Zapomniane portrety Jagiellonów - część IV (1541-1551)

Udostępnij

Wesprzyj projekt

Portrety Izabeli Jagiellonki i Jana Zygmunta Zapolyi autorstwa Jacopino del Conte i Tintoretta

Zaledwie kilka miesięcy po przybyciu na Węgry, 7 lipca 1540 r. w Budzie Izabela Jagiellonka urodziła swojego jedynego syna Jana Zygmunta Zapolyę. 15 dni po jego urodzeniu jego ojciec zmarł nagle 22 lipca 1540 r., a mały Jan Zygmunt został wybrany królem przez węgierskie zgromadzenie szlacheckie w Budzie zaś Izabela została regentką. Opiekę nad małym królem objął biskup Oradei Jerzy Martinuzzi (brat Georgius). Roszczenie Jana Zygmunta do tronu zostało zakwestionowane przez Ferdynanda I austriackiego. Pod pretekstem ochrony interesów Jana sułtan Sulejman Wspaniały kazał swoim wojskom najechać w 1541 roku środkowe Węgry i zająć Budę.

Po opuszczeniu Budy przez węgierski dwór królewski królowa Izabela osiedliła się w Lipovej, a następnie od wiosny 1542 do lata 1551 w dawnym pałacu biskupim w Alba Iulia w Siedmiogrodzie (Transylwania). Isabella była młoda, znana ze swojej urody i karcona za swój kosztowny gust. Rozpoczęła przebudowę dawnego pałacu biskupiego w Alba Iulia w stylu renesansowym. Ta dekada była okresem nieustannych działań wojennych i zaciekłych sporów z Martinuzzim. Izabela utrzymywała regularną korespondencję ze swoimi włoskimi krewnymi, w tym z dalekim kuzynem Ercole II d'Este, księciem Ferrary, a jej bliskim doradcą był Giovanni Battista Castaldo, włoski przywódca najemników (condottiere), pierwszy markiz Cassano, cesarski generał i dowódca na usługach cesarza Karola V i jego młodszego brata, arcyksięcia Ferdynanda I. Castaldo był mecenasem sztuki, a jego zachowane wizerunki wykonali najlepsi artyści związani z dworem hiszpańskim - Tycjan (portret w zbiorach prywatnych), Antonis Mor (portret w Muzeum Thyssen-Bornemisza) i Leone Leoni (popiersie w kościele San Bartolomeo in Nocera Inferiore oraz medal w kolekcji Wallace). Portret Castaldo, wykonany według oryginału Tycjana w latach 1545-1560, znajduje się w Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel (olej na desce, 45,6 x 35,1 cm, nr inw. SM 1.1.939), gdzie znajduje się kilka portretów Jagiellonów, zidentyfikowanych przeze mnie. Podobnie jak portrety Jagiellonów, obraz pochodzi ze starych kolekcji landgrafów. Ten portret Castaldo jest bliski stylowi flamandzkiego malarza Gillisa Claeissensa (1526-1605), a napis w prawym górnym rogu potwierdza tożsamość modela (le seigneür • Joan • Bapt). Wśród najbardziej zbliżonych stylistycznie portretów można wymienić dwa portrety szlachciców w zbrojach, jeden ze zbiorów Mentmore Towers (The Weiss Gallery w 2018 r.), drugi sprzedany do Groeningemuseum w Brugii w 2021 r.

W lipcu 1551 r. Izabela w obliczu przewagi poddała się i zgodziła się zrezygnować z Siedmiogrodu w zamian za księstwa śląskie (Opole, Racibórz, Ziębice, Ząbkowice Śląskie) i inne terytoria oferowane przez Ferdynanda. Księstwa śląskie okazały się zrujnowane po wcześniejszych rządach Hohenzollernów, którym Ferdynand przekazał je na 20 lat w zamian za pożyczkę. Nie było nawet rezydencji, która mogłaby pomieścić dwór Izabeli. Wyjechała do Polski, gdzie mieszkała z rodziną przez następne pięć lat. Aby zapewnić jej dochody, brat podarował jej Krzepice i Sanok, a matka Wieluń. Wróciła do Siedmiogrodu w 1556 r. wraz z synem.

Isabella otaczała się obcokrajowcami – przede wszystkim Włochami i Polakami. Jej sekretarzem był Paolo Savorgnano z Cividale del Friuli zaś osobistym lekarzem Giorgio Biandrata, który specjalizował się w ginekologii. W 1539 roku Biandrata wydał traktat medyczny na temat ginekologii zatytułowany Gynaeceorum ex Aristotele et Bonaciolo a Georgio Blandrata medico Subalpino noviter excerpta de fecundatione, gravitate, partu et puerperio, kompilację zaczerpniętą z pism Arystotelesa i z Enneas muliebris, zadedykowaną królowej Bonie Sforzy i jej córce Izabeli Jagiellonce. W 1563 Jan Zygmunt Zapolya uczynił go swoim osobistym lekarzem i radcą. Biandrata był unitarianinem i jednym z współzałożycieli Kościołów unitariańskich w Polsce i Siedmiogrodzie.

Oprócz Castaldo i Biandraty, kilku innych Włochów odegrało rolę w umacnianiu więzi kulturalnych i gospodarczych między półwyspem a Siedmiogrodem. Wśród nich był kapitan Giovanni Andrea Gromo (1518 - po 1570) z Bergamo, który przybył 1 maja 1564 r. i przebywał tam do 6 kwietnia 1565 roku. Jezuita Massimo Milanesi (1529-1588), sekretarz biskupa Piotra Myszkowskiego (ok. 1505-1591), był jednym ze współpracowników Biandraty w latach 80. XVI wieku. Został wysłany do Siedmiogrodu z Polski w 1582 roku, aby zbudować tam kolegia jezuickie. Marcello Squarcialupi (ok. 1538-1599), pochodzący z Piombino, włoski lekarz, astronom i protestant, osiadł w 1578 roku we Wrocławiu na Śląsku, a następnie w Siedmiogrodzie, będąc w latach 1571-1586 lekarzem Stefana Batorego (por. „I rapporti tra il Granducato di Toscana e il Principato di Transilvania ...”, Gianluca Masi, s. 28-31, 33-34). W 1549 roku Antonio da Venezia przewiózł różne towary z Braszowa w Siedmiogrodzie do Wołoszczyzny za kwotę 240 florenów, a w 1563 roku Jan Zygmunt Zapolya wydał glejt na wolny przejazd Pietro Francesco Perusiniemu z Mediolanu. W tym czasie w Transylwanii działało wielu włoskich architektów. Źródła wymieniają Martino di Spazio, działającego w Timişoarze w 1552 r. i Alessandro da Urbino, wezwanego do Transylwanii w 1552 r., Andrea di Trevisano w 1554 r., Francesco da Pozzo z Mediolanu, również w 1554 r., Antonio da Spazio i Alessandro Cavallini, Cesare Baldigara w Satu Mare w 1559 r., Filippo Pigafetta, Domenico da Bolonia w Gherla, Antonio di Bufalo i Paolo da Mirandola w Alba Iulia w 1561 r. (wg „Italici in Transilvania tra XIV e XVI secolo”, Andrea Fara, s. 347-350). Brak malarzy świadczy o tym, że większość obrazów pochodziła z importu, gdyż hipoteza, jakoby obecni w Siedmiogrodzie Włosi zapomnieli o tej ważnej części działalności swoich rodaków, byłaby bezpodstawna.

Według „The Art of Love: an Imitation of Ovid, De Arte Amandi” Williama Kinga, opublikowanej w Londynie w 1709 roku (strona XXI), „Izabela, królowa Węgier, około roku 1540, pokazała Petrusowi Angelusowi Barcæusowi [Pier Angelio Bargeo], gdy był w Belgradzie, srebrne pióro z napisem Ovidii Nasonis Calamus oznaczającym, że należało do Owidiusza. Niedawno odnaleziono je wśród jakichś starych ruin i uznano je za czcigodny przedmiot starożytności” (także w: „The Original Works of William King”, wyd. 1776, s. 114). Ten fragment daje pewne wyobrażenie jakości mecenatu i kolekcji Izabeli.

Portret Macieja Korwina, króla Węgier, Chorwacji i Czech w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie został namalowany w stylu Andrei Mantegny, włoskiego malarza i studenta archeologii rzymskiej urodzonego w Isola di Carturo w Republice Weneckiej, który prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Węgier. Portret syna Macieja, Jana Korwina, w Starej Pinakotece w Monachium przypisuje się Baldassare Estense, malarzowi, który pracował na dworze książąt d'Este w Ferrarze w latach 1471-1504 i który prawdopodobnie również nigdy nie odwiedził Węgier. Podobnie jest w przypadku medalu z popiersiem królowej Beatrice d'Aragona, trzeciej żony Matthiasa w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, stworzonego w stylu Giovanniego Cristoforo Romano, rzeźbiarza urodzonego w Rzymie, który później pracował jako medalista dla dworów w Ferrarze i Mantui.

Po śmierci Izabeli 15 września 1559 r. Jan Zygmunt przejął kontrolę nad krajem. Mówił i pisał w ośmiu językach: węgierskim, polskim, włoskim, łacińskim, greckim, rumuńskim, niemieckim i tureckim. Był namiętnym miłośnikiem książek, muzyki i tańca, potrafił grać na wielu instrumentach muzycznych. Mimo szczupłej budowy uwielbiał polowania i przy takich okazjach używał włóczni. Nawrócił się z katolicyzmu na luteranizm w 1562 r., i z luteranizmu na kalwinizm w 1564 r. Około pięć lat później został jedynym monarchą unitariańskim w historii, a w 1568 r. proklamował w Turdzie wolność wyznania.

W traktacie w Speyer z 1570 r. między Janem Zygmuntem a cesarzem Siedmiogród został uznany za niezależne księstwo podległe Turkom, a Jan Zygmunt zrzekł się tytułu królewskiego. Po śmierci Jana Zygmunta 14 marca 1571 r. jego stryj Zygmunt II August, król polski, i ciotki odziedziczyły część jego skarbów.

Nuncjusz papieski Vincenzo dal Portico donosił z Warszawy do Rzymu 15 sierpnia 1571 r. o ogromnej wartości spadku, wycenianego przez niektórych na 500 000 talarów, czemu król zaprzeczył, twierdząc, że był wart tylko 80 000 talarów. Poselstwo polskie wracające z Alba Iulia na początku sierpnia 1571 r. przywiozło do Warszawy tylko część kosztowności, w tym dużą ilość złotych i srebrnych przedmiotów oraz biżuterii, w tym „1 koronę, którą ukoronowano królową; 1 złote berło; 1 złote jabłko” (1 corona, qua regina coronata est; 1 sceptrum aureum; 1 pomum aureum), „4 duże, antyczne i staromodne wazony” (4 magnae, antiquae et vetustae amphorae), ale także niektóre obrazy, takie jak „złoty ołtarz, w którym znajduje się wizerunek Najświętszej Maryi Panny wyceniony na sto czterdzieści osiem florenów węgierskich” (altare aureum, in quo effigies Beatae Mariae, aestimatum centum quadraginta octo item Ungaricorum) czy „portret Gastaldiego – 4 fl. w monecie” (item Gastaldi effigies - 4 fl. in moneta), być może wizerunek Giacomo Gastaldiego (ok. 1500-1566), włoskiego astronoma i kartografa, który tworzył mapy Polski i Węgier lub Giovanniego Battisty Castaldo. „Wizerunek Castaldiego w oprawie z pozłacanego srebra” (Imago Castaldi ex argento inaurato fuso), być może nawet ten sam wizerunek pędzla Tycjana sprzedany przez Galerię Dickinson, znalazł się na liście przedmiotów odziedziczonych przez króla i jego siostry. Wśród spadku znajdował się także wizerunek królowej Bony, wspomniany w liście królowej Szwecji Katarzyny Jagiellonki do jej siostry Zofii z 22 sierpnia 1572 r. w Stegeborgu.

„Pozostałość spuścizny należna infantce, która wkrótce tu będzie, jest warta od 70 do 80 tysięcy talarów” (vi resta il legato, della infanta, che sara presto qua che e di valore di 70 in 80 millia tallari) dodał dal Portico w swoim przekazie o spadku Intantki Anny Jagiellonki (wg Katarzyny Gołąbek, „Spadek po Janie Zygmuncie Zápolyi w skarbcu Zygmunta Augusta”).

Obraz Madonny z Dzieciątkiem ze św. Janem i aniołami w Muzeum Narodowym w Warszawie, przypisywany Jacopino del Conte, został zakupiony w 1939 roku od F. Godebskiego (olej na desce, 145 x 101 cm, inw. M.Ob.639 MNW). Wizerunek Matki Boskiej jest identyczny z portretem Izabeli Jagiellonki w Muzeum Sztuki Samek. Obraz został zatem zlecony wkrótce po narodzinach syna Izabeli w 1540 roku. Oba obrazy zostały namalowane na desce i są stylistycznie bardzo zbliżone do florenckich malarzy manierystycznych Pontormo, Bronzino czy Francesco Salviati. W 1909 roku w przeworskiej kolekcji księcia Andrzeja Lubomirskiego, który był także właścicielem portretu Mikołaja Kopernika pędzla Marco Basaitiego, znajdował się obraz (olej na desce, 53,5 x 39 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole florenckiej „może Jacopo Carrucci zw. Jacopo da Pontormo (1494-1557)”, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 34, s. 11).

Spośród nielicznych podobizn królowej Węgier i Chorwacji znanych przed tym artykułem, najciekawsze są prawdopodobnie te zawarte w Süleymanname („Księdze Sulejmana”), ilustracji życia i osiągnięć sułtana Sulejmana I Wspaniałego (1494-1566), obecnie przechowywanej w Pałacu Topkapi w Stambule i powstałej prawdopodobnie około 1555 roku. Jedna z miniatur zdobionych złotem przedstawia Izabelę z jej synem Janem Zygmuntem przed sułtanem w Budzie 29 sierpnia 1541 roku. Na miniaturze członkowie świty młodego Jana Zygmunta są identyczni pod względem liczby jak doradcy Izabeli, również wymienieni z imienia w innych źródłach historycznych. Miniatura ta jest wyjątkowa w sztuce osmańskiej, ponieważ nie ma innego przykładu kobiety-władczyni w rozmowie z sułtanem. Niektórzy interpretatorzy rozważają możliwość, że taki zaszczyt dla Izabeli miał być hołdem dla żony Sulejmana, Roksolany, która rzekomo była „siostrą króla Zygmunta”. Innym wyjątkowym elementem tego przedstawienia jest to, że królowa i jej syn są przedstawieni w sposób typowy dla Matki Boskiej trzymającej Dzieciątko Jezus (wg „A magyar történelem oszmán-török ​​ábrázolásokban” Gézy Fehéra, s. 86).

W National Gallery w Londynie znajduje się portret około dziesięcioletniego chłopca (olej na desce, 129 x 61 cm, NG649), również przypisywany Jakubowi del Conte, w bogatym stroju książęcym podobnym do tego widocznego na portrecie 19-letniego arcyksięcia Ferdynanda (1529-1595), gubernatora Czech, syna Anny Jagellonki i Ferdynanda I, w Kunsthistorisches Museum, namalowany przez Jakoba Seiseneggera w 1548 r. Omawiany obraz został również namalowany na desce. Zgodnie z opisem Galerii, „chociaż portrety en pied były powszechne w Wenecji i jej włościach, gdzie obrazy były zwykle malowane na płótnie, były rzadkością we Florencji, gdzie malowanie na drewnie utrzymywało się dłużej”, możliwe więc, że został on stworzony przez malarza florenckiego działającego lub wykształconego w Wenecji, jak Salviati, który stworzył portret brata Izabeli, króla Zygmunta II Augusta (Mint Museum of Art w Charlotte). Portret chłopca z Londynu początkowo przypisywano Pontormo, Bronzino lub Salviatiemu, a zakupiono go w Paryżu w 1860 roku od Edmonda Beaucousina. Dawniej znajdował się on w kolekcji księcia Brunszwiku, natomiast w 1556 roku, gdy Izabela wróciła z synem do Siedmiogrodu, jej matka Bona wyjechała przez Wenecję do Bari w południowych Włoszech, młodsza siostra Izabeli Zofia Jagiellonka poślubiła księcia Henryka V i wyjechała do Brunszwiku-Wolfenbüttel, zabierając duży posag i niewątpliwie portrety członków rodziny królewskiej.

Kopia tego obrazu, bardzo wenecka w stylu, prawdopodobnie XIX-wieczna, znajduje się w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, 134,6 x 59,7 cm, Thomaston Place Auction Galleries w Thomaston, Maine, 24 sierpnia 2024 r., lot 2330).

Ten sam chłopiec, choć nieco starszy, został również przedstawiony na obrazie znajdującym się przed 1917 r. w zbiorach Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie, zawartym w katalogu jego kolekcji sprzedanej w Berlinie (olej na płótnie (?), 76 x 55 cm, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau”, tom 2, poz. 102). Był on namalowany na zielonym tle i przypisywany Jacopo Pontormo. Chłopiec ma na piersi order, podobny do krzyża joannitów (rycerzy maltańskich), wrogów Osmanów, jak krzyż widoczny na płaszczu 12-letniego Ranuccio Farnese (1530-1565), który został przeorem tytularnym zakonu w Wenecji w 1540 r., na jego portrecie pędzla Tycjana, czy krzyża Orderu Złotej Ostrogi, który był często nadawany przez węgierskich monarchów, np. w 1522 r., kiedy król Ludwik II pasował Istvána Bárdiego na rycerza złotej ostrogi w obecności kilku wysokich rangą szlachciców.

​Styl obrazu jest również zbliżony do stylu Jacopina del Conte, jak w przypadku Portretu mężczyzny, trzy czwarte długości, przed zieloną zasłoną z Palazzo Capponi we Florencji (Dorotheum w Wiedniu, 9 czerwca 2020 r., lot 21), chociaż rozmazane pociągnięcia pędzla widoczne na starym zdjęciu mogą sugerować, że była to kopia autorstwa weneckiego malarza.

​Tego samego chłopca można zidentyfikować na innym obrazie del Conte, który prawdopodobnie znajduje się w prywatnej kolekcji (płótno, 18 x 13,5 cm). Ten mały obraz został przypisany Jacopino przez Federico Zeri (1921-1998) w kwietniu 1980 r. (Fototeca Zeri, Numero scheda 15689).

Został on również przedstawiony jako dorosły mężczyzna na obrazie autorstwa Jacopo Tintoretta, który później znajdował się w kolekcji ambasadora Hiszpanii w Rzymie, a później wicekróla Neapolu, Don Gaspara Méndez de Haro, 7. markiza Carpio, z uwagi na jego inicjały D.G.H. na odwrocie płótna z książęcą koroną (olej na płótnie, 108 x 77 cm, Sotheby's w Londynie, 6 lipca 2011 r., lot 58). Obraz znajdował się następnie w kolekcji księcia Brancaccio w Rzymie i został sprzedany na aukcji w Londynie w 2011 roku. Według noty katalogowej (Sotheby's): „Niezwykły kapelusz z ozdobną broszą nie był powszechnie widywany na weneckich wizerunkach z tego okresu i doprowadziło to niektórych do sugestii, że mężczyzna był gościem w Wenecji, nie zaś rodem z tego miasta”. Jeśli wuj Jana Zygmunta, Zygmunt August, zamawiał swoje wizerunki w warsztacie Tintoretta w Wenecji, to samo mógł Jan Zygmunt. Inny pretendent do korony węgierskiej, Ferdynand austriacki, również zamawiał swoje portrety za granicą, jak portret pędzla Lucasa Cranacha Starszego w Pałacu Güstrow, datowany „1548” czy portret autorstwa Tycjana z hiszpańskich zbiorów królewskich, wykonany w połowie XVI wieku, oba najprawdopodobniej na podstawie rysunków przygotowawczych, studyjnych, oraz nie widząc modela.

We wszystkich trzech portretach chłopiec/mężczyzna bardzo przypomina wizerunki ciotki Jana Zygmunta ze strony ojca, Barbary Zapolyi, królowej Polski oraz jego matki, autorstwa Cranacha i jego warsztatu.

Portret Izabeli Jagiellonki (1519-1559), królowej Węgier jako Madonny z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołkami autorstwa Jacopina del Conte, ok. 1540, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Giovanniego Battisty Castaldo (1493-1563) autorstwa Gillisa Claeissensa wg Tycjana, ok. 1545-1560, Gemäldegalerie Alte Meister w Kassel.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako dziecko pędzla Jacopina del Conte, ok. 1550, National Gallery w Londynie.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako dziecko, namalowany przez nieznanego malarza według Jacopina del Conte, XIX w. (?), na podstawie oryginału z około 1550 r., zbiory prywatne.

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako chłopca, z kolekcji Kolasińskiego, pędzla Jacopina del Conte lub naśladowcy, ok. 1556, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier jako chłopca, autorstwa Jacopina del Conte, ok. 1556, zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jana Zygmunta Zapolyi (1540-1571), króla Węgier autorstwa Tintoretta, lata 60. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Hurrem Sultan i jej córki Mihrimah autorstwa Tycjana i warsztatu

„Niechaj Allah obdarzy Waszą Królewską Mość długim życiem i sprawi, że jeden dzień stanie się tysiącem dni. Pokorna przekazuje: Kiedy otrzymałam twój list pełen miłości, byłam tak szczęśliwa i zadowolona, że trudno to wyrazić słowami. [...] Wraz z tym listem z pozdrowieniami, aby nie były to puste słowa, przesyłamy dwie pary koszul i spodni z paskami, sześć chustek oraz ręczniki do rąk i twarzy. Prosimy o ich przyjęcie i cieszenie się nimi, mimo że nadesłane ubrania nie są ciebie godne. Jeśli Bóg pozwoli, następnym razem każę wykonać bardziej ozdobne. Podsumowując: niech twój Bóg da ci długie życie i niech twój kraj trwa wiecznie. Haseki Sultan”, to treść listu z 1549 roku (956) od Hurrem Sultan (ok. 1504-1558), głównej i legalnej żony sułtana osmańskiego Sulejmana Wspaniałego, do wybranego monarchy Polski-Litwy Zygmunta II Augusta (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, regest KDT, nr 103). Dar w postaci bielizny jest wyrazem szczególnej zażyłości między sułtanką a królem, który nosił koszule uszyte przez jego siostry (według dokumentów z 1545 r. i z września 1547 r.).

Hurrem, po persku „radosna”, znana jest Europejczykom jako Roksolana – od Roksolanii, jak Ptolemeusz nazwał Ruś (zwłaszcza Ukrainę), wówczas część Polski-Litwy. Według „Przeważnej legacyi iaśnie oświeconego książęcia Krzysztopha Zbaraskiego ...” autorstwa Samuela Twardowskiego, wydanej w 1633 roku w Krakowie, była ona córką ukraińskiego popa prawosławnego z Rohatyna i została wzięta do niewoli przez Tatarów („z Rochatyna popa była córa, / Oddana niewolnicą do szaraju”). Podbiła ona serce sułtana, który w 1526 roku zdobył Budę, stolicę Węgier, kończąc panowanie Jagiellonów w tej części Europy. Twardowski twierdzi, że branka podobno uciekła się do czarów: „I zatem ją emirem uczyni swobodną / Od prywatnych zwyczajów i łożnice swojej; / Ale chytrej nie dosyć było w tem Ruskojej, / Gdy używszy do tego Karaimki starej, / Przez kryjome podrzuty i gorące czary / Taki Solimanowi puściła jad w kości, / Że starzec w poduszczonej odświeżał miłości”. Łamiąc tradycję osmańską, około 1533 roku poślubił on Roksolanę, czyniąc ją swoją legalną żoną, i była ona pierwszą cesarską małżonką, która otrzymała tytuł Haseki Sultan. W odpowiedzi na krytykę poddanych Sulejmana, że wziął za żonę „podłą niewolnicę”, według Twardowskiego, jej mąż twierdził, że jest „z polskiego kraju, / Ze krwie jednak królewskiej idzie i rodzaju” i że była siostrą króla Zygmunta („Że ją siostrą Soliman królewską nazywa [...] Ztąd Zygmunta naszego szwagrem swym mianował”). Kuszące wydaje się stwierdzenie, że za tym wszystkim stała królowa Bona, która od 1534/1535 r. zarządzała Rohatynem jako częścią domeny królewskiej i że te dwie kobiety zapobiegły dalszej inwazji Imperium Osmańskiego na Europę Środkową.

„Woyna nie ku skazie królestwa, ale raczey ku obronie”, zdanie to było oficjalną doktryną państwową „Królestwa Wenus, bogini miłości” – I Rzeczypospolitej pod rządami elekcyjnej królowej Anny Jagiellonki, córki Bony Sforzy, choć w samym Królestwie nie brakowało mężczyn pragnących ją złamać. Opublikowana została w 1594 r. w Krakowie w dziele „Statuta y metrika przywileiow Koronnych” Stanisława Sarnickiego pod wizerunkiem hetmana wielkiego koronnego Jana Zamoyskiego.

Hurrem Sultan miała czterech synów o imieniu Mehmed (1521), Selim (1524), Bayezid (1525) i Cihangir (1531) oraz córkę Mihrimah Sultan (1522). Był też syn Abdullah, który zmarł w wieku 3 lat. Jako sułtanka (włoskie słowo na żonę lub krewną sułtana) Roksolana wywierała bardzo silny wpływ na politykę państwa i opowiadała się za pokojowymi stosunkami z Polską-Litwą. Oprócz Zygmunta Augusta (listy z 1548 i 1549 r.) korespondowała także z jego siostrą Izabelą, królową Węgier (1543) i jego matką, królową Boną. Jan Kierdej alias Said Beg, który został schwytany przez Turków podczas oblężenia jego rodzinnego zamku w Pomorzanach w Rusi Czerwonej w 1498 r., gdy miał osiem lat, trzy razy podróżował do Polski jako wysłannik osmański (w 1531, 1538 i 1543 r.). Gdy w styczniu 1543 r. Kierdej przybył z poselstwem od sułtana do Zygmunta Starego, zaniósł także słowa od sułtanki królowej Bonie. Obie kobiety chciały odroczyć lub uniemożliwić ślub Zygmunta Augusta z arcyksiężniczką Elżbietą Habsburżanką.

Królowa Polski, znana z wyrafinowanego gustu, nabywała dzieła sztuki i klejnoty w wielu miejscach, w tym w Turcji (za „Klejnoty w Polsce…” Ewy Letkiewicz, s. 57). Bezpośrednie kontakty Roksolany z władcami republiki weneckiej nie są udokumentowane, ale to właśnie w Wenecji powstała większość jej fikcyjnych lub wiernych podobizn. Można przypuszczać, że duża część tej „produkcji” portretowej była przeznaczona na rynek polsko-litewski. W Polsce i w Turcji mieszkało wielu Wenecjan i niewątpliwie wielu Polaków interesowało się życiem „ruskiej sułtanki”. Syn Roksolany, sułtan Selim II (1524-1574), znany jako Selim „blondyn” ze względu na jasną karnację i blond włosy, wziął za konkubinę Nurbanu Sultan (Cecilia Venier Baffo), członkinię znanej weneckiej rodziny patrycjuszowskiej, oraz legalnie poślubił ją około 1571 roku. Dziesięć listów napisanych przez Nurbanu w latach 1578-1583 do kilku ambasadorów i doży zachowało się w Wenecji.

Według Vasariego, wenecki malarz Tycjan, chociaż nigdy nie odwiedził Stambułu, otrzymał od Sulejmana Wspaniałego zlecenie namalowania jego żony Roksolany (Sultana Rossa) i ich córki Mihrimah (Cameria) (według „Images on the Page ...”, Sanda Miller, s. 84). Portret Tycjana przedstawiający Camerię i jej matkę był również wymieniony przez Ridolfiego. Malarz i jego słynny warsztat namalowali również sułtana, a kopie tych wizerunków znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu oraz w zbiorach prywatnych. Do stworzenia obrazów Tycjan musiał posłużyć się rysunkami lub miniaturami nadesłanymi z Turcji.

Po II wojnie światowej na terenach dawnej Rzeczypospolitej zachował się tylko jeden znany malowany wizerunek królowej Bony Sforzy, wykonany za jej życia lub blisko tych dat. Jest to miniatura z cyklu wizerunków Jagiellonów (obecnie w Muzeum Czartoryskich), wykonana przez warsztat Lukasa Cranacha Młodszego (1515-1586) w Wittenberdze w Niemczech około 1553 roku na podstawie rysunku lub innej miniatury nadesłanej z Polski-Litwy. Co ciekawe, zachowały się również dwa wizerunki sułtanek osmańskich, jeden to portret tradycyjnie identyfikowany jako Roksolana w Muzeum Historycznym Lwowa w Ukrainie, a drugi to podobizna jej córki Mihrimah w Muzeum Mazowieckim w Płocku (napis: CAMARIA · SOLIMA / · IMP · / · TVR · FILIA / · ROSTANIS · BASSAE · / · VXOR · 1541, lewy górny róg). Oba powstały w XVI wieku i pochodzą ze zbiorów historycznych dawnej Rzeczypospolitej. Portret we Lwowie jest niewielkim obrazem na desce (38 x 26 cm) i pochodzi ze zbiorów Ossolineum, które otrzymało go w 1837 roku od Stanisława Wronowskiego. Wizerunek Mihrimah w Płocku również został namalowany na desce (93 x 69,7 cm) i pochodzi z kolekcji Śliźniów, zdeponowanej przez nich u Radziwiłłów w Zegrzu pod Warszawą w czasie I wojny światowej. Przed II wojną światową w Salonie Czerwonym w pałacu Zamoyskich w Warszawie znajdował się portret „sułtanki tureckiej”, spalony w 1939 r. wraz z całym wyposażeniem pałacu (wg „Ars Auro Prior” Juliusza Chrościckiego, s. 285). Tego typu portrety są również udokumentowane na ziemiach polsko-litewskich znacznie wcześniej. Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia „Obraz Białogłowski z napisem Favorita del gran turcho” (36). Napis w języku włoskim wskazuje, że obraz najprawdopodobniej powstał we Włoszech. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia następujące wizerunki kobiet tureckich, z których część mogła być pędzla Tycjana: „Turkini w zawoju na wioli gra” (295), „Młoda jakaś pod piórem i turecka” (315), „Młoda jakaś z turska” (316), „Turkini w zawoju w sobolach, baba przy niej” (418) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Niektóre wizerunki, które wcześniej uważano za przedstawiające Katarzynę Cornaro, obecnie identyfikuje się jako portrety Roksolany, jak na przykład obraz we Florencji z atrybutami św. Katarzyny Aleksandryjskiej - koło do łamania kości i aureola (Galeria Uffizi, olej na płótnie, 102,5 x 72 cm, nr inw. 1890, 909). Został on włączony do Galerii w 1773 roku z przypisaniem Veronese, później jednakże odnaleziono na odwrocie łaciński napis Titiani opus - 1542. Bardzo podobny portret z napisem w języku francuskim ROSSA FEMME DE SOLIMAN EMPEREUR DES TURCS („Rosa, małżonka Sulejmana, cesarza Turków”) znajduje się w Royal Collection w Kensington Palace (RCIN 406152). Jej strój jest również wyraźnie osmański. Inna wersja tego obrazu znajdowała się przed 1866 rokiem w zbiorach Manfrin w Wenecji, a Samuelle Levi Pollaco wykonał akwafortę według tego obrazu z napisem: CATTERINA CORNARO REGINA DI CIPRO. Uważa się, że obraz ten przedstawia „Młodą Turczynkę” (Giovane turca, por. „Caterina Cornaro: Last Queen of Cyprus and Daughter of Venice”, red. Candida Syndikus, Sabine Rogge, s. 54). Jej strój jest nieco inny, a w tle widać trzy piramidy, najprawdopodobniej trzy główne piramidy w Gizie w Egipcie, ówczesnej prowincji Imperium Osmańskiego (Egipt został podbity przez Turków osmańskich w 1517 r.). Prawosławny klasztor św. Katarzyny Aleksandryjskiej, zbudowany na polecenie cesarza bizantyjskiego Justyniana I w miejscu, w którym Mojżesz miał widzieć płonący krzew, święty dla chrześcijaństwa, islamu i judaizmu, również znajduje się w Egipcie (półwysep Synaj). Roksolana była córką prawosławnego popa, stąd niewątpliwie ten klasztor miał dla niej szczególne znaczenie w całym Imperium Osmańskim. Pomniejszona kopia tego wizerunku przypisywana pracowni Tycjana została sprzedana jako „Portret Cateriny Cornaro” (olej na papierze, naklejony na płótnie, naklejony na desce, 41,9 x 28,8 cm, Christie's w Londynie, 9 lipca 2021 r., lot 214). Inna wersja tego portretu w popiersiu, wykonana przez naśladowcę Tycjana, znajduje się w Knole House w hrabstwie Kent (olej na desce, 55,4 x 42,6 cm, nr inw. NT 129882). Chociaż obraz w Knole jest prawdopodobnie oparty na oryginale pędzla Tycjana i jest opisywany jako „w stylu Tycjana”, jego styl jest bliższy szkole francuskiej, szczególnie dziełom François Cloueta (ok. 1510-1572), więc możliwe, że Clouet i jego warsztat skopiowali zaginiony obraz Tycjana z francuskiej kolekcji królewskiej lub arystokratycznej.

Tę samą twarz malarz wykorzystał w swojej słynnej Wenus z lustrem, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 124,5 x 105,5 cm, nr inw. 1937.1.34). Obraz ten pozostawał w posiadaniu artysty aż do śmierci, gdzie być może inspirował zwiedzających do zamawiania dla siebie podobnych obrazów lub służył członkom warsztatu za wzór do reprodukcji. Możliwe też, że chciał mieć podobiznę tej pięknej kobiety, jednej z jego najlepszych klientek.

Obraz jest zwykle datowany na około 1555 rok, jednak możliwe, że został namalowany znacznie wcześniej, ponieważ „styl i technika malarska Tycjana nigdy nie były jednolite i mogły się różnić w zależności od dzieła, a także z dekady na dekadę”, jak zauważył Peter Humfrey w opisie dzieła w galerii (21 marca 2019 r.). Zdjęcie rentgenowskie z 1971 roku ujawnia, że ​​Tycjan ponownie użył płótna, które niegdyś przedstawiało dwie postaci stojące obok siebie ujęte w trzy czwarte, prawdopodobnie dzieło nie zaakceptowane przez klienta, i obrócił płótno o 90 stopni. Fern Rusk Shapley porównał podwójny portret z tzw. Alegorią Alfonsa d'Avalosa z około 1532 roku (Luwr w Paryżu). Portret Alfonsa d'Avalosa z paziem, należący niegdyś do króla Jana III Sobieskiego i króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (Muzeum J. Paula Getty'ego, nr inw. 2003.486), datowany jest na około 1533 rok. Giorgio Tagliaferro sugerował, że ten podwójny portret został zaczęty przez młodego Parisa Bordone, gdy terminował w pracowni Tycjana (prawdopodobnie około 1516 roku przez dwa lata).

W lustrze trzymanym przez amorka zdaje się ona nie widzieć siebie, lecz kogoś, kto na nią patrzy, najprawdopodobniej mężczyznę, jej męża. Inny amorek wieńczy jej głowę wieńcem. Dzieło to uważane jest za najdoskonalszą zachowaną wersję kompozycji wykonanej w wielu wariantach przez Tycjana i jego warsztat, z których jedne z najlepszych znajdują się w Państwowym Muzeum Ermitażu, pozyskana w 1814 roku ze zbiorów cesarzowej Józefiny w Malmaison pod Paryżem (olej na płótnie, 130 x 105 cm, nr inw. ГЭ-1524) oraz w Gemäldegalerie w Dreźnie (olej na płótnie, 115 x 100 cm, nr inw. Gal.-Nr. 178). Sposób namalowania tkaniny w tle przybliża kopię w Ermitażu do stylu Parisa Bordone i jego warsztatu. Dobra kopia obrazu znajduje się również w Wallraf-Richartz Museum w Kolonii (olej na płótnie, 117,5 x 101 cm, nr inw. Dep. 0332), która prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Basila Feildinga (ok. 1608-1675), 2. hrabiego Denbigh, który posiadał taki obraz w latach 1643-1649. Habsburgowie z Pragi i Wiednia również posiadali kopię tego dzieła, ponieważ został on uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 93). Wersja należąca do króla Hiszpanii (zaginiona) została skopiowana przez Petera Paula Rubensa (Muzeum Thyssen-Bornemisza, olej na płótnie, 137 x 111 cm, nr inw. 350 (1957.5)). Dobra wersja tego obrazu, prawdopodobnie z XIX wieku, znajduje się również w Muzeum Narodowym w Warszawie, w którym znajduje się wiele obrazów pochodzących z dawnych kolekcji Sarmacji (olej na desce, 120 x 99 cm, nr inw. M.Ob.1940 MNW). Chociaż obraz ten jest uważany za znacznie późniejszą kopię, wykazuje on duże podobieństwo do dzieł przypisywanych Lambertowi Sustrisowi, holenderskiemu malarzowi działającemu w Rzymie (około 1530-1535) i Wenecji (1535-1548), takich jak jego „Wenus” w Luwrze (INV 1978; MR 1129).

Ta sama kobieta, w podobnej pozie i stroju jak na obrazie we Florencji, została przedstawiona na obrazie przypisywanym warsztatowi Tycjana, znajdującym się obecnie w John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie na Florydzie (olej na płótnie, 99,5 x 77,5 cm, nr inw. SN58). Pochodzi on z kolekcji Riccardi we Florencji, sprzedanej Lucienowi Bonaparte (1775-1840), młodszemu bratu Napoleona Bonaparte, dokładnie tak samo jak „Portret księżnej Sforza” (Portret królowej Bony Sforzy) pędzla Tycjana. Zatem oba portrety – Królowej Polski i Sułtanki Imperium Osmańskiego powstały najprawdopodobniej w tym samym czasie w Wenecji i zostały wysłane do Florencji. Trzyma ona w ręku zwierzątko, najprawdopodobniej norkę lub łasicę, talizman płodności. Kwiat w jej dekolcie może wskazywać, że jest panną młodą lub świeżo poślubioną małżonką. Inna wersja tego obrazu, przedstawiająca kobietę w różowo-fioletowej sukni, znajdowała się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu przed 1907 r. (olej na płótnie, 90,5 x 55,9 cm). Pochodziła ona z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga i została uwzględniona w Theatrum Pictorium (nr 94), tuż za kopią „Wenus z lustrem” Tycjana.

Kobieta ta została również przedstawiona na innym portrecie pędzla Tycjana (National Gallery of Art, Washington, olej na płótnie, 97,8 x 73,8 cm, 1939.1.292), ubrana w podobną zieloną suknię, kolor symbolizujący płodność. W dłoniach trzyma jabłko, które w sztuce często kojarzone jest z kobiecą seksualnością. Ten obraz był prawdopodobnie własnością Michela Particelli d'Hémery (1596-1650) w Paryżu we Francji. Sojusz francusko-osmański, jeden z najdłużej trwających i najważniejszych sojuszy zagranicznych Francji, powstał w 1536 roku między królem Francji Franciszkiem I a sułtanem Sulejmanem I. Król francuski bez wątpienia posiadał podobizny sułtana i jego wpływowej żony. Na obrazie znajdującym się w Centrum Sztuk Wizualnych i Badań (CVAR) w Nikozji na Cyprze (olej na płótnie, 107 x 86,3 cm, nr inw. PNT-00501) zmieniono fryzurę i kolor stroju, jakby po to, aby pokazać piękne stroje kobiety. Ten portret został sprzedany w 1996 roku pod tytułem „Portret damy (Katarzyna Cornaro, królowa Cypru?)” oraz „Według Tycjana”. Styl tego obrazu jest zbliżony do stylu Lamberta Sustrisa.

Istnieje wiele wariantów i kopii tego wizerunku. W podobnym portrecie z prywatnej kolekcji w Veneto (olej na płótnie, 101 x 82 cm, Dorotheum w Wiedniu, 17 października 2017 r., lot 233) jej osmańska suknia jest różowa, symbol małżeństwa, ona sama zaś przygotowuje swój ślubny wianek (podobny do tego widocznego na jej głowie w głowie wersji z Waszyngtonu). Styl tego obrazu jest szczególnie bliski Giovanniemu Cariani. Ponieważ Cariani zmarł w 1547 r., oryginalne portrety musiały zostać namalowane przed tym rokiem. Byłoby to dość niezwykłe, gdyby chrześcijańska szlachcianka z Wenecji była ubrana w strój osmański na swój ślub. Zatem poprzez te portrety „Rusinka” chciała ogłosić światu, że nie jest konkubiną, ale prawowitą żoną sułtana. Dobra sygnowana wersja tego portretu pędzla Tycjana (TITANVS / FECIT, prawy górny róg), przedstawiająca modelkę w jeszcze droższej, haftowanej złotem sukni, znajduje się w Apsley House w Londynie. Razem z tzw. „Kochanką Tycjana” (nr inw. WM.1620-1948) pierwotnie znajdowała się ona w hiszpańskiej kolekcji królewskiej (uwzględniona w inwentarzu pałacu Alcázar w Madrycie w 1666 r.). Możliwe, że kopia „Kochanki Tycjana”, opisana jako „Osoba jakaś naga pod płaszczykiem czerwonym”, znajdowała się w kolekcji Radziwiłłów w 1671 r. (pozycja 863/43, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” autorstwa Teresy Sulerzyskiej). Prawdopodobnie rysunek przygotowawczy (modello) do portretu z Apsley lub ricordo (niewielka kopia po ukończeniu dzieła), wykonany przez członka warsztatu Tycjana, prawdopodobnie wysłanego do Stambułu, znajduje się w Luwrze w Paryżu (INV 4712, Recto, uważany za dzieło naśladowcy Paolo Veronese). Po 1543 roku naśladowca Tycjana, najprawdopodobniej Alessandro Varotari (1588-1649), znany jako Il Padovanino, skopiował inną wersję tego obrazu z modelką trzymającą wazę (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, olej na płótnie, 99,5 x 87 cm, nr inw. Gal.-Nr. 173). Ten obraz jest również przypisywany Bernardino Licinio.

Portret identyfikowany jako Roksolana z kolekcji Sir Richarda Worsleya w Appuldurcumbe House, Isle of Wight (1804, jako „Gentile Bellino”) autorstwa naśladowcy Tycjana przedstawia ją trzymającą wazę ​(olej na płótnie, 110,5 x 92 cm, Sotheby's w Londyniw, 26 października 2022 r., lot 82). Wraz z łacińskim napisem na kolumnie „wszystko marność” (OMNIA VANITAS) może symbolizować wielką stratę. W dniu 7 listopada 1543 r. najstarszy syn Hurrem Sultan, książę Mehmed, zmarł w Manisie, prawdopodobnie na ospę. Sułtanka znała najprawdopodobniej łacinę, gdyż społeczność rzymskokatolicka była obecna w Rohatynie od średniowiecza. Jej duży turban i twarz przypominają lwowski portret. Styl tego obrazu jest również bliski Giovanniemu Cariani. Inna wersja tej kompozycji, zapożyczająca pozę z portretów jako narzeczona, znajduje się w Accademia Carrara w Bergamo (olej na płótnie, 111 x 94 cm, nr inw. 58AC00827). Jest ona przypisywana szkole Giovanniego Antonia de' Sacchisa (ok. 1484-1539), Il Pordenone, i datowana na lata 1540-1560. Paź trzyma tacę, na której znajdują się klejnoty i korona, podczas gdy na lustrze, zamiast odbicia, znajduje się napis: OM / NIA / VANI / TAS. Z wazonu wydobywa się dym, niczym dusza ulatująca do nieba.

Podobnie jak lwowska podobizna, również wizerunek Mihrimah (Camerii) w Płocku ma odpowiednik wykonany przez warsztat Tycjana, obecnie w Courtauld Gallery w Londynie, kopia zaginionego oryginału pędzla Tycjana (olej na płótnie, 99,3 x 71,5 cm, nr inw. P.1978.PG.463). Pochodzi z kolekcji hrabiego Antoine Seilerna (1901-1978), anglo-austriackiego kolekcjonera i historyka sztuki. Podobnie jak jej matka, Cameria została przedstawiona z kołem świętej Katarzyny Aleksandryjskiej. Studium do tego portretu autorstwa Tycjana lub jego warsztatu znajduje się w wiedeńskiej Albertinie (papier, 38,5 x 23,5 cm, nr inw. 1492). Portret Camerii w Musée Fabre w Montpellier (olej na płótnie, 72 x 59 cm, nr inw. 65.2.1) namalowała Sofonisba Anguissola (sygnatura: PINXIT SOPHONISBE ANGUSSOLA VIRGO CRE. XIII SUCC).

Podobnie jak królowa Bona, która z powodzeniem rządziła w świecie zdominowanym przez mężczyzn, „Rusinka” doskonale zdawała sobie sprawę z potęgi obrazu i przekazywała splendor swojego panowania poprzez obrazy stworzone przez wenecki warsztat Tycjana.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533 r. lub później, John and Mable Ringling Museum of Art w Sarasocie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1533 r. lub później, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy z Theatrum Pictorium (94) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej jabłko autorstwa Tycjana, ok. 1533 r. lub później, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej jabłko autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1533 lub później, Centrum Sztuk Wizualnych i Badań w Nikozji.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1533, kolekcja prywatna.

​Rysunek studyjny do portretu Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa naśladowcy Tycjana, ok. 1533 lub później, Luwr w Paryżu.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako oblubienicy trzymającej wianek ślubny autorstwa Tycjana, ok. 1533 lub później, Apsley House w Londynie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej wazę, autorstwa naśladowcy Tycjana, prawdopodobnie Alessandro Varotari lub Bernardino Licinio, po 1543 r., Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Tycjana, ok. 1533 lub później, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1533 lub później, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1533 lub później, Gemäldegalerie w Dreźnie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Lamberta Sustrisa lub naśladowcy, po 1533 r. (XIX wiek?), Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem autorstwa Petera Paula Rubensa według Tycjana, ok. 1606-1611, Muzeum Thyssen-Bornemisza w Madrycie.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako Wenus z lustrem z Theatrum Pictorium (93) autorstwa Lucasa Vorstermana Młodszego według Tycjana, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) z piramidami autorstwa Tycjana, ok. 1542, kolekcja prywatna. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Tycjana, 1542, Galeria Uffizi.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) autorstwa warsztatu Tycjana, ok. 1542, kolekcja prywatna.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) autorstwa kręgu François Cloueta, ok. 1542, Knole House.

Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) trzymającej wazę autorstwa naśladowcy Tycjana lub Giovanniego Cariani, ok. 1543, kolekcja prywatna.

​Portret Hurrem Sultan (Roksolany, ok. 1504-1558) z paziem i lustrem, autorstwa szkoły Il Pordenone, ok. 1543, Accademia Carrara w Bergamo.

Rysunek przygotowawczy do portretu Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa Tycjana lub warsztatu, po 1541, Albertina w Wiedniu.

Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej autorstwa warsztatu Tycjana, po 1541 r., Courtauld Gallery w Londynie

Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa nieznanego malarza wg Tycjana, po 1541, Muzeum Mazowieckie w Płocku.

​Portret Mihrimah Sultan (Camerii, 1522-1578) autorstwa Sofonisby Anguissoli, druga połowa XVI wieku, Musée Fabre w Montpellier.

Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego autorstwa Bernardino Licinio

Interpretacja architektury klasycznej przez weneckiego architekta Andreę Palladio (1508-1580), znana jako palladianizm, wskrzeszona przez architektów brytyjskich na początku XVIII wieku, stała się dominującym stylem architektonicznym do końca wieku. Prace architekta i jego podobizny stały się towarem bardzo poszukiwanym.

Dlatego właściciel portretu nieznanego szlachcica pędzla Bernardina Licinio, być może malarz, postanowił zrobić z niego portret słynnego architekta. Dodał napis po łacinie (ANDREAS. PALADIO. A.) oraz ekierkę i cyrkiel w prawej ręce modela, aby uczynić to „fałszerstwo” bardziej prawdopodobnym. Portret, który dziś znajduje się w Pałacu Kensington, został nabyty w 1762 roku przez króla Jerzego III od Josepha Smitha, brytyjskiego konsula w Wenecji (olej na płótnie, 100,5 x 82,5 cm, nr inw. RCIN 402789).

​Drewniane atrybuty prostego architekta kontrastują ostro z bogatym strojem modela, szkarłatnym kaftanem z weneckiego jedwabiu, złotymi pierścieniami z drogocennymi kamieniami i płaszczem podszytym drogim wschodnim futrem. Również przedstawiony mężczyzna jest bardziej we wschodnim typie niż Włochem. Tak drogi, najczęściej metalowy instrument, jak cyrkiel, jest wyraźnie wyeksponowany na portretach architektów pędzla Lorenza Lotto, podczas gdy na portrecie Licinio jest ledwo widoczny. Mały palec jest dowodem na to, że atrybuty zostały dodane później, gdyż jego wygląd jest anatomicznie niemożliwy do utrzymania przedstawionych instrumentów.

Według oryginalnej inskrypcji (ANNOR. XXIII. M.DXLI) w 1541 roku przedstawiony mężczyzna miał 23 lata, dokładnie tak samo jak Jan Krzysztoporski (1518-1585), szlachcic herbu Nowina z centralnej Polski.
​
W latach 1537-1539 studiował on w luterańskiej Wittenberdze pod kierunkiem Filipa Melanchtona, któremu polecił go „ojciec polskiej demokracji” Andrzej Frycz Modrzewski. Następnie udał się na dalsze studia do Padwy (wpisany jako loannes Christophorinus), gdzie 4 maja 1540 został wybrany konsyliarzem nacji polskiej. W styczniu 1541 r. witał w Treviso, niedaleko Wenecji, kanclerza Jana Ocieskiego (1501-1563) w drodze do Rzymu. Po powrocie do Polski został przyjęty na dwór królewski 2 lipca 1545, a w 1551 mianowany został sekretarzem królewskim. Był posłem króla Zygmunta Augusta do papieża Juliusza III w 1551 r., do Joachima II Hektora, elektora brandenburskiego w 1552 r. i do Izabeli Jagiellonki, królowej Węgier w 1553 r.

Jako wyznawca kalwinizmu założył w swoim majątku w Bogdanowie k. Piotrkowa Trybunalskiego zbór tego wyznania. Posiadał też dużą bibliotekę w swoim murowanym dworze warownym w Woli Krzysztoporskiej, który wybudował, zniszczonym podczas kolejnych wojen.

Portret dworzanina królewskiego Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) autorstwa Bernardino Licinio, 1541, Pałac Kensington.

Portrety Jana Krzysztoporskiego, Jana Turobińczyka i Wanduli von Schaumberg autorstwa Hansa Mielicha

Około 1536 r. niemiecki malarz Hans Mielich (także Milich, Muelich lub Müelich), urodzony w Monachium, wyjechał do Ratyzbony, gdzie pracował pod wpływem Albrechta Altdorfera i Szkoły Naddunajskiej. Przebywał tam do 1540 roku, kiedy to wrócił do Monachium. W tym czasie, od 1539 do 1541 r., Ratyzbona była miejscem spotkań przedstawicieli różnych wspólnot chrześcijańskich oraz debat między katolikami i protestantami, których kulminacją był kolokwium ratyzbońskie, zwane też sejmem ratyzbońskim (1541). Wśród osób żywo zainteresowanych debatami byli Jan Łaski (Johannes a Lasco, 1499-1560), polski reformator kalwiński, później zaangażowany w projekt tłumaczenia Biblii Radziwiłłowskiej, który studiował w Moguncji zimą 1539/40, oraz Wandula von Schaumberg (1482-1545), księżna-ksieni cesarskiego opactwa Obermünster w Ratyzbonie od 1536 r., która miała mandat i głos na sejmie cesarskim. W 1536 roku Mielich stworzył obraz Ukrzyżowanie Chrystusa ze swoim monogramem, datą i herbem rodziny von Schaumberg, dziś w Landesmuseum w Hanowerze, najprawdopodobniej na zamówienie Wanduli.

Portret zamożnej staruszki w czarnej sukni, białym czapcu i podwice autorstwa Hansa Mielicha w Museu Nacional d'Art de Catalunya w Barcelonie, depozyt kolekcji Thyssen-Bornemisza, pochodzi z kolekcji tajemniczego hrabiego J. S. Tryszkiewicza w jego francuskim zamku Birre (olej na desce, 71 x 53,5 cm, nr inw. 295 (1957.1)). Żadna taka osoba i zamek nie są potwierdzone w źródłach, jednak hrabia Jan Tyszkiewicz, zmarły w Paryżu 9 czerwca 1901 r., był właścicielem zamku w Birżach na Litwie oraz synem znanego kolekcjonera dzieł sztuki Michała Tyszkiewicza. Zarówno ród, jak i zamek były różnie nazywane w różnych językach wielokulturowego narodu, stąd pomyłka jest uzasadniona. Przed Tyszkiewiczami zamek Birże był główną siedzibą kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów. Według inskrypcji w języku niemieckim kobieta na obrazie miała w 1539 roku 57 lat (MEINES ALTERS IM . 57 . IAR . / 1539 / HM), dokładnie tak samo jak Wandula von Schaumberg, która podobnie jak Radziwiłłowie była księżniczką cesarską.

W 1541 artysta udał się do Rzymu, prawdopodobnie za namową księcia Wilhelma IV Bawarskiego. We Włoszech przebywał co najmniej do 1543 r., a po powrocie 11 lipca 1543 r. został przyjęty do cechu malarzy monachijskich. Hans był malarzem nadwornym kolejnego księcia Alberta V Bawarskiego i jego żony Anny Habsburżanki (1528-1590), córki Anny Jagellonki (1503-1547) i młodszej siostry Elżbiety Habsburżanki (1526-1545), pierwszej żony Zygmunta II Augusta. Albert i Anna pobrali się 4 lipca 1546 r. w Ratyzbonie.

W drodze do Rzymu Mielich najprawdopodobniej zatrzymał się w Padwie, gdzie w 1541 r. Andreas Hertwig (1513-1575), członek wrocławskiego rodu patrycjuszy, w wieku 28 lat uzyskał stopień doktora obojga praw. Hertwig przywiózł z Włoch imponującą kolekcję książek prawniczych oraz włoską żonę - Polixenę de Corona z Padwy (w niektórych źródłach nazywana również Faustiną). Z pewnością przywiózł również z Włoch swój portret namalowany w 1541 r., obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, przypisywany Mielichowi lub jego naśladowcy (olej i tempera na desce, 87 x 62 cm, nr inw. MNWr VIII-3157, napis: ANDREAS HERTWIGK · I · V · DOCTOR / ÆTATIS SVÆ XXVIII ANNO MDXLI). Rozmyte linie w tym obrazie, w porównaniu z innymi obrazami Mielicha, mogą być wpływem malarstwa weneckiego lub efektem ingerencji asystenta, być może Włocha. Po śmierci pierwszej żony Andreas poślubił Lukrecję Bonerową z domu Huber, właścicielkę wspaniałego zamku Wojnowice pod Raciborzem, który został przebudowany przez jej pierwszego męża Jakoba Bonera, brata królewskiego bankiera Zygmunta I i Bony Sforzy.

10 grudnia 1540 r. z Krakowa na misję dyplomatyczną do Rzymu wyruszył Jan Ocieski herbu Jastrzębiec (1501-1563), sekretarz króla Zygmunta I. Niewykluczone, że towarzyszył mu Jan Turobińczyk (Joannes Turobinus, 1511-1575), znawca Cycerona i Owidiusza, który po studiach w Krakowie w 1538 roku został sekretarzem biskupa płockiego oraz innego sekretarza króla, Jakuba Buczackiego, i na dwa lata przeniósł się na dwór biskupi w Pułtusku. Gdy Buczacki zmarł 6 maja 1541 r., stracił protektora i przeniósł się do Krakowa, gdzie postanowił kontynuować studia. Jan przyjął święcenia kapłańskie ok. 1545 r., wykładał prawo rzymskie, a w 1561 r. został wybrany rektorem Akademii Krakowskiej.

Portret mężczyzny trzymającego rękawiczki w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze jest bardzo podobny do portretu Andreasa Hertwiga we Wrocławiu (olej na desce, 67,2 x 49,5 cm, nr inw. Gm1945). Według inskrypcji na odwrocie, przedstawiony mężczyzna to także Andreas Hertwig, stąd portret przypisywany jest tzw. Mistrzowi Portretu Andreasa Hertwiga. Rysy twarzy jednak się nie zgadzają i według oryginalnej inskrypcji w języku łacińskim mężczyzna miał 30 lat w dniu 8 maja 1541 r. (M D XXXXI / D VIII MAI / AETATIS XXX), dokładnie tak samo jak Jan Turobińczyk, gdy dotarła do niego wiadomość o śmierci jego protektora i kiedy mógł zdecydować się na zmianę swojego życia i powrót na studia.

Inny portret podobny do wizerunku Andreasa Hertwiga we Wrocławiu znajduje się w zbiorach prywatnych (olej na desce, 70 x 50,8 cm, Christie's w Nowym Jorku, Aukcja 2135, 28 stycznia 2009 r., lot 49). Młody mężczyzna w bogatym stroju został przedstawiony na zielonym tle. Zgodnie z inskrypcją po łacinie 22 listopada 1543 r. miał on 25 lat (M. D. XLIII. DE. XX. NOVEMBE / .AETATIS. XXV), dokładnie tak samo jak przebywający w tym czasie jeszcze we Włoszech Jan Krzysztoporski. Jego rysy twarzy są zbliżone do portretu autorstwa Bernardino Licinio powstałego zaledwie dwa lata wcześniej, w 1541 r. (Pałac Kensington). Różnica w kolorze oczu wynika prawdopodobnie z techniki i stylu malowania. Pierścienie na jego palcu są prawie identyczne na obu obrazach, a herb na sygnecie widocznym na portrecie z 1543 r. jest bardzo podobny do herbu Nowina, który zamieszczono w XV-wiecznym Armorial de l'Europe et de la Toison d'or (Biblioteka Narodowa Francji). Litery na sygnecie można odczytać jako IK (Ioannes Krzysztoporski).

Godne uwagi jest również fizyczne podobieństwo mężczyzn na tych trzech portretach, a także ich pozy, co prawdopodobnie wynika ze szczególnego sposobu przedstawiania modeli, modnego w owym czasie wyglądu. Daty na oryginalnych inskrypcjach wskazują jednak, że były to różne osoby.

W Monachium, w latach 1552–1555, Mielich stworzył jedno ze swoich najważniejszych dzieł, Księgę klejnotów (Kleinodienbuch) Anny Habsburżanki, księżnej Bawarii, obecnie znajdującą się w Bawarskiej Bibliotece Państwowej (BSB-Hss Cod.icon. 429). Ten inwentarz zawiera obrazy w oryginalnych rozmiarach 71 sztuk biżuterii należącej do księżnej i innych członków rodziny. Jednym z niewielu klejnotów opisanych w tym inwentarzu jest złoty wisiorek z Nereusem i Doris (symbolizującymi płodność oceanu), dwoma rubinami, dwoma szafirami, szmaragdem i perłą, a także ptakami i wiewiórką na odwrocie namalowanych emalią, podarowany przez młodszą siostrę księżnej Anny - Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 roku, prawdopodobnie wkrótce po koronacji (15 Das Kleinat 53 / Der Königin Katarina von poln auf die ..., s. 33r, 33v). W 1556 roku Mielich wykonał wspaniałe portrety całej postaci księżnej Anny i jej męża Albrechta V, które zostały wysłane w darze dla jej krewnych, obecnie zachowane w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 3847, GG 3846). Podobne portrety prawdopodobnie zostały również wysłane do Sarmacji. W owym czasie artyści z zaprzyjaźnionych dworów w Europie podróżowali w różne miejsca, jak np. polski śpiewak, który otrzymał 4 floreny za występ w 1570 r. na dworze Albrechta V w Monachium, więc możliwe, że Mielich również podróżował do Polski-Litwy-Rusi lub przynajmniej przyjmował zlecenia z Monachium po 1553 r.

Na początku XVII wieku nadwornym malarzem Wazów polsko-litewskich był Christian Melich, który według niektórych źródeł pochodził z Antwerpii. Nie wyklucza to jednak możliwości, że był krewnym Hansa Mielicha. Stworzył on jeden z najstarszych widoków Warszawy, obecnie w Monachium, najprawdopodobniej z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazy.

Portret księżnej-ksieni Wanduli von Schaumberg (1482-1545) w wieku 57 lat, z zamku Radziwiłłów w Birżach, pędzla Hansa Mielicha, 1539, Museu Nacional d'Art de Catalunya.

​Portret Andreasa Hertwiga (1513-1575) w wieku 28 lat autorstwa Hansa Mielicha lub kręgu, 1541, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portret Jana Turobińczyka (1511-1575) w wieku 30 lat pędzla Hansa Mielicha, 1541, Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze.

Portret Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) w wieku 25 lat pędzla Hansa Mielicha, 1543, zbiory prywatne.

​Złoty wisiorek z Nereusem i Doris z Księgi klejnotów Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii, ofiarowany przez Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 r., autorstwa Hansa Mielicha, 1553-1555, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium.

​Rewers złotego wisiorka z Nereusem i Doris z Księgi klejnotów Anny Habsburżanki (1528-1590), księżnej Bawarii, ofiarowany przez Katarzynę Habsburżankę (1533-1572), królową Polski w 1553 r., autorstwa Hansa Mielicha, 1553-1555, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium.

Portret Zygmunta Augusta w zbroi autorstwa Giovanniego Cariani

„Przyjdźcie biedni i z radością pijcie bezpłatnie wodę, którą zapewniła Bona, królowa Polski” (Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento. Bibite aquas, quas Bona regina Poloniae preparavit) to łaciński napis na jednej z dwóch cystern, która znajduje się jeszcze w pobliżu katedry w Bari, druga, po której dziś nie ma śladów, znajdowała się w pobliżu kościoła San Domenico i znana jest jedynie inskrypcja (Bona regina Poloniae preparavit piscinas. Pauperes sitientes venite cum laetitia et sine argento). Królowa była wielkim dobroczyńcą tego arcybiskupiego miasta i między innymi cennymi darami zwiększyła liczbę publicznych fontann. Z Polski kierowała wieloma interwencjami w swoim księstwie dla poprawy życia i dobrobytu mieszkańców, budując kanały, studnie, wspomagając datkami kościoły.

Bona próbowała również powiększyć swój majątek we Włoszech. W 1536 r. kupiła miasto Capurso, a w 1542 r. także hrabstwa Noia i Triggiano. Aby osiągnąć kwotę niezbędną do zakupu hrabstwa (68 000 dukatów) nałożyła nowe podatki i przy tej okazji mieszczanie Bari skarżyli się, że Modugno koło Bari jest „chwalone i kochane bardziej niż to miasto (Bari) przez W.W. (Waszą Wysokość)” (laudata e amata più di questa città (Bari) dalla M.V. (maestà vostra)). Królowa bardzo dbała o swoje dziedziczne księstwa Bari i Rossano i chciała, aby odziedziczył je jej syn.

Wśród wielu Włochów na polsko-litewskim dworze królewskim, wielu pochodziło z Bari. W latach 30. i 40. XVI wieku na dworze przebywało dwóch lekarzy z Bari – Giacomo Zofo (Jacobus Zophus Bariensis), którego w 1537 r. nazywano Sacrae Mtis phisicus, oraz Giacomo Ferdinando da Bari (Jacobus Ferdinandus Bariensis), który opublikował w Krakowie dwa traktaty (De foelici connubio serenissimi Ungariae regis Joannis et S. Isabellae Poloniae regis filiae, 1539 i De regimine a peste praeservativo tractatus, 1543). W 1537 r. byli jeszcze Scipio Scholaris Barensis Italus, sekretarz królewski i prepozyt sandomierski, Kleofa, subkantor katedry św. Mikołaja w Bari (Cleophas Succantor Ecclac S. Nicolai, Barensis), który był bratem Sigismondo, królewskiego kuchmistrza, Teodoro de Capittelis i Sabino de Saracenis. Z polecenia Bony w 1545 r. prawnik Vincenzo Massilla (lub Massilio, 1499-1580) opracował barijski kodeks prawa zwyczajowego (Commentarii super consuetudinibus praeclarae civitatis Bari), spisany w Krakowie w latach przebywania na dworze polskim, a uzupełniony w Padwie, opublikowany po raz pierwszy w 1550 r. przez Giacomo Fabriano, a następnie przez Bernardino Basa w Wenecji w 1596 r. Massilla był znanym prawnikiem i został doradcą królowej. W 1538 r. objął stanowisko namiestnika Rossano i przeniósł się do Krakowa jako rewident generalny państw feudalnych Bony Sforzy w południowych Włoszech. Starała się ona również o pozwolenie na mianowanie biskupów Bari i Rossano, ale papież odmówił. W 1543 roku królowa Bona powróciła do swojego planu sprzedaży księstwa Rossano i w tym celu przybył do Polski przedstawiciel miasta Rossano - Felice Brillo (Britio). Kilka lat później, 30 sierpnia 1549 roku, królewskim ogrodnikiem został Luigi Zifando z Bari (Siphandus Loisius hortulanus Italus Barensis). Kilka osób z Modugno koło Bari służyło królowej, a później jej synowi Zygmuntowi Augustowi, jak Girolamo Cornale, który zmarł w Warszawie, oraz księża Vito Pascale i wspomniany Scipione Scolaro lub Scolare (Scholaris). Będąc w Polsce w 1550 roku Pascale zbudował sobie pałac w Modugno (Palazzo Pascale-Scarli), którego architekturę przypisuje się wpływom działającego w Polsce florenckiego architekta Bartolomeo Berecciego.

Dwór syna Bony Zygmunta Augusta w Wilnie był również zdominowany przez Włochów, jak dwóch śpiewaków królowej, Erasmo i Silvester, incisor gemmarum Jacopo Caraglio, aptekarz Floro Carbosto, ślusarz – Domenico, budowniczowie – Gasparus i Martinus, rzeźbiarz Bartholomeo, muzyk Sebaldus, harfiarz Franciscus, opiekun włoskich ogierów królewskich Marino, złotnicy: Antonio, Vincentino, Christoforus i Bartholomeo, krawiec Pietro i murarz Benedictus. Król preferował styl włoski w swoim stroju i zwykle nosił krótki włoski kaftan z czarnego jedwabiu lub niemiecki kaftan z czarnego sukna z Vicenzy. Najdroższą częścią jego stroju była sobolowa czapka, płaszcz germak z czarnego adamaszku, podszyty futrem popielic i włoski, złocony miecz, „dar Baru” (czyli Bari). Wśród drogiego wyposażenia jego trzypokojowego mieszkania na nowym Zamku Wileńskim były lustra weneckie – jedno z nich w drogocennych ramach zdobionych perłami i srebrem. Szkło weneckie dostarczali na dwór kupcy wileńscy Morsztyn i Łojek (za „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329, 332).

W Galerii Parmeggiani w Reggio Emilia (Musei Civici) znajduje się „Portret rycerza”, przypisywany zmarłemu w Wenecji w 1547 r. Giovanniemu Carianiemu (olej na płótnie, 95 x 77 cm, nr inwentarzowy 76). Pochodzi z kolekcji Luigiego Francesco Giovanniego Parmeggianiego (1860-1945), włoskiego anarchisty, fałszerza, marszanda i kolekcjonera, który przed otwarciem swojej galerii w 1928 roku w rodzinnym mieście mieszkał głównie w Brukseli, Londynie i Paryżu. Młody człowiek trzyma rękę na hełmie. Jego droga zbroja wskazuje, że jest członkiem arystokracji, rycerzem, a krajobraz za nim niewątpliwie przedstawia jego zamek. Widoczna jest tylko jedna wieża i kościół po prawej stronie. Ten układ i kształt wież odpowiada Zamkowi w Bari (Castello Normanno-Svevo, Ciastello) i Katedrze w Bari (Arciuescouato) widzianym z „Bramy Królewskiej” (Porta Reale) i przedstawionym na rycinie z początku XVIII wieku autorstwa Michele Luigi Muzio (budowle C, A i H). Twarz mężczyzny bardzo przypomina wizerunki młodego Zygmunta Augusta, który w tym czasie był uważany za następcę swojej matki w Księstwie Bari.

Obrazy ze szkoły weneckiej należą do najcenniejszych związanych z Bari lub regionem - św. Piotr Męczennik z kościoła Santa Maria la Nova w Monopoli autorstwa Giovanniego Belliniego, Madonna tronująca ze św. Henrykiem z Uppsali i św. Antonim z Padwy pędzla Parisa Bordone lub Madonna z Dzieciątkiem ze św. Katarzyną Aleksandryjską i św. Urszulą z donatorem z rodziny Ardizzone z katedry w Bari autorstwa Paolo Veronese (Pinacoteca metropolitana di Bari).

Portret Zygmunta II Augusta w zbroi na tle widoku zamku w Bari autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1543, Galeria Parmeggiani w Reggio Emilia.

Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone

Owidiusz w Fasti V opowiada historię Junony, królowej bogów, która zirytowana na swego męża Jowisza za to, że uderzeniem topora Wulkana wydał Minerwę z własnej głowy, poskarżyła się Florze, bogini płodności i kwitnących roślin. Flora podarowała jej potajemnie kwiat, dotykając tylko którego kobiety natychmiast stawały się matkami. W ten sposób Junona wydała na świat boga Marsa. Renesans przedstawiał Florę w dwóch aspektach: Flora Primavera, ucieleśnienie prawdziwej miłości małżeńskiej, oraz Flora Meretrix, prostytutkę i kurtyzanę, którą Herkules wygrał na noc w zakładzie.

Ponieważ matka Herkulesa była śmiertelna, Jupiter przyłożył go do piersi swojej żony, wiedząc, że Herkules uzyska nieśmiertelność dzięki jej mleku i zgodnie z mitem kropelki mleka skrystalizowały się, tworząc Drogę Mleczną. Jako Junona Lucina (Junona przynosząca światło) czuwała nad ciążą, porodem i matkami, a jako Junona Regina (Junona Królowa) była boginią patronką Rzymu i Cesarstwa Rzymskiego.

Wielka popularność dzieł Owidiusza w Polsce-Litwie-Rusi, zwanej poetycko Sarmacją, odcisnęła piętno na charakterze dekoracji wielu budowli w całym kraju, w tym rezydencji królewskich, które niewątpliwie wypełnione były wieloma motywami owidiańskimi. Te powstałe po potopie, w latach 80. XVII w., zachowały się w Pałacu w Wilanowie i pawilonie kąpielowym Lubomirskich w Warszawie (na podstawie rycin Abrahama van Diepenbeecka). „W XVI w. ze związków Owidiusza z Sarmacją zrodziła się legenda, że mieszkał on w Polsce, nauczył się mówić po polsku, a także, że zmarł i został pochowany nad Morzem Czarnym, czyli w granicach Rzeczypospolitej. Twierdzono, że Owidiusz był pierwszym polskim poetą, a jego „naturalizacja” i „odkrycie jego grobu” ukształtowały świadomość klas rządzących i elit Rzeczypospolitej” (za „Ovidius inter Sarmatas” autorstwa Barbary Hryszko, s. 453, 455).

Jego słynne „Metamorfozy” dotyczyły przemian ludzi w inne istoty i deifikacji potomków Wenus, bogini miłości. Wiele dzieł łacińskich Andrzeja Krzyckiego (Andreas Cricius, 1482-1537), sekretarza królowej Bony, otwarcie inspirowanych jest twórczością Owidiusza, a Piotr Wężyk Widawski sparafrazował fragment „Metamorfoz” w dziele pod tytułem „Philomela. Morale. To iest S. Ksiąg rozmáitych Autorow wykład obycżáyny. Pod Obraz Boginiey Wenery”, wydanym w Krakowie w 1586 r., w którym „pisał nie tylko, że Owidiusz był w Polsce bardzo popularny i szeroko znany, ale także wyraził przekonanie, że Owidiusz przybył do Polski, gdzie nauczył się języka polskiego i został Polakiem”. 

Na obrazie pędzla Parisa Bordone w Ermitażu (olej na płótnie, 108 x 129 cm, nr inw. ГЭ-163) Flora otrzymuje kwiaty i zioła od Kupidyna, boga pożądania i erotycznej miłości, syna Marsa i Wenus. Kupidyn wieńczy również głowę Junony wieńcem. Królowa bogów zabiera zioła z ręki Flory, mając nadzieję, że nie zauważył jej stojący za nią mąż Jowisz Dolichenus, „orientalny” król bogów trzymający topór. Obraz pochodzi z kolekcji Sir Roberta Walpole'a w Houghton Hall, sprzedanej carycy Katarzynie II w 1779 roku.

„Zbliża się córka króla Rzymu, oblubienica twoja” (propinquat Romani Regis filia, sponsa tibi), opiewa Elżbietę Habsburżankę (1526-1545) w wierszu „Do Zygmunta Drugiego Augusta, króla polskiego” (AD SIGISMVNDVM SECVNDVM AVGVSTVM POLONORVM REGEM) poeta Klemens Janicki (1516-1543), zawartym w jego Epitalamii serenissimo regi Poloniae Domino Sigismundo Augusto ... i wydanym w 1543 w Krakowie w drukarni Heleny Unglerowej (Cracouiae, apud viduam Floriani. An. 1543.). Dodaje też dwuznaczne słowa: „Niech cnota zostanie nagrodzona, a zło ukarane. Niech nie będzie nieporządku, zrodzonego tylko po to, by zniszczyć chwałę Wenus, miłość łona” (Sint sua virtvti præmia pæna malis. Sit nullo tibi turba loco, quæ perdere tantum Nata merum est: Veneris gloria: ventris amor). Janicki, „poeta laureat” (poeta laureato), podczas pobytu w Wenecji w latach 1538-1540 znalazł się w gronie humanistów skupionych wokół kardynała Bembo i tam zaprzyjaźnił się z dwoma przyszłymi wybitnymi teoretykami sztuki, Daniele Barbaro i Lodovico Dolce, którym później poświęcił kilka epigramatów (por. „Sebastiano Serlio a sztuka polska ...” Jerzego Kowalczyka, s. 288). Dworzanin króla Zygmunta Augusta, hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros (zm. 1571), dalej opiewał parę królewską w wydanym w Krakowie w 1543 roku De apparatu nuptiarum ...: „Królowa narodu austriackiego, szlachetnej krwi królewskiej, eteryczny Jowisz pomyślnych wiatrów, potwierdza radość oraz komnatę, z której można się cieszyć przez lata, komnatę królewską, królewskiego małżonka Zygmunta” (Regina, Austriacum genus, alto a sanguine Regu, Iuppiter etherea quam longum vescier aura, Annuat, & thalamo multos gaudere per annos, Regali thalamo, SISMVNDO Rege marito).

Przesłanie obrazu jest jasne, dzięki kochance królowa jest płodna. Bohaterami są zatem „orientalny” król Zygmunt August jako Jowisz, jego pierwsza żona królowa Elżbieta Habsburżanka, córka króla Rzymian jako Junona oraz kochanka Zygmunta Augusta Barbara Radziwiłł jako Flora.

Portret Barbary Radziwiłłówny, Elżbiety Habsburżanki i Zygmunta Augusta jako Flory, Junony i Jowisza autorstwa Parisa Bordone, 1543-1551, Państwowe Muzeum Ermitażu.

Portrety Barbary Radziwiłłówny i jej matki jako Venus Pudica autorstwa Vincenta Sellaera i kręgu Michiela Coxie

Przed 1550 rokiem król Zygmunt August zamówił tkaniny w najlepszych warsztatach tkackich w Brukseli. Zachowane arrasy z tej bogatej kolekcji, przechowywane obecnie w Zamku Królewskim na Wawelu i w innych muzeach, przedstawiają historie biblijne, bujny świat egzotycznych roślin i zwierząt, monogram króla SA w bogatej renesansowej oprawie oraz herby Polski i Litwy. Kartony do arrasów figuratywnych zostały stworzone przez flamandzkiego malarza Michiela Coxie (1499-1592), „bardzo cenionego wśród flamandzkich rzemieślników” (molto fra gli artefici fiamminghi celebrato), według Giorgio Vasariego. Nazywany flamandzkim Rafaelem, Coxie był nadwornym malarzem cesarza Karola V i jego syna, króla Hiszpanii Filipa II, chociaż prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Hiszpanii. Często czerpał inspiracje lub kopiował mistrzów włoskich, takich jak Rafael, Michał Anioł, Tycjan czy Sebastiano del Piombo, ale także ze starożytności klasycznej. Jego Moralny upadek ludzkości (Uprowadzenie żon ludzkich przez synów bogów) z nagą kobietą w centrum kompozycji, wykonany w pracowni Jana de Kempeneera w latach 1548-1553 (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW/511), jest najlepszym tego przykładem.

Coxie był także uznanym portrecistą. Stworzył wizerunek Krystyny Duńskiej (Allen Memorial Art Museum, nr inw. 1953.270) oraz swój autoportret jako św. Jerzy ubrany w tę samą zbroję, co cesarz Karol V podczas bitwy pod Mühlbergiem w 1548 r. na obrazie pędzla Tycjana (Muzeum Prado, P00410, zauważone przez Roela Renmansa, Flickr, 23 lutego 2015 r.), na lewym skrzydle tryptyku św. Jerzego (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 373). Prawdopodobnie namalował także kopię wspomnianego portretu konnego cesarza autorstwa Tycjana.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się intrygujący obraz przedstawiający nagą kobietę, wykonany przez krąg Michiela Coxie, być może jego warsztat (olej na desce, 60 x 49 cm, M.Ob.2158 MNW, wcześniej 2007 Tc/71). Zakupiony on został w 1971 od Stanisławy Kozłowskiej („Acquisitions du départment d'art étranger 1970-1981” Jana Białostockiego, s. 101, poz. 93). Styl tego dzieła nawiązuje do sprzedanego w 2020 roku portretu królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem (olej na desce, 95 x 76 cm, Sotheby's Londyn, 23 września 2020 r., lot 33). Twarz też jest taka sama, jakby malarz do stworzenia obu dzieł posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych. Uważa się, że przedstawia pokutującą św. Marię Magdalenę, gdyż na niektórych wersjach kobieta została przedstawiana z typowym dla tej świętej atrybutem – alabastrowym pojemnikiem z olejkiem (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Obraz pozyskano przed 1979 rokiem. Niektóre kopie przypisywane są Bernaertowi de Ryckere (z kolekcji prywatnej, 70 x 50 cm) lub, bardziej wyidealizowana, szkole florenckiej (ze zbiorów prywatnych, 62 x 52 cm). Wersję znajdującą się w Luwrze, pozyskaną z nieznanych zbiorów w Nicei w 1946 r. (olej na desce, 73 x 55 cm, RF 1946 9), przypisuje się malarzowi flamandzkiemu. Postać kobieca na obrazach jest różnie interpretowana jako Maria Magdalena, Batszeba, Lukrecja lub Kleopatra. W niektórych przypadkach jest to poparte odpowiednimi atrybutami, ale w innych przypadkach postać ukazana jest bez żadnych atrybutów. Badacze ogólnie przypisują te obrazy Fransowi Florisowi, Michielowi Coxie lub Vincentowi Sellaerowi i ich warsztatom. Możliwe, że oryginał wykonał malarz włoski, a dokładniej wenecki, gdyż malarze flamandzcy kopiowali lub inspirowali się ich dziełami. Kopia Alegorii miłości (Naga kobieta i mężczyzna z lustrami) autorstwa warsztatu Tycjana (oryginał w National Gallery of Art, Waszyngton), identyfikowanej jako portret Alfonsa I d'Este i Laury Dianti lub Fryderyka Gonzagi i Isabelli Boschetti, sprzedana w 1992 r., jest przypisywana Michielowi Coxie (Dorotheum w Wiedniu, 18 marca 1992 r., lot 64).

Bardzo podobna kompozycja lustrzana została sprzedana w Berlinie w 2020 roku (olej na desce, 45,5 x 32 cm, Galerie Bassenge, 26 listopada 2020 r., lot 6003). Jednakże twarz kobiety jest inna. Jest ona też znacznie starsza od kobiety z obrazu warszawskiego. Nie ma żadnych atrybutów, dlatego obraz interpretuje się jako przedstawienie Wenus – starzejącej się Wenus ukazanej jako cnotliwa Wenus Pudica. Wskazywałoby to, że dzieło to można by interpretować jako ukrytą alegorię vanitas. Trudno obecnie określić, która wersja może być oryginalna, jednak zakładając, że obaj malarze stworzyli kopie tej samej kompozycji, należałoby stwierdzić, że obrazy przedstawiają matkę i córkę. Młodsza kobieta na warszawskim obrazie patrzy na matkę, która z kolei patrzy na widza. Starsza kobieta jest zatem matką królowej Barbary i przypomina wizerunki Barbary Kolanki (zm. 1550), autorstwa Lucasa Cranacha Starszego. Tego typu przedstawienia były popularne w połowie XVI w. i często już ogólne podobieństwo i kontekst wystarczają do ustalenia modela lub modeliki, jak w przypadku portretu Diany de Poitiers (1499-1566), faworyty króla Francji Henryka II przedstawionej jako półnaga Pax, bogini pokoju (Alegoria Pokoju), autorstwa Szkoły Fontainebleau (Museo Nazionale del Bargello we Florencji). Inne przykłady obejmują kilka nagich kryptoportretów autorstwa Agnolo Bronzino, takich jak portret Kosmy I Medyceusza (1519-1574), wielkiego księcia Toskanii jako Orfeusza (Philadelphia Museum of Art), portret Andrei Dorii (1466-1560 ) jako Neptuna (Pinacoteca di Brera w Mediolanie), Zstąpienie Chrystusa do piekieł z kilkoma współczesnymi portretami (Bazylika Santa Croce we Florencji) oraz portret szesnastoletniego kardynała Giovanniego de' Medici Młodszego (1543-1562) jako św. Jana Chrzciciela (Galeria Borghese w Rzymie).
​
Od XVII w. wiele obrazów ze zbiorów Radziwiłłów zostało w różny sposób przeniesionych do Berlina. Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), mieszkającej w Berlinie, Królewcu i Heidelbergu, sporządzony w 1671 r., wymienia liczne przedstawienia tego typu, jak np. duży panel z nagą kobietą (794 ) i kilka wizerunków św. Marii Magdaleny (357, 369, 531, 792, 855, 867) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

W kontekście znanych komentarzy na temat Barbary Radziwiłłówny i jej matki, choć zapewne przesadzonych, wizerunki te również wydają się trafne. Stanisław Orzechowski napisał, że Zygmunt August „chce szukać u małżonki swojej sił i męstwa w służbie Wenery” i stwierdził m.in., że Barbara „miała taką matkę, o której zawsze źle słyszało się z powodu jej lubieżności, bezwstydu, trucicielstwa i czarów”, a dworzanin królewski Stanisław Bojanowski dodawał, że Barbara „nie przestaje różować twarzy, aby nas łudzić aż do [swego] ostatniego tchu”, nawet wtedy, gdy było już jasne, że choroby nie da się uleczyć (wg „Nieprzyzwoite małżeństwo” Anny Odrzywolskiej, s. 69).

​Portret Barbary Kolanki jako Wenus Pudica autorstwa Vincenta Sellaera, ok. 1545-1550, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny jako Wenus Pudica autorstwa kręgu Michiela Coxie, ok. 1545-1550, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki i członków jej rodziny autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucass Cranacha Młodszego

15 lutego 1545 r. w Berlinie odbyły się z wielkim przepychem podwójne zaślubiny. Księżniczka Zofia legnicka (1525-1546), córka Fryderyka II (1480-1547), księcia legnickiego, brzeskiego i wołowskiego i jego drugiej żony, Zofii Hohenzollern (1485-1537), poślubiła Jana Jerzego Hohenzollerna (1525-1598), syna Magdaleny Saskiej (1507-1534) i Joachima II Hektora (1505-1571), elektora brandenburskiego, natomiast siostra Jana Jerzego, Barbara (1527-1595), poślubiła Jerzego (1523- 1586), brata Zofii legnickiej. Małżeństwo to scementowało sojusz Piastów śląskich i Hohenzollernów zawarty 18 października 1537 r. w Legnicy wraz z zaręczynami książęcych dzieci.

Obie panny młode, Zofia (wnuczka Zofii Jagiellonki, margrabiny brandenburskiej na Ansbach) i Barbara (wnuczka Barbary Jagiellonki, księżnej Saksonii) oraz urzędująca elektorowa brandenburska - Jadwiga Jagiellonka (1513-1573), były spokrewnione. Jadwiga była drugą żoną Joachima II Hektora i mieli sześcioro dzieci - ich pierwszy syn, Zygmunt (1538-1566), przyszły biskup Magdeburga i Halberstadt, imię otrzymał po ojcu Jadwigi. Po wprowadzeniu przez Joachima II wiary ewangelickiej w elektoracie, elektorowa pozostała przy wierze katolickiej.

Na początku 1551 r. (według innych źródeł jesienią 1549 r.) Joachim II i Jadwiga udali się do lasu Schorfheide pod Berlinem na polowanie na dzika. Para elektorska mieszkała w domku myśliwskim Grimnitz. 7 stycznia 1551 r., gdy wyszli rano na spacer na piętro, spróchniała podłoga zawaliła się pod nimi i Jadwiga wpadła do komnaty poniżej. Podobno odmówiła leczenia ze skromności. Chociaż elektorowa wyzdrowiała, jej miednica, stopy i biodra były tak poważnie poranione, że do końca życia musiała chodzić o kulach.

Joachim, który zawisł między dwiema belkami, o które opierał się rękami i ramionami, został uratowany przed upadkiem przez służącego. Zniesmaczony swoją żoną kaleką brał konkubiny. Elektorowa pogodziła się z mężem dziewięć lat później, w 1560 r., kiedy uroczystość srebrnych godów zbiegła się w czasie ze ślubem ich drugiej córki, Jadwigi (1540-1602), z Juliuszem brunszwickim (1528-1589), pasierbem Zofii Jagiellonki (1522-1575), księżnej Brunszwiku.

Zamiast chrześcijańskiego współczucia podli ludzie rozsiewali pogłoski o karze boskiej, ponieważ elektorowa była katoliczką i cudzoziemką, nie mówiącą (przynajmniej na początku) po niemiecku. Młodszy brat elektora, margrabia Hans von Küstrin (1513-1571), zagorzały luteranin, twierdził nawet, że do tego strasznego wypadku doszło po tym gdy dwa złote lub srebrne wizerunki Matki Boskiej ze skarbca katedry berlińskiej (być może ruskie lub bizantyjskie ikony Matki Bożej Hodegetrii) zostały przyniesione Jadwidze, zaś ona i jej damy dworu zapadły się wraz z obrazami. Wypadek opisał w liście do Andrzeja I Górki (1500-1551), kasztelana poznańskiego, znajdującym się w Archiwum Pruskiej Rodziny Królewskiej w Berlinie (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku”, t. 3, s. 282). Dodał również, że „podłoga w żadném miejscu nie była spróchniałą, ani uszkodzoną, nawet tam gdzie się zawaliła” oraz że „dwa lub trzy dni przed tym wypadkiem, pokazała się wielka światłość na niebie nad zamkiem Grimnitz” (Es ist aber sonsten der Boden an diesem gebew an keinem ort verstockt, verfault und schadhafft gewesen, auch an den enden nicht do er eingangen. Item ein zwen oder drey tage zuvor, ehe denn diese Ding gescheen, bey der nacht, hatt sich ueber dem hause Grimnitz, so weit sich allein desselben Vmbkreiss erstreckt, ein grosser luchter glanz um Himmell erhoben).

Według innej legendy nie był to wypadek, lecz zamach na życie elektora przygotowany przez kochanka Jadwigi, polskiego szlachcica, gościa pary książęcej. Złośliwie przepiłował on deski podłogowe, aby wyeliminować rywala. Ogarnięty wyrzutami sumienia po nieoczekiwanym wyniku swego czynu zostaje pustelnikiem (za „Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste” z 1871 r., t. 1, nr 91, s. 352).

W Grimnitz Joachim II poznał piękną żonę mistrza odlewni dział i dzwonów, zwaną przez to „piękną odlewniczką” (Die Schöne Gießerin), Annę Dieterich z domu Sydow, i uczynił ją swoją kochanką. Jej mąż Michael Dieterich, zmarły w 1561 r., był ostatnim kierownikiem odlewni elektorskiej w Grimnitz. Anna Sydow mieszkała przez wiele lat w zameczku myśliwskim Grunewald, który Joachim wybudował w latach 1542-1543 i urodziła mu dwoje dzieci. Romans z nią rzekomo zaczął się po wypadku, choć nie ma na to jednoznacznych dowodów, więc mogli się poznać dużo wcześniej.

Niewiele wiadomo o życiu Jadwigi. Jako Polka-Litwinka, kobieta i katoliczka nie była wysoko ceniona w historiografii brandenburskiej. Towarzyszyła mężowi na Sejmach Rzeszy – w 1541 r. w Ratyzbonie oraz w 1547 r. w Augsburgu. Korespondowała ze swoją przyrodnią siostrą Izabelą, królową Węgier i przyrodnim bratem Zygmuntem Augustem. W liście z Warszawy 17 września 1571 r. (obecnie na Wawelu), pisanym atramentem z drobinkami złota, Zygmunt August nazwał ją „Infantką Królestwa Polskiego, Margrabiną brandenburską” (Illvstrissimæ Principi dominæ Heduigi, Dei gratia Infanti Regni Poloniæ Marchionisæ Brandemburgensi ...). Na swoim ostatnim znanym portrecie jest bardzo otyła, niewiele więcej niż jej mąż, prawdopodobnie z powodu trudności w chodzeniu. Powstał on w 1562 roku jako dzieło włoskiego malarza Giovanniego Battisty Periniego (Parine) oraz jako odpowiednik portretu Joachima II (Muzeum Miejskie w Berlinie, VII 60/642x), jednak znany jest z późniejszej kopii wykonanej w 1620 roku przez Heinricha Bollandta (Pałac Berliński, Berliner Schloss, olej na desce, 103 x 76 cm, inw. GK I 1088, napis: V G G / Hedewig aus Königklichen Stamb Polen ...), która zaginęła podczas II wojny światowej.

Jeśli chodzi o panny młode z podwójnych zaślubin z 1545 r., Zofia legnicka zmarła kilka dni po urodzeniu syna Joachima Fryderyka (1546-1608), następcy ojca jako elektora brandenburskiego. Barbara została księżną brzeską w 1547 r. Urodziła mężowi siedmioro dzieci, pięć córek i dwóch synów, a gdy Jerzy II zmarł w 1586 r., po czterdziestu jeden latach małżeństwa, pozostawił księstwo brzeskie swojej żonie jako jej posag z pełną władzą, aż do śmierci.

Fascynacja Jerzego II włoskim dworem Jagiellonów znajduje odzwierciedlenie w architekturze „śląskiego Wawelu” – Zamku Piastowskiego w Brzegu. Arkadowy dziedziniec zamku został zbudowany w latach 1547-1560 przez Giovanniego Battistę de Pario i jego syna Francesco, natomiast główną bramę ozdobiono wizerunkami Piastów Śląskich. Rzeźbiarze Andreas Walther i Jakob Warter wykonali popiersia przodków Jerzego II oraz wieńczący bramę herb Królestwa Polskiego - choć Jerzy II był wasalem Habsburgów, sprzeciwiał się ich absolutystycznej polityce na Śląsku. Nad portalem wyrzeźbili podobizny en pied księcia i jego żony (1551-1553). Tapiserie zamówione przez Jerzego i Barbarę w latach 1567-1586 przypominają słynne opony jagiellońskie (arrasy wawelskie) i wskazują, że w dziedzinie sztuki i mecenatu prawie wszystko w Brzegu było jak w Krakowie.

W zameczku myśliwskim Grunewald w Berlinie znajduje się duży obraz autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, przedstawiający Sąd Parysa (olej na desce, 209,5 x 107,2 cm, GK I 1185). Jest podobny do zidentyfikowanych przeze mnie alegorycznych portretów książąt legnicko-brzeskich, ziębicko-oleśnickich i lubińskich w scenie Sądu Parysa z lat 20-tych XVI wieku, jednak powstał znacznie później - datowany jest on zmiennie na lata 1540-1545. Obraz jest jednym z czterech, które należały do elektora Joachima II i znajdowały się w 1793 roku w Pałacu Berlińskim.

Kobieta w centrum kompozycji to bogini Wenus, najpiękniejsza z bogiń, które osądzi Parys. Patrzy on na widza. Jest to niewątpliwie „kryptoportret” kobiety, która najprawdopodobniej zamówiła ten obraz. Wie on doskonale, kto wygra ten swoisty konkurs, jednak kładzie dłoń na zbroi mężczyzny sportretowanego jako Parys, jakby chciała powiedzieć stop, powinieneś iść za głosem serca i wybrać kogoś innego. Starzec za nią to Merkury, posłaniec bogów. Unosi laskę, którą uderza Parysa w pierś, ostrzegając go głośnym okrzykiem przed kobiecym wdziękiem i nakłaniając do rozważnej decyzji. Kupidyn, bóg miłości i pożądania, celuje strzałą w młodą kobietę stojącą przy Merkurym. Wenus na tym obrazie ma rysy elektorowej Jadwigi Jagiellonki, podobne jak na obrazie pędzla Hansa Krella z tej samej kolekcji czy na wielu obrazach autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i jego warsztatu. Merkury to więc książę Fryderyk II legnicko-brzeski, który na wcześniejszych obrazach przedstawiany był jako Parys, drugą boginią jest jego córka Zofia Legnicka, zaś Parys to jej mąż Jan Jerzy Brandenburski - rysy odpowiadają jego wizerunkowi autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, nr inw. 1949). Trzecią boginią jest Barbara Brandenburska, siostra Jana Jerzego i przyszła księżna brzeska. Obraz ten jest zatem upamiętnieniem podwójnego małżeństwa i przymierza z Piastami śląskimi.

Podobny Sąd Parysa autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego był także w Berlinie (olej na desce, 50,5 x 34 cm, kolekcja prywatna przed 2009), jednak po prawej stronie można rozpoznać tylko Jadwigę. Pozostali ludzie są inni. Parys patrzy na Wenus-Jadwigę, a inna kobieta trzyma rękę na jego ramieniu i wskazuje na jego serce, podczas gdy Kupidyn kieruje strzałę w jej serce. Jest to więc najprawdopodobniej mąż Jadwigi, elektor Joachim II i jego nowa metresa, a obraz powstał by usankcjonować ten nowy związek. Trzecią kobietą w tej scenie jest najprawdopodobniej Zofia legnicka, gdyż bardzo podobny wizerunek można zobaczyć na innym dużym obrazie ze wspomnianej serii z Pałacu Berlińskiego. Trzyma ona buty Batszeby w scenie Batszeby w kąpieli (olej na desce, 208 x 106 cm, GK I 1186), podobnie jak na obrazie Cranacha z 1526 r., pochodzącego najprawdopodobniej z posagu Jadwigi, przedstawiającego jej ojca Zygmunta I, jego żonę Bonę oraz metresę Katarzynę Telniczankę w tej samej scenie (Gemäldegalerie w Berlinie). Batszeba mogła być zatem portretem metresy Joachima – Anny Sydow, podczas gdy on ukazywany został jako biblijny król Dawid.

Barbara Brandenburska również została przedstawiona na innym obrazie pędzla Cranacha. Lukrecja z kolekcji Hansa Grisebacha w Berlinie, przypisywana Lucasowi Cranachowi Starszemu lub jego synowi Cranachowi Młodszemu, ma rysy zbliżone do tych z obrazu z Pałacu Berlińskiego i z jej pomnika z zamku brzeskiego. Niewątpliwą inspiracją był tu ikoniczny wizerunek Bony Sforzy, królowej Polski, stworzony dekadę wcześniej, sławiony przez arcybiskupa gnieźnieńskiego Andrzeja Krzyckiego (1482-1537) w epigramacie „Na Lukrecję namalowaną zbyt swawolnie” (In Lucretiam lascivius depictam). Również w dziedzinie portretu książęta legnicko-brzescy silnie inspirowali się polskim dworem królewskim. Protestantyzm przeciwstawiał się takiej „lubieżności”, więc najprawdopodobniej w drugiej połowie XVI wieku, jak wskazuje styl, została ona ubrana. To przemalowanie (suknia) zostało usunięte po 1974 roku.

​Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki (1513-1573), Zofii legnickiej (1525-1546), Barbary Brandenburskiej (1527-1595), Fryderyka II legnicko-brzeskiego (1480-1547) i Jana Jerzego Brandenburskiego (1525 -1598), autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545, pałacyk myśliwski Grunewald.

​Sąd Parysa z portretami Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) i członków jej rodziny, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1545-1550, kolekcja prywatna.

​Batszeba w kąpieli z portretami Zofii legnickiej (1525-1546), Joachima II Hektora (1505-1571) i najprawdopodobniej Anny Sydow, autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545-1550, pałacyk myśliwski Grunewald.

​Portret Barbary Brandenburskiej (1527-1595), księżnej brzeskiej jako Lukrecji, warsztat Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, ok. 1545-1550, kolekcja prywatna.

​Portret elektorowej Jadwigi Jagiellonki (1513-1573) pędzla Heinricha Bollandta wg Giovanniego Battisty Periniego, 1620 wg oryginału z 1562, Pałac Berliński, utracony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Stanisława Orzechowskiego autorstwa Giovanniego Cariani

„Moją ojczyzną jest Ruś położona nad rzeką Tyras, którą mieszkańcy nadbrzeżnych okolic nazywają Dniestrem, u podnóża Karpat, których pasmo oddziela Sarmację od Węgier” – rozpoczyna tymi słowami swoją autobiografię Stanisław Orzechowski lub Stanislaus Orichovius (1513-1566), szlachcic herbu Oksza. Słowa te napisał w 1564 r. na prośbę Giovanniego Francesco Commendone (1523-1584), biskupa weneckiego i legata papieskiego w Polsce (list z Radymna z 10 grudnia 1564 r.). W liście z Przemyśla z 15 sierpnia 1549 r. (Datae Premisliae, oppido Russiae, die Assumptionis beatae Virginis, anno Christi Dei nostri 1549) do Paolo Ramusio (Paulus Rhamnusius), sekretarza Rady Dziesięciu w Wenecji, dodaje, że „mój kraj, surowy i nieokrzesany, który zawsze czcił Marsa, lecz dopiero niedawno zaczął czcić Minerwę. Ruś bowiem uprzednio nie różniła się zbytnio rodem i obyczajami od Scytów, z którymi graniczy, jednak mając stosunki z Grekami, od których przyjęła wyznanie i wiarę, porzuciła swoją scytyjską szorstkość i dzikość, i teraz jest łagodna, spokojna i żyzna, lubuje się wielce w literaturze łacińskiej i greckiej” (za „Orichoviana…” Józefa Korzeniowskiego, tom 1, s. 281, 587).

Wykształcony na uniwersytetach w Krakowie (1526), Wiedniu (1527), Wittenberdze (1529), Padwie (1532), Bolonii (1540) i kontynuując studia w Rzymie i Wenecji, Orzechowski był typowym przedstawicielem polsko-litewskiej różnorodności. Urodził się 11 listopada 1513 r. w Przemyślu lub niedalekich Orzechowcach. Stanisław był bardzo dumny ze swojego ruskiego pochodzenia i określał się jako gente Roxolani, natione vero Poloni (pochodzenia ruskiego/roksolańskiego, narodowości polskiej), pisał jednak głównie po łacinie. 5 lipca 1525 r. w wieku 12 lat przyjął święcenia kapłańskie i został kanonikiem przemyskim.

W 1543 r., wkrótce po powrocie do Polski, został ekskomunikowany przez biskupa Stanisława Tarło za posiadanie wielu niezgodnych ze sobą beneficjów i za nieobecność na synodzie diecezjalnym. Kilka lat później, w 1547 r., nowy biskup przemyski Jan Dziaduski oskarżył Orzechowskiego, który miał potomstwo ze swoją konkubiną Anną Zaparcianką (Anuchną z Brzozowa), o prowadzenie gorszącego życia. W 1550 r. Stanisław zorganizował w Urzejowicach ślub księdza katolickiego Marcina Krowickiego i Magdaleny Pobiedzińskiej. Rok później, w 1551 roku, sam ożenił się w Lścinie z szesnastoletnią szlachcianką Magdaleną Chełmską, za co biskup biskup Dziaduski ekskomunikował Orzechowskiego.

Często korespondował z królem Zygmuntem Augusem, Mikołajem „Czarnym” Radziwiłłem, Janem Amorem Tarnowskim i jego synem Janem Krzysztofem, Piotrem Kmitą, Jakubem Uchańskim oraz pisał listy do kardynała Aleksandra Farnese (listy datowane 1 maja 1549 r. i 15 stycznia 1566 r. z Przemyśla), papieża Juliusza III (list z Przemyśla z 11 maja 1551 r.) oraz króla Ferdynanda (list z Krakowa z 7 września 1553 r.).

Przemówienie Orzechowskiego na pogrzebie króla Zygmunta I zostało opublikowane w Krakowie w 1548 r. (Funebris oratio: habita a Stanislao Orichovio ...), a następnie w tym samym roku w Wenecji z herbem królowej Bony Sforzy na stronie tytułowej (Stanilai Orichouii Rhuteni Ornata et copiosa oratio ...), opublikowane przez Paolo Ramusio i wznowione w 1559 r. także w Wenecji, w zbiorze Orationes clarorum virorum. W liście z Wenecji z 1548 r. Ramusio poprosił Orzechowskiego o przesłanie mu innych dzieł za pośrednictwem sekretarza Bony, Vitto Paschalisa (Reverendi Domini Vitti Paschalis Serenissimae Reginae Bonae a secretis).

Nie jest znany żaden wizerunek Orzechowskiego wykonany za jego życia. Portret opublikowany w „Starożytnościach Galicyjskich” we Lwowie w 1840 r. (litografia Teofila Żychowicza) przedstawia mężczyznę w stroju z połowy XVII wieku, a więc prawie sto lat po jego śmierci (1566 r.).

W 2022 roku w Paryżu sprzedano portret brodatego mężczyzny trzymającego prawą rękę na hełmie, a lewą na mieczu, przypisywany kręgowi Tycjana (olej na płótnie, 94 x 75 cm, Hotel Drouot, 17 czerwca 2022, lot 18). Obraz pochodzi z kolekcji Achille'a Chiesy w Mediolanie (sprzedany w American Art Galleries w Nowym Jorku, 22-23 listopada 1927, nr 117, jako Portret wojownika), którego stan zachowania nie był bardzo dobry już w 1927 roku. W prawym górnym rogu widnieje miano portretowanego, niestety jest ono nieczytelne. Jego twarz została nieco zmieniona podczas renowacji, jednak styl portretu, a zwłaszcza sposób malowania rąk, pozwala przypisać obraz Giovanniemu Carianiemu (zm. 1547), znanemu również jako Giovanni Busi lub Il Cariani, aktywnemu w Wenecji i Bergamo pod Mediolanem. Według łacińskich dat widocznych na niektórych starych reprodukcjach mężczyzna miał w 1545 r. 32 lata (ÆTAT SVÆ ANNO / XXXII / MD.XLV), dokładnie tak samo jak Stanisław Orzechowski, który rok wcześniej, w 1544 r., opublikował w Krakowie swoje dwa ważne dzieła – „Chrzest Rusinów. Bulla o braku potrzeby rebaptyzacji Rusinów” (Baptismus Ruthenorum. Bulla de non rebaptisandis Ruthenis) oraz Ad Sigismundum Poloniae Regem Turcica Secunda wzywająca chrześcijańską Europę do solidarności przeciwko Imperium Osmańskiemu.

W 1545 roku Orzechowski został oskarżony o pobicie poddanego biskupa Dziaduskiego z Przysieczny, zaś szlachcic na obrazie ma pozę gotową do obrony wszelkimi środkami. Jego hełm, choć ogólnie przypominający niektóre renesansowe burgonety, jest bardzo niezwykły, a najbliższą analogię można znaleźć z hełmami odkrytymi w scytyjskich kurhanach (porównaj „The Scythians 700–300 BC” E.V. Cernenko). Mężczyzna trzyma go, ponieważ prawdopodobnie został znaleziony w pobliżu jego miejsca pochodzenia, jest więc cenną pamiątką po starożytnych mieszkańcach tej ziemi i ważnym symbolem.

​Portret Stanisława Orzechowskiego (1513-1566), w wieku lat 32, autorstwa Giovanniego Carianiego, 1545, zbiory prywatne.

Portret Stanisława Karnkowskiego autorstwa Jacopo Tintoretto

Stanisław Karnkowski herbu Junosza urodził się 10 maja 1520 r. w Karnkowie koło Włocławka jako syn Tadeusza vel Dadźboga, dziedzica Karnkowa i Elżbiety Olszewskiej z Kanigowa. Jako młody człowiek opuścił dom rodzinny i udał się do swojego wuja, biskupa włocławskiego Jana Karnkowskiego (1472-1537). To jemu właśnie zawdzięczał Karnkowski wczesną edukację.

W 1539 r. rozpoczął studia na Akademii Krakowskiej. Po ich zakończeniu, w 1545 r. wyjechał na dalsze kształcenie do Włoch – najpierw do Perugii, a następnie do Padwy, gdzie ukończył studia doktoratem utriusque iuris. Studiował także w Wittenberdze, gdzie zapoznał się z nauką Lutra. Po powrocie ze studiów w 1550 r. został sekretarzem biskupa chełmińskiego, a następnie Jana Drohojowskiego, biskupa włocławskiego. W 1555 r. został sekretarzem króla Zygmunta Augusta, od 1558 r. był referendarzem wielkim koronnym, a w 1563 r. sekretarzem wielkim, a później biskupem kujawskim od 1567 r., arcybiskupem gnieźnieńskim i prymasem Polski od 1581 r. Jako regent Rzeczypospolitej (Interrex), sprawował rządy w latach 1586-1587, po śmierci króla Stefana Batorego.

Karnkowski zgromadził jedną z najbogatszych polskich bibliotek przełomu XVI i XVII wieku, obejmującą według niektórych szacunków 322 pozycje, z których część nabył podczas studiów za granicą, jak Consilia Ludouici Romani autorstwa Lodovico Pontano, wydaną w 1545 r. (Archiwum Archidiecezjalne w Gnieźnie).

Portret młodego mężczyzny w czarnym stroju z wysokim kołnierzem oraz trzymającego prawą rękę na podstawie kolumny, został po raz pierwszy wymieniony w 1720 roku w Wielkim Gabinecie Pałacu Kensington jako dzieło Tycjana. Obecnie uważa się, że jest to najwcześniejsze datowane dzieło Tintoretta. Według napisu po łacinie na cokole, mężczyzna miał 25 lat w 1545 r. (AN XXV / 1545), dokładnie tak samo jak Stanisław Karnkowski, gdy rozpoczynał studia we Włoszech. Mężczyzna bardzo przypomina Karnkowskiego z jego portretu jako biskupa włocławskiego, wykonanego w latach 1567-1570 przez nieznanego malarza (Wyższe Seminarium Duchowne we Włocławku) oraz jako Prymasa Polski w zielonej sutannie (Pałac Arcybiskupi w Gnieźnie), namalowanego w 1600 roku przez Monogrammistę I.S.

​W prywatnej kolekcji w Szwajcarii znajduje się zredukowana kopia tego wizerunku przypisywana również Jacopo Tintoretto.

Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, 1545, Pałac Kensington.

Portret Stanisława Karnkowskiego (1520-1603), lat 25 autorstwa Jacopo Tintoretto, ok. 1545, zbiory prywatne.

Portrety Stanisława Spytka Tarnowskiego pędzla Tintoretta

„Stanisław hrabia Tarnowski, człowiek o najdoskonalszych darach umysłu, ciała i majątku, urodzony w pierwszej rodzinie szlacheckiej, przebywszy Węgry, Mezję, Macedonię, Grecję, Syrię, Judeę, Arabię, Egipt, Włochy i Niemcy za młodu, otrzymawszy od Papieża i Cesarza insygnia świętej służby oraz obdarowany honorami od książąt chrześcijańskich i tureckich, wrócił do domu i został odznaczony najwyższymi honorami przez króla Zygmunta” (Stanislao Comiti a Tarnow viri animi corporis et fortunae dotibus absolutissimo, qui primaria ortus familia, adolescens Hungaria, Moesia, Macedonia, Graecia, Syria, Judaea, Arabia, Aegypto, Italia, Germania peragratis, ac utriusque sanctae militiae insignis a Pontifice et Imperatore acceptis praeclarisque honorariis Principibus tam Christianis quam Turcicis onustus domum rediens, a rego Sigismundo summis honoribus est exornatus) to fragment łacińskiej inskrypcji, która znajdowała się w górnej części pomnika nagrobnego Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568), wojewody sandomierskiego w kościele w Chrobrzu, między Krakowem a Kielcami.

Ten wspaniały pomnik, uważany za jeden z najlepszych w Polsce, ufundowała w 1569 roku żona Stanisława, Barbara Drzewicka (Barbara de Drzewicza), siostrzenica prymasa Macieja Drzewickiego (1467-1535). Inskrypcja w dolnej części upamiętnia fundację i informuje, że Stanisław żył 53 lata i prawie siedem miesięcy i zmarł na zamku w Krzeszowie nad Sanem 6 kwietnia 1568 r. o trzeciej godzinie następnej nocy (Vixit annos LIII menses fere septem obyt in arce Krzessow [...] MDLXVIII sexta aprilis hora tertia noctis seqventis). Zmarłego ukazano w modnej „pozie Sansovinowskiej”, śpiącego nad sarkofagiem w bogato zdobionej renesansowej zbroi.

Za postacią wojewody środek arkady wypełnia kartusz z jego herbami z krzyżem bożogrobców oraz atrybuty św. Katarzyny Aleksandryjskiej, upamiętniające jego pielgrzymkę do Ziemi Świętej i klasztoru św. Katarzyny na Górze Synaj. Po obu stronach arkady znajdują się panoplia (zbroje, napierśniki, hełmy, pistolety, włócznie, bębny), a nad nimi nisze z rzeźbami św. Michała Archanioła i Samsona rozdzierającego paszczę lwa. Ten ostatni posąg jest najbardziej niezwykły spośród wielu rzeźb w tym pomniku i jest również utożsamiany z Benajaszem, synem Jojady, kapitanem gwardii króla Dawida, który poparł Salomona i został dowódcą jego armii (wg „Nagrobki w Chrobrzu ...” Witolda Kieszkowskiego, s. 123). Jego rzymski strój z anatomiczną zbroją (lorica musculata) centuriona również zbliża go do Herkulesa zabijającego lwa nemejskiego. Pomnik przypisuje się najwybitniejszemu rzeźbiarzowi polskiego renesansu – Janowi Michałowiczowi z Urzędowa lub jego warsztatowi.

Stanisław był synem Jana Spytka Tarnowskiego i Barbary Szydłowieckiej, bratanicy Krzysztofa, kanclerza wielkiego koronnego. W latach trzydziestych XVI wieku, być może wraz z ojcem, odbył pielgrzymkę do Ziemi Świętej. W 1537 r. został mianowany miecznikiem koronnym, starostą sieradzkim, a w 1547 r. kasztelanem zawichojskim. W 1555 r. został skarbnikiem wielkim koronnym, a w 1561 r. wojewodą sandomierskim. Przed 1538 r. ożenił się z Barbarą i mieli siedmioro dzieci – sześć córek i jednego syna.

Około 1552 r. odkupił od Tęczyńskich Chroberz i Kozubów za 70 000 florenów i ufundował w Chrobrzu kościół. Bogate średniowieczne zamki w Chrobrzu i Krzeszowie, które niewątpliwie przebudował w stylu renesansowym, jak wszyscy podobni magnaci tamtych czasów, zostały zniszczone.

W 2017 roku podczas 7. Międzynarodowego Biennale Sztuki w Pekinie w Chińskim Narodowym Muzeum Sztuki pokazano na ekspozycji „Dowódcę w starożytnej zbroi” autorstwa Jacopo Tintoretto (olej na płótnie, 220 x 120 cm) z prywatnej kolekcji. Wcześniej, w 2015 roku, obraz był też częścią wystawy „Images of a Genius. The Face of Leonardo” w Huashan Creative Park w Tajpej na Tajwanie. W tym czasie konserwatorzy zmodyfikowali ustawienie jego lewej stopy. Mężczyzna ma na sobie bogatą zbroję w stylu rzymskim, heroiczny anatomiczny kirys, naśladujący wyidealizowaną męską sylwetkę, oraz sandały caligae. Jego złoty hełm cassis zdobią bogate płaskorzeźby. Jego miecz nie jest jednak typowym gladiusem rzymskiego żołnierza, a bardziej szablą orientalną, jest on zatem bardziej wschodnim wojownikiem, jak Sarmaci, legendarni najeźdźcy ziem słowiańskich w starożytności i rzekomi przodkowie szlachty Rzeczpospolitej. Portret ten datowany jest w katalogach na rok 1545 i według łacińskiej inskrypcji model miał w chwili namalowania 31 lat (ÆTATIS SVÆ / AÑ XXXI), podobnie jak Stanisław Spytek Tarnowski, który według niektórych źródeł urodził się w październiku 1514 r. (wg „Hetman Jan Tarnowski ...” Włodzimierza Dworzaczka, s. 375). Jako pielgrzym do Ziemi Świętej, podobnie jak wielu innych pielgrzymów z Polski-Litwy, bez wątpienia zaokrętował się na statek w Wenecji. Możliwe, że odwiedził miasto w 1545 roku, ale bardziej prawdopodobne jest, że swój portret zamówił w Republice Weneckiej na podstawie rysunków studyjnych nadesłanych z Polski.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony także na innym portrecie pędzla Tintoretta, w popiersiu, w czarnym płaszczu podbitym futrem (olej na płótnie, 50,2 x 35 cm). Został on sprzedany w 2002 roku (Christie's Nowy York, 25 stycznia 2002, lot 27) i pochodzi z kolekcji księcia Adama Jerzego Czartoryskiego (1770-1861) w Paryżu. Zbiory Czartoryskich, rozproszone po powstaniu 1830 r., potajemnie wywieziono do Paryża, gdzie żona Adama, Zofia Anna Sapieha, nabyła w 1843 r. Hôtel Lambert.

Pojawia się on też na innym portrecie pędzla Tintoretta, obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 73 x 65 cm, GG 11). Obraz ten datowany jest na lata 1547/1548 i można go zidentyfikować w kolekcji cesarskiej w Wiedniu w 1816 r. Po rozbiorach Polski (1772-1795), kiedy Wiedeń stał się nową stolicą dla szlachty w południowej Polsce, wielu przeniosło tam swoje kolekcje dzieł sztuki. Niewykluczone też, że portret trafił do Wiednia już w XVI wieku – w 1547 roku Stanisław Spytek został kasztelanem zawichojskim (Zawichostu koło Sandomierza), a jego krewny Jan Amor Tarnowski (1488-1561) uzyskał od cesarza tytuł hrabiego związany z posiadłościami w południowej Polsce.

Mimo ogromnych strat w polskich zbiorach sztuki w wyniku wojen, najazdów i późniejszego zubożenia kraju, niektóre dzieła malarzy weneckich, w tym Tintoretta, przetrwały zniszczenia, konfiskaty i ewakuacje. Jednym z takich obrazów jest Narcyz Tintoretta z około 1560 roku, zakupiony w 2017 roku przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu od prywatnego kolekcjonera. W XIX wieku obraz był własnością Ottona Hausnera (1827-1890) we Lwowie. Choć galicyjski kolekcjoner sztuki mógł nabyć ten obraz podczas swoich podróży po Europie Zachodniej, a zwłaszcza we Włoszech, to raczej kupił go w Polsce lub na Ukrainie. Lwów, stolica województwa ruskiego, był ważnym ośrodkiem gospodarczym Rzeczypospolitej, ze znaczącymi wpływami i społecznością włoską, a zamożna szlachta i patrycjusze często zamawiali i sprowadzali takie obrazy z zagranicy.

W stosunku do portretu, sztuki świeckiej i europejskich dawnych mistrzów, wielu historyków sztuki chce postrzegać Polskę sprzed XIX wieku jako artystyczną pustynię, ale zachowane inwentarze i inne dokumenty z XVI, XVII i XVIII wieku dowodzą, że tak nie było.

Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568), w wieku lat 31, w antycznej zbroi autorstwa Tintoretta, 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568) z kolekcji Czartoryskich autorstwa Tintoretta, ok. 1545, kolekcja prywatna.

​Portret Stanisława Spytka Tarnowskiego (1514-1568) autorstwa Tintoretta, 1547/1548, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Narcyz z kolekcji Hausnera we Lwowie autorstwa Tintoretta, ok. 1560, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Portrety Erazma Kretkowskiego autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego i Giovanniego Cariani

„Tu leży Kretkowski, gdzie cię los zawiódł, Gdyś wszystkie lądy i wszystkie morza wokół siebie zwiedził, Nie męcząc członków trudem, Przebyłeś bystry Ganges i lodowe fale Borystenesu [Dniepru], Tag i Ren, dwuramienną Istrię I siedem bliźniaczych bram Nilu. Teraz zobaczysz wielki Olimp I eteryczne domy, gdzie pośród bogów, śmiejecie się z trosk, nadziei i lamentów ludzkich” (HIC TE CRETCOVI MORS ET TVA FATA MANEBANT / CVM TERRAS OMNES ET CVM MARIA OMNIA CIRCVM / LVSTRARES NVLLO DEFESSVS MEMBRA LABORE / TE RAPIDVS GANGES GELIDÆQ. BORISTENSIS VNDÆ / TE TAGVS ET RHÆNVS TE RIPA BINOMINIS ISTRI / ET SEPTAGEMINI NOVERVNT OSTIA NILI / NVNC CONCESSISTI MAGNVM VISVRVS OLYMPVM / ÆTHEREASQ. DOMOS VBI DIIS IMMISTVS INANES / ET CVRAS ET SPES HOMINVM LAMENTAQ. RIDES.), głosi tzw. Epitaphium Cretcovii w Bazylice Św. Antoniego w Padwie - łacińskie epitafium autorstwa poety Jana Kochanowskiego, poświęcone Erazmowi Kretkowskiemu (1508-1558). Jest to jeden z pierwszych znanych tekstów poetyckich Kochanowskiego, który wiosną 1558 roku po raz trzeci udał się w podróż do Italii.
​
Kretkowski, kasztelan gnieźnieński, zmarł w Padwie w Republice Weneckiej 16 maja 1558 r. w wieku 50 lat, zgodnie z pierwszą częścią napisu na jego epitafium (ANN. ÆTAT. SVÆ QVINQVAG. OBIIT PATAV. DIE MAII XVI M D L VIII), na początku kolejnej dłuższej podróży. Jego piękne epitafium z popiersiem z brązu wykonał prawdopodobnie Francesco Segala (ok. 1535-1592), rzeźbiarz działający w Wenecji i Padwie, który służył na dworze Wilhelma Gonzagi w Mantui, lub Agostino Zoppo (zm. 1572), działający w Padwie i Wenecji. Powstało ono przed 1560 r., prawdopodobnie ufundowane przez jego kuzyna Jerzego Rokitnickiego. Popiersie Kretkowskiego przedstawia stosunkowo młodego mężczyznę, w wieku około 30 lub 40 lat, było zatem wzorowane na wcześniejszej podobiznie, miniaturze, rysunku, portrecie lub, co mniej prawdopodobnie, posągu również artysty weneckiego, bo w 1538 roku, w wieku 30 lat Kretkowski był posłem polsko-litewskim do Imperium Osmańskiego i niewątpliwie odwiedził Wenecję. W 1538 r. został także kasztelanem brzeskokujawskim, a jego fryzura jest typowa dla końca lat 30. XVI wieku - m.in. portret młodzieńca w wianku z rodu Rava autorstwa Lucasa Cranacha Starszego, datowany „1539” (Museu de Arte de São Paulo).
​
Poza tym, że był podróżnikiem i odkrywcą, o czym wspomina jego epitafium, Erazm, syn Mikołaja Kretkowskiego, wojewody inowrocławskiego, i Anny Pampowskiej, córki wojewody sieradzkiego Ambrożego, podobnie jak ojciec był dworzaninem na dworze królewskim Zygmunta I i Bony Sforzy. W 1534 r. zaręczył się z damą dworu królowej Bony, Zuzanną Myszkowską, córką Marcina, kasztelana wieluńskiego. Jednak intercyza została zerwana przez rodziców panny młodej i Kretkowski do końca życia pozostał kawalerem. Dzięki poparciu królowej Bony otrzymał od króla intratne urzędy i godności. W 1545 r. uzyskał nominację na wojewodę brzeskokujawskiego, nominację tę jednak unieważniono, zaś od 1546 r. był starostą pyzdrskim. Był przełożonym ceł wielkopolskich (1547), a od 1551 r. piastował urząd kasztelana gnieźnieńskiego. Wkrótce jednak Kretkowski znalazł się w opozycji do królowej Bony, gdyż wraz z grupą magnatów poparł małżeństwo młodego króla Zygmunta Augusta z jego kochanką Barbarą Radziwiłłówną (wg „Pomnik Erazma Kretkowskiego ...” Jerzego Kowalczyka, s. 56). W 1551 r. był jednym z komisarzy na spotkanie z komisarzami króla Ferdynanda Habsburga podczas zjazdu głogowskiego, a w 1555 r. wraz z biskupem włocławskim Janem Drohojowskim został wysłany do księcia Brunszwiku-Lüneburga Henryka V w sprawie jego małżeństwa z królewną Zofią Jagiellonką. Erazm miał zatem dobre stosunki i koneksje w Niemczech. Nie wiadomo dokładnie, kiedy odwiedził Indie, Egipt czy Istrię w Republice Weneckiej, jednak musiał rozpocząć swoją podróż od wejścia na statek w Wenecji.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret brodatego mężczyzny w szaro-czarnym płaszczu, przypisywany Lucasowi Cranachowi Młodszemu (olej na desce, 64,5 x 49 cm, M.Ob.836). Pochodzi z kolekcji Carla Daniela Friedricha Bacha (1756-1829), niemieckiego malarza, rysownika i nauczyciela, który przekazał obraz Śląskiemu Towarzystwu Kultury Patriotycznej we Wrocławiu. Po 1945 roku obraz został przeniesiony do Warszawy z niemieckiej nazistowskiej Składnicy Sztuki w Kamenz (Kamieńcu Ząbkowickim), a wcześniej znajdował się w Śląskim Muzeum Sztuk Pięknych we Wrocławiu (nr inw. 1284). Nie wiadomo skąd i w jaki sposób Bach nabył obraz, ale od 1780 roku był on malarzem w służbie hrabiego Józefa Maksymiliana Ossolińskiego, zamożnego ziemianina, polityka i historyka w Warszawie. W 1784 r. towarzyszył hrabiemu Janowi Potockiemu, podróżnikowi, historykowi, powieściopisarzowi i dyplomacie, w jego podróży do Niderlandów, Francji i Włoch, a w latach 1786-1792 na koszt Potockiego studiował, początkowo w Rzymie, później w Portici. Przebywał w Paryżu, Wenecji, Wiedniu i Berlinie.

Według łacińskiej inskrypcji w lewym górnym rogu obrazu, mężczyzna na portrecie miał 38 lat w roku 1546, kiedy powstał obraz (1546 / ANNO ÆTATIS SVÆ. XXXVIII), dokładnie tak samo jak Kretkowski, kiedy został starostą Pyzdr. Podobiznami upamiętniał on ważne wydarzenia w swoim życiu, o czym świadczy pierwowzór jego popiersia z brązu. Jednak w takim portrecie do użytku prywatnego lub dla rodziny czy bliskich przyjaciół nie musiał przypominać, że był szlachcicem herbu Dołęga i starostą pyzdrskim, jak na epitafium przeznaczonym dla szerszej publiczności. Wystarczyło przypomnienie daty stworzenia obrazu i jego wieku. Mężczyzna na portrecie bardzo przypomina rysy przedstawione na popiersiu Kretkowskiego. Rysunek studyjny do tego lub innego portretu starosty pyzdrskiego znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Reims (tempera na papierze, 36,5 x 24,7 cm, 795.1.276). Został on zakupiony w 1752 r. przez miasto Reims wraz z zestawem innych rysunków studyjnych Cranacha i jego pracowni, w tym podobizną księcia pomorskiego Filipa I z około 1541 r. (795.1.266). Mężczyzna ma ten sam wyraz na ustach, chociaż jego broda jest na tym wizerunku krótsza.

Ten sam mężczyzna, z dłuższą brodą i w czarnej czapce, został przedstawiony na innym obrazie, który został sprzedany w 2012 roku w Bostonie (olej na płótnie, 75,5 x 63,5 cm, sprzedany w Bonhams Skinner, 18 maja 2012, lot 202), jako pędzla szkoły włoskiej. Obraz został zakupiony od Harris & Holt Antiques, West Yorkshire w Anglii i był wcześniej przypisywany Tycjanowi lub jego kręgowi. Styl obrazu jest najbliższy stylowi Giovanniego Busi il Cariani, który zmarł w Wenecji w 1547 roku.

Mężczyzna ma na sobie podobny szaro-czarny płaszcz, jak na obrazie Cranacha, ale w tej wersji jest on podszyty drogim futrem. Chociaż jest prawdopodobne, że Kretkowski odwiedził oba warsztaty, w Wittenberdze i Wenecji, bardziej prawdopodobne jest, że podobnie jak królowa Bona został namalowany przez członka warsztatu wysłanego do Polski w celu wykonania rysunków studyjnych.

​Rysunek przygotowawczy do portretu Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1546, Muzeum Sztuk Pięknych w Reims.

​Portret Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego, w wieku lat 38, autorstwa Lucasa Cranacha młodszego, 1546, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Erazma Kretkowskiego (1508-1558), starosty pyzdrskiego autorstwa Giovanniego Cariani, ok. 1546, kolekcja prywatna.

​Brązowe popiersie Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego autorstwa Francesco Segali, przed 1560 r., Bazylika św. Antoniego w Padwie.

Ukrzyżowanie z ołtarza głównego katedry wawelskiej autorstwa Pietro degli Ingannati

Na podstawie dogłębnej analizy stylu, kontekstu historycznego i kulturowego, badacz Paweł Pencakowski przypisał obraz na ołtarzu głównym katedry wawelskiej, obecnie w Bodzentynie (olej na desce, 520 x 270 cm), weneckiemu malarzowi Pietro degli Ingannati, który działał od początku lat dwudziestych XVI wieku i którego ostatnie znane datowane dzieło powstało w 1548 roku. Jednak obecność Ingannatiego w Sarmacji nie jest potwierdzona w źródłach, podobnie jak inne dzieła, które być stworzył dla klientów z Polski-Litwy-Rusi. Uważa się, że obraz został namalowany przez weneckiego malarza działającego na dworze krakowskim, jednak królewskie rachunki wspominają o płatnościach wysłanych do Wenecji za jego stworzenie.

Inicjatorem nowego ołtarza w katedrze wawelskiej, zastępującego dawniejszy, średniowieczny, był prawdopodobnie Samuel Maciejowski (1499-1550), który w kwietniu 1546 roku został biskupem krakowskim. W 1547 roku otrzymał on również pieczęć kanclerza wielkiego koronnego. Maciejowski, który rozpoczął karierę w 1518 roku jako notariusz króla Zygmunta I i studiował w latach 1522-1530 w Padwie i Bolonii, prawdopodobnie zaproponował tę nową fundację prawie już osiemdziesięcioletniemu królowi. Nowy biskup był humanistą, biegle władającym łaciną i greką. Z jego inicjatywy w 1547 roku wybudowano rezydencję w Prądniku Białym (obecnie część Krakowa), gdzie zapraszał naukowców i poetów. Uważany za przeciwnika królowej Bony i jej dworzan, zgromadził wokół siebie wybitne postacie epoki, takie jak Stanisław Orzechowski, Benedykt Koźmińczyk, Łukasz Górnicki, Hiszpan Pedro Ruiz de Moros i Anglik Filip. Biskup Maciejowski opowiedział się za ważnością sekretnego małżeństwa Zygmunta Augusta, syna Bony, z jego kochanką Barbarą Radziwiłłówną.

Ołtarz główny (12,3 x 6,15 m) został prawdopodobnie zaprojektowany przez Giovanniego Ciniego (zm. 1565), sieneńskiego rzeźbiarza, który jest również najprawdopodobniej autorem misternych dekoracji kwiatowych. Autorstwo rzeźb, w tym dwóch posągów świętych Stanisława Biskupa i Wacława (150 cm wysokości), przypisuje się warsztatowi weneckiego rzeźbiarza Giovanniego Marii Mosca, znanego jako Padovano. Rzeźby mogły zostać również sprowadzane z zagranicy lub wykonane przez rzeźbiarza wykształconego w Niemczech (por. „Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie”, s. 108-109, 112-118, 139-141, 149). W górnej części umieszczono herb króla Zygmunta I – białego orła z monogramem S na piersiach – (po lewej) w towarzystwie herbu Wielkiego Księstwa Litewskiego (po prawej), zastąpionego później herbem Nałęcz biskupa Piotra Gembickiego (1585-1657).

W lipcu 1546 r. Stanisław Świątnicki, sługa dziekana kapituły Stanisława Borka, otrzymał od króla 200 florenów na budowę ołtarza katedralnego, sumę tę miał przekazać swemu panu. Niedługo potem zamówiono również obraz do ołtarza. Zygmunt I poprosił swoją żonę, królową Bonę Sforzę, o zlecenie namalowania odpowiedniego obrazu do nowego ołtarza za pośrednictwem jej agentów w Wenecji. 9 sierpnia królowa Bona otrzymała z królewskiego skarbca kwotę 159 florenów, wcześniej przekazaną w Wenecji przez jej agenta, na obrazy do katedry (In manus S. Reginalis Mtis pro imaginibus ad eccl. Cathedralem Crac. fl. 159/7, quos factor S. M. Reginalis Veneciis exposuit). Zachowane rachunki wspominają również o innych płatnościach za ołtarz, głównie dla Stanisława Borka (1474-1556), dziekana kapituły krakowskiej od 1540 r. i głównego nadzorcy prac. Borek studiował w Krakowie, w Bolonii i w Rzymie. Był sekretarzem króla Zygmunta I Starego, dyplomatą i posłem w służbie Bony (podróżował kilkakrotnie do Włoch, a także do cesarza Karola V w sprawie księstwa Bari). 17 grudnia 1546 r. przekazano królowej 200 florenów jako zapłatę za malarza Piotra Włocha, który nie przebywał w Polsce, gdyż konieczne było działanie za pośrednictwem tak wysoko postawionych pośredników (Petro Italo pictori in manus S. Reginalis Mtis a labore et pictura imaginum ad altare maius in eccl. cathedrali Crac. fl. 200).

Obraz przedstawiający „Ukrzyżowanie” jest sygnowany i datowany: PETRVS VENETVS 1547, co potwierdza, że ​​Piotr Wenecjanin (łacińskie Petrus Venetus można uznać za tłumaczenie miana: Pietro Veneziano lub Pietro da Venezia) wykonał go w 1547 roku. Obraz prawdopodobnie został dostarczony do Krakowa wiosną 1547 roku. Jednakże ołtarz prawdopodobnie pozostał niedokończony przed koronacją królowej Barbary Radziwiłłówny (7 grudnia 1550 r.). Kompozycja obrazu, z żywymi i bogatymi barwami (niebieski, pomarańczowy, zielony i różowy), jest zgodna ze szkołą wenecką. Jednak scena, dość zatłoczona, nie trzyma się ściśle kanonów klasycznego malarstwa włoskiego. Chociaż obraz jest dobrze namalowany, nie można go uznać za arcydzieło. Ingannati, którego dzieła inspirowane były obrazami Giovanniego Belliniego, Francesca Bissolo i Palmy il Vecchio, był malarzem znacznie mniejszych, pięknie malowanych kompozycji. Malarzowi, mającemu prawdopodobnie blisko 60 lat, bez wątpienia pomagali asystenci. Nie wiadomo, dlaczego wybrano go na autora obrazu do ołtarza. Biorąc pod uwagę moje ustalenia dotyczące portretów królowej Bony, szczególnie interesujące jest, dlaczego Tycjan, Giovanni Cariani lub Bernardino Licinio, którzy byli autorami dużych ołtarzy, nie otrzymali tego zlecenia. Wrogie nastawienie biskupa Maciejowskiego do królowej rzuca światło na ten punkt. Królowa prawdopodobnie wybrała mniej doświadczonego i mniej wybitnego malarza do tego zlecenia, aby biskup, będący w ciągłym konflikcie z nią i kapitułą, nie został uznany za pomysłodawcę wspaniałego dzieła sztuki zamówionego do jego głównej świątyni. Ponadto malarze mogli otrzymać zlecenie na prace dla innych klientów, jak chociażby Tycjan, wezwany przez cesarza do Augsburga w 1547 roku.

Ten wspaniały ołtarz, wykonany przez włoskich mistrzów, służył przez prawie 100 lat w katedrze wawelskiej. W 1649 roku, na polecenie biskupa Piotra Gembickiego, został rozebrany i przewieziony do kolegiaty w Kielcach. W latach 1726-1728 został przeniesiony do kościoła św. Stanisława w Bodzentynie, gdzie znajduje się do dziś. Obraz Pietra degli Ingannati jest jednym z najstarszych, największych i najważniejszych dzieł sztuki zamówionych w Wenecji, które zachowały się w Polsce.

​Ukrzyżowanie z ołtarza głównego katedry wawelskiej (między 1550 a 1649 rokiem) autorstwa warsztatu Pietra degli Ingannati, 1547, kościół św. Stanisława w Bodzentynie.

Portret Barbary Radziwiłłówny w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana

W maju 1543 22-letni król Zygmunt August poślubił swoją 16-letnią kuzynkę Elżbietę Habsburżankę. Podczas wjazdu do Krakowa na jej koronację możnowładcy i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i weneckie. Młoda królowa zmarła zaledwie dwa lata później, nie dając następcy tronu. Zygmunt August zamówił dla niej wspaniały marmurowy pomnik nagrobny u wykształconego w Wenecji rzeźbiarza padewskiego Giovanniego Marii Mosca zwanego Padovano. Król liczył na to, że jego kochanka Barbara Radziwiłłówna, którą zamierzał poślubić, da mu potomstwo.

Portret damy w niebieskiej sukni autorstwa Tycjana, znanej jako La Bella, jest bardzo podobny do wizerunków Barbary, zwłaszcza jej portretu w Waszyngtonie (National Gallery of Art, inw. 1939.1.230). Obraz, obecnie przechowywany w Pałacu Pitti, trafił do Florencji w 1631 r. jako część schedy Vittorii della Rovere (olej na płótnie, 89 x 75,5 cm, nr inw. Palatina 18 / 1912). Najstarsza wzmianka o nim w kolekcji della Rovere to inwentarz Pałacu Książęcego w Pesaro w 1623/24 r., gdzie obraz pojawia się bez ramy. Złote spinki na jej sukni w postaci ozdobnych kokardek, choć namalowane mniej starannie, są niemal identyczne. Jej ubiór jest uosobieniem XVI-wiecznego luksusu – suknia z weneckiego aksamitu barwionego kosztownym błękitem indygo, haftowana złotą nicią i podszyta sobolami, których Polska i Litwa była w tym czasie jednym z czołowych eksporterów. Trzyma ona gruby złoty łańcuch i wskazuje na futro z sobola, łasicy, zibellino, na prawej dłoni, popularny dodatek dla młodych panien jako talizman płodności.

Współczesne bestiariusze wskazują, że samica łasicy poczęła przez ucho i rodziła przez usta. Ta „cudowna” metoda poczęcia miała odpowiadać Zwiastowaniu Chrystusa, który został poczęty, gdy anioł szepnął do ucha Dziewicy Maryi (według „Sexy weasels in Renaissance art” Chelsea Nichols). Zibellino oznacza zatem nadzieję, że kobieta zostanie pobłogosławiona dobrą płodnością i urodzi mężowi wiele zdrowych dzieci. Ta symbolika wyklucza możliwość, że portret przedstawia wenecką kurtyzanę („kobietę ubraną w niebieską suknię”), potajemnie namalowaną przez Tycjana dla Francesco Marii I della Rovere, księcia Urbino około 1535 roku, który był już żonaty i miał trzy córki i dwóch synów.

Już w 1545 r. papież Paweł III chciał wydać swoją wnuczkę Vittorię Farnese za owdowiałego Zygmunta Augusta, który jednak poślubił potajemnie swoją kochankę między 1545 a 1547 r. (według niektórych źródeł pobrali się 25 listopada 1545 r.). Vittoria ostatecznie wyszła za mąż 29 czerwca 1547 r. za Guidobaldo II della Rovere, księcia Urbino (syna Francesco Marii), który w tym czasie był w służbie Republiki Weneckiej. Jest wysoce prawdopodobne, że książę lub Vittoria otrzymali portret królewskiej kochanki, który został później przewieziony do Florencji.

Kopia portretu z warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej autorstwa Lamberta Sustrisa, malowana tańszymi pigmentami bez drogiej ultramaryny, jest dowodem na to, że podobnie jak w przypadku portretów cesarzowej Izabeli Portugalskiej, modelki nie było w atelier malarza, a portret był jednym z serii. Obraz pochodzi z prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na płótnie, naklejonym na deskę, 99 x 75 cm, Christie's w Nowym Jorku, aukcja 19994, 14 października 2021 r., lot 73). Były też błędy i niedociągnięcia, jej złote spinki zostały zastąpione prostymi czerwonymi wstążkami. Porównanie z portretami cesarzowej Izabeli potwierdza, że ​​Tycjan kochał proporcje i klasyczne piękno. Dzięki uczynieniu oczu nieco większymi i bardziej widocznymi oraz zharmonizowaniu rysów, osiągnął to, czego oczekiwali jego klienci, aby być pięknymi na portretach, blisko bogów z ich greckich i rzymskich posągów, był to renesans.

Jedna z najstarszych kopii „La Belli” pochodzi z niemieckiej kolekcji, opatrzona pieczęcią Staatliches Lindenau MUSEUM Altenburg na odwrocie (olej na papierze, naklejony na płótnie, 37 x 29 cm, Le Floc'h w Paryżu, 8 października 2023 r., lot 8). Obraz ten został sprzedany z przypisaniem „szkole weneckiej z około 1600 r.” oraz jako pędzla „naśladowcy Tycjana”, jednak jego styl wskazuje na malarza flamandzkiego i jest bliski dziełom Gortziusa Geldorpa (1553–1618), który skopiował tycjanowską „Violante” (lub „La Bella Gatta”, Dorotheum w Wiedniu, 19 kwietnia 2016 r., lot 122, monogram w lewym górnym rogu: GG. F.), którego oryginał znajduje się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 65). Geldorp stworzył również portrety królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631) jako Berenice (1605) i portret Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642) w 1619 roku, zgodnie z moją identyfikacją. Ponieważ jego pobyt w Pesaro nie jest potwierdzony, można założyć, że prawdopodobnie skopiował obraz autorstwa warsztatu Tycjana z kolekcji swojego patrona Carlo d'Aragona Tagliavia (1530-1599), gubernatora Mediolanu w latach 1583-1592, lub że kopię tego obrazu zamówiono u niego z Polski-Litwy około 1605 roku.

Miniatura nieznanego miniaturzysty Krausego, prawdopodobnie amatora, z końca XVIII lub początku XIX wieku na Zamku Królewskim w Warszawie wskazuje, że wersja obrazu znajdowała się również w Polsce, być może w zbiorach króla Stanisława Augusta Poniatowskiego.

Styl stroju i fryzury modelki jest również bardzo intrygujący. Trudno znaleźć bliskie analogie. Najbliższe są strój i fryzura damy z portretu przypisywanego Parisowi Bordone w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (inw. GG 16). Krój stroju jest bardzo podobny, podobnie jak fryzura inspirowana starożytnymi rzymskimi i greckimi posągami. Obraz wiedeński jest uważany za należący do późniejszej fazy malarstwa weneckiego i datowany na około 1550 r. Warto również zauważyć duże podobieństwo do stroju i fryzury Lukrecji Panciatichi z jej portretu pędzla Bronzina (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890 n. 736), datowanego na około 1541-1545 r. Porównywalna jest również fryzura Barbary Radziwiłłówny z jej portretu w przebraniu rzymskiej bogini Flory pędzla Bordone, obecnie w Muzeum Ermitażu (nr inw. ГЭ-163), również zidentyfikowanego przeze mnie.

Innym uderzającym faktem dotyczącym tego stroju i fryzury jest to, że podobne można zobaczyć na obrazie pędzla niemieckiego malarza. Przypisuje się go naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego i pochodzi on z prywatnej kolekcji w Niemczech (deska, 76 x 54 cm, Van Ham Art Auctions w Kolonii, 19-21 kwietnia 2007 r., lot 1725). Ta „Włoszka” została przedstawiona jako biblijna bohaterka św. Jael z jej atrybutami, co potwierdza również napis na ścianie w prawym dolnym rogu: IAEL. Według Biblii (Księgi Sędziów), Jael, żona Kenity Chebera, zabiła wroga ludu Izraela, kananejskiego generała Siserę, palikiem od namiotu i młotkiem. Warsztat Cranacha kopiował obrazy włoskich malarzy, o czym świadczy portret weneckiego uczonego i poety Pietro Bembo (1470-1547). Portret Bembo, noszącego strój kawalera maltańskiego, powstał prawdopodobnie przed 1537 rokiem (został on mianowany kardynałem w 1538 roku). Podobieństwo poety do jego innych wizerunków jest duże, ponadto tożsamość potwierdza napis w górnej krawędzi: PETRI BEMBI, styl jest również wyraźnie Cranacha i autorstwo potwierdzają insygnia artysty nad lewym ramieniem modela. Ponieważ wizyta przyszłego kardynała w warsztacie Cranacha w luterańskiej Wittenberdze jest bardzo mało prawdopodobna, malarz musiał inspirować się innymi wizerunkami Bembo.

Podczas gdy strój Jael jest wyraźnie w stylu włoskim, krajobraz za nią z wysokimi średniowiecznymi wieżami jest bardziej północny, typowy nie tylko dla Niemiec, ale także dla Polski i Litwy (choć z powodu zniszczeń wojennych nie jest to już tak oczywiste) i ogólnie dla Europy Środkowej.

Jednym z najstarszych i najpiękniejszych przedstawień biblijnej Jael w malarstwie europejskim jest portret żydowskiej damy z atrybutami Jael, namalowany około 1502 roku przez weneckiego malarza Bartolomeo Veneto, obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie (por. „Bartolomeo Veneto: l'opera completa” Laury Pagnotty, s. 216). Obraz ten został podpisany przez autora na małym cartellino, natomiast napis na złotej bransolecie kobiety brzmi SFO[R]ZA DE LA EBRA, czyli „Siła Żydów”. W tym kontekście portret namalowany przez naśladowcę Cranacha mógłby również przedstawiać włoską Żydówkę, jednakże ta różnorodność – włoski strój, niemiecki malarz i żydowska bohaterka – przemawia bardziej na korzyść wielokulturowej Polski-Litwy-Rusi, co do pochodzenia koncepcji tego obrazu. Podobnie jak dzieło Bartolomeo Veneto, obraz ten ma również ważne dodatkowe znaczenie, ale w przeciwieństwie do dzieła weneckiego mistrza, brakuje mu indywidualności i wydaje się być raczej kopią zaginionego oryginału pędzla Cranacha. Biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, bardziej prawdopodobne jest, że obraz ten był również częścią propagandy jagiellońskiej, w tym przypadku mającej na celu przekonanie społeczności żydowskiej Polski-Litwy-Rusi i Europy, że ukochana Zygmunta Augusta jest cnotliwą i odważną kobietą.

Od 1545 roku młody król Zygmunt August nie szczędził pieniędzy dla swojej kochanki. Kupcy żydowscy i florenccy Abraham Czech, Simone Lippi i Gaspare Gucci (lub Guzzi) dostarczali na dwór królewski ogromne ilości drogich tkanin i futer. W latach 1544-1546 młody król zatrudniał na swoim dworze w Krakowie i Wilnie wielu nowych jubilerów, m.in. Antonio Gatti z Wenecji, Vincenzo Palumbo (Vincentius Palumba), Bartolo Battista, Włoch Christophorus, Giovanni Evangelista z Florencji, Hannus (Hans) Gunthe, Niemiec Erazm Prettner i Hannus Czigan, Franciszek i Stanisław Merlicz, Stanisław Wojt - Gostyński, Marcin Sibenburg z Siedmiogrodu itd. Nie wspominając już o Giovannim Jacopo Caraglio, który około 1550 roku stworzył kameę z bosko pięknym profilem Barbary. W ciągu zaledwie jednego roku, 1545, król kupił od złotników wileńskich i krakowskich aż 15 złotych pierścieni z drogimi kamieniami. Władca dosłownie rozdawał złoto pomiędzy członków rodu Radziwiłłów i finansował m.in. modernizację „dworu pana Mikolaya Radzywila wilnowczika”, brata Barbary, co potwierdzają rachunki wielkoksiążece (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 205).

Dary Barbary dla Zygmunta Augusta były również wspaniałe. List z około 1547 roku, zachowany w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (AGAD 1/354/0/3/29), potwierdza, że ​​podarowała mu unikatowy klejnot, pierścień z wbudowanym zegarkiem („Poszylam v. k. m. svemu m. panu pyersczyenczyne snacz phygure zegarowe”), prawdopodobnie wykonany w Wilnie. Podobne cenne przedmioty zaczęły pojawiać się w Europie Zachodniej ponad dekadę później. 
​
Król urządzał wystawne bale i uczty, tak że ksiądz Stanisław Górski, zagorzały zwolennik Habsburgów, skarżył się w liście do Jana Dantyszka z Piotrkowa z 15 marca 1544 r., że „młody Król z największą w Litwie żyje rozrzutnością, co tydzień wydaje 1000. fl[orenów]” (wg „Zbiór pamiętników historycznych o dawnej Polszcze ...” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. IV, s. 30).

W 1547 r. Girolamo Mazzola Bedoli, malarz z Lombardii, stworzył obraz Pokłon Trzech Króli dla Certosa Sancta Maria Schola Dei w Parmie, obecnie w Galleria nazionale di Parma (nr inw. GN145). Mężczyzna przedstawiony jako jeden z Mędrców ma strój wyraźnie inspirowany strojem szlachcica polsko-litewskiego. Jego orientalna szabla i barwy – karmazyn i biel, narodowe barwy Polski, wskazują również, że jest to przedstawiciel Polski-Litwy, najprawdopodobniej zainspirowany wzmożoną obecnością posłów/ambasadorów królestwa w ówczesnych kręgach artystycznych we Włoszech.

Według źródeł Barbara była pięknością, stąd włoski tytuł La Bella jest w pełni zasłużony. „Ze składu ciała i twarzy była tak urodziwa, że z zazdrości ludzie uwłaczali jej niewinności”, była „na schwał cudna, jakoby druga Helena [Helena Trojańska]” jak napisano w panegiryku, miała białą alabastrową skórę, odznaczała się „słodyczą wejrzenia, łagodnością mowy, powolnością ruchów”. 

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w niebieskiej sukni, La Bella autorstwa Tycjana, ok. 1545-1547, Pałac Pitti we Florencji.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), La Bella autorstwa warsztatu Tycjana, najprawdopodobniej Lamberta Sustrisa, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), La Bella, autorstwa Gortziusa Geldorpa według oryginału Tycjana, ok. 1605, zbiory prywatne.

​Portret damy w stroju włoskim, prawdopodobnie Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), jako Jael, autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny jako Wenus autorstwa Tycjana lub warsztatu

​„Miłość stoi w sprzeczności od początku i na końcu: początek jest słodki, lecz koniec gorzki. Wenus przybywa ze słodyczą, lecz odchodzi ze smutkiem” (Principio et fine amor dissidet: Principium dulce est, at finis amoris amarus. Lacta venire Venus, tristis abire solet), głosi anonimowy łaciński poemat o miłostkach i małżeństwie króla Zygmunta Augusta (wg „Dzieje starożytne Narodu Litewskiego” Teodora Narbutta, tom 9, s. 22-23, 233), napisany w epoce i cytujący Owidiusza, narodowego poetę XVI-wiecznej Sarmacji. W tym samym źródle znajdujemy również piękny opis urokliwego ogrodu w Wilnie, ozdobionego pachnącymi drzewami, kwiatami i strumieniem, „niemalże zakątek raju” (prope Paradisi acmulus), należącego do Barbary Kolanki (zm. 1550), matki Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551). Ta bogata kobieta mieszkała w wspaniałym pałacu, tuż obok Zamku Dolnego, położonego nad rzeką Neris (Wilia), nad którą wznosił się średniowieczny Zamek Górny na Górze Giedymina.

W swoim poemacie o portrecie króla (In Sigismundi Augusti regis effigiem) i zjednoczeniu narodu litewskiego z narodem polskim (Gens vis iungatur genti lituana polonae), hiszpański poeta Pedro Ruiz de Moros również nawiązuje do bogini miłości. Wenus i Tetyda przybyły obejrzeć wspaniały portret króla i porównały władcę do swoich synów Eneasza i Achillesa (Hanc Venus atque Thetis pictam ut videre tabellam, Illa suum Aenean, haec putat Aeaciden), ale ostatecznie doszły do ​​wniosku, że jest on od nich lepszy: „O rozważny królu, przebacz boginiom; jesteś wspanialszy od Eneasza, wspanialszy niźli Achilles” (o rex pie, parce deabus; Maior es Aenea, maior es Aeacide). Poeta opiewał również w wierszu ową droższą królowi nad wszystko na ziemi (Cui fuit in terris carius ante nihil), jego drugą żonę Barbarę, królową Sarmatów (Barbara, Sauromatum regina), zrodzoną z potężnego litewskiego domu Radziwiłłów (potenti De Radivilorum nobilis orta domo), tę, którą upodobał sobie August i która była godna świętego łoża (Augusto placui; sacrum tetigisse cubile) - Barbarae Reginae Epitaphia (por. „Petri Rozyii Maurei Alcagnicensis Carmina ...”, wyd. Bronisław Kruczkiewicz, część II, s. 18, 34, wiersze XXIV, 11).

Wspaniałe klejnoty z wizerunkiem bogini miłości, w tym diamentowa zapona z Wenus i Wulkanem, a także klejnot: Mars cum Venere et cupidine (Mars z Wenus i Kupidynem), wymienione w inwentarzu skarbca z 1599 r., pochodziły najprawdopodobniej ze zbiorów króla Zygmunta Augusta (wg „Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów” Ewy Letkiewicz, s. 240).

Przed II wojną światową w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie znajdował się wspaniały obraz przypisywany naśladowcy Tycjana, przedstawiający Wenus i lutnistę (olej na płótnie, 142 x 208 cm, nr inw. Gal.-Nr. 177). W 1939 r. obraz został on wymieniony w Kancelarii Rzeszy, dawnym Pałacu Radziwiłłów, w Berlinie. Prawdopodobnie został więc zniszczony podczas bombardowania tego budynku w czasie wojny. Uważano go za replikę obrazu Tycjana w Madrycie („Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden”, s. 28, pozycja 177), jednak kompozycja najbardziej przypomina obraz w Nowym Jorku (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 36.29), który według mojej identyfikacji jest portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572), następczyni Barbary Radziwiłłówny na tronie polskim. Obraz nowojorski uważa się za dzieło Tycjana i jego warsztatu, pochodzące z końca jego kariery artystycznej. Autorem koncepcji tego i innych królewskich aktów z tego okresu był najprawdopodobniej królewski jubiler Giovanni Jacopo Caraglio, twórca licznych erotycznych rycin i druków przedstawiających nagich bogów olimpijskich. Caraglio, urodzony w Weronie w Republice Weneckiej, jest autorem m.in. dzieła Wenus i Kupidyn (Di Venere e amore), sygnowanego: · CARALIVS · / · FE ·, Jowisz zaskakujący nimfę Antiopę (Giove in Satiro), podpisanego monogramem IC, Wenus i Adonis (Parla Venere sopra Adoni morto), Jowisz jako satyr i Diana (la Dea Diana col Dio Pan) oraz homoerotycznej sceny Apollo i Hiacynt (Apollo di Hyacintho), zgodnie z opisem pozostawionym przez Owidiusza w Metamorfozach, a także niejednoznacznej sceny Jowisza przemienionego w pasterza (Giove in pastore), również opisanej jako przedstawiająca Apolla i Hiacynta (Jowisz i Mnemosyne?), z których niektóre powstały na podstawie oryginalnych rysunków Perino del Vagi i Rosso Fiorentino. Co ciekawe, rycina Jowisz zaskakujący nimfę Antiope (Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie, miedzioryt na papierze, 21,1 x 13,5 cm, nr inw. 6749) prawdopodobnie zainspirowała Gustave'a Courbeta do stworzenia słynnego obrazu Początek świata lub Pochodzenie świata (Musée d'Orsay, nr inw. RF 1995 10). Medal z około 1539 lub 1543 roku przedstawiający werońskiego muzyka i kanonika wileńskiego, Alessandro Pesentiego, muzyka i organistę w służbie Bony Sforzy, przypisuje się Caraglio.

Obraz drezdeński nie był dokładną kopią; wręcz przeciwnie, jego styl wskazywał, że powstał przed wersją nowojorską. Co ważniejsze, obrazy drezdeński i nowojorski nie przedstawiają tej samej kobiety. Wydaje się, że malarz zapożyczył wcześniejszą kompozycję do obrazu nowojorskiego, ale przedstawił inną modelkę. Kształt ciała jest inny, podobnie jak twarz. Podczas gdy na obrazie nowojorskim modelka jest blondynką, a jej twarz przypomina twarz Katarzyny Habsburżanki, zgodnie z jej portretem na zamku Voigtsberg, również uważanym za dzieło Tycjana, kobieta na obrazie drezdeńskim ma nieco dłuższy nos i ciemniejsze włosy, jak ukazano na dawnych kolorowych reprodukcjach obrazu. Jest ona bardzo podobna do Barbary Radziwiłłówny, szczególnie bliski, jeśli chodzi o rysy twarzy, jest jej portret pędzla Lamberta Sustrisa w Chatsworth House (nr inw. PA 725), zidentyfikowany i przypisany przeze mnie. Zakładając, że Barbara była modelką do Wenus z Drezna, a Katarzyna do tej z Nowego Jorku, łatwo zrozumieć, dlaczego powstały dwa tak podobne obrazy i wykorzystano różne modelki. Podczas gdy Barbara była uważana za wielką miłość monarchy, Katarzyna została porzucona przez męża wkrótce po ślubie i próbowała zażegnać konflikt. Barbara Giżanka (ok. 1550-1589), metresa Zygmunta Augusta, uważana za jedną z jego najważniejszych faworytek, miała być bardzo podobna do Barbary Radziwiłłówny. Tak więc, upodabniając się do Barbary, Katarzyna próbowała zbliżyć się do męża.

Katalog Galerii Drezdeńskiej w języku angielskim z 1912 r. podaje, że Wenus została „nabyta w 1731 r. za pośrednictwem Leplata”, czyli francuskiego hugenota barona Raymonda Leplata lub Le Plata (1664-1742), który działał jako agent Augusta II Mocnego (1670-1733), króla Polski i elektora Saksonii, w Paryżu i Rzymie, a także podróżował do Holandii, Włoch, Niemiec i Czech. Według niemieckiego katalogu z 1859 r. („Die Königliche Gemälde-Gallerie zu Dresden” Wilhelma Schäfera, s. 44), obraz był jednym z najstarszych skarbów sztuki dworu drezdeńskiego, ponieważ pierwotnie znajdował się w Kunstkamerze, a stamtąd, na prośbę pierwszego dyrektora galerii, Leplata, trafił do Galerii w 1731 r. W inwentarzu z 1722 r. obraz został wymieniony jako „Kopia Tycjana. Filip II, król Hiszpanii i Signora Laura” (Tizian Cop. Phillippus II., König von Spanien, und Signora Laura), zatem uważano go za portret króla Hiszpanii jako lutnisty i jego kochanki Laury jako Wenus. Ta dawna tradycja, zgodnie z którą przedstawiona kobieta, bogini miłości, była królewską metresą, idealnie pasuje do postaci Barbary Radziwiłłówny. Jedna z najstarszych i najpiękniejszych kopii Wenus z Drezna, obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux, znana jest również pod tytułem Kochanka Filipa II (olej na płótnie, 140 x 200 cm, nr inw. Bx E 550). Uważana jest ona za kopię z XVII wieku i została podarowana muzeum przez Lodi-Martina Duffour-Dubergiera (1797-1860). Identyfikacja jako metresa katolickiego króla Hiszpanii została odrzucona już w wymienionym katalogu z 1859 r. i nie jest znana żadna takowa kochanka Filipa, tj. Pani Laura.

Inna dawna kopia, w miniaturze, znajduje się w Muzeum Polskim w Rapperswilu (akwarela i gwasz na kości słoniowej, 10,7 x 17,3 cm). Ten niewielki obraz został namalowany przez polskiego malarza Wincentego de Lesseura (1745-1813) w Dreźnie w 1793 roku (sygnowany po lewej stronie w środku: W. Lesseur / à Dresde 1793). Pochodzi ona z kolekcji Tarnowskich w Dzikowie, ewakuowanej do Kanady podczas II wojny światowej. Nie wiadomo, dlaczego malarz skopiował ten obraz, gdyż właściciele miniatury, Waleria Tarnowska ze Stroynowskich (1782-1849) i jej mąż Jan Feliks Tarnowski (1777-1842), nie przepadali za Tycjanem i preferowali Leonarda da Vinci, Rafaela i Correggio (za „Zbiory sztuki Jana Feliksa i Walerii Tarnowskich ...” Kazimiery Grottowej, s. 50). W 1797 roku Lesseur wykonał również dla Tarnowskich kopię portretu Henryka Lubomirskiego (1777-1850) jako Geniusza Sławy, namalowanego w Paryżu przez Élisabeth Vigée Le Brun około 1787 roku. Oryginał portretu pędzla Vigée Le Brun do 1816 roku znajdował się w Pałacu Lubomirskich w Warszawie, a później w Pałacu w Przeworsku, skąd został ewakuowany do Francji w czasie II wojny światowej (zakupiony przez Gemäldegalerie w Berlinie od Galerie Heim w Paryżu w 1974 roku, nr inw. 74.4).

Wenus, koronowana przez Kupidyna, trzyma flet. Muzyka na dworze Zygmunta Augusta była na bardzo wysokim poziomie i towarzyszyła wielu ceremoniom i wydarzeniom, takim jak wjazd do Krakowa pierwszej żony króla, Elżbiety Habsburżanki, 4 maja 1543 r., któremu towarzyszyło m.in. sześćdziesięciu dwóch trębaczy i czterech surmaczy. Interesujące są informacje o narodowościach instrumentalistów w polskich orszakach, zwłaszcza trębaczy. Orszak ochmistrza Zygmunta Augusta obejmowała dwóch moskiewskich trębaczy, biskupa płockiego Samuela Maciejowskiego, sześciu tatarskich, a hetmana Jana Tarnowskiego, dwóch węgierskich trębaczy. Opaliński miał w swoim orszaku muzyka ubranego po turecku, a w orszaku wojewody Kościeleckiego trzech muzyków było ubranych „jak pruskie baby” (wg „O muzykach, muzyce i jej funkcji ...” Renaty Król-Mazur, s. 41).

Na koniec, na wzgórzu po lewej stronie obrazu drezdeńskiego przedstawiono zamek. Chociaż jego kształt jest ogólny, a malarz przedstawił góry „Dalekiej Północy” w tle, przywołuje on na myśl zamek przedstawiony na portrecie Barbary Kolanki jako św. Barbary, namalowanym przez Lucasa Cranacha Starszego około 1530 r. (Sammlung Würth). Zamek ten przypomina Zamek Górny w Wilnie; cała scena rozgrywa się zatem w ogrodzie w pobliżu stolicy Litwy.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa Tycjana lub warsztatu, ok. 1545-1551, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa naśladowcy Tycjana, po 1545 r. (XVII wiek?), Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux.

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako Wenus z lutnistą autorstwa Wincentego de Lesseura, 1793, Muzeum Polskie w Rapperswilu.

​Erotyczna rycina z Jowiszem zaskakującym nimfę Antiope autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio, druga ćwierć XVI wieku, Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie.

Portret Barbary Radziwiłłówny w stroju francuskim oraz portret Anny d'Este autorstwa Niccolò dell'Abbate

15 czerwca 1545 roku zmarła Elżbieta Habsburżanka, pierwsza żona Zygmunta II Augusta. Król natomiast kontynuował romans z kochanką Barbarą Radziwiłłówną, którą poznał w 1543 roku. Już we wrześniu 1546 roku w Krakowie krążyły pogłoski, że Zygmunt August zamierza poślubić „kobietę prywatną o najgorszej opinii”. Aby temu zapobiec i wzmocnić sojusz proturecki (najstarsza córka Bony, Izabela Jagiellonka, została ustanowiona przez sułtana Sulejmana regentką Węgier w imieniu jej małoletniego syna), postanowiono ożenić Zygmunta Augusta z Anną d'Este (1531-1607), córką księcia Ferrary, spokrewnioną z francuskim domem panującym. Plan poślubienia księżniczki Ferrary uzyskał poparcie potężnego rodu Farnese. Pomysł ten poparł również król Francji Henryk II. Prawdopodobnie w tym czasie młody monarcha otrzymał francuski order św. Michała, ponieważ jego herb i napis SIGISMVNDVS / AVG. REX.POLONIAE znajdują się w księdze kawalerów tego orderu sporządzonej we Włoszech w latach 1550-1555 (Insignia ... XV. Insignia equitum Gallici ordinis Sancti Michaelis, Bawarska Biblioteka Państwowa w Monachium, BSB Cod.icon. 280, s. 16r (0039)), razem z herbem księcia Ferrary (s. 114r (0235)).

Zygmunt August wysłał swojego dworzanina Stanisława Lasotę (zm. 1561), by poinformować się o możliwości ewentualnego małżeństwa z jedną z zagranicznych księżniczek. Lasota udał się do Anglii, gdzie rozpoczął negocjacje o rękę Marii Tudor (1516-1558), córki Henryka VIII. We Francji zasugerował dworowi królewskiemu pomysł poślubienia przez Zygmunta Augusta księżniczki Małgorzaty Walezjuszki (1523-1574). W październiku 1547 roku małżeństwo króla Polski z księżniczką Krystyną Duńską (1521-1590), regentką Lotaryngii, było uważane w Paryżu za niemal pewne. Habsburgowie planowali poślubić Zygmunta Augusta z Anną Lotaryńską (1522-1568), wdową po Rene de Chalon (1519-1544), księciu Orańskim, zaś Albrecht Hohenzollern ze swoją córką Anną Zofią (1527-1591). Małżeństwo z luterańską księżniczką Prus również było popierane przez królową Bonę i 2 stycznia 1547 r. jej dworzanin Tomasz Sobocki (ok. 1508-1547) wysłał do księcia list, w którym poinformował go o tym fakcie. Podkreślił jednak, że sprawa jest owiana tajemnicą i dlatego królowa „jego ręki używa do pisania listu” (za „Polski słownik biograficzny ... ”, tom 39, s. 559).

W owym czasie do Polski-Litwy wysłano wiele portretów panien na wydaniu i ich rodzin. Z kolei owe panny i ich rodziny były niewątpliwie zainteresowane młodym królem Polski, jego rodziną i jego słynną metresą. Specjalni wysłannicy przewozili korespondencję i podobizny. Poseł Ferrary poprosił sekretarza księcia Ferrary o wysyłanie mniej ważnych listów dla królowej pocztą królewską, podczas gdy poufna korespondencja miała być nadal przesyłana prywatnie przez Carla Forestę, który był również odpowiedzialny za przywiezienie portretu księżniczki Anny d'Este z Wenecji. Z Krakowa został on przewieziony do Wilna przez marszałka wielkiego litewskiego Mikołaja „Czarnego” Radziwiłła, którego Zygmunt August wysłał wraz z Janem Domanowskim, proboszczem wileńskim, w poselstwie do ojca króla Zygmunta I. Poprosił go o to Giovanni Andrea Valentino, nadworny lekarz królowej Bony (wg „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tomy 5-8, s. 81). 

Zygmunt August zwlekał i znajdował wymówki, na przykład, gdy portret Anny został już namalowany i wysłany do Wilna, chciał zobaczyć portrety wszystkich członków rodziny d'Este. Ta wymijająca odpowiedź Zygmunta Augusta, przywieziona do Krakowa 8 lutego 1546 r. przez posła Valentino, wywołała pewne poruszenie, o którym lekarz nadworny poinformował sekretarza księcia Bartolomeo Prospero w liście z 9 lutego. Kilka dni później, 13 lutego, do Krakowa przybył poseł księcia Ferrary z portretem księżniczki Anny i listami od księcia Ercole. Książę był zaniepokojony wiadomościami otrzymanymi z Rzymu, że papież negocjuje z dworem polsko-litewskim w sprawie małżeństwa jego wnuczki. Nie wiadomo, dzięki czyim staraniom Zygmunt August otrzymał również portret córki Karola V, Infantki Marii Hiszpańskiej (1528-1603), prawdopodobnie wykonany przez Antonisa Mora, co zaniepokoiło ambasadora Ferrary. Nie wiadomo, czy stało się to na prośbę króla, czy też ktoś z otoczenia króla, prawdopodobnie zwolennik Habsburgów, zrobił to z własnej inicjatywy.

Nic więcej nie wiadomo o portrecie wnuczki Lukrecji Borgii - księżniczki Anny d'Este, a większość ludzi prawdopodobnie wyobraża sobie, że był on podobny do jej wizerunków, gdy była księżną de Guise i księżną de Nemours, namalowanych przez francuskich malarzy.

W paryskim Luwrze znajduje się obraz przedstawiający nagą kobietę (olej na płótnie, 92 x 70 cm, RF 2016 4), identyfikowany jako wizerunek królowej Artemizji II, władczyni Karii przygotowującej się do wypicia prochów swojego męża Mauzolosa (identyfikowany również jako Sofonisba lub Pandora), przypisywany modeńskiemu malarzowi Niccolò dell'Abbate (zm. 1571), który przeniósł się do Francji w 1552 roku. Prawdopodobnie przed osiedleniem się we Francji Niccolò namalował portret księcia Ferrary, Modeny i Reggio Ercole II d'Este, ojca Anny, przedstawionego z łańcuchem orderu św. Michała (Christie's w Paryżu, aukcja 5601, 23 czerwca 2010 r., lot 36). Order został mu wysłany przez króla Francji Franciszka I (1494-1547).

Kobieta patrzy na widza w sposób znaczący, przygotowując się do otwarcia pojemnika. W tym kontekście obraz można postrzegać jako portret potencjalnej panny młodej, która poprzez to „przebranie” chciała podkreślić, że będzie lojalną i oddaną żoną oraz dobrą królową, taką jak Artemizja. Kobieta jest uderzająco podobna do późniejszych wizerunków Anny d'Este, takich jak portrety austorstwa kręgu François'a Cloueta z około 1563 r. (Pałac w Wersalu, nr inw. MV 3212 i Ashmolean Museum, nr inw. 16048) lub portret autorstwa Léonarda Limousina (British Museum, WB.24). Tabliczka z portretem Małgorzaty Walezjuszki (1523-1574), rozważanej jako potencjalna kandydatka na żonę Zygmunta Augusta, wykonana przez Jeana de Court w 1555 r. (The Wallace Collection, inv. C589), przedstawia córkę króla Francji Franciszka I jako rzymską boginię Minerwę. Portrety „w przebraniu” były wówczas nadal popularne we Francji. Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Bassiego, sprzedanej w Mediolanie w 1898 r., zatem możliwe jest, że jest to kopia obrazu wysłanego do Wilna w 1546 r. lub że obraz powrócił do kraju pochodzenia w XVIII lub XIX wieku po zniszczeniu Królestwa Wenus w Europie Środkowej. 

Ostatecznie młody król Polski musiał wycofać się ze wszystkich ofert z powodu małżeństwa z Barbarą Radziwiłłówną. Kopista listu do księcia Ferrary skomentował królewską odpowiedź dopiskiem: „jużem ci się ożenił, pojąłem ci nabożną kurwę” (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 49). 

Aby nie stracić tak cennych sojuszników, jak król Francji i książę Ferrary, Zygmunt August musiał przekonać ich, a także opinię publiczną, do swojej żony. Miniatura damy w różowej włoskiej sukni z lat 40. XVI wieku, rzekomo Bony Sforzy d'Aragona (gwasz na papierze, 15,6 x 11,7, inw. VI. 55), która znajdowała się w zbiorach Czartoryskich przed II wojną światową, nie może przedstawiać Bony, ponieważ kobieta jest znacznie młodsza i rysy twarzy są inne. Jest ona jednak bardzo podobna do wizerunków Barbary Radziwiłłówny, w szczególności jej portretu w białej sukni (National Gallery of Art w Waszyngtonie, inw. 1939.1.230), który zidentyfikowałem. Tradycyjna identyfikacja miniatury z królową Boną została zakwestionowana w katalogu Muzeum Czartoryskich z 1929 r. („Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie ...” Stefana Saturnina Komornickiego, s. 32, poz. 156), choć nie oznacza to, że jest całkowicie błędna. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się kopia tej miniatury wykonana około 1830 r. (Min.517 MNW), gdzie oryginał jest uważany za dzieło malarza flamandzkiego. Autorem, który łączył wpływy tych dwóch szkół malarstwa europejskiego (włoskiej i flamandzkiej), był Jan Steven van Calcar (Giovanni da Calcar po włosku lub Ioannes Stephanus Calcarensis po łacinie), który zmarł w 1546 lub 1547 roku. Urodził się on w okręgu Kleve, a zatem uważany jest za malarza flamandzkiego lub holenderskiego, prawdopodobnie otrzymał początkowe wykształcenie w swoim rodzinnym mieście, ale prawie całe życie pracował we Włoszech, w tym w Wenecji (według znanych źródeł).

Podobnie jak w przypadku wspomnianego powyżej portretu Anny d'Este, kilka elementów tej miniatury ma znaczenie symboliczne, takie jak różowy kolor, kojarzony z zaręczynami, welon na głowie oraz perły, symbol niewinności. Kobieta trzyma prawą rękę na swoim łonie.

Styl tej miniatury, jak i styl stroju kobiety, przypominają inną miniaturę z tego samego okresu przedstawiającą damę z naszyjnikiem z pereł, obecnie znajdującą się w Galerii Uffizi we Florencji (akwarela na pergaminie, 8,6 cm, nr inw. 1890, 9005). Ta „starsza” kobieta jest uderzająco podobna do królowej Bony, księżnej Bari i Rossano suo jure, na podstawie jej znanych wizerunków - kamei autorstwa Giovanniego Jacopo Caraglio (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 17.190.869), portretu w całej postaci (Zamek Królewski w Warszawie, ZKW 60) lub miniatury z łacińskim napisem: BONA SFORTIA ARAGONIA REGINA / POLLONIAE (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-141). W inwentarzu Galerii Uffizi z 1890 r. miniatura jest wymieniona po miniaturze damy (nr inw. 1890, 9004), namalowanej przez Lavinię Fontanę, czynnej w Bolonii i Rzymie, która może przedstawiać Isabellę Ruini lub Clelię Farnese (zm. 1613), metresę kardynała Ferdynanda Medyceusza (1549-1609), lub inną rzymską damę. Obie miniatury niewątpliwie pochodzą z kolekcji Medyceuszy, zaś kardynał Ferdynand miał wiele wizerunków monarchów polsko-litewskich w swojej słynnej rzymskiej willi (Villa Medici, według Macieja Rywockiego). 

Rysy damy na miniaturze ze zbiorów Czartoryskich są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie damy trzymającej kielich i księgę, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na desce, 68,5 x 55,5 cm, M.Ob.1264). Przed 1942 rokiem obraz znajdował się w kolekcji marszanda Victora Modrzewskiego w Amsterdamie, pochodził więc najprawdopodobniej ze zbiorów magnatów polsko-litewskich.

Ten ostatni obraz przypisuje się kręgowi Mistrza Półfigur Kobiecych, flamandzkiego lub francuskiego mistrza malarza dworskiego, który często przedstawiał kobiety w przebraniu ich świętych patronek i który pracował również dla innych dworów europejskich (np. portret Izabeli Portugalskiej w Lizbonie - Museu Nacional de Arte Antiga, inw. 2172 Pint). Kobieta jest ubrana zgodnie z francuską modą, bardzo podobną do stroju z portretu Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji z około 1547 roku w Uffizi (nr inw. 1890 / 2448). Trzyma ona modlitewnik i kielich, atrybut św. Barbary, chroniącej przed nagłą i gwałtowną śmiercią (scena na kielichu przedstawia mężczyznę zabijającego innego mężczyznę) oraz patronkę kobiet w ciąży (wraz ze św. Małgorzatą z Antiochii).

Nawet zanim została metresą króla, Barbara Radziwiłłówna była zamożną kobietą. Przed ślubem ze Stanisławem Gasztołdem (zm. 1542) otrzymała od ojca w posagu dużą ilość srebrnych naczyń, takich jak szesnaście dużych srebrnych mis z mniejszymi naczyniami i miskami, łyżki, puchary, kielichy i lichtarze, biżuterię, w tym „dziesięć kołnierzów perłowych” lub „trzy czepce perłowe”, suknie ze złotogłowiu, dwie beżowe suknie, jedną z atłasu i jedną z aksamitu, trzy suknie z czerwonego adamaszku i jedną z białego adamaszku i inne, osiem złotych czepców, czomliję złotą, „bieret czerwony ze złotém weneckiéj roboty axamitny”, kołdrę ze złotogłowiu, dziesięć kobierców (dywanów lub arrasów), powozy i karety, w tym złotą karetę i dwadzieścia cztery konie (por. „Pisma historyczne” Michała Balińskiego, tomy 1-4, s. 10-21). 

Obraz jest identyfikowany jako przedstawiający świętą Marię Magdalenę, jednak święta Barbara na stronie tytułowej „Napisu nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny”, opublikowanego w Krakowie w 1558 r., również bardziej przypomina wizerunki tradycyjnie identyfikowane jako święta Maria Magdalena.

W owym czasie król korzystał z usług flamandzkich i francuskich kupców i artystów przy realizacji słynnego zlecenia na arrasy we Flandrii. Potwierdzono, że w latach 50. i 60. XVI wieku powiernik króla Jan Kostka (1529-1581), kasztelan gdański, działał jako pośrednik między dworem królewskim a artystami działającymi we Flandrii. Na przykład w maju 1564 r. król nakazał mu wysłanie flamandzkiego tkacza Roderiga Dermoyena do Flandrii po tapiserie. Przed 1561 r. arrasy dla Kostki wykonywał w Gdańsku Remigius Delator (fr. de Latour), który dostarczał tapiserie także na dwór szwedzki. Mogli oni również pośredniczyć w kontaktach z malarzami flamandzkimi.

Wszystkie wspomniane podobizny Barbary i jej teściowej, królowej Bony, są najprawdopodobniej kopiami warsztatowymi większego zamówienia na portrety oficjalne.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w stroju francuskim autorstwa kręgu Mistrza Półfigur Kobiecych, ok. 1546-1547, Muzeum Narodowe w Warszawie.​

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Jana van Calcara, ok. 1546-1547, Muzeum Czartoryskich, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Miniaturowy portret Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557) autorstwa Jana van Calcara, ok. 1546, Galeria Uffizi we Florencji.

​Portret Anny d'Este (1531-1607) jako Artemizji autorstwa Niccolò dell'Abbate, ok. 1546, Luwr w Paryżu.

Portret Zofii Firlejowej jako Wenus autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego

W 1546 lub na początku 1547 r. Jan Firlej (1521-1574) herbu Lewart, późniejszy marszałek wielki koronny, wojewoda krakowski i przywódca obozu kalwińskiego, poślubił niezwykle zamożną Zofię Bonerównę, córkę bankiera królewskiego Seweryna Bonera (1486-1549), otrzymując ogromny posag w wysokości 47 000 florenów oraz majątek Bonerów w okolicach zamku Ogrodzieniec. Jan był najstarszym synem Piotra Firleja (zm. 1553), wojewody ruskiego od 1545 r. oraz zaufanego doradcy królowej Bony Sforzy i króla Zygmunta Augusta, oraz Katarzyny Tęczyńskiej. Zawarte z inicjatywy ojca, który pieniądze z posagu żony Jana wykorzystał na spłatę długów, małżeństwo to okazało się bardzo korzystne z punktu widzenia interesów rodziny.

Piotr był mecenasem sztuki, rozbudował swój zamek w Janowcu i wybudował renesansowy pałac w Lubartowie. Jego kosztem około 1553 roku powstał piękny nagrobek autorstwa Giovanni Maria Mosca, zwanego il Padovano w kościele Dominikanów w Lublinie. W swoich wielkich majątkach w Dąbrowicy, wsi oddalonej o milę od Lublina, miał wspaniały pałac, którego schody wykute w marmurze podziwiał poeta Jan Kochanowski.

Rodzice Zofii byli również znanymi mecenasami sztuki. Brązowa rzeźba nagrobna Seweryna i jego żony Zofii z domu Bethman została wykonana w latach 1532-1538 przez Hansa Vischera w Norymberdze i przewieziona do Krakowa. W latach 1530-1547 Seweryn przebudował i rozbudował Zamek Ogrodzieniec, przekształcając średniowieczną warownię w zamek renesansowy - zwany „małym Wawelem”. Bonerowie wyposażyli go w piękne meble, arrasy i inne cenne przedmioty sprowadzone z zagranicy. W 1655 roku zamek został częściowo spalony przez wojska szwedzkie, które stacjonowały tam przez prawie dwa lata, niszcząc znaczną część zabudowy.

Podobnie jak na dworze królewskim, wiele takich przedmiotów zamawiano lub nabywano również w Wenecji. W 1546 roku wenecjanin Aloisio otrzymał futro i kilkadziesiąt talarów za łączną kwotę 78 złotych 10 groszy na różne instrumenty, które na rozkaz króla sprowadził z Wenecji do Krakowa. Jako wielkorządca dóbr królewskich ojciec Zofii Seweryn, który prowadził księgi rachunkowe dworu, pośredniczył w wielu takich zakupach. W 1553 r. dwaj Żydzi kazimierscy, Jonasz, starszy gminy kazimierskiej, oraz Izak, syn drugiego seniora tej gminy i dostawcy królewskiego Izraela Nigera, wzięli udział w wysłanej przez króla misji handlowej do Wiednia i Wenecji w celu zakupu cennych przedmiotów dla dworu królewskiego, otrzymując zaliczkę w wysokości 840 florenów węgierskich w złocie. Kilka miesięcy później (11 kwietnia 1553 r.) Izak Izraelowicz Niger (Schwarz) został ponownie wysłany do Wenecji w celu zakupu prezentów ślubnych dla trzeciej żony Zygmunta Augusta, Katarzyny Habsburżanki, otrzymując 400 florenów węgierskich w złocie (wg „Biuletyn Żydowskiego Instytutu Historycznego”, zeszyty 153-160, s. 7).

Mieszkańcy królewskiego miasta Krakowa byli znawcami sztuki i posiadali ważne kolekcje malarstwa i portretów. W 1540 r. Katarzyna, wdowa po krakowskim kupcu Pawle Kaufmanie, zamieszkała w klasztorze św. Andrzeja, pozostawiła w testamencie swe portrety klasztorowi (Omes imagines suas dat, donat se defuncta, Conventui huic s. Andrere, ad Ecclesiam et etiam sororibus monialibus), a w 1542 roku w spisie obrazów zmarłego Melchiora Czyżowskiego, podrzęczego zamku krakowskiego (Viceprocuratori Castri Cracoviensis), znalazły się dwa jego portrety (Duæ imagines Dni Melchioris C ...), wizerunek Herodiady (Tabula pieta, Herodiadis), prawdopodobnie warsztatu Cranacha, cudzołożnicy (Figura de muliere deprehensa in adulterio), prawdopodobnie pędzla malarza weneckiego, dwanaście prac Herkulesa (Duodecem labores Herculis), widok Wenecji (Cortena in qua depicta est Venetia), obraz Judyty i Herodiady, malowany z obu stron (Tabula Judith et Herodiadis, ex utraque parte depicta), obraz Tysbe i drugi przedstawiający Judytę (Figura Thisbe, Fig. Judith), Narodzenie Chrystusa (Nativitatis Christi) oraz wizerunek Marii Magdaleny (Mariæ Magdalenæ), najprawdopodobniej autorstwa szkoły weneckiej, oraz inne obrazy religijne. Ponad pół wieku później, około 1607 r., inny przedstawiciel rodu, Hieronim Czyżowski, zapisany w księgach nacji polskiej 15 lat wcześniej, w 1592 r., zamówił obraz pędzla weneckiego malarza Pietra Malombry ze swoim portretem jako donator (Wskrzeszenie rycerza Piotrawina przez św. Stanisława) do ołtarza nacji polskiej w Bazylice św. Antoniego w Padwie. W Scottish National Gallery znajduje się studium przygotowawcze do tego obrazu (nr inw. RSA 221), w którym jednak darczyńca nie występuje w kompozycji, co wskazuje, że jego portret został dodany później, być może na podstawie rysunku przesłanego z Polski.

Bonerówna poślubiła Jana Firleja na krótko przed lub po jego powrocie z misji dyplomatycznej na dworze Ferdynanda I Habsburga i najprawdopodobniej na dwór w Ferrarze. Urodziła mu dwie córki Jadwigę i Zofię oraz czterech synów Mikołaja, Andrzeja, Jana i Piotra. Zofia zmarła w 1563 r. lub później, a Jan ożenił po raz drugi z Zofią Dzikówną (zm. po 1566 r.), a później z Barbarą Mniszech (zm. 1580 r.).

Para prawdopodobnie miała jeszcze jedną córkę Elżbietę, która jednak zmarła w młodym wieku w 1580 r. Jej nagrobek za głównym ołtarzem kościoła w Bejscach pod Krakowem ufundował jej brat Mikołaj Firlej (zm. 1600), wojewoda krakowski, który posiada w tym samym kościele wspaniałą kaplicę grobową, wzorowaną na kaplicy Zygmuntowskiej. Pomnik dziewicy polskiej, według łacińskiego napisu (ELIZABETHAE / IOAN(NIS) FIRLEII A DAMBROWICA PALAT(INI) ET CAPIT(ANEI) CRACOVIEN(SIS) / ATQVE MARSALCI REGNI F(ILIAE) / VIRGINI NATALIB(VS) ILLVSTRI. FORMA INSIGNI AETATE FLORE(N)TI / VITA PVDICISSIMAE [...] NICOL(AVS) FIRLEIVS A DAMBROWICA IO(ANNES) F(IRLEIVS) - CASTELL(ANVS) BIECEN(SIS) / SORORI INCOMPARABILI E DOLORIS ET AMORIS FRATERNI / MOERENS POS(VIT) / OBIIT AN(N)O D(OMI)NI : M.D.LXXX), jest uważany za rzadkość i jest przypisywany warsztatowi Girolamo Canavesi. Przedstawiano ją śpiącą, półleżącą, w pozie nawiązującej do Narodzin Wenus, rzymskiego fresku z Domu Wenus w Pompejach, powstałego w I wieku naszej ery, czy Wenus z cassone ze scenami bitwy Greków i Amazonek przed murami Troi autorstwa warsztatu Paolo Uccello, namalowanej ok. 1460 r. (Galeria Sztuki Uniwersytetu Yale, New Haven). Nagrobek Elżbiety wieńczy herb Firlejów - Lewart, wspięty lampart.

W 2014 roku w Londynie sprzedano nieoprawiony obraz leżącej Wenus z Kupidynem autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego (zm. 1547) (olej na płótnie, 102 x 172,2 cm, Bonhams, 9 lipca 2014, lot 35). Kupidyn celuje strzałą w serce leżącej kobiety, symbolizując miłość. W prawym rogu płótna, na drzewie widnieje tarcza herbowa przedstawiająca wspiętego lamparta na czerwonym tle, bardzo podobny do tego widocznego na pomniku Elżbiety Firlejówny w Bejscach, a także wielu innych przedstawieniach herbu rodziny Firlejów. W tle przedstawiono gotycką katedrę, bardzo podobną do katedry św. Szczepana w Panoramie Wiednia (Vienna, Citta Capitale dell' Austria), wykonanej przez włoskiego rytownika około 1618 r. (Wien Museum, nr inw. 34786).

Obraz przywodzi na myśl erotyczne tabliczki z kredensu-kabinetu autorstwa Petera Flötnera lub Wenzela Jamnitzera z Ordynacji Zamoyskich w Warszawie (zaginionego w czasie II wojny światowej). Kabinet zdobiło 26 tablic z brązu z nagimi postaciami leżących kobiet. Powstał on najprawdopodobniej w Augsburgu lub Norymberdze i mógł pochodzić z zamówienia królewskiego lub magnackiego. Flötner stworzył kilka znakomitych dzieł sztuki dla Zygmunta I w latach trzydziestych XVI wieku, w tym srebrny ołtarz do kaplicy Zygmuntowskiej i szkatułkę Jadwigi Jagiellonki (Sankt Petersburg).

Jeśli omawiany wizerunek żony Jana Firleja jako Wenus został namalowany przez warsztat Carianiego na krótko przed śmiercią artysty, tłumaczyłoby to, dlaczego Firlej zdecydował się zamówić swój portret u młodego Jacopo Tintoretto w 1547 roku (Muzeum Kröller-Müller).

Rękopis w Ossolineum (sygn. 2232) z lat 50. XVII w. wymienia dużą liczbę klejnotów, mebli, obrazów, ksiąg, strojów, tkanin z herbem Lewart oraz relikwii z dóbr Firlejów w Dąbrowicy, Ogrodzieńcu i Bejscach. Zawiera również wiele importowanych towarów i portretów, jak „wachlarzów cudzoziemskich”, „obrazów nieboszczykowskich przodków i rozmaitych sztuk gwałt drogich i kosztownych”, „wielkie dywańskie kobierce perskie i domowej roboty”, „obrazy dwa: jeden po francuzku, drugi po polsku, i trzeci zaczęty, po francuzku”, „starodawnych obrazów niemało w Ogrodzińcu i w Dąbrowicy, jako jeden karzeł z wielkim synem; nabożnych obrazów kosztownych na miedziach, na płótnach gwałt”, „śkła kosztowne, zakopane były w piwnicy w Dąbrowicy przed nieprzyjacielem, Jarosz Kossowski to kopał”, najprawdopodobniej szkło weneckie ocalałe w czasie potopu (1655-1660), „kielich Bonarowski, pieczątki złote trzy, w jednę składane, wymyślną robotą”, najprawdopodobniej z posagu Zofii Bonerówny, „okulary cudzoziemskie rozmaite, miedziane, liczmany cudzoziemskie” i inne przedmioty.

Portret Zofii Firlejowej z domu Boner (zm. 1563) jako Wenus z Kupidynem oraz herbem Lewart, warsztat Giovanniego Carianiego, 1546-1547, własność prywatna.

Portret Jana Firleja autorstwa Jacopo Tintoretto

Dzięki staraniom ojca Jan Firlej (1521-1574) otrzymał wykształcenie na najwyższym poziomie. Studiował na Uniwersytecie w Lipsku przez dwa lata, a następnie kontynuował naukę na Uniwersytecie w Padwie przez kolejne dwa lata. Stamtąd wraz ze swoim krewnym hrabią Stanisławem Gabrielem Tęczyńskim (1514-1561), podkomorzym sandomierskim i Stanisławem Czernym, starostą dobczyckim udał się do Ziemi Świętej, odwiedził Egipt i Palestynę. Wyruszyli w podróż z Wenecji w drugiej połowie 1541 r. - 16 czerwca tegoż roku uczestniczył w uroczystej procesji w Wenecji jako Pan Dąbrowicy (dominus de Dambrouicza) wśród pielgrzymów jerozolimskich (peregrinorum Hierosolimitanorum). Podróżował także do Rzymu. Około 1543 r. powrócił do Polski, a w 1545 r. wstąpił na służbę króla Zygmunta I. W tym samym roku został wysłany z misją do cesarza Karola V na sejm Świętego Cesarstwa Rzymskiego w Wormacji. Według Stanisława Hozjusza (Hosius, Op. I, 459) w 1547 r. jako poseł brał udział w działaniach dyplomatycznych na dworze Ferdynanda I austriackiego, być może dotyczących małżeństwa króla z Barbarą Radziwiłłówną lub planów poślubienia Anny d'Este (1531-1607), córki księcia Ferrary.

W styczniu 1546 roku Giovanni Andrea Valentino (de Valentinis), nadworny lekarz Zygmunta Starego i królowej Bony, został wysłany z Krakowa z poufną misją do rezydującego na Litwie Zygmunta Augusta w sprawie małżeństwa z Anną d'Este. Mniej więcej w tym czasie poseł księcia Ferrary Antoni Valentino, przebywający w Polsce od 30 sierpnia 1545 do września 1546, do Bartolomeo Prospero, wysyła list do sekretarza księcia Ercole II, w celu przyspieszenia wysyłki portretu narzeczonej. „Zalecał przy tym eksportować przesyłkę do Wenecji nie pocztą królewską, lecz drogą prywatną na ręce Carlo Foresty, jednego z agentów kupca krakowskiego florentyńczyka Gaspare Gucci” (wg „Działalność Włochów w Polsce w I połowie XVI wieku” Danuty Quirini-Popławskiej, s. 87). Niewykluczone, że wspomniany w liście portret powstał w Wenecji, gdyż książęta Ferrary zlecali tam również swoje wizerunki, m.in. portret Alfonsa II d'Este (1533-1597) autorstwa Tycjana lub warsztatu w zamku Arolsen, zidentyfikowany przeze mnie.

W 1909 roku w zbiorach księcia Andrzeja Lubomirskiego w Przeworsku znajdował się niewielki obraz (olej na blasze, 26 x 35 cm) przypisywany XVI-wiecznej szkole weneckiej przedstawiający „Matkę Boską w otoczeniu osób, mających wedle tradycyi przedstawiać familię książąt d'Este; złotowłosa niewiasta przedstawia prawdopodobnie słynną Eleonorę d'Este” (według „Katalogu wystawy obrazów malarzy dawnych i współczesnych urządzonej staraniem Andrzejowej Księżny Lubomirskiej” Mieczysława Tretera, poz. 36, s. 11).

W 1547 r. malarz Pietro Veneziano (Petrus Venetus) namalował obraz do ołtarza głównego katedry na Wawelu, zaś Tycjan został wezwany do namalowania Karola V i innych w Augsburgu.

Obraz w Muzeum Kröller-Müller w Otterlo, przypisywany Jacopo Tintoretto, przedstawia zamożnego szlachcica w czarnym płaszczu podszytym niezwykle drogim futrem rysia. Jego dumna poza i rękawiczki również wskazują na jego pozycję. Obraz ten został nabyty przez Helene Kröller-Müller w 1921 roku, a wcześniej znajdował się w zbiorach hrabiego Balbi w Wenecji i prawdopodobnie w zbiorach Giustinian-Lolin w Wenecji. Według inskrypcji w lewym dolnym rogu mężczyzna miał 26 lat w 1547 r. (ANN·XXVI·MEN·VI·/·MD·XL·VII·), dokładnie tak samo jak Jan Firlej, gdy został wysłany na misję do Austrii i prawdopodobnie do Wenecji i Ferrary.

Portret Jana Firleja (1521-1574) w wieku 26 lat, pędzla Jacopo Tintoretto, 1547, Muzeum Kröller-Müller.

Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego

W 1547 r. Mikołaj III Radziwiłł (1512-1584), podczaszy wielki litewski, syn hetmana wielkiego litewskiego Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła i Barbary Kolanki, otrzymał tytuł księcia cesarstwa rzymskiego na Birżach i Dubinkach od cesarza Karola V. Otrzymał go wraz ze swoim kuzynem Mikołajem (1515-1565), ówczesnym marszałkiem wielkim litewskim, który został księciem na Nieświeżu i Ołyce. Aby nie mylić go z jego imiennikiem, kuzynom nadano przydomki ze względu na kolor włosów. Mikołaj III jest bardziej znany jako „Rudy”, a jego kuzyn jako „Czarny”.

Mniej więcej w tym samym roku król Zygmunt II August ożenił się potajemnie z młodszą siostrą Mikołaja Barbarą, sądząc, że jest ona w ciąży. Mikołaj „Rudy” był odtąd szwagrem i powiernikiem króla. Zygmunt August, słynący z wystawnego trybu życia i hojnych wydatków na prezenty dla kochanki i przyszłej żony, wspierał także finansowo jej brata. Rachunki wielkoksiążęce potwierdzają kwoty wydane na modernizację rezydencji Mikołaja w Wilnie (Anno Domini 1546, die XXIIII decembris Vilnae [...] ex tesauro maiestatis suae et in aedificia Vilnensia aularum muratorum, domus Radziwilonis, testudinis subterranei seu porticus et aliorum testudinum circa arcem reformatorum et restauratorum ac noviter edificatorum). Przed 13 listopada 1546 r. wypłacono sumy za wykonanie trzech złoconych kul na dach Pałacu Radziwiłłów, co oznacza, że ​​budowa była już wówczas prawie ukończona (wg „Obraz Bitwa pod Orszą ...” Marka A. Janickiego, s. 205). Dzięki protekcji króla został on w 1545 r. łowczym litewskim, a od 1550 r. wojewodą trockim. Mikołaj był uznanym wodzem, brał udział w wojnie z Moskwą w latach 1534-1537, w tym w oblężeniu Staroduba w 1535 roku.

Portret członka rodziny Radziwiłłów, uznawany za wizerunek Jana Radziwiłła (zm. 1522), zwanego „Brodatym”, ojca Mikołaja „Czarnego”, w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku, pochodzi z galerii portretów na zamku Radziwiłłów w Nieświeżu (olej na płótnie, 102 x 84 cm, nr inw. ЗЖ-134). Ze względu na styl stroju i technikę, dzieło to datuje się na ogół na początek XVII wieku. Jest on jednak bardzo zbliżony stylistycznie do innego portretu z tej samej kolekcji, portretu księcia Mikołaja II Radziwiłła (1470-1521) pędzla Giovanniego Carianiego, powstałego około 1520 roku. Twarz modela została wykonana w stylu Carianiego, najprawdopodobniej przez samego mistrza, reszta zaś, mniej dopracowana, bez wątpienia wykonana została przez ucznia malarza. Cariani, choć często pracował w Bergamo pod Mediolanem, zmarł w Wenecji. Data śmierci artysty nie jest znana, jego ostatnią obecność udokumentowano 26 listopada 1547 r. w testamencie córki Pieriny, zatem jego śmierć nastąpiła zapewne w roku następnym.

Poza i szarfa mężczyzny bardzo przypomina wizerunek Mikołaja III Radziwiłła w Ermitażu (ОР-45840) sygnowany po polsku/łacinie: „Mikołay Xże na Birżach, Wda Wileński, Kanclerz y Hetman / Evangelik, cognomento Rufus”, z pierwszej połowy XVII wieku. Mężczyzna trzyma regiment. Jego czarna zbroja jest prawie identyczna z czarną zbroją Mikołaja III Radziwiłła w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zbroja ta, stworzona przez włoski warsztat około 1545 r., została podarowana w 1580 r. przez samego Mikołaja Ferdynandowi II (1529-1595), arcyksięciu austriackiemu, synowi Anny Jagiellonki. Wiszący u jego pasa miecz jest podobny do złotego rapiera arcyksięcia Maksymiliana, najstarszego syna Anny Jagiellonki, stworzonego przez Antonio Piccinino w Mediolanie i przez hiszpański warsztat ok. 1550 r. (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Mężczyzna wreszcie przypomina z wyglądu wizerunek matki Mikołaja Barbary Kolanki autorstwa Cranacha (Wartburg-Stiftung in Eisenach) oraz jego siostry Barbary-La Bella autorstwa Tycjana (Pałac Pitti we Florencji).

Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa warsztatu Giovanniego Cariani, ok. 1547, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.

Portrety członków rodziny Radziwiłłów autorstwa Giampietro Silvio i Parisa Bordone

Jan Radziwiłł (1516-1551), wraz ze swoim starszym bratem Mikołajem „Czarnym” Radziwiłłem (1515-1565), dorastał na dworze króla Zygmunta Starego. Jako dworzanin królewski, wyposażony w listy polecające od króla Zygmunta I i królowej Bony, w 1542 roku udał się do Włoch – z pewnością odwiedził Ferrarę, Padwę i Wenecję. Zarówno w czasie podróży do Włoch, jak i w drodze powrotnej zatrzymywał się w Wiedniu na dworze Ferdynanda, króla Czech i Węgier. Do Krakowa powrócił we wrześniu 1542 r. Prawdopodobnie właśnie podczas tej podróży Jan zapoznał się z reformacją i powrócił do kraju jako luteranin (za „Archiva temporum testes …” Grzegorza Bujaka, Tomasza Nowickiego, Piotra Siwickiego, s. 218).

Był on pierwszym Radziwiłłem, który umarł w wierze ewangelickiej, o czym świadczą mowy pogrzebowe Wacława Agryppy i Filipa Melanchtona – Oratio Fvnebris de Illvstrissimi Principis et Domini Domini Iohannis Radzivili ..., wydane w Wittenberdze w 1553 r. W 1544 r. został krajczym wielkim litewskim (incisor Lithuaniae). Był także starostą tykocińskim. Korespondował z księciem pruskim Albrechtem, gdyż zachowało się kilka listów księcia do Jana z 1546 roku. 24 grudnia 1547 roku dzięki staraniom starszego brata otrzymał tytuł księcia Świętego Cesarstwa Rzymskiego i prawdopodobnie w tym roku poślubił Elżbietę Herburt z Felsztyna. Zmarł bezpotomnie 27 września 1551 r.

Najprawdopodobniej to Jan, kuzyn Barbary i powiernik młodego króla, ułatwił ich spotkanie (za „Przeglad polski …” Stanisława Koźmiana, tomy 9-12, s. 7). Brał udział w wystawnych ucztach i maskaradach w Wilnie, podczas których „same sromotnice lub wdowy z nierządu i gachostwa znajome przed wszystkimi innymi zacnymi niewiastami witane i przyjmowane bywają. Każda bowiem, ponieważ bogactwa tylko są u nas w cenie, uważa siebie za dosyć uczciwą, kiedy się wspaniałym wozem od wielu koni ciągnionym przejeżdża, albo też kiedy w złoto, szkarłaty i perły wystrojona, po wszystkich rynkach i rozstajnych ulicach oczom się ludzkim przedstawia” – ubolewał teolog kalwiński Andrzej Wolan (Andreas Volanus), sekretarz królewski (tekst opublikowany w 1569 r.). Podczas jednego z takich przyjęć Jan Radziwiłł tak zauroczył się pewną niewiastą, że zostawił żonę (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 111-114).

„August wpadł w miłość Barbary Radziwiłłówny, która to kobieta sławnego na Litwie rodu [...] zawsze poświęcała więcej uwagi wszystkim innym sprawom niż sławie [czyli dobrej opinii]. Utraciwszy z wieloma wstydliwość, król zwiedziony przez nich samych, wysławiających kształt i ciało, i łatwą rozpustę, naprzód do niej został doprowadzony” – pisał sekretarz nuncjusza papieskiego Antonio Maria Graziani (Gratiani). Znali się zapewne od dzieciństwa, gdyż Zygmunt August często przebywał z rodzicami na Litwie, a dwór Radziwiłłów sąsiadował z Zamkiem Wielkoksiążęcym w Wilnie. Być może kolejne spotkanie odbyło się w Gieranonach na Białorusi w październiku 1543 roku. Niedługo po śmierci pierwszej żony Zygmunta Augusta wiele mówiło się o możliwym małżeństwie.

Wkrótce na temat faworyty króla zaczęły krążyć bardzo nieprzyjemne komentarze. Kanonik Stanisław Górski (zm. 1572), sekretarz królowej Bony w latach 1535-1548, naliczył trzydziestu ośmiu jej kochanków, nazywał ją „wiborna kurwa” lub magna meretrix i twierdził, że nie okazywała żalu z powodu utraty pierwszego męża i nie nosiła żałoby. Stanisław Orzechowski (1513-1566), kanonik przemyski, przeciwnik celibatu, pisał w 1548 r., że „gdy dorosła i została oddana poprzedniemu małżonkowi, tak się prowadziła, że dorównywała bezwstydowi matki, a nawet go przewyższała, i znana była z licznych grzechów lubieżności i bezwstydu”. Pisał również, że „wałęsają się tu i ówdzie ludzie, którzy się tarzali lubieżnie z tą Taidą [skruszoną kurtyzaną]”. Później nawet jej kuzyn Mikołaj „Czarny” wypowiadał się o niej nieprzychylnie: „Wszak była za Gasztołdem, a w tym domu ex usu et natura crescebat illa diabolica symulatio [diabelska symulacja wyrosła z praktyki i natury]” i że „oddawała się diabelskim praktykom z potrzeby i przyrodzenia”.

Pogłoski takie najprawdopodobniej podsycała królowa Bona, gdyż małżeństwo z poddaną nie było dobrze widziane w większości wysoce zhierarchizowanych krajów Europy Zachodniej, w tym w jej rodzinnych Włoszech (w Polsce-Litwie monarcha był wybierany i nie było żadnych tytułów dziedzicznych poza tytułami przyznanymi przez cesarza, szukającego w ten sposób zwolenników). Swoje obawy wyraziła w liście do burmistrza Gdańska Johanna von Werdena (1495-1554). W akcję mającą na celu zniesławienie kochanki króla zaangażowało się wielu znanych autorów, dlatego trudno dziś określić, na ile była to prawda.

Brat Barbary Mikołaj „Rudy” i jej kuzyn Mikołaj „Czarny” po konsultacji z jej matką Barbarą Kolanką poprosili króla, aby zaprzestał odwiedzania ich domu, gdyż jego stosunki z Barbarą przyniosły wstyd całej rodzinie. Niedługo potem król potajemnie poślubił swoją faworytę.

Kiedy Barbara została królową, jej brat Mikołaj „Rudy” był przełożonym straży otaczającej królową na Litwie. Król przesyłał mu liczne listy (przechowywane w Bibliotece Cesarskiej w Petersburgu). Zygmunt August obawiał się że Barbara zostanie otruta. Zachowały się szczegółowe zalecenia dotyczące tego, jak królowa powinna pić i kto powinien przygotowywać jej napoje, i wedle jego woli, mężczyźni powinni podawać jej napój, a nie kobiety. Królowa również chciała we wszystkim dostosować się do życzeń męża. Pewnego razu pyta, w co się ubrać, na jego powitanie. Król odpowiada, że powinna go powitać „w szacie czarnej z sukna włoskiego” (za „Biblioteka warszawska”, tom 4, s. 631).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu znajduje się portret mężczyzny trzymającego list (olej na płótnie, 82 x 66 cm, GG 1537). Obraz pochodzi z kolekcji arcyksięcia austriackiego Leopolda Wilhelma i został uwzględniony w Theatrum Pictorium (nr 54), przed zidentyfikowanymi przeze mnie dwoma obrazami przedstawiającymi Andrzeja Frycza Modrzewskiego i króla Zygmunta I (nr 56, 57). Jak wynika z inskrypcji znajdującej się w Theatrum Pictorium, oryginalny obraz namalował Tycjan (I. Titian p.), natomiast płótno w Wiedniu jest sygnowane przez innego weneckiego malarza Giampietro Silvio (1495-1552), co wskazuje, że podpis prawdopodobnie nie był wcześniej znany.

Portret jest wyraźnie inspirowany niektórymi wizerunkami Marcina Lutra i Filipa Melanchtona autorstwa Lucasa Cranacha i pracowni, a mężczyzna przypomina protestanckiego kaznodzieję. Jednak jego czarny płaszcz z błyszczącego jedwabiu i bogaty pierścień na palcu wskazują, że jest raczej arystokratą. Jak wynika ze wspomnianego podpisu malarza znajdującego się po prawej stronie nad jego ramieniem, obraz powstał w roku 1542 (Jo.pe.S. 1542), kiedy Jan Radziwiłł odwiedził Republikę Wenecką i Wiedeń.

Ten sam mężczyzna został przedstawiony na innym obrazie Silvio, znajdującym się obecnie w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na płótnie, 102 x 144 cm, nr inw. 196). Obraz został zakupiony w 1815 roku w Paryżu z kolekcji Giustiniani przez króla Prus Fryderyka Wilhelma III (1770-1840) wraz z blisko 160 innymi dziełami i przewieziony do Berlina. Zbiór został przeniesiony do Paryża w 1807 roku z Rzymu, gdzie przechowywany był w Pałacu Giustiniani zbudowanym na początku XVII wieku i prawdopodobnie odpowiada obrazowi wzmiankowanemu w inwentarzu zbioru z 1638 roku z atrybucją Giorgione. Mężczyzna ubrany jest w czerwony płaszcz starosty lub podobny do karmazynowego żupana szlachty polsko-litewskiej, powstał zatem po 1544 roku. Scena przedstawia Chrystusa i jawnogrzesznicę (Cudzołożnica przyprowadzona przed oblicze Chrystusa), ilustrujący fragment z Nowego Testamentu, w którym grupa uczonych w Piśmie i faryzeuszy konfrontuje się z Jezusem, przerywając jego nauczanie. Przyprowadzają oni kobietę, oskarżając ją o cudzołóstwo. Twierzą, że karą dla kogoś takiego jak ona powinno być ukamienowanie, zgodnie z prawem Mojżeszowym. Jezus oświadcza, że ten, kto jest bez grzechu, powinien pierwszy rzucić w nią kamieniem.

Uważa się, że wizerunek cudzołożnicy to kryptoportret słynnej i „wspaniałej kurtyzany” (somtuosa meretrize) Julii Lombardo, która była właścicielką takiego obrazu przed śmiercią w 1542 roku w Wenecji. Nie wiadomo, w jaki sposób obraz trafił do Rzymu, do kolekcji genueńskiego bankiera Vincenzo Giustinianiego (1564-1637). Najprawdopodobniej został wysłany do Wiecznego Miasta wkrótce po jego stworzeniu.

Kobieta przypomina wizerunek królowej Barbary autorstwa warsztatu Parisa Bordone w Knole House w hrabstwie Kent (NT 129951) oraz inne portrety królowej, natomiast twarz Chrystusa bardzo przypomina wizerunek brata Barbary, Mikołaja „Rudego”, autorstwa pracowni Giovanniego Cariani w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku. Ma ciemne włosy, gdyż według znanej ikonografii Chrystus nie mógł mieć rudych włosów.

Inną wersję tego obrazu można znaleźć w Wilnie. Pochodzi ona z kolekcji doktora Pranasa Kiznisa eksponowanej w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny w Wilnie, olej na płótnie, 118 x 163). W kolekcji tej znajduje się portret papieża Leona X autorstwa Jacopino del Conte oraz Zuzanna i starcy autorstwa Palma il Giovane. Dokładne pochodzenie nie jest jednak określone. Nawet jeśli obraz został pozyskany we Włoszech, gdzie najprawdopodobniej również powstał, nie wyklucza to identyfikacji tych samych protagonistów jako kryptoportretów Barbary Radziwiłłówny i jej brata. Obraz ten miał duże znaczenie polityczne i dlatego mógł być przeznaczony dla rodziny lub przyjaciół we Włoszech. Niewiele wiadomo o Silvio, który zmarł w Wenecji w 1551 r., urodził się on prawdopodobnie na terytorium Wenecji około 1495 r. i pod niektórymi swoimi dziełami podpisał się jako Joannes Petrus Silvius Venetus, określając się w ten sposób jako Wenecjanin. Być może jego pobyt w Polsce-Litwie oczekuje na odkrycie.

​Zmniejszona wersja kompozycji, bliższa obrazowi berlińskiemu, znajdowała się w prywatnej kolekcji w Anglii (olej na płótnie, 43 x 75,5 cm, Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2007 r., lot 216). Przypisuje się ją naśladowcy Rocco Marconiego (zm. 1529), weneckiego malarza, który często malował podobne sceny. Liczba kopii (wersji) tego obrazu wskazuje również, że jest to scena religijna z ukrytymi portretami i dodatkowym znaczeniem.

Takie przedstawienia w scenie Chrystusa i jawnogrzesznicy były popularne w XVI-wiecznej Europie, zwłaszcza w kontekście dobrze znanego „cudzołóstwa”. Obraz Georga Vischera z Galerii Elektorskiej w Monachium (Alte Pinakothek, nr inw. 1411), datowany „1637”, jest najprawdopodobniej kopią zaginionego oryginału autorstwa Albrechta Dürera z około 1520 roku. Dürer przedstawił siebie jako Chrystusa, a cudzołożnica nosi rysy metresy Alfonsa d'Este (1476-1534), księcia Ferrary (krewnego królowej Bony Sforzy) - Laury Dianti (zm. 1573), zwanej Eustochią. Laurę często przedstawiano w wielu biblijnych przebraniach, jak Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem (Galeria Uffizi we Florencji i Musée Fesch w Ajaccio), św. Maria Magdalena (zbiory prywatne), Salome (zbiory prywatne), wszystkie autorstwa Tycjana i naśladowców, a także w scenie Jezusa przemawiającego do Laury Dianti i jej prawnuka Alfonsa III d'Este, księcia Modeny i Reggio autorstwa kręgu Sante Peranda (Château de Chenonceau). Podobnie jak na obrazie berlińskim, na którym w lewym górnym rogu przedstawiono Jana Radziwiłła jako donatora, tak i na obrazie pędzla Vischera jest taki wizerunek (mężczyzna w zielonym czepku patrzący na widza).

W 1642 r. w sporze z rodziną d'Este prawnicy Stolicy Apostolskiej nawiązali nawet do sposobu, w jaki babka księcia Franciszka I została przedstawiona na portrecie sprzed wielu lat (wizerunek Laury pędzla Tycjana gdzie przypomina egzotyczną kurtyzanę). Brak regaliów i swobodna konwencja „nieprzyzwoitej” kobiety były ich zdaniem dowodem na to, że władca pochodzi z nieprawego łoża (wg „Prawna ochrona królewskich wizerunków” Jacka Żukowskiego). Z uwagi na to w okresie kontrreformacji zniszczono wiele „nieprzyzwoitych” wizerunków, w tym najprawdopodobniej oryginał pędzla Dürera.

Inna podobna scena z portretami znajduje się w Schloss Johannisburg w Aschaffenburgu (nr inw. 6246). Pochodzi z galerii Zweibrücken i być może znajdowała się niegdyś w katedrze w Halle, przebudowanej około 1520 roku przez kardynała Albrechta Hohenzollerna (1490-1545). Na tym obrazie, przypisywanym warsztatowi lub kręgowi Lucasa Cranacha Starszego (prawdopodobnie pędzla Hansa Abla), Albrecht został przedstawiony jako Chrystus a jego konkubina Elisabeth (Leys) Schütz (zm. 1527) jako cudzołożnica. Kardynała często przedstawiano także w innych przebraniach świętych, takich jak św. Hieronim, św. Erazm i św. Marcin a jego konkubinę jako św. Urszulę.

Ta sama kobieta i mężczyzna zostali przedstawieni razem także na innym obrazie. Portret ten przypisywany jest Parisowi Bordone, jednak jego styl wykazuje duże podobieństwa z niektórymi dziełami Giovanniego Cariani, jak np. wspomniany wizerunk Mikołaja „Rudego” w Mińsku. Bordone prawdopodobnie skopiował obraz Carianiego i zainspirował się jego stylem. Obraz znajduje się obecnie w Muzeum Nivaagaard w Nivå w Danii (olej na płótnie, 84,5 x 71 cm, 0009NMK) i został zakupiony 11 września 1906 roku od Lessera w Londynie przez duńskiego biznesmena Johannesa Hage'a (1842-1923). Strój młodej kobiety jest bardzo podobny do tego, który widać na Portrecie młodej kobiety pędzla Bordone w National Gallery w Londynie, datowanym na około 1545 rok (NG674) lub na Portretie damy z Pałacu Pitti we Florencji, datowanym pomiędzy 1545 i 1555 r. (Palatina 109, 1912) lub na obrazie Toaleta kobiet z około 1545 roku w National Galleries Scotland (NG 10). Kobieta trzyma rękę na swoim łonie, jakby chciała powiedzieć, że jest niewinna, a pogłoski są fałszywe. Mężczyzna stojący za nią jest do niej podobny i trzyma ręce na jej ramionach w geście wsparcia, to ewidentnie jej brat.

Ten sam mężczyzna jest przedstawiony na innym obrazie autorstwa Bordone, w którym jego poza i rysy twarzy również przypominają jego kuzyna Jana Radziwiłła z obrazu pędzla Silvio w Berlinie. Trzyma on w ręku list, a obraz można porównać do portretu królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio na Zamku Królewskim na Wawelu z lat 1547-1553. Obraz pochodzi z kolekcji Grafa von Galena w Haus Assen w Lippborgu w północnych Niemczech. Od początków XVII w. ród Radziwiłłów posiadał w Niemczech znaczące koneksje i majątki. Obraz został sprzedany w 2004 roku w Londynie (olej na płótnie, 92,4 x 74 cm, Sotheby's, 08 lipca 2004, lot 300).

Wśród obrazów należących do „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696), które mogły pochodzić z wcześniejszych zbiorów królewskich i wzmiankowanych w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 r., znajdujemy „Obraz mulieris in adulterio a Iudaeis deprehensae [kobieta przyłapana przez Żydów na cudzołóstwie] wramach złocistych rzniętych” (nr 70). Oprócz drogiej ramy obraz ten wisiał w reprezentacyjnym wnętrzu Antykamery Króla, obok „Chrystusa Pana z Farazeuszami [Chrystus wśród doktorów] wramach złocistych Rafaela” (nr 69).

Inwentarz obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), które przetrwały potop (1655-1660), sporządzony w 1671 r., oprócz portretów królowej Barbary i jej męża, wymienia następujące portrety członków rodziny: Nicolaus Radziwił Dux in Ołyka et Nieśwież Palatinus Vilnen. (10), Joanes Radziwil Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15), Joanes Radziwił Dux in Olika et Nieśwież Etatis Sue 35 (17), Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21) i wiele innych bliżej nieokreślonych portretów, jak np. „Osoba po niemiecku w czerni, włosy żółte” (271). W inwentarzu wymieniono także obrazy takie jak „Lucyfer z diabłami, obraz na blasze” (579/12) oraz „Diabli [w różnych] posturach na desce” (584/17). 

​Portret Jana Radziwiłła (1516-1551) trzymającego list autorstwa Giampietro Silvio, 1542, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret Jana Radziwiłła (1516-1551) z Theatrum Pictorium (54) autorstwa Jana van Troyena, 1660, Książęca Biblioteka Dworska w Waldeck.

​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) i kuzyna Jana Radziwiłła (1516-1551) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie.

​​Chrystus i cudzołożnica z portretami Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Giampietro Silvio, ok. 1545-1547, zbiory prywatne.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) i jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) autorstwa Parisa Bordone, ok. 1545-1547, Muzeum Nivaagaard w Nivå.

​Portret Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584) trzymającego list autorstwa Parisa Bordone, ok. 1550, zbiory prywatne.

Portrety ciężarnej Barbary Radziwiłłówny

W liście z 26 listopada 1547 r. Stanisław Andrejewicz Dowojno (zm. 1566) donosił królowi Zygmuntowi Augustowi o poronieniu Barbary Radziwiłłówny, którą ten potajemnie poślubił w 1547 roku. Mając dużą liczbę kochanek przed, w trakcie i po ślubie, król pozostał bezdzietny. W pewnym momencie Sejm był skłonny uznać za jego następcę każdego męskiego potomka Zygmunta. Metresie króla niewątpliwie służyli najlepsi włoscy lekarze, a także miejscowe położne i najprawdopodobniej litewskie „baby, dobrze obeznane ze sztuką magii”. 

W liście z 5 marca 1551 r. (lub 1550 r., Dat w Krakowie V. Martii Anno Domini M. D. L. Regni numeri XXII.) do brata Barbary Mikołaja „Rudego” Radziwiłła, król Zygmunt August wspomina „aby wasz M. mógł dostać jakiey baby, któraby in arte incantamentorum bene versata et perita [uczona i biegła w sztuce zaklęć] beła, a tak takową twey Mć. w tey mierze pilność barzo wdzięcznie od twey Mci przymujemy, ale iuż też tu takową babę mamy, przeto iuż nie iest potrzeba, abyś tu tę Twa Mść Babę iaką słać miał” („Yakosz nam Twa M. pyszal, ysz za naszym do T. M. pyssanyem, y baczącz tesz tego bycz nyemalą potrzebę, wielkąsz pilnoscz Twa M. do tego przylozycz raczil, abysz W. M. mogl dostacz iakiey baby, ctoraby in arte incantamentorum bene versata et perita bela: a tak takową Twey M. w tey mierze pilnoscz barzo wdzięcznye od Twey M. przymuiemy. Alie yusz tesz thu takową babę mamy: przeto yusz nyeiesth potrzeba, abysz thu Twa M. babę iaką szlacz myal; y ieszlysz yą T. M. yusz poszlal, tedi tę babę T. M. roskasz nazad wroczycz, bo iey yusz nyepotrzeba”, wg „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 1, s. 382). O takich babach wspominają inne listy z 1551 r., a jedna z nich została również uwięziona z rozkazu króla na zamku w Sieradzu, a później w Brześciu, gdyż miała bliskie stosunki z królową Boną i była podejrzewana o otrucie Barbary (wg „Encyklopedia powszechna”, 1860 r., tom 2, s. 869).

​Sprzedany w 1904 roku w Paryżu portret damy ze służącą autorstwa Jana van Calcara z kolekcji księcia Leona Sapiehy (deska, 97 x 72 cm, „Catalogue des tableaux anciens [...] composant la collection de M. le prince Sapieha”, 25 czerwca 1904 r., Biblioteka Narodowa Francji, FRBNF36523528, pozycja 17), miał przedstawiać ciężarną Barbarę Radziwiłłównę (prawdopodobnie zaginiony podczas II wojny światowej). Ukazywał on kobietę w czerwonej sukni we włoskim stylu ze szmaragdowym wisiorem na piersi w towarzystwie akuszerki. Rachunek królewskiego hafciarza, który pobrał od skarbca opłatę za „szathę na czerwonim axaminczie”, którą w 1549 r. wyhaftował dla królowej Barbary perłami i złotą nicią za 100 florenów, potwierdza, że ​​podobne suknie były w jej posiadaniu. Nieco podobna kompozycja ze służącą lub akuszerką, przedstawiająca szlachcica, jego żonę, syna i psa, namalowana przez Giovanniego Antonia Fasolo i datowana „1558”, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w San Francisco (nr inw. 1937.9).

Oprócz podobieństwa kobiety do innych wizerunków Barbary, szczególnie słynnej miniatury autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-540), tytuł obrazu wskazuje również, że jest on chronologicznie poprawny: „Portret młodej księżniczki Barbary Radziwiłłówny” (Portrait de la jeune princesse Barbe Radziwill), zatem powstały przed jej koronacją w 1550 r., a także inne elementy, takie jak „jej rude włosy” (czarno-białe zdjęcie portretu nie wskazuje na to), „ozdobione tiarą z perłami” (la chevelure rousse nattée, ornée d'un diadème de perles), które również odpowiadają znanym opisom kochanki króla i jej statusowi. Uważa się, że malarz Jan Stephan van Calcar zmarł około 1546 lub 1547 r., więc obraz musiał zostać namalowany krótko przed jego śmiercią, prawdopodobnie w Neapolu.

Obraz pędzla Calacara został sprzedany z dwoma innymi wspaniałymi portretami z tego okresu. Jeden z nich, obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 128165), to portret Henryka VIII, króla Anglii, przypisywany w katalogu Hansowi Holbeinowi Młodszemu (pozycja 54). Drugi to portret identyfikowany jako przedstawiający Vittorię Colonnę (1492-1547), markizę Pescary, namalowany przez weneckiego malarza działającego w Rzymie Sebastiano del Piombo (pozycja 77), obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie (olej na desce, 96 x 72,5 cm, nr inw. 064984-000). W kolekcji znajdował się również obraz autorstwa Lucasa Cranacha Starszego i warsztatu – Dzieciątko Jezus jako Zbawiciel (olej na desce, 39,1 x 25,4 cm, Christie's w Londynie, aukcja 10391, 8 grudnia 2015 r., lot 7), przypisywany w katalogu Lucasowi Cranachowi Młodszemu (pozycja 26), sygnowany insygniami artysty i datowany 15[.]3 lub 15[.]5 (słabo zachowany). Inne obrazy wystawione na aukcji i nazwiska malarzy są typowe dla polsko-litewskich kolekcji sztuki: Kąpiący się mężczyzna i kobieta pędzla Francesca Albaniego (poz. 3), Macierzyństwo i Postój Abrahama autorstwa Jacopo Bassano (poz. 4 i 5), Madonna z Dzieciątkiem i świętym Janem ze szkoły Giovanniego Belliniego (9), Portret mężczyzny w czarnym aksamitnym dublecie trzymającego list autorstwa szkoły Bronzino (16), Portret mężczyzny w czarnym aksamitnym stroju podbitym futrem, przypisywany Gonzalesowi Coquesowi (22), Portret szlachcica pędzla Gonzalesa Coquesa (23), „Niech Mnie ominie ten kielich ...” (Mt 26, 39), szkoła wenecka, XVII w. (48), Młodzieniec w futrzanej czapce z ręką opartą na fotelu, szkoła Rembrandta (82), Kupidyn siedzący na złotej misie, szkoła Petera Paula Rubensa (89), Śpiąca Wenus, według Tycjana (106).

Właściciel obrazów, książę Leon Kazimierz Sapieha (1851-1904), nie jest wymieniony w źródłach jako kolekcjoner, który nabywał je w różnych kolekcjach lub aukcjach za granicą, co wskazuje, że większość obrazów była pamiątkami rodzinnymi, ewakuowanymi z Polski-Litwy pod zaborami podczas powstania styczniowego (1863-1864). Prawdopodobnie pochodzą one z Pałacu Sapiehów w Vysokoye na Białorusi (Wysokie Litewskie po polsku), zbudowanego w latach 1816-1820 przez babkę Leona Kazimierza, Pelagię Różę Sapieżynę z Potockich (1775-1846), znaną mecenaskę sztuki, której kilka portretów wykonała Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Ostatnim właścicielem Vysokaye z rodu Sapiehów był syn Pelagii, Franciszek Ksawery Sapieha (1807-1882), który wyjechał na stałe do Biarritz w 1863 roku.

Portret Calcara jest bardzo podobny w kompozycji do portretu znanego jako wizerunek Sidonii von Borcke (Sidonii Czarodziejki, 1548-1620), przypisywanego warsztatowi Lucasa Cranacha Starszego. Portret ten znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Von Borcke w Starogardzie (deska, 65 x 42 cm, zniszczony), należącym do zamożnej rodziny pomorskiej pochodzenia słowiańskiego, wraz z wizerunkiem Zofii Jagiellonki (1522-1575) i jej męża. Strój modelki utrzymany jest w stylu niemieckim i jest podobny do stroju żony Barnima XI pomorskiego (krewnego króla Zygmunta Augusta) - Anny Brunszwickiej (1502-1568) z około 1545 roku (rysunek z tzw. „Księgi wizerunków” księcia Filipa II pomorskiego) lub stroju Agnes von Hayn z jej portretu 1543 roku, obu autorstwa Cranacha lub jego warsztatu, zatem przedstawiona osoba nie może być Sydonią, która urodziła się w 1548 roku. Podobne stroje można zobaczyć również na kilku obrazach Mistrza H.B. z głową gryfa, artysty, który prawdopodobnie kształcił się w pracowni Lucasa Cranacha Starszego i z pewnością działał w otoczeniu mistrza w latach 40. i 50. XVI wieku.

W Muzeum Narodowym w Szczecinie (inw. MNS/Szt/1167) znajduje się kopia obrazu starogardzkiego. Została ona namalowana pod koniec XVIII wieku i znajdowała się w Pałacu w Strzemielach, siedzibie rodziny von Borcke. Według legendy portret przedstawia najsłynniejszą członkinię rodziny w młodości i starości, stąd napis w języku niemieckim (Sidonia von Borcken gestalt in ihrer Jugend wie ihrem Alter, prawy dolny róg).

Kobieta na obrazie trzyma kielich, co jest aluzją do jej patronki, św. Barbary, jak w tryptyku Cranacha z 1506 r. w Dreźnie (Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1906 B, dłoń jest niemal identyczna). W tym portrecie rodzinne podobieństwo do portretów matki Barbary - Barbary Kolanki (zm. 1550) autorstwa Cranacha i jego warsztatu, w szczególności jej portretu jako Lukrecji (Alte Pinakothek w Monachium, inv. 691), zidentyfikowanego przeze mnie, jest wyraźnie widoczne. Stronę tytułową dzieła „Napis nad grobem zacney Krolowey Barbary Radziwiłowny”, pieśni żałobnej ku czci ukochanej żony króla, wydanej w Krakowie w 1558 r., zdobi piękny drzeworyt przedstawiający św. Barbarę na tle wież zamku. Oba obrazy, zarówno Calcara, jak i warsztatu Cranacha, niewątpliwie stanowiły element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu legitymizację królewskiej metresy jako królowej Polski.

Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ z akuszerką, autorstwa warsztata Lucasa Cranacha Starszego, ok. 1546-1547, Pałac von Borcke w Starogardzie, najprawdopodobniej zniszczony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

Portret ciężarnej Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ z akuszerką, autorstwa Jana van Calcara lub kręgu, ok. 1546-1547, z kolekcji księcia Leona Sapiehy, sprzedany w 1904 r. w Paryżu, prawdopodobnie zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Vittorii Colonny (1492-1547), markizy Pescary z kolekcji Sapiehów autorstwa Sebastiano del Piombo, ok. 1520-1525, Narodowe Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie.

​Dzieciątko Jezus jako Zbawiciel z kolekcji Sapiehów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Starszego lub Lucasa Cranacha Młodszego, lata 30. lub 50. XVI wieku, kolekcja prywatna.

Portret Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia lub Jana van Calcar

Portret nieznanej damy w bieli w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 106,4 x 87,6 cm, 1939.1.230), przypisywany Moretto da Brescia, malarzowi z Republiki Weneckiej, który mógł praktykować u Tycjana, można porównać z portretem Jana Stephana van Calcara, ucznia Tycjana, z kolekcji Sapiehów w Paryżu. Ten ostatni obraz, najprawdopodobniej zaginiony w czasie II wojny światowej, przedstawiał drugą żonę Zygmunta Augusta, Barbarę Radziwiłłównę. Zarówno rysy twarzy, jak i styl stroju i detale są bardzo podobne. Suknia modelki na obrazie Moretto jest również bardzo podobna do tej widocznej na miniaturze damy z naszyjnikiem z pereł, którą można zidentyfikować jako wizerunek Bony Sforzy d'Aragona, królowej Polski z drugiej połowy lat czterdziestych XVI wieku (Uffizi, Inv. 1890, 9005)​. Obraz ten pierwotnie przypisywano asystentowi Moretto, Luca Mombello.​

Biografie obu malarzy nie są dobrze udokumentowane, ale w ich pracach można dostrzec wyraźne wpływy Tycjana. Ich miejsce pracy jest często rekonstruowane na podstawie lokalizacji zachowanych sygnowanych obrazów. Alessandro Bonvicino (ok. 1498-1554), lepiej znany jako Moretto da Brescia, mógł być uczniem Tycjana w Wenecji i wzorował swoje wczesne portrety na stylu weneckim, podczas gdy pobyt Jana Stevena van Calcara (ok. 1499-1546/7) w Wenecji potwierdza Vasari (wstąpił on do szkoły Tycjana w 1536 r.). Nie można wykluczyć, że obaj otrzymywali zlecenia z tego samego źródła. Słynne arrasy Zygmunta Augusta, których część zachowała się na Wawelu w Krakowie, są doskonałym przykładem tego, że tak duże zlecenia od króla Polski nie mogły być realizowane przez pojedynczy warsztat. Chociaż pierwotny projekt (karton) tkanin tworzonych we Flandrii był zazwyczaj wykonywany przez jednego lub dwóch artystów, jak sceny centralne autorstwa Michiela Coxie (1499-1592) i Cornelisa Florisa de Vriendta (1514-1575), tkały je różne warsztaty. Przyjmuje się, że tapiserie zostały wykonane przez osiem warsztatów (sześciu zidentyfikowanych mistrzów i dwóch anonimowych), którzy pozostawili swoje znaki na niektórych tkaninach (por. „Ze studiów nad znakami tkackimi w kolekcji arrasów Zygmunta Augusta” Magdaleny Piwockiej, s. 141). Portret Zygmunta Augusta w Prado (nr inw. P000262), przypisywany Giovanniemu Battiście Moroniemu, który uczył się u Moretto w Brescii, gdzie był głównym asystentem w warsztacie w latach 40. XVI wieku, został wymieniony w inwentarzu Pałacu Buen Retiro w Madrycie z 1794 roku jako pendant do portretu trzeciej żony króla, Katarzyny Habsburżanki (nr inw. P000487), przypisywanego Tycjanowi, oba zidentyfikowane przeze mnie. Jednak we wspomnianym inwentarzu Buen Retiro oba obrazy były uważane za dzieła Tycjana (Otra [pintura] de Tiziano, numery 383, 402).​

Rachunek królewskiego hafciarza Zygmunta Augusta, który pobrał ze skarbca królewskiego za „szatę z białego tabinu”, którą w 1549 roku wyhaftował dla królowej Barbary w „szeroky bram ze zlotoglowu y zielonego axamintu” za 15 florenów, potwierdza, że ​​podobne suknie były w jej posiadaniu. Krawcem królowej był Włoch Francesco, który został przyjęty na jej służbę w Wilnie 2 maja 1548 r. z roczną pensją gr. 30 fl. 30. W maju 1543 r. podczas wjazdu do Krakowa na koronację Elżbiety Habsburżanki panowie i rycerze Królestwa ubrani byli we wszelkiego rodzaju stroje, w tym włoskie, francuskie i hiszpańskie, a młody król Zygmunt August był w stroju niemieckim, prawdopodobnie z uprzejmości dla Elżbiety. Inwentarz posagu siostry Zygmunta Augusta Katarzyny Jagiellonki z 1562 r. wymienia 13 szat francuskich i hiszpańskich.

Obraz w Waszyngtonie pochodzi z kolekcji hrabiego Alessandro Continiego Bonacossiego (1878-1955) w Rzymie i Florencji, do którego należał także portret Zygmunta Augusta pędzla Francesco Salviatiego (Mint Museum of Art, 39.1) oraz portrety króla i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta lub Tycjana (Galeria Uffizi i Muzeum Narodowe Serbii), sprzedany w 1936 roku Fundacji Samuela H. Kressa. Wcześniej portret znajdował się w kolekcji Rocca w Como niedaleko Mediolanu (wg „Paintings from the Samuel H. Kress Collection: Italian Schools: XV-XVI century”, Fern Rusk Shapley, s. 92). Nic więcej nie wiadomo o jego pochodzeniu, ale w Como znajdowało się słynne Museo Gioviano z ważną kolekcją portretów wielu współczesnych osobistości, zgromadzoną przez Paolo Giovio (Paulus Jovius, 1483-1552), biskupa Nocera de' Pagani. Biskup otrzymał i zlecił wykonanie wielu wiarygodnych wizerunków europejskich monarchów, a ponieważ w swoich pismach wychwalał Sarmację, miasto Kraków, króla Zygmunta I, jego córkę Izabelę, Hieronima Łaskiego i Jana Amora Tarnowskiego (por. „L'immagine della Polonia in Italia ...”, Andrea Ceccherelli, s. 329, 331), musiał mieć wiele portretów związanych z Polską-Litwą-Rusią.

W 2024 roku, z okazji wystawy czasowej w Muzeum Santa Giulia w Brescii, zasugerowano, że portret z Waszyngtonu przedstawia Eleonorę Gonzagę di Sabbioneta (zm. 1545), która poślubiła hrabiego Girolamo Martinengo di Padernello (1519-1570), kapitana Serenissimy, podczas wystawnej ceremonii w Pałacu Dożów w Wenecji 4 lutego 1543 roku. W styczniu 1543 roku rodzina Martinengo wezwała Moretto do swojego pałacu i powierzyła mu zadanie przedstawienia Gerolama. Chcieli, aby malarz wykonał dwa duże płótna (ok. 120 x 87 cm), które miały zostać umieszczone obok siebie. Portret mężczyzny, wcześniej przypisywany Girolamo Romanino, a obecnie Moretto, przechowywany w Lechi Museum (olej na płótnie, 83,8 x 67,8 cm, inw. MLM27) jest identyfikowany jako ten konkretny portret hrabiego Girolamo i uważa się, że został przycięty w późniejszym czasie. Portret z Waszyngtonu, chociaż nie ma odpowiadającej kompozycji, uważa się za odpowiednik przedstawiający Eleonorę. Z okazji ślubu z Eleonorą Girolamo zamówił również cykl wspaniałych fresków w swoim Palazzo Martinengo di Padernello Salvadego w Brescii (La Sala delle Dame), przedstawiających osiem dam Martinengo siedzących na balustradzie na tle krajobrazu, namalowanych przez Moretto w latach 1543-1546 - opis podany przez rektora Girolamo Contariniego z okazji ślubu mówi o sześciu damach - vi sono retrate dal naturale 6 gentildone bresane belle (list z 7 lutego 1543). Malarz niewątpliwie przedstawił żonę hrabiego wśród owych dam, ale żadna z nich nie przypomina kobiety z portretu z Waszyngtonu, a ich suknie są mniej kosztowne. Jeśli nowa hrabina Martinengo została rzeczywiście przedstawiona w sukni godnej królowej, niewątpliwie zostałaby przedstawiona w ten sam sposób na fresku w swoim pałacu.

Portret królowej Barbary (poz. 19) wymieniany jest wśród obrazów włoskich w kolekcji księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w 1657 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie - AGAD, 1/354/0/26/79.2). Inwentarz obrazów w zbiorach Radziwiłłów z 1671 r. wymienia dwa portrety „Barbary Radziwiłłówny królowej polskiej” (poz. 79/9 i 115/14) oraz portret „Damy w szacie białej, w klejnociech, korona na głowie” (poz. 71/1, za „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w bieli pędzla Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, ok. 1546-1548, National Gallery of Art, Waszyngton.

Portrety Zygmunta II Augusta autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia

Około 1547 roku, mimo niechęci matki i wrogości szlachty, Zygmunt August, król polski i wielki książę litewski, potajemnie poślubił swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę, szlachciankę litewską, którą poznał w 1543 roku.

Portret przypisywany Janowi van Calcar (olej na płótnie, 125,5 x 92 cm, sprzedany w Dorotheum w Wiedniu, 14 kwietnia 2005 r., lot 12) ukazuje młodzieńca (Zygmunt August miał 26 lat w 1546 roku). Stoi on na tle starożytnych budowli podobnych do rekonstrukcji Mauzoleum cesarza Augusta w Rzymie opublikowanej w 1575 roku (król urodzony 1 sierpnia otrzymał imię pierwszego rzymskiego cesarza Oktawiana Augusta) i królewskiego castrum doloris w Rzymie w 1572 roku lub obelisk widoczny na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio z około 1553 roku. Obraz pochodzi z kolekcji Johna Rushouta, 2. barona Northwicka (1770-1859), kolekcjonera dzieł sztuki, antyków i monet, i został najprawdopodobniej nabyty we Włoszech w 1790 roku. W „Catalogue of the pictures, works of art, &c. at Northwick Park” z 1864 r., został wymieniony z przypisaniem Parmigianino jako „Portret Kosmy Medyceusza” (Portrait of Cosmo de Medici, nr 34).

Przypuszczalny autor Jan van Calcar, uczeń Tycjana w Wenecji, przeniósł się do Neapolu około 1543 r., gdzie zmarł przed 1550 r. Matka Zygmunta Bona Sforza była wnuczką króla Neapolu Alfonsa II, a od 1524 r. księżną pobliskiego Bari i Rossano.

Według relacji dworzanina Zygmunta Augusta Stanisława Wlosseka z lat 1545-1548 król posiadał „suknie podszywane rysiami, krótkie wloskie”, szaty z czarnego aksamitu i pończochy z „czarnego armezynu [rodzaj jedwabiu]”, czarne zamszowe buty itp. rejestr jego strojów z 1572 r. obejmuje szaty włoskie, niemieckie i adziamskie [perskie] o wartości 5351 zł.

Portret mógł być pendantem do portretu Barbary Radziwiłłówny o podobnych wymiarach, przypisywanego Moretto da Brescia (National Gallery of Art, 1939.1.230), który można również przypisać Calcarowi, podobnie jak poprzednio opisywany tu portret mężczyzny przypisywano Moretto da Brescia, i odwrotnie.

Mężczyzna trzyma w prawej dłoni czerwony kwiat goździka, symbol namiętności, miłości, przywiązania i zaręczyn.

Ten sam pozujący został ukazany na portrecie w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, olej na płótnie, 86,5 x 59 cm, nr inw. GG 79), sygnowanym przez Calcara (.eapolis f. / Stephanus / Calcarius) oraz na obrazie przypisywanym przebywającemu przez krótki czas w Wenecji Francesco Salviatiemu w Mint Museum (olej na desce, 109,2 x 82,9 cm, 39.1). Jak wynika z inskrypcji, obraz wiedeński został namalowany w Neapolu i został wymioniony w Galerii Cesarskiej w 1772 roku, zatem prawdopodobnie był to dar dla Habsburgów. Natomiast obraz Salviatiego pochodzi z kolekcji hrabiego Alessandro Continiego Bonacossiego (1878-1955) w Rzymie i Florencji, do którego należał także wspomniany portret drugiej żony króla Barbary Radziwiłłówny oraz portrety Zygmunta Augusta i jego trzeciej żony autorstwa Tintoretta lub Tycjana (Galeria Uffizi i Muzeum Narodowe Serbii), sprzedany Samuelowi Henry’emu Kressowi 1 września 1939 r.

Medal w złocie Zygmunta II Augusta z okazji rocznicy urodzin i koronacji z popiersiem i herbem młodego króla wykonał mniej znany medalier Domenico Veneziano (Dominicus Venetus, Dominik z Wenecji) w 1548 r. - napis „Zygmunt August, król Polski, wielki książę litewski, lat 29” (SIGIS[mundus] AVG[ustus] REX POLO[niae] MG[magnus] DVX LIT[huaniae] AET[atis] S[uae] XXIX), obecnie w Ossolineum we Wrocławiu (numer inwentarzowy G 1611). Swoje dzieło artysta podpisał na rewersie wokół polskiego orła: „Domenico Veneziano wykonał [mnie] w roku Pańskim 1548” (ANO D[omini] NRI[nostri] M.D.XLVIII. DOMINICVS VENETVS FECIT.).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), autorstwa Jana van Calcara lub Moretto da Brescia, ok. 1546-1548, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, autorstwa Jana van Calcara, lata czterdzieste XVI w., Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z rękawiczkami, przypisywany Francesco Salviati​, lata czterdzieste XVI w., ​Mint Museum of Art, Charlotte.

Kryptoportrety Barbary Radziwiłłówny i Tullii d'Aragona autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu

Barbara Radziwiłłówna (1520/23-1551), metresa i następnie żona króla Zygmunta Augusta, posiadała jedne z najpiękniejszych strojów w renesansowej Europie. Oprócz mody narodowej, co potwierdzają miniatury Lucasa Cranacha Młodszego i jego kręgu (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-540 i MNK IV-V-1433), niewątpliwie ubierała się w stylu włoskim, preferowanym przez męża, w stylu francuskim i hiszpańskim, jak siostry Zygmunta Augusta (takie stroje wymieniane są w posagu Katarzyny Jagiellonki z 1562 r.) i w stylu niemieckim. W liście napisanym 25 sierpnia 1548 roku do brata Barbary, Mikołaja „Rudego” (1512-1584), Zygmunt August prosi, aby Barbara powitała go w Radomiu „w szacie czarnej z sukna włoskiego” („Tedy niechaj Jej K. M. w szacie czarnej z sukna włoskiego i także też w płachtach nie miąższych jakoby rańtuchach jechać i nas witać tamże raczyła”, wg „Monografja historyczna miasta Radomia” Jana Lubońskiego, s. 18).

Oprócz pieniędzy, zwykle 100-200 florenów, Barbara często ofiarowywała cenne tkaniny wychodzącym za mąż dwórkom. Takie dary otrzymały Katarzyna Komorowska (12 maja 1549 r.), Anna Gnojeńska (18 czerwca 1549 r.), Anna Podlodowska (20 kwietnia 1550 r.), Barbara Kobylińska i Anna Sienieńska (9 listopada 1550 r.). Ta ostatnia otrzymała 200 florenów w gotówce i różne tkaniny, w tym 20 łokci białego adamaszku, niewątpliwie przeznaczonego na strój ślubny. Po śmierci Barbary żadne stroje ani inne przedmioty należące królowej nie zostały rozdane jej żeńskiemu dworowi, jak to miało miejsce po śmierci pierwszej żony króla, Elżbiety Habsburżanki (1526-1545). Zygmunt August zachował je dla siebie w swoim osobistym skarbcu do końca życia. Część ubrań Barbary pozostała pod opieką Stanisława Gzowskiego, który w 1550 r. był zatrudniony jako osobny urzędnik (lub sługa) w skarbcu królowej (in servicium thesauri Maiestatis Reginalis).

Odprawy dworu Barbary były prawdziwie królewskie i pokrywane z królewskiego skarbca. Skarb litewski wypłacił 2521 florenów w gotówce dworowi żeńskiemu (curia feminei sexus) i męskiemu (curia masculinum), oprócz różnych płatności w naturze. Kilku jej dworzan zostało włączonych do dworu króla po śmierci Barbary, jak chociażby pisarz ruski królowej (notarius Ruthenicus Maiestatis Reginalis) Jan Mikołajewicz Hajko, lekarz królowej Piotr z Poznania oraz jej krawiec, Włoch Francesco. Tak samo było w przypadku paziów zmarłej królowej (cubiculares minores) Marcina Chocimowskiego, Szczęsnego (Feliksa) Chodorowskiego, Łukasza Jaktorowskiego, Stanisława Jundziłło, Jana Karpa (Carpio), Jana Przeczena, Jana Radzanowskiego, Jana Rupniowskiego i kniazia Maksymiliana Wiśniowieckiego. Przy królu pozostał także ulubieniec Barbary, karzeł Okuliński. Jej dwór kobiecy okazał się zbędny, dlatego matrony i inne damy zostały zwolnione ze służby. Najpierw odprawy otrzymały trzy matrony: Barbara Słupecka z Firlejów, Katarzyna Chocimowska i Katarzyna Łagiewnicka. Głowna dama dworu, czyli Słupecka, otrzymała 200 florenów w gotówce oraz 20 łokci aksamitu i atłasu. Damy dworu, których grupa składała się z ośmiu dziewcząt, zostały również bogato uposażone: Eufemia Chocimowska, Dorota Cybulska, Czarnocka, Katarzyna Czuryłówna, Katarzyna Łaganowska (Laganka), Zofia Łaska, Skotnicka i Zofia Świdzińska. Każda z nich otrzymała po 200 florenów i duży zestaw różnych materiałów na ubrania, w tym 20 łokci aksamitu, 20 łokci adamaszku, 10 łokci złotogłowiu, 81/2 łokcia jedwabiu ermestno (armezynu). Ponadto każda dama dworu otrzymała złoty czepiec (peplum aureum) i pierścień z kamieniem szlachetnym (anulum cum lapillo).

Osobiste pokojowe królowej (ancillae in servitio privato) otrzymały po 100 florenów i 20 łokci adamaszku, 2 łokcie koronek i 1 łokieć płótna kolońskiego, złote czepce i pierścienie z kamieniami szlachetnymi. Cztery służące (ancillae in conclavi) otrzymały również hojne odprawy. Eudocja, prawdopodobnie najbardziej zaufana służąca Barbary, otrzymała 100 florenów i 20 łokci adamaszku. Panna Krzeczowska otrzymała 40 florenów i 20 łokci adamaszku oraz 2 łokcie koronek, panna Rylska otrzymała 20 florenów i 7 łokci wełnianej tkaniny (stamet) oraz 2 łokcie aksamitu. Tę samą odprawę co Rylska wypłacono także karlicy Kaśce, która jako jedna z dwóch karlic królowej (drugą była Zośka) pozostała w służbie dworskiej do końca działalności dworu (za „Pogrzeb Barbary Radziwiłłówny i odprawa jej królewskiego dworu (1551)” Agnieszki Marchwińskiej, s. 108, 109, 110, 111, 112).

Te informacje dają pewne wyobrażenie o splendorze i bogactwie dworu drugiej żony króla, co, podobnie jak w innych krajach europejskich, musiało znaleźć stosowne odzwierciedlenie w portretach. Damy obdarzone bogatymi tkaninami, z których szyto modne suknie, podobnie jak królowa i damy innych europejskich dworów, z pewnością odpowiednio zadbały o upamiętnienie swojego stroju i wizerunku.

W Muzeum w Nysie znajduje się portret damy w czarnej sukni w stylu francuskim i aksamitnym płaszczu podbitym kosztownym futrem z rysia, przypisywany szkole włoskiej (olej na płótnie, 74 x 53,5 cm). Ze względu na bogactwo stroju kobiety, kolor jej płaszcza i atrybut gałązki palmowej, wizerunek ten uważa się za przedstawiający świętą Barbarę. Ponadto perły we włosach wskazują na jej bogactwo i status i mogą odnosić się do cierpienia owej kobiety (por. „Mistrzowie sztuki Europejskiej. Sacrum Rzeczywistości - ze zbiorów Muzeum Powiatowego w Nysie” Roberta Kołakowskiego, s. 13, 16, 23). Oprócz gałązki palmowej kobieta trzyma w dłoniach fragment koła do łamania kości. Nie jest to więc św. Barbara, lecz św. Katarzyna Aleksandryjska, chrześcijańska męczennica, która poniosła śmierć w wieku około 18 lat. Według jej hagiografii Katarzyna była zarówno księżniczką, jak i znaną uczoną. Jest ona patronką niezamężnych kobiet i jest czczona w kościołach prawosławnym i katolickim. Pod tym względem obraz można porównać do portretu sułtanki Hurrem (Roksolany, 1504-1558) w stroju osmańskim, z kołem do łamania kości i aureolą, namalowanego przez warsztat Tycjana w 1542 roku (Galeria Uffizi we Florencji, nr inw. 1890, 909). Poprzez mistyczne zaślubiny święta Katarzyna zjednoczyła się duchowo i poświęciła się Chrystusowi. Uroczystości koronacyjne Barbary, organizowane z najwyższą dyskrecją, zaplanowano „na świętą Katarzynę”, czyli 25 listopada 1550 r. Jednakże nagłe pogorszenie się jej stanu zdrowia opóźniło koronację o dwa tygodnie (7 grudnia 1550 r.). Przed tą datą niewątpliwie ukończono prace nad złoceniem i malowaniem nowego ołtarza katedry wawelskiej, z centralnym obrazem namalowanym w Wenecji w 1547 r. przez Pietro degli Ingannati (wg „Renesansowy ołtarz główny Bodzentynie” Pawła Pencakowskiego, s. 117).

Rysy twarzy kobiety, choć mniej wyidealizowane, są bardzo podobne do twarzy „Damy w bieli” pędzla Alessandro Bonvicino (zm. 1554), lepiej znanego jako Moretto da Brescia w National Art Gallery w Waszyngtonie (nr inw. 1939.1.230), który według mojej identyfikacji jest portretem Barbary Radziwiłłówny. Jej twarz i fryzura przypominają również cudzołożnicę na obrazie Giampietro Silvio w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie i kopii w kolekcji prywatnej, które są również ukrytymi portretami drugiej żony Zygmunta Augusta. Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Heinricha Pohla w Kałkowie koło Otmuchowa. Rodzina Pohlów była właścicielem majątku Kałków od około 1830 roku. Kolekcję najprawdopodobniej stworzył Alfred Pohl, a jego siostra Marie jest również wymieniana w przedwojennej literaturze jako właścicielka obrazów. Kolekcja obejmowała ponad dwadzieścia obrazów artystów śląskich, włoskich, flamandzkich i niemieckich. Wcześniejsza historia tego obrazu nie jest znana, jednakże pobliskie miasto Otmuchów było siedzibą biskupa Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), prawnuka Zygmunta I i Bony Sforzy, a także biskupa Franciszka Ludwika von Pfalz-Neuburg (1664-1732), syna Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), który przed ślubem z matką Franciszka Ludwika był żonaty z prawnuczką Zygmunta I i Bony - Anną Katarzyną Konstancją Wazówną (1619-1651).

Styl tego portretu jest bardzo podobny do obrazu w prywatnej kolekcji w Szwajcarii, który przedstawia kobietę jako świętą Agnieszkę. Poza i strój owej kobiety są również podobne, jakby oba obrazy były odpowiednikami (pendantami). Obraz w Szwajcarii przypisywany jest Moretto da Brescia. Znane są dwie kopie „Świętej Agnieszki”, jedna, która prawdopodobnie znajdowała się w kolekcji Maffei w Brescii w 1760 roku, przypisywana jest Francesco Prata da Caravaggio (Wannenes w Genui, aukcja 282, 3 marca 2016 r., lot 103). Druga, przypisywana kręgowi Moretto da Brescia, ale bliższa stylowi Parisa Bordone, również znajduje się w prywatnej kolekcji (Christie's w Londynie, aukcja 7822, 5 grudnia 1997 r., lot 258). Święta Agnieszka Rzymianka, dziewica i męczennica z IV wieku, jest patronką cnotliwości oraz panien, a także ofiar nadużyć seksualnych. Agnieszka, urodzona jako rzymska szlachcianka, jako młoda dziewczyna złożyła Jezusowi śluby czystości. Jej wysoko postawieni adoratorzy, wzgardzeni jej niezłomnym oddaniem cnotliwości, próbowali prześladować ją za jej przekonania. Prefekt Semproniusz skazał Agnieszkę na wleczenie jej nago ulicami do burdelu. Została ona umęczona 21 stycznia 304 roku, w wieku 12 lub 13 lat. Poza kobiety przedstawionej jako święta Agnieszka przypomina inny podobny obraz przypisywany Moretto da Brescia - Salome, obecnie w Pinacoteca Tosio Martinengo w Brescii (nr inw. 81), który, podobnie jak obrazy świętej Agnieszki, datowany jest na około 1540 rok. Na obrazie Salome twarz modelki jest bardziej wydłużona, ale na tym dziele usta kobiety są rozchylone. Pochodzi on z kolekcji hrabiego Teodoro Lechi (1778-1866) w Brescii i przedstawia ją ubraną w kosztowne szaty i bogate futro, trzymającą złote berło w lewej ręce. Kobieta opiera się na marmurowym bloku, na którym widnieje napis QVAE SACRV[M] IOANIS / CAPVT SALTANDO / OBTINVIT, co oznacza „Ta, która zdobyła głowę Świętego Jana tańcem”. W tle znajdują się drzewo laurowe (wawrzyn), symbol poetów i zwycięstwa. Od początku XIX wieku obraz ten uważany jest za kryptoportret Tullii d'Aragona (zm. 1556), włoskiej poetki, pisarki i filozofki, urodzonej w Rzymie (około 1501, 1505 lub 1510 r.), która podróżowała przez Wenecję, Ferrarę, Sienę i Florencję. Portret ten został reprodukowany pod tytułem Tullia d'Aragona / Dal quadro di Bonvicini detto il Moretto w pierwszym tomie kompletnych biografii opublikowanych przez Antonio Locatelli (1786-1848) w 1837 roku (Iconografia italiana degli uomini e delle donne celebri ..., tom 1, s. 380). Tullia jest uważana za kurtyzanę i jedną z najlepszych pisarek, poetek i filozofek swoich czasów. Była ona córką ferrarejskiej kurtyzany Giulii Campany i najprawdopodobniej kardynała Luigiego d'Aragona (1474-1519), wnuka Ferdynanda I, króla Neapolu i jako takiej krewnej królowej Bony Sforzy. Około 1526 roku Tullia związała się z Filippo Strozzim, florenckim bankierem, zaś Penelope d'Aragona, urodzona w 1535 roku, jest uważana za jej córkę (lub siostrę). W 1543 roku poślubiła Silvestra Guicciardiego w Sienie, a w październiku 1548 roku wróciła do Rzymu.

Przebranie za świętą Agnieszkę Rzymiankę idealnie pasuje do kurtyzany i poetki urodzonej w Rzymie. Moretto lub jego warsztat przedstawili tę samą kobietę na obrazie półnagiej Wenus z Kupidynem, obecnie w prywatnej kolekcji w Mediolanie, dawniej w kolekcji Tempini w Brescii (olej na płótnie, 118 x 210 cm, Fototeca Zeri, Numero scheda: 42311). Jest to najprawdopodobniej ten sam obraz, o którym wspomniano w 1820 r. w kolekcji Fenaroli w Brescii (Quadro per traverso rappresentante una Venere con Amorino al naturale del Moretto). Uważa się, że dwie kolumny z zasłonami zawiązanymi wokół nich są odniesieniem do emblematu i dewizy cesarza Karola V - Plus oultre („Sięgaj dalej”) po francusku, zatem kobieta przedstawiona na obrazie być może rzucała wyzwanie męskiej dominacji i władzy cesarza nad Włochami.

Być może inny portret pędzla Moretto, ewakuowany do Francji po powstaniu listopadowym (1830-1831), zainspirował wizerunek Barbary Radziwiłłówny autorstwa Józefa Szymona Kurowskiego (1809-1851), który działał w Paryżu od 1832 roku. Ten wysoce wyidealizowany portret przypomina obraz z Waszyngtonu (zwłaszcza szczegóły stroju, kryzy i naszyjnika) i został opublikowany w latach 1835-1836 w Paryżu w La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque ... Leonarda Chodźko (Barbe Radziwiłł, Branche sculp/t., Kurovski pinx/t., tom 1, s. 92/93). Wiele portretów w tej publikacji jest opartych na autentycznych podobiznach, jak chociażby wizerunek Jana Amora Tarnowskiego (Jean Tarnowski, 1488-1561, tom 2, s. 16/17). Bonvicino, który stworzył realistyczne wizerunki św. Wawrzyńca Justyniana (Lorenzo Giustiniani, 1381-1456) prawie sto lat po jego śmierci (obrazy w Domu Prowincjalnym Towarzystwa Jezusowego w Gallarate i w Muzeum Diecezjalnym w Brescii), prawdopodobnie czerpał inspirację z innych wizerunków wybranki Zygmunta Augusta, aby stworzyć jej portrety. Co ciekawe, portret króla pędzla Parisa Bordone z Château de Gourdon (Christie's w Paryżu, aukcja 1000, 31 marca 2011 r., lot 487), zidentyfikowany przeze mnie, był wcześniej przypisywany naśladowcy Moretto da Brescia, co wskazuje, że obaj malarze mogli współpracować lub kopiować portrety zlecone przez dwór polsko-litewsko-ruski.

Jeden z niewielu obrazów Bonvicina, oprócz opisanego portretu w Nysie, który przetrwał w Polsce, znajduje się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 130253 MNW). Został on zakupiony w 1948 r. z prywatnej kolekcji i przedstawia kobietę w alegorycznym przebraniu. Obraz w Nysie został wyraźnie namalowany przez tego samego malarza, co Wenus w Mediolanie, co jest szczególnie widoczne w przedstawieniu tkanin w obu obrazach (zwłaszcza karmazynowego płaszcza i zielonych zasłon).

Bardzo podobne przedstawienie karmazynowych aksamitnych tkanin znajduje się na niewielkim poziomym obrazie, który obecnie przechowuje Muzeum Narodowe w Warszawie. Pochodzi on z prywatnej kolekcji w Krakowie i przedstawia Pokłon Trzech Króli (olej na desce, 56 x 80 cm, nr inw. 186925 MNW). Dzieło przypisuje się Francesco Bassano Młodszemu (1549-1592), ale jego styl jest bliższy dziełom przypisywanym Moretto, takim jak Święta Rodzina w krajobrazie, prawdopodobnie z kolekcji Lutomirskiego w Mediolanie (Sotheby's w Nowym Jorku, 30 stycznia 2021 r., lot 513). Turbany zostały namalowane w podobny sposób w Złożeniu do grobu pędzla Moretto z 1554 r., obecnie w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 12.61) lub obrazie z rzymskiej kolekcji szwedzkiego rzeźbiarza Johana Niclasa Byströma (1783-1848), obecnie w Sztokholmie (Nationalmuseum, nr inw. NM 118). Centralna postać św. Kacpra jest niemal identyczna z wizerunkiem polskiego szlachcica (Ein Polnischer Adliger) w Bawarskiej Bibliotece Państwowej w Monachium (Kostüme der Männer und Frauen in Augsburg und Nürnberg, Deutschland, Europa, Orient und Afrika, s. 34r, BSB Cod.icon. 341). Co ciekawe, stroje i turbany osmańskie były wówczas popularne również w Sarmacji. W maju 1543 r. ubiory tureckie i tatarskie znalazły się wśród strojów, w które nosili sarmaccy uczestnicy uroczystego wjazdu Elżbiety Habsburżanki do Krakowa. Członkowie prywatnej armii Radziwiłłów byli ubrani na styl polski, towarzyszyło im sześciu Tatarów w żółtym atłasie i czterech czarnych mężczyzn, którzy prowadzili konie. Na spotkanie z żoną po jej przybyciu do Sarmacji Zygmunt August jechał konno, ubrany w czarny neapolitański strój, w towarzystwie 100 szlachciców i dworzan ubranych w ten sam sposób, wśród których byli jego kuzyn książę Albrecht Hohenzollern, kasztelan krakowski Jan Amor Tarnowski z synem, kasztelan poznański Andrzej Górka, kanclerz wielki koronny Paweł Wolski, Radziwiłłowie i inni dostojnicy (wg „Zygmunt August” Stanisława Cynarskiego, s. 35, 53).

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) jako świętej Katarzyny Aleksandryjskej autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu, ok. 1545-1551, Muzeum w Nysie.

​Portret Tullii d'Aragona (zm. 1556) jako świętej Agnieszki Rzymianki autorstwa Moretto da Brescia, lata 40. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Portret Tullii d'Aragona (zm. 1556) jako Wenus z Kupidynem autorstwa Moretto da Brescia i warsztatu, lata 40. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Pokłon Trzech Króli z mężczyznami w strojach sarmackich autorstwa warsztatu Moretto da Brescia, lata 40. XVI w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portrety Zygmunta Augusta i królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio pędzla Parisa Bordone i warsztatu

W 1972 roku portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio został ofiarowany na Zamek Królewski na Wawelu w Krakowie przez Juliana Godlewskiego (nr inw. ZKnW-PZS 5882). Po 1795 r., kiedy Polska utraciła niepodległość, zamek, który w 1702 r. strawił niszczycielski pożar i był kilkakrotnie plądrowany przez różnych najeźdźców, został przekształcony w koszary i szpital wojskowy i nie zachowały się w nim prawie żadne ślady dawnej królewskiej świetności. Przed 1664 r. obraz znajdował się prawdopodobnie w zbiorach Musellich w Weronie.

Caraglio urodził się w Weronie w Republice Weneckiej około 1500 lub 1505 roku. Działał w swoim rodzinnym mieście, a także w Rzymie i Wenecji. We Włoszech znany był głównie jako miedziorytnik i medalier. Do Krakowa przybył około 1538 roku jako uznany artysta. Po przybyciu na dwór jagielloński prawdopodobnie rozstał się z grafiką i poświęcił się wyłącznie złotnictwu i jubilerstwu, wykonując głównie klejnoty z wizerunkami członków rodziny królewskiej. W uznaniu jego zasług Zygmunt August nadał mu w 1552 r. nobilitację. Caraglio był także obywatelem stołecznego Krakowa i wraz z urodzoną tam żoną Katarzyną mieszkał w kupionym za murami domu w Czarnej Wsi. Miał syna Ludwika i córkę Katarzynę.

W czasie swojego długiego pobytu w Polsce artysta z pewnością odbył wiele podróży do Włoch. Świadczy o tym między innymi dość dobra znajomość jego życia i twórczości przez Vasariego. O jednej z jego podróży do Włoch - prawdopodobnie w interesach - dowiadujemy się z relacji sporządzonych przez Justusa Decjusza. Rachunek z kwietnia 1553 r. oprócz zestawienia wydatków na rudy przez Caraglio zawiera między innymi odnoszący się do niego zapis: pro viatico itineris in Italiam (zaopatrzenie na podróż do Włoch) (wg „Caraglio w Polsce” Jerzego Wojciechowskiego, s. 29).

Portret Caraglio przypisywano w XVII wieku Tycjanowi, a później Bordone, który od października 1552 mieszkał w Wenecji, a wcześniej w Mediolanie w latach 1548-1552. Caraglio przyjmuje lub pokornie ofiarowuje medalion z wizerunkiem króla (prawdopodobnie wykonany przez niego samego) polskiemu Orłowi Królewskiemu z monogramem SA Zygmunta Augusta na piersi. Orzeł stoi na złotym hełmie wśród innych prac i przyborów niezbędnych złotnikowi. W 1552 roku Caraglio udał się do Wilna, aby wykonać dla króla złoconą tarczę otoczoną złotymi różami z krzyżem w czerwonej emalii oraz trzy inne srebrne tarcze ozdobione ornamentem głów orłów (Exposita pro ornandis scutis S.M.R. per Ioannem Iacobum Caralium Italum 1553) wraz z trzema innymi złotnikami Gaspare da Castiglione, Grzegorzem ze Stradomia i Łukaszem Susskim. W tle znajduje się obelisk i rzymski amfiteatr, identyfikowany jako symbol Werony - Arena di Verona. Według napisu w języku łacińskim na podstawie kolumny, w chwili powstania obrazu miał on 47 lat (ATATIS / SVAE / ANN[O] / ХХХХ / VII), jednak jego twarz wydaje się dużo młodsza. Na podstawie tej inskrypcji powszechnie uważa się, że obraz powstał w latach 1547-1553, prawdopodobnie w czasie jego potwierdzonego pobytu we Włoszech w 1553 roku, jednak nie można wykluczyć, że powstał on na podstawie rysunku lub miniatury przesłanej z Polski. Caraglio prawdopodobnie podarował ten portret swojej siostrze Marghericie, która mieszkała w Weronie.

W okolicach Parmy, w miejscowości Sancti Buseti, artysta kupił dom z gruntem i winnicami. Caraglio zamierzał na starość opuścić dwór Zygmunta Augusta i powrócić do Italii. Zamierzeń jednak nie spełnił, zmarł w Krakowie ok. 26 sierpnia 1565 r. i został pochowany w kościele Karmelitów, który został w dużej mierze zniszczony podczas potopu (1655-1660). Dom w Weronie zapisał Elisabetcie, wnuczce swojej siostry. Żona artysty, Katarzyna, wyszła ponownie za mąż za włoskiego szewca Scipio de Grandis.

Ten sam mężczyzna, co na obrazie wawelskim, został przedstawiony na płótnie sprzedanym w Wiedniu w 2012 roku (olej na płótnie, 61,5 x 53 cm, Dorotheum, 13 grudnia 2012 r., lot 12). Ma na sobie podobny strój, za nim jest podobna kolumna, zaś tkanina w tle i styl całego obrazu jest bardzo zbliżony do dzieł Parisa Bordone i jego warsztatu, porównywalny do portretu mężczyzny w Luwrze, identyfikowanego jako wizerunek Thomasa Stahela, datowany „1540”.

Portret został sprzedany w Austrii, natomiast Caraglio udał się w 1557 r. na pobliską Słowację, gdzie przebywał na dworze Olbrachta Łaskiego (1536-1604), polskiego szlachcica, alchemika i dworzanina, w Kieżmarku. W wieku dwunastu lat Łaski został wysłany na dwór cesarza Karola V, który polecił go swemu bratu Ferdynandowi Habsburgowi. W 1551 wrócił do Polski, a w 1553 r. udał się do Wiednia, gdzie został sekretarzem Katarzyny Habsburżanki, trzeciej żony króla Zygmunta Augusta. W 1556 r. ponownie odwiedził Polskę, gdzie poznał bogatą wdowę Katarzynę z Buczyńskich Seredy. Ich ślub odbył się w 1558 roku w Kieżmarku. Niewykluczone, że albo Łaski, albo Habsburgowie otrzymali portret słynnego jubilera polskiego króla.

Caraglio niewątpliwie pośredniczył także w zamówieniach na wizerunki swego patrona, króla Zygmunta Augusta. W 2011 roku na aukcji w Paryżu sprzedano mały portret brodatego mężczyzny z kolekcji Château de Gourdon koło Nicei w południowej Francji (olej na płótnie, 39,8 x 31,5 cm, Christie's, 30 marca 2011, lot 487). Początkowo przypisywano go naśladowcy Moretto da Brescia, a później Parisowi Bordone i datowano na lata pięćdziesiąte XVI wieku. Nie jest znane jego wcześniejsze pochodzenie. Zbiory średniowiecznego zamku Gourdon zostały oszczędzone podczas rewolucji francuskiej. Rozbudowany przez Lombardów w XVII wieku zamek został zapisany przez Jeana Paula II de Lombard jego siostrzeńcowi markizowi de Villeneuve-Bargemon, którego spadkobiercy sprzedali rezydencję w 1918 roku Amerykance, pannie Noris, która w 1938 roku otworzyła muzeum. Zajęty w czasie II wojny światowej przez Niemców, następnie odrestaurowany przez hrabinę Zalewską, został później nabyty przez francuskiego biznesmena Laurenta Negro (1929-1996). Niewykluczone zatem, że obraz został wysłany z Wenecji do Francji już w XVI wieku lub przywieziony z Polski przez hrabinę Zalewską lub jej przodków.

Bordone namalował drugą, nieco większą wersję tego portretu (olej na płótnie, 57,2 x 41,9 cm), która znajdowała się w kolekcji markiza Ailesbury w Anglii, a później w Hallsborough Gallery w Londynie.

„Strój obu postaci jest skromny, ale wyraźnie luksusowy i oddaje znaczenie modela bez potrzeby przepychu” (według wpisu do katalogu Sphinx Fine Art). Rysy twarzy mężczyzny, ruda broda i ciemne włosy doskonale korespondują z innymi zidentyfikowanymi przeze mnie wizerunkami króla Zygmunta Augusta autorstwa Bordone, Moretto da Brescia lub Jana van Calcara, Francesca Salviatiego i Tintoretta.

Podobnie jak w przypadku portretu Anny z Brunszwiku-Lüneburga (1502-1568), żony Barnima XI Pomorza pędzla Lucasa Cranacha Starszego oraz portretu Jana III Sobieskiego z Orderem Ducha Świętego pędzla Prospera Henricusa Lankrinka, artysta najprawdopodobniej w ogóle nie widział modela, ale dzięki szczegółowym rysunkom z opisami kolorów i tkanin był w stanie stworzyć dzieło o dużym kunszcie i podobieństwie.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z Château de Gourdon, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572), z kolekcji Ailesbury, pędzla Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portret królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio (1500/1505-1565) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, 1547-1553, zbiory prywatne.

Portrety Barbary Radziwiłłówny i Zygmunta Augusta autorstwa Lamberta Sustrisa i kręgu Tycjana

„Widziałem słowem tyle klejnotów, ile w jednem miejscu zgromadzonych znaleźć nie spodziewałem się, z któremi weneckie i papiezkie, które także widziałem, nie mogą iść w porównanie”, opisuje z zachwytem ogromną kolekcję klejnotów króla Zygmunta Augusta w 1560 r., Berardo Bongiovanni (zm. 1574), biskup Camerino (1537-1574) i nuncjusz apostolski w Polsce (1560-1563).

Nuncjusz dodaje, że król „lubi niezmiernie klejnoty” i że „ma w swoim pokoju stół od ściany do ściany, na którym stoi szesnaście pudełek na dwie piędzi długości, półtora szerokości, napełnionych klejnotami. Cztery z nich, wartości 200,000 szkudów, przysłała mu matka z Neapolu. Cztery inne sam król kupił za 550,000 szkudów złotych, między któremi znajduje się rubin Karola V wartujący 80,000 szkudów złotych, tudzież jego medal diamentowy wielkości Agnus Dei, mający z jednej strony orła z herbem Hiszpanii, z drugiej dwie kolumny z napisem plus ultra. Oprócz tego mnóstwo rubinów, szmaragdów ostrych i kwadratowych. W ośmiu pozostałych były klejnoty starożytne, między innemi czapka pełna rubinów, szmaragdów i diamentów wartości 300,000 szkudów złotych. [...] Oprócz srebra używanego przez króla i królowę, jest w skarbie 15,000 funtów srebra pozłacanego, którego nikt nie używa. Tu należą zegary wielkości człowieka z figurami, organy i inne narzędzia, świat ze wszystkiemi znakami niebieskiemi, miednice, naczynia ze wszelkiego rodzaju zwierzętami ziemskiemi i morskiemi. Zresztą czasze złocone, które dają biskupi, wojewodowie, kasztelany, starostowie i inni urzędnicy, gdy są mianowani przez króla. [...] Pokazywano mi potem ubiory dla dwudziestu paziów ze złotemi łańcuchy, z których każdy wart był 800 dukatów węgierskich, i wiele innych rzadkich i kosztownych rzeczy, które za długo byłoby wyliczać” (wg „Relacye nuncyuszów apostolskich ...” Erazma Rykaczewskiego, tom 1, s. 99-100).

To wielkie bogactwo i przepych biżuterii i strojów, bez wątpienia, podobnie jak we Włoszech czy Hiszpanii, miało swoje odzwierciedlenie w portretach. Król podarował wiele wspaniałych klejnotów swojej ukochanej żonie Barbarze, która była przedstawiana w strojach ozdobionych tymi klejnotami. Druga żona Zygmunta Augusta szczególnie lubiła perły, o czym świadczą portrety, na których nosi ona koronę i nakrycie głowy (czy raczej kaptur lub rodzaj balaklawy) w całości haftowane perłami, jak na przykład XVIII-wieczny obraz w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 4774 MNW). Król nakazał swoim agentom, aby nabywali najwspanialsze perły, przede wszystkim na rynku holenderskim, dokąd przywożono je statkami z Indii. Według Mariana Rosco-Bogdanowicza (1862-1955), szambelana cesarza Franciszka Józefa I, w latach 1914-1916 jeden z kustoszy British Museum w Londynie odkrył korespondencję królowej angielskiej Elżbiety I, w której zleciła ona swoim agentom w Polsce zakup pereł Barbary (wg „Królewskie kariery warszawianek” Stanisława Szenica, s. 42-43). Dwa portrety Barbary Radziwiłłówny są wymienione w inwentarzu księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695) z 1671 r. (poz. 79 i 115, wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyńskiej). Księżniczka posiadała również rzeźbę opisaną jako „statua marmurowa królowej Barbary całkowita” (wg „Mitra i buława ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 137).

Barbara była wielką elegantką swoich czasów. W liście z Krakowa do matki Barbary Kolanki (z 4 lipca 1549 r.) domagała się od niej przesyłki „bielidła” (białego pudru do twarzy) z Litwy. Trawiła ona na toaletę dużo czasu. Dlatego jej współcześni ganili jej „leniwe ubieranie” i ubolewali nad tym, że król i dostojnicy czekali godzinami, aż ona się „wyburda” (według listu Mikołaja „Czarnego” do Mikołaja „Rudego” z Krakowa z 4 lipca 1549 r. i listu Stanisława Koszuckiego do Radziwiłła „Rudego” z Krakowa z 14 sierpnia 1549 r.). „Siostra jest złością gorsza niźli stara [Bona Sforza] jedno iż głupia, tedy nie może tak mieszać jak Bona, nic innego w niej nie słychać, jedno furie a upór niewieści, a obyczaje prawie wieskie [wioskie, włoskie, wiejskie, według interpretacji dwuznacznego słowa]” - pisał gniewnie Radziwiłł Czarny. Nieprzyjemny i wybuchowy temperament Barbary, jej „niewieście fochy”, jej nadmierne zamiłowanie do strojów, połączone z brakiem poczucia czasu, nieumiejętnością współżycia z ludźmi – wszystko to przyczyniło się do jej niepopularności (wg „Życiorysy historyczne, literackie i legendarne” Zofii Stefanowskiej, Janusza Tazbira, tom 1, s. 69). Jej współczesnych zdumiewało, że ta, która nie dała potomka mężowi, ostatniemu Jagiellonowi, u niego „tej łaski używa, której nie jest rzecz podobna, aby która królowa w koronie polskiej kiedy używała większej u małżonka swego” (wg „Kobieta w dawnej Polsce” Łucji Charewiczowej, s. 24, 27).

W XVIII wieku, wraz ze wzrostem popularności historii Marii, królowej Szkotów, portret nieznanej damy, tzw. portret Carletona w Chatsworth House (olej na płótnie, 182,9 x 108 cm, inw. PA 725), został zidentyfikowany jako jej wizerunek ze względu na podobieństwo do ryciny Hieronima Cocka z około 1556 r. i historii Chatsworth House. Powstało wiele rycin i kopii tego portretu. Jednak obecnie badacze odrzucają tę identyfikację. Obraz tradycyjnie przypisywano Federico Zuccaro (lub Zuccari), który działał w Wenecji w latach 1563-1565. Wcześniej należał on do Richarda Boyle'a (1694-1753), hrabiego Burlington, siostrzeńca lorda Carletona, sekretarza stanu, który przekazał obraz swojej córce, księżnej Devonshire (wg „Concerning the Life and Portraiture of Mary Queen of Scots” Pendletona Hogana, s. 6).

W odniesieniu do obecnego przypisywania obrazu kręgowi hiszpańskiego malarza Alonso Sáncheza Coello (ok. 1531-1588), zaproponowano, że modelką była Małgorzata Parmeńska (1522-1586), która opuściła Włochy w 1555 r., udając się do Niderlandów habsburskich - wystawa czasowa w Muzeum Oudenaarde w 2024 r. Coello działał w Lizbonie od 1552 do 1554 r., następnie w Valladolid w 1555 r., a później pracował jako malarz nadworny przyrodniego brata Małgorzaty, króla Hiszpanii Filipa II. Chociaż księżna Parmy była przedstawiana w podobnych strojach, w tym w bardzo podobnej czerwonej sukni, trudno jest ustalić wiarygodne podobieństwo twarzy. Na jej portrecie w brytyjskiej Royal Collection (nr inw. RCIN 404911), który był również eksponowany na wystawie w Oudenaarde, możemy wyraźnie zobaczyć znak rozpoznawczy dynastii Habsburgów – wystającą dolną wargę, wskazującą, że Małgorzata była córką cesarza Karola V. Modelka na portrecie z Chatsworth nie ma takiej cechy twarzy.

Miniaturowa wersja portretu z Chatsworth w malowanym owalu, przypisywana angielskiemu malarzowi z XVI wieku (olej na desce, 19 x 17 cm, Roseberys w Londynie, 13 kwietnia 2019 r., lot 256), chociaż bliższa dziełom przypisywanym flamandzkiemu malarzowi Gonzalesowi Coquesowi (1614/18 - 1684), jeszcze bardziej przypomina rysy twarzy utożsamiane z królową Polski niż z Marią Stuart czy Małgorzatą Parmeńską. Coques często pracował dla klientów z Sarmacji, zgodnie z moimi identyfikacjami i katalogami aukcyjnymi niektórych historycznych kolekcji polsko-litewsko-ruskich. To samo dotyczy wersji portretu, prawdopodobnie z XIX wieku, wykonanej przez brytyjskiego malarza i pochodzącej z kolekcji Henry'ego Hutha w Wykehurst Place (olej na płótnie, 76,2 x 63,4 cm, Bonhams w Londynie, 23-30 kwietnia 2025 r., lot 91), w której rysy twarzy są również bliższe znanym wizerunkom Barbary Radziwiłłówny.

Chociaż portret Carleton jest często porównywany do portretów hiszpańskich lub, ogólniej, do obrazów związanych z Europą Zachodnią, najbliższy analogiczny obraz, znajduje się niedaleko historycznej Sarmacji, w Czechach - portret Bohunki z Rožmberka (1536-1557). Ta czeska szlachcianka poślubiła burgrabiego Królestwa Czech, Jana IV Popela z Lobkowiczów (1510-1570) w 1556 roku, i najprawdopodobniej w tym czasie lub krótko przed jej portret został namalowany (Pałac Lobkowiczów w Pradze, nr inw. č. L 5185). Portret Bohunki jest podobny nie tylko pod względem stroju i pozy modelki, ale także dlatego, że trzyma ona w dłoni różę. Obraz został prawdopodobnie namalowany przez malarza z kręgu Jakoba Seiseneggera (1505-1567). Na innym pełnopostaciowym portrecie Bohunki jest ona ubrana w bardziej niemiecki strój (Zamek Nelahozeves, nr inw. č. L 4766), dobrze znany z miniatur córek Bony Sforzy autorstwa Cranacha Młodszego. Suknię podobną do tej na portrecie Carleton można zobaczyć na portrecie hrabiny Heleny von Simmern (1532-1579), namalowanym w 1547 roku przez Hansa Bessera (Nowa rezydencja w Bambergu, nr inw. 3007, napis: [...] IRES ALTERS 15 IAR ANNO 1547).

Styl obrazu jest bliski kręgowi Tycjana i weneckiemu malarstwu portretowemu w ogólności, podobnie jak kompozycja z krzesłem (krzesło Savonaroli), oknem i bogatymi tkaninami, weneckim aksamitem i złotogłowiem. Strój, będący mieszanką francuskich, włoskich, hiszpańskich i niemieckich wzorów z lat czterdziestych XVI wieku, nie jest jednak typowy dla Wenecji. Również modelka nie jest typową, nieco pulchną „wenecką pięknością”.

W lutym 1548 roku rozpoczęła się długa walka o uznanie Barbary za żonę Zygmunta Augusta i koronowanie jej na królową Polski. Już od czasu jej ślubu w 1547 roku stan zdrowia Barbary zaczął się pogarszać. Zygmunt August osobiście opiekował się chorą żoną. Prawdopodobnie szukał też pomocy u jedynego możliwego sojusznika - Edwarda VI, króla Anglii, który podobnie jak Zygmunt został koronowany w wieku 10 lat i był synem Henryka VIII, który zerwał z Kościołem katolickim, aby poślubić swoją kochankę Annę Boleyn. W 1545 r., aby wyleczyć swoją pierwszą żonę Elżbietę z epilepsji, Zygmunt pragnął uzyskać pierścień koronacyjny króla angielskiego, który miał być skutecznym antidotum. Cztery lata później, w 1549 roku, przybył do Londynu Jan Łaski (Joannes a Lasco), polski reformator kalwiński, sekretarz króla Zygmunta I i przyjaciel Radziwiłłów (brat Barbary nawrócił się na kalwinizm w 1564 r.), by zostać superintendentem zborów dla cudzoziemców. Niewątpliwie pośredniczył on u króla Anglii w osobistych sprawach Zygmunta Augusta i najpewniej przywiózł do Anglii portret jego żony.

W 1572 roku królewski hafciarz pobrał z królewskiego skarbca opłatę za suknie, które wyhaftował dla królowej Barbary w 1549 roku, w tym jedną, najdroższą, za którą pobrał 100 florenów: „Hawtowalem szathę na czerwonim axaminczie; kxtalt [stanik], rekawy y trzi bramy okolo dolu z perel y ze zlota”. Podobne bufiaste rękawy na ramionach widoczne są na portretach Barbary autorstwa Moretto da Brescia (Waszyngton), Jana van Calcara (Paryż, zaginiony) i naśladowcy Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK IV-V-1433). Ośmiokątna wieża na portrecie jest bardzo podobna do głównego punktu orientacyjnego XVI-wiecznego Wilna, średniowiecznej dzwonnicy katedralnej, przebudowanej w stylu renesansowym za panowania Zygmunta Augusta po 1544 r. (a później z powodu pożarów i najazdów) i znajdującej się w pobliżu rezydencji Barbary, Pałacu Wielkich Książąt Litewskich (Zamek Dolny). Kobieta trzyma dwie róże, białą i czerwoną - „białe róże stały się symbolami cnotliwości, czerwone zaś odkupieńczej krwi, a oba kolory wraz z zielenią ich liści symbolizowały także trzy cnoty kardynalne: wiarę, nadzieję i miłość” (wg „The Routledge Companion to Medieval Iconography”, Colum Hourihane, s. 459).

Portret i jego kopie były szeroko rozpowszechnione w Europie XVI wieku, a elegancja modelki zainspirowała kilka innych portretów. Najbardziej godny uwagi jest portret królowej Anglii Elżbiety I, przedstawionej około 1580 roku w podobnym stroju, a także trzymającej dwie róże (Bonhams w Londynie, 7 lipca 2010 r., lot 53). Co ciekawe, portret królowej Anglii został również przemalowany w nieokreślonym czasie, aby upodobnić ją do jej adwersarki, Marii Stuart. Wcześniej, prawdopodobnie w latach 50. XVI wieku, Lucia Anguissola, siostra Sofonisby, namalowała swój autoportret w identycznym stroju (olej na miedzi, 20,5 x 16,5 cm, Wannenes Art Auctions w Genui, aukcja 235-236, 29 listopada 2017 r., lot 657). Gdyby nie styl i rama tej małej podobizny, można by ją uznać za kolejną kopię portretu Carleton z XVIII wieku. Nie można wykluczyć, że Lucia, podobnie jak Sofonisba (autoportret w stroju Katarzyny Habsburżanki), stworzyła własną podobiznę w stroju królowej Polski podczas pracy nad większym portretem królowej. Prawdopodobnie mniej więcej w tym samym czasie, około 1550 roku, inna dama również zainspirowała się strojem z portretu Carleton i jego innymi wersjami z XVI wieku. W przeciwieństwie do oryginału, jej suknia nie jest czerwona, lecz czarna (olej na desce, 27,9 x 24,8 cm, Hill Auction Gallery w Sunrise, Floryda, 31 sierpnia 2022 r., LiveAuctioneers, lot 0215). Rysy tej blondwłosej damy przypominają Katarzynę Habsburżankę, następczynię Barbary jako królowej Polski, trzecią żonę Zygmunta Augusta, którą poślubił w 1553 roku, zwłaszcza miniaturowy portret w Kunsthistorisches Museum (nr inw. GG 4703). Była księżna Mantui słynęła ze swojego mecenatu i włoskich powiązań. Niedługo po ślubie król odseparował się od Katarzyny i unikał jej aż do jej powrotu do rodzinnej Austrii, co ją bardzo smuciło. W tym kontekście możemy założyć, że naśladując Barbarę, szczególnie w jej ubiorze, Katarzyna chciała przekonać męża, aby jej nie porzucał. Czarny kolor jej sukni może być oznaką żałoby po śmierci królowej Bony w 1557 r. lub ojca Katarzyny, cesarza Ferdynanda I, w 1564 r. Styl obrazu przypomina dzieła przypisywane Giuseppe Arcimboldo i jego warsztatowi, takie jak portret młodszej siostry Katarzyny, Joanny Habsburżanki (1547-1578), zachowany w Kunsthistorisches Museum (nr inw. GG 4513), stworzony w latach 1562-1565, lub podwójny portret Katarzyny z jej matką Anną Jagiellonką (1503-1547), która zmarła kilka lat wcześniej, namalowany w latach 1551-1553 (Kunsthistorisches Museum, nr inw. GG 8199).

W pomniejszonych wersjach portretu modelka nosi mały krzyżyk wysadzany diamentami, natomiast bardzo podobny krzyżyk można zobaczyć na wyidealizowanym portrecie Barbary autorstwa Józefa Szymona Kurowskiego (1809-1851), opublikowanym w latach 1835-1836 w Paryżu w La Pologne historique, littéraire, monumentale et pittoresque autorstwa Leonarda Chodźki (tom 1, s. 92/93). Najważniejszym „klejnotem” na portrecie Carleton jest sznur pereł na szyi modelki, ulubiona ozdoba królowej Barbary.

Mniejsza i dobrze namalowana wersja portretu Carleton znajduje się w Cooper Gallery w Barnsley w Anglii (olej na płótnie, 63 x 51 cm, nr inw. CP/TR 245). Obraz ten przypisuje się kręgowi flamandzkiego malarza Paula van Somera (ok. 1577-1621), ale podobnie jak w portrecie Carleton, widoczne są w nim również wpływy stylu Tycjana. Prawdopodobnym autorem jest zatem Lambert Sustris, którego Wenus w Luwrze (INV 1978; MR 1129) jest namalowana w podobnym stylu. Styl portretu Carleton także przypomina dzieła Sustrisa, w szczególności pełnopostaciowy portret Weroniki Vöhlin w Alte Pinakothek w Monachium, namalowany w 1552 roku (nr inw. 9653). Porównywalny jest również portret arcyksiężniczki Anny Austriaczki (1549-1580), późniejszej królowej Hiszpanii, namalowany około 1569-1570 roku, zarówno pod względem stylu obrazu, jak i stroju modelki (Dorotheum w Wiedniu, 22 października 2024 r., lot 32).

Portret mężczyzny siedzącego przy oknie z „północnym miastem w oddali” jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta, podczas gdy krajobraz za nim jest niemal identyczny z tym widocznym na portrecie Carleton. Wygląda to niemal tak, jakby król siedział na tym samym krześle w pokoju na zamku wileńskim obok swojej ukochanej żony. Ten portret pochodzi z prywatnej kolekcji w Londynie i został sprzedany w 1997 r. z przypisaniem Jacopo Robustiemu, zwanemu Tintoretto (olej na płótnie, 103,5 x 86,5 cm, Christie's w Londynie, 18 kwietnia 1997 r., live auction 5778, lot 159). Na tej podobiznie nos monarchy jest bardziej haczykowaty niż na innych portretach pędzla malarzy weneckich zidentyfikowanych przeze mnie, jednakże na dwóch drzeworytach z portretem Zygmunta Augusta, opublikowanych w Krakowie w 1570 r. w „Statuta y przywileie koronne z łacińskiego ięzyka na polskie przełożone” Jana Herburta, jego nos wygląda inaczej na obu z nich. Dziwny, raczej nienaturalny wygląd jego palca wskazuje również, że portret jest najprawdopodobniej kopią innego wizerunku lub powstał wyłącznie na podstawie rysunków studyjnych.

Styl portretu mężczyzny z długą brodą, obecnie w Petworth House and Park (olej na płótnie, 57 x 48 cm, nr inw. NT 485076), jest bardzo podobny do tego w Cooper Gallery. Jest on przypisywany Jacopo Tintoretto i dawniej uznawany był za autoportret. Jego wymiary są porównywalne, co sugeruje, że oba obrazy mogły pierwotnie być parą. Portret brodatego mężczyzny pochodzi z kolekcji 3. hrabiego Egremont (1751-1837). Mężczyzna ten wykazuje silne podobieństwo do wizerunków króla Zygmunta Augusta, które zidentyfikowałem, zwłaszcza do portretu w zbroi autorstwa kręgu Tintoretto (Sotheby's w Londynie, 27 października 2015 r., lot 419).

Trudno jest ustalić jakiekolwiek podobieństwo twarzy między modelką z portretu Carleton a znanymi portretami Marii Stuart i Małgorzaty Parmeńskiej. Wykazuje ona jednak uderzające podobieństwo do najbardziej znanego portretu królowej Barbary Radziwiłłówny, miniatury wykonanej w Wittenberdze przez Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, olej na miedzi, 19,5 x 17,5 cm, nr inw. MNK XII-540). Podobnie jak na miniaturze Cranacha, widzimy ten sam kształt nosa i ust oraz te same proporcje twarzy. Miniatura, wraz z kilkoma innymi przedstawiającymi ostatnich Jagiellonów, znanymi jako rodzina Jagiellonów, została zakupiona w Londynie przez Adolfa Cichowskiego (1794-1854).

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1549, Chatsworth House.

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1549, The Cooper Gallery w Barnsley.

Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa, połowa XVII wieku, kolekcja prywatna.​

​Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa malarza brytyjskiego, początek XIX wieku, kolekcja prywatna.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa kręgu Tycjana (Tintoretta?), ok. 1547-1549, kolekcja prywatna.​

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) autorstwa Lamberta Sustrisa, ok. 1547-1549, Petworth House and Park.

​Portret Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) autorstwa warsztatu Giuseppe Arcimboldo, ok. 1557-1564, kolekcja prywatna.

​Autoportret autorstwa Lucii Anguissoli, lata 50. XVI wieku, kolekcja prywatna.

​Miniaturowy portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich.

Portrety Barbary Radziwiłłówny autorstwa flamandzkich malarzy

„Katarzyna Mans [Karin Mansdotter] nadewszystko słuchać lubiła rozpowiadania Tęczyńskiego o miłościach króla Zygmunta Augusta i świeżo zeszłej królowej Barbary; w ciągu tych opowiadań często tkliwe swe wejrzenia podnosiła na króla Eryka. Tęczyński nauczył królewnę Cecylię i kochankę królewską kilku pieśni hiszpańskich: głosy ich dobrane, raz tkliwe znów zażywione na przemiany, budziły w sercach wesołość i rzewność” – pisał Julian Ursyn Niemcewicz (1758-1841) w swojej półfikcyjnej powieści „Jan z Tęczyna ...”, wydanej w Warszawie w 1825 r. (i ponownie w Sanoku w 1855 r., s. 192). Opowiada ona historię miłosną Jana Baptysty Tęczyńskiego (1540-1563), wysoko wykształconego szlachcica, który podróżował do wielu krajów europejskich, w tym do Francji (1556-1560) i Hiszpanii (1559-1560), oraz Cecylii (1540-1627), królewny szwedzkiej, przyrodniej siostry króla Eryka XIV. Ten fragment pokazuje, że w XVI wieku wykształceni Polacy byli propagatorami obcych kultur, w tym hiszpańskiej, a osoba i historia Barbary Radziwiłłówny były źródłem inspiracji i zainteresowania dla współczesnych.

Podobizna, wcześniej identyfikowana jako przedstawiająca Anne de Pisseleu, Duchesse d'Etampes (współcześni badacze odrzucają dziś tę identyfikację), bardzo przypomina pod względem rysów twarzy i stylu ubioru tzw. portret Carleton w Chatsworth oraz portret Barbary Radziwiłłówny autorstwa Moretto da Brescia w Waszyngtonie (National Gallery of Art, inw. 1939.1.230), zidentyfikowany przeze mnie. Znana jest jedynie z kopii z XIX wieku (głównie litografii z około 1830 r. autorstwa Zéphirina Félixa Jeana Mariusa Belliarda, z napisem u dołu: Imp. Lith. de Delpech / LA DUCHESSE D'ETAMPE. / Tiré du Musée Royal de France., porównaj z kopią w Biblioteca Nacional de España, IF/1339), gdyż oryginał z około 1550 r. (lub 1549 r.) z francuskiej kolekcji królewskiej, najprawdopodobniej autorstwa flamandzkiego malarza lub François Cloueta (zm. 1572), uważany jest za zaginiony. W Victoria and Albert Museum w Londynie znajduje się kopia ryciny lub oryginalnego obrazu, który naśladuje styl francuskiego oficjalnego portretu z XVI wieku i najprawdopodobniej został również wykonany w XIX wieku (olej na desce, 23,5 x 17,8 cm, inw. 626-1882).

Anne de Pisseleu była główną metresą Franciszka I, króla Francji i zagorzałą kalwinistką, która doradzała Franciszkowi w kwestii tolerancji dla hugenotów. Nawet po jej oddaleniu, po śmierci Franciszka w marcu 1547 r., była jedną z najbardziej wpływowych i zamożnych protestantek we Francji. Nie można wykluczyć, że Zygmunt August i Radziwiłłowie zwrócili się do niej ze swoją sprawą - koronacją Barbary na królową i uznaniem jej na arenie międzynarodowej, a ofiarowana jej kopia wizerunku Barbary została po rewolucji francuskiej pomylona z jej portretem.

Około roku 1548 lub 1549 Zygmunt August zamówił w Niderlandach Hiszpańskich (Flandria) pierwszy zestaw nowych arrasów do swoich rezydencji (tzw. arrasy wawelskie). Jest wysoce prawdopodobne, że podobnie jak wcześniej jego ojciec w 1536 r., zamówił tam również kilka obrazów.

Również szczegóły stroju modelki znajdują potwierdzenie w rachunku królewskiego hafciarza, który w 1549 r. pobrał od skarbu królewskiego za stroje haftowane dla królowej Barbary: „Czerwony axamintny byret hawtowalem z perlamy; zarobilem od niego fl. 6” (wg „Jagiellonki polskie w XVI wieku” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 3, s. 327).

Portret damy w stroju w stylu hiszpańskim, rzekomo Anny Boleyn, w Muzeum Condé w Château de Chantilly, wykonany około 1550 r. (olej na desce, 26,8 x 19,4 cm, PE 564), jest uderzająco podobny do serii portretów siostry Zygmunta Augusta, Zofii Jagiellonki (na przykład obraz w Muzeum Czartoryskich, inw. MNK XII-296). Jest niemal odpowiednikiem portretu Zofii, strój jest bardzo podobny, a portrety prawdopodobnie powstały w tym samym warsztacie. Pochodzi on z kolekcji Armanda-François-Marie de Biencourt (1773-1854), właściciela Château d'Azay-le-Rideau. Podobizna jest w dużej mierze wyidealizowana, jak na przykład niektóre portrety Małgorzaty Parmeńskiej według oryginału autorstwa Antonio Moro/Anthonisa Mora, na przykład portret, który jest kopią obrazu berlińskiego (Gemäldegalerie, 585B) i przed 2022 r. był uważany za portret „Damy dworu” autorstwa François Cloueta, zgodnie z napisem na ramie (Bonhams w Londynie, 14 września 2022 r., lot 4). Niemniej jednak podobieństwo do wyglądu Barbary jest silne. Poprzez swoją matkę, Bonę Sforzę d'Aragona, mąż Barbary miał roszczenia do Królestwa Neapolu i Księstwa Mediolanu, które były częścią Imperium Hiszpańskiego.

Strój damy na obrazie w Muzeum Condé przypomina również strój księżnej Parmy, nieślubnej córki Karola V, cesarza rzymskiego i króla Hiszpanii, według wspomnianych portretów, mody typowej dla krajów hiszpańskiej strefy wpływów w latach 50. i 60. XVI wieku. Podobny strój widoczny jest również na portretach Elżbiety Walezjuszki (1546-1568), królowej Hiszpanii, jak chociażby wspaniałego portretu autorstwa warsztatu Antonisa Mora, najprawdopodobniej z francuskiej kolekcji królewskiej (Muzeum Luwr, INV 1721; MR 929) oraz jego idealizowanej wersji (Dorotheum w Wiedniu, 25 października 2023 r., lot 23). Co ciekawe, wersję tego portretu z kolekcji Antoniego Jana Strzałeckiego (1844-1934) uważano za portret siostry Zygmunta Augusta, infantki Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), królowej Szwecji (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 5270 MNW, dawniej 47106).

Nie ustalono z całą pewnością, kto był malarzem (lub warsztatem) dla tych wyidealizowanych kopii. Chociaż większość podobnych obrazów przypisuje się kręgowi francuskiego malarza dworskiego François Cloueta, autor często czerpał inspirację z oryginałów pędzla Anthonisa Mora, malarza dworu hiszpańskiego działającego w Antwerpii i Utrechcie. Krąg Mistrza Półfigur Kobiecych, który malował wyidealizowane wizerunki kobiet w podobnym stylu, jest możliwy (jako lokalizację jego warsztatu sugerowano Antwerpię, Brugię, Gandawę, Mechelen i dwór francuski).

Malarz kopiował wizerunki ważnych europejskich władczyń i oprócz wspomnianych portretów księżnej Parmy i królowej Hiszpanii, skopiował również portret Elżbiety I (1533-1603), królowej Anglii i Irlandii (Christie's w Paryżu, aukcja 21747, 28 listopada 2022 r., lot 324), wywodzący się z typu tzw. portretu Clopton i podobny do obrazu w Galerii Uffizi (inw. 1890 / 316).

Podobizny kobiet w strojach hiszpańskich najbardziej podobne do obrazu Chantilly to „Portret młodej kobiety” w Muzeum Czartoryskich oraz portret identyfikowany jako przedstawiający Zofię Jagiellonkę (1522-1575) na zamku w Wolfenbüttel (depozyt Muzeum Państwowego Dolnej Saksonii w Hanowerze, nr inw. KM 105), co jest kolejnym dowodem na to, że modelka była związana z Polską-Litwą XVI wieku.

Podobnie jak w przypadku poprzedniego portretu, czarne szaty są również zawarte w tym samym rachunku królewskiego hafciarza z 1549 r.: „Szatę na czarnei theleczie; hawtowalem z perel ksztalt [stanik] y rękawy; zarobilem od tey szaty fl. 40.”. lub „Hawtowalem szatę czarnego axaminthu, bramy dwa perlowe okolo dolu; zarobilem od niey fl. 60.”.

Portret tajemniczej damy z Picker Art Gallery w Hamilton (olej na desce, 32,4 x 24,8 cm, 2015.5.1), został niewątpliwie namalowany przez mistrza niderlandzkiego i jest bardzo zbliżony do nieco karykaturalnego stylu Joosa van Cleve i jego syna Cornelisa (np. portrety Henryka VIII, króla Anglii). Kobieta ma jednak na sobie włoski strój z lat czterdziestych XVI wieku, podobny do tego, który widać na portrecie damy z nutami w Getty Center, przypisywanemu florenckiemu malarzowi Francesco Bacchiacca (inw. 78.PB.227). Poza podobieństwem do innych portretów Barbary, której mąż bardzo lubił włoską modę, a jej krawiec był Włochem, to kolejna wskazówka, że jest to również jej portret.

Klejnot na jej naszyjniku ma również odpowiednie znaczenie symboliczne, rubin jest symbolem zarówno królewskości, jak i miłości, szafir symbolem czystości i Królestwa Bożego, a perła była symbolem wierności.

Obraz pochodzi z kolekcji Maxa Oberlandera (1898-1956), który urodził się w rodzinie żydowskiej, która posiadała fabryki przemysłu tekstylnego w pobliżu Upic w Republice Czeskiej. Na początku lat 30. XX w. Oberlander mieszkał w Wiedniu ze swoją żoną Suzanne, z domu Poznianski (1913-1944), która urodziła się w Warszawie.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w perłowym berecie, rycina z 1849 r. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549 r., zbiory prywatne.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w perłowym berecie, XIX w. wg zaginionego oryginału malarza flamandzkiego z ok. 1549, Muzeum Wiktorii i Alberta.

Idealizowany portret Barbary Radziwiłłówny ​(1520/23-1551) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550, Musée Condé.​

​Idealizowany portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) w stroju hiszpańskim autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, ok. 1550, Muzeum Czartoryskich.

Portret Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551)​ w stroju włoskim, autorstwa flamandzkiego malarza, prawdopodobnie Cornelisa van Cleve, 1545-1550, Picker Art Gallery w Hamilton.

​Idealizowany portret Elżbiety I (1533-1603), królowej Anglii i Irlandii, autorstwa kręgu François Cloueta lub malarza flamandzkiego, po 1558, zbiory prywatne.

Portret królowej Bony Sforzy autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego

Jeszcze przed wstąpieniem na tron jako samodzielny władca Zygmunt August stara się za pośrednictwem swojego kuzyna księcia Albrechta Hohenzollerna o portrety książąt niemieckich pędzla Lucasa Cranacha Starszego (wg „Malarstwo polskie: Gotyk, renesans, wczesny manieryzm” Michała Walickiego, s. 36). Obrazy zostały wysłane w lutym 1547 r. przez Piotra Wojanowskiego, dzierżawcę grudziądzkiego i zawisły w powstającej w Wilnie galerii królewskiej (według „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329). Obraz Madonna z Dzieciątkiem z dwoma aniołami na tle pejzażu, namalowany przez naśladowcę Lucasa Cranacha Starszego, został prawdopodobnie ofiarowany kościołowi Bożego Ciała w Krakowie przez króla Zygmunta II Augusta. Pierwsza wzmianka o obrazie pochodzi z 1571 roku i została później opisana przez kronikarza klasztoru Stefana Ranotowicza (1617-1694) w jego Casimiriae civitatis, urbi Cracoviensi confrontatae, origo. Ranotowicz stwierdza, że „obraz mamy w pallatium niemiecki z darowizny królewskiej co Beatae Mariae Virginis presentat” (za „Madonna z Dzieciątkiem w krakowskim klasztorze kanoników regularnych …” Zbigniewa Jakubowskiego, s. 130). Mikołaj „Czarny” Radziwiłł, kuzyn drugiej żony króla Barbary, miał arras niemiecki według obrazu Cranacha, a w 1535 r. mieszka w Krakowie Pomorzanin Antoni Wida, prawdopodobnie uczeń Cranacha, w 1557 r. odnotowany jako nadworny malarz Zygmunta Augusta w Wilnie (częściowo za „Dwa nieznane obrazy Łukasza Cranacha Starszego” Wandy Dreckiej, s. 625).

Drzeworyt Lucasa Cranacha Młodszego lub jego warsztatu z portretem króla Zygmunta II Augusta (Sigismundus Augustus II. von Gottes gnaden / König zu Polen / Grosfürste zu Littaw und Eblingen / zu Reuss. und Preuss etc., s. 19) został zamieszczony w „Prawdziwych wizerunkach kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” (Warhaffte Bildnis etlicher Hochlöblicher Fürsten vnd Herren ...) Johannesa Agricoli (1494-1566), wydanych przez Gabriela Schnellboltza w Wittenberdze w 1562 wraz z portretami cesarza Karola V (s. 11), cesarza Ferdynanda I (s. 13), Marii Węgierskiej, namiestniczki Niderlandów habsburskich (s. 15), króla Danii Christiana II (s. 17), księcia Filipa I Pomorskiego (s. 47) i jego żony Marii Saskiej (s. 49), elektorów i książąt Saksonii oraz innych niemieckich książąt. Wiele z tych drzeworytów powstało na podstawie obrazów lub rysunków studyjnych Cranacha Starszego lub jego syna, a dwa z nich, z portretami elektora Jana Fryderyka I i jego żony Sybilli Kliwijskiej, są sygnowane znakiem artysty - uskrzydlonym wężem (s. 25, 27, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie, Hist.Sax.A.233,misc.2). Z dużym prawdopodobieństwem możemy założyć, że istniał również podobny portret Zygmunta II Augusta, namalowany przez Cranacha.

Podobnie jak malarze weneccy, aby sprostać wysokiemu popytowi na swoje dzieła, Cranach rozwinął duży warsztat i „styl malarski, który polegał na skrótowych rozwiązaniach i szerokim stosowaniu łatwych do skopiowania wzorów i wyuczonych metod wytwarzania detali dekoracyjnych, które z powodzeniem mogły być powielane przez asystentów”. Na jego nagrobku w kościele miejskim w Weimarze można nadal przeczytać epitet „najszybszy malarz” (pictor celerrimus) (za „German Paintings in the Metropolitan Museum of Art, 1350-1600”, s. 77).

Pomimo ogromnych strat podczas wielu wojen i najazdów, nazwisko Cranacha lub obrazy w jego stylu pojawiają się w wielu publikacjach i inwentarzach dotyczących historycznych zbiorów malarstwa na terenie Polski-Litwy. W rejestrze obrazów Bogusława Radziwiłła (1620-1669) z 1657 r. (AGAD 1/354/0/26/84), które ewakuował do Królewca (Königsberg), wymienia się kilka obrazów Cranacha i najprawdopodobniej jego warsztatu. W inwentarzu znajduje się także portret króla Zygmunta Augusta („Zigmunt August Krol”) oraz portret: „w Kirysie Osoba niemiecka”, a także „Twarz Kurfirsztowey Saskiey, nadesce”, „Fridericus Kurferszt [elektor] Saski” i „Joannis I Kurferszt Saski”, czyli portrety Fryderyka Mądrego (1463-1525) i jego brata Jana Stałego (1468-1532), najprawdopodobniej autorstwa Lucasa Cranacha Starszego lub jego warsztatu, oraz „Obrazikow małych Wielkiego Mistrza”, najprawdopodobniej portretów Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), syna Zofii Jagiellonki, najprawdopodobniej także Cranacha.

Wymieniono tam także kilka portretów królowych Barbary Radziwiłłówny, Konstancji Habsburżanki i Cecylii Renaty Habsburżanki. Brak portretów królowej Bony, Anny Jagiellonki i Anny Habsburżanki wskazuje, że zostały one zapomniane i wymienione jako wizerunki „nieznanych” dam lub ukryte pod przebraniem biblijnym lub mitologicznym.

Portret kobiety w starszym wieku pędzla Lucasa Cranacha Młodszego z Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie (olej na desce, 63,8 x 47 cm, inw. 11.3035) wykazuje silne podobieństwo do współczesnych wizerunków matki Zygmunta Augusta, królowej Bony Sforzy, zwłaszcza najsłynniejszej miniatury pędzla Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-537). Charakterystyczny strój owdowiałej kobiety królowa zaczęła nosić około 1548 roku, po śmierci Zygmunta I.

Obraz sygnowany jest insygniami artysty (skrzydlaty wąż, pośrodku po prawej) i datowany powyżej „1549”. Na początku XX wieku znajdował się w kolekcji Adolpha Thiema (1832-1923) w San Remo we Włoszech, dlatego nie można wykluczyć, że niemiecki kolekcjoner dzieł sztuki nabył obraz autorstwa niemieckiego malarza, który odkrył we Włoszech. Jeżeli obraz znalazł się we Włoszech około 1549 roku, został tam najpewniej wysłany jako dar dyplomatyczny, co jeszcze bardziej uwierzytelnia identyfikację jako podobiznę królowej Bony.

Jeśli chodzi o kolor oczu i rysy, porównanie z portretami cesarza Karola V, jej portretami autorstwa Bernardino Licinio oraz portretami jej córki, świadczy to o tym, że różne warsztaty różnie interpretowały wizerunki królewskie i jako że naturalna ultramaryna (ciemnoniebieski kolor) była w XVI wieku drogim pigmentem, do wykonania kopii używano tańszych barwników (kolor oczu). W liście z 31 sierpnia 1538 Bona Sforza wspomina o dwóch portretach swojej córki Izabeli i skarży się, że jej rysy na portrecie nie są zbyt dobrze oddane.

Rok po portrecie królowej Cranach Młodszy wykonał wspaniały Portret młodzieńca, sygnowany insygniami artysty (lewy górny róg) i datowany „1550”, znajdujący się obecnie na Zamku na Wawelu (olej na desce, 65 x 49,5 cm, ZKnW-PZS 3940). Obraz pochodzi z kolekcji Sapiehów. Tożsamość modela nie została ustalona, ​​lecz wspaniały strój mężczyzny wskazuje, że był to arystokrata, zaś łacińska inskrypcja potwierdzająca jego wiek w 1550 r. (ÆTATIS, XIX.) wskazuje, że prawdopodobnie język niemiecki nie był jego językiem ojczystym.

Choć większość historyków sztuki niewątpliwie opowiedziałaby się za postrzeganiem tego mężczyzny jako niemieckiego szlachcica, jak np. Wolfgang z Brunszwiku-Grubenhagen (1531-1595), którego krewni byli malowali przez Cranacha i jego naśladowców, czy Henryk IX z Waldeck-Wildungen (1531-1577), którzy w 1550 roku mieli po 19 lat, dokładnie tak jak model, jednak pochodzenie obrazu i język inskrypcji nie wykluczają, że pochodził on z Polski-Litwy.

Co ciekawe, w latach 1550-1560 do Wittenbergi przybyło wielu Polaków, gdzie swój warsztat miał Lucas Cranach Starszy i jego syn. W 1550 roku było ich w mieście Lutra dzięwięciu, a obok nich widnieje nazwisko Leliusza Socyna (1525-1562), Włocha ze Sieny, słynnego reformatora, który dwukrotnie odwiedził Polskę – w 1551 i 1559 roku (porównaj „Archiwum do dziejów literatury i oświaty w Polsce”, tom 5, s. 77). Do uczniów Filipa Melanchtona w 1550 r. należeli leksykograf Jan Mączyński (ok. 1520-1587) i szlachcic Stanisław Warszewicki herbu Kuszaba (ok. 1530-1591), późniejszy sekretarz Zygmunta Augusta (od 1556 r.), który w 1567 został jezuitą. W 1550 roku, na 14 lat przed służbą, w Wittenberdze studiował kapitan Marcin Czuryłło (Czuryło), szlachcic herbu Korczak, jednak najbardziej prawdopodobnym modelem portretu wawelskiego wśród sarmatów studiujących w Wittenberdze w 1550 roku jest Jakub Niemojewski (zm. 1586), szlachcic herbu Szeliga, teolog i pisarz urodzony pomiędzy 1528 a 1532 r., który po powrocie na Kujawy porzucił luteranizm na rzecz kalwinizmu.

Portret królowej Bony Sforzy (1494-1557)​ autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego, 1549, Muzeum Sztuk Pięknych w Bostonie.

Portret mężczyzny w wieku 19 lat, prawdopodobnie Jakuba Niemojewskiego (zm. 1586), pędzla Lucasa Cranacha Młodszego, 1550, Zamek Królewski na Wawelu.

​Miniatury ostatnich Jagiellonów autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, ok. 1553-1565, Muzeum Czartoryskich. Bardziej poprawne ułożenie uwzględniające starszeństwo córek Zygmunta I. 

​Drzeworyt z portretem króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) z „Prawdziwych wizerunków kilku najdostojniejszych książąt i panów ...” autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu, 1562, Saska Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Dreźnie.

Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta

„Zygmunt August zbudował na Wiśle most drewniany, długi stóp 1150, który tak długością, jak i wspaniałością widoku w całej Europie prawie nie miał sobie równego, podziw powszechny wywołując” - stwierdza Georg Braun w dziele Theatri praecipuarum totius mundi urbium (Przegląd głównych miast świata) opublikowanym w Kolonii w 1617 roku.

W 1549 roku, aby ułatwić komunikację z Wielkim Księstwem Litewskim, w którym mieszkała Barbara, Zygmunt August postanowił sfinansować budowę stałego mostu w Warszawie. W 1549 r. kupił od Stanisława Jeżowskiego, pisarza ziemskiego warszawskiego, dziedziczny przywilej przewozowy na przeprawę przez Wisłę, dając mu w zamian „dwie wsie, młyn i połowę drugiego młyna, 40 włók lasu oraz 200 florenów”.

Portret mężczyzny z „pejzażem północnym”, ukazującym konstrukcję drewnianego mostu w National Gallery of Art w Waszyngtonie, autorstwa Jacopo Tintoretta, jest bardzo podobny do innych wizerunków Zygmunta Augusta. Został zakupiony w 1839 roku w Bolonii przez Williama Buchanana (olej na płótnie, 110,5 x 88 cm, nr inw. 1943.7.10).

Bolonia słynęła z uniwersytetu, architektów i inżynierów, jak choćby Giacomo da Vignola (1507-1573), który tam rozpoczął karierę architekta i gdzie w 1548 r. zbudował trzy śluzy wodne czy Sebastiano Serlio (1475-1554), wybitny architekt i teoretyk architektury urodzony w Bolonii. W 1547 r. królowa Bona chciała zaangażować Serlio, ożenionego z jej damą dworu Francescą Palladia, na swoim dworze. Ponieważ Serlio miał już stanowisko we Francji, zaproponował Bonie swoich uczniów. W liście do Ercole d'Este Bona poprosiła o budowniczego, który mógłby wszystko zbudować a w 1549 roku królowa osiadła w Warszawie.

Od 1548 r. nadwornym lekarzem króla był Piotr z Poznania, który doktoryzował się w Bolonii, a w 1549 r. wykształcony w Bolonii Hiszpan Pedro Ruiz de Moros (Piotr Roizjusz), został dworzaninem Zygmunta Augusta i radcą sądowym (iuris consultus), dzięki rekomendacji swojego kolegi ze studiów w Bolonii, królewskiego sekretarza Marcina Kromera.
​
Od 4 czerwca do 24 września 1547 r. mistrz ciesielski Maciej, zwany Maciejem Molendinatorem, wraz ze swoimi pomocnikami kierował budową drewnianego mostu na ceglanych podporach krytych gontem, który prowadził przez rzekę Wilenkę w Wilnie z pałacu królewskiego do królewskich stajni.

Nie wiadomo, czy faktycznie rozpoczęto budowę w 1549 roku, czy portret był tylko jednym z szeregu materiałów przeznaczonych do celów propagandowych, potwierdzających innowacyjność państwa Jagiellonów. Możliwe, że z powodu problemów ze znalezieniem odpowiedniego inżyniera do pomocy przy budowie największego mostu XVI-wiecznej Europy, projekt został przełożony. Dopiero po 19 latach, 25 czerwca 1568, dziesięć lat po uruchomieniu regularnej poczty polskiej (Kraków - Wenecja), rozpoczęto budowę. Most został udostępniony do użytku 5 kwietnia 1573 roku, kilka miesięcy po śmierci jego fundatora, ukończony przez jego siostrę Annę Jagiellonkę, która w 1582 roku zbudowała także Wieżę Mostową, która miała chronić budowlę.

Most o długości 500 metrów był pierwszą stałą przeprawą przez Wisłę w Warszawie, najdłuższą w tym czasie drewnianą przeprawą w Europie i nowinką techniczną. Został wykonany z drewna dębowego i żelaza oraz wyposażony w układ nośny wieszarowy. Most zbudował „Erasmus Cziotko, fabrikator pontis Varszoviensis” (Erazm z Zakroczymia), który według niektórych badaczy był Włochem, a jego prawdziwe nazwisko brzmiało Giotto, nazwisko które nosiła rodzina florenckich budowniczych.

Portret Zygmunta Augusta z budową mostu w Warszawie autorstwa Tintoretta, ok. 1549, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Portret Zygmunta Augusta autorstwa Tintoretta lub warsztatu, lata 40. XVI w., zbiory prywatne.

Portrety Zygmunta Augusta w zbroi oraz w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta

Na początku 1549 roku Barbara Radziwiłłówna przybyła z Wilna przez królewskie miasto Radom (wrzesień 1548 r.) do Nowego Korczyna pod Krakowem na koronację i uroczysty wjazd do miasta jako nowa królowa. Osiem razy w roku w Nowym Korczynie odbywały się wielkie targi zbożowe. Zakupione tam zboże spławiano Wisłą do Gdańska w dużych barkach, podobnych do galer, co widać na Widoku Warszawy z około 1625 roku (Alte Pinakothek w Monachium, inw. 10530).

Zygmunt II August i panowie królestwa przybyli, aby powitać Barbarę w Korczynie. Chociaż podczas podróży królewskich starano się zapewnić jak najliczniejszy dwór, aby nadać podróży monarchy odpowiedni splendor, podczas podróży do Korczyna królowi towarzyszyło tylko kilku dworzan, co prawdopodobnie miało na celu przyspieszenie pochodu i uczynienie powitania małżonków bardziej kameralnym. Przejazd orszaku królewskiego był poważnym przedsięwzięciem organizacyjnym. Kierował nim urzędnik dworski, zwany oboźnym (kwatermistrzem). 12 lutego 1549 roku Barbara wyruszyła w podróż do stolicy.

Spływ rzeką z lub do Korczyna byłby najłatwiejszy, jednak źródła tego nie potwierdzają. Rachunki z 1535 roku informują jednak o łodziach należących do Zygmunta I i jego syna Zygmunta Augusta (wg „Oswajanie śmierci pięknem” Juliusza A. Chrościckiego, s. 33). Transport rzeczny, najszybszy i często najbezpieczniejszy, był w Polsce wówczas bardzo rozwinięty. Znaczącym ośrodkiem szkutnictwa rzecznego było miasto Jarosław w południowo-wschodniej Polsce, gdzie prawdopodobnie w XV wieku powstały warsztaty szkutnicze. W niektórych miastach nad Wisłą, szczególnie na Mazowszu, budowano nawet tzw. „młyny łodne”, umieszczane na statkach na Wiśle. Na przykład w 1564 roku w miasteczku Wyszogród na północ od Warszawy było 7 takich młynów (wg „Przemysł polski w XVI wieku” Ignacego Baranowskiego, s. 136). W 1420 roku dwór królewski Jagiełły przeprawiał się przez Wisłę w pobliżu Niepołomic, gdzie znajdował się ulubiony pałac myśliwski Jagiellonów, na promie wykonanym z belek mocowanych żelaznymi obejmami (wg „Nie tylko szablą i piórem” Bolesława Orłowskiego, s. 77).

W Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, gdzie znajduje się również portret Anny Jagiellonki (1523-1596) trzymającej zibellino, namalowany przez Jacopo Tintoretta (nr inw. GG 48), zidentyfikowany przeze mnie, znajduje się „Portret mężczyzny w zdobionej złotem zbroi” (Bildnis eines Mannes in goldverziertem Harnisch), również autorstwa Tintoretta (olej na płótnie, 115 x 99 cm, nr inw. GG 24). Uważa się, że obraz ten przedstawia dowódcę weneckiej floty morskiej w zbroi, datowanej na około 1540 r., i namalowany około 1555/1556 r. Pochodzi on z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Wiedniu (wymieniony w 1659 r.). W tle, przez okno, możemy zobaczyć galerę i małą łódkę dalej. Widoczna na obrazie rzeźba zdobiąca statek to niewątpliwie statua świętego Krzysztofa, patrona podróżnych. Nie jest to więc okręt wojenny, lecz statek służący podróży ważnej osoby powiązanej z mężczyzną przedstawionym na obrazie, która oczekuje przybycia tej osoby.

Austriaccy Habsburgowie byli spokrewnieni z Zygmuntem Augustem poprzez Annę Jagiellonkę (1503-1547), dwie z jego żon były jej córkami, a portrety często zamawiano i wysyłano krewnym. Jeden z niewielu wizerunków Zygmunta Augusta, przedstawionego w podobnej zbroi, znany przed tym artykułem i z napisem w górnej części SIGISMVNDVS. AVGVSTVS. REX. POLON., znajduje się również w Kunsthistorisches Museum (inw. GG 4697).

Spośród wielu cennych przedmiotów, które Habsburgowie zgromadzili w swoich Kunstkammer i Schatzkammer (gabinetach sztuki i osobliwości), dwa miały wyjątkowe znaczenie: agatowa misa (Achatschale) z IV wieku, prawdopodobnie wykonana w Konstantynopolu, uważana za legendarnego Świętego Graala (inw. SK WS XIV 1) oraz kieł narwala o długości 243 cm (Ainkhürn), uważany za róg jednorożca (inw. SK WS XIV 2). Po raz pierwszy wspomniano o nich w dokumencie z 1564 r., kiedy spadkobiercy cesarza Ferdynanda I ogłosili te dwa przedmioty „niezbywalnymi pamiątkami rodu austriackiego”. Przedmioty te uznano za tak cenne, że nie mogły być własnością żadnego członka rodu Habsburgów. Co ciekawe, kieł narwala był podarunkiem króla Zygmunta II Augusta dla męża jego kuzynki, króla Ferdynanda I, przekazanym w 1540 r. (wg „Schatzkammer: The Crown Jewels and the Ecclesiastical Treasure Chamber”, Hermann Fillitz, s. 22). Reinhold Heidenstein (1553-1620), sekretarz króla Stefana Batorego, w swoim dziele Reinholdi Heidensteinii Secretarii Regii Rerum Polonicarum ..., wydanym we Frankfurcie nad Menem w 1672 r., wspomina o serii „arrasów z jednorożcem” zakupionych przez króla Zygmunta Augusta na kredyt od rodziny Loitzów za kwotę stu tysięcy (Tapete quidem, cum unicornu quod a Laissis Augusto Regi in summam centum millium creditum ..., s. 62).

Trzecia żona Zygmunta Augusta, Katarzyna Habsburżanka (1533-1572), córka Anny Jagiellonki i Ferdynanda I, również przywiozła do Austrii wiele cennych przedmiotów, które weszły w jej posiadanie po 1553 roku (koronacja na królową Polski) i przed 1565 rokiem, kiedy wróciła do ojczyzny. Niestety, przedmioty te są dziś trudne do zidentyfikowania, a niektóre prawdopodobnie uległy zniszczeniu, jak np. 10 arrasów z herbami Polski i Litwy, być może dar od Zygmunta Augusta (por. „Arrasy Zygmunta Augusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 8).

Portret, który można datować na 1550 rok, choć wyidealizowany, przypomina inne wizerunki króla pędzla Tintoretta, zidentyfikowane przeze mnie, takie jak portret w futrzanym płaszczu (Hampel w Monachium, 11 kwietnia 2013 r., lot 570). Na podstawie kolumny obrazu widnieje napis ANOR XXX (rok 30), który wskazuje wiek portretowanego. Zygmunt August ukończył 30 lat 1 sierpnia 1550 r., a jego ukochana żona została koronowana 7 grudnia 1550 r.

Mężczyzna przedstawiony na portrecie wiedeńskim ma ciemne włosy i brwi oraz rudą brodę i wąsy. Według opisu wyglądu matki Zygmunta Bony „włosy ma śliczne jasnopłowe [jasny blond], kiedy rzęsy i brwi są zupełnie czarne”, czy zatem odziedziczył po niej anomalię w kolorze włosów? Mogła to być również szczególna moda na dworze królewskim w owym czasie, ponieważ Jan Herburt z Felsztyna (Joannes Herborth z Fulstin, 1508-1577), kasztelan sanocki i starosta przemyski, został przedstawiony z rudą brodą i brwiami oraz siwymi włosami na portrecie, który obecnie znajduje się w Muzeum Narodowym w Krakowie (tempera na desce, 126,5 x 84,5 cm, nr inw. MNK I-51, wcześniej 7295). Jan, który studiował w Leuven we Flandrii i Niemczech, został sekretarzem Zygmunta Augusta po powrocie do kraju. Portret może być datowany na lata 1568-1577, kiedy Herburt był kasztelanem sanockim. Kopia, najprawdopodobniej pędzla tego samego malarza, znajduje się we Lwowskiej Galerii Sztuki (Zamek w Olesku, nr inw. Ж-620). Kopia ta przypisywana jest malarzowi Jakubowi Leszczyńskiemu i pochodzi z kościoła św. Marcina w Skeliwce (Felsztyn przed 1946 r.), na Ukrainie, gdzie w 1904 r. znajdował się inny portret Jana (późniejszy napis u dołu: Joannes Herburt / Castellanus Sanocensis ...), przedstawiający go bez brody i w współczesnym stroju francuskim, a także odpowiednik - portret jego żony Katarzyny Drohojowskiej (Catharina de Drohojow ...) w stroju narodowym. W tym samym kościele znajduje się również wspaniały pomnik nagrobny syna Jana, Krzysztofa, który zmarł jako dziecko, wykonany w 1558 r. (wg „Herburtowie fulsztyńscy i kościół parafialny w Fulsztynie” Józefa Watulewicza, s. 18-19, 37, 39, ryc. 2, 11), prawdopodobnie przez włoskiego rzeźbiarza. Według niektórych interpretacji napisy pod wspomnianymi portretami ze Skeliwki mogą być nieprawidłowe, a osoby na nich przedstawione należy identyfikować jako Marcin Herburt i jego żona Barbara. Innym bardzo interesującym aspektem portretów Pana na Fulsztynie jest kolor oczu. Obrazy zostały niewątpliwie namalowane przez tego samego malarza lub jego warsztat, jednak na obrazie krakowskim Jan ma jasnoszare oczy, a na obrazie oleskim ma brązowe oczy.​

Pomniejszona wersja portretu wiedeńskiego, w popiersiu, przypisywana kręgowi Tintoretta, została wystawiona na aukcji w Londynie w 2015 r. (olej na płótnie, 49,2 x 41,8 cm, Sotheby's, 27 października 2015 r., lot 419). Obraz wystawiony na aukcji w 2017 r. we Florencji wydaje się być inną wersją tego portretu, namalowaną przez samego Tintoretta (olej na płótnie, 49,5 x 41,5 cm, Pandolfini, Live Auction 203, 16 maja 2017 r., lot 9).

Ten sam model został również przedstawiony w czarnym kapeluszu na portrecie autorstwa Tintoretta z prywatnej kolekcji (olej na papierze, naklejony na płótnie, 30,8 x 27,3 cm, Christie's w Nowym Jorku, 28 stycznia 2009 r., lot 9), który wcześniej znajdował się w kolekcji Williama (1914-1998) i Eleanor (1911-2008) Wood Prince w Chicago. Kopia tego obrazu z kolekcji Jeana Baptiste'a Victora Loutrela (1821-1908), francuskiego malarza z Rouen, znajduje się w Muzeum Sztuk Pięknych w Rouen we Francji (olej na płótnie, 48 x 38 cm, nr inw. 1891.2.57). Obraz z Rouen, który został namalowany przez innego malarza, który nie należał do kręgu Tintoretta, doskonale ilustruje, w jaki sposób praktyka kopiowania portretów zniekształcała rysy twarzy. Model ma większe oczy, nos i czoło, a malarz przedstawił go w sposób bardziej naturalny (worki pod oczami), podczas gdy Tintoretto odmłodził i wyidealizował modela. Styl tego obrazu odpowiada stylowi Bernardino Licinio, który prawdopodobnie zmarł w Wenecji przed 26 grudnia 1565 r., datą testamentu jego brata Zuana Baptisty, w którym nie jest wymieniony. Można go porównać na przykład z Portretem królewskiego dworzanina Jana Krzysztoporskiego (1518-1585) pędzla Licinio, namalowanym w 1541 r. (Kensington Palace, nr inw. RCIN 402789), zidentyfikowanym przeze mnie.​

Obecnie większość informacji, jakie posiadamy o dworze i patronacie ostatniego męskiego Jagiellona, ​​to fragmentaryczne źródła krajowe i dokumenty w archiwach zagranicznych, głównie włoskich. To głównie potop i inne najazdy zepchnęły Sarmację w wielu obszarach do średniowiecza, więc nie ma powodu, aby sądzić, że dwór Zygmunta Augusta i jego patronat były w jakikolwiek sposób gorsze od dworów w Paryżu, Madrycie, Londynie czy Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) z królewską galerą, autorstwa Tintoretta, ok. 1550, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa Tintoretta, ok. 1550, zbiory prywatne (sprzedany we Florencji).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w zbroi autorstwa kręgu Tintoretta, ok. 1550, zbiory prywatne (sprzedany w Londynie).

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) w czarnym kapeluszu autorstwa Tintoretta, ok. 1545-1550, zbiory prywatne.

Portret Zygmunta II Augusta (1520-1572) ​w czarnym kapeluszu autorstwa Bernardino Licinio, ok. 1545-1550, Muzeum Sztuk Pięknych w Rouen. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Jana Herburta z Felsztyna (1508-1577), kasztelana sanockiego i starosty przemyskiego, autorstwa Jakuba Leszczyńskiego (?), ok. 1568-1577, Muzeum Narodowe w Krakowie.

Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io autorstwa Parisa Bordone

W „Metamorfozach” Owidiusza, Jowisz, król bogów zauważył Io, śmiertelniczkę i kapłankę jego żony Junony, królowej bogów. Pożądał jej i ją uwiódł. Obraz Parisa Bordone w Göteborgu ukazuje moment, w którym bóg odkrywa, że ​​zbliża się jego zazdrosna żona i unosi zielony płaszcz, by ukryć swoją kochankę (Muzeum Sztuki, olej na płótnie, 136 x 117,5 cm, nr inw. GKM 0715)​. Mit ten doskonale wpisuje się w opowieść o romansie Zygmunta Augusta i jego kochanki Barbary Radziwiłłówny, szlachcianki litewskiej, którą poznał w 1543 r., gdy był żonaty z Elżbietą Habsburżanką (1526-1545), oraz którą potajemnie poślubił mimo braku aprobaty swej matki, wpływowej królowej Bony.

Według Vasariego Bordone stworzył dwie wersje kompozycji. Jedną dla kardynała Jeana de Lorraine (1498-1550) w 1538, kiedy udał się na dwór Franciszka I, króla Francji w Fontainebleau, zaś drugiego „Jowisza i nimfę” dla króla Polski. Badacze zwrócili uwagę, że stylistycznie płótno powinno być datowane na lata pięćdziesiąte XVI wieku, zatem nie może chodzić o obraz stworzony dla kardynała de Lorraine.

Dzieło miało być przywiezione do Szwecji przez francuskiego malarza Louisa Masrelieza (1748-1810), stąd nie można wykluczyć, że zostało przewiezione do Francji przez Jana Kazimierza Wazę, prawnuka Bony, po jego abdykacji w 1668 roku, że Masreliez nabył we Włoszech kopię obrazu przygotowanego dla króla polskiego, być może modello lub ricordo, bądź był on zdobyty przez wojska szwedzkie w czasie potopu (1655-1660) i zakupiony przez Masrelieza w Szwecji.
​
Podobizna Io nie jest tak „pomnikowa”, jak inne wizerunki bogiń Bordone, może być to wizerunek kurtyzany, ale w szczególności może to być królewska kochanka i można ją porównać z wizerunkami Barbary, natomiast Jowisza z wizerunkami Zygmunta Augusta i tym samym uznać za element propagandy jagiellońskiej, mającej na celu usankcjonowanie królewskiej kochanki jako królowej Polski.

Zygmunt August i Barbara Radziwiłłówna jako Jowisz i Io, Paris Bordone, lata 50. XVI w., Muzeum Sztuki w Göteborgu.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone

Szczególne upodobanie królowej Bony do obrazów przedstawiających ją jako Marię Pannę i jej syna jako Jezusa, postaci biblijnych i świętych potwierdzają jej podobizny autorstwa Francesco Bissolo i Lucasa Cranacha. Takie portrety były popularne w całej Europie od średniowiecza.
​
Przykłady obejmują wizerunek Agnès Sorel, kochanki króla Francji Karola VII, jako Madonny Lactans autorstwa Jeana Fouquet z lat pięćdziesiątych XV wieku, Giulii Farnese, kochanki papieża Aleksandra VI jako Dziewicy Maryi (la signora Giulia Farnese nel volto d'una Nostra Donna, wg Vasariego) i jego córki Lukrecji Borgii jako św. Katarzyny malowanych przez Pinturicchio z lat 90. XV wieku, Marii Burgundzkiej pod postacią Marii Magdaleny z ok. 1500 r., Franciszka I, króla Francji jako św. Jana Chrzciciela autorstwa Jeana Cloueta z ok. 1518 r., Katarzyny Austriaczki, królowej Portugalii jako św. Katarzyny autorstwa Domingo Carvalho z ok. 1530 r., autoportrety Albrechta Dürera jako Zbawiciela lub Salvator Mundi Leonarda, być może autoportret lub wizerunki jego kochanka Salaì jako św. Jana Chrzciciela i wiele innych.

Marmurowe tondo zdobiące Kaplicę Zygmuntowską w Katedrze Wawelskiej, stworzonej przez Bartolommeo Berrecciego w latach 1519-1533 jako kaplica grobowa dla ostatnich członków dynastii Jagiellonów, przedstawia króla Zygmunta I Starego jako biblijnego króla Salomona i króla Dawida (lub jego bankiera Jana Bonera).

Sceny z życia Chrystusa i jego podobizny bardzo fascynowały współczesnych. W latach 1558-1564 wenecki malarz Tycjan i jego warsztat stworzyli dla hiszpańskiego króla Filipa II duży obraz Ostatniej Wieczerzy, który obecnie znajduje się w Eskurialu, niedaleko Madrytu. Obraz dotarł do Hiszpanii w grudniu 1565 r., ale oficjalnie dostarczono go do klasztoru dopiero w 1574 r., gdzie umieszczono go w refektarzu. Uważa się, że drugi apostoł od prawej jest autoportretem Tycjana w podeszłym wieku (wg „El marco de la Última Cena de Tiziano en El Escorial” Jesúsa Jiméneza-Pecesa, s. 202–203), jednak apostoł z uniesionymi rękami, siedzący bezpośrednio obok Chrystusa, bardziej przypomina znane wizerunki malarza. Jest to jeszcze bardziej ewidentne w innej wersji tej kompozycji, pochodzącej z kolekcji książąt Alby, znajdującej się w Pałacu Liria w Madrycie (zakupionej we Włoszech w 1818 r.). Przy jednym krańcu stołu można rozpoznać cesarza Karola V, ojca Filipa, a na drugim zaś siedzi słynny malarz Leonardo da Vinci. W wersji z Eskurialu apostoł Jakub Wielki, po lewej stronie, ma rysy Fryderyka II Gonzagi (1500-1540), księcia Mantui.

Rycina opublikowana w Lejdzie w 1703 r. w „Le grand theatre historique, ou nouvelle histoire universelle” Nicolasa Gueudeville'a (tom 4, s. 295/296, Biblioteka Narodowa, SD XVIII 3.12527 IV)​, według oryginału z 1548 r., ukazuje króla Zygmunta I Starego na łożu śmierci, udzielającego błogosławieństwa swemu następcy Zygmuntowi Augustowi, przedstawionemu z długimi włosami. Pierwotne źródło inspiracji dla tej ryciny jest nieznane. Jednak wiernie odtworzone stroje i słynne arrasy jagiellońskie wskazują, że artysta znał realia epoki i kraju. Kto wie, może zainspirował się obrazem namalowanym w Wenecji lub gdzie indziej.

W lutym 1556 Bona wyjechała z Polski do rodzinnych Włoch przez Wenecję ze skarbami zgromadzonymi przez 38 lat, załadowanymi na 12 wozów zaprzężonych w sześć koni. Zapewne zabrała ze sobą obrazy religijne, portrety członków rodziny królewskiej i ukochanego syna Augusta. Zamieszkała w Bari koło Neapolu, odziedziczonym po matce, dokąd przybyła 13 maja 1556 r.

Królowa zmarła zaledwie rok później, 19 listopada 1557, w wieku 63 lat. Została otruta przez swojego dworzanina Gian Lorenzo Pappacodę, który sfałszował jej ostatnią wolę i ukradł jej skarby.

Obraz ukazujący Chrystusa jako światłość świata (Lux Mundi) w National Gallery w Londynie (olej na płótnie, 90,7 x 74,7 cm, nr inw. NG1845) bardzo przypomina znane wizerunki Zygmunta Augusta, w szczególności najbardziej znaną miniaturę pędzla Cranacha Młodszego, wykonaną w Wittenberdze po 1553 r. (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XII-538). Został on przekazany do National Gallery w 1901 roku przez spadkobierców chirurga, któremu z kolei ofiarował obraz członek Ambasady Królestwa Obojga Sycylii, powstałego z połączenia Królestwa Sycylii z Królestwem Neapolu w 1816 r., w podziękowaniu za życzliwość dla sycylijskiej damy okazaną w 1819 roku.

Według muzealnego opisu „obrazy tego typu były przechowywane w domach, zwłaszcza w sypialniach”, czy zatem Bona miała go przy łożu śmierci w Bari? Model trzyma zwój z napisem: EGO. SVM. LVX. MŪD. oznaczającym „Ja jestem światłością świata” (J 8,12, „Ja jestem światłością świata. Kto idzie za mną, nie chodzi w ciemnościach, ale światłość żywota mieć będzie”), co w kontekście kryptoportretu monarchy można interpretować jako mające dodatkowe ważne znaczenie polityczne

Ta konwencja portretu historié była niewątpliwie dobrze znana królowej dzięki portretom Wawrzyńca Medyceusza (1492-1519), księcia Urbino, pędzla weneckich malarzy, przedstawianego jako Chrystus Odkupiciel Świata (Salvator Mundi). Portret Fryderyka II Gonzagi, prawdopodobnie autorstwa Tycjana, przywieziony do Wilna w czerwcu 1529 r., najprawdopodobniej również przedstawiał księcia Mantui jako Zbawiciela, gdyż królowa kazała nadwornemu cyrulikowi uklęknąć przed nim z rękami złożonymi do modlitwy (wg „Królowa Bona ...” Władysława Pociechy, tom 3, s. 187).

Niektóre obrazy sakralne na dawnych ziemiach polsko-litewskich również uznawane są za wizerunki monarchów, jak np. Matka Boża Ostrobramska w Wilnie, przedstawiająca rzekomo Barbarę Radziwiłłównę, kochankę, a później żonę Zygmunta Augusta, czy portret królowej Marii Kazimiery Sobieskiej (1641-1716) jako św. Barbara w katedrze bydgoskiej. Uważa się, że obraz w Wilnie powstał jako jeden z dwóch obrazów, jeden przedstawiający Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi), a drugi Marię Pannę.

Inne wersje i kopie warsztatowe obrazu w Londynie znajdują się obecnie w Accademia Carrara w Bergamo, ofiarowany w 1908 r., spuścizna hrabiny Marii Ricotti Caleppio, wdowy po patrycjuszu z Ankony, Raimondo Ricottim, który zmarł w swojej willi w Rzymie (olej na płótnie, 88 x 70 cm, nr inw. 58AC00074), w opactwie San Benedetto in Polirone koło Mantui, prawdopodobnie z kolekcji Gonzagów (olej na płótnie, 98,5 x 80 cm), oraz w Musée Rolin w Autun we Francji, przeniesiony z Luwru, najprawdopodobniej z francuskiej kolekcji królewskiej (nr inw. H.V.34). Inna pomniejszona wersja z prywatnej kolekcji została sprzedana w Nowym Jorku (olej na płótnie, 61 x 50,5 cm, Sotheby's, 2 listopada 2000 r., lot 68). Jest zatem wysoce prawdopodobne, że wizerunki króla Polski pod postacią Zbawiciela trafiły wkrótce po wykonaniu w weneckim warsztacie Parisa Bordone na różne dwory królewskie i książęce w Europie, m.in. do Rzymu, Mantui i Francji.

Dobra kopia zachowała się również w Wenecji, w Gallerie dell'Accademia (olej na płótnie, 97 x 75 cm, nr inw. 307). Obraz ten, wcześniej przypisywany Rocco Marconiemu (zm. 1529), pochodzi z kolekcji Contarini w Wenecji. Ciekawostką jest, że w bibliotece króla Zygmunta Augusta znajdowała się książka o historii Wenecji, De magistratibus, et repub. Venetorum libri quinq., wydana w Bazylei w 1547 roku. Było to dzieło weneckiego kardynała Gasparo Contariniego (1483-1542), dobrze znanego w Polsce (wg „Bibljoteka Zygmunta Augusta” Kazimierza Hartleba, s. 113, 152), którego krewny Ambrogio (1429-1499) odwiedził Sarmację w 1474 i 1477 roku.

W miarę podobna kompozycja, ewidentnie przedstawiająca tego samego mężczyznę, ale z innym napisem na zwoju - PAX. VOBIS. („Pokój z tobą”), namalowana przez Bordone, należała do hrabiego Heinricha von Brühla (1700-1763), męża stanu na dworze Saksonii i I Rzeczypospolitej, co potwierdzają ryciny Philippa Andreasa Kiliana (1714-1759), wykonane około 1754 roku (Kupferstich-Kabinett w Dreźnie, nr inw. B 101,4/39 i Muzeum Sztuki i Historii w Genewie, nr inw. E 2015-1192). Malarz wykorzystał te same rysy twarzy również w innym Lux Mundi, obecnie w Muzeum Sztuki w Rawennie (olej na płótnie, 85 x 57 cm, nr inw. QA0007). Ten ostatni obraz pochodzi z kolekcji Rasi w Rawennie i prawdopodobnie znajdował się wcześniej w opactwie Classe w Rawennie, gdzie w 1798 r. odnotowano obraz Parisa Bordone przedstawiający Zbawiciela (wg „Di due quadri attribuiti a Paris Bordon” Andrei Moschettiego, L'arte, tom 4, s. 281).

W jednym z bocznych ołtarzy kościoła Wniebowzięcia NMP w Kraśniku znajduje się obraz Salvator Mundi autorstwa pracowni Parisa Bordone z połowy XVI wieku (olej na desce, 110 x 60 cm). Możliwe, że ofiarował go świątyni Stanisław Gabriel Tęczyński (1514-1561) lub jego syn Jan Baptysta Tęczyński (1540-1563), właściciele Kraśnika, i że został pierwotnie podarowany jednemu z nich przez króla. Rysy twarzy tego Chrystusa są również bardzo charakterystyczne i przypominają rysy twarzy innego współczesnego władcy, króla Francji Franciszka I (1494-1547), w szczególności jego portret w wieku 24 lat w przebraniu św. Jana Chrzciciela, z jasnymi włosami, datowany na około 1518 r. (Luwr, nr inw. RF 2005 12, napis: FRANCOYS. R. DE. FRANCE. / PREMIER. DE. CE. NOM. A. AGE. / DE. XXIIII. ANS.), najbardziej znany portret tego monarchy pędzla Jeana Cloueta (Luwr, INV 3256; B 1964) lub portret pędzla Tycjana (Luwr, INV 753; MR 505), z ciemnymi włosami. Francuski monarcha był często malowany przez włoskich artystów, którzy inspirowali się innymi wizerunkami, jak chociażby Rafael, który w latach 1516-1517 przedstawił Franciszka I jako Karola Wielkiego (748-814), a papieża Leona X (1475-1521) jako Leona III (zm. 816) w scenie koronacji Karola Wielkiego (Stanze Rafaela w Pałacu Apostolskim w Watykanie). W 1538 roku, według Vasariego, lub w 1559 roku, według Federiciego, Bordone został zaproszony do Francji przez Franciszka II. Po malowaniu dla dworu, a następnie w Augsburgu dla rodziny Fuggerów, powrócił on do Włoch, gdzie osiedlił się na stałe w Wenecji, gdzie zmarł w 1571 roku (wg „History of Painting” Alfreda Woltmanna i Karla Woermanna, tom II, s. 626). Jan Baptysta Tęczyński przebywał we Francji w latach 1556-1560. Na terenach dawnej Sarmacji zachowały się jeszcze dwa inne wspaniałe portrety Franciszka I, oba przypisywane warsztatowi i kręgowi Joosa van Cleve - jeden zakupiony w 1793 roku od Stanisława Kostki Potockiego przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/2124/ab), drugi zaś ze zbiorów Leona Pinińskiego (Narodowa Galeria Sztuki we Lwowie, nr inw. Ж-418).

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. 1548-1550, National Gallery w Londynie.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, Accademia Carrara w Bergamo.

Zygmunt August jako Chrystus Lux Mundi autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, opactwo San Benedetto in Polirone.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1548-1550, Gallerie dell'Accademia w Wenecji. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Zbawiciela (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. ​1548-1550, zbiory prywatne.

Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Chrystusa Lux Mundi autorstwa Parisa Bordone, ok. 1548-1550, Muzeum Sztuki w Rawennie.

​Portret króla Zygmunta II Augusta (1520-1572) jako Zbawiciela autorstwa Philippa Andreasa Kiliana według oryginału autorstwa Parisa Bordone, ok. 1754, Muzeum Sztuki i Historii w Genewie.

​Król Zygmunt I Stary (1467-1548) na łożu śmierci z „Le grand theatre historique ...” Nicolasa Gueudeville'a, 1703, Biblioteka Narodowa.

Portret króla Francji Franciszka I (1494-1547) jako Odkupiciela Świata (Salvator Mundi) autorstwa warsztatu Parisa Bordone, po 1538 r., kościół Wniebowzięcia NMP w Kraśniku.

Portrety królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa Cornelisa van Cleve

W okresie międzywojennym w Polsce zwrócono uwagę na podobieństwo oblicza Madonny Ostrobramskiej, znaczącej ikony Najświętszej Maryi Panny czczonej w Wilnie na Litwie, z wizerunkami szlachcianki litewskiej Barbary Radziwiłłówny, która została królową Polski. Hipotezę tę przedstawił Zbigniew Kuchowicz w swojej książce „Wizerunki niepospolitych niewiast staropolskich XVI-XVIII wieku”, w której stwierdził, że fakt podobieństwa Madonny wileńskiej do królowej został dostrzeżony przez polskich historyków w kręgach katolickich. Juliusz Kłos, profesor Uniwersytetu Wileńskiego, w przewodniku po Wilnie napisał, że obraz ten można zaliczyć do szkoły włoskiej z połowy XVI w., zauważył też uderzające podobieństwo twarzy Madonny do portretów Barbary Radziwiłłówny. Na podobieństwo zwrócił także uwagę ks. Piotr Śledziewski, według którego „typ Madonny Ostrobramskiej jest uderzająco podobny do portretu królowej Barbary Radziwiłłówny [...] Ten sam nos, ta sama broda i usta, te same oczy i oczodoły, ta sama budowa ciała”. Ostatecznie ustalono, że obraz powstał nie w czasach, gdy żyła Barbara, lecz znacznie później. Nie wyklucza to jednak, że jego twórca mógł zainspirować się którymś z portretów królowej (wg „Duchy Kresów Wschodnich” Alicji Łukawskiej, s. 35).

Obraz Matki Bożej Ostrobramskiej został namalowany prawdopodobnie w Wilnie w latach dwudziestych XVII wieku przez nieznanego malarza. Przed pojawieniem się kaplicy w 1671 roku ten duży obraz (200 x 165 cm), namalowany na dębowych deskach, wisiał w małej niszy po wewnętrznej stronie bramy miejskiej. W niszy zewnętrznej ściany wspomnianej bramy, niejako do pary z wizerunkiem Madonny, zawieszono obraz Chrystusa Odkupiciela (Salvator Mundi), również malowany na deskach dębowych, obecnie w Muzeum Dziedzictwa Sakralnego w Wilnie (przemalowany w XVIII i pod koniec XIX w.). Kult obrazu Matki Bożej rozpoczął się po katastrofalnym potopie, po roku 1655. Według niektórych autorów pierwowzorami były dzieła flamandzkiego malarza Maertena de Vos z końca XVI w., jednak biorąc pod uwagę identyfikację rysów Matki Boskiej, oryginalny obraz, na podstawie którego namalowano jej twarz, powstał około połowy XVI wieku.

Tę samą twarz wykorzystano na innym obrazie Madonny, przechowywanym obecnie w klasztorze Sióstr Klarysek w Krakowie. Ten niewielki obraz ufundował ksiądz Adam Opatowiusz (Opatowczyk lub Opatovius, 1574-1647), kanonik krakowski i siedmiokrotny rektor Akademii Krakowskiej, doktor filozofii (1598) i teologii (1619), wykształcony w Padwie i Rzymie. Przedstawiony on został jako donator trzymający stopę Dzieciątka w dolnej części obrazu, ze św. Franciszkiem z Asyżu po lewej stronie, którego wizerunek, zdaniem Michała Walickiego, inspirowany był twórczością XIII-wiecznych malarzy włoskich Margaritone d'Arezzo lub Bonaventury Berlinghieri (za „Złoty widnokrąg”, s. 107). W tym samym klasztorze znajduje się także portret Opatowiusza z krucyfiksem, zatem wizerunek św. Franciszka wzorowany był prawdopodobnie na importowanym średniowiecznym obrazie włoskim.

Wizerunek Matki Boskiej i śpiącego Dzieciątka Opatowiusza jest bezpośrednio inspirowany obrazem przechowywanym obecnie na zamku królewskim w Blois (olej na desce, 81,2 x 64,8 cm, nr inw. 869.2.20, wcześniej IP 57). Obraz ten, datowany przez znawców na około 1550 rok, pochodzi z ofiarowanej w 1869 roku kolekcji Pauline lub Marguerite-Pauline Fourès z domu Bellisle, Madame de Ranchoup – hrabiny Ranchoup, jak lubiła by ją nazywać, kochanki Napoleona Bonaparte. Obraz pierwotnie przypisywany był Lambertowi Lombardowi, a obecnie Cornelisowi van Cleve, który najprawdopodobniej namalował portret królowej Barbary w czerwonej sukni (Picker Art Gallery w Hamilton).

Istnieje wiele kopii tego dzieła. Wersje dobrej jakości można znaleźć w Musée Magnin w Dijon (olej na desce, 81,5 x 66,6 cm, 1938E183) oraz w Gemäldegalerie w Berlinie (olej na desce, 80 x 65 cm, 653). Kopia zachowana w kościele św. Elżbiety w Haren koło Brukseli została prawdopodobnie podarowana przez arcyksiążąt Albrechta (1559-1621) i Izabelę (1566-1633), którzy sfinansowali renowację kościoła po pożarze w 1600 roku (olej na desce, 82 x 69 cm). Dwie inne wersje z kolekcji prywatnych sprzedano w 2012 roku (olej na desce, 84 x 70 cm, Bonhams w Londynie, 5 grudnia 2012 r., lot 86) i w 2020 roku (olej na desce, 95 x 76 cm, Sotheby's w Londynie, 23 września 2020 r., lot 33). Na tym ostatnim obrazie, przypisywanym naśladowcy Cornelisa van Cleve, w tle dodano marmurową kolumnę. Stylistyka tego obrazu najbardziej przypomina portret królowej Barbary nago przechowywany w Muzeum Narodowym w Warszawie (M.Ob.2158 MNW), przypisywany kręgowi Michiela Coxie.

Twarz Madonny zaskakująco przypomina zidentyfikowane przeze mnie wizerunki Barbary Radziwiłłówny autorstwa Parisa Bordone (Muzeum Nivaagaard w Nivå) i Giampietro Silvio (Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie). Madonna Opatowiusza ma na głowie koronę, aby podkreślić jej królewski status.

Podobną Madonnę można zobaczyć także w kompozycji przedstawiającej Pokłon Trzech Króli autorstwa Cornelisa van Cleve'a. Malarz i jego warsztat stworzyli wiele takich kompozycji, ale jedna z nich, przechowywana w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na desce, 125,1 x 96,1 cm, GG 1703), jest bardzo specyficzna. Obraz został namalowany w manierze Cornelisa van Cleve'a i jest sygnowany monogramem CAVB. Bardzo młody wiek św. Józefa, który zwykle był przedstawiany jako starzec, oraz duże podobieństwo wizerunku klęczącego świętego Melchiora, najstarszego z Trzech Króli, z wizerunkiem króla Zygmunta I w podobnej scenie autorstwa Joosa van Cleve'a (Gemäldegalerie w Berlinie), a także do innych portretów króla, zwłaszcza jako donatora autorstwa warsztatu Michela Sittowa (zbiory prywatne) oraz przypisywany Hansowi von Kulmbachowi (zamek w Gołuchowie), wskazują, że jest to bardziej alegoria polityczna niż scena religijna. Choć stary król, zmarły w 1548 roku, przed koronacją Barbary, w kilku listach potępiał małżeństwo syna z metresą, to powszechnie uważa się, że dobrze traktował swoją synową, dlatego też królowa Bona, która twierdziła później, że skandal przyczynił się do śmierci jej męża, być może była inicjatorką wspomnianych listów.

Trzech mężczyzn otaczających Madonnę-Barbarę należy zatem utożsamić z jej bratem Mikołajem „Rudym” jako św. Józefem, jej kuzynem Mikołajem „Czarnym” jako św. Kacprem oraz królem Zygmuntem I noszącym Order Złotego Runa, jako św. Melchiorem zaś całą scenę można porównać do podobnej z kryptoportretem cesarza Fryderyka III pędzla Joosa van Cleve'a (Muzeum Narodowe w Poznaniu i Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie). Obraz znajdował się w galerii wiedeńskiej w 1783 roku, zatem mógł być darem Radziwiłłów dla cesarza w celu usankcjonowania małżeństwa Zygmunta Augusta.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Zamek Królewski w Blois.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Musée Magnin w Dijon.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, zbiory prywatne.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Gemäldegalerie w Berlinie.

​​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, kościół św. Elżbiety w Haren.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny jako Madonny ze śpiącym Dzieciątkiem autorstwa kręgu Michiela Coxie, ok. 1550, zbiory prywatne.

​Madonna ze śpiącym Dzieciątkiem ze św. Franciszkiem z Asyżu i księdzem Adamem Opatowiuszem, autorstwa nieznanego malarza, 2. ćw. XVII w., Klasztor Sióstr Klarysek w Krakowie.

​Pokłon Trzech Króli z portretami Zygmunta I, Barbary Radziwiłłówny, Mikołaja „Czarnego” i Mikołaja „Rudego” Radziwiłła autorstwa Cornelisa van Cleve, ok. 1550, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

Portret Anny Elżbiety Radziwiłłówny autorstwa Hansa Krella

W 1550 roku zmarł Piotr Piotrowicz Kiszka, starosta łucki i marszałek ziemi wołyńskiej, i po zaledwie około roku małżeństwa Anna Elżbieta Radziwiłłówna (1518-1558), najstarsza córka Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła (1480-1541), została wdową. Małżeństwo to zostało zaaranżowane przez jej brata Mikołaja „Rudego” Radziwiłła (1512-1584). Ślub był przekładany kilkakrotnie z różnych powodów, ale ostatecznie miał miejsce w lutym 1549 roku. Słynna siostra Anny Elżbiety, Barbara (1520/23-1551), nie pojawiła się na ślubie osobiście, lecz wysłała swojego dworzanina Gabriela Tarło (zm. 1565). Małżeństwo pozostało bezdzietne. W tym samym roku (1550) prawdopodobnie zmarła również matka Anny Elżbiety, Barbara Kolanka (Kołówna) z Dalejowa, a 7 grudnia jej siostra została koronowana na królową Polski w katedrze wawelskiej.
​
Wdowa wkrótce wyszła ponownie za mąż za kniazia ruskiego Semena (Symeona) Holszańskiego, stolnika litewskiego. Podobnie jak pierwsze, drugie małżeństwo również pozostało bezdzietne. Książę Semen zmarł w 1556 roku, jako ostatni męski przedstawiciel rodu, zaś fortuna książąt Holszańskich przypadła jego sześciu siostrom. Anna Elżbieta zmarła dwa lata później.

Nie jest znany żaden współczesny wizerunek Pani Kiszczyny, znanej również jako Anna Alzbeta Yurievna Radzivil w języku ruskim, Ona Elžbieta Radvilaitė w języku litewskim lub Anna (Hanna) Elżbieta Jurjewna Radziwiłłówna w źródłach polskich. Podobizna z 1758 r. reprodukowana w Icones familiae ducalis Radivilianae (ANNA ELISABETH PRINCEPS RADIVILIA / GEORGII. I. cognito VICTORIS Et BARBARÆ KOLANSKA De Daleow [...] Nata Anno Domini 1518. ✝ 1558., Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego, LeyH IC-2), nie jest wiarygodnym wizerunkiem siostry Barbary Radziwiłłówny, ponieważ dama ubrana jest w strój z początku XVII wieku.

W 2023 r. w Paryżu sprzedano portret damy autorstwa naśladowcy Lucasa Cranacha (olej na desce, 45,5 x 38,5 cm, Artcurial, 13 grudnia 2023 r., lot 14). Obraz pochodzi z prywatnych kolekcji we Francji i Belgii (od lat 70. XX wieku) i przedstawia rudowłosą damę w czarnej sukni i kapeluszu, co wskazuje, że jest ona najprawdopodobniej wdową. Jej bogata biżuteria wskazuje z kolei, że jest prawdopodobnie szlachcianką, podczas gdy duże złote zawieszenie ozdobione perłami, które ma kształt podobny do tego, który widać na domniemanym portrecie Anny Elżbiety z Icones familiae ducalis Radivilianae, przedstawia niewyraźną postać przypominającą Kupidyna napinającego łuk, zatem dama prawdopodobnie liczyła na kolejne małżeństwo.

Według łacińskiej inskrypcji w górnej części obrazu kobieta miała 32 lata w 1550 roku (AИИO DOM 1550 / SVE ETATIS 32), dokładnie tak jak Anna Elżbieta, gdy została wdową. Co ciekawe, litera N w łacińskim słowie anno (rok) jest zapisana jak litera I w klasycznej cyrylicy, więc autorem napisu mógł być Rusin, który znał łacinę. Kobieta na obrazie wykazuje uderzające rodzinne podobieństwo do siostry Anny Elżbiety, Barbary, zgodnie z jej portretowymi miniaturami w Muzeum Czartoryskich autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego lub warsztatu i malarza dworskiego (MNK XII-540 i MNK IV-V-1433), a także do portretu brata Anny Elżbiety, Mikołaja „Rudego” autorstwa warsztatu Giovanniego Carianiego (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku). 

Podobizna Barbary, stworzona przez malarza dworskiego, jest również zbliżona pod względem kompozycji i zielonego tła obrazu. Jest to prawdopodobnie najwierniejszy wizerunek królowej, ponieważ powstał jako część dyptyku przedstawiającego dwie żony króla Zygmunta II Augusta - pierwszą Elżbietę Habsburżankę i drugą Barbarę, na osobisty użytek króla (olej na miedzi, 17,3 x 12 cm, każda), prawdopodobnie wkrótce po jej śmierci (8 maja 1551 r.). W przeciwieństwie do innych wizerunków jagiellońskich, w tym miniatury Barbary pędzla Cranacha Młodszego, został on prawdopodobnie stworzony przez malarza działającego wówczas na dworze królewskim, a nie zamówiony za granicą. Chociaż i tutaj wpływy stylu Cranacha są zauważalne, miniatury nie zostały sygnowane przez jego warsztat, a jego ręka nie jest ewidentna. Najbardziej prawdopodobnym autorem obu miniatur wydaje się Antoni Wida (również Antonius de Wida, Anton Weide, Wied lub Wide), uważany za ucznia Cranacha, który pracował dla króla (był on wymieniony w Krakowie w 1534 i 1535 r. oraz w Wilnie w 1553 i 1557 r.). Prawdopodobnie pochodził on z regionu nad Renem w Niemczech, z miasta Weida w Turyngii lub z Kołobrzegu. Niestety, nie zachowało się żadne sygnowane ani potwierdzone dzieło tego malarza.

​Malarz był wynagradzany po królewsku. W 1545 roku za obraz przedstawiający polowanie na żubry otrzymał 105 złotych, w następnym roku za obraz przedstawiający turniej otrzymał 16 kop litewskich groszy (kopa = 60 sztuk), a wkrótce potem za kolejny obraz 55 złotych (wg „Zygmunt August: Wielki Książę Litwy do roku 1548” Ludwika Kolankowskiego, s. 329).

Wida pracował również dla krewnych Zygmunta Augusta na Pomorzu, zwłaszcza dla księcia Filipa I Pomorskiego (1515-1560), wnuka Anny Jagiellonki (1476-1503). W inwentarzu dóbr Filipa, sporządzonym po jego śmierci w lutym 1560 r., znajduje się portret jego żony, księżnej Marii Saskiej (1515-1583), wykonany przez Antoniego de Widę (według „Monatsblätter”, Gesellschaft für Pommersche Geschichte und Alterthumskunde, tomy 22-25, s. 44). Wykonał również portrety Barnima IX (1501-1573), Filipa, siostry Filipa Małgorzaty (1511-1577) i Georgii Pomorskiej (1531-1574). W 1542 roku Antoni miał wykonać dużą mapę Moskwy, a w październiku 1553 roku wysłał z Wilna cztery portrety do księcia Albrechta Hohenzollerna (1490-1568), kuzyna Zygmunta Augusta, do jego galerii w Królewcu (zapłacono mu 72 marki). W sierpniu 1557 roku w Wilnie namalował dla księcia Albrechta dwa portrety królewien Anny i Katarzyny Jagiellonek, sióstr Zygmunta II Augusta, co znajduje potwierdzenie w dokumentach. Zmarł w Gdańsku 21 stycznia 1558 roku (por. „Zespół pomorskich płyt kamiennych...” Marii Glińskiej, s. 346 i „Archiv für medaillen- und plaketten-kunde ...”, 1921, tomy 3-5, s. 3).

Paryski portret Anny Elżbiety Radziwiłłówny różni się stylem od wspomnianej miniatury Barbary, a najbliższe analogie możemy znaleźć w dziełach przypisywanych innemu wędrownemu artyście dworskiemu, Hansowi Krellowi (zmarłemu w Lipsku około 1586 r.), który stworzył kilka portretów Jagiellonów czesko-węgierskich i któremu przypisuje się duży obraz przedstawiający bitwę pod Orszą 8 września 1514 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, MP 2475). 

Krell tworzył również portrety na podstawie innych wizerunków, nie widząc żywego modela w danym momencie, gdyż przypisuje się mu pełnopostaciowy portret cesarza Ferdynanda I (1503-1564), męża Anny Jagiellonki (1503-1547), z kolekcji Lobkowiczów na Zamku Praskim. Namalował on ów portret cesarza około 1570 roku razem z podobnym portretem Ladislava III Popela z Lobkowicz (1537-1609) z tej samej kolekcji (napis: ÆTAT. SVÆ XXXIII. ANNO M.D. LXX.), najprawdopodobniej jako część serii podobizn, sześć lat po śmierci cesarza. Podobnie jak Baron Lobkowicz, Ferdinand ma również bardzo smukłe i długie nogi, co prawdopodobnie było modne na dworze praskim w owym czasie. W 1567 roku Krell namalował podobny portret, identyfikowany jako przedstawiający innego czeskiego możnowładcę, Jaroslava z Pernštejna (1528-1560), sygnowany i datowany w lewym dolnym rogu: HK / 1567, zatem powstały siedem lat po jego śmierci. 

Szczególnie bliskie z portretem paryskim są portret Marii Habsburżanki (1505-1558), królowej Czech, Węgier i Chorwacji, żony Ludwika II Jagiellończyka (1506-1526), ​​namalowany w 1524 r. (Państwowa Galeria w Nowej Rezydencji w Bambergu, nr inw. 3564) oraz portret Anny Zofii Hohenzollern (1527-1591), córki Albrechta, namalowany w latach 1550-1555 (Zamek w Królewcu, olej na płótnie, 73 x 53 cm, nr inw. GK I 8041, zaginiony podczas II wojny światowej). Na portrecie Anny Zofii, która prawdopodobnie otrzymała drugie imię na cześć swojej babki Zofii Jagiellonki (1464-1512), margrabiny Brandenburgii-Ansbach, można dostrzec bardzo podobną pozę i strój. Został on również namalowany na zielonym tle (porównaj „Die Kunst am Hofe der Herzöge von Preußen” Hermanna Ehrenberga, s. 23). Pruska księżniczka, która została księżną Meklemburgii w 1555 r., nadała swojemu najmłodszemu synowi imię Zygmunt August (1560-1600), na cześć polskiego króla. Jest zatem całkiem możliwe, że około 1550 r. lub później Krell przeniósł się z Wilna do Królewca, aby namalować krewnych Zygmunta Augusta.

​Portret Anny Elżbiety Radziwiłłówny (1518-1558), w wieku 32 lat, jako wdowy, autorstwa Hansa Krella, 1550 r., kolekcja prywatna.

​Miniaturowy portret królowej Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551) autorstwa Antoniego Widy (?), ok. 1551 r., Muzeum Czartoryskich.

​Miniaturowy portret królowej Elżbiety Habsburżanki (1526-1545) autorstwa Antoniego Widy (?), ok. 1551, Muzeum Czartoryskich.

​Portret Anny Zofii Hohenzollern (1527-1591) autorstwa Hansa Krella, ok. 1550-1555, zamek w Królewcu, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portrety Franciszka Krasińskiego i Piotra Dunin-Wolskiego autorstwa Lamberta Sustrisa lub warsztatu

Franciszek Krasiński, szlachcic herbu Ślepowron, urodził się 10 kwietnia 1525 r. prawdopodobnie we wsi Krasne na Mazowszu na północ od Warszawy, w rodzinie Jana Andrzeja Krasińskiego, stolnika Ciechanowskiego i Katarzyny Mrokowskiej. Wykształcenie podstawowe otrzymał w protestanckim gimnazjum w Zgorzelcu na Śląsku (część Czech), następnie studiował u Filipa Melanchtona na Uniwersytecie w Wittenberdze, skąd za radą biskupa Mikołaja Dzierzgowskiego zrezygnował. W 1541 r. wstąpił na Uniwersytet Krakowski, później wyjechał do Włoch, gdzie studiował na Uniwersytecie Bolońskim, a 4 czerwca 1551 r. na Uniwersytecie w Rzymie został doktorem obojga praw. Po powrocie do Polski najprawdopodobniej przyjął święcenia kapłańskie i został sekretarzem swego dalekiego krewnego, prymasa Mikołaja Dzieżgowskiego, który pomógł mu uzyskać kilka przywilejów kościelnych: archidiakonatu kaliskiego oraz stanowiska kanonika łuckiego, łowickiego i krakowskiego. W 1560 roku Franciszek został sekretarzem króla Zygmunta Augusta pod patronatem prymasa Jana Przerębskiego. Pełnił funkcje dyplomatyczne, zwłaszcza w Wiedniu, gdzie w latach 1565-1568 był ambasadorem na dworze cesarskim. Później był podkanclerzym koronnym w latach 1569-1574 i biskupem krakowskim w latach 1572-1577. Chorując na gruźlicę często przebywał na zamku biskupów krakowskich w Bodzentynie. Zmarł tam 16 marca 1577 r. i zgodnie ze swoją wolą został pochowany w miejscowym kościele, gdzie zachował się jego marmurowy pomnik nagrobny wykonany przez warsztat Girolamo Canavesi w Krakowie.

Rysy twarzy mężczyzny w kunsztownie haftowanym kaftanie i czarnej pelerynie obszytej futrem na portrecie przypisywanym Lambertowi Sustrisowi są bardzo podobne do znanych wizerunków Franciszka Krasińskiego, zwłaszcza do jego portretu pędzla anonimowego malarza znajdującego się przed II wojną światową w zbiorach Ludwiki Czartoryskiej z Krasińskich w Krasnem, zaginiony. Również poza jest bardzo podobna. Obraz w Krasnem datowany był w prawym górnym rogu Ao 1576, być może jednak jest to późniejszy dodatek, gdyż na tym portrecie jest on znacznie młodszy niż na innych znanych wizerunkach (np. portret w klasztorze franciszkanów w Krakowie z ok. 1572 r.). Obraz przypisywany Sustrisowi został sprzedany w Nowym Jorku w 1989 roku i został namalowany na desce (olej na desce, 115,6 x 89,7 cm). Według inskrypcji w języku łacińskim w prawym dolnym rogu mężczyzna miał 25 lat w 1550 r. (.ET TATIS SVE../.ANNVS./.XXV./.P./MDL), dokładnie tak samo jak Franciszek Krasiński, gdy studiował w Bolonii i Rzymie.

W Galerii Colonna w Rzymie znajduje się portret mężczyzny trzymającego rękawiczki (olej na płótnie, 88 x 65 cm, nr inw. Fid. n. 1477), którzy również bardzo przypomina Franciszka Krasińskiego z portretu w Krasnem oraz opisanego wizerunku przypisywanego Sustrisowi. Wcześniej przypisywano go Lorenzo Lotto, Nicolasowi Neufchatelowi czy Dirckowi Barendszowi (atrybucje odrzucone), a obecnie anonimowemu malarzowi z południowych Niderlandów. Wcześniejsze atrybucje i styl tego obrazu doskonale wpisują się w dorobek Sustrisa, holenderskiego malarza, który pracował w pracowni Tycjana i uwzględniał w swoich dziełach elementy włoskiego renesansu. Strój mężczyzny i styl jest również bardzo podobny do obrazu z 1550 roku.

Data święceń kapłańskich Krasińskiego nie jest znana. Był on kanonikiem gnieźnieńskim od 1556 r., jednak podobnie jak Kopernik czy Jan Dantyszek mógł nie mieć święceń kapłańskich. Strój i pozę modela można porównać do wizerunków Antoine'a Perrenot de Granvelle (1517-1586), czołowego ministra hiszpańskich Habsburgów, który został kanonikiem Besançon i protonotariuszem apostolskim w 1529 roku, mając zaledwie 12 lat, następnie, w listopadzie 1538 r., mając zaledwie dwadzieścia jeden lat, został mianowany biskupem Arras, a dwa lata później przyjął święcenia kapłańskie (wg „Les Granvelle et les anciens Pays-Bas” Krista de Jonge, Gustaaf Janssens, s. 20). Granvelle został także arcybiskupem Malines (1560) i kardynałem (1561), jednak w większości jego portretów, jak ten stworzony przez Fransa Florisa około 1541, z niebieskimi oczami, pędzla Tycjana z 1548 r., Antonisa Mora z 1549 r. i około 1560 r. oraz rycinie Lambertusa Suaviusa z 1556 r., wszystkie z ciemnymi oczami, nie ma wyraźnego nawiązania do jego kapłaństwa. Szereg zachowanych portretów polsko-litewskich „książąt Kościoła” to oficjalne wizerunki przeznaczone do kościołów, w których patron był przedstawiany w szatach pontyfikalnych. Na prywatnych wizerunkach mogli on jednakże pozwolić sobie, podobnie jak Granvelle, na przedstawienie w mniej formalnym stroju, bardziej typowym dla szlachcica niż księdza. Według łacińskiej inskrypcji u góry po lewej, mężczyzna miał 37 lat w 1562 r. (A° 1562 / AETATIS. 37), dokładnie tak samo jak sekretarz królewski Franciszek Krasiński. Mógł on zatem zamówić tę podobiznę w Wenecji, a następnie wysłać ją do Rzymu, choć niewykluczone, że w 1562 roku przebywał we Włoszech.

Inny portret przypisywany Lambertowi Sustrisowi lub jego pracowni przedstawia brodatego mężczyznę w czarnym stroju, w czarnym kapeluszu, trzymającego książkę i siedzącego na krześle. Obraz ten został sprzedany w Londynie w 2005 roku (olej na płótnie, 98,3 x 78 cm, Bonhams, 6 lipca 2005 r., lot 90). Nad głową mężczyzny widnieje napis i data Roma Ano 1564 Etatis Mae 33 (Rzym rok 1564 mojego wieku 33) oraz trzy inne napisy w języku greckim (lub ormiańskim), hebrajskim i włoskim. Napis w języku włoskim Non ognuno che mi dice signor / Signore entrata nel regno de cieli: / ma colui che fa la volunta del / padre mio che e ne' cieli (Nie każdy, który Mi mówi: "Panie, Panie!", wejdzie do królestwa niebieskiego, lecz ten, kto spełnia wolę mojego Ojca, który jest w niebie) to wersety siódmego rozdziału Ewangelii wg św. Mateusza w Nowym Testamencie, część Kazania na Górze o prawdziwych i fałszywych prorokach.

Wiek mężczyzny idealnie pasuje do wieku Piotra Dunin-Wolskiego (1531-1590), syna kanclerza wielkiego koronnego Pawła Dunin-Wolskiego i Doroty Wiewieckiej herbu Jastrzębiec, który po studiach wstępnych w Akademii Lubrańskiego w Poznaniu wyjechał na studia do Bolonii i Padwy. W Bolonii w 1554 r. wymieniany jest jako uczeń Sebastiano Corrado (Sebastianus Corradus), profesora greki i łaciny, który przetłumaczył Platona na łacinę. Od 1545 r. był on kanonikiem poznańskim, a po powrocie z Włoch przebywał na dworze króla Zygmunta Augusta, gdzie wykazał się jako człowiek szczególnie uzdolniony w językach obcych i dyplomacji. Dlatego w 1560 roku został wysłany do Madrytu w Hiszpanii, gdzie przebywał ponad 10 lat, próbując odzyskać dla króla tzw. sumy neapolitańskie.

Jego pobyt w Rzymie w 1564 r. nie jest wzmiankowany w źródłach, jednak listy z Barcelony z 4 marca do kardynała Stanisława Hozjusza i z Madrytu z 23 września do biskupa Marcina Kromera mogą wskazywać na taką podróż. Do Polski powrócił w 1573 r. Był kolekcjonerem antyków i zgromadził dużą bibliotekę, którą przekazał Akademii Krakowskiej (ok. 1000 tomów) i bibliotece Kapituły Płockiej (130 tomów).

Dunin-Wolski zmarł w Płocku 20 sierpnia 1590 r. i został pochowany w kościele katedralnym, gdzie zachowała się jego płyta nagrobna oraz portret. Wizerunek ten, wykonany po jego śmierci w XVII lub XVIII w. przez miejscowego malarza, niezaprzeczalnie został skopiowany z innego wizerunku biskupa płockiego (od 1577 r.) i jest zdumiewająco podobny do opisywanego obrazu pędzla Sustrisa lub jego warsztatu.

Portret Franciszka Krasińskiego (1525-1577), lat 25, w haftowanym dublecie autorstwa Lamberta Sustrisa, 1550, zbiory prywatne.

Portret sekretarza królewskiego Franciszka Krasińskiego (1525-1577), lat 37, trzymającego rękawiczki autorstwa Lambert Sustrisa, 1562, Galeria Colonna w Rzymie.

Portret kanonika Piotra Dunina-Wolskiego (1531-1590), lat 33 autorstwa Lamberta Sustrisa lub warsztatu, 1564, zbiory prywatne.

Portrety królowej Barbary Radziwiłłówny i jej ojca autorstwa warsztatu Parisa Bordone

„Powiadają, że N[ajjaśniejsza] królowa Bona, która dotychczas niewiele o rzeczy boskie dbała, zaczyna nakłaniać się do nowinek w religii. Albowiem czyta książeczki włoskie niejakiego Bernardina Ochina, niegdyś mnicha we Włoszech, i fundatora nowego Zgromadzenia Kapucynów, ale który zmienił wiarę i teraz w Anglii naucza. Zapewniają, że chciałby podobnego rodzaju nauczycieli czyli kaznodziejów sprowadzić. Dziwna zmiana w umyśle téj kobiety! Nastąpiło także pogodzenie się jej z królową Barbarą. Przez posła swojego i spowiednika, Franciszka Lismanina z Korcyry [Francesco Lismanini z Korfu], Bona zazwała Barbarę najukochańszą synową, poleciła jej siebie i córki swoje w najpochlebniejszych wyrazach i małe podarki posłała. Wielu utrzymuje, że uczyniła to podstępnie, wcale nie dla Barbary, ale dla zniewolenia sobie króla syna, który tak przywiązany jest do żony, że nienawidzi tych, którzy ją nienawiścią prześladują, i że jej to tém łatwiej przyszło, iż wie, że królowa Barbara już niedługo żyć będzie. Sam zaś spowiednik królowej Bony, o którym wyżej wspomniałem, zapewnił mnie uroczyście, że ta zgoda jest rzeczywistą i zrządzeniem boskiém. I to jest godna uwagi zmiana umysłu” – zanotował w liście z 9 marca 1551 roku doktor Johannes Lang, poseł króla Ferdynanda I.
​
List ten ilustruje nie tylko relacje rodzinne w obrębie dynastii Jagiellonów około połowy XVI wieku, ale także popularność kultury włoskiej oraz nowe idee i tendencje na dworze królewskim.

We wcześniejszym liście datowanym na 4 stycznia 1551 roku ze Świdnicy (Swidniciae) do króla doktor Lang dodaje o reformach religijnych w Polsce-Litwie: „Już dawniej pisałem W. Kr. M. o małżeństwie zawartém przez księdza w Pinczowie, mieście czternaście mil od Krakowa odległém. Teraz donoszą mi o zaprowadzeniu tam nowéj liturgii, po wypędzeniu zakonników; mszę śpiewają w języku polskim, a potępiają kommunię pod jedną postacią w eucharystyi. Dziwnie tłumnie zjeżdża się tam szlachta, zuchwale depcząc dawne obrządki kościelne. O ile przewidzieć mogę, widzi mi się, że pomimo sprzeciwiania się niektórych mężów, Polska przemocą zdobędzie małżeństwo księży i kommunią pod dwiema postaciami. Dziwna tam będzie zmiana w rzeczach kościelnych” (za „Jagiellonki polskie…” Aleksandra Przezdzieckiego, tom 5, s. LXVIII-LXX).

W Knole House w hrabstwie Kent w Anglii znajduje się kolejny portret nieznanej damy, zwanej Marią, królową Szkotów, o długości trzech czwartych (olej na płótnie, 107 x 89 cm, NT 129951), podobny do tzw. portretu Carleton w Chatsworth House. Młoda kobieta ma na sobie suknię w kolorze kości słoniowej, haftowaną złotem, z niebieskimi rękawami. Jej włosy ozdobione są perłami i czerwonymi kwiatami goździków, symbolami miłości i namiętności. Ze względu na wcześniejszą identyfikację portret przypisywany jest szkole francuskiej lub flamandzkiej. W XVIII i XIX wieku do tego fenomenu przyczyniła się romantyczna legenda i tragiczna śmierć królowej Szkotów, i nawet córka przeciwnika Marii – Sir Francisa Walsinghama (zm. 1590), Frances Walsingham (1567-1633), Lady Sidney została Marią, królową Szkotów. Być może w XIX wieku napis na małej etykiecie trompe l'oeil, lub cartellino, widoczny w lewym górnym rogu, na pięknym portrecie Frances przypisywanym Robertowi Peake'owi (Fine Arts Museums of San Francisco, 1954.75), został zmieniony na łaciński: MARIA REGINA SCOTIAE. Korzystając z nowej technologii, konserwatorzy odkryli oryginalny napis: The Ladie Sidney daughter to Secretarye Walsingham (wg „Who's That Lady? …” Elise Effmann Clifford).

Podobnie było z portretem królewny Zofii Jagiellonki (1522-1575) w stroju hiszpańskim (Muzeum Czartoryskich, MNK XII-296) czy portretem kardynała Jana Alberta Wazy (1612-1634) autorstwa szkoły weneckiej (najprawdopodobniej Tommaso Dolabelli, Pałac w Wilanowie, Wil.1240), który według późniejszej inskrypcji przedstawia kardynała Andrzeja Batorego (1562-1599).
​
Rysy damy przypominają portret Carleton i miniaturę królowej Barbary autorstwa Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich, MNK IV-V-1433), a także inne portrety królowej.

Styl tego obrazu nawiązuje do wizerunku en pied ojca królowej Barbary – Jerzego Radziwiłła (1480-1541), zwanego „Herkulesem” znajdującego się w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (olej na płótnie, 210 x 122 cm, nr inw. ЗЖ-140). Można go porównać do portretów Zygmunta Augusta w przebraniu Chrystusa jako Lux Mundi wykonanych przez pracownię Parisa Bordone (Accademia Carrara w Bergamo i Opactwo San Benedetto w Polirone) oraz do portretu podwójnego, przypisywanego Bordone (Nivaagaard Museum, 0009NMK) oraz portretu mężczyzny w Paryżu (Luwr, INV 126; MR 74).

Jak wynika z łacińskiej inskrypcji w lewym górnym rogu, Jerzy Radziwiłł został namalowany w 1541 roku w wieku 55 lat (GEORGIVS RADZIWIL CASTELLANVS VILENSIS [...] AÑO DNI. M.D.XXXXI. ÆTATIS VERO SVÆ LV.).

Inwentarz obrazów ze zbiorów księżniczki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia niektóre wizerunki, które przetrwały potop (1655-1660). Wśród tych portretów wiele powstało w 1550 r., jak np. Nicolaus Radziwil Cognomento, 2dus Dux in Gonidz Palatinus Vilne[n]sis Cancelarius M.D.L. (1), Georius Radziwił Castelanus Vilnens. Gnalis dux Exercitum M.D.L. (9), Joanes Radziwił Dux in Muszniki Archicamer. M.D.L. (15) oraz Nicolaus Radziwił Dux Birzarum et Dubincorum, Palaitinus Vilnen. Gnalis Dux Exercitum M.D.L. (21). Powstanie takiej galerii przodków i innych członków rodu jest prawdopodobnie powiązane z koronacją królowej Barbary, która miała miejsce 7 grudnia 1550 roku.

​Portret królowej Barbary Radziwiłłówny autorstwa warsztatu ​Parisa Bordone, ok. 1549-1551, Knole House.

​Portret Jerzego „Herkulesa” Radziwiłła, kasztelana wileńskiego, autorstwa warsztatu Parisa Bordone, ok. 1549-1551, Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku.