Wesprzyj projekt

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Tintoretta i kręgu Tycjana

„Królowa jest tak świeża i dobrze na zdrowiu, że nie uważałbym za cud, gdyby miała zajść w ciążę”, relacjonował z Warszawy 29 stycznia 1579 r. Giovanni Andrea Caligari (1527-1613), nuncjusz papieski w Polsce, o 56-letniej wówczas Annie Jagiellonce (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej.

„W XVI i XVII wieku nadwaga i otyłość były uważane za symbole atrakcyjności seksualnej i dobrego samopoczucia” (wg „The Obesity Reality: A Comprehensive Approach to a Growing Problem”, Naheed Ali, s. 7) a matka Anny, Bona Sforza, która odwiedziła Wenecję w 1556 roku, była otyła po czterdziestce i pięćdziesiątce, co widać na kamei w Metropolitan Museum of Art (inw. 17.190.869).

W końcu listopada 1575 r. przybyło do Warszawy poselstwo austriackie, oficjalnie obiecując małżeństwo infantki z arcyksięciem austriackim Ernestem (1553-1592), synem cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, jej krewnym jako wnukiem Anny Jagiellonki (1503-1547). Jednakże ofertę przyjęto bardzo powściągliwie i ostrożnie, a nawet chłodno. Anna miała odpowiedzieć skromnie, że jest zależna od całej Rzeczypospolitej i uczyni tylko to, czego wymagać będzie od niej zwyczaj i wola powszechna, i że „Panu Bogu poruczyła sieroctwo swe w opiekę jego świętą” (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 118). Młody arcyksiążę, o 30 lat młodszy od potencjalnej panny młodej, niewątpliwie otrzymał jej wizerunek. Wiadomości napływające głównie z Wiednia i Wenecji informowały opinię publiczną o przebiegu elekcji królewskiej 1575 roku w Rzeczypospolitej. Fuggerowie, prominentna grupa bankierów europejskich, dowiedzieli się o wyborze cesarza Maksymiliana na króla Polski z meldunków nadsyłanych z Wiednia 16 grudnia 1575 r., a następnie z Wenecji (gazeta z 30 grudnia) (wg „Z dziejów obiegu informacji w Europie XVI wieku” Jana Pirożyńskiego, s. 141).

W Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie znajduje się obraz przypisywany Tintorretto z ok. 1575 r. (wg „Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego” Karola Estreichera, s. 100). Obraz ten ofiarował Akademii Krakowskiej Franciszek Karol Rogawski (1819-1888) w 1881 r. (olej na płótnie, 110 x 96 cm, nr inw. MUJ 425/I, wcześniej 2526). Według zapisu Rogawskiego portret przedstawia królową Cypru Caterinę Cornaro (1454-1510) i został nabyty na aukcji Sedelmayera w Wiedniu. Wcześniej należał do wiedeńskiej galerii Josepha Daniela Böhma (1794-1865) i był przypisywany Paolo Veronese, Battiście Zelloti oraz kręgu Bernardina Licinio (wg „Malarstwo obce w zbiorach Collegium Maius” Anny Jasińskiej, s. 146).

Korona na głowie kobiety nawiązuje do królewskiej godności, jednak jej strój nie przypomina znanych wizerunków królowej Cypru autorstwa Gentile Belliniego i można go porównać do sukni La Bella Nani autorstwa Paolo Veronese (Luwr), wizerunku datowanego na ok. 1560 r. lub do stroju damy z Madonny rodziny Cuccina (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie), również autorstwa Veronese, namalowanej ok. 1571 r. Jej twarz wygląda na nie uchwyconą „na żywo”, na co zwraca uwagę Enrico Maria Dal Pozzolo („Un Michele da Verona e uno Jacopo Tintoretto a Cracovia”, s. 104), którzy również przypisuje płótno Tintorretto. Zatem obraz powstał na podstawie innej podobizny, rysunku lub miniatury.

​W katalogu wystawy czasowej z 2020 r. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów”, obraz przypisano naśladowcy Paolo Veronese, podając jednocześnie, że jest on również przypisany do kręgowi Bernardino Licinio (za „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 150). Malarzem łączącym wpływy różnych malarzy weneckich, w tym Veronese, Tintoretta, Tycjana i Licinio, jest Francesco Montemezzano (1555 - po 1602) z Werony, uważany za ucznia Paolo Veronese. Najlepszym przykładem jest Portret damy, tradycyjnie identyfikowanej jako Rita Bellesi, przypisywany Tintoretto (według etykiety na odwrocie), a w 2022 r. wystawiony na sprzedaż z przypisaniem Montemezzano (Sotheby's w Londynie, 6 kwietnia 2022 r., lot 17).

Ta sama kobieta została przedstawiona również trzymając krucyfiks i księgę na obrazie w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 92 x 73 cm, nr inw. GK 491), którego kopia znajdowała się w szwedzkich zbiorach królewskich (kopia z XVIII w. według zaginionego oryginału znajduje się na zamku Gripsholm, olej na płótnie, 99 x 80 cm, nr inw. NMGrh 187). Obraz w Kassel przypisywany jest kręgowi Tycjana, a konkretnie jego uczniowi Girolamo di Tiziano, znanego też jako Girolamo Dante, i został nabyty przed 1749 r. Wizerunek ten jest pendantem do portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli pędzla Tycjana, zidentyfikowanego przeze mnie. Kobieta bardzo przypomina wizerunki Anny Jagiellonki, zwłaszcza miniaturę autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich i jej rzeźbę nagrobną w katedrze na Wawelu. Pod względem rysów twarzy portret z Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego jest szczególnie podobny do pełnopostaciowego portretu klęczącej królowej jako donatorki w Kaplicy Zygmuntowskiej, stworzonego po 1586 roku.

Polsko-litewscy magnaci posiadali wiele obrazów Tycjana i Tintorretta, jak Michał Hieronim Radziwiłł, który według Katalogu jego galerii obrazów, opublikowanego w 1835 r. („Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”), posiadał kopię Wenus z Urbino pędzla Tycjana (zidentyfikowanej przeze mnie jako portret królewny Izabeli Jagiellonki nago), poz. 439 Katalogu, jak również „Portret damy, w sukni ciemno-zielonej, galonem złotym obszytej. Prawą ręką bierze z koszyka kwiatek, lewą oparta, trzyma szal karmazynowy. Obraz dobrze zachowany. - Mal. na płót. Wys. łok. 1 cali 16 1/2, szer. łok. 1 cali 10” (poz. 33, s. 13), pejzaż ze sztafażem (poz. 213, s. 64) oraz pejzaż włoski z drzewem (poz. 273, s. 83), wszystkie przypisywane Tycjanowi, a także Święty Paweł i święty Antoni na pustyni, namalowany na drewnie, przypisywany Tintoretto (poz. 365, s. 108).

W 1574 r. Anna postanowiła wznowić na własny koszt pocztę między Polską a Wenecją, zawieszoną w 1572 r. po śmierci jej brata (wg „Viaggiatori polacchi in Italia” Emanuele Kanceff, s. 106). Królowa, spadkobierczyni sum neapolitańskich, korzystała z usług pocztowych Montelupich, którzy za pośrednictwem własnych agentów utrzymywali bliskie kontakty z bankierami w Neapolu, którzy z kolei z dużą częstotliwością przesyłali im sumy pieniężne (wg „Saeculum Christianum”, t. 1-2, s. 36). „Jakoż żądamy W. M. [Waszmość] w tej mierze, co się tycze rzeczy albo potrzeb jakich naszych własnych, abyś się W. M. na koszt nasz nie oglądał, bo go radzi wszędzie zastąpiemy. A wszakże coby się mogło przez cursores ordinarios [zwykłych posłańców] odprawować, to racz W. M. przez kursory sprawować, którzy równą rzeczą odprawić się mogą aż do Wenecyi. A przy towarzech kupieckich każda rzecz i nierychło nas dochodzi, i z wielkim kosztem naszym. Na insze rzeczy inszego czasu W. M. odpiszemy. Z tém W. M. dobrze zdrowego być żądamy. Dat. Varsoviae, die 10 Novembris A. D. 1573. W. M. życzliwa panna Anna Królewna Polska” – pisała infantka do kardynała Stanisława Hozjusza (wg „Starożytności Historyczne Polskie…”, Ambroży Grabowski, s. 21).

Anna była znanym dobroczyńcą Akademii Krakowskiej (obecnie Uniwersytet Jagielloński) i odwiedziła ją dwukrotnie 20 lipca 1576 i 24 kwietnia 1584 roku. Trzy dni po swojej ostatniej wizycie wysłała doktorom Akademii kubek ze szczerego złota i kilka pięknie oprawionych książek. 
​
Jeśli Elżbieta I (1533–1603), dziedziczna królowa Anglii, preferowała modę francuską, zwłaszcza kiedy negocjacje małżeńskie z księciem Andegawenii osiągnęły szczyt około 1579 r. (Janet Arnold, „Queen Elizabeth's Wardrobe Unlock'd”, 2020, s. 188), obrana królowa Rzeczypospolitej, mogła preferować modę weneckiej Serenissimy.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej pędzla Tintoretta lub Francesco Montemezzano, przed 1579, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i książkę autorstwa kręgu Tycjana, 1560-1578, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej krzyż i księgę autorstwa Georga Engelharda Schrödera według oryginału z kręgu Tycjana, 1724-1750, Nationalmuseum w Sztokholmie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Henryka Walezego autorstwa warsztatu Tintoretta

Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 roku królowa Francji Katarzyna Medycejska, chcąc uczynić swojego ulubionego syna Henryka Walezego królem Polski, wysłała do Rzeczypospolitej swego nadwornego karła Jana Krasowskiego, zwanego Domino. Pod pretekstem wizyty u rodziny w ojczyźnie miał on zasięgnąć języka i zbadać nastroje w Rzeczypospolitej. Katarzyna wykorzystała wszystkie swoje wpływy, aby uzyskać koronę dla swojego syna, wpływając na możnych elektorów.

Chcąc być bardziej przychylną dla Imperium Osmańskiego i umocnić sojusz polsko-osmański, 16 maja 1573 r. szlachta polsko-litewska wybrała Henryka na pierwszego elekcyjnego monarchę Rzeczypospolitej. Został oficjalnie koronowany 21 lutego 1574 r.

Spodziewając się, że Henryk poślubi ją, ona zaś zostanie królową, Infantka Anna Jagiellonka, najbogatsza kobieta w kraju i siostra jego poprzednika, kazała wyhaftować na sukniach francuskie lilie. Już w 1572 roku infantkę oskarżano o chęć zdobycia korony dla siebie lub narzucenie swojego kandydata wbrew woli rady i panów królestwa. „Już widzimy, że W. K. M. coś czynisz bez woli naszéj, z gniewem wielkim: to widzę, że ty nam chcesz tę koronę stracić dla ciebie; a to widzę, że ty nam obierać nie będziesz pana” – Anna przytaczała oskarżenia ze strony członków rady w liście z 18 grudnia 1572 r. z Warszawy do swojej siostry Zofii Jagiellonki, księżnej Brunszwiku-Lüneburga. Oskarżano ją także o próby otrucia przywódców opozycji, m.in. biskupa krakowskiego Franciszka Krasińskiego i wojewody krakowskiego, kalwinisty Jana Firleja – jak wynika z listu dworzanina Katarzyny Jagiellonki Wawrzyńca Rylskiego do księżnej Zofii z dnia 2 lutego 1573 roku z Warszawy (wg „Jagiellonki polskie ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 12, 30, 86).

Przed elekcją infantka otrzymała portrety kandydatów do jej ręki, wśród których byli Henryk Walezy i arcyksiążę Ernest Habsburg (1553-1595). Portret Henryka został dostarczony w sekrecie, natomiast portret Ernesta przywiózł Stanisław Sędziwój Czarnkowski (1526-1602) (wg „Ostatnie lata Zygmunta Augusta i Anna Jagiellonka” Józefa Szujskiego, s. 330, 332, 333). Co do swego dalekiego krewnego i syna cesarza, Anna oświadczyła w liście do siostry Zofii z 23 czerwca 1573 r. z Warszawy „że żadną miarą obrać go nie chcieli za Króla iżby mię miał; ale mi wszyscy drudzy odradzali jako mogli”. List Czarnkowskiego pisany po elekcji do Zofii (20 maja z Płocka) jest dowodem na to, że infantka zdecydowanie przyczyniła się do wyboru Henryka - „list człowieka, który razem z Zofią padł ofiarą niewieścich fortelów tak dobrodusznej na pozór Anny” (za „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 5, s. CCXIV).

Pomimo tego, że przyjechał do Polski z licznym orszakiem swoich młodych męskich kochanków, znanych jako mignons (z fr. „ukochani”), w tym René de Villequier, François d'O i jego brata Jeana, Louisa de Béranger du Guast a zwłaszcza jego ulubionego Jacquesa de Lévis, hrabiego de Caylus (lub Quélus) oraz że „schlebiał nawet polskim panom sprytnie przybierając ich szaty”, jak pisał wenecki poseł Girolamo Lippomano, nie czuł się dobrze w nieznanym kraju. Po śmierci brata Karola IX, Katarzyna wezwała go do powrotu do Francji. W nocy z 18 na 19 czerwca 1574 Henryk potajemnie uciekł z Rzeczypospolitej.

Portret mężczyzny w czarnym kapeluszu autorstwa warsztatu Tintoretta z prywatnej kolekcji w Mediolanie (przed 1995 r., por. Fototeca Zeri, Numero scheda 44861), jest niemal identyczny z portretem Henryka z makatą z jego herbem jako króla Polski w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie pędzla  włoskiego malarza (inwentarz 52.602) oraz z jego portretem z koroną w Pałacu Dożów w Wenecji (Sala degli Stucchi) autorstwa warsztatu Tintoretta.

Nie ma na nim żadnego wyróżnienia, ani odniesienia do jego królewskiego statusu, jak we wspomnianych dwóch portretach w Budapeszcie i Wenecji, przedstawiony jest jako zwykły szlachcic. Jest więc wielce prawdopodobne, że był to jeden z serii oficjalnych portretów zamówionych przez Annę w Wenecji przed koronacją Henryka, jako wyraźny sygnał, że powinien się z nią ożenić, zanim zostanie królem.

Infantka najprawdopodobniej doskonale zdawała sobie sprawę z jego skłonności do mężczyzn, gdyż poza Krasowskim na dworze francuskim przebywały także inne polskie karły. Wychowani na wielokulturowym dworze Jagiellonów, gdzie mówiono po łacinie, włosku, rusku, polsku i niemiecku, byli doskonałymi dyplomatami. W 1572 r. król Zygmunt August wysłał do Karola IX cztery karły, a w październiku tego samego roku Claude La Loue przywiózł z Polski kolejne trzy w prezencie od cesarza Maksymiliana II, ojca żony Karola IX Elżbiety Austriaczki (wg. „Dictionnaire critique de biographie et d'histoire”, Auguste Jal, 1867, s. 896).

Portret, rzekomo przedstawiający Marianę Austriaczkę z karlicą w podwice z prywatnej kolekcji w Hiszpanii, zaginiony (Mariana de Austria con una enana, zbiory Antonio Hoffmayera w Madrycie, olej na płótnie, 186 x 116 cm, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 02342 B), jest bardzo podobny do portretu Elżbiety Austriaczki w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3273), który przypisywany jest Giacomo de Monte (Niderlandczyk Jakob de Monte, według niektórych źródeł). Malarz o podobnym nazwisku, Giovanni del Monte, być może brat Giacomo, wymieniany jest jako nadworny malarz Zygmunta Augusta przed 1557 r. Jest więc wysoce prawdopodobne, że portret królowej Francji z karlicą powstał dla lub z inicjatywy dworu polsko-litewskiego. 28 kwietnia 2021 roku na aukcji w Londynie sprzedano portret młodej kobiety w haftowanym sukni i naszyjniku z pereł autorstwa szkoły północnowłoskiej  (olej na płótnie, 25 x 18,5 cm, Sotheby's, lot 317). Na innej aukcji jej strój został zidentyfikowany jako hiszpański (Neumeister w Monachium, 15 lipca 2020, aukcja 388, lot 141). Jej ubiór i stylistyka tego obrazu przypomina portret Elżbiety Walezjuszki, królowej Hiszpanii z karlicą pędzla Sofonisby Anguissoli lub jej warsztatu (Muzeum Basków w Bayonne), malarki łączącej oba wymienione czynniki (szkoła północnowłoska i dwór hiszpański). Kobieta na portrecie bardzo przypomina wizerunki Elżbiety Austriaczki, zwłaszcza jej najbardziej znany portret pędzla François Cloueta w Luwrze, wspomnianą podobiznę w Wiedniu pędzla de Monte oraz jej twarz z wizerunku autorstwa Joorisa van der Straatena w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, datowany na ok. 1573 r. Portret siostry Elżbiety Anny, królowej Hiszpanii autorstwa Sofonisby, również datowany jest na ok. 1573 r. (Muzeum Prado, P001284). Na wielu portretach Elżbieta ma blond włosy, natomiast na tym, jak i na portrecie autorstwa de Monte, jej włosy są ciemne, co może świadczyć o tym, że w pewnym momencie życia rozjaśniała ona włosy lub że malarze kopiujący wizerunki z ogólnych rysunków nie byli świadomi jej prawdziwego koloru włosów królowej. Styl tego niewielkiego portretu jest również bardzo podobny do innego sygnowanego dzieła Sofonisby – portretu Camerii w Musée Fabre w Montpellier (nr inw. 65.2.1). Elżbieta, podobnie jak jej siostra Anna, królowa Hiszpanii, obie były wnuczkami ze strony ojca Anny Jagiellonki (1503-1547) i podobnie jak w przypadku stosunków dynastycznych, powiązania między artystami i mecenasami z różnych krajów Europy, w tym i z Polski-Litwy, były również silne.

Ze względu na wciąż niewielką liczbę medalierów w kraju, dwór królewski zamawiał tego rodzaju wizerunki za granicą, w Wiedniu lub Pradze. Tylko raz, za krótkiego panowania Henryka Walezego, dwór nakazał wykonanie artystom paryskim dwa medale koronacyjne (za „Dzieje sztuki medalierskiej w Polsce” Adama Więcka, s. 85). Medale Henryka Walezego z okazji elekcji na króla Polski, przypisywane francuskiemu rzeźbiarzowi Germainowi Pilonowi, znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK VII-Md-97) oraz w Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW.N.830/2511). Podobnie było z malarstwem portretowym, a najbliższym ośrodkiem z dużą liczbą pracowni malarskich była Wenecja.

Portret Henryka Walezego (1551-1589), wybranego monarchy Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1573 r., zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki (1554-1592), królowej Francji autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissola, ok. 1573, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety Austriaczki (1554-1592), żony Karola IX jako wdowy z karlicą w podwice, autorstwa Jakoba de Monte (?), po 1574, zbiory prywatne, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Sarmaci i kryptoportrety elektora Augusta Wettyna i jego Anny Duńskiej autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu

„3 III 1573 r., Zofia [Jagiellonka, księżna Brunszwiku-Lüneburga] napisała do swych posłów w Polsce, że nie może przyjechać i przesłała im dwa listy do swej siostry, królewny Anny z prośbą, by referendarz Czarnkowski je doręczył. Treści listów Zofii do Anny nie znamy, z pewnością dotyczyły one jednak najważniejszych dla obu sióstr spraw, tzn. egzekucji testamentu Zygmunta Augusta, sytuacji panującej w Polsce, oraz przyszłej elekcji. Można się tylko domyślać, że listy te zawierały wiele szczegółowych rad i instrukcji dla Anny. Tymczasem do Schöningen musiały dotrzeć jakieś szczególnie niepokojące wiadomości o popularnej zwłaszcza na Litwie moskiewskiej kandydaturze do tronu w Polsce. Chodziło o samego cara Iwana Groźnego lub o jego syna Fiodora. Choć dziś trudno w to uwierzyć, obok kandydatury „Piasta”, arcyksięcia Ernesta, Henryka Walezego, Jana III Wazy lub jego syna Zygmunta i samej Anny Jagiellonki, brano wówczas w Rzeczypospolitej takie właśnie rozwiązanie zupełnie serio pod uwagę, spodziewając się, że związek z Moskwą może przynieść podobne korzyści, jak niegdyś unia z Litwą, utwierdzona powołaniem Władysława Jagiełły na tron w Krakowie. Zofia, o której stosunku do Moskwy i Iwana Groźnego była już tutaj mowa, wpadła w panikę i 9 marca 1573 r. wystosowała listy do elektorów saskiego i brandenburskiego, kurfirstów Moguncji, Trewiru i Kolonii oraz do palatyna reńskiego i landgrafa heskiego Wilhelma, a także do Juliusza, księcia Brunszwiku-Wolfenbüttel z gorącą prośbą o to by poprzez swoich posłów przyczynili się do wyboru Anny na tron w Polsce, a następnie doprowadzili do jej małżeństwa z synem cesarza lub jakimś innym chrześcijańskim księciem. Przedstawiała Polskę Jagiellonów jako przedmurze chrześcijaństwa i wyrażała lęk, że kraj ten może wpaść w ręce „Moskwicina” albo jakiegoś innego barbarzyńcy. Ponieważ sama z powodu choroby nie mogła udać się do Polski, prosiła o wysłanie poselstw na sejm elekcyjny, które podejmą odpowiednie działania, aby przekonać Polaków do jej planu, dla korzyści Rzeszy, całego chrześcijaństwa i oczywiście Polski. W listach tych Zofia Jagiellonka po raz pierwszy niejako oficjalnie i publicznie odsłoniła swoje plany dotyczące elekcji w Polsce i jak widać, nie były one całkiem zbieżne z dążeniami cesarza Maksymiliana. Listy te, których treść z pewnością została przekazana do Wiednia, nie miały i nie mogły mieć żadnego większego znaczenia. Elektorzy wysłali już swoje poselstwa do Polski, a przekazane im instrukcje nakazywały oczywiście wspierać na sejmie elekcyjnym kandydaturę arcyksięcia Ernesta. W swych odpowiedziach kurfirstowie napisali o tym Zofii uprzejmie ale wyraźnie. Tak więc akcja podjęta przez księżnę brunszwicką dowodzi z jednej strony jej autentycznego lęku o przyszłość kraju i los siostry, ale z drugiej strony wskazuje na pewien brak poczucia rzeczywistości” – opisuje wydarzenia przed pierwszą wolną elekcją w Sarmacji Jan Pirożyński (wg „Zofia Jagiellonka ...”, s. 112-113).

Wydarzenia te odzwierciedlają również ważną rolę niemieckich książąt, zwłaszcza elektorów Saksonii i Brandenburgii, w elekcji królewskiej. Saksonia, jeden z najbogatszych regionów graniczących z Rzecząpospolitą, odgrywała ważną rolę w trakcie i po elekcji ze względu na swoje położenie geograficzne, gdyż przez nią biegła najkrótsza droga do Paryża, gdzie mieszkał główny kandydat w tej elekcji, Henryk Walezy. W liście do Karola IX z 7 lutego 1573 r. Arnaud Du Ferrier (ok. 1508-1585), francuski ambasador w Wenecji w latach 1573-1582 r. poinformował francuskiego monarchę, że książę Saksonii i margrabia brandenburski podejmują w Polsce działania na rzecz syna cesarskiego; uznał więc za stosowne wysłać ambasadora do księcia Saksonii, który zawsze okazywał przychylność koronie francuskiej, aby położyć kres tym wrogim działaniom (wg „Henryk III Walezy w Polsce ...” Macieja Serwańskiego, s. 77).

11 maja 1573 r. prymas Uchański ogłosił Henryka Walezego królem Polski i wielkim księciem Litwy, a 16 maja, po zaprzysiężeniu przez posłów francuskich artykułów henrykowskich i pacta conventa, marszałek wielki koronny Jan Firlej ogłosił Walezego królem. Następnie podjęto niezbędne przygotowania, aby sprowadzić nowo wybranego króla z Francji do Krakowa. Biorąc pod uwagę opóźnienia elektora saskiego Augusta (1526-1586) i cesarza Maksymiliana II w wydaniu paszportu, postanowiono zaryzykować i wybrać najkrótszą drogę, czyli przez Saksonię, aby dotrzeć do Paryża. Dziewięciu posłów: biskup poznański Adam Konarski (1526-1574), protestant Jan Tomicki (zm. 1575) i jego syn katolik Mikołaj Tomicki (zm. 1586), luteranin Andrzej Górka (zm. 1583), katolik Jan Herburt (zm. 1577), katolik nawrócony z kalwinizmu podczas pobytu we Włoszech Mikołaj Firlej (zm. 1601), kalwiński książę ruski Aleksander Proński (ok. 1550 - ok. 1595), katolik nawrócony z kalwinizmu podczas pobytu we Włoszech Jan Zamoyski (1542-1605) i luteranin Jan Zborowski (1538-1603) wyruszyli z licznym orszakiem najpóźniej 6 lipca. Następny dzień spędzili we Frankfurcie nad Odrą i po przejechaniu przez ziemie elektora brandenburskiego, który wyraził zgodę na ich przejazd, gdyż potrzebował dobrych stosunków z Rzeczypospolitej w związku z Prusami Książęcymi, 12 lipca dotarli do Lipska. Tam wyprawa spotkała się z całkowitym niepowodzeniem, gdyż na rozkaz elektora posłowie zostali zatrzymani i nakazano im czekać na zgodę cesarza lub wrócić do granic Polski. Jednak dzięki energii Jana Herburta, który wygłosił płomienną mowę przed elektorem Augustem, trudności zostały przezwyciężone, a orszak ruszył 19 lipca w dalszą podróż (wg „Diariusz poselstwa polskiego do Francji ...”, red. Adam Przyboś, s. IX). W liście datowanym z Lipska 12 lipca 1573 r. biskup Konarski, „wiernie życzliwy sługa”, informuje o sprawie luterańską królewnę Zofię Jagiellonkę. Herburt rozpoczął przemówienie od oświadczenia: „Nie w samej osobistej sprawie, nie w chęci zwiedzania obcych krajów, ale dla przyjęcia króla przez Rzeczpospolitą wybranego, dążymy do Francyi. Z jakiego kraju? oto z tego, który zewsząd nieprzyjaciołmi chrześciańskiego imienia otoczony, stoi na trudnej a niebezpiecznej straży wszystkich krajów chrześciańskich, owszem twej własnej ziemi” (wg „Historya wymowy w Polsce” Karola Mecherzyńskiego, tom 1, s. 484). Od lutego 1573 r. kilku wysłanników z Sarmacji podróżowało do Saksonii, zarówno w celu zapewnienia poparcia elektora w wyborach, jak i w celu załatwienia paszportów i podróży ambasadorów do Paryża. Szczególne zachowanie elektora wobec posłów Rzeczypospolitej w Lipsku, biorąc pod uwagę jego wcześniejsze działania, miało najprawdopodobniej na celu ułagodzenia cesarza, którego syn przegrał wybory.

W liście z 27 kwietnia 1573 r. Lucas Cranach Młodszy poinformował elektora Augusta o ukończeniu zamówienia na dekorację ambony do nowego pawilonu myśliwskiego w Augustusburgu (Jagdschloss Augustusburg) niedaleko Drezna. Obrazy zostały przewiezione przez ucznia z Wittenbergi do Drezna (prawdopodobnie statkiem), a stamtąd wozem do Augustusburga. Rok wcześniej książęce portrety zamówione przez elektora Augusta zostały przywiezione do Drezna statkiem (wg „Lucas Cranach der Jüngere und die Reformation der Bilder”, red. Elke Anna Werner, s. 181, 191). Ambonę zdobi sześć scen malarskich z życia Maryi oraz życia i męki Chrystusa: Zwiastowanie, Pokłon pasterzy, Chrzest Chrystusa, Ukrzyżowanie, Złożenie do grobu i Zmartwychwstanie. Wszystkie sceny przypisuje się Cranachowi Młodszemu i jego warsztatowi, ale tylko scena Ukrzyżowania jest sygnowana znakiem Cranacha i datowana „1573” (na kamieniu u stóp krzyża). Scenie chrztu Chrystusa (deska, 64 x 61 cm), towarzyszy elektor August i jego pierwsza żona Anna Duńska (1532-1585) wraz z czterema lub pięcioma innymi osobami po lewej stronie obrazu. Po przeciwnej stronie obrazu stoi inna grupa mężczyzn, którzy są uważani za proroków Starego Testamentu, prawdopodobnie ze względu na ich niezwykłe stroje, w tym prorok Daniel, patron górników, trzymający kilof górniczy. Jednak długie szaty mężczyzn, przypominające żupan ​​i inne typowe sarmackie stroje, a także czapki podszyte futrem, a nawet turban, dowodzą, że nie są oni prorokami, ale gośćmi elektora, na co wskazuje również jego gest dłoni. Mężczyzna z długą blond brodą nie trzyma kilofa górniczego, lecz nadziak, jedną z głównych broni słynnej polskiej husarii skrzydlatej, popularną również jako rodzaj laski i atrybut szlachty. W tle widać panoramę Drezna z jego długim mostem, przedstawioną przez Brauna i Hogenberga około 1572 roku. Elektor zaprasza dostojnych gości do swojej stolicy. Ponieważ Cranach namalował wszystkie te obrazy w Wittenberdze, a nie w Dreźnie, bez wątpienia wszystkie wizerunki oparł na rysunkach studyjnych lub innych portretach.

Nie jest to jedyna scena na ambonie w Augustusburgu, w której można znaleźć portrety. Inną sceną wypełnioną ukrytymi portretami jest Pokłon pasterzy, o czym mówi nam wymowne spojrzenie jednego z pasterzy po prawej stronie sceny. Pasterz ten był prawdopodobnie członkiem dworu elektora, podczas gdy św. Józef i Matka Boska noszą rysy twarzy Augusta i jego żony Anny Duńskiej. W scenie Złożenia do grobu widzimy innego mężczyznę ubranego w wyraźnie sarmacki strój – futrzany kołpak, płaszcz giermak i karmazynowy jedwabny żupan. Widok Drezna Brauna i Hogenberga, cytowany powyżej, pokazuje typowe stroje dla Saksonii tamtego okresu, przypominające te noszone przez elektora Augusta i jego żonę w scenie chrztu Chrystusa, podczas gdy widoki Krakowa i Warszawy Brauna i Hogenberga pokazują typowe stroje polskie, przypominające stroje „biblijnych proroków” na opisanych obrazach.

W owym czasie Cranach Młodszy wysyłał wiele swoich dzieł nie tylko z Wittenbergi do Drezna, ale najwyraźniej także do Sarmacji, gdzie było wielu luteranów, o czym świadczą podobne obrazy zachowane w Pałacu w Wilanowie. Obrazy te zostały zakupione w 1804 roku przez Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), prawdopodobnie we Lwowie, gdzie nabył on również Widok placu św. Marka Canaletta i Judytę z głową Holofernesa według fresku Domenichina. Potocki kupił cztery obrazy za 24 dukaty, a także trzy kolejne, wszystkie uważane za dzieła Lucasa Cranacha (za "Piękno za woalem czasu" Teresy Stramowskiej, s. 56). W Wilanowie przetrwały tylko trzy obrazy: Zwiastowanie (olej na desce, 56,3 x 55,4 cm, nr inw. Wil.1860), Ostatnia Wieczerza (olej na desce, 56,5 x 55,2 cm, nr inw. Wil.1859) i Opłakiwanie Chrystusa (olej na płótnie, 55,7 x 53,7 cm, nr inw. Wil.1861). Opłakiwanie jest nieco inne i zostało namalowane na płótnie (być może przeniesione z deski), zatem prawdopodobnie pochodzi z innej serii. Obrazy, które się nie zachowały, przedstawiały sceny Ofiarowania w świątyni, Męki Pańskiej (Ukrzyżowania?), Przybicia do krzyża i Złożenia do grobu. Przybicie do krzyża zaginęło podczas II Wojny Światowej (nr inw. 65, Katalog strat wojennych, numer 2268). Podobnie jak większość obrazów na ambonie w Augustusburgu, żaden z obrazów w Wilanowie nie jest sygnowany znakiem Cranacha, jego autorstwo jest odrzucane, a obrazy uważa się za należące do szkoły niemieckiej z trzeciej ćwierci XVI wieku.

W 2019 roku obraz przedstawiający scenę Pokłonu pasterzy został sprzedany w Wiedniu (olej na desce, 61,5 x 58 cm, Im Kinsky, 9 kwietnia 2019 r., aukcja 127, lot 1). Obraz ten został wcześniej sprzedany w Londynie w 1976 roku (Christie's, 8 października 1976 r., lot 133) i na podstawie porównania z amboną w Augustusburgu przypisuje się go warsztatowi Lucasa Cranacha Młodszego i datuje na lata 60. XVI wieku lub po 1573 roku. Styl Pokłonu pasterzy jest bardzo podobny do stylu Zwiastowania i Ostatniej Wieczerzy w Wilanowie i najprawdopodobniej pochodzi z tej samej serii. Malowidła wilanowskie są nieco mniejsze od Pokłonu pasterzy, ale lekko przycięty portal w Zwiastowaniu i stopy misy w Ostatniej Wieczerzy wskazują, że obrazy nabyte przez Potockiego zostały najprawdopodobniej przycięte tak, aby pasowały do ​​Opłakiwania Chrystusa i innych obrazów nabytych w 1804 roku. Rysy twarzy św. Józefa w Pokłonie pasterzy bardzo przypominają rysy twarzy elektora Augusta z ambony w Augustusburgu, podczas gdy rysy twarzy Matki Boskiej przypominają rysy twarzy żony elektora, Anny Duńskiej. Podobnie, Madonna w Zwiastowaniu z Wilanowa jest wyraźnie kolejnym kryptoportretem elektorowej saskiej, ponieważ kobieta jest bardzo podobna do Anny przedstawionej na jej pełnopostaciowych portretach autorstwa Cranacha Młodszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3141 i Muzeum miejskie i górnicze we Freibergu, nr inw. 79/14). W Ostatniej Wieczerzy z Wilanowa możemy zobaczyć przez okno to samo miasto, co w Chrzcie Chrystusa z ambony w Augustusburgu, czyli Drezno.

Wilanowskie Opłakiwanie ma również podobne odpowiedniki, obecnie w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie, podarowane w 1902 roku przez Dymitra Iwanowicza Szczukina (1855-1932). Styl Chrystusa w Ogrójcu (olej na desce, 55 x 55 cm, nr inw. Ж-408) i Złożenia do grobu (olej na desce, 55 x 55 cm, nr inw. Ж-409), a także wymiary tych dwóch obrazów, idealnie pasują do Wilanowskiego Opłakiwania. W moskiewskim Złożenia do grobu w tle widać również Drezno, a święty Nikodem ubrany jest w dziwny czerwony strój obszyty futrem i czapkę futrzaną, który bardzo przypomina tradycyjne stroje ruskich książąt, takie jak strój króla Michała I według ryciny Nicholasa de Larmessina I, wykonanej w latach 1669-1678 (Biblioteka Narodowa, G.45499). Święty Nikodem ubrany jest w podobny strój na Opłakiwaniu w Wilanowie. Jeśli członkowie rodziny kupieckiej lub szlacheckiej z północnoniemieckiego miasta Hamburg mogli przedstawić się wokół Chrystusa w tryptyku zachowanym dziś w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 17.190.13-15), a elektorowa Saksonii w przebraniu Matki Boskiej, ruscy szlachcice wyznania luterańskiego mogli przedstawić się w przebraniu chrześcijańskich świętych.

Trzy obrazy z Wilanowa, dwa obrazy z Moskwy i jeden sprzedany w Wiedniu były wyraźnie częścią tej samej serii, prawdopodobnie pierwotnie zdobiły dwie ambony lub dwa ołtarze, wykonane w warsztacie Cranacha w Wittenberdze, być może dla kościoła luterańskiego na Rusi.

Portrety elektora Augusta i jego żony, namalowane przez Cranacha Młodszego, niewątpliwie znajdowały się także w królewskiej kolekcji Sarmacji. Infantka Anna Jagiellonka korespondowała z Augustem przed jej elekcją, o czym świadczy jej list napisany w 1575 r. w sprawie śmierci siostry Zofii, księżnej brunszwickiej. W odpowiedzi udzielonej Annie w 1576 r. August określa siebie jako „najbardziej miłującego imię Jagiellonów księcia i najlepszego przyjaciela” (amantissimo Jagellonici nominis Principe et amico optimo, wg „Dynastic identity, death and posthumous legacy of Sophie Jagiellon ...” Dušana Zupki, s. 804).

​Chrzest Chrystusa z ambony w Augustusburgu z elektorem Augustem Wettynem (1526-1586) i jego żoną Anną Duńską (1532-1585) zapraszającymi Sarmatów do Drezna i Saksonii autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i warsztatu, 1573, pawilon myśliwski w Augustusburgu.

Zwiastowanie z kryptoportretem Anny Duńskiej (1532-1585), elektorowej Saksonii, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

​Pokłon pasterzy z kryptoportretami elektora Augusta Wettyna (1526-1586) i jego żony Anny Duńskiej (1532-1585), autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., kolekcja prywatna.

​Ostatnia Wieczerza z widokiem Drezna, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

​Opłakiwanie Chrystusa ze św. Nikodemem w stroju ruskiego księcia, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, lata 60. XVI wieku lub po 1573 r., Pałac w Wilanowie.

Portret Zofii Jagiellonki i Sydonii von Borcke autorstwa Adriaena Thomasz. Key

Dwa obrazy szkoły niemieckiej w Pałacu von Borcke w Starogardzie na północ od Szczecina, oba zaginione podczas II wojny światowej, przedstawiały członków dynastii Jagiellonów. Jeden, stworzony przez pracownię Lucasa Cranacha Starszego i przedstawiający ciężarną Barbarę Radziwiłłównę z akuszerką, tradycyjnie utożsamiany był z najsłynniejszą członkinią rodu von Borcke – Sydonią (1548-1620), drugi był sygnowaną podobizną Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga.

Von Borcke, pomorska rodzina szlachecka pochodzenia słowiańskiego, pierwotnie znana jako Borek lub z Borku, mająca w herbie dwa czerwone wilki, posiadała duże majątki ziemskie na Pomorzu wraz z kilkoma miastami, m.in. Łobez, Resko, Strzmiele, Węgorzyno oraz zamek w Pęzinie. Od czasów zmarłego ok. 1426 r. Maćka Borka (Matzko von Borck) ród miał pewne związki z Jagiellonami i Polską. Jego prawnuczka, wspomniana Sydonia, mieszkała na dworze księcia Filipa I w Wolgast (Wołogoszcz) i została damą dworu jego córki, księżniczki Amelii Pomorskiej (1547-1580). W 1569 r. polski dwór planował wydać Amelię za Alberta Fryderyka, księcia pruskiego i polskiego wasala. Syn Filipa I, książę Ernest Ludwik (1545-1592), zakochał się w Sydonii i obiecał jej małżeństwo. Do ślubu jednak nie doszło, gdyż książę pod naciskiem rodziny wycofał się z obietnicy i w 1577 poślubił Zofię Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1561-1631), wnuczkę Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), elektorowej brandenburskiej, córki Zygmunta I. W 1556 r. dziadek Zofii Jadwigi, Henryk V (II) (1489-1568), poślubił córkę Zygmunta I – Zofię Jagiellonkę. W 1619 r. w Wolfenbüttel wnuk księcia Filipa I, książę pomorski Ulryk (1589-1622) poślubił prawnuczkę Jadwigi Jagiellonki i Henryka V, księżniczkę Jadwigę z Brunszwiku-Wolfenbüttel (1595-1650). Więzy rodzinne między panującymi rodami polsko-litewskim, pomorskim i brunszwickim-Wolfenbüttel były więc w owym czasie dość silne. Dwa znane portrety Jadwigi z Brunszwiku-Wolfenbüttel w stroju francuskim i dużym fortugale (w Royal Collection, RCIN 407222 oraz w Gimnazjum w Szczecinku, zaginiony podczas II wojny światowej) namalował niderlandzki malarz, przypisywane są one Jacobowi van Doordtowi, Marcusowi Gheeraerts Młodszemu, Daniëlowi Mijtensowi lub Paulusowi Moreelse. Książęta pomorscy często zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów zagranicznych, a tzw. „Księga wizerunków” (Visierungsbuch) księcia Filipa II Pomorskiego (Państwowe Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiona podczas II wojny światowej) była zbiorem ich podobizn, z których część przypisywano kręgowi Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha Starszego. Tzw. opona Croya w Pommersches Landesmuseum przedstawiająca księcia Filipa I z rodziną oraz rodzinę jego żony Marii saskiej wykonał w 1554 r. holenderski tkacz Peter Heymans w Szczecinie. Kompozycję arrasu oparto na grafikach Lucasa Cranacha Starszego i niewykluczone, że karton do tego dzieła stworzył warsztat Cranacha w Wittenberdze.

Obraz Madonny z Dzieciątkiem z wiśniami autorstwa kręgu niderlandzkiego malarza Quentina Matsysa nabył książę Bogusław X (Państwowe Muzeum Pomorskie w Greifswaldzie), część klejnotów książąt pomorskich z przełomu XVI i XVII wieku przypisywana jest Jakobowi Moresowi Starszemu, działającemu w Hamburgu (Muzeum Narodowe w Szczecinie), kielich w kształcie pawia autorstwa Joachima Hillera we Wrocławiu oraz kryształowa misa wykonana w Paryżu i oprawiona w Szczecinie, oba będące własnością Erdmuty Hohenzollern, księżnej pomorskiej znajdują się w Grünes Gewölbe w Dreźnie. Książęta zamawiali też i kupowali wiele znakomitych przedmiotów z centrum europejskiego złotnictwa – Augsburga, jak słynny Pomorski Gabinet Sztuki księcia Filipa II, srebrne plakiety Zachariasa Lenckera z ołtarza darłowskiego czy fornirowaną kością słoniową i malowaną szkatułkę z egzotycznymi papugami, rybami i innymi zwierzętami oraz herbem Filipa II Pomorskiego i jego żony (Courtauld Institute of Art).

Kontakty z Włochami i artystami włoskimi w tej części Europy są również udokumentowane. W 1496 r. książę Bogusław X odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej, pozostawiając swoje księstwo pod regencją żony Anny Jagiellonki (1476-1503), siostry Zygmunta I. Udał się do Wenecji i został przyjęty w Rzymie na audiencji przez papieża Aleksandra VI Borgię, który wręczył mu ceremonialny miecz (obecnie w zbiorach zamku Hohenzollernów, pochwa, w pałacu Monbijou w Berlinie, zaginęła w czasie II wojny światowej). Manierystyczne skrzydło zachodnie Zamku w Szczecinie zostało zbudowane w latach 1573-1582 przez architektów włoskich Wilhelma Zachariasza Italusa i Antonio Guglielmo (Antoniusa Wilhelma) dla księcia Jana Fryderyka (1542-1600), zaś Giovanni Battista Perini (Parine) z Florencji stworzył obraz do kaplicy książęcej oraz portret księcia. Portret księcia Bogusława XIV (1580-1637) znajduje się w Villa di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy niedaleko Florencji.

W 1576 r. rodzina de Hane (d'Anna) z Brabancji, osiadła w Lubece w Niemczech, około 290 km na zachód od Szczecina, zamówiła w Wenecji obraz do kościoła św. Katarzyny w Lubece. To duże płótno przedstawiające Wskrzeszenie Łazarza (140 x 104 cm) oraz niektórych członków rodziny w tle, namalował Tintoretto (sygn. i dat.: IACO TINTORE / VENETIS F. / 1576). Około 1575 roku inny wenecki malarz Parrasio Micheli stworzył duży obraz przedstawiający Alegorię narodzin infanta Ferdynanda, syna Filipa II Hiszpańskiego, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 182 x 223 cm, nr inw. P000479). Dzieło z portretem matki infanta, Anny Austriaczki (1549-1580), królowej Hiszpanii, wnuczki Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Niemiec, Czech i Węgier, powstało w Wenecji. Micheli wysłał obraz Filipowi II bez zlecenia, aby zdobyć przychylność monarchy. Hiszpańscy monarchowie również przesyłali podobne prezenty krewnym, głównie w Wiedniu. Duży obraz pędzla Alonso Sánchez Coello, przedstawiający króla Hiszpanii Filipa II ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta królewska), namalowany w 1596 r. (sygn. i dat.: ASC ANNO 1596), zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 r. z kolekcji Antoniego Kolasińskiego (olej na płótnie, 110 x 202 cm, nr inw. M.Ob.295, wcześniej 73635) był być może takim darem dla polsko-litewskiej rodziny królewskiej. Micheli namalował także obraz przedstawiający Martwego Chrystusa czczonego przez papieża Piusa V, który mógłby być kolejnym prezentem dla potężnego króla Hiszpanii zamówionym w Wenecji, tym razem od papieża (Muzeum Prado, P000284). Niderlandzcy malarze stworzyli podobizny zarówno Filipa II, jak i jego żony. Niewielki portret króla Hiszpanii z kolekcji prywatnej (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), zidentyfikowany przeze mnie, przypisywany jest Adriaenowi Thomaszowi Key, portret Anny Austriaczki w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 4859) wykonał malarz flamandzki (przypisuje się go Justusowi van Egmontowi), bardzo podobny rysunek przygotowawczy w Albertine w Wiedniu (nr inw. 14269) jest również przypisywany Keyowi (również Antonisowi Morowi lub Peterowi Candidowi, podobny do sygnowanego portretu autorstwa Alonso Sáncheza Coello w Kunsthistorisches Museum, nr inw. 1733).

W ostatnich latach księżna Brunszwiku-Lüneburga Zofia Jagiellonka oddaliła się do rodzinnej rezydencji w Schöningen, gdzie założyła słynny, nieistniejący obecnie, ogród. Przebudowała ona również swoje rezydencje w Schöningen i Jerxheim w stylu renesansowym, zgodnie z gustem epoki. Jej mąż Henryk V zmarł w 1568 r., a dwa lata później, wiosną 1570 r., Zofia przeszła na luteranizm. Najprawdopodobniej w tym czasie w Marienkirche w Wolfenbüttel powstał nagrobek Henryka V i jego dwóch synów, poległych w bitwie pod Sievershausen w 1553 roku. Nagrobek przypisywany jest Jürgenowi Spinnradowi, a po śmierci księżnej Adam Lecuir (Liquier Beaumont), rzeźbiarz wyszkolony w Antwerpii, wykonał jej reliefową rzeźbę na podstawie wizerunku z czasów jej ślubu (1556). Kiedy jej pasierb próbował ograniczyć jej władzę, zwróciła się do cesarza Maksymiliana II i obiecała mu poprzeć kandydaturę arcyksięcia Ernesta do tronu polskiego oraz jego małżeństwo z jej siostrą Anną. Jednakże Stanisław Sędziwoj Czarnkowski, stronnik syna cesarskiego, skarżył się w liście do Zofii, że próbował nakłonić Annę do przyjęcia portretu arcyksięcia Ernesta, „czego uczynić Jej Królewska Mość żadną miarą nie raczyła” i pisał dalej że „cztery niedziele był obraz u niej królewicza Francuskiego”. Wcześniej, w kwietniu 1570 r., brat Zofii, Zygmunt II August, wysłał Czarnkowskiego jako swego posła i rozjemcę w sprawach z jej pasierbem, następcą Henryka, Juliuszem (1528-1589).

Księżna biegle władała językiem polskim, włoskim, łaciną oraz niemieckim i pozostawiła żywą korespondencję z ponad 184 korespondentami. Była doskonałym zarządcą finansowym. Zofia miała reputację bardzo bogatej kobiety, dysponującej dużą ilością gotówki, które to pieniądze pożyczała na procent. Miasta Lipsk – 20 tys. talarów i Magdeburg – 30 tys. talarów, zaciągnęły największe 5% pożyczki u księżnej, jak również elektor brandenburski Jan Jerzy – 20 tys. talarów i jej przyrodnia siostra Jadwiga – 1000 talarów. Jej stałym klientem-dłużnikiem był jej pasierb Juliusz, który często pożyczał duże sumy (np. 15 tys. talarów w listopadzie 1572 r.). Inwestowała też pieniądze w różne dobra ruchome i nieruchome (wg „Zofia Jagiellonka...” Jana Pirożyńskiego, s. 70). W testamencie pozostawiła Stanisławowi Sędziwojowi i jego bratu Wojciechowi Sędziwojowi Czarnkowskiemu (jego portret pędzla Adriaena Thomasz. Key znajduje się w Wiedniu) po 500 dukatów.

książę Juliusz studiował w Lowanium w habsburskich Niderlandach i odwiedził Francję w 1550 r. Za jego rządów na dworze książęcym Wolfenbüttel zatrudnionych było wielu niderlandzkich artystów, architektów i inżynierów, jak Willem de Raet z 's-Hertogenbosch (1574–1576), któremu powierzono modernizację dróg wodnych, zwerbowany dla księcia Juliusza przez jego rodaka, malarza Willema Remmersa, czy malarz Hans Vredeman de Vries (1587–1591), który stworzył portret siostrzenicy Zofii, Jadwigi Brandenburskiej (1540-1602), księżnej Brunszwiku-Wolfenbüttel, i który następnie przeniósł się do Gdańska (1592-1595). Ruprecht Lobri z Niderlandów był osobistym kamerdynerem księcia.

Po odkryciu na jego terytorium jego księstwa złóż kamieni ozdobnych (marmuru i alabastru) na początku lat 70. XVI wieku Juliusz zakontraktował kamieniarzy z Mechelen: Hendricka van den Broecke, Augustina Adriaensa i Jana Eskensa. Książę ofiarował alabastrowe portale swojej macosze Zofii Jagiellonce oraz radom miejskim Gdańska i Bremy, i wysłał listy z próbkami, takimi jak blaty i naczynia, do księcia Henryka XI legnickiego i Albrechta Fryderyka, księcia pruskiego (za „Netherlandish artists and craftsmen …” Aleksandry Lipińskiej), obaj mający bliskie związki z Rzeczpospolitą.

Zofia zapisała połowę swojej spuścizny siostrom, a drugą połowę instytucjom Rzeczypospolitej. Zarządziła, między innymi, wzniesienie marmurowych nagrobków w katedrze wawelskiej oraz umieszczenie marmurowej płyty z wyrytą genealogią Jagiellonów w Kaplicy Świętokrzyskiej.

Inwentarze kolekcji księżnej Brunszwickiej z 1575 roku wymieniają ponad 100 obrazów i 31 portretów, w tym wizerunki Zygmunta Augusta, dzieci jej siostry Katarzyny Jagiellonki – Zygmunta i Anny Wazówny oraz króla Henryka Walezego, a także jeden historyczny obraz przedstawiający ścięcie w 1568 roku Lamorala Egmonta i Filipa de Montmorency, hrabiego Horn, przywódców antyhiszpańskiej opozycji w Niderlandach, najprawdopodobniej autorstwa malarza flamandzkiego. Jej księgozbiór liczył około 500 pozycji, z których wiele miało piękne, luksusowe oprawy. Mapa Polski (Poloniae Recens Descriptio. Polonia Sarmatie Europee quondam pars fuit …) w Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel, sporządzona w 1562 r. przez Hieronymusa Cocka w Antwerpii, powstała prawdopodobnie na zamówienie Zofii Jagiellonki.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety ze złotym łańcuchem, przypisywany Adriaenowi Thomasz. Key (olej na desce, 74 x 52,5 cm, nr inw. M.Ob.822 MNW, wcześniej 34666). Zakupiony on został w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego, a w XIX w. znajdował się w zbiorach Szczukina w Moskwie. Jej strój przypomina ten z portretu Ermgarty von Bemmelsberg autorstwa szkoły westfalskiej, namalowanego w 1574 r. (zbiory prywatne), portretu kobiety pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1578” (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, 1036) oraz stroje kobiet z Brabancji i Gdańska z Omnium pene Europae... autorstwa flamandzkiego rytownika Abrahama de Bruyna, wydanego w 1581 r. Jej kryza jest podobna do tej widocznej na wspomnianym portrecie królowej Hiszpanii pędzla malarza flamandzkiego w Monachium oraz na wizerunku Joachima Fryderyka (1550-1602), księcia brzeskiego pędzla Adriaena Thomasz. Key datowanego „1574” (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.819). Jej twarz i poza przypominają inne zidentyfikowane przeze mnie wizerunki księżnej Brunszwiku-Lüneburga, zwłaszcza portret w Kassel, wykonany przez krąg Tycjana.

Portret kobiety w podobnym stroju, również przypisywany Keyowi, znajduje się w prywatnej kolekcji (olej na desce, 96,5 x 65,1 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, 20 kwietnia 2005, lot 17), wcześniej, prawdopodobnie, w Studley Royal, Yorkshire. Kobieta nosi bransoletkę z czerwonego korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie, jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio, uważanego również za talizman miłości, a nawet za afrodyzjak. Według łacińskiego napisu: AN DNI 1576 (lewy górny róg) i ÆTATIS · SVÆ 28 (prawy górny róg), kobieta miała 28 lat w 1576 roku, dokładnie tak jak Sydonia von Borcke, urodzona w Wilczym Gnieździe (Wulfsberg lub Vulversberg - zamek w Strzemielach) w 1548 roku, kiedy była damą dworu księżniczki Amelii Pomorskiej a książę Ernest Ludwik zakochał się w niej.

Portret Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku-Lüneburga autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Sydonii von Borcke (1548-1620), w wieku lat 28, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1576, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola

„W imię Pańskie roku 1575. Dnia 11 miesiąca października, który wtedy przypadł na wtorek wyjechałem z Budziwiszek. Zostawiłem tam mojego chorego brata, wielmożnego marszałka nadwornego wielkiego księstwa litewskiego, Mikołaja Krzysztofa i udałem się do Italii z młodszym bratem Albrechtem”, zapisał po łacinie w dzienniku swojej podróży Jerzy Radziwiłł (1556-1600), przyszły kardynał (wg „Dziennik podróży do Włoch Jerzego Radziwiłła w 1575 roku” Angeliki Modlińskiej-Piekarz).
​
Urodzony w willi we stylu włoskim swojego ojca na Łukiszkach w Wilnie, Jerzy wychowywał się i kształcił jako kalwinista. Po śmierci matki w 1562 r. przebywał jakiś czas na dworze królewskim (być może jako paź). W latach 1571-1573 wraz z braćmi Albrechtem i Stanisławem studiował w Lipsku. Latem 1573 roku towarzyszył swemu bratu Mikołajowi Krzysztofowi „Sierotce” do Francji, a po powrocie 11 kwietnia 1574 roku wraz z młodszymi braćmi przeszedł na katolicyzm.

Przez Warszawę (24-26 października), gdzie przebywał z infantką Anną Jagiellonką, i Wiedeń (12-20 listopada), gdzie spotkał się z cesarzem Maksymilianem II i jego synami i gdzie ujrzał „bestię dziwnej wielkości – słonia, wysłanego cesarzowi w darze przez Filipa, króla Hiszpanii” 3 lub 4 grudnia przybył do Wenecji, „która z powodu piękności i swojego położenia bez wątpienia dzierży palmę pierwszeństwa wśród miast całego świata". Zatrzymał się w niemieckiej karczmie Wspaniały Biały Lew. Dwa dni później opuścił miasto w pośpiechu, z powodu podejrzenia zarazy, ale podczas krótkiego pobytu podziwiał Bazylikę św. Marka, Pałac Dożów i Arsenał. „Po opuszczeniu arsenału byłem przez dwie godziny wożony po mieście, gdzie widziałem wiele wspaniałych i bardzo pięknych budowli, szczególnie zaś na wielkiej ulicy, która przez całą szerokość miasta się rozciąga, w języku potocznym zwana jest Wielkim Kanałem, którego pięknością nigdy nie mogłem się nasycić”. Nie sprecyzował, które miejsca odwiedził, niewykluczone, że zabrano go też do słynnych weneckich warsztatów malarskich. Jerzy zamawiał we Włoszech dzieła sztuki dla siebie i brata, jak w 1579 roku, kiedy jeden z malarzy rzymskich wykonał ołtarz dla Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów: od początku XVI do połowy XVII wieku” Mariana Chachaja, s. 97).

Z Wenecji udał się do Padwy, a następnie przez Florencję dalej do Rzymu, by studiować filozofię i teologię. W latach 1575-1581 przebywał we Włoszech, Hiszpanii i Portugalii. W 1581 r. już jako biskup (od 1579 r.) został ostro potępiony przez króla Stefana Batorego za incydent z konfiskatą i spaleniem ksiąg protestanckich w Wilnie. W tym samym roku, 1581, ponownie znalazł się w Wenecji, razem ze swoim starszym bratem Mikołajem Krzysztofem (wg „Ateneum Wileńskie”, t. 11, s. 158). Dwa lata później, w 1583 r., przyjął święcenia kapłańskie (10 kwietnia), sakrę biskupią (26 grudnia), zaś biret kardynalski otrzymał w Wilnie 4 kwietnia 1584 r. W marcu 1586 r. wyruszył do Rzymu, gdzie 6 czerwca 1584 r. 26 otrzymał od papieża Sykstusa V kapelusz kardynalski.

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) to z jednej strony pomniejszona i uproszczona wersja portretu Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” pędzla Francesca Bassano Młodszego lub warsztatu, powstałego w latach 1580-1586, zidentyfikowanego przeze mnie. Kompozycja miniatur nie jest podobna, zatem prawdopodobnie nie powstały one w tym samym czasie. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581) i która mogła skopiować obrazy pędzla Bassanów. Młodzieniec w kryzie prezentuje na palcu pierścień, porównywalny z tym widocznym na portretach kardynała Jerzego Radziwiłła, być może pamiątkę nawrócenia, a jego twarz przypomina inne wizerunki kardynała.

Według Silvii Meloni kopia z rewersu tej miniatury jest przechowywana w Udine, na północ od Wenecji, która przedstawia z tyłu orła wystawiającego swoje dzieci na słońce. Orzeł był symbolem Radziwiłłów i kardynał Jerzy używał go w swoim herbie, jak ten opublikowany w 1598 roku w In felicem ad vrbem reditvm [...] Georgii S. R. E. cardinalis Radziwil nvncvpati [...] Krzysztofa Korycińskiego. Wszyscy podróżni wracający z Wenecji do Polski lub jadący do Rzymu z Polski przez Wenecję musieli jechać niedaleko Udine. Według dziennika Jerzego był on w San Daniele del Friuli w pobliżu Udine w 1575 roku. Mowa żałobna z biografią kardynała Jerzego Radziwiłła autorstwa Daniela Nigera i Jana Andrzeja Próchnickiego pod tytułem In funere Georgii Radzivili S. R. E. Cardinalis Ampliss, została wydana w Wenecji w 1600 roku w drukarni i oficynie Giorgio Angelieri.

Miniaturowy portret Jerzego Radziwiłła (1556-1600) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1575-1581, Galeria Uffizi.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Bassano i kręgu Veronese

15 grudnia 1575 r. na Woli pod Warszawą infantka Anna Jagiellonka i jej mąż Stefan Batory, wojewoda siedmiogrodzki, zostali wybrani na monarchów Rzeczypospolitej.

Od końca lat siedemdziesiątych XVI wieku dwór Anny tętnił życiem i utrzymywała ona ożywioną korespondencję z wieloma włoskimi książętami, jak Francesco I de Medici i jego kochanka Bianca Cappello, córka weneckiego szlachcica Bartolomeo Cappello, wymieniając wiadomości na temat polityki i mody, przesyłając i przyjmując prezenty (kosmetyki, lekarstwa, kryształowe miseczki i kubki, luksusowe galanterię, drobne meble np. marmurowe stoły, inkrustowane srebrem puzderka itp.) a nawet dworzan. Od lutego 1581 do grudnia tego roku w kilku listach agent Bianki Cappello, Alberto Bolognetti, opisywał idealną karlicę, którą znalazł dla Cappello w Warszawie; nana (z włoskiego karlica) jest opisywana jako mająca wspaniałe „proporcje” i jako „bardzo piękna”. Podróż nany przez Kraków i Wiedeń została w pełni udokumentowana (wg „Portraits of Human Monsters in the Renaissance”, Touba Ghadessi, s. 63).

Portret damy autorstwa kręgu Paolo Veronese z lat 70. XVI wieku, tradycyjnie utożsamiany z wizerunkiem Katarzyny Cornaro (1454-1510), królowej Cypru, znany w co najmniej trzech wariantach (w Wiedniu, Montauban i zbiorach prywatnych), nosi silne podobieństwo do miniatury Anny z ok. 1553 roku. Również widoczny na portrecie złoty krzyżyk wysadzany brylantami jest bardzo podobny do tego przedstawionego na rysunku, studium do ryciny, ukazującej Annę, obecnie w Ermitażu (papier, 33 x 28 cm, nr inw. ОР-45839).

Jeśli chodzi o rysunek w Ermitażu, został on prawdopodobnie wykonany w połowie XVII wieku, prawdopodobnie według obrazu z kolekcji Radziwiłłów. Według napisu w prawym dolnym rogu, rysunek ten przedstawia „Barbarę Królową Polski”, jednak styl stroju, a zwłaszcza kryza, typowa dla lat 70. XVI wieku, wskazują, że najprawdopodobniej wizerunek Anny został pomylony z portretem drugiej żony jej brata - Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Dość podobny strój znajduje się na portrecie Doroty Zuzanny (1544-1592), księżnej Simmern, datowanym „1575” (Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze, nr inw. G 2333) oraz na portrecie Sabiny Wirtemberskiej (1549-1581) datowanym „1577” (ANNO. M.D. LXXVII., Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel, nr inw. LM 1938/349). Chociaż na ww. rysunku rysy królowej bardziej przypominają rysy jej poprzedniczki Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), to wizerunek ten można porównać z drzeworytem monogramisty JB z lat 70. XVI wieku, znanym z kopii z XIX wieku (Biblioteka Narodowa, DŻS XII 8b/s.28/9). Przedstawienie obranej królowej Polski-Litwy mogło być inspirowane portretami królowej Elżbiety I (1533-1603), ponieważ przypomina alegoryczne przedstawienie Elżbiety z trzema boginiami, namalowane przez Hansa Ewortha w 1569 roku (Zamek Windsor, RCIN 403446). W obu przypadkach przedstawiona królowa była władczynią suo jure, co uzasadnia takie przedstawienie, a także jak w przypadku portretu królowej angielskiej, malarz oryginalnego portretu Anny mógł być również Flamandem.

Obraz w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 124 x 82 cm, nr inw. GG 33) został namalowany w tym samym okresie i stylu, co przypisywany Francesco Bassano portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 5775), zidentyfikowany przez mnie jako portret króla Stefana Batorego, męża Anny. Portret króla został najprawdopodobniej ofiarowany przed 1582 rokiem arcyksięciu austriackiemu Ferdynandowi II do jego kolekcji w zamku Ambras w Innsbrucku, natomiast „portret królowej Cypru” początkowo znajdował się w Stallburgu, gdzie zebrano i wystawiono różne zbiory rodu Habsburgów, by zostać następnie przeniesiony do Belwederu w Wiedniu (wg „Wien. Fremdenführer durch die Kaiserstadt und Umgebung” dr J. Spetau, s. 122). Podobnie jak w przypadku podobizny królowej w szatach wdowich autorstwa Marcina Kobera, pozyskanej z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 r. (Zamek Królewski na Wawelu), jej habsburscy krewni otrzymali niewątpliwie także inne wizerunki z różnych okresów jej życia. Królowa przesłała im także inne cenne dary, jak np. orientalne tkaniny, widoczne także na opisanych portretach pędzla Francesco Bassano. Inwentarz dóbr cesarza Macieja z 1619 r. wymienia kilka tekstyliów wykonanych w warsztatach osmańskich i safawidzkich, ofiarowanych przez Annę bądź Maciejowi, bądź jego bratu cesarzowi Rudolfowi II, welony i chusteczki do nosa (wg „Objects of Prestige and Spoils of War”, Barbara Karl, s. 136).

​Na rysunku austriackiego malarza Antona Josepha von Prennera (1683-1761), przechowywanym w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (nr inw. 3469), wykonanym przed 1735 rokiem, modelka ma na głowie koronę i trzyma łuk i strzałę. Można je również zobaczyć na starej fotografii obrazu, wykonanej po 1863 roku.

Zmniejszona wersja portretu wiedeńskiego, prawdopodobnie modello, została sprzedana w Wiedniu w 1994 roku z przypisaniem do Paolo Veronese (olej na papierze naklejony na tekturę, 31 x 23 cm, Dorotheum, 18 października 1994, lot 66). Obraz z Montauban pochodzi z kolekcji francuskiego malarza neoklasycystycznego Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) i był przypisywany różnym malarzom, w tym Giovanniemu Battista Moroni, Paolo Veronese oraz Tycjanowi (olej na płótnie, 38 x 27 cm, nr inw. MI.867.149).
​
Portret kobiety z kolekcji Barbini-Breganze w Wenecji, obecnie w Stuttgarcie (Staatsgalerie, olej na płótnie, 108,3 x 90,5 cm, nr inw. 126, nabyty w 1852 r.), jest bardzo podobny do portretu Anny autorstwa Tintoretta z Uniwersytetu Jagiellońskiego (poza i rysy) oraz do jej wizerunku w Wiedniu trzymającej zibellino (rysy i ubiór), także autorstwa Tintoretto. Obraz ten przypisywany jest zmarłemu w Wenecji w kwietniu 1578 roku Parrasio Micheli. Odnalezienie w Archiwum Generalnym Simancas (Estado, 1336. fol. 233) listu malarza do króla Filipa II z 20 sierpnia 1575 roku, pozwoliło na przypisanie mu jednego z jego najważniejszych dzieł, jak również określenie tematu – Alegoria narodzin infanta Ferdynanda (Muzeum Prado w Madrycie, nr inwentarzowy P000479). Matka infanta, Anna Austriaczka (1549-1580), królowa Hiszpanii, wnuczka Anny Jagiellonki (1503-1547), została przedstawiona jako pólnaga Wenus, podczas gdy jej położne zajmują się mitologicznym dzieckiem Kupidynem - „Świat świętuje potomka Wenus” (CELEBRIS MUNDI VENERIS PARTUS), zgodnie z inskrypcją łacińską w górnej części obrazu. Obraz w Prado był wcześniej przypisywany Carlo Caliari, znanemu jako Carletto, najmłodszemu synowi Paolo Veronese i uważano, że przedstawia narodziny Karola V, jednak w swoim liście Micheli wyjaśnił wszystkie alegorie (wg „Ein unbekannter Brief des malers Parrasio Michele”, Constance Jocelyn Ffoulkes, s. 429-430).

Na obrazie ze Stuttgartu królowa ma na pasku zibellino (skórkę łasicy), popularny dodatek dla panny młodej jako talizman płodności. Dlatego dzieło powinno być datowane na krótko przed lub po jego ślubie z Batorym.

Silne związki rodzinne i intelektualne Anny z Włochami oraz reputacja orędowniczki edukacji kobiet w różnych dyscyplinach naukowych przekonały Camillę Erculiani, włoską aptekarkę, pisarkę i filozofkę z Padwy w Republice Weneckiej, do zadedykowania jej dzieła „Listy o filozofii przyrody” (Lettere di philosophia naturale), wydanego w Krakowie w 1584 r. Królowa była również znana z promowania edukacji dziewcząt na swoim dworze (wg „Daughters of Alchemy: Women and Scientific Culture in Early Modern Italy” autorstwa Meredith K. Ray, s. 118). Prawdopodobnie we Włoszech powstała także jedna z najwspanialszych iluminacji książkowych związanych z Anną. Jest to jej herb z koroną podtrzymywaną przez dwóch aniołów i napisem ANNA REGINA POLONIÆ w rękopiśmiennym traktacie autorstwa Francesco Pifferi z Pizy z 1579 r. (Delle cagioni dalle quali mossi alcuni heretici sono tornati alla fede catolica), dedykowanym królowej (ALLA SERENISSIMA ET SACRA MAESTA ANNA REGI/NA DI Polonia, Zamek Królewski na Wawelu, ZKnW-PZS 6046).

​Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (przed konserwacją).

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, kolekcja prywatna.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Francesco Bassano, ok. 1580, Musée Ingres w Montauban.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), współwładczyni Rzeczypospolitej w szacie z różowego adamaszku na wzorzystej brokatowej sukni, autorstwa Parrasio Micheli, 1575-1578, Staatsgalerie Stuttgart.

​Rysunek z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), według oryginału autorstwa flamandzkiego malarza (?), połowa XVII wieku według zaginionego oryginalnego portretu z około 1575-1577 roku, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Alegoryczny portret Anny Jagiellonki autorstwa Francesco Montemezzano

W lipcu 1572 zmarł Zygmunt II August, pozostawiając wakujący tron ​​i całe bogactwo dynastii Jagiellonów swoim trzem siostrom. Anna, jedyna obecna w Rzeczypospolitej przedstawicielka dynastii, otrzymała tylko niewielką część spadku, a mimo to stała się bardzo bogatą kobietą. Śmierć Zygmunta zmieniła jej status z opuszczonej starej panny na dziedziczkę dynastii Jagiellonów.

W czerwcu 1574 r. niespodziewany zwrot wydarzeń uczynił ją jedną z faworytek w drugiej elekcji, po tym jak Henryk Walezy opuścił Polskę i wrócił do Francji. Jan Zamoyski pogodził różne obozy promując Annę do korony. 15 grudnia 1575 r. Anna została okrzyknięta królem Polski na Rynku Starego Miasta w Warszawie. Jan Kostka i Jan Zamoyski, reprezentujący Sejm, przybyli do niej z prośbą o zgodę. Wtedy to Anna miała wypowiedzieć zdanie, że „woli być królową niż królewiczową”. Dzień później szlachta uznała ją definitywnie za króla „Piasta”, a na męża zaproponowano Stefana Batorego, wojewodę siedmiogrodzkiego.

Obraz identyfikowany jako alegoria Pomony z dawnych zbiorów Muzeum Czartoryskich bardzo przypomina inne wizerunki Anny (olej na płótnie, 88 x 75 cm, nr inw. MNK XII-227). Kobiecie w bogatym stroju ofiarowywany jest kosz z jabłkami, uważanych za symbol władzy królewskiej i symbol panny młodej w myśli starożytnej Grecji, oraz różowe róże, które symbolizują niewinność i pierwszą miłość - Batory był pierwszym mężem 52-letniej królowej. Wcześniej uważano, że obraz przedstawia biblijną Esterę, ponieważ do 1968 roku postać chłopca była zamalowana.

W katalogu Muzeum Czartoryskich z 1914 roku autorstwa Henryka Ochenkowskiego („Galerja obrazów: katalog tymczasowy”) obraz ten został przypisany „prawdopodobnie Parrasio Micheli” (poz. 188) i wymieniony wraz z innym obrazem XVI-wiecznej szkoły weneckiej, przedstawiającym „Śmierć doży? Trzy damy u łoża chorego. W głębi dogaressa, dyktująca list” (olej na płótnie, 101 x 75 cm, poz. 187), który zaginął najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Opis ten doskonale pasuje do znanych faktów o ostatnich chwilach króla Zygmunta I Starego, który zmarł w swojej wawelskiej rezydencji w Krakowie 1 kwietnia 1548 r. w wieku osiemdziesięciu jeden lat. 3 lutego młody król Zygmunt August wyjechał na Litwę, a stary król przebywał w Krakowie z żoną Boną i trzema córkami Zofią, Anną i Katarzyną. Według Stanisława Orzechowskiego młodego króla, który przybył z Wilna 24 maja, witała matka „wraz z trzema córkami i w towarzystwie szlachetnych matron” (Bona mater cum filiabus tribus ac cum matronarum nobilium turba adventantem regem expectabat) (wg „Zgon króla Zygmunta I...” Marka Janickiego, s. 92-93). Bona niewątpliwie napisała list wzywający go do powrotu i albo ona, albo jej córka Anna mogła zamówić obraz upamiętniający to wydarzenie. ​Opis ten mógł być jednakże nieprecyzyjny, gdyż obraz ten identyfikowany jest we współczesnych katalogach z dziełem poziomym (a nie pionowym) z pierwszej ćwierci XVII wieku (olej na płótnie, 113 x 179 cm, nr inw. MNK XII-231).

Portret alegoryczny Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej, autorstwa Francesco Montemezzano, 1575-1585, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portrety Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Tintoretta i Francesco Montemezzano

„Jest pod Warszawą most wielkim kosztem od Królowey Anny, siostry Króla Zygmunta Augusta przez Wisłę zbudowany po wszystkiey Koronie sławny” – pisał w swojej książce Sarmatiae Europeae descriptio (Opis Europy sarmackiej), wydrukowanej w Krakowie w 1578 r. urodzony w Wenecji pisarz Alessandro Guagnini dei Rizzoni (Aleksander Gwagnin). 

5 kwietnia 1573 r. podczas elekcji królewskiej po śmierci króla Zygmunta Augusta, otwarto dla publiczności najdłuższy most renesansowej Europy. Budowa kosztowała 100 000 florenów, a chcąc zostać królową Anna Jagiellonka przeznaczyła na ten cel również własne środki. Było to wielkie osiągnięcie i wielki sukces polityczny, chwalony przez wielu poetów, takich jak Jan Kochanowski, Sebastian Klonowic, Andrzej Zbylitowski i Stanisław Grochowski.

Most zbudowany z potężnych dębów i sosen sprowadzonych z Litwy miał 500 m długości, 6 m szerokości, składał się z 22 przęseł i stał na 15 podporach/wieżach, które chroniły konstrukcję. Wymagał on jednak ciągłych remontów i był kilkakrotnie przerywany przez kry na Wiśle. Został poważnie uszkodzony po koronacji Anny (1 maja 1576 r.) i w swoich listach z 15 sierpnia 1576 do starostów król Stefan Batory zalecał dostarczenie drewna do naprawy. Ponownie w 1578 r. remontem kierował Franciszek Wolski, wójt tykociński. Materiał drzewny spławiano Sanem. Prace zakończono w 1582 roku, a „Anna Jagiellonka, królowa Polski, małżonka, siostra i córka wielkich królów, zleciła budowę tej murowanej baszty obronnej”, zgodnie z napisem na tablicy z brązu w Muzeum Warszawy, upamiętniającej warowną Bramę Mostową.

Anna, jak jej brat, niezaprzeczalnie zamówiła kilka portretów upamiętniających jej rolę przy budowie i utrzymaniu mostu. Idealnie wpisuje się portret z prywatnej kolekcji w Mediolanie, przypisywany Tintoretto lub Veronese i przedstawiający blondynkę w koronie na tle mostu (por. Fototeca Zeri, Numero scheda: 40683). Jej rysy twarzy bardzo przypominają portret autorstwa Tintoretta w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Malarz przedstawił most tylko symbolicznie w małym okienku. Odbiorcy obrazu powinni wiedzieć o co chodzi, nie było potrzeby zmiany konwencji weneckiego malarstwa portretowego, aby pokazać całą konstrukcję.

Na jej szacie widnieje symbol sześcioramiennej gwiazdy, używanej od czasów starożytnych jako nawiązanie do stworzenia, oraz w teologii chrześcijańskiej - gwiazda betlejemska. Gwiazda symbolizowała światło i przepowiadanie św. Dominika, który jako pierwszy nauczał różańca jako formy modlitwy medytacyjnej oraz stał się atrybutem Dziewicy Maryi, jako Królowej Niebios oraz jako Stella Maris. Tytuł Stella Maris (Gwiazda Morza) jest jednym z najstarszych i najbardziej rozpowszechnionych tytułów Matki Boskiej. Uważano ją jako alegorię roli Maryi jako „gwiazdy prowadzącej” na drodze do Chrystusa.

Korona z gwiazd widoczna jest na obrazie Tintoretta w Gemäldegalerie w Berlinie (nabyty od Francesco Pajaro w Wenecji w 1841 r.) , powstałym ok. 1570 r., przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem czczoną przez św. Marka i św. Łukasza, oraz na obrazie ​ukazującym Madonnę Różańcową z Sandomierza, stworzonym przez polskiego malarza w 1599 roku, na którym przedstawiona została stara królowa Anna wraz z innymi członkami jej rodziny oraz św. Dominikiem.

Dzięki staraniom królowej Anny bractwa różańcowe, które istniały głównie w Krakowie, 6 stycznia 1577 r. rozszerzono na całą Polskę, a doroczne święto różańcowe obchodzono uroczyście w całej Rzeczypospolitej. Królowa przekazała także m.in. kilka drogocennych klejnotów i naszyjników, którymi ozdobiono wizerunek Czarnej Madonny Częstochowskiej. W 1587 r. królowa otrzymała od papieża Sykstusa V Złotą Różę, którą ofiarowała kolegiacie św. Jana w Warszawie, zaginiona.

Nieco podobny portret w popiersiu z prywatnej kolekcji we Włoszech przypisuje się Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 47 x 36 cm). Prawdopodobnie został on wycięty z większego płótna, ponieważ litery ... ND(Æ). z oryginalnego (lub późniejszego) napisu są nadal widoczne w górnej części po lewej.

Ta sama kobieta w podobnej pozie oraz w podobnej sukni została przedstawiona na obrazie autorstwa Francesco Montemezzano z kolekcji Williama Coninghama w Londynie (do 1849 r.), obecnie w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 118,7 x 99,1 cm, inw. 29.100.104). ​Ten obraz tradycyjnie przypisywano Veronese, z którego późną twórczością jest ściśle powiązany.

Niektóre źródła potwierdzają, że Włosi mieli portrety obranej królowej Anny. Według dokumentu przechowywanego w Kancelarii Książęcej w Modenie, w 1578 roku pewien Florentyńczyk z Krakowa, Filippo Talducci, wysłał portret królowej Alfonsowi II d'Este, księciu Ferrary, za pośrednictwem jednego ze swoich ludzi, który jechał do Florencji. Maciej Rywocki, który podróżował po półwyspie w latach 1584-1587, widział portret Anny w Villa Medici w Rzymie, a Bernardo Soderini najprawdopodobniej miał takowy również w latach 80. XVI wieku w swojej willi w Montughi pod Florencją (por. „Lodovicus Montius Mutinensis ...” Rity Mazzei, s. 37-38).

​Możliwe, że piękny portret weneckiej szlachcianki Bianki Cappello (1548-1587), która została wielką księżną Toskanii, przypisywany Santi di Tito, lub jego kopia, znajdował się w posiadaniu obranej królowej Anny Jagiellonki. Przedstawia on Biankę z koroną i kabinetem ze statuą Wenus i Kupidyna. Obraz pochodzi z kolekcji na południu Francji (olej na płótnie 153 x 126 cm, Artcurial w Paryżu, 13 listopada 2018 r., lot 20). Obie władczynie często wymieniały listy i prezenty (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 103), zaś wiele obrazów z królewskich i magnackich kolekcji Polski-Litwy zostało przeniesionych do Francji.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z symbolicznym widokiem na most w Warszawie autorstwa warsztatu Tintoretta lub Francesco Montemezzano, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej autorstwa warsztatu Tintoretta lub Francesco Montemezzano, 1576-1582, zbiory prywatne.

Portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1582 r., The Metropolitan Museum of Art.

​Portret Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii z kabinetem ze statuą Wenus i Kupidyna autorstwa Santi di Tito, 1580-1587, kolekcja prywatna.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa weneckiego malarza

W 1556 r. mając ambicje zostania wicekrólem Neapolu Bona Sforza d'Aragona, matka Anny, zgodziła się pożyczyć swemu dalekiemu krewnemu królowi Hiszpanii Filipowi II ogromną sumę 430 000 dukatów przy 10% rocznym oprocentowaniu, tzw. „sumy neapolitańskie”. Nawet po zapłaceniu odsetki były spóźnione, a według niektórych osób pożyczka była jednym z powodów, dla których Bona została otruta przez zaufanego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę.

10 listopada 1573 i 15 listopada 1574 Katarzyna Jagiellonka, królowa Szwecji, mająca prawo do części sum neapolitańskich w swoim posagu (50 000 dukatów), zrzekła się tego prawa i scedowała je na siostrę Annę, jako że spór pogorszał stosunki polsko-szwedzkie.

Rzeczpospolita miała złe doświadczenia z „zagranicznym” kandydatem Henrykiem Walezym, który kilka miesięcy po elekcji uciekł z kraju przez Wenecję, dlatego jedynymi możliwymi następcami ponad 50-letniej królowej były dzieci jej siostry Katarzyny, Zygmunt urodzony w 1566 r. (wybrany na monarchę Rzeczypospolitej w 1587 r.) oraz Anna urodzona w 1568 r.

Obraz w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 117 x 151 cm, nr inw. P000270) jest bardzo zbliżony stylem do dwóch portretów Anny z tego samego okresu (w Wiedniu i Kassel). Kobieta po czterdziestce lub pięćdziesiątce, przedstawiona jako Matka Boska, Królowa Niebios, jest wyraźną wskazówką, że scena ta nie ma czysto religijnego znaczenia i podobizna jest bardzo podobna do innych wizerunków Anny, zwłaszcza do portretu autorstwa Tintoretta w Krakowie.

Zdaniem badaczy płótno należy przypisać malarzowi Palma il Giovane, który tworzył obrazy dla siostrzeńca i następcy Anny, Zygmunta III Wazy (cykl Psyche i obraz do katedry św. Jana w Warszawie, zniszczony w czasie II wojny światowej) lub Domenico Tintoretto, który namalował kilka obrazów dla kanclerza Anny Jana Zamoyskiego. Przypisuje się go również Lambertowi Sustrisowi, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Wenecji. Płótno pochodzi z hiszpańskiej kolekcji królewskiej, a najstarszym potwierdzonym pochodzeniem jest inwentarz kolekcji królowej Elżbiety Farnese (1692-1766) w pałacu La Granja, spisany w 1746 r., gdzie został wymieniony jako dzieło Paolo Veronese (nr 274. Vna Pintura original en Lienzo de mano de Pablo Berones, que reptª el Desposorio de Stª Cathalina con el Niño, y Sn Juan abrazados de Ntrâ. Srª).

W zbiorach Królewskiego Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się obraz przedstawiający silnie erotyczną scenę Ledy z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub jego pracowni z ostatniej ćwierci XVI wieku (olej na płótnie, 130,5 x 152 cm, nr inw. Wil.1053). Nie wiadomo jak się tam znalazł, bardzo prawdopodobna jest zatem opcja, że został zamówiony przez Annę, która jak jej matka Bona była mocno zaangażowana w utrzymywanie dobrych relacji z mężem Stefanem Batorym. Obraz wiąże się również ze Stanisławem Kostką Potockim (1755-1821), który posiadał taki obraz, nabyty jako dzieło „Cavalier Liberi”, prawdopodobnie Pietro Liberiego (1605-1687).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, symbol łaski duchowej, należy zatem interpretować, że dzieci Katarzyny nadal mają roszczenia do sum neapolitańskich i do korony. Jego historia przed 1746 r. jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że obraz trafił do hiszpańskich Habsburgów, podobnie jak jej portret w Wiedniu, wysłany osobiście przez królową.
​
W listopadzie 1575, na krótko przed elekcją, Anna wysłała do Hiszpanii posła Stanisława Fogelwedera, który był tam jej ambasadorem do 1587 roku. Miała też swoich nieformalnych posłów w Hiszpanii, karły Ana de Polonia (Anna z Polski, zm. 1578) i Estanislao (Stanisław, zm. 1579).

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny z portretem królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) autorstwa weneckiego malarza, prawdopodobnie Palma il Giovane lub Domenico Tintoretto, 1576-1586, Muzeum Prado w Madrycie.

Leda z łabędziem autorstwa Palma il Giovane lub warsztatu, czwarta ćw. XVI w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano

1 maja 1576 r. 52-letnia wówczas infantka Anna Jagiellonka poślubiła młodszego o dziesięć lat wojewodę siedmiogrodzkiego Stefana Batorego i została koronowana na współwładcę Rzeczypospolitej. Wkrótce po ślubie król zaczął unikać starej żony. Poświęcił jej tylko trzy noce poślubne i później nie zaglądał do jej sypialni. Nuncjusz papieski w Polsce Giovanni Andrea Caligari donosił w sierpniu 1578 r., że król jej nie ufa, że ​​obawia się zostać przez nią otruty, sztuką dobrze znaną jej matce, Bonie, i dodaje w liście z lutego 1579, że jest wyniosła i energiczna (altera e gagliarda di cervello). Pewnej nocy Anna chciała odwiedzić Batorego, ale ten uciekł. Wiele osób było świadkami tego wydarzenia, królowa dostała gorączki i została poddana upuszczaniu krwi.

Król Stefan podobno nigdy nie czuł pociągu do małżeństwa i kobiet w ogólności, a ożenił się z Anną tylko po to, by uczynić coś miłego dla narodu, Anna jednakże łudziła się, że zatrzyma męża przy sobie i uwiedzie go wystawnymi balami i biesiadami. Prymas Jan Tarnowski pisał w liście do magnata litewskiego, że „jako chłopa dopadła, gębę nosi wysoko i hardo”.

Królowa żywiła urazę do kanclerza Jana Zamoyskiego, który według Bartosza Paprockiego „w Mazowszu chcąc panem być, jako siał niezgodo między królem z królową” i „króla podwiódł, że z królową nie mieszkał”. „Niesmaczne” plotki krążyły także podczas wyprawy połockiej w 1578 r., gdy król spał w tej samym szałasie ze swoim zaufanym przyjacielem Gasparem Bekesem (wg „Wstręt króla do królowej” Jerzego Besali).

Gdy Stefan opuścił żonę w 1576 roku, nie widział jej, z przerwami, aż do 1583 roku. Ona mieszkała w Warszawie na Mazowszu, gdzie w przestronnym i bogato wyposażonym drewnianym dworze w Jazdowie (Ujazdów), zbudowanym przez jej matkę królową Bonę, często urządzała festyny ​​i zabawy dworskie, on zaś w Grodnie (Białoruś). W styczniu 1578 zorganizowała w Jazdowie słynne, kilkudniowe uroczystości weselne Jana Zamoyskiego i jego drugiej żony kalwinki Krystyny Radziwiłłówny.

Anna miała nadzieję, że urok życia dworskiego zafascynuje jej męża i utrzyma go blisko niej. Vincenzo Laureo, nuncjusz papieski, pisał w liście, że królowa po powrocie do Warszawy zabawiała męża licznymi bankietami, balami, przyjęciami i innymi rozrywkami. Sprowadzała wiele przedmiotów z Włoch do Jazdowa i kazała pokryć ściany złotogłowiem i arrasami. Jej apartamenty zdobiła galeria obrazów przedstawiających członków rodziny Jagiellonów. Podążając za przykładem swojego brata, Zygmunta II Augusta, kolekcjonowała kamienie szlachetne i biżuterię. Jak to było w zwyczaju na wszystkich dworach, Anna miała wśród swoich sług karły (głównie kobiety) i błaznów, a także organizowała pokazy i występy. Jej dworzanie byli często wysyłani do Niemiec, Austrii i Włoch. O wysokich kwalifikacjach jej współpracowników świadczy fakt, że od 1572 r. jej osobistym sekretarzem był słynny filolog i humanista Andrzej Patrycy Nidecki (Andreas Patricius Nidecicus, 1522-1587), wykształcony w Padwie. Jako osoba religijna Anna ofiarowała wielu kościołom bogate dary: obrazy, złote i srebrne naczynia, obrusy ołtarzowe i ornaty (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 101-103).

W lutym 1579 królowa przygotowała bal dworski w oczekiwaniu na przybycie Stefana. Wieczorem Zamek Warszawski został oświetlony, a mieszkańcy czekali na przybycie króla. Niestety przybył tylko posłaniec z listem. Król pisał w nim, że w związku z przygotowaniami do wyprawy wojennej spędzi na Litwie cały rok. Zawiedziona królowa „kazała pogasić światła i wynieść instrumenta i z wielkim gniewem ustąpiła na swoje komnaty”, pisał nuncjusz w liście z 26 lutego. Dworzanie plotkowali, że chciał się z nią rozwieść.

Król i królowa spotkali się ponownie w czerwcu 1583 roku w Krakowie na wystawnym weselu Zamoyskiego z jego trzecią żoną i królewską bratanicą Gryzeldą Batory. Uczta weselna odbyła się w komnatach królowej Anny na Wawelu. Wystawne turnieje i procesja masek zostały zilustrowane przez włoskiego artystę w „Tournois magnifique tenu en Pologne”, obecnie w Bibliotece Narodowej Szwecji.

Bogate tkaniny weneckie, jak te użyte w ornatach ufundowanych przez Annę i jej męża (Muzeum Katedralne w Krakowie) czy naczynia, jak emaliowana misa z jej herbem i monogramem (Muzeum Czartoryskich), nabyte przez Annę w Wenecji, niewątpliwie były używane w czasie uczt i festynów. Źródła potwierdzają, że alegoryczne obrazy były sprowadzone na polski dwór z Wenecji dla Zygmunta III Wazy, następcy Anny, jak cykl Psyche Palmy il Giovane czy Diana i Kallisto Antonio Vassilacchiego.

„Wy, poddani, nauczyliście się tego jeżdżenia od waszego króla” – warknęła z urazą Anna w 1583 roku, gdy ktoś z jej dworu wyruszał w podróż (wg „Andrzej Patrycy Nidecki ...” Kazimierza Morawskiego, s. 257-258).

Bankiet Kleopatry Leandra Bassano w Sztokholmie przedstawia epizod opisany zarówno w Historii Naturalnej Pliniusza (9.58.119-121), jak i Żywotach Plutarcha (Antoniusz 25.36.1), w którym to spartański rzymski wojownik Antoniusz został uwiedziony przez zmysłowe bogactwo Kleopatry (Nationalmuseum, olej na płótnie, 232 x 231 cm, nr inw. NM 133).

Królowa Egiptu bierze kosztowną perłę, uważaną za afrodyzjak, ze względu na związek między perłami a Wenus, boginią miłości, i rozpuszcza ją w swoim winie, które następnie wypija. Jest to zwieńczenie zakładu Kleopatry z Markiem Antoniuszem o to, kto wyda najdroższą ucztę, który Kleopatra wygrała. Lucjusz Munacjusz Plankus, rzymski senator, został poproszony o osądzenie zakładu.

Trzech protagonistów to ewidentnie Anna Jagiellonka jako Kleopatra, jej mąż Stefan Batory jako Marek Antoniusz i jego przyjaciel Jan Zamoyski jako Lucjusz, zaś obraz został zamówiony przez królową do jednej z jej rezydencji, najprawdopodobniej Jazdowa.

W szwedzkich zbiorach królewskich znajduje się od ok. 1739 r., stąd najprawdopodobniej został wywieziony z Polski w czasie potopu (1655-1660), podobnie jak marmurowe lwy z Zamku Ujazdowskiego, lub w czasie Wielkiej Wojny Północnej (1700-1721).

W 1578 r. przy poparciu królowej Anny powstało w Warszawie bractwo św. Anny przy kościele bernardynów św. Anny, zatwierdzone przez papieża bullą Ex incumbenti w 1579 r. Pierwszym członkiem i opiekunem tego bractwa został Jan Zamoyski, kanclerz i hetman wielki koronny. Na jej najbardziej znanych portretach jako wdowy w długim welonie i podwice, w tym na kopii wykonanej przez pracownię weneckiego malarza Alessandro Maganzy (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5323), królowa jest przedstawiona jako założycielka i protektorka Bractwa Świętej Anny ze złotym dystynktorium (odznaką) Bractwa w formie złotego medalionu z wizerunkiem świętej Anny.
​
Obraz tego samego autora, Leandro Bassano, ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, przedstawiający św. Annę i Marię Pannę jako dziecko, powstał niezaprzeczalnie również dla Anny Jagiellonki w mniej więcej w tym samym czasie co Uczta Kleopatry (Nationalmuseum w Sztokholmie, olej na płótnie, 117 x 99 cm, nr inw. NM 132). W 1760 r. ten katolicki obraz z zakonnicami bernardynkami znajdował się w kolekcji Ludwiki Ulryki Hohenzollern, księżniczki pruskiej, która przeszła z kalwinizmu na luteranizm, kiedy przeniosła się do Szwecji. Jest to kolejna wskazówka, że ​​również ten obraz został wywieziony z Polski w czasie potopu przez wojska szwedzkie lub pruskie (brandenburskie).

Również inne obrazy rodziny Bassano i ich pracowni w Polsce powstały dla patronów w Polsce, jak Kuźnia Wulkana Francesco Bassano Młodszego w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 98,5 x 136,5 cm, nr inw. M.Ob.86 MNW). Został on nabyty w 1880 roku od Wojciecha Kolasińskiego. Biorąc pod uwagę, że inne wersje tego obrazu znajdują się w królewskich kolekcjach „zaprzyjaźnionych” krajów (Muzeum Prado w Madrycie, nr inw. P005120, notowany od ok. 1746 oraz Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 5737, odnotowany w zbiorach zamku Ambras w 1663 r.), to istnieje duże prawdopodobieństwo, że został zamówiony lub kupiony przez Batorego lub następcę Anny Zygmunta III.

Dzieła warsztatu Bassanów inspirowały późniejszych artystów polskich. Choć anonimowy malarz z drugiej połowy XVII lub początku XVIII wieku, który namalował Pokłon Trzech Króli w kościele Bernardynów w Tarnowie, mógł zainspirować się ryciną Raphaela Sadelera Starszego na podstawie obrazu Jacopo Bassano, wykonanej w 1598 roku (The Metropolitan Museum of Art, nr inw. 2012.136.588), podobnie jak autor obrazu wystawionego na aukcji w Sztokholmie (Stockholms Auktionsverk, 13 stycznia 2017 r., nr 432919), mógł znać oryginał wykonany w Wenecji w XVI wieku. Bardzo podobna jest centralna postać klęczącego świętego Melchiora, ubranego w strój wschodni, wyraźnie sarmacki.

Bankiet Kleopatry z portretami Anny Jagiellonki, Stefana Batorego i Jana Zamoyskiego autorstwa Leandro Bassano, ok. 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Św. Anna i Maria Panna jako dziecko autorstwa Leandro Bassano, ok. 1578-1586, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Kuźnia Wulkana autorstwa Francesco Bassano Młodszego, czwarta ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Wygenerowany przez sztuczną inteligencję widok drewnianej willi królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), elekcyjnej współwładczyni Rzeczypospolitej, w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie, oparty na moim hipotetycznym schemacie i planie Alessandro Albertiniego z 1606 r. (Il sito della villa di Jasdovia).

Portret papieża Grzegorza XIII, portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego autorstwa warsztatu Francesco lub Leandro Bassano i portret Piotra Myszkowskiego autorstwa Giovanniego Battisty Maganzy

Mimo ogromnych strat podczas wojen, innych konfliktów i pożarów malarstwo weneckie jest szczególnie bogato reprezentowane w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie w Ukrainie. W XVI i XVII wieku Lwów, drugie co do wielkości miasto I Rzeczypospolitej, liczące około 30 000 mieszkańców, był stolicą województwa ruskiego.

Wśród godnych uwagi dzieł wymienić można Śpiącą Wenus Palmy Vecchio, portret starca pędzla Tycjana, identyfikowany jako wizerunek Antonio Grimaniego (1434-1523), doży weneckiego (olej na płótnie, 94 x 79,8, sygnowany w prawym rogu: Titianus P[inxit]), ofiarowany przez profesora Floriana Singera w 1858 r., portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji z kręgu Tycjana wg oryginału autorstwa Joosa van Cleve (olej na miedzi, 16,5 x 12,5 cm, nr inw. Ж-41), ze zbiorów hrabiego Leona Pinińskiego, Święty Jan Chrzciciel na pustyni warsztatu Jacopo Bassano (olej na desce, 51 x 67 cm, Ж-287), kopia dzieła powstałego w 1558 r. do ołtarza rodziny Testa di San Giovanni w kościele San Francesco w Bassano, Madonna z Dzieciątkiem jako Królowa Niebios ze świętymi warsztatu Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 46 x 53 cm, nr inw. Ж-755), ze zbiorów Wiktora Baworowskiego (1826-1894), Dawid z mieczem, przypuszczalnie fragment większej kompozycji autorstwa malarza weneckiego (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377), z kolekcji Lubomirskich oraz Św. Weronika ocierająca twarz Chrystusowi w czasie drogi krzyżowej autorstwa Palma il Giovane, do 1940 r. w zbiorach majora Kündla.

Biorąc pod uwagę rozległe kontakty gospodarcze i artystyczne Rzeczypospolitej z Republiką Wenecką w tym czasie, należy przyjąć, że co najmniej dwie trzecie tych malowideł trafiło do Rzeczypospolitej w krótkim czasie po namalowaniu (jako zakupy lub dary).

Wśród ciekawych portretów szkoły włoskiej w galerii znajduje się portret papieża Sykstusa V (1521-1590) ze zbiorów Ossolineum we Lwowie (olej na płótnie, 116 x 95 cm, Ж-4947). W 1586 roku bullą wydaną 10 października Sykstus, który był papieżem od 1585 do śmierci w 1590 r., potwierdził bractwo św. Anny, założone w Warszawie przez królową Annę Jagiellonkę w 1578 roku. Papież Grzegorz XIII (1502-1585) zatwierdził bractwo w 1579 r. i potwierdził w 1581 r. przez swojego nuncjusza w Polsce Giovanniego Andrea Caligari (1527-1613), biskupa Bertinoro i ponownie w 1584 r. przez innego nuncjusza Alberto Bolognetti (1538-1585), który przed przybyciem do Polski pełnił funkcję nuncjusza w Republice Weneckiej (1578-1581). W Rzeczypospolitej Bolognetti musiał stawić czoła postępującemu protestantyzmowi i rozprzestrzeniania się indyferentyzmu. Znacząca liczba zarówno wysokiego, jak i niskiego duchowieństwa przeszła na protestantyzm, niektórzy nawet na ateizm. Obsadzanie urzędów kościelnych wszystkich szczebli odbywało się pod kontrolą lokalnych magnatów lub króla, a selekcja miała więcej wspólnego z lojalnością niż poglądami religijnymi czy powołaniem. Nuncjusz sygnalizował królowi Stefanowi Batoremu konieczność powoływania na urzędy wyłącznie katolików, ale z ograniczonym skutkiem. Donosił też do Rzymu o handlu z Flandrią, o porcie gdańskim, gdzie znaczne wpływy mieli angielscy heretycy, oraz o działalności agentów hiszpańskich w Polsce, skupujących zboże i inne towary.

1 maja 1584 r. papież Grzegorz XIII ogłasza święto św. Anny. Papież przesłał królowej w darze Agnus Dei za pośrednictwem Stanisława Hozjusza, które konsekrował, wspierał ją podczas elekcji królewskich oraz w staraniach na dworze hiszpańskim o sumy neapolitańskie. Z pomocą królowej i jej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, potajemnie wysłał do Szwecji kilku księży i jezuitów. W 1580 r. Paweł Uchański wręczył w Wilnie święty miecz (Zamek Królewski na Wawelu) i czapkę od Grzegorza XIII mężowi Anny Stefanowi Batoremu, a około 1578 papież ofiarował królowi koralowy różaniec (Muzeum Sztuk Użytkowych w Budapeszcie, E 65,76).

Grzegorz nawiązał też osobistą korespondencję z księciem Konstantym Wasylem Ostrogskim (1526-1608), przywódcą i propagatorem kultury wschodniochrześcijańskiej w Rzeczypospolitej. 6 czerwca 1583 r. papież nadał jego synowi Januszowi (1554-1620), który po edukacji na dworze cesarza w Wiedniu przeszedł z prawosławia na katolicyzm w 1579 r., przywilej przenośnego ołtarza. W liście z 8 lipca 1583 roku książę Konstanty Wasyl napisał do papieża, że spotkał się w Krakowie z nuncjuszem Bolognettim i przedyskutował z nim problem „niektórych ludzi, którzy z całą gorliwością szukają tylko niezgody” (za „Unia Brzeska z perspektywy czterech stuleci”, Jan Sergiusz Gajek, ‎Stanisław Nabywaniec, s. 33) i wysłał do papieża „Czyzycena arcybiskupa Greckich obrządków; upraszając go o jaki exemplarz biblji, Słowiańskim językiem pisanej, któryby mógł przedrukować dla pożytku ludzi Greckiej religji”. Konstanty Wasyl opowiadał się również za wprowadzeniem kalendarza gregoriańskiego (wprowadzonego w 1582 r. przez papieża Grzegorza XIII), jednak patriarcha Konstantynopola „surowo naganił księciu Ostrogskiemu, że sam Rusinom zmianę kalendarza zalecił”.

Liczne portrety panujących papieży niewątpliwie należały do królowej Anny Jagiellonki i katolickich magnatów w Rzeczypospolitej. Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616) miał olejne portrety papieży Sykstusa V i Pawła V oraz kardynałów Franciszka Sforzy, Karola Boromeusza i Aleksandra Farnese (wg „Monumenta variis Radivillorum…” Tadeusza Bernatowicza, s. 18) a według łacińskiego wiersza Szymona Szymonowica (Simon Simonides) „Obrazy na sali w Zamościu” (Imagines diaetae Zamoscianae), opublikowanego w Zamościu w 1604 r., hetman Jan Zamoyski miał portret Sykstusa V („To Sykstus Piąty - chlubny z tego miana”). Portret papieża Klemensa VIII (Ippolito Aldobrandini) w Muzeum Narodowym w Kielcach (nr inw. MNKi/M/1651), namalowany około 1592 r., mógł być darem dla Anny Jagiellonki lub jej siostrzeńca Zygmunta III Wazy.

Niewykluczone, że portret we Lwowie również pochodzi z kolekcji magnackiej lub królewskiej. Model jest identyfikowany jako Sykstus V, jednak bardziej przypomina wizerunki jego poprzednika Grzegorza XIII - portret pędzla Bartolomeo Passarottiego (Pałac Friedenstein w Gotha), mały portret z napisem GREGORIVS. XIII P. M. (The Antique Guild), rycinę z napisem GREGORIVS. XIII. PAPA. BONONIEN. (Fototeca Gilardi), a zwłaszcza portret przypisywany Scipione Pulzone.

Rysy twarzy, poza i strój są bardzo podobne, jedyną zauważalną różnicą jest tylko kolor oczu, jednakże Anna Jagiellonka ma również inny kolor oczu na portretach autorstwa pracowni Cranacha (Muzeum Czartoryskich) i Kobera (Pałac w Wilanowie). Również styl tego portretu jest bardzo interesujący i bliski stylowi weneckich malarzy Francesco i Leandro Bassano. Malarz uprościł kompozycję, prawdopodobnie celowo pominął oparcie fotela papieskiego, co wskazuje, że portret był częścią serii podobnych portretów, z których część przeznaczona była na rynek polsko-litewski. W tej samej stylistyce namalowany został portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego z krucyfiksem (miejsce przechowywania nieznane, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej) z lat 90. XVI wieku.

​Porównywalny z tym portretem papieża, nie tylko pod względem kompozycji i pozy modela, ale także weneckiego stylu i kolorytu, jest portret Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), biskupa płockiego i krakowskiego oraz podkanclerzego koronnego, zachowany w klasztorze franciszkanów w Krakowie. Autor tego obrazu nie jest znany, ale musiał on znać późne dzieła Tycjana i Tintoretta, ponieważ wpływy te są szczególnie widoczne w partiach dłoni modela i zielonym obrusie na stole. Dzieło to można datować na lata 1577-1591, gdy Myszkowski sprawował biskupstwo krakowskie (źródła potwierdzają, że później, 7 lutego 1604 r., niejaki Stanisław Stawicki namalował portret biskupa Myszkowskiego dla kapitularza katedry wawelskiej). Jako dobry zarządca, Myszkowski zgromadził ogromny majątek i był uznawany za mecenasa sztuki, protegował m.in. poetę Jana Kochanowskiego. W 1580 roku nuncjusz Giovanni Andrea Caligari (1527-1613) nazywał go najbogatszym, najchytrzejszym i najfałszywszym człowiekiem w Polsce. Podejrzewał go o ateizm, oskarżał o sprzedawanie beneficjów, bicie księży własnymi rękami w przypływie gniewu oraz brak umiaru i przyzwoitości na bankietach. Uwielbiał on żyć w luksusie, ale jego główną troską była świetność i wzbogacenie rodziny. Miał zapisać 8 milionów złotych swoim bratankom (Gonzagom Myszkowskim). Majątek biskupa Myszkowskiego był tak sławny, że król Stefan Batory pożyczył od niego pieniądze na wojnę z Gdańskiem (wg „Galerya portretów biskupów krakowskich ...” Stanisława Tomkowicza, s. 54-55). Powiększył on pałace biskupów krakowskich w Kielcach i Bodzentynie, a jego wspaniały renesansowy Pałac Mirów w Książu Wielkim został zaprojektowany przez królewskiego rzeźbiarza i architekta Santi Gucciego. Możliwe jest zatem, że biskup miał na swoim dworze malarza wyszkolonego w pracowni Tycjana lub że zamówił swój portret w Wenecji.

​Dwa obrazy przypisywane malarzowi z Vicenzy Giovanniemu Battista Maganzie (ok. 1513-1586) są szczególnie bliskie portretowi biskupa Myszkowskiego. Jeden to niewielki obraz Chrystusa niosącego krzyż, z kolekcji Ferruccio Peruzziego w Wenecji (Dorotheum w Wiedniu, 11 grudnia 2018 r., lot 46), drugi to Święta Urszula i towarzyszki przed papieżem Syrycjuszem, przechowywany w Muzeum Izraela w Jerozolimie (nr inw. B58.05.0156). Syn Giovanniego Battisty, Alessandro Maganza (1556-1632), namalował kilka portretów sarmackich monarchów i szlachciców według moich atrybucji.

Portret papieża Grzegorza XIII (1502-1585), warsztat Francesco lub Leandro Bassano, 1572-1585, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608) z krucyfiksem autorstwa Leandro Bassano lub naśladowcy, lata 90. XVI wieku, miejsce przechowywania nieznane, prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), biskupa krakowskiego i podkanclerzego koronnego autorstwa Giovanniego Battisty Maganzy, ok. 1577-1586, Klasztor Franciszkanów w Krakowie.

Portrety Jadwigi Sieniawskiej, wojewodziny ruskiej autorstwa warsztatu Bassanów i Jacopo Tintoretto

„Zrównałaś stanem z wstydliwą Dyjaną, / Zrównałaś twarzą z Wenerą różaną. [...] / Ozdobo ziemi! szczęśliwy, szczęśliwy, / Komu cię Pan Bóg naznaczył życzliwy, / Komu cię Hymen słowy statecznymi / I pochodniami przyłączy wiecznymi”, pisał w swoim wierszu zatytułowanym „Pannie Jadwidze Tarłównie, (potym wojewodzinej ruskiej) kwoli”, polski poeta późnego renesansu Mikołaj Sęp Szarzyński (ok. 1550 - ok. 1581). Uważany jest on za epitalamium, pieśń weselną na wesele z panem na Brzeżanach Hieronimem Sieniawskim (1519-1582), który poślubił Tarłównę w 1575 roku.

Jadwiga była piątym dzieckiem Jana Tarły, chorążego lwowskiego, i Reginy Malczyckiej. Pochodziła ze starożytnego rodu Tarłów ze Szczekarzowic. Jej rodzice posiadali Czaple nad Strwiążęm koło Sambora i część Chyrowa w województwie ruskim (Ukraina). „Postronni panowie z Węgier i Wołoch” chcieli ją poślubić, a król Zygmunt August obiecał jej rękę Bogdanowi IV (1555-1574), księciu mołdawskiemu w 1572 r., jednakże został on w tym roku zdetronizowany (wg „Brzeżany w czasach Rzeczypospolitej Polskiej: monografia historyczna” Maurycego Maciszewskiego, s. 78-80).

Po śmierci ojca (zm. 1570 lub 1572) i przed ślubem mieszkała ona najprawdopodobniej na bardzo zitalizowanym dworze siostry króla, infantki Anny Jagiellonki. Jadwiga otrzymała od ojca w posagu tylko 3000 zł i 1500 zł w klejnotach, a od matki 2000 zł. Była to suma niemała jak na tamte czasy, ale daleka od magnackiej fortuny. W czerwcu 1574 r. Hieronim pochował swoją trzecią żonę, Annę z Maciejowskich, i zamówił dla niej piękny marmurowy nagrobek. Zaledwie kilka miesięcy później, w 1575 r., mając 56 lat, ożenił się z Jadwigą, która miała około 25 lat (ur. ok. 1550 r.). Pan młody zapisał jej 14.000 zł jako posag. W następnym roku (1576) urodziła jedynego syna Hieronima, Adama Hieronima. Jej mąż zmarł w 1582 roku i został pochowany w rodzinnej kaplicy w Brzeżanach. Młoda wdowa ufundowała dla niego i jego ojca piękny pomnik nagrobny, poświęciła się wychowaniu syna i nie wyszła ponownie za mąż. Wysławiono ją na marmurowej tablicy w kościele zamkowym w Brzeżanach za przywrócenie uszczerbionego majątku do dobrego stanu po śmierci męża: „Te pomniki postawiła teściowi i miłemu małżonkowi Jadwiga, zrodzona w domu Tarłów, zarówno potężna cnotą, którą świeci w ojczyźnie jak i bystrością swego umysłu. Oby nasze wieki wydawały tutaj i wszędzie więcej jej podobnych matron! Kwitnęłaby Rzeczpospolita, gdyby każda po śmierci męża w ten sposób przywracała utracone dobra” (Haec socero et dulci posait monumenta marito / Tarlonum Hedvigis progenerata domo, / Virtate omnigena patrio quae claret in orbe, / Nec minus ingenii dexteritate sui. / O utinam similes illi praesentia plures / Saecula matronas hic et ubique ferant ! / Publica res floreret abi post fata mariti / Quaelibet amissas sic repararet opes).

Według monogramu rzeźbiarza (H.H.Z.) ukrytego za posągiem Hieronima, pomnik wykonał Hendrik Horst (zm. 1612), holenderski rzeźbiarz z Groningen, działający we Lwowie od 1573 r. Ogólny projekt tego pomnika nagrobnego, zniszczonego podczas II wojny światowej, przypomina pomnik króla Zygmunta II Augusta w katedrze wawelskiej, ufundowany przez królową Annę Jagiellonkę, a wykonany w latach 1574-1575 przez Santi Gucciego, oraz pomnik doży Franciszka Veniera (1489-1556) autorstwa Jacopo Sansovino i Alessandro Vittorii w San Salvador w Wenecji, powstały w latach 1556-1561. Do 1939 roku w zbrojowni zamku brzeżańskiego w wieży zachodniej znajdował się duży obraz przedstawiający kondukt pogrzebowy Mikołaja Sieniawskiego (ok. 1489-1569), teścia Jadwigi, w Lublinie w 1569 roku z królem Zygmuntem Augustem i panami królestwa.

Nawrócenie Hieronima Sieniawskiego na łożu śmierci, zdeklarowanego kalwinisty, przypisywane jest wpływowi jego czwartej żony, Tarłówny, według nuncjusza papieskiego gorliwej katoliczki, przy pomocy wykształconego w Rzymie Benedictusa Herbestusa Neapolitanusa (Benedykta Zielińskiego lub Benedykta Herbesta). Również siostry Hieronima nawróciły się wkrótce po jego śmierci, zamykając w swoich dobrach liczne zbory kalwińskie (wg „Calvinism in the Polish Lithuanian Commonwealth 1548-1648” Kazimierza Bema, s. 181). W 1584 r. wydała ona przywilej lokacyjny dla nowego miasta Adamówka, nazwanego na cześć jej syna, późniejszego przedmieścia Brzeżan oraz najprawdopodobniej ufundowała kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny. Jej jedyny syn, który najprawdopodobniej, podobnie jak wszyscy jego trzej synowie później, studiował w Padwie przed 1593 rokiem, zatrudniał na swoim dworze weneckiego inżyniera i architekta Andreę dell'Aqua.

Obraz pędzla warsztatu Jacopo Bassano (1515-1592) nieznanego pochodzenia w Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie przedstawia zamożną damę w mitologicznej scenie Porwania Europy (olej na płótnie, 108 x 90 cm). W tym samym muzeum znajduje się również portret księżnej Elżbiety Radziwiłłówny (zm. 1565) pędzla Lamberta Sustrisa, zidentyfikowany i przypisany przeze mnie.

W latach sześćdziesiątych XVI wieku Jacopo Bassano stworzył kilka wersji Pokłonu Trzech Króli (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, The Barber Institute of Fine Arts, Państwowe Muzeum Ermitażu) z mężczyzną w stroju polsko-litewskiego szlachcica przedstawionym jako Melchior, starzec oraz jeden z trzech Mędrców, porównywalny z wizerunkami Konstantego Ostrogskiego (ok. 1460-1530), autorstwa Lukasa Cranacha Starszego. Ubrany jest on w zielony kaftan z szerokimi rękawami do ziemi z futrzanym kołnierzem, bardzo podobny do tego, który widać na wizerunku polskiego jeźdźca autorstwa Abrahama de Bruyna, opublikowanego w 1577 r. (również w Rijksmuseum) lub w jego Dwunastu typach polskich i węgierskich, wydanych w 1581 r. (również w Rijksmuseum) czy na wizerunku polsko-litewskiego szlachcica w „Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii” Thomasa Tretera, powstałym w latach 1595-1600 (Biblioteka Narodowa w Warszawie). Wizerunek starca przedstawionego jako Melchior, być może celowo lub nieumyślnie, przypomina wizerunek teścia Jadwigi Mikołaja Sieniawskiego, wojewody ruskiego (kalwina), z ufundowanego przez nią pomnika nagrobnego. Według niektórych źródeł Mikołaj również nawrócił się na wiarę katolicką tuż przed śmiercią (zm. 1569), mógł zatem zamówić serię swoich wizerunków jako jeden z Mędrców lub malarz tylko zainspirował się wizerunkami Mikołaja zamówionymi w jego pracowni. Bassano ubrał również w podobny strój klęczącego mężczyznę w centrum Wizji św. Eleuteriusza z głównego ołtarza kościoła Sant'Eleuterio w Vicenzy (Gallerie dell'Accademia w Wenecji, nr inw. 401). Takie ubiory można również zobaczyć na dwóch Pokłonach Trzech Króli autorstwa kręgu Jacopo Bassano w prywatnej kolekcji w Szwecji (Stockholms Auktionsverk, 13 stycznia 2017 r., numer 432919; 25 sierpnia 2019 r., numer 669586).

W micie bóg Zeus (Jowisz) przybrał postać byka i zwabił Europę, by wspięła się na jego grzbiet. Byk zaniósł ją na Kretę, gdzie Europa została pierwszą królową i miała troje dzieci z Zeusem. W przeciwieństwie do wcześniejszej, bardzo erotycznej wersji sceny namalowanej w latach 1560-1562 przez Tycjana dla króla Hiszpanii Filipa II (Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie) z Europą rozciągniętą bezradnie w rozkroku i z przesłoniętą twarzą, na obrazie pędzla Bassano twarz kobiety jest wyraźnie widoczna. Ten portretowy obraz historié został więc zamówiony przez tę kobietę. W XVII wieku Margaret Cavendish (1623-1673), księżna Newcastle-upon-Tyne na dużym obrazie przypisywanym Janowi Mijtensowi (La Suite Subastas w Barcelonie, 26 maja 2023 r., lot 26) i Madame de Montespan (1640-1707), maîtresse-en-titre króla Francji Ludwika XIV i jej dzieci, na innej dużej kompozycji z pracowni Pierre'a Mignarda (Kurpfälzisches Museum w Heidelbergu, L39), zostały przedstawiane na takich obrazach historié pod postacią Europy.

Na pierwszym planie widoczny jest królik jako alegoria płodności, kaczka kojarzona z Penelopą, królową Itaki, jako symbol wierności małżeńskiej, oraz mały piesek, alegoria wierności i oddania. Amorek siedzący na drzewie w prawym górnym rogu przymierza się do wycelowania strzały w jej serce. W dalekim tle widoczna jest wyspa Kreta, jednakże krajobraz wokół jest podobny do topografii Brzeżan, jak pokazano na austriackiej mapie z lat 1779-1783. Widoczne jest duże jezioro (uregulowane w XVIII wieku) oraz dwa wzgórza, które malarz przedstawił jako skaliste wzgórza alpejskie. Kolejna, pozioma wersja tej kompozycji, pochodząca z prywatnej kolekcji w Rzymie i przypisywana kręgowi Francesco Bassano (1549-1592), została sprzedana w 2021 roku (olej na płótnie, 96 x 120 cm, Finarte, 16 listopada 2021 r., lot 73). Na obu obrazach kobieta ma modną fryzurę z końca lat 70. lub początku lat 80. XVI wieku, a obraz w Rzymie został najprawdopodobniej wysłany w prezencie dla papieża lub któregoś z kardynałów (tej kobiecie udało się nawrócić na katolicyzm wojewodę ruskiego!). W Polsce zachowało się także wiele obrazów Francesco Bassano i jego warsztatu (Pokłon Trzech Króli z polskim szlachcicem i Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Warszawie, Kuźnia Wulkana w Muzeum Narodowym w Poznaniu czy Zwiastowanie pasterzom na Zamku Królewskim na Wawelu i kolejny w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na portrecie damy w zielonej sukni (kolor symbolizujący płodność), przypisywanym bądź Jacopo, bądź Leandro Bassano, w Norton Simon Museum w Pasadenie, Kalifornia (olej na płótnie, 78,7 x 65,4 cm, nr inw. F.1965.1.002.P). Obraz znajdował się wcześniej w zbiorach Edwarda Cheneya w Badger Hall, niedaleko Wolverhampton w Anglii (rozebrany w 1952 r.). Wisiorek na złotym łańcuszku na jej szyi to klejnot, w którym osadzone są dwa różne kamienie i perła, z których każdy ma swoje dokładne znaczenie: rubin oznacza miłość, szmaragd oznacza czystość, a perła jest symbolem wierności małżeńskiej. Ubiór i fryzura kobiety są bardzo zbliżone do tych widocznych na autoportrecie z madrygałem autorstwa Marietty Robusti w Galerii Uffizi we Florencji, datowanym na ok. 1578 r. (Inwentarz 1890 nr 1898).

​Sygnowany obraz Leandra Bassano (podpis: Leandro) z kolekcji Jana Gwalberta Pawlikowskiego znajduje się w Zamku Królewskim na Wawelu, a przypisywane mu Opłakiwanie Chrystusa znajduje się w Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie koło Odessy. Co ciekawe, w 2005 roku Pałac Wielkich Książąt Litewskich nabył kopię obrazu w Mikołajowie z prywatnej kolekcji w Rzymie, prawdopodobnie wykonaną przez warsztat Palmy il Giovane (olej na płótnie, 85 x 79 cm, nr inw. VR-7). Wskrzeszenie Łazarza z ołtarza rodziny Mocenigo w kościele Santa Maria della Carità w Wenecji (obecnie w Gallerii dell'Accademia w Wenecji, olej na płótnie, 416 x 237 cm, nr inw. 252), kolejne dzieło sygnowane przez Leandro Bassano (LEANDER / BASSANE.is / F.), datowane na lata 1592-1596 przedstawia mężczyznę w stroju polsko-litewskiego szlachcica. Architektura willi oraz czapka mężczyzny na obrazie Strzyżenie owiec (Jesień?) autorstwa naśladowcy Bassanów, obrazie z kolekcji Sułkowskich namalowanym na początku XVII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 232153), wskazują, że malarz mógł stworzyć to dzieło w Rzeczypospolitej. Nie sposób dziś ustalić wczesnej proweniencji tych obrazów, ale ich liczba, biorąc pod uwagę ogromne zniszczenia dziedzictwa dawnej Rzeczypospolitej, wskazuje, że warsztat Bassanów aktywnie zajmował się „produkcją” obrazów na rynek sarmacki.

Została ona również przedstawiona jako wdowa na portrecie pędzla Jacopo Tintoretto w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 104 x 87 cm, inw. Gal.-Nr. 265 A). Obraz ten został prawdopodobnie nabyty w Wenecji przez księcia Franciszka I d'Este (1610-1658) i wymieniony jako „Portret kobiety w czerni - Tycjan” (Ritratto di donna vestita de nero - Tiziano) w inwentarzu Gallerii Estense w Modenie z 1744 r., następnie sprzedany Augustowi III, władcy Polski-Litwy oraz Saksonii w 1746 roku (jako portret Cateriny Cornaro). Portret ten datowany jest na początek lat pięćdziesiątych XVI wieku, jednak podobny strój weneckiej wdowy (Vidua Veneta / Vefue Venetiene) widoczny jest na rycinie przedstawiającej Dziesięć kobiet ubranych według mody włoskiej autorstwa Abrahama de Bruyna, wykonanej około 1581 roku (Rijksmuseum Amsterdam). Styl tego obrazu można porównać do portretu prokuratora Alessandro Grittiego w Museu Nacional d'Art de Catalunya, datowanego na lata 1581-1582 oraz portretu Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego w Muzeum Mazowieckim w Płocku, datowany „1583” (olej na desce, 102 x 83,5 cm, inw. MMP/S/7). Ten ostatni obraz jest przypisywany kręgowi Marcina Kobera, jednak twarz mężczyzny jest namalowana w tym samym stylu, co wdowa w Dreźnie. Krajewski, szlachcic herbu Leliwa, był właścicielem wsi Mochty i Smoszewo oraz zarządcą (żupnikiem) nadzorującym skład soli w Zakroczymiu pod Warszawą, siedzibie infantki Anny Jagiellonki. Jego portret powstał najprawdopodobniej w Wenecji, a nadworny malarz w Warszawie dodał herb i napis (namalowane w innym stylu).

Miniaturową kopię tego portretu sfotografował około 1880 roku Edward Trzemeski w Sali Żółtej zamku w Podhorcach pod Lwowem, naprzeciw drugiej miniatury, kopii portretu Katarzyny Jagiellonki, księżnej finlandzkiej w bieli. Ze względu na układ obydwa były prawdopodobnie kopiami rycin autorstwa Pierre-François Basana opartych na oryginalnych obrazach, opublikowanych w Recueil d'Estampes d'après les plus célèbres Tableaux de la Galerie Royale de Dresde w 1753 r. (nr 11 i 12), kiedy oba obrazy przypisywano Tycjanowi, jednak ten wybór i umieszczenie nad drzwiami może sugerować, że w XVIII wieku wciąż istniały wskazówki dotyczące tożsamości obu kobiet i ich związku z Polską-Litwą.

W Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego na Ukrainie znajduje się portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620), weneckiego matematyka i bliskiego przyjaciela Galileusza, namalowany przez Gerolamo Bassano (olej na desce, 78 х 65 cm, inw. ЖМ-2, napis na odwrocie: GIOVANNI FRANCESCO SAGREDO VENEZIANO). Obraz pochodzi ze znacjonalizowanych zbiorów baronów de Chaudoir (rodzina być może pochodząca z linii francuskich emigrantów protestanckich, którzy uciekli w 1685 z Belgii, zaś jeden de Chaudoire pracował na dworze króla Stanisława Augusta). W latach 90-tych XVI wieku Sagredo studiował prywatnie u Galileusza w Padwie, a w 1596 roku w wieku 25 lat został członkiem Wielkiej Rady Weneckiej. Jego portret przypisywany Gerolamo Bassano w Muzeum Ashmolean przedstawia go w szatach prokuratora św. Marka, dlatego też portret z Żytomierza, podobnie jak wizerunek z kolekcji prywatnej, przypisywany kręgowi Domenica Tintoretta, należy datować przed 1596 r., a zatem mógł go nabyć Adam Hieronim w czasie swoich ewentualnych studiów we Włoszech. Sagredo został przedstawiony w karmazynowej tunice podobnej do polsko-litewskiego żupana.

Niewykluczone, że wszystkie wymienione obrazy weneckich warsztatów malarskich w Odessie, Mikołajowie i Żytomierzu pochodzą z tej samej kolekcji – „Kresowego Wawelu”: zamku w Brzeżanach, rozproszonej po muzeach na Ukrainie. Pomimo faktu że nie zachowały się żadne sygnowane podobizny Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów ani jej bliskich krewnych, na podstawie wszystkich tych faktów wspomniane portrety należy identyfikować jako jej wizerunki.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Jacopo Bassano, 1578-1582, Muzeum Sztuki Zachodniej i Wschodniej w Odessie.

Porwanie Europy z portretem wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów autorstwa warsztatu Francesco Bassano, 1578-1582, zbiory prywatne.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w zielonej sukni autorstwa Jacopo lub Leandro Bassano, ok. 1578, Norton Simon Museum.

Opłakiwanie Chrystusa autorstwa Leandro Bassano, koniec XVI wieku, Muzeum Sztuki im. Wierieszczagina w Mikołajowie.

Portret wojewodziny ruskiej Jadwigi Sieniawskiej z Tarłów w żałobie autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1582, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Piotra Krajewskiego (1547-1598), żupnika zakroczymskiego autorstwa warsztatu Jacopo Tintoretto, 1583, Muzeum Mazowieckie w Płocku.

Portret Giovanniego Francesco Sagredo (1571-1620) autorstwa Gerolamo Bassano, lata 90. XV wieku, Muzeum Historii Regionu Żytomierskiego.

​Portret mężczyzny w stroju sarmackim z obrazu Wskrzeszenie Łazarza autorstwa Leandro Bassano, ok. 1592-1596, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portrety króla Stefana Batorego autorstwa weneckich malarzy

„Zostałem na króla tego państwa obranym, na wasze żądania i nalegania tutaj przybyłem; wyście mi koronę na głowę włożyli: jestem więc królem waszym rzeczywistym, nie urojonym ani malowanym; chcę panować i rozkazywać i nie zniosę, aby mi kto rozkazywał. Bądźcie stróżami wolności waszych, ale nie chciejcie przez to stawać się memi pedagogami. Bądźcie stróżami takimi, aby wolność nie stała się nadużyciem” (Dum in regem vestrum sum electus, vobis postulantibus et instantibus huc veni; per vos est corona capiti meo imposita: sum igitur rex vester non fictus neque pictus, sed realis et legalis; volo regnare et imperare, nec sinam ut mihi quis imperet. Custodes libertatis vestrae estis, non igitur vos volo paedagogos meos fieri; tuemini et servate libertates vestras, sed prudenter cavete, ne haec libertas vestra in abusum vertatur), oświadczył Stefan Batory (1533-1586) na sejmie w Toruniu w 1576 roku panom Rzeczypospolitej. Według Tadeusza Ulewicza (1917-2012), stwierdzenie to było pierwszym w kulturze polskiej nawiązaniem do malarstwa weneckiego, a król znał dekorację Sali Wyższej Rady (Sala del Maggior Consiglio) Pałacu Dożów w Wenecji, gdzie fryz biegnący wzdłuż sufitu w wielkiej sali zdobiły portrety dożów (por. „Dolabella. Wenecki malarz Wazów. Katalog wystawy”, red. Magdalena Białonowska, s. 42). Jeszcze bardziej prawdopodobne jest jednak, że król miał na myśli portrety oficjalne zamówione z okazji jego wstąpienia na tron, najprawdopodobniej również w Wenecji, i prawdopodobnie podobne do wizerunków wybieranych dożów, którzy zostali uwiecznieni na wspaniałych obrazach przez lokalnych malarzy. Król chciał więc podkreślić szlachcie, że chociaż został przez nią wybrany, jest potężnym władcą królestwa nie tylko na obrazach.

​Oficjalne portrety przedstawiały Batorego tak, jak powinien wyglądać i jak go postrzegali, wyobrażali sobie zwyczajni i mniej wykształceni poddani, tj. silnego, potężnego, męskiego monarchę w bogatym stroju narodowym, człowieka zdolnego do obrony Rzeczypospolitej przed carem Iwanem Groźnym, brutalnym tyranem, który stosował terror i okrucieństwo jako metodę kontrolowania swojego kraju i który najechał Rzeczpospolitą podczas drugiej elekcji królewskiej po nagłym powrocie Henryka Walezego przez Wenecję do Francji w połowie czerwca 1574 r. Car zdobył Parnawę 9 lipca 1575 r., wziął 40 tys. jeńców (według Świętosława Orzelskiego) i zdewastował znaczną część środkowych Inflant. Anna Jagiellonka i Batory zostali wybrani zaledwie kilka miesięcy później, 15 grudnia.

Na prywatnych wizerunkach lub tych dedykowanym europejskim kolegom Batory mógł sobie pozwolić na przedstawienie siebie jako wykształconego w Padwie miłośnika astronomii, w płaszczu prostego żołnierza jego armii lub jako starego, zmęczonego człowieka.

Portret Tintoretta z hiszpańskiej kolekcji królewskiej, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 54 x 43 cm, inw. P000374), przedstawia Batorego w stroju przypominającym togę, podobnym do stroju weneckiego urzędnika. Jest to kopieniak – płaszcz chroniący przed deszczem bez rękawów pochodzenia tureckiego (kepenek), popularny w tym czasie na Węgrzech (köpenyeg). Według „Ksiąg hetmańskich” Stanisława Sarnickiego, wydanej w latach 1577-1578, kopieniak był rodzajem Gabiny (gabìno), togi w starożytnym Rzymie, natomiast według „Encyklopedji powszechnej” (t. 15 z 1864 r., s. 446) w Polsce strój i słowo spopularyzował Batory, „który używał kopieniaka na łowach i w czasie wypraw wojennych”.

Po śmierci króla część szat o wartości 5351 zł przekazano jego dworzanom. W inwentarzu sporządzonym w Grodnie 15 grudnia 1586 r. znajduje się wiele kopieniaków, wykonanych przez jego węgierskiego krawca Andrasza, jak najcenniejszy „kopieniak szarłatny sobolami przedniemi podszyty guzikiem jedwabnym jednym i pętlicą złotych 1548”, „półkopieniacze granatowe, sobolmi podszyte, z guzikami drótowemi ciągnionego złota, których 12” lub „kopieniaczów w różnych kolorach 4” (wg „Pamiętniki do historyi Stefana króla polskiego ...” Edwarda Raczyńskiego, s. 143, 152-153, 157).

​Twarz króla została podobnie przedstawiona na pięknej rycinie z jego portretem autorstwa Giacomo Franco, zamieszczonej w Antiqvitatvm Romanarvm (Traktacie o starożytnościach rzymskich) autorstwa Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), opublikowanym w Bolonii w 1585 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 2335 III Cim). Najwcześniejsze znane pochodzenie tego obrazu to inwentarz kolekcji Karola III Hiszpańskiego z 1772 r. w Pałacu Królewskim w Madrycie, gdzie został wymieniony wraz z dwoma innymi „wenecjaninami” i jako „oryginał Paolo Veronese” (Tres retratos poco mas de las cabezas de vnos varones venecianos de a dos tercias de caida y media vara de ancho originales de Pablo Verones, item 97). Potężny król Hiszpanii Filip II (1527-1598) musiał otrzymać portret Batorego, ale ponieważ był on tylko wybranym królem dalekiego kraju i co więcej, nie demonstrował swojego statusu poprzez bogate stroje, zrozumiałe jest, że portret został wymieniony jako „Mężczyzna z Wenecji” w XVIII wieku, kiedy bogata i wpływowa Rzeczypospolita okresu Renesansu była już tylko mglistym wspomnieniem.

Portrety były częścią ówczesnej dyplomacji, odzwierciedlając złożone relacje w Europie, sojusze i przyjaźnie. Portret prokuratora Vincenza Morosiniego (1511-1588), jednego z czołowych senatorów swoich czasów, prefekta Bergamo i generała odpowiedzialnego za sprawy kontynentalne Republiki Weneckiej, obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu (olej na płótnie, 101 x 85 cm, nr inw. PZS 47), może być kolejną pamiątką tych relacji. 15 grudnia 1578 r. Morosini został mianowany prokuratorem San Marco, po śmierci Tommasa Contariniego, i prawdopodobnie przy tej okazji zlecił Tintoretto namalowanie serii swoich portretów, z których jeden mógł zostać potencjalnie wysłany do notabli I Rzeczypospolitej już w 1578 r. lub wkrótce potem. Obraz wawelski pochodzi z kolekcji hrabiego Leona Jana Pinińskiego (1857-1938) we Lwowie, przekazanej do zbiorów państwowych w 1931 r.

Portret brodatego mężczyzny z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano z zamku Ambras w Innsbrucku (olej na płótnie, 106,3 x 89,8 cm, GG 5775), jest bardzo zbliżony stylistycznie i kompozycyjnie do portretu Anny Jagiellonki w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 33). Obraz jest udokumentowany w kolekcji Ambras w 1663 roku. Przed 1 lutego 1582 r. Batory ofiarował Ferdynandowi II, arcyksięciu austriackiemu, wiele przedmiotów zdobytych podczas oblężenia Pskowa do jego wielkiej kolekcji uzbrojenia w Ambras, w tym zbroję wraz z portretem i opisem. 10 marca 2020 r. wylicytowano „portret króla Węgier Władysława VI”, nawiązujący stylem do dzieł z warsztatu lub kręgu Jacopo Bassano (olej na płótnie, 65 x 47,5 cm, przypisywany szkole włoskiej, napis w języku łacińskim: LADISLAVS VNG. BOE / REX.). Portret ten jest niemal bezpośrednią transpozycją ryciny weneckiego grafika Gaspare Oselli (Osello) według rysunku Francesca Terzio z Bergamo, ucznia Giovanniego Battisty Moroniego, przedstawiającej Władysława Pogrobowca (1440-1457), króla Węgier, Chorwacji i Czech i arcyksięcia Austrii. Rycina ta, wykonana w 1569 roku, była częścią serii 58 druków z portretami 74 członków domu rakuskiego, dedykowanych Ferdynandowi II, który był synem Anny Jagiellonki (1503-1547), królowej Węgier, Czech i Chorwacji. Portret Władysława jest kolejnym potwierdzeniem, że weneccy malarze nie musieli widzieć prawdziwego modela, aby stworzyć dobry wizerunek. W obrazie z Ambras rysy twarzy króla przypominają portret w Madrycie, rycinę autorstwa Franco i anonimową rycinę w Austriackiej Bibliotece Narodowej w Wiedniu (PORT 00059876 01).

Wśród rzeczy przekazanych w depozyt dworzanina królewskiego pana Franciszka Wesseliniego (Ferenc Wesseleny'i de Hadad) w inwentarzu mienia królewskiego znajdowała się „Skrzynia złota wozowa z herbem jmci Augusta, w której rzeczy rozmaite drobne. Siodło złote nieboszczyka króla Zygmunta Augusta. Szkatuła z drobnemi rzeczami i pióry żórawiemi” a także "Zegarek ciekący (klepsydra wodna) oraz „Kobiercy wielkich tureckich starych, które był pan Grudziński przyniósł z Węgier od Machmet baszy”, najprawdopodobniej ofiarowane przez Sokollu Mehmeda Paszę, wielkiego wezyra Imperium Osmańskiego.

W inwentarzu nie ma zachodnich, czarnych strojów, jednak ponieważ król korzystał z wielu przedmiotów swego poprzednika Zygmunta Augusta, miał niewątpliwie dostęp do jego obszernej czarnej włoskiej garderoby. Co ciekawe, w ówczesnej Polsce czarne włoskie pludry z wystającym saczkiem (braguette) były przez niektórych uważane za bardziej zniewieściałe niż żupan w formie sukienki ​​z kolorowej weneckiej tkaniny. „Naród to zniewieściały [...] Franca [kiła], piżmo, sałata  z nimi to nastało, Owy pludry opuchłe, pończoszki, mostardy, Niedawno to tu przyniósł włoski naród hardy” (269, 272–274), pisał Marcin Bielski w satyrze „Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie”, wydanej w latach 1566/1567.

Zainteresowanie króla astronomią potwierdza jego poparcie dla czarnoksiężnika Wawrzyńca Gradowskiego z Gradowa oraz pobyt na jego dworze angielskiego matematyka, astronoma i astrologa Johna Dee oraz Edwarda Kelleya, okultysty i jasnowidza w marcu 1583 i kwietniu 1585, którzy otrzymali od króla 800 florenów. Przekształcił też gimnazjum jezuickie w Wilnie w akademię (1578), gdzie wykładano astronomię, poezję i teologię. Wyjeżdżając z Siedmiogrodu do Polski w 1576 r. zasięgnął opinii astrologów, z którymi ustalił także datę swojego ślubu z Anną Jagiellonką.

Może zatem Batory był bardziej zniewieściały w życiu prywatnym niż na to wskazywał jego publiczny wizerunek, był jednak jednym z najwybitniejszych monarchów tej części Europy, królem mądrym i odważnym, który doprowadził Rzeczpospolitą do jej największej chwały i potęgi.

W wieku 50 lat jego zdrowie gwałtownie się pogorszyło. Batory, jak Zygmunt August, prawdopodobnie cierpiał na syfilis, leczony przez włoskich lekarzy Niccolò Buccella i Simone Simoni. „Król jegomość miał na prawej nodze o dwa palce pod kolanem aż do kostki rodzaj wyrzutu, w którym bywały ranki niegłębokie, ciekące. Na tejże nodze, niżej kolana, miał aperturę [wrzód]: a kiedy z niej mało ciekło, nie miewał apetytu, noce były niespokojne i bezsenne”. Portret w Budapeszcie autorstwa Leandro Bassano (Muzeum Sztuk Pięknych, olej na płótnie, 116 x 96 cm, nr inw. 53.477), bardzo podobny do innych wizerunków Batorego, niezaprzeczalnie ukazuje go w ostatnim roku jego życia. Rysy jego twarzy na tej podobiznie przypominają miniaturę portretową autorstwa Lavinii Fontany, przechowywaną w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK I-290), przypisaną przeze mnie, lub portret, który znajdował się w Burg Kreuzenstein w Austrii przed II wojną światową.
​
Co ciekawe, portret z Budapesztu był wcześniej przypisywany Tintoretto. Został on wymieniony jako dzieło Jacopo Bassano, gdy znajdował się w kolekcji księżnej Berry w Palazzo Vendramin-Calergi w Wenecji w połowie XIX wieku. Pałac ten należał w XVI wieku do weneckiej rodziny Loredan, ale także do Eryka II (1528-1584), księcia Brunszwiku-Lüneburga i Wilhelma Gonzagi (1538-1587), księcia Mantui, zaś Maria Karolina Burbon-Sycylijska (1798-1870), księżna Berry, która kupiła pałac w 1844 roku, była potomkinią Augusta III (1696-1763), króla Polski i wielkiego księcia litewskiego, zarówno ze strony matki, jak i ojca.

Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w kopieniaku autorstwa Tintoretto, ok. 1576, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret prokuratora Vincenzo Morosiniego (1511-1588) autorstwa warsztatu Tintoretta, ok. 1578 r., Zamek Królewski na Wawelu. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, z klepsydrą i astrolabium autorstwa Francesco Bassano, ok. 1580, Zamek Ambras w Innsbrucku.

Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, siedzącego na krześle autorstwa Leandro Bassano, ok. 1586, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret prymasa Jakuba Uchańskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

W XIV w. p.n.e. faraon XVIII dynastii Echnaton wraz ze swoją żoną i współwładczynią Nefertiti zamknęli świątynie bogów Egiptu, wprowadzając monoteizm i głosząc kult jednego uniwersalnego bóstwa, boga słońca Atona. Postanowili założyć nową stolicę Achetaton (horyzont Atona) w pobliżu dzisiejszej Amarny. Silna pozycja kobiet w starożytnym Egipcie wzrosła za czasów Echnatona, a okres amarneński uważany jest za jeden z najwspanialszych w sztuce starożytnego Egiptu. Niedługo po śmierci Echnatona jego następcy ponownie otworzyli państwowe świątynie innych egipskich bogów a imię „faraona heretyka” zostało usunięte ze wszystkich posągów i pomników. Jego radykalne posunięcie zdestabilizowało system społeczny i gospodarczy Egiptu. Świątynie były kluczowymi ośrodkami działalności gospodarczej i charytatywnej i podtrzymywały maat, boski porządek wszechświata, zasadę, która obejmowała różnych poddanych o sprzecznych interesach. Oczekiwano, że ludzie będą działać z honorem i prawdą w sprawach dotyczących rodziny, społeczności, narodu, środowiska i bogów. Lokalne sądy zwane Domami Sądu były związane z lokalnymi świątyniami i rozstrzygały spory u bram świątyń.

Podobnie jak w Jerozolimie i Mezopotamii, świątynie opiekowały się potrzebującymi lub zmarginalizowanymi w społeczeństwie, w tym biednymi, wdowami, sierotami, osobami starszymi i bezdomnymi, zapewniały schronienie, żywność i azyl (wg „Mending Bodies, Saving Souls”, Guenter B. Risse, s. 45). Podobną rolę pełnił kościół rzymski na ziemiach polsko-litewskich w okresie renesansu. Hierarchowie katoliccy rozumieli potrzebę tolerancji w kraju wielowyznaniowym, zwłaszcza w okresie reformacji, co często było źle rozumiane za granicą i często oskarżano ich o indyferentyzm. Rozumieli także rolę instytucji, porządku społecznego i hierarchii odziedziczonych po epoce średniowiecza, kiedy w niektórych regionach dominowała jedna religia, finansowana z podatków i dziesięcin. Biskupowi krakowskiemu Andrzejowi Zebrzydowskiemu (1496-1560), uczniowi Erazma z Rotterdamu, wykształconemu także w Paryżu i Padwie, przypisywano wówczas powiedzenie: „Wierz sobie choćby w kozła, byleś dziesięcinę płacił”. Jego episkopat przypadł na okres masowych nawróceń szlachty na kalwinizm i mieszczaństwa na luteranizm. W 1556 r. przed sądem kościelnym stanął także sam Zebrzydowski wraz z biskupem Janem Drohojowskim w następstwie pogłosek o herezję. Nuncjusz papieski Luigi Lippomano kierował tym śledztwem. Oskarżono go o utrzymywanie przyjaźni z Janem Łaskim, znanym przywódcą protestanckim, posiadanie heretyckich ksiąg oraz grzeszne postępowanie, w tym utrzymywanie stosunków z młodą Żydówką (wg „Sinners on Trial” Magdy Teter, s. 145).

Kontrreformacja i najazdy obcych zmieniły wszystko w Polsce. Po rozbiorach Rzeczypospolitej przez monarchię Habsburgów, Królestwo Prus i Cesarstwo Rosyjskie kościół katolicki był jedną z nielicznych instytucji publicznych, gdzie można było swobodnie mówić po polsku (wg „November 1918” Janusza Żarnowskiego, s. 31) zaś niektórzy pisarze rosyjscy z końca XVIII w. podkreślali degenerację katolickiej Polski i konieczność jej „ucywilizowania” przez sąsiadów (wg „The Russo-Polish Historical Confrontation” Andrzeja Nowaka).

Wiosną 1578 r. Paweł Uchański (zm. 1590), ukochany bratanek innego „heretyckiego” hierarchy kościoła katolickiego w Rzeczypospolitej, opowiadającego się za tolerancją religijną, Jakuba Uchańskiego (1502-1581), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, został wysłany z misją do papieża w Rzymie i do hiszpańskiego wicekróla Neapolu. W krajach katolickich było zwyczajem, że każdy nowy monarcha po wstąpieniu na tron wysyła do papieża posła z deklaracją posłuszeństwa wobec głowy Kościoła. Uchański otrzymał tę misję od króla Stefana Batorego w 1577 r., ale pod różnymi pretekstami opóźniał podróż. Poselstwo dotarło do Wenecji 23 września i przebywało tam do 28 listopada 1578 r. pod pretekstem uzyskania pozwolenia na wyjazd do Rzymu. Następnie poselstwo przybyło do Padwy. Dopiero na początku lutego następnego roku podjęto decyzję o powrocie do Wenecji i udaniu się drogą morską do Ankony, by przez Loreto dotrzeć do Rzymu. Po miesięcznym pobycie tam wyjechali na miesiąc do Neapolu, po czym wrócili do Rzymu na kolejne sześć miesięcy. Jak wszystkie misje neapolitańskie, tak i ta miała wiele wspólnego z dziedzictwem królowej Bony, matki królowej Anny Jagiellonki oraz pożyczką udzieloną przez Bonę Filipowi II Hiszpańskiemu, która nigdy nie została spłacona. W pierwszych dniach marca 1580 r. Paweł przebywał w Łowiczu przyjęty przez arcybiskupa, który pożyczył mu 30.000 zł na spłatę długów zaciągniętych we Włoszech. Według Giovanniego Andrei Caligari (1527-1613), nuncjusza papieskiego w Polsce, „złośliwego, jak zawsze, względem Uchańskich”, Paweł pożyczył 10 tysięcy w Rzymie i 6 tysięcy w Padwie. Ofiarował i otrzymał dary, wręczył kardynałowi Farnese własne konie sprowadzone z Polski wraz z powozem i otrzymał złoty łańcuch o wartości 500 dukatów od weneckiej signorii i 6000 dukatów od papieża. Zapewne też kupował i zamawiał we Włoszech wiele dóbr luksusowych. Dług był tak wielki, że nie został jeszcze spłacony w 1586 r. (pieniądze pożyczone od księcia Toskanii). Wierzyciele dochodzili długu na różne sposoby, niepokoili nawet sekretarza stanu w Rzymie, toteż w marcu 1583 roku Paweł oddelegował niejakiego Jerzego Polita do załatwienia sprawy i wykupienia zastawionych w Rzymie sreber i innych przedmiotów (wg „Uchańsciana seu collectio documentorum ...” Teodora Wierzbowskiego, s. 49).

W 1575 r. prymas Uchański, który był od 1562 r. arcybiskupem gnieźnieńskim i interreksem Rzeczypospolitej dwukrotnie (1572-1573, 1575-1576), przyłączył się do obozu prohabsburskiego i wraz z innymi senatorami ogłosił królem cesarza Maksymiliana II, kuzyna i szwagra króla Hiszpanii Filipa II. W wyniku sprzeciwu wielu innych szlachciców Maksymilian przegrał elekcję, a Anna wraz z mężem zostali współwładcami Rzeczypospolitej.

Prymas był mecenasem sztuki i w 1573 roku na zamku arcybiskupim w Łowiczu rozpoczął budowę wspaniałego renesansowego pałacu godnego króla. Od 1580 r., a być może wcześniej, do dekoracji swojej rezydencji zatrudnił wybitnego rzeźbiarza manierystycznego, Jana Michałowicza z Urzędowa (zm. 1583), który stworzył też mauzoleum arcybiskupie przy katedrze łowickiej. Pałac został ukończony w 1585 r. po śmierci Uchańskiego i Michałowicza przez prymasa Stanisława Karnkowskiego (wysadzony w 1657 r. przez wycofujące się wojska szwedzkie).

Alabastrowy pomnik nagrobny Uchańskiego w katedrze łowickiej, wykonany przez Michałowicza w latach 1580-1583 w stylu włoskim (przebudowany w latach 1782-1783) oraz marmurowy nagrobek kalwinisty Piotra Tarnowskiego (zm. przed 1597), ojca prymasa Jana Tarnowskiego, autorstwa Willema van den Blocke w stylu manieryzmu niderlandzkiego w tej samej świątyni, wykonane zostały z importowanych belgijskich wapieni i angielskiego alabastru. Podobnie jak pomniki nagrobne Tarnowskich dłuta Giovanniego Marii Padovano i Ostrogskich autorstwa Willema van den Blocke w katedrze tarnowskiej, doskonale ilustrują one główne wpływy ówczesnej sztuki w Polsce i wielką różnorodność.

D. Basilii Magni [...] De moribvs orationes XXIIII [...] Stanisława Iłowskiego (Iloviusa), dedykowane prymasowi Jakubowi Uchańskiemu, została opublikowana przez Giordano Zilettiego i Giovanniego Griffio w Wenecji w 1564 r. Uchański wysłał również grupę ochotników na wojnę z Moskwą, a pełne zbroje dla swoich żołnierzy zamówił u rzemieślników brunszwickich za pośrednictwem księżnej Brunszwiku-Lüneburga Zofii Jagiellonki (za „W służbie polskiego króla…” Marka Plewczyńskiego, s. 288).

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret arcybiskupa (El arzobispo Pedro) pędzla Jacopo Tintoretto z drugiej połowy XVI wieku (olej na płótnie, 71 x 54 cm, nr inw. P000369). Pochodzi z kolekcji królewskiej, wzmiankowanej w kolekcji królowej Elżbiety Farnese (1692-1766) w pałacu La Granja (sala kominkowa, 1746, nr 523), prawdopodobnie wysłany do Hiszpanii już w XVI wieku. Według inskrypcji w języku łacińskim przedstawia arcybiskupa Piotra (PETRVS. / ARCHI EPVS). Charakterystyczna tylda nad v w EPVS może wskazywać, że inskrypcja została dodana znacznie później w Hiszpanii i że osoba, która ją dodała, miała mglistą wiedzę o tym, kto został przedstawiony. Od czasów św. Wawrzyńca Justyniana (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) katoliccy biskupi archidiecezji weneckiej nazywani są patriarchami (łac.: Patriarcha Venetiarum) a jedyny Piotr w drugiej połowie XVI wieku, Pietro Francesco Contarini (1502-1555), zmarł po zaledwie kilku miesiącach sprawowania urzędu. Wśród arcybiskupów Sewilli i arcybiskupów Toledo nie ma Pedra w drugiej połowie XVI wieku, a ich wizerunki nie są podobne do opisywanego portretu. Portret Gaspara de Quiroga (1512-1594), arcybiskupa Toledo, kreowanego w 1578 r. na kardynała, w Prado (P000401) przypisywany jest naśladowcy Tintoretta, choć bliski jest również stylowi Bassanów. Został zamówiony w Wenecji z Hiszpanii, a modela zidentyfikowano głównie na podstawie „jego niewątpliwego podobieństwa do portretu, który namalował Luis de Velasco w 1594 roku dla kapituły katedry w Toledo” (wg „The artistic relations of Cardinal Quiroga with Italy” Cloe Cavero de Carondelet). Portret króla Stefana Batorego autorstwa Tintoretta z tej samej kolekcji (P000374) jest stylistycznie bardzo zbliżony do wizerunku „arcybiskupa Piotra”, zatem oba portrety powstały prawdopodobnie mniej więcej w tym samym czasie. Arcybiskup z obrazu w Prado bardzo przypomina wizerunki prymasa Uchańskiego, zwłaszcza litografię z katalogu arcybiskupów gnieźnieńskich Juliana Bartoszewicza („Arcybiskupi gnieźnieńscy...”), wydaną w 1864 r. oraz jego pomnik nagrobny w Łowiczu. Filipowi II Hiszpańskiemu niewątpliwie zależało na posiadaniu portretu prymasa Polski i arcybiskupa gnieźnieńskiego, który rządził Rzeczpospolitą w okresie bezkrólewia i ogłosił jego kuzyna Maksymiliana królem.

Portret prymasa Jakuba Uchańskiego (1502-1581), arcybiskupa gnieźnieńskiego autorstwa Jacopo Tintoretto, 1562-1580, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret kardynała Gaspara de Quiroga (1512-1594), arcybiskupa Toledo autorstwa warsztatu Bassanów, po 1578, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret kardynała Henryka I, króla Portugalii autorstwa Domenico Tintoretto

W 1579 r. do stolicy Portugalii przybyli bracia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616), przyszły kardynał Jerzy (1556-1600) i Stanisław (1559-1599). „Napisał mi tylko pan koadiutor wileński Radziwiłł z Lizbony 3 kwietnia, że pozdrowił króla ubranego w szaty kardynalskie, lecz trzymającego w starczej i osłabionej ręce mile berło” – pisał w liście z Rzymu z 6 czerwca 1579 r. sekretarz królewski Stanisław Reszka (1544-1600) o audiencji przed kardynałem Henrykiem I (1512-1580), królem Portugalii (wg „Z dworu Stanisława Hozjusza: listy Stanisława Reszki do Marcina Kromera, 1568-1582” Jadwigi Kalinowskiej, s. 221). Następnie przez Turyn i Mediolan we wrześniu 1579 roku bracia Radziwiłłowie dotarli do Wenecji. Stamtąd przez Wiedeń wyruszyli do Polski, by pod koniec roku dotrzeć do Krakowa (wg „Radziwiłłowie: obrazy literackie, biografie, świadectwa historyczne” Krzysztofa Stępnika, s. 298).

W 2022 roku portret kardynała-króla Portugalii z prywatnej kolekcji, stworzony w Wenecji we Włoszech, został sprzedany na aukcji w Monachium w Niemczech (Hampel Auctions, 8 grudnia 2022, lot 238). Namalował go Domenico Tintoretto w 1579 r., gdyż według łacińskiej inskrypcji przedstawia kardynała-króla w wieku 67 lat (HENR.S CARD.S / REX. PORTV / GALIAE. ETCZ [...] /. AETATIS / SVAE. LXVII.). Kardynał Henryk, urodzony w Lizbonie 31 stycznia 1512 r., został królem Portugalii w wieku 66 lat (koronacja w Lizbonie 28 sierpnia 1578 r.) po śmierci swojego krewnego króla Sebastiana, który zmarł bezpotomnie w bitwie pod Alcácer-Quibir, która miała miejsce w 1578 roku.

W styczniu 1579 Jerónimo Osório da Fonseca (Hieronymus Osorius, 1506-1580), biskup Algarve, portugalski historyk i polemista, napisał list po łacinie do „niezwyciężonego Stefana Batorego, króla Polski” (inuictissimo Stephano Bathorio regi Poloniae) wyrażając wdzięczność za lekturę jego książek (scripta namque mea tibi usque adeo probari ut in castris etiam, quotiens esset otium, otium illud te libenter in libris meis assidue uersandis consumere) (wg „Opera Omnia. Tomo II. Epistolografia” Sebastião Pinho, s. 214). Osório był członkiem rady królewskiej (Mesa da Consciência e Ordens), która doradzała kardynałowi-królowi w sprawach politycznych.

Niewykluczone, że portret kardynała-króla został zamówiony w Wenecji przez braci Radziwiłłów lub przez kardynała-króla za ich pośrednictwem jako dar dla pary królewskiej Rzeczypospolitej, królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego. ​Obraz został zakupiony przez Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie (nr inw. 2224 pint).

Portret kardynała Henryka I (1512-1580), króla Portugalii, w wieku lat 67, autorstwa Domenico Tintoretto, 1579, Narodowe Muzeum Sztuki Dawnej w Lizbonie.

Portret Stanisława Radziwiłła autorstwa Alessandro Maganza

Młodszy z dwóch braci Radziwiłłów, którzy odwiedzili Portugalię w 1579 r., Stanisław (1559-1599), uchodził za osobę bardzo religijną, stąd jego późniejszy przydomek Pius, czyli pobożny po łacinie. Był człowiekiem gruntownie wykształconym i oprócz litewskiego znał kilka języków obcych. Przetłumaczył z greckiego na polski część dzieła patriarchy Konstantynopola Gennadiusza Scholariusa, które ukazało się w 1586 r. Był także autorem dzieła o głównych prawdach wiary pt. „Oręże duchowne prawowiernego rycerza chrześcijańskiego”, wydanego w Krakowie w 1591 r.

Choć stolica Hiszpanii, Madryt, nie zrobiła na księciu wrażenia („tu w Madrilu oprócz dworu królewskiego, nie masz co widziedz, wieś nikczemna i plugawa ” – pisał Stanisław do jednego ze swych braci w kraju), to podczas tego półrocznego pobytu na Półwyspie Iberyjskim on i jego brat zostali niewątpliwie głęboko naznaczeni wysoce religijną i rycerską kulturą XVI-wiecznej Hiszpanii i Portugalii.

Zakony rycerskie - Santiago, Calatrava, Alcántara i Montesa w Hiszpanii oraz Zakon Chrystusa i Zakon Avis w Portugalii, pierwotnie dedykowane rycerzom-wojownikom podczas krucjaty przeciwko Maurom, służyły do stworzenia elity szczególnie uprzywilejowanej szlachty. Wstęp do tych arystokratycznych bractw wojskowych był ograniczony i wymagał czystości krwi szlacheckiej, a także poparcia innych członków szlacheckiego pochodzenia, dlatego szlachcice hiszpańscy i portugalscy z dumą prezentują na swoich portretach charakterystyczne krzyże wielkich zakonów rycerskich. Cudzoziemcy byli przyjmowani do zakonu jako rycerze honorowi, jednak nie podlegali statutom i byli wyłączeni z udziału w dochodach (za „The British herald, or Cabinet of armorial bearings …” Thomasa Robsona, s. 88). Nie byli oni stałymi członkami zakonu, dlatego np. w Katalogu Rycerzy Zakonu Chrystusowego (Catálogo dos cavaleiros da ordem, opublikowanym w „La bibliografía de la Orden Militar de Cristo…” autorstwa Juana de Ávila Gijón) w latach 1579-1631 nie ma obco brzmiących nazwisk.

Z Madrytu litewscy podróżnicy i ich towarzysze udali się pieszo do oddalonego o sto mil hiszpańskich Santiago de Compostela, słynnego miejsca pielgrzymek katolików. Choć nie ma na to potwierdzenia w dostępnych źródłach, przyjęciu dwóch braci Radziwiłłów przez króla Portugalii niewątpliwie towarzyszyła wymiana darów, a zagranicznych gości szlacheckich często honorowano w sposób szczególny, jak Jana Amora Tarnowskiego, którego król Manuel pasował na rycerza w Lizbonie w 1516 r. wraz z dwoma polskimi towarzyszami (za „Jan Tarnowski …” Zdzisława Spieralskiego, s. 82).

Stanisław zmarł w Pasawie w Niemczech w 1599 r. podczas pielgrzymki do Loreto we Włoszech. Zgodnie z ostatnią wolą został pochowany w kościele bernardynów w Wilnie. Jego nagrobek powstał jednak znacznie później, w latach 1618-1623, najprawdopodobniej w warsztacie flamandzkiego rzeźbiarza Willema van den Blocke'a, działającego w Gdańsku. Jego pomnik nagrobny wzorowano więc na wcześniejszych wizerunkach przesłanych do Gdańska. Nagrobek ten został poważnie uszkodzony w czasie potopu (1655-1660), kiedy Wilno zajęły wojska rosyjskie, które spaliły kościół i wymordowały ukrywających się w klasztorze mnichów i ludność cywilną.

W Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie znajduje się portret mężczyzny z krzyżem zakonu rycerskiego na piersi (olej na płótnie, 61 x 48,5 cm, nr inw. ČDM MŽ 139). Jego strój wyraźnie pochodzi z lat 70. XVI wieku i przypomina niektóre wizerunki króla Henryka Walezego, elekcyjnego monarchy I Rzeczypospolitej i jego dworzan - wysoki czarny kapelusz z piórkiem oraz kryza, stąd też początkowo portret uznano za jego podobiznę.

Podobny krzyż widnieje na kartce z Księgi pism Zakonu Chrystusowego (Livro das escrituras da Ordem de Cristo) z herbem króla Portugalii Sebastiana, powstałej w latach 1560-1568 (Klasztor Chrystusowy w Tomar) i bardzo przypomina odznakę zakonu, którego mottem było „armia chrześcijańska” (Militia Christiana), złoty i emaliowany krzyż, obecnie w Pałacu Narodowym Ajuda w Lizbonie (nr inw. 5190). Bardzo podobne krzyże zostały przedstawione na kilku portretach, zwłaszcza na portrecie rycerza Zakonu Chrystusowego, przypuszczalnie Vasco da Gamy (1469-1524), autorstwa malarza portugalskiego lub flamandzkiego (Corneille de Lyon?), z drugiej ćwierci XVI wieku, oraz innym wizerunku pędzla malarza portugalskiego z drugiej ćwierci XVII wieku, oba w Narodowym Muzeum Sztuki Dawnej (Museu Nacional de Arte Antiga) w Lizbonie (697 Pint, 71 min).

Obraz można przypisać szkole flamandzkiej, hiszpańskiej lub niemieckiej, jednak jego styl jest uderzająco podobny do zidentyfikowanego przeze mnie portretu Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy (1556-1632) w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (LNDM T 4018). Można też wskazać na podobieństwa z wizerunkiem Bianki Cappello (1548-1587), Wielkiej Księżnej Toskanii (ze zbiorów prywatnych) oraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem i Świętymi (Nationalmuseum w Sztokholmie), pędzla Maganzy. Podobnie jak portret królowej Francji, portret rycerza w Kownie pochodzi prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, potężnego rodu posiadającego rozległe dobra w wielu krajach dawnej Rzeczypospolitej.

W 1572 roku Maganza przeniósł się do Wenecji, za radą swojego przyjaciela rzeźbiarza Alessandro Vittorii. Po ślubie w 1576 r. powrócił do rodzinnej Vicenzy, między Padwą a Weroną w Republice Weneckiej. Wspomagany przez dobrze prosperujący warsztat rodzinny - w którym pracowała czwórka jego dzieci - pracował dla klientów w weneckich miastach m.in. Weronie, Brescii i Padwie oraz we Florencji - portret mężczyzny z synem, z kolekcji Leopolda Medyceusza (1617-1675), gdzie przypisywano go Tintoretto (1588, Galeria Uffizi, inwentarz 1890, n. 940) lub Uczta Heroda (Pałac Pitti, Palatina 387).

Na podstawie tych faktów portret można by uznać za wizerunek rycerza portugalskiego pędzla Maganzy, gdyby nie uderzające podobieństwo modela do portretu Stanisława Radziwiłła w pałacu wilanowskim w Warszawie (Wil.1222). Portret ten jest osiemnastowieczną kopią wcześniejszego wizerunku, prawdopodobnie pędzla weneckiego malarza, który nie zachował się, i został podpisany po łacinie (STANISLAVS RADZIWILL D.G.DVX IN OŁIKA ET NIESWIEZ ...). Stanisław przedstawiony został w kryzie i zdobionej złotem zbroi, podobnie jak na innych jego wizerunkach – rysunek w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45854) z połowy XVII wieku i obraz w Muzeum Historycznym Lwowa z końca XVIII wieku. Obraz powstał najprawdopodobniej lub został zamówiony w Vicenzy w 1579 roku podczas podróży Radziwiłła z Mediolanu do Wenecji. O ile od tego czasu Maganza i jego warsztat pracowali głównie dla klientów z Polski-Litwy, to z pewnością wiele jego dzieł uległo zniszczeniu w wyniku wojen i najazdów, jakich kraj doświadczał w kolejnych epokach.

​Portret Stanisława Radziwiłła (1559-1599) z krzyżem portugalskiego Zakonu Chrystusowego autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1579, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Portrety Katarzyny Tęczyńskiej pędzla Francesco Montemezzano i warsztatu Alessandro Maganza

Kolejny portret członka rodu Radziwiłłów, zbliżony do stylu Alessandra Maganzy (przed 1556-1632) znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 133 x 88,5 cm, 128854 MNW). Przedstawia on Katarzynę Tęczyńską (1544/5-1592), córkę wojewody krakowskiego Stanisława Gabriela Tęczyńskiego i Anny Bogusz. Ród hrabiego Tęczyńskiego należał do najbardziej wpływowych i zamożnych rodów królestwa polskiego (hrabiowie cesarscy od 1527 r.). W wieku 14 lub 15 lat, w maju 1558 roku poślubiła ona księcia ruskiego Jurija Olelkowicza-Słuckiego (ok. 1531-1578). Jurij był wyznania prawosławnego, a Katarzyna, choć była katoliczką, dobrze orientowała się w kulcie prawosławnym, gdyż jej matka również była prawosławna. Wiara nie była przeszkodą w Polsce-Litwie przed kontrreformacją. Otrzymała bogaty posag o wartości 20 000 zł, obejmujący srebra, perły i biżuterię o wartości 13 000 zł oraz 10 000 zł w gotówce. Urodziła mężowi 3 synów, a po jego śmierci w 1578 r. zarządzała księstwami i wieloma majątkami aż do osiągnięcia przez synów pełnoletności. Ponadto otrzymała od króla dodatkowe ziemie.

Trzy lata później, w 1581 r., Katarzyna wyszła ponownie za mąż. Zamożna wdowa wybrała młodszego Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1547-1603), zwanego „Piorunem”, hetmana polnego litewskiego. Została jego trzecią żoną i urodziła dwójkę jego dzieci. Zmarła 19 marca 1592 r.

Obraz warszawski pochodzi najprawdopodobniej z zamku w Tęczynie (Tenczyn) i podobnie jak inne portrety członków rodziny Tęczyńskich przechowywane w tym samym muzeum (128851, 128850, 139537) przeszedł on po 1816 roku do zbiorów Potockich w Krzeszowicach, gdzie został powiększony i przemalowany. Modyfikacje te usunięto podczas konserwacji obrazu w latach 1986-1991.

Obraz przypisywany był miejscowym malarzom ze Słucka (anonim) lub Krakowa (Marcin Kober) lub nieznanemu warsztatowi polsko-litewskiemu, jednak jego styl z rozmytymi liniami jest ewidentnie wenecki i najbliższy Maganzy. Nie jest on jednak tak wyszukany jak inne obrazy mistrza, co wskazuje, że pochodzi prawdopodobnie z serii obrazów zamówionych w jego pracowni. Stylistycznie można go porównać do dzieła sygnowanego przez syna Alessandra, Giovanniego Battisty Młodszego (IO: BAPT. MAGAN. / P.) w kościele Santa Corona w Vicenzy, przedstawiającego Ligę przeciwko Turkom w 1571 roku. Powstał on pod koniec XVI lub na początku XVII wieku, stąd portrety króla Hiszpanii Filipa II, papieża Piusa V i doży Alvise Mocenigo wzorowano na innych wizerunkach.

Tęczyńska ubrana jest jak wdowa w czarną suknię w stylu polskim z białymi rękawami i przezroczystym welonem zwanym rańtuchem lub rąbkiem. Nosi także kryzę bardzo podobną do tej z portretu królowej Anny Jagiellonki w Amsterdamie (Rijksmuseum, SK-A-3891). Duży napis łaciński nad jej głową: „W roku Pańskim 1580. Katarzyna hrabina Tęczyńska, z łaski Bożej księżna słucka, lat 35” (ANNO DOMINI M.DL XXX. / CATHERINA COMES A THENCZN DEI / GRATIA DVCISSA SLVCENSIS ÆTATIS / SVÆ XXXV AÑO.) oraz herb dodano prawdopodobnie później, a obraz najprawdopodobniej powstał na zamówienie wdowy jako dar dla bliskich.

Chociaż na większości zachowanych wizerunków jest ubrana jak wdowa (rysunek w Ermitażu, ОР-45851 i rycina z Icones familiæ ducalis Radivilianæ…), podobnie do niektórych portretów królowej Bony Sforzy i królowej Anny Jagiellonki, nie oznacza to, że zawsze była wdową i że zawsze się tak ubierała. Rejestr klejnotów księżnej Olełkowicz-Słuckiej spisany 16 kwietnia 1580 r. w Słucku (AGAD, 1/354/0/26/949) wymienia wiele jej klejnotów, m.in. sześć naszyjników, w tym „Noszenie w którym rubinów dwadzieścia osm, diamentów siedm, pereł dwadzieścia” i 21 wiszących krzyży pektoralnych wysadzanych drogimi kamieniami. Bez wątpienia posiadała również bardziej wykwintne stroje.

Niektóre zachowane inwentarze Radziwiłłów dowodzą, że posiadali oni najbardziej wyszukane dzieła sztuki powstałe w Europie i sprowadzone z Orientu. Do najcenniejszych zalicza się wyroby ze srebra, broń i tkaniny, czasem jednak wymieniają one kobiece stroje i obrazy.

W rejestrze zbroi i klejnotów drugiego męża Katarzyny Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła z 1584 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie – AGAD, 1/354/0/26/5) znajduje się tylko jeden portret – wizerunek jego trzeciej żony Katarzyny Tęczyńskiej (Obraz Jey Mći), a także 10 dużych arrasów weneckich (Opon weneczkich wielkich iedwabnych - Dziesieć) i 12 arrasów „z twarzami”, wykonanych w Polsce-Litwie (Opon s twarzami domowey roboty - dwanascie). Wymienia on także stroje dwóch jego zmarłych żon Katarzyny Sobek - 4 suknie z czarnego aksamitu, jedną haftowaną srebrną nicią (snurkiem srebrnym obwiedziony) oraz wiele innych wykwintnych sukien jego drugiej żony Katarzyny Ostrogskiej, córki Zofii Tarnowskiej, w tym suknia z czerwonego aksamitu (Hazuka Axamitna wzorzysta czyrwona), suknia hiszpańska z czerwonego złotogłowiu (Hazuka Hiszpanska złotogłowowa czyrwona), hiszpańska szata z czerwonego złotogłowiu z mniejszym wzorem i 52 złotymi zapinkami (Szata czyrwonego złotogłowu drobnieyszego Hispanska ... w niey feretow zlotych piecdziesiat dwa) oraz 7 letnich, jedna z białej satyny haftowanej złotą nicią (Lietnik Atłassowy biały z bramami drobnemi ... złotym snurkiem obwiedzione) i dwie ze srebrogłowiu i złotogłowiu - niebieska i brunatna (Lietnik srebrogłowowy blekitny czałowity, Lietnik złotogłowowy bronatny czałowity). Rejestr części rzeczy tego samego Krzysztofa Mikołaja, sporządzony w 1600 r. (AGAD, 1/354/0/26/7), wymienia 2 duże arrasy weneckie (Opon weneckich wielkich II) i 3 małe arrasy wykonane w Polsce i Litwie (oponek domowey roboty ... 3), kilka starych arrasów „z twarzami” (opon staroswieckich stwarzami) oraz stroje kobiece (Szaty białogłowskie).

Rejestr rzeczy księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD, 1/354/0/26/79.2), wymienia wiele obrazów z jego kolekcji, w tym kilka pędzla Cranacha, obrazy włoskie i holenderskie oraz ikony ruskie (Siedm obrazow ruskich). Wzmianki o obrazach są bardzo ogólne, co potwierdza ich mniejszą wartość: „Dwa Obrazy świętych na miedzi”, „23. Szuflada Długa w niey obraz z Zuzannie, obras nagiey białogłowy, obraz drugiey także białogłowy”, „24. Szuflada wniey roznych obrazow wramach sztuk 28 ...”, „33. Szuflada w niey obrazow pięć”, „34. Szuflada w niey bitwa na miedzi malowana”, „25. Szuflada w niey obras wielki białogłowey na płótnie Ramy Hebanowe”, „19. Szuflada w niey obrazow włoskich w Ramach dziesięc ieden Krolowey Barbary [Radziwiłłówny], bez ram obrazow roznych dziewiec”, „45. Szuflada w niey obrazow dwa male stare”, „53. Szuflada w niey obrazow bez ram białogłowskich sześć, bez ram ieden Męski Radziwiłowski w ramach obrazów cztery”, „57. Szuflada w niey włoskich obrazów trzynaście”, „58. Szuflada w niey obrazów różnych czternaście”, „Dwa obrazy”, „Dziewiec obrazow”… itd. Wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. wymieniony jest wizerunek określony jako „Katarzyna Tęczyńska żona księcia Krzysztofa” (111) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Twarz Tęczyńskiej można rozpoznać także na innym obrazie ze szkoły weneckiej. Ma większe usta jak w Icones familiæ ducalis Radivilianæ…, ale ogólne podobieństwo twarzy do obrazu warszawskiego jest uderzające. Ubrana jest w letnią suknię wenecką z bardzo drogiego złotogłowiu i trzyma małego pieska, symbol wierności małżeńskiej. Krajobraz za nią prawdopodobnie symbolizuje jej rozległe ziemie. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Harvard Art Museums - Fogg Museum w Cambridge, Massachusetts (olej na płótnie, 125,5 x 105,8 cm, nr inw. 1917.220), został podarowany w 1917 roku przez Edwarda Waldo Forbesa (1873-1969), amerykańskiego historyka sztuki i dyrektora Fogg Art Museum przy Uniwersytecie Harvarda od 1909 do 1944 r. Jego wcześniejsza historia nie jest znana. Dzieło datowane jest na około 1580 rok i przypisywano je wcześniej Antonio Badile (1516-1560), Paolo Caliariemu, zwanemu Veronese (1528-1588), a obecnie Francesco Montemezzano (1555 - po 1602), który malował portrety królowej Anny Jagiellonki, zidentyfikowane przeze mnie. W tych samych warsztatach (Maganza i Montemezzano) namalowano także wizerunki księżnej Elżbiety Eufemii z Wiśniowieckich Radziwiłłowej (1569-1596).

​Portret Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej, w wieku lat 35, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, 1580, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej z psem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1580-1584, Harvard Art Museums. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety hrabiego Stanisława Górki autorstwa Anthonisa Mora i Adriaena Thomasz. Key

14 lutego 1580 r. odbył się w Poznaniu synod protestantów, któremu przewodniczył hrabia Stanisław Górka (1538-1592), wojewoda poznański (Stanislaus Comes a Gorka Palatinus Posnanienis - według inskrypcji na jego pomniku nagrobnym), jednego z przywódców luteran w Wielkopolsce. Niemiec Paulus Gericius i polak Jan Enoch, duchowni kościoła luterańskiego w Poznaniu, sprzeciwiali się połączeniu i jakiejkolwiek jedności z Braćmi Czeskimi, tzw. ugodzie sandomierskiej (Consensus Sendomiriensis), porozumieniu zawartemu w 1570 r. między szeregiem grup protestanckich w Rzeczypospolitej. Na synodzie ponownie potwierdzono ugodę sandomierską, a wojewoda zganił wichrzycieli (wg „Wiadomość historyczna o Dyssydentach …” Józefa Łukaszewicza, s. 103).

Stanisław był synem Barbary Kurozwęckiej (zm. 1545) i Andrzeja I Górki (1500-1551), posła, który studiował i podróżował za granicę oraz zaprzyjaźnił się z księciem Albrechtem Hohenzollernem (1490-1568), który odwiedził go w Poznaniu podczas jego spotkania z księciem legnickim Fryderykiem II (1480-1547). Górkowie byli hrabiami cesarskimi (tytuł nadany przez cesarza Karola V w 1520 lub 1534 r.). W latach 1554-1555 Stanisław studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze. W 1557 r. brał udział w wyprawie wojsk polsko-litewskich przeciwko Zakonowi Kawalerów Mieczowych, a w 1565 r. brał udział w wojnie inflanckiej. Po śmierci Zygmunta II Augusta w 1572 r. poparł w elekcji królewskiej kandydaturę wysokiego burgrabiego Czech Wilhelma z Rožemberku, a następnie księcia francuskiego Henryka Walezego. W 1573 r., po śmierci starszego brata Łukasza III (zm. 1573), Stanisław otrzymał urząd wojewody poznańskiego. W 1574 r. powitał Henryka Walezego na granicy Rzeczypospolitej i gościł go w Kórniku.

Początkowo stanowczo przeciwstawiał się obozowi „cezarianów” (sprzymierzeńców cesarskich), opowiadając się po stronie szlachty krzyczącej że woli diabła od Habsburga (za „Infuły i szyszaki…” Amelii Lączyńskiej, s. 188), ale ostatecznie stanął po ich stronie (od ok. 1578 r.) i w 1588 r. walczył pod Byczyną z Janem Zamoyskim. Odtąd do końca życia był w opozycji do króla. Jego małżeństwo z Jadwigą Sobocką pozostało bezdzietne, w wyniku czego rodzina Górków wymarła w linii męskiej. Jego ogromne dobra wraz z Kórnikiem przeszły na własność jego siostrzeńca Jana Czarnkowskiego (zm. 1618/19).

Stanisław utrzymywał kontakty z przywódcami społeczności luterańskiej, m.in. Filipem Melanchtonem i księciem pruskim Albrechtem, a w okresie drugiego bezkrólewia był nawet brany pod uwagę jako kandydat do tronu. W 1573 r. wszedł w konflikt z kapitułą katedry poznańskiej. Chodziło o odmowę pochowania jego brata Łukasza III, zagorzałego luteranina, w rodzinnej kaplicy w poznańskiej katedrze. Postanowił wybudować nową kaplicę w rodzinnej siedzibie w Kórniku, protestanckie mauzoleum wzorowane na królewskiej Kaplicy Zygmuntowskiej w Krakowie (wg „Rezydencji Stanisława Górki…” Katarzyny Janickiej, s. 93, 103, 105).

Osiem lat przed śmiercią, w 1584 roku, podpisał kontrakt z działającym we Lwowie holenderskim rzeźbiarzem Hendrikiem Horstem (zm. 1612), któremu zlecił wykonanie marmurowo-alabastrowych nagrobków dla siebie i swoich braci Łukasza (zm. 1573) i Andrzeja II (zm. 1583) oraz alabastrowego krucyfiksu. W tym czasie Horst ze swoim warsztatem pracował także nad nagrobkami wojewodów ruskich w Brzeżanach (1582-1586). Ze Lwowa sprowadzono do Poznania i Kórnika duże ilości alabastru – w samym 1592 roku trzech woźniców ze Skierniewic dostarczyło „Stheinszneiderowi [kamieniarzowi] Henrykowi [Hendrikowi Horstowi]” 30 sztuk „ruskiego marmuru” do mauzoleum (wg „Mauzoleum Górków w Kórniku” Jana Harasimowicza, s. 290). Zlecenie to, ukończone po śmierci Stanisława Górki przez jego siostrzeńca Jana Czarnkowskiego, nie zachowało się w pierwotnym kształcie, gdyż Kórnik szczególnie dotkliwie ucierpiał w czasie potopu (1655-1660), kiedy stacjonowały tu wojska elektora brandenburskiego. Później w latach 1735-1737 mauzoleum zostało przekształcone w kaplicę maryjną.

Hrabia był jednym z najbogatszych ludzi ówczesnej Rzeczypospolitej. Jego majątek składał się z dóbr Górków w Wielkopolsce, Małopolsce i na Rusi. Stanisław i jego brat Andrzej również czynnie uczestniczyli w handlu zbożem w latach 70. XVI w., wysyłając transporty na Pomorze (wg „Studia z dziejów Ziemi lubuskiej” Władysława Korcza, s. 116). Niemal przez cały XVI w. Polska korzystała ze znakomitej koniunktury zbożowej, dlatego Wenecja i Księstwo Toskanii, dotknięte nieurodzajem i głodem w zachodniej części Morza Śródziemnego, bezpośrednio zainteresowały się importem polskiego zboża, jednak transport zorganizowali Holendrzy (wg „Ceny, płace i koszty wyjazdu…”, Antoni Mączak, s. 763), kontrolujący także handel zbożem na Pomorzu.

Znaczna część zboża trafiała też do Niderlandów, więc tam kupowano i zamawiano towary luksusowe. Już w średniowieczu zamożni mecenasi z Polski doceniali jakość niderlandzkiego rzemiosła. Janusz Suchywilk (zm. 1382), kanclerz i arcybiskup gnieźnieński oraz Andrzej Bniński (1396-1479), biskup poznański, zamówili płyty nagrobne dla siebie we Flandrii (wg „Polskie nagrobki gotyckie” Przemysława Mrozowskiego, s. 47, 90). Pomnik Andrzeja I i Barbary z Kurozwęckich w katedrze poznańskiej, ufundowany przez Andrzeja II, wykonał w Krakowie Girolamo Canavesi z Mediolanu, a następnie przetransportowano go do Poznania. Łaciński napis na gzymsie na wysokości oczu jest reklamą jego warsztatu w Krakowie - „Dzieło Girolamo Canavesi, mieszkającego w Krakowie przy ul. św. Floriana, w roku Pańskim 1574” (Opus Hieronimi Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A.D. 1574). Rezydencje Górków w Poznaniu i Kórniku również pełne były znakomitych dzieł sztuki. „Dom ozdobiony był taką ilością złota, srebra i kobierców [flamandzkich?], że niełatwo ustępowałby wszelką ozdobą nawet jakiemuś księciu” – opisuje pałac Górków w Poznaniu kronikarz po zjeździe dotyczącym sytuacji protestantów w Prusach, Niemczech, Wielkopolsce i na Śląsku w listopadzie 1543 r.

Wzorem królów Stanisław utrzymywał własną kapelę muzyczną, a jego poznański dom nazywano „dom godów i muzyki”. Niemiecki kompozytor Hermann Finck (1527-1558) zadedykował braciom Górkom pięć tomów Practica Mvsica z teorii muzyki i wykonawstwa muzyki wokalnej, wydanych w Wittenberdze w 1556 roku (DOMINIS COMITIBVS A GORCA MAGNIFICO DOMINO LVCAE PALATINO BRZESTENSI, ANDREAE & Stanislao Buscensibus ...) i skierował osobną dedykację do Stanisława (Fuit eximia erga me quoque liberalitas Celsitudinis tuae, Ilustris Domine Stanislæ).

W Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych Belgii w Brukseli znajduje się portret mężczyzny pędzla Adriaena Thomasza. Key (olej na desce, 86 x 63 cm, nr inw. 3621). Został on sygnowny przez malarza (monogram na księdze: ATK) i pochodzi z zapisu malarza Paula Hammana, zakupiony w londyńskiej galerii Thomas Agnew & Sons w 1902 roku. Mężczyzna w surowej pozie i stroju, jak sędzia, trzyma rękę na księdze, być może Biblii, jakby wskazywał, że to, co jest w niej napisane, jest najważniejsze. Na wskazującym palcu jego lewej ręki znajduje się kilka pierścieni, z których jeden jest najwyraźniej sygnetem z jego herbem (niewyraźny), zatem mężczyzna ten jest bogatym arystokratą. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu miał on 42 lata w 1580 r. (1580. / ÆTA.42.), dokładnie tak samo jak hrabia Stanisław Górka, kiedy przewodniczył synodowi protestantów w Poznaniu. Dokładna, pomniejszona kopia tego obrazu została sprzedana w Nowym Jorku w 2003 roku (olej na papierze na desce, 82 x 48,5 cm, aukcja w Christie's, 24 stycznia 2003 roku, lot 52).

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na „Portrecie szlachcica” (Retrato de caballero) w ramie w stylu holenderskim z rzeźbionego, ebonizowanego i polichromowanego drewna imitującego szylkret, sprzedanym w Sewilli (olej na płótnie, 44 x 33 cm, Isbilya Subastas, 22 czerwca 2022 r., część 80). Kształt jego małej kryzy jest typowy dla mody zachodnioeuropejskiej lat 60. XVI wieku, podobnie jak na portrecie meżczyzny z psem myśliwskim pędzla Anthonisa Mora z datą „1569” (sygn. u góry po lewej: Antonius mor pingebat a. 1569, National Gallery of Art w Waszyngtonie, 1937.1.52). Obraz przypisuje się szkole włoskiej z XVII wieku, jednak najbliższy stylistycznie jest portret Martína de Gurrea y Aragón (1526-1581), księcia Villahermosa i hrabiego Ribagorza, przypisywany kręgowi Anthonisa Mora, który znajdował się przed 1935 r. w Wiedniu (Muzeum Narodowe w Sztokholmie, NM 3233). Podobne miękkie pociągnięcia pędzla widoczne są także w innych dziełach przypisywanych Morowi - portrecie Giovanniego Battisty di Castaldo (Muzeum Thyssen-Bornemisza) i portrecie Alfonsa d'Avalosa (Muzeum Czartoryskich). Kształt ucha mężczyzny z sewilskiego portretu różni się nieco od obrazów pędzla Keya, jednak porównanie z portretami króla Filipa II wykonanymi przez Mora i jego warsztat wskazuje, że nawet ten sam malarz i jego otoczenie nie byli pod tym względem tak rygorystyczni.

​Portret sprzedany w Sewilli jest w rzeczywistości kopią obrazu przypisywanego Morowi, o którego istnieniu zostałem poinformowany przez ArteDelToro 2 lutego 2024 roku. Ten „Portret szlachcica, do biustu, w ciemnym dublecie i kryzie” został sprzedany w 1998 roku w Londynie (olej na desce, 42,5 x 32,4 cm, Christie's, aukcja 5944, 24 kwietnia 1998 r., lot 44). Monogram wyryty na odwrocie świadczy, że należał on do Don Gaspara Méndeza de Haro (1629-1687), 7. markiza Carpio. Zmarły w Neapolu markiz był ważnym kolekcjonerem dzieł sztuki i nabył we Włoszech wiele wspaniałych obrazów, w tym kilka dzieł Tintoretta, Chrystusa koronowanego cierniem Antonello da Messina (Metropolitan Museum of Art, 32.100.82) czy Adorację Dzieciątka pędzla Lorenzo Lotto z kryptoportretem Katarzyny Cornaro, królowej Cypru jako św. Katarzyna (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK XII-A-639). Był on także właścicielem portretu Jana Zygmunta Zapolyi, króla Węgier autorstwa Tintoretta oraz portretu Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, zidentyfikowanych przeze mnie.

Anthonis dużo podróżował i malował najważniejszych monarchów i arystokratów Europy Zachodniej. Być może jego wizyta w Polsce lub pobyt Stanisława Górki w Antwerpii oczekują na potwierdzenie stosownym odkryciem, ale podobnie jak w przypadku wielu jego portretów monarchów, malarz i jego pracownia musieli mocno posiłkować się rysunkami przygotowawczymi, podobnie jak rzeźbiarze tworzący nagrobki z rzeźbami zmarłych. Oczekując wysokiej jakości, hrabia mógł wysyłać rysunki autorstwa lokalnych lub nadwornych artystów, podobne do crayonów Cloueta, do Antwerpii, a warsztaty malarskie wysyłać swoich uczniów w różne miejsca (w tym do Poznania), jak to czynili Cranach i najprawdopodobniej Canavesi, aby tworzyli wstępne rysunki.

Mężczyzna na opisywanych portretach wykazuje duże podobieństwo do wojewody poznańskiego z jego pomnika nagrobnego w Kórniku, wizerunku jego pradziadka Andrzeja Szamotulskiego (zm. 1511), wojewody poznańskiego jako donatora (Madonna z Dzieciątkiem ze św. Anną, św. Andrzejem i św. Hieronimem, ok. 1521, kolegiata w Szamotułach) oraz jego dziadka Łukasza II Górki (1482-1542), starosty generalnego wielkopolski jako donatora (Zwiastowanie pędzla mistrza szamotulskiego, 1529, zamek w Kórniku, ufundowane przez Łukasza II do Kaplicy Górków przy katedrze poznańskiej).

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592) autorstwa Anthonisa Mora, lata 60. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592) autorstwa kręgu Anthonisa Mora, lata 60. XVI w., kolekcja prywatna.

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592), wojewody poznańskiego, w wieku lat 42 autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1580, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych w Brukseli.

Portret hrabiego Stanisława Górki (1538-1592), wojewody poznańskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1580, kolekcja prywatna.

Portrety Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Domenico Tintoretto i Francesco Bassano

Około 1550 roku w Łukiszkach, części Wilna, położonej na zachód i południowy zachód od Starego Miasta, Mikołaj „Czarny” Radziwiłł (1515-1565), kuzyn królowej Barbary, zbudował wspaniałą renesansową willę lub letni dwór, pięknie położony w zakolu Wilii, otoczony stromymi brzegami rzeki i lasem sosnowym. Majątek należał do rodziny Radziwiłłów od 1522 roku i zwano go potocznie Łukiszki Radziwiłłowskie, później zaś Vingis (zakręt lub łuk) po litewsku lub Zakręt po polsku.

Nazwa Łukiszki (Lukiškės) wzięła się od imienia kupca Łuki Pietrowicza, najprawdopodobniej Rusina, który w XIV wieku założył tu osadę na ziemi nadanej mu przez Witolda Wielkiego. Tu też Witold osiedlił Tatarów, którzy mieli swój meczet w Łukiszkach, a w XV w. dzielnicę tę nazywano też Łukiszkami Tatarskimi (wg „Przewodnika po Wilnie” Władysława Zahorskiego, s. 83).

Mikołaj „Czarny”, najsilniejszy zwolennik reformacji na Litwie, urządził w jednym z pomieszczeń kaplicę dla kalwinów. Protestanci działali we dworze w latach 1553-1561, a majątek stał się kolebką reformacji na Litwie. „W sali kirem wybitej, przed stołem na którym trzy Gracie mytologii greckiej, świeczniki gałęziste trzymające stały, Czechowicz z Wędrychowskim, księża katuliccy wprzódy, nauczali z kazalnicy szlachtę litewską” – pisał Teodor Narbutt w jego dziele wydanym w Wilnie w 1856 r. („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66). W 1558 r. w pałacu zaczęła działać szkoła reformowana. Mikołaj „Czarny” zmarł w Łukiszkach 28/29 maja 1565 r., a majątek odziedziczyli jego synowie. Najstarszy, Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), otrzymał podstawową edukację w Łukiszkach w założonym przez ojca gimnazjum protestanckim. „W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XVI w. pałac na Łukiszkach był jednym z najważniejszych ośrodków życia politycznego, religijnego i kulturalnego ówczesnej Rzeczypospolitej” (wg „Miles Christianus et peregrinus: fundacje Mikołaja Radziwiłła "Sierotki" w ordynacji nieświeskiej” Tadeusza Bernatowicza, s. 139). W latach 1566-1574 synowie Mikołaja Czarnego przeszli z kalwinizmu na katolicyzm.

Według legendy Mikołaj Krzysztof otrzymał przydomek „Sierotka” we wczesnym dzieciństwie. Podobno gdy król Zygmunt August znalazł pozostawione bez opieki dziecko w jednej z sal królewskiego pałacu, pogłaskał je mówiąc: „biedny sierotka”. 20 czerwca 1569 r. Mikołaj Krzysztof otrzymał urząd marszałka nadwornego litewskiego. Wkrótce „Sierotka” zbliżył się do króla i wykonywał jego osobiste zlecenia aż do śmierci.

W 1567 r. Mikołaj Krzysztof „Sierotka” odziedziczył majątek po ojcu i został opiekunem swoich młodszych braci i sióstr. Był zdolnym dyplomatą i w 1573 r. kierował poselstwem w Paryżu do Henryka Walezego. Podróż na przełomie 1573 i 1574 trwała sześć miesięcy. Po powrocie do Rzeczypospolitej ciężko zachorował i poprzysiągł, że gdy tylko zdrowie pozwoli, uda się na pielgrzymkę do Ziemi Świętej. Uważa się, że Mikołaj Krzysztof chorował na podagrę i jakąś chorobę weneryczną. Wyruszył jesienią 1580 r. i po kuracji pod Padwą i Lukką całą wiosnę 1581 r. spędził w Wenecji, odwiedzając także Padwę i Bolonię. W tym czasie na Bliskim Wschodzie panowała zaraza, więc „Sierotka” zmienił plany i w kwietniu 1581 r. powrócił do Rzeczypospolitej. W 1582 r. ponownie wyjechał do Włoch, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej.

Wraz z braćmi Albrychtem (1558-1592) i Stanisławem (1559-1599) utworzył w 1586 r. ordynacje nieświeską, klecką i ołycką, stając się pierwszym ordynatem nieświeskim. Był także marszałkiem wielkim litewskim od 1579 r. i kasztelanem trockim od 1586 r. W 1584 r. Stanisław, zwany „Pobożnym”, pierwszy ordynat ołycki, ofiarował jezuitom część majątku Łukiszki, a w 1593 r. ofiarował także pozostałą część posiadłości z pałacem i innymi budynkami.

Łukiszki jezuickie stały się intelektualnym i kulturalnym centrum ówczesnego Wilna. W latach 1593-1774 odbywały się tu tradycyjne uroczystości nadania stopni naukowych. Od 1646 r. funkcjonował tam ogród ziół leczniczych, a w jezuickiej Aptece Akademickiej sprzedawano nalewki i mieszanki. W marcu 1647 r. jezuici wydali wystawną ucztę w willi na Łukiszkach dla odwiedzającej akademię pary królewskiej Władysława IV i Ludwiki Marii Gonzagi. W latach 1655-1660, w czasie potopu, Łukiszki oraz posiadłości tatarskie zostały zniszczone, podobnie jak większość stolicy Litwy. Na miejscu dworu lub w jego pobliżu jezuici wznieśli w latach 1757-1761 barokowy trzypiętrowy pałac według projektu Johanna Christopha Glaubitza. Według Teodora Narbutta („Pomniejsze pisma historyczne szczególnie do historyi Litwy odnoszące się”, s. 66-67) w kaplicy w lewym skrzydle pałacu znajdował się piękny obraz „Trzy Maryje idące do grobu Zbawiciela, pędzla włoskiej szkoły”, prawdopodobnie z kolekcji Radziwiłłów, zaginiony po 1793 roku.

Podczas swoich pobytów w Wenecji w 1580 lub 1582 r. „Sierotka” zamówił marmurowy ołtarz Świętego Krzyża, powstały w 1583 r., który pierwotnie przeznaczony był dla kościoła parafialnego w Nieświeżu, zbudowanego w latach 1581-1584, później przeniesiony do nowego Kościół Bożego Ciała, zbudowanego w latach 1587-1593 przez Gian-Marię Bernardoniego. Ołtarz jest przypisywany Girolamo Campagni (1549-1625), rzeźbiarzowi z Werony i uczniowi Jacopo Sansovino, zaś na cokole widnieje podpis jego współpracownika Cesare Franco (Franchi, Francus, Francho) z Padwy: CESARE DE FRANCHI PATAVINO OPVS FEC ... /...CHI LAPICIDA VENETIIS 1583. Rzeźby zostały przewiezione do Nieświeża prawdopodobnie w 1586 roku, a zezwolenie wydane przez dożę weneckiego Pasquale Cicogna (1509-1595) na transport marmurów dotyczy prawdopodobnie ołtarza św. Krzyża (wg „Rzeźby Campagni i Franco w Nieświeżu a wczesny barok” Tadeusza Bernatowicza, s. 31) lub innych rzeźb zamówionych w Wenecji.

Marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592), najstarszego syna Jacopo i brata Leandro, z jego nagrobka w kościele San Francesco w Bassano (obecnie w Museo Civico di Bassano del Grappa), wykonane w ok. 1592 r. przypisuje się Campagni, jak również popiersie Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu.

List dworzanina Rafała Kosa z dnia 1 lutego 1594 r. (sygn. AGAD: 1/354/0/5/7374) pisany z Wenecji, w którym mowa o malarzu nazwiskiem Mazzuola, potwierdza, że Mikołaj Krzysztof „Sierotka” sprowadzał obrazy z Wenecji (wg „W poszukiwaniu utraconej tożsamości” Jolanty Meder-Kois, Izabelli Wiercińskiej).

Portret młodzieńca w czarnym płaszczu podszytym futrem rysia, z widocznym w oddali przez okno pejzażem, został pozyskany przez Muzeum Puszkina w Moskwie w latach 30. XX wieku z nieznanego źródła jako dzieło malarza z kręgu Bassanów (nr inwentarzowy 2842). Obecnie przypisuje się go Domenico Tintoretto (1560-1635), najstarszemu synowi Jacopo, który już od 1578 roku był zaangażowany w pracach nad cyklem Gonzagów autorstwa Tintoretta i brał udział w dekorowaniu Pałacu Dożów w latach 1580-1584.

Mężczyzna pokazuje swoją posiadłość, której ukształtowanie bardzo przypomina topografię wileńskiego majątku Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie), przedstawioną na mapie powstałej w 1646 r. (zbiory Uniwersytetu Wileńskiego), a także na akwarelach Seweryna Karola Smolikowskiego powstałych w 1832 r. (Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. Rys.Pol.14339 MNW i Rys.Pol.14340 MNW) oraz tej stworzonej w 1836 r. przez Marcelego Januszkiewicza (Litewskie Muzeum Narodowe). Architektura jego willi w stylu włoskim jest podobna do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu, przedstawionego na medalu z 1653 r. wybitego przez Sebastiana Dadlera. Daleko w tle widoczny jest kościół lub kaplica z wysoką wieżą, podobną do tej widocznej na planie Łukiszek (F) z 1646 r., niewątpliwie świątynia katolicka. Można przypuszczać, że symbolizuje on triumf katolicyzmu nad kolebką reformacji na Litwie. Młodzieniec z portretu jest więc najstarszym synem Mikołaja „Czarnego”, Mikołajem Krzysztofem „Sierotką”. W bardzo podobnym stroju i w podobnej kompozycji (okno, stół) został on przedstawiony na rycinie wykonanej przez Tomasza Makowskiego w Nieświeżu w 1604 r. - Panegiryk braci Skorulskich (Jana, Zachariasza i Mikołaja) z okazji objęcia urzędu wojewody wileńskiego przez Mikołaja Krzysztofa (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inwentarzowy MNK III-ryc.-36976).

Ten sam mężczyzna w podobnym stroju został także przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Domenico Tintoretto - Portret mężczyzny trzymającego prawą rękę na sercu. Dzieło pochodzi z kolekcji Gézy von Osmitz (1870-1967) w Bratysławie (sprzedane w Wiedniu 12 marca 1920 r., nr 68). Styl tego obrazu jest bardziej zbliżony do Bassanów, zwłaszcza do zidentyfikowanego przeze mnie portretu króla Stefana Batorego pędzla Francesco Bassano Młodszego z zamku Ambras.

Mężczyzna z obu opisanych portretów wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Mikołaja Krzysztofa, wszystkich powstałych w jego późniejszym wieku, jak rycina Lukasa Kiliana, wykonana w Augsburgu ok. 1610 r. (Biblioteka Narodowa w Warszawie, nr inw. G.10401) lub rycina Dominicusa Custosa, wydana w 1601 r., według rysunku malarza z Werony Giovanniego Battisty Fontany (1541-1587), który ozdobił ściany Sali Hiszpańskiej w Ambras (Litewskie Muzeum Sztuki, nr inwentarzowy LDKVR VR 667).

Dwustronna miniatura w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4051, olej na miedzi, 10,2 cm) jest z jednej strony pomniejszoną i uproszczoną wersją obrazu pędzla Bassano, ukazującą mężczyznę w podobnej pozie, ale z inną fryzurą. Oba portrety, choć bliskie miniaturom Bassanów w Uffizi (1890, 4072, 9053, 9026), nawiązują także do dzieł Sofonisby Anguissoli, która przeniosła się na Sycylię (1573), a później do Pizy (1579) i Genui (1581).

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) z widokiem na majątek Zakręt (Łukiszki Radziwiłłowskie) w Wilnie autorstwa Domenico Tintoretto, 1580-1586, Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie.

Portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa Francesco Bassano Młodszego lub warsztatu, 1580-1586, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) autorstwa warsztatu Bassanów lub Sofonisby Anguissola, 1580-1586, Galeria Uffizi.

Portret Gustawa Erikssona Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1575 r. wysłano na wychowanie za granicę kolejne niewygodne dziecko królewskie, tym razem ze Szwecji do Polski. W sierpniu 1563 r. król szwedzki Eryk XIV uwięził w zamku Gripsholm Katarzynę Jagiellonkę, księżną finlandzką. Została zwolniona w 1567 roku, ale podczas tej czteroletniej niewoli urodziła córkę i syna, przyszłego Zygmunta III. Katarzyna została koronowana na królową Szwecji wiosną 1569 roku, kiedy Eryk został obalony. W marcu 1575 r. szwedzka Rada Stanu postanowiła oddzielić siedmioletniego chłopca Gustawa Erikssona Wazę, jedynego syna Eryka XIV, od jego matki Karin Månsdotter, ponieważ król Jan III obawiał się, że zostanie wykorzystany przez zwolenników obalonego Eryka, aby móc zrealizować swoje plany przywrócenia dawnego porządku. Na prośbę Katarzyny jej siostra Anna zgodziła się nim zaopiekować.
​
Był dobrze wykształcony, uczęszczał do najlepszych szkół jezuickich w Toruniu i Wilnie oraz Collegium Hosianum w Braniewie. Znał wiele języków, a także astrologię, chemię i medycynę. W 1586 r. udał się do Rzymu, odbył też podróż do Pragi, aby spotkać się z cesarzem Rudolfem II, który dowiedział się o jego talencie chemicznym. Ponieważ edukacja i podróże w tamtych czasach były znacznie droższe niż obecnie, nie żył w biedzie jako więzień ani nawet niewolnik w łańcuchach w biednym i barbarzyńskim kraju, jak niektórzy chcą wierzyć.

Mały portret dziecka autorstwa Sofonisby Anguissola w bogatej manierystycznej ramie z prywatnej kolekcji w Szwajcarii (olej na desce, 37 x 28 cm, Van Ham Kunstauktionen w Kolonii, 2 czerwca 2021 r., lot 926), przedstawia chłopca ubranego w elegancki, czarny aksamitny dublet obszyty złotem, czarne pludry i czarną pelerynę, niczym ucznia szkoły jezuickiej. Rysy twarzy chłopca są bardzo zbliżone do tych znanych z portretów Eryka XIV, jego córki Sigrid oraz portretu kobiety z zamku Gripsholm z około 1580 roku, który jest identyfikowany jako przyrodnia siostra Eryka, księżniczka Elżbieta lub jego żona Karin Månsdotter. Jego poza i strój są niemal identyczne z tymi widocznymi na portrecie króla Jana III, męża Katarzyny Jagiellonki i wuja Gustawa Erikssona, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie, kopii oryginalnego portretu autorstwa Johana Baptisty van Uthera z 1582 roku. Portret chłopca należy więc datować na 1582 rok, kiedy Gustaw Eriksson osiągnął pełnoletność 14 lat i został zamówiony przez jego przybraną matkę, dumną ze swojego chłopca rozpoczynającego edukację, prawdopodobnie jako jeden z serii dla niej samej, jej przyjaciół w Polsce i za granicą.

Portret Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1582 r., zbiory prywatne.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissoli

Kolejny tajemniczy portret autorstwa Anguissoli z lat 80. XVI wieku został pozyskany w 1949 roku przez Muzeum Narodowe w Warszawie z prywatnych zbiorów (olej na płótnie, 60 x 48,5 cm, nr inw. M.Ob.1079 MNW). Był on wcześniej przypisywany Giovanniemu Battista Moroni i przedstawia mężczyznę z córką.

Dziewczyna trzyma bukiet kwiatów o czterech płatkach, podobny do pierwiosnka uważanego za symbol prawdziwej (wiernej) miłości, jak w „The Primrose” Johna Donne'a (1572-1631), do białej gęsiówki kaukaskiej (Arabis caucasica) czy mirtu, poświęconemu Wenus, bogini miłości i używanemu w wieńcach ślubnych - Pliniusz nazywa go „mirtem weselnym” (Myrtus coniugalis, Historia naturalna, XV 122).

Nosi ona naszyjnik z korala, symbolu płodności w starożytnym Rzymie (wg Gerald W.R. Ward, „The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques in Art”, 2008, s. 145), jak na portretach młodych narzeczonych autorstwa florenckiego malarza Domenico Ghirlandaio i polskich strojach ludowych oraz symbolu ochrony, mający przynosić szczęście, jak na portretach nadwornej karlicy Magdaleny Ruiz.

Rudowłosy mężczyzna o niebieskich oczach mocno trzyma za rękę młodą niebieskooką blondynkę, to nie jest jej ojciec, to jej mąż.

W 1581 roku Anna Jagiellonka wysłała do swojej przyjaciółki Bianki Cappello, wielkiej księżnej Toskanii, jedną śliczną, pełną wdzięku karlicę, która potrafiła tańczyć i śpiewać. Monsignor Alberto Bolognetti, biskup Massa Marittima, zorganizował dla niej podróż z Warszawy przez Kraków i Wiedeń. Towarzyszył jej „Polski szlachcic Giovanni Kobilmiczhi, a ja [...] lingua Cobilnisczi, która wyruszył w powozie. Wierzę, że dziewczyna będzie czuła się komfortowo, będąc gorąco polecaną owemu panu i zapewnioną ze wszystkim, czego potrzebuje, aby ją chronić przed zimnem” (un Gentilhuomo Polaco nominato Signore Giovanni Kobilmiczhi, et mi [...] lingua Cobilnisczi, Il quale mettendo a viaggio in carozza. Mi credo che la fanciulla si condurrà comodamente, havendola lo massime al gentilhuomo molto raccomandata, et provista di qual che suo bisogno per difenderla dal freddo), wg listu z 15 lutego 1581 r. Szlachcicem tym był najprawdopodobniej Jan Kobylnicki, dworzanin króla Stefana Batorego.

Piękna Nana (po włosku karlica) prawdopodobnie po przybyciu do Florencji wyszła za mąż, być może nawet za Kobylnickiego lub innego Polaka, i to prawdopodobnie królowa zamówiła jej portret z mężem u Anguissoli, która przeniosła się z Pizy pod Florencją do Genui w 1581 r. W związku z tym dwustronną miniaturę portretową karlicy i jej męża w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 7,2 x 5,6 cm, Inv. 1890, nr 4086), namalowaną w stylu Sofonisby z tego samego okresu, należy uznać za podobiznę rodziców pięknej Nany.

Portret Pięknej Nany i jej męża autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniatura portretowa matki Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniatura portretowa ojca Pięknej Nany autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1581-1582, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret kardynała Alberto Bolognettiego autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni

W liście z 12 kwietnia 1581 roku, skierowanym do króla Stefana Batorego, papież Grzegorz XIII ogłosił mianowanie biskupa Massa Marittima Alberta Bolognettiego (1538-1585) na nuncjusza w Rzeczypospolitej. Wkrótce po przybyciu w kwietniu 1582 r. Bolognetti został powitany przez królową Annę Jagiellonkę w jej bogatym drewnianym pałacu w Jazdowie (Ujazdowie) w Warszawie, gdzie podziwiał tapiserie „z jedwabiu i złota” pozostawione jej przez jej brata króla Zygmunta Augusta, ogród z „winoroślą i innymi roślinami, które król przywiózł z Węgier” oraz jadalnię „w całości ozdobioną pięknymi arrasami z roślinami i zwierzętami ze złota i jedwabiu, u szczytu której znajdował się baldachim królewski, a pod nim dwa małe stoły połączone razem i nakryte podobnymi obrusami” (mi condusse ad una parte ornata tutta di razzi bellisimi di boscaglie et animali pur d’oro et di seta, in capo della quale era un baldachino regale et sotto quello dui tavolini congiunti insieme et coperti dalie medesime tovaglie), który opisał w liście do kardynała Tolomeo Gallio (1527-1607).

Alberto, urodzony i wykształcony w Bolonii, gdzie 23 maja 1562 roku uzyskał na uniwersytecie doktorat prawa, został klerykiem i profesorem prawa cywilnego. W 1574 r. przeniósł się do Rzymu i został mianowany protonotariuszem apostolskim przez papieża Grzegorza XIII. Następnie był nuncjuszem we Florencji przy dworze wielkiego księcia Franciszka I od 25 lutego 1576 r. do 10 września 1578 r. oraz w Republice Weneckiej od 10 września 1578 r. Jego wyjazd z Wenecji pod koniec marca 1581 r. był dość nagły i wkrótce po przybyciu do Rzymu wyjechał do Polski.

W 1582 r. Bolognetti namówił króla Stefana do wprowadzenia w życie bulli Grzegorza XIII ustanawiającej kalendarz gregoriański i założenia pierwszego domu jezuickiego w Krakowie. Papież Grzegorz XIII mianował go kardynałem na konsystorzu 12 grudnia 1583 r. Nigdy jednak nie otrzymał biretu kardynalskiego ani kościoła tytularnego, ponieważ zmarł, zanim zdążył przybyć do Rzymu na ceremonię. W uznaniu za wyniesienie Senat Bolonii przyznał mu roczną pensję w wysokości 500 scudi. Kardynał zmarł na febrę w Villach w Karyntii w maju 1585 r., podczas powrotu z Polski na konklawe papieskie w 1585 r. Został pochowany w rodzinnym grobowcu w kościele Santa Maria dei Servi w Bolonii.

W Pałacu w Wilanowie w Warszawie znajduje się portret kardynała Bolognettiego (olej na płótnie, 125 x 92 cm, Wil.6185) prezentującego zaadresowany do niego list (All Illmo. et Rev. Mons/re / Il S. Card. Bolognetti mio sig/re Oss./mo / In Polonia), najprawdopodobniej list nominacyjny na kardynała od papieża. Obraz musiał zatem powstać w roku 1583, lub przed 1585 rokiem. Jest on wspomniany w opisie pałacu z 1893 roku - „Abelardus Bolognetti, kardynał i nuncjusz, w Polsce 1583 r. za Stefana Batorego” („Willanów, Czerniaków, Morysin ...” Wiktora Czajewskiego, poz. 807, s. 155), za portretem kardynała Jerzego Radziwiłła (poz. 804). Możliwe, że początkowo znajdował się w zbiorach królowej Anny Jagiellonki w Warszawie.

Obraz przypisywany jest włoskiemu malarzowi. Swą stylistyką najbardziej przypomina portret Raffaele Riario, który najprawdopodobniej znajdował się w kolekcji Riario-Sforza w Rzymie (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2018 r., lot 52). Raffaele trzyma w ręku list od księcia Bawarii, a styl pisma również jest bardzo podobny. Portret Riario przypisywano początkowo szkole lombardzkiej, następnie Lavinii Fontanie, malarce działającej w Bolonii i Rzymie, autorce miniaturowego portretu króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-290). Pozę modela i styl obrazu można także porównać do dwóch dzieł sygnowanych przez Lavinię – portretu mężczyzny z książką, rzekomo senatora Orsiniego, z 1575 r., znajdującego się w Musée des Beaux-Arts de Bordeaux (sygn. i dat.: LAVINIA FONTANA DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV, nr inw. Bx E 197) oraz portretu młodzieńca przy stole z kolekcji Rohde-Hinze w Berlinie, z 1581 r. (LAVINIA FONT: DE ZAPPIS FAC. MDLXXXI). Przypomina również niesygnowane dzieło – portret papieża Grzegorza XIII z napisem GREGORIVS.XIII.PONT. OPT. MAX (sprzedany w Christie's, 18 maja 2017 r., nr 563). Z uwagi na to, podobnie jak w przypadku portretu króla Batorego, portret Bolognettiego został najprawdopodobniej namalowany przez Fontanę na podstawie rysunków studyjnych przesłanych z Polski.

​Portret kardynała Alberto Bolognettiego (1538-1585), legata apostolskiego w Rzeczypospolitej autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1583, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portrety Tomasza Tretera autorstwa Lavinii Fontany

W 1583 roku Tomasz Treter (1547-1610), sekretarz kardynała Stanisława Hozjusza, opublikował w Rzymie swoje ważne dzieło Romanorvm imperatorvm effigies ... z wizerunkami i krótkimi biografiami cesarzy rzymskich, kończąc na Rudolfie II, wnuku Anny Jagiellonki (1503-1547). Swoją książkę zadedykował królowi Stefanowi Batoremu (1533-1586), wybranemu na współwładcę Rzeczypospolitej jako mąż Anny Jagiellonki (1523-1596). Ryciny znajdujące się w tym dziele, wśród których znajduje się także wspaniały herb króla, wykonał Giovanni Battista de Cavalieri, najprawdopodobniej według rysunków Tretera. Był on także poetą, filologiem, heraldykiem, rytownikiem i tłumaczem. Swoje ryciny wysyłał do różnych europejskich monarchów, w tym do Franciszka I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii. Jest autorem dwóch słynnych rycin związanych z monarchami polsko-litewskimi - Castrum doloris Zygmunta Augusta w Rzymie z 1572 roku oraz Orła z galaktyką królów polskich zwanego też Orłem Tretera z 44 medalionami monarchów polskich od Lecha do Zygmunta III, powstałego w 1588 r. Wspólnie ze Stanisławem Pachołowieckim opracował mapę Połocka (Descriptio Dvcatvs Polocensis), podczas kampanii króla Stefana Batorego w 1579 r., rytowaną przez Giovanniego Battistę de Cavalieri (Joa. Baptista de Cauallerijs tipis aeneis incidebat Anno Domini 1580).

Treter był synem introligatora poznańskiego Jakuba i Agnieszki z Różanowskich i po studiach w Poznaniu i Braniewie udał się w 1569 r. do Rzymu, gdzie studiował teologię i prawo. Tomasz uzyskał doktorat z prawa kanonicznego i przebywał w Rzymie przez 22 lata. Był sekretarzem biskupów warmińskich: Stanisława Hozjusza i Andrzeja Batorego. Był także kanonikiem na lateranie i pierwszym przełożonym Hospicjum Polskiego w Rzymie założonego przez Hozjusza, a w latach 1579-1593 był kanonikiem bazyliki Santa Maria in Trastevere w Rzymie oraz kanonikiem w Ołomuńcu na Morawach. W lipcu 1584 r. powrócił do Polski, a w grudniu 1585 wybrano go na kanonika warmińskiego. W 1586 r. Treter został sekretarzem królowej Anny Jagiellonki.

Następnie powrócił do Rzymu i był odpowiedzialny za budowę mauzoleum matki królowej Bony Sforzy w Bari. W liście z 26 maja 1590 roku królowa Anna poinformowała księdza Tomasza, że na jego adres przesłano portret Bony, zgodnie z którym rzeźbiarze mieli odtworzyć rysy zmarłej. Ojciec Treter był także agentem artystycznym monarchów polsko-litewskich. Razem ze Stanisławem Reszką i Andrzejem Próchnickim kupował obrazy dla królowej i króla, zbierał informacje o ich cenach i nowych talentach malarskich, które pojawiły się we Włoszech (wg „Zamek Królewski” Jerzego Lileyki, s. 113).

W latach 1595-1600 stworzył pięknie ilustrowany rękopis zawierający 105 rysunków - Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii, ukazujących epizody z życia kardynała Stanisława Hozjusza (Biblioteka Narodowa, Rps BOZ 130), w niektórych prawdopodobnie sam uczestniczył, jak np. 70. Kardynał Stanisław Hozjusz na uczcie ze swoimi dworzanami (ABSTRACTIO A SENSIBVS), 76. Kardynał Stanisław Hozjusz na Radzie Lubelskiej przed królem Zygmuntem Augustem (PRAESENTIA IN COMITIIS LVBLINENSIB) czy 77. Wyjazd do Rzymu (PROFECTIO ROMAM SVSCEPTA). Treter zmarł 11 lutego 1610 roku we Fromborku w Prusach.

W zbiorach Michelangelo Polettiego w Castello dei Manzoli w San Martino in Soverzano koło Bolonii znajduje się portret mężczyzny trzymającego list pędzla bolońskiej malarki Lavinii Fontany (olej na płótnie, 98 x 82 cm), która około 1585 r. stworzyła miniaturowy portret króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-290). Model w czarnym stroju siedzi przed biurkiem z kałamarzem, piórem i zegarem. Łaciński napis na krześle wskazuje, że obraz powstał w 1583 roku (LAVINIA FONTANA DE / ZAPPIS FACIEBAT / MDLXXXIII), kiedy Treter opublikował swoje Romanorvm imperatorvm effigies ..., w wieku 36 lat i na krótko przed powrotem do Polski. W tym samym roku Lavinia namalowała także Antoniettę Gonsalvus (Antonia González), córkę Petrusa Gonsalvusa („Włochatego mężczyzny”), który przebywał z rodziną w Bolonii lub Rzymie.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony także na innym obrazie autorstwa tej samej malarki, jak wskazuje styl. Obraz ten znajduje się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 36,5 x 27 cm, LNDM T 3991). Przypisuje się go szkole weneckiej z XVII wieku. Mężczyzna również ma na sobie czarny strój, ale ten portret jest mniej formalny, prywatny, a przez to mniej wyidealizowany. Ma rozpięty kołnierzyk, a jego kryza jest mniejsza i wygodniejsza. Portret ten właściciel mógł z łatwością zabrać ze sobą na północ.

​Portret sekretarza Tomasza Tretera (1547-1610) autorstwa Lavinii Fontany, lata 80. XVI w., Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.

​Portret sekretarza Tomasza Tretera (1547-1610) autorstwa Lavinii Fontany, 1583, Castello dei Manzoli.

Portrety króla Stefana Batorego w stroju narodowym autorstwa malarzy włoskich

Większość zachowanych wizerunków króla przypisuje się jedynemu malarzowi (lub jego kręgowi/warsztatowi), którego pobyt w Polsce-Litwie jest potwierdzony – Ślązakowi Martinowi Koberowi z Wrocławia, choć stylistycznie niektóre z nich bardzo odbiegają od jego potwierdzonych dzieł. Kober przybył do Rzeczypospolitej około 1583 roku z Magdeburga i został malarzem nadwornym obranej królowej Anny Jagiellonki i jej męża Stefana Batorego z Siedmiogrodu (Transylwanii).

Znane są tylko dwa sygnowane dzieła Kobera, ale z pewnością można mu przypisać powstałe pod koniec XVI w. portrety Zygmunta III i jego rodziny, wykonane w bardzo charakterystycznym stylu. Dzieła sygnowane to naturalnej wielkości portret króla Stefana Batorego, podpisany monogramem i datą (MK / 15.83, Muzeum Misjonarzy w Krakowie) oraz miniaturowa podobizna Zygmunta III z 1591 r., sygnowana na odwrocie w języku niemieckim (MARTINVS KÖBER RÖ : KEI : MAI : / VNDER- THENIGSTER BEFREITER MALER / VON BRESSLAV . VORFERTIGET / ZV WARSCHAV . DEN 30 APRILL . 1591., Zamek Królewski na Wawelu).

Po śmierci Batorego w 1586 r. Kober wyjechał za granicę - od ok. 1587 r. pracował dla cesarza Rudolfa II w Pradze, do Polski powrócił ok. 1589 r. W 1595 r. udał się do Grazu.

Miniaturowy portret króla Stefana w Galerii Uffizi we Florencji przypisywany jest Koberowi (olej na desce, 17,5 x 14 cm, nr inw. 1890 / 8855). Prawdopodobnie powstał on w 1583 roku i został wysłany do Medyceuszy. Jest to jeden z dwóch znanych portretów polsko-litewskiego monarchy w tej kolekcji, drugi, z napisem: STEPHAN: / BATTORI / POL:REX, został namalowany przez Cristofano dell'Altissimo w 1587 roku na podstawie oryginalnej podobizny, prawdopodobnie autorstwa szwajcarsko-niemieckiego artysty Josta Ammana (olej na desce, 59 x 42, nr inw. 1890 / 411). Ten ostatni portret jest najprawdopodobniej równoznaczny z wzmianką w inwentarzu ogólnym zbiorów Medyceuszy z lat 1595-1597: „N. 31 Obrazy na desce w ramach z orzecha włoskiego o wysokości do około 1 łokcia [łokieć florencki - ok. 58,4 cm], czyli portrety zwykłej wielkości [...] wielkiego kapitana króla polskiego Stefana Batorego” (N. 31 Quadri in tavola con cornicie di nocie atorno alti braccia 1 incirca, cioè ritratti di misura ordinaria, entrovi in ciascuno li appresso ritratti, cioè [...] il Gran Capitano Re di Polonia Stefano Battorio, Inventario della Guardaroba Generale, ASF, GM 190, c. 132) wśród portretów członków rodu Medyceuszy, portretów księcia Bawarii, generała Cappello, Pietro Aretino, Vittorii Colonny, „księcia w zbroi” (um Principe grande armato), sułtanki oraz Bianki Cappello.

Wśród dzieł przypisywanych Koberowi i jego kręgowi znajduje także się zakupiona w 1909 r. miniatura króla Stefana Batorego znajdująca się w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na miedzi, 17,4 x 14,8 cm, MNK I-290). Ten niedatowany portret powstał około 1585 r., gdyż przedstawia króla w wieku 52 lat, zgodnie z łacińskim napisem w lewym górnym rogu (STEPHAN[US] BATORİ DE / SCHVMLAİ ∙ REX POLO/NİÆ ∙ M:[AGNUS] DVX ∙ LITHVA/NİÆ ∙ PRİNCEPS ∙ TRAN /SİLVANİÆ ∙ ANNO ∙ÆTA/TİS Lİİ). Styl tego obrazu jest bardzo wyróżniający się i charakterystyczny dla Lavinii Fontany (1552-1614), malarki działającej wówczas w Bolonii w Państwie Kościelnym i szczególnie bliski jej autoportretowi w pracowni, namalowanemu w 1579 r. (olej na miedzi, średnica 15,7 cm, Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, 4013). Nawet napisy na obu miniaturach wykonano w tym samym stylu. Ponieważ pobyt Lavinii w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony, prawdopodobnie otrzymała miniaturę pędzla Kobera do skopiowania. Miniatura sprzedana w 2024 r. w Bonn (olej na miedzi, 18 x 15 cm, Von Zengen Kunstauktionen, 22-23 listopada 2024 r., lot 1471), bardzo podobna pod względem stylu i kompozycji, również powinna być przypisana Fontanie.

​Sposób namalowania obrusu i buta króla na jego portrecie w małym formacie na Wawelu (olej na desce, 80,3 x 37,7 cm, nr inw. ZKnW-PZS 1784) jest również bardzo charakterystyczny dla Lavinii i podobny do miniatury w Muzeum Narodowym w Krakowie. Drobne kropki farby sprawiają wrażenie błyszczenia. Podobnie jak na portrecie w Muzeum Narodowym, król jest przedstawiony z jasnymi włosami. Obraz ten został prawdopodobnie namalowany po 1584 roku, ponieważ Batory z dumą prezentuje swoją nową koronę i pasujące do niej berło zamówione w tymże roku w Gdańsku według projektu Willema van den Blocke'a. Rysunek przygotowawczy do tej korony jest zazdrośnie strzeżony przez Muzeum Grafiki i Rysunków (Kupferstichkabinett) w Berlinie. Bardzo podobny obraz prawdopodobnie znajdował się w Warszawie przed II wojną światową, a Muzeum Narodowe w Warszawie posiada jego dawną fotografię (nr inw. DI 40077 MNW). Jak możemy wywnioskować z tego zdjęcia, obraz został namalowany przez innego malarza, a najbliższe wydają się być dzieła innej włoskiej malarki, Sofonisby Anguissoli. Szczególnie porównywalny jest portret pędzla Sofonisby przedstawiający kobietę trzymającą zibellino przechowywany w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. Ж-821), który według mojej identyfikacji jest portretem bratanicy króla Gryzeldy Batorówny (1569-1590), żony Jana Zamoyskiego.

Inny portret Batorego w stylu włoskim, a ściślej weneckim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 108,5 x 73,8, Wil.1163, wcześniej 570), wzmiankowany po raz pierwszy w inwentarzu z połowy XIX wieku. Stylistyką nawiązuje on do portretu Anny Jagiellonki (1523-1596) przechowywanego w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 5323) oraz portretu Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii, przyjaciółki Anny (sprzedawanego w Capitolium Art w Brescii, 17 października 2018 r.), obu autorstwa Alessandro Maganzy (przed 1556-1632).

Również Francesco Bassano Młodszy, w 1586 roku, najstarszy syn Jacopo Bassano, który wraz z trzema braćmi pracował w warsztacie rodzinnym w Wenecji, otrzymał portret monarchy do skopiowania. Miniatura ta, nawiązująca stylem do wcześniejszego wizerunku monarchy w stroju włoskim (Kunsthistorisches Museum Vienna, GG 5775) i portretu kawalera maltańskiego w Museo Civico w Bassano del Grappa, obu przypisywanych Francesco Bassano Młodszemu, została nabyta przez Zamek Królewski na Wawelu w 2013 roku z kolekcji prywatnej. Obraz ten nosi łaciński napis STEPHANVS I / REX POLONIE / ANNO / 1586, a ponieważ odtwarza ten sam znany wizerunek monarchy, wiąże się go także z Koberem lub jego kręgiem.

Była to praktyka powszechna i na podstawie takich wizerunków, najprawdopodobniej autorstwa Kobera lub innego artysty stale lub czasowo działającego na terenie Polski-Litwy, powstały dwa wizerunki Batorego autorstwa włoskich rytowników. Rytownik i złotnik działający w Wenecji i Padwie Domenico (Zenoi) Zenoni (napis: Stepano Battori Re di Polonia ...) oraz inny anonimowy rytownik, działający we Włoszech (napis: Questy in 2 giornate uenuto d'Alba iulia, fece solenne entrata in Cracouia ...), otrzymali w 1576 roku taki wizerunek, aby odtworzyć go w swoich rycinach.

Kilka wspaniałych książek wydanych we Włoszech za życia Batorego zostało mu dedykowanych. Na przykład Gnomonices libri octo ... Christophorusa Claviusa (1538-1612), wydany w Rzymie w 1581 r., traktat o gnomonice autorstwa niemieckiego matematyka i jezuity, kierownika wydziału matematyki w Collegio Romano; Viridarivm Poetarvm („Ku chwale najjaśniejszego i najpotężniejszego D. D. Stefana, króla Polski”) autorstwa Ippolito Zucconellego (Hippolytus Zucconelli), wydane w Wenecji w 1583 r.; Romanorvm imperatorvm effigies ... Tomasza Tretera z rycinami Giovanniego Battisty de Cavalieri, wydane w Rzymie w 1583 r.; Bernardini Parthenii Spilimbergii In Q. Horatii Flacci Carmina ... Bernardino Partenio (1498-1588), kompletny tekst dzieł Horacego opatrzonych komentarzem, opublikowany w Wenecji w 1584 r.; Antiqvitatvm Romanarvm (Rozprawa o starożytnościach rzymskich) Paolo Manuzio (Paulus Manutius, 1512-1574), opublikowana w Bolonii w 1585 r., z piękną ryciną przedstawiającą portret króla, wykonaną przez weneckiego rytownika Giacomo Franco (1550-1620); Iacobi Zabarellae Patavini Opera Logica in hac Secunda Editione ... (zebrane dzieła logiczne) Jacopo Zabarelli (1533-1589), opublikowana w Wenecji w 1586 r. Z kolei Wojciech Szeliga z Warszawy (Albertus Scheligius Vbarschauiensis, zm. 1585), na podstawie wykładów włoskiego filologa, lekarza i profesora Uniwersytetu w Padwie Girolamo Mercuriale (1530-1606), opracował podręcznik toksykologii De venenis et morbis venenosis tractatvs ..., który ukazał się w Wenecji w 1584 r. i był również dedykowany królowi Stefanowi Batoremu. Domniemany portret Mercuriale, którego uczniami, oprócz Szeligi, był także Jan Hieronim Chrościejewski z Poznania (Iohannis Chrosczieyoioskii, zm. 1627/28), został namalowany przez Lavinię Fontanę około 1589 roku (The Walters Art Museum, nr inw. 37.1106).

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1583, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w wieku 52 lat, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1585, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1585, kolekcja prywatna.

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Lavinii Fontany lub pracowni, ok. 1584-1586, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1584-1586, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Miniaturowy portret Stefana Batorego (1533-1586), wybranego współwładcy Rzeczypospolitej, w stroju narodowym autorstwa Francesco Bassano Młodszego, 1586, Zamek Królewski na Wawelu.

Portret królowej Anny Jagiellonki w szatach koronacyjnych i portret króla Stefana Batorego w zbroi

​Pełnopostaciowy portret obranej królowej I Rzeczypospolitej Anny Jagiellonki (1523-1596) w szatach koronacyjnych w kaplicy grobowej ostatnich Jagiellonów - Kaplicy Zygmuntowskiej przy katedrze wawelskiej, jest jednym z najlepiej udokumentowanych portretów z okresu Jagiellonów. Dwa listy królowej z wieloma szczegółowymi informacjami dotyczą tego portretu, jest on opatrzony szczegółową inskrypcją w dolnej części i można go również znaleźć w inwentarzach kaplicy królewskiej. Pomimo tego istnieje wiele niejasności dotyczących tego obrazu. W szczególności data wykonania jest niejasna, a nazwisko malarza nieznane.

22 marca 1586 r. królowa wysłała z Warszawy list do o. Stanisława Zająca, przełożonego rorantystów w katedrze wawelskiej, w którym pisała: „Sliemy W.T. [Wielebności Twojej] obraz twarzy swojej przez Czeleiowskiego [Celejowskiego, prawdopodobnie członka rodziny Celli z Wenecji], urzędnika Łobzowskiego [pałac królewski]. Ten obraz skoro W.T. wezmiesz, nie dawając go nigdzie z domu ani okazując, jedno rzemieślnikom i to w domu swoim nie gdzie indziej, dasz do niego uczynić ramy jako nakształtowniej”. Królowa prosiła o dodanie herbu i napisu u dołu, wierną reprodukcję napisu dołączoną do listu na osobnej kartce. Prosiła również o zasłonę (velum) chroniącą portret „dla prochu i dla innych przyczyn”, zawieszoną na złoconym pręcie i takowych pierścieniach, dodany w górnej części obrazu. Wszystko to miało być zrobione szybko („jakoby to wszystko dobrze, porządnie, grzecznie a rychło”, wg „Kaplica Zygmuntowska ...” Antoniego Franaszka, ‎Bolesława Przybyszewskiego, s. 55). W liście z 19 czerwca 1586 r. królowa dodaje: „Obraz któryśmy posłali, iż gotów, radzi to widzimy; a co W.T. nań wydał, Sebastyan Montelupi aby zapłacił, list do niego posyłamy. Ten obraz jakośmy pierwéj wolą swą oznajmili, chcemy aby na témże miejscu stał gdzieśmy kazali. A iżby się mu nie kłaniano, niechaj zawzdy dobrze zakryty będzie, a nigdy go nie odkrywać, chyba iżby kto bardzo się go napierał widzieć” (wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 4, s. 303-304). Praca kilku „rzemieślników” trwała prawie trzy miesiące.

Wspomniany napis, widoczny w dolnej części obrazu, głosi, że „tak wyglądała” władczyni podczas koronacji 1 maja 1576 r. (TALİS APARVIT. / ANNO CHRISTI DOMİNİ M. D. LXXVI KAL. MAII. HORA, XVII.). Na tej podstawie uważa się, że królowa wysłała swój portret wykonany w 1576 r. z Warszawy, do którego dodano herb i napis. Jednak wszystkie te informacje można również interpretować w ten sposób, że wierny portret twarzy królowej został wysłany do Krakowa, na podstawie którego wykonano portret w całej postaci. Łacińska inskrypcja pod portretem mogła odnosić się tylko do stroju, a nie do twarzy modelki. W kaplicy zachował się inny portret królowej, przedstawiający ją klęczącą w sukni wdowiej, wykonany po śmierci męża Anny, Stefana Batorego (12 grudnia 1586 r.). Portret ten jest podobny do obrazu znajdującego się obecnie na Wawelu, przypisywanego Marcinowi Koberowi i zakupionego w 1936 r. z kolekcji cesarskiej w Wiedniu (nr inw. ZKnW-PZS 1424). Podczas gdy na portrecie klęczącym i na portrecie ze zbiorów cesarskich królowa ma niebieskie oczy, na portrecie w stroju koronacyjnym, jak na miniaturze autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czarotyskich (nr inw. MNK XII-545), jej oczy są brązowe. Ponadto na portrecie klęczącym, który został namalowany niewątpliwie później niż portret koronacyjny, jej twarz jest pełniejsza i wygląda młodziej. Kopia portretu koronacyjnego, prawdopodobnie z XIX wieku, z kilkoma różnicami, m.in. w twarzy modelki, kolorze tkaniny w tle i kolorach herbów, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. MNWr VIII-270).

W przeciwieństwie do szkoły włoskiej, w której portrety władców, podobnie jak starożytnych cesarzy rzymskich, były często idealizowane, szkoła niemiecka, a ogólniej szkoła północna, skupiały się na realizmie przedstawienia. Listy młodego księcia Barnima Pomorskiego (1549-1603) do jego braci, synów Filipa I (1515-1560) i Marii Saskiej (1515-1583), dotyczące planów króla Zygmunta Augusta, aby poślubić go z jego siostrą Anną, wskazują, że większość portretów królewny była idealizowana. W liście z 4 listopada 1569 r. Barnim pisze, że królewna nie jest już taka młoda (miała wówczas 46 lat), ale wspomina o jej cnotach i dobrym charakterze. Dodaje również, że chciałby również otrzymać wierny wizerunek (wahrhaftig Conterfey) swojej przyszłej żony, tak szybko, jak to możliwe. Dodanie słowa „wierny” wskazuje, że portrety należące do książąt pomorskich nie spełniały tego wymogu. Żądania królowej, aby jej „wierny” portret koronacyjny był pokazywany tylko z kilkoma wyjątkami, są kolejnym potwierdzeniem, że tak było w istocie.

Innym interesującym aspektem portretu koronacyjnego jest oczywista inspiracja dziełami Cranacha, widoczna nie tylko w kompozycji i technice, ale także w dużym realizmie przedstawienia. Malarz przedstawił zmarszczki na twarzy królowej, żyły na jej skroni, ogolone czoło i oddał szczegóły jej biżuterii z wielką precyzją. To właśnie ze względu na ten realizm i pewne podobieństwo do sygnowanego i datowanego pełnopostaciowego portretu Stefana Batorego przechowywanego w Muzeum Księży Misjonarzy w Krakowie (olej na płótnie, 236 x 122 cm, sygnowany i datowany u dołu, po lewej: MK / 15.83), obraz przypisywany był wrocławskiemu malarzowi Marcinowi Koberowi. Portret króla został namalowany łagodniej i z mniejszą ilością światłocienia, co jest szczególnie widoczne na dłoniach na obu portretach. Atrybucja Koberowi jest obecnie odrzucana. Portret koronacyjny został prawdopodobnie namalowany w Krakowie, a podobne kontrasty między światłem i cieniem można zauważyć w obrazie przypisywanym szkole krakowskiej - epitafium Jana Sakrana (Sacranus, 1443-1527), stworzonym około 1527 r. i zainspirowanym oryginałem autorstwa Lucasa Cranacha Starszego.

Strój królowej jest typowy dla sarmackiej mody narodowej tego okresu, jednak jej ogolone czoło i kompozycja obrazu przypominają pełnopostaciowe portrety Anny Duńskiej (1532-1585), elektorowej Saksonii, namalowane przez Lucasa Cranacha Młodszego w 1564 r., znane z trzech wersji zachowanych w Zbrojowni w Dreźnie (nr inw. H 0095), w Muzeum Miejskim i Górniczym we Freibergu (nr inw. 79/14) oraz w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3241). Portret elektorowej zachowany w Wiedniu został prawdopodobnie podarowany cesarzowi Maksymilianowi II (1527-1576), synowi Anny Jagiellonki (1503-1547), jednakże w inwentarzu kolekcji cesarskiej w Stallburgu w Wiedniu z 1772 r. jest wymieniony jako „Portret kobiety wielkości naturalnej” (Ein Frauen Portrait in Lebens-Grösse). Z uwagi na to, że jej krewni z rodu Habsburgów otrzymali kopię portretu elektorowej, możliwe, że Anna Jagiellonka również posiadała kopię tego obrazu. Innym charakterystycznym elementem portretu koronacyjnego, w porównaniu z portretem elektorowej saskiej, jest korpulentna postawa królowej Polski, kontrastująca z jej wychudłą twarzą. W tym kontekście wydaje się bardzo prawdopodobne, że jej sylwetka została zainspirowana wizerunkiem z 1576 r., podczas gdy jej twarz odzwierciedla jej wygląd dziesięć lat później, w 1586 r., w rocznicę jej koronacji. Jeśli Anna była w tym czasie chora, wyjaśniałoby to, dlaczego po śmierci męża nie chciała narzucać swojej wyłącznej władzy nad krajem, lecz wspierała siostrzeńca w wyborze na tron.

​Nie wiadomo, dlaczego królowa zdecydowała się na zlecenie wykonania takiej podobizny w 1586 r. Motywy takiego zamówienia wyjaśniają jednak dwa portrety zachowane obecnie we Florencji i Sienie. Jeden z nich, obecnie w Galerii Palatyńskiej Pałacu Pitti we Florencji, przedstawia ukochanego siostrzeńca królowej, Zygmunta Wazę (1566-1632), księcia Finlandii (olej na płótnie, 185 x 94 cm, nr inw. 1890, 2436). Młody książę jest przedstawiony w bogato haftowanym dublecie i pludrach w stylu francuskim. Obraz przypisuje się holenderskiemu malarzowi Johanowi Baptista van Utherowi, który działał w Szwecji od 1562 roku jako malarz dworski. Obraz ten nie jest datowany, ale przedstawia księcia w wieku 18 lat, więc najprawdopodobniej został namalowany około 1584 roku (SIGISMVNDYS DVX FINLANDIÆ / REGNI SVECIÆ HARES ET ELECTVS / REX / ÆTATIS SVÆ XVIIII.). Podobny portret ojca Zygmunta, króla Szwecji Jana III (1537-1592), przedstawiający go w wieku 45 lat (ÆTATIS SVÆ XXXXV), namalowany w 1582 roku (lub według oryginału z tej daty), znajduje się w Pałacu Królewskim w Sienie (dawny Pałac Medyceuszy). Portrety szwedzkiego monarchy i jego syna są wymienione w inwentarzu Guardaroba generale Medyceuszy w 1596 roku, jest zatem prawdopodobne, że zostały wysłane do Franciszka I (1541-1587), wielkiego księcia Toskanii i jego weneckiej żony Bianki Cappello (1548-1587), z inicjatywy Anny Jagiellonki. Królowa prawdopodobnie również posiadała kopie tych portretów. To głównie dzięki jej wsparciu Zygmunt wygrał elekcję królewską po śmierci Batorego. Ulotka wydana w 1587 r. zatytułowana Newe Zeitung Von der Wahl des newen Königes in Polen ... dotycząca elekcji podejmuje krążące po kraju pogłoski o przekupieniu prymasa Stanisława Karnkowskiego (1520-1603) przez królową Annę Jagiellonkę. Prymas zawsze był zwolennikiem Habsburgów, ale po otrzymaniu bogatego daru od Anny z dnia na dzień zmienił stanowisko i ogłosił Zygmunta królem (wg „Prasa ulotna za Zygmunta III” Konrada Zawadzkiego, s. 51). Już w czerwcu 1586 r. królowa wysłała do Austrii swojego posła, żydowskiego kupca Mandla, z misją poślubienia najstarszej córki arcyksięcia Karola II Habsburga (1540-1590) Zygmuntowi w celu wzmocnienia jego pozycji w nadchodzącej elekcji królewskiej. Kupiec przybył do Grazu 12 lipca. Zapewniał on Habsburgów, że Zygmunt odziedziczy koronę szwedzką, a jego ciotka będzie miała możliwość osadzenia go na tronie polskim (wg „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 49). To również królowa po jego śmierci przekazała całopostaciowy portret Batorego do jego kaplicy grobowej w katedrze wawelskiej, skąd w XVIII wieku trafił do Ojców Misjonarzy.

Widząc naturalistyczne portrety swojego siostrzeńca i szwagra w bogatych strojach, a także niedawno zmarłej elektorowej saskiej, królowa zapewne zapragnęła czegoś podobnego do swojej kaplicy grobowej.

W tym czasie katedra była wypełniona portretami różnych monarchów (w tym kryptoportretami). Pierwsze wzmianki o portretach królewskich Zygmunta I, Zygmunta Augusta i Anny Jagiellonki, zawieszonych w kaplicy Zygmuntowskiej nad drzwiami wejściowymi, pochodzą z 1638 r. wymienione podczas wizytacji biskupa Jakuba Zadzika (A Ecclesia maiori eadem capella crati aurichalcea eleganti distinguitur. Supra fores ab intra est imago pieta Sigismundi primi et contra Sigismundi Augusti, a parte vero Evangelii imago Ser[enissi]mae Annae Jagielloniae exposita habentur). Portret Zygmunta Augusta prawdopodobnie uległ zniszczeniu w czasie potopu i zastąpiono go klęczącym portretem Anny, gdyż o takiej grupie portretów wspomina się podczas wizytacji biskupa Andrzeja Trzebickiego w 1670 r. (za „Marcin Kober i portrety z jego kręgu” Elżbiety Błażewskiej, s. 69-70, 84).

Podsumowując, portret koronacyjny zawiera wpływy krakowskiej szkoły malarstwa, a także inspiracje dziełami Cranacha i Kobera. Malarzem, który doskonale łączył wszystkie te aspekty, była krakowska malarka Dorota Koberowa (1549-1622), która poślubiła Marcina Kobera w 1586 roku. Mąż Doroty przeprowadził się do Krakowa około 1583 roku, a w 1585 roku prawdopodobnie ponownie był we Wrocławiu, wymieniony jako Martinus Chober Magideburgensis. Po śmierci króla w grudniu 1586 roku para opuściła Kraków i zamieszkała we Wrocławiu, gdzie Dorota urodziła dwoje dzieci, Melchiora (1587) i Esterę (1589). Marcin tymczasowo działał w Pradze, gdzie otrzymał od cesarza Rudolfa II tytuł malarza wolnego od praw cechowych 18 kwietnia 1587 roku. W 1589 roku malarz powrócił do Krakowa, gdzie został mianowany nadwornym malarzem Zygmunta III i otrzymał swój przydział tkanin dworskich. Podczas nieobecności Kobera i po jego śmierci Dorota prowadziła jego pracownię malarską, a także została wymieniona jako nadworna malarka Zygmunta III w 1599 r. Niestety, nie zachowało się żadne sygnowane dzieło Doroty lub być może czeka ono na odkrycie.

Podobnie, nie są znane żadne obrazy Marcina Kobera wykonane dla Rudolfa II, ale ponieważ był zatrudniony jako portrecista, portrety, które wykonał dla Habsburgów, prawdopodobnie również czekają na ponowne odkrycie. Bardzo interesujący pod tym względem jest horyzontalny portret króla Stefana Batorego w zbroi, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 62 x 100 cm, nr inw. GG 4505). Obraz ten jest częścią serii podobnych portretów, głównie władców z rodu Habsburgów, udokumentowanych na zamku Ambras w pobliżu Innsbrucka w 1621 r., wszystkie namalowane w tym samym stylu, niewątpliwie przez tego samego malarza. Uwzględnienie portretu Batorego wskazuje, że seria powstała po jego koronacji na monarchę Rzeczypospolitej, tj. po 1576 r. Malarz musiał znać wizerunki króla, ponieważ portret bardzo dobrze oddaje on podobieństwo. Wśród wymienionych portretów znajdują się wizerunki cesarza Maksymiliana I (nr inw. GG 4495), cesarza Karola V (nr inw. GG 4496), króla Hiszpanii Filipa II (nr inw. GG 4497), cesarza Ferdynanda I (nr inw. GG 4498), cesarza Maksymiliana II (nr inw. GG 4499), arcyksięcia Ferdynanda II Tyrolskiego (nr inw. GG 4500) i króla Francji Franciszka I (nr inw. GG 4506). Z wyjątkiem Filipa II i Ferdynanda II Tyrolu wszyscy wymienieni monarchowie zmarli przed 1576 r., więc malarz musiał oprzeć się na innych wizerunkach. Choć tkaniny na tych portretach są malowane z wenecką śmiałością i kolorystyką, twarze i dłonie zostały namalowane w stylu porównywalnym do wspomnianego portretu Batorego w Krakowie, namalowanego przez Kobera, który zarówno w Sarmacji, jak i w Pradze miał okazję podziwiać dzieła weneckich malarzy.

​Portret króla Stefana Batorego (1533-1586) w stroju narodowym autorstwa Marcina Kobera, 1583, Muzeum Ojców Misjonarzy w Krakowie.

​Portret Zygmunta Wazy (1566-1632), księcia Finlandii w wieku 18 lat autorstwa Johana Baptisty van Uthera, ok. 1584-1586, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) w szatach koronacyjnych autorstwa Doroty Koberowej (?), ok. 1586, Kaplica Zygmuntowska.

​Portret króla Stefana Batorego (1533-1586) w zbroi autorstwa Marcina Kobera, ok. 1587-1589, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portrety Gryzeldy Batorówny i Elżbiety Łucji Gostomskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli

Aby wzmocnić wpływy Batorych w Rzeczypospolitej, król Stefan zaplanował małżeństwo kalwińskiej siostrzenicy Gryzeldy (ochrzczona pod imieniem Krystyny) z owdowiałym kanclerzem wielkim koronnym Janem Zamoyskim, jednym z najpotężniejszych ludzi w kraju.

Pobrali się 12 czerwca 1583 roku w katedrze na Wawelu w Krakowie. Gryzelda przybyła do Krakowa z orszakiem 1100 osób, w tym 600 żołnierzy pilnujących jej posagu. Uroczystości weselne z iście królewskim przepychem trwały dziesięć dni.

Po śmierci Batorego w 1586 r. Zamoyski pomógł Zygmuntowi III Wazie zdobyć tron ​​polski, walcząc w krótkiej wojnie domowej z siłami wspierającymi Habsburgów.

Gryzelda zmarła cztery lata później 14 marca 1590 r. w Zamościu, idealnym mieście zaprojektowanym przez weneckiego architekta Bernarda Morando. Miasto to leżało niedaleko od drugiego co do wielkości miasta Rzeczypospolitej, Lwowa, nad którym górował Zamek Królewski.

Portret młodej kobiety autorstwa Sofonisby Anguissoli z Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na płótnie, 115 x 92 cm, nr inw. Ж-821) jest bardzo podobny do portretu Anny z Kettlerów Radziwiłłowej z około 1586 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Anna Radziwiłłowa była żoną brata pierwszej żony Zamoyskiego. Ich nakrycia głowy lub czepcei są bardzo podobne, podobnie jak suknia, kryza, klejnoty, a nawet poza. Kobieta na obrazie Anguissoli trzyma zibellino, symbol panny młodej, oraz małą książeczkę, prawdopodobnie protestancką biblię. Rysy twarzy kobiety są bardzo podobne do portretów wuja, kuzyna i brata Gryzeldy. Obraz pochodzi ze zbiorów hrabiny Eleonory Teresy Jadwigi Lubomirskiej z domu Husarzewskiej (1866-1940) i był wystawiany we Lwowie w 1909 roku jako „Portret damy w stroju hiszpańskim” (wg „Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych ... ” Mieczysława Tretera, poz. 53, s. 19). Według katalogów tej wystawy obraz był sygnowany i datowany w lewym górnym rogu - 1558 (Sofonisba Angusciola F. MDLVIII.), data ta jest jednak nieadekwatna, gdyż strój modelki jest znacznie późniejszy.

Miniatura w stylu Sofonisby w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 6,7 x 5,1 cm, Inv. 1890, 9048, Palatina 778) przedstawia dziewczynkę w bardzo podobnym stroju inspirowanym modą hiszpańską do lwowskiego portretu. Jej wysadzane klejnotami nakrycie głowy nie jest jednak zachodnie, jest w stylu wschodnim i podobne do rosyjskiego kokosznika (od starosłowiańskiego kokosz, co oznacza „kurę” lub „koguta”). Takie nakrycia głowy niosły ideę płodności i były popularne w różnych krajach słowiańskich. W Polsce zachowały się one w niektórych strojach ludowych (wianek, złotnica, czółko) i stały się dominantą na dworze królowej Konstancji Habsburżanki w Warszawie w latach 10. i 20. XVII wieku.

Dziewczynka to zatem Elżbieta Łucja Gostomska (później Sieniawska), która około 1587 roku w wieku 13 lat (ur. 13 grudnia 1573) wstąpiła na dwór Anny Jagiellonki i której miniaturę królowa mogła wysłać swojej przyjaciółce Biance Cappello we Florencji. Była ona dzieckiem kalwinisty Anzelma Gostomskiego (zm. 1588), wojewody rawskiego. Jej matka, Zofia Szczawińska, czwarta żona Anzelma, która wychowywała ją w Sierpcu, obawiała się, że jej piękna i zamożna córka zostanie uprowadzona przez zalotników. W 1590 r., mimo niechęci do małżeństwa, poślubiła kalwinistę Prokopa Sieniawskiego, podczaszego nadwornego, którego wybrała dla niej królowa Anna i jej krewni. Królowa miała opinię troskliwej wobec swoich ludzi. Wiele młodych dziewcząt i chłopców na jej dworze otrzymało podstawowe wykształcenie. Później niektórzy chłopcy zostali wysłani do szkół i otrzymali wsparcie finansowe, aby kontynuować naukę (wg „The Court of Anna Jagiellon: Size, Structure and Functions” Marii Boguckiej, s. 103).

Przed II wojną światową w Towarzystwie Przyjaciół Nauk w Poznaniu znajdowała się inna ciekawa miniatura w tondzie przedstawiająca dziecko z tego samego okresu (olej na desce, 22 cm, nr inw. k 82, Katalog strat wojennych, nr 6111). Ten „Portret młodzieńca z królewskiej rodziny”, bo tak brzmi tytuł dzieła, przypisywano francuskiemu malarzowi François Clouetowi (ok. 1510-1572) i pochodził on ze zbiorów Seweryna Mielżyńskiego (1804-1872) w Miłosławiu. Łacińska inskrypcja po lewej stronie przy głowie chłopca potwierdzała, że ​​miał on 12 lat (ÆTATIS 12). Poniżej widniała data, prawdopodobnie dodana w tym samym czasie, ale być może również później, gdyż liczby widoczne na starej fotografii najbardziej przypominają „1656”, co może być datą śmierci modela. Ze względu na przypisanie Clouetowi, datę tę uznaje się jako „1556”, jednak strój z charakterystyczną kryzą pochodzi raczej z lat 80. XVI wieku, więc data „1586” jest bardziej prawdopodobna. Możliwym modelem dla tej miniatury mógłby być zatem książę Jerzy Zbaraski, urodzony 22 lub 23 kwietnia 1574 r. (Georgius Zbaraski nascitur anno Domini 1574 die 22 Aprilis feria quarta in vigilia S. Georgil post meridiem), ponieważ chłopiec przypomina późniejsze wizerunki tego ruskiego magnata. Najciekawszy jest jednak styl malowidła, który bardzo przypomina dzieła przypisywane Anguissoli, takie jak portret chłopca, uważanego za członka rodu Gonzagów, w Museo Urbano Diffuso w Mantui.

W związku z tym, dziełem Anguissoli może być także inny portret, przedstawiający damę z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, przypisywany szkole hiszpańskiej (Alonso Sánchez Coello), oraz zidentyfikowany jako dama królowej Anny Jagiellonki. Mogła to być Dorota Wielopolska, dama dworu królowej, która w maju 1576 poślubiła Piotra Potulickiego, kasztelana przemyskiego. Królowa zorganizowała dla niej wystawną ucztę i turniej na Wawelu. Obraz został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Krakowie z prywatnej kolekcji w Gdowie koło Wieliczki, będącego własnością rodziny Wielopolskich (olej na płótnie, 73 x 57 cm, nr inw. MNK I-929).

​Na obrazie pędzla Alonso Sáncheza Coello z 1596 r., którego dzieła są czasami mylone z dziełami Sofonisby Anguissoli, przedstawiającym króla Filipa II Hiszpanii ucztującego z rodziną i dworzanami (Uczta monarsza, sygnowany i datowany: ASC / ANNO 1596), hiszpański monarcha spożywa kolację ze swoimi dwiema zmarłymi żonami, Elżbietą Walezjuszką (1546-1568) i Anną Austriaczką (1549-1580), swoim ojcem cesarzem Karolem V (1500-1558) i matką Izabelą Portugalską (1503-1539). Tak więc dla utalentowanego malarza stworzenie dobrego wizerunku poprzez czerpanie inspiracji z innych portretów nie było trudne. Obraz pochodzi z kolekcji Antoniego Kolasińskiego i został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Warszawie w 1928 roku (nr inw. M.Ob.295 MNW, wcześniej 73635). Nawet jeśli pobyt Sofonisby w Sarmacji nigdy nie znajdzie potwierdzenia w wiarygodnych źródłach, była ona bardzo utalentowaną portrecistką, więc tworzenie wizerunków inspirowanych innymi portretami było z pewnością jedną z jej głównych umiejętności.

Portret Gryzeldy Batorówny (1569-1590) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586-1587, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

Miniaturowy portret Elżbiety Łucji Gostomskiej (1573-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586-1587, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniaturowy portret 12-letniego chłopca, prawdopodobnie księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1586, Towarzystwo Przyjaciół Nauk w Poznaniu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret młodej kobiety z zawieszeniem z Alegorią Obfitości, najprawdopodobniej Doroty Wielopolskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Krakowie.

Portrety Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej autorstwa Francesco Montemezzano i Alessandro Maganzy

Księżniczka ruska Elżbieta Eufemia Wiśniowiecka, zwana także Halszką, urodziła się w 1569 r. w kalwińskiej rodzinie wojewody wołyńskiego i starosty łuckiego, księcia Andrzeja Wiśniowieckiego (1528-1584) i jego żony Eufemii Wierzbickiej (1539-1589), jako pierworodne dziecko. Po śmierci ojca odziedziczyła duże majątki pod Mińskiem i zgodnie z decyzją matki 24 listopada 1584 roku w Derewnie na dzisiejszej Białorusi poślubiła Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotkę” (1549-1616). Była 20 lat młodsza od Radziwiłła i miała zaledwie 15 lat. Radziwiłłowi, który właśnie wrócił z pielgrzymki do Ziemi Świętej w latach 1582-1584 (przez Wenecję), udało się przekonać przyszłą żonę i jej matkę do porzucenia kalwinizmu i przejścia na katolicyzm. Kilka miesięcy po ślubie w liście z 25 lutego 1585 roku osobiście poinformował o tym fakcie papieża Grzegorza XIII. Formalne nawrócenie mogło nastąpić później, gdyż w 1587 r. w liście z 18 kwietnia kardynał Alessandro Peretti di Montalto (1571-1623) gratuluje mu, że skłonił ją do zmiany wiary. „Sierotka” stał się zagorzałym, żeby nie powiedzieć fanatycznym katolikiem, gdy podczas pobytu za granicą zapadł na chorobę weneryczną (prawdopodobnie kiłę), i intensywne leczenie, jakiemu poddawany był książę zarówno w Polsce, jak i za granicą (głównie we Włoszech), okazało się skuteczne (za „Elżbieta Eufemia z Wiśniowieckich ...” Jerzego Flisińskiego, Słowo Podlasia).

Elżbieta Eufemia urodziła mężowi 3 córki i 6 synów, a pierworodne dziecko Elżbieta urodziła się wkrótce po ślubie w 1585 r. Wiosną 1593 r. książę wraz z żoną udał się do Włoch na leczenie w gorących źródłach w pobliżu Padwy w Republice Weneckiej. Miejsce to było również symboliczne, ponieważ rodzina Radziwiłłów utrzymywała, że pochodzi od starożytnego mitycznego szlachcica Palemona (Publius Libon) herbu Colonna (Kolumna), opisywanego jako Rzymianin lub uciekinier z lagun weneckich. W grę wchodziła także porada lekarska, o którą zwracano się do znanych lekarzy w Padwie i Wenecji. Po kilku miesiącach leczenia, w październiku 1593 r. wrócili bezpośrednio do kraju, rozczarowując kardynała Montalto, kardynała protektora Królestwa Polskiego (od 1589 r.), który spodziewał się wizyty Radziwiłła i jego żony w Rzymie.

Wraz z mężem Elżbieta Eufemia ufundowała wiele kościołów i klasztorów, z których część została zaprojektowana przez włoskiego architekta i jezuitę Giovanniego Marię Bernardoni (1541-1605). Zachowało się bardzo niewiele informacji o innych członkach dworu Radziwiłłów i artystach. W 1604 r. nadworny lekarz książęcy otrzymywał pensję 400 zł rocznie, a koniuszy Włoch Carlo Arigoni – 124 zł rocznie. Inny Włoch Bartol Faragoi był paziem w 1604 r. W 1597 r. Mikołaj Krzysztof napisał list do rady miejskiej Rygi w sprawie Corneliusa de Hedy, sprowadzonego z Włoch malarza holenderskiego (jak wskazuje jego miano), który miał wykonywać prace malarskie w Nieświeżu, ale uciekł z pieniędzmi, nie dopełniając swoich zobowiązań. W testamencie „Sierotka” nakazał opłacenie i odprawienie zagranicznych rzemieślników (wg „Lituano-Slavica Posnaniensia”, tomy 8-10, s. 202). Wszystkie najważniejsze rzeźby związane z Radziwiłłem i jego żoną zostały sprowadzone z Wenecji – marmurowy ołtarz, marmurowe epitafia Mikołaja Krzysztofa, Elżbiety Eufemii i ich syna Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607) w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu zostały wykonane w Wenecji przez Girolamo Campagna i Cesare Franco.

Elżbieta Eufemia zmarła 9 listopada 1596 roku w Białej Podlaskiej w wieku 27 lat. Została pochowana w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu, w krypcie Radziwiłłów. Po jej śmierci Mikołaj Krzysztof postanowił do końca życia pozostać wdowcem.

W Muzeum Sztuk Pięknych Gösta Serlachius w Mänttä w Finlandii znajduje się portret szlachcianki w wyszukanym stroju weneckim (olej na płótnie, 120 x 92,5 cm, nr inw. 286). Na podstawie stylu malarskiego przypisywano go początkowo Giovanniemu Antonio Fasolo (1530-1572), malarzowi szkoły weneckiej, działającemu w Vicenzy i okolicach, i datowano na około 1572 rok. Uważano, że przedstawiona kobieta była córką artysty, Isabellą, która wyszła za mąż w 1572 roku i że obraz jest jej portretem ślubnym. Nowe badania podają, że powstał on około 1580 roku w warsztacie Paolo Veronese. Obraz pochodzi z kolekcji fińskiego przemysłowca i kolekcjonera dzieł sztuki Gösty Michaela Serlachiusa (1876-1942). Nie wiadomo, gdzie i kiedy nabył on omawiany obraz. Możliwą lokalizacją wydaje się Sankt Petersburg, gdzie jego rodzina posiadała browar i który był wówczas największym rynkiem sztuki w najbliższym regionie i dokąd po końcu XVIII w. przeniesiono wiele kolekcji dzieł sztuki z dawnej Rzeczypospolitej.

Porównanie ze strojami weneckimi z ostatniej ćwierci XVI w. wskazuje, że portret powstał na przełomie lat 80. i 90. XVI w. i że kobieta była szlachcianką, gdyż najbliższy podobny strój przedstawiono w De gli habiti antichi, e moderni ... Cesare Vecellio, dzieła wydanego w Wenecji w 1590 r. (Spose nobili moderne, ryc. 310). Podobne stroje przedstawiono także w Księdze strojów włoskich Niclaussa Kippella, powstałej ok. 1588 r. (Walters Art Museum, W.477.15R) oraz w wydanym w 1589 r. Diversarum nationum habitus Pietro Bertelliego. Według łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu rogu obrazu kobieta miała 18 lat, kiedy obraz powstał (Ao. ÆTATIS SVE. / XVIII.), dokładnie tak samo jak Elżbieta Eufemia, kiedy jej nawrócenie zostało potwierdzone w Rzymie. Kobieta na portrecie jest bardzo podobna do księżnej Radziwiłłówej z jej częściowo imaginacyjnego portretu autorstwa polsko-litewskiego malarza Wincentego Sleńdzińskiego z 1884 r. (zespół zamku Mir na Białorusi), jej wizerunku opublikowanego w 1758 r. w Icones familiæ ducalis Radivilianæ … a także rysów twarzy jej trzeciego syna Albrychta Władysława Radziwiłła (1589-1636) z jego portretu w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4431 MNW).

Styl obrazu jest bardzo podobny do portretu szwagra Elżbiety Eufemii, Stanisława Radziwiłła (1559-1599) znajdującego się w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (ČDM MŽ 139) i wizerunku Bianki Cappello (1548-1587), Wielkiej Księżnej Toskanii (zbiory prywatne), przypisywanego Alessandro Maganzy (zm. 1632), uczniowi Giovanniego Antonio Fasolo. Maganza ewidentnie pracował dla Radziwiłłów i wielu innych klientów z Polski-Litwy, gdyż na terenach dawnej Rzeczypospolitej istnieje wiele innych obrazów w podobnym stylu.

Tę samą kobietę w podobnym stroju przedstawia inny obraz pędzla wybitnego malarza weneckiego Francesco Montemezzano (olej na płótnie, 91,4 x 74,3 cm), który w latach 1575-1585 stworzył alegoryczny portret Anny Jagiellonki (1523-1596), wybranej współwładczyni Rzeczypospolitej (Muzeum Czartoryskich, XII-227). Obraz pochodzi z kolekcji prywatnej i został sprzedany w 2019 roku w Nowym Jorku (Christie's, 1 maja 2019 r., aukcja 17467, lot 303). Nosi ona koronę księżniczki, a jej włosy są rozpuszczone jak na wizerunkach młodych narzeczonych. Podobnie jak w przypadku innej księżnej Radziwiłłowej, Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), wizerunki Elżbiety Eufemii namalowali Maganza i Montemezzano na podstawie szkiców przesłanych z Rzeczypospolitej.

Podobnie jak rzeźby do ich mauzoleum, które Radziwiłłowie zamówili w Wenecji, głównie tam powstawały ich wizerunki i inne obrazy.

​Portret księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596) jako panny młodej w stroju weneckim pędzla Francesco Montemezzano, ok. 1584-1587, zbiory prywatne.

​Portret księżnej Elżbiety Eufemii Radziwiłłowej z Wiśniowieckich (1569-1596), w wieku lat 18, w stroju weneckim pędzla Alessandro Maganzy, ok. 1587, Muzeum Sztuk Pięknych Gösta Serlachius w Mänttä.

Portret Anny Kettler autorstwa warsztatu Alessandro Maganzy

​Inny portret członka rodu Radziwiłłów w stylu weneckim z tego samego okresu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 156 x 103 cm, MP 2472, wcześniej 233159). Jest to portret Anny z Kettlerów Radziwiłłowej (1567-1617), córki Gottharda Kettlera, księcia Kurlandii i Semigalii (księstwa wasalnego Rzeczypospolitej) i Anny Meklemburskiej. 20 stycznia 1586 roku w Jełgawie poślubiła ona Albrychta Radziwiłła (1558-1592), młodszego brata Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki”. Jej mąż był częstym gościem na dworze jej ojca, a także często podróżował. W 1582 r. przebywał w Połocku z królem Batorym, na początku lipca 1582 r. wyjechał do Włoch, a od stycznia do maja 1583 r. zatrzymywał się w Wenecji. W styczniu przebywał w Krakowie, stamtąd udał się do Kowna, a pod koniec lipca 1584 r. do Lublina. W grudniu pojawił się na dworze królewskim w Grodnie i prawdopodobnie udał się do Warszawy (za „Polski słownik biograficzny”, tom 30, s. 137).

Na swoim portrecie Anna jest ubrana w bardziej północny strój i trzyma małego pieska, symbol wierności małżeńskiej. Styl tego obrazu bardzo nawiązuje do portretu Katarzyny Tęczyńskiej (zm. 1592), księżnej słuckiej z tej samej kolekcji (128854 MNW), dlatego też należy go przypisać warsztatowi Alessandra Maganzy.

Obraz został podarowany w 1969 roku przez Stanisława Lipeckiego i Różę Lipecką z Krakowa i pochodzi ze Śląska. Został on poprawnie zidentyfikowany przez Janinę Ruszczyc w 1975 r., gdyż według inskrypcji w języku niemieckim, pochodzącej najprawdopodobniej z końca XVIII w., przedstawia nieznaną księżnę Ludemillę legnicko-brzeską (Ludemilla! / Herzogin Vo: / Lieg: Bri: u Woh: / Mutter des Lezten / Herzog u Bau / erin der Fürsten / Gruft). Obraz prawdopodobnie stanowił część posagu siostry Anny, Elżbiety Kettler, która 17 września 1595 roku poślubiła Adama Wacława, księcia cieszyńskiego, lub został przeniesiony do Żagania na Śląsku po 1786 roku, kiedy Piotr von Biron, ostatni książę Kurlandii i Semigalii, zakupił to księstwo od Lobkowiczów.

Na obrazie z tego samego okresu i namalowanym w tym samym stylu również widnieje błędny napis. Dzieło to pochodzi z kolekcji prywatnej w Anglii i przypisywane jest szkole angielskiej z XVII wieku (olej na płótnie, 76,2 x 63,5 cm). Według wspomnianej inskrypcji mężczyzną w stroju włoskim lub francuskim z lat osiemdziesiątych XVI w. jest Edward VI (1537-1553), król Anglii, sportretowany w 1553 r. w wieku 15 lat (EDWarD VI ÆTATIS . SUÆ . 15 / ANNO. DOMINO . 1553). Ta niezwykła mieszanka języka angielskiego i łaciny została prawdopodobnie dodana pod koniec XIX lub w XX wieku, aby uzyskać większy zysk na sprzedaży obrazu. Oryginalne oznaki jego tożsamości, jeśli w ogóle w ogóle istniały, najprawdopodobniej zostały usunięte, więc być może nigdy nie poznamy jego prawdziwej tożsamości. Mężczyzna mógł być szlachcicem z terenu Polski-Litwy lub dworzaninem włoskim na dworze obranej królowej Anny Jagiellonki lub Radziwiłłów, namalowany na wzór swych patronów przez wenecki warsztat Maganzy.

​Portret Anny z Kettlerów Radziwiłłowej (1567-1617) z pieskiem, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1586-1587, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret mężczyzny w kryzie z fałszywym napisem identyfikującym modela jako Edwarda VI (1537-1553), króla Anglii, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, lata 80. XVI w., zbiory prywatne.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego autorstwa Leandro Bassano

Jan Tomasz Drohojowski (1535-1605) z Drohojowa k. Przemyśla był synem Krzysztofa Drohojowskiego, szlachcica herbu Korczak, i Elżbiety Fredro. Miał pięć sióstr i dwóch braci, Kiliana i Jana Krzysztofa (zmarły przed 12 grudnia 1580 r.), sekretarza królewskiego. Studiował na uniwersytecie w Wittenberdze (wpisany 21 czerwca 1555 r.), wraz z bratem Kilianem w Tybindze, następnie sam w Bazylei w 1560 r. Dobrze wykształcony, znając francuski, włoski i łacinę, zaczął służyć królowi Zygmuntowi Augustowi. Został przez niego wysłany z misją do Włoch. Według Krzysztofa Warszewickiego (1543-1603) przywiózł królowi w darze konia konia przecudnej maści i cnoty (equum admirabilis coloris et bonitatis Regi donavit). Po powrocie został sekretarzem królewskim i w 1569 r. podpisał w tym charakterze trzy przywileje. W chwili śmierci króla przebywał w Knyszynie i zapobiegł plądrowaniu dóbr królewskich, a na sejmie w 1573 r. Jan Tomasz wzywał do ukarania winnych grabieży królewskich kosztowności.

Wkrótce potem Jan Tomasz udał się do Krakowa na uroczystości przyjęcia króla Henryka Walezego. Przebywał w Krakowie, pełniąc obowiązki sekretarza i dworzanina króla, a nawet pożyczył pewną sumę królowi Henrykowi. Następnie został wysłany na kilka misji ambasadorskich, m.in. do Francji. Był obecny przy namaszczeniu króla Henryka w Reims 13 lutego 1575 r. 2 marca 1575 r. w liście z Pragi do infantki Anny Jagiellonki donosił jej o koronacji Henryka i jego małżeństwie z Ludwiką Lotaryńską. Infantka w liście z 10 kwietnia 1575 r., pisanym z Warszawy do swojej siostry Zofii, nazywa Jana Tomasza dworzaninem króla.

Po powrocie z misji w Kurlandii w 1578 r. gościł przez 5 dni w Przemyślu króla Stefana Batorego (na co wydał 911 zł) i został starostą przemyskim. Również w 1578 r. ufundował ośmioboczną kaplicę św. Tomasza (Drohojowskich) przy katedrze przemyskiej, zbudowaną w stylu renesansowym. Na postawienie jednej wieży na zamku przemyskim wydał 180 zł. Pod koniec stycznia 1579 został wysłany przez króla do Konstantynopola (Stambuł).

W liście z 13 stycznia 1581 r. z Warszawy do nadwornego marszałka koronnego Andrzeja Opalińskiego (1540-1593), pan Bojanowski nazywa Jana Tomasza z włoska Gian Tomaso. W maju 1583 r. w pałacu Drohojowskich w Wojutyczach, zaprojektowanym w stylu renesansowym przez włoskiego architekta Galeazzo Appiani z Mediolanu, gościła księżniczka Gryzelda Batory, siostrzenica króla, z całym orszakiem złożonym z 500 żołnierzy piechoty i 78 konnych. W 1588 r. Jan Tomasz eskortował do Krasnegostawu arcyksięcia Maksymiliana austriackiego (1558-1618), kandydata do tronu Rzeczypospolitej, wziętego do niewoli w bitwie pod Byczyną (24 stycznia). Przed 20 grudnia 1589 r. Jan Tomasz został mianowany referendarzem koronnym, gdyż list króla Zygmunta III z tej daty nadaje mu już ten tytuł.

Karierę ułatwiały mu więzy rodzinne z Janem Zamoyskim, hetmanem wielkim koronnym, który w 1589 roku powierzył mu opiekę nad synem Tomaszem. Zaprzyjaźnił się z Mikołajem Herburtem (1524-1593), kasztelanem przemyskim i poślubił jego córkę Jadwigę. Z tego małżeństwa miał syna, Mikołaja Marcina Drohojowskiego, najprawdopodobniej urodzonego pod koniec lat 80. XVI w. (przegrywa on proces w 1613 r., a w 1617 r. sprzedał dobra Rybotycze Mikołajowi Wolskiemu (1553-1630)). Jan Tomasz zmarł na zamku przemyskim 12 listopada 1605 roku w wieku 70 lat.

Portret szlachcica w czarnym, francuskim stroju, podszytym futrem autorstwa Leandro Bassano, został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Sztokholmie w 1917 roku (olej na płótnie, 119 x 98 cm, nr inw. NM 2059). Arystokratyczny ton tego portretu podkreśla pionowość postaci, jego poza i rękawiczki. Data w lewym górnym rogu płótna nie została dodana zbyt umiejętnie, można więc przypuszczać, że została dodana później przez właściciela lub na jego prośbę, nie przez oryginalnego malarza. Według tej inskrypcji po łacinie mężczyzna miał 53 lata w czerwcu 1588 r. (AET . SVAE . / LIII / MĒS . VI / 1588), dokładnie tak samo jak Jan Tomasz Drohojowski. Poniżej znajduje się jeszcze inna data po łacinie: 27 marca (27 mês martij), która może być datą urodzenia syna Jana Tomasza, Mikołaja Marcina. Ubiór i poza oraz rysy twarzy mężczyzny do złudzenia przypominają portret brata Jana Tomasza, Jana Krzysztofa (zm. 1580), sekretarza królewskiego, w katedrze przemyskiej. Portret ten, powstały w pierwszej połowie XVIII wieku, jest kopią innego wizerunku i jest pendantem do portretu jego brata Jana Tomasza, który jako starosta (capitaneus) przemyski, urząd administracyjno-wojskowy, został przedstawiony w zbroi i trzymając topór.

Portret Jana Tomasza Drohojowskiego (1535-1605), starosty przemyskiego w wieku 53 lat autorstwa Leandro Bassano, 1588, Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto

Po śmierci Stefana Batorego w grudniu 1586 roku, kiedy 63-letnia, obrana królowa Anna Jagiellonka, mogła wreszcie samodzielnie rządzić, była najprawdopodobniej zbyt chora i zbyt zmęczona, by to zrobić. Poparła kandydaturę swojej siostrzenicy Anny oraz siostrzeńca Zygmunta, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, na kandydatów w następnej elekcji. Zygmunt został wybrany na władcę Rzeczypospolitej 19 sierpnia 1587 r.

Wychowanemu w protestanckiej Szwecji, gdzie Flamand Domenicus Verwilt i Holender Johan Baptista van Uther z ich sztywnym realizmem byli głównymi portrecistami na dworze jego ojca i jego poprzednika, „zdegenerowany” i frywolny styl Wenecjan nie bardzo przypadł do gustu, przynajmniej na początku. Choć zamawiał obrazy w Wenecji, wszystkie najprawdopodobniej zniszczone, źródła nie wspominają o portretach. Wspierał także Marcina Kobera, wykształconego w Niemczech malarza śląskiego, jako swojego głównego portrecistę nadwornego. To zatem jego ciotka Anna Jagiellonka mogła zamówić dla niej samej oraz jej włoskich przyjaciół serię portretów swojego podopiecznego u Tintoretta.

Portret młodego mężczyzny o blond włosach, ubranego w obcisły czarny dublet w Muzeum Sztuki w El Paso, jest bardzo podobny do innych znanych portretów króla, zwłaszcza do jego wizerunku w hiszpańskim stroju autorstwa Jakoba Troschela z około 1610 roku (Uffizi we Florencji) oraz jego wizerunku trzymającego rękę na mieczu, przypisywanego Filipowi Holbeinowi II, z ok. 1625 r. (Zamek Królewski w Warszawie).

Chronologicznie portret ten doskonale pasuje do znanych podobizn króla: portret jako dziecko w wieku 2 lat z 1568 roku (AETATIS SVAE 2/1568), wykonany przez Johana Baptistę van Uthera jako prezent dla jego ciotki (Wawel), jako księcia Finlandii w wieku 18 lat (AETATIS SVAE XVIIII), konsekwentnie z 1585 r., również stworzony przez van Uthera w Szwecji (Uffizi), następnie omawiany portret autorstwa Tintoretto z ok. 1590 r., gdy miał 24 lata i był już w Polsce, a potem miniatura w wieku 30 lat (ANNO AETATIS XXX) z ok. 1596 r. autorstwa warsztatu Marcina Kobera lub naśladowcy (Muzeum Czartoryskich). Obraz był sygnowany na kolumnie (AETATIS…X…TORET), obecnie napis w większości zatarty.

Lewa ręka modela wygląda jakby opierała się na szpadzie przy pasie, jednak nie ma tam żadnego przedmiotu. Był on zapewne mniej widoczny na rysunku lub miniaturze przesłanej do Tintoretta, stąd, nieco dziwacznie, pozostawił on rękę w powietrzu, co świadczy o tym, że modela nie było w pracowni malarza. Zapomnienie o tak ważnym przedmiocie w XVI-wiecznym męskim malarstwie portretowym mogło być także wynikiem pośpiechu w realizacji jakiegoś wielkiego zamówienia królewskiego. Dopiero w 1600 roku Zygmunt otrzymał Order Złotego Runa, na podstawie którego zidentyfikowano niektóre jego portrety.

​Jest wysoce prawdopodobne, że obraz przedstawiający Chrzest Chrystusa przez Jana Chrzciciela w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowany w tym czasie przez Domenico Tintoretto (po 1588 r.), również powstał na zamówienie Anny. Został on przekazany Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie przez Piotra Fiorentiniego w 1858 roku, a następnie zakupiony przez Muzeum. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, zatem urodzony w Wilnie Fiorentini, który później mieszkał w Krakowie i Warszawie, mógł go nabyć w Polsce lub na Litwie. Anna zajmowała się upiększaniem głównego kościoła Warszawy - Katedry Św. Jana Chrzciciela, a także zbudowała 80-metrowy korytarz (kryte przejście) łączący Zamek Królewski z Katedrą.

Portret Zygmunta III Wazy w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1590 r., El Paso Museum of Art.

Chrzest Chrystusa autorstwa Domenico Tintoretto, po 1588, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto

Około 1583 r., po śmierci matki, Anna Wazówna, podobnie jak jej ciotka Zofia Jagiellonka w 1570 r., przeszła na luteranizm. Już w 1577 r. dyplomacja papieska zaproponowała jej małżeństwo z arcyksięciem austriackim Maciejem lub Maksymilianem.
​
Przybyła do Polski w październiku 1587 r. na koronację brata i pozostała do 1589 r., kiedy to towarzyszyła Zygmuntowi podczas spotkania z ich ojcem królem Janem III w Rewalu, a następnie udała się z nim do Szwecji. Anna wróciła do Polski na ślub Zygmunta z Anną Habsburżanką w maju 1592 roku. Kiedy zaledwie kilka miesięcy później, 17 listopada 1592 roku, zmarł Jan III, Zygmunt był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę. Miało to również ułagodzić Habsburgów, którzy przegrali już w dwóch elekcjach królewskich.

Arcyksiążę Ernest, syn cesarza Maksymiliana II i Marii Hiszpańskiej, wraz z bratem Rudolfem (cesarzem od 1576 r.) kształcił się na dworze swego wuja Filipa II w Hiszpanii.

Aby zapowiedzieć ten zwrot w polityce kraju, w którym Anna Wazówna stała się punktem centralnym, jej ciotka zamówiła prawdopodobnie serię portretów swojej siostrzenicy.

Portret Domenico Tintoretto z kolekcji księcia Chigi w Rzymie, obecnie w Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie, przedstawia kobietę w czarnej saya, hiszpańskiej sukni dworskiej z lat 90. XVI wieku, podobnej do tej widocznej na portrecie infantki Izabeli Klary Eugenii autorstwa Sofonisby Anguissola w Muzeum Prado z ok. 1597 r. Jednak biała kryza, mankiety oraz jej złoty naszyjnik zdecydowanie nie są w stylu hiszpańskim, są bardziej środkowoeuropejskie i bardzo podobne do strojów widocznych na portretach Katarzyny Ostrogskiej z 1597 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz Korony Welser autorstwa Abrahama del Hele z 1592 r. w zbiorach prywatnych, nie są one weneckie. Rysy twarzy kobiety są takie same jak na portrecie Anny Wazy z ok. 1605 roku i jej miniaturach z lat 90. XVI wieku zidentyfikowanych przeze mnie. Książka na stole obok to zatem Biblia protestancka, opublikowana w małym formacie octavo, a krajobraz z rzekami i zalesionymi wzgórzami jest zatem, jak Tintoretto wyobrażał sobie jej ojczystą Szwecję.

Portret mężczyzny z rudą brodą z tego samego okresu w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany warsztatowi Tintoretta jest niemal identyczny w kompozycji, technice i wymiarach. Trzyma on podobną książkę. Jest więc ważnym urzędnikiem dworu królewskiego. Królewski sekretarz od 1579 r. i zagorzały kalwinista Jan Drohojowski (zm. 1601) idealnie pasuje do tego opisu. Od 1588 r. był on także kasztelanem sanockim, a więc jednym z najpotężniejszych protestantów w kraju.

Drohojowski był synem propagatora kalwinizmu Stanisława Drohojowskiego. Jego matka Ursula Gucci (zm. 1554), zwana także Urszulą Karłowną, również była protestantką. Była ona damą dworu królowej Bony i córką Carla Calvanusa Gucci (zm. 1551), kupca i kontrahenta, który przybył do Krakowa w orszaku królowej Bony i został później żupnikiem ziem ruskich.

Portret królewny Anny Wazówny w stroju hiszpańskim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Isabelli Stewart Gardner w Bostonie.

Portret Jana Drohojowskiego, kasztelana sanockiego z warsztatu Domenico Tintoretto, ok. 1592 r., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Habsburżanki i Anny Wazówny autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1586 roku królowa Anna Jagiellonka, aby wzmocnić szanse siostrzeńca w elekcji królewskiej, zaproponowała małżeństwo Zygmunta i Anny Habsburżanki (1573-1598). Habsburgowie mieli silne wpływy w Rzeczypospolitej, a ich roszczenia do tronu popierała część szlachty. Ze względu na niestabilność polityczną i dążenie Arcyksięcia Maksymiliana Habsburga do korony polskiej rodzice Anny woleli poślubić ją z Henrykiem, księciem Lotaryngii.

​Już w 1585 roku królowa wysłała pierwsze nieoficjalne propozycje małżeństwa do Grazu przez Rzym. W czerwcu 1586 roku wysłała również swojego posła, żydowskiego kupca Mandla, do arcyksięcia Maksymiliana z prośbą o radę, czy warto negocjować z Grazem zaręczyny jej siostrzeńca z najstarszą arcyksiężniczką. Maksymilian natychmiast poinformował wuja o przybyciu tego niezwykłego wysłannika, który nakazał sprowadzenie Mandla do Grazu (12 lipca, za „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 49, 50).

Plany wznowiono w 1590 roku, kiedy zerwano zaręczyny Anny z księciem Lotaryngii. W Sarmacji jednak istniały obawy, że Zygmunt III pójdzie w ślady Walezjusza i opuści Polskę, aby objąć dziedziczny tron ​​Szwecji. Wyrazem tych obaw i niechęci był lament anonimowego poety z 1591 r.: „Z Niemkinią króla swatają, za morze go wyprawiają”. Małżeństwu sprzeciwiali się kanclerz Jan Zamoyski i jego potężni zwolennicy, a także Stanisław Żółkiewski, ale Zygmunt Waza był bardzo zadowolony z portretu Anny przesłanego z Grazu. Portret został następnie wysłany do Sztokholmu, gdzie wygląd arcyksiężniczki zyskał aprobatę jej przyszłego teścia, króla Szwecji Jana III. W tym czasie Graz odwiedził także kuzyn morganatyczny Zygmunta Gustaw Eriksson (1568-1607). Zabiegi te wywołały napięcia w wielowyznaniowej Rzeczypospolitej, a szczególnie w Krakowie. Szlachta obawiała się, że ślub katolickiej pary odbędzie się „po parysku”, a więc że w Krakowie powtórzy się „Noc św. Bartłomieja”, czyli rzeź protestantów (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 143).

W kwietniu 1592 r. zaręczyny z Zygmuntem uroczyście obchodzono na dworze cesarskim w Wiedniu. Mimo sprzeciwu szlachty Zygmunt i 18-letnia Anna pobrali się per procura w Wiedniu 3 maja 1592 r. Do Polski Anna przyjechała z matką arcyksiężną Marią Anną Bawarską i orszakiem liczącym 431 osób. Młody król przywitał swoją żonę w towarzystwie „starej królowej” Anny Jagiellonki i swojej siostry królewny Anny Wazówny w Pałacu w Łobzówie pod Krakowem, gdzie rozstawiono cztery namioty udekorowane w tureckim stylu na ucztę. Młoda królowa otrzymała bogate dary, m.in. „kanak [naszyjnik] z wielkiemi dyjamenty i rubinami u niego pereł uryjańskich, które zowią Bezary 30” od króla, „łańcuch z pereł uryjańskich i kanak dyjamentowy, i dwa krzyżyki, jeden rubinowy, drugi diamentowy” od „starej królowej” oraz „kanak z krzyżykiem z rubinów i diamentów z jednego przypięty” od królewny Anny. Również „poseł od Panów Weneckich” przywiózł dary o wartości 12 000 florenów.

Hiszpańskie koneksje Anny Habsburżanki stały się bardzo ważne wkrótce po jej przybyciu, gdy po śmierci ojca Zygmunt wyjechał do Szwecji i był gotów abdykować na rzecz arcyksięcia Ernesta austriackiego, który miał poślubić jego siostrę Annę Wazównę. Dwa wizerunki Anny autorstwa Marcina Kobera z około 1595 roku zostały później wysłane do książąt Toskanii (zarówno Francesco I, jak i Ferdynand I byli pół-Hiszpanami z urodzenia, za pośrednictwem matki Eleonory z Toledo).

Trzy miniatury i portret, wszystkie w stylu Sofonisby Anguissola, można datować na powstałe w mniej więcej w tym czasie. Jedna z miniatur z kolekcji Harrachów w zamku Rohrau w Austrii, prawdopodobnie zaginęła, identyfikowana jako wizerunek Anny Habsburżanki, przedstawia de facto Annę Wazównę z zawieszeniem z orłem. Drugi w Galerii Uffizi (olej na miedzi, 9,1 x 7,3 cm, Inv. 1890, 8920, Palatina 650) przedstawia Wazównę w bardziej północnym stroju. Tej drugiej miniaturze towarzyszy bardzo podobna miniatura damy w hiszpańskim stroju z naszyjnikiem z cesarskim orłem (olej na miedzi, 6,4 x 4,9 cm, Inv. 1890, 8919, Palatina 649), jest to wizerunek Anny Habsburżanki, młodej królowej Polski i krewnej cesarzy rzymskich oraz króla Hiszpanii.

Portret autorstwa Sofonisby z prywatnej kolekcji we Włoszech (olej na płótnie, 61 x 50,5 cm, sprzedany z tą atrybucją 1 października 2019 r.), przedstawiający jasnowłosą damę z ciężkim złotym naszyjnikiem, jest bardzo podobny do innych wizerunków królowej Anny Habsburżanki, zwłaszcza jej portretu krakowskiego, najprawdopodobniej autorstwa Jana Szwankowskiego (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego) i rycin autorstwa Andreasa Luininga (Muzeum Narodowe w Warszawie) i Lamberta Cornelisa (Muzeum Czartoryskich w Krakowie).

Miniatura mężczyzny z kolekcji książąt Infantado w Madrycie (olej na miedzi, Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01784 B), namalowana w stylu Sofonisby Anguissoli, przedstawia mężczyznę w stroju wschodnim. Strój ten jest bardzo podobny do tych widocznych na miniaturze z polskimi jeźdźcami z „Kriegsordnung” (Ordynacji Wojskowej) Alberta Hohenzollerna, powstałej w 1555 r. (Berlińska Biblioteka Państwowa) oraz na portrecie Sebastiana Lubomirskiego (1546-1613), powstałym ok. 1613 (Muzeum Narodowe w Warszawie). Rysy twarzy mężczyzny przypominają miniaturę Zygmunta III Wazy (Bayerisches Nationalmuseum) i jego portret autorstwa Marcina Kobera (Kunsthistorisches Museum), oba wykonane w latach 90. XVI wieku. W tej samej kolekcji książąt Infantado znajduje się również miniatura przypisywana Jakobowi de Monte (Giacomo de Monte) z tego samego okresu, przedstawiająca teściową króla arcyksiężnę Marię Annę Bawarską (1551-1608), a także jej miniatura autorstwa Sofonisby z około 1580 r. (olej na miedzi, 01616 B), miniatura cesarza Rudolfa II (olej na desce, 01696 B) oraz autoportret Sofonisby w stroju hiszpańskim (olej na płótnie, 01588 B). Wszystkie miniatury prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej.

Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, Galeria Uffizi we Florencji.

Miniaturowy portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) z zawieszeniem z orłem autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, Zamek Rohrau. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w stroju narodowym autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1592, kolekcja książąt Infantado w Madrycie. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Agnieszki Tęczyńskiej jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano

W październiku 1594 r., mając zaledwie 16 lat, najstarsza córka wojewody krakowskiego Andrzeja Tęczyńskiego i córki wojewody bełskiego Zofii z Dembowskich poślubiła wdowca Mikołaja Firleja, wojewodę krakowskiego od 1589 roku. Wesele z udziałem pary królewskiej miało miejsce w „Malowanym Dworze” Tęczyńskich w Krakowie, podarowanym później karmelitom bosym (1610). Pan młody, wychowany w kalwinizmie, potajemnie przeszedł na katolicyzm podczas podróży do Rzymu w 1569 roku. Studiował w Bolonii.

Agnieszka urodziła się w luksusowym zamku Tenczyn pod Krakowem 12 stycznia 1578 roku jako czwarte dziecko. Oboje jej rodzice zmarli w 1588 r. i prawdopodobnie od tego momentu wychowywała się na dworze królowej Anny Jagiellonki. W 1593 r. towarzyszyła parze królewskiej Zygmuntowi III i jego żonie Annie Habsburżance w podróży do Szwecji.
​
Przez pewien czas spowiednikiem Tęczyńskiej był jezuita Piotr Skarga. Po śmierci męża w 1601 roku zajęła się wychowaniem dzieci, administrowaniem ogromnym majątkiem oraz zaangażowała się w działalność filantropijną i charytatywną. Owdowiała Tęczyńska popadła w dewocję. Zmarła w Rogowie 16 czerwca 1644 r. w wieku 67 lat i została pochowana w krypcie przy wejściu do ufundowanego przez siebie kościoła w Czernej.

Na zachowanych obrazach, ofiarowanych do różnych klasztorów, przedstawiona jest w stroju owdowiałej damy lub w habitach benedyktyńskich, jak na portrecie en pied w Muzeum Czartoryskich w Krakowie z ok. 1640 r. (MNK XII-371), wykonanym przez krąg nadwornego malarza królewskiego Petera Danckertsa de Rij czy na portrecie w 3/4 długości w Muzeum Narodowym w Warszawie, wykonanym przez Jana Chryzostoma Proszowskiego w 1643 roku (129537 MNW). Ten ostatni portret, bardzo włoski w stylu, inspirowany był najprawdopodobniej portretem królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli.

Portret w Muzeum Sztuk Pięknych w Houston (olej na płótnie, 86,4 x 74,9 cm, BF.1982.14) przedstawia damę z barankiem, atrybutem św. Agnieszki, patronki dziewcząt, czystości i dziewic. „W okresie renesansu kobiety, które wkrótce miały wyjść za mąż, często utożsamiały się z tą świętą, ponieważ Agnieszka wolała umrzeć niż poślubić mężczyznę, którego nie kochała”, według katalogu MFAH. Trzyma ona w ręku książkę katolicką, prawdopodobnie tom „O prawdzie wiary katolickiej” św. Tomasza z Akwinu (Incipit liber primus de veritate catholicae fidei contra errores gentilium). Krzak róży jest w tym kontekście symbolem Maryi Dziewicy i mesjańskiej obietnicy chrześcijaństwa ze względu na jego ciernie (wg James Romaine, Linda Stratford, „ReVisioning: Critical Methods of Seeing Christianity in the History of Art”, 2014, s. 111).

Twarz kobiety jest bardzo podobna do wizerunków Agnieszki Tęczyńskiej, później Firlejowej z ostatniej dekady jej życia, oraz portretu jej siostrzeńca, Stanisława Tęczyńskiego w stroju polskim, stworzonego przez weneckiego malarza działającego w Rzeczypospolitej, Tommaso Dolabellę (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 128850 MNW).

Portret znajdował się w kolekcji von Dirksena w Berlinie przed 1932 r. i jest bardzo zbliżony stylistycznie do portretów królowej Anny Jagiellonki pędzla Francesco Montemezzano (zm. po 1602), ucznia i naśladowcy Paolo Veronese. Dłonie modelki są namalowane w ten sam sposób na portrecie królowej przypisywanym Montemezzano, znajdującym się obecnie w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 29.100.104). Pięknie namalowane portrety Tęczyńskiej zachowane w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 129537 MNW), przypisywany krakowskiemu malarzowi Janowi Chryzostomowi Proszowskiemu, a zwłaszcza obraz w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-371), wskazują, że ich autorzy mogli znać dzieła Paolo Veronese i artystów z jego kręgu.

Poza alegorycznym portretem Anny Jagiellonki w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-227), prawdopodobnie żaden inny obraz pędzla Montemezzano nie przetrwał w Polsce. Jednakże jeden obraz w prywatnej polskiej kolekcji można właśnie jemu przypisać. Jest to kopia obrazu autorstwa Paolo Veronese Wybór między cnotą a występkiem, którego prawdopodobny oryginał znajduje się obecnie w kolekcji Frick w Nowym Jorku (nr inw. 1912.1.129). Obraz nowojorski datowany jest na około 1565 rok i pochodzi z kolekcji cesarza Rudolfa II w Pradze (wspomniany w inwentarzu z 1621 roku), skąd został zrabowany przez Szwedów w 1648 roku. Istnieją liczne kopie tej kompozycji. Egzemplarz datowany na około 1600 rok, obecnie znajdujący się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 108), został wymieniony w kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga (1614-1662) w 1659 roku. Inna kopia, prawdopodobnie autorstwa Montemezzano, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 5929), a kolejna w Harvard Art Museums (nr inw. 1940.1), anonimowy dar z 1940 roku. Kopia z polskiej kolekcji jest również uważana za późniejszą, z XVII wieku i nosi w dolnej części numer „63”, a na odwrocie fragmentarycznie zachowaną papierową etykietę z napisem „A. Caneru” (olej na płótnie, 151 x 145,5 cm, Rempex w Warszawie, aukcja 294, 12 października 2022 r., lot 116).

Portret Agnieszki Tęczyńskiej (1578-1644) jako świętej Agnieszki autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1592-1594, Muzeum Sztuk Pięknych w Houston.

​Wybór między cnotą a występkiem autorstwa Francesco Montemezzano, ok. 1600 r., kolekcja prywatna (sprzedany w Warszawie).

Portrety królowej Anny Jagiellonki autorstwa pracowni Alessandro Maganzy i Sofonisby Anguissoli

Nowy styl życia pojawił się w Rzeczypospolitej wraz z przybyciem ze Szwecji nowego młodego króla Zygmunta III wraz z siostrą i dworzanami. Jednak na swoim dworze w Warszawie sędziwa królowa Anna Jagiellonka nadal faworyzowała Włochów i włoską kulturę. Od około 1590 r. jej osobistym lekarzem był Vincenzo Catti (lub Cotti) z Vicenzy, aptekarzem Angelo Caborti z Otranto, zwany Andziołem, nobilitowany w 1590 r. i nagrodzony przez Zygmunta III majątkiem na Żmudzi, ogrodnikiem Lorenzo Bosetto (Bozetho), a rzeźbiarzem Santi Gucci. Dnia 5 maja 1594 roku królowa zawarła w Warszawie umowę „z Santym Guczym Florentinem, murarzem naszym” celem ,,zrobienia grobu króla JMci Stefanowi”. W źródłach nie ma wzmianki o malarzach, co wskazuje, że prawdopodobnie wszystkie obrazy, łącznie z portretami, powstawały na zamówienie w warsztatach zagranicznych lub w Gdańsku, który stał się głównym ośrodkiem handlowym Rzeczypospolitej. Kiedy w sierpniu 1590 roku do Polski przybył Riccardo Riccardi, poseł wielkiego księcia Toskanii, Anna powitała go serdecznie i przekazała listy polecające władzom Gdańska, aby ułatwić zakup zboża dla Włoch (wg „Anna Jagiellonka” Marii Boguckiej, s. 155).
​
Przybysze z Włoch szerzyli w tolerancyjnej Rzeczypospolitej kontrreformację, która zyskała popularność na dworze Anny. Pewnego razu do kraju przybyło dwóch ojców kapucynów, Francesco i Camillo, z zamiarem założenia klasztoru w Polsce. Przedstawiali oni listy polecające od arcyksięcia Ferdynanda II (1529-1595) oraz rekomendacje od wielu biskupów i opatów. Twierdzili, że należą do pierwszych rodzin weneckich, Cornaro i Contarina, dlatego wszędzie byli mile widziani. Głosili kazania, zbierali datki i rozdawali relikwie Krzyża Świętego, które rzekomo mieli od kardynała Farnese, ale jednocześnie zachowywali się wyjątkowo nieprzyzwoicie, a nawet wywoływali publiczne skandale. Podczas audiencji u królowej jeden z nich rozebrał się, żeby pokazać, jak wychudził go post, dlatego Anna musiała odwrócić twarz – jak relacjonuje Alberto Bolognetti (1538-1585), nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej (od 12 kwietnia 1581 r. do kwietnia 1585 r.). Bolognetti nakazał ich uwięzić i tymczasowo umieścić w klasztorze Bernardynów w Warszawie. Wkrótce wyznali, że uciekli z prowincji weneckiej. Odwiedził ich rodak, lekarz królewski, luteranin Niccolò Buccella, który namawiał ich do ucieczki (za „Sprawozdania z posiedzeń Towarzystwa Naukowego Warszawskiego …”, tomy 28-30, s. 40). Wielu Włochów nawracało się w Rzeczypospolitej, jak na przykład brat Hieronim (Girolamo) Mazza, wenecki ksiądz, który porzucił habit i poślubił kobietę, z którą miał dwoje dzieci, syna i córkę, i został administratorem Poczty Królewskiej Montelupich w Krakowie (za „Przeglądem Poznańskim…”, tom 27, s. 205). Jest on autorem poematu Epithaphium Ioannis Cochanovii z 1584 roku.

Anna, podobnie jak jej rodzeństwo i matka, kochała luksus, a przedmioty, które posiadała lub które ofiarowywała, pochodziły z najlepszych warsztatów lokalnych i zagranicznych. W 1573 roku zamówiła zawieszenie w którym był „szmaragd wielki, rubin mniejszy, dwa diamenty maluśkie, szafir maluśki i rubin maluśki”. Katedrze na Wawelu ofiarowała wiele wykwintnych paramentów i szat liturgicznych wykonanych z bogatych tkanin włoskich. Na majówkę w swoim majątku w Ujazdowie w 1579 r. jechała bogatą szkarłatną karocą wybitą  wewnątrz złotogłowem i z ośmioma końmi tarantowatemi (maść tarantowata z plamami lamparta) (wg listu nuncjusza Giovanniego Andrei Caligari do kardynała Como z 2 maja 1579 r.). Do mauzoleum rodowego – Kaplicy Zygmuntowskiej ofiarowała duże ilości srebrnych przedmiotów, jak np. w 1586 r. „parę ampuł srebrnych złocistych” z polskim orłem i jej monogramem A, w 1588 r. srebrne świeczniki z jej herbem, w 1589 r. przysłała z Warszawy srebrny dzwonek z polskim orłem i swoim monogramem, a w 1596 r., na krótko przed śmiercią, ofiarowała srebrny pulpit z orłem i literą A oraz tekstem wokół herbu: Anna Jagiellonia D.G. Regina Poloniae M.D. Lituaniae. 

Portret królowej znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 103,3 x 77,5 cm, MP 5323) znajdował się w XIX wieku w Pałacu w Wilanowie w Warszawie. Uważa się, że jest to wariant portretu Anny, także z pałacu w Wilanowie (Wil.1160), przypisywanego Marcinowi Koberowi, wykonanego najprawdopodobniej w 1595 r., za który zapłacono mu 14 florenów i 24 grosze na podstawie pokwitowania za trzy portrety Anny Jagiellonki, Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki. Królową przedstawiano jako założycielkę i opiekunkę Bractwa Św. Anny, założonego w 1578 r. przy warszawskim kościele bernardynów św. Anny, ze złotym dystynktorium bractwa (wprowadzonym w 1589 r. po zatwierdzeniu przez papieża Sykstusa V) w postaci złotego medalionu z wizerunkiem św. Anny i napisem SANCTAE ANNAE SOCIETATIS. Styl tego obrazu jest bardzo wenecki i przypomina wizerunek męża Anny, Stefana Batorego, w pałacu w Wilanowie (Wil.1163) oraz portret jej przyjaciółki Bianki Cappello (1548-1587), wielkiej księżnej Toskanii (zbiory prywatne), oba autorstwa Alessandro Maganzy lub jego pracowni.

Portret królowej na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 97,5 × 87,5 cm, ZKW 64) najbliższy jest dziełom przypisywanym Sofonisbie Anguissoli i jej warsztatowi, jak np. „Troje dzieci z psem” (Corsham Court w Wiltshire), portret infantki Joanny Austriaczki (1535-1573) (zbiory prywatne), a zwłaszcza portret Don Carlosa, księcia Asturii (1545-1568), syna Filipa II hiszpańskiego (Muzeum Sztuk Pięknych Asturii w Oviedo). Obraz ten pochodzi z kolekcji Pałacu Schleissheim koło Monachium w Bawarii i został podarowany muzeum w 1973 roku przez rząd Niemiec Zachodnich.
​
W XVI i XVII wieku Sarmaci zrobili znacznie więcej niż tylko posiadanie odrębnego narodowego warsztatu czy szkoły malarskiej, wspierali finansowo najwybitniejszych artystów Europy, a ich wizerunki zdobią największe muzea i zbiory na świecie.

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, autorstwa warsztatu Alessandra Maganzy, ok. 1595, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) jako wdowy, autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1595, Zamek Królewski w Warszawie.

​Wygenerowany przez sztuczną inteligencję widok drewnianej willi królowej Anny Jagiellonki (1523-1596), elekcyjnej współwładczyni Rzeczypospolitej, w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie, oparty na moim hipotetycznym schemacie i planie Alessandro Albertiniego z 1606 r. (Il sito della villa di Jasdovia).

Portret Andrzeja Kochanowskiego autorstwa Sofonisby Anguissoli

„Słynnemu z urodzenia i cnót własnych panu Andrzejowi Kochanowskiemu, synowi Dobiesława, dziedzicowi Gródka, człowiekowi odznaczającemu się w życiu wielkimi darami Bożymi jako to mądrością, pilnością, umiarkowaniem, pobożnością względem Pana Boga, łaskawością względem przyjaciół, niezmierną szczodrobliwością względem ubogich, który gdy z wielkim smutkiem i boleścią swych krewnych i ludzi zacnych, mając lat 54 życie swe zakończył dnia 24 marca 1596 r. w tym kościele, który imieniu i chwale Boga wystawił, według obrządku kościoła katolickiego, którego zasady w życiu zawsze wyznawał, został pochowany. Obecny pomnik, jako dowód miłości, wzniósł mu pan Andrzej Kochanowski, bratanek, syn Jana, Podstarości Stężycki” – głosi łacińska inskrypcja na późnorenesansowym drewnianym epitafium w kościele parafialnym w Gródku koło Zwolenia i Radomia na Mazowszu. Kościół ufundował wspomniany Andrzej z Opatek (de Opatki), syn Dobiesława, dziedzica na Gródku i Zawadzie oraz jego żona Anna Mysłowska, która dokończyła budowę i wyposażyła świątynię. Zezwolenie na budowę kościoła wydał kardynał Jerzy Radziwiłł 3 kwietnia 1593 r., a budynek był gotowy w 1595 r. Konsekracji dokonał kardynał dwa lata po śmierci fundatora w 1598 r., zaś epitafium wystawiono w 1620 r. Kościół ten został splądrowany przez Szwedów w 1657 r., złodziei w 1692 r. i ponownie w 1707 r. ze srebra i cenniejszych aparatów. Za drugim razem skradziono między innymi dwa ciernie z korony Chrystusa, oprawione w srebro, które kardynał Radziwiłł pozostawił jako dar w czasie konsekracji. Wieś została doszczętnie spalona w 1657 r. (wg „O rodzinie Jana Kochanowskiego…”, s. 161-168).

Według niektórych źródeł Andrzej z Opatek miał dwóch synów – Eremiana i Jana, według innych zmarł bezdzietnie, a jako swoich spadkobierców wskazał Kaspra, Stanisława, Andrzeja, Adama i Jerzego, bratanków. To jednak nie dziedzic na Gródku, lecz brat poety Jana Kochanowskiego (1530-1584), także Andrzej, przetłumaczył wydaną w 1590 roku Eneidę Wergiliusza oraz dzieła Plutarcha (wg „Wiadomości o życiu i pismach Jana Kochanowskiego” Józefa Przyborowskiego, s. 9-10). Młodszy brat słynnego poety urodził się przed 1537 r. i zmarł ok. 1599 r. W 1571 r. ożenił się z Zofią z Sobieszyna, córką Jana Sobieskiego, z którą miał 9 synów, z których jeden, Jan z Baryczy Kochanowski, został w 1591 r. przeniesiony przez ojca z dworu królowej w Warszawie na dwór Jana Zamoyskiego.

Wieś Gródek przeszła w ręce Kochanowskich jako wiano Anny Mysłowskiej, która później poślubiła kasztelana sochaczewskiego Stanisława Plichta, a po jego śmierci Abrahama Leżeńskiego. Przychylność kardynała Radziwiłła wskazuje, że para była związana z jego wielokulturowym dworem w Krakowie, a także dworem królowej Anny Jagiellonki w pobliskiej Warszawie. Dokument wystawiony przez kardynała Annie z Mysłowskich Kochanowskiej w Stężycy w dniu 30 października 1598 r. został podpisany w obecności członków jego dworu, niektórzy z nich mają nazwiska włoskie, a nawet szkockie, jak Jan Fox (1566-1636), scholastyk skalbmierski, który studiował w Padwie iw Rzymie po 1590 r., Kosmas Venturin, sekretarz, Jan Equitius Montanus, proboszcz, Andrzej Taglia, kanonik sądecki i Jan Chrzciciel Dominik de Perigrinis z Bononii, kapelan.

Portret mężczyzny i dwóch chłopców w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 80 x 66,5 cm, M.Ob.2484 MNW) jest opatrzony inskrypcją łacińską w pobliżu głowy każdego z modeli. Pierwszy napis nad głową mężczyzny wskazuje, że obraz powstał w 1596 roku i miał on 54 lata (AETATIS. 54: / ANNO 1596.), zatem urodził się w 1542 roku, starszy chłopiec po lewej miał 10 lat i zmarł w 1594 r. (AETATIS. 10: / OBIIT 1594), więc urodził się w 1584 r., zaś młodszy miał 10 lat w 1596 r. (AETATIS 10: / ANNO 1596), więc urodził się w 1586 roku. Daty dotyczące mężczyzny doskonale odpowiadają wiekowi Andrzeja Kochanowskiego z Opatek w 1596 roku i jego wizerunek bardzo przypomina zidentyfikowany przeze mnie wizerunek jego krewnego Jana autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego (Rijksmuseum Amsterdam). Chłopcy są zatem albo jego synami, bądź synami jego brata, zaś obraz powstał na krótko przed jego śmiercią lub najprawdopodobniej na zlecenie wdowy dla upamiętnienia śmierci całej trójki. Konwencja tego portretu jest bardzo zbliżona do epitafium, dodatkowo podkreślona przez pośmiertny wizerunek starszego chłopca, który powstał dwa lata po jego śmierci, jednakże został ukazany żywy i obejmując swego ojca lub wuja. Obraz można porównać do wspomnianego malowanego epitafium Andrzeja z Opatek, powstałego 24 lata po jego śmierci i przedstawiającego go śpiącego w zbroi.

Opisywany obraz w Warszawie został pozyskany z Krakowa w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1946 roku i przypisuje się go malarzowi flamandzkiemu (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, t. 2, s. 40, poz. 817). Jego stylistyka jest jednak bardzo podobna do portretu Pięknej Nany i jej męża pędzla Sofonisby Anguissoli w tym samym muzeum (M.Ob.1079 MNW) oraz innego obrazu przypisywanego kremońskiej malarce – portretu infantki Juana de Austria z karlicą Aną de Polonia w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie, zarówno pod względem dość sztywnej hiszpańskiej kompozycji, jak i techniki. Można wnioskować, że podobnie jak portrety dworskich karlic królowej Anny Jagiellonki, również ten portret stworzyła Sofonisba, która 24 grudnia 1584 poślubiła kupca morskiego Orazio Lomellino i zamieszkiwała w Genui do 1620 roku. Rodzina Lomellino utrzymywała kontakty handlowe z Polską-Litwą od drugiej połowy XV wieku. Wśród licznych nazwisk kupców włoskich, którzy w połowie XV wieku przebywali czasowo lub osiedlili się na stałe we Lwowie, stolicy województwa ruskiego, odnaleźć można najwybitniejsze nazwiska z dziejów kolonii genueńskich czy weneckich, jak wspomniani Lomellino (Lomellini), Grimaldi, Lercario i Mastropietro. Lomellini, z których jeden był Carlo admirał genueński, drugi Angelo Giovanni, podesta, czyli naczelnik Pery, utrzymują stosunki z Lindnerami we Lwowie w latach 70. XV wieku (za „Lwów starożytny”, t. 1 Władysława Łozińskiego, s. 126). Osiadła w Wenecji rodzina Sofonisby należała do patrycjatu tego miasta od 1499 do 1612 roku.

Portret Andrzeja Kochanowskiego (1542-1596) z Opatek i jego dwóch synów lub bratanków, autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli

Około 1550 roku młoda malarka z Cremony Sofonisba Anguissola stworzyła swój autoportret (kolekcja prywatna) w bogatym stroju i w pozie dokładnie takiej, jaką widać na portrecie Katarzyny Habsburżanki, księżnej Mantui, a później królowej Polski. Portret Katarzyny, obecnie na zamku Voigtsberg, przypisywany jest Tycjanowi. Sofonisba albo stworzyła ten portret, brała udział w jego tworzeniu, bądź gdzieś go widziała, ponieważ Mantua jest niedaleko Cremony. Być może to Katarzyna wprowadziła ją na dwór polski, gdy w czerwcu 1553 r. poślubiła Zygmunta Augusta. W tym czasie Sofonisba stworzyła swój autoportret przy sztalugach, jeden z najlepszych jej autoportretów, który mogła wysłać na polski dwór jako próbkę swojego talentu. Ten portret znajduje się obecnie na Zamku w Łańcucie (olej na płótnie, 66 x 57 cm, nr inw. S.916MŁ).
​
Portret, który wcześniej identyfikowano jako wizerunek Katarzyny Fitzgerald, hrabiny Desmond i księżnej Dorset (zm. 1625) w Knole House (olej na desce, 41,6 x 33,7 cm, NT 129883), jest bardzo podobny do wizerunków Anny Jagiellonki autorstwa Marcina Kobera i jego warsztatu w szatach koronacyjnych z Kaplicy Zygmuntowskiej (1587) oraz w stroju wdowim (1595) na Wawelu. Niedawno zidentyfikowano go jako portret Sofonisby Anguissola na podstawie kartki z włoskiego Szkicownika van Dycka (British Museum, nr inw. 1957,1214.207.110). Inskrypcja w języku włoskim została ewidentnie dodana później, gdyż w tekście pojawia się rok 1629 (malarz przebywał we Włoszech w latach 1621-1627).

Rysunek przedstawia staruszkę, podobną do tej z portretu Knole. Według inskrypcji jest to wizerunek Sofonisby, którą flamandzki malarz odwiedził w Palermo: „Portret malarki Pani Sofonisma malowany na żywo w Palermo w roku 1629, 12 lipca: w wieku 96 lat wciąż ma bardzo szybką pamięć i mózg, bardzo uprzejma” (Rittratto della Sigra. Sofonisma pittricia fatto dal vivo w Palermo l'anno 1629 li 12 di Julio: l'età di essa 96 havendo ancora la memoria et il serverllo prontissimo, cortesissima). Sofonisba zmarła jednak 16 listopada 1625 r., a według źródeł urodziła się 2 lutego 1532 r., a zatem w chwili śmierci miała 92 lata. Van Dyck był w Palermo w 1624 roku. Jeśli mógł pomylić daty życia Sofonisby, to mógł również pomylić portret Królowej Polski, wykonany przez nią około 1595 roku, który posiadała, z jej autoportretem (Keller Collection, 1610). Mógł też widzieć ten portret gdzie indziej we Włoszech, lub nawet we Flandrii lub Anglii. Portret z Knole został najprawdopodobniej pozyskany z angielskich kolekcji królewskich, jest więc wysoce prawdopodobne, że Anna przesłała królowej Elżbiecie I swój wizerunek z serii stworzonej przez Anguissolę.

W lipcu 1589 r. do jej pałacu w Warszawie zakradł się angielski poseł Jerome Horsey, chcąc zobaczyć Annę: „przed oknami, przed którymi ustawiono doniczki i szeregi wielkich goździków, lewkonii, róż prowincjonalnych, słodkich lilii i innych słodkich ziół i dziwnych kwiatów, dających najbardziej pachnące, słodkie zapachy. [...] Jej Wysokość siedziała pod baldachimem z białego jedwabiu, na wielkim tureckim dywanie w fotelu tronowym, bardzo ceniona królowa, jej dwórki i ​​damy służące przy kolacji w tej samej komnacie”. Królowa Anna rzekomo zapytała go, jak królowa Elżbieta mogła „'przelewać krew pomazańców Pańskich, królowa wspanialsza od niej, bez procesu, sądu i zgody panów królestwa, Ojca Świętego Papieża i wszystkich chrześcijańskich książąt Europy?' 'Jej poddani i parlament uważali to za konieczne, bez jej królewskiej zgody, dla jej większego bezpieczeństwa i spokoju jej królestwa, które są codziennie zagrożone'. Potrząsnęła głową z niechęcią do mojej odpowiedzi” – relacjonował Horsey.

Anna zmarła w Warszawie 9 września 1596 r. w wieku 72 lat. Przed śmiercią zdołała ukończyć w Krakowie pomniki nagrobne dla siebie (1584) i męża (1595) autorstwa florenckiego rzeźbiarza Santiego Gucciego, oraz dla matki w Bari koło Neapolu (1593), stworzony przez Andrea Sarti, Francesco Zaccarella i Francesco Bernucci. Była ostatnią z Jagiellonów, dynastii rządzącej rozległymi terytoriami w Europie Środkowej od końca XIV wieku, kiedy to szlachta polska zaproponowała pogańskiemu księciu litewskiemu Jagielle poślubienie ich jedenastoletniej królowej Jadwigi i tym samym zostanie ich królem.

Kontrreformacja, którą wspierała, oraz obce najazdy zniszczyły polską tolerancję i różnorodność, chciwa szlachta zniszczyła polską demokrację (Liberum veto), a najeźdźcy zamienili większość dziedzictwa kraju w kupę gruzu. Jedyny portret królowej w gnieździe Jagiellonów – Zamku Królewskim na Wawelu nabyto z kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1936 roku, zaledwie trzy lata przed wybuchem II wojny światowej. Został stworzony przez Kobera około 1595 roku i wysłany do Habsburgów.

Autoportret przy sztalugach autorstwa Sofonisby Anguissoli, 1554-1556, Zamek w Łańcucie.

Portret królowej Anny Jagiellonki autorstwa Sofonisby Anguissoli lub kopia autorstwa Antona van Dycka, ok. 1595 r. lub lata 20. XVII wieku, Knole House.

Portret królowej Anny Jagiellonki, rysunek Antona van Dycka według zaginionego obrazu Sofonisby Anguissoli, lata 20. XVII wieku, British Museum.

Wesprzyj projekt

Pomorskie Cranachiana

Podobnie jak w Sarmacji i na Śląsku, sławę warsztatu Cranacha na Pomorzu rozpowszechniali kupcy, uczniowie i zwolennicy Lutra i Melanchtona, ale także do jej rozpowszechnienia przyczyniały się rodzinne powiązania rodzin panujących w Europie. Przypuszcza się, że to właśnie poprzez takie powiązania rodzinne dzieła Cranacha dotarły do ​​Szwecji w pierwszej połowie XVI wieku, dzięki koneksjom pierwszej żony króla Gustawa Erikssona Wazy (1496-1560), Katarzyny Sasko-Lauenburskiej (1513-1535) (za „Die biblischen Historiengemälde der Cranach-Werkstatt”, Katharina Frank, s. 208). Obrazy przedstawiające Jezusa i cudzołożnicę, namalowane przez warsztat Cranacha po 1537 r., oraz Cudowne rozmnożenie chleba, również autorstwa Cranacha Starszego i warsztatu, namalowane między 1535 a 1540 r., oba w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NM 253 i NMGrh 2335), uważa się za pochodzące z kolekcji Gustawa, wymienione w inwentarzu zamku Gripsholm z 1548 r. Jednak nazwisko malarza nie zostało wspomniane.

Historia Pomorza była niemal tak burzliwa jak Sarmacji i Śląska, dlatego przetrwało niewiele oryginalnych obrazów związanych z Cranachem i jego pracownią. Dwa duże obrazy przypisywane pracowni malarza znajdują się obecnie w Katedrze w Kamieniu Pomorskim - Chrystus niosący krzyż (deska, 214 x 147 cm) i Ukrzyżowanie (deska, 218 x 144 cm). Pierwszy obraz jest sygnowany insygniami artysty (skrzydlaty wąż) i datowany „15/27” w lewym dolnym rogu. Do 1945 r. obrazy znajdowały się w kościele w Sielsku (Silligsdorf), w majątku rodziny von Borck. Ołtarz z Gryfina, obecnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie (nr inw. MNS/Szt/1169/1-3), został namalowany przez Davida Redtela (1543-1591) dla kościoła w Gryfinie (niem. Greifenhagen) w 1580 r. Redtel, który przybył na Pomorze w 1574 r. z Torgau w Saksonii, został nadwornym malarzem księcia Jana Fryderyka. W tym dziele można dostrzec wpływy malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, a także dzieł Cranacha, w kompozycji i technice.

Najsłynniejszym obrazem Cranacha, który znajduje się na dawnych terenach księstwa, w Szczecinie, jest portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy (Muzeum Narodowe, olej na desce, 61,5 x 42,8 cm, nr inw. MNS/Szt/1382). Ciekawostką jest, że obraz ten prawdopodobnie nigdy nie znajdował się na Pomorzu przed 1935 rokiem. W XIX wieku należał do książąt Saksonii-Weimaru w Weimarze, a wcześniej prawdopodobnie do Gottfrieda Christopha Beireisa (1730-1809) w Helmstedt, Królestwo Westfalii. Obraz został nabyty w 1935 roku na berlińskim rynku dzieł sztuki dla Muzeum Prowincjonalnego w Szczecinie. Zaginął on podczas II wojny światowej i został zakupiony w 1999 roku w Zurychu przez Muzeum Narodowe w Szczecinie. Najbardziej wiarygodną proweniencją jest kolekcja książęca w Weimarze, być może więc był to dar z Pomorza stworzony w Wittemberdze lub obraz zamówiony do kolekcji wizerunków współczesnych książąt. Po 1535 roku późnogotycki Zamek Weimarski został przekształcony w renesansowy pałac dla mecenasa Cranacha, elektora Jana Fryderyka I (1503-1554), zwanego Wspaniałomyślnym. Obraz szczeciński jest więc jedną z wielu wersji wizerunku stworzonego przez warsztat Cranacha, którego pierwowzorem był prawdopodobnie obraz wymieniony w inwentarzu z 1560 roku wśród dzieł w rezydencji Filipa w Wolgast jako oryginał Cranacha (M. g. H. Herzog Philips zu St. P. – durch Lucas Maler mit Olie 1541), namalowany na płótnie (An Contrafej auff Tüchern). Obraz w Wolgast został najprawdopodobniej zniszczony w 1628 roku, gdy zamek został splądrowany i uszkodzony przez wojska duńskie i cesarskie. Rysunek studyjny do tego oryginału znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (tempera klejowa i węgiel na papierze, 34,8 x 23,7 cm, nr inw. 795.1.266). Inna kopia została prawdopodobnie wykonana przez warsztat Cranacha przed lutym 1547 r. z przeznaczeniem do kolekcji króla Zygmunta Augusta w Wilnie. Chociaż uważa się, że oryginalny obraz lub rysunki studyjne zostały wykonane przez Cranacha w 1541 r., gdy Filip I zatrzymał się u krewnych swojej żony Marii Saskiej (1515-1583) w Torgau lub Wittenberdze w drodze na lub z sejmu cesarskiego w Ratyzbonie, nie ma dowodów na takie spotkanie.

Wspomniany inwentarz zamku w Wolgast, sporządzony „w niedzielę Esto-mihi, 25 lutego 1560 r.” (am Sonntag Esto-mihi den 25. Februar 1560) i w dniach następnych, wymienia kilka wspaniałych obrazów książąt pomorskich namalowanych za granicą, w tym portrety Filipa I i jego ojca Jerzego I Pomorskiego (1493-1531) w popiersiu, na drewnie, malowane w Lipsku (zu Leipzig gemacht), prawdopodobnie przez Hansa Krella, a także portret matki Filipa, Amelii reńskiej (1490-1524), namalowany przez Albrechta Dürera (Freulein Amalia, Pfalzgrevin am Rein, Herzog Georgens Gemhal, Dureri Contrafen und arbeit). Rysunek studyjny z portretem Amelii, prawdopodobnie wysłany do Dürera w Norymberdze i zwrócony wraz z ukończonym portretem, został włączony do tzw. „Księgi wizerunków” (Visierungsbuch). W inwentarzu wymieniono także portrety żony Filipa, Marii Saskiej, siostry elektora Jana Fryderyka I, namalowane przez ucznia Cranacha, Antoniego Widę, który później pracował dla Zygmunta Augusta (Frau Maria zu Sachsen, M. G. H. Herzog Philippen zu Stettin Pommern Gemhal, Anthonj de Wida arbeit), portrety sióstr Filipa: Małgorzaty (1518-1569) i Georgii (1531-1574), późniejszej hrabiny Latalskiej, a także inny portret Filipa przedstawionego w wieku 30 lat, tj. około 1545 r. (Herzog Philipß zu St. P. aetatis ao. 30), a także portrety innych członków rodziny. Spośród 27 obrazów na płótnie większość stanowiły portrety, w tym wspomniany portret Filipa pędzla Cranacha i portret cesarza Ferdynanda I (Ferdinandus, Romischer Kayser), a także Historia Judyty (Historia Judit). Wśród innych obrazów w inwentarzu znajdują się dwa inne „Historie Judyty”, z których jedna była „niderlandzka” (Historia Judit, niderlandisch), wizerunek Jezusa (Effigies Jesu Christi), dwa portrety cesarza Karola V (Caroli Imperatoris Brustbilde, Effigies Caroli quinti), wizerunki Marcina Lutra (Martini Lutheri), Johannesa Bugenhagena (Johannis Bugenhagii) i Philipa Melanchthona (Phil. Melandtonis), a także rycina przedstawiająca Wenecję (Die Stadt Venedig, gedruckt, za „Neue Beitrage zur Geschichte der Kunst und ihrer Denkmäler in Pommern” Juliusa Muellera, s. 31-33, 42, 46-47).

Jest jednak bardzo znaczące, że jeden z najwcześniejszych i prawdopodobnie jeden z najpiękniejszych portretów książąt pomorskich, wykonany poza granicami księstwa, nie został wykonany w Niemczech, ale w Wenecji. Istnieją dowody na to, że Bogusław X Pomorski (1454-1523) został namalowany po powrocie z Ziemi Świętej (1497) przez weneckiego malarza wysłanego mu na spotkanie. Hellmuth Bethe (1901-1959) sugerował, że mogło to być dzieło Gentile Belliniego (ok. 1429-1507) lub Vittore Carpaccio (ok. 1465-1525/1526) i że obraz najwyraźniej zaginął bardzo wcześnie. W 1594 roku prawnuk Bogusława Filip II napisał do swego uczonego przyjaciela Heinricha Rantzau lub Ranzowa (Ranzovius, 1526-1598): „Jednakże musisz wiedzieć, że nie ma portretów książąt, którzy żyli przed Bogusławem X, ani nawet samego Bogusława, o ile nam wiadomo” (Doch müßt Ihr wissen, daß es von den Fürsten, welche vor Bogisław X. gelebt haben, keine Bildnisse gibt, selbst non Bogisław selbst nicht, soviel uns bekannt ist, za „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, s. 5-7, 14-15). Możliwe, że nie zostały one zniszczone, a po prostu zapomniane, jeżeli większość z nich były to kryptoportrety (jako chrześcijańscy święci lub postacie mitologiczne) lub włączone do scen religijnych, jak portret 38-letniego weneckiego bankiera Girolamo Priuli siedzącego po prawej stronie Chrystusa w scenie Wieczerzy w Emaus Carpaccia, namalowanej w 1513 roku (kościół San Salvador w Wenecji, napis: M.D.XIII. / HIER. PRIOL.S / ANN.XXXVIII.).

Według pamiętnika Philippa Hainhofera (1578-1647), który odwiedził Szczecin w 1617 roku, w korytarzu i w pobliżu Oratorium Księżnej w kościele zamkowym w Szczecinie znajdowały się „obrazy namalowane przez L. Kronachera”, czyli Lucasa Cranacha (Tafeln von L. Kronacher gemalt). Widział on także na zamku portrety papieży Piusa II (Enea Silvio Bartolomeo Piccolomini, 1405-1464), papieża Adriana VI (Adriaan Florensz Boeyens, 1459-1523), Leona X, Klemensa VII, Grzegorza XIII, Sykstusa V, Klemensa VIII oraz portrety kardynałów Pietro Bembo (Petrus Bembus, być może autorstwa Cranacha lub Tycjana), Ippolito de' Medici (Hipolitus Medices) i Ludovicus Cardinalis, prawdopodobnie Ludwika II de Lorraine (1555-1588), kardynał de Guise. W pokojach księżnej Jadwigi Brunszwickiej-Wolfenbüttel (1595-1650) podziwiał piękne duże lustro oprawione ramę z pietra dura, podarunek od Wielkiej Księżnej Toskanii (ainen schdnen großen mit Stainen gefaßten Spiegel von der Großherzogin von Florenz) oraz duży obraz przedstawiający Caritas autorstwa Cranacha (aine große Tafel charitatem bedeutend, von Luca Kronacher).

Cranach wykonał kilka portretów saskiej księżniczki Marii, żony Filipa I, z których część z pewnością zabrała ze sobą na Pomorze. Księżniczka nadal korzystała z usług warsztatu w Wittenberdze po ślubie. Portret Marii pędzla Cranacha, przywieziony przez Bugenhagena na Pomorze w 1535 r., jest potwierdzony w dokumentach. Maria i Filip pobrali się w następnym roku, 27 lutego 1536 r. w Torgau. Dwa podobne portrety Cranacha z 1534 r., znane jako Portret saskiej szlachcianki, są obecnie identyfikowane jako portrety zaręczynowe Marii. Wersja w Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie znajdowała się w Paryżu przed 1892 r. (deska, 53 x 37,5 cm, nr inw. B-494), podczas gdy obraz w Heskim Muzeum Państwowym w Darmstadt został nabyty w 1805 r. przez von Perglasa (deska, 51 x 36 cm, nr inw. GK 76). Księżniczka nosi spleciony wianek ślubny (choć w 1534 nie była jeszcze zaręczona), jej naszyjnik zdobi medalion przedstawiający jej brata elektora Jana Fryderyka, a jej czepiec jest haftowany literami E.W.R.H., być może mottem. W rachunkach Lucasa Cranacha Starszego z 1538 r. jest wzmianka o dziesięciu portretach saskich książąt namalowanych na drewnie, które elektor wysłał księciu Filipowi na Pomorze, z przeznaczeniem do dekoracji zamku w Wolgast, który Filip powiększył w 1537 r., rok po swoim ślubie. Cranach wspomina w szczególności o portretach elektorów Fryderyka Mądrego i Jana Stałego, portrecie drugiej żony Jana, Małgorzaty Anhalckiej (1494-1521), matki Marii, portretach Jana Ernesta (1521-1553), księcia Sachsen-Koburg i dwóch synów Jana Fryderyka. Marię i jej młodszą siostrę Małgorzatę (1518-1535) przedstawiono w Zbiorze portretów książąt saskich (Das Sächsische Stammbuch, s. 107, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie, Mscr.Dresd.R.3) z ok. 1546 r., namalowanym przez Cranacha, zaś kilka lat później, w 1554 r., Melanchton napisał traktat o wychowaniu syna Marii Jana Fryderyka (1542-1600) - Institutio Iohannis Friderici, inclyti Ducis Pomeraniae (Harmonia de ratione institutionis scholasticae, Wittenberga, 1565). Drzeworyty Lucasa Cranacha Młodszego lub jego warsztatu z portretami Filipa (Philipp. zu Stetin ⁄ Pomern ⁄ der Cassuben und Wenden Hertzogen ⁄ etc., s. 47) i Marii (Maria Herzogin in Pommern etc., s. 49) znalazły się w „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) Johannesa Agricoli (1494-1566), wydanych przez Gabriela Schnellboltza w Wittenberdze w 1562 wraz z portretem króla Zygmunta II Augusta (s. 19) i innych ważnych monarchów europejskich. Drzeworyty prawdopodobnie opierały się na oryginalnych portretach z około 1540 r.

Portrety księcia Filipa I i jego wuja Barnima IX (1501-1573), księcia pomorskiego na Szczecinie (Pomorza-Szczecina), namalowane przez naśladowcę Cranacha podpisującego swoje dzieła przeplatanym monogramem IS, pochodzą z serii książęcych portretów z kunstkamery w Gotha powstałej za panowania Ernesta I Pobożnego (1601-1675), księcia Saksonii-Gotha i Saksonii-Altenburga. W 1638 r. obrazy znajdowały się w Dolnej Sali Pałacu Weimarskiego, gdzie później znajdował się portret Filipa z 1541 r., obecnie w Szczecinie. Powstały one zapewne około 1560 roku. Portret Filipa autorstwa Mistrza IS znajduje się obecnie w Veste Coburg (deska, 49,5 x 35,8, nr inw. M.023, napis w prawym górnym rogu: PHILIIPVS DVX / POMENIÆ), a portret Barnima znajdował się w prywatnej kolekcji i prawdopodobnie zaginął podczas II wojny światowej (deska, 47 x 34 cm, napis w prawym górnym rogu: BARNIMVS DVX / POMERANIÆ). Ten sam wizerunek Barnima został odtworzony na rycinie wykonanej przez Georga Walcha (1612-1656) w Norymberdze przed 1654 rokiem. Bardzo interesujący w tym portrecie Barnima jest brak wyraźnego podobieństwa do innych znanych wizerunków księcia z wcześniejszych okresów, a mianowicie, że ma on znacznie większy nos, co mogło być wynikiem kopiowania i że malarz nie widział prawdziwego modela.

Barnim kształcił się w Wittenberdze i początkowo rządził Pomorzem ze swoim starszym bratem Jerzym, ale po jego śmierci podzielił je na część szczecińską i wołogoską ze swoim bratankiem Filipem I. W 1534 roku książęta wezwali wittenberskiego teologa Johannesa Bugenhagena (1485-1558) na Pomorze, aby wprowadził reformację w obu częściach kraju. Bugenhagen, znany także jako Doctor Pomeranus, urodził się w Wolinie w Księstwie Pomorskim. W latach 1517-1518 napisał on po łacinie historię Pomorza dla księcia Bogusława X, a w marcu 1521 roku udał się do Wittenbergi. Znane są trzy portrety Bugenhagena pędzla Cranacha i jego naśladowców, a także kilka portretów w scenach religijnych, jak np. obraz na prawym skrzydle ołtarza reformacyjnego w kościele Mariackim w Wittenberdze, namalowany w latach 1547-1548. Portret wymieniony w inwentarzu zamku w Wolgast z 1560 r. był prawdopodobnie kopią obrazu Cranacha Starszego lub Młodszego z 1537 r., który obecnie znajduje się w Domu Lutra (Lutherhaus) w Wittenberdze (deska, 36,5 x 24 cm, napis: EFFIGIES IOH BVGENHAGII POMERANI · / LVCA CRONACHIO PICTORE · / · M · D · XXXVII ·). Podobny portret Bugenhagena znalazł się również na tzw. oponie (arrasie, gobelinie) Croya, o której uważa się, że powstała w Szczecinie i została ukończona w 1554 r. Gobelin ten został prawdopodobnie wymieniony w inwentarzu majątku księcia Filipa I z 1560 r. jako „Chrzest Chrystusa z panami saskimi i pomorskimi oraz podobiznami uczonych w Piśmie, wykonany w Szczecinie” (Die Tauffe Christi mit den Sechsischen und Pommerischen Herrn, auch der gelarten Contrafej, zu Stettin gemacht). Chociaż należy zauważyć, że na tej tapiserii nie ma sceny Chrztu Chrystusa, możliwe jest zatem, że istniał inny duży gobelin z portretami książąt w scenie religijnej.

Ten duży arras, obecnie w Pomorskim Muzeum Państwowym w Greifswaldzie (wełna, jedwab i nici metalowe, 446 x 690 cm), został stworzony przez Petera Heymansa, holenderskiego tkacza, który służył wujowi Filipa w Szczecinie (monogram PH jest wpleciony w dolną prawą krawędź gobelinu). Przedstawia on wnętrze kościoła. Na ambonie Marcin Luter wygłasza kazanie, wskazując na ukrzyżowanego Jezusa, który znajduje się po prawej stronie herbu elektoratu Saksonii, pod którym stoją elektorzy Saksonii z gałęzi ernestyńskiej ze swoimi rodzinami. Elektor Jan Fryderyk stoi w centrum grupy, a Filip Melanchton za nią. Po prawej stronie znajdują się książęta pomorscy pod ich herbem, a Filip I jest w jej centrum. Łacińskie napisy na tkaninie potwierdzają tożsamość członków rodziny, pośród których znajdują się książę Jerzy I, książę Barnim IX, Amelia reńska, Anna Brunszwicko-Lüneburska (1502-1568), żona Barnima oraz Maria Saska, a także dzieci Filipa i Marii - Jan Fryderyk (1542-1600), Bogusław (1544-1606), Ernest Ludwik (1545-1592), Amelia (1547-1580) i Barnim (1549-1603). Za grupą stoi Bugenhagen. Wszystkie podobizny były ewidentnie oparte na obrazach Cranacha, dlatego uważa się, że warsztat w Wittenberdze wykonał karton do gobelinu. Kompozycja również opiera się na dziełach Cranacha, porównywalna na przykład z drzeworytem „Luter wygłasza kazanie z papieżem w czeluściach piekła” (Kościół dobry i fałszywy) z około 1546 roku. Hans Krell, działający w Lipsku i Gabriel Glodendon, mianowany nadwornym malarzem Barnima IX 10 lutego 1554 roku na okres pięciu lat, są również proponowani jako autorzy kartonu do tego arrasu.

Rok wcześniej, w 1553 roku, książę Filip prawdopodobnie zamówił serię wizerunków członków rodziny w warsztacie Cranacha, o czym świadczą rysunki studyjne portretów jego synów Jana Fryderyka, Bogusława i Ernesta Ludwika z „Księgi wizerunków” noszące tę datę. W tym zbiorze znajdował się kolejny rysunek studyjny w stylu Cranacha do innego portretu Ernesta Ludwika, stworzonego około 1565 roku, a także dwa studia portretów siostry Barnima IX, Małgorzaty Pomorskiej (1518-1569) i jego żony Anny Brunszwicko-Lüneburskiej, oba z około 1545 roku, również autorstwa warsztatu Cranacha, opatrzone adnotacjami z kolorami tkanin, a także szczegółowymi rysunkami ich biżuterii. Piękny wizerunek Barnima z długą czarną brodą z „Księgi wizerunków” przypisywano Antoniemu Widzie i uważano, że powstał około 1545 roku (29 września 1545 roku książę Barnim wydał zlecenie dla malarza nadwornego Antona Wied). W księdze znajdował się również rysunek z portretem Barnima w pełnej postaci trzymającego miecz. Najprawdopodobniej Wida wykonał wspaniały portret Jerzego I z łacińską inskrypcją na kapeluszu: Georgius I. DuX Pomeraniæ. Inne podobne studium z inskrypcją GEORG · H · Z · S w górnej części prawdopodobnie również wykonał Wida, podobnie jak portret Filipa I. Portret syna Filipa, Kazimierza (1557-1605) w wysokiej czapce z około 1565 roku, prawdopodobnie również wykonał Wida lub członek warsztatu Cranacha wysłany na Pomorze. Księga zawierała również studium do portretu Jana Fryderyka z lat 70. XVI wieku, jego siostry Anny (1554-1626) z około 1570 roku, przypisywane Cranachowi Młodszemu, oraz dwa dobre rysunki przedstawiające Bogusława X i Amalię z Palatynatu (wspomniany powyżej), prawdopodobnie studia do portretów pędzla Dürera.

„Księga wizerunków” zaginęła podczas II wojny światowej, ale pomimo że powstała w Szczecinie, powróciła tam dopiero w 1913 roku dzięki darowiźnie Friedricha Lenza (1846-1930). Przed 1893 rokiem znajdowała się w Holandii.

Wreszcie, wspaniałe portrety w pendancie Jobsta von Dewitz (1491-1542), radcy książęcego i kanclerza Pomorza-Wołogoszczy, i jego żony Ottilie von Arnim (zm. 1576) z majątku Dewitz w Cölpin w Meklemburgii-Pomorzu Przednim są najprawdopodobniej XIX-wiecznymi kopiami zaginionych oryginałów autorstwa Cranacha. Według dat na obu obrazach, oryginalne obrazy powstały w 1540 roku (ANNO M. D. XL. / ANNO 1540), podczas gdy inwentarz posiadłości Dewitzów z 1728 roku potwierdza, że ​​portrety zostały „oba namalowane na drewnie przez Lucasa Cranacha” (beyde von Lucas Cranach auf Holtz gemahlen, za „Das historische Pommern: Personen, Orte, Ereignisse” Rodericha Schmidta, s. 380).

​Rysunek studyjny do portretu Jerzego I Pomorskiego (1493-1531) z „Księgi wizerunków” autorstwa Antoniego Widy (?), po 1527 r., Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret księżniczki Marii Saskiej (1515-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Lyonie.

​Portret księżniczki Marii Saskiej (1515-1583) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, 1534 r., Heskie Muzeum Państwowe w Darmstadt.

​Portret teologa Johannesa Bugenhagena (1485-1558), zwanego Doctor Pomeranus autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, 1537 r., Lutherhaus w Wittenberdze.

​Portret Jobsta von Dewitz (1491-1542), radcy książęcego i kanclerza Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa nieznanego malarza według Lucasa Cranacha Starszego, XIX w. według oryginału z 1540 r., kolekcja prywatna.

Portret Ottilie von Arnim (zm. 1576), żony Jobsta von Dewitz, autorstwa nieznanego malarza według Lucasa Cranacha Starszego, XIX w. według oryginału z 1540 r., kolekcja prywatna.

​Rysunek studyjny do portretu Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1541 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1541 r., Muzeum Narodowe w Szczecinie.

​Rysunek studyjny do portretu Barnima IX (1501-1573), księcia Pomorza-Szczecina z „Księgi wizerunków” autorstwa Antoniego Widy (?), ok. 1545, Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Marii Saskiej (1515-1583), księżnej pomorskiej i jej siostry Małgorzaty Saskiej (1518-1535) z Kolekcji portretów książąt saskich autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1546, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

​Rysunek studyjny do portretu Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1553, Muzeum Pomorskie w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Rysunek studyjny do portretu Ernesta Ludwika Pomorskiego (1545-1592) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, 1553, Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Opona Croya autorstwa Petera Heymansa według kartonu warsztatu Cranacha, 1554, Pomorskie Muzeum Państwowe w Greifswaldzie.

​Portret Barnima IX (1501-1573), księcia Pomorza-Szczecina autorstwa Mistrza IS, ok. 1560, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy autorstwa Mistrza IS, ok. 1560, Veste Coburg.

​Drzeworyt z portretem Filipa I (1515-1560), księcia Pomorza-Wołogoszczy z „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

Drzeworyt z portretem Marii Saskiej (1515-1583), księżnej Pomorza z „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

​Rysunek studyjny do portretu Ernesta Ludwika Pomorskiego (1545-1592) z „Księgi wizerunków” autorstwa kręgu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1565, Pomorskie Muzeum Państwowe w Szczecinie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Ukryte portrety Anny Alnpeck oraz patrycjuszy krakowskich i wrocławskich

W 2022 r. Muzeum Narodowe we Wrocławiu odzyskało ważny obraz autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego. Pochodzi on z kaplicy książęcej opactwa w Lubiążu i przedstawia Opłakiwanie Chrystusa (deska, 156 x 131,5 cm). W 1880 r. dzieło przekazano do Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, a w listopadzie 1945 r. ewakuowano je do Pałacu w Kamieńcu Ząbkowickim pod Wrocławiem, gdzie następnie zaginęło. W 1970 r. obraz został zakupiony przez Nationalmuseum w Sztokholmie z majątku Sigfrida Häggberga.

Członkowie rodziny saskiego kupca Kunza von Günterode (1476-1536) i jego żony Anny Alnpeck (1494-1541), o czym świadczą herby w dolnej części obrazu, zostali uwiecznieni w scenie żałoby po Chrystusie obok postaci biblijnych: Marii - matki Jezusa i Jana Ewangelisty. Kunz był kupcem handlującym winem i suknem oraz radnym miasta Lipska. Przez kilka lat służył w kampaniach wojskowych i towarzyszył księciu Jerzemu Saskiemu, mężowi Barbary Jagiellonki, do Fryzji. W 1510 roku we Freibergu Kunz poślubił Annę, która pochodziła z miejscowej rodziny szlacheckiej i patrycjuszowskiej pochodzenia węgierskiego. Został wybrany do rady miejskiej Lipska w 1527 roku. Miał 9 synów i 4 córki, zmarł w Lipsku 29 czerwca 1536 roku (wg „Melanchthons Briefwechsel ...” Heinza Scheible'a, s. 204).

Jak stwierdza Piotr Oszczanowski „niezwykłość tego dzieła polega na tym, iż w najbliższym otoczeniu zmarłego Chrystusa pojawiają się oprócz postaci świętych bohaterowie świeccy, konkretne osoby znanej z nazwiska rodziny, których reakcja na wydarzenie wydaje się być dość dwuznaczna. Nikt ze świeckich bohaterów obrazu nie kieruje wzroku na werystycznie wręcz ukazane ciało martwego Chrystusa, a niektóre z nich – i to w sposób iście prowokacyjny – nawiązują kontakt wzrokowy z widzem” (za „Obraz z pracowni Lucasa Cranacha st. w Muzeum Narodowym we Wrocławiu”). Należy również zauważyć, że wizerunek Matki Boskiej jest jakby lustrzanym odbiciem Anny Alnpeck trzymającej ciało Chrystusa. Ziemska matka Anna Alnpeck opłakuje zatem swojego męża (lub jednego z synów przedstawionego jako Jezus), podobnie jak Matka Boska opłakuje swojego syna.

Obraz powstał w drugiej połowie lat trzydziestych XVI wieku, prawdopodobnie w 1536 r., a przed 1541 r., i być może był obrazem epitafijnym, być może ofiarowanym mężowi przez wdowę, rodzicom przez dzieci lub synowi przez matkę. Dzieło nie jest sygnowane i uważa się, że zostało wykonane przez warsztat lub naśladowcę Cranacha. Jeśli powstał w Wittenberdze, co jest bardzo prawdopodobne, rysunki ucznia Cranacha wykonane w Lipsku i przedstawiające członków rodziny zostały zabrane przez tego ucznia do Wittenbergi. Nie wiadomo, w jaki sposób ten luterański obraz trafił do kościoła katolickiego w Lubiążu.

Podobnie jak ukryty podwójny portret Anny Alnpeck w scenie religijnej, takie przedstawienia można znaleźć w sztuce śląskiej XVI wieku, która czerpała inspirację z Saksonii i Polski-Litwy. Przed II wojną światową w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu znajdowała się inna interesująca scena religijna – Ostatnia Wieczerza z 1537 roku (deska, 79 x 124 cm, Katalog strat wojennych, nr 10465). Uważa się, że obraz ten był dziełem lokalnego malarza, prawdopodobnie ze szkoły Cranacha. Ów obraz olejny na desce przechowywany był w Izbie Seniora Rady wrocławskiego Ratusza i przedstawiał wrocławskich patrycjuszy jako uczestników Ostatniej Wieczerzy. Prawdziwe imiona zostały umieszczone nad postaciami, ale przetrwało ich tylko kilka, w tym Hans Metzler, siostrzeniec biskupa Thurzo, Johannes Bockwitz, Nicolaus Jenkwitz i Albrecht Sauermann przedstawieni jako apostołowie. Obok Jezusa siedzi Heinrich Rybisch (1485-1544), również jako apostoł, zaś Sebald Huber, który sfinansował obraz, stoi po lewej stronie przy oknie. Mężczyznę stojącego za oknem identyfikuje się jako podobiznę malarza. Johann Hess (lub Heß, 1490-1547), luterański teolog i pastor kościoła Marii Magdaleny we Wrocławiu, najprawdopodobniej został przedstawiony jako Jezus, a obraz symbolizuje nawrócenie większości mieszkańców na luteranizm.

Według innej interpretacji Jacob Boner (zm. 1560), krewny krakowskiej rodziny Bonerów, został przedstawiony jako Chrystus, a obraz ilustruje również bliskie związki między mieszczanami Wrocławia i Krakowa. Huber, który ufundował obraz, był studentem Akademii Krakowskiej, a wrocławski patrycjusz Mikołaj Szebicki (Nikolaus Schebitz, Schewitz lub Schebitzki) został przedstawiony w stroju polskim (wg „The Renaissance in Poland” Stanisława Lorentza, s. 56). „Wszyscy ci „apostołowie” korzystali z łask Jagiellonów: króla Władysława i jego namiestnika na Śląsk, królewicza Zygmunta. Ale ostatecznie opowiedzieli się przeciwko unii Śląska z Rzeczpospolitą i pomogli Habsburgom w wyścigu po schedę po Ludwiku Jagiellończyku” (wg „Proces narodowościowej transformacji Dolnoślązaków ...” Wiesława Bokajły, s. 279).

W wielu innych obrazach luterańskich Cranacha i jego syna z trzeciej ćwierci XVI wieku, Marcin Luter (1483-1546) i Filip Melanchton (1497-1560) stoją lub siedzą obok Chrystusa. W Ołtarzu Weimarskim, wykonanym przez Lucasa Cranacha Starszego i jego syna Lucasa Cranacha Młodszego w latach 1552-1555 dla kościoła św. Piotra i Pawła w Weimarze, starszy malarz stoi poniżej ukrzyżowanego Chrystusa, między Janem Chrzcicielem a Lutrem i jest obmywany krwią z boku Jezusa.

W tym kontekście inny ważny duży obraz pędzla Cranacha i jego warsztatu z lat trzydziestych XVI wieku, zachowany jedynie we fragmentach, można również uznać za zawierający kryptoportrety. To Adam i Ewa, którego fragment przedstawiający Ewę znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (deska, przeniesiony na płótno, 52 x 44,4 cm, nr inw. MNWr VIII-2285), a inny fragment przedstawiający Adama znajduje się w kolekcji prywatnej (deska, 37,2 x 24 cm, Sotheby's w Londynie, 12 grudnia 2002 r., lot 45). Oba fragmenty pierwotnie znajdowały się w zbiorach szlacheckiej rodziny Kalau von Hofe w Świerznie (Schwierse) koło Oleśnicy na Śląsku, a w 1933 roku zostały zdeponowane w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Kompozycja oryginalnego obrazu niewątpliwie przypominała inny obraz ukazujący Adama i Ewę z tego muzeum, obecnie w zbiorach prywatnych, namalowanego w 1543 roku przez Wolfganga Krodela (Krodla) Starszego (olej na desce, 118 x 79 cm, Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2007 r., lot 463, sygnowany i datowany: WK 1543, przekazany w 1892 roku przez generała-majora z. D. Webera, Katalog strat wojennych, nr 63409). Prawdopodobnie na początku XVII wieku postacie wycięto z wielkoformatowego obrazu, lekko przemalowano ich twarze i przykryto nagie ciała ubraniami, przekształcając parę w portrety mieszczan (wg „Bo miłość, mój miły, to ja ...” Sławomira Ortyla). 

Nie wiadomo, dlaczego podjęto taką decyzję, ale jeśli uznać wizerunki biblijnych pierwszych rodziców za kryptoportrety, to nagie wizerunki były prawdopodobnie dla kogoś kontrowersyjne. Takie ukryte portrety były szczególnie popularne wśród protestantów, o czym świadczą Adam i Ewa z kryptoportretami Ernesta Wyznawcy (1497-1546), księcia Brunszwiku-Lüneburga i jego żony Zofii von Mecklenburg-Schwerin (1508-1541) autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, na obrazie namalowanym w latach 1528-1530 (KMSKA - Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, nr inw. 42), zidentyfikowanymi przeze mnie. Około 1570 roku Joachim Ernest (1536-1586), książę Anhalt-Zerbst i jego żona Agnes von Barby-Mühlingen (1540-1569) zostali przedstawieni jako Adam i Ewa na obrazach z wielkiej sali zamku w Dessau (Gotisches Haus Wörlitz, inw. I-58 i I-59).

Twarz Ewy z Wrocławia przypomina twarz Madonny z Madonny pod jodłą Cranacha (Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu), która według mojej identyfikacji jest portretem Magdaleny Thurzo. W 1551 roku kalwin Konrad Krupka Przecławski, mąż siostry Magdaleny Małgorzaty (lub jej syn), został postawiony przed sądem kościelnym w Krakowie, oskarżony o herezję i nawet skazany zaocznie (Conradus Krupek ab E[piscopo] Crac[oviensi] Sebridowskij nomini pro herrettus conversa damnatus A 1551, wg „Calendarium Prudens Simplicitas” Iwony Pietrzkiewicz, s. 467). Krupka był zaangażowany w przedsięwzięcia finansowe swojego teścia Jana Thurzo i wraz z synem posiadał udziały w spółce Antona Fuggera w Krakowie do 1560 roku (wg „Jakob Fugger” Götza von Pölnitza, s. 502). 

​Opłakiwanie Chrystusa z członkami rodziny kupca Kunza von Günterode (1476-1536) i jego żony Anny Alnpeck (1494-1541) autorstwa warsztatu lub kręgu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1536-1541, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Ostatnia Wieczerza, grupowy portret wrocławskich patrycjuszy, autorstwa wrocławskiego malarza, 1537, Śląskie Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu, zaginiony.

​Adam, fragment większego obrazu, prawdopodobnie portret Konrada Krupki Przecławskiego, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, lata 30. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Ewa, fragment większego obrazu, prawdopodobnie portret Małgorzaty Thurzo, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu, lata 30. XVI wieku, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

​Adam i Ewa z Wrocławia autorstwa Wolfganga Krodela Starszego, 1543, kolekcja prywatna.

Portrety Franciszki de Luxembourg-Ligny autorstwa Hansa Bessera i warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego

Ulice, domy, świątynie, łaźnie i inne budowle starożytnej Grecji i Rzymu pełne były posągów, fresków i mozaik przedstawiających nagich bogów i władców. Z pewnością w takich temperaturach na południu Europy, gdzie wychowała się Bona Sforza, łatwiej było się rozebrać niż ubrać. Bardziej na północy sytuacja była zupełnie odwrotna, aby chronić się przed zimnem, ludzie ubierali się i rzadko widywali nagość, przez co stali się bardziej pruderyjni pod tym względem. Renesans na nowo odkrył nagie posągi i obrazy starożytne, a dziś niektóre programy telewizyjne na nowo odkryły koncepcję, że dobrze jest zobaczyć potencjalnego partnera nago przed jakimkolwiek zaangażowaniem, przynajmniej dla niektórych osób.

W 1549 roku cesarz Karol V (1500-1558) zamówił posąg z brązu przedstawiający jego samego jako nagiego starożytnego boga oraz pasującą zbroję, aby można było go ubrać. Rzeźba, stworzona w Mediolanie przez włoskich rzeźbiarzy Leone i Pompeo Leoni, została zaprezentowana cesarzowi w Brukseli w 1556 roku, a następnie przewieziona do Madrytu, obecnie w Muzeum Prado (numer inwentarzowy E000273).

W 1535 Franciszka de Luxembourg-Ligny, córka hrabiego Karola I de Ligny i Charlotte d'Estouteville, poślubiła Bernharda III, margrabiego Baden-Baden. Franciszka była hrabiną Brienne i Ligny oraz dziedziczką hrabstwa Roussy. Miała ona około 15 lat, zaś narzeczony 61 lat. Prawie rok po ślubie urodziła mężowi syna Filiberta, urodzonego 22 stycznia 1536 roku. Bernhard zmarł 29 czerwca 1536 roku, a ich drugi syn Krzysztof urodził się pośmiertnie 26 lutego 1537 roku.

Kolejne lata obfitowały w spory o opiekę nad dziećmi, o którą ubiegał się ich wuj Ernest, margrabia Baden-Durlach, zwolennik luteranizmu oraz książę Wilhelm IV Bawarski, mąż siostrzenicy Bernharda Marii Jakobei z Baden-Sponheim, zagorzały katolik. W porozumieniu z Franciszką jej najstarszy syn Filibert spędził część swojej młodości na dworze księcia Wilhelma IV w Monachium.

Franciszka ponownie wyszła za mąż 19 kwietnia 1543 r. za hrabiego Adolfa IV von Nassau-Idstein (1518-1556), który był bardziej w jej wieku, i urodziła mu troje dzieci.

W 1549 r. Hans Besser, nadworny malarz Fryderyka II Wittelsbacha, elektora Palatynatu Reńskiego, stworzył cykl portretów najstarszych synów Franciszki, Filiberta i Krzysztofa (w Monachium ze zbiorów książąt bawarskich i w Wiedniu ze zbiorów Habsburgów). W 1531 r. Fryderyk Wittelsbach był kandydatem do ręki królewny Jadwigi Jagiellonki, musiał zatem otrzymać jej portret, zapewne w popularnym „przebraniu” Wenus z Kupidynem.

Obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem w Starej Pinakotece w Monachium z około 1540 roku namalowany jest w formie typowej dla Wenus Cranacha (deska, 196 x 89 cm, nr inw. 5465). Jego styl nie jest jednak typowy dla Cranacha i jego warsztatu, stąd obraz ten przypisywany jest także kopiście Cranacha z początku XVII wieku Heinrichowi Bollandtowi. Obraz został zakupiony w 1812 roku z Pałacu Bayreuth. W 1541 r. Bayreuth otrzymał wnuk Zofii Jagiellonki, siostry króla Zygmunta I, margrabia brandenburski-Kulmbach Albrecht Alcybiades. Pomagał on cesarzowi Karolowi V w jego wojnie z Francją w 1543 r., ale wkrótce porzucił obóz Karola i dołączył do ligi, która proponowała obalenie cesarza poprzez sojusz z francuskim królem Henrykiem II. Ostatnie lata życia spędził w Pforzheim z rodziną swojej siostry Kunegundy, która była żoną Karola II Badeńskiego, bratanka Bernharda III. Albrecht Alcybiades nie był żonaty, zatem mariaż z owdowiałą margrabiną Badenii i francuską szlachcianką byłby dla niego idealny.

Nieco inne i nieco mniejsze powtórzenie obrazu monachijskiego zostało sprzedane w Brukseli w 2000 r. (Palais des Beaux-Arts, 7 listopada 2000 r., lot 265), chociaż przedstawiało inną kobietę.

Podobny obraz z Pałacu Rastatt został pocięty na kawałki przed 1772 r., a zachowane fragmenty znajdują się obecnie w Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe - Wenus z tiarą (deska, 46,7 x 42,3 cm, nr inw. 124) i Kupidyn ze strzałą (nr inw. 811).​ Pałac Rastatt został zbudowany w latach 1700-1707 przez włoskiego architekta dla margrabiego Ludwika Wilhelma z Baden-Baden, bezpośredniego potomka Franciszki de Luxembourg-Ligny.

Ta sama kobieta, co na wyżej wymienionych obrazach, została również przedstawiona w serii portretów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego. Najprawdopodobniej wszystkie przedstawiały ją jako Salome, a niektóre z nich zostały później pocięte, aby górna część mogła być sprzedana jako portret, zaś dolna jako św. Jan Chrzciciel. Ze względu na strój kobiety należy je datować na koniec lat 30. lub początek lat 40. XVI-go wieku, jednak jeden z tych portretów, ze starej kolekcji pałacu Friedensteina w Gotha (deska, 84 x 57 cm, nr inw. SG 303), gdzie znajduje się wizerunek Jadwigi Jagiellonki jako Madonny (nr inw. SG 678), datowany jest na 1549 r. Egzemplarz tego ostatniego obrazu z kolekcji książąt brunszwickich znajduje się w Muzeum Herzoga Antona Ulricha. Portret znajdujący się obecnie w Galerii Państwowej w Pałacu Johannisburg w Aschaffenburgu (deska, 63,1 x 48,8 cm, nr inw. 13259), pochodzi z kolekcji sztuki Hermanna Goeringa a inny, sprzedany w 2012 roku, znajdował się w kolekcji księcia Serge'a Koudacheffa w Petersburgu przed 1902 rokiem (deska, 62 x 52,5 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2012 r., lot 528). Kolejny, sygnowany monogramem HVK, znajdował się tymczasowo w kolekcji Veste Coburg przed 1930 rokiem (deska, 23 x 19,2 cm, Koller w Zurychu, 27 września 2019 r., lot 3017).

Istnieje również wersja przestawiająca tę modelkę jako Judytę z głową Holofernesa w pałacu Sanssouci w Poczdamie (nr inw. 71) oraz kilka obrazów, na których kobieta została przedstawiona w satyrycznej scenie niedobranej pary, z których część przypisywana jest innemu XVII-wiecznemu kopiście Cranacha, Christianowi Richterowi (1587-1667), lub Cyriakusowi Roderowi (zm. 1598), jak chociażby obraz w prywatnej kolekcji w Szwajcarii (deska, 46 x 34,3 cm). Wersja ze szwedzkiej kolekcji prywatnej (deska, 42 x 32,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, 14 kwietnia 2016 r., lot 202) została przypisana monogramiście CR (1472-1553). Stroje są typowe dla końca lat 30. XVI wieku.

Kopie tego wizerunku o różnej jakości od czasu do czasu pojawiają się na rynku sztuki, jak na przykład obraz sprzedany na aukcji w Paryżu w 2006 r. (Boisgirard-Antonini, 13 sierpnia 2006 r., lot 1) lub wspaniały obraz na złotym tle, sprzedany w Paryżu w 2024 r. (olej na desce, 47,5 x 54 cm, Artcurial w Paryżu, 26 listopada 2024 r., lot 8), sygnowany znakiem artysty i datowany „1549”. Podobnie jak podobny obraz w Friedenstein, również datowany na 1549 r., pochodzi on również z dawnych kolekcji książęcych - przeniesiony do Gotha jako część posagu księżnej Elżbiety Zofii Wettyn (1619-1680). Obraz ten został sprzedany z przypisaniem Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego warsztatowi. 

Rysy twarzy na wszystkich tych wizerunkach bardzo przypominają portrety synów Franciszki de Luxembourg-Ligny pędzla Hansa Bessera, a stylistycznie niektóre z tych prac są bardzo zbliżone do portretów wykonanych przez tego nadwornego malarza. Rozmieszczenie geograficzne wielu obrazów, w okolicach Baden-Baden, również potwierdza tę identyfikację.​

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Wenus i Kupidyna autorstwa Hansa Bessera lub warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1540, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Wenus z tiarą autorstwa ​Hansa Bessera lub warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, ca. 1540, Staatliche Kunsthalle w Karlsruhe.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1535-1549, Pałac Johannisburg w Aschaffenburgu.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1535-1549, zbiory prywatne.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden autorstwa monogramisty HVK, 1535-1549, zbiory prywatne.

​Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, 1549, zbiory prywatne.

Portret Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden jako Salome, warsztat Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Pałac Friedenstein w Gotha.

Niedobrana para, karykatura Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden i jej męża autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego lub Cyriakusa Rodera, 1535-1566 lub koniec XVI wieku, zbiory prywatne​.

​Niedobrana para, karykatura Franciszki de Luxembourg-Ligny (zm. 1566), margrabiny Baden-Baden i jej męża autorstwa monogramisty CR, przed 1553 r., zbiory prywatne.

Portrety księcia Barnima IX, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, jego syna i warsztatu

„Jedną z jego wad była lubieżność. Jego żona, Anna Brunszwicko-Lüneburska, z którą miał dwóch synów, Aleksandra [również podawany jako córka Aleksandra, nazwana na cześć polskiego króla Aleksandra Jagiellończyka (1461-1506)] i Bogusława, który zmarł w dzieciństwie, oraz pięć córek, zmarła przed nim 7 listopada 1568 roku. Dwie z jego córek pozostały niezamężne i zmarły przed nim: Elżbieta w 1554 roku i Sybilla 21 września 1564 roku. Pozostałe trzy zostały hojnie uposażone przed ślubem”, opisuje Barnima IX/XI (1501-1573), księcia pomorskiego na Szczecinie, historyk i burmistrz Szczecina Johann Jacob Sell (1754-1816) w swojej książce o historii Pomorza, opublikowanej w 1820 roku (Unter seine Fehler rechnet man seinen Hang zur Wollust. Seine Gemahlin Anna von Braunschweig Lüneburg, mit der er 2 Sohne Alexander und Bogislav, die aber in der Kindheit starben und 5 Tochter geszeuget hatte, war vor ihm am 7. Nov. 1568 gestorben; 2 seiner Tochter blieben unverheirathet und starben vor ihm, Elisabeth 1554 und Sybille am 21. Sept. 1564. Die andern 3 wurden bei ihrer Verheirathung ansehnlich ausgestattet, wg „Geschichte des Herzogthums Pommern von den ältesten Zeiten ...”, tom 3, s. 66).

W 1543 r. trzy córki Barnima: Maria (1527-1554), Dorota (1528-1558) i Anna (1531-1592) osiągnęły wiek prawny do zawarcia małżeństwa (12 lat). W tym samym roku 6 maja 1543 młody kuzyn Barnima, król Polski Zygmunt August poślubił Elżbietę Habsburżankę (1526-1545).

Trzy siostry Zygmunta Augusta Zofia, Anna i Katarzyna również były niezamężne, a wuj Barnima Zygmunt I miał nadzieję znaleźć dla każdej z nich odpowiedniego męża. Ze względu na pokrewieństwo panujących rodów polsko-litewskiego i pomorskiego, niewątpliwie wymieniali oni miedzy sobą swoje podobizny.

Prawie rok później 16 lipca 1544 roku Maria, najstarsza córka Barnima, poślubiła Ottona IV, hrabiego Holstein-Schaumburg-Pineberg (1517-1576). Dorota musiała czekać jeszcze dziesięć lat, aby poślubić hrabiego Jana I von Mansfeld-Hinterort (zm. 1567) 8 lipca 1554 r., a Anna trzykrotnie wychodziła za mąż, najpierw za księcia Karola I von Anhalt-Zerbst (1534-1561) w 1557 r., następnie za Henryka VI, burgrabiego Plauen (1536-1572) w 1566 r., a po jego śmierci za Jobsta II, hrabiego Barby-Mühlingen (1544-1609) w 1576 r.

Niewielki obraz przedstawiający Herkules na dworze Omfale autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i pracowni w Muzeum Narodowym w Warszawie jest bardzo podobny do obrazu z kolekcji Mielżyńskich w Poznaniu, ukazującego rodzinę Zygmunta I w 1537 r. Wymiary (48,7 x 74,8 cm / 48 x 73 cm), kompozycja, nawet pozy i kostiumy są bardzo podobne. Obraz ten został najprawdopodobniej przeniesiony w czasie II wojny światowej do niemieckiego repozytorium sztuki w Kamenz (Kamieniec Ząbkowicki), prawdopodobnie ze Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (deska, 48,7 x 75,3 cm, nr inw. M.Ob.2536 MNW)​. Około 1543 r. władcą pobliskiej Legnicy był Fryderyk II, podobnie jak Barnim zagorzały zwolennik reformacji i jego daleki krewny. Obaj książęta mieli bliskie związki z pobliską Polską. Młodszy syn Fryderyka Jerzy, późniejszy Jerzy II legnicko-brzeski, nie był wówczas żonaty. Niewykluczone, że ten modny portret rodziny Barnima w przebraniu mitologicznych bohaterów otrzymał legnicki ród rządzący. Praca idealnie pasuje do składu panującego rodu pomorsko-szczecińskiego około 1543 roku, a rysy twarzy Herkulesa i Omfale są bardzo podobne do innych portretów Barnima IX i jego żony.

Opisany obraz jest zredukowaną wersją większej kompozycji, która znajdowała się w kolekcji Stemmlera w Kolonii, obecnie w zbiorach prywatnych (deska, 83 x 120,8 cm). Jest on bardzo podobny do portretu rodziny Barnima jako Herkules na dworze Omfale z 1532 roku w Berlinie (zaginiony). Wizerunek Marii pomorsko-szczecińskiej z kaczką zawieszoną bezpośrednio nad nią, symbol wierności małżeńskiej i inteligencji, jest niemal identyczny z wizerunkiem jej matki Anny z Brunszwiku-Lüneburga z wcześniejszego obrazu.

Całość kompozycji oparta jest na rysunku przygotowawczym zachowanym w Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie (Kupferstichkabinett, papier, 14,6 x 20,9 cm, nr inw. 13712​), sygnowanym monogramem L.G., wykonanym najprawdopodobniej przez ucznia Cranacha, który został wysłany do Szczecina lub nadwornego malarza Barnima.

Wszystkie córki Barnima, w tym najmłodsza Sybilla, urodzona w 1541 r., zostały przedstawione na dużym obrazie autorstwa Corneliusa Krommeny z 1598 r., przedstawiającym drzewo genealogiczne rodu pomorskiego, dziś w Muzeum Narodowym w Szczecinie.

Portret młodej kobiety jako Salome w wianku na głowie w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie (deska, 73,5 x 54 cm, nr inw. 145), jest niemal identyczny z wizerunkiem Marii pomorsko-szczecińskiej na obu wspomnianych obrazach przedstawiających Herkules na dworze Omfale. Portret ten był wymieniony w inwentarzu z 1770 roku na Zamku Bratysławskim, oficjalnej siedzibie królów Węgier, a później przeniesiony do zbiorów cesarskich w Wiedniu. Ta sama kobieta została przedstawiona jako Lukrecja na obrazie autorstwa pracowni Lucasa Cranacha Starszego, który przed 1929 r. znajdował się w prywatnej kolekcji w Amsterdamie, obecnie w Starej Pinakotece w Monachium (deska, 74 x 53,5 cm, nr inw. 13257) oraz jako Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z kolekcji książąt Liechtensteinu w Wiedniu, obecnie w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo (deska, 174 x 66,5 cm, nr inw. KM 110.841)​.

Portret damy jako Judyty w zielonej sukni w National Gallery of Ireland w Dublinie, zakupiony w 1879 roku z kolekcji pana Coxa w Londynie (deska, 45,9 x 34,2 cm, nr inw. NGI.186)​, idealnie pasuje do wizerunku Doroty pomorsko-szczecińskiej na opisywanych obrazach. Jej poza i strój są bardzo podobne do matki Doroty na obu obrazach przedstawiających Herkules na dworze Omfale. Możemy zidentyfikować tę samą kobietę na pięknym obrazie Lukrecji pędzla Cranacha, przypisywanym Cranachowi Starszemu lub jego synowi, z prywatnej kolekcji (deska, 76,2 x 55,4 cm, Christie's w Londynie, 7 lipca 2009 r., lot 11). Uważa się, że dzieło to powstało około 1540-1545 roku i znajdowało się w prywatnej kolekcji w Berlinie przed 1901 rokiem. Kilka podobnych obrazów wywodzących się z tej Lukrecji zostało stworzonych przez warsztat Cranacha, w tym obraz w Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (deska, 45 x 33 cm, nr inw. 1983.25.6), który znajdował się w różnych wiedeńskich kolekcjach przed 1930 rokiem (Stummer z Tavarnok, baron Tschirschky i Castiglioni). Wersja w Universalmuseum Joanneum (Pałac Eggenberg) w Grazu została nabyta w 1941 roku z kolekcji Attems w Gorizii (deska, 71,5 x 47,4 cm, inw. 106). Zachowany fragment Lukrecji z prywatnej kolekcji francusko-belgijskiej, przypisywany warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego, był inną wersją tego samego kryptoportretu tej samej kobiety (deska, 36,6 x 20,4 cm, Koller Auctions w Zurychu, 20 września 2024 r., lot 3016). Istnieje również podobny obraz będący z depozycie na Zamku Gottorf od 1996/97 roku, prawdopodobnie z prywatnej kolekcji francuskiej, ale poza jest nieco inna, twarz również wydaje się inna. Inny podobny obraz znajduje się w Museo Soumaya w Mieście Meksyk (deska, 75,4 x 56,2, nr inw. 7031). Uważa się go również za dzieło Cranacha Starszego lub Młodszego i znajdował się on we Florencji w XVIII wieku. Twarz innej Lukrecji, obecnie w Kunstmuseum Basel, jest podobna do tej w Museo Soumaya, podczas gdy kobieta bardzo przypomina centralną postać kobiecą w obrazie grupowym Herkules na dworze Omphale ze zbiorów Stemmlera. Obraz z Bazylei znajdował się w prywatnej kolekcji w Paryżu przed 1928 rokiem (deska, 79 x 64 cm, nr inw. 1628).

Twarz Salome w wianku z głową św. Jana Chrzciciela, która dawniej znajdowała się w zbiorach króla Wirtembergii, obecnie w Muzeum i Galerii Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville (deska, 56,8 x 34,3 cm) jest identyczna z wizerunkiem najmłodszej córki Barnima na obrazie warszawskim. Malarz najwyraźniej wykorzystał ten sam szablonowy rysunek do stworzenia obu miniatur. Inna bardzo podobna Salome, przypisywana Cranachowi Młodszemu, pochodzi z kolekcji Zamku Ambras wybudowanego przez arcyksięcia Ferdynanda II austriackiego (1529-1595), drugiego syna Anny Jagiellonki i cesarza Ferdynanda I. Ofiarował ją w 1930 roku Gustaf Werner do Muzeum Sztuki w Göteborgu (deska, 75 x 49 cm, nr inw. GKM 0934). Malarz dodał fantastyczny pejzaż w tle. Wreszcie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze znajduje się obraz przedstawiający Wenus z Kupidynem jako złodziejem miodu z tego samego okresu, również przypisywany Cranachowi Młodszemu (deska, 175,4 x 66,3 cm, nr inw. Gm1097). Twarz Wenus jest identyczna z portretem Anny pomorsko-szczecińskiej na obrazie z kolekcji Stemmlera. Obraz pochodzi z rezydencji biskupów katolickich we Fryzyndze, gdzie był znany jako św. Juliana. Nie można wykluczyć, że pierwotnie znajdował się w polsko-litewskich zbiorach królewskich i został przewieziony do pobliskiego Neuburga an der Donau z kolekcją królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny lub przywieziony przez inną znamienitą damę ​polsko-litewską w Bawarii.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się również obraz przedstawiający moralistyczną tematykę niedopasowanej pary, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna z trzeciej ćwierci XVI wieku (deska, 75,5 x 48,5 cm, nr inw. M.Ob.40 MNW). Został on zakupiony przez Muzeum w 1865 roku z kolekcji Henryka Bahré. Kobieta wsunęła rękę do mieszka staruszka, co nie pozostawia wątpliwości co do podstaw tego związku. Jej twarz i kostium bazują na tym samym zestawie szablonowych rysunków, które posłużyły do ​​stworzenia portretów Anny pomorsko-szczecińskiej. Obraz jest wysokiej jakości, dlatego patron, który go zlecił, był zamożny. Podczas gdy Georgia pomorska (1531-1573), córka Jerzego I, brata Barnima, wyszła za mąż w 1563 roku za polskiego szlachcica i luteranina Stanisława Latalskiego (1535-1598), starostę inowrocławskiego i człuchowskiego, jej kuzynka Anna wybierała tytularnych i dziedzicznych książąt niemieckich w swoich kolejnych małżeństwach. Możliwe zatem, że obraz ten powstał na zamówienie dworu królewskiego lub magnata polsko-litewskiego.

Obraz ten nie został opatrzony datą i na podstawie analizy stylistycznej datowany jest na około 1550 rok. W 2005 roku kopia warsztatowa tego dzieła została wystawiona na aukcji w Londynie (deska, 73 x 49,5 cm, Christie's, Aukcja 5828, 7 grudnia 2005 r., lot 124), na której widnieje sygnatura i data „LC 1536” ze znakiem węża artysty (w lewym dolnym rogu na szacie mężczyzny). Jednak ani data, ani (niepoprawny) symbol węża nie wydają się być autentyczne.

Wszyscy mężowie Anny byli młodsi od niej, a Henryk VI z Plauen urodził się w 1536 roku.

Rysunek przygotowawczy do Herkulesa na dworze Omfale z portretami Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek autorstwa monogramisty L.G. lub warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum Grafiki i Rysunku w Berlinie.

Herkules na dworze Omfale z portretami Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, zbiory prywatne.

Herkules na dworze Omfale z portretami Barnima IX, księcia pomorskiego na Szczecinie, jego żony i trzech córek autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu, ok. 1543, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1539-1543, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret Marii pomorsko-szczecińskiej (1527-1554) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu, autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna, ok. 1543, Muzeum Kröller-Müller w Otterlo.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Judyty z głową Holofernesa autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550, Irlandzka Galeria Narodowa.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Pałac Eggenberg w Grazu.

​Fragment portretu Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543-1550 r., kolekcja prywatna.

​Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, Museo Soumaya w Mieście Meksyk.

Portret Doroty pomorsko-szczecińskiej (1528-1558) jako Lukrecji autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Muzeum Sztuki w Bazylei.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1543, Muzeum i Galeria Uniwersytetu Boba Jonesa w Greenville.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Salome z głową św. Jana Chrzciciela autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Muzeum Sztuki w Göteborgu.

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) jako Wenus z Kupidynem złodziejem miodu autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1543-1550, Germanisches Nationalmuseum.

Niedobrana para, karykatura Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub jego syna, 3. ćw. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Niedobrana para, karykatura Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592) autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego, trzecia ćwierć XVI w., zbiory prywatne.

Portret Thomasa Howarda, księcia Norfolk autorstwa Giovanniego Cariani lub Bernardino Licinio ​

W lutym 1546 r. przybył do Londynu poseł polsko-litewski Stanisław Lasota herbu Rawicz (ok. 1515-1561), dworzanin królowej Bony Sforzy (aulicus Bonae Reginae), pokojowiec, przedstawiciel dyplomatyczny i sekretarz królewski. Przedstawił Henrykowi VIII kuszące propozycje współpracy z Polską i zapewnił monarchę angielskiego, że Polska nie zamierza zaprzestać dostaw zboża do Anglii, która w tym czasie była w stanie wojny z Francją i potrzebowała stałych dostaw zboża dla kraju i na front.

Lasota, cieszący się zaufaniem rodziny królewskiej, był wykorzystywany do dyskretnych misji. Przedstawił także projekt (bez oficjalnego upoważnienia) zaślubin Zygmunta Augusta z księżniczką Marią Tudor (1516-1558). Henryk VIII nagrodził Lasotę złotym łańcuchem i mianował go złotym rycerzem (eques auratus) przed całym dworem. Zachował się nawet dokument w aktach Tajnej Rady, z którego wynika, że Rada zapłaciła „Aprilis 1546 r. Cornelysowi, złotnikowi, za zrobienie łańcucha collar of esses dla szlachcica z Polonii”.

Lasota wyruszył z Wilna w 1545 r. i zanim dotarł do Anglii, odwiedził także Wiedeń, Monachium i Hiszpanię. W marcu 1546 r. Stanisław opuszcza Londyn i przybywa do Paryża, gdzie z kolei proponuje małżeństwo Zygmunta Augusta z księżniczką Małgorzatą Walezjuszką (1523-1574), córką króla Franciszka I. Rok później Lasota ponownie udaje się do Anglii z oficjalna ambasadą (za „Polska w oczach Anglików XIV-XVI w.” Henryka Zinsa, s. 70-71).

Cenne dary były częścią ówczesnej dyplomacji i Lasota niewątpliwie przywiózł też wiele wspaniałych podarunków. W 1546 r. Zygmunt I ofiarował Ercole II d'Este, księciu Ferrary, złoty łańcuch o wartości 150 węgierskich złotych florenów. Jego żona, królowa Bona, podobnie jak później jej syn, żywiła szczególne zamiłowanie do biżuterii. W 1543 roku dała synowi 40 srebrnych pucharów, wiele złotych łańcuchów i inne kosztowności. Sama królowa, lub dla niej, zamawiała wykwintne klejnoty u najlepszych złotników w Polsce-Litwie oraz za granicą. Na początku 1526 r. zamówiono w Norymberdze złoty łańcuch dla Bony, a w 1546 r. Seweryn Boner zapłacił norymberskiemu złotnikowi Nicolausowi Nonarthowi 300 florenów za wykonanie zwieszeń dla jej córek. Perły kupowano za ogromne sumy w Wenecji i Gdańsku, a gotowe klejnoty kupowano w Norymberdze i Turcji (za „Klejnoty w Polsce…” Ewy Letkiewicz, s. 57). W 1545 r. nadworny hafciarz Sebald Linck otrzymał złoto weneckie i jakiś inny rodzaj złota, który w rachunkach określany jest jako aurum panniculare, do ozdobienia ceremonialnej szaty Zygmunta I.

W 1554 roku poseł królowej zakupił w Antwerpii „wyroby złotnicze za kwotę 6000, aby przekazać je Królowej Anglii”, jak relacjonował ambasador wenecki na dworze cesarskim Marc'Antonio Damula, a dwa lata później Pietro Vanni (anglicyzowany jako Peter Vannes), łaciński sekretarz króla Henryka VIII, opisując wyjazd Bony z Polski i jej pobyt w Wenecji, napisał, że „rozmaitymi sekretnymi drogami wywiozła ona z kraju nieskończoną ilość skarbów i klejnotów” (do Rady, 7 marca 1556 r. w Wenecji).
​
Portrety były również integralną częścią dyplomacji. Władcy wymieniali się wizerunkami, portretami potencjalnych narzeczonych, członków rodziny, ważnych osobistości i sławnych ludzi. W czerwcu 1529 r. portret księcia Mantui Fryderyka II Gonzagi (1500-1540) przywiózł Bonie jego wysłannik, a w 1530 r. dyplomata w służbie Zygmunta i Bony Jan Dantyszek wysłał do Krzysztofa Szydłowieckiego, kanclerza wielkiego koronnego, portret hiszpańskiego konkwistadora Hernána Cortésa. W Warszawie zachował się jeden z najlepszych portretów Henryka VIII autorstwa kręgu Hansa Holbeina Młodszego, namalowany prawdopodobnie przez Lucasa Horenbouta (Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na desce dębowej, 106 x 79 cm, nr inw. 128165). Portret jest wersją wizerunku króla stworzonego przez Holbeina Młodszego w 1537 roku jako część malowidła w Pałacu Whitehall. Wcześniej znajdował się on w zbiorach Jakuba Ksawerego Aleksandra Potockiego (1863-1934) i Leona Sapiehy (napis na odwrocie: L. Sapieha), a w 1831 r. „Henryk VIII Król Angielski przez Holbeyna na drzewie w ramach złoconych” wymieniony jest w spisie obrazów Ludwika Michała Paca autorstwa Antoniego Blanka (1 lutego 1831, Ossolineum, Wrocław). Inny katalog autorstwa Blanka, kolekcji Radziwiłłów w Nieborowie koło Łodzi, wydany w 1835 r., wymienia pięć obrazów Holbeina (poz. 426, 427, 458, 503, 505). Portret gdańskiego kupca Georga Gisze (1497-1562), pasowanego na rycerza przez króla polskiego Zygmunta I w 1519 roku, został wykonany przez Hansa Holbeina Młodszego w 1532 roku w Londynie z przeznaczeniem do przesłania jego bratu Tiedemannowi Giese, sekretarzowi króla Polski (obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie, olej na desce, 97,5 x 86,2 cm, nr inw. 586​).

W kolekcji prywatnej w Hamburgu w Niemczech znajduje się portret bogatego szlachcica (por. Fototeca Zeri, Numero scheda 39752)​. Jego rysy twarzy i strój są uderzająco podobne do tych z wizerunków Thomasa Howarda (1473-1554), trzeciego księcia Norfolk, lorda marszałka i lorda wielkiego skarbnika, wuja dwóch żon króla Henryka VIII, Anny Boleyn i Katarzyny Howard oraz jednego z najpotężniejszych szlachciców w kraju. Hans Holbein Młodszy i jego warsztat stworzyli serię portretów księcia Norfolk (zamek Windsor, zamek Howard i kolekcja prywatna) w wieku 66 lat, a zatem u szczytu jego potęgi w 1539 r. Chociaż przez większość życia był faworyzowany przez Henryka VIII, jego pozycja stała się niestabilna po egzekucji jego krewnej Katarzyny Howard w 1542 r. i ponownie w 1546 r., kiedy on i jego syn zostali aresztowani za zdradę (12 grudnia). Ten czołowy polityk katolicki pod rządami Henryka VIII i Marii Tudor został opisany przez weneckiego ambasadora Ludovico Falieri w 1531 roku: „ma [on] bardzo duże doświadczenie w polityce, wspaniale dyskutuje o sprawach świata, aspiruje do większego wyniesienia i jest nieprzychylny obcokrajowcom, zwłaszcza naszemu narodowi weneckiemu. Ma pięćdziesiąt osiem lat, jest niskiego wzrostu i szczupły”.

Wspomniany portret w Hamburgu przedstawia starszego mężczyznę w wieku 60 lub 70 lat w stroju z lat 40. XVI wieku. Kształt jego złotych spinek na rękawach przypomina różę Tudorów, zaś prawą rękę trzyma na zamkniętym hełmie zbroi w stylu włoskim/francuskim. W czerwcu 1543 roku Howard wypowiedział wojnę Francji w imieniu króla podczas wojny włoskiej w latach 1542-1546. Został mianowany generałem-porucznikiem armii i dowodził wojskami angielskimi podczas nieudanego oblężenia Montreuil. 7 czerwca 1546 r. podpisano z Francją traktat w Ardres. Wszystko wskazuje na to, że jest to portret Howarda, poza złotym łańcuchem na jego szyi. Na wszystkich portretach pędzla Holbeina i warsztatu nosi on Order Podwiązki, ważnego zakonu rycerskiego związanego z koroną angielską. Jeśli uznać portret za podobiznę księcia Norfolk, to ten odmienny łańcuch był elementem zabiegów dyplomatycznych wodza, który narzekał na niedostateczne zaopatrzenie swojej armii w czasie kampanii francuskiej. Jest to zatem wiadomość dla kogoś: „Podoba mi się twój dar, możemy zostać sojusznikami”. Inną intrygującą rzeczą w tym portrecie jest jego autor. Obraz został namalowany przez włoskiego malarza w stylu bliskim Giovanniemu Carianiemu i Bernardino Licinio. Federico Zeri przypisał dzieło w 1982 r. Carianiemu, który zmarł w Wenecji w 1547 r., lub szesnastowiecznej szkole z Ferrary. W 1546 roku królowa Bona zamówiła serię obrazów dla katedry krakowskiej w Wenecji, a kontakty z Ferrarą zwiększyły się w związku z planowanym ślubem Zygmunta Augusta z Anną d'Este (portret panny młodej miał przysłać przez Wenecję Carlo Foresta, jeden z agentów krakowskiego kupca Gaspare Gucci). Podsumowując, portret w Hamburgu powstał w Wenecji zamówiony dla lub przez dwór polsko-litewski na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Anglii.

Mimo wielkiego bogactwa mariaż z odległą, elekcyjną monarchią polsko-litewską nie był uważany za korzystny dla dziedzicznych królów Anglii, zwłaszcza gdy skończyła się wojna z Francją i nie potrzebowali oni zwiększonych dostaw zboża, zaś Zygmunt August postanowił poślubić swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę.

Portret Georga Gisze (1497-1562), kupca gdańskiego autorstwa Hansa Holbeina Młodszego, 1532, Gemäldegalerie w Berlinie.

Portret Henryka VIII, króla Anglii autorstwa kręgu Hansa Holbeina Młodszego, najprawdopodobniej Lucasa Horenbouta, ok. 1537-1546, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Thomasa Howarda (1473-1554), trzeciego księcia Norfolk autorstwa Giovanniego Carianiego lub Bernardino Licinio, ok. 1542-1546, zbiory prywatne.

Portret Catherine Willoughby, księżnej Suffolk autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego

Uważa się, że Catherine Willoughby (1519-1580) była kandydatką do poślubienia Zygmunta Augusta po tym, jak ambasadorowi Polski nie udało się uzyskać ręki księżniczki Marii Tudor w 1546 r., zaś w latach 1557-1559 ona i jej mąż zostali „honorowo umieszczeni w hrabstwie wspomnianego króla Polski, w Sanogelii [Żmudzi na Litwie], zwanym Crozen [Kroże/Kražiai]” (wg „Chronicles of the House of Willoughby de Eresby”, s. 98). Catherine była córką i dziedziczką Williama Willoughby'ego, 11. barona Willoughby de Eresby, oraz jego drugiej żony, Maríi de Salinas, dwórki królowej Katarzyny Aragońskiej. Ona i jej drugi mąż Richard Bertie (1516-1582) byli wyznania protestanckiego i w 1555 roku zostali zmuszeni do ucieczki z Anglii z powodu katolickich rządów królowej Marii I i wrócili do Anglii dopiero pod rządami protestanckiej królowej Elżbiety I.

Jej pierwszym mężem był Charles Brandon, 1. książę Suffolk, którego poślubiła 7 września 1533 r., w wieku 14 lat. Mieli dwóch synów, obaj zmarli młodo w 1551 r. - Henryka (ur. 1535) i Karola (ur. 1537).

W Metropolitan Museum of Art znajduje się portret 17-letniej dziewczyny (łac. ANNO ETATIS·SVÆ XVII) autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, identyfikowany również jako wizerunek Katarzyny Howard, królowej Anglii od 1540 do 1542, stąd datowany na ok. 1540 r. (olej na desce, 28,3 x 23,2 cm, nr inw. 49.7.30). Obraz znajdował się na początku XIX wieku w zbiorach księcia Józefa Antoniego Poniatowskiego (1763-1813), bratanka króla Stanisława Augusta, który odziedziczył wiele obrazów ze jego kolekcji, a co za tym idzie także z historycznych kolekcji królewskich. Główną cechą jej twarzy jest charakterystyczna górna warga, widoczna również na zdjęciu obrazu przed konserwacją, kiedy usunięto retusze. Podobny kształt wargi jest widoczny na portretach identyfikowanych jako przedstawiające dzieci Catherine Willoughby - Henry'ego Brandona, 2. księcia Suffolk (1535-1551) autorstwa Hansa Holbeina Młodszego (Royal Collection, RCIN 422294) i Susan Bertie (ur. 1554) autorstwa nieznanego malarza (Beaney House of Art and Knowledge). Jej twarz i poza również przypominają te z rysunku portretowego księżnej Suffolk autorstwa Hansa Holbeina Młodszego, wykonanego w latach 1532-1543 (zamek Windsor, RCIN 912194). Podobieństwo kobiety z obrazu do późniejszego wizerunku córki Catherine jest zaskakujące.

Brosza z kameą na jej piersi z dwiema głowami może przedstawiać Kastora i Polluksa, astronomiczne Bliźnięta, interpretowane przez renesansowych mitografów w kategoriach wspólnej nieśmiertelności i więzi łączącej dwoje ludzi nawet po śmierci (wg „Castor and Pollux”, Cengage, Encyclopedia.com).

Portret Catherine Willoughby (1519-1580), księżnej Suffolk w wieku lat 17 autorstwa warsztatu Hansa Holbeina Młodszego, ok. 1536, Metropolitan Museum of Art.

Portret Franciszka I, króla Francji autorstwa Haydara Reisa

W liście z Wilna z 27 lutego 1548 r., który znajdował się w Archiwum Państwowym w Królewcu przed II wojną światową, Zygmunt II August (1520-1572) dziękuje swojemu kuzynowi, księciu Albrechtowi Hohenzollernowi (1490-1568) za „różne portrety znakomitych mężczyzn i kobiet” (imagines diversas illustrium virorum et mulierum) wysłane za pośrednictwem Piotra Wojanowskiego, przełożonego 14 królewskich pokojowców (wg „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 317, 329). Obrazy miały trafić do galerii królewskiej w jego wspaniałym pałacu w Wilnie i najprawdopodobniej zostały zniszczone podczas okupacji miasta przez wojska rosyjskie i kozackie podczas potopu (1655-1660/1).

Jest bardzo prawdopodobne, że korespondencja nadwornego malarza księcia Albrechta Hansa Krella, mieszkającego w Lipsku, i Lucasa Cranacha Starszego ze stycznia 1546 r. (listy z datą 1 i 21 stycznia) odnosi się do portretów zamówionych przez króla Polski. Krell wysłał listę najbardziej pożądanych portretów, w tym: 1) cesarza Zygmunta Luksemburskiego (1368-1437), przodka Zygmunta Augusta poprzez Elżbietę Rakuszankę (1436-1505), 2) króla Danii Chrystiana II (1481-1559), 3) księcia Jerzego Saskiego (1471-1539), męża Barbary Jagiellonki (1478-1534), z dwoma synami Janem (1498-1537) i Fryderykiem (1504-1539), 4) księcia Henryka IV Saskiego (1473-1541), 5) króla Francji Franciszka I (1494-1547), 6) księcia Eryka I Brunszwickiego (1470-1540) i jego żony Elżbiety Brandenburskiej (1510-1558), 7) księcia Ulryka Wirtemberskiego (1487-1550), 8) Franciszka (1508-1549), księcia Brunszwiku-Lüneburga oraz 9) czeskiego reformatora Jana Husa (ok. 1370-1415), choć wcześniej pojawia się też wzmianka o „innych portretach książąt i królów, których nie ujęto w tym wykazie” (So Hr andere Conterfeiungen mehr von hern Fürsten und Königen, die in dieser vorzeichnus nicht weren, zuwegebringen könth, wg „Das Leben und die Werke Albrecht Dürer's ...” Josepha Hellera, s. 4-5). Choć Cranach miał okazję spotkać niektóre z tych osób osobiście i przypisywane mu portrety zachowały się, np. wizerunki króla duńskiego Chrystiana II, nie mógł jednakże spotkać cesarza Zygmunta i Jana Husa, zatem ich portrety musiały być wzorowane na innych podobiznach. To samo dotyczy króla Francji Franciszka I, ponieważ jest bardzo mało prawdopodobne, aby Cranach spotkał się z francuskim monarchą osobiście. Nie przetrwały żadne inne portrety Franciszka I pędzla Cranacha, jednak w Harvard Art Museums znajdują się dwie miniatury osmańskie autorstwa Haydara Reisa (1494-1574), zwanego Nigari, stworzone w latach 1566-1574. Jedna z tych miniatur przedstawia króla Franciszka I, prawdopodobnie według obrazu Jeana Cloueta (nr inw. 1985.214.A), który należał do sułtana Selima II (1524-1574), syna Roksolany. Charakterystyczny wygląd i lilia (fleur-de-lis) na kapeluszu króla potwierdzają, że jest to Franciszek I. Uważa się, że drugi obraz przedstawia cesarza Karola V, być może według zaginionego obrazu prawdopodobnie autorstwa Cranacha, jak wskazuje kompozycja (akwarela na papierze, 22,9 x 12,8 cm, nr inw. 1985.214.B). Napis pod portretem Franciszka zawiera imię artysty i fikcyjnie głosi, że (Franciszek i Karol) odwiedzili sułtana Selima II, który panował w latach 1566-1574, aby odebrać dekret sułtański, chociaż obaj monarchowie nigdy nie postawili stopy w stolicy Imperium Osmańskiego. Rzekomy portret Karola V nie wykazuje żadnych typowych cech portretów tego monarchy, tj. wysuniętej żuchwy i dolnej wargi Habsburgów oraz Orderu Złotego Runa, zaś rysy twarzy wykazują uderzające podobieństwo do znanych portretów Franciszka I, takich jak portret pędzla Tycjana (Muzeum Luwru, INV 753; MR 505). Wydaje się bardziej prawdopodobne, że ojciec Selima II, Sulejman Wspaniały, otrzymał portrety swojego sojusznika Franciszka I, z których jeden mógł być wykonany przez Cranacha, podobnie jak portret wykonany dla Zygmunta Augusta, a później portret autorstwa malarza z Wittenbergi został pomylony z portretem przeciwnika Franciszka, cesarza Karola V. Strój króla jest typowy dla lat czterdziestych XVI wieku i podobny do tego, który widać na portrecie młodego króla Anglii Edwarda VI (1537-1553), namalowanego w latach 1546-1547 (Zamek Windsor, nr inw. RCIN 404441). 

Podobnie jak Franciszek I i Karol V, Zygmunt August był wielkim miłośnikiem sztuki o wysokim guście artystycznym i możliwe, że inne obrazy nabyte przez króla w tym czasie były również autorstwa Cranacha lub jego warsztatu. W styczniu 1548 roku król kupił w Piotrkowie, podczas sejmu, 29 obrazów o nieznanej treści za 140 złotych, a w kwietniu tego samego roku Benedykt Koźmińczyk (1497-1559) kupił za 50 złotych 8 obrazów przedstawiających podróż Abrahama i 8 innych przedstawiających historię Józefa.

​Portret Franciszka I (1494-1547), króla Francji, autorstwa Haydara Reisa według oryginału Lucasa Cranacha Starszego lub warsztatu (?), ok. 1566-1574 r. według oryginału z około 1546 r., Harvard Art Museums.

Portret Marco Antonio Savelli autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia

Portret szlachcica, przypisywany Alessandro Bonvicino (ok. 1498-1554), bardziej znanemu jako Moretto da Brescia​, z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie, który był eksponowany w 1940 roku w Nowym Jorku (olej na płótnie, 118 x 101 cm​, katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 24), przedstawia mężczyznę trzymającego otwartą książkę na kamiennym postumencie. Obraz ten jest kopią większej kompozycji, znajdującej się obecnie w Muzeum Calouste Gulbenkiana w Lizbonie (nr inw. 92), nabytej w Amsterdamie w 1925 roku i pierwotnie najprawdopodobniej w kolekcji Uggeri w Brescii. Zgodnie z łacińską inskrypcją na marmurowym cokole, mężczyzna był członkiem bogatej i wpływowej rzymskiej arystokratycznej rodziny Savelli (· M · A · SAVELL[i] / EX FAM[ilia] · ROMAN[a]) i najprawdopodobniej nazywał się Marco Antonio Savelli. Portret przypisywany jest Giovanniemu Battiście Moroniemu i można go datować na połowę XVI wieku.

Przypisanie portretu z Lizbony od dawna budziło kontrowersje, a w 1760 r. wspomniano o nim nawet jako o dziele Tycjana. Na początku XX wieku uważano, że namalował go Moretto, natomiast w 1943 r. uznano, że jego styl jest zgodny z wczesnymi pracami Moroniego (wg „Painting in the Calouste Gulbenkian Museum”, red. Luísa Sampaio, s. 40). Portret z kolekcji Potockich został wystawiony na aukcji 14 listopada 1995 r. z przypisaniem naśladowcy Flaminio Torriego (1620-1661), malarza barokowego ze szkoły bolońskiej.

Najpotężniejszym członkiem rodu Savelli w owym czasie był kardynał Giacomo Savelli (1523-1587), który oficjalnie zastępował Alessandro Farnese (1520-1589), kardynała protektora Polski (od 1544 r.) podczas jego nieobecności w Rzymie od czerwca 1562 r. W połowie 1562 r. kancelaria królewska coraz częściej zwracała się z prośbami w sprawach polskich nie tylko do protektora i podkanclerza, ale także do kardynała Karola Boromeusza, protonotariusza apostolskiego oraz do kardynałów Giacomo Savelli i Otto Truchsessa von Waldburg. Niewykluczone, że ten nieznany bliżej Marco Antonio Savelli został wysłany przez swego krewnego kardynała z misją najpierw do Republiki Weneckiej, a następnie do Polski-Litwy.

​Portret Marco Antonio Savelli z kolekcji Potockich, autorstwa warsztatu Giovanniego Battisty Moroniego lub Moretto da Brescia, połowa XVI wieku, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Anny pomorsko-szczecińskiej autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego

21 grudnia 1556 roku Anna pomorsko-szczecińska (1531-1592), córka księcia Barnima IX/XI (1501-1573), została zaręczona z Karolem (1534-1561), księciem Anhalt-Zerbst, synem Jana z Anhalt-Zerbst (1504-1551) i Małgorzaty Brandenburskiej (1511-1577). Matka Karola, Małgorzata, córka elektora Joachima I Brandenburskiego (1484-1535), poślubiła wcześniej wuja Anny, księcia Jerzego I Pomorskiego (1493-1531). Para pobrała się 16 maja 1557 roku w Zerbst (Czerwiszcze) podczas wystawnej ceremonii z udziałem 2385 koni. Anna, podobnie jak jej siostry, otrzymała oprócz wyprawy w postaci strojów, biżuterii i srebrnych naczyń, 16 000 reichsthalerów jako posag (wg „Geschichte des Herzogthums Pommern von den ältesten Zeiten ...” autorstwa Johanna Jacoba Sella, tom 3, s. 66).

Karol studiował na Uniwersytecie w Wittenberdze, a następnie przebywał na dworze swojego wuja, elektora Joachima II Brandenburskiego. Po śmierci ojca przejął rządy wraz z braćmi Joachimem Ernestem i Bernhardem VII, którzy byli jeszcze nieletni i byli pod opieką wujów Jerzego III (1507-1553) i Joachima I (1509-1561). Karol objął niezależnie rządy w 1556 roku. Mieszkał następnie w Zerbst, podczas gdy jego brat Joachim Ernest rezydował w Rosslau, zaś Bernhard w Dessau.

Małżeństwo pozostało bezdzietne, a Karol zmarł cztery lata po ślubie, 4 maja 1561 r. w Zerbst. Drugim mężem Anny został Henryk z Plauen (1536-1572), burgrabia Miśni. Ślub odbył się 25 sierpnia 1566 r., prawie pięć lat po śmierci jej pierwszego męża. Księżniczka owdowiała po raz drugi 22 stycznia 1572 r. Jej trzecim mężem został Jobst II (1544-1609), hrabia Barby-Mühlingen, a pobrali się 23 września 1576 r. w zamku Schleiz. Anna zmarła w Rosenburgu 13 października 1592 r. i została pochowana w Barby, w kościele św. Jana.

Kilka portretów księżnej (Fürstin) Anhalt-Zerbst musiało zostać namalowanych między 1557 a 1561 rokiem, ale żaden z nich najwyraźniej nie przetrwał. Większość wymienionych krewnych Anny została namalowana przez Lucasa Cranacha Starszego, jego syna Lucasa Młodszego i ich słynny warsztat. Portret jej teścia, księcia Jana z Anhalt-Zerbst, namalowany przez warsztat Cranacha Starszego w 1532 roku, znajduje się w Anhalckiej Galerii Obrazów (eksponowany w Domku Gotyckim w Wörlitz, nr inw. M17/2006). Jan i jego żona Małgorzata Brandenburska zostali przedstawieni jako świadkowie Chrztu Chrystusa w scenie namalowanej przez Cranacha Młodszego w 1556 roku, obecnie w pałacyku myśliwskim Grunewald w Berlinie (nr inw. GK I 2087), zaledwie kilka miesięcy przed ślubem Anny i Karola. Obraz z 1556 roku przedstawia zamek Dessau i miasto w tle. Za Janem i Małgorzatą, wśród tłumu, można zobaczyć elektora saskiego Augusta, księcia Joachima I, Jerzego III, Caspara Creuzigera, Filipa Melanchtona, Marcina Lutra i Cranacha Starszego. Nie wiadomo jednak dokładnie, kiedy Cranach Młodszy odwiedził Dessau. W 1565 roku namalował on Ostatnią Wieczerzę dla księcia Joachima, obecnie przechowywaną w kościele św. Jana w Dessau, na której Joachim klęczy jako donator, zaś Lutra, Melanchtona, innych reformatorów i Jerzego III, księcia Anhalt-Dessau, przedstawiono jako apostołów, a Cranacha Młodszego jako sługę serwującego wino. Jerzy III, brat Joachima, siedzący obok Lutra, dotyka Chrystusa.

W 1895 roku w Sali Rycerskiej Domku Gotyckiego w Wörlitz znajdowały się pełnopostaciowe portrety księcia Karola i jego żony Anny, namalowane przez Cranacha Młodszego (wg „Anhaltische Fürsten-Bildnisse ....” Egberta von Frankenberg und Ludwigsdorf, tom 1, s. 116). Były one najprawdopodobniej podobne do portretów Joachima Ernesta (1536-1586), księcia Anhalt i jego żony Agnes von Barby-Mühlingen (1540-1569), namalowanych w 1563 roku, obecnie przechowywanych w Domku Gotyckim (nr inw. M04/2003 i M05/2003). Obrazy te zostały prawdopodobnie przeniesione do zamku w Dessau przed II wojną światową i są uważane za zaginione (tempera lub olej na płótnie, 212 x 95 cm, nr inw. 1401 i 1368). Portret Karola datowany był na 1559 rok.

Pomiędzy 22 do 25 czerwca 1895 r. portret kobiety autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, pochodzący z kolekcji niemieckiego przemysłowca Henry'ego Doetscha (1839-1894), został wystawiony na aukcji w Londynie (deska, 85 x 66 cm, wg „Catalogue of the highly important collection of pictures by old masters of Henry Doetsch ...”, poz. 238). Obraz trafił do Anglii z Wiednia w 1824 r., w wyniku likwidacji kolekcji austriackiego szlachcica i bankiera Moritza von Friesa (1777-1826). Ze względu na medal przymocowany do ramy, na którym widniał napis ELIZABET KRELERIN HET ICH DIE GESTALT VND WAS 47 JAR ALT, obraz został uznany za „Portret Elisabeth Krelerin”, rzekomo żony malarza Hansa Krella, w katalogu kolekcji Doetscha. Ten medal w rzeczywistości przedstawia Elisabeth Kreler, urodzoną około 1490 roku, żonę Lauxa Krelera, złotnika z Augsburga. Drewniany model tego medalu, a także męża Elisabeth, znajduje się obecnie w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium (nr inw. R 469, R 468). Medal Elisabeth Kreler datowany jest na około 1537 rok (również 1520 r. według daty na medalu Lauxa, lub 1540 r.), a ponieważ portret w kolekcji Doetscha datowany jest na 1561 rok, identyfikacja ta jest obecnie odrzucana. Według łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu, której towarzyszy znak Cranacha, kobieta miała 30 lat w 1561 roku (ANNO ÆTATIS XXX / ANNO CHRISTI SALVATORIS MDLXI), dokładnie tak jak Anna pomorsko-szczecińska, kiedy została wdową (urodzona 5 lutego 1531 r.). Odpowiednik tego portretu jest nieznany, a czepiec kobiety i czarna suknia wskazują, że rzeczywiście była wdową. Podobny czepiec można zobaczyć na nagrobku Anny w kościele św. Jana w Barby. Rysy twarzy kobiety przypominają rysy twarzy Anny z jej portretów pędzla Cranacha i warsztatu - kompozycja grupowa ze zbiorów Stemmlera w Kolonii i portret jako Wenus (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, nr inw. Gm1097), oba zidentyfikowane przeze mnie.

Anhalcka Galeria Obrazów w Dessau szczyci się posiadaniem innego interesującego portretu kobiecego pędzla Lucasa Cranacha Starszego (nr inw. 13). Przedstawia on Małgorzatę Austriaczkę (1480-1530), córkę cesarza Maksymiliana I (1459-1519) z jego małżeństwa z Marią Burgundzką (1457-1482). Była ona namiestniczką Niderlandów habsburskich od 1507 do 1515 roku, a następnie od 1519 roku aż do swojej śmierci w 1530 roku. Modelka została zidentyfikowana na podstawie porównania z licznymi podobnymi portretami autorstwa nadwornego malarza Małgorzaty, Bernarda van Orleya, namalowanymi po 1519 roku. Nikt więc nie zastanawia się, jak i kiedy Cranach spotkał ją na krótko przed jej śmiercią, ani dlaczego ta wpływowa wdowa nosi tak skromny strój, przypominający habit zakonnicy. Obraz pochodzi z dawnej kolekcji Domku Gotyckiego w Wörlitz, więc nie można wykluczyć, że został namalowany dla innej ważnej postaci kobiecej tamtej epoki, Małgorzaty ziębickiej (1473-1530), księżniczki Anhalt, której podobiznę również namalował Cranach.

​Portret Anny pomorsko-szczecińskiej (1531-1592), księżnej Anhalt-Zerbst, w wieku 30 lat, autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1561, kolekcja prywatna, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety księcia legnickiego Henryka XI autorstwa malarzy flamandzkich i francuskich

W 1551 r. książę legnicki Fryderyk III (1520-1570) gościł na francuskim i polskim dworze królewskim. Książę dołączył do koalicji zbuntowanych książąt protestanckich i zawarł sojusz z królem Francji Henrykiem II, wrogiem Habsburgów. W rezultacie został pozbawiony księstwa na rzecz syna Henryka XI (1539-1588), który był jeszcze małoletni i początkowo regencję objął jego wuj, książę brzeski Jerzy II (1523-1586).

Pomimo tego, że był lennikiem Habsburgów, Jerzy II stał w opozycji do ich absolutystycznej polityki na Śląsku. Poprzez małżeństwo z córką elektora brandenburskiego Barbarą (1527-1595), wnuczką Barbary Jagiellonki (1478-1534), utrzymywał dobre stosunki z elektoratem brandenburskim. Utrzymywał również przyjazne stosunki z Polską, korespondował z arcybiskupem gnieźnieńskim Jakubem Uchańskim, królem Zygmuntem II Augustem, a później ze Stefanem Batorym.

Młody książę Henryk spędził kilka lat na dworze swojego wuja w Brzegu. W latach 1547-1560 Jerzy II przebudował tamtejszy zamek w stylu renesansowym. Włoscy architekci Giovanni Battista de Pario (Johann Baptist Pahr) i jego syn Francesco dobudowali arkadowy dziedziniec, silnie inspirowany architekturą zamku królewskiego na Wawelu. Niektóre z zamawianych przez niego arrasów inspirowane były także słynnymi tapiseriami jagiellońskimi (arrasami wawelskimi). Arras z porwaniem Sabinek z herbami Jerzego II i jego żony, znajdujący się obecnie w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1567-1586, jest kopią wawelskiego Upadku moralnego ludzkości z cyklu Dzieje pierwszych rodziców, tkanego w latach 1548-1553 w Brukseli w warsztacie Jana de Kempeneer według projektu Michiela Coxie dla króla Zygmunta Augusta. Tkacz przestawił tylko kilka figur w kompozycji. Dwa inne arrasy wykonane dla księcia brzeskiego znajdują się w kościele katedralnym św. Pawła w Detroit. Arras heraldyczny z herbami Jerzego II i jego żony w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, wykonał w 1564 jego nadworny tkacz (od 1556) Flamand Jacob van Husen, który pracował wcześniej (przez dziesięć lat) w warsztacie Petera Heymanna w Szczecinie. Jego następcą został Egidius Hohenstrasse z Brukseli, działający w Brzegu od lat 70. XVI w. i pozostający tam aż do śmierci w 1621 r. (za „Funkcja dzieła sztuki…”, s. 203), który stworzył arras heraldyczny z herbem Barbary Hohenzollern (kościół św. Mikołaja w Brzegu).

W tym czasie Śląsk stał się ważnym ośrodkiem europejskiego przemysłu tekstylnego. W pierwszej połowie XVI w. na jarmarku w Lipsku coraz częściej pojawiali się kupcy legniccy, handlując przede wszystkim płótnem śląskim. Surowce i gotowe wyroby tkackie, w szczególności sukno legnickie, eksportowano do innych miast, natomiast wełnę sprowadzano do Legnicy z Wielkopolski.

Eksport płótna śląskiego zaczęli organizować w latach 60. XVI wieku kupcy niderlandzcy. To właśnie oni, kontrolujący wówczas około 80% bałtyckiego handlu, stali się na przełomie XVI i XVII wieku organizatorami eksportu śląskiego płótna do Ameryki i Afryki Zachodniej. Według dokumentu króla Zygmunta Augusta z 1565 r. kupcy ze Śląska i Moraw sprzedawali sukno w Polsce. Przeciwko konkurencji kupców obcych, zwłaszcza Szkotów, Anglików i Holendrów, którzy pod koniec XVI wieku zaczęli masowo napływać na Śląsk, wydano patent cesarski z 20 sierpnia 1599 r., na mocy którego tylko miejscowi kupcy mogli handlować wyrobami śląskimi (za „Związki handlowe Śląska z Rzecząpospolitą…” Mariana Wolańskiego, s. 126). Malarze w Wenecji, a później w Niderlandach potrzebowali płótna do swoich obrazów i już w XVII w. płótno importowano na masową skalę ze Śląska do Niderlandów (za „A Corpus of Rembrandt Paintings: Tom II: 1631–1634”, s. 18).

W dziedzinie artystycznej powiązania z Polską, Flandrią i Republiką Holenderską były również silne. W 1550 r. rada miejska Poznania płaci 3 floreny i 24 groszy radzie Legnicy za portret cesarza Karola V. Mógł to być niewielki wizerunek z kolekcji Skórzewskiego autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego, obecnie na zamku w Gołuchowie (Muzeum Narodowe w Poznaniu, nr inw. Mo 473), owa podobizna mogła być również autorstwa szkoły flamandzkiej, podobnie jak obraz w Warszawie (Muzeum Narodowe w Warszawie, 183175 MNW) lub hiszpańskiej, flamandzkiej lub włoskiej według oryginału pędzla Tycjana, jak portret w Krakowie (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-259, zakupiony w Paryżu w 1869 r.). Obrazy były importowane głównie z zagranicy i pochodziły z Niemiec, Włoch i Niderlandów. W 1561 r. Jan Frayberger, kupiec z Wrocławia, sprowadził do Poznania dwanaście tuzinów malowanych kart do gry z Flandrii i „2 obrazy kierfersta [elektora] saskiego”, Stanisław Voitt miał „11 obrazów niderlandzkich na płótnie, nowych”, a w 1559 r. Jan Iwieński przywiózł z Włoch dwie skrzynie z książkami, przedmiotami codziennego użytku i jeden obraz imago quedam. Znany poznański złotnik Erazm Kamin (zm. 1585) miał cztery obrazy na płótnie i 14 obrazów włoskich a poznański kuśnierz Jan Rakwicz (zm. 1571) pozostawił „10 obrazów w ramiech, 4 obrazy bez ramów” (wg „Studia renesansowe”, tom 1, s. 369-370).

Według zachowanych dokumentów królowie Polski zamawiali arrasy (w 1526, 1533, w latach 1548-1553) i obrazy (w 1536 r.) we Flandrii. Hiszpańscy i austriaccy Habsburgowie zlecali tapiserie ze swoimi wizerunkami (cykl Podbój Tunisu) oraz inspirowane dziełami Hieronima Boscha (tapiserie - Kuszenie św. Antoniego i Wóz z sianem w Madrycie), podobnie jak władcy Francji (tapiserie Walezjuszy we Florencji, jedna przedstawiająca przyjęcie posłów polskich w 1573 r.) i Portugalii (Czyny i triumfy João de Castro, wicekróla Indii portugalskich w Wiedniu). Flamandzcy portreciści uchodzili wówczas za jednych z najlepszych w Europie. Niektórzy z nich byli gotowi podróżować, jak Lucas de Heere, który zaprojektował arrasy dla Katarzyny Medycejskiej i który namalował potrójny portret w profilu, najprawdopodobniej przedstawiający mignonów (kochanków) Henryka Walezego (Milwaukee Art Museum), ale inni nie. Obecnie bogaci ludzie zamawiają takie spersonalizowane rzeczy z bardzo odległych miejsc, jak buty, tak samo było w XVI wieku.

Według łacińskiego napisu w górnej części obrazu sprzedanego w Paryżu w 2019 r. (olej na drewnie, 35,5 x 27,6 cm, Artcurial, 27,03.2019, lot 294), przedstawiony mężczyzna miał 24 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS - SVE - 24 -), dokładnie jak książę Henryk XI legnicki (ur. 23 lutego 1539 na zamku legnickim), kiedy cesarz Maksymilian II przybył do Legnicy na chrzest jego córki Anny Marii, witany wielką i wspaniałą ucztą. Ten niewielki obraz przypisywany jest Gillisowi (Egidiusowi) Claeissensowi, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Brugii i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Istnieje prawie dokładna kopia tego obrazu, jednak twarz i lewa ręka są różne, podobnie jak napis. Malarz tylko „wkleił” inną twarz w to samo ciało. Owa „kopia” znajduje się obecnie w Muzeum Helmond w Holandii (olej na desce, 35,5 x 27,5 cm, numer inwentarzowy 2007-015), a przedstawiony mężczyzna miał 22 lata w 1563 r. (AN° DNI - 1563 - ÆTATIS SVE - 22 -), zatem urodził się w 1541 r. Podobieństwo między rudowłosym mężczyzną a ciemnowłosym mężczyzną nie jest zauważalne, stąd nie byli członkami tej samej rodziny. Mężczyzna z portretu w Helmond jest identyfikowany jako Adolf van Cortenbach, pan na Helmond od 1578 roku, jednakże Adolf urodził się około 1540 roku, więc w 1563 roku miałby 23 lata, a nie 22. Ten model jest uderzająco podobny do mężczyzny urodzonego w 1541 roku którego twarz znana jest z wielu wizerunków namalowanych przez najlepszych malarzy europejskich – Franciszka Medyceusza, późniejszego wielkiego księcia Toskanii i regenta od 1564 r. Przed ślubem z Joanną Habsburżanką, córką Anny Jagiellonki (1503-1547) w 1565 r., Franciszek spędził rok (czerwiec 1562 - wrzesień 1563) na dworze króla Hiszpanii Filipa II, pana siedemnastu prowincji Niderlandów. Około 1587 r. Hans von Aachen, który od 1585 r. mieszkał w Wenecji, stworzył portret Franciszka (pałac Pitti, OdA Pitti 767), a w latach 1621-1625 flamandzki malarz Peter Paul Rubens skopiował wizerunek księcia dla jego córki Marii Medycejskiej, królowej Francji (Luwr). Choć na większości portretów Franciszek ma brązowe oczy, to na tym, podobnie jak na obrazie pędzla Alessandro Allori w Museum Mayer van den Bergh w Antwerpii (MMB.0199), jego oczy są niebieskie.

Rudowłosy mężczyzna z paryskiego portretu został przedstawiony także na innym obrazie, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 31,2 x 22,7 cm, nr inw. 1942.16.1). Jest starszy, ma wyższe czoło, stracił część włosów, a jego strój i kryza w stylu francuskim wskazują, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Na początku XX wieku obraz ten znajdował się w kolekcji marszanda Charlesa Alberta de Burleta w Berlinie, gdzie po 1740-1741 przewieziono wiele dzieł sztuki z kolekcji książęcych w Legnicy i Brzegu. Portret ten przypisywany jest szkole francuskiej i jego styl jest bardzo bliski portretowi Claude Catherine de Clermont, księżnej Retz w Muzeum Czartoryskich (MNK XII-293), który przypisywany jest naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, który zmarł w Paryżu po 1585 r. a w 1572 r. zastąpił Cloueta jako malarz nadworny króla Francji. Należy również zauważyć wielkie podobieństwo do portretu Ludwika I Burbona, księcia Condé (1530-1569) autorstwa warsztatu Françoisa Cloueta (sprzedany w Sotheby's, aukcja L14037, lot 105).

Po śmierci Zygmunta II Augusta Henryk XI był kandydatem do polskiej korony w pierwszej wolnej elekcji królewskiej w 1573 r., ale uzyskał tylko trzy głosy i to kandydat francuski Henryk Walezy został wybrany. Na początku 1575 r. był w Poznaniu na pogrzebie biskupa Adama Konarskiego, a w lipcu przybył do Krakowa, aby przeprowadzić rozmowy z lokalnym wojewodą, Piotrem Zborowskim, który miał pomóc mu w uzyskaniu tronu.

W 1576 r. książę Legnicki wziął udział w wyprawie do Francji pod egidą Henryka I Burbona, księcia Condé (1552-1588), syna Ludwika, który zbiegł do Alzacji i stanął na czele protestantów.

Postępowanie Henryka stawało się coraz bardziej marnotrawne, odbył wiele kosztownych podróży do różnych miast, podwajając długi pozostawione przez jego ojca. W 1569 r. brał udział w Sejmie w Lublinie, gdzie została zawarta Unia Lubelska. Na spotkaniu z Zygmuntem II Augustem w Lublinie podarował on polskiemu monarsze dwa lwy i drogocenne klejnoty, a wyprawa ta kosztowała 24 000 talarów, podczas gdy roczny dochód księcia wynosił niespełna 12 000 talarów. Podczas jego nieobecności został zdetronizowany w 1576 r. przez cesarza Maksymiliana II, a jego brat Fryderyk IV, dotychczas współrządzący, sprawował odtąd władzę samodzielnie. Cztery lata później, w 1580 r., Henrykowi XI pozwolono ponownie rządzić w Legnicy, ale w 1581 r. popadł w konflikt z cesarzem Rudolfem II i został uwięziony na Zamku Praskim, a następnie przeniesiony do Wrocławia i Świdnicy. W 1585 r. Henryk XI zdołał uciec i zbiegł do Polski. Z pomocą elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki i jej męża bezskutecznie próbował odzyskać kontrolę nad swoim księstwem. W 1587 r. udał się do Szwecji jako osobisty wysłannik królowej i towarzyszył nowo wybranemu królowi Zygmuntowi III Wazie do Krakowa, gdzie też Henryk XI zmarł w marcu 1588 r. po krótkiej chorobie. Ponieważ był protestantem, duchowieństwo krakowskie odmówiło mu pochówku. Ostatecznie jego ciało zostało pochowane w kaplicy kościoła Karmelitów. Ten gotycki kościół, ufundowany w 1395 roku przez królową Jadwigę i jej męża Jagiełłę, został poważnie uszkodzony w 1587 roku podczas oblężenia Krakowa przez cesarza Maksymiliana. Odbudowano go przy wsparciu finansowym Anny Jagiellonki w 1588 roku.

W Muzeum Narodowym w Warszawie (zdeponowany w Pałacu na Wyspie) znajduje się portret łysego mężczyzny z brodą z czwartej ćwierci XVI wieku, namalowany przez malarza flamandzkiego (olej na desce, 44,9 x 30,3 cm, sygn. Dep 629, M.Ob.2753, wcześniej 158169). Nabyto go w latach 1945-1957. Mężczyzna ten jest uderzająco podobny do mężczyzny z portretu w Waszyngtonie i do jedynego znanego dotychczas graficznego przedstawienia księcia Henryka XI legnickiego, ryciny autorstwa Bartłomieja Strachowskiego, opublikowanej w Liegnitzische Jahr-Bücher... Georga Thebesiusa w 1733 r., według oryginalnego wizerunku z około 1580 r.

Styl portretu brodatego mężczyzny w Warszawie bardzo przypomina portret Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy i namiestnika Niderlandów Hiszpańskich, przypisywany Antoonowi Claeissensowi, bratu Gillisa, z tej samej kolekcji (zdeponowany w Pałacu na Wyspie, Dep 630, M.Ob.2749). Podobizna księcia Parmy została zakupiona w 1950 r. od Czesława Domaradzkiego i ma niemal identyczne wymiary (olej na desce, 44,5 x 33,5 cm). W zbiorach prywatnych znajduje się jeszcze jeden portret o podobnych wymiarach (olej na desce, 46,4 x 35,6 cm), przypisywany Adriaenowi Thomaszowi Key (zm. po 1589 r.) oraz zbliżony do wizerunku en pied króla Hiszpanii Filipa II pędzla Juana Pantoja de la Cruz w Escurialu, natomiast w Rijksmuseum w Amsterdamie znajduje się portret królowej Anny Jagiellonki, zakupiony w 1955 r. od Alfreda Weinbergera w Paryżu, przypisywany szkole kolońskiej, bliski twórczości lwowskiego malarza Jana Szwankowskiego (zm. 1602).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajdują się dwie miniatury księżniczek legnickich (napis D. DE LIGNIZ) z lat 70. XVI wieku, namalowane przez malarza flamandzkiego lub włoskiego, które należy identyfikować jako wizerunki Anny Marii (1563-1620) i Emilii (1563-1618), córek Henryka XI.

​Podsumowując, władcy Europy często wymieniali się swoimi wizerunkami, które częstokroć powstawały w różnych miejscach, niekoniecznie wykonywane przez „malarzy nadwornych”.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) w wieku lat 24, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, zbiory prywatne.

Portret Franciszka Medyceusza (1541-1587) w wieku lat 22, autorstwa Gillisa Claeissensa, 1563, Museum Helmond.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa naśladowcy Françoisa Cloueta, prawdopodobnie Jeana de Court, ok. 1570-1576, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret księcia legnickiego Henryka XI (1539-1588) autorstwa Antoona Claeissensa, lata 80. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królowej Anny Jagiellonki (1523-1596) pędzla Jana Szwankowskiego lub szkoły kolońskiej, ok. 1590, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret króla Hiszpanii Filipa II (1527-1598) autorstwa Adriaena Thomasza Key lub naśladowcy, ok. 1590, kolekcja prywatna.

Portrety Andreasa Jerina autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego i Gillisa Claeissensa

Latem 1566 roku młody Andreas Jerin (również von Jerin, Gerinus lub Jerinus) udał się do Rzymu, aby kontynuować studia filozoficzno-teologiczne. Od 1559 r. studiował na uniwersytecie w Dillingen w Bawarii, gdzie w 1563 uzyskał tytuł magistra. Jako wychowawca braci Gebharda i Christopha Truchsessów von Waldburg, synów radcy cesarskiego, kontynuował studia na uniwersytecie w Lowanium (Leuven/Louvain) w hiszpańskich Niderlandach w 1563 roku, a następnie został przyjęty jako alumn w Collegium Germanicum et Hungaricum w Rzymie w październiku 1566 roku z polecenia Petrusa Canisiusa, holenderskiego jezuity. Dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie w zakrystii Bazyliki św. Piotra (15 grudnia 1568 r.). Był następnie proboszczem Gwardii Szwajcarskiej. W 1571 roku otrzymał doktorat z teologii na Uniwersytecie w Bolonii, a kardynał Otto Truchsess von Waldburg nadał mu parafię w Dillingen.

Już w 1570 r. otrzymał kanonię przy wrocławskiej katedrze św. Jana Chrzciciela, gdzie w 1572 r. został kaznodzieją katedralnym. Jednocześnie otrzymał urząd rektora wrocławskiego seminarium duchownego. Od 1573 r. był kustoszem kościoła św. Krzyża (do 1538 r. scholastykiem tego kościoła był Kopernik). Prepozytem wrocławskim był wówczas Hieronim Rozdrażewski (zm. 1600). Rozdrażewski otrzymał prepozyturę w 1567 r., jednak ze względu na silny opór kapituły objął ją dopiero w 1570 r. W dzieciństwie przebywał on z braćmi na dworze królewskim we Francji oraz studiował w Ingolstadt i Rzymie, zaś pod koniec panowania Zygmunta Augusta został sekretarzem królewskim. Brał udział w życiu politycznym Polski, a obowiązki we Wrocławiu pełnił na jego prośbę Andreas. W 1578 r. Rozdrażewski zrezygnował z prepozytury na rzecz Jerina. W dniu 29 września 1578 Jerin został wyniesiony do czeskiej szlachty w Pradze. Za zasługi jako poseł cesarski w Polsce cesarz Rudolf II podniósł go do rangi cesarskiej i dziedzicznej szlachty austriackiej 25 lutego 1583 r. Po śmierci biskupa wrocławskiego Marcina von Gerstmanna kapituła katedralna wybrała Jerina, kandydata cesarza, jako jego następcę 1 lipca 1585 r. Mimo pewnych sprzeciwów wobec Jerina jako nie-Ślązaka i pochodzenia nieszlacheckiego, został wyświęcony 9 lutego 1586 r. W tym samym czasie cesarz mianował go starostą generalnym Śląska.

Andreas upamiętniał ważne wydarzenia w swoim życiu portretami. Dwa z jego zachowanych wizerunków powstały tuż po wyniesieniu go na biskupa wrocławskiego. Jednen, przypisywany Marcinowi Koberowi, znajduje się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Drugi, przedstawiający go w wieku 47 lat (suae aetatis XXXX VII) i przypisywany Bartholomeusowi Fichtenbergerowi, został najprawdopodobniej ofiarowany przez samego biskupa do kościoła parafialnego św. Jerzego w jego rodzinnym mieście Riedlingen nad Dunajem w południowo-zachodnich Niemczech, około 400 km na północ od Bergamo i Mediolanu. Podarował też kościołowi w Riedlingen srebrny kielich ze swoim herbem (portret i kielich znajdują się obecnie w miejscowym muzeum). Był mecenasem nauki i sztuki. W 1590 roku zlecił on złotnikowi Paulowi Nitschowi (1548-1609) wykonanie cennego srebrnego ołtarza głównego dla katedry wrocławskiej, niedawno zrekonstruowanego po zniszczeniach II wojny światowej. W 1624 r. podczas wizyty w mieście ołtarz podziwiał królewicz Władysław Zygmunt Waza (późniejszy król Polski jako Władysław IV). Fichtenberger namalował skrzydła tego retabulum w 1591 roku, zaś biskup został przedstawiony w scenie Kazania św. Jana Chrzciciela oraz jako św. Ambroży, biskup Mediolanu i patron tego miasta, na skrzydłach zewnętrznych z Ojcami Kościoła. W 1586 r. Nitsch wykonał także złoty ołtarzyk przenośny dla biskupa (katedra wrocławska).

28 marca 2019 r. na aukcji w Monachium został sprzedany portret mężczyzny w czarnym dublecie, białej kryzie i czarnym kapeluszu, przypisywany kręgowi Giovanniego Battisty Moroniego (Hampel Fine Art Auctions, olej na płótnie, 68,6 x 52,7 cm, lot 1045). Według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim, zakrytej z powodu złego stanu zachowania i powtórzonej przez konserwatora na odwrocie, mężczyzna miał 27 lat w 1567 r. (ÆTATIS. SVE. 27. / ANNO DNI 1567, u góry po lewej), dokładnie tak, jak Jerin, kiedy studiował w Rzymie. Jeśli przybył tam z Riedlingen, gdzie się urodził w 1540 r., lub z Lowanium przez Riedlingen, jego możliwym przystankiem przed październikiem 1566 r. było Bergamo w Republice Weneckiej lub Mediolan, gdzie mógł zamówić portret. Najsłynniejszym warsztatem malarskim na tym terenie był wówczas warsztat Moroniego, który w 1567 roku stworzył obraz Ostatniej Wieczerzy dla kościoła w Romano di Lombardia oraz portret Wawrzyńca Grzymały Goślickiego (Accademia Carrara w Bergamo). Mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wspomnianych wizerunków Andreasa Jerina.

Istnieje prawie wierna kopia tego portretu, o długości trzech czwartych, która została jednak wykonana przez inny warsztat, bliższy szkole flamandzkiej. Została ona również sprzedana w Hampel w Monachium (4 grudnia 2020, olej na drewnie, 43 x 33,5 cm, nr 1121) i pochodzi z prywatnej kolekcji w Paryżu. Obraz przypisuje się flamandzkiemu malarzowi Gillisowi Claeissensowi (zm. 1605) lub jego kręgowi. Gillis, urodzony w Brugii, był członkiem wybitnej rodziny artystów i jest utożsamiany z monogramistą G.E.C. Został on przyjęty jako mistrz cechu św. Łukasza w Brugii 18 października 1566 r. i pozostał w warsztacie swojego ojca Pietera Claeissensa Starszego do 1570 r. Wydaje się, że Jerin zamówił we Flandrii kopię swojego włoskiego portretu dla swoich przyjaciół w Lowanium lub gdzie indziej.

Portret namalowany w bardzo podobnym stylu znajduje się we Lwowie w Ukrainie (Galeria Narodowa, olej na desce, 28,8 x 21, nr inw. Ж-453). Przedstawia modlącą się młodą dziewczynę, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach 70. XVI wieku. Przypisywany jest malarzowi niemieckiemu lub południowo-niderlandzkiemu i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji książąt Lubomirskich.

Zanim wszystko zniszczyła wojna i nienawiść, I Rzeczpospolita, utworzona przez Unię Lubelską w lipcu 1569 roku, była dla różnych ludzi ziemią wielkiego dobrobytu. Od średniowiecza przybywający do Lwowa kupcy weneccy, genueńscy i inni przywozili z Kaffy, wielkiego ośrodka genueńskiego handlu nad Morzem Czarnym, przyprawy, tkaniny jedwabne, klejnoty, broń ozdobną i wyroby z safianu. Stamtąd towary wschodnie transportowano dalej do Krakowa i Wrocławia, a następnie do Norymbergi i aż do portu w Brugii we Flandrii. Kupcy lwowscy sprzedawali im sukno, bursztyn, surowe skóry i śledzie (za „Prace Komisji Historycznej”, t. 65, s. 198). W XIV-XV w. we Lwowie istniała faktoria handlowa Zakonu Krzyżackiego, a w 1392 r. składowano w mieście bursztyn pruski w piwnicy kupca Ebirharda Swarcze. Ze Lwowa bursztyn eksportowano do Konstantynopola (wg „Z historii południowo-wschodniego szlaku bursztynowego” Jarosława R. Daszkiewicza, s. 261).

Handel kwitł w drugiej połowie XVI wieku - dwóch lwowskich Żydów zapłaciło Chaimowi Kohenowi z Konstantynopola pięćdziesiąt funtów bursztynu za wino, ryż i korzenie (cassiae), ormianin Krzysztof, tłumacz Jego Wysokości, bierze od Chaskiela Judowego wino i daje mu w zamian cynę, sukno z Lyonu i Gdańska oraz sukno karazye, grecki kupiec Konstantinos Korniaktos (Konstanty Korniakt) bierze od lwowskiego kupca Wilhelma Bogera angielskie i holenderskie sukno i płaci mu ałunem, żytem i pszenicą. Eksport zboża do Gdańska w drugiej połowie XVI wieku we Lwowie zdominowany był przez dwóch miejscowych kupców Zebalda Aichingera i Stanisława Szembka, a w drugim rzędzie stała cała kolonia Anglików osiadłych w mieście, jak Tomasz Górny, Wilhelm Allandt, Jan Whigt, Wilhelm Babington, Jan Pontis, Ryszard Hudson i Wilhelm Moore. Jednym z głównych odbiorców zboża we Lwowie w tym czasie był londyński kupiec Ryszard Stapper, którego agentem we Lwowie był Jan Pontis (za „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie…” Władysława Łozińskiego, s. 43, 46-47) .

Artyści zagraniczni, jak włoscy architekci Pietro di Barbona (zm. 1588) i Paolo Dominici Romanus (zm. 1618), architekt Andreas Bemer (Andrzej Bemer, zm. po 1626) pochodzenia niemieckiego lub czeskiego oraz rzeźbiarz holenderski Hendrik Horst (zm. 1612), działali we Lwowie. Możliwe, że przedstawiona dziewczyna była córką kupca, a jej portret został zamówiony w Brugii i wysłany do Lwowa.
​
W czasie studiów Jerin miał okazję poznać wielu Polaków, a podczas swoich pobytów w Rzeczypospolitej jako poseł cesarski (Lublin, 1589 i Kraków, 1592) miał okazję podziwiać niektóre ze znakomitych dzieł sztuki z kolekcji królewskiej, w tym słynny srebrny ołtarz Zygmunta I w jego kaplicy przy katedrze na Wawelu, powstały w Norymberdze w latach 1531-1538, który prawdopodobnie zainspirował fundację Andreasa dla katedry wrocławskiej. Z okazji rokowań pokojowych z Rzecząpospolitą w 1589 r. Andrzej Schoneus z Głogowa (Andreas Glogoviensis), późniejszy rektor Akademii Krakowskiej, opublikował w Krakowie dwie ody o „pokoju sarmackim” (De pace Sarmatica Odae II Ad Andream Gerinum), dedykowane Jerinowi.

Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w wieku lat 27, autorstwa kręgu Giovanniego Battisty Moroniego, 1567, zbiory prywatne.

Portret Andreasa Jerina (1540-1596) w czarnym dublecie autorstwa Gillisa Claeissensa, ok. 1567, kolekcja prywatna.

Portret młodej dziewczyny jako donatorki autorstwa Gillisa Claeissensa, lata 70. XVI wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portret Marii Portugalskiej, księżnej Parmy i Piacenzy autorstwa Sofonisby Anguissoli lub warsztatu

W 1573 roku młody Aleksander Farnese (1545-1592), lat 28, syn Oktawiusza Farnese (1524-1586), księcia Parmy i Piacenzy, wnuka papieża Pawła III, i Małgorzaty Parmeńskiej (1522-1586), nieślubnej córka cesarza Karola V, wziął udział jako kandydat w pierwszej wolnej elekcji królewskiej w Rzeczypospolitej. Dzięki poparciu społeczności włoskiej był ważnym kandydatem i wraz z księciem Ferrary Alfonsem II d'Este (1533-1597) brał udział w trzech elekcjach (w 1573, 1576 i 1587 r.). „Władcę Ferrary uważano za nieco podeszłego wiekiem, dogadzał ambicji Polaków książę Parmy - młody i dzielny żołnierz. Nie reprezentował on jednakże odpowiedniej pozycji politycznej, a przy tym nie dysponował odpowiednią gotówką. Z tych więc powodów nie mógł być brany pod uwagę jako poważny kandydat” (wg „Dwór medycejski i Habsburgowie ...” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123).

Jego szanse na koronę wzrosły podczas trzeciej elekcji, ponieważ został gubernatorem Niderlandów Hiszpańskich w 1578 r. oraz księciem Parmy i Piacenzy w 1586 r. i mógł liczyć na wsparcie swego wuja króla Hiszpanii Filipa II. Jak w każdych wyborach, kandydaci musieli zaprezentować się elektoratowi, który był zainteresowany nie tylko ich powiązaniami politycznymi, majątkiem i umiejętnościami przywódczymi, ale także wyglądem i życiem osobistym. Portret Alfonsa II d'Este ze zbiorów Popławskich, przypisywany Hansowi von Aachen, zamówiony najprawdopodobniej w Wenecji, Augsburgu lub Pradze, gdzie malarz wówczas działał, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 134 x 102 cm, M.Ob.1913 MNW), wiąże się prawdopodobnie z kandydaturą księcia w elekcji królewskiej w 1587 r. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się także piękny portret księcia Parmy, przypisywany Antoonowi Claeissensowi, również wykonany prawdopodobnie około 1587 r. (olej na desce, 44,5 x 33,5 cm, M.Ob.2749 MNW). Został on zakupiony od Czesława Domaradzkiego w 1950 r. i w prawym górnym rogu widnieje napis łaciński: ALEXANDER FARNESIVS PRINCEPS PARMÆ.

11 listopada 1565 roku Aleksander poślubił w Brukseli infantkę Marię Portugalską (1538-1577), wnuczkę króla Manuela I i kuzynkę króla Sebastiana. Wspaniałe obchody tego wesela upamiętnia tzw. „Album brukselski”, przypisywany kręgowi Fransa Florisa Starszego, przechowywany obecnie w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego (Gabinet Rycin, zb.d.10255). Para przeniosła się do Parmy w 1566 roku, a Maria urodziła mężowi troje dzieci: Ranuccio (1569-1622), Małgorzatę (1567-1643) i Odoardo (1573-1626). Zmarła w 1577 r. w wieku trzydziestu dziewięciu lat, jednak w latach 1573 i 1575 mogła uważać siebie za potencjalną przyszłą królową Polski i wielką księżną litewską.

Przed II wojną światową w zbiorach Potockich, prawdopodobnie we wspaniałym zamku w Łańcucie, znajdował się portret damy, przypisywany francuskiemu malarzowi François Clouetowi (zm. 1572). Przed 1940 r. wraz z innymi obrazami został ewakuowany do Stanów Zjednoczonych i wystawiony w pawilonie polskim na otwartej 30 kwietnia 1939 Wystawie Światowej w Nowym Jorku oraz zamieszczony w katalogu: „O pokój i wolność. Dawni mistrzowie: kolekcja dzieł sztuki za zbiorów polskich, zaaranżowana przez European Art Galleries, Inc., aby pomóc w utrzymaniu ekspozycji Polski na Wystawie Światowej, Nowy Jork, 1940” (For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art, arranged by the European Art Galleries, Inc., to help to maintain the exhibit of Poland at the World's Fair, New York, 1940, poz. 64).

Obraz ten znajduje się obecnie w Museo de Arte de Ponce w Ponce w Puerto Rico (olej na desce, 50,5 x 39,7 cm, nr inw. 59.0072). Został on zakupiony w Nowym Jorku w 1959 roku. Ów „Portret damy z goździkiem” przypisywany jest kręgowi hiszpańskiego malarza Alonso Sáncheza Coello i datowany na około 1566 rok. Uważa się, że przedstawia Marię Portugalską, księżną Parmy i Piacenzy, której mąż również zlecił namalowanie swojego portretu przez Sáncheza Coello. Modelka wyraźnie chciała podkreślić, że jest wzorową żoną, gdyż czerwony goździk zawieszony na jej szyi jest zapewne symbolem miłości, małżeństwa i wierności. Jej bogaty, wysadzany klejnotami strój świadczy o arystokratycznym przepychu i bogactwie. Idealna kandydatka na królową.

Modelka przypomina księżną Parmy z niektórych jej portretów. Usta bardzo przypominają znane portrety Marii, jak np. obraz z Pinakoteki Stuard w Parmie (nr inw. 23), przypisywany kręgowi Antonisa Mora lub Girolamo Mazzoli Bedoli, przedstawiający ją prawdopodobnie w w sukni ślubnej, pierwowzór którego namalowano najprawdopodobniej w Brukseli w 1565 r. Kopie portretu z Pinakoteki Stuard znajdują się w Galleria nazionale di Parma (nr inw. 1177/5), przypisywana portugalskiemu malarzowi Francisco de Holanda oraz w kolekcji prywatnej (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2020 r., lot 48), obraz być może namalowany przez Otto van Veena lub jego warsztat około 1600 roku.

Ciemna karnacja i strój damy przypominają portret Marii przechowywany w Museu Nacional de Arte Antiga w Lizbonie (nr inw. 2094 Pint), zakupiony w Paryżu w 1957 r., przypisywany Jorisowi van der Straetenowi, który prawdopodobnie odwiedził Portugalię w 1556 r. (stąd ogólne datowanie tego portretu). Jednak identyfikacja modelki i atrybucja portretu lizbońskiego są obecnie kwestionowane po odkryciu bardzo podobnego portretu, przypisywanego Gillisowi Claeissensowi (1526-1605), bratu Antoona, flamandzkiego malarza działającego w Brugii (Christie's w Londynie, aukcja 1165, 4 grudnia 2013 r., lot 118, por. „Shopping for Global Goods. Portrait of a Gentleman” Annemarie Jordan Gschwend i Hugo Miguela Crespo, s. 48).

Choć jest możliwe, że kobieta na portretach przypisywanych Claeissensowi nie jest tożsama z Marią Portugalską, niewielkie różnice w wyglądzie mogły wynikać z kopiowania, które często zniekształcało rysy, jak w przypadku portretów cesarza Karola V wykonanych przez malarzy włoskich, flamandzkich i niemieckich. Zgodnie z tradycyjnym podejściem malarz i model musieli spotkać się osobiście, stąd często na tym czynniku opierają się identyfikacje i atrybucje. Należy jednak zaznaczyć, że kopie często wykonywano na podstawie innych wizerunków i że wprawny malarz mógł zaadaptować starszy wizerunek i modyfikować jego wygląd, strój, fryzurę i inne elementy zgodnie z modą.

Innym intrygującym aspektem portretu z kolekcji Potockich jest jego autor. Styl obrazu jest bardzo podobny do obrazu przypisywanego Sofonisbie Anguissoli, która od lutego 1560 r. do lata 1573 r. przebywała na dworze hiszpańskim, a następnie w Palermo na Sycylii, do 1579 roku. Szczególnie podobny jest portret Katarzyny Michaliny Habsburg (1567-1597), księżnej Sabaudii (Christie's w Nowym Jorku, 14 października 2021 r., lot 101, napis: . CATHARINA . AVST RIACA . INF . HISP / . DVCISSA . SAB). Sposób malowania twarzy i tła porównywalny jest także z autoportretem Sofonisby z 1558 r. (Palazzo Colonna w Rzymie, nr inw. 268) i portretem Gustawa Erikssona Wazy (1568-1607) (Van Ham Kunstauktionen w Kolonii, 2 czerwca 2021 r., lot 926), zidentyfikowanym przeze mnie. W 2014 roku kopia, być może jedna z wielu tego lub innego obrazu, została sprzedana w Londynie z przypisaniem kręgowi Anthonisa Mora (olej na płótnie, 47,6 x 37,9 cm, Christie's, aukcja 5953, 30 kwietnia 2014 r., lot 229). Obraz ten jest datowany „1567” (lewy górny róg), a jego styl jest porównywalny do portretu Izabeli Gonzagi (1537-1579), księżnej Francavilla w Metropolitan Museum of Art (inw. 63.43.1), który jest przypisywany Bernardino Campi (1522-1591), nauczycielowi Sofonisby.​

Oprócz opisanego obrazu najsłynniejszym obrazem z kolekcji Potockich w Zamku w Łańcucie jest inne dzieło Sofonisby Anguissoli, jej autoportret przy sztaludze malując obraz dewocyjny z Matką Boską, powstały w 1556 r. (nr inw. S.916MŁ). Po raz pierwszy pojawił się on w inwentarzach z 1862 roku i przetrwał wiele najazdów na Rzeczpospolitą, w tym II wojnę światową. Choć przypuszcza się, że znalazł się on w zbiorach zamku w drugiej połowie XVIII w. za sprawą księżnej Izabeli Lubomirskiej (1736-1816), zwanej „Błękitną Markizą”, która rzekomo kupiła go podczas jednej z jej podróży po Europie, to jednak możliwe jest również, że do Polski został przeniesiony już w XVI wieku i oba obrazy świadczą o tym, że Anguissola często pracowała dla klientów z Polski-Litwy, bezpośrednio lub pośrednio, jak w tym przypadku.

​Portret Marii Portugalskiej (1538-1577), księżnej Parmy i Piacenzy, ze zbiorów Potockich autorstwa Sofonisby Anguissoli lub z warsztatu, ok. 1566-1575, Museo de Arte de Ponce.

​Portret Marii Portugalskiej (1538-1577), księżnej Parmy i Piacenzy autorstwa Bernardino Campi lub Sofonisby Anguissola, 1567, kolekcja prywatna.

​Portret Aleksandra Farnese (1545-1592), księcia Parmy i Piacenzy autorstwa Antoona Claeissensa, ok. 1587, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Alfonsa II d'Este (1533-1597), księcia Ferrary, pędzla Hansa von Aachen, ok. 1587-1597, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Don Józefa Nasi, księcia Naksos autorstwa Lorenzo Sabatiniego i kręgu

„Podczas gdy Selim jako namiestnik sułtana w Kutajch [Kütahya] przebywał, przybył właśnie do dworu sułtana Don Józef Nasi i zręczném obejściem, układną rozmową a nadewszystko bogactwy, do tyla ujął sobie serce sułtana, iż ten napisał list do księcia Ferrary Herkulesa II, aby zezwolił krewnemu Don Józefa przenieść się wraz z majątkiem do Turcyi, co téż 1558 r. nastąpiło”, pisze Aleksander Kraushar w swojej „Historii Żydów w Polsce”, wydanej w Warszawie w 1865 r. (t. 1-2, s. 314).

Autor odnosi się do księcia Selima (1524-1574), syna Hurrem Sultan (Roksolany), żony sułtana Sulejmana Wspaniałego, który po śmierci matki w 1558 r. stoczył otwartą walkę ze swoim bratem Bayezidem o tron. Książę Selim, który miał poparcie ojca, wyszedł zwycięsko, a Bayezid uciekł do imperium Safawidów ze swoimi synami i małą armią.

Wspomniany w tym fragmencie Don Józef Nasi (ok. 1524-1579) był żydowskim dyplomatą, bankierem i doradcą finansowym na dworze sułtanów osmańskich Sulejmana I i jego syna Selima II. W swoim burzliwym życiu nosił różne nazwiska: portugalskie João Miques w Portugalii, włoskie Giovanni Miches w Wenecji, kastylijskie Juan Miguez w Hiszpanii i Flandrii oraz Joseph Nasi lub Jusuff Nassy w Konstantynopolu (Stambuł) i wiele wariantów tego miana. Urodził się około 1524 roku w Portugalii, gdzie rodzina uciekła przed prześladowaniami w Kastylii. Ojciec Józefa, Agostinho, był lekarzem, który wykładał na Uniwersytecie w Lizbonie, a jego ciotką była Gracia Mendes Nasi (1510-1569), znana również pod schrystianizowanym nazwiskiem Beatrice de Luna Miques, żona Don Francisco Mendesa. Ten ostatni we współpracy ze swoim bratem Diogo zbudował prawdziwe imperium handlowe, handlując głównie przyprawami. W latach trzydziestych XVI wieku, po ustanowieniu inkwizycji w Portugalii i śmierci Don Francisco, Józef uciekł ze swoją ciotką Doną Gracią, która przejęła zarządzanie operacjami bankowymi jej męża, do Antwerpii. Ogromne bogactwo umożliwiło jej wpływanie na królów i papieży.

Około 1545 r. rodzina przeniosła się do Wenecji, a stamtąd do bardziej tolerancyjnej Ferrary. W tym czasie bardziej otwarcie powrócili do judaizmu. W 1553 r. w Ferrarze opublikowano judeo-hiszpańskie tłumaczenie Biblii hebrajskiej, jedno dedykowane księciu Ercole II d'Este (1508-1559) i drugie przeznaczone dla żydowskich czytelników dedykowane Gracii Nasi - Biblia ferraryjska.

Wkrótce po sporach o kontrolę nad rodzinnymi dobrami z siostrą Briandą i zawartą w 1552 r. ugodzie, ratyfikowanej przed senatem Wenecji, Gracia przeniosła się wraz z córką Aną, która przyjęła imię Reyna, i dworem do Stambułu, gdzie osiedliła się w europejskiej dzielnicy Galata w 1553 r. W styczniu tego roku Józef uprowadził z Wenecji swoją bogatą kuzynkę Beatrice (Gracia la Chica, Gracia Młodsza), córkę Briandy i poślubił ją w Rawennie. Został schwytany i zabroniono mu wstępu na terytorium Wenecji oraz wszystkich śródziemnomorskich posiadłości Republiki. Następnie Nasi udał się do Rzymu, aby skłonić papieża do zniesienia zakazu i przywrócenia mu żony i jej majątku. Ciotka Józefa wysłała statek z Ragusy do Ankony, aby sprowadzić go i jego brata Samuela (Bernardo) do Stambułu, gdzie przybyli w listopadzie 1553 roku. Kilka miesięcy po przybyciu do Konstantynopola otwarcie zaczął wyznawać judaizm i obrzezał się, a także poślubił swoją kuzynkę Reynę (Anę) według obrządku żydowskiego i zamieszkał z nią i ciotką we wspaniałym pałacu Belweder z widokiem na Bosfor.

Kariera polityczna Nasiego rozpoczęła się w służbie osmańskiego sułtana Sulejmana Wspaniałego, który oprócz bogactwa cenił sobie także jego doskonałe koneksje ekonomiczne i polityczne w całej Europie oraz znajomość mentalności imperiów chrześcijańskich. Według jednego z raportów „W Hiszpanii, Włoszech czy Flandrii jest niewiele znamienitych ludzi, którzy nie znają go osobiście”. Niemiecki kupiec Hans Dernschwam, który brał udział w poselstwie Ferdynanda I w Konstantynopolu (1553-1555), opisał Nasiego i jego rodzinę w swoim dzienniku: „Wspomniany łachudra przybył do Konstantynopola w 1554 roku z około dwudziestoma dobrze ubranymi służącymi, którzy podążają za nim jak za księciem. Nosi jedwabne szaty podbite sobolami”. Dernschwam krytykuje jego wystawny tryb życia, podążanie za modą europejskiej szlachty, organizowanie turniejów i przedstawień teatralnych w swoim ogrodzie (wg „The Long Journey of Gracia Mendes” Marianny D. Birnbaum).

W międzyczasie we Włoszech, kiedy Brianda i jej córka zadeklarowały zamiar otwartego wyznania judaizmu, rada i doża zdecydowali, że kobiety powinny opuścić Wenecję. Przeniosły się do Ferrary, gdzie w 1558 r. Gracia la Chica (Beatrice) została zaręczona z Samuelem (Bernardo) Nasi, bratem Józefa. Nasi, za pośrednictwem emisariuszy sułtana, pomyślnie wynegocjowali glejt dla swojego brata i byłej żony w obrządku chrześcijańskim, aby mogli dołączyć do rodziny w Konstantynopolu, po uzyskaniu zgody księcia Ferrary 6 marca 1558 r. oraz Wenecji w maju tegoż roku (wg „Italia judaica …”, s. 177).

Mniej więcej w tym czasie lub po przybyciu do Stambułu zamówiono brązowy medal z popiersiem Gracii la Chica w wieku 18 lat (A AE XVIII), upamiętniający ślub lub zaręczyny, u włoskiego medaliera, działającego głównie we Florencji i w pobliskiej Sienie - Pastorino de' Pastorini (British Museum, 1923,0611.23). Chociaż twierdzi się, że dużo podróżował po Włoszech, aby stworzyć swoje medale, bardziej prawdopodobne jest, że większość z nich powstała na podstawie rysunków nadesłanych z różnych miejsc. Również królowa Bona zamówiła medal ze swoim popiersiem, wykonany w 1556 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK VII-Md-70), najprawdopodobniej zamówiony z Bari.

Józef uzyskał przychylność księcia Selima, który uczynił go członkiem swojej gwardii honorowej. Kiedy w 1556 roku papież Paweł IV skazał grupę konwertytów w Ankonie w Państwie Kościelnym na spalenie na stosie, Gracia i Józef zorganizowali embargo handlowe portu. Następnie Gracia podpisała długoterminową umowę z sułtanem Sulejmanem dotyczącą dzierżawy regionu Tyberiady w Galilei. Począwszy od 1561 r. Józef nakazał odbudować mury miejskie i zachęcał do imigracji żydowskich rzemieślników z Wenecji i Państwa Kościelnego. Kiedy papież Pius V opublikował bullę z 26 lutego 1569 r. wypędzającą Żydów ze swojego państwa, wielu przeniosło się do lenna Nasich.

Po śmierci sułtana Sulejmana I w 1566 r. i wstąpieniu na tron Selima II, Józef został nagrodzony Księstwem Naksos i Cykladami, którymi rządził przez swojego gubernatora Francesco Coronello, hiszpańskiego Żyda. Nasi był u szczytu swojej potęgi finansowej i politycznej. Poparł wojnę z Republiką Wenecką, w wyniku której Wenecja utraciła Cypr. Rządził on swoim księstwem przede wszystkim ze swojego Belwederu, gdzie utrzymywał także własną drukarnię hebrajską, którą po śmierci Józefa prowadziła jego żona Dona Reyna.

Jako wpływowa postać Imperium Osmańskiego korespondował z najważniejszymi monarchami Europy i ich przedstawicielami, w tym z Zygmuntem II Augustem. Polecił go władcy Polski-Litwy w 1562 r. sam sułtan Sulejman tymi słowami: „kawaler godny wszelkiej czci, wierny i przez Nas faworyzowany” (wg „History of the Turkish Jews…” Elli Kohena, s. 74). Według niektórych zachowanych listów obaj korespondowali po łacinie i włosku - „Do Żyda Józefa Nasi. Rzutki, wdzięczny, drogi nam” (Josepho Nasi Judaeo. Strenue, grate, nobis dilecte), pisał król po łacinie, polecając swojego ambasadora do Wysokiej Porty w 1567 r. kalwinistę Piotra Zborowskiego (zm. 1580), kasztelana wojnickiego. „Święty Majestacie! [...] Bardzo pragnę służyć Waszemu Majestatowi nie tylko w tej sprawie dobrej i wielkiej wartości, ale we wszystkim innym, co mi rozkażesz” (Sacra Magesta! [...] Essendo io desideratissimo servir Vestra Magesta non solo in questo si bene e di tanto valore, ma in ogni altera cosa che quella mi commandi), odpisał Nasi po włosku w sprawie przyjaznych stosunków z Selimem.

W liście z 25 lutego 1570 r. z Warszawy (Varsaviae, die XXV Februari) „Do Żyda Nasi, Zygmunt August król: Dostojny panie, przyjacielu Nasz umiłowany!” (Judaeo Nasi Sigismundus Augustus rex: Excelens domine amice Nr. dilecte), król powołuje się na sekretny interes (negotii), prawdopodobnie plan wykupienia księstwa wołoskiego od sułtana, „o czém od posła Naszego Wancimuliusa szczegółowo się dowiecie, któremuśmy dla bezpieczeństwa ustnie tę sprawę powierzyli”. Tym wysłannikiem był Zuane Vancimuglio z Vicenzy (Joannes Vancimulius Vincentinus), który wcześniej jako szpieg Inkwizycji tropił heretyków w weneckich posiadłościach. Nasi wysłali go do Polski, aby zawiadomił króla, że Turcy są gotowi udzielić wsparcia militarnego w celu odzyskania Bari i Rossano od Hiszpanii (za „Zuane Vancimuglio, agent wioski Zygmunta Augusta” Stanisława Cynarskiego, s. 361). We wrześniu 1569 r. był on posłem królewskim do Rzymu, a po powrocie do Polski został wysłany do Turcji. W czerwcu 1570 r. Vancimuglio przebywał w Polsce i późną jesienią tego roku wrócił do Rzymu i został tam uwięziony pod zarzutem homoseksualizmu (de Venere vetita) z „chłopcem, którego już w Rzymie publicznie chłostano” (Chłopcza thego, quo abusus esse dicitur yuz chwostano publice po Rzimye), prawdopodobnie męskiej prostytutki, oraz szpiegostwa na rzecz Turcji, o czym informował sekretarz królewski Jerzy z Tyczyna (Georgius Ticinius) w liście z 2 grudnia 1570 r. do biskupa Marcina Kromera. Ostatnia wzmianka o nim pochodzi z listu bardzo niechętnego mu kardynała Stanisława Hozjusza do króla z 31 marca 1571 r., w którym pisze, że „Vancimuglio już otrzymał swoją nagrodę” (Vancimulius iam accepit mercedem suam).

W liście z 7 marca 1570 r., również z Warszawy (Datum Varsaviae, die VII martii anno MDLXX), polecając swego ambasadora Jędrzeja (Andrzeja) Tarnowskiego, król zwraca się do Nasiego „Oświecony książę, przyjacielu nasz ukochany” (Illustris Princeps amice noster dilecte) i zapewnia go, że „może być Wasza Światłość przekonaną, że i My zarówno jesteśmy gotowi do świadczenia Wam podobnych usług, ilekroć się potemu sposobność nadarzy”.

W wyniku szczególnych stosunków, jakie wykształciły się między Don Józefem a królami polskimi, zwłaszcza Zygmuntem Augustem, kilku jego agentów osiedliło się we Lwowie, a miasto stało się bazą handlu polsko-tureckiego (wg „Jewish history quarterly”, nr 1 -4, 2004, s. 8). Uzyskał także od króla przywileje handlowe. Zygmunt August miał niewątpliwie malowany wizerunek księcia Naksos, a Józef miał w swoim Belwederze portret monarchy polsko-litewskiego, jak to było w XVI wieku w zwyczaju dla tak ważnych osobistości.

Podobnie jak medal z profilem jego kuzynki Gracii la Chica, takie wizerunki były zamawiane we Włoszech, ale raczej nie w Wenecji, gdyż stosunki rodu Nasi z „Królową Adriatyku” nie były przyjazne. Bogate rezydencje monarchów polsko-litewskich i magnatów, takie jak Zamek Koniecpolskich w Podhorcach pod Lwowem na zachodniej Ukrainie, wypełnione były najwspanialszymi dziełami sztuki tworzonymi przez artystów lokalnych, europejskich i orientalnych (obrazy, rzeźby, tapiserie, srebra, broń paradna, rzędy końskie, kobierce, biżuteria turecka i perska itp.). Król elekcyjny Stanisław August Poniatowski (1732-1798), zamówił portrety Chajki i Elii, dwóch Żydówek ze Żwańca (Muzeum Narodowe w Warszawie), a od czasów Esterki, żydowskiej kochanki króla Kazimierza Wielkiego, panującego w latach 1333-1370 r. Żydzi byli blisko dworu królewskiego jako lekarze, dostawcy i bankierzy, więc wiele ich portretów znajdowało się również w zbiorach królewskich, niestety wszystko zostało rozgrabione, zniszczone i rozproszone.

W 1567 roku Józef oznajmił swoje przywiązanie do Hiszpanii. W tym samym roku rozpoczęły się negocjacje w sprawie rozejmu między Imperium Osmańskim a Świętym Cesarstwem Rzymskim, podczas gdy Nasi zaczęli importować wełnę i merynosy (na wełnę) z Hiszpanii oraz drzewa morwy (na jedwabniki) z Francji z zamiarem rozwinięcia przemysłu włókienniczego. W 1570 roku Józef poprosił nawet o glejt dla siebie i całej rodziny na powrót do Hiszpanii. Poprosił o ułaskawienie za wyznawanie judaizmu. Nie wiadomo, czy wyznanie to było poważnie, a jego intencje nie są do końca znane (za „Joseph Nasi, Friend of Spain” Normana Rosenblatta, s. 331).

Po klęsce wojsk osmańskich w bitwie pod Lepanto (7 października 1571 r.) wpływy Józefa na dworze stopniowo malały. Śmierć Selima II w 1574 r. spowodowała jego wycofanie się z dworu, pozwolono mu jednak zachować tytuły i dochody. Nasi zmarł w dniu 2 sierpnia 1579 roku, nie pozostawiając potomków.

W 2017 roku w Barcelonie w Hiszpanii sprzedano portret starego brodatego mężczyzny w bogatym płaszczu podszytym futrem, „prawdopodobnie Ercole II d'Este, księcia Ferrary i Modeny” (olej na płótnie, 112,6 x 100,6 cm, Balclis, 31 maj 2017 r., lot 1393). Obraz przypisuje się szkole włoskiej z drugiej połowy XVI wieku. Przedstawia starca siedzącego na krześle, przy stole pokrytym czerwonym kobiercem. Mężczyzna nie przypomina księcia Ferrary z jego wizerunków, takich jak medal autorstwa Pastorini z około 1534 r. (National Gallery of Art, Waszyngton), więc tę identyfikację należy odrzucić. Trzyma on list i wskazuje adresata „Do Ercole II, księcia Ferrary i Modeny, 1558” (A / Hercole II. / Duca di Ferrara e Modena / 1558). Daty zwykle nie były dodawane w polu adresata, więc list i sam portret upamiętniają ważne wydarzenie z życia modela. W 1558 roku sułtan na prośbę Józefa Nasi korespondował z Ercole II w sprawie przesiedlenia jego krewnych z Ferrary.

Istnieje prawie dokładna kopia (lub oryginał) tego obrazu. Obecnie znajduje się ona w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 115 x 92 cm, nr inw. RCGE 12), a przed 1784 r. była w zbiorach książąt Modeny w ich pałacu (Palazzo Ducale). Ten obraz jest lepszej jakości, więc ten z Hiszpanii mógłby być kopią warsztatową. Datowany jest na ok. 1570-1576 i jednogłośnie przypisywany Lorenzo Sabatiniemu (zm. 2 sierpnia 1576), malarzowi z Bolonii w Państwie Kościelnym, który w 1573 r. przeniósł się do Rzymu, by pracować pod kierunkiem Vasariego w Watykanie.

Adresat listu jest inny. Został napisany do Quaranta Malvasia z Bolonii, skarbnika Romanii (All Ill.re Sig.r mio prone oss.mo Il / sig.r Quaranta Malvasia Thes.ro di Romagna / Bologna), utożsamianego z Cornelio Malvasia, który był członkiem Rady czterdziestu senatorów (Consiglio dei Quaranta), która rządziła Bolonią. Sabatini pracował dla rodziny Malvasia w Bolonii (ok. 1565 namalował ołtarz i freski w ich kaplicy w kościele San Giacomo Maggiore i był autorem wzmiankowanych w ich domu portretów), dlaczego jednak Quaranta Malvasia zamówił portret w którym wskazuje na swoje nazwisko na liście? Gdyby to miał być jego portret, wolałby trzymać list od papieża, cesarza, króla Polski, a nawet sułtana. Bardziej prawdopodobne jest, że zamówił lub otrzymał portret sławnego mężczyzny trzymającego list skierowany do niego, co byłoby oznaką wielkiego szacunku. Mężczyzna był najprawdopodobniej ważnym kontrahentem skarbnika Romanii (Państwo Kościelne, w tym księstwa Ferrary i Modeny), a list dotyczył spraw finansowych lub glejtu dla Żydów z Państwa Kościelnego. Mężczyzną tym jest zatem Don Józef Nasi, który w 1576 roku miał około 52 lat (urodzony w 1524 roku lub wcześniej) i zmarł dokładnie 3 lata po Sabatinim.

​Portret Don Józefa Nasi (ok. 1524-1579), księcia Naksos trzymającego list do Ercole II, księcia Ferrary, autorstwa kręgu Lorenzo Sabatiniego, ok. 1570-1576, kolekcja prywatna.

Portret Don Józefa Nasi (ok. 1524-1579), księcia Naksos trzymającego list do Quaranta Malvasia z Bolonii, skarbnika Romanii, autorstwa Lorenzo Sabatini, ok. 1570-1576, Galleria Estense w Modenie.

Portrety Klary brunszwickiej, księżnej pomorskiej i Dianory di Toledo autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego

15 października 1595 roku, w wieku 22 lat, książę Filip (1573-1618), najstarszy syn Bogusława XIII (1544-1606), księcia pomorskiego i jego pierwszej żony Klary brunszwickiej (1550-1598), wyrusza w podróż edukacyjną po Włoszech i Francji.

Towarzyszyło mu kilka osób wyznaczonych przez ojca i podróżował pod nazwiskiem Christianus von Sehe. Przez Miśnię, Norymbergę i Augsburg Filip dotarł do Wenecji. Następnie zwiedził całe Włochy i udał się na południe aż do Neapolu i Salerno. Po drodze zatrzymał się na dłużej w Rzymie. Kolejnym przystankiem w podróży była Florencja, gdzie przebywał przez ponad trzy miesiące. Stamtąd ponownie wyruszył do Wenecji, skąd udał się do antycznego miasta Forum Iulii (najprawdopodobniej Cividale del Friuli), do miast Styrii i Karyntii. Odwiedził też dwie potężne weneckie twierdze: Palma i Gradisca, które broniły Republiki przed najazdem Turków. Z Mediolanu wyruszył przez jezioro Como, gdzie podziwiał kolekcje Paolo Giovio, do Konstancji, gdzie znalazł miejsce męczeńskiej śmierci Jana Husa. Wiadomość o chorobie matki uniemożliwiła mu dalszą podróż do Holandii, Francji i Anglii. Książę, czekając na dalsze wieści od ojca, wyruszył tylko do Besançon, a następnie do Lotaryngii, gdzie odwiedził Nancy, a kiedy nadeszły bardziej pomyślne wieści z Pomorza – wyruszył przez Alzację do Czech, na dwór cesarza Rudolfa II. W Pradze podziwiał relikwie św. Wacława i spotkał Vincenza Gonzagę, księcia Mantui, wielkiego mecenasa sztuki i nauki.

W rodzinne strony powrócił przez Czechy i Śląsk, gdzie w Legnicy spotkał się z krewnymi, a następnie przez Drezno do Barth, gdzie przybył pod koniec listopada 1597 r. po ponad dwuletniej podróży. Wkrótce jednak, bo 26 stycznia 1598 roku, po krótkiej chorobie, na zamku we Franzburgu zmarła matka Filipa – Klara. 48-letnia księżna prawdopodobnie zmarła na dżumę.

Jako dziecko i nastolatek Filip uzyskał wykształcenie godne księcia późnego renesansu, jak to było w zwyczaju w tamtych czasach, ale jego zainteresowania artystyczne i naukowe wkrótce wykroczyły poza przeciętność. W wieku dwunastu lat miał już własną kolekcję książek i obrazów. Swoje pierwsze traktaty naukowe napisał w wieku 17 lat - Philippi II Pomeraniae Ducis De duarum in mediatore naturarum necessitate oratio, wydano w oficynie jego ojca w Barth w 1590 r., a już w wieku 18 lat pisał: „Dla mnie największą przyjemnością jest kolekcjonować znakomite książki, obrazy wybitnych mistrzów i stare monety wszelkiego rodzaju. Z nich uczę się, jak się doskonalić, a jednocześnie jak być użytecznym dla społeczności” (Hoc est genus voluptatis meas, ut bonos selectissimos libros et artificiosas imagines et vetera omnis generis numismata maxime quaeram ex quibus me ipsum non solum corrigam, sed etiam, ut publice prodesse discam) (za „Die Kunst am Hofe der pommerschen Herzöge” Hellmutha Bethe, s. 70). Aby swoim licznym skarbom zapewnić odpowiednią przestrzeń, Filip stworzył własny gabinet artystyczny, który miał się mieścić w zewnętrznym zachodnim skrzydle szczecińskiego zamku, a jego biblioteka liczyła ok. 3500 woluminów i była zorganizowana na podobieństwo wielkiej biblioteki we Florencji. W zamian za portrety książąt pomorskich otrzymał do szczecińskiego muzeum takie obrazy jak portret Karola Wielkiego czy Fryderyka Barbarossy.

Więzy, które wykuł podczas swoich podróży i dzięki korespondencji, przyniosły korzyści w postaci wielu darów, które otrzymywał i wymieniał. W 1617 roku żona Filipa, Zofia, otrzymała prezenty urodzinowe od zaprzyjaźnionych władców, od księcia Wilhelma Bawarskiego - złoty łańcuch, a od Wielkiej Księżnej Toskanii - kryształowe lustro ozdobione drogocennymi kamieniami i haftowaną chustę do jego zakrywania. Ważną pamiątką przyjaznych stosunków luterańskich władców Pomorza z katolickimi Wielkimi Książętami Toskanii jest zidentyfikowany przeze mnie portret młodszego brata Filipa Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego, z 1625 roku, obecnie w kolekcji Villi di Poggio a Caiano, jednej z najsłynniejszych willi Medyceuszy (olej na płótnie, 74 x 55 cm, nr inw. OdA Poggio a Caiano 234 / 1911), który prawdopodobnie trafił do kolekcji Medyceuszy wraz z portretem „protektora” Pomorza, Gustawa Adolfa (1594-1632), króla Szwecji (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5149). Portret ten powstał około 1630 r., gdyż książę nosi miniaturę z podobizną Gustawa Adolfa, który w sierpniu 1630 r. najechał Pomorze i zmusił Bogusława do sojuszu. Jednak stosunki rodu panującego na Pomorzu z Florencją i Wenecją były ważne już od czasów księcia Bogusława X, który odwiedził Italię w latach 1496-1498. W archiwach florenckich zachował się list księcia Bogusława do florenckiej Signorii wysłany z Viterbo w 1498 r. (Ex Viterbio 1498). W rezultacie dynastia Gryfitów Pomorskich i Medyceusze bez wątpienia często wymieniali swoje wizerunki.

W Galerii Uffizi we Florencji znajduje się miniaturowy portret damy w kryzie z końca XVI w. (olej na miedzi, 7,5 x 5,5 cm, nr inw. 1890, 1117). Miniatura została utożsamiona z tą opisaną w inwentarzu sporządzonym po śmierci Ferdynanda Medyceusza (1663-1713), Wielkiego Księcia Toskanii jako: „podobny (miedziany owal) namalowany ręką Pietro Purbosa portret kobiety z kołnierzem z kryzą, ubranej po flamandzku” (un simile (aovatino in rame) dipintovi di mano di Pietro Purbos il ritratto di una donna con collare a lattughe, vestita alla fiamminga), przypisywana tym samym Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), choć prawdopodobne jest również autorstwo jego ojca Pietera Jansza Pourbusa (ok. 1523-1584) lub jego warsztatu.

Flamandzkiemu malarzowi przypisywana jest również replika tego wizerunku, znajdująca się w Walters Art Museum w Baltimore (olej na miedzi, nr inw. 38.204, dar Fundacji Abrahama Jaya Finka). Strój modelki z większą kryzą i fryzura wskazuje około 1590 r. na możliwą datę powstania - podobnie jak niektóre wizerunki Margherity Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, portret Anny Cateriny Gonzagi (1566-1621), arcyksiężnej Austrii z 1587 r., portret Anne Knollys z 1582 r. czy portret Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski z około 1592 r. (Zamek Królewski w Warszawie).

Ta sama kobieta została przedstawiona na portrecie pędzla Giovanniego Battisty Moroniego, trzymając wachlarz zamężnej kobiety, obecnie w Rijksmuseum w Amsterdamie (olej na płótnie, 73,5 x 65 cm, SK-A-3036). Obraz ten datowany jest na lata 1560-1578 i został zakupiony w 1925 roku z Galerii Obrazów Wielkich Książąt Oldenburga (wzmiankowany w latach 1804-1918). Najwcześniejsza wzmianka o tym obrazie pochodzi z 1682 roku, kiedy to dzieło zostało wymienione w zbiorach Gaspara Méndeza de Haro (1629-1687), wicekróla Neapolu: „841 Portret kobiety trzymającej wachlarz ozdobiony perłami pędzla Lorenza Lottiego”, potwierdzony inicjałami „DGH, 841” na odwrocie płótna (za „Giovanni Battista Moroni” autorstwa Simone Facchinetti i Arturo Galansino, s. 134). Ubrana jest w bogatą czerwoną suknię, a prawą rękę kładzie na zawieszeniu przedstawiającym alegorię wierności (kobieca postać na tronie z dwoma psami obok). Kopia tej podobizny autorstwa warsztatu lub naśladowcy Moroniego została sprzedana w Wiedniu w 2015 roku (olej na płótnie, 72 x 64,5 cm, Dorotheum, 10 grudnia 2015 r., lot 58). Styl obrazu wskazuje, że Sofonisba Anguissola była prawdopodobnie autorką tej kopii, porównywalnej do jej słynnej Gry w szachy w Poznaniu (Muzeum Narodowe, nr inw. FR 434). Sofonisba prawdopodobnie mieszkała w tym czasie w Hiszpanii lub na Sycylii. Pochodzenie i geograficzne rozproszenie wizerunków wskazuje, że kobieta była ważną postacią międzynarodową, małżonką europejskiego władcy.

Erdmuta brandenburska (1561-1623) żona Jana Fryderyka Pomorskiego (1542-1600) została przedstawiona w podobnej czerwonej sukni na wielkim obrazie przedstawiającym drzewo genealogiczne Domu Pomorskiego, namalowanym przez niderlandzkiego malarza Corneliusa Krommeny'ego w 1598 roku (Muzeum Narodowe w Szczecinie). Krommeny najprawdopodobniej stworzył swoje dzieło w Güstrow, gdzie pracował jako nadworny malarz Ulryka III, księcia Meklemburgii i jego żony Anny Pomorskiej, na podstawie rysunków studyjnych, ponieważ nie są znane żadne inne prace dla książąt pomorskich, jego pobyt na Pomorzu jest niepotwierdzony, a podobieństwo do żyjących książąt jest bardzo ogólne. Erdmuta w bardzo podobnym stroju została również przedstawiona na obrazie autorstwa Andreasa Riehla Młodszego, namalowanym około 1590 roku, zaginiony podczas II wojny światowej.

Jednak to nie Erdmuta zapewniła ciągłość dynastii. Poślubiła ona Jana Fryderyka 17 lutego 1577 roku w Szczecinie, jednak ich małżeństwo pozostało bezdzietne. To pierwsza żona współregenta Jana Fryderyka Bogusława XIII, Klara brunszwicka, wydała na świat wszystkich męskich i żeńskich następców książąt pomorskich. Na obrazie Krommeny'ego jest również przedstawiona w czerwonej sukni, ale bardziej w stylu niemieckim i nie jest znana żadna inna jej podobizna. Książęta i księżne pomorskie ubierali się podobnie, o czym świadczy wizerunek Jana Fryderyka i Erdmuty jako donatorów autorstwa Jakoba Funcka, namalowany w 1602 r. (kościół św. Jacka w Słupsku) oraz podobny portret Bogusława XIII i jego drugiej żony Anny szlezwicko-holsztyńskiej autorstwa nieznanego malarza z 1600 r. Najstarszy syn Klary, Filip II, urodzony 29 lipca 1573, jest przedstawiony w czerwonym dublecie i pludrach na obrazie Krommeny'ego.

Klara i Bogusław pobrali się 8 września 1572 r. po śmierci jej pierwszego męża, 1 marca 1570 r., co odpowiada ogólnemu datowaniu obrazu w Amsterdamie. Para miała jedenaścioro dzieci. Po ślubie z bogatą wdową Bogusław zleca budowę reprezentacyjnego renesansowego pałacu w Neuenkamp, nazwanego Franzburg na cześć teścia, księcia Franciszka. Założył też miasto wzorowane na Wenecji, arystokratyczną republikę w stylu weneckim, z dobrze prosperującym handlem, zwłaszcza zbożem i piwem, rzemiosłem i akademią, by konkurować z sąsiednim hanzeatyckim Stralsundem (według „Von der Rückkehr Bogislavs X …” Friedricha Wilhelma Bartholda, s. 423). Ta fascynacja wenecką Serenissimą znalazła niewątpliwie odzwierciedlenie także w modzie i sztuce. W 1592 r. księżna dokonała wpisu w albumie amicorum Aleksandra (1573-1627), księcia Szlezwiku-Holsztynu-Sonderburga, przed księżnymi Meklemburgii i Legnicy, natomiast wpisowi jej syna Franciszka (1577-1620), dokonanemu w następnym roku, tj. w 1593 r., towarzyszy rysunek przedstawiający blondynkę w nieco podobnej czerwonej sukni z białą suknią spodnią i trzymającą podobny czarny wachlarz (Stammbuch Herzog Alexander von Schleswig-Holstein-Sonderburg, s. 36-38, 172, Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze, Stb 291).

Kobieta ze wspomnianych wizerunków jest bardzo podobna do córek Klary brunszwickej – Klary Marii (1574-1623) i Anny (1590-1660). Portrety księżnej pomorskiej zamawiano w Republice Weneckiej i we Flandrii, będących najważniejszymi ośrodkami handlowymi, artystycznymi i rzemieślniczymi renesansowej Europy.

Inny podobny portret bogatej arystokratki autorstwa Moroniego z tego samego okresu znajduje się obecnie we Frick Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 51,8 x 41,4 cm, nr inw. 2022.1.01, nabyty w 2022 r.). Pochodzenie obrazu do niedawna było mało znane. W 1928 roku pojawił się na aukcji antyków z kolekcji księcia Gagarina z Sankt Petersburga, więc możliwe jest pochodzenie z kolekcji książąt pomorskich lub polskiej kolekcji królewskiej. Kobieta jest uderzająco podobna do Eleonory di Garzia di Toledo bądź Leonory Álvarez de Toledo Osorio (1553-1576), znanej też jako „Leonora” lub „Dianora”, z jej podpisanej podobizny (DIANORA DI TOLEDO) autorstwa nieznanego malarza florenckiego, obecnie w willi Medyceuszy Cerreto Guidi niedaleko Empoli. Willa została zbudowana w latach 1564-1567. 15 lipca 1576 r. Izabela Medycejska (Isabella de' Medici, 1542-1576), córka Kosmy I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii i Eleonory Toledańskiej (Eleonora di Toledo), została zamordowana w willi przez swojego męża Paolo Giordano I Orsini za rzekomą niewierność („uduszona w południe” przez męża w obecności kilku służących, według relacji ambasadora Ferrary Ercole Cortile). Rok wcześniej, w 1575 roku, Orsini, będący wnukiem Felice della Rovere (nieślubnej córki papieża Juliusza II) i Costanzy Farnese (nieślubnej córki papieża Pawła III), został przedstawiony jako święty na kryptoportrecie członków rodu Medyceuszy autorstwa Giovanniego Marii Butteri (Muzeum Ostatniej Wieczerzy Andrei del Sarto).

Dianora była kuzynką i bliską przyjaciółką Izabeli i zginęła w podobnym „wypadku” zaledwie kilka dni wcześniej, 11 lipca 1576 r., uduszona psią smyczą przez męża i zarazem kuzyna, Don Pietro de' Medici (1554-1604), w Villa Medici w Cafaggiolo.

Należy również wspomnieć o podobieństwie rysów twarzy i fryzury do innego sygnowanego wizerunku Dianory (LEONORA / VXOR / DI PIERO / MEDIC / CE), znajdującego się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, a także do portretów jej słynnej ciotki Eleonory Toledańskiej, wydłużony nos, kształt ust, której rysy różnią się na obrazach pędzla różnych malarzy i ich warsztatów (Agnolo Bronzino, Alessandro Allori).

Wiosną 1575 roku mąż Dianory został wysłany do Wenecji na spotkanie z Biancą Cappello, metresą i przyszłą żoną jego starszego brata, Franciszka I, nowego Wielkiego Księcia Toskanii. Ta podróż była pierwszą misją dyplomatyczną księcia, a data jego pobytu w Republice Weneckiej odpowiada ogólnemu datowaniu obrazu autorstwa Moroniego. Seria wizerunków wykonana przez słynnego malarza i jego warsztat, jak to było w zwyczaju dla członków rodów panujących, byłaby dobrym prezentem dla jego młodej żony, znanej z dobrego gustu artystycznego, przyjaciół i krewnych, stąd prawdopodobnie użyto do wykonania miniatury lub rysunku. W 1560 r. Moroni namalował Gabriela de la Cueva, 5. księcia Alburquerque, hiszpańskiego szlachcica, który został mianowany wicekrólem Nawarry w 1560 r., a później gubernatorem Księstwa Mediolanu w 1564 r., stanowisko które piastował aż do śmierci w 1571 r. (Gemäldegalerie w Berlinie, 79,1). Obraz został podpisany i opatrzony datą po łacinie „1560 / malował Giovanni Battista Moroni” (M.D.LX. / Io: Bap. Moronus. p.) i nosi oryginalny napis w języku hiszpańskim. Jak i kiedy de la Cueva i Moroni się spotkali nie wiadomo, być może w ogóle się nie spotkali, a Moroni po prostu skopiował rysy twarzy i pozę z obrazu autorstwa hiszpańskiego malarza nadwornego, np. Antonisa Mora z Utrechtu w Holandii, wykonanego z okazji objęcia stanowiska namiestnika Nawarry.

Tę samą kobietę można zidentyfikować na małej okrągłej miniaturze w Tabley House, Knutsford (olej na miedzi, 10,2 cm, nr inw. 219,5). Przedstawiono ją w koronie i z atrybutami świętej Katarzyny Aleksandryjskiej: kołem i aureolą wokół głowy. Ze względu na jej strój w stylu florenckim obraz przypisuje się szkole florenckiej. Jednakże styl portretu przypomina dzieła Sofonisby Anguissoli, takie jak autoportret w Fondation Custodia (nr inw. 6607) lub Portret młodej kobiety w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 4047).​

Po jej tragicznej śmierci niewątpliwie wielu ludzi żywo interesowało się tym, by Dianora i jej wizerunki poszły w zapomnienie.

​Portret Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1572-1575, Rijksmuseum w Amsterdamie.

​Portret Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1572-1575, kolekcja prywatna.

​Miniatura portretowa Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa warsztatu Pietera Jansza Pourbusa lub Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1590, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniatura portretowa Klary brunszwickiej (1550-1598), księżnej pomorskiej, autorstwa malarza niderlandzkiego, ok. 1590, Walters Art Museum w Baltimore.

​Dama w czerwonej sukni, najprawdopodobniej Klara brunszwicka (1550-1598), księżna pomorska, z albumu amicorum Aleksandra (1573-1627), księcia Szlezwiku-Holsztynu-Sonderburga (str. 173), ok. 1593 r., Biblioteka księżnej Anny Amalii w Weimarze.

​Portret Dianory di Toledo (1553-1576) autorstwa Giovanniego Battisty Moroniego, ok. 1575, kolekcja Fricka w Nowym Jorku.

​Miniaturowy portret Dianory di Toledo (1553-1576) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1575, Tabley House.

​Portret Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego z miniaturą portretową króla Szwecji na szyi, autorstwa nieznanego malarza, ok. 1630, Villa Medici w Poggio a Caiano. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Joachima Fryderyka brzeskiego autorstwa Adriaena Thomasz. Key

W 1574 r. do Krakowa przybył Joachim Fryderyk (1550-1602), najstarszy syn Jerzego II Pobożnego, księcia brzesko-oławsko-wołowskiego. Został tam wysłany przez swojego wuja elektora Jana Jerzego jako reprezentant Brandenburgii podczas koronacji nowo wybranego króla Polski, francuskiego księcia Henryka Walezego. W młodości Joachim Fryderyk spędził kilka lat na dworze swojego wuja. W następnym roku (1575) uczestniczył w koronacji Rudolfa II na króla Rzymu w Ratyzbonie.

Joachim Fryderyk był przedstawicielem Piastów Śląskich, potomków pierwszej historycznej dynastii panującej w Polsce. Również cesarz Maksymilian II, którego syn arcyksiążę Ernest Habsburg kandydował do tronu w wolnej elekcji 1573 r., wysłał delegację na koronację królewską, powierzając ją innemu Piastowi – księciu cieszyńskiemu Wacławowi III Adamowi. Mimo rozczarowania porażką syna trzeba było dążyć do utrzymania dobrych stosunków z Polską, głównie ze względu na obawy o Śląsk. „Wobec Króla Polski nic nie może poradzić i Jego Królewska Mość jest pełen żalu, widząc, że zajmuje ten urząd, który synowi swemu wyznaczył, [...], a także dlatego, że król ten, oprócz tego, że potężny i graniczący na wielkiej odległości, może pretendować do Śląska, bardzo ważnej prowincji”, donosił wenecki poseł Giovanni Correr 30 maja 1574 r. (relacja ostatecznie sporządzona 29 sierpnia 1578 r.). Oratio Malaspina pisał z Pragi do kardynała Como 10 lipca 1579 r., że poseł polski „przybył odnowić dawne konfederacje między Królestwem Polskim a prowincją śląską”, a biskup Giovanni Andrea Caligari pisał do tego samego kardynała Como z Wilna dnia 10 sierpnia 1579 r., że „Oprócz rzeczy na Węgrzech, król mógłby z łatwością odebrać cesarzowi Śląsk i Morawy, i miałby pomoc ze strony wszystkich tych książąt niemieckich, którzy nie kochają domu rakuskiego, a jest ich wielu” (wg „Księstwo legnickie …” Ludwika Bazylowa, s. 482).

Portret mężczyzny z prywatnej kolekcji w Pommersfelden koło Bambergu w Niemczech (olej na desce, RKD Research 53973), namalowany w stylu Adriaena Thomasza Key, dowodzi, że klientela malarza była różnorodna. Mężczyzna ma na sobie typowy strój francuski z lat 80. XVI wieku z dużą kryzą. Ten strój oraz rysy twarzy mężczyzny przypominają bardzo François de Bourbon (ok. 1542-1592), księcia Montpensier, francuskiego dyplomatę i dowódcę wojskowego, przedstawionego na rysunku w Château de Pau z odpowiednią inskrypcją (inw. P.78.9.1.14). Montpensier mógł pozować bezpośrednio dla malarza podczas swojej wizyty w Antwerpii w 1582 roku, ale był katolikiem, co oznacza, że ​​Key malował nie tylko protestantów i mieszkańców tego miasta. ​

Abraham de Bruyn (zm. 1587), rytownik flamandzki z Antwerpii, który osiadł w Kolonii około 1577 roku, stworzył kilka przedstawień szlachciców polsko-litewskich, jednak tylko trzy ryciny przedstawiające osoby z innych sfer społecznych związanych z terytorium dzisiejszej Polski są znane. Ukazują one gdańszczan (czterech gdańskich patrycjuszy i dziewięć kobiet różnych klas) oraz dwie Ślązaczki, co wyraźnie wskazuje na główne obszary aktywności flamandzkiej i holenderskiej w tej części Europy. O ile Marcin Kober, śląski malarz urodzony we Wrocławiu, został około 1583 roku nadwornym malarzem polskiego króla Stefana Batorego, o tyle czołowymi artystami działającymi na Śląsku w drugiej połowie XVI wieku byli malarz holenderski Tobias Fendt (zm. 1576), wykształcony w pracowni Lamberta Lombarda w Liège i działający we Wrocławiu od 1565 roku oraz rzeźbiarza Gerhard Hendrik (1559-1615) z Amsterdamu, który w latach 1578-1585 mieszkał w Gdańsku i po podróżach do Francji, Włoch i Niemiec osiadł we Wrocławiu w 1587 roku.

19 maja 1577 r. Joachim Fryderyk poślubił Annę Marię z Anhaltu. Po śmierci ojca w 1586 r. otrzymał księstwo brzeskie, do którego jednak prawa miała również jego matka Barbara Brandenburska (1527-1595) jako jej oprawa wdowia.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret młodzieńca w stroju francuskim - czarnym atłasowym dublecie i kryzie (olej na desce, 47 x 33 cm, sygn. inw. M.Ob.819 MNW, wcześniej 186634). Pochodzi z punktu zbiorczego Ministerstwa Kultury i Sztuki Paulinum w Jeleniej Górze na Śląsku i został pozyskany w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej w 1945 r. (wg „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesz i Marii Kluk, poz. 351). Przypisuje się go Adriaenowi Thomaszowi Key, flamandzkiemu malarzowi działającemu w Antwerpii, który przyjął nazwisko Key po przejęciu w 1567 roku warsztatu swojego mistrza Willema Key. Adriaen specjalizował się w portrecie i z powodzeniem pracował dla bogatych kupców i dworu. Był kalwinistą, ale nadal mieszkał w mieście po upadku Antwerpii w 1585 roku, kiedy protestanci otrzymali cztery lata na załatwienie swoich spraw i opuszczenie miasta. Zmarł w Antwerpii w 1589 r. lub później. Według inskrypcji w górnej części obrazu mężczyzna miał 24 lata w 1574 r. (1574 / Æ T A 24), dokładnie tak samo jak Joachim Fryderyk, urodzony 29 września 1550 w Brzegu, kiedy przybył do Krakowa na koronację francuskiego księcia Henryka Walezego na króla Polski.

Ten sam mężczyzna, w podobnym stroju, został przedstawiony na innym obrazie przypisywanym Keyowi, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (Gemäldegalerie, olej na desce, 98,5 x 71 cm, nr inw. 808), identyfikowalny w galerii w 1720 r., a zatem najprawdopodobniej pochodzący ze starych zbiorów Habsburgów. Ze względu na zbliżone wymiary portret ten uważany jest za odpowiednik portretu damy datowanego „1575” (Gemäldegalerie, olej na desce, 99,5 x 70,8, nr inw. 811), jednak kompozycja nie jest zgodna. Porównując obrazy, kobieta jest znacznie większa, co jest bardzo nietypowe dla europejskiego portretu, nawet jeśli w rzeczywistości była wyższa. Jak wskazują numery, nie zostały one ujęte w inwentarzu w tym samym czasie, a zatem nie były wcześniej uznawane za parę.

Drobne różnice w tych obrazach (w Warszawie i w Wiedniu) są zauważalne, jak na przykład kolor oczu, ale porównanie z portretami Filipa II, króla Hiszpanii autorstwa Anthonisa Mora i warsztatu, dowodzi, że nawet ten sam warsztat różnie interpretował ten sam wizerunek.

Mężczyzna jest bardzo podobny do Barbary Brandenburskiej, matki Joachima Fryderyka, z jej rzeźby nad główną bramą zamku brzeskiego (wykonana przez Andreasa Walthera i Jakoba Wartera, w latach 1551-1553) oraz jego babki Magdaleny Saskiej (1507-1534), córki Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej Saksonii. Na portretach pędzla Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu (Art Institute of Chicago, pałacyk myśliwski Grunewald w Berlinie) kolor oczu Magdaleny jest inny (brązowy/niebieski). Kształt nosa jest szczególnie charakterystyczny dla tych członków rodziny.

Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602), w wieku lat 24, autorstwa Adriaena Thomasz. Key, 1574, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Joachima Fryderyka brzeskiego (1550-1602) autorstwa Adriaena Thomasz. Key, ok. 1575, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret François de Bourbon (ok. 1542-1592), księcia Montpensier autorstwa Adriaen Thomasz. Key, lata 80. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Batorego w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto

Po nieudanych planach scedowania tronu Rzeczypospolitej na arcyksięcia Ernesta, gdyż żaden monarcha nie mógł tego zrobić bez zgody sejmu, Stolica Apostolska zaproponowała małżeństwo królewny Anny Wazówny z Zygmuntem Batorym, którzy mogli rządzić Rzecząpospolitą podczas nieobecności króla (Zygmunt III wyjechał do Szwecji w 1593 r.).

Zygmunt był bratankiem króla Stefana Batorego, który 1 maja 1585 r. potwierdził jego pełnoletność, rozwiązując radę dwunastu szlachciców, którzy rządzili Siedmiogrodem w jego imieniu i uczynił Jánosa Ghyczy jedynym regentem.

Po śmierci wuja w 1586 r. Zygmunt był jednym z kandydatów do tronu Rzeczypospolitej. W liście z 15 lutego 1591 r. z Alba Iulia do wielkiego księcia Toskanii Ferdynanda I, Zygmunt jest opisywany jako „bardzo katolicki”, „roztropny, cnotliwy” i znający kilka języków, w tym włoski i łacinę (Virtuoso, possede molte lingue, et imparticolare l’italiana et latina con ogni facondia). Autorem tego listu jest Simone Genga (1530-1596), włoski architekt, który w 1584 r. opuścił Toskanię i służbę Medyceuszy, aby wstąpić na służbę Stefana Batorego, a około 1591 r. udał się do Transylwanii.

W 1592 r. na swoim dworze w Alba Julia Zygmunt miał liczne grono włoskich muzyków, m.in. Giovanni Battista Mosto, Pietro Busto, Antonio Romanini czy Girolamo Diruta. Oprócz muzyków, w tym czasie w Transylwanii byli również architekci, tacy jak Wenecjanin Ottavio Baldigara w Oradei w 1584 r. i wspomniany Simone Genga z Urbino w tym samym mieście w latach 1585-1599 (prawdopodobnie podróżujący z Polski-Litwy), a także Achille Tarducci z Corinaldo i Bolończyk Giovanni Marco Isolani w 1598 r. i wielu innych. Źródła wspominają również o kupcach. W 1604 roku cesarz Rudolf II polecił weneckiego kupca Gaspare Mazzę Radzie Miasta Baia Mare, zaś według dokumentu z 1 września 1604 roku ten „Gaspar Mazsa negotiator italus” był w sporze z Gerhardem Lyssiboną, kupcem z Krakowa, o dług w wysokości 6000 scudi (wg „Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo”, Andrea Fara, s. 348, 350). Nie wspomina się o żadnym malarzu, co wskazuje, że wiele obrazów było importowanych.
 
Jak wynika z listu z 2 lutego 1593 roku, sam wielki książę Ferdynand napisał do Giovanniego di Agnolo Niccolini, florenckiego senatora i ambasadora Medyceuszy w Rzymie, że „człowiek, który przybył z Siedmiogrodu” nabył dwa portrety bratanic księcia, Eleonory (1567-1611) i Marii Medycejskiej (1575-1642), namalowane przez Jacopo Ligozzi z zamiarem wysłania ich do Hiszpanii, bez wiedzy i woli wielkiego księcia (il quale contra nostra voglia li volse far fare e portar seco in Spagna, dando occassione al Ligozzi [Iacopo] pittore di venderne come pure senza nostra saputa et volontà fece l’anno passato all’huomo venuto di Transilvania et potria essere che degli altri havesse dati fuora). Już w 1591 roku Zygmunt zamierzał poślubić księżniczkę toskańską. W czerwcu 1591 roku Fabio Genga wrócił z Włoch do Siedmiogrodu z galanterie, a później z „portretem szlachcianki i parą koni” (un ritratto della nobildonna e una pariglia di cavalli) przesłanych Zygmuntowi przez wielkiego księcia Ferdynanda. Fabio był w 1594 r. ambasadorem Zygmunta w Rzymie, u papieża Klemensa VIII, z zamiarem utworzenia ligi, która miała wspierać Siedmiogród w walce z Turkami (za „I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ...”, Gianluca Masi, s. 20, 216, 242, 250).

Latem 1593 udał się w przebraniu do Krakowa, aby rozpocząć pertraktacje w sprawie małżeństwa z Anną Wazówną. Być może z tej okazji albo dwór polski, albo sam Zygmunt zamówili u Domenico Tintoretto serię portretów. Nie wiadomo, dlaczego negocjacje zakończyły się niepowodzeniem, prawdopodobną przyczyną mógł być jego homoseksualizm. Elity prawdopodobnie obawiały się kolejnego „frywolnego Walezego”, który po kilku miesiącach ucieknie z kraju lub to Anna odmówiła poślubienia go. Jednakże trzy lata później, w sierpniu 1595 r., Zygmunt poślubił Marię Krystynę Austriaczkę, siostrę Anny Habsburżanki (1573-1598), stając się tym samym szwagrem króla Polski. Uznano to za duży sukces polityczny, ale Zygmunt odmówił skonsumowania małżeństwa.

Latem 1596 wysłał swojego spowiednika Alfonso Carrillo do Hiszpanii. Jezuita poprosił Filipa II o pomoc finansową, a także Order Złotego Runa dla Zygmunta. Król obiecał Carrillo, oprócz 80 000 dukatów pomocy i przyznania wysokiego odznaczenia, pomoc dyplomatyczną dla Polski.

21 marca 1599 r. Zygmunt formalnie zrzekł się tronu książęcego otrzymując w zamian księstwa opolskie i raciborskie i w czerwcu wyjechał z Siedmiogrodu do Polski. 17 sierpnia 1599 papież Klemens VIII rozwiązał jego małżeństwo.

Młody mężczyzna ubrany w typową dla mody europejskiej lat 90. XVI w. kryzę, znany z serii portretów pędzla Domenico Tintoretto, jego warsztatu lub naśladowców, bardzo przypomina Zygmunta Batorego z jego najbardziej znanych wizerunków – rycin autorstwa Dominika Custosa (według portretu Hansa von Aachen) i Aegidiusa Sadelera. W 1593 roku książę miał 21 lat. Na jednej z wersji, znajdującej się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na płótnie, 100 x 78,5 cm, GK 497), widnieje napis: ANNO SALVTIS / .M.D.L.X.X.X.V. („W roku Zbawienia 1585”) na liście umieszczonym na stole obok niego. Jest to niewątpliwie list od wuja Zygmunta, króla Stefana, potwierdzający jego prawa do Siedmiogrodu i tym samym roszczenia do dziedzictwa króla. Na innym, znajdującym się w zbiorach prywatnych w Marburgu (olej na płótnie, 96,6 x 76,4 cm), widnieje napis TODORE del SASSO / CIAMBERLANO / AETATIS SVAE XXXVI z przedstawieniem klucza, identyfikując tym samym modela jako szambelana Todore del Sasso, lat 36, jednak żaden taki człowiek nie jest potwierdzony w źródłach, zwłaszcza jako posiadacz Orderu Złotego Runa (wersja w Meksyku), napis musi więc być fałszywy. Nie może to być także Francesco Maria II della Rovere (1549-1631), książę Urbino, jak sugerują niektóre źródła, gdyż wizerunek nie pasuje do jego rysów, zaś książę miał swojego wybitnego malarza nadwornego Federico Barocci, który tworzył jego portrety. Kolejny egzemplarz ze szwedzkiej kolekcji królewskiej, autorstwa warsztatu Domenico, znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 99,5 x 80,3, NM 150). Prawdopodobnie został wysłany do Zygmunta III, gdy przebywał w Szwecji w związku ze swoją koronacją (19 lutego 1594 r.).

Istnieje również inna wersja w Museo Nacional de San Carlos w Meksyku (olej na płótnie, 69 x 54 cm). Przypisuje się ją Giovanniemu Battista Moroniemu lub Domenico Tintoretto, stylistycznie zatem bliski także urodzonej w Cremonie malarce Sofonisbie Anguissoli, nadwornej malarce monarchów hiszpańskich. Wizerunek ten jest bardzo podobny do wcześniejszych portretów, dodano jedynie hiszpański Order Złotego Runa. Został on zatem zamówiony przez dwór polski lub samego Zygmunta ok. 1596 r. na podstawie wizerunku z 1593 r.

Na wielu swoich wizerunkach Batory nosi tradycyjne stroje, które można określić jako węgiersko-chorwackie. W takim stroju ukazany został w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... autorstwa Cesare Vecellio (Habito del Prencipe di Transiluania / Dacię Principis ornatus, s. 407), wydanych w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, 2434 I Cim), po wizerunkach króla Zygmunta III Wazy (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346) i sułtana Murada III (Svltan A Mvrhat, s. 358). Mężczyzna w podobnym stroju przedstawiony jest na portrecie ze starych zbiorów papieskich, przechowywanym obecnie w Galerii Malarstwa (Pinacoteca) Muzeów Watykańskich (magazyn, 646 / CG 117, MV.40646). Obraz najprawdopodobniej wykonał malarz włoski, natomiast wizerunek mężczyzny bardzo przypomina ryciny z podobizną księcia Siedmiogrodu, jak ta autorstwa Lamberta Cornelisza z 1595 r., rycina Crispina de Passe Starszego przedstawiająca go w wieku lat 26 (Aetatis suæ 26), zatem wykonana około 1598 r., lub rycina wykonana w Wenecji przez Giacomo Franco około 1596 r. (sygnowana: Franco Forma.).

Pomimo uderzającego podobieństwa do wspomnianej ryciny autorstwa Lamberta Cornelisza, ze względu na obecność turbanu osmańskiego, obraz przypisywany szkole praskiej z początku XVII wieku został wystawiony na sprzedaż nie jako portret Zygmunta, ale jako portret ambasadora Imperium Osmańskiego na dworze Habsburgów (olej na desce, 111 x 89 cm, Sotheby's w Nowym Jorku, 11 czerwca 2020 r., lot 61) lub młodego Turka osmańskiego. Ten sam obraz został później wystawiony z przypisaniem malarzowi dworu Habsburgów Jeremiasowi Güntherowi, który od 1604 r. do śmierci Rudolfa II w 1612 r. był wymieniany jako Kammermaler na dworze praskim (Dorotheum w Wiedniu, 11 maja 2022 r., lot 37). Wszystkie elementy tego obrazu, w tym wspaniała późnorenesansowa zbroja, prawdopodobnie wykonana w Mediolanie, książęce berło, orientalna szabla i turban (Siedmiogród był państwem wasalnym Imperium Osmańskiego), wskazują, że portret przedstawia Zygmunta Batorego, który, podobnie jak dwór polsko-litewski i magnaci, zamawiał dzieła sztuki w najlepszych europejskich i osmańskich warsztatach.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1593 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto lub warsztatu, ok. 1593 r., Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu w młodym wieku autorstwa Domenico Tintoretto lub warsztatu, ok. 1593 r., zbiory prywatne.

Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu z orderem Złotego Runa autorstwa Domenico Tintoretto lub Sofonisby Anguissola, ok. 1596, Museo Nacional de San Carlos.

​Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu, pędzla włoskiego malarza, ok. 1595-1598, Galeria Malarstwa Muzeów Watykańskich.

​Portret Zygmunta Batorego (1572-1613), księcia Siedmiogrodu autorstwa Jeremiasa Günthera, ok. 1595-1605, zbiory prywatne.

Wesprzyj projekt

Wpływy włoskie, gospodarka i system polityczny

Następcy Jagiellonów, Wazowie, przenieśli punkt ciężkości mecenatu artystycznego na północ, wspierając malarzy flamandzkich i holenderskich oraz nabywając luksusowe towary i sztukę w Niderlandach, ale wpływy włoskie były nadal silne. „Naród włoski, od którego otrzymaliśmy religię, literaturę, dobre sztuki i sprzęty bardziej eleganckiego życia Sarmatów, jest najbardziej zasłużony” (Natio Jtalica optime de nobis merita est, a qua religionem, literas, bonas artes, ac elegatioris vitae apparatum Sarmatae accepimus), pisał w liście z 1601 roku kanclerz wielki Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605) do papieża Klemensa VIII.

Poseł wenecki Pietro Duodo (1554-1610), mianowany w 1592 r. ambasadorem nadzwyczajnym w Polsce-Litwie, w swoim raporcie dla Senatu Weneckiego opisuje gospodarkę i zwyczaje kraju, a także członków rodziny panującej. O bogactwie miasta Gdańska dodaje: „Król Hiszpański Filip II. wielkie z miasta tego ciągnie posiłki, nietylko w zbożu, ale w drzewie do budowy Okrętów i ammunicyach wojennych, budują nawet Gdańszczanie dla flotty jego Okręta. Elżbieta Królowa Angielska wszelkiemi starała się sposobami handlowi temu zapobiedz, lecz umieją Gdańszczanie uchronić się przed czujnością Anglików, oddalając się od brzegów Anglji, okrążając w żeglugach swoich same szranki północnej Szkocyi. Ządała Elżbieta by Król Duński zamknął im ciaśninę swą Sund, ale Monarcha ten największe mając z ceł Sundu tego dochody, niechce się zrzec ich by się tylko Królowej podobać. Nadto, Król Duński w powinowactwie jest z Królem Szkockim, który podług wszelkiego podobieństwa wstąpi na tron Angielski. Królestwo Polskie obfituje aż do zbytku we wszystkie życia potrzeby, schodzi mu tylko na winie, które bogaci tylko pić mogą: jeden bowiem Oxeft kosztuje 200. Szkudów. Wino to wychodzi z Węgier, Austryi, Friolu, Kandyi [Krety], i prowadzone jest jedne przez Gdańsk, drugie przez Carogród [Stambuł] Dunajem.

[...]

Niezmierne są siły wojenne Królestwa tego, cała bowiem Szlachta, obowiązaną jest w czasie wojny służyć konno; kto sam iść nie może, musi kogo zdatnego na miejsce swe posłać. Liczba tej jazdy wynosi do 250,000.

[...]

Dawniejsi Królowie, chcieli utwierdzić [ufortyfikować] Kraków, lecz sprzeciwili się temu Polacy, mówiąc, że piersi ich staną za fortecę, a niechcą żeby miano gdzie ich zamykać.

Co do Religji, prawa, S. Wiara Katolicka najwięcej ma czcicielów, wszystkie inne atoli mają tutaj pewne schronienie. Lud pospolity, mianowicie w Litwie i południowych prowincyach, idzie za obrządkiem greckim. Liczni są Kalwini i Lutrzy, lecz najliczniejsi Żydzi, dla tego, że Szlachta wstydzi się handlu, wieśniacy zbyt ciemni i uciśnieni, mieszczanie zbyt leniwi, cały handel Polski, jest w ręku żydowskich. [...] Powiadano mi, że w Wilnie, znajduje się 72. rozmaitych wyznań, w Litwie i na Zmudzi znajdziesz jeszcze ostatki bałwochwalstwa: czczą tam małego węża czarnego.

[...]

Dochody Króla Polskiego przynoszą mu 950,000. Szkudów, to jest 500,000. z Polski, 450,000. z Litwy. Z tych pieniędzy Król utrzymuje Poselstwa, twierdze, mosty i drogi. 

[...]

Polacy mają własny swój ubiór, zbliżający się do Węgierskiego, żyją rozkosznie, lecz zawsze noszą oręż. Co do osoby Królewskiej [króla Zygmunta III], jest to Pan ten średniego wzrostu, powagi Majestatycznej, liczy 24. lat, włosów jasnych, rozsądny, ostrożny, lecz w sztuce panowania nie bardzo biegły. Jest on wnukiem Gustawa Wazy, po Matce [Katarzynie Jagiellonce] idzie z krwi Jagielońskiej. Zyje jeszcze Ciotka Królewska, Królowa Anna, żona Stefana Batorego, żąda ona mieć pierwszeństwo przed panującą Królową. Ztąd poszło, iż gdym szedł z czołobitnością moją do młodej Królowej, spotkało mię kilku dworskich i chciało zaprowadzić do Królowej Ciotki, lecz ja nieposzedłem, co bardzo miło było Królowi, który pragnie by małżonka Jego wielką cześć odbierała. Ztąd pochodzi, iż między Ciotką i Siostrzenicą nienajlepsze panuje porozumienie” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 69, 71, 75, 76).

Wielkie wpływy Włochów i kultury włoskiej w Polsce-Litwie spowodowały wzrost zainteresowania polsko-litewskimi elekcjami królewskimi na Półwyspie Apenińskim, co obecnie jest prawie całkowicie zapomniane. W 1573 roku Alfons II d'Este, książę Ferrary, wysłał słynnego poetę Giovanniego Battistę Guariniego do Polski-Litwy, aby przedstawił jego kandydaturę przed sejmem. Guarini nie sprostał swojej misji i po powrocie do Ferrary został skrytykowany za dyplomatyczną nieudolność (za „Politics and Diplomacy in Early Modern Italy ...” Daniela Frigo, s. 167). Innymi ważnymi włoskimi kandydatami w pierwszej wolnej elekcji w 1573 r. byli także Alessandro Farnese, książę Parmy i Piacenzy oraz Franciszek I Medyceusz, wielki książę Toskanii. Ten ostatni był również brany pod uwagę w trzeciej wolnej elekcji w 1587 r., kiedy to obrano syna Katarzyny Jagiellonki Zygmunta Wazę, i miał on silne poparcie.

Simone Gengi z Urbino, architekt i inżynier wojskowy w służbie zmarłego króla Stefana Batorego, uważał, że spośród wielu zgłoszonych kandydatów ma on duże szanse powodzenia (...et quanto ella per parere de più principali potessi più d'ogn'altro aspirare a questa corona), jak stwierdza w liście z Rygi (dal nuovo forte di fiume Dvina) z dnia 7 stycznia 1587 r., adresowanym do wielkiego księcia i jego ambasadora na dworze cesarskim w Pradze Orazio Urbani. Prosił on również dyrektora królewskiej poczty polsko-litewskiej Sebastiana Montelupiego, aby nie szczędził wysiłków i pieniędzy, aby kurier z listami do Wielkiego Księcia jak najszybciej dotarł do Wiednia. To Montelupi listem z 18 grudnia 1586 roku zawiadomił dwór w Ferrarze o śmierci Batorego. Polecał wynająć specjalnego posłańca, ubranego w niemiecki strój i biegle władającego językiem niemieckim. Z Wiednia, za pośrednictwem ambasadora toskańskiego, listy miały trafić do Florencji.

Kandydaturę władcy florenckiego poparli m.in. arcybiskup gnieźnieński Stanisław Karnkowski, wojewoda sieradzki Olbracht Łaski oraz kanclerz Jan Zamoyski. Na początku lutego 1587 r. wysłali oni do Florencji poselstwo, w skład którego wchodzili m.in. szwagier wojewody sieradzkiego Wincenty de Seve, prepozyt łaski, któremu nakazano oficjalnie zaprosić Wielkiego Księcia do wzięcia udziału w nadchodzącej elekcji. Jego kandydaturę miał rzekomo przedstawić w województwie sandomierskim sam kanclerz Zamoyski, który według Urbaniego szczerze sprzyjał Franciszkowi. Zdaniem toskańskiego dyplomaty, książęta Ferrary i Parmy mieli niewielkie szanse w nadchodzącej elekcji jako drobni i nieistotni władcy.

O żywym zainteresowaniu środowiska florenckiego w Krakowie nadchodzącą elekcją świadczy list Filippo Talducciego z 7 stycznia 1587 roku, adresowany do Marco Argimoniego we Florencji, w którym wymieniając kandydatów do korony, wspomniał o wielkim księciu Toskanii, który, gdyby chciał zmobilizować odpowiednie środki finansowe, miałby szansę zostać obrany (il figliuolo del Re di Svetia, il Cardinale Batori, il Duca di Ferrara et il nostro Serenissimo Gran Duca, il quale se volessi attendere con li mezzi sapete, sarebbe cosa riuscibile. Dio lasci seguire il meglio). O aspiracjach do polskiej korony książąt Ferrary, Parmy, a nawet Sabaudii wspomina korespondencja ambasadorów Toskanii w Madrycie Bongianniego Gianfighacciego i Vincenza Alamanniego (listy z 21 lutego, 27 marca i 4 kwietnia 1587 r.) (za „ Dwór medycejski i Habsburgowie..." Danuty Quirini-Popławskiej, s. 123-126). Do tej kandydatury mógł nawiązywać portret Wielkiego Księcia, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie (Wil.1494). Najprawdopodobniej pochodzi on z serii podobnych małych portretów z Rosi koło Grodna na Białorusi, przypisywanych XVIII-wiecznej szkole włoskiej. Ten „portret mężczyzny” uważany jest za kopię obrazu Angelo Bronzino, jednakże bardzo przypomina portrety Francesco wykonane przez jego nadwornego malarza Alessandro Allori (1535-1607).

Na początku XVII wieku dwór toskański z pewnością należał do najlepiej poinformowanych o stosunkach polsko-litewskich, jednak wielki książę Ferdynand I Medyceusz (1549-1609) nie rozważył nawet propozycji złożonej mu w 1598 roku przez kupca z Lukki Lorenza Cagnoliego, by wydał swoją bratanicę Marię Medycejską (1575-1642), przyszłą królową Francji, za Zygmunta III, który owdowiał po śmierci Anny Habsburżanki (por. „La La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Włoskie stroje, jedzenie, ogrody, muzyka, język i książki, malarstwo, rzemiosło i tańce były najpopularniejsze w Rzeczypospolitej, nawet godziny liczone były jeszcze po włosku za panowania elekcyjnego monarchy Zygmunta III Wazy - 24 godziny od zachodu słońca jednego dnia do zachodu słońca następnego dnia. W dwóch listach, prawdopodobnie z 1614 i 1615 r., Zygmunt III wyraził wdzięczność nuncjuszowi Claudio Rangoniemu za obrazy, które przysłał z Włoch. Dwa lata później, w 1617 i następnym roku, Rangoni ponownie wysłał dwa obrazy i „kilka [innych] obrazów” (alcuni quadri) królowi, a następnie królowej. Zdaniem nuncjusza król kochał malarstwo i chętnie kupował dzieła najlepszych mistrzów oraz przejawiał zamiłowanie do drogiej biżuterii oraz drogich tkanin. Król był nie tylko miłośnikiem sztuki, ale także artystą-amatorem. Co bardzo znamienne, w czasie rokoszu Zebrzydowskiego w 1606 r. był on wyszydzany przez swoich przeciwników jako „wenecysta”, który woli „w gondoli przejeżdżać się z Włochy, bogato płacąc ich błazeńskie fochy, iż wsieść na konia, wziąwszy na grzbiet zbroję” (za „Odrodzenie w Polsce…”, tom 5, red. Bogusław Leśnodorski, s. 358).

Ogromne zapotrzebowanie na włoskich specjalistów na początku XVII wieku ilustruje list Zamoyskiego z 1601 r. do Montelupiego, w którym prosił go o znalezienie Włocha, który wytyczy mu dwa ogrody. Montelupi nie znalazł specjalisty-ogrodnika, ale polecił kanclerzowi całą włoską rodzinę, 60-letniego ojca, 35-letniego syna, żonatego i ojca rodziny. Twierdził on, że byli oni z zawodu sukiennikami i jako tacy zostali sprowadzeni przez kupców z Poznania, że ​​umieli też wyrabiać wosk i konserwy na sposób włoski, ale że z braku innych zajęć podejmują się także pracy w ogrodach (za „Antoni Nuceni - polski malarz XVII wieku” Moniki Panfil, s. 264-267). 
​
Podczas gdy Włosi, którzy osiedlili się w Polsce-Litwie, czasami polonizowali swoje nazwiska, jak np. gałąź rodziny Montelupich, która przetłumaczyła swoje nazwisko na Wilczogórski, lub malarz Antoni Nuceni, który najprawdopodobniej urodził się w Krakowie z włoskich rodziców jako Antonio Nozeni, niektórzy Polacy italianizowali swoje nazwiska, jak w przypadku Sebastiana Nuceryna (1565-1632), uczonego, który podczas pobytu we Włoszech zitalianizował swoje nazwisko Orzeszek na Nucerini, a po powrocie do Polski używał form Nucerinus i Nuceryn. 

Marcin Bielski (zm. 1575) w opublikowanej w 1566/1567 satyrze „Rozmowa nowych proroków, dwu baranów o jednej głowie” krytykuje „głupich Polaków”, którzy po bardzo wysokich cenach kupują aksamit i ubrania od Włochów tylko dlatego, że są włoskie („Nie dawajcie też tanio aksamitu Włoszy, Wszak was o to żaden pan z Polski nie wypłoszy, Kiedy głupi Polacy, iż o to nie dbają, Jako najdrożej mogą, niechaj przedawają. Już lada strój najdroższy, by jeno rzekł, włoski, By się też nań zastawić, kupi naród polski”), zaś Gabriel Krasiński (zm. 1676), kasztelan płocki w swoim „Tańcu Rzeczypospolitej Polskiej”, krytykuje bogatych Włochów, którzy przybyli do Krakowa jako biedacy, uciekających ze swoim bogactwem do kraju pochodzenia w czasie potopu („A co pierwej w tłumoczku miał i w pluderhozach Trochę czego, to z mego Krakowa na wozach Wyprowadzi pan szalbierz do swojej ojczyzny”).

Wielu Sarmatów zdawało sobie sprawę, że uzależnienie od importu szkodzi gospodarce. Jan Jurkowski (1580-1635) pozostawił wyjątkowo wnikliwe zrozumienie tego stanu rzeczy w poemacie „Lech Wzbudzony Y Lament Iego Zalosny ...”, wydanym w Krakowie w 1606 r.: „Lecz coć z nędzą Polaku? W tej gnijesz przez zbytki. Przyjm szafarza skromności, zbogać swe przybytki; Ty tucząc wieprze cudze z ztotemi plewami Swą ojczyznę niebacznie morzysz suchotami. Skarb ci winem rwie Węgrzyn, Indya smakami, Anglik sukny i Niemiec, Turczyn szpalerami, Włoch w piżmo, farby, jedwab, w perły, szkło, kamienie, Rwie cię w pół, a świat wszystek rzuca w spustoszenie” (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 168).​

Podobnie jak w poprzednim stuleciu, Włosi również posiadali obrazy związane z Sarmacją. „Inwentarz galerii obrazów i innych dzieł sztuki dworu książąt Mantui, sporządzony w roku 1627” (Inventario della Galleria di quadri, e di altri oggetti d'arte della Corte dei Duca di Mantova, compilato all' anno 1627) wspomina „Portret młodego króla polskiego” (Un ritratto d'un giovanetto rè di Polonia - scut. 2. L. 12.), być może portret młodego króla Zygmunta II Augusta, koronowanego w wieku dziewięciu lat, króla Zygmunta III lub jego syna królewicza Władysława Zygmunta Wazy oraz „Jeden portret króla polskiego” (1. ritratto del ré di Polonia - L. 6., za „Delle arti e degli artefici di Mantova ...” Carlo D'Arco, s. 154, 157). Katalog obrazów wystawionych na sprzedaż w nieznanym miejscu we Włoszech, prawdopodobnie spisany pod koniec XVII wieku, wymienia „Portret inżyniera króla Polski, przyjaciela wspomnianego malarza, w dziwacznym stylu, w połowie naturalnej wielkości, 5 1/4 wysokości, 4 1/2 szerokości, w ramie z orzecha włoskiego”, namalowany przez Domenica Fettiego (ok. 1589-1623), włoskiego malarza, który działał głównie w Rzymie, Mantui i Wenecji (Feti: [...] Un ritratto dell'Ingegniero del Re di Polonia, amico di detto pittore, vestito alla bizzarra, mezza figura al naturale, alto quarte 5. 1/4, largo 4. 1/2, in cornice di noce). Sądząc z kontekstu, obraz ten prawdopodobnie przedstawiał Andreę dell'Aqua (1584-1656), weneckiego architekta i inżyniera, działającego w Polsce-Litwie-Rusi od około 1608 roku, najprawdopodobniej przedstawionego w stroju sarmackim. Inwentarz obrazów należących do królowej Krystyny ​​w Rzymie datowany na około 1689 rok wspomina o „Portrecie króla Polski w zbroi i płaszczu, na płótnie”, prawdopodobnie kopii portretu króla Michała Korybuta pędzla Daniela Schultza (Ritratto del re di Polonia armato e con sopra il manto, in tela in piedi alto p.mi tre e due dita, largo dui p.mi e mezzo senza cornice, wg „Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni ...”, red. Giuseppe Campori, s. 364, 448).

Inwentarz zbiorów Medyceuszy z 1753 r. wymienia skrzynię z herbem Medyceuszy zwieńczoną wizerunkiem polskiego świętego, św. Kazimierza (nr 77), a także małe pudełko z portretem króla Zygmunta na pokrywie (nr 44), a także liczne przedmioty z bursztynu, które słusznie uznawane są za dary z Polski ze względu na rodzinne powiązania Marii Magdaleny Habsburg (1589-1631), której siostra Konstancja Habsburżanka (1588-1631) była królową Polski (wg „Due altari in ambra al Museo degli Argenti” Kirsten Aschengreen Piacenti, s. 158).

​Dziś jest to niewyobrażalne, ale w 1615 r. „Roczniki czyli kroniki sławnego Królestwa Polskiego” (Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae), najsłynniejsze dzieło Jana Długosza (1415-1480), kronikarza i wychowawcy synów Kazimierza Jagiellończyka, podlegały cenzurze. „Jawność i surowość sądów pisarza milośnika prawdy, która w dziełach jego, a osobliwie księgach tej Historyi, zdawała się ubliżać niektórym stanom, rodzinom i osobom, wywoływała przeciw nim zawiść i obmowę, trzymającą je długo jakby pod pieczęcią milczenia. Za panowania Zygmunta III wyszedł edykt królewski, zabraniający ogłaszania drukiem kroniki Długoszowej”. Jedynie Jan Szczęsny Herburt (1567-1616) zdołał uprzedzić ten zakaz publikując w Dobromilu (Ukraina), w latach 1614 i 1615, pierwsze sześć ksiąg Historii pod tytułem Historia Polonica Ioannis Dłvgossi ... (wg „Jana Długosza, kanonika krakowskiego, Dziejów Polskich ksiąg dwanaście” Karola Mecherzyńskiego, tom 1, Przedmowa tłumacza). Herburt liczył na subwencję od doży i Republiki Weneckiej. Napisał notę ​​dedykacyjną, a nawet wysłał egzemplarz tej publikacji Wenecjanom za pośrednictwem umyślnego posła (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 132). Jednak nawet dedykacja doży weneckiemu nie uchroniła wydania przed całkowitą konfiskatą po opublikowaniu zakazu Zygmunta III z 20 grudnia 1615 r.

Społeczeństwo, edukacja i podróże

Sarmacja XVII wieku była nadal krajem bardzo egalitarnym (szczególnie wśród szlachty). Stąd, podobnie jak w przypadku florenckiego kuchmistrza Allamaniego, wysłanego jako ambasador do Szwecji w 1582 r., mniejszą uwagę przywiązywano do prywatnego statusu oficjalnego ambasadora Rzeczypospolitej. W 1655 r. wypowiedzenie wojny Polsce przez Karola X Gustawa, „Rozbójnika Europy”, mogło być wywołane między innymi przez urazę z powodu faktu, że Jan II Kazimierz wysłał jako swojego posła nie senatora, ale „jakiegoś Morsztyna”, jak to ujął Karol Gustaw (wg „Cnoty i wady narodu szlacheckiego...” Antoniego Górskiego, s. 52, 95-96, 99-102, 132-133). Ambasadorem tym był Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693), młody człowiek i dworzanin króla w tym czasie.

Życie na dworze królewskim było pod wieloma względami porównywalne z takowym w wielu innych krajach europejskich. Częste odniesienia do Niccolò Machiavellego (1469-1527) w znanych tekstach wskazują, że jego dzieła były dobrze znane w Polsce-Litwie-Rusi w XVII wieku. Piotr Łaszcz odwołuje się do Machiavellego podczas rokoszu Zebrzydowskiego w 1606 r., król Zygmunt III w liście do Żółkiewskiego w 1619 r., Andrzej Koryciński (ok. 1582-1652) w dziele Perspectiva politica Regno Poloniae elaborat ..., opublikowanym w 1652 r., zaś Wespazjan Kochowski (1633-1700) w swoich epigramatach. Dzieła florenckiego pisarza były znane kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu, co potwierdził Boniface Vanozzi w swoich raportach do legata papieskiego. Kanclerz wielki litewski Albrycht Stanisław Radziwiłł (1632-1656) również znał je dobrze.

Ewaryst Bełżecki, dworzanin królewski w latach 1640-1659, wiele lat toczył spór ze swoim bratem o bibliotekę dobromilską. Nawet prosty krakowski kupiec korzenny Jan Markiewicz lub Markowicz (zmarły przed 1691 r.) posiadał imponującą bibliotekę łacińską.

Oprócz pozytywnych aspektów edukacji za granicą, takich jak poznawanie nowych kultur, sposobów życia, udoskonaleń technologicznych, wymiana nowych idei, możliwość szybszej nauki języka obcego czy nawiązywania cennych kontaktów i wielu innych, mieszkańcy Sarmacji dostrzegali również aspekty negatywne. Stanisław Żółkiewski (1547-1620) stanął w obronie Akademii Zamojskiej. W testamencie z 1606 r. zwraca się do żony: „W Zamościu zaczęta się nauka godna dzieci szlacheckich i wolę, że syna tu w Polsce niźli do cudzej ziemi uczyć dasz, bo to jest jawne że nierównie większa jest liczba tych, którzy do cudzych ziem dla ćwiczenia jeżdżąc, więcej złych, niźli dobrych obyczajów przynoszą”. Pobyt za granicą pochłaniał również duże sumy. Książę Krzysztof Radziwiłł (1585-1640) pisze do pedagoga syna, pana Przypkowskiego: „Jużcim ja za te dwie lecie, jakoście z Polski wyjechali, pod sto tysięcy wam posłał. Mógłcibym ja za te pieniądze, ołba majętność jaką kupić, albo ciasno sobie nie czyniąc, wygodniej żyć”.

Sarmaccy studenci za granicą czasem tam pozostawali i zawierali małżeństwa. W XVII wieku małżeństwo Stanisława Franciszka Koniecpolskiego, syna Stefana Koniecpolskiego (zm. 1629), wywołało poruszenie i dało początek korespondencji dyplomatycznej z Republiką Holenderską. W 1647 roku poślubił on w Utrechcie Marię Matildę de Bökop, spędził z nią kilka lat za granicą, a w 1655 roku, w trakcie potopu, obciążony długami, powrócił do Polski, by walczyć z wrogiem. Ogłosił wówczas śmierć swojej żony i drugie małżeństwo ze szlachcianką Elżbietą Dunin-Borkowską. Porzucona Maria Matilda, dowiedziała się o tym, udała się do Gdańska i w 1660 roku wniosła przeciwko Koniecpolskiemu pozew o bigamię. Został on skazany dekretem sądu koronnego na karę infamii i ścięcia, ale w 1670 roku został uwolniony od tej kary przez kasztelana połanieckiego, Stanisława Dunin-Borkowskiego. Ta słynna sprawa zainspirowała Aleksandra Bronikowskiego do napisania powieści w języku niemieckim. 

W wielu miejscach we Włoszech, szczególnie w Padwie i Rzymie, można znaleźć liczne pomniki nagrobne i epitafia upamiętniające Sarmatów, którzy zmarli podczas podróży na półwysep, świadczące o wysokim poziomie ich mecenatu artystycznego. Epitafium Giovanniego Battisty Vertemy (Joannes Baptista Vertema, 1543-1588) z Piuro, na północ od Mediolanu, z podobizną zmarłego, w klasztorze franciszkanów w Krakowie, upamiętnia cudzoziemca, który niespodziewanie zmarł podczas podróży do Polski. Vertema pochodził ze szlacheckiej rodziny, która osiedliła się w Zurychu, a następnie w Bazylei. Zmarł on w Krakowie 25 marca 1588 roku w wieku 45 lat. Zgodnie z inskrypcją na jego epitafium „wyruszył do Polski, aby załatwić swoje interesy, ale nie ukończywszy ich, dotknięty nagłą i niespodziewaną śmiercią został tu pochowany z troską i pobożnością rodziny i przyjaciół”. Bogato zdobione w stylu manierystycznym epitafium przypisuje się mistrzowi znanemu jako Mistrz Nagrobka Provany.

Sarmaccy studenci w Bolonii i Padwie

Płaskorzeźba przedstawiająca Madonnę z Dzieciątkiem i klęczącymi donatorami, znana jako Kamień Pokoju (Pietra della Pace), zawiera prawdopodobnie najstarszy wizerunek polskiego studenta we Włoszech. Dzieło to, wykonane przez kręg Maestro di Santa Anastasia w 1322 roku, znajduje się obecnie w Muzeum Miejskim w Bolonii i niegdyś zdobiło kościół pod wezwaniem Madonny Pokoju (zburzony w 1813 roku). Kościół został wzniesiony w 1321 roku po rozwiązaniu poważnego sporu między władzami Bolonii a studentami uniwersytetu. Wśród trzech mężczyzn po lewej, w centrum tej grupy, znajduje się Jaroslav de Polonia, czyli Jarosław Bogoria Skotnicki (ok. 1276-1376), rektor ultramontanów (korporacji zrzeszającej studentów zaalpejskich, IAROSLA: / D'POLOIA: / RECTOR / UT MON:), późniejszy arcybiskup gnieźnieński.

Bolonia w Państwie Kościelnym i Padwa w Republice Weneckiej były najpopularniejszymi miejscami kształcenia Sarmatów w XV, XVI i pierwszej połowie XVII wieku. Uznając tę ​​popularność za zagrożenie dla edukacji w kraju, król Zygmunt I wydał w 1534 roku zakaz studiowania na uniwersytetach zagranicznych i próbował wesprzeć uczelnię krajową, nobilitując jej profesorów, lecz bezskutecznie. W 1543 roku zakaz ten zniesiono, mając nadzieję, że kształcenie większej liczby talentów za granicą wesprze naukę w kraju i nada jej nowy impuls.

Studenci zagraniczni byli podzieleni na regionalne korporacje zwane nacjami (od łacińskiego słowa natio oznaczającego „narodzony”). Natio Polonorum (nacja polska) w Bolonii powstała około 1265 roku i jest zatem jedną z 13 najstarszych. Była to największa nacja ultramontańska po niemieckiej i hiszpańskiej. W latach 1289-1574 około dwudziestu Polaków objęło stanowisko rektora; dwudziestu Polaków zostało również mianowanych profesorami (4 prawników, 12 astronomów, 3 matematyków, 3 filozofów, 6 lekarzy), jak Maciej Sieprawski, który został profesorem na początku XVI wieku. Wśród Sarmatów studiujących w Bolonii byli astronomowie Marcin Bylica i Mikołaj Kopernik, literaci i historycy, jak Andrzej Krzycki, Maciej Miechowita, Bernard Wapowski, Łukasz Górnicki, Jan Mączyński, Wawrzyniec Goślicki, Krzysztof Dorohostajski, Szymon Starowolski i in., arcybiskupi i biskupi, jak Iwo Odrowąż, Piotr Tomicki, Erazm Ciołek, Jan Padniewski, Stanisław Hozjusz, Marcin Kromer i inni, przedstawiciele rodów królewskich jak Jan Kropidło, książę opolski, Jan z książąt litewskich, nieślubny syn Zygmunta I, magnaci jak Jan Ostroróg (1436-1501), wojewoda poznański czy książęta Rzeszy Ossolińscy, Szydłowieccy i Radziwiłłowie, książęta i hrabiowie Tarnowski, Koniecpolski, Lanckoroński, Krasiński, Potocki, Tenczyński, Branicki, Tarło i in.

Podobnie jak Niemieccy uczeni, podzieleni na Natio Germanorum i Natio Allemanorum w zależności od tego, czy byli prawnikami, czy humanistami/artystami (Artistarum, studenci sztuk wyzwolonych i studenci medycyny), Polacy, oprócz Natio Polonorum, założyli później drugie bractwo narodowe, zwane Natio Sarmatorum (Sarmatarum, Sarmaticorum, Sarmatiae). Pierwsze oznaki zamiaru utworzenia Natio Sarmatorum sięgają połowy XVI wieku, kiedy to konsyliarze wybierani byli pro Sarmatia, a inicjatywa ta została sformalizowana w 1561 roku, kiedy to zatwierdzono pierwszego sarmackiego konsyliarza w osobie Wojciecha Obornickiego. Z Natio Polonorum lub Natio Sarmatarum związani byli studenci z Litwy i Rusi (wg „Alma Mater Studiorum : Natio Poloniae et Lithuaniae, natio Sarmatarum ...” Riccardo Casimira Lewanskiego, s. 2-4, 8). Znany jest przypadek Mikołaja Kopernika, który w 1496 roku zapisał się do Natio Germanorum, skupiającego niemieckojęzycznych studentów ze Śląska, Prus i Pomorza. W latach 1553-1613 z nacją pruską związani byli studenci Sylwester Działyński, Jan Loski z Woli, Mikołaj Niewieściański, Jan Plemięcki, Aleksander Polubiński, Adam Walewski, Andrzej Kretkowski i Stefan Pac.

Z kolei niektórzy studenci z niemieckojęzycznych regionów I Rzeczypospolitej preferowali przynależność do nacji polskiej, jak bracia Jakub i Mikołaj Wejherowie, którzy po powrocie ze studiów w Bolonii zostali odpowiednio wojewodami malborskim i chełmińskim, Abraham Heyse (1624-1680), pastor kościoła ewangelickiego w Gdańsku, oraz Henryk Heweliusz z Gdańska-Oliwy, należący do rodziny słynnego astronoma Jana Heweliusza.

Herby studentów, zachowane na murach Archiginnasio w Bolonii, siedziby uniwersytetu, zbudowanej w latach 1562-1563, potwierdzają, że kwestia „narodowości” (nacji) była wówczas dość płynna i niezależna od pochodzenia etnicznego czy języka (jako wymóg konieczny).

Wśród wybitnych „Polaków” (Polonorum) na ścianach Archiginnasio znajdziemy herby Battisty Cortiniego z Monferrato (D. Baptista Cortinus Monferatenis) z około 1589 r., Pietro Vidoniego z Cremony (D. Petrus Vidonius Cremonensis) z około 1590 r., Ettore Fieschi z Genui (D. Hector Fliscus Genuensis) z około 1591 r., Giovanni Niccolo Visconti z Mediolanu (D. Io. Nicolaus Vicecomes Mediolan.s) z około 1593 r., Francesco Bonatti z Mantui (D. Franc.s Bonatus Mantuanus) z około 1603 r., Girolamo Busetti di Rallo z Trydentu (D. Hieronimus Bussetus Tridentinus) z około 1605 r. oraz Giuliano Tomasi z Comacchio (D. Iulianus Thomasius Comaclensis) z ok. 1665 r. Herb Nikoli Stepanića Selničkiego (1553-1602), późniejszego biskupa Peczu i Zagrzebia (D. Nicolaus Zelnyzchey Ungarus), ok. 1576 r., Giovanniego Battisty Tedeschi z Imoli (D. Io. Baptista Thedeschius Imolensis), ok. 1577 r., Pietro Peggini z Reggio nell'Emilia (D. Petrus Pegginius Regianensis), ok. 1583 r., Consalvo Cadamosto z Lodi, ok. 1588 r., Antonio Tonelli z Cartoceto di Fano (D. Antonius Tonellus de Cartoceto Fanensis), ok. 1592 r., Girolamo Ravizzi z Correggio (D. Hieronymus Ravytius Corrigiensis), ok. 1594 r., Matteo Maria Carenzoni z Cremony (D. Mataeus Maria Carinzanius Cremonensis), ok. 1601 r., Tommaso Gennari z Brescii (D. Tomas Genarius Brixiensis), ok. 1604 r., Pietro Matteo Barnabo z Foligno (D. Petrus Matthaeus Barnabo Fulginatensis), ok. 1605 r., Domizio Calderini z Werony, ok. 1613 r., Pietro Giovanniego Bartolomasi z Modeny (D. Petrus Io. Bartolomasius Mutinen), ok. 1618 i 1619 r., Claudio Signoretti z Reggio nell'Emilia (Claudius Signoretus Regiensis), ok. 1620 r., Ercole Ansaloni z Modeny (D. Hercules Ansalonus Mutinensis), ok. 1625 r., Giovanniego Battisty Araldi z Casalmaggiore (D. Io. Baptista Araldus ex Casale Maiori), ok. 1627 r., Antonio Attolini (D. Antonius Actolinus Carfinianensis), ok. 1627 i 1630 r. oraz Giovanniego Jacopo Borioni z Ticino (Ioannes Iacobus Borionus Ticinensis), około 1649 r., zostały opisane jako Sarmackie (Sarmatiae, Sarmaticorum). Biografie tych mężczyzn są w większości przypadków nieznane, dlatego trudno ustalić, czy faktycznie czuli się oni Polakami, bądź Sarmatami, czy też byli związani z tą nacją z innych powodów. Spośród 49 herbów w Archiginnasio studentów należących do nacji pruskiej i inflanckiej, 23 odnoszą się do studentów pochodzenia niemieckiego, 12 włoskiego, 3 polskiego, zaś cztery do studentów pochodzenia austriackiego, szwajcarskiego lub flamandzkiego.

Nazwiska polskie reprezentują dwa herby (symboliczny i narracyjny) Macieja Kłodzińskiego z Mazowsza (D. Matthias Clodinus Polonus), jedynego polskiego rektora Alma Mater wybranego po wybudowaniu Archiginnasio (1571-1574), dodanego około 1575 roku, a także herby Jana Tarnowskiego (1552-1605), Stefana Paca (1587-1640), Jana Plemieckiego, Samuela Zborowskiego z Rytwian, Aleksandra Krzysztofa Miekickiego, Wojciecha Galewskiego, Adama Warszyckiego, Krzysztofa Baldwina Ossolińskiego, Jana Karola Noskowskiego, Macieja Strzelca, Bazylego Jacewicza, Jana Charbickiego, Stanisława Wojeńskiego, Jana Innocentego Petrycego, Samuela Łaszcza (kanonika łuckiego), Jana Naruszewicza, Wojciecha Szembeka, Jerzego Karola Hlebowicza, Jana Szemeta, Franciszka Michalskiego i innych.

Podobnie jak w przypadku Kopernika, który studiował w Bolonii w latach 1496-1500, a następnie w Padwie w latach 1501-1503, także wśród innych studentów sarmackich panował taki zwyczaj, a zamożni studenci uczęszczali również na inne uniwersytety we Włoszech i innych krajach europejskich.

Od XIII wieku w Padwie studiowało wielu młodych Polaków, a wśród różnych nacji społeczność „polska” w XIV i XV wieku była jedną z najlepiej zorganizowanych i najlepiej reprezentowanych. Polacy stanowili drugą grupę uczonych, po studentach z krajów niemieckojęzycznych, przybywającą spoza Alp (za „Dzieje i znaczenie tzw. metryki nacji polskiej w Padwie ...” Mirosława Lenarta, s. 151-152, 154). Ich obecność w mieście pod koniec XVI wieku była tak znacząca, że ​​w 1592 roku powstało odrębne stowarzyszenie, znane jako Natio Regni Poloniae et Magni Ducatus Lithuaniae. Niekiedy obce, słabsze liczebnie nacje powierzały im stanowiska konsyliarzy. W 1581 roku Piotr Oleśnicki był konsyliarzem nacji węgierskiej, w 1601 roku Jan Maliński figuruje w dokumentach jako konsyliarz nacji szkockiej, a w 1612 roku Jakub Wierzbięta Doruchowski został konsyliarzem nacji burgundzkiej. Klemens Janicki, Łukasz Górnicki i Jan Kochanowski zaliczają się do wybitnych studentów Uniwersytetu Padewskiego, który Erazm z Rotterdamu uważał za najlepszy w całych Włoszech. Co ciekawe, sam Kochanowski był nieco krytyczny wobec edukacji za granicą. „Tego baczyć nie mogę, dla której przyczyny / Wolicie do Włoch albo do Niemiec słać syny”, stwierdził w swoim satyryczno-politycznym poemacie „Satyr albo Dziki mąż”, dedykowanym królowi Zygmuntowi Augustowi, napisanym w 1563 roku, a opublikowanym w 1564 roku. Dziwił go również fakt, że Polacy, którzy mieli własne szkoły w kraju, wysyłali synów za granicę, wspierając w ten sposób finansowo obce kraje i uniwersytety (wg „Stare to miasto i nieładne, ale wielkie ...” Wojciecha Tygielskiego, s. 269).

Sarmaci poświęcali się głównie studiom medycznym i prawniczym, wówczas kwitnącym wydziałom w Padwie, i to w tak dużej liczbie, że odsetek Polaków na tych dwóch wydziałach był, nie licząc Niemców, najwyższy. Już w 1271 roku Polak, Nicolaus Polonus Archidiaconus Cracoviensis, piastował urząd Jurisconsultorum Rector, a w XVI wieku tego samego zaszczytu dostąpił przyszły kanclerz Jan Zamojski (1563 r.).

W 1592 roku rozpoczęto również spisywanie pierwszego albumu studentów sarmackich na Uniwersytecie Padewskim. Kilka lat później uległ on zniszczeniu, co skłoniło Marcina Władysława Wejhera, konsyliarza, do przygotowania nowej księgi. W rejestrze tym znajduje się jedno z najpiękniejszych przedstawień herbu Rzeczypospolitej za panowania Zygmunta III Wazy, prawdopodobnie wykonane przez artystę z Wenecji lub Padwy około 1605 roku.

Podobnie jak w Bolonii, Palazzo Bo, historyczna siedziba Uniwersytetu Padewskiego od 1493 roku, przebudowana po 1547 roku (Antyczny Dziedziniec uzyskał ostateczną formę pod koniec lat 80. XVI wieku), również została ozdobiona herbami studentów, w tym kilku Sarmatów. Do najważniejszych z nich należą herby: Jana Szczawińskiego z Ozorkowa (Iohannes ab Ozorkon Sczaninski), Jacka Leśniowskiego (Hyacinthus de Zymna Woda Lesniowski), Jana Malińskiego (Giovanni Malinschi Polonus), Jakuba Wierzbięty Doruchowskiego (Jacobus Wirsbienta Doruchowski), Jana Karwickiego (Ioannes Akarwic zel Karwiczki), Bartłomieja Picka (Bartolomeus Picek), Marcina Władysława Wejhera (Matinus Wladislaus Weiher), Rafała Ustarbowskiego (Raphall Ustarbowski Prutenus. Polona Cons), Stanisława Karśnickiego (Stanislao Karznichi), Krzysztofa Sobiekurskiego (Kristophorus Soriekurski), Jana Komorowskiego (Joannes Komorowski a Komorow), Andrzeja Naruszewicza (Andreas Naruszewicz Polonus), Erazma Wojciecha Herburta (Erasmus Albertus Herbut de Fulstgn Comei. Dobromil) i Wojciecha Wessena (Albertus Wessen).

Po powrocie studenci i inni goście przywozili do ojczyzny nie tylko wiedzę i doświadczenie w poszczególnych dziedzinach, takich jak prawo czy medycyna, ale także włoskie zwyczaje, jedzenie, modę i dzieła sztuki, podobne do tych, które do dziś można podziwiać w muzeach i kościołach Bolonii i Padwy.

Religia

​Pierwsza połowa XVII wieku charakteryzowała się rosnącym wpływem kontrreformacji, zaś wielu Sarmatów, zwłaszcza tych wykształconych na katolickich uniwersytetach w Europie Zachodniej, jak ten w Bolonii w Państwie Kościelnym, stało się żarliwymi propagatorami postanowień soboru trydenckiego (1545-1563). Chociaż niektórzy protestanci, a nawet prawosławni, przeszli na katolicyzm w tym okresie, w tym arystokraci wykształceni za granicą, pragnący kontynuować karierę na dworze królewskim, ci, którzy pozostali w „dysydenckiej” religii, odczuwali rosnącą presję, co odzwierciedla obraz znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej i tempera na płótnie, 105 x 86 cm, nr inw. MNK XVIII-458). Ów obraz jest ogólnie datowany na pierwszą połowę XVIII wieku i przedstawia Arkę Kościoła atakowaną przez wrogów lub alegoryczne przedstawienie prześladowań Kościoła prawosławnego. Uzbrojeni jeźdźcy galopujący za statkiem to rzymscy cesarze znani z prześladowań chrześcijan. Antychryst siedzi na tronie, Turek w turbanie trzyma naciągnięty łuk, a polski szlachcic celuje z pistoletu w Arkę Kościoła. Napisy cyrylicą, a także ogólny styl obrazu wskazują, że został on namalowany na Rusi, będącej wówczas częścią I Rzeczypospolitej. Strój mężczyzny w centrum kompozycji jest typowy dla mody zachodnioeuropejskiej lat trzydziestych XVII wieku, podczas gdy dzieło wykazuje wpływy malarstwa weneckiego, szczególnie w krajobrazie i przedstawieniu fal. Inna wersja tej kompozycji, z Trościańca, znajduje się w Muzeum Sztuki Ukraińskiej (dawniej Muzeum Narodowe) we Lwowie, jednak mężczyzna w centrum ma na sobie kryzę i strój bardziej typowy dla mody europejskiej początku XVII wieku. Płótno krakowskie zostało nabyte w 1975 roku z prywatnej kolekcji we Wrocławiu. Co ciekawe, kalwińska księżniczka Ludwika Karolina Radziwiłłówna (1667-1695), która zmarła w Brzegu pod Wrocławiem, posiadała taki ruski obraz, co potwierdza spis jej dóbr sporządzony w 1671 r. („Łódkę Chrystusową usiłują zatopić”). 25 sierpnia 1708 r. niejaki Christian Hensel, wrocławski kupiec, podarował Bibliotece Rehdigera we Wrocławiu nabyty przez siebie „obraz rosyjski” (rusissches Bild) namalowany na płótnie, pochodzący z Gabinetu Książąt Radziwiłłów. Zatem krakowski obraz najprawdopodobniej pochodzi ze zbiorów kalwińskiej księżniczki Radziwiłł, która posiadała również kilka innych ruskich obrazów (wg „Śląskie losy kolekcji dzieł sztuki księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny ...” Piotra Oszczanowskiego, s. 195-196).

Powiązania weneckie, stroje i języki

„Te więc są zalety miasta Wenecji, a mianowicie, że jest piękna, że jest wygodna, że jest prawie niezdobyta, że jest cudowna” – opiewał królową Adriatyku Paweł Palczowski, dworzanin Zygmunta III, w swojej pracy o ustroju Republiki Weneckiej pt. Statvs Venetorvm, wydanej w Krakowie w 1605 r. (Biblioteka Jagiellońska w Krakowie, BJ St. Dr. 50862 I). Książka Palczowskiego była dedykowana hrabiemu Sebastianowi Lubomirskiemu (ok. 1546-1613) i w dużej mierze opierała się na pracach Gasparo Contariniego (1483-1542), chociaż znał on Wenecję z własnego doświadczenia (za „Defining the Identity of the Younger Europe”, red. Mirosława Hanusiewicz-Lavallee, Robert Aleksander Maryks, s. 38-39). Dzieła powstałe na przełomie XVI i XVII wieku, dostarczały antyabsolutystycznej polskiej szlachcie argumentów na rzecz tezy, że ustrój wenecki należy uznać za wzór dla Polski, jednakże najważniejsza była dla niej libertas Venetiana (wolność wenecka), jako potwierdzenie, że wybrano właściwą drogę.

Piotr Skarga, kaznodzieja nadworny Zygmunta III, w swoich „Kazaniach sejmowych”, wydanych w 1597 r. w Krakowie, metaforycznie wzywał możnowładców, by nie ograniczali dalej władzy królewskiej na rzecz bardziej habsburskiego absolutyzmu: „Przezacni Panowie! Nie czyńcie z królestwa polskiego niemieckiego rzeskiego [wolnego] miasta, nie czyńcie malowanego króla jako w Wenecyjej. Bo weneckich rozumów [mentalności] nie macie i w jednym mieście nie siedzicie” (Kazanie 6). Zbeształ też wielkie bogactwo i przepych życia szlachty, jej kosztownych strojów z aksamitu i jedwabiu, piwnic pełnych wina, pozłacanych powozów: „Patrzcie, do jakich dostatków i bogactw, i wczasów ta was matka przywiodła, a jako was ozłociła i nadała, iż pieniędzy macie dosyć, dostatek żywności, szaty tak kosztowne, sług takie gromady, koni, wozów; takie koszty, dochody pieniężne wszędzie pomnożone” (Kazanie 2), zaniedbując przy tym obronę Rzeczypospolitej: „Nikt w takim dostatku zamków i murów nie opatruje” (Kazanie 8).

Odniesienia do Wenecji są powszechne wśród XVII-wiecznych Sarmatów. Książę Jerzy Zbaraski (1574-1631), znany ze swojego rozwiązłego stylu życia, w liście do zaadresowanym do Stefana Paca ubolewa nad jego zaręczynami i dodaje: „wzywam cię do Wenecji, abyś pożegnał się z wolnością tam, gdzie wolność żyje”. W 1619 roku Jan Zrzenczycki, pisząc o Czechach, oświadcza: „Jako w Wenecyi nie masz nic droższego nad truciznę”. Według Sarbiewskiego, Jan Stanisław Sapieha (1589-1635) powiedział o sobie: „Wolę być Werończykiem niż Placentyńczykiem”. Jest to aluzja do przysłowia: Verona paucos, plurimos Placentia ad Aulae honores promovet („Werona niewielu wywyższa, Piacenza wielu wywyższa do zaszczytów dworskich”). „Szpetna młodemu w domu darmo leżeć. Zostawić tę kominkową szczęśliwość prostym weroneńskim rolnikom, że w której się urodzili, w tejże się starzeją chacie” – dodaje Franciszek Poniński (1661-1714), jezuicki kaznodzieja w Krakowie. Stąd słowo „Werończyk” (Veronese) uznawano za symbol prostoty (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 19, 44, 96).

W 1589 roku włoscy architekci Paolo Romano Dominici (Paulo Romano muratore de Leopoli, Paweł Rzymianin) i Paolo de Ducato Clemenci (znany również jako Paweł Italczyk „Szczęśliwy”) przebudowali w stylu renesansowym starą gotycką kamienicę na rynku starego miasta we Lwowie, pod numerem 14, dla dalmatyńskiego kupca Antonia de Massaro (lub Antonio di Massari), który pełnił funkcję konsula Republiki Weneckiej w Rzeczypospolitej. Fasada jest ozdobiona romboidalnym boniowaniem. Główny portal ozdobiono w 1600 r. płaskorzeźbą z herbem Wenecji – uskrzydlonym lwem z otwartą księgą i napisem z dewizą miasta: „Pokój z tobą, Marku, mój ewangelisto” (PAX TIBI MAR/CE EVA/NGEL/ISTA MEVS DIXIT 1600). Budynek ten znany jest jako „Kamienica Wenecka”. Na Rynku Głównym w Krakowie, pod numerem 11, znajduje się również Dom Wenecki, zwany też Kamienicą Pod Karpiem Szarym. Od 1527 r. mieściła się w nim apteka należąca do rodzin aptekarzy: Alantsee, Zajdliczów (1607-1646) i Pernusów (do 1678 r.). Nazwa „Dom Wenecki” nawiązuje do nieudokumentowanego pobytu posłów Republiki Weneckiej i rzeźby uskrzydlonego lwa św. Marka, która była osadzona w murze dziedzińca do początku XX wieku. Włoscy architekci Pietro di Barbona i Paolo Romano Dominici byli również twórcami ozdobnej Wieży Lwowskiej wzniesionej w latach 1572-1578 na koszt Konstantinosa Korniaktosa (zm. 1603) z Kandii (obecnie Heraklion) na Krecie, wówczas części Republiki Weneckiej. Paolo de Ducato Clemenci i Paweł Włoch „Życzliwy” byli architektami synagogi Złota Róża wzniesionej w 1582 roku z fundacji Izaaka Nachmanowicza, natomiast Ducato, wraz z Ambroggio detto Przychylnym, był projektantem przebudowy cerkwi Zaśnięcia Matki Bożej we Lwowie, historycznie zwanej „cerkwią Wołoską”, w latach 1591-1629. Budynek ten został zbudowany w latach 1547-1559 przez Pietro di Lugano na miejscu poprzedniego, pochodzącego z XV wieku, zniszczonego w pożarze w 1527 roku. Dzwonnica katedry ormiańskiej ufundowana przez Andrzeja z Kaffy (1571 r.), została zaprojektowana przez Pietro chiamato Krasowskiego (por. „Dzieje Lwowa” Leszka Podhorodeckiego, s. 50).

W 1599 roku w Wenecji ukazała się bardzo ważna z punktu widzenia powiązań weneckich i relacji sarmacko-włoskich książka Pietra Bertellego pt. Theatrum Urbium Italicarum, powstała z inicjatywy biskupa kujawskiego Hieronima Rozdrażewskiego (ok. 1546-1600) i również jemu dedykowana (Ad Ill'mum et Reu'mum D. D. / Hieronymvm Comitem a Rozrazew / Episcopum Vladislauiensem et Pomeraniæ. / Regni Poloniæ Senatorem). W książce Bertelli zamieścił widoki i krótkie opisy pięćdziesięciu siedmiu włoskich miast, które polski biskup odwiedził lub chciał odwiedzić podczas swoich podróży. Tak więc oprócz największych metropolii, takich jak Rzym, Wenecja, Mediolan, Florencja i Neapol, kolekcja obejmowała również mniejsze miasta, takie jak Bergamo, Padwa i Cremona. Wychowany na dworze francuskim (nazywał on królową Katarzynę Medycejską swoją wychowawczynią i opiekunką) i wykształcony w Ingolstadt i Rzymie, Hieronim był uważany przez współczesnych za wielkiego miłośnika książek. Biskup interesował się historią i geografią i zlecił tę publikację z okazji swojej pielgrzymki do Rzymu na Wielki Jubileusz 1600 roku. Publikacja odniosła wielki sukces, o czym świadczą liczne wznowienia i naśladownictwa książki (wg „Theatrum urbium italicarum Pietra Bertellego ...” Sebastiana Dudzika, s. 113). Biskup posiadał podobizny królów Stefana Batorego i Zygmunta III na srebrze oraz 38 antyków (antiquitates), prawdopodobnie nabytych podczas podróży lub sprowadzonych do Polski. Inwentarz jego skarbca w pałacu w Wolborzu (z 1599 r.) wymienia znaczną ilość przedmiotów ze srebra i złota, w tym złoconą misę podarowaną przez cesarza i srebrną, złoconą figurę św. Jerzego walczącego ze smokiem, cztery powozy, jeden pokryty zielonym aksamitem, wykonany w Lublinie, jeden niemiecki i jeden włoski. W swoim pałacu we Włocławku biskup miał 21 kompletnych zbroi i dużą zbrojownię. Inwentarz wspomina tylko o dwóch obrazach, prawdopodobnie bizantyjskiej lub ruskiej (lub rosyjskiej) ikonie: „Obraz P. Maryi srebrem i kamieniem oprawny”, prawdopodobnie wymienionym wyłącznie ze względu na wartość oprawy, a także obraz Matki Boskiej oprawiony w srebro. Prawdopodobnie wspomina również o portrecie biskupa namalowanym na płótnie i zwiniętym w rulon („Obraz JEM. w trąbę zwiniony 1”). W 1597 roku Rozdrażewski podarował swój portret oprawiony w złotą ramę papieskiemu mistrzowi ceremonii Giovanniemu Paolo Mucante (zm. 1617), który zabrał go ze sobą do Włoch (wg „Biskup Hieronim Rozrażewski jako humanista i mecenas” Stanisława Librowskiego, s. 31-32).

​Porównania Krakowa z Rzymem są bardzo interesujące. Giovanni Paolo Mucante, który odwiedził Kraków w 1596 r. w towarzystwie legata papieskiego Enrico Gaetani (lub Gaetano, 1550-1599), zanotował w swoim dzienniku: „kiedyby Rzym nie był Rzymem, tedyby Kraków był Rzymem” (Se Roma non fusse Roma, Cracovia saria Roma). Chciał on jednak podkreślić międzynarodowe znaczenie handlowe i kulturalne oraz wielonarodowy charakter miasta, a nie jego aspekt religijny. Martin Gruneweg (1562-ok. 1618), kupiec z Gdańska urodzony w niemieckiej rodzinie luterańskiej, który nawrócił się na katolicyzm w 1588 r. we Lwowie i został mnichem dominikańskim, pozostawił szczegółowy opis Krakowa w latach 1587-1603, skupiając się na jego licznych budowlach sakralnych (według szacunków było tu 53 budowle sakralne, w tym 32 kościoły i 21 klasztorów). Martin, który również odwiedził Wieczne Miasto mniej więcej w tym samym czasie i opisał je szczegółowo, również porównuje Kraków do Rzymu, twierdząc, że był to „drugi Rzym” (gleich were sie ein anderes Roem). Jego protektorem był Obiedziski, dworzanin obranej królowej Anny Jagiellonki, i miał on również audiencję u królowej, co potwierdzają jego notatki. Gruneweg opisuje również miasto żydowskie (oppidum iudaeorum, Judenstatt) z wieloma ceglanymi domami, Zamek Królewski na Wawelu z rzeźbionymi złoconymi sufitami, marmurowymi podłogami i obramowaniami okiennymi oraz ścianami pokrytymi jedwabiem tkanym złotą nicią, a także lwiarnię w ogrodzie królewskim z czterema lwami oraz wspaniały arsenał zbudowany przez Zygmunta I przy ulicy Grodzkiej (wg „Kraków w zapiskach dominikanina Martina Grunewega ...” Piotra Hapanowicza, s. 39, 42, 44, 45, 55).

Podobnie jak w poprzedniej epoce, tak i w XVII wieku stroje zagraniczne nadal cieszyły się dużą popularnością wśród szlachty. Franciszek Siarczyński w swoim „Obrazie wieku panowania Zygmunta III …”, wydanym w Poznaniu w 1843 r., twierdzi, że widział „obrazy w Krakowie, w których Zebrzydowski podobny był do Sultana, Zborowski do rzymskiego rycerza, w Krośnie Stanisław Oświecim, ma cały ubiór Szweda, Tarnowski uzbrojonego Greczyna i t. p. Niesiecki opisał obraz w Topolnie Konarskiego Krzysztofa, z r. 1589, w postaci niemieckiego rycerza”. Szlachcic w hiszpańskim stroju paradnym, który brał udział w wyprawie królewicza Władysława Wazy na Moskwę w 1612 r., został wyśmiany przez innych żołnierzy: „[wracaj] do Salamanki, do Kompostelli, mospanie Hiszpan” (za „Obraz wieku panowania Zygmunta III ...”, s. 73-74).

Zofia Osmólska, żona sekretarza królewskiego Stanisława Przedbora Koniecpolskiego (zm. po 1594 r.), straciła życie z powodu swojej, najprawdopodobniej hiszpańskiej sukni z długim trenem - została zabita przez konie spłoszone widokiem wielbłądów pod Zamościem; wyskoczyła z powozu, ale jej suknia zaczepiła się o zewnętrzny koniec osi powozu i konie ją poniosły. „Król Gustaw Adolf pokładał nam miecze na karkach. Wieleż się ochotników na plac wojenny porwało? więcej przy mydełku i zwierciadełku doma zostało” - ganił dworaków kaznodzieja Jakub Olszewski (ok. 1586-1634), nawiązując do wojny inflanckiej z lat 1625-1629 (za „Unia: sceny z przeszłości Polski i Litwy” Henryka Wisnera, s. 221). Autor „Perspektywy krótkiej po żałosnej klęsce rozproszenia wojskowego za Konstantynowem”, prawdopodobnie Szymon Starowolski (1588-1656), ubolewa nad tym, że właściciele ziemscy porzucili konie i zbroje, woląc kupować stroje dla swoich dam. Te ostatnie z kolei ubierają się wyłącznie po włosku i francusku, „szat polskich nie masz ni po rusku”. Podczas rozprawy o przyczynach klęski pod Pilawcami (wrzesień 1648 r.) kanclerz koronny twierdził, że przyczyną klęski był „pokój długi, w którym nauczyliśmy się po niemiecku gospodarować, po włosku fontanować [fetować], po francusku stroje perfumować” (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 43, 58, 70, 74).​

Członkowie różnych grup etnicznych Sarmacji podróżowali do różnych krajów Europy Zachodniej, przede wszystkim w interesach, gdyż kraj był dostawcą wielu ważnych towarów, ale także w celu odbycia studiów, skorzystać z cieplejszego klimatu czy dla zdrowia, odbycia pielgrzymki lub po prostu odwiedzić inne kraje. Po ukończeniu studiów na Akademii Krakowskiej lub Wileńskiej lub innych ważnych szkołach Rzeczypospolitej zwyczajem było kontynuowanie studiów za granicą, m.in. w Padwie, Bolonii, Lowanium (Leuven), Lejdzie czy Ingolstadt. Za granicą Sarmaci często przyjmowali stroje lokalne, co potwierdzają liczne źródła, jednak niektórzy decydowali się na podróż w swoich tradycyjnych strojach – najczęściej w karmazynowym żupanie, delii i kołpaku. Stroje te były często uwieczniane przez różnych artystów z Włoch, Flandrii, Holandii i Francji.

Niektórzy cudzoziemcy byli także przedstawiani w strojach sarmackich, jak choćby malarz Martin Ryckaert na swoim wspaniałym portrecie namalowanym około 1631 roku przez Antona van Dycka (Muzeum Prado w Madrycie). Nicolas Lagneau (Biblioteka Narodowa Francji), Stefano della Bella, Guercino (Nationalmuseum w Sztokholmie) i Rembrandt pozostawili liczne rysunki i ryciny przedstawiające postacie ubrane w typowe stroje sarmackie. Takie ubiory można zobaczyć także na obrazach Mattii Pretiego (Muzea Kapitolińskie w Rzymie), Giuseppe Marii Galeppini (zbiory prywatne w Szwecji) i Davida Teniersa Młodszego (Luwr i Galeria Państwowa w Neuburgu).

Florencki malarz Sigismondo Coccapani (1585-1643), jeden z najlepszych uczniów Ludovica Cardiego, znanego jako Il Cigoli, ubrał jednego ze swoich wschodnich mędrców lub królów w kołpak podszyty drogim rysiem z dwoma piórami - białym i karmazynowym (symbole Rzeczypospolitej), a także w biało-karmazynowy dublet podszyty futrem, na swoim obrazie przedstawiającym Pokłon Trzech Króli namalowanym przed 1617 r. (Chiesa Prioria di Santa Maria nel Castello di Signa). Obraz ten został zamówiony w 1616 r. przez Marię Felice Palmieri, zakonnicę z klasztoru augustianów San Baldassarre w Coverciano i najprawdopodobniej ilustruje powszechne wśród ówczesnych Włochów wyobrażenie o bogatym wschodnim królestwie, gdyż mężczyzna otwiera skrzynię pełną skarbów, które chce ofiarować Madonnie. Coccapani ubrał także swego flecistę we wschodni strój podbity futrem (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890 / 6034). Około 1660 roku Giovanni Maria Viani (1636-1700), malarz barokowy działający w Bolonii, wiernie przedstawił strój polskiego ambasadora klęczącego przed świętym Piusem V (1504-1572) na bocznym ołtarzu Sanktuarium Madonny di San Luca w Bolonii. Mężczyzna, z wąsami i czupryną, typowymi dla sarmackiej szlachty drugiej połowy XVII wieku, nosi niebieski żupan ​​i żółty płaszcz delia podszyty futrem. Malarz wiernie oddał również rysy zmarłego prawie wiek wcześniej papieża, niewątpliwie czerpiąc inspirację z innych portretów.

Johann Heinrich Schönfeld namalował około 1653 roku obraz pt. „Sarmaci przy grobie Owidiusza” (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie i Royal Collection), który mógł być ilustracją jednej z wielu renesansowych relacji z wypraw w poszukiwaniu grobu poety, jak ta opisana przez Stanisława Sarnickiego w 1587 r. (Annales, sive de origine et rebus gestis Polonorum et Lituanorum, s. 73), a Philips Wouwerman w latach 1656–1668 namalował obraz przedstawiający kawalerię polsko-litewską walczącą z armią „rozbójnika Europy” w czasie potopu (National Gallery w Londynie).

Sarmaci, jak chociażby Stefano Ubaldini della Ripa (1585-1621) ze Lwowa, który zmarł w Padwie, prawdopodobnie również podróżowali do Włoch w stroju narodowym – jego wspaniałe epitafium, wystawione przez „nację polską” w pobliżu pierwszej kaplicy polskiej, znajduje się w bazylice św. Antoniego w Padwie.

Zachowana poezja, powstała przed potopem, potwierdza obraz zamożnej Rzeczypospolitej, zmagającej się z różnymi problemami społecznymi, a nie kraju wyniszczonego ciągłymi wojnami i najazdami sąsiadów, walczącego o swoją niepodległość. Zbiór rękopisów poetów polskich, głównie członków wspólnoty braci polskich, zebrany w 1675 r. przez Jakuba Teodora Trembeckiego (1643-1719/1720), wydany w latach 1910-1911 przez Aleksandra Brücknera („Jakuba Teodora Trembeckiego wirydarz poetycki”, tom I), zawiera następujące wiersze nieznanych poetów: 27. Na włoską ucztę, 28. Dostatek polski, 29. Swawola polska, 165. Na stroje cudzoziemskie w Polszcze („Ledwie dziś znać Polaka, Włoszy, Francuzowie, Po dworach wielkich wszędzie”); Jana Gawińskiego z Wielomowic (ok. 1622 - ok. 1684): 215. Na Wenerę („Nierada Wenus nikogo bogaci; Ma syna golca; rada, kto jej płaci”), 262. Panna bez wstydu („I naturę twą piękną i wspaniałe zmysły, Popsowały, ma Panno, tych strojow wymysły”), 263. Dzisiejsze żony („U poganow za męże żony umierały, A dziśby i na grobie jego tańcowały”), 325. Koncept ruskiego malarza pod obrazem Judyty, ucinającej leb Holofernowi; Hieronima Morsztyna (ok. 1581 – ok. 1622): 368. Dworska choroba („Kiła, szyszki [wrzody], dymienice, Z francuskiej przyszły granice, W zantuzie [burdelu] im nocleg dano”), Jana Andrzeja Morsztyna (1621-1693): 471. Do Włocha („Przedajesz, Włochu, weneckie towary, I masz niemały pożytek z tej miary”) oraz Daniela Naborowskiego (1573-1640): 617. Do jednego hermafrodyty („Kiepeś a pyje nosisz, otoż masz oboje [Masz postać kobiecą, lecz masz kuśkę, jesteś więc i kobietą, i mężczyzną]”), 643. Na nagie obrazy w łaźni („Łaźnia tu, w łaźni nago myć się przyzwoita”). W swoim obscenicznym epigramacie o kobiecych piersiach Hieronim Morsztyn najprawdopodobniej zainspirował się włoskim pierwowzorem: „Cazzo [włoski wulgaryzm określający fallusa] w kroku pojmane nie mogło się sprawić” (wg „Poeta i piersi” Radosława Grześkowiaka, s. 18).

Ogromna różnorodność języków używanych w epoce Wazów znajduje odzwierciedlenie w wielkiej popularności włoskich i angielskich trup teatralnych. Na uroczystościach zaślubin Zygmunta III z Anną Habsburżanką w Krakowie w 1592 r. wystąpiło trzech włoskich aktorów. W liście z Nysy z 18 marca 1617 r. arcyksiążę Karol Habsburg, biskup wrocławski, brat królowej Konstancji Habsburżanki, do kardynała Dietrichsteina, namiestnika Moraw, polecał angielskich aktorów, którzy przybyli do Nysy z Polski-Litwy „z królewskimi rekomendacjami i cennym świadectwem” (mit Königlichen recommendationen vndt quethen Zeügnus) od króla Zygmunta III, na którego dworze spędzili kilka miesięcy. Należeli oni najprawdopodobniej do trupy teatralnej kierowanej przez Johna Greena. W 1636 roku angielscy aktorzy występowali w Wilnie i Warszawie na dworze Władysława IV Wazy (według listu Aarona Asken/Arenda Ärschena z lipca 1636 roku do burmistrza Gdańska). W maju 1640 roku kilku angielskich aktorów zwróciło się do Rady Miasta Gdańska o pozwolenie na występ, jednak odmówiono im, pomimo listu polecającego od Władysława IV, na którego dworze w Warszawie niedawno występowali. Joachim Posselius (zm. 1624), nadworny lekarz Zygmunta III, w swojej kronice Historia rerum Polonicarum ... wspomina, że ​​na dworze królewskim odbywały się przedstawienia teatralne w języku niemieckim lub włoskim (wg „Notatki do dziejów teatru w dawnej Polsce” Adama Fischera, s. 267-275).

W XVII wieku włoski był nadal uważany za język międzynarodowy w stosunkach dyplomatycznych. W liście z więzienia do biskupa Saint-Malo w 1639 r. Jan Kazimierz Waza oświadczył, że nie zna języka francuskiego; ze swoją żoną Ludwiką Marią Gonzagą korespondował po włosku. Kazanowski odpowiadał francuskim posłom w tym języku podczas elekcji w 1648 r.​

Powszechnie uważa się, że pochodząca z Francji królowa Ludwika Maria Gonzaga wprowadziła w Polsce bardziej odważne, żeby nie powiedzieć niestosowne stroje kobiece, głównie ze względu na wyraźny kontrast między wizerunkami królowej a portretami jej poprzedniczek z dynastii Habsburgów – Cecylii Renaty, Konstancji i Anny Habsburżanek. Wielu autorów zdaje się jednak zapominać, że królowe te preferowały modę dworu cesarskiego oraz hiszpańskiego, która nie pozwalała na odkryte piersi opisane przez Wacława Potockiego (1621-1696). Popularność śmiałych strojów francuskich, weneckich i florenckich potwierdził znacznie wcześniej Piotr Zbylitowski w wydanej w Krakowie w 1600 roku „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”, zaś na dworze Jagiellonów dominowała moda włoska. Chociaż rzeczywiście moda wprowadzona przez Ludwikę Marię „odkrywała” więcej na widok publiczny.

W liście z Gdańska z 15 lutego 1646 roku, adresowanym do kardynała Julesa Mazarina (1602-1661), królowa napisała, że „damy polskie są ubrane, jak we Francyi ubierano się przed piętnastu laty: suknie uszyte pospiesznie, o stanach bardzo krótkich i bardzo szerokich rękawach. Wszystkie śpieszą się, jak mogą, aby naśladować nasze ubrania. Materye ich są nadzwyczaj kosztowne i cale drogimi kamieniami pokryte. Synowa kanclerza W. koronnego [Katarzyna Ossolińska z Działyńskich] zmienia strój codziennie”. Francuski dworzanin Jean Le Laboureur (1621-1675) również potwierdza, że wielu szlachciców na przyjęcie królowej ubierało się w stylu francuskim. Szymon Starowolski (1588-1656) w swoim dziele „Reformacya Obyczaiow Polskich”, opublikowanym przed 1653 rokiem, ubolewa, że „wszytka już prawie Polska sfrancuziała, a podobno sfrancowaciała [dotknięta chorobą francuską - franca, kiła, syfilis]”, a Krzysztof Opaliński (1609-1655) nie mógł się powstrzymać od wykpiwania przesadnych strojów i nadmiernego używania kosmetyków przez damy w swoich „Lirykach” (ośle mleko dla rozjaśnienia cery, prażone migdały dla przyciemnienia brwi, rozdrobnione korale z pianą morską - sepiolitem jako puder do policzków). „Magnatki tutejsze bardzo lubią wystawę w ubiorach: zamawiają więc rozmaite delikatne roboty u zakonnic i dobrze im płacą” – pisała jedna z francuskich sióstr od Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny, która odwiedziła Polskę w 1654 roku. Dodaje ona również, że widziała w kilku klasztorach wspaniałe hafty srebrne, złote i jedwabne, najdoskonalszej roboty, ozdobione klejnotami z wielkim przepychem, czasem nawet luksusem. Królowa Ludwika Maria, która właśnie opuściła Paryż, pisała we wspomnianym liście do kardynała Mazarina, że: „Przepych jest nadzwyczajny [...] Słowem, nie miałam nawet o tem pojęcia, mimo najkorzystniej uprzedzonych myśli, jakie sobie tworzyłam, aby nabrać otuchy w ciągu podróży. Wszystko przeszło moje oczekiwania, a wobec tego, nie będziesz WPan watpił, że jestem bardzo zadowolona” (za „Studya historyczne” Wiktora Czermaka, s. 75-76, 98-99, 101-102, 123-125, 127) .

Rejestr bogatej wyprawy nieznanej księżnej z 19 kwietnia 1650 r. wymienia liczne suknie, w tym „Sukienka czarna, materya francuzka i francuzką robotą robiona”, tkaniny i koronki flamandzkie, holenderskie i tureckie, a także „Zégarek srebrny francuzki”, „Pudełeczko francuzkich konterfektów dla strojów”, „Flaszeczka z francuzką wódką do umywania”, „Proszki francuzkie do posypywania włosów”, a także różaniec z agatu zakupiony w Rzymie za 100 dukatów, ale tylko jeden obraz „Obrazek na miedzi we srébro oprawny, S. Katarzyny” (kryptoportret właścicielki?), prawdopodobnie wymieniony tutaj ze względu na drogocenny materiał, na którym został namalowany i oprawiony (por. „Ubiory w Polszcze ...” Łukasza Gołębiowskiego, s. 284, 289-292).​

Czasem cudzoziemki też przejmowały coś z polskiej mody. Francuzka i dama dworu królowej Maria Kazimiera de La Grange d'Arquien w jednym z listów do Jana Sobieskiego zwierzyła się, że zamiast francuskich fryzur nosi polskie czepki i że ma już dość stanika, który nosiła do tej pory i kazała zrobić nowy: „il est un peu [jest on bardziej] z krymska zapięty na bakier” z polskimi słowami w liście po francusku. Choć jej nowy strój nie był czysto polski, bo słowo „z krymska” wskazuje także na oryginalny wzór tatarski.

Władysław IV kupował i zamawiał u kupców włoskich wiele luksusowych tkanin dla siebie i królowej. W 1637 r. zapłacono krakowskiemu kupcowi Wincentemu Barsottiemu sumę 11 281 złotych za jedwab i pościel przeznaczone na wesele królewskie, a rok później, we wrześniu 1638 r., Władysław nabył za pośrednictwem Hieronima Pinocciego we Włoszech „pięć sztuk złotogłowu” za kwotę 7 265 złotych, a kilka lat później, w listopadzie 1645 r., był ponownie winien Pinockiemu 4 000 talarów za tkaniny przywiezione z Wenecji i Wiednia. Jak wynika z listu króla do podskarbiego z dnia 7 grudnia 1634 r., gdy poseł Rzeczypospolitej udał się do Moskwy, w jego otoczeniu znajdował się dworzanin z zamówieniem królewskim na zakup „różnych a przednich futer” za 20 000 złotych. Jak wynika z rachunków z lat 1652-1653, Jan Kazimierz nabywał atłas, aksamit, kitajkę (delikatny jedwab), złote koronki, wstęgi itp., a także futra z rysi, gronostajów, soboli i popielic, głównie od Żydów. W 1667 r. pannie Ruffini, najwyraźniej Włoszce lub włoskiego pochodzenia, jak wskazuje jej nazwisko, na potrzeby kuchni królowej płacono od 2 318 do 2 528 zł miesięcznie.

Dzieła sztuki i pałace

„Dlategoż im najpodobniejszą do żywego człowieka snycerz wyrżnie abo malarz wymaluje figurę, tym go barziej chwalimy, i słusznie, bo imitatus est naturam”, stwierdził o. Jacek Mijakowski (zm. 1647) w kazaniu wygłoszonym 26 grudnia 1637 r. w Krakowie („Kokosz wprzód p[anom] krakowianom w kazaniu za kolędę dana ...”). Dominikański kaznodzieja, wykształcony w Bolonii i Mediolanie, zakończył swoje kazanie włoskim przysłowiem: La vivanda vera è l’afetto e la cera („Prawdziwa potrawa to dobry afekt i oblicze”, wg „Jacek Mijakowski ...” Romana M. Mazurkiewicza, s. 95, 123).

Oprócz Dolabelli, innym ważnym malarzem z Republiki Weneckiej, działającym w Krakowie w pierwszej ćwierci XVII wieku, był Astolfo Vagioli, pochodzący z Werony, który według Mieczysława Skrudlika (1887-1941) „od Tintoretta przejął koloryt ” (wg „Tomasz Dolabella”, s. 58). Od 1590 roku tworzył on na dworze kardynała Andrzeja Batorego (zm. 1599) w Siedmiogrodzie. W Krakowie współpracował z Dolabellą i namalował między innymi kilka obrazów ołtarzowych dla bazyliki Bożego Ciała w 1617 roku. Wśród jego uczniów był Zachariasz Dzwonowski. Innym malarzem pochodzenia weneckiego lub ogólnie włoskiego był Antonio Nozeni (Antoni Nuceni, Nuceryn), działający w drugiej połowie lat czterdziestych XVII wieku oraz, najprawdopodobniej, Andrzej Wenesta lub Weneta (Andrea Venosta vel Venesta, Venusta?), autor obrazu w ołtarzu głównym kościoła św. Katarzyny, namalowanego w 1674 roku. Członkowie rodziny Venosta byli rzeźbiarzami i kamieniarzami w Chęcinach w pierwszej połowie XVII wieku.

Podczas gdy, według rachunków Władysława IV za lata 1636-1639 był on winien 39 412 złotych za wina włoskie, francuskie i węgierskie sprowadzone z Wiednia, a jubilerowi 90 000 złotych, zaś Jan Kazimierz zapłacił zegarmistrzowi w latach 1652-1653 około 17 500 złotych, około 13 000 zł wydał na ubrania i łącznie 74 726 złotych na piękne stroje dla swojej służby, zakup i wykonanie kilku obrazów (Salomonowi Schindlerowi za obrazy, ks. Karwatowi za obrazy namalowane w Rzymie, malarzowi elbląskiemu) zapłacono zaledwie 2 026 złotych, według rachunków z 1652-1653.

Ta niższa wartość nie oznacza, że nie były to obrazy wyśmienite. Pamiętajmy, że „dawni mistrzowie” stali się nimi znacznie później i wybitni malarze, za których dzieła niektórzy są dziś skłonni zapłacić fortunę, czasami mieli trudności ze sprzedażą swoich dzieł za życia lub ich obrazy były niedoceniane, jak w przypadku El Greco, wybitnego malarza grecko-hiszpańskiego wykształconego w Wenecji. El Greco otrzymał jedynie 350 dukatów za Obnażenie z szat (El Expolio), ukończone wiosną 1579 r. do ołtarza głównego zakrystii katedry w Toledo, chociaż jego własny ekspert wycenił dzieło na 950, natomiast Męczeństwo św. Maurycego, namalowane do Escurialu w 1580 roku, nie zadowoliło króla Filipa II. Jedyne w Polsce arcydzieło El Greco, prawdopodobnie pochodzące ze zbiorów Lubomirskich, zostało odkryte przypadkowo w 1964 roku w kościele parafialnym w Kosowie Lackim na wschód od Warszawy i co za tym idzie przez kilka stuleci było zapomniane. Nie można wykluczyć, że „wenecki” styl dzieła zyskał uznanie młodego Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) i zakupił on ten obraz podczas swojej wizyty w Hiszpanii w 1634 roku.

Nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) w liście z 11 lipca 1637 roku do kardynała Bartoliniego wspomina, że Władysław IV, aby ozdobić swój pałac w Ujazdowie, sprowadził z Florencji dużą liczbę posągów z brązu, marmurowych stołów i statuetek. Rzeźby te miały kosztować 7 000 talarów, a ich rozmieszczeniem zajmował się wykształcony w Rzymie architekt Agostino Locci. Nazwisko autora nie jest wymienione, ale głównym rzeźbiarzem działającym wówczas we Florencji był Pietro Tacca (1577-1640), który pracował dla kuzynów Władysława z rodu Medyceuszy i wykonał konne posągi z brązu przedstawiające wuja króla - Filipa III, władcy Hiszpanii i jego syna Filipa IV, oba w Madrycie. W 1625 roku Władysław podczas swojej wizyty we Florencji lub Livorno, skąd miał udać się do Genui, miał także okazję osobiście spotkać się z rzeźbiarzem. Nie zachował się żaden ślad po tych posągach, co wskazuje, że prawdopodobnie zostały one przetopione przez najeźdźców na armaty.

Choć od średniowiecza najczęściej korzystano z połączenia lądowego z Włochami, od końca XVI w. zintensyfikowały się także morskie stosunki handlowe, a statki z Gdańska przewoziły do Włoch zboże i inne towary, zabierały zaś towary luksusowe i dzieła sztuki. Charles Ogier (1595-1654), sekretarz posła francuskiego Claude'a de Mesmes, hrabiego Avaux, który gościł w Polsce w latach 1635-1636, zapisał w swoim pamiętniku, że w domu patrycjusza gdańskiego Karla Schwartzwalda podziwiał srebrnego konia, dzieło wybitnego florenckiego rzeźbiarza, którego uważał za twórcę pomnika konnego znajdującego się w Paryżu na Pont Neuf. Brązowy pomnik konny Henryka IV (1553-1610) na Pont Neuf wzniesiono w 1614 r. (rozebrany w 1792 r. podczas rewolucji francuskiej), został zaś zamówiony przez królową Marię Medycejską w jej rodzinnej Florencji w 1604 roku. Oryginaly twórca pominka, Giambologna, zmarł przed jego ukończeniem, a zlecenie przejął Pietro Tacca. Aby odtworzyć rysy króla, musieli oni posłużyć się rysunkami lub obrazami przysyłanymi z Francji, przedstawiającymi Henryka. Schwartzwald posiadał także posąg pływającego chłopca, wyrzeźbiony w srebrze na wzór woskowego oryginału autorstwa Michała Anioła oraz obrazy przywiezione z Włoch, takie jak św. Maria Magdalena „całkowicie naga” oraz Judyta i jej służąca z głową Holofernesa. W domu Elisabeth Giese, wdowy po burmistrzu Arnoldzie von Holten, w kwietniu 1636 roku Francuz widział portrety Lutra i Melanchtona pędzla Lucasa Cranacha oraz portrety włoskich poetów Pietro Bembo (1470-1547) i Jacopo Sannazaro (1458-1530), oba najprawdopodobniej autorstwa Tycjana, jak i mniejszy portret Erazma z Rotterdamu. Podziwiał także obraz „malowany w Anglii” (por. „Życie codzienne w Gdańsku ...” Marii Boguckiej, s. 108). 

W domu Johanna Ernsta Schröera zobaczył znakomity obraz Albrechta Dürera przedstawiający mężczyznę trzymającego w dłoni papier oraz cztery obrazy Cranacha - portrety Erazma, Lutra i Melanchtona oraz czwarty, nieco większy, przedstawiający Wenus z Kupidynem kradnącym miód. „Wyobraża owa Wenus pewną kochankę saskiego elektora, Fryderyka, którą on osadził w okolicy dość pustej wśród skał i lasów i po stracie której nigdy się nie uspokoił. Owe skały i zamek wyobrażone są na tym obrazie podpisanym: Kein Lieb ohn Leid [Nie masz miłości bez cierpienia]” (Tres alias habet Lucae Kranic, qui fuit præconsul Wittenbergensis: Erasmi, Lutheri et Melanchtonis; sunt illæ ad vivum expressæ. Habet et quartam maioris paulo voluminis, nam aliae pedem non excedunt. Venus est nuda, quæ sinistra manu elatoque brachio ramum arboris prehendit Auditque Cupidinem suum, qui flens de apibus zdobywca, quæ illum pupugerunt [...] Exprimit illa Venus amasiam quandam Frederici electroris Saxoniæ, quam in loco satis solitario inter rupes ac silvas collocaverat, quam cum deperiret, animus illi conquiescebat nunquam: rupes illæ et castellum in tabula expressæ sunt cum hac inscriptione: Kein Lieb ohn Leid, za „Biblioteka gdańska: Seria źródeł historycznych ”, tom 1, 1953, s. 124-125).

„Niepodobna przypuścić, aby Florentyńczyk lub Wenecyanin osiadły we Lwowie, taki Gucci, Bandinelli, Ducci, Massari lub Ubaldini, nie posiadał wrodzonego zmysłu znawstwa, lub żeby taki Alembek, Kampian, Wilczek, co cały szereg lat strawił we Włoszech i odbywał częste podróże do Niemiec, wieszał na ścianach swojej komnaty grube i niedołężne próby pędzla. Lwów posiadał zawsze dobrych albo raczej średnich malarzy, głównie portrecistów, świadczą o tem dochowane do dziś portrety patrycyuszów, ale obok portretów spotykamy w inwentarzach kompozycye a często znajdujemy wyraźne objaśnienia, że obrazy były włoskie i niderlandzkie. W każdym razie fakt to stwierdzony inwentarzami, że mieszczaństwo lwowskie lubowało się w dziełach malarstwa i że ktoby dziś miał u siebie tyle płócien, ile ich pozostawił po sobie niejeden mieszczanin lwowski XVI i XVII w., uchodziłby chyba za amatora i kollekcyonistę” – stwierdza Władysław Łoziński (1843-1913) w swojej książce o patrycjuszach i mieszczanach lwowskich w XVI i XVII wieku (wg „Patrycyat i mieszczaństwo lwowskie ...”, s. 205-207). Autor wymienia, że ​​Piotr Hrehorowicz pozostawił 12 obrazów, Grzegorz Jakubowicz 22, Mikołaj Bernatowicz około 50, wśród których 18 dużych płócien, 17 mniejszych niderlandzkich, a ponadto marmurową płaskorzeźbę, przedstawiającą alegorię pięciu zmysłów; Erazm Syxt 50, Wolf-Szolcowa 27, Ormianin Iwaszkiewicz 48, wśród których były obrazy cesarzy rzymskich i królów polskich (6) oraz sułtanów osmańskich (cesarzy tureckich, 16); Stanisław Castelli 25, wśród których cztery moskiewskie i konterfekt Króla Jegomości na złocistej skórze; Konstanty Mezapeta 51, wśród których 7 moskiewskich; złotnik Siedmiradzki 21, Filip Ducci 40 obrazów na pergaminie, radny Jan Lorencowicz 40, urzędnik miejski Wojciech Zimnicki 18 obrazów, wśród których dwa portrety Zygmunta III, portret królowej, portret króla Zygmunta Augusta, portret „pana pisarza”, „pani pisarzowej” i „konterfekt bratni”; Krzysztof Głuszkiewicz 20 dużych obrazów, dwa srebrne obrazy, 3 obrazy na blasze, obrazy moskiewskie w ryzie srebrnej i bez ryzy, obraz św. Jana Ewangelisty, dzieła rosyjskiego lub ruskiego, 6 obrazów „kortezyańskich” (najpewniej przedstawiających kurtyzany), Hołub Awedykowicz miał siedem obrazów królów polskich na deskach i 5 alegorii zmysłów; Stanisław Józefowicz 60 obrazów, doktor Kosnigiel 69, Waleryan Alembek 102, doktor Jakub Sebastian Kraus posiadał kilka obrazów o tematyce religijnej i świeckiej, w tym obraz spei cum anchora, obraz Reipublicae afflictae et infelicis itp. Kilka obrazów zachowanych w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki, jak np. Madonna warsztatu Andrei del Sarto ze zbiorów Józefa Bilczewskiego (1860-1923), łacińskiego arcybiskupa lwowskiego (nr inw. Ж-1632), Nawiedzenie Marii Jana van Scorela ze zbiorów Lubomirskich (nr inw. Ж-760), Święta Rodzina ze świętymi warsztatu Bonifazio de' Pitati (Bonifacio Veronese) ze zbiorów Lwowskiej Galerii Miejskiej (nr inw. Ж-96), Judyta nad ciałem Holofernesa Alessandra Turchiego ze zbiorów Lubomirskich (nr inw. Ж-2420) oraz Śpiąca Wenus malarza flamandzkiego według Giorgione ze zbiorów Lwowskiej Galerii Miejskiej (nr inw. Ж-494), a także przypisane przeze mnie obrazy Chrystus niosący krzyż warsztatu Bernardina (zm. 1510) i Francesca Zaganellego (zm. 1532) ze zbiorów Leona Pinińskiego (nr inw. Ж-1920), Kleopatra, pędzla florenckiego malarza Domenica Puligo (1492-1527) ze zbiorów Władysława Kozłowskiego (1832-1899) (nr inw. Ж-3853) i Święta Agata, autorstwa neapolitańskiego malarza Andrei Vaccaro (1604-1670) z kolekcji Dzieduszyckich (nr inw. Ж-155), zostały prawdopodobnie sprowadzone na Ruś już w XVI i XVII wieku. Patrycjusze lwowscy szczególnie upodobali sobie obicia ścienne, arrasy, dywany i kobierce, zwłaszcza orientalne, ale posiadali również obicia zwane coltrina lub coltre (kołtryna), czyli makatę ścienną lub zasłonę z tkaniny lub papieru, zwykle wytwarzane w Neapolu („koltryny neapolitańskie”) lub w Bergamo („obicia malowane bergamskie”), tkaniny ze zwierzętami i ptakami, arrasy (szpalery) z końmi i postaciami, jak np. „opony niderlandzkie”, o których wspominają inwentarze Ormianina Mikołaja Bernatowicza i mieszczki Wolf-Berndtowej.

Podobnie jak w poprzednim okresie, podczas podróży nabywano cenne przedmioty; na przykład Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) podczas pobytu we Florencji w 1644 r. nabył kamienne (pietra dura) stoły za kwotę ponad tysiąca piastrów (por. „La La trama Nascosta - Storie di mercanti e altro” Rity Mazzei).

Oprócz znanych dużych murowanych rezydencji Warszawy, Krakowa, Wilna i innych większych miast, Wazowie polsko-litewscy byli właścicielami kilku dużych drewnianych pałaców, z których obecnie nic nie przetrwało. Najważniejszym był Nieporęt pod Warszawą. Pałac ten wybudował Zygmunt III, a później należał do Jana Kazimierza. Miał on duży dziedziniec, piękny ogród i wspaniałą kaplicę. Le Laboureur chwali wspaniałą stolarkę budynku i pisze, że miał on wiele wygodnych pokoi, wszystkie bardzo piękne i nie pozostawiał nic do życzenia poza tym, by był wykonany z trwalszego materiału. W Warszawie i innych miastach wybudowano także kilka drewnianych dworów dla różnych członków rodziny oraz kilka pałaców myśliwskich, jak np. ten w Puszczy Białowieskiej, zbudowany przed 1639 rokiem według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego.

Pałace i dwory licznych szlachciców Rzeczypospolitej szlacheckiej wypełnione były portretami. Adam Jarzębski zauważył w Pałacu Kazanowskich (Radziejowskich) w Warszawie: „Konterfekty różnych panów, / Tak monarchów, jak hetmanów”, Wespazjan Kochowski pisał o szlachcicach: „Ten obrazami przodków upstrzył ściany”, a Wacław Potocki konkludował: „Przykopcone obrazy starożytnych znaczą / Przodków twoich ... / Słaby dowód szlachectwa obraz” (za „Życie codzienne w Warszawie za Wazów” Jerzego Lileyki, s. 186). Portrety monarchów w bogato zdobionych pokojach królewskich klasztoru na Jasnej Górze spłonęły podczas wielkiego pożaru 16 lipca 1690 r. (za „Wiadomość historyczna o starożytnym obrazie Boga-rodzicy ...”, s. 71).

Sztuka portretowa i rola kobiet

Łuki triumfalne na uroczystości wjazdu króla Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1587 r. miały być ubrane w wizerunki Jagiellonów jako przodków nowego króla. Ponieważ ich twarze były prawie zupełnie nieznane ze względu na ich dawność (Effigies enim eorum, cum plerisque fere vetustate ignotae essent), wspomniany kanclerz Zamoyski kazał je wydobyć z najstarszych pomników (ex antiquissimis quibuscumque monumentis eruerat) i opatrzyć odpowiednimi napisami. Inskrypcje te wydrukowano oddzielnie, a niektóre cytuje David Chytraeus w swojej Chronicon Saxoniae …, wydanej w Lipsku w 1593 r. (wg „Listy Annibala z Kapui …” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 107). To dzięki wysiłkom późniejszych pokoleń zachowała się tożsamość wielu ważnych osobistości. Dodawali oni inskrypcje do obrazów, tworzyli kopie lub publikowali je jako ryciny. Na dawnych terenach Rzeczypospolitej ciągłość tę dramatycznie przerwały wojny i najazdy.

W katalogu portretów i obrazów Uniwersytetu Jagiellońskiego (Akademii Krakowskiej) z 1913 r. wymienione są portrety osobistości związanych z najstarszą polską uczelnią, a także obrazy z dawnych kolekcji, przekazane uczelni, co daje wyobrażenie nie tylko o charakterze zbiorów malarstwa i portretów, ale także o kulturze kraju w dawnych czasach. Wśród portretów profesorów akademii znajdują się portrety królowej Jadwigi i jej męża Jagiełły, którzy odnowili akademię pod koniec XIV wieku (poz. 34, 35, 42, 43, 186), wszystkie z XVII wieku, namalowane przez Jana Triciusa, Silvestro Bianchiego i Tommaso Dolabellę, a także portrety króla Zygmunta III, jego syna Władysława IV, kanclerza Jerzego Ossolińskiego (poz. 16-18), króla Jana III Sobieskiego i marszałka Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (poz. 32, 33), są też portrety kardynała Piccolominiego i Francesca Petrarki (poz. 44, 45), również z XVII wieku, oraz portret: „JWPani Regina Paprocka Sekretarka IKM.[Jego Królewskiej Mości], tego miejsca dobrodziejka”, namalowany w 1758 r. (poz. 54, „Katalog portretów i obrazów będących własnością Uniwersytetu Jagiellońskiego ...” Jerzego Mycielskiego).

​Wespazjan Kochowski, komentując w swojej fraszce „Do malowanej” portret damy lub damę pozującą do portretu, żartuje, że jej umiejętności makijażu są porównywalne z umiejętnościami Apellesa, który malował Wenus („Ty nie Apellesowej winnaś gładkość sztuce, / Ale własnej w bieleniu Murzyna nauce”). W epigramacie „Na obraz j. m. p. Jana Kochowskiego ...” odwołuje się do portretu swojego ojca, który „Śmierci podległ, pamięć swą zostawił w obrazie”, zaś w „Kłamstwie trojakim” krytykuje pochlebców - rzeźbiarzy i malarzy, którzy schlebiają swoim klientom i idealizują ich wizerunki („Pierwsze kłamstwo w statuach z drzewa snycerz robi, / Pochlebnemi cieniami drugie malarz zdobi”).
​
Poezja barokowa nawiązywała także do pozycji kobiet w społeczeństwie oraz wartości obrazów. „O gdyby takich [kobiet] w Polszcze było siła, Daleko by się więcej dokazało!” – komentuje Wacław Potocki w wierszu „Judyta” po klęsce wojsk Rzeczypospolitej w bitwie pod Piławcami we wrześniu 1648 r., wychwalając mądrość, siłę i odwagę kobiet oraz krytykując nieudolność męskich przywódców. „Czemuż mi rzeczy tak lichej żałujesz?”, pyta poeta, najprawdopodobniej Jan Andrzej Morsztyn (1621-1693) w swoim poemacie „Na obraz odmowiony”, komentując odmowę ukochanej ofiarowania mu swojego portretu. Fragment ten potwierdza, że malowane wizerunki były popularne i niedrogie. 

​W latach 1624-1631 Fedor Sienkowicz, bardzo popularny malarz lwowski, otrzymywał 5 zł za kopie portretów i 10 zł za oryginalne portrety (por. „Polskie malarstwo portretowe” Tadeusza Dobrowolskiego, s. 176). Ten malarz, określany jako nacji ormiańskiej, otrzymał kwotę 2000 zł za prace dla cerkwi wołoskiej (cerkwi Zaśnięcia Matki Bożej) we Lwowie, ale za większe prace, być może ikonostas. W ordynacji majątkowej wraz z żoną Anastazją Popówną zapisał 100 zł cerkwi ruskiej, gdzie miał zostać pochowany. Pracował on dla starosty lwowskiego Stanisława Bonifacego Mniszecha (zm. 1644) i zgodnie ze wzmianką w testamencie wykonał dla niego 50 kopii obrazów („Mam też u Jegomości pana starosty lwowskiego, Stanisława Mniszcha za 50 kopij po złotych piąci złotych półtrzecia sta”).

Anegdota z początku XVII w. z gdańskiej karczmy wspomina o wizerunkach malowanych na zamówienie szlachty – pewien szlachcic wysłał do domu przyjaciela malarza, aby sporządził konterfekt jego żony, słynnej z urody, lecz mąż przepędził malarza mówiąc, że gdy szlachcic zasmakuje w konterfekcie, będzie chciał na co dzień oglądać także oryginał (za „Mówią wieki”, tom 19, 1976, s. 13). Przed 1623 r. Krystyna Lubomirska (zm. 1645), której słynny portret en pied znajduje się w Pałacu w Wilanowie, wysłała swojemu mężowi, hetmanowi Stanisławowi Koniecpolskiemu (1591-1646), przetrzymywanemu w twierdzy Yedikule w Stambule, portret jego syna Aleksander (1620-1659), urodzonego, gdy jego ojciec był przetrzymywany w niewoli przez wojska osmańskie (wg „Historyczne pamiątki ...” Tomasza Święckiego, tom 1, s. 111).

Bogata wdowa po Pawle Dorofiewiczu, mieszczaninie i kupcu wileńskim, Akwilina Stryludzianka, w testamencie z dnia 24 listopada 1651 r. zapisała liczne darowizny na rzecz wileńskich cerkwi prawosławnych, a także „Obraz naświętszey Panny na drzewie malowany, śrebrem oprawny, w którym się za żywota mego kochała, dziatek moich proszę, aby ten był w ramy przystoynie oprawiony, y na wczesnym y na sposobnieyszym miejscu miasto nagrobku postawiony, co panu executorowi iako naypilniey zlecam”. „Na ostatek to też oznaymuię, iż szaty moie iedwabne, za czasu małżonka moiego sprawowane, wszystkie na cerkiewne apparamenta oddała, zostawiwszy tylko wdowie y żałobne tylko noszenie” – dodaje (wg „Dokumenty wydane przez Wileńską Komisję Archeograficzną ...”, 1878, s. 486-488).

Podobnie jak w poprzedniej epoce, kobiety zajmowały się malarstwem, o czym świadczą ich przydomki, jak choćby Regina „Malarka”, żona leżajskiego malarza Piotra Mleczki, wymieniona w 1622 r., czy Anna „Malarka Cedrowa”, która 10 listopada 1640 r. podarowała obrus kolegiacie kieleckiej, lub Katarzyna Zbonowska, wdowa po krakowskim malarzu Zacharyaszu Zwonowskim (Zbonowski, Dzwonowski, zm. 1639), która w 1643 r. występuje jako „Malarka” w procesie sądowym, który wytoczył jej królewski aptekarz Bonifatio Cantelli. Kobiety malarki pracowały niewątpliwie również dla dworu królewskiego. 

Spośród licznych zakonnych iluminatorek świętych ksiąg znamy tylko jedno nazwisko, Zofii Borawińskiej (zm. 1655), XVII-wiecznej miniaturzystki ze Staniątek. Zofia była córką Jana i Anny z domu Zarzyckiej. Była ona zakonnicą benedyktynką w klasztorze w Staniątkach od 1629 roku. W 1649 roku ukończyła antyfonarz, a w 1651 roku graduał.

Około 1599 roku bolońska malarka Lavinia Fontana (1552-1614) otrzymała zlecenie od dominikańskiego kardynała Girolamo Bernerio (1540-1611) na namalowanie Wizji św. Jacka Odrowąża do kaplicy św. Jacka w bazylice Santa Sabina w Rzymie (ukończona przed marcem 1600 roku, data umieszczenia obrazu na ołtarzu). Fontana stworzyła również podobny obraz, obecnie zachowany w kościele diecezji bolońskiej. Święty Jacek został kanonizowany 17 kwietnia 1594 roku przez papieża Klemensa VIII, a bogaty teatr kanonizacji świętego został sfinansowany przez króla Zygmunta III Wazę i zakon dominikanów. 

Inwentarz pałacu królewskiego w Wilanowie z 1696 r. wymienia w „Gabinecie Chińskim” króla Jana III Sobieskiego („Gabinet Chynski Króla Ieo Mci.”) pod nr 113: „Obraz Chrystusa Pana w Ogroycu się modlącego Lavinij Malowania, wramch rznietych złocistych”, wyceniony na 30 talarów (por. „Na tropach pierwszych kobiet malarek w dawnej Polsce” Karoliny Targosz, s. 41-43 i „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniam” Anny Kwiatkowskiej, s. 74). W 1660 roku król Jan II Kazimierz Waza zlecił innej znanej bolońskiej malarce, Elisabetcie Sirani (1638-1665), za pośrednictwem jej ojca chrzestnego, senatora Saulo Guidottiego, który był w jego służbie, namalowanie obrazu przedstawiającego świętą Annę i Matkę Boską przy kolebce Dzieciątka oraz obrazu Chrystusa Zbawiciela (Vna B. V. col Bambino, e s. Anna, che cuopre la culla, & essa B. V. coglie la fascia per l'Illustriss sig. Senatore Saulo Guidotti, per mandarsi al Rè di Polonia, come anco vna testa di vn Saluatore). Możliwe, że sygnowany i datowany obraz przedstawiający świętego Hieronima z pałacu w Wilanowie (E. Sirani 1661, inv. Wil.1615, poprzednio 75) jest powiązany z innym królewskim zamówieniem.

„W Polsce kobieta zajmowała pod względem społecznym stanowisko górujące. Już samo nazywanie dziewcząt pannami (od pan) w przeciwstawieniu do chłopców (od chłopa) jest znamienne. Pomimo, że o emancypacji kobiet ani się śniło praojcom naszym, kobieta odgrywała u nas znaczną rolę. Ciągłe wojny, niebezpieczeństwa, częsta nieobecność mężów, brak większych miast, wszystko to sprzyjało wyrobieniu się charakterów samodzielnych, mężnych, wystarczających sobie, w kobietach tych czasów. Jako żona stoi ona społecznie narówni z mężem. Mąż oficjalnie nazywa ją swoim przyjacielem, tak jak dziś w wielu okolicach kobiety wiejskie nazywają mężów swoich. Np. Janusz Radziwiłł, prosząc króla Władysława IV-go o pomoc przy uzyskaniu ręki panny Potockiej, zaklina go, aby nie odmówił, bo tu 'nie o urząd, nie o wakancją idzie, ale o wiecznego przyjaciela [forma męska]'” - komentuje Wacław Kosiński (1882-1953) w swojej publikacji o obyczajach dawnej Polski i dodaje, że „nieraz też dawały się we znaki mężom swoim” („Zwyczaje towarzyskie w dawnej Polsce”, s. 46-47).

Edukacja i działalność kobiet

Chociaż wielu autorów twierdzi, że kobiety w XVII wieku w Sarmacji były w większości niewykształcone lub słabo wykształcone, przykład studentki Akademii Krakowskiej w latach 1414-1416 dowodzi, że „gdzie wola, tam i droga”. Wiersz poety Stanisława Serafina Jagodyńskiego (1594/1595 - przed 1644), wykształconego w Padwie i Bolonii, jest bardzo interesujący, choć nieco niejednoznaczny, jeśli chodzi o edukację kobiet i malarzy w Sarmacji: „Dawno się już ta gadka między ludźmi plecie: Jakiego rzemieślnika najwięcej na świecie? Licząc tu same mistrze, najwięcej malarzów, Jeśliże i partacze, niemało lekarzów, Od chętki też studentki w tę liczbę kładący” („Kwestye na niektóre groszowe rezolucye”, t. 13).

Aron Aleksander Olizarowski (1610-1659) w swoim dziele De Politica Hominum Societate Libri Tres, wydanym w Gdańsku w 1651 r., twierdzi, że sztuka malarstwa i haftu jest odpowiednia dla kobiet, jak pokazuje przykład lidyjskiej dziewicy Arachne, która rywalizowała z Pallas, ale że powinny unikać one nadmiernego makijażu. „Bo mając fałszywe kolory na twarzach, pielęgnują fałszywe myśli w głowach”, niszczą dzieło Boże i oszukują wzrok mężczyzn (De Educatione Filiarum, s. 123). Polecał również kobietom muzykę, a muzyka w owym czasie w Sarmacji była na bardzo wysokim poziomie dzięki mecenatowi dworu królewskiego i magnackich. Około 1631 r. Krzysztof Ossoliński (1587-1645) umieścił napis nad kominkiem w wielkiej sali bogatego pałacu Krzyżtopór: „Miły w tym domu pokój przemieszkuje, Gdzie mąż przygrywa, żona przyśpiewuje”. Karol X Gustaw i Jerzy II Rakoczy, którzy spotykali się tu w 1657 roku, pośród wojennych ruin, śmiali się z tego wierszyka (za „Cnoty i wady narodu szlacheckiego ...” Antoniego Górskiego, s. 61, 78, 80, 86, 88).

XVII-wieczne „Listy jednej zacnej pani do męża swego we Włoszech będącego” dowodzą, że mimo zakazu ujawniania uczuć w życiu i piśmie, kobiety starały się wyrażać nie tylko swoje religijne, ale i miłosne tęsknoty. Anusia, której nazwiska nie znamy, pisze do męża piękną prozą, zapewniając go o swojej miłości i tęsknocie, a także chwaląc rozkosze domowe, które miały odwieść jej męża od niewierności za granicą.

Kobiety miały też wielki wpływ na politykę. Doniesienia posłów i agentów zagranicznych wyraźnie o tym świadczą. Przy obliczaniu szans powodzenia misji brali oni pod uwagę również opinie i sympatie kobiet. „Jakie fakcje miedzy damami?” – pytał w 1666 roku swoją siostrę Katarzynę Radziwiłłową Jan Sobieski (późniejszy Jan III). Szlachtę drażnił „ganek” królowych w sali sejmowej, który w czasie posiedzeń sejmowych był niezmiernie przepełniony kobietami.

„Długo jeszcze i w wieku XVII spotykamy w Polsce olbrzymie obyczajowe kontrasty, nadmiar oddania uciechom życia a równocześnie surową dewocję” – stwierdziła Łucja Charewiczowa (1897-1943) w swojej książce „Kobieta w dawnej Polsce” (s. 14, 31, 34, 38-41, 43-44, 49, 54, 73). Elżbieta Łokietkówna (1305-1380), królowa Węgier, lubiła huczne zabawy, a nawet jej wnuczka, która w późniejszej tradycji jest przedstawiana tylko pośród smutków i umartwień, królowa Jadwiga Andegaweńska, w pierwszych chwilach swojego pobytu w Polsce z radością uczestniczyła w przyjęciach organizowanych w refektarzu franciszkańskim w Krakowie. W 1637 roku Jadwiga Łuszkowska, mieszczka ze Lwowa i metresa króla Władysława IV Wazy, została wydana za mąż z wielką pompą za Jana Wypyskiego, tak że moment ten został upamiętniony w druku. 24 czerwca 1646 roku inna metresa Władysława, Austriaczka Rosina Margarethe von Eckenberg (1625-1648), poślubiła księcia Michała Jerzego Czartoryskiego (1621-1692).

Często nie mogąc przetrwać w źle dobranym małżeństwie, kobiety uciekały od mężów do klasztorów i stamtąd, przy pomocy rodziny i przyjaciół, negocjowały z mężami rozwód. Takie separacje małżonków niekiedy odbijały się głośnym echem w całej Polsce, jak choćby prośba o stwierdzenie nieważności małżeństwa Elżbiety Słuszczanki z jej drugim mężem Hieronimem Radziejowskim w 1651 r. czy rozwód Anny Stanisławskiej z kasztelanicem Warszyckim w 1668 r. Sądy konsystorskie rozpatrywały liczne skargi obywateli na źle dobrane małżeństwa i uznawały je nawet w granicach prawa kanonicznego, dlatego w aktach często pojawiają się tytuły kobiety uxor diuortiata, consors separata, czyli rozwiedzionej żony.

Sarmatka poślubiona cudzoziemcowi wychowała swoje dzieci jako Sarmatów. Historyk Andrzej Lubieniecki (ok. 1551-1623), członek Braci Polskich, stwierdza: „Nietylko w królewskich domach, ale i w naszych szlacheckich w Polsce i Litwie to weszło w zwyczaj, że co się z Polek i z Litewek urodziło, choć poszli z ojców Niemców, Włochów, Tatarów, nie zowią ich Niemcami, Włochami, Tatarami, ale Polakami i Litwinami”. Z kolei biskup Paweł Piasecki (1579-1649), sekretarz króla Zygmunta III Wazy, ubolewał nad faktem, że Niemcy mieszkający w Polsce nie zbliżają się do miejscowego społeczeństwa: „Wielu bardzo Niemców oddawna zamieszkałych i przez powinowactwa oraz pokrewieństwo w Polsce wzbogaconych, nie utraciło swej zmienności, jak Etiopczyk skóry nawet w swych wnukach”. Co również wskazuje, że wielu Afrykanów poślubiło Sarmatki.

Nikt nie budził świadomości obywatelskiej i odpowiedzialności za losy narodu wśród kobiet sarmackich, wpływ na to miały jedynie matki i modlitwy za ojczyznę. Przesłanie to wyrażały także kobiety różnych wyznań, o czym świadczy XVII-wieczny modlitewnik arianek – prosiły one Boga: „Daj pokój krainie ojczystej naszej, obyś ją zachował od rozerwania, zamieszania, zaburzenia i nieprzyjaciela postronnego od niej odwrócił”.

Pierwszą postacią polskiego arianizmu miała być kobieta, Katarzyna Malcherowa (Weiglowa) z Zalasowskich lub Zalaszowskich, która w 1539 roku została skazana za herezję na krakowskim rynku i poszła na stos „tak śmiele, jak na wesele”. Ostatnią arianką w Polsce była również kobieta, Zofia Mieczyńska, wnuczka Zofii z Taszyckich Potockiej (zm. 1693). Przeciwnicy wyśmiewali domniemaną dominację „narodu niewieściego”, „zgrai białogłowskiej” w wyznaniu ariańskim, w której „doktorowe” i „papieżyce” rzekomo przewodziły. Literatura polemiczna ze strony katolickiej oskarżała ariańskie kobiety o zbytnie wyzwalanie się spod władzy mężów, o dążenie ku kaznodziejstwu duchownemu po zapoznaniu Pisma Świętego i literatury teologicznej, podczas gdy św. Paweł nakazywał kobietom milczeć i słuchać w kościele.

Historia dostarcza przykładów wielu wpływowych i odważnych sarmackich kobiet, które dorównywały mężczyznom w czynach i ambicjach. Szlachcianka Maryna Mniszchówna (ok. 1588-1614), córka wojewody sandomierskiego Jerzego Mniszcha i Jadwigi Tarłówny, była krótko carycą Rosji w czasie wielkiej smuty. Była pierwszą kobietą koronowaną w Rosji (maj 1606 r.) przed Katarzyną I (1684-1727), czyli Martą Heleną Skowrońską (maj 1724 r.). Maryna wspierała fałszywych pretendentów do tronu, poślubiając dwóch „samozwańców”: Dymitra I i Dymitra II. Jej trzyletni syn, carewicz Iwan Dymitrowicz, został publicznie powieszony 16 lipca 1614 roku za Sierpuchowskimi Wrotami w Moskwie. Zmarła ona wkrótce potem na Kremlu w Kołomnie, prawdopodobnie zamordowana. Wspaniałe portrety Maryny, jej matki i ojca, namalowane przez różnych malarzy dworskich, można podziwiać na Wawelu, w Muzeum Narodowym w Warszawie i Muzeum Narodowym we Wrocławiu.

Postać Barbary Brezianki (1601 – po 1661), właścicielki Chalina, małej wsi niedaleko Sierakowa w Wielkopolsce, jest niesławna. Po raz pierwszy wyszła za mąż w bardzo młodym wieku w 1615 roku. Z pierwszym mężem żyła zaledwie dziewięć miesięcy, z drugim rozwiodła się po dziesięciu tygodniach, a trzeciego rzekomo zamordowała bronią palną, otruła teścia i utrzymywała „nieewangeliczne stosunki z mężczyznami”. Mimo to znalazła kandydata do czwartego małżeństwa, sekretarza królewskiego Piotra Bnińskiego. Podczas potopu Barbara dowodziła partyzantami, nękając zarówno najeźdźców, jak i ich zwolenników. Mimo podeszłego wieku uzbroiła swoich poddanych i walczyła ze wszystkich sił. Kiedy Bniński zmarł w 1661 roku, pozostawiając Barbarze, wówczas 60-letniej, cały swój majątek, była nieskora się nim podzielić i popadła w konflikt ze swoim synem Stanisławem. Do końca życia toczyła procesy sądowe.

Ksiądz Jacek Mijakowski (zm. 1647) stwierdza w kazaniu z 1637 r., że często ten, kto pokonał Turków i Tatarów, musiał się przed kobietą chować, pokonany przez nią jak rycerz przed królową na szachownicy. Katarzyna Zamoyska z Ostrogskich (1602-1642), opisana przez matkę jako słabowita, wybucha w liście do męża pogardą dla tchórzostwa dostojników wojskowych, którzy nie bronili kraju przed Tatarami. Teofila Chmielecka z domu Chocimirska (1590-1650), żona Stefana Chmieleckiego (zm. 1630), wojewody kijowskiego, stała się wzorem żony żołnierza kresowego ze względu na swój spartański styl życia i wielką odwagę. Nazywano ją „wilczycą kresową”. Kiedy w 1680 roku, pod nieobecność męża, Helena z Krasickich Niemierzycowa i jej syn zostali wzięci w jasyr przez Tatarów, dzielnie zniosła ona niewolę i udało jej się powrócić do ojczyzny. Kiedy Jan Błocki został wzięty do niewoli, jego energiczna żona Anna Moleniewska postanowiła, iż pójdzie go odszukać, choćby u samego sułtana, i również dotrzymała obietnicy. W 1675 roku Anna Dorota Chrzanowska z kurlandzkiego domu von Fresen dała całej Rzeczypospolitej słynny przykład bohaterstwa podczas oblężenia zamku w Trembowli przez Turków. Krzyknęła: „Uderzcie raczej w pierś moją, aniżeli w Ojczyznę!”

Kolekcje historyczne i grabieże

„Polska jest to jeden z najpiękniejszych i najbogatszych krajów. Niczego tu niebrakuje, życzyć tylko należy, żeby było więcej książek [francuskich], bo te są bardzo rzadkie w w tym kraju. [...] Malowidła i papier są tu dwa razy droższe niż w Paryżu”, stwierdza w liście do księdza mieszkającego w Paryżu, o. Lambert aux Couteaux, przełożony zakonu misjonarzy w Warszawie (datowany 26 lutego 1652 r. z Warszawy, wg „Portfolio królowéj Maryi Ludwiki”, red. Edward Raczyński, s. 175).

Inwentarze zbiorów królewskich Jagiellonów i Wazów polsko-litewskich nie zachowały się w całości, ale informacje utrwalone w testamentach mieszczan, a także w inwentarzach ich majątków oraz mecenat ich następców dają pewne wyobrażenie o jakości ich kolekcji, gdy kraj był jednym z ważniejszych w Europie doby renesansu i początku baroku. Polska-Litwa była także jednym z najbogatszych na kontynencie. Nawet niższe warstwy szlachty Rzeczypospolitej posiadały najwspanialsze przedmioty wytwarzane w najlepszych warsztatach krajowych i zagranicznych – jak choćby srebrne lawabo z herbem Rogala Jana Loki, starosty borzechowskiego, wykonane w Augsburgu przez Balthasara Grilla, ukryte w ziemi w czasie potopu (1655-1660). Stosunek do sztuki w Brandenburgii, będącej jednym z najeźdźców w czasie potopu, oraz na polsko-litewskim dworze królewskim najlepiej ilustruje relacja Andrzeja Köhne-Jaskiego, kalwińskiego handlarza bursztynem z Gdańska, będącego również dyplomatą jako poseł Zygmunta III i elektorów brandenburskich. Około 1616 roku Jaski tak komentował niszczenie malowideł w Brandenburgii: „Tego lata nie zwracałem na to zbytniej uwagi, ale pamiętam wspaniałe obrazy Albrechta Dürera i Lucasa [Cranacha] wiszące w kościołach. Życzyłbym sobie aby JKM [Jego Królewska Mość] miał takie [obrazy]” (Ich habe dießen sommer so genaue achtung nicht darauf gegeben, aber erinnere mich, das noch schöne bilder von Albrecht Dührer und Lucas vorhanden und in der kirchen hengen. Wolte wünschen, das EM solche hätten) (za „Das Leben am Hof…” Waltera Leitscha, s. 2358). W owym czasie sztuka włoska i flamandzka, nie niemiecka, dominowała na dworze królewskim.
​
Patrycjusze królewskiego miasta Krakowa, z których wielu było pochodzenia włoskiego, jak sugerują ich nazwiska, posiadali wiele obrazów, niekiedy znakomitych mistrzów zagranicznych, o czym świadczy wyciąg z testamentu rajcy krakowskiego Jana Pavioli (Joannes Benedictus Savioly, zm. 1653). Spis i kosztorys obrazów, wycenionych przez starszych cechu Marcina Klossowskiego i Marcina Blechowskiego, malarzy krakowskich, zawiera wiele portretów i obrazów, które mogły pochodzić ze szkół włoskiej, weneckiej, flamandzkiej, holenderskiej i niemieckiej, jednakże nie podano autora i pochodzenia. Słowo lanczaft - pejzaż w języku staropolskim, zostało użyte w formie bardzo zbliżonej do Landschaft w języku niemieckim i landschap w języku niderlandzkim, co może wskazywać, że były to obrazy niderlandzkie/flamandzkie lub niemieckie. „Obraz Króla ś. p. Władysława IV; Królowej Jejmć Ludwiki Maryi; Obraz syna cesarskiego; siostry jego; nieb. Pana krak. Koniecpolskiego; na którym białogłowa w koronie kubek żołnierzowi podaje; Obrazów cztery, wyobrażające 4. części świata osobami; cztery, wyrażające dzień z nocą, między któremi jeden uszkodzony; trzy wyrażające część świata, Lanczaft wyrażający łowienie ryb; Obraz Betsabe: kapiącej się; [Obraz] wyrażający zburzenie miasta, z wojskiem na dole bijącem się; Obrazów cztery historyi Józephowej bardzo popsowanych, między temi jeden trochę cały; Lanczaft wyrażający rozbójników; Obraz Judity, zepsowany; kucharki ze zwierzyną; Obrazów 12. Cesarzów Rzymskich; dwa na których ryby malowane, bez ram; Obraz Króla Władysława IV. w łosiej skórze, Judicium Parisis [Sąd Paryża] ze trzema boginiami; Obrazów cztery, wyrażające części roku osobami panien; Konterfet Króla Jmci Władysława IV. w czerwonym kabacie; Królowej Jejmć Cecyliej [Renaty]; Króla Jmć Zygmunta III.; Fryderyka Henr. Ks. Auraniae [Orańskiego]; Chrystiana Króla duńskiego, Księcia Saskiego, Cesarza Jmć Ferdynanda III.; Cesarzowej Jejmć małżonki jego; Leopolda; Cesarzowej starej; Obraz człowieka z kubkiem i trupią głową; kawalerów w karty grających z damą; Orpheusa ze zwierzęty; Lanczaft wyrażający w lecie osoby jedzące; rozbójników, na miedzi, w ramach; na miedzi, bez figur, z filarem albo słupem; Obraz na miedzi, trzech Króli; umywania nóg Apostolom; Obrazek ogrójca, na miedzi; Judity, na miedzi; Estery na miedzi; na miedzi, Melchisedecha ofiarującego Danielowi chleb i wino; ś. Piotra wychodzącego z więzienia z aniołem; na miedzi Samarytana; ś. Franciszka; Obrazków pięć za pianą morską pod gumi farbami na pargaminie robionych; Obraz na desce, trupia głowa”. Ten długi i bogaty spis obrazów powstał 15 lutego 1655 roku. Kilka miesięcy później, w lipcu 1655 roku, do Wielkopolski, jednej z najbogatszych i najbardziej rozwiniętych prowincji Rzeczypospolitej, która przez wieki nie była dotknięta żadnym konfliktem zbrojnym, wkroczyły wojska szwedzkie. Wkrótce dołączyły inne kraje, a zaborcy nie byli tak wrażliwi na sztukę jak patrycjusze Rzeczypospolitej, najważniejsze były szlachetne materiały, miedź, srebro, a zwłaszcza złoto. Paul Würtz (1612-1676), namiestnik Krakowa w czasie szwedzko-siedmiogrodzkiej okupacji miasta w latach 1655-1657, nakazał wyrwać kute kraty żelazne, marmury, cenną boazerię i posadzki, a srebrny sarkofag św. Stanisława, wykonany w Augsburgu w 1630 roku (ufundowany przez Zygmunta III), srebrny ołtarz św. Stanisława, powstały w Norymberdze w 1512 roku (ufundowany przez Zygmunta I), a także posągi i świeczniki z katedry wawelskiej przeznaczył do przetopienia (wg „Elity polityczne Rzeczypospolitej ...” Marcelego Kosmana, s. 323). Prawdziwe pochodzenie zrabowanych przedmiotów było często ukrywane lub wymazywane, jak herby na marmurowych lwach przed pałacem Drottningholm pod Sztokholmem.

„Przedwczoraj dotarła do nas wieść, że splądrowali wszystkie kościoły krakowskie i że ocalał tylko jeden kielich, z którego niektórzy zakonnicy potajemnie odprawiali msze” – donosi w liście z Głogowa z 4 grudnia 1655 r. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi. W liście z Głogowa z 12 grudnia 1655 r. do Pana Bouillanda w Paryżu dodaje: „Kościoły w Polsce były w powszechności najbogatsze w świecie, co do naczyń złotych i śrebrnych. Papież pozwolił użyć śrebra tego na wydatki wojenne, lecz żaden zakon niechce ich wydać. Ojcowie Jezuici mają tu za jakie 50 tysięcy Talarów naczyń i obrazów złotych i śrebrnych, które uprowadzili z kościoła swego w Krakowie” (wg „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne ...”, wydane w 1859 r., s. 22, 26-27).
​
Podobnie sytuacja wyglądała w innych miastach Rzeczypospolitej, zwłaszcza w Wilnie i w Warszawie, gdzie w czasie drugiej okupacji królewskie rezydencje były systematycznie plądrowane przez wojska szwedzkie i brandenburskie. „W transporcie zrabowanych rzeczy na brzeg wiślany musieli pomagać, pod karą konfiskaty własnych towarów, mieszczanie warszawscy. [...] 11 sierpnia komendant stolicy gen. von Bülow [Barthold Hartwig von Bülow (1611-1667)] otrzymał rozkaz wywiezienia wszystkich kosztowności i dzieł sztuki z Zamku. Wywieziono wówczas ponad 200 obrazów, w tym plafony z pięciu sal zamkowych, srebra królewskie, meble i 33 arrasy. Już wcześniej dopuszczali się Szwedzi czynów iście barbarzyńskich, zeskrobując ze złoconych boazerii i stropów złoto, „z czego najwięcej trzy lub cztery dukaty zyskali, a zrobili szkody przeszło na 30 tysięcy franków” [według wspomnianego listu des Noyersa]. Wywożono drogą wodną w kierunku Torunia i Królewca wszystko, co miało jakąkolwiek wartość, m.in. jaspisowe kolumny z ogrodu królewskiego” (za „Warszawa 1656” Mirosława Nagielskiego, s. 262). „Ogólnie w Wilnie wszystkich wymordowali, mężczyzn i kobiety, z wyjątkiem młodzieży i dzieci, których wysłali do Moskwy, i osadzili tam Moskali. […] W Wilnie Moskale zrujnowali piękną i wystawną kaplicę świętego Kazimierza, która kosztowała ponad trzy miliony; a w wielkim kościele stawiają konie, służy im za stajnię” – dodaje des Noyers w listach z 8 listopada i 28 grudnia 1655 r. (wg „Lettres ...”, s. 10, 40).

Maciej Vorbek-Lettow (1593-1663), działacz luterański, sekretarz królewski i lekarz króla Władysława IV Wazy, wykształcony w Lowanium, Padwie i Bolonii, z żalem wspominał spalenie całej swojej kolekcji książek podczas potopu. Niemniej jednak kilka miedzianych, cynowych i mosiężnych przedmiotów, zamurowanych w piwnicy jego domu w Wilnie, prawdopodobnie przetrwało okupację miasta przez wojska moskiewskie i kozackie (por. „Society and culture in the Grand Duchy of Lithuania ...” Marii Barbary Topolskiej, s. 224).

Andrzej Kazimierz Cebrowski (ok. 1580-1658), aptekarz i lekarz, opisuje zniszczenie bogatego miasta Łowicza w swoich Annales civitates Loviciae („Rocznikach Miasta Łowicza”), napisanych po łacinie w latach 1648-1658: „Nie szczędzili [Szwedzi] i świątyń, najpierw całkiem zburzyli klasztor bonifratrów, leczących chorych z kościołem św. Jana Bożego, potem zrównali z ziemią kościół Jana Chrzciciela ze szpitalem i kaplicą św. Krzyża, dalej bardzo zrujnowali klasztor dominikanów, a w końcu sprofanowali kolegiatę niedawno odbudowaną, w której złupili ołtarze, błyszczące złotem i zdobne pięknymi wizerunkami świętymi, zabrali szaty kościelne, kielichy, krzyże, świeczniki itp. oraz trumienkę świętej Wiktorii, ślicznie zrobioną z czystego srebra i bardzo drogocenną razem z relikwiami jej i innych patronów miasta. Z organów powyrywali piszczałki, ludzi przebywających w kościele pobili i ograbili, wreszcie pół miasta spalili. [...] I Rakoczy [Jerzy II Rakoczy (1621-1660), książę Siedmiogrodu] ze swym wojskiem wracający, a raczej uciekający z Prus do Siedmiogrodu, w tym mieście i innych wielu haniebnych postępków dopuścił się, liczne miasteczka i wsie palił, a kościoły zrabował. [...] Ale ponieważ nieszczęścia same nie chodzą, we wrześniu przyszedł mór bardzo zaraźliwy, od którego zmarło 1800 ludzi , wielu innych zginęło z głodu, tak że niemal całe miasto pozbawione było mieszkańców. [...] Nastąpił rok 1658, w którym miasto wolne było od zewnętrznego wroga aż do sierpnia, kiedy to piszemy, ale od żołnierzy polskich i zaciężnych cesarskich wielu krzywd i strat doznało” (wg „Historia Polski, 1648-1764: wybór tekstów” Bohdana Baranowskiego, tom 5, s. 48-49).
​
Oprócz zniszczeń wojennych, grabieży i ewakuacji, zbiory malarstwa ucierpiały także z powodu sporadycznych pożarów, a czasem z powodu zaniedbań lub złego przechowywania. W liście z Orli (między Białymstokiem a Brześciem) do Krzysztofa II Radziwiłła (1585-1640) z 5 sierpnia 1607 roku Jan Głazowski donosi mu, że „obrazy w kamienicy w stołowej izbie i w inszych pokojach wszystkie popsowały [się] [...], zaraz posyłałem po pana malarza chcąc wiedzieć dla czego się popsowały, powiedział, że przez wilgotność [...] jakoż okna niemały czas nie naprawione były w one wielkie niepogody” (za „Studia bibliologiczne”, t. 10-13, s. 125).

Kolejny znaczący inwentarz obrazów rajcy krakowskiego Gerharda Priamiego, sporządzony 21 lipca 1671 r., a więc w kilka lat po niszczycielskim potopie (1655-1660), nie jest już tak imponujący: „Konterfety Króla Zygmunta III. z Królową [...]; Obraz flagellaciej [biczowania Chrystusa] [...]; Salomona, na wzwyż [...]; ś. Josepha na desce, staroświecki [...]; Cztery lanczawty [...]; Lanczawt Kiermasz [...]; Obraz Lota [z córkami] [...]; Dwa lanczawty łokciowe; Obraz Judity [...]; Obrazy trzy historyi Tobiasza; Obraz Najśw. Panny w róży; ś. Jana Chrzciciela; Pana Jezusa upadającego [pod krzyżem]; Obraz Najśw. Panny majoris; Dwa konterfety, JP. Ossolińskiego, drugi JP. Lubomirskiego; herby, cesarski i królewski; Dwie Kortezyanki, jedna większa druga mniejsza; Konterfet nieb. Priamiego, który zostaje u P. Jerzego Priamiego”.

Według testamentu Jana Pernusa, rajcy krakowskiego, z 1672 r. posiadał on duży obraz Præsentationis (Ofiarowania), rzekomo pędzla Rubensa. Kolaborował on ze Szwedami podczas najazdu w latach 1655-1657 i brał udział w haniebnym splądrowaniu przez okupantów pałacu królewskiego w Łobzowie i katedry wawelskiej. Pernus zrabował cenne marmury z pałacu łobzowskiego, niewykluczone, że zabrał również obrazy zdobiące rezydencję królewską (wg „Galeria rajcy Pernusa” Michała Rożka). „Obrazy dwa rzymskiej roboty na miedzi, co w izbie u mnie są, jeden Narodzenia Pańskiego drugi Wniebowzięcia Panny Maryi, jednakiej wielkości; chcę aby synowiec mój (Franc. Pernus, spadkobierca) Nayjaśn. Majestatowi Królowi Jmci Panu m. miłościwemu, odemnie naniższego poddanego ofiarował [...] JP. Reynekerowi Rajcy krak., zięciowi mojemu [...] naznaczam mu obraz ś. Jana Kantego, na blasze malowany, od zacnego magistra Strobla [Bartłomieja], prosząc aby ten malusienki podarek na znak miłości mojej i na pamiątkę przyjął. [...] Żyjąc w wielkiej przyjaźni z JKs. Adamem Sarnowskim, Kanonikiem warszawskim i łowickim, pokojowym Pisarzem J.K. Mci, na pamiątkę oddaję mu obraz Panny Maryi, przedniego rzymskiego rzemieślnika. Jest ten obraz na sali w ogrodzie, na którym jest ś. Józef i ś. Jan, do tego jeszcze cztery obrazy na płótnie, na nich są kwiaty, około trzy cwierci łokcia wielkie, które mają ramy złociste”. Cztery obrazy z kwiatami roboty rzymskiej podarował klasztorowi na Bielanach zaś portret swój i żony do kaplicy Pernusa w Bazylice Mariackiej w Krakowie (wg „Skarbniczka naszej archeologji …” Ambroży Grabowski, s. 61-68).

Wspomniany Adam Sarnowski w testamencie sporządzonym we Fromborku 15 kwietnia 1693 r., na cztery miesiące przed śmiercią, wydał dyspozycje odnośnie swojego mienia i obrazów. Jeden obraz pozostawił królowej Marii Kazimierze Sobieskiej (de La Grange d'Arquien): „Królowej Jejmości Pani mojej oryginał Trzech Królów Rembranta, w ramach czarnych, co jest na górze w sieni, i jaki drugi piękny, pan Locci obierze” (za „Testament Adama Sarnowskiego …” Ireny Makarczyk, s. 167).

W inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. wspomina się o kilku obrazach Rembrandta, najprawdopodobniej pochodzących z dawnych zbiorów królewskich lub magnackich, które przetrwały potop. Być może najwcześniejszym znanym potwierdzeniem popularności dzieł Rembrandta w Rzeczypospolitej jest list wojewody poznańskiego Krzysztofa Opalińskiego (1609-1655) do jego brata Łukasza (1612-1662), w którym informuje go, że „Kopersztychy Rymbrandta mieć WMć będziesz z Sierakowa”. Krzysztof kolekcjonował także grafiki według dzieł Rubensa, zamawiał obrazy na ich podstawie i nabywał liczne obrazy w Niderlandach. Z korespondencji wynika, że był znawcą malarstwa flamandzkiego i holenderskiego tego okresu. Niemniej jednak czasami tak odległe nabytki nie były udane. „Thesaurus cineres fuere [Skarb obraca się w popiół]. Takich błazeństw dziecinnych nakupiono, że w Poznaniu dostałby tego wszystkiego i lepiej. Obrazy nie podobna rzecz, aby miały być na ścianie i to tylko dwa, które lepiej by wymalował malarczyk sierakowski” – komentował zawiedziony Krzysztof w liście do brata na temat obrazów, które w 1641 roku nadeszły do Poznania z „Niderlandu” (za „Krzysztofa Opalińskiego stosunek do sztuki ...” Stanisława Wilińskiego, s. 195-196).

Jadwiga Martini Kącki, później Popiołkowa, w testamencie z 1696 r. pisze: „Do OO. Karmelitów na Piasku proszę oddać dwa obrazy malowane z grecka na płótnie, a trzeci Salwatora”. Spis majątku Kazimierza Bonifacego Kantelli (Bonifacius Casimirus Cantelli) z Carpineti w Kampanii, z 1696 r., aptekarza i sekretarza królewskiego, który przybył do Krakowa z Krosna i uzyskał prawa miejskie w 1625 r., zawiera dużą liczbę obrazów, głównie religijnych; ale są też portrety znaczących postaci, takich jak król Jan III Sobieski, Władysław IV Waza, królowa Ludwika Maria Gonzaga, królowa Cecylia Renata Habsburżanka, król Jan Kazimierz, król Michał Korybut, kanclerz Ossoliński i wielu innych.

Sporadycznie w inwentarzach pojawiają się także inne dzieła sztuki, jak np. „Effigies bursztynowa Króla Zygmunta III”, wspomniany w testamencie Wolfowicowej, żony rajcy krakowskiego w 1679 r. Ponad trzy dekady wcześniej, w 1647 r., wdowa Anna Zajdlicowa z domu Pernus w testamencie stwierdziła: „JP. Filipowi Huttiniemu, Sekretarzowi i Pisarzowi dekretowemu Króla Jmci, Rajcy krak., oddaję i leguję obicie moje skórzane złociste [kordowan], i z obrazami Krolów polskich”. Było też wiele obrazów o tematyce mitologicznej. W rejestrze ruchomości rajcy Kaspra Guttetera (1616) znajdowały się obrazy przedstawiające Wenus (Wenerę), Herkulesa i mityczny Labirynt. Obraz Merkurego z Wenus znajdował się w domu Wojciecha Borowskiego (1652). Rozalia Sorgierowa (1663) posiadała obraz Andromedy, a spis ruchomości Oktawiana Bestici z 1665 roku wymienia obrazy: „Satyr na płótnie”, „Wenera naga leżąca” oraz „Trzy Diany”. W zbiorach Andrzeja Kortyna (Andrea Cortini) znajdowało się sześć obrazów mitologicznych, w tym Wenus i Kupidyn (za „Mecenat artystyczny mieszczaństwa krakowskiego …” Michała Rożka, s. 177).

Według bogatego inwentarza z 10 maja 1635 r. poznański pisarz miejski Wojciech Rochowicz posiadał obraz Pallas Ateny, Wenus i Junony oraz 5 malowanych na dębowych deskach niewielkich obrazów w ramach, przedstawiających „osoby rzymskie”. W bardzo bogatej galerii mieszczanina poznańskiego Piotra Chudzica, zmarłego w 1626 r., wymieniono kilka obrazów erotycznych, m.in. „obrazek nagi dla apetytu”, „obrazków 3 kortezanek” oraz „obrazeczek na blasze barzo maluchny okrągły kortezanki [kurtyzany] wenecki” (za „Odzież i wnętrza domów…” Magdaleny Bartkiewicz, s. 68 i „Inwentarze mieszczańskie Poznania”, s. 407). Rochowicz w Poznaniu miał jeden wizerunek kurtyzany i jeden wenetki (kurtyzany weneckiej), Krzysztof Głuszkiewicz we Lwowie miał sześć obrazów kurtyzan, a w Krakowie podobizny kurtyzan posiadali: Franciszek Delpacy (1630), Anna Telani (1647), Oktawian Bestici (1655), Andrzej Cieski (1659), Gerard Priami (1671) i Stanisław Kłosowicz (1673), który miał cztery obrazy kurtyzan (według „Sztuka a erotyka”, red. Teresa Hrankowska, s. 197). Hieronim Morsztyn (1581-1623), autor „Światowej rozkoszy” (1606) i wielu poematów erotycznych, w swoim dziele „Akteon. (Do polskich kortezanek)” napisał, że chętnie „nagoby biegały”. Akty i obrazy erotyczne, jak np. „Obraz w złocistych ramach pojedynkowy okrągły, który representuje 3 Gracye z konterfektem [portretem] Król. Imci.” (62), „Obraz pojedynkowy w złocistych ramach snycerskiej roboty, representujący 3 Gracye, oddające Xięgi Wieczności z konterfektem Króla Imci.” (63) oraz „Obraz, na którym representuje białogłowę nagą z męszczyzną, przyciskająco się” (65), wzmiankowane są w inwentarzu pawilonu kąpielowego króla Jana III Sobieskiego w Żółkwi w 1690 r. („Regestr opisania łaźni w zamku żółkiewskim po odjeździe Króla Jmci na sejm do Warszawy in anno 1690 die 5 Januarii”).

Polscy Wazowie, potomkowie Jagiellonów ze strony matki (przez Katarzynę Jagiellonkę), byli znanymi mecenasami, którzy zamawiali wiele pięknych obrazów i innych przedmiotów w najlepszych warsztatach w kraju i za granicą, jak np. seria 6 arrasów z historią Diany, zakupionych ok. 1611-1615 przez Zygmunta III Wazę w warsztacie François Spierincxa w Delft. W 1624 roku Peter Paul Rubens namalował królewicza Władysława Zygmunta Wazę (późniejszego Władysława IV) podczas jego wizyty w Brukseli. Według dostępnych źródeł Rubens i ojciec Władysława Zygmunta, król Zygmunt III, nigdy nie spotkali się osobiście, jednakże piękny portret króla jest niewątpliwie pędzla mistrza (przypisany Rubensowi przez Ludwiga Burcharda, kolekcja Heinza Kistersa w Kreuzlingen). Choć nie jest to potwierdzone w zachowanych listach czy inwentarzach, to niewątpliwie ten wizerunek króla powstał na podstawie jakichś rysunków studyjnych lub miniatur nadesłanych z Warszawy.

Niektóre dzieła sztuki świadczą o współistnieniu włoskich i niderlandzkich wpływów w mecenasie epoki Wazów, a także o fundamentalnych elementach gospodarki Rzeczypospolitej w tym okresie. Piękny frontispis części poświęconej Rzeczypospolitej z herbem Zygmunta III Wazy, wykonany około 1600 r., z tzw. Atlasu Blaeu-Van der Hem, zebranego w Amsterdamie (Austriacka Biblioteka Narodowa, nr inw. 389030-F.K. KAR MAG), jest również bardzo interesujący ze względu na autora ryciny. Według podpisu po lewej stronie kartusza, ten kolorowany miedzioryt został wykonany przez włoskiego rytownika Francesca Villamenę (1564-1624), który zmarł w Rzymie (F Villamena F). Rysunek holenderskiego malarza i rytownika Willema Schellinka (1623 lub 1627-1678), przedstawiający transport towarów Wisłą do Gdańska (Een gesigt op de Wijsel / en hoe de Poolse Kanen / naar Dantzick / afcomen), to kolejne interesujące dzieło w tym atlasie. Zostało ono podpisane przez malarza (W. Schellinkx F., prawy dolny róg) i prawdopodobnie zostało wykonane po potopie, na początku lat 60. XVII wieku, na co wskazują ruiny domu w centrum kompozycji. Atlas zawierał również kilka widoków Kopalni Soli w Wieliczce, wykonanych przez Willema Hondiusa w 1645 r.

Na niewielkim obrazie z kolekcji Bardisian w Wenecji, datowanym na około 1606 r., wenecki malarz Palma il Giovane (1549-1628) przedstawił się w habicie mnicha, prawdopodobnie franciszkanina (Dorotheum w Wiedniu, 6 czerwca 2020 r., lot 78). Jednakże po bliższym przyjrzeniu się wyraźnie widać aureolę wokół jego głowy, co sugeruje, że zamierzał przedstawić siebie pod postacią chrześcijańskiego świętego, jak chociażby św. Franciszek z Asyżu. Około 1630 roku malarz z Pesaro, Simone Cantarini (1612-1648), namalował duży obraz Madonna z Dzieciątkiem w glorii ze świętą Barbarą i świętym Terencjuszem do ołtarza kościoła San Cassiano w Pesaro, gdzie został ochrzczony w 1612 roku (obecnie w Galerii Narodowej Marchii w Urbino, nr inw. Reg. Cron. 6002). Podobiznę świętego Terencjusza (Terentius, Terenzio), patrona Pesaro, uważa się za autoportret malarza (wg „Simone Cantarini: detto il Pesarese ...”, Andrea Emiliani, Anna Maria Ambrosini Massari, s. 85). Autoportret Petera Paula Rubensa jako świętego Jerzego i jego dwóch żon jako świętych kobiet u jego boku (w tym najprawdopodobniej Isabelli Brant jako półnagiej Marii Magdaleny) na obrazie Matki Boskiej ze świętymi namalowanym przez Rubensa około 1639 r. do jego kaplicy grobowej w kościele św. Jakuba w Antwerpii (wg „Twelve Etched Outlines Selected from the Architectural Sketches ...” Charlesa Wilda, s. 2), potwierdza utrzymującą się dużą popularność portretów w przebraniu w okresie baroku w Europie. Fakt, że rzymska kurtyzana Fillide Melandroni (1581-1614) jest uznawana za twarz trzech słynnych dzieł Caravaggia - Świętej Katarzyny, Świętej Marii Magdaleny i Judyty odcinającej głowę Holofernesowi, również obrazuje moralność tego okresu.

Wybrany król Jan III Sobieski (od 1674) świadomie organizował opinię europejską, zlecając odpowiednie dzieła, obrazy i ryciny w kraju i za granicą, w Niderlandach, Flandrii, Paryżu i we Włoszech (dzieła Romeyna de Hooghe, Reiniera de la Haye, Caspara Netschera, Prospera Henricusa Lankrinka, Ferdinanda van Kessel, Adama Fransa van der Meulen, Jana Fransa van Douven, warsztatu Pierre'a Mignarda i Henri Gascara, Jacques'a Blondeau, Simona Thomassina, Giovanniego Giacomo de Rossi, Domenico Martinelli). Znakomite rzeźby zamawiano także za granicą, jak posągi dłuta flamandzkich rzeźbiarzy Artusa Quellinusa II i jego syna Thomasa II oraz Bartholomeusa Eggersa (Pałac w Wilanowie i Ogród Letni w Sankt Petersburgu, wywiezione z Warszawy w 1707 r.), biżuterię w Paryżu (diament Sobieskich), a srebra w Augsburgu (dzieła Abrahama II Drentwetta, Albrechta Billera, Lorenza Billera II i Christopha Schmidta).

Budowę swojej podmiejskiej rezydencji, wzorowanej na willi Doria Pamphili w Rzymie, Sobieski powierzył Augustynowi Wincentemu Locciemu, synowi włoskiego architekta Agostino Locci. W dekoracji rezydencji i gloryfikacji monarchy, jego żony i Rzeczypospolitej brali udział najlepsi krajowi i zagraniczni artyści, architekci i naukowcy.

Inwentarz wspaniałego Pałacu Krasińskich w Warszawie z 1713 r., zbudowanego w latach 1677-1683 dla wojewody płockiego Jana Dobrogosta Krasińskiego, według projektu Tylmana Gamerskiego (Tielmana van Gameren), wymienia „Konterfekt Rembrandta orginał w ramie białej” („Wtóra skrzynia w której obrazy N° 2”, poz. 3), pośród pejzaży holenderskich („Lanczawt”), „Obraz holendra z holenderką w czarnej ramie” (poz. 13), „Lanczawt Wenery z Kupidynem w ramie złotej” (poz. 16), „Obraz białej głowej nagi swywolnej, z malowa­nia Koredziego [Correggio]” (poz. 35), włoskie obrazy religijne, „Obraz faryzeuszów strofujących niewiastę Dürera [najprawdopodobniej Chrystus i cudzołożnica z portretem historié Laury Dianti - porównaj z obrazem w Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 1411] w czarnej ramie w swym puzdrze”, dwa małe obrazy przedstawiające Galateę autorstwa Annibale Carracci („Item obrazy różne stojące i na ścianach”, poz. 1-2), „Obraz królów Władysława i [Jana] Kazimierza z Ludo­wiką [Marią], kopia” (poz. 3), być może kopia portretu historié w przebraniu bogów rzymskich, namalowanego przez Justusa van Egmont dla królowej Ludwiki Marii Gonzagi w Paryżu w 1650 r., „Portret in profilo króla Kazimierza” (poz. 9), „Obraz Wenery alias jakiejś białej głowy nagiej” (poz. 10), „Obraz Herodyanny z głową Ś. Jana” (poz. 11), „Portret duży króla Kazimierza” (poz. 12), „Obraz wielki i piękny originał Rubensów, hi­storya ryby złapanej, w której naleziony pieniądz na zapłacenie poboru [Cud ryby z monetą w pyszczku]” (poz. 34), być może inna wersja dzieła znajdującego się obecnie w National Gallery of Ireland (NGI.38) oraz „Obraz trzech królów [Pokłon Trzech Króli], originał Inderlański [niderlandzki] piękny” (poz. 36, por. „Inwentarze pałacu Krasińskich później Rzeczypospolitej” Ignacego Tadeusza Baranowskiego, s. 36. 5-8, 13-14). Wydaje się, że żaden z wymienonych obrazów nie przetrwał burzliwych dziejów Warszawy. Trudno więc dziś określić wiarygodność tego inwentarza, jednakże zawarte w nim nazwiska wskazują, że wiele z tych obrazów było oryginałami lub dziełami sygnowanymi. Charakter obrazów, porównywalny z tymi znanymi z wcześniejszych inwentarzy, wskazuje, że Krasiński nabył je na terenie Polski-Litwy.

Inwentarz Galerii Obrazów Pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej, zwanej Radziwiłłowską (Alba Radziviliana), z 18 listopada 1760 r., daje ciekawy wgląd w jakość i różnorodność zbiorów malarstwa I Rzeczypospolitej. Pałac został zbudowany przez Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego po 1622 roku na miejscu dawnych drewnianych dworów. Inwentarz wymienia 609 pozycji głównie obrazów religijnych i mitologicznych, z których nic nie zachowało się w Białej: (52) Obraz Dyanna [Diana] na Blasze Malowany z dwoma Strzałami bez Ram, (53) Obraz Adonisa na Szkle Malowany, śpiący z Boginią Herą [Wenus i Adonis] w Ramkach Pozłocistych, (84) Obraz Dyanny Polowanie, na Desce Malowany w Ramach Pozłocistych, (113) Wenus leżący na Łóżku śpi, bez Ram, (117) Twarz Pallady [Ateny] malowana na Płótnie bez Ram, (128) Wenus Stojąca w Wodzie [Narodziny Wenus], Malowana na Blasze Miedzianej w Ramkach Pozłocistych, (157) Portreta Króla Zygmunta Jagiełły y Xże WXLit [Zygmunta I] na Blasze bez Ram, (158) Portret Króla Zygmunta Polskiego i Szwedzkiego [Zygmunta III Wazy], [...], na Blasze Malowany bez Ram, (165) Portret Henryka Helezjusza [Henryka Walezego], Króla Galiley i Polskiego Książęcia WL° na Blasze Miedzianej Malowany w Ramach, (166) Portret Stefana króla Batorego na Blasze Malowany w Ramach Czarnych, (181) Dyanna Trąbkę trzymająca w ręku, na Płótnie malowana w Ramach Pozłocistych Starych, (192) Historia Wulkan i z Wenusem, na Płótnie Malowana, bez Ram, (193) Historia Druga, także Wenusa, także z Wenusem z Wulkanem, Sztuka duża na Płótnie Malowana, bez Ram, (206) Portret Męski, Malowanie Rubensa, na Płótnie w Ramach Czarnych, (210) Obraz Baceby w łaźni [Batszeby w kąpieli], na Płótnie Malowany bez Ram, (213) Obraz Lukrecji, wyrażający, z puginałem, na Płótnie Malowany Sztuka Przednia, bez Ram, (217) Obraz Herodianny [Herodiady] z Głową św. Jana, na Płótnie Malowany bez Ram, (224) Obraz Herkulesa, na Płótnie Malowany bez Ram, (233) Obraz Wenus spuszczająca się z obłoków, na Płótnie Malowany Sztuka duża bez Ram, (234) Obraz Lukrecyi Puginałem przebitej, na Płótnie Malowany bez Ram, (235) Obraz Wenus Nago leży z Kupidynem, na płótnie Malowany, bez Ram, (258) Historia Wenus z Adonisem, sztuka duża, na Płótnie Malowana bez Ram, (259) Portret Rycerza, Cała Osoba Malowana, Rabefso [Rubens?] na Płótnie bez Ram, (283) Obraz Bachusa, na płótnie Malowany bez Ram, (284) Obraz Judytch [Judyta], na płótnie Malowany bez Ram, (296) Obraz Lukrecji na Desce Malowany bez Ram, (302) Osóbka w pół naga Malowana na Płótnie bez Ram, (303) Lukrecja Medytująca na Płótnie Malowana bez Ram, (335) Landszaft [Krajobraz] z Karłami i Owocami, na Płótnie Malowany, (336) Landszaft Dyanna Konaiąca z infami [Krajobraz z umierającą Dianą i nimfami], na Płótnie, (348) Sztuka Wenusa nago śpiąca, na płótnie malowana bez Ram, (349) Sztuka Adonisa z Wenusem delektująca się na Płótnie Malowana bez Ram, (376) Obraz Wenus z Kupidynem i Zefiriusz z Hetką [najprawdopodobniej homoerotyczny Zefir i Hiacynt] Sztuk dwie pod jedną Miarą i N° na Płótnie Malowany bez Ram, (390) Historia Dyanny na którą Deszcz Złoty spada [Danae i Jowisz pod postacią złotego deszczu, być może autorstwa Tycjana lub warsztatu] na Płótnie Malowana bez Ram, (391) Wenus śpiąca na Płótnie Malowana bez Ram, (535) Portretów Różnych Panów... Trzydzieści sześć niejednakowej Miary na Płótnie Malowany bez Ram, (536) Portretów Różnych Panów i Królów nierównej Miary na Płótnie Malowany, (544) Portretów różnych pod jedną Nrą Sztuk dziewiętnaście na Płótnie Malowane, (577) Portret Stefana Batorego, Króla Polskiego na Płótnie Malowany w Ramach Czarnych, (596) Historia Judyta z Holofernesem na Płótnie Malowany w Ramkach Czarnych, (597) Wenery uśpionej na Polowaniu Malowany na Płótnie w Blejtramach, (604) Historia Stej Zuzanny z dwoma Starcami na Desce Malowany w Ramach Czarnych Pozłacanych, (607) Królów Polskich pięćdziesiąt i jeden na Pergaminie Malowane oraz (608) Babka z Pieskiem na Desce Malowane bez Ram (wg „Zamek w Białej Podlaskiej…” Euzebiusza Łopacińskiego, s. 37-47). Przy tak dużej kolekcji trudno było w pełni opisać tożsamość każdej podobizny. Wojenny chaos przyczynił się także do zapomnienia nazwisk modeli i malarzy.

​Przed I wojną światową w kolekcji wspaniałego barokowego Zamku w Podhorcach koło Lwowa na Ukrainie, należącego do rodzin Koniecpolskich, Sobieskich, Rzewuskich i Sanguszków, znajdował się obraz Rembrandta na płótnie przedstawiający „Chrystusa Pana i Marię Magdalenę” oraz niesprecyzowana kopia dzieła Rembrandta namalowana na desce (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej” Romana Aftanazego, tom 7, s. 479). W 1842 roku w pałacu Tyzenhauzów (Tiesenhausen) w Postawach na Białorusi znajdowały się „Narodzenie Pana Jezusa przez Brammera [Leonaerta Bramera], ucznia Rembrandta. Krawędzie dziwnie oświecone, sprzęty domowe, osobliwie miednica z rzadką doskonałością oddane!”, „Głowa mężczyzny, szkoły Rembrandta” oraz „Madonna Szymona Vouet” (wg „Galeria obrazów Postawska” Aleksandra Przezdzieckiego, s. 198-199, poz. 13, 17, 25).

Chociaż niektóre obrazy wcześniej uważane za oryginały Rembrandta są obecnie uważane za dzieła jego naśladowców, liczba tych dzieł, pomimo ogromnego zniszczenia historycznych zbiorów Sarmacji, świadczy o jego wielkiej popularności w Polsce-Litwie-Rusi. I tak katalog galerii Józefa Maksymiliana Ossolińskiego (1748-1826) w Warszawie, sporządzony przez Constantino Villaniego w 1817 r., wymienia siedem obrazów Rembrandta lub jego szkoły (nr 32, 225, 265, 280, 320, 357, 409). Kilka dzieł przypisywanych Rembrandtowi wyemigrowało w 1851 roku ze zbiorów Mniszchów w Wiśniowcu do Paryża, a w 1915 roku „Sokolnik” przypisywany Rembrandtowi spłonął w Pałacu Miączyńskich w Satyjowie koło Dubna na Ukrainie (wg „Rembrandt w Polsce” Michała Walickiego, s. 333). „Matka Rembrandta”, wspomniana w przewodniku po Pałacu w Wilanowie z 1934 roku, była uważana za oryginał holenderskiego malarza z około 1632 roku („Zbiory wilanowskie: przewodnik”, s. 17, 26, Biblioteka Narodowa, I 507.327 A). Obraz ten był eksponowany w „Gabinecie Rembrandta” w pałacu wraz z innymi obrazami holenderskimi z kolekcji Branickich. To niewielkie dzieło pochodziło z kolekcji Potockich w Rosi koło Grodna (wg „Wilanowskie muzeum w czasach Branickich” Tomasza Igrzyckiego, cz. 2). Majątek Roś początkowo należał do rodziny Chodkiewiczów, od XVI wieku, a później do rodziny Potockich, od XVIII wieku. Obraz prawdopodobnie zaginął w czasie II wojny światowej. Według Michała Walickiego (1904-1966) dzieło to mogło być odpowiednikiem portretu matki Rembrandta, wymienionego w inwentarzach Galerii Branickich w Białymstoku w 1771 roku, i raczej dziełem naśladowcy mistrza, prawdopodobnie Christiana Wilhelma Ernsta Dietricha (1712-1774). Obraz był wersją kompozycji namalowanej kilkakrotnie przez ucznia Rembrandta Gerrita Dou (1613-1675), „Stara kobieta z księgą”, której kopie znajdują się obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 1720) i w Muzeum Mimara w Zagrzebiu (nr inw. ATM 714). Dobra kopia obrazu Mężczyzna w stroju orientalnym (król Ozjasz dotknięty trądem), prawdopodobnie autorstwa Dou, kopia obrazu Rembrandta z około 1639 roku, nadal znajduje się w Wilanowie (nr inw. Wil.1718), a tę samą starą kobietę w modlitwie można zobaczyć na obrazie pędzla Dou z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.553 MNW).

Podobnie jest z obrazem Zachariasz w świątyni, dawniej przypisywanym Rembrandtowi, a obecnie Janowi Lievensowi, przechowywanym w Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 1188). Pochodzi on z kolekcji Czosnowskich i według rodzinnej tradycji był darem hrabiego Franciszka Stanisława Potockiego (1788-1853). Johann III Bernoulli (1744-1807) wspomniał o podobnym obrazie w kolekcji ojca Franciszka Stanisława, Wincentego Potockiego (zm. 1825/1826) w Warszawie w 1778 r. (Ein Priester die Messe lesend, von Rembrand, sehr schön). Obraz ten został prawdopodobnie skopiowany przez Jean-Pierre'a Norblina de La Gourdaine'a (1745-1830) na rycinie z 1781 roku. Jedna z owych rycin, która znajdowała się w kolekcji Potockich w Krzeszowicach, była podpisana: Rembrandt p. 1644. Norblin d. 1781 (wg „Nieznany obraz przypisywany Rembrandtowi” Zygmunta Batowskiego, s. 45-46). Nie można zatem wykluczyć, że oryginalny obraz Rembrandta z 1644 roku i jego kopia autorstwa Lievensa znajdowały się w Polsce.

Katalog Galerii Obrazów Domu Stanów Śląskich we Wrocławiu z 1863 roku wymienia obraz Rembrandta Wielkoduszność Scypiona wśród obrazów z kolekcji Karla Daniela Friedricha Bacha (1756-1829) przekazanych Galerii Obrazów (Scipio Africanus, der einen gefangenen Carthager die Braut zurück giebt, von Rembrandt van Ryn, poz. 57), a także „Portret nieznanego mężczyzny. W stylu Rembrandta” (Bildniss eines Unbekannten. In der Richtung Rembrandts, poz. 55). Obraz Wielkoduszność Scypiona, przechowywany w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. MNWr VIII-2623), jest obecnie uważany za dzieło naśladowcy Rembrandta, Jacoba Willemsz. de Wet. W jego zbiorach znajdowało się również dzieło Tycjana (poz. 46) i jedno Cranacha (poz. 58, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. M.Ob.836 MNW, za „Katalog der Bilder-Galerie im Ständehause zu Breslau”, s. 14). Bach pracował dla znaczących kolekcjonerów i mecenasów, takich jak Józef Maksymilian Ossoliński (1748-1826) i Jan Potocki (1761-1815) w Warszawie, jednak wcześniejsze pochodzenie tych dwóch obrazów nie zostało ustalone, więc mógł je również nabyć gdzie indziej.

Bardzo interesująca w kontekście sarmackich rembrandtianów, a także zapomnianych portretów, jest opowieść zawarta w autobiografii dr. Stanisława Morawskiego (Stanislovas Moravskis, 1802-1853), wydanej w Warszawie w 1924 r. pod tytułem „Kilka lat młodości mojej w Wilnie (1818-1825)”: „W 1830 r., będąc wysłany z rozkazu cesarza jmci do południowej Rosji z ministrem wewnętrznych interesów, w czasie grasującej tam cholery, jadąc z Saratowa do Symbirska i Kazania, zajechaliśmy po drodze do miasta Wołżska nad Wolgą. Bogaty astrachański kupiec, mający dom w Wołżsku, niejaki Sapożnikow [Aleksiej Pietrowicz Sapożnikow (1786-1852)] dawał nam tam paradne śniadanie. Wszystkie wymysły gastronomji tamtejszej, tatarsko-rusko-europejskiej, były użyte. [...] Ja jeść nie mogłem, bo mnie nęciły prześliczne Rembrandty, w wielkiem mnóstwie rozwieszone po ścianach. A co większa, wszystkie prawie były portretami naszych Polaków. Polskie portrety i bogata kolekcja Rembrandtów na pustyni, obok koczowisk kałmuckich! Któżby się w takim razie bawił żołądkiem?!

Uprzejmy Sapożnikow, równie jak wszyscy ruscy kupcy gościnny, coraz to do mnie z wymówką, że nie jem, podbiegał. Raz mu tedy powiedziałem: "Będę jadł i zjem nawet wszystko, co masz na stole, kiedy mnie powiesz, skąd masz te obrazy?" Brodacz oświecił mnie, że to są obrazy, złupione w 1794 roku w Polsce, w Nieświeżu [Białoruś] i po innych pańskich domach. Że ofiarowane były przez generałów rosyjskich Zubowowi, że ten darował je siostrze swojej, pani Zerebcow i jej mężowi. Ze nakoniec, kiedy Żerebcowowie potrzebowali pieniędzy, Sapożnikow, potrzebując ich znowu pomocy, kupił u nich tę całą galerję i w domu swoim w Wołżsku umieścił. Takim sposobem najbogatszy może na świecie zbiór portretów Rembrandta, przedstawiający fizjonomje dawnych polaków, znalazł się u kacapa, śród dzikich stepów nad brzegiem Wołgi!” (wg „Kilka lat młodości mojej w Wilnie ...”, s. 275-276).

Zniszczenie

Wiele cennych dzieł sztuki w Polsce i Litwie zostało zrabowanych lub zniszczonych podczas najazdów w XVII, XVIII, XIX i XX wieku. W wyniku wojen kraj znacznie zubożał, dlatego cenne i ruchome dzieła sztuki sprzedawano, zwłaszcza te, których historię zapomniano. Pod koniec XVIII wieku, podobnie jak sam kraj, Polska-Litwa prawie całkowicie zniknęła z historii sztuki europejskiej. Zbiory sztuki były konfiskowane w okresie zaborów - po upadku powstania kościuszkowskiego w 1794 r. (zwłaszcza polskie klejnoty koronne), listopadowego w latach 1830-1831 i styczniowego w latach 1863-1864. Aby zabezpieczyć swój dobytek, wielu arystokratów przenosi swoje kolekcje za granicę, zwłaszcza do Francji. Gdy w 1939 roku wybuchła II wojna światowa, arrasy jagiellońskie zamówione we Flandrii przez króla Zygmunta II Augusta i odzyskane ze Związku Radzieckiego w latach 1922-1924, przewieziono przez Rumunię, Francję i Anglię do Kanady - powróciły one do Polski w 1961 roku.

System elekcyjny Rzeczypospolitej także sprzyjał odpływowi dzieł sztuki z kraju. Obrazy i inne kosztowności z królewskiej kolekcji, która przetrwały potop (1655-1660) zostały przewiezione do Francji przez króla Jana II Kazimierza Wazę (1609-1672), który abdykował w 1668 roku i przeniósł się do Paryża. Wiele cennych dzieł odziedziczyła Anna Gonzaga (1616-1684), księżna Palatynatu, zmarła w Paryżu. Królowa Bona Sforza (1494-1557) przeniosła swoje kosztowności do Bari we Włoszech, królowa Katarzyna Habsburżanka (1533-1572) do Linzu w Austrii, a królowa Eleonora Wiśniowiecka (1653-1697) do Wiednia. Królowa Maria Kazimiera Sobieska, z pochodzenia francuska, i jej synowie przewieźli swoje zbiory do Rzymu i Francji, a monarchowie elekcyjni z dynastii saskiej w XVIII wieku przenieśli wiele przedmiotów do Drezna. Ostatni monarcha Rzeczypospolitej, Stanisław II August, abdykował w listopadzie 1795 r. i część swoich zbiorów przeniósł do Petersburga.

Należy również zauważyć, że gdy skarby Najjaśniejszej Rzeczypospolitej (Serenissima Respublica Coronae Regni Poloniae Magnique Ducatus Lithuaniae) były rabowane przez różnych najeźdźców, w 1683 r. wojska Rzeczypospolitej pod wodzą wybranego monarchy Jana III Sobieskiego uratowały bogate skarby cesarskie od podobnego losu u bram Wiednia (Odsiecz Wiedeńska lub Bitwa pod Wiedniem). Sto lat później, w latach 1772-1795, Austria była jednym z krajów, które podzieliły Rzeczpospolitą (rozbiory Polski), i Polska zniknęła z map Europy na 123 lata.

Kolekcja sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przypisywany Étienne'owi de La Hire, 1626, Zamek Królewski w Warszawie.

Wesprzyj projekt

Portrety Zygmunta III Wazy i Stanisława Radziejowskiego autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się portret króla Zygmunta III Wazy przypisywany szkole holenderskiej (olej na desce, 93 x 68 cm, sygn. inw. MNK XII-352). Obraz zakupiono w 1875 r. wraz z innymi portretami i miniaturami od Mikołaja Wisłockiego z Pogorzeli. Pierwotnie przypisywano go Bartholomeusowi van der Helstowi (1613-1670) i według nadrukowanej nalepki na odwrocie obrazu został on zakupiony w Podbiałej na Białorusi, w pobliżu Puszczy Białowieskiej i przez długi czas wisiał w starej modrzewiowej kaplicy w Białowieży („Zygmunt 3o Król - na drzewie ma być roboty fan der Helsta malarza Holenderskiego - nabyty w Podbiałey, pod puszczą Białowieską - wisiał bardzo długo w Starey Modrzewiowej Kaplicy w Białowieży (gub. Grodzieńska:)”).

Jagielloński dwór myśliwski położony w Starej Białowieży był prawdopodobnie użytkowany już w 1409 roku, a około 1594 roku, za panowania Zygmunta III Wazy, został przeniesiony do centrum dzisiejszej Białowieży, gdzie wybudowano również młyn. Niecały rok po elekcji, w 1588 roku, w obliczu panującej w Krakowie zarazy, młody król opuścił stolicę i polował w Puszczy Białowieskiej. „Dwór w Białowieżach dla przeiazdu J.K.Mści i łowów zbudowany” wzmiankowany w 1639 roku, został zniszczony w czasie potopu (1655-1660) lub wkrótce po, a ostatnia wzmianka pochodzi z 1663 roku.

W 1597 r. Zygmunt III nakazuje skarbnikowi nadwornemu Wielkiego Księstwa Litewskiego Dymitrowi Chaleckiemu (zm. 1598) anulować obciążenia wobec chłopów pańszczyźnianych zatrudnionych przy kopaniu „stawu Naszego Białowieskiego” i „tamecznym ciężarom w robotach folgę uczynić” (za „Dwór łowiecki Wazów w Białowieży…” Tomasza Samojlika i in., s. 74, 76-77, 80, 84). W 1651 roku syn Zygmunta Jan II Kazimierz zatrudniał holenderskiego architekta i inżyniera Peetera Willera (lub Willerta) do podobnych prac w Nieporęcie pod Warszawą, a król Francji Henryk IV (1553-1610) sprowadził najlepszych inżynierów holenderskich do osuszania, drenowania, budowy polderów z kanałami, śluz, łąk i nisko położonych farm na całym wybrzeżu Francji (za „The French Peasantry …” Pierre'a Gouberta, s. 2). Niewykluczone, że Zygmunt zatrudniał także specjalistów z Niderlandów, również tych działających już w Prusach Polskich, do tworzenia stawów i zaopatrzenia w rośliny i ryby.

Malarz prawdopodobnie nigdy nie widział króla osobiście, więc podobieństwo nie jest uderzające, zwłaszcza do portretów pędzla Martina Kobera, co skłoniło niektórych autorów do sugerowania, że pierwotnie był to portret kogoś innego przerobiony na wizerunek króla. Prawdopodobnie w XVII wieku, jak sugeruje styl, dodano łacińską inskrypcję (SIGISMVNDVS III / DEI GRA: REX POLONIÆ) oraz koronę, jednak biorąc pod uwagę proweniencję z królewskiej Białowieży, tradycję, ogólne podobieństwo i inskrypcje nie ma powodu twierdzić, że nie jest to oryginalny portret króla zamówiony w Niderlandach.

Podobny wizerunek Zygmunta z długimi wąsami i blond włosami znalazł się na ręcznie kolorowanej mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Amplissimi Regni Typvs Geographicvs) ze Speculum Orbis Terrarum autorstwa Gerarda de Jode, wydanej w Antwerpii w 1593 roku. Podobizna monarchy polskiego jest jedną z nielicznych w tej publikacji, co może wskazywać, że na umieszczenie go na tej właśnie mapie miał wpływ polski dwór lub że inspirowany był wzrostem zamówień na wizerunki króla w ówczesnych Niderlandach.

Styl białowieskiego obrazu nawiązuje do dwóch portretów jednogłośnie przypisywanych Fransowi Pourbusowi Młodszemu (1569-1622), malarzowi flamandzkiemu z Antwerpii (od ok. 1592 działającemu w Brukseli), w Galleria nazionale di Parma, identyfikowanych jako podobizna Luigi Carafy i jego żony Isabelli Gonzagi (nr inw. 297, 303), jednak jeszcze bardziej przypomina dwa obrazy przypisywane innemu malarzowi z Antwerpii – Daniëlowi van den Queborn, oba w Rijksmuseum w Amsterdamie. Jeden przedstawia dziecko w wieku 18 miesięcy w 1604 roku, prawdopodobnie Ludwika Nassau, nieślubnego syna księcia Maurycego Orańskiego (SK-A-956), a drugi, datowany „1601”, Francisco de Mendozę, admirała Aragonii i markiza Guadalest, który był mayordomo mayor (wysokim zarządcą) na dworze arcyksięcia Alberta VII i brał udział w różnych misjach dyplomatycznych do Polski, Węgier, Styrii i Świętego Cesarstwa Rzymskiego (SK-A-3912). W 1579 roku Daniël wstąpił do cechu w Middelburgu, a w 1594 r, został nadwornym malarzem księcia Maurycego w Hadze.

Styl ubioru i kryzy króla jest bardzo podobny do tych, jakie można zobaczyć na portretach autorstwa Gortziusa Geldorpa z lat 90. XVI w. - portret Jeana Fourmenois, datowany „1590” (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-912) oraz portret Gottfrieda Houtappela, datowany „1597” (Państwowe Muzeum Ermitażu, ГЭ-2438). Portret Joachima Ernsta (1583-1625), margrabiego brandenburskiego na Ansbach (sprzedany w Christie's, 27 października 2004, lot 46) z lat 10. XVII w., jak wskazuje jego strój, przypisywany jest naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego. W 1609 r. Pourbus przeniósł się do Paryża, a pobyt Joachima Ernsta we Francji w tym czasie nie znajduje potwierdzenia w źródłach.

14 sierpnia 1593 r. do Gdańska przybył Zygmunt III z żoną Anną Habsburżanką, siostrą Anną Wazówną i całym dworem. Miasto było głównym portem Rzeczypospolitej, w którym wpływy niderlandzkie zaczęły dominować w tym czasie w niemal wszystkich dziedzinach życia (handlu, sztuce, architekturze i modzie). Rejs rzeczny z Warszawy do Gdańska trwał 12 dni, a uroczyste powitanie odbyło się przy Zielonej Bramie. 15 sierpnia 1593 r. dwór wziął udział w procesji przed kościołem dominikanów. Uroczystościom przewodniczył biskup kujawski Hieronim Rozdrażewski, który rzekomo zamówił rysunek ilustrujący to wydarzenie (być może studium do obrazu), przypisywany Antonowi Möllerowi Starszemu (Zamek Królewski na Wawelu). Król udał się następnie z dworem do Wisłoujścia, skąd 16 września na 56 lub 57 statkach popłynął z towarzyszącymi mu dworzanami i oddziałem wojska polsko-litewskiego do Szwecji. Król wsiadł na statek dostarczony przez miasto Amsterdam (za „Polacy na szlakach morskich świata” Jerzego Pertka, s. 56).

Niewykluczone, że wśród towarzyszących królowi dworzan był także młody szlachcic Stanisław Radziejowski (1575-1637). Był on dworzaninem na dworze owdowiałej królowej Anny Jagiellonki w Warszawie, gdzie otrzymał tytuł podstolego, a po jej śmierci w 1596 r. przeszedł na dwór Zygmunta Wazy, gdzie ponownie służył głównie królowej Annie Habsburżance i jej synowi Władysławowi Zygmuntowi. Później nie pełnił żadnych funkcji na dworze, ale brał udział w tajnych misjach za granicą i w Rzeczypospolitej (za „Radziejowice: fakty i zagadki” Marii Barbasiewicz, s. 41).

Stanisław studiował za granicą, w Würzburgu w 1590 roku. W 1598 z r. ostał wysłany jako delegat pokojowy do Moskwy, w 1599 r. został starostą sochaczewskim i towarzyszył królowi w jego podróżach (np. w 1634 do Gdańska). Radziejowski często miał okazję gościć cały dwór królewski pod swoim dachem w swoim majątku w Radziejowicach pod Warszawą. Nie było posła zagranicznego, nuncjusza apostolskiego, który nie zaznałby jego gościnności, a królowa Konstancja Habsburżanka, druga żona Zygmunta, chętnie kąpała się w Radziejowicach.

W Polsce nie zachował się żaden wizerunek Stanisława, ale jako dworzanin tak bliski królowej podróżujący za granicę, ubierał się on niewątpliwie przede wszystkim według mody zachodnioeuropejskiej. Znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie obraz (nr inw. MNK I-20) przedstawiający Adorację krucyfiksu z królem Zygmuntem III Wazą i jego męskimi dworzanami, namalowany przez Wojciecha Maliskiewica w 1622 r., wyraźnie pokazuje kształtowanie się mody na dworze królewskim. Tylko jedna czwarta dworzan jest ubrana w strój narodowy, pozostali noszą kryzy i modne pludry. W 1583 roku Baltazar Batory de Somlyo, wychowany na jego krakowskim dworze bratanek króla Stefana Batorego, został sportretowany przez Hendricka Goltziusa w stroju francuskim podczas jego wizyty w Niderlandach ze swoim przyjacielem Stanisławem Sobockim. Podskarbi (Jan Firlej, podskarbi wielki koronny) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wydanych w Krakowie w 1594 r., również nosi strój zachodni, podobnie jak niesławny syn Stanisława Hieronim (1612-1667), który został przedstawiony ubrany na modłę zachodnioeuropejską na rycinie autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa, powstałej w 1652 roku.

W 2022 roku w Dorotheum w Wiedniu sprzedano portret młodzieńca namalowany w stylu zbliżonym do białowieskiego (olej na płótnie, 65,5 x 55 cm, 11.05.2022, lot 25). Obraz ten przypisywany jest Fransowi Pourbusowi Młodszemu i pochodzi z prywatnej kolekcji w Urugwaju (od lat 20. XX wieku). Dokładna proweniencja nie jest znana, więc możliwe, że powiązany był z polską imigracją do Urugwaju, gdzie pierwsi Polacy przybyli w XIX wieku jako uchodźcy polityczni, którzy uciekli po powstaniu styczniowym (pierwsza organizacja polonijna w Montevideo powstała w 1921 r.). Młody mężczyzna ma na sobie modny haftowany dublet i koronkową kryzę. Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu portret powstał w Antwerpii, a model miał 18 lat w 1593 r. (ANTVE'[rpiae] ANo SAL.. / 1593 / ÆTA' SVÆ.18..), dokładnie tak jak Radziejowski, kiedy być może skończył studia i mógł wsiąść na statek w Antwerpii do Gdańska lub po prostu zamówić go z Gdańska w Antwerpii, jak jego wnuk kardynał Michał Stefan Radziejowski, który zamówił swój portret w Paryżu (przypisywany malarzowi z Antwerpii Jacobowi Ferdinandowi Voetowi, Muzeum Czartoryskich, MNK XII-377). Podobieństwo rodzinne jest uderzające z portretem Michała Stefana w Muzeum Warszawy (MHW 15948) oraz wspomnianą podobizną syna Stanisława, przy czym kształt nosa, opuchlizna pod oczami i dołek w brodzie jest szczególnie podobny u tych członków rodziny.

Obraz przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu, mogący pochodzić ze zbiorów Zygmunta III i być może związany z działalnością dyplomatyczną Radziejowskiego, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, LNDM T 4019). Ten „Portret kobiety z czerwoną wstążką” datowany jest w prawym górnym rogu „1604” i należał do tej samej galerii, co „Portret kobiety w diademie”, datowany „1614” (LNDM T 4018), który jest wizerunkiem Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji pędzla Alessandro Maganzy, zidentyfikowanym i przypisanym przeze mnie. Strój kobiety jest także podobny do tego, który widać na innej podobiźnie królowej Francji, stworzonej przez Thomasa de Leu lub krąg około 1605 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa), natomiast rysy jej twarzy przypominają Krystynę Lotaryńską (1565-1637), wielką księżna Toskanii (żonę wuja Marii), według ryciny Thomasa de Leu, wykonanej w latach 1587-1590 (The Royal Collection, RCIN 615750). Jej rysy przypominają także inne portrety Krystyny, np. autorstwa francuskiego malarza, być może François Quesnela, z 1588 r. (Galeria Uffizi we Florencji, Inv. 1890, n. 4338) czy kopię autorstwa włoskiego malarza, namalowaną po 1589 r. (sprzedana w Sotheby's w Nowym Jorku, 26 maja 2023 r., lot 314).
​
Około 1604 roku Frans Pourbus namalował przyszłą synową Krystyny – arcyksiężnę Marię Magdalenę Austriaczkę (1587-1631) w żółtej sukni (Kunsthistorisches Museum, GG 3385) i jej starszą siostrę Konstancję (GG 3306). We Florencji zachowało się kilka portretów Wazów polsko-litewskich, jak np. portret en pied Zygmunta III (Inv. 1890, n. 2270) z ok. 1610 r. Monarchowie Rzeczypospolitej niewątpliwie posiadali także liczne wizerunki władców Toskanii. Część z nich być może przywiózł także Radziejowski, który przebywał we Florencji w 1616 r. i który w 1615 r. podarował wielkiej księżnej Marii Magdalenie lustro w bursztynowej ramie.

Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, lata 90. XVI wieku, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Portret dworzanina Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), w wieku lat 18, autorstwa Daniëla van den Queborna lub naśladowcy Fransa Pourbusa Młodszego, 1593, kolekcja prywatna.

​Portret Krystyny Lotaryńskiej (1565-1637), wielkiej księżnej Toskanii w stroju francuskim, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1604, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Dwa portrety sarmackich arystokratów autorstwa Ludovica Carracciego lub kręgu

​Duży obraz przedstawiający Objawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem św. Jackowi Odrowążowi, namalowany w 1594 r. z okazji kanonizacji świętego, jest jednym z najważniejszych dzieł bolońskiego malarza Ludovica Carracciego (1555-1619). Zamówiony przez Giacomo Filippo i Antonio Maria Turrinich do ich rodzinnej kaplicy przy kościele San Domenico w Bolonii, w Państwie Kościelnym (malarzowi zapłacono pięćdziesiąt scudi di paoli), został przejęty przez Francuzów w 1796 r. i obecnie znajduje się w Luwrze (olej na płótnie, 375 x 223 cm, INV 186; MR 140). Obraz przedstawia cud opisany w biografii świętego, opublikowanej w Rzymie w 1594 r.: święty Dominik wysłał Jacka (Hiacynta) do Polski i Rusi, aby wzmocnić zakon i nawrócić Prusów. Kiedy Tatarzy zaatakowali Kijów, Jacek musiał opuścić miasto, ale ukazała mu się Madonna i nakazała mu uratować jej posąg. Znanych jest kilka kopii i wersji tej kompozycji pędzla Ludovica lub jego warsztatu, takich jak obraz w Beauvais, namalowany w 1595 r. (Muzeum Departamentu Oise, INV03.3) lub ten znajdujący się w prywatnej kolekcji (Bertolami Fine Art w Rzymie, 18 kwietnia 2024 r., lot 22).

Ludovico był kuzynem braci Agostino i Annibale Carracci. Uczył się u Prospera Fontany (1512-1597), ojca Lavinii Fontany (1552-1614), malarki, która według moich identyfikacji często pracowała dla sarmackich klientów i również namalowała tę samą scenę Wizji św. Jacka (Bazylika św. Sabiny w Rzymie).

W Muzeum Okręgowym w Rzeszowie, znajduje się portret mężczyzny w kryzie, uważany za XVIII-wieczną kopię Petera Paula Rubensa (olej na desce, 69 x 62 cm, nr inw. MRA 2469). Obraz ten pochodzi z Galerii Dąmbskich we Lwowie, stworzonej przez Łukasza Dąmbskiego (zm. 1824), sekretarza Stanów Galicyjskich. Dąmbski przez wiele lat kolekcjonował obrazy, a trzon jego kolekcji stanowiły obrazy otrzymane od Anny Cetner (1764-1814), księżnej Elbeuf, córki Ignacego Aleksandra Cetnera (1728-1787), wojewody bełskiego, wybitnego kolekcjonera obrazów, książek, monet i okazów przyrodniczych. Przed ślubem z księciem Elbeuf w 1803 r. Anna wychodziła za mąż trzykrotnie, za przedstawicieli najbogatszych rodów I Rzeczypospolitej: Sanguszków, Sapiehów i Potockich. Trzon kolekcji niewątpliwie pochodzi zatem z dawnych zbiorów rodzinnych. W 1903 r. Stanisław Dąmbski, spadkobierca Łukasza w czwartym pokoleniu, podarował magistratowi Rzeszowa 259 obrazów i 39 rycin. Wówczas, według etykiet na odwrocie obrazu, uznawano go za dzieło Antona van Dycka lub kopię Rubensa.

Widoczny w lewym górnym rogu napis, wokół herbu, wskazuje, że obraz jest starszy niż wcześniej sądzono. Pod herbem można przeczytać napis potwierdzający wiek modela: ÆTATIS SVÆ: / XXX, zatem miał on 30 lat, gdy ten obraz prawdopodobnie powstał. Powyżej, liczba „8 9” po prawej stronie wskazuje datę powstania obrazu lub dodania herbu. Biorąc pod uwagę strój modela, data ta powinna być odczytana jako 1589, a mężczyzna urodził się w 1559 roku. Herb z kolei przypomina herb Rogala, używany przez liczne rodziny szlacheckie w I Rzeczypospolitej (z jedną modyfikacją: białe pole z czerwonym pasem po lewej stronie). Herb ten był używany w szczególności przez rodzinę Krasickich, którzy posiadali majątki w południowo-wschodniej Polsce i na Rusi, gdzie portret prawdopodobnie nabyła rodzina Cetnerów. Styl tego obrazu przypomina dzieła Ludovica Carracciego, takie jak Objawienie Matki Boskiej św. Jackowi opisane powyżej lub Portret wdowy z około 1585 roku znajdujący się w Dayton Art Institute (nr inw. 1958.15).

Najbardziej znanym dziełem przypisywanym Ludovico Carracciemu na dawnych terenach I Rzeczypospolitej jest obraz przedstawiający Martwego Chrystusa z dwoma aniołami, przechowywany w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 99 x 136 cm, nr inw. LNDM T 3998). To arcydzieło, charakteryzujące się delikatnym kolorytem i przesiąknięte religijnym patosem, pochodzi ze zbiorów Wileńskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, gdzie było uważane za dzieło Annibale Carracciego. Innym przykładem jest pięknie namalowany Święty Jan Chrzciciel, przechowywany w Pałacu w Wilanowie, uważany za XVIII-wieczną kopię oryginału Annibale Carracciego (olej na płótnie, 67,5 x 58 cm, nr inw. Wil.1711). Porównanie z obrazem w Luwrze sugeruje, że jego autorem mógł być Ludovico Carracci (kopię tego obrazu w ciemniejszych tonach w prywatnej kolekcji przypisuje się Michele Desubleo). W Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki znajduje się Pieta ze świętą Marią Magdaleną. Jest to kopia kompozycji atrybowanej Annibale Carracciemu, również znajdującej się w Luwrze (INV 198; MR 116). Ten obraz, przypisywany hiszpańskiej szkole z drugiej połowy XVIII wieku, pochodzi ze zbiorów Leona Pinińskiego (olej na płótnie, 45 x 34,5 cm, inv. Ж-618).

Inny obraz w stylu Carracciego znajduje się w Tarnopolu, na południowy wschód od Lwowa. Jest to portret mężczyzny w kryzie i dużym kapeluszu, uważany za podobiznę króla Zygmunta III Wazy. Król został przedstawiony w podobnym kapeluszu na portrecie, który znajdował się w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie w 1920 roku, prawdopodobnie zniszczony w czasie II wojny światowej (fotografia w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. DI 12776 MNW). Takie bardzo charakterystyczne nakrycie głowy można zobaczyć również na dużym obrazie przedstawiającym bitwę pod Orszą w 1514 roku, namalowanym przez malarza z kręgu Lucasa Cranacha Starszego w latach 1525-1535, we fragmencie przedstawiającym polską husarię (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 2475 MNW). Chociaż rysy twarzy można porównać z rysami z portretu Zygmunta zachowanego w Muzeum Czartoryskich (nr inw. MNK XII-352), nie ma żadnych przesłanek, aby uznać że przedstawiona osoba to rzeczywiście król Polski, jak chociażby napis, herb czy Order Złotego Runa. Portret króla z kolekcji Perłowskiego można datować na początek lat 1610., na co wskazuje kołnierzyk koszuli króla i jego wiek (ciemne włosy). Mężczyzna na portrecie z Tarnopola jest starszy (siwe włosy). Obraz ten pochodzi z kolekcji Koziebrodzkich na Zamku w Kudryńcach i został przeniesiony do Muzeum Regionalnego w Tarnopolu w 1948 roku. Jest on również uważany za dzieło z XVIII wieku. Zamek w Kudryńcach został zbudowany w XVI wieku przez Mikołaja Herburta (ok. 1544-1602), wojewodę ruskiego w latach 1588-1602, zwolennika kanclerza Jana Zamojskiego, i to on jest bardziej prawdopodobnym modelem do tego obrazu.

​Portret 30-letniego szlachcica autorstwa Ludovica Carracciego, 1589, Muzeum Okręgowe w Rzeszowie.

​Martwy Chrystus z dwoma aniołami autorstwa Ludovica Carracciego, przełom XVI i XVII wieku, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Portret mężczyzny w kryzie i kapeluszu husarskim, prawdopodobnie Mikołaja Herburta (ok. 1544-1602), wojewody ruskiego, autorstwa warsztatu lub kręgu Ludovica Carracciego, początek XVII wieku, Muzeum Okręgowe w Tarnopolu.

​Święty Jan Chrzciciel autorstwa Ludovica Carracciego lub kręgu, początek XVII wieku, Pałac w Wilanowie.

Pieta ze świętą Marią Magdaleną autorstwa naśladowcy Annibale Carracciego, pierwsza połowa XVII wieku, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.​

Portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Jacopo Tintoretto

Malarze włoscy, wierni tradycji starożytnego Rzymu, często idealizowali swoich modeli. Z kolei malarze szkoły północnej, niderlandzkiej i niemieckiej preferowali niekiedy groteskowy naturalizm. Najlepiej widać to na portretach cesarza Karola V. Na obrazach pędzla Marco Cardisco, Parmigianino, Tycjana, Giorgio Vasariego i Francesco Terziego jest on ukazany jako całkiem przystojny mężczyzna o harmonijnych rysach i dużych oczach, natomiast na obrazach autorstwa Lucasa Cranacha, Jakoba Seiseneggera, Jana Cornelisza Vermeyena oraz malarzy flamandzkich, czasami przypomina bardziej nadwornego błazna niż władcę jednego z największych imperiów w historii.

Silną tradycją zakorzenioną pośród Habsburgów było także kolekcjonowanie wizerunków różnych władców Europy, zwłaszcza członków ich własnej rodziny. Wizerunki Habsburżanek, które zostały królowymi Czech, Węgier, Portugalii, Francji, Danii, księżnych Toskanii, Mantui, Sabaudii, Parmy, Bawarii czy Siedmiogrodu, są bogato reprezentowane w zbiorach w Madrycie i Wiedniu. Jest zatem dość niezwykłe, że polskie królowe z dynastii austriackiej prawie nie są reprezentowane w znanych obecnie zbiorach.

Z niektórych zachowanych inwentarzy wynika, że wizerunki polskich monarchów znajdowały się w zbiorach Habsburgów w Madrycie i Wiedniu. Przykładowo w inwentarzu niektórych przedmiotów należących do królowej Małgorzaty Austriaczki, szwagierki króla Zygmunta III Wazy, podlegających jej strażnikowi klejnotów (guardajoyas) Hernando Rojasowi, z października 1611 roku, wymienia się miniaturowy portret (naipe) syna króla polskiego (Un retrato del hijo del rey de Polonia en un naipe, poz. 146) i trzynaście „miniaturowych portretów członków rodziny królowej, naszej pani” (Trece retratos de naipe de personajes de la cassa de la reyna, nuestra señora, poz. 151) (za „Inventare aus dem Archivo del Palacio zu Madrid” Rudolfa Beera, s. CLXXV).

Dla pierwszej żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598), ogromne znaczenie miały portrety jej rodziny pozostawione w Grazu oraz utracone podczas pożaru Wawelu w 1595 roku. Po pożarze trzeba było namalować nowe portrety rodziny w Grazu. Matka, arcyksiężna Maria Anna Bawarska, wkrótce przesłała swój portret, ale Anna stwierdziła, że wizerunek w niczym nie przypomina jej matki. „Przykro mi, że WW [Wasza Wysokość] nie ma jeszcze malarza. Mój mąż zezwolił mi, by wysłać jego malarza, aby malował wszystkich kiedy będzie miał czas, więc będzie miał mnóstwo pracy” (Es ist mir ye gar laid, das ED [Eure Durchlaucht] jez kain maler hat. Mein gemahel hat mir sein maler bewilligt, wan es wider ED nit wer, denselben hinauszuschigken und alle abzemalen, wann er ainmal zeit hat, dann er hat jez gar vil ze arbaiten), pisała do matki w liście z 6 kwietnia 1595 r., najprawdopodobniej o nadwornym malarzu Marcinie Koberze (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 371, 1267-1269, 1280 , 1284, 2376, 2378-2379, 2562).

Pewne informacje na temat portretów wymienianych w ramach przygotowań do pierwszego małżeństwa króla zachowały się w Austrii. Początki negocjacji sięgają czasów, gdy oboje byli jeszcze dziećmi, panna młoda nie miała jeszcze ośmiu lat, a pan młody czternaście i pół roku. Możliwe, że Habsburgowie przysłali portret ośmioletniej dziewczynki. Kiedy dziewięć lat później sprawa wróciła na agendę, portret trzeba było wysłać ponownie. „Pragnę zaświadczyć, że król, gdy tylko otrzymał wizerunek arcyksiężnej Anny, zakochał się w nim głęboko, otworzył go w swojej komnacie i stał przed nim przez dłuższy czas, również wysłał retrato [portret z hiszpańskiego] swemu ojcu, królowi Szwecji, który również chętnie przyjmował takie rzeczy” (wol affirmiren, das der könig, alsbald er dero erzherzogin Anna contrafee bekomben, sich stark darein verliebt, dasselbe in seiner camer aufgemacht und villmallen ein guette lange weil darvor gestanden seye, auch seinem herrn vattern, dem könig in Schweden, ein retrato darvon geschickt habe, der im solches gleichsfalls gar wol gefallen lassen), pisał Sebastian Westernacher do arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej 19 maja 1591 r. W sypialni królewskiej wisiał wizerunek szesnastoletniej Anny, ukazanej w „biało-srebrnej haftowanej sukni” (in einem weiß silbernen gewirkten rock abconterfeyet), jak podaje krakowska gazeta o ślubie w maju/czerwcu 1592 roku.

Współcześni z pewnością wiedzieli, że portrety te często były w dużym stopniu upiększane, więc pan młody, chcąc uniknąć narażenia się na nieznane, miał tylko dwie możliwości: wysłać szpiegów piękności lub zaufać podobiznom. Zygmunt przed pierwszym ślubem wysyłał takich szpiegów, ale zapewne ufał też wizerunkom. Wysłannik króla przekazał ochmistrz dworu (Hofmeister) matki Anny jego portret, przedstawiający go z klejnotem z monogramem SA, najprawdopodobniej jego wuja Zygmunta Augusta lub pana młodego i narzeczonej (Sigismundus et Anna) – relacjonowała arcyksiężna Maria Anna do cesarza Rudolfa II w liście z Grazu z dnia 8 lipca 1591 r. (seines künigs contrafet in ainem tafelein von ebano, darbey auch ain gemaldes glainot an einer klainen gulden kettl an des künigs hals hangend, und darinnen dise zwen puechstaben SA zu sehen).

Według niektórych źródeł pierwsza żona Zygmunta nie przepadała za luksusem. Jej spowiednik Fabian Quadrantinus (1549-1605) ze Starogardu Gdańskiego, wykształcony w Rzymie, stwierdził, że: „Nie widziano na niej złota, żadnych klejnotów, żadnych drogich kamieni. Ubierała się przeważnie na czarno”. Inne dokumenty potwierdzają, że lubiła otaczać się luksusowymi przedmiotami. Według jednego inwentarza królowa posiadała ponad sto sztuk odzieży, a według innego ponad dwieście. Zamawiała towary z Florencji i kupowała dobra luksusowe w Gdańsku. Zawsze jadała złotą łyżką i nosiła biżuterię, zazwyczaj pierścionek z rubinami i szmaragdami oraz naszyjnik z szafirem. Urszula Meyerin w liście z 3 kwietnia 1598 r. twierdziła, że Anna już w młodości „nigdy nie uznawała zmysłowości, przepychu, radości i pożądliwości świata, lecz nimi gardziła i odrzucała” (nimmermehr der welt üppigkeit, pracht, freuden oder wollusten geachtet, sondern vielmehr verachtet und verworfen).

Jan Bojanowski pisał jednak wkrótce po jej przybyciu, że „krolowa pani nasza is iest pani od melancholiei daleka” i że zawsze jest radosna, ale z łaskawą godnością (list z 22 czerwca 1592 r.). Kiedy król chciał wyruszyć na bitwę z Tatarami, królowa wyraziła chęć pozostania blisko niego, „w razie potrzeby chciała też zostać najemnikiem i nosić zbroję” (wan's sein müeste, wolt sie auch ein landsknechtin weren und das fäleisen nachtragen, list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 5 kwietnia 1595 r.). Kiedy przesłano jej nowy portret brata, który utył, napisała do matki: „Dlatego wydaje mi się, że był w 10. miesiącu [ciąży]” (Darum es dunkt mich auch, ehr sei ihn 10. monat gwesen, list z 1 lutego 1597). W innym liście do matki skomentowała, że „stary, dobry król Hiszpanii jest naprawdę uroczy i że naprawdę można z niego być zadowolonym” (das der guett alt kinig von Hispania erlich paufellig ist und das man sein auch schier gnueg hatt, list z 3 maja 1597 r.).

Królowa była też żądna przygód i wielokrotnie wypuszczała się incognito, żeby coś zobaczyć, np. procesję 27 stycznia 1595 r. Razem z Anną Radziwiłłową z Kettlerów (1567-1617) wyruszyła saniami „ubrana jak patrycjuszka” (wie burgerin geklaidet). Nie zostały one rozpoznane przez polskie damy i gdy jedna z nich próbowała przedrzeć się przed królową, Radziwiłłowa zaczęła się z nią kłócić (list Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny, 6 marca 1595 r.). Podobnie jak inne polsko-litewskie damy eksperymentujące z modą, młoda królowa niewątpliwie również nosiła suknie weneckie, francuskie, florenckie czy flamandzkie, jak to opisywał Piotr Zbylitowski w opublikowanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”.

Chociaż królowa była bardzo pobożna, nie była tak gorliwa jak jej matka. Od sierpnia 1592 do sierpnia 1593 r. młoda królowa mieszkała w pobliżu włoskiego dworu starej królowej Anny Jagiellonki, wysyłając listy z rezydencji w Ujazdowie i Łobzowie. Relacje między obiema królowymi były prawdopodobnie nieco trudne z wielu powodów. Przede wszystkim nie miały wspólnego języka, gdyż młoda królowa mówiła jedynie po niemiecku i hiszpańsku oraz rozumiała łacinę i polski – jak podaje Giovanni Paolo Mucante (Intende, come dicono, la lingua latina, la spagnola, la todesca et anco la polacca, ma non parla se non todesca et spagnola, list z 25 września 1596 r.). Anna Jagiellonka mówiła po łacinie, polsku i włosku. Na początku były też pewne trudności z priorytetem. Przez ostatnie sześć miesięcy swojego życia stara królowa po raz kolejny mieszkała pod jednym dachem z młodą królową. Anna Habsburżanka pewnego dnia przesłała matce dary, które otrzymała od Anny Jagiellonki (list z 22 listopada 1593 r.). Młoda Anna sama opiekowała się także starą, chorą królową. Relacje między nimi były tak dobre, że arcyksiężna Maria Anna stała się naprawdę zazdrosna (list Salome von Thurn do arcyksiężnej Marii Anny, 5 maja 1594).

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się portret młodej kobiety w zielonej sukni siedzącej na krześle (olej na płótnie, 114 x 100 cm, nr inw. P000484). Obraz pochodzi z hiszpańskich zbiorów królewskich (nr 597) i początkowo był przypisywany Paolo Veronese (1528-1588), a obecnie Jacopo Tintoretto (1518-1594). Kobieta ma kwiaty we włosach, a jej strój wskazuje, że obraz powstał w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku. Podobną suknię można zobaczyć na portrecie kobiety z Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (nr inw. Gal.-Nr. 249), datowanym na około 1590 r., o którym wcześniej sądzono, że przedstawia królową Francji Marię Medycejską.

Porównanie z dwoma drzeworytami z Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo ... Cesare Vecellio (Biblioteka Czartoryskich, 2434 I Cim), książką wydaną w Wenecji w 1598 roku i skupiającą współczesną modę z całego świata - Gentildonne ne'Regiment (s. 104) i Donne per casa (s. 108), wskazuje, że nosi ona domowy strój weneckiej szlachcianki. W książce tej opublikowano także wizerunek króla Zygmunta III (Rè di Polonia / Poloniæ Rex, s. 346) wraz z niektórymi typowymi strojami Rzeczypospolitej.

Jej wystająca dolna warga i pochodzenie obrazu wskazują, że jest Habsburżanką. Malarz upiększył wizerunek, pomniejszając nos i usta, mimo to zauważalne jest podobieństwo do innych wizerunków królowej Anny, zwłaszcza do portretu z Zamku Królewskiego w Warszawie (FC ZKW 1370), jej wizerunku w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz w Muzeum Prado (P001038) oraz portretu autorstwa Marcina Kobera w Galerii Uffizi (2392 / 1890). Idealizacja była wówczas powszechna. Najlepszym przykładem tej praktyki, być może zainicjowanej przez samego malarza, który chciał, aby model bardziej odpowiadał jego standardom piękna, jest portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, powstały w warsztacie Filipa Holbeina II i znajdujący się przed 1939 rokiem w zbiorach Jana Perłowskiego w Warszawie (zaginiony w czasie II wojny światowej). Kobieta na tym portrecie bardzo przypomina także młodszą siostrę królowej Konstancję, która dziesięć lat później została drugą żoną Zygmunta III, z jej wyidealizowanego portretu na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 1783). Według inwentarzy ubiorów królowej Anny, przechowywanych w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85), sporządzonych prawdopodobnie około 1595 r., królowa posiadała także suknię podobną do tej przedstawionej na obrazie: „Zielona spódnica adamaszkowa ze złotym obszyciem” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92).

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) w weneckiej sukni z adamaszku autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1592-1594, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret króla Zygmunta III Wazy w dużym kapeluszu, autorstwa warsztatu Filipa Holbeina II, ok. 1610, zbiory prywatne, zaginiony podczas II wojny światowej. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo

W 1591 roku, po wstępnych studiach w kraju, młodzi bracia Zbarascy Jerzy lub Jurij (1574-1631) i Krzysztof (1579-1627), potomkowie księcia ruskiego Fiodora Nieświckiego (zm. przed 1442), wyjechał w długą podróż za granicę. Odwiedzili Niemcy, Włochy i Francję. Studiowali w Padwie (1592-1593), odwiedzili Wenecję, Rzym i Neapol. We Francji udali się do Lyonu, Bordeaux i Paryża. Podczas studiów za granicą bracia przeszli z kalwinizmu na katolicyzm, byli jednak zwolennikami tolerancji religijnej i przeciwnikami ogromnych wpływów zakonu jezuitów.

Powrócili do kraju na przełomie 1594 i 1595 roku. W następnym roku (1596) uczestniczyli w wyprawie na Węgry, w wyprawie mołdawskiej i w oblężeniu Suczawy. W 1598 r. Jerzy przebywał w orszaku towarzyszącym królowi Zygmuntowi III Wazie w Szwecji.

Prawdopodobnie na przełomie 1600 i 1601 r. obaj bracia Zbarascy wyjechali do Holandii, gdzie Jerzy studiował grekę i historię u Justusa Lipsiusa w Lowanium. W latach 1602-1605 Krzysztof ponownie przebywał we Włoszech, gdzie pod okiem Galileusza opanował nauki matematyczne. W 1616 r. również Jerzy powrócił do Padwy, gdzie zapisał się na uniwersytet.

W 1620 r., po śmierci Janusza Ostrogskiego, Jerzy Zbaraski został mianowany kasztelanem krakowskim. Podobnie jak jego młodszy brat Krzysztof nie był żonaty i nie miał dzieci. Bracia Zbarascy byli spadkobiercami ogromnej fortuny ojca, oraz majątku matki, księżnej Anny Czetwertyńskiej, z ruskiego rodu książęcego, którzy według Józefa Wolffa byli potomkami Jarosława Mądrego, Wielkiego Księcia Rusi Kijowskiej. W XVI wieku Czetwertyńscy posiadali duże majątki ziemskie na Ukrainie i Białorusi i podobnie jak Zbarascy mieli w herbie Pogoń Ruską, przedstawiającą św. Jerzego pokonującego smoka.

Już w czerwcu 1589 r. w orszaku biskupa Radziwiłła i wojewody Mikołaja Firleja Jerzy odwiedził dwór cesarski w Pradze, gdzie miał okazję podziwiać wspaniałe zbiory sztuki cesarza Rudolfa II. Jerzy, wielki znawca i miłośnik sztuki, przywiózł z Wenecji słynący później cudami obraz Matki Bożej Myślenickiej. Według „Historii o cudownym Matki Bożey Obrazie w Myślenicach”, wydanej w 1642 r. w Krakowie, oryginalny obraz należał do papieża Sykstusa V, który zostawił go w testamencie wnuczce swojej siostry, która z kolei została ksienią klasztoru w Wenecji. Kiedy książę Jerzy Zbaraski zobaczył go w klasztorze, chciał go mieć, ale opatka nie chciała oddać mu oryginału, jednakże zgodziła się zrobić kopię. Podczas dżumy w Krakowie w 1624 r. obraz miał zostać spalony jako „zarażony”, ale ocalał przed zniszczeniem. W 1633 r. obraz przeniesiono do kościoła parafialnego w Myślenicach. Wizerunek Matki Boskiej namalowany jest na desce (50,3 x 67,8 cm) i ze względu na pewne podobieństwa stylistyczne przypisywany jest szkole praskiej z początku XVII wieku. Twarz i poza Dziewicy są jednak prawie identyczne jak na obrazie przedstawiającym Batszebę w kąpieli (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui w dniu 30 czerwca 2020 r., lot 100), namalowanym przez Paolo Fiammingo (Paweł Flamand, ok. 1540-1596). Fiammingo, urodzony jako Pauwels Franck, był flamandzkim malarzem, który po nauce w Antwerpii przez większość swojego życia działał w Wenecji. Prawdopodobnie pracował także we Florencji. Około 1573 r. osiadł na stałe w Wenecji, gdzie został uczniem Jacopo Tintoretto. Otworzył odnoszące sukcesy studio, które otrzymywało zamówienia z całej Europy. Jednymi z jego najważniejszych klientów byli cesarz Rudolf II i Hans Fugger, dziedzic niemieckiej dynastii bankowej, który zlecił mu w 1580 roku wykonanie kilku obrazów do dekoracji szwabskiego Escurialu - zamku Kirchheim koło Augsburga.

Stylistyka ręki Marii w Myślenicach jest podobna do tej widocznej na obrazie Damy odsłaniającej piersi (Uczciwa kurtyzana) pędzla Domenico Tintoretto, datowanej na lata 80. XVI w. (Muzeum Prado w Madrycie, numer inwentarzowy P000382).

Do stylu Tintoretta zbliżony jest również portret mężczyzny przedstawionego jako św. Jerzego w prywatnej kolekcji, przypisywany szkole włoskiej lub weneckiej. Ten niewielki obraz (28,7 x 21,7 cm) został namalowany na miedzi, a stylistyka najbardziej przypomina obraz zatytułowany Profesja broni z monachijskiej rezydencji, przypisywany Fiammingo i powstały w latach 90. XVI wieku (Alte Pinakothek w Monachium).

Książę Jerzy Zbaraski był fundatorem co najmniej dwóch kościołów pod wezwaniem swego patrona św. Jerzego. Jeden, w głównej siedzibie księcia i jego brata Zbarażu na Wołyniu, był miejscem pochówku części rodu Zbaraskich. Drewniany kościół i obronny klasztor bernardynów ufundowano w 1606 r., a od 1627 r. wzniesiono nowy murowany kościół, najprawdopodobniej według projektu weneckiego architekta i inżyniera Jego Wysokości Króla Zygmunta III Wazy, Andrei lub Andrzeja dell'Aqua, wbijając prawie 1600 pali w podmokły teren. Kościół ten został zniszczony w 1648 r. W 1630 r. Zbaraski ufundował także kościół św. Jerzego w Pilicy. W latach 1611-1612 Krzysztof zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu warownego przeznaczonego dla Zbaraża. W komentarzu do swojego projektu, opublikowanym w 1615 r. w „L'Idea Della Architettura Universale”, Scamozzi wspominał liczne spotkania i dyskusje na temat architektury militarnej z uczonym ruskim arystokratą. Jednak to projekt flamandzkiego inżyniera wojskowego Hendrika van Peene i wenecjanina Andrei dell'Aqua został wykorzystany do budowy nowej twierdzy w Zbarażu w latach 1626-1631. Swój traktat o artylerii „Praxis ręczna działa” z 1630 r. (rękopis w Bibliotece Kórnickiej), dell'Aqua zadedykował księciu Jerzemu Zbaraskiemu.

W 1627 r. Jerzy ufundował kaplicę Zbaraskich przy gotyckim kościele Dominikanów w Krakowie, jako mauzoleum dla siebie i brata. Zbudowali go murarze i rzeźbiarze Andrea i Antonio Castelli, prawdopodobnie według projektu królewskiego architekta Constantino Tencalli. W barokowej kaplicy znajdują się pomniki dwóch braci wykute w czarnym marmurze dębnickim i białym alabastrze. Jerzy ukazany jest jako śpiący rycerz w zbroi i w pozie niemal identycznej jak w pomniku nagrobnym króla Zygmunta I Starego w Kaplicy Zygmuntowskiej (1529-1531). Jego fryzura jest typowa dla polsko-litewskiego magnata z tego okresu i trzyma on buzdygan tak, jakby trzymał swoje przyrodzenie, mało subtelna aluzja do jego męskości lub rozwiązłości. Niewykluczone, że niektóre bardzo erotyczne dzieła Fiammingo powstały na zamówienie księcia Zbaraskiego.

Mężczyzna przedstawiony jako św. Jerzy przypomina Jerzego Zbaraskiego z rzeźby nagrobnej, portretu namalowanego w latach 80. XVIII wieku według oryginału z lat 20. XVII wieku (Pałac w Wilanowie w Warszawie) oraz wizerunki jego brata Krzysztofa (Muzeum Narodowe Historii Ukrainy i Lwowska Narodowa Galeria Sztuki).

Jerzy był oskarżany o rozwiązły tryb życia, a kiedy postanowił położyć kres fałszerzom monet, z którymi miał zamiar współpracować, „namówili jedną panią, która bywała u księcia, żeby mu dodała trucizny” (wg „Niepokorni książęta” Arkadiusza Bednarczyka, Andrzeja Włuska). 

Mimo braku dzieci pamięć o ostatnim księciu Zbaraskim zachowała się we wspaniałych dziełach sztuki, które powstały na jego zamówienie.

Portret księcia Jerzego Zbaraskiego (1574-1631) jako św. Jerzego autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, zbiory prywatne.

Matka Boża Myślenicka autorstwa Paolo Fiammingo, 1592-1594, Sanktuarium Matki Bożej w Myślenicach.

Portrety dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego autorstwa Leandro Bassano

Około 16 października 1593 r. król Zygmunt III Waza wyruszył z Gdańska na koronację jako dziedzicznego króla Szwecji. Towarzyszyli mu jego dworzanie, m.in. Sebastian Sobieski (ok. 1552-1614), trzeci syn kapitana Jana Sobieskiego (ok. 1518-1564) i Katarzyny Gdeszyńskiej. Wcześniej tego roku, w lutym, Sebastian został wysłany przez króla jako poseł na sejmik Lubelski. Jest to pierwsza potwierdzona ważna funkcja tego królewskiego dworzanina. „Instrukcja na sejmik powiatowy lubelski dana od JKM posłowi Sebastianowi Sobieskiemu, dworzaninowi królewskiemu w Warszawie 16 II 1593”, znajduje się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie (BCz 390).

Był on, jak wówczas mówiono, dworzaninem „na sześć koni”, co oznaczało jego szacowne miejsce w hierarchii dworskiej. Większość jego kolegów, również „na sześć koni” (aulici in equos sex), w liczbie dwudziestu czterech w 1592 r., jak Andrzej Fredro, Jan Gołuchowski, Jan i Mikołaj Herburt, Jan Krasicki, Maciej Niemojewski, Adam Stadnicki, Jan Zebrzydowski, Władysław Bekiesz i inni, pochodziła z potężnych rodzin historycznych (wg „Universitas Iagellonica Cracoviensis acta scientarum litterarumque: Schedae litterariae”, tomy 24-25, s. 161). Ośmiu z tych dworzan „na sześć koni”, w tym Sebastian, towarzyszyło królowi do Szwecji. Wśród dworzan „na czterech koniach”, którzy towarzyszyli królowi w tej podróży, byli cudzoziemcy, w większości Włosi: Succonello (Succoriello), Lucretio Gramsi, Francesco Gallo, Temezwari, Joannis de Adalbert, Giovanni Baptista Bercelesi, Bartolomeo Perato, Sebastiano Dziowe (Giove) i Salvator. Zygmunt, wielki miłośnik muzyki włoskiej, zabrał ze sobą do Szwecji także 23 muzyków, w tym Krzysztofa Klabona, dyrektora kapeli i sześciu jego chłopców, a także ośmiu „manualistów” i ośmiu wokalistów. Król zabrał ze sobą także krawca Claudio, pasamonika Abrama, hafciarza Tycza i innych (wg „Uwagi o dworze królewskim w podróży ...” Miry Belzyt, s. 102-103). 

Sobieski uczył się najprawdopodobniej w szkole kalwińskiej w Bychawie koło Lublina. 17 grudnia 1576 r. prawdopodobnie dzięki wstawiennictwu podkanclerzego koronnego Jana Zamoyskiego został przyjęty jako paź na dwór króla Stefana Batorego. Następnie, podobnie jak jego bracia, w związku z rosnącymi wpływami ruchu kontrreformacyjnego na dworze królewskim przeszedł na katolicyzm. 1 maja 1584 r. został przeniesiony do grona salatariati saeculares (beneficjenci świeccy), w którym był do śmierci króla. Został zwolennikiem Zamoyskiego, poparł elekcję króla Zygmunta III i podobno brał udział w obronie Krakowa przed atakiem wojsk arcyksięcia Maksymiliana II w 1587 r. i w bitwie pod Byczyną w 1588 r. Od maja 1596 r. piastował urząd chorążego wielkiego koronnego i jako taki został przedstawiony we „Wjeździe orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r.” (Zamek Królewski w Warszawie).

Portret brodatego mężczyzny w orientalnym stroju z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 101 x 80 cm, Hôtel Drouot w Paryżu, 24 maja 2022 r., lot 39), ze względu na pewne podobieństwo do stylu i być może daty jego życia przypisywany jest Hansowi von Aachen (1552-1615), niemieckiemu malarzowi wykształconemu we Włoszech. W 1592 roku, jeszcze pracując w Monachium, von Aachen został mianowany nadwornym malarzem cesarza Rudolfa II, a w 1596 roku przeniósł się do Pragi.

Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu mężczyzna miał 41 lat w 1593 (ANNO 1593 / ÆTATIS 41), dokładnie jak Hans von Aachen, ale także Sebastian Sobieski, urodzony ok. 1552 roku. Portret ewidentnie nie jest autoportretem cesarskiego malarza nadwornego, zaś ten zamożny szlachcic ukazany został w szkarłatnym jedwabnym żupanie zapinanym na złote guzy, bardzo podobne do guzów do żupana Stanisława Piwo, podczaszego płockiego, z drugiej ćwierci XVII w. (Skarb ze Skrwilna, Muzeum Okręgowe w Toruniu). Jego czarny płaszcz obszyty futrem z rysia jest niemal identyczny jak na portrecie Jana Opalińskiego (1546-1598), wykonanym w 1591 roku (Muzeum Narodowe w Poznaniu, olej na płótnie, 156 x 104 cm, inw. MNP Mp 695​), czy na rycinie przedstawiającej dwunastu typów polskich i węgierskich autorstwa Abrahama de Bruyna, ok. 1581 r. (Rijksmuseum Amsterdam). Jego koronkowy kołnierz jest bardzo podobny do tego z wizerunku Marszałka (Stanisława Przyjemskiego z laską marszałkowską) ze „Statuta Y Metrika Przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego, wykonanego przez Jörga Brücknera w Krakowie w 1594 r. (Biblioteka Czartoryskich). Listy na stole to bardzo ważne dokumenty, najprawdopodobniej instrukcje poselskie wydane przez króla. Styl malowania jest identyczny z portretem doży Marino Grimani (1532-1605), namalowanym około 1595 roku przez Leandro Bassano, sygnowanym LEANDER A PONTE BASS [ANO] EQVES F. (Princeton University Art Museum). Mężczyzna przypomina wizerunki brata Sebastiana Sobieskiego Marka Sobieskiego (ok. 1550-1605), wojewody lubelskiego (1862 drzeworyt według zaginionego portretu z kolekcji Zamoyskich) oraz potomka brata (wnuka Marka), króla Jana III Sobieskiego (portret z z lat 70. XVII w. na Zamku w Kórniku).

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym portrecie przypisywanym Leandro Bassano, obecnie w Indianapolis Museum of Art w Newfields, The Clowes Collection (olej na płótnie, 75,5 x 58,2 cm, 2016.163). Przed 1939 r. obraz znajdował się w kolekcji Jakoba M. Heimanna (1881-1960) w Mediolanie i pierwotnie przypisywano go późnemu okresowi twórczości Tycjana. Model, ubrany w karmazynowy dublet lub, co bardziej prawdopodobne, żupan ​​i ciemnoniebieski płaszcz podszyty futrem, trzyma dużą księgę. Choć nie można całkowicie wykluczyć bezpośredniego spotkania malarza z modelem, ponieważ ich biografie nie są w pełni udokumentowane, bardziej prawdopodobne jest, że podobnie jak w przypadku portretu Jakuba VI i I Stuarta (1566-1625), króla Anglii, Szkocji i Irlandii z prywatnej kolekcji, przypisywanego kręgowi Hansa von Aachen w Pradze (łacińska inskrypcja: IACOBVS. D.G. ANG/LIÆ SCOTIÆ HIBER. / REX), podobnego do obrazu przypisywanego Johnowi de Critzowi w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 9379), portret został wykonany na podstawie rysunków studyjnych lub obrazów autorstwa innych malarzy.

Wspomniany portret Jana Opalińskiego w Poznaniu, będący kopią obrazu zniszczonego w czasie I wojny światowej (ze spalonego dworu w Rogowie koło Opatowca), jest określany przez Michała Walickiego jako bardzo wyraźny przejaw tradycji weneckiej „nawiązujący do portretów Bassanów” (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm”, s. 33). Bardzo podobny stylistycznie był obraz, który znajdował się przed II wojną światową w szpitalu św. Łazarza w Warszawie, na którym widniał łaciński napis: R. P. PETRVS SKARGA SOCIETATIS IESV. Przedstawiał on nadwornego kaznodzieję króla Zygmunta III Wazy, Piotra Skargę (1536-1612), który był pierwszym dzierżącym ten tytuł kapłanem (reprodukowany na przykład na pocztówce wykonanej w latach 1918-1939, Biblioteka Narodowa w Polsce, DŻS XII 8b/s.29/79). Szpital powstał w 1591 roku z jego inicjatywy dla ubogich i trędowatych, a fundatora przedstawiono siedzącego w jego gabinecie przed stołem nakrytym orientalnym kobiercem. Warto również zauważyć, że flamandzki rytownik Karel van Mallery (1571-1635), który po 1612 r. stworzył rycinę z portretem kaznodziei nadwornego Zygmunta III (Gabinet Rycin w Brugii, nr inw. 2014.GRO1417.III, napis: R.P. PETRVS SKARGA [...] Obyt Cracouia A°./ 1612. die 27. Septemb. Anno AEtatis suae 76. [...]), musiał również opierać się na podobiznach Skargi, które zostały mu przesłane lub udostępnione w Antwerpii.

​Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) trzymającego książkę, autorstwa Leandro Bassano, lata 90. XVI w., Indianapolis Museum of Art.

Portret dworzanina królewskiego Sebastiana Sobieskiego (ok. 1552-1614) w wieku 41 lat, autorstwa Leandro Bassano, 1593, zbiory prywatne.

Portret Jana Opalińskiego (1546-1598) w wieku 45 lat, autorstwa naśladowcy Bassanów, 1591, Muzeum Narodowe w Poznaniu.

Portret kaznodziei Piotra Skargi (1536-1612) autorstwa naśladowcy Bassanów, po 1591, Szpital św. Łazarza w Warszawie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Epitafia Michała Korniakta i Adama Żalińskiego oraz portret Hieronima Czyżowskiego

Marmurowe epitafia dwóch młodych studentów, Michała Korniakta (1575-1594) i Adama Żalińskiego (1576-1601), którzy zmarli nagle w Rzymie i Wenecji, należą do najwspanialszych rzeźb późnego okresu Jagiellonów i wczesnego okresu Wazów poza historycznymi granicami I Rzeczypospolitej. Obaj mężczyźni reprezentowali dwa odrębne regiony dawnej Rzeczypospolitej.

Michał był synem bogatego kupca winiarskiego ze Lwowa w województwie ruskim (obecnie Ukraina), Konstantinosa Korniaktosa (zm. 1603) i Anny Dzieduszyckiej (zm. 1616). Jego ojciec był Grekiem, urodzonym w mieście Kandia (obecnie Heraklion) na Krecie, wówczas części Republiki Weneckiej. Konstantinos był wyznawcą prawosławia, a jego żona katoliczką. Wraz z młodszymi braćmi Konstantym i Aleksandrem, Michał studiował najpierw w Akademii Krakowskiej (1590), a następnie krótko w Ingolstadt (1593) i Padwie (1593). Jego piękne epitafium w bazylice Santa Maria in Aracoeli w Rzymie zostało ufundowane przez jego braci, co potwierdza łacińska inskrypcja: „Michał Korniakt, polski szlachcic, młodzieniec wielkich nadziei, [...], którego rodzice namawiali do nauki sztuk pięknych i zobaczenia najbardziej kwitnących królestw, wyjechał za granicę i został zaskoczony w Rzymie przedwczesną śmiercią, zamiast do ziemskiej ojczyzny powrócił do nieba. Ufundowany przez Konstantego i Aleksandra Korniaktów, jego pogrążonych w żałobie braci. Żył 19 lat i zmarł w roku Pańskim 1594, 18 marca” (MICHAELI CORNIACT NOBILI POLONO MAGNAE SPEI ADOLESCENTI ...). Pomnik w formie edykuły z kamienia i marmuru z popiersiem zmarłego umieszczonym w oculusie przypisuje się Nicolasowi Cordierowi (1567-1612), rzeźbiarzowi z Lotaryngii pracującemu w Rzymie, gdzie znany był również pod pseudonimem Niccolò da Lorena lub il Franciosino (Francuzik). Cordier niewątpliwie oparł piękne popiersie Korniakta na jego portrecie, prawdopodobnie namalowanym w Wenecji lub w Rzymie.

Żaliński z kolei pochodził z bogatej pomorsko-kujawskiej rodziny szlacheckiej noszącej herb Poraj Pruski (Zaliński). Żalińscy pochodzili z Wielkopolski i przenieśli się do Prus Polskich (północnej Polski) przed 1464 rokiem. Zgodnie z inskrypcją na jego epitafium Adam podróżował po Afryce i Europie. Zmarł tragicznie w Wenecji w styczniu 1601 roku w wieku 25 lat (ADAMUS ZALINSKY EQVES POLONVS GENERIS NOBILITATE [...] AN. ÆT. XXV.) i został pochowany w bazylice św. Antoniego w Padwie w Republice Weneckiej, gdzie pochowano wielu innych Sarmatów. Przed powstaniem ołtarza św. Stanisława nagrobki Polaków znajdowały się bliżej chóru i ołtarza głównego. Nagrobek ten, jeden z najwspanialszych w Padwie (marmur i stiuk, 556 x 255 cm), ufundowali mu jego spadkobierca Janusz Witosławski i jego przyjaciel Marek Łętowski, który był wówczas polskim radcą przy Szkole Jurystów na Uniwersytecie w Padwie, gdzie pobierał lekcje u samego Galileusza. Marek podróżował z Żalińskim do Egiptu, a później został opatem Paradyża, sekretarzem króla Zygmunta III Wazy i nauczycielem jego syna Władysława IV.

Łętowski wystarał się o pozwolenie na wzniesienie pomnika w Radzie Miasta Padwy, uzyskując zgodę na jego ustawienie w pobliżu ołtarza św. Magdaleny (obecnie nieistniejącego) w czerwcu 1602 r. Szczególnie piękne jest białe marmurowe popiersie Żalińskiego w stroju hiszpańskim z kryzą, umieszczone nad grawerowaną tablicą. Nisze między kolumnami i fronton zdobi siedem postaci kobiecych uosabiających cnoty. Pomnik zdobią również herb ojca Adama, Adama Żalińskiego, sędziego ziemskiego tucholskiego, po lewej stronie (Poraj Pruski), oraz herb jego matki, Elżbiety Mortęskiej (zm. 1583), po prawej u góry (Orle Nogi), a także herb Pobóg i Jastrzębiec w dolnej części. Ojciec Adama był młodszym bratem Macieja Żalińskiego, kasztelana gdańskiego i starosty tucholskiego, faworyta króla Zygmunta Augusta. Młodzieniec był więc kuzynem Jana Żalińskiego, faworyta królowej Anny Jagiellonki, syna wpływowej ochmistrzyni jej dworu, Jadwigi Żalińskiej z domu Taszyckiej (zmarłej po 1575 r.). Jego siostra Anna poślubiła Janusza Witosławskiego, przyszłego kasztelana inowrocławskiego (1626-1632), w latach 1591-1594, zaś druga siostra Zofia wstąpiła do klasztoru benedyktynek w Chełmnie. Nagrobek w Padwie jest niestety jedynym znaczącym materialnym świadectwem wielkiej fortuny tej rodziny, z której w Polsce nie pozostało praktycznie nic. Źródła potwierdzają np., że Maciej Żaliński, kasztelan gdański, w swoim rodzinnym majątku w Żalinie koło Tucholi wybudował wspaniały i bardzo kosztowny pałac (za „Korona Polska przy Złotey Wolnosci Starożytnemi Rycerstwa Polskiego ...” Kaspra Niesieckiego, s. 655-657). Jednakże, podobnie jak średniowieczny zamek w Tucholi, najprawdopodobniej uległ on całkowitemu zniszczeniu podczas potopu w latach 1657-1659.

Epitafium Żalińskiego w Padwie uważa się za dzieło Girolamo Campagna (1549-1625), rzeźbiarza z Werony i ucznia Jacopo Sansovino. Campagna jest prawdopodobnie również autorem marmurowego ołtarza wykonanego w 1583 roku i obecnie zachowanego w kościele Bożego Ciała w Nieświeżu, zamówionego w Wenecji przez Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotkę” (1549-1616), a także popiersia w stylu rzymskim Krzysztofa Mikołaja Radziwiłła (1590-1607), syna Mikołaja Krzysztofa, w tej samej świątyni. Stworzył on również marmurowe popiersie malarza Francesco Bassano Młodszego (1549-1592) około 1592 roku, więc jest bardzo prawdopodobne, że warsztat Bassano w Wenecji stworzył portret Żalińskiego, na którym wzorowano wspaniałe popiersie na jego nagrobku.

Obecnie pomnik Żalińskiego znajduje się w północnej nawie bazyliki, na filarze w ambicie, naprzeciwko kaplicy św. Józefa i innego pięknego epitafium, Mikołaja Ponętowskiego (1570-1598), wykonanego około 1601 r. (marmur, 291 x 218 cm). Epitafium Ponętowskiego, sfinansowane przez jego brata Andrzeja i jego przyjaciół, jest mniej bogate niż epitafium Żalińskiego i nie zawiera żadnego wizerunku zmarłego, tylko herby (Leszczyc, Drzewica i Lewart). Epitafium wieńczy, oprócz dwóch waz, duża muszla pośrodku, w której niegdyś stało popiersie Ponętowskiego, zaginione w nieznanych okolicznościach. Mikołaj, związany z rodziną Firlejów, był studentem w Padwie i zmarł tam 19 lipca 1598 r. (NICOLAO PONETOWSKY POLONO NOBILITATE ANTIQVA CLARO [...] ANNO CHRISTI M.D.XCVIII XIX IVLII. ÆTATIS SVE XXVIII). Starania o stworzenie dla niego epitafium w imieniu rodziny podjął Jan Firlej (zm. 1614), podskarbi wielki koronny, składając petycję do Rady Miasta Padwy 12 marca 1601 r.

Epitafia Żalińskiego i Ponętowskiego są jednymi z kilku epitafiów studentów i gości z Sarmacji w Republice Weneckiej. Jednym z najstarszych i najpiękniejszych jest pomnik Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego, przypisywany Francesco Segala, Agostino Zoppo lub Danese Cattaneo i wykonany przed 1560 rokiem. Pomnik Kretkowskiego był początkowo znacznie większy, ale w XIX wieku został zdjęty ze ściany i przeniesiony do Chiostro del Paradiso, z tyłu bazyliki. Obecnie w Kaplicy Polskiej Bazyliki św. Antoniego w Padwie znajduje się tylko popiersie z brązu i tablica z inskrypcją. W bazylice znajdują się także proste czarne epitafia Aleksandra Kazimierza Sapiehy (1587-1619), podstolego litewskiego (ALEXANDRI CASIMIRI SAPIHÆ) i Krzysztofa Sapiehy (1590-1637), podczaszego litewskiego (CHRISTOPHORI SAPIECHÆ SVPREMI PINCERNÆ MAGNI DVCATVS LITVANIÆ), ufundowane przez „nację polską”. Najwspanialszym epitafium, obok nagrobka Żalińskiego, jest pomnik Stefano Ubaldini della Ripa (STEPHANVS DE RIPA EX ILLVSTRI VBALDINORVM FAMILIA [...] ÆTRVSCVS GENERE PATRIA ET NATALIBVS SARMATA), Sarmaty z florenckiego rodu Ubaldinich, która w połowie XVI wieku osiadła we Lwowie na Rusi. Zmarł on 15 sierpnia 1621 roku w Padwie w wieku 36 lat i w testamencie zapisał 200 dukatów na odprawienie mszy przy ołtarzu polskim. 11 stycznia 1622 roku przedstawiciele „nacji polskiej” zwrócili się do Rady Miejskiej Padwy o pozwolenie na wystawienie nagrobka zmarłemu, dołączając do prośby projekt. W pobliżu pierwszej kaplicy polskiej, znajdującej się po lewej stronie wejścia do nawy północnej, znajdował się również nagrobek Stanisława Mińskiego, ufundowany przez Erazma Dembowskiego i umieszczony w posadzce w 1611 roku. Miński był doradcą króla Zygmunta III i delegatem do papieża Klemensa VIII na kanonizację św. Jacka Odrowąża. Zmarł on w Padwie w 1607 roku. W drugiej połowie XIX wieku płyta nagrobna została zdjęta z posadzki i zaginęła (wg „Pierwsza kaplica w Padwie” Doroty Kowalczyk, s. 30-31). W 1625 roku, 30 czerwca, biskup wileński Eustachy Wołłowicz uzyskał od mnichów bazyliki pozwolenie na wystawienie epitafium dla swojego domownika Jana Strubicza, który zmarł cztery lata wcześniej w Padwie. Miało ono zostać umieszczone po prawej stronie ołtarza św. Stanisława. Na zebraniu „nacji polskiej” 7 października 1632 r. postanowiono uczcić tablicą zmarłego w Padwie w czasie zarazy doktora filozofii i medycyny Wojciecha Bryszkiewicza, który w 1630 r. był konsyliarzem. Tablicę miano wykonać z pieniędzy uzyskanych ze sprzedaży ruchomości zmarłego (wg „Siedemnastowieczne mauzoleum nacji polskiej w Padwie” Jerzego Kowalczyka, s. 312, 317-318).

W tzw. krużganku Magnolii znajduje się również pięknie rzeźbione w piaskowcu epitafium Andrzeja Kańskiego, szlachcica z Lubelszczyzny, który zmarł w marcu 1586 roku po pięcioletniej podróży do Włoch (ANDRAE KANZKI NOBILI POLONO [...] FIRLEIORUM FAMILIA CLIENTI). Był on jednym z klientów rodziny Firlejów, która ufundowała mu epitafium ozdobione herbem Janina. W tym samym krużganku znajduje się również epitafium René du Val (zm. 1590), doradcy Henryka III, króla Francji i Polski (RENATO VALLIO STORSII DOMINO [...] HENRICI III GALLIARVM ET POLONIAE CONSILIIS OECONOMO). Z kolei w Kaplicy Skarbca (Cappella del Tesoro) znajduje się kilka relikwii polskich świętych oraz srebrna buława z około 1560 roku, przypisywana węgierskiemu złotnikowi Andreasowi Hunyadiemu (zm. 1580) i podarowana przez króla Jana III Sobieskiego (1629-1696). Fundacje popotopowe są mniej znaczące. Najwspanialsze jest epitafium Stanisława Antoniego Fryznekiera (1661-1687), studenta z Krakowa, pomnik w formie Anioła Śmierci wyrzeźbiony z białego wapienia i ufundowany przez jego matkę i brata w 1690 roku. Przypisuje się go genueńskiemu rzeźbiarzowi Filippo Parodiemu (1630-1702).

W bazylice znajduje się także wspaniały obraz ufundowany przez Hieronima Zaklikę Czyżowskiego (zm. 1615), szlachcica herbu Topór, do ołtarza św. Stanisława, o czym informowała inskrypcja umieszczona na okrągłej tablicy w predelli ołtarza (obecnie usunięta): D.O.M. / SANCTISQ: EJUS STANISLAO EPPO ET MART. / HIACINTO CONFESSORI / PATRIAE INDIGENTIBUS / HIERONIMUS CZIZOWSKY / NOB. POL. EX VOTO AERE SUO / HOC YCON. Obecnie wisi on na filarze kościoła (olej na płótnie, 370 x 172 cm, sygnowany po środku u dołu: MALUMBRA). Ten obraz przedstawiający świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza Piotrowina ze świętym Jackiem klęczącym przed Trójcą Świętą powyżej, został namalowany w Wenecji około 1607 roku przez Pietro Malombra (1556-1618). Rysunek przygotowawczy znajduje się w Scottish National Gallery w Edynburgu (pióro, brązowy tusz i lawowanie na papierze, 38,5 x 20,6 cm, nr inw. RSA 221). Malarz zmienił kilka elementów finalnej kompozycji, w tym pozę rycerza Piotrowina, prawdopodobnie na prośbę Czyżowskiego. Hieronim pochodził z Czyżowa Szlacheckiego, niedaleko Sandomierza. Był on jednym z pierwszych, którzy zostali zarejestrowani w polskim rejestrze w Padwie, już w 1592 roku, kiedy założono stowarzyszenie „polskich” studentów (Natio Regni Poloniæ et Magni Ducatus Lithuaniæ). W 1600 roku był on studentem Uniwersytetu w Bolonii. Co znaczące, to to, że Czyżowski był żarliwym kalwinistą. Zmarł on bezpotomnie i to jego brat Mikołaj Zaklika Czyżowski (zm. 1627), chorąży chełmski, przemianował kościół w Czyżowie Szlacheckim na świątynię katolicką (wg „Dzieje kościołów wyznania helweckiego w dawnéj Małej Polsce” Józefa Łukaszewicza, s. 327). Hieronim został prawdopodobnie pochowany w tym kościele, w którym prawdopodobnie znajdowały się również inne obrazy zamówione w Wenecji, ale budynek został poważnie uszkodzony przez Szwedów podczas potopu i nic z jego oryginalnego wyposażenia nie przetrwało. Ciekawostką jest, że fundator kaplicy „nacji polskiej” w Padwie, Mikołaj Ossoliński, będący wówczas konsyliarzem (ilustre signior Nicolo Osolinski consilgero di esa lus-ma nasione), daleki krewny Czyżowskiego, był również protestantem. 15 sierpnia 1606 roku zawarto umowę z padewskim rzeźbiarzem Cesare Bovo, który zobowiązał się do wybudowania krypty i ołtarza za 680 dukatów. Antependium kaplicy, wykonane z białej i czerwonej tkaniny (barwy narodowe), zostało sfinansowane w lutym 1608 roku przez innego kalwinistę, Marcina Dersława Zborowskiego (1580-1639), syna Andrzeja Zborowskiego (zm. 1598), pasjonata matematyki i prywatnego ucznia Galileusza w Padwie, który mieszkał w jego domu od 19 listopada 1607 roku. Głównymi fundatorami kaplicy „nacji polskiej” przy świątyni katolickiej byli więc protestanci, wykształceni nie tylko we Włoszech, ale także w Altdorfie, Lipsku, Heidelbergu i Bazylei (Ossoliński i Zborowski), co doskonale ilustruje wielką różnorodność i tolerancję Sarmacji.

Innym ciekawym faktem dotyczącym obrazu Malombry jest to, że umieścił w prawym dolnym rogu portret Czyżowskiego, który spogląda na widza. Portret ten nie został uwzględniony na rysunku przygotowawczym, który obecnie znajduje się w Edynburgu, a obecność Hieronima w Padwie w 1607 r. nie jest potwierdzona przez źródła. Podobiznę tę prawdopodobnie zainspirował zatem jego portret wysłany z Polski. Hieronim nie był jedynym członkiem rodziny, który cenił malarstwo weneckie. Kilka wspaniałych dzieł, w tym „widok Wenecji” (Cortena in qua depicta est Venetia), należało do niejakiego Melchiora Czyżowskiego przed 1542 r.

Sarmaci, którzy odwiedzali Padwę i podziwiali arcydzieła sztuki renesansowej, takie jak kaplica św. Antoniego Padewskiego, ozdobiona rzeźbami Tullio Lombardo i Jacopo Sansovino, zainspirowali się, aby mieć podobne skarby w swoim kraju. Wspaniałość dzieł sztuki, które zlecili w Padwie i w Rzymie, daje wyobrażenie o dziełach zniszczonych podczas potopu i innych najazdów.

​Epitafium Michała Korniakta (1575-1594) autorstwa Nicolasa Cordiera, ok. 1594, Bazylika Santa Maria in Aracoeli w Rzymie.

​Epitafium Adama Żalińskiego (1576-1601) autorstwa Girolamo Campagna, 1603, Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Rysunek przygotowawczy do Świętego Stanisława wskrzeszającego rycerza Piotrowina autorstwa Pietro Malombra, ok. 1606-1607, Scottish National Gallery.

​Święty Stanisław wskrzeszający rycerza Piotrowina z portretem Hieronima Zakliki Czyżowskiego (zm. 1615) autorstwa Pietro Malombry, ok. 1607 r., Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Portrety królowej Anny Habsburżanki i jej sióstr autorstwa Marcina Kobera i malarzy hiszpańskich

Inwentarze ubiorów królowej Anny przechowywane w Archiwum Narodowym Szwecji w Sztokholmie (Riksarkivet, Extranea 85) powstały prawdopodobnie około 1595 roku, gdyż zawierają wiele przedmiotów powstałych w czasach, gdy była onw już królową, jak np. poduszki z haftowanymi herbami Polski i Litwy. Młoda królowa ubierała się przede wszystkim w czarną hiszpańską sayę w wersji środkowoeuropejskiej, co widać na jej oficjalnym portrecie autorstwa Marcina Kobera. Posiadała też „ubiory polskie” (Volgen IM polnische klaider, poz. 205-212) i krótsze stroje hiszpańskie (Spänische kurze jänger). Prywatnie nosiła wiele kolorowych ubrań - brązowe, fioletowe, leibfarb (kolor skóry), żółte, czerwone, białe, tyrkroth (czerwień turecka), aschenfarb (szare), niebieskie i inne. Miała też co najmniej trzy zielone sukinie: „zieloną szatę ze złotogłowiu” (Ain grien gulden stuck, 72), „zieloną satynową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien atleser rock mit gulden porten, 87) oraz „zieloną adamaszkową spódnicę ze złotymi brzegami” (Ain grien damasten rock mit golt gebrämbt, 92) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 1282, 2381, 2555-2562, 2569, 2571).

Wspomniana w inwentarzu zielona, atłasowa „spódnica” (87), w symbolicznym kolorze płodności, mogła być tą samą suknią, która została przedstawiona na portrecie 18-letniej arcyksiężnej Anny, datowanym „1592” (ANNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS / XVIII. / MD / LXXXXII.) z Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (w stałym depozycie w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, olej na płótnie, 60,5 x 50,9 cm, Gm661 / 6846). Ten portret, jak i inne podobne wizerunki jej matki i rodzeństwa, pochodzą z zamku Neuburg. Najprawdopodobniej więc pierwotnie stanowił część posagu Konstancji Habsburżanki (ponieważ w tej serii brakuje jej portretu), a później jej córki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Jej duże złote zawieszenie przedstawia Jowisza i Danae. Młoda arcyksiężna została zatem namalowana na krótko przed ślubem z Zygmuntem, a stylistyka tego obrazu nawiązuje do Marcina Kobera, który także pracował dla Habsburgów – szczególnie przypomina portret córki Anny, Anny Marii Wazówny (1593-1600) znajdujący się w klasztorze Descalzas Reales w Madrycie oraz portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Wszystkie siostry Anny zostały przedstawione w podobnych strojach. Z tego powodu oraz ze względu na duże podobieństwo rodzinne wszystkich sióstr, czasami trudno jest określić modelkę przedstawioną na obrazach z innych serii, np. z posagu arcyksiężnej Marii Magdaleny Austriaczki, znajdującej się obecnie w Villa del Poggio Imperiale we Florencji. Serię tę przypisuje się Giacomo de Monte (Jakobowi de Monte), choć stylistyka też jest bliska Koberowi. W serii znajdującej się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, prawdopodobnie z zamku w Grazu, portret Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621) identyfikowany jest jako przedstawiający Annę (nr inw. GG 3238). Wizerunek ten przypisuje się de Monte, który wykorzystał ten sam zestaw rysunków studyjnych co Kober do stworzenia portretu z zamku Neuburg namalowanego w 1595 roku, gdy arcyksiężna miała 21 lat (MARIA CRISTIERNA ARCHIDVCISSA AVSTRIÆ. / ANNO ÆTATIS XXI. / M.D. / XCV., Alte Pinakothek w Monachium, olej na płótnie, 60,5 x 52 cm, 6845). W cyklu z klasztoru Descalzas Reales w Madrycie, przypisywanym także Giacomo de Monte, cztery siostry zostały przemienione w chrześcijańskie święte – Anna została przedstawiona jako św. Dorota, Maria Krystyna jako św. Łucja, Katarzyna Renata jako św. Katarzyna, a Elżbieta jako św. Agnieszka.

Wśród portretów członków rodziny Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii, które w 1636 roku znajdowały się w Galerii Królowej w Alcazarze w Madrycie, niewątpliwie znajdował się także portret królowej polskiej. Portrety te opisano jako: „Rodzice i bracia królowej Doñy Margarity. Trzynaście portretów do połowy długości rodziców i braci królowej Doñy Margarity, bez ram (?), wykonanych przez Bartholome Gonçaleza do El Pardo” (Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita. Treçe retratos de medio cuerpo arriba de los Padres y hermanos de la Señora Reina Doña Margarita, sin molduras, y los hiço Bartholome Gonçalez para el Pardo, Inwentarz Alkazaru z 1636 r., s. 185-188). Siedem portretów z serii, wykonanych przed 1627 r. przez nadwornego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano (1564-1627), zdeponowano w 1918 r. w ambasadzie Hiszpanii w Lizbonie i uległy zniszczeniu podczas pożaru w 1975 r. Jeden z nich został opublikowany w 1968 r. w Antemurale XII (Institutum Historicum Polonicum Romae) jako portret Anny Habsburżanki (Anna Regina Poloniae, Museo del Prado, olej na płótnie, 119 x 100 cm, nr inw. P-1270). Na tej podobiźnie ubrana jest ona w typową hiszpańską sayę z końca XVI wieku.

Według artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018 r.) nie jest to wizerunek Anny, ale jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599). Młoda dziewczyna bardziej przypomina wizerunek Katarzyny Renaty z 1595 r., kiedy arcyksiężna miała 18 lat (CATERINA RENEA ARCHIDVCISSA / AVSTRIÆ. ANNO ÆTATIS XVIII. / M.D. / XCV., Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 60,6 x 50,9 cm, Gm665 / 6847), autorstwa Kobera, niż portret jej starszej siostry z tej samej serii.

Pośmiertne wizerunki arcyksiężnej Marii Anny i jej męża Karola II styryjskiego (1540-1590) pędzla Gonzáleza, namalowane po 1608 r. (Muzeum Prado, P002434, P002433), najprawdopodobniej wchodziły w skład serii lizbońskiej.

Jeśli chodzi o cykl Kobera, w którym niektóre wizerunki noszą różne daty (1590, 1592 i 1595), malarz prawdopodobnie stworzył je w tym samym czasie, jednak przedstawiają one modeli w różnym wieku i dacie. Malarz najprawdopodobniej skopiował kilka wizerunków rodziny Konstancji podczas pracy nad obrazami przeznaczonymi do jej wyprawy ślubnej (lub jednej z jej sióstr) w 1595 roku w Grazu.

Najstarsza córka arcyksiężnej Marii Anny została także ukazana wraz z siostrami i matką w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoji de la Cruz w Muzeum Prado (olej na płótnie, 260 x 172 cm, P001038). Obraz ten powstał na zamówienie królowej Małgorzaty Austriaczki do jej prywatnego oratorium w pałacu w Valladolid, w 1603 roku (sygnowany i datowany: Juº Pantoja Dela .+. Faciebat. / 1603). Prawdopodobnie upamiętnia narodziny i śmierć infantki Marii Hiszpańskiej, która zmarła w niemowlęctwie w pierwszym miesiącu życia (1 marca 1603 r.). Jej babka, arcyksiężna Maria Anna, ukazana jest jako boska położna w towarzystwie zmarłych już córek – Anny, królowej polskiej i arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki, która zmarła w wieku dwudziestu trzech lat przed ślubem z Ranuccio I Farnese, księciem Parmy. Z uwagi na to obie noszą bardziej włoskie stroje, ponieważ w Polsce-Litwie moda włoska była popularna. Cała trójka patrzy na widza. Na widza spogląda także młoda dziewczyna stojąca obok łoża św. Anny. Jej charakterystyczne rysy habsburskie pozwalają na utożsamienie jej z Konstancją Habsburżanką, która w 1602 roku wraz ze swoją młodszą siostrą Marią Magdaleną była rozważana na dworze madryckim jako kandydatka do małżeństwa z Ferdynandem I, wielkim księciem Toskanii, ale ostatecznie poślubiła Zygmunta III w 1605 roku.

Choć Pantoja towarzyszył rodzinie królewskiej w podróżach do Valladolid, Burgos, Lermy i Eskurialu, prawdopodobnie nigdy nie opuścił Hiszpanii. Arcyksiężna Maria Anna przybyła do Hiszpanii na ślub swojej córki Małgorzaty, ale było to w 1599 roku. Hiszpański malarz stworzył zatem wszystkie wizerunki na podstawie innych portretów członków rodziny królowej lub rysunków studyjnych, jak wspomniane obrazy pędzla Bartolomé Gonzáleza.
​
O wielkim przywiązaniu arcyksiężnej Marii Anny do najstarszej córki świadczy fakt, że gdy arcyksiężna wpadła w panikę z powodu zagrożenia osmańskiego, chciała uciec do Polski, aby być blisko Anny, nie zaś do Monachium, Pragi, Brukseli czy Madrytu. W liście z Poznania z 18 września 1594 r. królowa zapewniała matkę, że może przyjechać do Krakowa (solang mein gmahel und ich waß haben, so sol ED auch allezeit unverlassen sein). 

​Portret arcyksiężnej Anny Habsburżaki (1573-1598), w wieku 18 lat w 1592 r., autorstwa Marcina Kobera, ok. 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Portret arcyksiężnej Marii Krystyny Austriaczki (1574-1621), w wieku 21 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599), w wieku 18 lat, autorstwa Marcina Kobera, 1595, Germanisches Nationalmuseum.

​Narodziny Marii Panny z portretami arcyksiężnej Marii Anny i jej córek autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret królowej Anny Habsburżaki (1573-1598) i jej siostry arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w scenie Narodzin Marii Panny autorstwa Juana Pantoja de la Cruz, 1603, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret arcyksiężnej Katarzyny Renaty Austriaczki (1576-1599) w stroju hiszpańskim autorstwa Bartolomé Gonzáleza y Serrano, po 1608, Muzeum Prado w Madrycie, zniszczony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety królowej Anny Habsburżanki nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn

Królowa Anna Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta III, często wymieniała się wizerunkami z członkami swojej rodziny w Austrii. Jej portrety (conterfet, conterfeit), zazwyczaj małe miniatury (Meiner klein conterfet schick ich ED), są często wspominane w jej listach do matki. W styczniu 1595 roku brat Anny, Ferdynand Habsburg (1578-1637), miał wysłać dwa obrazy, jeden dla swojej matki, „drugi dla twojej siostry, królowej” (das ander für dein schwester die kinigin), według listu arcyksiężnej Marii Anny do niego z dnia 3 stycznia 1595 r. z Grazu (wg „Das Leben am Hof…” Waltera Leitscha, s. 1278, 2380, 2569).

„Panująca Królowa ma lat 19. szczupłej postaci, lecz miła na twarzy, przyjemna i grzeczna” – pisał poseł wenecki Pietro Duodo w swoim raporcie do senatu weneckiego z 1592 r. (wg „Zbiór pamiętników …” Juliana Ursyna Niemcewicza, s. 76). Sądząc po oficjalnych portretach królowej autorstwa Kobera, nic nie można powiedzieć o jej sylwetce, ponieważ jest ona całkowicie zakryta hiszpańską suknią i wyraźnie widoczna jest tylko jej twarz. Czy zatem Duodo mógł oglądać królową nago lub podziwiać jej nagi wizerunek? W liście z 19 maja 1591 roku do arcyksiężnej Marii Anny, dotyczącym otrzymanego przez Zygmunta portretu Anny, Sebastian Westernacher donosi, że król „otworzył go w swoim pokoju” (in seiner camer aufgemacht). Fakt, że król podziwiał go w swojej prywatnej komnacie, wskazuje, że był to portret nago lub erotyczny, gdyż tego typu wizerunki często były zasłaniane. Przykładowo w inwentarzu obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzonym w 1671 r., wzmiankowany jest „Obraz plugawy zamykany” (poz. 685/56) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 279). Odnośnie jednego ze swoich portretów, wysłanego z Krakowa do Wiednia, królowa oświadczyła w liście, że woli, aby został zniszczony, niż wpadł w niepowołane ręce (za „Sztuka i polityka …” Juliusza Chrościckiego, s. 33- 34). Takie stwierdzenie jednoznacznie wskazuje, że wizerunek musiał mieć charakter bardzo intymny.

To samo stwierdzenie dotyczy wizerunków jej rodziny, które zaginęły w pożarze Zamku Wawelskiego w 1595 r. Część rzeczy osobistych królowej, w tym biżuterię, wyrzucono przez okna do ogrodu i wtedy nie wszystkie przedmioty odnaleziono, część skradziono, w tym skrzynię z „portretami Jej Książęcej Mości oraz wszystkich młodych książąt i księżniczek” (comterfett von ir f[irstlich] d[urchlaucht] und der ganzen jungen herschaft), jak wynika z listu Urszuli Mayerin z dnia 7 kwietnia, 1595. „Wolałabym żeby spłonęły, niż je ukradziono” (Es wer mir lieber, sie weren verbrunnen, ais das mans gestolen hat) – stwierdziła królowa, co także wskazuje, że część z nich mogła mieć charakter erotyczny.

Młoda królowa pod wieloma względami próbowała naśladować lub konkurować ze starą królową Anną Jagiellonką. Po pożarze żałowała, że straciła wszystkie tiary: „Straciłam wszystkie diademy, w tym jeden z 53 bardzo dużych pereł, prawie tak dużych jak te na sznurze pereł starej królowej, i rozmaite drobne rzeczy” (Ich hab alle meine krenl verloren, darunder ainẞ [mit] 53 gar grosse perl, schier so groẞ alẞ der alten kinigin grosse sch[n]uer und allerlay kleine sachen) (za „Der Brand im Wawel…” Waltera Leitscha, s. 248, 251).

Małżeństwo wszystkich wnuczek Anny Jagiellonki (1503-1547) było sprawą wysoce polityczną, dlatego ich kuzyn, cesarz Rudolf II, kontrolował wiele aspektów ustaleń małżeńskich. W tych latach wykonano dla cesarza całe galerie portretów oblubienic, a Anna Tyrolska (1585-1618) i Konstancja ze Styrii (1588-1631), siostra królowej Anny Habsburżanki, zostały również namalowane dla Zygmunta po śmierci jego pierwszej żony. Pod koniec 1603 roku cesarz wysłał do Innsbrucku malarza Hansa von Aachen. Malarz wyjechał następnie do Bawarii, Sabaudii i Modeny, kiedy Rudolf zmienił zdanie i zniweczył negocjacje z Zygmuntem III w sprawie małżeństwa z Anną Tyrolską. Podejrzewano nawet, że malarz „nie będzie dobrze malował” (nichz guttz mallen), aby zapobiec małżeństwu. Wizerunek starszej siostry Anny Tyrolskiej, arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, przechowywany obecnie w Państwowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. 3857), powstał najprawdopodobniej dla Zygmunta w 1604 r. (datowany u góry po lewej stronie). Naturalizm tego wizerunku, podobnie jak i Konstancji (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) jest wręcz groteskowy, bliższy podobiznom z cesarskiego gabinetu osobliwości (Wunderkammer) niż wizerunkom krewnych cesarza.

Wizerunki młodej królowej Anny Habsburżanki przesłane Medyceuszom zachowały się we Florencji (portret w trzech czwartych i miniatura – Galeria Uffizi, 2392 / 1890, Inventario Palatina, n. 624) oraz w Monachium ofiarowane Wittelsbachom (portret en pied - Alte Pinakothek w Monachium, 6992 i miniatura - Bawarskie Muzeum Narodowe, R. 1459). Cesarz, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, musiał otrzymać wizerunki swojej kuzynki, królowej Polski, nie jest jednak znany żaden portret Anny przesłany jej rodzinie do Wiednia, Grazu czy Innsbrucku.

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się obraz przedstawiający leżącą nagą kobietę („Śpiąca Wenus” lub „Odpoczywająca Wenus”) (olej na desce, 80 x 152 cm, GG 1104). Obraz pochodzi prawdopodobnie ze zbiorów Rudolfa II, ale jednoznacznie wymieniono go w galerii w 1783 r. (za „Joseph Heintz …” Jürgena Zimmera, s. 101). Uważano, że obraz jest identyczny z obrazem wymienionym w inwentarzu zbiorów wiedeńskich z lat 1610-1619: „Item nagiej damy, namalowany przez Josepha Hainzena” (Item ein nackhets weib von Joseph Hainzen untermahlt, nr 83) i że przedstawia kurtyzanę na dworze Rudolfa II w Pradze lub jego kochankę, jak np. Kateřinę Stradovą, zwaną też Catherina Strada (ok. 1568-1629), córkę malarza Ottavio Strady Starszego, z którą miał sześcioro dzieci. Jednak nigdy nie ustalono żadnych jednoznacznych dowodów.

Takie prywatne i intymne wizerunki nie były przeznaczone dla ogółu, jak obecnie, kiedy można je łatwo zobaczyć w muzeach i na różnych wystawach, ale dla wąskiego kręgu widzów, więc prawdopodobnie nigdy nie znajdziemy jednoznacznego pisemnego potwierdzenia, kto został przedstawiony.

Obraz przypisuje się obecnie Dirckowi de Quade van Ravesteynowi, malarzowi holenderskiemu, który w latach 1589-1608 był malarzem na dworze Rudolfa II w Pradze, gdzie pracowało wówczas kilku malarzy z Holandii i Flandrii. Został przyjęty w czerwcu 1589 r. jako portrecista. Istnieją dowody, że w 1598 r. był on właścicielem domu na praskiej Malej Stranie, a nawet pożyczał duże sumy pieniędzy innym osobom, w tym artystom. Inspirował się twórczością innych malarzy, m.in. dwóch „wędrownych” malarzy flamandzkich Hansa Vredemana de Vriesa i jego syna Paula, którzy przybyli z Gdańska do Pragi w 1596 roku.

W Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon znajduje się pendant (obraz towarzyszący) do tego dzieła (olej na desce, 90 x 164 cm, CA 134). Najprawdopodobniej pochodzi on także z kolekcji cesarskiej w Wiedniu, a przed 1809 rokiem znajdował się w galerii Belwederu, skąd został wywieziony przez Napoleona. Istnieją pewne różnice między obydwoma obrazami, takie jak kolor poduszki, jednak oba przedstawiają tę samą kobietę, widzianą z innej strony. Niedawna renowacja ujawniła obecność złotych monet w górnej części obrazu, dlatego pierwotnie kompozycja miała przedstawiać modelkę w mitologicznej scenie Danae, uwiedzionej przez Jowisza przemienionego w złoty deszcz. Duży złote zawieszenie ze sceną Jowisza i Danae można zobaczyć na portrecie arcyksiężnej Anny w wieku 18 lat (Germanisches Nationalmuseum, Gm661). Wersja wiedeńska została przycięta po lewej stronie i również wskazywała na obecność w górnej części kompozycji złotych monet. Obydwa obrazy można było oglądać razem w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu podczas wystawy czasowej „Baselitz – Naked Masters” trwającej od 7 marca do 25 czerwca 2023 r.

W inwentarzu rzeczy królowej (Riksarkivet w Sztokholmie, Extranea 85) wymieniono haftowane poduszki, równie misterne jak te ukazane na obrazach - „poduszka z herbem Litwy haftowanym srebrem, złotem i jedwabiem” (Ain kyß mit dem litauischen wapen mit silber, golt und seyden gestickt, 213), „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Polski” (Mer ain gewirkts kyß von silber, golt und seyden mit dem polnischen wapen, 214) lub „poduszka haftowana srebrem, złotem i jedwabiem z herbem Tęczyńskich” (Mer ain gewirkt kiß von silber, golt und seyden mit dem tentschinischen wapen, 215).

Dzieło z wczesnego okresu twórczości de Quade van Ravesteyna, datowane na około 1590 rok, przedstawiające mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 29,5 x 21,5 cm, M.Ob.108, wcześniej 235). Pochodzi z warszawskiej kolekcji Piotra Fiorentiniego, przekazanej Szkole Sztuk Pięknych w 1858 roku. Możliwe, że stanowił część kolekcji królewskiej, która przetrwała potop (1655-1660) i że malarz odwiedził polsko-litewski dwór królewski w latach 90. XVI w.

Stylistyce de Quade van Ravesteyna bliskie są także dwa portrety Zygmunta III – miniatura znajdująca się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie, przedstawiająca króla w wieku 30 lat, powstała zatem w 1596 r. (napis: SIGISMVND[US] POLONIÆ ET / SVECIÆ REX M[AGNUS] DVX LITH[UANIÆ] / ET FINLANDIÆ ANNO ÆTA / TIS XXX, olej na miedzi, 17,2 x 14,2 cm, MNK XII-144) oraz portret w Muzeum Narodowym w Warszawie (napis: SIGISMVNDT. D.G. REX POLONIÆ, olej na desce, 27 x 20 cm, MP 188 MNW).

Na przełomie XVI i XVII w. polsko-litewski dwór królewski zamawiał i kupował liczne obrazy od artystów dworu cesarskiego Rudolfa II w Pradze. Część z nich lub ich agenci przybywali także do Rzeczypospolitej. Najlepszym przykładem takiego dzieła, powstałego w Pradze, Augsburgu lub w Krakowie, jest sygnowany portret króla Zygmunta III Wazy autorstwa Josepha Heintza Starszego (J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS ... / REX POLONIAE / & SVECIAE ...) w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 11885). Innym przykładem jest kompozycja inspirowana freskiem Pomarancia w Santo Stefano Rotondo w Rzymie - Ukamienowanie św. Szczepana, przypisywana Hansowi von Aachen. Obraz ten powstał lub został zakupiony dla kościoła św. Szczepana w Krakowie (rozebrany w 1801 r., obecnie w nowym kościele św. Szczepana). W 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), księcia wołoskiego, dla króla być może autorstwa Bartholomeusa Sprangera, zaś dzieło sygnowane przez Sprangera (B. SPRANGERS. ANT .F.) z tego samego okresu, przedstawiające Vanitas (Putto z czaszką), znajduje się na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 935, ze zbiorów Miączyńskich-Dzieduszyckich). Jednym z takich wczesnych importów do Rzeczypospolitej mogła być także św. Urszula z męczennicami Sprangera w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (LNDM T 3995), podarowana Wileńskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk przed 1937 rokiem.
​
W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się także Alegoria Fortuny z kręgu Sprangera (M.Ob.763 MNW) oraz jego sygnowany rysunek przedstawiający grzech pierworodny (B(?) Spranger in., Rys.Ob.d.701, pochodzący ze zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie), a także portret księcia Ferrary Alfonsa II d'Este bliski stylistyce Hansa von Aachen (M.Ob.1913, pochodzący ze zbiorów Jana Popławskiego) oraz Męczeństwo św. Sebastiana, według ryciny Jana Harmensza. Mullera, obraz namalowany przez von Aachena lub krąg (M.Ob.812, pochodzący z powojennego Repozytorium Sztuki w Krakowie).
​
Obydwa obrazy wyraźnie nawiązują do aktów jagiellońskich Tycjana, zwłaszcza do portretu królewny Izabeli Jagiellonki (Wenus z Urbino) oraz do portretu Anny Jagiellonki jako Wenus z organistą i psem, których kopie niewątpliwie znajdowały się także w zbiorach królewskich przed potopem. Kobieta bardzo przypomina Annę Habsburżankę z jej portretów autorstwa Sofonisby Anguissoli (z kolekcji prywatnej) i Tintoretta (Muzeum Prado, P000484), zidentyfikowanych przeze mnie. Należy zatem stwierdzić, że poprzez te obrazy młoda królowa Polski chciała pokazać swojemu kuzynowi cesarzowi, że nie jest okazem z jego gabinetu osobliwości, ale piękną władczynią Królestwa Wenus.

​Mistyczne zaślubiny świętej Katarzyny autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) nago (Śpiąca Wenus) autorstwa Dircka de Quade van Ravesteyn, ok. 1595, Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon.

​Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy w wieku 30 lat, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, ok. 1596, Muzeum Czartoryskich.

​Portret króla Zygmunta III Wazy, autorstwa warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna, po 1596, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret arcyksiężnej Marii Austriaczki (1584-1649) autorstwa Hansa von Aachen, 1604, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Portrety Stanisława Lubomirskiego autorstwa Alessandro Maganza

W Nowy Rok 1595 r., mając około 11 lat, Stanisław Lubomirski (1583-1649), najstarszy syn hrabiego Sebastiana Lubomirskiego (zm. 1613), wraz z bratem Joachimem (1588-1610) opuścili Wolę Justowską pod Krakowem w celu kontynowania nauki w kolegium jezuickim w Monachium. Opiekę nad nim sprawowali zaufani słudzy jego ojca, Piotr Szczepanowski, oraz Jan Gębczyński, absolwent Uniwersytetu Krakowskiego, który prowadził ewidencję wszystkich poniesionych w tym czasie wydatków. Lubomirski przebywał w Monachium do maja 1597 r. Pobyt ten przerwały trudności finansowe i ślub najstarszej siostry Katarzyny, która wychodziła za księcia Janusza Ostrogskiego. Koszty nauki w kolegium oraz wydatki poniesione podczas ponad dwuletniego pobytu w Monachium były dość znaczne i wyniosły 4921 talarów. Po powrocie do Polski, 21 lipca 1597 r. ojciec przekazał mu – za zgodą króla – starostwo nowosądeckie (wg „Stanisław Lubomirski (1583-1649) …” ks. Andrzeja Bruździńskiego, s. 93) .

Pod koniec 1598 lub na początku roku następnego w towarzystwie poety Piotra Kochanowskiego (1566-1620) i wspomnianego Jana Gębczyńskiego ponownie wyjechał za granicę, tym razem na południe – do Włoch. W 1599 r. zapisał się na uniwersytet w Padwie, wyjechał też do Francji i Holandii. Powrócił do kraju w 1601 r. i w następnym roku został przyjęty na dwór królewski. Ojcem chrzestnym Stanisława był król Stefan Batory.

Jako krakowski żupnik w latach 1581-1592 jego ojciec zbudował swój majątek przede wszystkim na „soli” oraz lichwiarskich pożyczkach, co w Rzeczypospolitej było oceniane negatywnie. W 1597 r. nawet klejnoty koronne zostały zastawione Lubomirskiemu, a w 1595 r. Sebastian został hrabią na Wiśniczu z nominacji cesarskiej.

Mniej więcej w tym czasie „rzeczy podróżne” magnatów i szlachty przewożono na „wozach skarbnych” oraz w „rydwanach pokojowych” pokrytych skórą w skrzyniach i pudłach, często francuskiej roboty, bardzo wyszukanych i nieprzemakalnych, przeznaczonych do określonego rodzaju przedmiotów, jak „olstro blaszane do obrazów chowania”, według inwentarza Radziwiłłów (za „Mieszkańcy Rzeczypospolitej w podróży…” Urszuli Augustyniak, s. 375). Stanisław, który później został mecenasem wybitnego włoskiego architekta Matteo Trapola, nabywał i zamawiał dzieła sztuki także za granicą. Jeden taki niejednoznaczny wydatek na spotkanie z malarzem odnotował Gębczyński podczas pobytu w Monachium - „Za kopią Stach i z malarzem”, 5 zł 21 groszy. „Wszystko nie może być papierowi powierzono” – pisał w liście z Wenecji z 8 lipca 1588 r. dyplomata Stanisław Reszka, a sprawy, których nie można było omawiać bezpośrednio, były przekazywane ustnie przez zaufanego i dodatkowo uwierzytelnionego posłańca, który czasem zastępował list, po prostu z braku czasu na jego napisanie (wg „W podróży po Europie” Wojciecha Tygielskiego, Anny Kalinowskiej, s. 14).

W pałacu wilanowskim w Warszawie znajduje się portret eleganckiego czternastoletniego młodzieńca na tle kolumny i kotary ze szkoły weneckiej (olej na płótnie, 176 x 115 cm, nr inw. Wil.1150). Pochodzi z zamku w Wiśniczu i przed 1821 r. został przeniesiony do Warszawy. Zamek w Wiśniczu zakupił w 1593 r. Sebastian Lubomirski, a w latach 1615-1621 Trapola rozbudował go i przebudował dla jego syna Stanisława. Pierwotny napis w języku łacińskim: Aetatis 14 nad jego głową potwierdza wiek modela, natomiast późniejszy napis identyfikujący modela jako Sebastiana Lubomirskiego (Sobestian Lubomirski Wielkorządca Kr.: W: Woryniecki zmarły R. 1613) został przeniesiony na tył zdublowanego płótna. Na podstawie tych informacji obraz datowany jest na około 1560 rok (Sebastian urodził się około 1546 roku) i przypisywany Giovanniemu del Monte lub de Monte, malarzowi działającemu w tym czasie na dworze królewskim Polski-Litwy (wyjechał on do Wenecji w 1557 roku). Jednak, jak zauważa Wanda Drecka („Portrety Sebastiana Lubomirskiego…”, s. 92), krój jego spodni można porównać jedynie ze strojami gwardzistów z Wjazdu orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie), tzw. „rolki sztokholmskiej”, ponieważ została wywieziona do Szwecji w czasie potopu (1655-1660) i powróciła do Polski w 1974 r. Buty chłopca są bardzo podobne do tych przedstawionych na portrecie szwedzkiego męża stanu Mauritza Stenssona Leijonhufvuda, datowanego „1596” (ANNO DOMINO 1596, Zamek Skokloster), a pozę i strój można porównać do portretu Sir Waltera Raleigha i jego syna, datowanego „1602” (National Portrait Gallery w Londynie).

Podobne spodnie i buty można zobaczyć także na podwójnym portrecie dwojga dzieci w pasujących do siebie zielonych strojach, znajdującym się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 116 x 91 cm, GG 3299). Portret jest identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający członków polskiej rodziny królewskiej i przypisywany szkole niemieckiej lub polskiej. Wynika to głównie z tego, że strój i poza dziewczynki są bardzo podobne do ubioru i pozy siostry Stanisława, najprawdopodobniej Krystyny na jej portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (128871). Kreza zaś podobna do tej na wizerunku chłopca została przedstawiona na portrecie króla Zygmunta III Wazy, również w Kunsthistorisches Museum (GG 3302) oraz na portretach jego dzieci, księżniczki Anny Marii Wazówny w wieku 3 lat (ÆTATIS SVÆ Ao. III.) i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w wieku 1 roku (ÆTATIS SVÆ I. Ao.) w klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie, namalowane w 1596 r. Portrety króla Zygmunta i jego dzieci wykonał jego nadworny malarz Martin Kober z Wrocławia, zmarły przed 1598 rokiem w Krakowie lub Warszawie. Wszystkie zostały wysłane do krewnych króla w Wiedniu i Hiszpanii. Do Bawarii (Alte Pinakothek w Monachium) wysłano także kopię wizerunku królewicza Władysława Zygmunta.

Co więcej, wspomniany portret dwojga dzieci w Wiedniu przypomina również stylistycznie wspomniane portrety pędzla Kobera, który w 1595 roku udał się do Grazu by namalować wizerunki rodziny żony Zygmunta, Anny Austriaczki (1573-1598). W tym samym roku, 14 lipca, gdy Stanisław przebywał w Monachium, jego ojciec Sebastian otrzymał potwierdzenie i uznanie od cesarza Rudolfa II dziedzicznego tytułu cesarskiego hrabiego na Wiśniczu, nadanego przez cesarza Karola V 15 lutego 1523 roku jego przodkom (za „Genealogie rodów utytułowanych …” Tomasza Lenczewskiego, s. 41). Z tej okazji lub nawet wcześniej cesarz najprawdopodobniej otrzymał portrety hrabiego i członków jego rodziny, w tym najstarszego syna i siostry Katarzyny. Dziewczynka na opisywanym portrecie jest najwyraźniej starsza od chłopca, dokładnie tak samo jak Katarzyna urodzona około 1581 roku, która w podobnym bogatym stroju została przedstawiona na swoim portrecie w Muzeum Narodowym w Warszawie (157500). Chłopiec na obrazie mógł mieć 7 lat, więc obraz należy datować na około 1590 rok, kiedy Kober wrócił z cesarskiego dworu w Pradze do Polski. Obraz można zweryfikować w Galerii Cesarskiej w Wiedniu w 1772 roku.

Jego atłasowy dublet srebrnego koloru, kołnierzyk i fryzura są niemal identyczne jak na portretach Jakuba I(VI) Stuarta, króla Anglii i Szkocji pędzla Adriana Vansona, datowanych „1595” (Scottish National Gallery i zbiory prywatne) oraz portrecie szlachcica, wcześniej uważanego z wizerunek Williama Shakespeare'a, datowany „1602” (z kolekcji prywatnej). Portret należy zatem datować na około 1597 rok, kiedy to 14-letni Stanisław Lubomirski został starostą nowosądeckim i wkrótce wyjechał do Włoch. Rysy twarzy chłopca bardzo przypominają inne wizerunki Stanisława Lubomirskiego w pałacu wilanowskim (Wil.1565, Wil.1258). Ten sam chłopiec został przedstawiony na innym portrecie z kolekcji Lubomirskich malowanym w tej samej stylistyce, obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (olej na płótnie, 67 x 78 cm, Ж-1377). Jest to przypuszczalnie fragment większej kompozycji przedstawiającej go pod postacią biblijnego Dawida z mieczem.

Styl obu obrazów, wilanowskiego i lwowskiego, jest bardzo zbliżony do stylu Alessandro Maganzy (1556-1630), malarza urodzonego i działającego w Vicenzy, a także w Wenecji, pod wpływem Tintoretta, Palmy Młodszego i Veronese. Jego charakterystyczną technikę szczególnie dobrze widać na obrazie datowanym „1590” (M.D.LXXXX), znajdującym się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (NM 32), przedstawiającym Matkę Boską z Dzieciątkiem i świętymi, a także na portrecie kobiety z perłami (Ritratto di donna con collana di perle, Capitolium Art w Brescii, 30 maja 2017 r., lot 288). Ten ostatni wizerunek jest wersją portretu Bianki Cappello (1548-1587), weneckiej szlachcianki, która została wielką księżną Toskanii, namalowanego przez Scipione Pulzone w 1584 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 1138). Malarz najprawdopodobniej otrzymał do skopiowania rysunek lub miniaturę wielkiej księżnej, gdyż jego pobyt we Florencji jest niepotwierdzony. Podobnie zapewne było z wizerunkami młodego starosty nowosądeckiego przed jego wizytą we Włoszech.

Inny ciekawy „Portret kobiety”, namalowany w tej samej stylistyce, znajduje się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 56 x 44 cm, nr inw. LNDM T 4018). Jest przypisywany Fransowi Pourbusowi Młodszemu ze względu na pewne podobieństwo do jego dzieł, a przedstawianą kobietą jest bez wątpienia Maria Medycejska (1575-1642), królowa Francji. Portret jest datowany „1614” w prawym górnym rogu.

Przypuszczalnie w 1613 roku Mikołaj Krzysztof Radziwiłł ołycki (1589-1614) udał się do Francji, skąd wrócił przez północne Włochy i w maju 1614 roku z powodu choroby przebywał w Weronie, skąd 9 maja 1614 roku wysłał list do swojego przyjaciela Ferdynanda I Gonzagi (1587-1626), księcia Mantui (wg „Zagraniczna edukacja Radziwiłłów …” Mariana Chachaja, s. 69). Być może to on zamówił omawiany obraz w Republice Weneckiej lub został on zamówiony przez Wazów. W 1614 r. tzw. „Orzeł Tretera” (Ordo et series regum Poloniae) z wizerunkami polskich monarchów został wydany w Paryżu przez Jeana le Clerc, a rok później, w 1615 r., siostrzenica królowej Polski, infantka Anna Austriaczka (1601-1666) poślubiła Ludwika XIII, syna Marii Medycejskiej.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) i jego siostry Katarzyny (zm. 1612) autorstwa Martina Kobera, ok. 1590, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), starosty nowosądeckiego, w wieku lat 14 autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649) trzymającego miecz autorstwa Alessandro Maganza, ok. 1597, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji autorstwa Alessandro Maganza, 1614, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki.

Miniaturowe portrety Wazów autorstwa Sofonisby Anguissoli i warsztatu

​Bogate dary towarzyszyły wszystkim misjom dyplomatycznym. 14 czerwca 1592 roku „po mszy odśpiewanej podczas obiadu” Zygmunt III w swojej prywatnej komnacie w obecności kilku senatorów udzielił audiencji Pietro Duodo, oratorowi  Republiki Weneckiej (Petro Dodo oratori S. Reipublicae Venetiarum), przybyłemu w towarzystwie ośmiu weneckich szlachciców i siedzącego na ławce ozdobionej zielonym aksamitem (scamno ornato velluto viridi). Przybył on, aby pogratulować królowi małżeństwa z Anną. Król nadał Duodo tytuł szlachecki i „podarował mu naszyjnik wartości tysiąca sztuk złota i nadał mu insygnia [podobizny?] rodziny królewskiej” (et donavit ei Torquem millium aureorum, et concessit insignia familiae regiae). Następnie udał się do królowej, której również przekazał list i w imieniu Republiki Weneckiej podarował różne naczynia z grawerowanego srebra wartości czterech tysięcy w złocie (donavit S. Reginae vasa divesa argenti caelati pro pretio quatuor millium aureorum).

W owym czasie wymieniano portrety z Florencją. W 1596 roku król zapłacił kupcowi Wawrzyńcowi (Laurentio mercatori) dużą sumę 120 florenów „za wizerunki Karola V, cesarza Rzymian” (pro imaginibus Caroli Quinti Caesaris Romanorum). Giovanni Paolo Mucante (zm. 1617), mistrz ceremonii delegacji legata papieskiego kardynała Gaetano, w liście z 21 września 1596 roku napisał, że portret zmarłej królowej Anny Jagiellonki w pokoju był „bardzo naturalny” (il suo ritratto, come dicevano, naturalissimo), a w 1601 roku Andrzej Opaliński (1575-1623) nabył w Pradze portret Michała Walecznego (1558-1601), hospodara wołoskiego, dla króla, zgodnie z listem nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (3 czerwca) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370, 953, 2277, 2381).

Źródła czasami wspominają o malarzach, ale brakuje nazwisk. Przed ślubem w 1592 roku, krawiec Claudio Aubert udał się do Włoch, aby nabyć wszystko, czego potrzebował. Między innymi zapłacił 96 florenów „malarzom wysłanym do Polski, aby służyli Jego Królewskiej Mości” (alli pittori mandati in Polonia al servitio di SM). Zachowało się wiele informacji na temat ślubu, ale nigdzie nie ma wzmianki o malarzach włoskich. W rachunkach za 1601 rok znajduje się jedynie wzmianka: „Wilno, zapłata malarzom i za naprawę namiotów, 28 sierpnia” (Vilnae in Solutionem pictoribus et in reparationem tentoriorum, die 28 augusti, fl 110). Wskazuje to, że różne warsztaty we Włoszech pracowały na zlecenie królewskie i wysyłały swoich agentów do Polski-Litwy jedynie w celu przygotowania wstępnych rysunków.

Oprócz wenecjanina Reduttiego, który pomagał królowi w pracach złotniczych, istnieją dowody na to, że Ruggiero Salomoni współpracował z Zygmuntem. Do Polski przybył jako kapelan pierwszej żony króla. Zasłynął ze swego talentu, gdyż już w 1595 r. wykonał wielkanocną dekorację grobu dla kardynała Radziwiłła w katedrze krakowskiej, jak wynika z listu Zygmunta Ernhofera do arcyksiężnej Marii Anny z 5 kwietnia 1595 r. Około 1619 r. Salomoni pełnił funkcję agenta królewskiego w Neapolu, wysyłając do kolekcji królewskiej włoskie obrazy, arrasy i ciekawostki (za „The Grove Encyclopedia…”, red. Gordon Campbell, s. 455).

Luksusowe przedmioty kupowano we Włoszech, ale wysyłano je tam także dla przyjaciół. Matka Zygmunta posiadała lustro srebrne, być może wykonane we Włoszech, a dworzanin królewski Stanisław Radziejowski podarował Marii Magdalenie Austriaczce, wielkiej księżnej Toskanii i szwagierce króla, „bursztynowe lustro” (spechio di ambra), jak wynika z jego listu do wielkiej księżnej (12 czerwca 1615 r.). Król zamówił z Włoch duże lustro (speculum grande cocavum), o którym wspomniał w swoim liście do Salomoniego (20 stycznia 1614 r.). Posłowie królewscy udawali się do Włoch nie tylko w celu nabycia lub zamówienia dóbr luksusowych, ale także sprowadzenia uznanych artystów i muzyków, jak w grudniu 1594 r., kiedy do Rzymu przybył Krzysztof Kochanowski (bratanek poety Jana), aby werbować muzyków włoskich dla Zygmunta III lub wspomniany Aubert, przed 1592 r.

Około 1598 r. polsko-litewski dwór królewski wysyłał na dwory zagraniczne liczne wizerunki członków rodziny królewskiej. Wazowie, podobnie jak ich przodkowie Jagiellonowie i inni ważni monarchowie Europy, zamawiali swoje wizerunki u najlepszych artystów. Dlatego właśnie ich miniaturowe wizerunki w kolorowym wosku wykonała słynna pracownia Alessandro Abondio – popiersia Zygmunta III i jego żony Anny Habsburżanki w Muzeum Bodego w Berlinie (nr inw. 881, 882) oraz w Nationalmuseum w Sztokholmie (NMGrh 1994, NMGrh 1995). Prawdopodobnie Abondio został polecony Zygmuntowi III przez jego teściową, arcyksiężną Marię Annę Bawarską i jej męża Karola II, wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), których to woskowe miniatury autorstwa ojca Alessandra, Antonia, znajdują się w Abegg-Stiftung (9.7.63). Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę ogromne zniszczenia sztuki na terenie Polski-Litwy podczas potopu (1655-1660) i innych najazdów, to nic nie można w tej kwestii stwierdzić z całą pewnością, możliwe jest, że to Jagiellonowie lub Wazowie polecili Abondiów Habsburgom.

W tym czasie najbardziej znaną miniaturzystką pracującą dla Habsburgów w Hiszpanii i Austrii była Sofonisba Anguissola, która wykonała kilka swoich autoportretów w miniaturze lub małym formacie - w Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (60.155), Fondation Custodia w Paryżu (6607) czy Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 285), ten ostatni wizerunek najprawdopodobniej był darem dla austriackich Habsburgów. Na swoim portrecie znajdującym się w Muzeum Prado w Madrycie (P001031), przypisanym niedawno Sofonisbie, królowa Elżbieta Walezjuszka trzyma w ręku miniaturę swojego męża, króla Filipa II, prawdopodobnie również namalowaną przez Anguissolę. Portret ten jest wyrazem szczególnego uznania dla artystki. Około 1575 roku stworzyła ona także miniaturę przedstawiającą cesarza Maksymiliana II (1527-1576), syna Anny Jagiellonki (1503-1547), sprzedaną w Paryżu w 2016 roku (Sotheby's, 16 czerwca 2016 r., lot 12, sygnowana na odwrocie w języku włoskim: Di mano / da Sofonisba / Anguisciola Cre / Monese / Dama Della Regina Isabella / di spagna moglie … / di filippo …). Sofonisba jest także autorką kilku miniatur portretowych z kolekcji książąt Infantado w Madrycie, które prawdopodobnie pierwotnie należały do hiszpańskiej kolekcji królewskiej. Wśród wizerunków arcyksiężnej Marii Anny (Archivo de Arte Español - Archivo Moreno, 01616 B), cesarza Rudolfa II (01696 B) i króla Zygmunta III w stroju polskim (01784 B) znalazł się także jej autoportret w stroju hiszpańskim (01616 B).

W Paryżu sprzedano także miniaturę jednej z córek Marii Anny z atrybucją kręgowi Petera Paula Rubensa, około 1610 r. (olej na desce, 8 x 6 cm, sprzedany w Hôtel Drouot, 21 listopada 2014 r., lot 29). Miniatura ta prawdopodobnie pochodzi z prywatnej kolekcji we Francji, zatem nie można wykluczyć proweniencji ze zbiorów Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r., lub z innej polskiej kolekcji przeniesionej do Francji w XIX w. Biorąc to pod uwagę oraz podobieństwo do portretu znajdującego się w Germanisches Nationalmuseum (Gm661), modelką jest najprawdopodobniej Anna Habsburżanka (1573-1598), przyszła królowa polska. Również stylistyka tego obrazu nawiązuje do wspominanych dzieł Sofonisby.

Kilka miniatur Wazów polsko-litewskich powstałych około 1598 roku znajduje się obecnie w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium. Wszystkie najprawdopodobniej były darami dla Wittelsbachów lub pochodziły z posagu królewny polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazówny. Cykl niewielkich obrazów na mosiądzu i cynie (wszystkie o wymiarach ok. 4,5 x 3,5 cm) obejmuje wizerunki Zygmunta III (R. 1462), jego pierwszej żony Anny Habsburżanki (R. 1459, R. 1465) i ich dzieci Anny Marii Wazówny (R. 1497) i Władysław Zygmunta Wazy (R. 1446). Kolejna miniatura królowej Anny w tym samym stylu, najprawdopodobniej dar dla Medyceuszy, znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (olej na mosiądzu, 4,1 x 3,5, Inventario Palatina, n. 624). Miniatura Zygmunta III z tego cyklu jest szczególnie podobna do wspomnianej miniatury cesarza Maksymiliana II. W stylu Anguissoli powstała także inna miniatura Władysława Zygmunta z tego samego zbioru (R. 1455), namalowana około 1601 roku. Zatem wszystkie miniatury zostały namalowane przez tę samą malarkę i jej pracownię.

To także pracownia Sofonisby wykonała portret królowej Anny na Zamku Królewskim w Warszawie (napis: ANA D' AVSTRIA REG:A D' POLONIA, olej na płótnie, 61 x 48 cm, FC ZKW 1370). Styl jej biżuterii i napis są podobne do tych na portrecie Cataliny Micaeli (1567-1597), księżnej Sabaudii, przypisywanemu Anguissoli (sprzedany w Christie's Nowy York, aukcja 19994, 14 października 2021 r., lot 101). Z uwagi na to, jak wszystkie wspomniane wizerunki Habsburgów, także i wizerunki Wazów powstały w warsztacie malarki na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych.

​Miniatura przedstawiająca córkę Marii Anny Bawarskiej (1551-1608), najprawdopodobniej arcyksiężnę Annę Habsburżankę (1573-1598), autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1592, zbiory prywatne.

​Miniaturowy portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Sofonisby Anguissoli lub pracowni, ok. 1598, Galeria Uffizi we Florencji.

​Miniaturowy portret królewny Anny Marii Wazówny (1593-1600) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium.

​Portret królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa warsztatu Sofonisby Anguissoli, ok. 1592-1598, Zamek Królewski w Warszawie.

Portrety Anny Wazówny i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli

W 1594 r. podczas pobytu Anny Wazówny w Szwecji pojawił się projekt małżeństwa. Kandydatem był Jan Jerzy brandenburski (1577-1624), od 1592 administrator Strasburga i wnuk elektora brandenburskiego, który miał zostać namiestnikiem Prus, lenna Korony Polskiej. Wiosną 1596 roku Paweł Arciszewski, sekretarz króla Zygmunta III, udał się do Szwecji z portretem Jana Jerzego przeznaczonym dla Anny Wazówzny, aby wzmocnić sympatię królewny do oblubieńca (wg „Das Leben am Hof … „ Waltera Leitscha, s. 2378). Autorem podobizny był najprawdopodobniej nadworny malarz Zygmunta III lub zagraniczny warsztat pracujący dla monarchów polsko-litewskich.

Negocjacje w sprawie tego małżeństwa prowadzili po stronie brandenburskiej kanclerz magdeburski Wilhelm Rudolf von Meckbach i Johann von Löben, którzy obaj zawitali do Krakowa, a po stronie polskiej sekretarz królewski Jan Skrzetuski, który udał się do Berlina oraz Samuel Łaski. Datę ślubu ustalono na 10 kwietnia 1598 roku w Sztokholmie, a Anna nawet otrzymała od swojego brata Zygmunta III Wazy posag w wysokości 100 000 talarów, a także biżuterię, konie, meble i 10 000 guldenów w prezencie ślubnym. Anna i jej potomkowie mieli otrzymać prawa dziedziczenia w Szwecji.

Śmierć elektora brandenburskiego Jana Jerzego 8 stycznia 1598 r., śmierć żony Zygmunta Anny Habsburżanki 10 lutego oraz wybuch powstania w Szwecji uniemożliwiły zawarcie ślubu w wyznaczonym miejscu i terminie. Kiedy wuj Zygmunta dokonał jego detronizacji w Szwecji, plany te nie doszły do ​​skutku.

Portret szlachcianki i jej męża w strojach z końca lat 90. XVI wieku autorstwa Sofonisby Anguissoli (olej na płótnie, 123,3 x 93 cm, sprzedany w Sotheby's w Londynie, 11 lipca 2002 r., lot 177) jest bardzo podobny do innych wizerunków Anny Wazówny. Jej strój w stylu hiszpańskim oraz poza bardzo przypomina portret królowej Anny Habsburżanki autorstwa Marcina Kobera, powstały w 1595 roku (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa oraz Galeria Uffizi we Florencji) oraz portret arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (1574-1616) pędzla Josepha Heintza Starszego, namalowany w 1604 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Strój mężczyzny jest typowy dla Francji i krajów protestanckich końca XVI wieku.

Po powrocie do Polski Zygmunt mianował Annę starostą brodnickim 2 października 1604 r., po śmierci Zofii z Zamoyskich Działyńskiej, a w grudniu 1605 r. brała ona udział w uroczystościach ślubnych Zygmunta w Krakowie, siedząc w powozie panny młodej. Rokowania z Janem Jerzym brandenburskim zostały ostatecznie przerwane w 1609 r. i 3 czerwca 1610 r. ożenił się on z Ewą Krystyną von Württemberg (1590-1657), podczas gdy Anna pozostała niezamężna.

Królewna, podobnie jak jej matka, królowa Katarzyna Jagiellonka, utrzymywała wspaniały i różnorodny dwór z różnymi ludźmi, o czym świadczy jej list do Halszki Sapieżyny z Radziwiłłów z Krakowa z 28 stycznia 1605 roku: „Za karlice, WMci dziękujem, którąś WMć dla nas przywiozła, pilnie prosiem, abyś ją WMć przy kim pewnym sam posłała” (wg „Archiwum domu Sapiehów ...” Antoniego Prochaski, s. 449).
​
Choć nadworne karły w XVI i XVII wieku kojarzą się obecnie głównie z Hiszpanią i ich wspaniałymi portretami autorstwa Anthonisa Mora, Juana van der Hamena, a zwłaszcza Diego Velázqueza, to wiele obrazów tego typu niewątpliwie było także w Polsce-Litwie przed potopem (1655-1660). W 1551 roku wrocławski malarz Andreas Rul (Andreae Rul pictori Vratislaviensi) namalował portrety 7 królewskich karlic, za które 3 marca otrzymał 42 talary plus zwrot kosztów pobytu oraz portret króla Zygmunta Augusta, wuja Anny, za który otrzymał 17 marca 10 dukatów węgierskich (wg „Słownik artystów polskich i obcych ...” Jolanty Maurin Białostockiej, s. 355).

Owalny portret w zbiorach prywatnych w Massachusetts (olej na płótnie, 65 x 52,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 11 listopada 2021 r., lot 1036, jako szkoły Fransa Pourbusa Młodszego), bardzo zbliżony do miniatury Anny w Galerii Uffizi we Florencji, jest również bliski stylistycznie Sofonisbie, podobnie jak miniatura królewicza Władysława Zygmunta Wazy w Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (olej na blasze, 4,4 x 3,7 cm, R. 1455).​

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) w stroju hiszpańskim autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portrety królewny Anny Wazówny (1568-1625) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1577-1624) autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1598, zbiory prywatne.

Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Sofonisby Anguissoli, ok. 1605, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi autorstwa Domenico Tintoretto

„Imago będzie Królowi gratiosissima. Obrazów król Jmć czeka z wielką radością: dziwna rzecz jako się w nich kocha kiedy co cudnego ma”, ujawnia w liście z 12 lipca 1588 r. pisanym do przebywającego w Rzymie Stanisława Reszki (1544-1600), jezuita Bernard Gołyński (1546-1599) o obrazach zleconych przez Zygmunta III Wazę we Włoszech.

Zygmunt był także utalentowanym malarzem i złotnikiem. Według historyka Franciszka Siarczyńskiego (1758-1829) w „Obrazie wieku panowania Zygmunta III”, król z pomocą nadwornego złotnika, wenecjanina Redutti (Reduta, Redura) wykonał wiele sprzętów kościelnych, takich jak monstrancje, kielichy, lampy i świeczniki, które podarował licznym kościołom.

W zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium znajduje się obraz, który według Edwarda Rastawieckiego w „Słowniku malarzów polskich” (s. 96-97) jest „inną tego rodzaju pracą”, która była własnością córki króla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, „z tyłu zaś onego napisy i pieczęcie dochowane, zatwierdzają pochodzenie i autentyczność ciekawej pamiątki”. Dzieło ta jest jednak wymienione w „Opisie galerii obrazów elektorskich w Schleissheim” z 1775 r. Johanna Nepomucka Edlera von Weizenfelda jako dzieło Tintoretta (Jacopo Robusti, 1518-1594). Stylistycznie dzieło to jest bardzo bliskie temu weneckiemu malarzowi i jego synowi Domenico (1560-1635).

Monarcha z łańcuchem Orderu Złotego Runa jest bardzo podobny do tego widocznego w studium do portretu króla, najprawdopodobniej Zygmunta III Wazy w zbiorach Francisa Springella, przypisywanego Rubensowi oraz wizerunku Zygmunta w Procesji ze św. Anianem autorstwa kręgu Tommaso Dolabelli w kościele Bożego Ciała w Krakowie. W tle, wśród kolumnad, znajduje się figura Madonny z Dzieciątkiem, zaś postać w chmurach interpretowana jako św. Zygmunt, patron monarchów. Herezja, przedstawiona jako stara kobieta, leży przykuta na stopniach kościoła. Po prawej stoi dwóch jezuitów.

Święty Zygmunt na obrazie ma również łańcuch Orderu Złotego Runa i jest bardzo podobny do teścia Zygmunta III, arcyksięcia austriackiego Karola II (1540-1590), syna Anny Jagiellonki. Jego korona jest obramowana gronostajami, podobnie jak kapelusz (korona) arcyksiążęcy. Co ciekawe, również korona głównego monarchy jest obramowana gronostajami. Być może jest to błąd malarza, bądź Zygmunt III zamówił wizerunek swego szwagra Ferdynanda II (1578-1637), który został wychowany przez jezuitów i walczył z herezją w swoim kraju, zanim został cesarzem w 1619 roku.

Zygmunt III otrzymał Order Złotego Runa od swego szwagra króla Filipa III w 1600 roku. Z tej okazji zamówił w Augsburgu srebrny serwis stołowy za 20 000 florenów. Ów zestaw stworzony przez Hermanna Plixena został użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 roku. W Augsburgu król zamawiał także inne znakomite przedmioty, jak srebrny sarkofag-relikwiarz św. Stanisława do katedry na Wawelu w Krakowie. Wspaniałe dzieła sztuki nabywał też w innych lokalizacjach. Za pośrednictwem swojego agenta w Persji Sefera Muratowicza zamówił w 1601 r. serię kilimów ze swoim herbem, a ok. 1611-1615 zakupił w warsztacie François Spierincxa w Delft serię 6 gobelinów z Dziejami Diany. 29 października 1621 r. Jan Brueghel Starszy pisał do E. Bianchi o przysłaniu królowi wielu obrazów (molti pitture al Re), a „Bitwa pod Kircholmem w 1605 r.” autorstwa Pietera Snayersa, również wykonana dla Zygmunta, znajduje się obecnie w zbiorach Château de Sassenage. W Mediolanie ok. 1600 r. zamówił kryształowe lawabo (dzban i misę) ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec Rezydencji Monachijskiej) oraz najprawdopodobniej szyszak ofiarowany Fiodorowi I (Muzeum Kremla) 1591. Jego portrety w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, zaginiony podczas II wojny światowej, oraz w Pałacu w Wilanowie w Warszawie przedstawiają go w bogatej, rzeźbionej, częściowo złoconej i polichromowanej niebieskiej zbroi typu mezza armatura (półzbroja), prawdopodobnie wykonanej w Mediolanie.

Portret mężczyzny w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto nieznanej proweniencji (olej na płótnie, 115,3 x 96,1 cm, Christie's w Londynie, aukcja 11974, 8 lipca 2016 r., lot 163​), ma niemal identyczne wymiary jak wizerunek siostry Zygmunta III Anny Wazówny autorstwa Domenico Tintoretto w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (olej na płótnie, 115,5 x 96,7 cm, nr inw. P24e2). Możliwe, że powstały one w tym samym czasie. Portret weneckiego historyka Fra Paolo Sarpi (1552-1623) autorstwa Tintoretta, najprawdopodobniej Domenico Tintoretto o nieznanej proweniencji, wzmiankowany jest w katalogu dawnej rezydencji królewskiej Pałacu w Wilanowie z 1834 r. („Portret Fran: Paulo Sarpi pół fig: Tyntoretto”, wg „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 27, poz. 300). Mężczyzna bardzo przypomina wizerunki Zygmunta III Wazy z początku XVII wieku, zwłaszcza jego portret namalowany w Pradze ok. 1605 r. przez nadwornego malarza cesarza Rudolfa II Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 11885).
​
Król został przedstawiony w podobnej, zdobionej zbroi w Habiti Antichi Et Moderni di tutto il Mondo … Cesare Vecellio (Rè di Polonia / Poloniae Rex, s. 346), książce wydanej w Wenecji w 1598 r. (Biblioteka Czartoryskich w Krakowie).

„Portret duchownego” (Bildnis eines Geistlichen) w stylu weneckim, przypisywany Domenico Tintoretto, wystawiony na aukcji w Monachium w 1990 roku (olej na płótnie, 135 x 110 cm, Neumeister Art Auctions, aukcja nr 259, 12 grudnia 1990 r., lot 421), jest kolejnym doskonałym przykładem faktu, że Wenecja była centrum „produkcji i dystrybucji” malowanych portretów w XVI i na początku XVII wieku. Obraz ten jest zmniejszoną wersją portretu kardynała Ferdinanda Medyceusza (1549-1609), późniejszego wielkiego księcia Toskanii, namalowanego przez neapolitańskiego malarza Scipione Pulzone (1544-1598) w 1580 roku w Rzymie (Art Gallery of South Australia w Adelajdzie, nr inw. 985P39). Pulzone i florencki malarz Alessandro Allori (1535-1607) stworzyli liczne kopie tego wizerunku, dodatkowo zmniejszonego do długości popiersia (Uffizi we Florencji, nr inw. Palatina 492; Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9489). Wersja Alloriego, zachowana w Palazzo Corsini w Rzymie (nr inw. 344), była długo uważana za portret kardynała Bernardo Doviziego (1470-1520), z powodu napisu na górnej części obrazu, który został usunięty w nieokreślonym czasie, ponieważ słusznie uznano, że nie jest oryginalny. Pracownia Domenico Tintoretta w Wenecji otrzymała zatem około 1587 r., kiedy Ferdynand został wielkim księciem Toskanii po śmierci brata, taki portret lub rysunek studyjny autorstwa Pulzonego lub Alloriego do skopiowania. Przez pierwsze dwa lata swojego panowania Ferdynand zachował swoją pozycję kardynała, ale zrzekł się jej, aby poślubić Krystynę Lotaryńską w 1589 r. Z Wenecji kopie tego oficjalnego portretu nowego wielkiego księcia można było łatwo wysłać do Monachium, Pragi, Krakowa, Warszawy i Wilna. Malarz wyidealizował rysy kardynała, ale podobieństwo jest nadal silne. Pomniejszona kopia oryginału pędzla Pulzone, która znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie (nr inw. Ж-1971), została namalowana na desce prawdopodobnie we Florencji i przed II wojną światową znajdowała się w Muzeum Lubomirskich. W górnej części widnieje napis: ‣ FERDINANDO ‣ CAR ‣ MEDICI ‣ / GRA ‣ DVCA ‣ DI ‣ TOSCHANA.

Portret Zygmunta III Wazy w zbroi zdobionej złotem autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

Alegoria tłumienia herezji autorstwa Domenico Tintoretto, 1600-1619, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret kardynała Ferdinanda Medyceusza (1549-1609), wielkiego księcia Toskanii autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1587-1589, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta autorstwa pracowni Domenico Tintoretto

Około 1600 roku, najprawdopodobniej włoski malarz Ottavio Zanuoli (zm. 1607) stworzył obraz przedstawiający Komunię Dziewicy Maryi, obecnie w królewskim klasztorze Las Descalzas Reales w Madrycie. Zanuoli był malarzem nadwornym arcyksięcia Karola Styryjskiego (syna Anny Jagiellonki) i jego żony arcyksiężnej Marii Anny Bawarskiej (wnuczki Anny Jagiellonki). Zgodnie z odręcznie spisanym spisem wszystkich wizerunków umieszczonych na odwrocie płótna, obraz przedstawia rodzinę arcyksięcia Karola, ukazanego jako św. Jan Apostoł udzielający komunii Dziewicy. Jego syn Karol Habsburg (1590-1624), książę-biskup wrocławski od 1608 r., dzierży naczynie liturgiczne jako diakon mszy. Za arcyksiężną Marią Anną, przedstawioną jako Matka Boska, stoją jej córki, w tym Anna (1573-1598) i Konstancja (1588-1631), dwie żony Zygmunta III Wazy. Obraz był niewątpliwie darem dla Małgorzaty Austriaczki (1584-1611), córki Karola i Marii, która 18 kwietnia 1599 r. poślubiła króla Hiszpanii Filipa III, swojego bliskiego kuzyna. Małgorzata stała się bardzo wpływową postacią na dworze męża i wielkim mecenasem sztuki.

Klasztor królewski w Madrycie jest pełen takich "ukrytych" wizerunków Habsburgów. Jednym z najstarszych jest fresk w kaplicy Marii Magdaleny (Capilla de la Magdalena, nr inw. PN 00610451). W tej kompozycji pędzla nieznanego malarza, inspirowanej Madonną z rybą (Virgen del pez) Rafaela (Muzeum Prado), Madonna ma rysy infantki Juany Austriaczki (Joanny, 1535-1573), założycielki klasztoru. Znajdują się tam również portrety cesarza Maksymiliana II (1527-1576) jako św. Waleriusza z Trewiru (PN 00615942) i arcyksięcia Rudolfa (1552-1612), przyszłego cesarza, jako św. Wiktora (PN 00615941) oraz portrety czterech córek arcyksięcia Karola styryjskiego w Sali Królewskiej (Salón de Reyes) - Anny (1573-1598) jako świętej Doroty, Marii Krystyny (1574-1621) jako świętej Łucji, Katarzyny Renaty (1576-1599) jako świętej Katarzyny oraz Elżbiety (1577-1586) jako świętej Agnieszki. Wszystkie zostały namalowane prawdopodobnie w roku 1582 przez Giacomo de Monte (Jakoba de Monte) – np. na portrecie arcyksiężnej Katarzyny Renaty przedstawionej z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej (koło do łamania kości i miecz) widnieje napis w języku niemieckim: „1582, Katarzyna Renata, arcyksiężna austriacka, w wieku 6 lat i 8 miesięcy” (1582 / KATERINA RENNEA / ERTZHERTZOGIN ZV / OSTEREICH . IRHES ALTER VI / IAR . VIII MONNET). Arcyksiężna Anna, przyszła królowa Polski i pierwsza żona Zygmunta III, ukazna została z atrybutami św. Doroty z Cezarei (wianek i kosz róż, PN 00612064) (porównaj „Linaje regio y monacal …” Any Garcíi Sainz i Leticii Ruiz, s. 146, 148, 150-151 oraz „Joyas del siglo XVI en seis retratos infantiles …” Natalii Horcajo Palomero, s. 398-399).

W 1603 roku królowa Hiszpanii zamówiła obrazy do swojego prywatnego oratorium w pałacu Valladolid, namalowane przez Juana Pantoję de La Cruz, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. Jeden, Narodziny Marii, przedstawia trzy jej siostry wraz z matką, arcyksiężną Marią Anną Bawarską, drugi, Narodziny Jezusa, przedstawia trzech jej braci i trzy siostry, królową jako Dziewicę Maryję i jej męża jako pasterza.

Około 1620 r. najmłodsza z córek Karola i Marii, Maria Magdalena, która 19 października 1608 r. wyszła za mąż za Wielkiego Księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza, została przedstawiona jako św. Maria Magdalena na obrazie pędzla Justusa Sustermansa, zachowanym w Palazzo Pitti we Florencji oraz na egzemplarzu warsztatowym w zbiorach prywatnych.

W tym względzie bardzo interesujący jest również duży obraz ołtarzowy wykonany około 1586 roku przez weneckiego malarza Paolo Caliariego, lepiej znanego jako Paolo Veronese (1528-1588), dla kościoła Wszystkich Świętych (Chiesa di Ognissanti) w Wenecji. Obraz ten jest częścią kolekcji Gallerie dell'Accademia w Wenecji od 1812 roku (olej na płótnie, 405 x 219 cm, nr inw. 264) i przedstawia Koronację Marii Panny z ponad pięćdziesięcioma postaciami: proroków, apostołów, ewangelistów, świętych i Ojców Kościoła ułożonych w malejące półkola, unoszących się nad chmurami. W dolnej części kompozycji, w centrum, możemy zobaczyć głowę mężczyzny z długimi wąsami. Jego wydatna dolna warga i charakterystyczne rysy wskazują, że był on członkiem rodu Habsburgów. Mężczyzna przypomina arcyksięcia Karola Styryjskiego, zgodnie z jego portretem w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002433), namalowanym przez hiszpańskiego malarza Bartolomé Gonzáleza y Serrano w latach 1608-1617, około dwadzieścia lat po śmierci arcyksięcia. Podobnie jak González, Veronese musiał czerpać inspirację do tego wizerunku z innych portretów ojca dwóch żon Zygmunta III Wazy, ponieważ źródła nie potwierdzają spotkania Karola z malarzem.

Takie wizerunki, pod postaciami świętych i postaci biblijnych, były wówczas popularne także na polsko-litewskim dworze królewskim. Komunia Jagiellonów na Jasnej Górze w 1477 r. (Kazimierz Jagiellończyk z synami przyjmowany do konfraterni jasnogórskiej), stworzona przez warsztat weneckiego malarza Tommaso Dolabelli w drugiej ćwierci XVII w. (klasztor jasnogórski), ukazuje króla Zygmunta III oraz jego synów jako ich poprzedników z dynastii Jagiellonów klęczących przed Czarną Madonną Częstochowską. W klasztorze na Jasnej Górze znajdują się również dwa inne obrazy stworzone przez pracownię Tomasza Dolabelli, przedstawiające świętych Stefana i Władysława, królów węgierskich, oba przypominające wizerunki króla Zygmunta III Wazy oraz strój znany z innych portretów króla.

Obraz z warsztatu Domenico Tintoretto, również przypisywany jego bratu Marco, którego testament ojca wymienia jako malarza w pracowni Domenico, z prywatnej kolekcji w południowych Niemczech (olej na płótnie, 113 x 89 cm, aukcja Lempertz, Kolonia maj 2003, lot 1133), na podstawie niektórych szczegółów jest identyfikowany jako przedstawiający św. Ludwika IX, króla Francji, klęczącego przed krzyżem. Wprawdzie na obrazie widoczne są tradycyjne symbole tego świętego, lilie (fleur-de-lis) na jego płaszczu, zawieszeniu, koronie i berle, jednak na jego płaszczu jest też wyhaftowana korona, a strój nie jest niebieski jak we francuskim herbie królewskim, złote lilie na niebieskim tle, używanym nieprzerwanie przez prawie sześć wieków (1211-1792). Włoscy malarze od początku XVI wieku doskonale zdawali sobie sprawę z tego, jak powinien wyglądać francuski król, a obrazy Ambrogio Bergognone, działającego w Mediolanie i okolicach, powstały w latach 1500-1520 (Accademia Carrara w Bergamo), autorstwa Berto di Giovanniego, działającego w Perugii, stworzony ok. 1517 (Galleria Nazionale dell'Umbria), pędzla Francesco Curradi, działającego we Florencji, stworzony ok. 1600 (kolekcja prywatna) i Matteo Rosselli, działającego we Florencji, namalowany w latach 1613-1614 (Chiesa della Madonna in Livorno), przedstawiają świętego w płaszczu francuskich monarchów ze złotymi liliami na niebieskim tle. Święty z obrazu Tintoretta nie jest więc świętym Ludwikiem IX. Innym świętym monarchą związanym z Francją jest św. Zygmunt (łac. Sigismundus, zm. 524 ne), król Burgundów, patron monarchów i Królestwa Czech (w 1366 r. Karol IV, cesarz rzymski, przeniósł relikwie Zygmunta do Pragi i nadał imię świętego jednemu ze swoich synów, późniejszemu królowi Węgier). Relikwiarz ramienia św. Zygmunta ze skarbca Guelfów, powstały pod koniec XI wieku (Muzeum Sztuk Zdobniczych w Berlinie), został pod koniec XIII lub na początku XIV wieku uzupełniony kulą zwieńczoną fleur-de-lis, skróconą wersją berła zwieńczonego lilią.

Bardzo podobny do obrazu z warsztatu Domenico Tintoretto jest obraz ołtarzowy ze św. Zygmuntem w kościele parafialnym w Słomczynie pod Warszawą (Konstancin-Jeziorna), powstały około 1895 roku według zaginionego oryginału. Święty klęczy przed krucyfiksem, jego korona i berło leżą na stole pokrytym karmazynową tkaniną, jego złoty płaszcz i wisior są również bardzo podobne. Kolejny obraz w tym samym kościele z XIX-wiecznego feretronu przedstawia św. Zygmunta w podobnej złotej tunice i klęczącego przed ołtarzem. Kościół w Słomczynie ufundował na początku XV wieku Mrościsław Cieciszewski, a głównym patronem parafii od samego początku był św. Zygmunt. W czasie potopu (1655-1660) kościół został splądrowany, a najeźdźcy zniszczyli ołtarze.

W 1165 r. Werner biskup płocki przywiózł z Akwizgranu relikwie św. Zygmunta. W 1370 r. król Kazimierz III Wielki zamówił dla świętego srebrny relikwiarz, obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, a w 1601 r. król Zygmunt III Waza polecił nałożyć na relikwiarz swego patrona złoty diadem z XIII wieku. Zygmunt III był często przedstawiany w stroju podobnym do żupana jak na obrazie Tintoretta, m.in. we wspomnianej Komunii Jagiellonów, na innym obrazie kręgu Tommaso Dolabella, przedstawiającym cara moskiewskiego Wasyla Szujskiego składającego przysięgę na wierność na Sejmie Rzeczypospolitej w 1611 r. (Muzeum Historyczne Lwowa) oraz na tablicy z jego sarkofagu z wyprawami wojennymi króla, stworzonego w 1632 r. (katedra na Wawelu). Mężczyzna z obrazu Tintoretta przypomina portret Zygmunta III Wazy w zbroi trawionej złotem autorstwa tego samego malarza, powstałego w latach 1592-1600 (zbiory prywatne), jego wizerunek na tle bitwy pod Smoleńskiem autorstwa Antonio Tempesty lub Tommaso Dolabelli, namalowany po 1611 r. (zbiory prywatne) i jego profil na złotej monecie 10 dukatów (portugał), wybitej przez Rudolfa Lehmana w Poznaniu w 1600 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie). Całość kompozycji przypomina portret Piotra Skargi (1536-1612), nadwornego kaznodziei Zygmunta III, stworzony przez Karela van Mallery'ego (1571-1635) po 1612 r. na podstawie oryginału z około 1588 r. (Narodowa Biblioteka Hiszpanii w Madrycie, ER/121(51)).

Obraz z pracowni Domenico Tintoretto znajdował się w zbiorach w południowych Niemczech, dokładnie jako Alegoria tłumienia herezji pędzla tego malarza z kolekcji córki Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium). Król często wysyłał księciu bawarskiemu Wilhelmowi V podarunki, jak na przykład relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity ofiarowany w 1614 r. (Skarb Rezydencji Monachijskiej) czy srebrna figura św. Benona ofiarowana do ołtarza tego świętego w katedrze monachijskiej, wykonana przez Jeremiasa Sibenbürgera w 1625 r. w Augsburgu (Muzeum Diecezjalne we Freising). Wraz z figurą św. Benona król podarował także dwa srebrne relikwiarze w kształcie dłoni (nie zachowane) oraz 10 000 guldenów na odprawienie codziennej mszy tzw. polskiej w katedrze.

Portret króla Zygmunta III Wazy jako św. Zygmunta klęczącego przed krucyfiksem, warsztat Domenico Tintoretto, ok. 1592-1600, zbiory prywatne.

​Portret Habsburga, najprawdopodobniej arcyksięcia Karola II Habsburga (1540-1590), z Koronacji Marii autorstwa Paolo Veronese, ok. 1586, Gallerie dell'Accademia w Wenecji.

Portret Janusza I Radziwiłła autorstwa Leandro Bassano

„Pan Polski, u którego dworu Michelagnolo był już zatrudniony, napisał niedawno, że musi tam jak najszybciej udać się, oferując mu najbardziej zaszczytne stanowisko, czyli miejsce przy jego stole, ubiór jak pierwsi panowie jego dworu, dwóch służących, którzy będą mu służyć, i karetę z czterema końmi, i ponad 200 dukatów węgierskich rocznej pensji, czyli około 300 skudów, oprócz darowizn, których będzie dużo, tak że jest zdecydowany wyjechać tak szybko, jak to możliwe, i nie oczekuje niczego innego niż możliwości dobrego towarzystwa, i wierzę, że wyjedzie za piętnaście dni, więc muszę załatwić mu pieniądze na podróż, a ponadto konieczne jest, aby zabrał ze sobą na prośbę swego Pana pewne rzeczy, na które poza wiatykem i rzeczami powiedzianymi muszę przeznaczyć co najmniej 200 skudów” (Signor Pollacco, a presso di chi è stato Michelagnolo, ha ultimamente scritto, che ei deva quanto prima andare là da lui, offerendoli partito honoratissimo, cioè la sua tavola, vestito al pari dei primi gentil' homini di sua corte, due servitori, che lo servino, et una carrozza da quattro cavalli, et di più 200 ducati ungari di provvisione l'anno, che sono circa 300 scudi, oltre ai donativi, che saranno assai; tal che lui è risoluto di andar via quanto prima, nè aspetta altro che l'occasione di buona compagnia, et credo che tra quindici giorni partirà, onde a me bisogna di accomodarlo di danari per il viaggio, et in oltre bisogna che porti seco ad instanza del suo Signore alcune robe, che tra 'l viatico et le dette robe non posso far di manco di non l'accomodare almeno di 200 scudi), informował matkę w liście z Padwy w Republice Weneckiej z dnia 7 sierpnia 1600 r. (Mss. Palatini, Parte I, Vol. IV, pag. 11.), Galileo Galilei (Galileusz), słynny włoski astronom, fizyk i inżynier.

Już w 1593 r. Michelagnolo Galilei (1575-1631), włoski kompozytor i lutnista, syn innego kompozytora i lutnisty Vincenzo Galilei, a młodszy brat Galileusza wyjechał do Rzeczypospolitej, gdzie na muzyków zagranicznych było duże zapotrzebowanie. Zaproszony najprawdopodobniej przez wpływową rodzinę Radziwiłłów przebywał tam do 1599 r., by po krótkim pobycie we Włoszech w 1600 r. powrócić do swojego poprzedniego pracodawcy w Rzeczypospolitej.

„Pan Polski”, patron Michelagnolo, jest czasami identyfikowany jako Krzysztof Mikołaj Radziwiłł (1547-1603) zwany „Piorunem”, wojewoda wileński, hetman wielki litewski i przedstawiciel linii birżanskiej litewskiego rodu magnackiego (wg „Galileo Galilei e il mondo polacco” Bronisława Bilińskiego, s. 69), który zatrudniał na swoim dworze muzyków. Krzysztof Mikołaj był synem Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (brata królowej Barbary), kalwinisty i protektora kalwinistów w Polsce-Litwie. Z drugą żoną Katarzyną Ostrogską (1560-1579), córką Zofii Tarnowskiej (1534-1570), miał syna Janusza I (1579-1620), wykształconego w Strasburgu i Bazylei. Janusz podróżował także do Niemiec, Czech, Austrii, Węgier i Francji. Od 1599 r. był podczaszym wielkim litewskim, a 1 października 1600 r. ożenił się z prawosławną księżniczką Zofią Olelkowicz-Słucką (1585-1612), dziedziczką Słucka i Kopyla (na terenie dzisiejszej Białorusi) i najbogatszą panną młodą na Litwie.

Zofia, kanonizowana przez Kościół Prawosławny w 1983 r., zmarła przy porodzie 19 marca 1612 r., pozostawiając cały swój majątek mężowi, a zaledwie kilka miesięcy później, 27 marca 1613 r. w Berlinie, Janusz poślubił Elżbietę Zofię Brandenburską (1589-1629), córkę elektora brandenburskiego Jana Jerzego (1525-1598) i prawnuczkę Barbary Jagiellonki (1478-1534), księżnej saskiej.

Możliwe, że Michelagnolo został zaproszony do Rzeczypospolitej z okazji uroczystości weselnych Janusza i Zofii. Jak wynika z listu Galileusza z Padwy z 20 listopada 1601 r. do brata w Wilnie, podróżował on także do Krakowa i Lublina. W kwietniu 1606 r. wrócił do Włoch, by zamieszkać z bratem w Padwie. 11 maja 1606 r. Galileusz napisał do niego z Wenecji o rokowaniach z niemieckim panem (Signore tedesco) i zapewnił mu miejsce na dworze elektora bawarskiego w Monachium. W 1608 roku Michelagnolo ożenił się z Chiarą Anną Bandinelli w Bawarii, którą najprawdopodobniej poznał na Litwie i która była siostrą lub córką Roberto Bandinellego, bratanka słynnego florenckiego rzeźbiarza Bartolommeo zwanego Baccio, który osiadł z rodziną na Litwie (wg „Archivio storico italiano”, tom 17, s. 31).

Według katalogu wystawy portretów w Hadze z 1903 r. (Meisterwerke der Porträtmalerei auf der Ausstellung im Haag, s. 2, poz. 2a), w zbiorach księżnej Cecylii Lubomirskiej z Zamoyskich (1831-1904) w Krakowie znajdował się portret mężczyzny grającego na lutni pędzla Leandro Bassano. Później jego właścicielem był syn Cecylii Kazimierz Lubomirski (1869-1930), obraz zaginął najprawdopodobniej podczas II wojny światowej.

Młody mężczyzna z kilkoma pierścieniami na lewej ręce gra ukochanej serenadę na lutni. Słucha go jego pies, konwencjonalny symbol wierności, zwłaszcza wierności małżeńskiej, noszący kosztowną obrożę, prawdopodobnie z jego herbem. Okno w tle ukazuje jego dom, willę w stylu włoskim, podobną do pawilonów Pałacu Radziwiłłów w Wilnie, większego pałacu kalwińskiej gałęzi rodu. Pałac Radziwiłłów, pierwotnie renesansowy dwór zbudowany w XVI w., został przebudowany i rozbudowany w latach 1635-1653 dla Janusza II Radziwiłła (1612-1655), bratanka Janusza I (1579-1620). Wspaniały gmach został wzniesiony przez Jana Ullricha i Wilhelma Pohla według projektu włoskiego architekta, najprawdopodobniej Constantino Tencalli, i został przedstawiony w 1653 roku na medalu autorstwa Sebastiana Dadlera, wybitym z okazji inauguracji Janusza II jako wojewody wileńskiego.

Mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został podpisany i datowany przez artystę. Napis po łacinie głosił, że przedstawiony mężczyzna miał 21 lat w 1600 r. (Anno aetatis suae XXI, MDC), dokładnie jak Janusz I Radziwiłł (ur. w lipcu 1579 r. w Wilnie), kiedy ożenił się z Zofią Olelkowicz-Słucką. Model bardzo przypomina inne wizerunki księcia, zwłaszcza na rycinie Jana van der Heydena według Jacoba van der Heydena, wykonanej w 1609 r. (Herzog Anton Ulrich-Museum), portrecie pędzla nieznanego artysty (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie) oraz medalu z jego popiersiem, opublikowany w Berlinie w „Medalach książęcego domu Radziwiłłów” (Denkmünzen des Radziwillschen Fürstenhauses, 1846).

Powszechnie uważa się, że mężczyzna grający na lutni pędzla Bassano jest tożsamy z obrazem nabytym w Wenecji przez hrabiego Stanisława Kostkę Potockiego (1755-1821), który wspominał w liście do żony z 22 września 1785 roku z Wenecji: „kończę mój artykuł o Wenecji mówiąc, że nabyłem jeden z najświeższych obrazów Paolo Veronese, jakie kiedykolwiek widziałem, jest to Święta Rodzina wielkości twojego Rubensa, mam nadzieję, że będziesz z niego zadowolona, dodaję tutaj portret Bassena grającego na lutni, który jest naprawdę arcydziełem tego mistrza, i będziesz zadowolona z tego nabytku” (je finis mon article de Venise, par te dire que j'ai fait l'aquisition d'un des plus frais tablaux de Paule Véronèse que la aie jamais vue, c'est une St. Famille de la grandeur à peu près de ton Rubens, j'espère que la en sera contente, ajoute ici un portrait du Bassen jouant du luth peint par lui meme qui est vraiment un chef d'œuvre de ce maître, et tu sera contente de moi, Archiwum Centralne Akta Historyczne w Warszawie, 262 t. 1, Mikrofilm: 19007, strona 60). Święta Rodzina autorstwa Veronese znajduje się obecnie najprawdopodobniej w Pałacu w Wilanowie (numer inwentarzowy Wil.1000, również uważana za obraz zakupiony w Paryżu w 1808 r.) i przypisywana obecnie jego bratu Benedetto Caliari. Nawet jeśli mężczyzna grający na lutni z kolekcji Lubomirskich został nabyty przez Potockiego w Wenecji, nie wyklucza to, że obraz ten przedstawiał osobę z Rzeczypospolitej, gdyż obrazy zamawiane za granicą często powstawały w seriach, jako prezenty dla bliskich i przyjaciół. W tym przypadku prawdopodobna jest możliwość, że był to prezent dla brata instruktora gry na lutni, Galileo Galilei lub jego rodziny. Jeżeli Michelagnolo był nadwornym muzykiem Krzysztofa Mikołaja „Pioruna”, niewątpliwie uczył muzyki jego syna Janusza I.

„Było zwyczajem, że zamówienia dysponentów polskich zagranicą opłacane były za pośrednictwem kantorów bankierskich, które organizowały transport. Tak więc między Zygmuntem III i kanclerzem Zamoyskim z jednej strony, a malarzami włoskimi z drugiej pośredniczyła krakowska firma Montelupich, których poczta przywoziła do Polski wykończone i opłacone dzieła. Między naszym krajem a Niderlandami pośredniczyli bankierzy gdańscy, i dzięki ich zabiegom obrazy i tkaniny zamówione przez Władysława IV w Antwerpii szły drogą morską przez cieśniny duńskie” (wg „Obrazy z kolegiaty łowickiej i ich przypuszczalny twórca” Władysława Tomkiewicza, s. 119). W latach 20. XVII w., najprawdopodobniej po śmierci Leandra Bassano, zmarłego 15 kwietnia 1622 r., malarz z kręgu braci Bassano osiedlił się w Pułtusku, znaczącym ośrodku gospodarczym Mazowsza. W latach 1624-1627 wykonał trzy obrazy przedstawiające sceny z życia Marii dla katedry łowickiej na zamówienie Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski, syna Jana Firleja (1521-1574), oraz autoportret, obecnie w klasztorze Dominikanów w Krakowie.

Portret Janusza I Radziwiłła (1579-1620), lat 21 grającego na lutni autorstwa Leandra Bassano, 1600, kolekcja Lubomirskich w Krakowie, zaginiony.

Portret Sebastiana Petrycego autorstwa weneckiego malarza

Sebastian Petrycy lub Sebastianus Petricius Pilsnanus urodził się w 1554 r. w Pilznie koło Tarnowa w południowo-wschodniej Polsce jako syn Stanisława (zm. po 1590 r.), handlarza winem. W 1583 r. ukończył studia filozoficzne na Akademii Krakowskiej i zaczął tam wykładać. Rok później, w 1584 r. Sebastian został członkiem Collegium Minus i objął katedrę poetyki, a w 1588 r. został profesorem retoryki.

W lutym 1589 r. Petrycy otrzymał urlop na wyjazd do Włoch i studiowanie na wybranej uczelni zagranicznej. Postanowił studiować w Padwie, gdzie na początku marca 1590 r. uzyskał stopień doktora nauk medycznych.

Po powrocie do Krakowa złożył wniosek o uznanie dyplomu na Wydziale Lekarskim, ale odmówiono mu przyjęcia i wyjechał do Lwowa, gdzie ożenił się z ciężarną już osiemnastoletnią Anną (on miał prawie czterdzieści lat), córką bogatego kupca Franza Weniga i otworzył własną praktykę lekarską. Śmierć żony (28 lutego 1596 r.) i jedynej córki Zuzanny oraz przegrany proces o spadek po teściu skłoniły go do powrotu do Krakowa (ok. 1600 r.). Został osobistym lekarzem biskupa krakowskiego Bernarda Maciejowskiego, który w 1603 r. został mianowany kardynałem przez papieża Klemensa VIII. W latach 1603-1604 udał się wraz z kardynałem do Francji i Lotaryngii, a w 1606 r. jako lekarz Jerzego Mniszka i jego córki Maryny wyjechał do Moskwy, co kosztowało go prawie półtoraroczną niewolą. W swojej karierze dworskiej zajmował się przekładami Arystotelesa na język polski. Następnie powrócił do zawodu lekarza i z powodzeniem praktykował przez ostatnie 10 lat swojego życia.

Petrycy zmarł w 1626 roku w Krakowie, a na krótko przed śmiercią ufundował sobie marmurowe epitafium przedstawiające go w modlitwie, wykonane przez nadwornego rzeźbiarza królewskiego.

Portret brodatego mężczyzny trzymającego okulary, pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859) w Northwick Park. Wcześniej przypisywano go Tycjanowi i Lotto Lorenzo, jednak stylistycznie bliski jest także Jacopo Tintoretto (1518-1594) i jego synowi Domenico (1560-1635). Strój mężczyzny ze szkarłatnego jedwabiu jest bardzo podobny do polskiego żupana, jego płaszcz jest podszyty futrem. Ten wizerunek jest bardzo podobny do portretów Sebastiana Petrycego i jego syna Jana Innocentego Petrycego (1592-1641), który podobnie jak ojciec był lekarzem, profesorem Akademii i studiował w Bolonii. Wspomniane portrety znajdują się obecnie w Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego i zostały wykonane w latach 20. XVII wieku przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650), weneckiego artysty osiadłego w Krakowie i nadwornego malarza króla Zygmunta III Wazy. Możliwe, że warsztat Dolabelli skopiował jakieś portrety rodzinne, powstałe w Wenecji. W związku z tym wizerunek można datować na początek XVII wieku, kiedy Petrycy był nadwornym lekarzem w Krakowie.

Portret Sebastiana Petrycego (1554-1626) trzymającego okulary, autorstwa weneckiego malarza, być może Domenico Tintoretto, 1600-1606, zbiory prywatne.

Portret kanclerza Jana Zamoyskiego i widoki jego willi w Zwierzyńcu autorstwa malarzy weneckich

W ostatniej dekadzie XVI wieku, prawdopodobnie przed 1597 rokiem, w Zwierzyńcu koło Zamościa, Jan Sariusz Zamoyski (1542-1605), kanclerz wielki koronny i hetman wielki koronny Rzeczypospolitej, zbudował dla siebie willę w stylu włoskim. Kanclerz nabył majątek ze Szczebrzeszynem i ogromnym lasem od rodziny Czarnkowskich w 1593 roku. Po dwuletnich procedurach sądowych, w 1595 roku stał się ostatecznie właścicielem ziemi i od razu włączył ją do swojego majątku. Założył zwierzyniec/menażerię w celu ochrony szczególnie cennej zwierzyny. Aby zapewnić przyjemność polowania, Zamoyski nakazał ogrodzenie terenów łowieckich i wyznaczenie specjalnej służby do ochrony lasów i zwierzyny (por. „Renesansowa willa Jana Zamoyskiego ...”, Lucyna Matławska - Patyk, Michał Patyk, s. 3, 5-6, 9, 11, 15-16). W liście z 28 października 1597 r., adresowanym do księcia Krzysztofa Mikołaja „Pioruna” Radziwiłła (1547-1603), wojewody wileńskiego, ze „Zwierzyńca”, Zamoyski donosi między innymi, że jeden z łosi dostarczonych do zwierzyńca złamał kark, pędząc w dół ze wzgórza. 

Podczas studiów w Padwie, w Republice Weneckiej, w latach 1561-1563, „oblubieniec muz”, jak poeta Jan Kochanowski nazwał kanclerza, miał okazję podziwiać wielkie osiągnięcia ówczesnej architektury włoskiej, takie jak palladiańskie wille Veneto, zaprojektowane przez Andreę Palladio (1508-1580): Villa Badoer między Padwą a Ferrarą, zbudowaną w latach 1557-1563, Villa Foscari w Mirze, niedaleko Padwy, zbudowaną w latach 1558-1560, czy Villa Saraceno, również niedaleko Padwy, zbudowaną przed 1555 rokiem i uważaną za jedno z pierwszych dzieł Palladia, i wiele innych. 

Jako ważna postać w Rzeczypospolitej, Zamoyski był również częstym gościem obranej królowej Anny Jagiellonki w jej eleganckim drewnianym pałacu w Ujazdowie (Jazdowie) w Warszawie. W styczniu 1578 roku w tej letniej rezydencji królowej odbył się jego ślub z Krystyną Radziwiłłówną. Podobnie jak pałac w Ujazdowie, willa kanclerza również była zbudowana z drewna i prawdopodobnie zaprojektowana została w stylu włoskim przez włoskich architektów, być może Santi Gucciego lub, co bardziej prawdopodobne, Bernarda Moranda, którym przypisuje się zaprojektowanie pałacu królowej. Morando, architekt z Republiki Weneckiej, podpisał 1 lipca 1578 roku we Lwowie umowę z Zamoyskim na projekt idealnego miasta, twierdzy i pałacu dla fundatora - Zamościa. Zawarli oni również kontrakt na budowę murowanego pałacu w Skokówce. Ponadto włoska architektura była wówczas tak popularna, że ​​polscy uczeni używają włoskiego wyrażenia in modo italiano do opisu wielu z tych budowli. Obfitość drewna oraz sztuka budownictwa drewnianego, a także wiara w zdrowotne właściwości tego materiału, zadecydowały o wykorzystaniu drewna do budowy willi. 

Nie zachowały się żadne widoki willi Zamoyskiego ani żadne plany z XVII lub XVIII wieku. Wszystkie zachowane plany są późniejsze, najstarszy pochodzi z 1829 roku. Zwraca jednak uwagę renesansowy układ willi ze starą drewnianą rezydencją otoczoną czterema budynkami gospodarczymi. Rezydencja była odnawiana i powiększana przez kolejnych właścicieli, a w XVII wieku gośćmi Zamoyskich w Zwierzyńcu byli królowie Władysław IV (w 1634 r.), Jan Kazimierz z żoną Ludwiką Marią Gonzagą (1662 r.) oraz król Michał I z żoną Eleonorą Marią Józefą Habsburżanką (1671 r.). Włoski ogrodnik Jakub Gerhart, którego Jan Sobiepan Zamoyski (1627-1665) zatrudnił 7 sierpnia 1652 r. w Warszawie z pensją 700 zł rocznie, a także z „barwą i stołem”, najprawdopodobniej przerobił ogrody w nowym stylu barokowym. 

Drewniany pałac został zburzony przed 1842 r., aby zrobić miejsce dla nowego, murowanego pałacu, ale niekorzystne wydarzenia po Kongresie Wiedeńskim, związane z nacjonalizacją miasta Zamość, uniemożliwiły realizację tego projektu.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się rysunek z końca XVI w. przedstawiający Widok willi z ogrodem, przypisywany Lodewijkowi Toeputowi, znanemu jako il Pozzoserrato (tusz i lawowanie na papierze, 20,3 x 31,4 cm, inw. Rys.Ob.d.175). Pochodzi on ze zbiorów bankiera Jana Gotliba (Bogumiła) Blocha (1836-1902). Blochowie prowadzili jeden z najsłynniejszych salonów w Warszawie i mieli w swojej rezydencji dużą kolekcję cennych obrazów i rysunków. Po śmierci Jana część tej kolekcji została przekazana przez jego żonę Towarzystwu Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie. Toeput, flamandzki malarz krajobrazowy i rysownik działający we Włoszech, zmarł w Treviso między 1604 a 1605 rokiem. Uważa się, że przybył do Wenecji około 1573-1574 roku i początkowo pracował w warsztacie Tintoretta. Lodewijk był również portrecistą, ponieważ przypisuje się mu kilka obrazów tego typu.

Chociaż wiele z jego kompozycji ma charakter imaginacyjny, jest on również autorem licznych realistycznych widoków, takich jak obraz przedstawiający pożar Pałacu Dożów w Wenecji w 1577 r. (Musei Civici di Treviso), Widok Feltre w pobliżu Wenecji (National Gallery of Canada) lub Widok Werony (kolekcja prywatna). Jego Panorama Treviso i Widok Acquapendente zostały reprodukowane na rycinach i dołączone do tomu V Civitates Orbis Terrarum Georga Brauna i Fransa Hogenberga, opublikowanego w 1598 r. (Ex archetypo Lodouici Toeput). 

W swoich scenach rodzajowych uwzględniał również prawdziwe miejsca, takie jak Widok laguny weneckiej (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, nr inw. PK-T-AW-1254) umieszczony w prawej części Alegorii zimy (Yale University Art Gallery, nr inw. 1961.63.65). W prywatnej kolekcji w Warszawie znajduje się malowana wersja Alegorii zimy (olej na płótnie, 84 x 134 cm), prawdopodobnie autorstwa Joosa de Mompera lub kręgu, uważanego za ucznia Toeputa (por. „Two Unknown Paintings by Lodewijk Toeput and Joos de Momper the Younger” Mirosława Tomalaka, s. 135-136, 139). Zamoyski nigdy już nie wrócił do Wenecji (według znanych źródeł), ale przez całe życie utrzymywał serdeczne stosunki z republiką i innymi państwami włoskimi. Niewątpliwie posiadał także wiele pamiątek z pobytu we Włoszech i, podobnie jak Radziwiłłowie, widok Wenecji lub innych miejsc we Włoszech, które odwiedził. „Obraz wielki Wenecyja” jest wymieniony w inwentarzu kolekcji Radziwiłłów z 1671 r. (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyska, poz. 472, s. 276). 

Hetman korespondował z opatem kościoła św. Walentego w Rzymie, Angelo Oddutio, w sprawie wykonania rycin na podstawie obrazów bitew z wyprawy inflanckiej, których oryginały znajdowały się w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie (stworzone w Rzymie przez Giacomo Lauro, w latach 1602-1603). Dla opata Oddutio zlecił wykonanie medalu, o którym Samuel Knut pisał do kanclerza z Zamościa 11 lutego 1603 r.: „Twarz Waszmości dla opata S. Valentini Oddutiego dałem lać. Skoro gotowa będzie, odeszlę ją niemieszkanie”. Zamoyski często rozdawał i wysyłał srebrne i złote medale ze swoją podobizną w Polsce i za granicę. Za taki złoty medal dziękował hetmanowi w liście z 15 czerwca 1600 r. profesor medycyny w Padwie Giovanni Tommaso Minadoi (Joannes Thomas Minadous, zm. 1618). Za podobny medal z łańcuchem Zamoyski otrzymał wyrazy wdzięczności w liście z 10 marca 1601 r. od Ercole Sassonii (Hercules Saxonia, 1551-1607), profesora medycyny w Padwie oraz specjalisty od chorób skóry i chorób wenerycznych.

Alegoria wiosny z nagą nimfą Toeputa (Yale University Art Gallery, inw. 1961.63.67), która przedstawia tę samą willę widzianą z prawej strony ogrodu, wskazuje, że budynek istniał w rzeczywistości. Toeput i Momper odtworzyli ten ostatni widok w kilku innych kompozycjach, z modyfikacjami, takimi jak Alegoria maja Toeputa (Rhode Island School of Design Museum, nr inw. 57.175) lub Miesiąc maj Mompera i Adriaena Collaerta (Rijksmuseum Amsterdam, RP-T-1890-A-2384, RP-P-BI-6078). Prawdopodobnie była to rezydencja ważnej osoby, ale nie zachował się żaden ślad tego wspaniałego pałacu, ponieważ nie jest on od razu rozpoznawalny, jak wspomniane wille palladiańskie w regionie Veneto.

Ciekawostką jest, że na rysunku warszawskim, na pierwszym planie, w środku, widzimy dwóch mężczyzn kłaniających się damie w powozie, najprawdopodobniej szlachciance. Jeden z mężczyzn ma miecz u boku, a ponieważ tylko szlachcicom wolno było nosić broń w obecności innych szlachciców, musiał on być zatem przedstawicielem tej grupy. Mężczyźni wyglądają jak szlachcic i jego sługa. Miecz nie jest typową dla ówczesnej włoskiej szlachty szpadą ani rapierem, lecz orientalną szablą, typową dla szlachty polsko-litewskiej. Układ willi odpowiada układowi rezydencji Zamoyskiego w Zwierzyńcu. W tym przypadku możliwe jest nie tylko, że malarz przebywał w Polsce-Litwie, ale także, że znał plany willi w stylu weneckim, którą prawdopodobnie Zamoyski zlecił w Wenecji (dwie dekady później, w latach 1611-1612, Krzysztof Zbaraski zlecił Vincenzo Scamozziemu w Wenecji projekt pałacu obronnego w Zbarażu) lub że otrzymał zamówienie na widoki willi. Fakt, że Morando pracował dla Zamoyskiego, nie oznacza, że ​​to on właśnie zaprojektował jego willę.

Ponadto w Muzeum Narodowym w Lublinie, dalej na północ od Zwierzyńca, znajduje się interesujący obraz przedstawiający św. Jana Chrzciciela, patrona Jana Zamoyskiego, na pustyni (olej na miedzi, 33 x 22,5 cm, S/Mal/1186/ML). Przed 1604 r. kanclerz zamówił dwa duże obrazy przedstawiające swoich patronów, św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelistę, do kolegiaty w Zamościu w pracowni Domenica Tintoretta w Wenecji (obecnie w kościele Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie). Obraz przypisuje się szkole flamandzkiej z drugiej ćwierci XVII wieku, ale podobieństwo do dzieł i stylu Toeputa jest uderzające. Pejzaż ze scenami z życia Chrystusa (Sotheby's w Nowym Jorku, 27 stycznia 2023 r., lot 478) oraz Pyram i Tysbe (Muzea Miejskie w Padwie, nr inw. 259) można zacytować jako obrazy najbliższe dziełu w Lublinie. Kanclerz przy różnych okazjach podróżował do pobliskiego Lublina, co potwierdzają źródła.

Portret z późnego życia Jana Zamoyskiego jest również bliski szkole weneckiej. Ten obraz, którego lokalizacja jest nieznana, jest również porównywalny ze stylem Toeputa, szczególnie w części twarzy. Łagodniejsze pociągnięcia pędzla karmazynowego żupana kanclerza zbliżają go do dzieł Andrei Michieli, znanego jako Andrea Vicentino, jak w Znalezieniu Mojżesza (Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2024 r., lot 100), który wcześniej przypisywano Toeputowi (Dom Aukcyjny Cambi w Genui, 12 czerwca 2019 r., lot 185). Portret kanclerza Jana Sariusza Zamoyskiego z Château de Beauregard (Galeria sławnych postaci, napis: ZAMOSKI CHANer DE POLONGNE), namalowany w latach 1617-1638 na podstawie oryginału z lat 80. XVI wieku, dowodzi, że wykwalifikowani malarze tworzyli dobre wizerunki kanclerza na podstawie innych wizerunków. XVII-wieczny włoski malarz, który stworzył inny wizerunek Zamoyskiego z podobnej galerii znamienitych osobistości (Sotheby's w Londynie, 20 stycznia 2022 r., lot 75), prawdopodobnie skopiował portret przypisywany Cristofanowi dell'Altissimo we Florencji (Galeria Uffizi, nr inw. 415 / 1890) lub inną zaginioną podobiznę.

Nie ma potwierdzenia, aby na dworze kanclerza pracował stały malarz dworski. Lwowski malarz Jan Szwankowski (zm. 1602) pracował okazjonalnie dla Jana Zamoyskiego nie tylko jako malarz, ale także jako dostawca żywności, jak wynika z jego listu z 1600 r. („Dat. Leopoli [...] 1600. [...] mego mciwego Pana sluzebnik Jan Szwankowski malarz mp.”). Poeta w służbie kanclerza, Szymon Szymonowic (Simon Simonides, 1558-1629), wspomina w liście z końca 1601 r. do Jana Ursyna Niedźwiedzkiego ze Lwowa (Ioannes Ursinus Leopoliensis lub Giovanni Ursino, lekarza przebywającego w Padwie), malarza Bistrucii, który namalował portret syna Zamoyskiego, Tomasza (Effigiem Thomae Zamoyscii mitto tibi non ex vivo expressam, nam nunc ille cum matre degit, sed tamen satis ad vivum factam manu pictoris nostri Bistrucii). Malarz ten jest identyfikowany jako Krzysztof Bystrzycki (Bistrucius, zmarły w 1603 r. i działający w Zamościu od około 1583 r.), prawdopodobnie wykształcony w Wenecji, lub bliżej nieznany Włoch Bistrucci (być może spolonizowany Włoch Cristoforo Bistrucci lub odwrotnie). 

Według listu Zamoyskiego „Dany w Zamościu dnia pierwszego lipca roku 1600” (Datum Zamoscii die prima mensis Iulii Anno Domini 1600), prawdopodobnie napisanego przez jego dworzanina Samuela Knuta Obiesierskiego, do Karola Habsburga (1560-1618), margrabiego Burgau, obiecał on przesłać mu swój portret (misit effigiem sui Ser. Vestrae, verum pictura vultum referentem). Podobizna przeznaczona dla syna takiego mecenasa jak arcyksiążę Ferdynand II Habsburg (1529-1595) oraz wnuka Anny Jagiellonki (1503-1547), musiał być wspaniały. Karol był również kandydatem do korony polskiej po śmierci Stefana Batorego (1586), a współczesne źródła opisują jego wspaniały dwór na zamku Günzburg. 

Obraz nie uzyskał natychmiastowej akceptacji kanclerza, więc musiał zostać poprawiony i dokończony. Po wykonaniu pierwszego szkicu wysłano go do akceptacji Zamoyskiemu, który wówczas przebywał w Trembowli. Stamtąd 16 sierpnia 1600 roku hetman pisał do Knuta: „Malarz zna się na winach, weźcie go z sobą do piwnice i z nim te beczke wina na dolewek obierzcie [...] Z malarzem targujcie obraz mój. Piszecie, że mu dawano 30 złotych, a teraz chce 40. Targujcie a na czym stanie, zapłaćcie mu. Mówcie mu, aby zaraz tego obrazu dosuszył według potrzeby, a potym niechaj go włoży do puzdra tego, w którym się wam odsyła i niechaj jej obściele i obwaruje tak, aby się w drodze nie potarł, albo nie zamokł [...] Skoro malarz obraz ten mój wysuszy i zgotuje według potrzeby, poślijcie go do Krakowa do Chrzanowskiego z tem listem mojem, który do ręku waszych posyłam. Piszę do niego, aby go oddał Thelaniemu [Francesco Telaniemu z Lublina], a kto z nim pojedzie, przykażcie mu, aby tego obrazu w drodze nie zamoczył i odpis niechaj od niego mam” (za „Archiwum Jana Zamoyskiego ...”, oprac. Wacław Sobieski, tom 1, s. XVI-XVII, XXIV-XXVI).

30 sierpnia Knut pisał do Zamoyskiego: „Obraz, który ma być margrabi JM. z Burgrawu jeszcze do tego czasu poprawiony nie jest, bo Rostocki i malarza z niem w Zamościu nie zastał i do tego czasu go niemasz. Zatrzymałem się dla tego obraza z przesyłaniem pieniędzy P. Ursinowi do Padwi, aby to pospołu się było przesłało. Spodziewam się jednak tu na przyszły jarmark p. Telaniego, ktoremuby w ręce ten obraz, skoro poprawiony bedzie oddać się mógł”. Telani, który handlował florenckim suknem i aksamitem, prawdopodobnie zawiózł obraz do Günzburga. 

Ponieważ nie wymieniono nazwiska malarza, mógł on być wędrownym artystą, być może z Flandrii lub Włoch. Włosi działali również jako pośrednicy w płatnościach za prace zlecone w Wenecji lub gdzie indziej we Włoszech, jak w przypadku obrazów Domenica Tintoretta do kościoła w Zamościu, opłacanych za pośrednictwem weneckich kupców Capponich (Pagai li Signori Capponj di Venetia al pittore per suo premio di tutto il lavoro ..., za "Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami" Jerzego Mycielskiego, s. 7, 12, 15-16).

Willa Zamoyskiego w Zwierzyńcu autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Alegoria wiosny z willą Zamoyskiego w Zwierzyńcu autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Yale University Art Gallery.

​Święty Jan Chrzciciel na pustyni autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, ok. 1595-1603, Muzeum Narodowe w Lublinie.

​Portret Jana Sariusza Zamoyskiego (1542-1605), kanclerza wielkiego koronnego autorstwa Lodewijka Toeputa, zwanego il Pozzoserrato, lub Andrea Michieli, ok. 1595-1603, lokalizacja nieznana.

​Obrazy do kolegiaty w Zamościu autorstwa Domenico Tintoretto

Zamówienie na obrazy Jana Sariusza Zamoyskiego (1542-1605), kanclerza wielkiego koronnego, w warsztacie Domenico Tintoretto w Wenecji jest prawdopodobnie najlepiej udokumentowanym zamówieniem malarskim z Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660). Należy jednak zauważyć, że większość oryginalnych dokumentów została prawdopodobnie zniszczona podczas II wojny światowej. 

Już przed 1600 rokiem Zamoyski zamówił obrazy ołtarzowe do kolegiaty zamojskiej, ufundowanej przez niego i zbudowanej w latach 1587-1637 w stylu renesansu lubelskiego, według planów weneckiego architekta Bernardo Morando (ok. 1540-1600). Florentczyk Sebastiano Montelupi (1516-1600), administrator pierwszej polskiej poczty, jeden z agentów Zamoyskiego w Krakowie, za pośrednictwem którego kanclerz utrzymywał stały kontakt z Wenecją, napisał do niego 5 lipca 1600 roku z Krakowa: „Z Wenecji otrzymaliśmy informację, że rozpoczęto prace nad obrazami dla Waszej Ekscelencji i że wkrótce zostaną wysłane” (De Venezia haviamo avviso che le pitture di V. C. Illma. cominziavano per la fine et in breve le haverebbono spedite a questa volta). 

Syn najszybszego malarza Wenecji nie był najwyraźniej tak szybki jak jego ojciec Jacopo Robusti (1518-1594), lepiej znany jako Tintoretto, ponieważ ukończenie i wysłanie czterech obrazów do ołtarza głównego, w tym dwóch przedstawiających świętych patronów kanclerza - św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelistę (obecnie w ołtarzu głównym kościoła Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie), centralnego obrazu przedstawiającego Zmartwychwstałego Chrystusa ze św. Tomaszem Apostołem - patronem świątyni i obrazu na szczycie ołtarza - Bóg Ojciec (oba uważane za zaginione), zajęło prawie cztery lata. Jednak śmierć Sebastiana Montelupiego (18 sierpnia 1600 r.) lub być może inne czynniki, takie jak ilość pracy, jaką wówczas miał malarz, opóźniły ukończenie. Możliwe, że inni notable polsko-litewscy, w tym król Zygmunt III, również zamówili obrazy u Domenica, oraz że sam Zamoyski zamówił więcej niż cztery obrazy, co wyjaśniałoby, dlaczego nie ma wzmianki o skargach na opóźnienie.

29 czerwca 1601 r. sługa Zamoyskiego, Ambroży Wydruszewski, napisał do kanclerza przebywającego w Lublinie, aby poinformować go, że agent Montelupich potwierdził, że obrazy malowane we Włoszech dla kościoła w Zamościu będą gotowe najpóźniej za sześć miesięcy.

Za pośrednictwem swojego agenta w Wenecji, Jana Ursyna Niedźwiedzkiego, i Valeria Tamburiniego Montelupiego (1548-1613), bratanka Sebastiano, Zamoyski przekazywał Domenico Tintoretto różne informacje i objaśnienia dotyczące obrazów, jak również jego życzenia i zamiary w tym zakresie, informacje dotyczące kolorów, które miały się na nich pojawić, położenia postaci oraz „że deski miały być wykonane z cedru i cyprysu” (che le tavole fossero di cedro è cipresso, według listu do Valeria prawdopodobnie z 1602 r.). Chociaż nie mamy na to potwierdzenia, kilka rysunków przygotowawczych musiało zostać wysłanych do Zamoyskiego w celu zatwierdzenia.

4 października 1602 r. Samuel Knut zawiadomił Zamoyskiego, że „ze strony obrazów na wielki ołtarz, które nieboszczyk Montelupi w Wenecyi dał robić, miałem ja pisanie od Pana Ursina, którem posłał Waszmości. Pisał, iż twarzy wszystkie już są wymalowane”. „W tym tygodniu Capponi z Wenecji napisali do mnie, że obrazy są prawie skończone i że za kilka dni będą gotowe” (Questa settimana li signori Capponi di Venetia mi hanno scritto, che gia li quadri erano ridotti a bon termine e che fra brevi giorni sariano stati finiti), potwierdza Montelupi w liście do Zamoyskiego z 27 listopada, dodając jednakże, że konieczne są dalsze konsultacje z kanclerzem w sprawie kolorów.

Dopiero latem 1604 r. obrazy dotarły do ​​Polski, o czym Montelupi poinformował Zamoyskiego w liście z 6 lipca z Krakowa, a 26 lipca zostały ostatecznie dostarczone do Zamościa (według listu Zamoyskiego do Knuta). Rachunek, który przed II wojną światową znajdował się w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie, potwierdzał, że obrazy wykonał Domenico Tintoretto i opłacono je za pośrednictwem weneckich kupców Capponi. Całkowity koszt obrazów wyniósł 812 florenów i 22 grosze, w tym koszty przesyłki, przejazdu przez Salzburg, Krems i Kraków do Zamościa oraz opłaty celne (Conto del costo et spese di piu quadri per chiesa fatti lavorare in Venctia per medio di quelli signori Capponj da Domenico Tintoretto pittore et per servitio dell' Illmo. et Colmo. Signore Gran Cancelliere et General di Polonia, wg „ Stosunki hetmana Zamoyskiego ze sztuką i z artystami” Jerzego Mycielskiego, s. 7-12).

Św. Jan Ewangelista i św. Jan Chrzciciel ​z kolegiaty zamojskiej autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1604, Kościół Przemienienia Pańskiego w Tarnogrodzie.

Portret Uriela Górki, biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti

Portret en pied Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego na zamku w Kórniku pod Poznaniem, jest jednym z najstarszych wizerunków hierarchów kościelnych w Polsce. Ten duży obraz na płótnie (219 x 111,5 cm, nr inw. MK 3360) nosi na wstędze nad postacią łaciński napis: VRIÆL / COMES DE GORCA DEI GRATIA EPISCOPVS POSNANI / ENSIS. Typowa dla malarstwa gotyckiego wstęga, jak również ogólna stylistyka dzieła sugerują, że jest to kopia oryginalnego portretu biskupa, gdyż sam obraz datowany jest zmiennie na drugą połowę XVI w. lub połowę XVII wieku.

Oryginał mógł być dziełem Stanisława z Kórnika, który był nadwornym malarzem biskupa w latach 90. XV wieku, ale także zostać zamówiony za granicą. Uriel, założyciel potęgi rodu, wyróżniał się na polu mecenatu artystycznego i pozostawał w ścisłym kontakcie ze środowiskiem artystycznym Norymbergi. Srebra zamawiał u Albrechta Dürera Starszego, ojca malarza (według rachunku z 26 sierpnia 1486 r. – Item mein her Uriel her bischoff von Poln hat Albrechtn Durer dem goltschmyd silber gebn), zamawiał różne dzieła u rzeźbiarza Simona Leinbergera, jak znakomita kompozycja Chrystusa w Ogrodzie Oliwnym wyrzeźbiona w 1490 r. dla katedry poznańskiej oraz nagrobki z brązu dla niego samego i swego ojca Łukasza (zm. 1475), wojewody, w słynnym warsztacie Vischerów (wg „Kultura, naród, trwanie ...” Marii Boguckiej, s. 164). Porównywalny do tego portretu jest pełnopostaciowy wizerunek Uriela na płycie nagrobnej wykonany przez warsztat Vischerów w katedrze poznańskiej. Być może więc oryginalny wizerunek biskupa powstał również w Norymberdze lub była to podobizna z galerii portretów biskupów poznańskich modo chronicae depicta wykonana po 1508 roku na zlecenie biskupa Jana Lubrańskiego przez krakowskiego malarza Stanisława Skórkę.

Styl obrazu jest ewidentnie wenecki, bliski Bassanom i z widocznymi wpływami dzieł Tintoretta, ale żaden wenecki malarz nie działał wówczas w Poznaniu i okolicach (nie potwierdzony w źródłach), więc obraz musi być importem, zamówionym z Wenecji, jak portrety córek Łukasza Górki (1482-1542). Najbliższy stylistycznie jest portret doży Antonia Priuli (1548-1623), panującego od 1618 r. do śmierci, w Pałacu Kensington (numer inwentarzowy RCIN 407153). Sposób malowania twarzy, dłoni i tkanin ze złotym wzorem jest bardzo podobny. Portret Priuli był jednym z czterech portretów dożów nabytych przez Sir Henry'ego Wottona podczas jego kadencji jako ambasadora w Wenecji (w latach 1612-1616 i 1619-1621) „wykonanych z życia przez Eduardo Fialetto”, zgodnie z testamentem Wottona. Pozostałe trzy portrety są również zbliżone stylistycznie, zwłaszcza wizerunek doży Giovanniego Bembo (RCIN 407152).

Odoardo Fialetti, urodzony w Bolonii w 1573 roku, wprowadzony do warsztatu malarskiego przez Giovanniego Battistę Cremoniniego, przeniósł się do Padwy, a następnie do Wenecji, gdzie wstąpił do warsztatu Tintoretta. Niewykluczone, że przebywał też jakiś czas w Rzymie, kończąc edukację. Od 1604 do 1612 r. Fialetti był członkiem Weneckiego Bractwa Malarzy (Fraglia dei Pittori).

Najbardziej prawdopodobnym fundatorem obrazu jest więc Jan Czarnkowski (zm. 1618/19), dworzanin królewski, jeden ze spadkobierców rodu Górków po bezpotomnej śmierci magnata luterańskiego Stanisława Górki (1538-1592). Czarnkowski ukończył mauzoleum Górków w Kórniku w 1603 roku i przekazał kościół katolikom. Wizerunek katolickiego biskupa poznańskiego, wykształconego we Włoszech, właściciela dóbr kórnickich od 1475 r., który sprowadził do Kórnika ogrodnika z Włoch (wg „Zamek w Kórniku” Róży Kąsinowskiej, s. 17), doskonale wpisuje się w kontr-reformacyjną działalność Czarnkowskiego. Został on zamówiony we Włoszech, prawdopodobnie w opozycji do przeważnie protestanckiej północnej szkoły malarstwa.

Portret Uriela Górki (ok. 1435-1498), biskupa poznańskiego autorstwa Odoardo Fialetti, ok. 1604, Zamek w Kórniku.

Portrety Konstancji Habsburżanki autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Król chociaż młody, więcej do pokoju niż do wojny był skłonnym, nawet i w myśli niczem marsowem nie chciał się zatrudniać. Słyszałem że razu jednego, gdy mu arcybiskup i kanclerz o wojnie coś donosili, notował cóś sobie w pugilaresie. Sądzili oni iż niespokojnym był o los wojny, aż król który był dobrym malarzem, złotnikiem i tokarzem, pokazał im odmalowaną małą sowę”, wspominał w swoim pamiętniku Albrycht Stanisław Radziwiłł, kanclerz wielki litewski o początkach panowania Zygmunta III Wazy.

Król, tak nieprzyjazny lenistwu (tanto inimico dell'ozio), w wolnych chwilach zajmował się pracą artystyczną, wykonując swoje wizerunki, obrazy i inne przedmioty, które ofiarowywał w prezencie, np. „tym, który namalował własnoręcznie, był portret św. Katarzyny Sieneńskiej w zeszłym roku” (una delle quali che fece di sua mano, fu il ritratto di S. Catherina di Siena l'anno passato), wspominał inny współczesny świadek nuncjusz papieski Erminio Valenti (1564-1618), w odręcznym opisie Polski i dworu królewskiego z 1603 r. (Relazione del Regno di Polonia).

W 1605 r. król poślubił swoją daleką krewną (jako wnuczkę Anny Jagiellonki), siostrę jego pierwszej żony i siostrę królowej Hiszpanii, Konstancję Habsburżankę (1588-1631). Na wesele Zygmunta przybyło do Krakowa wielu znamienitych gości, panna młoda z matką arcyksiężną Marią Anną i jej siostrą Marią Krystyną, księżną Siedmiogrodu, hospodar wołoski Radu Șerban lub jego poseł, ambasador Persji Mechti Kuli Beg, Afanasy Iwanowicz Własiew, ambasador Rosji m.in. Miasto zostało pięknie udekorowane na wjazd orszaku weselnego (mechaniczny orzeł polski, najprawdopodobniej z efemerycznych dekoracji, zachował się w kościele Mariackim w Krakowie). Do Krakowa przyjechało w tym czasie także wielu artystów. „Rolka sztokholmska”, unikatowy, piętnastometrowy obraz przedstawiający orszak ślubny z 1605 r., pozyskany podczas potopu i zwrócony Polsce w 1974 r. (podarowany Zamkowi Królewskiemu w Warszawie), przypisywany jest Balthasarowi Gebhardtowi malarzowi na dworze arcyksięcia Ferdynanda (1578-1637), brata Konstancji.

Do najwybitniejszych dzieł przypisywanych królowi należy obraz malowany gwaszem na pergaminie z Alegorią Wiary w Nationalmuseum w Sztokholmie. Ukazuje on herb króla, jego monogram S pod koroną, datę 1616 oraz monogram M.N.D.F.C. Poniżej znajduje się również podpis żony króla Constantia Regina. Ponieważ wizerunek kobiety jest podobny do innych wizerunków królowej, to ona użyczyła postaci swoje rysy. Innym obrazem tradycyjnie związanym z Zygmuntem jest Mater Dolorosa w Starej Pinakotece w Monachium (nr inw. 5082), malowany na miedzi. Pochodzi z zamku Haag w Geldern w okręgu Kleve w Nadrenii Północnej-Westfalii i był najprawdopodobniej częścią posagu Anny Katarzyny Konstancji. Jednakże katalog Królewskiej Galerii Obrazów w Augsburgu z 1869 roku wymienia ten lub podobny obraz jako dar Zygmunta dla księcia Bawarii Wilhelma V, co potwierdzał napis na odwrocie obrazu wykonany złotymi literami na czarnym pasku: POTENTISSIMVS POLONIAE REX SIGISMVNDVS III. SINGVLARIS AMORIS ERGO PINXIT CHARISSIMO AFFINI SVO, SERENISSIMO GVILIELMO VTRIVSQVE BAVARIAE DVCI (wg „Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie in Augsburg” Rudolpha Marggraffa, s. 58, pozycja 184). Obraz autorstwa Zygmunta to namalowana na drewnie kopia obrazu Gortziusa Geldorpa przedstawiającego adorującą świętą sygnowanego monogramem GG F (olej na desce, 54 x 44,5 cm, Artcurial w Paryżu, 3 czerwca 2015 r., lot 238). Crispijn van de Passe Starszy stworzył rycinę wydaną w Utrechcie w 1612 r. o podobnej kompozycji przedstawiającą pokutującą Marię Magdalenę (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-1906-2063), jest ona jednak bliższa obrazowi wykonanemu przez Zygmunta niż wersji pędzla Geldorpa. Kobieta na obrazie Geldorpa ma wyraźne rysy twarzy Habsburgów.

Ta sama kobieta z wystającą dolną wargą została przedstawiona na dwóch innych obrazach autorstwa Geldorpa, jednym podpisanym monogramem i datowanym AN ° 1605.G.F. (olej na desce, 49,9 x 37,7 cm, sprzedany w 2015 r. w Christie's w Amsterdamie, lot 52, inny, olej na desce, 47,3 x 36,5 cm, sprzedany w 2011 r. w Christie's w Nowym Jorku, lot 140). Oba obrazy przedstawiają damę jako Berenice, żonę faraona Ptolemeusza III Euergetesa. Berenice obiecała poświęcić swoje włosy bogini Wenus, jeśli jej mąż powróci bezpiecznie do domu z bitwy podczas trzeciej wojny syryjskiej. Jej włosy stały się konstelacją zwaną Coma Berenices (włosy Bereniki) i symbolem potęgi małżeńskiej miłości.

Niewiele wiadomo o Gortziusie Geldorpie. Urodził się w Leuven (Louvain) w 1553 roku w ówczesnych Niderlandach hiszpańskich i uczył się malować od Fransa Franckena I, a później od Fransa Pourbusa Starszego. Około 1576 r. został nadwornym malarzem księcia Terra Nova, Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), sycylijsko-hiszpańskiego szlachcica, który w 1582 r. został mianowany gubernatorem Mediolanu i któremu towarzyszył w podróżach. Książę zmarł w Madrycie 23 września 1599 roku, a Geldorp zmarł po 1619 roku. Bardzo możliwe, że on lub jego uczeń przybył do Krakowa w 1605 roku.

W 1599 roku Geldorp namalował portret młodej kobiety w stroju weneckim (olej na desce, 43,8 x 36,2 cm, Christie's w Nowym Jorku, 12 stycznia 1994 r., lot 134, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº.1599./GG.F), podobnym do strojów weneckich dam opublikowanych w 1590 r. w De gli habiti antichi, e moderni di diverse parti del mondo libri due autorstwa Cesare Vecellio, kuzyna malarza Tycjana (s. 97-112). W tym samym roku malarz stworzył także portret Hortensii del Prado (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. SK-A-2081, sygnowany i datowany u góry po lewej: Anº 1599./GG.F.). Bądź malarz wyjechał na krótko do Wenecji lub do Polski-Litwy, bądź dama w weneckim stroju odwiedziła jego pracownię lub najprawdopodobniej wysłała miniaturę, rysunek lub inny portret do skopiowania.

​Ta sama kobieta, co na obrazie sprzedanym w Nowym Jorku, ubrana w podobną suknię wenecką obszytą koronką, jest przedstawiona na innym obrazie, być może będącym kopią lub wariantem obrazu Geldorpa. Obraz ten znajduje się również w kolekcji prywatnej (olej na płótnie, 47,5 x 38 cm, Bonhams w Londynie, 6 lipca 2005 r., lot 113). Przypisuje się go malarce działającej w Bolonii Lavinii Fontanie (1552-1614).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1605, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako świętej w adoracji (Św. Konstancja?) autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1616, zbiory prywatne.

Portret damy w stroju weneckim autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1599, zbiory prywatne.

​Portret damy w stroju weneckim autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1599, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki jako Wenus autorstwa Gortziusa Geldorpa

„W tym czasie król Zygmunt III zamówił u niego powiastkę o Dianie i Kalisto w kąpieli i inne Poematy. Spodobały się one Królowi, który kazał go zaprosić na swój dwór z godną nagrodą. Malarz jednak przyzwyczajony do wygód swego domu, odrzucił tak dobrą okazję, wysyłając tam swojego ucznia Tomaso Dolobellę […] Namalował też dla tego samego króla część powiastki o Psyche, którą dzielił z Palmą, zaś dzieło Antonia przypadło mu do gustu, następnie zamówił płótno z męczeństwem świętej Urszuli, które malarz wykonał z wielką pieczołowitością, a na okładkach wymalował świętych Władysława, Demetriusza i innych świętych, których król otaczał kultem i za tę godną pracę został pochwalony listami królewskimi i obdarowany kilkoma upominkami”, komentuje twórczość grecko-weneckiego malarza Antonio Vassilacchiego (1556-1629) zwanego L'Aliense, Carlo Ridolfi w wydanej w 1648 roku książce przedstawiającej historię malarstwa weneckiego (Le Maraviglie dell'arte). Święta Urszula była prawdopodobnie przeznaczona dla kochanki króla, wpływowej Urszuli Meyerin, którą najprawdopodobniej przedstawiano jako świętą męczennicę.

Jak wspomniano, Palma il Giovane (1549-1628) pracował z Vassilacchim nad częścią powiastki o Psyche, a dla katedry warszawskiej stworzył dwa obrazy - jeden z Chrztem Chrystusa (tavola di Christo al Giordano), według Ridolfiego oraz obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem ze św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem (zniszczony w 1944 r.). Według listu Palmy ze stycznia 1602 r. Aliense miał rozpocząć prace nad cyklem w Salò, ale musiał następnie wrócić do Wenecji, aby „dokończyć pewne prace, które wykonuje dla króla Polski”. Dwa rysunki autorstwa Palmy, jeden przedstawiający Wenus i Psyche (British Museum, nr inw. 1862,0809.74), a drugi Kupidyna i Psyche (sprzedany w Christie's, 6 lipca 2021 r., lot 3), mogły być rysunkami przygotowawczymi do cyklu Psyche.

List podskarbiego koronnego Jana Firleja (zm. 1614) adresowany do króla Zygmunta III Wazy (datowany 29 kwietnia 1599) podaje, że w jednej z sal włoskich („w nowych gmachach”) na Wawelu, określanej jako „najweselsza”, „w Wenecji malowanie robiono”. Tematyka tych malowideł, zdobiących wnętrza, została najprawdopodobniej zaczerpnięta z wątków erotycznych i mitologicznych. Pokrywały one ściany i wypełniały złocone stropy kasetonowe w stylu weneckim. Według opisu inwentarzowego Wawelu z 1665 r. „obrazy włoskie z złocistymi ramami” znajdowały się w przedsionku w wieży Kurza Stopka, „piktury” włoskie zdobiące „pułap rzezany złocistą robotą” w sali głównej oraz „dokoła obrazów włoskich jedenaście z ramami złocistymi”. W izbie „pod ptakami” według inwentarza z 1692 r. znajdowało się „obrazów nade drzwiami cztery, między którymi jest obrazów nad obiciem dziewięć, z ramami złocistymi tylko dwa... W tym pokoju obrazów w podniebieniu dziewięć” (według „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego). Król posiadał niewątpliwie inne erotyczne i włoskie pokoje oraz studiolo w innych rezydencjach królewskich w Krakowie (Łobzów), Warszawie (Zamek Królewski, Ujazdów), Wilnie, Grodnie i Lwowie.

Kardynał Ferdynand Medyceusz (1549-1609), który w 1587 roku został wielkim księciem Toskanii, najprawdopodobniej posiadał takie studiolo lub camerino w swojej Villa Medici w Rzymie, jak sugeruje autor profilu na Instagramie ARTidbits (post opublikowany 27 lipca 2023 r.). Znajduje się tam pawilon z dwoma pomieszczeniami, uważany za najbardziej kameralny w całym kompleksie. Został on ozdobiony przez Jacopo Zucchi freskami przedstawiającymi pergolę, ptaki, rośliny i małe zwierzęta. Zucchi jest autorem licznych portretów kochanki kardynała Clelii Farnese (1556-1613), markizy Civitanova. Została ona przedstawiona jako Amfitryta, bogini morza, zaś Ferdynand jako jej mąż Posejdon, a także różne rzymskie damy, na obrazie pt. Królestwo Amfitryty (Poławiacze pereł i korali), znajdującym się obecnie w Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (Ж-272, sygnowany i datowany u dołu po prawej: Jacobus Zuchi fior fecci 159[0]). Obraz pochodzi ze zbiorów Lubomirskich, zatem nie można wykluczyć pochodzenia ze zbiorów królewskich Rzeczypospolitej, jako dar dla Zygmunta III lub jego ciotki Anny Jagiellonki. Istnieje wiele kopii tego obrazu, wszystkie jednak bez kryptoportretu kardynała. Wielki książę korespondował z królem i w liście z 10 września 1595 roku polecił nawet Zygmuntowi dwóch swoich muzyków Lucę Marenzio i Francesco Rasiego. Według Le vite de' pittori ... Giovanniego Baglione, opublikowanego w 1642 r., wersja tego obrazu zdobiła studiolo Ferdynanda w jego rzymskiej rezydencji, Palazzo Firenze (wg „Jacopo Zucchi's The Kingdom of Amphitrite ...” Federico Gianniniego, Ilarii Baratta). Clelia, jak sugeruje ARTidbits, została także przedstawiona jako jedna z Trzech Gracji, bogiń wdzięku, piękna, natury, ludzkiej kreatywności i płodności na obrazie z prywatnej kolekcji w Rzymie (Casa d'Aste Babuino w Rzymie, 27 czerwca 2023 r., lot 280). Ten ostatni wizerunek bardzo przypomina jej portret przypisywany Scipione Pulzone z Palazzo Farnese w Rzymie (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2019 r., lot 15).

Ogromna popularność obrazów erotycznych i aktów budziła zaniepokojenie niektórych kaznodziejów kontrreformacji. W poemacie „Lvkrecya Rzymska y Chrześcijańska”, wydanym w Krakowie ok. 1570 r., biskup Jan Dymitr Solikowski (1539-1603), sekretarz króla Zygmunta II Augusta od 1564 r. nawoływał, aby obrazy przedstawiające „niewstydliwe sztuki i wszelakie Marności Jowiszowe, Marse z Wenerami” spalić i malarzy wraz z nimi, należy jednak zauważyć, że na stronie tytułowej jego dzieła widnieje piękny drzeworyt z półnagą Lukrecją autorstwa Mateusza Siebeneichera lub jego kręgu (Biblioteka Uniwersytecka w Warszawie). Ponad pół wieku później, w 1629 roku nadworny kaznodzieja Zygmunta III i Władysława IV dominikanin Fabian Birkowski (1566-1636) przestrzegał przed tymi „malowanymi wszeteczeństwami”, które były bardzo popularne w Rzeczypospolitej przed potopem (1655-1660): „a przecię tę truciznę oczną wszędzie widać, pełno tych obrazów plugawych po łożnicach, po salach, po stołowych izbach, po ogrodach i fontannach, nade drzwiami, po sklenicach samych i czarach”. Dodawał także: „a naszy heretykowie tak psu oczy przedali, ze Chrystusa ukrzyżowanego obraz, z łożnic i z izb wyrzucają, a na to miejsce Faunow, i malowanych Kupidynków, Wenerów i Fortun nad stołem nawieszają, aby z niemi wespół obiedwali, i wieczerzali mięsopusty. [...] I nie ma miejsca obraz Panny naświętszej na żadnem miejscu; a plugawa Wenus obraz ma i miejsce, a jeszcze przedniejsze w domu” (wg „Kazania” Fabiana Birkowskiego, 1858, t. 1-2, s. 81-82).

Ponura i śmiercionośna aura końca lat 20. XVII wieku skłaniała do refleksji. W tym czasie Rzeczpospolita borykała się z najazdem szwedzkim na Prusy polskie, klęskami militarnymi i wybuchami zarazy związanej z ruchami wojsk. Tylko w Gdańsku podczas epidemii w latach 1629-1630 zmarło 9324 osób (wg „Przeszłość demograficzna Polski”, t. 17-18, s. 66). W 1630 roku Mikołaj Wolski (1553-1630), marszałek wielki koronny, ulubieniec i przyjaciel Zygmunta III Wazy, ale przede wszystkim znakomity kolekcjoner, który sprowadził do Polski włoskiego malarza Venanzio di Subiaco (1579-1659), zażądał aby obrazy erotyczne zostały spalone przed jego śmiercią, z wyjątkiem tych z kasetonowych stropów w stylu weneckim. Pisał w liście z 6 marca do Jana Witkowskiego, „aby obrazy ad libidinem [do żądzy] i do grzechu pobudzające, co ich jedno w zamku krzepiekim się znajdzie, wszytkie spalić; a te, co na murze w mojej izdebce gdziem sypiał i komnatce nago są namalowane, proszę was, niech malarz, który to potrafi, sukienki jakiekolwiek wymaluje a inhonestates [zwodnictwo] niech pokryje. Pod stropami malowania już tak jako są niech pozostaną” (wg „Zakon Kamedułów ...” Ludwika Zarewicza, s. 197). Niemniej jednak „obrazów pełną ścianę nago malowanych” jest wymieniana w niektórych dworach jeszcze w 1650 r. (wg „Miłość staropolska” Zbigniewa Kuchowicza, s. 165).

Dwa obrazy z poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, zaginione podczas II wojny światowej, pokazują, jak wspaniałe były wnętrza rezydencji I Rzeczpospolitej. Według tradycji przedstawiały one wnętrza Pałacu Leszczyńskich, najprawdopodobniej pałacu Bogusława Leszczyńskiego, podskarbiego wielkiego koronnego w Warszawie, wzniesionego w latach 1650-1654 według projektu Giovanniego Battisty Gisleniego.

„Portret eleganckiej damy w przebraniu Wenus” autorstwa Gortziusa Geldorpa (olej na desce, 56,6 x 44,1 cm, sprzedany w Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454) to wersja portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice, powstałego w 1605 r. Twarz jest identyczna, natomiast kompozycja przypomina portrety weneckich kurtyzan pędzla Domenico Tintoretto, zwłaszcza Damę odsłaniającą pierś w Prado (nr inw. P000382) oraz Portret kobiety jako Flory w Museum Wiesbaden (nr inw. M 296), przypisywany również przyrodniej siostrze Domenico Mariecie Robusti. Również styl obrazu z odważnymi pociągnięciami pędzla jest bardziej wenecki i w stylu Tintoretta, wydaje się, że Geldorp skopiował dzieło Tintoretta i zainspirował się jego stylem. Jego Pokutująca Maria Magdalena w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 319), była ewidentnie inspirowana Magdaleną Domenica w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (PC 32), namalowaną w latach 1598-1602. Skopiował także Violante lub „La Bella Gatta” Tycjana (monogram w lewym górnym rogu: GG. F., obraz sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122).

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Wenus, autorstwa Gortziusa Geldorpa, po 1605, zbiory prywatne.

Wenus i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, British Museum.

Amorek i Psyche, Palma il Giovane, pierwsza ćwierć XVII wieku, zbiory prywatne.

Złożenie do grobu Chrystusa z portretem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu

16 września 1582 r. książę Mikołaj Krzysztof Radziwiłł „Sierotka” (1549-1616), marszałek wielki litewski, w towarzystwie kilkunastu osób (przyjaciół i służby) wyruszył z rodzinnego zamku w Nieświeżu w kierunku Wenecji, skąd w 1583 r. udał się do Ziemi Świętej. Przez Dalmację, wyspy greckie, Trypolis, Damaszek dotarł w połowie roku do Jerozolimy, gdzie w Bazylice Grobu Świętego otrzymał tytuł kawalera Grobu Świętego. Następnie przez Egipt, gdzie miał okazję zobaczyć słynnego Wielkiego Sfinksa, wschodnie wybrzeże Włoch i ponownie Wenecję wrócił do ojczyzny 7 lipca 1584 roku.
​
Mikołaj Krzysztof był synem Mikołaja Radziwiłła Czarnego i Elżbiety Szydłowieckiej, córki kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Po śmierci ojca, w wyniku pobytu w Rzymie (odwiedzał także Mediolan, Padwę i Mantuę), w 1567 r. przeszedł z kalwinizmu na katolicyzm. Cierpiąc na syfilis, w lutym 1580 r. ponownie udał się na leczenie do Włoch, w okolice Padwy i Lukki, a przełom lat 1580-1581 spędził w Wenecji, zamierzając odbyć wyprawę do Ziemi Świętej. Ślubował, że jeśli jego zdrowie się poprawi, wyruszy na pielgrzymkę. Zaledwie kilka miesięcy po powrocie z Ziemi Świętej, 24 listopada 1584 r. poślubił księżniczkę Elżbietę Eufemię Wiśniowiecką (1569-1596), która miała wówczas zaledwie 15 lat i była od niego o 20 lat młodsza, miał z nią 6 synów i 3 córki. W 1593 r. po raz ostatni w życiu wyjechał z żoną poza Rzeczpospolitą, na leczenie w uzdrowisku w Abano Terme pod Padwą. Mikołaj Krzysztof zmarł 28 lutego 1616 r. w Nieświeżu.

Za życia Radziwiłł ufundował sobie nagrobek w kościele jezuitów w Nieświeżu – wspomniane w inskrypcji na postumencie, a także w kazaniu wygłoszonym przez jezuitę Marcina Widziewicza podczas jego pogrzebu. Współfundatorką była jego żona, zatem należy datować go na lata 1588-1596. Ogólna koncepcja grobowca wzorowana była prawdopodobnie na nagrobku papieża Sykstusa V w Rzymie, wykonanym w latach 1585-1591 przez Domenico Fontanę oraz nagrobku królowej Bony Sforzy w Bari, powstałym w latach 1589-1593. Mikołaj Krzysztof widział trumnę z ciałem królowej w Bari w marcu 1584 roku i nie bez znaczenia były jego kontakty z królową Anną Jagiellonką, fundatorką nagrobka w Bari. Środek jego nagrobka wypełnia płyta z płaskorzeźbionym wizerunkiem księcia z profilu klęczącego w modlitwie, z podniesioną głową, w stroju pielgrzyma. Zwieńczony jest trójkątnym frontonem z Orderem Bożogrobców. Nagrobek został zaprojektowany przez jezuickiego architekta Giovanniego Marię Bernardoniego (zm. 1605) i wykonany przez anonimowego rzeźbiarza włoskiego działającego w Małopolsce, prawdopodobnie przy dworze królewskim.

Szymon Starowolski (Starovolscius) w wydanej w 1632 roku książce „Opis Polski lub państwa Królestwa Polskiego” (Polonia sive status Regni Poloniae descriptio), opisując inwestycje dokonane w jego rodowej siedzibie i jej bezpośrednim sąsiedztwie przez Mikołaja Krzysztofa (fundacja licznych klasztorów, szpitali, kolegium jezuickiego w Nieświeżu, pałacu i ratusza, a także przebudowa zamku w pobliskim Mirze, urządzanie ogrodów, sadów i stawów rybnych, a także oznakowanie dróg, wzdłuż których znajdowały się fosy i szpalery drzew owocowych), zakończył stwierdzeniem, że wojewoda „w środku Sarmacji Italię nam urządził” (za „W podróży po Europie” Wojciech Tygielski, Anna Kalinowska, s. 471).

Obraz pędzla Leandro Bassano lub warsztatu z końca XVI wieku w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 110 x 177 cm, nr inw. LNDM T 3996) przedstawia scenę Złożenia Chrystusa do grobu z klęczącym donatorem w prawym rogu, którego poza jest identyczna z pozą Mikołaja Krzysztofa na jego nagrobku. Przed 1941 r. obraz był własnością Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie, któremu został podarowany w 1907 r. przez właściciela majątku Lentvaris (Landwarów), hrabiego Władysława Tyszkiewicza (1865-1936). Podobna scena złożenie do grobu została opublikowana na s. 61 dzieła „Hierozolimska processia w kosciele chwalebne[g]o grobu Pana Iezusowego [...] wzięta z ksiąg Hierozolymskiey Peregrynatiiey albo Pielgrzymowania [...] Mikołaia Chrzysstopha Radziwiła na Ołyce y Nieświeżu książęcia [...]” Stanisława Grochowskiego, wydanego w Krakowie w 1607 r. Obraz namalowany w podobnym stylu, przedstawiający Złożenie Chrystusa do grobu, sfotografował około 1880 roku Ignacy Krieger w Prałatówce Bazyliki Mariackiej w Krakowie (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 29611 MNW). W zbiorach bazyliki znajdują się obrazy malarzy pracujących dla dworu królewskiego i magnatów Polski-Litwy, m.in. Niemca Hansa Suessa von Kulmbacha (ok. 1480-1522) i Flamanda Jacoba Mertensa (zm. 1609).​

Mężczyzna jest bardzo podobny do wizerunków Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, zwłaszcza do jego najwcześniejszego znanego portretu, rysunku autorstwa Davida Kandela w Luwrze, powstałego w latach 1563-1564 podczas jego studiów w Strasburgu.

W Kaplicy Matki Bożej Pokoju (Cappella della Madonna della Pace) przy Santi Giovanni e Paolo w Wenecji znajduje się także pozioma kompozycja pędzla Leandro Bassano. Kościół uważany jest za panteon Wenecji ze względu na dużą liczbę weneckich dożów i innych ważnych osobistości w nim pochowanych od czasu jego powstania. Kaplicę zbudowano w latach 1498-1503, aby pomieścić bizantyjską ikonę Madonny, sprowadzona do Wenecji w 1349 roku. Sztukateria na suficie jest dziełem Ottaviano Ridolfiego, a większość obrazów wykonali artyści pracujący dla króla Zygmunta III Wazy - Palma il Giovane namalował na suficie cztery medaliony przedstawiające cnoty św. Jacka Odrowąża (San Giacinto Odrovaz), Antonio Vassilacchi, znany jako Aliense, stworzył duże Biczowanie Chrystusa po prawej stronie, a Leandro duże płótno ze św. Jackiem stąpającym po wodach Dniepru (olej na płótnie, 230 x 462 cm), po lewej stronie. Obraz ten datowany jest na lata około 1606-1610 r. i przedstawia scenę: „Święty Jacek w czasie nadejścia Tatarów idzie po wodach Dniepru, niosąc w bezpieczne miejsce Najświętszy Sakrament i obraz Matki Bożej”. Leandro stworzył dla tej świątyni także inne obrazy, takie jak „Papież Honoriusz III zatwierdzający regułę św. Dominika w 1216 r.”, na którym scena z XIII wieku zostaje przeniesiona do Rzymu z początku XVII wieku z wieloma współczesnymi portretami, papieżem w szatach pontyfikalnych, kardynałami, papieską Gwardią Szwajcarską w typowych szatach z kryzą. Scena z XIII-wiecznej Rusi także nawiązuje do XVII wieku, a większość bohaterów nosi stroje włoskie. Co ciekawe, w styczniu 1606 r. rozpoczęły się najazdy tatarskie. Watażka stepowy Chan Temir (zm. 1637) poprowadził 10 000 ludzi do ataku na Podole i został pokonany przez hetmana polnego Stanisława Żółkiewskiego w bitwie pod Udyczem (28 stycznia 1606 r.).

„Krzysztof, Rycerz Chrystusowy przy Grobie” (Christophorus Eques Christi dni Sepulchro) (257), wymieniony jest wśród obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), zinwentaryzowanych w 1671 r. (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Złożenie do grobu z portretem księcia Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) jako donatorem, autorstwa Leandro Bassano lub warsztatu, przed 1616, Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portrety infantki Anny Wazówny autorstwa Lavinii Fontany

Siostra Zygmunta III, Anna Wazówna (1568-1625), pasjonowała się botaniką. W 1604 r. otrzymała od brata urząd starosty brodnickiego, a w 1611 r. golubskiego na Pomorzu i osiadła w swoich posiadłościach. Stworzyła prawdziwy ośrodek kulturalny w Brodnicy i Golubiu, skupiający wokół siebie ludzi z różnych środowisk. Anna sfinansowała druk zielnika-herbarium Szymona Syreniusza („Zielnik Herbarzem z ięzyka Łacinskiego zowią”), wydanego w Krakowie w 1613 r., a także założyła w Golubiu duży ogród botaniczny, w którym uprawiała rośliny lecznicze i rzadkie zioła, m.in. tytoń.

W Brodnicy luterańska królewna rozbudowała i przebudowała wnętrza tzw. pałacu Anny Wazówny. Założyła także ogród wokół pałacu. Plan Brodnicy znajdujący się w Archiwum Wojskowym Szwecji (Krigsarkivet) w Sztokholmie, wykonany dla potrzeb wojskowych przez Szwedów w 1628 roku, tuż po śmierci królewny, przedstawia dwa ogrody na terenie zamku. Renesansowy pałac wzniósł przed 1564 r. Rafał Działyński, starosta brodnicki, po pożarze zamku krzyżackiego w 1550 r. i przebudowano go po 1604 r. Architektem był najprawdopodobniej Włoch działający na dworze królewskim w Warszawie, prawdopodobnie Paolo del Corte lub Giacomo Rodondo, którzy pracowali wówczas nad przebudową Zamku Królewskiego. Królewna we wszystkich sprawach zwracała się do Warszawy, gdyż uważała się za opuszczoną w Prusach Polskich. Ze stolicy sprowadzała odpowiednie stroje, tkaniny, piwo, wino, sok morwowy, a nawet papier (wg „Listy Anny Wazy (1568–1625)” Karola Łopateckiego, Janusza Dąbrowskiego, Wojciecha Krawczuka, Wojciecha Walczaka, s. 20, 26, 38, 59, 157-158). Od około 1615 roku Anna posiadała także dwór w Warszawie, niedaleko Zamku Królewskiego. Prawdopodobnie był to stary dom w ogrodzie wspomniany w dokumencie z 1622 roku w pobliżu letniej rezydencji królowej Konstancji. Mieszkała także na zamku krzyżackim w Osieku nad jeziorem Kałębie, pomiędzy Grudziądzem a Pelplinem, który w 1565 r. został przekształcony przez starostę Adama Walewskiego w okazałą rezydencję renesansową (rozebrany w 1772 r. przez administrację pruską).

Królewna szczególnie lubiła muzykę, taniec i balet. W liście nuncjusza Claudio Rangoniego do kardynała Pietro Aldobrandiniego (Kraków, 18 lipca 1604 r.) opisano występ żony hrabiego Cristoforo Sessi signore di Riolo, damy „znakomitej w śpiewaniu i graniu na wioli”, „w komnatach królewny [Anny Wazówny] przy tej okazji słyszał ją także król [Zygmunt III], pozostając w miejscu, gdzie nie mógł być widziany” (quel conte Christofaro di Ruolo è partito di ritorno a Praga dopo l'esser stato alcuni giorni qui, ove la moglie sua ha cantato una volta in camera della principessa, sentita anco dal re, ch'era in luogo onde non poteva esser veduto). W 1619 r. pomogła córce nadwornego muzyka Wincentego Liliusa (Vincenzo Gigli) wstąpić do klasztoru w Braniewie (list z Warszawy z 17 listopada), a w 1624 r. wstawiała się u Urszuli Meyerin z prośbą do króla o roczną pensję lub stanowisko wójta dla innego włoskiego muzyka Zygmunta Petarta (Sigismondo Patard) (list z Brodnicy z 1 października).

Lubiła organizować wesela dla swoich dam dworu. W 1605 roku podczas uroczystości związanych ze ślubem Zygmunta III w Krakowie zorganizowała kosztowne „maszkary białogłowskie”. Anna i jej dworki prosiły najpierw króla, potem arcyksięcia, królewicza, „i inne panięta i dworzany, którzy musieli też tak skakać, jak i one”. Szczególnie rozbawili je panowie, którzy nie byli dobrymi tancerzami, „choć we Włoszech bywali”. Kilka dni wcześniej, 13 grudnia 1605 roku, odbył się balet w obecności całego dworu w specjalnej sali tanecznej na cześć nowej królowej Konstancji. Zamaskowani tancerze ubrani byli w stroje hiszpańskie męskie i żeńskie, nie zabrakło także włoskiej Commedia dell'arte („Pantaleonów włoskich, którzy długo po włosku z sobą się swarzyli”), a także tańców hiszpańskich, włoskich i polskich. Zamaskowani arystokraci odgrywali role zarówno męskie, jak i żeńskie (wg „Balety na królewskich godach 1605 roku” Jacka Żukowskiego). Maski sprowadzono prawdopodobnie z Wenecji, gdyż np. w 1609 roku w Krakowie Wincenty Zygante (Vincenzo Ziganti) wraz z drugim starszym cechu malarzy oszacował majątek Adama Niestachowskiego (lub Romanowskiego), a mianowicie „kilkadziesiąt tuzinów maszkar weneckich, z brodami, wąsami, z brodami strzyżonemi, murzyńskich, babskich, panieńskich, białogłowskich” itp.

Równie wspaniały był balet przygotowany z okazji narodzin królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny 7 sierpnia 1619 roku. Anna prowadziła „tańcami z przytupem” w wykonaniu szlachcianek, a jej bratanek, królewicz Władysław Zygmunt, prowadził młodzieńców przebranych za Turków. W zbiorach Muzeum Warszawy znajduje się doskonale zachowany strój Adama Parzniewskiego (1565-1614), burgrabiego zamku krakowskiego i marszałka nadwornego królewny Anny Wazówny, znaleziony przed 1952 rokiem w krypcie katedry warszawskiej. Jest to strój wykonany z materiałów pochodzenia włoskiego, uszyty prawdopodobnie w Warszawie i składający się z płaszcza, krótkich bufiastych spodni oraz włoskiego aksamitnego kaftana (velluto ceselato), pierwotnie fioletowego, zwanego po włosku pavonazzo (wg „Marmur dziejowy…”, pod red. Ewy Chojeckiej, s. 232), inspirowanego modą hiszpańską.

Zdaniem Gabriela Joannicy, wydawcy i autora wstępu do zielnika Szymona Syreniusza, Anna posiadała „umiejętność języków, naprzód naszego polskiego, jakby swego wrodzonego, nuż inszych, obcych: niemieckiego, włoskiego, francuskiego, i uczonego łacińskiego po części”. Mówiła także dobrze w swoim ojczystym języku szwedzkim. Jej najbliższą powierniczką na dworze warszawskim była „minister w spódnicy” i „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (Ursula Meierin), kochanka króla i gorliwa katoliczka. Często korespondowała z Jung frau Ursull, nazywając ją w swoich listach Mein Liebt Vrsul (Moja droga Ursul) po niemiecku lub mosci Pano Vrsolo (w formie bliskiej włoskiej Orsoli) po polsku. Większość jej listów przechowywanych jest obecnie w Sztokholmie (Svenska Riksarkivet), zabrane podczas potopu (1655-1660). W najstarszym znanym liście królewny do Urszuli, datowanym w Warszawie 16 sierpnia 1599 r., prosi ją ona o zakup kapeluszy dla niej samej i jej dam.

Aby podkreślić swoje dziedziczne prawa do korony szwedzkiej, królewna, podobnie jak jej ciotka Anna Jagiellonka przed elekcjami królewskimi w Polsce-Litwie w latach 70. XVI w., posługiwała się hiszpańskim tytułem infantki (Serenissima Infant. Sueciae Annae, Infanti Sueciae Anna, Serenissimae Infantis Sueciae Anne). Napis na cynowym sarkofagu ufundowanym przez Zygmunta III Wazę, opublikowany w Monumenta Sarmatarum ... Szymona Starowolskiego w 1655 roku, tytułuje ją: „Najjaśniejsza królewna D. [Domina/Donna/Doña] Anna Infantka Szwedzka” (Serenissima Princeps, D. Anna Infans Sueciæ). Listy w języku polskim zwykle podpisywała „Anna królewna szwedzka” bądź po prostu Anna, w listach po niemiecku do Urszuli Meyerin.

Ulubienica króla Urszula, bliska obu żon Zygmunta III, korespondowała z ich matką Marią Anną Bawarską (1551-1608), arcyksiężną austriacką, i prawdopodobnie pośredniczyła w niektórych zamówieniach artystycznych Anny Wazówny. Oficjalnym lekarzem królowej był wenecjanin Giovanni Battista Gemma, zmarły w Krakowie w 1608 roku, wysłany przez jej matkę na dwór w Warszawie. Podobnie jak na dworze arcyksiężnej (jej portrety pędzla flamandzkiego malarza Cornelisa Vermeyena, Włocha Giovanniego Pietro de Pomisa czy malarzy hiszpańskich) oraz na dworze królewskim w Warszawie, także w Brodnicy moda hiszpańska oraz sztuka flamandzka i włoska musiały być bardzo popularne.

Niewiele wiadomo na temat mecenatu artystycznego królewny-infantki. W Brodnicy i Golubiu nic się nie zachowało (przynajmniej potwierdzone). Najeźdźcy, głównie Szwedzi, prawdopodobnie wszystko splądrowali lub zniszczyli. W liście datowanym 21 października 1605 z Krakowa (Biblioteka Polska w Paryżu, rkps 56/36, w języku polskim) do hetmana Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621) wyraża ona swą wielką radość na wieść o zwycięstwie armii Rzeczypospolitej dowodzonej przez Chodkiewicza w bitwie pod Kircholmem w 1605 r., podczas której zadał dotkliwą klęskę trzykrotnie liczniejszej armii szwedzkiej. Szwedzi najechali Rzeczpospolitą w połowie 1605 r., na krótko przed ślubem brata Anny z Konstancją Habsburżanką (11 grudnia 1605 r.).

Polska-Litwa była wówczas jednym z najbogatszych krajów w Europie, a Rzeczpospolita mogła sobie pozwolić na znacznie potężniejszą i liczniejszą armię niż szwedzka. Wydatki na cele wojskowe były jednak ograniczone przez Sejm, gdyż magnaci w Senacie i szlachta obawiali się, że tak potężna armia zostanie użyta przeciwko nim w celu wzmocnienia władzy królewskiej i ustanowienia w kraju absolutyzmu (por. „Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego …” Józefa Długosza, s. 33).

„Anna z  łaski Bożej królewna s[z]wecka, gott[ska], wand[alska], W[ielkiego] Ks[ięstwa] Finl[andii] dziedzi[czka]. Wielmożny, uprzejmie nam mieły. Niech będzie Panu Bogu wiec[z]na chwała za to tak wielkie i znaczne zwyczięstwo, które dać rac[z]eł z tak głównego i zażartego nieprzyjaczielia K[róla] J[ego] M[iłości] i narodu tu tego. [...] A iż z tego zwyczięstwa my osobliwą i wielką ucziechę mamy, abychmy tym doskonals[z]ą mieli, i więc na tego pamiątkę prosiemy pilnie w[asz]m[ości], abyś w[asz]m[ość] rozkazał komu biegłemu i świadomemu, wziąwszy maliarza, położenie miejsca tam tego, gdzie potrzeba beła, szyki i wszytek postępek jako się ta tam bitwa toczeła wymaliować, imiona poznaczywszy, miejscz i osób, wielką i bar[d]zo wdzięc[z]ną rzec[z] nam w[asz]m[ość] uczynis[z]” – pisze infantka we wspomnianym liście.

Najstarszy i najlepszy obraz przedstawiający bitwę znajduje się obecnie w Château de Sassenage, niedaleko Grenoble we Francji. Przypisuje się go Piotrowi Snayersowi, działającemu w Antwerpii w latach 1612-1621, a później w Brukseli, i prawdopodobnie pochodzi ze zbiorów syna Zygmunta III, Jana II Kazimierza Wazy, który osiadł we Francji po abdykacji w 1668 r. Zygmunt najprawdopodobniej zamówił ten obraz za pośrednictwem swojego agenta na dworze arcyksięcia Alberta VII w Brukseli w latach dwudziestych XVII wieku, zaś oryginał, być może także autorstwa malarza flamandzkiego lub włoskiego, był najprawdopodobniej obrazem zamówionym przez królewnę w 1605 roku.

Anna zmarła 6 lutego 1625 roku w Brodnicy, a ostatnie chwile luterańskiej królewny-infantki żywo komentowano w Rzymie i Florencji – listy nuncjusza Giovanniego Battisty Lancellottiego do Stolicy Apostolskiej z Warszawy z 9 i 18 lutego 1625 roku oraz list Giovanniego Battisty Siri, posła Medyceuszy, z 21 lutego 1625 z Krakowa (Alii 7 stante passo ad'altra vita la Ser[enissi]ma infante …). Pierwszy polski monograf Anny, Marian Dubiecki, pisał w 1896 roku w „Przeglądzie Powszechnym” o staraniach Zygmunta III Wazy o uzyskanie papieskiego pozwolenia na pochowanie swojej siostry w katedrze na Wawelu. Możliwe, że poprzez pogłoski o rzekomym nawróceniu infantki na łożu śmierci, pobożnej luteranki, polski dwór chciał przekonać Rzym, że powinna ona zostać pochowana wraz z innymi członkami rodziny i blisko Jagiellonów. Dopiero w 1636 roku jej bratanek, król Władysław IV Waza, zdecydował się pochować Annę w pobliskim Toruniu, w barokowym mauzoleum zbudowanym specjalnie w tym celu w 1626 roku przy kościele Najświętszej Marii Panny, wówczas świątyni protestanckiej. Zachowane źródła potwierdzają, że ubrane w kosztowną suknię i ozdobione klejnotami ciało Anny Wazówny czekało w Brodnicy, w „sklepionym pomieszczeniu”, niepochowane.

W maju 1626 roku król Gustaw Adolf najechał ze swą armią na Prusy Polskie. 4 października 1628 Brodnica skapitulowała, poddana przez dowódcę polskiego garnizonu, Francuza La Montagne, i na ponad rok wpadła w ręce Szwedów. Dopiero rozejm zawarty 26 września 1629 r. (w Starym Targu) zobowiązał ich do opuszczenia miasta 6 października, dlatego też w noc poprzedzającą wymarsz szwedzcy żołnierze zorganizowali grabież. Kilku z nich włamało się do grobowca Anny Wazówny, gdzie zbezcześcili zwłoki królewny-infantki, zdzierając z niej suknię i kradnąc klejnoty. Mieszkańcy Brodnicy byli wstrząśnięci, dlatego szybko zebrał się sąd ławniczy i powiadomiono dwór królewski w Warszawie. Kanclerz Rzeczypospolitej Jakub Zadzik skierował ostry list do króla Szwecji, w którym na podstawie pisemnego oświadczenia sądu brodnickiego przedstawił haniebne czyny. Odpowiedzi udzielił kanclerz Królestwa Szwecji Axel Oxenstierna, który tylko częściowo przyznał, że wina leży po stronie jego rodaków, próbując jednocześnie zrzucić odpowiedzialność na Polaków (wg „Skarb Anny Wazówny …” Piotra Grążawskiego).

Sarkofag zapewne przywrócono do porządku ponieważ w kopii kwitu przejęcia Brodnicy od wojsk szwedzkich, wystawionego przez Mikołaja Hannibala Stroci (potomka florenckiego rodu Strozzi) miesiąc później (26 października/6 listopada 1629 r.), nie ma wzmianki o profanacji zwłok.

Krypta Anny Wazówny w Toruniu została otwarta 7 kwietnia 1994 roku, a eksploracja potwierdziła wszystkie znane informacje o rabunkach. Nie odnaleziono żadnego wyposażenia pogrzebowego. Szkielet zachował się dość dobrze, okazało się jednak, że brakowało prawego przedramienia, być może na skutek brutalnego zachowania włamywaczy podczas rabunku klejnotów. Żadne ślady po klejnotach infantki nie były znane aż do odnalezienia w Sztokholmie w latach 80. XX w. dokumentu opisującego znalezisko w katedrze w Uppsali w 1777 r. Na podłodze znaleziono wówczas złotą bransoletę z monogramem Anny – APS (Anna Princeps Sveciae) oraz symbolami rodu Wazów, przechowywana obecnie w Zbrojowni Królewskiej (Livrustkammaren) w Sztokholmie (za „Śmierć i problemy pochówku Anny Wazówny …” Alicji Saar-Kozłowskiej, s. 76-77). Bransoleta prawdopodobnie powstała w Gdańsku lub Toruniu, gdyż bardzo podobne ukazano na portretach patrycjuszek autorstwa Antona Möllera z lat 90. XVI w. (Muzeum Narodowe w Gdańsku i Muzeum Narodowe Finlandii), na portrecie damy, prawdopodobnie szlachcianki z Rzeczypospolitej, w Muzeum Narodowym w Sztokholmie (Zamek Gripsholm, NMGrh 426), zaś podobną złotą bransoletę odnaleziono pośród biżuterii Zofii Magdaleny Loki (Skarb ze Skrwilna w Toruniu), ukrytego podczas Potopu.

Kolekcja klejnotów Anny Wazówny była słynna i szacowana na 200 000 talarów. Część klejnotów odziedziczyła po matce Katarzynie Jagiellonce. W 1606 roku, aby spłacić różne długi zaciągnięte na modernizację starostwa i jej rezydencji, zdecydowała się sprzedać część swojej biżuterii carowi Dymitrowi Samozwańcowi I.

W 2022 roku w Nowym Jorku sprzedano portret damy w bogatym stroju ozdobionym klejnotami i z ogrodem w tle (olej na płótnie, 121 x 95,5 cm, Sotheby's, 26 maja 2022, lot 223). Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Connecticut i wcześniej sądzono, że przedstawia królową Anglii Elżbietę I. Twarz przypomina niektóre wizerunki królowej, takie jak „portret Darnley” czy „portret z tęczą”, ale modelka ubrana jest w strój hiszpański z końca XVI lub początku XVII wieku. Jest to bardzo mało prawdopodobne, aby królowa Anglii została przedstawiona w stroju swojego największego wroga, dlatego też identyfikacja została zmieniona na infantkę Izabelę Klarę Eugenię (1566-1633). Portret bardzo przypomina wizerunek hiszpańskiej infantki pędzla Juana Pantoji de la Cruz, namalowany w latach 1598-1599 (Muzeum Prado w Madrycie, P000717). Ubiór, poza, a nawet krajobraz są bardzo podobne. Na swoim portrecie Izabela Klara Eugenia trzyma miniaturę swojego ojca Filipa II hiszpańskiego, natomiast na opisywanym portrecie główną ozdobą jest duże złote zawieszenie z orłem wysadzane diamentami. Choć hiszpańska infantka nie była bliską członkinią rodziny cesarskiej, mogła taki klejnot odziedziczyć po swoim dziadku, cesarzu Karolu V, lub otrzymać go od austriackiej gałęzi rodu Habsburgów. W 1543 roku Karol V ofiarował takiego „orła dyamentowego z rubinami” swojej bratanicy Elżbiecie Habsburżance (1526-1545) z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem (obecnie w skarbcu rezydencji monachijskiej, Sch 49). Na większości portretów Izabela Klara Eugenia nosi duży diamentowy krzyż i nie jest znany żaden inny portret z orłem. Brakuje dwóch istotnych elementów, aby uznać portret w Nowym Jorku za jej wizerunek - głowy orła, gdyż orzeł cesarski jest dwugłowy - złote zawieszenie z dwugłowym orłem cesarskim z XVII wieku, najprawdopodobniej należące do Konstancji Habsburżanki, znajduje się w klasztorze na Jasnej Górze w Częstochowie, oraz wargi Habsburgów, wyraźnie widocznej na jej portrecie pędzla Pantoji de la Cruz. Modelka nie jest zatem członkiem rodziny cesarskiej ani Habsburżanką.

Podobny wisior z orłem można zobaczyć na kilku portretach królowej Konstancji – autorstwa Jakoba Troschla z około 1610 r. (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Gm 699, 7009/7277), pędzla nieznanego malarza z lat 1610-1620 (Muzeum Zamościa, 62) czy autorstwa Pietera Soutmana z około 1624 r. (Staatsgalerie Neuburg, 985). Na portrecie w Norymberdze królowa nosi także złoty diadem z heraldycznym orłem polskim oraz hiszpańską suknię – saya, prawdopodobnie podarunek z Hiszpanii lub uszytą alla moda według hiszpańskiego wzoru. Królowa Polski w typowo hiszpańskim stroju została przedstawiona także na portrecie pędzla włoskiego malarza, znajdującym się obecnie w Philadelphia Museum of Art (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137), odpowiednikowi portretu jej młodszej siostry Marii Magdaleny Austriaczki, wielkiej księżnej Toskanii, w tej samej kolekcji (1883-136). W Rzeczypospolitej bardzo popularna była wówczas moda hiszpańska, włoska (wenecka i florencka), flamandzka, francuska i turecka, co potwierdza Piotr Zbylitowski w wydanej w Krakowie w 1600 r. „Przyganie wymyślnym strojom białogłowskim”. Kraj bardzo się wzbogacił na handlu zbożem i takie „wymyślne” i bogate stroje nie były drogie.

Następna królowa polska, Cecylia Renata Habsburżanka, była również przedstawiana z klejnotem z orłem - portret z tulipanem (Alte Pinakothek w Monachium, 6781) oraz rycina Eberharda Wassenberga, zaś złota brosza z polskim orłem w Luwrze (MR 418) została prawdopodobnie stworzona dla niej. Anna Wazówna z zawieszeniem z orłem została przedstawiona na miniaturze autorstwa Sofonisby Anguissoli z około 1592 roku (zamek Rohrau).

Ogród za kobietą z nowojorskiego obrazu został stworzony dla niej, a willa pośrodku jest jej rezydencją. Układ tego ogrodu nawiązuje niemal idealnie do pałacu Anny Wazówny w Brodnicy, przedstawionego na wspomnianym rysunku w Sztokholmie z 1628 r. Zakładając, że oba przedstawienia są bardzo dokładne, różnice wynikają z faktu, że rezydencja została przebudowana na przestrzeni lat (Anna rozbudowała budynek i zbudowała kuchnię), a różnica czasu między nimi wynosi około 20 lat.

Obraz przypisywany jest malarzowi flamandzkiemu, jednak styl tego dzieła jest bardzo charakterystyczny i typowy dla wielkiej malarki Lavinii Fontany (1552-1614) i jej pracowni/warsztatu. Jego styl jest porównywalny jest z jej autoportretami – przy szpinecie ze służącą (Accademia Nazionale di San Luca w Rzymie i zbiory prywatne), w pracowni (Galeria Uffizi we Florencji i zbiory prywatne) z lat 70. XVI w., sygnowanym portretm rodziny Gozzadini z 1584 r. (Pinacoteca Nazionale w Bolonii) oraz portretem Margherity Gonzagi (1564-1618) i jej dam oraz Alfonsa II d'Este (1533-1597), księcia Ferrary w scenie wizyty królowej Saby u króla Salomona z 1599 r. (Irlandzka Galeria Narodowa).

Lavinia urodziła się w Bolonii w Państwie Kościelnym i wraz z rodziną przeniosła się do Rzymu w 1604 roku na zaproszenie papieża Klemensa VIII. Jej ojcem był inny wybitny malarz w służbie papieży – Prospero Fontana (1512-1597). Miniaturowy portret pary z kolekcji prywatnej (olej na miedzi, 19 cm), przypisywany kręgowi Prospera, to wizerunek księcia Bawarii Wilhelma V i jego żony Renaty Lotaryńskiej. Jeżeli to on lub jego warsztat byli autorami, przyjmował on zatem zamówienia z zagranicy na podstawie rysunków studyjnych lub wizerunków innych malarzy, gdyż jego pobyt w Bawarii nie jest potwierdzony w źródłach.

Na przełomie XVI i XVII wieku dwór królewski i magnaci polsko-litewscy często zamawiali obrazy w Rzymie. Dostarczali je królowi cudzoziemcy przebywający w Rzymie, jak jezuita Antonio Possevino (1533-1611), jego posłowie i dworzanie, jak kardynał Andrzej Batory (1563-1599), Stanisław Reszka (1544-1600) i Tomasz Treter (1547-1610) i inni, a także przejezdni, jak marszałkowie Mikołaj Wolski (1553-1630) i Zygmunt Gonzaga Myszkowski (ok. 1562-1615). Obrazy, których tematyka nie jest znana, przysłane z Rzymu przez Reszkę w 1588 r., musiały podobać się królowi, gdyż Bernard Gołyński donosił, że były one znacznie lepsze od obrazów przysłanych królowi przez Possevina (wg „Z dziejów polskiego mecenatu …” Władysława Tomkiewicza, s. 23). Eustachy Wołłowicz (1572-1630), prepozyt (praepositus) trocki i referendarz na dworze Zygmunta III Wazy, być może posiadał obraz pędzla Michała Anioła (Pietà), reprodukowany na rycinie autorstwa Lucasa Kiliana z 1604 roku z jego herbem i napisem MICHAEL: ANG. / B. pinxit Romae. Posiadali oni także wiele portretów, zwłaszcza znanych Włochów. W drugim wydaniu swojej autobiografii, wydanej w 1608 roku, najbardziej znany poeta boloński, Giulio Cesare Croce (1550-1609), pisze poetycko o swoim portrecie wykonanym przez Lavinię, który został wysłany do Polski: „Niewiele czasu minęło od chwili, gdy sportretowany zostałem przez Lavinię Fontanę i mój wizerunek zabrano do Polski” (E' poco tempo ch'io mi fei ritrare, / A Lavinia Fontana, e'l mio ritratto, / Fù portato in Polonia ad habitare, „Descrittione della vita del Croce”, s. 20).

Stylistycznie pejzaż za kobietą na obrazie nowojorskim przypomina dzieła Domenico Tintoretto, w szczególności portret królewny Anny Wazówny w Muzeum Isabelli Stewart Gardner (P24e2). Możliwe, że Lavinia otrzymała obraz Domenico lub jego warsztatu do skopiowania i zainspirowała się jego stylem. Rysy twarzy kobiety bardzo przypominają polsko-litewsko-szwedzką infantkę ze wspomnianego portretu pędzla Tintoretta i owalnego portretu autorstwa Sofonisby Anguissoli, a także wizerunki jej brata Zygmunta III autorstwa Josepha Heintza Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, 11885) i Jakoba Troschla (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 1176). Na portrecie rodziny Gozzadini z 1584 r. Lavinia „wskrzesiła” dwóch członków rodziny – Ginevrę (zm. 1581) i jej ojca, senatora Ulisse Gozzadini (zm. 1561). Skoro mogła namalować zmarłego jako żywą osobę, mogła także namalować ludzi mieszkających daleko od jej pracowni, jak Anna Wazówna.

Kobieta została także ukazana na portrecie en pied znajdującym się obecnie w Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie (olej na płótnie, 198 x 114 cm, 08470). Obraz ten nabyto prawdopodobnie w latach 1936-1939 i stanowił część kolekcji zgromadzonej przez José Lázaro w Paryżu. Tożsamość modelki nie została ustalona, chociaż „musiała ona być osobą o wysokim statusie dworskim, sądząc po ubiorze” (Se ignora todo de la retratada, que hubo de ser persona de elevada situación cortesana, a juzgar por su traje) zgodnie z opisem muzeum. Ze względu na bogaty strój z początku XVII w., który jest ewidentnie hiszpański, obraz przypisano hiszpańskiemu malarzowi, którego styl był porównywalny - Rodrigo de Villandrando (1588-1622). Jednak nie tylko twarz i ubiór są podobne do obrazu nowojorskiego, ale także styl tego dzieła. Portret madrycki nawiązuje stylistyką do wspomnianego portretu rodziny Gozzadini, jednak najbardziej podobny jest sposób, w jaki namalowany został portret Raffaele Riario (zm. 1592), przypisywany Lavinii (sprzedany w Dorotheum w Wiedniu 24 kwietnia 2018 r., lot 52). Bardzo porównywalny jest także portret damy z wachlarzem i psem z początku XVII wieku, obecnie przechowywany na zamku Lysice w Czechach (olej na płótnie, 85 x 65 cm, LS00081a). Detale stroju oraz sposób namalowania dłoni i twarzy są bardzo zbliżone do stylu Fontany.

Twarz z portretu z zawieszeniem w kształcie orła została skopiowana niemal jak szablon na innym obrazie z tego samego okresu, sprzedanym w 2017 roku, także w Nowym Jorku (olej na płótnie, 66,7 x 53,7 cm, Christie's, aukcja 14963, 18 października 2017 r., lot 572). Pochodzi on ze zbiorów Hispanic Society of America w Nowym Jorku. Ten „Portret damy w popiersiu” (Portrait of a lady, bust-length) przypisywany jest także szkole flamandzkiej, jednak najbliższy co do stylistyki dzieła jest znowu obraz pędzla Lavinii Fontany, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na płótnie, 77 x 62,3 cm, MNK XII-A-664). Portret Bianki Lucii Aliprandi z domu Crivelli (sprzedany w Christie's w Londynie, aukcja 20055, 7 grudnia 2021 r., lot 29) oraz wspomniany obraz autorstwa Fontany w National Gallery of Ireland są również bardzo podobne.

Inny portret tej samej kobiety, wykonany przez tę samą malarkę, znajduje się w Narodowej Galerii Sztuki we Lwowie na Ukrainie (54,5 x 42, nr inw. Ж-1945). Pochodzi ze zbiorów Lubomirskich i został podarowany Ossolineum we Lwowie przez księcia Henryka Ludwika Lubomirskiego (uwzględniony w inwentarzu z 1826 r.). Obraz został rzekomo zakupiony w 1826 roku w Wiedniu od P. della Rovere („Katalog wystawy: Piotr Paweł Rubens – Anton van Dyck”, Svetlana Stets, s. 576-577), został on zatem prawdopodobnie przesłany do Habsburgów lub pochodzi z dawniejszych zbiorów Lubomirskich. Obraz przypisuje się naśladowcy Antona van Dycka.

Styl ubioru modelki wskazuje, że dzieło powstało pod koniec lat 80. XVI w., gdyż przypomina hiszpańsko-włoski strój księżnej Ferrary Margherity Gonzagi (1564-1618) z jej portretu autorstwa Jeana Bahueta (zbiory prywatne) lub jej wizerunek autorstwa Jacopo Ligozzi w Lizbonie (Museu Nacional de Arte Antiga, 453 Pint), namalowany około 1593 roku.

Wspomniany obraz Lavinii Fontany znajdujący się w Muzeum Narodowym w Krakowie mógł pochodzić ze zbiorów królewskich, wymieniony prawdopodobnie w zbiorach króla Jana III Sobieskiego w inwentarzu pałacu w Wilanowie z 1696 r. (nr 77). Przed 1924 rokiem znajdował się w zbiorach Antoniego Strzałeckiego w Warszawie. Obraz powstał na początku XVII wieku, gdyż strój i fryzura modelki nawiązują do tych, które można zobaczyć na wizerunkach tzw. Bellezze di Artimino w Palazzo Pitti lub na portrecie Margherity Gonzagi (1591-1632), księżnej Lotaryngii z około 1605 roku (Metropolitan Museum of Art, 25.110.21). Jak wynika z wpisu Doroty Dec do katalogu muzeum oraz innych publikacji, jest to autoportret artystki, która przedstawiła się pod postacią biblijnej Judyty (por. „Judith” Lawrence’a M. Willsa, s. 140), czyli w zasadzie kobiety, która swoją inteligencją pokonuje męską przemoc. Czy jest lepszy dar dla mecenasów z Królestwa Wenus?

​Portret królewny Anny Wazówny (1568-1625) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1588, Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim z zawieszeniem z orłem autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, zbiory prywatne.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w stroju hiszpańskim autorstwa Lavinii Fontany i pracowni, ok. 1605-1610, Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie.

​Portret infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, w popiersiu autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605, zbiory prywatne.

​Autoportret jako Judyta z głową Holofernesa autorstwa Lavinii Fontany, 1600-1610, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Bitwa pod Kircholmem w 1605 r., pędzla Pietera Snayersa, lata dwudzieste XVII wieku, Château de Sassenage.

„Portret baronowej Ebby Grip” autorstwa Lavinii Fontany

W XVII-wiecznym zamku Djursholm, zaledwie 15 km na północ od centrum Sztokholmu, znajduje się interesujący portret en pied rzekomo przedstawiający szwedzką baronową Ebbę Grip (1583-1666). Była ona żoną Svante Gustafssona Banéra (1583-1628), który poprzez małżeństwo z Ebbą (28 sierpnia 1617 r.) stał się właścicielem trzech dużych majątków ziemskich. Svante został radcą i otrzymał stanowisko gubernatora w Rydze, która po oblężeniu została zdobyta przez Imperium Szwedzkie na Rzeczypospolitej. W 1628 roku jej mąż zmarł w Rydze. Jako samotna matka, Ebba przez prawie 40 lat zarządzała majątkiem Djursholm i innymi włościami.

Portret prezentowany jest w głównej sali zamku wraz z portretem męża Ebby namalowanym przez innego malarza. Widnieje na nim herb modelki oraz odpowiedni napis w języku szwedzkim ją identyfikujący, w prawym górnym rogu, prawdopodobnie dodane później. Obraz przypisuje się Jacobowi Heinrichowi Elbfasowi (zm. 1664), niemieckiemu portreciście działającemu w Szwecji od 1622 roku. Strój modelki przypomina ten z innego portretu Ebby w trzech czwartych długości, najprawdopodobniej z tej samej kolekcji, znanego z czarno-białego zdjęcia. Nie byłoby w tym nic niezwykłego, gdyby nie fakt, że kołnierz i mankiety oraz częściowo twarz modelki sprawiają wrażenie namalowanych przez innego malarza. Wspomniane fragmenty przypominają styl Elbfasa, jednak reszta wydaje się być namalowana przez bardziej utalentowanego malarza.

Kolejnym bardzo nietypowym elementem tego portretu jest strój i biżuteria Ebby, znacznie bogatsza niż na jej portrecie w trzech czwartych. Ubrana jest w sayę w stylu hiszpańskim, strój dworski typowy dla krajów europejskich początku XVII wieku będących w strefie wpływów Habsburgów. W podobnych strojach przedstawiano królowe polskie z dynastii Habsburgów na ich oficjalnych portretach, Annę Habsburżankę i jej młodszą siostrę Konstancję, żony Zygmunta III. Podobny strój można zobaczyć także na portrecie siostry Zygmunta, infantki Anny Wazówny (1568-1625), starosty brodnickiego, namalowanym przez Lavinię Fontanę i jej pracownię (Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie, nr inw. 08470), zidentyfikowanym i atrybuowanym przeze mnie. Co ciekawe, do obrazu madryckiego nawiązuje nie tylko strój i hiszpańska poza modelki, ale także styl samego obrazu, jakby oba namalował ten sam malarz (lub malarka).

Stylistyką obraz nawiązuje także do portretu Raffaele Riario (zm. 1592), przypisywanego Fontanie (Dorotheum w Wiedniu, 24 kwietnia 2018 r., lot 52), lub jej sygnowanego portretu rodziny Gozzadini (Pinacoteca Nazionale w Bolonii). Mały piesek przypomina tego z portretu Gozzadinich lub portretu damy z wachlarzem autorstwa Lavinii na zamku w Lysicach (LS00081a), przypisanego przeze mnie, wszystkie z wyraźnymi wpływami hiszpańskimi.

Portret szwedzkiej arystokratki, bliskiej rodzinie panującej w Szwecji, ukazanej w stroju hiszpańskim i namalowanej w Rzymie, siedzibie papiestwa, przez malarkę, której patronowali papieże, wszystko to jest bardzo niezwykłe i wskazuje, że obraz początkowo przedstawiał kogoś innego i został później przemalowany na podobiznę Ebby.

Być może prześwietlenie obrazu potwierdziłoby tę teorię i prawdziwą tożsamość modelki. Uwzględniając wszystkie wymienione czynniki, można przypuszczać, że pierwotnie obraz mógł przedstawiać żonę Zygmunta III, Konstancję Habsburżankę (porównywalny z jej portretem w karmazynowej sayi na Zamku Królewskim w Warszawie, ZKW 2049 lub inną wersją na Wawelu, ZKnW-PZS 1783) lub jego siostrę Annę Wazównę. Podobny mały piesek widoczny jest na portrecie Konstancji w stroju hiszpańskim przechowywanym w Germanisches Nationalmuseum (depozyt na Zamku Cesarskim w Norymberdze, nr inw. Gm 699, 7009/7277). Oznacza to, że obraz prawdopodobnie został zrabowany z dóbr Anny Wazówny w Prusach Polskich w latach 1628-1629 podczas najazdu szwedzkiego lub w czasie potopu (1655-1660) i prawdopodobnie był świadkiem straszliwych zbrodni popełnionych przez najeźdźców, jak obrabowanie trumny infantki czy też masakr ludności po ograbieniu bogatych zamków w Ćmielowie lub Tenczynie (por. „Encyklopedia powszechna”, tom 5, s. 755 oraz „Szwedzi i siedmiogrodzianie w Krakowie od 1655 do 1657 roku” Ludwika Sikory, s. 44), tylko po to, by zostać ostatecznie przemalowany na portret szwedzkiej arystokratki po jego przewiezieniu do Szwecji.

​„Portret baronowej Ebby Grip” autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605-1610, Zamek Djursholm.

​Portret damy z wachlarzem i psem autorstwa Lavinii Fontany, początek XVII w., Zamek w Lysicach.

Miniaturowy portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa Lavinii Fontany

Portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), potomkini Anny Jagiellonki (1503-1547) w linii matki i ojca, znajdujący się w The Clark Art Institute w Williamstown (olej na płótnie, 183,6 x 105,2 cm, nr inw. 1982.127), jest nie tylko najbardziej korzystnym przedstawieniem przyszłej królowej Polski i wielkiej księżnej Litwy, ale także arcydziełem pędzla szwajcarskiego malarza Josepha Heintza Starszego. Wczesne pochodzenie tego obrazu nie zostało ustalone, jednakże przed 1969 rokiem obraz prawdopodobnie znajdował się w Anglii, dlatego możliwe jest, że pochodził z królewskiej kolekcji Polski-Litwy za pośrednictwem syna Konstancji, Jana II Kazimierza, który osiedlił się w Paryżu w 1669 roku.

Obraz nie jest datowany i prawdopodobnie przedstawia ją na krótko przed ślubem z Zygmuntem III Wazą. W tym samym czasie Heintz namalował również portret Zygmunta przedstawiający króla z koroną „orientalną” na stole, obecnie w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 148,5 x 116,5 cm, nr inw. 11885). Portret króla Polski i wielkiego księcia litewskiego jest udokumentowany w pałacu Schleissheim koło Monachium w 1929 roku, więc prawdopodobnie był to dar króla dla Wittelsbachów, z którymi często wymieniał podarunki, lub część posagu jednej z księżniczek polsko-litewskich, które później przybyły do Bawarii, jak córka Zygmunta Anna Katarzyna Konstancja Wazówna (1619-1651), Ludwika Karolina Radziwiłłówna (1667-1695) lub Teresa Kunegunda Sobieska (1676-1730), elektorowa bawarska, która mieszkała w pałacu Schleissheim. 

Kilka elementów portretu Konstancji ma znaczenie symboliczne, takie jak kolor jej sukni w stylu hiszpańskim, zieleń - symbol płodności, małpa, z którą została również przedstawiona na podobnym portrecie autorstwa Heintza, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 9452), jest symbolem ujarzmionego pożądania, a jabłko trzymane przez małpę może odnosić się do grzechu pierworodnego (jabłko Ewy) lub do statusu królewskiego (jabłko królewskie).

Heintz jest uważany za wędrownego malarza dworskiego. Pracował dla różnych klientów w Rzymie, Florencji, Wenecji, Augsburgu i Pradze. W 1604 r. jego nazwisko pojawia się jako „portrecista” (konterfätter) w rejestrze podatkowym miasta Augsburga, więc prawdopodobnie tam namalował portrety Zygmunta i Konstancji, chociaż nie można wykluczyć jego wizyt w Grazu, Pradze (gdzie Konstancja przebywała najczęściej w tym czasie), Krakowie, Warszawie, a nawet Wilnie (gdzie Zygmunt miał swoje rezydencje). 

Niedawno odkryty portret Ali-kuli Bega (zm. 1615), ambasadora szacha Persji Abbasa I, namalowany przez Lavinię Fontanę z okazji jego spotkania z papieżem Pawłem V w 1609 r. (kolekcja Pinci w Paryżu), jest szczególnie interesujący w kontekście stosunków międzynarodowych początku XVII wieku i zaangażowania malarzy dworskich. Podobnie jak inny perski ambasador tego okresu, Sir Robert Shirley (ok. 1581-1628), który najpierw udał się do Rzeczypospolitej, gdzie został przyjęty przez Zygmunta III Wazę w Warszawie w lutym 1609 r., Ali-kuli Beg odwiedził również Sarmację przed przybyciem do Rzymu. Został on wysłany z portugalskim jezuitą Francisco de Acosta w poselstwie, które opuściło Iran w 1605 r., ale z powodu przestoju w Astrachaniu poselstwo dotarło do Europy dopiero w 1609 r., niemal równocześnie z poselstwem Shirleya (wg „The Relations of the Polish-Lithuanian Commonwealth with Safavid Iran ...”, red. Stanisław Jaśkowski, Dariusz Kołodziejczyk, Piruz Mnatsakanyan, s. 74, 76). Portret ambasadora perskiego został osobiście zamówiony przez papieża Pawła V, a ponieważ Lavinia pracowała na potrzeby rynku polsko-litewsko-ruskiego, możliwe, że kopia obrazu została również wykonana dla Zygmunta III. Balthasar Gebhardt, pochodzący z Lahr (Badenia), nadworny malarz arcyksięcia Ferdynanda Habsburga (1578-1637), przyszłego cesarza, jest uważany za autora tzw. „rolki sztokholmskiej” przedstawiającej orszak weselny Zygmunta III i Konstancji Habsburżanki w Krakowie w 1605 r. (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/1528/1-39), na którym znajduje się wizerunek ambasadora perskiego Mechti-kuli Bega (zm. 1618). W 1605 roku portret Mechti-kuli Bega namalował również mniej znany nadworny malarz Rudolfa II w Pradze, Esaye le Gillon, prawdopodobnie Francuz wykształcony we Włoszech (Christie's w Londynie, aukcja 7871, 5 października 2010, lot 250, napis: [...] Pittore in Corte Cesarea, mi fece in Praga [...]). W tym samym roku flamandzki rytownik Aegidius Sadeler II, również działający w Pradze, wykonał rycinę przedstawiającą portret Mechti-kuli Bega, a rok wcześniej, w 1604 roku, Sadeler wykonał wspaniałą rycinę przedstawiającą portret króla Zygmunta III (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 79209 MNW).

W 1608 roku młodsza siostra Konstancji, Maria Magdalena Austriaczka (1589-1631), poślubiła przyszłego wielkiego księcia Toskanii Kosmę II Medyceusza (1590-1621), co zintensyfikowało kontakty między Polską-Litwą a Toskanią. Obie siostry wymieniały się portretami i innymi podarunkami - prawdopodobnie wiele przedmiotów z pietra dura zostało wysłanych do Wilna i Warszawy w owym czasie, z drugiej strony przedmioty z bursztynu z dawnych terenów Rzeczypospolitej, zachowane w Skarbcu Medyceuszy, należą do najważniejszych w Europie.

W inwentarzu Villa del Poggio Imperiale, należącej do Medyceuszy, z lat 1625-1629 wymieniono „Trzy obrazy na płótnie [...] przedstawiające króla polskiego, jego żonę i syna, nr 3” (Tre quadri in tela, alti braccia 3 3/4 e larghi braccia 2 incirca, con adornamenti neri filettato d'oro, dipintovi drento il re di Pollonia la moglie e uno figliolo, n. 3, ASF, GM 479, c. 27 s.), niewątpliwie były to podobizny Zygmunta, Konstancji i królewicza Władysława Zygmunta Wazy. Podczas gdy portrety Zygmunta i jego syna zachowane w Galerii Uffizi we Florencji nie są kwestionowane i mogą nawet odpowiadać temu wpisowi inwentarzowemu (inw. 1890 / 2270 i 1890 / 2350), portrety ze zbiorów Medyceuszy identyfikowane jako Konstancja Habsburżanka (inw. 1890 / 3239 i 1890 / 2408) okazały się wizerunkami Magdaleny Bawarskiej (1587-1628), zidentyfikowanymi przeze mnie w 2014 i 2017 roku.

W Uffizi, w gablocie nr 30, która zawiera miniatury pędzla różnych malarzy z początku XVII wieku, znajduje się portret damy w kryzie przypisywany Lavinii Fontanie (olej na srebrze, 4,5 x 6,7 cm, inw. 1890 / 8841). Jest on wymieniony w inwentarzu po innej miniaturze nieznanej damy, również przypisywanej Lavinii (nr inw. 1890 / 8840), oraz po miniaturze portretowej Katarzyny Medycejskiej (1593-1629), księżnej Mantui, przypisywanej Fransowi Pourbusowi Młodszemu (nr inw. 1890 / 8839). Wystająca dolna warga kobiety wskazuje, że owa dama pochodziła z rodu Habsburgów, ale nie jest znany podobny wizerunek Marii Magdaleny, podczas gdy kobieta jest uderzająco podobna do Konstancji Habsburżanki z jej pełnopostaciowego portretu w The Clark Art Institute. Miniatura powinna być zatem datowana na około 1605-1610, a Fontana, która stworzyła miniaturowy portret króla Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK I-290), najprawdopodobniej namalowała kilka podobizn królowej Polski, prawdopodobnie w oparciu o rysunki studyjne przesłane jej do Rzymu.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, The Clark Art Institute.

​Miniaturowy portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1605-1610, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Ali-kuli Bega (zm. 1615), ambasadora Persji autorstwa Lavinii Fontany, ok. 1609 r., kolekcja prywatna.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa Domenico Tintoretto

Na początku XVII w., podobnie jak w epoce poprzedniej, monarchowie i magnaci polsko-litewscy gromadzili portrety władców i sławnych osobistości. W 1612 roku Jan Ostroróg (1565-1622), wojewoda poznański, poprosił o portret elektora brandenburskiego (list Salomona Leupera do elektora brandenburskiego Jana Zygmunta, 3 lutego 1612 r.), a w tym samym roku książę Bawarii Wilhelm V wysłał królowej Konstancji Habsburżance portret swojego syna Alberta (1584-1666) z okazji jego ślubu (list z 4 stycznia 1612 r.). Królowa wymieniała portrety z Albertem w 1624 r. W liście z 15 października 1613 r. Alessandro Cilli doniosił księciu Urbino, że królowa Konstancja „trzyma w swoim pokoju portrety najjaśniejszych książąt i księżniczek, przysłane jej z Florencji przez ich Wysokości” (tiene in camera sua i ritratti dei s-mi principi et principesse mandatigli da Fiorenza dalle loro Altezze s-m) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 370-371, 911, 2377, 2378 , 2381).
​
Niemal dwa lata później, w 1615 roku, za pośrednictwem ambasadora Krzysztofa Korycińskiego, królowa Konstancja poprosiła także i otrzymała z Hiszpanii portrety dzieci i męża swojej siostry Małgorzaty Austriaczki „jak najbardziej naturalne” (los mas naturales que sea possible), według raportu Consejo z 15 stycznia 1615 r. (El gran desseo que la serenisima reyna su señora tenia de los retratos de VM y de su felicissima prole. Y suplica agora a VM sea servido de mandar se hagan assi el de VM como los de la reyna de Francia, del serenisimo principe nuestro señor, infantes y infantas los mas naturales que sea possible y a proporcion de sus estaturas, porque no podra llevar a la reyna su señora cosa mas cara y que tanto recreasse su vista, como la effigie y semejança de VM y de sus serenisimos hijos y a que nuestro señor le ha quitado la comodidad de ver los originales. Al consejo parece que es muy justo que se le den al dicho embaxador los retratos que pide en nombre de al reyna de Polonia). Potem nastąpiła decyzja Rady Królewskiej, prawdopodobnie z kwietnia 1615 roku, o przyznaniu „podobizn ich majestatów” (y los retratos de sus majestades y altezas afin que la serenisima reyna su señora reciva el gusto y consuelo que dessea tal vista).

W 1620 roku na polsko-litewski dwór królewski trafiły nowe portrety monarchów hiszpańskich, w tym Elżbiety Burbon (1602-1644), żony księcia hiszpańskiego Filipa, przyszłego Filipa IV (1605-1665), przesłane za pośrednictwem polskiego dominikanina, jak wynika z listu Francesco Diotallevi (1579-1622), nuncjusza apostolskiego w Polsce (1614-1621), do kardynała Scipione Borghese (1577-1633) (E giunto qua un padre dominicano Polacco, che per molti anni si è tratenuto in Spagna al quale è stato consignato dalla majestà cattolica per presentarlo in suo nome a questa majestà il ritratto della principessa venuta di Francia, moglie del principe figliolo di SM cattolica havendo gli gia per prima mandati i ritratti di tutti gl'altri principi della casa reale, 10 stycznia 1620).

Kilka lat później, w 1624 r., królowa Konstancja rozpoczęła zakrojoną na szeroką skalę kampanię mającą na celu utworzenie odpowiedniej galerii portretów rodzinnych. Zajęło to jednak trochę czasu, gdyż malarz pracujący w Wiedniu był bardzo zajęty. Prawdopodobnie musiał wykonać podobne lub identyczne portrety dla dworów w Madrycie, Brukseli i Florencji. Pod koniec listopada Nikolaus Nusser, szambelan Ferdynanda II, napisał, że zakończenia można spodziewać się dopiero za trzy miesiące i że królewicz Władysław Zygmunt Waza będzie mógł zabrać je ze sobą w drodze powrotnej z Włoch. Za pośrednictwem księcia Radziwiłła (prawdopodobnie Zygmunta Karola) cesarzowa Eleonora Gonzaga (1598-1655) przesłała portrety własne oraz arcyksiążąt Maksymiliana Ernesta (1583-1616) i Jana Karola (1605-1619), którzy już nie żyli i których wizerunki zostały skopiowane w Grazu. Nusser uważał, że portrety cesarza i cesarzowej należy przesyłać w tym samym rozmiarze. „Ale cesarzowa odkryła, że wysyłała popiersia na dwór polski” (So hat aber die kaiserin vermelt, das sy bei dem polnischen gesandten brustbilder geschickt), pisał Nusser w czerwcu 1625 r., gdyż dwór polsko-litewski nie chciał być wysyłano zbyt wiele podobizn.

Na dworze królewskim działali niektórzy malarze, ale oprócz Jakoba Troschla, Jana Szwankowskiego, Jakoba Mertensa, Tommaso Dolabelli, Wojciecha Borzymowskiego, który na zlecenie Zygmunta III miał rzekomo ozdobić komnaty zamku warszawskiego, a w 1630 roku dla prymasa Łubieńskiego namalował w Gdańsku portret królewicza Władysława Zygmunta, oraz być może Filipa Holbeina II (złotnika, jubilera i malarza), byli to pracownicy tymczasowi lub agenci zagranicznych warsztatów. Wiadomo jedynie, że arcyksiężna Maria Anna przywiozła ze sobą na wesele Konstancji w grudniu 1605 roku nadwornego malarza Balthasara Gebharda, gdyż podczas pobytu w Krakowie złamał on żebro. Urszula Meyerin otrzymała za opiekę nad nim 100 florenów. W rachunkach z 1627 r. znajduje się także wzmianka: „200 florenów przekazanych malarzowi polskiemu w Jasthofie [Jazdowie?]” (Dem polnischen mahler auf den Jasthof gegeben fl 200, 12 września 1627 r.).

W owym czasie nabywano wiele przedmiotów we Włoszech, zwłaszcza w Wenecji, w tym książki. Gian Battista Gemma, lekarz z Veneto, dawał królowi do przeczytania książki, z których część była „heretycka”. To dlatego bardzo pobożna królowa Konstancja uważała Gemmę za heretyka, a nawet groziła, że „wyrzuci go z pokoju” (per heretico et minacciarli che lo cacciarà di camera), jak wynika z listu Claudio Rangoniego do kardynała Scipione Borghese z 11 listopada 1606 roku. Gdy w tym samym roku roku papież wdał się w spór z Wenecją i nałożył zakazy na całe państwo (interdykt wenecki), król nie chciał otwarcie wypowiadać się przeciwko Wenecji i umiejętnie uchylał się od podjęcia decyzji.

Kryształowy kufel z herbem i monogramem Zygmunta III Wazy i Konstancji Habsburżanki (SCA - Sigmundus et Constantia Austriacae), motywami roślinnymi i rączką z postacią nagiej kobiety, przypisywany warsztatowi Miseroni w Mediolanie (Bawarskie Muzeum Narodowe, R 2157), jest jednym z niewielu zachowanych przedmiotów zamówionych przez króla i jego żonę we Włoszech na początku XVII wieku.
​
W Muzeum Prado w Madrycie, zdeponowany w Ambasadzie Hiszpanii w Bernie, znajduje się portret opisany jako „Królowa Eleonora Austriaczka” (La reina Leonor de Austria) z początku XVII w. (olej na płótnie, 108 x 88 cm, nr inw. P001265). Uważa się, że przedstawia Eleonorę Habsburżankę (1498-1558), która została królową Portugalii (1518-1521) i Francji (1530-1547). Jednak jej hiszpański strój i duża kryza wskazują, że jest to raczej osoba żyjąca w pierwszej ćwierci XVII wieku, a nie w XVI wieku. Jak wynika z artykułu Glorii Martínez Leiva („El incendio de la Embajada española en Lisboa de 1975”, 16 stycznia 2018), jest to wizerunek Anny Habsburżanki (1573-1598), królowej Polski z cyklu stworzonego przez Bartolomé Gonzáleza (Retrato de Ana de Habsburgo), ale kobieta nie przypomina wizerunków królowej. Przypisanie obrazu Juanowi Bautista Martínezowi del Mazo (inwentarz Buen Retiro, 1794, nr 897) i Bartolomé Gonzálezowi jest obecnie odrzucane i obraz kwalifikuje się jako dzieło anonimowe.

Kobieta nosi tiarę podobną do tej widocznej na kilku wizerunkach Małgorzaty Austriaczki, królowej Hiszpanii (np. portret w Węgierskiej Galerii Narodowej w Budapeszcie z napisem MARGARETA. AVS/TRIA. HISP. REGINA.) czy Magdaleny Wittelsbach (1587-1628), hrabiny Palatynatu-Neuburg i księżnej Jülich-Berg autorstwa Petera Candida (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, 2471, 3217), jest ona zatem panującą królową małżonką lub księżną. Modelką nie mogła więc być młodsza siostra Małgorzaty, arcyksiężna Eleonora Austriaczka (1582-1620), która po nieudanych próbach zawarcia małżeństwa w dniu 3 października 1607 r. została zakonnicą w Hall in Tirol.

Podobną koronkową kryzę i wysoką fryzurę widać na portrecie opisanym jako przedstawiający damę dworu królowej Konstancji, zakupionym w 1935 r. przez Muzeum Narodowe w Warszawie od Z. Iłowickiego (zdeponowany w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, olej na płótnie, 82 x 65 cm, 120735), datowany ogólnie po 1605 r. (według „Portrety osobistości polskich”, Stefan Kozakiewicz, ‎Andrzej Ryszkiewicz, s. 251). Porównanie z kilkoma portretami z cyklu tzw. „Piękności z Artimino” (Bellezze di Artimino) wskazuje, że obie kobiety ubrane są według mody południowowłoskiej, gdyż najbliższe są portrety dam rzymskich i neapolitańskich – hrabiny Castro (Uffizi, Inv. 1890, 2265), Emilii Spinelli (Palazzo Davanzati, Inv. 1890, 2262), Belluccii Carafa, księżnej Cerce (Uffizi, Inv. 1890, 2263) oraz Porzii de' Rossi (Uffizi, Inv. 1890, 2266). W serii tej znalazły się portrety dam florenckich, rzymskich i neapolitańskich związanych z dworem Ferdynanda I Medyceusza, wielkiego księcia Toskanii. W inwentarzu Willi Medici „La Ferdinanda” w Artimino z 1609 r., sporządzonym po śmierci Ferdynanda, wymieniono sześćdziesiąt pięć wizerunków tego typu, czterdzieści dwa florenckie, siedemnaście rzymskich i sześć neapolitańskich. Podobizny dam rzymskich i neapolitańskich wyróżniają się z serii nie tylko fryzurą, ale także stylem obrazów, które powstały prawdopodobnie w Rzymie w latach 1602-1608 i przypisywane są warsztatowi Jacopo Ligozziego, być może namalowane przez Achille Gianré.

Modelka wykazuje duże podobieństwo do wizerunków Konstancji Habsburżanki, zwłaszcza portretu pędzla Fransa Pourbusa Młodszego (Kunsthistorisches Museum, GG 3306), Josepha Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum, GG 9452) oraz nieznanego malarza (Zamek na Wawelu, 1783).

W Muzeum Prado znajduje się także portret namalowany w bardzo podobnym stylu i z tego samego okresu (olej na płótnie, 112 x 92 cm, P002405). Według katalogu muzealnego jest to wizerunek Eleonory Medycejskiej (1567-1611), księżnej Mantui, jednakże modelka bardzo przypomina wizerunki Małgorzaty Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, Modeny i Reggio w żałobie, reprodukcja: Maike Vogt-Lüerssen (kleio.org, Die Gonzaga). Obraz uważany jest za kopię Rubensa, jednak pod koniec XVIII w. określany był jako dzieło Jacopo Tintoretto (Otra de Tintoreto, retrato de una madama Veneciana, inwentarz Buen Retiro, 1794, nr 40). Portret Małgorzaty jako wdowy w Palazzo Franchini w Weronie (identyfikowany jako portret Eleonory Gonzagi autorstwa kręgu Fransa Pourbusa Młodszego), będący kopią portretu przypisywanego kręgowi Jacopo Ligozziego (Muzeum Castelvecchio w Weronie), jest bardzo wenecki i może być dziełem Alessandro Maganzy.

Styl obu opisywanych obrazów w Prado bardzo przypomina obrazy przypisywane synowi Jacopo - Domenico Tintoretto, jak portret mężczyzny z listem i krucyfiksem (Museo Soumaya w Meksyku) oraz portret damy (Museum Wiesbaden). Szczególnie podobny jest styl, w jakim namalowano dłonie. Szczegóły stroju hiszpańskiej satynowej saya Konstancji można również porównać do dubletu z początku XVII wieku na portrecie „mężczyzny w misternie haftowanym stroju” (zbiory prywatne).

Choć królową najczęściej przedstawiano w hiszpańskiej saya, na dwóch obrazach stworzonych przez jej męża nosi ona strój wygodniejszy – Alegoria Wiary z 1616 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 436/1891) oraz miniatura ze Szkatuły Królewskiej (Muzeum Czartoryskich, DMK Cz 196/I), ofiarowana przez króla nadwornemu kaznodziei Piotrowi Skardze (Hanc imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae), jak wynika z inskrypcji na odwrocie. Konstancja nosiła także nakrycie głowy wysadzane klejnotami w stylu wschodnim, podobne do rosyjskiego kokosznika, który niósł ze sobą ideę płodności i był popularny w różnych krajach słowiańskich. Z takim nakryciem głowy została przedstawiona na swoim portrecie ze zbiorów markiza Leganés w Madrycie (olej na płótnie, 219 x 140 cm, napis: La Reina de Polonia, Archivo Moreno, 19513 B), sprzedanym w maju 2009 roku z atrybucją szkole flamandzkiej lub genueńskiej. Prawdopodobnym autorem mogła być Sofonisba Anguissola, która mieszkała w Genui do 1620 roku.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w stroju hiszpańsko-włoskim, pędzla Domenico Tintoretto, ok. 1605-1610, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret Małgorzaty Gonzagi (1564-1618), księżnej Ferrary, Modeny i Reggio w żałobie, autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1605-1610, Muzeum Prado w Madrycie.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w stroju hiszpańskim, autorstwa szkoły flamandzkiej lub genueńskiej, prawdopodobnie Sofonisby Anguissoli, lata 1610-te, zbiory prywatne.

Portret profesora Marcina Wadowity i kryptoportret Marii Magdaleny Austriaczki autorstwa Cigoliego

W połowie lipca 1605 roku Marcin Wadowita (Campius Vadovius, 1567-1641), 38-letni ksiądz, teolog i profesor Akademii Krakowskiej, wyjechał na studia do Włoch. 1 sierpnia tego samego roku zapisał się na Uniwersytet Padewski w Republice Weneckiej. Nie pozostał tam długo i prawdopodobnie po kilku tygodniach lub miesiącach udał się do Rzymu, aby dokończyć studia teologiczne w słynnym Kolegium Rzymskim (Collegium Romanum), należącym do jezuitów. Najpóźniej w lipcu lub może na początku sierpnia 1606 roku uzyskał on doktorat w Kolegium Rzymskim, gdyż 27 sierpnia Tomasz Swinarski, który napisał do niego z Polski, złożył mu gratulacje z tej właśnie okazji. W tym samym roku rada miejska jego rodzinnego miasta Wadowic również przyjęła doktorat Wadowity z zadowoleniem. Nie była to ani pierwsza, ani ostatnia jego wizyta we Włoszech, gdyż według źródeł Wadowita przebywał w Rzymie co najmniej trzy razy, tj. w 1602 r., w 1605/1606 r. i w 1617 r. 
​
Profesor został prawdopodobnie przyjęty na uroczystej audiencji, odbył dyskusję teologiczną w obecności papieża Pawła V Borghese i najprawdopodobniej został zaproszony na ucztę. Mimo że był księdzem, Wadowita posiadał piękne stroje, a anegdota o nim opowiada o jego aksamitnej szacie. Od pana Witowskiego, wracającego z Turcji, otrzymał szatę „w typie tureckim zszytą, ze srebrnego płótna [...] w zamian za nabycie płaszcza przeciwdeszczowego”, a jego służąca Łucja Klementyna Brzezińska, która szczególnie często procesowała się z wykonawcami jego testamentu przed sądem kościelnym, przywiozła z zagranicy trzy szaty i podarowała je Wadowicie, zaś jako „wynagrodzenie” otrzymała płaszcz. W jej zeznaniach wspomina się także o powozie (currus alias rydwan, za „Marcin Campius Wadowita ...” Tomasza Graffa, s. 32, 55, 202-203, 206, 208, 415-416, 424).

Na jego portrecie z klasztoru karmelitów „na Piasku” w Krakowie jedynie księgi i łacińska inskrypcja przypominają, że nie jest to szlachcic ani bogaty kupiec. Ubrany on jest w czarną szatę obszytą drogim białym futrem gronostaja, zwykle kojarzonym z królewskością w Europie Zachodniej, zaś w ręku trzyma książeczkę do modlitwy oraz rękawiczki. Syn Mateusza Kępki, określanego jako „rajca a mieszczanin wadowski”, nie wstydził się jednak swojego plebejskiego pochodzenia, a nawet lubił z niego żartować, wspominając lata dzieciństwa spędzone w Wadowicach przy pasieniu stada świń.

Na tym portrecie jest on przedstawiony jako starzec o siwych włosach, więc musiał on powstać pod koniec lat trzydziestych XVII wieku lub według oryginalnego obrazu z tego okresu. Na innym portrecie z serii wybitnych profesorów Uniwersytetu Jagiellońskiego (Collegium Maius, nr inw. MUJ 2541) jest przedstawiony w ten sam sposób. Ten przeciętny obraz, autorstwa nieznanego lokalnego malarza, został prawdopodobnie namalowany po potopie (1655-1660), ponieważ napis na obrazie (uznawany za błędny) głosi, że zmarł on w 1658 roku (OBIJT A.D. 1658. DIE 7 JULIJ.). Jest to również lustrzane odbicie obrazu w klasztorze karmelitów, co wskazuje, że został wykonany przy użyciu rysunku szablonowego. Portret został przeniesiony z Collegium Iuridicum, które przez pewien czas służyło jako główny budynek uniwersytetu. 

Portret innego profesora, Jakuba Naymanowica (ok. 1584-1641), który również studiował w Padwie i Rzymie, wiszący nieopodal, jest namalowany w tym samym stylu (nr inw. MUJ 2543). Oba portrety mają stosowne napisy na obrazie i ramie potwierdzające tożsamość portretowanego. Pomiędzy nimi znajduje się portret nieznanego mężczyzny (nr inw. MUJ 2542). W przeciwieństwie do portretów Wadowity i Naymanowica, nie ma na nim żadnego napisu, jednak książki za mężczyzną i fakt, że wizerunek umieszczono między dwoma innymi profesorami, wskazują, że pracował on również na najstarszym polskim uniwersytecie. Zaokrąglony krzyż kawalerski (croce patente a cerchio) na jego pierścieniu prawdopodobnie wiąże się z pewną kościelną godnością. Jego wspaniały czarny strój z kwiatowymi wzorami, kołnierz i broda są typowe dla pierwszej ćwierci XVII wieku. Jeśli jego broda jest bardziej typowa dla niemieckiej mody tamtych czasów, to stój ujawnia wpływy włoskie. Styl obrazu jest również ewidentnie włoski i zbliżony do stylu Lodovica Cardiego (1559-1613), znanego również jako Cigoli, malarza urodzonego w Cigoli w Toskanii i wykształconego we Florencji pod kierunkiem Alessandro Alloriego i Bernardo Buontalentiego.

Wśród najbardziej podobnych dzieł możemy wymienić dzieło przypisywane - portret młodego szlachcica, być może Don Antonio de' Medici (1576-1621), z 1594 r. (Palazzo Pitti we Florencji, nr inw. Palatina 226 / 1912), a także sygnowaną kompozycję, epizod ze Starego Testamentu - Józef i żona Potifara namalowaną w 1610 r. dla Antonia Ricciego, który w 1611 r. został biskupem Arezzo (Galleria Borghese w Rzymie, nr inw. 014, sygnowany i datowany: Lod. Cigoli F. 1610). Ten ostatni obraz, najprawdopodobniej przedstawiający rzymską kurtyzanę jako żonę Potifara, został prawdopodobnie podarowany przez Ricciego kardynałowi Scipione Borghese (1577-1633), siostrzeńcowi papieża Pawła V.

W 1610 roku, z okazji budowy wspaniałej kaplicy paulińskiej w Santa Maria Maggiore, zleconej przez papieża Pawła V, Ludovico namalował fresk w kopule przedstawiający Madonnę witaną w niebiańskiej chwale. W tym samym roku kardynał Scipione Borghese zlecił mu również ozdobienie loggii casino w jego willi na Kwirynale freskami przedstawiającymi cztery historie z mitu o Psyche. W nagrodę za pracę dla papieża i kardynała, a także dzięki wsparciu Scipione, w kwietniu 1613 r. malarz został mianowany kawalerem Zakonu Szpitalników św. Jana z Jerozolimy. W owym czasie Sigismondo Coccapani stworzył kopię wcześniejszego autoportretu Cigoliego, przedstawiający go z krzyżem maltańskim, obecnie przechowywany w Muzeum Sztuk Pięknych w Chambéry (olej na płótnie, 66 x 54 cm, M 990).

Oryginalny autoportret, datowany na około 1606 lub 1607 r., znajduje się w Galerii Uffizi we Florencji (olej na płótnie, 59,5 x 44 cm, inw. 1890 / 1729), a także kopia przypisywana Domenico Peruzziniemu z około 1657 r. (inw. 1890 / 5531). Został on również odtworzony w serii rycin Museum Florentinum autorstwa Pietro Antonio Pazziego i Giovanniego Domenica Ferrettiego, wykonanych w 1748 roku. Co ciekawe na tych autoportretach, malarz nosi czapkę futrzaną o typowym dla ówczesnej szlachty polsko-litewskiej kształcie, zwaną kołpakiem lub kalpakiem, widoczną na przykład w rytowanym portrecie króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina, wykonanym w Paryżu w 1684 roku (Biblioteka Narodowa, G.9909) lub portrecie francuskiego malarza Pierre'a Mignarda I (Muzeum Sztuk Pięknych w Dijon, CA 407). Na autoportrecie datowanym na lata 1607-1613, obecnie przechowywanym w Galleria Estense w Modenie (olej na płótnie, 56,5 x 47,3 cm, nr inw. R.C.G.E. 6), malarz dodał klejnot do swojego kołpaka, co jest jeszcze bardziej typowe dla sarmackiej szlachty tamtych czasów. Chociaż możliwe, że zimy były we Włoszech szczególnie mroźne w latach 1606-1613, bardziej prawdopodobne jest, że poprzez ten konkretny element ubioru, najprawdopodobniej otrzymany w prezencie od klientów, malarz chciał wyrazić im swoją wdzięczność. 

Za sprawą Buontalentiego młody Lodovico został malarzem nadwornym Medyceuszy. Pierwszymi zleconymi pracami było siedem portretów, wykonanych w 1588 roku i wysłanych do Mantui, a w kolejnym roku kilka obrazów jego najważniejszych klientów, wielkiego księcia Ferdynanda I Medyceusza (1549-1609) i jego żony Krystyny ​​Lotaryńskiej (1565-1637). W latach 1602-1603 namalował serię portretów wielkich książąt Medyceuszy, w tym portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574) w stroju ceremonialnym, stojącego w pokrytej freskami loggii (Uffizi, inv. 1890/3784), bardzo realistyczny portret wielkiego kięcia, namalowany prawie trzydzieści lat po jego śmierci. W 1604 roku Cigoli przeniósł się do Rzymu, ale od czasu do czasu wracał do Florencji, jak chociażby w 1608 roku, kiedy to przygotowywał dekoracje na ślub Kosmy Medyceusza (1590-1621) z Marią Magdaleną Austriaczką (1589-1631), siostrą królowej Konstancji, w tym łuk triumfalny przy Canto dei Nelli (Uffizi, inw. Ferri 1882-1912 Arch n. 2647 A, również przypisywany Coccapaniemu). 

Najświętsza Maria Panna ucząca małego Jezusa czytać pędzla Cigoliego w Pałacu Pitti (olej na płótnie, 146 x 114 cm, nr inw. 1912 / Palatine 430), na którym Madonna wykazuje duże podobieństwo do Marii Magdaleny z jej wczesnego portretu pędzla Fransa Pourbusa Młodszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 3385), a także jej portretu jako pokutująca Maria Magdalena, również w Pałacu Pitti (nr inw. 1890 / 563), należy zidentyfikować jako kryptoportret młodej żony Kosmy Medyceusza. Takie portrety w przebraniu były tak popularne we Włoszech, że nawet luterański książę Waldemar Chrystian Oldenburg (1622-1656), syn króla Danii Chrystiana IV i jego morganatycznej żony Kirsten Munk, który najprawdopodobniej odwiedził Florencję w 1638 roku, został przedstawiony jako święty Michał Archanioł na obrazie pędzla florenckiego malarza Giovanniego Battisty Vanniego (Van Ham Art Auctions, 19 listopada 2020 r., lot 1052). Portret ten jest podobny do najbardziej znanego portretu Waldemara Chrystiana, który zmarł w Lublinie 29 lutego 1656 r., podczas potopu (1655-1660), namalowanego przez nadwornego malarza Medyceuszy Justusa Sustermansa (Pałac Pitti, nr inw. 1912 / Palatine 190, napis na odwrocie: Il Figliolo del Re d'Animarca).

Wadowita, który uzyskał doktorat w Rzymie i został uhonorowany przez papieża Borghese, prawdopodobnie również upamiętnił to wydarzenie, zlecając wykonanie portretu. W 1604 roku Akademia Krakowska zwróciła się do rzymskiego rytownika Giacomo Lauro z zamówieniem na rycinę przedstawiającą Jana Kantego (1390-1473), płacąc mu dwadzieścia złotych monet węgierskich (wg „XVII-wieczny obraz św. Jana Kantego ...” Zbigniewa Pastuszaka, s. 118). Profesor Jakub Naymanowic ufundował kilka obrazów do katedry wawelskiej (niezachowanych) przedstawiających wydarzenia historyczne z dziejów Polski-Litwy i Akademii, związane z królową Jadwigą i jej mężem Jagiełłą (chrystianizacja Litwy, unia Polski i Litwy oraz założenie Akademii), niestety nie podano nazwiska malarza (za „Nowożytne portrety profesorów ...” Anny Jasińskiej, s. 253), możliwe jest zatem, że zostały one zamówione we Włoszech.

Mężczyzna na opisanym portrecie bardzo przypomina Marcina Wadowitę z jego późniejszych portretów.

​Portret profesora Marcina Wadowity (1567-1641) pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1606, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego.

​Autoportret w futrzanym kołpaku pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1606-1607, Galeria Uffizi we Florencji.

​​Autoportret w futrzanym kołpaku pędzla Lodovica Cardiego zwanego Cigoli, ok. 1607-1613, Galleria Estense w Modenie.

​Najświętsza Maria Panna ucząca małego Jezusa czytać z kryptoportretem Marii Magdaleny Austriaczki (1589-1631) autorstwa Lodovica Cardiego, zwanego Cigoli, ok. 1608 r., Pałac Pitti we Florencji.

​Portret Lodovica Cardiego (1559-1613), zwanego Cigoli, w futrzanym kołpaku i z krzyżem maltańskim autorstwa Sigismondo Coccapani, ok. 1613 r., Muzeum Sztuk Pięknych w Chambéry.

Portrety Konstancji Habsburżanki i Hortensii del Prado autorstwa Gortziusa Geldorpa

„Niech żyje król Zygmunt III, pod jego auspicjami Wszystko, co się stało, Pan przywrócił od podstaw” (Vivat Sigismundus Rex Tertius, auspicio ejus Omne quod accepit restituit Dominus a fundamentis), to fragment łacińskiej inskrypcji z 1610 r. na niezachowanej płycie kamiennej, która przed II wojną światową znajdowała się na elewacji kamienicy Gizów w Warszawie (Rynek Starego Miasta nr 6). Upamiętniała ona odbudowę kamienicy po wielkim pożarze Warszawy w 1607 r., podczas którego „spłonęło wiele drogich towarów perskich i tureckich, w samym Rynku 22 domów” - jak podaje ksiądz Franciszek Kurowski. Gotycka kamienica zbudowana w latach 1448-1455 została przebudowana dla kupca Jana Gizy, który dodał też napis: „Dzielność i rozum ludzki wiele zdziałać mogą, Ale pieniądz najkrótszą zawsze będzie drogą” (Multa vi et ingenio, sed citius pecunia Comparantur omnia). Od 1655 r. dom ten był własnością stolarza Marcina Martensa, prawdopodobnie krewnego Holendra Willema Martensa (Mertens, Mertensone, Martinson), który w latach 1618-1619 kupował kamień i marmury dla Zygmunta III Wazy.

Ogromne zyski z handlu zbożem, które eksportowano z Gdańska, król i szlachta przeznaczali na towary luksusowe zamawiane lub kupowane w różnych częściach Europy (Spichlerz Królewski w Gdańsku, projektu Abrahama van den Blocke, wybudował Jan Strakowski ok. 1621 r.). Opisy w rejestrach mienia ruchomego należącego do szlachty często dostarczają informacji o miejscu powstania dzieł sztuki. Wynika z nich, że pochodziły one głównie z zagranicy (np. srebra głównie z Augsburga, tekstylia z Francji, Włoch lub Wschodu, meble i zegary z Francji) (wg „Kolekcjonerstwo w Polsce …” Andrzeja Rottermunda, s. 40) . Zygmunt III prowadził obszerną korespondencję dyplomatyczną z władcami południowych Niderlandów w sprawach artystycznych, m.in. dotyczącą elementów kamiennych kutych nad Mozą na podstawie wzorów dostarczonych bezpośrednio z Polski. „Archiwa w Brukseli, Hadze i Gdańsku ujawniają nazwiska niderlandzkich kamieniarzy i pośredników handlowych pracujących na potrzeby Zygmunta III. W tym kontekście można wręcz mówić o dobrze zorganizowanej i sprawnie funkcjonującej sieci handlowej pomiędzy obu regionami Europy” (za „Dostawy mozańskiego kamienia budowlanego..." Ryszarda Szmydkiego).

Druga żona króla, Konstancja, z należytą dbałością o sprawy finansowe zarządzała dworem królewskim i ziemiami swojego posagu. W 1623 r. po raz pierwszy odwiedziła Gdańsk, a rok później za 600.000 zł nabyła Żywiec i uczyniła ten majątek prywatną własnością rodu Wazów, ponieważ monarchom w Rzeczypospolitej nie wolno było nabywać ziemi. Pilnie angażowała się w działalność charytatywną, patronowała poetom i malarzom, a kompozytor Asprilio Pacelli uczył ją śpiewać.

Konstancja słynęła też z wielkiej pobożności katolickiej, nietolerancji wobec innych wyznań i przychylności wobec osób mówiących po niemiecku, przywiązywała też dużą wagę do surowej etykiety, na wzór hiszpańsko-habsburski (wg „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 128). Przykładowo w Jastrowiu, które było częścią jej posagu, królowa uprosiła męża o konfiskatę świątyni heretykom, a w Żywcu wydała przywilej (5 marca 1626 r. w Warszawie) zabraniający Żydom handlu i zamieszkiwania w jej mieście. Królowa aranżowała także małżeństwa swych niemieckich dam dworu z katolicką szlachtą, toteż przedstawiciele szlachty wyznający protestantyzm i prawosławie, chcący zrobić karierę na dworze, musieli przejść na katolicyzm. Wykazywała się dużą dbałością o swoje wizerunki i odmówiła przekazania swojego portretu marszałkowi Zygmuntowi Myszkowskiemu, powołując się na brak takiego zwyczaju. Nie chciała też ofiarować podobnego artefaktu ekskomunikowanemu franciszkaninowi, który błagał o taką namiastkę audiencji (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Wszystko to przyczyniało się do jej wielkiej niepopularności w wieloreligijnym i wielokulturowym kraju.

Wśród jej agentów artystycznych był augsburski złotnik i kupiec Simon Peyerle, który zadbał o wysłanie przedmiotów odziedziczonych przez Urszulę Meyerin po matce z Monachium do Warszawy oraz wielkiego obrazu odziedziczonego przez królową Konstancję po śmierci jej wuja, księcia Bawarii (za „Świat ze srebra…” Agnieszki Fryz-Więcek, s. 32). Za jego pośrednictwem królowa nabywała duże ilości biżuterii. Warto zauważyć, że w tym czasie obrazy znajdowały się niemal na samym końcu hierarchii, wymieniane wśród narzędzi gospodarstwa domowego i przyborów kuchennych, a po klejnotach, broni paradnej, srebrnych naczyniach, tkaninach ozdobnych, które uważano za najcenniejsze (wg „Kolekcjonerstwie w Polsce..." Andrzeja Rottermunda, s. 40).

Obraz kabinetowy z Alegorią sprawiedliwości kupieckiej z 1. ćwierci XVII wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 37,7 x 28, M.Ob.181 MNW), pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791 -1858) w Warszawie. Postać kobieca z wagą i mieczem, powszechnie uznawana personifikacja Sprawiedliwości, siedzi wśród przedmiotów związanych z handlem (odważniki, beczki, pakowane towary, duża waga w tle). Kobieta ma na głowie małą koronę, a jej rysy twarzy z wystającą dolną wargą (warga Habsburgów) przypominają inne wizerunki Konstancji Habsburżanki. Styl obrazu mocno nawiązuje do stylu Gortziusa Geldorpa.

Innym obrazem bardzo w stylu Geldorpa z kolekcji Fiorentiniego w tym samym muzeum jest portret młodej damy, w wieku lat 21, datowany „1590” (olej na desce, 45,2 x 34,4 cm, M.Ob.196 MNW). Jej twarz i strój bardzo przypominają Hortensię del Prado (zm. 1627) z jej dwóch portretów pędzla Geldorpa w Rijksmuseum w Amsterdamie, jeden datowany „1596” (SK-A-2072), a drugi „1599” (SK-A- 2081). Hortensja, szlachcianka pochodzenia hiszpańskiego, jak wskazuje jej nazwisko, była najpierw żoną kupca Jeana Fourmenois, a po jego śmierci wyszła za mąż za Petera Courtena w Kolonii. Para osiedliła się w Middelburgu w południowo-zachodniej Holandii, gdzie zamieszkała w Het Grote Huis przy Lange Noordstraat, który zbudował Courten, zaś Hortensia miała piękny ogród z drzewami owocowymi „ze wszystkich obcych krajów”, roślinami „z każdego obcego brzegu”, opisany przez poetę Jacoba Catsa. Portret mężczyzny pędzla Gortziusa Geldorpa z kolekcji Jana Popławskiego, identyfikowany jako przedstawiający szlachcica Jacquesa du Monta, przedstawia go w dużej kryzie z 1. ćwierci XVII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.2415 MNW, wcześniej 35817). Niewykluczone, że oba portrety trafiły do Rzeczypospolitej wkrótce po namalowaniu jako dary dla kontrahentów lub przyjaciół.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako personifikacji Sprawiedliwości autorstwa Gortziusa Geldorpa lub naśladowcy, 1605-1625, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Hortensii del Prado (1569-1627), w wieku lat 21, autorstwa Gortziusa Geldorpa lub warsztatu, 1590, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego

Rafał Leszczyński, pradziadek króla Stanisława Leszczyńskiego, urodził się w październiku 1579 r. jako jedyny syn Andrzeja Leszczyńskiego (zm. 1606), wojewody brzeskokujawskiego i Anny Firlej, córki Andrzeja Firleja (zm. 1585), kasztelana lubelskiego. Miał trzech przyrodnich braci: Jana, kanclerza wielkiego koronnego, Wacława, prymasa Polski i Przecława, wojewodę dorpackiego.

Studiował w szkole Braci Czeskich w Koźminku, następnie kształcił się na Śląsku (Głogów), Heidelbergu (1594), Bazylei (1595), Strasburgu (1596-1598) i Genewie (1599). Odwiedził Anglię, Szkocję, Holandię i Włochy, gdzie w Padwie w 1601 r. był uczniem słynnego włoskiego fizyka, astronoma i matematyka Galileusza. Działalność publiczną rozpoczął jako poseł na sejm z województwa sandomierskiego w 1605 r. W 1609 r. został marszałkiem Trybunału Głównego Koronnego, w 1612 r. – kasztelanem wiślickim, w 1618 r. – kasztelanem kaliskim. Jako jeden z przywódców polskich protestantów sprzeciwiał się prohabsburskiej polityce króla Zygmunta III Wazy. Nazywano go także „papieżem kalwinów polskich”.

Po powrocie do Polski (1603) utrzymywał kontakty z naukowcami zagranicznymi. Interesował się wojskowością i kartografią. Zamówił mapę południowo-wschodnich kresów Rzeczypospolitej, niestety mimo pomocy geodety i kartografa Macieja Głoskowskiego praca nie została ukończona. Oprócz łaciny mówił biegle po francusku, niemiecku i włosku. Pisał wiersze, jak parafraza dzieła Guillaume du Bartas „Judith”, wydanego przez Andrzeja Piotrkowczyka w Baranowie w 1620 roku. W swoim pięknym renesansowym zamku w Baranowie, zbudowanym przez Santi Gucciego, posiadał dużą bibliotekę, która według inwentarza od 1627 r. liczyła około 1700 tomów.

Miniaturowy portret ze zbiorów Leona Pinińskiego, obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-50), przedstawia mężczyznę w modnym włosko-francuskim stroju. Została ona namalowana na miedzi i według napisu po łacinie mężczyzna miał w 1607 roku 28 lat ([...] SVAE 28. ANNO DOMINI 1607.), dokładnie jak Rafał Leszczyński. Stylistyka tej miniatury bardzo przypomina miniaturowy portret nieznanego mężczyzny z około 1600 roku w Victoria and Albert Museum, również malowany na miedzi, a przypisywany flamandzkiemu malarzowi (nr inw. P.28-1942) oraz miniaturowy portret nieznanego mężczyzny w Rijksmuseum w Amsterdamie, stworzony w 1614 r. (Aº 1614), namalowany na miedzi i przypisywany holenderskiemu malarzowi (nr inw. SK-A-2104). Podobny styl malowania i strój reprezentuje portret rzeźbiarza Pierre'a de Francqueville (Pietro Francavilla, 1548-1615) z pracowni Fransa Pourbusa Młodszego w zbiorach prywatnych, powstały w latach 1609-1615 (według oryginału w Galerii Uffizi we Florencji, nr inw. 746/1890). Taki sam kołnierz widoczny jest również na portrecie nieznanego mężczyzny w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, powstałego ok. 1600 r. i przypisywanego Agostino Carracciemu (nr inw. Wil.1627).

Znaczącym flamandzkim malarzem portretowym i miniaturzystą pracującym w północno-wschodnich Włoszech na początku XVII wieku był Frans Pourbus Młodszy (1569-1622), który od października 1600 był nadwornym malarzem księcia Vincenzo Gonzagi w Mantui. Podróżował on też do Innsbrucka (1603 i 1608), Turynu (1605 i 1608), Paryża (1606) i Neapolu (1607), a w 1609 r. królowa Maria Medycejska wezwała go do Paryża jako jej nadwornego malarza. Frans i jego warsztat przyjmowali również zamówienia z zagranicy, nie widząc rzeczywistego modela. Kilka portretów Filipa III, króla Hiszpanii i jego żony Małgorzaty Austriaczki przypisuje się Fransowi lub jego warsztatowi (Rijksmuseum Amsterdam, The Phoebus Foundation). Jego wizyty w Pradze i Grazu nie są potwierdzone, jednak portret cesarza Rudolfa II (popiersie, w napierśniku, kolekcja prywatna) oraz portret arcyksiężnej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), przyszłej królowej Polski i jej sióstr (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) są mu przypisywane. Około 1604 r. Hans von Aachen i drugi malarz nadworny w Pradze, Joseph Heintz, również namalowali ich portrety w bezpośredniej rywalizacji z Pourbusem. Najprawdopodobniej z okazji zaślubin z Małgorzatą Sabaudzką w Turynie w 1608 roku, Pourbus lub jego warsztat stworzyli miniaturowy portret Francesca Gonzagi, najstarszego syna księcia Vincenza I (sprzedany jako „Portret młodzieńca z wąsem” szkoły włoskiej w Galerii Bassenge w Berlinie, Aukcja 113, lot 6003). W 1609 r. malarz z kręgu Hansa von Aachen wykonał portret mężczyzny w wieku 40 lat (z datą A 1609 A 40., prawy górny róg), malującego miniaturę (zbiory prywatne). Mężczyzna był w tym samym wieku co Pourbus, kiedy przeniósł się do Paryża w 1609 roku.

W 1607 r. urodził się drugi syn Rafała Leszczyńskiego, nazwany Rafałem po ojcu. Z tej okazji Leszczyński, który właśnie odziedziczył po ojcu majątek w Baranowie, mógł zlecić wykonanie serii wizerunków swoich i swojej rodziny we Włoszech. Możliwe też, że malarz z warsztatu Fransa Pourbusa w Mantui był w owym czasie w Polsce. Mężczyzna z opisywanej miniatury przypomina wizerunki przyrodnich braci Rafała Leszczyńskiego, Jana (1603-1678) i Wacława Leszczyńskiego (1605-1666).

Miniaturowy portret Rafała Leszczyńskiego (1579-1636) w wieku 28 lat, autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, 1607, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Miniaturowy portret Francesco Gonzagi (1586-1612) autorstwa warsztatu Fransa Pourbusa Młodszego, ok. 1608, kolekcja prywatna.

Portret Fransa Pourbusa Młodszego (1569-1622) w wieku 40 lat, malującego miniaturę autorstwa kręgu Hansa von Aachen, 1609, zbiory prywatne.

Portret królowej Konstancji Habsburżanki autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich

Już w XVI w. ważne stosunki handlowe i dyplomatyczne łączyły Polskę-Litwę z Toskanią. Statki z Gdańska przywożą do nowo wybudowanego portu w Livorno (Porto Mediceo) w Toskanii największy skarb I Rzeczypospolitej – zboże (w 1590 roku z Gdańska do Livorno wypłynęło kilka statków załadowanych polskim zbożem). W drodze powrotnej statki przywoziły do Rzeczypospolitej skarby Włoch – obrazy i rzeźby. 
​
Urodzeni we Włoszech kupcy Sebastiano Montelupi (1516-1600) i jego siostrzeniec i adoptowany dziedzic Valerio Tamburini Montelupi (1548-1613), najbogatsi obywatele Krakowa, korespondowali z Ferdynandem I Medyceuszem (1549-1609), wielkim księciem Toskanii. W jednym liście wyrazili wdzięczność za dary z mozaiki florenckiej, m.in. za dwa stoły dekorowane pietra durą dla Zygmunta III (wysłane w 1593 r.) czy lekarstwa z apteki wielkiego księcia (wg „Biblioteka warszawska”, tom 1, 1850, s. 549). W innym, z 5 czerwca 1593 r., komentowali zamówienia dokonane we Florencji przez żonę króla Annę Habsburżankę, która nabywała także liczne przedmioty luksusowe w Gdańsku (za „Das Leben am Hof ...” Waltera Leitscha, s. 1267). 

Na początku XVII w. do stosunków handlowych i dyplomatycznych doszły ważne powiązania rodzinne domów panujących. „Tym samym proszę Waszą Królewską Wysokość, aby zechciała polecić mnie najpokorniej Jego Królewskiej Mości, a ja najserdeczniej powierzam moją osobę wraz z moim synem, wielkim księciem [Ferdynandem II Medyceuszem], i  wszystkimi moimi dziećmi. Proszę Waszą Królewską Wysokość, aby wszystkim swoim dzieciom zechciała przekazać moje łaskawe, serdeczne pozdrowienie. Dane w Pizie, 14 marca 1625 r.” – napisała Maria Magdalena Habsburg (1589-1631), wielka księżna Toskanii, do swojej starszej siostry, królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), drugiej żony króla Zygmunta III (list zachowany w Archiwum Narodowym Szwecji, por. „Listy Władysława IV Wazy ...” Jacka Żukowskiego, s. 116). 

Polsko-litewscy Wazowie, którzy odwiedzali Florencję, byli goszczeni przez ciotkę wystawnymi biesiadami oraz przedstawieniami teatralnymi i operowymi. La precedenza delle dame barriere nell'arena di Sparta autorstwa Andrei Salvadori, dedykowana królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie, wydana we Florencji w 1625 roku ze stroną tytułową ozdobioną jego herbem, upamiętnia turniej na cześć królewicza i jest jednym z wielu dzieł powstałych z tej okazji. Wymieniano się również darami. Konstancja przesłała synom wielkiej księżnej Toskanii bogate stroje polskie, w których zostali namalowani. Wiele znakomitych przedmiotów z bursztynu, przechowywanych w Skarbcu Wielkich Książąt w Pałacu Pitti we Florencji (Museo degli Argenti), jak na przykład piękna bursztynowa fontanna stołowa, powstała w Królewcu około 1610 roku (Sala delle Ambre, 78 cm, nr inw. Bargello (I) n. 95 (1917)), były prawdopodobnie darami z Rzeczypospolitej, jak również być może srebrna plakieta z Umywaniem nóg (górna część) i Ostatnią Wieczerzą (dolna część), wykonana w latach 1623-1625 w Augsburgu przez Matthiasa Walbauma (Museo del Bargello, 78 x 62 cm, inw. Oreficerie religiose nr 47) - kilka podobnych powstało dla Zygmunta III i członków jego rodziny (jedna w Muzeum Diecezjalnym w Płocku, dwie w klasztorze Wizytek w Warszawie oraz jedna w katedrze wileńskiej). 

Wiele pięknych dzieł sztuki przysłanych przez rodzinę z Toskanii zapewne zdobiło rezydencje Wazów polsko-litewskich, jednak na terenach dawnej Rzeczypospolitej nic się nie zachowało. Wiele portretów również musiało zostać wymienionych, jednak dwa portrety królowej Konstancji ze zbiorów Medycejskich okazały się wizerunkami księżnej Magdaleny Bawarskiej (1587-1628) (Galeria Uffizi, nr inw. 2408/1890 i Villa del Poggio Imperiale, nr inw. 3239/1870). W 2023 roku w L'Aquila koło Rzymu (Gliubich Casa d'Aste, 7 lipca 2023 roku, lot 164, napis: IOANNES CASIMIRVS) sprzedano portret młodego królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672), najstarszego syna Konstancji, w stroju hiszpańskim, przypisywany malarzowi toskańskiemu. Malarze włoscy tworzyli wiele takich obrazów przedstawiających odległych monarchów i ich krewnych. Przykładem jest portret Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii trzymającego rękę na globus cruciger, namalowany przez Jacopo Chimenti da Empoli lub warsztat ok. 1635 r. (Métayer w Paryżu, 18 października 2018, lot 66), zidentyfikowany i przypisane przeze mnie.

W Muzeum Sztuki w Filadelfii znajduje się pełnopostaciowy portret z około 1610 roku, identyfikowany jako prawdopodobnie przedstawiający wielką księżną Marię Magdalenę (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-136). Korona wielkoksiążęca znajdująca się na stole obok kobiety wskazuje, że rzeczywiście była ona żoną władcy Toskanii, natomiast wystająca dolna warga, zwana „wargą Habsburgów”, wskazuje, że jest ona członkinią tej dynastii. Wizerunek przypomina inny portret Marii Maddaleny z mężem Kosmą II, znajdujący się w zbiorach prywatnych we Florencji (Codice di catalogo nazionale, 0900623102). Na obu portretach wielka księżna ubrana jest w hiszpański strój dworski – saya. Port widoczny za oknem na portrecie w Filadelfii to najprawdopodobniej Livorno.

Portret ten posiada odpowiednik, przedstawiający podobną kobietę w podobnym hiszpańskim stroju (olej na płótnie, 186,1 x 107,3 cm, 1883-137). Korona zamknięta (corona clausa) na stole wskazuje, że jest ona królową, ale nie jest Maria Medycejska, królowa Francji, jak wskazano na stronie internetowej muzeum, ponieważ kobieta podobnie jak Maria Magdalena ma wystającą wargę, jest to zatem jej siostra. Trzy siostry Marii Magdaleny zostały królowymi: Anna Habsburżanka, królowa Polski i Szwecji od 1592 r., Małgorzata Styryjska (1584-1611), królowa Hiszpanii i Portugalii od 1599 r. oraz Konstancja, królowa Polski od 1605 r. Ponieważ Anna zmarła w 1598 r., a Małgorzaty nigdy nie przedstawiano z koroną królewską (porównaj z obrazami w Uffizi, nr inw. 2392/1890 i 2356/1890), to niewątpliwie Konstancja została przedstawiona na tym portrecie. Jej rysy twarzy zostały podobnie ukazane na miniaturze w technice gwaszowej autorstwa Monogramisty I. K., wykonanej około 1600 roku (Bawarskie Muzeum Narodowe w Monachium, napis w języku hiszpańskim: La Archiduquesa Constantina / Reyna de Polonia, t.j. Arcyksiężna Konstancja, królowa Polski), na zniszczonym portrecie z papugą (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, Gm 707) lub portrecie w sukni ciążowej (Muzeum Zamojskie, nr inw. 62).

Styl obu obrazów nawiązuje stylistyką do dzieł przypisywanych Valore (1590-1660) i Domenico Casini (1588-1660), dwóm braciom, działającym we Florencji głównie jako portreciści, jak np. portret młodego mężczyzny trzymającego list do pana Ruberto Bonsi we Florencji (Wannenes Art Auctions w Genui, 15 marca 2022 r., lot 86) czy portret Catariny de' Medici (1593-1629), gubernatorki Sieny, przypisywany Domenico (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 8272). Ponieważ obrazy z Filadelfii są namalowane z mniejszym kunsztem niż te dwa, najprawdopodobniej powstały przy pomocy asystentów w pracowni, być może jako część serii podobnych wizerunków.

Obraz namalowany w podobnym stylu znajduje się obecnie w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 64 x 49 cm, NMGrh 1499, napis: FERDIN II M. DVX ÆTRVR.). Przedstawia on najstarszego syna Marii Maddaleny – Ferdynanda II (1610-1670), w wieku około 15 lat, powstałego zatem w roku 1625 r., roku wizyty we Florencji jego kuzyna Władysława Zygmunta Wazy. Obraz pochodzi z zamku Gripsholm, w którym znajdują się szwedzkie zbiory królewskie oraz łupy wojenne, zatem prawdopodobnie został zrabowany z terenu Polski-Litwy.

​Portret Konstancji Habsburżanki (1588-1631), królowej polskiej i wielkiej księżnej litewskiej, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, lata 1610-te, Muzeum Sztuki w Filadelfii. 

​Portret Marii Magdaleny Habsburg (1589-1631), wielkiej księżnej Toskanii, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, lata 1610-te, Muzeum Sztuki w Filadelfii. 

​Portret Ferdynanda II Medyceusza (1610-1670), wielkiego księcia Toskanii, autorstwa warsztatu Valore i Domenico Casinich, ok. 1625, Nationalmuseum w Sztokholmie.

Portrety królowej Konstancji Habsburżanki jako św. Marii Magdaleny i św. Weroniki autorstwa Gortziusa Geldorpa

Wszystko zmienia się tak szybko, mówimy. Moda, technologia, ale także zwyczaje. Niektóre naturalne aspekty naszego obecnego życia mogą być zabawne lub dziwne dla przyszłych pokoleń. Niektóre dramatyczne wydarzenia, takie jak klęski żywiołowe czy wojny, również mają wpływ na sposób, w jaki ludzie żyją i postrzegają świat.
​
Coraz więcej badaczy bada dziś skutki obcych najazdów na I Rzeczpospolitą, o których z wielu powodów zapomniano. Potop (1655-1660), który według niektórych był dla Polski bardziej niszczycielski niż II wojna światowa, był niewątpliwie wydarzeniem, które zmieniło wiele rzeczy. Dla wielu ludzi była to kara zesłana z nieba za grzeszne życie, dlatego reforma była bardzo potrzebna. Oprócz niestabilności politycznej i innych przyczyn, najazdy i grabieże kraju przyczyniły się do jego zubożenia, upadku gospodarki, edukacji, sztuki i innych dziedzin.

Mężczyźni „wychowywani w pampuchach [poduszkach]” przez „włoskie kortezany” (czyli zitalianizowane Polki) – jak ich opisuje w opublikowanym w 1625 r. „Votvm o naprawie Rzeczypospolitey” Szymon Starowolski (s. 18), którzy nie chcieli bronić ziem wschodnich przed najazdami, ponad ćwierć wieku później musieli stawić czoła niesłychanej brutalności różnych najeźdźców, którzy wdarli się do centrum Rzeczypospolitej.

W Rzeczypospolitej pruderyjni najeźdźcy zetknęli się z bardziej frywolną kulturą łacińską i wpływami włoskimi, a także sztuką renesansu i wczesnego baroku, często prezentującą nagość. Oprócz czasami lubieżnych wizerunków świętych katolickich, rezydencje Rzeczypospolitej wypełniały liczne wizerunki rzymskich bogów oraz portrety w przebraniu lub tzw. historié, co zapewne wzmagało agresywność i pogardę zdobywców, przerażonych „bezbożnym” trybem życia Sarmatów. Wiele źródeł potwierdza, że ​​barbarzyńscy najeźdźcy nie mieli litości dla podbitego kraju.

W centrum Sztokholmu zwiedzający mogą podziwiać „pomnik” nieludzkiego imperializmu najeźdźców – przygotowany na inwazję na Rzeczpospolitą okręt wojenny Vasa, który jednak był tak przeładowany ciężkim sprzętem wojennym, że zatonął wkrótce po wyjściu z portu - 10 sierpnia 1628 r. Szydzono z mieszkańców Rzeczypospolitej ukazanych pod postacią figur polskich szlachciców ukrywających się pod stołem lub ławą i rzekomo szczekającymi jak pies, umieszczonymi obok toalety (por. strona internetowa Vasamuseet, „Rzeźby Vasy. Wyszydzanie wroga” - The Sculptures of Vasa. Insulting the enemy).

Najeźdźcy kształtowali wizerunek ludności podbitej ziemi, a także mieli wpływ na zmiany kulturowe. Co więcej, w popotopowej Rzeczypospolitej, pogrążonej w żałobie, nie było miejsca na ekstrawagancję i erotyzm.

W Muzeum Czartoryskich w Krakowie znajduje się tajemniczy wizerunek królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), drugiej żony króla Zygmunta III Wazy (olej na miedzi, 22,3 x 18,8 cm, DMK Cz 196/I). Obraz pochodzi ze Szkatuły Królewskiej, zbioru pamiątek królewskich Rzeczypospolitej zgromadzonych przez księżną Izabelę Czartoryską (1746-1835). Szkatuła została zrabowana przez najeźdźców niemieckich podczas II wojny światowej, jednak ten obraz przetrwał. Na rewersie wyryty jest napis w języku łacińskim, według którego wizerunek ten namalował król Zygmunt III, uzdolniony malarz, i ofiarował swojemu nadwornemu kaznodziei Piotrowi Skardze (1536-1612): Hanc Imaginem, Sigismvndvs Rex. Pol. manv propia pin/xit eamq. donavit Cancionatori svo R. Petro Scargae ... (wg „Sztuka dworu Wazów w Polsce…”, red. Andrzej Fischinger, poz. 38, s. 51-52, 150-151).

Obraz musiał powstać pomiędzy 1605 (rok ślubu z Konstancją) a 1632 (rok śmierci króla). Królewskie insygnia oraz rysy habsburskie wskazują, że rzeczywiście jest to królowa Konstancja. Najbardziej niezwykłym elementem jest strój i fryzura modelki, bardziej typowa dla trzeciej ćwierci XVII wieku. W związku z tym modelka jest identyfikowana jako królowa Ludwika Maria Gonzaga (1611-1667). Format i styl obrazu wskazują, że jest to dzieło flamandzkie, porównywalne z obrazami przypisywanymi działającemu w Antwerpii Gonzalesowi Coquesowi (zm. 1684). Nieco podobny obraz przedstawiający chłopca liczącego monety, przypisywany kręgowi Gonzalesa Coquesa, pochodzi z prywatnej kolekcji w Szwecji (ClassicArtworks Stockholm, AnticStore, ref: 104843).

Wydaje się, że około 1660 r., a więc już po potopie, ktoś postanowił odtworzyć obraz wykonany przez króla, będący ważną pamiątką, i ubrać królową w strój z owego czasu. Oryginał namalowany przez Zygmunta prawdopodobnie uległ zniszczeniu lub uszkodzeniu w czasie najazdu. Biorąc także pod uwagę moje ustalenia dotyczące portretu w Polsce-Litwie, jest całkiem możliwe, że oryginalne malowidło mogło być uznane za „nieprzyzwoite” według standardów popotopowych.

W XVIII w. do portretu dodano piękną, częściowo złoconą srebrną ryzę lub oklad (szaty po ukraińsku lub sukienkę po polsku), czyli szatę z ramą (srebro, almandyn, turkus, 24,8 x 24 cm, MNK IV-V -1415/2). Takie repusowane, przekłute w celu odsłonięcia elementów malowidła blachy, są typowe dla prawosławnych ikon (np. pozłacana ryza dla ikony Matki Bożej, wykonana w latach 1676-1684 w Gdańsku przez Petera Rohde II, Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie, ОК 9639 / ГИМ 75940). Najsłynniejszą w Polsce ryzą jest sukienka rubinowa Czarnej Madonny Częstochowskiej, ozdobiona klejnotami pochodzącymi z darowizn prywatnych i wykonana po potopie jako podziękowanie Matce Bożej za uratowanie kraju przed całkowitą zagładą przez najeźdźców. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że według Translacio tabule, źródła z pierwszej połowy XV w., za prawdziwego autora ikony Czarnej Madonny uważa się św. Łukasza Ewangelistę, który namalował pierwszy obraz Matki Boskiej (Translacio tabule Beate Marie Virginis, quam Sanctus Lucas depinxit propriis manibus, Archiwum Jasnej Góry, sygn. II 19, fols 216v-220r).

Rokokowa ryza portretu królowej datowana jest na drugą połowę XVIII wieku, nie można jednak wykluczyć, że portret miał pierwotnie inną ryzę, powstałą w tym samym czasie co sam obraz, która jednak nie przetrwała kolejnego, katastrofalnego najazdu – wielkiej wojny północnej (1700-1721). Jest dość niezwykłe, że do portretu królowej dodano ryzę, typową dla świętych obrazów. Czy pierwotnie był to kryptoportret w przebraniu chrześcijańskiej świętej, czy też przetrwała tradycja mówiąca, że ​​portretom królowej Konstancji należy „oddawać cześć” w ten sposób? A może ludzie wierzyli, że królowa Konstancja potrzebuje odpowiedniego stroju? Trudno to określić ze względu na brak źródeł i dzieł porównywalnych.

W Muzeum Prado w Madrycie znajduje się obraz przedstawiający św. Marię Magdalenę trzymającą krucyfiks, uznawany za dzieło nieznanego malarza z XVI w. (La Magdalena, olej na desce, 70 x 58 cm, P003657). Obraz został podarowany w 1889 roku przez Marię Dionisię Vives y Zires, księżną Pastrany i uznawany był za dzieło flamandzkiego malarza Fransa Florisa de Vriendta (1519-1570). Książęta Pastrany byli ważnymi właścicielami ziemskimi w Hiszpanii, a III książę Pastrany Ruy III Gómez de Silva Mendoza y de la Cerda (1585-1626) był radcą stanu i ambasadorem w Rzymie w latach 1623-1626.

Wizerunek kobiety przedstawianej jako Maria Magdalena przypomina kryptoportrety królowej Konstancji namalowane przez Gortziusa Geldorpa, zwłaszcza wizerunek jako Wenus (Sotheby's w Nowym Jorku, 29 stycznia 2016 r., lot 454). Styl obrazu jest również podobny. Rysy twarzy ukazano analogicznie jak na portrecie Konstancji z papugą (Germanisches Nationalmuseum, Gm 707, zaginiony) czy na portrecie z koroną (Philadelphia Museum of Art, 1883-137).

Podobny strój widoczny jest na portrecie królowej w Alegorii wiary z 1616 r. (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 436/1891) oraz w scenie ucztujących dworzan, fragment obrazu „Przed potopem” Izaaka van den Blocke, namalowanym po 1608 roku do Ratusza Głównego Miasta Gdańska. Wśród arystokratów i „kurtyzan” w bogatych strojach, niektórych w stylu rzymskim, można dostrzec burmistrza Gdańska – Johanna von (van) der Linde (1542-1619), pobożnego protestanta bliskiego Radziwiłłom, którym wynajął dom w Gdańsku. Kolejny obraz z cyklu pt. „Rozejście się narodów” przedstawia postacie ubrane w inne stroje charakterystyczne dla Gdańska i Rzeczypospolitej.

Porównanie z portretami królowej Anny Duńskiej (1574-1619), żony króla Jakuba VI, jest tutaj jak najbardziej trafne. Różnią się one nie tylko strojami, ale także kolorem włosów (blond, rudy i ciemny) oraz rysami twarzy. Około 1606 roku poważnie rozważano małżeństwo córki Jakuba VI, Elżbiety (1596-1662), z synem Zygmunta III, Władysławem Zygmuntem. W 1607 roku Zygmunt wysłał królowej Annie swój portret z synem oraz bursztyny za pośrednictwem posła angielskiego w Polsce Williama Bruce'a (wg „Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w.” Edwarda Alfreda Mierzwy, s. 34), natomiast według według relacji Jakuba Sobieskiego z 1609 r. księżniczka Elżbieta miała nad łóżkiem portret królewicza polskiego. Wizerunki monarchów angielskich musiały zostać także wysyłane do Polski-Litwy, przy czym należy zauważyć, że duży dekolt dominował w angielskiej modzie kobiecej w pierwszej ćwierci XVII w., o czym świadczą portrety królowej Anny, portret Elizabeth Gray (1582-1651), hrabiny Kent (Tate Britain, T00398) czy portret Amalii van Solms-Braunfels (1602-1675), księżnej Oranii, w stroju angielskim (Muzeum Warmii i Mazur, MNO 100 OMO).

Inny podobny portret Konstancji w przebraniu innej chrześcijańskiej świętej – św. Weroniki, przypisywany Geldorpowi, został sprzedany w Niemczech w 2023 roku (olej na desce, 71 x 55 cm, Auktionshaus Plückbaum w Bonn, 3 czerwca 2023 r., lot 1475). Pochodzi on z prywatnej kolekcji (w posiadaniu od dwóch pokoleń). Na odwrocie znajduje się stara nalepka z atrybucją i wzmianką o renowacji przeprowadzonej w 1933 roku przez Gerharda Fischera (Archiwum Miejskie w Kolonii). W 1617 roku papież Paweł V podarował królowej Konstancji kopię ważnej relikwii – Volto Santo, lub Vera Icon (Chusta Weroniki), przechowywaną obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Łowiczu. Została ona wykonana przez Pietro Strozzi w Rzymie. Jacopo Grimaldi, notariusz w Bazylice św. Piotra, opisał, jak osoby odpowiedzialne za pieczę nad relikwią przygotowały dla polskiej królowej kopię Volto Santo. Złocona rama wizerunku została ufundowana przez prymasa Jana Wężyka około 1631 roku. „Święta Weronika” jest mniej subtelnie namalowana niż pozostałe wspomniane dzieła Geldorpa, co świadczy o udziale warsztatu.

Wśród darów ofiarowanych Czarnej Madonnie Częstochowskiej przez króla Zygmunta III znajduje się tzw. łańcuch wazowski z sukienki diamentowej Matki Bożej, być może dzieło samego króla, oraz kryptoportret jego drugiej żony, królowej Konstancji przedstawionej jako Madonna z Dzieciątkiem, namalowany własną ręką około 1617 r. Ten niewielki obraz był dawniej osadzony w manierystycznej metalowej ramie, pierwotnie ramie lustra wykonanej w Lüneburgu, złoconej i ozdobionej drogimi kamieniami, pochodzącej prawdopodobnie z posagu królowej (za „Jasnogórska Bogurodzica: 1382-1982” Jana Majdeckiego, s. 115). Dawniej uważano, że rama jest darem króla Augusta III, zaś obecnie znajduje się w niej znacznie późniejszy obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Portret królowej w tej ramie został sfotografowany około 1896 roku przez Stanisława Trzcińskiego (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 16540 MNW) i przedstawia Konstancję w koronie, trzymającą Dzieciątko. Lustro, symbol próżności w malarstwie renesansowym, zostało zastąpione boskim (cnotliwym) wizerunkiem (odbiciem) królowej.
​
Portret około 10-letniego siostrzeńca królowej Konstancji – kardynała-infanta Ferdynanda Habsburga (Don Fernando de Austria, 1609-1641), arcybiskupa Toledo, przedstawionego jako Salvator Mundi na obrazie autorstwa szkoły hiszpańskiej z około 1620 roku (Dom Aukcyjny Setdart w Barcelonie, 29 grudnia 2022 r., lot 30), a także Pokłon Trzech Króli z królem Zygmuntem III Wazą jako św. Melchiorem, jego synem, królewiczem Władysławem Zygmuntem jako św. Kacperem i ich dworzanami, namalowany przez Jakuba Charzyńskiego (lub Harzyńskiego) w 1629 r. (kościół św. Jadwigi w Nieszawie, kaplica św. Jana Chrzciciela, ufundowany przez biskupa Andrzeja Lipskiego do katedry włocławskiej, NID/WLX 114 000533, por. „W asystencji, w przebraniu ...” Jacka Żukowskiego, s. 21-24), świadczy o popularności tego typu przedstawień w pierwszej ćwierci XVII wieku. Na niewielkim obrazie, także przypisywanym królowi Zygmuntowi III, według Mariana Sokołowskiego (1839-1911), św. Piotr prowadzi syna królewskiego, młodego królewicza Władysława Zygmunta Wazę (obraz przypisywany jest obecnie XVIII-wiecznemu malarzowi i interpretowany jako przedstawiający św. Józefa z Dzieciątkiem Jezus, Muzeum Czartoryskich, MNK XII-550).

W mowie pogrzebowej z okazji pogrzebu pary królewskiej w 1633 r., wydanej przez kanonika krakowskiego Jana Lipskiego (1589-1641), od 1616 r. sekretarza Zygmunta III, a następnie kanclerza królowej, wychwalał on króla jako Konstantyna Wielkiego (czczonego jako święty Kościoła prawosławnego) i porównywał jego żonę do matki cesarza, świętej Heleny: „O, także nowa Heleno i nowa matko Konstantyna, Konstancjo! Nie znalazczyni w rzeczy samej, lecz pobożna czcicielko i nosicielko krzyża, która za życia z najwyższą pobożnością ceniła przedziwny wizerunek w tej bazylice [krucyfiks królowej Jadwigi w Katedrze Wawelskiej], który przemówił do Świętej Krewnej, i przed śmiercią ozdobiła go siatkową zasłoną utkaną własnymi rękam” (O nouam etiam Helenam, & nouorum Constantinorum Matrem Constantiam! non inuentricem quidem Crucis, sed piam cultricem, ac gestatricem: cuius & in hac Basilica admirandam effigiem, Cognatae Diuae olim locutam, summa pietate viuens coluit, & prope moriens, reticulato velamine propria manu intexto, ornauit, za „Konstancja Austriaczka w kręgu świętych niewiast i władczyń ...” Krzysztofa J. Czyżewskiego, s. 10).

Konstancja Habsburżanka była królową dużego i bogatego kraju w Europie Środkowej oraz matką króla Jana II Kazimierza. Korespondowała i wymieniała się prezentami i portretami ze swoją starszą siostrą Małgorzatą Austriaczką (1584-1611), królową Hiszpanii (przedstawioną jako Dziewica Maryja na obrazach Juana Pantoji de la Cruz) oraz młodszą siostrą Marią Magdaleną Austriaczką (1589-1631), wielką księżną Toskanii (przedstawioną jako święta Maria Magdalena na obrazach Justusa Sustermansa). Portrety królowej Konstancji musiały być równie liczne jak jej sióstr. Oprócz ogromnych zniszczeń, zapomnienia tej osobistości po upadku Rzeczypospolitej jako potęgi europejskiej po 1655 r., wśród innych czynników, które wpłynęły na to, że tak niewiele jej portretów było znanych (przed tym artykułem), jest duże zróżnicowanie przedstawień, strojów i malarzy, idealizacja i kopiowanie zniekształcające rysy twarzy, kryptoportrety i wreszcie nagość, uważana w niektórych krajach za niestosowną.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako św. Marii Magdaleny trzymającej krucyfiks, autorstwa Gortziusa Geldorpa, lata 1610-te, Muzeum Prado.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako św. Weroniki trzymającej chustę, autorstwa Gortziusa Geldorpa, ok. 1617, zbiory prywatne.

​Manierystyczna rama lustra królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) z jej portretem jako Madonna z Dzieciątkiem autorstwa warsztatu luneburskiego (rama) oraz króla Zygmunta III Wazy (obraz), przed 1617 r., Skarbiec Klasztoru Jasnogórskiego. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa, ok. 1660, Muzeum Czartoryskich. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Matka Boska z Dzieciątkiem i świętymi z głównego ołtarza katedry warszawskiej autorstwa Palma il Giovane

​Obraz zamówiony w Wenecji do głównego ołtarza średniowiecznej katedry św. Jana, głównego kościoła na warszawskim Starym Mieście, przetrwał kilka tragicznych wydarzeń w historii miasta, w tym potop, wielką wojnę północną, rozbiory oraz I wojnę światową. Jednakże nie przetrwał największej tragedii: II wojny światowej i niemal całkowitego zniszczenia stolicy Polski przez wojska niemieckie. We wrześniu 1939 r. kościół został zbombardowany przez Luftwaffe i ostrzał artyleryjski, 17 sierpnia 1944 r. został ostrzelany przez artylerię i ołtarz spłonął, a 21 sierpnia najeźdźcy wprowadzili do świątyni czołg wypełniony materiałami wybuchowymi i potężna eksplozja zniszczyła znaczną część budowli. Warszawa i jej katedra odrodziły się jak feniks z morza gruzów pozostawionych przez najeźdźców po wojnie, dzięki ogromnym wysiłkom narodu polskiego. Niestety, barokowy ołtarz główny i weneckie malowidło nie zostały zrekonstruowane.

Ołtarz, o bogatych formach wczesnobarokowych, został ufundowany w 1610 roku przez miejscową kapitułę kosztem 7000 złotych, aby zastąpić późnogotyckie retabulum ufundowane przez biskupa Jana Lubrańskiego i wykonane w 1510 roku. Dawny ołtarz, uważany za dzieło wrocławskiego warsztatu, został przeniesiony do kościoła parafialnego w Cegłowie. Inicjatorem nowego ołtarza był król Zygmunt III Waza i uważa się, że było to dzieło kilku rzeźbiarzy. Trzech włoskich architektów, działających w Sarmacji na początku XVII wieku, jest wymienianych jako prawdopodobni autorzy projektu ołtarza: Giovanni Succator, Giovanni Maria Bernardoni i Giovanni Trevano. Górna część zawierała figuralną grupę Chrztu Chrystusa, podczas gdy środkowa część dolnej części była ozdobiona weneckim malowidłem. Według Wiktora Czajewskiego (1857-1922), który w swojej książce wydanej w Warszawie w 1899 roku szczegółowo opisał ołtarz, figura św. Zygmunta Burgundzkiego po prawej stronie obrazu bardzo przypominała Zygmunta III (wg „Katedra św. Jana w Warszawie ...”, s. 66-67, 69). Jest więc prawdopodobne, że był to kryptoportret króla w przebraniu jego patrona.

Obraz przedstawiał Matkę Boską z Dzieciątkiem w glorii z cherubinami w górnej części oraz św. Jana Chrzciciela (patrona świątyni) i św. Stanisława (patrona królestwa) w dolnej części (olej na płótnie, 374 x 209 cm). W swoim opisie warszawskiej świątyni z 1827 r. Łukasz Gołębiowski (1773-1849) stwierdza, że ​​król Zygmunt III „w wielkim ołtarzu 1618 r. obraz Palma nuovo czyli giovine, Wenecyanina umieścił” (wg „Opisanie historyczno-statystyczne miasta Warszawy”, s. 73). Nie wiadomo, czy obraz był sygnowany, ale wszystkie inne źródła również podają atrybucję Jacopo Negrettiemu (1549-1628), znanemu jako Palma Młodszy (Palma il Giovane), aby odróżnić go od jego stryjecznego dziadka Jacopo Palmy Starszego (Palma il Vecchio). Styl i kompozycja obrazu warszawskiego były typowe dla Palmy Młodszego, a podobny obraz, Matka Boska z Dzieciątkiem w glorii ze świętymi, znajduje się w kaplicy kościoła San Marco w Mediolanie; namalowany dla kościoła San Carlo Borromeo w Gargnano i sygnowany w prawym rogu: JACOBUS PALMA F. Inna podobna kompozycja pędzla Palmy znajduje się w kościele urszulanek św. Trójcy w Lublanie, w Słowenii. Została ona ufundowana przez biskupa Tomaža Hrena (Thomas Chrön, 1560-1630) dla kościoła kapucynów, zbudowanego w latach 1607-1608. Po rozwiązaniu klasztoru obraz przeszedł do kościoła Urszulanek. Pozwolenie na budowę kościoła dla kapucynów w Lublanie wydał arcyksiążę Ferdynand (1578-1637), książę Krainy i przyszły cesarz, brat dwóch polskich królowych (żon Zygmunta III) i ojciec trzeciej (Cecylii Renaty Habsburżanki). Cherubiny radośnie bawiące się płaszczem Madonny były nie tylko urokliwe, ale i bardzo nowatorskie, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszym późnogotyckim ołtarzem.

Tak duże i ważne zlecenie wymagało niewątpliwie wielu konsultacji. Król musiał otrzymać i zatwierdzić początkowy rysunek studyjny, co niewątpliwie skłoniło Czajewskiego do przypuszczenia, że ​​malarz przebywał w Polsce. Autor twierdził, że „zaprosił go do Polski Zygmunt, wskutek rekomendacyi księcia Urbino”. Chociaż rekomendacja księcia Urbino, Francesco Maria II della Rovere (1549-1631), nie może być w tym przypadku wykluczona, ponieważ monarchowie często rekomendowali artystów, a Palma il Giovane pracował dla ojca Francesco Marii, Guidobalda II della Rovere (1514-1574), pobyt malarza w Polsce nie jest potwierdzony żadnym źródłem i nie jest uważany za prawdopodobny (por. „Weneckie zamówienia Zygmunta III” Jana Białostockiego, s. 163). Dlatego wszelkie konsultacje dotyczące obrazu musiały być prowadzone korespondencyjnie.

Carlo Ridolfi (1594-1658) w biografii Palmy Młodszego, zamieszczonej w jego dziele Le Maraviglie dell'arte, opublikowanym w 1648 r., potwierdza, że ​​malarz pracował dla polskiego monarchy i że namalował dla Zygmunta „bajkę o Psyche, a dla katedry warszawskiej obraz Chrystusa w Jordanie” (Al Re Sigismondo III. di Polonia fece ancora parte della favola di Psiche, e per lo Duomo di Varsavia la tavola di Christo al Giordano). Erotyczna seria Psyche powstała być może dla jednej z rezydencji królewskich w Warszawie, natomiast dla katedry Palma stworzył co najmniej dwa obrazy: ten zniszczony w 1944 r. i drugi przedstawiający Chrzest Chrystusa przez św. Jana Chrzciciela, o którym wspomina Ridolfi.

W 1807 roku obraz Palmy Młodszego został zabrany przez Francuzów, wraz z kilkoma innymi obrazami z zamku. Dominique Vivant (1747-1825), baron Denon, dyrektor muzeów Napoleona I, zabrał go do paryskiej galerii. Marcello Bacciarelli (1731-1818), już w podeszłym wieku, otrzymał zlecenie namalowania nowego obrazu z pamięci, o tej samej wielkości i treści (prawdopodobnie obecnie w kaplicy św. Stanisława w katedrze poznańskiej). W 1815 roku oryginalne dzieło Palmy powróciło do Warszawy, ale dopiero w 1864 roku zostało odnowione i umieszczone z powrotem w ołtarzu.

Pomimo ogromnych strat w historycznych zbiorach, obrazy Palmy są eksponowane w polskich muzeach. Na Wawelu znajdują się dwa dzieła: Józef i żona Potifara (nr inw. ZKnW-PZS 1068) oraz Ukrzyżowanie, ze zbiorów Lanckorońskich (nr inw. ZKnW-PZS 7965). W zbiorach pałacu królewskiego w Wilanowie znajduje się dzieło erotyczne: Leda z łabędziem, przypisywane Palmie Młodszemu (nr inw. Wil.1053). Katalog kolekcji Potockich ewakuowanej do Nowego Jorku na początku II wojny światowej zawiera reprodukcję Ostatniej Wieczerzy, również przypisywanej temu malarzowi („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ...”, poz. 26, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a), natomiast obraz przedstawiający Cudzołożnicę (lub Zuzannę i starców), przypisywany Tintorettowi w tym katalogu, jest obecnie uważany za dzieło Palmy (kolekcja prywatna, olej na płótnie, 68,7 x 89,5 cm, poz. 13). W granicach historycznej Sarmacji, ogólnie rzecz ujmując, można także wymienić obraz Święta Weronika ocierająca twarz Chrystusowi na drodze na Kalwarię autorstwa Palmy il Giovane, który znajdował się w prywatnej kolekcji majora Kündla do 1940 roku, następnie w kolekcji książąt Lubomirskich, a od 1949 roku w kolekcji Lwowskiej Galerii Sztuki (nr inw. Ж-1301). Ich najwcześniejsza proweniencja nie jest znana, jednak ich liczba i opisane konteksty (straty oraz dzieła Palmy stworzone dla króla Polski) wskazują, że część z nich mogła zostać wykonana dla Sarmatów lub sprowadzona do Sarmacji za życia malarza.

​Madonna z Dzieciątkiem w glorii z cherubinami, św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem autorstwa Palmy il Giovane, przed 1618 r., Katedra św. Jana w Warszawie, obraz zniszczony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Zuzanna i Starcy z kolekcji Potockich autorstwa Palma il Giovane, ok. 1600, kolekcja prywatna.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła autorstwa Gortziusa Geldorpa

W 1616 r. na dwór królewski w Warszawie przybył Zygmunt Karol Radziwiłł (1591-1642), syn Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616) i Elżbiety Eufemii Wiśniowieckiej (1569-1596), uzyskując w 1617 r. godność krajczego dworu królowej Konstancji Habsburżanki.

Zygmunt Karol studiował w kolegium jezuickim w Nieświeżu, a następnie w Bolonii. W 1612 r. wstąpił do Zakonu Kawalerów Maltańskich (rycerzy joannitów) i walczył z Turkami na Morzu Śródziemnym. Po powrocie do Polski w 1614 roku ojciec założył mu komandorię maltańską na Litwie.

Na początku 1618 r., wezwany przez wielkiego mistrza, udał się na Maltę. W styczniu 1619 r. przebywał w Wiedniu, gdzie odbyło się wielkie zgromadzenie joannitów. Został mianowany przez wielkiego mistrza komisarzem generalnym wraz z księciem de Nevers Karolem II Gonzagą (1609-1631). „Otrzymawszy licentią od cesarza Jegomości ... jutro, da Pan Bóg, wyjeżdżam stąd”, pisał w liście z Wiednia 15 stycznia 1619 r. do brata Jana Jerzego Radziwiłła (1588-1625). W lutym 1619 r. był w Wenecji i ponownie meldował swojemu bratu: „Jmć pana Aleksandra, brata naszego, w dobrym zdrowiu zastałem go sam w Wenecyjej i tuszę, że go, da Pan Bóg, prędko W. Ks. M. obaczysz w naszym kraju".

Po powrocie do Rzeczypospolitej w 1621 r. brał udział w bitwie pod Chocimiem, a w 1622 r. dowodził oddziałem polsko-litewskiej lekkiej jazdy (lisowczyków) w armii cesarskiej. Zmarł 5 listopada 1642 r. w Asyżu we Włoszech.

Przed odkryciem portretu mężczyzny w czarnym stroju, datowanego: 1619 r. i sygnowanego przez Gortziusa Geldorpa jego monogramem GG.F. (olej na desce, 58 x 39 cm), powszechnie uważano, że mlarz zmarł w 1616 r. w Kolonii. Kopia Violante Tycjana jego pędzla sprzedana w 2016 roku w Wiedniu (Dorotheum, lot 122, z monogramem w lewym górnym rogu: GG.F.) wskazuje, że był w Wenecji i Wiedniu. Zgodnie z inskrypcją po łacinie w prawym górnym rogu wspomnianego portretu mężczyzny w czarnym stroju, miał on w 1619 roku 28 lat (AETATIS. SVAE. 28./.1619.) dokładnie tak samo jak Zygmunt Karol Radziwiłł, gdy był w Wenecji i Wiedniu. Strój mężczyzny i rysy jego twarzy bardzo przypominają wizerunek Zygmunta Karola Radziwiłła w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45868), wykonany według oryginału z około 1616 roku. Jego ubiór w stylu hiszpańskim, typowy dla dworu cesarskiego w Wiedniu, jest niemal identyczny jak ten widoczny na portrecie Antonia Barberiniego, wielkiego przeora rzymskiego Zakonu Maltańskiego, stworzonym w 1625 roku przez Ottavio Leoniego. Podobne stroje widoczne są także na portretach autorstwa Bernarda Strozziego, jak na podobiźnie Giovanniego Battisty Mora Starszego, szlachcica z Vicenzy koło Wenecji, w Walters Art Museum oraz na portrecie Mikołaja Wolskiego (1553-1630) autorstwa Venanzio di Subiaco w Klasztorze Kamedułów na Bielanach, namalowanym około 1624 r.

Portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) lat 28, autorstwa Gortziusa Geldorpa, 1619, zbiory prywatne.

Portret Łukasza Żółkiewskiego autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera

Pod koniec XVI wieku sztuka flamandzko-holenderska była dominującym wzorem dla portrecistów norymberskich. Pod wpływem Nicolasa Neufchatela i Nicolasa Juvenela, dwóch wybitnych flamandzko-holenderskich artystów osiadłych w cesarskim mieście, wzory wysoko rozwiniętego antwerpskiego malarstwa portretowego trafiły do lokalnej sztuki portretowej (według wpisu katalogowego do portretu kobiety z 1626 r., autorstwa Judith Hentschel). Uczniowie Juvenela byli jednymi z najlepszych i najbardziej poszukiwanych portrecistów w mieście i poza nim.

Jakob Troschel (1583-1624) z Norymbergi, nadworny malarz króla Zygmunta III Wazy, kształcił się w bliskim kręgu Juvenela - według „Historische Nachricht...” Johanna Gabriela Doppelmayra uczył się u Johanna Juvenela i Alexa Lindnera, zaś Johann Philipp Kreuzfelder (1577-1636), syn norymberskiego złotnika, terminował w warsztacie Juvenela w latach 1593-1597. W latach 1612-1617 Kreuzfelder portretował rajców norymberskich, a w 1614 Bartolomeo Viatisa (1538-1624), kupca z Wenecji (Kolekcje Sztuki Miasta Norymbergi), następnie pracował jako portrecista dla hrabiów Oettingen i Hohenlohe-Langenburg. Uważa się, że przebywał w Rzymie wraz z artystą Adamem Elsheimerem (1578-1610), a w jego pracach można znaleźć wpływy zarówno portretu flamandzkiego, jak i włoskiego. Kreuzfelderowi przypisuje się monogram „JC” (od Johannes Creutzfelder).

W 1626 roku malarz prawdopodobnie podróżował także do Monachium, gdyż sygnowany jego ręką portret przedstawiający damę w bogatej czarnej sukni (sprzedany w Koller Auctions, 1 października 2021, lot 3013) nosi herb podobny do herbu rodu Sentlingerów, zamożnej monachijskiej rodziny patrycjuszy, oraz do Konstancji na południu Niemiec w 1628 r., jako że przypisuje się mu wizerunek Nikolausa Tritta von Wilderena, członka rady miejskiej Konstancji.

Niewielki portret młodego szlachcica (34 x 25,5 cm, olej na miedzi) z prywatnej kolekcji na południu Niemiec (sprzedany w Lempertz KG, 19 listopada 2022, lot 1516) został namalowany w stylu zbliżonym do portretu kobiety z rodziny Sentlingerów. Nosi on misternie namalowany, jedwabny, czarny dublet i luźne bryczesy. Cechą charakterystyczną Kreuzfeldera są szczegółowo ukazane białe koronkowe wykończenia wspaniałego kołnierza i mankietów. Również podpis artysty na prawo od twarzy modela jest bardzo podobny. Obraz przypisywano szkole niemieckiej z początku XVII wieku, a monogram odczytano jako TB f. (?) (związane), jednak może to być również JPC f. od Johannes Philippus Creutzfelder fecit po łacinie. Według dalszej części inskrypcji, także w języku łacińskim, przedstawiony mężczyzna miał  25 lat w 1619 r. (Aetatis. 25 / 1619), dokładnie tak samo jak Łukasz Żółkiewski (1594-1636), młodszy syn podkomorzego lwowskiego Mikołaja Żółkiewskiego (zm. 1596). Studiował on za granicą, być może w kolegium jezuickim w Ingolstadt, mieście między Norymbergą a Monachium w Księstwie i Elektoracie Bawarii, bardzo popularnym wówczas wśród polsko-litewskiej szlachty. Król Zygmunt III zamawiał dzieła sztuki w Bawarii i wysyłał je księciu Bawarii Wilhelmowi V, natomiast kochanka króla, wpływowy „minister w spódnicy” lub „jezuicka dewotka” Urszula Meyerin (1570-1635), urodziła się najprawdopodobniej pod Monachium w Bawarii.

Bratanek słynnego hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620), Łukasz, brał udział w kampanii tureckiej 1620 roku i dostał się do niewoli w bitwie pod Cecorą, w której zginął jego wuj. Cztery lata później, w 1624 r., towarzyszył królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w zagranicznej podróży na polecenie króla Zygmunta III. Żółkiewski, który został wojewodą bracławskim, zginął bezpotomnie w bitwie z Kozakami w listopadzie lub grudniu 1636 r. i został pochowany w kościele jezuitów w Perejasławiu, który ufundował rok wcześniej (1635) wraz z kolegium jezuickim. Później Kozacy zniszczyli Perejasław wraz z kościołem, a ciało fundatora wyrzucili z trumny (według „Ilustrowany przewodnik po zabytkach kultury na Ukrainie” Jacka Tokarskiego, Zbigniewa Hausera, t. 4, s. 180).

Uderzające jest rodzinne podobieństwo 25-letniego mężczyzny do wizerunków hetmana Stanisława Żółkiewskiego, wuja Łukasza. Kształt twarzy, dolna szczęka i warga, kolor włosów i fryzura są bardzo podobne.

Styl portretu bardzo przypomina dwie miniatury z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. Min.1014 i Min.1015), identyfikowane jako wizerunki Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, będącej ówcześnie częścią Rzeczypospolitej, i jego żony Anny Meklemburskiej (1533-1602). Niewykluczone, że Kreuzfelder w którymś momencie swojej kariery dotarł do Rzeczypospolitej lub Żółkiewski zamówił serię swoich wizerunków podczas potencjalnego pobytu w Norymberdze, gdyż malarz był znany wśród polsko-litewskich zleceniodawców.

Portret Łukasza Żółkiewskiego (1594-1636), w wieku lat 25, autorstwa Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1619, zbiory prywatne.

Miniaturowy portret Gottharda Kettlera (1517-1587), księcia Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Miniaturowy portret Anny Meklemburskiej (1533-1602), księżnej Kurlandii, pędzla Johanna Philippa Kreuzfeldera, 1. ćwierć XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Tomasza Zamoyskiego i Katarzyny Ostrogskiej autorstwa Domenico Tintoretto

W latach 1615-1617 „czyniąc w tym dosyć woli testamentowej ojca swego”, Tomasza Zamoyskiego (1594-1638), syna kanclerza wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego (1542-1605) i Barbary Tarnowskiej (1566-1610), córki Stanisława Tarnowskiego (zm. 1618), kasztelana sandomierskiego, podejmował zagraniczne peregrynacje. Niemal wszyscy młodzi magnaci odbywali w tym czasie takie edukacyjne podróże.

Przez Kraków na południu Polski dotarł do Gdańska na północy, gdzie przebywał „około sześciu niedziel” - od około 12 grudnia 1614 do ostatnich dni stycznia 1615 r., odwiedzając także Malbork i Elbląg. W ostatnich dniach stycznia 1615 r., po otrzymaniu listów polecających od króla Zygmunta III Wazy, młody Zamoyski wyruszył z Gdańska w towarzystwie małego dworu z ks. Wojciechem Bodzęckim, profesorem Akademii Zamojskiej i Piotrem Oleśnickim, kuzynem Tomasza, który studiował w Paryżu i Padwie na koszt Jana Zamoyskiego.

Z Lubeki udał się do Amsterdamu, a stamtąd do Anglii. Przybył do Londynu w połowie lipca 1615 r. i spędził tam około 5 miesięcy. Jakub I, ujęty dowcipem i życzliwością Tomasza, często zapraszał go na polowania i bankiety. Na prośbę Zamoyskiego król zwolnił z więzienia kilku angielskich katolików, w tym księdza Fludda, który był przetrzymywany w więzieniu Gatehouse. „U króla Jakuba w wysokim był poważaniu u niego często miewając audiencyje. Z synem jego Karolem [...] na łowy częstokroć jeździł. Na którą zabawę konie zawsze królewskie i dla samego pana  dla slug jego dawano. Królowi Jakubowi darował pan kitę czaplą kosztowną” – pisał w biografii sługa Tomasza Stanisław Żurkowski.

Chcąc lepiej poznać kraj, wybrał się na wycieczkę po wyspie, która trwała około dwóch miesięcy. Następnie wyjechał do Francji. Zamoyski przybył prawdopodobnie do Tours, gdzie przebywał wówczas król Ludwik XIII, w pierwszych dniach marca 1616 r. Z Tours udał się do Orleanu, a następnie do Paryża. Jego pobyt w stolicy Francji był bardzo pracowity: uczył się języka francuskiego, „przysłuchiwał się sądom w parlamencie”, przebywał „w akademiach na różnych aktach i dysputacyjach”, doskonalił swoje umiejętności w szermierce i jeździe konnej, oraz nauczył się grać na lutni. Uczestniczył w audiencjach króla Ludwika XIII, organizował przyjęcia dla urzędników dworu francuskiego i odwiedzał ich w ich pałacach. Zaprzyjaźnił się z książętami de Guise, de Rohan, de Nevers i de Montmorency.

Z Francji młody Zamoyski przybył do Włoch w styczniu 1617 r. Od najmłodszych lat miał styczność z kulturą Włoch, gdyż tam kształcił się jego ojciec. Odwiedził Neapol i Rzym, gdzie miał audiencje u papieża Pawła V. Następnie udał się do Loreto, Padwy i Wenecji. Również we Włoszech zachował splendor swojego orszaku. Odwiedzał pracownie mistrzów sztycharstwa, malarstwa i złotnictwa, nabywał towary luksusowe, organizował przyjęcia i dawał upominki ludziom z klasy rządzącej. Koszt podróży Zamoyskiego wyniósł olbrzymią sumę ponad 20 000 zł, podczas gdy dochód z 1 wsi w tym czasie wahał się od 140 do 240 zł rocznie.

W pierwszych dniach listopada 1617 r. przez Szwajcarię, Bawarię, Czechy i Śląsk Zamoyski powrócił do Polski, gdzie w Kościanie powitali go słudzy zamojscy i żołnierze z jego prywatnych jednostek. Kilka dni później przyjechał do Poznania, gdzie „ubiór cudzoziemski złożył, włosy ostrzygł i do polskiego stroju powrócił”, jak wspominał w biografii Żurkowski. Z Poznania udał się do Łowicza, aby odwiedzić arcybiskupa gnieźnieńskiego Wawrzyńca Gembickiego w jego wspaniałym pałacu, a następnie do Warszawy, gdzie przebywał około dwóch tygodni. Dopiero 20 grudnia przybył do Zamościa, gdzie został uroczyście powitany. Wkrótce po powrocie rozwinęła się jego kariera polityczna, w 1618 r. został wojewodą podolskim, a w 1619 r. kijowskim (wg „Peregrynacje zagraniczne Tomasza Zamoyskiego w latach 1615-1617” Adama Andrzeja Witusika). Postanowił też poślubić Katarzynę Ostrogską (1602-1642), wnuczkę Zofii Tarnowskiej (1534-1570), księżnej Ostrogskiej, po stronie ojcowskiej, a po matczynej prawnuczkę księżnej Anny Mazowieckiej (1498-1557). 18-letnia Katarzyna i 25-letni Tomasz wzięli ślub w kościele Bożego Ciała w Jarosławiu 1 marca 1620 r. W posagu Katarzyna otrzymała 53 333 zł, 6 zamków, 13 miast, około 300 wsi i folwarków. Urodziła się w 1602 r. w rodzinie wojewody wołyńskiego księcia Aleksandra Ostrogskiego i jego żony Anny Kostki (1575-1635), jako najmłodsze z ośmiorga dzieci. Rodzina mieszkała w Jarosławiu. Jej ojciec zmarł nagle rok po jej urodzeniu, pozostawiając bogate dziedzictwo swoim trzem córkom, które osiągnęły dorosłość: Zofii, Annie Alojzie i Katarzynie.

Portret młodego mężczyzny w czarnym płaszczu podbitym futrem przypisywany Domenico Tintoretto, obecnie w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 119,5 x 98 cm, nr inw. NG173​), ofiarował muzeum w 1839 roku Henry Gally Knight (1786-1846), brytyjski polityk i pisarz. Jego prawa ręka spoczywa na stole ustawionym przed otwartym oknem, na którym znajduje się srebrna waza zawierająca gałązkę mirtu, poświęconego Wenus, bogini miłości i używanego w wieńcach ślubnych. W lewej ręce mężczyzna trzyma czarną czapkę. Otwarte okno wychodzi na krajobraz pola uprawnego z dwoma rustykalnymi budynkami, być może stodołami, z czymś, co przypomina strzechę wspartą na drewnianych pniach lub słupach, typowych dla Polski, Ukrainy i dużych posiadłości Zamoyskich pod Zamościem. Kupcy z tak odległych krajów jak Hiszpania, Anglia, Finlandia, Armenia i Persja zjeżdżali się na coroczny, trzytygodniowy wielki jarmark, jeden z największych w Europie, w pobliskim Jarosławiu - według Łukasza Opalińskiego (1612-1662), 30 000 sztuk bydła sprzedano na jednym jarmarku jarosławskim (Polonia Defensa Contra Joan. Barclaium, 1648). Tego samego mężczyznę przedstawiono także na portrecie en pied, również autorstwa Domenico Tintoretto, który przed II wojną światową znajdował się na zamku w Łańcucie niedaleko Jarosławia (katalog „For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art …”, rys. 37). Nosi on modny francuski/angielski czarny strój, bardzo podobny do tego, który widnieje na portrecie młodego mężczyzny, przypisywanemu Salomonowi Mesdachowi, datowany na stole: Aº 1617 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inwentarzowy SK-A-913). Przez okno za nim widać kanał w Wenecji, co sugeruje, że portret jest pamiątką z jego wizyty w mieście. Mężczyzna na obu portretach bardzo przypomina wizerunki Tomasza Zamoyskiego w stroju polskim, jako dziecko w wieku 12 lat, stworzonego przez Petera Querradta w 1606 r. (Österreichische Nationalbibliothek) i w wieku 44 lat, stworzonego przez Jana Kasińskiego w 1637 r. (Muzeum Diecezjalne w Sandomierzu).

Inna wersja portretu łańcuckiego, również przypisywana Domenico Tintoretto, została sprzedana w Wiedniu w 2020 roku (olej na płótnie, 194 x 119,5 cm, Dorotheum, 10 listopada 2020 r., lot 54). Obraz ten pochodzi z kolekcji Donà delle Rose w Wenecji. Poza mężczyzny jest niemal identyczna, jeśli chodzi o układ nóg, a także twarz. Różnice dotyczą widoku w tle i stroju mężczyzny. Na portrecie łańcuckim ma on na sobie strój francuski, natomiast na portrecie weneckim ubrany jest w strój hiszpański. Doskonałym uzupełnieniem tych dwóch portretów jest kolejny portret Tomasza w pełnej postaci, namalowany przez Jana Kasińskiego w latach trzydziestych XVII wieku, obecnie w Muzeum Zamojskim (nr inw. MZ/ 1 105/S), na którym ukazano go w stroju polskim inspirowanym modą węgierską. Porównywalna jest również kompozycja portretu pędzla Kasińskiego. Trzy portrety - z Łańcuta w stroju francuskim, z Wenecji w stroju hiszpańskim i z Zamościa w stroju polskim są idealnym odpowiednikiem trzech rycin, wszystkich autorstwa Crispijna van de Passe Młodszego i datowanych na lata 1620-1625 (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-2002-689, RP-P-2002-691, RP-P-2002-697). Przedstawiają one pary w strojach francuskich, hiszpańskich i węgierskich, które niemal idealnie pasują do strojów z trzech wspomnianych portretów.
​
Mężczyzna na portrecie Domenica wyraźnie chciał pochwalić się swoimi wspaniałymi strojami, które nabył przed 1620 rokiem. Innym aspektem przemawiającym za tym, że był on przejazdem w Wenecji, jest widok. Gdyby był weneckim szlachcicem lub kupcem, widok niewątpliwie przedstawiałby jego pałac lub majątek ziemski, ale na obu obrazach widzimy ogólne widoki weneckiego kanału z gondolami, niczym turysta chcący zrobić sobie zdjęcie na tle pięknego widoku. Ponadto żaden z jego weneckich krewnych nie zadał sobie trudu dodania napisu lub herbu upamiętniającego tego bardzo bogatego człowieka, co jest kolejnym dowodem na to, że jego więzi z Wenecją były raczej luźne, a pobyt tymczasowy, ale prawdopodobnie miał on przyjaciół w Wenecji, którym mógł podarować swoją podobiznę.

Portret damy, znanej jako Donna delle Rose, w Villa Gyllenberg w Helsinkach został namalowany w tym samym stylu, co portret mężczyzny z mirtem w National Gallery w Londynie. Dzieło to, przypisywana również Domenico Tintoretto, ma zbliżoną kompozycję i wymiary (olej na płótnie, 116,5 x 85,5 cm, nr inw. G-2011-223​), dlatego można je uznać za pendant lub portret z serii powstałej w tym samym czasie. Modny strój noszony przez tę młodą kobietę świadczy o wielkim bogactwie. Ubiór ten jest bardzo podobny do weneckich sukni dworskich widocznych na rycinie opublikowanej w 1609 roku w „Kostiumach weneckich mężczyzn i kobiet” Giacomo Franco (Habiti d'hvomeni et donne venetiane). Jednakże kryzę północną zastąpiono kołnierzem reticella z końca lat 10. XVII w., przypominającym otwarty pawi ogon, podobny do kołnierzy włoskich i francuskich noszonych prze dworzan króla Zygmunta III Wazy. Procesja ze św. Anianem autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli (Kościół Bożego Ciała w Krakowie) oraz Sztandar z Adoracją św. Franciszka autorstwa Jana Troschela (Klasztor w Leżajsku), świadczą o różnorodności mody dworskiej w Rzeczypospolitej w latach 20. XVII wieku z reprezentowanymi stylami polskim, hiszpańskim, włoskim, francuskim i niemieckim. Biała róża we włosach kobiety symbolizuje czystość i niewinność panny młodej. Twarz kobiety bardzo przypomina zachowane portrety Katarzyny Ostrogskiej, wszystkie wykonane w okresie wdowieństwa i ofiarowane różnym klasztorom (Muzeum Zamojskie) lub portret jej córki Gryzeldy Wiśniowieckiej (Pałac w Kozłówce).

Pani Zamoyska w stroju weneckim namalowana przez Domenico Tintoretto? Nie było to zaskoczeniem dla mieszkańców dóbr Zamoyskich. W Zamościu, na Akademii, na usługach kanclerza Jana Zamoyskiego było wielu Włochów, począwszy od nadwornego architekta wenecjanina Bernarda Morando. W 1596 r. Bonifacy Vanozzi, sekretarz kardynała Enrico Gaetani w Polsce, opisał Zamość, renesansowe miasto idealne zbudowane dla kanclerza, „miłośnika narodu włoskiego” (amatore della natione italiana), od podstaw: „Zaczął stawiać to miasto r. 1581 i już dzisiaj liczy do 400 domów, po większej części z włoska budowanych”. Przed 1604 r. zlecił on do ołtarza głównego kolegiaty w Zamościu kilka obrazów w warsztacie Domenico Tintoretto. Negocjacje z artystą prowadzili w imieniu Zamoyskiego przedstawiciele włoskich rodów Capponi i Montelupi, a ukończone obrazy trafiły do ​​Polski w 1604 roku. Największy obraz przedstawiał Chrystusa Zmartwychwstałego ze św. Tomaszem Apostołem – patronem świątyni, obrazy w częściach bocznych: św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista - patroni fundatora oraz obraz w zwieńczeniu ołtarza - Bóg Ojciec. Ołtarz ten został przewieziony do kościoła w Tarnogrodzie w 1781 r., lecz zachowały się tylko obrazy boczne.

Tomasz, jego ojciec i żona w stroju weneckim zostali również przedstawieni na dwóch obrazach w kościele Wniebowzięcia NMP w Kraśniku (Msza dziękczynna i Procesja różańcowa). Oba zostały wykonane przez Tommaso Dolabellę w 1626 roku. Od 1604 r. Kraśnik wchodził w skład dóbr zamojskich, a protektorem kościoła był Tomasz Zamoyski, wojewoda kijowski. Wojewoda wraz z żoną ufundowali dla kościoła stalle z herbami, zaś w jednym z bocznych ołtarzy znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa Parisa Bordone lub jego warsztatu.​

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju francuskim/angielskim z Zamku w Łańcucie autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1617, obecne miejsce przechowywania nieznane. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) w stroju hiszpańskim autorstwa Domenica Tintoretta, ok. 1617-1620, kolekcja prywatna.

Portret Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, National Gallery w Londynie.

Portret Katarzyny Ostrogskiej (1602-1642) w stroju weneckim autorstwa Domenico Tintoretto, ok. 1620, Villa Gyllenberg w Helsinkach.

Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy w kryzie autorstwa Petera Paula Rubensa lub warsztatu

„Ten książę, który był przedmiotem zachwytu samych tylko Polaków, stał się teraz, Belgowie, obiektem uczuć waszych i świata” (Quod sibi delicium soli tenuere Poloni, / Nunc est, o Belgæ, wester, et orbis amor) to napis w języku łacińskim, parafrazujący Tytusa, pod ryciną z portretem królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648), najstarszego syna króla Zygmunta III Wazy (według francuskiego tłumaczenia Alaina van Dievoeta w „Les Lignages de Bruxelles”, nr 75-76, 1978, s. 59). Rycina ta została wykonana w Antwerpii przez Pietera de Jode Starszego (P. de Iode sculp.) i Joannesa Meyssensa (Ioann. Meyssens exc.), najprawdopodobniej w latach 1625-1632 i przedstawia księcia z profilu w zbroi, z orderem Złotego Runa i trzymającego regiment (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-40877).

Choć monarchowie polsko-litewscy zamawiali wiele dzieł sztuki (głównie arrasy i obrazy) w Antwerpii i Brukseli co najmniej od początków XVI w., to po pobycie królewicza w tych miastach w 1624 r. zamówienia te znacznie wzrosły. Władysław został sportretowany dla infantki Izabeli Klary Eugenii przez Petera Paula Rubensa, zamówił dziesięć tapiserii przedstawiających historię Ulissesa (Odyseusza) u brukselskiego tkacza Jacoba Geubelsa Młodszego i zakupił wiele cennych przedmiotów.

Należy jednak zaznaczyć, że już dekadę wcześniej, około 1615 r. lub nawet wcześniej, flamandzki rytownik Pieter Serwouters (1586-1657), urodzony i pracujący w Antwerpii przed przeprowadzką do Amsterdamu w 1622 r., stworzył rycinę z innym wizerunkiem królewicza w stroju narodowym (napis: Vladislaus Sigismundus Dei Gratia Polonia Sueciæq Princeps, sygn.: P. Serwouters fecit, Veste Coburg, VII,347,1). Jeśli chodzi o stroje, Władysław był przedstawiany w różnych strojach i na najwcześniejszych znanych portretach, głównie w stroju obcym – włoskim, francuskim lub hiszpańskim. Głównym krawcem dworu królewskiego był wówczas Mikołaj Dugietto lub Nicolas Dugudt (Nicolò Dughetto da Parigi, Dziugiet), służący co najmniej do 1616 roku, najprawdopodobniej Francuz z Paryża, zarabiający 612 florenów rocznie.

W czerwcu 1617 sługa królewicza, aktor i muzyk Jerzy Wincenty zakupił w Anglii dla swego pana, jego ojca i macochy 36 par jedwabnych pończoch (czarnych i kolorowych), 15 par rękawiczek, perfumy, 2 bobrowe kapelusze, kamizelkę (wastcot) oraz 6 drogich rękawiczek, 6 innych kamizelek i tyle samo szlafmyc (night capps) i kilkanaście rękawiczek jeździeckich. W 1617 r. książę korzystał z usług krawca swego ojca Sebastiana (czynnego co najmniej od 1601 r.), a w kwietniu 1624 r. służył mu niejaki Pallioni (za „Pompa vestimentis” Jacka Żukowskiego, s. 54-55, 58). Choć w czasie podróży często zamawiał ubrania u najlepszych lokalnych krawców, strój w stylu hiszpańskim przedstawiony na jego portrecie pędzla Rubensa powstał najprawdopodobniej przed jego wyjazdem z Warszawy, gdyż czarny, atłasowy dublet, być może z tkaniny zamówionej w Wenecji, był ozdobiony monogramem S, nawiązującym do jego ojca Zygmunta III.

Około 13 września 1624 r. ambasador francuski Nicolas de Bar, seigneur de Baugy, doniosił z Brukseli Sekretarzowi Stanu, że: „Malarz Rubens jest w tym mieście. Infantka nakazała mu wykonać podobiznę księcia polskiego” (Le peintre Rubens est en cest ville. L'Infante luy a commandé de tirer le pourtraict du Prince de Pologne). Oryginalny obraz Rubensa, wzmiankowany w inwentarzu pałacu Coudenberg w Brukseli z 1659 r. (nr 122/84), zaginął prawdopodobnie w czasie pożaru pałacu w 1731 r., królewicz zamówił jednak dla siebie i swoich przyjaciół wiele kopii i część z nich zachowała się. Najsłynniejszą i być może najwierniejszą kopią wykonaną przez Rubensa i jego warsztat jest ta przechowywana obecnie na Wawelu w Krakowie (olej na płótnie, 125,1 x 101 cm, obraz zakupiony przez Metropolitan Museum of Art w 1929 r., wcześniej w Anglii, ofiarowany przez The Met w 2020 r.).

Kolejna kopia, o której nic nie wiadomo, najprawdopodobniej znajduje się w zbiorach prywatnych. Owalna kopia przechowywana w pałacu Durazzo-Pallavicini w Genui (olej na płótnie, 77 x 66 cm, 1890 A) była być może darem dla Agostino Balbiego, którego pałac królewicz podziwiał w listopadzie 1624 r. Jest też dobra XVII-wieczna kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 58 cm, M.Ob.2434, wcześniej 34348), która jednak bardziej przypomina dzieła Gaspara de Crayera i jego warsztatu, jak np. portret kuzyna Władysława - Filipa IV, króla Hiszpanii (1605-1665) w zbroi paradnej w The Met (45.128.14). Obraz ten eksponowany jest w Pałacu w Nieborowie i najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji Radziwiłłów. Egzemplarz zaginiony w czasie Powstania Warszawskiego w 1944 r., kiedy miasto zostało zniszczone przez wojska niemieckie, był w porównywalnym stylu. Obraz ten został podarowany przez Henryka Bukowskiego w 1886 roku Muzeum Polskiemu w Rapperswilu (otrzymany od króla Szwecji, olej na płótnie, 72 x 57 cm, nr inw. 501).

Willem van Haecht umieścił ten sam wizerunek królewicza na swoim obrazie przedstawiającym galerię Cornelisa van der Geesta, namalowanym w 1628 r. (Rubenshuis, olej na desce, 102,5 x 137,5 cm, RH.S.171). Rubens prawdopodobnie namalował także portret en pied królewicza podczas oblężenia Bredy - „wykonał jego portret z natury” (lo ritrasse al naturale), według Le vite de' pittori ... Giovanniego Pietro Bellori, opublikowanego w Rzymie w 1672 r., co czasami jest interpretowane jako wizerunek w całej postaci.

Wiele wskazuje na to, że znaczące kontakty monarchów polsko-litewskich z warsztatem Rubensa rozpoczęły się przed 1624 rokiem. Na przełomie 1619 i 1620 roku przebywający w Antwerpii poseł Zygmunta III Wazy Piotr Żeromski vel Żeroński (Petro Jeronsquy), zakupił obrazy Rubensa, niektóre na kredyt w wysokości 1125 dukatów polskich (za „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 135, 139, 161, 164, 166, 207, 214). Żeromski podarował Katedrze św. Mikołaja w Kaliszu duży obraz Rubensa lub warsztatu, przedstawiający Zdjęcie z krzyża (zniszczony lub skradziony w 1973 r.). W 1619 r. Jan Brueghel Starszy, często współpracujący z Rubensem, został zwolniony z ceł przez Albrechta Habsburga za obrazy wykonane dla króla polskiego, w tym 9 portretów, a w 1621 r. namalował trzy portrety królów polskich, za które 16 grudnia otrzymał od sekretariatu arcyksięcia Alberta i infantki Izabeli Klary Eugenii 300 florenów (En Brusselas, a 11 de deciembre se libraron 300 fl. a Juan Brueghle, pintor, vecino de Amberes, por tres retratos que ha hecho de los reyes de Polonia en el tercio postrero deste anno 1621).

Wiele obrazów Rubensa znajdowało się przed potopem (1655-1660) w zbiorach królewskich i magnackich Rzeczypospolitej. Roger de Piles w swojej Dissertation sur les ouvrages ..., opublikowanej w Paryżu w 1681 roku, stwierdza, że „Polowanie na lwy i upadek św. Pawła [Nawrócenie św. Pawła] wykonane zostały dla króla Polski, zaś cztery inne polowania dla księcia Bawarii” (La chasse aux Lions, par exemple, & la chûte de S. Paul ont esté faites pour le Roy de Pologne, & quatre autres chasses pour le Duc de Bavières, s. 25). Rubens najprawdopodobniej stworzył serię wizerunków historycznych królów Polski, a Wespazjan Kochowski w swoim panegiryku napisanym w 1669 roku z okazji koronacji króla Michała Korybuta Wiśniowiecki nawiązuje do obrazu mistrza przedstawiającego króla Kazimierza Wielkiego („Na cóż tu Rubens Kazimierzu tobie / Wielki, te mury przydał ku ozdobie?”). Kolejny cykl powstał prawdopodobnie w Wiedniu u Fransa Luycxa, ucznia Rubensa, gdyż duży obraz przedstawiający ojca Kazimierza Wielkiego – Władysława Łokietka znajdował się przed II wojną światową w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 145 x 115 cm, Gal-Nr. 514/Gal.-Nr. 2674 L).

Niestety, dziś możemy sobie te obrazy tylko wyobrazić, gdyż z oryginalnych zbiorów w Polsce nie zachowało się nic. Najeźdźcy podczas potopu i innych inwazji nie mieli żadnego szacunku dla kraju i jego mieszkańców, nie wspominając już o jego zbiorach artystycznych. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi, opisuje liczne okrucieństwa i barbarzyństwa najeźdźców w latach 1655–1660, grabieże wszystkiego co możliwe do zabrania, łącznie z marmurowymi podłogami i oknami, niszczenie złoconych paneli tylko po to, aby zdobyć kilka gramów złota i że „zabrali nawet stare spódnice dwórek królowej i wysłali je do Szwecji” (Ils avaient pris jusqu'aux vieilles jupes des filles de la reine et les avaient envoyées en Suède). W liście z 27 lipca 1656 r. z Warszawy dodaje, że „Szwedzi tak bardzo zniszczyli Zamek Warszawski, że nie nadaje się do zamieszkania; konie trzymali aż do pomieszczeń na trzecim piętrze, które są pełne gnoju i trupów ich żołnierzy (Les Suédois ont fait tant de saletés dans le château de Varsovie, qu'il est inhabitable; ils ont mis leurs chevaux jusque dans les chambres du troisième étage qui sont pleines de fumier et de corps morts de leurs soldats). Splądrowano i zrujnowano także inne miasta Rzeczypospolitej. W Wilnie wojska rosyjskie zniszczyły bogatą kaplicę św. Kazimierza, a katedrę przekształciły w stajnię dla koni (wg „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, wydanych w 1859 r., s. 40, 212).

Obraz Petera Paula Rubensa, który prawdopodobnie pochodził z litewskich zbiorów historycznych, być może nabyty przed potopem i który przetrwał najazdy, znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie. Jest to Ukrzyżowanie (olej na desce, 107 x 76 cm, ČDM Mt 1335), które w drugiej połowie XIX wieku znajdowało się w pałacu książąt Tyszkiewiczów w Astravas koło Birż, gdzie przechowywano bogate zbiory artystyczne Radziwiłłów. Co ciekawe, obraz ten datowany na najwcześniejszy okres twórczości Rubensa, przypadający na lata 1600-1615, kiedy przebywał on we Włoszech (1600-1608), Hiszpanii (1603) i Holandii (1612).

W zamku Neuburg pod Monachium, gdzie przed 1804 rokiem przechowywano wiele przedmiotów z posagu siostry Władysława Zygmunta Wazy, znajduje się „Portret młodzieńca” autorstwa Petera Paula Rubensa lub jego warsztatu (Galeria Państwowa w Neuburgu, olej na desce, 57,7 x 43,1 cm, 342). Obraz pochodzi z Galerii Elektorskiej w Monachium, zaś monarchowie polsko-litewscy i elektorzy Bawarii często wymieniali się darami. Już w 1612 roku królowa Konstancja wychwalała artystyczne zainteresowania swego pasierba w liście do księcia Bawarii Wilhelma V, który w lutym 1623 roku wysłał do Polski-Litwy kilka obrazów, natomiast obraz, przed którym książę odprawiał nabożeństwa, został wysłany do Warszawy po jego śmierci – transport (przez Wiedeń) trwał od czerwca 1626 do lutego roku następnego (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 298-299, 311). Wizerunek modlącego się polskiego świętego Stanisława Kostki autorstwa kręgu Rubensa, ze zbiorów elektorów Bawarii w rezydencji monachijskiej (Alte Pinakothek, 7520), mógł być darem z Polski, jednakże powstałym we Flandrii.

Podobieństwo młodzieńca do wizerunków królewicza Władysława Zygmunta Wazy na wspomnianych rycinach Serwoutersa i de Jode, a także na medalach z profilem autorstwa Alessandra Abondio (Kunsthistorisches Museum, Landesmuseum Württemberg, lub Muzeum Bodego w Berlinie), jest uderzające. Na uwagę zasługuje także podobieństwo do podobizny z Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890, 2350) oraz twarzy księcia na wspomnianym obrazie z pracowni Rubensa na Wawelu. Na wczesnych portretach, m.in. na obrazach ze zbiorów Wittelsbachów (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 66, podarowany przez rząd RFN w 1973 r.) i zamku Neuburg (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, 6817), królewicz nosi kryzę.

Bardzo podobną kryzę widać na portrecie wuja Władysława Zygmunta, króla Hiszpanii Filipa III (1578-1621), przypisywanym Andrésowi Lópezowi Polanco i datowanym na około 1617 r. Portret Filipa III znajduje się obecnie na zamku Skokloster (LSH DIG3535) i prawdopodobnie został zrabowany na terenie Polski-Litwy przez Karola Gustawa Wrangla (1613-1676), bliskiego przyjaciela i zaufanego doradcę „rozbójnika Europy” króla Szwecji Karola X Gustawa.

Na portrecie tym królewicz nie nosi orderu Złotego Runa, który otrzymał w 1615 roku, zatem portret mógł powstać na krótko przed otrzymaniem orderu, jednakże na wielu późniejszych wizerunkach Władysław był przedstawiany bez Złotego Runa. Przykładowo w serii portretów monarchów polskich zamówionej przez Radę Miasta Torunia do Izby Królewskiej Ratusza Zygmunt III Waza nosi wspomniany order, natomiast jego syn i następca przedstawiony jest bez tego odznaczenia.

W 2019 roku w Stanach Zjednoczonych sprzedano miniaturową kopię tego wizerunku, przypisywaną Abrahamowi van Diepenbeeckowi, uczniowi Rubensa, który pracował dla klientów z Rzeczypospolitej i przeniósł się do Antwerpii w 1621 roku (olej na welinie, 13,34 x 9,53 cm, Concept Art Gallery w Pittsburghu, 8 czerwca 2019 r., lot 1239). W tej wersji podobizny młody książę szczególnie przypomina wizerunki jego ojca Zygmunta III, zwłaszcza portret z profilu na Wawelu (9009), zakupiony w Monachium w 2008 r. (Hermann Historica, Aukcja 54, 10 kwietnia 2008 r., lot 3223).

​Ukrzyżowanie autorstwa Petera Paula Rubensa, ok. 1600-1615, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

Portret Filipa III (1578-1621), króla Hiszpanii autorstwa Andrésa Lópeza Polanco, ok. 1617, Zamek Skokloster.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kryzie autorstwa Petera Paula Rubensa lub warsztatu, ok. 1615-1621, Galeria Państwowa w Neuburgu.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kryzie autorstwa Abrahama van Diepenbeecka, po 1621, zbiory prywatne.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, miejsce przechowywania nieznane.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, ok. 1624, Pałac Durazzo-Pallavicini w Genui. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, ok. 1624, Pałac w Nieborowie.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, ok. 1624, Muzeum Polskie w Rapperswilu, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w kapeluszu, fragment Galerii Cornelisa van der Geest autorstwa Willema van Haechta, 1628, Rubenshuis w Antwerpii.

Wesprzyj projekt

Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Giovanniego Antonio Galli

Po II wojnie światowej, która była zwieńczeniem straszliwych najazdów i rozbiorów Polski przez sąsiadów, na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachowało się niewiele wizerunków Wazów polsko-litewskich. Co bardzo wymowne, wiele z nich zostało nabytych za granicą w XIX wieku przez arystokratów pragnących zachować pamięć o najbardziej tolerancyjnym kraju renesansowej Europy. Jednym z tych obrazów jest portret en pied królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przyszłego króla Władysława IV, namalowany przez malarza włoskiego podczas jego peregrynacji na Półwyspie Apenińskim w latach 1624-1625, obecnie na zamku w Kórniku pod Poznaniem (olej na płótnie, 234 x 116 cm, nr inw. MK 03369).

Został on zakupiony w 1850 r. w Paryżu przez hrabiego Tytusa Działyńskiego (1796-1861). Jak wynika z napisu na dole, wizerunek powstał na zamówienie rodziny Gundulić (zwanej po włosku Gondola), patrycjuszy z Dubrownika (Republika Raguzy), którzy osiedlili się w Ankonie w Państwie Kościelnym. Miał on być pamiątką pobytu królewicza w ich domu 13 i 14 grudnia 1624 r. Ivan Gundulič (1589-1638), krewny gospodarzy, wybitny chorwacki poeta i patrycjusz z Dubrownika, prawdopodobnie spotkał polsko-litewskiego królewicza i zadedykował mu wiersz „Osman”. Prawdopodobnie był on także autorem napisu umieszczonego na portrecie (VLADISLAO SIGISMUNDI POLONORum REGIS FILIO / SCYTHAR, TVRCARVMQ: TIVMPHATORI INVICTo / GVNDVLA FAMILIA HOSPITI SVO / VT CVIVS HVMANSmam MAEST SEVELIN HIS ÆDIBVs ASPEXIt / SEMPER IN IMAGINE SVSPICIAT.). W XIX w. obraz wisiał w Casa Gunduli w Ankonie (wg „„Królewskiej” galerii obrazów …” Barbary Dolczewskiej, s. 250).

Łysiejący królewicz, który później często nosił peruki, został przedstawiony w modnym czarnym stroju hiszpańsko-włoskim, z zawieszonym na piersi Orderem Złotego Runa i rapierem u boku. Władysław Zygmunt w czasie swojej peregrynacji uchodził za konesera, o czym świadczy fakt, że książę Bawarii Wilhelm V zwrócił się do niego z prośbą o ocenę kopii obrazu św. Weroniki, wykonanej według rzymskiego oryginału. Już w 1612 roku królowa Konstancja w liście do księcia Wilhelma pochwaliła artystyczne zainteresowania pasierba. W liście Władysława Zygmunta z 18 września 1624 r., wysłanym z Brukseli do Urszuli Meyerin, a pośrednio do jego ojca, zawarta jest istotna wzmianka o jego świadomości kolekcjonerskiej: „zakupiłem tu kilka obrazów w oryginale. Jest tu wiele prawdziwych arcydzieł [capolavori]”. W Mediolanie podziwiał „kunszty kryształowe”. Prawdopodobnie odwiedził pracownię van Dycka w Genui i oglądał obrazy w miejscowym pałacu Neri oraz freski Agostino Carracciego w letnim pałacu w Parmie. Podziwiał twórczość Domenico Ghirlandaio we Florencji i odwiedzał pracownię Guido Reniego w Bolonii (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 311-312).

Ciotka Władysława Zygmunta, wielka księżna Toskanii, w rozmowie z posłem Mantui Ferrante Agnelli Soardo stwierdziła, że królewicz „lubi być dobrze przyjmowany, ceni muzykę, gustuje w  malarstwie” (jak wynika z listu Soardo do Ferdynanda I Gonzagi, księcia Mantui, Florencja, 4 lutego 1625 r.). Władysław Zygmunt w liście wysłanym 26 lutego 1625 roku z Bolonii wspomina o zatrudnieniu do służby królewskiej „dobrego organisty” (być może Angelo Simonelli) i „eunucha” (być może słynnego kastrata Baldassare Ferriego), wyrażając także nadzieję na zatrudnienie wykwalifikowanego alcisty. W Neapolu mógł podziwiać reprezentacyjny strój wicekróla Antonio Álvareza de Toledo y Beaumont, 5. księcia Alby, który miał „klejnot na sobie dyjamentowy i cynturyn [przepaskę - cinturón, cytryn?] u kapelusza, który na kilkakroć sto tysięcy szacowano” i że w wieku siedemdziesięciu lat (septuagenario) farbował włosy i brodę (wg „Obraz dworów Europejskich …” Stefana Paca, s. 134). Późnym popołudniem 12 stycznia 1625 r. przysłuchiwał się „śpiewom Adriany [Basile-Baroni] z  jej synem i córkami”.

W Wenecji, która jego zdaniem „to chyba najprawdziwszy cud świata” (list do Urszuli Meyerin, 5 marca 1625), odwiedził dom handlarza diamentami. 7 marca udał się do Murano, „aby posłuchać mniszki, która słynęła tutaj ze swego wspaniałego głosu”. Dwa dni później pojawił się incognito „na radzie weneckiej”, a 20 marca 1625 roku z Palmanova królewicz wysłał list z podziękowaniami do Republiki Weneckiej za wystawne przyjęcie.

Przywiózł do kraju liczne dary - rzeźby, szkatułki, klejnoty i „malowania starych, sławnych mistrzów”, otrzymane od księcia Mantui, Carlo Magalottiego, kardynała Francesco Barberiniego oraz obraz w cennej ramie od papieża Urbana VIII. Dokonywał także licznych zakupów, które podobnie jak w Wenecji były zwolnione z ceł i opłat dodatkowych (wg „Listy Władysława Wazy …” Jacka Żukowskiego, s. 63, 66, 71, 73, 76, 78).

Włosi otrzymali także wiele darów i wizerunków królewicza oraz członków rodziny królewskiej. W Palazzo Durazzo-Pallavicini w Genui znajduje się dobra kopia warsztatowa portretu Władysława Zygmunta autorstwa Rubensa. Kardynał Francesco Maria del Monte (1549-1627), patron Caravaggia, miał w swoim rzymskim Palazzo Madama „portret królewicza, syna króla polskiego w czarnej ramce” (un ritratto del Principe figlio del Re di Polonia con cornice nere) a kardynał Francesco Peretti di Montalto (1597-1655), posiadał w 1655 roku „obraz przedstawiający portret księcia bolońskiego [polskiego] w stroju polskim, trzymającego w dłoni klejnot [najprawdopodobniej buławę]” (quadro uno con ritratto del Principe di Bologna [Polonia] in habito Polacco, che tiene in mano un gioielo). Były to prawdopodobnie kopie portretu Władysława Zygmunta w stroju polskim pędzla Rubensa, gdyż flamandzki malarz stworzył najprawdopodobniej dwie wersje jego wizerunku, jedną zamówioną przez infantkę „w kapeluszu na głowie” (con el sombrero en la caveza), i drugi – alla polacca, czyli w stroju polskim. Dwa takie portrety w stroju narodowym, zidentyfikowane przeze mnie w 2012 roku, ofiarowano Medyceuszom (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890, 5178 i 5673). Uważano, że są to wizerunki króla Michała Korybuta Wiśniowieckiego, a na jednym z nich widnieje nawet napis w języku włoskim: MICHELE VIESNOVISKI RE DI / POLONIA.

Podczas gdy Polacy często preferowali modę włoską, francuską czy flamandzką, zagraniczni arystokraci pragnęli ubiorów w polskim stylu. Wielka księżna Toskanii otrzymała takie stroje od swojej siostry, królowej Konstancji Habsburżanki, w 1622 r. W 1631 r. arcyksiążę Leopold V (1586-1632) zapragnął także polskiego ubioru dla swojego trzyletniego syna Ferdynanda Karola (1628-1662). Stroje zostały wykonane i wysłane przez królową. Leopoldowi podobały się te ubrania i chciał za nie zapłacić, ale Konstancja stwierdziła, że wystarczy portret „młodego, kochanego Pollacka” (deß jungen lieben Pollacken conterfet) (według listu Urszuli Meyerin do arcyksięcia z 4 kwietnia 1631 r.).

Portrety młodych książąt Toskanii w strojach polskich istniały w kilku wersjach i egzemplarzach, z których część niewątpliwie trafiła także do Polski-Litwy. Dlatego też portret księcia, wykonany w stylu zbliżonym do Justusa Sustermansa i nawiązujący do wizerunków synów ciotki Władysława Zygmunta, Marii Magdaleny Austriaczki, wielkiej księżnej Toskanii, uważany jest za wizerunek jednego z braci Władysława Zygmunta (Akademia św. Łukasza w Rzymie, nr inw. 298).

Wizerunek młodego Wazy w jego wystawnym stroju niewątpliwie powstał także w kilku egzemplarzach dla królewicza, jego rodziny i przyjaciół. Niestety, jest to jedyna znana dotychczas wersja, co wskazuje także na skalę zniszczeń dzieł sztuki w Polsce. Podobnie jak inne wspaniałe wizerunki stworzone podczas jego podróży, ten również jest wysokiej klasy. Najbliższy stylistycznie jest obraz pokutującej Marii Magdaleny z Walters Art Museum w Baltimore (37.651), datowany na ok. 1625-1635 rok. Płótno to przypisywane jest działającemu w Rzymie malarzowi Giovanni Antonio Galli, zwanemu lo Spadarino (1585-1652), jednemu z Caravaggisti (naśladowców Caravaggia). Inne dzieło namalowane w ten sam sposób znajduje się w Ankonie, gdzie początkowo przechowywany był portret królewicza. Jest również przypisywany Spadarino i przedstawia pełnopostaciowy wizerunek św. Tomasza z Villanova udzielającego jałmużny. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Pinacoteca Civica di Ancona (olej na płótnie, 192 x 112 cm, nr inw. 51), datowany jest na lata ok. 1618-1620 (w 1618 r. hiszpański święty został beatyfikowany przez papieża Pawła V). Pochodzi z zakrystii średniowiecznego kościoła Sant'Agostino w Ankonie i wspomina o nim Marcello Oretti, który odwiedził Ankonę w 1777 roku. Dwa odpowiadające sobie wizerunki Władysława i jego drugiej żony Ludwiki Marii Gonzagi, wykonane w stylu Spadarino lub jego warsztatu, zostały sprzedane w Rzymie w 2022 r.

Nie są znane żadne sygnowane portrety pędzla Spadarino, być może wszystkie zostały zniszczone na terenie Polski-Litwy lub czekają na odkrycie.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju hiszpańsko-włoskim autorstwa Giovanni Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1624-1625, Zamek w Kórniku.

Portrety Władysława Wazy w stroju narodowym i hiszpańskim autorstwa Gaspara de Crayera i Pietera Claesz. Soutmana

W 1633 roku nowo wybrany król Władysław IV Waza postanowił olśnić mocarstwa zachodnioeuropejskie bogactwem, różnorodnością i orientalnym urokiem Rzeczypospolitej. „Władca Trzech Koron”, gdyż oprócz tego, że został wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, był także tytularnym dziedzicznym królem Szwecji i tytularnym obranym wielkim księciem moskiewskim (Rè di Polonia, e Suetia eletto gran Duca di Moscovia) (abstrahując od godła Szwecji), wysłał swojego ambasadora Jerzego Ossolińskiego do papieża Urbana VIII z oficjalnym ogłoszeniem o koronacji i potwierdzeniem jego lojalności wobec papieża. Wielki orszak ambasadora z 20 powozami, 10 wielbłądami i dużą liczbą koni, wołów i mułów, poprzez Wiedeń, Treviso, Padwę i Bolonię, przybył do granic Rzymu 20 listopada 1633 r. 27 listopada 1633 roku poseł dokonał wspaniałego wjazdu do Wiecznego Miasta.
​
Ten wyśmienita entrata ​została uwieczniona na kilku obrazach oraz rycinach florenckiego rysownika i grafika Stefano della Bella (1610-1664), a także w Relatione della solenne entrata ... autorstwa Virginio Parisi, kamerdynera Urbana VIII, opublikowanej w dwóch edycjach (w 1633 i 1634 r.), w tym jednej z dedykacją dla ambasadora. Według relacji Parisiego i opisów na rycinach della Belli, w skład orszaku wchodziły bogato przybrane wielbłądy prowadzone przez Persów i Ormian, dwudziestu pazi ubranych w atłas, konie w bogatych uprzężach, w tym pięć pięknych koni tureckich prowadzonych przez Tatarów i Ormian, ze wspaniałymi siodłami pokrytymi złotem, diamentami, rubinami i turkusami. Większość członków orszaku była ubrana w stroje narodowe. Pan Kociszewski (Chociszewski lub Cochiszewsky), starszy szambelan posła, najprawdopodobniej pochodzenia ormiańskiego, ubrany był w bogaty strój perski (alla Persiana) i dosiadał bogato przybranego konia ze złotymi podkowami, zaś Jakub Zieliński, marszałek dworu posła trzymał w dłoni srebrną buławę (mazza d'Argento in mano). Parisi dodaje, że „każdy z koni miał na głowie wielkie pęki czaplich piór, a na nogach podkowy z litego złota, z których dwie rozpadały się na kilka kawałków w trakcie pochodu, co stanowiło w większości łup dla ludu [rzymskiego]” (Haveva ciascuno de' Cavalli Grossi mazzi d'Aironi in testa, et alle gambe, e piedi Grosse Maniglie, e Ferri d'oro Massiccio, doi de' quali nel camminare si ruppero in Diversi Pezzi, che per lo più furono preda del popolo).

Do orszaku dołączyło kilku arystokratów hiszpańskich (Diversi Signori Spagnoli), francuskich (altri Cavalieri franzesi) i włoskich, a także dworzan kardynałów. Ponieważ Rzym był dla katolików stolicą świata chrześcijańskiego, ten propagandowy wjazd był przeznaczony nie tylko dla Włochów, ale także dla władców Hiszpanii i Francji. Oprócz prestiżu i umocnienia sojuszy przeciwko wrogom Rzeczypospolitej, celem zapewne było także zachęcenie do napływu specjalistów, gdyż Rzeczpospolita szlachecka stale potrzebowała inżynierów, architektów, rzemieślników, artystów, a nawet wykwalifikowanych żołnierzy do ochrony granic.

Bajecznie zamożni arystokraci i dostojnicy Rzeczypospolitej zamawiali luksusowe przedmioty w najlepszych warsztatach za granicą, nie tylko w Europie, ale także w Persji i Turcji. W 1603 r. Jan Zamoyski (zm. 1614), katolicki arcybiskup Lwowa, zamówił w Stambule dwadzieścia dużych kobierców ozdobionych jego herbem i podarował je katedrze lwowskiej (wg „Sztuka Islamu w Polsce ...” Tadeusza Mańkowskiego, s. 20). Kraj stał się bardzo bogaty dzięki handlowi (zboże, drewno, bydło, skóry zwierzęce, konie, bursztyn, polska koszenila, miód pitny, miód, wosk i artykuły luksusowe sprowadzane ze wschodu), wydobyciu soli, ołowiu, siarki i miedzi. W inwentarzach sprzed 1655 roku często wymieniane są perskie dywany, killimy i siodła, tureckie uprzęże, tkaniny i broń, a także szkło weneckie, obrazy i obicia włoskie, holenderskie i flamandzkie, srebro augsburskie oraz ikony ruskie i rosyjskie. Dzięki tej działalności znacząco wspierali oni zagraniczne gospodarki, rzemiosło i handel.

Aby sprostać zapotrzebowaniu na artykuły w stylu orientalnym, warsztaty ormiańskie na terenie Rzeczypospolitej również wytwarzały takie wyroby. Na przykład inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia 16 różnych bogatych siodeł, niektóre z aksamitu, haftowane złotem, zdobione srebrem, rubinami, turkusami i macicą perłową, głównie produkowane lokalnie („domowey Roboty”) i perskie („Adziamskie”), a także 7 siodeł kozackich i 2 niemieckie, 19 rzędów końskich, wytwarzanych lokalnie lub w Turcji („Rząd srebrny złocisty suty Turecki”, 5 szt. – 2, 3, 6, 7, 9) oraz liczne kobierce perskie.

Różnorodność kraju znajduje również odzwierciedlenie w zróżnicowaniu monet. W pierwszej ćwierci XVII w. Piotr z Ossy Ożga (zm. 1622), referendarz koronny i starosta trembowelski, trzymał w skrzyni 8 000 dukatów, 270 portugałów 20- dukatowych (portugalskich lub w stylu portugalskim), 700 duplonów (dublonów hiszpańskich lub w stylu hiszpańskim), 1000 złotych dzieng moskiewskich i 2000 talarów. Jednorazowa transakcja handlowa (sprzedaż wołów) dokonana przez starostę śniatyńskiego Piotra Potockiego (zm. 1648) przyniosła mu 55 000 w złocie, a posagi bogatych szlachcianek sięgały od 25 000 do 400 000 w złocie (wg „Obieg pieniężny ...” Andrzeja Mikołajczyka, s. 129).

Bogactwo Rzeczypospolitej szlacheckiej sprowadziło na nią ogromną tragedię - potop (1655-1660), podczas którego sąsiednie kraje z przeważającą siłą najechały kraj (od północy, południa, wschodu i zachodu) i dopuściły się trwających pięć lat grabieży i zniszczeń. Skarb ze Skrwilna (odkryty w 1961 r.), Nieszawy (1963 r.), Bydgoszczy (2018 r.), Kiekrza w Poznaniu (1890 r.), czy Nasvytaliai (1926 r.), przypominają te straszne wydarzenia. Inwazja ta zrujnowała większość kraju i znacznie go zubożyła, dlatego wiele budowli nigdy nie odbudowano i porzucono. O ile w wielu krajach Europy odwiedzający mogą podziwiać wspaniałe zamki i pałace, o tyle w Polsce ruiny zamków w Tenczynie, Ujeździe (Krzyżtopór), Ogrodzieńcu, Janowcu, Kazimierzu Dolnym, Tarnowie, Pińczowie, Siewierzu, Bodzentynie, Odrzykoniu (Kamieniec), Drzewicy, Chęcinach i innych miejscowościach to tylko wspomnienia ich dawnej chwały. Niektóre bogate zamki i pałace zniknęły całkowicie, jak Pałac w Łowiczu, Zamki Królewskie i Pałace w Knyszynie, Radomiu i Kaliszu. Zniszczenie dziedzictwa było tak duże, że wiele znaczących obiektów związanych z monarchami Polski-Litwy trzeba było pozyskać za granicą, jak na przykład serię miniatur Jagiellonów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego zakupioną w Londynie w połowie XIX w. przez Adolfa Cichowskiego (Muzeum Czartoryskich).

W 1648 roku malarz holenderski Pieter Claesz. Soutman (zm. 1657) stworzył ciekawy obraz do tzw. Sali Oranje (Oranjezaal) w pałacu Huis ten Bosch w Hadze (sygnowany: P. Soutman. F. 1648.). Pochodzi on z serii obrazów autorstwa różnych malarzy holenderskich i flamandzkich gloryfikujących Fryderyka Henryka (1584-1647), księcia Orańskiego i jego żonę Amalię van Solms-Braunfels (1602-1675). Obraz Soutmana przedstawia triumfalny pochód z łupami wojennymi, w złocie i srebrze. Podobny obraz Salomona de Braya, wykonany dwa lata później (sygn.: SDBray - 1650), przedstawia pochód triumfalny ze zdobyczną bronią. Nie zostało ustalone, czy ów triumf odnosi się do konkretnego wydarzenia.

Na niektórych obrazach z cyklu nawiązuje się do imperium hiszpańskiego - sztandar w procesji ze sztandarami autorstwa Pietera de Grebbera (sygn.: P. DGrebber Ao 1648) oraz do Świętego Cesarstwa Rzymskiego - sztandar cesarski w procesji z muzykantami i zdobytymi sztandarami pędzla Salomona de Bray (sygn.: SD:Bray. - 1649). Mogły one nawiązywać do oblężenia Pragi, pomiędzy 25 lipca a 1 listopada 1648 r., w wyniku którego część wspaniałej kolekcji dzieł sztuki krewnych Władysława IV, zgromadzonej na Zamku Praskim przez cesarza Rudolfa II (1552-1612), została splądrowana i wysłana do Szwecji.

Na obrazie de Braya z 1650 roku widzimy niemieckich najemników (Landsknechtów) niosących łupy składające się z włoskich zbroi i hełmów, kołczanów ze strzałami oraz prowadzących orientalne konie, jakby w nawiązaniu do ryciny autorstwa della Belli przedstawiającej paziów posła Rzeczypospolitej w 1633 r. (litera I).

Oryginalny tytuł obrazu Soutmana to „Triumfalny pochód zdobycznej broni, srebrnych miednic, mis i dużego kielicha, kobieta w wieńcu ze srebrnym świecznikiem z przodu” (Triomftocht van de veroverde wapens, zilveren schalen, bekkens en grote beker, een bekranste vrouw met zilveren kandelaar voorop). Wykonano go w pracowni malarza w Haarlemie przed grudniem 1648 roku za zapłatę 500 guldenów. Wśród broni na obrazie widzimy znak SPQR – „Senat i lud rzymski” (Senatus Populusque Romanus), choć nadal używany w czasach Cesarstwa Rzymskiego, to skrótowe określenie ogólnie odnosi się do starożytnej Republiki Rzymskiej. Zlany potem mężczyzna po prawej stronie to prawdopodobnie Herkules, a złote posągi, które trzymają dzieci, najprawdopodobniej nawiązują do rzymskich zwyczajów oddawania czci różnym bogom w postaci małych posągów (za „Oranjezaal” Charlesa Juliena, s. 26). Kompozycję można zatem interpretować jako triumf nad starożytnym pogaństwem lub staromodnym pluralizmem.

Najbardziej intrygującym elementem tego obrazu jest jednak hełm wieńczący kompozycję wraz ze złoconym wazonem. Niemal identyczny hełm został przedstawiony na dwóch portretach namalowanych kilka lat wcześniej przez Soutmana i jego warsztat. Obydwa przedstawiają Władysława IV Wazę w okresie gdy był on królewiczem, w stroju narodowym – jeden w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 206 x 127,5 cm, Wil.1134), drugi w Muzeum Historycznym Lwowa – Pałac Korniakta (olej na płótnie, 211,5 x 129 cm, Ж-1399), oba prawdopodobnie z okresu pomiędzy końcem lat dwudziestych lub początkiem lat trzydziestych XVII wieku. Obraz lwowski pochodzi z kolekcji Henryka Lubomirskiego (1777-1850), podarowany w 1839 r. Portrety tego typu powstawały zazwyczaj w seriach jako dary dla różnych dworów w Europie. Inwentarze zbiorów Pałacu Coudenberg w Brukseli z lat 1643, 1659 i 1692 wspominają o kilku portretach królewicza w stroju polskim lub węgierskim bądź w zbroi (por. „Rubens w Polsce” Juliusza Chrościckiego, s. 214-215). W zbiorach Henry'ego Metcalfe'a w połowie XIX w. prawdopodobnie znajdował się podobny portret Władysława w czerwonym stroju narodowym. Możliwe, że taki obraz pędzla Soutmana znajdował się także w Hadze. Strój królewicza prawdopodobnie zainspirował malarza, który stworzył biblijną scenę Rut na polu Boaza, obecnie znajdującej się w Duńskiej Galerii Narodowej (olej na płótnie, 124 x 163,5 cm, KMSsp356). Obraz ten przypisuje się Adamowi Camerariusowi, działającemu w Groningen i Amsterdamie w latach czterdziestych XVII wieku (przypisywany także Pieterowi de Grebberowi i Soutmanowi). Biblijna opowieść o dziadku króla Dawida i zbiorach jęczmienia wydaje się doskonale wpasowywać w scenerię Rzeczypospolitej, kraju zwanego niegdyś „Rajem Żydów” (Paradisus Judæorum) oraz „Spichlerzem Europy” (Granarium Europæ) (czasami zawężanym do Gdańska, który był głównym portem kraju).

Hełm, inspirowany perskimi kulah khud, był typowy dla polsko-litewskiej skrzydlatej husarii i został przedstawiony na tablicy gołuchowskiej, karcie tytułowej dzieła Florus Polonicus autorstwa Joachima Pastoriusa, wydanego w Lejdzie w 1641 r. oraz na tzw. „rolce sztokholmskiej”, datowanej na około 1605 r. Znalazł się on na portrecie królewicza, gdyż był ważnym symbolem, symbolem potęgi militarnej Rzeczypospolitej. Włączenie takiego przedmiotu do obrazu w Huis ten Bosch miało także znaczenie symboliczne, podobnie jak pozostałe elementy kompozycji. 20 maja 1648 roku zmarł Władysław IV, a 17 listopada tego samego roku nowym królem został wybrany jego przyrodni brat Jan Kazimierz Waza. Do ważnych obrazów w Sali Oranje należy także portret zięcia Fryderyka Henryka, elektora brandenburskiego Fryderyka Wilhelma (1620-1688), namalowanego wraz z żoną przez Gerarda van Honthorsta (sygn.: GHonthorst 1649). Dzisiaj jednakże możemy jedynie przypuszczać, że elektor, wasal Rzeczypospolitej, który doskonale znał słabości kraju i który w czasie potopu (w 1656 r.), według Wawrzyńca Jana Rudawskiego, „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”, już w 1648 roku planował lub przewidywał wielkie grabieże dokonane przez „zdobywców z północy” po 1655 r. (w tym jego samego) i zasugerował to swoim holenderskim sojusznikom.

Soutman, który „zasługuje na sławę, ponieważ był w Polsce malarzem królewskim” (Petrus Soutman co nomine celebrandus quoque, quod regius Pictor in Polonia fuerit), według Theodori Schreveli Harlemum, sive vrbis Harlemensis incunabula, opublikowanego w Lejdzie w 1647 r. (s. 290), jest powszechnie uważany za malarza nadwornego Zygmunta III Wazy w latach 1624-1628. Być może jest on tożsamy z malarzem Peterem, wspomnianym w rachunkach dworu Zygmunta III, któremu zapłacono 315 florenów za przygotowanie obrazów (wykonanych od 1 listopada 1626 do 30 listopada 1627). Po powrocie do rodzinnego Haarlemu 20 października 1628 roku, zwrócił się do władz administracyjnych w Niderlandach hiszpańskich o pozwolenie na sprowadzenie z Polski skrzyni zawierającej obrazy dla infantki Izabeli. Były to najprawdopodobniej portrety rodziny Zygmunta III, wspomniane w inwentarzach Pałacu Coudenberg, które zawieszono w najważniejszych pomieszczeniach brukselskiej rezydencji, głównie w Wielkiej Galerii zbudowanej przez regentkę Niderlandów, Marię Węgierską (wg „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 48, 287).

Choć większość obrazów z okresu Wazów wykonanych we Flandrii lub w stylu flamandzkim przypisuje się Soutmanowi i Rubensowi lub ich pracowniom, gdyż ich kontakty z monarchami Polski-Litwy znajdują potwierdzenie w źródłach, portret królewicza Władysława Zygmunta w stroju narodowym, zachowany w Muzeum Czartoryskich (olej na płótnie, 198 x 118 cm, MNK XII-353), przypomina twórczość innego wybitnego malarza z Niderlandów hiszpańskich – Gaspara de Crayera. Swą stylistyką szczególnie nawiązuje do kilku wizerunków kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV, takich jak portret w zbroi paradnej z Metropolitan Museum of Art (45.128.14), w towarzystwie karła z Palacio de Viana w Madrycie oraz portret konny w Alte Pinakothek w Monachium (2529), być może z posagu przyrodniej siostry Władysława.

Wizerunki członków rodziny często wymieniano z Hiszpanią i zamawiano u tych samych malarzy. Na chrzest Anny Katarzyny Konstancji w 1619 r. jej matce, królowej Konstancji Habsburżance, udało się pozyskać z dworu madryckiego portrety dzieci, a w 1624 r., w celu uaktualnienia galerii rodzinnej, królowa rozpoczęła kolejną dużą kampanię i zamówiła obrazy w Wiedniu.

Dwa inne portrety Władysława Zygmunta w stroju narodowym, także bliskie de Crayerowi i jego warsztatowi, znajdują się obecnie w Pałacu Pitti we Florencji (olej na płótnie, 135 x 98, Inv. 1890, 5178 i olej na płótnie, 131,5 x 90, Inv. 1890, 5673). Obydwa uważane są za wizerunki króla Michała I Korybuta Wiśniowieckiego (1640-1673) i zostały poprawnie zidentyfikowane przeze mnie w 2012 roku. Obrazy były prawdopodobnie darem dla ciotki królewicza Marii Magdaleny Austriaczki (1589-1631), wielkiej księżnej Toskanii lub innych książąt włoskich.

Inny podobny portret ze zbiorów Izydora Czosnowskiego (1857-1934) znajdował się przed 1961 rokiem w Ambasadzie RP przy Stolicy Apostolskiej (reprodukcja w „Elementa ad Fontium Editiones”, tom III, tab. I-III), wraz z dwoma innymi obrazami z tego samego zbioru - portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667), pochodzący z około 1650 r., oraz portret księcia ujętego z profilu (kopia obrazu obecnie w Akademii San Luca w Rzymie, 298), identyfikowany jako portret Jana Kazimierza Wazy, ale najprawdopodobniej przedstawiający kuzyna Władysława IV i Jana Kazimierza - Giancarlo de' Medici (1611-1663), często przedstawianego w dzieciństwie w strojach polsko-litewskich. W 1976 roku syn Izydora Leon podarował hospicjum polskiemu w Rzymie kilka obrazów z kolekcji ojca, w tym portret królewicza (olej na płótnie, 133 x 95 cm, wg „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 294, 296). Większy kontrast kombinacji barw i ich odcieni na portrecie królewicza z kolekcji Czosnowskich oraz większe podobieństwo do obrazu autorstwa Soutmana w Wilanowie wskazują, że autorem dzieła był ten malarz lub, co bardziej prawdopodobne, jego warsztat.

Liczni magnaci Rzeczypospolitej posiadali także wizerunki królewskie, wykonane zapewne przez najwybitniejszych malarzy. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa portrety młodego Władysława, które mogły być obrazami pędzla Soutmana lub de Crayera, nazwiska malarzy nie są jednak wymienione - „Król Władysław po polsku jeszcze młody” (157/8) i „Władysław królewicz po polsku z buzdyganem” (191/17) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Stosunkowo niewielka liczba zachowanych obrazów ilustruje także skalę zniszczeń dziedzictwa Rzeczypospolitej.

W Pałacu w Wilanowie znajduje się także inny intrygujący portret Władysława, przypisywany szkole holenderskiej z XIX w. (olej na płótnie, 65,6 x 54 cm, Wil.1394). Jest też bardzo zbliżony do stylu Soutmana (zwłaszcza sposób malowania wąsów modela oraz kontrast kolorów i odcieni), porównywalny z sygnowanymi obrazami tego malarza, takimi jak wspomniany pochód triumfalny w Hadze czy młody mężczyzna trzymający laskę w National Gallery of Art w Waszyngtonie (19.2010, sygn.: P. Soutman / F.A. 1640) oraz dziełami atrybuowanymi, takimi jak portret kobiety trzymającej rękawiczkę w Mauritshuis w Hadze (nr inw. 755). Władysław jest na tym portrecie starszy niż na pozostałych wymienionych wizerunkach. Ubrany jest w strój hiszpański, a obraz ten bardzo przypomina portrety kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV, namalowane przez warsztat Diego Velázqueza około 1656 roku (Ermitaż, ГЭ-297 i Królewska Akademia Sztuk Pięknych San Fernando w Madrycie, 0634) lub też wcześniejszy portret, namalowany około 1632 roku (Kunsthistorisches Museum, GG 314). Podobiznę króla polskiego datować należy na około 1634 r., kiedy to zintensyfikował on swoje kontakty z Hiszpanią i wysłał tam Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) jako swojego ambasadora.

Inwentarz majątku królowej Ludwiki Marii Gonzagi, sporządzony w trzy miesiące po jej śmierci, 27 września 1667 r., wymienia „portret króla polskiego na koniu w stylu hiszpańskim” (le portraict du Roy de Pologne à cheval à l'Espagnole). Prawdopodobnie był to wizerunek jej pierwszego (Władysław IV) lub drugiego męża (Jan Kazimierz) w stroju hiszpańskim.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Gaspara de Crayera, 1624-1632, Muzeum Czartoryskich.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Gaspara de Crayera lub warsztatu, 1624-1632, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa warsztatu Gaspara de Crayera, 1624-1632, Pałac Pitti we Florencji.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa warsztatu Pietera Claesz. Soutmana, 1624-1632, Hospicjum polskie w Rzymie.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, 1624-1632, Pałac w Wilanowie.

​​​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) w stroju narodowym autorstwa warsztatu Pietera Claesz. Soutmana, 1624-1632, Muzeum Historyczne we Lwowie.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) w stroju hiszpańskim autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, ok. 1634, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Rut na polu Boaza autorstwa Adama Camerariusa lub Pietera Claesz. Soutmana, lata czterdzieste XVII wieku, Duńska Galeria Narodowa. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Pochód triumfalny z łupami wojennymi autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, 1648, Pałac Huis ten Bosch w Hadze.

Portrety Zygmunta Guldensterna (Śmiejący się kawaler) autorstwa Fransa Halsa i Bartholomeusa Milwitza

W 1623 roku Zygmunt Guldenstern (1598-1666), znany także jako Zygmunt Guldensztern lub Sigismund Güldenstern, udał się ze swoim starszym bratem Johanem (1597-1658) do Lejdy w Holandii, gdzie 27 lutego tego samego roku rozpoczęli studia na słynnym uniwersytecie. Nie wiadomo, jak długo tam przebywali, ale w 1626 roku Johan został szambelanem Marii Eleonory Hohenzollern (1599-1655), królowej Szwecji, a Zygmunt powrócił do Polski-Litwy.
​
Zygmunt Guldenstern urodził się jako syn szwedzkiego admirała Johana Nilssona Gyllenstierny (1569-1617) z lundholmskiej gałęzi duńsko-szwedzkiej rodziny szlacheckiej i jego żony hrabiny Sigrid Brahe (1568-1608). Jego ojciec stanął po stronie Zygmunta III Wazy i po detronizacji króla w Szwecji wyemigrował z całą rodziną do Rzeczypospolitej. Prawdopodobnie nadał także swojemu synowi imię na cześć króla. Osiedlili się w królewskim mieście Toruniu, które było jednym z największych i najbardziej wpływowych miast w Prusach Polskich (województwo chełmińskie) i cieszyło się prawem głosu w wolnych elekcjach królewskich. Ponieważ w regionie dominowała społeczność niemieckojęzyczna, zaczęli używać swojego nazwiska w formie niemieckiej – Guldenstern, która wywodzi się od ich herbu, siedmioramiennej złotej gwiazdy.

Przed wyjazdem za granicę młody Guldenstern uczęszczał do gimnazjum akademickiego w Toruniu (Schola Thoruniensis), a w lutym 1615 r. zapisał się wraz z bratem na studia na uniwersytecie w Rostocku. Później, przed przybyciem do Lejdy, studiował także na uniwersytecie w Strasburgu. Podczas studiów nauczył się kilku języków obcych. Po powrocie do Rzeczypospolitej w połowie lat dwudziestych XVII w. był dworzaninem króla Zygmunta III i został mianowany łożniczym królewskim (odpowiedzialnym za sypialnię królewską). W 1633 roku podczas sejmu koronacyjnego otrzymał od nowego króla Władysława IV indigenat (naturalizację), czyli uznanie obcej szlachty w Rzeczypospolitej, po czym nabył wszelkie prawa i wolności miejscowej szlachty. Przez całe życie utrzymywał serdeczne stosunki z domem panującym Polski-Litwy, czego dobrym przykładem jest list królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), napisany po polsku z Wilna 14 lipca 1636 roku.

W 1636 r. wraz z Krzysztofem Radziwiłłem (1585-1640), wojewodą wileńskim i Andrzejem Rejem (zm. 1641), starostą libuskim, przewodniczył uroczystościom pogrzebowym królewny-infantki Anny Wazówny (1568-1625), ciotki króla Władysława IV w Toruniu w kościele ewangelickim. Była to ostatnia tak wielka manifestacja polityczna dysydentów w Rzeczypospolitej. Ze względu na różnice wyznaniowe sam król nie wziął udziału w pogrzebie (za „Listy Anny Wazy (1568-1625)”, s. 47). Religia, która w poprzedniej epoce nie była przeszkodą w kraju, w którym w wielu regionach dominowali prawosławni i żydzi, protestanci byli senatorami, posłami i ważnymi urzędnikami, katolicy żenili się z prawosławnymi, luteranami lub kalwinami, na skutek wpływów kontrreformacji i Habsburgów na dworze królewskim, często stawało się przeszkodą za czasów Wazów.

Najprawdopodobniej w 1627 r. w Warszawie Zygmunt poślubił córkę Fabiana Czemy (zm. 1636), kasztelana chełmińskiego i starosty sztumskiego, Annę Czemównę (1599-1673). Była ona dziedziczką dużych majątków na Kaszubach, przekształconych przez jej ojca i matkę Katarzynę Leszczyńską w ośrodki kalwinizmu. Wydając jedyną córkę za luteranina, Fabian zobowiązał go umową małżeńską do utrzymania kaznodziejów kalwińskich w majątkach Anny (wg „Bracia czescy w Wielkopolsce ...” Jolanty Dworzaczkowej, s. 105).

Inwentarz wyprawy Czemówny - „Spisanie rzeczy, ktore Jego Mość Pan chełminski częścią dla siebie, częścią dla Corki swey Jej Mci Panny Anny Cemianskey Roku 1627 d 20. Maja z Torunia wiosł, częścią tej z sobą (jako niektore kleinoty) przed rokiem z Torunia [Prusy Polskie] jadąc do Polski [Korony] wzięła” w Archiwum Państwowym w Toruniu (69/833/0/16.4/498, s. 157-162), wymienia dużą liczbę klejnotów i innych cennych przedmiotów, jak złote medale z wizerunkami Rafała Leszczyńskiego (1579-1636), wojewody bełskiego („Odlewka twarzy na złote duże Jedna Jego Mci Pana Wojewody Bełskiego”) i „Xięzney Pani Wilenskey”, najprawdopodobniej Elżbiety Radziwiłłowej (1583-1611), żony Lwa Sapiehy (1557-1633), złote łyżki i widelce, 9 „Flamskich kołnierzów” i „Dwa Kobierce Adziamskie czerwone dla Jej Mci w drogę do Warszawy”. Obrazy i inne sprzęty gospodarstwa domowego, takie jak garnki i pościel, prawdopodobnie były inwentaryzowane osobno lub nie były ujęte w wykazie, ponieważ uznano je za mniej wartościowe.

Do naszych czasów z tego wielkiego bogactwa nie zachowało się w Polsce nic, ani też żadna podobizna. W czasie potopu (1655-1660) Szwedzi splądrowali i spalili majątki Guldensternów, w tym kościół ewangelicki w Jasnej koło Dzierzgonia (wg „Protestanci w dobrach prywatnych ...” Aleksandra Klempa, s. 119). Biorąc pod uwagę jego wykształcenie za granicą i ważną pozycję na dworze, wizerunki Zygmunta musiały być liczne i wspaniałe. Najbardziej znaną pamiątką rodzinną jest tzw. kobierzec Kretkowskich-Guldensternów przechowywany w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium (nr inw. 1612). Wykonano go najprawdopodobniej w warsztatach ormiańskich w Rzeczypospolitej lub w Turcji z okazji ślubu Jana Kazimierza Kretkowskiego z Katarzyną Lukrecją Guldensztern, córką Zygmunta i Anny Czemówny, być może jako część jej wyprawy, i ozdobiono ich herbem (poślubiła ona Kretkowskiego w styczniu 1670 r.).
​
W 1624 roku, gdy Zygmunt studiował prawdopodobnie jeszcze w Lejdzie, Frans Hals Starszy (1582/83-1666), malarz działający w pobliskim Haarlemie, namalował słynny portret Śmiejącego się kawalera, zwanego także Kawalerem Holenderskim (De Hollandse Rider), obecnie w Wallace Collection w Londynie (olej na płótnie, 83 x 67,3 cm, P84). Obraz pochodzi z kolekcji Johana Hendrika van Heemskerka (1689-1730) w Hadze, następnie w Amsterdamie, Paryżu i wreszcie w Londynie. Namiestnicy Republiki Holenderskiej mieli swoją rezydencję w Hadze, zatem pochodzenie z ich zbiorów jest możliwe. Kopia tego obrazu pędzla innego malarza, z różnicami w ubiorze modela, datowana na ok. 1630 r., została sprzedana w 2010 r. w Londynie (olej na desce, 69,7 x 59,8 cm, Bonhams, 7 lipca 2010 r., lot 34).

Przez ponad sto lat, od kiedy obraz zasłynął pod obecnym tytułem, tożsamość modela nie została ustalona z pewnością, co wskazuje, że nie był on wcale Holendrem, jak wielu sądzi. Historyk sztuki Pieter Biesboer zasugerował, że obraz może przedstawiać holenderskiego kupca lnu i jedwabiu Tielemana Roostermana (1598-1673), który był w tym samym wieku co mężczyzna przedstawiony na obrazie i który został również uwieczniony na innym portrecie Halsa, namalowanym w 1634 r., obecnie w Cleveland Museum of Art (1999.173). Jednakże różnice w fizjonomii jego twarzy są ewidentne: Roosterman ma większy nos, więcej włosów i inny kolor oczu. Takie różnice byłyby możliwe, gdyby portrety namalowali różni malarze, którzy dodatkowo nie widzieli prawdziwego modela i kopiowali inne wizerunki, ale Roosterman był jednym z najbogatszych obywateli Haarlemu w czasach, gdy mieszkał tam Hals.

O ile na portrecie Roostermana z 1634 roku jego strój jest raczej typowy dla kupca, o tyle bogato haftowany dublet „Śmiejącego się kawalera” wskazuje, że jest on raczej zamożnym arystokratą (lub pozującym na takiego), podobnie jak Janusz Radziwiłł (1612-1655), którego portret w bogatym stroju francuskim namalował w Lejdzie David Bailly około 1632 roku (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-578). Bogaty szlachcic w podobnym stroju spaceruje po lesie z żoną ubraną w typowy strój gdański na rysunku z album amicorum (Stambuch) Heinricha Böhma z Namysłowa, wykonanego w latach 1627-1633 (Biblioteka Kórnicka, BK01508). W podobnym stroju przedstawiono katolika Gabriela Kiliana Ligęzę z Bobrku na rycinie z jego tezy, wykonanej przez Schelte Adamsz. Bolswerta w 1628 r. (British Museum, 1858,0417,1259), a także Krzysztofa Michała Sapiehę (1607-1631) na jego portrecie namalowanym w 1709 r. według oryginału z około 1631 r. (Zamek Królewski na Wawelu, 9150). Proponowano również, że portret mógł być podobizną powstałą z okazji zaręczyn, na co wskazują wyhaftowane na jego stroju emblematy kojarzące się z fortuną, siłą, miłością i cnotą (strzały, płonący róg obfitości i węzy miłości). Tak dobry portret ułatwiłby mężczyźnie zrobienie kariery na dworze i zdobycie ręki bogatej dziedziczki. Jak wynika z łacińskiej inskrypcji w prawym górnym rogu, mężczyzna na portrecie Halsa miał w 1624 r. 26 lat (Æ'TA. SVÆ 26 / A° 1624), dokładnie tak jak Zygmunt Guldenstern, kiedy prawdopodobnie odwiedził Haarlem przed ślubem z Czemówną.

Pomimo tego, że malarz chciał widzieć swoich modeli i odnośnie swojego dużego obrazu zwanego „Skromną kompanią” w marcu 1636 r. obiecał szybkie ukończenie dzieła, pod warunkiem, że szesnastu członków milicji XI dystryktu Amsterdamu przybędzie do Haarlemu (Rijksmuseum, SK-C-374) on i jego pracownia malowali także osobistości, których malarz prawdopodobnie nigdy nie spotkał osobiście, jak na przykład francuski filozof René Descartes (1596-1650), który mieszkał w Holandii w latach 1628-1649. Choć brak jest wzmianki o ich spotkaniu, portrety Kartezjusza w Luwrze (INV 1317; MR 738) i w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze (DEP7) przypisuje się warsztatowi Halsa lub naśladowcy, a oryginał namalowany przez Halsa, uznawany za zaginiony, uwiecznił na rycinie Jonas Suyderhoef około 1650 roku (Rijksmuseum, RP-P-OB-60.717, sygnowany: F. Hals pinxit).

Ponieważ oryginał „Śmiejącego się kawalera” został namalowany w Haarlemie, późniejszy egzemplarz sprzedany w 2010 roku przypisano szkole haarlemskiej, jednakże stylistyka tego obrazu bardzo przypomina obrazy przypisywane Bartłomiejowi Milwitzowi (ok. 1590-1656), malarzowi najprawdopodobniej pochodzącemu z Pomorza Zachodniego, działającemu od 1615 r. w Gdańsku. 18 listopada 1606 r. poślubił on Geertruyd Arnouts pochodzącą z 's-Hertogenbosch i w latach 1626-1629, podczas wojny polsko-szwedzkiej, mieszkał w Amsterdamie. Około 1633 roku namalował on wspaniały portret Władysława IV Wazy w szacie koronacyjnej, przechowywany obecnie na Zamku Królewskim w Warszawie jako depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na płótnie, 150 x 116 cm, MP 4982). Portret króla pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (nr 181) i został zakupiony od Romana Potockiego w 1950 r. Portret rajcy gdańskiego Salomona Giese (1590-1651) w Muzeum Gdańska (MHMG/S/17), również przypisywany jest Milwitzowi i stylowo bardzo przypomina ten sprzedany w Londynie. Oprócz portretów Milwitz malował także duże pejzaże i sceny batalistyczne, jak np. bitwa pod Oliwą z 1627 r. z głównego ratusza Gdańska, namalowana w 1649 r. i najprawdopodobniej zniszczona podczas II wojny światowej. Bartłomiejowi przypisuje się także wspaniałe malowidła przedstawiające wjazd królowej Ludwiki Marii Gonzagi do Gdańska 11 lutego 1646 roku, znajdujące się obecnie na Wawelu (ZKnW-PZS 5520 i ZKnW-PZS 6934). Podobnie jak w przypadku portretów Kartezjusza, Hals i jego warsztat stworzyli najprawdopodobniej kilka wersji i kopii portretu z 1624 r., z których jedną skopiował później Milwitz.

​Portret Zygmunta Guldensterna (1598-1666), w wieku lat 26, autorstwa Fransa Halsa, 1624, Wallace Collection w Londynie.

​Portret Zygmunta Guldensterna (1598-1666) autorstwa Bartłomieja Milwitza, ok. 1630, zbiory prywatne.

Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) w szacie koronacyjnej autorstwa Bartłomieja Milwitza, ok. 1633, Zamek Królewski w Warszawie.

Portrety Zygmunta III Wazy i Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Gaspara de Crayer

W 2009 roku na aukcji w Nowym Jorku wystawiono portret Mechteld Lintermans (zm. 1641) z dwójką jej dzieci (olej na płótnie, 231,1 x 130,8 cm, Sotheby's, 4 czerwca 2009 r., lot 15). Obraz ten uważany jest za odpowiednik jednego z dwóch znanych portretów en pied męża Mechteld, Jana Bierensa (1591-1641), agenta artystycznego Władysława IV Wazy (1595-1648), wybranego monarchy I Rzeczypospolitej.

Jeden z tych wizerunków Bierensa w napierśniku pojawił się wraz z portretem jego żony w kolekcji Sulley w Londynie, dopóki nie zostały sprzedane jako osobne partie w 1934 roku. Drugi, obecnie przechowywany w Arnot Art Museum w Nowym Jorku (olej na płótnie, 235 x 135 cm), pochodzi z kolekcji barona Maximiliana van Erpa w Rzymie.

Wizerunki Bierensa i jego żony mają bardzo podobną kompozycję i wymiary. Portret Mechteld przypisywano różnym malarzom flamandzkim, takim jak Anton van Dyck, krąg Pietera Claesza. Soutmana oraz Cornelis de Vos. Pendant, przedstawiający Bierensa, nie jest tak dobrego pędzla jak podobizna jego żony i był przypisywany innemu artyście o mniejszej renomie niż de Vos. Erick Duverger w swoim artykule na temat Bierensa z 1995 roku sugeruje, że prawdopodobnym autorem portretu Mechteld mógł być Abraham van Diepenbeeck (1596-1675), ojciec chrzestny Marii Bierens. „Jednak chociaż Diepenbeeck namalował miniatury rodziny, nie są znane kompozycje dużego formatu jego autorstwa, takie jak omawiane płótno”. Diepenbeeckowi przypisuje się także portret Bierensa w Nowym Jorku, natomiast wizerunek jego żony wystawiono na sprzedaż z atrybucją Gasparowi de Crayer (1584-1669) ze względu na jego „powiązania z dworem, patronat klasy wyższej oraz przewagę formalnych portretów en pied w jego twórczości” (wg Noty katalogowej autorstwa Amy Walsh).

De Crayer był płodnym artystą czerpiącym inspirację z dzieł kolegów po fachu, w tym Rubensa, van Dycka i Cornelisa de Vos, a także z XVI-wiecznych mistrzów weneckich, zwłaszcza Tycjana i Paolo Veronese. Podobnie jak Rubens współpracował także z malarzami specjalizującymi się w określonych dziedzinach, np. z Peterem Snayersem, malarzem znanym z panoramicznych scen batalistycznych (pejzaż z portretu hrabiego-księcia Olivares autorstwa de Crayera przypisywany jest Snayersowi). Choć urodził się w Antwerpii, de Crayer przez większość swojego życia mieszkał i pracował w Brukseli. Od 1612 roku służył arcyksięciu Albrechtowi VII Habsburgowi i infantce Izabeli Klarze Eugenii oraz ich następcom – kardynałowi-infantowi Ferdynandowi Habsburgowi (1609-1641) i arcyksięciu Leopoldowi Wilhelmowi Habsburgowi (1614-1662), krewnym Władysława IV. W 1641 roku został mianowany nadwornym malarzem kuzyna Władysława, króla Hiszpanii Filipa IV. Ponadto de Crayer w ciągu swojej kariery stworzył dużą liczbę obrazów ołtarzowych dla kościołów, klasztorów i opactw.

Podobnie jak Jan Brueghel Starszy, de Crayer również zajmował się działalnością agenta artystycznego na rzecz swoich habsburskich mecenasów. W 1619 r. Brueghel, malarz martwych natur kwiatowych i obrazów gabinetowych, został zwolniony od ceł przez arcyksięcia Alberta za obrazy wykonane dla Zygmunta III, w tym 9 portretów monarchów europejskich, które mogły być autorstwa de Crayera lub Rubensa. W latach 1640-1645 Gaspar zakupił dzieła sztuki z majątku Rubensa dla Filipa IV.

Otrzymywał on wiele zamówień i miał dużą pracownię, w której kształcił dużą liczbę uczniów, którzy retuszowali i częściowo uzupełniali dzieła de Crayera, m.in. prawdopodobnie Anselm van Hulle, Jan Boeckhorst, Nicolas de Liemaeckere, Antoon van den Heuvel, François Duchatel, Jacques d'Artois, Lodewijk de Vadder, Pieter Boel, Jan van Cleve (III) i François Monnaville.

Choć według znanych źródeł prawdopodobnie nigdy nie opuścił on Niderlandów hiszpańskich, przypisuje się mu znaczną liczbę wizerunków osób, których prawdopodobnie nigdy nie spotkał osobiście. Należą do nich portret cesarzowej Anny Tyrolskiej (1585-1618), będącej kandydatką do małżeństwa z królem Zygmuntem III w 1603 roku, namalowany około 1612 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie, NM 408), króla Filipa IV z karłem z około 1627-1632 r. (Palacio de Viana w Madrycie) oraz w zbroi paradnej z około 1628 r. (Metropolitan Museum of Art, 45.128.14), a także wspomniany portret Don Gaspara de Guzmána (1587-1645), hrabiego-księcia Olivares na koniu, namalowany pomiędzy 1627-1628 r. (The Weiss Gallery w 2018 r.). Olivares był faworytem królewskim (valido) Filipa IV.

Portrety konne są częste w jego twórczości i wraz z pracownią stworzył liczne wersje i kopie tych wizerunków. Około 1635-1640 r. wykonał kilka wersji portretu konnego kardynała-infanta Ferdynanda. Portret króla Filipa IV na koniu z zamku Neuburg, namalowany około 1628 roku, mógł pochodzić z posagu siostry Władysława, Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (Alte Pinakothek w Monachium, 2529). W tym czasie namalował także portret konny Don Diego Felipeza de Guzmána (1580-1655), markiza de Leganés (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9112), zaś Cornelis de Vos wykonał portret Zygmunta III na koniu (Nationalmuseum w Sztokholm, NMGrh 2012), oba inspirowane rubensowskim portretem księcia Lermy namalowanym w 1603 roku oraz portretem hrabiego Oliva Don Rodrigo Calderóna z lat około 1612-1615.

Bardzo podobny stylistycznie i kompozycyjnie do konnego portretu Olivaresa jest portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (późniejszego Władysława IV) na koniu, który znajduje się obecnie na Wawelu (olej na płótnie, 262 x 188,5 cm, 6320). Został on zakupiony w Londynie przez Juliana Godlewskiego rezydującego w Lugano i przekazany do zbiorów wawelskich w 1977 r. Od 6 września do 14 października 1624 r. królewicz podróżując incognito w towarzystwie około czterdziestu osób przebywał w Brukseli, w Antwerpii, w obozie w Bredzie i ponownie w Brukseli, gdzie spotkał Rubensa. Podczas tej wizyty mogły zostać wykonane rysunki przygotowawcze, ale mogły one także zostać wypożyczone od Rubensa lub przesłane z Polski-Litwy.

Co ciekawe w tym portrecie i wizerunku ojca królewicza autorstwa de Vosa, malarz wykorzystał także ten sam zestaw rysunków studyjnych, co na portrecie arcyksięcia Alberta VII z widokiem na Ostendę. Oryginalna wersja, uważana za zaginioną, to najprawdopodobniej obraz, który Jan Brueghel Starszy udokumentował w 1617 r. w Alegorii wzroku (Prado, P001394). O ile oryginał na obrazie Brueghela wydaje się raczej proporcjonalny, o tyle w kopiach, wykonanych prawdopodobnie w warsztacie Gaspara de Crayera, głowa i dłoń arcyksięcia nie zostały umiejętnie dodane i wygląda on groteskowo (sprzedana w Dorotheum w Wiedniu 10 października 2013 r. 2016, lot 87 oraz Zbiory Księcia Liechtensteinu, GE 402). Jeśli wszystkie te obrazy zostały pierwotnie stworzone z przeznaczeniem do pałacu Coudenberg w Brukseli, jak uważają niektórzy autorzy, gubernatorzy Niderlandów hiszpańskich posiadali dość osobliwą kolekcję wizerunków różnych monarchów, które różniły się kilkoma szczegółami. Biorąc pod uwagę ogromne zniszczenia sztuki w Polsce podczas licznych wojen i najazdów, nie można również wykluczyć, że jakiś wizerunek Zygmunta III jest oryginałem, a nie Alberta VII.

Portret Bierensa przechowywany w Arnot Art Museum jest porównywalny stylistycznie ze wszystkimi wymienionymi dziełami de Crayera. Jego kompozycja nawiązuje do innego obrazu jego autorstwa - portretu kardynała-infanta Ferdynanda przechowywanego w Muzeum Prado w Madrycie, datowanego na rok „1639” (P001472). Obrazem podobnym stylem i kompozycją (barokowa kolumna o skręconym trzonie, pejzaż, tkanina) do wizerunków Bierensa i jego żony jest portret króla Zygmunta III Wazy z zamku w Neuburgu, obecnie znajdujący się w Alte Pinakothek w Monachium (olej na płótnie, 220,5 x 138,2 cm, 4576). Prawdopodobnie pochodzi także z posagu Anny Katarzyny Konstancji, córki króla. Zygmunta przedstawiano z kryzą, zbroją i pludrami w stylu hiszpańskim. Do portretu Zygmunta, zarówno pod względem techniki, jak i kompozycji, podobny jest portret księcia Jana II Braganzy (1604-1656), przyszłego król Portugalii Jana IV, na Zamku Królewskim w Warszawie, zdeponowany przez Fundację Ciechanowieckich (olej na płótnie, 224 x 147 cm, ZKW-dep.FC/25). Portret księcia z kolei bardzo przypomina styl dzieła Św. Benedykt przyjmujący Totilę, króla Ostrogotów w kościele Matki Bożej-Św. Piotra w Gandawie pędzla Gaspara de Crayera.

Więzi Rzeczypospolitej z Hiszpanią były wówczas silne, co znalazło odzwierciedlenie w literaturze (np. La vida es sueño Pedro Calderóna de la Barca, premiera w 1635 r.) i modzie. Polacy na dworze królewskim często nosili stroje hiszpańskie, a jednym z popularnych rodzajów pludrów w Hiszpanii w tej epoce były pludry w stylu polskim (calzas a la polaca de rayas transversales) (wg „Glosario de voces de armería” Enrique de Leguina, s. 194). Nawet „moda” na faworytów dworskich (validos) została, świadomie lub nie, naśladowana w Polsce-Litwie. Filip III, król hiszpański, szwagier Zygmunta III, miał jako valido księcia Lermy, którego następcą został hrabia-książę Olivares za panowania Filipa IV. W Rzeczypospolitej była „minister w spódnicy”, wpływowa metresa Zygmunta III Urszula Mayerin, a później Adam Kazanowski za Władysława IV. Podobnie było z portretami: jeśli Rubens i de Crayer malowali hiszpańskich monarchów, pracowali oni także dla ich krewnych w Polsce-Litwie.

Faktem, który może częściowo dokumentować kontakty de Crayera z Rzecząpospolitą, jest umieszczenie w niektórych jego kompozycjach postaci w strojach wschodnich. Wśród płócien mogących przedstawiać szlachciców polsko-litewskich odwiedzających jego pracownię można wymienić św. Benedykta przyjmującego Totilę, namalowany w 1633 r. (Art Gallery of Ontario, 95/140), z postacią w centrum w biało-karmazynowym płaszczu, Ścięcie Jana Chrzciciela, namalowane w 1658 r. (Katedra św. Bawona w Gandawie), z centralną postacią w karmazynowym żupanie i futrzanym kołpaku na głowie oraz Męczeństwo św. Doroty (sprzedane w Christie's w Londynie, aukcja 6708, 9 kwietnia 2003 r., lot 7), na którym widoczna po prawej stronie postać pogańskiego prawnika Teofila inspirowana była najprawdopodobniej wizerunkami cesarza Macieja (1557-1619) w stroju węgiersko-czeskim lub króla Zygmunta III Wazy w narodowym stroju polsko-litewskim.

We wszystkich kontaktach Wazów z de Crayerem i innymi malarzami niewątpliwie pośrednikiem był Bierens, „agent i sługa Jego Wysokości Najjaśniejszego Królewicza Władysława Zygmunta, księcia Polski i Szwecji” (agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède), zwany także „agentem Pana Księcia Polskiego” (agente del Signor Principe di Polonia). Ten kupiec-jubiler był synem Lucasa Bierensa, kupca z Eindhoven. Urodził się prawdopodobnie w 1591 r., gdyż w 1637 r. podawał, że ma 46 lat i zmarł 25 lipca 1641 r. Bierens był właścicielem domu w Antwerpii przy Kerkhofstraat, a od połowy lat trzydziestych XVII w. zajmował obszerną rezydencję na rogu Zwanestraat, złożoną z dwóch wcześniej odrębnych domów (za „Annotations concernant ...” Erika Duvergera, s. 119-157). W latach 1624-1627 nadzorował wykonanie arrasów z Historią Ulissesa oraz werdiur wyrabianych w Brukseli przez Jacoba Geubelsa Młodszego dla Władysława. W swojej kolekcji posiadał on „duży obraz na płótnie z portretem księcia Władysława polskiego” (een groote schilderye op doeck wesende het conterfeytsel van prince Vladislaus van Polen), a także dwa złote medale z wizerunkiem Władysława, gdy był on królewiczem, a także po jego wyborze na króla Polski.

​Portret konny króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Cornelisa de Vos, ok. 1625-1630, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret konny królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret księcia Jana II Braganzy (1604-1656) autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1630, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret Jana Bierensa (1591-1641), agenta artystycznego Władysława IV Wazy autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1625-1630, Arnot Art Museum.

​Portrety króla Zygmunta III Wazy autorstwa Petera Paula Rubensa i warsztatu Tommaso Dolabelli

Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) z kolekcji Heinza Kistersa w Kreuzlingen w Szwajcarii (olej na płótnie, 121 x 91 cm) uznawany jest przez ekspertów za dzieło samego Petera Paula Rubensa (przypisywany przez Ludwiga Burcharda), zgadzają się oni również co do tego, że malarz nigdy nie odwiedził Rzeczypospolitej (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 135, 176). Próba ustalenia sposobu spotkania malarza z królem byłaby daremna, gdyż Zygmunt po detronizacji w Szwecji (1599) nie opuszczał granic Rzeczypospolitej.
​
Portret musiał więc być wykonany z innego wizerunku króla lub z rysunków studyjnych przysłanych z Polski. Podeszły wiek króla pozwala datować dzieło na koniec jego życia, niewykluczone zatem, że autorem rysunków przygotowawczych był Pieter Claesz. Soutman, który przebywał w Polsce-Litwie w latach 1624-1628 i który w licznych listach wysyłanych z Haarlemu w latach 1629-1645 nazywa siebie po włosku: „Malarz Jego Królewskiej Mości Polskiego” (Pittore di Sua Maesta de Polonia) - np. listy datowane 19 grudnia 1644 r. i 8 lutego 1645 r. do Matthijsa Mussona (1593-1678) (w „Na Peter Pauwel Rubens” Jeana Denucé, s. 26-28). Obraz Ukrzyżowania z podobnym podpisem tego malarza u stóp krzyża (P. P. Soutman Pittore de sua de Polonia f.) znajduje się w klasztorze franciszkanów w Sewilli (Convento de los Terceros Franciscanos) (wg „Archivo hispalense ...”, tom 3, s. 385-386).

Co ciekawe odnośnie tego obrazu, przez długi czas uważano go za wizerunek lekarza Théodore'a Turqueta de Mayerne'a (1573-1655), który leczył królów Francji i Anglii, ze względu na pewne podobieństwo do jego portretów pędzla Rubensa. Portret ten został zamieszczony przez Horacego Shippa w jego „The Flemish Masters” w 1953 roku jako wizerunek Zygmunta III (wg „Un Portrait de Sigismond III ...” Karoliny Lanckorońskiej, s. 175).

Jeśli Rubens opierał się na rysunkach lub obrazach autorstwa Soutmana, wysyłano mu je z Brukseli lub Haarlemu. Niewykluczone, że wykonali je także inni malarze dworu królewskiego, gdyż bardzo podobny pełnopostaciowy portret Zygmunta w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 207 x 127 cm, Wil. 1164, wcześniej 572) z całą pewnością nie jest dziełem Soutmana, ani też Rubensa, bądź ich warsztatów. Pierwsza wzmianka o tym obrazie w zbiorach wilanowskich znajduje się w katalogu obrazów z połowy XIX wieku.

Choć portret króla w Wilanowie nie jest tak dobrze namalowany, najbardziej porównywalny stylistycznie wydaje się słynny portret Stanisława Tęczyńskiego, arcydzieło przypisywane weneckiemu malarzowi Tommaso Dolabelli, powstałe w latach 1633-1634 (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128850, zdeponowany na Wawelu). W ten sam sposób namalowane zostały obrazy ukazujące hetmana Stanisława Żółkiewskiego przedstawiającego braci Szujskich na sejmie w Warszawie w 1611 r. w Muzeum Historycznym Lwowa oraz Sąd nad arianami z 1638 r. ze stropu w stylu weneckim w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach, przypisywane warsztatowi Tommaso Dolabelli. Jak widać z zachowanej fotografii, w podobnym stylu namalowany był również portret hetmana Stanisława Żółkiewskiego z Pałacu Zamoyskich w Warszawie (zaginiony w czasie II wojny światowej), z około 1606 roku.

Pod względem kompozycyjnym (poza, tkanina, stół) najbardziej podobny jest portret en pied królewicza Władysława Zygmunta Wazy znajdujący się w Muzeum Historycznym Lwowa, wykonany najprawdopodobniej przez warsztat Pietera Claesza. Soutmana.

Artyści z Republiki Holenderskiej i Niderlandów Hiszpańskich zaliczani byli do najlepszych w Europie pierwszej połowy XVII wieku. Znacząco rozwinęły się tam warsztaty malarskie i drukarskie, które zapewniały wysoką jakość, dlatego gdy w XVI wieku klienci z Polski-Litwy preferowali Wenecję, w następnym stuleciu wiele książek wydano w Holandii i Flandrii. Jako przykład można przytoczyć Respublica Siue Status Regni Poloniæ, Lituaniæ, Prussiæ, Livoniæ, etc. diuersorum Autorum, wydaną w Lejdzie w 1627 r. ze stroną tytułową przedstawiającą herb Zygmunta III Wazy i stworzoną przez Pietera Serwoutersa, który wcześniej wykonał rycinę z wizerunkiem syna króla. W 1632 roku Peter Paul Rubens zaprojektował frontyspis Lyricorvm libri IV Macieja Kazimierza Sarbiewskiego (Muzeum Plantin-Moretus w Antwerpii, MPM.V.IV.058), rytowany przez Cornelisa Galle Starszego i opublikowany w Antwerpii w 1632 roku (Pet. Paul. Rubens pinxit, Corn. Galle sculpsit., Biblioteka Narodowa, SD W.2.1241). Artysta bliski Rubensowi wykonał prawdopodobnie portret Sarbiewskiego, nadwornego kaznodziei króla Władysława IV Wazy, uznawanego za najwybitniejszego poetę łacińskiego XVII wieku (rysunek w Muzeum Plantin-Moretus). Tak więc, mimo odległości, jeśli chodzi o twórczość Rubensa, zbiory artystyczne Polski-Litwy były niewątpliwie porównywalne z tymi w Madrycie czy Monachium, jednakże obecnie na terenach dawnej Rzeczypospolitej nie zachowało się prawie nic.

Oprócz portretu Zygmunta III w Szwajcarii, wśród dzieł samego mistrza (a nie warsztatu czy naśladowców), które powstały zapewne na zlecenie Wazów polsko-litewskich, możemy przytoczyć Madonnę w wieńcu z kwiatów autorstwa Rubensa i Jana Brueghela Starszego (Alte Pinakothek w Monachium, 331). Obraz ten pochodzi z galerii w Düsseldorfie, podobnie jak portrety Zygmunta III i jego żony w szatach koronacyjnych (Galeria Państwowa w Neuburgu, 984 i 985). List Juana de Arrazola Oñate, sekretarza infantki Izabeli z 18 września 1619 roku, w którym zwracał się do skarbnika generalnego pana Monforta z prośbą o zwolnienie od ceł obrazów przesłanych do Polski przez Jana Brueghela Starszego, potwierdza pierwsze znane zamówienie Zygmunta III (6 pejzaży, 9 portretów, w tym portrety arcyksięcia Albrechta i infantki Izabeli oraz innych monarchów europejskich, 3 duże obrazy batalistyczne). 29 października 1621 roku Jan Brueghel Starszy pisał do swojego agenta, mediolańskiego szlachcica Ercole Bianchi, o przesłaniu dużej ilości obrazów królowi Zygmuntowi III Wazie (molti pitture al Re), zaś w liście do kardynała Federico Borromeo z dnia 22 sierpnia 1625 r. jego syn wspomina o dużej girlandzie z wizerunkiem Marii autorstwa Brueghela Starszego sprzedanej za 400 skudów księciu polskiemu, „który kupił prawie wszystkie jego dzieła” (... la Madonna, ma è ordinato tutto in un altra maniera che quello delli fiori che tiene v. s. Ill.mo in la biblioteca, e larga tre palmi et alto qualro e medso incirca. El paro di questo fu venduto al sig. Prencipe di Pollonia, il quale compraua quasi tutti li sue opre, lo fu pagato 400 escudi, w „Giovanni Brueghel pittor fiammingo ...” Giovanniego Crivelli, s. 340). Obraz ten mógł być darem dla elektorów Bawarii, jak zidentyfikowany przeze mnie portret młodego Władysława Zygmunta w kryzie autorstwa Rubensa lub warsztatu (Galeria Państwowa w Neuburgu, 342) lub wizerunek polskiego świętego Stanisława Kostki autorstwa kręgu Rubensa (Alte Pinakothek, 7520).

W liście z 8 czerwca 1632 r. z Antwerpii do handlarza dziełami sztuki Crisostomo van Immerseela, Jan Brueghel Młodszy (1632, Amberes 8 Junio Juan Bruegel) nawiązuje do Girlandy z owoców z figurami pędzla Rubensa, najważniejszego dzieła wykonanego przez jego ojca, która została sprzedana Władysławowi Zygmuntowi Wazie za 1600 florenów (te weten den grooten Girlande van vruchten, de beelden van Rubens, het fraijste ent meeste werc dat vader syn leven gedaen heeft gelyc UI can considereren aen den prys twelc het verkocht is, te weten voor 1600 gul. aen den prins van Polen). Obraz ten czasami uznawany jest za tożsamy z dziełem Natura i jej czciciele w Kelvingrove Art Gallery and Museum w Glasgow, datowanym na około 1615 rok (olej na desce, 106,7 x 72,4 cm, nr inw. 609, por. „Rubens & Brueghel”, pod red. Anne T. Woollett, Ariane van Suchtelen, s. 157, 164-165).

Korowód Sylena, widniejący w Kunstkamerze Władysława Zygmunta, obrazie namalowanym w Warszawie w 1626 r. (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 2123), był niewątpliwie dziełem Rubensa.

Niektóre obrazy wzmiankowane w inwentarzu kolekcji ostatniego Wazy na tronie polskim – Jana II Kazimierza, sprzedane w Paryżu w 1673 r., mogły być dziełami Rubensa, jak np. nr 107, Cuda św. Ignacego Loyoli, mogący przypominać obraz z Dulwich Picture Gallery (nr inw. 148) lub nr 439, Edukacja Marii Panny, który mógł przypominać obraz znajdujący się w Królewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii (nr inw. 306). W pokoju hrabiego de Buy, szambelana królewskiego w Nevers, znajdował się „obraz, ujęty pionowo, malowany na płótnie i przedstawiający nagiego Kupidyna napinającego łuk, z dwojgiem dzieci u stóp” (un tableau en hauteur, peint sur toile, représentant en nudité un Cupidon, qui bande son arc, avec deux petits enfants entre ses jambes), kopia Amora strugającego łuk autorstwa Parmigianino, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (według „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 234). W Monachium znajduje się obraz pędzla Rubensa z 1614 r., będący kopią obrazu Parmigianina z Wiednia, odnośnie którego najstarsza wzmianka w galerii elektorów pochodzi z 1748 r. (olej na płótnie, 142,5 x 107 cm, 1304), niewykluczone zatem, że został nabyty w Paryżu po śmierci Jana Kazimierza, któremu w 1655 r. podczas potopu udało się ewakuować na Śląsk część obrazów ze zbiorów królewskich. W Wiedniu znajduje się z kolei kopia portretu matki Zygmunta III w bieli, wzorowana na zidentyfikowanym przeze mnie oryginale autorstwa Tycjana (GG 531).

Obraz, który mógł pochodzić ze zbiorów królewskich Polski-Litwy, to bardzo dobrze namalowany portret Elżbiety Burbon (1602-1644), królowej Hiszpanii, powstały po 1628 r. i przypisywany warsztatowi Rubensa, obecnie znajdujący się na Wawelu (olej na płótnie, 58,5 x 46 cm, 6378). Dzieło to pochodzi z kolekcji prywatnej w Krakowie (podarowane w 1978 r. do Zbiorów Państwowych) i nie ma bezpośredniego związku ze zbiorami królewskimi, jest to jednak bardzo prawdopodobne, gdyż na początku XVII wieku wiele portretów wymieniano z Hiszpanią.

Kolejnym obrazem, który mógłby pochodzić ze zbiorów królewskich lub magnackich Polski-Litwy, są Trzy Gracje trzymające kosz kwiatów z pracowni Rubensa i Jana Brueghela Młodszego, namalowany w latach 1620-1625, obecnie znajdujący się w Nationalmuseum w Sztokholmie (NM 601). Nic nie wiadomo o jego wczesnej historii poza tym, że przywieziono go do Szwecji już w XVII wieku i był częścią kolekcji hrabiego Magnusa Gabriela De la Gardie (1622-1686), który w czasie potopu plądrował wraz ze swoją armią znaczne część kraju.

Ważne kontakty klientów z Rzeczypospolitej z Rubensem i malarzami flamandzkimi znajdują odzwierciedlenie w dwóch innych obrazach z początku lat dwudziestych XVII wieku. Przedstawiają one Tomyris, królową Massagetów (znaną również jako królowa Scytów), która poprowadziła swoje armie w obronie przed atakiem Cyrusa Wielkiego, władcy Imperium Perskiego, pokonała go i zabiła w 530 r. p.n.e. 

Jeden z tych obrazów znajduje się w Museum of Fine Arts w Bostonie (olej na płótnie, 205,1 x 361 cm, 41.40) i pochodzi najprawdopodobniej z kolekcji infantki Izabeli Klary Eugenii (1566-1633), później, przed 1662 rokiem, był on w zbiorach królowej Szwecji Krystyny w Rzymie. Drugi znajduje się w Luwrze w Paryżu (olej na płótnie, 263 x 199 cm, INV 1768; MR 991) i pochodzi z kolekcji Everharda Jabacha (1618-1695), który w 1671 roku sprzedał go królowi Ludwikowi XIV. Rysunek przygotowawczy do ryciny (niewykonanej), przypisywany Pieterowi Claesz. Soutmanowi, podobny do obrazu w Paryżu, znajduje się obecnie w Muzeum Plantin-Moretus (PK.OT.00117).

Choć oba wspomniane obrazy, w Bostonie i Paryżu, przypisuje się Rubensowi lub jego szkole, ich styl jest bliższy twórczości Gaspara de Crayera, malarza dworu infantki, zwłaszcza portretom Zygmunta III i Konstancji Habsburżaki, atrybuowanym przeze mnie.

Królowa Tomyris nakazała sprowadzić do siebie ciało Cyrusa, po czym ścięła mu głowę i kazała zanurzyć ją w naczyniu z krwią w symbolicznym geście zemsty za jego żądzę krwi i śmierć jej syna. Oryginalny obraz Rubensa, rytowany przez Paulusa Pontiusa w 1630 r. (Rijksmuseum, RP-P-OB-70.057), zawiera napis: „Nasyć się tą krwią, której zawsze byłeś spragniony” (SATIA TE SANGVINE QVEM SEMPER SITISTI). Rycina ta, sygnowana: Petrus Paulus Rubens pinxit. / Paulus Pontius sculpsit., różni się wieloma szczegółami od obrazu bostońskiego, oryginał pędzla Rubensa należy zatem uznać za zaginiony. Zredukowana kopia obrazu Rubensa, pochodząca najprawdopodobniej z XVII w., znajdowała się w katedrze kieleckiej, której portal ufundował kardynał Jan Albert Waza w 1635 r. Obraz ten znajduje się obecnie w Muzeum Diecezjalnym w Kielcach.
​
Należy również zauważyć, że królowa na obu obrazach jest bardzo podobna do wizerunków infantki Izabeli Klary Eugenii, zwłaszcza do portretu w stylu Gaspara de Crayera w National Gallery w Londynie (NG3819) oraz autorstwa Rubensa i Jana Brueghela Starszego w Muzeum Prado w Madrycie (P001684).

W obu kompozycjach żołnierze królowej noszą tradycyjne stroje szlacheckie Rzeczypospolitej, co jest kolejną doskonałą ilustracją zniszczonego i zapomnianego Królestwa Wenus u szczytu bogactwa i potęgi przed potopem, oraz potężne ostrzeżenie dla wszystkich tyranów. Już około 1522 roku Andrzej Krzycki (1482-1537), sekretarz królowej Bony Sforzy, w epitafium poświęconym Annie Radziwiłł (1476-1522) porównał księżną mazowiecką do królowej Tomyris (Qualis erat Tomyrisque suae Cleopatraque genti, / Qualis Amazonio Penthesilea solo, / Talis erat fecunda tibi, Masovia tellus, / Anna Radiviliae gloria magna domus).

​Amor strugający łuk autorstwa Petera Paula Rubensa według Parmigianino, 1614, Alte Pinakothek w Monachium.

Natura i jej czciciele autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1615, Kelvingrove Art Gallery and Museum.

​Portret hetmana Stanisława Żółkiewskiego (1547-1620) autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1606, Pałac Zamoyskich w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1625-1632, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Petera Paula Rubensa, ok. 1625-1632, zbiory Heinza Kistersa w Kreuzlingen.

​Portret Elżbiety Burbon (1602-1644), królowej Hiszpanii, autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa, po 1628, Zamek Królewski na Wawelu.

​Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Gaspara de Crayera, lata dwudzieste XVII w., Luwr.

​Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, lata dwudzieste XVII w., Muzeum Plantin-Moretus w Antwerpii.

​Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Gaspara de Crayera, lata dwudzieste XVII w., Museum of Fine Arts w Bostonie.

​Królowa Tomyris nakazuje zanurzenie głowy Cyrusa w naczyniu z krwią, z postaciami w tradycyjnych strojach szlacheckich Rzeczypospolitej autorstwa Paulusa Pontiusa według Petera Paula Rubensa, 1630, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portret Zygmunta Kazanowskiego pędzla Gaspara de Crayera

Od 6 września do 14 października 1624 r. młody szlachcic herbu Grzymała Adam Kazanowski (ok. 1599-1649), przyjaciel i pokojowiec królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przebywał w Brukseli i Antwerpii wraz z królewiczem i około czterdziestoma osobami z jego świty.

Dwutygodniowy pobyt w Brukseli był cyklem hucznych zabaw i przyjęć na cześć królewicza, zorganizowanych przez hiszpańską infantkę Izabelę Klarę Eugenię (1566-1633). W Antwerpii odwiedzili pracownie różnych malarzy, m.in. Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, a także galerię Cornelisa van der Geesta. Podczas tej podróży Kazanowski prowadził album Liber Amicorum, w którym znalazły się wpisy Habsburgów, m.in. arcyksięcia Leopolda V tyrolskiego (nr 11), arcyksięcia Leopolda Wilhelma (13) i jego siostry Cecylii Renaty, przyszłej królowej Polski (16), dokonane w Wiedniu, oraz wielu hiszpańskich dyplomatów. W Monachium odnajdujemy wpisy Maksymiliana I, elektora Bawarii i jego żony (45-46), w Augsburgu członków rodu Fuggerów (48-51), w Brukseli Infantki (54), Geneviève d'Urfé, księżnej de Croy (65 l.) oraz hiszpańskiej szlachty.

Po pobycie we Włoszech peregrynaci powrócili do Warszawy w maju 1625 r. W następnym roku, 1626, w albumie Kazanowskiego znajdują się wpisy dyplomatów hiszpańskich w Polsce-Litwie – Jeana de Croÿ, hrabiego de Solre i Charlesa de Bonnières, barona d’Auchy (nr 145-146), a także Louisa de Custine, seigneur de Villers-le-Rond, maître de camp infantki (26 czerwca 1626 r., nr 147, wszyscy trzej pochodzili z Niderlandów hiszpańskich), oraz innych hiszpańskich i francuskich wysłanników (wg „Biblioteka Warszawska”, 1853 r., tom 2). Pokazują one, jak ważne były dla młodego Kazanowskiego kontakty z Hiszpanią i Niderlandami hiszpańskimi. W latach 1627-1628 Adam studiował w Padwie.

W kolejnych latach, a zwłaszcza po wyborze Władysława na nowego króla, jego majątek i wpływy znacznie wzrosły. Jako faworyt nowego króla zastąpił wpływowego „ministra w spódnicy” Urszulę Meyerin (1570-1635), zaś jego pozycję można porównać pod pewnymi względami nawet do faworyta (valido) króla Hiszpanii Filipa IV, kuzyna Władysława - Gaspara de Guzmána, hrabiego-księcia Olivares. W latach 1639-1642 Kazanowski próbował przeforsować antyfrancuski sojusz wojskowy z Hiszpanią, a wiosną 1639 r. pertraktował z posłem Filipa IV, D. Fernando de Monroy (zm. 1656). Od 1642 r. był marszałkiem nadwornym koronnym (mareschalus curiæ), do którego zwyczajowych uprawnień należał nadzór nad dworem królewskim oraz występowanie jako zastępca marszałka wielkiego koronnego.

Kiedy w 1632 roku otrzymał od Władysława pałac, powiększył go i upiększył. Ta wspaniała budowla była mniejsza od Zamku Królewskiego, przewyższała jednak pałac kanclerza Jerzego Ossolińskiego, pałac hetmana wielkiego koronnego Stanisława Koniecpolskiego, a być może nawet pałac Villa Regia, jak to ukazano na rycinie autorstwa Nicolasa Pérelle'a z 1696 roku, przedstawiającej Warszawę około 1655 roku. Rycina ta powstała na podstawie rysunku szwedzkiego inżyniera wojskowego, hrabiego Erika Dahlbergha. Co ciekawe, w porównaniu z ryciną wykonaną przez Adama Pérelle'a na podstawie innego rysunku Dahlbergha, przedstawiającą stolicę imperium, które chciało zniszczyć Rzeczpospolitą (traktat z Radnot) – Sztokholm w 1669 roku, widzimy wyraźną różnicę. Dahlbergh, który wiedział, jak gloryfikować imperium szwedzkie, czasami powiększał budynki na swoich rysunkach i czynił je bardziej okazałymi. O ile jednak na panoramie Warszawy obiekty są porównywalnej wielkości, o tyle na panoramie Sztokholmu Zamek Królewski (Arx Regia, Tre Kronor) dominuje w centrum kompozycji i na tle całego krajobrazu miejskiego.

W Pałacu Ossolińskich, pomiędzy portretami przodków kanclerza, cesarzy rzymskich i malowidłami historycznymi, znajdował się portret Władysława IV z napisem „Pierwszy pośród równych” (Primus inter pares) (wg „Piękno ocalone…” Marii Lewickiej , Barbara Szymanowska, s. 44). W republikańskiej Polsce-Litwie magnaci odważnie rywalizowali z królem w wielu dziedzinach, także w zakresie mecenatu.

Podobnie jak król, Kazanowski najprawdopodobniej nabywał i zamawiał także dzieła sztuki w Niderlandach i Włoszech, w tym swoje wizerunki, jednakże w Polsce nic się nie zachowało. Otrzymał także od króla wiele cennych przedmiotów, m.in. namalowany na drewnie obraz Opłakiwanie Chrystusa pędzla Rubensa, który w 1840 r. należał do prawnika lwowskiego Piotra Romanowicza (wg „Rzecz o obrazach ...” Ludwika Zielińskiego, z. 3, Lwowianin, s. 63). Być może otrzymywał je także od swoich hiszpańskich i belgijskich przyjaciół i podobnie jak oni zamawiał obrazy u tych samych malarzy.

W „Rozmaitościach Polskich” (Variétés polonaises) z około 1833 roku, zbiorze rycin Antoniego Oleszczyńskiego (1794-1879), znajduje się ciekawy pełnopostaciowy wizerunek Kazanowskiego. O ile w wizerunkach Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621) i Lwa Sapiehy (1557-1633) Oleszczyński stworzył tło neogotyckie lub z panopliami, o tyle w podobiźnie Kazanowskiego zastosował tło podobne do widocznego na portrecie kuzynki Władysława IV – Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, powstałym w warsztacie Rubensa w latach 1620-1625 (Luwr, INV 1794; MR 984). To samo tło wykorzystano także na portrecie kobiety siedzącej we wnętrzu autorstwa Gonzalesa Coquesa (zbiory prywatne). O ile jednak na portrecie królowej i kobiety tło jest niemal identyczne, o tyle na rycinie Oleszczyńskiego nisza za Kazanowskim jest inna i przedstawia scenę z tańczącą nagą kobietą i niedźwiedziem. Adam Jarzębski w swoim „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 roku wymienia w pałacu marszałka wiele obrazów, m.in. „Nad stołem nagie osoby” (w. 1097). Jeśli Oleszczyński skopiował tło z oryginalnego obrazu, prawdopodobnie obraz powstał w pracowni Rubensa lub został namalowany przez innego malarza flamandzkiego.

13 sierpnia 1634 roku w Warszawie zmarł ojciec Adama - Zygmunt Kazanowski. Wraz ze swoim bratem Stanisławem Kazanowskim (1601-1648), starostą krośnieńskim, usuniętym z dworu przez Zygmunta III za rozwiązłość, Adam ufundował swojemu ojcu wspaniały marmurowy nagrobek. W 1843 roku pomnik przeniesiono do katedry warszawskiej ze zburzonego kościoła ss. Bernardynek, znajdującego się niedaleko zamku królewskiego. Został on zniszczony podczas niemieckiego bombardowania katedry w 1944 roku. Pomnik wykonano z wielobarwnego marmuru i kształtem przypominał ołtarz. Podstawę wyrzeźbiono z brązowego kamienia, na którym znajdowały się dwie kolumny z zielonkawego marmuru z białymi korynckimi kapitelami. Pośrodku, na czarnej płycie, płaskorzeźba z białego marmuru przedstawiała Kazanowskiego klęczącego przed Matką Boską (wg „Katedra św. Jana w Warszawie ...” Wiktora Czajewskiego, s. 99-100). Zygmunta przedstawiono w stroju narodowym, jak to było w zwyczaju na pomnikach nagrobnych, gdyż na dworze większość ludzi wolała strój zagraniczny, dlatego nieznany poeta przed potopem utyskiwał: „Ledwie dziś znać Polaka, Włoszy, Francuzowie, Po dworach wielkich wszędzie” (za „Jakuba Teodora Trembeckiego ...” Aleksandra Brücknera, tom I, wiersz 165). Choć na co dzień lub na dworach ludzie preferowali strój obcy, to na oficjalnych wizerunkach zawsze chcieli podkreślić swoje przywiązanie do Rzeczypospolitej i jej tradycji poprzez odpowiedni  strój.

Opisywany pomnik przypisywany jest rzeźbiarzowi Conradowi Waltherowi z Gdańska i jego warsztatowi i według specjalistów wykonany został głównie z importowanego wapienia, głównie z Belgii – „belgijskiego czarnego” marmuru z prowincji Namur (Noir Belge, Noir de Namur) oraz bardzo drogiego alabastru angielskiego (za „Lapidarium warszawskie” Michała Wardzyńskiego, Huberta Kowalskiego, Piotra Jamskiego, s. 288).

Zygmunt był podkomorzym za panowania królów Stefana Batorego i Zygmunta III Wazy, następnie wychowawcą i marszałkiem nadwornym królewicza Władysława Zygmunta. Podczas wyprawy wojskowej w latach 1617-1618, jako doradca księcia, intrygował przeciwko Chodkiewicza, jako najwyższemu wodzowi. Dwaj synowie Zygmunta, Adam i Stanisław, wychowywali się na dworze królewskim i byli przyjaciółmi Władysława Zygmunta, wywierając wpływ na młodego królewicza. Na pogrzebach króla Zygmunta i królowej Konstancji, Zygmunt niósł insygnia królewskie. W 1627 r. przekazał swoim synom wsie Grzymałów, Kazanów i Ciepielów.

W 1607 r. Seweryn Bączalski poświęcił Kazanowskiemu panegiryk: „Korona polska barzo smutna prośby serdeczne czyni ...”, wychwalając Zygmunta jako wzór uczciwości, męskości, rycerskości, pobożności, dworskiego obyczaju i rozumu, tak że król uznał go za godnego i powierzył mu opiekę nad swoim synem. Inni porównywali Kazanowskiego do Arystotelesa, nauczyciela Aleksandra Wielkiego. Zatrudnienie Kazanowskiego jako wychowawcy królewicza było punktem zwrotnym w jego życiu, i zapewne i całej jego rodziny. Był uważany za przyjaciela zarówno przez katolików, jak Albrycht Stanisław Radziwiłł, jak i protestantów, jak Krzysztof Radziwiłł, książę na Birżach. Zygmunt posiadał kilka szkut znajdujących się na Wiśle koło Solca w Warszawie (wg „Kariera rodu Kazanowskich ...” Krzysztofa Zemeły, s. 45, 47-48), przez co brał udział w transporcie rzecznym i handlu gdańskim.

W National Gallery w Londynie znajduje się „Portret mężczyzny” pędzla flamandzkiego malarza, przypisywany wcześniej Rubensowi i Jordaensowi (olej na płótnie, 116,2 x 85,8 cm, NG1895). Został on zakupiony od T. Humphreya Warda, Clarke Fund, w 1902 roku. Poza modela i kompozycja są bezpośrednio inspirowane portretem królewicza Władysława Zygmunta, wykonanym przez Rubensa w 1624 roku i rytowanym przez Paulusa Pontiusa (Ex Archetypo Petri Pauli Rubenij Paulus Pontius fecit anno MDCXXIIII, Biblioteka Narodowa, G.10661/II). Podobnie jak Władysław, starzec nosi strój hiszpańsko-flamandzki.

Fakt, że mężczyzna na tym portrecie chciał być ukazany podobnie do królewicza polsko-litewskiego, wskazuje, że był to ktoś mu bliski, co prowadzi do interpretacji, że mógł to być portret ojca królewicza Zygmunta III (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 178). Była to wówczas powszechna praktyka, jak na przykład portret konny Don Diego Felipeza de Guzmána (1580-1655), pierwszego markiza Leganés, kuzyna potężnego valido hrabiego-księcia Olivares, namalowany przez Gaspara de Crayera w latach 1627-1628 (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9112), pod wieloma względami jest bardzo podobny do portretu Olivaresa na koniu, namalowanego w tym samym okresie przez de Crayera i Petera Snayersa (krajobraz) (The Weiss Gallery w 2018 r.).

Mężczyzna ten nie może być Zygmuntem III, gdyż według oryginalnej inskrypcji łacińskiej miał on w 1626 r. 63 lata (ÆTATIS SVE / 63 1626), natomiast król w tym czasie miał 60 lat (ur. 1566) oraz nie nosi on orderu Złotego Runa, który powinien znaleźć się na portrecie w stylu hiszpańsko-flamandzkim.

Na portrecie londyńskim widnieje także herb, który jednak został namalowany w innym stylu i został dodany później, gdyż napis wskazujący wiek, który normalnie powinien być umiejętnie umieszczony pod godłem, jest w tym przypadku przesunięty w prawo. Położenie napisu, blisko krawędzi i niemal odciętego, wskazuje, że obraz prawdopodobnie został przycięty kiedy dodano herb. Godło to jest identyfikowane jako należące do rodziny De Waha, której majątki znajdowały się niedaleko Namur, skąd pozyskiwano marmury na nagrobek Kazanowskiego. We wcześniejszych publikacjach modela określa się jako Barona Waha de Linter z Namur, jednak nigdy nie ustalono żadnego związku z konkretnym członkiem tej rodziny. Możliwe, że byli oni właścicielami portretu i gdy tożsamość modela została zapomniana, uznano go za członka rodziny i być może około 1816 roku, kiedy nadano im tytuł barona, dodano również herb.

Mężczyzna na portrecie jest bardzo podobny do ojca Adama Kazanowskiego, podług wizerunku z jego nagrobka (kształt uszu, wąsów, brwi) i jest on porównywalny do wizerunków Adama - według obrazu pędzla Petera Danckertsa de Rij i ryciny Jeremiasza Falcka Polonusa. Jego wiek idealnie pasuje do Zygmunta, marszałka dworu królewicza, który w 1626 r., kiedy do Warszawy przybyło kilku posłów hiszpańsko-flamandzkich, miał 63 lata. W chwili śmierci w 1634 r. miał on 71 lat, jak wynika z inskrypcji na jego nagrobku, zatem urodził się w 1563 r. (placide vitam cum morte commutavit Varsaviæ die XIII Augusti anno Christi MDCXXXIV ætatis suæ 71 patri desideratissimo Adamus tituli paterni successor).

Styl tego obrazu najbliższy jest wspomnianym portretom konnym markiza Leganés i hrabiego-księcia Olivares, namalowanym przez Gaspara de Crayera, nadwornego malarza infantki Izabeli Klary Eugenii, oraz portretowi królewicza Władysława Zygmunta przechowywanemu w Muzeum Narodowego w Warszawie (M.Ob.2434 MNW), uznawanemu za XVII-wieczną kopię według oryginału Rubensa.

​Portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa Paulusa Pontiusa według Petera Paula Rubensa, 1624, Biblioteka Narodowa.

​Portret Zygmunta Kazanowskiego (1563-1634), marszałka dworu królewicza Władysława Zygmunta Wazy, w wieku 63 lat, pędzla Gaspara de Crayera, 1626, National Gallery w Londynie.

​Portret Adama Kazanowskiego (ok. 1599-1649), marszałka nadwornego koronnego autorstwa Antoniego Oleszczyńskiego według zaginionego oryginału autorstwa Gaspara de Crayera z ok. 1642 (?), ok. 1833, Biblioteka Narodowa.

Portret arcyksiężnej Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Justusa Sustermansa

„Doniesiono tu, że królewicz polski wyjechał z królestwa, poślubić córkę cesarza [Ferdynanda II] lub króla Hiszpanii [Filipa III], co spowodowało wielkie podejrzenia w [tureckim] cesarstwie” – pisał ambasador angielski w Stambule w liście do Londynu dotyczącym podróży królewicza Władysława Zygmunta Wazy w latach 1624-1625. Dodał też, że jego macocha, królowa Konstancja Habsburżanka, próbowała stworzyć frakcję wspierającą jej najstarszego syna Jana Kazimierza Wazę w jego staraniach o tron. Ambasador angielski w odległym Stambule miał dobrych informatorów, gdyż na posiedzeniu Consejo de Estado w Madrycie w listopadzie 1624 r. omawiano list infantki Izabeli Klary Eugenii, pisany w Brukseli. Infantka zwróciła się do króla Filipa IV o pozwolenie na poślubienie księcia polskiego z infantką Marią Anną Hiszpańską (1606-1646), siostrą króla i kuzynką Władysława Zygmunta jako córką jego ciotki. Jeden z uczestników tego zebrania tak komentował: „Małżeństwo z królewiczem polskim jest bardzo dobre, ale z niemieckim jest korzystniejsze”. W sprawie małżeństwa z córkami cesarskimi zabrakło zgody papieża Urbana VIII na ewentualną dyspensę na małżeństwo Władysława z bliską krewną arcyksiężną Marią Anną (1610-1665) lub Cecylią Renatą (1611-1644), która ostatecznie została jego pierwszą żoną (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 48, 280-281, 311).

Aby udowodnić synowi, że córki jego wuja cesarza Ferdynanda II nie są dotknięte niepełnosprawnością, w przeciwieństwie do ich matki Marii Anny Bawarskiej (1574-1616), Zygmunt III Waza kazał je specjalnie sportretować, jak relacjonował biskup Giovanni Battista Lancellotti, nuncjusz papieski w Rzeczypospolitej w liście z dnia 17 marca 1627 r. do kardynała Francesco Barberiniego (Scuoprì meco di nuovo SM l'intento suo desiderio d'accasarlo con una delle figliuole dell'imperadore per altro aborrite da SA asserendo ella questa esser derivata in quelle da certa natural indispositione della loro madre e mi disse SM d'haverne fatto venir qua i ritratti per certezza del contrario) (za „Das Leben am Hof …” Waltera Leitscha, s. 2378). Nie wiadomo, czy wizerunki te były dobre i wierne, być może tak jak w przypadku portretów ciotki Zygmunta Anny Jagiellonki lub jego dwóch żon były to akty, jednakże później w liście pisanym w Warszawie 31 października 1644 r. Władysław zwrócił się do kardynała Mazariniego z prośbą o wiarygodne portrety kandydatek na drugą żonę.

Podczas pobytu w Wiedniu 23 czerwca 1624 roku królewicz miał okazję spotkać się z dwiema córkami cesarza. Podziwiał także zbiory artystyczne cesarza, w tym „zespół konterfektów wielu cesarzów i innych przednich osób domu rakuskiego”. W Salzburgu widział „malowania rozmaite”, w Monachium Antiquarium, a w Augsburgu obrazy rodziny Fuggerów. Philipp Hainhofer, koneser i agent sztuki z Augsburga, relacjonuje w swoim pamiętniku, że królewicz podarował mu „niezwykły bibelot z żółtego bursztynu”. Władysław Zygmunt zachwycał się w Norymberdze „pikturami sławnymi Durera” oraz podziwiał malowidła stropowe pędzla Rubensa.

W latach dwudziestych XVII w. często przedstawiano dwie córki cesarza Ferdynanda II, a ich wizerunki wysyłano na różne zaprzyjaźnione dwory w Europie, w tym na dwór polsko-litewski (wszystkie prawdopodobnie zniszczone lub zaginione w czasie wojen). Większość z nich nawiązuje stylistyką do dzieł flamandzkiego malarza Justusa Sustermansa, nadwornego malarza rodu Medyceuszy, który w latach 1623-1624 pracował w Wiedniu na zlecenie cesarza. Na obrazie z kolekcji Esterházy na zamku Forchtenstein, wykonanym prawdopodobnie w warsztacie Sustermansa, Maria Anna i Cecilia Renata są ukazane razem. Obie siostry klęczą razem za matką Marią Anną Bawarską i macochą Eleonorą Gonzagą (1598-1655) na obrazie wotywnym przedstawiającym cesarza Ferdynanda II autorstwa Matthiasa Mayera, namalowanym w 1631 r. dla katedry św. Wita w Pradze. Kilka lat później, około 1640 roku, malarz bliski Fransowi Luycxowi stworzył podobne wizerunki rodziny cesarskiej klęczącej przed Madonną w kościele dominikanów w Wiedniu, gdy Cecylia Renata była już królową Polski i jej siostra Maria Anna, elektorową Bawarii (ich podobizny inspirowane były innymi portretami przesłanymi do Wiednia).

Wśród portretów Marii Anny wykonanych przez Sustermansa i jego pracownię znajduje się obraz z zamku Neuburg (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 2792). Jest to kopia obrazu z kolekcji Medyceuszy, przechowywanego obecnie w Willi Medyceuszy Cerreto Guidi (nr inw. 1890 / 4275), który uważa się za wizerunek księżniczki Eleonory de' Medici (1591-1617), córki Ferdynanda I Medyceusza, a także inny podobny portret siostry Marii Anny, Cecylii Renaty, znajdujący się w Galerii Uffizi we Florencji (nr inw. 1890/2297), jednakże oba są „wyraźnie zidentyfikowane jako córki cesarza Ferdynanda w inwentarzu Villa del Poggio Imperiale z 1624 r. oraz jako siostry cesarza Ferdynanda w inwentarzu z lat 1654-1655” (wg „The Grand Duke's Portraitist ...” Lisy Goldenberg Stoppato, s. 35). Kopia wspomnianego wizerunku Cecylii Renaty z Uffizi (nr inw. 1890 / 2297) znajduje się także w Monachium (nr inw. 6958), jednak twarz modelki jest uszkodzona. Uważa się, że przedstawia arcyksiężnę Małgorzatę Austriaczkę i również pochodzi z zamku Neuburg.

Obie arcyksiężniczki ukazane zostały także na dwóch podobnych portretach z galerii Wallensteina, znajdujących się obecnie na zamku Hrádek u Nechanic (za „The Wallenstein portrait gallery in the Cheb Museum”, s. 71). Na tych wizerunkach Maria Anna (nr inw. 3318 / 3802) i Cecilia Renata (nr inw. 3320 / 3804) wyglądają bardzo podobnie i noszą identyczne stroje hiszpańskie. Jedna z nich została również przedstawiona na obrazie znajdującym się na Zamku Królewskim w Racconigi, będącym oficjalną rezydencją gałęzi Carignano dynastii sabaudzkiej, przypisywanemu malarzowi flamandzkiemu (olej na płótnie, 64 x 49 cm, R 5576). Kobieta była wcześniej identyfikowana jako księżniczka z dynastii sabaudzkiej, a obecnie jako Małgorzata Austriaczka (1584-1611), królowa Hiszpanii i Portugalii. Jej twarz bardziej przypomina wizerunek Cecylii Renaty z Uffizi (nr inw. 1890 / 2297) i Hrádek u Nechanic (nr inw. 3320 / 3804). Bardzo podobny wizerunek królowej polskiej reprodukowano na anonimowej rycinie wykonanej przed 1700 rokiem (Biblioteka Uniwersytecka w Lipsku, 8/61) z napisem w języku niemieckim: Cecilia Renata ErtzHerzogin zu Osterreich / Uladislas Königs in Pohlen Gemahlin.

Porównanie z późniejszymi wizerunkami obu sióstr – portretami Marii Anny, elektorowej Bawarii, autorstwa kręgu Joachima von Sandrarta, powstałymi około 1643 roku, z zamku Dachau (Alte Pinakothek w Monachium, 3093) oraz z kolekcji Medyceuszy, zidentyfikowany przeze mnie (Pałac Pitti we Florencji, nr inw. 1890 / 5261) oraz Cecilii Renaty pędzla Petera Danckertsa de Rij również namalowanymi w 1643 roku, na zamku Gripsholm, najprawdopodobniej zrabowany podczas potopu (sygn.: Peter. Danckers fecit A:o 1643, Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 299) i wersja pomniejszona z Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie, И I 5922 / 74493) wskazuje, że jest to portret przyszłej królowej Polski, gdyż elektorowa ma spiczasty nos.

Styl tego obrazu jest szczególnie bliski portretom krewnych Cecylii Renaty w Pałacu Pitti we Florencji – jej ojca, cesarza Ferdynanda II (Palatina 209), jej macochy Eleonory Gonzagi (Palatina 203) i jej wuja arcyksięcia Karola Habsburga (1590-1624), księcia-biskupa wrocławskiego ukazanego jako wielki mistrz krzyżacki (Palatina 293). Wszystkie te obrazy wykonał Justus Sustermans około 1623 roku. Ponieważ wizerunek ten jest wersją portretu z Hrádek u Nechanic, przedstawiającego ją około 1626-1627, mógł on zatem zostać wykonany przy okazji przygotowania wizerunków dla Zygmunta III. Kolor strojów obu arcyksiężniczek (biały i czerwony, użyte jako barwy narodowe Polski-Litwy w tzw. „rolce sztokholmskiej” z ok. 1605 r., Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/1528/1-39) na obrazach w Hrádku u Nechanic i na portrecie w Racconigi także mogą wskazywać, że jedna z nich była uważana za przyszłą królową Polski w 1627 roku.

​Portret arcyksiężnej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), przyszłej królowej Polski, autorstwa Justusa Sustermansa, ok. 1626-1627, Zamek Królewski Racconigi.

​Portret arcyksięcia Karola Habsburga (1590-1624), księcia-biskupa wrocławskiego, autorstwa Justusa Sustermansa, ok. 1623, Pałac Pitti we Florencji.

Portrety w obrazach religijnych autorstwa pracowni Tommaso Dolabelli w Kraśniku

​Król Zygmunt III Waza (1566-1632), wojewoda Tomasz Zamoyski (1594-1638) i jego ojciec, kanclerz Jan Zamoyski (1542-1605), uczestniczący w mszy odprawianej w Rzymie, której przewodniczył papież Pius V (1504-1572), w październiku 1571 roku? W rzeczywistości nie było to możliwe, ale w obrazach przeciwnie, wszystko jest możliwe.

Omawiany obraz, przedstawiający mszę dziękczynną, jest jednym z trzech dużych płócien zachowanych w kościele Wniebowzięcia NMP w Kraśniku, niedaleko Lublina. Zostały one namalowane przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650), malarza z Belluno, w Republice Weneckiej. Dolabella przeniósł się do Wenecji około 1585 roku, gdzie został uczniem i asystentem greckiego malarza Antonia Vassilacchiego (1556-1629), znanego również jako Aliense. Razem z nim pracował nad dekoracjami weneckiego kościoła Świętych Apostołów (San Apostoli). Uczestniczył również w dekorowaniu Pałacu Dożów w Wenecji. Vassilacchi stworzył kilka obrazów w Wenecji dla Zygmunta III, w tym dzieła erotyczne: „Diana i Kalisto w kąpieli i inne Poematy” (favola di Diana con Calisto al bagno & altre Poesie), które tak bardzo spodobały się królowi, że zaprosił malarza do Sarmacji i zaoferował mu hojne wynagrodzenie. Malarz odmówił jednak i wysłał tam Dolobellę, co potwierdza Carlo Ridolfi w swoim dziele Le Maraviglie dell'arte, opublikowanym w 1648 roku. Wszystkie obrazy Vassilacchiego stworzone dla Zygmunta zostały najprawdopodobniej zniszczone podczas potopu.

Malowidła w kościele w Kraśniku, w którym znajduje się również Salvator Mundi z rysami twarzy króla Francji Franciszka I, namalowany przez warsztat Parisa Bordone (według mojej identyfikacji), powstały około 1626 roku na potrzeby kaplicy Bractwa Różańcowego i obecnie wiszą w nawach bocznych. Cykl prawdopodobnie zawsze składał się z trzech obrazów: Sądu Mistycznego, Procesji Różańcowej i wspomnianej Mszy dziękczynnej, z których wszystkie są „znacznej wielkości, lecz miernego pędzla”, co potwierdza Józef A. Czajkowski w swoim „Opisie kościoła parafialnego w Kraśniku”, opublikowanym w 1845 roku. Bractwo Różańcowe w Kraśniku zostało założone w 1609 roku za zgodą Piotra Tylickiego (1543-1616), biskupa krakowskiego. Właścicielem miasta i patronem kościoła był Tomasz Zamoyski, wówczas wojewoda kijowski.

Chociaż obrazy te powstały z inicjatywy Bractwa Różańcowego, ich fundatorem był prawdopodobnie Tomasz Zamoyski. Upamiętniają one zwycięstwo Świętej Ligi, koalicji państw katolickich zorganizowanej przez papieża Piusa V, nad flotą osmańską w bitwie pod Lepanto 7 października 1571 r. Papież, dominikanin, przypisywał ten triumf potędze modlitwy, szczególnie różańcowi, i ustanowił święto Matki Boskiej Zwycięskiej, znane później jako święto Matki Bożej Różańcowej (7 października).

Msza dziękczynna przedstawia świeckich i duchownych dostojników uczestniczących w mszy dziękczynnej za zwycięstwo odprawionej przez papieża w 1571 r. (olej na płótnie, 268 x 359 cm), co potwierdza stosowny napis w języku łacińskim w prawym dolnym rogu obrazu (ANNO FORTUNATO 1571. SOLEMNTS GRATIARUM ACTIO PRO INSIGNI VTCTORIA ...). Inskrypcja potwierdza również, że obraz powstał w 1626 r. (... IN EJUS MEMORIAM PERENNEM, HAS IMAGINES DE/PINGI CURAVIT. ANNO DNI 1626). Historyk sztuki Władysław Tomkiewicz (1899-1982), który w swoim artykule opublikowanym w 1961 r. szczegółowo opisał wszystkie obrazy, zidentyfikował jedną z głównych postaci na tym obrazie: kanclerza Jana Zamoyskiego, ojca Tomasza, klęczącego po prawej stronie ze złożonymi rękami (wg „Obrazy Dolabelli w Kraśniku”, s. 136, 143-145). Przy kolanach modela malarz przedstawił emblematy jego godności: pieczęć kanclerską i buławę hetmańską. Jego strój i wygląd odpowiadają opisowi pozostawionemu przez Włocha Bonifacego Vanozziego na dziewięć lat przed śmiercią: „I lubo powiada, że nie ma więcej nad lat 55, jednakowoż włosy i broda, którą goli, zupełnie są siwe. Ubiera się z ruska, płaszcz czyli ferezja ze szkarłatu, długa po kostki, żupan miał z adamaszku karmazynowego”. Rok przed tą relacją inny Włoch, Giovanni Paolo Mucante, widział kanclerza „z brodą białą”. „W chwili gdy powstawał obraz kraśnicki, Zamoyski od 20 lat już nie żył, ale malarz zapewne znał go dobrze, a ponadto musiał się posługiwać jakimś portretem zmarłego”, jak zauważa Tomkiewicz. Z kolei, wizerunek papieża w tej scenie nie przypomina znanych wizerunków św. Piusa V.

Tomkiewicz utożsamił mężczyznę z Orderem Złotego Runa, klęczącego za papieżem, z cesarzem Maksymilianem II (1527-1576), synem Anny Jagiellonki (1503-1547), jednak rysy twarzy i charakterystyczna broda przypominają raczej wizerunki króla Zygmunta III, który był przedstawiany albo z blond, albo z ciemnymi włosami, jak na obrazie z kolekcji Zamoyskich z około 1620 roku (Muzeum Zamojskie, nr inw. MZ/525/D). Autor sugeruje dalej, że biskup klęczący przed Janem Zamoyskim to zapewne Marcin Szyszkowski (1554-1630), ówczesny biskup krakowski, w którego diecezji znajdował się Kraśnik, ale jego twarz jest jeszcze bardziej podobna do twarzy Henryka Firleja (1574-1626), arcybiskupa gnieźnieńskiego i prymasa Polski w latach 1624-1626, jak na portrecie reprodukowanym w 1926 roku w książce Feliksa Sznarbachowskiego („Początek i dzieje rzymsko-catolickiej Djecezji łucko-żytomierskiej, obecnie łuckiej, w zarysie”, s. 71). Mężczyzna klęczący za Zamoyskim, również odznaczony Orderem Złotego Runa, to według Tomkiewicza król Zygmunt II August. Ale dlaczego król klęczy za kanclerzem? Spogląda on znacząco na widza, a jego rysy twarzy są bardzo podobne do rysów syna Jana, Tomasza, jak widać na jego portrecie z kolekcji Zamoyskich, przypisywanym Janowi Kasińskiemu (Muzeum Zamojskie, nr inw. MZ/ 1 105/S). Chociaż zasłużył on na Złote Runo jako jedna z najważniejszych osobistoci w kraju, Tomasz Zamoyski nigdy go nie otrzymał, według znanych źródeł. Był to zatem po prostu sposób na uwydatnienie jego pozycji jako protektora Bractwa i (domniemanego) fundatora obrazów. Źródła potwierdzają jednak, że Habsburgowie wielokrotnie oferowali kanclerzowi Janowi Zamoyskiemu tytuł księcia i Order Złotego Runa. Ostatnia oferta nadeszła od króla Hiszpanii Filipa III w 1604 r., a odmowę Zamoyskiego z zadowoleniem przywołał kasztelan wojnicki Jan Firlej w liście z 1614 r. do synów studiujących w Ingolstadt (wg „Jan Zamoyski” Zdzisława Spieralskiego, s. 29). Ciekawostką jest, że wizerunek papieża Piusa V przypomina znane portrety biskupa Piotra Tylickiego, który zatwierdził Bractwo Różańcowe w Kraśniku.

Jeśli obraz Mszy dziękczynnej wypełniony jest autentycznymi portretami sarmackich dostojników i osób związanych z Tomaszem Zamoyskim, to bez wątpienia dotyczy to również kolejnego obrazu, Procesji różańcowej (olej na płótnie, 270 x 360 cm), która poprzedza, jeśli chodzi o przedstawioną scenę, Mszę dziękczynną. Na płótnie roztacza się wielka procesja, wznosząca modlitwy o zwycięstwo, podczas gdy w tle widać wielką bitwę morską. Scena ta rozgrywa się w Wenecji, w obecności doży i senatorów republiki. Według Tomkiewicza doża na obrazie Kraśnika przypomina dożę Nicolo da Ponte (1491-1585), którego Dolabella znał w młodości, a jeszcze bardziej dożę Pasquale Cicognę (1509-1595), którego malarz przedstawił na jednym ze stropów Pałacu Dożów, a nie Alvise I Mocenigo (1507-1577), który był dożą w czasie bitwy pod Lepanto. Dwie kobiety przedstawione w pozycji przeciwstawnej do Tomasza Zamoyskiego i jego ojca w mszy dziękczynnej były niewątpliwie spokrewnione z domniemanym fundatorem obrazu. Noszą one stroje typowe dla ówczesnej mody weneckiej. Młodą kobietę w kolorowej sukni należy zidentyfikować jako żonę Tomasza, Katarzynę Ostrogską (1602-1642), którą poślubił w 1620 roku. Kobieta za nią w czarnej sukni to zatem najprawdopodobniej jej matka Anna Kostka (1575-1635), owdowiała księżna Ostrogska lub, co mniej prawdopodobne, matka Tomasza, Barbara Tarnowska (ok. 1566-1610), natomiast brodaty mężczyzna obok niej w złoto-srebrnym atłasowym dublecie powinien zostać zidentyfikowany jako jeden z jej zmarłych braci, książę Adam Konstanty (1596-1618) lub Janusz Paweł Ostrogski (1598-1619).

Msza dziękczynna w Rzymie autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, 1626, kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Portrety kanclerza Jana Zamoyskiego (1542-1605), wojewody Tomasza Zamoyskiego (1594-1638) i arcybiskupa Henryka Firleja (1574-1626), fragment Mszy dziękczynnej w Rzymie autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, 1626, kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Procesja różańcowa w Wenecji autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1626, kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

​Portrety Katarzyny Ostrogskiej (1602-1642) i Anny Kostki (1575-1635), fragment Procesji różańcowej w Wenecji autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli, ok. 1626, kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Portrety Zygmunta III Wazy i Konstancji Habsburżanki w szatach koronacyjnych autorstwa Gaspara de Crayera

„Portret, wielkości naturalnej, który przedstawia cesarza w stroju pontyfikalnym, z koroną na głowie, z berłem w prawej ręce i jabłkiem królewskim w lewej, to jest król Polski” (nr 26/22) oraz „Portret cesarzowej, ubranej w srebrny materiał, z berłem w prawej ręce i jabłkiem w lewej, jego żona” (nr 27/23), tak inwentarz pałacu Coudenberg w Brukseli z 1659 r. opisuje portrety króla Zygmunta III Wazy i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki w strojach koronacyjnych, znane z kopii, obecnie znajdujących się w Galerii Państwowej w Neuburgu.
​
Obrazy brukselskie mogłyby być dziełami Pietera Claesz. Soutmana sprowadzonymi z Polski-Litwy w 1628 roku dla infantki Izabeli Klary Eugenii Habsburg (1566-1633), namiestniczki Niderlandów Hiszpańskich, jednak nic nie wiadomo o ich autorze, a obrazy prawdopodobnie uległy zniszczeniu w przypadkowym pożarze, który wybuchł w nocy 3 lutego 1731 roku. W zbiorach gubernatorów znalazły się także trzy inne portrety syna i następcy Zygmunta, Władysława IV - w pełnej postaci, gdy był on królewiczem, w stroju narodowym oraz z ręką na szpadzie (nr 40/36), w kapeluszu autorstwa Petera Paula Rubensa (nr 122/84) oraz w stroju karmazynowym, nazwanym węgierskim (nr 123/85) oraz kolejny portret Zygmunta w kapeluszu i płaszczu podbitym futrem (nr 124/86) (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 158, 162, 214).

Portrety z Neuburga mają podobną kompozycję (tzw. pendanty) i wymiary (olej na płótnie, 220,5 x 131,8 cm, 984 i olej na płótnie, 219 x 132,7 cm, 985). Uważa się, że obydwa pochodzą z posagu infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), córki Zygmunta i Konstancji, oraz że powstały na krótko przed jej ślubem w Warszawie w 1642 r. Obydwa przypisuje się także Soutmanowi (za „Portrety tzw. koronacyjne ...” Jerzego Lileyki, s. 377).

Portrety monarchów często powstawały w seriach, a czasem były kopiowane przez różnych malarzy. Możliwe, że oryginały zostały faktycznie wykonane przez Soutmana przed 1628 rokiem. Jednak chociaż przypisanie temu malarzowi jest obecnie odrzucane, portrety w Neuburgu zostały bez wątpienia wykonane przez malarza wykształconego we Flandrii, na co wskazuje ich styl.

Król i jego syn organizowali zamówienia i transport dzieł sztuki za pośrednictwem swoich agentów, w tym Jana Bierensa (1591-1641), a także innego kupca i finansisty z Antwerpii Jorisa Descampsa. Pośredniczył on w przekazaniu 1000, a następnie 800 florenów z banku w Amsterdamie Rubensowi jako zaległą zapłatę za obrazy dla Zygmunta III. Jednocześnie Descamps zgodził się przelać z amsterdamskiego banku kolejne 1000 florenów za dostarczone wcześniej obrazy do kolekcji Władysława Zygmunta. W piśmie z 16 lipca 1626 roku wymienia się dwóch kolejnych wierzycieli królewicza, a mianowicie wspomnianego już Bierensa (290 florenów) oraz niejakiego Jacoba Wijza lub Weeza (20 talarów). Wśród agentów księcia był także Francuz Mathieu Rouault, któremu we wrześniu 1625 roku zlecono dostarczenie do Gdańska przedmiotów zakupionych w Antwerpii. Podczas jednej kontroli hiszpańscy strażnicy graniczni w Dunkierce znaleźli i skonfiskowali w jego kufrach podróżnych portrety francuskiej rodziny królewskiej, a mianowicie Henryka IV i jego żony Marii Medycejskiej, Ludwika XIII i jego żony Anny Austriaczki, Gastona, księcia Orleanu oraz kardynała Richelieu, a także wizerunki króla Anglii Jakuba I, infantki Izabeli Klary Eugenii i jej męża arcyksięcia Alberta Habsburga, arcyksięcia Ernesta Habsburga, cesarza Ferdynanda II oraz Elżbiety Lotaryńskiej, elektorowej Bawarii (wg „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 290-291).

Pod wieloma względami, w tym mody i mecenatu, wybrani monarchowie Rzeczypospolitej naśladowali władców największego imperium tamtych czasów, Hiszpanii. Choć było tam wielu wybitnych malarzy, artyści z innych regionów imperium często pracowali dla dworu madryckiego, hiszpańskich Habsburgów, ich krewnych i sojuszników. W ten sposób zbiory malarstwa Florencji (Uffizi, Pałac Pitti), Wiednia (Kunsthistorisches Museum, Hofburg), Monachium (Alte Pinakothek, Rezydencja) są pod wieloma względami porównywalne z zbiorami Madrytu (Prado, historyczny Alcazar), zwłaszcza jeśli chodzi o portrety wymieniane pomiędzy krajami. Dlatego zbiory królewskie Rzeczypospolitej przed 1655 rokiem powinny być porównywalne, niestety prawie wszystkie przepadły w wyniku celowego niszczenia przez najeźdźców, palenia i grabieży.

Kilka ważniejszych podobizn siostrzeńca królowej Konstancji, króla Hiszpanii Filipa IV, wykonał Gaspar de Crayer, nadworny portrecista jego ciotki, infantki Izabeli Klary Eugenii (jak portret konny w Muzeum Prado w Madrycie, P001553), który prawdopodobnie nigdy nie spotkał osobiście króla. Wiadomo, że w latach 1621-1622 de Crayer namalował władcę i jego żonę Elżbietę francuską dla Izby Obrachunkowej Brabancji, ale dzieła te zaginęły. Portrety Juana de Velasco i jego brata José de Velasco, namalowane prawdopodobnie około 1620 roku podczas ich pobytu w Brukseli, przypisuje się Gasparowi, który nawet w późniejszych dziełach nie stosował luźnego pędzla Rubensa, lecz kontynuował tradycyjny styl, który być może odpowiadał preferencjom jego klientów (za „Gaspar de Crayer ...” Hansa Vlieghe, tom I, s. 43, 213, 251-252).

W jego późniejszych dziełach zauważalny jest rosnący wpływ Antona van Dycka i Paolo Veronese, co najlepiej widać na sygnowanym obrazie przedstawiającym św. Ambrożego, powstałym około 1655 roku (Prado, P005198, sygnowany u dołu po prawej: GAS. DE CRAYER FE.), jako jeden z serii Świętych Założycieli z klasztoru św. Franciszka w Burgos. Pod względem kompozycyjnym portret króla i królowej Polski w Neuburgu utrzymany jest w tej samej konwencji, z przedstawieniem pełnopostaciowym i otwartą loggią w tle. Stylistycznie obrazy bardziej przypominają portret Mechteld Lintermans (zm. 1641), żony Jana Bierensa (Sotheby's w Nowym Jorku, 4 czerwca 2009 r., lot 15), datowany na lata 1625-1630 oraz portret Juana de Velasco (1574-1621), sekretarza króla Hiszpanii Filipa III, szwagra królowej Konstancji (zbiory prywatne w Kantabrii). Powstały one zatem, zanim wpływy van Dycka stały się bardziej widoczne w jego twórczości od 1631 roku.

W Alte Pinakothek w Monachium zachował się inny podobny wizerunek królowej Konstancji z zamku Neuburg, a zatem prawdopodobnie także pochodzący z posagu jej córki. Ten „portret damy”, przypisywany szkole niemieckiej, jest w złym stanie zachowania (olej na płótnie, 77 x 59 cm, 6807), zauważalny jest jednak styl de Crayera i podobieństwo do portretu brata Juana de Velasco – José (1571-1623) (zbiory prywatne w Madrycie).

Jeśli chodzi o obrazy brukselskie, około 30 lat po ich powstaniu pojęcie o tym, kto został na nich przedstawiony, było nikłe. Gdyby w inwentarzu nie wskazano jednoznacznie, że jest to wizerunek króla polskiego, wpisy można by uznać za dotyczące wizerunków członków rodu Habsburgów – cesarza i jego żony.

Głównym dokumentem potwierdzającym kontakty de Crayera z klientami Rzeczypospolitej jest jego list do Matthijsa Mussona (1593-1678) w Antwerpii, datowany 2 grudnia 1645 r. z Brukseli, dotyczący przybycia Krzysztofa Opalińskiego (1609-1655), wojewody poznańskiego, posła króla Władysława IV Wazy i jego świty: „Poinformowano nas, że Polacy będą tutaj w piątek, a może w czwartek. Widzieli oni Wniebowzięcie Matki Bożej w Lier, które wykonałem dla ojców jezuitów i pragną nabyć kopię” (Wy hebben hier avies dat de Polacken zullen hier wesen vrydagh oft mogelyck donderdach. Zy hebben gesien een Hemelvaert van Onse live Vrouwe tot Lier die ick hebbe gemackt voor de paters van Jesuiten en hebben begeert eene copye) (wg „Na Peter Pauwel Rubens ...”, Jean Denucé, s. 36). Opaliński odwiedził warsztat malarza i zamówił kopię jego Wniebowzięcia.

XIX-wieczne kopie portretów króla i królowej w szatach koronacyjnych znajdują się na Zamku Królewskim na Wawelu (8555, 8556). Kopie z kolekcji Przeździeckich w Warszawie oraz kolekcji Leopolda Méyeta, także w Warszawie, uległy najprawdopodobniej zniszczeniu podczas II wojny światowej.

​Portret króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) w szatach koronacyjnych pędzla Gaspara de Crayera, ok. 1630, Galeria Państwowa w Neuburgu.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) w szatach koronacyjnych pędzla Gaspara de Crayera, ok. 1630, Galeria Państwowa w Neuburgu.

​Portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) pędzla Gaspara de Crayera lub warsztatu, ok. 1630, Alte Pinakothek w Monachium.

Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Rembrandta

Królowie i arystokraci polsko-litewscy posiadali wiele dzieł Rembrandta, jego warsztatu lub naśladowców, często malował ludzi w strojach bardzo podobnych do tych znanych z wizerunków szlachty polsko-litewskiej, karierę zaczynał w warsztacie dostawcy króla Polski i ożenił się z jego krewną, mieszkał w Amsterdamie, gdzie w XVII wieku co roku przywożono tony polskiego zboża, duże ilości futer i innych produktów, a jednak podobno nie namalował żadnego Polaka znanego z imienia i nazwiska (w odniesieniu do zachowanych wizerunków).

Ze względu na brak źródeł pisanych jednoznacznie to potwierdzających, nawet „polski jeździec” czy „polski szlachcic” Rembrandta lub jego szkoły są kwestionowani jako prawdopodobnie nie reprezentujące przedstawicieli Rzeczypospolitej, podobnie jak „królowa Polski” pędzla ucznia Rembrandta Ferdynanda Bola.

Ten rozległy, wielokulturowy kraj z niezrozumiałymi językami, monarchią elekcyjną, tolerancją religijną i rosnącymi wpływami papistów i Habsburgów, reprezentował całe zło tej planety dla pobożnych protestantów. Musieli z zadowoleniem przyjąć fakt, że kalwiński książę Siedmiogrodu Jerzy II Rakoczi (1621-1660) przyłączył się do innych krajów i najechał Rzeczpospolitą od południa w czasie tzw. potopu (1655-1660). Joost Cortwiert opublikował w 1657 r. w Hadze ośmiostronicową broszurę w języku niderlandzkim pt. „Manifest księcia Siedmiogrodu Jerzego Rakoczego, zawierający powody, dla których napada on na królestwo polskie ze swoją armią” (Manifest van Georgius Ragotsky, prins van Transilvanien. Vervattende de redenen waer om hy metsyn chrijchs-macht int koninck-rijck Polen valt). Również w tym czasie ukazał się portret tego ważnego sojusznika, choć ze względu na brak odpowiedniego wizerunku, być może przez pomyłkę, wykorzystano wcześniejszą rycinę Jana van Vlieta według obrazu Rembrandta. Powstał on w 1631 r. i przedstawia wschodniego księcia, który jednak nie przypomina innych wizerunków Jerzego II Rakoczego (1621-1660) czy jego ojca Jerzego I (1593-1648) (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Ten sam wizerunek został również opublikowany jako portret Skanderbega (1405-1468), władcy Albanii.

Marsz armii Rakoczego na Warszawę naznaczony był okrucieństwem, zniszczeniem i grabieżą. Jednocześnie siły Jerzego Sebastiana Lubomirskiego zorganizowały odwetowy najazd na Siedmiogród. Po klęsce i późniejszym odwrocie sojuszników kozackich Rakoczy skapitulował przed Lubomirskim, obiecując zerwanie sojuszu ze Szwecją i opuszczenie królewskiego miasta Krakowa.

Nie tylko zginęli ludzie, zrabowano mienie, zniszczono budynki, ale obca inwazja wywołała epidemie, głęboki kryzys gospodarczy i czystki etniczne. Ludzie, którzy przeżyli inwazję, walczyli o przetrwanie w zniszczonym kraju, jak w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą, manierystycznej perełce Rzeczypospolitej, która zyskała na znaczeniu po 1561 r. dzięki handlowi zbożem jako ważny port rzeczny. Miasto zostało splądrowane i spalone w lutym 1656 r. przez wojska Rozbójnika Europy (jak go nazwał Stefan Czarniecki), króla szwedzkiego Karola X Gustawa, który najechał kraj od północy, a w 1657 r. ponownie przez wojska siedmiogrodzkie. Przed 1661 r. wojska Stefana Czarnieckiego zniszczyły miejscową synagogę i zabiły wielu Żydów, których katolicy oskarżali o wspieranie najeźdźców. Z jednego z najbogatszych narodów Europy Polska-Litwa stała się jednym z najbiedniejszych.

Bogate rezydencje magnackie i królewskie zostały splądrowane i spalone. Jeden zachowany dokument - inwentarz dóbr przywiezionych do Sztokholmu z Warszawy do 9 marca 1657 r. wymienia „188 dużych i małych przedstawień i portretów namalowanych na deskach i płótnie” (188 St. stoora och små Skillerij och Conterfey på trää och lerfft måhlat), „Jeden obraz z ołtarza malowany na desce” (1 måhlat alltaretafla af trää duger intet) oraz „Obrazy olejne, które znajdowały się w stropach w Warszawie, z pięciu sal” (Schillerij som hafwer suttit under taket i Warschow till 5 Cambrer af Wattnferger) z inwentarza przedmiotów wywiezionych z Zamku Warszawskiego w 1656 r. (wg „Inwentarz przedmiotów wywiezionych z Warszawy ...” Katarzyny Wagner). Złocone stropy ramowe w stylu weneckim w rezydencjach królewskich wypełnione były obrazami olejnymi, podobnymi do tych zachowanych w Pałacu Biskupów Krakowskich w Kielcach, wykonanych przez warsztat Tommaso Dolabelli (1570-1650) około 1642 r., czy w Zamku Koniecpolskich w Podhorcach koło Lwowa w zachodniej Ukrainie, również autorstwa warsztatu Tommaso Dolabelli i holenderskiego malarza Jana de Baena (1633-1702), ucznia Jakuba Adriaensza Backera w Amsterdamie (lata 40. i 60. XVI wieku).

Polskie dostawy zboża i innych produktów do Amsterdamu praktycznie ustały w czasie najazdu, ale kupiec gdański Johann Köstner zwrócił uwagę w 1660 r., że Holandia radziła sobie ze zbożem od innych dostawców. Co ciekawe jednak, schyłek kariery Rembrandta zbiegł się z inwazją na Rzeczpospolitą. W dniu 24 listopada 1655 roku 14-letni Tytus, czwarte i jedyne dziecko Rembrandta które dożyło dorosłości, sporządził ostatnią wolę i testament i nazwał swojego ojca jedynym spadkobiercą, łącznie z tym, co odziedziczył po matce. Malarz, który żył ponad stan, nie spłacał pożyczek. W 1656 r. złożył wniosek o upadłość, a jego majątek został sprzedany.

Monarchą Rzeczypospolitej w tym czasie był Jan II Kazimierz Waza, najstarszy syn Zygmunta III i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki, wybrany przez sejm polsko-litewski na następcę swego przyrodniego brata Władysława IV w 1648 roku. W czasie potopu uciekł na Śląsk zabierając niektóre z najcenniejszych przedmiotów ze zbiorów królewskich. Już w 1626 r., podczas sejmu toruńskiego, został zaproponowany przez zwolenników matki i z jej inicjatywy jako kandydat na następcę tronu. Jednocześnie pod koniec lat 20. XVII w. nasiliły się kontakty między polsko-litewskim dworem królewskim a Republiką Holenderską. Abraham van Booth sekretarz delegacji holenderskiej, która odwiedziła Polskę w latach 1627-1628 z misją mediacyjną w sporze między Zygmuntem III Wazą a królem Szwecji Gustawem Adolfem, wykonał kilka rysunków, m.in. Zamku Królewskiego w Warszawie i audiencji przed Zygmuntem III w Starej Izbie Senatorskiej. Obóz ultrakatolicki w Rzeczypospolitej, za którego przywódcę uważano królewicza Jana Kazimierza, stracił na znaczeniu po nagłej śmierci królowej w 1631 roku. W latach 1632-1635 Władysław IV starał się wzmocnić jego wpływy, negocjując małżeństwo Jana Kazimierza z królową szwedzką Krystyną, jego daleką krewną.

Jan Kazimierz, wielki mecenas sztuki, podobnie jak jego ojciec i brat, był prawdopodobnie jednym z pierwszych królewskich koneserów sztuki Rembrandta. Król miał w swojej kolekcji obraz „Kąpiąca się Diana i Akteon” Rembrandta (Un tableau en hauteur, peint sur toile, qui est un bain de Diane avec Acteon) sprzedany w 1673 roku w Paryżu Françoisowi Andraultowi de Buy de Langeron (pozycja 88 inwentarza). Jego rezydencja w Nieporęcie pod Warszawą, „arcydzieło ciesiółki” według Jeana Le Laboureur, który odwiedził pałac 3 marca 1646 r., była bogato zdobiona głównie flamandzkimi tapiseriami. Przed 1643 Samuel von Sorgen zapłacił nieznanemu malarzowi w Wiedniu, najprawdopodobniej Fransowi Luycxowi „ad rationem ołtarzów do Nieporęta”, a w 1651 roku holenderski architekt i menonita Peeter Willer (lub Willert) wybudował śluzę w Nieporęcie nad Narwią, „dom holenderski” (dwór myśliwski) oraz browar, a w Warszawie pawilon zwany „dom przyjemności” (lusthauz) przy pałacu Villa Regia dla dam królowej oraz młyn. Prawdopodobnie po wstąpieniu na tron ​​około 1649 roku nadworny malarz Jana Kazimierza Daniel Schultz wykonał jego portret do Sali Marmurowej na Zamku Królewskim w Warszawie. Schultz kształcił się w Holandii, studiował w Lejdzie w 1643 roku (najprawdopodobniej jest wymieniany jako „Daniel Schultz Borussus”). Wspomniany portret z Sali Marmurowej, bardzo w stylu Rembrandta, przedstawia króla w wysokiej futrzanej czapce, koszuli i łańcuchu, który jest bardzo podobny do portretu mężczyzny z profilu w czapce z piórami i długimi falującymi włosami w prywatnej kolekcji w Niemczech, z monogramem w lewym dolnym rogu „RHL”, dokładnie jak na rycinie Jana van Vlieta, sygnowanej „RHL. v Rijn. jn. / 1631. / JG v. vliet fecit” (por. „323 The Rákóczy identity” Gary'ego Schwartza). Portret ten, najprawdopodobniej jeden z serii, był niewątpliwie wzorem dla ryciny van Vlieta. Ten sam profil znalazł się również na szkicu studyjnym lub rysunku przygotowawczym autorstwa Rembrandta w Barber Institute of Fine Arts w Birmingham.

Młody mężczyzna z wystającą dolną wargą bardzo przypomina inne wizerunki Jana Kazimierza (zwłaszcza jego marmurowe popiersie autorstwa Giovanniego Francesco Rossiego), który miał 22 lata w 1631 roku, kiedy powstały portrety i odziedziczył wargę Habsburgów (mazowiecką) po matce Konstancji Habsburżance. W tym samym roku Rembrandt przeniósł się z Lejdy do domu agenta artystycznego króla Zygmunta III Wazy Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie. Rembrandt został głównym malarzem w jego pracowni, a w 1634 ożenił się z krewną Van Uylenburgha, Saskią. Również w 1631 r. do Niderlandów przybyli dwaj ważni magnaci polsko-litewscy: Janusz Radziwiłł (1612-1655) do Lejdy i Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667) do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich (być może w tym samym roku również do Lejdy).

Arkusz studiów postaci z portretem królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Rembrandta, lata 30. XVII w., Barber Institute of Fine Arts.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Rembrandta lub naśladowcy, ok. 1631, kolekcja prywatna.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa Jana van Vlieta wg Rembrandta, 1631, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Portrety Jerzego Sebastiana Lubomirskiego autorstwa Rembrandta i Ferdinanda Bola

W 1629 r. Jerzy Sebastian (1616-1667) i jego starszy brat Aleksander Michał (1614-1677), synowie bajecznie bogatego wojewody ruskiego, księcia Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wyruszyli na studia zagraniczne. Aleksander miał 15, a Jerzy 13 lat. Ich opiekunem został Jakub Piotrowicki, ksiądz katolicki i profesor Akademii Krakowskiej, towarzyszył im także ochmistrz Sebastian Kokwiński. Pierwszym celem podróży był uniwersytet jezuicki w Ingolstadt (17 września 1629 r.). Stamtąd udali się do Lowanium w Niderlandach Hiszpańskich w 1630, gdzie znajdował się również uniwersytet katolicki, bardzo popularny wśród polskiej szlachty i magnaterii, oraz do Kolonii w 1632 r. Następnie w kwietniu 1633 Jerzy Sebastian przebywał w protestanckiej Lejdzie, aby studiować inżynierię wojskową i tam prawdopodobnie spotkał Janusza Radziwiłła (1612-1655), kalwinistę, który również tam pobierał nauki. Później odwiedził Anglię, Francję, Hiszpanię i Włochy. Podczas tych podróży uczył się sztuki fortyfikacji, retoryki, gramatyki, matematyki, języków, miał okazję poznać zagranicznych szlachciców i monarchów. Wrócił do Polski w 1636 roku.

W latach 1639-1641 flamandzki malarz Mattheus Ingermann (Ingenraen) z Antwerpii, który studiował malarstwo w Rzymie, pracował jako nadworny malarz Stanisława Lubomirskiego (ojca Jerzego Sebastiana), portretując jego syna Aleksandra, co potwierdza zachowany inwentarz Galerii wiśnickiej. Jego „Zwiastowanie” z kaplicy zamku w Wiśniczu znajduje się obecnie w kościele św. Anny w Warszawie-Wilanowie. Tworzył także obrazy wielkoformatowe dla kościoła Karmelitów w Nowym Wiśniczu.

Po śmierci Stanisława w 1649 r. dobrami, w tym bogatym zamkiem w Wiśniczu, zarządzali jego trzej synowie Jerzy Sebastian, Aleksander Michał i najmłodszy Konstanty Jacek (1620-1663). W czasie potopu (1655-1660) Aleksander Michał zabezpieczył część bogatego wyposażenia dóbr wiśnickich (zamku i klasztoru), przewożąc je na Spisz. Opuszczając Wiśnicz 19 września 1656 r., armia Rozbójnika Europy, jak nazywał go Stefan Czarniecki, króla Szwecji Karola X Gustawa, splądrowała najcenniejsze rzeczy i zabrała podobno aż 150 wozów cennego łupu i 35 armaty. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie wymienia niektóre zachowane obrazy, głównie autorstwa włoskich mistrzów, takich jak Rafael, Tycjan, Veronese, Guido Reni, Guercino, Domenichino, z nazwisk flamandzkich jest tylko Paul Bril i Daniel Seghers, ale obok nich w inwentarzu znajduje się wiele obrazów flamandzkich i holenderskich, „ogółem biorąc znacznie nawet więcej, niż obrazów włoskich”, według Jerzego Mycielskiego (1856-1928) - posiedzenie Komisyi do badania historyi sztuki w Polsce 26 lutego 1903 r., ponadto portrety rodu Lubomirskich namalowane w Wenecji przez Nicolasa Régniera (Niccolò Renieri) oraz w Gdańsku przez Daniela Schulza.

W 1660 roku Jerzy Sebastian zaprosił do Polski Tylmana Gamerskiego (Tielman van Gameren, urodzonego w Utrechcie), holenderskiego architekta i inżyniera, który w tym czasie pracował w Wenecji, podobno jako malarz scen batalistycznych. Od 1674 r. Gamerski pracował w zdewastowanym podczas potopu Królewskim Zamku Ujazdowskim w Warszawie, sprzedanym synowi Jerzego Sebastiana, Stanisławowi Herakliuszowi Lubomirskiemu (1642-1702). Jedna z najwcześniejszych prac prawdopodobnie najzdolniejszego ucznia Rembrandta, Carela Fabritiusa (1622-1654), Wskrzeszenie Łazarza w Muzeum Narodowym w Warszawie, namalowana ok. 1643 r. (olej na płótnie, 210 x 140 cm, nr inw. M.Ob.563 MNW, sygn.: CAR.FABR.), pochodzi z majątku Lubomirskich w Ujazdowie (przed 1702 r. najprawdopodobniej w kościele św. Anny na Ujazdowie wraz z figurą zmarłego Chrystusa autorstwa flamandzkiego rzeźbiarza Giusto Le Courta).

Inni członkowie rodu Lubomirskich także posiadali obrazy Rembrandta i jego kręgu. Przed 1790 rokiem w zbiorach hrabiego Lubomirskiego we Lwowie znajdował się Portret młodzieńca (olej na płótnie 71 x 59,7 cm), przypisywany Barentowi Fabritiusowi, a później Samuelowi van Hoogstratenowi (wg „Rembrandt After Three Hundred Years …” Jay Richard Judson, Egbert Haverkamp Begemann, s. 74). W katalogu obrazów z kolekcji hrabiny Eleonory Teresy Jadwigi Lubomirskiej z domu Husarzewskiej (1866-1940), wystawionych we Lwowie w 1909 r. („Katalog ilustrowany wystawy mistrzów dawnych …” Mieczysława Tretera, poz. 52, s. 18), znajduje się najstarsze udokumentowane pochodzenie obrazu Rembrandta lub naśladowcy, przechowywanego obecnie w Indianapolis Museum of Art (2023.4). Jak wynika z katalogu, obraz sygnowano i datowano u dołu po lewej stronie: f. R. H. 1628 (rok obecnie niewidoczny). Uważany jest on za jeden z najwcześniejszych autoportretów malarza. Prawdopodobnie obraz został ewakuowany z Polski w czasie II wojny światowej (1939-1945) przez właścicieli. Do hrabiny należało także „Wygnanie Hagar na puszczę” autorstwa szkoły Rembrandta (olej na płótnie, 75 x 52 cm, poz. 56, s. 19).

Większość zachowanych wizerunków Jerzego Sebastiana pochodzi z jego późniejszych lat i została wykonana przez artystów flamandzkich, w tym portret pędzla Jana de Herdta (Zamek Królewski w Warszawie), wykonany ok. 1664 r.

Portret młodego mężczyzny z mieczem autorstwa Ferdinanda Bola w Dayton Art Institute (olej na płótnie, 205,7 x 130,8 cm, 1962.18), przedstawia mężczyznę w bogatym stroju książęcym. Jego obficie haftowana aksamitna tunika, poza i orientalna szabla są bardzo podobne do wizerunku króla Władysława IV Wazy z „Het Groot Balet” (Karykatura negocjacji pokojowych po bitwie pod Lützen) w Rijksmuseum w Amsterdamie, anonimowy druk powstały po 1632 roku. podobne skórzane buty w polskim stylu wraz z aksamitnym futerałem na strzały i kołczanem ofiarował Jan II Kazimierz Waza, wybrany monarcha Rzeczypospolitej, pięcioletniemu królowi Szwecji Karolowi XI około 1660 roku. Widoczne są one również w słynnym obrazie Jeździec Polski („Lisowczyk”) Rembrandta lub jego kręgu, który przedstawia najprawdopodobniej Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690), pułkownika polsko-litewskiej lekkiej jazdy. Ten ostatni obraz, obecnie w Frick Collection w Nowym Jorku, pochodzi z polskiej kolekcji królewskiej (nabyty w 1791 r. przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego). Bol sportretował Ogińskiego w czasie jego studiów w Niderlandach. Ten wizerunek z napisem MO / STR (prawy dolny róg), identyfikowanym jako „Marcjan Ogiński / Starosta Trocki” i przedstawiający go w futrzanej czapce, znajduje się w zbiorach prywatnych (wg „O amerykańskich polonikach Rembrandta ...” Zdzisława Żygulskiego , s. 49). Pięknie namalowany Uczony w pracowni przypisywany szkole Rembrandta, prawdopodobnie autorstwa Bola, przedstawia mężczyznę w podobnym stroju. Obraz ten znajdował się w zbiorach Muzeum Miejskiego w Gdańsku przed II wojną światową (olej na desce, 46,5 x 36 cm, Katalog strat wojennych, numer 29085).

Bol, który był rówieśnikiem Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, obaj urodzeni w 1616 roku, jako dziecko został sprowadzony do Amsterdamu. Musiał rozpocząć praktykę w pracowni Rembrandta w młodym wieku, prawdopodobnie gdy miał około szesnastu lat (wg Emile Michel „Rembrandt, His Life, His Work and His Time”, tom 1, s. 244). Opisany portret datowany jest na ok. 1635-1640, a więc najprawdopodobniej wtedy, gdy Lubomirskiego nie było już w Niderlandach, nie wyklucza to jednak możliwości, że został wykonany na podstawie rysunków wykonanych wcześniej w atelier artysty lub przesłanych z Polski. Szabla i rząd koński Jerzego Sebastiana w stylu orientalnym znajdują się obecnie w Muzeum Czartoryskich w Krakowie.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na dwóch obrazach autorstwa Rembrandta lub jego kręgu. Jeden zatytułowany Młody mężczyzna w kapeluszu z piórem, obecnie w Toledo Museum of Art (olej na desce, 81,3 x 66 cm, 1926.64), powstał w 1631 roku, kiedy Rembrandt przeniósł się do Amsterdamu ze swojej rodzinnej Lejdy (monogram i data na dole po lewej: RHL. 1631), by zamieszkać w domu agenta artystycznego Króla Polski. Drugi, w North Carolina Museum of Art (olej na płótnie, 118,1 x 96,5 cm, GL.60.17.68), sygnowany i datowany „1633” w prawym górnym rogu, przedstawia mężczyznę trzymającego ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, niedaleko majątków Lubomirskich w Łańcucie i Nowym Wiśniczu, obecnie w Muzeum Podkarpackim w Krośnie. Mężczyzna ten nie jest prostym żołnierzem, to niezwykle bogaty koneser, potomek starożytnych wojowniczych Sarmatów (legendarnych przodków polskiej szlachty), wykształcony w Lejdzie na inżyniera wojskowego.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w kapeluszu z piórem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1631, Muzeum Sztuki w Toledo.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta lub kręgu, 1633, North Carolina Museum of Art.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) z szablą orientalną autorstwa Ferdinanda Bola, 1634-1640, Dayton Art Institute.

​Uczony w pracowni autorstwa szkoły Rembrandta, prawdopodobnie Ferdinanda Bola, lata 30. XVII wieku, Muzeum Miejskie w Gdańsku, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Wskrzeszenie Łazarza autorstwa Carela Fabritiusa, ok. 1643, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Daniela Mikołajewskiego autorstwa Fransa Halsa

W 1632 roku w głównym porcie Rzeczypospolitej wydano tzw. Biblię Gdańską, przekład Pisma Świętego na język polski, jedno z najpopularniejszych polskich tłumaczeń protestanckich, dokonane wspólnie przez braci czeskich i kalwinistów. Główną rolę w powstaniu tego przekładu odegrał Daniel Mikołajewski (1560-1633), superintendent zborów wielkopolskich. Do swoich przekładów wykorzystywał wcześniejsze teksty polskie, łacińskie, francuskie, niemieckie i czeskie.
​
To nowe wydanie ukazało się w drukarni Andreasa Hünefelda (Andrzeja Hunefelda, 1581-1666), ponad pół wieku po Biblii Brzeskiej, wydanej w 1563 roku w Brześciu (Białoruś) z inicjatywy Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła ( 1515-1565). Choć widnieje na nim data 1632 (MDCXXXII), druk ukończono prawdopodobnie w roku następnym (1633), gdyż list głównego mecenasa przekładu, księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640) do króla Władysława IV, opublikowany jako przedmowa (przed dedykacją dla księcia), datowany jest: 4 grudnia 1632 r. („Z Orla 4. Decembris Roku Pańskiego M DC XXXII”). 

Mikołajewski ukończył swoje dzieło w 1623 r., za co podziękował mu synod prowincjonalny w Okszy (1625 r.), jednak sprawa druku Biblii ciągnęła się kilka lat, za sprawą Litwinów, którzy nalegali na przedruk Biblii brzeskiej z kilkoma naprawdę niezbędnymi poprawkami. Z tego powodu decyzję o druku Biblii zatwierdzono dopiero w roku 1629. Sam tłumacz gorliwie nadzorował przebieg publikacji. Również Hünefeldt włożył w tę pracę wiele wysiłku i środków finansowych. Zajmował się korektą, która dla każdego arkusza była wykonywana siedmiokrotnie. Wzorem oficyn holenderskich chciał wydawać tanie Biblie w małym, poręcznym formacie (za „Pismo Święte w języku polskim ...” Ks. Rajmunda Pietkiewicza, s. 311, 315). 

Hünefeld, urodzony w Halberstadt w Saksonii, pochodził z rodziny holenderskiej (wg „Rocznik gdański”, tom 50, s. 141). Był kalwinistą i pracował jako faktor, czyli kierownik techniczny drukarni Wilhelma (Guillaume'a) Guillemota (Guilemonthanus, zm. 1606) w Gdańsku. Guillemot wraz z żoną przybył do Gdańska z Niderlandów we wrześniu 1603 r. Dwa lata po śmierci Wilhelma, w 1608 r., Hünefeld poślubił wdowę po nim i tym samym stał się właścicielem drukarni. Rozwinął firmę, importując czcionki, inicjały i inne zasoby typograficzne i dekoracyjne, prawdopodobnie głównie z Antwerpii. Stronę tytułową Biblii wykonano najprawdopodobniej w Amsterdamie, gdyż sygnował ją holenderski rytownik Cornelis Claesz. Duysend, którego pobyt w Polsce-Litwie nie jest potwierdzony (sygnatura: Cornelis Claeßen Duysend Sculpsit., Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.4795). W wielu przypadkach, pomimo odległości, klienci z Rzeczypospolitej zwracali się do specjalistów w Holandii.

W 1633 r. Hünefeld opublikował kolejne dzieło Mikołajewskiego, kazanie pogrzebowe z okazji śmierci Mikołaja Latalskiego, hrabiego na Łabiszynie („Sermon pogrzebny nad szlachetnym ciałem [...] Mikolaia Latalskiego ...”). W styczniu tego samego roku Daniel zwołał synod w Ostrorogu w Wielkopolsce, lecz zachorował podczas wizyty u swego chorego przyjaciela Jakuba Gembickiego (1569-1633) w Dębnicy koło Gniezna i tam zmarł 8 kwietnia, w 73. roku życia.

Daniel był szlachcicem herbu Habdank (Abdank). Urodził się w 1560 roku w królewskim mieście Radziejowie jako syn Jana Mikołajewskiego. Po naukach w rodzinnym mieście studiował na kilku uniwersytetach w Niemczech. Do Rzeczypospolitej powrócił w 1586 r. (za „O kościołach Braci Czeskich ...” Józefa Łukaszewicza, s. 371-372). W 1591 roku został ordynowany na ministra w Radziejowie, a w 1597 został seniorem zborów reformowanych na Kujawach. W 1601 r. udał się do Bazylei i Genewy, gdzie poznał Teodora Bezę.

W Tokyo Fuji Art Museum w Tokio w Japonii znajduje się portret starszego mężczyzny o blond włosach, przypisywany Fransowi Halsowi (olej na płótnie, 102,9 x 88,9 cm, nr inw. 1235). Przed 1833 rokiem obraz był własnością Williama Danby'ego (1752-1833), angielskiego pisarza, w Swinton Park w Anglii. Mężczyzna w czarnym stroju z białą kryzą, trzyma lewą rękę na niewielkiej książce, najprawdopodobniej Biblii, w geście kaznodziei nawiązującego do Pisma Świętego. Na książce widnieje napis w języku niderlandzkim: Gerustheyt des gemoets, co oznacza „Spokój ducha”. Może to być cytat z owej książki lub inne zdanie ważne dla modela, być może odnoszące się do pokoju między chrześcijanami, jak np. fragment z „Retoryki z góry Vlaardingen” (Vlaerdings Redenrijck-bergh, met middelen beplant ...), zawierającej wpisy do konkursu Vlaardingen z 1616 r., opublikowanej w Amsterdamie w 1617 r. (Gerustheyt des gemoets, daer by der Kercken vrede). Napis ten nie oznacza jednak, że mężczyzna był Holendrem, ani nawet, że znał język niderlandzki, jak niektórzy ludzie dzisiaj wykonujący tatuaże z napisami w języku hebrajskim lub chińskim odnoszącymi się ogólnie do kultury lub konkretnego pojęcia.

Co więcej, jako ważny kaznodzieja i superintendent zborów kalwińskich w kraju ze znaczącą społecznością holenderską, Mikołajewski był niewątpliwie ważną osobą zarówno dla nich, jak i dla przywódców kalwinistów w Rzeczypospolitej, którzy niewątpliwie posiadali jego wizerunki.

Pozycje 270/1 do 291/22 inwentarza obrazów z 1671 r. z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), wnuczki księcia Krzysztofa Radziwiłła, uwzględniają portrety księży i znanych cudzoziemców (w tym Holendrów), m.in. „Obraz niedogotowany [niedokończony] księdza Rejnolda”, czyli portret Reinholda Adamiego, rektora szkół słuckich, który towarzyszył Januszowi Radziwiłłowi w podróży zagranicznej w 1628 r. (272/3), „Dwa obrazy księży jakichsi” (273-4/4-5), „Także księdza jakiegoś” (275/6), Duc d’Ora[n]gie (281/12) i „Admirał Dump [Maarten Tromp, admirał holenderskiej marynarki wojennej]” (284/15), a także „Osoba po niemiecku w czerni, włosy czarne” (270/1) oraz „Osoba po niemiecku w czerni, włosy żółte” (271/2, porównaj „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), który mogł być kopią obrazu Halsa. Kryza „kamień młyński” mężczyzny, zwana tak ze względu na podobieństwo do kamieni młyńskich do mielenia zboża, jest nadal noszona przez luterańskich pastorów w miastach północnych Niemiec, takich jak Hamburg, Lubeka, Wismar, Rostock, Stralsund oraz w Augsburgu w południowych Niemczech, a także w Danii, na Wyspach Owczych i Grenlandii. Bardzo podobną kryzę przedstawiono na portrecie kobiety z rodu Sanguszków znajdującym się w Muzeum Okręgowym w Tarnowie (MT-A-M/196).

Jak wynika z łacińskiej inskrypcji po prawej stronie, mężczyzna miał w 1633 roku 73 lata (ÆTAT SVÆ 73 / AN° 1633), dokładnie tak jak Mikołajewski, kiedy ukończono jego najważniejsze dzieło – Biblię Gdańską i zwołał on  synod w Ostrorogu. 

Pod pewnymi względami porównywalny jest pełnopostaciowy portret luterańskiego kaznodziei i tłumacza Michaela Pontanusa (1583-1654), znanego również jako Michał Mostnik, obecnie znajdujący się w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku (olej na płótnie, 220 x 155 cm, nr inw. MPŚ-S/144, napis u góry: MICHAEL PONTANVS in templo hoc à Celsissimà ...). Pontanus, urodzony jako Michael Brüggemann w Słupsku w księstwie pomorskim, był pastorem w Smołdzinie koło Słupska w latach 1610-1654 i kaznodzieją na dworze księżnej Anny pomorskiej (1590-1660), ostatniej żyjącej przedstawicielki dynastii Gryfitów. Na prośbę księżnej przetłumaczył on lub zlecił przetłumaczenie kilku tekstów liturgicznych, kancjonałów, modlitewników i mów pogrzebowych na słowiński, dialekt kaszubski, które zostały opublikowane w Gdańsku. Według Christiana Friedricha Wutstracka (1764-1813), „księżna kazała go namalować wbrew jego woli malarzowi ukrywającemu się w sąsiednim pokoju, portret, który nadal znajduje się w kościele w Smołdzinie” (wg „Nachtrag zur Kurzen historisch-geographisch-statistischen Beschreibung ...”, s. 330). Obraz ten, obecnie zachowany w Słupsku, wcześniej przypisywano malarzowi urodzonemu w Słupsku, Andreasowi Stechowi (1635-1697), którego rodzina przeniosła się do Gdańska w 1636 roku. Przedstawia on kaznodzieję o siwych włosach i długiej brodzie, stojącego w swoim gabinecie, z oknami wychodzącymi na wnętrze kościoła luterańskiego po lewej stronie i panoramą Smołdzina po prawej. Styl tego obrazu szczególnie przypomina obrazy przypisywane Bartholomeusowi (Bartłomiejowi) Milwitzowi (ok. 1590-1656), działającemu w Gdańsku od 1615 r., takie jak portret króla Władysława IV Wazy w szatach koronacyjnych (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 4982) czy portret Salomona Giesego (1590-1651), rajcy gdańskiego (Muzeum Gdańskie, nr inw. MHMG/S/17), a także portret Zygmunta Guldensterna (1598-1666), wersję „Śmiejącego się kawalera” Halsa (Bonhams w Londynie, 7 lipca 2010 r., lot 34), zidentyfikowaną i przypisaną przeze mnie. Milwitz, który pracował głównie dla mieszkańców Gdańska i królewskiego dworu Sarmacji, został więc wezwany przez księżną Annę do Słupska lub Smołdzina. Możliwe jest również, że malarz wysłał tam członka swojego warsztatu, aby przygotował wstępny rysunek studyjny do portretu kaznodziei.

​Portret Daniela Mikołajewskiego (1560-1633), superintendenta zborów wielkopolskich, w wieku lat 73, autorstwa Fransa Halsa, 1633, Tokyo Fuji Art Museum.

​Portret luterańskiego kaznodziei i tłumacza Michaela Pontanusa (1583-1654) autorstwa Bartholomeusa Milwitza, ok. 1650 r., Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku.

Portret kobiety z rodu Sanguszków autorstwa Anthonie Palamedesz.

Około 1880 roku Edward Trzemeski sfotografował Przedpokój Wschodni Pałacu Koniecpolskich w Podhorcach pod Lwowem. Jest to jedno z nielicznych zachowanych przedstawień tego wspaniałego wnętrza wypełnionego licznymi malowidłami. Nad drzwiami wisiało kilka portretów, w tym portret kobiety w kryzie zwanej „kamień młyński”, umieszczony pomiędzy portretem Anny Kiszczanki (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej a portretem Krystyny Kiszczyny z Druckich-Sokolińskich (zm. 1640), zidentyfikowanych przez mnie.
​
Bardzo podobny portret, znany jako „Portret młodej Holenderki”, znajduje się obecnie w Muzeum Okręgowym w Tarnowie (Muzeum Ziemi Tarnowskiej, Zamek w Dębnie, olej na desce, 64,5 x 48,5 cm, MT-A-M/196). Pochodzi on z kolekcji 26 portretów ze zbioru Sanguszków z ich Pałacu w Gumniskach w Tarnowie. 17 obrazów sygnowanych jest napisem: „Sławuta”, związanych tym samym z wołyńską siedzibą rodu Sanguszków w Sławucie (Ukraina), w tym „Portret młodej Holenderki” oraz portrety członków rodu z XVII–XIX w. (za „Pamiątki wołyńskie ...” Jacka Feduszki, s. 410). Bogaty Pałac w Sławucie, w którym znajdowało się wiele dzieł sztuki holenderskiej, flamandzkiej i włoskiej, został splądrowany i spalony w 1917 r. podczas I wojny światowej przez wojska rosyjskie i zburzony w 1922 r. Część dzieł sztuki rodzinie udało się ewakuować przed wojną, jak wspomniane portrety oraz werdiury (arrasy), ozdobione herbem Sanguszków, wykonane w Holandii lub Flandrii lub przez tkaczy holenderskich/flamandzkich w Polsce-Litwie, jedna znajduje się obecnie w Muzeum Sztuki w São Paulo (MASP.00793, dar księcia Romana Sanguszki), zaś siedem innych na Zamku Królewskim na Wawelu, wykonano je prawdopodobnie w XVII wieku.

W zbiorach Sanguszków „Portret młodej Holenderki” uznawano za przedstawiający członkinię rodziny – Zofię Sanguszkową (zm. 1605), pochodzącą z ruskiego rodu Hołowczyńskich, córkę Jarosława i Halszki z Chodkiewiczów, żonę Hryhorija Sanguszki z linii kaszyrskiej, kasztelana lubaczowskiego. W XIX w. na odwrocie obrazu przyklejono kartkę papieru, potwierdzającą tę tradycyjną identyfikację modelki, kwestionowaną w ostatnich publikacjach, w których uważa się, że obraz przedstawia patrycjuszkę holenderską.

Strój modelki wskazuje, że rzeczywiście prawdopodobnie dzieło nie przedstawia Zofii Sanguszkowej, gdyż podobne wizerunki datowane są na ogół na lata trzydzieste XVII wieku, a więc prawie trzydzieści lat po jej śmierci. Nieco podobny portret kobiety z książką pędzla Willema van der Vlieta ze zbiorów Jana Feliksa Tarnowskiego, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, datowany jest na rok 1636 (ÆTATIS 56 / Ao 1636, MNK XII-A-881). Inny rzekomy portret Zofii, z herbem i napisem z XVIII wieku, znajduje się w Muzeum Historycznym Lwowa. Przedstawia kobietę w stroju z lat trzydziestych XVII wieku, podobnym do tego z portretu Amalii van Solms-Braunfels (1602-1675), księżnej Oranii autorstwa Antona van Dycka (Muzeum Prado, P001483). Stylistyką tego obrazu porównywalna jest z twórczością Tomasza Muszyńskiego, działającego w Lublinie.

Warto także zaznaczyć, że nie tylko źródła pisane potwierdzają popularność strojów holenderskich i flamandzkich w Rzeczypospolitej, ale także niektóre zachowane wizerunki, jak np. portret rodziny szlacheckiej jako donatorów w Muzeum Narodowym w Krakowie, najprawdopodobniej namalowany w latach dwudziestych lub trzydziestych XVII wieku, na którym kryza, czepek i suknia kobiety bardzo przypominają te z portretu z kolekcji Sanguszków.

Styl obrazu nawiązuje do dzieł sygnowanych przez Antoniego Palamedesza. (1602-1673), malarza holenderskiego działający w Delft, jak portret damy, sprzedany w Bonn w 2022 r. (Dom Aukcyjny Plückbaum, 29 października 2022 r., lot 1272). Miasto Delft było w owym czasie ważnym ośrodkiem tkactwa – wiele tapiserii wykonanych dla klientów z Rzeczypospolitej przypisuje się warsztatowi Maksymiliana van der Guchta (1603-1689) w Delft. Ponieważ Sanguszkowie prawdopodobnie zamówili swoje tapiserie w Holandii, mogli tam także zamawiać swoje wizerunki.

Zofia Sanguszkowa miała dwie córki – Aleksandrę (1594-1625), która w 1613 roku wstąpiła do klasztoru Bernardynek we Lwowie pod imieniem Magdalena, oraz Annę, żonę Jerzego Krasickiego (zm. 1645), starosty dolińskiego i chorążego halickiego, oraz syna Adama Aleksandra (zm. 1653), który poślubił Katarzynę de Służewo Uchańską (zm. 1650). Kto wie, może modelką do tego portretu była właśnie Anna lub Katarzyna.

​Portret młodej kobiety w kryzie, prawdopodobnie członkini rodu Sanguszków, autorstwa Anthonie Palamedesz. lub kręgu, 2 ćw. XVII w., Muzeum Okręgowe w Tarnowie.

Portret księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego autorstwa naśladowcy Fransa Halsa

12 czerwca 1633 roku zamożny spadkobierca fortun Zasławskich i Ostrogskich, książę Władysław Dominik (zm. 1656) poślubił Zofię Pudencjanę Ligęziankę (zm. 1649), która miała otrzymać w posagu 60 000 florenów w gotówce i 10 000 w klejnotach. W wieku około 15 lat pan młody był właścicielem ogromnych majątków ziemskich na terenie południowej Polski i Rusi – 23 miast i około 400 wsi oraz majątków alodialnych składających się z 19 miast i około 160 wsi. Wkrótce po ślubie młody magnat został wysłany wraz ze szlachcicami Florianem Zamoyskim i Piotrem Minockim w podróż edukacyjną, najpierw do Padwy, a następnie do Bolonii. Odwiedził także Lejdę, Paryż, Lyon, Florencję, Loreto, Rzym, Neapol i Pozzuoli. W listopadzie 1635 r. powrócił do Rzeczypospolitej drogą morską przez Gdańsk, prawdopodobnie z Niderlandów, a podróż kosztowała 26 053 złotych (por. „Akademickie niestatki ...” Jarosława Pietrzaka, s. 17-18).
​
Najprawdopodobniej w Gdańsku Bartłomiej Strobel namalował w 1635 roku wspaniały portret księcia, ukazanego w bogatym stroju francuskim, obecnie w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1654), a niedługo potem on sam lub jego pracownia namalowali także wersję en pied, obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (ЗЖ-106).

Władysław Dominik urodził się przed 22 czerwca 1618 r., gdyż został wymieniony w dokumencie wystawionym pod tą datą przez jego dziadka ze strony matki, księcia Janusza Ostrogskiego (1554-1620), dotyczącym dziedziczenia dóbr ostrogskich. Od najwcześniejszych lat edukacją księcia kierowała rada opiekunów, na której czele stanęła jego matka Eufrozyna Zasławska z domu Ostrogska (zm. 1628) oraz biskup łucki Bogusław Radoszewski i biskup krakowski Marcin Szyszkowski. Przed wyjazdem edukacyjnym za granicę książę studiował na Akademii Krakowskiej.

Studia w protestanckiej Lejdzie były zapewne ważne dla wychowawców lub dla samego księcia, gdyż studiowali tam także jego dwaj młodsi bracia Konstanty Aleksander (1620-1642) i Janusz Izydor (1622-1649). Po studiach w Padwie (od października 1638 roku) bracia Zasławscy wraz ze swoim nauczycielem Janem Hieronimem Rychłowskim przenieśli się w 1641 roku do Holandii, gdzie otrzymali od opiekunów 12 000 florenów na kontynuację nauki. Janusz Izydor zmarł nagle w wieku 22 lat, a jego pogrzeb odbył się w Lejdzie 15 lipca 1642 r. Przełożona o kilka miesięcy uroczystość zgromadziła w Lejdzie wielu Polaków z całej Holandii. Została ona uhonorowana przemówieniem holenderskiego uczonego Marcusa Zueriusa van Boxhorna (1612-1653), językoznawcy i profesora uniwersytetu w Lejdzie, opublikowanym w 1642 r. - Oratio in excessum illustrissimi et splendidissimi principis Constantini Alexandri, principis Ostrogiae, ducis Zasłaviae etc.

Książę Zasławski-Ostrogski słynął z wystawnego stylu życia. Ogromne sumy wydawał na swoje ciągłe podróże po kraju, organizowanie rozrywek, takich jak koncerty artystów królewskich, występy aktorów, polowania, a także utrzymywanie własnej orkiestry muzycznej. Na obrazy, rysunki i książki przeznaczano stałe sumy. Inwentarz jego majątku z 1657 r. zawiera 415 obrazów, głównie portretów, 887 ksiąg oraz niewielką liczbę rysunków i grafik. Galerię malarstwa głównie niderlandzkiego, założoną przez ojca księcia Aleksandra (zm. 1629), uzupełniały inne dzieła przywiezione z zagranicy i zakupione później (wg „Bartłomiej Strobel ...” Jacka Tylickiego, s. 185).

Oprócz portretów pędzla Strobla znana jest inna malowana podobizna Władysława Dominika, en pied, w stroju narodowym, przechowywana w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1167). Wcześniej sądzono, że jest to wizerunek jego pradziadka księcia Konstantego Wasyla Ostrogskiego (1526-1608), i został on poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2014 roku poprzez porównanie z zaginionym rysunkiem z portretem Władysława Dominika z połowy XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, Rys.Pol.2500). Jego ojciec, wykształcony na uniwersytetach w Ingolstadt, Padwie i Bolonii, który według Kaspra Niesieckiego (1682-1744) „w stroju nie zbytkował”, przed wyjazdem na studia za granicę przestrzegał go, aby „nie odmieniał stroju polskiego” (za „Tłuścioch wilanowski ...” Jacka Żukowskiego). Rejestry ruchomości magnata z lat 1649 i 1656 wymieniają stroje francuskie, fioletowe dublety (kabaty), w tym jeden haftowany srebrem, alomont z zielonego sukna, liczne rękawy, parę jedwabnych i bawełnianych pończoch, paski wysadzane drogimi kamieniami i liczne klejnoty. Zatem nie tylko w czasie podróży i wkrótce po niej, jak widać na portrecie Strobla, książę nosił zagraniczne stroje. Później w anonimowej broszurze szydzono z edukacji zagranicznej Władysława Dominika: „Do swego ojca i matki niepodobny / Przez opiekunów [biskupów katolickich] niedbale i rozpustnie wychowany / W początki wszelakich rozkoszy w Krakowie / Pod nazwą sztuk wyzwolonych wprowadzony. / Leniwy, bezwolny, głupi dziedzic i kochający zbytek młodzieniec / Który z pogardą, do obcych krajów pośpieszywszy / Niczego się w Padwie nie nauczył, poświęcając się przyjemnościom”.

W Galerii obrazów Anhalt-Georgium w Dessau znajduje się portret chłopca w kryzie, przypisywany wcześniej Fransowi Halsowi, a obecnie naśladowcy (olej na desce, 66 x 50 cm, nr inw. 62). Dzieło pochodzi z kolekcji Henrietty Amalii (1720-1793), księżnej Anhalt-Dessau, która większość obrazów zakupiła prywatnie i na aukcjach, zwłaszcza podczas aukcji majątku Karoliny Luizy Waldeck-Pyrmont (1748-1782), księżnej Kurlandii we Frankfurcie w styczniu 1783 r. (wg „Catalog der Gemälde-Sammlung der Fürstlichen Amalienstiftung zu Dessau”, s. 3, 27). Kurlandia była wówczas częścią Rzeczypospolitej. Chłopiec jest bardzo podobny do księcia Zasławskiego-Ostrogskiego ze wspomnianych portretów. Jak wynika z inskrypcji w lewym górnym rogu, portret powstał w 1634 roku, kiedy książę podróżował i studiował za granicą, a wiek modela odczytuje się jako 15 lat, lecz ostatnia cyfra jest niewyraźna (AETATIS SUAE. 1[5?] / FH A 1634) (por. „Die holländischen Gemälde ...”, ed. Alexandra Nina Bauer, s. 63). Liczbą tą mogło również być 16 lub 18, co ogólnie odpowiada wiekowi Władysława Dominika w 1634 r., uznawanemu za urodzonego w latach 1616-1618.

Mimo że w zbiorach publicznych w Polsce nie zachowały się dziś żadne obrazy Halsa, kilka pochodzi z polskich zbiorów historycznych, jak np. dwa portrety z kolekcji ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), obecnie w zbiorach prywatnych (por. „Frans Hals” Henricusa Petrusa Baarda, s. 71-72) czy dwa portrety z kolekcji hrabiego Maurycego Zamoyskiego (1871-1939) w Warszawie (Saint Louis Art Museum, 272:1955 i The Nelson-Atkins Museum of Art, 31-90). Mężczyzna na portrecie, pochodzącym ze zbiorów hrabiów Branickich w Warszawie (olej na płótnie, 79,5 x 58,5 cm, Sotheby's w Londynie, 4 grudnia 2013 r., lot 35), mógł być, podobnie jak Władysław Dominik, gościem z Rzeczypospolitej w Holandii.

​Portret księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656) autorstwa naśladowcy Fransa Halsa, 1634, Galeria obrazów Anhalt-Georgium w Dessau.

​Portret mężczyzny w czerni z koronkowym kołnierzem ze zbiorów Branickich w Warszawie autorstwa Fransa Halsa, 1635-1640, zbiory prywatne.

Portrety Anny Kiszczanki pędzla Rembrandta i Giacinto Campany

„Żebym miał, zacna pani, według twej godności / Na twoje imieniny upominek złoty / I krajów cudzoziemskich subtelne roboty”, wyraził swe życzenia na dzień św. Anny w 1633 r. w wierszu dedykowanym Annie Kiszczance (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej, nadworny poeta Daniel Naborowski (wg „Anna Kiszczanka Radziwiłłowa ...” Marioli Jarczykowej, s. 95-97, 102-103).
​
Utwór pisany był w ponurej atmosferze wojny z Moskwą, kiedy podczas elekcji królewskiej po śmierci Zygmunta III Wazy armia rosyjska, wspierana przez Szwecję, zaatakowała wschodnią granicę i obległa Smoleńsk. Naborowski wychwalał pobożność księżnej Anny, co potwierdza list kalwińskiego ministra Baltazara Krośniewicza z Birż (29 sierpnia 1617 r.). W 1631 r. wraz z mężem Krzysztofem Radziwiłłem (1585-1640) Anna ufundowała „zbór wielki murowany w samym rynku kiejdańskim” oraz szkołę kalwińską. Ponadto ufundowali „na górze blisko dworu naszego, na placu, który Januszowem zowią, drugi zbór murowany i cmentarz dla pogrzebów ewangelickich. Tamże na Januszowie zakładamy z nowego fundamentu szpital dla ubogich, starych ułomnych, niedołężnych i chorych” (za „Upamiętnienie Radziwiłłów …” Aliaksandra Prudnikau, s. 92-93).

Usposobienie antykatolickie Kiszczanki najlepiej ilustruje dokument z 8 czerwca 1644 r. Jest to wyciąg z akt trybunału zawierający protest plebana kiejdańskiego Mikołaja Karola Białozora przeciwko Annie za niedopuszczenie procesji Bożego Ciała w Kiejdanach. Anna przybyła do miasta w przeddzień uroczystości, tj. 25 maja 1644 r. i nałożyła kary na wszystkich, którzy następnego dnia pójdą w procesji. W samo święto nakazała zablokowanie mostu, co uniemożliwiło przejście procesji (wg „Katolikom nabożeństwa zabroniła …”, Habemus Documentum, AGAD 1/354/0/10/707).

Anna była córką Stanisława Kiszki i Elżbiety z Sapiehów oraz dziedziczką ogromnych majątków, w tym Kiejdan. Poślubiła Krzysztofa w 1606 roku, mając zaledwie 13 lat. Z sześciorga ich dzieci dorosłości dożyło dwoje: Janusz (1612-1655) i Katarzyna (1614-1674).

Syn Janusz ukończył gimnazjum kalwińskie w Słucku i w wieku 16 lat wyjechał na studia za granicę. Naukę kontynuował w Lipsku, Altdorfie i Lejdzie. W 1632 roku jako ambasador Rzeczypospolitej odwiedził Francję i Anglię. Rok później, w 1633, po zatrudnieniu w Niderlandach 1000 piechoty i 200 dragonów, powrócił do Polski-Litwy i wziął udział w wojnie smoleńskiej. Latem 1628 roku również Bogusław Radziwiłł (1620-1669), który mieszkał wraz z matką w Niemczech, po jej drugim małżeństwie został oddany pod opiekę wujowi i ciotce i przeniósł się do Wielkiego Księstwa Litewskiego. Bogusław, podobnie jak wcześniej Janusz, kształcił się u pastora protestanckiego Pawła Demitrowicza, który był rektorem szkół kalwińskich w Wilnie i Słucku. Wkrótce po zostaniu dworzaninem króla Władysława IV Wazy, w 1637 r. wyjechał na studia do Niderlandów, podobnie jak jego kuzyn Janusz. Do najlepszych wizerunków obu kuzynów należą portrety autorstwa malarzy holenderskich – portret Janusza pędzla Davida Bailly’ego (1584-1657), namalowany około 1632 roku w Lejdzie (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-578) oraz portret Bogusława, przypisywany Willemowi van Honthorstowi (1594-1666), namalowany około 1665 roku, jak wskazuje jego strój, być może z okazji jego ślubu z katolicką krewną Anną Marią Radziwiłłówną (1640-1667) (zbiory prywatne).

W związku z powiązaniami protestanckiej gałęzi rodu Radziwiłłów w Europie, w 1633 roku, podczas wojny smoleńskiej, przykuty do łóżka królewicz Jan Kazimierz Waza zaproponował poślubienie córki Anny - Katarzyny. Jej ojciec jednak, niewątpliwie wtajemniczony w dwa upragnione przez króla związki protestanckie – Jan Kazimierz miał poślubić królową szwedzką Krystynę, a Władysław chciał poślubić jej matkę, Marię Eleonorę brandenburską, grzecznie odmówił. Katarzyna Radziwiłłówna mieszkała z chorą matką – 9 października 1628 roku księżna Anna pisała do męża z Birż, że ma wrzody w lewym uchu. Piła wodę termalną i w 1632 roku udała się na kurację do Cieplic Śląskich-Zdroju, jak wynika z listu z Dolatycz koło Nowogródka z 9 lipca do Janusza. W Kopylu za radą lekarzy księżna „zażywała w wannie parzenia” (za „Zdrowie Władysława IV” Rumbolda z Połocka, s. 171-172).

Na pamiątkę syna i jego kuzyna Anna i Krzysztof założyli dwa miasta nazwane ich imionami - Januszpol koło Kiejdan i Bogusławpol koło Mińska, które miały stać się ważnymi ośrodkami rzemiosła i handlu. W związku z podupadnięciem protestanckiej gałęzi rodu Radziwiłłów po potopie, Januszpol i Bogusławpol utraciły swoje nazwy. 17 sierpnia 1643 roku wdowa Anna Kiszczanka wydała przywilej dla Januszpola, zwanego też Januszowem oraz Janopolem, potwierdzający, że większość jego mieszkańców stanowili cudzoziemcy, zaproszeni przez jej męża do osiedlenia się w nowym mieście. Jak czytamy w dokumencie, „bili czołem mnie sławetni mieszczanie miasta mego Januszowa, ludzie obcej nacji, zaciągnieni przez różne listy św. Pp. księcia jego mości pana wojewody Wileńskiego, hetmana wielkiego Wielkiego Księstwa Litewskiego pana małżonka mojego”. Odpowiadając na prośbę mieszkańców Januszpola, Anna nakazała swemu namiestnikowi Kiedejńskiemu, miecznikowi żmudzkiemu Andrzejowi Przystanowskiemu, zmierzenie placów i rozdanie ich ludziom „z obcych nacji przychodzącym”. Nowi mieszkańcy zostali zwolnieni na 10 lat od wszelkich opłat pieniężnych i celnych na rzecz skarbu książęcego. Osadnikami Januszpola i Kiedajniaków byli głównie uchodźcy ewangeliccy ze Szkocji, Anglii, Holandii i Niemiec. W liście Hamburga z 12 stycznia 1612 r. Daniel Naborowski informował swojego patrona Krzysztofa Radziwiłła o werbowaniu Anglików w Niderlandach (za „Korespondencja i literatura okolicznościowa …” Marioli Jarczykowej, s. 114). Architektura Kiejdan przed 1655 rokiem, jak pokazują wirtualne rekonstrukcje stworzone dla Muzeum w Kiejdanach, bardziej przypomina miasta w Holandii, Anglii i Niemczech niż miasta zakładane przez patronów katolickich, jak np. Zamość zasiedlony przez Włochów, Ormian, Żydów i Greków.

Z rejestru wydatków Anny Kiszczanki z 1641 roku dla jej majątku w Zabłudowie koło Białegostoku wynika, że większość jej wydatków szła na cele osobiste, wyżywienie, remont pomieszczeń dworskich i zakup dóbr luksusowych, z których większość stanowiły towary importowane, kupowane w Gdańsku i Toruniu. Wydatki związane z działalnością charytatywną lub oświatową stanowiły margines dochodów z dóbr zabłudowskich (za „Rozchody i wydatki księżnej Anny Kiszczanki” Antoniego Mironowicza, s. 274).

Nie jest znany żaden malowany wizerunek księżnej Anny, ale musiało być ich wiele, prawdopodobnie autorstwa malarzy holenderskich lub malarza dworu królewskiego. Inwentarz obrazów z kolekcji prawnuczki Anny (córki Bogusława i wnuczki Janusza) Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa wizerunki Anny Kiszczanki – poz. 78/8 i 106/5 (wg. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu nie ma wzmianki o malarzach, ale niewątpliwie w zbiorze tym znajdowały się obrazy najlepszych europejskich dawnych mistrzów. Niektóre tytuły wskazują, że część obrazów powstała w Holandii, np. „Młoda jakaś Olenderka” (314/23), „Olender z szklenicą i z pipką” (337/13), „Olender gra na instrumencie i śmieje się” (343/19), „Olender na wioli gra i śpiewa” (345/21), „Olender na fujarze gra” (346/22), „Olenderska sztuka, chłopi piją” (429/17), „Obraz jakiś olenderski” (446/6), „Olender zaleca się damie a ona mu z kalety wybiera” (492/12), „Dama olenderska z koneweczką” (696/9), „Dama olenderska na książce czyta a koneweczka przy niej” (730/43) oraz obraz trompe-l'oeil „Olender na desce wymalowany a na płótnie” (797/13). Oprócz portretów monarchów polsko-litewskich, monarchów francuskich, elektorów brandenburskich i saskich, szlachty zagranicznej i polsko-litewskiej, jak Leszczyński czy Lubomirski, w inwentarzu znajdują się liczne wizerunki członków rodu Radziwiłłów z obu gałęzi katolickiej (Nieśwież-Ołyka) i kalwińskiej (Birże-Dubinki).

Jeden wizerunek wykonany blisko dat życia Anny Kiszczanki jest potwierdzony. Jest to rysunek przechowywany w Ermitażu (ОР-45863), będący studium do ryciny z serii wizerunków członków rodziny (prawdopodobnie powstałych w latach 1646-1653). Widnieje na nim napis w języku polskim: „Anna Kiszczanka Żona” i przedstawia ją w bogatej sukni (saya) w stylu hiszpańskim z lat dwudziestych XVII wieku oraz typowym polsko-litewskim futrzanym płaszczu i czapce. Seria prawdopodobnie nie została wydrukowana ze względu na potop, który znacząco dotknął i zubożał także rodzinę Radziwiłłów. Można przypuszczać, że rysunki te powstały z myślą o wysłaniu do renomowanego gdańskiego rytownika, jakim był Holender Willem Hondius, lub do Holandii.

Podobizna ta (lub bardzo podobna) została opublikowana ponad sto lat później, w 1758 roku, w cyklu Icones familiæ ducalis Radivilianæ, gdzie twarz Anny została nieco zmodyfikowana. Podobnie jest z wizerunkiem jej syna, Janusza, wzorowanym być może na jego portrecie autorstwa Daniela Schultza, znajdującym się obecnie w Białoruskim Narodowym Muzeum Sztuki.

Podczas potopu (1655-1660) najeźdźcy splądrowali niemal wszystko, czego mieszkańcy nie mogli ewakuować, ani w żaden sposób ochronić. W ciągu następnych stuleci Radziwiłłowie kilkakrotnie musieli ewakuować swoje zbiory. Takie działania, a także powojenny chaos, przyczyniały się niekiedy do błędnej identyfikacji modeli w zachowanych wizerunkach, dlatego w Icones familiæ ducalis Radivilianæ pojawiają się oczywiste błędy, jak np. portret Anny Kiszczyny z Radziwiłłów (1525-1600), na którym modelka przypomina wizerunki z końca XVII lub początków XVIII w., a nie z XVI w. lub innej Anny Kiszczanki, która według inskrypcji żyła w pierwszej ćwierci XVI w. (ur. 1513 r., zm. 1533 r.) zaś wizerunek przedstawia kobietę w stroju podobnym do wspomnianego wizerunku żony Krzysztofa Radziwiłła, powstałego w pierwszej ćwierci XVII wieku.

W Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku znajduje się portret kobiety pędzla Rembrandta, pochodzący ze zbiorów Radziwiłłów w ich zamku w Nieświeżu (olej na desce, 67,9 x 50,2 cm, nr inw. 14.40.625). Później, w zbiorach Cypriana Lachnickiego (1824-1906) w Warszawie, obraz został sprzedany w Paryżu 15 czerwca 1867 r. („Catalogue de la Collection de tableaux de M. Lachnicki”, Hôtel Drouot, nr 24). Na aukcji paryskiej obraz pojawił się po portrecie Rembrandta, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.296, wcześniej 734).

Dzieło zostało sygnowane i datowane przez malarza (po lewej u dołu): Rembrandt f· / 1633·, choć uznawane jest także za dzieło Rembrandta (twarz) i jego współpracowników (strój). Strój modelki jest typowy dla holenderskiej mody tej epoki i podobny można zobaczyć na wielu portretach pędzla różnych malarzy. Portret Aechje Claesdr. autorstwa Rembrandta w National Gallery w Londynie (NG775) jest bardzo podobny, zarówno pod względem kompozycji, jak i ubioru modelki. Aechje była wdową po rotterdamskim piwowarze Janie Pesserze i jedną z czołowych postaci społeczności remonstrantów w Rotterdamie. Remonstranci byli protestantami, ale ich wierzenia nieznacznie odbiegały od ortodoksji kalwińskiej, która dominowała wówczas w religii w Holandii. Obraz ten również został podpisany i datowany (Rembrandt.ft / 1634), a także określa jej wiek (Æ. SVE. 83).

Podobny do nowojorskiego wizerunek również reprodukowano w Icones familiæ ducalis Radivilianæ. Kryza kobiety wskazuje, że pierwowzór został namalowany mniej więcej w tym samym czasie co obraz Rembrandta, jednak według inskrypcji przedstawia Annę Fiedkonis z Radziwiłłów (zm. 1492). Co ciekawe, na Litwie zachowała się kopia obrazu z Nieświeża, znajdująca się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 72 x 51 cm, LNDM T 4153). Namalował go ewidentnie inny malarz, dlatego nie kojarzy się go z Rembrandtem, ale – głównie ze względu na kobiecy strój – z XVII-wieczną szkołą holenderską.

Choć kobieta ubrana jest w strój protestanckiej Holenderki, stylistyka tego obrazu jest bardziej włoska niż holenderska i można ją porównać do przypisanego przeze mnie obrazu Św. Maria Magdalena pędzla Giacinto Campany w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1732). Campana przybył do Warszawy w 1637 r., a w 1639 r. podjął pracę w Wilnie, i mógł skopiować obraz Rembrandta lub innego malarza ze zbiorów Radziwiłłów. Kobieta na obu obrazach przypomina Annę Kiszczankę, księżnę Radziwiłłową ze wszystkich wymienionych wizerunków, a także portrety jej syna Janusza autorstwa Bailly'ego, Bartłomieja Strobla (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi) oraz rycinę Hondiusa (Muzeum Czartoryskich). Portret nieświeski (nowojorski), lub całą serię, zamówiono zatem w 1633 roku w warsztacie Rembrandta z okazji imienin Anny.

Portret wileński posiada pendant przedstawiający inną kobietę w podobnym wieku i stroju (olej na płótnie, 71,5 x 50 cm, LNDM T 3990). Obie zostały przedstawione razem, ponieważ były siostrami lub były w inny sposób powiązane. Zakładając, że pierwszą kobietą jest Anna Kiszczanka, drugą należy utożsamiać z jej szwagierką Krystyną Kiszczyną z Druckich-Sokolińskich (zm. 1640). Podobnie jak jej ojciec, Michał Drucki-Sokolinski (zm. 1621), wojewoda połocki i smoleński, była najprawdopodobniej także kalwinką. Mąż Krystyny, Janusz Kiszka (ok. 1586-1654), hetman polny litewski i wojewoda połocki, wychowany w kalwinizmie, około 1606 r. przeszedł na katolicyzm. W latach 1624-1626 studiował w Padwie, gdzie 4 marca 1625 r. spotkał królewicza Władysława Zygmunta Wazę i towarzyszył mu do Wenecji. Nuncjusz papieski Honorato Visconti tak scharakteryzował wojewodę połockiego i hetmana polnego litewskiego (raport adresowany do kardynała Francesco Barberiniego, 15 lipca 1636 r. z Warszawy): „jest także lepszym żołnierzem niż senatorem. Katolik ale tylko z imienia, popędliwy, nie bardzo nabożny, ma jeszcze wiele zabytków herezyi w której ojciec jego zostawał” (za „Relacye nuncyuszów apostolskich” Erazma Rykaczewskiego, tom 2, s. 252).

Janusz Kiszka poślubił Krystynę, wdowę po Sebastianie Gnoińskim, w roku 1608 lub 1609. Cieszyła się ona dużym zaufaniem męża, o czym świadczy fakt, że podczas kilkuletniego pobytu za granicą, 20 kwietnia 1624 r. powierzył jej on zarząd nad wszystkimi majątkami. Wracając do kraju w 1627 r., zajęty służbą wojskową, pozostawił swój majątek pod jej pełnym zarządem do 16 maja 1633 r. W 1629 r. Kiszczyna zawarła umowę z mieszczaninem gdańskim Abrahamem Jonaszewiczem na sprzedaż majątku Czaśniki z folwarkiem Smolany. Kupcy gdańscy chcieli na szeroką skalę zorganizować wywóz produktów leśnych i rolnych, z pominięciem witebskiej komory celnej (za „Próba utworzenia gdańskiej faktorii handlowej …” Jarosława Zawadzkiego, s. 43, 46).

Krystyna zmarła w 1640 roku i w związku z jej pogrzebem wydano w Wilnie książeczkę żałobną autorstwa Melchiora Stanisława Sawickiego zatytułowaną „Cienie żałobne po jasnych promieniach”.

Inna wersja lub oryginał tego portretu znajduje się obecnie w kolekcji Kremera w Amsterdamie (olej na desce, 45 x 35,5 cm). Pochodzi z kolekcji rodziny Kielmanseggów w Wiedniu i został wycięty, być może z owalnego kształtu. Obraz ten, przypisywany naśladowcy Rembrandta Jacobowi Adriaenszowi Backerowi, powstał około 1634 roku.

Stanisław Koniecpolski (1591-1646), hetman wielki koronny, mógł otrzymać kopie portretów obu kobiet, gdyż dwa takie obrazy widoczne są na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku, przedstawiającej Przedpokój Wschodni jego pałacu w Podhorcach koło Lwowa na Ukrainie.
​
Na portrecie rodziny jako donatorów autorstwa krakowskiego malarza, namalowanym około 1620 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie), modele ubrani są w stroje włoskie (mężczyzna i chłopiec obok niego) oraz holenderskie (pozostali członkowie rodziny). Styl obrazu inspirowany jest szkołą włoską, natomiast rodzina klęcząca przed zmartwychwstałym Chrystusem bardziej przypomina malarstwo holenderskie, śląskie czy gdańskie. Choć szlachta polsko-litewska co najmniej od drugiej ćwierci XVI w. preferowała różną modę, określone stroje miały ważne konotacje i były wyrazem poglądów i sympatii politycznych. Na obrazie powstałym w 1665 roku, obecnie w kościele Bożego Ciała w Poznaniu, królowa Jadwiga Andegaweńska (1373-1399) została przedstawiona w typowym stroju hiszpańskim z lat dwudziestych XVII wieku. Inspiracją do powstania tego wizerunku był prawdopodobnie portret królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) lub inne niezachowane wizerunki Jadwigi wykonane na zlecenie katolików sympatyzujących z imperium hiszpańskim i Habsburgami.

Naturalną rzeczą było, że gdy katolicy i Habsburgowie utwierdzali swoją pozycję na dworze królewskim w Warszawie, a ich zwolennicy manifestowali to poprzez modę hiszpańską, włoską czy flamandzką, arystokraci kalwińscy byli reprezentowani w strojach holenderskich.

Portret królowej Bony Sforzy d'Aragona (1494-1557) przechowywany w Muzeum Narodowym w Lublinie (nr inw. S/Mal/609/ML), namalowany w stylu porównywalnym z dwoma obrazami z Wilna ukazuje królową w konwencji portretów mieszczańskich z XVII w., podkreślanej przez wielu autorów. Jego styl jest bardziej włoski, jednak strój jest wyraźnie nordycki, zatem obraz przypisuje się szkole holenderskiej. Podobne można zobaczyć na licznych portretach wykonanych około 1640 roku i przypisywanych szkole holenderskiej (m.in. portret Dorothei Berck, zbiory prywatne), Willema van Honthorsta (Muzeum Sztuk Pięknych w Lille), kręgu Bartholomeusa van der Helsta (zbiory prywatne), kilku portretach przypisywanych szkole flamandzkiej (datowane 1641 i 1646 r., zbiory prywatne) czy portrecie francuskiej damy, być może hugenotki, sygnowany przez nieznanego malarza Panuiera i namalowany w 1641 r. (zbiory prywatne). W przeciwieństwie do dworu królewskiego jej strój jest skromny, a włosy nie farbowane na wenecki blond.

Napis z koroną - REGINA BONA wydaje się być oryginalny, dlatego też obraz powstał najprawdopodobniej po to, by niektórym przypominać, że Rzeczpospolita od początku była krajem tolerancyjnym, z odmiennymi ludźmi, zwyczajami i religiami.

​Portret Anny Kiszczanki (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Rembrandta, 1633, Metropolitan Museum of Art.

​Portret Krystyny Kiszczyny z Drutskich-Sokolińskich (zm. 1640) autorstwa Jacoba Adriaensza Backera, ok. 1634, kolekcja Kremera w Amsterdamie.

​Portret Anny Kiszczanki (1593-1644), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Giacinto Campany, ok. 1639, Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Portret Krystyny Kiszczyny z Drutskich-Sokolińskich (zm. 1640) autorstwa Giacinto Campany, ok. 1639, Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

​Święta Maria Magdalena autorstwa Giacinto Campany, lata 40. XVII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Portrety księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny autorstwa Rembrandta i warsztatu

Słynny XVII-wieczny holenderski malarz Rembrandt był prawdopodobnie tak zajęty tą niewielką liczbą obrazów, którzy eksperci zgadzają się bezpośrednio mu przypisać, że nawet nie wiedział, jakiego koloru są oczy jego równie słynnej żony. Podobnie było z malarzami z jego warsztatu, którzy zapewne codziennie widywali żonę Rembrandta. Saskia van Uylenburgh (1612-1642), krewna agenta artystycznego króla polskiego Hendricka van Uylenburgha (zm. 1661), muza i jedna z najważniejszych osobistości XVII-wiecznej Europy (choć tak naprawdę zapewne niewiele osób słyszało o niej za życia), na podobnych portretach ma inny kolor oczu (od niebieskiego, niebiesko-brązowego do brązowego).
​
Pomimo jej przeciętnej urody, najwyraźniej wiele osób chciało mieć jej podobiznę i było gotowych hojnie za nią zapłacić, trzeba więc było stworzyć wiele portretów. Zarówno sam malarz, jaki i jego warsztat oraz wielu naśladowców kopiowali wizerunek Saskii. Przedstawiali żonę malarza holenderskich kupców jako orientalną księżniczkę, ubraną w stroje z drogich tkanin oraz biżuterię. Sarkazm jest uzasadniony, ponieważ nie ma to żadnego sensu.

Choć nie ma wiarygodnych dowodów z epoki, wiele osób nadal chce wierzyć w tę ideę, ukształtowaną prawdopodobnie z XIX wieku, kiedy Polski nie było na mapach Europy, że Rembrandt malował głównie siebie, swoją żonę i swoją rodzinę. W tę koncepcję uwierzyło także wielu Polaków, dlatego portrety nieznanych kobiet z kręgu Rembrandta z dawnych zbiorów polskich tradycyjnie nazywane są Saskią.

Najwcześniejszą znaną wzmianką o Saskii, sporządzoną przez niezależnego biografa, jest notatka Arnolda Houbrakena, który pisał o Rembrandcie w 1718 roku: „miał za żonę wieśniaczkę z Raarep, bądź Ransdorp w Waterland, raczej drobnej budowy, ale kształtnej i pulchnego ciała” (Hy had ten Huisvrouw een Boerinnetje van Raarep, of Ransdorp in Waterlant, wat klein van persoon maar welgemaakt van wezen, en poezel van lichaam).

Około 1633 roku, kiedy powstało wiele rzekomych portretów żony Rembrandta, jedną z najbogatszych panien w Rzeczypospolitej była księżniczka Katarzyna Radziwiłłówna (1614-1674). W 1633 r. Rembrandt namalował portret matki księżniczki – Anny Kiszczanki (1593-1644) (Metropolitan Museum of Art, 14.40.625), w 1635 malarz i jego warsztat stworzyli portret jej ojca Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami (Buckland Abbey, NT 810136) i około 1640 roku Govert Flinck, jeden z najlepszych uczniów Rembrandta, stworzył jego portret en pied trzymając laskę (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2584 MNW), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie.

Katarzyna urodziła się w Jaszunach pod Wilnem w grudniu 1614 r. Wychowana w wierze ewangelickiej, odebrała wychowanie domowe na dworze matki, odpowiednie do jej pozycji. Jak widać z jej korespondencji, dobrze znała Biblię, interesowała się zagadnieniami teologicznymi i osobiście nadzorowała swoje sprawy majątkowe. Ojciec planował dla niej małżeństwo za granicą (wg „Testamenty ewangelików ...” Urszuli Augustyniak, s. 215). Potencjalni kandydaci musieli więc otrzymać jej portrety. W okresie bezkrólewia po śmierci Zygmunta III Wazy w 1632 r. krążyły pogłoski o zamiarze poślubienia Katarzyny przez najstarszego syna króla, królewicza Władysława Zygmunta Wazę, wybranego jako Władysław IV (por. „Dynastia Wazów ...” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 184). Według nuncjusza papieskiego Honorato Viscontiego (raport do kardynała Francesco Barberiniego, 15 lipca 1636 r. z Warszawy), Władysław „miał skłonność do córki xięcia Krzysztofa Radziwiłła wojewody wileńskiego, hetmana litewskiego, naczelnika Kalwinów” (wg „Relacye nuncyuszów ...” Jana Chrzciciela Albertrandy’ego, s. 206). Księżniczka mogła zatem zostać pierwszą protestancką królową Polski, lecz król poślubił Cecylię Renatę Habsburżankę w 1637 r. 25 lutego 1640 r. Katarzyna poślubiła katolika Jerzego Karola Hlebowicza (zm. 1669), podstolego litewskiego, który zapewnił jej swobodne praktykowanie religii i pozwolił na wychowanie dwóch córek w kalwiniźmie. Ślub odbył się pod przewodnictwem kalwińskiego duchownego i był wspaniale fetowany wyścigami i fajerwerkami. Król wysłał nowożeńcom dar w wysokości 20 000 złotych i łoże tkane złotem. Po ślubie nadal nosiła tytuł księżniczki. Angażowała się w sprawy Kościoła ewangelickiego na Litwie. Bardzo przeżyła zakaz funkcjonowania zboru kalwińskiego w Wilnie w 1640 r., o czym świadczą jej listy do ojca. Jej pierworodna córka Marcybella Anna (1641-1681) wyszła za mąż za Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690), którego portret na koniu pędzla Rembrandta znajduje się w zbiorach Fricka w Nowym Jorku (1910.1.98). Zmarła 2 grudnia 1674 r. W testamencie, spisanym 16 sierpnia tego samego roku w Rosi koło Grodna (Białoruś), prosiła, aby pochowano ją obok rodziców, w krypcie kościoła w Kiejdanach.

Nie jest znany żaden wiarygodny portret księżniczki. Wizerunek z Icones familiae ducalis Radivilianae - CATHARINA PRINCEPS RADIVILIA / CHRISTOPHORI II Defuncti 1640 ... przedstawia kobietę w stroju z początku XVII w., zatem nie może chodzić o jej podobiznę, gdyż urodziła się w 1614 r. W malarskiej kopii tego wizerunku wykonanej pomiędzy 1733-1737 (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 4453 MNW), ma ona modne w czasie powstania tego obrazu białe włosy, co wskazuje jednak, że autor skopiował uproszczony rysunek przedstawiający członka rodziny Radziwiłłów. Choć w zasadzie wizerunki z tej serii są wiarygodne, to jednak zdarzają się też liczne błędy, jak w przypadku wizerunku drugiej żony brata Katarzyny – Marii Lupu z Mołdawii (1625-1660). Rycina według jej portretu z pierwszą żoną Janusza autorstwa Johanna Schrötera w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (ЗЖ-125), lub innej jego wersji, została błędnie opisana jako Katarzyna Tomicka (ok. 1517-1551).

W rejestrze obrazów kuzyna Katarzyny Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84) wymienione są trzy portrety jej męża („P. Hlebowicz Sta Zmudzki, P. Hlebowicz młody, Chlebowicz Sta Zmudzki”) i „Wiazd P. Hlebo[wicza] do Smolenska”, a także dwa portrety jej matki („Anna Kiszczanka Wdzina Wileńska, Kiszczanka Radziwiłowa Wdzina Wileń”) i jeden, na którym prawdopodobnie była przedstawiana pani Hlebowiczowa („Katarzyna Radziwiłowna”), po czym wymienia się „Obraz Holenderski”. Ta niewielka liczba jej wizerunków w tym inwentarzu wynika prawdopodobnie z faktu, że wojewodzina Hlebowiczowa toczyła spory majątkowe z kuzynem, a następnie z opiekunami jego córki Ludwiki Karoliny, a nawet zbrojnie najechała część jego majątków.

Owalny „portret Saskii” Rembrandta, znany także w katalogu Rijksmuseum w Amsterdamie jako „Młoda kobieta w stroju fantastycznym” (olej na desce, 65 x 48 cm, SK-A-4057) znany jest z kilku współczesnych kopii warsztatowych lub powstałych w kręgu malarza. Obraz ten powstał w roku 1633 (sygnowany i datowany: Rembrandt ft. 1633). Najwcześniejsze potwierdzone pochodzenie tego obrazu to prywatna kolekcja Thomasa Bruce'a (1766-1841), 7. hrabiego Elgin i 11. hrabiego Kincardine. Jej „fantastyczny strój” bardzo przypomina ten z XVIII-wiecznego portretu Teodory Krystyny Sapieżyny z Tarnowskich (1625-1652), będącego kopią oryginału z lat czterdziestych XVII w. (Zamek Królewski na Wawelu, 8690), a kobietę cechuje silne podobieństwo rodzinne do Anny Kiszczanki z jej wspomnianego portretu pędzla Rembrandta w Met.

Dobra kopia tego obrazu w stylu Salomona Konincka (1609-1656), malarza z kręgu Rembrandta i akademii Hendricka van Uylenburgha, została sprzedana w 2014 roku w Londynie z atrybucją XVIII-wiecznemu kopiście (olej na płótnie, 65,2 x 53,6 cm, Bonhams, 29 października 2014 r., lot 165). Nie jest to wierna kopia, gdyż Koninck dodał barokową broszkę na piersi, podobną do tej widocznej na portrecie Marii Eleonory Stibichen (zm. 1660), być może autorstwa Tomasza Muszyńskiego, w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (LNDM T 3940). Kolejna dobra kopia wykonana w warsztacie malarza w 1634 r. (sygnowana: Rembrandt f. 1634) znajduje się w Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie (olej na płótnie, 91 x 80,4 cm, 08452). Stanowiła ona część kolekcji zgromadzonej przez José Lázaro w Paryżu, nabyta prawdopodobnie pod koniec 1939 roku jako oryginał Rembrandta.

W 1633 roku Govert Flinck, zamieszkujący na co dzień w domu Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie, stworzył kolejny podobny portret tej samej kobiety w stroju pasterki, znajdujący się obecnie w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, przeniesiony z drewna, 66,7 x 50,5 cm, 60.71.15). Obraz ten najprawdopodobniej znajdował się w Paryżu w XVIII wieku. W prawym dolnym rogu widnieje sygnatura: Rembrandt f. / 1633. Podpis ten przez długi czas uważany był za oryginalny i tym samym obraz za dzieło samego mistrza, co wskazuje, że Rembrandt pracując w 1633 roku nad dużym książęcym zleceniem, podpisał dzieło autorstwa swojego ucznia. Jego zamożni klienci z Rzeczypospolitej oczekiwali nie tylko dobrej jakości, ale także tego, aby obrazy wykonał sam mistrz. Jednak w przypadku dużych zamówień było to prawdopodobnie trudne do osiągnięcia.

Inny podobny obraz tej samej kobiety autorstwa Flincka, również podpisany przez Rembrandta (Rembrandt f / 1633), znajduje się we Fries Museum w Leeuwarden (olej na desce, 72 x 48 cm, S1948-041). Obraz pochodzi prawdopodobnie z kolekcji kardynała Josepha Fescha (1763-1839) w Rzymie, sprzedanej w 1845 roku. Kto wie, może ten wspaniały książęcy „portret Saskii” został wysłany do Rzymu już w 1633 roku. Inna wersja tego portretu była prawdopodobnie w Paryżu w XVIII w., gdyż została utrwalona przez Antoine’a de Marcenay de Ghuy w 1768 r. na rycinie pod tytułem „Dama z perłami” (La Dame aux Perles) lub „Dama z piórkiem” (La dame a la plume) oraz sygnaturą: Rembrant pinx. Ta sama kobieta w podobnym stroju, również namalowana w 1633 r., została przedstawiona na obrazie znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 60,4 x 49,6 cm, M.Ob.35, wcześniej 60). Obraz przypisywany jest także Govertowi Flinckowi, choć i na nim widnieje ten sam podpis: Rembrandt / 1633 (po prawej, po środku). Obraz zakupiono w 1865 roku z kolekcji Karola Jezierskiego.

„Księżniczka Saskia” ubrana w diadem, kolczyki z perłami, naszyjnik z pereł i inny z korali z wisiorkiem, podwójny złoty łańcuch wiszący wokół jej ciała i dwie bransoletki na lewym ramieniu, kosztowną suknię z karmazynowego aksamitu i trzymająca goździk w prawej ręce, ukazana została także na obrazie przechowywanym w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na desce, 98,5 x 82,5 cm, Gal.-Nr. 1562). Obraz ten, sygnowany jest w lewym dolnym rogu: [...]brandt. f 1641, został zakupiony w 1742 roku przez De Braysa z kolekcji Araignon w Paryżu (cena 1500 liwrów) do zbiorów elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Augusta III (1696-1763) w Dreźnie. Gest kobiety trzymającej goździk, symbol miłości, wskazuje, że zwraca się ona do męża, prawdopodobnie przedstawionego na nieznanym pendancie. Dobra, prawdopodobnie XVII lub XVIII-wieczna kopia tego obrazu, pochodząca ze zbiorów Radziwiłłów, znajduje się w Pałacu w Nieborowie (pastel na papierze, 64,5 x 54 cm, NB 791 MNW). Autorem mógł być Louis Marteau lub Anna Rajecka, pasteliści pracujący dla arystokracji polsko-litewskiej.

Oprócz kilku obrazów Rembrandta, które przed 1835 rokiem znajdowały się w Pałacu w Nieborowie, w katalogu kolekcji Radziwiłłów znajduje się także obraz Goverta Flincka: „340. Portret damy w czepku, w białych krysach, w ubiorze czarnym; w ręku trzyma białą chustkę. Mal: na drzewie” (wg „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 102).

Bardzo dobra kopia warsztatowa autoportretu Rembrandta w kryzie, namalowanego w 1632 r. (sygnowany i datowany: RHL van Rhyn / 1632), obecnie w zbiorach Burrella w Glasgow (35/600), znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 64 x 47,2 cm, M.Ob.296, wcześniej 734). Ten niesygnowany egzemplarz pochodzi z kolekcji Cypriana Lachnickiego (1824-1906), który nabywał liczne obrazy z historycznych zbiorów polsko-litewskich na terenach dawnej Rzeczypospolitej lub w Sankt Petersburgu, dokąd wiele obrazów przewieziono po rozbiorach Polski. Co najmniej dwie inne dawne kopie tego autoportretu zachowały się w Polsce, jedna najprawdopodobniej z XIX wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie (211446 MNW) i druga w kształcie ośmiokąta, najprawdopodobniej z drugiej połowy XVIII wieku, w Zamku w Łańcucie (S.1419MŁ). Prawdopodobnie wiele tego typu wizerunków trafiło do Polski-Litwy już w XVII wieku, co wskazuje, że za pośrednictwem tego przypominającego tronie portretu Rembrandt lub Hendrick van Uylenburgh reklamowali warsztat malarza w Rzeczypospolitej lub że klienci z kraju chcieli mieć wizerunek malarza, który dla nich pracował.

Stylistyką portret ze zbiorów Lachnickiego nawiązuje do portretu Katarzyny pędzla Flincka z 1633 roku znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie, został zatem najprawdopodobniej namalowany przez tego ucznia Rembrandta.

​Portret Rembrandta w kryzie pędzla Goverta Flincka, po 1633, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) pędzla Rembrandta, 1633, Rijksmuseum w Amsterdamie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) pędzla Salomona Konincka, ok. 1633, zbiory prywatne.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) autorstwa warsztatu Rembrandta, 1634, Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) jako pasterki autorstwa Goverta Flincka, 1633, Metropolitan Museum of Art.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) autorstwa Goverta Flincka, 1633, Muzeum Fries w Leeuwarden.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) pędzla Goverta Flincka, 1633, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) trzymającej goździk autorstwa Rembrandta, 1641, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret księżniczki Katarzyny Radziwiłłówny (1614-1674) wg Rembrandta, po 1641, Pałac w Nieborowie.

Portrety księcia Bogusława Radziwiłła w młodym wieku autorstwa pracowni Rembrandta

Na początku 1631 roku książę Krzysztof Radziwiłł (1585-1640) zabrał ze sobą do Warszawy na rozpoczęty 29 stycznia sejm swojego dziesięcioletniego bratanka Bogusława Radziwiłła (1620-1669), syna jego brata Janusza (1579-1620). 25 lutego chłopiec wygłosił przed królem uczoną mowę. Według anegdoty przytoczonej przez anonimowego biografa Bogusława, gdy wuj kazał mu rzucić się do nóg króla, ten odpowiedział: „Wszakci i król jest człowiek mnie podobny”, na co Zygmunt III Waza, ukontentowany „wspaniałym w dziecięciu dowcipem”, odrzekł z uśmiechem: „Dajcie mu pokój! Rokoszanin jest”. Po sejmie powrócił na dwór stryja w Kiejdanach, gdzie odnajdujemy go 13 maja 1632 r. (wg „Autobiografia” Bogusława Radziwiłła, Tadeusz Wasilewski, s. 18).

Sam książę potwierdza mowę przed królem w swojej autobiografii, wydanej w 1841 r. przez Edwarda Raczyńskiego („Żywot Xięcia Bogusława Radziwiłła”, s. 4): „Roku 1631 byłem z księciem, panem stryjem, na sejmie warszawskim, na którym miałem sprawę z wojewodą wileńskim, Sapiehą, o Kopyl, którą wygrał. Przy tej sprawie miałem mowę do króla Zygmunta III. Roku 1632. kontynuowałem studia w Kiejdanach sub [pod] Joanne Pruscio et Friderico Starchio. Roku 1633. umarła mi dnia 5go Sierpnia w Dreznie przy kurfirsztowėj saskiéj, ciotce swojéj, starsza siostra moja Elżbieta Eleonora. Uczyłem się w Wilnie we zborze sub Artico”.

Urodzony w Gdańsku, w domu wynajmowanym jego ojcu przez burmistrza Gdańska Johanna van der Linde, gdzie spędził pierwsze lata swojego życia, młody książę kształcił się pod okiem nauczycieli kalwińskich, m.in. pastora Pawła Demitrowicza. Jego ojcem chrzestnym był „Król Zimowy” Fryderyk V, palatyn reński. Kiedy miał sześć miesięcy, zmarł jego ojciec. Janusz w swoim testamencie nakazał wychowywanie Bogusława w duchu ewangelickim w lokalnych szkołach, z dala od szkól katolickich. Zakazał synowi podróżowania do Włoch i Hiszpanii do czasu osiągnięcia pełnoletności, a także zalecał, aby do końca życia pozostał protestantem. Uczył się katechizmu i łaciny (z tekstów Katona). W październiku 1630 roku mały Bogusław zaczął poznawać przysyłane mu „oracje” dotyczące sporu o Kopyl.

Radziwiłłom zależało na zachowaniu swoich wizerunków z najmłodszych lat i pomimo ogromnych strat, uchowało się kilka podobizn młodych członków rodu. Godnymi uwagi przykładami są srebrne medale z popiersiem młodego Mikołaja Krzysztofa „Sierotki” Radziwiłła (1549-1616), wykonane w latach 1554 i około 1555-1560, rysunek z jego portretem, wykonany przez Davida Kandela około 1563/1564 r. (Luwr, INV 18707, Recto), pomnik nagrobny jego syna Mikołaja Radziwiłła (1587-1588), dłuta Gaspare Fodigi, powstały po 1589 r. (kościół Bożego Ciała w Nieświeżu) czy rycina z portretami jego trzech synów, wykonana w Augsburgu w 1604 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-33956), płaskorzeźba alabastrowa z epitafium dziecięcego Stanisława Radziwiłła (zm. 1590) z kolegiaty św. Trójcy w Ołyce (Muzeum Diecezjalne w Łucku), czy portret chłopca z rodu Radziwiłłów z 1637 r. w zielonym żupanie (zbiory prywatne).

Choć Bogusławowi prawdopodobnie nie udało się w 1657 roku przenieść wszystkich swoich portretów do Królewca, w inwentarzu jego obrazów (AGAD 1/354/0/26/84) znajduje się kilka portretów dzieci, m.in. „Chłopczyk z Papugą”, „Chłopczyk piekny iakis”, „Krzysztof Radziwil mały”, „Umarłe Dziecie bez Imienia”, „Item drugie umarłe bez Imienia”. Rejestr nie wspomina o jego portretach w młodym wieku, jednakże, zgodnie ze zwyczajem, portrety 10-letniego mówcy musiały zostać wykonane dla przyjaciół i krewnych w kraju i za granicą.

Około roku 1633, kiedy powstało kilka portretów zidentyfikowanych przeze mnie członków kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów, Rembrandt i jego warsztat wykonali także serię portretów chłopca. Głównie ze względu na „fantastyczny strój” dziecka, portrety są uważane za tronie, czyli „nowy rodzaj malarstwa stworzony przez Rembrandta i Lievensa w ich pracowni w Lejdzie, gdzie niezidentyfikowani modele byli przedstawiani w egzotycznych strojach” (wg „A Boy in Fanciful Costume”, Art UK).

Kiedy podobne wizerunki w bardziej zachodnich strojach są uważane za „portrety”, orientalna egreta (szkofia) lub bogato haftowana kapa wschodniego księcia determinują w tym przypadku, że portrety są uważane za tronie. Jeden z tych „tronie” znajduje się w kolekcji Wallace’a w Londynie (olej na desce, 21 x 17,7 cm, P201). Obraz sygnowano i datowano: Rembrandt ft / 1633, jednak przypisuje się go pracowni Rembrandta, prawdopodobnie Govertowi Flinckowi. Przed 1803 rokiem obraz należał do François Pauwelsa, mistrza piwowarskiego w Brukseli i został sprzedany z pendantem o tych samych wymiarach, przedstawiającym starca, uznawanego w katalogu za ojca (mogł to być także wuj) chłopca - Catalogue de tableaux des plus grands maîtres ..., pod redakcją Pierre-Josepha de Marneffe. Podczas studiów w Niderlandach w latach 1631-1632 kuzyn Bogusława Janusz (1612-1655) odwiedził Brukselę jako poseł monarchy polsko-litewskiego, Bogusław przebywał tam w 1646 r., zaś agent artystyczny księcia Matthijs Musson (1593-1678) działał głównie w Antwerpii i Brukseli (por. „Galerie obrazów i „Gabinety Sztuki” Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 89, 96).

Podobny portret tego samego chłopca znajduje się w Ermitażu w Sankt Petersburgu (olej na desce, 67 x 47,5 cm, ГЭ-724). Przypisywany jest także warsztatowi Rembrandta, być może autorstwa Goverta Flincka i datowany na pierwszą połowę lat trzydziestych XVII wieku (1630-1635). Obraz trafił do Ermitażu w latach 1785-1787, zatem możliwe jest pochodzenie z kolekcji Radziwiłłów lub innej kolekcji magnackiej w Rzeczypospolitej (pierwszy rozbiór Polski miał miejsce w 1772 r.). Wizerunek przypomina portret chłopca w pelerynie i turbanie, uznawany za podobiznę księcia Palatynatu Ruperta (1619-1682) w stroju orientalnym, namalowany przez Jana Lievensa około 1631 r. (Leiden Collection, JL-104). Jego poza wskazuje, że był dobrym mówcą.

Kolejny portret tego chłopca znajdował się także w Sankt Petersburgu, dokąd po rozbiorach przewieziono wiele obrazów ze zbiorów historycznych Polski-Litwy. Przed 1908 rokiem należał do księcia Jusupowa (olej na desce, 19,7 x 16,7 cm, sygnowany i datowany: Rembrandt ft / 1633). Najprawdopodobniej XVIII-wieczna kopia tego wizerunku autorstwa nieznanego malarza znajduje się w Bowes Museum (B.M.663). Chłopiec przypomina starszego Bogusława z jego portretów namalowanych w latach 1636-1637 przez Goverta Flincka, zidentyfikowanych przeze mnie.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w młodym wieku, autorstwa pracowni Rembrandta, 1633, The Wallace Collection w Londynie.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w młodym wieku, autorstwa pracowni Rembrandta, ok. 1633, Ermitaż w Sankt Petersburgu.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w młodym wieku, autorstwa pracowni Rembrandta, 1633, zbiory prywatne.

Portrety Jana Zawadzkiego, ambasadora króla Polski autorstwa Rembrandta

„Nazajutrz, przy pięknej pogodzie, i najpomyślniejszym wiatrze, weseli zawinęliśmy do Amsterdamu. Piękne miasta tego gmachy, przerzynające go kanały, ulice wysadzone lipami, lasy okrętowych masztów, bogate kupieckie składy. [...] Piękna, i bogata jest giełda kupiecka. Dom poprawy, wspaniałe gmachy kompanji Indyjskiej, pełne najdroższych towarów. Dnia 14. wysławszy wodą dwór i rzeczy do Hagi, przybyliśmy sami do Leydy, w sam dzień Zielonych Świątek, słuchaliśmy mszy w prywatnej katolickiej kaplicy. Spotkaliśmy tam z radością, synów Księcia Wiśniowieckiego Wdy Ruskiego, którzy nas zaprosili na obiad; odwiedzeni potem byliśmy od innych ziomków naszych, jako to od PP. Żółkiewskiego, Zielińskiego, Kreitz i Korfa. Tegoż dnia dał znać Poseł, Radey Królowej Czeskiej o przybyciu swojem, który go natychmiast, na dzień następujący zaprosił na posłuchanie o trzeciej z południa. [...] Tak u Stanów i u Książęcia Oranji sprawy me skończywszy, po 16. dniach kosztownego pobytu d. 1. Czerwca wyjechaliśmy z Hagi. [...] Dnia 22. Czerwca, pod wsią Lejt niedaleko Edymburga, rzuciliśmy kotwicę. Wysłał natychmiast Poseł do Kanclerza Szkockiego, z uwiadomieniem o przybyciu swojem” – wspomina autor rękopisu ze zbioru hrabiego Józefa Sierakowskiego o Janie Zawadzkim (zm. 1645), staroście świeckim i podkomorzym królewskim, pośle Jego Wysokości Władysława IV, króla Polski i Szwecji do książąt niemieckich, królowych Szwecji i Czech, do Zjednoczonych Prowincji Niderlandów i do króla Anglii w 1633 r.

19 lipca Zawadzki przybył do Londynu. „Odwiedziliśmy dom Księcia Bukingham przed czterema laty, zabitego przez mordercę. [...] W pałacu tym komnaty piękne są nader przez Vandycka malowane. [...] Byliśmy także w giełdzie kupieckiej [...] Tu zwyczajne posłowi przyniesiono dary od Króla, trzy duże miednice z nalewkami, szęść dużych puharów, cztery mniejsze, kadzielnica, czarki na sól i cukier. Przynoszącym dał Poseł 50. jakobów (2000. fl.). Z Londynu puściliśmy się znów do Holandyi, [...] 10. dopiero Sierpnia przybyliśmy do Amsterdamu”.

Poseł przywiózł również wiele cennych darów: „Podsekretarzowi Królewskiemu, dałem podarunek w pieniędzach, by sprawy nasze, w pilnem miał baczeniu. Mistrzowi Ceremonji podarowałem łańcuch z dyamentami, Kuchmistrzowi Podczaszemu i innym urzędnikom, drogie pierścienie, lub dary w pieniędzach”. W 1636 roku ofiarował królowi Anglii, po prywatnej audiencji, konie „ubrane w rzędy z pałaszami z buławami. Dzianeta po usarsku z rzędem turkusami osadzonym, lamparth na niem, na gniadego, drugi rząd po Arabsku łuk, sajdak, rząd bardzo piękny. [...] Soboli dwa soroki dla Królowej bardzo czudnych którem się bardzo dziwują i na niemałe pieniądze szacują. Królewiczowi też dał, towaln pięć, których robota w podziwieniu jest wielkiem” (wg „Zbiór pamiętników o dawnej Polszcze” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 3, s. 105-133).

Podczas uroczystej audiencji w 1636 r. przed królem Anglii słudzy Zawadzkiego ubrani byli w czerwone aksamitne żupany, beżowe lub szkarłatne delie, a na kapeluszach mieli strusie pióra. Za nimi szło piętnaście innych osób ubranych po włosku oraz panowie Poręmbski i Wilczkowski ze złotymi buławami, obaj ubrani w żupany z czerwonego aksamitu, podszyte rysiami i sobolami. Potem syn Zawadzkiego w szacie ze złotogłowiu, kapeluszu z piórami żurawia i diamentową zaponą oraz sam poseł w czamarze podszytej sobolowym futrem, rubinową zaponą i łańcuchem. Za nim szli służący w czerwonych deliach i z trzema piórami żurawia na czapkach, czerwonymi, białymi i niebieskimi, w lazurowych deliach. Orszak ambasadora liczył około 66 osób.

Zawadzki był synem Jana herbu Rogala, sędziego ciechanowskiego i szwedki Izabeli Guldenstern (de Gyllenstierna). Przez matkę był spokrewniony z królewskim domem Wazów. Urodził się prawdopodobnie w 1580 roku i w wieku 18 lat rozpoczął naukę w kolegium jezuickim w Braniewie, a następnie udał się do Lowanium, aby kontynuować naukę. W tym czasie wstąpił na służbę hrabiego Krzysztofa, hrabiego Wschodniej Fryzji (1569-1636), syna Edzarda II i szwedzkiej księżniczki Katarzyny Wazy (1539-1610). Król Zygmunt III utrzymywał bliskie kontakty z tą częścią rodziny, a o szczególnej zażyłości z hrabią Krzysztofem świadczy zachowana korespondencja. Hrabia wysłał Zawadzkiego jako swojego posła do Zygmunta III. Pogodne i przyjacielskie usposobienie Zawadzkiego zagwarantowało mu sympatię króla i wykonywał dla niego różne misje dyplomatyczne. Przed październikiem 1617 r. został również mianowany sekretarzem królewskim, a w latach 1624-1625 był członkiem orszaku towarzyszącego królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w podróżach do Europy Zachodniej (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej ...” Marty Szymańskiej).

Chcąc odzyskać tron ​​szwedzki Władysław IV wysłał w latach 1633-1634 osiem poselstw do różnych krajów europejskich. Oprócz poselstwa z 1633 r. Jan Zawadzki został wysłany z misją do Anglii, Hagi i Paryża w 1636 r. Wśród celów misji było także małżeństwo króla i ewentualnie inne sprawy rodzinne, jednak negocjacje te utrzymywane były w tajemnicy. „Po odbytym, u Króla Angielskiego posłuchaniu uda się Poseł nasz, do Królowej Jmci, będzie ją prosił o tajemne posłuchanie” - instruował w 1636 r. Zawadzkiego biskup Jan Gębicki.

Na początku 1634 r. Zawadzki przebywał na krótko w Hamburgu (8 dni, podczas których nękała go gorączka), aby negocjować z holenderskim humanistą, dyplomatą i prawnikiem Hugo Grotiusem (Hugo de Groot, 1583-1645) o jego ewentualnym zatrudnieniu przez króla Polski. Oprócz wspomnień, Zawadzkiemu przypisuje się również autorstwo memorandum z 1634 r. o kampanii w Prusach przeciw Szwedom.

Akwaforta Rembrandta z 1634 r. przedstawiająca mężczyznę z brodawką pod okiem (Rijksmuseum Amsterdam, sygn. RP-P-OB-42), mimo braku podobieństwa, często identyfikowana jest jako jego autoportret. W tym samym roku artysta faktycznie stworzył swój autoportret w stroju wschodnim, trzymając w ręku orientalny miecz. Obie akwaforty są sygnowane i datowane: Rembrandt f. 1634. Rembrandt stworzył też inną wersję pierwszej wspomnianej ryciny w owalu (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-990A), również sygnowaną i datowaną: Rembrandt f. 1634.

W większej wersji ryciny mężczyzna trzyma ciężki starożytny miecz, podobny do mieczy z epoki brązu znalezionych w Nowym Żmigrodzie w południowo-wschodniej Polsce, identyczny z tym widocznym na portrecie Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) w North Carolina Museum of Art, stworzonego przez Rembrandta lub naśladowcę w 1633 roku. Również jego poza jest identyczna, jakby mężczyzna zamówił u Rembrandta podobny portret w pozie antycznego Sarmaty (legendarni przodkowie polskiej szlachty), według którego artysta stworzył rycinę. Ta poza jest podobna do tej widocznej na portrecie przyjaciela Zawadzkiego, królewicza Władysława Zygmunta Wazy (przyszłego Władysława IV), wykonanego przez warsztat Petera Paula Rubensa, jako jeden z serii, podczas jego wizyty w Brukseli i Antwerpii w 1624 roku (Zamek Królewski na Wawelu). Pieter Claesz Soutman, nadworny malarz króla Polski, został przedstawiony w podobnej pozie na swoim portrecie autorstwa Anthony'ego van Dycka (Luwr), a Boaz na obrazie jego autorstwa w Duńskiej Galerii Narodowej (Ruth w polu Boaza, przypisywany), nosi strój polskiego magnata, i również trzyma rękę na biodrze. Wreszcie tę pozę widać także u słynnego polskiego jeźdźca Rembrandta (The Frick Collection w Nowym Jorku).

Mężczyzna nosi futrzaną czapkę ze zdobieniem (egreta) z piórami, podobnym do tego widocznego na portrecie mężczyzny w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Isaaca de Joudreville, który pracował w warsztacie Rembrandta od listopada 1629 r. (olej na desce, 62 x 50 cm, sprzedany w Christie's w Londynie, aukcja 15497, 7 grudnia 2018 r., lot 155), ze zbiorów prywatnych w Niemczech. Podobny kapelusz został również przedstawiony na podobiźnie brodatego szlachcica polskiego wykonanej w stylu Rembrandta w 1644 r. (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1882-A-6250) oraz na kilku obrazach żołnierzy i szlachty polsko-litewskiej z księgi przyjaźni (album amicorum/Stammbuch) Michaela Heidenreicha, stworzonej w Gdańsku w XVII wieku przez Antona Möllera lub Isaaka van den Blocke (Zamek w Kórniku). Podobne nakrycie głowy można znaleźć na wielu innych wizerunkach szlachty polsko-litewskiej, jak choćby na Alegorii handlu gdańskiego Isaaka van den Blocke w Sali Czerwonej Ratusza Głównego Miasta w Gdańsku, powstałej w 1608 roku, Widoku Gdańska od strony północno-zachodniej (Przypowieść o bogaczu i Łazarzu) Hansa Kriega z ok. 1620 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku) czy na obrazie Głowa Cyrusa przyniesiona królowej Tomyris pędzla Petera Paula Rubensa, powstałego w latach 1622-1623 (Museum of Fine Arts w Bostonie). Mężczyzna nosi również kaftan podobny do czamary, płaszcz podszyty futrem podobny do delii i złoty łańcuch. Tym dumnym Sarmatą musi być zatem Jan Zawadzki, poseł Jego Wysokości Władysława IV.

W 2016 roku na aukcji sprzedano obraz przypisywany naśladowcy Rembrandta z prywatnej kolekcji w USA i podobny do ryciny w owalu (olej na płótnie, 70 x 58 cm, Doyle New York, 27.01.2016, lot 59). Stylistycznie obraz ten jest bardzo bliski Peterowi Danckersowi de Rij, a szczególnie portretowi podkomorzego nadwornego Adama Kazanowskiego na Zamku Królewskim na Wawelu, a nawet bardziej dziełom Adolfa Boya. Obraz sprzedany został wraz z portretem damy (olej na płótnie, 81,3 x 68,5 cm, lot 60), namalowanym w podobnym stylu, jednak nieco większym i o nie pasującej kompozycji. Możliwe, że wizerunki tych ważnych dworzan Władysława IV zostały wysłane do ich przyjaciół lub krewnych w Anglii lub Szkocji. Na początku XVII wieku Szkotka Eva Forbes była mamką królewicza Władysława Zygmunta. Dawna kopia, być może wykonana dla hetmana wielkiego koronnego Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646), znajduje się obecnie we Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki. Obraz ten wcześniej znajdował się w pałacu hetmana w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie, gdzie wisiał nad portalem Sali Żółtej, co widać na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku. Przed I wojną światową, gdy Zamek w Podhorcach należał do rodziny Sanguszków, obraz uważano za przedstawiający króla Władysława IV Wazę „według Rembrandta” (wg „Dzieje rezydencji na dawnych kresach Rzeczypospolitej” Romana Aftanazego, tom 7, s. 471).

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), ambasadora króla Polski z antycznym mieczem autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), ambasadora króla Polski w owalu autorstwa Rembrandta, 1634, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret Jana Zawadzkiego (zm. 1645), ambasadora króla Polski, autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Adolfa Boya, 1634-1645, zbiory prywatne.

Portret damy w futrzanym płaszczu autorstwa naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Adolfa Boya, 1634-1645, zbiory prywatne.

Portret szlachcica polsko-litewskiego w futrzanym płaszczu i kapeluszu z piórami autorstwa Izaaka de Joudreville, lata 30. XVII w., kolekcja prywatna.

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy autorstwa Rembrandta

„Cały wedle waszych obyczajów i polskiego ducha: śmiały on, obrotny i żwawy - czemużbyście jego wybrać nie mieli” - zanotował słowa króla Zygmunta III Wazy, który apelował do szlachty w 1626 r. w sprawie swego najmłodszego syna syna Aleksandra Karola Wazy (1614-1634), francuski dyplomata Charles Ogier, który przebywał w Polsce w latach 1635-1636. W przeciwieństwie do swoich braci Aleksander był bardzo towarzyski, przez co przypominał swojego przyrodniego brata Władysława. Uważany był za możliwego następcę Władysława i najbardziej uzdolnionego z królewskich braci. Aleksander był także uzdolniony artystycznie: podobnie jak jego ojciec umiał rysować, nauczył się też śpiewać. Jego nauczycielem śpiewu był muzyk i jezuita Szymon Berent, który towarzyszył królewiczowi w podróży do Włoch (lipiec 1633 - lipiec 1634).

Podczas elekcji w 1632 r. poparł swojego starszego brata Władysława, koronowanego na króla Polski 6 lutego 1633 r. Wkrótce potem Aleksander wyruszył w podróż do Hiszpanii. Królewicz został ciepło przyjęty w Rzymie, gdzie kardynał Antonio Barberini zorganizował na jego cześć wielki turniej jeździecki na Piazza Navona. Podczas pobytu we Włoszech zrezygnował z wizyty na dworze królewskim w Madrycie. Zapewne jednym z powodów było odrzucenie przez króla Filipa IV jego starań o poślubienie pięknej Anny Carafy della Stadera (1607-1644), księżniczki Stigliano, jednej z najbogatszych dziedziczek w ówczesnym Królestwie Neapolitańskim. Po półtora miesięcznym pobycie w Rzymie królewicz udał się do Florencji, gdzie spotkał swoich krewnych z domu Medyceuszy, którzy dziewięć lat wcześniej gościli Władysława. Lorenzo Medyceusz, brat Cosimo II, eskortował go do Livorno, skąd książę miał popłynąć do Genui. W Mediolanie pod koniec marca 1634 r. spotkał swojego kuzyna kardynała-Infanta Ferdynanda, brata Filipa IV, który od listopada 1634 r. był namiestnikiem Niderlandów Hiszpańskich. Królewicz dwukrotnie odwiedzał także Wiedeń, gdzie spędził łącznie ponad trzy miesiące. W maju 1634 r., tuż przed wyjazdem, przez kilka dni przebywał u wuja w Laxenburgu (wg „Budowanie prestiżu królewskiego rodu” Ryszarda Skowrona, s. 72). Aleksander powrócił do Polski w lipcu 1634 roku. Udał się do Lwowa, gdzie przygotowywał się do wyprawy tureckiej, a w październiku 1634 r. spotkał się z królewiczem Janem Kazimierzem. Tam prawdopodobnie zaraził się od brata ospą i zmarł 19 listopada 1634 r. w drodze do Warszawy.

Od 19 grudnia 1634 do 2 stycznia 1635 r. król Władysław IV przebywał w Gdańsku, gdzie zlecił wykonanie serii swoich portretów, namalowanych przez śląskiego malarza Bartłomieja Strobla z Wrocławia, który osiadł w Gdańsku w 1634 roku. Król zamówił także serię map upamiętniających odsiecz Smoleńska i kapitulację wojsk moskiewskich oblegających garnizon polski w lutym 1634 roku. Duża mapa, stworzona przez Willema Hondiusa, holenderskiego rytownika z Hagi, który przeniósł się do Gdańska ok. 1636 r., znajduje się w Zamku Skokloster w Szwecji (SKO 10693) oraz w Muzeum Narodowym w Krakowie (MNK III-ryc.-33883). Salomon Savery w Amsterdamie wykonał grafikę z wizerunkiem króla w stroju polskim oraz Kapitulacją Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w podstawie według obrazu pędzla Pietera Claesza. Soutmana (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-5592) oraz rycinę z Odsieczą Smoleńska (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-150 i The Royal Collection Trust, RCIN 722074.a), według obrazu lub rysunku nadwornego malarza Władysława Adolfa Boya, wydaną przez Willema Blaeu w Amsterdamie w 1635 r. Dodatkowo w tym czasie powstał widok Krakowa od północnego zachodu autorstwa Nicolaesa Visschera I według rysunku Pietera Hendricksza. Schuta, wydany w Amsterdamie (MNK III-ryc.-29449).

Bardzo możliwe, że również obrazy zamówiono w Amsterdamie w 1634 r. Niektóre portrety z tego okresu przedstawiające Władysława (w Muzeum Narodowym w Warszawie, 186555 oraz w Muzeum Narodowym w Poznaniu, MNP Mo 2184) przypisuje się nadwornemu malarzowi Zygmunt III Waza, Pieterowi Claesz Soutmanowi, działającemu od 1628 r. w pobliskim Haarlemie, który stworzył wspomniany obraz Kapitulacja Michaiła Szeina pod Smoleńskiem, rytowany przez Savery'ego.

Tzw. Autoportret z przycienionymi oczami autorstwa Rembrandta pochodzi z kolekcji Christiana Gottloba Frege (1715-1781), jego syna lub wnuka noszącego to samo nazwisko (według dwóch pieczęci lakowych na rewersie). Frege był bankierem i kupcem lipskim, który handlu uczył się w 1728 roku od kupca w Dreźnie (wówczas nieformalnej stolicy Rzeczypospolitej jako głównej rezydencji królów saskich) i miał partnerów handlowych w Warszawie, Wrocławiu i innych miastach. Królowie sascy przenieśli ze zbiorów królewskich w Warszawie niektóre zachowane obrazy pędzla Rembrandta lub jego szkoły, wszystkie w Gemäldegalerie Alte Meister, jak Portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami (nr inw. 1570), Portret brodatego mężczyzny (1567) lub Portret mężczyzny w czerwonym kołpaku (1568). W 1763 r. dwór w Dreźnie mianował Frege radnym izby elektorskiej. W 2008 roku dzieło zostało nabyte przez Leiden Collection w Nowym Jorku.

Obraz ten jest sygnowany i datowany przez artystę: Rembrandt. f. / 1634 i został przemalowany stosunkowo niedługo po wykonaniu. Orientalny strój mężczyzny, usunięty w latach 50. do 80. XX w., był podobny do tego widocznego na Autoportrecie Rembrandta z uniesioną szablą datowanego również „1634” (akwaforta w Gabinecie Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej, numer inwentarza Inw.zb.d. 2891) w futrze podobnym do królewskiego płaszcza i wysokim kapeluszu w stylu polskim/ruskim, tzw. kołpak lub kalpak, ozdobionym klejnotami, jak na portrecie nieznanego szlachcica ze zbiorów Jana Popławskiego (1860-1935) w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.1639 MNW), czy portrecie brodatego duchownego autorstwa Helmicha van Tweenhuysena (II) w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (nr inw. VIII–489). Mężczyzna jest jednak znacznie młodszy niż na Autoportrecie Rembrandta z podniesioną szablą. Ma smuklejszy nos i nieco wysuniętą dolną wargę - habsburską (mazowiecką) szczękę i bardzo przypomina Aleksandra Karola Wazę z jego portretu w Starej Pinakotece w Monachium, prawdopodobnie autorstwa Petera Danckersa de Rij, lub jego podobiznę jako dziecko z ok. 1619 r. (1885 kopia w Muzeum Narodowym w Warszawie, Rys Pol.3269), a także wizerunki jego braci Jana Kazimierza i Karola Ferdynanda Wazy.

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection (wersja z uzupełnieniami ok. 1935).

Portret królewicza Aleksandra Karola Wazy (1614-1634) autorstwa Rembrandta, 1634, The Leiden Collection.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Rembrandta

Na początku września 1634 r. do Hiszpanii wyruszył młody Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), syn wojewody ruskiego Stanisława, który właśnie ukończył studia w Lejdzie. Rok 1634 to czas intensyfikacji kontaktów Władysława IV z jego kuzynem Filipem IV Hiszpańskim. Król, różnymi metodami, umiejętnie wpływał na dwór madrycki. W styczniu bronił interesów handlowych Jerzego Hewela (Höwel, Hövelius), kupca gdańskiego i kalwinisty, którego statek i towary skonfiskowano w Holandii. Hewel był krewnym słynnego astronoma Jana Heweliusza, który w 1630 roku studiował prawo w Lejdzie. W 1634 roku na swoim statku „Fortuna” dostarczał on broń królowi Filipowi IV. W tym czasie król Polski powołał komisję morską i przy pomocy Hewela stworzył flotę (11 okrętów, w tym jedną galerę) wyposażoną w 200 dział i 600-700 załogi.

Trzy miesiące później Władysław zwracał się do króla Hiszpanii: „do obecnej wojny, którą ze Szwedami, wrogami Naszego Królewskiego Domu po sześcioletnim rozejmie musimy prowadzić, będziemy potrzebować różnego rodzaju ludzi zdolnych i doświadczonych w wojnie takich, jakich szczególnie lacno znaleźć można w Belgijskich Prowincjach Waszej Książęcej Wysokości podległych. W tym więc celu wysyłamy tam kogoś, aby przede wszystkim wezwał mistrzów biegłych w budowaniu podkopów i do nas ich przywiódł” (wg „Z dziejów stosunków Rzeczypospolitej Obojga Narodów ze Szwecją w XVII wieku” Mirosława Nagielskiego, s. 47-49).

Poza polityką posłowie polsko-litewscy w Hiszpanii rozmawiali także o sprawach osobistych. W 1633 r. szkot Wilhelm (William) Forbes, syn Aleksandra Forbesa z Drumallachie (Drumlasie), zabiegał o pensję dla braci króla polskiego. Po śmierci obojga rodziców młodsze rodzeństwo Władysława zostało pozostawione na łasce brata, gdyż system elekcyjny Rzeczypospolitej nie przewidywał dla nich żadnych należnych dochodów ani funkcji publicznych. W czerwcu Filip IV obiecał Janowi Albertowi i Karolowi Ferdynandowi (swoim kuzynom) pensję na okres dwóch lat, w 1634 r. rozważał nadanie Orderu Złotego Runa królewiczowi Janowi Kazimierzowi, a w kwietniu 1636 r. jego poseł zaproponował cesarzowi ożenek jego córki Cecylii Renaty z Władysławem IV. Misja Jerzego Sebastiana Lubomirskiego do Madrytu musiała zakończyć się sukcesem, gdyż w październiku 1634 r. objął on zamożne starostwo spiskie na terenie dzisiejszej Słowacji, uzyskując zgodę króla na zmianę majątków spiskich z królewskich na prywatne i dziedziczne.

7 marca 1632 r. Baltazar Karol (1629-1646), jedyny syn króla Filipa IV i jego pierwszej żony, Elżbiety Burbon, został zaprzysiężony przed szlachtą i Kortezami Kastylii jako „Spadkobierca Jego Królewskiej Mości”. Jego ojciec wkrótce rozpoczął dyplomatyczne starania o znalezienie narzeczonej. Kuzynka Baltazara Karola księżniczka Maria Stuart (1631-1660), została zaproponowana jako potencjalna narzeczona, jednakże został zaręczony w 1646 z inną kuzynką Marianną Austriaczką, córką siostry Filipa IV, cesarzowej Marii Anny Hiszpańskiej (1606-1646). Marianna Austriaczka urodziła się 24 grudnia 1634 roku, a po śmierci Baltazara Karola, 14-letnia wówczas dziewczyna poślubiła swojego owdowiałego 44-letniego wuja Filipa IV w październiku 1649 roku.

Wzmożone kontakty dyplomacji polsko-litewskiej w 1634 r. pozostawiły znaczący ślad w literaturze hiszpańskiej (por. „Clorilene, her son Segismundo and other Polish Princes and Princesses in the Spanish Golden Age Theater at 1634: Pedro Calderón de la Barca, Antonio Coello, Francisco de Rojas Zorrilla with Lope de Vega in the Background” Beaty Baczyńskiej). Niewykluczone, że w 1634 r. Władysław IV rozważał małżeństwo swojej jedynej siostry, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z następcą tronu hiszpańskiego. Później rozważano jej małżeństwo z młodszym o 9 lat arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662). Filip IV niewątpliwie musiał otrzymać portret tej ważnej narzeczonej, swojej kuzynki, której matką chrzestną była Infantka Izabela Klara Eugenia (1566-1633), namiestniczka hiszpańskich Niderlandów, zaś ojcem chrzestnym arcyksiążę Leopold V Tyrolski (1586-1632). 

Rembrandt był wybitnym malarzem, a jego styl wywarł wpływ na pokolenia malarzy. Niektórzy XIX-wieczni autorzy, gdy Polska nie istniała na mapach Europy, przyzwyczaili nas do tego, że większość malowanych przez niego kobiet to jego żona Saskia van Uylenburgh: blondynka, brązowowłosa, gruba lub szczupła, bogata lub biedna. Ale czy Saskia była tak wyjątkowa, że ​​tak wielu ludzi było gotowych zapłacić za jej wizerunek? Z drugiej strony bajecznie bogata królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna, jedyna córka elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej i dziedzicznego króla Szwecji Zygmunta III Wazy, siostra jego następcy Władysława IV, kuzynka władcy połowy znanego świata, króla Hiszpanii Filipa IV, siostrzenica cesarza Ferdynanda II i kuzynka jego następcy Ferdynanda III, potomkini królów Polski i Szwecji, książąt Mediolanu i królów Neapolu, przed moimi odkryciami była identyfikowana na paru zaledwie wizerunkach. Rembrandt podobno poznał Saskię w domu jej krewnego Hendricka van Uylenburgha, malarza i marszanda króla Polski. Dopóki nie poślubiła Rembrandta, pomagała ona swojemu szwagrowi, polskiemu profesorowi teologii Janowi Makowskiemu (Johannes Maccovius, 1588-1644). Rembrandt i Saskia pobrali się 2 lipca 1634 r.

Obraz przedstawiający Judytę na bankiecie Holofernesa (znany również jako Artemisia otrzymująca prochy Mauzolosa oraz Sofonisba otrzymująca zatruty kielich) autorstwa Rembrandta w Muzeum Prado w Madrycie (olej na płótnie, 143 x 154,7 cm, P002132) prawdopodobnie znajdował się w kolekcji Don Jerónimo de la Torre, sekretarza stanu Filipa IV. Jerónimo zmarł w Madrycie w 1658 r., pozostawiając swojego syna Don Diego de la Torre jako uniwersalnego spadkobiercę, a dzieło jest prawdopodobnie równoznaczne z opisem w wycenie obrazów odziedziczonych przez Don Diego wykonanej 3 września 1662 przez malarza Francisco Péreza Sierrę: „Piękna Judit, wyceniona pod imieniem weneckiej kobiety, oryginał, za cztery tysiące reali” (La bella Judit, tasada devajo del nombre de una mujer veneciana, original, en quatro mill rreales) (wg „¿Judit o Ester? El Rembrandt del Museo del Prado” Juana Maríi Cruz Yabara). Tytuł weneckiej kobiety najprawdopodobniej nawiązuje do rozjaśnionych włosów kobiety. Blond włosy były cenione jako skojarzenie z młodością i boskością, a weneckie kobiety z XVI wieku stworzyły słynny „wenecki blond” wystawiając włosy na działanie promieni słonecznych i stosując mieszanki rozjaśniające (wg „Being Beautiful: An inspiring anthology of wit and wisdom on what it means to be beautiful” Helen Gordon, s. 81). W inwentarzu kolekcji króla Karola III z 1772 r. temat jest również identyfikowany jako Judyta: „Obraz przedstawiający Judytę, której służki podają kielich, a na okrągłym stole otwarta księga, figury o długości ponad połowy, oryginał Rembrandta, długości siedmiu ćwierci i wysokości półtora vara” (Un quadro que representa a Judic, a quien unas doncellas sirven una copa, y en una mesa redonda tiene un libro abierto, figuras de más de medio cuerpo, original de Rembrandt, de siete quartas de largo y vara y media de caída).

Biblijna bohaterka Judyta, wzorowa w cnocie i strzegącej swej czystości, inaczej niż na obrazach ukazujących prababkę Anny Katarzyny Konstancji Bonę Sforzę autorstwa Lucasa Cranacha, ukazana jest po przybyciu do obozu Holofernesa, a przed zabiciem go. Artysta podpisał i datował obraz, co jest wyraźnie widoczne na krześle pod ręką Judyty: Rembrant. /f 1634. Około 1634 r. Pieter Claesz Soutman i jego warsztat w pobliskim Haarlemie wykonali dwie podobizny króla Władysława IV Wazy. Jeden z portretów, w stroju hiszpańskim, znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie, drugi został wydany jako rycina autorstwa Claesa Jansza Visschera w Amsterdamie (Österreichische Nationalbibliothek).

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innych obrazach Rembrandta. Najwcześniejszy z nich przedstawia ją jako Bellonę, starożytną rzymską boginię wojny. Dzieło jest sygnowane i datowane: Rembrandt f:/ 1633, a na tarczy widnieje napis: BELLOON[A]. Kobieta jest nieco młodsza od madryckiej wersji, a jej włosy nie są rozjaśniane. Do roku 1797 ten obraz znajdował się w kolekcji George'a Nugenta Temple Grenville, 1. markiza Buckingham w Stowe House, Buckinghamshire w Anglii, obecnie w Metropolitan Museum of Art (olej na płótnie, 127 x 97,5 cm, 32.100.23). W 1633 r. Jan Zawadzki (ok. 1580-1645), dworzanin króla Władysława IV został wysłany z misją do Niderlandów i Anglii w celu omówienia małżeństwa króla z Elżbietą z Palatynatu (1618-1680), najstarszą córką Fryderyka V, elektora Palatynatu (który był przez pewien czas królem Czech) i Elżbiety Stuart. Kanclerz Jakub Zadzik w liście z Warszawy z dnia 15 stycznia 1633 r. polecił Zawadzkiego opiece radnego z Amsterdamu. W tym samym roku Zadzik zamówił w pobliskim Delft cykl heraldycznych tapiserii z jego herbem w warsztacie Maksymiliana van der Guchta (stworzone w latach 1633-1636, Muzeum Katedralne na Wawelu i Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Po pobycie w Hadze w maju 1633 r. Zawadzki udał się do Szkocji i 26 czerwca w Edynburgu uzyskał audiencję u Karola I, króla Anglii. Następnie podróżował po Szkocji i Anglii, podczas której poznał Thomasa Roe (wg „Misja Jana Zawadzkiego na dwory Europy Północnej w 1633 roku …” Marty Szymańskiej, s. 93). Niewątpliwie przywiózł ze sobą upominki dyplomatyczne oraz portrety członków rodziny królewskiej.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na innym portrecie w naszyjniku z pereł, kojarzonym z czystością i niewinnością. Obraz sygnowany: Rembrandt f. 1634 i sprzedany w Lucernie (Fischer, 5-9-1922), znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires (olej na płótnie, 62,5 x 55,6 cm, 8622).

Kolejny obraz pędzla Rembrandta, w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 123,5 x 97,5 cm, NG4930), przedstawia ją jako Florę, rzymską boginię płodności, kwiatów i roślinności. Został on podpisany i datowany przez artystę Rem(b).a... / 1635, a przed 1756 znajdował się w zbiorach Marie Joseph d'Hostun de La Baume-Tallard, duc d'Hostun, hrabiego de Tallard w Paryżu. Jego wcześniejsza historia jest nieznana, dlatego nie można wykluczyć, że po jego abdykacji w 1668 roku został przywieziony do Paryża przez Jana Kazimierza Wazę, brata Anny Katarzyny Konstancji, bądź też został przesłany w prezencie kuzynce Anny Katarzyny Konstancji, Annie Austriaczce (1601-1666), królowej Francji. Znane są dwie kopie tego obrazu, wykonane prawdopodobnie przez warsztat Rembrandta. Jedna, sprzedana w Paryżu w 2023 r. (olej na płótnie, 121,1 x 95,4 cm, Bonhams, 19 kwietnia 2023 r., lot 25), znajdowała się najprawdopodobniej przed 1908 r. w kolekcji pani Ellice w Invergarry w Szkocji. Drugi, en pied, znajdował się w Londynie przed 1908 r. (olej na płótnie, 154 x 127 cm, Thomas Agnew & Sons, por. „Rembrandt: des Meisters Gemälde in 643 Abbildungen” Wilhelma Valentinera, s. 535, poz. B 187, B 188).

Rysunek w British Museum (nr inw. Oo,10.133), przypisywany Ferdinandowi Bolowi, który pracował jako praktykant w pracowni Rembrandta w Amsterdamie, mógł być rysunkiem przygotowawczym do obrazu mistrza w Londynie. Tak samo jak na obrazie przedstawiającym tę samą kobietę jako Minerwa, rzymska bogini mądrości, sprawiedliwości i zwycięstwa, siedzącą w swoim gabinecie. Rysunek sygnowany przez Ferdinanda Bola (F:bol.ft.) znajduje się w Rijksmuseum w Amsterdamie (RP-T-1975-85), natomiast obraz z kolekcji Jamesa, 13. Lorda Somerville w Drum House, Gilmerton, sygnowany przez Rembrandta (Rembrandt. f. / 1635), znajduje się obecnie w The Leiden Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 138 x 116,5 cm, RR-107). Prawdopodobnie w 1635 r. Rembrandt i jego uczniowie pracowali nad jakimś dużym zamówieniem, być może związanym z inną misją dyplomatyczną Jana Zawadzkiego, który w 1636 został ponownie wysłany do Anglii, Hagi, oraz do Paryża.

Ta sama modelka, z wyraźnie widoczną wystającą wargą Habsburgów i książąt mazowieckich, w koronie, została przedstawiona na obrazie Rembrandta z 1638 r. (sygn. i dat.: Rembrandt. f. 1638.) przedstawiającym ucztę weselną Samsona, obecnie w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 125,6 x 174,7 cm, Gal.-Nr. 1560). Dzieło zostało nabyte przez Augusta II, wybranego króla Polski i elektora saskiego, przed 1722 rokiem. 18 października 1641 roku malarz Philips Angel skomentował obraz w swoim przemówieniu do malarzy w Lejdzie w dniu św. Łukasza. W 1654 r. obraz znajdował się prawdopodobnie w majątku Cathalijntje Bastiaens (1607-1654), wdowy po Cornelisie Corneliszu. Cras (zm. 1652), wymieniony jako „ślub Rembrandta” (een bruyloft van Rembrandt). Najprawdopodobniej w 1777 r., kiedy pracował dla Izabeli Czartoryskiej na Wołczynie (Wolssin en Lithuanie), Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wykonał rysunek według tej kompozycji, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie. Możliwe, że widział go w Dreźnie, ale ponieważ jego rysunek nie jest identyczny z obrazem w Dreźnie, możliwe, że w zbiorach Czartoryskich znajdowała się również inna wersja. Norblin był wielkim admiratorem twórczości Rembrandta i często tworzył w jego stylu obrazy, rysunki i akwaforty. Możliwe też, że umieścił w swojej teczce rysunek mistrza lub jego warsztatu.

Na tym obrazie biblijny bohater Samson zadaje zagadkę gościom na weselu, ubranym w orientalne i polskie stroje. Jednak to nie Samson jest w centrum kompozycji, ale jego filistyńska narzeczona, kolejna biblijna femme fatale, która zdradziła swego męża. Obraz mógł więc być przestrogą, jakim typem żony nie powinna być kobieta i najprawdopodobniej powstał na zamówienie mężczyzny w turbanie, trzymającego flet i wpatrującego się w widza. Może to być też subtelna aluzja do polityki, dokładnie jak na obrazie Daniel i Cyrus przed posągiem Baala (Prorok Daniel demaskujący oszustwo kapłanów Baala) autorstwa Bartłomieja Strobla w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.1284), stworzonym między 1636 i 1637 i uważanym za polityczną alegorię panowania Władysława IV Wazy.

Kobieta została również ukazana na małym obrazie z dużym rubinowym wisiorkiem. Obraz ten, namalowany na desce dębowej, pochodzi najprawdopodobniej ze starych zbiorów królewskiego Pałacu na Wyspie w Warszawie (olej na desce, 21,5 x 17 cm, M.Ob.2663 MNW, Dep 473). Jest przypisywany XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta i może być kopią zaginionego oryginału z lat 30. XVII wieku. Bardzo podobny obraz w Muzeum Izraela w Jerozolimie (olej na desce, 11,5 x 9 cm, B86.0906) przypisywany jest naśladowcy Rembrandta i datowany na pierwszą połowę lat trzydziestych XVII wieku (1630-1635). Pochodzi z kolekcji francuskiego bankiera i kolekcjonera sztuki Ernesta Maya (1845-1925) w Strasburgu i Paryżu.

Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich i wzmiankowanych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz na ktorym Pallas” (nr 243). Obraz sprowadzono do Pałacu Królewskiego Marywil w Warszawie z innych rezydencji królewskich po śmierci króla. Inwentarz ten wymienia kilka obrazów pędzla Rembrandta („Rynbranta Malarza”, nr 74, 75, 92, 93, 210) i innych malarzy holenderskich ze zbiorów króla. „Obraz Judyty, wramach rzniętych złocistych” (nr 77), utożsamiany czasem z autoportretem Lavinii Fontany „w przebraniu” Judyty z głową Holofernesa (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK XII-A-664), zawieszony w Sypialni Króla wśród przypominających tronie portretów agenta artystycznego Wazów polsko-litewskich Hendricka van Uylenburgha (nazwanego portugalskim rabinem) i jego córki Sary (Żydówki w birecie) pędzla Rembrandta (nr 74, 75, obecnie na Zamku Królewskim w Warszawie). Obraz Judyty wyceniono na 200 talarów, zaś wspomniane obrazy Rembrandta na 150 i 190. Wyższa wartość wskazuje, że obraz ten musiał być porównywalny z dwoma pozostałymi, a może nawet lepszy, i że być może był to także obraz Rembrandta lub innego malarza holenderskiego. Opisy zawarte w tym rejestrze są z reguły dość szczegółowe. Przykładowo w przypadku obrazu Herodiady o wartości 40 talarów, utożsamianego z obrazem przechowywanym w Pałacu w Wilanowie (Wil.1519), będącym kryptoportretem księżniczki Elżbiety heskiej (1502-1557), czytamy: „Obraz Herodyady z głową Swiętego Iana na desce wramach czarnych” (nr 217). Brakuje więc „głowy Holofernesa” w opisie Judyty Sobieskich, podobnie jak na obrazie Prado, czy zatem była to kopia tego dzieła Rembrandta lub jego zredukowana wersja? Być może nigdy się nie dowiemy.

W zbiorach Radziwiłłów w XVII w. znajdował się również duży wizerunek Pallas (Ateny/Minerwy). Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia kilka portretów Zygmunta III i jego następcy Władysława IV, dwa portrety królowej Cecylii Renaty (61/1, 110/9), jeden królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy (52/2), jeden królewicza Aleksandra Karola Wazy (52/3) oraz jeden królowej Ludwiki Marii Gonzagi (307/16). Brakuje kilku wizerunków innych członków polsko-litewskiej rodziny królewskiej. Możliwe, że ich portrety zostały ukryte „pod przebraniem”, a ich prawdziwa tożsamość została utracona po potopie. Inwentarz wymienia: „Obrazów dwa wielkich jednakich na blasze w ramach czarnych, na jednym Pallas, a na drugim bitwa jakaś” (740-741) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Choć nie są znane żadne obrazy Rembrandta i jego szkoły malowane na blasze, zwłaszcza w dużym formacie, nie można tego wykluczyć. Obraz ten został z pewnością zniszczony w celu ponownego wykorzystania materiału, albo przez najeźdźców, albo w wyniku zubożenia rodziny i kraju.

Królewna Anna Katarzyna Konstancja, która zmarła bezdzietnie 8 października 1651 roku w wieku 32 lat, została zapomniana wkrótce po jej śmierci. Przed ślubem w 1642 r. warsztat Maksymiliana van der Guchta w Delft, niedaleko Amsterdamu, stworzył gobelin z jej herbem i monogramem A.C.C.P.P.S. (Anna Catharina Constantia Principissa Poloniae Sueciae), najprawdopodobniej jeden z serii, które przywiozła do Neuburga an der Donau (obecnie w Rezydencji monachijskiej). Kanclerz Zadzik zamówił arrasy w warsztacie van der Guchta jak również Mikołaj Wojciech Gniewosz, biskup włocławski, sekretarz królów Zygmunta III i Władysława IV (obecnie na zamku Skokloster w Szwecji). Królewna przywiozła ze sobą do Neuburga najwspanialsze dzieła sztuki powstałe nie tylko w Europie, ale także w Persji (kilimy safawidzkie z herbem jej ojca znajdują się w Rezydencji monachijskiej i Wittelsbacher Ausglechsfonds w Monachium), zaś jej portrety malował sam Rembrandt.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Bellony autorstwa Rembrandta, 1633, Metropolitan Museum of Art.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Judyta na bankiecie Holofernesa autorstwa Rembrandta, 1634, Muzeum Prado w Madrycie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) w naszyjniku z pereł autorstwa Rembrandta, 1634, Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych w Buenos Aires.

Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, British Museum.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa Rembrandta, 1635, National Gallery w Londynie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1635, zbiory prywatne.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Flory autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1635, zbiory prywatne.

Rysunek modello lub ricordo do portretu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1635, Rijksmuseum Amsterdam.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Minerwy w gabinecie autorstwa Rembrandta, 1635, The Leiden Collection.

Uczta weselna Samsona z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Rembrandta, 1638, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Uczta weselna Samsona autorstwa Jean-Pierre Norblin de La Gourdaine wg Rembrandta lub rysunek ucznia Rembrandta, 1777 (?), Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z rubinowym wisiorkiem naśladowcy Rembrandta, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, XVIII w. (?) wg oryginału z lat 30. XVII w. Pałac na Wyspie w Warszawie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa naśladowcy Rembrandta, lata trzydzieste XVII wieku, Muzeum Izraela w Jerozolimie.

Portrety księcia Krzysztofa Radziwiłła w czapce z piórami autorstwa Rembrandta i pracowni

Sygnowany i datowany portret pędzla Rembrandta przechowywany w Musée Jacquemart-André w Paryżu (RHL van Ryn 1632, nr inw. 423) przez długi czas uważany był za wizerunek jego żony Saskii van Uylenburgh, krewnej Hendricka van Uylenburgha, agenta artystycznego króla Zygmunt III Wazy. Portret ten uwzględniono z tą identyfikacją w licznych publikacjach, m.in. w „Treasures of Musee Jacquemart-Andre, Institute de France” (nr 8, s. 2), wydanym w 1956 r. czy na pocztówkach z Muzeum drukowanych przez J.E. Bulloza z tytułem Portrait de Saskia. Dopiero po renowacji w 1965 roku obraz zidentyfikowano jako pendant portretu Fryderyka Henryka (1584-1647), księcia Orańskiego, sygnowanego przez Gerarda van Honthorsta (GHonthorst fe 1631), dawniej znajdującego się w pałacu Huis ten Bosch w Hadze. W efekcie kobieta jest obecnie identyfikowana jako żona Fryderyka Henryka, Amalia van Solms-Braunfels (1602-1675), księżna Oranii, a identyfikacja ta została potwierdzona w inwentarzu siedziby stadhoudera w Hadze sporządzonym w 1632 r., gdzie wymieniona jest „Podobizna Jej Ekscelencji z profilu wykonana przez Rembrantsa” (Een contrefeytsel van Haere Excie in profijl bij Rembrants gedaen).
​
Kobieta na obrazie przypomina wiele kobiet namalowanych przez Rembrandta i wygląda bardziej jak patrycjuszka niż żona namiestnika i jego doradca polityczny, dlatego prawdopodobnie portret Rembrandta został zastąpiony portretem namalowanym przez Gerarda van Honthorsta, na którym została przedstawiona w bardziej arystokratycznym stroju. Ma ona jaśniejsze włosy niż na pozostałych portretach, a podobieństwo jest również bardzo ogólne.

XIX-wieczni autorzy, kiedy I Rzeczpospolita zniknęła z map Europy po licznych najazdach, ostatecznie "rozebrana" przez nienasyconych imperialistycznych sąsiadów, sprawili, że również obecnie uważa się Rembrandt utrzymywał się z malowania siebie i swojej rodziny, co jest oczywistym absurdem. Choć wiele jego dzieł to w istocie autentyczne autoportrety, w czasach, gdy nie było subsydiów publicznych dla artystów ani innego wsparcia, Rembrandt stworzył imponującą kolekcję własnych wizerunków. Część z nich mogła być formą tronie, które były tak popularne w XVII w. w Rzeczypospolitej, jak wynika z zachowanych inwentarzy, reklamą jego talentu, jak w przypadku autoportretów Sofonisby Anguissoli, wysyłanych do różnych mecenasów w Europie lub po prostu stworzona dla praktyki, ale kim był ów tajemniczy dobroczyńca, dzięki któremu artysta mógł malować siebie tak często? Pośród najważniejszych dzieł Rembrandta powstałych pomiędzy 1628 a 1656 rokiem jest około 27 jego autoportretów i ponad 40 powstałych w całym okresie życia, co jest imponującą liczbą jak na XVII-wiecznego malarza.

Według znanej historiografii Rembrandt nie był malarzem nadwornym jakiejś ważnej osobistości. Namalował on portret ambasadora króla polskiego, ale nie jest uważany za malarza monarchów europejskich, jak Rubens pracujący dla Zygmunta III i jego syna Władysława IV, który malował monarchów Hiszpanii, Francji, Anglii, władców Flandrii, Lotaryngii, Mantui i Genui czy Diego Velázquez, malarz nadworny króla Hiszpanii, władcy ogromnego imperium. Choć Rubens i Velázquez stworzyli jedynie kilka swoich autoportretów, w porównaniu z dziełami Rembrandta znajdującymi się w wielu różnych kolekcjach (w Rzymie, Austrii, Francji, Polsce i Szwecji) można odnieść wrażenie, że ten malarz holenderskich patrycjuszy był w istocie prawdziwym księciem, bądź nawet królem barokowych portrecistów.

W niektórych „autoportretach” Rembrandta, jak w przypadku wspomnianej podobizny Amalii van Solms-Braunfels, podobieństwo do malarza jest dość ogólne. Tak jest w przypadku serii wizerunków w czapce z piórami, stworzonej przez Rembrandta i jego naśladowców w 1635 roku. „Książę malarzy” został przedstawiony w iście książęcej pozie i stroju. To zastanawiające, że tak wielu ekspertów chce wierzyć, że w wysoce zhierarchizowanej Europie Zachodniej XVII wieku Rembrandt pozwolił sobie by ukazać się w ten sposób w serii wyglądającej na oficjalne portrety. Portret, przechowywany obecnie w opactwie Buckland w Devon (olej na desce, 91,2 x 71,9 cm, NT 810136), został sygnowany i datowany przez malarza (u dołu po prawej: Rembran(..) / f ... 1635) i pochodzi ze zbiorów książąt Liechtensteinu, po raz pierwszy wspomniany w katalogu ich kolekcji w Wiedniu w 1767 r. (Descrizzione completa di tutto ciò che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao … autorstwa Vincenzo Fantiego). „Książę malarzy” najwyraźniej wysłał swój portret książętom Liechtensteinu, lub nawet samemu cesarzowi w Wiedniu. Dobra kopia tego portretu, namalowanego prawdopodobnie przez krąg Rembrandta, znajduje się w Palazzo Corsini w Rzymie (olej na desce, 82 x 71,5 cm, nr inw. 887). Pałac ten został zbudowany pod koniec XV wieku przez rodzinę Riario, siostrzeńców papieża Sykstusa IV della Rovere, a w XVII wieku mieszkała w nim królowa Szwecji Krystyna, więc portret prawdopodobnie ofiarowano któremuś papieżowi, kardynałom lub królowej Szwecji. W tym samym zbiorze znajduje się także zidentyfikowany przeze mnie portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) w futrzanej czapce autorstwa naśladowcy Rembrandta (nr inw. 305).

Kolejny bardzo dobra wersja warsztatowa, odrestaurowana przez Marina Aarts w Amsterdamie w 2020 roku, została sprzedana w 2017 roku w Szwecji (olej na desce, 77 x 63 cm, sprzedany na Uppsala Auktions Kammare, 7 - 10 czerwca 2017, lot 1105). Obraz pochodzi z zamku Viderup w Skanii, która w 1658 r. stała się prowincją szwedzką. O starym egzemplarzu z Muzeum w Wiesbaden wspomina Ernst Wilhelm Moes w tomie 2 Iconographia Batavia (poz. 34, s. 313), zaś inny znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie. Co ciekawe, obok portretu z Wiesbaden Moes wymienia dwa portrety Rembrandta w polskim płaszczu (op en Poolschen mantel aan, poz. 35 i 36) – autoportret w Norton Simon Museum w Pasadenie oraz portret mężczyzny z kolekcji Me Lellan w Glasgow. W serii portretów mężczyzny w futrzanej czapce, identyfikowanych także jako autoportrety Rembrandta, jego strój również jest bardzo wschodni, żeby nie powiedzieć polsko-litewski czy ruski (np. z kolekcji Michiela Onnesa van Nijenrode, Kasteel Nijenrode). W 1914 roku kopia portretu Rembrandta ze zbiorów księcia Liechtensteinu w Wiedniu znajdowała się w Cook Collection w Doughty House w Richmond (olej na płótnie, 87 x 66 cm). W tym samym zbiorze znalazł się także portret królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przyszłego Władysława IV, na koniu autorstwa warsztatu Petera Paula Rubensa (wg „A catalogue of the paintings at Doughty House ...”, poz. 321 i 344, s. 79, 91), obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 6320). W 2017 roku w Wiedniu sprzedano miniaturę przypisywaną niemieckiemu miniaturzyście Josephowi Kaltnerowi (ur. ok. 1758 r. - zm. po 1824 r.), prawdopodobnie wzorowaną na obrazie znajdującym się dawniej w zbiorach książąt Liechtensteinu (olej na papierze, naklejony w metalu, 18,2 x 14,8 cm, sprzedany w Dorotheum, 13 września 2017 r., lot 33).

W XVII wieku, podobnie jak w epoce poprzedniej, wiele elementów portretów miało istotne znaczenie symboliczne. Mężczyzna ze wspomnianego cyklu Rembrandta i jego naśladowców, powstałego w 1635 roku, nosi paradny obojczyk-ryngraf, a dekoracja jego kapelusza przypomina popularną w Polsce-Litwie i na Węgrzech wschodnią szkofię lub egretę. Nieco podobną szkofię można zobaczyć na portrecie księcia Krzysztofa II Radziwiłła (1585-1640), męża Anny Kiszczanki (1593-1644), przechowywanym w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Pióra przy jego kapeluszu również miały znaczenie symboliczne: jedno białe, drugie pomarańczowe lub brązowe. Jednakże martwa natura vanitas, przypisywana Abrahamowi Susenierowi, wskazuje, że jego prawdziwym kolorem powinien być czerwony. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Agnes Etherington Art Center w Kingston (olej na płótnie, 59,7 x 73,7 cm, 57-001,32), datowany jest zmiennie na lata 1635-1668 lub 1669/1672. W 1932 r. znajdował się w prywatnej kolekcji B. Zimmermanna w Szwajcarii. Jeżeli tym kolekcjonerem był Bernard Zimmermann (1885-1931) – polski architekt pochodzenia żydowskiego, działający w Krakowie, obraz ten mógł pochodzić z polskiej kolekcji szlacheckiej.

W tej martwej naturze z rzeźbą, czaszką, przewróconym roemerem i teczką z rysunkami, dwa pióra, białe i czerwone, umieszczone na czaszce, najprawdopodobniej symbolizują śmierć ważnej osoby. Człowieka tego należy identyfikować z mężczyzną z obrazów powstałych w 1635 roku pędzla Rembrandta i pracowni, gdyż na stole leży rysunek studyjny z tym samym wizerunkiem.

Obojczyk-ryngraf na portretach wskazuje, że mężczyzna jest żołnierzem, jego bogaty strój i poza, że jest księciem, dekoracja jego kapelusza, że pochodzi z Europy Wschodniej zaś kolory piór, że jest ważnym dygnitarzem I Rzeczypospolitej. Choć dziś barwy te kojarzą się głównie z Polską, a nie Litwą, to w XVII w. były to barwy Sarmacji, czyli republiki Polski, Litwy, Rusi, Prus itp., o czym świadczy tzw. rolka sztokholmska na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/1528/1-39), przedstawiający wjazd orszaku weselnego Zygmunta III Wazy do Krakowa w 1605 roku. Wielu dostojników, a także gwardzistów nosi stroje biało-czerwone (karmazynowe). Konie są również pomalowane na biało i czerwono.

Tym mężczyzną jest zatem książę Krzysztof II Radziwiłł (1585-1640), którego portret żony autorstwa Rembrandta lub pracowni znajduje się w Metropolitan Museum of Art (14.40.625) i to on zamówił tę serię swoich wyśmienitych wizerunków z okazji otrzymania ważnego i długo wyczekiwanego stanowiska hetmana wielkiego litewskiego, najwyższego rangą oficera wojskowego Wielkiego Księstwa, na początku 1635 r. Król Władysław IV Waza w wydanym 1 stycznia 1635 r. w Gdańsku przywileju hetmana wielkiego stwierdził, że hetman wielki jest dowódcą całej armii Wielkiego Księstwa Litewskiego. W późniejszym przywileju wydanym w Toruniu mianował szwagra Krzysztofa Janusza Kiszkę (1586-1654), na hetmana polnego litewskiego (wg „Rzeczpospolita Wazów II ... ” Henryka Wisnera, s. 28). Studia do portretów wykonano więc najprawdopodobniej w Gdańsku.

Jak wspomniano powyżej, podobieństwo do rysów Rembrandta jest bardzo ogólne, mężczyzna ma mniejszy nos i bardziej płaskie policzki niż artysta na swoim autoportrecie w ryngrafie z około 1629 r. (Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze), wspomnianym wizerunku w polskim płaszczu w Pasadenie oraz autoportrecie w wieku 34 lat, namalowanym w 1640 r. (National Gallery w Londynie). Jego rysy twarzy przypominają portret hetmana wielkiego litewskiego, jak np. portret w Mińsku w wieku 51 lat, namalowany w 1635 r. (CHRISTOPHORVS RADZI/WIL DVX [...] ANNO. 1635. / ÆTATIS 51.), rycinę Willema Jacobsza Delffa według obrazu Michiela Jansza van Mierevelta „Który to portret namalował i przerobił Michaele Johan Miereveldio na wzór przysłanego z Polski modelu” (Quam effigiem a Michaele Johan Miereveldio iusta exemplar e Polonia transmissum depictam et reformatam ...), powstałą w 1639 r. oraz rysunek zachowany w Ermitażu (ОР-45862), wykonany w latach 1646-1653. Książę, który na wizerunku autorstwa Mierevelta jest łysy, prawdopodobnie tak jak król Władysław IV nosił peruki z bardziej dworskim strojem (Władysław na portrecie na zamku w Kórniku z ok. 1625 r. jest prawie łysy, natomiast na portrecie koronacyjnym w Muzeum Narodowym w Warszawie z ok. 1633 r. ma bujne włosy).

Po tym jak w 1605 r. król Zygmunt III Waza poślubił Konstancję Habsburżankę (1588-1631), wpływy niekiedy fanatycznych katolików na dworze królewskim znacznie wzrosły i nastały trudne czasy dla wyznawców innych religii. Zaangażowanie Krzysztofa po stronie kalwinistów było powodem, dla którego Zygmunt III przez lata blokował jego nominację do Senatu. Po śmierci króla (1632 r.) Radziwiłł zabrał ze sobą na elekcję kilka tysięcy uzbrojonych żołnierzy i zwrócił się do elektora brandenburskiego o pomoc w zapewnieniu ochrony swoim współwyznawcom. Krzysztof studiował na uniwersytetach w Lipsku i Heidelbergu. 20 grudnia 1602 r. w Heidelbergu zaproponowano wybranie go na rektora, jednak pomysł ten został odrzucony (za „Studia z dziejów epoki Renesansu” Henryka Zinsa, s. 44). Podróżował do Szwajcarii, Francji, Anglii i Holandii. W 1603 r. przebywał w obozie Maurycego Orańskiego (1567-1625) w 's-Hertogenbosch, ucząc się sztuki wojennej i fortyfikacji. Aby zwiększyć dochodowość swoich majątków sprowadził osadników z Holandii i Anglii, bydło z Holandii, zakładał stawy rybne i stadniny koni. Przywództwo litewskich kalwinów odziedziczył po swoim ojcu Krzysztofie Mikołaju (1547-1603). Jako osoba tolerancyjna miał pośród swoich przyjaciół Eustachego Wołłowicza (1572-1630), biskupa wileńskiego. Krzysztof posiadał portrety biskupa, o których mowa w niektórych zachowanych inwentarzach. Wołłowicz był wielkim mecenasem sztuki i zlecił wykonanie kilku swoich wizerunków Lucasowi Kilianowi, niemieckiemu rytownikowi działającemu w Augsburgu, w latach 1604, 1618, 1621. Kilian wykonał także rycinę (w 1604 r.), być może na podstawie obrazu Michała Anioła przedstawiającą Pietę z herbem Wołłowicza (British Museum, V, 2.41).

Henryk Wisner w swojej monografii stwierdził, że „należał książę do znawców malarstwa, w ocenach swoich znacznie wyprzedzając swój wiek” (za „Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich ...” Marioli Jarczykowej, s. 23). Przed 1629 rokiem hetman zakupił obrazy w Utrechcie od Hendricka ter Brugghena, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli caravaggionizmu w Niderlandach. Być może z hetmanem wiąże się duży obraz Bitwa pod Nieuwpoort, namalowany przez działającego w Hadze Adriaena van de Venne, dla polskiego księcia (wg „Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 88).

Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia wiele cennych obiektów ze zbiorów książęcych. Wspomina także o kilku jego strojach, które mogły zostać przedstawione na obrazach, jak ozdoby kapeluszy i pióra („Kity y Piora”), w tym: „Pioro Indyiskie szerokie Pstre”, „Pior Papuzych Czerwonych Cztery, Pior żorawich Białych Przednieyszych osm”, „Pior Czarnych żorawich Cudnych trzy”, 10 magierek, w tym 3 czarne „kosmate” (aksamitne?) i 4 „gładkie” (jedwabne?), a także 19 różnych kurt (kurtka lub krótki kaftan), np. „Kurta Atłasowa żótła Przeszywana” czy „Kurta skurzana Perfomowana”.

Krzysztof zdecydowanie popierał plany Władysława IV dotyczące jego protestanckiego małżeństwa z księżniczką czeską Elżbietą (1618-1680), najstarszą córką elektora Palatynatu Fryderyka V (który przez krótki czas był królem Czech) i Elżbiety Stuart. Wizerunki księżniczki wspominane są w kilku inwentarzach zbiorów Radziwiłłów. Król jednak, czując się oszukany podczas negocjacji pokojowych ze Szwedami w 1635 roku przez magnatów protestanckich, zmienił zdanie i postanowił szukać poparcia obozu katolickiego, zwłaszcza Habsburgów, w celu odzyskania korony szwedzkiej. Wiosną 1636 roku cesarz rzymski Ferdynand II zaproponował małżeństwo Władysławowi z arcyksiężną Cecylią Renatą Habsburżanką. Cesarz oferował znaczny posag, wsparcie finansowe w celu odzyskania tronu szwedzkiego, a także uposażenia i tytuły dla braci króla (za „Projekt kalwińskiego małżeństwa ...” Zofii Trawickiej, s. 98-99).

W 1636 roku Rembrandt umieścił mężczyznę z dwoma piórami na swojej słynnej rycinie Ecce Homo (British Museum, F,4.182). Rycina ta jest sygnowana: Rembrandt f. 1636 cum privile i uznawana jest za wspólne dzieło z rytownikiem z Lejdy Janem Gilliszem. van Vlietem (zm. 1668). Za kompozycję oryginalną uważa się obraz grisaille Ecce Homo przechowywany w National Gallery w Londynie (NG1400), sygnowany i datowany: Rembrandt.f./1634. Artysta zmodyfikował i dodał kilka elementów, w tym mężczyznę. „Według Ewangelii św. Jana (19,5) Poncjusz Piłat podczas procesu ukazał tłumom Jezusa ze słowami „Ecce homo” (Oto człowiek). Jednakże na obrazie Rembrandta wydaje się dominować ukośnie ukazana sękata laska. Przywodzi ona na myśl laskę sędziowską” (za „The Road to Justice: The Bible and the law ...”, s. 109).

Pojęcie Bożej sprawiedliwości wydaje się być najważniejszym przesłaniem tego dzieła sztuki. Popiersie na wysokim cokole po lewej stronie uważane jest za wizerunek cesarza rzymskiego Tyberiusza Cezara. Rysunek Rembrandta przedstawiający popiersie cesarza Galby (Kupferstichkabinett w Berlinie) oraz inne podobne dzieła (Albertina w Wiedniu i Biblioteka Królewska w Turynie) dowodzą, że wiedział on, jak powinien wyglądać cesarz rzymski. Jednak jego Tyberiusz Cezar z krzaczastymi wąsami bardziej przypomina szlachcica polsko-litewskiego niż cesarza rzymskiego a w szczególności wizerunki króla Władysława IV - w stroju rzymskim na koniu w Topografia practica Friedricha Getkanta (1638 r.), jako rzeźbione popiersie w Speculum Saxonum Pawła Szczerbicza (1646 r.), z wieńcem laurowym na Łuku triumfalnym autorstwa Jeremiasa Falcka Polonusa (1646 r.) czy też w formie rzeźbionego popiersia w Apoteozie Jana II Kazimierza Wazy autorstwa Cornelisa Bloemaerta wg Lazzaro Baldiego (ok. 1648 r.).

Zachowany w Muzeum Narodowym w Gdańsku obraz z 1647 r., przypisywany działającemu w Gdańsku malarzowi holenderskiemu Helmichowi van Tweenhuysenowi (II) lub Johannowi Akenowi, jest jedną z najstarszych inspiracji grafiką Rembrandta i świadczy o jej popularności w Rzeczypospolitej. Obraz ufundował Adrian von der Linde (1610-1682), burmistrz Gdańska i gorliwy luteranin, który nota bene sprzeciwiał się rosnącym wpływom kalwińskim w mieście. Niemiecki napis na obrazie nawiązuje także do pojęcia sprawiedliwości – sprawiedliwości Bożej (2 List do Koryntian 5:21). Również w katedrze kołobrzeskiej znajduje się stara malarska transpozycja ryciny, powstała w latach 1640-1715. Według inskrypcji w języku łacińskim obraz został namalowany 3 kwietnia 1640 roku (IOACHIMUS. KNOCHENHOWERUS. pinxit. ANNO. 1640. / D: 3. APRIL.) i odnowiony w 1715 roku przez wnuka Aegidiusa Knochenhauera.

Mężczyzna na rycinie ostentacyjnie dzierży dużą maczugę z metalową głowicą nabijaną ostrymi kolcami zwaną gwiazdą poranną (po niemiecku Morgenstern), która była w powszechnym użyciu od XIV do XVII wieku, głównie w oddziałach plebejskich i chłopskich (szczególnie popularna wśród husytów i niemieckich powstańców chłopskich XVI w.). Popularne one były także w XVII w. na terenie Polski-Litwy (zwane nasiek, nasieka, nasiekaniec, siekaniec, siekanka, kropacz, palica, wekiera lub morgensztern), toteż „zakazano, aby chłopi na targi z nasiekami, z pałkami, z maczugami nie chodzili” (za „Encyklopedja staropolska ...” Zygmunta Glogera, tom 3, s. 255). Gwiazda poranna jest najczęściej używana jako nazwa planety Wenus, gdy pojawia się ona na wschodzie przed wschodem słońca, podczas gdy w mitologii klasycznej nazwa planety Wenus jako gwiazdy porannej to Lucyfer (po łacinie „niosący światło”). Interpretacje mogą być różne, jednak kompozycję można porównać do mistrzowsko namalowanego Daniela i króla Cyrusa przed Baalem autorstwa Bartholomeusa Strobla w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.1284 MNW), namalowanego mniej więcej w tym samym czasie (między 1636 a 1637 r.). Obraz Strobla jest często interpretowany jako polityczna alegoria panowania Władysława IV, kiedy strona protestancka była głęboko rozczarowana faktem, że król nie zabiegał o rękę księżniczki czeskiej Elżbiety.

Być może nigdy nie uda się ustalić bezpośredniego i jednoznacznego związku wspomnianych obrazów i grafik z Radziwiłłami, lecz biorąc pod uwagę wszystkie przedstawione informacje oraz ogrom dzieł Rembrandta i jego uczniów, które mimo ogromnych zniszczeń, grabieży, konfiskat i ewakuacji można powiązać z Polską-Litwą, mężczyznę można bez wątpienia utożsamić ze znakomitym mecenasem sztuki Krzysztofem Radziwiłłem.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa Rembrandta i pracowni, 1635, Opactwo Buckland.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, Palazzo Corsini w Rzymie.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, zbiory prywatne.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1635, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego, w czapce z piórami autorstwa Józefa Kaltnera według Rembrandta, ok. 1806, zbiory prywatne.

​Ecce Homo z portretem księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego autorstwa Rembrandta i Jana Gillisza. van Vlieta, 1636, British Museum.

​Martwa natura vanitas z kolekcją dzieł sztuki księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego autorstwa Abrahama Suseniera, ok. 1640, Agnes Etherington Art Centre w Kingston.

Portrety Elżbiety Kazanowskiej autorstwa kręgu Rembrandta i Adolfa Boya

Wiosną 1633 r. Adam Kazanowski, dzięki wsparciu króla Władysława IV, ożenił się z wówczas 14-letnią Elżbietą (Halszką) Słuszczanką (1619-1671). Dla Kazanowskiego małżeństwo oznaczało nie tylko pokaźny posag (50 000 zł), liczne majątki ruchome i nieruchome, ale także cenne koneksje. Z okazji ślubu Halszka otrzymała od króla kubek z czystego złota i 20 000 zł, wartość innych prezentów wyniosła 40 000 zł.

Wcześniej tego roku, 2 marca 1633 r., ojciec Elżbiety Aleksander Słuszka lub Słuszko (1580-1647) zostaje wojewodą mińskim. Wychowany jako kalwinista, później, ok. 1621 r., wraz z żoną Zofią Konstancją Zenowicz przeszedł na katolicyzm.

Dla swego ulubieńca, Adama Kazanowskiego, który wcześniej otrzymał okazały pałac w Warszawie, zwany później Pałacem Kazanowskich (lub Radziejowskich), król przywrócił urząd podstolego koronnego w 1633 r., a wkrótce potem został stolnikiem koronnym i otrzymał inne urzędy. W 1634 r. najprawdopodobniej towarzyszył królowi do Gdańska, a w czerwcu 1635 r. przybył z nim do Torunia. W 1635 r. przeprowadził w Gdańsku udany zakup floty statków dla Władysława IV (12 statków za 379.500 zł). Kazanowski zajmował się także handlem zbożem na Wiśle, do niego należał jeden z największych spichlerzy na warszawskim Skaryszewie.

Słuszczanka wraz z mężem towarzyszyła królowi w 1638 roku w wyprawie do Baden pod Wiedniem, zaś w stolicy cesarstwa zwyciężyła w zawodach strzeleckich kobiet, za co otrzymała „klejnocik nieszpetny”. Litewka, jak ją nazywał Łukasz Opaliński, słynęła, podobnie jak jej mąż, z frywolności i rozwiązłości. Lata mijały, zaś ona nie zachodziła w ciążę. Być może zaraziła się syfilisem od Kazanowskiego, który według pogłosek zyskał majątki i urzędy, ponieważ utrzymywał dla władcy harem kochanek (wg „Jak romans doprowadził do jednej z największych tragedii w dziejach Polskich” Jerzego Besali).

Wykształcony się w Braniewie, Würzburgu, Lejdzie i Padwie (za Marcinem Broniarczykiem „Wykształcenie świeckich senatorów w Koronie za Władysława IV”, s. 280), Kazanowski był mecenasem sztuki. Według „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego w jego pałacu mieścił się warsztat malarzy holenderskich (linie 1605-1608, „Olandrowie, Nie Polacy”). Jego portret w wieku 44 lat jako podkomorzego nadwornego (Zamek Królewski na Wawelu), stworzył holenderski malarz Peter Danckers de Rij, urodzony w Amsterdamie (sygn.: P Donckers fecit / AETATI[S) SVAE 44). Inne zachowane wizerunki Kazanowskiego wykonał inny Holender Willem Hondius: rycina z portretem na tle Wisły i jego majątków na Pradze i Skaryszewie, wykonana w 1646 r. oraz dwie inne wykonane w 1648 r. według obrazów Maertena van Couwenburgha, najprawdopodobniej krewnego Christiaena van Couwenbergha z Delft. Inny wizerunek z lat czterdziestych XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie) przypisuje się gdańskiemu rytownikowi Jeremiaszowi Falckowi Polonusowi. W 1645 roku Hondius stworzył także cykl widoków wielickiej kopalni soli, ufundowany przez Kazanowskiego, który od 1642 roku był żupnikiem (zarządcą okręgu górniczego).

„Nigdy Polska nie widziała ani widzieć nie będzie w ręku prywatnego człowieka takiej masy bogactw” – pisał o podkomorzym Wawrzyniec Jan Rudawski (1617-1674). Kazanowski zmarł bezpotomnie 25 grudnia 1649 r., a jego piękna żona Halszka została spadkobierczynią ogromnej fortuny. Zaledwie kilka miesięcy później, w maju 1650 r., wyszła za mąż za innego królewskiego dworzanina Hieronima Radziejowskiego (1612-1667). Małżeństwo to zaaranżował podobno jej kochanek, nowy król Jan II Kazimierz Waza (przyrodni brat Władysława IV). Wkrótce jednak zaczęły się nieporozumienia. Powodem miał być portret zmarłego Kazanowskiego, którego pani nie chciała zabrać ze swojego pokoju, inni mówili, że to nie portret, ale młody Jan Tyzenhaus, przystojny lokaj królewski, skłócił parę.

Gwałtowny Radziejowski wpadł w gniew, gdy późną wiosną 1651 r. wyszedł na jaw romans jego żony z królem. Elżbieta opuściła obóz wojskowy pod Sokalem i schroniła się w klasztorze. Złożyła też pozew o unieważnienie małżeństwa. Mimo wielokrotnych prób Radziejowskiemu nie udało się wedrzeć do Pałacu Kazanowskich, bronionego przez brata Elżbiety, Bogusława Słuszkę. W tym czasie na pobliskim Zamku Królewskim przebywał Jan Kazimierz i ciężarna królową Ludwiką Marią Gonzagą. Na posiedzeniu Sejmu Radziejowski został oskarżony o obrazę majestatu i naruszenie bezpieczeństwa rezydencji królewskiej i skazany na banicję i infamię. Słuszczanka i jej brat Bogusław dostali znacznie lżejsze wyroki – 4000 zł grzywny oraz rok i sześć tygodni ciężkiego więzienia w wieży. Halszka przybyła do więzienia na Zamku powozem zaprzężonym w sześć koni. Po dwunastu tygodniach jej przebaczono, a jej brat wyszedł wcześniej z więzienia (wg „Życie codzienne w Warszawie za Wazów” Jerzego Lileyko, s. 270).

Portret damy trzymającej wachlarz z kolekcji Jana Popławskiego został ofiarowany Muzeum Narodowemu w Warszawie w 1935 roku (nr inw. 34661), zaginiony najprawdopodobniej w czasie II wojny światowej. Ten niewielki obraz (28 x 22 cm) został namalowany na desce i był przypisywany naśladowcy malarstwa niderlandzkiego z XVIII w. (według „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego” Jana Żarnowskiego, nr 97, s. 53).

Poza kobiety z prawą ręką na stole, trzymająca w lewej ręce wachlarz, jest bardzo podobna do portretów przedstawiających siostrę króla, królewnę Annę Katarzynę Konstancję Wazę (zamek Ambras, GG 5611) i królową Cecylię Renatę Habsburżankę (Nationalmuseum w Sztokholmie / Zamek Gripsholm, NMGrh 1417), obie trzymające wachlarze, namalowane przez Adolfa Boya, malarza nadwornego Władysława IV, pod koniec lat trzydziestych lub na początku lat czterdziestych XVII wieku, jak wskazuje styl. Również dłoń kobiety jest bardzo podobna do ręki Anny Katarzyny Konstancji z obrazu w Ambras. Gdyby nie materiał i wymiary, portret ten można by uznać za pendant do wspomnianego portretu Kazanowskiego pędzla Danckersa de Rij (olej na płótnie, 119,5 x 94,5 cm), gdyż kompozycja idealnie pasuje. Ponieważ portrety takich dostojników powstawały w seriach, w różnych wymiarach oraz malowane przez różnych malarzy dworskich (jak np. wersje portretu Władysława IV autorstwa Boya z Zamku Królewskiego w Warszawie, ZKW 559 dep.), nie można tego wykluczyć. Być może w tym czasie powstał także pomniejszony portret Kazanowskiego namalowany na desce przez Boya. Obraz wawelski został nabyty jako dar od Juliana Godlewskiego ze Szwajcarii w 1970 roku. W związku z tym portret kobiety z kolekcji Popławskich można datować na około 1643 rok, podobnie jak portret Kazanowskiego.

Nosi ona niezwykły kapelusz z szerokim rondem i otworem na środku, a jej blond włosy są rozłożone na szerokim rondzie. Kobieta rozjaśnia włosy jak weneckie kobiety na rycinach Cesare Vecellio czy Pietro Bertelliego z końca XVI wieku lub w Album Amicorum Burcharda Grossmanna, powstałym w latach 1624-1645 i innych albumach zagranicznych podróżników w Wenecji. Weneckie kobiety rozjaśniały włosy za pomocą solany (kapelusza z szerokim rondem i dziurą pośrodku) siedząc w promieniach słońca. Włosy nasączone miksturą soku z cytryny i moczu rozkładano na rondzie kapelusza, które osłaniało osobę przed słońcem (według „Venice: the Queen of the Adriatic” Clary Erskine Clement Waters, s. 224). Technikę tę niewątpliwie wprowadzili na ziemiach polsko-litewskich Wenecjanie, którzy masowo osiedlali się tam od początku XVI wieku. Jej płaszcz podbity futrem jest bardzo podobny do płaszcza widocznego na rycinie przedstawiającej polską szlachciankę (FOEMINA NOBILIS POLONICA), ilustracji do „Habitus Praecipuorum Populorum” Hansa Weigela, opublikowanej w 1577 roku.

Ta sama kobieta, z identycznym kolczykiem w lewym uchu, została przedstawiona na serii obrazów autorstwa kręgu Rembrandta. Jeden sygnowany i datowany (u góry po prawej: Rembrandt f. 1635 lub 1638, olej na płótnie, 99,5 x 71 cm) znajdował się przed 1794 rokiem w zbiorach Louisa-Marie Lebasa de Courmont, markiza de Pomponne w Paryżu. W 1669 roku król Jan II Kazimierz Waza po swojej abdykacji przewiózł do Paryża wiele obrazów z polskiej kolekcji królewskiej. Pastel według tej wersji lub innego niezachowanego obrazu, najprawdopodobniej autorstwa XVIII-wiecznego pastelisty francuskiego, został sprzedany 11 czerwca 2020 r. w Amsterdamie.

Pierwsza wzmianka o innej wersji (olej na płótnie, 100,5 × 81 cm) pochodzi z 1854 r., kiedy wisiała w zbiorach hrabiego Listowel, zaginiona. Kolejny, mniejszy obraz (olej na płótnie, 77 x 63 cm) został sprzedany w Nowym Jorku (Doyle, 2016-01-27, lot 56). Styl tego dzieła można porównać do Kochanków, dzieła Christiaena van Couwenbergha w Kunsthalle Bremen, namalowanego w 1632 roku. Niewykluczone, że tę kopię według oryginału Rembrandta wykonał Maerten van Couwenburgh. Inne, bardziej uproszczone wersje znajdują się w Kunstmuseum Basel (olej na płótnie, 33 x 29,5 cm, nr inw. 501), nabyta w 1859 roku ze zbiorów Birmanna oraz w zbiorach prywatnych (olej na płótnie, 56 x 46 cm), sprzedany 18 listopada 2020 roku.

„Fantazyjny strój” kobiety jest podobny do tego, który widać na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, nadwornego malarza Władysława IV, powstałej w latach trzydziestych XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie) oraz do stroju królowej Saby z sarkofagu królowej Cecylii Renaty (scena przedstawiająca królową Saby przed Salomonem), wykonanego przez Johanna Christiana Bierpfaffa przed 1648 r. (Katedra Wawelska).

Na portrecie damy z niezapominajkami w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 69 x 61 cm, M.Ob.2510), namalowanym w stylu Adolfa Boya, kobieta bardzo przypomina kobietę ubraną w kapelusz solana z kolekcji Popławskich. Jej czarna suknia, najprawdopodobniej żałobna, jest ewidentnie środkowoeuropejska i podobna do widocznej na portrecie 26-letniej damy, wykonanym w 1645 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, sygn. inw. MNK I-689), na epitafium Zofii Kochańskiej ze Świerczewskich, wykonanym w połowie XVII wieku (kościół św. Jakuba w Sance), czy też na portrecie damy, prawdopodobnie z rodziny Węsierskich, namalowanym przez Danckersa de Rij ok. 1640 r. (Muzeum Narodowe w Gdańsku). W konsekwencji portret przedstawia Kazanowską w żałobie po śmierci pierwszego męża (1649) lub po uwięzieniu w wieży (1652) i adresowany był najprawdopodobniej do jej dawnego kochanka, króla Jana Kazimierza Wazy. Obraz ten pochodzi z kolekcji rodziny Krosnowskich w Sankt Petersburgu (powstałej w latach 1888-1917), przekazanej państwu polskiemu i przewiezionej do Polski na mocy postanowień traktatu ryskiego (1921).

Kobieta ze wszystkich wymienionych portretów jest podobna do mężczyzny przedstawionego na portrecie, znajdującym się obecnie w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie, który według inskrypcji przedstawia Aleksandra Słuszkę, wojewodę mińskiego i ojca Elżbiety. Portret Słuszki w Wilnie jest podobny do portretu en pied Józefa Bogusława Słuszki (1652-1701), hetmana polnego litewskiego, który znajdował się w zbiorach Radziwiłłów w Nieświeżu, zaginiony. Strój jest prawie identyczny i bardziej typowy dla końca XVII wieku, mężczyzna trzyma typową dla hetmanów polnych buławę, widoczną także na innych wizerunkach Józefa Bogusława, zatem oba przedstawiają potomka Aleksandra Słuszki (wnuka), jednakże pewne podobieństwo rodzinne do opisanych portretów kobiecych jest widoczne.

Mężczyzna z wąsami w stroju orientalnym, bardzo podobny do kobiety ze wspomnianych portretów, został przedstawiony na innym obrazie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie (olej na desce, 23,5 x 18,5 cm, sygn. inw. 131229 MNW). Został on przekazany przez Centralny Zarząd Muzeów i Ochrony Zabytków w 1949 r. (za „Early Netherlandish, Dutch, Flemish and Belgian Paintings 1494–1983” Hanny Benesza i Marii Kluk, t. 2, poz. 923). Styl tej małej podobizny jest podobny do portretów, które można przypisać Maertenowi van Couwenburghowi. Mężczyznę należy zatem utożsamiać z bratem Elżbiety, Bogusławem Jerzym Słuszką, zmarłym po 9 stycznia 1658 r. Wraz z bratem Eustachym Adamem, który w bardzo młodym wieku został dworzaninem Władysława IV, wyjechał on na studia za granicę. W 1637 r. był immatrykulowany na uniwersytecie w Ingolstadt, a po powrocie został starostą rzeczyckim (1639), stolnikiem litewskim (1643) i podskarbim nadwornym litewskim (1645).

​Piękne marmurowe epitafium Eustachego Adama Słuszki (1615-1639), brata Elżbiety i Bogusława Jerzego, znajdujące się w kościele św. Stanisława nacji Polskiej (Santo Stanislao dei Polacchi) w Rzymie, jest jedynym zachowanym i znanym dotychczas przykładem wspaniałego mecenatu rodziny pod koniec lat trzydziestych i na początku lat czterdziestych XVII wieku. Eustachy Adam był dworzaninem króla Władysława IV i zmarł w Rzymie 27 sierpnia 1639 roku w wieku 24 lat. Pomnik ufundował Bogusław Jerzy, a wykonał po 1639 roku Giovanni Francesco de Rossi lub warsztat Giuliano Finelli.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji markiza de Pomponne w Paryżu, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.

Pastelowy portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa francuskiego pastelisty według oryginału autorstwa kręgu Rembrandta, XVIII w., własność prywatna.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z kolekcji hrabiego Listowel, krąg Rembrandta, 1635-1638, własność prywatna.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, Kunstmuseum Basel.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, 1635-1638, zbiory prywatne.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) w solanie, pędzla Adolfa Boya, ok. 1643, Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony.

Portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami, pędzla Adolfa Boya, 1649-1652, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Bogusława Jerzego Słuszki autorstwa malarza holenderskiego, prawdopodobnie Maertena van Couwenburgha, lata 40. XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Martina Opitza autorstwa Harmena Halsa

W 1636 roku, dzięki rekomendacji Gerarda Denhoffa (1589-1648), Martin Opitz von Boberfeld (1597-1639), uważany za „ojca poezji niemieckiej”, rozpoczął karierę na dworze elekcyjnego monarchy Rzeczpospolitej - Władysława IV Wazy jako agent królewski i secretarius iuratus. Spotkał on króla podczas pobytu w Toruniu w styczniu 1636 roku i Władysław nakazał Opitzwi towarzyszyć mu do Gdańska. Wtedy to poeta osobiście wręczył królowi panegiryk w języku niemieckim – „Do Jego Królewskiej Mości [króla] Polski i Szwecji” (An die Königliche Majestät zu Polen und Schweden), opublikowany we Frankfurcie nad Menem w Weltliche Poemata w 1644 r. W wierszu tym wychwala on króla jako pokojowego monarchę – „O bohaterze! Który cenisz pokój wyżej niż coś na świecie, co wraz z nim ginie” (O Held! Den Frieden höher schätzt, als etwas in der Welt, Das mit der Welt vergeht), natomiast dedykacja w języku łacińskim ma brzmienie jak dla cesarza rzymskiego: „Najjaśniejszy i najpotężniejszy król Polski i Szwecji Władysław IV, pogromca ludów barbarzyńskich, zapewniający bezpieczeństwe publiczne ...” (SERENISSIMO POTENTISSIMOQVE / Polonia & Suecorum Regi / VLADISLAO IV. / DOMITORI GENTIVM / BARBARARVM: SEGVRITATIS / PVBLICÆ AVCTORI ...).
​
W 1636 wydał on także w Toruniu Panegyricvs serenissimae Suecorum ..., poświęcony ciotce króla, luterańskiej królewnie-infantce Annie Wazównie (1568-1625) oraz dzieła dedykowane znamienitym kalwinistom Rzeczypospolitej – Rafałowi Leszczyńskiemu (1579-1636), wojewodzie bełskiemu – Panegyricvs inscriptus honori et memoriae [...] Domini Raphaelis comitis Lesnensis ..., oraz Fabianowi Czemie (zm. 1636), kasztelanowi chełmińskiemu – Laudatio funebris illustrissimi domini Fabiani Lib. Baronis a Cema ... Opitz doskonale wiedział, że pochlebstwami zdobędzie potężnych mecenasów i faktycznie to osiągnął, ponieważ Władysław IV mianował go swoim historiografem i sekretarzem z roczną pensją 1000 talarów. 24 czerwca 1637 r. otrzymał oficjalną nominację na to stanowisko, zatwierdzoną przez Sejm (wg „Zasłużeni ludzie Pomorza Nadwiślańskiego XVII wieku: szkice biograficzne”, s. 160).

Prawdopodobnie z tej okazji zamówił swój wspaniały portret, przechowywany obecnie w Bibliotece Gdańskiej PAN (nr inw. EM 2). Namalował go nadworny malarz Władysława IV i przyjaciel Martina - Bartłomiej Strobel. Jego poza, modny francuski strój i peruka przypominają te z arcydzieła sygnowanego przez Strobla, portretu księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656) w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 112 x 84 cm, Wil.1654, sygn. i dat.: B. Strobell / 1635), a także z portretu króla autorstwa gdańskiego malarza Adolfa Boya (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 559 dep.). Co ciekawe, tożsamość modela portretu z Wilanowa była przez długi czas nieznana, zaś ten bajecznie bogaty książę ruski został poprawnie zidentyfikowany przez Elenę Kamieniecką w jej publikacji z 1971 roku („W sprawie portretu nieznanego magnata Bartłomieja Strobla”), prawdopodobnie po kilku wiekach zapomnienia.

W 1637 roku w Gdańsku poeta opublikował swoje dzieło Variarvm Lectionvm Liber: In quo præcipue Sarmatica, dedykowane kanclerzowi Tomaszowi Zamoyskiemu (1594-1638). Z okazji zaślubin króla z arcyksiężną Cecylią Renatą Habsburżanką w 1637 roku stworzył łaciński poemat Felicitati augustae honorique nuptiar ... Podobnie jak Strobel, Opitz pochodził ze Śląska, urodził się w Bolesławcu (Bunzlau) jako syn rzeźnika. Choć opowiadał się za używaniem języka niemieckiego w poezji, często pisał po łacinie, a jego dramat Judith (Judyta) z 1635 roku powstał w oparciu o libretto włoskiej opery Andrei Salvadoriego, natomiast Antigone (Antygona) dedykowana Gerardowi Denhoffowi została oparta na jednym z ośmiu greckich tekstów Demetriusza Trykliniusza. W 1620 r. udał się do Niderlandów, a w 1622 r. do Siedmiogrodu, aby nauczać filozofii w Alba Iulia. Po powrocie na Śląsk w 1624 został doradcą księcia legnicko-brzeskiego, a w 1630 wyjechał do Paryża. Wraz z księciem przeniósł się do Torunia w 1635 roku.

Jako sekretarz Opitz był prawdopodobnie odpowiedzialny za obsługę korespondencji zagranicznej. Powierzano mu liczne sprawy państwowe, które należało rozstrzygnąć z królami Francji, Anglii i Danii. Władysław zamierzał także wysłać Opitza do Sztokholmu. Ze względu na niejednoznaczne kontakty z kanclerzem Szwecji Axelem Oxenstierną (1583-1654) jest on podejrzewany o nielojalność wobec króla polskiego. Zmarł w 1639 roku w Gdańsku.

Portrety tak ważnego poety i urzędnika państwowego musiały znajdować się także w rezydencjach Rzeczypospolitej w Warszawie, Krakowie i Wilnie. Ponieważ społeczność niemieckojęzyczna była liczna w wielu miastach i regionach kraju, należało także podkreślić jej znaczenie oraz przypomnieć jej członkom, że swój dobrobyt zawdzięczają mądremu panowaniu Władysława IV, który zatrudnia najlepszych. Wspomniany portret Strobla w Gdańsku uznawany jest za należący do poety, niewykluczone jednak, że pochodził ze zbiorów królewskich w tymże mieście, gdzie główną reprezentacyjną rezydencją była Zielona Brama. Został on ofiarowany Bibliotece Rady Miejskiej w Gdańsku przed 1701 rokiem. Portret ten został odtworzony na rycinie Johanna Christopha Sysanga wykonanej około 1739 roku, potwierdzającej zarówno tożsamość modela, jak i autora obrazu (OPITIVM [...] Hac manus in tabula Se Lips STROBELIANA dedit ...). Inne malowane portrety Opitza nie są znane. Musiało ich jednak być wiele, biorąc pod uwagę liczbę zachowanych rycin z jego wizerunkiem.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret mężczyzny trzymającego rękę na stole (olej na desce, 106 x 80,5 cm, M.Ob.217, wcześniej 494). Na owym stole, obok niego, znajdują się przybory do pisania, czerwony lak do pieczętowania listów, wskazujący, że mężczyzna jest sekretarzem lub dyplomatą.

Obraz pochodzi z kolekcji Wojciecha Kolasińskiego i został nabyty 23 listopada 1881 roku za 125 rubli przez Muzeum Sztuk Pięknych w Warszawie, poprzednia proweniencja nie jest znana. Ze względu na styl i monogram artysty FH w ligaturze obraz uznawany był za dzieło Fransa Halsa (wg „Wojciech Kolasiński (1852-1916)” Marii Kluk, s. 107-108), a obecnie za dzieło jego naśladowcy. Choć wpływ stylu Halsa, z luźnymi pociągnięciami pędzla i mocnym światłocieniem, jest niezaprzeczalny, rzeczywiście różni się on od innych prac artysty, które wydają się delikatniejsze i namalowane subtelniej, a najbardziej podobny obraz to Wesoła para, obecnie w Muzeum Fransa Halsa w Haarlem. Obraz w Haarlemie jest sygnowany i datowany: H / 1648, zatem uważa się, że jest to dzieło syna Fransa, Harmena (1611-1669), który wraz z braćmi, także malarzami, pracował w warsztacie ojca. Fakt, że obraz warszawski został podpisany monogramem wskazującym, że autorem był jego ojciec, dowodzi, że mógł on być częścią dużego zamówienia malarskiego i że nie chcieli oni do końca zdradzać klientom, że obraz wykonali pomocnicy mistrza, a nie on sam. Co więcej, kompozycja nie jest typowa dla Halsa i jego kręgu, przypomina raczej kopię innego oficjalnego portretu i wykazuje uderzające podobieństwo do portretu księcia Zasławskiego-Ostrogskiego w Wilanowie. Przypomina także inne portrety osób bliskich dworowi Władysława IV, jak np. portret porucznika Mikołaja Konstantego Gizy (Nikolaus Konstantin Giese, zm. 1663) pędzla Franza Kesslera czy portret Guglielmo Orsettiego z Lukki (zm. 1659) autorstwa Strobla, oba w Muzeum Narodowym w Warszawie. W tym przypadku najprawdopodobniej pracownia Halsa otrzymała do skopiowania obrazy lub rysunki studyjne Strobla. Model ma inny kolor oczu niż na obrazie Strobla (odpowiednio brązowe i niebieskie), co jest kolejną wskazówką, że jest to kopia innego dzieła, gdyż do przygotowania kopii używano tańszych barwników, jak w przypadku portretów cesarza Karola V, który na niektórych portretach ma oczy niebieskie, a na innych brązowe.

Kolejny portret namalowany w ten sam sposób znajduje się także w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 86 x 50,5 cm, M.Ob.1645 MNW). Na tym portrecie mężczyzny w kryzie widnieje fałszywa sygnatura: Rembrand fe. / 1660 i jest to lustrzane odbicie obrazu przedstawiającego działającego w Amsterdamie stolarza i wytwórcy ram Hermana Doomera (zm. 1650), namalowanego przez Rembrandta w 1640 roku (Metropolitan Museum of Art, 29.100.1). Jako stolarz Doomer musiał w dużej mierze polegać na dostawach drewna z Rzeczypospolitej, dlatego jego portret wykonany w warsztacie Halsa w Haarlemie, jak również meble prawdopodobnie trafiły do Polski już w XVII wieku.

Jak wynika z inskrypcji w lewym górnym rogu, mężczyzna na portrecie ze zbiorów Kolasińskich miał w 1636 roku 39 lat (Aetatis 39 / FH fecit A: 1636), podobnie jak Marcin Opitz, gdy wstąpił na służbę Władysława IV i bardzo przypomina poetę z jego portretu autorstwa Strobla oraz rycin Jacoba van der Heydena, Petera Aubry'ego II i Georga Walcha.

​Portret księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656) pędzla Bartłomieja Strobla, 1635, Pałac w Wilanowie.

​Portret Martina Opitza von Boberfelda (1597-1639), sekretarza Władysława IV Wazy, w wieku lat 39, autorstwa Harmena Halsa, 1636, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Hermana Doomera (zm. 1650), stolarza i ramiarza, autorstwa kręgu Fransa Halsa, lata 40. XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego autorstwa warsztu Fransa Halsa

Podróżnicy z Rzeczypospolitej, odwiedzający kraje Europy Zachodniej, często przywozili do swojej ojczyzny wiele pięknych dzieł sztuki i swoich wizerunków, które nabyli lub zamówili podczas tej wizyty. Najbardziej znanym dowodem tej praktyki jest obraz powstały, według sygnatury malarza, w Warszawie w 1626 r. (Here. fecit / Warsa[...] 1626, pośrodku ryciny) i przypisywany Étienne'owi de La Hire, Willemowi van Haecht lub Janowi Brueghelowi Młodszemu (Zamek Królewski w Warszawie, olej na desce, 72,5 x 104 cm, ZKW/2123/ab). Przedstawia on kolekcję dzieł sztuki królewicza Władysława Zygmunta Wazy, przyszłego króla (wybranego jako Władysław IV), który najprawdopodobniej większość obiektów przedstawionych na tym obrazie nabył podczas swojej wizyty w Niderlandach hiszpańskich, Włoszech, Austrii i Czechach w latach 1624-1625, w tym dwa wizerunki królewicza - jeden malowany, a drugi złoty medal z jego profilem, wykonany prawdopodobnie przez Alessandro Abondio.

Obraz ten był długo zapomniany i po ponownym pojawieniu się na rynku sztuki w Nowym Jorku w 1940 r. (marszand Mortimer Brandt), został zakupiony w Londynie w 1988 r. przez Państwowe Zbiory Sztuki do nowo odbudowanego Zamku Królewskiego (zniszczonego przez nazistowskich najeźdźców niemieckich podczas II wojny światowej). 

Arystokraci podróżujący za granicę przywozili także swoje podobizny, modne stroje, obrazy i inne dzieła sztuki. W 1564 roku Mikołaj Krzysztof Sierotka Radziwiłł (1549-1616) wysłał ze Strasburga do swojego ojca Mikołaja Radziwiłła Czarnego (1515-1565) na Litwę, swój portret namalowany w czasie studiów w tym mieście (wg „Tylem się w Strazburku nauczył ...” Zdzisław Pietrzyk, s. 164). Ponad pół wieku później, około 1632 roku Janusz Radziwiłł (1612-1655) został namalowany w Lejdzie przez Davida Bailly'ego (Muzeum Narodowe we Wrocławiu, VIII-578), zaś inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, AGAD 1/354/0/26/45) pod numerem 27 wymienia: „Obraz Cały X: Je m Pana Podkomorzego Dawnieyszy w Ubierze zielonym w Lipsku Malowany”, zatem namalowany w czasie studiów Janusza około 1630 roku.

Inwentarz obrazów Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), brata Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667), z 1661 roku, które przetrwały potop, obejmuje obrazy pędzla Parmigianina, Jusepe de Ribery, Francesco Albaniego, pejzaże weneckie oraz dwa jego portrety wykonane w Wenecji przez Nicolasa Régniera (AGAD 1/357/0/-/7/12). Prawdopodobnie zostały one nabyte w czasie jego pobytu we Włoszech, a obrazy Ribery wskazują, że Aleksander Michał odwiedził Neapol, gdyż ten hiszpański malarz osiadł tam w 1616 roku. Wśród jego obrazów znalazł się także „Obraz Nasw Panny z Panem Jezusem powitym. sPragi”, nabyty najpewniej w Czechach. Wśród obrazów znajdujących się w posiadaniu jego ojca Stanisława (1583-1649) znalazł się „Obraz dwie białogłowie po Inderlansku [niderlandzku] ubrane koszyk zmięsem trzymaiące”. Teść Aleksandra Michała, Jerzy Ossoliński, był właścicielem obrazów Ribery, Rafaela, Tycjana, Paolo Veronese, Bassano, Guido Reniego, Guercino, Daniela Seghersa i Albrechta Dürera, a jego teściowa Izabela Daniłowicz posiadała „Dwa obrazki Moskiewskie” i „Trzy obrazki ziednorozca rzezane moskiewskie”. Wiele ikon ruskich i rosyjskich wzmiankowanych jest także w innych inwentarzach, np. w inwentarzu obrazów kalwińskiej księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny z 1671 r. (poz. 358/7, 365/14, 651/22 - 655/26, 660/31 - 661/32, 783/4, 801/3, 868/48, 966, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Wiele znakomitych obrazów zapewne przywiózł także Jerzy Sebastian z licznych podróży w latach 1629-1636. W 1629 r. przebywał on w Ingolstadt w Bawarii, w 1631 r. w Leuven, w 1633 r. w Lejdzie, a w 1634 r. odwiedził Hiszpanię jako poseł królewski. We Włoszech zwiedzał bibliotekę Uniwersytetu w Bolonii i Bibliotekę Laurenziana we Florencji oraz liczne galerie obrazów, a także najprawdopodobniej odwiedził Francję i Anglię, ale dokładny plan podróży nie jest znany. Jeśli do Anglii przyjechał z Włoch, najprawdopodobniej wrócił do Niderlandów. Wkrótce po powrocie do Polski-Litwy, we wrześniu 1636 roku, młody Lubomirski, mając zaledwie 20 lat, rozpoczął karierę polityczną zostając wybrany na marszałka sejmiku, a w grudniu tego samego roku został wybrany na posła na Sejm.

Wśród obrazów, które mogłyby pochodzić z jego kolekcji, znajdują się dwa arcydzieła malarstwa hiszpańskiego zachowane na terenach dawnej Rzeczypospolitej. Jednym z nich jest Ekstaza św. Franciszka z Asyżu autorstwa El Greco, obecnie przechowywana w Muzeum Diecezjalnym w Siedlcach (olej na płótnie, 106 x 79 cm, sygnowany: Domenikos Theotokop ...). Według Izabelli Galickiej i Hanny Sygietyńskiej, które odkryły obraz w 1964 roku w kościele parafialnym w Kosowie Lackim, obraz ten mógł pochodzić ze zbiorów Lubomirskich, być może z kolekcji Eugeniusza Lubomirskiego (1825-1911) w Kruszynie. Drugi to święta Maria Magdalena pokutująca pędzla Francisco Jiméneza (Ximéneza) Mazy przechowywany w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (olej na płótnie, 150 x 116 cm, LNDM T 4010). Obraz podarował Muzeum Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie w 1907 r. hrabia Władysław Tyszkiewicz (1865-1936) (por. „Vilniaus senovės ir mokslo ...” Henryki Ilgiewicz, s. 115). Tyszkiewicz był żonaty z Krystyną Marią Aleksandrą Lubomirską (1871-1958), córką wspomnianego Eugeniusza Lubomirskiego, którego przodkiem był Jerzy Sebastian Lubomirski. Ze względu na brak dokumentacji dokładne pochodzenie tych obrazów zapewne nigdy nie zostanie ustalone z całą pewnością, jednakże w samych obrazach znajdują się elementy wskazujące, że najprawdopodobniej zostały one zakupione w XVII w. przez klientów z terenu Polski-Litwy, być może Lubomirskiego. 

El Greco, malarz grecko-hiszpański pochodzący z Krety, kształcił się jako malarz ikon szkoły kreteńskiej, następnie kontynuował karierę w Wenecji, gdzie prawdopodobnie pracował w warsztacie Tycjana. W mieście pracowali także Tintoretto, Paolo Veronese oraz Jacopo Bassano i wydaje się, że El Greco studiował twórczość każdego z nich. Na jego styl duży wpływ wywarły tradycyjne malarstwo ikonowe oraz bardzo popularne w Rzeczypospolitej malarstwo szkoły weneckiej, co widać także w Ekstazie św. Franciszka z Asyżu. Stąd taki obraz niewątpliwie przypadłby do gustu każdemu podróżnikowi z Rzeczypospolitej. Pokutująca św. Maria Magdalena jest także nietypowa dla szkoły hiszpańskiej, głównie ze względu na erotyczny charakter obrazu. W malarstwie hiszpańskim epoki manieryzmu i baroku, w tym w obrazach El Greco, jest ona przeważnie całkowicie ubrana i nie wykazuje oznak erotyzmu (porównaj obrazy w Prado: P000608, P001309, P001103 , P007621, P001008, P007736). Na obrazie wileńskim, najprawdopodobniej inspirowanym malarstwem włoskim lub na życzenie klienta, Maria Magdalena jest półnaga.

Jako właściciele majątków na Słowacji, w tym Zamku Stara Lubowna wchodzącego wówczas w skład Królestwa Węgier, Lubomirscy angażowali się także w sprawy królów węgierskich i czeskich z dynastii Habsburgów. Pod koniec 1621 r. ojciec Jerzego Sebastiana, Stanisław Lubomirski (1583-1649), podjął próbę wstąpienia na służbę cesarską i do 1635 r. zajmował stanowisko proaustriackie. Nawiązał kontakty z naczelnym dowódcą armii cesarskiej Albrechtem von Wallensteinem (1583-1634), a nieco później, w sierpniu 1632 r., z samym cesarzem, któremu zaproponował swój udział w wojnie z Rakoczym na Węgrzech lub ze Szwedami w Niemczech (za „Mecenat kulturalny i dwór Stanisława Lubomirskiego ...” Józefa Długosza, s. 39, 127).

Dla Lubomirskich pracował także włoski architekt Andrea Spezza (zm. 1628), twórca słynnego pałacu Wallensteina w Pradze. Co ciekawe, Anton van Dyck, działający w tym czasie głównie w Antwerpii i Londynie, namalował w latach 1629-1634 portret Wallensteina, choć według znanych źródeł nie mieli oni okazji spotkać się osobiście. Oryginał portretu rytował Pieter de Jode Młodszy po 1628 r. (sygn.: Pet. de Iode sculp. / Ant. Van Dÿck pinxit), a kopia warsztatowa znajduje się w Galerii Narodowej w Neuburgu (nr inw. 84). Podobnie jest z podobizną króla Szwecji Gustawa Adolfa (1594-1632), rytowaną przez Paulusa Pontiusa około 1655 r. (sygn.: Paul. Pontius sculp. / Ant. van Dÿck pinxit.), a kopia warsztatowa znajduje się także w Neuburgu (nr inw. 86). W obu przypadkach wzorowano się niewątpliwie na innych wizerunkach.

Biorąc powyższe pod uwagę, portrety członków rodu Lubomirskich musiały znajdować się w zbiorach cesarskich, a także tych należących do szlachty czeskiej.

W Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie znajduje się „Portret młodzieńca w czarnym dublecie” (Bildnis eines jungen Mannes in schwarzem Rock), przypisywany kręgowi Fransa Halsa (olej na desce, 24,5 x 20 cm, Gal.-Nr. 1359). Obraz pochodzi z kolekcji Wallensteinów na zamku Duchcov, będącego od 1642 r. własnością spadkobiercy Albrechta Maksymiliana von Wallensteina (1598-1655) i został zakupiony w 1741 roku wraz z 267 innymi obrazami do kolekcji elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej i elektora Saksonii Augusta III w Dreźnie za cenę 22 000 guldenów.

Obraz datowany jest na ogół na ok. 1633 r., ale podobny strój widoczny jest na portrecie Cornelisa de Graeffa (1599-1664) pędzla Nicolaesa Pickenoya, namalowanym w 1636 r. (Gemäldegalerie w Berlinie, 753A). Mężczyzna na portrecie drezdeńskim wykazuje uderzające podobieństwo do Jerzego Sebastiana na podstawie zidentyfikowanych przeze mnie portretów autorstwa Rembrandta i Ferdinanda Bola oraz jego rytowanego wizerunku autorstwa Johanna Francka wykonanego około 1670 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-57315).

Dawna kopia tego lub innej wersji obrazu została sprzedana w Kolonii w 2004 roku (olej na desce, 23,5 x 19 cm, Van Ham Kunstauktionen, 3 lipca 2004, lot 1112). Inna dawna wersja, różniąca się nieco od obrazu drezdeńskiego, znajduje się w Muzeum Siauliu Ausros w Siauliai (Szawle) na Litwie (olej na płótnie, 27 x 23 cm, ŠAM D – T 473).

​Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) autorstwa Fransa Halsa, ok. 1636, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) autorstwa naśladowcy Fransa Halsa, po 1636 (XVIII w.?), zbiory prywatne.

​Portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) autorstwa naśladowcy Fransa Halsa, po 1636 (XIX w.?), Muzeum Siauliu Ausros.

​Ekstaza św. Franciszka z Asyżu autorstwa El Greco, ok. 1580, Muzeum Diecezjalne w Siedlcach.

​Pokutująca święta Maria Magdalena autorstwa Francisco Jiméneza (Ximénez) Maza, 2. ćwierć XVII w., Litewskie Narodowe Muzeum Sztuki w Wilnie.

Portret „Ostatniego Jagiellona” z rysami Władysława IV Wazy autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu

„Zygmunt August, ostatni król Polski z dynastii Jagiellonów” (SIGISM. AUGUSTUS REX / POLONIÆ IAGELLONIDARUM / ULTIMUS) to łaciński napis na obrazie przechowywanym obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (olej na miedzi, 62, 5 x 52,5 cm, nr inw. MNK I-21). Bardzo znamienne jest, że ten wizerunek ostatniego męskiego potomka Jagiellonów został pozyskany w Szwecji. Historia obrazu, być może zrabowanego w czasie potopu i zakupionego przez Henryka Bukowskiego (1839-1900), najprawdopodobniej w Sztokholmie, doskonale ilustruje losy zbiorów portretowych dawnej Rzeczypospolitej. Bukowski, który w 1864 roku wyemigrował do Szwecji po upadku powstania styczniowego (1863-1864), którego celem było zakończenie okupacji rosyjskiej części dawnej Rzeczypospolitej, w 1885 roku podarował obraz muzeum krakowskiemu.

Za panowania Zygmunta Augusta 1 lipca 1569 roku podpisano unię lubelską, tworząc jedno państwo – Rzeczpospolitą, będące połączeniem dwóch państw, na czele których stał jeden wybrany monarcha i rządzone przez wspólny parlament, choć każde z nich zachowało znaczną autonomię, posiadając własną armię, skarb, prawa i administrację. Spuścizną państwa jagiellońskiego była także Konfederacja Warszawska z 1573 r., która oficjalnie uznała w Rzeczypospolitej całkowitą wolność wyznania, zapewniła dysydentom ochronę państwa i równość z katolikami, a także zakazała władzom świeckim wspierania duchowieństwa w prześladowaniach religijnych.

Choć patronat ostatniego męskiego Jagiellona był porównywalny z patronatem książąt włoskich i niemieckich, królów Francji, Hiszpanii, Anglii, cesarzy i papieży, w wyniku wojen i zniszczeń do końca XVIII w. przetrwało bardzo niewiele jego wizerunków. Co więcej, niektóre z nich uznawano za wizerunki jego przodka Jagiełły, jak np. obraz pędzla Marcella Bacciarellego na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW/2713/ab), natomiast portret dziadka Władysława IV Wazy ze strony matki – arcyksięcia Karola II styryjskiego, z tej samej serii monarchów polskich, namalowanych w latach 1768-1771, uznawany był za wizerunek Zygmunta Augusta (ZKW/2719/ab). Najpopularniejszy wizerunek monarchy, miniaturowy portret wykonany w warsztacie Lucasa Cranacha Młodszego w Muzeum Czartoryskich (MNK XII-538), został zakupiony w połowie XIX wieku w Londynie przez Adolfa Cichowskiego.

Styl portretu „Ostatniego Jagiellona” oraz materiał, na jakim został namalowany (miedź), wskazują, że obraz powstał w pierwszej połowie XVII wieku. Choć ewidentnie wzorowany jest na tym samym wizerunku króla, co wspomniana miniatura Cranacha, rysy twarzy są nieco inne, malarz zaokrąglił nos i uwydatnił dolną wargę. Jest to lepiej widoczne także w porównaniu z innymi wizerunkami króla posiadającymi opisy, takimi jak miniatura z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 4697) czy miniatura z warsztatu Dircka de Quade van Ravesteyna w Krakowie (MNK XII-146). W ten sposób „Ostatni Jagiellon” bardziej przypomina potomka Jagiellonów – Władysława IV Wazę, a zwłaszcza jego portret autorstwa Pietera Claesza. Soutmana w Pałacu w Wilanowie (Wil.1134) oraz rycinę Jonasa Suyderhoefa według rysunku Claesza. Soutmana w Muzeum Narodowym w Warszawie (79212 MNW).

Władysław, nowy August, monarcha, który wskrzesi ducha tolerancji ostatniego męskiego Jagiellona, tego wielu ludzi, zwłaszcza protestantów, oczekiwało od nowo wybranego króla (listopad 1632 r.), po wielu latach panowania jego ojca Zygmunta III , który skłaniał się ku katolicyzmowi w stylu hiszpańskim. Kiedy jednak Władysław porzucił plany poślubienia księżniczki protestanckiej i sprzymierzył się z krewnymi z rodu Habsburgów, wielu z nich poczuło się oszukanych.
​
Pięknie namalowany obraz Daniel i król Cyrus przed Baalem, przypisywany nadwornemu malarzowi Władysława - Bartłomiejowi Stroblowi, znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na miedzi, 39,5 × 30 cm, M.Ob.1284), uważany jest za polityczną alegorię panowania Władysława pod „biblijnym przebraniem”. Historia ta wywodzi się z apokryficznej części Księgi Daniela, a obraz przedstawia proroka demaskującego oszustwo babilońskich kapłanów Baala (Bela) królowi perskiemu Cyrusowi. Dzieło powstało najprawdopodobniej na zlecenie elity protestanckiej kraju, być może Gerarda Denhoffa (1589/90-1648), wojewody pomorskiego lub jego żony Sybilli Małgorzaty legnicko-brzeskiej (1620-1657), pochodzącej ze Śląska podobnie jak Strobel.

Jeżeli portret „Ostatniego Jagiellona” powstał na zamówienie króla, to należy przypuszczać, że chciał on przekonać swoich poddanych, zwłaszcza niekatolików, że będzie władcą tolerancyjnym, a jeśli podobnie jak Daniel i Cyrus na zlecenie protestantów, to mógł być przesłaniem dla króla, do którego ze swoich poprzedników powinien się odwoływać i z którego powinien brać przykład.

Oba wspomniane obrazy łączy ze sobą nie tylko opisana tematyka, ale także ich styl. Twarz króla Cyrusa jest szczególnie podobna zarówno pod względem rysów modela, jak i stylu malowania. Przypomina sygnowane dzieło Strobla (Bartholo. / Strobel. / Pinxit:) - Matka Boska Różańcowa ze św. Dominikiem i św. Mikołajem w kościele w Grodzisku Wielkopolskim, malowane w latach 1634-1635 oraz część dzieł przypisywanych lub warsztatowych jak np. portret Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) w Muzeum Narodowym w Warszawie (depozyt w Pałacu w Wilanowie, 182280, 3020 Tc/72).

​Portret Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) pędzla Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret „Ostatniego Jagiellona” Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rysami Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1636-1637, Muzeum Narodowe w Krakowie.

​Daniel i król Cyrus przed Baalem - Alegoria panowania Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1636-1637, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Opłakiwanie Chrystusa z ukrytymi portretami księżnej Eufemii Radziwiłłówny i jej brata Albrychta Stanisława Radziwiłła autorstwa Johanna Schrettera

Kościół św. Mikołaja na Starym Mieście w Kownie na Litwie mieści interesujący obraz, który uważany jest za pochodzący z XVII wieku. Obraz ten uchodzi za część oryginalnego wyposażenia kościoła i przetrwał kilka konfliktów zbrojnych oraz zniszczeń świątyni. Mógł on zostać ewakuowany podczas potopu i obecnie wisi na ścianie kaplicy po prawej stronie. Uważa się, że został on podarowany benedyktynkom w Kownie przez księżną Krystynę Radziwiłłównę (1598-1658), która na krótko przybyła do nowo założonego klasztoru z pierwszymi zakonnicami (wg „Kauno benediktinių vienuolyno tyrimai” Aušry Vasiliauskienė, tom II, s. 73-74, 235-236).

Nie wiadomo, kto ufundował kościół św. Mikołaja, ale mury i formy architektoniczne plasują go w drugiej połowie XV wieku. Po raz pierwszy w źródłach pisanych kościół jest wymieniony w 1493 roku, wraz z prośbą o odpusty, udzielone w 1495 roku przez papieża Aleksandra VI Borgię na święta św. Mikołaja, św. Małgorzaty, św. Bartłomieja i św. Marii Magdaleny. W 1503 roku jest wymieniony w dokumencie króla Aleksandra Jagiellończyka. W okresie reformacji świątynia była opuszczona. Korzystając z tego, marszałek kowieński, Jędrzej lub Andrzej Skorulski (Andriejus Skorulskis, 1554-1637), zwrócił się do króla Zygmunta III Wazy z prośbą o przyznanie go do klasztorowi benedyktynek, który planował ufundować. 27 września 1621 roku król upoważnił biskupa wileńskiego do zorganizowania przekazania kościoła zakonnicom. 28 listopada 1624 Skorulski założył klasztor, a 15 września 1627 biskup wileński nakazał przekazanie kościoła św. Mikołaja benedyktynkom. Wkrótce pierwsze osiem sióstr przeniosło się z klasztoru w Nieświeżu do Kowna. Anna Eufemia Skorulska (Ona Eufemija Skorulskytė, ok. 1589-1657), córka Jędrzeja, została pierwszą przełożoną klasztoru benedyktynek. Obok kościoła zbudowano drewniany klasztor.

Ciekawostką jest, że Skorulski w swoim rodzinnym mieście Skaruliai (Skorule) założył kościół św. Anny i umieścił tam, prawdopodobnie na ołtarzu głównym, obraz Matki Boskiej przywieziony z Ziemi Świętej, a raczej z Włoch, który istniał jeszcze w 1685 roku, ale później zniknął bez śladu. Jędrzej towarzyszył Mikołajowi Krzysztofowi Radziwiłłowi „Sierotce” w jego pielgrzymce do Ziemi Świętej (1582-1584), która rozpoczęła się i zakończyła we Włoszech.

W 1655 roku kościół został uszkodzony przez wojska moskiewskie i odnowiony w 1663 roku. W 1700 roku mieścił się w nim ołtarz główny Zwiastowania, po lewej stronie znajdowały się ołtarze św. Mikołaja i św. Benedykta, a po prawej stronie ołtarze Niepokalanego Poczęcia i św. Marii Magdaleny.

Malowidło, o którym mowa, przedstawia Opłakiwanie Chrystusa (olej na płótnie, 172,2 x 109,5 cm), którego główna część oparta jest na tej samej kompozycji, co obraz zachowany obecnie w Rzymie, w kościele Santa Maria in Aquiro. Autorstwo obrazu w Rzymie przypisuje się francuskiemu malarzowi Trophime Bigot (1579-1650), znanemu także jako Mistrz Scen ze Świecą, tworzącemu w Rzymie w latach 1620-1634, na podstawie stylu, lub włoskiemu malarzowi Giacomo Massie, znanemu jako Maestro Jacomo, na podstawie rachunków z lat 1634-1635 zachowanych w kościele (por. „La cappella della Passione ...” Adriano Amendoli, s. 77, 84).

Obraz z Kowna nie jest jednak dokładną kopią, lecz raczej wersją kompozycji, ponieważ zmieniono kilka elementów. Dwóch aniołów, w tym ten trzymający świece, zostało usuniętych i zastąpionych przez św. Jana Ewangelistę i św. Nikodema, stojących za Matką Boską. Święta Maria Magdalena trzymająca rękę Chrystusa na obrazie z Rzymu została zastąpiona przez mnicha benedyktyńskiego, prawdopodobnie św. Wojciecha Sławnikowica (Adalbert z Pragi), w wersji z Kowna, podczas gdy Maria Magdalena została przeniesiona na pierwszy plan kompozycji. Jest ona główną postacią w kompozycji, w miejscu tradycyjnie zarezerwowanej dla donatorów (sponsorów obrazu). Patrzy ona na widza, a jej charakterystyczne rysy sugerują, że jest to kryptoportret kobiety, która ufundowała ten obraz (lub oryginał). Według Laimy Šinkūnaitė (1942-2023) kobieta przedstawiona jako święta Maria Magdalena to najbardziej wpływowa i najbogatsza zakonnica benedyktyńska drugiej ćwierci XVII wieku na Litwie - księżna Krystyna Radziwiłłówna, lepiej znana jako Eufemia Radziwiłłówna. Osierocona w młodym wieku (1599 r.), Eufemia pozostała pod opieką swojego wuja Mikołaja Krzysztofa „Sierotki”, który powierzył ją w 1605 roku klasztorowi benedyktynek św. Eufemii w Nieświeżu, który ufundował w 1591 roku. Śluby zakonne złożyła ona 2 maja 1621 roku. Po śmierci ksieni Doroty Hartmanówny w 1630 roku została wybrana na jej następczynię. Księżna założyła trzy nowe domy zakonne: w Mińsku (1631 r.), Smoleńsku (1638 r.) i Orszy (1640 r.). Eufemia poświęcała życiu świeckiemu więcej uwagi niż życiu monastycznemu. Znana była ze swego wielkopańskiego trybu życia, o czym świadczy również jest tytulatura: „księżna jejmość panna ksieni nieświeska” (wg „Polski slownik biograficzny”, tom 30 [1935 r.], s. 421). Ukazanie jej jako świętej Marii Magdaleny jest zatem adekwatne. Oprócz dawnej chrześcijańskiej tradycji tyczącej kryptoportretów i opisanego kontekstu, inne znane wizerunki panny ksieni nieświeskiej również wskazują, że jest to portret Eufemii. Na przykład obraz z kolekcji benedyktynek nieświeskich, obecnie w prywatnej kolekcji na Litwie, częściowo inspirowany ryciną Hieronima Wierixa (1553-1619), uważa się za przedstawiający Eufemię w przebraniu matki Najświętszej Marii Panny, świętej Anny. To samo dotyczy rzeźby św. Scholastyki z ołtarza kościoła benedyktynów w Nieświeżu, obecnie znajdującej się w kościele w Nowej Myszy, którą również uważa się za noszącą rysy matki przełożonej klasztoru w Nieświeżu, a najprawdopodobniej także św. Scholastyki z kościoła św. Michała Archanioła w Kownie. Takie przedstawienia dla benedyktynek wydają się być normą w owym czasie w Sarmacji, gdyż wizerunek św. Scholastyki na obrazie Adoracji Ukrzyżowanego pędzla Bartłomieja Strobla namalowanym w 1634 r. (kościół św. Jakuba w Toruniu) można uznać, zdaniem Jacka Tylickiego, za wizerunek reformatorki zakonu, Magdaleny Mortęskiej (1554-1631), przeoryszy klasztoru benedyktynek w Chełmnie (wg „Kristinos Eufemijos Radvilaitės atvaizdai su šventųjų „kaukėmis“ ... Rūty Janonienė, s. 87, 95-97, 99, 104).

Rysy twarzy św. Marii Magdaleny na obrazie kowieńskim przypominają rysy twarzy Eufemii Radziwiłłówny na jej portrecie w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (olej na płótnie, 215 x 120 cm, nr inw. ЗЖ-143, dawniej 5964), który pochodzi z Galerii Radziwiłłów w Nieświeżu. Portret w całej postaci przypisuje się Johannowi Schretterowi (również Schröter, Schroeter, Schretar, zm. 1685), prawdopodobnie malarzowi niemieckiego pochodzenia z Wilna lub Gdańska, na podstawie porównania z jego sygnowanym dziełem, portretem dwóch żon Janusza Radziwiłła (1612-1655), również w Mińsku (nr inw. ЗЖ-125, dawniej 15335, sygnowany i datowany u dołu po lewej: Johan Schretter Fecit / WILNÆ 1646, wg "Portrety Jana Szrettera" Eleny Kamienieckiej, s. 127, 130, 148). Pomniejszona wersja portretu Eufemii w całej postaci znajduje się w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NMGrh 1576). Złoty płaszcz Marii Magdaleny na obrazie z Kowna jest namalowany w ten sam sposób, co złota zasłona na portrecie en pied Eufemii, co wskazuje, że autorem tego obrazu był Schretter. Styl z jakim namalowano ręce i ogólny ton są również porównywalne.

Interesujący jest również bardzo portretowy wizerunek młodego mnicha z Opłakiwania w Kownie. Jeśli uznamy go za wizerunek św. Wojciecha z Pragi, patrona Polski, prawdopodobnym modelem dla tego wizerunku był brat Eufemii, Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656) – Albrecht lub Albert pochodzi od germańskiego Adalbert lub Adelbert (odpowiednik Wojciecha po polsku). W latach 1598-1605 Albrycht Stanisław studiował w Akademii Wileńskiej, następnie w Würzburgu, od 1609 roku w Leuven, a przed 1616 rokiem podróżował do Holandii, Francji, Włoch i Szwajcarii. W latach 1624-1625 towarzyszył królewiczowi Władysławowi Zygmuntowi Wazie (późniejszemu Władysławowi IV) w jego podróży do Europy Zachodniej jako ochmistrz. Zatem odwiedził on Włochy dwukrotnie przed 1630 rokiem, w tym Rzym, gdzie miał okazję osobiście spotkać autora obrazu z Santa Maria in Aquiro. Rysy twarzy Albrychta Stanisława są ukazane w podobny sposób na jego portrecie z lat dwudziestych XVII wieku zachowanym w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 3362 MNW).

Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, można założyć, że Schretter stworzył Opłakiwanie z portretami Eufemii i jej brata na podstawie obrazu Bigota lub Massy przywiezionego z Rzymu przez Albrychta Stanisława lub, co jest jeszcze bardziej prawdopodobne, że Bigot lub Massa lub inny rzymski malarz stworzył całą kompozycję w Rzymie na polecenie Eufemii, podczas gdy kopię wykonaną później przez Schrettera przekazała ona klasztorowi w Kownie, zaś oryginał prawdopodobnie został zniszczony.

​Opłakiwanie Chrystusa z ukrytymi portretami księżnej Eufemii (Krystyny) Radziwiłłówny (1598-1658) i jej brata Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) autorstwa Johanna Schrettera, druga ćwierć XVII wieku, Kościół św. Mikołaja w Kownie.

​Portret księżnej Eufemii (Krystyny) Radziwiłłówny (1598-1658), ksieni nieświeskiej autorstwa Johanna Schrettera, ok. 1646, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Wesprzyj projekt

Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego, marszałka Sejmu nadzwyczajnego autorstwa Rembrandta

„Jestem posłem całej Rzeczypospolitéj, а jeśli nic nie sprawiwszy rozejdziemy się, nie będziecie mi mogli przed królem ust zamknąć, żebym się nie uskarżał i nie protestował przeciwko tym, którzy ojczyznę bez żadnéj obrony opuszczają, któréj i ja, na pograniczu mieszkając wielce potrzebuję” – oznajmił Jan Stanisław Jabłonowski (1600-1647), miecznik wielki koronny 23 maja 1647 r. Oświadczył to na sejmie nadzwyczajnym w obliczu prób zakłócenia obrad odnoszących się do najbardziej palących kwestii obrony granic przed Imperium Osmańskim i opłaceniem armii. Znany ze swojej postawy obywatelskiej Jabłonowski zyskał tak powszechny szacunek wśród szlachty, że na dwóch kolejnych sejmach w 1637 i 1640 r. został mianowany marszałkiem (wg „Szkic Historycznych” Karola Szajnochy, tom 3, s. 4-5, 8, 11), czyli przewodniczącym Izby Poselskiej Sejmu I Rzeczypospolitej.

Był prawdopodobnie jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym, marszałkiem sejmu za panowania Władysława IV. Walcząc o efektywną dyskusję, groził posłom, że potraktuje ich jak kardynałów na konklawe i nie wypuści, dopóki nie osiągną porozumienia (za „Charakterystyka sejmów za Władysława IV” Sybilli Hołdys, s. 207). Zgodnie z artykułami henrykowskimi sejmy zwyczajne zwoływane były co dwa lata, a w razie potrzeby (np. w przypadku bezpośredniego zagrożenia państwa) król mógł zwołać sejm nadzwyczajny na okres nie dłuższy niż dwa tygodnie. Tuż przed pomyślnym zakończeniem sejmu nadzwyczajnego w 1637 r., na początku tegoż roku sejm zwyczajny, któremu przewodniczył Kazimierz Leon Sapieha (1609-1656), rozszedł się bez podjęcia uchwał, a zgromadzenia, które po sejmie 1640 r. odbyły się w latach 1642, 1643, 1645 i 1645 oraz później były na ogół również zakłócane.

Znany z wystawnego trybu życia i wspaniałego mecenatu, król Władysław IV nieustannie potrzebował pieniędzy. W 1637 r. przygotowywał się także do małżeństwa z córką cesarza, Cecylią Renatą Habsburżanką i już na początku tego roku skarbiec znów zaczął świecić pustkami. Za radą swojej świty król pragnął nałożyć cło morskie. Pomimo sprzeciwu posłów z Prus Polskich i Litwy, którzy niemal natychmiast sprzeciwili się temu pomysłowi, zdecydowano na sejmie nadzwyczajnym (Warszawa, 3-18 czerwca 1637 r.) przyjąć konstytucję nakładającą ten podatek. W październiku 1637 roku władca wysłał do Gdańska wojewodę sandomierskiego Jerzego Ossolińskiego i starostę kościerzyńskiego Gerarda Denhoffa, którzy ogłosili wprowadzenie ceł, oraz braci Abrahama i Izaaka Spieringów (Spiring lub Spierincx), synów działającego w Delft flamandzkiego tkacza François Spieringa (który wykonywał tapiserie dla Zygmunta III) jako jego poborców (por. „Briefwisseling van Hugo Grotius”, s. 675). Uznaje się również, że ich brat Pieter Spiering van Silvercroon (1595-1652) miał w Gdańsku fabrykę arrasów w latach 1614-1649.

Marszałek Sejmu był stanowiskiem czysto honorowym i był wybierany przez wszystkich posłów najpóźniej trzeciego dnia po otwarciu obrad. Od tego jednak momentu kariera Jabłonowskiego na dworze nabrała tempa. Ten doświadczony poseł, uczestniczący we wszystkich sejmach od 1635 roku jako poseł sejmiku galicyjskiego (ziemi galicyjskiej w województwie ruskim), został w 1638 roku podczaszym królowej Cecylii Renaty, a wcześniej, 18 listopada 1637 roku, otrzymał wieś Perehińsko na zachodniej Ukrainie od króla.

Jan Stanisław urodził się w Łuczy, prywatnej wsi w województwie ruskim (obecnie Ukraina), gdzie znajdował się również zamek. Choć ród Jabłonowskich herbu Prus III wywodził się z Mazowsza (ze wsi Jabłonowa koło Mławy – Jabłonowscii de Jabłonowa in palatinatu Płocensi, in districtu Mlavensi), w XVII wieku ich „gniazdem” stała się Ruś. Marszałek sejmu nadzwyczajnego 1637 r. jako pierwszy uzyskał ważne stanowisko w Rzeczypospolitej i dzięki małżeństwu z Anną Ostrorożanką (1610-1648), córką Jana Ostroroga, wojewody poznańskiego i księżniczki ruskiej Zofii Zasławskiej, w 1630 r., nawiązał stosunki z najwybitniejszymi domami Rzeczypospolitej (za „O Jabłonowskich herbu Prus III” Wojciecha Kętrzyńskiego, s. 3).

Był on synem rotmistrza Macieja Jabłonowskiego (1569-1619) i Katarzyny Kłomnickiej. Studiował w kolegium jezuickim we Lwowie, następnie przez pewien czas przebywał za granicą. Prawdopodobnie odwiedził Francję, gdyż przez cały XVII wiek rodzina Jabłonowskich kultywowała swoje francuskie koneksje. Brał udział w wojnach ze Szwecją i Tatarami Krymskimi w latach 1624-1629 oraz z Rosją w latach 1632-1634. Dobry mówca, znany z przemówień na sejmach w latach 1633-1642, szczególnie aktywny był podczas sejmu zimowego 1637 roku. Jego syn Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702) ugruntował pozycję rodu zostając wojewodą ruskim i hetmanem wielkim koronnym. Jego wnukowie, synowie Stanisława Jana, uczyli się w szkołach jezuickich we Lwowie i Pradze. Podróżowali do Berlina, de Holandii przez Utrecht, Rotterdam, Lejdę i Amsterdam oraz do Flandrii, docierając ostatecznie do Paryża przez Lowanium i Brukselę. Wnuczka Jana Stanisława Anna Leszczyńska (1660-1727) była matką obranego króla Rzeczypospolitej Stanisława Leszczyńskiego, a jej wnuczka Maria Leszczyńska była od 1725 roku królową Francji, poślubiając Ludwika XV. Był zatem przodkiem królów Francji Ludwika XVI (1754-1793), Ludwika XVIII (1755-1824), Karola X (1757-1836), Marii Klotyldy (1759-1802), królowej Sardynii oraz Marii Luizy Parmeńskiej (1751-1819), królowej Hiszpanii.

Jego wnuk, Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731), został namalowany przez José Garcíę Hidalgo, malarza nadwornego króla Hiszpanii Karola II, podczas swego pobytu w Madrycie w 1687 roku, w stroju hiszpańskim (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob. 813 MNW).

Miecznik wielki koronny został pochowany w kościele jezuitów we Lwowie, gdzie jego prawnuk Stanisław Wincenty Jabłonowski (1694-1754) ufundował mu piękne późnobarokowe epitafium, opatrzone błędną datą jego śmierci – obiit Anno salutis 1659. Powstało ono w latach 1744-1754, wykonane prawdopodobnie przez Jerzego Markwarta (Georga Marquarda) (wg „Nagrobek Jabłonowskich ...” Andrzeja Betleja, s. 70, 84).

Polski szlachcic autorstwa Rembrandta w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 96,8 x 66 cm, 1937.1.78) został sygnowany i datowany przez malarza u góry po prawej: Rembrandt.f:. / 1637. Przed 1931 rokiem, kiedy obraz zakupił Andrew W. Mellon (1855-1937), obraz przechowywany był przez ponad 100 lat w Ermitażu w Petersburgu. „Katalog obrazów znajdujących się w Gabinetach Pałacu Cesarskiego w Sankt Petersburgu” (Catalogue des tableaux qui se trouvent dans les Cabinets du Palais Impérial à Saint-Pétersbourg) z 1774 r., gdzie uwzględniono go jako „Portret Turka w pół-długości, naturalnej wielkości, trzymający w dłoniach laskę. Na drewnie, 2 stopy szerokości i 3 stopy wysokości” (Portrait d'un Turc, vû à mi-corps, de grandeur naturelle, tenant un Bâton dans la main. Sur Bois, de 2. pieds de large et de 3. pieds de haut, nr 44), to najstarsze z pewnością ustalone pochodzenie tego obrazu.

Mężczyzna nie mógł być ambasadorem Moskiewskim (powiązanym ze sprzedażą kolekcji Harmana van Swol w 1707 r.), gdyż oznaczałoby to, że autorzy Katalogu z 1774 r. zakpili z imperatorowej Rosji (właścicielki obrazu), która dwa lata wcześniej w 1772 r. dokonała rozbioru Rzeczypospolitej, nie rozpoznając namalowanego przez Rembrandta przedstawiciela Rosji oraz myląc go z Turkiem.

Co ciekawe, w XIX w. we Lwowie, gdzie pochowano Jabłonowskiego i w okolicy, znajdowały się dwie dawne kopie obrazu. Jedna z nich znajdowała się w Muzeum Lubomirskich i została opisana w katalogu Muzeum z 1877 r. jako „Portret hetmana, Kopia z Rembrandta (oryginał w Ermitażu Petersburskim nosi nazwę Radziwiłła)” (poz. 445, s. 154). Druga, pochodząca ze zbiorów hrabiego Karola Lanckorońskiego (1848-1933) w Rozdole pod Lwowem, była wystawiona we Lwowie w 1909 roku jako „Dawna kopia, T. zw. Hetman polski. [...] Oryginał w Eremitażu petersburskim” (za „Katalog ilustrowany ...” Mieczysława Tretera, poz. 105, s. 31). Lanckoroński użyczył także na tę wystawę dawną kopię portretu papieża Juliusza II pędzla Rafaela ze swoich zbiorów (poz. 104, s. 30) oraz był właścicielem portretów Hendricka van Uylenburgha, agenta artystycznego króla Polski, i jego córki Sary autorstwa Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/3905, ZKW/3906), zidentyfikowanych przeze mnie. W owym czasie uważano także, że obraz w Petersburgu przedstawia Jana Sobieskiego.
​
Mężczyzna trzyma gruby, drewniany przedmiot przypominający regiment lub buławę wysokiego rangą wojskowego, podobny do tych, które widać na licznych portretach Jana III Sobieskiego, króla zwycięzcy. Jednak sposób, w jaki ją trzyma, wskazuje, że przedmiot ​ten mógł być znacznie dłuższy niż regiment i w rzeczywistości był laską.

W Rzeczypospolitej laska była tradycyjnym atrybutem marszałka (Mareschalcus), najważniejszego „ministra” kraju. Zwyczajowo od czasów Jagiełły (zm. 1434) było czterech marszałków: marszałek wielki koronny (Polska i Ukraina), marszałek wielki litewski, marszałek nadworny koronny i marszałek nadworny litewski.

Ponieważ był to bardziej stały urząd państwowy, ich laski były zazwyczaj bardzo wyszukane, wykonane ze szlachetnych materiałów i ozdobione drogimi kamieniami, jak laska widoczna na portrecie Kazimierza Leona Sapiehy (1609-1656), marszałka nadwornego litewskiego (Zamek Królewski na Wawelu, 9149). Łukasz Opaliński, marszałek wielki koronny na portrecie pędzla Stanisława Kosteckiego (Muzeum Czartoryskich, XII-370) trzyma laskę marszałkowską ozdobioną monogramem królewskim - ST (Sigismundus Tertius) Zygmunta III Wazy. Laska marszałkowska należąca do Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, marszałka wielkiego koronnego w latach 1676-1702, zdobiona jest srebrem, złotem, kamieniami szlachetnymi (diamentami i almadynami) oraz emalią z symbolami Polski i Litwy oraz króla Jana III Sobieskiego - ITR (Joannes Tertius Rex) (Muzeum Czartoryskich, MNK XIII-3176). Na kilku portretach Lubomirski został przedstawiany trzymając tę laskę, jak np. portret w Pałacu na Wyspie w Warszawie (ŁKr 947), który pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej – Stanisława Augusta Poniatowskiego. Poza mężczyzny na obrazie Rembrandta jest bardzo podobna.

Marszałkowie Sejmu także mieli laski, jednak ze względu na to, że ich funkcja była tymczasowa, tylko na czas trwania obrad, nie były one tak wyszukane. Kilkukrotnym uderzeniem laski marszałkowskiej w podłogę marszałek rozpoczynał posiedzenie Sejmu. Często też ulegały zniszczeniu w czasie posiedzeń, co potwierdza dziennik sejmowy z 1704 r.: „dzień cały nieszczęśliwy był, bo trzy laski marszałkowskie złamały się, gdy nimi bił o ziemię, aby się uciszyli”. Strata nie była zbyt duża, gdyż jak zauważył na Sejmie Aleksander Łącki, poseł z Łęczycy (w czasie sporu o stanowisko marszałka), był to tylko ,,drążek, którego za orta dostanie” (1 ort – 18 groszy) (wg „Sejm Rzeczypospolitej ...” Wojciecha Kriegseisena, s. 180).

Jedna taka laska, własność Stanisława Małachowskiego (1736-1809), marszałka Sejmu Czteroletniego (Sejmu Wielkiego, odbywającego się w Warszawie w latach 1788-1792), zachowała się w Muzeum Czartoryskich (drewno dębowe, 165 cm, MNK XIII-1300). Małachowskiego ukazano także trzymającego tę laskę na portrecie pędzla Józefa Peszki (Zamek Królewski w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 5754).

Portret Stanisława Marcina Badeniego (1850-1912), marszałka sejmu galicyjskiego, przypomina wizerunki marszałków Rzeczypospolitej (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK II-a-524). Obraz namalował Kazimierz Pochwalski w 1903 r., a pochodzący z rodziny o włoskich korzeniach Badeni, ubrany jest w tradycyjny strój i dzierży laskę marszałkowską.

Mężczyzna na portrecie autorstwa Rembrandta nosi futrzaną czapkę o kształcie typowym dla szlachty ruskiej i litewskiej, widoczną chociażby na portrecie Pawła IV Sapiehy (zm. 1642) (Zamek Królewski na Wawelu, 9164). Jego strój – czapka, futrzany płaszcz, biżuteria przypominają również te, które widać na portrecie mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, datowanego „1639” (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.151 MNW). Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szejna pod Smoleńskiem w 1634 r. autorstwa Chrystiana Melicha (Zamek w Kórniku, MK 03271) w obecności króla Władysława IV i jego dostojników. Król i jego słudzy noszą modne stroje francuskie, natomiast pozostali członkowie jego orszaku ubrani są w stylu rusko-litewskim lub polsko-węgierskim.

Podobne stroje przedstawiono także w Alegorii Polski autorstwa Stefano della Belli z lat 30. XVII w. (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-34.913) oraz w przedstawieniu św. Kazimierza z HYMNUS QUEM IN B. VIRGINIS HONOREM COMPOSUIT ..., wykonanego w Douai we Flandrii (obecnie Francja) w 1638 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-28781). Rycinę tę ufundował Rusin Michał Jerzy Czartoryski (1621-1692), książę na Klewaniu, który studiował za granicą. Przed kontrreformacją i rosnącym wpływem jezuitów i Habsburgów na dworze królewsko-wielkoksiążęcym wielu Rusinów wyznawało prawosławie lub kalwinizm. Aby móc zrobić karierę na dworze i studiować za granicą, często przechodzili oni na katolicyzm. Zagraniczne najazdy pogorszyły tę sytuację i z wieloreligijnego i wielokulturowego narodu Rzeczypospolita stała się w przeważającej mierze katolicka i polska (szczególnie jeśli chodzi o elity).

Ale zanim to nastąpiło, królów przedstawiano także w typowo ruskich strojach. Na przykład ośmiokątny portret króla Jana II Kazimierza Wazy, przypisywany jego nadwornemu malarzowi Danielowi Schultzowi, przedstawia go w ruskiej czapce (Zamek Królewski w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 474 MNW). Styl tego wizerunku jest ewidentnie inspirowany twórczością Rembrandta. Na szczęście zachował się w Polsce, w przeciwnym razie w zbiorach zagranicznych byłby niewątpliwie znany jako portret mężczyzny (tj. Holendra) w stroju orientalnym, wykonany przez naśladowcę Rembrandta (abstrahując od ewidentnego podobieństwa do monarchy i znanej historii tego obrazu).

Król elekcyjny Michał Korybut Wiśniowiecki (1640-1673), pochodzący z książęcego rodu pochodzenia rusińsko-litewskiego, został przedstawiony około 1669 roku w stroju ewidentnie ruskim na rycinie autorstwa Nicolasa de Larmessin I (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB -43,940). Cel tych wizerunków był dokładnie taki sam, jak w przypadku portretów cesarzy z dynastii Habsburgów w strojach węgierskich lub czeskich, czyli aby podkreślić, że wybrani monarchowie Rzeczypospolitej są jednocześnie władcami Rusi i identyfikują się z głównymi grupami etnicznymi kraju. Tego typu czapki futrzane w kształcie stożka były jeszcze popularne w XIX w. wśród Rusinów z Podola, co widać na litografii z 1836 r. („Przyjaciel Ludu”) czy na portrecie Leona Sapiehy (1803-1878), marszałka sejmu galicyjskiego, namalowanym przez Leopolda Horovitza w 1882 r. (Zamek Królewski na Wawelu, 9068).

Płaszcz z okrągłą górną częścią pokrytą futrem wywodzi się zapene ze średniowiecznych strojów książąt ruskich, inspirowanych zapewne modą dworu cesarzy bizantyjskich w Konstantynopolu (porównaj z wizerunkami cesarzy bizantyjskich Aleksego I Komnena, Michała VIII Paleologa lub Manuela II Paleologa).

Również sam Rembrandt około 1637 roku przedstawił się w podobnym stroju na swoim sygnowanym autoportrecie w The Wallace Collection (olej na desce, 63 x 50,7 cm, P52). Podobnych wizerunków malarza jest wiele. Przeciętni Holendrzy preferowali modę francuską lub holenderską, co widać na wielu portretach holenderskiego złotego wieku. Na sygnowanym i datowanym portrecie (Rembrandt / fe 1634) przechowywanym w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2189) młody kupiec Marten Soolmans (1613-1641) nosi typowo francuski strój z lat trzydziestych XVII wieku. Mężczyźni w „Straży nocnej” Rembrandta również są ubrani na wzór ówczesnej mody holenderskiej lub francuskiej. Malarz holenderskich kupców i arystokracji powinien identyfikować się ze swoimi klientami odpowiednim strojem, podczas gdy na wielu swoich wizerunkach przypomina on bardziej wschodniego księcia lub handlarza futrami, jak Nicolaes Ruts, handlarz futrami z Amsterdamu (The Frick Collection, 1943.1.150). Wydaje się, jakby przechwalał w tych autoportretach – spójrzcie, amsterdamczycy, jakie piękne futra i złote łańcuchy otrzymałem od moich sarmackich/ruskich klientów, czy wręcz parafrazując Jabłonowskiego: „Jestem malarzem całej Rzeczypospolitej”.

Technika malarska Rembrandta, złożona z odważnych pociągnięć pędzla i nakładania grubych warstw farby, inspirowana najprawdopodobniej techniką wielkich Wenecjan malujących monarchów Polski-Litwy, wskazuje, że malował szybko, a więc mniejsze dzieła, zwłaszcza przy pomocy często wspominanych asystentów, mogły zajmować zaledwie kilka dni. W ciągu około 45 lat swojej kariery (1624-1669) malarz stworzył około 324 obrazów, które są sygnowane lub jemu przypisywane, co daje około 7 do 10 obrazów rocznie. XIX-wieczny malarz francuski Gustave Courbet, który również malował szybko i bez pomocy pomocników (w dwóch przypadkach przy wsparciu Hectora Hanoteau), szacował, że do 1867 roku ukończył około 1000 obrazów (wg „Country Life Illustrated”, tom 163, 1978, s. 260), co w ciągu 28-letniej kariery, która rozpoczęła się około 1839 roku w Paryżu, daje rocznie około 36 obrazów. Rembrandt wykonywał także ryciny, które również tworzył dość szybko. Biorąc jednak pod uwagę te fakty, albo był on leniwy, albo wiele jego najważniejszych dzieł uległo zniszczeniu, jak na przykład podczas potopu (1655-1660).

Nie zachował się żaden potwierdzony wizerunek Jana Stanisława Jabłonowskiego, jednakże mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wizerunków syna marszałka Stanisława Jana Jabłonowskiego (1634-1702), hetmana wielkiego koronnego autorstwa Jeana Mariette z ok. 1682 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, 99334), jego wnuka Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669-1731), wojewody ruskiego, namalowanego przez Adama Manyoki ok. 1714 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, PM 4266 MNW) lub prawnuka Jabłonowskiego, króla Stanisława I Leszczyńskiego, autorstwa kręgu Adama Manyoki z lat 20. XVIII w. (sprzedany w Desa Unicum w Warszawie, 24 listopada 2021 r., lot 45). Kolczyk w uchu wskazuje, że zazwyczaj, podobnie jak król, preferował strój francuski zaś ubiór ruski służył jedynie za znak przywiązania do regionu i Rzeczypospolitej.

W 1637 roku dwóch flamandzkich kupców protestanckich, wychowanych w Delft w Holandii, gdzie ich ojciec uciekł z Antwerpii, zostało poborcami podatkowymi I Rzeczypospolitej. Podobnie możemy założyć, że Rembrandt regularnie pracował z zagranicy jako malarz dla klientów z Rzeczypospolitej, w tym dla króla, ale dziś możemy sobie tylko wyobrazić, ile pięknych obrazów dla nich stworzył. Zniszczenia dziedzictwa Rzeczypospolitej podczas licznych wojen i najazdów były tak znaczne, że wiele ważnych obiektów związanych z monarchami Polski-Litwy trzeba było nabyć za granicą, jak np. zakupiony przez przez Adolfa Cichowskiego w Londynie w połowie XIX w. cykl miniatur Jagiellonów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich).

Obraz lub seria powstał więc na zamówienie Jabłonowskiego lub króla w warsztacie Rembrandta dla upamiętnienia pamiętnego sejmu nadzwyczajnego z 1637 roku.

​Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647), marszałka sejmu nadzwyczajnego, w stroju ruskim autorstwa Rembrandta, 1637, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

​Autoportret w stroju ruskim z dwoma łańcuchami autorstwa Rembrandta, ok. 1637, Wallace Collection.

Koronacja królowej Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Rembrandta

​„Dalej zaś koronacyja, A różna przy niej nacyja. Wymalowany Duch Święty Nad głową, od Boga wzięty; Pod nim siedzi Najaśniejsza Królowa, Pani dzisiejsza, Którą tak koronowano, Jako tam wymalowano. Przy gankach są lutnistowie, Trębacze, bębenistowie, Różne stany, Włoszy, Niemcy, Francuz, patrzą cudzoziemcy”, tak Adam Jarzębski opisuje obraz przedstawiający koronację królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) w swoim „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 roku (wg „Adama Jarzębskiego Gościniec ...” Aleksandra Kraushara, wersy 2305-2316).

Obraz ten należał do wspaniałych płócien zdobiących Zamek Ujazdowski w Warszawie, jedną z rezydencji króla Władysława IV Wazy (trzecią najważniejszą po Zamku Królewskim i Villa Regia). W opisie pałacu Jarzębski wymienia portrety różnych monarchów („Są tam konterfety różne / Monarchów”, wersy 2291-2292), alegoryczny obraz przedstawiający zwycięstwo nad Moskwą (2294-2304), scenę chrztu królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy (2317-2324), syna Władysława i Cecylii Renaty, oraz sceny z życia królowej (2325-2329). Wszystkie pomieszczenia zdobiły niderlandzkie tapiserie, a najprawdopodobniej także złocone kurdybany („Tam obicia szumne pańskie / Od złota i niderlandzkie”, 2333-2334).

Na początku XVII wieku Zygmunt III postanowił wybudować podmiejską rezydencję w Ujazdowie, w pobliżu drewnianej willi należącej do jego zmarłej ciotki, Anny Jagiellonki. Projekt zamku autorstwa Giovanniego Battisty Trevano, stworzony przed 1606 rokiem, znajduje się w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego. Nowy pałac został zbudowany przez Matteo Castellego i Constantino Tencallę po 1624 roku.

Opisane obrazy zostały prawdopodobnie zniszczone podczas okupacji Warszawy przez wojska szwedzkie podczas potopu, pod koniec 1655 lub na początku 1656 roku. Obraz koronacji królowej przedstawiał w alegorycznym ujęciu scenę, która miała miejsce 12 września 1637 roku w średniowiecznej katedrze św. Jana Chrzciciela w Warszawie. Podczas ceremonii Cecylia Renata miała na sobie białą suknię haftowaną złotą nicią i ozdobioną perłami i innymi klejnotami. Ponieważ te obrazy zostały opisane szczegółowo, musiały to być nowo powstałe arcydzieła, najprawdopodobniej drogocenne. Jarzębski nie wymienił nazwiska malarza, zatem prawdopodobnie go nie znał, co sugeruje, że obrazy mogły powstać za granicą. Co ciekawe, wkrótce po koronacji, w grudniu 1637 r., Hendrick van Uylenburgh, agent artystyczny króla Polski, zlecił Rembrandtowi van Rijn namalowanie portretu polskiego dyplomaty i działacza kalwińskiego Andrzeja Reja (zm. 1641), posła króla Władysława IV, który przebywał w Amsterdamie. Portret Reja prawdopodobnie również został zniszczony podczas potopu. Jednakże biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, a także fakt, że Władysław zamawiał dzieła sztuki za granicą, szczególnie w Niderlandach, całkiem możliwe jest, że twórcami obrazów zdobiących rezydencję królewską byli Rembrandt i jego uczniowie. Ponadto jednym z najsłynniejszych wizerunków królowej, przedstawianej na koniu podczas polowania, jest rycina autorstwa holenderskiego rytownika Willema Hondiusa według obrazu holenderskiego malarza Petera Danckertsa de Rij (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Gr.Pol.21087 MNW), stworzona po jej śmierci w 1645 r.

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu przedstawiającego koronację królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) w Warszawie w 1637 r. autorstwa Rembrandta van Rijna, ok. 1637-1640, zaginiony. Obraz wygenerowany przez sztuczną inteligencję z moimi poprawkami, © Marcin Latka

​Portret konny królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Willema Hondiusa według Petera Danckertsa de Rij, 1645, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Bogusława Radziwiłła autorstwa Goverta Flincka i Giacinto Campany

5 marca 1636 roku do Wilna przybył młody Bogusław Radziwiłł (1620-1669), syn Janusza (1579-1620) i jego drugiej żony Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629), córki Jana Jerzego, elektora brandenburskiego, i został dworzaninem króla Władysława IV Wazy. W rezultacie opieka wuja Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640) nad nim została zniesiona i rozpoczęła się samodzielna kariera księcia. Otrzymał on starostwo poszyrwinckie na Litwie.
​
Bogusław urodził się w Gdańsku i kształcił się w szkołach kalwińskich Wielkiego Księstwa Litewskiego. W 1635 roku, podczas trwającej wojny polsko-szwedzkiej, został zabrany przez wuja do Inflant, gdzie uczestniczył w życiu obozowym. W listopadzie 1635 przybył do Birż, gdzie został uczniem architekta obwarowań Georga Pirkena. W 1636 został także posłem na sejm i uczestniczył w pogrzebie królewny-infantki Anny Wazówny w Toruniu. W 1637 po pobycie w Warszawie udał się do Birż, skąd wyjechał na studia do Holandii. Z przerwami przebywał za granicą przez prawie dziesięć lat, powracając do Rzeczypospolitej w 1648 roku.

W podróży zagranicznej towarzyszył Radziwiłłowi orszak, na którego czele stał dworzanin Samuel Puciata. W drodze do Groningen odwiedził Szczecin i Berlin. Po przybyciu do Niderlandów w grudniu 1637 r. zapisał się na tamtejsze uniwersytety. W następnym roku wyjechał do Utrechtu, aby zaciągnąć się na służbę księcia Orańskiego Fryderyka Henryka (1584-1647). Brał udział w oblężeniu Bredy i Venlo. Bogusław wkrótce porzucił życie wojskowe, woląc podróżować i zwiedzać Europę. W październiku 1638 r. zapisał się na uniwersytet w Utrechcie. Jednocześnie dzięki staraniom wuja Krzysztofa i kuzyna Janusza otrzymał stanowisko chorążego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Pod koniec 1638 roku książę wyjechał do Francji. 16 stycznia 1639 roku przybył do Paryża na chrzest delfina Ludwika, przyszłego Ludwika XIV. Podczas krótkiego pobytu w Rzeczypospolitej w 1646 roku przyjął stanowisko koniuszego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Nie szczędzono wydatków na luksusowy tryb życia, kupowano obrazy, rzeźby, broń, ubrania i inne towary, zamawiano także portrety. „Cudownie wesoło tu jesień strawiłem, w Hadze ... w Utrechcie i w inszych miastach holenderskich” – wyznał Bogusław w 1641 r. Jego półtoraroczny pobyt za granicą kosztował ponad 200 000 złotych. Wracając do Polski w 1648 r. pozostawił w Paryżu i Amsterdamie duże niespłacone długi z tytułu wynajmu w karczmach, pożyczek itp. (wg „Z dziejów stosunków polsko-holenderskich ...” Marii Boguckiej, s. 67).

Około 1638 roku na służbę młodego magnata wstąpił słynny malarz i rytownik Lucas Vorsterman (1595-1675). Bogusław zlecił mu graficzne utrwalenie bitew stoczonych przez księcia Orańskiego u bram Bredy i Venlo. W 1638 r. ten sam rytownik wykonał portret księcia w stroju francuskim, którego kopia została przesłana we wrześniu 1638 r. jako dar dla kuzyna Bogusława Janusza Radziwiłła. Dwa lata później, w 1641 r., Vorsterman namalował nowy portret Bogusława, tym razem w zbroi, i wykonał jego rycinę (jej jedyny egzemplarz znajdował się dawniej w zbiorach Ferdynanda Radziwiłła w Berlinie). Kolejny malowany wizerunek Bogusława powstał w Hadze, namalował go Michiel van Mierevelt na przełomie 1639 i 1640 r., i został on następnie skopiowany w grafice przez Willema Delffa. Wszystkie te podobizny zaginęły (por. „Ogród miłości i 99 innych rycin” Hanny Widackiej, s. 39).

W inwentarzu jego zbiorów malarskich sporządzonym w Królewcu w 1657 roku (AGAD 1/354/0/26/84) znalazło się wiele obrazów i ciekawostek holenderskich i flamandzkich, które Radziwiłł nabył podczas podróży i otrzymał w darze, jak np.: „Lanczaftow [Krajobrazów] w Ramach ... 4”, „Obraz Olenderski Karczemny”, „Twarz Starca z Xsięgą”, „Zaloty Holenderskie”, „Obraz na Atłasie Indyskiego Krola zony [prawdopodobnie cesarzowej Mumtaz Mahal]”, „Obraz Olenderski na Płotnie”, „Obraz Roterdamy [Widok Rotterdamu] na Atłasie”, „Salwator od Jezuitow”, „Christus Łazarza wzbudza”, temat popularny w malarstwie holenderskim i flamandzkim, a także portrety – malarki Gertruidy van Veen (1602-1643) z południowych Niderlandów („Giertrudis d'Veen”), liczne portrety monarchów Polski-Litwy, cesarza Ferdynanda i cesarzowej Eleonory, prawdopodobnie Ferdynanda II (1578-1637) i jego drugiej żony Eleonory Gonzagi (1598-1655) lub Ferdynanda III (1608-1657) i jego trzeciej żony Eleonory Gonzagi (1630-1686) („Ferdinandus Cesarz, Eleonora Cesarzowa”) oraz portret: „Xzna Pani Marszałkowa po francusku”, najprawdopodobniej podobizna Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), żony księcia Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego. W rejestrze wzmiankowane są także cztery portrety Bogusława, w tym jeden w kirysie („Obraz Xcia Pana Koniuszego, Xcia Pana Koniuszego Dwa ieden W kirysie ... 2, Pan Chorąży”).

Portret Bogusława w blond peruce, przypisywany Willemowi van Honthorstowi (zbiory prywatne), powstał prawdopodobnie około 1665 roku, czyli w roku jego ślubu z córką kuzyna - Anną Marią (1640-1667). Jego żabot również wskazuje na lata 60. XVII w., a obraz przypomina miniaturę z Luwru (RF 205, Recto), przypisywaną malarzowi francuskiemu. Być może w tym samym roku powstał rzekomy portret jego żony Anny Marii jako Flory, przypisywany Casparowi Netscherowi (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, MNO-101 OMO). W obu przypadkach próby ustalenia, w jaki sposób malarze i modele spotkali się, są trudne, gdyż podobnie jak w przypadku niektórych innych portretów z kolekcji Dohna w Olsztynie, powstały one najprawdopodobniej na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków wysyłanych do malarzy w Holandii.

Na swoim portrecie znajdującym się w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4786 MNW), namalowanym w latach 1733-1737 na podstawie innego zaginionego wizerunku, Bogusław ma ciemne włosy i wąsy. Jego wizerunek wykonany w latach 1646-1653, rysunek przechowywany w Ermitażu (ОР-45875), również wskazuje, że miał ciemne włosy, podobnie jak jego ojciec Janusz.

W 2020 roku w Nowym Jorku sprzedano portret młodego mężczyzny w ryngrafie-obojczyku zbroi oraz w kapeluszu z piórami autorstwa Goverta Flincka (olej na płótnie, 66,5 x 53,3 cm, Christie's, aukcja 18715, 15 października 2020 r., lot 22). Obraz najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji gdańskiego malarza Jacoba Wessela (1710-1780), zaś jego sprzedaż miała miejsce 23 kwietnia 1781 r. Wessel często pracował dla artokracji polsko-litewskiej, która zamawiała portrety w głównym porcie kraju. W 1746 roku malarz stworzył dwa ze swoich najbardziej znanych dzieł - pełnopostaciowy portret Hieronima Floriana Radziwiłła (1715-1760) w stroju węgierskim oraz pendant przedstawiający jego żonę Magdalenę Czapską (zm. 1763), które wymieniono w inwentarzu pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej z 1760 r. Hieronim Florian był jednym z najbogatszych magnatów w Rzeczypospolitej. Dzięki porozumieniu zawartemu z palatynem reńskim udało mu się odzyskać dla Radziwiłłów w latach trzydziestych XVIII w. majątki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny, córki Bogusława, obejmujące Słuck, Kiejdany i Zabłudów, zwane dobrami neuburskimi.
​
Kilka „portretów bawarskich” (poz. 151-155, 164) we wspomnianym inwentarzu pałacu w Białej Podlaskiej, a także kilka obrazów przedstawiających Lukrecję oraz portret Marcina Lutra, namalowany na drewnie (436), najprawdopodobniej autorstwa Cranacha, wskazują, że wiele obrazów pochodziło z kolekcji Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny. Portret jej ojca Bogusława nie jest wspomniany, ale w rejestrze znajduje się „Portret Holendra, Cała Osoba na Płótnie Malowany” (566, por. „Zamek w Białej Podlaskiej” Euzebiusza Łopacińskiego).

Obraz został sygnowany i datowany: GG·flinck f / 1636· (prawy dolny róg, ostatnia cyfra ledwo widoczna), powstał więc w okresie, gdy urodzony w Gdańsku Bogusław został dworzaninem królewskim. W lipcu 1637 r. opuścił on Wilno i we wrześniu wsiadł na statek w Gdańsku (musiał wrócić do miasta i ostatecznie drogą lądową udał się do Holandii).

Młody książę miał zaledwie 16 lat, ale młodzieńczy wygląd mężczyzny nie przeczy faktowi, że jest to jego wizerunek i wykazuje on duże podobieństwo do Radziwiłła, według ryciny z jego portretem wykonanej przez Jeremiasa Falcka Polonusa na podstawie obrazu Daniela Schultza w 1654 r. (Biblioteka Narodowa, G.10389), a także wspomnianego rysunku w Ermitażu. Rycina Falcka jest prawdopodobnie najbardziej znaną podobizną księcia. W Muzeum Narodowym w Krakowie znajduje się kolejna rycina przedstawiająca Bogusława i jego żonę, być może autorstwa Adama Bartscha (1757-1821), kopia podobizny datowanej na około 1665 rok, czyli rok ich małżeństwa. Książę ukazany został w bogatym stroju francuskim, a jego rysy przypominają wspomniany portret przypisywany Willemowi van Honthorstowi. Na pierwszy rzut oka, patrząc na te niekwestionowane wizerunki Radziwiłła (w Ermitażu, autorstwa Falcka i Bartscha), można odnieść wrażenie, że przedstawiają one różnych mężczyzn, ponieważ ma on inny wygląd. Wszystkie jednak wzorowano na innych wizerunkach i obecnie nie da się ustalić pierwotnego wizerunku, gdyż większość z nich uległa zniszczeniu. Praktyka kopiowania sprzyjała zniekształcaniu rysów twarzy.

W 1637 r., według Joachima von Sandrarta, który w tym roku odwiedził Holandię, Flinck mieszkał zwykle w domu Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie. Według znanych źródeł nigdy nie opuścił Holandii po 1629 r. (w 1652 r. otrzymał obywatelstwo Amsterdamu), zatem nie jest możliwe, aby malarz i Bogusław spotkali się osobiście w 1636 r., kiedy prawdopodobnie powstawał obraz, lecz Govert mógł oprzeć się na rysunkach studyjny lub podobiznach autorstwa innych malarzy przesłanych z Gdańska. Podobnie do portretu Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego i księcia pruskiego, który został protektorem Bogusława w czasie potopu, namalowanego przez Flincka około 1652 roku. Spotkanie malarza z elektorem nie jest potwierdzone w źródłach, ale jego portret w pałacu Charlottenburg w Berlinie (GK I 997, sygn. i dat. po prawej po środku: G. flinck / 1632) jest niewątpliwie dziełem tego ucznia Rembrandta. Wizerunki elektora są na tyle dobrze znane, że chyba nikt nie zastanawia się, w jaki sposób spotkał on także Fransa Luycxa, nadwornego malarza cesarza, działającego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, GG 3163) i dlaczego Fryderyk Wilhelm na obrazie Flincka ma ciemne włosy, a na tym pędzla Luycxa jest blondynem. Na obu portretach inaczej ukazano także nos elektora. Podobnie jest z portretami króla Władysława IV Wazy, który na niektórych portretach ma ciemne włosy i wąsy, a na innych jasne (porównaj portret z kolekcji prywatnej w Rzymie, Bolli & Romiti, 18 maja 2022 r., lot 61-62 oraz miniatura w Muzeum Narodowym w Warszawie, Min.726 MNW).

Ten sam mężczyzna z gdańskiego obrazu pędzla Flincka pojawia się także na dwóch innych dziełach malarza. Jeden z tych obrazów znajduje się obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu w Krakowie (olej na desce, 58,5 x 47 cm, nr inw. 3234, sygnowany i datowany po lewej u dołu: flinck / 1637). Pochodzi on ze zbiorów rodziny Tarnowskich, którzy nabyli liczne obrazy z dawnych zbiorów królewskich Rzeczypospolitej. Drugi znajduje się w Ermitażu (olej na desce, 73 x 57,5 cm, ГЭ-782, sygnowany i datowany po lewej u dołu: G. flinck f. / 1637). Obraz trafił do Ermitażu w 1781 r., nabyty z kolekcji hrabiego Baudouina w Paryżu, gdzie Bogusław przybył z Niderlandów w 1638 r. Obraz mógł zatem stanowić dar dla króla Francji lub zaprzyjaźnionych arystokratów francuskich.

W tym przypadku bardzo prawdopodobne jest osobiste spotkanie malarza z księciem w 1637 roku. Oba obrazy, na Wawelu i w Ermitażu, mają dawne, dobre kopie. Kopia portretu z Wawelu, pochodząca najprawdopodobniej z XIX w., znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 52,5 x 32 cm, M.Ob.2556). Kopia obrazu z Ermitażu została sprzedana w Londynie w 2019 roku (olej na płótnie, 70,5 x 57,2 cm, Bonhams, 23 października 2019 r., lot 70). Choć obraz ten przypisywany jest malarzowi z XVIII wieku, namalowany został w stylu XVII-wiecznej szkoły włoskiej, z dużym prawdopodobieństwem można zatem stwierdzić, że jest to dzieło Giacinto Campany, działającego od około 1637 roku w Warszawie, a później także w Wilnie. Styl tego obrazu porównywalny jest do portretu królowej Bony Sforzy (Muzeum Narodowe w Lublinie, S/Mal/609/ML) lub do św. Marii Magdaleny (Pałac w Wilanowie, Wil.1732). Portret księcia Bogusława („Xiąze Bogusław”) wymieniony jest w inwentarzu zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. (AGAD 1/357/0/-/7/12) za wizerunkiem podkanclerzego Paca („Pan Podkanslerzy Litewski Pac”).

W czasie potopu Bogusław zdradził Rzeczpospolitą i stanął po stronie rozbójnika Europy. Prawdopodobnie przyczyniło się to w znacząco do tego, że ludzie nie chcieli dodawać opisu do jego portretów, które przetrwały zniszczenie i wkrótce zostały one zapomniane.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w ryngrafie autorstwa Goverta Flincka, 1636, zbiory prywatne.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Goverta Flincka, 1637, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) autorstwa naśladowcy Goverta Flincka, XIX w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Goverta Flincka, 1637, Państwowe Muzeum Ermitażu.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Giacinto Campany, po 1637, zbiory prywatne.

​Portrety Heleny Tekli Ossolińskiej i jej teścia Stanisława Lubomirskiego autorstwa Simona Voueta i warsztatu

7 lipca 1637 roku młoda, zaledwie 15-letnia, Helena Tekla Ossolińska (1622-1687), „hrabianka na Tęczynie”, córka wojewody sandomierskiego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) i Izabeli Daniłowiczówny poślubiła Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), syna Stanisława (1583-1649), wojewody ruskiego, i brata Jerzego Sebastiana (1616-1667), i tym samym „zgodnie jasność Domu Ossolińskich z jasnością Domu Lubomirskich zjednoczyła”, jak sławił związek dwóch potężnych rodów magnackich I Rzeczypospolitej Andrzej Hązel Mokrski (1598-1649).
​
Poeta i dworzanin Adam Gębkowski także zadedykował swój wiersz młodej parze („Hymen gdy świętym przymierzem W. JMP. Pan Alexander Lubomirski bierze W. JM. Pannę Helenę Ossolińską ...”). Uroczystości weselne odbyły się w okazałym zamku ojca Heleny Tekli w Ossolinie, w obecności króla Władysława IV Wazy i licznych senatorów. Podczas tego spotkania zapewne dyskutowano o utworzeniu polsko-litewskiego zakonu rycerskiego pod wezwaniem Najświętszej Maryi Panny („błogosławionej i niepokalanej Matki Bożej wszystkiego Chrześcijaństwa”) (por. „Saeculum Christianum ...”, 1995, tomy 1-2, s. 280). Utworzenie tego zakonu, na wzór francuskiego Zakonu Ducha Świętego założonego przez Henryka III, króla Francji (również wybranego na monarchę Rzeczypospolitej) w 1578 r., zaproponował królowi Ossoliński. Jednak w obliczu sprzeciwu magnatów katolickich, takich jak Stanisław Koniecpolski i Stanisław Lubomirski, prymasa Jana Wężyka oraz hetmana wielkiego litewskiego Krzysztofa Radziwiłła, będącego kalwinem, król potwierdził pisemnie w 1638 r., że nie ustanowi zakonu bez zgody Sejmu. Ponadto, po zakwestionowaniu tytułu książęcego Ossolińskiego, otrzymanego od papieża i cesarza, Sejm zakazał także używania tytułów arystokratycznych, gdyż były one sprzeczne z równością szlachty.

Panna Ossolińska musiała otrzymać od rodziców dobre wykształcenie, gdyż później dała się poznać jako jedna z najmądrzejszych i najbardziej wpływowych kobiet swojej epoki. Była także uznaną postacią wśród artystów i pisarzy. Jej ojciec i mąż również byli dobrze wykształceni i podróżowali do różnych krajów Europy. Jerzy Ossoliński studiował w Grazu (Austria) i w Lowanium (Belgia), w Anglii, w Paryżu i Orleanie we Francji, w Padwie, w Bolonii, w Rzymie i Neapolu we Włoszech. W 1621 roku udał się do Anglii jako poseł Rzeczypospolitej. W 1633 r. jako ambasador dokonał słynnego wjazdu do Rzymu, a rok później, w 1634 r., udał się z misją dyplomatyczną do Wiednia. W 1636 r. przybył na Sejm Rzeszy w Ratyzbonie, gdzie był świadkiem elekcji Ferdynanda III. Aleksander Michał wraz z bratem Jerzym Sebastianem przebywali w 1629 r. w Ingolstadt (Bawaria) w 1629 r., a później w Lowanium, Kolonii i Lejdzie. Razem udali się do Francji, Jerzy prawdopodobnie udał się na krótki czas do Hiszpanii, a na pewno do Anglii, natomiast Aleksander Michał wyjechał do Włoch (Padwa, Rzym), gdzie przebywał do 1635 roku. Po powrocie do Polski-Litwy został dworzaninem królewskim.

Rezydencje tych bogatych, wykształconych mężczyzn musiały odzwierciedlać najwyższy gust ówczesnej europejskiej elity. Zamek Ossolin posiadał bogate marmurowe posadzki, kryształowe okna oprawione w ołowiane ramy, sufity malowane na płótnie w złoconych ramach „jakby ze złota” („gzym­sy zło­co­ne su­to jak­by szcze­ro­zło­te”), najprawdopodobniej w stylu weneckim, intarsjowane drzwi oraz bibliotekę z portretami. W jednym z pomieszczeń znajdowały się obrazy przedstawiające widoki miast europejskich oraz kominek z dwoma posągami z herbem Ossolińskich. Niestety, w czasie potopu rezydencja została splądrowana i zniszczona przez wojska szwedzkie i siedmiogrodzkie. W 1816 roku, gdy kraj znacznie zubożał w wyniku licznych wojen, właściciel Antoni Ledóchowski, mając nadzieję na odnalezienie ukrytych przed najeźdźcami legendarnych skarbów Ossolińskich, nakazał wysadzić ruiny zamku w powietrze.

Z bogatych zbiorów słynął także zamek w Wiśniczu, który po śmierci ojca w 1649 r. należał do Aleksandra Michała i jego żony. Do ich rozbudowy przyczyniła się Helena Tekla, gdyż po śmierci ojca odziedziczyła w 1651 roku część jego księgozbioru i dzieł sztuki, które znajdowały się w rezydencjach kanclerza w Warszawie i Ossolinie. Majątek ten, wobec braku męskiego potomka, rozdzielono pomiędzy trzy córki Jerzego Ossolińskiego. W czasie potopu, w latach 1655-1659, zamek był dwukrotnie ewakuowany przez gospodarzy i trzykrotnie plądrowany przez wojska najeźdźców, którzy na 150 wozach wywozili łupy z Wiśnicza (wg „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 264). Co ciekawe, zamek, wzmocniony co najmniej 35 armatami i broniony przez załogę liczącą ponad 200 żołnierzy, w obawie przed zniszczeniem poddano „rozbójnikowi Europy” bez walki w październiku 1655 r. (por. „Od Ujścia do Warki, 1655-1656” Henryka Wisnera, s. 63). Mimo to po grabieży zamek został zniszczony przez Szwedów prochem, a sąsiadujący z nim klasztor karmelitów został doszczętnie splądrowany (za „Szwedzi i siedmiogrodzianie ...” Joźefa Gollenhofera, ‎Klemens Bąkowski, Ludwik Sikora, s. 43). Budowlę częściowo odbudowano w latach 1680-1686.

„Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (nr 1/357/0/-/7/12), wymienia niektóre zachowane obrazy z kolekcji, w tym kilka obrazów należących do Stanisława Lubomirskiego, jak duży obraz przedstawiający Dianę z chartami („Obraz wielki Dianna scharty”) oraz Jerzego Ossolińskiego, m.in. Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem „ze Francyey [z Francji]”, Leda z łabędziem od Cesarza, Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela („Herodianna głowe sw. Jana trzymaiąca w Ramach Hebanowych”), Amor strugający łuk „z Rzymu” („Kupido łuk struzący w Ramkach Hebanowych, z Rzymu”), być może kopia obrazu Parmigianino, duży obraz Madonny w girlandzie z owoców trzymanej przez anioły („Naśw. Panna wielka wieniec około niey z fruktow, ktory Anyeli trzymaia”), prawdopodobnie autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, alegoryczny obraz przedstawiający króla Francji Ludwika XIII i kardynała Richelieu „podtrzymujących świat” („Król Francuzki z Kardinalem Ryszeli swiat trzymaiacy”), Ofiara Izaaka pędzla Tycjana („Abraam zabiiaiący Izaka. Ticyanow”), Samobójstwo Katona Jusepe de Ribery („Kato przebiiający się puynałem. Spanioletow”), Cesarz Tytus (?) autorstwa Guido Reniego („Tycyus Guidoroniego”), Zuzanna i starcy Guercino („Zuzanna Gwercine da Cento”), Niesienie krzyża na marmurze autorstwa Bassano („Baiulatio crucis na kamieniu Basana”), prawdopodobnie Jacopo Bassano, Tobiasz i Anioł Rafaela („Anyoł Tobiasza prowadzący Ramy czarne miescami złociste Raphael de Urbino”), Madonna z Dzieciątkiem Albrechta Dürera („Naswietsza Panna z Panem Jezusem małym na drewnie Alberti Duri”), Dzieciątko Jezus i św. Jan Chrzciciel w girlandzie z kwiatów autorstwa Daniela Seghersa („Pan chrystus z świętym Janem Feston skwiatow trzymaiacy Jezuity Antuerpskiego”), duży obraz św. Cecylii pędzla Domenichina („Święta Cecylia wielka Dominikinow”) oraz Cnoty kardynalne autorstwa Paolo Veronese („Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”).

Niektóre wzmianki w tym rejestrze w rodzaju „Obrazy moie własne tak darowane iako y kupne”, a także duża znajomość obrazów wskazują, że autorem tego rejestru mógł być Aleksander Michał lub osobiście nadzorował on jego prowadzenie. Wśród obrazów otrzymanych lub zakupionych wymienia się kopię obrazu przedstawiającego boginie w kąpieli („Obraz Bogin kompiących sie. Kopia”), św. Marii Magdaleny (?) autorstwa Parmigianino, malowany na drewnie („Białagłowa sczaką Parmeganino na drewnie”), obraz starego żebraka pędzla Jusepe de Ribera („Obraz ubogiego starego Spenioleti”), Wenus i Adonis namalowany przez Francesco Albaniego („Adon z Venerą w Ramach złocistych Albanow”), tondo przedstawiające Hermafrodytę autorstwa tegoż Francesco Albaniego („Obraz Harmofredita okrągły Albanow”), dwa pejzaże weneckie, jeden ze św. Janem Chrzcicielem przy źródle i drugi z pasterzem z bydłem („Dwa Lanszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan biorący wodę zrzodla na drugim Pastyrz zbydłem”) oraz liczne portrety władców i arystokratów polsko-litewskich, francuskich i włoskich.

Nie wiadomo, co stało się z tymi obrazami, być może rozproszone pośród innych rezydencji uległy zniszczeniu w czasie innych wojen lub podczas wielkiego pożaru zaniedbanego zamku w Wiśniczu w 1831 roku.

W inwentarzu znajduje się także kilka wizerunków Aleksandra Michała i Heleny Tekli. Dwa główne wizerunki Pani Lubomirskiej to kryptoportrety – jeden wymieniony jako „Konterfet [portret] JeyMci na kształt świętey Heleny ma miedzi Mons feuen”, a drugi jako „Konterfet cały Jey Mci na kształt Dianny scharty [Diany z chartami]”. Na pierwszym została przedstawiona jako jej patronka cesarzowa Helena, matka Konstantyna I, posobnie jak królowa Bona Sforza, na jej portrecie z 1525 roku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Cincinnati Art Museum, 1927.387), zidentyfikowanym przeze mnie.

Dwa portrety Aleksandra Michała wymienione w rejestrze namalował Nicolas Régnier (1591-1667) - „ieden P. Renierow”, zaś drugi „Renierego z Venecyey w hawtowanych srebrem sukniach”. Régnier, malarz z hiszpańskiej Niderlandów, znany we Włoszech jako Niccolò Renieri, działał w Wenecji od 1626 roku. Możliwe, że w Wenecji zamówiono także niektóre portrety żony Aleksandra Michała. Co ciekawe, św. Katarzyna Aleksandryjska, na obrazie z kolekcji zamku Sforzów w Mediolanie przypisywanemu warsztatowi Nicolasa Régniera (olej na płótnie, 70 x 57 cm, inw. 270), nosi rysy księżnej Vittorii Farnese (1618-1649), księżnej Modeny i Reggio. Obecność malarza w Modenie około 1648 roku, kiedy prawdopodobnie powstał obraz, nie znajduje potwierdzenia w źródłach, zatem najprawdopodobniej namalował go w Wenecji. W 1644 roku został on mianowany „malarzem króla Francji”, niewątpliwie po to, aby pomóc mu uniknąć wymogów fraglia dei pittori oraz ułatwić dostarczanie obrazów kardynałowi Mazarinowi.

Podobnie jak portret królowej Bony, portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1598-1655), namalowany przez Lucrinę Fetti w latach 1621-1625 (Pałac Książęcy Mantui, Gen. 6864), miniaturowy portret Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, namalowany przez Josepha Wernera około 1660 r. (Musée Condé, OA 1375) lub portret Vittorii della Rovere (1622-1694), wielkiej księżnej Toskanii, namalowany przez Justusa Sustermansa w 1669 r. (Palazzo Corsini w Rzymie, 428), Helena Tekla niewątpliwie również została ukazana z tradycyjnym atrybutem tej świętej niosącej Święty Krzyż Chrystusa. Pod koniec lat sześćdziesiątych XVII w. metresę króla Francji Ludwika XIV, Françoise Louise de La Vallière (1644-1710), księżnę La Vallière, najprawdopodobniej również przedstawiono jako świętą Helenę, gdyż taki wizerunek sprzedano w Sztokholmie (Bukowski Auktioner, aukcja 562, lot 426 / 124687).

Analizując ten inwentarz w 1952 r. Władysław Tomkiewicz zasugerował, że autorem kryptoportretu Heleny Tekli mógł być Simon Vouet (1590-1649), malarz francuski (por. „Z dziejów polskiego mecenatu ...”, s. 271). Vouet studiował w Rzymie, gdzie w 1626 r. poślubił malarkę Virginię da Vezzo lub Vezzi (zm. 1638). Rok później, w 1627 r., został powołany przez Ludwika XIII do służby królewskiej jako pierwszy malarz (Premier peintre du Roi), gdzie jego młodszy brat Aubin Vouet (1595-1641), jako malarz królewski, pracował już od 1621 r. Przebywał także w Wenecji, Genui i Mediolanie, a w 1611 r. odwiedził Konstantynopol. Sugeruje to nie tylko podobieństwo Mons [Monseigneur/Monsignore] feuen, ale także duża liczba portretów francuskich monarchów i dostojników wymienionych w inwentarzu oraz fakt, że ten sam malarz stworzył inne obrazy ze zbioru Lubomirskich.

W rejestrze widnieje obraz „Swięty Sebastian, umierający. Mons ouet” oraz „Dwa konterfety na miedzi ieden teyze Posłowey w czerwieni, drugi Xiezny Lotarynskiey [księżnej Lotaryngii] w błękitni Mons Scheuet”. Posłową tą była Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), hrabina de Guébriant, mianowana ambasadorką nadzwyczajną Francji w Rzeczypospolitej w 1646 r., a wcześniejszy wpis w inwentarzu wspomina o innym jej portretie, być może autorstwa tego samego malarza, w przebraniu Madonny: „Posłowey Francuzkiey obraz nakształt Nasw. Panny”, a następnie „Dwa konterfety na miedzi krola Władisława z Cecyliją [Władysława IV Wazy i jego pierwszej żony Cecylii Renaty Habsburżanki”. Co ciekawe, Renée uznawana jest za pierwszą ambasadorkę w historii Francji, a jej misją była pomoc drugiej żonie Władysława IV, Ludwice Marii Gonzadze, w zdobyciu wpływu na męża. Należy również zaznaczyć, że nie są znane żadne głosy sprzeciwu wobec pierwszej ambasadorki w „Królestwie Wenus”. Renée została znakomicie przyjęta w Warszawie, jak wynika z relacji jej podróży autorstwa Jeana Le Laboureura, opublikowanej w Paryżu w 1647 r. (Relation du voyage de la Royne de Pologne, et du retour de Madame la Mareschalle de Guebriant, Ambassadrice Extraordinaire ...), oraz „powszechnie od króla i panów polskich wysoko ceniona, odbierała nadzwyczajne od nich honory” (za „Starożytności warszawskie ...” Aleksandra Weinerta, tom 2, s. 216).

Jeżeli posłowa podczas swojej wizyty w Polsce przekazała Lubomirskim swój portret, to z pewnością miała wiele jego kopii, gdyż było wiele ważnych osobistości godnych jego otrzymania. Fakt, że w zbiorach Heleny Tekli i jej męża, które przetrwały potop, znajdowały się dwie jej podobizny, wskazuje, że prawdopodobnie zaprzyjaźnili się oni z ambasadorką. Zamawianie wielu kopii tego samego wizerunku było wówczas powszechną praktyką wśród elit. Najlepszym przykładem są kopie portretów królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Rubensa, kopie portretu Henrietty Marii Francuskiej (1609-1669), królowej Anglii, Szkocji i Irlandii pod postacią św. Katarzyny Aleksandryjskiej, oryginał namalowany przez Antona van Dycka około 1637 r. (Christie's w Londynie, 24 stycznia 2012 r., lot 261, Pałac w Wersalu, MV 3425 lub Hatchlands Park, NT 1166715) lub cykl portretów Lady Mary Villiers (1622-1685), księżnej Richmond i Lennox jako św. Agnieszki autorstwa Antona van Dycka i kręgu, namalowanych około 1637 r. i później z okazji jej drugiego małżeństwa w wieku 15 lat (Zamek Windsor, RCIN 404402, Lacock Abbey, 996277 i Christie's w Londynie, aukcja 3475, lot 36).

Odpowiednio, jeśli cztery lub pięć obrazów - (1) portret Heleny Tekli jako świętej Heleny, (2) św. Sebastian, (3) portret Madame de Guébriant, (4) portret księżnej Lotaryngii i ewentualnie (5) portret przedstawiające Madame de Guébriant pod postacią Najświętszej Maryi Panny, wszystkie były autorstwa Simona Voueta, najprawdopodobniej także wizerunek Heleny Tekli jako Diany był jego autorstwa. Przedstawienie jako rzymskiej bogini łowów, płodności i porodu wskazuje, że obraz powstał, aby otrzymać „błogosławieństwo” dla młodej panny, a więc przed ślubem lub tuż po nim. W tym sensie porównywalny jest z portretem młodej Marii II (1662-1694), jako księżniczki, w przebraniu Diany, namalowanym około 1672 roku przez Petera Lely'ego (Hillsborough Castle, RCIN 404918). Na tym portrecie przyszła królowa Anglii jest blondynką (na późniejszych wizerunkach ma ciemne włosy).

W inwentarzu Zamku w Wiśniczu pojawia się wzmianka o portrecie pełnopostaciowym, nie oznacza to jednak, że obraz był wertykalny (z postacią stojącą, jak na wizerunku przyszłej królowej Anglii), mógł on być poziomy (z postacią leżącą, jak na portretach autorstwa Cranacha). Ciekawostką jest, że taki obraz Diany, namalowany przez Simona Voueta w 1637 roku, czyli roku ślubu Heleny Tekli, znajduje się obecnie w pałacu Hampton Court w Anglii (olej na płótnie, 104,3 x 147,5 cm, RCIN 403930). Obraz ten po raz pierwszy wzmiankowany w zbiorach królewskich w 1710 roku, opisany jako „Diana Voueta” (Diana of Vouet), znajdował się nad drzwiami salonu pałacu Somerset House – tradycyjnej rezydencji królowej. Dzieło nie jest wzmiankowane ani w inwentarzach króla Karola I, ani w tzw. Commonwealth Sale (Inwentarz wyprzedaży, ok. 1649-1651), ten ostatni wymienia jednak: „Wykonany w Polsce, Król Polski, pełnopostaciowy” (Done in Poland, King of Poland, full-length) w Zbrojowni przy St James's (WS 151, nr 10) oraz „Król Francji z Madonną z Dzieciątkiem” (King of France with Madonna and Child, WS 60, nr 14). Obraz został sygnowany przez artystę w prawym dolnym rogu (na kołczanie): Simon Vouet / F. [fecit] Paris 1637. Jak wskazano w opisie obrazu (Royal Collection Trust) „dodanie miejsca wykonania jest nietypowe dla Voueta i może wskazywać, że dzieło miało zostać wysłane za granicę”. Odnośnie proweniencji przed 1710 r. można jedynie domniemywać, możliwa jest więc hipoteza, że Jerzy Ossoliński wysłał do Anglii (do przyjaciół poznanych na studiach lub w 1621 r.) kryptoportret swojej córki, zamówiony w Paryżu. Taka pozioma kompozycja nawiązuje do zidentyfikowanych przeze mnie nagich portretów królowej Bony ukazanaj jako Diana-Egeria, pędzla Cranacha.

Jedno z najsłynniejszych dzieł Simona Voueta lub kręgu - alegoryczny portret Anny Austriaczki (1601-1666), kuzynki króla Władysława IV Wazy, przechowywany obecnie w Ermitażu (ГЭ-7523), jest także kryptoportretem. Królowa Francji została przedstawiona jako Minerwa, bogini mądrości, zwycięstwa i strategii. Jedynie rysy modelki patrzącej na widza wskazują, że jest to portret, gdyż łaciński napis na podstawie jest początkiem zdania z „Satyr” Juwenalisa: „Fortuna nigdy nie zawodzi, [jeśli jest roztropność]” (Nullum numen abest, [si sit prudentia]). Kryptoportret Anny Austriaczki świadczy o tym, że artysta upiększał swoich modeli lub dostosowywał ich rysy do klasycznych kanonów piękna. Święta Katarzyna z prywatnej kolekcji w Neapolu, przypisywana Vouetowi, uważana jest za kryptoportret szwagierki artysty Ursuli da Vezzo (Sotheby's New York, 25 stycznia 2017 r., lot 39), uważa się także, że obraz pędzla Voueta w Los Angeles County Museum of Art (M.83.201) jest portretem jego żony Virginii jako świętej Marii Magdaleny.

Kobieta z obrazu w Pałacu Hampton Court jest bardzo podobna do Heleny Tekli, ukazanej na kilku portretach zachowanych w Polsce, wszystkie powstałe po potopie, zwłaszcza wizerunkach jako zakonnicy, powstałych po 1681 r. - w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1340) oraz kopia w kościele parafialnym św. Józefa w Klimontowie. Kopia warsztatowa „Diany odpoczywającej” została sprzedana w Paryżu w 2019 roku (olej na płótnie, 120 x 168 cm, Sotheby's, 26 czerwca 2019 r., lot 81). Jako że Lubomirscy posiadali wiele wizerunków francuskich monarchów i arystokratów, Francuzi również mogli posiadać portret Pani Lubomirskiej, zwłaszcza że był on zamówiony we Francji. Możliwe też, że obraz powrócił do kraju powstania w XIX w. lub wcześniej, wraz z przenosinami do Francji wielu arystokratów polsko-litewskich. Studium głowy Diany autorstwa Voueta lub jego pracowni znajduje się w Luwrze (RF 28221, Recto). Możliwe, że obraz: „Osoba jakaś młoda z chartem tarantowatym, po francusku” (837/17), wzmiankowany w inwentarzu księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), był kolejnym kryptoportretem Pani Lubomirskiej.

Obraz reprodukowano także na kilku rycinach. Mają one owalny kształt, więc oryginał też mógł być owalny. Wersja lustrzana, wykonana przez Michela Dorigny'ego w Paryżu w 1638 r., a więc w roku następnym, jest sygnowana i datowana: S. Vouet pinxit. / Cu priuilegio / M. Dorigny scul. / Parisi 1638 (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, PK-P-144.428). Wersja znajdująca się w Bibliotece Narodowej (G.31201) odtwarza oryginaly układ dzieła. Obrazy dostępne były zazwyczaj przede wszystkim dla klientów, którzy je zamówili, dlatego artysta, zapewne dumny ze swojego dzieła, chciał, aby jego kompozycja była dostępna dla szerszego grona odbiorców, dlatego też powstały grafiki. Czasami także właściciele oryginalnych obrazów chcieli szerszej dystrybucji. Na przykład tzw. Madonna Hesselin lub Madonna z gałązką dębu w Luwrze (RF 2004 19), namalowana przez Simona Voueta do paryskiego domu sekretarza Ludwika XIII Ludwika Hesselina około 1640-1645, została reprodukowana na rycinie wykonanej przez Michela Dorigny’ego w 1651 r. wraz z herbem sekretarza na dolnym marginesie (British Museum, 1841,1211.39.54). Rysy Madonny Hesselin są dość charakterystyczne, zatem żona sekretarza, Renée d'Elbeuf, użyczyła zapewne swoich rysów Matce Boskiej.

Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Simonowi Vouetowi, sprzedanym w Londynie w 2019 roku (olej na płótnie, 60,7 x 49,5 cm, Sotheby's, 5 grudnia 2019 r., lot 115). To „Studium młodej kobiety jako Najświętszej Maryi Panny” uznawano wcześniej za przedstawiające żonę artysty, Virginię, na podstawie rysunku Marie Metézeau przechowywanego w Musée des Beaux-Arts w Rennes (794.1.2691), sygn.: Virginia de Vezzo Sim.s Voüet Regis Christianissimj / Pictoris conjux charissima clarissima Inuentrix & Pinxit [...]. Na podstawie tego rysunku, datowanego zazwyczaj na drugą połowę XVII w., a więc kilka lat po śmierci Virginii, inna wersja obrazu z Galleria Apolloni w Rzymie (olej na płótnie, 60,3 x 50,2 cm, Bonhams w Londynie, 11 lipca 2001 r., lot 122), została zidentyfikowana jako jej autoportret, bądź jej podobizna pędzla naśladowcy Simona Voueta. Dodatkowo napis na rysunku w Rennes jest niejednoznaczny i możne być również interpretowany, że Virginia namalowała oryginał lub inną wersję obrazu.

Obraz sprzedany w Londynie pochodzi z prywatnej kolekcji w Austrii (do lat 70. XX w., własność rodzinna) i tradycyjnie przypisywany był Philippe'owi de Champaigne. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że już w XVII wieku jeden obraz został wysłany do papieża lub kardynałów w Rzymie, a drugi do cesarza w Wiedniu. Taka „dystrybucja” wizerunków była typowa dla europejskich elit. Kolory ubioru – niebieski i czerwony – wyraźnie wskazują, że wizerunek przedstawia Matkę Boską (por. Nota katalogowa - Catalogue Note).

Wspaniały obraz przypisywany Vouetowi, namalowany prawdopodobnie we Włoszech, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 100 x 75,5 cm, M.Ob.646, wcześniej 128630), świadczy o tym, że talent malarza prawdopodobnie został dostrzeżony przez mecenasów z Rzeczypospolitej już wkrótce po jego powstaniu. Ten obraz wanitatywny, inspirowany twórczością Caravaggia, datowany jest przeważnie na około 1621 rok i pochodzi z Państwowych Zbiorów Sztuki, być może z Zamku Królewskiego w Warszawie. Przedstawia niedobraną parę z młodą kobietą wskazującą na czaszkę (Vanitas).

Wreszcie także niektóre portrety zachowane na terenach dawnej Rzeczypospolitej bliskie są charakterystycznemu stylowi Voueta, jego warsztatu lub kręgu. Należą do nich portret teścia Heleny Tekli, Stanisława Lubomirskiego, znajdujący się obecnie w dawnej rezydencji królewskiej – Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 81 x 65,8 cm, Wil.1258). Umieszczono na nim błędny, późniejszy napis identyfikujący modela jako wnuka Stanisława, Stanisława Herakliusza Lubomirskiego (1642-1702). Styl tego obrazu bardzo przypomina portret kobiety, prawdopodobnie Ursuli da Vezzo, jako św. Agnieszka autorstwa kręgu Simona Voueta (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2008 r., lot 204).

Wojewodzie krakowskiemu bardzo zależało na dobrym rozprzestrzenieniu jego wizerunków, gdyż mimo licznych wojen i zniszczeń zachowało się kilka, jak np. portret en pied z zamku w Wiśniczu, być może namalowany przez Stanisława Kosteckiego w latach 1638-1649 i przemalowany w XVIII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128870/2 MNW) lub wizerunek z galerii portretów fundatorów i dobrodziejów klasztoru pijarów w Warszawie, wykonany po 1647 r. (MP 3202 MNW). Na wszystkich został on przedstawiony w stroju narodowym.

Inny podobny portret Stanisława Lubomirskiego, w owalu, znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 54 x 48 cm, ČDM Mt 1507). Jest on także błędnie identyfikowany – jako wizerunek Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), hetmana wielkiego litewskiego, i pochodzi ze zbiorów hrabiny Jadwigi Hutten-Czapskiej (1866-1943) w Pałacu w Beržėnai (Berżany). Do zbiorów muzeum trafił w 1940 roku. Stylistyką dzieło to nawiązuje do Świętej Małgorzaty autorstwa warsztatu Simona Voueta (Galerie Meier, Anticstore, ref: 88152) oraz portretu damy w czerwonym szalu z kręgu Voueta, prawdopodobnie autorstwa Virginii da Vezzo (Artcurial, 22 marca 2023 r., lot 69). Oprócz portretu wojewody krakowskiego hrabina Hutten-Czapska posiadała także obraz pt. Merkury i trzy Gracje autorstwa Michela Dorigny’ego lub pracowni Simona Voueta, namalowany po 1642 r. i znajdujące się obecnie także w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie (olej na płótnie, 172 x 137 cm, ČDM Mt 1445). Jest to wersja zaginionego oryginału pędzla Voueta, odtworzonego na rycinie Dorigny’ego z 1642 r. (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, PK-P-144.488).

W latach 1940-1941 niemieccy najeźdźcy zniszczyli piękny kościół Karmelitów Bosych w Nowym Wiśniczu, ufundowany w 1622 r. przez Stanisława Lubomirskiego, wraz z jego barokowym wyposażeniem. Historia po 1655 roku była zawsze bardzo okrutna dla Królestwa Wenus i choć z bogatego wyposażenia nie zachowało się nic, zwiedzający nadal mogą podziwiać piękną architekturę Wiśnicza, a lokalne instytucje robią wiele, aby odrestaurować, odbudować i zebrać możliwie jak najwięcej śladów dawnej świetności.

​Niedobrana para (Vanitas) autorstwa Simona Voueta, ok. 1621, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Diany, autorstwa Simona Voueta, 1637, Pałac Hampton Court.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Diany, autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1637, zbiory prywatne.

​Diana autorstwa Michela Dorigny'ego według Simona Voueta, ok. 1637, Biblioteka Narodowa.

​Diana autorstwa Michela Dorigny'ego według Simona Voueta, 1638, Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Madonny, autorstwa Simona Voueta, ok. 1637-1638, zbiory prywatne.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Madonny, autorstwa Simona Voueta lub Virginii da Vezzo, ok. 1637-1638, zbiory prywatne.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1638, Pałac w Wilanowie.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1638, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Merkury i trzy Gracje autorstwa Michela Dorigny'ego lub warsztatu Simona Voueta, po 1642, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Portret Vittorii Farnese (1618-1649), księżnej Modeny i Reggio jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej, autorstwa Nicolasa Régniera, ok. 1648, Zamek Sforzów w Mediolanie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Petera Danckersa de Rij

Wraz z nową dynastią Wazów centrum polityki międzynarodowej Rzeczypospolitej przeniosło się z południa Europy na północ. Zygmunt III Waza, wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, urodził się w Szwecji, a 19 lutego 1594 r. został koronowany na króla Szwecji i wielkiego księcia Finlandii.

Co ciekawe, właśnie w tym czasie weneckie warsztaty malarskie zaczęły podupadać, nie ma już takich wielkich malarzy w Wenecji, rodem z Republiki, w kolejnych dekadach jak Giorgione, Lorenzo Lotto, Palma Vecchio, Sebastiano del Piombo, Tycjan, Tintoretto, Jacopo Bassano czy Veronese. Domenico Fetti urodził się w Rzymie, a następnie przez dziesięć lat pracował w Mantui, a Bernardo Strozzi urodził się i początkowo działał głównie w Genui.

Monarchowie Rzeczypospolitej zaczęli coraz częściej odwiedzać główny ośrodek gospodarczy kraju i jego główny port morski - Gdańsk na północy. Zygmunt III był tu kilkakrotnie, po raz pierwszy przyjeżdżając ze Szwecji w październiku 1587 r. Również jego poprzednik Zygmunt II August gościł w mieście w lipcu 1552 r. 23 września 1561 r. szczyt wieży ratusza Głównego Miasta Gdańska został ozdobiony złoconym posągiem króla z zaakcentowanym mieszkiem (braguette), zaprojektowanym przez Holendra Dirka Danielsa. W latach 1564-1568 architekt Regnier van Amsterdam wybudował w stylu manieryzmu flamandzkiego Zieloną Bramę jako formalną rezydencję polskich monarchów.

Nie tylko w architekturze, ale także w malarstwie, styl flamandzki i holenderski stał się najbardziej popularny w epoce Wazów w Polsce, przynajmniej w północnej części kraju. W 1624 królewicz Władysław Zygmunt Waza, późniejszy Władysław IV, odwiedził warsztat Rubensa i został przez niego namalowany. Władysław zaprosił do Warszawy autora jego „Kolekcji Sztuki” (Zamek Królewski w Warszawie), najprawdopodobniej Étienne'a de La Hire, a Rubens polecił Pietera Claesza Soutmana, holenderskiego malarza urodzonego w Haarlemie, który został mianowany malarzem dworu królewskiego, powrócił on jednak do rodzinnego Haarlemu w 1628 roku. Wszyscy krewni Władysława i inni monarchowie zatrudniali na swoich dworach malarzy flamandzkich i holenderskich. Rubens malował jego hiszpańskich kuzynów, monarchów Francji i Anglii, flamandzki malarz Justus Sustermans pracował dla rodziny Medici we Florencji oraz jego ciotki Marii Maddaleny Habsburg (1589-1631), inny flamandzki malarz, Frans Luycx, stał się czołowym portrecistą na dworze cesarskich kuzynów Władysława w Wiedniu, Justus van Egmont, także Flamand, działał we Francji na dworze jego kuzynki królowej Anny Austriaczki (1601-1666), Anton van Dyck (Anthony van Dyck) w Anglii, Karel van Mander III działał na duńskim dworze królewskim, i wielu innych.

Około 1636-1637, w związku z szeroko zakrojonymi pracami przy dekorowaniu rezydencji królewskich w ramach przygotowań do ślubu króla, Władysław zatrudnił działającego początkowo w Gdańsku Petera Danckersa de Rij. Malarz ten urodził się w Amsterdamie i prawdopodobnie wrócił tam podczas potopu (1655-1660).

Pomimo jej walorów i bogactwa, podobnie jak w przypadku jej babki i siostry babki Izabeli Jagiellonki, nie było łatwo znaleźć odpowiednią partię dla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), siostry Władysława, która osiągnęła dorosłość w tym mniej więcej czasie. Dziedziczni władcy Europy nie byli zainteresowani małżeństwem z siostrą monarchy elekcyjnego. Po śmierci rodziców w 1631 i 1632 r. sejm nadał jej starostwa brodnickie, gołubskie i tucholskie. Ziemie te należały wcześniej do jej matki, ale Anna nie mogła korzystać ze swoich praw, dopóki nie osiągnęła pełnoletności w 1638 roku. Wśród kandydatów do jej ręki byli Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII). Pomimo umów z 1639 i 1642 r. dotyczących poślubienia jej z arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662), do małżeństwa nie doszło, ze względu na wiek narzeczonego, który w 1639 r. miał 11 lat oraz sporów o kwotę jej posagu. 8 czerwca 1642 r. w Warszawie królewna poślubiła Filipa Wilhelma Neuburskiego.

W Zamku Cesarskim w Norymberdze znajdują się dwa portrety zdeponowane przez Germanisches Nationalmuseum (numery inwentarzowe NbgKbg.L-G0006, NbgKbg.L-G0007), które według inskrypcji w języku niemieckim na ramie przedstawiają cesarza Leopolda I (1640-1705) i jego żonę Infantkę Małgorzatę Teresę Hiszpańską (1651-1673). Jednakże strój mężczyzny, z haftowanym dubletem zwieńczonym pięknym koronkowym kołnierzem, pasującymi bryczesami i lokiem miłości (cadenette), jest typowy dla europejskiej mody z lat 30. XVII wieku. Jego poza i rysy twarzy są identyczne jak na portrecie królewicza Jana Kazimierza Wazy, brata Władysława IV, w zamku Gripsholm w Szwecji oraz jego miniaturowym portrecie w Bawarskim Muzeum Narodowym, oba przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij. Kobieta z pendantu, która w niczym nie przypomina wizerunków infantki Małgorzaty Teresy, musi być zatem jego jedyną siostrą Anną Katarzyną Konstancją, gdyż Jan Kazimierz nie był wówczas żonaty (olej na płótnie, 213 x 122 cm, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa 6996). Przedstawiano ją w nieco przestarzałym stroju, szkarłatnej sukni zwanej saya w stylu hiszpańskim i dużej kryzie. Jej twarz i poza są identyczne jak na portrecie z Zamku Ambras w Innsbrucku w Tyrolu (najprawdopodobniej wysłanym do arcyksięcia Ferdynanda Karola), identyfikowanym jako wizerunek arcyksiężnej Cecylii Renaty, królowej Polski (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 5611). Na tym portrecie jej strój jest bardziej à la mode - w 1642 królowa Cecylia Renata poprosiła swojego młodszego brata Leopolda Wilhelma Habsburga, za pośrednictwem Estebanillo Gonzáleza, który odwiedził Warszawę w tym samym roku, o przysłanie jej holenderskich koronek i lalki ubranej w modny francuski strój. Zarówno królowa, jak i jej szwagierka Anna Katarzyna Konstancja dobrze znały trendy w modzie. Ta kobieta w niczym nie przypomina wizerunków Cecylii Renaty w zamku Gripsholm (NMGrh 299, NMGrh 1417) oraz w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie (И I 5922), oba autorstwa Petera Danckersa de Rij. Trzyma ona w ręku orientalny składany wachlarz ze wzorem przypominającym napis w języku arabskim, zapewne nabyty w Wenecji, dokładnie tak jak w portretach babki Anny Katarzyny Konstancji, Katarzyny Jagiellonki, autorstwa Moroniego i Tycjana.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na miniaturowym obrazie w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na miedzi, 6 x 5 cm, nr inw. 863), również namalowanym w stylu Petera Danckersa de Rij. Jej wystawny strój i biżuteria są iście królewskie, dlatego czasami uważa się, że miniatura przedstawia Elżbietę Stuart (1596-1662), królową Czech. Dzieło zostało podarowane do Zbiorów Obywatelskich (Civiche Raccolte) w 1945 roku przez Giorgio Nicodemi (1891-1967), który z kolei otrzymał kolekcję zawierającą kilka portretów osób z rodzin Morando i Attendolo Bolognini, od hrabiny Lydii Morando Bolognini (wg „Museo d'arte antica del Castello sforzesco: pinacoteca”, tom 5, s. 332). Strój modelki jest typowy dla Europy Środkowej, Austrii i Bawarii z lat 30. XVII wieku, jak na portretach Marii Anny Habsburg (1610-1665), elektorowej Bawarii, siostry Cecylii Renaty w Starej Pinakotece w Monachium z ok. 1635 roku czy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu z około 1643 roku. Podobne kostiumy widoczne są również na portretach Évy Forgách, żony hrabiego Istvána Csáky (1610-1639), datowany „1638”, w Węgierskim Muzeum Narodowym, baronowej Marii Laymann-Libenau, również datowany „1638”, w Muzeum Regionalnym w Ptuj Ormož, hrabiny Erzsébet Thurzó, żony Istvána Esterházy, z datą „1641”, na zamku Forchtenstein czy na srebrnym medalu z popiersiem Anny Leszczyńskiej z Radzimińskich z 1614 r. w Muzeum Narodowym w Lublinie.

Przedstawiono ją także na portrecie, również bardzo w stylu Danckersa de Rij, choć przypisywanym Govertowi Flinckowi, z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 60 x 73 cm, sprzedany w Vanderkindere w Brukseli, 23 marca 2021, lot 67). Obraz ten przedstawia „leżącą Wenus” inspirowaną Wenus z Urbino w Galerii Uffizi we Florencji, która jest portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji, Izabeli Jagiellonki.

Dzieło namalowane w bardzo podobnym stylu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 91,5 x 130,5 cm, M.Ob.945, wcześniej 215 Tc/70, 302/2/73). Przedstawia śpiącego Kupidyna i pochodzi ze zbiorów Eugenii Kierbedziowej (1855-1946), zmarłej w Rzymie. Obraz przekazała ona w spadku w 1943 r., a do muzeum trafił po II wojnie światowej w 1970 r. Wcześniejsza proweniencja nie jest znana, przypuszcza się więc, że Kierbedziowa nabyła go prawdopodobnie we Włoszech i porównuje do niektórych dzieł Francesco Albaniego lub jego kręgu, np. Kupidyna rozbrojonego przez nimfy w Luwrze (INV 34; MR 1607) czy Triumfu Diany (Zima) w Galerii Borghese w Rzymie (nr inw. 049). Jest jednak całkiem możliwe, że Eugenia, która od 1909 roku przebywała na emigracji we Włoszech, kupiła ten obraz wcześniej na Litwie, w Warszawie lub w Sankt Petersburgu, gdzie się urodziła.
​
Kupidyn był bogiem pożądania, miłości i pociągu erotycznego oraz uczucia oraz synem bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa. Porównanie ze wsomnianymi dziełami Albaniego i innymi jego puttami jest bardzo ogólne, natomiast stylistyką obraz nawiązuje do sygnowanego i datowanego dzieła Danckertsa de Rij - portretu królowej Cecylii Renaty w Nationalmuseum w Sztokholmie (Peter. Danckers fecit A:o 1643, NMGrh 299). Królowa stoi w loggii pałacu Villa Regia w Warszawie, a w tle widoczna jest fontanna z posągiem Kupidyna na delfinie.

Miniaturowy portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Castello Sforzesco w Mediolanie.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z psem autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) nago autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638-1642, zbiory prywatne.

​Śpiący Kupidyn autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny jako Danae autorstwa malarzy włoskich 

Villa Regia, czyli po łacinie Willa Królewska, była podmiejską rezydencją elekcyjnego króla Władysława IV Wazy w Warszawie. Ten wspaniały pałac, inspirowany willą Poggio Reale w Neapolu, został zbudowany prawdopodobnie w latach 1634-1641 według projektu przypisywanego włoskiemu architektowi Giovanniemu Trevano. Król, będący znanym mecenasem sztuki, wypełnił ją najwspanialszymi dziełami, wykonanymi przez artystów jego dworu, takich jak Bartholomeus Strobel, Peter Danckerts de Rij i Giacinto Campana, oraz zamówionymi za granicą, we Włoszech, Flandrii, Holandii, Niemczech, Persji i Turcji.
​
Nie zachowały się szczegółowe opisy ani inwentarze pałacu. Nie brakowało tam jednak niewątpliwie dzieł Petera Paula Rubensa, Jana Brueghela Starszego, Petera Snayersa, Daniela Seghersa, Jacoba Jordaensa, Pietera Claesza Soutmana, Fransa Luycxa, Justusa van Egmonta, Rembrandta, Guercino i Guido Reniego, gdyż ich pracownie odwiedził Władysław podczas swojej podróży w latach 1624 -1625 lub nabycie ich obrazów potwierdzają inne dokumenty. Ekstaza św. Franciszka, prawdopodobnie autorstwa Guido Reniego, została opisana w kaplicy pałacu Villa Regia w dziele „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r. (wersy 1971-1976).

Najprawdopodobniej importowano także wszystkie rzeźby, w tym rzeźby starożytne, takie jak Pseudo-Seneka z kolekcji Władysława, rzeźby powstałej w II wieku (Zbiory Archeologiczne Uniwersytetu w Zurychu). Posągi z brązu znajdujące się w tzw. „tajemniczym ogrodzie” (giardino secreto) odlał najprawdopodobniej Adriaen de Vries w Pradze, gdyż ich opisy w poemacie Adama Jarzębskiego doskonale pokrywają się z niektórymi posągami z Pałacu Drottningholm w Szwecji. Marmurowe popiersia Jana II Kazimierza Wazy i Ludwiki Marii Gonzagi, wykonane przez rzymskiego rzeźbiarza Giovanniego Francesco Rossiego około 1651 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie), najprawdopodobniej zdobiły Salę Marmurową pałacu.

W czasie potopu najeźdźcy nie tylko splądrowali całe ruchome wyposażenie, takie jak obrazy, rzeźby, tapiserie i srebra, ale także zdewastowali wnętrza. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii, w liście z Głogowa z dnia 8 listopada 1655 roku opisuje dewastację trzech pałaców królewskich (Zamek Królewski, Ujazdów i Villa Regia), w szczególności rabunek marmurowych posadzek, zniszczenie kolumnady złożonej z 32 pięknych marmurowych kolumn i że król Szwecji zrabował nawet okna (Quant au roi de Suède [...] il n'a pas laissé, nonobstant cela, de faire dépaver les trois palais, et emporté ce pavé qui est de marbre; de faire rompre une loge qui était dans le jardin, composée de 32 belles colonnes de marbre qu'on a rompues en les défaisant. Ce n'est pas tout; il fait emporter les croisées et les vitres; ce ménage là m'a surpris).

W liście z Głogowa z 1 czerwca 1656 roku des Noyers dodaje, że: „W liście, który otrzymałem z Warszawy, zrelacjonowano mi, jakie straszliwe zniszczenia wyrządzili tam Szwedzi; spalili nowe miasto i wszystkie przedmieścia, na których stały wszystkie pałace; ale bardziej oburzające jest, że nie chcieli pozwolić mieszkańcom zabrać czegokolwiek ze swoich domów, tak że ludzie którzy byli bogaci są teraz zdani na życie z jałmużny” (Dans une lettre que j'ai reçue de Varsovie, on me dit l'horrible dégat que les Suédois y ont faits; ils y ont brûlé la ville neuve et tous les faubourgs où étaient tous les palais; mais ce qui est de plus enragé, c'est qu'ils n'ont pas voulu permettre aux habitants de rien tirer de leurs maisons, de sorte que des gens qui étaient riches sont à l'aumône) (za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859 r., s. 10-11, 175).

Rabusie przewozili łup na barkach przeznaczonych do transportu zboża. Niektóre barki przeładowane ciężkimi marmurami zatonęły wkrótce po opuszczeniu Warszawy, zaś niski poziom Wisły w latach 2011, 2012 i 2015 odkrył wiele z nich, w tym elementy marmurowej loggii pałacu Villa Regia.

Pamięć o wspaniałej świątyni sztuki Sarmacji była wciąż żywa po potopie, dlatego gdy Rzeczpospolita odrodziła się za czasów Sobieskiego (1674-1696), nowo wybrany król (król zwycięzca) Jan III Sobieski postanowił ją odtworzyć, fundując swoją Villa Nova, czyli Nowa Willa (Pałac w Wilanowie) w Warszawie.

Pałac ten został zaprojektowany przez polsko-włoskiego architekta Augustyna Wincentego Locciego i był częściowo inspirowany willą Doria Pamphili w Rzymie. Wykształcony w Rzymie malarz nadworny Jerzy Siemiginowski-Eleuter jest autorem wielu obrazów, w tym malowideł plafonowych z kryptoportretami żony króla, królowej Marii Kazimiery Luizy de La Grange d'Arquien (1641-1716), zwanej zdrobniale „Marysieńką” Sobieską, która jako dziecko przybyła do Rzeczypospolitej z Francji jako dama dworu Ludwiki Marii Gonzagi. Władczyni Królestwa Wenus została przedstawiona jako półnaga Aurora-Astraea w sypialni króla i gabinecie lustrzanym królowej. Na portrecie, wykonanym najpewniej z okazji koronacji w 1676 r. w pracowni Daniela Schultza, malarza nadwornego (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/65), królowa dumnie prezentuje swoje klejnoty: koronę i berło królewskie, ogromne perły, rubiny (lub granaty) oraz diamenty, a także sutek. Kilkadziesiąt lat później inna wpływowa kobieta, która rozbudowała i przebudowała pałac, Elżbieta Sieniawska (1669-1729), została przedstawiona jako półnaga Flora, rzymska bogini kwiatów i płodności, w dolnym przedsionku pałacu na fresku autorstwa Giuseppe Rossiego, namalowanym w latach 1726-1729.

Główne obrazy pałacu Villa Nova powstały w protestanckiej Holandii - było tam kilka obrazów Rembrandta, a także malarzy flamandzkich Antoniego van Dycka i Jana van Kessela Starszego oraz najprawdopodobniej kopie lub oryginały Rafaela, braci Caracci, Guido Reniego i Bernardo Strozzi. W inwentarzu pałacowym z 1696 r. znajdują się obrazy, które mogą być oryginałami lub kopiami Listu miłosnego (nr 156.) i Mleczarki (nr 180.) Johannesa Vermeera. Pałac był wypełniony dużą ilością sreber wykonanych w Paryżu i Augsburgu, w tym trójpoziomową srebrną fontanną a jedwabny baldachim w sypialni króla został podarowany przez szacha perskiego.

Rzeźby zamówiono we Flandrii w warsztacie Artusa Quellinusa II i jego syna Thomasa II, a w Holandii popiersia w warsztacie Bartholomeusa Eggersa, w tym popiersia pary królewskiej (Ogród Letni w Sankt Petersburgu, zrabowane w 1707 r.). Ogród zdobiły złocone rzeźby z ołowiu wykonane w Gdańsku przez Gaspara Richtera oraz wazony wyrzeźbione z chęcińskiego marmuru wiśniowego. Daje to również pewne wyobrażenie o pięknie wcześniejszego pałacu Villa Regia.

Wiersze erotyczne, jak 12-częściowy poemat „Lekcyje Kupidynowe”, którym Kasper Twardowski debiutował w 1617 r., czy wiele innych opracowanych w 1675 r. przez Jakuba Teodora Trembeckiego, dowodzą, że Rzeczpospolita nie była aż tak pruderyjna, zwłaszcza przed potopem, jak chcą to widzieć niektórzy autorzy.

W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się obraz przedstawiający Danae i złoty deszcz (olej na płótnie, 111 x 150 cm, NM 1568), dawniej przypisywany Giuseppe Salviati (1520-1575), znanemu również jako Giuseppe Porta. Ogólny styl obrazu, zasłon i stołu wskazuje, że jest to obraz bardziej barokowy, a nie z okresu późnego renesansu. Styl jest wenecki, bliski Tycjanowi i inspirowany jego „Wenus z Urbino”, czyli portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji – Izabeli Jagiellonki. Obraz niemal bezpośrednio odtwarza podobny nagi wizerunek siostry Władysława IV autorstwa Petera Danckersa de Rij z prywatnej kolekcji we Francji (sprzedany w Vanderkindere w Brukseli, 23 marca 2021, lot 67), zidentyfikowany przeze mnie.

Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Magnusa Gabriela De la Gardie (1622-1686), podarowany mu prawdopodobnie przez królową Szwecji Krystynę. Jak wynika z katalogu wystawy „Christina, Queen of Sweden - a Personality of European Civilisation” z 1966 roku, obraz został zrabowany przez wojska szwedzkie generała Hansa Christoffa von Königsmarcka w Pradze w 1648 roku (s. 479). Autorzy ustalają proweniencję na podstawie następujących wzmianek w inwentarzu zbiorów cesarskich z 1621 r.: „Danae i złoty deszcz Hansa von Aachen” (Danaae mit dem güldenen regen vom Hansen von Acha., nr 1021) (za „Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621 ...” Heinricha Zimmermanna, s. XLII) oraz w inwentarzu zbiorów królowej Krystyny z 1652 r.: „Jak wyżej, przedstawiający nagą kobietę” (Dito, representant une femme nue, nr 190) lub „Jak wyżej, rozczochrana kobieta, na płótnie” (Dito, une femme eschevellée, sur de la toile, nr 300).

Odniesienia takie nie pozwalają na ustalenie tego z pewnością. Jeśli obraz pochodzi z Pragi, to prawdopodobnie Habsburgowie otrzymali portret swojej krewnej królewny polsko-litewskiej w mitologicznym „przebraniu”. Możliwe też, że obraz został zrabowany przez De la Gardie w czasie potopu, kiedy z 9 tysiącami żołnierzy plądrował majątki królewny w Prusach Polskich.

Danae była córką i jedynym dzieckiem króla Akrizjosa z Argos oraz matką bohatera Perseusza spłodzonego przez Jowisza, króla bogów, który przybył do niej w postaci złotego deszczu. John Ridewall (Johannes Ridovalensis), angielski mnich franciszkański z XIV wieku, w swoim Fulgentius Metaforalis interpretował Danae jako prefigurację Dziewicy Maryi, ponieważ ona również poczęła dziewiczo (Si Danae auri pluvia a Iove pregnans claret, cur Spiritu Sancto gravida Virgo non generaret?). Stała się także symbolem skromności – Pudicitia i czasami przypisywano jej błękitny kolor Madonny, jak na obrazie Jana Gossaerta z 1527 r. (Alte Pinakothek w Monachium, 38) czy na miniaturze Danae-Pudicitia w watykańskim Fulgentius Metaforalis z ok. 1420 r. (porównaj „Art and Literature: Studies in Relationship” Williama Sebastiana Heckschera, Egon Verheyen, s. 170).

Danae została także przedstawiona na portrecie brata królewny, króla Władysława IV Wazy, namalowanym przez Petera Danckertsa de Rij około 1640 r. (Alte Pinakothek w Monachium, 6959). Stoi on w galerii swojego pałacu, najprawdopodobniej Villa Regia, a malowany fryz nad arkadą zdobi fresk przedstawiający nagą Danae. Fakt, że wybrano ten fresk, wskazuje, że był on prawdopodobnie najważniejszym i najbardziej znaczącym elementem dekoracji pałacu w czasie powstania wizerunku króla. Danaë i złoty deszcz jako talizman niezamężnej młodej kobiety widoczne są na kilku portretach ciotek królewny Anny Katarzyny Konstancji autorstwa Martina Kobera w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze oraz w Alte Pinakothek w Monachium, najprawdopodobniej z posagu królewny a początkowo w posagu jej matki.

Tego typu nagie przedstawienia w mitologicznym przebraniu nie były nowością w latach trzydziestych XVII wieku, kiedy najprawdopodobniej powstawał obraz sztokholmski. Do najstarszych należą liczne przedstawienia Diany de Poitiers, kochanki króla Francji Henryka II, jak na przykład jej portret pod postacią odpoczywającej bogini Diany autorstwa szkoły Fontainebleau, wykonany około połowy XVI wieku, w Musées de Senlis (D.V. 2006.0.30.1) czy jako Wenus na fresku Wieży ligii  (Tour de la Ligue) zamku Tanlay, powstałym po 1568 r. W 1634 r. Rembrandt wykonał rycinę z bardzo odważnym przedstawieniem biblijnej sceny Józef i żona Potifara (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-999, wielu autorów twierdzi, że malował on głównie swoją żonę Saskię, więc tutaj zapewne mają rację), a później, około 1660 roku, Sir Peter Lely stworzył prawdopodobnie jedyny całkowicie nagi portret namalowany w Anglii w owym stuleciu - portret Elizabeth Trentham (1640-1713), wicehrabiny Cullen, jako Wenus (olej na płótnie, 129 x 196 cm, sprzedany w Sotheby's London, 15 lutego 2018 r., lot 55).

Nagi wizerunek królowej Anglii wymieniony jest w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 roku jako „Kontrfekt Krolowey Angielskiey z gołą głową bez Stroju spodem ramka prosta” (nr 289, w Marywilu). W inwentarzu tym widnieje także „Obraz Dafny [Danae], do ktorey się Iupiter w złotym deszczu spuszcza, wramach czarnych” (nr 95) w gabinecie holenderskim króla, zatem najprawdopodobniej namalowany przez malarza holenderskiego. Obydwa obrazy pochodziły najprawdopodobniej z dawniejszych zbiorów królewskich, być może nawet z pałacu Villa Regia (w 1655 roku parze królewskiej udało się ewakuować niewielką część zbiorów na Śląsk).

W inwentarzu Villa Nova z 1696 r. wymieniony jest także „Obraz Heleny [Henrietty Marii francuskiej] Krolowey Angielskiey wramkach złocistych” (nr 122) (za „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” autorstwa Anny Kwiatkowskiej). Adekwatność tego rejestru jest na ogół dość duża, zatem królowa angielska została przedstawiona nago, najprawdopodobniej przez van Dycka, specjalnie dla monarchów Królestwa Wenus – Sarmacji.

Wskazówkę co do autorstwa obrazu sztokholmskiego daje porównanie z obrazem przedstawiającym Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługami, przypisywanym Alessandro Varotari (1588-1649), znanemu jako Il Padovanino (olej na płótnie, 95,5 x 85,5 cm, sprzedany w Casa d'Aste Babuino w Rzymie, 18 lipca 2023 r., lot 169). Obraz ten jest kopią Herodiady Raczyńskich pędzla Tycjana, przedstawiającej królową Katarzynę Habsburżankę (1533-1572) jako biblijną Salome, wizerunek zidentyfikowany przeze mnie. Sposób malowania dłoni, zasłon i twarzy starszej kobiety jest bardzo podobny. Varotari działał w Wenecji od 1614 roku, dokąd przeniósł się z Padwy. Od 1615 do 1639 był członkiem weneckiego cechu malarzy (Fraglia dei pittori), i często pomagała mu jego siostra Chiara Varotari (1584-1663). Obraz wykazuje pewne podobieństwa z portretem damy przypisywanym Chiarze z Fińskiej Galerii Narodowej (A I 558). Kto wie, być może oboje odwiedzili Polskę-Litwę około 1639 roku.

Inna podobna Danae ze śpiącym Kupidynem została sprzedana w Monachium, gdzie w dawnej siedzibie władców Bawarii (rezydencji monachijskiej) przechowywanych jest wiele obiektów przywiezionych przez Annę Katarzynę Konstancję Wazównę (olej na płótnie 119 x 179 cm, sprzedany na aukcji Hampel Fine Art Auctions, 22 września 2022 r., lot 313). Obraz ten przypisuje się Giovanniemu Giacomo Sementi (1580-1640), uczniowi Denisa Calvaerta i Guido Reniego, działającemu w Bolonii i Rzymie, gdzie swojego mentora i wielbiciela znalazł w kochającym sztukę kardynale Maurycym sabaudzkim (1593-1657). Profesor Daniele Benati wskazuje na współpracę z urodzonym w Mediolanie Pierem Francesco Cittadini, który pracował w Rzymie w latach trzydziestych XVII wieku, przy tym obrazie.
​
W drugiej połowie lat trzydziestych XVII w. kontakty polsko-litewskiego dworu królewskiego z Włochami były silne, o czym świadczy list króla Władysława IV z 19 kwietnia 1636 r. z Wilna do Galileusza z prośbą o soczewki do teleskopu. W liście z 11 lipca 1637 roku, skierowanym do kardynała Barberiniego w Rzymie, nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) donosił, że w Warszawie na obrazy i rzeźby istnieje duże zapotrzebowanie, gdyż są one „rzadkie i drogie” (rare e care). Dlatego nuncjusz próbował nawet za pośrednictwem kupców włoskich i gdańskich stworzyć stałe morskie połączenie handlowe pomiędzy Gdańskiem a Civitavecchia pod Rzymem. Statki z Gdańska miały przewozić z Polski surowce, zwłaszcza wosk, a z Włoch zabierać obrazy i rzeźby (wg „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 41). Z okazji ślubu króla Carlo Possenti opublikował w 1638 roku w Bolonii swoją „Przyjaźń Wenus z Dianą” (L'Amicizia di Venere con Diana, Epitalamio per le Nozze reali di Polonia).

Podobizn królewny pędzla malarzy włoskich musiało być zapewne wiele. Te najpewniej przetrwały z uwagi na ich erotyczny charakter. 

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i sługami autorstwa Alessandro Varotariego według Tycjana, 2. ćw. XVII w., zbiory prywatne.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Danae autorstwa Alessandro Varotari i jego siostry Chiary, ok. 1638-1639, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Danae autorstwa Giovanniego Giacomo Sementi i Pier Francesco Cittadini, ok. 1636-1640, zbiory prywatne.

Portrety Władysława IV Wazy, jego żony i siostry autorstwa Adolfa Boya

„Niechaj Hymen ozdobi pałac, oto noszą wizerunek nimfy: Junona, Minerwa, Wenus” (Hymen, decoretque palatia, Nymphæ Effigiem, ecce, ferunt Iuno, Minerva, Venus) – tak brzmi łaciński napis pod obrazem autorstwa Adolfa Boya umieszczonym na bramie triumfalnej w Gdańsku w 1646 roku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii Gonzagi 11 lutego tego roku.

Obraz ten został przedstawiony na rycinie autorstwa holenderskiego rytownika Willema Hondiusa i przedstawiał Sąd króla Władysława IV, któremu ofiarowano portret Ludwiki Marii, z miłością namalowany przez Kupidyna trzymającego paletę i polecany przez Junonę, Wenus i Minerwę w nawiązaniu do mitologicznego Sądu Parysa. Obraz musiał być naprawdę wspaniały, gdyż Hondius wyraźnie zaznaczył w prawej dolnej części obrazu autora - ABoy pinxit (Muzeum Narodowe w Warszawie, Gr.Pol.5091 MNW).

Drugi duży łuk triumfalny w pobliżu ratusza również został ozdobiony obrazem Boya przedstawiającym małżeństwo króla z francuską księżniczką, oboje koronowanych przez skrzydlatą postać kobiecą bóstwa Famy, w towarzystwie klęczącego Kupidyna z dwoma gołębiami (Gr.Pol.5090 MNW), również sygnowany: ABoy pinxit. Wizerunek Ludwiki Marii w tej kompozycji powstał najprawdopodobniej w oparciu o obrazy lub rysunki przysłane z Paryża lub Warszawy, gdyż jest mało prawdopodobne, aby Boy pojechał do stolicy Francji, aby namalować pannę młodą. Malarz być może brał także udział w dekorowaniu dwóch innych tymczasowych bram z ruchomymi posągami Atlasa i Herkulesa (Gr.Pol.12874 MNW) oraz Apolla i Diany (Biblioteka Narodowa, G.1518), gdyż wykazany został jako autor koncepcji na rycinach autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa. W 1649 roku Hondius uwiecznił na rycinie także inną kompozycję Boya - Apoteozę króla Jana II Kazimierza Wazy, sygnowaną: Adolph Boy inventor (Biblioteka Narodowa, G.219/Sz.1). Około 1650 roku Falck rytował również sześć scen czynów Atlasa i Herkulesa (Similitudines Emblematicæ), stworzonych przez Boya, sygnowanych monogramem AB w ligaturze (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-2021-6074).

Adolf lub Adolph Boy urodził się w Gdańsku w 1612 roku, prawdopodobnie jako syn Magnusa Boya (1559-1632). W latach 1620-1626 studiował malarstwo u Bartłomieja Milwitza. Od 1630 r. był członkiem cechu malarzy, a od 1636 r. mistrzem, otrzymał wówczas obywatelstwo gdańskie. Oprócz Włochów Tommaso Dolabelli i Giacinto Campany, Ślązaka Bartłomieja Strobla, Flamanda Christiana Melicha, Holendrów Pietera Claesza Soutmana, Petera Danckertsa de Rij i Gillesa Schalkena, Polaków Krzysztofa Gryniewskiego i Jakuba Mieszkowskiego oraz dwóch innych malarzy gdańskich Samuela Wegenera i Daniela Schultza, był jednym z malarzy dworu królewskiego, którzy nazywali siebie „malarzami Jego Królewskiej Mości” (pictor S. R. M.). Podobnie jak Dolabella, Strobel i Gryniewski, których przywileje serwitorskie zachowały w archiwach koronnych, Boy prawdopodobnie także posiadał formalny serwitorat królewski.

Wszystkie dzieła malarskie Boya, w tym cykl dwunastu Sybilli z Ratusza Staromiejskiego w Gdańsku (pochodzący z kaplicy domu Fichtlów), są mu przypisywane, gdyż nie zachowało się żadne dzieło sygnowane przez malarza. Wszystkie jego pewne dzieła znane są z rycin. Często malował portrety, a oprócz króla i królowej stworzył wizerunki Konstantyna Ferbera III (1580-1654), burmistrza i burgrabiego królewskiego w Gdańsku (rycina Jeremiasza Falcka Polonusa według oryginalnego portretu z około 1635 lub 1645 r., Biblioteka Narodowa, G.3057/I), Johannesa Mochingera (1603-1652), profesora retoryki w Gimnazjum Akademickim w Gdańsku (rycina Falcka, według oryginalnego portretu z ok. 1646 lub 1656 r., G.57649/II) oraz Christiana Schweikerta, burmistrz Gdańska (rycina Johanna Bensheimera z 1668 r., G.507/sz).

Jako nadworny malarz tak znanego mecenasa sztuki, jakim był król Władysław IV, Boy musiał być malarzem wybitnym, porównywalnym do Strobla i Danckertsa de Rij, którzy stworzyli także kilka wizerunków królewskich. Wspomniane ryciny mogły dawać wyobrażenie o jego stylu. Podczas gdy w swojej rycinie Chrystus cierniem koronowany (Biblioteka Narodowa, G.24580/Sz, sygn.: Ant. van dijck pinxit / J. falck fecit), powstałej w latach 1639-1646, Falck podjął próbę naśladowania miękkiego pędzla Antona van Dycka poprzez dłuższe skrzyżowane linie, na portretach Ferbera i Mochingera zastosował więcej kropek i krótszych linii, przez co wizerunki wydają się nieco poszarpane.

To samo wrażenie sprawia bardzo pięknie namalowany portret starca, przypisywany Adolfowi Boyowi, znajdujący się obecnie w Muzeum Gdańska (olej na płótnie, 114 x 87,5 cm, MHMG/S/129). Model identyfikowany jest z teologiem i pastorem Aegidiusem Strauchem (1632-1682), który od 1669 roku był proboszczem parafii św. Trójcy i rektorem Gimnazjum Akademickiego w Gdańsku, ze względu na duże podobieństwo do portretu Straucha pędzla Andreasa Stecha (ucznia Boya), również reprodukowany na rycinie Eliasa Hainzelmanna. Jeśli jednak uznać łaciński napis w prawym górnym rogu za oryginalny i poprawny, to osobą przedstawioną nie mógł być Strauch, gdyż mężczyzna urodził się w 1609 r., a w 1681 r. miał 72 lata (Jesus Christus / est Spes et vita mea / Ao 1609, Natus 1 Marty. / Ao 1681 Piet 1 Marty. / Ætatis 72.). Boy, zmarły w 1682 lub 1683 r., był aktywny do końca swoich dni, gdyż w 1680 r. stworzył sygnowany widok Gdańska (wg „Artificium extra ideam ...” Marii Bartko, s. 34).

Wśród portretów królewskich utrzymanych w tej samej konwencji i bardzo podobnych stylem do rzekomego portretu Straucha autorstwa Boya znajduje się portret en pied królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 218 x 138 cm, NMGrh 1417), portret jej męża króla Władysława IV Wazy na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 200 x 120 cm, ZKW 559 dep., depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 128758) oraz portret jej szwagierki królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny na zamku Ambras (olej na płótnie, 115 x 96,5 cm, GG 5611), zidentyfikowany przeze mnie.

Portret królowej sygnowany jest w języku łacińskim w lewym dolnym rogu (CÆCILIA RENATA REGINA / POLONIÆ ET SVECIÆ), natomiast część stwierdzająca, że jest ona królową Polski i Szwecji, została częściowo zakryta ramą, co wskazuje na przycięcie płótna. Podobnie zapewne było z portretem Władysława, na którym także widniał fałszywy napis identyfikujący modela jako Gustawa Adolfa, króla Szwecji i przypisywany Joachimowi von Sandrartowi (Gustavus Adolph / König von Schwed / Anno 1632 / Sandrart pinxit / Nürnberg). Identyfikacja jako król Polski nie jest obecnie kwestionowana, a przypisanie Sandrartowi jest odrzucane (por. „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...” Moniki Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 61-67). Portret zakupiono od J. Jarockiego w 1947 r. jako podobiznę Władysława IV, a inna wersja znajduje się w Muzeum Historycznym Lwowa (olej na płótnie, 69 x 59 cm, Ж-645). Kopia we Lwowie pochodzi ze zbiorów Władysława Łozińskiego, który kupił obraz 6 stycznia 1912 roku od antykwariusza Szymona Schwartza za 370 koron. Dzieło to, choć przypisywane malarzowi z końca XVIII w. i inspirowane zaginionym oryginałem, stylistycznie jest szczególnie bliskie portretom Krystyny Kiszczyny z Druckich-Sokolińskich przechowywanego w Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (LNDM T 3990) oraz królowej Bony Sforzy d'Aragony w Muzeum Narodowym w Lublinie (S/Mal/609/ML), namalowanych najprawdopodobniej przez Giacinto Campanę.
​
Nadworni malarze często musieli współpracować i kopiować dzieła innych malarzy, czerpiąc w ten sposób inspirację z ich stylu. Przykładowo, do portretu królowej Bony, namalowanego do Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, Peter Danckerts de Rij prawdopodobnie skopiował wizerunek pędzla Cranacha Młodszego. Duże zróżnicowanie dworu Władysława IV, wielkie zniszczenie i rozproszenie ich prac, a także brak sygnatur to kolejne czynniki utrudniające atrybucję wielu dzieł sztuki związanych z polsko-litewskimi Wazami.

Portrety króla w Warszawie i królowej w Sztokholmie mają podobne wymiary i kompozycję, oraz zostały namalowane przez tego samego malarza, niewykluczone więc, że pierwotnie tworzyły parę lub pochodziły z serii portretów królewskich stworzonych w tym samym czasie. Na portrecie warszawskim pastelowe kolory i piękno obrazu kontrastują ostro z brakiem idealizacji i małą głową króla, jak gdyby malarz celowo przeciwstawiał piękno swego dzieła, biżuterii i tkanin z defektami modela. Stało się to jego znakiem rozpoznawczym, gdyż zauważalne jest również w portretach żony i siostry króla oraz innych podobnych dziełach, jak chociażby portrety Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej (1619-1671) w kapeluszu solana (Muzeum Narodowe w Warszawie, 34661, zaginiony) i z niezapominajkami (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2510) oraz portrecie Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego (Pałac w Nieborowie, NB 974 MNW).

Stylistycznie bardzo podobny, jak można sądzić na podstawie zachowanej fotografii, był portret ostatniego księcia niepodległego Pomorza - Bogusława XIV (1580-1637), syna księcia Bogusława XIII (1544-1606) i jego pierwszej żony Klary brunszwickiej (1550-1598). Ponieważ ród Gryfitów wymarł wraz z Bogusławem, król szwedzki i elektor brandenburski mogli podzielić księstwo po jego śmierci. Kilka lat wcześniej, w sierpniu 1630 roku, król Szwecji Gustaw Adolf, po najeździe na Pomorze, które było już okupowane przez wojska cesarskie Albrechta von Wallensteina, zmusił Bogusława XIV do zawarcia sojuszu. Wspomniany portret znajdował się w Muzeum Miejskim w Szczecinie przed II wojną światową i prawdopodobnie został zniszczony w trakcie wojny. Książę, podobnie jak na wielu innych jego wizerunkach, na przykład na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie z kolekcji Medyceuszy (nr inw. OdA Poggio a Caiano 234 / 1911), został przedstawiony z medalionem portretowym z podobizną swojego „protektora”, króla Szwecji. Jako władca ziemi lęborsko-bytowskiej, książę był również wasalem króla Polski, korespondował z Władysławem IV i niewątpliwie naśladował wspaniały mecenat króla. W 1630 roku Jerzy Krokowski, administrator dóbr darłowskich, został wysłany przez księcia jako emisariusz na rokowania pokojowe ze Szwedami w Gdańsku, a po śmierci Bogusława wystawiono w Gdańsku sztukę Drama funebre Heinricha Schaeve, wydaną w Szczecinie (wg „Fabularne motywy antyczne ...” Tadeusza Bieńkowskiego, s. 121). Kontakty te wskazują, że Bogusław mógł zamówić swój portret w Gdańsku. Hellmuth Bethe, który miał okazję zobaczyć oryginał obrazu przed 1937 rokiem, porównał go do „męskich portretów van Dycka lub Fransa Halsa” (wg „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, s. 10, ryc. 20).

Portret Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego autorstwa Adolfa Boya, ok. 1634-1637, Muzeum Miejskie w Szczecinie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Giacinto Campany lub kręgu, ok. 1639-1642, Muzeum Historyczne Lwowa.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) trzymającego laskę autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) trzymającej wachlarz autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) trzymającej wachlarz autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Zamek Ambras w Innsbrucku.

​Portret starszego mężczyzny, prawdopodobnie pastora Aegidiusa Straucha (1632-1682), pędzla Adolfa Boya, ok. 1681, Muzeum Gdańska.

Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy

„Jego dzieła i słynne świadectwa kunsztu [artis praeclara specimina] w  Naszym królestwie stworzone […], każdemu, kto podszedł blisko, dają przyjemne uczucie piękna i ozdoby płynące z malowanych przezeń powierzchni. Niniejszym pismem Naszym ustanawiamy więc go malarzem na Naszym dworze”, stwierdza w liście serwitorialnym wystawionym w 1639 r. dla śląskiego malarza Bartłomieja Strobla król Władysław IV Waza (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …” Moniki Kuhnke, Jacka Żukowskiego, s. 68). Król spotkał Strobla w Gdańsku pod koniec 1634 roku. Przez kilka następnych lat artysta mieszkał i pracował na przemian w Gdańsku, Toruniu i Elblągu, jednocześnie zajmując się dekoracją wnętrza kaplicy królewskiej św. Kazimierza w Wilnie (1636-37).

25 czerwca 1635 r. w obliczu nowej wojny ze Szwecją przybył do Torunia przyrodni brat króla Jan Kazimierz Waza. Pod dowództwem hetmana Stanisława Koniecpolskiego na Pomorzu w obozie pod Sztumem skoncentrowano około 24 tys. wyselekcjonowanych żołnierzy wraz z silną artylerią. Stamtąd królewicz udał się do Wiednia na ślub swojej krewnej arcyksiężnej Marii Anny (1610-1665), córki cesarza Ferdynanda II, i Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii (15 lipca 1635). Otrzymał dowództwo pułku kirasjerów i ochotników polskich, z którymi udał się na front wojny trzydziestoletniej w Alzacji. Powrócił do kraju po zawarciu przez Władysława IV rozejmu w Sztumskiej Wsi 12 września 1635 r.

Gdy wbrew obietnicom cesarskim nie otrzymał księstwa feudalnego, a sejm nie przyznał mu Księstwa Kurlandii, przyjął propozycję swego kuzyna Filipa IV Hiszpańskiego, by zostać wicekrólem Portugalii, gdzie miał otrzymać roczne wynagrodzenie i wziąć ślub. Podczas tej podróży zatrzymał się we Francji, gdzie został aresztowany na rozkaz kardynała Richelieu pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Hiszpanii. Był więźniem od 10 maja 1638 r. do lutego 1640 r., kiedy został zwolniony po interwencji polskiego poselstwa, które przybyło do Paryża. Po zwolnieniu wyjechał do Paryża, gdzie poznał księżniczkę Marię Ludwikę Gonzagę de Nevers (w Polsce znana jako Ludwika Maria), z którą miał romans. W 1641 r. Jan Kazimierz postanowił zostać jezuitą. W 1642 r. ponownie opuścił Rzeczpospolitą, towarzysząc swojej siostrze do Niemiec. W 1643 r. wstąpił do jezuitów pomimo sprzeciwu króla Władysława, powodując rozdźwięk dyplomatyczny między Polską a Papieżem. Jan Kazimierz został kardynałem, ale w grudniu 1646 r., uznając się za niegodnego życia duchowego, zrezygnował z funkcji kardynała i wrócił do Polski.

Po śmierci Cecylii Renaty Habsburżanki, pierwszej żony Władysława IV w 1644 r., kardynał Jules Mazarin nalegał, aby Maria Ludwika poślubiła owdowiałego suwerena, aby zerwać sojusz między polską dynastią Wazów a dynastią Habsburgów, rywalami państwa francuskiego. Poślubiła ona Władysława per procura 5 listopada 1645 r. Dwa lata później, 20 maja 1648 r., Maria Ludwika owdowiała po nagłej śmierci Władysława IV. Jan Kazimierz został wybrany przez szlachtę na jego następcę i poślubił ją 30 maja 1649 roku.

W Starej Pinakotece w Monachium znajduje się portret młodzieńca w modnym francuskim dublecie z wycięciami z ok. 1635 r. (olej na płótnie, 224,5 x 135,5 cm, nr inw. 6969). Przeniesiony on został w 1804 r. ze zbiorów Zamku Palatyńskiego w Neuburg an der Donau. Obraz ten jest bardzo zbliżony stylistycznie, pozą modela i kostiumem do portretu króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobla (przypisywany), który znajdował się przed 1939 r. w Pałacu Sandomierskim/Brühla w Warszawie i datowany był również na ok. 1635 r. oraz do portretu Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, również autorstwa Strobla, z ok. 1635 r. w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (kopia obrazu z Pałacu w Wilanowie w Warszawie). Bardzo podobny strój widoczny jest również na portrecie księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655), namalowanym przez Dawida Bailly'ego w 1632 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Mężczyzna ten uderzająco przypomina portret królewicza Jana Kazimierza w czasach gdy był kardynałem, wykonany przez malarza w Rzymie ok. 1646 r. (Pontificia Università Gregoriana) oraz kilka rycin przedstawiających Jana Kazimierza, gdy był już królem (autorstwa Willema Hondiusa, wydana w Gdańsku w 1648 r., autorstwa Hugo Allarda Starszego, wydana w Amsterdamie po 1648 r. i autorstwa Philippa Kiliana, wydana w Augsburgu po 1648 r.). Z uwagi na to opisywany obraz z zamku Neuburg pochodzi niewątpliwie z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), hrabiny palatynatu Neuburga i siostry Jana Kazimierza Wazy.

Kolejny portret, prawdopodobnie także z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, znajduje się obecnie w Zamku Cesarskim w Norymberdze (depozyt Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 210 x 137 cm, NbgKbg.L-G0006 / 6784). Był on wcześniej identyfikowany jako wizerunek cesarza Leopolda I (1640-1705) i jako taki opublikowany został jako chromolitografia przez Jakoba Heinricha von Hefner-Alteneck w 1879 roku. Obraz ten jest bardzo podobny do portretu królewicza Jana Kazimierza w zamku Gripsholm w Szwecji, miniatury w Bawarskim Muzeum Narodowym oraz kolejnego portretu, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Herzog-Max-Burg w Monachium (akwarela wg oryginału autorstwa Aleksandra Lessera z połowy XIX w. znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie). Wszystkie te obrazy zostały stworzone przez Petera Danckersa de Rij i jego warsztat około 1638 roku z okazji otrzymania Orderu Złotego Runa od króla Hiszpanii Filipa IV, mistrza zakonu od 1621 roku.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na portrecie ze starej kolekcji pałacu królów francuskich w Luwrze (olej na płótnie, 65,3 x 54,5 cm, INV 20345). Przypisywany jest on francuskiemu malarzowi i datowany na ok. 1635-1640 na podstawie stylu i stroju modela. Obraz powstał najprawdopodobniej w atelier Philippe'a de Champaigne (1602-1674), który od 1628 roku, kiedy wstąpił na służbę królowej matki Marii Medycejskiej, był nadwornym malarzem królów francuskich. Królewicz Jan Kazimierz był więźniem i jako taki nie mógł zostać przedstawiony z Orderem Złotego Runa, ponieważ Francja była w tym czasie w stanie wojny z Hiszpanią. Jego strój i fryzura są bardzo podobne do tych przedstawionych na srebrnym medalu z jego popiersiem, powstałym przed 1638 r. (Muzeum Warszawy, MHW 24241). Możliwe też, że portret został stworzony przez malarza włoskiego lub flamandzkiego i przywieziony przez królewicza do Francji, gdyż Jan Kazimierz podróżował do wielu krajów europejskich w latach 1635-1638.

Rycina zatytułowana po francusku L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I (Museum Boijmans Van Beuningen), została wydana w latach 1639-1645. Prozerpina i Pluton, który uprowadził ją do podziemia, noszący rysy Marii Ludwiki i Jana Kazimierza, jest niewątpliwie aluzją do sekretnego romansu królowej i królewicza. Urodzony w Gdańsku rytownik, który nazywał siebie Polakiem (Polonus), wykonał tę rycinę w Paryżu, dokąd przeniósł się w 1639 roku. Fragment czterech linijek francuskiego wersetu po lewej, oraz ich łacińskie tłumaczenie po prawej, brzmi: „Pluton gorzeje sekretnym ogniem dla Prozerpiny” (Pluton d'un feu secret brusle pour Proserpine).

​Portret króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobel, ok. 1635, Pałac Sandomierski w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Stara Pinakoteka w Monachium.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa warsztatu Philippe'a de Champaigne (?), 1635-1640, Luwr.