Gwiazda Morza) jest jednym z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych tytułów Matki Boskiej. Uważano ją jako alegorię roli Maryi jako „gwiazdy prowadzącej” na drodze do Chrystusa.

Korona z gwiazd widoczna jest na obrazie Tintoretta w Gemäldegalerie w Berlinie (nabyty od Francesco Pajaro w Wenecji w 1841 r.) , powstałym ok. 1570 r., przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem czczoną przez św. Marka i św. Łukasza, oraz na obrazie ​ukazującym Madonnę Różańcową z Sandomierza, stworzonym przez polskiego malarza w 1599 roku, na którym przedstawiona została stara królowa Anna wraz z innymi członkami jej rodziny oraz św. Dominikiem.

Dzięki staraniom królowej Anny bractwa różańcowe, które istniały głównie w Krakowie, 6 stycznia 1577 r. rozszerzono na całą Polskę, a doroczne święto różańcowe obchodzono uroczyście w całej Rzeczypospolitej. Królowa przekazała także m.in. kilka drogocennych klejnotów i naszyjników, którymi ozdobiono wizerunek Czarnej Madonny Częstochowskiej. W 1587 r. królowa otrzymała od papieża Sykstusa V Złotą Różę, którą ofiarowała kolegiacie św. Jana w Warszawie, zaginiona.

Ta sama kobieta w podobnej pozie oraz w podobnej sukni została przedstawiona na obrazie autorstwa Francesco Montemezzano z kolekcji Williama Coninghama w Londynie, obecnie w Metropolitan Museum of Art.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z symbolicznym widokiem na most w Warszawie autorstwa warsztatu Tintoretta, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1582 r., The Metropolitan Museum of Art.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa weneckiego malarza

W 1556 r. mając ambicje zostania wicekrólem Neapolu Bona Sforza d'Aragona, matka Anny, zgodziła się pożyczyć swemu dalekiemu krewnemu królowi Hiszpanii Filipowi II ogromną sumę 430 000 dukatów przy 10% rocznym oprocentowaniu, tzw. „sumy neapolitańskie”. Nawet po zapłaceniu odsetki były spóźnione, a według niektórych osób pożyczka była jednym z powodów, dla których Bona została otruta przez zaufanego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę.

10 listopada 1573 i 15 listopada 1574 Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, mająca prawo do części sum neapolitańskich w swoim posagu (50 000 dukatów), zrzekła się tego prawa i scedowała je na siostrę Annę, jako że spór pogorszał stosunki polsko-szwedzkie.

Rzeczpospolita miała złe doświadczenia z „zagranicznym” kandydatem Henrykiem Walezym, który kilka miesięcy po elekcji uciekł z kraju przez Wenecję, dlatego jedynymi możliwymi następcami ponad 50-letniej królowej były dzieci jej siostry Katarzyny, Zygmunt urodzony w 1566 r. (wybrany na monarchę Rzeczypospolitej w 1587 r.) oraz Anna urodzona w 1568 r.

Obraz w Madrycie jest bardzo zbliżony stylistycznie do dwóch portretów Anny z tego samego okresu (w Wiedniu i Kassel). Kobieta po czterdziestce lub pięćdziesiątce, przedstawiona jako Matka Boska, Królowa Niebios, jest wyraźną wskazówką, że scena ta nie ma czysto religijnego znaczenia i podobizna jest bardzo podobna do innych wizerunków Anny, zwłaszcza do portretu autorstwa Tintoretta w Krakowie.

Zdaniem badaczy płótno należy przypisać malarzowi Palma il Giovane, który tworzył obrazy dla siostrzeńca i następcy Anny, Zygmunta III Wazy (cykl Psyche i obraz do katedry św. Jana w Warszawie, zniszczony w czasie II wojny światowej) lub Domenico Tintoretto, który namalował kilka obrazów dla kanclerza Anny Jana Zamoyskiego.

W zbiorach Królewskiego Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się obraz przedstawiający silnie erotyczną scenę Ledy z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub jego pracowni z ostatniej ćwierci XVI wieku. Nie wiadomo jak się tam znalazł, bardzo prawdopodobna jest zatem opcja, że został zamówiony przez Annę, która jak jej matka Bona była mocno zaangażowana w utrzymywanie dobrych relacji z mężem Stefanem Batorym.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, symbol łaski duchowej, należy zatem interpretować, że dzieci Katarzyny nadal mają roszczenia do sum neapolitańskich i do korony. Jego historia przed 1746 r. jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że obraz trafił do hiszpańskich Habsburgów, podobnie jak jej portret w Wiedniu, wysłany osobiście przez królową.
​
W listopadzie 1575, na krótko przed elekcją, Anna wysłała do Hiszpanii posła Stanisława Fogelwedera, który był tam jej ambasadorem do 1587 roku. Miała też swoich nieformalnych posłów w Hiszpanii, karły Ana de Polonia (Anna z Polski, zm. 1578) i Estanislao (Stanisław, zm. 1579).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Palma il Giovane lub Domenico Tintoretto, 1576-1586, Muzeum Prado w Madrycie.

Leda z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub warsztatu, czwarta ćw. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano

1 maja 1576 r. 52-letnia wówczas infantka Anna Jagiellonka poślubiła młodszego o dziesięć lat wojewodę siedmiogrodzkiego Stefana Batorego i została koronowana na współwładcę Rzeczypospolitej. Wkrótce po ślubie król zaczął unikać starej żony. Poświęcił jej tylko trzy noce poślubne i później nie zaglądał do jej sypialni. Nuncjusz papieski w Polsce Giovanni Andrea Caligari donosił w sierpniu 1578 r., że król jej nie ufa, że ​​obawia się zostać przez nią otruty, sztuką dobrze znaną jej matce, Bonie, i dodaje w liście z lutego 1579, że jest wyniosła i energiczna (altera e gagliarda di cervello). Pewnej nocy Anna chciała odwiedzić Batorego, ale ten uciekł. Wiele osób było świadkami tego wydarzenia, królowa dostała gorączki i została poddana upuszczaniu krwi.

Król Stefan podobno nigdy nie czuł pociągu do małżeństwa i kobiet w ogólności, a ożenił się z Anną tylko po to, by uczynić coś miłego dla narodu, Anna jednakże łudziła się, że zatrzyma męża przy sobie i uwiedzie go wystawnymi balami i biesiadami. Prymas Jan Tarnowski pisał w liście do magnata litewskiego, że „jako chłopa dopadła, gębę nosi wysoko i hardo”.

Królowa żywiła urazę do kanclerza Jana Zamoyskiego, który według Bartosza Paprockiego „w Mazowszu chcąc panem być, jako siał niezgodo między królem z królową” i „króla podwiódł, że z królową nie mieszkał”. „Niesmaczne” plotki krążyły także podczas wyprawy połockiej w 1578 r., gdy król spał w tej samym szałasie ze swoim zaufanym przyjacielem Gasparem Bekesem (wg „Wstręt króla do królowej” Jerzego Besali).

Gdy Stefan opuścił żonę w 1576 roku, nie widział jej, z przerwami, aż do 1583 roku. Ona mieszkała w Warszawie na Mazowszu, gdzie w przestronnym i bogato wyposażonym drewnianym dworze w Jazdowie (Ujazdów), zbudowanym przez jej matkę królową Bonę, często urządzała festyny ​​i zabawy dworskie, on zaś w Grodnie (Białoruś). W styczniu 1578 zorganizowała w Jazdowie słynne, kilkudniowe uroczystości weselne Jana Zamoyskiego i jego drugiej żony kalwinki Krystyny Radziwiłłówny.

W lutym 1579 królowa przygotowała bal dworski w oczekiwaniu na przybycie Stefana. Wieczorem Zamek Warszawski został oświetlony, a mieszkańcy czekali na przybycie króla. Niestety przybył tylko posłaniec z listem. Król pisał w nim, że w związku z przygotowaniami do wyprawy wojennej spędzi na Litwie cały rok. Zawiedziona królowa „kazała pogasić światła i wynieść instrumenta i z wielkim gniewem ustąpiła na swoje komnaty”, pisał nuncjusz w liście z 26 lutego. Dworzanie plotkowali, że chciał się z nią rozwieść.

Król i królowa spotkali się ponownie w czerwcu 1583 roku w Krakowie na wystawnym weselu Zamoyskiego z jego trzecią żoną i królewską bratanicą Gryzeldą Batory. Uczta weselna odbyła się w komnatach królowej Anny na Wawelu. Wystawne turnieje i procesja masek zostały zilustrowane przez włoskiego artystę w „Tournois magnifique tenu en Pologne”, obecnie w Bibliotece Narodowej Szwecji.

Bogate tkaniny weneckie, jak te użyte w ornatach ufundowanych przez Annę i jej męża (Muzeum Katedralne w Krakowie) czy naczynia, jak emaliowana misa z jej herbem i monogramem (Muzeum Czartoryskich), nabyte przez Annę w Wenecji, niewątpliwie były używane w czasie uczt i festynów. Źródła potwierdzają, że alegoryczne obrazy były sprowadzone na polski dwór z Wenecji dla Zygmunta III Wazy, następcy Anny, jak cykl Psyche Palmy il Giovane czy Diana i Kallisto Antonio Vassilacchiego.

„Wy, poddani, nauczyliście się tego jeżdżenia od waszego króla” – warknęła z urazą Anna w 1583 roku, gdy ktoś z jej dworu wyruszał w podróż.

Bankiet Kleopatry Leandra Bassano w Sztokholmie przedstawia epizod opisany zarówno w Historii Naturalnej Pliniusza (9.58.119-121), jak i Żywotach Plutarcha (Antoniusz 25.36.1), w którym to spartański rzymski wojownik Antoniusz został uwiedziony przez zmysłowe bogactwo Kleopatry.

Królowa Egiptu bierze kosztowną perłę, uważaną za afrodyzjak, ze względu na związek między perłami a Wenus, boginią miłości, i rozpuszcza ją w swoim winie, które następnie wypija. Jest to zwieńczenie zakładu Kleopatry z Markiem Antoniuszem o to, kto wyda najdroższą ucztę, który Kleopatra wygrała. Lucjusz Munacjusz Plankus, rzymski senator, został poproszony o osądzenie zakładu.

Trzech protagonistów to ewidentnie Anna Jagiellonka jako Kleopatra, jej mąż Stefan Batory jako Marek Antoniusz i jego przyjaciel Jan Zamoyski jako Lucjusz, zaś obraz został zamówiony przez królową do jednej z jej rezydencji, najprawdopodobniej Jazdowa.

W szwedzkich zbiorach królewskich znajduje się od ok. 1739 r., stąd najprawdopodobniej został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), podobnie jak marmurowe lwy z Zamku Ujazdowskiego, lub w czasie Wielkiej Wojny Północnej (1700-1721).

W 1578 r. przy poparciu królowej Anny powstało w Warszawie bractwo św. Anny przy kościele bernardynów św. Anny, zatwierdzone przez papieża Sykstusa V bullą Ex incumbenti w 1579 r. Pierwszym członkiem i opiekunem tego bractwa został Jan Zamoyski, kanclerz i hetman wielki koronny.
​
Obraz tego samego autora, Leandro Bassano, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, przedstawiający św. Annę i Marię Pannę jako dziecko, powstał niezaprzeczalnie również dla Anny Jagiellonki w mniej więcej w tym samym czasie co Uczta Kleopatry. W 1760 r. ten katolicki obraz z zakonnicami bernardynkami znajdował się w kolekcji Ludwiki Ulryki Hohenzollern, księżniczki pruskiej, która przeszła z kalwinizmu na luteranizm, kiedy przeniosła się do Szwecji. Jest to kolejna wskazówka, że ​​również ten obraz został wywieziony z Polski w czasie potopu przez wojska szwedzkie lub pruskie (brandenburskie).

Również inne obrazy rodziny Bassano i ich pracowni w Polsce powstały dla partronów w Polsce, jak Kuźnia Wulkana Francesco Bassano Młodszego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Został on nabyty w 1880 roku od Wojciecha Kolasińskiego. Biorąc pod uwagę, że inne wersje tego obrazu znajdują się w królewskich kolekcjach „zaprzyjaźnionych” krajów (Muzeum Prado w Madrycie, inwentarz P005120, notowany od ok. 1746 oraz Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, inwentarz 5737, odnotowany w zbiorach zamku Ambras w 1663 r.), to istnieje duże prawdopodobieństwo, że został zamówiony lub kupiony przez Batorego lub następcę Anny Zygmunta III. Inny obraz przedstawia Adorację Trzech Króli z mężczyzną w stroju polskim (niemal identycznym z wizerunkiem polskiego szlachcica w Bayerische Staatsbibliothek) jako jednym z Trzech Króli.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano, 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Św. Anna i Maria Panna jako dziecko autorstwa Leandro Bassano, 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Kuźnia Wulkana autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Adoracja Trzech Króli z polskim szlachcicem autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Jadwigi Sieniawskiej, wojewodziny ruskiej autorstwa warsztatu Bassanów i Jacopo Tintoretto

„Zrównałaś stanem z wstydliwą Dyjaną, / Zrównałaś twarzą z Wenerą różaną. [...] / Ozdobo ziemi! szczęśliwy, szczęśliwy, / Komu cię Pan Bóg naznaczył życzliwy, / Komu cię Hymen słowy statecznymi / I pochodniami przyłączy wiecznymi”, pisał w swoim wierszu zatytułowanym „Pannie Jadwidze Tarłównie, (potym wojewodzinej ruskiej) kwoli”, polski poeta późnego renesansu Mikołaj Sęp Szarzyński (ok. 1550 - ok. 1581). Uważany jest on za epitalamium, pieśń weselną na wesele z panem na Brzeżanach Hieronimem Sieniawskim (1519-1582), który poślubił Tarłównę w 1575 roku.

Jadwiga była piątym dzieckiem Jana Tarły, chorążego lwowskiego, i Reginy Malczyckiej. Pochodziła ze starożytnego rodu Tarłów ze Szczekarzowic. Jej rodzice posiadali Czaple nad Strwiążęm koło Sambora i część Chyrowa w województwie ruskim (Ukraina). „Postronni panowie z Węgier i Wołoch” chcieli ją poślubić, a król Zygmunt August obiecał jej rękę Bogdanowi IV (1555-1574), księciu mołdawskiemu w 1572 r., jednakże został on w tym roku zdetronizowany (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 78-80).

Po śmierci ojca (zm. 1570 lub 1572) i przed ślubem mieszkała ona najprawdopodobniej na bardzo zitalizowanym dworze siostry króla, infantki Anny Jagiellonki. Jadwiga otrzymała od ojca w posagu tylko 3000 zł i 1500 zł w klejnotach, a od matki 2000 zł. Była to suma niemała jak na tamte czasy, ale daleka od magnackiej fortuny. W czerwcu 1574 r. Hieronim pochował swoją trzecią żonę, Annę z Maciejowskich, i zamówił dla niej piękny marmurowy nagrobek. Zaledwie kilka miesięcy później, w 1575 r., mając 56 lat, ożenił się z Jadwigą, która miała około 25 lat (ur. ok. 1550 r.). Pan młody zapisał jej 14.000 zł jako posag. W następnym roku (1576) urodziła jedynego syna Hieronima, Adama Hieronima. Jej mąż zmarł w 1582 roku i został pochowany w rodzinnej kaplicy w Brzeżanach. Młoda wdowa ufundowała dla niego i jego ojca piękny pomnik nagrobny, poświęciła się wychowaniu syna i nie wyszła ponownie za mąż. Wysławiono ją na marmurowej tablicy w kościele zamkowym w Brzeżanach za przywrócenie uszczerbionego majątku do dobrego stanu po śmierci męża: „Te pomniki postawiła teściowi i miłemu małżonkowi Jadwiga, zrodzona w domu Tarłów, zarówno potężna cnotą, którą świeci w ojczyźnie jak i bystrością swego umysłu. Oby nasze wieki wydawały tutaj i wszędzie więcej jej podobnych matron! Kwitnęłaby Rzeczpospolita, gdyby każda po śmierci męża w ten sposób przywracała utracone dobra” (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

Według monogramu rzeźbiarza (H.H.Z.) ukrytego za posągiem Hieronima, pomnik wykonał Hendrik Horst (zm. 1612), holenderski rzeźbiarz z Groningen, działający we Lwowie od 1573 r. Ogólny projekt tego pomnika nagrobnego, zniszczonego podczas II wojny światowej, przypomina pomnik króla Zygmunta II Augusta w katedrze wawelskiej, ufundowany przez królową Annę Jagiellonkę, a wykonany w latach 1574-1575 przez Santi Gucciego, oraz pomnik doży Franciszka Veniera (1489-1556) autorstwa Jacopo Sansovino i Alessandro Vittorii w San Salvador w Wenecji, powstały w latach 1556-1561. Do 1939 roku w zbrojowni zamku brzeżańskiego w wieży zachodniej znajdował się duży obraz przedstawiający kondukt pogrzebowy Mikołaja Sieniawskiego (ok. 1489-1569), teścia Jadwigi, w Lublinie w 1569 roku z królem Zygmuntem Augustem i panami królestwa.

Nawrócenie Hieronima Sieniawskiego na łożu śmierci, zdeklarowanego kalwinisty, przypisywane jest wpływowi jego czwartej żony, Tarłówny, według nuncjusza papieskiego gorliwej katoliczki, przy pomocy wykształconego w Rzymie Benedictusa Herbestusa Neapolitanusa (Benedykta Zielińskiego lub Benedykta Herbesta). Również siostry Hieronima nawróciły się wkrótce po jego śmierci, zamykając w swoich dobrach liczne zbory kalwińskie (wg „Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648” Kazimierza Bema, s. 181). W 1584 r. wydała ona przywilej lokacyjny dla nowego miasta Adamówka, nazwanego na cześć jej syna, późniejszego przedmieścia Brzeżan oraz najprawdopodobniej ufundowała kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Jej jedyny syn, który najprawdopodobniej, podobnie jak wszyscy jego trzej synowie później, studiował w Padwie przed 1593 rokiem, zatrudniał na swoim dworze weneckiego inżyniera i architekta Andreę dell'Aqua.

Obraz pędzla warsztatu Jacopo Bassano (1515-1592) nieznanego pochodzenia w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie przedstawia zamożną damę w mitologicznej scenie Porwania Europy. W tym samym muzeum znajduje się również portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) pędzla Lamberta Sustrisa, zidentyfikowany i przypisany przeze mnie.

W latach sześćdziesiątych XVI wieku Jacopo Bassano stworzył kilka wersji Pokłonu Trzech Króli (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, The Barber Institute of Fine Arts, Państwowe Muzeum Ermitażu) z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica przedstawionym jako Melchior, starzec oraz jeden z trzech Mędrców, porównywalny z wizerunkami Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), autorstwa Lukasa Cranacha Starszego. Ubrany jest on w zielony kaftan z szerokimi rękawami do ziemi z futrzanym kołnierzem, bardzo podobny do tego, który widać na wizerunku polskiego jeźdźca autorstwa Abrahama de Bruyna, opublikowanego w 1577 r. (również w Rijksmuseum) lub w jego Dwunastu typach polskich i węgierskich, wydanych w 1581 r. (również w Rijksmuseum) czy na wizerunku polsko-litewskiego szlachcica w „Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii” Thomasa Tretera, powstałym w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa w Warszawie). Wizerunek starca przedstawionego jako Melchior, być może celowo lub nieumyślnie, przypomina wizerunek teścia Jadwigi Mikołaja Sieniawskiego, wojewody ruskiego (kalwina), z ufundowanego przez nią pomnika nagrobnego. Według niektórych źródeł Mikołaj również nawrócił się na wiarę katolicką tuż przed śmiercią (zm. 1569), mógł zatem zamówić serię swoich wizerunków jako jeden z Mędrców lub malarz tylko zainspirował się wizerunkami Mikołaja zamówionymi w jego pracowni.

W micie bóg Zeus (Jowisz) przybrał postać byka i zwabił Europę, by wspięła się na jego grzbiet. Byk zaniósł ją na Kretę, gdzie Europa została pierwszą królową i miała troje dzieci z Zeusem. W przeciwieństwie do wcześniejszej, bardzo erotycznej wersji sceny namalowanej w latach 1560-1562 przez Tycjana dla króla Hiszpanii Filipa II (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie) z Europą rozciągniętą bezradnie w rozkroku i z przesłoniętą twarzą, na obrazie pędzla Bassano twarz kobiety jest wyraźnie widoczna. Ten portretowy obraz historié został więc zamówiony przez tę kobietę.

Na pierwszym planie widoczny jest królik jako alegoria płodności, kaczka kojarzona z Penelopą, królową Itaki, jako symbol wierności małżeńskiej, oraz mały piesek, alegoria wierności i oddania. Amorek siedzący na drzewie w prawym górnym rogu przymierza się do wycelowania strzały w jej serce. W dalekim tle widoczna jest wyspa Kreta, jednakże krajobraz wokół jest podobny do topografii Brzeżan, jak pokazano na austriackiej mapie z lat 1779-1783. Widoczne jest duże jezioro (uregulowane w XVIII wieku) oraz dwa wzgórza, które malarz przedstawił jako skaliste wzgórza alpejskie. Kolejna, pozioma (96 x 120 cm) wersja tej kompozycji, pochodząca z prywatnej kolekcji w Rzymie i przypisywana kręgowi Francesco Bassano (1549-1592), została sprzedana w 2021 roku (Finarte Auctions, 16.11.2021, lot 73). Na obu obrazach kobieta ma modną fryzurę z końca lat 70. lub początku lat 80. XVI wieku, a obraz w Rzymie został najprawdopodobniej wysłany w prezencie dla papieża lub któregoś z kardynałów (tej kobiecie udało się nawrócić na katolicyzm wojewodę ruskiego!). W Polsce zachowało się także wiele obrazów Francesco Bassano i jego warsztatu (Pokłon Trzech Króli z polskim szlachcicem i Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Warszawie, Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Poznaniu czy Zwiastowanie pasterzom na Zamku Królewskim na Wawelu i kolejny w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie damy w zielonej sukni (kolor symbolizujący płodność), przypisywanym bądź Jacopo, bądź Leandro Bassano, w Norton Simon Museum w Pasadenie, Kalifornia. Obraz znajdował się wcześniej w zbiorach Edwarda Cheneya w Badger Hall, niedaleko Wolverhampton w Anglii (rozebrany w 1952 r.). Wisiorek na złotym łańcuszku na jej szyi to klejnot, w którym osadzone są dwa różne kamienie i perła, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: rubin oznacza miłość, szmaragd oznacza czystość, a perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Ubiór i fryzura kobiety są bardzo zbliżone do tych widocznych na autoportrecie z madrygałem autorstwa Marietty Robusti w Galerii Uffizi we Florencji, datowanym na ok. 1578 r. (Inwentarz 1890 nr 1898). Sygnowany obraz Leandra Bassano (podpis: Leandro) z kolekcji Jana Gwalberta Pawlikowskiego znajduje się w Zamku Królewskim na Wawelu, a przypisywane mu Opłakiwanie Chrystusa znajduje się w Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie koło Odessy. Wskrzeszenie Łazarza z ołtarza rodziny Mocenigo w kościele Santa Maria della Carità w Wenecji (obecnie w Gallerii dell'Accademia w Wenecji), kolejne dzieło sygnowane przez Leandro Bassano (LEANDER/ BASSANE.is/ F.), datowane na lata 1592-1596 przedstawia mężczyznę w stroju polsko-litewskiego szlachcica.

Została ona również przedstawiona jako wdowa na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Obraz ten został prawdopodobnie nabyty w Wenecji przez księcia Franciszka I d'Este (1610-1658) i wymieniony jako „Portret kobiety w czerni - Tycjan” (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) w inwentarzu Gallerii Estense w Modenie z 1744 r., następnie sprzedany Augustowi III, władcy Polski-Litwy oraz Saksonii w 1746 roku (jako portret Cateriny Cornaro). Portret ten datowany jest na początek lat pięćdziesiątych XVI wieku, jednak podobny strój weneckiej wdowy (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) widoczny jest na rycinie przedstawiającej Dziesięć kobiet ubranych według mody włoskiej autorstwa Abrahama de Bruyna, wykonanej około 1581 roku (Rijksmuseum Amsterdam). Styl tego obrazu można porównać do portretu prokuratora Alessandro Grittiego w Museu Nacional d'Art de Catalunya, datowanego na lata 1581-1582 oraz portretu Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego w Muzeum Mazowieckim w Płocku, datowany „1583”. Ten ostatni obraz jest przypisywany kręgowi Marcina Kobera, jednak twarz mężczyzny jest namalowana w tym samym stylu, co wdowa w Dreźnie. Krajewski, szlachcic herbu Leliwa, był właścicielem wsi Mochty i Smoszewo oraz zarządcą (żupnikiem) nadzorującym skład soli w Zakroczymiu pod Warszawą, siedzibie infantki Anny Jagiellonki. Jego portret powstał najprawdopodobniej w Wenecji, a nadworny malarz w Warszawie dodał herb i napis (namalowane w innym stylu).

W Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego na Ukrainie znajduje się portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620), weneckiego matematyka i bliskiego przyjaciela Galileusza, wykonany przez Gerolamo Bassano. Obraz pochodzi ze znacjonalizowanych zbiorów baronów de Chaudoir (rodzina być może pochodząca z linii francuskich emigrantów protestanckich, którzy uciekli w 1685 z Belgii, zaś jeden de Chaudoire pracował na dworze króla Stanisława Augusta). W latach 90-tych XVI wieku Sagredo studiował prywatnie u Galileusza w Padwie, a w 1596 roku w wieku 25 lat został członkiem Wielkiej Rady Weneckiej. Jego portret przypisywany Gerolamo Bassano w Muzeum Ashmolean przedstawia go w szatach prokuratora św. Marka, dlatego też portret z Żytomierza, podobnie jak wizerunek z kolekcji prywatnej, przypisywany kręgowi Domenica Tintoretta, należy datować przed 1596 r., a zatem mógł go nabyć Adam Hieronim w czasie swoich ewentualnych studiów we Włoszech. Sagredo został przedstawiony w karmazynowej tunice podobnej do polsko-litewskiego żupana.

Niewykluczone, że wszystkie wymienione obrazy weneckich warsztatów malarskich w Odessie, Mikołajowie i Żytomierzu pochodzą z tej samej kolekcji – „Kresowego Wawelu”: zamku w Brzeżanach, rozproszonej po muzeach na Ukrainie. Pomimo faktu że nie zachowały się żadne sygnowane podobizny Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów ani jej bliskich krewnych, na podstawie wszystkich tych faktów wspomniane portrety należy identyfikować jako jej wizerunki.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Jacopo Bassano, 1578-1582, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Francesco Bassano, 1578-1582, zbiory prywatne.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w zielonej sukni autorstwa Jacopo lub Leandro Bassano, ok. 1578, Norton Simon Museum.

Opłakiwanie Chrystusa autorstwa Leandro Bassano, koniec XVI wieku, Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w żałobie autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1582, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretto, 1583, Muzeum Mazowieckie w Płocku.

Portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620) autorstwa Gerolamo Bassano, lata 90. XV wieku, Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego.

Portrety króla Stefana Batorego autorstwa weneckich malarzy

Oficjalne portrety przedstawiały Batorego tak, jak powinien wyglądać i jak go postrzegali, wyobrażali sobie zwyczajni i mniej wykształceni poddani, tj. silnego, potężnego, męskiego monarchę w bogatym stroju narodowym, człowieka zdolnego do obrony Rzeczypospolitej przed carem Iwanem Groźnym, brutalnym tyranem, który stosował terror i okrucieństwo jako metodę kontrolowania swojego kraju i który najechał Rzeczpospolitą podczas drugiej elekcji królewskiej po nagłym powrocie Henryka Walezego przez Wenecję do Francji w połowie czerwca 1574 r. Car zdobył Parnawę 9 lipca 1575 r., wziął 40 tys. jeńców (według Świętosława Orzelskiego) i zdewastował znaczną część środkowych Inflant. Anna Jagiellonka i Batory zostali wybrani zaledwie kilka miesięcy później, 15 grudnia.

Na prywatnych wizerunkach lub tych dedykowanym europejskim kolegom Batory mógł sobie pozwolić na przedstawienie siebie jako wykształconego w Padwie miłośnika astronomii, w płaszczu prostego żołnierza w jego armii lub jako starego, zmęczonego człowieka.

Portret Tintoretta z hiszpańskiej kolekcji królewskiej przedstawia Batorego w stroju przypominającym togę, podobnym do stroju weneckiego urzędnika. Jest to kopieniak – płaszcz chroniący przed deszczem bez rękawów pochodzenia tureckiego (kepenek), popularny w tym czasie na Węgrzech (köpenyeg). Według „Ksiąg hetmańskich” Stanisława Sarnickiego, wydanej w latach 1577-1578, kopieniak był rodzajem Gabiny (gabìno), togi w starożytnym Rzymie, natomiast według Encyklopedji powszechnej (t. 15 z 1864 r., s. 446) w Polsce strój i słowo spopularyzował Batory, „który używał kopieniaka na lowach i w czasie wypraw wojennych”.

Po śmierci króla część szat o wartości 5351 zł przekazano jego dworzanom. W inwentarzu sporządzonym w Grodnie 15 grudnia 1586 r. znajduje się wiele kopieniaków, wykonanych przez jego węgierskiego krawca Andrasza, jak najcenniejszy „kopieniak szarłatny sobolami przedniemi podszyty guzikiem jedwabnym jednym i pętlicą złotych 1548”, „półkopieniacze granatowe, sobolmi podszyte, z guzikami drótowemi ciągnionego złota , których 12” lub „kopieniaczów w różnych kolorach 4”.

Portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano z zamku Ambras w Innsbrucku jest bardzo zbliżony stylistycznie i kompozycyjnie do portretu Anny Jagiellonki w Wiedniu. Przed 1 lutego 1582 r. Batory ofiarował Ferdynandowi II, arcyksięciu austriackiemu, wiele przedmiotów zdobytych podczas oblężenia Pskowa do jego wielkiej kolekcji uzbrojenia w Ambras, w tym zbroję wraz z portretem i opisem.

Wśród rzeczy przekazanych w depozyt dworzanina królewskiego pana Franciszka Wesseliniego (Ferenc Wesseleny'i de Hadad) w inwentarzu mienia królewskiego znajdowała się „Skrzynia złota wozowa z herbem jmci Augusta, w której rzeczy rozmaite drobne. Siodło złote nieboszczyka króla Zygmunta Augusta. Szkatuła z drobnemi rzeczami i pióry żórawiemi” a także "Zegarek ciekący (klepsydra wodna) oraz "Kobiercy wielkich tureckich starych, które był pan Grudziński przyniósł z Węgier od Machmet baszy”, najprawdopodobniej ofiarowane przez Sokollu Mehmeda Paszę, wielkiego wezyra Imperium Osmańskiego.

W inwentarzu nie ma zachodnich, czarnych strojów, jednak ponieważ król korzystał z wielu przedmiotów swego poprzednika Zygmunta Augusta, miał niewątpliwie dostęp do jego obszernej czarnej włoskiej garderoby. Co ciekawe, czarne włoskie pludry z wystającym mieszkiem (braguette) były w tym czasie w Polsce uważane przez prostych ludzi za bardziej zniewieściałe niż żupan w formie sukienki ​​z kolorowej weneckiej tkaniny. „Naród to zniewieściały [...] Franca [kiła], piżmo, sałata  z nimi to nastało, Owy pludry opuchłe, pończoszki, mostardy, Niedawno to tu przyniósł włoski naród hardy” (269, 272–274), pisał w satyrze „Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie”, wydanej w latach 1566/1567, Marcin Bielski.

Zainteresowanie króla astronomią potwierdza jego poparcie dla czarnoksiężnika Wawrzyńca Gradowskiego z Gradowa oraz pobyt na jego dworze angielskiego matematyka, astronoma i astrologa Johna Dee oraz Edwarda Kelleya, okultysty i jasnowidza w marcu 1583 i kwietniu 1585, którzy otrzymali od króla 800 florenów. Przekształcił też gimnazjum jezuickie w Wilnie w akademię (1578), gdzie wykładano astronomię, poezję i teologię. Wyjeżdżając z Siedmiogrodu do Polski w 1576 r. zasięgnął opinii astrologów, z którymi ustalił także datę swojego ślubu z Anną Jagiellonką.

Może zatem Batory był bardziej zniewieściały w życiu prywatnym niż na to wskazywał jego publiczny wizerunek, był jednak jednym z najwybitniejszych monarchów tej części Europy, królem mądrym i odważnym, który doprowadził Rzeczpospolitą do jej największej chwały i potęgi.

W wieku 50 lat jego zdrowie gwałtownie się pogorszyło. Batory, jak Zygmunt August, prawdopodobnie cierpiał na syfilis, leczony przez włoskich lekarzy Niccolò Buccella i Simone Simoni. „Król jegomość miał na prawej nodze o dwa palce pod kolanem aż do kostki rodzaj wyrzutu, w którym bywały ranki niegłębokie, ciekące. Na tejże nodze, niżej kolana, miał aperturę [wrzód]: a kiedy z niej mało ciekło, nie miewał apetytu, noce były niespokojne i bezsenne”. Portret w Budapeszcie autorstwa Leandro Bassano, bardzo podobny do innych wizerunków Batorego, niezaprzeczalnie ukazuje go w ostatnim roku jego życia.

Portret króla Stefana Batorego w kopieniaku autorstwa Tintoretto, ok. 1576, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret króla Stefana Batorego z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Zamek Ambras w Innsbrucku.

Portret króla Stefana Batorego siedzącego na krześle autorstwa Leandro Bassano, ok. 1586, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret kardynała Henryka I, króla Portugalii autorstwa Domenico Tintoretto

W 1579 r. do stolicy Portugalii przybyli bracia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), przyszły kardynał Jerzy (1556-1600) i Stanisław (1559-1599). „Napisał mi tylko pan koadiutor wileński Radziwiłł z Lizbony 3 kwietnia, że pozdrowił króla ubranego w szaty kardynalskie, lecz trzymającego w starczej i osłabionej ręce mile berło” – pisał w liście z Rzymu z 6 czerwca 1579 r. sekretarz królewski Stanisław Reszka (1544-1600) o audiencji przed kardynałem Henrykiem I (1512-1580), królem Portugalii (wg „Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582” Jadwigi Kalinowskiej, s. 221). Następnie przez Turyn i Mediolan we wrześniu 1579 roku bracia Radziwiłłowie dotarli do Wenecji. Stamtąd przez Wiedeń wyruszyli do Polski, by pod koniec roku dotrzeć do Krakowa (wg „Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne” Krzysztofa Stępnika, s. 298).

W 2022 roku portret kardynała-króla Portugalii z prywatnej kolekcji, stworzony w Wenecji we Włoszech, został sprzedany na aukcji w Monachium w Niemczech (Hampel Auctions, 8 grudnia 2022, lot 238). Namalował go Domenico Tintoretto w 1579 r., gdyż według łacińskiej inskrypcji przedstawia kardynała-króla w wieku 67 lat (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Kardynał Henryk, urodzony w Lizbonie 31 stycznia 1512 r., został królem Portugalii w wieku 66 lat (koronacja w Lizbonie 28 sierpnia 1578 r.) po śmierci swojego krewnego króla Sebastiana, który zmarł bezpotomnie w bitwie pod Alcácer-Quibir, która miała miejsce w 1578 roku.

W styczniu 1579 Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), biskup Algarve, portugalski historyk i polemista, napisał list po łacinie do „niezwyciężonego Stefana Batorego, króla Polski” (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) wyrażając wdzięczność za lekturę jego książek (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (wg „Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia” Sebastião Pinho, s. 214). Osório był członkiem rady królewskiej (Mesa da Consciência e Ordens), która doradzała kardynałowi-królowi w sprawach politycznych.

Niewykluczone, że portret kardynała-króla został zamówiony w Wenecji przez braci Radziwiłłów lub przez kardynała-króla za ich pośrednictwem jako dar dla pary królewskiej Rzeczypospolitej, królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego.

Portret kardynała Henryka I (1512-1580), króla Portugalii, w wieku lat 67, autorstwa Domenico Tintoretto, 1579, zbiory prywatne.

Portrety Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Domenico Tintoretto i Francesco Bassano

Około 1550 roku w Łukiszkach, części Wilna, położonej na zachód i południowy zachód od Starego Miasta, Mikołaj „Czarny” Radziwiłł (1515-1565), kuzyn królowej Barbary, zbudował wspaniałą renesansową willę lub letni dwór, pięknie położony w zakolu Wilii, otoczony stromymi brzegami rzeki i lasem sosnowym. Majątek należał do rodziny Radziwiłłów od 1522 roku i zwano go potocznie Łukiszki Radziwiłłowskie, później zaś Vingis (zakręt lub łuk) po litewsku lub Zakręt po polsku.

Nazwa Łukiszki (Lukiškės) wzięła się od imienia kupca Łuki Pietrowicza, najprawdopodobniej Rusina, który w XIV wieku założył tu osadę na ziemi nadanej mu przez Witolda Wielkiego. Tu też Witold osiedlił Tatarów, którzy mieli swój meczet w Łukiszkach, a w XV w. dzielnicę tę nazywano też Łukiszkami Tatarskimi (wg „Przewodnika po Wilnie” Władysława Zahorskiego, s. 83).

Mikołaj „Czarny”, najsilniejszy zwolennik reformacji na Litwie, urządził w jednym z pomieszczeń kaplicę dla kalwinów. Protestanci działali we dworze w latach 1553-1561, a majątek stał się kolebką reformacji na Litwie. „W sali kirem wybitej, przed stołem na którym trzy Gracie mytologii greckiej, świeczniki gałęziste trzymające stały, Czechowicz z Wędrychowskim, księża katuliccy wprzódy, nauczali z kazalnicy szlachtę litewską” – pisał Teodor Narbutt w jego dziele wydanym w Wilnie w 1856 r. („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66). W 1558 r. w pałacu zaczęła działać szkoła reformowana. Mikołaj „Czarny” zmarł w Łukiszkach 28/29 maja 1565 r., a majątek odziedziczyli jego synowie. Najstarszy, Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), otrzymał podstawową edukację w Łukiszkach w założonym przez ojca gimnazjum protestanckim. „W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVI w. pałac na Łukiszkach był jednym z najważniejszych ośrodków życia politycznego, religijnego i kulturalnego ówczesnej Rzeczypospolitej” (wg „Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej” Tadeusza Bernatowicza, s. 139). W latach 1566-1574 synowie Mikołaja Czarnego przeszli z kalwinizmu na katolicyzm.

Według legendy Mikołaj Krzysztof otrzymał przydomek „Sierotka” we wczesnym dzieciństwie. Podobno gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal królewskiego pałacu, pogłaskał je mówiąc: „biedny sierotka”. 20 czerwca 1569 r. Mikołaj Krzysztof otrzymał urząd marszałka nadwornego litewskiego. Wkrótce „Sierotka” zbliżył się do króla i wykonywał jego osobiste zlecenia aż do śmierci.

W 1567 r. Mikołaj Krzysztof „Sierotka” odziedziczył majątek po ojcu i został opiekunem swoich młodszych braci i sióstr. Był zdolnym dyplomatą i w 1573 r. kierował poselstwem w Paryżu do Henryka Walezego. Podróż na przełomie 1573 i 1574 trwała sześć miesięcy. Po powrocie do Rzeczypospolitej ciężko zachorował i poprzysiągł, że gdy tylko zdrowie pozwoli, uda się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej. Uważa się, że Mikołaj Krzysztof chorował na podagrę i jakąś chorobę weneryczną. Wyruszył jesienią 1580 r. i po kuracji pod Padwą i Lukką całą wiosnę 1581 r. spędził w Wenecji, odwiedzając także Padwę i Bolonię. W tym czasie na Bliskim Wschodzie panowała zaraza, więc „Sierotka” zmienił plany i w kwietniu 1581 r. powrócił do Rzeczypospolitej. W 1582 r. ponownie wyjechał do Włoch, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej.

Wraz z braćmi Albrychtem (1558-1592) i Stanisławem (1559-1599) utworzył w 1586 r. ordynacje nieświeską, klecką i ołycką, stając się pierwszym ordynatem nieświeskim. Był także marszałkiem wielkim litewskim od 1579 r. i kasztelanem trockim od 1586 r. W 1584 r. Stanisław, zwany „Pobożnym”, pierwszy ordynat ołycki, ofiarował jezuitom część majątku Łukiszki, a w 1593 r. ofiarował także pozostałą część posiadłości z pałacem i innymi budynkami.

Łukiszki jezuickie stały się intelektualnym i kulturalnym centrum ówczesnego Wilna. W latach 1593-1774 odbywały się tu tradycyjne uroczystości nadania stopni naukowych. Od 1646 r. funkcjonował tam ogród ziół leczniczych, a w jezuickiej Aptece Akademickiej sprzedawano nalewki i mieszanki. W marcu 1647 r. jezuici wydali wystawną ucztę w willi na Łukiszkach dla odwiedzającej akademię pary królewskiej Władysława IV i Ludwiki Marii Gonzagi. W latach 1655-1660, w czasie potopu, Łukiszki oraz posiadłości tatarskie zostały zniszczone, podobnie jak większość stolicy Litwy. Na miejscu dworu lub w jego pobliżu jezuici wznieśli w latach 1757-1761 barokowy trzypiętrowy pałac według projektu Johanna Christopha Glaubitza. Według Teodora Narbutta („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66-67) w kaplicy w lewym skrzydle pałacu znajdował się piękny obraz „Trzy Maryje idące do grobu Zbawiciela, pędzla włoskiej szkoły”, prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, zaginiony po 1793 roku.

Podczas swoich pobytów w Wenecji w 1580 lub 1582 r. „Sierotka” zamówił marmurowy ołtarz Świętego Krzyża, powstały w 1583 r., który pierwotnie przeznaczony był dla kościoła parafialnego w Nieświeżu, zbudowanego w latach 1581-1584, później przeniesiony do nowego Kościół Bożego Ciała, zbudowanego w latach 1587-1593 przez Gian-Marię Bernardoniego. Ołtarz jest przypisywany Girolamo Campagni (1549-1625), rzeźbiarzowi z Werony i uczniowi Jacopo Sansovino, zaś na cokole widnieje podpis jego współpracownika Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) z Padwy: CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Rzeźby zostały przewiezione do Nieświeża prawdopodobnie w 1586 roku, a zezwolenie wydane przez dożę weneckiego Pasquale Cicogna (1509-1595) na transport marmurów dotyczy prawdopodobnie ołtarza św. Krzyża (wg „Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok” Tadeusza Bernatowicza, s. 31) lub innych rzeźb zamówionych w Wenecji.

Marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592), najstarszego syna Jacopo i brata Leandro, z jego nagrobka w kościele San Francesco w Bassano (obecnie w Museo Civico di Bassano del Grappa), wykonane w ok. 1592 r. przypisuje się Campagni, jak również popiersie Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu.

Portret młodzieńca w czarnym płaszczu podszytym futrem rysia, z widocznym w oddali przez okno pejzażem, został pozyskany przez Muzeum Puszkina w Moskwie w latach 30. XX wieku z nieznanego źródła jako dzieło malarza z kręgu Bassanów (nr inwentarzowy 2842). Obecnie przypisuje się go Domenico Tintoretto (1560-1635), najstarszemu synowi Jacopo, który już od 1578 roku był zaangażowany w pracach nad cyklem Gonzagów autorstwa Tintoretta i brał udział w dekorowaniu Pałacu Dożów w latach 1580-1584.

Mężczyzna pokazuje swoją posiadłość, której ukształtowanie bardzo przypomina topografię wileńskiego majątku Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie), przedstawioną na mapie powstałej w 1646 r. (zbiory Uniwersytetu Wileńskiego), a także na akwarelach Seweryna Karola Smolikowskiego powstałych w 1832 r. (Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. Rys.Pol.14339 MNW i Rys.Pol.14340 MNW) oraz tej stworzonej w 1836 r. przez Marcelego Januszkiewicza (Litewskie Muzeum Narodowe). Architektura jego willi w stylu włoskim jest podobna do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu, przedstawionego na medalu z 1653 r. wybitego przez Sebastiana Dadlera. Daleko w tle widoczny jest kościół lub kaplica z wysoką wieżą, podobną do tej widocznej na planie Łukiszek (F) z 1646 r., niewątpliwie świątynia katolicka. Można przypuszczać, że symbolizuje on triumf katolicyzmu nad kolebką reformacji na Litwie. Młodzieniec z portretu jest więc najstarszym synem Mikołaja „Czarnego”, Mikołajem Krzysztofem „Sierotką”. W bardzo podobnym stroju i w podobnej kompozycji (okno, stół) został on przedstawiony na rycinie wykonanej przez Tomasza Makowskiego w Nieświeżu w 1604 r. - Panegiryk braci Skorulskich (Jana, Zachariasza i Mikołaja) z okazji objęcia urzędu wojewody wileńskiego przez Mikołaja Krzysztofa (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inwentarzowy MNK III-ryc.-36976).

Ten sam mężczyzna w podobnym stroju został także przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Domenico Tintoretto - Portret mężczyzny trzymającego prawą rękę na sercu. Dzieło pochodzi z kolekcji Gézy von Osmitz (1870-1967) w Bratysławie (sprzedane w Wiedniu 12 marca 1920 r., nr 68). Styl tego obrazu jest bardziej zbliżony do Bassanów, zwłaszcza do zidentyfikowanego przeze mnie portretu króla Stefana Batorego pędzla Francesco Bassano Młodszego z zamku Ambras.

Mężczyzna z obu opisanych portretów wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Mikołaja Krzysztofa, wszystkich powstałych w jego późniejszym wieku, jak rycina Lukasa Kiliana, wykonana w Augsburgu ok. 1610 r. (Biblioteka Narodowa w Warszawie, nr inw. G.10401) lub rycina Dominicusa Custosa, wydana w 1601 r., według rysunku malarza z Werony Giovanniego Battisty Fontany (1541-1587), który ozdobił ściany Sali Hiszpańskiej w Ambras (Litewskie Muzeum Sztuki, nr inwentarzowy LDKVR VR 667).

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) jest z jednej strony pomniejszoną i uproszczoną wersją obrazu pędzla Bassano, ukazującą mężczyznę w podobnej pozie, ale z inną fryzurą. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581).

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) z widokiem na majątek Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie) w Wilnie autorstwa Domenico Tintoretto, 1580-1586, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa Francesco Bassano Młodszego lub warsztatu, 1580-1586, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1580-1586, Galeria Uffizi.

Złożenie do grobu Chrystusa z portretem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Francesca lub Leandro Bassano

16 września 1582 r. książę Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), marszałek wielki litewski, w towarzystwie kilkunastu osób (przyjaciół i służby) wyruszył z rodzinnego zamku w Nieświeżu w kierunku Wenecji, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej. Przez Dalmację, wyspy greckie, Trypolis, Damaszek dotarł w połowie roku do Jerozolimy, gdzie w Bazylice Grobu Świętego otrzymał tytuł kawalera Grobu Świętego. Następnie przez Egipt, gdzie miał okazję zobaczyć słynnego Wielkiego Sfinksa, wschodnie wybrzeże Włoch i ponownie Wenecję wrócił do ojczyzny 7 lipca 1584 roku.
​
Mikołaj Krzysztof był synem Mikołaja Radziwiłła Czarnego i Elżbiety Szydłowieckiej, córki kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Po śmierci ojca, w wyniku pobytu w Rzymie (odwiedzał także Mediolan, Padwę i Mantuę), w 1567 r. przeszedł z kalwinizmu na katolicyzm. Cierpiąc na syfilis, w lutym 1580 r. ponownie udał się na leczenie do Włoch, w okolice Padwy i Lukki, a przełom lat 1580-1581 spędził w Wenecji, zamierzając odbyć wyprawę do Ziemi Świętej. Ślubował, że jeśli jego zdrowie się poprawi, wyruszy na pielgrzymkę. Zaledwie kilka miesięcy po powrocie z Ziemi Świętej, 24 listopada 1584 r. poślubił księżniczkę Elżbietę Eufemię Wiśniowiecką (1569-1596), która miała wówczas zaledwie 15 lat i była od niego o 20 lat młodsza, miał z nią 6 synów i 3 córki. W 1593 r. po raz ostatni w życiu wyjechał z żoną poza Rzeczpospolitą, na leczenie w uzdrowisku w Abano Terme pod Padwą. Mikołaj Krzysztof zmarł 28 lutego 1616 r. w Nieświeżu.

Za życia Radziwiłł ufundował sobie nagrobek w kościele jezuitów w Nieświeżu – wspomniane w inskrypcji na postumencie, a także w kazaniu wygłoszonym przez jezuitę Marcina Widziewicza podczas jego pogrzebu. Współfundatorką była jego żona, zatem należy datować go na lata 1588-1596. Ogólna koncepcja grobowca wzorowana była prawdopodobnie na nagrobku papieża Sykstusa V w Rzymie, wykonanym w latach 1585-1591 przez Domenico Fontanę oraz nagrobku królowej Bony Sforzy w Bari, powstałym w latach 1589-1593. Mikołaj Krzysztof widział trumnę z ciałem królowej w Bari w marcu 1584 roku i nie bez znaczenia były jego kontakty z królową Anną Jagiellonką, fundatorką nagrobka w Bari. Środek jego nagrobka wypełnia płyta z płaskorzeźbionym wizerunkiem księcia z profilu klęczącego w modlitwie, z podniesioną głową, w stroju pielgrzyma. Zwieńczony jest trójkątnym frontonem z Orderem Bożogrobców. Nagrobek został zaprojektowany przez jezuickiego architekta Giovanniego Marię Bernardoniego (zm. 1605) i wykonany przez anonimowego rzeźbiarza włoskiego działającego w Małopolsce, prawdopodobnie z dworu królewskiego.

Obraz pędzla Francesco lub Leandro Bassano z końca XVI wieku w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie przedstawia scenę Złożenia Chrystusa do grobu z klęczącym donatorem w prawym rogu, którego poza jest identyczna z pozą Mikołaja Krzysztofa na jego nagrobku. Obraz był własnością Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie w 1937 roku i jego wcześniejsza historia jest nieznana. Podobna scena złożenie do grobu została opublikowana na s. 61 dzieła „Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]” Stanisława Grochowskiego, wydanego w Krakowie w 1607 r.

Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, zwłaszcza do jego najwcześniejszego znanego portretu, rysunku autorstwa Davida Kandela w Luwrze, powstałego w latach 1563-1564 podczas jego studiów w Strasburgu.

Złożenie do grobu z portretem księcia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) jako donatorem, autorstwa Francesco lub Leandro Bassano, 1584-1596, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portret Gustawa Erikssona Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1575 r. wysłano na wychowanie za granicę kolejne niewygodne dziecko królewskie, tym razem ze Szwecji do Polski. W sierpniu 1563 r. król szwedzki Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm Katarzynę Jagiellonkę, księżną finlandzką. Została zwolniona w 1567 roku, ale podczas tej czteroletniej niewoli urodziła córkę i syna, przyszłego Zygmunta III. Katarzyna została koronowana na królową Szwecji wiosną 1569 roku, kiedy Eryk został obalony. W marcu 1575 r. szwedzka Rada Stanu postanowiła oddzielić siedmioletniego chłopca Gustawa Erikssona Wazę, jedynego syna Eryka XIV, od jego matki Karin Månsdotter, ponieważ król Jan III obawiał się, że zostanie wykorzystany przez zwolenników obalonego Eryka, aby móc zrealizować swoje plany przywrócenia dawnego porządku. Na prośbę Katarzyny jej siostra Anna zgodziła się nim zaopiekować.
​
Był dobrze wykształcony, uczęszczał do najlepszych szkół jezuickich w Toruniu i Wilnie oraz Collegium Hosianum w Braniewie. Znał wiele języków, a także astrologię, chemię i medycynę. W 1586 r. udał się do Rzymu, odbył też podróż do Pragi, aby spotkać się z cesarzem Rudolfem II, który dowiedział się o jego talencie chemicznym. Ponieważ edukacja i podróże w tamtych czasach były znacznie droższe niż obecnie, nie żył w biedzie jako więzień ani nawet niewolnik w łańcuchach w biednym i barbarzyńskim kraju, jak niektórzy chcą wierzyć.

Mały portret dziecka autorstwa Sofonisby Anguissola w bogatej manierystycznej oprawie z prywatnej kolekcji w Szwajcarii przedstawia chłopca ubranego w elegancki, czarny aksamitny dublet obszyty złotem, czarne pludry i czarną pelerynę, jak uczeń jezuickiej szkoły. Rysy twarzy chłopca są bardzo zbliżone do tych znanych z portretów Eryka XIV, jego córki Sigrid oraz portretu kobiety z zamku Gripsholm z około 1580 roku, który jest identyfikowany jako przyrodnia siostra Eryka, księżniczka Elżbieta lub jego żona Karin Månsdotter. Jego poza i strój są niemal identyczne z tymi widocznymi na portrecie króla Jana III, męża Katarzyny Jagiellonki i wuja Gustawa Erikssona, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie, kopii oryginalnego portretu autorstwa Johana Baptisty van Uthera z 1582 roku. Portret chłopca należy więc datować na 1582 rok, kiedy Gustaw Eriksson osiągnął pełnoletność 14 lat i został zamówiony przez jego przybraną matkę, dumną ze swojego chłopca rozpoczynającego edukację, prawdopodobnie jako jeden z serii dla niej samej, jej przyjaciół w Polsce i za granicą.

Portret Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1582 r., zbiory prywatne.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissola

Kolejny tajemniczy portret autorstwa Anguissoli z lat 80. XVI wieku został pozyskany w 1949 roku przez Muzeum Narodowe w Warszawie z prywatnych zbiorów. Był on wcześniej przypisywany Giovanniemu Battista Moroni i przedstawia mężczyznę z córką.

Dziewczyna trzyma bukiet kwiatów o czterech płatkach, podobny do pierwiosnka uważanego za symbol prawdziwej (wiernej) miłości, jak w „The Primrose” Johna Donne'a (1572-1631), do białej gęsiówki kaukaskiej (Arabis caucasica) czy mirtu, poświęconemu Wenus, bogini miłości i używanemu w wieńcach ślubnych - Pliniusz nazywa go „mirtem weselnym” (Myrtus coniugalis, Historia naturalna, XV 122).

Nosi ona naszyjnik z korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie (wg Gerald W.R. Ward, „The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art”, 2008, s. 145), jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio i polskich strojach ludowych oraz symbolu ochrony, mający przynosić szczęście, jak na portretach nadwornej karlicy Magdaleny Ruiz.

Rudowłosy mężczyzna o niebieskich oczach mocno trzyma za rękę młodą niebieskooką blondynkę, to nie jest jej ojciec, to jej mąż.

W 1581 roku Anna Jagiellonka wysłała do swojej przyjaciółki Bianki Cappello, wielkiej księżnej Toskanii, jedną śliczną, pełną wdzięku karlicę, która potrafiła tańczyć i śpiewać. Monsignor Alberto Bolognetti, biskup Massa Marittima, zorganizował dla niej podróż z Warszawy przez Kraków i Wiedeń. Towarzyszył jej „Polski szlachcic Giovanni Kobilmiczhi, a ja [...] lingua Cobilnisczi, która wyruszył w powozie. Wierzę, że dziewczyna będzie czuła się komfortowo, będąc gorąco polecaną owemu panu i zapewnioną ze wszystkim, czego potrzebuje, aby ją chronić przed zimnem” (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), wg listu z 15 lutego 1581 r. Szlachcicem tym był najprawdopodobniej Jan Kobylnicki, dworzanin króla Stefana Batorego.

Piękna Nana (po włosku karlica) prawdopodobnie po przybyciu do Florencji wyszła za mąż, być może nawet za Kobylnickiego lub innego Polaka, i to prawdopodobnie królowa zamówiła jej portret z mężem u Anguissoli, która przeniosła się z Pizy pod Florencją do Genui w 1581 r. W związku z tym dwustronną miniaturę portretową karlicy i jej męża w Galerii Uffizi, namalowaną w stylu Sofonisby z tego samego okresu, należy uznać za podobiznę rodziców pięknej Nany.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1581-1582, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniatura portretowa matki Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniatura portretowa ojca Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

Portrety Gryzeldy Batorówny i Elżbiety Łucji Gostomskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli

Aby wzmocnić wpływy Batorych w Rzeczypospolitej, król Stefan zaplanował małżeństwo kalwińskiej siostrzenicy Gryzeldy (ochrzczona pod imieniem Krystyny) z owdowiałym kanclerzem wielkim koronnym Janem Zamoyskim, jednym z najpotężniejszych ludzi w kraju.

Pobrali się 12 czerwca 1583 roku w katedrze na Wawelu w Krakowie. Gryzelda przybyła do Krakowa z orszakiem 1100 osób, w tym 600 żołnierzy pilnujących jej posagu. Uroczystości weselne z iście królewskim przepychem trwały dziesięć dni.

Po śmierci Batorego w 1586 r. Zamoyski pomógł Zygmuntowi III Wazie zdobyć tron ​​polski, walcząc w krótkiej wojnie domowej z siłami wspierającymi Habsburgów.

Gryzelda zmarła cztery lata później 14 marca 1590 r. w Zamościu, idealnym mieście zaprojektowanym przez weneckiego architekta Bernarda Morando. Miasto to leżało niedaleko od drugiego co do wielkości miasta Rzeczypospolitej, Lwowa, nad którym górował Zamek Królewski.

Portret młodej kobiety autorstwa Sofonisby Anguissoli z Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie jest bardzo podobny do portretu Anny z Kettlerów Radziwiłłowej z około 1586 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Anna Radziwiłłowa była żoną brata pierwszej żony Zamoyskiego. Ich nakrycia głowy lub czepcei są bardzo podobne, podobnie jak suknia, kryza, klejnoty, a nawet poza. Kobieta na obrazie Anguissoli trzyma zibellino, symbol panny młodej, oraz małą książeczkę, prawdopodobnie protestancką biblię. Rysy twarzy kobiety są bardzo podobne do portretów wuja, kuzyna i brata Gryzeldy.

Miniatura w stylu Sofonisby w Galerii Uffizi (inw. 1890, 9048, Palatina 778) przedstawia dziewczynkę w bardzo podobnym stroju inspirowanym modą hiszpańską do lwowskiego portretu. Jej wysadzane klejnotami nakrycie głowy nie jest jednak zachodnie, jest w stylu wschodnim i podobne do rosyjskiego kokosznika (od starosłowiańskiego kokosz, co oznacza „kurę” lub „koguta”). Takie nakrycia głowy niosły ideę płodności i były popularne w różnych krajach słowiańskich. W Polsce zachowały się one w niektórych strojach ludowych (wianek, złotnica, czółko) i stały się dominantą na dworze królowej Konstancji Habsburżanki w Warszawie w latach 10. i 20. XVII wieku.

Dziewczynka to zatem Elżbieta Łucja Gostomska (później Sieniawska), która około 1587 roku w wieku 13 lat (ur. 13 grudnia 1573) wstąpiła na dwór Anny Jagiellonki i której miniaturę królowa mogła wysłać swojej przyjaciółce Biance Cappello we Florencji. Była ona dzieckiem kalwinisty Anzelma Gostomskiego (zm. 1588), wojewody rawskiego. Jej matka, Zofia Szczawińska, czwarta żona Anzelma, która wychowywała ją w Sierpcu, obawiała się, że jej piękna i zamożna córka zostanie uprowadzona przez zalotników. W 1590 r., mimo niechęci do małżeństwa, poślubiła kalwinistę Prokopa Sieniawskiego, podczaszego nadwornego, którego wybrała dla niej królowa Anna i jej krewni.

W związku z tym, dziełem Anguissoli może być także inny portret, przedstawiający damę z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, przypisywany szkole hiszpańskiej (Alonso Sánchez Coello), oraz zidentyfikowany jako dama królowej Anny Jagiellonki. Mogła to być Dorota Wielopolska, dama dworu królowej, która w maju 1576 poślubiła Piotra Potulickiego, kasztelana przemyskiego. Królowa zorganizowała dla niej wystawną ucztę i turniej na Wawelu. Obraz został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Krakowie z prywatnej kolekcji w Gdowie koło Wieliczki, będącego własnością rodziny Wielopolskich.

Portret Gryzeldy Batorówny (1569-1590) autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1586-1587, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

Miniaturowy portret Elżbiety Łucji Gostomskiej (1573-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1586-1587, Galeria Uffizi we Florencji.

Portret młodej kobiety z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, najprawdopodobniej Doroty Wielopolskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie.

Portrety księcia legnickiego Henryka XI autorstwa malarzy flamandzkich i francuskich

W 1551 r. książę legnicki Fryderyk III (1520-1570) gościł na francuskim i polskim dworze królewskim. Książę dołączył do koalicji zbuntowanych książąt protestanckich i zawarł sojusz z królem Francji Henrykiem II, wrogiem Habsburgów. W rezultacie został pozbawiony księstwa na rzecz syna Henryka XI (1539-1588), który był jeszcze małoletni i początkowo regencję objął jego wuj, książę brzeski Jerzy II (1523-1586).

Pomimo tego, że był lennikiem Habsburgów, Jerzy II stał w opozycji do ich absolutystycznej polityki na Śląsku. Poprzez małżeństwo z córką elektora brandenburskiego Barbarą (1527-1595), wnuczką Barbary Jagiellonki (1478-1534), utrzymywał dobre stosunki z elektoratem brandenburskim. Utrzymywał również przyjazne stosunki z Polską, korespondował z arcybiskupem gnieźnieńskim Jakubem Uchańskim, królem Zygmuntem II Augustem, a później ze Stefanem Batorym.

Młody książę Henryk spędził kilka lat na dworze swojego wuja w Brzegu. W latach 1547-1560 Jerzy II przebudował tamtejszy zamek w stylu renesansowym. Włoscy architekci Giovanni Battista de Pario (Johann Baptist Pahr) i jego syn Franceso dobudowali arkadowy dziedziniec, silnie inspirowany architekturą zamku królewskiego na Wawelu. Niektóre z zamawianych przez niego arrasów inspirowane były także słynnymi tapiseriami jagiellońskimi (arrasami wawelskimi). Arras z porwaniem Sabinek z herbami Jerzego II i jego żony, znajdujący się obecnie w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1567-1586, jest kopią wawelskiego Upadku moralnego ludzkości z cyklu Dzieje pierwszych rodziców, tkanego w latach 1548-1553 w Brukseli w warsztacie Jana de Kempeneer według projektu Michiela Coxie dla króla Zygmunta Augusta. Tkacz przestawił tylko kilka figur w kompozycji. Dwa inne arrasy wykonane dla księcia brzeskiego znajdują się w kościele katedralnym św. Pawła w Detroit. Arras heraldyczny z herbami Jerzego II i jego żony w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, wykonał w 1564 jego nadworny tkacz (od 1556) Flamand Jacob van Husen, który pracował wcześniej (przez dziesięć lat) w warsztacie Petera Heymanna w Szczecinie. Jego następcą został Egidius Hohenstrasse z Brukseli, działający w Brzegu od lat 70. XVI w. i pozostający tam aż do śmierci w 1621 r. (za „Funkcja dzieła sztuki…”, s. 203), który stworzył arras heraldyczny z herbem Barbary Hohenzollern (kościół św. Mikołaja w Brzegu).

W tym czasie Śląsk stał się ważnym ośrodkiem europejskiego przemysłu tekstylnego. W pierwszej połowie XVI w. na jarmarku w Lipsku coraz częściej pojawiali się kupcy legniccy, handlując przede wszystkim płótnem śląskim. Surowce i gotowe wyroby tkackie, w szczególności sukno legnickie, eksportowano do innych miast, natomiast wełnę sprowadzano do Legnicy z Wielkopolski.

Eksport płótna śląskiego zaczęli organizować w latach 60. XVI wieku kupcy niderlandzcy. To właśnie oni, kontrolujący wówczas około 80% bałtyckiego handlu, stali się na przełomie XVI i XVII wieku organizatorami eksportu śląskiego płótna do Ameryki i Afryki Zachodniej. Według dokumentu króla Zygmunta Augusta z 1565 r. kupcy ze Śląska i Moraw sprzedawali sukno w Polsce. Przeciwko konkurencji kupców obcych, zwłaszcza Szkotów, Anglików i Holendrów, którzy pod koniec XVI wieku zaczęli masowo napływać na Śląsk, wydano patent cesarski z 20 sierpnia 1599 r., na mocy którego tylko miejscowi kupcy mogli handlować wyrobami śląskimi (za „Związki handlowe Śląska z Rzecząpospolitą…” Mariana Wolańskiego, s. 126). Malarze w Wenecji, a później w Niderlandach potrzebowali płótna do swoich obrazów i już w XVII w. płótno importowano na masową skalę ze Śląska do Niderlandów (za „A Corpus of Rembrandt Paintings: Tom II: 1631–1634”, s. 18).

W dziedzinie artystycznej powiązania z Polską, Flandrią i Republiką Holenderską były również silne. W 1550 r. rada miejska Poznania płaci 3 floreny i 24 groszy radzie Legnicy za portret cesarza Karola V. Mógł to być niewielki wizerunek z kolekcji Skórzewskiego autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, sygnowany znakiem artysty i datowany „1550”, obecnie na zamku w Gołuchowie (Muzeum Narodowe w Poznaniu, olej na drewnie, 31 x 35 cm), owa podobizna mogła być również autorstwa szkoły flamandzkiej, podobnie jak obraz w Warszawie (Muzeum Narodowe w Warszawie, 183175 MNW) lub hiszpańskiej, flamandzkiej lub włoskiej według oryginału pędzla Tycjana, jak portret w Krakowie (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-259, zakupiony w Paryżu w 1869 r.). Obrazy były importowane głównie z zagranicy i pochodziły z Niemiec, Włoch i Niderlandów. W 1561 r. Jan Frayberger, kupiec z Wrocławia, sprowadził do Poznania dwanaście tuzinów malowanych kart do gry z Flandrii i „2 obrazy kierfersta [elektora] saskiego”, Stanisław Voitt miał „11 obrazów niderlandzkich na płótnie, nowych”, a w 1559 r. Jan Iwieński przywiózł z Włoch dwie skrzynie z książkami, przedmiotami codziennego użytku i jeden obraz imago quedam. Znany poznański złotnik Erazm Kamin (zm. 1585) miał cztery obrazy na płótnie i 14 obrazów włoskich a poznański kuśnierz Jan Rakwicz (zm. 1571) pozostawił „10 obrazów w ramiech, 4 obrazy bez ramów” (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 369-370).

Według zachowanych dokumentów królowie Polski zamawiali arrasy (w 1526, 1533, w latach 1548-1553) i obrazy (w 1536 r.) we Flandrii. Hiszpańscy i austriaccy Habsburgowie zlecali tapiserie ze swoimi wizerunkami (cykl Podbój Tunisu) oraz inspirowane dziełami Hieronima Boscha (tapiserie - Kuszenie św. Antoniego i Wóz z sianem w Madrycie), podobnie jak władcy Francji (tapiserie Walezjuszy we Florencji, jedna przedstawiająca przyjęcie posłów polskich w 1573 r.) i Portugalii (Czyny i triumfy João de Castro, wicekróla Indii portugalskich w Wiedniu). Flamandzcy portreciści uchodzili wówczas za jednych z najlepszych w Europie. Niektórzy z nich byli gotowi podróżować, jak Lucas de Heere, który zaprojektował arrasy dla Katarzyny Medycejskiej i który namalował potrójny portret w profilu, najprawdopodobniej przedstawiający mignonów (kochanków) Henryka Walezego (Milwaukee Art Museum), ale inni nie. Obecnie bogaci ludzie zamawiają takie spersonalizowane rzeczy z bardzo odległych miejsc, jak buty, tak samo było w XVI wieku.

Według łacińskiego napisu w górnej części obrazu sprzedanego w Paryżu w 2019 r. (olej na drewnie, 35,5 x 27,6 cm, Artcurial, 27,03.2019, lot 294), przedstawiony mężczyzna miał 24 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS - SVE - 24 -), dokładnie jak książę Henryk XI legnicki (ur. 23 lutego 1539 na zamku legnickim), kiedy cesarz Maksymilian II przybył do Legnicy na chrzest jego córki Anny Marii, witany wielką i wspaniałą ucztą. Ten niewielki obraz przypisywany jest Gillisowi (Egidiusowi) Claeissensowi, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Brugii i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Istnieje prawie dokładna kopia tego obrazu, jednak twarz i lewa ręka są różne, podobnie jak napis. Malarz tylko „wkleił” inną twarz w to samo ciało. Owa „kopia” znajduje się obecnie w Muzeum Helmond w Holandii (olej na desce, 35,5 x 27,5 cm, numer inwentarzowy 2007-015), a przedstawiony mężczyzna miał 22 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS SVE - 22 -), zatem urodził się w 1541 r. Podobieństwo między rudowłosym mężczyzną a ciemnowłosym mężczyzną nie jest zauważalne, stąd nie byli członkami tej samej rodziny. Mężczyzna z portretu w Helmond jest identyfikowany jako Adolf van Cortenbach, pan na Helmond od 1578 roku, jednakże Adolf urodził się około 1540 roku, więc w 1563 roku miałby 23 lata, a nie 22. Ten model jest uderzająco podobny do mężczyzny urodzonego w 1541 roku którego twarz znana jest z wielu wizerunków namalowanych przez najlepszych malarzy europejskich – Franciszka Medyceusza, późniejszego wielkiego księcia Toskanii i regenta od 1564 r. Przed ślubem z Joanną Habsburżanką, córką Anny Jagiellonki (1503-1547) w 1565 r., Franciszek spędził rok (czerwiec 1562 - wrzesień 1563) na dworze króla Hiszpanii Filipa II, pana siedemnastu prowincji Niderlandów. Około 1587 r. Hans von Aachen, który od 1585 r. mieszkał w Wenecji, stworzył portret Franciszka (pałac Pitti, OdA Pitti 767), a w latach 1621-1625 flamandzki malarz Peter Paul Rubens skopiował wizerunek księcia dla jego córki Marii Medycejskiej, królowej Francji (Luwr). Choć na większości portretów Franciszek ma brązowe oczy, to na tym, podobnie jak na obrazie pędzla Alessandro Allori w Museum Mayer van den Bergh w Antwerpii (MMB.0199), jego oczy są niebieskie.

Rudowłosy mężczyzna z paryskiego portretu został przedstawiony także na innym obrazie, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 31,2 x 22,7 cm, nr inw. 1942.16.1). Jest starszy, ma wyższe czoło, stracił część włosów, a jego strój i kryza w stylu francuskim wskazują, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Na początku XX wieku obraz ten znajdował się w kolekcji marszanda Charlesa Alberta de Burleta w Berlinie, gdzie po 1740-1741 przewieziono wiele dzieł sztuki z kolekcji książęcych w Legnicy i Brzegu. Portret ten przypisywany jest szkole francuskiej i jego styl jest bardzo bliski portretowi Claude Catherine de Clermont, księżnej Retz w Muzeum Czartoryskich (MNK XII-293), który przypisywany jest naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, który zmarł w Paryżu po 1585 r. a w 1572 r. zastąpił Cloueta jako malarz nadworny króla Francji. Należy również zauważyć wielkie podobieństwo do portretu Ludwika I Burbona, księcia Condé (1530-1569) autorstwa warsztatu Françoisa Cloueta (sprzedany w Sotheby's, aukcja L14037, lot 105).

Po śmierci Zygmunta II Augusta Henryk XI był kandydatem do polskiej korony w pierwszej wolnej elekcji królewskiej w 1573 r., ale uzyskał tylko trzy głosy i to kandydat francuski Henryk Walezy został wybrany. Na początku 1575 r. był w Poznaniu na pogrzebie biskupa Adama Konarskiego, a w lipcu przybył do Krakowa, aby przeprowadzić rozmowy z lokalnym wojewodą, Piotrem Zborowskim, który miał pomóc mu w uzyskaniu tronu.

W 1576 r. książę Legnicki wziął udział w wyprawie do Francji pod egidą Henryka I Burbona, księcia Condé (1552-1588), syna Ludwika, który zbiegł do Alzacji i stanął na czele protestantów.

Postępowanie Henryka stawało się coraz bardziej marnotrawne, odbył wiele kosztownych podróży do różnych miast, podwajając długi pozostawione przez jego ojca. W 1569 r. brał udział w Sejmie w Lublinie, gdzie została zawarta Unia Lubelska. Na spotkaniu z Zygmuntem II Augustem w Lublinie podarował on polskiemu monarsze dwa lwy i drogocenne klejnoty, a wyprawa ta kosztowała 24 000 talarów, podczas gdy roczny dochód księcia wynosił niespełna 12 000 talarów. Podczas jego nieobecności został zdetronizowany w 1576 r. przez cesarza Maksymiliana II, a jego brat Fryderyk IV, dotychczas współrządzący, sprawował odtąd władzę samodzielnie. Cztery lata później, w 1580 r., Henrykowi XI pozwolono ponownie rządzić w Legnicy, ale w 1581 r. popadł w konflikt z cesarzem Rudolfem II i został uwięziony na Zamku Praskim, a następnie przeniesiony do Wrocławia i Świdnicy. W 1585 r. Henryk XI zdołał uciec i zbiegł do Polski. Z pomocą elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki i jej męża bezskutecznie próbował odzyskać kontrolę nad swoim księstwem. W 1587 r. udał się do Szwecji jako osobisty wysłannik królowej i towarzyszył nowo wybranemu królowi Zygmuntowi III Wazie do Krakowa, gdzie też Henryk XI zmarł w marcu 1588 r. po krótkiej chorobie. Ponieważ był protestantem, duchowieństwo krakowskie odmówiło mu pochówku. Ostatecznie jego ciało zostało pochowane w kaplicy kościoła Karmelitów. Ten gotycki kościół, ufundowany w 1395 roku przez królową Jadwigę i jej męża Jagiełłę, został poważnie uszkodzony w 1587 roku podczas oblężenia Krakowa przez cesarza Maksymiliana. Odbudowano go przy wsparciu finansowym Anny Jagiellonki w 1588 roku.

W Muzeum Narodowym w Warszawie (zdeponowany w Pałacu na Wyspie) znajduje się portret łysego mężczyzny z brodą z czwartej ćwierci XVI wieku, namalowany przez malarza flamandzkiego (olej na desce, 44,9 x 30,3 cm, sygn. Dep 629, M.Ob.2753, wcześniej 158169). Nabyto go w latach 1945-1957. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do mężczyzny z portretu w Waszyngtonie i do jedynego znanego dotychczas graficznego przedstawienia księcia Henryka XI legnickiego, ryciny autorstwa Bartłomieja Strachowskiego, opublikowanej w Liegnitzische Jahr-Bücher... Georga Thebesiusa w 1733 r., według oryginalnego wizerunku z około 1580 r.

Styl portretu brodatego mężczyzny w Warszawie bardzo przypomina portret Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy i namiestnika Niderlandów Hiszpańskich, przypisywany Antoonowi Claeissensowi, bratu Gillisa, z tej samej kolekcji (zdeponowany w Pałacu na Wyspie, Dep 630, M.Ob.2749). Podobizna księcia Parmy została zakupiona w 1950 r. od Czesława Domaradzkiego i ma niemal identyczne wymiary (olej na desce, 44,5 x 33,5 cm). W zbiorach prywatnych znajduje się jeszcze jeden portret o podobnych wymiarach (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (zm. po 1589 r.) oraz zbliżony do wizerunku en pied króla Hiszpanii Filipa II pędzla Juana Pantoja de la Cruz w Escurialu, natomiast w Rijksmuseum w Amsterdamie znajduje się portret królowej Anny Jagiellonki, zakupiony w 1955 r. od Alfreda Weinbergera w Paryżu, przypisywany szkole kolońskiej, bliski twórczości lwowskiego malarza Jana Szwankowskiego (zm. 1602).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajdują się dwie miniatury księżniczek legnickich (napis D. DE LIGNIZ) z lat 70. XVI wieku, namalowane przez malarza flamandzkiego lub włoskiego, które należy identyfikować jako wizerunki Anny Marii (1563-1620) i Emilii (1563-1618), córek Henryka XI.

​Podsumowując, władcy Europy często wymieniali się swoimi wizerunkami, które częstokroć powstawały w różnych miejscach, niekoniecznie wykonywane przez „malarzy nadwornych”.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) w wieku lat 24, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, zbiory prywatne.

Portret Franciszka Medyceusza (1541-1587) w wieku lat 22, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, Museum Helmond.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, ok. 1570-1576, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa Antoona Claeissensa, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Alessandro Farnese (1545-1592), księcia Parmy autorstwa Antoona Claeissensa, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) pędzla Jana Szwankowskiego lub szkoły kolońskiej, ok. 1590, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret króla Hiszpanii Filipa II (1527-1598) autorstwa Adriaena Thomasza Key lub naśladowcy, ok. 1590, kolekcja prywatna.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego autorstwa Leandro Bassano

Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) z Drohojowa k. Przemyśla był synem Krzysztofa Drohojowskiego, szlachcica herbu Korczak, i Elżbiety Fredro. Miał pięć sióstr i dwóch braci, Kiliana i Jana Krzysztofa (zmarły przed 12 grudnia 1580 r.), sekretarza królewskiego. Studiował na uniwersytecie w Wittenberdze (wpisany 21 czerwca 1555 r.), wraz z bratem Kilianem w Tybindze, następnie sam w Bazylei w 1560 r. Dobrze wykształcony, znając francuski, włoski i łacinę, zaczął służyć królowi Zygmuntowi Augustowi. Został przez niego wysłany z misją do Włoch. Według Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) przywiózł królowi w darze konia konia przecudnej maści i cnoty (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Po powrocie został sekretarzem królewskim i w 1569 r. podpisał w tym charakterze trzy przywileje. W chwili śmierci króla przebywał w Knyszynie i zapobiegł plądrowaniu dóbr królewskich, a na sejmie w 1573 r. Jan Tomasz wzywał do ukarania winnych grabieży królewskich kosztowności.

Wkrótce potem Jan Tomasz udał się do Krakowa na uroczystości przyjęcia króla Henryka Walezego. Przebywał w Krakowie, pełniąc obowiązki sekretarza i dworzanina króla, a nawet pożyczył pewną sumę królowi Henrykowi. Następnie został wysłany na kilka misji ambasadorskich, m.in. do Francji. Był obecny przy namaszczeniu króla Henryka w Reims 13 lutego 1575 r. 2 marca 1575 r. w liście z Pragi do infantki Anny Jagiellonki donosił jej o koronacji Henryka i jego małżeństwie z Ludwiką Lotaryńską. Infantka w liście z 10 kwietnia 1575 r., pisanym z Warszawy do swojej siostry Zofii, nazywa Jana Tomasza dworzaninem króla.

Po powrocie z misji w Kurlandii w 1578 r. gościł przez 5 dni w Przemyślu króla Stefana Batorego (na co wydał 911 zł) i został starostą przemyskim. Również w 1578 r. ufundował ośmioboczną kaplicę św. Tomasza (Drohojowskich) przy katedrze przemyskiej, zbudowaną w stylu renesansowym. Na postawienie jednej wieży na zamku przemyskim wydał 180 zł. Pod koniec stycznia 1579 został wysłany przez króla do Konstantynopola (Stambuł).

W liście z 13 stycznia 1581 r. z Warszawy do nadwornego marszałka koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), pan Bojanowski nazywa Jana Tomasza z włoska Gian Tomaso. W maju 1583 r. w pałacu Drohojowskich w Wojutyczach, zaprojektowanym w stylu renesansowym przez włoskiego architekta Galeazzo Appiani z Mediolanu, gościła księżniczka Gryzelda Batory, siostrzenica króla, z całym orszakiem złożonym z 500 żołnierzy piechoty i 78 konnych. W 1588 r. Jan Tomasz eskortował do Krasnegostawu arcyksięcia Maksymiliana austriackiego (1558-1618), kandydata do tronu Rzeczypospolitej, wziętego do niewoli w bitwie pod Byczyną (24 stycznia). Przed 20 grudnia 1589 r. Jan Tomasz został mianowany referendarzem koronnym, gdyż list króla Zygmunta III z tej daty nadaje mu już ten tytuł.

Karierę ułatwiały mu więzy rodzinne z Janem Zamoyskim, hetmanem wielkim koronnym, który w 1589 roku powierzył mu opiekę nad synem Tomaszem. Zaprzyjaźnił się z Mikołajem Herburtem (1524-1593), kasztelanem przemyskim i poślubił jego córkę Jadwigę. Z tego małżeństwa miał syna, Mikołaja Marcina Drohojowskiego, najprawdopodobniej urodzonego pod koniec lat 80. XVI w. (przegrywa on proces w 1613 r., a w 1617 r. sprzedał dobra Rybotycze Mikołajowi Wolskiemu (1553-1630)). Jan Tomasz zmarł na zamku przemyskim 12 listopada 1605 roku w wieku 70 lat.

Portret szlachcica w czarnym, francuskim stroju, podszytym futrem autorstwa Leandro Bassano, został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Sztokholmie w 1917 roku. Arystokratyczny ton tego portretu podkreśla pionowość postaci, jego poza i rękawiczki. Data w lewym górnym rogu płótna nie została dodana zbyt umiejętnie, można więc przypuszczać, że została dodana później przez właściciela lub na jego prośbę, nie przez oryginalnego malarza. Według tej inskrypcji po łacinie mężczyzna miał 53 lata w czerwcu 1588 r. (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), dokładnie tak samo jak Jan Tomasz Drohojowski. Poniżej znajduje się jeszcze inna data po łacinie: 27 marca (27 mês martij), która może być datą urodzenia syna Jana Tomasza, Mikołaja Marcina. Ubiór i poza oraz rysy twarzy mężczyzny do złudzenia przypominają portret brata Jana Tomasza, Jana Krzysztofa (zm. 1580), sekretarza królewskiego, w katedrze przemyskiej. Portret ten, powstały w pierwszej połowie XVIII wieku, jest kopią innego wizerunku i jest pendantem do portretu jego brata Jana Tomasza, który jako starosta (capitaneus) przemyski, urząd administracyjno-wojskowy, został przedstawiony w zbroi i trzymając topór.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego (1535-1605), starosty przemyskiego w wieku 53 lat autorstwa Leandro Bassano, 1588, Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto

Po śmierci Stefana Batorego w grudniu 1586 roku, kiedy 63-letnia, wybrana królowa Anna Jagiellonka, mogła wreszcie samodzielnie rządzić, była najprawdopodobniej zbyt chora i zbyt zmęczona, by to zrobić. Poparła kandydaturę swojej siostrzenicy Anny oraz siostrzeńca Zygmunta, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, na kandydatów w następnej elekcji. Zygmunt został wybrany na władcę Rzeczypospolitej 19 sierpnia 1587 r.

Wychowanemu w protestanckiej Szwecji, gdzie Flamand Domenicus Verwilt i Holender Johan Baptista van Uther z ich sztywnym realizmem byli głównymi portrecistami na dworze jego ojca i jego poprzednika, „zdegenerowany” i frywolny styl Wenecjan nie bardzo przypadł do gustu, przynajmniej na początku. Choć zamawiał obrazy w Wenecji, wszystkie najprawdopodobniej zniszczone, źródła nie wspominają o portretach. Wspierał także Marcina Kobera, wykształconego w Niemczech malarza śląskiego, jako swojego głównego portrecistę nadwornego. To zatem jego ciotka Anna Jagiellonka mogła zamówić dla niej samej oraz jej włoskich przyjaciół serię portretów swojego podopiecznego u Tintoretta.

Portret młodego mężczyzny o blond włosach, ubranego w obcisły czarny dublet w Muzeum Sztuki w El Paso, jest bardzo podobny do innych znanych portretów króla, zwłaszcza do jego wizerunku w hiszpańskim stroju autorstwa Jakoba Troschela z około 1610 roku (Uffizi we Florencji) oraz jego wizerunku trzymającego rękę na mieczu, przypisywanego Filipowi Holbeinowi II, z ok. 1625 r. (Zamek Królewski w Warszawie).

Chronologicznie portret ten doskonale pasuje do znanych podobizn króla: portret jako dziecko w wieku 2 lat z 1568 roku (AETATIS SVAE 2/1568), wykonany przez Johana Baptistę van Uthera jako prezent dla jego ciotki (Wawel), jako księcia Finlandii w wieku 18 lat (AETATIS SVAE XVIIII), konsekwentnie z 1585 r., również stworzony przez van Uthera w Szwecji (Uffizi), następnie omawiany portret autorstwa Tintoretto z ok. 1590 r., gdy miał 24 lata i był już w Polsce, a potem miniatura w wieku 30 lat (ANNO AETATIS XXX) z ok. 1596 r. autorstwa warsztatu Marcina Kobera lub naśladowcy (Muzeum Czartoryskich). Obraz był sygnowany na kolumnie (AETATIS…X…TORET), obecnie napis w większości zatarty.

Lewa ręka modela wygląda jakby opierała się na szpadzie przy pasie, jednak nie ma tam żadnego przedmiotu. Był on zapewne mniej widoczny na rysunku lub miniaturze przesłanej do Tintoretta, stąd, nieco dziwacznie, pozostawił on rękę w powietrzu, co świadczy o tym, że modela nie było w pracowni malarza. Zapomnienie o tak ważnym przedmiocie w XVI-wiecznym męskim malarstwie portretowym mogło być także wynikiem pośpiechu w realizacji jakiegoś wielkiego zamówienia królewskiego. Dopiero w 1600 roku Zygmunt otrzymał Order Złotego Runa, na podstawie którego zidentyfikowano niektóre jego portrety.

​Jest wysoce prawdopodobne, że obraz przedstawiający Chrzest Chrystusa przez Jana Chrzciciela w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowany w tym czasie przez Domenico Tintoretto (po 1588 r.), również powstał na zamówienie Anny. Został on przekazany Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie przez Piotra Fiorentiniego w 1858 roku, a następnie zakupiony przez Muzeum. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, zatem urodzony w Wilnie Fiorentini, który później mieszkał w Krakowie i Warszawie, mógł go nabyć w Polsce lub na Litwie. Anna zajmowała się upiększaniem głównego kościoła Warszawy - Katedry Św. Jana Chrzciciela, a także zbudowała 80-metrowy korytarz (kryte przejście) łączący Zamek Królewski z Katedrą.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1590 r., El Paso Museum of Art.

Chrzest Chrystusa autorstwa Domenico Tintoretto, po 1588, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto

Około 1583 r., po śmierci matki, Anna Wazówna, podobnie jak jej ciotka Zofia Jagiellonka w 1570 r., przeszła na luteranizm. Już w 1577 r. dyplomacja papieska zaproponowała jej małżeństwo z arcyksięciem austriackim Maciejem lub Maksymilianem.
​
Przybyła do Polski w październiku 1587 r. na koronację brata i pozostała do 1589 r., kiedy to towarzyszyła Zygmuntowi podczas spotkania z ich ojcem królem Janem III w Rewalu, a następnie udała się z nim do Szwecji. Anna wróciła do Polski na ślub Zygmunta z Anną Habsburżanką w maju 1592 roku. Kiedy zaledwie kilka miesięcy później, 17 listopada 1592 roku, zmarł Jan III, Zygmunt był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę. Miało to również ułagodzić Habsburgów, którzy przegrali już w dwóch elekcjach królewskich.

Arcyksiążę Ernest, syn cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, wraz z bratem Rudolfem (cesarzem od 1576 r.) kształcił się na dworze swego wuja Filipa II w Hiszpanii.

Aby zapowiedzieć ten zwrot w polityce kraju, w którym Anna Wazówna stała się punktem centralnym, jej ciotka zamówiła prawdopodobnie serię portretów swojej siostrzenicy.

Portret Domenico Tintoretto z kolekcji księcia Chigi w Rzymie, obecnie w Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie, przedstawia kobietę w czarnej saya, hiszpańskiej sukni dworskiej z lat 90. XVI wieku, podobnej do tej widocznej na portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii autorstwa Sofonisby Anguissola w Muzeum Prado z ok. 1597 r. Jednak biała kryza, mankiety oraz jej złoty naszyjnik zdecydowanie nie są w stylu hiszpańskim, są bardziej środkowoeuropejskie i bardzo podobne do strojów widocznych na portretach Katarzyny Ostrogskiej z 1597 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz Korony Welser autorstwa Abrahama del Hele z 1592 r. w zbiorach prywatnych, nie są one weneckie. Rysy twarzy kobiety są takie same jak na portrecie Anny Wazy z ok. 1605 roku i jej miniaturach z lat 90. XVI wieku zidentyfikowanych przeze mnie (Marcin Latka). Książka na stole obok to zatem Biblia protestancka, opublikowana w małym formacie octavo, a krajobraz z rzekami i zalesionymi wzgórzami jest zatem, jak Tintoretto wyobrażał sobie jej ojczystą Szwecję.

Portret mężczyzny z rudą brodą z tego samego okresu w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany warsztatowi Tintoretta jest niemal identyczny w kompozycji, technice i wymiarach. Trzyma on podobną książkę. Jest więc ważnym urzędnikiem dworu królewskiego. Królewski sekretarz od 1579 r. i zagorzały kalwinista Jan Drohojowski (zm. 1601) idealnie pasuje do tego opisu. Od 1588 r. był on także kasztelanem sanockim, a więc jednym z najpotężniejszych protestantów w kraju.

Drohojowski był synem propagatora kalwinizmu Stanisława Drohojowskiego. Jego matka Ursula Gucci (zm. 1554), zwana także Urszulą Karłowną, również była protestantką. Była ona damą dworu królowej Bony i córką Carla Calvanusa Gucci (zm. 1551), kupca i kontrahenta, który przybył do Krakowa w orszaku królowej Bony i został później żupnikiem ziem ruskich.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

Portret Jana Drohojowskiego, kasztelana sanockiego z warsztatu Domenico Tintoretta, ok. 1592 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Habsburżanki i Anny Wazówny autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1586 roku królowa Anna Jagiellonka, aby wzmocnić szanse siostrzeńca w elekcji królewskiej, zaproponowała małżeństwo Zygmunta i Anny Habsburżanki (1573-1598). Habsburgowie mieli silne wpływy w Rzeczypospolitej, a ich roszczenia do tronu popierała część szlachty. Ze względu na niestabilność polityczną i dążenie Arcyksięcia Maksymiliana Habsburga do korony polskiej rodzice Anny woleli poślubić ją z Henrykiem, księciem Lotaryngii.

Plany wznowiono w 1590 roku, kiedy zerwano zaręczyny Anny z księciem Lotaryngii. W kwietniu 1592 r. zaręczyny z Zygmuntem uroczyście obchodzono na dworze cesarskim w Wiedniu. Mimo sprzeciwu szlachty Zygmunt i 18-letnia Anna pobrali się per procura w Wiedniu 3 maja 1592 r. Do Polski Anna przyjechała z matką arcyksiężną Marią Anną Bawarską i orszakiem liczącym 431 osób. Młody król przywitał swoją żonę w towarzystwie „starej królowej” Anny Jagiellonki i swojej siostry królewny Anny Wazówny w Pałacu w Łobzówie pod Krakowem, gdzie rozstawiono cztery namioty udekorowane w tureckim stylu na ucztę. Młoda królowa otrzymała bogate dary, m.in. „kanak [naszyjnik] z wielkiemi dyjamenty i rubinami u niego pereł uryjańskich, które zowią Bezary 30” od króla, „łańcuch z pereł uryjańskich i kanak dyjamentowy, i dwa krzyżyki, jeden rubinowy, drugi diamentowy” od „starej królowej” oraz „kanak z krzyżykiem z rubinów i diamentów z jednego przypięty” od królewny Anny. Również „poseł od Panów Weneckich” przywiózł dary o wartości 12 000 florenów.

Hiszpańskie koneksje Anny Habsburżanki stały się bardzo ważne wkrótce po jej przybyciu, gdy po śmierci ojca Zygmunt wyjechał do Szwecji i był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę Wazównę. Dwa wizerunki Anny autorstwa Marcina Kobera z około 1595 roku zostały później wysłane do książąt Toskanii (zarówno Francesco I, jak i Ferdynand I byli pół-Hiszpanami z urodzenia, za pośrednictwem matki Eleonory z Toledo).

Trzy miniatury i portret, wszystkie w stylu Sofonisby Anguissola, można datować na powstałe w mniej więcej w tym czasie. Jedna z miniatur z kolekcji Harrachów w zamku Rohrau w Austrii, prawdopodobnie zaginęła, identyfikowana jako wizerunek Anny Habsburżanki, przedstawia de facto Annę Wazównę z zawieszeniem z orłem. Drugi w Galerii Uffizi (Inv. 1890, 8920, Palatina 650) przedstawia Wazównę w bardziej północnym stroju. Tej drugiej miniaturze towarzyszy bardzo podobna miniatura damy w hiszpańskim stroju z naszyjnikiem z cesarskim orłem (Inv. 1890, 8919, Palatina 649), jest to wizerunek Anny Habsburżanki, młodej królowej Polski i krewnej cesarzy rzymskich oraz króla Hiszpanii.

Portret autorstwa Sofonisby z prywatnej kolekcji, przedstawiający jasnowłosą damę z ciężkim złotym naszyjnikiem, jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Anny Habsburżanki, zwłaszcza jej portretu krakowskiego, najprawdopodobniej autorstwa Jana Szwankowskiego (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) i rycin autorstwa Andreasa Luininga (Muzeum Narodowe w Warszawie) i Lamberta Cornelisa (Muzeum Czartoryskich w Krakowie).

Miniatura mężczyzny z kolekcji książąt Infantado w Madrycie, namalowana w stylu Sofonisby Anguissola, przedstawia mężczyznę w stroju wschodnim. Strój ten jest bardzo podobny do tych widocznych na miniaturze z polskimi jeźdźcami z „Kriegsordnung” (Ordynacji Wojskowej) Alberta Hohenzollerna, powstałej w 1555 r. (Berlińska Biblioteka Państwowa) oraz na portrecie Sebastiana Lubomirskiego (1546-1613), powstałym ok. 1613 (Muzeum Narodowe w Warszawie). Rysy twarzy mężczyzny przypominają miniaturę Zygmunta III Wazy (Bayerisches Nationalmuseum) i jego portret autorstwa Marcina Kobera (Kunsthistorisches Museum), oba wykonane w latach 90. XVI wieku. W tej samej kolekcji książąt Infantado znajduje się również miniatura przypisywana Jakobowi de Monte (Giacomo de Monte) z tego samego okresu, przedstawiająca teściową króla arcyksiężnę Marię Annę Bawarską (1551-1608).

Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) z zawieszeniem z orłem autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, Zamek Rohrau.

Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w stroju polskim autorstwa Sofonisby Anguissola, ok. 1592, kolekcja książąt Infantado w Madrycie.

Portrety Zygmunta Batorego w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto

Po nieudanych planach scedowania tronu Rzeczypospolitej na arcyksięcia Ernesta, gdyż żaden monarcha nie mógł tego zrobić bez zgody sejmu, Stolica Apostolska zaproponowała małżeństwo królewny Anny Wazówny z Zygmuntem Batorym, którzy mogli rządzić Rzecząpospolitą podczas nieobecności króla (Zygmunt III wyjechał do Szwecji w 1593 r.).

Zygmunt był bratankiem króla Stefana Batorego, który 1 maja 1585 r. potwierdził jego pełnoletność, rozwiązując radę dwunastu szlachciców, którzy rządzili Siedmiogrodem w jego imieniu i uczynił Jánosa Ghyczy jedynym regentem.

Po śmierci wuja w 1586 r. Zygmunt był jednym z kandydatów do tronu Rzeczypospolitej. Znał on łacinę i włoski, a w 1592 r. na swoim dworze w Alba Julia miał liczne grono włoskich muzyków, m.in. Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto, Antonio Romanini czy Girolamo Diruta.

Latem 1593 udał się w przebraniu do Krakowa, aby rozpocząć pertraktacje w sprawie małżeństwa z Anną Wazówną. Być może z tej okazji albo dwór polski, albo sam Zygmunt zamówili u Domenico Tintoretta serię portretów. Nie wiadomo, dlaczego negocjacje zakończyły się niepowodzeniem, prawdopodobną przyczyną mógł być jego homoseksualizm. Elity prawdopodobnie obawiały się kolejnego frywolnego "Walezego", który po kilku miesiącach ucieknie z kraju lub to Anna odmówiła poślubienia go.

Jednak trzy lata później, w sierpniu 1595 r., Zygmunt poślubił Marię Krystynę Austriaczkę, siostrę Anny Habsburżanki (1573-1598), stając się tym samym szwagrem króla Polski. Uznano to za duży sukces polityczny, ale Zygmunt odmówił skonsumowania małżeństwa.

Latem 1596 wysłał swojego spowiednika Alfonso Carrillo do Hiszpanii. Jezuita poprosił Filipa II o pomoc finansową, a także Order Złotego Runa dla Zygmunta. Król obiecał Carrillo, oprócz 80 000 dukatów pomocy i przyznania wysokiego odznaczenia, pomoc dyplomatyczną dla Polski.

21 marca 1599 r. Zygmunt formalnie zrzekł się tronu książęcego otrzymując w zamian księstwa opolskie i raciborskie i w czerwcu wyjechał z Siedmiogrodu do Polski. 17 sierpnia 1599 papież Klemens VIII rozwiązał jego małżeństwo.

Młody mężczyzna w kryzie z lat 90., znany z serii portretów autorstwa Domenico Tintoretta, jego warsztatu oraz autorstwa włoskiego malarza, bardzo przypomina Zygmunta Batorego, który miał 21 lat w 1593 roku. Na jednej z wersji, w Kassel, widnieje napis ANNO SALVTIS / .M.D.L.X.X.X.V. (W roku Zbawienia 1585) na liście leżącym obok niego na stole, jest to list od wuja Zygmunta, króla Polskiego Stefana, potwierdzający jego prawa do Siedmiogrodu, a tym samym jego roszczenia do królewskiego dziedzictwa. Drugi w prywatnej kolekcji w Marburgu nosi napis TODORE del SASSO / CIAMBERLANO / AETATIS SVAE XXXVI z wizerunkiem klucza, identyfikując tym samym modela jako szambelana Todore del Sasso, lat 36, jednak żaden taki człowiek nie jest potwierdzony w źródłach, zwłaszcza jako posiadacz Orderu Złotego Runa znanego z tylu portretów, napis musi być fałszywy. Nie może to być także książę Urbino, Francesco Maria II della Rovere, bo wizerunek nie pasuje do jego rysów, a książę miał swojego wykwintnego nadwornego malarza Federico Barocciego. Kolejny portret ze szwedzkiej kolekcji królewskiej autorstwa warsztatu Domenico znajduje się w Sztokholmie. Prawdopodobnie został wysłany do Zygmunta III, gdy przebywał w Szwecji.

Jest też inna wersja, ale autorstwa innego malarza, w Meksyku. Obraz jest przypisywany Giovanniemu Battista Moroni lub Domenico Tintoretto, a więc jest bliski stylistycznie, malarce urodzonej w Cremonie, Sofonisbie Anguissola, nadwornej malarce monarchów hiszpańskich. Wizerunek jest bardzo podobny do poprzednich portretów, dodano tylko hiszpański Order Złotego Runa. Został zatem zamówiony przez dwór polski lub samego Zygmunta ok. 1596 r. na podstawie wizerunku z 1593 r.

Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1593 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretta lub warsztatu, ok. 1593 r., Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretta lub warsztatu, ok. 1593 r., zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Batorego, księcia Siedmiogrodu w młodym wieku, autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, najprawdopodobniej Sofonisby Anguissola według oryginału Domenico Tintoretto, ok. 1596, Museo Nacional de San Carlos w Meksyku.

Portret Agnieszki Tęczyńskiej jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano

W październiku 1594 r., mając zaledwie 16 lat, najstarsza córka wojewody krakowskiego Andrzeja Tęczyńskiego i córki wojewody bełskiego Zofii z Dembowskich poślubiła wdowca Mikołaja Firleja, wojewodę krakowskiego od 1589 roku. Wesele z udziałem pary królewskiej miało miejsce w „Malowanym Dworze” Tęczyńskich w Krakowie, podarowanym później karmelitom bosym (1610). Pan młody, wychowany w kalwinizmie, potajemnie przeszedł na katolicyzm podczas podróży do Rzymu w 1569 roku. Studiował w Bolonii.

Agnieszka urodziła się w luksusowym zamku Tenczyn pod Krakowem 12 stycznia 1578 roku jako czwarte dziecko. Oboje jej rodzice zmarli w 1588 r. i prawdopodobnie od tego momentu wychowywała się na dworze królowej Anny Jagiellonki. W 1593 r. towarzyszyła parze królewskiej Zygmuntowi III i jego żonie Annie Habsburżance w podróży do Szwecji.
​
Przez pewien czas spowiednikiem Tęczyńskiej był jezuita Piotr Skarga. Po śmierci męża w 1601 roku zajęła się wychowaniem dzieci, administrowaniem ogromnym majątkiem oraz zaangażowała się w działalność filantropijną i charytatywną. Owdowiała Tęczyńska popadła w dewocję. Zmarła w Rogowie 16 czerwca 1644 r. w wieku 67 lat i została pochowana w krypcie przy wejściu do ufundowanego przez siebie kościoła w Czernej.

Na zachowanych obrazach, ofiarowanych do różnych klasztorów, przedstawiona jest w stroju owdowiałej damy lub w habitach benedyktyńskich, jak na portrecie en pied w Muzeum Czartoryskich w Krakowie z ok. 1640 r., wykonanym przez krąg nadwornego malarza królewskiego Petera Danckertsa de Rij czy na portrecie w 3/4 długości w Muzeum Narodowym w Warszawie, wykonanym przez Jana Chryzostoma Proszowskiego w 1643 roku. Ten ostatni portret, bardzo włoski w stylu, inspirowany był najprawdopodobniej portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli.

Portret w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston (MFAH) przedstawia damę z barankiem, atrybutem św. Agnieszki, patronki dziewcząt, czystości i dziewic. „W okresie renesansu kobiety, które wkrótce miały wyjść za mąż, często utożsamiały się z tą świętą, ponieważ Agnieszka wolała umrzeć niż poślubić mężczyznę, którego nie kochała”, według katalogu MFAH. Trzyma ona w ręku książkę katolicką, prawdopodobnie tom „O prawdzie wiary katolickiej” św. Tomasza z Akwinu (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Krzak róży jest w tym kontekście symbolem Maryi Dziewicy i mesjańskiej obietnicy chrześcijaństwa ze względu na jego ciernie (wg James Romaine, Linda Stratford, „ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art”, 2014, s. 111).

Twarz kobiety jest bardzo podobna do wizerunków Agnieszki Tęczyńskiej, później Firlejowej z ostatniej dekady jej życia, oraz portretu jej siostrzeńca, Stanisława Tęczyńskiego w stroju polskim, stworzonego przez weneckiego malarza działającego w Rzeczypospolitej, Tommaso Dolabellę.

Portret znajdował się w kolekcji von Dirksena w Berlinie przed 1932 r. i jest bardzo zbliżony stylistycznie do portretów królowej Anny Jagiellonki pędzla Francesco Montemezzano (zm. po 1602), ucznia i naśladowcy Paolo Veronese.

Portret Agnieszki Tęczyńskiej jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1592-1594, Muzeum Sztuk Pięknych w Houston.

Portret Andrzeja Kochanowskiego autorstwa Sofonisby Anguissoli

„Słynnemu z urodzenia i cnót własnych panu Andrzejowi Kochanowskiemu, synowi Dobiesława, dziedzicowi Gródka, człowiekowi odznaczającemu się w życiu wielkimi darami Bożymi jako to mądrością, pilnością, umiarkowaniem, pobożnością względem Pana Boga, łaskawością względem przyjaciół, niezmierną szczodrobliwością względem ubogich, który gdy z wielkim smutkiem i boleścią swych krewnych i ludzi zacnych, mając lat 54 życie swe zakończył dnia 24 marca 1596 r. w tym kościele, który imieniu i chwale Boga wystawił, według obrządku kościoła katolickiego, którego zasady w życiu zawsze wyznawał, został pochowany. Obecny pomnik, jako dowód miłości, wzniósł mu pan Andrzej Kochanowski, bratanek, syn Jana, Podstarości Stężycki” – głosi łacińska inskrypcja na późnorenesansowym drewnianym epitafium w kościele parafialnym w Gródku koło Zwolenia i Radomia na Mazowszu. Kościół ufundował wspomniany Andrzej z Opatek (de Opatki), syn Dobiesława, dziedzica na Gródku i Zawadzie oraz jego żona Anna Mysłowska, która dokończyła budowę i wyposażyła świątynię. Zezwolenie na budowę kościoła wydał kardynał Jerzy Radziwiłł 3 kwietnia 1593 r., a budynek był gotowy w 1595 r. Konsekracji dokonał kardynał dwa lata po śmierci fundatora w 1598 r., zaś epitafium wystawiono w 1620 r. Kościół ten został splądrowany przez Szwedów w 1657 r., złodziei w 1692 r. i ponownie w 1707 r. ze srebra i cenniejszych aparatów. Za drugim razem skradziono między innymi dwa ciernie z korony Chrystusa, oprawione w srebro, które kardynał Radziwiłł pozostawił jako dar w czasie konsekracji. Wieś została doszczętnie spalona w 1657 r. (wg „O rodzinie Jana Kochanowskiego…”, s. 161-168).

Według niektórych źródeł Andrzej z Opatek miał dwóch synów – Eremiana i Jana, według innych zmarł bezdzietnie, a jako swoich spadkobierców wskazał Kaspra, Stanisława, Andrzeja, Adama i Jerzego, bratanków. To jednak nie dziedzic na Gródku, lecz brat poety Jana Kochanowskiego (1530-1584), także Andrzej, przetłumaczył wydaną w 1590 roku Eneidę Wergiliusza oraz dzieła Plutarcha (wg „Wiadomości o życiu i pismach Jana Kochanowskiego” Józefa Przyborowskiego, s. 9-10). Młodszy brat słynnego poety urodził się przed 1537 r. i zmarł ok. 1599 r. W 1571 r. ożenił się z Zofią z Sobieszyna, córką Jana Sobieskiego, z którą miał 9 synów, z których jeden, Jan z Baryczy Kochanowski, został w 1591 r. przeniesiony przez ojca z dworu królowej w Warszawie na dwór Jana Zamoyskiego.

Wieś Gródek przeszła w ręce Kochanowskich jako wiano Anny Mysłowskiej, która później poślubiła kasztelana sochaczewskiego Stanisława Plichta, a po jego śmierci Abrahama Leżeńskiego. Przychylność kardynała Radziwiłła wskazuje, że para była związana z jego wielokulturowym dworem w Krakowie, a także dworem królowej Anny Jagiellonki w pobliskiej Warszawie. Dokument wystawiony przez kardynała Annie z Mysłowskich Kochanowskiej w Stężycy w dniu 30 października 1598 r. został podpisany w obecności członków jego dworu, niektórzy z nich mają nazwiska włoskie, a nawet szkockie, jak Jan Fox (1566-1636), scholastyk skalbmierski, który studiował w Padwie iw Rzymie po 1590 r., Kosmas Venturin, sekretarz, Jan Equitius Montanus, proboszcz, Andrzej Taglia, kanonik sądecki i Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis z Bononii, kapelan.

Portret mężczyzny i dwóch chłopców w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) jest opatrzony inskrypcją łacińską w pobliżu głowy każdego z modeli. Pierwszy napis nad głową mężczyzny wskazuje, że obraz powstał w 1596 roku i miał on 54 lata (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), zatem urodził się w 1542 roku, starszy chłopiec po lewej miał 10 lat i zmarł w 1594 r. (AETATIS. 10: / OBIIT 1594), więc urodził się w 1584 r., zaś młodszy miał 10 lat w 1596 r. (AETATIS 10: / ANNO 1596), więc urodził się w 1586 roku. Daty dotyczące mężczyzny doskonale odpowiadają wiekowi Andrzeja Kochanowskiego z Opatek w 1596 roku i jego wizerunek bardzo przypomina zidentyfikowany przeze mnie wizerunek jego krewnego Jana autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego (Rijksmuseum Amsterdam). Chłopcy są zatem albo jego synami, bądź synami jego brata, zaś obraz powstał na krótko przed jego śmiercią lub najprawdopodobniej na zlecenie wdowy dla upamiętnienia śmierci całej trójki. Konwencja tego portretu jest bardzo zbliżona do epitafium, dodatkowo podkreślona przez pośmiertny wizerunek starszego chłopca, który powstał dwa lata po jego śmierci, jednakże został ukazany żywy i obejmując swego ojca lub wuja. Obraz można porównać do wspomnianego malowanego epitafium Andrzeja z Opatek, powstałego 24 lata po jego śmierci i przedstawiającego go śpiącego w zbroi.

Opisywany obraz w Warszawie został pozyskany z Krakowa w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1946 roku i przypisuje się go malarzowi flamandzkiemu (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, t. 2, s. 40, poz. 817). Jego stylistyka jest jednak bardzo podobna do portretu Pięknej Nany i jej męża pędzla Sofonisby Anguissoli w tym samym muzeum (M.Ob.1079 MNW) oraz innego obrazu przypisywanego kremońskiej malarce – portretu infantki Juana de Austria z karlicą Aną de Polonia w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie, zarówno pod względem dość sztywnej hiszpańskiej kompozycji, jak i techniki. Można wnioskować, że podobnie jak portrety dworskich karlic królowej Anny Jagiellonki, również ten portret stworzyła Sofonisba, która 24 grudnia 1584 poślubiła kupca morskiego Orazio Lomellino i zamieszkiwała w Genui do 1620 roku. Rodzina Lomellino utrzymywała kontakty handlowe z Polską-Litwą od drugiej połowy XV wieku. Wśród licznych nazwisk kupców włoskich, którzy w połowie XV wieku przebywali czasowo lub osiedlili się na stałe we Lwowie, stolicy województwa ruskiego, odnaleźć można najwybitniejsze nazwiska z dziejów kolonii genueńskich czy weneckich, jak wspomniani Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario i Mastropietro. Lomellini, z których jeden był Carlo admirał genueński, drugi Angelo Giovanni, podesta, czyli naczelnik Pery, utrzymują stosunki z Lindnerami we Lwowie w latach 70. XV wieku (za „Lwów starożytny”, t. 1 Władysława Łozińskiego, s. 126). Osiadła w Wenecji rodzina Sofonisby należała do patrycjatu tego miasta od 1499 do 1612 roku.

Portret Andrzeja Kochanowskiego (1542-1596) z Opatek i jego dwóch synów lub bratanków, autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli

Około 1550 roku młoda malarka z Cremony Sofonisba Anguissola stworzyła swój autoportret (kolekcja prywatna) w bogatym stroju i w pozie dokładnie takiej, jaką widać na portrecie Katarzyny Habsburżanki, księżnej Mantui, a później królowej Polski. Portret Katarzyny, obecnie na zamku Voigtsberg, przypisywany jest Tycjanowi. Sofonisba albo stworzyła ten portret, brała udział w jego tworzeniu, bądź gdzieś go widziała, ponieważ Mantua jest niedaleko Cremony. Być może to Katarzyna wprowadziła ją na dwór polski, gdy w czerwcu 1553 r. poślubiła Zygmunta Augusta. W tym czasie Sofonisba stworzyła swój autoportret przy sztalugach, jeden z najlepszych jej autoportretów, który mogła wysłać na polski dwór jako próbkę swojego talentu. Ten portret znajduje się obecnie na Zamku w Łańcucie.
​
Portret, który wcześniej identyfikowano jako wizerunek Katarzyny Fitzgerald, hrabiny Desmond i księżnej Dorset (zm. 1625) w Knole House, jest bardzo podobny do wizerunków Anny Jagiellonki autorstwa Marcina Kobera i jego warsztatu w szatach koronacyjnych z Kaplicy Zygmuntowskiej (1587) oraz w stroju wdowim (1595) na Wawelu. Niedawno zidentyfikowano go jako portret Sofonisby Anguissola na podstawie kartki z włoskiego Szkicownika van Dycka. Inskrypcja w języku włoskim została ewidentnie dodana później, gdyż w tekście pojawia się rok 1629 (malarz przebywał we Włoszech w latach 1621-1627).

Rysunek przedstawia staruszkę, podobną do tej z portretu Knole. Według inskrypcji jest to wizerunek Sofonisby, którą flamandzki malarz odwiedził w Palermo: „Portret malarki Pani Sofonisma malowany na żywo w Palermo w roku 1629, 12 lipca: w wieku 96 lat wciąż ma bardzo szybką pamięć i mózg, bardzo uprzejma” (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo w Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havendo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Sofonisba zmarła jednak 16 listopada 1625 r., a według źródeł urodziła się 2 lutego 1532 r., a zatem w chwili śmierci miała 92 lata. Van Dyck był w Palermo w 1624 roku. Jeśli mógł pomylić daty życia Sofonisby, to mógł również pomylić portret Królowej Polski, wykonany przez nią około 1595 roku, który posiadała, z jej autoportretem (Keller Collection, 1610). Mógł też widzieć ten portret gdzie indziej we Włoszech, lub nawet we Flandrii lub Anglii. Portret z Knole został najprawdopodobniej pozyskany z angielskich kolekcji królewskich, jest więc wysoce prawdopodobne, że Anna przesłała królowej Elżbiecie I swój wizerunek z serii stworzonej przez Anguissolę.

W lipcu 1589 r. do jej pałacu w Warszawie zakradł się angielski poseł Jerome Horsey, chcąc zobaczyć Annę: „przed oknami, przed którymi ustawiono doniczki i szeregi wielkich goździków, lewkonii, róż prowincjonalnych, słodkich lilii i innych słodkich ziół i dziwnych kwiatów, dających najbardziej pachnące, słodkie zapachy. [...] Jej Wysokość siedziała pod baldachimem z białego jedwabiu, na wielkim tureckim dywanie w fotelu tronowym, bardzo ceniona królowa, jej dwórki i ​​damy służące przy kolacji w tej samej komnacie”. Królowa Anna rzekomo zapytała go, jak królowa Elżbieta mogła „'przelewać krew pomazańców Pańskich, królowa wspanialsza od niej, bez procesu, sądu i zgody panów królestwa, Ojca Świętego Papieża i wszystkich chrześcijańskich książąt Europy?' 'Jej poddani i parlament uważali to za konieczne, bez jej królewskiej zgody, dla jej większego bezpieczeństwa i spokoju jej królestwa, które są codziennie zagrożone'. Potrząsnęła głową z niechęcią do mojej odpowiedzi” – relacjonował Horsey.

Anna zmarła w Warszawie 9 września 1596 r. w wieku 72 lat. Przed śmiercią zdołała ukończyć w Krakowie pomniki nagrobne dla siebie (1584) i męża (1595) autorstwa florenckiego rzeźbiarza Santiego Gucciego, oraz dla matki w Bari koło Neapolu (1593), stworzony przez Andrea Sarti, Francesco Zaccarella i Francesco Bernucci. Była ostatnią z Jagiellonów, dynastii rządzącej rozległymi terytoriami w Europie Środkowej od końca XIV wieku, kiedy to szlachta polska zaproponowała pogańskiemu księciu litewskiemu Jagielle poślubienie ich jedenastoletniej królowej Jadwigi i tym samym zostanie ich królem.

Kontrreformacja, którą wspierała, oraz obce najazdy zniszczyły polską tolerancję i różnorodność, chciwa szlachta zniszczyła polską demokrację (Liberum veto), a najeźdźcy zamienili większość dziedzictwa kraju w kupę gruzu. Jedyny portret królowej w gnieździe Jagiellonów – Zamku Królewskim na Wawelu nabyto z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 roku, zaledwie trzy lata przed wybuchem II wojny światowej. Został stworzony przez Kobera około 1595 roku i wysłany do Habsburgów.

Autoportret przy sztalugach autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1554-1556, Zamek w Łańcucie.

Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli lub kopia autorstwa Antona van Dycka, ok. 1595 r. lub lata 20. XVII wieku, Knole House.

Portret królowej Anny Jagiellonki, rysunek Antona van Dycka według zaginionego obrazu Sofonisby Anguissola, lata 20. XVII wieku, British Museum.

​Zobacz więcej zdjęć Anny i Stefana Batorego na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo

W 1591 roku, po wstępnych studiach w kraju, młodzi bracia Zbarascy Jerzy lub Jurij (1574-1631) i Krzysztof (1579-1627), potomkowie księcia ruskiego Fiodora Nieświckiego (zm. przed 1442), wyjechał w długą podróż za granicę. Odwiedzili Niemcy, Włochy i Francję. Studiowali w Padwie (1592-1593), odwiedzili Wenecję, Rzym i Neapol. We Francji udali się do Lyonu, Bordeaux i Paryża. Podczas studiów za granicą bracia przeszli z kalwinizmu na katolicyzm, byli jednak zwolennikami tolerancji religijnej i przeciwnikami ogromnych wpływów zakonu jezuitów.

Powrócili do kraju na przełomie 1594 i 1595 roku. W następnym roku (1596) uczestniczyli w wyprawie na Węgry, w wyprawie mołdawskiej i w oblężeniu Suczawy. W 1598 r. Jerzy przebywał w orszaku towarzyszącym królowi Zygmuntowi III Wazie w Szwecji.

Prawdopodobnie na przełomie 1600 i 1601 r. obaj bracia Zbarascy wyjechali do Holandii, gdzie Jerzy studiował grekę i historię u Justusa Lipsiusa w Lowanium. W latach 1602-1605 Krzysztof ponownie przebywał we Włoszech, gdzie pod okiem Galileusza opanował nauki matematyczne. W 1616 r. również Jerzy powrócił do Padwy, gdzie zapisał się na uniwersytet.

W 1620 r., po śmierci Janusza Ostrogskiego, Jerzy Zbaraski został mianowany kasztelanem krakowskim. Podobnie jak jego młodszy brat Krzysztof nie był żonaty i nie miał dzieci. Bracia Zbarascy byli spadkobiercami ogromnej fortuny ojca, oraz majątku matki, księżnej Anny Czetwertyńskiej, z ruskiego rodu książęcego, którzy według Józefa Wolffa byli potomkami Jarosława Mądrego, Wielkiego Księcia Rusi Kijowskiej. W XVI wieku Czetwertyńscy posiadali duże majątki ziemskie na Ukrainie i Białorusi i podobnie jak Zbarascy mieli w herbie Pogoń Ruską, przedstawiającą św. Jerzego pokonującego smoka.

Już w czerwcu 1589 r. w orszaku biskupa Radziwiłła i wojewody Mikołaja Firleja Jerzy odwiedził dwór cesarski w Pradze, gdzie miał okazję podziwiać wspaniałe zbiory sztuki cesarza Rudolfa II. Jerzy, wielki znawca i miłośnik sztuki, przywiózł z Wenecji słynący później cudami obraz Matki Bożej Myślenickiej. Według „Historii o cudownym Matki Bożey Obrazie w Myślenicach”, wydanej w 1642 r. w Krakowie, oryginalny obraz należał do papieża Sykstusa V, który zostawił go w testamencie wnuczce swojej siostry, która z kolei została ksienią klasztoru w Wenecji. Kiedy książę Jerzy Zbaraski zobaczył go w klasztorze, chciał go mieć, ale opatka nie chciała oddać mu oryginału, jednakże zgodziła się zrobić kopię. Podczas dżumy w Krakowie w 1624 r. obraz miał zostać spalony jako „zarażony”, ale ocalał przed zniszczeniem. W 1633 r. obraz przeniesiono do kościoła parafialnego w Myślenicach. Wizerunek Matki Boskiej namalowany jest na desce (50,3 x 67,8 cm) i ze względu na pewne podobieństwa stylistyczne przypisywany jest szkole praskiej z początku XVII wieku. Twarz i poza Dziewicy są jednak prawie identyczne jak na obrazie przedstawiającym Batszebę w kąpieli (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui w dniu 30 czerwca 2020 r., lot 100), namalowanym przez Paolo Fiammingo (Paweł Flamand, ok. 1540-1596). Fiammingo, urodzony jako Pauwels Franck, był flamandzkim malarzem, który po nauce w Antwerpii przez większość swojego życia działał w Wenecji. Prawdopodobnie pracował także we Florencji. Około 1573 r. osiadł na stałe w Wenecji, gdzie został uczniem Jacopo Tintoretto. Otworzył odnoszące sukcesy studio, które otrzymywało zamówienia z całej Europy. Jednymi z jego najważniejszych klientów byli cesarz Rudolf II i Hans Fugger, dziedzic niemieckiej dynastii bankowej, który zlecił mu w 1580 roku wykonanie kilku obrazów do dekoracji szwabskiego Escurialu - zamku Kirchheim koło Augsburga.

Stylistyka ręki Marii w Myślenicach jest podobna do tej widocznej na obrazie Damy odsłaniającej piersi (Uczciwa kurtyzana) pędzla Domenico Tintoretto, datowanej na lata 80. XVI w. (Muzeum Prado w Madrycie, numer inwentarzowy P000382).

Do stylu Tintoretta zbliżony jest również portret mężczyzny przedstawionego jako św. Jerzego w prywatnej kolekcji, przypisywany szkole włoskiej lub weneckiej. Ten niewielki obraz (28,7 x 21,7 cm) został namalowany na miedzi, a stylistyka najbardziej przypomina obraz zatytułowany Profesja broni z monachijskiej rezydencji, przypisywany Fiammingo i powstały w latach 90. XVI wieku (Alte Pinakothek w Monachium).

Książę Jerzy Zbaraski był fundatorem co najmniej dwóch kościołów pod wezwaniem swego patrona św. Jerzego. Jeden, w głównej siedzibie księcia i jego brata Zbarażu na Wołyniu, był miejscem pochówku części rodu Zbaraskich. Drewniany kościół i obronny klasztor bernardynów ufundowano w 1606 r., a od 1627 r. wzniesiono nowy murowany kościół, najprawdopodobniej według projektu weneckiego architekta i inżyniera Jego Wysokości Króla Zygmunta III Wazy, Andrei lub Andrzeja dell'Aqua, wbijając prawie 1600 pali w podmokły teren. Kościół ten został zniszczony w 1648 r. W 1630 r. Zbaraski ufundował także kościół św. Jerzego w Pilicy. W latach 1611-1612 Krzysztof zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu warownego przeznaczonego dla Zbaraża. W komentarzu do swojego projektu, opublikowanym w 1615 r. w „L'Idea Della Architettura Universale”, Scamozzi wspominał liczne spotkania i dyskusje na temat architektury militarnej z uczonym ruskim arystokratą. Jednak to projekt flamandzkiego inżyniera wojskowego Hendrika van Peene i wenecjanina Andrei dell'Aqua został wykorzystany do budowy nowej twierdzy w Zbarażu w latach 1626-1631. Swój traktat o artylerii „Praxis ręczna działa” z 1630 r. (rękopis w Bibliotece Kórnickiej), dell'Aqua zadedykował księciu Jerzemu Zbaraskiemu.

W 1627 r. Jerzy ufundował kaplicę Zbaraskich przy gotyckim kościele Dominikanów w Krakowie, jako mauzoleum dla siebie i brata. Zbudowali go murarze i rzeźbiarze Andrea i Antonio Castelli, prawdopodobnie według projektu królewskiego architekta Constantino Tencalli. W barokowej kaplicy znajdują się pomniki dwóch braci wykute w czarnym marmurze dębnickim i białym alabastrze. Jerzy ukazany jest jako śpiący rycerz w zbroi i w pozie niemal identycznej jak w pomniku nagrobnym króla Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej (1529-1531). Jego fryzura jest typowa dla polsko-litewskiego magnata z tego okresu i trzyma on buzdygan tak, jakby trzymał swoje przyrodzenie, mało subtelna aluzja do jego męskości lub rozwiązłości. Niewykluczone, że niektóre bardzo erotyczne dzieła Fiammingo powstały na zamówienie księcia Zbaraskiego.

Mężczyzna przedstawiony jako św. Jerzy przypomina Jerzego Zbaraskiego z rzeźby nagrobnej, portretu namalowanego w latach 80. XVIII wieku według oryginału z lat 20. XVII wieku (Pałac w Wilanowie w Warszawie) oraz wizerunki jego brata Krzysztofa (Muzeum Narodowe Historii Ukrainy i Lwowska Narodowa Galeria Sztuki).

Jerzy był oskarżany o rozwiązły tryb życia, a kiedy postanowił położyć kres fałszerzom monet, z którymi miał zamiar współpracować, „namówili jedną panią, która bywała u księcia, żeby mu dodała trucizny” (wg „Niepokorni książęta” Arkadiusza Bednarczyka, Andrzeja Włuska). 

Mimo braku dzieci pamięć o ostatnim księciu Zbaraskim zachowała się we wspaniałych dziełach sztuki, które powstały na jego zamówienie.

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, zbiory prywatne.

Matka Boża Myślenicka autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, Sanktuarium Matki Bożej w Myślenicach.

Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego autorstwa Leandro Bassano

Około 16 października 1593 r. król Zygmunt III Waza wyruszył z Gdańska na koronację jako dziedzicznego króla Szwecji. Towarzyszyli mu jego dworzanie, m.in. Sebastian Sobieski (ok. 1552-1614), trzeci syn kapitana Jana Sobieskiego (ok. 1518-1564) i Katarzyny Gdeszyńskiej. Wcześniej tego roku, w lutym, Sebastian został wysłany przez króla jako poseł na sejmik Lubelski. Jest to pierwsza potwierdzona ważna funkcja tego królewskiego dworzanina. „Instrukcja na sejmik powiatowy lubelski dana od JKM posłowi Sebastianowi Sobieskiemu, dworzaninowi królewskiemu w Warszawie 16 II 1593”, znajduje się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie (BCz 390).

Sobieski uczył się najprawdopodobniej w szkole kalwińskiej w Bychawie koło Lublina. 17 grudnia 1576 r. prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu podkanclerzego koronnego Jana Zamoyskiego został przyjęty jako paź na dwór króla Stefana Batorego. Następnie, podobnie jak jego bracia, w związku z rosnącymi wpływami ruchu kontrreformacyjnego na dworze królewskim przeszedł na katolicyzm. 1 maja 1584 r. został przeniesiony do grona salatariati saeculares (beneficjenci świeccy), w którym był do śmierci króla. Został zwolennikiem Zamoyskiego, poparł elekcję króla Zygmunta III i podobno brał udział w obronie Krakowa przed atakiem wojsk arcyksięcia Maksymiliana II w 1587 r. i w bitwie pod Byczyną w 1588 r. Od maja 1596 r. piastował urząd chorążego wielkiego koronnego i jako taki został przedstawiony we „Wjeździe orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r.” (Zamek Królewski w Warszawie).

Portret brodatego mężczyzny w orientalnym stroju z prywatnej kolekcji we Francji, ze względu na pewne podobieństwo do stylu i być może daty jego życia przypisywany jest Hansowi von Aachen (1552-1615), niemieckiemu malarzowi wykształconemu we Włoszech. W 1592 roku, jeszcze pracując w Monachium, von Aachen został mianowany nadwornym malarzem cesarza Rudolfa II, a w 1596 roku przeniósł się do Pragi.

Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu mężczyzna miał 41 lat w 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), dokładnie jak Hans von Aachen, ale także Sebastian Sobieski, urodzony ok. 1552 roku. Portret ewidentnie nie jest autoportretem cesarskiego malarza nadwornego, zaś ten zamożny szlachcic ukazany został w szkarłatnym jedwabnym żupanie zapinanym na złote guzy, bardzo podobne do guzów do żupana Stanisława Piwo, podczaszego płockiego, z drugiej ćwierci XVII w. (Skarb ze Skrwilna, Muzeum Okręgowe w Toruniu). Jego czarny płaszcz obszyty futrem z rysia jest niemal identyczny jak na portrecie Jana Opalińskiego (1546-1598), wykonanym w 1591 roku (Muzeum Narodowe w Poznaniu), czy na rycinie przedstawiającej dwunastu typów polskich i węgierskich autorstwa Abrahama de Bruyna, ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam). Jego koronkowy kołnierz jest bardzo podobny do tego z wizerunku Marszałka (Stanisława Przyjemskiego z laską marszałkowską) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wykonanego przez Jörga Brücknera w Krakowie w 1594 r. (Biblioteka Czartoryskich). Listy na stole to bardzo ważne dokumenty, najprawdopodobniej instrukcje poselskie wydane przez króla. Styl malowania jest identyczny z portretem doży Marino Grimani (1532-1605), namalowanym około 1595 roku przez Leandro Bassano, sygnowanym LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). Mężczyzna przypomina wizerunki brata Sebastiana Sobieskiego Marka Sobieskiego (ok. 1550-1605), wojewody lubelskiego (1862 drzeworyt według zaginionego portretu z kolekcji Zamoyskich) oraz potomka brata (wnuka Marka), króla Jana III Sobieskiego (portret z z lat 70. XVII w. na Zamku w Kórniku).

Wspomniany portret Jana Opalińskiego w Poznaniu, będący kopią obrazu zniszczonego w czasie I wojny światowej (ze spalonego dworu w Rogowie koło Opatowca), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej „nawiązujący do portretów Bassanów” (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Bardzo podobny stylistycznie był obraz, który znajdował się przed II wojną światową w szpitalu św. Łazarza w Warszawie, na którym widniał łaciński napis: R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Przedstawiał on nadwornego kaznodzieję króla Zygmunta III Wazy, Piotra Skargę (1536-1612), który był pierwszym dzierżącym ten tytuł kapłanem. Szpital powstał w 1591 roku z jego inicjatywy dla ubogich i trędowatych, a fundatora przedstawiono siedzącego w jego gabinecie przed stołem nakrytym orientalnym kobiercem.

Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) w wieku 41 lat autorstwa Leandro Bassano, 1593, zbiory prywatne.

Portret Jana Opalińskiego (1546-1598) w wieku 45 lat, autorstwa naśladowcy Bassanów, 1591, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portret kaznodziei Piotra Skargi (1536-1612) autorstwa naśladowcy Bassanów, po 1591, Szpital św. Łazarza w Warszawie, zaginiony.

Portrety Anny Wazówny i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1594 r. podczas pobytu Anny Wazówny w Szwecji pojawił się projekt małżeństwa. Kandydatem był Jan Jerzy brandenburski (1577-1624), od 1592 administrator Strasburga i wnuk elektora brandenburskiego, który miał zostać namiestnikiem Prus, lenna Korony Polskiej.
​
Negocjacje w sprawie tego małżeństwa prowadzili po stronie brandenburskiej kanclerz magdeburski Wilhelm Rudolf von Meckbach i Johann von Löben, którzy obaj zawitali do Krakowa, a po stronie polskiej sekretarz królewski Jan Skrzetuski, który udał się do Berlina oraz Samuel Łaski. Datę ślubu ustalono na 10 kwietnia 1598 roku w Sztokholmie, a Anna nawet otrzymała od swojego brata Zygmunta III Wazy posag w wysokości 100 000 talarów, a także biżuterię, konie, meble i 10 000 guldenów w prezencie ślubnym. Anna i jej potomkowie mieli otrzymać prawa dziedziczenia w Szwecji.

Śmierć elektora brandenburskiego Jana Jerzego 8 stycznia 1598 r., śmierć żony Zygmunta Anny Habsburżanki 10 lutego oraz wybuch powstania w Szwecji uniemożliwiły zawarcie ślubu w wyznaczonym miejscu i terminie. Kiedy wuj Zygmunta dokonał jego detronizacji w Szwecji, plany te nie doszły do ​​skutku.

Portret szlachcianki i jej męża w strojach z końca lat 90. XVI wieku autorstwa Sofonisby Anguissoli jest bardzo podobny do innych wizerunków Anny Wazówny. Jej strój w stylu hiszpańskim oraz poza bardzo przypomina portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Marcina Kobera, powstały w 1595 roku (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa oraz Galeria Uffizi we Florencji) oraz portret arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1574-1616) pędzla Josepha Heintza Starszego, namalowany w 1604 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Strój mężczyzny jest typowy dla Francji i krajów protestanckich końca XVI wieku.

Po powrocie do Polski Zygmunt mianował Annę starostą brodnickim 2 października 1604 r., po śmierci Zofii z Zamoyskich Działyńskiej, a w grudniu 1605 r. brała ona udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta w Krakowie, siedząc w powozie panny młodej. Rokowania z Janem Jerzym brandenburskim zostały ostatecznie przerwane w 1609 r. i 3 czerwca 1610 r. ożenił się on z Ewą Krystyną von Württemberg (1590-1657), podczas gdy Anna pozostała niezamężna.

Owalny portret w zbiorach prywatnych, bardzo zbliżony do miniatury Anny w Galerii Uffizi we Florencji, jest również bliski stylistycznie Sofonisbie, podobnie jak miniatura królewicza Władysława Zygmunta Wazy w Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa.

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portrety królewny Anny Wazówny (1568-1625) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1577-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi autorstwa Domenico Tintoretto

„Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma”, ujawnia w liście z 12 lipca 1588 r. pisanym do przebywającego w Rzymie Stanisława Reszki (1544-1600), jezuita Bernard Gołyński (1546-1599) o obrazach zleconych przez Zygmunta III Wazę we Włoszech.

Zygmunt był także utalentowanym malarzem i złotnikiem. Według historyka Franciszka Siarczyńskiego (1758-1829) w „Obrazie wieku panowania Zygmunta III”, król z pomocą nadwornego złotnika, wenecjanina Redutti (Reduta, Redura) wykonał wiele sprzętów kościelnych, takich jak monstrancje, kielichy, lampy i świeczniki, które podarował licznym kościołom.

W zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium znajduje się obraz, który według Edwarda Rastawieckiego w „Słowniku malarzów polskich” (s. 96-97) jest „inną tego rodzaju pracą”, która była własnością córki króla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, „z tyłu zaś onego napisy i pieczęcie dochowane, zatwierdzają pochodzenie i autentyczność ciekawej pamiątki”. Dzieło ta jest jednak wymienione w „Opisie galerii obrazów elektorskich w Schleissheim” z 1775 r. Johanna Nepomucka Edlera von Weizenfelda jako dzieło Tintoretta (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistycznie dzieło to jest bardzo bliskie temu weneckiemu malarzowi i jego synowi Domenico (1560-1635).

Monarcha z łańcuchem Orderu Złotego Runa jest bardzo podobny do tego widocznego w studium do portretu króla, najprawdopodobniej Zygmunta III Wazy w zbiorach Francisa Springella, przypisywanego Rubensowi oraz wizerunku Zygmunta w Procesji ze św. Anianem autorstwa kręgu Tommaso Dolabelli w kościele Bożego Ciała w Krakowie. W tle, wśród kolumnad, znajduje się figura Madonny z Dzieciątkiem, zaś postać w chmurach interpretowana jako św. Zygmunt, patron monarchów. Herezja, przedstawiona jako stara kobieta, leży przykuta na stopniach kościoła. Po prawej stoi dwóch jezuitów.

Święty Zygmunt na obrazie ma również łańcuch Orderu Złotego Runa i jest bardzo podobny do teścia Zygmunta III, arcyksięcia austriackiego Karola II (1540-1590), syna Anny Jagiellonki. Jego korona jest obramowana gronostajami, podobnie jak kapelusz (korona) arcyksiążęcy. Co ciekawe, również korona głównego monarchy jest obramowana gronostajami. Być może jest to błąd malarza, bądź Zygmunt III zamówił wizerunek swego szwagra Ferdynanda II (1578-1637), który został wychowany przez jezuitów i walczył z herezją w swoim kraju, zanim został cesarzem w 1619 roku.

Zygmunt III otrzymał Order Złotego Runa od swego szwagra króla Filipa III w 1600 roku. Z tej okazji zamówił w Augsburgu srebrny serwis stołowy za 20 000 florenów. Ów zestaw stworzony przez Hermanna Plixena został użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 roku. W Augsburgu król zamawiał także inne znakomite przedmioty, jak srebrny sarkofag-relikwiarz św. Stanisława do katedry na Wawelu w Krakowie. Wspaniałe dzieła sztuki nabywał też w innych lokalizacjach. Za pośrednictwem swojego agenta w Persji Sefera Muratowicza zamówił w 1601 r. serię kilimów ze swoim herbem, a ok. 1611-1615 zakupił w warsztacie François Spierincxa w Delft serię 6 gobelinów z Dziejami Diany. 29 października 1621 r. Jan Brueghel Starszy pisał do E. Bianchi o przysłaniu królowi wielu obrazów (molti pitture al Re), a „Bitwa pod Kircholmem w 1605 r.” autorstwa Pietera Snayersa, również wykonana dla Zygmunta, znajduje się obecnie w zbiorach Château de Sassenage. W Mediolanie ok. 1600 r. zamówił kryształowe lawabo (dzban i misę) ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec Rezydencji Monachijskiej) oraz najprawdopodobniej szyszak ofiarowany Fiodorowi I (Muzeum Kremla) 1591. Jego portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony podczas II wojny światowej, oraz w Pałacu w Wilanowie w Warszawie przedstawiają go w bogatej, rzeźbionej, częściowo złoconej i polichromowanej niebieskiej zbroi typu mezza armatura (półzbroja), prawdopodobnie wykonanej w Mediolanie.

Portret mężczyzny w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto nieznanej proweniencji (sprzedany w 2016 roku u Christie's, lot 163), ma niemal identyczne wymiary jak wizerunek siostry Zygmunta III Anny Wazówny autorstwa Domenico Tintoretto w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (115,3 x 96,1 cm / 115,5 x 96,7 cm). Możliwe, że powstały one w tym samym czasie. Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Zygmunta III Wazy z początku XVII wieku, zwłaszcza jego portret namalowany w Pradze ok. 1605 r. przez nadwornego malarza cesarza Rudolfa II Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium).

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretta, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

Alegoria tłumienia herezji autorstwa Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek w Monachium.

Portret Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta autorstwa pracowni Domenico Tintoretto

Około 1600 roku, najprawdopodobniej włoski malarz Ottavio Zanuoli (zm. 1607) stworzył obraz przedstawiający Komunię Dziewicy Maryi, obecnie w królewskim klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie. Zanuoli był malarzem nadwornym arcyksięcia Karola Styryjskiego (syna Anny Jagiellonki) i jego żony arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (wnuczki Anny Jagiellonki). Zgodnie z odręcznie spisanym spisem wszystkich wizerunków umieszczonych na odwrocie płótna, obraz przedstawia rodzinę arcyksięcia Karola, ukazanego jako św. Jan Apostoł udzielający komunii Dziewicy. Jego syn Karol Habsburg (1590-1624), książę-biskup wrocławski od 1608 r., dzierży naczynie liturgiczne jako diakon mszy. Za arcyksiężną Marią Anną, przedstawioną jako Matka Boska, stoją jej córki, w tym Anna (1573-1598) i Konstancja (1588-1631), dwie żony Zygmunta III Wazy. Obraz był niewątpliwie darem dla Małgorzaty Austriaczki (1584-1611), córki Karola i Marii, która 18 kwietnia 1599 r. poślubiła króla Hiszpanii Filipa III, swojego bliskiego kuzyna. Małgorzata stała się bardzo wpływową postacią na dworze męża i wielkim mecenasem sztuki.

W 1603 roku królowa Hiszpanii zamówiła obrazy do swojego prywatnego oratorium w pałacu Valladolid, namalowane przez Juana Pantoję de La Cruz, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. Jeden, Narodziny Marii, przedstawia trzy jej siostry wraz z matką, arcyksiężną Marią Anną Bawarską, drugi, Narodziny Jezusa, przedstawia trzech jej braci i trzy siostry, królową jako Dziewicę Maryję i jej męża jako pasterza.

Około 1620 r. najmłodsza z córek Karola i Marii, Maria Magdalena, która 19 października 1608 r. wyszła za mąż za Wielkiego Księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na obrazie pędzla Justusa Sustermansa, zachowanym w Palazzo Pitti we Florencji oraz na egzemplarzu warsztatowym w zbiorach prywatnych.

Takie wizerunki, pod postaciami świętych i postaci biblijnych, były wówczas popularne także na polsko-litewskim dworze królewskim. Komunia Jagiellonów na Jasnej Górze w 1477 r. (Kazimierz Jagiellończyk z synami przyjmowany do konfraterni jasnogórskiej), stworzona przez warsztat weneckiego malarza Tommaso Dolabelli w drugiej ćwierci XVII w. (klasztor jasnogórski), ukazuje króla Zygmunta III oraz jego synów jako ich poprzedników z dynastii Jagiellonów klęczących przed Czarną Madonną Częstochowską. W klasztorze na Jasnej Górze znajdują się również dwa inne obrazy stworzone przez pracownię Tomasza Dolabelli, przedstawiające świętych Stefana i Władysława, królów węgierskich, oba przypominające wizerunki króla Zygmunta III Wazy oraz strój znany z innych portretów króla.

Obraz z warsztatu Domenico Tintoretto, również przypisywany jego bratu Marco, którego testament ojca wymienia jako malarza w pracowni Domenico, z prywatnej kolekcji w południowych Niemczech (olej na płótnie, 113 x 89 cm, aukcja Lempertz, Kolonia maj 2003, lot 1133), na podstawie niektórych szczegółów jest identyfikowany jako przedstawiający św. Ludwika IX, króla Francji, klęczącego przed krzyżem. Wprawdzie na obrazie widoczne są tradycyjne symbole tego świętego, lilie (fleur-de-lis) na jego płaszczu, zawieszeniu, koronie i berle, jednak na jego płaszczu jest też wyhaftowana korona, a strój nie jest niebieski jak we francuskim herbie królewskim, złote lilie na niebieskim tle, używanym nieprzerwanie przez prawie sześć wieków (1211-1792). Włoscy malarze od początku XVI wieku doskonale zdawali sobie sprawę z tego, jak powinien wyglądać francuski król, a obrazy Ambrogio Bergognone, działającego w Mediolanie i okolicach, powstały w latach 1500-1520 (Accademia Carrara w Bergamo), autorstwa Berto di Giovanniego, działającego w Perugii, stworzony ok. 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), pędzla Francesco Curradi, działającego we Florencji, stworzony ok. 1600 (kolekcja prywatna) i Matteo Rosselli, działającego we Florencji, namalowany w latach 1613-1614 (Chiesa della Madonna in Livorno), przedstawiają świętego w płaszczu francuskich monarchów ze złotymi liliami na niebieskim tle. Święty z obrazu Tintoretta nie jest więc świętym Ludwikiem IX. Innym świętym monarchą związanym z Francją jest św. Zygmunt (łac. Sigismundus, zm. 524 ne), król Burgundów, patron monarchów i Królestwa Czech (w 1366 r. Karol IV, cesarz rzymski, przeniósł relikwie Zygmunta do Pragi i nadał imię świętego jednemu ze swoich synów, późniejszemu królowi Węgier). Relikwiarz ramienia św. Zygmunta ze skarbca Guelfów, powstały pod koniec XI wieku (Muzeum Sztuk Zdobniczych w Berlinie), został pod koniec XIII lub na początku XIV wieku uzupełniony kulą zwieńczoną fleur-de-lis, skróconą wersją berła zwieńczonego lilią.

Bardzo podobny do obrazu z warsztatu Domenico Tintoretta jest obraz ołtarzowy ze św. Zygmuntem w kościele parafialnym w Słomczynie pod Warszawą (Konstancin-Jeziorna), powstały około 1895 roku według zaginionego oryginału. Święty klęczy przed krucyfiksem, jego korona i berło leżą na stole pokrytym karmazynową tkaniną, jego złoty płaszcz i wisior są również bardzo podobne. Kolejny obraz w tym samym kościele z XIX-wiecznego feretronu przedstawia św. Zygmunta w podobnej złotej tunice i klęczącego przed ołtarzem. Kościół w Słomczynie ufundował na początku XV wieku Mrościsław Cieciszewski, a głównym patronem parafii od samego początku był św. Zygmunt. W czasie potopu (1655-1660) kościół został splądrowany, a najeźdźcy zniszczyli ołtarze.

W 1165 r. Werner biskup płocki przywiózł z Akwizgranu relikwie św. Zygmunta. W 1370 r. król Kazimierz III Wielki zamówił dla świętego srebrny relikwiarz, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, a w 1601 r. król Zygmunt III Waza polecił nałożyć na relikwiarz swego patrona złoty diadem z XIII wieku. Zygmunt III był często przedstawiany w stroju podobnym do żupana jak na obrazie Tintoretta, m.in. we wspomnianej Komunii Jagiellonów, na innym obrazie kręgu Tommaso Dolabella, przedstawiającym cara moskiewskiego Wasyla Szujskiego składającego przysięgę na wierność na Sejmie Rzeczypospolitej w 1611 r. (Muzeum Historyczne Lwowa) oraz na tablicy z jego sarkofagu z wyprawami wojennymi króla, stworzonego w 1632 r. (katedra na Wawelu). Mężczyzna z obrazu Tintoretta przypomina portret Zygmunta III Wazy w zbroi trawionej złotem autorstwa tego samego malarza, powstałego w latach 1592-1600 (zbiory prywatne), jego wizerunek na tle bitwy pod Smoleńskiem autorstwa Antonio Tempesty lub Tommaso Dolabelli, namalowany po 1611 r. (zbiory prywatne) i jego profil na złotej monecie 10 dukatów (portugał), wybitej przez Rudolfa Lehmana w Poznaniu w 1600 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie). Całość kompozycji przypomina portret Piotra Skargi (1536-1612), nadwornego kaznodziei Zygmunta III, stworzony w 1588 roku przez Karela van Mallery (Biblioteka Narodowa Hiszpanii w Madrycie).

Obraz z pracowni Domenico Tintoretta znajdował się w zbiorach w południowych Niemczech, dokładnie jako Alegoria tłumienia herezji pędzla tego malarza z kolekcji córki Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium). Król często wysyłał księciu bawarskiemu podarunki, jak na przykład relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity ofiarowany w 1614 r. (Skarb Rezydencji Monachijskiej) czy srebrna figura św. Benona ofiarowana do ołtarza tego świętego w katedrze monachijskiej, wykonana przez Jeremiasa Sibenbürgera w 1625 r. w Augsburgu (Muzeum Diecezjalne we Freising). Wraz z figurą św. Benona król podarował także dwa srebrne relikwiarze w kształcie dłoni (nie zachowane) oraz 10 000 guldenów na odprawienie codziennej mszy tzw. polskiej w katedrze.

Portret króla Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta klęczącego przed krucyfiksem, warsztat Domenico Tintoretto, 1592-1600, zbiory prywatne.

Portrety księcia Joachima Fryderyka autorstwa malarzy flamandzkich

Za kadencji biskupa wrocławskiego Andreasa Jerina (1585-1596) rozpoczęła się na Śląsku kontrreformacja. Nacisk wojującego katolicyzmu dał się odczuć także w księstwie brzeskim, kiedy to m.in. komtur joannitów w Oleśnicy Małej koło Oławy usunął ze swoich dóbr pastorów luterańskich (1589), a próby interwencji Joachima Fryderyka spełzły na niczym (wg „Brzeg: dzieje, gospodarka, kultura” Władysława Dziewulskiego, s. 59).
​
Joachim Fryderyk brzeski wzorował się na swoim ojcu Jerzym II (1523-1586), ale był od niego lepszym administratorem. Potwierdził dawne przywileje miejskie i wspierał rzemiosło. Zamek w Oławie został przebudowany i powiększony dla Joachima Fryderyka w latach 1587-1600 przez włoskiego architekta Bernarda Niurona z Lugano. Dzięki koneksjom rodzinnym i dobrym stosunkom z dworem cesarskim w Pradze i Berlinie uzyskał szereg honorowych stanowisk. Od 1585 r. był prepozytem luterańskim kapituły magdeburskiej, a w 1588 r. mianowany dowódcą generalnym regularnych wojsk śląskich. Po śmierci brata Jana Jerzego, który zmarł bezpotomnie w 1592 r., Joachim Fryderyk odziedziczył Wołów, a po śmierci matki i kuzyna Fryderyka IV legnickiego (1552-1596) został jedynym księciem legnicko-brzesko-oławsko-wołowskim (po niemiecku Liegnitz-Brieg-Ohlau-Wohlau). Joachim Frederick zyskał wielką popularność dzięki swojej łagodności i pracowitości. Lubił naukę i w 1599 r. starał się usprawnić wymiar sprawiedliwości. Ponieważ zajmował pierwsze miejsce wśród książąt śląskich, od 1592 r. aż do śmierci musiał zajmować się sprawą pomocy cesarzowi toczącemu wojnę z Turkami. 

W 1599 roku książę i jego szwagier Karol II Ziębicko-Oleśnicki odmówili udziału w elekcji biskupa Pawła Alberta, ponieważ nie był on Ślązakiem a także nabył on od Piotra Woka von Rosenberg miasta Złoty Stok (Reichenstein) i Srebrna Góra (Silberberg), bogate w kopalnie złota i srebra. Joachim Fryderyk zmarł 25 marca 1602 roku w Brzegu.

Mężczyzna z portretu w Muzeum Narodowym w Poznaniu (olej na desce, 47 x 38 cm, nr inw. Mo 855) przypomina mężczyznę z portretu w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 808). Wiele wspaniałych obrazów, które niegdyś zdobiły mury śląskiego Wawelu - Zamku Piastowskiego w Brzegu i przetrwały bombardowanie w 1741 r., kiedy zamek został zniszczony przez wojska pruskie w I wojnie śląskiej, przeniesiono do Berlina. Być może także ten portret. Obraz w Poznaniu pozyskano w 1930 r. z prywatnej kolekcji Karla von Wesendonka w Berlinie.

Oba obrazy, w Poznaniu i w Wiedniu, przypisuje się Adriaenowi Thomaszowi Key, jednak mężczyzna z poznańskiej wersji jest dużo starszy. Jeśli miał on ok. 25 lat, gdy obraz wiedeński powstał ok. 1575 r., to wersja poznańska powinna być datowana na ok. 1600 r., co wyklucza autorstwo Keya, gdyż zmarł on w 1589 r. lub później.

Najważniejszym wówczas ośrodkiem rzemieślniczym w tej części Europy był dwór cesarski cesarza Rudolfa II w Pradze. Wielu flamandzkich artystów pracowało dla cesarza, a dwóch z nich stworzyło bardzo podobne portrety Rudolfa. Jeden o jasnoniebieskich oczach, w popiersiu i w napierśniku (sprzedany w Christie's, 27 stycznia 2010, nr 344), przypisuje się kręgowi Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622), flamandzkiego malarza z Antwerpii, który w końcu XVI wieku pracował dla arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli w Brukseli. Drugi, o ciemnych oczach, przypisywany jest Lucasowi van Valckenborchowi (zm. 1597) z Lowanium i znajduje się zbiorach w zbiorach książąt Liechtensteinu w Wiedniu (nr inw. GE 2484).

Styl obrazu w Poznaniu przypomina dzieła Pourbusa, zwłaszcza portret mężczyzny w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 5862). Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie powstałym ok. 1600 r., na którym jednak jego twarz bardziej przypomina portret warszawski z 1574 r. (nr inw. M.Ob.819 MNW). Jego sługa podaje mu kielich wina. Obraz ten, noszący niekiedy tytuł „Dwóch głupców”, ze względu na ekstrawagancki strój starca, lub „Kuracja Cesarza Rudolfa II”, znajduje się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 175,5 x 109 cm, nr inwentarzowy GG 2773, identyfikowalny w zbiorach w 1868 r.). Przypisywano go Pieterowi Isaacszowi (zm. 1625), kręgowi Cornelisa Ketela (1548-1616) lub też Lucasowi van Valckenborchowi. Najtrafniejsze jest porównanie z obrazem w Muzeum Śląskim w Opawie (nr inw. 2036 A), który wykonał Valckenborch, najprawdopodobniej wraz ze swoim pomocnikiem lub też tylko przez niego - Georgiem Flegelem (1566-1638).

Na swoim jedynym znanym dotychczas malowanym wizerunku z fresku Balthasara Latomusa, nadwornego malarza Jerzego II, w gabinecie książęcym zamku brzeskiego, namalowanym w latach 1583-1584, Joachim Frederick został przedstawiony w barwnym czerwono-brązowym pasiastym dublecie, natomiast jego ojciec ma na sobie czarny strój. Książę brzeski ma też na sobie kryzę i ciężkie złote łańcuchy z medalionem, jak na opisywanym obrazie pędzla Valckenborcha lub Flegela w Wiedniu. Mężczyzna z dużego złotego medalu, wybitego najprawdopodobniej ze złota ze Złotego Stoku, najbardziej przypomina Jerzego Pobożnego (1484-1543), margrabiego brandenburskiego na Ansbach. Jerzy, syn Zofii Jagiellonki, był jednym z pierwszych wyznawców protestantyzmu. Prowadził korespondencję z Marcinem Lutrem i wprowadzał reformację w swoich śląskich dobrach – Karniowie, Bytomiu, Raciborzu i Opolu, jednym z największych ośrodków śląskiego tkactwa. Jego syn Jerzy Fryderyk (1539-1603), który od 1577 r. był także administratorem Prus Książęcych, utrzymywał dobre stosunki z Polską-Litwą. Bił monety z oficjalnym mottem Rzeczypospolitej: „Jeśli Bóg z nami, któż przeciwko nam?” (Guldentaler, 1586, Königsberg), jego pomnik nagrobny w klasztorze Heilsbronn, przypisywany Endresowi Dietrichowi Seidenstickerowi, ozdobiony jest herbem Polski (Orzeł Biały), powtórzonym trzykrotnie (za „Kloster Heilsbronn…”, Graf Rudolph Stillfried-Alcántara, s. 163), zaś jego portret w Muzeum Narodowym we Wrocławiu stworzył śląski malarz Andreas Riehl Młodszy z Wrocławia. Portret Jerzego Fryderyka powstał w 1601 roku i nosi on na piersi medal króla Stefana Batorego z łacińskim napisem STEFANVS. REX. POLONIA. 1581 (za „Portret na Śląsku…” Ewy Houszki, s. 12). W 1571 regent pruski zamówił także serię portretów swojego ojca Jerzego Pobożnego w warsztacie Lukasa Cranacha Młodszego (dwa znajdują się w berlińskim pałacyku myśliwskim Grunewald, GKI1192 i GKI1048), a dla swojej żony Elżbiety Kostrzyńskiej (1540-1578), która zmarła podczas pobytu na dworze warszawskim, gdzie Jerzy Fryderyk miał uzyskać nadanie księstwa przez króla polskiego, zlecił holenderskiemu rzeźbiarzowi Willemowi van den Blocke wykonanie pomnika w katedrze królewieckiej, który został ukończony w 1582 r. Jego ziemie śląskie znajdowały się blisko Brzegu i Legnicy, więc margrabia, który przebywał głównie w Ansbach, powierzył jerzemu II z Brzegu wdrożenie nowych praw w swoim władztwie karniowskim.

Popiersie brodatego mężczyzny we wspomnianym złotym medalu na portrecie wiedeńskim przypomina portrety Jerzego Pobożnego pędzla Cranacha Młodszego oraz medal z jego popiersiem z 1534 r. w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze. Joachim Fryderyk, luteranin i najważniejszy wśród książąt śląskich, wybijał w Złotym Stoku monety, jak złoty dukat z 1602 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, NPO 350 MNW). To on zatem najprawdopodobniej zamówił zarówno medal, jak i portret w warsztacie malarza flamandzkiego. W 1582 r. rada miejska Brzegu zakupiła 41 malowanych na płótnie przedstawień wojen holenderskich (za „Op Nederlandse manier…” Mateusza Kapustki, s. 35), co wskazuje na silną reprezentację sztuki niderlandzkiej na jego ziemiach.

Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego, autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego, 1597-1602, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portret Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia legnicko-brzesko-oławsko-wołowskiego ze złotym medalem z popiersiem margrabiego Jerzego Pobożnego autorstwa Lucasa van Valckenborcha lub Georga Flegela, 1597-1602, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Janusza I Radziwiłła autorstwa Leandro Bassano

„Pan Polski, u którego dworu Michelagnolo był już zatrudniony, napisał niedawno, że musi tam jak najszybciej udać się, oferując mu najbardziej zaszczytne stanowisko, czyli miejsce przy jego stole, ubiór jak pierwsi panowie jego dworu, dwóch służących, którzy będą mu służyć, i karetę z czterema końmi, i ponad 200 dukatów węgierskich rocznej pensji, czyli około 300 skudów, oprócz darowizn, których będzie dużo, tak że jest zdecydowany wyjechać tak szybko, jak to możliwe, i nie oczekuje niczego innego niż możliwości dobrego towarzystwa, i wierzę, że wyjedzie za piętnaście dni, więc muszę załatwić mu pieniądze na podróż, a ponadto konieczne jest, aby zabrał ze sobą na prośbę swego Pana pewne rzeczy, na które poza wiatykem i rzeczami powiedzianymi muszę przeznaczyć co najmniej 200 skudów” (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), informował matkę w liście z Padwy w Republice Weneckiej z dnia 7 sierpnia 1600 r. (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galileusz), słynny włoski astronom, fizyk i inżynier.

Już w 1593 r. Michelagnolo Galilei (1575-1631), włoski kompozytor i lutnista, syn innego kompozytora i lutnisty Vincenzo Galilei, a młodszy brat Galileusza wyjechał do Rzeczypospolitej, gdzie na muzyków zagranicznych było duże zapotrzebowanie. Zaproszony najprawdopodobniej przez wpływową rodzinę Radziwiłłów przebywał tam do 1599 r., by po krótkim pobycie we Włoszech w 1600 r. powrócić do swojego poprzedniego pracodawcy w Rzeczypospolitej.

„Pan Polski”, patron Michelagnolo, jest czasami identyfikowany jako Krzysztof Mikołaj Radziwiłł (1547-1603) zwany „Piorunem”, wojewoda wileński, hetman wielki litewski i przedstawiciel linii birżanskiej litewskiego rodu magnackiego (wg „Galileo Galilei e il mondo polacco” Bronisława Bilińskiego, s. 69), który zatrudniał na swoim dworze muzyków. Krzysztof Mikołaj był synem Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (brata królowej Barbary), kalwinisty i protektora kalwinistów w Polsce-Litwie. Z drugą żoną Katarzyną Ostrogską (1560-1579), córką Zofii Tarnowskiej (1534-1570), miał syna Janusza I (1579-1620), wykształconego w Strasburgu i Bazylei. Janusz podróżował także do Niemiec, Czech, Austrii, Węgier i Francji. Od 1599 r. był podczaszym wielkim litewskim, a 1 października 1600 r. ożenił się z prawosławną księżniczką Zofią Olelkowicz-Słucką (1585-1612), dziedziczką Słucka i Kopyla (na terenie dzisiejszej Białorusi) i najbogatszą panną młodą na Litwie.

Zofia, kanonizowana przez Kościół Prawosławny w 1983 r., zmarła przy porodzie 19 marca 1612 r., pozostawiając cały swój majątek mężowi, a zaledwie kilka miesięcy później, 27 marca 1613 r. w Berlinie, Janusz poślubił Elżbietę Zofię Brandenburską (1589-1629), córkę elektora brandenburskiego Jana Jerzego (1525-1598) i prawnuczkę Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej.

Możliwe, że Michelagnolo został zaproszony do Rzeczypospolitej z okazji uroczystości weselnych Janusza i Zofii. Jak wynika z listu Galileusza z Padwy z 20 listopada 1601 r. do brata w Wilnie, podróżował on także do Krakowa i Lublina. W kwietniu 1606 r. wrócił do Włoch, by zamieszkać z bratem w Padwie. 11 maja 1606 r. Galileusz napisał do niego z Wenecji o rokowaniach z niemieckim panem (Signore tedesco) i zapewnił mu miejsce na dworze elektora bawarskiego w Monachium. W 1608 roku Michelagnolo ożenił się z Chiarą Anną Bandinelli w Bawarii, którą najprawdopodobniej poznał na Litwie i która była siostrą lub córką Roberto Bandinellego, bratanka słynnego florenckiego rzeźbiarza Bartolommeo zwanego Baccio, który osiadł z rodziną na Litwie (wg „Archivio storico italiano”, tom 17, s. 31).

Według katalogu wystawy portretów w Hadze z 1903 r. (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, s. 2, poz. 2a), w zbiorach księżnej Cecylii Lubomirskiej z Zamoyskich (1831-1904) w Krakowie znajdował się portret mężczyzny grającego na lutni pędzla Leandro Bassano. Później jego właścicielem był syn Cecylii Kazimierz Lubomirski (1869-1930), obraz zaginął najprawdopodobniej podczas II wojny światowej.

Młody mężczyzna z kilkoma pierścieniami na lewej ręce gra ukochanej serenadę na lutni. Słucha go jego pies, konwencjonalny symbol wierności, zwłaszcza wierności małżeńskiej, noszący kosztowną obrożę, prawdopodobnie z jego herbem. Okno w tle ukazuje jego dom, willę w stylu włoskim, podobną do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu. Pałac Radziwiłłów, pierwotnie renesansowy dwór zbudowany w XVI w., został przebudowany i rozbudowany w latach 1635-1653 dla Janusza II Radziwiłła (1612-1655), bratanka Janusza I (1579-1620). Wspaniały gmach został wzniesiony przez Jana Ullricha i Wilhelma Pohla według projektu włoskiego architekta, najprawdopodobniej Constantino Tencalli, i został przedstawiony w 1653 roku na medalu autorstwa Sebastiana Dadlera, wybitym z okazji inauguracji Janusza II jako wojewody wileńskiego.

Mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został podpisany i datowany przez artystę. Napis po łacinie głosił, że przedstawiony mężczyzna miał 21 lat w 1600 r. (Anno aetatis suae XXI, MDC), dokładnie jak Janusz I Radziwiłł (ur. w lipcu 1579 r. w Wilnie), kiedy ożenił się z Zofią Olelkowicz-Słucką. Model bardzo przypomina inne wizerunki księcia, zwłaszcza na rycinie Jana van der Heydena według Jacoba van der Heydena, wykonanej w 1609 r. (Herzog Anton Ulrich-Museum), portrecie pędzla nieznanego artysty (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie) oraz medalu z jego popiersiem, opublikowany w Berlinie w „Medalach książęcego domu Radziwiłłów” (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846).

Powszechnie uważa się, że mężczyzna grający na lutni pędzla Bassano jest tożsamy z obrazem nabytym w Wenecji przez hrabiego Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), który wspominał w liście do żony z 22 września 1785 roku z Wenecji: „kończę mój artykuł o Wenecji mówiąc, że nabyłem jeden z najświeższych obrazów Paolo Veronese, jakie kiedykolwiek widziałem, jest to Święta Rodzina wielkości twojego Rubensa, mam nadzieję, że będziesz z niego zadowolona, dodaję tutaj portret Bassena grającego na lutni, który jest naprawdę arcydziełem tego mistrza, i będziesz zadowolona z tego nabytku” (je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi, Archiwum Centralne Akta Historyczne w Warszawie, 262 t. 1, strona 60). Święta Rodzina autorstwa Veronese znajduje się obecnie najprawdopodobniej w Pałacu w Wilanowie (numer inwentarzowy Wil.1000, również uważana za obraz zakupiony w Paryżu w 1808 r.) i przypisywana obecnie jego bratu Benedetto Caliari. Nawet jeśli mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został nabyty przez Potockiego w Wenecji, nie wyklucza to, że obraz ten przedstawiał osobę z Rzeczypospolitej, gdyż obrazy zamawiane za granicą często powstawały w seriach, jako prezenty dla bliskich i przyjaciół. W tym przypadku prawdopodobna jest możliwość, że był to prezent dla brata instruktora gry na lutni, Galileo Galilei lub jego rodziny. Jeżeli Michelagnolo był nadwornym muzykiem Krzysztofa Mikołaja „Pioruna”, niewątpliwie uczył muzyki jego syna Janusza I.

„Było zwyczajem, że zamówienia dysponentów polskich zagranicą opłacane były za pośrednictwem kantorów bankierskich, które organizowały transport. Tak więc między Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończone i opłacone dzieła. Między naszym krajem a Niderlandami pośredniczyli bankierzy gdańscy, i dzięki ich zabiegom obrazy i tkaniny zamówione przez Władysława IV w Antwerpii szły drogą morską przez cieśniny duńskie” (wg „Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca” Władysława Tomkiewicza, s. 119). W latach 20. XVII w., najprawdopodobniej po śmierci Leandra Bassano, zmarłego 15 kwietnia 1622 r., malarz z kręgu braci Bassano osiedlił się w Pułtusku, znaczącym ośrodku gospodarczym Mazowsza. W latach 1624-1627 wykonał trzy obrazy przedstawiające sceny z życia Marii dla katedry łowickiej na zamówienie Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, syna Jana Firleja (1521-1574), oraz autoportret, obecnie w klasztorze Dominikanów w Krakowie.

Portret Janusza I Radziwiłła (1579-1620), lat 21 grającego na lutni autorstwa Leandra Bassano, 1600, kolekcja Lubomirskich w Krakowie, zaginiony.

Portret Sebastiana Petrycego autorstwa weneckiego malarza

Sebastian Petrycy lub Sebastianus Petricius Pilsnanus urodził się w 1554 r. w Pilznie koło Tarnowa w południowo-wschodniej Polsce jako syn Stanisława (zm. po 1590 r.), handlarza winem. W 1583 r. ukończył studia filozoficzne na Akademii Krakowskiej i zaczął tam wykładać. Rok później, w 1584 r. Sebastian został członkiem Collegium Minus i objął katedrę poetyki, a w 1588 r. został profesorem retoryki.

W lutym 1589 r. Petrycy otrzymał urlop na wyjazd do Włoch i studiowanie na wybranej uczelni zagranicznej. Postanowił studiować w Padwie, gdzie na początku marca 1590 r. uzyskał stopień doktora nauk medycznych.

Po powrocie do Krakowa złożył wniosek o uznanie dyplomu na Wydziale Lekarskim, ale odmówiono mu przyjęcia i wyjechał do Lwowa, gdzie ożenił się z ciężarną już osiemnastoletnią Anną (on miał prawie czterdzieści lat), córką bogatego kupca Franza Weniga i otworzył własną praktykę lekarską. Śmierć żony (28 lutego 1596 r.) i jedynej córki Zuzanny oraz przegrany proces o spadek po teściu skłoniły go do powrotu do Krakowa (ok. 1600 r.). Został osobistym lekarzem biskupa krakowskiego Bernarda Maciejowskiego, który w 1603 r. został mianowany kardynałem przez papieża Klemensa VIII. W latach 1603-1604 udał się wraz z kardynałem do Francji i Lotaryngii, a w 1606 r. jako lekarz Jerzego Mniszka i jego córki Maryny wyjechał do Moskwy, co kosztowało go prawie półtoraroczną niewolą. W swojej karierze dworskiej zajmował się przekładami Arystotelesa na język polski. Następnie powrócił do zawodu lekarza i z powodzeniem praktykował przez ostatnie 10 lat swojego życia.

Petrycy zmarł w 1626 roku w Krakowie, a na krótko przed śmiercią ufundował sobie marmurowe epitafium przedstawiające go w modlitwie, wykonane przez nadwornego rzeźbiarza królewskiego.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego okulary, pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859) w Northwick Park. Wcześniej przypisywano go Tycjanowi i Lotto Lorenzo, jednak stylistycznie bliski jest także Jacopo Tintoretto (1518-1594) i jego synowi Domenico (1560-1635). Strój mężczyzny ze szkarłatnego jedwabiu jest bardzo podobny do polskiego żupana, jego płaszcz jest podszyty futrem. Ten wizerunek jest bardzo podobny do portretów Sebastiana Petrycego i jego syna Jana Innocentego Petrycego (1592-1641), który podobnie jak ojciec był lekarzem, profesorem Akademii i studiował w Bolonii. Wspomniane portrety znajdują się obecnie w Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego i zostały wykonane w latach 20. XVII wieku przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650), weneckiego artysty osiadłego w Krakowie i nadwornego malarza króla Zygmunta III Wazy. Możliwe, że warsztat Dolabelli skopiował jakieś portrety rodzinne, powstałe w Wenecji. W związku z tym wizerunek można datować na początek XVII wieku, kiedy Petrycy był nadwornym lekarzem w Krakowie.

Portret Sebastiana Petrycego (1554-1626) trzymającego okulary, autorstwa weneckiego malarza, być może Domenico Tintoretto, 1600-1606, zbiory prywatne.

Portrety Konstancji Habsburżanki autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Król chociaż młody, więcej do pokoju niż do wojny był skłonnym, nawet i w myśli niczem marsowem nie chciał się zatrudniać. Słyszałem że razu jednego, gdy mu arcybiskup i kanclerz o wojnie coś donosili, notował cóś sobie w pugilaresie. Sądzili oni iż niespokojnym był o los wojny, aż król który był dobrym malarzem, złotnikiem i tokarzem, pokazał im odmalowaną małą sowę”, wspominał w swoim pamiętniku Albrycht Stanisław Radziwiłł, kanclerz wielki litewski o początkach panowania Zygmunta III Wazy.

Król, tak nieprzyjazny lenistwu (tanto inimico dell'ozio), w wolnych chwilach zajmował się pracą artystyczną, wykonując swoje wizerunki, obrazy i inne przedmioty, które ofiarowywał w prezencie, np. „tym, który namalował własnoręcznie, był portret św. Katarzyny Sieneńskiej w zeszłym roku” (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), wspominał inny współczesny świadek nuncjusz papieski Erminio Valenti (1564-1618), w odręcznym opisie Polski i dworu królewskiego z 1603 r. (Relazione del Regno di Polonia).

W 1605 r. król poślubił swoją daleką krewną (jako wnuczkę Anny Jagiellonki), siostrę jego pierwszej żony i siostrę królowej Hiszpanii, Konstancję Habsburżankę (1588-1631). Na wesele Zygmunta przybyło do Krakowa wielu znamienitych gości, panna młoda z matką arcyksiężną Marią Anną i jej siostrą Marią Krystyną, księżną Siedmiogrodu, hospodar wołoski Radu Șerban lub jego poseł, ambasador Persji Mechti Kuli Beg, Afanasy Iwanowicz Własiew, ambasador Rosji m.in. Miasto zostało pięknie udekorowane na wjazd orszaku weselnego (mechaniczny orzeł polski, najprawdopodobniej z efemerycznych dekoracji, zachował się w kościele Mariackim w Krakowie). Do Krakowa przyjechało w tym czasie także wielu artystów. „Rolka sztokholmska”, unikatowy, piętnastometrowy obraz przedstawiający orszak ślubny z 1605 r., pozyskany podczas potopu i zwrócony Polsce w 1974 r. (podarowany Zamkowi Królewskiemu w Warszawie), przypisywany jest Balthasarowi Gebhardtowi malarzowi na dworze arcyksięcia Ferdynanda (1578-1637), brata Konstancji.

Do najwybitniejszych dzieł przypisywanych królowi należy obraz malowany gwaszem na pergaminie z Alegorią Wiary w Nationalmuseum w Sztokholmie. Ukazuje on herb króla, jego monogram S pod koroną, datę 1616 oraz monogram M.N.D.F.C. Poniżej znajduje się również podpis żony króla Constantia Regina. Ponieważ wizerunek kobiety jest podobny do innych wizerunków królowej, to ona użyczyła postaci swoje rysy. Innym obrazem tradycyjnie związanym z Zygmuntem jest Mater Dolorosa w Starej Pinakotece w Monachium (nr inw. 5082), malowany na miedzi. Pochodzi z zamku Haag w Geldern w okręgu Kleve w Nadrenii Północnej-Westfalii i był najprawdopodobniej częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji. Obraz autorstwa Zygmunta to namalowana na drewnie kopia obrazu Gortziusa Geldorpa przedstawiającego adorującą świętą sygnowanego monogramem „GG F”. Crispijn van de Passe Starszy stworzył rycinę wydaną w Utrechcie w 1612 r. o podobnej kompozycji przedstawiającą pokutującą Marię Magdalenę (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-1906-2063), jest ona jednak bliższa obrazowi wykonanemu przez Zygmunta niż wersji pędzla Geldorpa. Kobieta na obrazie Geldorpa ma wyraźne rysy twarzy Habsburgów.

Ta sama kobieta z wystającą dolną wargą została przedstawiona na dwóch innych obrazach autorstwa Geldorpa, jednym podpisanym monogramem i datowanym „AN ° 1605.G.F.” (sprzedany w 2015 r. w Christie's w Amsterdamie, lot 52, drugi sprzedany w 2011 r. w Christie's w Nowym Jorku, lot 140). Oba obrazy przedstawiają damę jako Berenice, żonę faraona Ptolemeusza III Euergetesa. Berenice obiecała poświęcić swoje włosy bogini Wenus, jeśli jej mąż powróci bezpiecznie do domu z bitwy podczas trzeciej wojny syryjskiej. Jej włosy stały się konstelacją zwaną Coma Berenices (włosy Bereniki) i symbolem potęgi małżeńskiej miłości.

Niewiele wiadomo o Gortziusie Geldorpie. Urodził się w Leuven (Louvain) w 1553 roku w ówczesnych Niderlandach hiszpańskich i uczył się malować od Fransa Franckena I, a później od Fransa Pourbusa Starszego. Około 1576 r. został nadwornym malarzem księcia Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), sycylijsko-hiszpańskiego szlachcica, który w 1582 r. został mianowany gubernatorem Mediolanu i któremu towarzyszył w podróżach. Książę zmarł w Madrycie 23 września 1599 roku, a Geldorp zmarł po 1619 roku. Bardzo możliwe, że on lub jego uczeń przybył do Krakowa w 1605 roku.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako świętej w adoracji (Św. Konstancja?) autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1616, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki jako Wenus autorstwa Gortziusa Geldorpa

„W tym czasie król Zygmunt III zamówił u niego powiastkę o Dianie i Kalisto w kąpieli i inne Poematy. Spodobały się one Królowi, który kazał go zaprosić na swój dwór z godną nagrodą. Malarz jednak przyzwyczajony do wygód swego domu, odrzucił tak dobrą okazję, wysyłając tam swojego ucznia Tomaso Dolobellę […] Namalował też dla tego samego króla część powiastki o Psyche, którą dzielił z Palmą, zaś dzieło Antonia przypadło mu do gustu, następnie zamówił płótno z męczeństwem świętej Urszuli, które malarz wykonał z wielką pieczołowitością, a na okładkach wymalował świętych Władysława, Demetriusza i innych świętych, których król otaczał kultem i za tę godną pracę został pochwalony listami królewskimi i obdarowany kilkoma upominkami”, komentuje twórczość grecko-weneckiego malarza Antonio Vassilacchiego (1556-1629) zwanego L'Aliense, Carlo Ridolfi w wydanej w 1648 roku książce przedstawiającej historię malarstwa weneckiego (Le Maraviglie dell'arte). Święta Urszula była prawdopodobnie przeznaczona dla kochanki króla, wpływowej Urszuli Meyerin, którą najprawdopodobniej przedstawiano jako świętą męczennicę.

Jak wspomniano, Palma il Giovane (1549-1628) pracował z Vassilacchim nad częścią powiastki o Psyche, a dla katedry warszawskiej stworzył dwa obrazy - jeden z Chrztem Chrystusa (tavola di Christo al Giordano), według Ridolfiego oraz obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem (zniszczony w 1944 r.). Według listu Palmy ze stycznia 1602 r. Aliense miał rozpocząć prace nad cyklem w Salò, ale musiał następnie wrócić do Wenecji, aby „dokończyć pewne prace, które wykonuje dla króla Polski”. Dwa rysunki autorstwa Palmy, jeden przedstawiający Wenus i Psyche (British Museum, nr inw. 1862,0809.74), a drugi Kupidyna i Psyche (sprzedany w Christie's, 6 lipca 2021 r., lot 3), mogły być rysunkami przygotowawczymi do cyklu Psyche.

List podskarbiego koronnego Jana Firleja (zm. 1614) adresowany do króla Zygmunta III Wazy (datowany 29 kwietnia 1599) podaje, że w jednej z sal włoskich („w nowych gmachach”) na Wawelu, określanej jako „najweselsza”, „w Wenecji malowanie robiono”. Tematyka tych malowideł, zdobiących wnętrza, została najprawdopodobniej zaczerpnięta z wątków erotycznych i mitologicznych. Pokrywały one ściany i wypełniały złocone stropy kasetonowe w stylu weneckim. Według opisu inwentarzowego Wawelu z 1665 r. „obrazy włoskie z złocistymi ramami” znajdowały się w przedsionku w wieży Kurza Stopka, „piktury” włoskie zdobiące „pułap rzezany złocistą robotą” w sali głównej oraz „dokoła obrazów włoskich jedenaście z ramami złocistymi”. W izbie „pod ptakami” według inwentarza z 1692 r. znajdowało się „obrazów nade drzwiami cztery, między którymi jest obrazów nad obiciem dziewięć, z ramami złocistymi tylko dwa... W tym pokoju obrazów w podniebieniu dziewięć” (według „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego). Król posiadał niewątpliwie inne erotyczne i włoskie pokoje oraz studiolo w innych rezydencjach królewskich w Krakowie (Łobzów), Warszawie (Zamek Królewski, Ujazdów), Wilnie, Grodnie i Lwowie.

Ogromna popularność obrazów erotycznych i aktów budziła zaniepokojenie niektórych kaznodziejów kontrreformacji. W poemacie „Lvkrecya Rzymska y Chrześcijańska”, wydanym w Krakowie ok. 1570 r., biskup Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), sekretarz króla Zygmunta II Augusta od 1564 r. nawoływał, aby obrazy przedstawiające „niewstydliwe sztuki i wszelakie Marności Jowiszowe, Marse z Wenerami” spalić i malarzy wraz z nimi, należy jednak zauważyć, że na stronie tytułowej jego dzieła widnieje piękny drzeworyt z półnagą Lukrecją autorstwa Mateusza Siebeneichera lub jego kręgu (Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie). Ponad pół wieku później, w 1629 roku nadworny kaznodzieja Zygmunta III i Władysława IV dominikanin Fabian Birkowski (1566-1636) przestrzegał przed tymi „malowanymi wszeteczeństwami”, które były bardzo popularne w Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660): „a przecię tę truciznę oczną wszędzie widać, pełno tych obrazów plugawych po łożnicach, po salach, po stołowych izbach, po ogrodach i fontannach, nade drzwiami, po sklenicach samych i czarach”. Dodawał także: „a naszy heretykowie tak psu oczy przedali, ze Chrystusa ukrzyżowanego obraz, z łożnic i z izb wyrzucają, a na to miejsce Faunow, i malowanych Kupidynków, Wenerów i Fortun nad stołem nawieszają, aby z niemi wespół obiedwali, i wieczerzali mięsopusty. [...] I nie ma miejsca obraz Panny naświętszej na żadnem miejscu; a plugawa Wenus obraz ma i miejsce, a jeszcze przedniejsze w domu” (wg „Kazania” Fabiana Birkowskiego, 1858, t. 1-2, s. 81-82).

Ponura i śmiercionośna aura końca lat 20. XVII wieku skłaniała do refleksji. W tym czasie Rzeczpospolita borykała się z najazdem szwedzkim na Prusy polskie, klęskami militarnymi i wybuchami zarazy związanej z ruchami wojsk. Tylko w Gdańsku podczas epidemii w latach 1629-1630 zmarło 9324 osób (wg „Przeszłość demograficzna Polski”, t. 17-18, s. 66). W 1630 roku Mikołaj Wolski (1553-1630), marszałek wielki koronny, ulubieniec i przyjaciel Zygmunta III Wazy, ale przede wszystkim znakomity kolekcjoner, który sprowadził do Polski włoskiego malarza Venanzio di Subiaco (1579-1659), zażądał aby obrazy erotyczne zostały spalone przed jego śmiercią, z wyjątkiem tych z kasetonowych stropów w stylu weneckim. Pisał w liście z 6 marca do Jana Witkowskiego, „aby obrazy ad libidinem [do żądzy] i do grzechu pobudzające, co ich jedno w zamku krzepiekim się znajdzie, wszytkie spalić; a te, co na murze w mojej izdebce gdziem sypiał i komnatce nago są namalowane, proszę was, niech malarz, który to potrafi, sukienki jakiekolwiek wymaluje a inhonestates [zwodnictwo] niech pokryje. Pod stropami malowania już tak jako są niech pozostaną” (wg „Zakon Kamedułów ...” Ludwika Zarewicza, s. 197). Niemniej jednak „obrazów pełną ścianę nago malowanych” jest wymieniana w niektórych dworach jeszcze w 1650 r. (wg „Miłość staropolska” Zbigniewa Kuchowicza, s. 165).

Dwa obrazy z poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, zaginione podczas II wojny światowej, pokazują, jak wspaniałe były wnętrza rezydencji I Rzeczpospolitej. Według tradycji przedstawiały one wnętrza Pałacu Leszczyńskich, najprawdopodobniej pałacu Bogusława Leszczyńskiego, podskarbiego wielkiego koronnego w Warszawie, wzniesionego w latach 1650-1654 według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego.

„Portret eleganckiej damy w przebraniu Wenus” autorstwa Gortziusa Geldorpa (olej na desce, 56,6 x 44,1 cm, sprzedany w Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454) to wersja portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice, powstałego w 1605 r. Twarz jest identyczna, natomiast kompozycja przypomina portrety weneckich kurtyzan pędzla Domenico Tintoretta, zwłaszcza Damę odsłaniającą pierś w Prado (nr inw. P000382) oraz Portret kobiety jako Flory w Museum Wiesbaden (nr inw. M 296), przypisywany również przyrodniej siostrze Domenico Mariecie Robusti. Również styl obrazu z odważnymi pociągnięciami pędzla jest bardziej wenecki i w stylu Tintoretta, wydaje się, że Geldorp skopiował dzieło Tintoretta i zainspirował się jego stylem. Jego Pokutująca Maria Magdalena w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 319), była ewidentnie inspirowana Magdaleną Domenica w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (PC 32), namalowaną w latach 1598-1628. 1602. Skopiował także Violante lub „La Bella Gatta” Tycjana (monogram w lewym górnym rogu: GG. F., obraz sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Wenus, autorstwa Gortziusa Geldorpa, po 1605, zbiory prywatne.

Wenus i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, British Museum.

Amorek i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, zbiory prywatne.

Portrety Konstancji Habsburżanki i Hortensii del Prado autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Niech żyje król Zygmunt III, pod jego auspicjami Wszystko, co się stało, Pan przywrócił od podstaw” (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), to fragment łacińskiej inskrypcji z 1610 r. na niezachowanej płycie kamiennej, która przed II wojną światową znajdowała się na elewacji kamienicy Gizów w Warszawie (Rynek Starego Miasta nr 6). Upamiętniała ona odbudowę kamienicy po wielkim pożarze Warszawy w 1607 r., podczas którego „spłonęło wiele drogich towarów perskich i tureckich, w samym Rynku 22 domów” - jak podaje ksiądz Franciszek Kurowski. Gotycka kamienica zbudowana w latach 1448-1455 została przebudowana dla kupca Jana Gizy, który dodał też napis: „Dzielność i rozum ludzki wiele zdziałać mogą, Ale pieniądz najkrótszą zawsze będzie drogą” (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). Od 1655 r. dom ten był własnością stolarza Marcina Martensa, prawdopodobnie krewnego Holendra Willema Martensa (Mertens, Mertensone, Martinson), który w latach 1618-1619 kupował kamień i marmury dla Zygmunta III Wazy.

Ogromne zyski z handlu zbożem, które eksportowano z Gdańska, król i szlachta przeznaczali na towary luksusowe zamawiane lub kupowane w różnych częściach Europy (Spichlerz Królewski w Gdańsku, projektu Abrahama van den Blocke, wybudował Jan Strakowski ok. 1621 r.). Opisy w rejestrach mienia ruchomego należącego do szlachty często dostarczają informacji o miejscu powstania dzieł sztuki. Wynika z nich, że pochodziły one głównie z zagranicy (np. srebra głównie z Augsburga, tekstylia z Francji, Włoch lub Wschodu, meble i zegary z Francji) (wg „Kolekcjonerstwo w Polsce …” Andrzeja Rottermunda, s. 40) . Zygmunt III prowadził obszerną korespondencję dyplomatyczną z władcami południowych Niderlandów w sprawach artystycznych, m.in. dotyczącą elementów kamiennych kutych nad Mozą na podstawie wzorów dostarczonych bezpośrednio z Polski. „Archiwa w Brukseli, Hadze i Gdańsku ujawniają nazwiska niderlandzkich kamieniarzy i pośredników handlowych pracujących na potrzeby Zygmunta III. W tym kontekście można wręcz mówić o dobrze zorganizowanej i sprawnie funkcjonującej sieci handlowej pomiędzy obu regionami Europy” (za „Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego..." Ryszarda Szmydkiego).

Druga żona króla, Konstancja, z należytą dbałością o sprawy finansowe zarządzała dworem królewskim i ziemiami swojego posagu. W 1623 r. po raz pierwszy odwiedziła Gdańsk, a rok później za 600.000 zł nabyła Żywiec i uczyniła ten majątek prywatną własnością rodu Wazów, ponieważ monarchom w Rzeczypospolitej nie wolno było nabywać ziemi. Pilnie angażowała się w działalność charytatywną, patronowała poetom i malarzom, a kompozytor Asprilio Pacelli uczył ją śpiewać.

Konstancja słynęła też z wielkiej pobożności katolickiej, nietolerancji wobec innych wyznań i przychylności wobec osób mówiących po niemiecku, przywiązywała też dużą wagę do surowej etykiety, na wzór hiszpańsko-habsburski (wg „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 128). Przykładowo w Jastrowiu, które było częścią jej posagu, królowa uprosiła męża o konfiskatę świątyni heretykom, a w Żywcu wydała przywilej (5 marca 1626 r. w Warszawie) zabraniający Żydom handlu i zamieszkiwania w jej mieście. Królowa aranżowała także małżeństwa swych niemieckich dam dworu z katolicką szlachtą, toteż przedstawiciele szlachty wyznający protestantyzm i prawosławie, chcący zrobić karierę na dworze, musieli przejść na katolicyzm. Wszystko to przyczyniało się do jej wielkiej niepopularności w wieloreligijnym i wielokulturowym kraju.

Wśród jej agentów artystycznych był augsburski złotnik i kupiec Simon Peyerle, który zadbał o wysłanie przedmiotów odziedziczonych przez Urszulę Meyerin po matce z Monachium do Warszawy oraz wielkiego obrazu odziedziczonego przez królową Konstancję po śmierci jej wuja, księcia Bawarii (za „Świat ze srebra…” Agnieszki Fryz-Więcek, s. 32). Za jego pośrednictwem królowa nabywała duże ilości biżuterii. Warto zauważyć, że w tym czasie obrazy znajdowały się niemal na samym końcu hierarchii, wymieniane wśród narzędzi gospodarstwa domowego i przyborów kuchennych, a po klejnotach, broni paradnej, srebrnych naczyniach, tkaninach ozdobnych, które uważano za najcenniejsze (wg „Kolekcjonerstwie w Polsce..." Andrzeja Rottermunda, s. 40).

Obraz kabinetowy z Alegorią sprawiedliwości kupieckiej z 1. ćwierci XVII wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791 -1858) w Warszawie. Postać kobieca z wagą i mieczem, powszechnie uznawana personifikacja Sprawiedliwości, siedzi wśród przedmiotów związanych z handlem (odważniki, beczki, pakowane towary, duża waga w tle). Kobieta ma na głowie małą koronę, a jej rysy twarzy z wystającą dolną wargą (warga Habsburgów) przypominają inne wizerunki Konstancji Habsburżanki. Styl obrazu mocno nawiązuje do stylu Gortziusa Geldorpa.

Innym obrazem bardzo w stylu Geldorpa z kolekcji Fiorentiniego w tym samym muzeum jest portret młodej damy, w wieku lat 21, datowany „1590” (olej na desce, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Jej twarz i strój bardzo przypominają Hortensię del Prado (zm. 1627) z jej dwóch portretów pędzla Geldorpa w Rijksmuseum w Amsterdamie, jeden datowany „1596” (SK-A-2072), a drugi „1599” (SK-A- 2081). Hortensja, szlachcianka pochodzenia hiszpańskiego, jak wskazuje jej nazwisko, była najpierw żoną kupca Jeana Fourmenois, a po jego śmierci wyszła za mąż za Petera Courtena w Kolonii. Para osiedliła się w Middelburgu w południowo-zachodniej Holandii, gdzie zamieszkała w Het Grote Huis przy Lange Noordstraat, który zbudował Courten, zaś Hortensia miała piękny ogród z drzewami owocowymi „ze wszystkich obcych krajów”, roślinami „z każdego obcego brzegu”, opisany przez poetę Jacoba Catsa.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako personifikacji Sprawiedliwości autorstwa Gortziusa Geldorpa lub naśladowcy, 1605-1625, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Hortensii del Prado (1569-1627), w wieku lat 21, autorstwa Gortziusa Geldorpa lub warsztatu, 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego

Rafał Leszczyński, pradziadek króla Stanisława Leszczyńskiego, urodził się w październiku 1579 r. jako jedyny syn Andrzeja Leszczyńskiego (zm. 1606), wojewody brzeskokujawskiego i Anny Firlej, córki Andrzeja Firleja (zm. 1585), kasztelana lubelskiego. Miał trzech przyrodnich braci: Jana, kanclerza wielkiego koronnego, Wacława, prymasa Polski i Przecława, wojewodę dorpackiego.

Studiował w szkole Braci Czeskich w Koźminku, następnie kształcił się na Śląsku (Głogów), Heidelbergu (1594), Bazylei (1595), Strasburgu (1596-1598) i Genewie (1599). Odwiedził Anglię, Szkocję, Holandię i Włochy, gdzie w Padwie w 1601 r. był uczniem słynnego włoskiego fizyka, astronoma i matematyka Galileusza. Działalność publiczną rozpoczął jako poseł na sejm z województwa sandomierskiego w 1605 r. W 1609 r. został marszałkiem Trybunału Głównego Koronnego, w 1612 r. – kasztelanem wiślickim, w 1618 r. – kasztelanem kaliskim. Jako jeden z przywódców polskich protestantów sprzeciwiał się prohabsburskiej polityce króla Zygmunta III Wazy. Nazywano go także „papieżem kalwinów polskich”.

Po powrocie do Polski (1603) utrzymywał kontakty z naukowcami zagranicznymi. Interesował się wojskowością i kartografią. Zamówił mapę południowo-wschodnich kresów Rzeczypospolitej, niestety mimo pomocy geodety i kartografa Macieja Głoskowskiego praca nie została ukończona. Oprócz łaciny mówił biegle po francusku, niemiecku i włosku. Pisał wiersze, jak parafraza dzieła Guillaume du Bartas „Judith”, wydanego przez Andrzeja Piotrkowczyka w Baranowie w 1620 roku. W swoim pięknym renesansowym zamku w Baranowie, zbudowanym przez Santi Gucciego, posiadał dużą bibliotekę, która według inwentarza od 1627 r. liczyła około 1700 tomów.

Miniaturowy portret ze zbiorów Leona Pinińskiego, obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-50), przedstawia mężczyznę w modnym włosko-francuskim stroju. Została ona namalowana na miedzi i według napisu po łacinie mężczyzna miał w 1607 roku 28 lat ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), dokładnie jak Rafał Leszczyński. Stylistyka tej miniatury bardzo przypomina miniaturowy portret nieznanego mężczyzny z około 1600 roku w Victoria and Albert Museum, również malowany na miedzi, a przypisywany flamandzkiemu malarzowi (nr inw. P.28-1942) oraz miniaturowy portret nieznanego mężczyzny w Rijksmuseum w Amsterdamie, stworzony w 1614 r. (Aº 1614), namalowany na miedzi i przypisywany holenderskiemu malarzowi (nr inw. SK-A-2104). Podobny styl malowania i strój reprezentuje portret rzeźbiarza Pierre'a de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) z pracowni Fransa Pourbusa Młodszego w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1609-1615 (według oryginału w Galerii Uffizi we Florencji, nr inw. 746/1890). Taki sam kołnierz widoczny jest również na portrecie nieznanego mężczyzny w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, powstałego ok. 1600 r. i przypisywanego Agostino Carracciemu (nr inw. Wil.1627).

Znaczącym flamandzkim malarzem portretowym i miniaturzystą pracującym w północno-wschodnich Włoszech na początku XVII wieku był Frans Pourbus Młodszy (1569-1622), który od października 1600 był nadwornym malarzem księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui. Podróżował on też do Innsbrucka (1603 i 1608), Turynu (1605 i 1608), Paryża (1606) i Neapolu (1607), a w 1609 r. królowa Maria Medycejska wezwała go do Paryża jako jej nadwornego malarza. Frans i jego warsztat przyjmowali również zamówienia z zagranicy, nie widząc rzeczywistego modela. Kilka portretów Filipa III, króla Hiszpanii i jego żony Małgorzaty Austriaczki przypisuje się Fransowi lub jego warsztatowi (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Jego wizyty w Pradze i Grazu nie są potwierdzone, jednak portret cesarza Rudolfa II (popiersie, w napierśniku, kolekcja prywatna) oraz portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), przyszłej królowej Polski i jej sióstr (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) są mu przypisywane. Około 1604 r. Hans von Aachen i drugi malarz nadworny w Pradze, Joseph Heintz, również namalowali ich portrety w bezpośredniej rywalizacji z Pourbusem. W 1609 r. malarz z kręgu Hansa von Aachen wykonał portret mężczyzny w wieku 40 lat (z datą A 1609 A 40., prawy górny róg), malującego miniaturę (zbiory prywatne). Mężczyzna był w tym samym wieku co Pourbus, kiedy przeniósł się do Paryża w 1609 roku.

W 1607 r. urodził się drugi syn Rafała Leszczyńskiego, nazwany Rafałem po ojcu. Z tej okazji Leszczyński, który właśnie odziedziczył po ojcu majątek w Baranowie, mógł zlecić wykonanie serii wizerunków swoich i swojej rodziny we Włoszech. Możliwe też, że malarz z warsztatu Fransa Pourbusa w Mantui był w owym czasie w Polsce. Mężczyzna z opisywanej miniatury przypomina wizerunki przyrodnich braci Rafała Leszczyńskiego, Jana (1603-1678) i Wacława Leszczyńskiego (1605-1666).

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego (1579-1636) w wieku 28 lat, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1607, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622) w wieku 40 lat, malującego miniaturę autorstwa kręgu Hansa von Aachen, 1609, zbiory prywatne.

Portret księcia cieszyńskiego Adama Wacława autorstwa Bartłomieja Strobla lub kręgu

Kolejny obraz stworzony przez praską szkołę malarstwa Josepha Heintza Starszego oraz Hansa von Aachen to niewielki owalny portret mężczyzny w ryngrafie. Mężczyzna nosi również biały jedwabny kaftan (dublet), wojskową tunikę haftowaną złotem oraz koronkowy kołnierz. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Warszawie i został sprzedany w 2005 roku (Agra-Art SA, 11 grudnia, Nr 7831). Stylistyka obrazu jest zbliżona do Bartłomieja Strobla, śląskiego manierystyczno-barokowego malarza urodzonego we Wrocławiu, który od około 1608 roku pracował w Pradze i Wiedniu. W 1611 r. wraca on do Wrocławia, aby pomóc ojcu w pracy w kościele augustianów a w 1619 r. dzięki poparciu króla Zygmunta III Wazy uzyskuje status nadwornego malarza (serwitora) cesarza Macieja.

Portret ten można porównać z sygnowanymi dziełami Strobla, portretem Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego z 1635 r. w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (sygn. i dat.: B. Strobell 1635) oraz Ukrzyżowaniem w kościele św. Jakuba w Toruniu (sygn. i dat.: B. Strobel 1634).

Zgodnie z inskrypcją po łacinie (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611) mężczyzna miał 37 lat w 1611 r., dokładnie jak książę cieszyński Adam Wacław (1574-1617), gdy został mianowany przez nowego króla Czech Macieja, cesarza od 1612 r., naczelnym dowódcą wojsk śląskich. Liczący na cesarskie łaski wychowany w protestantyzmie Adam Wacław przeszedł na katolicyzm i 23 lutego 1611 r. wypędził z Cieszyna pastora Tymoteusza Lowczanego. Towarzyszył królowi Maciejowi w uroczystym wjeździe do Wrocławia z orszakiem prawie trzystu koni.

Portret jest podobny do wizerunku księcia Adama Wacława w Muzeum Śląska Cieszyńskiego, przypisywanego Piotrowi Brygierskiemu (ok. 1630-1718). Strój (ryngraf, jedwabny kaftan, wojskowa tunika i kołnierz) oraz rysy twarzy są bardzo podobne.

Portret Adama Wacława (1574-1617), księcia cieszyńskiego, lat 37, autorstwa Bartłomieja Strobla lub kręgu, 1611, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła autorstwa Gortziusa Geldorpa

W 1616 r. na dwór królewski w Warszawie przybył Zygmunt Karol Radziwiłł (1591-1642), syn Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) i Elżbiety Eufemii Wiśniowieckiej (1569-1596), uzyskując w 1617 r. godność krajczego dworu królowej Konstancji Habsburżanki.

Zygmunt Karol studiował w kolegium jezuickim w Nieświeżu, a następnie w Bolonii. W 1612 r. wstąpił do Zakonu Kawalerów Maltańskich (rycerzy joannitów) i walczył z Turkami na Morzu Śródziemnym. Po powrocie do Polski w 1614 roku ojciec założył mu komandorię maltańską na Litwie.

Na początku 1618 r., wezwany przez wielkiego mistrza, udał się na Maltę. W styczniu 1619 r. przebywał w Wiedniu, gdzie odbyło się wielkie zgromadzenie joannitów. Został mianowany przez wielkiego mistrza komisarzem generalnym wraz z księciem de Nevers Karolem II Gonzagą (1609-1631). „Otrzymawszy licentią od cesarza Jegomości ... jutro, da Pan Bóg, wyjeżdżam stąd”, pisał w liście z Wiednia 15 stycznia 1619 r. do brata Jana Jerzego Radziwiłła (1588-1625). W lutym 1619 r. był w Wenecji i ponownie meldował swojemu bratu: „Jmć pana Aleksandra, brata naszego, w dobrym zdrowiu zastałem go sam w Wenecyjej i tuszę, że go, da Pan Bóg, prędko W. Ks. M. obaczysz w naszym kraju".

Po powrocie do Rzeczypospolitej w 1621 r. brał udział w bitwie pod Chocimiem, a w 1622 r. dowodził oddziałem polsko-litewskiej lekkiej jazdy (lisowczyków) w armii cesarskiej. Zmarł 5 listopada 1642 r. w Asyżu we Włoszech.

Przed odkryciem portretu mężczyzny w czarnym stroju, datowanego na 1619 r. i sygnowanego przez Gortziusa Geldorpa jego monogramem „GG.F.”, powszechnie uważano, że zmarł w 1616 r. w Kolonii. Kopia Violante Tycjana jego pędzla sprzedana w 2016 roku w Wiedniu (Dorotheum, lot 122, z monogramem w lewym górnym rogu: „GG.F.”) wskazuje, że był w Wenecji i Wiedniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu wspomnianego portretu mężczyzny w czarnym stroju, miał on w 1619 roku 28 lat (AETATIS. SVAE. 28./.1619.) dokładnie tak samo jak Zygmunt Karol Radziwiłł, gdy był w Wenecji i Wiedniu. Strój mężczyzny i rysy jego twarzy bardzo przypominają wizerunek Zygmunta Karola Radziwiłła w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45868), wykonany według oryginału z około 1616 roku. Jego ubiór w stylu hiszpańskim, typowy dla dworu cesarskiego w Wiedniu, jest niemal identyczny jak ten widoczny na portrecie Antonia Barberiniego, wielkiego przeora rzymskiego Zakonu Maltańskiego, stworzonym w 1625 roku przez Ottavio Leoniego. Podobne stroje widoczne są także na portretach autorstwa Bernarda Strozziego, jak na podobiźnie Giovanniego Battisty Mora Starszego, szlachcica z Vicenzy koło Wenecji, w Walters Art Museum oraz na portrecie Mikołaja Wolskiego (1553-1630) autorstwa Venanzio di Subiaco w Klasztorze Kamedułów na Bielanach, namalowanym około 1624 r.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) lat 28, autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1619, zbiory prywatne.

Portret Łukasza Żółkiewskiego autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera

Pod koniec XVI wieku sztuka flamandzko-holenderska była dominującym wzorem dla portrecistów norymberskich. Pod wpływem Nicolasa Neufchatela i Nicolasa Juvenela, dwóch wybitnych flamandzko-holenderskich artystów osiadłych w cesarskim mieście, wzory wysoko rozwiniętego antwerpskiego malarstwa portretowego trafiły do lokalnej sztuki portretowej (według wpisu katalogowego do portretu kobiety z 1626 r., autorstwa Judith Hentschel). Uczniowie Juvenela byli jednymi z najlepszych i najbardziej poszukiwanych portrecistów w mieście i poza nim.

Jakob Troschel (1583-1624) z Norymbergi, nadworny malarz króla Zygmunta III Wazy, kształcił się w bliskim kręgu Juvenela - według „Historische Nachricht...” Johanna Gabriela Doppelmayra uczył się u Johanna Juvenela i Alexa Lindnera, zaś Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), syn norymberskiego złotnika, terminował w warsztacie Juvenela w latach 1593-1597. W latach 1612-1617 Kreuzfelder portretował rajców norymberskich, a w 1614 Bartolomeo Viatisa (1538-1624), kupca z Wenecji (Kolekcje Sztuki Miasta Norymbergi), następnie pracował jako portrecista dla hrabiów Oettingen i Hohenlohe-Langenburg. Uważa się, że przebywał w Rzymie wraz z artystą Adamem Elsheimerem (1578-1610), a w jego pracach można znaleźć wpływy zarówno portretu flamandzkiego, jak i włoskiego. Kreuzfelderowi przypisuje się monogram „JC” (od Johannes Creutzfelder).

W 1626 roku malarz prawdopodobnie podróżował także do Monachium, gdyż sygnowany jego ręką portret przedstawiający damę w bogatej czarnej sukni (sprzedany w Koller Auctions, 1 października 2021, lot 3013) nosi herb podobny do herbu rodu Sentlingerów, zamożnej monachijskiej rodziny patrycjuszy, oraz do Konstancji na południu Niemiec w 1628 r., jako że przypisuje się mu wizerunek Nikolausa Tritta von Wilderena, członka rady miejskiej Konstancji.

Niewielki portret młodego szlachcica (34 x 25,5 cm, olej na miedzi) z prywatnej kolekcji na południu Niemiec (sprzedany w Lempertz KG, 19 listopada 2022, lot 1516) został namalowany w stylu zbliżonym do portretu kobiety z rodziny Sentlingerów. Nosi on misternie namalowany, jedwabny, czarny dublet i luźne bryczesy. Cechą charakterystyczną Kreuzfeldera są szczegółowo ukazane białe koronkowe wykończenia wspaniałego kołnierza i mankietów. Również podpis artysty na prawo od twarzy modela jest bardzo podobny. Obraz przypisywano szkole niemieckiej z początku XVII wieku, a monogram odczytano jako TB f. (?) (związane), jednak może to być również JPC f. od Johannes Philippus Creutzfelder fecit po łacinie. Według dalszej części inskrypcji, także w języku łacińskim, przedstawiony mężczyzna miał  25 lat w 1619 r. (Aetatis. 25 / 1619), dokładnie tak samo jak Łukasz Żółkiewski (1594-1636), młodszy syn podkomorzego lwowskiego Mikołaja Żółkiewskiego (zm. 1596). Studiował on za granicą, być może w kolegium jezuickim w Ingolstadt, mieście między Norymbergą a Monachium w Księstwie i Elektoracie Bawarii, bardzo popularnym wówczas wśród polsko-litewskiej szlachty. Król Zygmunt III zamawiał dzieła sztuki w Bawarii i wysyłał je księciu Bawarii Wilhelmowi V, natomiast kochanka króla, wpływowy „minister w spódnicy” lub „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (1570-1635), urodziła się najprawdopodobniej pod Monachium w Bawarii.

Bratanek słynnego hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620), Łukasz, brał udział w kampanii tureckiej 1620 roku i dostał się do niewoli w bitwie pod Cecorą, w której zginął jego wuj. Cztery lata później, w 1624 r., towarzyszył królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w zagranicznej podróży na polecenie króla Zygmunta III. Żółkiewski, który został wojewodą bracławskim, zginął bezpotomnie w bitwie z Kozakami w listopadzie lub grudniu 1636 r. i został pochowany w kościele jezuitów w Perejasławiu, który ufundował rok wcześniej (1635) wraz z kolegium jezuickim. Później Kozacy zniszczyli Perejasław wraz z kościołem, a ciało fundatora wyrzucili z trumny (według „Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie” Jacka Tokarskiego, Zbigniewa Hausera, t. 4, s. 180).

Uderzające jest rodzinne podobieństwo 25-letniego mężczyzny do wizerunków hetmana Stanisława Żółkiewskiego, wuja Łukasza. Kształt twarzy, dolna szczęka i warga, kolor włosów i fryzura są bardzo podobne.

Styl portretu bardzo przypomina dwie miniatury z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. Min.1014 i Min.1015), identyfikowane jako wizerunki Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, będącej ówcześnie częścią Rzeczypospolitej, i jego żony Anny Meklemburskiej (1533-1602). Niewykluczone, że Kreuzfelder w którymś momencie swojej kariery dotarł do Rzeczypospolitej lub Żółkiewski zamówił serię swoich wizerunków podczas potencjalnego pobytu w Norymberdze, gdyż malarz był znany wśród polsko-litewskich zleceniodawców.

Portret Łukasza Żółkiewskiego (1594-1636), w wieku lat 25, autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1619, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Anny Meklemburskiej (1533-1602), księżnej Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Tomasza Zamoyskiego i Katarzyny Ostrogskiej autorstwa Domenico Tintoretto

W latach 1615-1617 „czyniąc w tym dosyć woli testamentowej ojca swego”, Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), syna kanclerza wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego (1542-1605) i Barbary Tarnowskiej (1566-1610), córki Stanisława Tarnowskiego (zm. 1618), kasztelana sandomierskiego, podejmował zagraniczne peregrynacje. Niemal wszyscy młodzi magnaci odbywali w tym czasie takie edukacyjne podróże.

Przez Kraków na południu Polski dotarł do Gdańska na północy, gdzie przebywał „około sześciu niedziel” - od około 12 grudnia 1614 do ostatnich dni stycznia 1615 r., odwiedzając także Malbork i Elbląg. W ostatnich dniach stycznia 1615 r., po otrzymaniu listów polecających od króla Zygmunta III Wazy, młody Zamoyski wyruszył z Gdańska w towarzystwie małego dworu z ks. Wojciechem Bodzęckim, profesorem Akademii Zamojskiej i Piotrem Oleśnickim, kuzynem Tomasza, który studiował w Paryżu i Padwie na koszt Jana Zamoyskiego.

Z Lubeki udał się do Amsterdamu, a stamtąd do Anglii. Przybył do Londynu w połowie lipca 1615 r. i spędził tam około 5 miesięcy. Jakub I, ujęty dowcipem i życzliwością Tomasza, często zapraszał go na polowania i bankiety. Na prośbę Zamoyskiego król zwolnił z więzienia kilku angielskich katolików, w tym księdza Fludda, który był przetrzymywany w więzieniu Gatehouse. „U króla Jakuba w wysokim był poważaniu u niego często miewając audiencyje. Z synem jego Karolem [...] na łowy częstokroć jeździł. Na którą zabawę konie zawsze królewskie i dla samego pana  dla slug jego dawano. Królowi Jakubowi darował pan kitę czaplą kosztowną” – pisał w biografii sługa Tomasza Stanisław Żurkowski.

Chcąc lepiej poznać kraj, wybrał się na wycieczkę po wyspie, która trwała około dwóch miesięcy. Następnie wyjechał do Francji. Zamoyski przybył prawdopodobnie do Tours, gdzie przebywał wówczas król Ludwik XIII, w pierwszych dniach marca 1616 r. Z Tours udał się do Orleanu, a następnie do Paryża. Jego pobyt w stolicy Francji był bardzo pracowity: uczył się języka francuskiego, „przysłuchiwał się sądom w parlamencie”, przebywał „w akademiach na różnych aktach i dysputacyjach”, doskonalił swoje umiejętności w szermierce i jeździe konnej, oraz nauczył się grać na lutni. Uczestniczył w audiencjach króla Ludwika XIII, organizował przyjęcia dla urzędników dworu francuskiego i odwiedzał ich w ich pałacach. Zaprzyjaźnił się z książętami de Guise, de Rohan, de Nevers i de Montmorency.

Z Francji młody Zamoyski przybył do Włoch w styczniu 1617 r. Od najmłodszych lat miał styczność z kulturą Włoch, gdyż tam kształcił się jego ojciec. Odwiedził Neapol i Rzym, gdzie miał audiencje u papieża Pawła V. Następnie udał się do Loreto, Padwy i Wenecji. Również we Włoszech zachował splendor swojego orszaku. Odwiedzał pracownie mistrzów sztycharstwa, malarstwa i złotnictwa, nabywał towary luksusowe, organizował przyjęcia i dawał upominki ludziom z klasy rządzącej. Koszt podróży Zamoyskiego wyniósł olbrzymią sumę ponad 20 000 zł, podczas gdy dochód z 1 wsi w tym czasie wahał się od 140 do 240 zł rocznie.

W pierwszych dniach listopada 1617 r. przez Szwajcarię, Bawarię, Czechy i Śląsk Zamoyski powrócił do Polski, gdzie w Kościanie powitali go słudzy zamojscy i żołnierze z jego prywatnych jednostek. Kilka dni później przyjechał do Poznania, gdzie „ubiór cudzoziemski złożył, włosy ostrzygł i do polskiego stroju powrócił”, jak wspominał w biografii Żurkowski. Z Poznania udał się do Łowicza, aby odwiedzić arcybiskupa gnieźnieńskiego Wawrzyńca Gembickiego w jego wspaniałym pałacu, a następnie do Warszawy, gdzie przebywał około dwóch tygodni. Dopiero 20 grudnia przybył do Zamościa, gdzie został uroczyście powitany. Wkrótce po powrocie rozwinęła się jego kariera polityczna, w 1618 r. został wojewodą podolskim, a w 1619 r. kijowskim (wg „Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617” Adama Andrzeja Witusika). Postanowił też poślubić Katarzynę Ostrogską (1602-1642), wnuczkę Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej, po stronie ojcowskiej, a po matczynej prawnuczkę księżnej Anny Mazowieckiej (1498-1557). 18-letnia Katarzyna i 25-letni Tomasz wzięli ślub w kościele Bożego Ciała w Jarosławiu 1 marca 1620 r. W posagu Katarzyna otrzymała 53 333 zł, 6 zamków, 13 miast, około 300 wsi i folwarków. Urodziła się w 1602 r. w rodzinie wojewody wołyńskiego księcia Aleksandra Ostrogskiego i jego żony Anny Kostki (1575-1635), jako najmłodsze z ośmiorga dzieci. Rodzina mieszkała w Jarosławiu. Jej ojciec zmarł nagle rok po jej urodzeniu, pozostawiając bogate dziedzictwo swoim trzem córkom, które osiągnęły dorosłość: Zofii, Annie Alojzie i Katarzynie.

Portret młodego mężczyzny w czarnym płaszczu podbitym futrem przypisywany Domenico Tintoretto, obecnie w National Gallery w Londynie (numer inwentarzowy NG173), ofiarował muzeum w 1839 roku Henry Gally Knight (1786-1846), brytyjski polityk i pisarz. Jego prawa ręka spoczywa na stole ustawionym przed otwartym oknem, na którym znajduje się srebrna waza zawierająca gałązkę mirtu, poświęconego Wenus, bogini miłości i używanego w wieńcach ślubnych. W lewej ręce mężczyzna trzyma czarną czapkę. Otwarte okno wychodzi na krajobraz pola uprawnego z dwoma rustykalnymi budynkami, być może stodołami, z czymś, co przypomina strzechę wspartą na drewnianych pniach lub słupach, typowych dla Polski, Ukrainy i dużych posiadłości Zamoyskich pod Zamościem. Kupcy z tak odległych krajów jak Hiszpania, Anglia, Finlandia, Armenia i Persja zjeżdżali się na coroczny, trzytygodniowy wielki jarmark, jeden z największych w Europie, w pobliskim Jarosławiu - według Łukasza Opalińskiego (1612-1662), 30 000 sztuk bydła sprzedano na jednym jarmarku jarosławskim (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Tego samego mężczyznę przedstawiono także na portrecie en pied, również autorstwa Domenico Tintoretto, który przed II wojną światową znajdował się na zamku w Łańcucie niedaleko Jarosławia (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art …”, rys. 37). Nosi on modny francuski/angielski czarny strój, bardzo podobny do tego, który widnieje na portrecie młodego mężczyzny, przypisywanemu Salomonowi Mesdachowi, datowany na stole: Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inwentarzowy SK-A-913). Przez okno za nim widać kanał w Wenecji, co sugeruje, że portret jest pamiątką z jego wizyty w mieście. Mężczyzna na obu portretach bardzo przypomina wizerunki Tomasza Zamoyskiego w stroju polskim, jako dziecko w wieku 12 lat, stworzonego przez Petera Querradta w 1606 r. (Österreichische Nationalbibliothek) i w wieku 44 lat, stworzonego przez Jana Kasińskiego w 1637 r. (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu).

Portret damy, znanej jako Donna delle Rose, w Villa Gyllenberg w Helsinkach został namalowany w tym samym stylu, co portret mężczyzny z mirtem w National Gallery w Londynie. Dzieło to, przypisywana również Domenico Tintoretto, ma zbliżoną kompozycję i wymiary (116,5 x 85,5 cm / 119,5 x 98 cm), dlatego można je uznać za pendant lub portret z serii powstałej w tym samym czasie. Modny strój noszony przez tę młodą kobietę świadczy o wielkim bogactwie. Ubiór ten jest bardzo podobny do weneckich sukni dworskich widocznych na rycinie opublikowanej w 1609 roku w „Kostiumach weneckich mężczyzn i kobiet” Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). Jednakże kryzę północną zastąpiono kołnierzem reticella z końca lat 10. XVII w., przypominającym otwarty pawi ogon, podobny do kołnierzy włoskich i francuskich noszonych prze dworzan króla Zygmunta III Wazy. Procesja ze św. Anianem autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli (Kościół Bożego Ciała w Krakowie) oraz Sztandar z Adoracją św. Franciszka autorstwa Jana Troschela (Klasztor w Leżajsku), świadczą o różnorodności mody dworskiej w Rzeczypospolitej w latach 20. XVII wieku z reprezentowanymi stylami polskim, hiszpańskim, włoskim, francuskim i niemieckim. Biała róża we włosach kobiety symbolizuje czystość i niewinność panny młodej. Twarz kobiety bardzo przypomina zachowane portrety Katarzyny Ostrogskiej, wszystkie wykonane w okresie wdowieństwa i ofiarowane różnym klasztorom (Muzeum Zamojskie) lub portret jej córki Gryzeldy Wiśniowieckiej (Pałac w Kozłówce).

Pani Zamoyska w stroju weneckim namalowana przez Domenico Tintoretto? Nie było to zaskoczeniem dla mieszkańców dóbr Zamoyskich. W Zamościu, na Akademii, na usługach kanclerza Jana Zamoyskiego było wielu Włochów, począwszy od nadwornego architekta wenecjanina Bernarda Morando. W 1596 r. Bonifacy Vanozzi, sekretarz kardynała Enrico Gaetani w Polsce, opisał Zamość, renesansowe miasto idealne zbudowane dla kanclerza, „miłośnika narodu włoskiego” (amatore della natione italiana), od podstaw: „Zaczął stawiać to miasto r. 1581 i już dzisiaj liczy do 400 domów, po większej części z włoska budowanych”. Przed 1604 r. zlecił on do ołtarza głównego kolegiaty w Zamościu kilka obrazów w warsztacie Domenico Tintoretto. Negocjacje z artystą prowadzili w imieniu Zamoyskiego przedstawiciele włoskich rodów Capponi i Montelupi, a ukończone obrazy trafiły do ​​Polski w 1604 roku. Największy obraz przedstawiał Chrystusa Zmartwychwstałego ze św. Tomaszem Apostołem – patronem świątyni, obrazy w częściach bocznych: św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista - patroni fundatora oraz obraz w zwieńczeniu ołtarza - Bóg Ojciec. Ołtarz ten został przewieziony do kościoła w Tarnogrodzie w 1781 r., lecz zachowały się tylko obrazy boczne.

Tomasz, jego ojciec i żona w stroju weneckim zostali również przedstawieni na dwóch obrazach w kościele Wniebowzięcia NMP w Kraśniku (Msza dziękczynna i Procesja różańcowa). Oba zostały wykonane przez Tommaso Dolabellę w 1626 roku. Od 1604 r. Kraśnik wchodził w skład dóbr zamojskich, a protektorem kościoła był Tomasz Zamoyski, wojewoda kijowski. Wojewoda wraz z żoną ufundowali dla kościoła stalle z herbami, zaś w jednym z bocznych ołtarzy znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa Parisa Bordone lub jego warsztatu.​

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju francuskim/angielskim z Zamku w Łańcucie autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1617, obecne miejsce przechowywania nieznane.

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Ostrogskiej (1602-1642) w stroju weneckim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, Villa Gyllenberg w Helsinkach.

Św. Jan Chrzciciel i Św. Jan Ewangelista z Kolegiaty Zamojskiej autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1604, Kościół Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie.

​Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Rembrandta

Królowie i arystokraci polsko-litewscy posiadali wiele dzieł Rembrandta, jego warsztatu lub naśladowców, często malował ludzi w strojach bardzo podobnych do tych znanych z wizerunków szlachty polsko-litewskiej, karierę zaczynał w warsztacie dostawcy króla Polski i ożenił się z jego krewną, mieszkał w Amsterdamie, gdzie w XVII wieku co roku przywożono tony polskiego zboża, duże ilości futer i innych produktów, a jednak podobno nie namalował żadnego Polaka znanego z imienia i nazwiska.

Ze względu na brak źródeł pisanych jednoznacznie to potwierdzających, nawet „polski jeździec” czy „polski szlachcic” Rembrandta lub jego szkoły są kwestionowani jako prawdopodobnie nie reprezentujące przedstawicieli Rzeczypospolitej, podobnie jak „królowa Polski” pędzla ucznia Rembrandta Ferdynanda Bola.

Ten rozległy, wielokulturowy kraj z niezrozumiałymi językami, monarchią elekcyjną, tolerancją religijną i rosnącymi wpływami papistów i Habsburgów, reprezentował całe zło tej planety dla pobożnych protestantów. Musieli z zadowoleniem przyjąć fakt, że kalwiński książę Siedmiogrodu Jerzy II Rakoczi (1621-1660) przyłączył się do innych krajów i najechał Rzeczpospolitą od południa w czasie tzw. potopu (1655-1660). Joost Cortwiert opublikował w 1657 r. w Hadze ośmiostronicową broszurę w języku niderlandzkim pt. „Manifest księcia Siedmiogrodu Jerzego Rakoczego, zawierający powody, dla których napada on na królestwo polskie ze swoją armią” (Manifest van Georgius Ragotsky, prins van Transilvanien. Vervattende de redenen waer om hy metsyn chrijchs-macht int koninck-rijck Polen valt). Również w tym czasie ukazał się portret tego ważnego sojusznika, choć ze względu na brak odpowiedniego wizerunku, być może przez pomyłkę, wykorzystano wcześniejszą rycinę Jana van Vlieta według obrazu Rembrandta. Powstał on w 1631 r. i przedstawia wschodniego księcia, który jednak nie przypomina innych wizerunków Jerzego II Rakoczego (1621-1660) czy jego ojca Jerzego I (1593-1648) (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Ten sam wizerunek został również opublikowany jako portret Skanderbega (1405-1468), władcy Albanii.

Marsz armii Rakoczego na Warszawę naznaczony był okrucieństwem, zniszczeniem i grabieżą. Jednocześnie siły Jerzego Sebastiana Lubomirskiego zorganizowały odwetowy najazd na Siedmiogród. Po klęsce i późniejszym odwrocie sojuszników kozackich Rakoczy skapitulował przed Lubomirskim, obiecując zerwanie sojuszu ze Szwecją i opuszczenie królewskiego miasta Krakowa.

Nie tylko zginęli ludzie, zrabowano mienie, zniszczono budynki, ale obca inwazja wywołała epidemie, głęboki kryzys gospodarczy i czystki etniczne. Ludzie, którzy przeżyli inwazję, walczyli o przetrwanie w zniszczonym kraju, jak w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, manierystycznej perełce Rzeczypospolitej, która zyskała na znaczeniu po 1561 r. dzięki handlowi zbożem jako ważny port rzeczny. Miasto zostało splądrowane i spalone w lutym 1656 r. przez wojska Rozbójnika Europy (jak go nazwał Stefan Czarniecki), króla szwedzkiego Karola X Gustawa, który najechał kraj od północy, a w 1657 r. ponownie przez wojska siedmiogrodzkie. Przed 1661 r. wojska Stefana Czarnieckiego zniszczyły miejscową synagogę i zabiły wielu Żydów, których katolicy oskarżali o wspieranie najeźdźców. Z jednego z najbogatszych narodów Europy Polska-Litwa stała się jednym z najbiedniejszych.

Bogate rezydencje magnackie i królewskie zostały splądrowane i spalone. Jeden zachowany dokument - inwentarz dóbr przywiezionych do Sztokholmu z Warszawy do 9 marca 1657 r. wymienia „188 dużych i małych przedstawień i portretów namalowanych na deskach i płótnie” (188 St. stoora och små Skillerij och Conterfey på trää och lerfft måhlat), „Jeden obraz z ołtarza malowany na desce” (1 måhlat alltaretafla af trää duger intet) oraz „Obrazy olejne, które znajdowały się w stropach w Warszawie, z pięciu sal” (Schillerij som hafwer suttit under taket i Warschow till 5 Cambrer af Wattnferger) z inwentarza przedmiotów wywiezionych z Zamku Warszawskiego w 1656 r. (wg „Inwentarz przedmiotów wywiezionych z Warszawy ...” Katarzyny Wagner). Złocone stropy ramowe w stylu weneckim w rezydencjach królewskich wypełnione były obrazami olejnymi, podobnymi do tych zachowanych w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach, wykonanych przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650) około 1642 r., czy w Zamku Koniecpolskich w Podhorcach koło Lwowa w zachodniej Ukrainie, również autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli i holenderskiego malarza Jana de Baena (1633-1702), ucznia Jakuba Adriaensza Backera w Amsterdamie (lata 40. i 60. XVI wieku).

Polskie dostawy zboża i innych produktów do Amsterdamu praktycznie ustały w czasie najazdu, ale kupiec gdański Johann Köstner zwrócił uwagę w 1660 r., że Holandia radziła sobie ze zbożem od innych dostawców. Co ciekawe jednak, schyłek kariery Rembrandta zbiegł się z inwazją na Rzeczpospolitą. W dniu 24 listopada 1655 roku 14-letni Tytus, czwarte i jedyne dziecko Rembrandta które dożyło dorosłości, sporządził ostatnią wolę i testament i nazwał swojego ojca jedynym spadkobiercą, łącznie z tym, co odziedziczył po matce. Malarz, który żył ponad stan, nie spłacał pożyczek. W 1656 r. złożył wniosek o upadłość, a jego majątek został sprzedany.

Monarchą Rzeczypospolitej w tym czasie był Jan II Kazimierz Waza, najstarszy syn Zygmunta III i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki, wybrany przez sejm polsko-litewski na następcę swego przyrodniego brata Władysława IV w 1648 roku. W czasie potopu uciekł na Śląsk zabierając niektóre z najcenniejszych przedmiotów ze zbiorów królewskich. Już w 1626 r., podczas sejmu toruńskiego, został zaproponowany przez zwolenników matki i z jej inicjatywy jako kandydat na następcę tronu. Jednocześnie pod koniec lat 20. XVII w. nasiliły się kontakty między polsko-litewskim dworem królewskim a Republiką Holenderską. Abraham van Booth sekretarz delegacji holenderskiej, która odwiedziła Polskę w latach 1627-1628 z misją mediacyjną w sporze między Zygmuntem III Wazą a królem Szwecji Gustawem Adolfem, wykonał kilka rysunków, m.in. Zamku Królewskiego w Warszawie i audiencji przed Zygmuntem III w Starej Izbie Senatorskiej. Obóz ultrakatolicki w Rzeczypospolitej, za którego przywódcę uważano królewicza Jana Kazimierza, stracił na znaczeniu po nagłej śmierci królowej w 1631 roku. W latach 1632-1635 Władysław IV starał się wzmocnić jego wpływy, negocjując małżeństwo Jana Kazimierza z królową szwedzką Krystyną, jego daleką krewną.

Jan Kazimierz, wielki mecenas sztuki, podobnie jak jego ojciec i brat, był prawdopodobnie jednym z pierwszych królewskich koneserów sztuki Rembrandta. Król miał w swojej kolekcji obraz „Kąpiąca się Diana i Akteon” Rembrandta (Un tableau en hauteur, peint sur toile, qui est un bain de Diane avec Acteon) sprzedany w 1673 roku w Paryżu Françoisowi Andraultowi de Buy de Langeron (pozycja 88 inwentarza). Jego rezydencja w Nieporęcie pod Warszawą, „arcydzieło ciesiółki” według Jeana Le Laboureur, który odwiedził pałac 3 marca 1646 r., była bogato zdobiona głównie flamandzkimi tapiseriami. Przed 1643 Samuel von Sorgen zapłacił ponad 2520 florenów nieznanemu malarzowi w Wiedniu, najprawdopodobniej Fransowi Luycxowi „ad rationem ołtarzów do Nieporęta”, a w 1651 roku holenderski architekt i menonita Peeter Willer (lub Willert) wybudował śluzę w Nieporęcie nad Narwią, „dom holenderski” (dwór myśliwski) oraz browar, a w Warszawie pawilon zwany „dom przyjemności” (lusthauz) przy pałacu Villa Regia dla dam królowej oraz młyn. Prawdopodobnie po wstąpieniu na tron ​​około 1649 roku nadworny malarz Jana Kazimierza Daniel Schultz wykonał jego portret do Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie. Schultz kształcił się w Holandii, studiował w Lejdzie w 1643 roku (najprawdopodobniej jest wymieniany jako „Daniel Schultz Borussus”). Wspomniany portret z Sali Marmurowej, bardzo w stylu Rembrandta, przedstawia króla w wysokiej futrzanej czapce, koszuli i łańcuchu, który jest bardzo podobny do portretu mężczyzny z profilu w czapce z piórami i długimi falującymi włosami w prywatnej kolekcji w Niemczech, z monogramem w lewym dolnym rogu „RHL”, dokładnie jak na rycinie Jana van Vlieta, sygnowanej „RHL. v Rijn. jn. / 1631. / JG v. vliet fecit” (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Portret ten, najprawdopodobniej jeden z serii, był niewątpliwie wzorem dla ryciny van Vlieta. Ten sam profil znalazł się również na szkicu studyjnym lub rysunku przygotowawczym autorstwa Rembrandta w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham.

Młody mężczyzna z wystającą dolną wargą bardzo przypomina inne wizerunki Jana Kazimierza (zwłaszcza jego marmurowe popiersie autorstwa Giovanniego Francesco Rossiego), który miał 22 lata w 1631 roku, kiedy powstały portrety i odziedziczył wargę Habsburgów (mazowiecką) po matce Konstancji Habsburżance. W tym samym roku Rembrandt przeniósł się z Lejdy do domu agenta artystycznego króla Zygmunta III Wazy Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie. Rembrandt został głównym malarzem w jego pracowni, a w 1634 ożenił się z krewną Van Uylenburgha, Saskią. Również w 1631 r. do Niderlandów przybyli dwaj ważni magnaci polsko-litewscy: Janusz Radziwiłł (1612-1655) do Lejdy i Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich (być może w tym samym roku również do Lejdy).

Arkusz studiów postaci z portretem królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Rembrandta, lata 30. XVII w., Barber Institute of Fine Arts.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Rembrandta lub naśladowcy, ok. 1631, kolekcja prywatna.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Jana van Vlieta wg Rembrandta, 1631, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portrety Jerzego Sebastiana Lubomirskiego autorstwa Rembrandta i Ferdinanda Bola

W 1629 r. Jerzy Sebastian (1616-1667) i jego starszy brat Aleksander Michał (1614-1677), synowie bajecznie bogatego wojewody ruskiego, księcia Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wyruszyli na studia zagraniczne. Aleksander miał 15, a Jerzy 13 lat. Ich opiekunem został Jakub Piotrowicki, ksiądz katolicki i profesor Akademii Krakowskiej, towarzyszył im także ochmistrz Sebastian Kokwiński. Pierwszym celem podróży był uniwersytet jezuicki w Ingolstadt (17 września 1629 r.). Stamtąd udali się do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich w 1630, gdzie znajdował się również uniwersytet katolicki, bardzo popularny wśród polskiej szlachty i magnaterii, oraz do Kolonii w 1632 r. Następnie w kwietniu 1633 Jerzy Sebastian przebywał w protestanckiej Lejdzie, aby studiować inżynierię wojskową i tam prawdopodobnie spotkał Janusza Radziwiłła (1612-1655), kalwinistę, który również tam pobierał nauki. Później odwiedził Anglię, Francję, Hiszpanię i Włochy. Podczas tych podróży uczył się sztuki fortyfikacji, retoryki, gramatyki, matematyki, języków, miał okazję poznać zagranicznych szlachciców i monarchów. Wrócił do Polski w 1636 roku.

W latach 1639-1641 flamandzki malarz Mattheus Ingermann (Ingenraen) z Antwerpii, który studiował malarstwo w Rzymie, pracował jako nadworny malarz Stanisława Lubomirskiego (ojca Jerzego Sebastiana), portretując jego syna Aleksandra, co potwierdza zachowany inwentarz Galerii wiśnickiej. Jego „Zwiastowanie” z kaplicy zamku w Wiśniczu znajduje się obecnie w kościele św. Anny w Warszawie-Wilanowie. Tworzył także obrazy wielkoformatowe dla kościoła Karmelitów w Nowym Wiśniczu.

Po śmierci Stanisława w 1649 r. dobrami, w tym bogatym zamkiem w Wiśniczu, zarządzali jego trzej synowie Jerzy Sebastian, Aleksander Michał i najmłodszy Konstanty Jacek (1620-1663). W czasie potopu (1655-1660) Aleksander Michał zabezpieczył część bogatego wyposażenia dóbr wiśnickich (zamku i klasztoru), przewożąc je na Spisz. Opuszczając Wiśnicz 19 września 1656 r., armia Rozbójnika Europy, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa, splądrowała najcenniejsze rzeczy i zabrała podobno aż 150 wozów cennego łupu i 35 armaty. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie wymienia niektóre zachowane obrazy, głównie autorstwa włoskich mistrzów, takich jak Rafael, Tycjan, Veronese, Guido Reni, Guercino, Domenichino, z nazwisk flamandzkich jest tylko Paul Bril i Daniel Seghers, ale obok nich w inwentarzu znajduje się wiele obrazów flamandzkich i holenderskich, „ogółem biorąc znacznie nawet więcej, niż obrazów włoskich”, według Jerzego Mycielskiego (1856-1928) - posiedzenie Komisyi do badania historyi sztuki w Polsce 26 lutego 1903 r., ponadto portrety rodu Lubomirskich namalowane w Wenecji przez Nicolasa Régniera (Niccolò Renieri) oraz w Gdańsku przez Daniela Schulza.

W 1660 roku Jerzy Sebastian zaprosił do Polski Tylmana Gamerskiego (Tielman van Gameren, urodzonego w Utrechcie), holenderskiego architekta i inżyniera, który w tym czasie pracował w Wenecji, podobno jako malarz scen batalistycznych. Od 1674 r. Gamerski pracował w zdewastowanym podczas potopu Królewskim Zamku Ujazdowskim w Warszawie, sprzedanym synowi Jerzego Sebastiana, Stanisławowi Herakliuszowi Lubomirskiemu (1642-1702). Jedna z najwcześniejszych prac prawdopodobnie najzdolniejszego ucznia Rembrandta, Carela Fabritiusa (1622-1654), Wskrzeszenie Łazarza w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowana ok. 1643 r. (sygn. CAR.FABR.), pochodzi z majątku Lubomirskich w Ujazdowie (przed 1702 r. najprawdopodobniej w kościele św. Anny na Ujazdowie wraz z figurą zmarłego Chrystusa autorstwa flamandzkiego rzeźbiarza Giusto Le Courta).

Większość zachowanych wizerunków Jerzego Sebastiana pochodzi z jego późniejszych lat i została wykonana przez artystów flamandzkich, w tym portret pędzla Jana de Herdta (Zamek Królewski w Warszawie), wykonany ok. 1664 r.

Portret młodego mężczyzny z mieczem autorstwa Ferdinanda Bola w Dayton Art Institute przedstawia mężczyznę w bogatym stroju książęcym. Jego obficie haftowana aksamitna tunika, poza i orientalna szabla są bardzo podobne do wizerunku króla Władysława IV Wazy z „Het Groot Balet” (Karykatura negocjacji pokojowych po bitwie pod Lützen) w Rijksmuseum w Amsterdamie, anonimowy druk powstały po 1632 roku. podobne skórzane buty w polskim stylu wraz z aksamitnym futerałem na strzały i kołczanem ofiarował Jan II Kazimierz Waza, wybrany monarcha Rzeczypospolitej, pięcioletniemu królowi Szwecji Karolowi XI około 1660 roku. Widoczne są one również w słynnym obrazie Jeździec Polski (Lisowczyk) Rembrandta lub jego kręgu, który przedstawia najprawdopodobniej Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690), pułkownika polsko-litewskiej lekkiej jazdy. Ten ostatni obraz, obecnie w Frick Collection w Nowym Jorku, pochodzi z polskiej kolekcji królewskiej (nabyty w 1791 r. przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego).

Bol, który był rówieśnikiem Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, obaj urodzeni w 1616 roku, jako dziecko został sprowadzony do Amsterdamu. Musiał rozpocząć praktykę w pracowni Rembrandta w młodym wieku, prawdopodobnie gdy miał około szesnastu lat (wg Emile Michel „Rembrandt, His Life, His Work and His Time”, tom 1, s. 244). Opisany portret datowany jest na ok. 1635-1640, a więc najprawdopodobniej wtedy, gdy Lubomirskiego nie było już w Niderlandach, nie wyklucza to jednak możliwości, że został wykonany na podstawie rysunków wykonanych wcześniej w atelier artysty lub przesłanych z Polski. Szabla i rząd koński Jerzego Sebastiana w stylu orientalnym znajdują się obecnie w Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na dwóch obrazach autorstwa Rembrandta lub jego kręgu. Jeden zatytułowany Młody mężczyzna w kapeluszu z piórem, obecnie w Toledo Museum of Art, powstał w 1631 roku, kiedy Rembrandt przeniósł się do Amsterdamu ze swojej rodzinnej Lejdy (monogram i data na dole po lewej: RHL. 1631), by zamieszkać w domu agenta artystycznego Króla Polski. Drugi, w North Carolina Museum of Art, sygnowany i datowany „1633” w prawym górnym rogu, przedstawia mężczyznę trzymającego ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, niedaleko majątków Lubomirskich w Łańcucie i Nowym Wiśniczu, obecnie w Muzeum Podkarpackim w Krośnie. Mężczyzna ten nie jest prostym żołnierzem, to niezwykle bogaty koneser, potomek starożytnych wojowniczych Sarmatów (legendarnych przodków polskiej szlachty), wykształcony w Lejdzie na inżyniera wojskowego.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w kapeluszu z piórem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1631, Muzeum Sztuki w Toledo.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1633, North Carolina Museum of Art.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z szablą orientalną autorstwa Ferdinanda Bola, 1634-1640, Dayton Art Institute.

Portrety Jana Zawadzkiego, Ambasadora króla Polski autorstwa Rembrandta

„Nazajutrz, przy pięknej pogodzie, i najpomyślniejszym wiatrze, weseli zawinęliśmy do Amsterdamu. Piękne miasta tego gmachy, przerzynające go kanały, ulice wysadzone lipami, lasy okrętowych masztów, bogate kupieckie składy. [...] Piękna, i bogata jest giełda kupiecka. Dom poprawy, wspaniałe gmachy kompanji Indyjskiej, pełne najdroższych towarów. Dnia 14. wysławszy wodą dwór i rzeczy do Hagi, przybyliśmy sami do Leydy, w sam dzień Zielonych Świątek, słuchaliśmy mszy w prywatnej katolickiej kaplicy. Spotkaliśmy tam z radością, synów Księcia Wiśniowieckiego Wdy Ruskiego, którzy nas zaprosili na obiad; odwiedzeni potem byliśmy od innych ziomków naszych, jako to od PP. Żółkiewskiego, Zielińskiego, Kreitz i Korfa. Tegoż dnia dał znać Poseł, Radey Królowej Czeskiej o przybyciu swojem, który go natychmiast, na dzień następujący zaprosił na posłuchanie o trzeciej z południa. [...] Tak u Stanów i u Książęcia Oranji sprawy me skończywszy, po 16. dniach kosztownego pobytu d. 1. Czerwca wyjechaliśmy z Hagi. [...] Dnia 22. Czerwca, pod wsią Lejt niedaleko Edymburga, rzuciliśmy kotwicę. Wysłał natychmiast Poseł do Kanclerza Szkockiego, z uwiadomieniem o przybyciu swojem” – wspomina autor rękopisu ze zbioru hrabiego Józefa Sierakowskiego o Janie Zawadzkim (zm. 1645), staroście świeckim i podkomorzym królewskim, pośle Jego Wysokości Władysława IV, króla Polski i Szwecji do książąt niemieckich, królowych Szwecji i Czech, do Zjednoczonych Prowincji Niderlandów i do króla Anglii w 1633 r.

19 lipca Zawadzki przybył do Londynu. „Odwiedziliśmy dom Księcia Bukingham przed czterema laty, zabitego przez mordercę. [...] W pałacu tym komnaty piękne są nader przez Vandycka malowane. [...] Byliśmy także w giełdzie kupieckiej [...] Tu zwyczajne posłowi przyniesiono dary od Króla, trzy duże miednice z nalewkami, szęść dużych puharów, cztery mniejsze, kadzielnica, czarki na sól i cukier. Przynoszącym dał Poseł 50. jakobów (2000. fl.). Z Londynu puściliśmy się znów do Holandyi, [...] 10. dopiero Sierpnia przybyliśmy do Amsterdamu”.

Poseł przywiózł również wiele cennych darów: „Podsekretarzowi Królewskiemu, dałem podarunek w pieniędzach, by sprawy nasze, w pilnem miał baczeniu. Mistrzowi Ceremonji podarowałem łańcuch z dyamentami, Kuchmistrzowi Podczaszemu i innym urzędnikom, drogie pierścienie, lub dary w pieniędzach”. W 1636 roku ofiarował królowi Anglii, po prywatnej audiencji, konie „ubrane w rzędy z pałaszami z buławami. Dzianeta po usarsku z rzędem turkusami osadzonym, lamparth na niem, na gniadego, drugi rząd po Arabsku łuk, sajdak, rząd bardzo piękny. [...] Soboli dwa soroki dla Królowej bardzo czudnych którem się bardzo dziwują i na niemałe pieniądze szacują. Królewiczowi też dał, towaln pięć, których robota w podziwieniu jest wielkiem” (wg „Zbiór pamiętników o dawnej Polszcze” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 3, s. 105-133).

Podczas uroczystej audiencji w 1636 r. przed królem Anglii słudzy Zawadzkiego ubrani byli w czerwone aksamitne żupany, beżowe lub szkarłatne delie, a na kapeluszach mieli strusie pióra. Za nimi szło piętnaście innych osób ubranych po włosku oraz panowie Poręmbski i Wilczkowski ze złotymi buławami, obaj ubrani w żupany z czerwonego aksamitu, podszyte rysiami i sobolami. Potem syn Zawadzkiego w szacie ze złotogłowiu, kapeluszu z piórami żurawia i diamentową zaponą oraz sam poseł w czamarze podszytej sobolowym futrem, rubinową zaponą i łańcuchem. Za nim szli służący w czerwonych deliach i z trzema piórami żurawia na czapkach, czerwonymi, białymi i niebieskimi, w lazurowych deliach. Orszak ambasadora liczył około 66 osób.

Zawadzki był synem Jana herbu Rogala, sędziego ciechanowskiego i szwedki Izabeli Guldenstern (de Gyllenstierna). Przez matkę był spokrewniony z królewskim domem Wazów. Urodził się prawdopodobnie w 1580 roku i w wieku 18 lat rozpoczął naukę w kolegium jezuickim w Braniewie, a następnie udał się do Lowanium, aby kontynuować naukę. W tym czasie wstąpił na służbę hrabiego Krzysztofa, hrabiego Wschodniej Fryzji (1569-1636), syna Edzarda II i szwedzkiej księżniczki Katarzyny Wazy (1539-1610). Król Zygmunt III utrzymywał bliskie kontakty z tą częścią rodziny, a o szczególnej zażyłości z hrabią Krzysztofem świadczy zachowana korespondencja. Hrabia wysłał Zawadzkiego jako swojego posła do Zygmunta III. Pogodne i przyjacielskie usposobienie Zawadzkiego zagwarantowało mu sympatię króla i wykonywał dla niego różne misje dyplomatyczne. Przed październikiem 1617 r. został również mianowany sekretarzem królewskim, a w latach 1624-1625 był członkiem orszaku towarzyszącego królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w podróżach do Europy Zachodniej (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej ...” Marty Szymańskiej).

Chcąc odzyskać tron ​​szwedzki Władysław IV wysłał w latach 1633-1634 osiem poselstw do różnych krajów europejskich. Oprócz poselstwa z 1633 r. Jan Zawadzki został wysłany z misją do Anglii, Hagi i Paryża w 1636 r. Wśród celów misji było także małżeństwo króla i ewentualnie inne sprawy rodzinne, jednak negocjacje te utrzymywane były w tajemnicy. „Po odbytym, u Króla Angielskiego posłuchaniu uda się Poseł nasz, do Królowej Jmci, będzie ją prosił o tajemne posłuchanie” - instruował w 1636 r. Zawadzkiego biskup Jan Gębicki.

Na początku 1634 r. Zawadzki przebywał na krótko w Hamburgu (8 dni, podczas których nękała go gorączka), aby negocjować z holenderskim humanistą, dyplomatą i prawnikiem Hugo Grotiusem (Hugo de Groot, 1583-1645) o jego ewentualnym zatrudnieniu przez króla Polski. Oprócz wspomnień, Zawadzkiemu przypisuje się również autorstwo memorandum z 1634 r. o kampanii w Prusach przeciw Szwedom.

Akwaforta Rembrandta z 1634 r. przedstawiająca mężczyznę z brodawką pod okiem (Rijksmuseum Amsterdam, sygn. RP-P-OB-42), mimo braku podobieństwa, często identyfikowana jest jako jego autoportret. W tym samym roku artysta faktycznie stworzył swój autoportret w stroju wschodnim, trzymając w ręku orientalny miecz. Obie akwaforty są sygnowane i datowane: Rembrandt f. 1634. Rembrandt stworzył też inną wersję pierwszej wspomnianej ryciny w owalu (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-990A), również sygnowaną i datowaną: Rembrandt f. 1634.

W większej wersji ryciny mężczyzna trzyma ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, identyczny z tym widocznym na portrecie Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w North Carolina Museum of Art, stworzonego przez Rembrandta lub naśladowcę w 1633 roku. Również jego poza jest identyczna, jakby mężczyzna zamówił u Rembrandta podobny portret w pozie antycznego Sarmaty (legendarni przodkowie polskiej szlachty), według którego artysta stworzył rycinę. Ta poza jest podobna do tej widocznej na portrecie przyjaciela Zawadzkiego, królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV), wykonanego przez warsztat Petera Paula Rubensa, jako jeden z serii, podczas jego wizyty w Brukseli i Antwerpii w 1624 roku (Zamek Królewski na Wawelu). Pieter Claesz Soutman, nadworny malarz króla Polski, został przedstawiony w podobnej pozie na swoim portrecie autorstwa Anthony'ego van Dycka (Luwr), a Boaz na obrazie jego autorstwa w Duńskiej Galerii Narodowej (Ruth w polu Boaza, przypisywany), nosi strój polskiego magnata, i również trzyma rękę na biodrze. Wreszcie tę pozę widać także u słynnego polskiego jeźdźca Rembrandta (The Frick Collection w Nowym Jorku).

Mężczyzna nosi futrzaną czapkę ze zdobieniem (egreta) z piórami, podobnym do tego widocznego na portrecie mężczyzny w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Isaaca de Joudreville, który pracował w warsztacie Rembrandta od listopada 1629 r. (sprzedany przez Christie's, 7 grudnia 2018 r., lot 155), ze zbiorów prywatnych w Niemczech. Podobny kapelusz został również przedstawiony na podobiźnie brodatego szlachcica polskiego wykonanej w stylu Rembrandta w 1644 r. (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1882-A-6250) oraz na kilku obrazach żołnierzy i szlachty polsko-litewskiej z księgi przyjaźni (album amicorum/Stammbuch) Michaela Heidenreicha, stworzonej w Gdańsku w XVII wieku przez Antona Möllera lub Isaaka van den Blocke (Zamek w Kórniku). Podobne nakrycie głowy można znaleźć na wielu innych wizerunkach szlachty polsko-litewskiej, jak choćby na Alegorii handlu gdańskiego Isaaka van den Blocke w Sali Czerwonej Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, powstałej w 1608 roku, Widoku Gdańska od strony północno-zachodniej (Przypowieść o bogaczu i Łazarzu) Hansa Kriega z ok. 1620 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku) czy na obrazie Głowa Cyrusa przyniesiona królowej Tomyris pędzla Petera Paula Rubensa, powstałego w latach 1622-1623 (Museum of Fine Arts w Bostonie). Mężczyzna nosi również kaftan podobny do czamary, płaszcz podszyty futrem podobny do delii i złoty łańcuch. Tym dumnym Sarmatą musi być zatem Jan Zawadzki, poseł Jego Wysokości Władysława IV.

W 2016 roku na aukcji sprzedano obraz przypisywany naśladowcy Rembrandta z prywatnej kolekcji w USA i podobny do ryciny w owalu (Doyle New York, 27.01.2016, lot 59). Stylistycznie obraz ten jest bardzo bliski Peterowi Danckersowi de Rij, a szczególnie portretowi podkomorzego nadwornego Adama Kazanowskiego na Zamku Królewskim na Wawelu. Obraz sprzedany został wraz z portretem damy (lot 60), namalowanym w podobnym stylu, jednak nieco większym i o nie pasującej kompozycji. Możliwe, że wizerunki tych ważnych dworzan Władysława IV zostały wysłane do ich przyjaciół lub krewnych w Anglii lub Szkocji. Na początku XVII wieku Szkotka Eva Forbes była mamką królewicza Władysława Zygmunta.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski w owalu autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), Ambasadora króla Polski, autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Petera Danckersa de Rij, 1634-1645, zbiory prywatne.

Portret damy w futrzanym płaszczu autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Petera Danckersa de Rij, 1634-1645, zbiory prywatne.

Portret szlachcica polsko-litewskiego w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Izaaka de Joudreville, lata 30. XVII w., kolekcja prywatna.

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy autorstwa Rembrandta

„Cały wedle waszych obyczajów i polskiego ducha: śmiały on, obrotny i żwawy - czemużbyście jego wybrać nie mieli” - zanotował słowa króla Zygmunta III Wazy, który apelował do szlachty w 1626 r. w sprawie swego najmłodszego syna syna Aleksandra Karola Wazy (1614-1634), francuski dyplomata Charles Ogier, który przebywał w Polsce w latach 1635-1636. W przeciwieństwie do swoich braci Aleksander był bardzo towarzyski, przez co przypominał swojego przyrodniego brata Władysława. Uważany był za możliwego następcę Władysława i najbardziej uzdolnionego z królewskich braci. Aleksander był także uzdolniony artystycznie: podobnie jak jego ojciec umiał rysować, nauczył się też śpiewać. Jego nauczycielem śpiewu był muzyk i jezuita Szymon Berent, który towarzyszył królewiczowi w podróży do Włoch (lipiec 1633 - lipiec 1634).

Podczas elekcji w 1632 r. poparł swojego starszego brata Władysława, koronowanego na króla Polski 6 lutego 1633 r. Wkrótce potem Aleksander wyruszył w podróż do Hiszpanii. Królewicz został ciepło przyjęty w Rzymie, gdzie kardynał Antonio Barberini zorganizował na jego cześć wielki turniej jeździecki na Piazza Navona. Podczas pobytu we Włoszech zrezygnował z wizyty na dworze królewskim w Madrycie. Zapewne jednym z powodów było odrzucenie przez króla Filipa IV jego starań o poślubienie pięknej Anny Carafy della Stadera (1607-1644), księżniczki Stigliano, jednej z najbogatszych dziedziczek w ówczesnym Królestwie Neapolitańskim. Po półtora miesięcznym pobycie w Rzymie królewicz udał się do Florencji, gdzie spotkał swoich krewnych z domu Medyceuszy, którzy dziewięć lat wcześniej gościli Władysława. Lorenzo Medyceusz, brat Cosimo II, eskortował go do Livorno, skąd książę miał popłynąć do Genui. W Mediolanie pod koniec marca 1634 r. spotkał swojego kuzyna kardynała-Infanta Ferdynanda, brata Filipa IV, który od listopada 1634 r. był namiestnikiem Niderlandów Hiszpańskich. Królewicz dwukrotnie odwiedzał także Wiedeń, gdzie spędził łącznie ponad trzy miesiące. W maju 1634 r., tuż przed wyjazdem, przez kilka dni przebywał u wuja w Laxenburgu (wg „Budowanie prestiżu królewskiego rodu” Ryszarda Skowrona, s. 72). Aleksander powrócił do Polski w lipcu 1634 roku. Udał się do Lwowa, gdzie przygotowywał się do wyprawy tureckiej, a w październiku 1634 r. spotkał się z królewiczem Janem Kazimierzem. Tam prawdopodobnie zaraził się od brata ospą i zmarł 19 listopada 1634 r. w drodze do Warszawy.

Od 19 grudnia 1634 do 2 stycznia 1635 r. król Władysław IV przebywał w Gdańsku, gdzie zlecił wykonanie serii swoich portretów (m.in. obrazy w Pałacu Brühla w Warszawie, zaginiony, w Zamku Strážnice i Zamku Królewskim w Warszawie), stworzone przez śląskiego malarza Bartłomieja Strobla z Wrocławia, który osiadł w Gdańsku w 1634 roku. Król zamówił także serię map upamiętniających odsiecz Smoleńska i kapitulację wojsk moskiewskich oblegających garnizon polski w lutym 1634 roku. Duża mapa, stworzona przez Willema Hondiusa, holenderskiego rytownika z Hagi, który przeniósł się do Gdańska ok. 1636 r., znajduje się w Zamku Skokloster w Szwecji (SKO 10693) oraz w Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK III-ryc.-33883). Salomon Savery w Amsterdamie wykonał grafikę z wizerunkiem króla w stroju polskim oraz Kapitulacją Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w podstawie według obrazu pędzla Pietera Claesza. Soutmana (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-5592) oraz rycinę z Odsieczą Smoleńska (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-150 i The Royal Collection Trust, RCIN 722074.a), według obrazu lub rysunku nadwornego malarza Władysława Adolfa Boya, wydaną przez Willema Blaeu w Amsterdamie w 1635 r. Dodatkowo w tym czasie powstał widok Krakowa od północnego zachodu autorstwa Nicolaesa Visschera I według rysunku Pietera Hendricksza. Schuta, wydany w Amsterdamie (MNK III-ryc.-29449).

Bardzo możliwe, że również obrazy zamówiono w Amsterdamie w 1634 r. Niektóre portrety z tego okresu przedstawiające Władysława (w Muzeum Narodowym w Warszawie, 186555 oraz w Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP Mo 2184) przypisuje się nadwornemu malarzowi Zygmunt III Waza, Pieterowi Claesz Soutmanowi, działającemu od 1628 r. w pobliskim Haarlemie, który stworzył wspomniany obraz Kapitulacja Michaiła Szeina pod Smoleńskiem, rytowany przez Savery'ego.

Tzw. Autoportret z przycienionymi oczami autorstwa Rembrandta pochodzi z kolekcji Christiana Gottloba Frege (1715-1781), jego syna lub wnuka noszącego to samo nazwisko (według dwóch pieczęci lakowych na rewersie). Frege był bankierem i kupcem lipskim, który handlu uczył się w 1728 roku od kupca w Dreźnie (wówczas nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej jako głównej rezydencji królów saskich) i miał partnerów handlowych w Warszawie, Wrocławiu i innych miastach. Królowie sascy przenieśli ze zbiorów królewskich w Warszawie niektóre zachowane obrazy pędzla Rembrandta lub jego szkoły, wszystkie w Gemäldegalerie Alte Meister, jak Portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami (nr inw. 1570), Portret brodatego mężczyzny (1567) lub Portret mężczyzny w czerwonym kołpaku (1568). W 1763 r. dwór w Dreźnie mianował Frege radnym izby elektorskiej. W 2008 roku dzieło zostało nabyte przez Leiden Collection w Nowym Jorku.

Obraz ten jest sygnowany i datowany przez artystę: Rembrandt. f. / 1634 i został przemalowany stosunkowo niedługo po wykonaniu. Orientalny strój mężczyzny, usunięty w latach 50. do 80. XX w., był podobny do tego widocznego na Autoportrecie Rembrandta z uniesioną szablą datowanego również „1634” (akwaforta w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej, numer inwentarza Inw.zb.d. 2891) w futrze podobnym do królewskiego płaszcza i wysokim kapeluszu w stylu polskim/ruskim, tzw. kołpak lub kalpak, ozdobionym klejnotami, jak na portrecie nieznanego szlachcica ze zbiorów Jana Popławskiego (1860-1935) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.1639 MNW), czy portrecie brodatego duchownego autorstwa Helmicha van Tweenhuysena (II) w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII–489). Mężczyzna jest jednak znacznie młodszy niż na Autoportrecie Rembrandta z podniesioną szablą. Ma smuklejszy nos i nieco wysuniętą dolną wargę - habsburską (mazowiecką) szczękę i bardzo przypomina Aleksandra Karola Wazę z jego portretu w Starej Pinakotece w Monachium, prawdopodobnie autorstwa Petera Danckersa de Rij, lub jego podobiznę jako dziecko z ok. 1619 r. (1885 kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie, Rys Pol.3269), a także wizerunki jego braci Jana Kazimierza i Karola Ferdynanda Wazy.

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection (wersja z uzupełnieniami ok. 1935).

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Rembrandta

Na początku września 1634 r. do Hiszpanii wyruszył młody Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), syn wojewody ruskiego Stanisława, który właśnie ukończył studia w Lejdzie. Rok 1634 to czas intensyfikacji kontaktów Władysława IV z jego kuzynem Filipem IV Hiszpańskim. Król, różnymi metodami, umiejętnie wpływał na dwór madrycki. W styczniu bronił interesów handlowych Jerzego Hewela (Höwel, Hövelius), kupca gdańskiego i kalwinisty, którego statek i towary skonfiskowano w Holandii. Hewel był krewnym słynnego astronoma Jana Heweliusza, który w 1630 roku studiował prawo w Lejdzie. W 1634 roku na swoim statku „Fortuna” dostarczał on broń królowi Filipowi IV. W tym czasie król Polski powołał komisję morską i przy pomocy Hewela stworzył flotę (11 okrętów, w tym jedną galerę) wyposażoną w 200 dział i 600-700 załogi.

Trzy miesiące później Władysław zwracał się do króla Hiszpanii: „do obecnej wojny, którą ze Szwedami, wrogami Naszego Królewskiego Domu po sześcioletnim rozejmie musimy prowadzić, będziemy potrzebować różnego rodzaju ludzi zdolnych i doświadczonych w wojnie takich, jakich szczególnie lacno znaleźć można w Belgijskich Prowincjach Waszej Książęcej Wysokości podległych. W tym więc celu wysyłamy tam kogoś, aby przede wszystkim wezwał mistrzów biegłych w budowaniu podkopów i do nas ich przywiódł” (wg „Z dziejów stosunków Rzeczypospolitej Obojga Narodów ze Szwecją w XVII wieku” Mirosława Nagielskiego, s. 47-49).

Poza polityką posłowie polsko-litewscy w Hiszpanii rozmawiali także o sprawach osobistych. W 1633 r. szkot Wilhelm (William) Forbes, syn Aleksandra Forbesa z Drumallachie (Drumlasie), zabiegał o pensję dla braci króla polskiego. Po śmierci obojga rodziców młodsze rodzeństwo Władysława zostało pozostawione na łasce brata, gdyż system elekcyjny Rzeczypospolitej nie przewidywał dla nich żadnych należnych dochodów ani funkcji publicznych. W czerwcu Filip IV obiecał Janowi Albertowi i Karolowi Ferdynandowi (swoim kuzynom) pensję na okres dwóch lat, w 1634 r. rozważał nadanie Orderu Złotego Runa królewiczowi Janowi Kazimierzowi, a w kwietniu 1636 r. jego poseł zaproponował cesarzowi ożenek jego córki Cecylii Renaty z Władysławem IV. Misja Jerzego Sebastiana Lubomirskiego do Madrytu musiała zakończyć się sukcesem, gdyż w październiku 1634 r. objął on zamożne starostwo spiskie na terenie dzisiejszej Słowacji, uzyskując zgodę króla na zmianę majątków spiskich z królewskich na prywatne i dziedziczne.

7 marca 1632 r. Baltazar Karol (1629-1646), jedyny syn króla Filipa IV i jego pierwszej żony, Elżbiety Burbon, został zaprzysiężony przed szlachtą i Kortezami Kastylii jako „Spadkobierca Jego Królewskiej Mości”. Jego ojciec wkrótce rozpoczął dyplomatyczne starania o znalezienie narzeczonej. Kuzynka Baltazara Karola księżniczka Maria Stuart (1631-1660), została zaproponowana jako potencjalna narzeczona, jednakże został zaręczony w 1646 z inną kuzynką Marianną Austriaczką, córką siostry Filipa IV, cesarzowej Marii Anny Hiszpańskiej (1606-1646). Marianna Austriaczka urodziła się 24 grudnia 1634 roku, a po śmierci Baltazara Karola, 14-letnia wówczas dziewczyna poślubiła swojego owdowiałego 44-letniego wuja Filipa IV w październiku 1649 roku.

Wzmożone kontakty dyplomacji polsko-litewskiej w 1634 r. pozostawiły znaczący ślad w literaturze hiszpańskiej (por. „Clorilene, her son Segismundo and other Polish Princes and Princesses in the Spanish Golden Age Theater at 1634: Pedro Calderón de la Barca, Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla with Lope de Vega in the Background” Beaty Baczyńskiej). Niewykluczone, że w 1634 r. Władysław IV rozważał małżeństwo swojej jedynej siostry, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z następcą tronu hiszpańskiego. Później rozważano jej małżeństwo z młodszym o 9 lat arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662). Filip IV niewątpliwie musiał otrzymać portret tej ważnej narzeczonej, swojej kuzynki, której matką chrzestną była Infantka Izabela Klara Eugenia (1566-1633), namiestniczka hiszpańskich Niderlandów, zaś ojcem chrzestnym arcyksiążę Leopold V Tyrolski (1586-1632). 

Rembrandt był wybitnym malarzem, a jego styl wywarł wpływ na pokolenia malarzy. Niektórzy XIX-wieczni autorzy, gdy Polska nie istniała na mapach Europy, przyzwyczaili nas do tego, że większość malowanych przez niego kobiet to jego żona Saskia van Uylenburgh: blondynka, brązowowłosa, gruba lub szczupła, bogata lub biedna. Ale czy Saskia była tak wyjątkowa, że ​​tak wielu ludzi było gotowych zapłacić za jej wizerunek? Z drugiej strony bajecznie bogata królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna, jedyna córka elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej i dziedzicznego króla Szwecji Zygmunta III Wazy, siostra jego następcy Władysława IV, kuzynka władcy połowy znanego świata, króla Hiszpanii Filipa IV, siostrzenica cesarza Ferdynanda II i kuzynka jego następcy Ferdynanda III, potomkini królów Polski i Szwecji, książąt Mediolanu i królów Neapolu, przed moimi odkryciami była identyfikowana na paru zaledwie wizerunkach. Rembrandt podobno poznał Saskię w domu jej krewnego Hendricka van Uylenburgha, malarza i marszanda króla Polski. Dopóki nie poślubiła Rembrandta, pomagała ona swojemu szwagrowi, polskiemu profesorowi teologii Janowi Makowskiemu (Johannes Maccovius, 1588-1644). Rembrandt i Saskia pobrali się 2 lipca 1634 r.

Obraz przedstawiający Judytę na bankiecie Holofernesa (znany również jako Artemisia otrzymująca prochy Mauzolosa oraz Sofonisba otrzymująca zatruty kielich) autorstwa Rembrandta w Muzeum Prado w Madrycie prawdopodobnie znajdował się w kolekcji Don Jerónimo de la Torre, sekretarza stanu Filipa IV. Jerónimo zmarł w Madrycie w 1658 r., pozostawiając swojego syna Don Diego de la Torre jako uniwersalnego spadkobiercę, a dzieło jest prawdopodobnie równoznaczne z opisem w wycenie obrazów odziedziczonych przez Don Diego wykonanej 3 września 1662 przez malarza Francisco Péreza Sierrę: „Piękna Judit, wyceniona pod imieniem weneckiej kobiety, oryginał, za cztery tysiące reali” (La bella Judit, tasada devajo del nombre de una mujer veneciana, original, en quatro mill rreales) (wg „¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado” Juana Maríi Cruz Yabara). Tytuł weneckiej kobiety najprawdopodobniej nawiązuje do rozjaśnionych włosów kobiety. Blond włosy były cenione jako skojarzenie z młodością i boskością, a weneckie kobiety z XVI wieku stworzyły słynny „wenecki blond” wystawiając włosy na działanie promieni słonecznych i stosując mieszanki rozjaśniające (wg „Being Beautiful: An inspiring anthology of wit and wisdom on what it means to be beautiful” Helen Gordon, s. 81). W inwentarzu kolekcji króla Karola III z 1772 r. temat jest również identyfikowany jako Judyta: „Obraz przedstawiający Judytę, której służki podają kielich, a na okrągłym stole otwarta księga, figury o długości ponad połowy, oryginał Rembrandta, długości siedmiu ćwierci i wysokości półtora vara” (Un quadro que representa a Judic, a quien unas doncellas sirven una copa, y en una mesa redonda tiene un libro abierto, figuras de más de medio cuerpo, original de Rembrandt, de siete quartas de largo y vara y media de caída).

Biblijna bohaterka Judyta, wzorowa w cnocie i strzegącej swej czystości, inaczej niż na obrazach ukazujących prababkę Anny Katarzyny Konstancji Bonę Sforzę autorstwa Lucasa Cranacha, ukazana jest po przybyciu do obozu Holofernesa, a przed zabiciem go. Artysta podpisał i datował obraz, co jest wyraźnie widoczne na krześle pod ręką Judyty: Rembrant. /f 1634. Około 1634 r. Pieter Claesz Soutman i jego warsztat w pobliskim Haarlemie wykonali dwie podobizny króla Władysława IV Wazy. Jeden z portretów, w stroju hiszpańskim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, drugi został wydany jako rycina autorstwa Claesa Jansza Visschera w Amsterdamie (Österreichische Nationalbibliothek).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innych obrazach Rembrandta. Najwcześniejszy z nich przedstawia ją jako Bellonę, starożytną rzymską boginię wojny. Dzieło jest sygnowane i datowane: Rembrandt f:/ 1633, a na tarczy widnieje napis: BELLOON[A]. Kobieta jest nieco młodsza od madryckiej wersji, a jej włosy nie są rozjaśniane. Do roku 1797 ten obraz znajdował się w kolekcji George'a Nugenta Temple Grenville, 1. markiza Buckingham w Stowe House, Buckinghamshire w Anglii, obecnie w Metropolitan Museum of Art. W 1633 r. Jan Zawadzki (ok. 1580-1645), dworzanin króla Władysława IV został wysłany z misją do Niderlandów i Anglii w celu omówienia małżeństwa króla z Elżbietą z Palatynatu (1618-1680), najstarszą córką Fryderyka V, elektora Palatynatu (który był przez pewien czas królem Czech) i Elżbiety Stuart. Kanclerz Jakub Zadzik w liście z Warszawy z dnia 15 stycznia 1633 r. polecił Zawadzkiego opiece radnego z Amsterdamu. W tym samym roku Zadzik zamówił w pobliskim Delft cykl heraldycznych tapiserii z jego herbem w warsztacie Maksymiliana van der Guchta (stworzone w latach 1633-1636, Muzeum Katedralne na Wawelu i Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Po pobycie w Hadze w maju 1633 r. Zawadzki udał się do Szkocji i 26 czerwca w Edynburgu uzyskał audiencję u Karola I, króla Anglii. Następnie podróżował po Szkocji i Anglii, podczas której poznał Thomasa Roe (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej w 1633 roku …” Marty Szymańskiej, s. 93). Niewątpliwie przywiózł ze sobą upominki dyplomatyczne oraz portrety członków rodziny królewskiej.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym portrecie w naszyjniku z pereł, kojarzonym z czystością i niewinnością. Obraz sygnowany: Rembrandt f. 1634 i sprzedany w Lucernie (Fischer, 5-9-1922), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires.

Kolejny obraz pędzla Rembrandta, w National Gallery w Londynie, przedstawia ją jako Florę, rzymską boginię płodności, kwiatów i roślinności. Został on podpisany i datowany przez artystę Rem(b).a... / 1635, a przed 1756 znajdował się w zbiorach Marie Joseph d'Hostun de La Baume-Tallard, duc d'Hostun, hrabiego de Tallard w Paryżu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że po jego abdykacji w 1668 roku został przywieziony do Paryża przez Jana Kazimierza Wazę, brata Anny Katarzyny Konstancji, bądź też został przesłany w prezencie kuzynce Anny Katarzyny Konstancji, Annie Austriaczce (1601-1666), królowej Francji. Rysunek w British Museum (numer inwentarzowy Oo,10.133), przypisywany Ferdinandowi Bolowi, który pracował jako praktykant w pracowni Rembrandta w Amsterdamie, mógł być rysunkiem przygotowawczym do obrazu mistrza. Tak samo jak na obrazie przedstawiającym tę samą kobietę jako Minerwa, rzymska bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, siedzącą w swoim gabinecie. Rysunek sygnowany przez Ferdinanda Bola (F:bol.ft.) znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie (RP-T-1975-85), natomiast obraz z kolekcji Jamesa, 13. Lorda Somerville w Drum House, Gilmerton, sygnowany przez Rembrandta (Rembrandt. f. / 1635), znajduje się obecnie w The Leiden Collection w Nowym Jorku (RR-107). Prawdopodobnie w 1635 r. Rembrandt i jego uczniowie pracowali nad jakimś dużym zamówieniem, być może związanym z inną misją dyplomatyczną Jana Zawadzkiego, który w 1636 został ponownie wysłany do Anglii, Hagi, oraz do Paryża.

Ta sama modelka, z wyraźnie widoczną wystającą wargą Habsburgów i książąt mazowieckich, w koronie, została przedstawiona na obrazie Rembrandta z 1638 r. (sygn. i dat.: Rembrandt. f. 1638.) przedstawiającym ucztę weselną Samsona, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Dzieło zostało nabyte przez Augusta II, wybranego króla Polski i elektora saskiego, przed 1722 rokiem. 18 października 1641 roku malarz Philips Angel skomentował obraz w swoim przemówieniu do malarzy w Lejdzie w dniu św. Łukasza. W 1654 r. obraz znajdował się prawdopodobnie w majątku Cathalijntje Bastiaens (1607-1654), wdowy po Cornelisie Corneliszu. Cras (zm. 1652), wymieniony jako „ślub Rembrandta” (een bruyloft van Rembrandt). Najprawdopodobniej w 1777 r., kiedy pracował dla Izabeli Czartoryskiej na Wołczynie (Wolssin en Lithuanie), Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wykonał rysunek według tej kompozycji, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Możliwe, że widział go w Dreźnie, ale ponieważ jego rysunek nie jest identyczny z obrazem w Dreźnie, możliwe, że w zbiorach Czartoryskich znajdowała się również inna wersja. Norblin był wielkim admiratorem twórczości Rembrandta i często tworzył w jego stylu obrazy, rysunki i akwaforty. Możliwe też, że umieścił w swojej teczce rysunek mistrza lub jego warsztatu.

Na tym obrazie biblijny bohater Samson zadaje zagadkę gościom na weselu, ubranym w orientalne i polskie stroje. Jednak to nie Samson jest w centrum kompozycji, ale jego filistyńska narzeczona, kolejna biblijna femme fatale, która zdradziła swego męża. Obraz mógł więc być przestrogą, jakim typem żony nie powinna być kobieta i najprawdopodobniej powstał na zamówienie mężczyzny w turbanie, trzymającego flet i wpatrującego się w widza. Może to być też subtelna aluzja do polityki, dokładnie jak na obrazie Daniel i Cyrus przed posągiem Baala (Prorok Daniel demaskujący oszustwo kapłanów Baala) autorstwa Bartłomieja Strobla w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.1284), stworzonym między 1636 i 1637 i uważanym za polityczną alegorię panowania Władysława IV Wazy.

Kobieta została również ukazana na małym obrazie z dużym rubinowym wisiorkiem. Obraz ten, namalowany na desce dębowej, pochodzi najprawdopodobniej ze starych zbiorów królewskiego Pałacu na Wyspie w Warszawie (M.Ob.2663, Dep 473). Jest przypisywany XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta i może być kopią zaginionego oryginału z lat 30. XVII wieku.

Królewna Anna Katarzyna Konstancja, która zmarła bezdzietnie 8 października 1651 roku w wieku 32 lat, została zapomniana wkrótce po jej śmierci. Przed ślubem w 1642 r. warsztat Maksymiliana van der Guchta w Delft, niedaleko Amsterdamu, stworzył gobelin z jej herbem i monogramem A.C.C.P.P.S. (Anna Catharina Constantia Principissa Poloniae Sueciae), najprawdopodobniej jeden z serii, które przywiozła do Neuburga an der Donau (obecnie w Rezydencji monachijskiej). Kanclerz Zadzik zamówił arrasy w warsztacie van der Guchta jak również Mikołaj Wojciech Gniewosz, biskup włocławski, sekretarz królów Zygmunta III i Władysława IV (obecnie na zamku Skokloster w Szwecji). Królewna przywiozła ze sobą do Neuburga najwspanialsze dzieła sztuki powstałe nie tylko w Europie, ale także w Persji (kilimy safawidzkie z herbem jej ojca znajdują się w Rezydencji monachijskiej i Wittelsbacher Ausglechsfonds w Monachium), zaś jej portrety malował sam Rembrandt.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Bellony autorstwa Rembrandta, 1633, Metropolitan Museum of Art.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Judyta na bankiecie Holofernesa autorstwa Rembrandta, 1634, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) w naszyjniku z pereł autorstwa Rembrandta, 1634, Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires.

Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, British Museum.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Rembrandta, 1635, National Gallery w Londynie.

Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Rembrandta, 1635, The Leiden Collection.

Uczta weselna Samsona z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Rembrandta, 1638, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Uczta weselna Samsona autorstwa Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wg Rembrandta lub rysunek ucznia Rembrandta, 1777 (?), Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z rubinowym wisiorkiem naśladowcy Rembrandta, XVIII w. (?) wg oryginału z lat 30. XVII w. Pałac na Wyspie w Warszawie.

Portrety Elżbiety Kazanowskiej autorstwa kręgu Rembrandta i Petera Danckersa de Rij

Wiosną 1633 r. Adam Kazanowski, dzięki wsparciu króla Władysława IV, ożenił się z wówczas 14-letnią Elżbietą (Halszką) Słuszczanką (1619-1671). Dla Kazanowskiego małżeństwo oznaczało nie tylko pokaźny posag (50 000 zł), liczne majątki ruchome i nieruchome, ale także cenne koneksje. Z okazji ślubu Halszka otrzymała od króla kubek z czystego złota i 20 000 zł, wartość innych prezentów wyniosła 40 000 zł.

Wcześniej tego roku, 2 marca 1633 r., ojciec Elżbiety Aleksander Słuszka lub Słuszko (1580-1647) zostaje wojewodą mińskim. Wychowany jako kalwinista, później, ok. 1621 r., wraz z żoną Zofią Konstancją Zenowicz przeszedł na katolicyzm.

Dla swego ulubieńca, Adama Kazanowskiego, który wcześniej otrzymał okazały pałac w Warszawie, zwany później Pałacem Kazanowskich (lub Radziejowskich), król przywrócił urząd podstolego koronnego w 1633 r., a wkrótce potem został stolnikiem koronnym i otrzymał inne urzędy. W 1634 r. najprawdopodobniej towarzyszył królowi do Gdańska, a w czerwcu 1635 r. przybył z nim do Torunia. W 1635 r. przeprowadził w Gdańsku udany zakup floty statków dla Władysława IV (12 statków za 379.500 zł). Kazanowski zajmował się także handlem zbożem na Wiśle, do niego należał jeden z największych spichlerzy na warszawskim Skaryszewie.

Słuszczanka wraz z mężem towarzyszyła królowi w 1638 roku w wyprawie do Baden pod Wiedniem, zaś w stolicy cesarstwa zwyciężyła w zawodach strzeleckich kobiet, za co otrzymała „klejnocik nieszpetny”. Litewka, jak ją nazywał Łukasz Opaliński, słynęła, podobnie jak jej mąż, z frywolności i rozwiązłości. Lata mijały, zaś ona nie zachodziła w ciążę. Być może zaraziła się syfilisem od Kazanowskiego, który według pogłosek zyskał majątki i urzędy, ponieważ utrzymywał dla władcy harem kochanek (wg „Jak romans doprowadził do jednej z największych tragedii w dziejach Polskich” Jerzego Besali).

Wykształcony się w Braniewie, Würzburgu, Lejdzie i Padwie (za Marcinem Broniarczykiem „Wykształcenie świeckich senatorów w Koronie za Władysława IV”, s. 280), Kazanowski był mecenasem sztuki. Według „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego w jego pałacu mieścił się warsztat malarzy holenderskich (linie 1605-1608, „Olandrowie, Nie Polacy”). Jego portret w wieku 44 lat jako podkomorzego nadwornego (Zamek Królewski na Wawelu), stworzył holenderski malarz Peter Danckers de Rij, urodzony w Amsterdamie (sygn.: P Donckers fecit / AETATI[S) SVAE 44). Inne zachowane wizerunki Kazanowskiego wykonał inny Holender Willem Hondius: rycina z portretem na tle Wisły i jego majątków na Pradze i Skaryszewie, wykonana w 1646 r. oraz dwie inne wykonane w 1648 r. według obrazów Maertena van Couwenburgha, najprawdopodobniej krewnego Christiaena van Couwenbergha z Delft. Inny wizerunek z lat czterdziestych XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie) przypisuje się gdańskiemu rytownikowi Jeremiaszowi Falckowi Polonusowi. W 1645 roku Hondius stworzył także cykl widoków wielickiej kopalni soli, ufundowany przez Kazanowskiego, który od 1642 roku był żupnikiem (zarządcą okręgu górniczego).

„Nigdy Polska nie widziała ani widzieć nie będzie w ręku prywatnego człowieka takiej masy bogactw” – pisał o podkomorzym Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674). Kazanowski zmarł bezpotomnie 25 grudnia 1649 r., a jego piękna żona Halszka została spadkobierczynią ogromnej fortuny. Zaledwie kilka miesięcy później, w maju 1650 r., wyszła za mąż za innego królewskiego dworzanina Hieronima Radziejowskiego (1612-1667). Małżeństwo to zaaranżował podobno jej kochanek, nowy król Jan II Kazimierz Waza (przyrodni brat Władysława IV). Wkrótce jednak zaczęły się nieporozumienia. Powodem miał być portret zmarłego Kazanowskiego, którego pani nie chciała zabrać ze swojego pokoju, inni mówili, że to nie portret, ale młody Jan Tyzenhaus, przystojny lokaj królewski, skłócił parę.

Gwałtowny Radziejowski wpadł w gniew, gdy późną wiosną 1651 r. wyszedł na jaw romans jego żony z królem. Elżbieta opuściła obóz wojskowy pod Sokalem i schroniła się w klasztorze. Złożyła też pozew o unieważnienie małżeństwa. Mimo wielokrotnych prób Radziejowskiemu nie udało się wedrzeć do Pałacu Kazanowskich, bronionego przez brata Elżbiety, Bogusława Słuszkę. W tym czasie na pobliskim Zamku Królewskim przebywał Jan Kazimierz i ciężarna królową Ludwiką Marią Gonzagą. Na posiedzeniu Sejmu Radziejowski został oskarżony o obrazę majestatu i naruszenie bezpieczeństwa rezydencji królewskiej i skazany na banicję i infamię. Słuszczanka i jej brat Bogusław dostali znacznie lżejsze wyroki – 4000 zł grzywny oraz rok i sześć tygodni ciężkiego więzienia w wieży. Halszka przybyła do więzienia na Zamku powozem zaprzężonym w sześć koni. Po dwunastu tygodniach jej przebaczono, a jej brat wyszedł wcześniej z więzienia (wg „Życie codzienne w Warszawie za Wazów” Jerzego Lileyko, s. 270).

Portret damy trzymającej wachlarz z kolekcji Jana Popławskiego został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Warszawie w 1935 roku (nr inw. 34661), zaginiony najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Ten niewielki obraz (28 x 22 cm) został namalowany na desce i był przypisywany naśladowcy malarstwa niderlandzkiego z XVIII w. (według „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego” Jana Żarnowskiego, nr 97, s. 53).

Poza kobiety z prawą ręką na stole, trzymająca w lewej ręce wachlarz, jest bardzo podobna do portretów przedstawiających siostrę króla, królewnę Annę Katarzynę Konstancję Wazę (zamek Ambras) i królową Cecylię Renatę Habsburżankę (Nationalmuseum w Sztokholmie / Zamek Gripsholm), oba przedstawiające modelki trzymające wachlarze i przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij, nadwornemu malarzowi Władysława IV od około 1637 roku. Również styl tego obrazu jest zbliżony do Danckersa de Rij, zaś dłoń kobiety jest bardzo podobna do dłoni Anny Katarzyny Konstancji na obrazie z Ambras. Gdyby nie materiał i wymiary, portret ten można by uznać za pendant do wspomnianego portretu Kazanowskiego pędzla Danckersa de Rij (olej na płótnie, 119,5 x 94,5 cm), gdyż kompozycja idealnie pasuje. Ponieważ portrety takich dostojników powstawały w seriach i w różnych wymiarach, nie można tego wykluczyć. Być może w tym czasie powstał też malowany na desce pomniejszony portret Kazanowskiego. Obraz wawelski został nabyty jako dar od Juliana Godlewskiego ze Szwajcarii w 1970 roku. W związku z tym portret kobiety z kolekcji Popławskich można datować na około 1643 rok, podobnie jak portret Kazanowskiego.

Nosi ona niezwykły kapelusz z szerokim rondem i otworem na środku, a jej blond włosy są rozłożone na szerokim rondzie. Kobieta rozjaśnia włosy jak weneckie kobiety na rycinach Cesare Vecellio czy Pietro Bertelliego z końca XVI wieku lub w Album Amicorum Burcharda Grossmanna, powstałym w latach 1624-1645 i innych albumach zagranicznych podróżników w Wenecji. Weneckie kobiety rozjaśniały włosy za pomocą solany (kapelusza z szerokim rondem i dziurą pośrodku) siedząc w promieniach słońca. Włosy nasączone miksturą soku z cytryny i moczu rozkładano na rondzie kapelusza, które osłaniało osobę przed słońcem (według „Venice: the Queen of the Adriatic” Clary Erskine Clement Waters, s. 224). Technikę tę niewątpliwie wprowadzili na ziemiach polsko-litewskich Wenecjanie, którzy masowo osiedlali się tam od początku XVI wieku. Jej płaszcz podbity futrem jest bardzo podobny do płaszcza widocznego na rycinie przedstawiającej polską szlachciankę (FOEMINA NOBILIS POLONICA), ilustracji do „Habitus Praecipuorum Populorum” Hansa Weigela, opublikowanej w 1577 roku.

Ta sama kobieta, z identycznym kolczykiem w lewym uchu, została przedstawiona na serii obrazów autorstwa kręgu Rembrandta. Jeden sygnowany i datowany (u góry po prawej: Rembrandt f. 1635 lub 1638, olej na płótnie, 99,5 x 71 cm) znajdował się przed 1794 rokiem w zbiorach Louisa-Marie Lebasa de Courmont, markiza de Pomponne w Paryżu. W 1669 roku król Jan II Kazimierz Waza po swojej abdykacji przewiózł do Paryża wiele obrazów z polskiej kolekcji królewskiej. Pastel według tej wersji lub innego niezachowanego obrazu, najprawdopodobniej autorstwa XVIII-wiecznego pastelisty francuskiego, został sprzedany 11 czerwca 2020 r. w Amsterdamie.

Pierwsza wzmianka o innej wersji (olej na płótnie, 100,5 × 81 cm) pochodzi z 1854 r., kiedy wisiała w zbiorach hrabiego Listowel, zaginiona. Kolejny, mniejszy obraz (olej na płótnie, 77 x 63 cm) został sprzedany w Nowym Jorku (Doyle, 2016-01-27, lot 56). Styl tego dzieła można porównać do Kochanków, dzieła Christiaena van Couwenbergha w Kunsthalle Bremen, namalowanego w 1632 roku. Niewykluczone, że tę kopię według oryginału Rembrandta wykonał Maerten van Couwenburgh. Inne, bardziej uproszczone wersje znajdują się w Kunstmuseum Basel (olej na płótnie, 33 x 29,5 cm, nr inw. 501), nabyta w 1859 roku ze zbiorów Birmanna oraz w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 56 x 46 cm), sprzedany 18 listopada 2020 roku.

„Fantazyjny strój” kobiety jest podobny do tego, który widać na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, nadwornego malarza Władysława IV, powstałej w latach trzydziestych XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie) oraz do stroju królowej Saby z sarkofagu królowej Cecylii Renaty (scena przedstawiająca królową Saby przed Salomonem), wykonanego przez Johanna Christiana Bierpfaffa przed 1648 r. (Katedra Wawelska).

Portret damy z niezapominajkami w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2510), namalowany w stylu Petera Danckersa de Rij, został wcześniej zidentyfikowany przeze mnie jako prawdopodobnie przedstawiający Jadwigę z Łuszkowskich Wypyską, metresę Władysława IV Wazy, jednak kobieta bardziej przypomina kobietę w kapeluszu solana z kolekcji Popławskich. Jej czarna suknia, najprawdopodobniej żałobna, jest ewidentnie środkowoeuropejska i podobna do widocznej na portrecie 26-letniej damy, wykonanym w 1645 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, sygn. inw. MNK I-689), na epitafium Zofii Kochańskiej ze Świerczewskich, wykonanym w połowie XVII wieku (kościół św. Jakuba w Sance), czy też na portrecie damy, prawdopodobnie z rodziny Węsierskich, namalowanym przez Danckersa de Rij ok. 1640 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku). W konsekwencji portret przedstawia Kazanowską w żałobie po śmierci pierwszego męża (1649) lub po uwięzieniu w wieży (1652) i adresowany był najprawdopodobniej do jej dawnego kochanka, króla Jana Kazimierza Wazy.

Kobieta ze wszystkich wymienionych portretów jest podobna do mężczyzny przedstawionego na portrecie, znajdującym się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie, który według inskrypcji przedstawia Aleksandra Słuszkę, wojewodę mińskiego i ojca Elżbiety. Portret Słuszki w Wilnie jest podobny do portretu en pied Józefa Bogusława Słuszki (1652-1701), hetmana polnego litewskiego, który znajdował się w zbiorach Radziwiłłów w Nieświeżu, zaginiony. Strój jest prawie identyczny i bardziej typowy dla końca XVII wieku, mężczyzna trzyma typową dla hetmanów polnych buławę, widoczną także na innych wizerunkach Józefa Bogusława, zatem oba przedstawiają potomka Aleksandra Słuszki (wnuka), jednakże pewne podobieństwo rodzinne do opisanych portretów kobiecych jest widoczne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji markiza de Pomponne w Paryżu, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.

Pastelowy portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa francuskiego pastelisty według oryginału autorstwa kręgu Rembrandta, XVIII w., własność prywatna.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji hrabiego Listowel, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, Kunstmuseum Basel.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) w solanie, pędzla Petera Danckersa de Rij, ok. 1643, Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami, pędzla Petera Danckersa de Rij, 1649-1652, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Petera Danckersa de Rij

Wraz z nową dynastią Wazów centrum polityki międzynarodowej Rzeczypospolitej przeniosło się z południa Europy na północ. Zygmunt III Waza, wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, urodził się w Szwecji, a 19 lutego 1594 r. został koronowany na króla Szwecji i wielkiego księcia Finlandii.

Co ciekawe, właśnie w tym czasie weneckie warsztaty malarskie zaczęły podupadać, nie ma już takich wielkich malarzy w Wenecji, rodem z Republiki, w kolejnych dekadach jak Giorgione, Lorenzo Lotto, Palma Vecchio, Sebastiano del Piombo, Tycjan, Tintoretto, Jacopo Bassano czy Veronese. Domenico Fetti urodził się w Rzymie, a następnie przez dziesięć lat pracował w Mantui, a Bernardo Strozzi urodził się i początkowo działał głównie w Genui.

Monarchowie Rzeczypospolitej zaczęli coraz częściej odwiedzać główny ośrodek gospodarczy kraju i jego główny port morski - Gdańsk na północy. Zygmunt III był tu kilkakrotnie, po raz pierwszy przyjeżdżając ze Szwecji w październiku 1587 r. Również jego poprzednik Zygmunt II August gościł w mieście w lipcu 1552 r. 23 września 1561 r. szczyt wieży ratusza Głównego Miasta Gdańska został ozdobiony złoconym posągiem króla z zaakcentowanym mieszkiem (braguette), zaprojektowanym przez Holendra Dirka Danielsa. W latach 1564-1568 architekt Regnier van Amsterdam wybudował w stylu manieryzmu flamandzkiego Zieloną Bramę jako formalną rezydencję polskich monarchów.

