Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego, marszałka Sejmu nadzwyczajnego autorstwa Rembrandta
„Jestem posłem całej Rzeczypospolitéj, а jeśli nic nie sprawiwszy rozejdziemy się, nie będziecie mi mogli przed królem ust zamknąć, żebym się nie uskarżał i nie protestował przeciwko tym, którzy ojczyznę bez żadnéj obrony opuszczają, któréj i ja, na pograniczu mieszkając wielce potrzebuję” – oznajmił Jan Stanisław Jabłonowski (1600-1647), miecznik wielki koronny 23 maja 1647 r. Oświadczył to na sejmie nadzwyczajnym w obliczu prób zakłócenia obrad odnoszących się do najbardziej palących kwestii obrony granic przed Imperium Osmańskim i opłaceniem armii. Znany ze swojej postawy obywatelskiej Jabłonowski zyskał tak powszechny szacunek wśród szlachty, że na dwóch kolejnych sejmach w 1637 i 1640 r. został mianowany marszałkiem (wg „Szkic Historycznych” Karola Szajnochy, tom 3, s. 4-5, 8, 11), czyli przewodniczącym Izby Poselskiej Sejmu I Rzeczypospolitej.
Był prawdopodobnie jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym, marszałkiem sejmu za panowania Władysława IV. Walcząc o efektywną dyskusję, groził posłom, że potraktuje ich jak kardynałów na konklawe i nie wypuści, dopóki nie osiągną porozumienia (za „Charakterystyka sejmów za Władysława IV” Sybilli Hołdys, s. 207). Zgodnie z artykułami henrykowskimi sejmy zwyczajne zwoływane były co dwa lata, a w razie potrzeby (np. w przypadku bezpośredniego zagrożenia państwa) król mógł zwołać sejm nadzwyczajny na okres nie dłuższy niż dwa tygodnie. Tuż przed pomyślnym zakończeniem sejmu nadzwyczajnego w 1637 r., na początku tegoż roku sejm zwyczajny, któremu przewodniczył Kazimierz Leon Sapieha (1609-1656), rozszedł się bez podjęcia uchwał, a zgromadzenia, które po sejmie 1640 r. odbyły się w latach 1642, 1643, 1645 i 1645 oraz później były na ogół również zakłócane. Znany z wystawnego trybu życia i wspaniałego mecenatu, król Władysław IV nieustannie potrzebował pieniędzy. W 1637 r. przygotowywał się także do małżeństwa z córką cesarza, Cecylią Renatą Habsburżanką i już na początku tego roku skarbiec znów zaczął świecić pustkami. Za radą swojej świty król pragnął nałożyć cło morskie. Pomimo sprzeciwu posłów z Prus Polskich i Litwy, którzy niemal natychmiast sprzeciwili się temu pomysłowi, zdecydowano na sejmie nadzwyczajnym (Warszawa, 3-18 czerwca 1637 r.) przyjąć konstytucję nakładającą ten podatek. W październiku 1637 roku władca wysłał do Gdańska wojewodę sandomierskiego Jerzego Ossolińskiego i starostę kościerzyńskiego Gerarda Denhoffa, którzy ogłosili wprowadzenie ceł, oraz braci Abrahama i Izaaka Spieringów (Spiring lub Spierincx), synów działającego w Delft flamandzkiego tkacza François Spieringa (który wykonywał tapiserie dla Zygmunta III) jako jego poborców (por. „Briefwisseling van Hugo Grotius”, s. 675). Uznaje się również, że ich brat Pieter Spiering van Silvercroon (1595-1652) miał w Gdańsku fabrykę arrasów w latach 1614-1649. Marszałek Sejmu był stanowiskiem czysto honorowym i był wybierany przez wszystkich posłów najpóźniej trzeciego dnia po otwarciu obrad. Od tego jednak momentu kariera Jabłonowskiego na dworze nabrała tempa. Ten doświadczony poseł, uczestniczący we wszystkich sejmach od 1635 roku jako poseł sejmiku galicyjskiego (ziemi galicyjskiej w województwie ruskim), został w 1638 roku podczaszym królowej Cecylii Renaty, a wcześniej, 18 listopada 1637 roku, otrzymał wieś Perehińsko na zachodniej Ukrainie od króla. Jan Stanisław urodził się w Łuczy, prywatnej wsi w województwie ruskim (obecnie Ukraina), gdzie znajdował się również zamek. Choć ród Jabłonowskich herbu Prus III wywodził się z Mazowsza (ze wsi Jabłonowa koło Mławy – Jabłonowscii de Jabłonowa in palatinatu Płocensi, in districtu Mlavensi), w XVII wieku ich „gniazdem” stała się Ruś. Marszałek sejmu nadzwyczajnego 1637 r. jako pierwszy uzyskał ważne stanowisko w Rzeczypospolitej i dzięki małżeństwu z Anną Ostrorożanką (1610-1648), córką Jana Ostroroga, wojewody poznańskiego i księżniczki ruskiej Zofii Zasławskiej, w 1630 r., nawiązał stosunki z najwybitniejszymi domami Rzeczypospolitej (za „O Jabłonowskich herbu Prus III” Wojciecha Kętrzyńskiego, s. 3). Był on synem rotmistrza Macieja Jabłonowskiego (1569-1619) i Katarzyny Kłomnickiej. Studiował w kolegium jezuickim we Lwowie, następnie przez pewien czas przebywał za granicą. Prawdopodobnie odwiedził Francję, gdyż przez cały XVII wiek rodzina Jabłonowskich kultywowała swoje francuskie koneksje. Brał udział w wojnach ze Szwecją i Tatarami Krymskimi w latach 1624-1629 oraz z Rosją w latach 1632-1634. Dobry mówca, znany z przemówień na sejmach w latach 1633-1642, szczególnie aktywny był podczas sejmu zimowego 1637 roku. Jego syn Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702) ugruntował pozycję rodu zostając wojewodą ruskim i hetmanem wielkim koronnym. Jego wnukowie, synowie Stanisława Jana, uczyli się w szkołach jezuickich we Lwowie i Pradze. Podróżowali do Berlina, de Holandii przez Utrecht, Rotterdam, Lejdę i Amsterdam oraz do Flandrii, docierając ostatecznie do Paryża przez Lowanium i Brukselę. Wnuczka Jana Stanisława Anna Leszczyńska (1660-1727) była matką obranego króla Rzeczypospolitej Stanisława Leszczyńskiego, a jej wnuczka Maria Leszczyńska była od 1725 roku królową Francji, poślubiając Ludwika XV. Był zatem przodkiem królów Francji Ludwika XVI (1754-1793), Ludwika XVIII (1755-1824), Karola X (1757-1836), Marii Klotyldy (1759-1802), królowej Sardynii oraz Marii Luizy Parmeńskiej (1751-1819), królowej Hiszpanii. Jego wnuk, Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731), został namalowany przez José Garcíę Hidalgo, malarza nadwornego króla Hiszpanii Karola II, podczas swego pobytu w Madrycie w 1687 roku, w stroju hiszpańskim (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob. 813 MNW). Miecznik wielki koronny został pochowany w kościele jezuitów we Lwowie, gdzie jego prawnuk Stanisław Wincenty Jabłonowski (1694-1754) ufundował mu piękne późnobarokowe epitafium, opatrzone błędną datą jego śmierci – obiit Anno salutis 1659. Powstało ono w latach 1744-1754, wykonane prawdopodobnie przez Jerzego Markwarta (Georga Marquarda) (wg „Nagrobek Jabłonowskich ...” Andrzeja Betleja, s. 70, 84). Polski szlachcic autorstwa Rembrandta w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 96,8 x 66 cm, 1937.1.78) został sygnowany i datowany przez malarza u góry po prawej: Rembrandt.f:. / 1637. Przed 1931 rokiem, kiedy obraz zakupił Andrew W. Mellon (1855-1937), obraz przechowywany był przez ponad 100 lat w Ermitażu w Petersburgu. „Katalog obrazów znajdujących się w Gabinetach Pałacu Cesarskiego w Sankt Petersburgu” (Catalogue des tableaux qui se trouvent dans les Cabinets du Palais Impérial à Saint-Pétersbourg) z 1774 r., gdzie uwzględniono go jako „Portret Turka w pół-długości, naturalnej wielkości, trzymający w dłoniach laskę. Na drewnie, 2 stopy szerokości i 3 stopy wysokości” (Portrait d'un Turc, vû à mi-corps, de grandeur naturelle, tenant un Bâton dans la main. Sur Bois, de 2. pieds de large et de 3. pieds de haut, nr 44), to najstarsze z pewnością ustalone pochodzenie tego obrazu. Mężczyzna nie mógł być ambasadorem Moskiewskim (powiązanym ze sprzedażą kolekcji Harmana van Swol w 1707 r.), gdyż oznaczałoby to, że autorzy Katalogu z 1774 r. zakpili z imperatorowej Rosji (właścicielki obrazu), która dwa lata wcześniej w 1772 r. dokonała rozbioru Rzeczypospolitej, nie rozpoznając namalowanego przez Rembrandta przedstawiciela Rosji oraz myląc go z Turkiem. Co ciekawe, w XIX w. we Lwowie, gdzie pochowano Jabłonowskiego i w okolicy, znajdowały się dwie dawne kopie obrazu. Jedna z nich znajdowała się w Muzeum Lubomirskich i została opisana w katalogu Muzeum z 1877 r. jako „Portret hetmana, Kopia z Rembrandta (oryginał w Ermitażu Petersburskim nosi nazwę Radziwiłła)” (poz. 445, s. 154). Druga, pochodząca ze zbiorów hrabiego Karola Lanckorońskiego (1848-1933) w Rozdole pod Lwowem, była wystawiona we Lwowie w 1909 roku jako „Dawna kopia, T. zw. Hetman polski. [...] Oryginał w Eremitażu petersburskim” (za „Katalog ilustrowany ...” Mieczysława Tretera, poz. 105, s. 31). Lanckoroński użyczył także na tę wystawę dawną kopię portretu papieża Juliusza II pędzla Rafaela ze swoich zbiorów (poz. 104, s. 30) oraz był właścicielem portretów Hendricka van Uylenburgha, agenta artystycznego króla Polski, i jego córki Sary autorstwa Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/3905, ZKW/3906), zidentyfikowanych przeze mnie. W owym czasie uważano także, że obraz w Petersburgu przedstawia Jana Sobieskiego. Mężczyzna trzyma gruby, drewniany przedmiot przypominający regiment lub buławę wysokiego rangą wojskowego, podobny do tych, które widać na licznych portretach Jana III Sobieskiego, króla zwycięzcy. Jednak sposób, w jaki ją trzyma, wskazuje, że przedmiot ten mógł być znacznie dłuższy niż regiment i w rzeczywistości był laską. W Rzeczypospolitej laska była tradycyjnym atrybutem marszałka (Mareschalcus), najważniejszego „ministra” kraju. Zwyczajowo od czasów Jagiełły (zm. 1434) było czterech marszałków: marszałek wielki koronny (Polska i Ukraina), marszałek wielki litewski, marszałek nadworny koronny i marszałek nadworny litewski. Ponieważ był to bardziej stały urząd państwowy, ich laski były zazwyczaj bardzo wyszukane, wykonane ze szlachetnych materiałów i ozdobione drogimi kamieniami, jak laska widoczna na portrecie Kazimierza Leona Sapiehy (1609-1656), marszałka nadwornego litewskiego (Zamek Królewski na Wawelu, 9149). Łukasz Opaliński, marszałek wielki koronny na portrecie pędzla Stanisława Kosteckiego (Muzeum Czartoryskich, XII-370) trzyma laskę marszałkowską ozdobioną monogramem królewskim - ST (Sigismundus Tertius) Zygmunta III Wazy. Laska marszałkowska należąca do Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, marszałka wielkiego koronnego w latach 1676-1702, zdobiona jest srebrem, złotem, kamieniami szlachetnymi (diamentami i almadynami) oraz emalią z symbolami Polski i Litwy oraz króla Jana III Sobieskiego - ITR (Joannes Tertius Rex) (Muzeum Czartoryskich, MNK XIII-3176). Na kilku portretach Lubomirski został przedstawiany trzymając tę laskę, jak np. portret w Pałacu na Wyspie w Warszawie (ŁKr 947), który pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej – Stanisława Augusta Poniatowskiego. Poza mężczyzny na obrazie Rembrandta jest bardzo podobna. Marszałkowie Sejmu także mieli laski, jednak ze względu na to, że ich funkcja była tymczasowa, tylko na czas trwania obrad, nie były one tak wyszukane. Kilkukrotnym uderzeniem laski marszałkowskiej w podłogę marszałek rozpoczynał posiedzenie Sejmu. Często też ulegały zniszczeniu w czasie posiedzeń, co potwierdza dziennik sejmowy z 1704 r.: „dzień cały nieszczęśliwy był, bo trzy laski marszałkowskie złamały się, gdy nimi bił o ziemię, aby się uciszyli”. Strata nie była zbyt duża, gdyż jak zauważył na Sejmie Aleksander Łącki, poseł z Łęczycy (w czasie sporu o stanowisko marszałka), był to tylko ,,drążek, którego za orta dostanie” (1 ort – 18 groszy) (wg „Sejm Rzeczypospolitej ...” Wojciecha Kriegseisena, s. 180). Jedna taka laska, własność Stanisława Małachowskiego (1736-1809), marszałka Sejmu Czteroletniego (Sejmu Wielkiego, odbywającego się w Warszawie w latach 1788-1792), zachowała się w Muzeum Czartoryskich (drewno dębowe, 165 cm, MNK XIII-1300). Małachowskiego ukazano także trzymającego tę laskę na portrecie pędzla Józefa Peszki (Zamek Królewski w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 5754). Portret Stanisława Marcina Badeniego (1850-1912), marszałka sejmu galicyjskiego, przypomina wizerunki marszałków Rzeczypospolitej (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK II-a-524). Obraz namalował Kazimierz Pochwalski w 1903 r., a pochodzący z rodziny o włoskich korzeniach Badeni, ubrany jest w tradycyjny strój i dzierży laskę marszałkowską. Mężczyzna na portrecie autorstwa Rembrandta nosi futrzaną czapkę o kształcie typowym dla szlachty ruskiej i litewskiej, widoczną chociażby na portrecie Pawła IV Sapiehy (zm. 1642) (Zamek Królewski na Wawelu, 9164). Jego strój – czapka, futrzany płaszcz, biżuteria przypominają również te, które widać na portrecie mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, datowanego „1639” (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.151 MNW). Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szejna pod Smoleńskiem w 1634 r. autorstwa Chrystiana Melicha (Zamek w Kórniku, MK 03271) w obecności króla Władysława IV i jego dostojników. Król i jego słudzy noszą modne stroje francuskie, natomiast pozostali członkowie jego orszaku ubrani są w stylu rusko-litewskim lub polsko-węgierskim. Podobne stroje przedstawiono także w Alegorii Polski autorstwa Stefano della Belli z lat 30. XVII w. (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-34.913) oraz w przedstawieniu św. Kazimierza z HYMNUS QUEM IN B. VIRGINIS HONOREM COMPOSUIT ..., wykonanego w Douai we Flandrii (obecnie Francja) w 1638 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-28781). Rycinę tę ufundował Rusin Michał Jerzy Czartoryski (1621-1692), książę na Klewaniu, który studiował za granicą. Przed kontrreformacją i rosnącym wpływem jezuitów i Habsburgów na dworze królewsko-wielkoksiążęcym wielu Rusinów wyznawało prawosławie lub kalwinizm. Aby móc zrobić karierę na dworze i studiować za granicą, często przechodzili oni na katolicyzm. Zagraniczne najazdy pogorszyły tę sytuację i z wieloreligijnego i wielokulturowego narodu Rzeczypospolita stała się w przeważającej mierze katolicka i polska (szczególnie jeśli chodzi o elity). Ale zanim to nastąpiło, królów przedstawiano także w typowo ruskich strojach. Na przykład ośmiokątny portret króla Jana II Kazimierza Wazy, przypisywany jego nadwornemu malarzowi Danielowi Schultzowi, przedstawia go w ruskiej czapce (Zamek Królewski w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 474 MNW). Styl tego wizerunku jest ewidentnie inspirowany twórczością Rembrandta. Na szczęście zachował się w Polsce, w przeciwnym razie w zbiorach zagranicznych byłby niewątpliwie znany jako portret mężczyzny (tj. Holendra) w stroju orientalnym, wykonany przez naśladowcę Rembrandta (abstrahując od ewidentnego podobieństwa do monarchy i znanej historii tego obrazu). Król elekcyjny Michał Korybut Wiśniowiecki (1640-1673), pochodzący z książęcego rodu pochodzenia rusińsko-litewskiego, został przedstawiony około 1669 roku w stroju ewidentnie ruskim na rycinie autorstwa Nicolasa de Larmessin I (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB -43,940). Cel tych wizerunków był dokładnie taki sam, jak w przypadku portretów cesarzy z dynastii Habsburgów w strojach węgierskich lub czeskich, czyli aby podkreślić, że wybrani monarchowie Rzeczypospolitej są jednocześnie władcami Rusi i identyfikują się z głównymi grupami etnicznymi kraju. Tego typu czapki futrzane w kształcie stożka były jeszcze popularne w XIX w. wśród Rusinów z Podola, co widać na litografii z 1836 r. („Przyjaciel Ludu”) czy na portrecie Leona Sapiehy (1803-1878), marszałka sejmu galicyjskiego, namalowanym przez Leopolda Horovitza w 1882 r. (Zamek Królewski na Wawelu, 9068). Płaszcz z okrągłą górną częścią pokrytą futrem wywodzi się zapene ze średniowiecznych strojów książąt ruskich, inspirowanych zapewne modą dworu cesarzy bizantyjskich w Konstantynopolu (porównaj z wizerunkami cesarzy bizantyjskich Aleksego I Komnena, Michała VIII Paleologa lub Manuela II Paleologa). Również sam Rembrandt około 1637 roku przedstawił się w podobnym stroju na swoim sygnowanym autoportrecie w The Wallace Collection (olej na desce, 63 x 50,7 cm, P52). Podobnych wizerunków malarza jest wiele. Przeciętni Holendrzy preferowali modę francuską lub holenderską, co widać na wielu portretach holenderskiego złotego wieku. Na sygnowanym i datowanym portrecie (Rembrandt / fe 1634) przechowywanym w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2189) młody kupiec Marten Soolmans (1613-1641) nosi typowo francuski strój z lat trzydziestych XVII wieku. Mężczyźni w „Straży nocnej” Rembrandta również są ubrani na wzór ówczesnej mody holenderskiej lub francuskiej. Malarz holenderskich kupców i arystokracji powinien identyfikować się ze swoimi klientami odpowiednim strojem, podczas gdy na wielu swoich wizerunkach przypomina on bardziej wschodniego księcia lub handlarza futrami, jak Nicolaes Ruts, handlarz futrami z Amsterdamu (The Frick Collection, 1943.1.150). Wydaje się, jakby przechwalał w tych autoportretach – spójrzcie, amsterdamczycy, jakie piękne futra i złote łańcuchy otrzymałem od moich sarmackich/ruskich klientów, czy wręcz parafrazując Jabłonowskiego: „Jestem malarzem całej Rzeczypospolitej”. Technika malarska Rembrandta, złożona z odważnych pociągnięć pędzla i nakładania grubych warstw farby, inspirowana najprawdopodobniej techniką wielkich Wenecjan malujących monarchów Polski-Litwy, wskazuje, że malował szybko, a więc mniejsze dzieła, zwłaszcza przy pomocy często wspominanych asystentów, mogły zajmować zaledwie kilka dni. W ciągu około 45 lat swojej kariery (1624-1669) malarz stworzył około 324 obrazów, które są sygnowane lub jemu przypisywane, co daje około 7 do 10 obrazów rocznie. XIX-wieczny malarz francuski Gustave Courbet, który również malował szybko i bez pomocy pomocników (w dwóch przypadkach przy wsparciu Hectora Hanoteau), szacował, że do 1867 roku ukończył około 1000 obrazów (wg „Country Life Illustrated”, tom 163, 1978, s. 260), co w ciągu 28-letniej kariery, która rozpoczęła się około 1839 roku w Paryżu, daje rocznie około 36 obrazów. Rembrandt wykonywał także ryciny, które również tworzył dość szybko. Biorąc jednak pod uwagę te fakty, albo był on leniwy, albo wiele jego najważniejszych dzieł uległo zniszczeniu, jak na przykład podczas potopu (1655-1660). Nie zachował się żaden potwierdzony wizerunek Jana Stanisława Jabłonowskiego, jednakże mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wizerunków syna marszałka Stanisława Jana Jabłonowskiego (1634-1702), hetmana wielkiego koronnego autorstwa Jeana Mariette z ok. 1682 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, 99334), jego wnuka Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669-1731), wojewody ruskiego, namalowanego przez Adama Manyoki ok. 1714 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, PM 4266 MNW) lub prawnuka Jabłonowskiego, króla Stanisława I Leszczyńskiego, autorstwa kręgu Adama Manyoki z lat 20. XVIII w. (sprzedany w Desa Unicum w Warszawie, 24 listopada 2021 r., lot 45). Kolczyk w uchu wskazuje, że zazwyczaj, podobnie jak król, preferował strój francuski zaś ubiór ruski służył jedynie za znak przywiązania do regionu i Rzeczypospolitej. W 1637 roku dwóch flamandzkich kupców protestanckich, wychowanych w Delft w Holandii, gdzie ich ojciec uciekł z Antwerpii, zostało poborcami podatkowymi I Rzeczypospolitej. Podobnie możemy założyć, że Rembrandt regularnie pracował z zagranicy jako malarz dla klientów z Rzeczypospolitej, w tym dla króla, ale dziś możemy sobie tylko wyobrazić, ile pięknych obrazów dla nich stworzył. Zniszczenia dziedzictwa Rzeczypospolitej podczas licznych wojen i najazdów były tak znaczne, że wiele ważnych obiektów związanych z monarchami Polski-Litwy trzeba było nabyć za granicą, jak np. zakupiony przez przez Adolfa Cichowskiego w Londynie w połowie XIX w. cykl miniatur Jagiellonów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich). Obraz lub seria powstał więc na zamówienie Jabłonowskiego lub króla w warsztacie Rembrandta dla upamiętnienia pamiętnego sejmu nadzwyczajnego z 1637 roku.
Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647), marszałka sejmu nadzwyczajnego, w stroju ruskim autorstwa Rembrandta, 1637, National Gallery of Art w Waszyngtonie.
Autoportret w stroju ruskim z dwoma łańcuchami autorstwa Rembrandta, ok. 1637, Wallace Collection.
Portrety Heleny Tekli Ossolińskiej i jej teścia Stanisława Lubomirskiego autorstwa Simona Voueta i warsztatu
7 lipca 1637 roku młoda, zaledwie 15-letnia, Helena Tekla Ossolińska (1622-1687), „hrabianka na Tęczynie”, córka wojewody sandomierskiego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) i Izabeli Daniłowiczówny poślubiła Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), syna Stanisława (1583-1649), wojewody ruskiego, i brata Jerzego Sebastiana (1616-1667), i tym samym „zgodnie jasność Domu Ossolińskich z jasnością Domu Lubomirskich zjednoczyła”, jak sławił związek dwóch potężnych rodów magnackich I Rzeczypospolitej Andrzej Hązel Mokrski (1598-1649).
Poeta i dworzanin Adam Gębkowski także zadedykował swój wiersz młodej parze („Hymen gdy świętym przymierzem W. JMP. Pan Alexander Lubomirski bierze W. JM. Pannę Helenę Ossolińską ...”). Uroczystości weselne odbyły się w okazałym zamku ojca Heleny Tekli w Ossolinie, w obecności króla Władysława IV Wazy i licznych senatorów. Podczas tego spotkania zapewne dyskutowano o utworzeniu polsko-litewskiego zakonu rycerskiego pod wezwaniem Najświętszej Maryi Panny („błogosławionej i niepokalanej Matki Bożej wszystkiego Chrześcijaństwa”) (por. „Saeculum Christianum ...”, 1995, tomy 1-2, s. 280). Utworzenie tego zakonu, na wzór francuskiego Zakonu Ducha Świętego założonego przez Henryka III, króla Francji (również wybranego na monarchę Rzeczypospolitej) w 1578 r., zaproponował królowi Ossoliński. Jednak w obliczu sprzeciwu magnatów katolickich, takich jak Stanisław Koniecpolski i Stanisław Lubomirski, prymasa Jana Wężyka oraz hetmana wielkiego litewskiego Krzysztofa Radziwiłła, będącego kalwinem, król potwierdził pisemnie w 1638 r., że nie ustanowi zakonu bez zgody Sejmu. Ponadto, po zakwestionowaniu tytułu książęcego Ossolińskiego, otrzymanego od papieża i cesarza, Sejm zakazał także używania tytułów arystokratycznych, gdyż były one sprzeczne z równością szlachty. Panna Ossolińska musiała otrzymać od rodziców dobre wykształcenie, gdyż później dała się poznać jako jedna z najmądrzejszych i najbardziej wpływowych kobiet swojej epoki. Była także uznaną postacią wśród artystów i pisarzy. Jej ojciec i mąż również byli dobrze wykształceni i podróżowali do różnych krajów Europy. Jerzy Ossoliński studiował w Grazu (Austria) i w Lowanium (Belgia), w Anglii, w Paryżu i Orleanie we Francji, w Padwie, w Bolonii, w Rzymie i Neapolu we Włoszech. W 1621 roku udał się do Anglii jako poseł Rzeczypospolitej. W 1633 r. jako ambasador dokonał słynnego wjazdu do Rzymu, a rok później, w 1634 r., udał się z misją dyplomatyczną do Wiednia. W 1636 r. przybył na Sejm Rzeszy w Ratyzbonie, gdzie był świadkiem elekcji Ferdynanda III. Aleksander Michał wraz z bratem Jerzym Sebastianem przebywali w 1629 r. w Ingolstadt (Bawaria) w 1629 r., a później w Lowanium, Kolonii i Lejdzie. Razem udali się do Francji, Jerzy prawdopodobnie udał się na krótki czas do Hiszpanii, a na pewno do Anglii, natomiast Aleksander Michał wyjechał do Włoch (Padwa, Rzym), gdzie przebywał do 1635 roku. Po powrocie do Polski-Litwy został dworzaninem królewskim. Rezydencje tych bogatych, wykształconych mężczyzn musiały odzwierciedlać najwyższy gust ówczesnej europejskiej elity. Zamek Ossolin posiadał bogate marmurowe posadzki, kryształowe okna oprawione w ołowiane ramy, sufity malowane na płótnie w złoconych ramach „jakby ze złota” („gzymsy złocone suto jakby szczerozłote”), najprawdopodobniej w stylu weneckim, intarsjowane drzwi oraz bibliotekę z portretami. W jednym z pomieszczeń znajdowały się obrazy przedstawiające widoki miast europejskich oraz kominek z dwoma posągami z herbem Ossolińskich. Niestety, w czasie potopu rezydencja została splądrowana i zniszczona przez wojska szwedzkie i siedmiogrodzkie. W 1816 roku, gdy kraj znacznie zubożał w wyniku licznych wojen, właściciel Antoni Ledóchowski, mając nadzieję na odnalezienie ukrytych przed najeźdźcami legendarnych skarbów Ossolińskich, nakazał wysadzić ruiny zamku w powietrze. Z bogatych zbiorów słynął także zamek w Wiśniczu, który po śmierci ojca w 1649 r. należał do Aleksandra Michała i jego żony. Do ich rozbudowy przyczyniła się Helena Tekla, gdyż po śmierci ojca odziedziczyła w 1651 roku część jego księgozbioru i dzieł sztuki, które znajdowały się w rezydencjach kanclerza w Warszawie i Ossolinie. Majątek ten, wobec braku męskiego potomka, rozdzielono pomiędzy trzy córki Jerzego Ossolińskiego. W czasie potopu, w latach 1655-1659, zamek był dwukrotnie ewakuowany przez gospodarzy i trzykrotnie plądrowany przez wojska najeźdźców, którzy na 150 wozach wywozili łupy z Wiśnicza (wg „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 264). Co ciekawe, zamek, wzmocniony co najmniej 35 armatami i broniony przez załogę liczącą ponad 200 żołnierzy, w obawie przed zniszczeniem poddano „rozbójnikowi Europy” bez walki w październiku 1655 r. (por. „Od Ujścia do Warki, 1655-1656” Henryka Wisnera, s. 63). Mimo to po grabieży zamek został zniszczony przez Szwedów prochem, a sąsiadujący z nim klasztor karmelitów został doszczętnie splądrowany (za „Szwedzi i siedmiogrodzianie ...” Joźefa Gollenhofera, Klemens Bąkowski, Ludwik Sikora, s. 43). Budowlę częściowo odbudowano w latach 1680-1686. „Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (nr 1/357/0/-/7/12), wymienia niektóre zachowane obrazy z kolekcji, w tym kilka obrazów należących do Stanisława Lubomirskiego, jak duży obraz przedstawiający Dianę z chartami („Obraz wielki Dianna scharty”) oraz Jerzego Ossolińskiego, m.in. Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem „ze Francyey [z Francji]”, Leda z łabędziem od Cesarza, Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela („Herodianna głowe sw. Jana trzymaiąca w Ramach Hebanowych”), Amor strugający łuk „z Rzymu” („Kupido łuk struzący w Ramkach Hebanowych, z Rzymu”), być może kopia obrazu Parmigianino, duży obraz Madonny w girlandzie z owoców trzymanej przez anioły („Naśw. Panna wielka wieniec około niey z fruktow, ktory Anyeli trzymaia”), prawdopodobnie autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, alegoryczny obraz przedstawiający króla Francji Ludwika XIII i kardynała Richelieu „podtrzymujących świat” („Król Francuzki z Kardinalem Ryszeli swiat trzymaiacy”), Ofiara Izaaka pędzla Tycjana („Abraam zabiiaiący Izaka. Ticyanow”), Samobójstwo Katona Jusepe de Ribery („Kato przebiiający się puynałem. Spanioletow”), Cesarz Tytus (?) autorstwa Guido Reniego („Tycyus Guidoroniego”), Zuzanna i starcy Guercino („Zuzanna Gwercine da Cento”), Niesienie krzyża na marmurze autorstwa Bassano („Baiulatio crucis na kamieniu Basana”), prawdopodobnie Jacopo Bassano, Tobiasz i Anioł Rafaela („Anyoł Tobiasza prowadzący Ramy czarne miescami złociste Raphael de Urbino”), Madonna z Dzieciątkiem Albrechta Dürera („Naswietsza Panna z Panem Jezusem małym na drewnie Alberti Duri”), Dzieciątko Jezus i św. Jan Chrzciciel w girlandzie z kwiatów autorstwa Daniela Seghersa („Pan chrystus z świętym Janem Feston skwiatow trzymaiacy Jezuity Antuerpskiego”), duży obraz św. Cecylii pędzla Domenichina („Święta Cecylia wielka Dominikinow”) oraz Cnoty kardynalne autorstwa Paolo Veronese („Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”). Niektóre wzmianki w tym rejestrze w rodzaju „Obrazy moie własne tak darowane iako y kupne”, a także duża znajomość obrazów wskazują, że autorem tego rejestru mógł być Aleksander Michał lub osobiście nadzorował on jego prowadzenie. Wśród obrazów otrzymanych lub zakupionych wymienia się kopię obrazu przedstawiającego boginie w kąpieli („Obraz Bogin kompiących sie. Kopia”), św. Marii Magdaleny (?) autorstwa Parmigianino, malowany na drewnie („Białagłowa sczaką Parmeganino na drewnie”), obraz starego żebraka pędzla Jusepe de Ribera („Obraz ubogiego starego Spenioleti”), Wenus i Adonis namalowany przez Francesco Albaniego („Adon z Venerą w Ramach złocistych Albanow”), tondo przedstawiające Hermafrodytę autorstwa tegoż Francesco Albaniego („Obraz Harmofredita okrągły Albanow”), dwa pejzaże weneckie, jeden ze św. Janem Chrzcicielem przy źródle i drugi z pasterzem z bydłem („Dwa Lanszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan biorący wodę zrzodla na drugim Pastyrz zbydłem”) oraz liczne portrety władców i arystokratów polsko-litewskich, francuskich i włoskich. Nie wiadomo, co stało się z tymi obrazami, być może rozproszone pośród innych rezydencji uległy zniszczeniu w czasie innych wojen lub podczas wielkiego pożaru zaniedbanego zamku w Wiśniczu w 1831 roku. W inwentarzu znajduje się także kilka wizerunków Aleksandra Michała i Heleny Tekli. Dwa główne wizerunki Pani Lubomirskiej to kryptoportrety – jeden wymieniony jako „Konterfet [portret] JeyMci na kształt świętey Heleny ma miedzi Mons feuen”, a drugi jako „Konterfet cały Jey Mci na kształt Dianny scharty [Diany z chartami]”. Na pierwszym została przedstawiona jako jej patronka cesarzowa Helena, matka Konstantyna I, posobnie jak królowa Bona Sforza, na jej portrecie z 1525 roku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Cincinnati Art Museum, 1927.387), zidentyfikowanym przeze mnie. Dwa portrety Aleksandra Michała wymienione w rejestrze namalował Nicolas Régnier (1591-1667) - „ieden P. Renierow”, zaś drugi „Renierego z Venecyey w hawtowanych srebrem sukniach”. Régnier, malarz z hiszpańskiej Niderlandów, znany we Włoszech jako Niccolò Renieri, działał w Wenecji od 1626 roku. Możliwe, że w Wenecji zamówiono także niektóre portrety żony Aleksandra Michała. Co ciekawe, św. Katarzyna Aleksandryjska, na obrazie z kolekcji zamku Sforzów w Mediolanie przypisywanemu warsztatowi Nicolasa Régniera (olej na płótnie, 70 x 57 cm, inw. 270), nosi rysy księżnej Vittorii Farnese (1618-1649), księżnej Modeny i Reggio. Obecność malarza w Modenie około 1648 roku, kiedy prawdopodobnie powstał obraz, nie znajduje potwierdzenia w źródłach, zatem najprawdopodobniej namalował go w Wenecji. W 1644 roku został on mianowany „malarzem króla Francji”, niewątpliwie po to, aby pomóc mu uniknąć wymogów fraglia dei pittori oraz ułatwić dostarczanie obrazów kardynałowi Mazarinowi. Podobnie jak portret królowej Bony, portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1598-1655), namalowany przez Lucrinę Fetti w latach 1621-1625 (Pałac Książęcy Mantui, Gen. 6864), miniaturowy portret Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, namalowany przez Josepha Wernera około 1660 r. (Musée Condé, OA 1375) lub portret Vittorii della Rovere (1622-1694), wielkiej księżnej Toskanii, namalowany przez Justusa Sustermansa w 1669 r. (Palazzo Corsini w Rzymie, 428), Helena Tekla niewątpliwie również została ukazana z tradycyjnym atrybutem tej świętej niosącej Święty Krzyż Chrystusa. Pod koniec lat sześćdziesiątych XVII w. metresę króla Francji Ludwika XIV, Françoise Louise de La Vallière (1644-1710), księżnę La Vallière, najprawdopodobniej również przedstawiono jako świętą Helenę, gdyż taki wizerunek sprzedano w Sztokholmie (Bukowski Auktioner, aukcja 562, lot 426 / 124687). Analizując ten inwentarz w 1952 r. Władysław Tomkiewicz zasugerował, że autorem kryptoportretu Heleny Tekli mógł być Simon Vouet (1590-1649), malarz francuski (por. „Z dziejów polskiego mecenatu ...”, s. 271). Vouet studiował w Rzymie, gdzie w 1626 r. poślubił malarkę Virginię da Vezzo lub Vezzi (zm. 1638). Rok później, w 1627 r., został powołany przez Ludwika XIII do służby królewskiej jako pierwszy malarz (Premier peintre du Roi), gdzie jego młodszy brat Aubin Vouet (1595-1641), jako malarz królewski, pracował już od 1621 r. Przebywał także w Wenecji, Genui i Mediolanie, a w 1611 r. odwiedził Konstantynopol. Sugeruje to nie tylko podobieństwo Mons [Monseigneur/Monsignore] feuen, ale także duża liczba portretów francuskich monarchów i dostojników wymienionych w inwentarzu oraz fakt, że ten sam malarz stworzył inne obrazy ze zbioru Lubomirskich. W rejestrze widnieje obraz „Swięty Sebastian, umierający. Mons ouet” oraz „Dwa konterfety na miedzi ieden teyze Posłowey w czerwieni, drugi Xiezny Lotarynskiey [księżnej Lotaryngii] w błękitni Mons Scheuet”. Posłową tą była Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), hrabina de Guébriant, mianowana ambasadorką nadzwyczajną Francji w Rzeczypospolitej w 1646 r., a wcześniejszy wpis w inwentarzu wspomina o innym jej portretie, być może autorstwa tego samego malarza, w przebraniu Madonny: „Posłowey Francuzkiey obraz nakształt Nasw. Panny”, a następnie „Dwa konterfety na miedzi krola Władisława z Cecyliją [Władysława IV Wazy i jego pierwszej żony Cecylii Renaty Habsburżanki”. Co ciekawe, Renée uznawana jest za pierwszą ambasadorkę w historii Francji, a jej misją była pomoc drugiej żonie Władysława IV, Ludwice Marii Gonzadze, w zdobyciu wpływu na męża. Należy również zaznaczyć, że nie są znane żadne głosy sprzeciwu wobec pierwszej ambasadorki w „Królestwie Wenus”. Renée została znakomicie przyjęta w Warszawie, jak wynika z relacji jej podróży autorstwa Jeana Le Laboureura, opublikowanej w Paryżu w 1647 r. (Relation du voyage de la Royne de Pologne, et du retour de Madame la Mareschalle de Guebriant, Ambassadrice Extraordinaire ...), oraz „powszechnie od króla i panów polskich wysoko ceniona, odbierała nadzwyczajne od nich honory” (za „Starożytności warszawskie ...” Aleksandra Weinerta, tom 2, s. 216). Jeżeli posłowa podczas swojej wizyty w Polsce przekazała Lubomirskim swój portret, to z pewnością miała wiele jego kopii, gdyż było wiele ważnych osobistości godnych jego otrzymania. Fakt, że w zbiorach Heleny Tekli i jej męża, które przetrwały potop, znajdowały się dwie jej podobizny, wskazuje, że prawdopodobnie zaprzyjaźnili się oni z ambasadorką. Zamawianie wielu kopii tego samego wizerunku było wówczas powszechną praktyką wśród elit. Najlepszym przykładem są kopie portretów królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Rubensa, kopie portretu Henrietty Marii Francuskiej (1609-1669), królowej Anglii, Szkocji i Irlandii pod postacią św. Katarzyny Aleksandryjskiej, oryginał namalowany przez Antona van Dycka około 1637 r. (Christie's w Londynie, 24 stycznia 2012 r., lot 261, Pałac w Wersalu, MV 3425 lub Hatchlands Park, NT 1166715) lub cykl portretów Lady Mary Villiers (1622-1685), księżnej Richmond i Lennox jako św. Agnieszki autorstwa Antona van Dycka i kręgu, namalowanych około 1637 r. i później z okazji jej drugiego małżeństwa w wieku 15 lat (Zamek Windsor, RCIN 404402, Lacock Abbey, 996277 i Christie's w Londynie, aukcja 3475, lot 36). Odpowiednio, jeśli cztery lub pięć obrazów - (1) portret Heleny Tekli jako świętej Heleny, (2) św. Sebastian, (3) portret Madame de Guébriant, (4) portret księżnej Lotaryngii i ewentualnie (5) portret przedstawiające Madame de Guébriant pod postacią Najświętszej Maryi Panny, wszystkie były autorstwa Simona Voueta, najprawdopodobniej także wizerunek Heleny Tekli jako Diany był jego autorstwa. Przedstawienie jako rzymskiej bogini łowów, płodności i porodu wskazuje, że obraz powstał, aby otrzymać „błogosławieństwo” dla młodej panny, a więc przed ślubem lub tuż po nim. W tym sensie porównywalny jest z portretem młodej Marii II (1662-1694), jako księżniczki, w przebraniu Diany, namalowanym około 1672 roku przez Petera Lely'ego (Hillsborough Castle, RCIN 404918). Na tym portrecie przyszła królowa Anglii jest blondynką (na późniejszych wizerunkach ma ciemne włosy). W inwentarzu Zamku w Wiśniczu pojawia się wzmianka o portrecie pełnopostaciowym, nie oznacza to jednak, że obraz był wertykalny (z postacią stojącą, jak na wizerunku przyszłej królowej Anglii), mógł on być poziomy (z postacią leżącą, jak na portretach autorstwa Cranacha). Ciekawostką jest, że taki obraz Diany, namalowany przez Simona Voueta w 1637 roku, czyli roku ślubu Heleny Tekli, znajduje się obecnie w pałacu Hampton Court w Anglii (olej na płótnie, 104,3 x 147,5 cm, RCIN 403930). Obraz ten po raz pierwszy wzmiankowany w zbiorach królewskich w 1710 roku, opisany jako „Diana Voueta” (Diana of Vouet), znajdował się nad drzwiami salonu pałacu Somerset House – tradycyjnej rezydencji królowej. Dzieło nie jest wzmiankowane ani w inwentarzach króla Karola I, ani w tzw. Commonwealth Sale (Inwentarz wyprzedaży, ok. 1649-1651), ten ostatni wymienia jednak: „Wykonany w Polsce, Król Polski, pełnopostaciowy” (Done in Poland, King of Poland, full-length) w Zbrojowni przy St James's (WS 151, nr 10) oraz „Król Francji z Madonną z Dzieciątkiem” (King of France with Madonna and Child, WS 60, nr 14). Obraz został sygnowany przez artystę w prawym dolnym rogu (na kołczanie): Simon Vouet / F. [fecit] Paris 1637. Jak wskazano w opisie obrazu (Royal Collection Trust) „dodanie miejsca wykonania jest nietypowe dla Voueta i może wskazywać, że dzieło miało zostać wysłane za granicę”. Odnośnie proweniencji przed 1710 r. można jedynie domniemywać, możliwa jest więc hipoteza, że Jerzy Ossoliński wysłał do Anglii (do przyjaciół poznanych na studiach lub w 1621 r.) kryptoportret swojej córki, zamówiony w Paryżu. Taka pozioma kompozycja nawiązuje do zidentyfikowanych przeze mnie nagich portretów królowej Bony ukazanaj jako Diana-Egeria, pędzla Cranacha. Jedno z najsłynniejszych dzieł Simona Voueta lub kręgu - alegoryczny portret Anny Austriaczki (1601-1666), kuzynki króla Władysława IV Wazy, przechowywany obecnie w Ermitażu (ГЭ-7523), jest także kryptoportretem. Królowa Francji została przedstawiona jako Minerwa, bogini mądrości, zwycięstwa i strategii. Jedynie rysy modelki patrzącej na widza wskazują, że jest to portret, gdyż łaciński napis na podstawie jest początkiem zdania z „Satyr” Juwenalisa: „Fortuna nigdy nie zawodzi, [jeśli jest roztropność]” (Nullum numen abest, [si sit prudentia]). Kryptoportret Anny Austriaczki świadczy o tym, że artysta upiększał swoich modeli lub dostosowywał ich rysy do klasycznych kanonów piękna. Święta Katarzyna z prywatnej kolekcji w Neapolu, przypisywana Vouetowi, uważana jest za kryptoportret szwagierki artysty Ursuli da Vezzo (Sotheby's New York, 25 stycznia 2017 r., lot 39), uważa się także, że obraz pędzla Voueta w Los Angeles County Museum of Art (M.83.201) jest portretem jego żony Virginii jako świętej Marii Magdaleny. Kobieta z obrazu w Pałacu Hampton Court jest bardzo podobna do Heleny Tekli, ukazanej na kilku portretach zachowanych w Polsce, wszystkie powstałe po potopie, zwłaszcza wizerunkach jako zakonnicy, powstałych po 1681 r. - w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1340) oraz kopia w kościele parafialnym św. Józefa w Klimontowie. Kopia warsztatowa „Diany odpoczywającej” została sprzedana w Paryżu w 2019 roku (olej na płótnie, 120 x 168 cm, Sotheby's, 26 czerwca 2019 r., lot 81). Jako że Lubomirscy posiadali wiele wizerunków francuskich monarchów i arystokratów, Francuzi również mogli posiadać portret Pani Lubomirskiej, zwłaszcza że był on zamówiony we Francji. Możliwe też, że obraz powrócił do kraju powstania w XIX w. lub wcześniej, wraz z przenosinami do Francji wielu arystokratów polsko-litewskich. Studium głowy Diany autorstwa Voueta lub jego pracowni znajduje się w Luwrze (RF 28221, Recto). Możliwe, że obraz: „Osoba jakaś młoda z chartem tarantowatym, po francusku” (837/17), wzmiankowany w inwentarzu księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), był kolejnym kryptoportretem Pani Lubomirskiej. Obraz reprodukowano także na kilku rycinach. Mają one owalny kształt, więc oryginał też mógł być owalny. Wersja lustrzana, wykonana przez Michela Dorigny'ego w Paryżu w 1638 r., a więc w roku następnym, jest sygnowana i datowana: S. Vouet pinxit. / Cu priuilegio / M. Dorigny scul. / Parisi 1638 (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, PK-P-144.428). Wersja znajdująca się w Bibliotece Narodowej (G.31201) odtwarza oryginaly układ dzieła. Obrazy dostępne były zazwyczaj przede wszystkim dla klientów, którzy je zamówili, dlatego artysta, zapewne dumny ze swojego dzieła, chciał, aby jego kompozycja była dostępna dla szerszego grona odbiorców, dlatego też powstały grafiki. Czasami także właściciele oryginalnych obrazów chcieli szerszej dystrybucji. Na przykład tzw. Madonna Hesselin lub Madonna z gałązką dębu w Luwrze (RF 2004 19), namalowana przez Simona Voueta do paryskiego domu sekretarza Ludwika XIII Ludwika Hesselina około 1640-1645, została reprodukowana na rycinie wykonanej przez Michela Dorigny’ego w 1651 r. wraz z herbem sekretarza na dolnym marginesie (British Museum, 1841,1211.39.54). Rysy Madonny Hesselin są dość charakterystyczne, zatem żona sekretarza, Renée d'Elbeuf, użyczyła zapewne swoich rysów Matce Boskiej. Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Simonowi Vouetowi, sprzedanym w Londynie w 2019 roku (olej na płótnie, 60,7 x 49,5 cm, Sotheby's, 5 grudnia 2019 r., lot 115). To „Studium młodej kobiety jako Najświętszej Maryi Panny” uznawano wcześniej za przedstawiające żonę artysty, Virginię, na podstawie rysunku Marie Metézeau przechowywanego w Musée des Beaux-Arts w Rennes (794.1.2691), sygn.: Virginia de Vezzo Sim.s Voüet Regis Christianissimj / Pictoris conjux charissima clarissima Inuentrix & Pinxit [...]. Na podstawie tego rysunku, datowanego zazwyczaj na drugą połowę XVII w., a więc kilka lat po śmierci Virginii, inna wersja obrazu z Galleria Apolloni w Rzymie (olej na płótnie, 60,3 x 50,2 cm, Bonhams w Londynie, 11 lipca 2001 r., lot 122), została zidentyfikowana jako jej autoportret, bądź jej podobizna pędzla naśladowcy Simona Voueta. Dodatkowo napis na rysunku w Rennes jest niejednoznaczny i możne być również interpretowany, że Virginia namalowała oryginał lub inną wersję obrazu. Obraz sprzedany w Londynie pochodzi z prywatnej kolekcji w Austrii (do lat 70. XX w., własność rodzinna) i tradycyjnie przypisywany był Philippe'owi de Champaigne. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że już w XVII wieku jeden obraz został wysłany do papieża lub kardynałów w Rzymie, a drugi do cesarza w Wiedniu. Taka „dystrybucja” wizerunków była typowa dla europejskich elit. Kolory ubioru – niebieski i czerwony – wyraźnie wskazują, że wizerunek przedstawia Matkę Boską (por. Nota katalogowa - Catalogue Note). Wspaniały obraz przypisywany Vouetowi, namalowany prawdopodobnie we Włoszech, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 100 x 75,5 cm, M.Ob.646, wcześniej 128630), świadczy o tym, że talent malarza prawdopodobnie został dostrzeżony przez mecenasów z Rzeczypospolitej już wkrótce po jego powstaniu. Ten obraz wanitatywny, inspirowany twórczością Caravaggia, datowany jest przeważnie na około 1621 rok i pochodzi z Państwowych Zbiorów Sztuki, być może z Zamku Królewskiego w Warszawie. Przedstawia niedobraną parę z młodą kobietą wskazującą na czaszkę (Vanitas). Wreszcie także niektóre portrety zachowane na terenach dawnej Rzeczypospolitej bliskie są charakterystycznemu stylowi Voueta, jego warsztatu lub kręgu. Należą do nich portret teścia Heleny Tekli, Stanisława Lubomirskiego, znajdujący się obecnie w dawnej rezydencji królewskiej – Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 81 x 65,8 cm, Wil.1258). Umieszczono na nim błędny, późniejszy napis identyfikujący modela jako wnuka Stanisława, Stanisława Herakliusza Lubomirskiego (1642-1702). Styl tego obrazu bardzo przypomina portret kobiety, prawdopodobnie Ursuli da Vezzo, jako św. Agnieszka autorstwa kręgu Simona Voueta (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2008 r., lot 204). Wojewodzie krakowskiemu bardzo zależało na dobrym rozprzestrzenieniu jego wizerunków, gdyż mimo licznych wojen i zniszczeń zachowało się kilka, jak np. portret en pied z zamku w Wiśniczu, być może namalowany przez Stanisława Kosteckiego w latach 1638-1649 i przemalowany w XVIII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128870/2 MNW) lub wizerunek z galerii portretów fundatorów i dobrodziejów klasztoru pijarów w Warszawie, wykonany po 1647 r. (MP 3202 MNW). Na wszystkich został on przedstawiony w stroju narodowym. Inny podobny portret Stanisława Lubomirskiego, w owalu, znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 54 x 48 cm, ČDM Mt 1507). Jest on także błędnie identyfikowany – jako wizerunek Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), hetmana wielkiego litewskiego, i pochodzi ze zbiorów hrabiny Jadwigi Hutten-Czapskiej (1866-1943) w Pałacu w Beržėnai (Berżany). Do zbiorów muzeum trafił w 1940 roku. Stylistyką dzieło to nawiązuje do Świętej Małgorzaty autorstwa warsztatu Simona Voueta (Galerie Meier, Anticstore, ref: 88152) oraz portretu damy w czerwonym szalu z kręgu Voueta, prawdopodobnie autorstwa Virginii da Vezzo (Artcurial, 22 marca 2023 r., lot 69). Oprócz portretu wojewody krakowskiego hrabina Hutten-Czapska posiadała także obraz pt. Merkury i trzy Gracje autorstwa Michela Dorigny’ego lub pracowni Simona Voueta, namalowany po 1642 r. i znajdujące się obecnie także w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie (olej na płótnie, 172 x 137 cm, ČDM Mt 1445). Jest to wersja zaginionego oryginału pędzla Voueta, odtworzonego na rycinie Dorigny’ego z 1642 r. (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, PK-P-144.488). W latach 1940-1941 niemieccy najeźdźcy zniszczyli piękny kościół Karmelitów Bosych w Nowym Wiśniczu, ufundowany w 1622 r. przez Stanisława Lubomirskiego, wraz z jego barokowym wyposażeniem. Historia po 1655 roku była zawsze bardzo okrutna dla Królestwa Wenus i choć z bogatego wyposażenia nie zachowało się nic, zwiedzający nadal mogą podziwiać piękną architekturę Wiśnicza, a lokalne instytucje robią wiele, aby odrestaurować, odbudować i zebrać możliwie jak najwięcej śladów dawnej świetności.
Niedobrana para (Vanitas) autorstwa Simona Voueta, ok. 1621, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Diany, autorstwa Simona Voueta, 1637, Pałac Hampton Court.
Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Diany, autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1637, zbiory prywatne.
Diana autorstwa Michela Dorigny'ego według Simona Voueta, ok. 1637, Biblioteka Narodowa.
Diana autorstwa Michela Dorigny'ego według Simona Voueta, 1638, Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie.
Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Madonny, autorstwa Simona Voueta, ok. 1637-1638, zbiory prywatne.
Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Madonny, autorstwa Simona Voueta lub Virginii da Vezzo, ok. 1637-1638, zbiory prywatne.
Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1638, Pałac w Wilanowie.
Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1638, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.
Merkury i trzy Gracje autorstwa Michela Dorigny'ego lub warsztatu Simona Voueta, po 1642, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.
Portret Vittorii Farnese (1618-1649), księżnej Modeny i Reggio jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej, autorstwa Nicolasa Régniera, ok. 1648, Zamek Sforzów w Mediolanie.
Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Petera Danckersa de Rij
Wraz z nową dynastią Wazów centrum polityki międzynarodowej Rzeczypospolitej przeniosło się z południa Europy na północ. Zygmunt III Waza, wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, urodził się w Szwecji, a 19 lutego 1594 r. został koronowany na króla Szwecji i wielkiego księcia Finlandii.
Co ciekawe, właśnie w tym czasie weneckie warsztaty malarskie zaczęły podupadać, nie ma już takich wielkich malarzy w Wenecji, rodem z Republiki, w kolejnych dekadach jak Giorgione, Lorenzo Lotto, Palma Vecchio, Sebastiano del Piombo, Tycjan, Tintoretto, Jacopo Bassano czy Veronese. Domenico Fetti urodził się w Rzymie, a następnie przez dziesięć lat pracował w Mantui, a Bernardo Strozzi urodził się i początkowo działał głównie w Genui. Monarchowie Rzeczypospolitej zaczęli coraz częściej odwiedzać główny ośrodek gospodarczy kraju i jego główny port morski - Gdańsk na północy. Zygmunt III był tu kilkakrotnie, po raz pierwszy przyjeżdżając ze Szwecji w październiku 1587 r. Również jego poprzednik Zygmunt II August gościł w mieście w lipcu 1552 r. 23 września 1561 r. szczyt wieży ratusza Głównego Miasta Gdańska został ozdobiony złoconym posągiem króla z zaakcentowanym mieszkiem (braguette), zaprojektowanym przez Holendra Dirka Danielsa. W latach 1564-1568 architekt Regnier van Amsterdam wybudował w stylu manieryzmu flamandzkiego Zieloną Bramę jako formalną rezydencję polskich monarchów. Nie tylko w architekturze, ale także w malarstwie, styl flamandzki i holenderski stał się najbardziej popularny w epoce Wazów w Polsce, przynajmniej w północnej części kraju. W 1624 królewicz Władysław Zygmunt Waza, późniejszy Władysław IV, odwiedził warsztat Rubensa i został przez niego namalowany. Władysław zaprosił do Warszawy autora jego „Kolekcji Sztuki” (Zamek Królewski w Warszawie), najprawdopodobniej Étienne'a de La Hire, a Rubens polecił Pietera Claesza Soutmana, holenderskiego malarza urodzonego w Haarlemie, który został mianowany malarzem dworu królewskiego, powrócił on jednak do rodzinnego Haarlemu w 1628 roku. Wszyscy krewni Władysława i inni monarchowie zatrudniali na swoich dworach malarzy flamandzkich i holenderskich. Rubens malował jego hiszpańskich kuzynów, monarchów Francji i Anglii, flamandzki malarz Justus Sustermans pracował dla rodziny Medici we Florencji oraz jego ciotki Marii Maddaleny Habsburg (1589-1631), inny flamandzki malarz, Frans Luycx, stał się czołowym portrecistą na dworze cesarskich kuzynów Władysława w Wiedniu, Justus van Egmont, także Flamand, działał we Francji na dworze jego kuzynki królowej Anny Austriaczki (1601-1666), Anton van Dyck (Anthony van Dyck) w Anglii, Karel van Mander III działał na duńskim dworze królewskim, i wielu innych. Około 1636-1637, w związku z szeroko zakrojonymi pracami przy dekorowaniu rezydencji królewskich w ramach przygotowań do ślubu króla, Władysław zatrudnił działającego początkowo w Gdańsku Petera Danckersa de Rij. Malarz ten urodził się w Amsterdamie i prawdopodobnie wrócił tam podczas potopu (1655-1660). Pomimo jej walorów i bogactwa, podobnie jak w przypadku jej babki i siostry babki Izabeli Jagiellonki, nie było łatwo znaleźć odpowiednią partię dla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), siostry Władysława, która osiągnęła dorosłość w tym mniej więcej czasie. Dziedziczni władcy Europy nie byli zainteresowani małżeństwem z siostrą monarchy elekcyjnego. Po śmierci rodziców w 1631 i 1632 r. sejm nadał jej starostwa brodnickie, gołubskie i tucholskie. Ziemie te należały wcześniej do jej matki, ale Anna nie mogła korzystać ze swoich praw, dopóki nie osiągnęła pełnoletności w 1638 roku. Wśród kandydatów do jej ręki byli Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII). Pomimo umów z 1639 i 1642 r. dotyczących poślubienia jej z arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662), do małżeństwa nie doszło, ze względu na wiek narzeczonego, który w 1639 r. miał 11 lat oraz sporów o kwotę jej posagu. 8 czerwca 1642 r. w Warszawie królewna poślubiła Filipa Wilhelma Neuburskiego. W Zamku Cesarskim w Norymberdze znajdują się dwa portrety zdeponowane przez Germanisches Nationalmuseum (numery inwentarzowe NbgKbg.L-G0006, NbgKbg.L-G0007), które według inskrypcji w języku niemieckim na ramie przedstawiają cesarza Leopolda I (1640-1705) i jego żonę Infantkę Małgorzatę Teresę Hiszpańską (1651-1673). Jednakże strój mężczyzny, z haftowanym dubletem zwieńczonym pięknym koronkowym kołnierzem, pasującymi bryczesami i lokiem miłości (cadenette), jest typowy dla europejskiej mody z lat 30. XVII wieku. Jego poza i rysy twarzy są identyczne jak na portrecie królewicza Jana Kazimierza Wazy, brata Władysława IV, w zamku Gripsholm w Szwecji oraz jego miniaturowym portrecie w Bawarskim Muzeum Narodowym, oba przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij. Kobieta z pendantu, która w niczym nie przypomina wizerunków infantki Małgorzaty Teresy, musi być zatem jego jedyną siostrą Anną Katarzyną Konstancją, gdyż Jan Kazimierz nie był wówczas żonaty (olej na płótnie, 213 x 122 cm, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa 6996). Przedstawiano ją w nieco przestarzałym stroju, szkarłatnej sukni zwanej saya w stylu hiszpańskim i dużej kryzie. Jej twarz i poza są identyczne jak na portrecie z Zamku Ambras w Innsbrucku w Tyrolu (najprawdopodobniej wysłanym do arcyksięcia Ferdynanda Karola), identyfikowanym jako wizerunek arcyksiężnej Cecylii Renaty, królowej Polski (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 5611). Na tym portrecie jej strój jest bardziej à la mode - w 1642 królowa Cecylia Renata poprosiła swojego młodszego brata Leopolda Wilhelma Habsburga, za pośrednictwem Estebanillo Gonzáleza, który odwiedził Warszawę w tym samym roku, o przysłanie jej holenderskich koronek i lalki ubranej w modny francuski strój. Zarówno królowa, jak i jej szwagierka Anna Katarzyna Konstancja dobrze znały trendy w modzie. Ta kobieta w niczym nie przypomina wizerunków Cecylii Renaty w zamku Gripsholm (NMGrh 299, NMGrh 1417) oraz w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie (И I 5922), oba autorstwa Petera Danckersa de Rij. Trzyma ona w ręku orientalny składany wachlarz ze wzorem przypominającym napis w języku arabskim, zapewne nabyty w Wenecji, dokładnie tak jak w portretach babki Anny Katarzyny Konstancji, Katarzyny Jagiellonki, autorstwa Moroniego i Tycjana. Ta sama kobieta została również przedstawiona na miniaturowym obrazie w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na miedzi, 6 x 5 cm, nr inw. 863), również namalowanym w stylu Petera Danckersa de Rij. Jej wystawny strój i biżuteria są iście królewskie, dlatego czasami uważa się, że miniatura przedstawia Elżbietę Stuart (1596-1662), królową Czech. Dzieło zostało podarowane do Zbiorów Obywatelskich (Civiche Raccolte) w 1945 roku przez Giorgio Nicodemi (1891-1967), który z kolei otrzymał kolekcję zawierającą kilka portretów osób z rodzin Morando i Attendolo Bolognini, od hrabiny Lydii Morando Bolognini (wg „Museo d'arte antica del Castello sforzesco: pinacoteca”, tom 5, s. 332). Strój modelki jest typowy dla Europy Środkowej, Austrii i Bawarii z lat 30. XVII wieku, jak na portretach Marii Anny Habsburg (1610-1665), elektorowej Bawarii, siostry Cecylii Renaty w Starej Pinakotece w Monachium z ok. 1635 roku czy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu z około 1643 roku. Podobne kostiumy widoczne są również na portretach Évy Forgách, żony hrabiego Istvána Csáky (1610-1639), datowany „1638”, w Węgierskim Muzeum Narodowym, baronowej Marii Laymann-Libenau, również datowany „1638”, w Muzeum Regionalnym w Ptuj Ormož, hrabiny Erzsébet Thurzó, żony Istvána Esterházy, z datą „1641”, na zamku Forchtenstein czy na srebrnym medalu z popiersiem Anny Leszczyńskiej z Radzimińskich z 1614 r. w Muzeum Narodowym w Lublinie. Przedstawiono ją także na portrecie, również bardzo w stylu Danckersa de Rij, choć przypisywanym Govertowi Flinckowi, z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 60 x 73 cm, sprzedany w Vanderkindere w Brukseli, 23 marca 2021, lot 67). Obraz ten przedstawia „leżącą Wenus” inspirowaną Wenus z Urbino w Galerii Uffizi we Florencji, która jest portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji, Izabeli Jagiellonki. Dzieło namalowane w bardzo podobnym stylu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 91,5 x 130,5 cm, M.Ob.945, wcześniej 215 Tc/70, 302/2/73). Przedstawia śpiącego Kupidyna i pochodzi ze zbiorów Eugenii Kierbedziowej (1855-1946), zmarłej w Rzymie. Obraz przekazała ona w spadku w 1943 r., a do muzeum trafił po II wojnie światowej w 1970 r. Wcześniejsza proweniencja nie jest znana, przypuszcza się więc, że Kierbedziowa nabyła go prawdopodobnie we Włoszech i porównuje do niektórych dzieł Francesco Albaniego lub jego kręgu, np. Kupidyna rozbrojonego przez nimfy w Luwrze (INV 34; MR 1607) czy Triumfu Diany (Zima) w Galerii Borghese w Rzymie (nr inw. 049). Jest jednak całkiem możliwe, że Eugenia, która od 1909 roku przebywała na emigracji we Włoszech, kupiła ten obraz wcześniej na Litwie, w Warszawie lub w Sankt Petersburgu, gdzie się urodziła. Kupidyn był bogiem pożądania, miłości i pociągu erotycznego oraz uczucia oraz synem bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa. Porównanie ze wsomnianymi dziełami Albaniego i innymi jego puttami jest bardzo ogólne, natomiast stylistyką obraz nawiązuje do sygnowanego i datowanego dzieła Danckertsa de Rij - portretu królowej Cecylii Renaty w Nationalmuseum w Sztokholmie (Peter. Danckers fecit A:o 1643, NMGrh 299). Królowa stoi w loggii pałacu Villa Regia w Warszawie, a w tle widoczna jest fontanna z posągiem Kupidyna na delfinie.
Miniaturowy portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Castello Sforzesco w Mediolanie.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z psem autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) nago autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638-1642, zbiory prywatne.
Śpiący Kupidyn autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny jako Danae autorstwa malarzy włoskich
Villa Regia, czyli po łacinie Willa Królewska, była podmiejską rezydencją elekcyjnego króla Władysława IV Wazy w Warszawie. Ten wspaniały pałac, inspirowany willą Poggio Reale w Neapolu, został zbudowany prawdopodobnie w latach 1634-1641 według projektu przypisywanego włoskiemu architektowi Giovanniemu Trevano. Król, będący znanym mecenasem sztuki, wypełnił ją najwspanialszymi dziełami, wykonanymi przez artystów jego dworu, takich jak Bartholomeus Strobel, Peter Danckerts de Rij i Giacinto Campana, oraz zamówionymi za granicą, we Włoszech, Flandrii, Holandii, Niemczech, Persji i Turcji.
Nie zachowały się szczegółowe opisy ani inwentarze pałacu. Nie brakowało tam jednak niewątpliwie dzieł Petera Paula Rubensa, Jana Brueghela Starszego, Petera Snayersa, Daniela Seghersa, Jacoba Jordaensa, Pietera Claesza Soutmana, Fransa Luycxa, Justusa van Egmonta, Rembrandta, Guercino i Guido Reniego, gdyż ich pracownie odwiedził Władysław podczas swojej podróży w latach 1624 -1625 lub nabycie ich obrazów potwierdzają inne dokumenty. Ekstaza św. Franciszka, prawdopodobnie autorstwa Guido Reniego, została opisana w kaplicy pałacu Villa Regia w dziele „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r. (wersy 1971-1976). Najprawdopodobniej importowano także wszystkie rzeźby, w tym rzeźby starożytne, takie jak Pseudo-Seneka z kolekcji Władysława, rzeźby powstałej w II wieku (Zbiory Archeologiczne Uniwersytetu w Zurychu). Posągi z brązu znajdujące się w tzw. „tajemniczym ogrodzie” (giardino secreto) odlał najprawdopodobniej Adriaen de Vries w Pradze, gdyż ich opisy w poemacie Adama Jarzębskiego doskonale pokrywają się z niektórymi posągami z Pałacu Drottningholm w Szwecji. Marmurowe popiersia Jana II Kazimierza Wazy i Ludwiki Marii Gonzagi, wykonane przez rzymskiego rzeźbiarza Giovanniego Francesco Rossiego około 1651 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie), najprawdopodobniej zdobiły Salę Marmurową pałacu. W czasie potopu najeźdźcy nie tylko splądrowali całe ruchome wyposażenie, takie jak obrazy, rzeźby, tapiserie i srebra, ale także zdewastowali wnętrza. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii, w liście z Głogowa z dnia 8 listopada 1655 roku opisuje dewastację trzech pałaców królewskich (Zamek Królewski, Ujazdów i Villa Regia), w szczególności rabunek marmurowych posadzek, zniszczenie kolumnady złożonej z 32 pięknych marmurowych kolumn i że król Szwecji zrabował nawet okna (Quant au roi de Suède [...] il n'a pas laissé, nonobstant cela, de faire dépaver les trois palais, et emporté ce pavé qui est de marbre; de faire rompre une loge qui était dans le jardin, composée de 32 belles colonnes de marbre qu'on a rompues en les défaisant. Ce n'est pas tout; il fait emporter les croisées et les vitres; ce ménage là m'a surpris). W liście z Głogowa z 1 czerwca 1656 roku des Noyers dodaje, że: „W liście, który otrzymałem z Warszawy, zrelacjonowano mi, jakie straszliwe zniszczenia wyrządzili tam Szwedzi; spalili nowe miasto i wszystkie przedmieścia, na których stały wszystkie pałace; ale bardziej oburzające jest, że nie chcieli pozwolić mieszkańcom zabrać czegokolwiek ze swoich domów, tak że ludzie którzy byli bogaci są teraz zdani na życie z jałmużny” (Dans une lettre que j'ai reçue de Varsovie, on me dit l'horrible dégat que les Suédois y ont faits; ils y ont brûlé la ville neuve et tous les faubourgs où étaient tous les palais; mais ce qui est de plus enragé, c'est qu'ils n'ont pas voulu permettre aux habitants de rien tirer de leurs maisons, de sorte que des gens qui étaient riches sont à l'aumône) (za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859 r., s. 10-11, 175). Rabusie przewozili łup na barkach przeznaczonych do transportu zboża. Niektóre barki przeładowane ciężkimi marmurami zatonęły wkrótce po opuszczeniu Warszawy, zaś niski poziom Wisły w latach 2011, 2012 i 2015 odkrył wiele z nich, w tym elementy marmurowej loggii pałacu Villa Regia. Pamięć o wspaniałej świątyni sztuki Sarmacji była wciąż żywa po potopie, dlatego gdy Rzeczpospolita odrodziła się za czasów Sobieskiego (1674-1696), nowo wybrany król (król zwycięzca) Jan III Sobieski postanowił ją odtworzyć, fundując swoją Villa Nova, czyli Nowa Willa (Pałac w Wilanowie) w Warszawie. Pałac ten został zaprojektowany przez polsko-włoskiego architekta Augustyna Wincentego Locciego i był częściowo inspirowany willą Doria Pamphili w Rzymie. Wykształcony w Rzymie malarz nadworny Jerzy Siemiginowski-Eleuter jest autorem wielu obrazów, w tym malowideł plafonowych z kryptoportretami żony króla, królowej Marii Kazimiery Luizy de La Grange d'Arquien (1641-1716), zwanej zdrobniale „Marysieńką” Sobieską, która jako dziecko przybyła do Rzeczypospolitej z Francji jako dama dworu Ludwiki Marii Gonzagi. Władczyni Królestwa Wenus została przedstawiona jako półnaga Aurora-Astraea w sypialni króla i gabinecie lustrzanym królowej. Na portrecie, wykonanym najpewniej z okazji koronacji w 1676 r. w pracowni Daniela Schultza, malarza nadwornego (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/65), królowa dumnie prezentuje swoje klejnoty: koronę i berło królewskie, ogromne perły, rubiny (lub granaty) oraz diamenty, a także sutek. Kilkadziesiąt lat później inna wpływowa kobieta, która rozbudowała i przebudowała pałac, Elżbieta Sieniawska (1669-1729), została przedstawiona jako półnaga Flora, rzymska bogini kwiatów i płodności, w dolnym przedsionku pałacu na fresku autorstwa Giuseppe Rossiego, namalowanym w latach 1726-1729. Główne obrazy pałacu Villa Nova powstały w protestanckiej Holandii - było tam kilka obrazów Rembrandta, a także malarzy flamandzkich Antoniego van Dycka i Jana van Kessela Starszego oraz najprawdopodobniej kopie lub oryginały Rafaela, braci Caracci, Guido Reniego i Bernardo Strozzi. W inwentarzu pałacowym z 1696 r. znajdują się obrazy, które mogą być oryginałami lub kopiami Listu miłosnego (nr 156.) i Mleczarki (nr 180.) Johannesa Vermeera. Pałac był wypełniony dużą ilością sreber wykonanych w Paryżu i Augsburgu, w tym trójpoziomową srebrną fontanną a jedwabny baldachim w sypialni króla został podarowany przez szacha perskiego. Rzeźby zamówiono we Flandrii w warsztacie Artusa Quellinusa II i jego syna Thomasa II, a w Holandii popiersia w warsztacie Bartholomeusa Eggersa, w tym popiersia pary królewskiej (Ogród Letni w Sankt Petersburgu, zrabowane w 1707 r.). Ogród zdobiły złocone rzeźby z ołowiu wykonane w Gdańsku przez Gaspara Richtera oraz wazony wyrzeźbione z chęcińskiego marmuru wiśniowego. Daje to również pewne wyobrażenie o pięknie wcześniejszego pałacu Villa Regia. Wiersze erotyczne, jak 12-częściowy poemat „Lekcyje Kupidynowe”, którym Kasper Twardowski debiutował w 1617 r., czy wiele innych opracowanych w 1675 r. przez Jakuba Teodora Trembeckiego, dowodzą, że Rzeczpospolita nie była aż tak pruderyjna, zwłaszcza przed potopem, jak chcą to widzieć niektórzy autorzy. W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się obraz przedstawiający Danae i złoty deszcz (olej na płótnie, 111 x 150 cm, NM 1568), dawniej przypisywany Giuseppe Salviati (1520-1575), znanemu również jako Giuseppe Porta. Ogólny styl obrazu, zasłon i stołu wskazuje, że jest to obraz bardziej barokowy, a nie z okresu późnego renesansu. Styl jest wenecki, bliski Tycjanowi i inspirowany jego „Wenus z Urbino”, czyli portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji – Izabeli Jagiellonki. Obraz niemal bezpośrednio odtwarza podobny nagi wizerunek siostry Władysława IV autorstwa Petera Danckersa de Rij z prywatnej kolekcji we Francji (sprzedany w Vanderkindere w Brukseli, 23 marca 2021, lot 67), zidentyfikowany przeze mnie. Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Magnusa Gabriela De la Gardie (1622-1686), podarowany mu prawdopodobnie przez królową Szwecji Krystynę. Jak wynika z katalogu wystawy „Christina, Queen of Sweden - a Personality of European Civilisation” z 1966 roku, obraz został zrabowany przez wojska szwedzkie generała Hansa Christoffa von Königsmarcka w Pradze w 1648 roku (s. 479). Autorzy ustalają proweniencję na podstawie następujących wzmianek w inwentarzu zbiorów cesarskich z 1621 r.: „Danae i złoty deszcz Hansa von Aachen” (Danaae mit dem güldenen regen vom Hansen von Acha., nr 1021) (za „Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621 ...” Heinricha Zimmermanna, s. XLII) oraz w inwentarzu zbiorów królowej Krystyny z 1652 r.: „Jak wyżej, przedstawiający nagą kobietę” (Dito, representant une femme nue, nr 190) lub „Jak wyżej, rozczochrana kobieta, na płótnie” (Dito, une femme eschevellée, sur de la toile, nr 300). Odniesienia takie nie pozwalają na ustalenie tego z pewnością. Jeśli obraz pochodzi z Pragi, to prawdopodobnie Habsburgowie otrzymali portret swojej krewnej królewny polsko-litewskiej w mitologicznym „przebraniu”. Możliwe też, że obraz został zrabowany przez De la Gardie w czasie potopu, kiedy z 9 tysiącami żołnierzy plądrował majątki królewny w Prusach Polskich. Danae była córką i jedynym dzieckiem króla Akrizjosa z Argos oraz matką bohatera Perseusza spłodzonego przez Jowisza, króla bogów, który przybył do niej w postaci złotego deszczu. John Ridewall (Johannes Ridovalensis), angielski mnich franciszkański z XIV wieku, w swoim Fulgentius Metaforalis interpretował Danae jako prefigurację Dziewicy Maryi, ponieważ ona również poczęła dziewiczo (Si Danae auri pluvia a Iove pregnans claret, cur Spiritu Sancto gravida Virgo non generaret?). Stała się także symbolem skromności – Pudicitia i czasami przypisywano jej błękitny kolor Madonny, jak na obrazie Jana Gossaerta z 1527 r. (Alte Pinakothek w Monachium, 38) czy na miniaturze Danae-Pudicitia w watykańskim Fulgentius Metaforalis z ok. 1420 r. (porównaj „Art and Literature: Studies in Relationship” Williama Sebastiana Heckschera, Egon Verheyen, s. 170). Danae została także przedstawiona na portrecie brata królewny, króla Władysława IV Wazy, namalowanym przez Petera Danckertsa de Rij około 1640 r. (Alte Pinakothek w Monachium, 6959). Stoi on w galerii swojego pałacu, najprawdopodobniej Villa Regia, a malowany fryz nad arkadą zdobi fresk przedstawiający nagą Danae. Fakt, że wybrano ten fresk, wskazuje, że był on prawdopodobnie najważniejszym i najbardziej znaczącym elementem dekoracji pałacu w czasie powstania wizerunku króla. Danaë i złoty deszcz jako talizman niezamężnej młodej kobiety widoczne są na kilku portretach ciotek królewny Anny Katarzyny Konstancji autorstwa Martina Kobera w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze oraz w Alte Pinakothek w Monachium, najprawdopodobniej z posagu królewny a początkowo w posagu jej matki. Tego typu nagie przedstawienia w mitologicznym przebraniu nie były nowością w latach trzydziestych XVII wieku, kiedy najprawdopodobniej powstawał obraz sztokholmski. Do najstarszych należą liczne przedstawienia Diany de Poitiers, kochanki króla Francji Henryka II, jak na przykład jej portret pod postacią odpoczywającej bogini Diany autorstwa szkoły Fontainebleau, wykonany około połowy XVI wieku, w Musées de Senlis (D.V. 2006.0.30.1) czy jako Wenus na fresku Wieży ligii (Tour de la Ligue) zamku Tanlay, powstałym po 1568 r. W 1634 r. Rembrandt wykonał rycinę z bardzo odważnym przedstawieniem biblijnej sceny Józef i żona Potifara (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-1961-999, wielu autorów twierdzi, że malował on głównie swoją żonę Saskię, więc tutaj zapewne mają rację), a później, około 1660 roku, Sir Peter Lely stworzył prawdopodobnie jedyny całkowicie nagi portret namalowany w Anglii w owym stuleciu - portret Elizabeth Trentham (1640-1713), wicehrabiny Cullen, jako Wenus (olej na płótnie, 129 x 196 cm, sprzedany w Sotheby's London, 15 lutego 2018 r., lot 55). Nagi wizerunek królowej Anglii wymieniony jest w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 roku jako „Kontrfekt Krolowey Angielskiey z gołą głową bez Stroju spodem ramka prosta” (nr 289, w Marywilu). W inwentarzu tym widnieje także „Obraz Dafny [Danae], do ktorey się Iupiter w złotym deszczu spuszcza, wramach czarnych” (nr 95) w gabinecie holenderskim króla, zatem najprawdopodobniej namalowany przez malarza holenderskiego. Obydwa obrazy pochodziły najprawdopodobniej z dawniejszych zbiorów królewskich, być może nawet z pałacu Villa Regia (w 1655 roku parze królewskiej udało się ewakuować niewielką część zbiorów na Śląsk). W inwentarzu Villa Nova z 1696 r. wymieniony jest także „Obraz Heleny [Henrietty Marii francuskiej] Krolowey Angielskiey wramkach złocistych” (nr 122) (za „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” autorstwa Anny Kwiatkowskiej). Adekwatność tego rejestru jest na ogół dość duża, zatem królowa angielska została przedstawiona nago, najprawdopodobniej przez van Dycka, specjalnie dla monarchów Królestwa Wenus – Sarmacji. Wskazówkę co do autorstwa obrazu sztokholmskiego daje porównanie z obrazem przedstawiającym Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługami, przypisywanym Alessandro Varotari (1588-1649), znanemu jako Il Padovanino (olej na płótnie, 95,5 x 85,5 cm, sprzedany w Casa d'Aste Babuino w Rzymie, 18 lipca 2023 r., lot 169). Obraz ten jest kopią Herodiady Raczyńskich pędzla Tycjana, przedstawiającej królową Katarzynę Habsburżankę (1533-1572) jako biblijną Salome, wizerunek zidentyfikowany przeze mnie. Sposób malowania dłoni, zasłon i twarzy starszej kobiety jest bardzo podobny. Varotari działał w Wenecji od 1614 roku, dokąd przeniósł się z Padwy. Od 1615 do 1639 był członkiem weneckiego cechu malarzy (Fraglia dei pittori), i często pomagała mu jego siostra Chiara Varotari (1584-1663). Obraz wykazuje pewne podobieństwa z portretem damy przypisywanym Chiarze z Fińskiej Galerii Narodowej (A I 558). Kto wie, być może oboje odwiedzili Polskę-Litwę około 1639 roku. Inna podobna Danae ze śpiącym Kupidynem została sprzedana w Monachium, gdzie w dawnej siedzibie władców Bawarii (rezydencji monachijskiej) przechowywanych jest wiele obiektów przywiezionych przez Annę Katarzynę Konstancję Wazównę (olej na płótnie 119 x 179 cm, sprzedany na aukcji Hampel Fine Art Auctions, 22 września 2022 r., lot 313). Obraz ten przypisuje się Giovanniemu Giacomo Sementi (1580-1640), uczniowi Denisa Calvaerta i Guido Reniego, działającemu w Bolonii i Rzymie, gdzie swojego mentora i wielbiciela znalazł w kochającym sztukę kardynale Maurycym sabaudzkim (1593-1657). Profesor Daniele Benati wskazuje na współpracę z urodzonym w Mediolanie Pierem Francesco Cittadini, który pracował w Rzymie w latach trzydziestych XVII wieku, przy tym obrazie. W drugiej połowie lat trzydziestych XVII w. kontakty polsko-litewskiego dworu królewskiego z Włochami były silne, o czym świadczy list króla Władysława IV z 19 kwietnia 1636 r. z Wilna do Galileusza z prośbą o soczewki do teleskopu. W liście z 11 lipca 1637 roku, skierowanym do kardynała Barberiniego w Rzymie, nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) donosił, że w Warszawie na obrazy i rzeźby istnieje duże zapotrzebowanie, gdyż są one „rzadkie i drogie” (rare e care). Dlatego nuncjusz próbował nawet za pośrednictwem kupców włoskich i gdańskich stworzyć stałe morskie połączenie handlowe pomiędzy Gdańskiem a Civitavecchia pod Rzymem. Statki z Gdańska miały przewozić z Polski surowce, zwłaszcza wosk, a z Włoch zabierać obrazy i rzeźby (wg „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 41). Z okazji ślubu króla Carlo Possenti opublikował w 1638 roku w Bolonii swoją „Przyjaźń Wenus z Dianą” (L'Amicizia di Venere con Diana, Epitalamio per le Nozze reali di Polonia). Podobizn królewny pędzla malarzy włoskich musiało być zapewne wiele. Te najpewniej przetrwały z uwagi na ich erotyczny charakter.
Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i sługami autorstwa Alessandro Varotariego według Tycjana, 2. ćw. XVII w., zbiory prywatne.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Danae autorstwa Alessandro Varotari i jego siostry Chiary, ok. 1638-1639, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Danae autorstwa Giovanniego Giacomo Sementi i Pier Francesco Cittadini, ok. 1636-1640, zbiory prywatne.
Portrety Władysława IV Wazy, jego żony i siostry autorstwa Adolfa Boya
„Niechaj Hymen ozdobi pałac, oto noszą wizerunek nimfy: Junona, Minerwa, Wenus” (Hymen, decoretque palatia, Nymphæ Effigiem, ecce, ferunt Iuno, Minerva, Venus) – tak brzmi łaciński napis pod obrazem autorstwa Adolfa Boya umieszczonym na bramie triumfalnej w Gdańsku w 1646 roku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii Gonzagi 11 lutego tego roku.
Obraz ten został przedstawiony na rycinie autorstwa holenderskiego rytownika Willema Hondiusa i przedstawiał Sąd króla Władysława IV, któremu ofiarowano portret Ludwiki Marii, z miłością namalowany przez Kupidyna trzymającego paletę i polecany przez Junonę, Wenus i Minerwę w nawiązaniu do mitologicznego Sądu Parysa. Obraz musiał być naprawdę wspaniały, gdyż Hondius wyraźnie zaznaczył w prawej dolnej części obrazu autora - ABoy pinxit (Muzeum Narodowe w Warszawie, Gr.Pol.5091 MNW). Drugi duży łuk triumfalny w pobliżu ratusza również został ozdobiony obrazem Boya przedstawiającym małżeństwo króla z francuską księżniczką, oboje koronowanych przez skrzydlatą postać kobiecą bóstwa Famy, w towarzystwie klęczącego Kupidyna z dwoma gołębiami (Gr.Pol.5090 MNW), również sygnowany: ABoy pinxit. Wizerunek Ludwiki Marii w tej kompozycji powstał najprawdopodobniej w oparciu o obrazy lub rysunki przysłane z Paryża lub Warszawy, gdyż jest mało prawdopodobne, aby Boy pojechał do stolicy Francji, aby namalować pannę młodą. Malarz być może brał także udział w dekorowaniu dwóch innych tymczasowych bram z ruchomymi posągami Atlasa i Herkulesa (Gr.Pol.12874 MNW) oraz Apolla i Diany (Biblioteka Narodowa, G.1518), gdyż wykazany został jako autor koncepcji na rycinach autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa. W 1649 roku Hondius uwiecznił na rycinie także inną kompozycję Boya - Apoteozę króla Jana II Kazimierza Wazy, sygnowaną: Adolph Boy inventor (Biblioteka Narodowa, G.219/Sz.1). Około 1650 roku Falck rytował również sześć scen czynów Atlasa i Herkulesa (Similitudines Emblematicæ), stworzonych przez Boya, sygnowanych monogramem AB w ligaturze (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-2021-6074). Adolf lub Adolph Boy urodził się w Gdańsku w 1612 roku, prawdopodobnie jako syn Magnusa Boya (1559-1632). W latach 1620-1626 studiował malarstwo u Bartłomieja Milwitza. Od 1630 r. był członkiem cechu malarzy, a od 1636 r. mistrzem, otrzymał wówczas obywatelstwo gdańskie. Oprócz Włochów Tommaso Dolabelli i Giacinto Campany, Ślązaka Bartłomieja Strobla, Flamanda Christiana Melicha, Holendrów Pietera Claesza Soutmana, Petera Danckertsa de Rij i Gillesa Schalkena, Polaków Krzysztofa Gryniewskiego i Jakuba Mieszkowskiego oraz dwóch innych malarzy gdańskich Samuela Wegenera i Daniela Schultza, był jednym z malarzy dworu królewskiego, którzy nazywali siebie „malarzami Jego Królewskiej Mości” (pictor S. R. M.). Podobnie jak Dolabella, Strobel i Gryniewski, których przywileje serwitorskie zachowały w archiwach koronnych, Boy prawdopodobnie także posiadał formalny serwitorat królewski. Wszystkie dzieła malarskie Boya, w tym cykl dwunastu Sybilli z Ratusza Staromiejskiego w Gdańsku (pochodzący z kaplicy domu Fichtlów), są mu przypisywane, gdyż nie zachowało się żadne dzieło sygnowane przez malarza. Wszystkie jego pewne dzieła znane są z rycin. Często malował portrety, a oprócz króla i królowej stworzył wizerunki Konstantyna Ferbera III (1580-1654), burmistrza i burgrabiego królewskiego w Gdańsku (rycina Jeremiasza Falcka Polonusa według oryginalnego portretu z około 1635 lub 1645 r., Biblioteka Narodowa, G.3057/I), Johannesa Mochingera (1603-1652), profesora retoryki w Gimnazjum Akademickim w Gdańsku (rycina Falcka, według oryginalnego portretu z ok. 1646 lub 1656 r., G.57649/II) oraz Christiana Schweikerta, burmistrz Gdańska (rycina Johanna Bensheimera z 1668 r., G.507/sz). Jako nadworny malarz tak znanego mecenasa sztuki, jakim był król Władysław IV, Boy musiał być malarzem wybitnym, porównywalnym do Strobla i Danckertsa de Rij, którzy stworzyli także kilka wizerunków królewskich. Wspomniane ryciny mogły dawać wyobrażenie o jego stylu. Podczas gdy w swojej rycinie Chrystus cierniem koronowany (Biblioteka Narodowa, G.24580/Sz, sygn.: Ant. van dijck pinxit / J. falck fecit), powstałej w latach 1639-1646, Falck podjął próbę naśladowania miękkiego pędzla Antona van Dycka poprzez dłuższe skrzyżowane linie, na portretach Ferbera i Mochingera zastosował więcej kropek i krótszych linii, przez co wizerunki wydają się nieco poszarpane. To samo wrażenie sprawia bardzo pięknie namalowany portret starca, przypisywany Adolfowi Boyowi, znajdujący się obecnie w Muzeum Gdańska (olej na płótnie, 114 x 87,5 cm, MHMG/S/129). Model identyfikowany jest z teologiem i pastorem Aegidiusem Strauchem (1632-1682), który od 1669 roku był proboszczem parafii św. Trójcy i rektorem Gimnazjum Akademickiego w Gdańsku, ze względu na duże podobieństwo do portretu Straucha pędzla Andreasa Stecha (ucznia Boya), również reprodukowany na rycinie Eliasa Hainzelmanna. Jeśli jednak uznać łaciński napis w prawym górnym rogu za oryginalny i poprawny, to osobą przedstawioną nie mógł być Strauch, gdyż mężczyzna urodził się w 1609 r., a w 1681 r. miał 72 lata (Jesus Christus / est Spes et vita mea / Ao 1609, Natus 1 Marty. / Ao 1681 Piet 1 Marty. / Ætatis 72.). Boy, zmarły w 1682 lub 1683 r., był aktywny do końca swoich dni, gdyż w 1680 r. stworzył sygnowany widok Gdańska (wg „Artificium extra ideam ...” Marii Bartko, s. 34). Wśród portretów królewskich utrzymanych w tej samej konwencji i bardzo podobnych stylem do rzekomego portretu Straucha autorstwa Boya znajduje się portret en pied królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 218 x 138 cm, NMGrh 1417), portret jej męża króla Władysława IV Wazy na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 200 x 120 cm, ZKW 559 dep., depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 128758) oraz portret jej szwagierki królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny na zamku Ambras (olej na płótnie, 115 x 96,5 cm, GG 5611), zidentyfikowany przeze mnie. Portret królowej sygnowany jest w języku łacińskim w lewym dolnym rogu (CÆCILIA RENATA REGINA / POLONIÆ ET SVECIÆ), natomiast część stwierdzająca, że jest ona królową Polski i Szwecji, została częściowo zakryta ramą, co wskazuje na przycięcie płótna. Podobnie zapewne było z portretem Władysława, na którym także widniał fałszywy napis identyfikujący modela jako Gustawa Adolfa, króla Szwecji i przypisywany Joachimowi von Sandrartowi (Gustavus Adolph / König von Schwed / Anno 1632 / Sandrart pinxit / Nürnberg). Identyfikacja jako król Polski nie jest obecnie kwestionowana, a przypisanie Sandrartowi jest odrzucane (por. „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...” Moniki Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 61-67). Portret zakupiono od J. Jarockiego w 1947 r. jako podobiznę Władysława IV, a inna wersja znajduje się w Muzeum Historycznym Lwowa (olej na płótnie, 69 x 59 cm, Ж-645). Kopia we Lwowie pochodzi ze zbiorów Władysława Łozińskiego, który kupił obraz 6 stycznia 1912 roku od antykwariusza Szymona Schwartza za 370 koron. Dzieło to, choć przypisywane malarzowi z końca XVIII w. i inspirowane zaginionym oryginałem, stylistycznie jest szczególnie bliskie portretom Krystyny Kiszczyny z Druckich-Sokolińskich przechowywanego w Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (LNDM T 3990) oraz królowej Bony Sforzy d'Aragony w Muzeum Narodowym w Lublinie (S/Mal/609/ML), namalowanych najprawdopodobniej przez Giacinto Campanę. Nadworni malarze często musieli współpracować i kopiować dzieła innych malarzy, czerpiąc w ten sposób inspirację z ich stylu. Przykładowo, do portretu królowej Bony, namalowanego do Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, Peter Danckerts de Rij prawdopodobnie skopiował wizerunek pędzla Cranacha Młodszego. Duże zróżnicowanie dworu Władysława IV, wielkie zniszczenie i rozproszenie ich prac, a także brak sygnatur to kolejne czynniki utrudniające atrybucję wielu dzieł sztuki związanych z polsko-litewskimi Wazami. Portrety króla w Warszawie i królowej w Sztokholmie mają podobne wymiary i kompozycję, oraz zostały namalowane przez tego samego malarza, niewykluczone więc, że pierwotnie tworzyły parę lub pochodziły z serii portretów królewskich stworzonych w tym samym czasie. Na portrecie warszawskim pastelowe kolory i piękno obrazu kontrastują ostro z brakiem idealizacji i małą głową króla, jak gdyby malarz celowo przeciwstawiał piękno swego dzieła, biżuterii i tkanin z defektami modela. Stało się to jego znakiem rozpoznawczym, gdyż zauważalne jest również w portretach żony i siostry króla oraz innych podobnych dziełach, jak chociażby portrety Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej (1619-1671) w kapeluszu solana (Muzeum Narodowe w Warszawie, 34661, zaginiony) i z niezapominajkami (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.2510) oraz portrecie Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego (Pałac w Nieborowie, NB 974 MNW).
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Giacinto Campany lub kręgu, ok. 1639-1642, Muzeum Historyczne Lwowa.
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) trzymającego laskę autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Zamek Królewski w Warszawie.
Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) trzymającej wachlarz autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Nationalmuseum w Sztokholmie.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) trzymającej wachlarz autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Zamek Ambras w Innsbrucku.
Portret starszego mężczyzny, prawdopodobnie pastora Aegidiusa Straucha (1632-1682), pędzla Adolfa Boya, ok. 1681, Muzeum Gdańska.
Portrety królewicza Jana Kazimierza Wazy
„Jego dzieła i słynne świadectwa kunsztu [artis praeclara specimina] w Naszym królestwie stworzone […], każdemu, kto podszedł blisko, dają przyjemne uczucie piękna i ozdoby płynące z malowanych przezeń powierzchni. Niniejszym pismem Naszym ustanawiamy więc go malarzem na Naszym dworze”, stwierdza w liście serwitorialnym wystawionym w 1639 r. dla śląskiego malarza Bartłomieja Strobla król Władysław IV Waza (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …” Moniki Kuhnke, Jacka Żukowskiego, s. 68). Król spotkał Strobla w Gdańsku pod koniec 1634 roku. Przez kilka następnych lat artysta mieszkał i pracował na przemian w Gdańsku, Toruniu i Elblągu, jednocześnie zajmując się dekoracją wnętrza kaplicy królewskiej św. Kazimierza w Wilnie (1636-37).
25 czerwca 1635 r. w obliczu nowej wojny ze Szwecją przybył do Torunia przyrodni brat króla Jan Kazimierz Waza. Pod dowództwem hetmana Stanisława Koniecpolskiego na Pomorzu w obozie pod Sztumem skoncentrowano około 24 tys. wyselekcjonowanych żołnierzy wraz z silną artylerią. Stamtąd królewicz udał się do Wiednia na ślub swojej krewnej arcyksiężnej Marii Anny (1610-1665), córki cesarza Ferdynanda II, i Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii (15 lipca 1635). Otrzymał dowództwo pułku kirasjerów i ochotników polskich, z którymi udał się na front wojny trzydziestoletniej w Alzacji. Powrócił do kraju po zawarciu przez Władysława IV rozejmu w Sztumskiej Wsi 12 września 1635 r. Gdy wbrew obietnicom cesarskim nie otrzymał księstwa feudalnego, a sejm nie przyznał mu Księstwa Kurlandii, przyjął propozycję swego kuzyna Filipa IV Hiszpańskiego, by zostać wicekrólem Portugalii, gdzie miał otrzymać roczne wynagrodzenie i wziąć ślub. Podczas tej podróży zatrzymał się we Francji, gdzie został aresztowany na rozkaz kardynała Richelieu pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Hiszpanii. Był więźniem od 10 maja 1638 r. do lutego 1640 r., kiedy został zwolniony po interwencji polskiego poselstwa, które przybyło do Paryża. Po zwolnieniu wyjechał do Paryża, gdzie poznał księżniczkę Marię Ludwikę Gonzagę de Nevers (w Polsce znana jako Ludwika Maria), z którą miał romans. W 1641 r. Jan Kazimierz postanowił zostać jezuitą. W 1642 r. ponownie opuścił Rzeczpospolitą, towarzysząc swojej siostrze do Niemiec. W 1643 r. wstąpił do jezuitów pomimo sprzeciwu króla Władysława, powodując rozdźwięk dyplomatyczny między Polską a Papieżem. Jan Kazimierz został kardynałem, ale w grudniu 1646 r., uznając się za niegodnego życia duchowego, zrezygnował z funkcji kardynała i wrócił do Polski. Po śmierci Cecylii Renaty Habsburżanki, pierwszej żony Władysława IV w 1644 r., kardynał Jules Mazarin nalegał, aby Maria Ludwika poślubiła owdowiałego suwerena, aby zerwać sojusz między polską dynastią Wazów a dynastią Habsburgów, rywalami państwa francuskiego. Poślubiła ona Władysława per procura 5 listopada 1645 r. Dwa lata później, 20 maja 1648 r., Maria Ludwika owdowiała po nagłej śmierci Władysława IV. Jan Kazimierz został wybrany przez szlachtę na jego następcę i poślubił ją 30 maja 1649 roku. W Starej Pinakotece w Monachium znajduje się portret młodzieńca w modnym francuskim dublecie z wycięciami z ok. 1635 r. (olej na płótnie, 224,5 x 135,5 cm, nr inw. 6969). Przeniesiony on został w 1804 r. ze zbiorów Zamku Palatyńskiego w Neuburg an der Donau. Obraz ten jest bardzo zbliżony stylistycznie, pozą modela i kostiumem do portretu króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobla (przypisywany), który znajdował się przed 1939 r. w Pałacu Sandomierskim/Brühla w Warszawie i datowany był również na ok. 1635 r. oraz do portretu Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, również autorstwa Strobla, z ok. 1635 r. w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (kopia obrazu z Pałacu w Wilanowie w Warszawie). Bardzo podobny strój widoczny jest również na portrecie księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655), namalowanym przez Dawida Bailly'ego w 1632 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Mężczyzna ten uderzająco przypomina portret królewicza Jana Kazimierza w czasach gdy był kardynałem, wykonany przez malarza w Rzymie ok. 1646 r. (Pontificia Università Gregoriana) oraz kilka rycin przedstawiających Jana Kazimierza, gdy był już królem (autorstwa Willema Hondiusa, wydana w Gdańsku w 1648 r., autorstwa Hugo Allarda Starszego, wydana w Amsterdamie po 1648 r. i autorstwa Philippa Kiliana, wydana w Augsburgu po 1648 r.). Z uwagi na to opisywany obraz z zamku Neuburg pochodzi niewątpliwie z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), hrabiny palatynatu Neuburga i siostry Jana Kazimierza Wazy. Kolejny portret, prawdopodobnie także z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, znajduje się obecnie w Zamku Cesarskim w Norymberdze (depozyt Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 210 x 137 cm, NbgKbg.L-G0006 / 6784). Był on wcześniej identyfikowany jako wizerunek cesarza Leopolda I (1640-1705) i jako taki opublikowany został jako chromolitografia przez Jakoba Heinricha von Hefner-Alteneck w 1879 roku. Obraz ten jest bardzo podobny do portretu królewicza Jana Kazimierza w zamku Gripsholm w Szwecji, miniatury w Bawarskim Muzeum Narodowym oraz kolejnego portretu, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Herzog-Max-Burg w Monachium (akwarela wg oryginału autorstwa Aleksandra Lessera z połowy XIX w. znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie). Wszystkie te obrazy zostały stworzone przez Petera Danckersa de Rij i jego warsztat około 1638 roku z okazji otrzymania Orderu Złotego Runa od króla Hiszpanii Filipa IV, mistrza zakonu od 1621 roku. Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na portrecie ze starej kolekcji pałacu królów francuskich w Luwrze (olej na płótnie, 65,3 x 54,5 cm, INV 20345). Przypisywany jest on francuskiemu malarzowi i datowany na ok. 1635-1640 na podstawie stylu i stroju modela. Obraz powstał najprawdopodobniej w atelier Philippe'a de Champaigne (1602-1674), który od 1628 roku, kiedy wstąpił na służbę królowej matki Marii Medycejskiej, był nadwornym malarzem królów francuskich. Królewicz Jan Kazimierz był więźniem i jako taki nie mógł zostać przedstawiony z Orderem Złotego Runa, ponieważ Francja była w tym czasie w stanie wojny z Hiszpanią. Jego strój i fryzura są bardzo podobne do tych przedstawionych na srebrnym medalu z jego popiersiem, powstałym przed 1638 r. (Muzeum Warszawy, MHW 24241). Możliwe też, że portret został stworzony przez malarza włoskiego lub flamandzkiego i przywieziony przez królewicza do Francji, gdyż Jan Kazimierz podróżował do wielu krajów europejskich w latach 1635-1638. Rycina zatytułowana po francusku L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I (Museum Boijmans Van Beuningen), została wydana w latach 1639-1645. Prozerpina i Pluton, który uprowadził ją do podziemia, noszący rysy Marii Ludwiki i Jana Kazimierza, jest niewątpliwie aluzją do sekretnego romansu królowej i królewicza. Urodzony w Gdańsku rytownik, który nazywał siebie Polakiem (Polonus), wykonał tę rycinę w Paryżu, dokąd przeniósł się w 1639 roku. Fragment czterech linijek francuskiego wersetu po lewej, oraz ich łacińskie tłumaczenie po prawej, brzmi: „Pluton gorzeje sekretnym ogniem dla Prozerpiny” (Pluton d'un feu secret brusle pour Proserpine).
Portret króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobel, ok. 1635, Pałac Sandomierski w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka
Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Stara Pinakoteka w Monachium.
Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze.
Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy autorstwa warsztatu Philippe'a de Champaigne (?), 1635-1640, Luwr.
L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I, 1639-1645, Museum Boijmans Van Beuningen.
Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Fransa Luycxa
„Skoro król wjechał do zamku i z karety wysiadł, wyszedł arcyksiąże przeciwko królowi aż na dół do wschodów a z nim jeden pan przedni rakuski Meggau, kawaler złotego runa, który był w wielkiej łasce u ojca cesarskiego. Wymawiał arcyksiąże w mowie swej przed królem cesarzową, że na dół nie wyszła, a to dla niesposobności zdrowia jej podczas brzemienia jej. Potem na pół wschodu wyszła cesarzowa w perłach tylko wszystka ubrana. Król lubo z drogi, ale się też kosztownie ubrał i królowa i królewna także. Mówił król do cesarzowej po włosku, która dosyć go przyjęła mile i odpowiedziała mu po hiszpańsku krótko. Obłapiła się potem bardzo mile z królową, i z królewną tak się ścisnęła, że zausznice jej perłowe z zausznicami królewny się poplątały, że ich odrywać musiano”, wspominał powitanie króla Władysława IV Wazy, jego żony królowej Cecylii Renaty i jego siostry królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny z ich kuzynką cesarzową Marią Anną hiszpańską (1606-1646) w Wiedniu 1 września 1638 r., Jakub Sobieski (1591-1646), wojewoda bełski, w swoim Dzienniku.
Władysław wyjechał do Austrii aby się leczyć na podagrę w Baden pod Wiedniem. Król i jego orszak liczący 1300 osób, „który przez miesiąc więcej potrzebuje, niż cały dwór cesarski przez pół roku”, jak pisze Sobieski, wyjechał z Warszawy 5 sierpnia 1638 r. Znany ze swego gustu artystycznego, podczas podróży do Niderlandów i Włoch w latach 1624-1625 odwiedził m.in. pracownie Petera Paula Rubensa, Guido Reniego i Guercina, Władysław odwiedził prawdopodobnie atelier czołowego portrecisty na dworze cesarskim Fransa Luycxa podczas wizyty w Wiedniu. Dużo wcześniej jednak zauważył wielki talent flamandzkiego malarza, gdyż zachowane w Sztokholmie rachunki potwierdzają kontakty Władysława z malarzem o nazwisku Luix już w 1637 roku. Najprawdopodobniej w 1637 roku, kiedy została cesarzową, Luycx stworzył serię portretów Marii Anny hiszpańskiej, które zostały przesłane jej krewnym. Dwa bardzo podobne znajdują się w klasztorze Wizytek w Warszawie (olej na płótnie, 196 x 145 cm) i na zamku Gripsholm pod Sztokholmem (nr inw. NMGrh 1221), oba prawdopodobnie pierwotnie wysłane do Warszawy jako dar dla króla i jego siostry, podobnie jak dwa identyczne obrazy w Madrycie (Muzeum Prado, nr inw. P04169 i P001272). Zapewne podczas tej wizyty Władysław zamówił serię swoich podobizn oraz portrety żony i siostry. Rozliczenie z 1640 r. mówi o zapłacie przez polskiego agenta w Wiedniu „Leicowi, malarzowi, od trzech konterfektów” (wg „Obrazy z warsztatu Fransa Luycxa w kolekcji wilanowskiej”, Jacek Żukowski). Zachowane portrety króla pędzla Luycxa znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 203,5 x 140,5 cm, GG 7150), Alte Pinakothek w Monachium oraz w wersji zredukowanej w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 106 x 86 cm, Wil.1143). Portret Cecylii Renaty Habsburżanki znajduje się również w Wilanowie (pendant do portretu króla, olej na płótnie, 100,8 x 90 cm, Wil.1144) oraz w Wiedniu (na odwrocie napis w języku włoskim: LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642, nr inw. GG 8291). W inwentarzu kolekcji Leopolda Wilhelma z 1659 r. wymieniono dwa wizerunki jego siostry królowej Polski autorstwa Luycxa, jeden przedstawiający ją jako arcyksiężnę z papugą (indianischer raab, nr 813), drugi jako królową z koroną i berłem na stole (nr 811), oba prawdopodobnie zaginione. Z kolei Cecylia Renata i król Polski niewątpliwie posiadali również portrety Leopolda Wilhelma z tego okresu zaś miniatura w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na miedzi, 5,4 x 4,3 cm, XII-71), namalowana w stylu Luycxa i zbliżona do portretu arcyksięcia w Kunsthistorisches Museum (GG 2754), oraz jego portret en pied autorstwa Luycxa w zamku Gripsholm (NMGrh 1876), można uznać za pochodzącą z daru dla króla i królowej. Podobnie jak w Wiedniu czy Madrycie, wiele dzieł Luycxa niewątpliwie znajdowało się w polsko-litewskich zbiorach królewsko-wielkoksiążęcych, jednak przed II wojną światową w Warszawie były tylko dwa obrazy, które można było uznać za dzieła samego mistrza – wspomniany portret cesarzowej Marii Anny oraz portret króla Władysława IV, zakupiony w 1936 roku w Wiedniu. Portret króla przechowywany był do 1945 roku w Pałacu Brühla (Sandomierskim) w Warszawie i zaginął w czasie wojny (olej na płótnie, 202 x 140 cm). Luycx i jego warsztat musieli wykonać wiele wersji tego wizerunku króla, gdyż w inwentarzu galerii cesarskiej w Pradze z 1718 roku pojawia się portret Władysława IV autorstwa Luycxa w „białych butach” (weiszen stiefeln). Portret praski mierzył około 251 x 144 cm, a więc był większy od portretów w Wiedniu (obecnie uważanego za ów obraz z Pragi) i Warszawie, prawdopodobnie ucięty w górnej części i porównywalny z obrazem monachijskim (Alte Pinakothek, olej na płótnie, 250 x 160 cm, 4197, napis: VLADISLAVS IIII. REX POLONIÆ). Obraz w Monachium pochodzi z zamku Neuburg i prawdopodobnie pierwotnie znajdował się w posagu siostry króla Anny Katarzyny Konstancji. Miniaturowy portret kobiety przypisywany hiszpańskiemu malarzowi w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie (olej na miedzi, 5,7 x 5,1 cm, P.57-1929) jest stylistycznie bardzo podobny do opisanej miniatury arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Muzeum Czartoryskich. Kobieta bardzo przypomina portrety siostry arcyksięcia, Cecylii Renaty, zwłaszcza wspomniany portret wiedeński z warsztatu Fransa Luycxa (GG 8291). Elementy hiszpańskie jej stroju, takie jak kolczyki, mogą być wpływem hiszpańskiej świty jej szwagierki, cesarzowej Marii Anny hiszpańskiej. Arcyksiążę Leopold Wilhelm posiadał także portret królewny Anny Katarzyny Konstancji opisany w inwentarzu jego kolekcji pod numerem 812: „Wizerunek naturalnej wielkości namalowany olejem na płótnie królewny polskiej, poślubionej księciu Neuburskiemu. W czarnej, gładkiej ramie, 11 stóp, 3 palce wysokości i 7 stóp szerokości. Pędzla Francisco Leüxa oryginał” (Ein Contrafait lebensgrosz von Öhlfarb auf Leinwaeth der Princessin ausz Pohlen, welche mit dem Herzogen von Neüburg verheürath gewest. In einer schwartz glatten Ramen, hoch 11 Spann 3 Finger unndt 7 Spann braith. Von Francisco Leüx Original). Portret en pied autorstwa Fransa Luycxa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 222 x 111 cm, GG 1732) identyfikowany jest jako wizerunek królowej Cecylii Renaty, jednak podobnie jak w portretach Władysława IV, cesarzowej Marii Anny czy wzmiankowanym w inwentarzu portrecie Cecylii Renaty, na tym obrazie nie ma insygniów (korony i berła), a kobieta nie przypomina innych wizerunków królowej. Z drugiej strony kobieta bardzo przypomina podobizny królewny Anny Katarzyny Konstancji, szczególnie jej portret w czerwonej sukni na Zamku Ambras. Obraz ten może więc być równoznaczny zapisem inwentarza kolekcji arcyksięcia. Zredukowana kopia tego dzieła autorstwa pracowni Luycxa znajduje się również w Kunsthistorisches Museum (olej na płótnie, 90 x 50 cm, GG 7944).
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac Sandomierski w Warszawie, zaginiony.
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Alte Pinakothek w Monachium.
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżaki (1611-1644) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret cesarzowej Marii Anny Habsburg (1606-1646) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Klasztor Wizytek w Warszawie.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Miniaturowy portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie.
Miniaturowy portret arcyksięcia Leopolda Wilhelma Austrii (1614-1662) autorstwa Fransa Luycxa, 1638-1642, Muzeum Czartoryskich w Krakowie.
Portrety Anny Katarzyny Konstancji Wazówny i Cecylii Renaty Habsburżanki jako Wenus Verticordia autorstwa Giacinto Campany
W 1625 r. podczas pobytu w Bolonii królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził pracownie miejscowych malarzy Guido Reni i Guercina. Z tej podróży przywiózł do Polski, oprócz dzieł sztuki zakupionych w Niderlandach i Włoszech, również cenne dary, w tym obrazy włoskich mistrzów ze słynnej galerii w Mantui, przekazane mu przez księcia Gonzagę. Gdy został królem, nadal kupował obrazy za granicą, głównie w Niderlandach, ale także we Włoszech, za pośrednictwem swojego sekretarza Virgilio Puccitelli, śpiewaka kastrata i kompozytora. To właśnie Puccitelli, który od września 1638 do lutego 1640 r. nabywał dla króla usługi kilku śpiewaków w Wenecji, przywiózł do Warszawy „Porwanie Europy” Guido Reniego, za co król wyraził wdzięczność w liście do Reniego z 3 marca 1640 r. „Uwiadamiamy więc Pana o tym wszystkim w załączeniu wyrażając nasze jak najuczynniejsze intencje, ażeby Pan wiedział ile się po nich może spodziewać i jak wielkim szacunkiem otaczamy Pański pełen blasku talent” – pisał król. Ten obraz znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie.
W 1637 r. Władysław zaprosił do Polski Giacinto Campanę z Bolonii, który pracował na polskim dworze co najmniej do 1646 roku. Polecony przez byłego nuncjusza apostolskiego w Rzeczypospolitej biskupa Antonio Santacroce (1599-1641) i nowego nuncjusza Mario Filonardiego (1594-1644), malarz przybył do Warszawy z Rzymu przez Wenecję wiosną 1637 roku. Był on zatrudniony przy dekoracji różnych rezydencji królewskich i kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej w lipcu 1639 r., a także przy dekoracjach scenicznych dla Opery Królewskiej w Warszawie i Wilnie, wraz z Giovannim Battistą Gislenim i Christianem Melichem. Campana, wyszkolony najpierw u Francesco Brizio, potem u Francesco Albani, pracował jako asystent Guido Reniego i namalował kopię Porwania Heleny pędzla Guido w 1631 r. dla kardynała Bernardino Spady z retuszem mistrza (Galleria Spada w Rzymie). Przed II wojną światową w Bode-Museum w Berlinie znajdował się obraz Cudowne rozmnożenie chleba, który w inwentarzu kolekcji Vincenzo Giustinianiego z 1638 r. przypisywany jest Campanie (Un quadro grande col miracolo di Christo della distribuzione di cinque pani, e dui pesci dipinto in tela, alta palmi 12 lar. 7 -in circa di mano del Campana senza cornice). Przypisuje mu się także dwa obrazy znajdujące się w Palazzo Malvezzi de' Medici w Bolonii, przedstawiające Śmierć św. Józefa i Męczeństwo św. Urszuli pochodzące ze Szpitala Małych Bękartów (Ospedale dei Bastardini). W Polsce dziełem, które można przypisać kręgowi Guido Reni, jest portret Władysława IV Wazy w kirysie ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie, zakupiony w 2013 roku we Włoszech. To najprawdopodobniej Campana wykonał kopię Amorków walczących z puttami Guida Reniego z kolekcji Czartoryskich (nr inw. MNK XII-228). Oryginał autorstwa Reniego, znajdujący się obecnie w Galerii Doria Pamphilj w Rzymie, powstał około 1625 roku. Campanie można również przypisać między innymi Kuszenie św. Benedykta (Św. Benedykt rzucający się w cierniowy krzew) znajdujący się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (olej na płótnie, 145 x 173 cm, LNDM T 927), przypominający obraz przypisywany Felice Ficherelli w Słowackiej Galerii Narodowej (O 5476) oraz dwa obrazy w Pałacu w Wilanowie w Warszawie - Noc (olej na płótnie, 166,5 x 219,5 cm, Wil.1060), inspirowana obrazem La Notte pędzla Guercino i św. Maria Magdalena (olej na płótnie, 68,5 x 58 cm, Wil.1732), zbliżona do niektórych dzieł Guercina i jego warsztatu, jak św. Jan Chrzciciel (Muzea Watykańskie) czy Magdalena pokutująca (Muzea Kapitolińskie). Kupidyn trzymający łuk, fragment większej kompozycji Campany przedstawiającej Uprowadzenie Heleny, znajduje się obecnie w Pałacu w Nieborowie (olej na płótnie, 75 x 65 cm, NB 964). Pochodzi on ze zbiorów katolickiej gałęzi rodu Radziwiłłów i uznawany jest za dzieło XIX-wiecznego malarza polskiego. Campana ewidentnie często korzystał z szablonów kompozycyjnych innych malarzy. W królewskim Pałacu w Wilanowie znajduje się obraz zatytułowany Edukacja Kupidyna (olej na płótnie, 134 x 166 cm, Wil.1548), który najprawdopodobniej pochodzi ze starych zbiorów pałacu. Obraz ten jest kopią obrazu Wenus zawiązująca oczy Amorowi autorstwa Tycjana w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie (przed obcięciem), który jest portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca). Nie jest to jednak dokładna kopia, malarz tylko zapożyczył kompozycję, ale kobieta przedstawiona jako Wenus jest inna. Bardzo przypomina ona wizerunki siostry Władysława IV, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651). Stylistyka tego obrazu jest bardzo podobna do wspomnianego obrazu Śmierć św. Józefa autorstwa Giacinto Campany. Bardzo podobna kompozycja, namalowana w tym samym stylu, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Podobnie jak w wersji warszawskiej kobieta ma odsłoniętą pierś, ale jej twarz różni się też od obu wspomnianych obrazów, oryginału Tycjana i kopii w Pałacu w Wilanowie. Jej wizerunek z wydłużonym haczykowatym nosem i dużymi ustami jest bardzo podobny do portretu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Wiedniu (nr inwentarzowy 8291) i rytowanych wizerunków królowej. Powstały w Warszawie obraz przedstawiający Cecylię Renatę jako Wenus Verticordia został więc wysłany do krewnych królowej w Wiedniu. Co ciekawe Fortuna Virilis (lub jej asystentka), aspekt lub manifestacja bogini Fortuny, która miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn i kojarzona z Wenus Verticordia, ma rysy zbliżone do królewny i królowej odpowiednio.
Alegoria z portretem królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Giacinto Campany, 1637-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Alegoria z portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca) autorstwa Giacinto Campany, 1637-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Walka Amorków z puttami autorstwa Giacinto Campany według Guido Reniego, ok. 1637-1650, Muzeum Czartoryskich.
Kupidyn trzymający łuk autorstwa Giacinto Campana lub naśladowcy, po 1637 r. Pałac w Nieborowie.
Portret Władysława IV Wazy w kirysie autorstwa Simone Cantarini
Opera „Święty Aleksy” (Il S. Alessio : dramma musicale : dall'eminentissimo, et reverendissimo signore card. Barberino, fatto rappresentare al serenissimo prencipe Alessandro Carlo di Polonia), wystawiona 19 stycznia 1634 roku w Palazzo Canceleria w Rzymie, była jednym ze wspaniałych wydarzeń uświetniających wizytę królewicza Aleksandra Karola Wazy, przyrodniego brata wybranego króla Władysława IV Wazy, podczas karnawału w Wiecznym Mieście. Wspomniana opera w trzech aktach została skomponowana przez Stefano Landiego w 1631 roku do libretta Giulio Rospigliosiego (przyszłego papieża Klemensa IX), a scenografia była prawdopodobnie dziełem Gianlorenzo Berniniego.
Następnie odbyło się kolejne wspaniałe wydarzenie na Piazza Navona - Festiwal Saracino lub Giostra del Saracino (potyczka lub turniej „Saracenów”), który odbył się 25 lutego 1634 roku. Uroczystości przygotowywane były pod patronatem kardynała Antonia Barberiniego Młodszego (1607-1671) lub Antonio Barberini iuniore, aby odróżnić go od wuja Antonio Marcello Barberiniego (1569-1646). Barberini nie szczędzili pieniędzy, by uhonorować królewicza polsko-litewskiego (potyczka Saracenów kosztowała bajeczną sumę 60 000 skudów). Chcieli zapewne pokazać gościowi świetność swego panowania w Państwie Kościelnym lub przyćmić uroczysty wjazd poselstwa Jerzego Ossolińskiego do Wiecznego Miasta, który miał miejsce kilka miesięcy wcześniej, bo 27 listopada 1633 roku. Jan Sobieski, przyszły król, wspominał poselstwo Ossolińskiego do papieża Urbana VIII Barberiniego, wierząc, że Rzym nigdy nie widział niczego bardziej sławnego i chwalebnego. Do wielu prac niewątpliwie zatrudniani byli malarze Andrea Sacchi (1599-1661) i Simone Cantarini (1612-1648), klienci domu Barberinich, a także kochanek Antonia Barberiniego Młodszego, śpiewak kastrat Marc'Antonio Pasqualini (1614-1691). Słynny sopranista, jako castrato en travesti, odgrywał główne role w Sant'Alessio w latach 1631, 1632 i 1634, m.in. Sposę (żonę Aleksego). Ponieważ dochody papiestwa z Rzeczypospolitej były znaczne, ważne były dobre stosunki z domem panującym Polski-Litwy. Ossoliński podarował papieżowi wiele cennych darów, m.in. flamandzkie arrasy wykonane dla króla Zygmunta II Augusta. Barberini niewątpliwie także odwzajemniali się podarunkami, ale dziś możemy sobie tylko wyobrazić, ile pięknych dzieł rzymskiego baroku trafiło wówczas do Rzeczypospolitej. W październiku 1643 r. gościli oni także innego przyrodniego brata króla, królewicza Jana Kazimierza Wazę (przyszłego króla), który zdecydował się zostać kardynałem. W 1641 roku Sacchi, który udekorował kościół kapucynów w Rzymie i Palazzo Barberini dla kardynała Antonio Barberiniego Młodszego, stworzył piękny portret Pasqualiniego koronego wieńcem przez nagiego boga muzyki i sztuki Apolla. Cantariniemu przypisuje się z kolei wykonanie kilku portretów Antonia Młodszego około 1633 r. Obaj malarze kojarzeni są często z Guido Renim (1575-1642), działającym w Bolonii w Państwie Kościelnym, którego pracownię Władysław Waza odwiedził w 1625 r. Prawdopodobnie około 1634 r. Cantarini dołączył do warsztatu Reniego i około 1639 r. powrócił do Rzymu. W Polsce zachowała się piękna Alegoria malarstwa Cantariniego (Muzeum Narodowe w Warszawie, 126263), nabyta w 1938 roku z kolekcji Boschi w Bolonii (kopia znajduje się w Fondazione Cavallini Sgarbi). Obraz pędzla Cantariniego wzmiankowany jest katalogu obrazów ze zbioru Radziwiłłów z 1835 r.: „99. Wenus żartuje z Amorkiem, zabrawszy mu łuk, trzyma go w górze ; Amorek po niego skwapliwie sięga. - Mal: na miedzi” (za „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 34). Obrazy zbliżone do stylu Cantariniego i Sacchiego znajdowały się przed II wojną światową w zbiorach hrabiego Juliusza Tarnowskiego we wspaniałym renesansowym pałacu w Suchej Beskidzkiej (olej na płótnie, 99 x 74 cm). Przypisywano je innemu uczniowi Reniego Francesco Albani lub jego warsztatowi i przedstawiały Toaletę Wenus oraz Toaletę Diany. Kolejne dzieło bliskie Cantariniemu znajduje się w dawnym pałacu królewskim w Wilanowie w Warszawie. Przypisywane jest ono szkole bolońskiej z XVII w. i przedstawia św. Sebastiana (olej na płótnie, 53 x 35 cm, Wil.1033). Oprócz tego, że był uważany za trzeciego patrona Rzymu, od czasów renesansu święty ten jest symbolem wyrażania uczuć homoseksualnych i „zwykle tłumionych fantazji homoseksualnych” (według „Lesbian and Gay Writing” Marka Lilly’ego, s. 206). Kardynał Antonio Młodszy był właścicielem Mistycznych zaślubin św. Katarzyny ze św. Sebastianem autorstwa Correggio (Luwr, INV 41; MR 162), ofiarowanego kardynałowi Mazarin podczas jego wygnania w Paryżu. Nagi młodzieniec z rysunku przypisywanego Cantariniemu (Metropolitan Museum of Art, 69.1) mógł stanowić studium do kryptoportretu kardynała Antonia jako św. Jana Chrzciciela lub św. Sebastiana, gdyż bardzo przypomina wizerunki kardynała wykonane przez tego malarza. Obraz wilanowski można porównać do bardzo zmysłowego obrazu pędzla Cantariniego Św. Sebastian i anioł, namalowanego w latach 1632-1648 (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui, 13 grudnia 2019 r., lot 170) i jego rysunków - Św. Sebastian (Cornell College, Edward Sonnenschein Collection, 48) oraz Nagi św. Sebastian koronowany przez anioła, studium do ryciny (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 1252/1863), oba z końca lat trzydziestych XVII wieku. Niestety nie jest znana jego wcześniejsza historia, nie wyklucza to jednak, że obraz trafił do Polski jeszcze przed potopem (1655-1660). Historia sztuki w większości krajów europejskich upamiętnia geniusz artystów i hojność ich mecenasów. W Polsce jednak często łączy się z najmroczniejszymi okresami w dziejach ludzkości i czasami budzi kontrowersje. Wspaniałe dziedzictwo Królestwa Wenus niknęło z każdą wojną i inwazją. Włosi dawno zapomnieli, ile zysków przynosił im owocny handel z Rzeczpospolitą i ile posiadali portretów monarchów i arystokratów polsko-litewskich, jak choćby portret młodzieńca w stroju wschodnim, najprawdopodobniej szlachcica ruskiego (Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie), zidentyfikowany przeze mnie. Na skutek masowego niszczenia ich dziedzictwa również Sarmaci zapomnieli, jak wiele ich kultura zawdzięcza dalekim Włochom (zwłaszcza jeśli chodzi o sztukę portretową). Kiedy po wojnach Rzeczpospolita zubożała, napływ przybyszów z Włoch został zahamowany, a ocaleni z najazdu członkowie społeczności włoskiej szybko się spolonizowali i obco brzmiące nazwiska zostały przekształcone, zacierając ślady włoskiego pochodzenia. Przykładowo w księgach miejskich Lublina z XVII w. wymieniane są nazwiska takie jak: Gilberti, Grimaldi, Mureni, Mineto, Negroni, Simi. Rudgier de Sacellis, jego brat Daniel de Sacellis, Jerzy Cyboni, Krzysztof Cyboni, Michał Pelikan-Klimuntowicz (Climunta), Flawiusz Marchetti i Antoni Nosadyni byli burmistrzami Lublina. Działali tam cyrulicy (Franciszek Grimaldi, Franciszek Raymundi), lekarze (Castelli), malarze (Jakub Tebaldi) i kamieniarze (Florian Dydzudes de Saltre) włoscy. Włosi zajmowali się także farmacją (Marian z Katanii), złotnictwem (Gilbertii Georgius) i krawiectwem (Joanes Dziano Olsan) (wg „Lublin w dziejach i Polski” Tadeusza Radzika, s. 259). Jednym z tych dawno zapomnianych wizerunków królewskich był portret króla Władysława IV Wazy z Orderem Złotego Runa, w kirysie i trzymającego regiment. Portret został zakupiony przez Zamek Królewski na Wawelu we Włoszech w 2013 roku od prywatnego kolekcjonera. Widoczne są w min wpływy twórczości Reniego, jednak styl tego obrazu jest uderzająco podobny do portretu kardynała Antonia iuniore z widocznym na mucecie kardynała pentimento (wcześniejszym wizerunkiem młodej kobiety), namalowanego przez Simone Cantariniego około 1633 r. (sprzedany w Sotheby's w Londynie, 4 lipca 1990 r., lot 74). Przypomina on także inny portret kardynała autorstwa Cantariniego (Palazzo Barberini w Rzymie, inw. 1068), a także wspomnianą Alegorię malarstwa. Bardzo możliwe, że Antonio, który dzielił z Władysławem IV pasję do sztuki i opery, zamówił ten portret lub otrzymał kopię obrazu wysłaną do Polski-Litwy. Bardzo podobna jest stylistyka wizerunku przyrodniego brata króla – Jana Kazimierza, który znajduje się do dziś w Rzymie w Hospicjum polskim (olej na płótnie, 98 x 73 cm). Jest to kopia lub wersja portretu Jana Kazimierza jako kardynała, wykonana w pracowni Giovanniego Antonio Galli, znanego jako lo Spadarino (przypisany przeze mnie), obecnie w zbiorach Papieskiego Uniwersytetu Gregoriańskiego w Rzymie. Posiada on w dolnej części napis po łacinie (CASIMIRVS SOC[ietatis] IESU S[anctae] R[omanae] E[cclesiae] CARDINALIS ET / POLONIE REX), a przed II wojną światową obraz ten znajdował się w kościele Il Gesù, prototypie kościoła jezuickiego, konsekrowanego w 1584 r. (por. „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 299). Cantarini i Spadarino kopiowali nawzajem swoje dzieła lub otrzymali ten sam zestaw rysunków studyjnych, aby stworzyć swoje obrazy.
Portret Władysława IV Wazy w kirysie autorstwa Simone Cantariniego, 1637-1644, Zamek Królewski na Wawelu.
Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Simone Cantariniego, ok. 1648, Hospicjum polskie w Rzymie.
Święty Sebastian autorstwa Simone Cantariniego, lata 30. XVII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Toaleta Wenus autorstwa Andrei Sacchiego lub Simone Cantariniego, lata 30. XVII w., Zamek w Suchej Beskidzkiej, zaginiony.
Toaleta Diany autorstwa Andrei Sacchiego lub Simone Cantariniego, lata 30. XVII w., Zamek w Suchej Beskidzkiej, zaginiony.
Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła trzymającego laskę autorstwa Goverta Flincka
Po 1637 roku książę Krzysztof II Radziwiłł (1585-1640), hetman wielki litewski, przekształcił swoją główną rezydencję, zamek w Birżach, w bastionową twierdzę w stylu holenderskim. Ten warowny pałac, początkowo w stylu włoskim (palazzo in fortezza), wzniesiony dla jego ojca przez architekta Franceso Mineto (Franciszek Minet) w latach 1586-1589, został zniszczony w 1625 roku przez wojska szwedzkie pod wodzą króla Gustawa Adolfa. Szwedzi zrabowali cały dobytek i skarby oraz 60 armat. Kiedy w 1627 roku zamek powrócił do Radziwiłłów, budowla była tak zniszczona, że nie nadawała się do zamieszkania. Dlatego Krzysztof zbudował tymczasowy drewniany pałac w Birżach.
Odbudową kierował Cornelius Keyzer z Wilna, być może krewny holenderskiego rzeźbiarza i architekta Hendricka de Keyser (1565-1621), a głównym architektem był Cornelius Retenburg z Tartu (Dorpat). Do budowy sprowadzano wiele materiałów, m.in. cement importowany przez Rygę, prawdopodobnie z Holandii, a także dachówki produkowane w Haarlemie (Keyser nalegał na dachówki „harlimskie” podczas przebudowy w 1612 r.) (wg „Jak Krzysztof Radziwiłł (1585–1640) dwory i zbory budował ...” Jarosława Zawadzkiego, s. 28, 38, 41). Niestety jesienią 1655 roku twierdza w Birżach ponownie wpadła w ręce Szwedów i po ponownej odbudowie po potopie, w 1704 roku podczas kolejnego najazdu szwedzkiego wojska generała Adama Ludwiga Lewenhaupta (1659-1719) wysadziły pałac i twierdzę w powietrze. Hetman miał także kilka rezydencji w Wilnie. Najważniejszym i najstarszym był pałac odziedziczony przez jego bratanka Bogusława (Krzysztof był jego opiekunem do 1636 r.), zwany później Pałacem Bogusławowskim. Znajdował się on w pobliżu Pałacu Wielkich Książąt Litewskich i Katedry. W 1506 r. Mikołaj II Radziwiłł (zm. 1509) ufundował obok pałacu gotycki kościół pod wezwaniem św. Jerzego i Matki Bożej Śnieżnej. W pobliżu miał także swój dwór szwagier Krzysztofa Janusz Kiszka (1586-1654), wojewoda połocki. Znamienne jest, że pałac księcia na Birżach (Domus Jllmi Principis Radzivilli in Birze ducis) wymieniony jest jako pierwszy (a nie Pałac Wielkich Książąt) w legendzie widoku Wilna autorstwa Tomasza Makowskiego, powstałego około 1600 r., a także uwzględnia lokalizację szkoły kalwińskiej (wg „Książęcy splendor w stolicy ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 22). Radziwiłłowie kupowali wiele luksusowych przedmiotów z całego świata w głównym porcie kraju, Gdańsku, w Prusach Polskich. „Rejestr rzeczy, które się ze Gdańska do Wilna posyłają przez Szczęsnego Żydowicza” z czerwca 1620 r., wymienia wiele nabytych przez nich cennych przedmiotów, m.in.: „Obrazow na drzewie malowanych osm; Obrazow na plotnie malowanych dwa, Miedzy ktoremi conterfet Bethlem Gabore [Gabora Bethlena, księcia Siedmiogrodu] [...] Kieliszkow weneckich sztuk trzydziesci y cztery; Szklenic weneckich z nakrywkami dwie [...] Drzewa Indyiskie orzechowe sztuk pięc; Stoł okrągły Hebanowy y zwarcabami kością sadzony Hiszpansky [...] Wina Francuskie czyrwone beczka iedna; Wina Francuskie białe beczka iedna” (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, AGAD 1/354/0/26/22). Obrazy powstały prawdopodobnie w Holandii, Flandrii lub Wenecji. Stare inwentarze potwierdzają także, że ich liczne rezydencje wypełniały liczne obrazy, niestety opisy są bardzo ogólnikowe i nie pojawiają się nazwiska malarzy. W samym „dworze murowanym wileńskim” w latach 1621-1628 odnotowano około 125 obrazów. Wiadomo jednak, że w jednym z pomieszczeń w Birżach znajdował się na suficie malowidło przedstawiające „zjazd” księcia Krzysztofa z Gustawem Adolfem. Wcześniejsze zwycięstwo Krzysztofa Radziwiłła i Jana Karola Chodkiewicza nad Szwedami w 1601 roku ilustrował duży obraz Bitwy pod Kokenhausen, wymieniony wśród innych obrazów (portrety, łowy, „kuchnie”) na zamku w Kojdanowie (obecnie Dzierżyńsk na Białoruś) w 1627 r. Wiele obrazów i portretów wymienionych jest w rejestrze sporządzonym przed 1636 r. (AGAD 1/354/0/26/50), na przykład w murowanym dworze w Wilnie – „W Drzewnianej stołowej izbie nascianach obrazow ... 19, NAprzeciwko wpokoiu obrazow ... 2” lub obrazy pochodzące z wileńskiego dworu Janusza Radziwiłła (1579-1620) - „Z Alkowy obrazow dwa wielkich; Z wielkiej kamienice spokoiow obrazow wielkich dwa, Conterfetow Roznych, Toiest Conterfet ojca Xiezny jej mosci Margrafa Jana Jerzego i krola Angielskiego 3”, a także miniatury z domu Radziwiłłów w Toruniu - portret zmarłego księcia Henryka angielskiego (Henryka Fryderyka Stuarta) w diamentowej oprawie, portret księżniczki angielskiej w diamentowej oprawie, dwustronny portret elektora saskiego i jego żony w diamentowej oprawie, portret elektora brandenburskiego i jego żony w diamentowej oprawie, portret księżniczki angielskiej, portret króla i królowej Francji, portret księżnej Radziwiłłowej (Anny Kiszczanki?), wojewodziny wileńskiej oraz portret króla Anglii. Kwit odbioru klejnotów znajdujących się w tym rejestrze podpisuje Daniel von der Rennen, najprawdopodobniej działający w Gdańsku kupiec holenderski (prawdopodobnie krewny gdańskiego złotnika Petera van der Rennena). Inwentarz zamku w Nieświeżu z 1636 r. (AGAD 1/354/0/26/52), wymienia portret hetmana Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), wojewody wileńskiego („Konterfert Pana Wileńskiego Chodkiewicza”), portret en pied króla Zygmunta III Waza („Konterfet Zupełny Zygmunta Króla Je M polskiego”) i inne portrety („Konterfetów Różnych”). „Mam nadzieję, że W. X. M. [Wasza Książęca Mość] obeszlesz Kunstkamer [gabinet sztuki] ojca mojego specjałem jakim” – pisał Janusz do swojego kuzyna Bogusława Radziwiłła, przesyłając mu „sztukę srebrną”, być może scytyjską, znalezioną na Wołyniu (i otrzymaną od księcia Wiśniowieckiego) do oceny przez zagranicznych ekspertów od antyków. W kolejnym liście Janusz dziękuje mu za portret przysłany z Francji. Podczas swoich podróży edukacyjnych książę Janusz informował ojca o dziełach wojskowych i innych nowościach na rynku księgarskim. W korespondencji informował Krzysztofa II o zamiarze wydrukowania w Antwerpii dzieła Icones et elogia illustrorum virorum, które miało zawierać biografie polskich magnatów. Prosił o przysłanie mu portretów dziadka, wuja i ojca, gdyż miał przy sobie jedynie wizerunek „Sierotki” (Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła). Dodawał by w tym względzie „kosztów nie ważyć”. Książę Krzysztof prosił także wychowawców, aby w czasie zagranicznych wyjazdów syna wykonano portrety Janusza – „w habicie, który mu będzie naprzystojniejszy, przysyłać mi”, zaś Janusz dziękował kuzynowi za jego portret, „bom z niego modeliusz wziął teraźniejszego stroju francuskiego” (za „Książka i literatura …” Marioli Jarczykowej, s. 24-28, 32, 34-36, 47). Podczas pobytu w Holandii Bogusław nawiązał kontakty z Lucasem Vorstermanem, rytownikiem antwerpskim z kręgu Rubensa i van Dycka, który towarzyszył Radziwiłłowi w czasie wojny 1640/41, a następnie namalował jego portret. W Antwerpii Bogusław zetknął się z malarzem i handlarzem dziełami sztuki – Matthijsem Mussonem, uczniem Rubensa. W 1646 roku Musson dostarczył księciu w Amsterdamie wiele dzieł sztuki, w tym dwa obrazy za 63 guldenów i kopię Wniebowzięcia Marii Panny Rubensa za 80 guldenów. W latach 1645-1647 van den Wouwer, kuzyn Mussona, właściciel „galerii antyków”, dostarczył księciu 6 obrazów z polowaniami po 56 guldenów każdy (według „Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 88-89, 91). Inwentarz obrazów ze zbiorów Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), prawnuczki Krzysztofa, sporządzony w 1671 r., wymienia 5 obrazów, które mogły być wizerunkami hetmana w różnym wieku (29/9, 35/5, 38/8, 85/4, 86/5) oraz rysunek przedstawiający „Pogrzeb księcia Krzysztofa” (876/6) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także obraz „Nimfy pomorzone w łowiech” (350/3), zaś rysunek przedstawiający śpiące kobiety, będący studium do obrazu „Odpoczynek Diany i jej nimf” autorstwa Petera Paula Rubensa (figury) i Jana Brueghela Starszego (pejzaż i zwierzęta), widoczny jest w martwej naturze przypisywanej Abrahamowi Susenierowi (Agnes Etherington Art Centre). Osoba, która zamówiła wspomnianą martwą naturę, była także właścicielem rysunku studyjnego do portretów Rembrandta, zatem ten mecenas mógł być także właścicielem oryginalnego obrazu pędzla Rubensa i Brueghela. Kompozycja „Odpoczynek Diany i jej nimf” znana jest z wielu wersji i kopii, m.in. z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 1707) czy innej wersji z Alte Pinakothek w Monachium (344). Za oryginał uważa się wersję przechowywaną w Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu (olej na desce, 61 x 98 cm, 68-3-2). Z obrazem tym łączony jest inny obraz z tej samej kolekcji (pendant) przedstawiający „Dianę i jej nimfy wyruszające na polowanie” (olej na desce, 57 x 98 cm, 68-3-1). Choć oba obrazy wydają się tworzyć parę, ich proweniencja jest ustalana odmiennie – uważa się, że pierwszy (śpiące nimfy) pochodzi z kolekcji Fryderyka II Pruskiego, którego wątpliwym dokonaniem był I rozbiór Polski, w jego pałacu Sanssouci pod Berlinem, natomiast drugi obraz podobno przez jakiś czas znajdował się w osobistej kolekcji Rubensa i został nabyty po śmierci malarza przez Matthijsa Mussona. Obydwa obrazy datowane są na lata około 1623-1624, a więc z okresu wizyty królewicza Władysława Zygmunta Wazy w pracowni Rubensa. Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia: „Obraz wielki Malowany na ktorym Malowana Dianna z Pannami z którey się śmieją Faunowie od króla teraźniejszego darowany”, czyli Władysława IV (poz. 37) oraz „Obraz w Ramach Hebanowych na ktorym wymalowana Dianna z nimfami umywaiącemi się nad źrodłem” (38). W 1560 roku Krzysztof Krupski, starosta horodelski, zamówił w warsztacie Antona Leyniersa w Brukseli (Zamek Królewski na Wawelu) duży arras tronowy z herbem króla Zygmunta Augusta, mogło być zatem również odwrotnie, że król zamówił we Flandrii dzieło sztuki gloryfikujące najpotężniejszy ród Wielkiego Księstwa Litewskiego, którego ambicje były czasem iście królewskie. Nie można wykluczyć, że kopie lub oryginały obu obrazów paryskich znajdowały się w Lubczy, tym bardziej, że motywem przewodnim obu kompozycji jest czarny róg, dokładnie taki sam, jak w herbie Radziwiłłów – Trąby, ukazany w książce „Kryształ Z Popiołv” Wojciecha Cieciszewskiego, wydanej w Wilnie w 1643 r., dedykowanej synowi Krzysztofa Januszowi. Około 1652 roku flamandzcy rytownicy Pierre Rucholle i Pieter de Jode II stworzyli rytowany portret księcia Krzysztofa Radziwiłła, prawdopodobnie wzorowany na obrazie lub rysunku holenderskiego malarza Michiela Jansza van Mierevelta. Obrazy należące do hetmana były czasami opisywane w wierszach jego nadwornych poetów, jak w niektórych dziełach Daniela Naborowskiego (1573-1640), m.in. w najsłynniejszym poemacie erotycznym „Na oczy królewny angielskiej”, co odpowiadałoby portretom księżniczki angielskiej wspomnianym w inwentarzach. Fraszki tego poety „Na nagie obrazy w łaźni” mogły być słownym komentarzem do wspomnianych w inwentarzach malowideł zdobiących łaźnie wileńskiej rezydencji Radziwiłła. W jednym z wierszy okolicznościowych Naborowski wspomina o galerii książęcej: „Panie mój, masz Bachusów malowanych siła”, w innych zaś nawiązuje do portretów biskupa Eustachego Wołłowicza i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w stroju narodowym, trzymającego buzdygan. Krzysztof posiadał także duży gabinet osobliwości. Oprócz obrazów hetman otrzymywał do swojej kolekcji także różne ciekawostki i rzeźby, m.in. „Adam i Ewa z drzewa subtelnie snycerską robotą robiony, gdzie wszystkie członki się ruszają”, dzieło ofiarowane przez Władysława IV. Zbierał także rzadkie numizmaty, o czym świadczy dokument, w którym Krzysztof prosił pana Kłosowskiego o zakup biblioteki oraz rzadkie monety od Gorajskich, w tym „jakieś numizmata staroświeckie rzymskie i greckie”. Jego zainteresowania naukowe przejawiały się także w utrzymywaniu kontaktów listownych z byłymi wychowawcami w Lipsku, Heidelbergu i Bazylei, a także werbowaniu na swój dwór „ludzi uczonych w cudzych krajach”. Radziwiłł wspierał także osadnictwo protestantów w swoich posiadłościach, przyjmując uchodźców z krajów niemieckich wyniszczonych przez wojnę trzydziestoletnią. Imigracja była tak wielka, że według Janusza Tazbira Rzeczpospolita stała się prawdziwym refugium Germaniae (za „Korespondencja i literatura okolicznościowa ...” Marioli Jarczykowej, s. 81, 117). W liście z Kiejdan z dnia 2 czerwca 1629 r. miejscowy starosta Piotr Kochlewski donosił Krzysztofowi, że „Z Prus co dzień Niemców przybywa”. W jego pałacu znajdował się także tymczasowy lub stały teatr – „Nazajutrz, w piątek po obiedzie, komedyja, na której posłowie moskiewscy i florencki byli” – jak poinformował ojca w liście Janusz Radziwiłł. Krzysztof uchodził za dobrego mówcę – „Wojewoda wygłosił też zgrabną mowę do arcyksiężnej, która odpowiedziała w języku włoskim” – wspominał Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656) o powitaniu Cecylii Renaty Habsburżaki w 1637 r. We wspomnianym inwentarzu zamku w Lubczy znajduje się także wiele innych cennych obiektów ze zbiorów książęcych. Wśród nich wyróżnić możemy szkło weneckie („Szklanic weneckich”), luksusowe przedmioty zakupione od Francuzów („Rzeczy Nowe Rozne od Francuzów Kupione”), m.in. poduszkę haftowaną złotem i srebrem, jedwabny grzebieniarz w kolorze wiśniowym haftowany złotem i srebrem oraz pięć par jedwabnych pończoch haftowanych złotem i srebrem, „Obrusy Olenderskie y Płotna Rożne”, obrazy i portrety, głównie haftowane na atłasie, wykonane z ciętego papieru oraz malowane portrety króla szwedzkiego Gustawa Adolfa (zwanego księciem Sudermańskim), Gabora Bethlena, księcia Siedmiogrodu, Eustachego Wołłowicza, biskupa wileńskiego, malowany na białym atłasie, portrety księcia Radziwiłła i jego żony Anny Kiszczanki, malowane na miedzi, ryciny, mapy i rzeźby z wosku, srebrna tablica z wizerunkiem cesarza Ferdynanda II, trzy obrazy przedstawiające duże psy i duży obraz niedźwiedzia, kobierce i makaty perskie i orientalne – łącznie 142 sztuki (16, 38, 17, 10, 8, 22, 30, 1), 11 zielonych jedwabnych arrasów holenderskich z postaciami, 9 arrasów holenderskich zielonych z postaciami bez jedwabiu, „opona Olenderska na stol z Herbami Roznemi Xiąząt Ich mosci”, 18 białych arrasów wykonanych lokalnie oraz namioty tureckie. Biblia ewangelicka w języku polskim - „Biblia święta”, wydana w Gdańsku w 1632 r., sfinansowana i dedykowana księciu Krzysztofowi, jest jednym z najważniejszych osiągnięć Radziwiłła. Strona tytułowa autorstwa Cornelisa Claesza. Duysenda powstała najprawdopodobniej w Amsterdamie (Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.4795). Jako przywódca litewskich kalwinów Krzysztof zakładał zbory i szkoły, ale także wspierał i ukierunkowywał politykę korzystną dla swoich współwyznawców. Wraz ze wzrostem wpływów jezuitów i Habsburgów na dworze królewskim, czasy dla niekatolików w wieloreligijnym narodzie stawały się coraz trudniejsze. Druga żona króla Zygmunta III, Konstancja Habsburżanka, której krewni w Hiszpanii uczestniczyli w publicznych auto-da-fé (siostrzeniec Konstancji, Filip IV, król hiszpański, zażądał, aby w 1632 r. na dworze odbyło się uroczyste auto-da-fé dla uczczenia uzdrowienia jego żony Elżbiety Burbon) i której szwagier, król Hiszpanii Filip III, wypędził Morysków w 1609 r., słynęła z nietolerancji. Wielu szlachciców i dostojników zaczęło podążać za przykładem królowej. Polacy często ulegali zachodnim modom, ale moda na fanatyzm religijny mogła przynieść tylko złe skutki. Moda w XVII wieku często wykorzystywana była ze względów politycznych, o czym świadczą portrety króla Władysława IV w strojach francuskich, hiszpańskich i narodowych, ale także w celu podkreślenia koneksji lub przekonań czy po prostu ukazania przepychu i bogactwa. Na przykład cykl portretów Sapiehów na Zamku Królewskim na Wawelu przedstawia szeroką gamę mody nie tylko litewskiej, ale także europejskiej (w tym hiszpańskiej i holenderskiej) z XVII wieku. Różnorodność w tej kwestii była naprawdę niezwykła – Jerzy Radziwiłł (1578-1613), kasztelan trocki, gorliwy kalwinista wykształcony w Lipsku, Strasburgu i Bazylei, w testamencie pozostawił konie i ubiory swoim szwagrom: włoski – Dorohostajskiemu, zaś husarski – Gorajskiemu. Ponieważ katolicy na dworze królewsko-wielko-książęcym w Wilnie i Warszawie czasami manifestowali swoje przekonania poprzez strój hiszpański, włoski czy flamandzki, przywódca kalwinów niewątpliwie nosił także stroje protestanckie. Portret mężczyzny na tle pejzażu autorstwa Goverta Flincka, ucznia Rembrandta zamieszkującego na co dzień w domu Hendricka Uylenburgha, agenta artystycznego Zygmunta III Wazy, w Amsterdamie, przechowywany obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, datowany jest na około 1640 rok (olej na desce, 92 x 69 cm, M.Ob.2584 MNW). Obraz pochodzi z kolekcji Karola Radziwiłła w Argentynie i został zakupiony w 2005 roku. Utożsamiany jest z obrazem z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w Warszawie wymienionym w „Katalogu obrazów Jego Królewskiej Mości Króla Polskiego” (Catalogue des tableaux Appartenant à Sa Majesté le Roi de Pologne) w 1795 roku jako „Starzec stojący, trzymający laskę, ubrany po holendersku, z małą białą brodą, w tle pejzaż, na drewnie” (Viellard debout, tenant un bâton, vêtu a la hollandoise, avec une petite barbe blanche, le fond est un paysage, sur bois, poz. 162). Nie ma wzmianki o nazwisku malarza, niewykluczone więc, że król posiadał kopię lub inny obraz albo że Radziwiłłowie pozyskali portret swego przodka z kolekcji królewskiej. Obraz został sprzedany w Paryżu w 1933 roku (Hôtel Drouot, 8 marca 1933 r., lot 11, FLINCK (attribué à GOVAERT) / 11. Portrait d'un seigneur hollandais. / Debout dans la campagne, appuyé sur une canne, il est vêtu de noir. Bois. Haut., 92 cent.; larg., 70 cent.), wraz z portretem księżniczki Krystyny Magdaleny Radziwiłłówny (1776-1796) w zalesionym pejzażu, namalowanym w Wiedniu w 1795 r. przez Giuseppe Marię Grassiego, chociaż księżniczka przebywała wówczas w Nieborowie, a później w Sankt Petersburgu (a więc najprawdopodobniej wykonany na podstawie rysunków studyjnych przesłanych do Wiednia). Obydwa obrazy znajdowały się w zbiorach Radziwiłłów w Château d'Ermenonville i według Tadeusza Mańkowskiego (1878-1956) obraz Flincka przedstawiał Radziwiłła „Sierotkę” (?) (wg „Rembrandt w Polsce” Michała Walickiego, s. 331). Mężczyzna przedstawiony jako wędrowiec z laską manifestuje „wybór aktywnej postawy w wędrówce przez życie, zgodnej z ideałami kalwinizmu” (według opisu muzealnego). Kościół w tle bardzo przypomina kościół św. Jerzego w Wilnie, niedaleko pałacu księcia na Birżach, przedstawiony na rycinie Makowskiego, jakby mężczyzna stał w ogrodzie tej rezydencji. Przypomina także kościół z ryciny Duysenda „Biblia święta”, wydanej w 1632 r. Model z kolei przypomina mężczyznę z portretów z dwoma piórami pędzla Rembrandta i jego kręgu, zwłaszcza wersji z zamku Viderup. Podobny „wędrowiec z laską” został przedstawiony także w przypisywanej Susenierowi martwej naturze vanitas, zawierającej również studium do portretu z dwoma piórami. Inwentarz zamku Lubczy wymienia także kilka elementów ubioru Krzysztofa, które mogły zostać ukazane na obrazie, jak 19 różnych kurt (kurtka lub krótki kaftan), w tym jedna „Kurta Czarna skurzana Przeszywana z guzikami Czarnemi srebrem Przetykanemi” i druga „Kurta skurzana Czarna Przeszywana z guzikami białemi Jedwabnemi”, 4 kapelusze, 3 z filcowanego futra bobrowego, w tym jeden „Kapelusz Czarny Bobrowy z Piorem Czarnym” i 8 lasek, oprócz 1, wszystkie wykonane w Indiach, w tym pierwsza „Laska Czarna Indyska srebrem oprawna z sikawką”. Krzysztof zmarł 19 listopada 1640 roku w wieku 55 lat, według współczesnych, załamany obrotem wydarzeń po ataku na zbór kalwiński w Wilnie, kiedy to król nie tylko nie ukarał sprawców ataku, ale także nakazał przeniesienie świątyni poza mury miejskie i zakazał pastorom prowadzenia działalności duszpasterskiej w mieście.
Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego trzymającego laskę autorstwa Goverta Flincka, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Odpoczynek Diany i jej nimf autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1623-1624, Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu.
Diana i jej nimfy wyruszające na polowanie autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1623-1624, Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu.
Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki trzymającej tulipan autorstwa warsztatu Fransa Luycxa
7 października 1649 roku w Navalcarnero pod Madrytem 14-letnia arcyksiężna Maria Anna Habsburżanka (1634-1696) poślubiła swojego 44-letniego wuja, króla Hiszpanii Filipa IV. Para spędza noc poślubną w królewskim klasztorze w Eskurialu. Arcyksiężna była bratanicą królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), a także była spokrewniona z jej mężem, królem Władysławem IV Wazą (1595-1648).
Maria Anna (lub po hiszpańsku Mariana) była córką cesarza Ferdynanda III i infantki Marii Anny hiszpańskiej (córki króla Hiszpanii Filipa III i siostrzenicy dwóch żon Zygmunta III Wazy). Od dziecka była zaręczona ze swoim kuzynem Baltazarem Karolem, księciem Asturii, lecz gdy ten niespodziewanie zmarł w 1646 roku, król Filip IV, owdowiały po śmierci swojej pierwszej żony, Elżbiety Burbon, zdecydował się poślubić młodą arcyksiężnę. Sytuacja polityczna zmusiła króla do ponownego zawarcia związku małżeńskiego w celu zapewnienia męskiego potomka dla wielkiego imperium hiszpańskiego, gdyż miał on tylko jedną prawowitą córkę – infantkę Marię Teresę, przyszłą królową Francji. Przed ślubem do Hiszpanii wysłano wiele portretów wybranki, stworzonych głównie przez czołowego portrecistę dworu cesarskiego Fransa Luycxa. Przytoczmy zwłaszcza portret w wieku około 5 lat, wykonany więc około 1639 r. (Prado, P002871) oraz portret w żałobie po śmierci matki z około 1646 r. (P006194). Około 1646 roku do Hiszpanii wysłano kolejny portret Marii Anny z tulipanami w wazonie, przypisywany Fransowi Luycxowi (P002441). Na tym portrecie wygląda ona na więcej niż 11 lat, co nie pozostało niezauważone w Hiszpanii. Po śmierci matki arcyksiężnej konieczne stało się ponowne wzmocnienie więzi rodzinnych i politycznych pomiędzy obiema gałęziami rodu Habsburgów, przy czym w Hiszpanii najważniejsza była płodność i dobre zdrowie kandydatki. Być może do tego portretu odnosi się raport oceniający arcyksiężną: „Dopiero co przysłano jej portret, który przedstawia ją w wieku 11 lat i dwóch miesięcy [...] bardzo dorosłą, lecz biorąc pod uwagę jej prawdziwy wiek, jej malowany wizerunek jest zdyskredytowany, czy został namalowany wiernie?” (Un retrato solo ha venido que la representa con edad de 11 años y dos meses [...] muy crecida pero con su edad verdadera se desacredita su altura pintada, mas si es pintar como ver?) (wg „Entre Viena y Madrid ...", Gemma Cobo Delgado, s. 155-158). Trudno obecnie ustalić, czy doszło do manipulacji w celu przekonania hiszpańskiego dworu o jej dobrym stanie zdrowia. Daje to jednakże pewne wyobrażenie o ważnej roli politycznej, jaką czasami odgrywały malowane wizerunki, i o tym, że nie zawsze były one wierne, celowo bądź nie. Choć obraz przypisywany jest Luycxowi, różni się on od innych dzieł tego malarza, zwłaszcza od dwóch pozostałych wspomnianych portretów arcyksiężnej w Prado. Bardzo możliwe, że został on w całości wykonany przez jego warsztat lub nawet przez innego bliskiego mu malarza, co też mogłoby częściowo tłumaczyć ten brak wierności podobizny. Luycx był bardzo zajętym malarzem. Oprócz pracy dla Habsburgów, szlachty czeskiej, austriackiej i niemieckiej, stworzył także liczne obrazy dla dworu polsko-litewskiego. W Alte Pinakothek w Monachium zachowało się kilka obrazów Fransa pochodzących z zamku Neuburg. Zamek był rezydencją królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, siostry Władysława IV Wazy, która 9 czerwca 1642 roku w Warszawie poślubiła Filipa Wilhelma neuburskiego. Wniosła ona mężowi pokaźną wyprawę: 243 333 talarów w gotówce, biżuterię o wartości około 300 000 talarów, cenne przedmioty ze złota, srebra, meble, tapiserie oraz perskie kobierce. Całkiem możliwe, że obrazy pochodzą z jej posagu, gdyż przedstawiają brata królewny – Władysława IV (olej na płótnie, 250 x 160 cm, 4197) oraz braci jej szwagierki królowej Cecylii Renaty – cesarza Ferdynanda III (1608-1657) (olej na płótnie, 206 x 137 cm, 6779) i arcyksięcia Leopolda Wilhelma (1614-1662) jako duchownego (olej na płótnie, 208 x 119 cm, 6819). Obrazy prawdopodobnie pochodzą z serii zamówionej w pracowni Luycxa, brakuje jednak portretu Cecylii Renaty. W Alte Pinakothek znajduje się obraz Nieznanej księżnej (Unbekannte Fürstin), który również pochodzi z zamku Neuburg (olej na płótnie, 209 x 104 cm, 6781/7244). Już w 1969 roku Janina Ruszczyc zidentyfikowała ten obraz jako wizerunek królowej polskiej i wielkiej księżnej litewskiej („Portrety Zygmunta III i jego rodziny”, s. 212-213, fot. 39). Jej rysy twarzy i strój bardzo przypominają te z portretu Cecylii Renaty w Nationalmuseum w Sztokholmie (NMGrh 299). Królowa trzyma tulipan, symbol miłości i marności rzeczy ziemskich (za „Nature and Its Symbols”, Lucia Impelluso, s. 82). Na jej piersi widnieje brosza z polskim orłem, podobna do tej z Luwru (MR 418). Styl tego portretu jest bardzo podobny do portretu arcyksiężnej Marii Anny z tulipanami w Prado (P002441). Inny portret członka rodziny królewsko-wielkiej książęcej Polski-Litwy, namalowany w podobnym stylu, znajduje się także w Alte Pinakothek (olej na płótnie, 227,8 x 142 cm, 6961). Ten pełnopostaciowy obraz przedstawia królewicza Karola Ferdynanda Wazę (1613-1655), przyrodniego brata króla Władysława IV, biskupa wrocławskiego od 1625 r. i biskupa płockiego od 1640 r. Obraz ten również pochodzi z zamku Neuburg. Portret księcia-biskupa jako prałata, zbliżony do stylu Fransa Luycxa, znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu (olej na płótnie, 98 x 78 cm, 1377).
Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) trzymającej tulipan autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1640, Alte Pinakothek w Monachium.
Portret królewicza Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), biskupa wrocławskiego i płockiego, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1640, Alte Pinakothek w Monachium.
Portret królewicza Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), biskupa wrocławskiego i płockiego, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, lata czterdzieste XVII w., Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu.
Portrety Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary autorstwa Rembrandta i warsztatu
„Portret Rabina Portugalskiego, malowania Rynbranta, w ramach czarnych” (nr 74.), wyceniony na 150 talarów oraz „Obraz takieyze wielkosci, Zydowki w Birlecie, Rynbranta Malarza, wramach czarnych” (nr 75.), wyceniony na 190 talarów, w Sypialni Królewskiej Pałacu w Wilanowie w 1696 roku jest prawdopodobnie najstarszym zachowanym opisem obrazów pędzla Rembrandta, obecnie znajdujących się w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie, znanych jako Uczony przy pulpicie i Dziewczyna w ramie obrazu.
Inwentarz Generalny Pałacu w Wilanowie z 10 listopada 1696 r. wymienia także inne dzieła Rembrandta, jak np. „Obraz Rynbranta Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły” (nr 210.), wyceniony na 80 talarów, w Skarbcu Górnym z obrazami z Galerii Dolnej i Biblioteki, „Obraz Trzech Krolow, Rynbranta malarza, w ramach czarnych” (nr 92.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Adoracja Trzech Króli z 1632, obecnie w Państwowym Muzeum Ermitażu) oraz „Obraz Abrahama Z Agar Rynbranta malarza w ramach czarnych” (nr 93.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Abraham odprawiający Hagar i Ismaela z około 1640 r., obecnie w Muzeum Wiktorii i Alberta), w Gabinecie holenderskim króla. W inwentarzu znajduje się wiele innych obrazów holenderskich, w tym najprawdopodobniej List miłosny autorstwa Johannesa Vermeera: „Obraz Damy graiącey na Lutni, w złotey Szacie, a dziewczyna list iey oddaie w ramach czarnych” (nr 156.), wyceniony na 35 talarów, oraz kopia (?) Mleczarki również autorstwa Vermeera: „Obrazek na ktorym Domostwo Holenderskie, a kucharka mleko zlewa, wramach miedzią złoconych” (nr 180.), o wartości 20 talarów, w Skarbcu Górnym. Obrazy „Rabin Portugalski” i „Żydówka” zawsze były odtąd razem. W 1720 roku Konstanty Sobieski, syn króla Jana III Sobieskiego, sprzedał pałac Elżbiecie Sieniawskiej, a po jej śmierci w 1729 roku jej córka Maria Zofia ofiarowała pałac w dożywotnią dzierżawę następcy Jana III, królowi Augustowi II Mocnemu (1670-1733), elektorowi saskiemu. Maria Zofia lub jej córka Izabela Lubomirska prawdopodobnie sprzedały obrazy, ale zamówiły kopię „Żydówki”, która wciąż znajduje się w Pałacu w Wilanowie (Wil.1656). Przed 1769 r. obrazy zostały przetransportowane do Berlina i nabyte przez Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), który ożenił się z Marią Golovkin (1718-1757), córką ambasadora rosyjskiego w Prusach. Georg Friedrich Schmidt stworzył ryciny według tych obrazów zatytułowane po francusku: „Ojciec panny młodej płaci jej posag” (Le Pere de la fiancée reglant sa dot) i „Żydowska panna młoda” (La Juive Fiancée). Pod tymi tytułami powróciły one do Polski, nabyte przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1777 r., a numery inwentarzowe jego kolekcji 207 i 208 zostały namalowane w lewych górnych rogach obu obrazów, widoczne do dziś. Sprzedane ponownie po śmierci króla, zostały wywiezione do Wiednia, a w 1994 roku Karolina Lanckorońska ofiarowała je Narodowi Polskiemu. Egzemplarz warsztatowy „Żydowskiej narzeczonej” znajduje się w inwentarzu duńskiego królewskiego gabinetu artystycznego (Kunstkammer) z 1737 r., obecnie w Duńskiej Galerii Narodowej (numer inwentarzowy KMSsp406). Mimo braku podobnej kompozycji obrazy należy traktować jako pendanty (najczęściej obrazy małżonków lub krewnych), gdyż zgodnie z tradycją przedstawiają one ojca i jego córkę. Mają też zbliżone wymiary (105,7 x 76,4 cm / 105,5 x 76 cm), oba są malowane na deskach dębowych, mają podobne barokowe czarne ramy, najprawdopodobniej oryginalne lub odtworzone według oryginalnych, dokładnie tak jak w opisie inwentarzowym Pałacu w Wilanowie. Zostały w końcu namalowane w tym samym roku i podpisane przez autora (Rembrandt f. 1641 na obu). Pod koniec 1631 Rembrandt przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu. Początkowo przebywał u marszanda Hendricka van Uylenburgha, który już od 1628 r. mógł pośredniczyć w sprzedaży dzieł Rembrandta na rynku amsterdamskim. W latach 1631-1635 Rembrandt został głównym malarzem pracowni Uylenburgha i wykonał znaczną liczbę portretów dla zamożnych i ważnych Amsterdamczyków, takich jak importer futer Nicolaes Ruts. W 1634 r. ożenił się z krewną Hendricka, Saskią. Uylenburgh, urodzony ok. 1587 r., pochodził z rodziny mennonickiej z Fryzji, która wyemigrowała do Polski i osiadła w Krakowie, gdzie ojciec Hendricka pracował jako stolarz królewski. Jego brat Rombout został malarzem nadwornym. Hendrick kształcił się również jako malarz, jednak działał głównie jako agent artystyczny króla Zygmunta III Wazy. Prawdopodobnie nigdy nie wykonywał zawodu malarza, przynajmniej nie zachowały się żadne dzieła. Około 1612 r. przeniósł się do Gdańska. Hendrick organizował w imieniu króla duże transporty dzieł sztuki do Polski, w tym obrazów z Niderlandów i dóbr luksusowych, zanim około 1625 r. otworzył w Amsterdamie salon sztuki i pracownię. W grudniu 1637 r. Hendrick zlecił Rembrandtowi sportretowanie polskiego dyplomaty króla Władysława IV, Andrzeja Reja, który przebywał z tajną misją na dworze angielskim, przejeżdżając przez Amsterdam. Van Uylenburgh otrzymał jako prowizję 50 guldenów (wg „Saskia, de vrouw van Rembrandt” Bena Broosa, s. 80). Około 1624 r. Hendrick poślubił Marię van Eyck (zm. 1638). Para miała trzech synów, w tym Gerrita (urodzonego ok. 1625 r.), który przejął interes ojca, oraz co najmniej cztery córki, Sarę, Annę, Susannę i Lyntgen, z których przynajmniej jedna była znaną rysowniczką. Sara Hendricksdr (zm. 1696) musiała być najstarsza, gdyż jest wymieniona jako pierwsza w testamencie rodziców z 1634 r. oraz w akcie z 3 lutego 1668 r. o dziedziczeniu po bracie Abrahamie. Urodziła się ok. 1626 lub 1627 r., a więc w 1641 r. miała 14-15 lat. Jej biblijne imię żony Abrahama idealnie pasuje do dawnego tytułu warszawskiego obrazu „Żydówka” lub „Żydowska narzeczona”. Młoda dziewczyna otoczona przez artystów, prawdopodobnie również została wprowadzona do malarstwa przez swojego ojca. Być może bawiąc się w pracowni ojca, mogła wpaść na pomysł, by ukazać ją w rami obrazu w stylu trompe l'oeil (oszukać oko). Jej ojciec Hendrick, mający około 54 lat w 1641 r., został zatem przedstawiony jako uczony przy pulpicie, bardzo podobnym do ryciny autorstwa Rembrandta przedstawiającej Cornelisa Claesza Anslo, menonickiego kaznodziei z Amsterdamu, stworzonej w 1641 r. (The Metropolitan Museum of Art), w tym samym roku co warszawskie obrazy, czy wizerunku Menno Simonsa (1496-1561), kaznodziei i teologa, którego wyznawcy utworzyli kościół mennonicki, autorstwa Jakuba Burgharta, wydany w 1683 r. (Museum Boijmans Van Beuningen). „Uylenburgh pochodził z rodziny menonitów (konserwatywna gałąź anabaptystów), którzy kładli nacisk na studiowanie i osobistą interpretację pism oraz indywidualną odpowiedzialność za własne zbawienie” (wg „Rembrandt/not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art” Hubertusa von Sonnenburga, s. 15). To wyjaśnia, dlaczego został przedstawiony jako uczony. Znaczna społeczność mennonicka powstała w połowie XVI w. w dolinie Wisły w Polsce i pod Warszawą, do 1624 r. na terenach wcześniej niezamieszkałych, dając początek tzw. kolonizacji olęderskiej. 22 grudnia 1642 r. król Władysław IV wydał pierwszy przywilej dla menonitów. Niewykluczone, że już w 1641 r. król otrzymał portret swojego agenta artystycznego i jego córki, która również mogła znaleźć odpowiedniego męża wśród polskich menonitów. Ten sam starszy mężczyzna w bogatym stroju został również przedstawiony na serii obrazów Rembrandta i jego warsztatu, siedząc i trzymając laskę. Jeden datowany „1645” ze zbiorów Pierre'a Crozata w Paryżu znajduje się w Lizbonie (Muzeum Calouste Gulbenkiana), inny, który znajdował się w kolekcji książęcej w Monachium znajduje się obecnie w Amsterdamie (Museum het Rembrandthuis), a kolejny w Philadelphia Museum of Art. Wersję ze Zbiorów Książęcych w Liechtensteinie przypisuje się Salomonowi Koninckowi (1609-1656), członkowi akademii van Uylenburgha. Możliwe, że Stanisław Koniecpolski (1591-1646), hetman wielki koronny, zamówił lub otrzymał kopie portretów z kolekcji królewskiej, gdyż dwa takie obrazy widoczne są na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku i przedstawiającej Salę Żółtą w jego pałacu w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie. Zawieszono je obok portretu Jakuba Ludwika Sobieskiego (1667-1737), syna Jana III, namalowanego w Paryżu w 1699 r. przez François de Troy (Zamek na Wawelu, 10385, na odwrocie napis: Peint à Paris par François de Troy en 1699). Możliwe również, że kopie te wykonano dla Sobieskiego, który, co ciekawe, w 1699 r. przebywał najprawdopodobniej w Oławie na Śląsku, gdzie urodził się jego syn Jan, a nie w Paryżu, zatem jest bardzo prawdopodobne, że jego portret powstał z rysunków studyjnych. Dawna kopia portretu Sary, być może wykonana przez weneckiego malarza, znajduje się w Museo Correr w Wenecji (Cl. I n. 0910).
Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) w ramie obrazu autorstwa Rembrandta, 1641, Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) w ramie obrazu autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1641, Galeria Narodowa Danii.
Portret Sary van Uylenburgh (1626/27-1696) autorstwa nieznanego malarza wg Rembrandta, poł. XVIII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) przy pulpicie autorstwa Rembrandta, 1641, Zamek Królewski w Warszawie.
Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa Rembrandta, 1645, Muzeum Calouste Gulbenkiana.
Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1645, Muzeum het Rembrandthuis.
Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa warsztatu Rembrandta, ok. 1645, Philadelphia Museum of Art.
Portret Hendricka van Uylenburgha (ok. 1587-1661) z laską autorstwa Salomona Konincka, ok. 1645, Liechtenstein Museum w Wiedniu.
Portrety Hieronima Radziejowskiego i jego dwóch żon autorstwa Ferdynanda Bola, Rembrandta i naśladowców
„Radziejowskim nazwany zostajesz od rady, A Twe w ojczyźnie rady są złośliwe zdrady”, opisywał podkanclerzego koronnego Hieronima Radziejowskiego (1612-1667) w 1651 r. anonimowy wiersz satyryczny.
W październiku 1632 r. dzięki poparciu ojca, Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), dworzanina królowej Anny Jagiellonki, Hieronim został dworzaninem nowo wybranego króla Władysława IV Wazy. Szybko zyskał znaczące wpływy, w 1634 r. został starostą sochaczewskim, a w 1637 r. starostą łomżyńskim i krajczym dworu królowej. Około 1637 r. ożenił się z zamożną wdową Katarzyną Woyną z Męcińskich (ok. 1608-1641), żoną Piotra Woyny (zm. 1633), podstolego litewskiego, a po jej śmierci, w czerwcu 1642 r. dzięki poparciu króla, ożenił się z inną zamożną wdową Eufrozyną Eulalią z Tarnowskich Wiśniowiecką (zm. 1645). Eufrozyna była dziedziczką znacznej fortuny swego pierwszego męża księcia Jerzego Wiśniowieckiego, starosty kamionackiego, a opiekę prawną nad nią i jej majątkiem sprawował książę Jeremi Wiśniowiecki, syn Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619). Decyzją króla Hieronim został jej głównym spadkobiercą. W maju 1650 r. Radziejowski ożenił się po raz trzeci z najbogatszą wdową w kraju Elżbietą Słuszczanką Kazanowską (1619-1671), której mąż zmarł zaledwie cztery miesiące wcześniej. Osobisty skandal zawsze towarzyszył karierze politycznej Radziejowskiego. W 1640 r. został wybrany na posła na sejm, choć domagano się usunięcia go z izby. Na pierwszym posiedzeniu sejmu został publicznie oskarżony przez szlachcica o porwanie jego córki z jednego z warszawskich klasztorów i zgwałcenie jej (wg „Hieronim Radziejowski: studium władzy i opozycji” Adama Kerstena, s. 60). Dwa lata później w atmosferze skandalu poślubił swoją drugą żonę Eufrozynę, gdyż młoda wdowa zgodziła się już na inny związek, miała wyjść za mąż za Stanisława Denhoffa. Podobno zapłacił dużą łapówkę w wysokości 25 000 dukatów parze królewskiej Janowi Kazimierzowi i Ludwice Marii Gonzadze za objęcie urzędu podkanclerskiego w 1650 r. a rok później, podczas wyprawy przeciwko Kozakom, gdy król kazał otworzyć jego korespondencję, znaleziono list do królowej krytykujący Jana Kazimierza i oskarżający go o romans z żoną Radziejowskiego, która towarzyszyła mu podczas wyprawy. Żona Hieronima, która po ujawnieniu korespondencji opuściła obóz, złożyła pozew o rozwód. W 1652 roku pod zarzutem znieważenia imienia królewskiego Radziejowski został skazany na śmierć, ale uciekł do Wiednia, a następnie do Szwecji. W 1655 r. wziął udział w najeździe wojsk szwedzkich na Rzeczpospolitą. Przed II wojną światową w Garderobie Pałacu Królewskiego na Wyspie w Warszawie znajdowały się dwa niewielkie obrazy przypisywane uczniowi Rembrandta Ferdynandowi Bolowi lub XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta Christianowi Wilhelmowi Ernstowi Dietrichowi. Katalogi galerii królewskiej opisują je jako „Mężczyzna w półpostaci z wąsem, ubrany na brązowo, w czarnym nakryciu głowy” (Homme à mi corps avec des moustaches vêtu de brun et coëffé de noir, nr 43) oraz „Kobieta w półpostaci w brązowej sukni, z łańcuchem z drogocennych kamieni oraz perłami we włosach, uszach i na głowie” (Femme à mi corps vetu de brun avec une chaîne enrichie des pierreries ayant des perles au col et aux oreilles, ainsi que sur la tête, nr 54). Obrazy miały zbliżone wymiary (30,3 x 25,3 cm / 35,5 x 24 cm) i podobną kompozycję, porównywalną z portretem Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary pędzla Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie), oba powstałe w 1641. Portret kobiety z Pałacu na Wyspie był sygnowany i datowany z prawej strony: Bol. f. 1641. Sygnatura ta została opublikowana w katalogu kolekcji z 1931 r. („Katalog galerji obrazów Pałacu w Łazienkach w Warszawie” Stanisława Iskierskiego, s. 53). Inne wersje tych portretów, z niewielkimi różnicami (w kapeluszu mężczyzny i twarzy kobiety), przypisywane Rembrandtowi, były w 1763 r. własnością hrabiego Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), członka pomorskiej rodziny szlacheckiej, który był także właścicielem wspomnianego portretu Hendricka van Uylenburgha i jego córki. Niemiecki rytownik Georg Friedrich Schmidt wykonał akwaforty według tych obrazów sygnowane po łacinie i francusku (Rembrandt pinx./ G.F. Schmidt fecit aqua forti 1763. Du Cabinet de Monsieur le Comte de Kameke). Kilka lat wcześniej, w 1735 r., Schmidt wykonał także inną akwafortę według obrazu przypisywanego Rembrandtowi (sygnowany po łacinie: Rembrandt Inv. e. pin: / Schmidt fec: 1735), portret brodatego mężczyzny w stroju wschodnim. Jego wysoka futrzana czapka i płaszcz podbity futrem są bardzo podobne do tych, które widać na portrecie mężczyzny, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (inw. M.Ob. 151 MNW). Ten ostatni obraz jest sygnowany i datowany: AV.Gelder.f/1639 i pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791-1858) w Warszawie. Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w 1634 r. pędzla Christiana Melicha (Zamek w Kórniku) z królem Władysławem IV i jego dostojnikami oraz na portrecie polskiego szlachcica pędzla Rembrandta, sygn. i dat.: Rembrandt.f/1637 (National Gallery of Art w Waszyngtonie), podobne kapelusze znajdują się na portrecie króla Jana II Kazimierza pędzla Daniela Schultza (Zamek Królewski w Warszawie), na portretach członków rodu Sapiehów z Kodnia (Wawel) oraz podobne futrzane płaszcze ze złotymi łańcuchami znajdują się na autoportrecie Rembrandta lub warsztatu (The Wallace Collection), portrecie młodzieńca pędzla Pietera de Grebbera (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz portrecie mężczyzny w futrzanej czapce i płaszczu autorstwa Pietera de Grebbera (kolekcja prywatna). W 1641 r. Radziejowski wraz z innymi urzędnikami województwa mazowieckiego zostaje członkiem komisji do rozpatrzenia spraw granicznych z Prusami Książęcymi. W tym samym roku, 7 października 1641 r., odbył się w Warszawie szósty i ostatni hołd pruski. 13 lipca nuncjusz apostolski poinformował papieża, że król zlecił przygotowanie baletów i komedii muzycznej. Wisłą sprowadzono z Krakowa dziczyznę i owoce, a z Wiednia doskonałe wina francuskie, włoskie i reńskie. Niedawno ukończony Zamek Ujazdowski został przygotowany na przyjęcie Fryderyka Wilhelma, elektora brandenburskiego i jego dworu (wg „Ostatni hołd pruski” Jacka Żukowskiego). Elektor miał okazję podziwiać wielkie bogactwo dworu polsko-litewskiego, którego część przywłaszczył sobie w czasie potopu kilka lat później (według Wawrzyńca Jana Rudawskiego „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”). Mankiet stroju mężczyzny z zaginionego obrazu z Pałacu na Wyspie jest bardzo podobny do mankietów ze strojów polskiej szlachty, widocznych m.in. na obrazie Koronacji Marii Panny pędzla Hermana Hana (Katedra Oliwska w Gdańsku), powstałym w latach 1624-1627, epitafium Andrzeja Czarneckiego (zm. 1649), burgrabiego krakowskiego i dworzanina królewskiego (kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie) czy ubiorach dwóch chłopców na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, powstałej w latach 30. XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie). Podobny strój z płaszczem podbitym futrem, haftowaną koszulą i zdobionym klejnotami kapeluszem widoczny jest także w Uczcie Heroda Strobla, na obrazie Prorok Natan karci króla Dawida autorstwa warsztatu Strobla (zbiory prywatne) oraz w scenie Estera przed Aswerusem z miedziano-srebrnego sarkofagu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki, powstałego przed 1648 r. (Katedra na Wawelu), niewątpliwie inspirowanego strojami dworu Władysława IV. Strój kobiety z pendantu przypomina również stroje z obrazów Strobla, w tym Ucztę Heroda w Prado oraz strój dwóch kobiet z Ukamienowania św. Szczepana, stworzony przez Strobla w 1618 dla Stanisława Ostroroga (Muzeum Narodowe w Poznaniu). Jej strój jest też bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Jadwigi Rogalińskiej (Muzeum Narodowe w Poznaniu), namalowanym w latach czterdziestych XVII wieku, czy na portrecie Heleny Opalińskiej z Zebrzydowskich, powstałym w latach pięćdziesiątych XVII wieku (Kalwaria Zebrzydowska). Podobne elementy (łańcuchy, płaszcz) widoczne są także na akwafortie z wizerunkiem damy w futrzanej czapce, rzekomo Owki Praksedy, księżniczki witebskiej (Biblioteka Uniwersytecka w Wilnie), wykonanej w 1758 r. na podstawie oryginału z połowy XVII wieku. Jadwiga Wypyska z Łuszkowskich (ok. 1616- po 1648), metresa Władysława IV, została przedstawiona w podobnym stroju na swoim portrecie autorstwa Rembrandta i warsztatu (ze zbiorów prywatnych), namalowanym w 1643 r., zidentyfikowanym przeze mnie, jak również dama na portrecie przypisywanym naśladowcy Rembrandta lub Janowi Victorsowi (Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, 29.100.103), sygn. i dat.: Rembrandt f/1643. Na wszystkich trzech portretach pędzla Rembrandta i naśladowców kobiety trzymają wachlarz, symbol niewinności, noszony przez zaręczone lub zamężne kobiety w Wenecji i Padwie. Portret w Metropolitan Museum posiada pendant przedstawiający młodzieńca w napierśniku i kapeluszu z piórami (MMA 29.100.102), uderzająco przypomina on mężczyznę z zaginionego portretu z Pałacu na Wyspie w Warszawie, akwaforty autorstwa Georga Friedricha Schmidta, jedyny zachowany sygnowany wizerunek Hieronima Radziejowskiego, wykonany w 1652 roku przez Jeremiasa Falcka Polonusa (Biblioteka Narodowa) oraz wizerunek z pastelowego portretu jego syna, kardynała Michała Stefana Radziejowskiego autorstwa Jana Reisnera (Muzeum Narodowe w Warszawie). W 1643 r. urodził się pierwszy syn Radziejowskiego, Stanisław. Była to znakomita okazja, aby zamówić podobizny jego rodziców. Jasnowłosą kobietę należy zatem identyfikować jako drugą żonę Radziejowskiego, Eufrozynę Eulalię Tarnowską. W związku z tym kobieta z portretu z Pałacu na Wyspie to jego pierwsza żona Katarzyna Męcińska, zmarła w 1641 roku. Przed 1861 oba portrety z Met w Nowym Jorku znajdowały się w zbiorach barona Florentina-Achille Seillière (1813-1873) w Paryżu, którego córka Jeanne-Marguerite (1839-1905) wyszła za mąż w 1858 za Bosona de Talleyrand-Périgord (1832-1910), księcia żagańskiego od 1845 r. Księstwo Żagańskie było częstym przystankiem królów Augusta II Mocnego i Augusta III, gdyż przez miasto przebiegała jedna z dwóch głównych tras łączących Warszawę i Drezno w XVIII wieku. Niewykluczone, że jeden z nich ofiarował obrazy książętom żagańskim. Przed 1667 r. Radziejowski nabył serię arrasów z historią Jakuba, utkanych w warsztacie Jacoba van Zeunena w Brukseli ok. 1650 (nabyte później przez Jana Małachowskiego i ofiarowane katedrze wawelskiej), natomiast jego syn Michał Stefan, który zamawiał dzieła sztuki w warsztacie Guillaume’a Jacoba w Paryżu, zatrudniał na swoim dworze urodzonego w Holandii architekta i inżyniera Tylmana Gamerskiego (który zaprojektował dla niego Kaplicę Seminarium Duchownego w Łowiczu i Pałac w Nieborowie).
Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa Ferdynanda Bola, ok. 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony.
Portret Katarzyny z Męcińskich Radziejowskiej (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz, autorstwa Ferdynanda Bola, 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony.
Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1763 wg oryginału z ok. 1641 r., Philadelphia Museum of Art.
Portret Katarzyny z Męcińskich Radziejowskiej (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz, autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1763 wg oryginału z ok. 1641, Philadelphia Museum of Art.
Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1643, Metropolitan Museum of Art.
Portret Eufrozyny Eulalii z Tarnowskich Radziejowskiej (zm. 1645) trzymającej wachlarz, autorstwa naśladowcy Rembrandta, 1643, Metropolitan Museum of Art.
Portret mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej szlachcica polsko-litewskiego autorstwa Georga Friedricha Schmidta wg Rembrandta, 1735 wg oryginału z 2. ćwierci XVII wieku, Philadelphia Museum of Art.
Portret mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, 1639, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Portrety królowej Cecylii Renaty Habsburżanki i Kaspra Denhoffa autorstwa Gonzalesa Coquesa
W lipcu 1637 r. posłowie Rzeczypospolitej Kasper Denhoff (1588-1645), wojewoda sieradzki, Jan Lipski (1589-1641), biskup chełmiński praz królewicz Jan Kazimierz Waza (1609-1672), przybyli do Wiednia, aby negocjować w sprawie małżeństwa króla Władysława IV Wazy z arcyksiężną Cecylią Renatą, córką cesarza Ferdynanda II.
Denhoff w otoczeniu licznej świty wjechał do stolicy Austrii z największą pompą. Ludzie na dworze cesarskim zauważyli, że orszak wojewody sieradzkiego i biskupa chełmińskiego był bogatszy i wspanialszy od orszaku przyrodniego brata króla Jana Kazimierza, który to fakt „przypisywali sławie ojczyzny i przywilejowi wolności”. Rozmowy z cesarzem musiały być trudne, a pertraktacje trwały na tyle długo, że uzgodniony z kasztelanem Maksymilianem Przerębskim termin ślubu przesunięto z 2 na 9 września. Posłowie – wśród których szczególnie aktywny był Kasper Denhoff – żądali, zgodnie z prośbą króla, przekazania mu księstwa opolsko-raciborskiego w formie depozytu, o który Władysław IV od dawna zabiegał dla swojej rodziny. Domagał się zabezpieczenia na tym księstwie nie tylko posagu Cecylii Renaty, ale także sum, które Habsburgowie od dawna byli winni Wazom (za „Wjazd, koronacja, wesele ...” Alicji Falniowskiej-Gradowskiej, s. 11). W toczących się negocjacjach uczestniczyli posłowie hiszpańscy. 31 lipca biskup Lipski pobłogosławił zaręczyny, a 9 sierpnia udzielił błogosławieństwa małżeństwu per procuram (męża reprezentował królewicz Jan Kazimierz). Cesarz nagrodził obu posłów tytułami cesarskimi, Denhoff będący już hrabią Świętego Cesarstwa Rzymskiego został księciem, a Lipski otrzymał tytuł hrabiowski dla siebie i całej swojej rodziny. Kasper lub Kacper Denhoff (po niem. Kaspar Dönhoff) pochodził z niemieckiej rodziny szlacheckiej, która w XIV w. osiadła na ziemiach inflanckich Zakonu Krzyżackiego (Zakon Kawalerów Mieczowych). Był synem Gerharda von Dönhoffa, wojewody dorpackiego (Tartu w Estonii) i Margarethe von Zweiffel oraz bratem Ernesta Magnusa Denhoffa (1581-1642), wojewody parnawskiego (Pärnu) i Gerarda Denhoffa (1589/90-1648), wojewody pomorskiego. Jako dworzanin Zygmunta III Wazy, po przejściu z kalwinizmu na katolicyzm, Kasper zyskał znaczny wpływ na króla jako jego bliski doradca. W 1627 r. otrzymał urząd wojewody dorpackiego, a w 1634 r. wojewody sieradzkiego. Uzyskał także wiele innych urzędów, co pozwoliło mu zbudować pozycję finansową rodziny. 11 stycznia 1633 roku w Wiedniu wraz z braćmi Ernestem Magnusem i Gerardem, którzy pozostali kalwinistami, został wyniesiony przez cesarza Ferdynanda II na hrabiego. W latach 1640-1641 próbował wprowadzić w życie polsko-hiszpański traktat wojskowy. Odegrywał także ważną rolę na dworze następcy Zygmunta, Władysława IV Wazy. W 1638 r. udał się z Władysławem do Baden pod Wiedniem, a w 1639 r. do Szczytna na spotkanie z elektorem brandenburskim. Chcąc zyskać stałą obecność na dworze, ubiegał się o stanowisko marszałka dworu królowej. Ostatecznie objął to stanowisko w 1639 r. pomimo oporu królowej Cecylii Renaty, która widziała w nim zwolennika faworyta króla Adama Kazanowskiego. Odtąd niemal stale przebywał na dworze, często uczestnicząc w posiedzeniach Senatu. Mimo że pozostawał w dobrych stosunkach z Kazanowskim, przeciwnikiem kanclerza Jerzego Ossolińskiego, w 1645 roku poślubił swojego syna Zygmunta z córką potężnego kanclerza Anną Teresą. Wkrótce potem poważnie zachorował i zmarł 4 lipca 1645 r. Denhoff był także znanym mecenasem sztuki. W Kruszynie koło Częstochowy, którą otrzymał w posagu od swojej żony Anny Aleksandry Koniecpolskiej (zm. 1651), wenecki architekt w służbie królewskiej Tommaso Poncino wzniósł w latach 1630-1632 piękny pałac dla wojewody, będący jego główną rezydencją. O świetności pałacu może świadczyć fakt, że odwiedzali go królowie Zygmunt III, Władysław IV i Jan Kazimierz. Małżeństwo córki Kaspra Anny z Bogusławem Leszczyńskim (zm. 1659), które odbyło się 12 sierpnia 1638 roku w Kruszynie, w obecności Władysława IV i jego żony Cecylii Renaty, stało się jednym z najważniejszych wydarzeń politycznych i społecznych epoki. Wcześniej, w latach 1625-1628, Kasper przebudował średniowieczny zamek w Bolesławcu w stylu renesansowym, który jednak został zniszczony przez Szwedów w 1704 roku podczas wielkiej wojny północnej. W 1636 roku Denhoff kupił Ujazd pod Tomaszowem Mazowieckim i zamek od Szczawińskich, który gruntownie przebudował. To zbliżyło go do Warszawy, gdzie był także właścicielem drewnianego dworu, wzniesionego przed 1643 rokiem, prawdopodobnie według projektów architekta królewskiego Giovanniego Battisty Gisleni. Dwór ten spłonął podczas potopu (1655-1660), a około 1669 r. wzniesiono murowany dwór dla Ernesta Denhoffa (obecnie Pałac Potockich). Prawie nic nie wiadomo o jego innym mecenacie, jednak jako książę cesarski, bliski wspaniałemu dworowi Władysława IV i jego pierwszej żony, jego zbiory artystyczne były niewątpliwie znakomite. W 1633 roku w Rzymie ukazało się Ill.mi et excell.mi D. D. Georgii Ossolinii ... Jerzego Ossolińskiego, Domenico Roncalliego i Kaspra Denhoffa, a Marcin Małachowski zadedykował wojewodzie sieradzkiemu swoje Normae logicae tribvs mentis hvmanae ..., wydane w Krakowie w 1638 roku. Kasper został pochowany w kaplicy św. Pawła z Teb (kaplica Denhoffów) przy klasztorze jasnogórskim, którą ufundował w 1644 roku. W 2002 roku w Amsterdamie sprzedano miniaturowy portret mężczyzny, w połowie długości, w zielonym stroju z płaszczem podbitym futrem oraz futrzaną czapką, autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa (olej na miedzi, 15,9 x 13 cm, aukcja Christie's 2546, 14 maja 2002 r., lot 27). Coques, urodzony około 1614 roku w Antwerpii, został uczniem w warsztacie Pietera Brueghela Młodszego, następnie praktykował u Davida Rijckaerta II. Najbardziej znany jest ze swoich małych portretów i obrazów gabinetowych. Widoczne wpływy Antona van Dycka przyniósły mu przydomek „Mały Van Dyck”. Prawdopodobnie udał się do Anglii, gdzie działał van Dyck. W latach 1640-41 wstąpił do cechu św. Łukasza w Antwerpii, a w 1643 poślubił Katarzynę Ryckaert, córkę Dawida Rijckaerta II. Cieszył się przychylnością zarówno patronów katolickich, jak i protestanckich, takich jak Don Juan José de Austria (1629-1679), nieślubny syn króla Hiszpanii Filipa IV (kuzyna Władysława IV), a także dwóru holenderskiego w Hadze. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się jego portret mężczyzny z cytarą (M.Ob.1701 MNW). Strój mężczyzny jest ewidentnie polski lub węgierski z pierwszej połowy XVII w., a podobną czapkę można zobaczyć na portrecie konnym szlachcica polsko-litewskiego (tzw. portrecie Jana III Sobieskiego), w Goodwood House (olej na płótnie, 62,9 x 47,6 cm). Wygląd „Sobieskiego” z kolczykiem z perłą przypomina zidentyfikowany przeze mnie portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647) pędzla Rembrandta (National Gallery of Art, 1937.1.78). Nosi on hiszpański strój dworu cesarskiego. Od 1638 r. Jabłonowski był podczaszym na dworze królowej, a od 1642 r. miecznikiem koronnym. Bardzo podobne stroje widoczne są na rycinie przedstawiającej bankiet na cześć Ludwiki Marii Gonzagi oraz uroczysty wjazd ambasadorów Rzeczypospolitej z Gerardem Denhoffem, wojewodą pomorskim – „Uczta weselna króla i królowej Polski” (Le festin nuptial du roy et de la reine de Pologne) oraz „Wspaniały wjazd ambasadorów polskich 19 września 1645 r. do Paryża” (La magnifique entrée des ambassadeurs de Pologne le 19 septembre 1645 dans la ville de Paris). Autorem ryciny jest François Campion i powstała ona w Paryżu, prawdopodobnie sfinansowana przez króla Polski. Gerard, będący wojewodą na przeważnie protestanckim Pomorzu, nosił zwykle strój w stylu francuskim, jak na jego wizerunku na tle zamku w Malborku autorstwa Willema Hondiusa z 1643 r. (kołnierz i zbroja). Na portrecie pędzla gdańskiego malarza, namalowanym na krótko przed śmiercią około 1648 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK I-902), nosi on taki strój, zgodny z modą końca lat czterdziestych XVII wieku. W 1645 r. był jednak przedstawicielem króla i całej Rzeczypospolitej, a nie tylko Pomorza, dlatego też przedstawiano go w stroju narodowym. Jego brat Kasper był wojewodą ziem pod Sieradzem w przeważającej mierze katolickich, gdzie większość szlachty nosiła tradycyjne stroje - żupan i delię. Coques często wykorzystywał jako modele rysunki studyjne, a może nawet gotowe płótna. We wspomnianym portrecie konnym z Goodwood House ponownie wykorzystał kompozycję wprowadzoną najprawdopodobniej przez Petera Paula Rubensa w portrecie Don Rodrigo Calderóna, hrabiego Oliva na koniu, ulubionego ministra księcia Lermy, namalowanym około 1615 roku (Zamek Windsor, RCIN 404393). Ten wzór został powtórzony na portretach Zygmunta III autorstwa Cornelisa de Vos (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMGrh 2012) i jego syna królewicza Władysława Zygmunta autorstwa pracowni Rubensa (Zamek Królewski na Wawelu, 6320), a także na portrecie Don Diego Felipeza de Guzmán (1580-1655), markiza Leganés autorstwa Gaspara de Crayera (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, GG 9112) oraz arcyksięcia Alberta VII na tle Ostendy z kręgu Rubensa (zbiory prywatne). Portret Beatrice de Cusance (1614-1663), księżniczki Cantecroix pędzla Antona van Dycka z ok. 1635 r. (Zamek Windsor, RCIN 404404) Coques powtórzył w portrecie niezidentyfikowanych dam w Muzeum Czartoryskich (XII-262) i zbiorach prywatnych (sprzedany w Lempertz w Kolonii, 17 maja 2008). Kompozycję z portretu Anny Austriaczki, królowej Francji, wykonanego w warsztacie Petera Paula Rubensa (Luwr, INV 1794; MR 984), wykorzystał w swoim portrecie siedzącej kobiety we wnętrzu (zbiory prywatne, olej na miedzi, 15,2 x11,4 cm). Trudno sobie wyobrazić, aby ważni dostojnicy czy monarchowie pozowali przez kilka godzin do portretu, jak niektórzy uważają, że było to praktyką w przeszłości. Wizerunki te powstawały zatem w oparciu o rysunki studyjne (lub inne wizerunki w rodzaju miniatur) przygotowane przez artystów dworskich lub agentów różnych warsztatów, a następnie wysyłanych za granicę do najlepszych artystów. Choć w Polsce-Litwie było wielu utalentowanych malarzy i innych rzemieślników, ich liczba nie była tak duża jak za granicą, a warsztaty zagraniczne, jak obecnie, niewątpliwie oferowały niższe ceny, lepszą jakość lub inne czynniki, takie jak łatwiejsza dystrybucja wizerunków w Europie czy szybkość wykonania pracy. W XIX i na początku XX w. część autorów, niemająca w ogóle pojęcia o polsko-litewskiej tolerancji, różnorodności i handlu, uważała, że korzystanie z zagranicznych warsztatów jest oznaką niższości narodu, który nie jest w stanie samodzielnie wyprodukować takich dóbr. Prawdopodobnie pomyśleliby to samo o wielu krajach XXI wieku, które w dużym stopniu opierają się na outsourcingu. Mężczyzna w stroju polsko-węgierskim przypomina Ernesta Magnusa Denhoffa, wojewodę parnawskiego, z jego portretu wykonanego przez krąg Daniela Rose w Królewcu około 1640 r. (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, MNO 120 OMO), a także wizerunek Gerarda Denhoffa na tle zamku w Malborku autorstwa Willema Hondiusa, braci Kaspra. Utożsamiać go zatem należy z wojewodą sieradzkim, który w 1642 roku związał się z najpotężniejszym rodem Wielkiego Księstwa Litewskiego – Radziwiłłami, poślubiając swojego syna Stanisława (zm. 1653) z księżniczką Anną Eufemią (1628-1663), córką Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego. Warto także zwrócić uwagę na podobieństwo do wizerunku wicehrabiego Jeana-Michela de Cigala z ryciny wykonanej przez Nicolasa de Larmessina I w Paryżu około 1690 roku (Biblioteka Narodowa, G.21943/II). Według francuskiego opisu pod jego wizerunkiem Jean-Michel był ważnym dostojnikiem osmańskiego dworu w Konstantynopolu, zdecydował się jednak na przejście na chrześcijaństwo i po uwolnieniu kilku chrześcijańskich niewolników udał się w 1651 r. do Polski. Tam, w Warszawie, około 1654 roku został ochrzczony i nazwany Jean-Michel przez królową Ludwikę Marię Gonzagę. Później służył jako kapitan artylerii w armii cesarskiej, a w 1662 roku wyjechał do Francji, gdzie został przyjęty przez Ludwika XIV. W obu przypadkach powiązania z polsko-litewskim dworem królewskim są niezaprzeczalne. Ponieważ główni dostojnicy dworu królowej zamawiali swoje wizerunki w warsztacie Coquesa około 1642 roku, królowa Cecylia Renata również winna zlecić wykonanie przynajmniej jednego ze swoich portretów u tego malarza. Około 1642 roku Jan van den Hoecke, flamandzki malarz działający w Antwerpii, stworzył serię wizerunków brata królowej, arcyksięcia Leopolda Wilhelma, w zbroi (Kunsthistorisches Museum, GG 3284 oraz sprzedany w Sotheby's w Londynie, 30 kwietnia 2014 r., lot 743). Wcześniej, około 1634-1635 r., prawdopodobnie także w Antwerpii, wykonano portret en pied Ferdynanda (1608-1657), króla Czech i Węgier w stroju narodowym (Kunsthistorisches Museum, GG 697). Habsburgowie najwyraźniej stosowali tę samą praktykę, co monarchowie Polski-Litwy, dlatego wysiłki części historyków sztuki próbujących znaleźć potwierdzenie, że artysta i model spotkali się osobiście w momencie powstania portretu, czasami kończą się niepowodzeniem. W 2014 roku w Wiedniu w Austrii wystawiono na sprzedaż portret damy w czarnej sukni autorstwa szkoły flamandzkiej z XVII wieku (olej na płótnie, 95 x 74 cm, Dorotheum, 24 czerwca 2014 r., lot 121). Bogata biżuteria i kołnierz z futra kuny przewieszony przez ramiona kobiety wskazują, że jest ona zamożną arystokratką. Uważa się, że zibellino, akcesorium z sobolowej skóry, której Polska-Litwa była w XVII w. głównym eksporterem (oprócz Rosji), była symbolem płodności lub kojarzona była z ciążą i porodem. Dnia 7 lutego 1642 roku parę królewską Rzeczypospolitej spotkała tragedia, zmarła ich córka Maria Anna Izabela, urodzona miesiąc wcześniej (8 stycznia 1642 r.). Ojcem chrzestnym królewny był kuzyn Władysława, król Hiszpanii Filip IV, którego zastąpił nieznany poseł podczas ceremonii chrztu 11 stycznia 1642 roku na Zamku Królewskim w Warszawie. Ciało Marii Anny Izabeli przewieziono do Krakowa, gdzie w katedrze na Wawelu odbył się 13 kwietnia 1642 roku jej pogrzeb. Na stoliku obok kobiety leży książka, najprawdopodobniej modlitewnik. Jej strój przypomina ten, który widać na portrecie nieznanej kobiety identyfikowanej jako Mary Hawtrey (1598-1661), Lady Bankes autorstwa malarza flamandzkiego (Sudbury Hall, Derbyshire, NT 653181), datowanym przeważnie na lata czterdzieste XVII wieku, a także na portrecie metresy królewskiej Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich trzymającej wachlarz autorstwa Rembrandta i warsztatu datowanego „1643” (zbiory prywatne), zidentyfikowanego przeze mnie. Stroje te najprawdopodobniej nawiązują do mody włoskiego renesansu, jak na portrecie młodej kobiety, znanej jako Antea, autorstwa Parmigianino (Museo di Capodimonte w Neapolu, Q 108). Stylistyka obrazu nawiązuje do portretu kobiety trzymającej wachlarz, przypisywanego Gonzalesowi Coquesowi (sprzedany w Millon & Associés, Hôtel Drouot, 22 czerwca 2022 r., lot 35) oraz portretu arcyksięcia Leopolda Wilhelma autorstwa Coquesa (Kunsthistorisches Museum, GG 5461). Rysy kobiety z wystającą dolną wargą są wyraźnie rysami Habsburgów i bardzo przypomina ona Cecylię Renatę z jej wizerunków autorstwa warsztatu Fransa Luycxa (Pałac w Wilanowie, Wil. 1144 i Alte Pinakothek w Monachium, 6781), a także portretów autorstwa nadwornego malarza Petera Danckertsa de Rij.
Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642, zbiory prywatne.
Portret Kaspra Denhoffa (1588-1645), wojewody sieradzkiego lub wicehrabiego Jeana-Michela de Cigala autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642 lub po 1651, zbiory prywatne.
Portret konny szlachcica polsko-litewskiego, prawdopodobnie Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647), autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642, Goodwood House.
Portrety króla Władysława IV Wazy i jego siostry infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny autorstwa Gaspara de Crayer
6 października 1641 roku na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie Fryderyk Wilhelm (1620-1688), dziedziczny margrabia brandenburski, elektor brandenburski oraz książę pruski, złożył hołd wybranemu monarsze Rzeczypospolitej Władysławowi IV Wazie. Uczynił to osobiście, a nie, jak żądał uprzednio, przez upoważnionego przedstawiciela, ze względu na zastrzeżenia zgłoszone w Polsce. Sejm chciał zaostrzyć warunki nadania lenna, wskazując, że ojciec Fryderyka Wilhelma uchylał się od wykonywania obowiązków lennych (za „Warmia i Mazury”, Stanisława Zajchowska, Maria Kiełczewska-Zaleska, tom 1, s. 140).
„Pomimo że byli elektorami Świętego Cesarstwa Rzymskiego, poprzednicy Fryderyka Wilhelma byli niezwykle ostrożni i nie odgrywali wpływowej roli w polityce niemieckiej, pozostając wśród książąt niemieckich drugiego rzędu. Ich terytoria były stosunkowo małe i biedne, rozproszone po równinie północnoniemieckiej, bez naturalnej obrony. Brandenburgia była nazywana „piaskownicą Europy” ze względu na ubogie gleby. W 1648 r. terytoria te liczyły ogółem około 1,5 miliona mieszkańców, a stolica elektora, Berlin, był niewielkim miasteczkiem liczącym około 12 000 mieszkańców. Prusy były terytorium nieco bardziej obiecującym, posiadały bowiem kilka dużych i zamożnych miast, których bogactwo generował lukratywny handel polską pszenicą transportowaną rzekami na wybrzeże Bałtyku, gdzie ładowano ją na statki płynące do Europy Zachodniej” (za „Kings and Their Sons in Early Modern Europe”, Mark Konnert, s. 168). Jako władca dziedziczny i coraz bardziej autorytarny miał jednak pewną przewagę nad monarchami elekcyjnymi Rzeczypospolitej, których władzę ograniczał Sejm. Niemiecki książę, marzący o zjednoczeniu ziem niemieckojęzycznych i stworzeniu imperium, podczas swojej wizyty w Warszawie był wyraźnie zniesmaczony różnorodnością, swobodą i pozornym „nieładem” dworu królewskiego Rzeczypospolitej. Ucztę, która nastąpiła po hołdzie, zepsuła duża liczba gości, z których wielu nie miało zaproszenia, oraz słaba organizacja, tak że nawet na stół królewski stawiono dania ledwo ciepłe i w małych ilościach. Kiedy więc następnego dnia (8 października 1641 r.) elektor przyjął dwór królewski w swojej kwaterze w Ujazdowie, chciał wykazać się dobrą organizacją. „Podano dosyć przyzwoitą i obfitą jak należy ucztę. Ta miła atmosfera została zakłócona wiadomością o skradzeniu elektorowi 20 srebrnych talerzy”. W kolejnych dniach odbywały się kolejne uczty i uroczystości. Wspaniała favola drammatica o Eneaszu (L'Enea) Virgilio Puccitelliego została wystawiona w języku włoskim, a nad Wisłą odbył się pokaz fajerwerków, które jednak „nie bardzo zadowoliły króla”. 10 października na Zamku Warszawskim odbyły się tańce, w których wziął udział także Fryderyk Wilhelm. „Była także obecna infantka [Anna Katarzyna Konstancja] uradowana i łudząca się nadzieją, że elektor poprosi ją na towarzyszkę życia” – podaje Albrycht Stanisław Radziwiłł. Nadzieje infantki okazały się jednak złudne. Elektor odjechał, nie wspominając nic o swoich zamierzeniach matrymonialnych (wg „Polityka pruska ...” Józefa Włodarskiego, s. 24). Przyrodnia siostra Władysława mogła zaoferować pokaźny posag, ale bez znaczących dziedzicznych roszczeń terytorialnych. Anna Katarzyna Konstancja była również katoliczką, ale najwyraźniej po polskiej stronie religia nie stanowiła większego problemu. 7 grudnia 1646 roku w Hadze Fryderyk Wilhelm zawarł bardziej korzystne politycznie i terytorialnie małżeństwo, zaproponowane przez brandenburskiego dyplomatę Joachima Friedricha von Blumenthala, jako częściowe rozwiązanie kwestii nadreńskiego księstwa Jülich-Kleve-Berg, z protestancką księżniczką Luizą Henriettą Orańską-Nassau (1627-1667), córką Fryderyka Henryka, księcia Orańskiego. Po wojnie o sukcesję julijską (1609-1610) terytoria protestanckie (Kleve, Mark i Ravensburg) przyłączono do Brandenburgii, a tereny katolickie (Jülich i Berg) do Palatynatu-Neuburga. W 1636 roku książęta z Palatynatu-Neuburga z rodu Wittelsbachów przenieśli swoją siedzibę do Düsseldorfu, ponieważ Jülich-Berg było znacznie większe i ważniejsze od Neuburga. Kiedy po zakończeniu wojny trzydziestoletniej w 1648 roku Kleve formalnie przeszło w ręce elektora brandenburskiego, stając się tym samym eksklawą margrabii brandenburskiej, rezydował tam także Fryderyk Wilhelm wraz z żoną. W owym czasie Anna Katarzyna Konstancja, która w 1642 r. w Warszawie poślubiła Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), syna i następcę Wolfganga Wilhelma (1578-1653), hrabiego Palatynatu Neuburga oraz księcia Jülich i Berg, często przebywała w pobliskim Düsseldorfie (została również pochowana w kościele jezuickim w Düsseldorfie). Zatem elektor i jego niedoszła polsko-litewska narzeczona mieszkali niedaleko siebie. Wizerunki tak bogatej księżniczki, siostry dwóch elekcyjnych monarchów polsko-litewskich, kuzynki króla Hiszpanii i cesarza musiały być liczne przed potopem, jest to jedno z wątpliwych „osiągnięć” „Wielkiego Elektora” i jego sojuszników, że tak niewiele z nich przetrwało. W Philadelphia Museum of Art znajduje się portret kobiety trzymającej wachlarz z białych piór, przypisywany szkole flamandzkiej lub holenderskiej z lat trzydziestych XVII wieku (olej na płótnie, 200 x 117,8 cm, W1899-1-2). Obraz zakupiono za fundusze W. P. Wilstacha w 1899 roku i pochodzi z kolekcji francuskiego barona, kolekcjonera dzieł sztuki i pisarza Jeana-Charlesa Davilliera (1823-1883). W katalogu obrazów Blakeslee Galleries z 1899 roku obraz figurował jako „Portret księżniczki Palatynatu” (Portrait of Princess Palatine), jak najprawdopodobniej brzmiał tradycyjny tytuł tego obrazu, i z atrybucją holenderskiemu malarzowi Pieterowi Codde (nr 34, s. 60-61), która obecnie jest odrzucana. W tym samym katalogu znalazł się portret teścia Anny Katarzyny Konstancji, Wolfganga Williama, w stroju hiszpańskim, pochodzący z kolekcji Księcia Turn i Saxe, namalowany przez Antona van Dycka lub jego warsztat (nr 48). Była to kopia portretu namalowanego przez van Dycka około 1628 roku, prawdopodobnie w Antwerpii, która pochodzi z galerii w Düsseldorfie, obecnie w Galerii Państwowej w Neuburgu (402). Choć hrabia Palatyn często podróżował, m.in. kilka razy do Brukseli, obraz powstał najprawdopodobniej na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków. Styl portretu en pied w Filadelfii bardzo przypomina obrazy przypisywane Gasparowi de Crayer (1584-1669), nadwornemu malarzowi gubernatora Niderlandów hiszpańskich, kardynała-infanta Ferdynanda Habsburga, kuzyna Anny Katarzyny Konstancji. Do najbliższych analogicznych dzieł należy portret en pied biskupa Antoniusa Triesta (1576-1657) z ok. 1627-1630 (Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie, 1948-Z) oraz Chrystus na krzyżu w otoczeniu darczyńców, namalowany w latach 1630-1658 (Zbiory Publicznego Ośrodka Pomocy Społecznej w Brukseli, T 20). Kobieta na obrazie bardzo przypomina królewnę polsko-litewską z portretów znajdujących się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 1732, GG 5611) i Alte Pinakothek w Monachium (6728). Jej strój i poza są również podobne do tych na wspomnianych obrazach. Innym portretem en pied namalowanym bardzo podobnie pod względem stylistycznym i kompozycyjnym jest portret przyrodniego brata Anny Katarzyny Konstancji, króla Władysława IV z chartem, przechowywany obecnie w Narodowym Instytucie Kultury Ludowej w Strážnicach (olej na płótnie, 224 x 148 cm, 771093). Pochodzi ze zbiorów pana na Strážnicach – Francesco Magniego (Franz Magnis von Straßnitz, 1598-1652), czesko-morawskiego szlachcica z rodu kupców mediolańskich, starszego brata Valeriano Magniego (Valerian von Magnis, 1586-1661), kapucyna i dyplomaty na dworze Władysława IV. W latach 1646–1649 Francesco był namiestnikiem księstwa opolsko-raciborskiego, które zostało zastawione Władysławowi IV w 1645 roku w zamian za niezapłacone sumy posagu jego matki, macochy i żony oraz pożyczkę, którą udzielił cesarzowi. W 1646 roku Magni przeniósł się do Warszawy i prawdopodobnie w tym czasie otrzymał portret króla, wspomniany później w pośmiertnym inwentarzu jego majątku w Strážnicach z 12 marca 1654 roku. Na tym portrecie król ma na sobie modny wówczas strój francuski - kapelusz bobrowy w stylu paryskim (chapeau à la mousquetaire), dublet z wieloma wstążkami z metalowymi zakończeniami w pasie (aiguillettes) oraz buty do jazdy konnej typu à revers épanoui (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …”, Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 64, 66, 76). Obraz powstał prawdopodobnie w tym samym czasie, co portret Władysława na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep.) lub malarz posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych lub wizerunków innych malarzy nadwornych. Król i jego siostra księżniczka Palatynatu (Serenissima Principi ac Domina D. ANNÆ CATHARINÆ CONSTANTIÆ Comiti Palatina Rheni ..., jak ją nazwano na rycinie z jej wizerunkiem autorstwa holenderskiego rytownika Theodora Mathama) noszą czarne stroje, które mogły wskazywać na żałobę w rodzinie, być może po śmierci córki króla Marii Anny Izabeli (7 lutego 1642 r.) lub żony króla Cecylii Renaty Habsburżanki (24 marca 1644 r.). Rysy twarzy Władysława różnią się nieco od pozostałych wizerunków króla, co jest kolejną wskazówką, że portret powstał w oparciu o rysunki studyjne. Stylistyka wizerunku króla nawiązuje do podobizny jego siostry i innych wspomnianych obrazów de Crayera. Niektóre elementy, takie jak pióra czy pies, bardzo przypominają styl dużego obrazu ołtarzowego autorstwa Gaspara, wykonanego około 1638 roku dla kościoła Matki Bożej-Św. Piotra w Gandawie i przedstawiającego św. Benedykta przyjmującego Totilę, króla Ostrogotów. Na tym obrazie mężczyzna po lewej stronie z przodu, trzymający nadziak, ubrany jest w strój typowy dla szlachty polsko-litewskiej lub węgiersko-chorwackiej. Malowidło w Strážnicach przypomina także portret agenta artystycznego Władysława, Jana Bierensa (1591-1641), pędzla de Crayera lub jego warsztatu (Arnot Art Museum). Oprócz stałych agentów w hiszpańskich Niderlandach, takich jak Bierens i Georges Deschamps, wielu wysłanników Rzeczypospolitej zamawiało lub nabywało dzieła sztuki dla króla. W 1640 r. Bierens gościł Krzysztofa Korwina Gosiewskiego (zm. 1643), wojewodę smoleńskiego i ambasadora we Francji (Sérénissime Xristophorus Corvinus Gosiewski, palatin de Smolenskouw etc., ambassadeur extraordinaire du Roy de Poloigne et de Suède vers le Roy de France), który zostawił u niego kilka paczek przeznaczonych do transportu do Polski. Podczas pobytu w Antwerpii Korwin Gosiewski zwrócił się do kardynała-infanta Ferdynanda z prośbą o zwolnienie z opłat celnych i innych podatków miejskich. 12 maja 1640 r. regent Niderlandów Południowych wyraził zgodę na swobodny wywóz tych przedmiotów z Antwerpii (wg „Liber memorialis Erik Duverger”, s. 361).
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) z chartem autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1642-1644, Narodowy Instytut Kultury Ludowej w Strážnicach.
Portret infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), księżniczki Palatynatu autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1642-1644, Philadelphia Museum of Art.
Portrety Jadwigi Łuszkowskiej i Jana Wypyskiego autorstwa Rembrandta i warsztatu
Władysław IV Waza poznał Jadwigę Łuszkowską, gdy przebywał we Lwowie w 1634 r. wraz ze swymi przyrodnimi braćmi Janem Kazimierzem i Aleksandrem Karolem Wazą. Król przybył do miasta ze względu na niepewną sytuację na pograniczu polsko-osmańskim i groźbę wojny.
Jadwiga urodziła się ok. 1616 r. we Lwowie, jako córka kupca Jana Łuszkowskiego (zm. 1627) i jego żony Anny (zm. po 1635). Ona i jej matka były wówczas w poważnych tarapatach finansowych, gdyż odziedziczyły długi po zmarłym Łuszkowskim. Sukno, które on i jego partner kupili na kredyt spłonęło w Jarosławiu, a należące do niego barki płynące Wisłą do Gdańska zatonęły. Kilka dni po przybyciu króla do Lwowa Anna Łuszkowska zaaranżowała widzenie, zabierając ze sobą swoją piękną córkę. Musiała ona zrobić na królu ogromne wrażenie, skoro niedługo po spotkaniu piękna Jadwiga opuściła kamienicę, w której mieszkała do tej pory i przeniosła się do królewskich apartamentów, a jej matka Anna zaczęła przynosić do ratusza duże sumy pieniędzy, spłacając wierzycieli i wkrótce kupiła całą kamienicę, której tylko część do tej pory należała do niej. Anna otrzymała także m.in. prawo wyrębu drewna na opał w lasach królewskich oraz zwolnienie z podatków miejskich. Lwów huczał plotkami i zawistnymi komentarzami, jak ten Rafała Jączyńskiego, który określił Jadwigę jako: femina formosa sed vitiata (kobieta piękna, choć zepsuta). Kanclerz wielki litewski Albrycht Stanisław Radziwiłł pisał o niej wiele lat później jako o kobiecie „słynnej z niewstydu i niesławy”. Władysław zabrał ze sobą kochankę do Warszawy i oddał jej pokoje na drugim piętrze Zamku Królewskiego. Kilka lat później identyczne pokoje, na pierwszym piętrze, zajmie jego żona Cecylia Renata Habsburżanka. W 1635 r. Jadwiga urodziła syna króla Władysława Konstantego, oraz towarzyszyła mu w podróży do Prus i Gdańska, będąc obecna przy podpisaniu polsko-szwedzkiego rozejmu w Sztumskiej Wsi. Francuski poseł Charles Ogier, który widział ją w Gdańsku, pisał w swoim dzienniku 1 lutego 1636 r.: „Po śniadaniu wygodnie mogłem obejrzeć odjeżdżającą miłośnicę króla, którą okrutnie chciałem zobaczyć. I bardzo piękna ona, i wielkiego również pełna uroku, o ciemnych oczach i włosach, i gładkiej ogromnie i świeżej cerze. Ale nie ma ona pełnej swobody, bo ciągle koło niej straż mężczyzn i niewiast”. Pozycja Jadwigi uraziła konserwatywną szlachtę, na Zamku Królewskim mówiono o rozpuście, a Władysława nazywano publicus concubinariusi (publicznym cudzołożnikiem). Senatorowie wyrażali otwarte niezadowolenie, w sprawę zaangażował się nawet Kościół. Nuncjusz papieski Honorato Visconti powiedział, że piękna Jadwiga usidliła króla magią, a prymas Jan Wężyk również podejrzewał ją o mroczne moce. Król jednak nadal mieszkał ze swoją faworytą. Sielankę zakłóciło dopiero małżeństwo króla z arcyksiężną Cecylią Renatą w 1637 roku. Nowa królowa, która zamieszkała w komnatach tuż pod komnatami Jadwigi, wywarła nacisk na Władysława, by pozbył się z dworu swojej pięknej kochanki. On jednak nie chciał jej stracić. Jadwiga przenosi się do królewskiego Zamku Ujazdowskiego w Warszawie. Kiedy wściekła królowa dowiaduje się o trwającym jeszcze romansie, nakazuje odesłanie Łuszkowskiej do Lwowa. Wkrótce Zamek Ujazdowski został ozdobiony wielkimi płótnami gloryfikującymi królową, opisanymi w „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r., kto wie, być może stworzonymi przez Rembrandta. Gospodarczo Rzeczpospolita była mocno związana z Republiką Zjednoczonych Prowincji, ale politycznie, ze względu na więzy rodzinne Wazów i Habsburgów, kraje były przeciwnikami, dlatego żaden polski monarcha nie mógł otwarcie patronować artyście w Zjednoczonych Prowincjach. W 1637 r. Jadwiga poślubiła Jana z Wypych Wypyskiego herbu Grabie, jednego z dworzan królewskich, któremu król ofiarował starostwo mereckie w lasach nadniemeńskich na Litwie, ulubione miejsce polowań. Ten dar dał początek dworskiemu żartowi po łacinie, że król podarował Wypyskiemu nie ziemię merecką (merecensem), lecz ziemię nierządnicy (meretricensem). Wypyski, który w latach 1626-1628 był pisarzem nadwornym, został także chorążym nurskim i koniuszym królewskim nadzorującym stajnie królewskie oraz otrzymał ziemię w Warszawie. Sekretarze i pisarze byli ludźmi wykształconymi, znającymi języki obce, podobnie Wypyski. Nie ma informacji, czy miał dzieci, możliwe, że wolał mężczyzn od kobiet, dlatego poślubienie faworyty króla nie byłoby dla niego wielkim poświęceniem. Mimo że ta piękna Jadwiga opuściła dwór i stolicę wraz z mężem, król, w miarę możliwości, ją odwiedzał. Przebywał tam nieraz kilka miesięcy. Władysław IV szczególnie lubił polować i organizował polowania z jastrzębiami i sokołami na białe czaple w celu uzyskania rajerów (długich piór na głowie czapli), jako elementu ozdoby kapelusza. Jeśli czapla nie została poważnie ranna, była wypuszczana. Pewnego razu król polecił umieścić na szyi wypuszczanego ptaka złoty pierścień z datą 18 maja 1647. Tę samą czaplę schwytał na polowaniu z sokołem król Jan III Sobieski w lipcu 1677 roku. Łuszkowska żyła jeszcze 20 maja 1648 r., kiedy w Mereczu umarł król Władysław IV. Romantyczna legenda mówi, że król wyzionął ducha w ramionach ukochanej Jadwigi. Wypyski zmarł przed 18 grudnia 1647 r., a jego następcą na stanowisku starosty mereckiego został w 1651 r. Krzysztof Buchowiecki, zatem po śmierci Wypyskiego ziemią władała Jadwiga. Około 1650 roku piętnastoletni Władysław Konstanty, syn Jadwigi, wyruszył, zgodnie ze zwyczajem ówczesnej młodzieży z zamożnych rodzin, w podróż po Europie. Nigdy nie wrócił do Polski. W Europie znany był pod imieniem hrabiego de Wasenau. Rycina autorstwa Jeana Michela Moreau z 1763 r. (kopia w Słowackiej Galerii Narodowej, numer inwentarzowy G2402), jest prawdopodobnie najstarszym i najdokładniejszym potwierdzeniem własności obrazu Rembrandta, zwanego Toaleta Batszeby, obecnie w Metropolitan Museum of Art. Podobne obrazy pojawiają się również w inwentarzach kolekcji Willema Sixa w Amsterdamie w 1734 r. (katalog sprzedaży: „Historia Batszeby, Rembrandta van Rijna”) oraz w kolekcji Gerarda Bickera van Zwietena w Hadze w 1741 r. (katalog sprzedaży : „Batszeba, której dwie kobiety obcięły włosy i umyły nogi, bardzo nietypowy [Rembrand van Ryn]”), ale mogłyby być równoznaczne z innym obrazem przypisywanym Rembrandtowi lub jego pracowni o podobnych wymiarach i kompozycji, który znajduje się obecnie w Holandii (Museum Catharijneconvent w Utrechcie, RMCC s172). Ten ostatni obraz, w Utrechcie, datowany jest na około 1645 r. i nosi tytuł „Kąpiąca się Batszeba obserwowana przez Dawida” (Batseba bij haar toilet door David bespied, wg „De schilderijen van Museum Catharijneconvent”, 2002, s. 249). Obraz w Metropolitan Museum of Art, według ryciny Moreau, znajdował się w 1763 roku w Galerii hrabiego Bruhla, pierwszego ministra Jego Królewskiej Mości Króla Polski i Elektora Saksonii (D'après le Tableau de Rembrandt, qui est dans la Gallerie de S.E.M.gr Le Comte de Bruhl, Premier Ministre de S. M. Le Roi de Pologne, Electr. de Saxe). W czasie wojny siedmioletniej (1756-1763), kiedy wojska pruskie najechały na Saksonię, mieszkał on głównie w Polsce, gdzie w Warszawie miał trzy pałace - jeden przy polu elekcyjnym na Woli, zbudowany ok. 1750, jeden na Młocinach, zbudowany w latach 1752-1758, oraz największy w centrum, dawny Pałac Sandomierski. Pałac ten wybudował w latach 1639-42 Lorenzo de Sent dla kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, przyjaciela Władysława IV. Nie można wykluczyć, że Bruhl nabył obraz w Polsce. Dzieła takie udokumentowane są w zbiorach możnowładców Rzeczypospolitej w XVII w. Na przykład inwentarz zbiorów księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa obrazy przedstawiające Dawida i Batszebę: „Król Dawid Uriaszową żonę obaczył z pałacu” (348/1) oraz „Król Dawid z Uriaszową, ramy złociste” (811/3). Jednym z najważniejszych dzieł nadwornego malarza Władysława IV Bartłomieja Strobla z wczesnego okresu jego twórczości jest również „Dawid i Batszeba”. Obraz Strobla, przechowywany obecnie na zamku Mnichovo Hradiště w Czechach, został namalowany dla wrocławskiego kanonika Philippa Jakoba von Jerina i sygnowany przez artystę (B. Strobel pinxit et d.d.Phil.Iac. / a Ierin Canonico Wratislauiensi. / Kal.Maij.Anno 1630). Podobnie jak obraz w Prado, wypełniony jest on kryptoportretami dam dworu cesarskiego w Pradze lub bogatych wrocławskich patrycjuszek. Król Dawid jest prawie niewidoczny, stojąc na wysokim tarasie po lewej stronie. Ruiny amfiteatru i znajdujący się przed nim obelisk bardzo przypominają budowle przedstawione na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio autorstwa Parisa Bordone (Zamek Królewski na Wawelu). Pośrodku kompozycji, wśród gęstego lasu, siedzi naga Batszeba, a jej służące czeszą jej włosy w odcieniu „wenecki blond” i obcinają jej paznokcie, dokładnie tak, jak na obrazie przedstawiającym Zuzannę Orłowską, metresę króla Zygmunta Augusta, jako kąpiąca się Zuzanna pędzla Jacopo Tintoretto (Muzeum Luwr). Kuropatwa u stóp Zuzanny, symbol pożądania seksualnego, została na obrazie Rembrandta zastąpiona przez pawia, symbol nieśmiertelności (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 23). Ponieważ ptak siedzi w gnieździe ze soją partnerką, jest symbolem wiecznej miłości i partnerstwa. Staruszka w okularach obcinająca Batszebie paznokcie jest bardzo podobna do tej przedstawionej na rysunku Rembrandta ze zbiorów księcia Henryka Lubomirskiego (1777-1850) we Lwowie, obecnie w Ossolineum (Muzeum Lubomirskich) we Wrocławiu. Jest to najprawdopodobniej matka kobiety przedstawionej jako Batszeba. Co ciekawe, w tej samej kolekcji znajduje się również inny rysunek Rembrandta, przedstawiający kobietę trzymającą dziecko, datowany na ok. 1635 r., kiedy Jadwiga urodziła syna. Czy więc te rysunki były szkicami przygotowawczymi do wizerunków królewskiej faworyty, jej nowonarodzonego syna i matki wysłanymi do Polski do zatwierdzenia? Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu pałacu, przypadkowo dostrzega piękną Batszebę podczas kąpieli, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Pożądał jej i sprawił, że zaszła w ciążę. Obraz jest aluzją, dokładnie jak wizerunek Katarzyny Telniczanki, metresy króla Zygmunta I, jako Batszeby autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Gemäldegalerie w Berlinie) i ma podobną kompozycję. Łuszkowska, która mieszkała w królewskich rezydencjach, doskonale znała obrazy z królewskiej kolekcji, często wykonywane w seriach dla różnych krewnych. Obraz z kolekcji Bruhla został sygnowany i datowany artystę: Rembrandt. ft/1643. Kobieta, choć z nie rozjaśnionymi włosami, została przedstawiona również na innym obrazie pędzla Rembrandta, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f. 1643), który obecnie znajduje się w Gemäldegalerie w Berlinie. Dzieło najprawdopodobniej trafiło do zbiorów Fryderyka III Pruskiego w Poczdamskim Pałacu Miejskim w latach 1689-1698. Pałac w Poczdamie powstał na miejscu wcześniejszego gmachu z lat 1662-1669 wybudowanego dla ojca Fryderyka Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektor brandenburskiego i księcia pruskiego, który w 1656 r. w czasie potopu, według Wawrzyńca Jana Rudawskiego, „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”. Kobieta nie może być żoną Rembrandta, gdyż zmarła ona 14 czerwca 1642 r. Nosi ona kapelusz, najprawdopodobniej futrzany, ozdobiony klejnotami, bardzo podobny do kołpaczka z polskiego tradycyjnego stroju kobiecego. Jej poza jest identyczna jak na obrazie z kolekcji Bruhla. Została ona także przedstawiona na innym obrazie pędzla Rembrandta i jego warsztatu, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f/1643), obecnie w zbiorach prywatnych. Jej włosy są rozjaśnione, trzyma wachlarz, a jej strój jest podobny do tego z berlińskiego obrazu. Nosi haftowany złotem toczek, podobny do włoskiego balzo widocznego na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie królowej Bony Sforzy autorstwa Tycjana (zbiory prywatne), egretę z piórkiem, płaszcz z drogiej tkaniny podszyty futrem i klejnoty. Ten strój na obu obrazach jest bardzo podobny do stroju Mołdawianki Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619), księżnej Wiśniowieckiej (portret w Narodowym Muzeum Historii Ukrainy), zmarłej w Wiśniowcu (ok. 150 km na wschód od Lwowa) czy do strojów damskich z obrazu Tomasza Muszyńskiego „Znalezienie Krzyża” w Lublinie, powstałego w latach 1654-1658. Podczas gdy w 1642 r. królowa Polski Cecylia Renata Habsburżanka poprosiła brata o przesłanie jej holenderskich koronek oraz lalki ubranej w modny strój francuski zaś portrety zarówno królowej, jak i jej szwagierki Anny Katarzyny Konstancji autorstwa holenderskiego malarza Petera Danckersa de Rij ukazują obfitość koronek i stroje francuskie, kobieta z obrazów Rembrandta zdecydowała się na strój wschodni. Modelka we wszystkich trzech wymienionych obrazach nosi podobieństwo do rysów chłopca z portretu identyfikowanego jako portret Władysława Konstantego w Galerii Narodowej w Pradze (O 8675). Pendantem do portretu z wachlarzem jest portret mężczyzny z jastrzębiem (Sokolnik), również w zbiorach prywatnych, także sygnowany i datowany przez artystę ([Re]mbrandt f 1643). To jest mąż kobiety. Jeśli Wypyski rozpoczął karierę na dworze w 1626 r. w wieku około 20 lat, to w 1643 miał około 37 lat. Jastrząb wysoko latający jest symbolem królewskości (a zatem władzy i królewskości). Mężczyzna zaprasza na polowanie i wskazuje na kobietę z pendantu.
Staruszka w okularach autorstwa Rembrandta, ok. 1635, Ossolineum we Wrocławiu.
Kobieta trzymająca dziecko autorstwa Rembrandta, ok. 1635, Ossolineum we Wrocławiu.
Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616 - po 1648) w czarnej czapce autorstwa Rembrandta, 1643, Gemäldegalerie w Berlinie.
Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616 - po 1648) jako kąpiącej się Batszeby autorstwa Rembrandta, 1643, Metropolitan Museum of Art.
Portret Jana Wypyskiego, starosty mereckiego z jastrzębiem autorstwa Rembrandta i warsztatu, 1643, zbiory prywatne.
Portret Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich (ok. 1616 - po 1648) trzymającej wachlarz autorstwa Rembrandta i warsztatu, 1643, zbiory prywatne.
Portret Konstancji Kerschenstein de domo Czirenberg autorstwa Pietera Claesz. Soutmana
„Pytasz, czemu Konstancję otacza wieku chwała? Ona wśród Muz największa, jak też największa z Charyt [Gracji], Góruje nad mężami, bogom zamyka usta. Mową, wiernością, głosem, niezwykłym wdziękiem swoim Sprawia, że Gdańsk ją sławi, uwielbia Polska cała. Tak tylko śmiertelnicy nad bogów wznieść się mogą” (AN quæ sit CONSTANTIA secli gloriæ quæris? / Maxima Musarum, Maxima & est Charitum. / Hæc homines vincit, contrabit ora Deorum / Eloquio, fidibus, voce, lepore sibi; / Suspicit hanc Gedanum, celebratqe; Polonia tota, / Hoc est mortales, hoc superare Deos) (wg „Kwiaty dla Konstancji” Andrzeja Januszajtisa), sławi słynną śpiewaczkę Konstancję Czirenberg (1605-1653), ksiądz Lorenzo Frissone (Laurentius Frissone). Dedykacja ta została opublikowana w Mediolanie w 1626 roku w „Kwiatach najznakomitszych mężów” (Flores praestantissimorum virorum), autorstwa Filippo Lomazzo (Philippo Lomatio).
Konstancja lub Constantia, córka Johanna Czirenberga (Zierenberga), burmistrza i burgrabiego królewskiego w Gdańsku, głównego portu Rzeczypospolitej, oraz Anny Kerl, otrzymała doskonałe wykształcenie. Władała biegle językiem niemieckim, polskim, francuskim, włoskim i łaciną, grała na klawikordzie i akompaniowała sobie podczas śpiewu. Pięknie rysowała, malowała i haftowała. Jej ojciec, który studiował w Gdańsku, Krakowie i Lipsku, był jednym z najaktywniejszych przywódców kalwinistów i pisał polemiczne pisma teologiczne przeciwko przywódcom gdańskich luteranów. W 1628 poślubiła ona Zygmunta Kerschensteina (również Siegmund, Zygmunt Kirszensztein lub Kerssenstein; 1583-1644), z którym miała troje dzieci: Ludwika (ur. 1629 r., który 20 października 1656 poślubił w Amsterdamie Marię von Rote), Konstancję (ur. 1631 r.) i Annę (ur. 1633 r.). Znana ze swojej urody i talentu muzycznego Czirenbergówna lub Kerschensteinowa, jak nazywa się ją także w Polsce, szybko zwróciła na siebie uwagę słynnego mecenasa i konesera muzyki oraz włoskiej opery, królewicza Władysława Zygmunta Wazy. Prawdopodobnie po raz pierwszy spotkali się podczas jego wizyty w Gdańsku w 1623 roku, na krótko przed jego wyjazdem do Niderlandów hiszpańskich i Włoch (1624-1625) i niewątpliwie to właśnie królewicz polecił ją we Włoszech. Potwierdzeniem tego, a także faktu, że przed wyjazdem do Włoch występowała także w Warszawie lub w Krakowie na dworze Zygmunta III, zdaje się być dedykacja autorstwa Lomazzo we wspomnianym dziele: „Nie mogła cnót Twoich chwała w granicach Polski, choćby najszerszych się pomieścić, tu tedy wraz ze sławą i najwierniejszą imienia Twego rekomendacją do Włoch, do Mediolanu dotarła. [...] Że najbieglejsze masz ręce, najzręczniejsze palce do grania, słowicze gardło do śpiewu, tak że w śpiewie z najznamienitszymi Niezwyciężonego Króla Polski i Szwecji artystami i mistrzami jego dworu, jak sam Książę z zachwytem osądził, nie wahasz się współzawodniczyć”. Prawdopodobnie uświetniła swoim śpiewem wizytę Władysława w Gdańsku w 1634 r., już jako króla, gdy był on gościem jej ojca. Podczas tego pobytu król zamówił liczne portrety i inne dzieła sztuki u lokalnych artystów, a także w Niderlandach (wliczając najprawdopodobniej rycinę autorstwa Claesa Jansza. Visschera na podstawie rysunku lub obrazu Pietera Claesz. Soutmana). Charles Ogier (1595-1654), sekretarz posła francuskiego Claude'a de Mesmes, hrabiego Avaux, który spotkał ją w listopadzie 1635 roku, zapisał w swoim dzienniku, że „posiada niezwykle piękny głos, a śpiewa na sposób włoski”. W wydanym w Paryżu w 1656 roku Caroli Ogerii Ephemerides ... umieścił on także poświęcony jej wiersz – Sireni Balthicæ Constantia Sirenbergiæ, w którym nazywa ją Syreną Bałtyku i Sarmacji (Siren Baltica, Sarmaticas; Sirenberg – syrenia góra po niemiecku), która swoim głosem uwiodła króla (Quin ipsum, spiraret adhuc cum pectore Martem, VLADISLAVM carmine distinuit. Ille tuis pronam, CONSTANTIA, cantibus aurem Præbuit, ad laudes obstupuitque suas, s. 506-507). Podczas kolejnej wizyty króla w mieście w 1636 r., na uczcie u Brygidy Schwartzwald w dniu 7 lutego, Władysław okazał jej szczególne względy, „i życzył sobie, by na początku stołu siedziała tylko Konstancja”. Ogier i poseł francuski byli gośćmi w jej domu i w notatce z 29 kwietnia 1636 roku dodaje on: „Popołudnie spędziłem z panią Konstancja, która jak zwykle siedziała przy chorym mężu. Podczas gdy on opowiadał mi ciekawe rzeczy, ona pokazywała mi swe kobiece ozdoby, takie jak łańcuszki, naramienniki, diademy i mnóstwo białych, lecz nie okrągłych pereł; pouczała mnie przy tym o różnych strojach swego i polskiego narodu. Kiedy mi zaś położyła przed oczy przepaski, rękawice, pasy i inne tego rodzaju rzeczy, które sama tkała i przyozdabiała haftem, to wydawało się, że na samą Palladę się natknąłem” (tłumaczenie Zenona Gołaszewskiego). Podobnie jak większość gdańszczan preferowała zapewne lokalną modę z kryzą i wyszywanym czepcem, ale ponieważ w Gdańsku istotne były wówczas wpływy niderlandzkie, zapewne ubierała się także po holendersku lub flamandzku. Jej rodzina mieszkała w domu zbudowanym lub przebudowanym około 1620 roku przez Abrahama van den Blocke, architekta i rzeźbiarza flamandzkiego pochodzenia. Jemu to przypisuje się także piękne marmurowe epitafium w stylu holendersko-flamandzkim dziadka i babki Konstancji, znajdujące się w kościele Mariackim w Gdańsku, wykonane w 1616 roku. Kerschensteinowa zmarła w 1653 r. podczas zarazy i również została pochowana w kościele Mariackim. Wizerunków takiej gwiazdy muzyki XVII wieku musiało być wiele. Portrety śpiewaków wykonywali wówczas najlepsi artyści, jak chociażby Andrea Sacchi w Rzymie, który w 1641 roku namalował kastrata Marc’Antonio Pasqualiniego (1614-1691), który w 1634 r. występował przed bratem króla Aleksandrem Karolem. Król niewątpliwie posiadał kilka portretów Czirenbergówny, lecz dziś żaden nie jest znany. Nawet jeśli zbiory królewskie uległy znacznemu rozproszeniu lub zniszczeniu, jak wspaniała sala operowa zbudowana około 1635 roku na Zamku Królewskim w Warszawie przez włoskiego architekta, inżyniera i scenografa Agostino Locciego, pewne pozostałości musiały ocaleć. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety przypisywany Pieterowi Claesz. Soutmanowi, który często pracował dla Władysława IV (olej na desce, 69 x 58,7 cm, M.Ob.528 MNW, zdeponowany w Pałacu na Wyspie, Dep 928). Obraz pochodzi z kolekcji ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego i w prawym dolnym rogu nadal widoczny jest czerwony numer inwentarzowy jego galerii - 1374. W katalogu zbiorów królewskich z 1795 roku widniał jako „Portret kobiety do połowy, starodawny strój, z dużą kryzą przy kołnierzu, na drewnie” (Portrait de femme a mi corps, costume ancien, large fraise au col, sur bois), bez atrybucji. Jego wcześniejsza proweniencja nie jest ustalona, nie można więc wykluczyć, że pochodził z historycznych zbiorów królewskich, które przetrwały potop (1655-1660) i późniejsze najazdy. Kobieta z dumą prezentuje swój bogaty strój, w tym koronkowy czepiec i mankiety, które prawdopodobnie sama uszyła. Przezroczysty czarny welon i ciemna suknia wskazują, że prawdopodobnie jest ona w żałobie. Według oryginalnej inskrypcji łacińskiej po prawej stronie, dziś ledwo widocznej, kobieta miała w 1644 r. 38 lat (Ætatis / suæ 38 / 1644), dokładnie tak jak Kerschensteinowa, która w chwili śmierci męża 22 maja 1644 r. mogła jeszcze twierdzić, że ma 38 lat (ur. 6 października 1605 r.). Jej strój utrzymany jest w stylu północnym, choć podobne były popularne w całej Rzeczypospolitej w pierwszej połowie XVII wieku, co widać chociażby na portrecie pędzla krakowskiego malarza z około 1620 roku przedstawiającym rodzinę szlachecką jako donatorów (Muzeum Narodowe w Krakowie). Podobnie jak wiele innych dzieł, obraz ten został zamówiony w Holandii przez króla lub Konstancję, ze względu na dobre połączenie morskie Gdańska z Amsterdamem (regularne przewozy zboża) oraz prawdopodobnie konkurencyjne ceny oferowane przez malarzy i innych wykwalifikowanych rzemieślników. Jako dobry przykład takiej praktyki możemy przytoczyć, że przed 1643 r. strona tytułowa Tratado dela artilleria yuso della platicado ... Diego Ufano, przełożonego z niemieckiego na polski przez Abrahama Ciświckiego, z podobizną Władysława IV Wazy i widokiem Smoleńska („Archelia albo Artilleria, to iest Fvndamentalna Y Doskonała Informacya o Strzelbie”, wydana w Lesznie w 1643 r.), została stworzona przez Crispijna van de Passe Młodszego (sygn.: C. de Pas Inventer), działającego od 1639 r. w Amsterdamie, gdzie założył własną drukarnię i wydawnictwo (por.„Printmaking in the Age of Rembrandt” Clifforda S. Ackleya, s. 94).
Portret śpiewaczki Konstancji Kerschenstein z domu Czirenberg (1605-1653), w wieku lat 38, w żałobie autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, 1644, Muzeum Narodowe w Warszawie.
Kartusz z kwiatami i portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki autorstwa Daniela Seghersa i Gaspara de Crayera
„Pokoje pomiernie wielkie, / Ale w nich dostatki wszelkie, / Ochędóstwa, kunszty pańskie, / Złote sztuki niderlandzkie; / Po tej i po drugiej stronie, / Przy najaśniejszej patronie, / Tam jest świętej Cecylijej / Związek, niebieskiej lilijej, / Gdzie śpiewa nieszpór capella / Pokrólewsku: gioia bella!”, tak salę pałacu Villa Regia w Warszawie opisuje Adam Jarzębski w swoim dziele „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 r. (wersety 1953-1962).
Obraz, prawdopodobnie malowidło sufitowe na płótnie lub fresk, przedstawiał zaślubiny patronki śpiewaków i muzyków. Scenę tę zapewne zamówił Władysław IV Waza, wielki mecenas sztuki, znawca muzyki i opery, także na cześć nowej królowej Cecylii Renaty Habsburżanki. Możliwe, że święta miała rysy królowej, jednak nic więcej nie wiadomo o tym obrazie. W owym czasie nawet królową Anglii przedstawiano w przebraniu chrześcijańskiej świętej, malowana przez van Dycka. Potencjalnymi autorami byli malarze dworu królewskiego, reprezentujący główne szkoły malarstwa barokowego – środkowoeuropejską, włoską, flamandzką i holenderską. Jeśli był to obraz na płótnie, niewykluczone, że powstał za granicą, we Flandrii, Holandii lub Włoszech. Jeszcze przed ślubem z kuzynką w 1637 r. (Cecylia Renata była córką wuja Władysława i byli spokrewnieni poprzez Annę Jagiellonkę, królową Niemiec, Czech i Węgier), król podjął decyzję o przebudowie pałacu. Z okazji przyjazdu, ślubu i koronacji Cecylii Renaty Władysław nakazał także wystawienie opery dedykowanej jego żonie i nawiązującej do jej patronki, świętej Cecylii (La S. Cecilia : Dramma Mvsicale, Con Gl'Intermedii Favolosi Rapresentato Nelle Reali Nozze, Delle Maesta Di Polonia E Svezia Vladislao IV E Cecilia Renata). Libretto napisał sekretarz królewski Virgilio Puccitelli, muzykę skomponował kapelmistrz królewski Marco Scacchi, a scenografię i konstrukcję maszyn scenicznych powierzono Agostino Locci. Króla i królową połączyła miłość do muzyki i przy innej okazji, w 1638 r., odbył się koncert na skrzypce i dwanaście trąbek. Cecylia Renata i Władysław, płynąc statkiem po Wiśle, mogli słuchać muzyki płynącej z obu brzegów rzeki. Po jednej stronie stali skrzypkowie, po drugiej trębacze (wg „Wkład królowej Cecylii Renaty ...” Anny Burkietowicz, s. 19). W owym czasie portrety i inne obrazy często wysyłano do różnych członków rodziny, dlatego austriaccy i hiszpańscy Habsburgowie najprawdopodobniej otrzymali wiele wizerunków Cecylii Renaty. Inwentarz (Inventarium) zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Stallburgu w Wiedniu z 1659 r. wymienia dwa portrety en pied jego siostry, kiedy była królową (nr 811) oraz arcyksiężną (nr 813), oba wykonane przez Fransa Luycxa oraz pełnopostaciowy portret jego kuzynki, infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (nr 812), także autorstwa Luycxa, znajdujący się obecnie w Kunsthistorisches Museum (GG 1732). W inwentarzu znajduje się także portret „długiego Piotra”, malarza króla polskiego (langen Peter, Königs in Pohlen Mahlers, nr 722), najprawdopodobniej Pietera Claesz. Soutmana, pędzla Antona van Dycka, prawdopodobnie obraz znajdujący się obecnie w Luwrze (INV 1248; MR 671) lub jego kopia oraz kopia cudownego obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem z Polski, namalowanego na miedzi, autorstwa nieznanego malarza (nr 281) (por. „Inventar und Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm ...” Adolfa Bergera). Co ciekawe, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu zachował się tylko jeden wizerunek polskiej królowej, który z pewnością można uznać za jej portret, opatrzony na odwrocie napisem w języku włoskim: LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642 (GG 8291), namalowany najprawdopodobniej przez warsztat Fransa Luycxa, pozostałe trzy to wizerunki jej szwagierki Anny Katarzyny Konstancji (GG 1732, GG 5611, GG 7944), zidentyfikowane przeze mnie. W wiedeńskim muzeum znajduje się wizerunek podobny do innych portretów Cecylii Renaty - Portret kobiety w wieńcu kwiatów (olej na desce, 76,5 x 58 cm, GG 9105). Pochodzi ze zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma i w inwentarzu z 1659 r. widniał jako „48. Malowana olejno na drewnie postać damy, wokół niej trzy girlandy z różnymi kwiatami. [...] Portret jest autorstwa nieznanego malarza, zaś kwiaty są autorstwa F. Segersa, jezuity” (48. Ein Contrafäit von Öhlfarb auff Holcz einer Damen, darumben drey Festonen mitt vnderschiedtlichen Blumen. [...] Das Contrafäit von einem vnbekhandten Mahler, die Blumen aber vom F. Segers, Jesuitter.), czyli Daniela Seghersa (1590-1661), działającego głównie w Antwerpii. Seghers specjalizował się w martwych naturach kwiatowych, dlatego często współpracował z innymi malarzami, takimi jak Cornelis Schut, Peter Paul Rubens, Gonzales Coques i innymi, którzy malowali centralną scenę figuralną lub portret. Porównywalny jest portret brata królowej autorstwa Seghersa z lat 1647-1651, w formie popiersia (namalowanego przez Jana van den Hoecke), znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (Inv. 1890, 1085). Został on podarowany cesarzowi Leopoldowi I w 1662 roku. Kobieta na tym portrecie jest również identyfikowana jako siostra Cecylii Renaty, arcyksiężna Maria Anna (1610-1665), elektorowa Bawarii, jednakże najczęściej przedstawiano ją w środkowoeuropejskim stroju inspirowanym modą hiszpańską lub włoską (np. obrazy Joachima von Sandrarta z 1643 i później – Kunsthistorisches Museum, GG 8034 i Alte Pinakothek w Monachium, 3093), nie zaś francuskim, jak kobieta na tym obrazie. Jej strój szczególnie przypomina ten z portretu kuzynki Władysława IV, Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, z klasztoru Wizytek w Warszawie. Portret królowej Francji namalował najprawdopodobniej Charles Beaubrun pod koniec lat trzydziestych lub na początku lat czterdziestych XVII wieku, podobnie jak podobne wizerunki Anny z lat 1638 i 1639. Blisko jej serca, jak na wielu wizerunkach męża Cecylii Renaty, np. w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1143) i Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep.) czy na portrecie królowej w Nationalmuseum w Sztokholmie (Zamek Gripsholm, NMGrh 1417), widzimy klejnot na wstążce. Jest to tzw. fawor, inkorporujący miłosny węzeł, a w inwentarzu królewskim z 1646 r. wspomniano o 14 faworach jubilerskiej roboty. „Fawory w szerszym znaczeniu, gioie da petto, czyli wyszukane klejnoty miłosne noszone na lewej piersi lub lewym ramieniu, promowała jako pierwsza w Rzeczypospolitej królowa Anna i jej siostra Konstancja Habsburżanka” (za „Favors and love locks ...” Jacka Żukowskiego, s. 46). Kobieta na tym portrecie bardzo przypomina polską królową ze wspomnianego portretu w Sztokholmie, obrazu w Wilanowie (Wil.1144), a także wizerunków w Victoria and Albert Museum (P.57-1929) oraz zamku Gripsholm (Nationalmuseum, NMGrh 299). Całość kompozycji z kwiatami może nawiązywać do patronki Cecylii Renaty – św. Cecylii. „W Legenda Aurea Jacobusa de Voragine i jej pochodnej, Opowieści drugiej zakonnicy Chaucera, anioł przynosi wieńce z lilii i róż przyszłym męczennikom Cecylii i jej mężowi po tym, jak nawróciła go na chrześcijaństwo i skłoniła do wstrzemięźliwości” (wg „St. Cecilia's Garlands and Their Roman Origin” John S. P. Tatlock, s. 169). Podobne wieńce kwiatowe z różami możemy zobaczyć na kilku obrazach przedstawiających świętą, np. Św. Cecylia w kwiatowej operawie Michela Bouillona, połowa XVII w. (Dom Aukcyjny Setdart w Barcelonie, 7 września 2022 r., lot 79), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów autorstwa Cesare Dandini, lata czterdzieste XVII w. (Dorotheum w Wiedniu, 18 kwietnia 2012 r., lot 743), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów (Personifikacja muzyki) pędzla Antonio Franchi, ok. 1650 (Sotheby's w Londynie, 8 lipca 2004 r., lot 159), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów i grająca na organach autorstwa Onorio Marinariego lub kręgu, ok. 1686 (Dorotheum w Wiedniu, 14 grudnia 2010 r., lot 189) czy Św. Cecylia grająca na organach Sebastiano Conca, 1735-1745 (Sotheby's w Nowym Jorku, 7 lipca 2016 r., lot 189). Kontakty Daniela Seghersa z klientami z Polski-Litwy są dobrze udokumentowane. W 1637 r. Jan Zawadzki (zm. 1645 r.), poseł Władysława IV powracając z Paryża, zakupił obraz przedstawiający: „Wieniec róż z Jezusem i św. Janem [Chrzcicielem] autorstwa Pana [Cornelisa] Schuta dla ambasadora Sawaskiego, który podarował go królowi polskiemu” (Een feston van Roosen met Jezus en S. Jan van Sr. Schut voor den Ambassadeur Sawaski die het heeft geschonken aen den koning van Polen). Seghers stworzył dla królowej Ludwiki Marii Gonzagi kartusz, na którym widniała św. Anna autorstwa Quellina (17-20 grudnia 1645 r.), najprawdopodobniej obraz znajdujący się w Worcester Art Museum (1966.37), namalowany wspólnie z Erazmem Quellinem Młodszym. W 1645 r. inny poseł królewski – Krzysztof Opaliński (1609-1655), wojewoda poznański, zakupił w Antwerpii liczne obrazy, oryginały i kopie „u samych mistrzów. Jezuici mi w tym pomogli”, jak pisał w liście do swego brat z 9 października (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 181). Przy okazji Opaliński zamówił także rycinę u Lucasa Vorstermana (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-40483), studium do której wykonał Abraham van Diepenbeeck (Muzeum Czartoryskich, MNK XV-R.1111). Mniej więcej w tym czasie van Diepenbeeck stworzył kolejne studium do ryciny lub obrazu ołtarzowego przedstawiające tronującą Madonnę z Dzieciątkiem, czczoną przez trzech świętych (Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-T-1985-118). Pierwsza postać po lewej stronie trzymająca krucyfiks jest uważana za prawdopodobie przedstawiającą św. Henryka niemieckiego, ale lilia i wschodnia czapka przy kolanach wskazują, że jest to św. Kazimierz Jagiellończyk (porównaj z wizerunkiem tego świętego opublikowanym w Douai w 1638 r., MNK III-ryc.-28781). Autor portretu królowej Cecylii Renaty w Wiedniu nie został wymieniony w inwentarzu zbiorów jej brata z 1659 roku, co jest kolejną wskazówką, że autorem tego inwentarza był jego austriacki „lokaj i skarbnik” (Kammerdiener und Schatzmeister) Christian Wasserfass von Hohenbrunn. Prawdopodobnie znał on dzieła Seghersa, który był wówczas popularnym malarzem. Jeżeli obraz przedstawiałby elektorową Bawarii, żyjącą jeszcze w chwili powstania dokumentu (zm. 1665), to powinien ją rozpoznać (Cecylia Renata zmarła 15 lat wcześniej). Ten subtelnie namalowany obraz przypomina portret Marii de Raet autorstwa Antona van Dycka, namalowany w 1631 roku (The Wallace Collection, P79). Możliwe zatem, że wykonał go Abraham van Diepenbeeck, który inspirował się twórczością słynnego malarza, jednak bliższe wydają się prace innego malarza czerpiącego inspiracje ze stylu van Dycka – Gaspara de Crayera, który był malarzem hiszpańskich krewnych królowej. Do najbliższych można zaliczyć portret konny króla Hiszpanii Filipa IV z lat 1628-1632 (Muzeum Prado w Madrycie, P001553), a w szczególności sygnowane dzieło – Św. Ambroży z ok. 1655 r. (Prado, P005198). Sposób, w jaki malarz namalował koronki i włosy, jest bardzo podobny. Szlachta Rzeczypospolitej cieszyła się zasłużoną opinią dobrych mecenasów. „Książę Samaske” (Zamoyski?), prawdopodobnie ze świty królowej Ludwiki Marii, negocjował z Matthijsem Mussonem, malarzem i marszandem mieszkającym w Antwerpii oraz Gillisem van Habbeke, działającym jako tkacz w Brukseli co najmniej od 1643 roku, odnośnie tapiserii. De Crayer pisał do Mussona z Brukseli w grudniu 1645, że spodziewają się tam Polaków, którzy widzieli już jego obraz Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Lier i prosili o kopię, oraz że przygotował także inne rzeczy (za „Galerie obrazów ...” Teresy Sulerzyskiej, s. 96). To najprawdopodobniej klienci z terenów Polski-Litwy zamówili około 1643 roku serię trzech małych rycin w formie tonda przedstawiających trzy boginie z Sądu Parysa – Wenus, Junonę i Minerwę, pochodzące ze zbiorów Krasińskich w Warszawie (Biblioteka Narodowa, G.2693/Sz, G.2694/Sz, G.2691/Sz). Wykonał je Clement de Jonghe (1624-1677), przyjaciel Rembrandta, działający w Amsterdamie od 1643 roku. Styl rycin jest porównywalny z rysunkami sygnowanymi lub przypisywanymi Hansowi Kriegowi (zmarłemu pomiędzy 1643-1647), malarzowi i rysownikowi działający w Gdańsku, prawdopodobnie synowi mennonickich uchodźców z Niderlandów lub Niemiec. Rycina przedstawiająca Wenus jest szczególnie interesująca, ponieważ przedstawia boginię miłości jako królową (Venus Regina) trzymającą berło, najprawdopodobniej inspirowana barokowymi wizerunkami Maryi królowej niebios (Regina Cæli) (porównaj z ryciną Cornelisa Galle Starszego z pierwszej połowy XVII wieku). W towarzystwie syna Kupidyna, bogini podziwia swoje rozległe ziemie: Królestwo Wenus.
Królowa Wenus (Venus Regina) autorstwa Clementa de Jonghe według Hansa Kriega, ok. 1643, Biblioteka Narodowa.
Kartusz z kwiatami i portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Daniela Seghersa i Gaspara de Crayera, ok. 1642-1645, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
Kartusz z kwiatami i edukacją Marii autorstwa Daniela Seghersa i Erazma Quellina II, ok. 1645, Worcester Art Museum.
Tronująca Madonna z Dzieciątkiem ze św. Kazimierzem, autorstwa Abrahama van Diepenbeecka, połowa XVII wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.
Alegoryczny portret Stanisława Lubomirskiego autorstwa Gregorio Pretiego lub warsztatu
Główne założenia architektoniczne Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego, związane są z kulturą włoską. Architektem działającym na dworze wojewody był Włoch Matteo Trapola (zm. 1637), który zaprojektował wiele budowli Nowego Wiśnicza, m.in. kościół klasztoru karmelitów ufundowany przez Stanisława w 1621 r. dla upamiętnienia zwycięstwa nad Imperium Osmańskim w bitwie pod Chocimiem (zbudowany w latach 1622-1630). Trapola przebudował także zamek w Wiśniczu (1615-1621) i inne rezydencje magnata, jak zamek w Łańcucie (1629-1641) i willę Decjusza w Woli Justowskiej pod Krakowem (1630). Giovanni Battista Falconi (zm. 1660) ozdobił rezydencje Lubomirskich w Wiśniczu i Łańcucie oraz kaplicę rodzinną w Niepołomicach piękną dekoracją sztukatorską. Za autora projektu kościoła parafialnego w Wiśniczu, ufundowanego przez Stanisława w 1620 r. i konsekrowanego w 1647 r., uważa się włoskiego architekta Andrea Spezza (zm. 1628), który zaprojektował Pałac Wallensteina w Pradze (por. „Baroque architecture ...” Piotra S. Szlezyngera, s. 113).
W maju 1649 wojewoda utrzymujący kontakty z Rakoczami interweniował u Sebastiano Sali (zm. 1652), rzeźbiarza z Lugano działającego w Krakowie, aby mistrz będący w służbie królewskiej przyjął zlecenie wykonania nagrobka Jerzego I Rakoczego (1593-1648), księcia Siedmiogrodu, w Alba Iulia. Nawiązania do kultury włoskiej obecne są także w obrazach zamówionych przez Lubomirskiego. Na przykład duży alegoryczny portret Stanisława jako triumfatora wojny z Imperium Osmańskim w 1621 roku jest ewidentnie utrzymany w stylu włoskim, ale nie są znani malarze włoscy pracujący w Wiśniczu ani w innych majątkach wojewody. Obraz ten znajduje się obecnie w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 292 x 176 cm, Wil. 1565). Inny pełnopostaciowy portret Stanisława, przypisywany Stanisławowi Kosteckiemu (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128870/2 MNW), nie jest podobny i żaden malarz działający wówczas w Rzeczypospolitej nie wydaje się być autorem dzieła. Obraz jest bliski szkole rzymskiej, inspirowanej Caravaggiem, z mocnymi kontrastami światła i cienia, które wykluczają wykształconego w Wenecji Tommaso Dolabellę i jego warsztat jako potencjalnych autorów. Lubomirscy jako pobożni katolicy utrzymywali stosunki z Rzymem. W 1634 r. papież Urban VIII podarował kościołowi ss. Dominikanek w Krakowie, ufundowanemu w 1621 r. przez matkę Stanisława, Annę Lubomirską z Branickich (1562-1639), obraz Matki Bożej Śnieżnej (Salus Populi Romani), następnego roku natomiast relikwie św. Aleksandra i głowa jednej z towarzyszek św. Urszuli zostały ofiarowane przez papieża i przywiezione z Rzymu przez karmelitów bosych. Podobnie jak król Zygmunt III i Władysław IV, Lubomirscy niewątpliwie także zamawiali obrazy w Rzymie. Obraz wilanowski najbardziej przypomina dzieła przypisywane Gregorio Pretiemu (1603-1672), malarzowi działającemu w Rzymie od 1624 roku, który w latach 1632-1636 był nauczycielem swojego słynnego młodszego brata Mattii (1613-1699). Do najbliższych można zaliczyć Obnażenie z szat z mężczyzną w stroju polsko-litewskim lub węgiersko-chorwackim (Hôtel Drouot w Paryżu, 28 marca 2023 r., lot 18), Spotkanie św. Dominika i św. Franciszka z Asyżu (Quadri e Lanzi w Rzymie, 27 lutego 2018 r., lot 167) oraz Papież Celestyn V (1215-1296) odmawia przyjęcia papieskiej tiary (Wannenes Art Auctions w Genui, 21 grudnia 2020 r., lot 1230), a także autoportret malarza w Alegorii pięciu zmysłów, namalowanej w latach 1641-1642 (Palazzo Barberini w Rzymie, nr inw. 4660). Tę iście książęcą alegorię można datować na około 1647 rok, kiedy Stanisław otrzymał od cesarza Ferdynanda III tytuł książęcy. Portrety takie zamawiano najczęściej w kilku egzemplarzach do różnych rezydencji. Dobrym przykładem tej praktyki są portrety Mikołaja Hieronima Sieniawskiego (1645-1683), namalowane około 1682 roku i przypisywane Mateuszowi Domaradzkiemu (Pałac w Wilanowie i Zamek w Olesku).
Alegoryczny portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa Gregorio Pretiego lub warsztatu, ok. 1647, Pałac w Wilanowie w Warszawie.
Portrety króla Władysława IV Wazy i królowej Ludwiki Marii Gonzagi autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli
Mimo swego północno-europejskiego pochodzenia, polsko-litewska gałąź dynastii Wazów, podobnie jak Jagiellonowie, utrzymywała bliskie stosunki z Półwyspem Apenińskim. Arystokraci z Rzeczpospolitej posiadali również wiele portretów znanych Włochów. Inwentarz obrazów ze zbiorów księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia portrety kardynała Karola Boromeusza (188), marszałka Ottavio Piccolominiego (243) i kardynała Giulio Mazzarini (244) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Jednakże ze względu na francuskie pochodzenie królowej Ludwiki Marii Gonzagi (z gałęzi de Nevers włoskiego rodu) w inwentarzu dominują wizerunki francuskich arystokratów lub zapewne malowane w stylu francuskim (poz. 276-291 i poz. 307-311).
W zbiorach kardynała Antonia Barberiniego (1607-1671), bratanka papieża Urbana VIII, w Palazzo Barberini w Rzymie znajdował się portret ambasadora króla Zygmunta Polskiego (il ritratto del Sig. re. Ambasciatore di Polonia, inwentarz z 1644 r., poz. 108), zaś inwentarz zbiorów kardynała Francesco Barberiniego (1597-1679) z 1649 r., kolejnego bratanka papieża, zawiera dużą liczbę wizerunków polsko-litewskich, gdyż jako sekretarz stanu kierował polityką zagraniczną papiestwa. Najprawdopodobniej posiadał on portret kanclerza Jerzego Ossolińskiego (poz. 819), prawdopodobnie autorstwa malarza Antonellego, a także rytowany portret Zygmunta III (209) oraz jego duży portret, lub raczej jego następcy, Władysława IV (782) w czerwonym żupanie, który w oczach autora inwentarza wydawał się „ubrany jak Dante” (del Re di Polonia vestiti tutto di Dante). W innej pozycji pojawia się wzmianka o portrecie króla polskiego w półpostaci (822). Prawdopodobnie darem od Władysława była także rycina przedstawiająca zwycięstwo nowo wybranego monarchy nad wojskami moskiewskimi oblegającymi Smoleńsk (l'espugnatione dell esercito de Moscoviti dal Re di Polonia, 192). W zbiorach Don Taddeo Barberiniego (1603-1647), księcia Palestriny i Gonfaloniera Kościoła, brata kardynałów Francesco i Antonio, zinwentaryzowanych w latach 1648-1649, znajdował się portret niezidentyfikowanej królowej polskiej (Hedagres [Edvige-Jadwiga?] Regina di Polonia, 305), natomiast w inwentarzu kardynała Francesco z 1679 r. pojawia się wzmianka o „portrecie królowej polskiej” (il ritratto d'una Regina di Polonia, 112) (za „Biuletyn historii sztuki”, tom 47, s. 153 -154). Portret Władysława IV Wazy w szatach koronacyjnych i dużej koronie, przypisywany Janowi Chryzostomowi Proszowskiemu, znajduje się w Pałacu Wielkich Mistrzów w La Valletcie na Malcie. W XVII wieku, podobnie jak obecnie, kiedy zamożni ludzie zamawiają z odległych miejsc wysoce spersonalizowane przedmioty ze względu na ich wyjątkowość i jakość, portrety zamawiano w najlepszych warsztatach w Europie. W 1646 roku sekretarz królowej Ludwiki Marii - Pierre Des Noyers napisał, że kaplica Zamku Królewskiego w Warszawie „upiększona była licznymi obrazami najsławniejszych malarzy”. Cztery lata później, w 1650 r., królowa za pośrednictwem Des Noyersa zamówiła w Paryżu duży obraz przedstawiający ją i jej dwóch mężów. Koncepcję obrazu, namalowanego przez Justusa van Egmonta, opracował opat Michel de Marolles – królowa jako rzymska bogini Junona siedząca pomiędzy dwoma Jowiszami, jednym niebiańskim (Władysław IV Waza) i drugim ziemskim (Jan Kazimierz Waza) – Une Junon représentée assise entre deux Jupiters, l'un céleste et l'autre terrestre. Cette Déesse plus belle qu'elle ne fut jamais sous le visage de la Reine (za „Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français”, s. 34). Praktyka ta była również bardzo korzystna z logistycznego punktu widzenia dla monarchy chcącego gloryfikować swoją dynastię i swój kraj. Portrety zamówione w Paryżu można było ofiarować królowej Francji (która była kuzynką obu Wazów) lub wysłać dalej do Madrytu, Florencji, Rzymu czy Londynu. Monarchowie Polski-Litwy często wysyłali cenne i bogate dary dla ludzi za granicą, jak choćby wspomnianemu de Marolles, który w 1649 roku otrzymał od królowej złocone wazy oraz pozłacaną i cyzelowaną skrzynkę ze srebra. Wazowie posiadali także pokaźną kolekcję rzeźb antycznych, z których większość niewątpliwie nabyto w Rzymie. Rzeźby w Warszawie i Łobzowie uległy zniszczeniu podczas potopu (1655-1660), a niektóre zostały zrabowane przez elektora brandenburskiego i księcia pruskiego Fryderyka Wilhelma (1620-1688) (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 56, 299, 316). W 2022 roku w Rzymie sprzedano dwa portrety szlachcica i jego żony (Ritratto di nobile, Ritratto di gentildonna), przypisywane XVII-wiecznemu malarzowi rzymskiemu (olej na płótnie, 84 x 67 i 84 x 68 cm, sprzedane w Bolli & Romiti, 18 maja 2022 r., lot 61-62). Oba pochodzą „z rzymskiego pałacu”. Obrazy te reprodukują znane wizerunki króla Władysława IV Wazy i jego drugiej żony Ludwiki Marii Gonzagi. Portret króla jest wersją wizerunku z ok. 1647 r., zbliżoną do miniatury znajdującej się w Muzeum Narodowym w Warszawie (Min.726 MNW), a portret królowej jest kopią obrazu Justusa van Egmonta z kolekcji Zamku Królewskiego w Warszawie (ZKW/2283/ab). We wspomnianej miniaturze Władysław ma blond włosy i wąsy, a na portrecie rzymskim ma ciemne włosy, co wskazuje, że malarz skopiował jakieś ogólne wizerunki króla – rysunki lub ryciny. Możliwe jest również, że łysiejący Władysław nosił peruki w różnym kolorze lub farbował włosy i brodę, podobnie jak wicekról Neapolu w 1625 roku. Styl obu obrazów nawiązuje do dzieł przypisywanych Giovanni Antonio Galli, znanemu jako lo Spadarino, jednemu z Caravaggisti, który namalował portret Władysława z kolekcji Gundulić, znajdujący się obecnie na zamku w Kórniku (MK 03369). Do najbliższych stylistycznie należy bardzo ciemny portret Geronimy Giustiniani (1520/30 - ok. 1600) jako wdowy przechowywany w Musée des Beaux-Arts w Nancy (nr inw. 606), namalowany pośmiertnie przed 1637 r., Ecce Homo ze zbiorów prywatnych w Madrycie (sprzedany w Christie's London, 7 lipca 2009 r., lot 22) i Cherubin sprzedany w 2022 roku (Lucas Aste w Mediolanie, 20 września 2022, lot 90). Portrety nie są tak dobrze namalowane, jak wspomniany portret Władysława w Kórniku, niewykluczone więc, że wchodzą w skład serii wizerunków zamówionych około 1647 roku i namalowanych przez warsztat Spadarino. Bardzo bliski stylowi Spadarino i jego warsztatu jest także portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy z koroną książęcą, również powstały w owym czasie, obecnie w zbiorach Papieskiego Uniwersytu Gregoriańskiego w Rzymie. W 1641 r. królewicz zdecydował się zostać jezuitą i w 1643 r. przybył do Rzymu. 28 marca 1646 r. został mianowany przez Innocentego X kardynałem. W październiku 1647 r. zrezygnował z kapelusza kardynalskiego by wziąć udział w elekcji na tron polsko-litewski oraz poślubił swoją owdowiałą szwagierkę Ludwikę Marię Gonzagę. Być może wkrótce po elekcji, 20 listopada 1648 r., do portretu dodano stosowny napis w języku łacińskim (CASIMIRVS SOC. IESV S.R.E. CARDINALIS ET POLONIE REX). Znane są dwa inne egzemplarze tego wizerunku, oba wykonane przez różnych artystów. Jeden, przechowywany w Hospicjum polskim w Rzymie, bliski jest stylowi Simone Cantariniego, drugi zaś, przypisywany szkole rzymskiej, znajduje się w Pinacoteca Nazionale w Ferrarze (olej na płótnie, 98 x 74 cm, PNFe 251). Odważne pociągnięcia pędzla na tym obrazie przywodzą również na myśl cherubiny autorstwa pracowni Galli, takie jak cherubin sprzedany w 2020 r. (Cambi Casa d'Aste w Genui, 11 grudnia 2020 r., lot 332), a także fale w bardziej subtelnie namalowanych Narodzinach Wenus, być może zamówionych przez jakiegoś kardynała lub zamożnego szlachcica (sprzedawany w Christie's London, 6 lipca 2018 r., lot 214). Podobny portret królowej, przypisywany naśladowcy Pierre'a Mignarda (XVIII-wieczna szkoła francuska), został sprzedany w Neuilly-sur-Seine w 2013 roku (olej na płótnie, 50 x 42 cm, Aguttes, 24 września 2013, lot 12). Jej strój jest czarny, co może wskazywać, że obraz powstał około 1648 roku, kiedy królowa była w żałobie po śmierci Władysława IV. Co ciekawe, ten portret królowej nawiązuje stylistyką do portretu Jana Kazimierza w Ferrarze. Obydwa dzieła można porównać do obrazów przypisywanych Francesco Cairo (1607-1665), znanemu też jako Francesco del Cairo, włoskiemu malarzowi działającemu w Lombardii i Piemoncie. Cairo urodził się i zmarł w Mediolanie. W 1633 r. przeniósł się do Turynu, aby pracować jako malarz nadworny dla dynastii Sabaudzkiej, a w latach 1637-1638 podróżował do Rzymu. Pomiędzy 1646-1649 r. działał w Turynie. Szczególnie podobna jest św. Krystyna z Bolseny pędzla Cairo w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie, datowana przeważnie na lata 1644-1648.
Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1647, zbiory prywatne.
Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1647, zbiory prywatne.
Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1647, Papieski Uniwersytet Gregoriański.
Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Francesco Cairo, ok. 1648, Pinacoteca Nazionale w Ferrarze.
Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa warsztatu Francesco Cairo, po 1648, zbiory prywatne.
Comments are closed.
|
Artinpl jest indywidualnym projektem edukacyjnym szerzącym wiedzę o dziełach sztuki obecnie i dawniej w Polsce.
Jeżeli podoba Ci się ten projekt, wesprzyj go dowolną kwotą, aby mógł się rozwijać. © Marcin Latka Kategorie
All
Archiwum
April 2023
|