Nie tylko w architekturze, ale także w malarstwie, styl flamandzki i holenderski stał się najbardziej popularny w epoce Wazów w Polsce, przynajmniej w północnej części kraju. W 1624 królewicz Władysław Zygmunt Waza, późniejszy Władysław IV, odwiedził warsztat Rubensa i został przez niego namalowany. Władysław zaprosił do Warszawy autora jego „Kolekcji Sztuki” (Zamek Królewski w Warszawie), najprawdopodobniej Étienne'a de La Hire, a Rubens polecił Pietera Claesza Soutmana, holenderskiego malarza urodzonego w Haarlemie, który został mianowany malarzem dworu królewskiego, powrócił on jednak do rodzinnego Haarlemu w 1628 roku. Wszyscy krewni Władysława i inni monarchowie zatrudniali na swoich dworach malarzy flamandzkich i holenderskich. Rubens malował jego hiszpańskich kuzynów, monarchów Francji i Anglii, flamandzki malarz Justus Sustermans pracował dla rodziny Medici we Florencji oraz jego ciotki Marii Maddaleny Habsburg (1589-1631), inny flamandzki malarz, Frans Luycx, stał się czołowym portrecistą na dworze cesarskich kuzynów Władysława w Wiedniu, Justus van Egmont, także Flamand, działał we Francji na dworze jego kuzynki królowej Anny Austriaczki (1601-1666), Anton van Dyck (Anthony van Dyck) w Anglii, Karel van Mander III działał na duńskim dworze królewskim, i wielu innych.

Około 1636-1637, w związku z szeroko zakrojonymi pracami przy dekorowaniu rezydencji królewskich w ramach przygotowań do ślubu króla, Władysław zatrudnił działającego początkowo w Gdańsku Petera Danckersa de Rij. Malarz ten urodził się w Amsterdamie i prawdopodobnie wrócił tam podczas potopu (1655-1660).

Pomimo jej walorów i bogactwa, podobnie jak w przypadku jej babki i siostry babki Izabeli Jagiellonki, nie było łatwo znaleźć odpowiednią partię dla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), siostry Władysława, która osiągnęła dorosłość w tym mniej więcej czasie. Dziedziczni władcy Europy nie byli zainteresowani małżeństwem z siostrą monarchy elekcyjnego. Po śmierci rodziców w 1631 i 1632 r. sejm nadał jej starostwa brodnickie, gołubskie i tucholskie. Ziemie te należały wcześniej do jej matki, ale Anna nie mogła korzystać ze swoich praw, dopóki nie osiągnęła pełnoletności w 1638 roku. Wśród kandydatów do jej ręki byli Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII). Pomimo umów z 1639 i 1642 r. dotyczących poślubienia jej z arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662), do małżeństwa nie doszło, ze względu na wiek narzeczonego, który w 1639 r. miał 11 lat oraz sporów o kwotę jej posagu. 8 czerwca 1642 r. w Warszawie królewna poślubiła Filipa Wilhelma Neuburskiego.

W Zamku Cesarskim w Norymberdze znajdują się dwa portrety zdeponowane przez Germanisches Nationalmuseum (numery inwentarzowe NbgKbg.L-G0006, NbgKbg.L-G0007), które według inskrypcji w języku niemieckim na ramie przedstawiają cesarza Leopolda I (1640-1705) i jego żonę Infantkę Małgorzatę Teresę Hiszpańską (1651-1673). Jednakże strój mężczyzny, z haftowanym dubletem zwieńczonym pięknym koronkowym kołnierzem, pasującymi bryczesami i lokiem miłości (cadenette), jest typowy dla europejskiej mody z lat 30. XVII wieku. Jego poza i rysy twarzy są identyczne jak na portrecie królewicza Jana Kazimierza Wazy, brata Władysława IV, w zamku Gripsholm w Szwecji oraz jego miniaturowym portrecie w Bawarskim Muzeum Narodowym, oba przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij. Kobieta z pendantu, która w niczym nie przypomina wizerunków infantki Małgorzaty Teresy, musi być zatem jego jedyną siostrą Anną Katarzyną Konstancją, gdyż Jan Kazimierz nie był wówczas żonaty. Przedstawiano ją w nieco przestarzałym stroju, szkarłatnej sukni zwanej saya w stylu hiszpańskim i dużej kryzie. Jej twarz i poza są identyczne jak na portrecie z Zamku Ambras w Innsbrucku w Tyrolu (najprawdopodobniej wysłanym do arcyksięcia Ferdynanda Karola), identyfikowanym jako wizerunek arcyksiężnej Cecylii Renaty, królowej Polski (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inwentarzowy 5611). Na tym portrecie jej kostium jest bardziej à la mode - w 1642 królowa Cecylia Renata poprosiła swojego młodszego brata Leopolda Wilhelma Habsburga, za pośrednictwem Estebanillo Gonzáleza, który odwiedził Warszawę w tym samym roku, o przysłanie jej holenderskich koronek i lalki ubranej w modny francuski strój. Zarówno królowa, jak i jej szwagierka Anna Katarzyna Konstancja dobrze znały trendy w modzie. Ta kobieta w niczym nie przypomina wizerunków Cecylii Renaty w zamku Gripsholm (NMGrh 299, NMGrh 1417) oraz w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie (И I 5922), wszystkie przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij. Trzyma ona w ręku orientalny składany wachlarz ze wzorem przypominającym napis w języku arabskim, zapewne nabyty w Wenecji, dokładnie tak jak w portretach babki Anny Katarzyny Konstancji, Katarzyny Jagiellonki, autorstwa Moroniego i Tycjana.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na miniaturowym obrazie w Castello Sforzesco w Mediolanie (nr inwentarzowy 863), również namalowanym w stylu Petera Danckersa de Rij. Jej strój jest typowy dla Europy Środkowej, Austrii i Bawarii z lat 30. XVII wieku, jak na portretach Marii Anny Habsburg (1610-1665), elektorowej Bawarii, siostry Cecylii Renaty w Starej Pinakotece w Monachium z ok. 1635 roku czy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu z około 1643 roku. Podobne kostiumy widoczne są również na portretach Évy Forgách, żony hrabiego Istvána Csáky (1610-1639), datowany „1638”, w Węgierskim Muzeum Narodowym, baronowej Marii Laymann-Libenau, również datowany „1638”, w Muzeum Regionalnym w Ptuj Ormož, hrabiny Erzsébet Thurzó, żony Istvána Esterházy, z datą „1641”, na zamku Forchtenstein czy na srebrnym medalu z popiersiem Anny Leszczyńskiej z Radzimińskich z 1614 r. w Muzeum Narodowym w Lublinie.

Przedstawiono ją także na portrecie, również bardzo w stylu Danckersa de Rij, choć przypisywanym Govertowi Flinckowi, z prywatnej kolekcji francuskiej. Obraz ten przedstawia „leżącą Wenus” inspirowaną Wenus z Urbino w Galerii Uffizi we Florencji, która jest portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji, Izabeli Jagiellonki.

Miniaturowy portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Castello Sforzesco w Mediolanie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z psem autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) trzymającej wachlarz autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1639-1642, Zamek Ambras w Innsbrucku.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) nago autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638-1642, zbiory prywatne.

Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy

„Jego dzieła i słynne świadectwa kunsztu [artis praeclara specimina] w  Naszym królestwie stworzone […], każdemu, kto podszedł blisko, dają przyjemne uczucie piękna i ozdoby płynące z malowanych przezeń powierzchni. Niniejszym pismem Naszym ustanawiamy więc go malarzem na Naszym dworze”, stwierdza w liście serwitorialnym wystawionym w 1639 r. dla śląskiego malarza Bartłomieja Strobla król Władysław IV Waza (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …” Moniki Kuhnke, Jacka Żukowskiego, s. 68). Król spotkał Strobla w Gdańsku pod koniec 1634 roku. Przez kilka następnych lat artysta mieszkał i pracował na przemian w Gdańsku, Toruniu i Elblągu, jednocześnie zajmując się dekoracją wnętrza kaplicy królewskiej św. Kazimierza w Wilnie (1636-37).

25 czerwca 1635 r. w obliczu nowej wojny ze Szwecją przybył do Torunia przyrodni brat króla Jan Kazimierz Waza. Pod dowództwem hetmana Stanisława Koniecpolskiego na Pomorzu w obozie pod Sztumem skoncentrowano około 24 tys. wyselekcjonowanych żołnierzy wraz z silną artylerią. Stamtąd królewicz udał się do Wiednia na ślub swojej krewnej arcyksiężnej Marii Anny (1610-1665), córki cesarza Ferdynanda II, i Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii (15 lipca 1635). Otrzymał dowództwo pułku kirasjerów i ochotników polskich, z którymi udał się na front wojny trzydziestoletniej w Alzacji. Powrócił do kraju po zawarciu przez Władysława IV rozejmu w Sztumskiej Wsi 12 września 1635 r.

Gdy wbrew obietnicom cesarskim nie otrzymał księstwa feudalnego, a sejm nie przyznał mu Księstwa Kurlandii, przyjął propozycję swego kuzyna Filipa IV Hiszpańskiego, by zostać wicekrólem Portugalii, gdzie miał otrzymać roczne wynagrodzenie i wziąć ślub. Podczas tej podróży zatrzymał się we Francji, gdzie został aresztowany na rozkaz kardynała Richelieu pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Hiszpanii. Był więźniem od 10 maja 1638 r. do lutego 1640 r., kiedy został zwolniony po interwencji polskiego poselstwa, które przybyło do Paryża. Po zwolnieniu wyjechał do Paryża, gdzie poznał księżniczkę Marię Ludwikę Gonzagę de Nevers (w Polsce znana jako Ludwika Maria), z którą miał romans. W 1641 r. Jan Kazimierz postanowił zostać jezuitą. W 1642 r. ponownie opuścił Rzeczpospolitą, towarzysząc swojej siostrze do Niemiec. W 1643 r. wstąpił do jezuitów pomimo sprzeciwu króla Władysława, powodując rozdźwięk dyplomatyczny między Polską a Papieżem. Jan Kazimierz został kardynałem, ale w grudniu 1646 r., uznając się za niegodnego życia duchowego, zrezygnował z funkcji kardynała i wrócił do Polski.

Po śmierci Cecylii Renaty Habsburżanki, pierwszej żony Władysława IV w 1644 r., kardynał Jules Mazarin nalegał, aby Maria Ludwika poślubiła owdowiałego suwerena, aby zerwać sojusz między polską dynastią Wazów a dynastią Habsburgów, rywalami państwa francuskiego. Poślubiła ona Władysława per procura 5 listopada 1645 r. Dwa lata później, 20 maja 1648 r., Maria Ludwika owdowiała po nagłej śmierci Władysława IV. Jan Kazimierz został wybrany przez szlachtę na jego następcę i poślubił ją 30 maja 1649 roku.

W Starej Pinakotece w Monachium znajduje się portret młodzieńca w modnym francuskim dublecie z wycięciami z ok. 1635 r. Przeniesiony on został w 1804 r. ze zbiorów Zamku Palatyńskiego w Neuburg an der Donau. Obraz ten jest bardzo zbliżony stylistycznie, pozą modela i kostiumem do portretu króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobla (przypisywany), który znajdował się przed 1939 r. w Pałacu Brühla w Warszawie i datowany był również na ok. 1635 r. oraz do portretu Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, również autorstwa Strobla, z ok. 1635 r. w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (kopia obrazu z Pałacu w Wilanowie w Warszawie). Bardzo podobny strój widoczny jest również na portrecie księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655), namalowanym przez Dawida Bailly'ego w 1632 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Mężczyzna ten uderzająco przypomina portret królewicza Jana Kazimierza w czasach gdy był kardynałem, wykonany przez malarza w Rzymie ok. 1646 r. (Pontificia Università Gregoriana) oraz kilka rycin przedstawiających Jana Kazimierza, gdy był już królem (autorstwa Willema Hondiusa, wydana w Gdańsku w 1648 r., autorstwa Hugo Allarda Starszego, wydana w Amsterdamie po 1648 r. i autorstwa Philippa Kiliana, wydana w Augsburgu po 1648 r.). Z uwagi na to opisywany obraz z zamku Neuburg pochodzi niewątpliwie z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), hrabiny palatynatu Neuburga i siostry Jana Kazimierza Wazy.

Kolejny portret, prawdopodobnie także z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, znajduje się obecnie w Zamku Cesarskim w Norymberdze (depozyt Germanisches Nationalmuseum, NbgKbg.L-G0006). Był on wcześniej identyfikowany jako wizerunek cesarza Leopolda I (1640-1705) i jako taki opublikowany został jako chromolitografia przez Jakoba Heinricha von Hefner-Alteneck w 1879 roku. Obraz ten jest bardzo podobny do portretu królewicza Jana Kazimierza w zamku Gripsholm w Szwecji, miniatury w Bawarskim Muzeum Narodowym oraz kolejnego portretu, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Herzog-Max-Burg w Monachium (akwarela wg oryginału autorstwa Aleksandra Lessera z połowy XIX w. znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie). Wszystkie te obrazy zostały stworzone przez Petera Danckersa de Rij i jego warsztat około 1638 roku z okazji otrzymania Orderu Złotego Runa od króla Hiszpanii Filipa IV, mistrza zakonu od 1621 roku.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na portrecie ze starej kolekcji pałacu królów francuskich w Luwrze (INV 20345). Przypisywany jest on francuskiemu malarzowi i datowany na ok. 1635-1640 na podstawie stylu i stroju modela. Obraz powstał najprawdopodobniej w atelier Philippe'a de Champaigne (1602-1674), który od 1628 roku, kiedy wstąpił na służbę królowej matki Marii Medycejskiej, był nadwornym malarzem królów francuskich. Królewicz Jan Kazimierz był więźniem i jako taki nie mógł zostać przedstawiony z Orderem Złotego Runa, ponieważ Francja była w tym czasie w stanie wojny z Hiszpanią. Jego strój i fryzura są bardzo podobne do tych przedstawionych na srebrnym medalu z jego popiersiem, powstałym przed 1638 r. (Muzeum Warszawy, MHW 24241). Możliwe też, że portret został stworzony przez malarza włoskiego lub flamandzkiego i przywieziony przez królewicza do Francji, gdyż Jan Kazimierz podróżował do wielu krajów europejskich w latach 1635-1638.

Rycina zatytułowana po francusku L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I (Museum Boijmans Van Beuningen), została wydana w latach 1639-1645. Prozerpina i Pluton, który uprowadził ją do podziemia, noszący rysy Marii Ludwiki i Jana Kazimierza, jest niewątpliwie aluzją do sekretnego romansu królowej i królewicza. Urodzony w Gdańsku rytownik, który nazywał siebie Polakiem (Polonus), wykonał tę rycinę w Paryżu, dokąd przeniósł się w 1639 roku. Fragment czterech linijek francuskiego wersetu po lewej, oraz ich łacińskie tłumaczenie po prawej, brzmi: „Pluton gorzeje sekretnym ogniem dla Prozerpiny” (Pluton d'un feu secret brusle pour Proserpine).

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy z warsztatu Philippe'a de Champaigne (?), 1635-1640, Luwr.

L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I, 1639-1645, Museum Boijmans Van Beuningen.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Fransa Luycxa

„Skoro król wjechał do zamku i z karety wysiadł, wyszedł arcyksiąże przeciwko królowi aż na dół do wschodów a z nim jeden pan przedni rakuski Meggau, kawaler złotego runa, który był w wielkiej łasce u ojca cesarskiego. Wymawiał arcyksiąże w mowie swej przed królem cesarzową, że na dół nie wyszła, a to dla niesposobności zdrowia jej podczas brzemienia jej. Potem na pół wschodu wyszła cesarzowa w perłach tylko wszystka ubrana. Król lubo z drogi, ale się też kosztownie ubrał i królowa i królewna także. Mówił król do cesarzowej po włosku, która dosyć go przyjęła mile i odpowiedziała mu po hiszpańsku krótko. Obłapiła się potem bardzo mile z królową, i z królewną tak się ścisnęła, że zausznice jej perłowe z zausznicami królewny się poplątały, że ich odrywać musiano”, wspominał powitanie króla Władysława IV Wazy, jego żony królowej Cecylii Renaty i jego siostry królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny z ich kuzynką cesarzową Marią Anną hiszpańską (1606-1646) w Wiedniu 1 września 1638 r., Jakub Sobieski (1591-1646), wojewoda bełski, w swoim Dzienniku.

Władysław wyjechał do Austrii aby się leczyć na podagrę w Baden pod Wiedniem. Król i jego orszak liczący 1300 osób, „który przez miesiąc więcej potrzebuje, niż cały dwór cesarski przez pół roku”, jak pisze Sobieski, wyjechał z Warszawy 5 sierpnia 1638 r. Znany ze swego gustu artystycznego, podczas podróży do Niderlandów i Włoch w latach 1624-1625 odwiedził m.in. pracownie Petera Paula Rubensa, Guido Reniego i Guercina, Władysław odwiedził prawdopodobnie atelier czołowego portrecisty na dworze cesarskim Fransa Luycxa podczas wizyty w Wiedniu. Dużo wcześniej jednak zauważył wielki talent flamandzkiego malarza, gdyż zachowane w Sztokholmie rachunki potwierdzają kontakty Władysława z malarzem o nazwisku Luix już w 1637 roku. Najprawdopodobniej w 1637 roku, kiedy została cesarzową, Luycx stworzył serię portretów Marii Anny hiszpańskiej, które zostały przesłane jej krewnym. Dwa bardzo podobne znajdują się w klasztorze Wizytek w Warszawie i na zamku Gripsholm pod Sztokholmem (nr inwentarzowy NMGrh 1221), oba prawdopodobnie pierwotnie wysłane do Warszawy jako prezent dla króla i jego siostry, podobnie jak dwa identyczne obrazy w Madrycie (Muzeum Prado, numer inwentarzowy P04169 i P001272).

Zapewne podczas tej wizyty Władysław zamówił serię swoich podobizn oraz portrety żony i siostry. Rozliczenie z 1640 r. mówi o zapłacie przez polskiego agenta w Wiedniu „Leicowi, malarzowi, od trzech konterfektów” (wg Jacek Żukowski, „Obrazy z warsztatu Fransa Luycxa w kolekcji wilanowskiej”). Zachowane portrety króla pędzla Luycxa znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, Alte Pinakothek w Monachium oraz w wersji zredukowanej w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (numer inwentarzowy Wil.1143). Portret Cecylii Renaty Habsburżanki znajduje się również w Wilanowie (pendant do portretu króla, nr inw. Wil.1144) oraz w Wiedniu (na odwrocie napis w języku włoskim: LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642, nr inw. 8291). W inwentarzu kolekcji Leopolda Wilhelma z 1659 r. wymieniono dwa wizerunki jego siostry królowej Polski autorstwa Luycxa, jeden przedstawiający ją jako arcyksiężnę z papugą (indianischer raab, nr inwentarzowy 813), drugi jako królową z koroną i berłem na stole (numer inwentarzowy 811), oba prawdopodobnie zaginione. Z kolei Cecylia Renata i król Polski niewątpliwie posiadali również portrety Leopolda Wilhelma z tego okresu zaś miniatura w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (nr inw. XII-71), namalowana w stylu Luycxa i zbliżona do portretu arcyksięcia w Kunsthistorisches Museum (numer inwentarzowy GG 2754), oraz jego portret en pied autorstwa Luycxa w zamku Gripsholm (nr inwentarzowy NMGrh 1876), można uznać za pochodzącą z daru dla króla i królowej.

Miniaturowy portret kobiety przypisywany hiszpańskiemu malarzowi w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie jest stylistycznie bardzo podobny do opisanej miniatury arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Muzeum Czartoryskich. Kobieta bardzo przypomina portrety siostry arcyksięcia, Cecylii Renaty, zwłaszcza wspomniany portret wiedeński z warsztatu Fransa Luycxa (nr inw. 8291). Elementy hiszpańskie jej stroju, takie jak kolczyki, mogą być wpływem hiszpańskiej świty jej szwagierki, cesarzowej Marii Anny hiszpańskiej.

Arcyksiążę Leopold Wilhelm posiadał także portret królewny Anny Katarzyny Konstancji opisany w inwentarzu jego kolekcji pod numerem 812: „Wizerunek naturalnej wielkości namalowany olejem na płótnie królewny polskiej, poślubionej księciu Neuburskiemu. W czarnej, gładkiej ramie, 11 stóp, 3 palce wysokości i 7 stóp szerokości. Pędzla Francisco Leüxa oryginał” (Ein Contrafait lebensgrosz von Öhlfarb auf Leinwaeth der Princessin ausz Pohlen, welche mit dem Herzogen von Neüburg verheürath gewest. In einer schwartz glatten Ramen, hoch 11 Spann 3 Finger unndt 7 Spann braith. Von Francisco Leüx Original).

Portret en pied autorstwa Fransa Luycxa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (numer inwentarzowy GG 7944) identyfikowany jest jako wizerunek królowej Cecylii Renaty, jednak podobnie jak w portretach Władysława IV, cesarzowej Marii Anny czy wzmiankowanym w inwentarzu portrecie Cecylii Renaty, na tym obrazie nie ma insygniów (korony i berła), a kobieta nie przypomina innych wizerunków królowej. Z drugiej strony kobieta bardzo przypomina podobizny królewny Anny Katarzyny Konstancji, szczególnie jej portret w czerwonej sukni na Zamku Ambras. Obraz ten może więc być równoznaczny zapisem inwentarza kolekcji arcyksięcia. Zredukowana kopia tego dzieła autorstwa pracowni Luycxa znajduje się również w Kunsthistorisches Museum (numer inwentarzowy GG 7944).

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Miniaturowy portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie.

Miniaturowy portret arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austrii (1614-1662) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i Cecylii Renaty Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Giacinto Campany

W 1625 r. podczas pobytu w Bolonii królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził pracownie miejscowych malarzy Guido Reni i Guercina. Z tej podróży przywiózł do Polski, oprócz dzieł sztuki zakupionych w Niderlandach i Włoszech, również cenne dary, w tym obrazy włoskich mistrzów ze słynnej galerii w Mantui, przekazane mu przez księcia Gonzagę. Gdy został królem, nadal kupował obrazy za granicą, głównie w Niderlandach, ale także we Włoszech, za pośrednictwem swojego sekretarza Virgilio Puccitelli, śpiewaka kastrata i kompozytora. To właśnie Puccitelli, który od września 1638 do lutego 1640 r. nabywał dla króla usługi kilku śpiewaków w Wenecji, przywiózł do Warszawy „Porwanie Europy” Guido Reniego, za co król wyraził wdzięczność w liście do Reniego z 3 marca 1640 r. „Uwiadamiamy więc Pana o tym wszystkim w załączeniu wyrażając nasze jak najuczynniejsze intencje, ażeby Pan wiedział ile się po nich może spodziewać i jak wielkim szacunkiem otaczamy Pański pełen blasku talent” – pisał król. Ten obraz znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie.

W 1637 r. Władysław zaprosił do Polski, prawdopodobnie z Rzymu, Giacinto Campanę z Bolonii, który pracował na polskim dworze co najmniej do 1646 roku. Był zatrudniony przy dekoracji różnych rezydencji królewskich i kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej w lipcu 1639 r., a także przy dekoracjach scenicznych dla Opery Królewskiej w Warszawie i Wilnie, wraz z Giovannim Battistą Gislenim i Christianem Melichem.

Campana, szkolony najpierw u Francesco Brizio, potem u Francesco Albani, pracował jako asystent Guido Reniego i namalował kopię Porwania Heleny pędzla Guido w 1631 r. dla kardynała Bernardino Spady z retuszem mistrza (Galleria Spada w Rzymie). Przed II wojną światową w Bode-Museum w Berlinie znajdował się obraz Cudowne rozmnożenie chleba, który w inwentarzu kolekcji Vincenzo Giustinianiego z 1638 r. przypisywany jest Campanie (Un quadro grande col miracolo di Christo della distribuzione di cinque pani, e dui pesci dipinto in tela, alta palmi 12 lar. 7 -in circa di mano del Campana senza cornice). Przypisuje mu się także dwa obrazy znajdujące się w Palazzo Malvezzi de' Medici w Bolonii, przedstawiające Śmierć św. Józefa i Męczeństwo św. Urszuli pochodzące ze Szpitala Małych Bękartów (Ospedale dei Bastardini). W Polsce dziełem, które można by przypisać Campanie, jest portret Władysława IV Wazy w kirysie ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie, zakupiony w 2013 roku we Włoszech.

W królewskim Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się obraz zatytułowany Edukacja Kupidyna (nr inwentarzowy Wil.1548), który najprawdopodobniej pochodzi ze starych zbiorów pałacu. Obraz ten jest kopią obrazu Wenus zawiązująca oczy Amorowi autorstwa Tycjana w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie (przed obcięciem), który jest portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca). Nie jest to jednak dokładna kopia, malarz tylko zapożyczył kompozycję, ale kobieta przedstawiona jako Wenus jest inna. Bardzo przypomina ona wizerunki siostry Władysława IV, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651). Stylistyka tego obrazu jest bardzo podobna do wspomnianego obrazu Śmierć św. Józefa autorstwa Giacinto Campany. Bardzo podobna kompozycja, namalowana w tym samym stylu, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Podobnie jak w wersji warszawskiej kobieta ma odsłoniętą pierś, ale jej twarz różni się też od obu wspomnianych obrazów, oryginału Tycjana i kopii w Pałacu w Wilanowie. Jej wizerunek z wydłużonym haczykowatym nosem i dużymi ustami jest bardzo podobny do portretu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Wiedniu (nr inwentarzowy 8291) i rytowanych wizerunków królowej. Powstały w Warszawie obraz przedstawiający Cecylię Renatę jako Wenus Verticordia został więc wysłany do krewnych królowej w Wiedniu. Co ciekawe Fortuna Virilis (lub jej asystentka), aspekt lub manifestacja bogini Fortuny, która miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn i kojarzona z Wenus Verticordia, ma rysy zbliżone do królewny i królowej odpowiednio.

Alegoria z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Giacinto Campany, 1637-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Alegoria z portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Giacinto Campany, 1637-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Władysława IV Wazy w kirysie i z regimentem, autorstwa Giacinto Campany lub warsztatu Guido Reni, 1637-1646, Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie.

Portrety Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary autorstwa Rembrandta i warsztatu

„Portret Rabina Portugalskiego, malowania Rynbranta, w ramach czarnych” (nr 74.), wyceniony na 150 talarów oraz „Obraz takieyze wielkosci, Zydowki w Birlecie, Rynbranta Malarza, wramach czarnych” (nr 75.), wyceniony na 190 talarów, w Sypialni Królewskiej Pałacu w Wilanowie w 1696 roku jest prawdopodobnie najstarszym zachowanym opisem obrazów pędzla Rembrandta, obecnie znajdujących się w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie, znanych jako Uczony przy pulpicie i Dziewczyna w ramie obrazu.

Inwentarz Generalny Pałacu w Wilanowie z 10 listopada 1696 r. wymienia także inne dzieła Rembrandta, jak np. „Obraz Rynbranta Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły” (nr 210.), wyceniony na 80 talarów, w Skarbcu Górnym z obrazami z Galerii Dolnej i Biblioteki, „Obraz Trzech Krolow, Rynbranta malarza, w ramach czarnych” (nr 92.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Adoracja Trzech Króli z 1632, obecnie w Państwowym Muzeum Ermitażu) oraz „Obraz Abrahama Z Agar Rynbranta malarza w ramach czarnych” (nr 93.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Abraham odprawiający Hagar i Ismaela z około 1640 r., obecnie w Muzeum Wiktorii i Alberta), w Gabinecie holenderskim króla. W inwentarzu znajduje się wiele innych obrazów holenderskich, w tym najprawdopodobniej List miłosny autorstwa Johannesa Vermeera: „Obraz Damy graiącey na Lutni, w złotey Szacie, a dziewczyna list iey oddaie w ramach czarnych” (nr 156.), wyceniony na 35 talarów, oraz kopia (?) Mleczarki również autorstwa Vermeera: „Obrazek na ktorym Domostwo Holenderskie, a kucharka mleko zlewa, wramach miedzią złoconych” (nr 180.), o wartości 20 talarów, w Skarbcu Górnym.

Obrazy „Rabin Portugalski” i „Żydówka” zawsze były odtąd razem. W 1720 roku Konstanty Sobieski, syn króla Jana III Sobieskiego, sprzedał pałac Elżbiecie Sieniawskiej, a po jej śmierci w 1729 roku jej córka Maria Zofia ofiarowała pałac w dożywotnią dzierżawę następcy Jana III, królowi Augustowi II Mocnemu (1670-1733), elektorowi saskiemu. Maria Zofia lub jej córka Izabela Lubomirska prawdopodobnie sprzedały obrazy, ale zamówiły kopię „Żydówki”, która wciąż znajduje się w Pałacu w Wilanowie (Wil.1656). Przed 1769 r. obrazy zostały przetransportowane do Berlina i nabyte przez Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), który ożenił się z Marią Golovkin (1718-1757), córką ambasadora rosyjskiego w Prusach. Georg Friedrich Schmidt stworzył ryciny według tych obrazów zatytułowane po francusku: „Ojciec panny młodej płaci jej posag” (Le Pere de la fiancée reglant sa dot) i „Żydowska panna młoda” (La Juive Fiancée). Pod tymi tytułami powróciły one do ​​Polski, nabyte przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1777 r., a numery inwentarzowe jego kolekcji 207 i 208 zostały namalowane w lewych górnych rogach obu obrazów, widoczne do dziś. Sprzedane ponownie po śmierci króla, zostały wywiezione do Wiednia, a w 1994 roku Karolina Lanckorońska ofiarowała je Narodowi Polskiemu.

Egzemplarz warsztatowy „Żydowskiej narzeczonej” znajduje się w inwentarzu duńskiego królewskiego gabinetu artystycznego (Kunstkammer) z 1737 r., obecnie w Duńskiej Galerii Narodowej (numer inwentarzowy KMSsp406).

Mimo braku podobnej kompozycji obrazy należy traktować jako pendanty (najczęściej obrazy małżonków lub krewnych), gdyż zgodnie z tradycją przedstawiają one ojca i jego córkę. Mają też zbliżone wymiary (105,7 x 76,4 cm / 105,5 x 76 cm), oba są malowane na deskach dębowych, mają podobne barokowe czarne ramy, najprawdopodobniej oryginalne lub odtworzone według oryginalnych, dokładnie tak jak w opisie inwentarzowym Pałacu w Wilanowie. Zostały w końcu namalowane w tym samym roku i podpisane przez autora (Rembrandt f. 1641 na obu).

Pod koniec 1631 Rembrandt przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu. Początkowo przebywał u marszanda Hendricka van Uylenburgha, który już od 1628 r. mógł pośredniczyć w sprzedaży dzieł Rembrandta na rynku amsterdamskim. W latach 1631-1635 Rembrandt został głównym malarzem pracowni Uylenburgha i wykonał znaczną liczbę portretów dla zamożnych i ważnych Amsterdamczyków, takich jak importer futer Nicolaes Ruts. W 1634 r. ożenił się z krewną Hendricka, Saskią.

Uylenburgh, urodzony ok. 1587 r., pochodził z rodziny mennonickiej z Fryzji, która wyemigrowała do Polski i osiadła w Krakowie, gdzie ojciec Hendricka pracował jako stolarz królewski. Jego brat Rombout został malarzem nadwornym. Hendrick kształcił się również jako malarz, jednak działał głównie jako agent artystyczny króla Zygmunta III Wazy. Prawdopodobnie nigdy nie wykonywał zawodu malarza, przynajmniej nie zachowały się żadne dzieła. Około 1612 r. przeniósł się do Gdańska. Hendrick organizował w imieniu króla duże transporty dzieł sztuki do Polski, w tym obrazów z Niderlandów i dóbr luksusowych, zanim około 1625 r. otworzył w Amsterdamie salon sztuki i pracownię. W grudniu 1637 r. Hendrick zlecił Rembrandtowi sportretowanie polskiego dyplomaty króla Władysława IV, Andrzeja Reja, który przebywał z tajną misją na dworze angielskim, przejeżdżając przez Amsterdam. Van Uylenburgh otrzymał jako prowizję 50 guldenów (wg „Saskia, de vrouw van Rembrandt” Bena Broosa, s. 80).

Około 1624 r. Hendrick poślubił Marię van Eyck (zm. 1638). Para miała trzech synów, w tym Gerrita (urodzonego ok. 1625 r.), który przejął interes ojca, oraz co najmniej cztery córki, Sarę, Annę, Susannę i Lyntgen, z których przynajmniej jedna była znaną rysowniczką. Sara Hendricksdr (zm. 1696) musiała być najstarsza, gdyż jest wymieniona jako pierwsza w testamencie rodziców z 1634 r. oraz w akcie z 3 lutego 1668 r. o dziedziczeniu po bracie Abrahamie. Urodziła się ok. 1626 lub 1627 r., a więc w 1641 r. miała 14-15 lat. Jej biblijne imię żony Abrahama idealnie pasuje do dawnego tytułu warszawskiego obrazu „Żydówka” lub „Żydowska narzeczona”. Młoda dziewczyna otoczona przez artystów, prawdopodobnie również została wprowadzona do malarstwa przez swojego ojca. Być może bawiąc się w pracowni ojca, mogła wpaść na pomysł, by ukazać ją w rami obrazu w stylu trompe l'oeil (oszukać oko). Jej ojciec Hendrick, mający około 54 lat w 1641 r., został zatem przedstawiony jako uczony przy pulpicie, bardzo podobnym do ryciny autorstwa Rembrandta przedstawiającej Cornelisa Claesza Anslo, menonickiego kaznodziei z Amsterdamu, stworzonej w 1641 r. (The Metropolitan Museum of Art), w tym samym roku co warszawskie obrazy, czy wizerunku Menno Simonsa (1496-1561), kaznodziei i teologa, którego wyznawcy utworzyli kościół mennonicki, autorstwa Jakuba Burgharta, wydany w 1683 r. (Museum Boijmans Van Beuningen). „Uylenburgh pochodził z rodziny menonitów (konserwatywna gałąź anabaptystów), którzy kładli nacisk na studiowanie i osobistą interpretację pism oraz indywidualną odpowiedzialność za własne zbawienie” (wg „Rembrandt/not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art” Hubertusa von Sonnenburga, s. 15). To wyjaśnia, dlaczego został przedstawiony jako uczony.

Znaczna społeczność mennonicka powstała w połowie XVI w. w dolinie Wisły w Polsce i pod Warszawą, do 1624 r. na terenach wcześniej niezamieszkałych, dając początek tzw. kolonizacji olęderskiej. 22 grudnia 1642 r. król Władysław IV wydał pierwszy przywilej dla menonitów. Niewykluczone, że już w 1641 r. król otrzymał portret swojego agenta artystycznego i jego córki, która również mogła znaleźć odpowiedniego męża wśród polskich menonitów.

Ten sam starszy mężczyzna w bogatym stroju został również przedstawiony na serii obrazów Rembrandta i jego warsztatu, siedząc i trzymając laskę. Jeden datowany „1645” ze zbiorów Pierre'a Crozata w Paryżu znajduje się w Lizbonie (Muzeum Calouste Gulbenkiana), inny, który znajdował się w kolekcji książęcej w Monachium znajduje się obecnie w Amsterdamie (Museum het Rembrandthuis), a kolejny w Philadelphia Museum of Art. Wersję ze Zbiorów Książęcych w Liechtensteinie przypisuje się Salomonowi Koninckowi (1609-1656), członkowi akademii van Uylenburgha.

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) w ramie obrazu autorstwa Rembrandta, 1641, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) w ramie obrazu autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1641, Galeria Narodowa Danii.

Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) autorstwa nieznanego malarza wg Rembrandta, poł. XVIII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) przy pulpicie autorstwa Rembrandta, 1641, Zamek Królewski w Warszawie.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa Rembrandta, 1645, Muzeum Calouste Gulbenkiana.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1645, Muzeum het Rembrandthuis.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1645, Philadelphia Museum of Art.

Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa Salomona Konincka, ok. 1645, Liechtenstein Museum w Wiedniu.

Portrety Hieronima Radziejowskiego i jego dwóch żon autorstwa Ferdynanda Bola, Rembrandta i naśladowców

„Radziejowskim nazwany zostajesz od rady, A Twe w ojczyźnie rady są złośliwe zdrady”, opisywał podkanclerzego koronnego Hieronima Radziejowskiego (1612-1667) w 1651 r. anonimowy wiersz satyryczny.

W październiku 1632 r. dzięki poparciu ojca, Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), dworzanina królowej Anny Jagiellonki, Hieronim został dworzaninem nowo wybranego króla Władysława IV Wazy. Szybko zyskał znaczące wpływy, w 1634 r. został starostą sochaczewskim, a w 1637 r. starostą łomżyńskim i krajczym dworu królowej. Około 1637 r. ożenił się z zamożną wdową Katarzyną Woyną z Męcińskich (ok. 1608-1641), żoną Piotra Woyny (zm. 1633), podstolego litewskiego, a po jej śmierci, w czerwcu 1642 r. dzięki poparciu króla, ożenił się z inną zamożną wdową Eufrozyną Eulalią z Tarnowskich Wiśniowiecką (zm. 1645). Eufrozyna była dziedziczką znacznej fortuny swego pierwszego męża księcia Jerzego Wiśniowieckiego, starosty kamionackiego, a opiekę prawną nad nią i jej majątkiem sprawował książę Jeremi Wiśniowiecki, syn Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619). Decyzją króla Hieronim został jej głównym spadkobiercą. W maju 1650 r. Radziejowski ożenił się po raz trzeci z najbogatszą wdową w kraju Elżbietą Słuszczanką Kazanowską (1619-1671), której mąż zmarł zaledwie cztery miesiące wcześniej.

Osobisty skandal zawsze towarzyszył karierze politycznej Radziejowskiego. W 1640 r. został wybrany na posła na sejm, choć domagano się usunięcia go z izby. Na pierwszym posiedzeniu sejmu został publicznie oskarżony przez szlachcica o porwanie jego córki z jednego z warszawskich klasztorów i zgwałcenie jej (wg „Hieronim Radziejowski: studium władzy i opozycji” Adama Kerstena, s. 60). Dwa lata później w atmosferze skandalu poślubił swoją drugą żonę Eufrozynę, gdyż młoda wdowa zgodziła się już na inny związek, miała wyjść za mąż za Stanisława Denhoffa. Podobno zapłacił dużą łapówkę w wysokości 25 000 dukatów parze królewskiej Janowi Kazimierzowi i Ludwice Marii Gonzadze za objęcie urzędu podkanclerskiego w 1650 r. a rok później, podczas wyprawy przeciwko Kozakom, gdy król kazał otworzyć jego korespondencję, znaleziono list do królowej krytykujący Jana Kazimierza i oskarżający go o romans z żoną Radziejowskiego, która towarzyszyła mu podczas wyprawy. Żona Hieronima, która po ujawnieniu korespondencji opuściła obóz, złożyła pozew o rozwód. W 1652 roku pod zarzutem znieważenia imienia królewskiego Radziejowski został skazany na śmierć, ale uciekł do Wiednia, a następnie do Szwecji. W 1655 r. wziął udział w najeździe wojsk szwedzkich na Rzeczpospolitą.

Przed II wojną światową w Garderobie Pałacu Królewskiego na Wyspie w Warszawie znajdowały się dwa niewielkie obrazy przypisywane uczniowi Rembrandta Ferdynandowi Bolowi lub XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta Christianowi Wilhelmowi Ernstowi Dietrichowi. Katalogi galerii królewskiej opisują je jako „Mężczyzna w półpostaci z wąsem, ubrany na brązowo, w czarnym nakryciu głowy” (Homme à mi corps avec des moustaches vêtu de brun et coëffé de noir, nr 43) oraz „Kobieta w półpostaci w brązowej sukni, z łańcuchem z drogocennych kamieni oraz perłami we włosach, uszach i na głowie” (Femme à mi corps vetu de brun avec une chaîne enrichie des pierreries ayant des perles au col et aux oreilles, ainsi que sur la tête, nr 54). Obrazy miały zbliżone wymiary (30,3 x 25,3 cm / 35,5 x 24 cm) i podobną kompozycję, porównywalną z portretem Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary pędzla Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie), oba powstałe w 1641. Portret kobiety z Pałacu na Wyspie był sygnowany i datowany z prawej strony: Bol. f. 1641. Sygnatura ta została opublikowana w katalogu kolekcji z 1931 r. („Katalog galerji obrazów Pałacu w Łazienkach w Warszawie” Stanisława Iskierskiego, s. 53). Inne wersje tych portretów, z niewielkimi różnicami (w kapeluszu mężczyzny i twarzy kobiety), przypisywane Rembrandtowi, były w 1763 r. własnością hrabiego Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), członka pomorskiej rodziny szlacheckiej, który był także właścicielem wspomnianego portretu Hendricka van Uylenburgha i jego córki. Niemiecki rytownik Georg Friedrich Schmidt wykonał akwaforty według tych obrazów sygnowane po łacinie i francusku (Rembrandt pinx./ G.F. Schmidt fecit aqua forti 1763. Du Cabinet de Monsieur le Comte de Kameke). Kilka lat wcześniej, w 1735 r., Schmidt wykonał także inną akwafortę według obrazu przypisywanego Rembrandtowi (sygnowany po łacinie: Rembrandt Inv. e. pin: / Schmidt fec: 1735), portret brodatego mężczyzny w stroju wschodnim. Jego wysoka futrzana czapka i płaszcz podbity futrem są bardzo podobne do tych, które widać na portrecie mężczyzny, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (inw. M.Ob. 151 MNW). Ten ostatni obraz jest sygnowany i datowany: AV.Gelder.f/1639 i pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791-1858) w Warszawie. Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w 1634 r. pędzla Christiana Melicha (Zamek w Kórniku) z królem Władysławem IV i jego dostojnikami oraz na portrecie polskiego szlachcica pędzla Rembrandta, sygn. i dat.: Rembrandt.f/1637 (National Gallery of Art w Waszyngtonie), podobne kapelusze znajdują się na portrecie króla Jana II Kazimierza pędzla Daniela Schultza (Zamek Królewski w Warszawie), na portretach członków rodu Sapiehów z Kodnia (Wawel) oraz podobne futrzane płaszcze ze złotymi łańcuchami znajdują się na autoportrecie Rembrandta lub warsztatu (The Wallace Collection), portrecie młodzieńca pędzla Pietera de Grebbera (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz portrecie mężczyzny w futrzanej czapce i płaszczu autorstwa Pietera de Grebbera (kolekcja prywatna).
​
W 1641 r. Radziejowski wraz z innymi urzędnikami województwa mazowieckiego zostaje członkiem komisji do rozpatrzenia spraw granicznych z Prusami Książęcymi. W tym samym roku, 7 października 1641 r., odbył się w Warszawie szósty i ostatni hołd pruski. 13 lipca nuncjusz apostolski poinformował papieża, że ​​król zlecił przygotowanie baletów i komedii muzycznej. Wisłą sprowadzono z Krakowa dziczyznę i owoce, a z Wiednia doskonałe wina francuskie, włoskie i reńskie. Niedawno ukończony Zamek Ujazdowski został przygotowany na przyjęcie Fryderyka Wilhelma, elektora brandenburskiego i jego dworu (wg „Ostatni hołd pruski” Jacka Żukowskiego). Elektor miał okazję podziwiać wielkie bogactwo dworu polsko-litewskiego, którego część przywłaszczył sobie w czasie potopu kilka lat później (według Wawrzyńca Jana Rudawskiego „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”).

Mankiet stroju mężczyzny z zaginionego obrazu z Pałacu na Wyspie jest bardzo podobny do mankietów ze strojów polskiej szlachty, widocznych m.in. na obrazie Koronacji Marii Panny pędzla Hermana Hana (Katedra Oliwska w Gdańsku), powstałym w latach 1624-1627, epitafium Andrzeja Czarneckiego (zm. 1649), burgrabiego krakowskiego i dworzanina królewskiego (kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie) czy ubiorach dwóch chłopców na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, powstałej w latach 30. XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie). Podobny strój z płaszczem podbitym futrem, haftowaną koszulą i zdobionym klejnotami kapeluszem widoczny jest także w Uczcie Heroda Strobla, na obrazie Prorok Natan karci króla Dawida autorstwa warsztatu Strobla (zbiory prywatne) oraz w scenie Estera przed Aswerusem z miedziano-srebrnego sarkofagu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki, powstałego przed 1648 r. (Katedra na Wawelu), niewątpliwie inspirowanego strojami dworu Władysława IV. Strój kobiety z pendantu przypomina również stroje z obrazów Strobla, w tym Ucztę Heroda w Prado oraz strój dwóch kobiet z Ukamienowania św. Szczepana, stworzony przez Strobla w 1618 dla Stanisława Ostroroga (Muzeum Narodowe w Poznaniu). Jej strój jest też bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Jadwigi Rogalińskiej (Muzeum Narodowe w Poznaniu), namalowanym w latach czterdziestych XVII wieku, czy na portrecie Heleny Opalińskiej z Zebrzydowskich, powstałym w latach pięćdziesiątych XVII wieku (Kalwaria Zebrzydowska). Podobne elementy (łańcuchy, płaszcz) widoczne są także na akwafortie z wizerunkiem damy w futrzanej czapce, rzekomo Owki Praksedy, księżniczki witebskiej (Biblioteka Uniwersytecka w Wilnie), wykonanej w 1758 r. na podstawie oryginału z połowy XVII wieku.

Jadwiga Wypyska z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648), metresa Władysława IV, została przedstawiona w podobnym stroju na swoim portrecie autorstwa Rembrandta i warsztatu (ze zbiorów prywatnych), namalowanym w 1643 r., zidentyfikowanym przeze mnie, jak również dama na portrecie przypisywanym naśladowcy Rembrandta lub Janowi Victorsowi (Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 29.100.103), sygn. i dat.: Rembrandt f/1643. Na wszystkich trzech portretach pędzla Rembrandta i naśladowców kobiety trzymają wachlarz, symbol niewinności, noszony przez zaręczone lub zamężne kobiety w Wenecji i Padwie. Portret w Metropolitan Museum posiada pendant przedstawiający młodzieńca w napierśniku i kapeluszu z piórami (MMA 29.100.102), uderzająco przypomina on mężczyznę z zaginionego portretu z Pałacu na Wyspie w Warszawie, akwaforty autorstwa Georga Friedricha Schmidta, jedyny zachowany sygnowany wizerunek Hieronima Radziejowskiego, wykonany w 1652 roku przez Jeremiasa Falcka Polonusa (Biblioteka Narodowa) oraz wizerunek z pastelowego portretu jego syna, kardynała Michała Stefana Radziejowskiego autorstwa Jana Reisnera (Muzeum Narodowe w Warszawie). W 1643 r. urodził się pierwszy syn Radziejowskiego, Stanisław. Była to znakomita okazja, aby zamówić podobizny jego rodziców. Jasnowłosą kobietę należy zatem identyfikować jako drugą żonę Radziejowskiego, Eufrozynę Eulalię Tarnowską. W związku z tym kobieta z portretu z Pałacu na Wyspie to jego pierwsza żona Katarzyna Męcińska, zmarła w 1641 roku.
​
Przed 1861 oba portrety z Met w Nowym Jorku znajdowały się w zbiorach barona Florentina-Achille Seillière (1813-1873) w Paryżu, którego córka Jeanne-Marguerite (1839-1905) wyszła za mąż w 1858 za Bosona de Talleyrand-Périgord (1832-1910) ), księcia żagańskiego od 1845 r. Księstwo Żagańskie było częstym przystankiem królów Augusta II Mocnego i Augusta III, gdyż przez miasto przebiegała jedna z dwóch głównych tras łączących Warszawę i Drezno w XVIII wieku. Niewykluczone, że jeden z nich ofiarował obrazy książętom żagańskim.

Przed 1667 r. Radziejowski nabył serię arrasów z historią Jakuba, utkanych w warsztacie Jacoba van Zeunena w Brukseli ok. 1650 (nabyte później przez Jana Małachowskiego i ofiarowane katedrze wawelskiej), natomiast jego syn Michał Stefan, który zamawiał dzieła sztuki w warsztacie Guillaume’a Jacoba w Paryżu, zatrudniał na swoim dworze urodzonego w Holandii architekta i inżyniera Tylmana Gamerskiego (który zaprojektował dla niego Kaplicę Seminarium Duchownego w Łowiczu i Pałac w Nieborowie).

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony.

Portret Katarzyny z Męcińskich Radziejowskiej (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz, autorstwa Ferdynanda Bola, 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony.

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1763 wg oryginału z ok. 1641 r., Philadelphia Museum of Art.

Portret Katarzyny z Męcińskich Radziejowskiej (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz, autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1763 wg oryginału z ok. 1641, Philadelphia Museum of Art.

Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret Eufrozyny Eulalii z Tarnowskich Radziejowskiej (zm. 1645) trzymającej wachlarz, autorstwa naśladowcy Rembrandta, 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej szlachcica polsko-litewskiego autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1735 wg oryginału z 2. ćwierci XVII wieku, Philadelphia Museum of Art.

Portret mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, 1639, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Jadwigi Łuszkowskiej i Jana Wypyskiego autorstwa Rembrandta i warsztatu

Władysław IV Waza poznał Jadwigę Łuszkowską, gdy przebywał we Lwowie w 1634 r. wraz ze swymi przyrodnimi braćmi Janem Kazimierzem i Aleksandrem Karolem Wazą. Król przybył do miasta ze względu na niepewną sytuację na pograniczu polsko-osmańskim i groźbę wojny.

Jadwiga urodziła się ok. 1616 r. we Lwowie, jako córka kupca Jana Łuszkowskiego (zm. 1627) i jego żony Anny (zm. po 1635). Ona i jej matka były wówczas w poważnych tarapatach finansowych, gdyż odziedziczyły długi po zmarłym Łuszkowskim. Sukno, które on i jego partner kupili na kredyt spłonęło w Jarosławiu, a należące do niego barki płynące Wisłą do Gdańska zatonęły. Kilka dni po przybyciu króla do Lwowa Anna Łuszkowska zaaranżowała widzenie, zabierając ze sobą swoją piękną córkę. Musiała ona zrobić na królu ogromne wrażenie, skoro niedługo po spotkaniu piękna Jadwiga opuściła kamienicę, w której mieszkała do tej pory i przeniosła się do królewskich apartamentów, a jej matka Anna zaczęła przynosić do ratusza duże sumy pieniędzy, spłacając wierzycieli i wkrótce kupiła całą kamienicę, której tylko część do tej pory należała do niej. Anna otrzymała także m.in. prawo wyrębu drewna na opał w lasach królewskich oraz zwolnienie z podatków miejskich. Lwów huczał plotkami i zawistnymi komentarzami, jak ten Rafała Jączyńskiego, który określił Jadwigę jako: femina formosa sed vitiata (kobieta piękna, choć zepsuta). Kanclerz wielki litewski Albrycht Stanisław Radziwiłł pisał o niej wiele lat później jako o kobiecie „słynnej z niewstydu i niesławy”.

Władysław zabrał ze sobą kochankę do Warszawy i oddał jej pokoje na drugim piętrze Zamku Królewskiego. Kilka lat później identyczne pokoje, na pierwszym piętrze, zajmie jego żona Cecylia Renata Habsburżanka.

W 1635 r. Jadwiga urodziła syna króla Władysława Konstantego, oraz towarzyszyła mu w podróży do Prus i Gdańska, będąc obecna przy podpisaniu polsko-szwedzkiego rozejmu w Sztumskiej Wsi. Francuski poseł Charles Ogier, który widział ją w Gdańsku, pisał w swoim dzienniku 1 lutego 1636 r.: „Po śniadaniu wygodnie mogłem obejrzeć odjeżdżającą miłośnicę króla, którą okrutnie chciałem zobaczyć. I bardzo piękna ona, i wielkiego również pełna uroku, o ciemnych oczach i włosach, i gładkiej ogromnie i świeżej cerze. Ale nie ma ona pełnej swobody, bo ciągle koło niej straż mężczyzn i niewiast”. Pozycja Jadwigi uraziła konserwatywną szlachtę, na Zamku Królewskim mówiono o rozpuście, a Władysława nazywano publicus concubinariusi (publicznym cudzołożnikiem). Senatorowie wyrażali otwarte niezadowolenie, w sprawę zaangażował się nawet Kościół. Nuncjusz papieski Honorato Visconti powiedział, że piękna Jadwiga usidliła króla magią, a prymas Jan Wężyk również podejrzewał ją o mroczne moce.

Król jednak nadal mieszkał ze swoją faworytą. Sielankę zakłóciło dopiero małżeństwo króla z arcyksiężną Cecylią Renatą w 1637 roku. Nowa królowa, która zamieszkała w komnatach tuż pod komnatami Jadwigi, wywarła nacisk na Władysława, by pozbył się z dworu swojej pięknej kochanki. On jednak nie chciał jej stracić. Jadwiga przenosi się do królewskiego Zamku Ujazdowskiego w Warszawie. Kiedy wściekła królowa dowiaduje się o trwającym jeszcze romansie, nakazuje odesłanie Łuszkowskiej do Lwowa. Wkrótce Zamek Ujazdowski został ozdobiony wielkimi płótnami gloryfikującymi królową, opisanymi w „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r., kto wie, być może stworzonymi przez Rembrandta. Gospodarczo Rzeczpospolita była mocno związana z Republiką Zjednoczonych Prowincji, ale politycznie, ze względu na więzy rodzinne Wazów i Habsburgów, kraje były przeciwnikami, dlatego żaden polski monarcha nie mógł otwarcie patronować artyście w Zjednoczonych Prowincjach.

W 1637 r. Jadwiga poślubiła Jana z Wypych Wypyskiego herbu Grabie, jednego z dworzan królewskich, któremu król ofiarował starostwo mereckie w lasach nadniemeńskich na Litwie, ulubione miejsce polowań. Ten dar dał początek dworskiemu żartowi po łacinie, że król podarował Wypyskiemu nie ziemię merecką (merecensem), lecz ziemię nierządnicy (meretricensem). Wypyski, który w latach 1626-1628 był pisarzem nadwornym, został także chorążym nurskim i koniuszym królewskim nadzorującym stajnie królewskie oraz otrzymał ziemię w Warszawie. Sekretarze i pisarze byli ludźmi wykształconymi, znającymi języki obce, podobnie Wypyski. Nie ma informacji, czy miał dzieci, możliwe, że wolał mężczyzn od kobiet, dlatego poślubienie faworyty króla nie byłoby dla niego wielkim poświęceniem.

Mimo że ta piękna Jadwiga opuściła dwór i stolicę wraz z mężem, król, w miarę możliwości, ją odwiedzał. Przebywał tam nieraz kilka miesięcy. Władysław IV szczególnie lubił polować i organizował polowania z jastrzębiami i sokołami na białe czaple w celu uzyskania rajerów (długich piór na głowie czapli), jako elementu ozdoby kapelusza. Jeśli czapla nie została poważnie ranna, była wypuszczana. Pewnego razu król polecił umieścić na szyi wypuszczanego ptaka złoty pierścień z datą 18 maja 1647. Tę samą czaplę schwytał na polowaniu z sokołem król Jan III Sobieski w lipcu 1677 roku.

Łuszkowska żyła jeszcze 20 maja 1648 r., kiedy w Mereczu umarł król Władysław IV. Romantyczna legenda mówi, że król wyzionął ducha w ramionach ukochanej Jadwigi. Wypyski zmarł przed 18 grudnia 1647 r., a jego następcą na stanowisku starosty mereckiego został w 1651 r. Krzysztof Buchowiecki, zatem po śmierci Wypyskiego ziemią władała Jadwiga. Około 1650 roku piętnastoletni Władysław Konstanty, syn Jadwigi, wyruszył, zgodnie ze zwyczajem ówczesnej młodzieży z zamożnych rodzin, w podróż po Europie. Nigdy nie wrócił do Polski. W Europie znany był pod imieniem hrabiego de Wasenau.

Rycina autorstwa Jeana Michela Moreau z 1763 r. (kopia w Słowackiej Galerii Narodowej, numer inwentarzowy G2402), jest prawdopodobnie najstarszym i najdokładniejszym potwierdzeniem własności obrazu Rembrandta, zwanego Toaleta Batszeby, obecnie w Metropolitan Museum of Art. Podobne obrazy pojawiają się również w inwentarzach kolekcji Willema Sixa w Amsterdamie w 1734 r. (katalog sprzedaży: „Historia Batszeby, Rembrandta van Rijna”) oraz w kolekcji Gerarda Bickera van Zwietena w Hadze w 1741 r. (katalog sprzedaży : „Batszeba, której dwie kobiety obcięły włosy i umyły nogi, bardzo nietypowy [Rembrand van Ryn]”), ale mogłyby być równoznaczne z innym obrazem przypisywanym Rembrandtowi lub jego pracowni o podobnych wymiarach i kompozycji, który znajduje się obecnie w Holandii (Museum Catharijneconvent w Utrechcie, RMCC s172). Ten ostatni obraz, w Utrechcie, datowany jest na około 1645 r. i nosi tytuł „Kąpiąca się Batszeba obserwowana przez Dawida” (Batseba bij haar toilet door David bespied, wg „De schilderijen van Museum Catharijneconvent”, 2002, s. 249).

Obraz w Metropolitan Museum of Art, według ryciny Moreau, znajdował się w 1763 roku w Galerii hrabiego Bruhla, pierwszego ministra Jego Królewskiej Mości Króla Polski i Elektora Saksonii (D'après le Tableau de Rembrandt, qui est dans la Gallerie de S.E.M.gr Le Comte de Bruhl, Premier Ministre de S.M. Le Roi de Pologne, Elektr. de Saxe). W czasie wojny siedmioletniej (1756-1763), kiedy wojska pruskie najechały na Saksonię, mieszkał on głównie w Polsce, gdzie w Warszawie miał trzy pałace - jeden przy polu elekcyjnym na Woli, zbudowany ok. 1750, jeden na Młocinach, zbudowany w latach 1752-1758, oraz największy w centrum, dawny Pałac Sandomierski. Pałac ten wybudował w latach 1639-42 Lorenzo de Sent dla kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, przyjaciela Władysława IV. Nie można wykluczyć, że Bruhl nabył obraz w Polsce.

Król Dawid jest prawie niewidoczny, stojąc na wysokim tarasie po lewej stronie. Ruiny amfiteatru i znajdujący się przed nim obelisk bardzo przypominają budowle przedstawione na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio autorstwa Parisa Bordone (Zamek Królewski na Wawelu). Pośrodku kompozycji, wśród gęstego lasu, siedzi naga Batszeba, a jej służące czeszą jej włosy w odcieniu „wenecki blond” i obcinają jej paznokcie, dokładnie tak, jak na obrazie przedstawiającym Zuzannę Orłowską, metresę króla Zygmunta Augusta, jako kąpiąca się Zuzanna pędzla Jacopo Tintoretto (Muzeum Luwr). Kuropatwa u stóp Zuzanny, symbol pożądania seksualnego, została na obrazie Rembrandta zastąpiona przez pawia, symbol nieśmiertelności (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 23). Ponieważ ptak siedzi w gnieździe ze soją partnerką, jest symbolem wiecznej miłości i partnerstwa. Staruszka w okularach obcinająca Batszebie paznokcie jest bardzo podobna do tej przedstawionej na rysunku Rembrandta ze zbiorów księcia Henryka Lubomirskiego (1777-1850) we Lwowie, obecnie w Ossolineum (Muzeum Lubomirskich) we Wrocławiu. Jest to najprawdopodobniej matka kobiety przedstawionej jako Batszeba. Co ciekawe, w tej samej kolekcji znajduje się również inny rysunek Rembrandta, przedstawiający kobietę trzymającą dziecko, datowany na ok. 1635 r., kiedy Jadwiga urodziła syna. Czy więc te rysunki były szkicami przygotowawczymi do wizerunków królewskiej faworyty, jej nowonarodzonego syna i matki wysłanymi do Polski do zatwierdzenia?

Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu pałacu, przypadkowo dostrzega piękną Batszebę podczas kąpieli, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Pożądał jej i sprawił, że zaszła w ciążę. Obraz jest aluzją, dokładnie jak wizerunek Katarzyny Telniczanki, metresy króla Zygmunta I, jako Batszeby autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Gemäldegalerie w Berlinie) i ma podobną kompozycję. Łuszkowska, która mieszkała w królewskich rezydencjach, doskonale znała obrazy z królewskiej kolekcji, często wykonywane w seriach dla różnych krewnych. Obraz z kolekcji Bruhla został sygnowany i datowany artystę: Rembrandt. ft/1643.

Kobieta, choć z nie rozjaśnionymi włosami, została przedstawiona również na innym obrazie pędzla Rembrandta, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f. 1643), który obecnie znajduje się w Gemäldegalerie w Berlinie. Dzieło najprawdopodobniej trafiło do zbiorów Fryderyka III Pruskiego w Poczdamskim Pałacu Miejskim w latach 1689-1698. Pałac w Poczdamie powstał na miejscu wcześniejszego gmachu z lat 1662-1669 wybudowanego dla ojca Fryderyka Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektor brandenburskiego i księcia pruskiego, który w 1656 r. w czasie potopu, według Wawrzyńca Jana Rudawskiego, „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”. Kobieta nie może być żoną Rembrandta, gdyż zmarła ona 14 czerwca 1642 r. Nosi ona kapelusz, najprawdopodobniej futrzany, ozdobiony klejnotami, bardzo podobny do kołpaczka z polskiego tradycyjnego stroju kobiecego. Jej poza jest identyczna jak na obrazie z kolekcji Bruhla.

Została ona także przedstawiona na innym obrazie pędzla Rembrandta i jego warsztatu, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f/1643), obecnie w zbiorach prywatnych. Jej włosy są rozjaśnione, trzyma wachlarz, a jej strój jest podobny do tego z berlińskiego obrazu. Nosi haftowany złotem toczek, podobny do włoskiego balzo widocznego na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie królowej Bony Sforzy autorstwa Tycjana (zbiory prywatne), egretę z piórkiem, płaszcz z drogiej tkaniny podszyty futrem i klejnoty. Ten strój na obu obrazach jest bardzo podobny do stroju Mołdawianki Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619), księżnej Wiśniowieckiej (portret w Narodowym Muzeum Historii Ukrainy), zmarłej w Wiśniowcu (ok. 150 km na wschód od Lwowa) czy do strojów damskich z obrazu Tomasza Muszyńskiego „Znalezienie Krzyża” w Lublinie, powstałego w latach 1654-1658.

Podczas gdy w 1642 r. królowa Polski Cecylia Renata Habsburżanka poprosiła brata o przesłanie jej holenderskich koronek oraz  lalki ubranej w modny strój francuski zaś portrety zarówno królowej, jak i jej szwagierki Anny Katarzyny Konstancji autorstwa holenderskiego malarza Petera Danckersa de Rij ukazują obfitość koronek i stroje francuskie, kobieta z obrazów Rembrandta zdecydowała się na strój wschodni. Modelka we wszystkich trzech wymienionych obrazach nosi podobieństwo do rysów chłopca z portretu identyfikowanego jako portret Władysława Konstantego w Galerii Narodowej w Pradze (O 8675).

Pendantem do portretu z wachlarzem jest portret mężczyzny z jastrzębiem (Sokolnik), również w zbiorach prywatnych, także sygnowany i datowany przez artystę ([Re]mbrandt f 1643). To jest mąż kobiety. Jeśli Wypyski rozpoczął karierę na dworze w 1626 r. w wieku około 20 lat, to w 1643 miał około 37 lat. Jastrząb wysoko latający jest symbolem królewskości (a zatem władzy i królewskości). Mężczyzna zaprasza na polowanie i wskazuje na kobietę z pendantu.

Staruszka w okularach autorstwa Rembrandta, ok. 1635, Ossolineum we Wrocławiu.

Kobieta trzymająca dziecko autorstwa Rembrandt, ok. 1635, Ossolineum we Wrocławiu.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648) w czarnej czapce autorstwa Rembrandta, 1643, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648) jako kąpiącej się Batszeby autorstwa Rembrandta, 1643, Metropolitan Museum of Art.

Portret Jana Wypyskiego, starosty mereckiego z jastrzębiem autorstwa Rembrandta i warsztatu, 1643, zbiory prywatne.

Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648) trzymającej wachlarz Rembrandta i warsztatu, 1643, zbiory prywatne.

​Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Wesprzyj projekt

Portrety Ludwiki Marii Gonzagi autorstwa Justusa van Egmonta i warsztatu Beaubrunów

Jednym z najlepszych, sygnowanych dzieł flamandzkiego malarza Justusa van Egmonta (urodzonego w Lejdzie w Holandii), jest portret en pied Ludwiki Marii (lub Marii Ludwiki) Gonzagi (1611-1667), księżnej Nevers, wykonany w Paryżu w 1645 r. (podpis, sygnatura, miejsce oraz data wykonania verso: MARIAE PRINCIPI MANTUANAE, DUCISSAE NVERNENSI.&.Justus d'Egmont Pinxit a. 1645. Parisi), roku przybycia delegacji polsko-litewskiej do Paryża (19 września) w celu podpisania umowy małżeńskiej owdowiałego króla Władysława IV z Ludwiką Marią. Przypuszcza się, że portret ten przywiozła ona ze sobą do Warszawy (obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie), jednak możliwe jest również, że został wysłany do Polski na krótko przed podpisaniem umowy. Mniej więcej w tym samym roku również gdański rytownik Jeremiasz Falck Polonus, który przeniósł się do Paryża w 1639 r., stworzył rycinę z podobizną Ludwiki Marii jako księżnej Nevers (Herzog Anton Ulrich-Museum), następnie zmodyfikował ten druk, zmienił napis, koronę książęcą na koronę królewską (corona clausa) i zastąpił trzymane w dłoniach kwiaty i wachlarz jabłkiem i berłem oraz dodał datę „1645” (Narodowe Zbiory Grafiki w Monachium). Według inskrypcji na dole tej ryciny oryginał (obraz lub rysunek) wykonał Justus van Egmont (Justus d'Egmont fecit Cum Privilegio ...). Pieter de Jode Młodszy opublikował około 1646 roku w Antwerpii kolejną wersję tej grafiki (Kunstsammlungen der Veste Coburg).

Portret szlachcianki na zamku Weissenstein w Pommersfelden w Bawarii (olej na płótnie, 75 x 60 cm) przedstawia młodą kobietę w pozie niemal identycznej jak na wspomnianych rycinach przedstawiających Ludwikę Marię. Obraz ten przypisywany jest Jacobowi Adriaenszowi Backerowi, jednak jego stylistyka jest również bardzo bliska dziełom Justusa van Egmonta, zaś przedstawiona kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię ze wspomnianych rycin i innych portretów.

Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie pędzla Justusa van Egmonta, ukazującym damę jako Dianę łowczynię, boginię łowów, przyrody, roślinności, porodu i czystości, obecnie w pałacu wersalskim (numer inwentarzowy MNR 41). Był on identyfikowany jako wizerunek Madame de Montespan (1640-1707), jednak styl jej uczesania wskazuje, że powstał w latach czterdziestych XVII wieku. Ten pełnometrażowy portret został nabyty przez Hermanna Göringa od Josepha Schmida, jego bliskiego przyjaciela, 12 stycznia 1943 r. do jego posiadłości myśliwskiej w Carinhall, na północny wschód od Berlina. Nie są znane jego wcześniejsze losy, dlatego nie można wykluczyć, że obraz został skonfiskowany w Polsce lub innych krajach tworzących Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Po wojnie płótno zostało przewiezione do Francji w 1950 roku z Centralnego Punktu Zbiorczego w Monachium. Podobny wizerunek bogini Diany z tego samego okresu widoczny jest na rycinie przedstawiającej łuk triumfalny Pyramides ante fores Regii Hospitii (Biblioteka Narodowa w Warszawie), trzecią efemeryczną dekorację w Gdańsku, upamiętniającą uroczysty wjazd Ludwiki Marii Gonzagi do miasta. Na owej bramie triumfalnej Polski Orzeł umieszczony jest między dwoma obeliskami z postaciami Apolla i Diany pod królewskimi monogramami symbolizującymi małżonków - L4 Władysława IV i ML Ludwiki Marii. Rycina ta została wykonana w 1646 roku przez Jeremiasza Falcka Polonusa na podstawie rysunku lub obrazu pędzla gdańskiego malarza Adolfa Boya. Oba obeliski są oplecione pnączami, symbolem przywiązania.

Liście winorośli, jak w obelisku Apollo, lub raczej dębu są widoczne na innym obrazie Justusa van Egmonta z tego samego okresu (sprzedany w Christie's, 18 maja 2022 r., nr 193). Pochodzi on z prywatnej kolekcji we Francji i według odręcznej inskrypcji na odwrocie płótna przypisywano go wcześniej Pierre'owi Mignardowi i był on rzekomo wykonany w Paryżu w 1677 roku. Przedstawiona kobieta była identyfikowana jako Françoise-Marguerite de Sévigné, comtesse de Grignan ( 1646-1705), jednak podobnie jak w przypadku obrazu wersalskiego jej fryzura wskazuje, że powstał on w latach czterdziestych XVII wieku. Kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię z innych portretów van Egmonta (identyfikacja zasugerowana przez Władysława Maximowicza), prawą rękę trzyma na liściach, lewą na sercu, zaś jej wzrok skierowany jest na osobę (najprawdopodobniej mężczyznę) z pendantu, który prawdopodobnie się nie zachował. Dąb nawiązuje do potężnego króla, zarówno Grecy, jak i Rzymianie kojarzyli drzewo ze swoim najwyższym bogiem, Zeusem lub Jowiszem, królem bogów w religii i mitologii starożytnego Rzymu.

Inny portret utrzymany w konwencji zbliżonej do warszawskiego obrazu van Egmonta przedstawia tę samą kobietę siedzącą o zmierzchu pod drzewem w parku i trzymającą małą książeczkę (kolekcja prywatna). Ubrana jest w czarną suknię, prawdopodobnie żałobną po śmierci Ludwika XIII, króla Francji (zm. 14 V 1643) lub po śmierci Władysława IV Wazy (zm. 20 V 1648), pierwszego męża Ludwiki Marii. Królowa Polski została przedstawiona w bardzo podobnej sukni na rycinie ukazującej ceremonię zawarcia umowy małżeńskiej w Fontainebleau, wykonanej przez Abrahama Bosse w 1645 roku. Konstrukcja z obeliskami w odległym tle przypomina łuk triumfalny w Elblągu, upamiętniający uroczysty wjazd Ludwiki Marii do tego miasta 23 II 1646 (Archiwum Państwowe w Gdańsku).

Obelisk, falliczny symbol odnoszący się do egipskiego boga światła i śmierci, władcy podziemi, boga zmartwychwstania i płodności, Ozyrysa, po przetransportowaniu do Rzymu stał się najbardziej spektakularnym symbolem cesarskiej potęgi i militarnego triumfu.

Różne symboliczne rośliny widoczne są na rycinach Jeremiasza Falcka Polonusa, przedstawiających królową, jak lilia, słonecznik, goździk i róża. Ludwika Maria rozbudowała warszawskie ogrody królewskie, o czym pisał Simon Paulli w wydanym w 1653 r. Viridaria varia regia, katalogu roślin w ogrodach botanicznych Kopenhagi, Paryża i Warszawy. W 1650 roku królowa założyła w Warszawie dwa ogrody botaniczne, jeden przy Villa Regia (później Pałac Kazimierzowski) i drugi przy Zamku Królewskim. Catalogus Plantarum Tum exoticarum quam indigenatum quae Anno M.DC.LI in hortis Regiis Warsaviae ... autorstwa Martinusa Bernhardusa (Marcin Bernhardi), botanika i nadwornego chirurga króla Jana II Kazimierza Wazy, wydany w Gdańsku w 1652 r., opisuje rośliny w tych ogrodach, których duża część została sprowadzona z Węgier (wg „Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy …” Franciszka Maksymiliana Sobieszczańskiego, s. 475).

Portret królowej siedzącej na krześle z koroną królewską na stoliku obok, sprzedany w Lizbonie w 2015 roku (Veritas Art Auctioneers, 10 grudnia 2015, nr 585), bardzo przypomina inne wizerunki Ludwiki Marii Gonzagi. Obraz ten był identyfikowany jako portret D. Luísy de Gusmão (Luisa de Guzmán, 1613-1666), królowej Portugalii lub jej córki Katarzyny Braganza (1638-1705), królowej Anglii, jednak nie można stwierdzić żadnego podobieństwa z ich znanymi wizerunkami. Miedzioryt Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (sygn. inw. MNK III-ryc.-37107), studium do Łuku Triumfalnego Porta tempore regiarum nuptiarum w Gdańsku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii w 1646 r., ukazuje królową siedząca na podobnym krześle, podobnie jak złoty medal wybity z okazji zaślubin w tym samym roku w Gdańsku przez Johanna Höhna (ze zbiorów prywatnych). Stylistycznie portret w Lizbonie jest bardzo zbliżony do wizerunku Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, kuzynki Władysława IV i Jana II Kazimierza, znajdującego się w klasztorze Wizytek w Warszawie. Portret ten został najprawdopodobniej przywieziony do Polski przez Marię Ludwikę lub wysłany do Warszawy przez królową Francji do jej kuzynów i bardzo przypomina inne portrety Anny wykonane przez warsztat Henriego i jego kuzyna Charles'a Beaubruna. Jest wielce prawdopodobne, że portret z Lizbony został zamówiony około 1650 roku w warsztacie Beaubrunów w Paryżu jako jeden z serii i wysłany do Portugalii.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w owalu autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1645, zamek Weissenstein w Pommersfelden.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) siedzącej w parku o zmierzchu autorstwa Justusa van Egmonta, 1643-1648, zbiory prywatne.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) jako Diany łowczyni autorstwa Justusa van Egmonta, 1645-1650, Pałac Wersalski.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) trzymającej gałązkę autorstwa Justusa van Egmonta, 1645-1650, zbiory prywatne.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) z koroną królewską, warsztat Henriego i Charles'a Beaubrunów, ok. 1650, zbiory prywatne.

Portrety Luizy Charlotty Hohenzollern, księżnej Kurlandii autorstwa Justusa van Egmonta

9 października 1645 roku w Królewcu kalwińska księżniczka Luiza Charlotta Hohenzollern (1617-1676) poślubiła Jakuba Kettlera (1610-1682), księcia Kurlandii, należącej do Rzeczypospolitej Obojga Narodów, luteranina.

Najstarsza córka elektora brandenburskiego Jerzego Wilhelma i Elżbiety Charlotty Wittelsbach była potomkinią Kazimierza Jagiellończyka (1427-1492), króla Polski zarówno ze strony ojca (poprzez Magdalenę Saską i Zofię Legnicką), jak i ze strony matki (przez Albrechta Hohenzollerna). Była kandydatką na żonę Władysława IV, który jednak zdecydował się poślubić francuską księżniczkę Ludwikę Marię Gonzagę – 26 września 1645 roku w Paryżu Gerard Denhoff, wojewoda pomorski, reprezentujący króla Polski, zawarł umowę przedmałżeńską z dworem francuskim.

W 1638 r. rodzina Luizy przeniosła się do Królewca, stolicy Prus Książęcych, lenna Polski. Po ślubie para przeniosła się do Kuldygi, a następnie do Jełgawy w Księstwie Kurlandzkim. Luiza Charlotta pomagała księciu Jakubowi w rządzeniu, zarówno pożyczając pieniądze, jak i utrzymując korespondencję z wieloma wpływowymi osobistościami, jak między innymi król Jan II Kazimierz Waza, królowa Szwecji Krystyna czy szwedzki kanclerz Axel Oxenstierna. Miała znaczący wpływ na politykę Kurlandii, której stolica Jełgawa stała się w czasie potopu (1655-1660) centrum negocjacji między Polską, Rosją, Brandenburgią i Szwecją. Mąż Luizy Charlotty, książę Jakob, kształcił się w Rostocku i Lipsku i często podróżował do Szczecina, by odwiedzić swego przyjaciela księcia pomorskiego Bogusława XIV (1580-1637). Odwiedził też swoich krewnych w Cieszynie. Około 1629 roku Kettler udał się do Birż na Litwie, należących do rodziny Radziwiłłów, w celu znalezienia narzeczonej. W 1634 r. odbył wielką podróż po Europie i po kilkumiesięcznym pobycie w Niderlandach, w czerwcu 1635 r. przybył do Paryża. Jakub przebywał we Francji ponad rok, następnie udał się do Włoch, ale niewykluczone, że odwiedził w tym czasie także Anglię i Hiszpanię. Wrócił do Kurlandii wiosną 1637 roku.

Za rządów Kettlera księstwo prowadziło handel z Francją, Wenecją i Danią (umowy handlowe zawarto w 1643 r.), Portugalią (1648 r.), Holandią (1653 r.), Anglią (1654 r.), Hiszpanią (1656 r.) i wieloma innymi krajami, w tym Imperium Osmańskim. W 1642 r. wysłał kilkuset kolonistów z Zelandii pod wodzą Corneliusa Caroona, aby założyli kolonię na Tobago. Kiedy ta osada została zaatakowana, a ocalałych ewakuowano, w 1654 roku powstała nowa kolonia nad Wielką Zatoką Kurlandzką.

16 lutego 1639 r. w Wilnie Jakub otrzymał od króla Władysława IV inwestyturę i złożył przysięgę wierności królowi podczas uroczystej ceremonii na Zamku Wileńskim. 20 kwietnia 1646 r. Władysław IV potwierdza umowę małżeńską między księciem kurlandzkim a córką elektora brandenburskiego dotyczącą wiana panny młodej w klejnotach i ziemi jej posagu.

W Skarbcu Kościelnym (Geistliche Schatzkammer) w Wiedniu znajduje się duży bursztynowy ołtarz (wysokość 190 cm, nr inwentarzowy GS Kap 274) w kształcie ostrosłupa, powstały w Królewcu lub Gdańsku. Jest on datowany na ok. 1645-1650 i według łacińskiego napisu na odwrocie (Lovysa Charlotta D.: G: Princ: Brandenb.: Livoniae Curlandiae et Semigaliae Ducissa) należał do Luizy Charlotty brandenburskiej, księżnej kurlandzkiej. Według niektórych teorii mógł być ofiarowany cesarzowi przez Andrzeja Chryzostoma Załuskiego (1650-1711), biskupa warmińskiego ok. 1700 r. (wg „Bernstein, das “Preußische Gold”” Kerstin Hinrichs, s. 142), choć nie można wykluczyć, że księżna podarowała go cesarzowi w czasie potopu lub wcześniej.

W cesarskim pałacu Schönbrunn w Wiedniu znajduje się portret damy z psem pędzla Justusa van Egmonta, identyfikowany jako wizerunek Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji. Dama siedzi w pozłacanym fotelu w szaro-zielonej satynowej sukni. Opierając się na stroju i uczesaniu kobiety, portret ten należy datować na początek lat pięćdziesiątych XVII wieku, są one bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Marii Henrietty (1631-1660) pędzla Bartholomeusa van der Helsta w Rijksmuseum Amsterdam, sygnowanym i datowanym u góry po lewej: Bartholomeus van der Helst 1652 f. Za ciemnozieloną draperią widać górski krajobraz, który przypomina widok zatoki na Eylandt Tabago (wyspa Tobago), miedzioryt autorstwa Romeyna de Hooghe, opublikowany przed 1690 r. (Biblioteka Królewska Holandii).

Obraz ten pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma (według „Die Denkmale der Stadt Wien (XI. - XXI. Bezirk)” Hansa Tietze, s. 166, poz. 192). Młoda kobieta w niczym nie przypomina wizerunków królowej Francji, która w 1650 roku miała 49 lat, a jej fizjonomia była wyraźnie inspirowana wizerunkami królowej Polski Ludwiki Marii Gonzagi - np. na miedziorycie autorstwa Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (inw. MNK III-ryc.-37107).

Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie w stylu Justusa van Egmonta (licytacja w Proantic, nr referencyjny: 798554, XVIII wiek, styl Ludwika XV). Jej rysy twarzy bardzo przypominają Luizę Charlottę Hohenzollern z jej portretu w Muzeum Pałacu Rundale oraz siostrę Luizy Charlotty Jadwigę Zofię (1623-1683), żonę Wilhelma VI landgrafa Hesji-Kassel z ryciny autorstwa Philippa Kiliana, wykonanej w 1663 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu).

Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii autorstwa Justusa van Egmonta, 1650-1654, zbiory prywatne.

Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii z psem i widokiem na wyspę Tobago, autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1654, Pałac Schönbrunn w Wiedniu.

Portret Krzysztofa Zygmunta Paca

W 1837 r. Ludwik Filip (1773-1850), król Francuzów, założył w pałacu wersalskim muzeum poświęcone „wszelkim chwałom Francji”, obecnie Muzeum Historii Francji (Musée de l'Histoire de France). W muzeum eksponowano artefakty znajdujące się dawniej w innych zbiorach państwowych, a także dzieła specjalnie do niego zlecone.

Auguste de Creuse, francuski portrecista, otrzymał zlecenie wykonania kilku kopii wizerunków postaci o znaczeniu historycznym. Oryginały prawdopodobnie zaginęły lub zostały zniszczone podczas poprzednich rewolucji oraz zaniedbania niektórych pałaców królewskich. Malarz stworzył m.in. kopię portretu Ludwika Filipa, w czasie gdy był on księciem Chartres, autorstwa Jean-Antoine-Théodore Girousta z lat 90. XVIII wieku oraz portret La Grande Mademoiselle (Anne Marie Louise d'Orléans, księżnej Montpensier) jako pasterki autorstwa Gilberta de Sève z lat 60. XVII wieku (oryginały uważane są za zaginione). 14 sierpnia 1838 zapłacono mu również 150 franków za wykonanie portretu Jeana Barta lub Jana Baerta (1650-1702), francusko-flamandzkiego dowódcy marynarki i korsarza, opatrzony inskrypcją Jean Bart / Chef D'escadre (nr inwentarzowy MV 4307) . De Creuse prawdopodobnie skopiował obraz zachowany we francuskiej kolekcji królewskiej. Mężczyzna ubrany jest w jedwabny strój podobny do polsko-litewskiego żupana oraz płaszcz podszyty futrem podobny do kontusza, oba zapinane na duże złote guziki wysadzane drogocennymi kamieniami w stylu orientalnym, podobne do guzów z polskiego stroju szlacheckiego. Model nie przypomina wydanego przez Pierre'a Blina w 1789 r. wizerunku Jeana Barta według ryciny Antoine François Sergent-Marceau, natomiast jest uderzająco podobny do wizerunków Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684).

Choć na jednym portrecie, autorstwa Mathieu Eliasa, Jean Bart został przedstawiony w futrzanej czapce przypominającej polski kołpak (Narodowe Muzeum Morskie w Paryżu, numer inwentarzowy OA 49), to jego strój jest zachodnioeuropejski. Strój na portrecie wersalskim jest niemal identyczny z ubiorem widocznym na rycinie przedstawiającej Krzysztofa Zygmunta autorstwa Johanna Francka, opublikowanej w 1659 r. (Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego).

Krzysztof Zygmunt Pac kształcił się w Krakowie, Padwie i Perugii, a następnie w Grazu i Lejdzie i służył w armii francuskiej, hiszpańskiej i holenderskiej. W 1646 r. został chorążym wielkim litewskim. Cieszył się wielkim zaufaniem króla Jana Kazimierza Wazy i jego francuskiej żony Ludwiki Marii Gonzagi. Trzymał się orientacji francuskiej i popierał plany królowej Ludwiki Marii dotyczące przeprowadzenia elekcji vivente rege (wybór króla za życia poprzednika). W 1654 r. ożenił się z francuską szlachcianką Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (lepiej znaną w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkinią Anny Lascaris, damą dworu i powierniczką królowej Ludwiki Marii. Rok później, w 1655 r. otrzymał urząd podkanclerzego litewskiego.

W 1662 r. oprócz 30 tys. liwrów otrzymanych ze skarbu francuskiego w 1661 r. otrzymał pensję 15 tys. franków od ambasadora francuskiego w Rzeczypospolitej, Antoine'a de Lumbresa, za poparcie kandydata francuskiego podczas elekcji vivente rege. To wyjaśnia obecność jego portretu we francuskiej kolekcji królewskiej. Podobnie jak portret z wielką pieczęcią litewską w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie z ok. 1670 r., oryginał najprawdopodobniej wykonał nadworny malarz królewski Daniel Schultz. Model jest jednak na portrecie wersalskim znacznie młodszy niż w wersji koweńskiej, dlatego obraz należy datować na początek lat 50. XVII wieku, kiedy Schultz rozpoczął karierę na dworze po powrocie z Francji i Holandii.

Portret Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684) autorstwa Auguste de Creuse, 1838-1840, wg oryginału z początku lat 50. XVII wieku autorstwa Daniela Schultza (?), Pałac w Wersalu.

Portrety Lukrecji Marii Strozzi, księżnej Radziwiłłowej autorstwa Rembrandta i warsztatu Andreasa Stecha

„REMBRANDT VAN RYN. 319. Osoba trzymająca w prawej ręce sztylet, a w lewej sznur z kutasem, jakoby dzwonic chciała. Mal. na płótnie. Wys: łok: 1, cali 19, szer. łok: 1, cali 12.”, to najdokładniejszy i zarazem najstarszy znany opis obrazu Rembrandta pt. „Lukrecja” powstałego w 1666 r. (sygn. i dat.: Rembrandt / f. 1666), obecnie w Minneapolis Institute of Art. Opis ten został opublikowany w 1835 r. w „Katalogu galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”, autorstwa malarza Antoniego Blanka. Radziwiłł zgromadził swoją kolekcję obrazów w swoim pałacu w Nieborowie pod Łodzią. W kolekcji znalazły się takie dzieła sztuki jak Zwiastowanie Hansa Memlinga, obecnie w Metropolitan Museum of Art, obrazy mistrzów weneckich, jak Tycjan i Tintoretto, oraz kilka innych dzieł Rembrandta, jak „Złożenie do grobu Chrystusa Pana” (poz. 26), „Portret starca, w fioletowej czapce w sukni czarnej, w ręku trzyma papier zwinięty” (poz. 193), „Zwiastowanie (pasterzom)” (poz. 242) oraz „Kobieta rozebrana siedząca w pokoju, nogi moczy w wanience” (poz. 291).

Co ciekawe, bezpośredni przodek Michała Hieronima, żyjąca w 1666 r., również nazywała się Lukrecja i nie było to wówczas powszechnie używane imię w Polsce: Lucrezia Maria Strozzi (ok. 1621-1694) lub Lukrecja Radziwiłłowa.

Lukrecja Maria przybyła do Polski jako dama dworu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w 1637 roku, kiedy miała około 16 lat. Jej ojcem był Pompeo Strozzi, który swoją karierę związał z potężną rodziną Gonzagów w Mantui, a matką Eleonora Guerrieri. Urodziła się prawdopodobnie we Florencji.

23 listopada 1642 r. w Warszawie w kościele św. Jana Chrzciciela Lukrecja Maria poślubiła księcia Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), którego poznała już w 1637 r., ponieważ był jednym z polskich dostojników, którzy witali królową w Polsce. Pobrali się zaledwie pięć miesięcy po unieważnieniu małżeństwa Aleksandra Ludwika z Katarzyną Eugenią Tyszkiewiczówną (4 lipca 1642 r.). Radziwiłł był starszy od swojej trzeciej żony o około 27 lat, miał 48 lat, co w tym czasie uważano już za bardzo zaawansowany wiek. Niedługo po ślubie urodziło się ich pierwsze dziecko Cecilia Maria, nazwana na cześć królowej. Na początku grudnia 1652 r. wyruszyli w podróż do Włoch, gdzie w maju 1653 r. syn Aleksandra Ludwika z pierwszego małżeństwa, Michał Kazimierz, rozpoczął studia na Uniwersytecie Bolońskim. W pierwszych dniach września 1653 r., po trudnej ciąży, Lukrecja Maria urodziła syna Dominika Mikołaja, ale jej mąż zmarł wkrótce potem w Bolonii 23 marca 1654 r.

Śmierć Aleksandra Ludwika sprawiła Lukrecji Marii wielkie kłopoty, gdyż jego najstarszy syn był wobec niej bardzo wrogo nastawiony i sprzeciwiał się zapisom w testamencie ojca na jej rzecz. W latach 1655-57 podczas potopu (1655-1660) przebywała wraz z synem Dominikiem Mikołajem we Włoszech. W końcu 1658 lub na początku 1659 r. wyszła za mąż za wojewodę połockiego Jana Karola Kopcia. Małżeństwo było prawdziwym zbawieniem dla Lukrecji Marii, bo od tego czasu Kopeć stał się stroną sporu z Michałem Kazimierzem, broniąc interesów żony i jej małoletnich dzieci. W 1662 r. wydała swoją pierworodną córkę Cecylię Marię za Mikołaja Hieronima Sieniawskiego (1645-1683), przyszłego hetmana polnego koronnego. W podziękowaniu za poprawę zdrowia syna Lukrecja Maria ufundowała w 1666 r. klasztor dominikanów w Pińsku (według „Lukrecja Maria de Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa” Jerzego Flisińskiego).

Lukrecja przez wiele lat kierowała poczynaniami syna w życiu prywatnym i publicznym. Jako dama dworu królowej Ludwiki Marii Gonzagi prawdopodobnie nie popierała buntu przeciwko królowi Janowi Kazimierzowi Wazie, zainicjowanego przez Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, oskarżonego w 1664 r. o zdradę stanu, tzw. rokoszu Lubomirskiego (1665-1666), oraz mogła to wyrazić poprzez obrazy. Lukrecja, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, można uznać za doskonałą alegorię.

Kraj był zrujnowany przez wojny, jak powstanie Chmielnickiego (1648-1657) i potop. Gdańsk, główny port morski kraju, zdominowany przez niemieckojęzyczny patrycjat, który wraz ze Lwowem był jednym z dwóch wielkich miast Rzeczypospolitej nie zajętych przez żadnego z wrogów Polski, umocnił swoją pozycję artystycznego centrum kraju. Malarze gdańscy Daniel Schultz, nadworny malarz króla Jana II Kazimierza i Andreas Stech pracowali dla wielu magnatów polsko-litewskich. Około 1654 r. Schultz wykonał piękny portret księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655) w jedwabnym żupanie, a ok. 1670 r. Stech lub jego warsztat wykonał podobiznę księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1682) ubranego w modny strój francuski (oba w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku).

W bardzo podobnym stylu namalowane są portrety dwóch kobiet z Pałacu Kwitajny, obecnie w Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, identyfikowane jako członkinie rodu Radziwiłłów. Obie kobiety zostały przedstawione w hiszpańskich strojach dworskich guardainfante (fortugał, spódnice wsparte na rzędach fiszbinowych lub wiklinowych obręczy) z lat 60. XVII wieku. Radziwiłłowie jako książęta Świętego Cesarstwa Rzymskiego mieli kontakty z dworem cesarskim cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) i cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej w Wiedniu, która po ślubie z cesarzem Leopoldem I na nowo wprowadziła tam modę hiszpańską - kwiecień 1666 r. Każda podróż Lukrecji Marii do Włoch miała też swój przystanek w Wiedniu. Moda hiszpańska była wówczas bardzo popularna we Włoszech. Król Jan II Kazimierz Waza, jako kuzyn Filipa IV Hiszpańskiego i jego drugiej żony królowej Marianny Austriaczki (1634-1696), niewątpliwie posiadał dzieła hiszpańskiego malarza nadwornego Diego Velázqueza i jego warsztatu, przysłane do Warszawy przez jego krewnych, m.in. najprawdopodobniej kopię słynnego portretu królowej Marianny, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (P001191). Starsza kobieta, której portret jest bardzo w stylu Andreasa Stecha, bywa utożsamiana z Katarzyną Potocką (zm. 1642), pierwszą żoną Janusza Radziwiłła (1612-1655), jednak data jej śmierci i brak podobieństwa do jej wizerunku w Mińsku, wyklucz tę opcję. Jej suknia jest bardzo podobna do portretu Marii Virginii Borghese (1642-1718), księżniczki Chigi w Palazzo Chigi w Ariccia pod Rzymem, namalowanego przez Giovanniego Marię Morandi w 1659 roku. Ta kobieta jest uderzająco podobna do wizerunku Lukrecji Marii Strozzi autorstwa Hirsza Leybowicza, powstałego w latach 1747-1758, na podstawie portretu z ok. 1642 r.

Portret młodszej damy ze względu na kompozycję można uznać za pendant, jednak jego styl jest inny i bliższy Danielowi Schultzowi, który od ok. 1660 działał głównie w Gdańsku, ale nadal pracował dla dworu królewskiego w Warszawie. Jej suknia jest podobna do portretu damy w stroju hiszpańskim, prawdopodobnie przedstawiającego Krystynę Lubomirską (1647-1669), córkę Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, powstałego ok. 1667 r., w żałobie po śmierci ojca (ze zbiorów Potockich, obecnie w Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.758). Twarz młodej kobiety bardzo przypomina wizerunek Aleksandra Hilarego Połubińskiego (1627-1679) w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (nr inw. Inw.zb.d. 15609), który w 1669 r. został Marszałkiem wielkim litewskim, a zatem powstał około tego roku. Wspomniana podobizna Połubińskiego to rysunek (tusz i akwarela na papierze) i jest to prawdopodobnie rysunek przygotowawczy do ryciny lub portretu olejnego, być może zleconego w Gdańsku, lub za granicą. Kobieta to zatem córka Połubińskiego Anna Marianna (1658-1690), która 9 października 1672 r. w wieku 14 lat poślubiła Dominika Mikołaja Radziwiłła, syna Lukrecji Marii (według „Archiwalia związane z kniaziami Trubeckimi …” autorstwa Andrzeja Buczyło). Jej portret mógł więc zostać zamówiony w Gdańsku wraz z wizerunkiem jej ojca i ofiarowany Radziwiłłom.

Kobieta ze wspomnianego obrazu „Lukrecja” pędzla Rembrandta w Minneapolis Institute of Art bardzo przypomina wizerunek starszej kobiety z Kwitajn. Jej guardainfante jest również bardzo podobna, a cały strój jest niemal identyczny z portretem kobiety z rodu Tyszkiewiczów powstałym około 1793 r., wg oryginału z lat 60. XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inwentarzowy MP 4308) czy z portretem cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej autorstwa pracowni Fransa Luycxa, powstałym ok. 1666 r. (zbiory prywatne w Szwecji).

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako kolejna „Lukrecja” pędzla Rembrandta, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie, który to obraz przed 1825 r. znajdował się w Paryżu. Obraz ten jest sygnowany i datowany: Rembrandt / 1664. Jej suknia i naszyjnik są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Anny z Radziwiłłów Tworkowej z lat 60. XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 544) czy na portrecie cesarzowej Eleonory Gonzagi autorstwa Fransa Luycxa z lat 50. XVII wieku w zamku Gripsholm w Szwecji, zabranego z Polski podczas potopu.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa Rembrandta, 1664, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa Rembrandta, 1666, Minneapolis Institute of Art.

Portret damy w stroju hiszpańskim trzymającej wachlarz, być może Krystyny Lubomirskiej (1647-1669) autorstwa malarza flamandzkiego (?), ok. 1667, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Anny Marianny Połubińskiej (1658-1690) w stroju hiszpańskim autorstwa Daniela Schultza, ok. 1670, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie.

Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej w stroju hiszpańskim autorstwa warsztatu Andreasa Stecha, ok. 1670, Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie.

​Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub