„Jestem posłem całej Rzeczypospolitéj, а jeśli nic nie sprawiwszy rozejdziemy się, nie będziecie mi mogli przed królem ust zamknąć, żebym się nie uskarżał i nie protestował przeciwko tym, którzy ojczyznę bez żadnéj obrony opuszczają, któréj i ja, na pograniczu mieszkając wielce potrzebuję” – oznajmił Jan Stanisław Jabłonowski (1600-1647), miecznik wielki koronny 23 maja 1647 r. Oświadczył to na sejmie nadzwyczajnym w obliczu prób zakłócenia obrad odnoszących się do najbardziej palących kwestii obrony granic przed Imperium Osmańskim i opłaceniem armii. Znany ze swojej postawy obywatelskiej Jabłonowski zyskał tak powszechny szacunek wśród szlachty, że na dwóch kolejnych sejmach w 1637 i 1640 r. został mianowany marszałkiem (wg „Szkic Historycznych” Karola Szajnochy, tom 3, s. 4-5, 8, 11), czyli przewodniczącym Izby Poselskiej Sejmu I Rzeczypospolitej.

Był prawdopodobnie jednym z najlepszych, jeśli nie najlepszym, marszałkiem sejmu za panowania Władysława IV. Walcząc o efektywną dyskusję, groził posłom, że potraktuje ich jak kardynałów na konklawe i nie wypuści, dopóki nie osiągną porozumienia (za „Charakterystyka sejmów za Władysława IV” Sybilli Hołdys, s. 207). Zgodnie z artykułami henrykowskimi sejmy zwyczajne zwoływane były co dwa lata, a w razie potrzeby (np. w przypadku bezpośredniego zagrożenia państwa) król mógł zwołać sejm nadzwyczajny na okres nie dłuższy niż dwa tygodnie. Tuż przed pomyślnym zakończeniem sejmu nadzwyczajnego w 1637 r., na początku tegoż roku sejm zwyczajny, któremu przewodniczył Kazimierz Leon Sapieha (1609-1656), rozszedł się bez podjęcia uchwał, a zgromadzenia, które po sejmie 1640 r. odbyły się w latach 1642, 1643, 1645 i 1645 oraz później były na ogół również zakłócane.

Znany z wystawnego trybu życia i wspaniałego mecenatu, król Władysław IV nieustannie potrzebował pieniędzy. W 1637 r. przygotowywał się także do małżeństwa z córką cesarza, Cecylią Renatą Habsburżanką i już na początku tego roku skarbiec znów zaczął świecić pustkami. Za radą swojej świty król pragnął nałożyć cło morskie. Pomimo sprzeciwu posłów z Prus Polskich i Litwy, którzy niemal natychmiast sprzeciwili się temu pomysłowi, zdecydowano na sejmie nadzwyczajnym (Warszawa, 3-18 czerwca 1637 r.) przyjąć konstytucję nakładającą ten podatek. W październiku 1637 roku władca wysłał do Gdańska wojewodę sandomierskiego Jerzego Ossolińskiego i starostę kościerzyńskiego Gerarda Denhoffa, którzy ogłosili wprowadzenie ceł, oraz braci Abrahama i Izaaka Spieringów (Spiring lub Spierincx), synów działającego w Delft flamandzkiego tkacza François Spieringa (który wykonywał tapiserie dla Zygmunta III) jako jego poborców (por. „Briefwisseling van Hugo Grotius”, s. 675). Uznaje się również, że ich brat Pieter Spiering van Silvercroon (1595-1652) miał w Gdańsku fabrykę arrasów w latach 1614-1649.

Marszałek Sejmu był stanowiskiem czysto honorowym i był wybierany przez wszystkich posłów najpóźniej trzeciego dnia po otwarciu obrad. Od tego jednak momentu kariera Jabłonowskiego na dworze nabrała tempa. Ten doświadczony poseł, uczestniczący we wszystkich sejmach od 1635 roku jako poseł sejmiku galicyjskiego (ziemi galicyjskiej w województwie ruskim), został w 1638 roku podczaszym królowej Cecylii Renaty, a wcześniej, 18 listopada 1637 roku, otrzymał wieś Perehińsko na zachodniej Ukrainie od króla.

Jan Stanisław urodził się w Łuczy, prywatnej wsi w województwie ruskim (obecnie Ukraina), gdzie znajdował się również zamek. Choć ród Jabłonowskich herbu Prus III wywodził się z Mazowsza (ze wsi Jabłonowa koło Mławy – Jabłonowscii de Jabłonowa in palatinatu Płocensi, in districtu Mlavensi), w XVII wieku ich „gniazdem” stała się Ruś. Marszałek sejmu nadzwyczajnego 1637 r. jako pierwszy uzyskał ważne stanowisko w Rzeczypospolitej i dzięki małżeństwu z Anną Ostrorożanką (1610-1648), córką Jana Ostroroga, wojewody poznańskiego i księżniczki ruskiej Zofii Zasławskiej, w 1630 r., nawiązał stosunki z najwybitniejszymi domami Rzeczypospolitej (za „O Jabłonowskich herbu Prus III” Wojciecha Kętrzyńskiego, s. 3).

Był on synem rotmistrza Macieja Jabłonowskiego (1569-1619) i Katarzyny Kłomnickiej. Studiował w kolegium jezuickim we Lwowie, następnie przez pewien czas przebywał za granicą. Prawdopodobnie odwiedził Francję, gdyż przez cały XVII wiek rodzina Jabłonowskich kultywowała swoje francuskie koneksje. Brał udział w wojnach ze Szwecją i Tatarami Krymskimi w latach 1624-1629 oraz z Rosją w latach 1632-1634. Dobry mówca, znany z przemówień na sejmach w latach 1633-1642, szczególnie aktywny był podczas sejmu zimowego 1637 roku. Jego syn Stanisław Jan Jabłonowski (1634-1702) ugruntował pozycję rodu zostając wojewodą ruskim i hetmanem wielkim koronnym. Jego wnukowie, synowie Stanisława Jana, uczyli się w szkołach jezuickich we Lwowie i Pradze. Podróżowali do Berlina, de Holandii przez Utrecht, Rotterdam, Lejdę i Amsterdam oraz do Flandrii, docierając ostatecznie do Paryża przez Lowanium i Brukselę. Wnuczka Jana Stanisława Anna Leszczyńska (1660-1727) była matką obranego króla Rzeczypospolitej Stanisława Leszczyńskiego, a jej wnuczka Maria Leszczyńska była od 1725 roku królową Francji, poślubiając Ludwika XV. Był zatem przodkiem królów Francji Ludwika XVI (1754-1793), Ludwika XVIII (1755-1824), Karola X (1757-1836), Marii Klotyldy (1759-1802), królowej Sardynii oraz Marii Luizy Parmeńskiej (1751-1819), królowej Hiszpanii.

Jego wnuk, Jan Stanisław Jabłonowski (1669-1731), został namalowany przez José Garcíę Hidalgo, malarza nadwornego króla Hiszpanii Karola II, podczas swego pobytu w Madrycie w 1687 roku, w stroju hiszpańskim (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob. 813 MNW).

Miecznik wielki koronny został pochowany w kościele jezuitów we Lwowie, gdzie jego prawnuk Stanisław Wincenty Jabłonowski (1694-1754) ufundował mu piękne późnobarokowe epitafium, opatrzone błędną datą jego śmierci – obiit Anno salutis 1659. Powstało ono w latach 1744-1754, wykonane prawdopodobnie przez Jerzego Markwarta (Georga Marquarda) (wg „Nagrobek Jabłonowskich ...” Andrzeja Betleja, s. 70, 84).

Polski szlachcic autorstwa Rembrandta w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na desce, 96,8 x 66 cm, nr inw. 1937.1.78) został sygnowany i datowany przez malarza u góry po prawej: Rembrandt.f:. / 1637. Przed 1931 rokiem, kiedy obraz zakupił Andrew W. Mellon (1855-1937), obraz przechowywany był przez ponad 100 lat w Ermitażu w Petersburgu. „Katalog obrazów znajdujących się w Gabinetach Pałacu Cesarskiego w Sankt Petersburgu” (Catalogue des tableaux qui se trouvent dans les Cabinets du Palais Impérial à Saint-Pétersbourg) z 1774 r., gdzie uwzględniono go jako „Portret Turka w pół-długości, naturalnej wielkości, trzymający w dłoniach laskę. Na drewnie, 2 stopy szerokości i 3 stopy wysokości” (Portrait d'un Turc, vû à mi-corps, de grandeur naturelle, tenant un Bâton dans la main. Sur Bois, de 2. pieds de large et de 3. pieds de haut, nr 44), to najstarsze z pewnością ustalone pochodzenie tego obrazu.

Mężczyzna nie mógł być ambasadorem Moskiewskim (powiązanym ze sprzedażą kolekcji Harmana van Swol w 1707 r.), gdyż oznaczałoby to, że autorzy Katalogu z 1774 r. zakpili z imperatorowej Rosji (właścicielki obrazu), która dwa lata wcześniej w 1772 r. dokonała rozbioru Rzeczypospolitej, nie rozpoznając namalowanego przez Rembrandta przedstawiciela Rosji oraz myląc go z Turkiem.

Co ciekawe, w XIX w. we Lwowie, gdzie pochowano Jabłonowskiego i w okolicy, znajdowały się dwie dawne kopie obrazu. Jedna z nich znajdowała się w Muzeum Lubomirskich i została opisana w katalogu Muzeum z 1877 r. jako „Portret hetmana, Kopia z Rembrandta (oryginał w Ermitażu Petersburskim nosi nazwę Radziwiłła)” (poz. 445, s. 154). Druga, pochodząca ze zbiorów hrabiego Karola Lanckorońskiego (1848-1933) w Rozdole pod Lwowem, była wystawiona we Lwowie w 1909 roku jako „Dawna kopia, T. zw. Hetman polski. [...] Oryginał w Eremitażu petersburskim” (za „Katalog ilustrowany ...” Mieczysława Tretera, poz. 105, s. 31). Lanckoroński użyczył także na tę wystawę dawną kopię portretu papieża Juliusza II pędzla Rafaela ze swoich zbiorów (poz. 104, s. 30) oraz był właścicielem portretów Hendricka van Uylenburgha, agenta artystycznego króla Polski, i jego córki Sary autorstwa Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/3905, ZKW/3906), zidentyfikowanych przeze mnie. W owym czasie uważano także, że obraz w Petersburgu przedstawia Jana Sobieskiego.
​
Mężczyzna trzyma gruby, drewniany przedmiot przypominający regiment lub buławę wysokiego rangą wojskowego, podobny do tych, które widać na licznych portretach Jana III Sobieskiego, króla zwycięzcy. Jednak sposób, w jaki ją trzyma, wskazuje, że przedmiot ​ten mógł być znacznie dłuższy niż regiment i w rzeczywistości był laską.

W Rzeczypospolitej laska była tradycyjnym atrybutem marszałka (Mareschalcus), najważniejszego „ministra” kraju. Zwyczajowo od czasów Jagiełły (zm. 1434) było czterech marszałków: marszałek wielki koronny (Polska i Ukraina), marszałek wielki litewski, marszałek nadworny koronny i marszałek nadworny litewski.

Ponieważ był to bardziej stały urząd państwowy, ich laski były zazwyczaj bardzo wyszukane, wykonane ze szlachetnych materiałów i ozdobione drogimi kamieniami, jak laska widoczna na portrecie Kazimierza Leona Sapiehy (1609-1656), marszałka nadwornego litewskiego (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 9149). Łukasz Opaliński, marszałek wielki koronny na portrecie pędzla Stanisława Kosteckiego (Muzeum Czartoryskich, nr inw. XII-370) trzyma laskę marszałkowską ozdobioną monogramem królewskim - ST (Sigismundus Tertius) Zygmunta III Wazy. Laska marszałkowska należąca do Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, marszałka wielkiego koronnego w latach 1676-1702, zdobiona jest srebrem, złotem, kamieniami szlachetnymi (diamentami i almadynami) oraz emalią z symbolami Polski i Litwy oraz króla Jana III Sobieskiego - ITR (Joannes Tertius Rex) (Muzeum Czartoryskich, nr inw. MNK XIII-3176). Na kilku portretach Lubomirski został przedstawiany trzymając tę laskę, jak np. portret w Pałacu na Wyspie w Warszawie (nr inw. ŁKr 947), który pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej – Stanisława Augusta Poniatowskiego. Poza mężczyzny na obrazie Rembrandta jest bardzo podobna.

Marszałkowie Sejmu także mieli laski, jednak ze względu na to, że ich funkcja była tymczasowa, tylko na czas trwania obrad, nie były one tak wyszukane. Kilkukrotnym uderzeniem laski marszałkowskiej w podłogę marszałek rozpoczynał posiedzenie Sejmu. Często też ulegały zniszczeniu w czasie posiedzeń, co potwierdza dziennik sejmowy z 1704 r.: „dzień cały nieszczęśliwy był, bo trzy laski marszałkowskie złamały się, gdy nimi bił o ziemię, aby się uciszyli”. Strata nie była zbyt duża, gdyż jak zauważył na Sejmie Aleksander Łącki, poseł z Łęczycy (w czasie sporu o stanowisko marszałka), był to tylko ,,drążek, którego za orta dostanie” (1 ort - 18 groszy) (wg „Sejm Rzeczypospolitej ...” Wojciecha Kriegseisena, s. 180).

Jedna taka laska, własność Stanisława Małachowskiego (1736-1809), marszałka Sejmu Czteroletniego (Sejmu Wielkiego, odbywającego się w Warszawie w latach 1788-1792), zachowała się w Muzeum Czartoryskich (drewno dębowe, 165 cm, nr inw. MNK XIII-1300). Małachowskiego ukazano także trzymającego tę laskę na portrecie pędzla Józefa Peszki (Zamek Królewski w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. 5754).

Portret Stanisława Marcina Badeniego (1850-1912), marszałka sejmu galicyjskiego, przypomina wizerunki marszałków Rzeczypospolitej (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK II-a-524). Obraz namalował Kazimierz Pochwalski w 1903 r., a pochodzący z rodziny o włoskich korzeniach Badeni, ubrany jest w tradycyjny strój i dzierży laskę marszałkowską.

Mężczyzna na portrecie autorstwa Rembrandta nosi futrzaną czapkę o kształcie typowym dla szlachty ruskiej i litewskiej, widoczną chociażby na portrecie Pawła IV Sapiehy (zm. 1642) (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 9164). Jego strój – czapka, futrzany płaszcz, biżuteria przypominają również te, które widać na portrecie mężczyzny w stroju wschodnim, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, datowanego „1639” (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.151 MNW). Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szejna pod Smoleńskiem w 1634 r. autorstwa Chrystiana Melicha (Zamek w Kórniku, nr inw. MK 03271) w obecności króla Władysława IV i jego dostojników. Król i jego słudzy noszą modne stroje francuskie, natomiast pozostali członkowie jego orszaku ubrani są w stylu rusko-litewskim lub polsko-węgierskim.

Podobne stroje przedstawiono także w Alegorii Polski autorstwa Stefano della Belli z lat 30. XVII w. (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-OB-34.913) oraz w przedstawieniu św. Kazimierza z HYMNUS QUEM IN B. VIRGINIS HONOREM COMPOSUIT ..., wykonanego w Douai we Flandrii (obecnie Francja) w 1638 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-ryc.-28781). Rycinę tę ufundował Rusin Michał Jerzy Czartoryski (1621-1692), książę na Klewaniu, który studiował za granicą. Przed kontrreformacją i rosnącym wpływem jezuitów i Habsburgów na dworze królewsko-wielkoksiążęcym wielu Rusinów wyznawało prawosławie lub kalwinizm. Aby móc zrobić karierę na dworze i studiować za granicą, często przechodzili oni na katolicyzm. Zagraniczne najazdy pogorszyły tę sytuację i z wieloreligijnego i wielokulturowego narodu Rzeczypospolita stała się w przeważającej mierze katolicka i polska (szczególnie jeśli chodzi o elity).

Ale zanim to nastąpiło, królów przedstawiano także w typowo ruskich strojach. Na przykład ośmiokątny portret króla Jana II Kazimierza Wazy, przypisywany jego nadwornemu malarzowi Danielowi Schultzowi, przedstawia go w ruskiej czapce (Zamek Królewski w Warszawie, depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. 474 MNW). Styl tego wizerunku jest ewidentnie inspirowany twórczością Rembrandta. Na szczęście zachował się w Polsce, w przeciwnym razie w zbiorach zagranicznych byłby niewątpliwie znany jako portret mężczyzny (tj. Holendra) w stroju orientalnym, wykonany przez naśladowcę Rembrandta (abstrahując od ewidentnego podobieństwa do monarchy i znanej historii tego obrazu).

Król elekcyjny Michał Korybut Wiśniowiecki (1640-1673), pochodzący z książęcego rodu pochodzenia rusińsko-litewskiego, został przedstawiony około 1669 roku w stroju ewidentnie ruskim na rycinie autorstwa Nicolasa de Larmessin I (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. RP-P-OB -43,940). Cel tych wizerunków był dokładnie taki sam, jak w przypadku portretów cesarzy z dynastii Habsburgów w strojach węgierskich lub czeskich, czyli aby podkreślić, że wybrani monarchowie Rzeczypospolitej są jednocześnie władcami Rusi i identyfikują się z głównymi grupami etnicznymi kraju. Tego typu czapki futrzane w kształcie stożka były jeszcze popularne w XIX w. wśród Rusinów z Podola, co widać na litografii z 1836 r. („Przyjaciel Ludu”) czy na portrecie Leona Sapiehy (1803-1878), marszałka sejmu galicyjskiego, namalowanym przez Leopolda Horovitza w 1882 r. (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 9068).

Płaszcz z okrągłą górną częścią pokrytą futrem wywodzi się zapene ze średniowiecznych strojów książąt ruskich, inspirowanych zapewne modą dworu cesarzy bizantyjskich w Konstantynopolu (porównaj z wizerunkami cesarzy bizantyjskich Aleksego I Komnena, Michała VIII Paleologa lub Manuela II Paleologa).

Również sam Rembrandt około 1637 roku przedstawił się w podobnym stroju na swoim sygnowanym autoportrecie w The Wallace Collection (olej na desce, 63 x 50,7 cm, nr inw. P52). Podobnych wizerunków malarza jest wiele. Przeciętni Holendrzy preferowali modę francuską lub holenderską, co widać na wielu portretach holenderskiego złotego wieku. Na sygnowanym i datowanym portrecie (Rembrandt / fe 1634) przechowywanym w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2189) młody kupiec Marten Soolmans (1613-1641) nosi typowo francuski strój z lat trzydziestych XVII wieku. Mężczyźni w „Straży nocnej” Rembrandta również są ubrani na wzór ówczesnej mody holenderskiej lub francuskiej. Malarz holenderskich kupców i arystokracji powinien identyfikować się ze swoimi klientami odpowiednim strojem, podczas gdy na wielu swoich wizerunkach przypomina on bardziej wschodniego księcia lub handlarza futrami, jak Nicolaes Ruts, handlarz futrami z Amsterdamu (The Frick Collection, nr inw. 1943.1.150). Wydaje się, jakby przechwalał w tych autoportretach – spójrzcie, amsterdamczycy, jakie piękne futra i złote łańcuchy otrzymałem od moich sarmackich/ruskich klientów, czy wręcz parafrazując Jabłonowskiego: „Jestem malarzem całej Rzeczypospolitej”.

Technika malarska Rembrandta, złożona z odważnych pociągnięć pędzla i nakładania grubych warstw farby, inspirowana najprawdopodobniej techniką wielkich Wenecjan malujących monarchów Polski-Litwy, wskazuje, że malował szybko, a więc mniejsze dzieła, zwłaszcza przy pomocy często wspominanych asystentów, mogły zajmować zaledwie kilka dni. W ciągu około 45 lat swojej kariery (1624-1669) malarz stworzył około 324 obrazów, które są sygnowane lub jemu przypisywane, co daje około 7 do 10 obrazów rocznie. XIX-wieczny malarz francuski Gustave Courbet, który również malował szybko i bez pomocy pomocników (w dwóch przypadkach przy wsparciu Hectora Hanoteau), szacował, że do 1867 roku ukończył około 1000 obrazów (wg „Country Life Illustrated”, tom 163, 1978, s. 260), co w ciągu 28-letniej kariery, która rozpoczęła się około 1839 roku w Paryżu, daje rocznie około 36 obrazów. Rembrandt wykonywał także ryciny, które również tworzył dość szybko. Biorąc jednak pod uwagę te fakty, albo był on leniwy, albo wiele jego najważniejszych dzieł uległo zniszczeniu, jak na przykład podczas potopu (1655-1660).

Nie zachował się żaden potwierdzony wizerunek Jana Stanisława Jabłonowskiego, jednakże mężczyzna z obrazu wykazuje duże podobieństwo do wizerunków syna marszałka Stanisława Jana Jabłonowskiego (1634-1702), hetmana wielkiego koronnego autorstwa Jeana Mariette z ok. 1682 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 99334), jego wnuka Jana Stanisława Jabłonowskiego (1669-1731), wojewody ruskiego, namalowanego przez Adama Manyoki ok. 1714 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. PM 4266 MNW) lub prawnuka Jabłonowskiego, króla Stanisława I Leszczyńskiego, autorstwa kręgu Adama Manyoki z lat 20. XVIII w. (sprzedany w Desa Unicum w Warszawie, 24 listopada 2021 r., lot 45). Kolczyk w uchu wskazuje, że zazwyczaj, podobnie jak król, preferował strój francuski zaś ubiór ruski służył jedynie za znak przywiązania do regionu i Rzeczypospolitej. Z owego kolczyka zwisa duża perła w kształcie łzy. Co ciekawe, mężczyzna w typie sarmackim lub kozackim, w czapce obszytej futrem i z dużymi wąsami, na rysunku autorstwa Nicolasa Lagneau lub jego pracowni, prawdopodobnie z lat 40. XVII wieku (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. NMH THC 5374), nosi kolczyki z perłami w obu uszach. Perły w sztuce i symbolice kojarzone są zarówno z Wenus, jak i Madonną.

W 1637 roku dwóch flamandzkich kupców protestanckich, wychowanych w Delft w Holandii, gdzie ich ojciec uciekł z Antwerpii, zostało poborcami podatkowymi I Rzeczypospolitej. Podobnie możemy założyć, że Rembrandt regularnie pracował z zagranicy jako malarz dla klientów z Rzeczypospolitej, w tym dla króla, ale dziś możemy sobie tylko wyobrazić, ile pięknych obrazów dla nich stworzył. Zniszczenia dziedzictwa Rzeczypospolitej podczas licznych wojen i najazdów były tak znaczne, że wiele ważnych obiektów związanych z monarchami Polski-Litwy trzeba było nabyć za granicą, jak np. zakupiony przez przez Adolfa Cichowskiego w Londynie w połowie XIX w. cykl miniatur Jagiellonów autorstwa warsztatu Lucasa Cranacha Młodszego (Muzeum Czartoryskich).

Obraz lub seria powstał więc na zamówienie Jabłonowskiego lub króla w warsztacie Rembrandta dla upamiętnienia pamiętnego sejmu nadzwyczajnego z 1637 roku.

​Portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647), marszałka sejmu nadzwyczajnego, w stroju ruskim autorstwa Rembrandta, 1637, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

​Autoportret w stroju ruskim z dwoma łańcuchami autorstwa Rembrandta, ok. 1637, Wallace Collection.

​„Dalej zaś koronacyja, A różna przy niej nacyja. Wymalowany Duch Święty Nad głową, od Boga wzięty; Pod nim siedzi Najaśniejsza Królowa, Pani dzisiejsza, Którą tak koronowano, Jako tam wymalowano. Przy gankach są lutnistowie, Trębacze, bębenistowie, Różne stany, Włoszy, Niemcy, Francuz, patrzą cudzoziemcy”, tak Adam Jarzębski opisuje obraz przedstawiający koronację królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) w swoim „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 roku (wg „Adama Jarzębskiego Gościniec ...” Aleksandra Kraushara, wersy 2305-2316).

Obraz ten należał do wspaniałych płócien zdobiących Zamek Ujazdowski w Warszawie, jedną z rezydencji króla Władysława IV Wazy (trzecią najważniejszą po Zamku Królewskim i Villa Regia). W opisie pałacu Jarzębski wymienia portrety różnych monarchów („Są tam konterfety różne / Monarchów”, wersy 2291-2292), alegoryczny obraz przedstawiający zwycięstwo nad Moskwą (2294-2304), scenę chrztu królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy (2317-2324), syna Władysława i Cecylii Renaty, oraz sceny z życia królowej (2325-2329). Wszystkie pomieszczenia zdobiły niderlandzkie tapiserie, a najprawdopodobniej także złocone kurdybany („Tam obicia szumne pańskie / Od złota i niderlandzkie”, 2333-2334).

Na początku XVII wieku Zygmunt III postanowił wybudować podmiejską rezydencję w Ujazdowie, w pobliżu drewnianej willi należącej do jego zmarłej ciotki, Anny Jagiellonki. Projekt zamku autorstwa Giovanniego Battisty Trevano, stworzony przed 1606 rokiem, znajduje się w Bibliotece Uniwersytetu Warszawskiego. Nowy pałac został zbudowany przez Matteo Castellego i Constantino Tencallę po 1624 roku.

Opisane obrazy zostały prawdopodobnie zniszczone podczas okupacji Warszawy przez wojska szwedzkie podczas potopu, pod koniec 1655 lub na początku 1656 roku. Obraz koronacji królowej przedstawiał w alegorycznym ujęciu scenę, która miała miejsce 12 września 1637 roku w średniowiecznej katedrze św. Jana Chrzciciela w Warszawie. Podczas ceremonii Cecylia Renata miała na sobie białą suknię haftowaną złotą nicią i ozdobioną perłami i innymi klejnotami. Ponieważ te obrazy zostały opisane szczegółowo, musiały to być nowo powstałe arcydzieła, najprawdopodobniej drogocenne. Jarzębski nie wymienił nazwiska malarza, zatem prawdopodobnie go nie znał, co sugeruje, że obrazy mogły powstać za granicą. Co ciekawe, wkrótce po koronacji, w grudniu 1637 r., Hendrick van Uylenburgh, agent artystyczny króla Polski, zlecił Rembrandtowi van Rijn namalowanie portretu polskiego dyplomaty i działacza kalwińskiego Andrzeja Reja (zm. 1641), posła króla Władysława IV, który przebywał w Amsterdamie. Portret Reja prawdopodobnie również został zniszczony podczas potopu. Jednakże biorąc pod uwagę wszystkie te fakty, a także fakt, że Władysław zamawiał dzieła sztuki za granicą, szczególnie w Niderlandach, całkiem możliwe jest, że twórcami obrazów zdobiących rezydencję królewską byli Rembrandt i jego uczniowie. Ponadto jednym z najsłynniejszych wizerunków królowej, przedstawianej na koniu podczas polowania, jest rycina autorstwa holenderskiego rytownika Willema Hondiusa według obrazu holenderskiego malarza Petera Danckertsa de Rij (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Gr.Pol.21087 MNW), stworzona po jej śmierci w 1645 r.

W 1637 roku powstał również ważny alegoryczny portret męża Cecylii Renaty dla Wielkiej Sali Wety w gdańskim ratuszu. Wielka Sala Wety, zwana również Salą Białą po przebudowie w latach 1841-1842 ze względu na biały kolor sklepień, była reprezentacyjną salą ratusza. Służyła ona jako sala tronowa podczas wizyt królewskich oraz jako miejsce posiedzeń sądu wetowego (sądu handlowego, Wettegericht). Po II wojnie światowej została odbudowana zgodnie z wyglądem sprzed 1841 roku. Ponieważ była to sala reprezentacyjna, przeznaczona do oficjalnych uroczystości, wisiały tu portrety królów polskich, w tym wizerunki Jagiełły, Kazimierza Jagiellończyka, Zygmunta Starego, Stefana Batorego, Zygmunta III Wazy, Jana III Sobieskiego, Michała Korybuta, prawdopodobnie również Augusta II, Augusta III i Stanisława Augusta Poniatowskiego, a także obrazy przedstawiające bitwę pod Grunwaldem pędzla Krzysztofa Boguszewskiego (z ok. 1630 r.) i bitwę pod Oliwą pędzla Bartłomieja Milwitza (z 1650 r.), oba utracone w 1945 roku. Wizerunek panującego wówczas monarchy wisiał w miejscu, gdzie zasiadał jego oficjalny przedstawiciel, burgrabia królewski, podkreślając w ten sposób działania podejmowane w imieniu króla. W 1793 roku portrety zostały usuniętę przez Prusaków i nabyte w 1855 roku przez kupca gdańskiego Aleksandra Makowskiego. W 1870 roku przetransportował on owe obrazy do swojego majątku w Woli Ossowińskiej na Lubelszczyźnie (zabór rosyjski). Niestety, portrety zaginęły podczas I wojny światowej. Od 1999 roku ściany Wielkiej Sali Wety zdobią kopie portretów królewskich ze zbiorów polskich, włoskich i szwedzkich.

Portret alegoryczny z 1637 roku zaginął prawdopodobnie przed 1793 rokiem. Obraz przedstawiał Władysława IV w zbroi, stojącego na stopniach Cnoty (Virtus), w otoczeniu pokonanych niewolników, na tle kolumnowego portyku. Dwa anioły w towarzystwie Famy (uosobienia chwały) trzymały hasło Victoria na banderoli nad królem. Naturalnej wielkości portret monarchy, zawieszony nad fotelem burgrabiego, służył umocnieniu i podniesieniu autorytetu namiestnika królewskiego (wg „Obraz Króla Jegomości szablami posiekli ...” Jacka Żukowskiego, s. 76). Fakt, że źródła nie podają nazwiska malarza tego najważniejszego wizerunku monarchy w królewskim mieście Gdańsku (REGIA CIVITAS GEDANENSIS), wskazuje, że to prestiżowe zlecenie prawdopodobnie nie trafiło do królewskich malarzy działających w Gdańsku, takich jak Milwitz czy Adolf Boy, lecz obraz został zamówiony za granicą. Podobnie jak portret ambasadora Władysława z 1637 roku, prawdopodobnie również namalował go Rembrandt.

​Spośród znanych portretów króla, ten, który – sądząc po zachowanej fotografii – najbardziej przypomina styl Rembrandta, to portret opublikowany przez Władysława Tomkiewicza (1899-1982) w jego artykule o portrecie dworskim za panowania Władysława IV („Malarstwo dworskie w dobie Władysława IV”, s. 192, 194). Był to jeden z nielicznych wizerunków króla w stroju narodowym. Obraz należał do prywatnej kolekcji przed 1950 rokiem i, według Tomkiewicza, całość utrzymana była „w tonacji rdzawo-brunatnej, sprawiającej wrażenie monochromii, tak typowej dla malarstwa północnego”. Choć autor uznał podobiznę za dzieło szkoły gdańskiej z lat 1638-1640, nie doszukał się analogii z dziełami najwybitniejszych przedstawicieli tejże szkoły i dodał, że „pewna nieporadność autora uwydatnia się w palcach lewej dłoni modela, choć z drugiej strony oparcie kciuka o klamrę pasa znamionuje pewną indywidualność i odchylenie od rozpowszechnionych szablonów”.

Bardzo interesujący rysunek z prywatnej kolekcji w Nadrenii Północnej-Westfalii, przypisywany warsztatowi Rembrandta, został sprzedany na aukcji w marcu 2025 roku (pióro i pędzel na papierze, częściowo lawowany, 13,3 x 7,5 cm, Hargesheimer Kunstauktionen w Düsseldorfie, 12-15 marca 2025 r., lot 3636, oznaczony znakiem kolekcjonerskim i monogramem: JH). Strój i poza mężczyzny, opartego o stół lub balustradę pokrytą tkaniną, przywodzą na myśl portrety sarmackich szlachciców. Ten sam szlachcic został przedstawiony na rycinie francuskiego rytownika Jeana-Baptiste'a Le Prince'a (1734-1781), który podróżował do Rosji w 1758 roku, a także odbył wiele podróży po Finlandii, Litwie i Polsce, o czym świadczą liczne jego dzieła (np. Le Janissare Polonois, „Polski Janczar”). Artysta powrócił do Paryża w grudniu 1763 roku i w 1768 roku wykonał wspomnianą rycinę, planszę 6 „Drugiego kompletu ubiorów różnych narodów” (IIe Suite d'habillements de diverses nations, Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Gr.Pol. 13012 MNW). Nadał tej rycinie tytuł „Gruzin” (Géorgien). Istnieje również rysunek Le Prince'a przedstawiający ten sam portret, aczkolwiek z pewnymi różnicami. Sygnowany i datowany „1766” lub „1776” w lewym dolnym rogu, znany jest on jako „Stojący Rosjanin oparty o cokół” (Russe debout appuyé sur un cocle, Beaussant Lefèvre & Associés w Paryżu, 12 marca 2021 r., lot 7). Czy francuski rytownik mógł widzieć w Rosji lub Polsce portret sarmackiego szlachcica autorstwa Rembrandta, który później zreprodukował pod tytułem „Gruzin”, a którego studium przygotowawcze znajdowało się w zbiorach w Niemczech? Biorąc pod uwagę pozę modela i mężczyzn w tle, był to najprawdopodobniej portret alegoryczny.

​Portret króla Władysława IV Wazy w stroju narodowym z Orderem Złotego Runa, autorstwa Rembrandta lub warsztatu, ok. 1638-1640, kolekcja prywatna. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja alegorycznego portretu Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Rembrandta van Rijna, ok. 1637 roku, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu przedstawiającego koronację królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) w Warszawie w 1637 r. autorstwa Rembrandta van Rijna, ok. 1637-1640, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret konny królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Willema Hondiusa według Petera Danckertsa de Rij, 1645, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Rysunek przygotowawczy do portretu sarmackiego (?) szlachcica, autorstwa warsztatu Rembrandta, lata 30. lub 40. XVII wieku, kolekcja prywatna.

5 marca 1636 roku do Wilna przybył młody Bogusław Radziwiłł (1620-1669), syn Janusza (1579-1620) i jego drugiej żony Elżbiety Zofii Hohenzollern (1589-1629), córki Jana Jerzego, elektora brandenburskiego, i został dworzaninem króla Władysława IV Wazy. W rezultacie opieka wuja Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640) nad nim została zniesiona i rozpoczęła się samodzielna kariera księcia. Otrzymał on starostwo poszyrwinckie na Litwie.
​
Bogusław urodził się w Gdańsku i kształcił się w szkołach kalwińskich Wielkiego Księstwa Litewskiego. W 1635 roku, podczas trwającej wojny polsko-szwedzkiej, został zabrany przez wuja do Inflant, gdzie uczestniczył w życiu obozowym. W listopadzie 1635 przybył do Birż, gdzie został uczniem architekta obwarowań Georga Pirkena. W 1636 został także posłem na sejm i uczestniczył w pogrzebie królewny-infantki Anny Wazówny w Toruniu. W 1637 po pobycie w Warszawie udał się do Birż, skąd wyjechał na studia do Holandii. Z przerwami przebywał za granicą przez prawie dziesięć lat, powracając do Rzeczypospolitej w 1648 roku.

W podróży zagranicznej towarzyszył Radziwiłłowi orszak, na którego czele stał dworzanin Samuel Puciata. W drodze do Groningen odwiedził Szczecin i Berlin. Po przybyciu do Niderlandów w grudniu 1637 r. zapisał się na tamtejsze uniwersytety. W następnym roku wyjechał do Utrechtu, aby zaciągnąć się na służbę księcia Orańskiego Fryderyka Henryka (1584-1647). Brał udział w oblężeniu Bredy i Venlo. Bogusław wkrótce porzucił życie wojskowe, woląc podróżować i zwiedzać Europę. W październiku 1638 r. zapisał się na uniwersytet w Utrechcie. Jednocześnie dzięki staraniom wuja Krzysztofa i kuzyna Janusza otrzymał stanowisko chorążego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Pod koniec 1638 roku książę wyjechał do Francji. 16 stycznia 1639 roku przybył do Paryża na chrzest delfina Ludwika, przyszłego Ludwika XIV. Podczas krótkiego pobytu w Rzeczypospolitej w 1646 roku przyjął stanowisko koniuszego Wielkiego Księstwa Litewskiego. Nie szczędzono wydatków na luksusowy tryb życia, kupowano obrazy, rzeźby, broń, ubrania i inne towary, zamawiano także portrety. „Cudownie wesoło tu jesień strawiłem, w Hadze ... w Utrechcie i w inszych miastach holenderskich” – wyznał Bogusław w 1641 r. Jego półtoraroczny pobyt za granicą kosztował ponad 200 000 złotych. Wracając do Polski w 1648 r. pozostawił w Paryżu i Amsterdamie duże niespłacone długi z tytułu wynajmu w karczmach, pożyczek itp. (wg „Z dziejów stosunków polsko-holenderskich ...” Marii Boguckiej, s. 67).

Około 1638 roku na służbę młodego magnata wstąpił słynny malarz i rytownik Lucas Vorsterman (1595-1675). Bogusław zlecił mu graficzne utrwalenie bitew stoczonych przez księcia Orańskiego u bram Bredy i Venlo. W 1638 r. ten sam rytownik wykonał portret księcia w stroju francuskim, którego kopia została przesłana we wrześniu 1638 r. jako dar dla kuzyna Bogusława Janusza Radziwiłła. Dwa lata później, w 1641 r., Vorsterman namalował nowy portret Bogusława, tym razem w zbroi, i wykonał jego rycinę (jej jedyny egzemplarz znajdował się dawniej w zbiorach Ferdynanda Radziwiłła w Berlinie). Kolejny malowany wizerunek Bogusława powstał w Hadze, namalował go Michiel van Mierevelt na przełomie 1639 i 1640 r., i został on następnie skopiowany w grafice przez Willema Delffa. Wszystkie te podobizny zaginęły (por. „Ogród miłości i 99 innych rycin” Hanny Widackiej, s. 39).

W inwentarzu jego zbiorów malarskich sporządzonym w Królewcu w 1657 roku (AGAD 1/354/0/26/84) znalazło się wiele obrazów i ciekawostek holenderskich i flamandzkich, które Radziwiłł nabył podczas podróży i otrzymał w darze, jak np.: „Lanczaftow [Krajobrazów] w Ramach ... 4”, „Obraz Olenderski Karczemny”, „Twarz Starca z Xsięgą”, „Zaloty Holenderskie”, „Obraz na Atłasie Indyskiego Krola zony [prawdopodobnie cesarzowej Mumtaz Mahal]”, „Obraz Olenderski na Płotnie”, „Obraz Roterdamy [Widok Rotterdamu] na Atłasie”, „Salwator od Jezuitow”, „Christus Łazarza wzbudza”, temat popularny w malarstwie holenderskim i flamandzkim, a także portrety – malarki Gertruidy van Veen (1602-1643) z południowych Niderlandów („Giertrudis d'Veen”), liczne portrety monarchów Polski-Litwy, cesarza Ferdynanda i cesarzowej Eleonory, prawdopodobnie Ferdynanda II (1578-1637) i jego drugiej żony Eleonory Gonzagi (1598-1655) lub Ferdynanda III (1608-1657) i jego trzeciej żony Eleonory Gonzagi (1630-1686) („Ferdinandus Cesarz, Eleonora Cesarzowa”) oraz portret: „Xzna Pani Marszałkowa po francusku”, najprawdopodobniej podobizna Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), żony księcia Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego. W rejestrze wzmiankowane są także cztery portrety Bogusława, w tym jeden w kirysie („Obraz Xcia Pana Koniuszego, Xcia Pana Koniuszego Dwa ieden W kirysie ... 2, Pan Chorąży”).

Portret Bogusława w blond peruce, przypisywany Willemowi van Honthorstowi (zbiory prywatne), powstał prawdopodobnie około 1665 roku, czyli w roku jego ślubu z córką kuzyna - Anną Marią (1640-1667). Jego żabot również wskazuje na lata 60. XVII w., a obraz przypomina miniaturę z Luwru (nr inw. RF 205, Recto), przypisywaną malarzowi francuskiemu. Być może w tym samym roku powstał rzekomy portret jego żony Anny Marii jako Flory, przypisywany Casparowi Netscherowi (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, nr inw. ​MNO-101 OMO). W obu przypadkach próby ustalenia, w jaki sposób malarze i modele spotkali się, są trudne, gdyż podobnie jak w przypadku niektórych innych portretów z kolekcji Dohna w Olsztynie, powstały one najprawdopodobniej na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków wysyłanych do malarzy w Holandii.

Na swoim portrecie znajdującym się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. ​MP 4786 MNW), namalowanym w latach 1733-1737 na podstawie innego zaginionego wizerunku, Bogusław ma ciemne włosy i wąsy. Jego wizerunek wykonany w latach 1646-1653, rysunek przechowywany w Ermitażu (nr inw. ​ОР-45875), również wskazuje, że miał ciemne włosy, podobnie jak jego ojciec Janusz.

W 2020 roku w Nowym Jorku sprzedano portret młodego mężczyzny w ryngrafie-obojczyku zbroi oraz w kapeluszu z piórami autorstwa Goverta Flincka (olej na płótnie, 66,5 x 53,3 cm, Christie's, aukcja 18715, 15 października 2020 r., lot 22). Obraz najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji gdańskiego malarza Jacoba Wessela (1710-1780), zaś jego sprzedaż miała miejsce 23 kwietnia 1781 r. Wessel często pracował dla artokracji polsko-litewskiej, która zamawiała portrety w głównym porcie kraju. W 1746 roku malarz stworzył dwa ze swoich najbardziej znanych dzieł - pełnopostaciowy portret Hieronima Floriana Radziwiłła (1715-1760) w stroju węgierskim oraz pendant przedstawiający jego żonę Magdalenę Czapską (zm. 1763), które wymieniono w inwentarzu pałacu Radziwiłłów w Białej Podlaskiej z 1760 r. Hieronim Florian był jednym z najbogatszych magnatów w Rzeczypospolitej. Dzięki porozumieniu zawartemu z palatynem reńskim udało mu się odzyskać dla Radziwiłłów w latach trzydziestych XVIII w. majątki Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny, córki Bogusława, obejmujące Słuck, Kiejdany i Zabłudów, zwane dobrami neuburskimi.
​
Kilka „portretów bawarskich” (poz. 151-155, 164) we wspomnianym inwentarzu pałacu w Białej Podlaskiej, a także kilka obrazów przedstawiających Lukrecję oraz portret Marcina Lutra, namalowany na drewnie (436), najprawdopodobniej autorstwa Cranacha, wskazują, że wiele obrazów pochodziło z kolekcji Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny. Portret jej ojca Bogusława nie jest wspomniany, ale w rejestrze znajduje się „Portret Holendra, Cała Osoba na Płótnie Malowany” (566, por. „Zamek w Białej Podlaskiej” Euzebiusza Łopacińskiego).

Obraz został sygnowany i datowany: GG·flinck f / 1636· (prawy dolny róg, ostatnia cyfra ledwo widoczna), powstał więc w okresie, gdy urodzony w Gdańsku Bogusław został dworzaninem królewskim. W lipcu 1637 r. opuścił on Wilno i we wrześniu wsiadł na statek w Gdańsku (musiał wrócić do miasta i ostatecznie drogą lądową udał się do Holandii).

Młody książę miał zaledwie 16 lat, ale młodzieńczy wygląd mężczyzny nie przeczy faktowi, że jest to jego wizerunek i wykazuje on duże podobieństwo do Radziwiłła, według ryciny z jego portretem wykonanej przez Jeremiasa Falcka Polonusa na podstawie obrazu Daniela Schultza w 1654 r. (Biblioteka Narodowa, G.10389), a także wspomnianego rysunku w Ermitażu. Rycina Falcka jest prawdopodobnie najbardziej znaną podobizną księcia. W Muzeum Narodowym w Krakowie znajduje się kolejna rycina przedstawiająca Bogusława i jego żonę, być może autorstwa Adama Bartscha (1757-1821), kopia podobizny datowanej na około 1665 rok, czyli rok ich małżeństwa. Książę ukazany został w bogatym stroju francuskim, a jego rysy przypominają wspomniany portret przypisywany Willemowi van Honthorstowi. Na pierwszy rzut oka, patrząc na te niekwestionowane wizerunki Radziwiłła (w Ermitażu, autorstwa Falcka i Bartscha), można odnieść wrażenie, że przedstawiają one różnych mężczyzn, ponieważ ma on inny wygląd. Wszystkie jednak wzorowano na innych wizerunkach i obecnie nie da się ustalić pierwotnego wizerunku, gdyż większość z nich uległa zniszczeniu. Praktyka kopiowania sprzyjała zniekształcaniu rysów twarzy.

W 1637 r., według Joachima von Sandrarta, który w tym roku odwiedził Holandię, Flinck mieszkał zwykle w domu Hendricka van Uylenburgha w Amsterdamie. Według znanych źródeł nigdy nie opuścił Holandii po 1629 r. (w 1652 r. otrzymał obywatelstwo Amsterdamu), zatem nie jest możliwe, aby malarz i Bogusław spotkali się osobiście w 1636 r., kiedy prawdopodobnie powstawał obraz, lecz Govert mógł oprzeć się na rysunkach studyjny lub podobiznach autorstwa innych malarzy przesłanych z Gdańska. Podobnie do portretu Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego i księcia pruskiego, który został protektorem Bogusława w czasie potopu, namalowanego przez Flincka około 1652 roku. Spotkanie malarza z elektorem nie jest potwierdzone w źródłach, ale jego portret w pałacu Charlottenburg w Berlinie (nr inw. GK I 997, sygn. i dat. po prawej po środku: G. flinck / 1632) jest niewątpliwie dziełem tego ucznia Rembrandta. Wizerunki elektora są na tyle dobrze znane, że chyba nikt nie zastanawia się, w jaki sposób spotkał on także Fransa Luycxa, nadwornego malarza cesarza, działającego w Wiedniu (Kunsthistorisches Museum, nr inw. ​GG 3163) i dlaczego Fryderyk Wilhelm na obrazie Flincka ma ciemne włosy, a na tym pędzla Luycxa jest blondynem. Na obu portretach inaczej ukazano także nos elektora. Podobnie jest z portretami króla Władysława IV Wazy, który na niektórych portretach ma ciemne włosy i wąsy, a na innych jasne (porównaj portret z kolekcji prywatnej w Rzymie, Bolli & Romiti, 18 maja 2022 r., lot 61-62 oraz miniatura w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. ​Min.726 MNW).

Ten sam mężczyzna z gdańskiego obrazu pędzla Flincka pojawia się także na dwóch innych dziełach malarza. Jeden z tych obrazów znajduje się obecnie na Zamku Królewskim na Wawelu w Krakowie (olej na desce, 58,5 x 47 cm, nr inw. 3234, sygnowany i datowany po lewej u dołu: flinck / 1637). Pochodzi on ze zbiorów rodziny Tarnowskich, którzy nabyli liczne obrazy z dawnych zbiorów królewskich Rzeczypospolitej. Drugi znajduje się w Ermitażu (olej na desce, 73 x 57,5 cm, nr inw. ​ГЭ-782, sygnowany i datowany po lewej u dołu: G. flinck f. / 1637). Obraz trafił do Ermitażu w 1781 r., nabyty z kolekcji hrabiego Baudouina w Paryżu, gdzie Bogusław przybył z Niderlandów w 1638 r. Obraz mógł zatem stanowić dar dla króla Francji lub zaprzyjaźnionych arystokratów francuskich.

W tym przypadku bardzo prawdopodobne jest osobiste spotkanie malarza z księciem w 1637 roku. Oba obrazy, na Wawelu i w Ermitażu, mają dawne, dobre kopie. Kopia portretu z Wawelu, pochodząca najprawdopodobniej z XIX w., znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 52,5 x 32 cm, nr inw. M.Ob.2556). Kopia obrazu z Ermitażu została sprzedana w Londynie w 2019 roku (olej na płótnie, 70,5 x 57,2 cm, Bonhams, 23 października 2019 r., lot 70). Choć obraz ten przypisywany jest malarzowi z XVIII wieku, namalowany został w stylu XVII-wiecznej szkoły włoskiej, z dużym prawdopodobieństwem można zatem stwierdzić, że jest to dzieło Giacinto Campany, działającego od około 1637 roku w Warszawie, a później także w Wilnie. Styl tego obrazu porównywalny jest do portretu królowej Bony Sforzy (Muzeum Narodowe w Lublinie, nr inw. S/Mal/609/ML) lub do św. Marii Magdaleny (Pałac w Wilanowie, nr inw. ​Wil.1732). Portret księcia Bogusława („Xiąze Bogusław”) wymieniony jest w inwentarzu zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. (AGAD 1/357/0/1/7/12) za wizerunkiem podkanclerzego Paca („Pan Podkanslerzy Litewski Pac”).

W czasie potopu Bogusław zdradził Rzeczpospolitą i stanął po stronie rozbójnika Europy. Prawdopodobnie przyczyniło się to w znacząco do tego, że ludzie nie chcieli dodawać opisu do jego portretów, które przetrwały zniszczenie i wkrótce zostały one zapomniane.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) w ryngrafie autorstwa Goverta Flincka, 1636, zbiory prywatne.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Goverta Flincka, 1637, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) autorstwa naśladowcy Goverta Flincka, XIX w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Goverta Flincka, 1637, Państwowe Muzeum Ermitażu.

​Portret księcia Bogusława Radziwiłła (1620-1669) pędzla Giacinto Campany, po 1637, zbiory prywatne.

7 lipca 1637 roku młoda, zaledwie 15-letnia, Helena Tekla Ossolińska (1622-1687), „hrabianka na Tęczynie”, córka wojewody sandomierskiego Jerzego Ossolińskiego (1595-1650) i Izabeli Daniłowiczówny poślubiła Aleksandra Michała Lubomirskiego (1614-1677), syna Stanisława (1583-1649), wojewody ruskiego, i brata Jerzego Sebastiana (1616-1667), i tym samym „zgodnie jasność Domu Ossolińskich z jasnością Domu Lubomirskich zjednoczyła”, jak sławił związek dwóch potężnych rodów magnackich I Rzeczypospolitej Andrzej Hązel Mokrski (1598-1649).
​
Poeta i dworzanin Adam Gębkowski także zadedykował swój wiersz młodej parze („Hymen gdy świętym przymierzem W. JMP. Pan Alexander Lubomirski bierze W. JM. Pannę Helenę Ossolińską ...”). Uroczystości weselne odbyły się w okazałym zamku ojca Heleny Tekli w Ossolinie, w obecności króla Władysława IV Wazy i licznych senatorów. Podczas tego spotkania zapewne dyskutowano o utworzeniu polsko-litewskiego zakonu rycerskiego pod wezwaniem Najświętszej Maryi Panny („błogosławionej i niepokalanej Matki Bożej wszystkiego Chrześcijaństwa”) (por. „Saeculum Christianum ...”, 1995, tomy 1-2, s. 280). Utworzenie tego zakonu, na wzór francuskiego Zakonu Ducha Świętego założonego przez Henryka III, króla Francji (również wybranego na monarchę Rzeczypospolitej) w 1578 r., zaproponował królowi Ossoliński. Jednak w obliczu sprzeciwu magnatów katolickich, takich jak Stanisław Koniecpolski i Stanisław Lubomirski, prymasa Jana Wężyka oraz hetmana wielkiego litewskiego Krzysztofa Radziwiłła, będącego kalwinem, król potwierdził pisemnie w 1638 r., że nie ustanowi zakonu bez zgody Sejmu. Ponadto, po zakwestionowaniu tytułu książęcego Ossolińskiego, otrzymanego od papieża i cesarza, Sejm zakazał także używania tytułów arystokratycznych, gdyż były one sprzeczne z równością szlachty.

Panna Ossolińska musiała otrzymać od rodziców dobre wykształcenie, gdyż później dała się poznać jako jedna z najmądrzejszych i najbardziej wpływowych kobiet swojej epoki. Była także uznaną postacią wśród artystów i pisarzy. Jej ojciec i mąż również byli dobrze wykształceni i podróżowali do różnych krajów Europy. Jerzy Ossoliński studiował w Grazu (Austria) i w Lowanium (Belgia), w Anglii, w Paryżu i Orleanie we Francji, w Padwie, w Bolonii, w Rzymie i Neapolu we Włoszech. W 1621 roku udał się do Anglii jako poseł Rzeczypospolitej. W 1633 r. jako ambasador dokonał słynnego wjazdu do Rzymu, a rok później, w 1634 r., udał się z misją dyplomatyczną do Wiednia. W 1636 r. przybył na Sejm Rzeszy w Ratyzbonie, gdzie był świadkiem elekcji Ferdynanda III. Aleksander Michał wraz z bratem Jerzym Sebastianem przebywali w 1629 r. w Ingolstadt (Bawaria) w 1629 r., a później w Lowanium, Kolonii i Lejdzie. Razem udali się do Francji, Jerzy prawdopodobnie udał się na krótki czas do Hiszpanii, a na pewno do Anglii, natomiast Aleksander Michał wyjechał do Włoch (Padwa, Rzym), gdzie przebywał do 1635 roku. Po powrocie do Polski-Litwy został dworzaninem królewskim.

Rezydencje tych bogatych, wykształconych mężczyzn musiały odzwierciedlać najwyższy gust ówczesnej europejskiej elity. Zamek Ossolin posiadał bogate marmurowe posadzki, kryształowe okna oprawione w ołowiane ramy, sufity malowane na płótnie w złoconych ramach „jakby ze złota” („gzym­sy zło­co­ne su­to jak­by szcze­ro­zło­te”), najprawdopodobniej w stylu weneckim, intarsjowane drzwi oraz bibliotekę z portretami. W jednym z pomieszczeń znajdowały się obrazy przedstawiające widoki miast europejskich oraz kominek z dwoma posągami z herbem Ossolińskich. Niestety, w czasie potopu rezydencja została splądrowana i zniszczona przez wojska szwedzkie i siedmiogrodzkie. W 1816 roku, gdy kraj znacznie zubożał w wyniku licznych wojen, właściciel Antoni Ledóchowski, mając nadzieję na odnalezienie ukrytych przed najeźdźcami legendarnych skarbów Ossolińskich, nakazał wysadzić ruiny zamku w powietrze.

Z bogatych zbiorów słynął także zamek w Wiśniczu, który po śmierci ojca w 1649 r. należał do Aleksandra Michała i jego żony. Do ich rozbudowy przyczyniła się Helena Tekla, gdyż po śmierci ojca odziedziczyła w 1651 roku część jego księgozbioru i dzieł sztuki, które znajdowały się w rezydencjach kanclerza w Warszawie i Ossolinie. Majątek ten, wobec braku męskiego potomka, rozdzielono pomiędzy trzy córki Jerzego Ossolińskiego. W czasie potopu, w latach 1655-1659, zamek był dwukrotnie ewakuowany przez gospodarzy i trzykrotnie plądrowany przez wojska najeźdźców, którzy na 150 wozach wywozili łupy z Wiśnicza (wg „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 264). Co ciekawe, zamek, wzmocniony co najmniej 35 armatami i broniony przez załogę liczącą ponad 200 żołnierzy, w obawie przed zniszczeniem poddano „rozbójnikowi Europy” bez walki w październiku 1655 r. (por. „Od Ujścia do Warki, 1655-1656” Henryka Wisnera, s. 63). Mimo to po grabieży zamek został zniszczony przez Szwedów prochem, a sąsiadujący z nim klasztor karmelitów został doszczętnie splądrowany (za „Szwedzi i siedmiogrodzianie ...” Joźefa Gollenhofera, ‎Klemens Bąkowski, Ludwik Sikora, s. 43). Budowlę częściowo odbudowano w latach 1680-1686.

„Rejestr rzeczy po Szwedach i ucieczkach zostających spisany roku 1661 dnia 1 grudnia na Wiśniczu” w Archiwum Głównym Akt Dawnych w Warszawie (nr 1/357/0/1/7/12), wymienia niektóre zachowane obrazy z kolekcji, w tym kilka obrazów należących do Stanisława Lubomirskiego, jak duży obraz przedstawiający Dianę z chartami („Obraz wielki Dianna scharty”) oraz Jerzego Ossolińskiego, m.in. Madonna z Dzieciątkiem ze św. Janem „ze Francyey [z Francji]”, Leda z łabędziem od Cesarza, Herodiada z głową św. Jana Chrzciciela („Herodianna głowe sw. Jana trzymaiąca w Ramach Hebanowych”), Amor strugający łuk „z Rzymu” („Kupido łuk struzący w Ramkach Hebanowych, z Rzymu”), być może kopia obrazu Parmigianino, duży obraz Madonny w girlandzie z owoców trzymanej przez anioły („Naśw. Panna wielka wieniec około niey z fruktow, ktory Anyeli trzymaia”), prawdopodobnie autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, alegoryczny obraz przedstawiający króla Francji Ludwika XIII i kardynała Richelieu „podtrzymujących świat” („Król Francuzki z Kardinalem Ryszeli swiat trzymaiacy”), Ofiara Izaaka pędzla Tycjana („Abraam zabiiaiący Izaka. Ticyanow”), Samobójstwo Katona Jusepe de Ribery („Kato przebiiający się puynałem. Spanioletow”), Cesarz Tytus (?) autorstwa Guido Reniego („Tycyus Guidoroniego”), Zuzanna i starcy Guercino („Zuzanna Gwercine da Cento”), Niesienie krzyża na marmurze autorstwa Bassano („Baiulatio crucis na kamieniu Basana”), prawdopodobnie Jacopo Bassano, Tobiasz i Anioł Rafaela („Anyoł Tobiasza prowadzący Ramy czarne miescami złociste Raphael de Urbino”), Madonna z Dzieciątkiem Albrechta Dürera („Naswietsza Panna z Panem Jezusem małym na drewnie Alberti Duri”), Dzieciątko Jezus i św. Jan Chrzciciel w girlandzie z kwiatów autorstwa Daniela Seghersa („Pan chrystus z świętym Janem Feston skwiatow trzymaiacy Jezuity Antuerpskiego”), duży obraz św. Cecylii pędzla Domenichina („Święta Cecylia wielka Dominikinow”) oraz Cnoty kardynalne autorstwa Paolo Veronese („Tres virtutes cardinales. Paulo Venorase”).

Niektóre wzmianki w tym rejestrze w rodzaju „Obrazy moie własne tak darowane iako y kupne”, a także duża znajomość obrazów wskazują, że autorem tego rejestru mógł być Aleksander Michał lub osobiście nadzorował on jego prowadzenie. Wśród obrazów otrzymanych lub zakupionych wymienia się kopię obrazu przedstawiającego boginie w kąpieli („Obraz Bogin kompiących sie. Kopia”), św. Marii Magdaleny (?) autorstwa Parmigianino, malowany na drewnie („Białagłowa sczaką Parmeganino na drewnie”), obraz starego żebraka pędzla Jusepe de Ribera („Obraz ubogiego starego Spenioleti”), Wenus i Adonis namalowany przez Francesco Albaniego („Adon z Venerą w Ramach złocistych Albanow”), tondo przedstawiające Hermafrodytę autorstwa tegoż Francesco Albaniego („Obraz Harmofredita okrągły Albanow”), dwa pejzaże weneckie, jeden ze św. Janem Chrzcicielem przy źródle i drugi z pasterzem z bydłem („Dwa Lanszafcikow z Wenecyiy na iednym sw. Jan biorący wodę zrzodla na drugim Pastyrz zbydłem”) oraz liczne portrety władców i arystokratów polsko-litewskich, francuskich i włoskich.

Nie wiadomo, co stało się z tymi obrazami, być może rozproszone pośród innych rezydencji uległy zniszczeniu w czasie innych wojen lub podczas wielkiego pożaru zaniedbanego zamku w Wiśniczu w 1831 roku.

W inwentarzu znajduje się także kilka wizerunków Aleksandra Michała i Heleny Tekli. Dwa główne wizerunki Pani Lubomirskiej to kryptoportrety – jeden wymieniony jako „Konterfet [portret] JeyMci na kształt świętey Heleny ma miedzi Mons feuen”, a drugi jako „Konterfet cały Jey Mci na kształt Dianny scharty [Diany z chartami]”. Na pierwszym została przedstawiona jako jej patronka cesarzowa Helena, matka Konstantyna I, posobnie jak królowa Bona Sforza, na jej portrecie z 1525 roku autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Cincinnati Art Museum, nr inw. 1927.387), zidentyfikowanym przeze mnie.

Dwa portrety Aleksandra Michała wymienione w rejestrze namalował Nicolas Régnier (1591-1667) - „ieden P. Renierow”, zaś drugi „Renierego z Venecyey w hawtowanych srebrem sukniach”. Régnier, malarz z hiszpańskiej Niderlandów, znany we Włoszech jako Niccolò Renieri, działał w Wenecji od 1626 roku. Możliwe, że w Wenecji zamówiono także niektóre portrety żony Aleksandra Michała. Co ciekawe, św. Katarzyna Aleksandryjska, na obrazie z kolekcji zamku Sforzów w Mediolanie przypisywanemu warsztatowi Nicolasa Régniera (olej na płótnie, 70 x 57 cm, nr inw. 270), nosi rysy księżnej Vittorii Farnese (1618-1649), księżnej Modeny i Reggio. Obecność malarza w Modenie około 1648 roku, kiedy prawdopodobnie powstał obraz, nie znajduje potwierdzenia w źródłach, zatem najprawdopodobniej namalował go w Wenecji. W 1644 roku został on mianowany „malarzem króla Francji”, niewątpliwie po to, aby pomóc mu uniknąć wymogów fraglia dei pittori oraz ułatwić dostarczanie obrazów kardynałowi Mazarinowi.

Podobnie jak portret królowej Bony, portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1598-1655), namalowany przez Lucrinę Fetti w latach 1621-1625 (Pałac Książęcy Mantui, nr inw. Gen. 6864), miniaturowy portret Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, namalowany przez Josepha Wernera około 1660 r. (Musée Condé, nr inw. ​OA 1375) lub portret Vittorii della Rovere (1622-1694), wielkiej księżnej Toskanii, namalowany przez Justusa Sustermansa w 1669 r. (Palazzo Corsini w Rzymie, nr inw. ​428), Helena Tekla niewątpliwie również została ukazana z tradycyjnym atrybutem tej świętej niosącej Święty Krzyż Chrystusa. Pod koniec lat sześćdziesiątych XVII w. metresę króla Francji Ludwika XIV, Françoise Louise de La Vallière (1644-1710), księżnę La Vallière, najprawdopodobniej również przedstawiono jako świętą Helenę, gdyż taki wizerunek sprzedano w Sztokholmie (Bukowski Auktioner, aukcja 562, lot 426 / 124687).

Analizując ten inwentarz w 1952 r. Władysław Tomkiewicz zasugerował, że autorem kryptoportretu Heleny Tekli mógł być Simon Vouet (1590-1649), malarz francuski (por. „Z dziejów polskiego mecenatu ...”, s. 271). Vouet studiował w Rzymie, gdzie w 1626 r. poślubił malarkę Virginię da Vezzo lub Vezzi (zm. 1638). Rok później, w 1627 r., został powołany przez Ludwika XIII do służby królewskiej jako pierwszy malarz (Premier peintre du Roi), gdzie jego młodszy brat Aubin Vouet (1595-1641), jako malarz królewski, pracował już od 1621 r. Przebywał także w Wenecji, Genui i Mediolanie, a w 1611 r. odwiedził Konstantynopol. Sugeruje to nie tylko podobieństwo Mons [Monseigneur/Monsignore] feuen, ale także duża liczba portretów francuskich monarchów i dostojników wymienionych w inwentarzu oraz fakt, że ten sam malarz stworzył inne obrazy ze zbioru Lubomirskich.

W rejestrze widnieje obraz „Swięty Sebastian, umierający. Mons ouet” oraz „Dwa konterfety na miedzi ieden teyze Posłowey w czerwieni, drugi Xiezny Lotarynskiey [księżnej Lotaryngii] w błękitni Mons Scheuet”. Posłową tą była Renée du Bec-Crespin (1613/14-1659), hrabina de Guébriant, mianowana ambasadorką nadzwyczajną Francji w Rzeczypospolitej w 1646 r., a wcześniejszy wpis w inwentarzu wspomina o innym jej portretie, być może autorstwa tego samego malarza, w przebraniu Madonny: „Posłowey Francuzkiey obraz nakształt Nasw. Panny”, a następnie „Dwa konterfety na miedzi krola Władisława z Cecyliją [Władysława IV Wazy i jego pierwszej żony Cecylii Renaty Habsburżanki”. Co ciekawe, Renée uznawana jest za pierwszą ambasadorkę w historii Francji, a jej misją była pomoc drugiej żonie Władysława IV, Ludwice Marii Gonzadze, w zdobyciu wpływu na męża. Należy również zaznaczyć, że nie są znane żadne głosy sprzeciwu wobec pierwszej ambasadorki w „Królestwie Wenus”. Renée została znakomicie przyjęta w Warszawie, jak wynika z relacji jej podróży autorstwa Jeana Le Laboureura, opublikowanej w Paryżu w 1647 r. (Relation du voyage de la Royne de Pologne, et du retour de Madame la Mareschalle de Guebriant, Ambassadrice Extraordinaire ...), oraz „powszechnie od króla i panów polskich wysoko ceniona, odbierała nadzwyczajne od nich honory” (za „Starożytności warszawskie ...” Aleksandra Weinerta, tom 2, s. 216).

Jeżeli posłowa podczas swojej wizyty w Polsce przekazała Lubomirskim swój portret, to z pewnością miała wiele jego kopii, gdyż było wiele ważnych osobistości godnych jego otrzymania. Fakt, że w zbiorach Heleny Tekli i jej męża, które przetrwały potop, znajdowały się dwie jej podobizny, wskazuje, że prawdopodobnie zaprzyjaźnili się oni z ambasadorką. Zamawianie wielu kopii tego samego wizerunku było wówczas powszechną praktyką wśród elit. Najlepszym przykładem są kopie portretów królewicza Władysława Zygmunta Wazy autorstwa Rubensa, kopie portretu Henrietty Marii Francuskiej (1609-1669), królowej Anglii, Szkocji i Irlandii pod postacią św. Katarzyny Aleksandryjskiej, oryginał namalowany przez Antona van Dycka około 1637 r. (Christie's w Londynie, 24 stycznia 2012 r., lot 261, Pałac w Wersalu, nr inw. MV 3425 lub Hatchlands Park, nr inw. ​NT 1166715) lub cykl portretów Lady Mary Villiers (1622-1685), księżnej Richmond i Lennox jako św. Agnieszki autorstwa Antona van Dycka i kręgu, namalowanych około 1637 r. i później z okazji jej drugiego małżeństwa w wieku 15 lat (Zamek Windsor, nr inw. RCIN 404402, Lacock Abbey, nr inw. ​996277 i Christie's w Londynie, aukcja 3475, lot 36).

Odpowiednio, jeśli cztery lub pięć obrazów - (1) portret Heleny Tekli jako świętej Heleny, (2) św. Sebastian, (3) portret Madame de Guébriant, (4) portret księżnej Lotaryngii i ewentualnie (5) portret przedstawiające Madame de Guébriant pod postacią Najświętszej Maryi Panny, wszystkie były autorstwa Simona Voueta, najprawdopodobniej także wizerunek Heleny Tekli jako Diany był jego autorstwa. Przedstawienie jako rzymskiej bogini łowów, płodności i porodu wskazuje, że obraz powstał, aby otrzymać „błogosławieństwo” dla młodej panny, a więc przed ślubem lub tuż po nim. W tym sensie porównywalny jest z portretem młodej Marii II (1662-1694), jako księżniczki, w przebraniu Diany, namalowanym około 1672 roku przez Petera Lely'ego (Hillsborough Castle, nr inw. RCIN 404918). Na tym portrecie przyszła królowa Anglii jest blondynką (na późniejszych wizerunkach ma ciemne włosy).

W inwentarzu Zamku w Wiśniczu pojawia się wzmianka o portrecie pełnopostaciowym, nie oznacza to jednak, że obraz był wertykalny (z postacią stojącą, jak na wizerunku przyszłej królowej Anglii), mógł on być poziomy (z postacią leżącą, jak na portretach autorstwa Cranacha). Ciekawostką jest, że taki obraz Diany, namalowany przez Simona Voueta w 1637 roku, czyli roku ślubu Heleny Tekli, znajduje się obecnie w pałacu Hampton Court w Anglii (olej na płótnie, 104,3 x 147,5 cm, nr inw. ​RCIN 403930). Obraz ten po raz pierwszy wzmiankowany w zbiorach królewskich w 1710 roku, opisany jako „Diana Voueta” (Diana of Vouet), znajdował się nad drzwiami salonu pałacu Somerset House – tradycyjnej rezydencji królowej. Dzieło nie jest wzmiankowane ani w inwentarzach króla Karola I, ani w tzw. Commonwealth Sale (Inwentarz wyprzedaży, ok. 1649-1651), ten ostatni wymienia jednak: „Wykonany w Polsce, Król Polski, pełnopostaciowy” (Done in Poland, King of Poland, full-length) w Zbrojowni przy St James's (WS 151, nr 10) oraz „Król Francji z Madonną z Dzieciątkiem” (King of France with Madonna and Child, WS 60, nr 14). Obraz został sygnowany przez artystę w prawym dolnym rogu (na kołczanie): Simon Vouet / F. [fecit] Paris 1637. Jak wskazano w opisie obrazu (Royal Collection Trust) „dodanie miejsca wykonania jest nietypowe dla Voueta i może wskazywać, że dzieło miało zostać wysłane za granicę”. Odnośnie proweniencji przed 1710 r. można jedynie domniemywać, możliwa jest więc hipoteza, że Jerzy Ossoliński wysłał do Anglii (do przyjaciół poznanych na studiach lub w 1621 r.) kryptoportret swojej córki, zamówiony w Paryżu. Taka pozioma kompozycja nawiązuje do zidentyfikowanych przeze mnie nagich portretów królowej Bony ukazanaj jako Diana-Egeria, pędzla Cranacha.

Jedno z najsłynniejszych dzieł Simona Voueta lub kręgu - alegoryczny portret Anny Austriaczki (1601-1666), kuzynki króla Władysława IV Wazy, przechowywany obecnie w Ermitażu (nr inw. ГЭ-7523), jest także kryptoportretem. Królowa Francji została przedstawiona jako Minerwa, bogini mądrości, zwycięstwa i strategii. Jedynie rysy modelki patrzącej na widza wskazują, że jest to portret, gdyż łaciński napis na podstawie jest początkiem zdania z „Satyr” Juwenalisa: „Fortuna nigdy nie zawodzi, [jeśli jest roztropność]” (Nullum numen abest, [si sit prudentia]). Kryptoportret Anny Austriaczki świadczy o tym, że artysta upiększał swoich modeli lub dostosowywał ich rysy do klasycznych kanonów piękna. Święta Katarzyna z prywatnej kolekcji w Neapolu, przypisywana Vouetowi, uważana jest za kryptoportret szwagierki artysty Ursuli da Vezzo (Sotheby's New York, 25 stycznia 2017 r., lot 39), uważa się także, że obraz pędzla Voueta w Los Angeles County Museum of Art (nr inw. ​M.83.201) jest portretem jego żony Virginii jako świętej Marii Magdaleny.

Kobieta z obrazu w Pałacu Hampton Court jest bardzo podobna do Heleny Tekli, ukazanej na kilku portretach zachowanych w Polsce, wszystkie powstałe po potopie, zwłaszcza wizerunkach jako zakonnicy, powstałych po 1681 r. - w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1340) oraz kopia w kościele parafialnym św. Józefa w Klimontowie. Kopia warsztatowa „Diany odpoczywającej” została sprzedana w Paryżu w 2019 roku (olej na płótnie, 120 x 168 cm, Sotheby's, 26 czerwca 2019 r., lot 81). Jako że Lubomirscy posiadali wiele wizerunków francuskich monarchów i arystokratów, Francuzi również mogli posiadać portret Pani Lubomirskiej, zwłaszcza że był on zamówiony we Francji. Możliwe też, że obraz powrócił do kraju powstania w XIX w. lub wcześniej, wraz z przenosinami do Francji wielu arystokratów polsko-litewskich. Studium głowy Diany autorstwa Voueta lub jego pracowni znajduje się w Luwrze (RF 28221, Recto). Możliwe, że obraz: „Osoba jakaś młoda z chartem tarantowatym, po francusku” (837/17), wzmiankowany w inwentarzu księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej), był kolejnym kryptoportretem Pani Lubomirskiej.

Obraz reprodukowano także na kilku rycinach. Mają one owalny kształt, więc oryginał też mógł być owalny. Wersja lustrzana, wykonana przez Michela Dorigny'ego w Paryżu w 1638 r., a więc w roku następnym, jest sygnowana i datowana: S. Vouet pinxit. / Cu priuilegio / M. Dorigny scul. / Parisi 1638 (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, PK-P-144.428). Wersja znajdująca się w Bibliotece Narodowej (G.31201) odtwarza oryginaly układ dzieła. Obrazy dostępne były zazwyczaj przede wszystkim dla klientów, którzy je zamówili, dlatego artysta, zapewne dumny ze swojego dzieła, chciał, aby jego kompozycja była dostępna dla szerszego grona odbiorców, dlatego też powstały grafiki. Czasami także właściciele oryginalnych obrazów chcieli szerszej dystrybucji. Na przykład tzw. Madonna Hesselin lub Madonna z gałązką dębu w Luwrze (nr inw. RF 2004 19), namalowana przez Simona Voueta do paryskiego domu sekretarza Ludwika XIII Ludwika Hesselina około 1640-1645, została reprodukowana na rycinie wykonanej przez Michela Dorigny’ego w 1651 r. wraz z herbem sekretarza na dolnym marginesie (British Museum, nr inw. ​1841,1211.39.54). Rysy Madonny Hesselin są dość charakterystyczne, zatem żona sekretarza, Renée d'Elbeuf, użyczyła zapewne swoich rysów Matce Boskiej.

Ta sama kobieta została przedstawiona na innym obrazie przypisywanym Simonowi Vouetowi, sprzedanym w Londynie w 2019 roku (olej na płótnie, 60,7 x 49,5 cm, Sotheby's, 5 grudnia 2019 r., lot 115). To „Studium młodej kobiety jako Najświętszej Maryi Panny” uznawano wcześniej za przedstawiające żonę artysty, Virginię, na podstawie rysunku Marie Metézeau przechowywanego w Musée des Beaux-Arts w Rennes (794.1.2691), sygn.: Virginia de Vezzo Sim.s Voüet Regis Christianissimj / Pictoris conjux charissima clarissima Inuentrix & Pinxit [...]. Na podstawie tego rysunku, datowanego zazwyczaj na drugą połowę XVII w., a więc kilka lat po śmierci Virginii, inna wersja obrazu z Galleria Apolloni w Rzymie (olej na płótnie, 60,3 x 50,2 cm, Bonhams w Londynie, 11 lipca 2001 r., lot 122), została zidentyfikowana jako jej autoportret, bądź jej podobizna pędzla naśladowcy Simona Voueta. Dodatkowo napis na rysunku w Rennes jest niejednoznaczny i możne być również interpretowany, że Virginia namalowała oryginał lub inną wersję obrazu.

Obraz sprzedany w Londynie pochodzi z prywatnej kolekcji w Austrii (do lat 70. XX w., własność rodzinna) i tradycyjnie przypisywany był Philippe'owi de Champaigne. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że już w XVII wieku jeden obraz został wysłany do papieża lub kardynałów w Rzymie, a drugi do cesarza w Wiedniu. Taka „dystrybucja” wizerunków była typowa dla europejskich elit. Kolory ubioru – niebieski i czerwony – wyraźnie wskazują, że wizerunek przedstawia Matkę Boską (por. Nota katalogowa - Catalogue Note).

Wspaniały obraz przypisywany Vouetowi, namalowany prawdopodobnie we Włoszech, znajdujący się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 100 x 75,5 cm, nr inw. M.Ob.646, wcześniej 128630), świadczy o tym, że talent malarza prawdopodobnie został dostrzeżony przez mecenasów z Rzeczypospolitej już wkrótce po jego powstaniu. Ten obraz wanitatywny, inspirowany twórczością Caravaggia, datowany jest przeważnie na około 1621 rok i pochodzi z Państwowych Zbiorów Sztuki, być może z Zamku Królewskiego w Warszawie. Przedstawia niedobraną parę z młodą kobietą wskazującą na czaszkę (Vanitas).

Wreszcie także niektóre portrety zachowane na terenach dawnej Rzeczypospolitej bliskie są charakterystycznemu stylowi Voueta, jego warsztatu lub kręgu. Należą do nich portret teścia Heleny Tekli, Stanisława Lubomirskiego, znajdujący się obecnie w dawnej rezydencji królewskiej – Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 81 x 65,8 cm, nr inw. ​Wil.1258). Umieszczono na nim błędny, późniejszy napis identyfikujący modela jako wnuka Stanisława, Stanisława Herakliusza Lubomirskiego (1642-1702). Styl tego obrazu bardzo przypomina portret kobiety, prawdopodobnie Ursuli da Vezzo, jako św. Agnieszka autorstwa kręgu Simona Voueta (Sotheby's w Londynie, 24 kwietnia 2008 r., lot 204).

Wojewodzie krakowskiemu bardzo zależało na dobrym rozprzestrzenieniu jego wizerunków, gdyż mimo licznych wojen i zniszczeń zachowało się kilka, jak np. portret en pied z zamku w Wiśniczu, być może namalowany przez Stanisława Kosteckiego w latach 1638-1649 i przemalowany w XVIII wieku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. ​128870/2 MNW) lub wizerunek z galerii portretów fundatorów i dobrodziejów klasztoru pijarów w Warszawie, wykonany po 1647 r. (nr inw. ​MP 3202 MNW). Na wszystkich został on przedstawiony w stroju narodowym.

Inny podobny portret Stanisława Lubomirskiego, w owalu, znajduje się obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie na Litwie (olej na płótnie, 54 x 48 cm, nr inw. ​ČDM Mt 1507). Jest on także błędnie identyfikowany – jako wizerunek Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), hetmana wielkiego litewskiego, i pochodzi ze zbiorów hrabiny Jadwigi Hutten-Czapskiej (1866-1943) w Pałacu w Beržėnai (Berżany). Do zbiorów muzeum trafił w 1940 roku. Stylistyką dzieło to nawiązuje do Świętej Małgorzaty autorstwa warsztatu Simona Voueta (Galerie Meier, Anticstore, ref: 88152) oraz portretu damy w czerwonym szalu z kręgu Voueta, prawdopodobnie autorstwa Virginii da Vezzo (Artcurial, 22 marca 2023 r., lot 69). Oprócz portretu wojewody krakowskiego hrabina Hutten-Czapska posiadała także obraz pt. Merkury i trzy Gracje autorstwa Michela Dorigny’ego lub pracowni Simona Voueta, namalowany po 1642 r. i znajdujące się obecnie także w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie (olej na płótnie, 172 x 137 cm, nr inw. ​ČDM Mt 1445). Jest to wersja zaginionego oryginału pędzla Voueta, odtworzonego na rycinie Dorigny’ego z 1642 r. (Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie, PK-P-144.488).

W latach 1940-1941 niemieccy najeźdźcy zniszczyli piękny kościół Karmelitów Bosych w Nowym Wiśniczu, ufundowany w 1622 r. przez Stanisława Lubomirskiego, wraz z jego barokowym wyposażeniem. Historia po 1655 roku była zawsze bardzo okrutna dla Królestwa Wenus i choć z bogatego wyposażenia nie zachowało się nic, zwiedzający nadal mogą podziwiać piękną architekturę Wiśnicza, a lokalne instytucje robią wiele, aby odrestaurować, odbudować i zebrać możliwie jak najwięcej śladów dawnej świetności.

​Choć nic poza wzmianką w inwentarzu z 1661 r. nie pozostało po woskowej Wenus ojca Heleny Tekli, kanclerza Ossolińskiego („Venera z wosku za szkłem, w Ramkach czarnych”), ta figura lub płaskorzeźba była prawdopodobnie jednym z najważniejszych dóbr rodzinnych, które ocalały przed grabieżą i zniszczeniem podczas potopu. Można przypuszczać, że przypominała ona Wenus Barberini, rzymski marmurowy posąg, który należał do słynnej kolekcji Barberinich w Rzymie sprzed 1738 roku. Ossoliński odbył swój uroczysty wjazd do Rzymu w 1633 roku, za pontyfikatu papieża Urbana VIII (1568–1644), wcześniej kardynała Maffeo Vincenzo Barberini.

​Niedobrana para (Vanitas) autorstwa Simona Voueta, ok. 1621, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Diany, autorstwa Simona Voueta, 1637, Pałac Hampton Court.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Diany, autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1637, zbiory prywatne.

​Diana autorstwa Michela Dorigny'ego według Simona Voueta, ok. 1637, Biblioteka Narodowa.

​Diana autorstwa Michela Dorigny'ego według Simona Voueta, 1638, Biblioteki Uniwersytetu w Lejdzie.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Madonny, autorstwa Simona Voueta, ok. 1637-1638, zbiory prywatne.

​Portret Heleny Tekli Ossolińskiej (1622-1687) jako Madonny, autorstwa Simona Voueta lub Virginii da Vezzo, ok. 1637-1638, zbiory prywatne.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1638, Pałac w Wilanowie.

​Portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa warsztatu lub kręgu Simona Voueta, ok. 1638, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Merkury i trzy Gracje autorstwa Michela Dorigny'ego lub warsztatu Simona Voueta, po 1642, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Portret Vittorii Farnese (1618-1649), księżnej Modeny i Reggio jako św. Katarzyny Aleksandryjskiej, autorstwa Nicolasa Régniera, ok. 1648, Zamek Sforzów w Mediolanie.

Pałac Ossolińskich w Warszawie przed potopem (1655-1660). © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja woskowej Wenus kanclerza Jerzego Ossolińskiego (1595-1650). © Marcin Latka

Wraz z nową dynastią Wazów centrum polityki międzynarodowej Rzeczypospolitej przeniosło się z południa Europy na północ. Zygmunt III Waza, wybrany na monarchę Rzeczypospolitej, urodził się w Szwecji, a 19 lutego 1594 r. został koronowany na króla Szwecji i wielkiego księcia Finlandii.

Co ciekawe, właśnie w tym czasie weneckie warsztaty malarskie zaczęły podupadać, nie ma już takich wielkich malarzy w Wenecji, rodem z Republiki, w kolejnych dekadach jak Giorgione, Lorenzo Lotto, Palma Vecchio, Sebastiano del Piombo, Tycjan, Tintoretto, Jacopo Bassano czy Veronese. Domenico Fetti urodził się w Rzymie, a następnie przez dziesięć lat pracował w Mantui, a Bernardo Strozzi urodził się i początkowo działał głównie w Genui.

Monarchowie Rzeczypospolitej zaczęli coraz częściej odwiedzać główny ośrodek gospodarczy kraju i jego główny port morski - Gdańsk na północy. Zygmunt III był tu kilkakrotnie, po raz pierwszy przyjeżdżając ze Szwecji w październiku 1587 r. Również jego poprzednik Zygmunt II August gościł w mieście w lipcu 1552 r. 23 września 1561 r. szczyt wieży ratusza Głównego Miasta Gdańska został ozdobiony złoconym posągiem króla z zaakcentowanym mieszkiem (braguette), zaprojektowanym przez Holendra Dirka Danielsa. W latach 1564-1568 architekt Regnier van Amsterdam wybudował w stylu manieryzmu flamandzkiego Zieloną Bramę jako formalną rezydencję polskich monarchów.

Nie tylko w architekturze, ale także w malarstwie, styl flamandzki i holenderski stał się najbardziej popularny w epoce Wazów w Polsce, przynajmniej w północnej części kraju. W 1624 królewicz Władysław Zygmunt Waza, późniejszy Władysław IV, odwiedził warsztat Rubensa i został przez niego namalowany. Władysław zaprosił do Warszawy autora jego „Kolekcji Sztuki” (Zamek Królewski w Warszawie), najprawdopodobniej Étienne'a de La Hire, a Rubens polecił Pietera Claesza Soutmana, holenderskiego malarza urodzonego w Haarlemie, który został mianowany malarzem dworu królewskiego, powrócił on jednak do rodzinnego Haarlemu w 1628 roku. Wszyscy krewni Władysława i inni monarchowie zatrudniali na swoich dworach malarzy flamandzkich i holenderskich. Rubens malował jego hiszpańskich kuzynów, monarchów Francji i Anglii, flamandzki malarz Justus Sustermans pracował dla rodziny Medici we Florencji oraz jego ciotki Marii Maddaleny Habsburg (1589-1631), inny flamandzki malarz, Frans Luycx, stał się czołowym portrecistą na dworze cesarskich kuzynów Władysława w Wiedniu, Justus van Egmont, także Flamand, działał we Francji na dworze jego kuzynki królowej Anny Austriaczki (1601-1666), Anton van Dyck (Anthony van Dyck) w Anglii, Karel van Mander III działał na duńskim dworze królewskim, i wielu innych.

Około 1636-1637, w związku z szeroko zakrojonymi pracami przy dekorowaniu rezydencji królewskich w ramach przygotowań do ślubu króla, Władysław zatrudnił działającego początkowo w Gdańsku Petera Danckersa de Rij. Malarz ten urodził się w Amsterdamie i prawdopodobnie wrócił tam podczas potopu (1655-1660).

Pomimo jej walorów i bogactwa, podobnie jak w przypadku jej babki i siostry babki Izabeli Jagiellonki, nie było łatwo znaleźć odpowiednią partię dla Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), siostry Władysława, która osiągnęła dorosłość w tym mniej więcej czasie. Dziedziczni władcy Europy nie byli zainteresowani małżeństwem z siostrą monarchy elekcyjnego. Po śmierci rodziców w 1631 i 1632 r. sejm nadał jej starostwa brodnickie, gołubskie i tucholskie. Ziemie te należały wcześniej do jej matki, ale Anna nie mogła korzystać ze swoich praw, dopóki nie osiągnęła pełnoletności w 1638 roku. Wśród kandydatów do jej ręki byli Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII). Pomimo umów z 1639 i 1642 r. dotyczących poślubienia jej z arcyksięciem Ferdynandem Karolem Tyrolskim (1628-1662), do małżeństwa nie doszło, ze względu na wiek narzeczonego, który w 1639 r. miał 11 lat oraz sporów o kwotę jej posagu. 8 czerwca 1642 r. w Warszawie królewna poślubiła Filipa Wilhelma Neuburskiego.

W Zamku Cesarskim w Norymberdze znajdują się dwa portrety zdeponowane przez Germanisches Nationalmuseum (nr inw. NbgKbg.L-G0006, NbgKbg.L-G0007), które według inskrypcji w języku niemieckim na ramie przedstawiają cesarza Leopolda I (1640-1705) i jego żonę Infantkę Małgorzatę Teresę Hiszpańską (1651-1673). Jednakże strój mężczyzny, z haftowanym dubletem zwieńczonym pięknym koronkowym kołnierzem, pasującymi bryczesami i lokiem miłości (cadenette), jest typowy dla europejskiej mody z lat 30. XVII wieku. Jego poza i rysy twarzy są identyczne jak na portrecie królewicza Jana Kazimierza Wazy, brata Władysława IV, w zamku Gripsholm w Szwecji oraz jego miniaturowym portrecie w Bawarskim Muzeum Narodowym, oba przypisywane Peterowi Danckersowi de Rij. Kobieta z pendantu, która w niczym nie przypomina wizerunków infantki Małgorzaty Teresy, musi być zatem jego jedyną siostrą Anną Katarzyną Konstancją, gdyż Jan Kazimierz nie był wówczas żonaty (Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa, olej na płótnie, 213 x 122 cm, nr inw. 6996). Przedstawiano ją w nieco przestarzałym stroju, szkarłatnej sukni zwanej saya w stylu hiszpańskim i dużej kryzie. Jej twarz i poza są identyczne jak na portrecie z Zamku Ambras w Innsbrucku w Tyrolu (najprawdopodobniej wysłanym do arcyksięcia Ferdynanda Karola), identyfikowanym jako wizerunek arcyksiężnej Cecylii Renaty, królowej Polski (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. ​GG 5611). Na tym portrecie jej strój jest bardziej à la mode - w 1642 królowa Cecylia Renata poprosiła swojego młodszego brata Leopolda Wilhelma Habsburga, za pośrednictwem Estebanillo Gonzáleza, który odwiedził Warszawę w tym samym roku, o przysłanie jej holenderskich koronek i lalki ubranej w modny francuski strój. Zarówno królowa, jak i jej szwagierka Anna Katarzyna Konstancja dobrze znały trendy w modzie. Ta kobieta w niczym nie przypomina wizerunków Cecylii Renaty w zamku Gripsholm (nr inw. NMGrh 299, NMGrh 1417) oraz w Państwowym Muzeum Historycznym w Moskwie (nr inw. ​И I 5922), oba autorstwa Petera Danckersa de Rij. Trzyma ona w ręku orientalny składany wachlarz ze wzorem przypominającym napis w języku arabskim, zapewne nabyty w Wenecji, dokładnie tak jak w portretach babki Anny Katarzyny Konstancji, Katarzyny Jagiellonki, autorstwa Moroniego i Tycjana.

Ta sama kobieta została również przedstawiona na miniaturowym obrazie w Castello Sforzesco w Mediolanie (olej na miedzi, 6 x 5 cm, nr inw. 863), również namalowanym w stylu Petera Danckersa de Rij. Jej wystawny strój i biżuteria są iście królewskie, dlatego czasami uważa się, że miniatura przedstawia Elżbietę Stuart (1596-1662), królową Czech. Dzieło zostało podarowane do Zbiorów Obywatelskich (Civiche Raccolte) w 1945 roku przez Giorgio Nicodemi (1891-1967), który z kolei otrzymał kolekcję zawierającą kilka portretów osób z rodzin Morando i Attendolo Bolognini, od hrabiny Lydii Morando Bolognini (wg „Museo d'arte antica del Castello sforzesco: pinacoteca”, tom 5, s. 332). Strój modelki jest typowy dla Europy Środkowej, Austrii i Bawarii z lat 30. XVII wieku, jak na portretach Marii Anny Habsburg (1610-1665), elektorowej Bawarii, siostry Cecylii Renaty w Starej Pinakotece w Monachium z ok. 1635 roku czy w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu z około 1643 roku. Podobne kostiumy widoczne są również na portretach Évy Forgách, żony hrabiego Istvána Csáky (1610-1639), datowany „1638”, w Węgierskim Muzeum Narodowym, baronowej Marii Laymann-Libenau, również datowany „1638”, w Muzeum Regionalnym w Ptuj Ormož, hrabiny Erzsébet Thurzó, żony Istvána Esterházy, z datą „1641”, na zamku Forchtenstein czy na srebrnym medalu z popiersiem Anny Leszczyńskiej z Radzimińskich z 1614 r. w Muzeum Narodowym w Lublinie.

Wzór na ornacie podarowanym przez królewnę-infantkę klasztorowi na Jasnej Górze w 1633 lub 1642 roku (daty jej wizyty) wskazuje, że cenne tkaniny przeplatane złotem zostały prawdopodobnie wykonane w Lukce we Włoszech. Ozdobione drogocenną złotą koronką, tkaniny te były prawdopodobnie pierwotnie używane do ozdabiania apartamentów królewny, być może jako zasłony lub baldachimy. Użycie złotej koronki może również wskazywać, że ornat został wykonany z sukien infantki, co często miało miejsce w tamtych czasach. W każdym razie świadczy on o bogactwie tkanin należących do Anny Katarzyny Konstancji.

Przedstawiono ją także na portrecie, również bardzo w stylu Danckersa de Rij, choć przypisywanym Govertowi Flinckowi, z prywatnej kolekcji we Francji (olej na płótnie, 60 x 73 cm, sprzedany w Vanderkindere w Brukseli, 23 marca 2021, lot 67). Obraz ten przedstawia „leżącą Wenus” inspirowaną Wenus z Urbino w Galerii Uffizi we Florencji, która jest portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji, Izabeli Jagiellonki.

Dzieło namalowane w bardzo podobnym stylu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 91,5 x 130,5 cm, nr inw. M.Ob.945, wcześniej 215 Tc/70, 302/2/73). Przedstawia śpiącego Kupidyna i pochodzi ze zbiorów Eugenii Kierbedziowej (1855-1946), zmarłej w Rzymie. Obraz przekazała ona w spadku w 1943 r., a do muzeum trafił po II wojnie światowej w 1970 r. Wcześniejsza proweniencja nie jest znana, przypuszcza się więc, że Kierbedziowa nabyła go prawdopodobnie we Włoszech i porównuje do niektórych dzieł Francesco Albaniego lub jego kręgu, np. Kupidyna rozbrojonego przez nimfy w Luwrze (INV 34; MR 1607) czy Triumfu Diany (Zima) w Galerii Borghese w Rzymie (nr inw. 049). Jest jednak całkiem możliwe, że Eugenia, która od 1909 roku przebywała na emigracji we Włoszech, kupiła ten obraz wcześniej na Litwie, w Warszawie lub w Sankt Petersburgu, gdzie się urodziła.
​
Kupidyn był bogiem pożądania, miłości i pociągu erotycznego oraz uczucia oraz synem bogini miłości Wenus i boga wojny Marsa. Porównanie ze wsomnianymi dziełami Albaniego i innymi jego puttami jest bardzo ogólne, natomiast stylistyką obraz nawiązuje do sygnowanego i datowanego dzieła Danckertsa de Rij - portretu królowej Cecylii Renaty w Nationalmuseum w Sztokholmie (Peter. Danckers fecit A:o 1643, NMGrh 299). Królowa stoi w loggii pałacu Villa Regia w Warszawie, a w tle widoczna jest fontanna z posągiem Kupidyna na delfinie.

​Fragment ornatu podarowany przez królewnę-infantkę Annę Katarzynę Konstancję Wazównę (1619-1651), ok. 1633 lub 1642 r., Skarbiec klasztoru na Jasnej Górze.

Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z psem autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Śpiący Kupidyn autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Villa Regia, czyli po łacinie Willa Królewska, była podmiejską rezydencją elekcyjnego króla Władysława IV Wazy w Warszawie. Ten wspaniały pałac, inspirowany willą Poggio Reale w Neapolu, został zbudowany prawdopodobnie w latach 1634-1641 według projektu przypisywanego włoskiemu architektowi Giovanniemu Trevano. Król, będący znanym mecenasem sztuki, wypełnił ją najwspanialszymi dziełami, wykonanymi przez artystów jego dworu, takich jak Bartholomeus Strobel, Peter Danckerts de Rij i Giacinto Campana, oraz zamówionymi za granicą, we Włoszech, Flandrii, Holandii, Niemczech, Persji i Turcji.
​
Nie zachowały się szczegółowe opisy ani inwentarze pałacu. Nie brakowało tam jednak niewątpliwie dzieł Petera Paula Rubensa, Jana Brueghela Starszego, Petera Snayersa, Daniela Seghersa, Jacoba Jordaensa, Pietera Claesza Soutmana, Fransa Luycxa, Justusa van Egmonta, Rembrandta, Guercino i Guido Reniego, gdyż ich pracownie odwiedził Władysław podczas swojej podróży w latach 1624 -1625 lub nabycie ich obrazów potwierdzają inne dokumenty. Ekstaza św. Franciszka, prawdopodobnie autorstwa Guido Reniego, została opisana w kaplicy pałacu Villa Regia w dziele „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r. (wersy 1971-1976).

Najprawdopodobniej importowano także wszystkie rzeźby, w tym rzeźby starożytne, takie jak Pseudo-Seneka z kolekcji Władysława, rzeźby powstałej w II wieku (Zbiory Archeologiczne Uniwersytetu w Zurychu). Posągi z brązu znajdujące się w tzw. „tajemniczym ogrodzie” (giardino secreto) odlał najprawdopodobniej Adriaen de Vries w Pradze, gdyż ich opisy w poemacie Adama Jarzębskiego doskonale pokrywają się z niektórymi posągami z Pałacu Drottningholm w Szwecji. Marmurowe popiersia Jana II Kazimierza Wazy i Ludwiki Marii Gonzagi, wykonane przez rzymskiego rzeźbiarza Giovanniego Francesco Rossiego około 1651 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie), najprawdopodobniej zdobiły Salę Marmurową pałacu.

W czasie potopu najeźdźcy nie tylko splądrowali całe ruchome wyposażenie, takie jak obrazy, rzeźby, tapiserie i srebra, ale także zdewastowali wnętrza. Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii, w liście z Głogowa z dnia 8 listopada 1655 roku opisuje dewastację trzech pałaców królewskich (Zamek Królewski, Ujazdów i Villa Regia), w szczególności rabunek marmurowych posadzek, zniszczenie kolumnady złożonej z 32 pięknych marmurowych kolumn i że król Szwecji zrabował nawet okna (Quant au roi de Suède [...] il n'a pas laissé, nonobstant cela, de faire dépaver les trois palais, et emporté ce pavé qui est de marbre; de faire rompre une loge qui était dans le jardin, composée de 32 belles colonnes de marbre qu'on a rompues en les défaisant. Ce n'est pas tout; il fait emporter les croisées et les vitres; ce ménage là m'a surpris).

W liście z Głogowa z 1 czerwca 1656 roku des Noyers dodaje, że: „W liście, który otrzymałem z Warszawy, zrelacjonowano mi, jakie straszliwe zniszczenia wyrządzili tam Szwedzi; spalili nowe miasto i wszystkie przedmieścia, na których stały wszystkie pałace; ale bardziej oburzające jest, że nie chcieli pozwolić mieszkańcom zabrać czegokolwiek ze swoich domów, tak że ludzie którzy byli bogaci są teraz zdani na życie z jałmużny” (Dans une lettre que j'ai reçue de Varsovie, on me dit l'horrible dégat que les Suédois y ont faits; ils y ont brûlé la ville neuve et tous les faubourgs où étaient tous les palais; mais ce qui est de plus enragé, c'est qu'ils n'ont pas voulu permettre aux habitants de rien tirer de leurs maisons, de sorte que des gens qui étaient riches sont à l'aumône) (za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859 r., s. 10-11, 175).

Rabusie przewozili łup na barkach przeznaczonych do transportu zboża. Niektóre barki przeładowane ciężkimi marmurami zatonęły wkrótce po opuszczeniu Warszawy, zaś niski poziom Wisły w latach 2011, 2012 i 2015 odkrył wiele z nich, w tym elementy marmurowej loggii pałacu Villa Regia.

Pamięć o wspaniałej świątyni sztuki Sarmacji była wciąż żywa po potopie, dlatego gdy Rzeczpospolita odrodziła się za czasów Sobieskiego (1674-1696), nowo wybrany król (król zwycięzca) Jan III Sobieski postanowił ją odtworzyć, fundując swoją Villa Nova, czyli Nowa Willa (Pałac w Wilanowie) w Warszawie.

Pałac ten został zaprojektowany przez polsko-włoskiego architekta Augustyna Wincentego Locciego i był częściowo inspirowany willą Doria Pamphili w Rzymie. Wykształcony w Rzymie malarz nadworny Jerzy Siemiginowski-Eleuter jest autorem wielu obrazów, w tym malowideł plafonowych z kryptoportretami żony króla, królowej Marii Kazimiery Luizy de La Grange d'Arquien (1641-1716), zwanej zdrobniale „Marysieńką” Sobieską, która jako dziecko przybyła do Rzeczypospolitej z Francji jako dama dworu Ludwiki Marii Gonzagi. Władczyni Królestwa Wenus została przedstawiona jako półnaga Aurora-Astraea w sypialni króla i gabinecie lustrzanym królowej. Na portrecie, wykonanym najpewniej z okazji koronacji w 1676 r. (Zamek Królewski w Warszawie, olej na płótnie, 76 x 61 cm, nr inw. ZKW/65), królowa dumnie prezentuje swoje klejnoty: koronę i berło królewskie, ogromne perły, rubiny (lub granaty) oraz diamenty, a także sutek. Co ciekawe, styl tego portretu przypomina dzieła przypisywane francuskim malarzom dworskim Charlesowi Beaubrunowi (1604-1692) i jego kuzynowi Henri Beaubrunowi (1603-1677), takie jak portret Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, przechowywany w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P002234) czy portret Anny Austriaczki jako świętej Anny, jej bratanicy i synowej Marii Teresy Hiszpańskiej (1638-1683) jako Matki Boskiej oraz delfina Ludwika (1661-1711) jako Dzieciątka Jezus (Fernando Durán Subastas w Madrycie, 3 kwietnia 2025 r., lot 1021). Portret Marysieńki musiał więc zostać namalowany na podstawie innych wizerunków lub rysunków studyjnych przesłanych do Paryża. Kilkadziesiąt lat później inna wpływowa kobieta, która rozbudowała i przebudowała pałac, Elżbieta Sieniawska (1669-1729), została przedstawiona jako półnaga Flora, rzymska bogini kwiatów i płodności, w dolnym przedsionku pałacu na fresku autorstwa Giuseppe Rossiego, namalowanym w latach 1726-1729.

Główne obrazy pałacu Villa Nova powstały w protestanckiej Holandii - było tam kilka obrazów Rembrandta, a także malarzy flamandzkich Antoniego van Dycka i Jana van Kessela Starszego oraz najprawdopodobniej kopie lub oryginały Rafaela, braci Caracci, Guido Reniego i Bernardo Strozzi. W inwentarzu pałacowym z 1696 r. znajdują się obrazy, które mogą być oryginałami lub kopiami Listu miłosnego (nr 156.) i Mleczarki (nr 180.) Johannesa Vermeera. Pałac był wypełniony dużą ilością sreber wykonanych w Paryżu i Augsburgu, w tym trójpoziomową srebrną fontanną a jedwabny baldachim w sypialni króla został podarowany przez szacha perskiego.

Rzeźby zamówiono we Flandrii w warsztacie Artusa Quellinusa II i jego syna Thomasa II, a w Holandii popiersia w warsztacie Bartholomeusa Eggersa, w tym popiersia pary królewskiej (Ogród Letni w Sankt Petersburgu, zrabowane w 1707 r.). Ogród zdobiły złocone rzeźby z ołowiu wykonane w Gdańsku przez Gaspara Richtera oraz wazony wyrzeźbione z chęcińskiego marmuru wiśniowego. Daje to również pewne wyobrażenie o pięknie wcześniejszego pałacu Villa Regia.

Wiersze erotyczne, jak 12-częściowy poemat „Lekcyje Kupidynowe”, którym Kasper Twardowski debiutował w 1617 r., czy wiele innych opracowanych w 1675 r. przez Jakuba Teodora Trembeckiego, dowodzą, że Rzeczpospolita nie była aż tak pruderyjna, zwłaszcza przed potopem, jak chcą to widzieć niektórzy autorzy.

W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się obraz przedstawiający Danae i złoty deszcz (olej na płótnie, 111 x 150 cm, nr inw. NM 1568), dawniej przypisywany Giuseppe Salviati (1520-1575), znanemu również jako Giuseppe Porta. Ogólny styl obrazu, zasłon i stołu wskazuje, że jest to obraz bardziej barokowy, a nie z okresu późnego renesansu. Styl jest wenecki, bliski Tycjanowi i inspirowany jego „Wenus z Urbino”, czyli portretem siostry babki Anny Katarzyny Konstancji – Izabeli Jagiellonki. Obraz niemal bezpośrednio odtwarza podobny nagi wizerunek siostry Władysława IV autorstwa Petera Danckersa de Rij z prywatnej kolekcji we Francji (Vanderkindere w Brukseli, 23 marca 2021, lot 67), zidentyfikowany przeze mnie.

Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Magnusa Gabriela De la Gardie (1622-1686), podarowany mu prawdopodobnie przez królową Szwecji Krystynę. Jak wynika z katalogu wystawy „Christina, Queen of Sweden - a Personality of European Civilisation” z 1966 roku, obraz został zrabowany przez wojska szwedzkie generała Hansa Christoffa von Königsmarcka w Pradze w 1648 roku (s. 479). Autorzy ustalają proweniencję na podstawie następujących wzmianek w inwentarzu zbiorów cesarskich z 1621 r.: „Danae i złoty deszcz Hansa von Aachen” (Danaae mit dem güldenen regen vom Hansen von Acha., nr 1021) (za „Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 6. Dezember 1621 ...” Heinricha Zimmermanna, s. XLII) oraz w inwentarzu zbiorów królowej Krystyny z 1652 r.: „Jak wyżej, przedstawiający nagą kobietę” (Dito, representant une femme nue, nr 190) lub „Jak wyżej, rozczochrana kobieta, na płótnie” (Dito, une femme eschevellée, sur de la toile, nr 300).

Odniesienia takie nie pozwalają na ustalenie tego z pewnością. Jeśli obraz pochodzi z Pragi, to prawdopodobnie Habsburgowie otrzymali portret swojej krewnej królewny polsko-litewskiej w mitologicznym „przebraniu”. Możliwe też, że obraz został zrabowany przez De la Gardie w czasie potopu, kiedy z 9 tysiącami żołnierzy plądrował majątki królewny w Prusach Polskich.

Danae była córką i jedynym dzieckiem króla Akrizjosa z Argos oraz matką bohatera Perseusza spłodzonego przez Jowisza, króla bogów, który przybył do niej w postaci złotego deszczu. John Ridewall (Johannes Ridovalensis), angielski mnich franciszkański z XIV wieku, w swoim Fulgentius Metaforalis interpretował Danae jako prefigurację Dziewicy Maryi, ponieważ ona również poczęła dziewiczo (Si Danae auri pluvia a Iove pregnans claret, cur Spiritu Sancto gravida Virgo non generaret?). Stała się także symbolem skromności – Pudicitia i czasami przypisywano jej błękitny kolor Madonny, jak na obrazie Jana Gossaerta z 1527 r. (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 38) czy na miniaturze Danae-Pudicitia w watykańskim Fulgentius Metaforalis z ok. 1420 r. (porównaj „Art and Literature: Studies in Relationship” Williama Sebastiana Heckschera, Egon Verheyen, s. 170).

Danae została także przedstawiona na portrecie brata królewny, króla Władysława IV Wazy, namalowanym przez Petera Danckertsa de Rij około 1640 r. (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. ​6959). Stoi on w galerii swojego pałacu, najprawdopodobniej Villa Regia, a malowany fryz nad arkadą zdobi fresk przedstawiający nagą Danae. Fakt, że wybrano ten fresk, wskazuje, że był on prawdopodobnie najważniejszym i najbardziej znaczącym elementem dekoracji pałacu w czasie powstania wizerunku króla. Danaë i złoty deszcz jako talizman niezamężnej młodej kobiety widoczne są na kilku portretach ciotek królewny Anny Katarzyny Konstancji autorstwa Martina Kobera w Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze oraz w Alte Pinakothek w Monachium, najprawdopodobniej z posagu królewny a początkowo w posagu jej matki.

Tego typu nagie przedstawienia w mitologicznym przebraniu nie były nowością w latach trzydziestych XVII wieku, kiedy najprawdopodobniej powstawał obraz sztokholmski. Do najstarszych należą liczne przedstawienia Diany de Poitiers, kochanki króla Francji Henryka II, jak na przykład jej portret pod postacią odpoczywającej bogini Diany autorstwa szkoły Fontainebleau, wykonany około połowy XVI wieku, w Musées de Senlis (nr inw. ​D.V. 2006.0.30.1) czy jako Wenus na fresku Wieży ligii  (Tour de la Ligue) zamku Tanlay, powstałym po 1568 r. W 1634 r. Rembrandt wykonał rycinę z bardzo odważnym przedstawieniem biblijnej sceny Józef i żona Potifara (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. ​RP-P-1961-999, wielu autorów twierdzi, że malował on głównie swoją żonę Saskię, więc tutaj zapewne mają rację), a później, około 1660 roku, Sir Peter Lely stworzył prawdopodobnie jedyny całkowicie nagi portret namalowany w Anglii w owym stuleciu - portret Elizabeth Trentham (1640-1713), wicehrabiny Cullen, jako Wenus (olej na płótnie, 129 x 196 cm, Sotheby's w Londynie, 15 lutego 2018 r., lot 55).

Nagi wizerunek królowej Anglii wymieniony jest w inwentarzu Pałacu w Wilanowie z 1696 roku jako „Kontrfekt Krolowey Angielskiey z gołą głową bez Stroju spodem ramka prosta” (nr 289, w Marywilu). W inwentarzu tym widnieje także „Obraz Dafny [Danae], do ktorey się Iupiter w złotym deszczu spuszcza, wramach czarnych” (nr 95) w gabinecie holenderskim króla, zatem najprawdopodobniej namalowany przez malarza holenderskiego. Obydwa obrazy pochodziły najprawdopodobniej z dawniejszych zbiorów królewskich, być może nawet z pałacu Villa Regia (w 1655 roku parze królewskiej udało się ewakuować niewielką część zbiorów na Śląsk).

W inwentarzu Villa Nova z 1696 r. wymieniony jest także „Obraz Heleny [Henrietty Marii francuskiej] Krolowey Angielskiey wramkach złocistych” (nr 122) (za „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” autorstwa Anny Kwiatkowskiej). Adekwatność tego rejestru jest na ogół dość duża, zatem królowa angielska została przedstawiona nago, najprawdopodobniej przez van Dycka, specjalnie dla monarchów Królestwa Wenus - Sarmacji.

Wskazówkę co do autorstwa obrazu sztokholmskiego daje porównanie z obrazem przedstawiającym Salome z głową św. Jana Chrzciciela i sługami, przypisywanym Alessandro Varotari (1588-1649), znanemu jako Il Padovanino (olej na płótnie, 95,5 x 85,5 cm, Casa d'Aste Babuino w Rzymie, 18 lipca 2023 r., lot 169). Obraz ten jest kopią Herodiady Raczyńskich pędzla Tycjana, przedstawiającej królową Katarzynę Habsburżankę (1533-1572) jako biblijną Salome, wizerunek zidentyfikowany przeze mnie. Sposób malowania dłoni, zasłon i twarzy starszej kobiety jest bardzo podobny. Varotari działał w Wenecji od 1614 roku, dokąd przeniósł się z Padwy. Od 1615 do 1639 był członkiem weneckiego cechu malarzy (Fraglia dei pittori), i często pomagała mu jego siostra Chiara Varotari (1584-1663). Obraz wykazuje pewne podobieństwa z portretem damy przypisywanym Chiarze z Fińskiej Galerii Narodowej (nr inw. ​A I 558). Kto wie, być może oboje odwiedzili Polskę-Litwę około 1639 roku.

Inna podobna Danae ze śpiącym Kupidynem została sprzedana w Monachium, gdzie w dawnej siedzibie władców Bawarii (rezydencji monachijskiej) przechowywanych jest wiele obiektów przywiezionych przez Annę Katarzynę Konstancję Wazównę (olej na płótnie 119 x 179 cm, Hampel Fine Art Auctions, 22 września 2022 r., lot 313). Obraz ten przypisuje się Giovanniemu Giacomo Sementi (1580-1640), uczniowi Denisa Calvaerta i Guido Reniego, działającemu w Bolonii i Rzymie, gdzie swojego mentora i wielbiciela znalazł w kochającym sztukę kardynale Maurycym sabaudzkim (1593-1657). Profesor Daniele Benati wskazuje na współpracę z urodzonym w Mediolanie Pierem Francesco Cittadini, który pracował w Rzymie w latach trzydziestych XVII wieku, przy tym obrazie.
​
W drugiej połowie lat trzydziestych XVII w. kontakty polsko-litewskiego dworu królewskiego z Włochami były silne, o czym świadczy list króla Władysława IV z 19 kwietnia 1636 r. z Wilna do Galileusza z prośbą o soczewki do teleskopu. W liście z 11 lipca 1637 roku, skierowanym do kardynała Barberiniego w Rzymie, nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) donosił, że w Warszawie na obrazy i rzeźby istnieje duże zapotrzebowanie, gdyż są one „rzadkie i drogie” (rare e care). Dlatego nuncjusz próbował nawet za pośrednictwem kupców włoskich i gdańskich stworzyć stałe morskie połączenie handlowe pomiędzy Gdańskiem a Civitavecchia pod Rzymem. Statki z Gdańska miały przewozić z Polski surowce, zwłaszcza wosk, a z Włoch zabierać obrazy i rzeźby (wg „Z dziejów polskiego mecenatu ...” Władysława Tomkiewicza, s. 41). Z okazji ślubu króla Carlo Possenti opublikował w 1638 roku w Bolonii swoją „Przyjaźń Wenus z Dianą” (L'Amicizia di Venere con Diana, Epitalamio per le Nozze reali di Polonia).

Podobizn królewny pędzla malarzy włoskich musiało być zapewne wiele. Te najpewniej przetrwały z uwagi na ich erotyczny charakter. 

​Portret królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Herodiady (lub Salome) z głową św. Jana Chrzciciela i sługami autorstwa Alessandro Varotariego według Tycjana, 2. ćw. XVII w., zbiory prywatne.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Danae autorstwa Alessandro Varotari i jego siostry Chiary, ok. 1638-1639, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) jako Danae autorstwa Giovanniego Giacomo Sementi i Pier Francesco Cittadini, ok. 1636-1640, zbiory prywatne.

Villa Regia w Warszawie przed potopem (1655-1660). © Marcin Latka

​Portret królowej Marii Kazimiery de La Grange d'Arquien (1641-1716) „z widocznym sutkiem” autorstwa Henri i Charlesa Beaubrunów, ok. 1676 r., Zamek Królewski w Warszawie.

„Niechaj Hymen ozdobi pałac, oto noszą wizerunek nimfy: Junona, Minerwa, Wenus” (Hymen, decoretque palatia, Nymphæ Effigiem, ecce, ferunt Iuno, Minerva, Venus) – tak brzmi łaciński napis pod obrazem autorstwa Adolfa Boya umieszczonym na bramie triumfalnej w Gdańsku w 1646 roku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii Gonzagi 11 lutego tego roku.

Obraz ten został przedstawiony na rycinie autorstwa holenderskiego rytownika Willema Hondiusa i przedstawiał Sąd króla Władysława IV, któremu ofiarowano portret Ludwiki Marii, z miłością namalowany przez Kupidyna trzymającego paletę i polecany przez Junonę, Wenus i Minerwę w nawiązaniu do mitologicznego Sądu Parysa. Obraz musiał być naprawdę wspaniały, gdyż Hondius wyraźnie zaznaczył w prawej dolnej części obrazu autora - ABoy pinxit (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Gr.Pol.5091 MNW).

Drugi duży łuk triumfalny w pobliżu ratusza również został ozdobiony obrazem Boya przedstawiającym małżeństwo króla z francuską księżniczką, oboje koronowanych przez skrzydlatą postać kobiecą bóstwa Famy, w towarzystwie klęczącego Kupidyna z dwoma gołębiami (nr inw. ​Gr.Pol.5090 MNW), również sygnowany: ABoy pinxit. Wizerunek Ludwiki Marii w tej kompozycji powstał najprawdopodobniej w oparciu o obrazy lub rysunki przysłane z Paryża lub Warszawy, gdyż jest mało prawdopodobne, aby Boy pojechał do stolicy Francji, aby namalować pannę młodą. Malarz być może brał także udział w dekorowaniu dwóch innych tymczasowych bram z ruchomymi posągami Atlasa i Herkulesa (nr inw. ​Gr.Pol.12874 MNW) oraz Apolla i Diany (Biblioteka Narodowa, G.1518), gdyż wykazany został jako autor koncepcji na rycinach autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa. W 1649 roku Hondius uwiecznił na rycinie także inną kompozycję Boya - Apoteozę króla Jana II Kazimierza Wazy, sygnowaną: Adolph Boy inventor (Biblioteka Narodowa, G.219/Sz.1). Około 1650 roku Falck rytował również sześć scen czynów Atlasa i Herkulesa (Similitudines Emblematicæ), stworzonych przez Boya, sygnowanych monogramem AB w ligaturze (Rijksmuseum Amsterdam, nr inw. ​RP-P-2021-6074).

Adolf lub Adolph Boy urodził się w Gdańsku w 1612 roku, prawdopodobnie jako syn Magnusa Boya (1559-1632). W latach 1620-1626 studiował malarstwo u Bartłomieja Milwitza. Od 1630 r. był członkiem cechu malarzy, a od 1636 r. mistrzem, otrzymał wówczas obywatelstwo gdańskie. Oprócz Włochów Tommaso Dolabelli i Giacinto Campany, Ślązaka Bartłomieja Strobla, Flamanda Christiana Melicha, Holendrów Pietera Claesza Soutmana, Petera Danckertsa de Rij i Gillesa Schalkena, Polaków Krzysztofa Gryniewskiego i Jakuba Mieszkowskiego oraz dwóch innych malarzy gdańskich Samuela Wegenera i Daniela Schultza, był jednym z malarzy dworu królewskiego, którzy nazywali siebie „malarzami Jego Królewskiej Mości” (pictor S. R. M.). Podobnie jak Dolabella, Strobel i Gryniewski, których przywileje serwitorskie zachowały w archiwach koronnych, Boy prawdopodobnie także posiadał formalny serwitorat królewski.

Wszystkie dzieła malarskie Boya, w tym cykl dwunastu Sybilli z Ratusza Staromiejskiego w Gdańsku (pochodzący z kaplicy domu Fichtlów), są mu przypisywane, gdyż nie zachowało się żadne dzieło sygnowane przez malarza. Wszystkie jego pewne dzieła znane są z rycin. Często malował portrety, a oprócz króla i królowej stworzył wizerunki Konstantyna Ferbera III (1580-1654), burmistrza i burgrabiego królewskiego w Gdańsku (rycina Jeremiasza Falcka Polonusa według oryginalnego portretu z około 1635 lub 1645 r., Biblioteka Narodowa, G.3057/I), Johannesa Mochingera (1603-1652), profesora retoryki w Gimnazjum Akademickim w Gdańsku (rycina Falcka, według oryginalnego portretu z ok. 1646 lub 1656 r., G.57649/II) oraz Christiana Schweikerta, burmistrz Gdańska (rycina Johanna Bensheimera z 1668 r., G.507/sz).

Jako nadworny malarz tak znanego mecenasa sztuki, jakim był król Władysław IV, Boy musiał być malarzem wybitnym, porównywalnym do Strobla i Danckertsa de Rij, którzy stworzyli także kilka wizerunków królewskich. Wspomniane ryciny mogły dawać wyobrażenie o jego stylu. Podczas gdy w swojej rycinie Chrystus cierniem koronowany (Biblioteka Narodowa, G.24580/Sz, sygn.: Ant. van dijck pinxit / J. falck fecit), powstałej w latach 1639-1646, Falck podjął próbę naśladowania miękkiego pędzla Antona van Dycka poprzez dłuższe skrzyżowane linie, na portretach Ferbera i Mochingera zastosował więcej kropek i krótszych linii, przez co wizerunki wydają się nieco poszarpane.

To samo wrażenie sprawia bardzo pięknie namalowany portret starca, przypisywany Adolfowi Boyowi, znajdujący się obecnie w Muzeum Gdańska (olej na płótnie, 114 x 87,5 cm, nr inw. MHMG/S/129). Model identyfikowany jest z teologiem i pastorem Aegidiusem Strauchem (1632-1682), który od 1669 roku był proboszczem parafii św. Trójcy i rektorem Gimnazjum Akademickiego w Gdańsku, ze względu na duże podobieństwo do portretu Straucha pędzla Andreasa Stecha (ucznia Boya), również reprodukowany na rycinie Eliasa Hainzelmanna. Jeśli jednak uznać łaciński napis w prawym górnym rogu za oryginalny i poprawny, to osobą przedstawioną nie mógł być Strauch, gdyż mężczyzna urodził się w 1609 r., a w 1681 r. miał 72 lata (Jesus Christus / est Spes et vita mea / Ao 1609, Natus 1 Marty. / Ao 1681 Piet 1 Marty. / Ætatis 72.). Boy, zmarły w 1682 lub 1683 r., był aktywny do końca swoich dni, gdyż w 1680 r. stworzył sygnowany widok Gdańska (wg „Artificium extra ideam ...” Marii Bartko, s. 34).

Wśród portretów królewskich utrzymanych w tej samej konwencji i bardzo podobnych stylem do rzekomego portretu Straucha autorstwa Boya znajduje się portret en pied królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Nationalmuseum w Sztokholmie (olej na płótnie, 218 x 138 cm, nr inw. NMGrh 1417), portret jej męża króla Władysława IV Wazy na Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 200 x 120 cm, nr inw. ZKW 559 dep., depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. 128758) oraz portret jej szwagierki królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny na zamku Ambras (olej na płótnie, 115 x 96,5 cm, nr inw. ​GG 5611), zidentyfikowany przeze mnie.

Portret królowej sygnowany jest w języku łacińskim w lewym dolnym rogu (CÆCILIA RENATA REGINA / POLONIÆ ET SVECIÆ), natomiast część stwierdzająca, że jest ona królową Polski i Szwecji, została częściowo zakryta ramą, co wskazuje na przycięcie płótna. Podobnie zapewne było z portretem Władysława, na którym także widniał fałszywy napis identyfikujący modela jako Gustawa Adolfa, króla Szwecji i przypisywany Joachimowi von Sandrartowi (Gustavus Adolph / König von Schwed / Anno 1632 / Sandrart pinxit / Nürnberg). Identyfikacja jako król Polski nie jest obecnie kwestionowana, a przypisanie Sandrartowi jest odrzucane (por. „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej ...” Moniki Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 61-67). Portret zakupiono od J. Jarockiego w 1947 r. jako podobiznę Władysława IV, a inna wersja znajduje się w Muzeum Historycznym Lwowa (olej na płótnie, 69 x 59 cm, nr inw. Ж-645). Kopia we Lwowie pochodzi ze zbiorów Władysława Łozińskiego, który kupił obraz 6 stycznia 1912 roku od antykwariusza Szymona Schwartza za 370 koron. Dzieło to, choć przypisywane malarzowi z końca XVIII w. i inspirowane zaginionym oryginałem, stylistycznie jest szczególnie bliskie portretom Krystyny Kiszczyny z Druckich-Sokolińskich przechowywanego w Narodowym Muzeum Sztuki w Wilnie (nr inw. LNDM T 3990) oraz królowej Bony Sforzy d'Aragony w Muzeum Narodowym w Lublinie (nr inw. ​S/Mal/609/ML), namalowanych najprawdopodobniej przez Giacinto Campanę.
​
Nadworni malarze często musieli współpracować i kopiować dzieła innych malarzy, czerpiąc w ten sposób inspirację z ich stylu. Przykładowo, do portretu królowej Bony, namalowanego do Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie, Peter Danckerts de Rij prawdopodobnie skopiował wizerunek pędzla Cranacha Młodszego. Duże zróżnicowanie dworu Władysława IV, wielkie zniszczenie i rozproszenie ich prac, a także brak sygnatur to kolejne czynniki utrudniające atrybucję wielu dzieł sztuki związanych z polsko-litewskimi Wazami.

Portrety króla w Warszawie i królowej w Sztokholmie mają podobne wymiary i kompozycję, oraz zostały namalowane przez tego samego malarza, niewykluczone więc, że pierwotnie tworzyły parę lub pochodziły z serii portretów królewskich stworzonych w tym samym czasie. Na portrecie warszawskim pastelowe kolory i piękno obrazu kontrastują ostro z brakiem idealizacji i małą głową króla, jak gdyby malarz celowo przeciwstawiał piękno swego dzieła, biżuterii i tkanin z defektami modela. Stało się to jego znakiem rozpoznawczym, gdyż zauważalne jest również w portretach żony i siostry króla oraz innych podobnych dziełach, jak chociażby portrety Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej (1619-1671) w kapeluszu solana (Muzeum Narodowe w Warszawie, 34661, zaginiony) i z niezapominajkami (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.2510) oraz portrecie Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego (Pałac w Nieborowie, nr inw. ​NB 974 MNW).

Stylistycznie bardzo podobny, jak można sądzić na podstawie zachowanej fotografii, był portret ostatniego księcia niepodległego Pomorza - Bogusława XIV (1580-1637), syna księcia Bogusława XIII (1544-1606) i jego pierwszej żony Klary brunszwickiej (1550-1598). Ponieważ ród Gryfitów wymarł wraz z Bogusławem, król szwedzki i elektor brandenburski mogli podzielić księstwo po jego śmierci. Kilka lat wcześniej, w sierpniu 1630 roku, król Szwecji Gustaw Adolf, po najeździe na Pomorze, które było już okupowane przez wojska cesarskie Albrechta von Wallensteina, zmusił Bogusława XIV do zawarcia sojuszu. Wspomniany portret znajdował się w Muzeum Miejskim w Szczecinie przed II wojną światową i prawdopodobnie został zniszczony w trakcie wojny. Książę, podobnie jak na wielu innych jego wizerunkach, na przykład na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie z kolekcji Medyceuszy (nr inw. OdA Poggio a Caiano 234 / 1911), został przedstawiony z medalionem portretowym z podobizną swojego „protektora”, króla Szwecji. Jako władca ziemi lęborsko-bytowskiej, książę był również wasalem króla Polski, korespondował z Władysławem IV i niewątpliwie naśladował wspaniały mecenat króla. W 1630 roku Jerzy Krokowski, administrator dóbr darłowskich, został wysłany przez księcia jako emisariusz na rokowania pokojowe ze Szwedami w Gdańsku, a po śmierci Bogusława wystawiono w Gdańsku sztukę Drama funebre Heinricha Schaeve, wydaną w Szczecinie (wg „Fabularne motywy antyczne ...” Tadeusza Bieńkowskiego, s. 121). Kontakty te wskazują, że Bogusław mógł zamówić swój portret w Gdańsku. Hellmuth Bethe, który miał okazję zobaczyć oryginał obrazu przed 1937 rokiem, porównał go do „męskich portretów van Dycka lub Fransa Halsa” (wg „Die Bildnisse des pommerschen Herzogshauses”, s. 10, ryc. 20).

Portret Bogusława XIV (1580-1637), księcia pomorskiego autorstwa Adolfa Boya, ok. 1634-1637, Muzeum Miejskie w Szczecinie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Giacinto Campany lub kręgu, ok. 1639-1642, Muzeum Historyczne Lwowa.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) trzymającego laskę autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) trzymającej wachlarz autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) trzymającej wachlarz autorstwa Adolfa Boya, ok. 1639-1642, Zamek Ambras w Innsbrucku.

​Portret starszego mężczyzny, prawdopodobnie pastora Aegidiusa Straucha (1632-1682), pędzla Adolfa Boya, ok. 1681, Muzeum Gdańska.

„Jego dzieła i słynne świadectwa kunsztu [artis praeclara specimina] w  Naszym królestwie stworzone […], każdemu, kto podszedł blisko, dają przyjemne uczucie piękna i ozdoby płynące z malowanych przezeń powierzchni. Niniejszym pismem Naszym ustanawiamy więc go malarzem na Naszym dworze”, stwierdza w liście serwitorialnym wystawionym w 1639 r. dla śląskiego malarza Bartłomieja Strobla król Władysław IV Waza (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …” Moniki Kuhnke, Jacka Żukowskiego, s. 68). Król spotkał Strobla w Gdańsku pod koniec 1634 roku. Przez kilka następnych lat artysta mieszkał i pracował na przemian w Gdańsku, Toruniu i Elblągu, jednocześnie zajmując się dekoracją wnętrza kaplicy królewskiej św. Kazimierza w Wilnie (1636-37).

25 czerwca 1635 r. w obliczu nowej wojny ze Szwecją przybył do Torunia przyrodni brat króla Jan Kazimierz Waza. Pod dowództwem hetmana Stanisława Koniecpolskiego na Pomorzu w obozie pod Sztumem skoncentrowano około 24 tys. wyselekcjonowanych żołnierzy wraz z silną artylerią. Stamtąd królewicz udał się do Wiednia na ślub swojej krewnej arcyksiężnej Marii Anny (1610-1665), córki cesarza Ferdynanda II, i Maksymiliana I (1573-1651), księcia Bawarii (15 lipca 1635). Otrzymał dowództwo pułku kirasjerów i ochotników polskich, z którymi udał się na front wojny trzydziestoletniej w Alzacji. Powrócił do kraju po zawarciu przez Władysława IV rozejmu w Sztumskiej Wsi 12 września 1635 r.

Gdy wbrew obietnicom cesarskim nie otrzymał księstwa feudalnego, a sejm nie przyznał mu Księstwa Kurlandii, przyjął propozycję swego kuzyna Filipa IV Hiszpańskiego, by zostać wicekrólem Portugalii, gdzie miał otrzymać roczne wynagrodzenie i wziąć ślub. Podczas tej podróży zatrzymał się we Francji, gdzie został aresztowany na rozkaz kardynała Richelieu pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Hiszpanii. Był więźniem od 10 maja 1638 r. do lutego 1640 r., kiedy został zwolniony po interwencji polskiego poselstwa, które przybyło do Paryża. Po zwolnieniu wyjechał do Paryża, gdzie poznał księżniczkę Marię Ludwikę Gonzagę de Nevers (w Polsce znana jako Ludwika Maria), z którą miał romans. W 1641 r. Jan Kazimierz postanowił zostać jezuitą. W 1642 r. ponownie opuścił Rzeczpospolitą, towarzysząc swojej siostrze do Niemiec. W 1643 r. wstąpił do jezuitów pomimo sprzeciwu króla Władysława, powodując rozdźwięk dyplomatyczny między Polską a Papieżem. Jan Kazimierz został kardynałem, ale w grudniu 1646 r., uznając się za niegodnego życia duchowego, zrezygnował z funkcji kardynała i wrócił do Polski.

Po śmierci Cecylii Renaty Habsburżanki, pierwszej żony Władysława IV w 1644 r., kardynał Jules Mazarin nalegał, aby Maria Ludwika poślubiła owdowiałego suwerena, aby zerwać sojusz między polską dynastią Wazów a dynastią Habsburgów, rywalami państwa francuskiego. Poślubiła ona Władysława per procura 5 listopada 1645 r. Dwa lata później, 20 maja 1648 r., Maria Ludwika owdowiała po nagłej śmierci Władysława IV. Jan Kazimierz został wybrany przez szlachtę na jego następcę i poślubił ją 30 maja 1649 roku.

W Starej Pinakotece w Monachium znajduje się portret młodzieńca w modnym francuskim dublecie z wycięciami z ok. 1635 r. (olej na płótnie, 224,5 x 135,5 cm, nr inw. 6969). Przeniesiony on został w 1804 r. ze zbiorów Zamku Palatyńskiego w Neuburg an der Donau. Obraz ten jest bardzo zbliżony stylistycznie, pozą modela i kostiumem do portretu króla Władysława IV Wazy z koroną autorstwa Bartłomieja Strobla (przypisywany), który znajdował się przed 1939 r. w Pałacu Sandomierskim/Brühla w Warszawie i datowany był również na ok. 1635 r. oraz do portretu Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, również autorstwa Strobla, z ok. 1635 r. w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (kopia obrazu z Pałacu w Wilanowie w Warszawie). Bardzo podobny strój widoczny jest również na portrecie księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655), namalowanym przez Dawida Bailly'ego w 1632 r. (Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Mężczyzna ten uderzająco przypomina portret królewicza Jana Kazimierza w czasach gdy był kardynałem, wykonany przez malarza w Rzymie ok. 1646 r. (Pontificia Università Gregoriana) oraz kilka rycin przedstawiających Jana Kazimierza, gdy był już królem (autorstwa Willema Hondiusa, wydana w Gdańsku w 1648 r., autorstwa Hugo Allarda Starszego, wydana w Amsterdamie po 1648 r. i autorstwa Philippa Kiliana, wydana w Augsburgu po 1648 r.). Z uwagi na to opisywany obraz z zamku Neuburg pochodzi niewątpliwie z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), hrabiny palatynatu Neuburga i siostry Jana Kazimierza Wazy. Podobnie jak w przypadku portretów księcia Zasławskiego-Ostrogskiego, które istnieją w dwóch wersjach - półpostaciowej i całopostaciowej (Wilanów i Mińsk), portrety Wazów niewątpliwie powstawały również w kilku innych wersjach i wariantach.

Kolejny portret, prawdopodobnie także z posagu Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, znajduje się obecnie w Zamku Cesarskim w Norymberdze (depozyt Germanisches Nationalmuseum, olej na płótnie, 210 x 137 cm, nr inw. NbgKbg.L-G0006 / 6784). Był on wcześniej identyfikowany jako wizerunek cesarza Leopolda I (1640-1705) i jako taki opublikowany został jako chromolitografia przez Jakoba Heinricha von Hefner-Alteneck w 1879 roku. Obraz ten jest bardzo podobny do portretu królewicza Jana Kazimierza w zamku Gripsholm w Szwecji, miniatury w Bawarskim Muzeum Narodowym oraz kolejnego portretu, który znajdował się przed II wojną światową w Pałacu Herzog-Max-Burg w Monachium (akwarela i obraz namalowany według oryginału przez Aleksandra Lessera, z ok. połowy XIX wieku, znajdują się w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. DI 31669 MNW i MP 2244 MNW). Wszystkie te obrazy powstały około 1638 roku z okazji otrzymania Orderu Złotego Runa od króla Hiszpanii Filipa IV, mistrza zakonu od 1621 roku. Sądząc po obrazie pędzla Lessera, możliwe, że zaginiony obraz z Herzog-Max-Burg został namalowany przez krąg cesarskiego malarza Fransa Luycxa.

Ten sam mężczyzna został również przedstawiony na portrecie ze starej kolekcji pałacu królów francuskich w Luwrze (olej na płótnie, 65,3 x 54,5 cm, INV 20345). Przypisywany jest on francuskiemu malarzowi i datowany na ok. 1635-1640 na podstawie stylu i stroju modela. Obraz powstał najprawdopodobniej w atelier Philippe'a de Champaigne (1602-1674), który od 1628 roku, kiedy wstąpił na służbę królowej matki Marii Medycejskiej, był nadwornym malarzem królów francuskich. Królewicz Jan Kazimierz był więźniem i jako taki nie mógł zostać przedstawiony z Orderem Złotego Runa, ponieważ Francja była w tym czasie w stanie wojny z Hiszpanią. Jego strój i fryzura są bardzo podobne do tych przedstawionych na srebrnym medalu z jego popiersiem, powstałym przed 1638 r. (Muzeum Warszawy, nr inw. MHW 24241). Możliwe też, że portret został stworzony przez malarza włoskiego lub flamandzkiego i przywieziony przez królewicza do Francji, gdyż Jan Kazimierz podróżował do wielu krajów europejskich w latach 1635-1638.

Rycina zatytułowana po francusku L'Hyver (Zima) z Prozerpiną i Plutonem autorstwa Jeremiasza Falcka Polonusa i Jeana Leblond I (Museum Boijmans Van Beuningen), została wydana w latach 1639-1645. Prozerpina i Pluton, który uprowadził ją do podziemia, noszący rysy Marii Ludwiki i Jana Kazimierza, jest niewątpliwie aluzją do sekretnego romansu królowej i królewicza. Urodzony w Gdańsku rytownik, który nazywał siebie Polakiem (Polonus), wykonał tę rycinę w Paryżu, dokąd przeniósł się w 1639 roku. Fragment czterech linijek francuskiego wersetu po lewej, oraz ich łacińskie tłumaczenie po prawej, brzmi: „Pluton gorzeje sekretnym ogniem dla Prozerpiny” (Pluton d'un feu secret brusle pour Proserpine).

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) z koroną autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1635, Pałac Sandomierski w Warszawie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1635, zaginiony. © Marcin Latka

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672)​ autorstwa Bartłomieja Strobla lub warsztatu, ok. 1635, Stara Pinakoteka w Monachium. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewicza Jana Kazimierza (1609-1672) autorstwa Bartłomieja Strobla, ok. 1635, zaginiony. © Marcin Latka

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672)​ autorstwa Petera Danckersa de Rij, ok. 1638, Zamek Cesarski w Norymberdze. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewicza Jana Kazimierza (1609-1672) autorstwa kręgu Fransa Luycxa (?), ok. 1638, pałac Herzog-Max-Burg w Monachium, zaginiony. © Marcin Latka

Portret królewicza Jana Kazimierza Wazy (1609-1672)​ autorstwa warsztatu Philippe'a de Champaigne (?), 1635-1640, Luwr. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

„Skoro król wjechał do zamku i z karety wysiadł, wyszedł arcyksiąże przeciwko królowi aż na dół do wschodów a z nim jeden pan przedni rakuski Meggau, kawaler złotego runa, który był w wielkiej łasce u ojca cesarskiego. Wymawiał arcyksiąże w mowie swej przed królem cesarzową, że na dół nie wyszła, a to dla niesposobności zdrowia jej podczas brzemienia jej. Potem na pół wschodu wyszła cesarzowa w perłach tylko wszystka ubrana. Król lubo z drogi, ale się też kosztownie ubrał i królowa i królewna także. Mówił król do cesarzowej po włosku, która dosyć go przyjęła mile i odpowiedziała mu po hiszpańsku krótko. Obłapiła się potem bardzo mile z królową, i z królewną tak się ścisnęła, że zausznice jej perłowe z zausznicami królewny się poplątały, że ich odrywać musiano”, wspominał powitanie króla Władysława IV Wazy, jego żony królowej Cecylii Renaty i jego siostry królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny z ich kuzynką cesarzową Marią Anną hiszpańską (1606-1646) w Wiedniu 1 września 1638 r., Jakub Sobieski (1591-1646), wojewoda bełski, w swoim Dzienniku.

Władysław wyjechał do Austrii aby się leczyć na podagrę w Baden pod Wiedniem. Król i jego orszak liczący 1300 osób, „który przez miesiąc więcej potrzebuje, niż cały dwór cesarski przez pół roku”, jak pisze Sobieski, wyjechał z Warszawy 5 sierpnia 1638 r. Znany ze swego gustu artystycznego, podczas podróży do Niderlandów i Włoch w latach 1624-1625 odwiedził m.in. pracownie Petera Paula Rubensa, Guido Reniego i Guercina, Władysław odwiedził prawdopodobnie atelier czołowego portrecisty na dworze cesarskim Fransa Luycxa podczas wizyty w Wiedniu. Dużo wcześniej jednak zauważył wielki talent flamandzkiego malarza, gdyż zachowane w Sztokholmie rachunki potwierdzają kontakty Władysława z malarzem o nazwisku Luix już w 1637 roku. Najprawdopodobniej w 1637 roku, kiedy została cesarzową, Luycx stworzył serię portretów Marii Anny hiszpańskiej, które zostały przesłane jej krewnym. Dwa bardzo podobne znajdują się w klasztorze Wizytek w Warszawie (olej na płótnie, 196 x 145 cm) i na zamku Gripsholm pod Sztokholmem (nr inw. NMGrh 1221), oba prawdopodobnie pierwotnie wysłane do Warszawy jako dar dla króla i jego siostry, podobnie jak dwa identyczne obrazy w Madrycie (Muzeum Prado, nr inw. P04169 i P001272).

Zapewne podczas tej wizyty Władysław zamówił serię swoich podobizn oraz portrety żony i siostry. Rozliczenie z 1640 r. mówi o zapłacie przez polskiego agenta w Wiedniu „Leicowi, malarzowi, od trzech konterfektów” (wg „Obrazy z warsztatu Fransa Luycxa w kolekcji wilanowskiej”, Jacek Żukowski). Zachowane portrety króla pędzla Luycxa znajdują się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 203,5 x 140,5 cm, nr inw. GG 7150), Alte Pinakothek w Monachium oraz w wersji zredukowanej w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 106 x 86 cm, nr inw. Wil.1143). Portret Cecylii Renaty Habsburżanki znajduje się również w Wilanowie (pendant do portretu króla, olej na płótnie, 100,8 x 90 cm, nr inw. Wil.1144​) oraz w Wiedniu (na odwrocie napis w języku włoskim: LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642, nr inw. GG 8291). W inwentarzu kolekcji Leopolda Wilhelma z 1659 r. wymieniono dwa wizerunki jego siostry królowej Polski autorstwa Luycxa, jeden przedstawiający ją jako arcyksiężnę z papugą (indianischer raab, nr 813), drugi jako królową z koroną i berłem na stole (nr 811), oba prawdopodobnie zaginione. Z kolei Cecylia Renata i król Polski niewątpliwie posiadali również portrety Leopolda Wilhelma z tego okresu zaś miniatura w Muzeum Czartoryskich w Krakowie (olej na miedzi, 5,4 x 4,3 cm, nr inw. XII-71​), namalowana w stylu Luycxa i zbliżona do portretu arcyksięcia w Kunsthistorisches Museum (nr inw. GG 2754), oraz jego portret en pied autorstwa Luycxa w zamku Gripsholm (nr inw. ​NMGrh 1876), można uznać za pochodzącą z daru dla króla i królowej.

Podobnie jak w Wiedniu czy Madrycie, wiele dzieł Luycxa niewątpliwie znajdowało się w polsko-litewskich zbiorach królewsko-wielkoksiążęcych, jednak przed II wojną światową w Warszawie były tylko dwa obrazy, które można było uznać za dzieła samego mistrza – wspomniany portret cesarzowej Marii Anny oraz portret króla Władysława IV, zakupiony w 1936 roku w Wiedniu. Portret króla przechowywany był do 1945 roku w Pałacu Brühla (Sandomierskim) w Warszawie i zaginął w czasie wojny (olej na płótnie, 202 x 140 cm). Luycx i jego warsztat musieli wykonać wiele wersji tego wizerunku króla, gdyż w inwentarzu galerii cesarskiej w Pradze z 1718 roku pojawia się portret Władysława IV autorstwa Luycxa w „białych butach” (weiszen stiefeln).

Portret praski mierzył około 251 x 144 cm, a więc był większy od portretów w Wiedniu (obecnie uważanego za ów obraz z Pragi) i Warszawie, prawdopodobnie ucięty w górnej części i porównywalny z obrazem monachijskim (Alte Pinakothek, olej na płótnie, 250 x 160 cm, nr inw. 4197, napis: VLADISLAVS IIII. REX POLONIÆ). Obraz w Monachium pochodzi z zamku Neuburg i prawdopodobnie pierwotnie znajdował się w posagu siostry króla Anny Katarzyny Konstancji.

Miniaturowy portret kobiety przypisywany hiszpańskiemu malarzowi w Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie (olej na miedzi, 5,7 x 5,1 cm, nr inw. P.57-1929) jest stylistycznie bardzo podobny do opisanej miniatury arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Muzeum Czartoryskich. Kobieta bardzo przypomina portrety siostry arcyksięcia, Cecylii Renaty, zwłaszcza wspomniany portret wiedeński z warsztatu Fransa Luycxa (nr inw. ​GG 8291). Elementy hiszpańskie jej stroju, takie jak kolczyki, mogą być wpływem hiszpańskiej świty jej szwagierki, cesarzowej Marii Anny hiszpańskiej.

Arcyksiążę Leopold Wilhelm posiadał także portret królewny Anny Katarzyny Konstancji opisany w inwentarzu jego kolekcji pod numerem 812: „Wizerunek naturalnej wielkości namalowany olejem na płótnie królewny polskiej, poślubionej księciu Neuburskiemu. W czarnej, gładkiej ramie, 11 stóp, 3 palce wysokości i 7 stóp szerokości. Pędzla Francisco Leüxa oryginał” (Ein Contrafait lebensgrosz von Öhlfarb auf Leinwaeth der Princessin ausz Pohlen, welche mit dem Herzogen von Neüburg verheürath gewest. In einer schwartz glatten Ramen, hoch 11 Spann 3 Finger unndt 7 Spann braith. Von Francisco Leüx Original).

Portret en pied autorstwa Fransa Luycxa w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (olej na płótnie, 222 x 111 cm, nr inw. GG 1732​) identyfikowany jest jako wizerunek królowej Cecylii Renaty, jednak podobnie jak w portretach Władysława IV, cesarzowej Marii Anny czy wzmiankowanym w inwentarzu portrecie Cecylii Renaty, na tym obrazie nie ma insygniów (korony i berła), a kobieta nie przypomina innych wizerunków królowej. Z drugiej strony kobieta bardzo przypomina podobizny królewny Anny Katarzyny Konstancji, szczególnie jej portret w czerwonej sukni na Zamku Ambras. Obraz ten może więc być równoznaczny zapisem inwentarza kolekcji arcyksięcia. Zredukowana kopia tego dzieła autorstwa pracowni Luycxa znajduje się również w Kunsthistorisches Museum (olej na płótnie, 90 x 50 cm, nr inw. GG 7944).

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac Sandomierski w Warszawie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Alte Pinakothek w Monachium. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżaki (1611-1644) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Portret cesarzowej Marii Anny Habsburg (1606-1646) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1638-1642, Klasztor Wizytek w Warszawie.

W 1625 r. podczas pobytu w Bolonii królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził pracownie miejscowych malarzy Guido Reni i Guercina. Z tej podróży przywiózł do Polski, oprócz dzieł sztuki zakupionych w Niderlandach i Włoszech, również cenne dary, w tym obrazy włoskich mistrzów ze słynnej galerii w Mantui, przekazane mu przez księcia Gonzagę. Gdy został królem, nadal kupował obrazy za granicą, głównie w Niderlandach, ale także we Włoszech, za pośrednictwem swojego sekretarza Virgilio Puccitelli, śpiewaka kastrata i kompozytora. To właśnie Puccitelli, który od września 1638 do lutego 1640 r. nabywał dla króla usługi kilku śpiewaków w Wenecji, przywiózł do Warszawy „Porwanie Europy” Guido Reniego, za co król wyraził wdzięczność w liście do Reniego z 3 marca 1640 r. „Uwiadamiamy więc Pana o tym wszystkim w załączeniu wyrażając nasze jak najuczynniejsze intencje, ażeby Pan wiedział ile się po nich może spodziewać i jak wielkim szacunkiem otaczamy Pański pełen blasku talent” – pisał król. Ten obraz znajduje się obecnie w National Gallery w Londynie.

W 1637 r. Władysław zaprosił do Polski Giacinto Campanę z Bolonii, który pracował na polskim dworze co najmniej do 1646 roku. Polecony przez byłego nuncjusza apostolskiego w Rzeczypospolitej biskupa Antonio Santacroce (1599-1641) i nowego nuncjusza Mario Filonardiego (1594-1644), malarz przybył do Warszawy z Rzymu przez Wenecję wiosną 1637 roku. Był on zatrudniony przy dekoracji różnych rezydencji królewskich i kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej w lipcu 1639 r., a także przy dekoracjach scenicznych dla Opery Królewskiej w Warszawie i Wilnie, wraz z Giovannim Battistą Gislenim i Christianem Melichem.

Campana, wyszkolony najpierw u Francesco Brizio, potem u Francesco Albani, pracował jako asystent Guido Reniego i namalował kopię Porwania Heleny pędzla Guido w 1631 r. dla kardynała Bernardino Spady z retuszem mistrza (Galleria Spada w Rzymie). Przed II wojną światową w Bode-Museum w Berlinie znajdował się obraz Cudowne rozmnożenie chleba, który w inwentarzu kolekcji Vincenzo Giustinianiego z 1638 r. przypisywany jest Campanie (Un quadro grande col miracolo di Christo della distribuzione di cinque pani, e dui pesci dipinto in tela, alta palmi 12 lar. 7 -in circa di mano del Campana senza cornice). Przypisuje mu się także dwa obrazy znajdujące się w Palazzo Malvezzi de' Medici w Bolonii, przedstawiające Śmierć św. Józefa i Męczeństwo św. Urszuli pochodzące ze Szpitala Małych Bękartów (Ospedale dei Bastardini). W Polsce dziełem, które można przypisać kręgowi Guido Reni, jest portret Władysława IV Wazy w kirysie ze zbiorów Zamku Królewskiego na Wawelu w Krakowie, zakupiony w 2013 roku we Włoszech. To najprawdopodobniej Campana wykonał kopię Amorków walczących z puttami Guida Reniego z kolekcji Czartoryskich (nr inw. MNK XII-228). Oryginał autorstwa Reniego, znajdujący się obecnie w Galerii Doria Pamphilj w Rzymie, powstał około 1625 roku.

Campanie można również przypisać między innymi Kuszenie św. Benedykta (Św. Benedykt rzucający się w cierniowy krzew) znajdujący się w Litewskim Narodowym Muzeum Sztuki (olej na płótnie, 145 x 173 cm, LNDM T 927), przypominający obraz przypisywany Felice Ficherelli w Słowackiej Galerii Narodowej (O 5476) oraz dwa obrazy w Pałacu w Wilanowie w Warszawie - Noc (olej na płótnie, 166,5 x 219,5 cm, Wil.1060), inspirowana obrazem La Notte pędzla Guercino i św. Maria Magdalena (olej na płótnie, 68,5 x 58 cm, Wil.1732), zbliżona do niektórych dzieł Guercina i jego warsztatu, jak św. Jan Chrzciciel (Muzea Watykańskie) czy Magdalena pokutująca (Muzea Kapitolińskie). Kupidyn trzymający łuk, fragment większej kompozycji Campany przedstawiającej Uprowadzenie Heleny, znajduje się obecnie w Pałacu w Nieborowie (olej na płótnie, 75 x 65 cm, NB 964). Pochodzi on ze zbiorów katolickiej gałęzi rodu Radziwiłłów i uznawany jest za dzieło XIX-wiecznego malarza polskiego. Campana ewidentnie często korzystał z szablonów kompozycyjnych innych malarzy.

W królewskim Pałacu w Wilanowie znajduje się obraz zatytułowany Edukacja Kupidyna (olej na płótnie, 134 x 166 cm, Wil.1548​), który najprawdopodobniej pochodzi ze starych zbiorów pałacu. Obraz ten jest kopią obrazu Wenus zawiązująca oczy Amorowi autorstwa Tycjana w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie (przed obcięciem), który jest portretem królowej Katarzyny Habsburżanki (1533-1572) jako Wenus Verticordia (Nawracająca serca). Nie jest to jednak dokładna kopia, malarz tylko zapożyczył kompozycję, ale kobieta przedstawiona jako Wenus jest inna. Bardzo przypomina ona wizerunki siostry Władysława IV, królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651). Stylistyka tego obrazu jest bardzo podobna do wspomnianego obrazu Śmierć św. Józefa autorstwa Giacinto Campany. Jest to również prawdopodobnie ten sam obraz, który widnieje w katalogu dawnego pałacu królewskiego z 1834 r., w którym wymieniono dzieło „Wenera zawiązuiąca oczy Bożkowi miłości. Obraz z wielu figur złożony, powabnego kolorytu. Palma młody” (za „Spis obrazów znaidujących się w galeryi i pokojach Pałacu Willanowskiego ...”, s. 27, poz. 292).​

Bardzo podobna kompozycja, namalowana w tym samym stylu, znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Podobnie jak w wersji warszawskiej kobieta ma odsłoniętą pierś, ale jej twarz różni się też od obu wspomnianych obrazów, oryginału Tycjana i kopii w Pałacu w Wilanowie. Jej wizerunek z wydłużonym haczykowatym nosem i dużymi ustami jest bardzo podobny do portretu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w Wiedniu (nr inwentarzowy 8291) i rytowanych wizerunków królowej. Powstały w Warszawie obraz przedstawiający Cecylię Renatę jako Wenus Verticordia został więc wysłany do krewnych królowej w Wiedniu. Co ciekawe Fortuna Virilis (lub jej asystentka), aspekt lub manifestacja bogini Fortuny, która miała moc ukrywania fizycznych niedoskonałości kobiet przed oczami mężczyzn i kojarzona z Wenus Verticordia, ma rysy zbliżone do królewny i królowej odpowiednio.

​Kupidyn trzymający łuk autorstwa Giacinto Campana lub naśladowcy, po 1637 r. Pałac w Nieborowie.

Opera „Święty Aleksy” (Il S. Alessio : dramma musicale : dall'eminentissimo, et reverendissimo signore card. Barberino, fatto rappresentare al serenissimo prencipe Alessandro Carlo di Polonia), wystawiona 19 stycznia 1634 roku w Palazzo Canceleria w Rzymie, była jednym ze wspaniałych wydarzeń uświetniających wizytę królewicza Aleksandra Karola Wazy, przyrodniego brata wybranego króla Władysława IV Wazy, podczas karnawału w Wiecznym Mieście. Wspomniana opera w trzech aktach została skomponowana przez Stefano Landiego w 1631 roku do libretta Giulio Rospigliosiego (przyszłego papieża Klemensa IX), a scenografia była prawdopodobnie dziełem Gianlorenzo Berniniego.

Następnie odbyło się kolejne wspaniałe wydarzenie na Piazza Navona - Festiwal Saracino lub Giostra del Saracino (potyczka lub turniej „Saracenów”), który odbył się 25 lutego 1634 roku. Uroczystości przygotowywane były pod patronatem kardynała Antonia Barberiniego Młodszego (1607-1671) lub Antonio Barberini iuniore, aby odróżnić go od wuja Antonio Marcello Barberiniego (1569-1646). Barberini nie szczędzili pieniędzy, by uhonorować królewicza polsko-litewskiego (potyczka Saracenów kosztowała bajeczną sumę 60 000 skudów). Chcieli zapewne pokazać gościowi świetność swego panowania w Państwie Kościelnym lub przyćmić uroczysty wjazd poselstwa Jerzego Ossolińskiego do Wiecznego Miasta, który miał miejsce kilka miesięcy wcześniej, bo 27 listopada 1633 roku. Jan Sobieski, przyszły król, wspominał poselstwo Ossolińskiego do papieża Urbana VIII Barberiniego, wierząc, że Rzym nigdy nie widział niczego bardziej sławnego i chwalebnego.

Do wielu prac niewątpliwie zatrudniani byli malarze Andrea Sacchi (1599-1661) i Simone Cantarini (1612-1648), klienci domu Barberinich, a także kochanek Antonia Barberiniego Młodszego, śpiewak kastrat Marc'Antonio Pasqualini (1614-1691). Słynny sopranista, jako castrato en travesti, odgrywał główne role w Sant'Alessio w latach 1631, 1632 i 1634, m.in. Sposę (żonę Aleksego).

Ponieważ dochody papiestwa z Rzeczypospolitej były znaczne, ważne były dobre stosunki z domem panującym Polski-Litwy. Ossoliński podarował papieżowi wiele cennych darów, m.in. flamandzkie arrasy wykonane dla króla Zygmunta II Augusta. Barberini niewątpliwie także odwzajemniali się podarunkami, ale dziś możemy sobie tylko wyobrazić, ile pięknych dzieł rzymskiego baroku trafiło wówczas do Rzeczypospolitej. W październiku 1643 r. gościli oni także innego przyrodniego brata króla, królewicza Jana Kazimierza Wazę (przyszłego króla), który zdecydował się zostać kardynałem.

W 1641 roku Sacchi, który udekorował kościół kapucynów w Rzymie i Palazzo Barberini dla kardynała Antonio Barberiniego Młodszego, stworzył piękny portret Pasqualiniego koronego wieńcem przez nagiego boga muzyki i sztuki Apolla. Cantariniemu przypisuje się z kolei wykonanie kilku portretów Antonia Młodszego około 1633 r. Obaj malarze kojarzeni są często z Guido Renim (1575-1642), działającym w Bolonii w Państwie Kościelnym, którego pracownię Władysław Waza odwiedził w 1625 r. Prawdopodobnie około 1634 r. Cantarini dołączył do warsztatu Reniego i około 1639 r. powrócił do Rzymu.

W Polsce zachowała się piękna Alegoria malarstwa Cantariniego (Muzeum Narodowe w Warszawie, 126263), nabyta w 1938 roku z kolekcji Boschi w Bolonii (kopia znajduje się w Fondazione Cavallini Sgarbi). Obraz pędzla Cantariniego wzmiankowany jest katalogu obrazów ze zbioru Radziwiłłów z 1835 r.: „99. Wenus żartuje z Amorkiem, zabrawszy mu łuk, trzyma go w górze ; Amorek po niego skwapliwie sięga. - Mal: na miedzi” (za „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 34). Obrazy zbliżone do stylu Cantariniego i Sacchiego znajdowały się przed II wojną światową w zbiorach hrabiego Juliusza Tarnowskiego we wspaniałym renesansowym pałacu w Suchej Beskidzkiej (olej na płótnie, 99 x 74 cm). Przypisywano je innemu uczniowi Reniego Francesco Albani lub jego warsztatowi i przedstawiały Toaletę Wenus oraz Toaletę Diany.

Piękny portret damy w popiersiu, który znajdował się w kolekcji Wojciecha Kolasińskiego w Warszawie przed 1917 r., jest również bliski stylowi Simone Cantariniego (olej na płótnie, 54,5 x 42 cm, Dorotheum w Wiedniu, 15 grudnia 2020 r., lot 197, jako dzieło szkoły włosko-flamandzkiej z XVII w.). Szczególnie bliski jest jego Święty Piotr uzdrawiający chromego (Pinacoteca Civica, Fano) i jego Sybilla czytająca (Banca Popolare dell'Adriatico, Pesaro) z lat 30. XVII w. Strój kobiety wskazuje również na drugą ćwierć XVII w. W katalogu kolekcji Kolasińskiego dzieło zostało przypisane XVI-wiecznemu malarzowi weneckiemu (sprzedane w czerwcu 1917 r. w Berlinie, „Sammlung des verstorbenen herrn A. von Kolasinski - Warschau”, tom 2, poz. 179, s. 24). Czy ta tajemnicza kobieta była polsko-litewską szlachcianką, czy też członkinią włoskiej społeczności Rzeczypospolitej? Tego prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy.

​Portret zbliżony stylem do tego z kolekcji Kolasińskiego, również przypisywany szkole weneckiej, znajduje się w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych (olej na papierze naklejony na deskę, 33,7 x 27,9 cm, Helmuth Stone, Sarasota, 16 lutego 2025 r., lot 31). Uważa się go za dzieło z XVII wieku i przedstawia młodego mężczyznę w futrzanej czapce, mocno przypominającej popularny w Sarmacji kołpak. Jego karmazynowy kaftan to zatem najprawdopodobniej żupan, inny typowy element ubioru sarmackiej szlachty tamtych czasów. Takie stroje są widoczne na przykład na obrazie przypisywanym warsztatowi Philipsa Wouwermana, obecnie w National Gallery w Londynie (inw. NG976), który uważa się za przedstawiający polską jazdę atakującą szwedzkich najeźdźców podczas potopu.

​Portret mężczyzny z kolekcji Potockich, ewakuowany do Nowego Jorku na początku II wojny światowej, był również stylistycznie bliski znanym dziełom Cantariniego. W katalogu tej kolekcji został on uznany za dzieło Guido Reniego („For Peace and Freedom. Old masters: a collection of Polish-owned works of art ... ”, poz. 25, Biblioteka Narodowa, DŻS XIXA 3a), a w 2006 roku został wystawiony na aukcji z atrybucją kręgowi Guido Reniego (olej na płótnie, 48 x 37,5 cm, Bonhams w San Francisco, 16 maja 2006 r., lot 3006), co jest ogólnie rzecz ujmując poprawne, jeśli chodzi o styl Cantariniego.

Kolejne dzieło bliskie Cantariniemu znajduje się w dawnym pałacu królewskim w Wilanowie w Warszawie. Przypisywane jest ono szkole bolońskiej z XVII w. i przedstawia św. Sebastiana (olej na płótnie, 53 x 35 cm, Wil.1033). Oprócz tego, że był uważany za trzeciego patrona Rzymu, od czasów renesansu święty ten jest symbolem wyrażania uczuć homoseksualnych i „zwykle tłumionych fantazji homoseksualnych” (według „Lesbian and Gay Writing” Marka Lilly’ego, s. 206). Kardynał Antonio Młodszy był właścicielem Mistycznych zaślubin św. Katarzyny ze św. Sebastianem autorstwa Correggio (Luwr, INV 41; MR 162), ofiarowanego kardynałowi Mazarin podczas jego wygnania w Paryżu. Nagi młodzieniec z rysunku przypisywanego Cantariniemu (Metropolitan Museum of Art, 69.1) mógł stanowić studium do kryptoportretu kardynała Antonia jako św. Jana Chrzciciela lub św. Sebastiana, gdyż bardzo przypomina wizerunki kardynała wykonane przez tego malarza.

Obraz wilanowski można porównać do bardzo zmysłowego obrazu pędzla Cantariniego Św. Sebastian i anioł, namalowanego w latach 1632-1648 (sprzedany w Cambi Casa d'Aste w Genui, 13 grudnia 2019 r., lot 170) i jego rysunków - Św. Sebastian (Cornell College, Edward Sonnenschein Collection, 48) oraz Nagi św. Sebastian koronowany przez anioła, studium do ryciny (Nationalmuseum w Sztokholmie, NMH 1252/1863), oba z końca lat trzydziestych XVII wieku. Niestety nie jest znana jego wcześniejsza historia, nie wyklucza to jednak, że obraz trafił do Polski jeszcze przed potopem (1655-1660).

Historia sztuki w większości krajów europejskich upamiętnia geniusz artystów i hojność ich mecenasów. W Polsce jednak często łączy się z najmroczniejszymi okresami w dziejach ludzkości i czasami budzi kontrowersje. Wspaniałe dziedzictwo Królestwa Wenus niknęło z każdą wojną i inwazją. Włosi dawno zapomnieli, ile zysków przynosił im owocny handel z Rzeczpospolitą i ile posiadali portretów monarchów i arystokratów polsko-litewskich, jak choćby portret młodzieńca w stroju wschodnim, najprawdopodobniej szlachcica ruskiego (Pinacoteca Ambrosiana w Mediolanie), zidentyfikowany przeze mnie. Na skutek masowego niszczenia ich dziedzictwa również Sarmaci zapomnieli, jak wiele ich kultura zawdzięcza dalekim Włochom (zwłaszcza jeśli chodzi o sztukę portretową). Kiedy po wojnach Rzeczpospolita zubożała, napływ przybyszów z Włoch został zahamowany, a ocaleni z najazdu członkowie społeczności włoskiej szybko się spolonizowali i obco brzmiące nazwiska zostały przekształcone, zacierając ślady włoskiego pochodzenia. Przykładowo w księgach miejskich Lublina z XVII w. wymieniane są nazwiska takie jak: Gilberti, Grimaldi, Mureni, Mineto, Negroni, Simi. Rudgier de Sacellis, jego brat Daniel de Sacellis, Jerzy Cyboni, Krzysztof Cyboni, Michał Pelikan-Klimuntowicz (Climunta), Flawiusz Marchetti i Antoni Nosadyni byli burmistrzami Lublina. Działali tam cyrulicy (Franciszek Grimaldi, Franciszek Raymundi), lekarze (Castelli), malarze (Jakub Tebaldi) i kamieniarze (Florian Dydzudes de Saltre) włoscy. Włosi zajmowali się także farmacją (Marian z Katanii), złotnictwem (Gilbertii Georgius) i krawiectwem (Joanes Dziano Olsan) (wg „Lublin w dziejach i Polski” Tadeusza Radzika, s. 259).

Jednym z tych dawno zapomnianych wizerunków królewskich był portret króla Władysława IV Wazy z Orderem Złotego Runa, w kirysie i trzymającego regiment. Portret został zakupiony przez Zamek Królewski na Wawelu we Włoszech w 2013 roku od prywatnego kolekcjonera. Widoczne są w min wpływy twórczości Reniego, jednak styl tego obrazu jest uderzająco podobny do portretu kardynała Antonia iuniore z widocznym na mucecie kardynała pentimento (wcześniejszym wizerunkiem młodej kobiety), namalowanego przez Simone Cantariniego około 1633 r. (sprzedany w Sotheby's w Londynie, 4 lipca 1990 r., lot 74). Przypomina on także inny portret kardynała autorstwa Cantariniego (Palazzo Barberini w Rzymie, inw. 1068), a także wspomnianą Alegorię malarstwa. Bardzo możliwe, że Antonio, który dzielił z Władysławem IV pasję do sztuki i opery, zamówił ten portret lub otrzymał kopię obrazu wysłaną do Polski-Litwy.

Bardzo podobna jest stylistyka wizerunku przyrodniego brata króla – Jana Kazimierza, który znajduje się do dziś w Rzymie w Hospicjum polskim (olej na płótnie, 98 x 73 cm). Jest to kopia lub wersja portretu Jana Kazimierza jako kardynała, wykonana w pracowni Giovanniego Antonio Galli, znanego jako lo Spadarino (przypisany przeze mnie), obecnie w zbiorach Papieskiego Uniwersytetu Gregoriańskiego w Rzymie. Posiada on w dolnej części napis po łacinie (CASIMIRVS SOC[ietatis] IESU S[anctae] R[omanae] E[cclesiae] CARDINALIS ET / POLONIE REX), a przed II wojną światową obraz ten znajdował się w kościele Il Gesù, prototypie kościoła jezuickiego, konsekrowanego w 1584 r. (por. „Kościół polski w Rzymie ...” Józefa Skrabskiego, s. 299). Cantarini i Spadarino kopiowali nawzajem swoje dzieła lub otrzymali ten sam zestaw rysunków studyjnych, aby stworzyć swoje obrazy.

​Jak wynika z dokumentu z 10 lutego 1634 roku, zachowanego w rzymskich Archiwach Państwowych, Monsignor San Giorgio wysłał do Savony koło Genui portret króla polskiego (prawdopodobnie Władysława IV Wazy), wraz kilkoma innymi obrazami oraz portretami władców włoskich (wg „Esportazione di oggetti di belle arti da Roma nella Liguria, Lunigiana, Sardegna e Corsica nei secoli XVI, XVII, e XVIII” Antonino Bertolottiego, s. 121).

​Portret Władysława IV Wazy w kirysie autorstwa Simone Cantarini, 1637-1644, Zamek Królewski na Wawelu.

​Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Simone Cantarini​, ok. 1648, Hospicjum polskie w Rzymie.

​Święty Sebastian autorstwa Simone Cantarini, lata 30. XVII w., Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Toaleta Wenus autorstwa Andrei Sacchiego lub Simone Cantarini, lata 30. XVII w., Zamek w Suchej Beskidzkiej, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Toaleta Diany autorstwa Andrei Sacchiego lub Simone Cantarini, lata 30. XVII w., Zamek w Suchej Beskidzkiej, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret damy z kolekcji Kolasińskiego w Warszawie autorstwa Simone Cantarini​, druga ćwierć XVII w., zbiory prywatne.

​Portret młodzieńca w kołpaku i karmazynowym żupanie autorstwa Simone Cantarini​, druga ćwierć XVII w., zbiory prywatne.

​Portret starca z kolekcji Potockich autorstwa Simone Cantarini, druga ćwierć XVII wieku, zbiory prywatne.

Po 1637 roku książę Krzysztof II Radziwiłł (1585-1640), hetman wielki litewski, przekształcił swoją główną rezydencję, zamek w Birżach, w bastionową twierdzę w stylu holenderskim. Ten warowny pałac, początkowo w stylu włoskim (palazzo in fortezza), wzniesiony dla jego ojca przez architekta Franceso Mineto (Franciszek Minet) w latach 1586-1589, został zniszczony w 1625 roku przez wojska szwedzkie pod wodzą króla Gustawa Adolfa. Szwedzi zrabowali cały dobytek i skarby oraz 60 armat. Kiedy w 1627 roku zamek powrócił do Radziwiłłów, budowla była tak zniszczona, że nie nadawała się do zamieszkania. Dlatego Krzysztof zbudował tymczasowy drewniany pałac w Birżach.

Odbudową kierował Cornelius Keyzer z Wilna, być może krewny holenderskiego rzeźbiarza i architekta Hendricka de Keyser (1565-1621), a głównym architektem był Cornelius Retenburg z Tartu (Dorpat). Do budowy sprowadzano wiele materiałów, m.in. cement importowany przez Rygę, prawdopodobnie z Holandii, a także dachówki produkowane w Haarlemie (Keyser nalegał na dachówki „harlimskie” podczas przebudowy w 1612 r.) (wg „Jak Krzysztof Radziwiłł (1585–1640) dwory i zbory budował ...” Jarosława Zawadzkiego, s. 28, 38, 41). Niestety jesienią 1655 roku twierdza w Birżach ponownie wpadła w ręce Szwedów i po ponownej odbudowie po potopie, w 1704 roku podczas kolejnego najazdu szwedzkiego wojska generała Adama Ludwiga Lewenhaupta (1659-1719) wysadziły pałac i twierdzę w powietrze. 

Hetman miał także kilka rezydencji w Wilnie. Najważniejszym i najstarszym był pałac odziedziczony przez jego bratanka Bogusława (Krzysztof był jego opiekunem do 1636 r.), zwany później Pałacem Bogusławowskim. Znajdował się on w pobliżu Pałacu Wielkich Książąt Litewskich i Katedry. W 1506 r. Mikołaj II Radziwiłł (zm. 1509) ufundował obok pałacu gotycki kościół pod wezwaniem św. Jerzego i Matki Bożej Śnieżnej. W pobliżu miał także swój dwór szwagier Krzysztofa Janusz Kiszka (1586-1654), wojewoda połocki. Znamienne jest, że pałac księcia na Birżach (Domus Jllmi Principis Radzivilli in Birze ducis) wymieniony jest jako pierwszy (a nie Pałac Wielkich Książąt) w legendzie widoku Wilna autorstwa Tomasza Makowskiego, powstałego około 1600 r., a także uwzględnia lokalizację szkoły kalwińskiej (wg „Książęcy splendor w stolicy ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 22).

Radziwiłłowie kupowali wiele luksusowych przedmiotów z całego świata w głównym porcie kraju, Gdańsku, w Prusach Polskich. „Rejestr rzeczy, które się ze Gdańska do Wilna posyłają przez Szczęsnego Żydowicza” z czerwca 1620 r., wymienia wiele nabytych przez nich cennych przedmiotów, m.in.: „Obrazow na drzewie malowanych osm; Obrazow na plotnie malowanych dwa, Miedzy ktoremi conterfet Bethlem Gabore [Gabora Bethlena, księcia Siedmiogrodu] [...] Kieliszkow weneckich sztuk trzydziesci y cztery; Szklenic weneckich z nakrywkami dwie [...] Drzewa Indyiskie orzechowe sztuk pięc; Stoł okrągły Hebanowy y zwarcabami kością sadzony Hiszpansky [...] Wina Francuskie czyrwone beczka iedna; Wina Francuskie białe beczka iedna” (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, AGAD 1/354/0/26/22). Obrazy powstały prawdopodobnie w Holandii, Flandrii lub Wenecji.

Stare inwentarze potwierdzają także, że ich liczne rezydencje wypełniały liczne obrazy, niestety opisy są bardzo ogólnikowe i nie pojawiają się nazwiska malarzy. W samym „dworze murowanym wileńskim” w latach 1621-1628 odnotowano około 125 obrazów. Wiadomo jednak, że w jednym z pomieszczeń w Birżach znajdował się na suficie malowidło przedstawiające „zjazd” księcia Krzysztofa z Gustawem Adolfem. Wcześniejsze zwycięstwo Krzysztofa Radziwiłła i Jana Karola Chodkiewicza nad Szwedami w 1601 roku ilustrował duży obraz Bitwy pod Kokenhausen, wymieniony wśród innych obrazów (portrety, łowy, „kuchnie”) na zamku w Kojdanowie (obecnie Dzierżyńsk na Białoruś) w 1627 r. Wiele obrazów i portretów wymienionych jest w rejestrze sporządzonym przed 1636 r. (AGAD 1/354/0/26/50), na przykład w murowanym dworze w Wilnie – „W Drzewnianej stołowej izbie nascianach obrazow ... 19, NAprzeciwko wpokoiu obrazow ... 2” lub obrazy pochodzące z wileńskiego dworu Janusza Radziwiłła (1579-1620) - „Z Alkowy obrazow dwa wielkich; Z wielkiej kamienice spokoiow obrazow wielkich dwa, Conterfetow Roznych, Toiest Conterfet ojca Xiezny jej mosci Margrafa Jana Jerzego i krola Angielskiego 3”, a także miniatury z domu Radziwiłłów w Toruniu - portret zmarłego księcia Henryka angielskiego (Henryka Fryderyka Stuarta) w diamentowej oprawie, portret księżniczki angielskiej w diamentowej oprawie, dwustronny portret elektora saskiego i jego żony w diamentowej oprawie, portret elektora brandenburskiego i jego żony w diamentowej oprawie, portret księżniczki angielskiej, portret króla i królowej Francji, portret księżnej Radziwiłłowej (Anny Kiszczanki?), wojewodziny wileńskiej oraz portret króla Anglii. Kwit odbioru klejnotów znajdujących się w tym rejestrze podpisuje Daniel von der Rennen, najprawdopodobniej działający w Gdańsku kupiec holenderski (prawdopodobnie krewny gdańskiego złotnika Petera van der Rennena). Inwentarz zamku w Nieświeżu z 1636 r. (AGAD 1/354/0/26/52), wymienia portret hetmana Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), wojewody wileńskiego („Konterfert Pana Wileńskiego Chodkiewicza”), portret en pied króla Zygmunta III Waza („Konterfet Zupełny Zygmunta Króla Je M polskiego”) i inne portrety („Konterfetów Różnych”).

„Mam nadzieję, że W. X. M. [Wasza Książęca Mość] obeszlesz Kunstkamer [gabinet sztuki] ojca mojego specjałem jakim” – pisał Janusz do swojego kuzyna Bogusława Radziwiłła, przesyłając mu „sztukę srebrną”, być może scytyjską, znalezioną na Wołyniu (i otrzymaną od księcia Wiśniowieckiego) do oceny przez zagranicznych ekspertów od antyków. W kolejnym liście Janusz dziękuje mu za portret przysłany z Francji. Podczas swoich podróży edukacyjnych książę Janusz informował ojca o dziełach wojskowych i innych nowościach na rynku księgarskim. W korespondencji informował Krzysztofa II o zamiarze wydrukowania w Antwerpii dzieła Icones et elogia illustrorum virorum, które miało zawierać biografie polskich magnatów. Prosił o przysłanie mu portretów dziadka, wuja i ojca, gdyż miał przy sobie jedynie wizerunek „Sierotki” (Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła). Dodawał by w tym względzie „kosztów nie ważyć”. Książę Krzysztof prosił także wychowawców, aby w czasie zagranicznych wyjazdów syna wykonano portrety Janusza – „w habicie, który mu będzie naprzystojniejszy, przysyłać mi”, zaś Janusz dziękował kuzynowi za jego portret, „bom z niego modeliusz wziął teraźniejszego stroju francuskiego” (za „Książka i literatura …” Marioli Jarczykowej, s. 24-28, 32, 34-36, 47).

Podczas pobytu w Holandii Bogusław nawiązał kontakty z Lucasem Vorstermanem, rytownikiem antwerpskim z kręgu Rubensa i van Dycka, który towarzyszył Radziwiłłowi w czasie wojny 1640/41, a następnie namalował jego portret. W Antwerpii Bogusław zetknął się z malarzem i handlarzem dziełami sztuki – Matthijsem Mussonem, uczniem Rubensa. W 1646 roku Musson dostarczył księciu w Amsterdamie wiele dzieł sztuki, w tym dwa obrazy za 63 guldenów i kopię Wniebowzięcia Marii Panny Rubensa za 80 guldenów. W latach 1645-1647 van den Wouwer, kuzyn Mussona, właściciel „galerii antyków”, dostarczył księciu 6 obrazów z polowaniami po 56 guldenów każdy (według „Galerie obrazów i "Gabinety Sztuki" Radziwiłłów w XVII w.” Teresy Sulerzyskiej, s. 88-89, 91).

Inwentarz obrazów ze zbiorów Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), prawnuczki Krzysztofa, sporządzony w 1671 r., wymienia 5 obrazów, które mogły być wizerunkami hetmana w różnym wieku (29/9, 35/5, 38/8, 85/4, 86/5) oraz rysunek przedstawiający „Pogrzeb księcia Krzysztofa” (876/6) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). W inwentarzu znajduje się także obraz „Nimfy pomorzone w łowiech” (350/3), zaś rysunek przedstawiający śpiące kobiety, będący studium do obrazu „Odpoczynek Diany i jej nimf” autorstwa Petera Paula Rubensa (figury) i Jana Brueghela Starszego (pejzaż i zwierzęta), widoczny jest w martwej naturze przypisywanej Abrahamowi Susenierowi (Agnes Etherington Art Centre). Osoba, która zamówiła wspomnianą martwą naturę, była także właścicielem rysunku studyjnego do portretów Rembrandta, zatem ten mecenas mógł być także właścicielem oryginalnego obrazu pędzla Rubensa i Brueghela.

Kompozycja „Odpoczynek Diany i jej nimf” znana jest z wielu wersji i kopii, m.in. z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 1707) czy innej wersji z Alte Pinakothek w Monachium (344). Za oryginał uważa się wersję przechowywaną w Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu (olej na desce, 61 x 98 cm, 68-3-2). Z obrazem tym łączony jest inny obraz z tej samej kolekcji (pendant) przedstawiający „Dianę i jej nimfy wyruszające na polowanie” (olej na desce, 57 x 98 cm, 68-3-1). Choć oba obrazy wydają się tworzyć parę, ich proweniencja jest ustalana odmiennie – uważa się, że pierwszy (śpiące nimfy) pochodzi z kolekcji Fryderyka II Pruskiego, którego wątpliwym dokonaniem był I rozbiór Polski, w jego pałacu Sanssouci pod Berlinem, natomiast drugi obraz podobno przez jakiś czas znajdował się w osobistej kolekcji Rubensa i został nabyty po śmierci malarza przez Matthijsa Mussona. Obydwa obrazy datowane są na lata około 1623-1624, a więc z okresu wizyty królewicza Władysława Zygmunta Wazy w pracowni Rubensa. Inwentarz zamku Radziwiłłów w Lubczy na Białorusi z 1633 r. (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/26/45) wymienia: „Obraz wielki Malowany na ktorym Malowana Dianna z Pannami  z którey się śmieją Faunowie od króla teraźniejszego darowany”, czyli Władysława IV (poz. 37) oraz „Obraz w Ramach Hebanowych na ktorym wymalowana Dianna z nimfami umywaiącemi się nad źrodłem” (38).

W 1560 roku Krzysztof Krupski, starosta horodelski, zamówił w warsztacie Antona Leyniersa w Brukseli (Zamek Królewski na Wawelu) duży arras tronowy z herbem króla Zygmunta Augusta, mogło być zatem również odwrotnie, że król zamówił we Flandrii dzieło sztuki gloryfikujące najpotężniejszy ród Wielkiego Księstwa Litewskiego, którego ambicje były czasem iście królewskie. Nie można wykluczyć, że kopie lub oryginały obu obrazów paryskich znajdowały się w Lubczy, tym bardziej, że motywem przewodnim obu kompozycji jest czarny róg, dokładnie taki sam, jak w herbie Radziwiłłów – Trąby, ukazany w książce „Kryształ Z Popiołv” Wojciecha Cieciszewskiego, wydanej w Wilnie w 1643 r., dedykowanej synowi Krzysztofa Januszowi. Około 1652 roku flamandzcy rytownicy Pierre Rucholle i Pieter de Jode II stworzyli rytowany portret księcia Krzysztofa Radziwiłła, prawdopodobnie wzorowany na obrazie lub rysunku holenderskiego malarza Michiela Jansza van Mierevelta.

Obrazy należące do hetmana były czasami opisywane w wierszach jego nadwornych poetów, jak w niektórych dziełach Daniela Naborowskiego (1573-1640), m.in. w najsłynniejszym poemacie erotycznym „Na oczy królewny angielskiej”, co odpowiadałoby portretom księżniczki angielskiej wspomnianym w inwentarzach. Fraszki tego poety „Na nagie obrazy w łaźni” mogły być słownym komentarzem do wspomnianych w inwentarzach malowideł zdobiących łaźnie wileńskiej rezydencji Radziwiłła. W jednym z wierszy okolicznościowych Naborowski wspomina o galerii książęcej: „Panie mój, masz Bachusów malowanych siła”, w innych zaś nawiązuje do portretów biskupa Eustachego Wołłowicza i królewicza Władysława Zygmunta Wazy w stroju narodowym, trzymającego buzdygan. Krzysztof posiadał także duży gabinet osobliwości.

Oprócz obrazów hetman otrzymywał do swojej kolekcji także różne ciekawostki i rzeźby, m.in. „Adam i Ewa z drzewa subtelnie snycerską robotą robiony, gdzie wszystkie członki się ruszają”, dzieło ofiarowane przez Władysława IV. Zbierał także rzadkie numizmaty, o czym świadczy dokument, w którym Krzysztof prosił pana Kłosowskiego o zakup biblioteki oraz rzadkie monety od Gorajskich, w tym „jakieś numizmata staroświeckie rzymskie i greckie”. Jego zainteresowania naukowe przejawiały się także w utrzymywaniu kontaktów listownych z byłymi wychowawcami w Lipsku, Heidelbergu i Bazylei, a także werbowaniu na swój dwór „ludzi uczonych w cudzych krajach”. Radziwiłł wspierał także osadnictwo protestantów w swoich posiadłościach, przyjmując uchodźców z krajów niemieckich wyniszczonych przez wojnę trzydziestoletnią. Imigracja była tak wielka, że według Janusza Tazbira Rzeczpospolita stała się prawdziwym refugium Germaniae (za „Korespondencja i literatura okolicznościowa ...” Marioli Jarczykowej, s. 81, 117). W liście z Kiejdan z dnia 2 czerwca 1629 r. miejscowy starosta Piotr Kochlewski donosił Krzysztofowi, że „Z Prus co dzień Niemców przybywa”.

W jego pałacu znajdował się także tymczasowy lub stały teatr – „Nazajutrz, w piątek po obiedzie, komedyja, na której posłowie moskiewscy i florencki byli” – jak poinformował ojca w liście Janusz Radziwiłł. Krzysztof uchodził za dobrego mówcę – „Wojewoda wygłosił też zgrabną mowę do arcyksiężnej, która odpowiedziała w języku włoskim” – wspominał Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656) o powitaniu Cecylii Renaty Habsburżaki w 1637 r.

We wspomnianym inwentarzu zamku w Lubczy znajduje się także wiele innych cennych obiektów ze zbiorów książęcych. Wśród nich wyróżnić możemy szkło weneckie („Szklanic weneckich”), luksusowe przedmioty zakupione od Francuzów („Rzeczy Nowe Rozne od Francuzów Kupione”), m.in. poduszkę haftowaną złotem i srebrem, jedwabny grzebieniarz w kolorze wiśniowym haftowany złotem i srebrem oraz pięć par jedwabnych pończoch haftowanych złotem i srebrem, „Obrusy Olenderskie y Płotna Rożne”, obrazy i portrety, głównie haftowane na atłasie, wykonane z ciętego papieru oraz malowane portrety króla szwedzkiego Gustawa Adolfa (zwanego księciem Sudermańskim), Gabora Bethlena, księcia Siedmiogrodu, Eustachego Wołłowicza, biskupa wileńskiego, malowany na białym atłasie, portrety księcia Radziwiłła i jego żony Anny Kiszczanki, malowane na miedzi, ryciny, mapy i rzeźby z wosku, srebrna tablica z wizerunkiem cesarza Ferdynanda II, trzy obrazy przedstawiające duże psy i duży obraz niedźwiedzia, kobierce i makaty perskie i orientalne – łącznie 142 sztuki (16, 38, 17, 10, 8, 22, 30, 1), 11 zielonych jedwabnych arrasów holenderskich z postaciami, 9 arrasów holenderskich zielonych z postaciami bez jedwabiu, „opona Olenderska na stol z Herbami Roznemi Xiąząt Ich mosci”, 18 białych arrasów wykonanych lokalnie oraz namioty tureckie.

Biblia ewangelicka w języku polskim - „Biblia święta”, wydana w Gdańsku w 1632 r., sfinansowana i dedykowana księciu Krzysztofowi, jest jednym z najważniejszych osiągnięć Radziwiłła. Strona tytułowa autorstwa Cornelisa Claesza. Duysenda powstała najprawdopodobniej w Amsterdamie (Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.4795).

Jako przywódca litewskich kalwinów Krzysztof zakładał zbory i szkoły, ale także wspierał i ukierunkowywał politykę korzystną dla swoich współwyznawców. Wraz ze wzrostem wpływów jezuitów i Habsburgów na dworze królewskim, czasy dla niekatolików w wieloreligijnym narodzie stawały się coraz trudniejsze. Druga żona króla Zygmunta III, Konstancja Habsburżanka, której krewni w Hiszpanii uczestniczyli w publicznych auto-da-fé (siostrzeniec Konstancji, Filip IV, król hiszpański, zażądał, aby w 1632 r. na dworze odbyło się uroczyste auto-da-fé dla uczczenia uzdrowienia jego żony Elżbiety Burbon) i której szwagier, król Hiszpanii Filip III, wypędził Morysków w 1609 r., słynęła z nietolerancji. Wielu szlachciców i dostojników zaczęło podążać za przykładem królowej. Polacy często ulegali zachodnim modom, ale moda na fanatyzm religijny mogła przynieść tylko złe skutki.

Moda w XVII wieku często wykorzystywana była ze względów politycznych, o czym świadczą portrety króla Władysława IV w strojach francuskich, hiszpańskich i narodowych, ale także w celu podkreślenia koneksji lub przekonań czy po prostu ukazania przepychu i bogactwa. Na przykład cykl portretów Sapiehów na Zamku Królewskim na Wawelu przedstawia szeroką gamę mody nie tylko litewskiej, ale także europejskiej (w tym hiszpańskiej i holenderskiej) z XVII wieku. Różnorodność w tej kwestii była naprawdę niezwykła – Jerzy Radziwiłł (1578-1613), kasztelan trocki, gorliwy kalwinista wykształcony w Lipsku, Strasburgu i Bazylei, w testamencie pozostawił konie i ubiory swoim szwagrom: włoski – Dorohostajskiemu, zaś husarski – Gorajskiemu.

Ponieważ katolicy na dworze królewsko-wielko-książęcym w Wilnie i Warszawie czasami manifestowali swoje przekonania poprzez strój hiszpański, włoski czy flamandzki, przywódca kalwinów niewątpliwie nosił także stroje protestanckie.

Portret mężczyzny na tle pejzażu autorstwa Goverta Flincka, ucznia Rembrandta zamieszkującego na co dzień w domu Hendricka Uylenburgha, agenta artystycznego Zygmunta III Wazy, w Amsterdamie, przechowywany obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, datowany jest na około 1640 rok (olej na desce, 92 x 69 cm, M.Ob.2584 MNW). Obraz pochodzi z kolekcji Karola Radziwiłła w Argentynie i został zakupiony w 2005 roku. Utożsamiany jest z obrazem z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w Warszawie wymienionym w „Katalogu obrazów Jego Królewskiej Mości Króla Polskiego” (Catalogue des tableaux Appartenant à Sa Majesté le Roi de Pologne) w 1795 roku jako „Starzec stojący, trzymający laskę, ubrany po holendersku, z małą białą brodą, w tle pejzaż, na drewnie” (Viellard debout, tenant un bâton, vêtu a la hollandoise, avec une petite barbe blanche, le fond est un paysage, sur bois, poz. 162). Nie ma wzmianki o nazwisku malarza, niewykluczone więc, że król posiadał kopię lub inny obraz albo że Radziwiłłowie pozyskali portret swego przodka z kolekcji królewskiej.

​Obraz został sprzedany w Paryżu w 1933 roku (Hôtel Drouot, 8 marca 1933 r., lot 11, FLINCK (attribué à GOVAERT) / 11. Portrait d'un seigneur hollandais. / Debout dans la campagne, appuyé sur une canne, il est vêtu de noir. Bois. Haut., 92 cent.; larg., 70 cent.), wraz z portretem księżniczki Krystyny Magdaleny Radziwiłłówny (1776-1796) w zalesionym pejzażu, namalowanym w Wiedniu w 1795 r. przez Giuseppe Marię Grassiego, chociaż księżniczka przebywała wówczas w Nieborowie, a później w Sankt Petersburgu (a więc najprawdopodobniej wykonany na podstawie rysunków studyjnych przesłanych do Wiednia). Obydwa obrazy znajdowały się w zbiorach Radziwiłłów w Château d'Ermenonville i według Tadeusza Mańkowskiego (1878-1956) obraz Flincka przedstawiał Radziwiłła „Sierotkę” (?) (wg „Rembrandt w Polsce” Michała Walickiego, s. 331).

Mężczyzna przedstawiony jako wędrowiec z laską manifestuje „wybór aktywnej postawy w wędrówce przez życie, zgodnej z ideałami kalwinizmu” (według opisu muzealnego). Kościół w tle bardzo przypomina kościół św. Jerzego w Wilnie, niedaleko pałacu księcia na Birżach, przedstawiony na rycinie Makowskiego, jakby mężczyzna stał w ogrodzie tej rezydencji. Przypomina także kościół z ryciny Duysenda „Biblia święta”, wydanej w 1632 r. Model z kolei przypomina mężczyznę z portretów z dwoma piórami pędzla Rembrandta i jego kręgu, zwłaszcza wersji z zamku Viderup. Podobny „wędrowiec z laską” został przedstawiony także w przypisywanej Susenierowi martwej naturze vanitas, zawierającej również studium do portretu z dwoma piórami.

Inwentarz zamku Lubczy wymienia także kilka elementów ubioru Krzysztofa, które mogły zostać ukazane na obrazie, jak 19 różnych kurt (kurtka lub krótki kaftan), w tym jedna „Kurta Czarna skurzana Przeszywana z guzikami Czarnemi srebrem Przetykanemi” i druga „Kurta skurzana Czarna Przeszywana z guzikami białemi Jedwabnemi”, 4 kapelusze, 3 z filcowanego futra bobrowego, w tym jeden „Kapelusz Czarny Bobrowy z Piorem Czarnym” i 8 lasek, oprócz 1, wszystkie wykonane w Indiach, w tym pierwsza „Laska Czarna Indyska srebrem oprawna z sikawką”.

Krzysztof zmarł 19 listopada 1640 roku w wieku 55 lat, według współczesnych, załamany obrotem wydarzeń po ataku na zbór kalwiński w Wilnie, kiedy to król nie tylko nie ukarał sprawców ataku, ale także nakazał przeniesienie świątyni poza mury miejskie i zakazał pastorom prowadzenia działalności duszpasterskiej w mieście.

​Portret księcia Krzysztofa Radziwiłła (1585-1640), hetmana wielkiego litewskiego trzymającego laskę autorstwa Goverta Flincka, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Odpoczynek Diany i jej nimf autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1623-1624, Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu.

​Diana i jej nimfy wyruszające na polowanie autorstwa Petera Paula Rubensa i Jana Brueghela Starszego, ok. 1623-1624, Muzeum Łowiectwa i Przyrody w Paryżu.

„W starożytnym Pińsku, niegdyś stolicy księstwa Pińskiego i Turowskiego, pomiędzy licznych kościołów, pozostał jeden z najstarszych na Rusi-litewskiej a najdawniejszy w Pińsku. Jest to kościół farny po-franciszkański, wystawiony w 1396 r. przez Zygmunta Kiejstutowicza, brata stryjecznego Króla Władysława Jagiełły, dziedzicznego księcia na Pińsku, Turowie i Starodubowie, później W-go Ks. Lit., którego za sprawą żony Anny Eleonory Mazowieckiej nawrócił z pogaństwa i ochrzcił ks. Wincenty, pierwszy gwardyan O.O. Franciszkanów pińskich. 
​
W tym to kościele, którego pierwotna konstrukcya gotycka ulegała w epoce Odrodzenia, jak również powszechnego w XVIII stuleciu baroka, niejednokrotnym przeróbkom, ocalały szczęśliwie cztery portrety fundatorów i dobrodziejów kościoła i klasztoru O. O. Franciszkanów. Ciekawe te zabytki mają przedewszystkiem wartość dokumentu historycznego więcej, niż jako utworów artystycznych. Zresztą, jak świadczą napisy portretach, są to kopie z 1756 r. malowane olejno na płótnie. Są to: W. Ks. Lit. Zygmunt Kiejstutowicz, małżonka jego Anna Eleonora, ks. Mazowiecka, Król Zygmunt I i królowa Bona Sforza. Pod każdym z portretów mieści się bardzo długi, drobnemi łacińskiemi literami napisany panegiryk (z omyłkami chronologicznemi) streszczający szczegółowo historyę i działalność portretowanych. 

[...]

Zapewne z autentycznego portretu musiał być kopiowany wizerunek królowej Bony. Uderza wytworność stroju i jego bogactwo. Panegiryk u dołu zakończony napisem z grobowca królowej Bony. Wystawionego przez jej córkę Annę Jagiellonkę w 1593 r. w kościele Ś-go Mikołaja w Bari.

Klasztor franciszkański, jako znajdujący się w ówczesnem księstwie Pińskiem, był osobistą własnością kr. Bony i doznawał jej opieki, A że „niektórzy złośliwi szlachta sąsiedzi” chcieli zabrać grunta do zakonu należące, więc królowa przysłała w 1557 r. swych komisarzy, aby ci rozgraniczyli ziemie klasztorne. U dołu panegiryku pod portretem Bony znajduje się napis niewiadomego z nazwiska malarza: „przekopiowane 1756 roku dnia 5 Lutego”.

Wszystkie cztery portrety są jednakowego rozmiaru 130-93 cent. są też widocznie tego samego pendzla kopisty. Zawieszone są obecnie na archiwolcie oddzielającej prezbiterjum od nawy głównej w dzisiejszym paraf. kościele po-franciszkańskim. Kopje te z portretów panujących mogą w przyszłości przydać się do wyszukauia oryginałów istniejących może w którejś z obcych galeryi, w zbiorach prywatnych lub w starych kościołach - szczególniej do odnalezienia portretu ks. Anny Eleonory Mazowieckiej i Bony.

Jak wiadomo artyści nasi, nie posiadając w wielu wypadkach oryginałów zmuszeni byli przy odtwarzaniu rysów niektórych monarchów i bohaterów naszych, posługiwać się własną fantazyą”, kończy swój krótki artykuł o „Portretach królewskich w Pińsku” Józef Smoliński („Świat. Pismo Tygodniowe Ilustrowane”, Rok I, 1906, nr 22, s. 5-6).

Wszystkie te portrety zaginęły prawdopodobnie w czasie I lub II wojny światowej. Co ciekawe, wszystkie z nich bez wątpienia wzorowane były na oryginalnych wizerunkach króla Zygmunta III Wazy i jego pierwszej żony Anny Habsburżanki, wykonanych na przełomie XVI i XVII wieku (np. portret Zygmunta pędzla Josepha Heintza Starszego w Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 11885 i portret Anny pędzla Marcina Kobera w Galerii Uffizi, nr inw. 1890 /2392). Ponieważ oryginały się nie zachowały, trudno ustalić, czy malarz z XVIII wieku skopiował późniejsze portrety, celowo lub przez pomyłkę, czy też malarz oryginałów z początku XVII wieku namalował portrety poprzedników Zygmunta III na podstawie portretów króla i królowej. Możliwe, że Zygmunt III lub jego zwolennicy chcieli podkreślić powiązania z Imperium Hiszpańskim, odnosząc się do jego słynnej babki, potomkini królów Aragonii i Neapolu, oraz przedstawiając ją w stroju w stylu hiszpańskim (saya).

Królowa Bona była również wspaniałą administratorką, która w znacznym stopniu przyczyniła się do rozwoju gospodarczego wielu miejscowości na Rusi. Trudno zatem zgodzić się z wypowiedziami rosyjskiego powieściopisarza i dziennikarza Nikołaja Leskowa (1831-1895), który odwiedził kościół w Pińsku, opublikowanymi w „Północnej Pszczole” w 1862 r.: „Pośród nich znajduje się olejny portret znienawidzonej na Litwie i w Polsce królowej Bony i jej uległego męża Zygmunta I, portrety pierwszych fundatorów klasztoru oraz obraz przedstawiający mnicha udzielającego chrztu człowiekowi w purpurze” („Z dziennika podróży”, nr 335, za „Studia Polono-Slavica-Orientalia”, 1988, tomy 11-12, s. 131). Kiedy Leskow odwiedził Pińsk, miasto było częścią Imperium Rosyjskiego, wspomnienia o dobrobycie okresu Jagiellonów były bardzo nikłe i nic nie zachowało się z tej epoki.

Istnienie znaczących społeczności protestanckich w Wielkim Księstwie Litewskim (w tym na Rusi), a także w Koronie (Polska i Ukraina) w XVI i XVII wieku to kolejne odległe wspomnienie. Jeśli katolicy „przywłaszczyli” sobie królową Bonę dla swoich celów, przedstawiając ją w stroju typowym dla katolickiej Hiszpanii i Włoch, protestanci mogli zrobić to samo, a dwa portrety królowej wykonane w drugiej ćwierci XVII wieku są prawdopodobnie przykładami tej praktyki. Wsparcie i protekcja królowej dla litewskiego prawnika i reformatora kościoła Abraomasa Kulvietisa (ok. 1510-1545) dowodzi, że Bona była oddana propagowaniu i ochronie protestantyzmu w Wielkim Księstwie (por. „Abraomas Kulvietis and the First Protestant Confessio fidei in Lithuania” Dainory Pociūtė, s. 43-44, 47-50).

Dwa portrety królowej Bony, jeden w Muzeum Narodowym w Lublinie (olej na płótnie, 60,5 x 51 cm, nr inw. ​S/Mal/609/ML), drugi bardzo podobny, ale namalowany przez innego malarza, znajdujący się przed II wojną światową w Poznańskim Towarzystwie Przyjaciół Nauk (olej na płótnie, 62 x 52 cm), przedstawiają ją w typowym stroju protestanckich krajów Europy około 1640 roku, roku trudnym dla protestantów w Rzeczypospolitej. „Potrzeba jednak poprzestać na tym cieniu prawa, aby go zupełnie nie utracić i nie utwierdzić tej szkodliwej konfederacyi, coby było ostatnią zgubą wiary katolickiej w tem królestwie; bo lubo możniejsi mają wszelką wolność pełnienia obrządków swej sekty, nie mogą jednak pozwalać sobie wszystkiego ludzie niższego stanu, którzy tam zwłaszcza gdzie jest liczna młodzież szkolna często przypłacają za swój upór lub zuchwalstwo” – komentował sytuację w Rzeczypospolitej w 1636 r. nuncjusz apostolski Honorato Visconti. „Za Władysława IV nie zburzyli studenci żadnego dyssydenckiego kościoła; bo Jezuici, trzymani na wodzy pod panowaniem tego króla, nie śmieli ich na to namawiać. Nie mógł jednak ten światły król, pragnący pogodzić wszystkie w kraju wyznania, zapobiedz wydaniu dwóch niesprawiedliwych wyroków sejmowych, z których jednym 1 maja 1638 roku kościół, szkołę i drukarnią Arianów w Rakowie zamknięto, drugim 26 maja 1640 zbór kalwiński z Wilna za miasto przenieść kazano, poczem wkrótce xiąże Krzysztof Radziwiłł ze zmartwienia umarł” - dodaje Erazm Rykaczewski (1803-1873) w komentarzu do tego fragmentu listu nuncjusza (za „Relacye nuncyuszów ...”, tom 2, s. 262).

Oba portrety noszą w prawym górnym rogu napis złotymi literami łacińskimi: REGINA BONA z artystycznie namalowaną koroną królewską. Portret lubelski uważany jest za dzieło XVII-wieczne i jest bliski stylowi obrazów Giacinta Campany, nadwornego malarza Władysława IV. Portret poznański uważa się za kopię dawnego portretu nieznanego malarza, wykonanego przez znakomitego malarza Bonawenturę Dąbrowskiego (1807-1862), działającego w Warszawie (por. „Malarstwo polskie 1766-1945” Doroty Suchockiej, s. 333). O ile Dąbrowski prawdopodobnie inspirował się dziełami mistrzów z XVII wieku, takich jak Adriaen van Ostade lub Adriaen Brouwer, co widać na portrecie Pawła Pellizzaro, namalowanym w 1838 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 307 MNW), o tyle portret królowej Bony bliższy był stylowi Michiela Jansza van Mierevelta, a jeszcze bardziej stylowi innego nadwornego malarza Władysława IV - Petera Danckertsa de Rij, w szczególności sygnowanemu i datowanemu portretowi królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 299). 

Innym uderzającym elementem portretów królowej Bony jest podobieństwo modelki do późnych portretów jej prawnuczki, królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), przyrodniej siostry Władysława IV, takich jak portret pędzla Johannesa Spilberga z 1648 r. (Alte Pinakothek w Monachium, inw. 6728) lub rycina autorstwa Theodora Mathama według obrazu Spilberga. Majątki infantki - Brodnica, Golub i Tuchola - znajdowały się w przeważnie protestanckich regionach północnej Polski. Chociaż w 1640 r. królewna miała zaledwie 21 lat, upodobnienie starej i mądrej królowej Bony do niej stanowiłoby ważną wiadomość dla decydentów politycznych. 

​Portret królowej Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557) z rysami królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1640, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​​Portret królowej Bony Sforzy d'Aragony (1494-1557) z rysami królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) autorstwa Giacinta Campany lub kręgu, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Lublinie.

7 października 1649 roku w Navalcarnero pod Madrytem 14-letnia arcyksiężna Maria Anna Habsburżanka (1634-1696) poślubiła swojego 44-letniego wuja, króla Hiszpanii Filipa IV. Para spędza noc poślubną w królewskim klasztorze w Eskurialu. Arcyksiężna była bratanicą królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), a także była spokrewniona z jej mężem, królem Władysławem IV Wazą (1595-1648).
​
Maria Anna (lub po hiszpańsku Mariana) była córką cesarza Ferdynanda III i infantki Marii Anny hiszpańskiej (córki króla Hiszpanii Filipa III i siostrzenicy dwóch żon Zygmunta III Wazy). Od dziecka była zaręczona ze swoim kuzynem Baltazarem Karolem, księciem Asturii, lecz gdy ten niespodziewanie zmarł w 1646 roku, król Filip IV, owdowiały po śmierci swojej pierwszej żony, Elżbiety Burbon, zdecydował się poślubić młodą arcyksiężnę. Sytuacja polityczna zmusiła króla do ponownego zawarcia związku małżeńskiego w celu zapewnienia męskiego potomka dla wielkiego imperium hiszpańskiego, gdyż miał on tylko jedną prawowitą córkę – infantkę Marię Teresę, przyszłą królową Francji.

Przed ślubem do Hiszpanii wysłano wiele portretów wybranki, stworzonych głównie przez czołowego portrecistę dworu cesarskiego Fransa Luycxa. Przytoczmy zwłaszcza portret w wieku około 5 lat, wykonany więc około 1639 r. (Prado, nr inw. P002871) oraz portret w żałobie po śmierci matki z około 1646 r. (nr inw. P006194). Około 1646 roku do Hiszpanii wysłano kolejny portret Marii Anny z tulipanami w wazonie, przypisywany Fransowi Luycxowi (nr inw. P002441). Na tym portrecie wygląda ona na więcej niż 11 lat, co nie pozostało niezauważone w Hiszpanii. Po śmierci matki arcyksiężnej konieczne stało się ponowne wzmocnienie więzi rodzinnych i politycznych pomiędzy obiema gałęziami rodu Habsburgów, przy czym w Hiszpanii najważniejsza była płodność i dobre zdrowie kandydatki. Być może do tego portretu odnosi się raport oceniający arcyksiężną: „Dopiero co przysłano jej portret, który przedstawia ją w wieku 11 lat i dwóch miesięcy [...] bardzo dorosłą, lecz biorąc pod uwagę jej prawdziwy wiek, jej malowany wizerunek jest zdyskredytowany, czy został namalowany wiernie?” (Un retrato solo ha venido que la representa con edad de 11 años y dos meses [...] muy crecida pero con su edad verdadera se desacredita su altura pintada, mas si es pintar como ver?) (wg „Entre Viena y Madrid ...", Gemma Cobo Delgado, s. 155-158).

Trudno obecnie ustalić, czy doszło do manipulacji w celu przekonania hiszpańskiego dworu o jej dobrym stanie zdrowia. Daje to jednakże pewne wyobrażenie o ważnej roli politycznej, jaką czasami odgrywały malowane wizerunki, i o tym, że nie zawsze były one wierne, celowo bądź nie. Choć obraz przypisywany jest Luycxowi, różni się on od innych dzieł tego malarza, zwłaszcza od dwóch pozostałych wspomnianych portretów arcyksiężnej w Prado. Bardzo możliwe, że został on w całości wykonany przez jego warsztat lub nawet przez innego bliskiego mu malarza, co też mogłoby częściowo tłumaczyć ten brak wierności podobizny.

Luycx był bardzo zajętym malarzem. Oprócz pracy dla Habsburgów, szlachty czeskiej, austriackiej i niemieckiej, stworzył także liczne obrazy dla dworu polsko-litewskiego. W Alte Pinakothek w Monachium zachowało się kilka obrazów Fransa pochodzących z zamku Neuburg. Zamek był rezydencją królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazówny, siostry Władysława IV Wazy, która 9 czerwca 1642 roku w Warszawie poślubiła Filipa Wilhelma neuburskiego. Wniosła ona mężowi pokaźną wyprawę: 243 333 talarów w gotówce, biżuterię o wartości około 300 000 talarów, cenne przedmioty ze złota, srebra, meble, tapiserie oraz perskie kobierce. Całkiem możliwe, że obrazy pochodzą z jej posagu, gdyż przedstawiają brata królewny – Władysława IV (olej na płótnie, 250 x 160 cm, nr inw. 4197) oraz braci jej szwagierki królowej Cecylii Renaty - cesarza Ferdynanda III (1608-1657) (olej na płótnie, 206 x 137 cm, nr inw. 6779) i arcyksięcia Leopolda Wilhelma (1614-1662) jako duchownego (olej na płótnie, 208 x 119 cm, nr inw. 6819). 

Obrazy prawdopodobnie pochodzą z serii zamówionej w pracowni Luycxa, brakuje jednak portretu Cecylii Renaty. W Alte Pinakothek znajduje się obraz Nieznanej księżnej (Unbekannte Fürstin), który również pochodzi z zamku Neuburg (olej na płótnie, 209 x 104 cm, nr inw. 6781/7244). Już w 1969 roku Janina Ruszczyc zidentyfikowała ten obraz jako wizerunek królowej polskiej i wielkiej księżnej litewskiej („Portrety Zygmunta III i jego rodziny”, s. 212-213, fot. 39). Jej rysy twarzy i strój bardzo przypominają te z portretu Cecylii Renaty w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NMGrh 299). Królowa trzyma tulipan, symbol miłości i marności rzeczy ziemskich (za „Nature and Its Symbols”, Lucia Impelluso, s. 82). Na jej piersi widnieje brosza z polskim orłem, podobna do tej z Luwru (nr inw. MR 418). Styl tego portretu jest bardzo podobny do portretu arcyksiężnej Marii Anny z tulipanami w Prado (nr inw. ​P002441). Obraz ten był pierwotnie większy i królowa stała obok łóżeczka lub kołyski ze swoim nowo narodzonym synem Zygmuntem Kazimierzem Wazą (1640-1647), urodzonym 1 kwietnia 1640 r. (wg „Infantka Anna Katarzyna Konstancja i kultura artystyczno-kolekcjonerska dworu wazowskiego” Jacka Żukowskiego, s. 262, 264-265, gdzie uznany za dzieło nadwornego malarza Christiana Melicha).

Inny portret członka rodziny królewsko-wielkiej książęcej Polski-Litwy, namalowany w podobnym stylu, znajduje się także w Alte Pinakothek (olej na płótnie, 227,8 x 142 cm, nr inw. 6961). Ten pełnopostaciowy obraz przedstawia królewicza Karola Ferdynanda Wazę (1613-1655), przyrodniego brata króla Władysława IV, biskupa wrocławskiego od 1625 r. i biskupa płockiego od 1640 r. Obraz ten również pochodzi z zamku Neuburg. Portret księcia-biskupa jako prałata, zbliżony do stylu Fransa Luycxa, znajduje się w Muzeum Archidiecezjalnym we Wrocławiu (olej na płótnie, 98 x 78 cm, nr inw. 1377).

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) trzymającej tulipan autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1640, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret królewicza Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), biskupa wrocławskiego i płockiego, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1640, Alte Pinakothek w Monachium.

​Portret królewicza Karola Ferdynanda Wazy (1613-1655), biskupa wrocławskiego i płockiego, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, lata czterdzieste XVII w., Muzeum Archidiecezjalne we Wrocławiu.

„Portret Rabina Portugalskiego, malowania Rynbranta, w ramach czarnych” (nr 74.), wyceniony na 150 talarów oraz „Obraz takieyze wielkosci, Zydowki w Birlecie, Rynbranta Malarza, wramach czarnych” (nr 75.), wyceniony na 190 talarów, w Sypialni Królewskiej Pałacu w Wilanowie w 1696 roku jest prawdopodobnie najstarszym zachowanym opisem obrazów pędzla Rembrandta, obecnie znajdujących się w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie, znanych jako Uczony przy pulpicie i Dziewczyna w ramie obrazu.

Inwentarz Generalny Pałacu w Wilanowie z 10 listopada 1696 r. wymienia także inne dzieła Rembrandta, jak np. „Obraz Rynbranta Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły” (nr 210.), wyceniony na 80 talarów, w Skarbcu Górnym z obrazami z Galerii Dolnej i Biblioteki, „Obraz Trzech Krolow, Rynbranta malarza, w ramach czarnych” (nr 92.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Adoracja Trzech Króli z 1632, obecnie w Państwowym Muzeum Ermitażu) oraz „Obraz Abrahama Z Agar Rynbranta malarza w ramach czarnych” (nr 93.), wyceniony na 100 talarów (prawdopodobnie Abraham odprawiający Hagar i Ismaela z około 1640 r., obecnie w Muzeum Wiktorii i Alberta), w Gabinecie holenderskim króla. W inwentarzu znajduje się wiele innych obrazów holenderskich, w tym najprawdopodobniej List miłosny autorstwa Johannesa Vermeera: „Obraz Damy graiącey na Lutni, w złotey Szacie, a dziewczyna list iey oddaie w ramach czarnych” (nr 156.), wyceniony na 35 talarów, oraz kopia (?) Mleczarki również autorstwa Vermeera: „Obrazek na ktorym Domostwo Holenderskie, a kucharka mleko zlewa, wramach miedzią złoconych” (nr 180.), o wartości 20 talarów, w Skarbcu Górnym.

Obrazy „Rabin Portugalski” i „Żydówka” zawsze były odtąd razem. W 1720 roku Konstanty Sobieski, syn króla Jana III Sobieskiego, sprzedał pałac Elżbiecie Sieniawskiej, a po jej śmierci w 1729 roku jej córka Maria Zofia ofiarowała pałac w dożywotnią dzierżawę następcy Jana III, królowi Augustowi II Mocnemu (1670-1733), elektorowi saskiemu. Maria Zofia lub jej córka Izabela Lubomirska prawdopodobnie sprzedały obrazy, ale zamówiły kopię „Żydówki”, która wciąż znajduje się w Pałacu w Wilanowie (Wil.1656). Przed 1769 r. obrazy zostały przetransportowane do Berlina i nabyte przez Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), który ożenił się z Marią Golovkin (1718-1757), córką ambasadora rosyjskiego w Prusach. Georg Friedrich Schmidt stworzył ryciny według tych obrazów zatytułowane po francusku: „Ojciec panny młodej płaci jej posag” (Le Pere de la fiancée reglant sa dot) i „Żydowska panna młoda” (La Juive Fiancée). Pod tymi tytułami powróciły one do ​​Polski, nabyte przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1777 r., a numery inwentarzowe jego kolekcji 207 i 208 zostały namalowane w lewych górnych rogach obu obrazów, widoczne do dziś. Sprzedane ponownie po śmierci króla, zostały wywiezione do Wiednia, a w 1994 roku Karolina Lanckorońska ofiarowała je Narodowi Polskiemu.

Egzemplarz warsztatowy „Żydowskiej narzeczonej” znajduje się w inwentarzu duńskiego królewskiego gabinetu artystycznego (Kunstkammer) z 1737 r., obecnie w Duńskiej Galerii Narodowej (numer inwentarzowy KMSsp406).

Mimo braku podobnej kompozycji obrazy należy traktować jako pendanty (najczęściej obrazy małżonków lub krewnych), gdyż zgodnie z tradycją przedstawiają one ojca i jego córkę. Mają też zbliżone wymiary (105,7 x 76,4 cm / 105,5 x 76 cm), oba są malowane na deskach dębowych, mają podobne barokowe czarne ramy, najprawdopodobniej oryginalne lub odtworzone według oryginalnych, dokładnie tak jak w opisie inwentarzowym Pałacu w Wilanowie. Zostały w końcu namalowane w tym samym roku i podpisane przez autora (Rembrandt f. 1641 na obu).

Pod koniec 1631 Rembrandt przeniósł się z Lejdy do Amsterdamu. Początkowo przebywał u marszanda Hendricka van Uylenburgha, który już od 1628 r. mógł pośredniczyć w sprzedaży dzieł Rembrandta na rynku amsterdamskim. W latach 1631-1635 Rembrandt został głównym malarzem pracowni Uylenburgha i wykonał znaczną liczbę portretów dla zamożnych i ważnych Amsterdamczyków, takich jak importer futer Nicolaes Ruts. W 1634 r. ożenił się z krewną Hendricka, Saskią.

Uylenburgh, urodzony ok. 1587 r., pochodził z rodziny mennonickiej z Fryzji, która wyemigrowała do Polski i osiadła w Krakowie, gdzie ojciec Hendricka pracował jako stolarz królewski. Jego brat Rombout został malarzem nadwornym. Hendrick kształcił się również jako malarz, jednak działał głównie jako agent artystyczny króla Zygmunta III Wazy. Prawdopodobnie nigdy nie wykonywał zawodu malarza, przynajmniej nie zachowały się żadne dzieła. Około 1612 r. przeniósł się do Gdańska. Hendrick organizował w imieniu króla duże transporty dzieł sztuki do Polski, w tym obrazów z Niderlandów i dóbr luksusowych, zanim około 1625 r. otworzył w Amsterdamie salon sztuki i pracownię. W grudniu 1637 r. Hendrick zlecił Rembrandtowi sportretowanie polskiego dyplomaty króla Władysława IV, Andrzeja Reja, który przebywał z tajną misją na dworze angielskim, przejeżdżając przez Amsterdam. Van Uylenburgh otrzymał jako prowizję 50 guldenów (wg „Saskia, de vrouw van Rembrandt” Bena Broosa, s. 80).

Około 1624 r. Hendrick poślubił Marię van Eyck (zm. 1638). Para miała trzech synów, w tym Gerrita (urodzonego ok. 1625 r.), który przejął interes ojca, oraz co najmniej cztery córki, Sarę, Annę, Susannę i Lyntgen, z których przynajmniej jedna była znaną rysowniczką. Sara Hendricksdr (zm. 1696) musiała być najstarsza, gdyż jest wymieniona jako pierwsza w testamencie rodziców z 1634 r. oraz w akcie z 3 lutego 1668 r. o dziedziczeniu po bracie Abrahamie. Urodziła się ok. 1626 lub 1627 r., a więc w 1641 r. miała 14-15 lat. Jej biblijne imię żony Abrahama idealnie pasuje do dawnego tytułu warszawskiego obrazu „Żydówka” lub „Żydowska narzeczona”. Młoda dziewczyna otoczona przez artystów, prawdopodobnie również została wprowadzona do malarstwa przez swojego ojca. Być może bawiąc się w pracowni ojca, mogła wpaść na pomysł, by ukazać ją w rami obrazu w stylu trompe l'oeil (oszukać oko). Jej ojciec Hendrick, mający około 54 lat w 1641 r., został zatem przedstawiony jako uczony przy pulpicie, bardzo podobnym do ryciny autorstwa Rembrandta przedstawiającej Cornelisa Claesza Anslo, menonickiego kaznodziei z Amsterdamu, stworzonej w 1641 r. (The Metropolitan Museum of Art), w tym samym roku co warszawskie obrazy, czy wizerunku Menno Simonsa (1496-1561), kaznodziei i teologa, którego wyznawcy utworzyli kościół mennonicki, autorstwa Jakuba Burgharta, wydany w 1683 r. (Museum Boijmans Van Beuningen). „Uylenburgh pochodził z rodziny menonitów (konserwatywna gałąź anabaptystów), którzy kładli nacisk na studiowanie i osobistą interpretację pism oraz indywidualną odpowiedzialność za własne zbawienie” (wg „Rembrandt/not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art” Hubertusa von Sonnenburga, s. 15). To wyjaśnia, dlaczego został przedstawiony jako uczony.

Znaczna społeczność mennonicka powstała w połowie XVI w. w dolinie Wisły w Polsce i pod Warszawą, do 1624 r. na terenach wcześniej niezamieszkałych, dając początek tzw. kolonizacji olęderskiej. 22 grudnia 1642 r. król Władysław IV wydał pierwszy przywilej dla menonitów. Niewykluczone, że już w 1641 r. król otrzymał portret swojego agenta artystycznego i jego córki, która również mogła znaleźć odpowiedniego męża wśród polskich menonitów.

Ten sam starszy mężczyzna w bogatym stroju został również przedstawiony na serii obrazów Rembrandta i jego warsztatu, siedząc i trzymając laskę. Jeden datowany „1645” ze zbiorów Pierre'a Crozata w Paryżu znajduje się w Lizbonie (Muzeum Calouste Gulbenkiana), inny, który znajdował się w kolekcji książęcej w Monachium znajduje się obecnie w Amsterdamie (Museum het Rembrandthuis), a kolejny w Philadelphia Museum of Art. Wersję ze Zbiorów Książęcych w Liechtensteinie przypisuje się Salomonowi Koninckowi (1609-1656), członkowi akademii van Uylenburgha.

Możliwe, że Stanisław Koniecpolski (1591-1646), hetman wielki koronny, zamówił lub otrzymał kopie portretów z kolekcji królewskiej, gdyż dwa takie obrazy widoczne są na fotografii Edwarda Trzemeskiego wykonanej około 1880 roku i przedstawiającej Salę Żółtą w jego pałacu w Podhorcach pod Lwowem na Ukrainie. Zawieszono je obok portretu Jakuba Ludwika Sobieskiego (1667-1737), syna Jana III, namalowanego w Paryżu w 1699 r. przez François de Troy (Zamek na Wawelu, 10385, na odwrocie napis: Peint à Paris par François de Troy en 1699). Możliwe również, że kopie te wykonano dla Sobieskiego, który, co ciekawe, w 1699 r. przebywał najprawdopodobniej w Oławie na Śląsku, gdzie urodził się jego syn Jan, a nie w Paryżu, zatem jest bardzo prawdopodobne, że jego portret powstał z rysunków studyjnych. Dawna kopia portretu Sary, być może wykonana przez weneckiego malarza, znajduje się w Museo Correr w Wenecji (Cl. I n. 0910).​

„Radziejowskim nazwany zostajesz od rady, A Twe w ojczyźnie rady są złośliwe zdrady”, opisywał podkanclerzego koronnego Hieronima Radziejowskiego (1612-1667) w 1651 r. anonimowy wiersz satyryczny.

W październiku 1632 r. dzięki poparciu ojca, Stanisława Radziejowskiego (1575-1637), dworzanina królowej Anny Jagiellonki, Hieronim został dworzaninem nowo wybranego króla Władysława IV Wazy. Szybko zyskał znaczące wpływy, w 1634 r. został starostą sochaczewskim, a w 1637 r. starostą łomżyńskim i krajczym dworu królowej. Około 1637 r. ożenił się z zamożną wdową Katarzyną Woyną z Męcińskich (ok. 1608-1641), żoną Piotra Woyny (zm. 1633), podstolego litewskiego, a po jej śmierci, w czerwcu 1642 r. dzięki poparciu króla, ożenił się z inną zamożną wdową Eufrozyną Eulalią z Tarnowskich Wiśniowiecką (zm. 1645). Eufrozyna była dziedziczką znacznej fortuny swego pierwszego męża księcia Jerzego Wiśniowieckiego, starosty kamionackiego, a opiekę prawną nad nią i jej majątkiem sprawował książę Jeremi Wiśniowiecki, syn Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619). Decyzją króla Hieronim został jej głównym spadkobiercą. W maju 1650 r. Radziejowski ożenił się po raz trzeci z najbogatszą wdową w kraju Elżbietą Słuszczanką Kazanowską (1619-1671), której mąż zmarł zaledwie cztery miesiące wcześniej.

Osobisty skandal zawsze towarzyszył karierze politycznej Radziejowskiego. W 1640 r. został wybrany na posła na sejm, choć domagano się usunięcia go z izby. Na pierwszym posiedzeniu sejmu został publicznie oskarżony przez szlachcica o porwanie jego córki z jednego z warszawskich klasztorów i zgwałcenie jej (wg „Hieronim Radziejowski: studium władzy i opozycji” Adama Kerstena, s. 60). Dwa lata później w atmosferze skandalu poślubił swoją drugą żonę Eufrozynę, gdyż młoda wdowa zgodziła się już na inny związek, miała wyjść za mąż za Stanisława Denhoffa. Podobno zapłacił dużą łapówkę w wysokości 25 000 dukatów parze królewskiej Janowi Kazimierzowi i Ludwice Marii Gonzadze za objęcie urzędu podkanclerskiego w 1650 r. a rok później, podczas wyprawy przeciwko Kozakom, gdy król kazał otworzyć jego korespondencję, znaleziono list do królowej krytykujący Jana Kazimierza i oskarżający go o romans z żoną Radziejowskiego, która towarzyszyła mu podczas wyprawy. Żona Hieronima, która po ujawnieniu korespondencji opuściła obóz, złożyła pozew o rozwód. W 1652 roku pod zarzutem znieważenia imienia królewskiego Radziejowski został skazany na śmierć, ale uciekł do Wiednia, a następnie do Szwecji. W 1655 r. wziął udział w najeździe wojsk szwedzkich na Rzeczpospolitą.

Przed II wojną światową w Garderobie Pałacu Królewskiego na Wyspie w Warszawie znajdowały się dwa niewielkie obrazy przypisywane uczniowi Rembrandta Ferdynandowi Bolowi lub XVIII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta Christianowi Wilhelmowi Ernstowi Dietrichowi. Katalogi galerii królewskiej opisują je jako „Mężczyzna w półpostaci z wąsem, ubrany na brązowo, w czarnym nakryciu głowy” (Homme à mi corps avec des moustaches vêtu de brun et coëffé de noir, nr 43) oraz „Kobieta w półpostaci w brązowej sukni, z łańcuchem z drogocennych kamieni oraz perłami we włosach, uszach i na głowie” (Femme à mi corps vetu de brun avec une chaîne enrichie des pierreries ayant des perles au col et aux oreilles, ainsi que sur la tête, nr 54). Obrazy miały zbliżone wymiary (30,3 x 25,3 cm / 35,5 x 24 cm) i podobną kompozycję, porównywalną z portretem Hendricka van Uylenburgha i jego córki Sary pędzla Rembrandta (Zamek Królewski w Warszawie), oba powstałe w 1641. Portret kobiety z Pałacu na Wyspie był sygnowany i datowany z prawej strony: Bol. f. 1641. Sygnatura ta została opublikowana w katalogu kolekcji z 1931 r. („Katalog galerji obrazów Pałacu w Łazienkach w Warszawie” Stanisława Iskierskiego, s. 53). Inne wersje tych portretów, z niewielkimi różnicami (w kapeluszu mężczyzny i twarzy kobiety), przypisywane Rembrandtowi, były w 1763 r. własnością hrabiego Friedricha Paula von Kameke (1711-1769), członka pomorskiej rodziny szlacheckiej, który był także właścicielem wspomnianego portretu Hendricka van Uylenburgha i jego córki. Niemiecki rytownik Georg Friedrich Schmidt wykonał akwaforty według tych obrazów sygnowane po łacinie i francusku (Rembrandt pinx./ G.F. Schmidt fecit aqua forti 1763. Du Cabinet de Monsieur le Comte de Kameke). Kilka lat wcześniej, w 1735 r., Schmidt wykonał także inną akwafortę według obrazu przypisywanego Rembrandtowi (sygnowany po łacinie: Rembrandt Inv. e. pin: / Schmidt fec: 1735), portret brodatego mężczyzny w stroju wschodnim. Jego wysoka futrzana czapka i płaszcz podbity futrem są bardzo podobne do tych, które widać na portrecie mężczyzny, najprawdopodobniej księcia ruskiego, autorstwa naśladowcy Aerta de Geldera, znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob. 151 MNW). Ten ostatni obraz jest sygnowany i datowany: AV.Gelder.f/1639 i pochodzi z kolekcji Piotra Fiorentiniego (1791-1858) w Warszawie. Podobne stroje widoczne są w Kapitulacji Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w 1634 r. pędzla Christiana Melicha (Zamek w Kórniku) z królem Władysławem IV i jego dostojnikami oraz na portrecie polskiego szlachcica pędzla Rembrandta, sygn. i dat.: Rembrandt.f/1637 (National Gallery of Art w Waszyngtonie), podobne kapelusze znajdują się na portrecie króla Jana II Kazimierza pędzla Daniela Schultza (Zamek Królewski w Warszawie), na portretach członków rodu Sapiehów z Kodnia (Wawel) oraz podobne futrzane płaszcze ze złotymi łańcuchami znajdują się na autoportrecie Rembrandta lub warsztatu (The Wallace Collection), portrecie młodzieńca pędzla Pietera de Grebbera (Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu) oraz portrecie mężczyzny w futrzanej czapce i płaszczu autorstwa Pietera de Grebbera (kolekcja prywatna).

Według badań pracowników muzeum, którzy również przypisują go XVII-wiecznemu naśladowcy Rembrandta, „Portret mężczyzny” znajduje się obecnie w prywatnej kolekcji w Stanach Zjednoczonych. Najnowsza reprodukcja tego obrazu, opublikowana w „Katalogu strat wojennych w wyposażeniu Pałacu na Wyspie ...”, również wskazuje, że może to być kopia dzieła Rembrandta lub Bola wykonana przez flamandzkiego malarza Gonzalesa Coquesa (zm. 1684), ponieważ przypomina Portret mężczyzny pędzla tego malarza z Ermitażu (nr inw. ГЭ-7259).

Poza modela na tym obrazie jest silnie inspirowana autoportretem Rembrandta w wieku 34 lat, namalowanym w 1640 roku (National Gallery w Londynie, nr inw. NG672) oraz portretami renesansu weneckiego (jak portret mężczyzny z pikowanym rękawem, prawdopodobnie Gerolamo di Andrea Barbarigo, autorstwa Tycjana w tym samym muzeum, nr inw. NG1944), co wskazuje, że autor oryginalnego wizerunku nie widział rzeczywistego modela i oparł się na rysunkach studyjnych lub innych wizerunkach.
​
W 1641 r. Radziejowski wraz z innymi urzędnikami województwa mazowieckiego zostaje członkiem komisji do rozpatrzenia spraw granicznych z Prusami Książęcymi. W tym samym roku, 7 października 1641 r., odbył się w Warszawie szósty i ostatni hołd pruski. 13 lipca nuncjusz apostolski poinformował papieża, że ​​król zlecił przygotowanie baletów i komedii muzycznej. Wisłą sprowadzono z Krakowa dziczyznę i owoce, a z Wiednia doskonałe wina francuskie, włoskie i reńskie. Niedawno ukończony Zamek Ujazdowski został przygotowany na przyjęcie Fryderyka Wilhelma, elektora brandenburskiego i jego dworu (wg „Ostatni hołd pruski” Jacka Żukowskiego). Elektor miał okazję podziwiać wielkie bogactwo dworu polsko-litewskiego, którego część przywłaszczył sobie w czasie potopu kilka lat później (według Wawrzyńca Jana Rudawskiego „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”).

Mankiet stroju mężczyzny z zaginionego obrazu z Pałacu na Wyspie jest bardzo podobny do mankietów ze strojów polskiej szlachty, widocznych m.in. na obrazie Koronacji Marii Panny pędzla Hermana Hana (Katedra Oliwska w Gdańsku), powstałym w latach 1624-1627, epitafium Andrzeja Czarneckiego (zm. 1649), burgrabiego krakowskiego i dworzanina królewskiego (kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie) czy ubiorach dwóch chłopców na Uczcie Heroda autorstwa Bartłomieja Strobla, powstałej w latach 30. XVII wieku (Muzeum Prado w Madrycie). Podobny strój z płaszczem podbitym futrem, haftowaną koszulą i zdobionym klejnotami kapeluszem widoczny jest także w Uczcie Heroda Strobla, na obrazie Prorok Natan karci króla Dawida autorstwa warsztatu Strobla (zbiory prywatne) oraz w scenie Estera przed Aswerusem z miedziano-srebrnego sarkofagu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki, powstałego przed 1648 r. (Katedra na Wawelu), niewątpliwie inspirowanego strojami dworu Władysława IV. Strój kobiety z pendantu przypomina również stroje z obrazów Strobla, w tym Ucztę Heroda w Prado oraz strój dwóch kobiet z Ukamienowania św. Szczepana, stworzony przez Strobla w 1618 dla Stanisława Ostroroga (Muzeum Narodowe w Poznaniu). Jej strój jest też bardzo podobny do tego, który widać na portrecie Jadwigi Rogalińskiej (Muzeum Narodowe w Poznaniu), namalowanym w latach czterdziestych XVII wieku, czy na portrecie Heleny Opalińskiej z Zebrzydowskich, powstałym w latach pięćdziesiątych XVII wieku (Kalwaria Zebrzydowska). Podobne elementy (łańcuchy, płaszcz) widoczne są także na akwafortie z wizerunkiem damy w futrzanej czapce, rzekomo Owki Praksedy, księżniczki witebskiej (Biblioteka Uniwersytecka w Wilnie), wykonanej w 1758 r. na podstawie oryginału z połowy XVII wieku.

Jadwiga Wypyska z Łuszkowskich (ok. 1616 - po 1648), metresa Władysława IV, została przedstawiona w podobnym stroju na swoim portrecie autorstwa Rembrandta i warsztatu (ze zbiorów prywatnych), namalowanym w 1643 r., zidentyfikowanym przeze mnie, jak również dama na portrecie przypisywanym naśladowcy Rembrandta lub Janowi Victorsowi (Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, nr inw. 29.100.103), sygn. i dat.: Rembrandt f/1643. Na wszystkich trzech portretach pędzla Rembrandta i naśladowców kobiety trzymają wachlarz, symbol niewinności, noszony przez zaręczone lub zamężne kobiety w Wenecji i Padwie. Portret w Metropolitan Museum posiada pendant przedstawiający młodzieńca w napierśniku i kapeluszu z piórami (nr inw. MMA 29.100.102), uderzająco przypomina on mężczyznę z zaginionego portretu z Pałacu na Wyspie w Warszawie, akwaforty autorstwa Georga Friedricha Schmidta, jedyny zachowany sygnowany wizerunek Hieronima Radziejowskiego, wykonany w 1652 roku przez Jeremiasa Falcka Polonusa (Biblioteka Narodowa) oraz wizerunek z pastelowego portretu jego syna, kardynała Michała Stefana Radziejowskiego autorstwa Jana Reisnera (Muzeum Narodowe w Warszawie). W 1643 r. urodził się pierwszy syn Radziejowskiego, Stanisław. Była to znakomita okazja, aby zamówić podobizny jego rodziców. Jasnowłosą kobietę należy zatem identyfikować jako drugą żonę Radziejowskiego, Eufrozynę Eulalię Tarnowską. W związku z tym kobieta z portretu z Pałacu na Wyspie to jego pierwsza żona Katarzyna Męcińska, zmarła w 1641 roku.
​
Przed 1861 r. oba portrety z Met w Nowym Jorku znajdowały się w zbiorach barona Florentina-Achille Seillière (1813-1873) w Paryżu, którego córka Jeanne-Marguerite (1839-1905) wyszła za mąż w 1858 za Bosona de Talleyrand-Périgord (1832-1910), księcia żagańskiego od 1845 r. Księstwo Żagańskie było częstym przystankiem królów Augusta II Mocnego i Augusta III, gdyż przez miasto przebiegała jedna z dwóch głównych tras łączących Warszawę i Drezno w XVIII wieku. Niewykluczone, że jeden z nich ofiarował obrazy książętom żagańskim.

Niektóre cudem ocalałe dzieła sztuki świadczą o zamówieniach na dzieła sztuki za granicą, realizowanych przez członków rodziny. Przed 1667 r. Radziejowski nabył serię arrasów z historią Jakuba, utkanych w warsztacie Jacoba van Zeunena w Brukseli ok. 1650 (nabyte później przez Jana Małachowskiego i ofiarowane katedrze wawelskiej), natomiast jego syn Michał Stefan, który zamawiał dzieła sztuki w warsztacie Guillaume’a Jacoba w Paryżu, zatrudniał na swoim dworze urodzonego w Holandii architekta i inżyniera Tylmana Gamerskiego (który zaprojektował dla niego Kaplicę Seminarium Duchownego w Łowiczu i Pałac w Nieborowie).

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1641 roku, zaginiony. © Marcin Latka​

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Katarzyny Radziejowskiej z Męcińskich (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1641, zaginiony. © Marcin Latka​

​Portret Hieronima Radziejowskiego (1612-1667), krajczego dworu królowej, autorstwa Ferdinanda Bola lub Gonzalesa Coquesa, ok. 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka​

​Portret Katarzyny Radziejowskiej z Męcińskich (ok. 1608-1641) trzymającej wachlarz autorstwa Ferdinanda Bola, 1641, Pałac na Wyspie w Warszawie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

W lipcu 1637 r. posłowie Rzeczypospolitej Kasper Denhoff (1588-1645), wojewoda sieradzki, Jan Lipski (1589-1641), biskup chełmiński praz królewicz Jan Kazimierz Waza (1609-1672), przybyli do Wiednia, aby negocjować w sprawie małżeństwa króla Władysława IV Wazy z arcyksiężną Cecylią Renatą, córką cesarza Ferdynanda II.

Denhoff w otoczeniu licznej świty wjechał do stolicy Austrii z największą pompą. Ludzie na dworze cesarskim zauważyli, że orszak wojewody sieradzkiego i biskupa chełmińskiego był bogatszy i wspanialszy od orszaku przyrodniego brata króla Jana Kazimierza, który to fakt „przypisywali sławie ojczyzny i przywilejowi wolności”. Rozmowy z cesarzem musiały być trudne, a pertraktacje trwały na tyle długo, że uzgodniony z kasztelanem Maksymilianem Przerębskim termin ślubu przesunięto z 2 na 9 września. Posłowie – wśród których szczególnie aktywny był Kasper Denhoff – żądali, zgodnie z prośbą króla, przekazania mu księstwa opolsko-raciborskiego w formie depozytu, o który Władysław IV od dawna zabiegał dla swojej rodziny. Domagał się zabezpieczenia na tym księstwie nie tylko posagu Cecylii Renaty, ale także sum, które Habsburgowie od dawna byli winni Wazom (za „Wjazd, koronacja, wesele ...” Alicji Falniowskiej-Gradowskiej, s. 11). W toczących się negocjacjach uczestniczyli posłowie hiszpańscy.

31 lipca biskup Lipski pobłogosławił zaręczyny, a 9 sierpnia udzielił błogosławieństwa małżeństwu per procuram (męża reprezentował królewicz Jan Kazimierz). Cesarz nagrodził obu posłów tytułami cesarskimi, Denhoff będący już hrabią Świętego Cesarstwa Rzymskiego został księciem, a Lipski otrzymał tytuł hrabiowski dla siebie i całej swojej rodziny.

W 2002 roku w Amsterdamie sprzedano miniaturowy portret mężczyzny, w połowie długości, w zielonym stroju z płaszczem podbitym futrem oraz futrzaną czapką, autorstwa kręgu Gonzalesa Coquesa (olej na miedzi, 15,9 x 13 cm, aukcja Christie's 2546, 14 maja 2002 r., lot 27). Coques, urodzony około 1614 roku w Antwerpii, został uczniem w warsztacie Pietera Brueghela Młodszego, następnie praktykował u Davida Rijckaerta II. Najbardziej znany jest ze swoich małych portretów i obrazów gabinetowych. Widoczne wpływy Antona van Dycka przyniósły mu przydomek „Mały Van Dyck”. Prawdopodobnie udał się do Anglii, gdzie działał van Dyck. W latach 1640-41 wstąpił do cechu św. Łukasza w Antwerpii, a w 1643 poślubił Katarzynę Ryckaert, córkę Dawida Rijckaerta II. Cieszył się przychylnością zarówno patronów katolickich, jak i protestanckich, takich jak Don Juan José de Austria (1629-1679), nieślubny syn króla Hiszpanii Filipa IV (kuzyna Władysława IV), a także dwóru holenderskiego w Hadze. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się jego portret mężczyzny z cytarą (nr inw. M.Ob.1701 MNW).

Strój mężczyzny jest ewidentnie polski lub węgierski z pierwszej połowy XVII w., a podobną czapkę można zobaczyć na portrecie konnym szlachcica polsko-litewskiego (tzw. portrecie Jana III Sobieskiego), w Goodwood House (olej na płótnie, 62,9 x 47,6 cm). Wygląd „Sobieskiego” z kolczykiem z perłą przypomina zidentyfikowany przeze mnie portret Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647) pędzla Rembrandta (National Gallery of Art, nr inw. ​1937.1.78). Nosi on hiszpański strój dworu cesarskiego. Od 1638 r. Jabłonowski był podczaszym na dworze królowej, a od 1642 r. miecznikiem koronnym.

Bardzo podobne stroje widoczne są na rycinie przedstawiającej bankiet na cześć Ludwiki Marii Gonzagi oraz uroczysty wjazd ambasadorów Rzeczypospolitej z Gerardem Denhoffem, wojewodą pomorskim – „Uczta weselna króla i królowej Polski” (Le festin nuptial du roy et de la reine de Pologne) oraz „Wspaniały wjazd ambasadorów polskich 19 września 1645 r. do Paryża” (La magnifique entrée des ambassadeurs de Pologne le 19 septembre 1645 dans la ville de Paris). Autorem ryciny jest François Campion i powstała ona w Paryżu, prawdopodobnie sfinansowana przez króla Polski. Gerard, będący wojewodą na przeważnie protestanckim Pomorzu, nosił zwykle strój w stylu francuskim, jak na jego wizerunku na tle zamku w Malborku autorstwa Willema Hondiusa z 1643 r. (kołnierz i zbroja). Na portrecie pędzla gdańskiego malarza, namalowanym na krótko przed śmiercią około 1648 r. (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. ​MNK I-902), nosi on taki strój, zgodny z modą końca lat czterdziestych XVII wieku. W 1645 r. był jednak przedstawicielem króla i całej Rzeczypospolitej, a nie tylko Pomorza, dlatego też przedstawiano go w stroju narodowym. Jego brat Kasper był wojewodą ziem pod Sieradzem w przeważającej mierze katolickich, gdzie większość szlachty nosiła tradycyjne stroje - żupan i delię.

Coques często wykorzystywał jako modele rysunki studyjne, a może nawet gotowe płótna. We wspomnianym portrecie konnym z Goodwood House ponownie wykorzystał kompozycję wprowadzoną najprawdopodobniej przez Petera Paula Rubensa w portrecie Don Rodrigo Calderóna, hrabiego Oliva na koniu, ulubionego ministra księcia Lermy, namalowanym około 1615 roku (Zamek Windsor, nr inw. ​RCIN 404393). Ten wzór został powtórzony na portretach Zygmunta III autorstwa Cornelisa de Vos (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 2012) i jego syna królewicza Władysława Zygmunta autorstwa pracowni Rubensa (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ​6320), a także na portrecie Don Diego Felipeza de Guzmán (1580-1655), markiza Leganés autorstwa Gaspara de Crayera (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. ​GG 9112) oraz arcyksięcia Alberta VII na tle Ostendy z kręgu Rubensa (zbiory prywatne). Portret Beatrice de Cusance (1614-1663), księżniczki Cantecroix pędzla Antona van Dycka z ok. 1635 r. (Zamek Windsor, nr inw. ​RCIN 404404) Coques powtórzył w portrecie niezidentyfikowanych dam w Muzeum Czartoryskich (nr inw. ​XII-262) i zbiorach prywatnych (sprzedany w Lempertz w Kolonii, 17 maja 2008). Kompozycję z portretu Anny Austriaczki, królowej Francji, wykonanego w warsztacie Petera Paula Rubensa (Luwr, INV 1794; MR 984), wykorzystał w swoim portrecie siedzącej kobiety we wnętrzu (zbiory prywatne, olej na miedzi, 15,2 x 11,4 cm).

Trudno sobie wyobrazić, aby ważni dostojnicy czy monarchowie pozowali przez kilka godzin do portretu, jak niektórzy uważają, że było to praktyką w przeszłości. Wizerunki te powstawały zatem w oparciu o rysunki studyjne (lub inne wizerunki w rodzaju miniatur) przygotowane przez artystów dworskich lub agentów różnych warsztatów, a następnie wysyłanych za granicę do najlepszych artystów. Choć w Polsce-Litwie było wielu utalentowanych malarzy i innych rzemieślników, ich liczba nie była tak duża jak za granicą, a warsztaty zagraniczne, jak obecnie, niewątpliwie oferowały niższe ceny, lepszą jakość lub inne czynniki, takie jak łatwiejsza dystrybucja wizerunków w Europie czy szybkość wykonania pracy. W XIX i na początku XX w. część autorów, niemająca w ogóle pojęcia o polsko-litewskiej tolerancji, różnorodności i handlu, uważała, że korzystanie z zagranicznych warsztatów jest oznaką niższości narodu, który nie jest w stanie samodzielnie wyprodukować takich dóbr. Prawdopodobnie pomyśleliby to samo o wielu krajach XXI wieku, które w dużym stopniu opierają się na outsourcingu.

Mężczyzna w stroju polsko-węgierskim przypomina Ernesta Magnusa Denhoffa, wojewodę parnawskiego, z jego portretu wykonanego przez krąg Daniela Rose w Królewcu około 1640 r. (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, nr inw. ​MNO 120 OMO), a także wizerunek Gerarda Denhoffa na tle zamku w Malborku autorstwa Willema Hondiusa, braci Kaspra. Utożsamiać go zatem należy z wojewodą sieradzkim, który w 1642 roku związał się z najpotężniejszym rodem Wielkiego Księstwa Litewskiego – Radziwiłłami, poślubiając swojego syna Stanisława (zm. 1653) z księżniczką Anną Eufemią (1628-1663), córką Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego.

Warto także zwrócić uwagę na podobieństwo do wizerunku wicehrabiego Jeana-Michela de Cigala z ryciny wykonanej przez Nicolasa de Larmessina I w Paryżu około 1690 roku (Biblioteka Narodowa, nr inw. ​G.21943/II). Według francuskiego opisu pod jego wizerunkiem Jean-Michel był ważnym dostojnikiem osmańskiego dworu w Konstantynopolu, zdecydował się jednak na przejście na chrześcijaństwo i po uwolnieniu kilku chrześcijańskich niewolników udał się w 1651 r. do Polski. Tam, w Warszawie, około 1654 roku został ochrzczony i nazwany Jean-Michel przez królową Ludwikę Marię Gonzagę. Później służył jako kapitan artylerii w armii cesarskiej, a w 1662 roku wyjechał do Francji, gdzie został przyjęty przez Ludwika XIV. W obu przypadkach powiązania z polsko-litewskim dworem królewskim są niezaprzeczalne.

Ponieważ główni dostojnicy dworu królowej zamawiali swoje wizerunki w warsztacie Coquesa około 1642 roku, królowa Cecylia Renata również winna zlecić wykonanie przynajmniej jednego ze swoich portretów u tego malarza. Około 1642 roku Jan van den Hoecke, flamandzki malarz działający w Antwerpii, stworzył serię wizerunków brata królowej, arcyksięcia Leopolda Wilhelma, w zbroi (Kunsthistorisches Museum, nr inw. ​GG 3284 oraz sprzedany w Sotheby's w Londynie, 30 kwietnia 2014 r., lot 743). Wcześniej, około 1634-1635 r., prawdopodobnie także w Antwerpii, wykonano portret en pied Ferdynanda (1608-1657), króla Czech i Węgier w stroju narodowym (Kunsthistorisches Museum, nr inw. ​GG 697). Habsburgowie najwyraźniej stosowali tę samą praktykę, co monarchowie Polski-Litwy, dlatego wysiłki części historyków sztuki próbujących znaleźć potwierdzenie, że artysta i model spotkali się osobiście w momencie powstania portretu, czasami kończą się niepowodzeniem.
​
W 2014 roku w Wiedniu w Austrii wystawiono na sprzedaż portret damy w czarnej sukni autorstwa szkoły flamandzkiej z XVII wieku (olej na płótnie, 95 x 74 cm, Dorotheum, 24 czerwca 2014 r., lot 121). Bogata biżuteria i kołnierz z futra kuny przewieszony przez ramiona kobiety wskazują, że jest ona zamożną arystokratką. Uważa się, że zibellino, akcesorium z sobolowej skóry, której Polska-Litwa była w XVII w. głównym eksporterem (oprócz Rosji), była symbolem płodności lub kojarzona była z ciążą i porodem. Dnia 7 lutego 1642 roku parę królewską Rzeczypospolitej spotkała tragedia, zmarła ich córka Maria Anna Izabela, urodzona miesiąc wcześniej (8 stycznia 1642 r.). Ojcem chrzestnym królewny był kuzyn Władysława, król Hiszpanii Filip IV, którego zastąpił nieznany poseł podczas ceremonii chrztu 11 stycznia 1642 roku na Zamku Królewskim w Warszawie. Ciało Marii Anny Izabeli przewieziono do Krakowa, gdzie w katedrze na Wawelu odbył się 13 kwietnia 1642 roku jej pogrzeb.

Na stoliku obok kobiety leży książka, najprawdopodobniej modlitewnik. Jej strój przypomina ten, który widać na portrecie nieznanej kobiety identyfikowanej jako Mary Hawtrey (1598-1661), Lady Bankes autorstwa malarza flamandzkiego (Sudbury Hall, Derbyshire, nr inw. ​NT 653181), datowanym przeważnie na lata czterdzieste XVII wieku, a także na portrecie metresy królewskiej Jadwigi Wypyskiej z Łuszkowskich trzymającej wachlarz autorstwa Rembrandta i warsztatu datowanego „1643” (zbiory prywatne), zidentyfikowanego przeze mnie. Stroje te najprawdopodobniej nawiązują do mody włoskiego renesansu, jak na portrecie młodej kobiety, znanej jako Antea, autorstwa Parmigianino (Museo di Capodimonte w Neapolu, nr inw. ​Q 108).

Stylistyka obrazu nawiązuje do portretu kobiety trzymającej wachlarz, przypisywanego Gonzalesowi Coquesowi (sprzedany w Millon & Associés, Hôtel Drouot, 22 czerwca 2022 r., lot 35) oraz portretu arcyksięcia Leopolda Wilhelma autorstwa Coquesa (Kunsthistorisches Museum, nr inw. ​GG 5461). Rysy kobiety z wystającą dolną wargą są wyraźnie rysami Habsburgów i bardzo przypomina ona Cecylię Renatę z jej wizerunków autorstwa warsztatu Fransa Luycxa (Pałac w Wilanowie, nr inw. Wil. 1144 i Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. ​6781), a także portretów autorstwa nadwornego malarza Petera Danckertsa de Rij. 

​Portret królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642, zbiory prywatne.

Portret Kaspra Denhoffa (1588-1645), wojewody sieradzkiego lub wicehrabiego Jeana-Michela de Cigala autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642 lub po 1651, zbiory prywatne.

​Portret konny szlachcica polsko-litewskiego, prawdopodobnie Jana Stanisława Jabłonowskiego (1600-1647), autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1642, Goodwood House. 

W kontekście zniszczonego Królestwa Wenus w Sarmacji, obraz flamandzkiego malarza Jacoba Jordaensa (1593-1678) znajdujący się w Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie jest szczególnie interesujący (olej na desce, 93,1 x 161,1 cm, nr inw. Gal.-Nr. 1015). Przedstawia on „Ofiarę ku czci Wenus”, ześ kopia z prywatnej kolekcji, przypisywana naśladowcy Jacoba Jordaensa, nosi tytuł „Adoracja Wenus” (olej na płótnie, 76,2 x 139,7 cm, Sotheby's, 1 listopada 2005 r., lot 38). Obraz ten po raz pierwszy wzmiankowany jest w inwentarzu Galerii Królewskiej króla Augusta III Sasa (1696-1763) w Dreźnie z 1754 roku (Inventarium von der Königlichen Bilder-Gallerie zu Dreßden, gefertigt: Mens: Julij & August: 1754), jako dzieło Cornelisa Schuta. Replika, prawdopodobnie zaginiona, znajdująca się w Muzeum Brunszwickim, została uznana za dzieło Jakoba Jordaensa już w odręcznym inwentarzu z 1744 roku (wg „Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden” Karla Woermanna, opublikowanego w 1896 roku, s. 335-336). Obraz jest zazwyczaj datowany na około 1640-1650 rok.

Najbardziej intrygującym elementem tego dzieła jest postać mężczyzny klęczącego w adoracji przed posągiem Wenus z Kupidynem. Wynika to z faktu, że jego strój i wygląd silnie przypominają ówczesny wygląd sarmackiej magnaterii: brodaty mężczyzna z łysą głową, ubrany w czerwony płaszcz podszyty futrem, granatowy kaftan i skórzane buty podobne do butów safianowych. Poza i strój mężczyzny przypominają Sarmatę ze Śmierci św. Władysława Tommaso Dolabelli, stworzonego między 1635 a 1636 rokiem (kościół kamedułów w Krakowie-Bielanach), portret Stanisława Lubomirskiego jako donatora w bitwie pod Lepanto, również autorstwa Dolabelli i namalowanego przed 1634 rokiem (Zamek na Wawelu), szlachcica trzymającego świecę z tego samego obrazu lub strój mężczyzny w czerwonym płaszczu trzymającego piernacz, być może członka rodu Wiśniowieckich, namalowany w drugiej ćwierci XVII wieku (Zamek w Ostrogu). Mały bożek Pan, nakłada mu z tyłu na głowę nakrycie głowy z rogami. Najwcześniejsze znane pochodzenie wersji drezdeńskiej (kolekcja króla Augusta III), a także wygląd mężczyzny i znane kopie wskazują, że najprawdopodobniej przedstawia ona sarmackiego magnata czczącego boginię miłości i jej syna, boga pożądania. Dzieło mogło być również formą kpiny: czapka z rogami i poza przypominająca tradycyjne portrety donatorów klęczących przed Madonną z Dzieciątkiem.

Liczba dzieł Jordaensa powiązanych z dawnymi terenami I Rzeczypospolitej wskazuje również na to, że opisywany obraz mógł zostać zamówiony przez mecenasa z Sarmacji. W Muzeum Narodowym w Warszawie wśród obrazów Jordaensa i jego warsztatu, sprowadzonych zapewne już w XVII wieku, wymienić można Adama i Ewę z kolekcji Popławskiego, obraz namalowany około 1630 roku, Króla opojów ze zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, namalowany około 1638 roku, a także Triumf księcia Fryderyka Henryka Orańskiego ze zbiorów Ignacego Krasickiego (1735-1801), arcybiskupa gnieźnieńskiego, namalowany w 1651 roku (nr inw. M.Ob.1328 MNW, nr inw. M.Ob.2074 MNW oraz nr inw. M.Ob.57 MNW). W Pałacu w Wilanowie znajduje się wspaniały obraz Bachus jako dziecko, prawdopodobnie z kolekcji Czartoryskich, namalowany około 1640 roku, a także dzieła takie jak Studium głowy Abrahama Grapheusa, Odpoczynek Diany i Triumf Bachusa, namalowane przez warsztat lub naśladowców (nr inw. Wil.1963, nr inw. Wil.1540/Wil.1783, nr inw. Wil.1769 oraz nr inw. Wil.1652). W Pałacu na Wyspie znajduje się wspaniały Satyr grający na flecie z kolekcji Augusta Kazimierza Sułkowskiego (1729-1786) w Rydzynie, niewątpliwie dzieło samego mistrza z ok. 1620 r., a także Flora, Sylen i Zefir z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), namalowany prawdopodobnie przez warsztat malarza (nr inw. ŁKr 853 i ŁKr 854). Miłosierny Samarytanin Jordaensa, powstały ok. 1616 r. i obecnie należący do kolekcji Luwr Abu Zabi (olej na płótnie, 185,5 x 173 cm, nr inw. LAD 2012.009), pochodzi ze zbiorów Sanguszków na zamku w Podhorcach i uważa się, że pochodzi ze zbiorów króla Jana III Sobieskiego (1629-1696). Możliwe jest również, że obraz został przeniesiony do Podhorców wkrótce po wybudowaniu zamku pod koniec lat 30. XVII wieku i pochodził z kolekcji pierwszego właściciela, hetmana Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646). Długo uważano go za oryginalne dzieło Petera Paula Rubensa, a w latach 1762-1767 został skopiowany przez Szymona Czechowicza (Lwowska Narodowa Galeria Sztuki, nr inw. Ж-6140, za „Podhorce: dzieje wnętrz pałacowych i galerii obrazów” Jana K. Ostrowskiego, s. 52-53).

Kolejnym bardzo interesującym obrazem jest duże „Zdjęcie z krzyża”, które trafiło do Muzeum Narodowego w Kielcach w 1945 roku (olej na płótnie, 193 x 164 cm, nr inw. MNKi/M/1883). Chociaż uznaje się je za dzieło z drugiej połowy XVII wieku lub późniejszą kopię flamandzkiego oryginału i pomimo przemalowania pokrywającego niemal całe płótno, moim zdaniem jest to ewidentnie dzieło Jacoba Jordaensa lub jego warsztatu z lat 50. XVII wieku. Malarz jest autorem kilku podobnych kompozycji, w tym płócien w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie (nr inw. 1935-AJ), Muzeum Prado (nr inw. P006392), kościele św. Dominika w Sanlúcar de Barrameda i Hamburger Kunsthalle w Hamburgu (nr inw. HK-383), wszystkie o podobnych wymiarach i powstałe w latach 1650-1660.

​Miłosierny Samarytanin z kolekcji Sanguszków autorstwa Jacoba Jordaensa, ok. 1616 r., Luwr w Abu Zabi.

​Sarmata adorujący posąg Wenus z Kupidynem, fragment Ofiary ku czci Wenus autorstwa Jacoba Jordaensa, lata 40. XVII wieku, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Ofiara ku czci Wenus z Sarmatą adorującym posąg Wenus z Kupidynem autorstwa Jacoba Jordaensa, lata 40. XVII wieku, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Ofiara ku czci Wenus z Sarmatą adorującym posąg Wenus z Kupidynem autorstwa naśladowcy Jacoba Jordaensa, lata 40. XVII wieku, kolekcja prywatna.

​Zdjęcie z krzyża autorstwa Jacoba Jordaensa lub warsztatu, lata 50. XVII wieku, Muzeum Narodowe w Kielcach.

6 października 1641 roku na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie Fryderyk Wilhelm (1620-1688), dziedziczny margrabia brandenburski, elektor brandenburski oraz książę pruski, złożył hołd wybranemu monarsze Rzeczypospolitej Władysławowi IV Wazie. Uczynił to osobiście, a nie, jak żądał uprzednio, przez upoważnionego przedstawiciela, ze względu na zastrzeżenia zgłoszone w Polsce. Sejm chciał zaostrzyć warunki nadania lenna, wskazując, że ojciec Fryderyka Wilhelma uchylał się od wykonywania obowiązków lennych (za „Warmia i Mazury”, Stanisława Zajchowska, ‎Maria Kiełczewska-Zaleska, tom 1, s. 140).
​
„Pomimo że byli elektorami Świętego Cesarstwa Rzymskiego, poprzednicy Fryderyka Wilhelma byli niezwykle ostrożni i nie odgrywali wpływowej roli w polityce niemieckiej, pozostając wśród książąt niemieckich drugiego rzędu. Ich terytoria były stosunkowo małe i biedne, rozproszone po równinie północnoniemieckiej, bez naturalnej obrony. Brandenburgia była nazywana „piaskownicą Europy” ze względu na ubogie gleby. W 1648 r. terytoria te liczyły ogółem około 1,5 miliona mieszkańców, a stolica elektora, Berlin, był niewielkim miasteczkiem liczącym około 12 000 mieszkańców. Prusy były terytorium nieco bardziej obiecującym, posiadały bowiem kilka dużych i zamożnych miast, których bogactwo generował lukratywny handel polską pszenicą transportowaną rzekami na wybrzeże Bałtyku, gdzie ładowano ją na statki płynące do Europy Zachodniej” (za „Kings and Their Sons in Early Modern Europe”, Mark Konnert, s. 168).

Jako władca dziedziczny i coraz bardziej autorytarny miał jednak pewną przewagę nad monarchami elekcyjnymi Rzeczypospolitej, których władzę ograniczał Sejm. Niemiecki książę, marzący o zjednoczeniu ziem niemieckojęzycznych i stworzeniu imperium, podczas swojej wizyty w Warszawie był wyraźnie zniesmaczony różnorodnością, swobodą i pozornym „nieładem” dworu królewskiego Rzeczypospolitej.

Ucztę, która nastąpiła po hołdzie, zepsuła duża liczba gości, z których wielu nie miało zaproszenia, oraz słaba organizacja, tak że nawet na stół królewski stawiono dania ledwo ciepłe i w małych ilościach. Kiedy więc następnego dnia (8 października 1641 r.) elektor przyjął dwór królewski w swojej kwaterze w Ujazdowie, chciał wykazać się dobrą organizacją. „Podano dosyć przyzwoitą i obfitą jak należy ucztę. Ta miła atmosfera została zakłócona wiadomością o skradzeniu elektorowi 20 srebrnych talerzy”. W kolejnych dniach odbywały się kolejne uczty i uroczystości. Wspaniała favola drammatica o Eneaszu (L'Enea) Virgilio Puccitelliego została wystawiona w języku włoskim, a nad Wisłą odbył się pokaz fajerwerków, które jednak „nie bardzo zadowoliły króla”. 10 października na Zamku Warszawskim odbyły się tańce, w których wziął udział także Fryderyk Wilhelm. „Była także obecna infantka [Anna Katarzyna Konstancja] uradowana i łudząca się nadzieją, że elektor poprosi ją na towarzyszkę życia” – podaje Albrycht Stanisław Radziwiłł. Nadzieje infantki okazały się jednak złudne. Elektor odjechał, nie wspominając nic o swoich zamierzeniach matrymonialnych (wg „Polityka pruska ...” Józefa Włodarskiego, s. 24). Przyrodnia siostra Władysława mogła zaoferować pokaźny posag, ale bez znaczących dziedzicznych roszczeń terytorialnych. Anna Katarzyna Konstancja była również katoliczką, ale najwyraźniej po polskiej stronie religia nie stanowiła większego problemu.

7 grudnia 1646 roku w Hadze Fryderyk Wilhelm zawarł bardziej korzystne politycznie i terytorialnie małżeństwo, zaproponowane przez brandenburskiego dyplomatę Joachima Friedricha von Blumenthala, jako częściowe rozwiązanie kwestii nadreńskiego księstwa Jülich-Kleve-Berg, z protestancką księżniczką Luizą Henriettą Orańską-Nassau (1627-1667), córką Fryderyka Henryka, księcia Orańskiego. Po wojnie o sukcesję julijską (1609-1610) terytoria protestanckie (Kleve, Mark i Ravensburg) przyłączono do Brandenburgii, a tereny katolickie (Jülich i Berg) do Palatynatu-Neuburga.

W 1636 roku książęta z Palatynatu-Neuburga z rodu Wittelsbachów przenieśli swoją siedzibę do Düsseldorfu, ponieważ Jülich-Berg było znacznie większe i ważniejsze od Neuburga. Kiedy po zakończeniu wojny trzydziestoletniej w 1648 roku Kleve formalnie przeszło w ręce elektora brandenburskiego, stając się tym samym eksklawą margrabii brandenburskiej, rezydował tam także Fryderyk Wilhelm wraz z żoną. W owym czasie Anna Katarzyna Konstancja, która w 1642 r. w Warszawie poślubiła Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), syna i następcę Wolfganga Wilhelma (1578-1653), hrabiego Palatynatu Neuburga oraz księcia Jülich i Berg, często przebywała w pobliskim Düsseldorfie (została również pochowana w kościele jezuickim w Düsseldorfie). Zatem elektor i jego niedoszła polsko-litewska narzeczona mieszkali niedaleko siebie.

Wizerunki tak bogatej księżniczki, siostry dwóch elekcyjnych monarchów polsko-litewskich, kuzynki króla Hiszpanii i cesarza musiały być liczne przed potopem, jest to jedno z wątpliwych „osiągnięć” „Wielkiego Elektora” i jego sojuszników, że tak niewiele z nich przetrwało.

W Philadelphia Museum of Art znajduje się portret kobiety trzymającej wachlarz z białych piór, przypisywany szkole flamandzkiej lub holenderskiej z lat trzydziestych XVII wieku (olej na płótnie, 200 x 117,8 cm, W1899-1-2). Obraz zakupiono za fundusze W. P. Wilstacha w 1899 roku i pochodzi z kolekcji francuskiego barona, kolekcjonera dzieł sztuki i pisarza Jeana-Charlesa Davilliera (1823-1883). W katalogu obrazów Blakeslee Galleries z 1899 roku obraz figurował jako „Portret księżniczki Palatynatu” (Portrait of Princess Palatine), jak najprawdopodobniej brzmiał tradycyjny tytuł tego obrazu, i z atrybucją holenderskiemu malarzowi Pieterowi Codde (nr 34, s. 60-61), która obecnie jest odrzucana. W tym samym katalogu znalazł się portret teścia Anny Katarzyny Konstancji, Wolfganga Williama, w stroju hiszpańskim, pochodzący z kolekcji Księcia Turn i Saxe, namalowany przez Antona van Dycka lub jego warsztat (nr 48). Była to kopia portretu namalowanego przez van Dycka około 1628 roku, prawdopodobnie w Antwerpii, która pochodzi z galerii w Düsseldorfie, obecnie w Galerii Państwowej w Neuburgu (402). Choć hrabia Palatyn często podróżował, m.in. kilka razy do Brukseli, obraz powstał najprawdopodobniej na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków.
​
Styl portretu en pied w Filadelfii bardzo przypomina obrazy przypisywane Gasparowi de Crayer (1584-1669), nadwornemu malarzowi gubernatora Niderlandów hiszpańskich, kardynała-infanta Ferdynanda Habsburga, kuzyna Anny Katarzyny Konstancji. Do najbliższych analogicznych dzieł należy portret en pied biskupa Antoniusa Triesta (1576-1657) z ok. 1627-1630 (Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie, 1948-Z) oraz Chrystus na krzyżu w otoczeniu darczyńców, namalowany w latach 1630-1658 (Zbiory Publicznego Ośrodka Pomocy Społecznej w Brukseli, T 20). Kobieta na obrazie bardzo przypomina królewnę polsko-litewską z portretów znajdujących się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (GG 1732, GG 5611) i Alte Pinakothek w Monachium (6728). Jej strój i poza są również podobne do tych na wspomnianych obrazach.

Innym portretem en pied namalowanym bardzo podobnie pod względem stylistycznym i kompozycyjnym jest portret przyrodniego brata Anny Katarzyny Konstancji, króla Władysława IV z chartem, przechowywany obecnie w Narodowym Instytucie Kultury Ludowej w Strážnicach (olej na płótnie, 224 x 148 cm, 771093). Pochodzi ze zbiorów pana na Strážnicach – Francesco Magniego (Franz Magnis von Straßnitz, 1598-1652), czesko-morawskiego szlachcica z rodu kupców mediolańskich, starszego brata Valeriano Magniego (Valerian von Magnis, 1586-1661), kapucyna i dyplomaty na dworze Władysława IV. W latach 1646–1649 Francesco był namiestnikiem księstwa opolsko-raciborskiego, które zostało zastawione Władysławowi IV w 1645 roku w zamian za niezapłacone sumy posagu jego matki, macochy i żony oraz pożyczkę, którą udzielił cesarzowi. W 1646 roku Magni przeniósł się do Warszawy i prawdopodobnie w tym czasie otrzymał portret króla, wspomniany później w pośmiertnym inwentarzu jego majątku w Strážnicach z 12 marca 1654 roku.

Na tym portrecie król ma na sobie modny wówczas strój francuski - kapelusz bobrowy w stylu paryskim (chapeau à la mousquetaire), dublet z wieloma wstążkami z metalowymi zakończeniami w pasie (aiguillettes) oraz buty do jazdy konnej typu à revers épanoui (wg „Portret Władysława IV z Galerii Owalnej …”, Monika Kuhnke, Jacek Żukowski, s. 64, 66, 76).

Obraz powstał prawdopodobnie w tym samym czasie, co portret Władysława na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep.) lub malarz posłużył się tym samym zestawem rysunków studyjnych lub wizerunków innych malarzy nadwornych. Król i jego siostra księżniczka Palatynatu (Serenissima Principi ac Domina D. ANNÆ CATHARINÆ CONSTANTIÆ Comiti Palatina Rheni ..., jak ją nazwano na rycinie z jej wizerunkiem autorstwa holenderskiego rytownika Theodora Mathama) noszą czarne stroje, które mogły wskazywać na żałobę w rodzinie, być może po śmierci córki króla Marii Anny Izabeli (7 lutego 1642 r.) lub żony króla Cecylii Renaty Habsburżanki (24 marca 1644 r.). Rysy twarzy Władysława różnią się nieco od pozostałych wizerunków króla, co jest kolejną wskazówką, że portret powstał w oparciu o rysunki studyjne.

Stylistyka wizerunku króla nawiązuje do podobizny jego siostry i innych wspomnianych obrazów de Crayera. Niektóre elementy, takie jak pióra czy pies, bardzo przypominają styl dużego obrazu ołtarzowego autorstwa Gaspara, wykonanego około 1638 roku dla kościoła Matki Bożej-Św. Piotra w Gandawie i przedstawiającego św. Benedykta przyjmującego Totilę, króla Ostrogotów. Na tym obrazie mężczyzna po lewej stronie z przodu, trzymający nadziak, ubrany jest w strój typowy dla szlachty polsko-litewskiej lub węgiersko-chorwackiej. Malowidło w Strážnicach przypomina także portret agenta artystycznego Władysława, Jana Bierensa (1591-1641), pędzla de Crayera lub jego warsztatu (Arnot Art Museum).

Oprócz stałych agentów w hiszpańskich Niderlandach, takich jak Bierens i Georges Deschamps, wielu wysłanników Rzeczypospolitej zamawiało lub nabywało dzieła sztuki dla króla. W 1640 r. Bierens gościł Krzysztofa Korwina Gosiewskiego (zm. 1643), wojewodę smoleńskiego i ambasadora we Francji (Sérénissime Xristophorus Corvinus Gosiewski, palatin de Smolenskouw etc., ambassadeur extraordinaire du Roy de Poloigne et de Suède vers le Roy de France), który zostawił u niego kilka paczek przeznaczonych do transportu do Polski. Podczas pobytu w Antwerpii Korwin Gosiewski zwrócił się do kardynała-infanta Ferdynanda z prośbą o zwolnienie z opłat celnych i innych podatków miejskich. 12 maja 1640 r. regent Niderlandów Południowych wyraził zgodę na swobodny wywóz tych przedmiotów z Antwerpii (wg „Liber memorialis Erik Duverger”, s. 361).

​Portret króla Władysława IV Wazy (1595-1648) z chartem autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1642-1644, Narodowy Instytut Kultury Ludowej w Strážnicach.

​Portret infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), księżniczki Palatynatu autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1642-1644, Philadelphia Museum of Art.

8 czerwca 1642 roku w katedrze św. Jana w Warszawie odbył się ślub królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazy (1619-1651) z księciem neuburskim Filipem Wilhelmem (1615-1690). Królewnę do ołtarza prowadzili jej bracia: Jan Kazimierz w imieniu cesarza i Karol Ferdynand w imieniu króla Hiszpanii (kuzynów Anny Katarzyny Konstancji). Tłumy ciekawskich warszawiaków wypełniły wszystkie ulice i place w pobliżu kościoła.
​
Król Władysław IV świętował na Zamku Królewskim ślub swojej siostry. Na ucztę przy długim stole bankietowym zapraszano wielu przedstawicieli obcych królów i książąt. „Po obiedzie wszyscy zstąpili do izby sejmowej, gdzie tańcami się zabawiali aż do nocy” (za „Pan Jakobus Sobieski” Mieczysława Bohdana Lepeckiego, s. 296). Uroczystości weselne trwały osiem dni i obejmowały dramma musicale oraz występ baletowy. Królowa Cecylia Renata zorganizowała tańce i balet w maskach z pojedynkującymi się Amazonkami i Kupidynem zstępującym z nieba. Nowożeńcy odwzajemnili się baletem kawalerów. „W saltach [skokach] wszyscy wyśmienicie byli wyćwiczeni, osobliwie sam książę” – zapisał w swoim pamiętniku Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656), kanclerz wielki litewski. Mniej zręczny okazał się poseł brandenburski, który upadł w tańcu z Anną Katarzyną Konstancją (za „Pamiętniki Albrychta Stanisława X. Radziwiłła ...”, tom 2, s. 64-68, 74). Libretta dwóch baletów Virgilio Puccitelli (1599-1654) wystawionych 12 i 16 czerwca 1642 r. w Warszawie, zachowały się na zamku Skokloster w Szwecji (Atlante languente, introduttione di balletto di dodeci eroi ..., Pol 70 i Attioni sceniche, rappresentate nelle reali nozze della serenissima infanta Anna Catherina Constanza ..., Pol 67).

Nuncjusz Mario Filonardi (1594-1644) w swoich listach do Rzymu pisał o przygotowaniach do wystawienia comedia con machine i baletu. 23 czerwca 1642 r. na zakończenie uroczystości zaślubin królewny wystawiono włoską komedię in musica z intermediami (wg „Agostino Locci ...” Hanny Osieckiej-Samsonowicz, s. 111). Miesiąc miodowy para spędzała w Warszawie oraz na podrózach do pobliskich rezydencji królewskich i magnackich. 16 czerwca Jan Kazimierz zaprosił wszystkich gości do swojego pałacu w Nieporęcie, gdzie gościł ich przez trzy dni. 30 czerwca para wyruszyła do swojego księstwa, podróżując przez Węgry, aby ominąć Niemcy plądrowane przez wojska szwedzkie (za „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 116). Para królewska towarzyszyła im do Krakowa i przebywali na Wawelu przez kilka dni. Pożegnanie odbyło się na Rynku Kazimierzowskim.

„70 wozów pełnych rzeczy i sprzętów” wiozło posag Anny Katarzyny Konstancji, a Władysław podarował jej także cenną relikwię – część czaszki św. Stanisława Kostki (pozostała część została przekazana krakowskim jezuitom). „Kocha bardzo siostrę i nie zaniecha dołożyć starania, nie oszczędzi żadnego kosztu aby ją dobrze postanowić. Oprócz tylu przymiotów serca i umysłu wniesie w dom męża znaczne skarby w klejnotach i pieniądzach, tak ze spadku po rodzicach jako też z różnych stron zgromadzonych, lub które oszczędziła z własnych dochodów przeznaczonych sobie przez stany Rzplitej, nie mając prawie żadnych wydatków i żyjąc kosztem króla, który ją utrzymuje podobnie jak braci gdy bawią na dworze” – relacjonował nuncjusz papieski Honorato Visconti kardynałowi Francesco Barberiniemu o siostrze Władysława (15 lipca 1636 r. z Warszawy). Królewna-infantka była bardzo pobożna i miła w kontaktach z ludźmi, co przyniosło jej popularność wśród Polaków.

Pomimo zagrożenia szwedzkiego i rad króla królewna-infantka nie chciała powierzyć królowi swoich skarbów, „nie dowierzając appetytowi domowemu”, jak komentował Albrycht Stanisław Radziwiłł. Jej posag w gotówce wyniósł 243 333 talarów, a biżuterię i srebra wyceniono na 443 289 talarów. Biskup Paweł Piasecki (1579-1649) ubolewał, że „Z nią przeniósł się za granicę skarb ogromny w gotowiźnie pieniężnej, w złotych i srebrnych sprzętach i wszelkiego rodzaju kosztownościach; skarb, który bez pomyłki do dwoch milijonów talarów ocenićby można i jakiegoby z najbogatszego państwa wywozić nie dozwolono, zwłaszcza na uposażenie małżeństwa, które w ostatku bezpotomnem zostało” (por. „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 166).

Filip Wilhelm, przybył do Warszawy 27 lutego 1642 r. Zaręczyny 23-letniej Anny Katarzyny Konstancji miały miejsce 16 marca, niespełna trzy tygodnie po przybyciu zalotnika, po mszy, w komnatach króla Władysława IV na Zamku Królewskim, w wąskim gronie rodziny i senatorów.

Włoski podróżnik Giacomo Fantuzzi (1616-1679) z Rawenny, który spędził w Polsce siedem lat, przybył do Neuburga 14 września 1652 roku, gdzie odwiedził miejscowy kościół pałacowy Najświętszej Marii Panny i zanotował w swoim dzienniku podróży: „W kościele tym wiele pięknych, drogocennych wyrobów ze srebra zobaczyć można (...) darowanych, a także przez ostatnią księżniczkę, młodą żonę Jaśnie Oświeconego młodego księcia, Jaśnie Oświeconą Annę Katarzynę Konstancję, księżniczkę polską, siostrę tamtejszego króla, która zmarła nagle w ubiegłym roku w Kolonii, jak mówiono, z powodu radości, jakiej doznała na widok swego małżonka, (...) zwycięsko z wojny powracającego. Jak gromem rażona, w jego obecności martwa padła, gdy tylko razem do pierwszej ze swych komnat weszli, nim jeszcze usiąść zdążyli” (za „Brzydka Wazówna” Hanny Widackiej).

Arystokraci i członkowie klas wyższych w krajach europejskich często upamiętniali za pomocą portretów lub innych obrazów tak ważne wydarzenia w swoim życiu, jak zaręczyny czy małżeństwo. Dobrym przykładem jest portret małżeński lub zaręczynowy czternastoletniego Wilhelma II (1626-1650), księcia Orańskiego, i dziewięcioletniej księżniczki Marii Henrietty Stuart (1631-1660), autorstwa Antona van Dycka, namalowany około 1641 roku (Rijksmuseum, SK-A-102). Małżeństwo wasala Polski (do 1657 r.) Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego i księcia pruskiego, z Luizą Henriettą Orańską (1627-1667) zostało upamiętnione na obrazie Johannesa Mijtensa z 1646 r. (Muzeum Sztuk Pięknych w Rennes, INV 801.1.15), zaś ceremonię pokładzin po ślubie „rozbójnika Europy” uwiecznił Jürgen Ovens na swoim obrazie namalowanym około 1654 roku (Nationalmuseum w Sztokholmie, NM 908). Niewątpliwie kilka wspaniałych dzieł upamiętniało także małżeństwo siostry Władysława, ale wydaje się, że wszystkie zaginęły lub uległy zniszczeniu.

Mniej więcej w czasie ślubu królewny Ferdinand Bol, uczeń Rembrandta, stworzył wspaniały portret ślubny swojego mistrza, choć należy zauważyć, że mężczyzna w niczym nie przypomina innych portretów słynnego holenderskiego malarza. Obraz ten zatytułowany „Rembrandt i Saskia na tle pejzażu” ukazuje ich w iście książęcej pozie i stroju. W odróżnieniu od władców Rzeczypospolitej książę malarzy wiedział, jak zademonstrować swoje bogactwo i przepych swego amsterdamskiego dworu. Nie tylko (najwyraźniej) zamówił on swój portret ślubny, lecz oboje mają na sobie bardzo drogie stroje. Nic nie wskazuje na to, aby była to fantazja malarza i wydają się one bardzo realistyczne, co oznacza, że „książę Rembrandt” nie szczędził pieniędzy na luksusowe tkaniny i futra.
​
„Księżniczka Saskia” w pozie nawiązującej do jej portretów jako Flory, rzymskiej bogini kwiatów i płodności (znane także jako portrety w stroju arkadyjskim, namalowane przez Rembrandta i jego warsztat), trzyma w prawej ręce kwiaty i została przedstawiona w białej satynowej sukni, futrze z rysia, biżuterii i perłach. Jej mąż, podobnie jak wielu innych ówczesnych arystokratów, nosi napierśnik lub ryngraf, jedwabną tunikę i płaszcz bogato haftowane złotą i srebrną nicią. Bogactwo ich strojów można porównać jedynie ze wspomnianym portretem Wilhelma Orańskiego i księżniczki Marii Henrietty autorstwa van Dycka.

Z punktu widzenia XVII-wiecznego malarza kupców holenderskich portret ten nie ma zupełnie sensu, dlatego część historyków sztuki nie uważa go już za podobiznę Rembrandta i Saskii, zaś na platformie badawczej RKD obraz nosi tytuł „Bogato ubrana para na tłe krajobrazu” (Rijk gekleed echtpaar in een landschap). Obraz, znajdujący się obecnie w Somerleyton Hall w Suffolk (olej na płótnie, 127 x 152,5 cm), pochodzi z kolekcji Claude-Alexandre de Villeneuve (1702-1760), hrabiego Vence w Paryżu. Nie jest on sygnowany ani datowany, a badacze wskazują na lata 1644-1645 jako możliwą datę powstania, zatem możliwa jest także data nieco wcześniejsza (1642 r.).

Podobieństwo kobiety do panny młodej z Wesela Samsona (Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie, Gal.-Nr. 1560), a także do innych zidentyfikowanych przeze mnie wizerunków królewny-infantki jest znaczące. Mężczyzna natomiast przypomina męża Anny Katarzyny Konstancji, zwłaszcza z ryciny z jego portretem autorstwa Petera Aubry'ego II (Biblioteka Narodowa, AFG.57/IV), wcześniejszej ryciny Matthiasa Ottonisa Crispa (Austriacka Biblioteka Narodowa, PORT 00051175 01) i jego portret malarski wykonany około 1685 roku (Stadtmuseum Düsseldorf, B 11).

​Portret małżeński lub zaręczynowy królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) i księcia Filipa Wilhelma Wittelsbacha (1615-1690), autorstwa Ferdinanda Bola, ok. 1642, Somerleyton Hall.

Władysław IV Waza poznał Jadwigę Łuszkowską, gdy przebywał we Lwowie w 1634 r. wraz ze swymi przyrodnimi braćmi Janem Kazimierzem i Aleksandrem Karolem Wazą. Król przybył do miasta ze względu na niepewną sytuację na pograniczu polsko-osmańskim i groźbę wojny.

Jadwiga urodziła się ok. 1616 r. we Lwowie, jako córka kupca Jana Łuszkowskiego (zm. 1627) i jego żony Anny (zm. po 1635). Ona i jej matka były wówczas w poważnych tarapatach finansowych, gdyż odziedziczyły długi po zmarłym Łuszkowskim. Sukno, które on i jego partner kupili na kredyt spłonęło w Jarosławiu, a należące do niego barki płynące Wisłą do Gdańska zatonęły. Kilka dni po przybyciu króla do Lwowa Anna Łuszkowska zaaranżowała widzenie, zabierając ze sobą swoją piękną córkę. Musiała ona zrobić na królu ogromne wrażenie, skoro niedługo po spotkaniu piękna Jadwiga opuściła kamienicę, w której mieszkała do tej pory i przeniosła się do królewskich apartamentów, a jej matka Anna zaczęła przynosić do ratusza duże sumy pieniędzy, spłacając wierzycieli i wkrótce kupiła całą kamienicę, której tylko część do tej pory należała do niej. Anna otrzymała także m.in. prawo wyrębu drewna na opał w lasach królewskich oraz zwolnienie z podatków miejskich. Lwów huczał plotkami i zawistnymi komentarzami, jak ten Rafała Jączyńskiego, który określił Jadwigę jako: femina formosa sed vitiata (kobieta piękna, choć zepsuta). Kanclerz wielki litewski Albrycht Stanisław Radziwiłł pisał o niej wiele lat później jako o kobiecie „słynnej z niewstydu i niesławy”.

Władysław zabrał ze sobą kochankę do Warszawy i oddał jej pokoje na drugim piętrze Zamku Królewskiego. Kilka lat później identyczne pokoje, na pierwszym piętrze, zajmie jego żona Cecylia Renata Habsburżanka.

W 1635 r. Jadwiga urodziła syna króla Władysława Konstantego, oraz towarzyszyła mu w podróży do Prus i Gdańska, będąc obecna przy podpisaniu polsko-szwedzkiego rozejmu w Sztumskiej Wsi. Francuski poseł Charles Ogier, który widział ją w Gdańsku, pisał w swoim dzienniku 1 lutego 1636 r.: „Po śniadaniu wygodnie mogłem obejrzeć odjeżdżającą miłośnicę króla, którą okrutnie chciałem zobaczyć. I bardzo piękna ona, i wielkiego również pełna uroku, o ciemnych oczach i włosach, i gładkiej ogromnie i świeżej cerze. Ale nie ma ona pełnej swobody, bo ciągle koło niej straż mężczyzn i niewiast”. Pozycja Jadwigi uraziła konserwatywną szlachtę, na Zamku Królewskim mówiono o rozpuście, a Władysława nazywano publicus concubinariusi (publicznym cudzołożnikiem). Senatorowie wyrażali otwarte niezadowolenie, w sprawę zaangażował się nawet Kościół. Nuncjusz papieski Honorato Visconti powiedział, że piękna Jadwiga usidliła króla magią, a prymas Jan Wężyk również podejrzewał ją o mroczne moce.

Król jednak nadal mieszkał ze swoją faworytą. Sielankę zakłóciło dopiero małżeństwo króla z arcyksiężną Cecylią Renatą w 1637 roku. Nowa królowa, która zamieszkała w komnatach tuż pod komnatami Jadwigi, wywarła nacisk na Władysława, by pozbył się z dworu swojej pięknej kochanki. On jednak nie chciał jej stracić. Jadwiga przenosi się do królewskiego Zamku Ujazdowskiego w Warszawie. Kiedy wściekła królowa dowiaduje się o trwającym jeszcze romansie, nakazuje odesłanie Łuszkowskiej do Lwowa. Wkrótce Zamek Ujazdowski został ozdobiony wielkimi płótnami gloryfikującymi królową, opisanymi w „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” Adama Jarzębskiego z 1643 r., kto wie, być może stworzonymi przez Rembrandta. Gospodarczo Rzeczpospolita była mocno związana z Republiką Zjednoczonych Prowincji, ale politycznie, ze względu na więzy rodzinne Wazów i Habsburgów, kraje były przeciwnikami, dlatego żaden polski monarcha nie mógł otwarcie patronować artyście w Zjednoczonych Prowincjach.

W 1637 r. Jadwiga poślubiła Jana z Wypych Wypyskiego herbu Grabie, jednego z dworzan królewskich, któremu król ofiarował starostwo mereckie w lasach nadniemeńskich na Litwie, ulubione miejsce polowań. Ten dar dał początek dworskiemu żartowi po łacinie, że król podarował Wypyskiemu nie ziemię merecką (merecensem), lecz ziemię nierządnicy (meretricensem). Wypyski, który w latach 1626-1628 był pisarzem nadwornym, został także chorążym nurskim i koniuszym królewskim nadzorującym stajnie królewskie oraz otrzymał ziemię w Warszawie. Sekretarze i pisarze byli ludźmi wykształconymi, znającymi języki obce, podobnie Wypyski. Nie ma informacji, czy miał dzieci, możliwe, że wolał mężczyzn od kobiet, dlatego poślubienie faworyty króla nie byłoby dla niego wielkim poświęceniem.

Mimo że ta piękna Jadwiga opuściła dwór i stolicę wraz z mężem, król, w miarę możliwości, ją odwiedzał. Przebywał tam nieraz kilka miesięcy. Władysław IV szczególnie lubił polować i organizował polowania z jastrzębiami i sokołami na białe czaple w celu uzyskania rajerów (długich piór na głowie czapli), jako elementu ozdoby kapelusza. Jeśli czapla nie została poważnie ranna, była wypuszczana. Pewnego razu król polecił umieścić na szyi wypuszczanego ptaka złoty pierścień z datą 18 maja 1647. Tę samą czaplę schwytał na polowaniu z sokołem król Jan III Sobieski w lipcu 1677 roku.

Łuszkowska żyła jeszcze 20 maja 1648 r., kiedy w Mereczu umarł król Władysław IV. Romantyczna legenda mówi, że król wyzionął ducha w ramionach ukochanej Jadwigi. Wypyski zmarł przed 18 grudnia 1647 r., a jego następcą na stanowisku starosty mereckiego został w 1651 r. Krzysztof Buchowiecki, zatem po śmierci Wypyskiego ziemią władała Jadwiga. Około 1650 roku piętnastoletni Władysław Konstanty, syn Jadwigi, wyruszył, zgodnie ze zwyczajem ówczesnej młodzieży z zamożnych rodzin, w podróż po Europie. Nigdy nie wrócił do Polski. W Europie znany był pod imieniem hrabiego de Wasenau.

Rycina autorstwa Jeana Michela Moreau z 1763 r. (kopia w Słowackiej Galerii Narodowej, numer inwentarzowy G2402), jest prawdopodobnie najstarszym i najdokładniejszym potwierdzeniem własności obrazu Rembrandta, zwanego Toaleta Batszeby, obecnie w Metropolitan Museum of Art. Podobne obrazy pojawiają się również w inwentarzach kolekcji Willema Sixa w Amsterdamie w 1734 r. (katalog sprzedaży: „Historia Batszeby, Rembrandta van Rijna”) oraz w kolekcji Gerarda Bickera van Zwietena w Hadze w 1741 r. (katalog sprzedaży : „Batszeba, której dwie kobiety obcięły włosy i umyły nogi, bardzo nietypowy [Rembrand van Ryn]”), ale mogłyby być równoznaczne z innym obrazem przypisywanym Rembrandtowi lub jego pracowni o podobnych wymiarach i kompozycji, który znajduje się obecnie w Holandii (Museum Catharijneconvent w Utrechcie, RMCC s172). Ten ostatni obraz, w Utrechcie, datowany jest na około 1645 r. i nosi tytuł „Kąpiąca się Batszeba obserwowana przez Dawida” (Batseba bij haar toilet door David bespied, wg „De schilderijen van Museum Catharijneconvent”, 2002, s. 249).

Obraz w Metropolitan Museum of Art, według ryciny Moreau, znajdował się w 1763 roku w Galerii hrabiego Bruhla, pierwszego ministra Jego Królewskiej Mości Króla Polski i Elektora Saksonii (D'après le Tableau de Rembrandt, qui est dans la Gallerie de S.E.M.gr Le Comte de Bruhl, Premier Ministre de S. M. Le Roi de Pologne, Electr. de Saxe). W czasie wojny siedmioletniej (1756-1763), kiedy wojska pruskie najechały na Saksonię, mieszkał on głównie w Polsce, gdzie w Warszawie miał trzy pałace - jeden przy polu elekcyjnym na Woli, zbudowany ok. 1750, jeden na Młocinach, zbudowany w latach 1752-1758, oraz największy w centrum, dawny Pałac Sandomierski. Pałac ten wybudował w latach 1639-42 Lorenzo de Sent dla kanclerza wielkiego koronnego Jerzego Ossolińskiego, przyjaciela Władysława IV. Nie można wykluczyć, że Bruhl nabył obraz w Polsce. Dzieła takie udokumentowane są w zbiorach możnowładców Rzeczypospolitej w XVII w. Na przykład inwentarz zbiorów księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia dwa obrazy przedstawiające Dawida i Batszebę: „Król Dawid Uriaszową żonę obaczył z pałacu” (348/1) oraz „Król Dawid z Uriaszową, ramy złociste” (811/3). Jednym z najważniejszych dzieł nadwornego malarza Władysława IV Bartłomieja Strobla z wczesnego okresu jego twórczości jest również „Dawid i Batszeba”. Obraz Strobla, przechowywany obecnie na zamku Mnichovo Hradiště w Czechach, został namalowany dla wrocławskiego kanonika Philippa Jakoba von Jerina i sygnowany przez artystę (B. Strobel pinxit et d.d.Phil.Iac. / a Ierin Canonico Wratislauiensi. / Kal.Maij.Anno 1630). Podobnie jak obraz w Prado, wypełniony jest on kryptoportretami dam dworu cesarskiego w Pradze lub bogatych wrocławskich patrycjuszek.

Król Dawid jest prawie niewidoczny, stojąc na wysokim tarasie po lewej stronie. Ruiny amfiteatru i znajdujący się przed nim obelisk bardzo przypominają budowle przedstawione na portrecie królewskiego jubilera Giovanniego Jacopo Caraglio autorstwa Parisa Bordone (Zamek Królewski na Wawelu). Pośrodku kompozycji, wśród gęstego lasu, siedzi naga Batszeba, a jej służące czeszą jej włosy w odcieniu „wenecki blond” i obcinają jej paznokcie, dokładnie tak, jak na obrazie przedstawiającym Zuzannę Orłowską, metresę króla Zygmunta Augusta, jako kąpiąca się Zuzanna pędzla Jacopo Tintoretto (Muzeum Luwr). Kuropatwa u stóp Zuzanny, symbol pożądania seksualnego, została na obrazie Rembrandta zastąpiona przez pawia, symbol nieśmiertelności (wg „Signs & Symbols in Christian Art” George'a Fergusona, s. 23). Ponieważ ptak siedzi w gnieździe ze soją partnerką, jest symbolem wiecznej miłości i partnerstwa. Staruszka w okularach obcinająca Batszebie paznokcie jest bardzo podobna do tej przedstawionej na rysunku Rembrandta ze zbiorów księcia Henryka Lubomirskiego (1777-1850) we Lwowie, obecnie w Ossolineum (Muzeum Lubomirskich) we Wrocławiu. Jest to najprawdopodobniej matka kobiety przedstawionej jako Batszeba. Co ciekawe, w tej samej kolekcji znajduje się również inny rysunek Rembrandta, przedstawiający kobietę trzymającą dziecko, datowany na ok. 1635 r., kiedy Jadwiga urodziła syna. Czy więc te rysunki były szkicami przygotowawczymi do wizerunków królewskiej faworyty, jej nowonarodzonego syna i matki wysłanymi do Polski do zatwierdzenia?

Według Biblii król Dawid, spacerując po dachu pałacu, przypadkowo dostrzega piękną Batszebę podczas kąpieli, żonę wiernego żołnierza w jego armii. Pożądał jej i sprawił, że zaszła w ciążę. Obraz jest aluzją, dokładnie jak wizerunek Katarzyny Telniczanki, metresy króla Zygmunta I, jako Batszeby autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Gemäldegalerie w Berlinie) i ma podobną kompozycję. Łuszkowska, która mieszkała w królewskich rezydencjach, doskonale znała obrazy z królewskiej kolekcji, często wykonywane w seriach dla różnych krewnych. Obraz z kolekcji Bruhla został sygnowany i datowany artystę: Rembrandt. ft/1643.

Kobieta, choć z nie rozjaśnionymi włosami, została przedstawiona również na innym obrazie pędzla Rembrandta, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f. 1643), który obecnie znajduje się w Gemäldegalerie w Berlinie. Dzieło najprawdopodobniej trafiło do zbiorów Fryderyka III Pruskiego w Poczdamskim Pałacu Miejskim w latach 1689-1698. Pałac w Poczdamie powstał na miejscu wcześniejszego gmachu z lat 1662-1669 wybudowanego dla ojca Fryderyka Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektor brandenburskiego i księcia pruskiego, który w 1656 r. w czasie potopu, według Wawrzyńca Jana Rudawskiego, „do Prus jako łup odwiózł przedniejsze malowidła i srebra stołu królewskiego”. Kobieta nie może być żoną Rembrandta, gdyż zmarła ona 14 czerwca 1642 r. Nosi ona kapelusz, najprawdopodobniej futrzany, ozdobiony klejnotami, bardzo podobny do kołpaczka z polskiego tradycyjnego stroju kobiecego. Jej poza jest identyczna jak na obrazie z kolekcji Bruhla.

Została ona także przedstawiona na innym obrazie pędzla Rembrandta i jego warsztatu, również powstałym w 1643 r. (Rembrandt f/1643), obecnie w zbiorach prywatnych. Jej włosy są rozjaśnione, trzyma wachlarz, a jej strój jest podobny do tego z berlińskiego obrazu. Nosi haftowany złotem toczek, podobny do włoskiego balzo widocznego na zidentyfikowanym przeze mnie portrecie królowej Bony Sforzy autorstwa Tycjana (zbiory prywatne), egretę z piórkiem, płaszcz z drogiej tkaniny podszyty futrem i klejnoty. Ten strój na obu obrazach jest bardzo podobny do stroju Mołdawianki Reginy Mohylanki (ok. 1589-1619), księżnej Wiśniowieckiej (portret w Narodowym Muzeum Historii Ukrainy), zmarłej w Wiśniowcu (ok. 150 km na wschód od Lwowa) czy do strojów damskich z obrazu Tomasza Muszyńskiego „Znalezienie Krzyża” w Lublinie, powstałego w latach 1654-1658.

Podczas gdy w 1642 r. królowa Polski Cecylia Renata Habsburżanka poprosiła brata o przesłanie jej holenderskich koronek oraz  lalki ubranej w modny strój francuski zaś portrety zarówno królowej, jak i jej szwagierki Anny Katarzyny Konstancji autorstwa holenderskiego malarza Petera Danckersa de Rij ukazują obfitość koronek i stroje francuskie, kobieta z obrazów Rembrandta zdecydowała się na strój wschodni. Modelka we wszystkich trzech wymienionych obrazach nosi podobieństwo do rysów chłopca z portretu identyfikowanego jako portret Władysława Konstantego w Galerii Narodowej w Pradze (O 8675).

Pendantem do portretu z wachlarzem jest portret mężczyzny z jastrzębiem (Sokolnik), również w zbiorach prywatnych, także sygnowany i datowany przez artystę ([Re]mbrandt f 1643). To jest mąż kobiety. Jeśli Wypyski rozpoczął karierę na dworze w 1626 r. w wieku około 20 lat, to w 1643 miał około 37 lat. Jastrząb wysoko latający jest symbolem królewskości (a zatem władzy i królewskości). Mężczyzna zaprasza na polowanie i wskazuje na kobietę z pendantu.

„Pytasz, czemu Konstancję otacza wieku chwała? Ona wśród Muz największa, jak też największa z Charyt [Gracji], Góruje nad mężami, bogom zamyka usta. Mową, wiernością, głosem, niezwykłym wdziękiem swoim Sprawia, że Gdańsk ją sławi, uwielbia Polska cała. Tak tylko śmiertelnicy nad bogów wznieść się mogą” (AN quæ sit CONSTANTIA secli gloriæ quæris? / Maxima Musarum, Maxima & est Charitum. / Hæc homines vincit, contrabit ora Deorum / Eloquio, fidibus, voce, lepore sibi; / Suspicit hanc Gedanum, celebratqe; Polonia tota, / Hoc est mortales, hoc superare Deos) (wg „Kwiaty dla Konstancji” Andrzeja Januszajtisa), sławi słynną śpiewaczkę Konstancję Czirenberg (1605-1653), ksiądz Lorenzo Frissone (Laurentius Frissone). Dedykacja ta została opublikowana w Mediolanie w 1626 roku w „Kwiatach najznakomitszych mężów” (Flores praestantissimorum virorum), autorstwa Filippo Lomazzo (Philippo Lomatio).

Konstancja lub Constantia, córka Johanna Czirenberga (Zierenberga), burmistrza i burgrabiego królewskiego w Gdańsku, głównego portu Rzeczypospolitej, oraz Anny Kerl, otrzymała doskonałe wykształcenie. Władała biegle językiem niemieckim, polskim, francuskim, włoskim i łaciną, grała na klawikordzie i akompaniowała sobie podczas śpiewu. Pięknie rysowała, malowała i haftowała. Jej ojciec, który studiował w Gdańsku, Krakowie i Lipsku, był jednym z najaktywniejszych przywódców kalwinistów i pisał polemiczne pisma teologiczne przeciwko przywódcom gdańskich luteranów.

W 1628 poślubiła ona Zygmunta Kerschensteina (również Siegmund, Zygmunt Kirszensztein lub Kerssenstein; 1583-1644), z którym miała troje dzieci: Ludwika (ur. 1629 r., który 20 października 1656 poślubił w Amsterdamie Marię von Rote), Konstancję (ur. 1631 r.) i Annę (ur. 1633 r.).

Znana ze swojej urody i talentu muzycznego Czirenbergówna lub Kerschensteinowa, jak nazywa się ją także w Polsce, szybko zwróciła na siebie uwagę słynnego mecenasa i konesera muzyki oraz włoskiej opery, królewicza Władysława Zygmunta Wazy. Prawdopodobnie po raz pierwszy spotkali się podczas jego wizyty w Gdańsku w 1623 roku, na krótko przed jego wyjazdem do Niderlandów hiszpańskich i Włoch (1624-1625) i niewątpliwie to właśnie królewicz polecił ją we Włoszech. Potwierdzeniem tego, a także faktu, że przed wyjazdem do Włoch występowała także w Warszawie lub w Krakowie na dworze Zygmunta III, zdaje się być dedykacja autorstwa Lomazzo we wspomnianym dziele: „Nie mogła cnót Twoich chwała w granicach Polski, choćby najszerszych się pomieścić, tu tedy wraz ze sławą i najwierniejszą imienia Twego rekomendacją do Włoch, do Mediolanu dotarła. [...] Że najbieglejsze masz ręce, najzręczniejsze palce do grania, słowicze gardło do śpiewu, tak że w śpiewie z najznamienitszymi Niezwyciężonego Króla Polski i Szwecji artystami i mistrzami jego dworu, jak sam Książę z zachwytem osądził, nie wahasz się współzawodniczyć”.

Prawdopodobnie uświetniła swoim śpiewem wizytę Władysława w Gdańsku w 1634 r., już jako króla, gdy był on gościem jej ojca. Podczas tego pobytu król zamówił liczne portrety i inne dzieła sztuki u lokalnych artystów, a także w Niderlandach (wliczając najprawdopodobniej rycinę autorstwa Claesa Jansza. Visschera na podstawie rysunku lub obrazu Pietera Claesz. Soutmana). Charles Ogier (1595-1654), sekretarz posła francuskiego Claude'a de Mesmes, hrabiego Avaux, który spotkał ją w listopadzie 1635 roku, zapisał w swoim dzienniku, że „posiada niezwykle piękny głos, a śpiewa na sposób włoski”. W wydanym w Paryżu w 1656 roku Caroli Ogerii Ephemerides ... umieścił on także poświęcony jej wiersz – Sireni Balthicæ Constantia Sirenbergiæ, w którym nazywa ją Syreną Bałtyku i Sarmacji (Siren Baltica, Sarmaticas; Sirenberg – syrenia góra po niemiecku), która swoim głosem uwiodła króla (Quin ipsum, spiraret adhuc cum pectore Martem, VLADISLAVM carmine distinuit. Ille tuis pronam, CONSTANTIA, cantibus aurem Præbuit, ad laudes obstupuitque suas, s. 506-507). Podczas kolejnej wizyty króla w mieście w 1636 r., na uczcie u Brygidy Schwartzwald w dniu 7 lutego, Władysław okazał jej szczególne względy, „i życzył sobie, by na początku stołu siedziała tylko Konstancja”.

Ogier i poseł francuski byli gośćmi w jej domu i w notatce z 29 kwietnia 1636 roku dodaje on: „Popołudnie spędziłem z panią Konstancja, która jak zwykle siedziała przy chorym mężu. Podczas gdy on opowiadał mi ciekawe rzeczy, ona pokazywała mi swe kobiece ozdoby, takie jak łańcuszki, naramienniki, diademy i mnóstwo białych, lecz nie okrągłych pereł; pouczała mnie przy tym o różnych strojach swego i polskiego narodu. Kiedy mi zaś położyła przed oczy przepaski, rękawice, pasy i inne tego rodzaju rzeczy, które sama tkała i przyozdabiała haftem, to wydawało się, że na samą Palladę się natknąłem” (tłumaczenie Zenona Gołaszewskiego).

Podobnie jak większość gdańszczan preferowała zapewne lokalną modę z kryzą i wyszywanym czepcem, ale ponieważ w Gdańsku istotne były wówczas wpływy niderlandzkie, zapewne ubierała się także po holendersku lub flamandzku. Jej rodzina mieszkała w domu zbudowanym lub przebudowanym około 1620 roku przez Abrahama van den Blocke, architekta i rzeźbiarza flamandzkiego pochodzenia. Jemu to przypisuje się także piękne marmurowe epitafium w stylu holendersko-flamandzkim dziadka i babki Konstancji, znajdujące się w kościele Mariackim w Gdańsku, wykonane w 1616 roku. Kerschensteinowa zmarła w 1653 r. podczas zarazy i również została pochowana w kościele Mariackim.

Wizerunków takiej gwiazdy muzyki XVII wieku musiało być wiele. Portrety śpiewaków wykonywali wówczas najlepsi artyści, jak chociażby Andrea Sacchi w Rzymie, który w 1641 roku namalował kastrata Marc’Antonio Pasqualiniego (1614-1691), który w 1634 r. występował przed bratem króla Aleksandrem Karolem. Król niewątpliwie posiadał kilka portretów Czirenbergówny, lecz dziś żaden nie jest znany. Nawet jeśli zbiory królewskie uległy znacznemu rozproszeniu lub zniszczeniu, jak wspaniała sala operowa zbudowana około 1635 roku na Zamku Królewskim w Warszawie przez włoskiego architekta, inżyniera i scenografa Agostino Locciego, pewne pozostałości musiały ocaleć.

W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się portret kobiety przypisywany Pieterowi Claesz. Soutmanowi, który często pracował dla Władysława IV (olej na desce, 69 x 58,7 cm, M.Ob.528 MNW, zdeponowany w Pałacu na Wyspie, Dep 928). Obraz pochodzi z kolekcji ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego i w prawym dolnym rogu nadal widoczny jest czerwony numer inwentarzowy jego galerii - 1374. W katalogu zbiorów królewskich z 1795 roku widniał jako „Portret kobiety do połowy, starodawny strój, z dużą kryzą przy kołnierzu, na drewnie” (Portrait de femme a mi corps, costume ancien, large fraise au col, sur bois), bez atrybucji. Jego wcześniejsza proweniencja nie jest ustalona, nie można więc wykluczyć, że pochodził z historycznych zbiorów królewskich, które przetrwały potop (1655-1660) i późniejsze najazdy.

Kobieta z dumą prezentuje swój bogaty strój, w tym koronkowy czepiec i mankiety, które prawdopodobnie sama uszyła. Przezroczysty czarny welon i ciemna suknia wskazują, że prawdopodobnie jest ona w żałobie. Według oryginalnej inskrypcji łacińskiej po prawej stronie, dziś ledwo widocznej, kobieta miała w 1644 r. 38 lat (Ætatis / suæ 38 / 1644), dokładnie tak jak Kerschensteinowa, która w chwili śmierci męża 22 maja 1644 r. mogła jeszcze twierdzić, że ma 38 lat (ur. 6 października 1605 r.). Jej strój utrzymany jest w stylu północnym, choć podobne były popularne w całej Rzeczypospolitej w pierwszej połowie XVII wieku, co widać chociażby na portrecie pędzla krakowskiego malarza z około 1620 roku przedstawiającym rodzinę szlachecką jako donatorów (Muzeum Narodowe w Krakowie).

Podobnie jak wiele innych dzieł, obraz ten został zamówiony w Holandii przez króla lub Konstancję, ze względu na dobre połączenie morskie Gdańska z Amsterdamem (regularne przewozy zboża) oraz prawdopodobnie konkurencyjne ceny oferowane przez malarzy i innych wykwalifikowanych rzemieślników. Jako dobry przykład takiej praktyki możemy przytoczyć, że przed 1643 r. strona tytułowa Tratado dela artilleria yuso della platicado ... Diego Ufano, przełożonego z niemieckiego na polski przez Abrahama Ciświckiego, z podobizną Władysława IV Wazy i widokiem Smoleńska („Archelia albo Artilleria, to iest Fvndamentalna Y Doskonała Informacya o Strzelbie”, wydana w Lesznie w 1643 r.), została stworzona przez Crispijna van de Passe Młodszego (sygn.: C. de Pas Inventer), działającego od 1639 r. w Amsterdamie, gdzie założył własną drukarnię i wydawnictwo (por.„Printmaking in the Age of Rembrandt” Clifforda S. Ackleya, s. 94).

​Portret śpiewaczki Konstancji Kerschenstein z domu Czirenberg (1605-1653), w wieku lat 38, w żałobie autorstwa Pietera Claesz. Soutmana, 1644, Muzeum Narodowe w Warszawie.

„Pokoje pomiernie wielkie, / Ale w nich dostatki wszelkie, / Ochędóstwa, kunszty pańskie, / Złote sztuki niderlandzkie; / Po tej i po drugiej stronie, / Przy najaśniejszej patronie, / Tam jest świętej Cecylijej / Związek, niebieskiej lilijej, / Gdzie śpiewa nieszpór capella / Pokrólewsku: gioia bella!”, tak salę pałacu Villa Regia w Warszawie opisuje Adam Jarzębski w swoim dziele „Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy” z 1643 r. (wersety 1953-1962).
​
Obraz, prawdopodobnie malowidło sufitowe na płótnie lub fresk, przedstawiał zaślubiny patronki śpiewaków i muzyków. Scenę tę zapewne zamówił Władysław IV Waza, wielki mecenas sztuki, znawca muzyki i opery, także na cześć nowej królowej Cecylii Renaty Habsburżanki. Możliwe, że święta miała rysy królowej, jednak nic więcej nie wiadomo o tym obrazie. W owym czasie nawet królową Anglii przedstawiano w przebraniu chrześcijańskiej świętej, malowana przez van Dycka. Potencjalnymi autorami byli malarze dworu królewskiego, reprezentujący główne szkoły malarstwa barokowego – środkowoeuropejską, włoską, flamandzką i holenderską. Jeśli był to obraz na płótnie, niewykluczone, że powstał za granicą, we Flandrii, Holandii lub Włoszech.

Jeszcze przed ślubem z kuzynką w 1637 r. (Cecylia Renata była córką wuja Władysława i byli spokrewnieni poprzez Annę Jagiellonkę, królową Niemiec, Czech i Węgier), król podjął decyzję o przebudowie pałacu. Z okazji przyjazdu, ślubu i koronacji Cecylii Renaty Władysław nakazał także wystawienie opery dedykowanej jego żonie i nawiązującej do jej patronki, świętej Cecylii (La S. Cecilia : Dramma Mvsicale, Con Gl'Intermedii Favolosi Rapresentato Nelle Reali Nozze, Delle Maesta Di Polonia E Svezia Vladislao IV E Cecilia Renata). Libretto napisał sekretarz królewski Virgilio Puccitelli, muzykę skomponował kapelmistrz królewski Marco Scacchi, a scenografię i konstrukcję maszyn scenicznych powierzono Agostino Locci. Króla i królową połączyła miłość do muzyki i przy innej okazji, w 1638 r., odbył się koncert na skrzypce i dwanaście trąbek. Cecylia Renata i Władysław, płynąc statkiem po Wiśle, mogli słuchać muzyki płynącej z obu brzegów rzeki. Po jednej stronie stali skrzypkowie, po drugiej trębacze (wg „Wkład królowej Cecylii Renaty ...” Anny Burkietowicz, s. 19).

W owym czasie portrety i inne obrazy często wysyłano do różnych członków rodziny, dlatego austriaccy i hiszpańscy Habsburgowie najprawdopodobniej otrzymali wiele wizerunków Cecylii Renaty. Inwentarz (Inventarium) zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma w Stallburgu w Wiedniu z 1659 r. wymienia dwa portrety en pied jego siostry, kiedy była królową (nr 811) oraz arcyksiężną (nr 813), oba wykonane przez Fransa Luycxa oraz pełnopostaciowy portret jego kuzynki, infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (nr 812), także autorstwa Luycxa, znajdujący się obecnie w Kunsthistorisches Museum (GG 1732). W inwentarzu znajduje się także portret „długiego Piotra”, malarza króla polskiego (langen Peter, Königs in Pohlen Mahlers, nr 722), najprawdopodobniej Pietera Claesz. Soutmana, pędzla Antona van Dycka, prawdopodobnie obraz znajdujący się obecnie w Luwrze (INV 1248; MR 671) lub jego kopia oraz kopia cudownego obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem z Polski, namalowanego na miedzi, autorstwa nieznanego malarza (nr 281) (por. „Inventar und Kunstsammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm ...” Adolfa Bergera).

Co ciekawe, w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu zachował się tylko jeden wizerunek polskiej królowej, który z pewnością można uznać za jej portret, opatrzony na odwrocie napisem w języku włoskim: LA REGINA CECILIA RENATA DI POLONIA 1642 (GG 8291), namalowany najprawdopodobniej przez warsztat Fransa Luycxa, pozostałe trzy to wizerunki jej szwagierki Anny Katarzyny Konstancji (GG 1732, GG 5611, GG 7944), zidentyfikowane przeze mnie.

W wiedeńskim muzeum znajduje się wizerunek podobny do innych portretów Cecylii Renaty - Portret kobiety w wieńcu kwiatów (olej na desce, 76,5 x 58 cm, GG 9105). Pochodzi ze zbiorów arcyksięcia Leopolda Wilhelma i w inwentarzu z 1659 r. widniał jako „48. Malowana olejno na drewnie postać damy, wokół niej trzy girlandy z różnymi kwiatami. [...] Portret jest autorstwa nieznanego malarza, zaś kwiaty są autorstwa F. Segersa, jezuity” (48. Ein Contrafäit von Öhlfarb auff Holcz einer Damen, darumben drey Festonen mitt vnderschiedtlichen Blumen. [...] Das Contrafäit von einem vnbekhandten Mahler, die Blumen aber vom F. Segers, Jesuitter.), czyli Daniela Seghersa (1590-1661), działającego głównie w Antwerpii. Seghers specjalizował się w martwych naturach kwiatowych, dlatego często współpracował z innymi malarzami, takimi jak Cornelis Schut, Peter Paul Rubens, Gonzales Coques i innymi, którzy malowali centralną scenę figuralną lub portret. Porównywalny jest portret brata królowej autorstwa Seghersa z lat 1647-1651, w formie popiersia (namalowanego przez Jana van den Hoecke), znajduje się obecnie w Galerii Uffizi we Florencji (Inv. 1890, 1085). Został on podarowany cesarzowi Leopoldowi I w 1662 roku.

Kobieta na tym portrecie jest również identyfikowana jako siostra Cecylii Renaty, arcyksiężna Maria Anna (1610-1665), elektorowa Bawarii, jednakże najczęściej przedstawiano ją w środkowoeuropejskim stroju inspirowanym modą hiszpańską lub włoską (np. obrazy Joachima von Sandrarta z 1643 i później – Kunsthistorisches Museum, GG 8034 i Alte Pinakothek w Monachium, 3093), nie zaś francuskim, jak kobieta na tym obrazie. Jej strój szczególnie przypomina ten z portretu kuzynki Władysława IV, Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, z klasztoru Wizytek w Warszawie. Portret królowej Francji namalował najprawdopodobniej Charles Beaubrun pod koniec lat trzydziestych lub na początku lat czterdziestych XVII wieku, podobnie jak podobne wizerunki Anny z lat 1638 i 1639.

Blisko jej serca, jak na wielu wizerunkach męża Cecylii Renaty, np. w Pałacu w Wilanowie (Wil. 1143) i Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep.) czy na portrecie królowej w Nationalmuseum w Sztokholmie (Zamek Gripsholm, NMGrh 1417), widzimy klejnot na wstążce. Jest to tzw. fawor, inkorporujący miłosny węzeł, a w inwentarzu królewskim z 1646 r. wspomniano o 14 faworach jubilerskiej roboty. „Fawory w szerszym znaczeniu, gioie da petto, czyli wyszukane klejnoty miłosne noszone na lewej piersi lub lewym ramieniu, promowała jako pierwsza w Rzeczypospolitej królowa Anna i jej siostra Konstancja Habsburżanka” (za „Favors and love locks ...” Jacka Żukowskiego, s. 46).

Kobieta na tym portrecie bardzo przypomina polską królową ze wspomnianego portretu w Sztokholmie, obrazu w Wilanowie (Wil.1144), a także wizerunków w Victoria and Albert Museum (P.57-1929) oraz zamku Gripsholm (Nationalmuseum, NMGrh 299).

Całość kompozycji z kwiatami może nawiązywać do patronki Cecylii Renaty – św. Cecylii. „W Legenda Aurea Jacobusa de Voragine i jej pochodnej, Opowieści drugiej zakonnicy Chaucera, anioł przynosi wieńce z lilii i róż przyszłym męczennikom Cecylii i jej mężowi po tym, jak nawróciła go na chrześcijaństwo i skłoniła do wstrzemięźliwości” (wg „St. Cecilia's Garlands and Their Roman Origin” John S. P. Tatlock, s. 169). Podobne wieńce kwiatowe z różami możemy zobaczyć na kilku obrazach przedstawiających świętą, np. Św. Cecylia w kwiatowej operawie Michela Bouillona, połowa XVII w. (Dom Aukcyjny Setdart w Barcelonie, 7 września 2022 r., lot 79), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów autorstwa Cesare Dandini, lata czterdzieste XVII w. (Dorotheum w Wiedniu, 18 kwietnia 2012 r., lot 743), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów (Personifikacja muzyki) pędzla Antonio Franchi, ok. 1650 (Sotheby's w Londynie, 8 lipca 2004 r., lot 159), Św. Cecylia z wieńcem kwiatów i grająca na organach autorstwa Onorio Marinariego lub kręgu, ok. 1686 (Dorotheum w Wiedniu, 14 grudnia 2010 r., lot 189) czy Św. Cecylia grająca na organach Sebastiano Conca, 1735-1745 (Sotheby's w Nowym Jorku, 7 lipca 2016 r., lot 189).

Kontakty Daniela Seghersa z klientami z Polski-Litwy są dobrze udokumentowane. W 1637 r. Jan Zawadzki (zm. 1645 r.), poseł Władysława IV powracając z Paryża, zakupił obraz przedstawiający: „Wieniec róż z Jezusem i św. Janem [Chrzcicielem] autorstwa Pana [Cornelisa] Schuta dla ambasadora Sawaskiego, który podarował go królowi polskiemu” (Een feston van Roosen met Jezus en S. Jan van Sr. Schut voor den Ambassadeur Sawaski die het heeft geschonken aen den koning van Polen). Seghers stworzył dla królowej Ludwiki Marii Gonzagi kartusz, na którym widniała św. Anna autorstwa Quellina (17-20 grudnia 1645 r.), najprawdopodobniej obraz znajdujący się w Worcester Art Museum (1966.37), namalowany wspólnie z Erazmem Quellinem Młodszym. W 1645 r. inny poseł królewski – Krzysztof Opaliński (1609-1655), wojewoda poznański, zakupił w Antwerpii liczne obrazy, oryginały i kopie „u samych mistrzów. Jezuici mi w tym pomogli”, jak pisał w liście do swego brat z 9 października (por. „Rubens w Polsce” Juliusza A. Chrościckiego, s. 181). Przy okazji Opaliński zamówił także rycinę u Lucasa Vorstermana (Muzeum Narodowe w Krakowie, MNK III-ryc.-40483), studium do której wykonał Abraham van Diepenbeeck (Muzeum Czartoryskich, MNK XV-R.1111). Mniej więcej w tym czasie van Diepenbeeck stworzył kolejne studium do ryciny lub obrazu ołtarzowego przedstawiające tronującą Madonnę z Dzieciątkiem, czczoną przez trzech świętych (Rijksmuseum w Amsterdamie, RP-T-1985-118). Pierwsza postać po lewej stronie trzymająca krucyfiks jest uważana za prawdopodobie przedstawiającą św. Henryka niemieckiego, ale lilia i wschodnia czapka przy kolanach wskazują, że jest to św. Kazimierz Jagiellończyk (porównaj z wizerunkiem tego świętego opublikowanym w Douai w 1638 r., MNK III-ryc.-28781).

Autor portretu królowej Cecylii Renaty w Wiedniu nie został wymieniony w inwentarzu zbiorów jej brata z 1659 roku, co jest kolejną wskazówką, że autorem tego inwentarza był jego austriacki „lokaj i skarbnik” (Kammerdiener und Schatzmeister) Christian Wasserfass von Hohenbrunn. Prawdopodobnie znał on dzieła Seghersa, który był wówczas popularnym malarzem. Jeżeli obraz przedstawiałby elektorową Bawarii, żyjącą jeszcze w chwili powstania dokumentu (zm. 1665), to powinien ją rozpoznać (Cecylia Renata zmarła 15 lat wcześniej).

Ten subtelnie namalowany obraz przypomina portret Marii de Raet autorstwa Antona van Dycka, namalowany w 1631 roku (The Wallace Collection, P79). Możliwe zatem, że wykonał go Abraham van Diepenbeeck, który inspirował się twórczością słynnego malarza, jednak bliższe wydają się prace innego malarza czerpiącego inspiracje ze stylu van Dycka – Gaspara de Crayera, który był malarzem hiszpańskich krewnych królowej. Do najbliższych można zaliczyć portret konny króla Hiszpanii Filipa IV z lat 1628-1632 (Muzeum Prado w Madrycie, P001553), a w szczególności sygnowane dzieło – Św. Ambroży z ok. 1655 r. (Prado, P005198). Sposób, w jaki malarz namalował koronki i włosy, jest bardzo podobny.

Szlachta Rzeczypospolitej cieszyła się zasłużoną opinią dobrych mecenasów. „Książę Samaske” (Zamoyski?), prawdopodobnie ze świty królowej Ludwiki Marii, negocjował z Matthijsem Mussonem, malarzem i marszandem mieszkającym w Antwerpii oraz Gillisem van Habbeke, działającym jako tkacz w Brukseli co najmniej od 1643 roku, odnośnie tapiserii. De Crayer pisał do Mussona z Brukseli w grudniu 1645, że spodziewają się tam Polaków, którzy widzieli już jego obraz Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Lier i prosili o kopię, oraz że przygotował także inne rzeczy (za „Galerie obrazów ...” Teresy Sulerzyskiej, s. 96).

To najprawdopodobniej klienci z terenów Polski-Litwy zamówili około 1643 roku serię trzech małych rycin w formie tonda przedstawiających trzy boginie z Sądu Parysa – Wenus, Junonę i Minerwę, pochodzące ze zbiorów Krasińskich w Warszawie (Biblioteka Narodowa, G.2693/Sz, G.2694/Sz, G.2691/Sz). Wykonał je Clement de Jonghe (1624-1677), przyjaciel Rembrandta, działający w Amsterdamie od 1643 roku. Styl rycin jest porównywalny z rysunkami sygnowanymi lub przypisywanymi Hansowi Kriegowi (zmarłemu pomiędzy 1643-1647), malarzowi i rysownikowi działający w Gdańsku, prawdopodobnie synowi mennonickich uchodźców z Niderlandów lub Niemiec.

Rycina przedstawiająca Wenus jest szczególnie interesująca, ponieważ przedstawia boginię miłości jako królową (Venus Regina) trzymającą berło, najprawdopodobniej inspirowana barokowymi wizerunkami Maryi królowej niebios (Regina Cæli) (porównaj z ryciną Cornelisa Galle Starszego z pierwszej połowy XVII wieku). W towarzystwie syna Kupidyna, bogini podziwia swoje rozległe ziemie: Królestwo Wenus.

​Królowa Wenus (Venus Regina) autorstwa Clementa de Jonghe według Hansa Kriega, ok. 1643, Biblioteka Narodowa.

​Kartusz z kwiatami i portretem królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644) autorstwa Daniela Seghersa i Gaspara de Crayera, ok. 1642-1645, Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.

​Kartusz z kwiatami i edukacją Marii autorstwa Daniela Seghersa i Erazma Quellina II, ok. 1645, Worcester Art Museum.

​Tronująca Madonna z Dzieciątkiem ze św. Kazimierzem, autorstwa Abrahama van Diepenbeecka, połowa XVII wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.

Uważa się, że francuski portrecista i karykaturzysta znany jako Nicolas Lagneau działał w pierwszej połowie XVII wieku. Niektóre stroje na jego rysunkach z pewnością można datować na lata 50. XVII wieku, na przykład popiersie kobiety w nakryciu głowy (Christie's w Paryżu, aukcja 5082, 18 marca 2004 r., lot 243) lub portret mężczyzny w zawiniętym filcowym kapeluszu (Biblioteka Narodowa Francji, nr FRBNF42387016). Stroje na trzech innych rysunkach przedstawiających staruszki i karlicę (Biblioteka Narodowa Francji, nr FRBNF42396780, FRBNF42397204 oraz Albertina w Wiedniu, nr inw. 11493) wskazują, że prawdopodobnie działał on na początku XVII wieku we Francji, najprawdopodobniej w Paryżu, gdzie tego typu rysunki kredkami i kredą cieszyły się dużą popularnością. Tożsamość artysty jest kwestionowana, a jego imię jest niepewne, ponieważ zostało ono opisane jako „Nicolas” wyłącznie na podstawie dużej litery „N” umieszczonej tuż przed nazwiskiem Lagneau we wczesnym katalogu. Proponowano również identyfikację artysty jako Nicolasa Lagneau de Verneuil oraz Davida Lagneau, lekarza królewskiego, a także wielu innych anonimowych artystów, ale żadna z tych identyfikacji nie zyskała powszechnej akceptacji.

Inwentarz majątku malarza Jeana Leblonda z 1666 r. odnotowuje obecność w jego zbiorze rysunków Lagneau, natomiast w wydanym w 1666 r. Catalogue de livres d'estampes et de figures en taille douce (CCLII. CRAYONS DE L'AGNEAU. Il y en a 192, s. 129), a także w Le livre des peintres et graveurs, wydanym w 1855 r. (Lanneau n'y faisoit pas bien des choses à fond, Mais tout de fantaisie en diverse posture, s. 65), kolekcjoner rycin i tłumacz Michel de Marolles (1600-1681), znany jako Abbé de Marolles, odnotowuje istnienie niejakiego L'Agneau lub Lanneau, którego to autorstwa rysunki były również jego posiadaniu. Przed potopem (1655-1660) Marolles zamawiał wykonanie dzieł sztuki w Paryżu na zlecenie królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w tym duży obraz z portretami królowej i jej dwóch mężów jako bogów olimpijskich. W 1677 roku sprzedał królowi Ludwikowi XIV album z ponad siedemdziesięcioma portretami owego artysty, obecnie przechowywany w Bibliotece Narodowej Francji w Paryżu. Rysunki Lagneau wpisują się w tradycję portretowania, zapoczątkowaną w XVI wieku przez Jeana Cloueta i kontynuowaną przez twórczość takich artystów jak François Quesnel, Daniel Dumoustier i Robert Nanteuil. W swoim artykule o malarzu Eberhard Schenk zu Schweinsberg podzielił rysunki na sześć kategorii o podobnym stylu: trzy rodzaje portretów, studia rysów twarzy, groteskowe postacie oraz studia przygotowawcze do obrazów (za „Un album de 'Lagneau' provenant de Thouars ?”, s. 189-200). Różnorodną jakość rysunków tłumaczono na różne sposoby: albo ten sam artysta reprezentował trzy różne okresy stylistyczne, albo dzieła powstały przy współudziale warsztatu, albo też istniało co najmniej trzech różnych rysowników.

Lagneau prawdopodobnie kopiował również portrety innych artystów, jak chociażby oryginalny portret kobiety z Muzeum Condé w Chantilly (nr inw. PD 395), pochodzący z początku XVI wieku. To samo dotyczy jego portretu Erazma z Rotterdamu (Piasa w Paryżu, 12 listopada 2012 r., lot 32, adnotacje u góry: Desiderius / Desoderius Scienti / erasmus su novator) oraz kilku innych kopii portretów z XVI wieku (np. Normandy Auction w Rouen, 19 grudnia 2021 r., lot 250). Portret mężczyzny w stroju imitującym zbroję, zachowany w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. 146603/6), przypisuje się Lagneau. Został on wykonany techniką trzech kredek, szczególnie lubianą przez tego artystę, i pochodzi z kolekcji Czartoryskich w Gołuchowie. Za jego dzieło uznaje się również malowany portret staruszki w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie (olej na desce, 51,8 x 39,4 cm, nr inw. 1947-L). Niektóre rysunki mogą zatem stanowić wstępne szkice do obrazów.

Album Marollesa, zachowany w Bibliotece Narodowej Francji, zawiera również dwa rysunki identyfikowane jako przedstawiające Polaków. Są to „Portret starego Polaka, w trzech czwartych, zawrócony w prawo” z nadziakiem (papier, 41,6 x 28,5 cm, nr FRBNF42389168) oraz „Portret młodego Polaka, w trzech czwartych, zawrócony w lewo” (papier, 42 x 29 cm, nr FRBNF42387067). Warto zauważyć, że kilku innych mężczyzn w strojach wschodnich, w futrzanych czapkach, płaszczach podszytych futrem lub okryciach z szamerunkiem, z tej kolekcji, można również uznać za Sarmatów lub, szerzej, ludzi w tradycyjnych strojach polsko-litewsko-ruskich (nr ref. FRBNF42389248, FRBNF42387053, FRBNF42396681, FRBNF42389138, FRBNF42387089, FRBNF42396642, FRBNF42385276, FRBNF42396661). To samo dotyczy czterech rysunków wykonanych przez Lagneau lub jego pracownię, przechowywanych w Nationalmuseum w Sztokholmie (nr inw. NMH THC 5363, NMH THC 5374, NMH THC 5373, NMH THC 5375). Kilka innych rysunków Lagneau przedstawiających mężczyzn w podobnych strojach znajduje się w innych muzeach francuskich, w tym podobizna wąsatego mężczyzny w futrzanej czapce, dawniej uznawana za przedstawiająca cara Piotra I (1672-1725), w Muzeum Condé w Chantilly (papier, 31,1 x 25 cm, nr inw. PD 444), dwa portrety brodatych starców w futrzanych czapkach w Luwrze w Paryżu (nr inw. RF 50918, Recto i RF 1120, Recto) oraz w kolekcjach prywatnych we Francji i Niemczech (Normandy Auction w Rouen, 19 grudnia 2021 r., lot 253; Galerie Bassenge w Berlinie, aukcja 114, 29 listopada 2019 r., lot 6541; Artcurial w Paryżu, 13 listopada 2019 r., lot 11). Młody mężczyzna w futrzanej kurtce, na portrecie przypisywanym Lagneau w Pałacu Sztuk Pięknych w Lille (nr inw. W1956), nosi futrzaną czapkę, typową dla sarmackiej szlachty drugiej ćwierci XVII wieku.

Typy sarmackie Lagneau można wiązać z wizytą licznej delegacji Rzeczypospolitej, która wkroczyła do Paryża 19 września 1646 roku z okazji ślubu króla Władysława IV Wazy z francuską księżniczką Ludwiką Marią Gonzagą. Wszyscy ci mężczyźni mogli zatem należeć do orszaku Gerarda Denhoffa, wojewody pomorskiego, Wacława Leszczyńskiego, biskupa warmińskiego, i Krzysztofa Opalińskiego, wojewody poznańskiego. Ich liczba sugeruje jednak, że Lagneau mógł również odwiedzić Rzeczpospolitą przed potopem. Oczywiście, nie wszystkich mężczyzn w orientalnych strojach podszytych futrem należy uważać za „Polaków” lub „Sarmatów”, tak jak nie wszystkich modeli w strojach zachodnich należy automatycznie uważać za zachodnioeuropejskich.

​Portret starego Polaka trzymającego nadziak, autorstwa Lagneau, druga ćwierć XVII wieku, Biblioteka Narodowa Francji.

Portret młodego Polaka, autorstwa Lagneau, druga ćwierć XVII wieku, Biblioteka Narodowa Francji.

​Wąsaty mężczyzna w futrzanej czapce, autorstwa Lagneau, druga ćwierć XVII wieku, Muzeum Condé w Chantilly.

​W 1645 roku miniaturzysta Paul Prieur (1620-1684), wnuk francuskiego rzeźbiarza Barthélemy'ego Prieura (ok. 1536-1611), stworzył miniaturę przedstawiającą króla Władysława IV Wazę (1595-1648), obecnie znajdującą się w Gemäldegalerie w Berlinie (emalia na złocie, 4,8 x 3,8 cm, inw. M.284, sygnowana i datowana na odwrocie: prieur Fecit / 1645). Król został przedstawiony z blond włosami, w bogato haftowanym fioletowym dublecie oraz z Orderem Złotego Runa. Druga strona miniatury (kontremalia) przedstawia króla w wieńcu laurowym, stojącego przy obelisku. Łacińska sentencja brzmi: PRÆMIVM / HONOR VIRTVTIS, co można przetłumaczyć jako „Honor jest nagrodą za cnotę”. Dzieło zostało przeniesione z Kupferstichkabinett w Berlinie w 1894 roku i uważa się, że był to dar dyplomatyczny od króla Polski dla Fryderyka Wilhelma (1620-1688), elektora brandenburskiego, który przebywał w Gdańsku w 1646 roku z okazji wjazdu królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667), przybyłej z Paryża.

Według informacji muzealnych, dzieło to powstało w Paryżu, przed ślubem króla z francuską księżniczką, zawartym per procura 5 listopada 1645 roku, lub wkrótce potem. Prieur był synem paryskiego, a później genewskiego jubilera Paula Prieura i jego żony Marie de Mahis. Studiował złotnictwo w Genewie (uczył się u Jeana Planchanta w 1635 roku), a następnie prawdopodobnie uczył się malarstwa emalierskiego w Paryżu w latach 40. XVII wieku. Przybył do Danii w latach 50. XVII wieku, gdzie pracował na dworze królewskim. Jako malarz emalier, Prieur był wówczas jednym z najważniejszych w Europie. Namalował szereg miniatur dla królów duńskich Fryderyka III i Chrystiana V, w tym w 1670 roku miniaturę z portretem króla Michała Korybuta (1640-1673), znajdującą się obecnie na zamku Rosenborg (sygn.: Prieur 1670), a także portret elektora Fryderyka Wilhelma, w tej samej kolekcji (sygn.: Paul Prieur pinx). Rok wcześniej, w 1669 roku, namalował miniatury króla Karola II Stuarta (1630-1685) i jego metresy Barbary Palmer (1640-1709), 1. księżnej Cleveland, obie również na zamku Rosenborg (obie sygnowane: Paul Prieur pinx. 1669, za „Danske malede Portrætter ...”, tom 4, s. 122-123, 137, 144).

Drugim najsłynniejszym i najbardziej utalentowanym malarzem miniatur portretowych w drugiej połowie XVII wieku, bodajże bardziej znanym, był Jean Petitot Starszy (1607-1691), syn protestanckiego emigranta z Villiers le Duc w Burgundii, którego pierwsze nauki w Genewie u wuja Jeana Royaume'a (zm. 1654), złotnika, trwały do 1626 roku. Petitot uczył się następnie u Henriego Toutina w Paryżu, zanim przybył na dwór Karola I, króla Anglii, w 1637 roku. Namalował tam wiele wspaniałych miniatur, w tym podobiznę Henrietty Marii Francuskiej (1604-1669), królowej Anglii, obecnie w Fundacji Harley (nr inw. 0022, sygnowana inicjałami i datowana na kontremalii: J P F. 1639) oraz kilka innych z portretem królowej. Po wybuchu wojny domowej w Anglii w 1643 lub 1644 roku malarz powrócił do Francji, gdzie wkrótce został mianowany malarzem emalierem na dworze Ludwika XIV (do 1685 roku).

Około 1670 roku Petitot stworzył miniaturę przedstawiającą cesarza Leopolda I (1640-1705), obecnie znajdującą się w Instytucie Sztuki w Chicago (nr inw. 1964.445). Ponieważ źródła nie potwierdzają jego pobytu w Austrii, musiał on stworzyć tę miniaturę z podobizną cesarza w Paryżu, inspirowaną innymi wizerunkami. Podobna miniatura Leopolda I znajduje się w berlińskiej Gemäldegalerie (nr inw. M.271). Została ona również namalowana w podobny sposób, ale przypisuje się ją niemieckiemu malarzowi Peterowi Boyowi (ok. 1650-1727). Miniatura pędzla Petitota z Brytyjskiej kolekcji królewskiej (nr inw. RCIN 421394) przedstawia królową Eleonorę Marię Józefę Habsburżankę (1653-1697), żonę króla Michała I (1640-1673), w stroju rzymskiej westalki. Inna miniatura Petitota z Luwru (INV 35703, Recto) ewidentnie przedstawia królową Krystynę Wazównę (1626-1689), z wieńcem laurowym, choć jest identyfikowana jako podobizna księżnej de Longueville, podobnie jak inna podobna (nr inw. RF 183, Recto). Pobyt malarza w Szwecji również nie jest potwierdzony w źródłach.

Około 1680 roku Petitot, najprawdopodobniej w Paryżu, stworzył miniatury przedstawiające Jana III Sobieskiego (1629-1696), obranego monarchę Rzeczypospolitej, i jego francuską żonę Marię Kazimierę de La Grange d'Arquien (1641-1716) - miniatury w kolekcji prywatnej (Ecatalogue 2003: Silver And Russian Works Of Art, N07926, lot 80), a także miniaturę przedstawiającą wyłącznie króla w Bawarskim Muzeum Narodowym w Monachium (nr inw. R4261).

Najprawdopodobniej wkrótce po koronacji 15 lipca 1646 r. i przed 1655 r. Ludwika Maria Gonzaga, druga żona Władysława IV, zamówiła w Paryżu serię miniatur przedstawiających ją noszącą koronę i trzymającą królewskie jabłko (globus cruciger). Jedna z najpiękniejszych z tych miniatur znajduje się obecnie w Victoria and Albert Museum w Londynie (emalia, 3,5 x 2,9 cm, nr inw. 667–1882), przypisywana szkole Jeana Petitot. Na odwrocie znajduje się emaliowana postać anioła. Ta miniatura pochodzi z kolekcji księcia Stanisława Poniatowskiego (1754-1833) i kiedyś uważano ją za wizerunek królowej Szwecji Krystyny. Inna wersja tej miniatury, sygnowana przez Jeana Petitot, znajduje się w Ham House w Surrey (emalia na złocie, 5,6 x 5,2 cm, nr inw. NT 1139584); dawniej prawdopodobnie znana jako The Queen Mother of Denmarke („Duńska Królowa Matka”, wg „The Furnishing and Decoration of Ham House”, Peter Thornton, ‎Maurice Tomlin, s. 130). Wersję z Luwru nadal uważa się za wizerunek królowej Krystyny ​​(emalia, 3,6 x 3 cm, INV 35704, Recto), choć według Hansa Boeckha jest to podobizna królowej Polski. Została ona nabyta w 1786 roku, po śmierci numizmatyka d'Ennery, dla Ludwika XVI przez hrabiego Angiviller. Pomniejszona wersja przechowywana w Muzeum Condé w Chantilly jest uważana za wizerunek Claire-Clémence de Maille-Brézé (1628-1694), księżnej Condé (emalia, 1,8 x 1,5 cm, nr inw. OA 1492). Pochodzi ona z kolekcji Condé w Palais Bourbon w Paryżu.

Późniejsze kopie tego wizerunku Ludwiki Marii, w stylu Petitot, bardzo popularnym w pierwszej połowie XIX wieku, znajdują się w kolekcjach prywatnych. Niemal wierna kopia miniatury z Luwru została wystawiona na aukcji w Niemczech w 2025 roku (Peege Auktionshaus we Fryburgu, 16 lipca 2025 r., lot 453). XIX-wieczna kopia miniatury z Luwru, lub innej zaginionej wersji, została wystawiona na aukcji w Australii jako wizerunek królowej Krystyny ​​(emalia, 5,6 cm wysokości, Gibson's w Armadale, lot 475, napis atramentem na odwrocie: Queen Christina).

W Polsce nie zachowały się żadne znane prace Prieura i Petitot. Dwustronny medalion z miniaturami Władysława IV Wazy i Ludwiki Marii, zachowany przed II wojną światową w kolekcji Czartoryskich w Krakowie (emalia lub olej na złocie, 6 x 4,8 cm), był prawdopodobnie dziełem Petitota, sądząc po zachowanych fotografiach. Wizerunek królowej był reprodukcją jej najsłynniejszego portretu ze skrzyżowanymi dłońmi, autorstwa Justusa van Egmonta. Prawdopodobnie został on zamówiony dla królewicza Jana Kazimierza Wazy między 1646 a 1648 rokiem, brata Władysława i przyszłego męża Ludwiki Marii. Miniatura znajdowała się w Szkatule Królewskiej, stworzonej w 1800 roku przez księżną Izabelę Czartoryską (1745-1835), która zawierała wiele cennych pamiątek związanych z polskimi monarchami. Na początku II wojny światowej szkatułę przewieziono wraz z bogatą kolekcją Muzeum Czartoryskich do Sieniawy i zamurowano w piwnicy oficyny pałacowej. Jednak właściciel młyna, niemieckiego pochodzenia, pracujący dla rodziny Czartoryskich, ujawnił kryjówkę żołnierzom Wehrmachtu, którzy wkroczyli do Sieniawy 14 września 1939 roku. Żołnierze przebili się przez mur i dostali się do skrytki. Złote i srebrne przedmioty, w tym dwustronny medalion, zostały prawdopodobnie przetopione w celu uzyskania cennego materiału z którego zostały wykonane.  W ten sposób Niemcy dokończyli rozpoczętą w 1795 r. grabież i zniszczenie polskich regaliów (wg „Losy Szkatuły Królewskiej z puławskiej Świątyni Sybilli” Ewy Czepielowej, Zdzisława Żygulskiego, s. 16).

​Dwustronna miniatura z portretem króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Paula Prieura, 1645, Gemäldegalerie w Berlinie.

​Dwustronny medalion z miniaturami króla Władysława IV Wazy (1595-1648) i królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa Jeana Petitot Starszego (?), ok. 1646-1648, Muzeum Czartoryskich w Krakowie, zaginiony podczas II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Miniaturowe portrety królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) trzymającej jabłko królewskie, autorstwa Jeana Petitot Starszego i kręgu, ok. 1646-1655, Victoria and Albert Museum w Londynie i Ham House.

​Miniaturowe portrety królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa Jeana Petitot Starszego, ok. 1646-1655, Luwr w Paryżu i Muzeum Condé w Chantilly.

​Miniaturowy portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) trzymającej jabłko królewskie, autorstwa naśladowcy Jeana Petitot Starszego, pierwsza połowa XIX wieku, kolekcja prywatna.

Główne założenia architektoniczne Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego, związane są z kulturą włoską. Architektem działającym na dworze wojewody był Włoch Matteo Trapola (zm. 1637), który zaprojektował wiele budowli Nowego Wiśnicza, m.in. kościół klasztoru karmelitów ufundowany przez Stanisława w 1621 r. dla upamiętnienia zwycięstwa nad Imperium Osmańskim w bitwie pod Chocimiem (zbudowany w latach 1622-1630). Trapola przebudował także zamek w Wiśniczu (1615-1621) i inne rezydencje magnata, jak zamek w Łańcucie (1629-1641) i willę Decjusza w Woli Justowskiej pod Krakowem (1630). Giovanni Battista Falconi (zm. 1660) ozdobił rezydencje Lubomirskich w Wiśniczu i Łańcucie oraz kaplicę rodzinną w Niepołomicach piękną dekoracją sztukatorską. Za autora projektu kościoła parafialnego w Wiśniczu, ufundowanego przez Stanisława w 1620 r. i konsekrowanego w 1647 r., uważa się włoskiego architekta Andrea Spezza (zm. 1628), który zaprojektował Pałac Wallensteina w Pradze (por. „Baroque architecture ...” Piotra S. Szlezyngera, s. 113).

W maju 1649 wojewoda utrzymujący kontakty z Rakoczami interweniował u Sebastiano Sali (zm. 1652), rzeźbiarza z Lugano działającego w Krakowie, aby mistrz będący w służbie królewskiej przyjął zlecenie wykonania nagrobka Jerzego I Rakoczego (1593-1648), księcia Siedmiogrodu, w Alba Iulia.

Nawiązania do kultury włoskiej obecne są także w obrazach zamówionych przez Lubomirskiego. Na przykład duży alegoryczny portret Stanisława jako triumfatora wojny z Imperium Osmańskim w 1621 roku jest ewidentnie utrzymany w stylu włoskim, ale nie są znani malarze włoscy pracujący w Wiśniczu ani w innych majątkach wojewody. Obraz ten znajduje się obecnie w Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 292 x 176 cm, Wil. 1565). Inny pełnopostaciowy portret Stanisława, przypisywany Stanisławowi Kosteckiemu (Muzeum Narodowe w Warszawie, 128870/2 MNW), nie jest podobny i żaden malarz działający wówczas w Rzeczypospolitej nie wydaje się być autorem dzieła. Obraz jest bliski szkole rzymskiej, inspirowanej Caravaggiem, z mocnymi kontrastami światła i cienia, które wykluczają wykształconego w Wenecji Tommaso Dolabellę i jego warsztat jako potencjalnych autorów.

Lubomirscy jako pobożni katolicy utrzymywali stosunki z Rzymem. W 1634 r. papież Urban VIII podarował kościołowi ss. Dominikanek w Krakowie, ufundowanemu w 1621 r. przez matkę Stanisława, Annę Lubomirską z Branickich (1562-1639), obraz Matki Bożej Śnieżnej (Salus Populi Romani), następnego roku natomiast relikwie św. Aleksandra i głowa jednej z towarzyszek św. Urszuli zostały ofiarowane przez papieża i przywiezione z Rzymu przez karmelitów bosych. Podobnie jak król Zygmunt III i Władysław IV, Lubomirscy niewątpliwie także zamawiali obrazy w Rzymie.

Obraz wilanowski najbardziej przypomina dzieła przypisywane Gregorio Pretiemu (1603-1672), malarzowi działającemu w Rzymie od 1624 roku, który w latach 1632-1636 był nauczycielem swojego słynnego młodszego brata Mattii (1613-1699). Do najbliższych można zaliczyć Obnażenie z szat z mężczyzną w stroju polsko-litewskim lub węgiersko-chorwackim (Hôtel Drouot w Paryżu, 28 marca 2023 r., lot 18), Spotkanie św. Dominika i św. Franciszka z Asyżu (Quadri e Lanzi w Rzymie, 27 lutego 2018 r., lot 167) oraz Papież Celestyn V (1215-1296) odmawia przyjęcia papieskiej tiary (Wannenes Art Auctions w Genui, 21 grudnia 2020 r., lot 1230), a także autoportret malarza w Alegorii pięciu zmysłów, namalowanej w latach 1641-1642 (Palazzo Barberini w Rzymie, nr inw. 4660).

Tę iście książęcą alegorię można datować na około 1647 rok, kiedy Stanisław otrzymał od cesarza Ferdynanda III tytuł książęcy. Portrety takie zamawiano najczęściej w kilku egzemplarzach do różnych rezydencji. Dobrym przykładem tej praktyki są portrety Mikołaja Hieronima Sieniawskiego (1645-1683), namalowane około 1682 roku i przypisywane Mateuszowi Domaradzkiemu (Pałac w Wilanowie i Zamek w Olesku).

​Alegoryczny portret Stanisława Lubomirskiego (1583-1649), wojewody krakowskiego autorstwa Gregorio Pretiego lub warsztatu, ok. 1647, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

Złota monstrancja zamówiona w Bolonii i uzupełniona w Krakowie, prawdopodobnie dekoracją podstawy (primo Bononis, deinde hic Cracovia fabrefactum et elaboratum, wg „Wawel 1000-2000 ...”, tom 1, s. 225), jest jedną z najważniejszych fundacji artystycznych Piotra Gembickiego (1585-1657), szlachcica herbu Nałęcz i biskupa krakowskiego od 1642 roku. Ponieważ monstrancja jest niesygnowana, nie wiadomo, który boloński złotnik ją wykonał. Nie jest również jasne, dlaczego biskup zdecydował się na zamówienie tego ważnego dzieła, ofiarowanego katedrze wawelskiej w 1647 roku, we Włoszech, ponieważ w tym czasie zagraniczne zamówienia z Sarmacji na wyroby złotnicze realizowane były głównie w Augsburgu w Bawarii. Na decyzję tę wpłynęła zapewne edukacja Gembickiego w Rzymie w latach 1607 i 1612 oraz w Perugii i Bolonii w latach 1611-1612 (por. „Wykształcenie świeckich senatorów w Koronie za Władysława IV” Marcina Broniarczyka, s. 277).

Wiele innych fundacji i zamówień artystycznych biskupa było wyraźnie inspirowanych jego edukacją we Włoszech. Około 1647 r. nowy barokowy ołtarz w Katedrze Wawelskiej, ufundowany przez Gembickiego, zaprojektował architekt królewski Giovanni Battista Gisleni (Altare per Mons. Vescovo di Cracovia nella Cattedrale dei Castello, Kupferstich-Kabinett w Dreźnie). Ołtarz ukończono w 1650 r., a w 1653 r. biskup zamówił do niego także dwie srebrne figury świętych Zygmunta i Władysława. Pomnik nagrobny Gembickiego w stylu rzymskim w katedrze wawelskiej również został zaprojektowany przez Gisleniego, a brązowe popiersie do tego epitafium wykonał w 1654 roku rzymski rzeźbiarz Giovanni Francesco de Rossi. Biskup Gembicki posiadał również trzy inne swoje popiersia: jedno z białego marmuru, drugie ze złoconego gipsu i trzecie ze srebra. Wszystkie były prawdopodobnie dziełem Giovanniego Francesco Rossiego. Posiadał on również mosiężne posągi pary królewskiej Władysława IV i Cecylii Renaty Habsburżanki, a także dwa obrazy przedstawiające króla Władysława i Cecylię Renatę, jeden Jana Kazimierza i dwa Ludwiki Marii Gonzagi, a także papieża Innocentego X, arcybiskupa gnieźnieńskiego, hetmana Stanisława Koniecpolskiego, a wreszcie dwie pary obrazów przedstawiających rodziców biskupa (wg „Portrety biskupów krakowskich w okresie nowożytnym ...” Krzysztofa J. Czyżewskiego, Marka Walczaka, s. 204-205, 211, 216).

Trzy komplety brokatowych szat liturgicznych, ozdobionych jego herbem i podarowanych przez Gembickiego katedrze wawelskiej (biały, czerwony i fioletowy), zostały wykonane z tkaniny florenckiej, zgodnie z jego testamentem z 1653 roku („Czerwony, Biały y Bronatny z herbami moiemi z Materiey florentskiey z Kwiatami rożnymi”). Biały komplet nie zachował się, natomiast czerwony przechowywany jest nadal w katedrze, a fioletowy znajduje się w Muzeum Czartoryskich w Krakowie. Gembicki sprowadzał te luksusowe tkaniny z Florencji, Neapolu (szaty liturgiczne przeznaczone do katedr w Przemyślu i Gnieźnie oraz do kolegiaty sandomierskiej) oraz Rzymu (na haftowany czerwony ornat przeznaczony do kaplicy Wawrzyńca Gembickiego w Gnieźnie). Alba biskupia, wymieniona w dokumencie z 1657 roku, została wykonana we Włoszech (Albam unam operis Italici), a złocone krzesła obite czerwonym aksamitem z jego pałacu, podarowane katedrze wawelskiej przed 1653 rokiem, również były włoskiej produkcji lub utrzymane w stylu włoskim (wg „Biskupa Piotra Gembickiego dary i fundacje artystyczne dla katedry krakowskiej” Krzysztofa J. Czyżewskiego, s. 58-59, 66-67, 71-72, 85-86, 88, 90-92, 96). Do dekoracji swojego krakowskiego pałacu, który przebudował w latach 1643-1647, zamówił on złocone sufity kasetonowe w stylu weneckim, ozdobione płótnami przedstawiającymi sceny biblijne i sceny z własnego życia („obrazy na płutnie malowane z Historyą życia Gębickiego, wszystko piękne y całe”).

W tym kontekście szczególnie interesujący jest znacznych rozmiarów, całopostaciowy portret biskupa, oprawiony w złoconą barokową ramę o bogatej architekturze, zachowany w krużgankach klasztoru franciszkanów w Krakowie, w tzw. sali włoskiej (olej na płótnie, 225 x 100 cm, wg „Dzieje diecezji krakowskiej do roku 1795” Bolesława Kumora, tom 2, s. 670). Rama została prawdopodobnie zaprojektowana przez Gisleniego przed 1655 rokiem. Obraz ten, uważany za ukazujący wpływy flamandzkie, przypisuje się Marcinowi Blechowskiemu, nadwornemu malarzowi biskupa Gembickiego i domniemanemu autorowi dużego Ukrzyżowania, zdobiącego ołtarz główny katedry na Wawelu (wg „Historia sztuki polskiej w zarysie: Sztuka nowożytna” Tadeusza Dobrowolskiego, s. 379). Ukrzyżowanie przypisywane Blechowskiemu jest w istocie bliższe malarstwu flamandzkiemu tamtego okresu, jednak portret biskupa w sali włoskiej przypomina styl włoskiego malarza Simone Cantarini (1612-1648), który po śmierci swojego mistrza Guido Reniego w 1642 roku powrócił do Bolonii. Otworzył on wówczas własną pracownię w Palazzo Zambeccari, gdzie kształcił lokalnych artystów. W 1647 roku został wezwany do Mantui, aby namalować portret księcia. Sposób, w jaki malarz przedstawił dłonie Gembickiego w opisanym portrecie, jest bardzo charakterystyczny dla Cantariniego i widoczny jest w kilku jego obrazach przedstawiających świętego Hieronima w medytacji, takich jak te w Fundacji Bemberg w Tuluzie (nr inw. 1186) lub w kolekcji prywatnej (Christie's w Rzymie, aukcja 2416, 4 grudnia 2002 r., lot 484). Ciekawostką jest, że kompozycje przedstawiające świętego Hieronima uważa się za namalowane w Rzymie między 1638 a 1642 rokiem. Wszystkie te elementy sugerują, że krakowski obraz mógł zostać zamówiony w Rzymie lub Bolonii po 26 maja 1642 roku, czyli dacie wyboru Gembickiego przez kapitułę krakowską, lub, co bardziej prawdopodobne, po zatwierdzeniu jego nominacji przez papieża Urbana VIII 15 listopada tego samego roku.

Nie jest jednak wykluczone, że portret takiego patrona, bliskiego dworowi króla Władysława IV, został również namalowany we Flandrii, a dokładniej przez malarza z kręgu Rubensa. Najbardziej prawdopodobnym artystą byłby wówczas Gaspar de Crayer (1584-1669), działający w Brukseli, lub Pieter Claesz Soutman (zm. 1657), działający w Haarlemie po 1628 roku, którzy mogli oprzeć swoje dzieła na tym samym studium przygotowawczym co Cantarini. Oprócz włoskich wyrobów, biskup podarował katedrze wawelskiej serię ośmiu werdiur przedstawiających leśne pejzaże oraz kurdybanów „Z pozłacanej skóry, zdobione różnymi kwiatami i wizerunkami aniołów i ptaków”, prawdopodobnie wykonane w Niderlandach, a także trzy duże perskie kobierce („Kobiercy Wielkich Adziamskich trzy”). Około 1650 roku w Gdańsku lub Sztokholmie Jeremias Falck Polonus wykonał rycinę portretu biskupa, wydaną przez gdańskiego wydawcę Georga Förstera (zm. 1660). Rycina ta różni się od portretu przechowywanego w klasztorze franciszkanów i przedstawia biskupa jako młodszego; prawdopodobnie więc wzorowana była na portrecie wykonanym z okazji jego nominacji na podkanclerzego koronnego w 1635 roku.

​Portret Piotra Gembickiego (1585-1657), biskupa krakowskiego, autorstwa Simone Cantarini, ok. 1642-1648, klasztor franciszkanów w Krakowie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Piotra Gembickiego (1585-1657), biskupa krakowskiego, autorstwa Gaspara de Crayera, ok. 1642-1648, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Piotra Gembickiego (1585-1657), biskupa krakowskiego, autorstwa Pietera Claesz Soutmana, ok. 1642-1648, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego popiersia Piotra Gembickiego (1585-1657), biskupa krakowskiego, autorstwa Giovanniego Francesco de Rossi, ok. 1654, zaginione. © Marcin Latka

Mimo swego północno-europejskiego pochodzenia, polsko-litewska gałąź dynastii Wazów, podobnie jak Jagiellonowie, utrzymywała bliskie stosunki z Półwyspem Apenińskim. Arystokraci z Rzeczpospolitej posiadali również wiele portretów znanych Włochów. Inwentarz obrazów ze zbiorów księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzony w 1671 r., wymienia portrety kardynała Karola Boromeusza (188), marszałka Ottavio Piccolominiego (243) i kardynała Giulio Mazzarini (244) (wg „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Jednakże ze względu na francuskie pochodzenie królowej Ludwiki Marii Gonzagi (z gałęzi de Nevers włoskiego rodu) w inwentarzu dominują wizerunki francuskich arystokratów lub zapewne malowane w stylu francuskim (poz. 276-291 i poz. 307-311).
​
W zbiorach kardynała Antonia Barberiniego (1607-1671), bratanka papieża Urbana VIII, w Palazzo Barberini w Rzymie znajdował się portret ambasadora króla Zygmunta Polskiego (il ritratto del Sig. re. Ambasciatore di Polonia, inwentarz z 1644 r., poz. 108), zaś inwentarz zbiorów kardynała Francesco Barberiniego (1597-1679) z 1649 r., kolejnego bratanka papieża, zawiera dużą liczbę wizerunków polsko-litewskich, gdyż jako sekretarz stanu kierował polityką zagraniczną papiestwa. Najprawdopodobniej posiadał on portret kanclerza Jerzego Ossolińskiego (poz. 819), prawdopodobnie autorstwa malarza Antonellego, a także rytowany portret Zygmunta III (209) oraz jego duży portret, lub raczej jego następcy, Władysława IV (782) w czerwonym żupanie, który w oczach autora inwentarza wydawał się „ubrany jak Dante” (del Re di Polonia vestiti tutto di Dante). W innej pozycji pojawia się wzmianka o portrecie króla polskiego w półpostaci (822). Prawdopodobnie darem od Władysława była także rycina przedstawiająca zwycięstwo nowo wybranego monarchy nad wojskami moskiewskimi oblegającymi Smoleńsk (l'espugnatione dell esercito de Moscoviti dal Re di Polonia, 192). W zbiorach Don Taddeo Barberiniego (1603-1647), księcia Palestriny i Gonfaloniera Kościoła, brata kardynałów Francesco i Antonio, zinwentaryzowanych w latach 1648-1649, znajdował się portret niezidentyfikowanej królowej polskiej (Hedagres [Edvige-Jadwiga?] Regina di Polonia, 305), natomiast w inwentarzu kardynała Francesco z 1679 r. pojawia się wzmianka o „portrecie królowej polskiej” (il ritratto d'una Regina di Polonia, 112) (za „Biuletyn historii sztuki”, tom 47, s. 153 -154). Portret Władysława IV Wazy w szatach koronacyjnych i dużej koronie, przypisywany Janowi Chryzostomowi Proszowskiemu, znajduje się w Pałacu Wielkich Mistrzów w La Valletcie na Malcie.

W XVII wieku, podobnie jak obecnie, kiedy zamożni ludzie zamawiają z odległych miejsc wysoce spersonalizowane przedmioty ze względu na ich wyjątkowość i jakość, portrety zamawiano w najlepszych warsztatach w Europie. W 1646 roku sekretarz królowej Ludwiki Marii - Pierre Des Noyers napisał, że kaplica Zamku Królewskiego w Warszawie „upiększona była licznymi obrazami najsławniejszych malarzy”. Cztery lata później, w 1650 r., królowa za pośrednictwem Des Noyersa zamówiła w Paryżu duży obraz przedstawiający ją i jej dwóch mężów. Koncepcję obrazu, namalowanego przez Justusa van Egmonta, opracował opat Michel de Marolles – królowa jako rzymska bogini Junona siedząca pomiędzy dwoma Jowiszami, jednym niebiańskim (Władysław IV Waza) i drugim ziemskim (Jan Kazimierz Waza) – Une Junon représentée assise entre deux Jupiters, l'un céleste et l'autre terrestre. Cette Déesse plus belle qu'elle ne fut jamais sous le visage de la Reine (za „Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français”, s. 34).

Praktyka ta była również bardzo korzystna z logistycznego punktu widzenia dla monarchy chcącego gloryfikować swoją dynastię i swój kraj. Portrety zamówione w Paryżu można było ofiarować królowej Francji (która była kuzynką obu Wazów) lub wysłać dalej do Madrytu, Florencji, Rzymu czy Londynu. Monarchowie Polski-Litwy często wysyłali cenne i bogate dary dla ludzi za granicą, jak choćby wspomnianemu de Marolles, który w 1649 roku otrzymał od królowej złocone wazy oraz pozłacaną i cyzelowaną skrzynkę ze srebra.

Wazowie posiadali także pokaźną kolekcję rzeźb antycznych, z których większość niewątpliwie nabyto w Rzymie. Rzeźby w Warszawie i Łobzowie uległy zniszczeniu podczas potopu (1655-1660), a niektóre zostały zrabowane przez elektora brandenburskiego i księcia pruskiego Fryderyka Wilhelma (1620-1688) (za „Świat polskich Wazów: eseje”, s. 56, 299, 316).

W 2022 roku w Rzymie sprzedano dwa portrety szlachcica i jego żony (Ritratto di nobile, Ritratto di gentildonna), przypisywane XVII-wiecznemu malarzowi rzymskiemu (olej na płótnie, 84 x 67 i 84 x 68 cm, sprzedane w Bolli & Romiti, 18 maja 2022 r., lot 61-62). Oba pochodzą „z rzymskiego pałacu”. Obrazy te reprodukują znane wizerunki króla Władysława IV Wazy i jego drugiej żony Ludwiki Marii Gonzagi. Portret króla jest wersją wizerunku z ok. 1647 r., zbliżoną do miniatury znajdującej się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. Min.726 MNW), a portret królowej jest kopią obrazu Justusa van Egmonta z kolekcji Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. ZKW/2283/ab). We wspomnianej miniaturze Władysław ma blond włosy i wąsy, a na portrecie rzymskim ma ciemne włosy, co wskazuje, że malarz skopiował jakieś ogólne wizerunki króla – rysunki lub ryciny. Możliwe jest również, że łysiejący Władysław nosił peruki w różnym kolorze lub farbował włosy i brodę, podobnie jak wicekról Neapolu w 1625 roku.

Styl obu obrazów nawiązuje do dzieł przypisywanych Giovanni Antonio Galli, znanemu jako lo Spadarino, jednemu z Caravaggisti, który namalował portret Władysława z kolekcji Gundulić, znajdujący się obecnie na zamku w Kórniku (nr inw. MK 03369). Do najbliższych stylistycznie należy bardzo ciemny portret Geronimy Giustiniani (1520/30 - ok. 1600) jako wdowy przechowywany w Musée des Beaux-Arts w Nancy (nr inw. 606), namalowany pośmiertnie przed 1637 r., Ecce Homo ze zbiorów prywatnych w Madrycie (sprzedany w Christie's London, 7 lipca 2009 r., lot 22) i Cherubin sprzedany w 2022 roku (Lucas Aste w Mediolanie, 20 września 2022, lot 90). Portrety nie są tak dobrze namalowane, jak wspomniany portret Władysława w Kórniku, niewykluczone więc, że wchodzą w skład serii wizerunków zamówionych około 1647 roku i namalowanych przez warsztat Spadarino.

Bardzo bliski stylowi Spadarino i jego warsztatu jest także portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy z koroną książęcą, również powstały w owym czasie, obecnie w zbiorach Papieskiego Uniwersytu Gregoriańskiego w Rzymie. W 1641 r. królewicz zdecydował się zostać jezuitą i w 1643 r. przybył do Rzymu. 28 marca 1646 r. został mianowany przez Innocentego X kardynałem. W październiku 1647 r. zrezygnował z kapelusza kardynalskiego by wziąć udział w elekcji na tron polsko-litewski oraz poślubił swoją owdowiałą szwagierkę Ludwikę Marię Gonzagę. Być może wkrótce po elekcji, 20 listopada 1648 r., do portretu dodano stosowny napis w języku łacińskim (CASIMIRVS SOC. IESV S.R.E. CARDINALIS ET POLONIE REX). Znane są dwa inne egzemplarze tego wizerunku, oba wykonane przez różnych artystów. Jeden, przechowywany w Hospicjum polskim w Rzymie, bliski jest stylowi Simone Cantariniego, drugi zaś, przypisywany szkole rzymskiej, znajduje się w Pinacoteca Nazionale w Ferrarze (Galleria Estense w Modenie, olej na płótnie, 98 x 74 cm, nr inw. ​PNFe 251).

Odważne pociągnięcia pędzla na tym obrazie przywodzą również na myśl cherubiny autorstwa pracowni Galli, takie jak cherubin sprzedany w 2020 r. (Cambi Casa d'Aste w Genui, 11 grudnia 2020 r., lot 332), a także fale w bardziej subtelnie namalowanych Narodzinach Wenus, być może zamówionych przez jakiegoś kardynała lub zamożnego szlachcica (Christie's w Londynie, 6 lipca 2018 r., lot 214).

Podobny portret królowej, przypisywany naśladowcy Pierre'a Mignarda (XVIII-wieczna szkoła francuska), został sprzedany w Neuilly-sur-Seine w 2013 roku (olej na płótnie, 50 x 42 cm, Aguttes, 24 września 2013, lot 12). Jej strój jest czarny, co może wskazywać, że obraz powstał około 1648 roku, kiedy królowa była w żałobie po śmierci Władysława IV. Co ciekawe, ten portret królowej nawiązuje stylistyką do portretu Jana Kazimierza w Ferrarze. Obydwa dzieła można porównać do obrazów przypisywanych Francesco Cairo (1607-1665), znanemu też jako Francesco del Cairo, włoskiemu malarzowi działającemu w Lombardii i Piemoncie. Cairo urodził się i zmarł w Mediolanie. W 1633 r. przeniósł się do Turynu, aby pracować jako malarz nadworny dla dynastii Sabaudzkiej, a w latach 1637-1638 podróżował do Rzymu. Pomiędzy 1646-1649 r. działał w Turynie. Szczególnie podobna jest św. Krystyna z Bolseny pędzla Cairo w Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie, datowana przeważnie na lata 1644-1648.

Autorstwo warsztatu Cairo można również brać pod uwagę, jeśli chodzi o inny portret Jana Kazimierza w Pinacoteca Nazionale w Ferrarze (Galleria Estense, olej na płótnie, 87 x 71 cm, nr inw. PNFe 250), który prawdopodobnie został wykonany wkrótce po mianowaniu go kardynałem w 1646 r. (napis: JOO. CASIMIR. FIL. REGIS POLON. S. R. E. CARD./ E SOC. E. IESV).

W kolekcji Stampe V w Bibliotece Watykańskiej zachowało się studium przygotowawcze do ryciny przedstawiającej kardynała Jana Kazimierza. Rysunek ten najprawdopodobniej powstał na podstawie malowanego portretu kardynała, pochodzącego prawdopodobnie z kolekcji papieskiej. Studium to różni się od innych znanych malarskich wizerunków królewicza-kardynała; opiera się zatem na zaginionym portrecie pędzla innego malarza. Prawdopodobnym autorem tego portretu był Andrea Sacchi (1599-1661), jeden z najważniejszych artystów ówczesnego Rzymu. Portret powstał prawdopodobnie w kilku kopiach, z których część została również wysłana do Sarmacji. Dzieła Sacchiego w Rzeczypospolitej cieszyły się popularnością już za jego życia, o czym świadczy mistrzowsko namalowany fresk w budynku bramnym klasztoru kamedułów na Bielanach pod Krakowem: Wizja świętego Romualda, namalowany według najsłynniejszej kompozycji Andrei, powstałej około 1631 roku (Pinacoteca Vaticana). Fresk powstał prawdopodobnie około lat 30. lub 40. XVII wieku, a więc krótko po oryginale. Klasztor na Bielanach odwiedzali Władysław IV i Jan Kazimierz. Ten pierwszy ufundował kaplicę królewską, którą w latach 1635-1636 dekorował Tommaso Dolabella (sceny religijne przedstawiają prawdopodobnie wnętrza rezydencji królewskich). Równie imponująca kaplica św. Romualda została sfinansowana w 1643 roku przez Rafała del Pace (zm. 1654), bogatego kupca jedwabnego z florenckiej rodziny osiadłej w Krakowie od 1577 roku. Obraz „Sen św. Romualda” w kaplicy del Pace (Delpacowskiej) również inspirowany jest twórczością Sacchiego (wg „Wystrój malarski kaplica kościoła Kamedułów na Bielanach ...” Jerzego Żmudzińskiego, s. 91). W Pałacu w Wilanowie znajduje się kolejna XVII-wieczna kopia „Wizji św. Romualda” Sacchiego (nr inw. Wil.1838), pochodząca ze zbiorów Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821).

Istnienie portretów Władysława IV namalowanych we Włoszech wskazuje również na istnienie popiersi tego monarchy wykonanych przez włoskich rzeźbiarzy. Strona tytułowa dzieła Pawła Szczerbicza „Speculum Saxonum abo Prawo Saskie y Magdeburskie”, wykonanego przez grawera Wilhelma Hondiusa i wydanego przez Piotra Elerta w Warszawie w 1646 roku, przedstawia barokowe popiersie króla w niszy. Apoteoza brata i następcy króla, Jana II Kazimierza Wazy, stworzona około 1648 roku przez Cornelisa Bloemaerta według projektu Lazzara Baldiego, również uwzględnia rzeźbione popiersie jego poprzednika w niszy, a strona tytułowa Varii Disegni / D'Architettura ..., rysunku autorstwa Giovanniego Battisty Gisleniego z Muzeum Sir Johna Soane'a (nr inw. Vol 121), potwierdza, że ​​planowano wykonanie posągu króla w pełnej postaci, prawdopodobnie z brązu (inskrypcja: VLADIS/LAVS. IIII.). Co więcej, jedyne zachowane popiersie Władysława, odlane z brązu w 1646 roku przez Georga Pfründta (1603-1663), niemieckiego medaliera i rzeźbiarza, uważa się nie za wzięte z natury, lecz inspirowane innymi wizerunkami króla (Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie). Pobyt Pfründta, wykształconego w Paryżu w latach 1643-1645, a następnie działającego w Niemczech, na dworze króla Polski nie jest potwierdzony źródłami ani innymi zachowanymi dziełami. Analogicznie do brązowego popiersia, marmurowe popiersie Władysława mogło zostać wykonane przez Giovanniego Francesca de Rossiego, bądź podczas jego pobytu w Polsce w latach 1651-1655, lub nawet wcześniej, za życia króla, gdy rzeźbiarz pracował w Rzymie. Rossi jest twórcą wspaniałych marmurowych popiersi Jana Kazimierza i Ludwiki Marii, wykonanych około 1651 roku dla Villa Regia w Warszawie, a obecnie znajdujących się w Muzeum Narodowym w Sztokholmie (nr inw. NMGrh 2429 i NMGrh 2430). Przypisuje mu się również autorstwo marmurowego popiersia Eustachego Adama Słuszki (1615-1639), brata Elżbiety Kazanowskiej (1619-1671) i dworzanina króla Władysława IV, znajdującego się w kościele św. Stanisława w Rzymie i wykonanego około 1639 roku. Królewski architekt Gisleni pozostawił również kilka innych rysunków dekoracji wnętrz z marmurowymi popiersiami, jak rysunek marmurowego kominka z orłami, snopkiem Wazów oraz popiersiem Władysława IV lub Jana Kazimierza w stylu rzymskim (Państwowe Zbiory Sztuki w Dreźnie).

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Andrei Sacchi, ok. 1646 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Francesco Cairo, ok. 1646, Pinacoteca Nazionale w Ferrarze.

​Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Giovanniego Antonio Galli, zwanego lo Spadarino, ok. 1647, Papieski Uniwersytet Gregoriański. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Portret królewicza-kardynała Jana Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Francesco Cairo, ok. 1648, Pinacoteca Nazionale w Ferrarze.

​Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego popiersia króla Władysława IV Wazy (1595-1648) autorstwa Giovanniego Francesca de Rossi, ok. 1646-1655, zaginione. © Marcin Latka

​Marmurowe popiersie króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Giovanniego Francesco de Rossi, ok. 1651, Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

​Marmurowe popiersie królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa Giovanniego Francesco de Rossi, ok. 1651, Muzeum Narodowe w Sztokholmie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego kominka z orłami i popiersiem króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) jako Apolla lub Jowisza autorstwa Giovanniego Francesco de Rossi według projektu Giovanniego Battisty Gisleni, ok. 1648-1655, prawdopodobnie w Pałacu Villa Regia w Warszawie, zniszczony. © Marcin Latka

Jednym z najlepszych, sygnowanych dzieł flamandzkiego malarza Justusa van Egmonta (urodzonego w Lejdzie w Holandii), jest portret en pied Ludwiki Marii (lub Marii Ludwiki) Gonzagi (1611-1667), księżnej Nevers, wykonany w Paryżu w 1645 r. (podpis, sygnatura, miejsce oraz data wykonania verso: MARIAE PRINCIPI MANTUANAE, DUCISSAE NVERNENSI.&.Justus d'Egmont Pinxit a. 1645. Parisi), roku przybycia delegacji polsko-litewskiej do Paryża (19 września) w celu podpisania umowy małżeńskiej owdowiałego króla Władysława IV z Ludwiką Marią. Przypuszcza się, że portret ten przywiozła ona ze sobą do Warszawy (obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, olej na płótnie, 228 x 145 cm, nr inw. M.Ob.568 MNW), jednak możliwe jest również, że został wysłany do Polski na krótko przed podpisaniem kontraktu ślubnego. Holenderski dramatopisarz i poeta Joost van den Vondel (1587-1679), który w grudniu 1645 roku stworzył kilka poematów wychwalających króla Władysława IV Wazę i jego narzeczoną (Aen de Gezanten van Polen; Op de Koninglijcke Bruit van Polen; Op Vladislaus, Koning van Polen en Zweden; Geluck aen Louyse Marie), w swoim poemacie „O podobiźnie królewskiej narzeczonej Polski” nawiązuje do portretu Ludwiki Marii „namalowanej w Paryżu, jako nimfa w małym lasku, w złotej sukni, ozdobionej diamentami i perłami”. Poemat najprawdopodobniej odnosi się do obrazu znajdującego się obecnie w Warszawie lub do jego kopii. Drzewo pomarańczowe, posadzone w donicy i obsypane owocami i kwiatami, wyraźnie odnosi się do ślubu księżniczki, „jako symbol małżeństwa, stałej miłości, a zarazem płodności” (za „Sztuka w kręgu królowej Ludwiki Marii Gonzagi ...” Artura Badacha, s. 215).

Mniej więcej w tym samym roku również gdański rytownik Jeremiasz Falck Polonus, który przeniósł się do Paryża w 1639 r., stworzył rycinę z podobizną Ludwiki Marii jako księżnej Nevers (Herzog Anton Ulrich-Museum), następnie zmodyfikował ten druk, zmienił napis, koronę książęcą na koronę królewską (corona clausa) i zastąpił trzymane w dłoniach kwiaty i wachlarz jabłkiem i berłem oraz dodał datę „1645” (Narodowe Zbiory Grafiki w Monachium). Według inskrypcji na dole tej ryciny oryginał (obraz lub rysunek) wykonał Justus van Egmont (Justus d'Egmont fecit Cum Privilegio ...). Pieter de Jode Młodszy opublikował około 1646 roku w Antwerpii kolejną wersję tej grafiki (Kunstsammlungen der Veste Coburg).

Portret szlachcianki na zamku Weissenstein w Pommersfelden w Bawarii (olej na płótnie, 75 x 60 cm) przedstawia młodą kobietę w pozie niemal identycznej jak na wspomnianych rycinach przedstawiających Ludwikę Marię. Obraz ten przypisywany jest Jacobowi Adriaenszowi Backerowi, jednak jego stylistyka jest również bardzo bliska dziełom Justusa van Egmonta, zaś przedstawiona kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię ze wspomnianych rycin i innych portretów.

Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie pędzla Justusa van Egmonta, ukazującym damę jako Dianę łowczynię, boginię łowów, przyrody, roślinności, porodu i czystości, obecnie w pałacu wersalskim (olej na płótnie, 184 x 102,6, nr inw. MNR 41). Był on identyfikowany jako wizerunek Madame de Montespan (1640-1707), jednak styl jej uczesania wskazuje, że powstał w latach czterdziestych XVII wieku. Ten pełnometrażowy portret został nabyty przez Hermanna Göringa od Josepha Schmida, jego bliskiego przyjaciela, 12 stycznia 1943 r. do jego posiadłości myśliwskiej w Carinhall, na północny wschód od Berlina. Nie są znane jego wcześniejsze losy, dlatego nie można wykluczyć, że obraz został skonfiskowany w Polsce lub innych krajach tworzących Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Po wojnie płótno zostało przewiezione do Francji w 1950 roku z Centralnego Punktu Zbiorczego w Monachium. Podobny wizerunek bogini Diany z tego samego okresu widoczny jest na rycinie przedstawiającej łuk triumfalny Pyramides ante fores Regii Hospitii (Biblioteka Narodowa w Warszawie), trzecią efemeryczną dekorację w Gdańsku, upamiętniającą uroczysty wjazd Ludwiki Marii Gonzagi do miasta. Na owej bramie triumfalnej Polski Orzeł umieszczony jest między dwoma obeliskami z postaciami Apolla i Diany pod królewskimi monogramami symbolizującymi małżonków - L4 Władysława IV i ML Ludwiki Marii. Rycina ta została wykonana w 1646 roku przez Jeremiasza Falcka Polonusa na podstawie rysunku lub obrazu pędzla gdańskiego malarza Adolfa Boya. Oba obeliski są oplecione pnączami, symbolem przywiązania.

Liście winorośli, jak w obelisku Apollo, lub raczej dębu są widoczne na innym obrazie Justusa van Egmonta z tego samego okresu (olej na płótnie, 101,5 x 71,5 cm, Christie's w Paryżu, aukcja 21059, 18 maja 2022 r., lot 193). Pochodzi on z prywatnej kolekcji we Francji i według odręcznej inskrypcji na odwrocie płótna przypisywano go wcześniej Pierre'owi Mignardowi i był on rzekomo wykonany w Paryżu w 1677 roku. Przedstawiona kobieta była identyfikowana jako Françoise-Marguerite de Sévigné, comtesse de Grignan ( 1646-1705), jednak podobnie jak w przypadku obrazu wersalskiego jej fryzura wskazuje, że powstał on w latach czterdziestych XVII wieku. Kobieta bardzo przypomina Ludwikę Marię z innych portretów van Egmonta (identyfikacja zasugerowana przez Władysława Maximowicza), prawą rękę trzyma na liściach, lewą na sercu, zaś jej wzrok skierowany jest na osobę (najprawdopodobniej mężczyznę) z pendantu, który prawdopodobnie się nie zachował. Dąb nawiązuje do potężnego króla, zarówno Grecy, jak i Rzymianie kojarzyli drzewo ze swoim najwyższym bogiem, Zeusem lub Jowiszem, królem bogów w religii i mitologii starożytnego Rzymu. Michel de Marolles (1600-1681), którego można uważać za agenta artystycznego królowej Polski w Paryżu, wspomina w swoich „Pamiętnikach” z 1650 roku, że stworzył dewizę „do umieszczenia na odwrocie medalu, który pan des Noyers kazał wykonać dla Jej Królewskiej Mości, w związku z narodzinami jej królewskiego dziecka. Brzmiała ona następująco: Orzeł spoczywający na dębie, orzeł i dąb poświęcone Jowiszowi, ze słowami Syliusza Italika: Dignos nutrit gestanda ad fulmina fætus [Ona pielęgnuje potomstwo przeznaczone do noszenia piorunów]. Aby tym samym stwierdzić, że dzieci Jego Królewskiej Mości będą kiedyś godne noszenia berła; tak jak dobrze wychowane orlęta mogą być godne noszenia piorunów Jowisza” (Les Mémoires de Michel de Marolles, Abbé de Villeloin ..., s. 345).

Inny portret utrzymany w konwencji zbliżonej do warszawskiego obrazu van Egmonta przedstawia tę samą kobietę siedzącą o zmierzchu pod drzewem w parku i trzymającą małą książeczkę (olej na płótnie, 128 x 97 cm, Ader w Paryżu, 17 grudnia 2014 r., lot 17, jako szkoła francuska około 1660 r.). Ubrana jest w czarną suknię, prawdopodobnie żałobną po śmierci Ludwika XIII, króla Francji (zm. 14 V 1643) lub po śmierci Władysława IV Wazy (zm. 20 V 1648), pierwszego męża Ludwiki Marii. Królowa Polski została przedstawiona w bardzo podobnej sukni na rycinie ukazującej ceremonię zawarcia umowy małżeńskiej w Fontainebleau, wykonanej przez Abrahama Bosse w 1645 roku. Konstrukcja z obeliskami w odległym tle przypomina łuk triumfalny w Elblągu, upamiętniający uroczysty wjazd Ludwiki Marii do tego miasta 23 II 1646 (Archiwum Państwowe w Gdańsku).

Obelisk, falliczny symbol odnoszący się do egipskiego boga światła i śmierci, władcy podziemi, boga zmartwychwstania i płodności, Ozyrysa, po przetransportowaniu do Rzymu stał się najbardziej spektakularnym symbolem cesarskiej potęgi i militarnego triumfu.

Różne symboliczne rośliny widoczne są na rycinach Jeremiasza Falcka Polonusa, przedstawiających królową, jak lilia, słonecznik, goździk i róża. Ludwika Maria rozbudowała warszawskie ogrody królewskie, o czym pisał Simon Paulli w wydanym w 1653 r. Viridaria varia regia, katalogu roślin w ogrodach botanicznych Kopenhagi, Paryża i Warszawy. W 1650 roku królowa założyła w Warszawie dwa ogrody botaniczne, jeden przy Villa Regia (później Pałac Kazimierzowski) i drugi przy Zamku Królewskim. Catalogus Plantarum Tum exoticarum quam indigenatum quae Anno M.DC.LI in hortis Regiis Warsaviae ... autorstwa Martinusa Bernhardusa (Marcin Bernhardi), botanika i nadwornego chirurga króla Jana II Kazimierza Wazy, wydany w Gdańsku w 1652 r., opisuje rośliny w tych ogrodach, których duża część została sprowadzona z Węgier (wg „Rys historyczno-statystyczny wzrostu i stanu miasta Warszawy …” Franciszka Maksymiliana Sobieszczańskiego, s. 475).

Portret królowej siedzącej na krześle z koroną królewską na stoliku obok, sprzedany w Lizbonie w 2015 roku (olej na płótnie, 128 x 96 cm, Veritas Art Auctioneers, 10 grudnia 2015 r., lot 585), bardzo przypomina inne wizerunki Ludwiki Marii Gonzagi. Obraz ten był identyfikowany jako portret D. Luísy de Gusmão (Luisa de Guzmán, 1613-1666), królowej Portugalii lub jej córki Katarzyny Braganza (1638-1705), królowej Anglii, jednak nie można stwierdzić żadnego podobieństwa z ich znanymi wizerunkami. Miedzioryt Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK III-ryc.-37107), studium do Łuku Triumfalnego Porta tempore regiarum nuptiarum w Gdańsku dla uczczenia uroczystego wjazdu Ludwiki Marii w 1646 r., ukazuje królową siedząca na podobnym krześle, podobnie jak złoty medal wybity z okazji zaślubin w tym samym roku w Gdańsku przez Johanna Höhna (ze zbiorów prywatnych). Stylistycznie portret w Lizbonie jest bardzo zbliżony do wizerunku Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji, kuzynki Władysława IV i Jana II Kazimierza, znajdującego się w klasztorze Wizytek w Warszawie. Portret ten został najprawdopodobniej przywieziony do Polski przez Marię Ludwikę lub wysłany do Warszawy przez królową Francji do jej kuzynów i bardzo przypomina inne portrety Anny wykonane przez warsztat Henriego i jego kuzyna Charles'a Beaubruna. Jest wielce prawdopodobne, że portret z Lizbony został zamówiony około 1650 roku w warsztacie Beaubrunów w Paryżu jako jeden z serii i wysłany do Portugalii.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w owalu autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1645, zamek Weissenstein w Pommersfelden. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w owalu autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1645, zaginiony. © Marcin Latka

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) siedzącej w parku o zmierzchu autorstwa Justusa van Egmonta, ok. ​1643-1648, zbiory prywatne.

​Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w gaju, autorstwa Justusa van Egmonta, 1645, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) jako Diany łowczyni autorstwa Justusa van Egmonta, ok. ​1645-1650, Pałac Wersalski.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) trzymającej gałązkę autorstwa Justusa van Egmonta, ok. ​1645-1650, zbiory prywatne.

Portret Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) z koroną królewską, warsztat Henriego i Charles'a Beaubrunów, ok. 1650, zbiory prywatne.

​„Jednakże Najjaśniejsza Królowa Polski, owdowiała po śmierci Władysława, czwartego tego imienia, swego pierwszego męża, jednego z najwybitniejszych książąt swoich czasów, który zyskał sobie największą sławę za roztropność i męstwo, pod koniec tego roku po raz drugi poślubiła królewicza Jana Kazimierza, swego szwagra, który został jednocześnie wybrany i koronowany na króla Polski; co nie powinno dziwić, gdyż z pierwszego małżeństwa nie było dzieci; a w następnym roku ta wielka księżniczka, aby okazać mi swą wdzięczność i wspaniałomyślność, podarowała mi w prezencie złoconą zastawę stołową, trybowaną, za pośrednictwem Pana des Noyers, sekretarza swych zleceń, którego wysłała do Francji. Dołączyła do niego również bardzo cenny złoty medal, który bardzo cenię i pragnę zachować jako pamiątkę łask tak wielkiej księżniczki.

Wreszcie, gdy dotarła do nas wiadomość o ciąży królowej Polski i ona sama poinformowała mnie, że pragnie być namalowana na dużym obrazie, z królem, jej mężem, i nieżyjącym już królem, jej pierwszym mężem, przedstawiającym jakiś temat zaczerpnięty z Historii, poinformowałem ją, że podzieliłem się swoimi przemyśleniami z malarzem Justem d'Egmontem [Justusem van Egmontem], który przyjął mnie tam tak szczęśliwie, że nie sądzę, aby kiedykolwiek stworzył coś tak pięknego i że ostatecznie postanowił pójść za koncepcją, którą zaczerpnąłem z heroicznych baśni Starożytnych, ponieważ żadna z nich nie ukazała się w mojej pamięci w historii, czy to świętej, czy świeckiej, godnej Ich Wysokości.

Oto jak ułożyłem temat. Junona przedstawiona siedząca między dwoma Jowiszami, jednym niebiańskim, a drugim ziemskim. Ta Bogini, piękniejsza niż kiedykolwiek, pod obliczem królowej; niebiański Jowisz pod obliczem zmarłego króla Władysława, czwartego; a ziemski pod obliczem króla Jana Kazimierza. Te postacie, będące symbolami godności królewskiej, gdy towarzyszy jej sprawiedliwość i dobroć, noszą te same insygnia, które są rozpoznawane w starożytnych posągach i medalach, z dewizami zaczerpniętymi z Wergiliusza, które przysposobiłem do tego tematu. Symbolem niebiańskiego Jowisza był biały orzeł, niczym rozpostarty Orzeł Polski, który unosi się w powietrzu, ze słowami: Supereminet omnes [Przewyższa wszystkich], góruje nad wszystkimi. Stwierdzając, że jak orzeł wznosi się ponad wszystkie inne ptaki, tak samo Jowisz i zmarły król Władysław górują wśród bogów i królów.

Ziemskiego Jowisza utożsamiał czarny orzeł, który trzymał w dłoni piorun i który miał związek z orłem z herbu Mantui, ze słowami: Quo non præstantior alter [Nie ma nikogo bardziej doskonalszego od niego], drugi nie jest wspanialszy. Oznacza to, że ani drugi orzeł nie jest potężniejszy od tego, ani żaden książę nie przewyższa zasługą ani hojnością Najjaśniejszego Króla Kazimierza.

Symbolem Junony był Paw, przypisywany tej Bogini, z tymi słowami: Et Soror & Conjux [Zarówno Siostra, jak i Żona]; jest Żoną i Siostrą. Oznacza to, że jest żoną i siostrą obu Jowiszy, co było właściwe tylko dla niej i do królowej Polski, jako do największej z Bogiń i pierwszej z Królowych Północy, ponieważ w rzeczywistości Jej Wysokość została żoną króla, którego była siostrą; co rzadko widywano w Królestwie i co w związku z tym nie mogło zostać zastosowane do nikogo innego, jak tylko do niej.

Pomiędzy Junoną a ziemskim Jowiszem, powinno być również przedstawione małe dziecko na łabędziu, w odniesieniu do małego księcia oczekiwanego z królewskich narodzin, oraz śnieżnych łabędzi, które przelatują przez Mantuę i do rodu kliwijskiego, ze słowami: Candore patrio [Z wrodzoną niewinnością], aby podkreślić niewinność dostojeństwo jego urodzenia.

U stóp królowej miał być również umieszczony ten fragment z drugiej Eneidy: Toro ab alto [Z wysokiego łoża], aby oznaczyć miejsce, w którym miała zasiąść, czyli wysoki baldachim; a także aby zaznaczyć, że z jednego królewskiego łoża Jej Królewska Mość przeszła do drugiego królewskiego łoża”.

Ten opis koncepcji obrazu zamówionego w Paryżu w 1650 r. przez królową Ludwikę Marię Gonzagę (1611-1667) został zamieszczony w „Pamiętnikach” Michela de Marollesa (1600-1681), znanego jako opat de Marolles, francuskiego duchownego i tłumacza (Les Mémoires de Michel de Marolles, Abbé de Villeloin ..., s. 341-345, 394-395). Pierwszy tom „Pamiętników”, opublikowany w Amsterdamie w 1755 roku, kończy się na roku 1655, który oznacza również koniec polsko-litewskiego mecenatu królewskiego dla opata de Marolles, a także dla innych ważnych artystów Europy Zachodniej: „Ale oto rzecz straszna. Dotarła do mnie wiadomość o klęsce wojsk polskich i natarciu wojsk szwedzkich. Chmury niepokoju, uformowane we wszystkich częściach Północy, spadły na to spustoszone Królestwo. Kozacy, Tatarzy i Moskale siali tam spustoszenie od kilku lat; lecz Szwedzi, uzbrojeni, być może do innych przedsięwzięć, których jeszcze nie nadszedł czas ujawnić, wykorzystali tę okazję, w której wielce pomogli niektórzy zbuntowani palatyni [wojewodowie], którzy złamali przysięgę wierności, jaką złożyli królowi, Ojczyźnie i Religii”.

Obraz, namalowany przez flamandzkiego malarza Justusa van Egmonta (1601-1674), niewątpliwie uległ zniszczeniu podczas potopu (1655-1660). Prawdopodobnie był on przeznaczony do głównej rezydencji pary królewskiej w tamtym czasie: Villi Regii w Warszawie. Marolles w swoich „Pamiętnikach” najprawdopodobniej zawarł opis początkowej koncepcji, a nie ostatecznego obrazu, ponieważ opis byłby trudny do zrealizowania dosłownie i nie byłby zgodny z alegorycznymi obrazami z tamtych czasów, których przykładami są portret Marii Medycejskiej (1575-1642), królowej Francji jako bogini Bellona, namalowany w latach 1622-1625 przez Petera Paula Rubensa (Luwr, INV 1792; MR 983), portret Anny Austriaczki (1601-1666) jako Minerwy z lat 40. XVII wieku, przypisywany Simonowi Vouetowi (Ermitaż, nr inw. ГЭ-7523), król Francji Ludwik XIII między alegoriami Francji i Nawarry Simona Voueta z około 1638 roku (Luwr, INV 8506; MR 2712) lub Ludwik XIII koronowany przez Wiktorię, pędzla Philippe de Champaigne, namalowany około 1634 r. (Luwr, INV 1135; MR 621). Król Ludwik XIII i jego matka Maria Medycejska byli rodzicami chrzestnymi Ludwiki Marii Gonzagi (wg „Dynastia Wazów w Polsce” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 142). Księżniczka wychowywała się również w atmosferze francuskiego dworu, więc majestatyczny styl tych alegorycznych obrazów niewątpliwie znalazł odzwierciedlenie w dziele zleconym przez królową w 1650 roku.

Portret dwóch żon księcia Janusza Radziwiłła (1612–1655), Katarzyny Potockiej i Marii Lupu, z 1646 roku, przechowywany w Narodowym Muzeum Sztuki Republiki Białorusi (nr inw. ЗЖ-125, sygnowany i datowany w lewym dolnym rogu: Johan Schretter / WILNÆ 1646), wskazuje, że koncepcja takiego portretu nie była w całości wymysłem de Marollesa, a inspiracją mogła być inicjatywa królowej.

Jeśli van Egmont zainspirował się „starożytnymi posągami i medalami”, prawdopodobnie przedstawił również dwoje głównych bohaterów, królową Ludwikę Marię i króla Jana Kazimierza, stojących, a nie siedzących, jak sugerował Marolles. Centralnym punktem kompozycji byłoby raczej oczekiwane dziecko, a nie królowa, jak w opisie. Obraz ten był jednym z najważniejszych zleceń królowej Polski i niewątpliwie jednym z najwybitniejszych dzieł malarza. Co ciekawe, poza wzmianką autora koncepcji w jego Pamiętnikach, nie zachowało się nic, co upamiętnia to dzieło. Niewątpliwie konieczne były liczne konsultacje, w tym listy królowej do malarza i odwrotnie. Rysunki studyjne wysyłano z Warszawy do Paryża, a następnie z Paryża do Warszawy, aby uzyskać akceptację kompozycji. Prawdopodobnie powstawały również obrazy modello lub ricordo. Tak ważne królewskie zlecenia nie powstawały w jednym egzemplarzu. Kopie mogły być wykonane dla dworu francuskiego, innych europejskich rodzin królewskich, członków rodu Wazów, a prawdopodobnie także dla ważnych magnatów w kraju, takich jak Radziwiłłowie czy Lubomirscy (inwentarz Pałacu Krasińskich w Warszawie z 1713 roku pod pozycją 3 wymienia portret Ludwiki Marii z dwoma mężami, „Item obrazy różne stojące i na ścianach”, por. „Inwentarze pałacu Krasińskich później Rzeczypospolitej” Ignacego Tadeusza Baranowskiego, s. 13). Powodem, dla którego nic innego nie przetrwało, mogły być kontrowersje wokół obrazu. Fakt, że królowa została przedstawiona z dwoma mężami, w przebraniu rzymskich bogów, a także jako żona i siostra męża, niewątpliwie przyczyniło się do powstania tabu wokół tego dzieła, szczególnie w Polsce-Litwie-Rusi, straumatyzowanej najazdami barbarzyńców.

Innym powodem mogła być nagość. Maria Medycejska, matka chrzestna królowej, na wspomnianym obrazie Rubensa, przedstawiającym ją jako Bellonę, ma odkrytą jedną pierś. Dwie brązowe figurki w Luwrze (nr inw. OA 11054, OA 11055), wykonane na początku XVII wieku przez Barthélemy'ego Prieura (ok. 1536-1611), przedstawiają króla Francji Henryka IV (1553-1610), jako nagiego i muskularnego Jowisza, króla bogów olimpijskich, oraz jego żonę Marię Medycejską, jako Junonę, królową bogów z odsłoniętymi piersiami. Obojgu towarzyszą symboliczne ptaki owych bogów: orzeł i paw. W podobnym zestawie brązowych statuetek w Walters Art Museum w Baltimore (nr inw. 54.667, 54.668), stworzonym przez Mathieu Jacqueta (ok. 1545-1611) w latach 1605-1609, król Francji i jego żona są również przedstawieni jako ci sami rzymscy bogowie, podczas gdy w tym zestawie król jest półnagi, a królowa w pełni ubrana. Nagość jest również obecna w obrazie „Hojność Tytusa” („Alegoria hojności Ludwika XIII i kardynała Richelieu”), namalowanym przez Jacques'a Stellę około 1637-1638, gdzie król Ludwik XIII jest przedstawiony jako rzymski cesarz Tytus (39-81) w towarzystwie kardynała Richelieu ubranego w rzymską togę pośród bachanaliów (Harvard Art Museums, Fogg Museum, nr inw. 1972.362). Ogólnie rzecz biorąc, wiele przedstawień z tego okresu przedstawia również Jowisza i Junonę albo całkowicie nagich (rycina z 1586 roku przedstawiająca Jowisza na orle, autorstwa Philipsa Galle według Jacques'a Jonghelincka, oraz rycina z Junoną autorstwa Willema Isaacsza Swanenburga, prawdopodobnie z końca XVI wieku), albo półnagich (rycina z Junoną autorstwa Jana Saenredama według Hendricka Goltziusa z końca XVI wieku).

Ponieważ obraz miał charakter półoficjalny, prawdopodobnie przeznaczony do jednego z głównych pomieszczeń podmiejskiej rezydencji królewskiej, prawdopodobnie nie przedstawiał wszystkich postaci nago, o czym nie wspomina Marolles. Przedstawienie królowej Francji jako Bellony było przeznaczone do jej Pałacu Luksemburskiego w Paryżu. Wspomniane figurki prawdopodobnie również były przeznaczone do prywatnej rezydencji króla i królowej Francji. Ponieważ obraz zamówiony przez Ludwikę Marię miał również upamiętnić jej ciążę oraz rolę matki następcy tronu i matki narodu, została ona prawdopodobnie przedstawiona z odsłoniętymi piersiami, nawiązując do Junony, bogini małżeństwa i macierzyństwa, oraz mitu o narodzinach Drogi Mlecznej. Przed 1636 rokiem król Hiszpanii Filip IV, krewny Władysława IV i Jana Kazimierza, zamówił scenę Narodzin Drogi Mlecznej do swojego pałacu myśliwskiego w Torre de la Parada pod Madrytem. Obraz, znajdujący się obecnie w Muzeum Prado (nr inw. P001668), namalowany przez Petera Paula Rubensa, przedstawia Junonę rozlewającą mleko z piersi.

Ponadto, ponieważ Władysław IV został przedstawiony jako niebiański Jowisz, ziemski Jowisz, tj. jego przyrodni brat Jan Kazimierz, mógł potencjalnie odnosić się do wschodniego Jowisza, tj. Jowisza Dolichenusa, tak jak król Zygmunt August w alegorycznym obrazie pędzla Parisa Bordone z lat czterdziestych XVI wieku (Ermitaż, nr inw. ГЭ-163). Jowisz Dolichenus był zwykle przedstawiany w zbroi i trzymając dwugłowy topór. Jan Kazimierz został przedstawiony w zbroi w stylu rzymskim w Apoteozie, stworzonej przez holenderskiego malarza i grawera Cornelisa Bloemaerta II (1603-1692), działającego w Rzymie od 1633 roku, według rysunku Lazzaro Baldiego (ok. 1624-1703), sygnowanej w lewym dolnym rogu: Lazarus Baldus del: C. Bloemaert sculp. (Królewska Akademia Sztuk Pięknych San Fernando w Madrycie, nr inw. C-42-053). Król został przedstawiony na koniu, odbierającego koronę i szablę od kobiecych personifikacji Polski i Litwy, stojących pod pomnikiem z popiersiem Władysława IV. Baldi musiał czerpać inspirację z dzieł innych artystów mieszkających w Rzymie lub sprowadzanych z Polski by stworzyć wizerunki, herby i inne symbole, ponieważ jego wizyta w Sarmacji nie jest potwierdzona w źródłach.

Bardzo interesujący jest fakt, w jaki sposób van Egmont pozyskał wizerunki królowej i jej mężów, ponieważ jego wizyta w Rzeczypospolitej również nie jest potwierdzona w źródłach i jest raczej mało prawdopodobna. W przypadku wizerunków Ludwiki Marii mógł on potencjalnie opierać się na wcześniejszych portretach, ale wizerunki te pochodziły z około 1645 roku, a więc powstały pięć lat wcześniej. W związku z tym Justus musiał otrzymać z Warszawy szczegółowe wizerunki monarchów, wykonane około 1650 roku.

Oprócz najsłynniejszego portretu Ludwiki Marii pędzla van Egmonta, pełnopostaciowego portretu z kolekcji ostatniego elekcyjnej monarchy Rzeczypospolitej, Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), obecnie znajdującego się w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.568 MNW), istnieje również kilka innych podobizn królowej namalowanych w stylu tego malarza. Obraz z kolekcji Poniatowskiego został namalowany w 1645 roku, na krótko przed wyjazdem Ludwiki Marii do Polski. Ponieważ obecność malarza na Sarmacji jest niepotwierdzona, pozostałe portrety uważa się za dzieła naśladowców. Jednym z tych obrazów jest portret w szatach koronacyjnych w Pałacu Wersalskim (olej na płótnie, 82 x 65 cm, nr inw. MV 3461), namalowany prawdopodobnie po koronacji królowej 15 lipca 1646 roku w Katedrze Wawelskiej. Obraz ten został nabyty od pana Legranda za 200 franków 23 lipca 1834 roku. Drugi to owalny obraz przechowywany w Zamku Królewskim w Warszawie (olej na płótnie, 82 x 66 cm, nr inw. ZKW/2283/ab), w tej samej pozie, ale inaczej ubranej, uważany za kopię zaginionego oryginału van Egmonta. Owalny portret został nabyty przez Andrzeja Ciechanowieckiego (1924-2015) z prywatnej kolekcji w Paryżu. Inny, bardzo podobny, choć mniej wypracowany, został podarowany w 2018 roku Pałacowi w Wilanowie (inskrypcja w języku francuskim w górnej części: LOYSSE MARIE DE GONSAGVE ROYNE / DE POLLONGNE). Rytownicy Willem Hondius działający w Gdańsku, w 1649 r., i Robert Nanteuil działający w Paryżu, w 1653 r., wykonali ryciny z portretem królowej według podobnych portretów autorstwa Justusa van Egmonta (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-ryc.-14783 i MNK III-ryc.-35890, z inskrypcją: ab Iusto d'Egmont depictam oraz Juste pinx.).

Zachowało się również wiele kopii tego wizerunku autorstwa różnych malarzy, np. obraz w klasztorze Sióstr Miłosierdzia w Warszawie z koroną na stole, obraz w kościele Świętego Krzyża w Warszawie z koronką dodaną wokół dekoltu, aby zakryć piersi (być może dodaną po potopie), kopia z francuską inskrypcją w górnej części w kolekcji prywatnej, a także kopie pędzla włoskich malarzy: w sanktuarium „delle Grazie” w Curtatone koło Mantui i w polskim hospicjum w Rzymie (ze zbiorów Izydora Czosnowskiego, inskrypcja: MARIA LUISA DI NIVERS REGINA DI POLLONIA). Portret w Curtatone przypisywany jest malarzowi z Mantui (olej na płótnie, 93 x 76 cm, wg „Carlo I Gonzaga Nevers e la sua famiglia ...” Paolo Bertellego, s. 130, 140) i przedstawia królową trzymającą dwie róże, co być może nawiązuje do portretu królowej Barbary Radziwiłłówny (1520/1523-1551) pędzla Lamberta Sustrisa, znanego jako Portret Carleton w Chatsworth House, zidentyfikowanego i przypisanego przeze mnie. Istnieje również dobra kopia z kolekcji Potockich w Pałacu w Wilanowie, uważana za dzieło z XVIII wieku (nr inw. Wil.1286).

​Hipotetyczna rekonstrukcja alegorycznego obrazu przedstawiającego królową Ludwikę Marię Gonzagę (1611-1667) jako rzymską boginię Junonę i jej dwóch mężów: króla Jana II Kazimierza Wazę (1609-1672) jako ziemskiego Jowisza i króla Władysława IV Wazę (1595-1648) jako niebiańskiego Jowisza, autorstwa Justusa van Egmonta, 1650, zaginiony. © Marcin Latka

​Apoteoza Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa Cornelisa Bloemaerta według Lazzaro Baldiego, ok. 1648 r., Królewska Akademia Sztuk Pięknych w San Fernando w Madrycie.

​Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) w szatach koronacyjnych autorstwa Justusa van Egmonta lub warsztatu, po 1646 r., Pałac w Wersalu.

Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa Justusa van Egmonta lub warsztatu, ok. 1649 r., Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa warsztatu Justusa van Egmonta, ok. 1649 r., Pałac w Wilanowie.

​Portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi (1611-1667) autorstwa malarza mantuańskiego, po 1649 r., Sanktuarium „delle Grazie” w Curtatone.

9 października 1645 roku w Królewcu kalwińska księżniczka Luiza Charlotta Hohenzollern (1617-1676) poślubiła Jakuba Kettlera (1610-1682), księcia Kurlandii, należącej do Rzeczypospolitej Obojga Narodów, luteranina.

Najstarsza córka elektora brandenburskiego Jerzego Wilhelma i Elżbiety Charlotty Wittelsbach była potomkinią Kazimierza Jagiellończyka (1427-1492), króla Polski zarówno ze strony ojca (poprzez Magdalenę Saską i Zofię Legnicką), jak i ze strony matki (przez Albrechta Hohenzollerna). Była kandydatką na żonę Władysława IV, który jednak zdecydował się poślubić francuską księżniczkę Ludwikę Marię Gonzagę – 26 września 1645 roku w Paryżu Gerard Denhoff, wojewoda pomorski, reprezentujący króla Polski, zawarł umowę przedmałżeńską z dworem francuskim.

W 1638 r. rodzina Luizy przeniosła się do Królewca, stolicy Prus Książęcych, lenna Polski. Po ślubie para przeniosła się do Kuldygi, a następnie do Jełgawy w Księstwie Kurlandzkim. Luiza Charlotta pomagała księciu Jakubowi w rządzeniu, zarówno pożyczając pieniądze, jak i utrzymując korespondencję z wieloma wpływowymi osobistościami, jak między innymi król Jan II Kazimierz Waza, królowa Szwecji Krystyna czy szwedzki kanclerz Axel Oxenstierna. Miała znaczący wpływ na politykę Kurlandii, której stolica Jełgawa stała się w czasie potopu (1655-1660) centrum negocjacji między Polską, Rosją, Brandenburgią i Szwecją. Mąż Luizy Charlotty, książę Jakob, kształcił się w Rostocku i Lipsku i często podróżował do Szczecina, by odwiedzić swego przyjaciela księcia pomorskiego Bogusława XIV (1580-1637). Odwiedził też swoich krewnych w Cieszynie. Około 1629 roku Kettler udał się do Birż na Litwie, należących do rodziny Radziwiłłów, w celu znalezienia narzeczonej. W 1634 r. odbył wielką podróż po Europie i po kilkumiesięcznym pobycie w Niderlandach, w czerwcu 1635 r. przybył do Paryża. Jakub przebywał we Francji ponad rok, następnie udał się do Włoch, ale niewykluczone, że odwiedził w tym czasie także Anglię i Hiszpanię. Wrócił do Kurlandii wiosną 1637 roku.

Za rządów Kettlera księstwo prowadziło handel z Francją, Wenecją i Danią (umowy handlowe zawarto w 1643 r.), Portugalią (1648 r.), Holandią (1653 r.), Anglią (1654 r.), Hiszpanią (1656 r.) i wieloma innymi krajami, w tym Imperium Osmańskim. W 1642 r. wysłał kilkuset kolonistów z Zelandii pod wodzą Corneliusa Caroona, aby założyli kolonię na Tobago. Kiedy ta osada została zaatakowana, a ocalałych ewakuowano, w 1654 roku powstała nowa kolonia nad Wielką Zatoką Kurlandzką.

16 lutego 1639 r. w Wilnie Jakub otrzymał od króla Władysława IV inwestyturę i złożył przysięgę wierności królowi podczas uroczystej ceremonii na Zamku Wileńskim. 20 kwietnia 1646 r. Władysław IV potwierdza umowę małżeńską między księciem kurlandzkim a córką elektora brandenburskiego dotyczącą wiana panny młodej w klejnotach i ziemi jej posagu.

W Skarbcu Kościelnym (Geistliche Schatzkammer) w Wiedniu znajduje się duży bursztynowy ołtarz (wysokość 190 cm, nr inw. GS Kap 274) w kształcie ostrosłupa, powstały w Królewcu lub Gdańsku. Jest on datowany na ok. 1645-1650 i według łacińskiego napisu na odwrocie (Lovysa Charlotta D.: G: Princ: Brandenb.: Livoniae Curlandiae et Semigaliae Ducissa) należał do Luizy Charlotty brandenburskiej, księżnej kurlandzkiej. Według niektórych teorii mógł być ofiarowany cesarzowi przez Andrzeja Chryzostoma Załuskiego (1650-1711), biskupa warmińskiego ok. 1700 r. (wg „Bernstein, das “Preußische Gold”” Kerstin Hinrichs, s. 142), choć nie można wykluczyć, że księżna podarowała go cesarzowi w czasie potopu lub wcześniej.

W cesarskim pałacu Schönbrunn w Wiedniu, natomiast, znajduje się portret damy z psem pędzla Justusa van Egmonta, identyfikowany jako wizerunek Anny Austriaczki (1601-1666), królowej Francji (olej na płótnie, 115 x 96 cm). Dama siedzi w pozłacanym fotelu w szaro-zielonej satynowej sukni. Opierając się na stroju i uczesaniu kobiety, portret ten należy datować na początek lat pięćdziesiątych XVII wieku, są one bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Marii Henrietty (1631-1660) pędzla Bartholomeusa van der Helsta w Rijksmuseum w Amsterdamie, sygnowanym i datowanym u góry po lewej: Bartholomeus van der Helst 1652 f. Za ciemnozieloną draperią widać górski krajobraz, który przypomina widok zatoki na Eylandt Tabago (wyspa Tobago), miedzioryt autorstwa Romeyna de Hooghe, opublikowany przed 1690 r. (Biblioteka Królewska Holandii).

Obraz ten pochodzi z kolekcji arcyksięcia Leopolda Wilhelma (wg „Die Denkmale der Stadt Wien (XI. - XXI. Bezirk)” Hansa Tietze, s. 166, poz. 192). Młoda kobieta w niczym nie przypomina wizerunków królowej Francji, która w 1650 roku miała 49 lat, a jej fizjonomia była wyraźnie inspirowana wizerunkami królowej Polski Ludwiki Marii Gonzagi - np. na miedziorycie autorstwa Willema Hondiusa w Muzeum Narodowym w Krakowie (nr inw. MNK III-ryc.-37107). W owym czasie styl królowej Polski stał się ewidentnie ikoniczny w Europie Środkowej, gdyż w Pałacu Lobkowiczów na Zamku Praskim znajduje się portret Marii Anny Freiin von Breuner z domu Khevenhüller, damy dworu cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686), bratanicy Ludwiki Marii, prawdopodobnie z początku lat pięćdziesiątych XVII w. (I. 4575). Portret ten jest niemal identyczny z kilkoma podobiznami królowej Polski, uważanej za idealną piękność tamtych czasów.

​Portret namalowany w podobnym stylu, przedstawiający tę samą kobietę w podobnej zielono-szarej sukni, stojącą w ogrodzie, został wystawiony na aukcji w Lizbonie w 2023 roku (olej na płótnie, 117 x 93,5 cm, Veritas Art Auctioneers, Aukcja 132, 25 października 2023 r., lot 175, jako szkoła francuska lub brytyjska, XVII lub XVIII w.). Uważa się, że obraz ten przedstawia Françoise-Athénaïs de Rochechouart de Mortemart, markizę de Montespan (1640-1707), znaną jako Madame de Montespan, jednak strój i fryzura modelki wskazują, że obraz ten należy datować na początek lat pięćdziesiątych XVII wieku, kiedy to ta francuska szlachcianka miała około 10 lub 15 lat. W 1663 r. Françoise-Athénaïs poślubiła markiza de Montespan. Ponadto kobieta na portrecie z Lizbony trzyma tulipan, symbol małżeńskiej miłości i wierności, jak na portretach królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (Alte Pinakothek w Monachium, nr inw. 6781) i królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 4979 MNW), dość nietypowy symbol dla słynnej metresy króla Ludwika XIV (od około 1667 r.). Możliwe, że obraz ten przybył do Portugalii w tym samym czasie co portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi, również autorstwa francuskiego malarza i wystawiony na aukcji przez ten sam dom aukcyjny osiem lat wcześniej (10 grudnia 2015 r., lot 585).

Ta sama kobieta została przedstawiona także na innym obrazie w stylu Justusa van Egmonta (olej na płótnie, 79 x 62,5 cm, Proantic, nr referencyjny: 798554, XVIII wiek, styl Ludwika XV). Jej rysy twarzy bardzo przypominają Luizę Charlottę Hohenzollern z jej portretu w Muzeum Pałacu Rundale oraz siostrę Luizy Charlotty Jadwigę Zofię (1623-1683), żonę Wilhelma VI landgrafa Hesji-Kassel z ryciny autorstwa Philippa Kiliana, wykonanej w 1663 roku (Austriacka Biblioteka Narodowa w Wiedniu).

W zbiorach rodu Hohenzollernów, dawniej w Muzeum Hohenzollernów, znajduje się ciekawy obraz pędzla czeskiego malarza Macieja Czwiczka, który od kwietnia 1628 roku był malarzem nadwornym w Królewcu. Ten niewielki obraz (olej na desce, 33 x 44,5 cm), namalowany około 1649 roku, przedstawia członków rodziny księcia pruskiego i elektora brandenburskiego oraz jego żony w przebraniu postaci ze Starego Testamentu. Fryderyk Wilhelm (1620-1688) został ukazany jako biblijny król Salomon, a za nim stoją jego siostra Luiza Charlotta, księżna Kurlandii i jej mąż Jakub Kettler. Matka elektora, Elżbieta Charlotta Wittelsbach, koronowana przez swoją młodszą córkę Jadwigę Zofię, landgrafinę Hesji-Kassel, jest królową Saby. Otrzymuje ona kiść winogron z rąk żony elektora Luizy Henrietty Orańskiej (1627-1667), symbol wina eucharystycznego, a zatem ofiary Chrystusa. Grupa po lewej stronie kompozycji przedstawia zmarłych członków rodziny, w tym ojca Fryderyka Williama, Jerzego Wilhelma (1595-1640) (por. „Die Frau an Jakobs Seite ...” Ulricha Schoenborna, s. 4-5, 7). Do stworzenia swojego obrazu Czwiczek musiał posłużyć się różnymi rysunkami studyjnymi lub innymi obrazami, które niewątpliwie posłużyły także van Egmontowi i jego warsztatowi do stworzenia portretów księżnej Kurlandii.

Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii autorstwa warsztatu Justusa van Egmonta, ok. 1650-1654, zbiory prywatne.

Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii z psem i widokiem na wyspę Tobago, autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1654, Pałac Schönbrunn w Wiedniu. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1654, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii, trzymającej tulipan autorstwa Justusa van Egmonta, ok. 1654, zbiory prywatne.

Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672), pochodzący z kolekcji zamku Gripsholm w Szwecji, jest jednym z arcydzieł nadwornego malarza Daniela Schultza (olej na płótnie, 210 x 154 cm, nr inw. NMGrh 1273). Obraz jest niesygnowany, a jego autora zidentyfikowano głównie poprzez porównanie z innymi sygnowanymi dziełami oraz ryciną przestawiającą podobny wizerunek króla w popiersiu, wykonaną przez holenderskiego rytownika Willema Hondiusa w 1650 roku na podstawie portretu Schultza (inskrypcja w lewym dolnym rogu: Daniel Schultz pinxit.). Obraz wzmiankowany jest w kolekcji zamku Gripsholm od 1745 roku i w szwedzkich źródłach uważany jest za łup wojenny „rozbójnika Europy” Karola X Gustawa (za „Gripsholm: slottet och dess samlingar 1537-1937”, s. 133). Sygnowany i datowany obraz „Sprzedawczyni dziczyzny” lub „Kobieta z martwym zającem” („Alegoria jesieni”) to najprawdopodobniej kolejny szwedzki łup wojenny, należący uprzednio do Carla Gustafa Tessina (1695-1770), syna architekta Nikodema Tessina Młodszego i Hedvigi Eleonory Stenbock (olej na płótnie, 136 x 101 cm, nr inw. NM 293, sygnowany i datowany: Daniel Schülz f. 166[.]).

Na portrecie król ukazany jest w stroju narodowym: karmazynowym żupanie i futrzanym płaszczu delii, a także kołpaku, również podbitym futrem. Styl tego dzieła jest silnie inspirowany ówczesnym portretem francuskim, a szczególnie podobny jest portret kardynała Richelieu w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 225 x 156 cm, nr inw. M.Ob.651 MNW). Portret kardynała uważa się za dzieło czołowego portrecisty dworu francuskiego, Philippe'a de Champaigne (1602-1674). Kompozycja znana jest w wielu wariantach. Możliwe nawet, że ten konkretny portret, namalowany około 1640 roku, był bezpośrednią inspiracją dla wizerunku polskiego monarchy, ponieważ mógł on pochodzić z kolekcji królewskiej lub magnackiej w I Rzeczypospolitej. Najwcześniejsze potwierdzone pochodzenie portretu warszawskiego to kolekcja Talleyrandów w Żaganiu. Chociaż nabywali oni obrazy we Francji, w tym dzieła Champaigne'a, ich kolekcje pochodzą z Kurlandii, która od 1569 roku należała do Korony Królestwa Polskiego. Chociaż Jan II Kazimierz był spokrewniony z Habsburgami poprzez matkę, przez całe panowanie okazywał silną sympatię do korony francuskiej i po abdykacji osiedlił się we Francji. W 1638 roku, będąc jeszcze księciem, został pojmany przez kardynała Richelieu w drodze do Hiszpanii i uwięziony w Vincennes. 30 maja 1649 roku poślubił on francuską księżniczkę, którą poznał po uwolnieniu, Ludwikę Marię Gonzagę (1611-1667), wdowę po swoim starszym bracie. Ludwika Maria, znana z zamiłowania do poezji i ważnych zleceń artystycznych w Paryżu, pragnęła sprowadzić na swój dwór w Warszawie Vincenta Voiture'a (1597-1648), najwybitniejszego francuskiego poetę nurtu préciosité, lecz bezskutecznie (wg „Polskie królowe: Żony królów elekcyjnych” Edwarda Rudzkiego, s. 142). Przed przybyciem do Polski Voiture towarzyszył Ludwice Marii do francuskich granic jako marszałek w imieniu króla. Wspaniały portret poety pędzla Philippe'a de Champaigne znajduje się w Muzeum Sztuki w Saint Louis (inw. 719:1961). Voiture został przedstawiony jako święty Ludwik IX (1214-1270) i ​​zamówił go jako dar dla swojej córki podczas jej pobytu w klasztorze.

Król Jan Kazimierz niewątpliwie zabrał kilka obrazów Schultza do Francji po abdykacji. Wśród obrazów sprzedanych w Paryżu w 1673 roku (luty-czerwiec) po jego śmierci znalazł się obraz św. Kazimierza Jagiellończyka, szacowany na 51 liwrów, prawdopodobnie autorstwa Schultza. Około 1670 roku król prawdopodobnie zlecił swojemu byłemu malarzowi dworskiemu wykonanie ołtarza do kaplicy św. Placyda (późniejszej św. Kazimierza) w kościele opackim Saint-Germain-des-Prés, którego był opatem (od 24 listopada 1669 roku do śmierci 16 grudnia 1672 roku). Obraz był eksponowany w kaplicy św. Kazimierza w opactwie Saint-Germain-des-Prés do 1724 roku (zaginiony). Dzieło to  znajdowało się tam od czasu, gdy Jan Kazimierz pozostawił je tam w dniu swoich imienin, 4 marca 1670 roku, kiedy król brał „udział w procesji do przywiezionego z Polski obrazu świętego Kazimierza, pędzla gdańszczanina Daniela Schultza”. Według Polskiego Słownika Biograficznego (Schroeder Franciszek-Siemiatycki Chaim, s. 26), wydanego w 1935 roku, malarz, który prawdopodobnie przebywał w Gdańsku w okresie elekcyjnym 1669 roku, otrzymał zlecenie od Jana Kazimierza, który mieszkał we Francji, namalowania obrazu św. Kazimierza i w 1670 roku osobiście przywiózł go byłemu królowi do Paryża. Na pożegnanie malarz otrzymał od króla monumentalny obraz „Bitwa pod Grunwaldem”, który z kolei przekazał do jednej z sal gdańskiego ratusza. Ten z kolei obraz, utracony w latach 1793-1857, znajdował się w Sali Ławy (Wettstube) ratusza. Dzieło zostało namalowane „prawdopodobnie przez wuja [Daniela Młodszego], Daniela Schultza Starszego” (wg „Malarz Daniel Schultz ...” Bożeny Steinborn, s. 9, 48, 96, 150, 197). Według Polskiego Słownika Biograficznego, obraz „Bitwa pod Grunwaldem” namalował Krzysztof Boguszewski (zm. 1635).

Bardzo interesujące jest to, jak obraz „Martwa natura ze zwierzyną”, najwcześniejszy znany obraz Schultza przedstawiający zwierzęta, trafił do kolekcji Medyceuszy w Pałacu Pitti we Florencji, obecnie w willi Medyceuszy w Poggio a Caiano (olej na płótnie, 194 x 135 cm, nr inw. Poggio Imperiale 1995/1860). Wymieniony jest on już w inwentarzach kardynała Leopolda Medyceusza (1617-1675) w latach 60. XVII wieku (wg „Świat zwierząt Daniela Schultza” Anny Sobeckiej, s. 34). Obraz ten przez długi czas identyfikowano jako dzieło anonimowego flamandzkiego artysty (Fiammingo), a sygnaturę Schultza odkryto dopiero w 1995 roku podczas prac restauracyjnych (Daniel Schultz 1646). Jest całkiem prawdopodobne, że ten duży obraz był darem kuzyna Leopolda, Jana Kazimierza, który również przez pewien czas był kardynałem we Włoszech przed wstąpieniem na tron.

Jako portrecista dworski, Schultz namalował również kilka portretów sarmackiej szlachty. Portret szlachcica w żupanie i delii z kolekcji Radziwiłłów na zamku w Nieświeżu, jest uważany za dzieło Schultza, na podstawie porównania z zachowanym w Szwecji portretem Jana Kazimierza w pełnej postaci. Po 1939 roku portret ów został przewieziony do Mińska, skąd w 1944 roku przewieziono go do Niemiec. Prawdopodobnie powrócił on do Mińska w 1947 roku. W spisie zwróconych mobiliów znajduje się portret młodego Kozaka (olej na płótnie, 103 x 81 cm), który później trafił do Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych Białoruskiej SRR, skąd został przeniesiony do Moskiewskiej Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych ku pamięci z 1905 roku. Jego obecne miejsce przechowywania jest nieznane. Nie jest znana również fotografia odzyskanego portretu młodego Kozaka, a obraz z kolekcji w Nieświeżu znany jest jedynie ze starej fotografii przechowywanej w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. W adnotacji pod znakiem zapytania wskazano, że jest to portret Michała Kazimierza Radziwiłła (1702-1762), co jest mało prawdopodobne, ponieważ strój przedstawionej postaci odpowiada wiekowi XVII, a nie XVIII (wg „Malowidła z Galerii Nieświeskiej na fotografiach archiwalnych” Anatolija Synyły, s. 17). Strój mężczyzny wskazuje, że należał on do sarmackiej magnaterii około połowy XVII wieku, prawdopodobnie powiązanego z Radziwiłłami i dworem królewskim. Na podstawie zachowanej fotografii trudno stwierdzić, czy było to rzeczywiście dzieło Schultza. Model jest uderzająco podobny do księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656), porównując z jego najsłynniejszym portretem w stroju francuskim, namalowanym około piętnaście lat wcześniej przez innego malarza dworskiego, Bartłomieja Strobla, obecnie w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1654). Pełnopostaciowa kopia wilanowskiego portretu tego bogatego magnata, pochodząca z kolekcji w Nieświeżu, znajduje się w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (nr inw. ЗЖ-106).

​Ten obraz, lub inna zaginiona kopia, został zreprodukowany przez Jerzego Samuela Bandtkiego (1768-1835) w tomie II „Dziejów narodu polskiego”, wydanym w 1835 roku, jako portret króla Jana III Sobieskiego pędzla Jana Kupeckiego (1667-1740), co jest wysoce nieprawdopodobne ze względu na brak podobieństwa i strój z połowy XVII wieku. Jan III mógł jednak posiadać kopię tego portretu (jego siostra była żoną księcia Zasławskiego). Rycina jest dziełem Johanna Christiana Böhmego (1771-1835).

Bliski stylowi Schultza jest owalny portret metresy królewskiej Katarzyny Franciszki Denhoffowej z domu von Bessen (zm. 1695), przechowywany w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 64,8 x 53,6 cm, nr inw. Wil.1184, napis: „Hrabina de Bessen żona Teodora Denhoffa Podkomorzego Koronnego Matka Urszuli Kątskiej Kasztelanowej Krakowskiey”). Szczególnie porównywalny jest np. z portretem królowej Ludwiki Marii Gonzagi przechowywanym w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. MP 2449 MNW). Podobny portret Katarzyny Franciszki znajduje się w Państwowej Galerii Sztuki we Lwowie (olej na płótnie, 77,5 x 62,3 cm, nr inw. Ж-4618). Pochodzi on z kolekcji Rzewuskich na zamku w Podhorcach, gdzie w inwentarzu z 1768 roku został wymieniony jako „portret damy francuskiej” (Pokój Złoty, poz. 34, za „Podhorce: dzieje wnętrz pałacowych i galerii obrazów”, red. Jan K. Ostrowski, s. 98). Jego styl jest odmienny i bliższy stylowi innego gdańskiego malarza, Andreasa Stecha, który prawdopodobnie współpracował z Schultzem lub kopiował jego dzieła. Styl lwowskiego obrazu jest bardzo zbliżony do portretu Johanna Gabriela Schmiedta (1662-1686) z 1678 roku w Muzeum Narodowym w Gdańsku (nr inw. M.1. 976).

Co ciekawe, obraz Rembrandta Harmensza van Rijna wykazuje uderzające podobieństwo do portretu lwowskiego. Jest to „Portret damy z pieskiem”, znajdujący się w Galerii Sztuki w Ontario (olej na płótnie, 81,3 x 64,1 cm, nr inw. 54/30). Nie tylko rysy twarzy są bardzo podobne, ale także strój i biżuteria, na przykład diamentowa broszka we włosach. Dama trzyma małego pieska, symbol wierności w malarstwie od czasów renesansu. Jeśli wierzyć wzmiance w katalogu sprzedaży kolekcji kupca i bankiera Jana van Beuningena (1667-1720), wystawionej na aukcji w Amsterdamie 13 maja 1716 roku, obraz prawdopodobnie pochodził z jego zbiorów. W katalogu tym pod numerem 42 wymieniono „Kobietę z małym pieskiem autorstwa wspomnianego [Rembrandta]” (Een Vrouwtje met een Hondje, van ditto). Zakładając, że Rembrandt namalował tylko jedną kobietę tego typu w swojej karierze i tylko jedną wersję tego obrazu, jest to prawdopodobne. Beuningen mógł nabyć portret królewskiej metresy i jej męża, pozostałe w pracowni Rembrandta lub pochodzące ze znaczącej holenderskiej kolekcji arystokratycznej, ponieważ wspomniany katalog zawierał również „Portret mężczyzny” autorstwa Rembrandta pod numerem 41 (Een Mans Pourtrait, van dezelve), prawdopodobnie odpowiednik opisanego portretu kobiety. Najbardziej pewną proweniencją jest katalog sprzedaży kolekcji Charlesa-Antoine'a Coypela (1694-1752), nadwornego malarza króla Francji i dyrektora Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, wystawionej na aukcji w Paryżu w kwietniu 1753 roku, w którym wspomniany jest obraz o podobnych wymiarach (Un portrait de Femme tenant un Chien demi-figure, par Rembrandt, 2 pieds 6 pouces x 2 pieds [ok. 81 x 65 cm], lot 39, za „Rembrandt: The Late Works, Supplement”, s. 18). W tym przypadku możliwe jest pochodzenie z kolekcji Jana Kazimierza, który przeniósł się do Paryża po swojej abdykacji. Pani Denhoffowa i jej mąż popierali stronnictwo francuskie i otrzymywali fundusze z francuskiego skarbu, jak np. w 1661 roku, kiedy Teodor otrzymał 4000 liwrów, a jego żona 500 liwrów, co oznacza, że ​​ich portrety mogły być również wykonane dla króla Francji lub francuskich wysłanników. Obraz jest zazwyczaj datowany na około 1665 rok.

Od 1649 roku Katarzyna Franciszka była żoną Teodora Denhoffa (zm. 1684), a wcześniej damą dworu królowej Ludwiki Marii. Jako mężatka wystąpiła jako pasterka w balecie w 1654 roku, pośród młodych dam. Około 1659 roku Jan Kazimierz wybrał ją na swoją powiernicę i obiekt „czułej przyjaźni” (une amitié tendre, za „Uczony dwór Ludwiki Marii Gonzagi: 1646-1667” Karoliny Targosz, s. 346). Doenhoffowie mieli trzech synów: Jana Kazimierza, Henryka i Franciszka Teodora oraz dwie córki: Elżbietę i Urszulę. Najstarszy syn, przyszły kardynał, otrzymał imiona na cześć króla, który był jego ojcem chrzestnym. Możliwe nawet, że Jan Kazimierz, urodzony 6 czerwca 1649 roku w Warszawie, był nieślubnym synem króla (jego ojciec był początkowo dworzaninem przyszłego króla i po elekcji otrzymał od niego wiele przywilejów). Jan Sobieski, przyszły król, oskarżał Denhoffów o wywieranie nadmiernego wpływu na politykę nominacyjną. Po śmierci królowej Katarzyna Franciszka stała się wszechwładną osobą na dworze. Wraz z francuskim posłem Piero de Bonzi (1631-1703), biskupem Béziers, wpływała na politykę zagraniczną Rzeczypospolitej.

​Martwa natura z dziczyzną autorstwa Daniela Schultza, 1646, Willa Medyceuszy w Poggio a Caiano.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) w stroju narodowym autorstwa Daniela Schultza, ok. 1650, Zamek Gripsholm.

​Portret kardynała Armanda Jeana du Plessis (1585-1642), księcia Richelieu, autorstwa Philippe'a de Champaigne, ok. 1640, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret księcia Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656) w stroju narodowym, autorstwa Daniela Schultza (?), ok. 1650, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Kobieta z martwym zającem (Alegoria jesieni) autorstwa Daniela Schultza, lata 60. XVII wieku, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret Katarzyny Franciszki Denhoffowej z domu von Bessen (zm. 1695), metresy króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672), pędzla Daniela Schultza, ok. 1660, Pałac w Wilanowie.

​Portret Katarzyny Franciszki Denhoffowej z domu von Bessen (zm. 1695), metresy króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672), pędzla Andreasa Stecha, ok. 1660-1665, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

​Portret Katarzyny Franciszki Denhoffowej z domu von Bessen (zm. 1695), metresy króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672), trzymającej psa, pędzla Rembrandta, ok. 1660-1665, Galeria Sztuki w Ontario.

W 2014 roku w Londynie sprzedano „Portret młodego mężczyzny, w połowie długości, w białej koszuli, złotym płaszczu i czerwonej czapce z piórami, ukazanego przed udrapowaną zasłoną”, przypisywany szkole Rembrandta i datowany na około 1650 roku (olej na płótnie, 69,5 x 57 cm, aukcja 1576, 3 grudnia 2014 r., lot 136). Obraz został również wystawiony na aukcji z atrybucją uczniowi Rembrandta, Ferdinandowi Bolowi (Daphne Alazraki Fine Art w Nowym Jorku), i ta atrybucja wydaje się najbardziej adekwatna do stylu obrazu. Według dawnego napisu na odwrocie, na blejtramie, obraz należał do hrabiego Sołłoguba, od którego nabył go V.Th. Lewszyn, Rosja.

Rodzina Sołłogubów, zwana też po polsku Sołłohubowie, po litewsku Sologubai i po rusku Salaguby, była rodziną szlachecką herbu Prawdzic. Wywodzili się prawdopodobnie ze szlachty ruskiej Wielkiego Księstwa Litewskiego, i zyskali na znaczeniu na początku XVI w., kiedy to na stanowisko wojewody smoleńskiego mianowano niejakiego Jurija Sołłoguba (zm. 1514). W XVI wieku wielu z nich zostało kalwinistami. W czasie potopu kilku członków rodu zdradziło prawomocnie wybranego monarchę Rzeczypospolitej Jana II Kazimierza i stanęło wraz z Januszem Radziwiłłem (1612-1655), wojewodą wileńskim, po stronie „rozbójnika Europy”. Ich nazwiska jak Raphael Sołłohub, Konstanty Dowoynia Sołłohub, woyski Upitski, Andrzey Sołohub, Stefan Dowoina Sołlohub i Mikołaj Dowoina Sołohub, pojawiają się wśród sygnatariuszy układu w Kiejdanach z 20 października 1655 r. uznającego władzę króla szwedzkiego. 

Zapewne dlatego żadnemu z nich nie powierzono ważnych stanowisk, a ich życiorysy nie zostały opracowane przez historyków. Rodzina odbudowuje swoją pozycję w Rzeczypospolitej, gdy Jan Michał Sołłohub (zm. 1748), który poprzez małżeństwo z Heleną Szamowską w 1706 roku rozpoczął błyskotliwą karierę polityczną, awansował na stanowisko wielkiego skarbnika litewskiego, a następnie wojewody brzeskolitewskiego. W 1861 r. członkowie rodu osiedleni w Cesarstwie Rosyjskim otrzymali potwierdzenie tytułu hrabiowskiego.

Jako zwolennicy Radziwiłłów w XVII wieku, Sołłogubowie prawdopodobnie również naśladowali ich pod względem mecenatu, a jako kalwiniści niektórzy członkowie prawdopodobnie studiowali w Holandii.

Nieco podobny obraz Rembrandta wspomniany jest w katalogu obrazów ze zbioru Radziwiłłów z 1835 roku: „18. Portret mężczyzny, w ciemno-fioletowej sukni z futerkiem i w takimże birecie na głowie, obraz pełen wyrazu, mocne tony nadają mu uroczy effekt. Malowane na płótnie”. W katalogu tym znajdują się także trzy obrazy Ferdinanda Bola: „4. Portret mężczyzny, z brodą ciemną w bogatem wschodniem ubraniu, z założonemi rękoma; w mocnym kolorze trzymany. - Mal: na płót.”, „356. Mężczyzna i dama w ubiorze wschodnim. Mal: na miedzi” oraz „363. Portret mężczyzny z brodą, w czarnej czapce i ciemnej sukni, na piersiach złoty łańcuch zawieszony. Mal: na płótnie” (wg „Katalog galeryi obrazow sławnych mistrzów ...” Antoniego Blanka, s. 3, 8, 105, 107).

Przed 1909 rokiem w zbiorach hrabiny Sołłogub (W. Sologoube) w Sankt Petersburgu znajdował się portret młodego chłopca identyfikowany jako portret syna Rembrandta Tytusa autorstwa Nicolaesa Maesa („Les Anciennes écoles de peinture dans les palais et collections privées russes, représentées à l'exposition organisée à St.- Pétersbourg en 1909 par la revue d'art ancien "Staryé gody"”, nr 398), obecnie w Cincinnati Art Museum (1946.95).

Choć prawdopodobnie nigdy nie uda nam się potwierdzić tożsamości mężczyzny z obrazu z kolekcji Sołłogubów na podstawie wiarygodnych dokumentów, wykazuje on podobieństwo do ważnego członka rodziny, żyjącego ponad sto lat później – generała Jana Michała Sołłohuba (1747-1812), namalowanego przez Józefa Pitschmanna w 1792 r. (zamek w Oporowie). Ponieważ część genów przejawia się ponownie w przyszłych pokoleniach, a niektórych ludzi porównuje się nawet do pradziadków lub jeszcze bardziej odległych przodków, należy przyjąć, że mężczyzna na portrecie był członkiem rodu Sołłogubów.

Portret mężczyzny w złotym płaszczu, najprawdopodobniej członka rodu Sołłogubów, pędzla Ferdynanda Bola, ok. 1650, zbiory prywatne.

Portret Aleksandra Ludwika Radziwiłła autorstwa Adolfa Boya 

W 1642 r., po śmierci starszego brata Zygmunta Karola Radziwiłła (1591-1642), joannity, Aleksander Ludwik Radziwiłł (1594-1654), marszałek wielki litewski, odziedziczył ordynację nieświeską, stając się V ordynatem. Aleksander Ludwik był najmłodszym synem Mikołaja Krzysztofa Radziwiłła „Sierotki” (1549-1616). Studiował w Nieświeżu i Niemczech, potem podróżował po Francji i Włoszech. Ulubioną rezydencją ziemianina i jego żony Tekli z Wołłowiczów był pałac w Białej Radziwiłłowskiej (Podlaskiej), gdzie po 1622 roku wybudował okazały pałac według projektu lubelskiego architekta Paolo Negroniego (Paweł de Szate), zwanego Murzynem. W Nieświeżu około 1650 roku Aleksander Ludwik dobudował dwa skrzydła galeryjne łączące skrzydła pałacowe. 

Inwentarze z lat 1650 i 1658 przedstawiają wyposażenie siedziby Radziwiłłów. Według najpełniejszego inwentarza z 1658 r. portrety stanowiły największy zbiór malarstwa w Nieświeżu. W sali jadalnej pałacu znajdowało się 31 portretów „starych książąt Ich M. Radziwiłłów, Szydłowieckich, Wołowiczów i innych senatorów, które w tej sali bywali”, w tym portret en pied Mikołaja Krzysztofa „Sierotki". Druga galeria portretowa mieściła się w „sali wielkiej”, w drugim budynku zespołu zamkowego. Składała się on z 14 „obrazów stojących hrabiów Szydłowieckich, różnych figur pod olej odkonterfetowanych” (za „Monumenta variis Radivillorum ...” Tadeusza Bernatowicza, s. 18).

Inwentarz z 1650 r. wymienia portret „pana wileńskiego”, prawdopodobnie Janusza I Radziwiłła (1579-1620) oraz portrety królewskie umieszczone za kotarą przy drzwiach do kaplicy, czyli w kręgu sacrum. Podobne zbiory znajdowały się w innych rezydencjach Radziwiłłów – na zamkach w Mirze, Ołyce i Szydłowcu, pałacach i domach w Warszawie, Wilnie, Grodnie, Krakowie, Lwowie i Gdańsku.

Aleksander Ludwik zmarł w Bolonii w 1654 roku, dokąd udał się na leczenie. Jego syn Michał Kazimierz przeniósł trumnę z ciałem księcia do Nieświeża i pochował ją w rodowej krypcie kościoła jezuitów.

W dawnym pałacu Radziwiłłów w Nieborowie między Warszawą a Łodzią znajduje się portret mężczyzny, przypisywany szkole niderlandzkiej, datowany na ok. 1640-1660, włączony do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie w 1945 r. (olej na płótnie, 75 x 64,5 cm, nr inw. NB 974 MNW). Wymieniony został w katalogu kolekcji potomka Aleksandra Ludwika Michała Hieronima Radziwiłła (1744-1831), wystawionej w Królikarni pod Warszawą w 1835 r., jako pochodzący ze szkoły flamandzkiej: „310. Portret mężczyzny z białą hiszpańską bródką, w białym kołnierzyku, przez szyję łańcuch przewieszony. Mal: na płótnie”. Styl obrazu bardzo przypomina dzieła Adolfa Boya, nadwornego malarza króla Władysława IV Wazy, zwłaszcza portret Elżbiety (Halszki) Kazanowskiej ze Słuszków (1619-1671) z niezapominajkami (Muzeum Narodowe w Warszawie), powstały w latach 1649-1652. Obraz jest także szczególnie podobny, zarówno pod względem stylistycznym, jak i fizjonomii modela, do portretu króla Władysława IV Wazy na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 559 dep., depozyt Muzeum Narodowego w Warszawie, 128758). W 1649 roku Boy stworzył kompozycję, najprawdopodobniej obraz, przedstawiającą Apoteozę króla Jana II Kazimierza Wazy, rytowaną przez Willema Hondiusa (Biblioteka Narodowa, G.219/Sz.1). Wskazuje to, że wraz z innym malarzem gdańskim, Danielem Schultzem, który w tym czasie powrócił do Rzeczypospolitej z Niderlandów, Adolf został głównym malarzem nadwornym nowego króla. Rycina i obraz nieborowski utrzymany jest w tym samym schemacie – dosadne rysy twarzy, lekko postrzępiony wizerunek i typowe dla Boya piękne pastelowe kolory.

Strój i poza modela nawiązują do wizerunków kuzyna Aleksandra Ludwika Albrychta Stanisława Radziwiłła (1593-1656) z lat 40. XVII wieku (Narodowe Muzeum Sztuki Białorusi), portretu Nikolausa Hübnera, rajcy toruńskiego, datowanego „1644” (Muzeum Okręgowe w Toruniu) oraz portretu Giovanniego Ambrogio Rosate (1557-1651), mediolańskiego handlarza jedwabiem, datowanego „1650” (Ospedale Maggiore w Mediolanie). Przedstawiony mężczyzna wykazuje silne podobieństwo do Aleksandra Ludwika z jego wizerunków w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 4771 MNW, Gr.Pol.10095/102 MNW), stworzonych w XVIII wieku na podstawie oryginału z lat 30. XVII wieku oraz w Państwowym Muzeum Ermitażu (ОР-45869), powstały w latach 1646-1653.

Portret Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), marszałka wielkiego litewskiego, autorstwa Adolfa Boya, ok. 1650, Pałac w Nieborowie.

W 1837 r. Ludwik Filip (1773-1850), król Francuzów, założył w pałacu wersalskim muzeum poświęcone „wszelkim chwałom Francji”, obecnie Muzeum Historii Francji (Musée de l'Histoire de France). W muzeum eksponowano artefakty znajdujące się dawniej w innych zbiorach państwowych, a także dzieła specjalnie do niego zlecone.

Auguste de Creuse, francuski portrecista, otrzymał zlecenie wykonania kilku kopii wizerunków postaci o znaczeniu historycznym. Oryginały prawdopodobnie zaginęły lub zostały zniszczone podczas poprzednich rewolucji oraz zaniedbania niektórych pałaców królewskich. Malarz stworzył m.in. kopię portretu Ludwika Filipa, w czasie gdy był on księciem Chartres, autorstwa Jean-Antoine-Théodore Girousta z lat 90. XVIII wieku oraz portret La Grande Mademoiselle (Anne Marie Louise d'Orléans, księżnej Montpensier) jako pasterki autorstwa Gilberta de Sève z lat 60. XVII wieku (oryginały uważane są za zaginione). 14 sierpnia 1838 zapłacono mu również 150 franków za wykonanie portretu Jeana Barta lub Jana Baerta (1650-1702), francusko-flamandzkiego dowódcy marynarki i korsarza, opatrzony inskrypcją Jean Bart / Chef D'escadre (olej na płótnie, 39 x 29 cm, MV 4307). De Creuse prawdopodobnie skopiował obraz zachowany we francuskiej kolekcji królewskiej. Mężczyzna ubrany jest w jedwabny strój podobny do polsko-litewskiego żupana oraz płaszcz podszyty futrem podobny do kontusza, oba zapinane na duże złote guziki wysadzane drogocennymi kamieniami w stylu orientalnym, podobne do guzów z polskiego stroju szlacheckiego. Model nie przypomina wydanego przez Pierre'a Blina w 1789 r. wizerunku Jeana Barta według ryciny Antoine François Sergent-Marceau, natomiast jest uderzająco podobny do wizerunków Krzysztofa Zygmunta Paca (1621-1684).

Choć na jednym portrecie, autorstwa Mathieu Eliasa, Jean Bart został przedstawiony w futrzanej czapce przypominającej polski kołpak (Narodowe Muzeum Morskie w Paryżu, numer inwentarzowy OA 49), to jego strój jest zachodnioeuropejski. Strój na portrecie wersalskim jest niemal identyczny z ubiorem widocznym na rycinie przedstawiającej Krzysztofa Zygmunta autorstwa Johanna Francka, opublikowanej w 1659 r. (Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego).

Krzysztof Zygmunt Pac kształcił się w Krakowie, Padwie i Perugii, a następnie w Grazu i Lejdzie i służył w armii francuskiej, hiszpańskiej i holenderskiej. W 1646 r. został chorążym wielkim litewskim. Cieszył się wielkim zaufaniem króla Jana Kazimierza Wazy i jego francuskiej żony Ludwiki Marii Gonzagi. Trzymał się orientacji francuskiej i popierał plany królowej Ludwiki Marii dotyczące przeprowadzenia elekcji vivente rege (wybór króla za życia poprzednika). W 1654 r. ożenił się z francuską szlachcianką Claire Isabelle Eugenie de Mailly-Lespine (lepiej znaną w Polsce-Litwie jako Klara Izabella Pacowa), potomkinią Anny Lascaris, damą dworu i powierniczką królowej Ludwiki Marii. Rok później, w 1655 r. otrzymał urząd podkanclerzego litewskiego.

W 1662 r. oprócz 30 tys. liwrów otrzymanych ze skarbu francuskiego w 1661 r. otrzymał pensję 15 tys. franków od ambasadora francuskiego w Rzeczypospolitej, Antoine'a de Lumbresa, za poparcie kandydata francuskiego podczas elekcji vivente rege. To wyjaśnia obecność jego portretu we francuskiej kolekcji królewskiej. Podobnie jak portret z wielką pieczęcią litewską w Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie z ok. 1670 r., oryginał najprawdopodobniej wykonał nadworny malarz królewski Daniel Schultz. Model jest jednak na portrecie wersalskim znacznie młodszy niż w wersji koweńskiej, dlatego obraz należy datować na początek lat 50. XVII wieku, kiedy Schultz rozpoczął karierę na dworze po powrocie z Francji i Holandii.

Choć według znanych źródeł flamandzki malarz i portrecista dworu cesarskiego w Wiedniu Frans Luycx lub Luyckx (zm. 1668), uczeń Petera Paula Rubensa, nigdy nie odwiedził Rzeczypospolitej, dzieła jego autorstwa oraz warsztatu związane z Polską-Litwą są liczne. Niektóre z wizerunków członków rodziny królewsko-wielkiej książęcej polsko-litewskiej malarzowi udało się wykonać podczas ich wizyty w Wiedniu w 1638 roku lub wkrótce potem. Przed 1643 rokiem Luycx najprawdopodobniej pracował dla królewicza Jana Kazimierza, gdyż według inwentarza prac przy jego drewnianym pałacu w Nieporęcie pod Warszawą malarzowi w Wiedniu zapłacono ​za ołtarze 160 florenów („P. Von Sorgen zapłacieł w Wiedniu według recognicy K.J.M. Malarzowy ad rationem ołtarzów do Nieporęta”) (za „Zbiory artystyczne ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 43).

Luycx miał dobrze zorganizowany warsztat. Oprócz portretów przeznaczonych do rezydencji Habsburgów w Austrii i Czechach, portretów wysyłanych do ich krewnych w Hiszpanii i na dwory w całej Europie, wykonywał on również kopie portretów cesarskich dla arystokratów w całym Świętym Cesarstwie Rzymskim. Takie kopie znajdują się w wielu czeskich zamkach, jak na przykład portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) na zamku w Opočnie. Były one również niewątpliwie nabywane przez śląską szlachtę, a portret cesarzowej Marii Leopoldyny Tyrolskiej (1632-1649), przypisywany warsztatowi Luycxa, wystawiony na aukcji w Warszawie w 2020 r. (olej na płótnie, 202 x 118 cm, dom aukcyjny Ostoya, aukcja 190, 14 marca 2020 r., lot 50, napis u góry po lewej: Maria Leopoldina Ertz.Herz Leopoldi V in Tirol Tochter; geb. 28. Nov.1632 Ferdinand III Römischen Kaÿsers 2te Gemahlin, 1648. ges. 1657), pochodzi prawdopodobnie ze zbiorów na Śląsku. Portret Marii Leopoldyny, zachowany w zamku Gripsholm (nr inw. NMGrh 48), namalowany około 1648 roku przez Luycxa lub jego warsztat, został prawdopodobnie zdobyty przez wojska szwedzkie podczas splądrowania Zamku Praskiego w 1648 roku, ale możliwe jest również, że był to łup wojenny z Polski, ponieważ portret nowej cesarzowej został niewątpliwie wysłany do krewnych w Warszawie lub nabyty przez książąt cesarskich, takich jak Radziwiłłowie. W 1648 roku zaplanowano wystawienie opery zatytułowanej I Trionfi d'Amore z muzyką Giovanniego Felice Sancesa, upamiętniającą małżeństwo cesarza Ferdynanda III z Marią Leopoldyną. Premiera, zaplanowana w Pradze, została jednak odwołana w ostatniej chwili z powodu śmierci króla Władysława IV Wazy, niecałe dwa miesiące przed ślubem (20 maja 1648 r., wg „Sacred Music as Public Image for Holy Roman Emperor Ferdinand III ...” Andrew H. Weavera, s. 70).
​
Kompozycja portretu Jana Kazimierza w modnym stroju francuskim, powstałego po jego elekcji, być może około 1648-1654, była podobna do portretu jego brata Władysława IV w „białych butach”, wykonanego przez Luycxa około dekady wcześniej, zwłaszcza gdy chodzi o dziwne, niemal surrealistyczne przedstawienie pokoju za monarchą. Portret ten, zaginiony prawdopodobnie w czasie I wojny światowej, znany jest jednak jedynie z bardzo starych fotografii (Muzeum Narodowe w Warszawie, DI 40131 MNW oraz „Encyklopedja staropolska ilustrowana” Zygmunta Glogera, tom 4 [P-Ż], s. 455), dlatego nic nie można z całą pewnością powiedzieć o jego stylu.

Wiele obrazów Fransa znajdowało się także w zbiorach królewskich przed potopem, jednak w Warszawie zachował się tylko jeden. To portret kuzynki Jana Kazimierza, Marii Anny Hiszpańskiej (1606-1646), cesarzowej Świętego Cesarstwa Rzymskiego, znajdujący się w klasztorze Wizytek w Warszawie (noszący napis po łacinie: MARIA HISPANA IMPERATRIX / FERDINANDI III VXOR.). Obraz przekazany został klasztorowi najprawdopodobniej już po abdykacji króla, gdyż z rachunków wynika wpłata za przeniesienie z zamku niektórych przedmiotów (wrzesień 1668) – mebli, obrazów, sreber, instrumentów muzycznych, tkanin i książek – w wysokości 6 zł i 20 groszy (wg „Portrety infantek ...” Jerzego T. Petrusa, s. 31, 33). Obraz ten został zamówiony lub otrzymany w darze z Wiednia w latach 1638-1642.

W Nationalmuseum w Sztokholmie znajduje się kolejny portret cesarzowej Świętego Cesarstwa Rzymskiego pędzla Luycxa, który najprawdopodobniej pochodzi z kolekcji Jana Kazimierza (olej na płótnie, 226 x 126 cm, NMGrh 75). To portret Eleonory Gonzagi (1630-1686), córki księcia de Nevers Karola II Gonzagi i bratanicy żony króla Ludwiki Marii Gonzagi. W kwietniu 1651 roku Eleonora poślubiła kuzyna króla, cesarza Ferdynanda III, a jej koronacja odbyła się w katedrze w Ratyzbonie 4 sierpnia 1653 roku. Portret powstał więc najprawdopodobniej w latach 1651-1653 jako jednen z serii, gdyż podobny znajduje się w Muzeum Cheb w Czechach (nr inw. č. O 177) oraz w Villa del Poggio Imperiale (wersja zredukowana, Poggio Imperiale 431 / 1860), najprawdopodobniej ofiarowany Medyceuszom.

Obraz sztokholmski jest sygnowany i datowany na dole w języku łacińskim: ELEONORA GONZAGA ROM. IMP. AN. 16. / Lux Pinxit. / M, jednak dokładna data prawdopodobnie została zatarta, podobnie jak inne oznaki jego pierwotnego pochodzenia. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że obraz został zrabowany w Warszawie w 1656 r. lub w czasie wielkiej wojny północnej (1700-1721), podobnie jak portret ksieni Eufemii Radziwiłłówny (1598-1658) pędzla Johanna Schrettera z lat czterdziestych XVII w. (NMGrh 1576).

Kolejnym darem dla Jana Kazimierza lub jego żony z Wiednia namalowanym przez Luycxa mógł być portret mężczyzny z kolekcji Jana Popławskiego (1860-1935), obecnie znajdujący się w Muzeum Warszawy (olej na płótnie, 80 x 63 cm, MHW 522). Obraz ten początkowo przypisywano naśladowcy Hansa von Aachen (1552-1615), a obecnie – XVIII-wiecznemu malarzowi. Jest bardzo zbliżony do stylu flamandzkiego malarza i jego warsztatu, a zwłaszcza do portretu Władysława IV w Wilanowie (Wil. 1143). Sposób malowania dłoni jest szczególnie charakterystyczny dla Luycxa. Obraz ten przedstawia Johanna Georga Franza Wisendo von Wiesenburga (1622-1666), urzędnika (Hofkammerkonzipist) na dworze cesarza Ferdynanda III od 1648 r. Został namalowany przez Luycxa wraz z warsztatem w 1653 r., co potwierdza napis na odwrocie: Johan Georg Fran.s. / Wisendo VW. / M 1653. L. P. pinx.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) z koroną, autorstwa warsztatu Fransa Luycxa (?), ok. 1648-1654, obecne miejsce przechowywania nieznane. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Fransa Luycxa, ok. 1648-1654, zaginiony. © Marcin Latka

Portret cesarzowej Marii Leopoldiny Tyrolskiej (1632-1649) autorstwa warsztatu Fransa Luyckxa, ok. 1648-1649, kolekcja prywatna.

​Portret cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) autorstwa Fransa Luycxa, ok. 1651-1653, Nationalmuseum w Sztokholmie.

​Portret Johanna Georga Franza Wisendo von Wiesenburga (1622-1666) autorstwa Fransa Luycxa i warsztatu, 1653, Muzeum Warszawy.

Holenderskie studia postaci w kostiumach, zwane tronie (czyli „twarze” lub „oblicza”), stały się popularne w Polsce-Litwie już w XVII wieku, i wiele obrazów tego typu znajdowało się w zbiorach królewskich i magnackich. Dwa obrazy naśladowców Rembrandta - portret brodatego mężczyzny (olej na mahoniu, 102 x 78 cm, Gal.-Nr. 1567, sygn.: Rembrandt. f. 1654.) i portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami (olej na płótnie, 82 x 71 cm, Gal.-Nr. 1570) oraz jeden pędzla Willema Drosta - portret mężczyzny w czerwonym kołpaku (olej na płótnie, 89,5 x 68,5 cm, Gal.-Nr. 1568), wszystkie w galerii drezdeńskiej (Gemäldegalerie Alte Meister), uważa się, że pochodzą z kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy.

W wydanym w 1912 roku „Katalogu obrazów Galerii Królewskiej w Dreźnie” (Catalogue of the pictures in the Royal Gallery at Dresden) uwzględniono także „Portret młodej zamężnej kobiety” (olej na płótnie, 67,5 x 60,5 cm, Gal.-Nr. 1584) i „Starca z łysą głową” (olej na płótnie, 63,5 x 53 cm, Gal.-Nr. 1585), namalowane w latach trzydziestych XVII w., obydwa autorstwa Jacoba Adriaensza. Backera, jako „pozyskane w Polsce” według inwentarza z 1722 r. Wymieniono tam także obraz pt. „Mordechaj i Estera piszą listy w imieniu króla Aswerusa” („Ważny dokument”, Gal.-Nr. 1792 A) autorstwa Aerta de Geldera, jednak obraz ten datowany jest na ogół na około 1685 r., zatem najprawdopodobniej został zakupiony w okresie rządów Sobieskiego. Portret młodej kobiety zakładającej perłową bransoletę (olej na płótnie na drewnie, 78 x 62,5 cm, Gal.-Nr. 1591), przypisywany Willemowi Drostowi, także został zabrany z Polski przed 1722 rokiem, według rejestru Hübnera (nr 1235). Co ciekawe, wiele z tych obrazów datowanych jest na około 1654 rok, więc być może Jan Kazimierz nabył je na krótko przed potopem i ewakuował na Śląsk.

Najwyraźniej tego typu obrazy zyskały popularność w Polsce-Litwie także wśród lokalnych malarzy, gdyż w Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux znajduje się portret przypominający tronie przedstawiający mężczyznę w stroju wschodnim (olej na płótnie, 68,5 x 55 cm, Bx E 10). Pochodzi on ze zbiorów króla Francji Ludwika XIV w Wersalu (Cabinet des tableaux), który otrzymał i zakupił kilka obiektów z kolekcji Jana Kazimierza, jak np. broszę z polskim orłem (Luwr, MR 418) czy arrasy z Triumfami bogów Fransa Geubelsa. Jego futrzana czapka i azjatyckie rysy wskazują, że był on Tatarem. Mężczyźni z tej muzułmańskiej grupy etnicznej Rzeczypospolitej od średniowiecza byli częstymi członkami gwardii królewskiej, co znajduje potwierdzenie od czasów króla Kazimierza IV Jagiellończyka (1427-1492) (za „Tatarzy w dawnej Rzeczypospolitej” Piotra Borawskiego, s. 98). Jego obojczyk-ryngraf wskazuje, że był on rzeczywiście żołnierzem. Obraz ten był niegdyś przypisywany Guido Reniemu, a obecnie szkole Rembrandta, jednak najbliższe wydają się dzieła nadwornego malarza Jana Kazimierza – Daniela Schultza, jak np. portret króla na Zamku Królewskim w Warszawie (ZKW 1175), rzekomy autoportret Schultza w Muzeum Narodowym w Warszawie (MP 2447) czy portret rodziny, przypuszczalnie przedstawiający tatarskiego sokolnika Jana Kazimierza, znajdujący się w Ermitażu (ГЭ-8540).

Innym portretem w stylu tronie namalowanym przez Schultza dla króla mógł być karzeł z psem z Pałacu w Wilanowie (olej na płótnie, 56 x 50 cm, nr inw. 270), który według zachowanej fotografii był porównywalny do wspomnianych obrazów. Od czasów II wojny światowej uznawany jest on za zaginiony, a ponieważ nic o nim nie wiadomo poza tym, że pochodził z królewskiej kolekcji ostatniego monarchy elekcyjnego Stanisława Augusta, uznawano go za dzieło XVII-wiecznego malarza hiszpańskiego, którzy często malowali karły.

Nawet podczas potopu Jan Kazimierz nie rezygnował z wystawnego trybu życia, porównywalnego do tego, jaki prowadził jego kuzyn, król Hiszpanii Filip IV. Pierre des Noyers, najwyraźniej nieprzychylny mu sekretarz królowej, stwierdził: „Otacza się wielką liczbą karłów, psów, ptaków i małp. W jego pokoju rozmawia się wyłącznie na tematy sprośne – to jego zwykłe zajęcie. W Wielki Piątek, jak każdy inny dzień, zabiera ze sobą zawsze pięciu lub sześciu jezuitów, często uczęszcza do spowiedzi, ale to nic nie przynosi” (list z dnia 1 października 1658 r. z obozu wojskowego pod Toruniem, za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859, s. 446). Wśród wielu karłów król miał na swoim dworze dwóch braci Kuczkowskich, Stanisława i Kazimierza, których pieszczotliwie nazywał Kuczkosiami. W wydatkach dworu królewskiego Jana Kazimierza w latach 1650-1652 powtarzają się następujące: „Barthelkowi karłowi – 75 zł”, „Januszkowi karłowi – 50 zł”, „Kuczkosiowi karłowi – 50 zł”, „Drugiemu Kuczkosiowi – 50 zł”, jest też zapłata „Panu Vinderhennowi za garnuszek srebrny i kubek złocisty dla karłów Króla JMci wzięte – 70 zł” (za „Niziołki, łokietki, karlikowie ...” Bożeny Fabiani, s. 5). Karlica królowej imieniem Resia wraz z karłem Bonarowskim została wysłana do Chantilly w latach sześćdziesiątych XVII wieku, na dwór Ludwika II de Bourbon, księcia Condé (Kondeusza).

Co więcej, Holendrzy najwyraźniej również chcieli mieć tronie z „Polakami” (jak się często upraszcza mówiąc o ludziach z Rzeczypospolitej), ponieważ istnieje wiele portretów tego typu ludzi w strojach podobnych do tych znanych z Polski-Litwy i Rusi, namalowanych przez Rembrandta i krąg. Jako przykład możemy przytoczyć portret chłopca w futrzanej czapce z piórami autorstwa Jacoba Backera w Muzeum Boijmans Van Beuningen (2483 (OK)), portret młodzieńca w stroju ruskim autorstwa Pietera de Grebbera w Muzeum Liechtensteinu w Wiedniu (GE 89), portret mężczyzny w kołpaku, ukazany jako Apostoł Paweł, autorstwa Willema Bartsiusa w Catharijneconvent Museum w Utrechcie (StCC s35) lub portret mężczyzny w futrzanej czapce i płaszczu autorstwa Isaaca de Jouderville (sygn. i dat.: Rembrandt f / 1641, sprzedany w Christie's, aukcja 21643, 31 stycznia 2023 r., lot 337).

Wiele tronie i obrazów rodzajowych, które przetrwały potop lub nabytych później, znajdowało się w zbiorach „Króla Zwycięzcy” Jana III Sobieskiego (1629-1696). Niektóre z nich wymienione są w inwentarzu pałacu królewskiego w Wilanowie z 1696 r., jak np. „Obrazow para, na Iednym Szwaycar z Alabardą, na drugim Holenderka” (nr 29), „Obraz Hiszpanki starey” (nr 76), „Obraz Babki na Xiędze czytaiącey” (nr 97), „Obraz Szwaczki Holenderki [być może kopia Koronczarki Johannesa Vermeera]” (nr 98), „Obraz Starcow na desce malowanych ieden z nich Rybę trzyma y pieniądze” (nr 169), „Obrazow para na iednym Starzec, na drugim Baba” (nr 172), „Obrazow para, na iednym Holender Wszy bije, na drugim się drugi za pazuchą Skrobie” (nr 202), „Obraz Rynbranta [Rembrandta] Malarza, Na ktorym Starzec wymalowany, wielki, wramach złocistych, u wierzchu okrągły” (nr 210), „Obraz Holenderski Dawida tryumfuiącego nad Olbrzymem [Dawid i Goliat], Zołtawy” (nr 216), „Obrazek na blasze, Hiszpanki w kapeluszu” (nr 240) (por. „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” Anny Kwiatkowskiej). W inwentarzu tym znajdują się także obrazy, które mogły być kopiami lub oryginałami Listu miłosnego (nr 156) i Mleczarki (nr 180) Vermeera. W inwentarzu obrazów z kolekcji księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłówny (1667-1695), sporządzonym w 1671 r., tronie przedstawiające Holendrów (Olender/Olenderka) wymienione są osobno po portretach standardowych i wizerunkach cesarzy rzymskich (numery 337-347, 696-697, 730, 797, por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej).

Również ośmiokątny portret króla Jana II Kazimierza, przypisywany jego nadwornemu malarzowi Danielowi Schultzowi, przypomina tronie (Muzeum Narodowe w Warszawie, depozyt w Zamku Królewskim w Warszawie, olej na desce, 62 x 50 cm, NB 474 MNW, napis: Joan. Ca ...). Obraz ten powstał najprawdopodobniej po wstąpieniu króla na tron w 1649 r. lub po potopie w latach 60. XVII w. jako uzupełnienie cyklu tzw. Jagiellońskiej familii w Sali Marmurowej Zamku Królewskiego w Warszawie. Oprócz stroju monarchy z ruską futrzaną czapką, obraz ten wyraźnie inspirowany jest stylem Rembrandta.

​Portret starca z łysą głową autorstwa Jacoba Adriaensz. Backera, ok. 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret młodej zamężnej kobiety autorstwa Jacoba Adriaensz. Backera, ok. 1633-1635, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

​Portret brodatego mężczyzny autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret mężczyzny w kapeluszu ozdobionym perłami autorstwa naśladowcy Rembrandta, przed 1667, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret mężczyzny w czerwonym kołpaku autorstwa Willema Drosta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret młodej kobiety zakładającej perłową bransoletkę autorstwa Willema Drosta, ok. 1654, Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie.

​Portret Tatara polsko-litewskiego w futrzanej czapce autorstwa Daniela Schultza, po 1649, Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy autorstwa Daniela Schultza, po 1649, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Portret karła z psem autorstwa Daniela Schultza (?), po 1649 r., Pałac w Wilanowie, zaginiony. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka 

„Oddawszy ostatnią posługę Xciu godney pamięci Panu Małzonkowi memu po tak cięszkich moich kłopotach dałam się za radą Panow Przyiaciol ktorzy na ten pogrzeb ziechali beli przywiesc do compositiey [porozumienia] z Xciem Panem Kraiczym W. X. Litt. zebym przynamniey w sieroctwie moim spokoinieyszą miała głowę y zdrowia sobie ustawicznym utrapiniem do konca nie zniszczela” – pisała w liście z 22 października 1654 r. z Turca (Turzec, Białoruś) Lukrecja Maria Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa do królowej Ludwiki Marii Gonzagi (Archiwum Główne Akt Dawnych w Warszawie, 1/354/0/4/703). Królowa wspierała byłą damę dworu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w jej konflikcie z pasierbem Michałem Kazimierzem Radziwiłłem (1635-1680).
​
Michał Kazimierz wniósł zastrzeżenia do zapisów testamentu ojca na korzyść Lukrecji Marii, zarzucając jej sfałszowanie testamentu męża i zamierzając pozbawić ją praw do posiadłości Czarnawczyce i Turzec. Mąż Lukrecji Marii, Aleksander Ludwik Radziwiłł, zmarł w Bolonii w marcu 1654 r., dokąd udał się wraz z żoną na leczenie.

Wracając z zagranicy w lipcu 1654 roku, Michał Kazimierz siłą zajął główną rezydencję swego zmarłego ojca, Pałac w Białej Podlaskiej. Zajął także majątek Lukrecji Marii w Czernawczycach. Posunął się jeszcze dalej, składając oficjalną skargę na macochę, w której obwiniał ją za konflikt i jego eskalację. Do listopada 1663 roku wdowa z dwójką małych dzieci toczyła z nim stale spory sądowe, zwykle przerywane czasową ugodą.

Podczas najazdu państw ościennych na Rzeczpospolitą (Potop) Lukrecja Maria towarzyszyła królowej na Śląsk. Cały dwór ewakuował się z Warszawy przez Kraków do Głogówka (17 października 1655 r.), który wchodził w skład dóbr Wazów i posagu królowej. Miasto stało się emigracyjną stolicą pary królewskiej i jej stronników. Szacuje się, że w Głogówku i okolicach zamieszkało ok. 2000 osób.

Następnie Lukrecja Maria wraz z dziećmi udała się do Włoch, do Mantui (luty 1656 r.) i Neapolu (sierpień 1657 r.). Prawdopodobnie pozostawiła dzieci z rodziną w Mantui do 1661 lub 1663 roku. W swoim testamencie prosiła o pochowanie jej ciała w Sanktuarium „delle Grazie” w Curtatone niedaleko Mantui, gdzie w rodzinnej kaplicy p.w. św. Ludwika pochowano ciała jej przodków (ozdobiona freskami autorstwa Il Pordenone).

Mieli on sporo szczęścia. Ich bogactwo, pozycja i koneksje pozwoliły im oszczędzić życie i część majątku. To, co przydarzyło się ludziom, którzy nie mogli uciec, było naprawdę straszne. Okrucieństwa najeźdźców opisane są w listach sekretarza królowej Pierre'a des Noyers, jak chociażby podczas spalenia Pragi (dzielnicy Warszawy na wschodnim brzegu Wisły), kiedy przybył tam Rozbójnik Europy - król szwedzki Karol X Gustaw, „wszyscy ci nieszczęśni chłopi z żonami i dziećmi rzucili się na kolana, prosząc go, aby zlitował się nad ich nędzą; odpowiedział im, że wszyscy są zdrajcami i rozkazał swoim ludziom wszystkich wymordować, co też uczynili w jego obecności, nie przebaczając ani jednemu dziecku” (le roi de Suède étant arrivé au lieu de l'incendie de Prague, tous ces misérables paysans, avec leurs femmes et leurs enfants, se jetèrent à genoux en le priant d'avoir pitié de leur misère; il leur dit qu'ils étaient tous des traîtres, et commanda à ses gens de tout tuer, ce qu'ils firent en sa présence sans pardonner à pas un enfant, list z dnia 11 sierpnia 1656 z Łańcuta, za „Lettres de Pierre Des Noyers ...”, opublikowane w 1859 r., s. 217-218).

Tragiczna historia chłopca-niedźwiedzia opisana w „Wieściach Zwyczajnych z 5 stycznia 1664 r. Z Warszawy 1 grudnia 1663 r.” (Nouvelles Ordinaires du 5me Ianvier 1664. De Warsovie, Ier Décembre 1663, s. 13-14, Biblioteka Narodowa Francji, FRBNF32780022), najprawdopodobniej jest również bezpośrednio powiązana z inwazją. „Biskup wileński wysłał tu do królowej dziecko w wieku od 8 do 9 lat, znalezione wśród niedźwiedzi w pobliżu Kowna na Litwie: gdzie żołnierze mający po tej stronie zimowiska, na prośbę chłopów o pościg za tymi bestiami, które wyrządziły im wielkie szkody, widząc go nagiego, uciekającego z młodymi niedźwiedzicy, którą ścigali. Umieszczono go w naszym szpitalu, gdzie na polecenie rzeczonej księżniczki uczy się on języka francuskiego” (L'Evesque de Vilna a ici envoyé à la Reyne un enfant agé de 8 a 9 ans qui a esté trouvé parmi les Ours proche de Kowno, dans la Lithüanie: où les Soldats qui ont leurs Quartiers d'hyver de ce costé-là, ayans esté sollicitez par les Païsans de donner la chasse à ces Bestes, qui leur causoyent de grands dommages, l'aperçeurent tout nud, fuïant avec les petits d'vne Ourse qu'ils poursuivoyent. Il a esté mis dans nostre Hospital : où par l'ordre de cette Princesse, on lui apprend la langue Françoise).

„Nie miało to chłopczysko ani mowy, ani obyczajów ludzkich [...], podała mu królowa z gruszki łupinę, pocukrowawszy ją; [...] posmakowawszy, wyplunąn to na rękę i z ślinami cisnął królowej między oczy. Król począł się śmiać okrutnie” (opowiada Jan Chryzostom Pasek o chłopcu wychowanym przez niedźwiedzie i odnalezionym w 1662 r. - „Pamiętniki”). Rycina z niedźwiedzicą karmiącą dziecko i historia chłopca ukazała się także w „The history of Poland in several letters to persons of quality …” Bernarda O'Connora, wydanym w Londynie w 1698 r. (tom I, s. 342-343, Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.4040 I).

W czasie potopu Kowno zostało spalone i splądrowane przez Rosjan, którzy okupowali tę część kraju od 18 sierpnia 1655 r. do 2 grudnia 1661 r. (za „Social and Cultural Relations in the Grand Duchy of Lithuania: Microhistories”, s. 9). Zniszczenie miasta było tak wielkie, że Sejm w Warszawie w 1662 r. zwolnił Kowno z podatków i ceł na 10 lat. Według Nouvelles Ordinaires chłopiec miał 8 lub 9 lat, gdy w 1663 r. przywieziono go do królowej w Warszawie, stąd najpewniej stracił rodziców około 1655-1660 r., czyli w czasie straszliwego potopu.

Najazd znalazł swoje odzwierciedlenie również w poezji, jak np. wiersz Zbigniewa Morsztyna (ok. 1628-1689), protestanckiego poety na dworze Radziwiłłów, datowany około 1657 r. - „Druga duma samegoż autora pod tenże czas oblężenia krakowskiego, gdy był u Szwedów więźniem”: „Ja śpiewam, choć ojczyzna Matka utrapiona, Ona tak kiedyś żyzna, Tak niezwyciężona, I z nią jej czyny Idą w perzyny […] Ja śpiewam, a potoki Z krwie polskiej zbierają, A dymy pod obłoki Z miast i ze wsi wstają. On kraj wesoły Idzie w popioły [...] Ja śpiewam skamieniały, A gdzież me dostatki? Gdzie się wczasy podziały? Już pono ostatki Ogniem spalono, Z ziemią zrównano”.

Jednym z niewielu europejskich artystów, który najpewniej zareagował na te tragiczne wydarzenia, był Rembrandt tworząc swoją grafikę Piłat ukazujący Chrystusa ludowi żydowskiemu, znaną również jako Ostentatio Christi lub Ecce Homo. Dzieło to jest tajemnicze z wielu powodów. Nie wiadomo, kto je zamówił oraz dlaczego artysta stworzył tę grafikę.

Wykonał on kilka wersji tej ryciny, z których ostatnia jest najbardziej dramatyczna (Rijksmuseum Amsterdam, RP-P-OB-612). Plac przed budynkiem, zapełniony w pierwotnych wersjach ludem jerozolimskim domagającą się ukrzyżowania Chrystusa, został zastąpiony dwoma łukowymi otworami. Pomiędzy nimi Rembrandt umieścił postać, którą czasami interpretuje się jako wodne bóstwo rzek lub morza, ale może to być także Saturn, rzymski bóg czasu, rozkładu, obfitości, okresowej odnowy i wyzwolenia. W niszach budynku znajdują się alegoryczne rzeźby Sprawiedliwości i Męstwa (odwagi w bólu i przeciwnościach losu).

W XIX wieku przedstawiciele imperialistów, którzy zniszczyli Rzeczpospolitą i jej wielokulturowość, często podkreślali szczególną skłonność Rembrandta do teatralizmu, nie zwracając dostatecznej uwagi na fakt, że ów teatralizm w XVII wieku musiał mieć ważny kontekst i znaczenie, niekoniecznie religijne lub moralistyczne.

Najbardziej intrygujące są osoby otaczające Chrystusa i mężczyzna przy drzwiach po prawej stronie. Z pewnością nie są to typowi mieszkańcy Amsterdamu i bardzo przypominają szlachtę Rzeczypospolitej, jak na rycinie przedstawiającej czterech Polaków (Polachi), wykonanej przez Johanna Wilhelma Baura w Rzymie w 1636 r., na karcie tytułowej Polonia, nunc denuo recognita et aucta autorstwa Szymona Starowolskiego, opublikowanej w Wolfenbüttel w 1656 r. lub na mapie Rzeczypospolitej (Poloniae Nova et Acvrata Descriptio) Jana Janssoniusa, wydanej w Amsterdamie w 1675 r. W podobnej fryzurze przedstawiono także kilku magnatów i dygnitarzy Rzeczypospolitej – m.in. Jana Żółkiewskiego z jego marmurowego pomnika nagrobnego autorstwa Wojciecha Kapinosa (II) w kościele św. Wawrzyńca w Żółkwi (lata 30. XVII w.) czy Mikołaja Spytka Ligęzę z jego alabastrowego pomnika nagrobnego autorstwa Sebastiano Sali w kościele Bernardynów w Rzeszowie (1630-1638).

W kompozycji tej odnaleźć możemy postacie ubrane w stroje typowe dla XVII-wiecznych Żydów, Polaków, Litwinów, Rusinów, Kozaków, muzułmańskich Tatarów, Ormian, Niemców, Holendrów, a nawet Włochów. Taka mieszanka była raczej niespotykana w ratuszu amsterdamskim czy na dworze w Hadze, natomiast była typowa na dworze wielkoksiążęco-królewskim w Wilnie, Grodnie, Lwowie, Gdańsku, Krakowie i Warszawie oraz w większości miast i wsi w Rzeczypospolitej (porównaj: „Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem”, z około 1655).

Jedynie dwie ostatnie wersje ryciny Rembrandta są sygnowane i datowane nad arkadą na prawo od centralnego podestu – Rembrandt f. 1655. W tym samym roku kilka obcych armii najechało Rzeczpospolitą.

Kolejne fascynujące dzieło sztuki związane z Rembrandtem znajduje się w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 76 x 65 cm, nr inw. Wil.1346). Obraz ten przedstawia żołnierza i młodą dziewczynę i przypisuje się go Pietro della Vecchia (zm. 1678), malarzowi działającemu w Wenecji od 1633 roku, który prawdopodobnie uczył się u Alessandro Varotariego, stąd jego zainteresowanie malarstwem weneckim ubiegłego wieku, zwłaszcza Tycjana i Giorgione. Charakterystyczny dla Della Vecchia jest wizerunek rycerza w stroju renesansowym, w szerokim kapeluszu z piórami, dobywającego miecza, być może będącym kopią zaginionego oryginału autorstwa Palmy Vecchio (Theatrum Pictorium, 223). Stworzył on wiele wersji tego żołnierza. Natomiast wizerunek dziewczyny jest dość nietypowy. Styl jest inny, a wpływy Rembrandta są wyraźnie widoczne „przede wszystkim w malarskim, swobodnym położeniu grubych impastów na koszuli dziewczyny” (za „Malarstwo weneckie ...” Agnes Czobor, s. 165). Wydaje się, że malarz połączył dwa odrębne wizerunki, swojego żołnierza i portret młodej dziewczyny autorstwa Rembrandta lub jego kręgu.

Obraz pochodzi z kolekcji hrabiego Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821). Z tyłu płótna znajduje się nalepka z pieczęcią hrabiego z lat 1818-1821 i napisem w języku francuskim: „Portret mężczyzny i kobiety autorstwa Della Vecchia” (Portrait d'un homme et d'une Femme de Della Vecchia). Od 1818 roku Potocki był prezesem Senatu Królestwa Polskiego. Najprawdopodobniej nabył więc ten obraz w Polsce.

Kobieta bardzo przypomina Lukrecję Marię Strozzi, księżnę Radziwiłłową z jej wizerunków pędzla Rembrandta (National Gallery of Art, 1937.1.76 i Minneapolis Institute of Art, 34.19) oraz z pracowni Andreasa Stecha (Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie), wszystkie zidentyfikowane przeze mnie. Na wspomnianych obrazach autorstwa Rembrandta księżna została przedstawiona „w przebraniu” rzymskiej bohaterki i jej imienniczki Lukrecji.

Lukrecja była córką Spuriusza Lukrecjusza Tricipitina i żoną Kollatyna (Collatinusa) z rodu królewskiego Tarkwiniuszy. Słynęła ze swojej urody, a jeszcze bardziej z cnót. Według starożytnych historyków Sekstus Tarkwiniusz, jeden z synów ostatniego króla Rzymu, urzeczony jej urodą i grożąc jej bronią, zgwałcił ją. Wydarzenie to zapoczątkowało bunt i doprowadziło do obalenia władzy królewskiej w Rzymie i ustanowienia Republiki. Przez wieki historii Rzymu Lukrecja cieszyła się dużym szacunkiem, reprezentując archetypowy przykład kobiecej cnoty i siły oraz symbol odwagi niepokonanej przez tyranię. Tarkwiniusz stał się wizerunkiem tyrana lub wroga oraz symbolem arogancji.

Na obrazie z Wilanowa żołnierz patrzy z pożądaniem na kobietę, ona zaś na widza. Żołnierza-Tarkwiniusza można zatem uznać za symbol „tyranii” pasierba Lukrecji Marii. Obraz datowany jest przeważnie na drugą połowę XVII w., dlatego też księżna zamówiła ten kryptoportret prawdopodobnie podczas pobytu w Wenecji lub Mantui lub wkrótce po powrocie do Polski-Litwy (ok. 1657 lub 1661 r.). Della Vecchia najpewniej otrzymał jej wizerunek pędzla Rembrandta w celu przygotowania tej kompozycji i zainspirował się stylem holenderskiego malarza. Mniej więcej w tym czasie powstało także jedno z najlepszych dzieł Pietra – Św. Marek Ewangelista z Narodowego Muzeum Sztuki w Kownie (ČDM Mt 1396).

​Tarkwiniusz i Lukrecja z portretem Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej autorstwa Pietro della Vecchia, ok. 1654-1661, Pałac w Wilanowie w Warszawie.

​Ecce Homo - Alegoria upadku I Rzeczypospolitej w czasie potopu (1655-1660) autorstwa Rembrandta, 1655, Rijksmuseum w Amsterdamie.

„W Wilnie ogólnie wszystkich wymordowali, zarówno mężczyzn, jak i kobiety” (Ils ont généralement tout tué à Vilna, tant hommes que femmes), relacjonuje Pierre des Noyers, sekretarz królowej Ludwiki Marii Gonzagi, w liście z dnia 8 listopada 1655, o zniszczeniu wspaniałej stolicy Litwy (za „Lettres de Pierre Des Noyers secrétaire de la reine de Pologne…”, wyd. w 1859, s. 10).

Inwazja ta była z pewnością jednym z najgorszych barbarzyństw w historii ludzkości i był to dopiero początek horroru spowodowanego przez obcy imperializm. Śmierć otaczała ludzi wszędzie w zniszczonym kraju. Obce armie i niepochowane, gnijące zwłoki na ulicach powodowały epidemie. Znamienne jest, że obrazy Tańca śmierci (danse macabre), alegorii o powszechności śmierci, popularne w Europie Zachodniej w średniowieczu po Czarnej śmierci (1346-1353), zyskały popularność w Rzeczypospolitej po potopie - stiukowe alegorie śmierci w Kaplicy Dobrej Śmierci w Tarłowie, wykonane najprawdopodobniej przez Giovanniego Pietro Pertiego i Giovanniego Marii Galli po 1662 r. lub Taniec śmierci pędzla Franciszka Lekszyckiego w klasztorze Bernardynów w Krakowie, malowany w latach 60. XVII w., oraz kopia w Bazylice w Węgrowie, jak również obraz z Muzeum Grodzieńskiego (Narodowe Archiwum Cyfrowe, sygn. 3/1/0/11/25).

Po niszczycielskiej inwazji kraj powoli się odradzał. Również znacznie zubożał. Wiele osób straciło życie, a według niektórych szacunków liczba ludności spadła o 40%, a w niektórych miastach, np. w Warszawie, nawet o 90%. Mieszkańców nie było już stać na wydawanie pieniędzy na luksusowe przedmioty i obrazy za granicą (głównie we Włoszech, Flandrii i Niemczech), z wyjątkami, co paradoksalnie pozytywnie wpływało na lokalną produkcję. Najważniejsze stają się warsztaty malarskie dwóch dużych ośrodków gospodarczych, które nie zostały zniszczone podczas najazdu – Lwowa na Rusi i Gdańska w Prusach Polskich. Głównym malarzem tego okresu stał się wybitny malarz gdański Daniel Schultz, nadworny malarz króla Jana II Kazimierza, wykształcony w Niderlandach. Apokaliptyczne wspomnienia inwazji wywarły ogromny wpływ na sztukę, która stała się bardzo mroczna i skupiona na marności życia – „marność nad marnościami, i wszystko marność” (vanitas vanitatum, et omnia vanitas) oraz „pamiętaj, że umrzesz” (memento mori). To po potopie znacznie rozwinęła się sarmacka tradycja portretów trumiennych, gnijący szkielet stopniowo zastąpił wizerunki radosnej Wenus, a wschodnia Hodegetria zastąpiła lubieżną zachodnią Madonnę.

Ponieważ wiele budynków było drewnianych, spalone konstrukcje zniknęły całkowicie w ciągu zaledwie kilku dni lub miesięcy. W ciągu ponad pięciu lat okupacji najeźdźcy zamienili znaczną część kraju w pustynię. Te straszliwe wydarzenia, podczas których armia zjednoczonych bandytów dopuściła się jednej z największych zorganizowanych grabieży w historii, powtarzanej przez kolejne stulecia, zostały zapomniane i nigdy nie zostały ostro potępione w Europie Zachodniej. Niektórzy historycy nadal wychwalają przywódców tej wątpliwej kampanii jako „niezwykłych taktyków” lub „wielkich zdobywców”. Po takiej apokalipsie wszystko trzeba było zbudować od nowa.

Należy też zaznaczyć, że w tych okrutnych czasach Polacy byli nie tylko ofiarami. Brali także udział w kontrowersyjnych kampaniach wojskowych. Jedną z takich osławionych formacji wojskowych byli lisowczycy, zwani także straceńcami, nieregularne oddziały polsko-litewskiej lekkiej kawalerii, powstałe w wyniku buntu wojsk królewskich. W wyniku gwałtów i rabunków lisowczycy z reguły nie byli brani do niewoli, lecz traceni na miejscu. Już w 1623 roku ich działania na Morawach i Śląsku stały się przedmiotem sporu pomiędzy Zygmuntem III Wazą a jego szwagrem, cesarzem Ferdynandem II. Sprowadzeni do walki z Gabrielem Bethlenem (1580-1629), księciem Siedmiogrodu i Opola, lisowczycy zaczęli rabować i mordować mieszkańców okolicznych miasteczek i wsi. Podczas prywatnej audiencji u Ferdynanda II książę Albrycht Stanisław Radziwiłł (1593-1656) odpowiedział na skargi i oskarżenia formułowane w listach cesarskich wysyłanych przez jego dyplomatów. W swoich instrukcjach Zygmunt III określił poczynania lisowczyków jako „wyuzdaną swawolę złych ludzi”. Wydano surowe ustawy sejmowe dotyczące ścigania i uwięzienia ich za zbrodnie i rabunki w latach 1623, 1624, 1625, 1629 i 1631. Podobną opinię książę Radziwiłł i królewicz Władysław Zygmunt Waza mieli przedstawić arcyksięciu Karolowi Habsburgowi, biskupowi wrocławskiemu, który gościł ich w Nysie. Podczas wspólnej podróży orszaków królewicza polsko-litewskiego i arcyksięcia Karola do Wiednia istniało niebezpieczeństwo, że Władysław Zygmunt, Albrycht Stanisław Radziwiłł i biskup Karol zostaną porwani przez lisowczyków. 16 czerwca 1624 r. Radziwiłł napisał: „Rozeszła się [wieść], nie wiem, od kogo pochodząca, o pogróżkach lisowczyków porwania Najjaśniejszych” (za „Świat polski Wazów: eseje”, s. 281). Lisowczycy zostali formalnie pozbawieni czci rycerskiej i rozwiązani w 1635 r. ustawą sejmu, po ich powrocie do Rzeczypospolitej (wg „Lisowczycy – jeźdźcy apokalipsy ze wschodu” Piotra Korczyńskiego).

„Jeździec polski” Rembrandta, namalowany ok. 1655 r. (lub w latach 50. XVII wieku), tradycyjnie w literaturze polskiej nazywany „Lisowczykiem” (jak był wymieniany w zbiorach Tarnowskich w Dzikowie), nie mógł być członkiem tej formacji, gdyż dzieło powstawało 20 lat po jej formalnym rozwiązaniu. Obraz, znajdujący się obecnie w zbiorach Frick Collection w Nowym Jorku (olej na płótnie, 116,8 x 134,9 cm, nr inw. 1910.1.98), pochodzi z królewskiej kolekcji wybranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego. W inwentarzu Pałacu Królewskiego na Wyspie w Warszawie w 1793 roku figurował jako „Kozak Rembrandta na koniu wysoki 44, szer. 54 cale” (Rembrandt Cosaque à cheval haut 44, larg. 54 pouces), gdyż w XVIII w. wieku, Kozacy nosili jeszcze takie staromodne stroje, z wartością 180 dukatów. Jeździec polsko-litewski autorstwa kręgu Antoona van Dycka, namalowany w latach dwudziestych XVII w. (Pałac Schleissheim, nr inw. 4816), nazywany jest także „Kozakiem polskim” (Der polnische Kosak). Obraz ten pochodzi z Galerii w Düsseldorfie, podobnie jak portrety króla Zygmunta III i jego drugiej żony Konstancji Habsburżanki (zamek Neuburg, 984 i 985), więc prawdopodobnie znajdował się pierwotnie w zbiorach ich córki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny.

Obraz Rembrandta ofiarował królowi w połowie sierpnia 1791 r. (mediis Augusti 1791) hetman wielki litewski Michał Kazimierz Ogiński (Mykolas Kazimieras Oginskis) w zamian za kilka drzewek pomarańczowych: „Sire, Odsyłam Waszey Królewskiey Mości Kozaka, którego Reinbrand osadził na koniu, zjadł ten koń przez bytność swoją u mnie 420 guldynów niemieckich”. Ogiński, jako poseł królewski, przebywał w Hadze i Londynie od sierpnia 1790 do marca 1791 r. Na tej podstawie niektórzy badacze przypuszczają, że obraz nabył za granicą, nie ma jednak na to solidnych dowodów. Czasem wydaje się, że zależy im na utrzymaniu wizerunku biednej i prymitywnej Rzeczypospolitej (sprzed 1655 r.), zamieszkanej przez ludzi niezdolnych docenić jakości dzieła sztuki i zamówić wykwintnego obrazu, niż przyznać, że część ich rodaków lub sojusznicy jako najeźdźcy zaangażowali się w prawdziwie barbarzyńskie działania, łącznie z grabieżą i niszczeniem obrazów.

Michał Kazimierz, pochodzący z rodziny książęcej pochodzenia ruskiego był także mecenasem sztuki. Około 1755 roku zamówił serię swoich wizerunków u Anny Rosiny de Gasc z domu Lisiewskiej, niemieckiej portrecistki polskiego pochodzenia, ale zachowały się tylko dwa obrazy - jeden w Mińsku na Białorusi i drugi w Sanoku.

O ile historycy sztuki w Anglii czy Włoszech czasami mają komfort ustalania tożsamości modela na portrecie pędzla van Dycka (lub innego słynnego dawnego mistrza), wyłącznie na podstawie wcześniejszej proweniencji obrazu, o tyle co do dzieł powiązanych z Polską takie próby kończą się czasami ostrymi dyskusjami i kontrowersjami. Choć dla części uczonych wielki Rembrandt nie mógł namalować osoby ze zniszczonej Polski-Litwy, a obraz ma charakter imaginacyjny lub przedstawia osobę w stroju wschodnim, to najstarsze określone posiadanie (Michał Kazimierz Ogiński przed 1791 r.) oraz strój modela wskazują, że mężczyzna pochodził z Rzeczypospolitej.

Mężczyzna w podobnej czapce futrzanej i stroju podszytym futrem, według ryciny naśladowcy Rembrandta z drugiej ćwierci XVII wieku (Rijksmuseum w Amsterdamie, inv. RP-P-1954-192), jest opisywany jako „Młody mężczyzna w polskiej czapce” (Jonge man met Poolse muts), podczas gdy dr Stanisław Morawski (Stanislovas Moravskis, 1802-1853) w swojej autobiografii opisuje „najbogatszy może na świecie zbiór portretów Rembrandta, przedstawiający fizjonomje dawnych polaków”, który podziwiał w 1830 roku w mieście Wołżsk w Rosji (wg „Kilka lat młodości mojej w Wilnie ...”, s. 276).

W 1981 r. Juliusz Chrościcki zaproponował Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) jako modela („Rembrandt's „Polish Rider”. Allegory or Portrait?”, s. 444), opierając się na dużym podobieństwie mężczyzny i jego stroju do portretu znajdującego się dawniej w kolekcji Axela Wennera-Grena (1881-1961) w Sztokholmie. Podobiznę tę opatrzoną napisem MO / STR (prawy dolny róg), identyfikowaną jako „Marcjan Ogiński / starosta trocki”, przypisuje się Ferdinandowi Bolowi, uczniowi Rembrandta, który namalował portret królowej Ludwiki Marii Gonzagi ze zbiorów Jacques’a Goudstikkera w Amsterdamie (sprzedany w Christie's w Nowym Yorku, 3 czerwca 2015 r., lot 15).

Najprawdopodobniej kopia tego portretu, ponieważ widoczne są pewne różnice, również przypisywana Bolowi, została sprzedana na aukcji 13 grudnia 2002 r. (olej na płótnie, 64,5 x 54,5 cm, artnet), pod tytułem „Portret szlachcica w futrzanej czapce” (Bildnis eines vornehmen Herrn mit Pelzmütze) i datowana na lata 1645-1648.

Marcjan Aleksander, syn kasztelana trockiego Aleksandra, ostatniego senatora prawosławnego, studiował w Wilnie i Krakowie. W 1650 roku rozpoczął studia na uniwersytecie w Lejdzie w Holandii, a rok później wstąpił do armii litewskiej. W tym czasie w Holandii studiowali także jego kuzyni: bracia Jan Jacek (1619-1684) i Szymon Karol (ok. 1625-1694). Młodszy, Szymon Karol, którego również proponowano jako możliwy pierwowzór dla obrazu Rembrandta, studiował na uniwersytecie we Franeker w latach 1641-1655 i w 1643 r. poślubił Holenderkę Titię Staakman, córkę burmistrza Franeker, ale wkrótce się z nią rozwiódł (mieli córkę Zofię) i mieszkał w Groningen w latach 1648-1653. Marcjan Aleksander w czasie potopu powrócił do Rzeczypospolitej i od 1656 roku pod dowództwem Pawła Jana Sapiehy brał udział w walkach z wojskami siedmiogrodzkimi, następnie w 1657 roku ze Szwedami w Kurlandii.

W 1669 r. porzucił prawosławie na rzecz katolicyzmu (obce najazdy przyspieszyły powstanie idei, że dobry Polak, czyli mieszkaniec Rzeczypospolitej, powinien być katolikiem). W 1663 r. ożenił się z zamożną dziedziczką ruskiego rodu Hlebowiczów – Marcybellą Anną (1641-1681), a po jej śmierci, 4 marca 1685 r. ożenił się z Konstancją Krystyną Wielopolską (1669-1693), córką kanclerza Jana Wielopolskiego (1630-1688). Marcjan Aleksander zmarł bezpotomnie, dlatego cały jego majątek odziedziczyli pozostali członkowie rodziny, w tym rodzice Michała Kazimierza. W Alovės (Oławie) na Litwie, gdzie zmarł w 1690 r., znajdował się średniowieczny zamek i dwór książęcy, po których dziś nie ma śladu. Jako ważny dostojnik Rzeczypospolitej, podstoli wielki litewski (1659), stolnik wielki litewski (1661), krajczy wielki litewski (1665), wojewoda trocki (1670), kanclerz wielki litewski (1684), niewątpliwie posiadał także istotny zbiór obrazów, jak najprawdopodobniej portret mężczyzny w zbroi w stylu rzymskim, który później został zidentyfikowany jako jego wizerunek (Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie, ČDM Mt 1929).

W 1688 roku Ogiński odrestaurował kościół protestancki w Rykantach na Litwie, poważnie uszkodzony podczas potopu, i przekazał go dominikanom w Trokach. Wnętrze kościoła zdobią freski. Na ścianie po obu stronach ołtarza zachowały się, dziś ledwo widoczne, portrety en pied Marcjana Aleksandra i jego pierwszej żony Marcybelli Anny. Podczas renowacji w 1931 roku odkryto sygnaturę i datę: IAN CIANO 1688, identyfikowaną jako autograf malarza Jonasa Jonavičiusa (Jan Janowicz). 56-letni Ogiński został przedstawiony w stroju tradycyjnym – długim żupanie i trzymając rękę na biodrze jak na obrazie Rembrandta. Jego twarz bardzo przypomina wizerunki pędzla Rembrandta i Bola.

​Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) na koniu, autorstwa Rembrandta, ok. 1655, Frick Collection.

​Portret Marcjana Aleksandra Ogińskiego (1632-1690) w futrzanej czapce autorstwa Ferdinanda Bola, lata 50. XVII w., zbiory prywatne. ​Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Młody mężczyzna w polskiej czapce autorstwa naśladowcy Rembrandta, druga ćwierć XVII wieku, Rijksmuseum w Amsterdamie.

W 1646 roku Krzysztof Arciszewski (1592-1656), znany także jako Christoff Artiszewsky, szlachcic herbu Prawdzic, powrócił do Rzeczypospolitej, gdzie został mianowany przez króla Władysława IV Wazę generałem artylerii. Pod rządami Jana II Kazimierza Wazy brał on udział w wojnach z Kozakami i Tatarami. We wrześniu 1648 r. podczas powstania Chmielnickiego dowodził obroną Lwowa. Wykorzystując swoje doświadczenie zdobyte podczas służby w Brazylii, wprowadził wiele reform i ulepszeń w dziedzinie artylerii oraz budowie fortyfikacji. W wyniku otwartego konfliktu z kanclerzem wielkim koronnym Jerzym Ossolińskim (1595-1650), mianowanym wówczas generalissimusem (naczelnym wodzem), w 1650 roku złożył on rezygnację ze stanowiska i odsunął się w zacisze rodzinne.

Krzysztof urodził się w 1592 roku w Rogalinie w Wielkopolsce, jako syn Eliasza Arciszewskiego i Heleny z Zakrzewskich, zwolenników Braci Polskich i doktryny Fausto Sozziniego (Fausta Socyna). Jego ojciec był pastorem w Śmiglu, a jego kuzyn Jonasz Szlichtyng był także pastorem Braci Polskich. Arciszewski ​kształcił się w szkole Braci Polskich w Śmiglu (1604-1610), a później studiował na uniwersytecie we Frankfurcie nad Odrą (1616-1617). W latach 1621-1622 brał udział w wyprawie inflanckiej hetmana litewskiego Krzysztofa II Radziwiłła (1585-1640), na którego dworze służył od 1619 r. Jako zaufany dworzanin Janusza I Radziwiłła (1579-1620) podpisał w 1620 r. jego testament, a później negocjował z wdową po kasztelanie. Krzysztof II powierzał mu szczególnie delikatne misje polityczne oraz całą służbę wywiadowczą i szpiegów (za „Książka i literatura w kręgu Radziwiłłów birżańskich ...” Marioli Jarczykowej, s. 92). W 1623 r. został skazany na wygnanie za morderstwo popełnione wspólnie z bratem Eliaszem Młodszym na Kasprze Jaruzelu Brzeźnickim (palestrancie, którego rzekome machinacje doprowadziły do ruiny Arciszewskich). Synod Braci Polskich ekskomunikował obu braci, którzy uciekli do Republiki Zjednoczonych Prowincji, gdzie osiedli w Hadze. Dzięki wsparciu księcia Krzysztofa II, Krzysztof Arciszewski studiował artylerię, inżynierię i nawigację na Uniwersytecie w Lejdzie. W 1637 r. został wicegubernatorem holenderskiej Brazylii i dowódcą armii. Na emigracji Arciszewski utrzymywał kontakty z magnatami litewskimi. Starał się o pozwolenie na powrót do Rzeczypospolitej, o czym świadczy list z 1637 roku opublikowany przez Juliana Ursyna Niemcewicza, skierowany do króla. Jego sława jako doskonałego wojskowego pozwoliła mu uzyskać od Władysława IV glejt gwarantujący mu nietykalność prawną (wg „Krzysztof Arciszewski ...” Romana Marcinka).

Generał Arciszewski rezydował w swoich rodzinnych majątkach w Arciszewie i Buszkowych pod Gdańskiem. Jego majątek wraz z folwarkami Lenzberg i Papenwinkel liczył 670 ha. W 1648 r. w Arciszewie na krótko osiedlił się Andrzej Wiszowaty, jeden z przywódców Braci Polskich i przyjaciel Krzysztofa, który wygłaszał kazania w sąsiednich zborach ariańskich. W Warszawie dokończył budowę imponującego arsenału ufundowanego przez Władysława IV „ku podporze wojny i pokoju”. Karol X Gustaw, „rozbójnik Europy”, który odwiedził dolny i górny arsenał, gdy zobaczył kilkadziesiąt armat, sto beczek prochu i wielką ilość zapasów wojennych, był zaskoczony dobrowolną kapitulacją stolicy Rzeczypospolitej (za „Warszawa w latach potopu ...” Jana Wegnera, s. 36).

Krzysztof po wielu latach służby dla Republiki Zjednoczonych Prowincji niewątpliwie znał język niderlandzki, ale nie był osamotniony w tym względzie, gdyż wielu Sarmatów studiowało w Lejdzie i Lowanium (Leuven/Louvain) i w owym czasie w Polsce, zwłaszcza w regionach północnych, miała miejsce znacząca kolonizacja holenderska i flamandzkia (w 1577 r. w Malborku było już 12 miast zamieszkałych przez Holendrów). W XVI i XVII w. osadnicy olenderscy lub olęderscy zakładali wsie wzdłuż Wisły i jej dopływów na terenie Kujaw, Mazowsza i Wielkopolski. Reprezentowali wysoką kulturę agrarną i mieli doświadczenie w uprawie trudnych terenów zalewowych. Holendrzy, Flamandowie i Fryzowie dotarli także na przedmieścia Warszawy i 13 listopada 1628 roku otrzymali dokument lokujący ich na wiślanej wyspie, zwanej Hollandia lub Kępa holenderska, obecnie Saska Kępa. Uzyskali dzierżawę Kępy na 40 lat na korzystnych warunkach. W latach 1527/1547 do 1864 na terenie Rzeczypospolitej, następnie w trzech zaborach, było co najmniej 1700 osad olęderskich (wg „Najstarsze dzieje osad olęderskich ...” Zbigniewa Chodyły, s. 4). 16 kwietnia 1597 roku powstały Olędry Ujskie (obecnie Ługi Ujskie koło Piły), pierwsza osada olęderska w Wielkopolsce.

W czasie potopu (1655-1660) wielu z nich wspierało najeźdźców przeciwko katolickiemu królowi Janowi II Kazimierzowi Wazie. Ponieważ najeźdźcy i ich zwolennicy nie byli katolikami, konflikt często przeradzał się w wojnę domową i religijną. Akta miejskie z tego okresu dokumentują szwedzkie rabunki, morderstwa i znęcanie się nad ludnością, m.in. we wsi Ćmachowo pod Poznaniem, należącej do Jana Trampczyńskiego, gdzie chłopi byli straszliwie torturowani. Mikołaj Rej (prawnuk poety), kalwinista i właściciel miasta Skoków, po uzbrojeniu wspierających Szwedów Holendrów ze wsi Werdunia koło Obornik, rozpuszczał swoje oddziały po okolicy i niszczył wsie szlachty wiernej Janowi Kazimierzowi (za „Chłopi obrońcami niepodległości ...” Stanisława Szczotki, s. 76).

Krzysztof Arciszewski zmarł 7 kwietnia 1656 roku w Buszkowych i zgodnie z jego wolą został pochowany w kościele Braci Czeskich w Lesznie. Wkrótce po jego śmierci, kiedy 28 kwietnia 1656 roku w odwecie za pomoc wojskom szwedzkim miasto spalono, zniszczony został także kościół, a wraz z nim trumna z ciałem Arciszewskiego.

Wśród wielu aktywności malarskich, które rozkwitły w Niderlandach Hiszpańskich i Republice Zjednoczonych Prowincji w XVI i XVII wieku, ważne miejsce zajmowała satyra i alegoria polityczna. Obrazy i grafiki nawiązujące do zagadnień politycznych i społecznych poruszały problemy lokalne, ale także ogólnoeuropejskie. Jednym z najlepszych przykładów takiej satyry politycznej jest tzw. Dojna Krowa, alegoria Holandii podczas wojny o niepodległość, znana z kilku wersji malarskich i rycin. Do najbardziej znanych należy obraz namalowany około 1583 roku, znajdujący się obecnie w zbiorach prywatnych. Bogate Niderlandy zostały przedstawione jako krowa, którą dosiada król Hiszpanii Filip II, Wilhelm I Orański chwyta za rogi, a karmi królowa Anglii Elżbieta. Krowa jest dojona (poprzez podatki) przez dowódcę Filipa, księcia Alby, a niepopularny francuski sojusznik Niderlandów, Franciszek, książę Anjou i Alençon, ciągnie krowę za ogon, ona zaś wypróżnia się na niego. „Lament różnego stanu ludzi nad umarłym kredytem”, anonimowy drzeworyt ostrzegający mieszkańców Rzeczypospolitej przed nadużywaniem kredytu, inspirowany był prawdopodobnie drukami niderlandzkimi z tamtego okresu. Co ciekawe, nie są znane żadne ryciny ani malowidła nawiązujące do potopu, okresu bardzo ważnego także dla wspólnoty holendersko-flamandzkiej w Polsce-Litwie.

Przed II wojną światową w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajdował się obraz pt. „Połów nimfy”, bądź też „Nimfa złapana w sieci” (olej na desce, 53,5 x 74 cm, nr inw. 35778, pozostałości sygnatury: dt. 1630). Obraz pochodził z podarowanej muzeum kolekcji Jana Popławskiego (1860-1935), pokazywanej na wystawie w 1936 roku. Popławski, uznany lekarz, który studiował i pracował w Petersburgu, nabył wiele obrazów z dawnych zbiorów szlacheckich zniszczonej Rzeczypospolitej. W jego zbiorach obraz przypisywany był malarzowi holenderskiemu, jednak według Jana Żarnowskiego „ogólny ton obrazu jak też technika malarska wskazują na to, że obraz ten należy zaliczyć do szkoły flamandzkiej polowy XVII w.” (wg. „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego”, nr 27, s. 29). Dawna fotografia obrazu znajduje się w Bibliotece Narodowej (F.47118/AFF.II-49).

Poetyckie napisy po niderlandzku u dołu obrazu wskazują, że obraz miał wydźwięk moralistyczny, jak w przypadku ilustracji do przysłowia – „Nie każdemu udaje się schwytać” Adriaena van de Venne’a w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. M.Ob.2374) lub inne ważne dzieło tego malarza - Połów dusz (Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. ​SK-A-447), alegoria zmagań Kościoła reformowanego z katolickim.

Nimfa ma rysy królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651) z jej portretów autorstwa Giovanniego Giacomo Sementiego i Piera Francesco Cittadiniego (zbiory prywatne) lub Rembrandta (National Gallery w Londynie, nr inw. NG4930), zidentyfikowanych przeze mnie. Reprezentuje ona Królestwo Wenus, Rzeczypospolitą, zakleszczoną pomiędzy różnymi siłami reprezentowanymi przez czterech mężczyzn.

Pierwszy mężczyzna z lewej strony, rybak prezentujący swój cenny połów, ma rysy twarzy kuzyna królewny, cesarza Ferdynanda III (1608-1657), przypominające gipsowy odlew medalu z popiersiem cesarza (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK IX-MP-249/111) lub jego portret pędzla Fransa Luycxa (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 47), najprawdopodobniej zrabowany przez wojska szwedzkie w Pradze (1648 r.) lub Warszawie (1656 r.). Mężczyzna pośrodku, we wspaniałym stroju, ma rysy twarzy „rozbójnika Europy”, podobne do tych na rycinie z jego portretem, wykonanej przez Jeremiasa Falcka Polonusa według Davida Becka (Rijksmuseum, nr inw. RP-P-OB-50.566) lub jego portrecie autorstwa Sébastiena Bourdona lub naśladowcy (Nationalmuseum w Sztokholmie, nr inw. NMGrh 415), być może zamówiony w Paryżu około 1654 roku i wysłany stamtąd do Szwecji.

Mężczyzna w habicie mnicha katolickiego ma rysy króla Jana II Kazimierza, jak na złotej donatywie 3-dukatowej króla autorstwa Johanna Höhna (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK VII-P-422) czy na portrecie w kolczudze (Pałac w Wilanowie, nr inw. Wil.1145). Ostatni mężczyzna z prawej strony, patrzący w stronę widza, to kaleki generał Arciszewski, poruszający się o kulach. Podobizna ta powstała prawdopodobnie na podstawie ryciny z jego portretem autorstwa Crispijna van de Passe Młodszego (Westfalskie Muzeum Państwowe w Münster, nr inw. C-507912 PAD), wykonanej około 1637 r., gdy miał on 45 lat, lub na podobiźnie opublikowanej w 1639 r. w Theatrum Europaeum (Biblioteka Narodowa, G.9597/III) lub innym zaginionym wizerunku.

Korzystne przedstawienie „rozbójnika Europy” w centralnej części kompozycji, podobnie jak w przypadku porównywalnego obrazu przedstawiającego jego triumf nad krajem (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 34174), a także napis po niderlandzku oraz pochodzenie, wskazują że obraz został zamówiony we Flandrii przez członków społeczności niderlandzkojęzycznej w Rzeczypospolitej lub Polaków wykształconych w Niderlandach, którzy najprawdopodobniej wspierali najeźdźców.

Styl obrazu nawiązuje mocno do dzieł przypisywanych flamandzkiemu malarzowi działającemu w Antwerpii Gonzalesowi Coquesowi (1614-1684), jak np. portret en pied młodej kobiety (tzw. „Lady Pembroke”) w Muzeum Czartoryskich (nr inw. XII-262) lub jego portretów rodzinnych w małym formacie, jak ten w Wallace Collection (nr inw. P223). Tematykę można porównać do „Egzekucji króla Karola I w 1649 r.” Coquesa z portretem króla, zachowanej w Musée de Picardie (nr inw. ​M.P.89480), którą malarz oparł na innych przedstawieniach tego wydarzenia, m.in. anonimowym druku niemieckim.

​Nimfa złapana w sieci - alegoria polityczna Rzeczypospolitej na początku potopu (1655-1660) autorstwa Gonzalesa Coquesa, ok. 1655-1656, Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

3 maja 1660 roku został zawarty pokój oliwski pomiędzy I Rzeczpospolitą a imperium szwedzkim, kończący jedną z najkrwawszych i najbardziej wyniszczających wojen w historii Polski. Traktat ten często przypisuje się ambitnej królowej Ludwice Marii Gonzadze (1611-1667), która osobiście nadzorowała właściwe przygotowanie rokowań i odbywała spotkania z posłami (por. „Odrodzenie i reformacja w Polsce”, tom 45, s. 200). Kraj otoczony licznymi monarchiami absolutystycznymi był wyspą tzw. szlacheckiej „złotej wolności” (Aurea Libertas) i „wolnego weta” (liberum veto), co przyczyniło się do nieefektywności jego systemu parlamentarnego. Podobnie jak królowa Bona w 1530 r., Ludwika Maria chciała wprowadzić elekcję króla za życia jego poprzednika (vivente rege) i uzyskała dla tych projektów poparcie dworu francuskiego.

Kraj został spustoszony przez długą wojnę. Wiele ludzi, którym udało się uratować życie, straciło cały dobytek. Ale paradoksalnie, gdy jedni stracili wszystko, inni stali się bardzo bogaci. Ta wojna musiała dotknąć także wielu ludzi za granicą. Przykładowo handel zbożem i drewnem importowanym z Gdańska był na tyle istotny dla gospodarki holenderskiej, że nazwano go „handlem macierzystym” (moedernegotie) (wg „Kopstukken…”, red. Norbert Middelkoop, s. 104), podczas gdy Hendrick van Uylenburgh (zm. 1661), krewny Saskii, jego syn Gerrit (zm. 1679) i inni kupcy eksportowali do Rzeczypospolitej wiele dóbr luksusowych i dzieł sztuki.

14 lipca 1656 roku amsterdamski malarz Rembrandt został zmuszony do ogłoszenia bankructwa (złożył wniosek do Sądu Najwyższego w Hadze o cessio bonorum), jego dom i zbiory zostały sprzedane i w wieku pięćdziesięciu jeden lat znalazł na bruku i bez środków do życia. W dokumentach uwzględniono, że zabrano mu nawet pościel i ręczniki (za „A Popular Handbook to the National Gallery”, tom I, John Ruskin, s. 45). W tym samym roku Otto van der Waeyen, syn amsterdamskiego handlarza bronią Dircka van der Waeyena, mającego kontakty z Polską-Litwą, został sportretowany przez ucznia Rembrandta Ferdinanda Bola. Obraz ten, przechowywany obecnie w Museum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie, został sygnowany i datowany przez malarza (FBol - 1656), a w inwentarzu dóbr Dircka z 14 lipca 1670 roku uwzględniono „portret Otto van der Waeyena autorstwa Ferdinanda Bola” (een conterfeytsel van Otto van der Waeyen door Ferdinand Bol). Później w prawym górnym rogu dodano także herb rodziny.

Handel z Rzeczpospolitą w 1656 roku, kiedy kraj rozpaczliwie potrzebował bronić się przed barbarzyńskim najazdem, był dla ojca małego Otto bardzo intratny, gdyż chłopiec, stojąc wśród broni i armat, ubrany jest w strój szlachcica polsko-litewskiego – żupan ze złotej satyny, aksamitny kołpak podbity drogim futrem, safianowe buty i trzyma ozdobny nadziak bojowy. Chłopiec był także bratankiem żony Bola, Elisabeth Dell.

Bol, podobnie jak Rembrandt, musiał brać udział w handlu przed i po inwazji, gdyż wiele jego obrazów trafiło do Polski, najprawdopodobniej wkrótce po ich powstaniu, jednak brak nazwisk malarzy w zachowanych inwentarzach i ogromne zniszczenia dziedzictwa Rzeczypospolitej utrudnia udowodnienie tego. Przez kilka stuleci po potopie Królestwo Wenus stało się jednym z największych pól bitewnych w Europie.

Wśród obrazów Ferdinanda, pochodzących najprawdopodobniej ze zbiorów Wazów polsko-litewskich, wymienić można Sen Jakuba z Gemäldegalerie Alte Meister w Dreźnie (olej na płótnie, 128,5 x 97 cm, nr inw. Gal.-Nr. 1604, sygnowany u dołu po prawej: f. Bol. fecit.), datowany na ok. 1642 r., który został wywieziony z Warszawy przez Augusta II przed 1722 r. Król ten przeniósł do Saksonii wiele obiektów ze zbiorów królewskich Polski-Litwy. Pochodzenie tego obrazu w rejestrze Juliusa Hübnera z 1862 r. („Verzeichniss der Königlichen Gemälde-Gallerie zu Dresden”, nr 1267) jest określone jako „Z Polski, a później z Kaplicy Królewskiej” (Aus Polen und später aus der Königl. Capelle.). Obraz znajdujący się w Muzeum Narodowym w Gdańsku, przedstawiający Anioła ukazującego się Hagar na pustyni, jest bardzo podobny pod względem kompozycji i wymiarów, zatem mógł również pochodzić ze zbiorów królewskich (olej na płótnie, 115,6 x 97,8 cm, nr inw. Ml 421 MPS).

Z kolekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego pochodzą dwa sygnowane portrety pędzla Bola - portret starej kobiety z lat czterdziestych XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. M.Ob.555, wcześniej 129022, sygnowany: F. Bol) oraz portret Johanny de Geer -Trip z córką (nr inw. M.Ob.556, sygn. i dat.: F.Bol 1661), a także Skrucha św. Piotra, przypisywany Bolowi (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 3908). Na Zamku na Wawelu (nr inw. 2947) znajduje się portret młodzieńca w czapce z piórami, namalowany w pracowni Ferdinanda Bola (uważany także za autoportret artysty), i pochodzący ze zbiorów Zamoyskich.

Innym bardzo dobrym obrazem Bola, który być może pochodzi z polskiej kolekcji królewskiej, jest Mężczyzna w zbroi i hełmie (znany również jako Mars) w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 72,5 x 62,5 cm, nr inw. M.Ob.2544, wcześniej 34675), zakupiony w 1935 r. z kolekcji Jana Popławskiego. Należy on do kategorii tzw. tronie, czyli formy malarstwa rodzajowego w portretowym formacie, tym bardziej, że do kilku takich obrazów autorstwa Rembrandta - jak np. Mężczyzna w turbanie, tzw. „Słowiański szlachcic”, namalowany w 1632 r. (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 20.155.2) i Karela van der Pluyma, pozował ten sam mężczyzna. Długo uważano, że modelem był starszy brat Rembrandta, Adriaen. W Pałacu w Wilanowie znajduje się piękna kopia „Słowiańskiego szlachcica” ze zbiorów Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821), który nabywał obrazy w kraju i za granicą (olej na płótnie, 75,8 x 65 cm, nr inw. Wil.1707). W inwentarzu pałacowym z 1834 r. przypisuje się ją Hendrickowi Corneliszoonowi van Vliet, uczniowi Willema van der Vlieta i Michiela Jansza van Mierevelta, jednakże bliższa jest ona dziełom Bola i jego warsztatu.

Kopia lub oryginał tej kompozycji znajdował się w 1909 r. w zbiorach baronowej Wilhelminy Czecz w Kozach (na płótnie, 109,5 x 83,5 cm, według „Album wystawy mistrzów dawnych” Mieczysława Tretera, 1911, poz. 110, s. 33). Ze względu na herb ruskiego rodu Chodkiewiczów uznano, że obraz przedstawia najsłynniejszego członka rodziny Jana Karola Chodkiewicza (zm. 1621), hetmana wielkiego litewskiego. Obraz ten miał u dołu napis, wycięty podczas restauracji płótna w połowie XIX w. i umieszczony z tyłu: „JAN CHODKIEWICZ WOIEWOD KIIOSKI HETMAN […]”. Obraz był przez 55 lat w posiadaniu Czeczów, którzy nabyli go od Stanisława Reychana, który z kolei odziedziczył go po swoim ojcu, malarzu Alojzym Reichanie (1807-1860). Ten ostatni rzekomo twierdził, że obraz pochodzi z pracowni malarskiej na Zamku Warszawskim za panowania Stanisława Augusta i stanowił studium do serii portretów hetmanów. Portret ten, złożony przed II wojną światową w Muzeum Narodowym w Krakowie, uznawany był raczej za kopię niż za oryginał (wg „Katalog wystawy obrazów ze zbiorów dr. Jana Popławskiego” Jana Żarnowskiego, s. 43) i zaginął w czasie wojny. Ten sam mężczyzna patrzy na widza ze wspaniałego obrazu przypisywanego Rembrandtowi, który przed II wojną światową znajdował się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej, 68 x 52,7 cm, nr inw. 790, Katalog strat wojennych, nr 3511).
​
Warto także zauważyć, że na obrazie Karela van der Pluyma w Metropolitan Museum of Art (nr inw. 71.84), również identyfikowanym jako wizerunek rzymskiego boga wojny Marsa, hełm przypomina te z wizerunków sarmackich wojowników oraz Jana Karola Chodkiewicza klęczącego przed ołtarzem Matki Boskiej z Sacra Lithothesis („Poświęcenie kamienia”) Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, wydanej w Wilnie w 1621 r. (Biblioteka Narodowa, SD XVII.3.9161). Jego napierśnik jest średniowieczny, a miecz dalekowschodni. Najstarszą potwierdzoną proweniencją tego obrazu są zbiory Théophile'a Thoré-Bürgera w Paryżu w 1869 roku, możliwe zatem, że ten przypominający tronie portret również był wykonywany dla klientów z Rzeczypospolitej i przewieziony do Francji przez arystokratów uciekających przed licznymi najazdami i wojnami, jak np. powstanie styczniowe (1863-1864) lub powstanie listopadowe (1830-1831) przeciwko Imperium Rosyjskiemu.

To samo tyczy się słynnego Mężczyzny w złotym hełmie kręgu Rembrandta w Berlinie (Gemäldegalerie, nr inw. 811A). Najstarszą potwierdzoną proweniencją tego obrazu są zbiory Klemensa Augusta Wittelsbacha (1700-1761), arcybiskupa-elektora Kolonii, syna królewny Teresy Kunegundy Sobieskiej (1676-1730), córki „Zwycięskiego Króla” Jana III Sobieskiego, która podobnie jak Anna Katarzyna Konstancja Wazówna przywiozła bogaty posag do Bawarii. Zbiory holenderskich tronie zajmowały już w XVII wieku ważne miejsce w zbiorach królewskich i magnackich I Rzeczypospolitej.

Sarmaci epoki nowożytnej – szlachta z terenu Polski-Litwy często byli przedstawiani w strojach egzotycznych, fantastycznych lub antycznych, np. na tzw. „rolce sztokholmskiej” (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW/1528/1-39) z około 1605, portretach Wincentego Aleksandra Korwina Gosiewskiego z ok. 1650 r. (Pałac na Wyspie w Warszawie, nr inw. ŁKr 136, Pałac w Wilanowie, nr inw. Wil.1135) czy portrecie Aleksandra Jana Jabłonowskiego na koniu, namalowanym po 1697 r. (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 8425).

W 2015 roku w Nowym Jorku sprzedano bardzo piękny portret pędzla Ferdinanda Bola (olej na płótnie, 126,5 x 102 cm, Christie's, 3 czerwca 2015 r., lot 15). Przed 1902 rokiem znajdował się on w kolekcji Westenberga w Amsterdamie, później zaś w kolekcji Jacques’a Goudstikkera w Amsterdamie. W 1940 roku podczas II wojny światowej obraz został skonfiskowany przez niemieckich nazistów do tzw. Führermuseum w Linzu. Uznawano, że portret ten przedstawia Ludwikę Marię Gonzagę, drugą żonę Władysława IV, która później poślubiła jego brata Jana Kazimierza, wymieniony w aktach restytucyjnych z 1945 r. jako „Portret Marii Gonzagi” (Portrait of Maria of Gonzaga).

Podczas podróży z Paryża do Warszawy w 1645-1646 królowa przebywała w Amsterdamie i Utrechcie. 30 grudnia 1645 roku w Amsterdamie wystawiono sztukę Jana Vosa „Aran i Tytus” na cześć królowej, która odwiedzała miasto z Fryderykiem Henrykiem Orańskim. Jej rysy i poza zdają się potwierdzać, że jest to rzeczywiście portret królowej Polski. Jednak styl tego obrazu wydaje się być późniejszy niż 1645-1646, bliższy Marsowi w Warszawie, datowanemu na ogół na koniec lat pięćdziesiątych XVII wieku, lub portretowi Johanny de Geer-Trip datowanemu „1661”, kiedy to wpływy francuskiej i flamandzkiej szkoły malarstwa stały się bardziej widoczne w twórczości Bola, niż te typowe dla stylu Rembrandta. Dlatego w ostatnich katalogach identyfikacja ta została zakwestionowana, ponieważ według znanych źródeł malarz i królowa nie mogli się spotkać, zaś obraz sprzedano jako „Portret damy, tradycyjnie identyfikowanej jako Ludwika Maria Gonzaga”.

W Albertinie w Wiedniu (nr inw. 9938) znajduje się rysunek przedstawiający królową, który przypomina większość jej wizerunków. Jest on bardzo podobny do wizerunku Ludwiki Marii wykonanego przez Claude'a Mellana w 1645 roku w Paryżu (Metropolitan Museum of Art, nr inw. 53.601.285). Jej twarz jest niemal identyczna jak ta na obrazie Bola. Rysunek wiedeński jest sygnowany: P van Schuppen. faciebat. / .1656., co wskazuje, że wykonał go flamandzki malarz i rytownik Pieter van Schuppen (1627-1702), który w 1655 opuścił Antwerpię i osiadł w Paryżu. Mógł on zatem skopiować wizerunek z ryciny Mellana lub innej podbizny. Wiele wizerunków królowej przypisywanych Justusowi van Egmontowi powstało długo po jej wyjeździe do Polski, jak np. portret na Zamku Królewskim w Warszawie (nr inw. ZKW 2283), datowany przeważnie na ok. 1650 rok. W 1650 roku Ludwika Maria zamówiła duży portret swój w towarzystwie obu mężów w pracowni van Egmonta w Paryżu. Stąd studia do portretu Bola mogły zostać przesłane z Warszawy.

Twarz królowej jest również bardzo podobna do tej widocznej na rysunku przypisywanym Claude'owi Mellanowi, obecnie znajdującym się w Ermitażu (nr inw. ОР-1814) i jest porównywalna z portretem królowej w zielonej sukni w Muzeum Suermondt-Ludwig w Akwizgranie, który powstał prawdopodobnie w latach pięćdziesiątych XVII wieku.

Bogaty strój i poza wskazują, że jest królową. Dzierży on miecz niczym berło. Styl jej stroju i fryzury, nawiązujące do starożytnych posągów rzymskich bogiń, potwierdza, że portret jest alegorią. Miecz był tradycyjnym atrybutem starożytnej bogini sprawiedliwości i boskiego ładu Temidy (lub Justitii), natomiast berło lub kaduceusz było symbolem Pax, bogini pokoju. Obie boginie często przedstawiano w objęciach, jak na mocno lesbijskim obrazie Artemisii Gentileschi (Pałac Królewski w Neapolu). Łącząc zatem symbole obu bogiń, królowa uosabia Pax-Justitia (Pokój i Sprawiedliwość). W drugiej ćwierci XVI w. Diane de Poitiers (1499-1566), faworyta króla Francji Henryka II, została przedstawiona jako półnaga Pax (Alegoria Pokoju) na dwóch obrazach ze szkoły Fontainebleau, najprawdopodobniej pędzla Giovanniego Capassiniego (Museo Nazionale del Bargello we Florencji, nr inw. Collezione Carrand 2064 i Musée Granet w Aix-en-Provence, nr inw. 201), zaś ponad sto lat później, w 1664 roku, Anna Austriaczka (1601-1666), królowa Francji, została przedstawiana w przebraniu Minerwy, a jej synowa Maria Teresa Austriaczka (1638-1683) jako Pax na obrazie pędzla Simona Renarda de Saint-André (Pałac Wersalski, nr inw. MV 6925). Jej karmazynowa aksamitna suknia ma zapewne także charakter symboliczny i nawiązuje do barw Polski.

Portret należy zatem datować na około 1660 rok lub później. Odbudowę zniszczonych pałaców warszawskich rozpoczęto już w 1659 roku, z tego czasu pochodzi bowiem projekt dekoracji trompe-l'oeil w galerii pałacu Villa Regia w Warszawie autorstwa Giovanniego Battisty Gisleni. Zaprojektował on galerię dla królowej, którą wykonano w latach 1665-1667. Dekoracja trompe l'oeil imitowała otwartą loggię z krajobrazem i niszami ozdobionymi alegorycznymi postaciami i posągami, w tym Cesi Roma i Herkulesem Farnese. 

Portret autorstwa Bola prawdopodobnie także posiadał pendant przedstawiający męża królowej i powstał najprawdopodobniej w ramach serii, ale tego zapewne nigdy się nie dowiemy, gdyż także po potopie wiele obrazów uległo zniszczeniu podczas najazdów i pożarów. Obraz mógł być darem dla kogoś w Holandii lub mógł tam wrócić później z Paryża, dokąd Jan Kazimierz przewiózł swoje kolekcje. Możliwe też, że obraz lub jego kopie nigdy nie dotarły do Polski. Gospodarka kraju, wyniszczona przez pięć lat grabieży i zniszczeń dokonywanych przez różnych najeźdźców, była w opłakanym stanie. Król Jan Kazimierz nakazał przetopienie bogatej korony moskiewskiej, wykonanej prawdopodobnie na koronację jego brata na cara moskiewskiego, oraz sprzedaż drogocennych kamieni, co wywołało spór z Sejmem, gdyż korona stanowiła własność państwową. Możliwe zatem, że obraz nie został opłacony i pozostał w pracowni malarza.

Co ciekawe, pendant mógł zachować się w Holandii. Jest to autoportret artysty o podobnej kompozycji i wymiarach, znajdujący się obecnie w Rijksmuseum (olej na płótnie, 127 x 102 cm, nr inw. SK-A-42). Bol nie przedstawia siebie jako malarza, ale jako zamożnego arystokratę lub kupca, spoczywającego na posągu Kupidyna, który symbolizuje romantyczną miłość. Uważa się, że obraz ten powstał z okazji jego ślubu z zamożną wdową Anną van Erckel w 1669 r., jednak odpowiadający mu obraz żony nie jest znany, co sugeruje, że Ferdinand mógł przemalować portret króla polskiego. Jan Kazimierz abdykował we wrześniu 1668 roku i wkrótce po śmierci żony, która zaprowadziła pokój w Królestwie Wenus, osiadł w Paryżu.

​Portret mężczyzny w zbroi i hełmie z herbem Chodkiewicz, autorstwa Ferdinanda Bola, Karela van der Pluyma lub naśladowcy, po 1660 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret mężczyzny w stroju orientalnym, zwanego „Słowiańskim szlachcicem” autorstwa warsztatu Ferdinanda Bola, 3 ćw. XVII w., Pałac w Wilanowie.

​Portret mężczyzny autorstwa Rembrandta lub naśladowcy, połowa XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie, zaginiony w czasie II wojny światowej. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

​Wśród arystokratów, którzy uciekli z kraju podczas potopu, znalazł się młody książę ruski Michał Tomasz Wiśniowiecki (1640-1673), syn Jeremiego Wiśniowieckiego (1612-1651) i Gryzeldy Zamoyskiej (1623-1672), przyszły król Michał I (obrany w 1669 roku). Ten niezmiernie bogaty młodzieniec był rozpieszczany przez cały dwór, a królowa Ludwika Maria Gonzaga okazywała mu „szczególną łaskawość i opiekę”, jak donosił pan Saint Cyres w liście skierowanym do wuja księcia, Jana Sobiepana Zamoyskiego (1627-1665), adresowanym z Głogówka na Śląsku, 4 listopada 1655 roku. Po krótkim pobycie w kolegium jezuickim w Nysie (listopad 1655 - marzec 1656 r.) postanowiono wysłać Michała Tomasza do Pragi, aby kontynuował naukę.

Podczas studiów i pobytów na dworze elektorskim w Dreźnie oraz na dworze cesarskim w Wiedniu młody książę miał okazję podziwiać wspaniałe zbiory sztuki i spotykać się z artystami działającymi w tych miastach. Według listu z 25 listopada 1656 roku, napisanego z Pragi przez jego preceptora Felicjana Wąsowicza do wuja księcia, Michał odwiedził Drezno na początku października, gdzie podziwiał kunstkamerę, elektorską kolekcją sztuki („wszelakie widzieć dostatki w Kunstkammer”). W 1658 roku książę podarował Uniwersytetowi Praskiemu duży obraz świętej Katarzyny (olej na płótnie, 231,5 x 142 cm, nr inw. 37), patronki Wydziału Filozoficznego, namalowany przez Karela Škrétę, który stworzył również portret Michała w wieku 19 lat, reprodukowany na rycinie Matthäusa Küsela. Obraz świętej Katarzyny został odtworzony na rycinie wykonanej przed 1670 rokiem przez Johanna Friedricha Leonarta, opublikowanej w Partheno-Sophia Sive Virginalis Sapientia Catharinae ... (Praga, 1670) i ​​Divinus Heraclitus Philosophus ... (Praga, 1671), w pięknej ramie ozdobionej herbem Wiśniowieckiego i widokiem Pragi w dolnej części.

Korespondencja między królową a Janem Sobiepanem z początku 1660 roku wskazuje, że królowa była niezadowolona z opieki sprawowanej przez Wąsowicza, ponieważ „nie oglądając się na czasów teraźniejszych ścisłość, niepotrzebne [...] czyni wydatki”. Postanowiła więc sprowadzić Michała z powrotem do Polski. Przed 15 maja 1660 roku książę wrócił do kraju, ale wkrótce potem królowa postanowiła wysłać go na dwór wiedeński, gdzie miał służyć jako pułkownik w armii austriackiej, a nawet dostąpić zaszczytnego tytułu szambelana cesarskiego. Prawdopodobnie w tym czasie poznał swoją przyszłą żonę, arcyksiężniczkę Eleonorę Marię Józefę (córkę bratanicy Ludwiki Marii, cesarzowej Eleonory Gonzagi), która miała wówczas zaledwie kilka lat. Po opuszczeniu dworu wiedeńskiego przebywał u elektora w Dreźnie (wg „Wychowanie i wykształcenie króla Michała Korybuta ...” Roberta T. Tomczaka, s. 38-39, 45, 51-52). Przed 1663 rokiem Michał Tomasz powrócił do ojczyzny.

Wśród malarzy, których książę miał okazję poznać podczas pobytu w Pradze, Wiedniu i Dreźnie, był Christoph Paudiss (ok. 1630-1666). Jako uczeń Rembrandta, Paudiss pracował w jego pracowni około 1645 roku. Po pobycie w Amsterdamie, przebywał w kilku innych miastach europejskich. Na początku lat 50. XVII wieku prawdopodobnie przebywał w Bratysławie, a następnie, w latach 1656-1658, działał w Stuttgarcie. W 1659 roku pracował na dworze Jana Jerzego II Saskiego w Dreźnie, a w latach 1660-1662 przebywał w Wiedniu u saksońskiego sekretarza dworu, Gleichmanna (wg „Christopher Paudiss 1630-1666: der bayerische Rembrandt?” Sylvii Hahn, Moniki Schwarzenberger-Wurster, Petera Bernharda Steinera, s. 12).

W Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu znajduje się „Portret młodzieńca w futrzanej czapce” autorstwa Paudissa, uważany za namalowany na Węgrzech lub bezpośrednio po przybyciu artysty do Drezna w 1659 roku, ze względu na strój modela, nawiązujący do ówczesnej mody węgierskiej (olej na desce, 73,5 x 53 cm, nr inw. ГЭ-1976). Obraz pochodzi z kolekcji carycy Katarzyny II i trafił do zbiorów Ermitażu przed 1797 rokiem. Widoczna na obrazie wysoka futrzana czapka była również typowa dla XVII-wiecznej Rusi, a Michał przedstawiony jest w tradycyjnym stroju ruskim na rycinie Nicolasa de Larmessina I (Muzeum Warszawy, nr inw. MHW 356/S). Rysy twarzy przypominają malowidła portretowe Wiśniowieckiego znajdujące się w Muzeum Warszawy (nr inw. MHW 1572) i na Zamku na Wawelu (nr inw. ZKnW-PZS 1423), a w szczególności ryciny Caspara Meriana, Johanna Bensheimera (1671 r.) i Philipa Jacoba Thelotta Starszego.

W Polsce żadne dzieło Paudissa nie przetrwało zniszczenia dziedzictwa narodowego. „Portret medyka” pędzla Paudissa, zaginiony podczas II wojny światowej, został nabyty przez Muzeum Miejskie w Gdańsku w 1941 roku w domu aukcyjnym Lempertz w Kolonii. Przed wojną dr Kazimierz Iwanicki (1865-952) z Krakowa posiadał owalną miniaturę, uważaną za prawdopodobne dzieło Paudissa (olej na desce, 6,8 x 5,8 cm). Wystawiona w 1939 roku w Pałacu Pusłowskich w Krakowie, prawdopodobnie zaginęła ona w czasie wojny. Według opisu dzieła miniatura przedstawiała mężczyznę „z brodą, w czapce futrzanej” (wg „Wystawa miniatur na tle wnętrz Pałacu hr. Pusłowskich”, red. Kazimierz Buczkowski, Zofia Przeorska-Exnerowa, s. 40, poz. 139).

​Portret księcia Michała Tomasza Wiśniowieckiego (1640-1673) w futrzanej czapce autorstwa Christophera Paudissa, ok. 1656-1662, Ermitaż.

Święta Katarzyna Aleksandryjska księcia Michała Wiśniowieckiego, autorstwa Karela Škréty, 1658, Uniwersytet Karola w Pradze.

Święta Katarzyna Aleksandryjska księcia Michała Wiśniowieckiego (z dzieła Divinus Heraclitus Philosophus ...) autorstwa Johanna Friedricha Leonarta, 1671, Bawarska Biblioteka Państwowa.

Pod koniec lutego 1650 r. we Lwowie Katarzyna Sobieska (1634-1694), siostra Jana Sobieskiego (1629-1696), przyszłego króla i córka Jakuba Sobieskiego (1591-1646), wojewody ruskiego, poślubiła bajecznie bogatego księcia ruskiego Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego (zm. 1656), który był wdowcem i był prawie 20 lat starszy od panny młodej. Rodzice przygotowywali Katarzynę do życia zakonnego, czemu przeszkodziła śmierć ojca w 1646 r. Jej matka, Zofia Teofila Sobieska z d. Daniłowiczówna (1607-1661), zdecydowała wydać Katarzynę za mąż, mimo protestów córki zakochanej w kniaziu Dymitrze Jerzym Wiśniowieckim (1631-1682). Dymitr Jerzy poślubił później córkę Katarzyny, Teofilię Ludwikę (1654-1709). Małżeństwo odbyło się w atmosferze skandalu, gdyż 6 marca tego samego roku Sobieska urodziła syna – Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1673), uważanego za syna Dymitra Jerzego.

Mąż Katarzyny słynął z wystawnego trybu życia, ale zachowały się jedynie nieliczne ślady jego wspaniałego mecenatu, m.in. słynny portret namalowany przez Bartłomieja Strobla w 1635 r., przedstawiający księcia w bogatym stroju francuskim, znajdujący się obecnie w Pałacu w Wilanowie (nr inw. Wil.1654) oraz wersja en pied w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku (nr inw. ​ЗЖ-106). Z pewnością istniały podobne wspaniałe portrety żon księcia Zofii Prudencjany Ligęzianki (zm. 1649) i Katarzyny Sobieskiej. Portrety Zofii Prudencjany nie są znane, a wszystkie znane wizerunki Katarzyny powstały już po potopie, na co wskazuje jej strój.

Po śmierci męża w 1656 r. Katarzyna wyszła po raz drugi za mąż w lipcu 1658 r. we Lwowie za Michała Kazimierza Radziwiłła (1635-1680). Poznali się prawdopodobnie w marcu 1658 roku w Warszawie, podczas ślubu Jana „Sobiepana” Zamoyskiego (1627-1665) z Marią Kazimierą de La Grange d'Arquien (1641-1716) lub w Bardejowie na Słowacji, gdzie schroniła się ze swoimi małoletnimi dziećmi podczas potopu. W tym czasie jej drugi mąż brał udział w walkach o wyzwolenie terytoriów podbitych przez wojska rosyjskie, zajmował się odbudową swoich majątków oraz karierą na dworze. W związku ze zniszczeniami militarnymi uzyskał od króla zwolnienie z podatków i ceł na cztery lata. W 1661 roku otrzymał od skarbu francuskiego 3000 liwrów. Michał Kazimierz wkrótce został kasztelanem wileńskim (1661 r.), wojewodą wileńskim (1667 r.), podkanclerzem litewskim i hetmanem polnym litewskim (1668 r.). Od tego czasu losy Katarzyny są ściśle powiązane z działalnością publiczną jej męża i brata.

Potop był także punktem zwrotnym w karierze młodego Jana Sobieskiego, przyszłego króla, wykształconego wraz ze starszym bratem Markiem (1628-1652) we Francji i Holandii. W pierwszej fazie najazdu zdradził Jana Kazimierza i stanął po stronie rozbójnika Europy, co jest jedną z najbardziej kontrowersyjnych części biografii króla zwycięzcy, lub lwa Lechistanu, jak go później nazwano, przypisywanej „błędom młodości”. 24 marca 1656 r. opuścił szeregi szwedzkie i wstąpił do armii Stefana Czarnieckiego. W odpowiedzi Karol X Gustaw nakazał powiesić na szubienicy portrety i tablice z nazwiskami Sobieskiego i innych dowódców. Tak więc około 1656 roku portrety młodego Sobieskiego i innych szlachciców musiały być liczne, skoro powieszono ich "w podobiźnie" (in effigie, jedną z takich egzekucji zdrajców Rzeczypospolitej w 1794 roku przedstawiono na obrazie znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. ​MP 4881 MNW). 26 maja król Jan II Kazimierz wyniósł go na stanowisko chorążego wielkiego koronnego i otrzymał dowództwo nad tatarskim korpusem pomocniczym subchana Gasi agi.

Matka Sobieskiego, Zofia Teofila, po tragicznej śmierci Marka podczas rzezi pod Batohem w czerwcu 1652 r. udała się z pielgrzymką do Włoch (marzec 1653 r.), odwiedzając sanktuaria na północy półwyspu. Przebywała tam ponad pięć lat, aż do 1658 roku, być może z przerwami i prawdopodobnie odwiedziła Neapol. Musiała także odwiedzić Rzym, niemal obowiązkowy punkt każdej pielgrzymki do Włoch. Zofia Teofila słynęła z silnego, wręcz męskiego charakteru. Pełna energii i przedsiębiorczości pomagała mężowi zarządzać ogromnym majątkiem. W czasie nieobecności męża, a następnie po jego śmierci Zofia Teofila rządziła Żółkwią i wszystkimi włościami żelazną ręką (za „Teofila Sobieska ...” Hanny Widackiej). Zmarła 27 listopada 1661 roku w Żółkwi. Jej wspaniały portret, który przed II wojną światową przechowywany był w kościele św. Wawrzyńca lub kościele dominikanów w Żółkwi, został prawdopodobnie namalowany we Włoszech. Obraz znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Historycznego we Lwowie, gdzie uważa się, że jest kopią z 1847 roku autorstwa nieznanego malarza (olej na płótnie, 105 x 84 cm, nr inw. Ж-242). Przedstawia ją w żałobie po śmierci syna, trzymającą różaniec. Styl tego obrazu porównywalny jest z obrazami przypisywanymi Carlo Francesco Nuvolone (1608/1609-1661/1662), włoskiemu malarzowi urodzonemu w Mediolanie, działającemu głównie w Lombardii, bliski zwłaszcza portretowi Giulii Bonfanti i pendantowi przedstawiającemu jej męża Carlo Beccaria (Galeria nazionale di Parma, nr inw. ​GN 1112, GN 1113). Źródła potwierdzają, że oryginał obrazu został skopiowany przez Jana Maszkowskiego (1794-1865) lub jego syna Marcelego (1837-1862) dla Muzeum Lubomirskich we Lwowie (por. „Katalog muzeum imienia Lubomirskich ...” Edwarda Pawłowicza, poz. 372, s. 141 i „Jan Sobieski ...” Józefa Łoskiego, s. 3r).

Po ukończeniu studiów w Polsce syn Katarzyny Aleksander Janusz, spadkobierca ogromnych majątków Władysława Dominika (choć nie był jego biologicznym synem), odbył w 1667 roku zwyczajową podróż edukacyjną za granicę, do Niemiec, Holandii, Francji i Włoch. Z Niderlandów Hiszpańskich, gdzie odwiedził Antwerpię i Brukselę, 20 września książę wraz ze świtą wyruszył w dalszą podróż do Paryża. W 1669 roku 19-letni książę powrócił do ojczyzny, gdzie wziął udział w elekcji królewskiej i był rozważany jako kandydat do korony (jako spokrewniony z dynastią Jagiellonów). Jego piękny portret w stroju francuskim, przypisywany Andreasowi Stechowi, przechowywany obecnie w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (nr inw. ​ЗЖ-129), datowany jest na około 1670 rok. Choć pobyt jego matki we Francji nie jest potwierdzony w źródłach, często przypisuje się jej stwierdzenie: „Dobra Francja, chwalebna Hiszpania, wesołe Włochy, bogate Niemcy, ale mi najmilsza Polska”.

Na początku lat 70. XVII w. odnowiła ona główną rezydencję Radziwiłłów w Białej Podlaskiej oraz tamtejszy kościół parafialny, które w 1657 r. zostały splądrowane i poważnie zniszczone przez wojska siedmiogrodzkie, a zwłaszcza przez wojska rosyjskie w 1660 r. W 1675 r. księżna zapłaciła Stefanowi Florianowi Paszkowskiemu 400 zł za freski w pałacu (wg „Katarzyna z Sobieskich ...”, część III, Jerzego Flisińskiego).

W drugiej połowie XVII wieku w Europie rozprzestrzeniła się moda na portrety francuskich dames de qualité. Takie portrety, porównywalne z wizerunkami tzw. Bellezze di Artimino w Palazzo Pitti z początku XVII w., były często pozyskiwane jako wzorce nowej paryskiej mody. Przedstawiały one arystokratki królestwa Francji, przeważnie kobiety wykształcone, ale także XVII-wieczne celebrytki, znane ze swojej pozycji na dworze francuskim lub skandalów. Inwentarz zbiorów Lubomirskich w Wiśniczu z 1661 r. wymienia kilka takich portretów dam francuskich i włoskich, które przetrwały potop (dział „Konterfety”). Podobnie inwentarz księżnej Ludwiki Karoliny Radziwiłłowny (1667-1695) z 1671 r. - pozycje 308-312, uwzględniający podobizny królowej Hiszpanii i cesarzowej najprawdopodobniej w strojach francuskich (Reine d'Espagnie, L'Emipératrice), poprzedzone dwoma portretami Aleksandry, córki hospodara wołoskiego (296, 305), obrazem zatytułowanym „Dama wpół naga w sobolach” (297), być może pędzla Tycjana, portretem księżnej Kurlandii (300), dwoma podobiznami dam w stojach francuskich zdobionych perłami (301-302), portretami elektorowej brandenburskiej (304), najprawdopodobniej Luizy Henrietty Orańskiej (1627-1667) i królowej Ludwiki Marii Gonzagi (307) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Inwentarz rzeczy króla Jana II Kazimierza z 1667 roku obejmuje 13 portretów francuskiej rodziny królewskiej, w tym króla (Ludwika XIV), królowej matki (Anny Austriaczki) i jego żony (Marii Teresy) oraz 10 bliżej nieokreślonych portretów francuskich dam (dames de France) (wg „Ludwika Maria ...” Bożeny Fabiani, s. 224).

Kilka takich portretów dam francuskich, przypisywanych szkole Pierre'a Mignarda, które prawdopodobnie zdobiły Gabinet Zwierciadlany Królowej i Gabinet Króla obok pokojów chińskich, a niegdyś górne komnaty królowej Marysieńki (Marii Kazimiery), zachowało się w Pałacu w Wilanowie (nr inw. ​Wil.1284, Wil.1285, Wil.1289, Wil.1290, Wil.1291, Wil.1292, Wil.1293, Wil.1297, Wil.1298, Wil.1300).

Po ślubie z Radziwiłłem Katarzyna Sobieska była jedną z najbogatszych kobiet w kraju, matką i żoną właścicieli wielkich majątków ziemskich na Litwie i Rusi, dlatego jej portret należy uznać za obowiązkową pozycję w cyklu przedstawiającym najważniejsze damy Rzeczypospolitej. Co ciekawe, w inwentarzu Pałacu w Wilanowie, sporządzonym po śmierci króla w 1696 r., nie ma portretu jego siostry. Wymienia on natomiast portrety królowej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki „w białłej Szacie” (nr 287), królowej Francji „za Szkłem” (nr 37), królowej Anglii „bez Stroju” (nr 289), królowej Szwecji „wstaroswieckim Stroju z kryzami” (nr 288), a nawet królowej Szkocji (Reginae Scottorum, nr 296), najprawdopodobniej Marii Stuart (por. „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniam” Anny Kwiatkowskiej). Nie uwzględniono także wspomnianych obrazów ze szkoły Pierre'a Mignarda, stąd mogły one zostać przeniesione z innych rezydencji królewskich w XVIII wieku.

Wilanów, lub też Villa Nova był podmiejską rezydencją wypoczynkową, dlatego też była ona wypełniona mniej formalnymi wizerunkami, w odróżnieniu od innych rezydencji państwowych, takich jak Zamek Królewski, będący jednocześnie siedzibą parlamentu. Możliwe zatem, że wizerunek Katarzyny został „ukryty” w przebraniu, jak obraz jej patronki, św. Katarzyny w Gabinecie Królowej („Obraz Swiętey Katarzyny w ramach złocistych”, nr 40). W drugiej połowie XVII w. nadal dużą popularnością cieszyły się portrety w przebraniu chrześcijańskich świętych, o czym świadczą portrety z atrybutami św. Katarzyny przedstawiające Annę Marię Martinozzi (1637-1672), siostrzenicę kardynała Mazarina, autorstwa naśladowcy Constantijna Netschera (Versailles Enchères, 30 marca 2003 r., lot 20), Barbary Palmer z domu Villiers (1640-1709), kochanki króla Anglii Karola II, pędzla naśladowcy Petera Lely'ego (National Portrait Gallery, NPG 387), Katarzyny Braganza (1638-1705), królowa Anglii, Szkocji i Irlandii, autorstwa Jacoba Huysmansa (zamek Hillsborough, nr inw. ​RCIN 405880), Kateřiny z Questenberka autorstwa Jana de Herdt (zamek Jaroměřice nad Rokytnou) oraz portret Marie Mancini (1639-1715), siostrzenicy kardynała Mazarina, ukazanej jako święta Katarzyna na obrazie autorstwa warsztu Jacoba Ferdinanda Voeta (Musée de Vendôme).

Obecnie w pałacu znajdują się dwa ciekawe portrety przedstawiające damy ubrane według mody popularnej w latach sześćdziesiątych XVII wieku. Podobne są nie tylko ich pozy i stroje, ale także styl obrazów, niewątpliwie namalowanych przez tego samego malarza lub jego pracownię. Mają one też podobny numer inwentarzowy, co wskazuje, że zostały uwzględnione razem i prawdopodobnie pochodzą z tej samej serii wizerunków. Jeden z obrazów ma przedstawiać Annę Austriaczkę (1601-1666), królową Francji, kuzynkę króla Jana II Kazimierza i przyjaciółkę jego żony Ludwiki Marii Gonzagi (olej na płótnie, 85 x 67 cm, nr inw. Wil.1281). W lewym górnym rogu znajduje się także odpowiedni napis w języku francuskim: Anne de Autriche Reine de France / femme de Louis XIII. Przypuszcza się, że pochodzi on z kolekcji Augusta i Aleksandry Potockich, pozyskany przed 1877 rokiem, co nie wyklucza proweniencji z wcześniejszej kolekcji magnackiej lub królewskiej. Podobny (błędny) napis widoczny jest na portrecie kardynała Jana Alberta Wazy (1612-1634) ze zbiorów wilanowskich, identyfikujący modela jako kardynała Andrzeja Batorego (1562-1599) i poprawnie zidentyfikowany przeze mnie w 2013 r. (nr inw. ​Wil.1240).

Podobieństwo modelki do wizerunków królowej Francji ze zbiorów polskich, m.in. rycina autorstwa Jeremiasa Falcka Polonusa wg Justusa van Egmonta (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-ryc.-13405), portret en pied z klasztoru Wizytek, ofiarowany przez Jana II Kazimierza we wrześniu 1668 r., oraz dwa zidentyfikowane przeze mnie portrety z Muzeum Narodowego w Warszawie (nr inw. 129779 MNW i MP 5274 MNW), jest bardzo ogólne. Korona umieszczona na stole po lewej stronie jest atrybutem książęcym (nie królewskim) i podobne zostały przedstawione na herbie Radziwiłłów w dwóch dziełach dedykowanych mężowi Katarzyny, Michałowi Kazimierzowi Radziwiłłowi - „Kolęnda, ktorą podczas morowego powietrza w powiecie radomskim w roku 1653 panuiącego ...” Jacka Przetockiego, wydana w Krakowie w 1655 r. (Instytut Badań Literackich w Warszawie, 11811127) oraz Aqvila Radiviliana in ardvis investiganda ... Hyacinthusa Rynta, wydana w Krakowie w 1664 r. (Biblioteka Narodowa, SD XVII.4.3545 adl.), a także na portrecie Katarzyny Sobieskiej jako wdowy, namalowanym około 1680 r. (w zbiorach prywatnych Macieja Radziwiłła, napis w języku łacińskim: CATHARINA DE SOBIESZYN GERMANA İQANNİ / III REG: POL: SOROR ...). Kobieta na obrazie wilanowskim jest bardzo podobna do Katarzyny ze wspomnianego portretu w stroju wdowim oraz innego portretu z tego samego zbioru, identyfikowanego jako przedstawiający księżnę Radziwiłłową siedzącą na krześle. Strój i fryzura są niemal identyczne jak na rycinie z portretem Sobieskiej autorstwa Hirsza Leybowicza, wykonanej w latach 1747-1758 według oryginalnego portretu z lat sześćdziesiątych XVII wieku.

Drugi portret przedstawia nieco starszą damę (olej na płótnie, 73 x 57 cm, nr inw. Wil.1282). Uważa się, że przedstawia cesarzową Marię Teresę (1717-1780), co nie jest możliwe, gdyż portret powstał ewidentnie ponad pół wieku przed jej narodzinami. Wizerunek ten jest uderzająco podobny do ryciny przedstawiającej Luizę Charlottę Hohenzollern (1617-1676), księżną Kurlandii i Semigalii, księstwa wasalnego Rzeczypospolitej, bliskiej przyjaciółki królowej Ludwiki Marii Gonzagi. Rycinę tę wykonał André Vaillant (1655-1693), rytownik i malarz działający w Amsterdamie, Paryżu i Berlinie, w 1684 roku na podstawie oryginału z lat sześćdziesiątych XVII wieku (Biblioteka Narodowa, G.3253). Stanowi on parę (pendant) z wizerunkiem księcia Jacoba Kettlera (1610-1682), męża Luizy Charlotty (G.3131/I). Przypomina on także wizerunek księżnej na zamku Gripsholm (nr inw. ​NMGrh 189), w czarnej sukni, być może w żałobie po śmierci królowej Polski w 1667 roku.

Jej kontakty z królową Ludwiką Marią były bardzo serdeczne, o czym świadczą jej listy pisane w języku francuskim (przechowywane w bibliotece i archiwum Condé, Château de Chantilly, Papiers de Gonzague). Często wyrażała ona troskę o zniszczoną Rzeczpospolitą, spustoszoną przez najeźdźców i konflikty wewnętrzne, o swoje księstwo i parę królewską. „Moje serce jest tak przywiązane [do Was], że gdyby mój ojciec [Jerzy Wilhelm (1595-1640), elektor brandenburski i książę pruski] był nadal na tym świecie i dopuścił się czegoś przeciwko Waszym Królewskim Mościom, nigdy bym tego nie pochwaliła, ponieważ mam dużo uznania i szacunku dla Waszych Królewskich Mości. Pragnę również po śmierci nosić ze sobą ten tytuł w trumnie, żem do ostatniego tchnienia była bardzo pokorną i oddaną, wierną służebnicą” – napisała w liście do królowej z 27 kwietnia 1665 r. (por. „Zwiastunki pokoju w świecie męskich wojen?” Igora Kraszewskiego, s. 171).

Podobnie jak królowa, księżna Kurlandii również zamawiała swoje wizerunki u tego samego malarza - Justusa van Egmonta, o czym świadczą dwa portrety, znajdujące się w pałacu Schönbrunn w Wiedniu oraz w kolekcji prywatnej, zidentyfikowane przeze mnie. Justus był autorem kilku pięknych portretów królowej, z których kilka powstało po koronacji w katedrze na Wawelu 15 lipca 1646 r., w tym prawdopodobnie wizerunek w szatach koronacyjnych w Pałacu wersalskim (nr inw. MV 3461) lub portret w przebraniu Junony, królowej bogów oraz bogini małżeństwa i porodu w towarzystwie dwóch mężów Władysława IV i Jana Kazimierza, wykonany w Paryżu w 1650 r., najprawdopodobniej zniszczony podczas potopu.

Co ciekawe, oba opisane portrety w Wilanowie nawiązują także do stylu Justusa van Egmonta, szczególnie porównywalny jest portret damy, uznawany za wizerunek markizy de Montchevreuil, przy fontannie (Sotheby's w Londynie, 29 października 2014 r., lot 447). Portret „rozbójnika Europy” Karola X Gustawa, namalowany około 1654 roku w parze z portretem jego kuzynki królowej Krystyny, przedstawionej jako Minerwa (zamek Gripsholm, nr inw. NMGrh 1853), również przypisywany jest van Egmontowi, choć według znanych źródeł malarz i król nie mogli spotkać się osobiście, stąd portret powstał w oparciu o rysunki studyjne lub inne wizerunki. W 1653 roku malarz powrócił z rodziną do Antwerpii, skąd mógł z łatwością wysyłać swoje dzieła do Rzeczypospolitej i Kurlandii.

​Portret Zofii Teofili Sobieskiej z Daniłowiczów (1607-1661) autorstwa Carlo Francesco Nuvolone (?), ok. 1653-1661 lub XIX-wieczna kopia, Muzeum Historyczne we Lwowie.

​Portret Katarzyny Sobieskiej (1634-1694), księżnej Radziwiłłowej pędzla Justusa van Egmonta lub warsztatu, ok. 1660-1667, Pałac w Wilanowie.

​Portret Luizy Charlotty Hohenzollern (1617-1676), księżnej Kurlandii pędzla Justusa van Egmonta lub warsztatu, ok. 1660-1667, Pałac w Wilanowie.

W czasie potopu (1655-1660) wielokulturowe i wieloreligijne państwo federalne złączone przez Unię Lubelską z 1569 r., potęga europejska i ważny gracz na scenie politycznej, „Kraj wolności religijnych” (Konfederacja Warszawska 1573 r.), „Spichlerz Europy”, „Raj dla Żydów” (Paradisus Judaeorum), który w dużej mierze opierał się na handlu z innymi krajami, został głęboko upokorzony przez niekatolickich obcych najeźdźców, którzy najechali kraj od północy, południa, wschodu i zachodu, splądrowali i zniszczyli znaczną jego część.

Ksiądz katolicki Szymon Starowolski (1588-1656) w swoim dziele „Lament vtrapioney matki Korony Polskiey” stwierdza, że potop i sukcesy najeźdźców „są konsekwencją wojny jaką szlachta wypowiedziała Bogu, Kościołowi i księżom. [...] Główną winę stanowiło przestrzeganie konfederacji warszawskiej, uchwalonej po to, żeby w Polsce mogły znaleźć schronienie wszelkie sekty i aby każdemu można było imię Pańskie, jako się komu podoba, bluźnić i poddanych jeszcze do tego przymuszać. Starowolskiemu wtórował bezimienny poeta, pisząc: Wszyscy ci przenajświętszą Trójcę bluźnią srodze, jakoż nas nie masz karać, sprawiedliwy Bodze” (za „Przyczyny wygnania arian ...” Leszka Bobera). Ponadto znamienici członkowie społeczności protestanckich w kraju stanęli po stronie najeźdźców.

W tych okolicznościach Sejm w 1658 r. przyjął konstytucję wydalającą Braci Polskich (zwanych też arianami lub socynianami) z Rzeczypospolitej. Uchwała sejmu dała im wybór: nawrócenie lub konfiskatę majątku i wygnanie z kraju (w ciągu 3 lat). Ostatnią próbę ratowania arian podjął socyniański teolog i szlachcic herbu Pierzchała Andrzej Wiszowaty (1608-1678), zwany po łacinie Andreas Wissowatius. W dniach 11-16 marca 1660 r. na zamku kasztelana Jana Wielopolskiego (zm. 1668) w Rożnowie odbył się słynna publiczna debata teologiczna (Colloquium Charitativum) pomiędzy przedstawicielami Braci Polskich a duchowieństwem Kościoła katolickiego. Spotkanie nie przyniosło żadnego skutku, ale kasztelan, będąc pod wrażeniem intelektu Wiszowatego, zaproponował mu pozostanie w kraju, który potrzebuje wykształconych ludzi. W zamian za przejście na wiarę katolicką oferował teologowi wieś Gródek. Wiszowaty odmówił, twierdząc, że lepiej „dobra stracić i cześć obywatelską niż czyste sumienie” (za „Reformacja w Polsce” Henryka Barycza, tom 1, s. 202).

10 lipca 1660 r. Wiszowaty opuścił Polskę. Wraz z rodziną udał się najpierw na Śląsk Habsburgów, następnie do przyjaciół unitarian w Siedmiogrodzie. Od 1663 r. przebywał w Mannheim i Heidelbergu. Kiedy zakazano mu nauczania w Palatynacie, na stałe miejsce zamieszkania wybrał Amsterdam (1666 r.).

Andrzej był wnukiem twórcy socynianizmu w Polsce, włoskiego humanisty Fausto Paolo Sozziniego (1539-1604). W wieku jedenastu lat został wysłany do Akademii w socyniańskim Rakowie. Opuścił Akademię w 1629 roku, następnie dużo podróżował po Niemczech, Holandii, Belgii, Francji i Anglii. Od czerwca 1632 r. przez kilka lat studiował teologię i filozofię w Lejdzie w Holandii. Wkrótce osiadł w Amsterdamie. Tam poznał i zaprzyjaźnił się z Krzysztofem Arciszewskim (1592-1656), słynnym w Europie arianinem, podróżnikiem i żołnierzem. W Paryżu Wiszowaty spotkał myślicieli Marina Mersenne’a, Pierre’a Gassendiego i Hugo Grotiusa, a być może także Kartezjusza. W 1637 r. powrócił do Polski. W 1638 r. pod pretekstem obrazy katolicyzmu zburzono szkołę w Rakowie, zamknięto zbór, a nauczycieli i uczniów wypędzono. Oburzony tym wydarzeniem Wiszowaty udał się w 1639 r. do Warszawy, gdzie przed Izbą Poselską wygłosił przemówienie na rzecz doktryny rakowskiej. W 1640 odbył kolejną kilkuletnią podróż po Europie jako nauczyciel Andrzeja Suchodolskiego. Odwiedził Niemcy, Holandię i Francję. Po powrocie, w 1642 r., synod ariański powierzył mu stanowisko ministra zboru ariańskiego w Piaskach, należących do Suchodolskich. Zmarł w Amsterdamie 29 lipca 1678 r.

W National Gallery of Art w Waszyngtonie znajduje się portret mężczyzny w wysokim kapeluszu, przypisywany Rembrandtowi i datowany różnie na około 1663 r. lub 1660-1665 r. (olej na płótnie, 121,3 x 94 cm, 1942.9.69). Jak wynika z opublikowanego w 1888 roku „Katalogu obrazów w Canford Manor w posiadaniu Lorda Wimborne’a” (A Catalogue of pictures at Canford Manor in the possession of Lord Wimborne, s. 62, poz. 153), obraz pochodzi ze zbiorów ostatniego elekcyjnego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego (1732-1798), a po „rozproszeniu jego słynnej kolekcji trafił on w ręce Pana Noe, znanego handlarza obrazami w Monachium”. Jako potomek Izabeli Elżbiety Morsztyn (1671-1758) Poniatowski był dalekim krewnym Wiszowatego, którego babką była Elżbieta Morsztyn (zm. 1587). Choć król zasłynął z prób utworzenia narodowej kolekcji malarstwa, warto pamiętać, że przed elekcją prawdopodobnie posiadał także obrazy, które stanowiły raczej jego własność prywatną.

Mężczyźni ubrani w podobne wysokie kapelusze zostali przedstawieni w serii obrazów zdobiących strop jednej z sal Pałacu Wielopolskich w Krakowie. Stanisław Tomkowicz w publikacji dotyczącej pałacu z 1918 r. („Pałac Wielopolskich w Krakowie ... ”, s. 4, 18, 20, 23) porównał gmach, w którym mieści się dziś Urząd Miasta, do Palazzo Venezia, okazałego pałacu wczesnorenesansowego w centrum Rzymu (siedziba ambasady weneckiej od 1564 r.). Ten wspaniały pałac wzniesiono w latach 1535-1560 dla hetmana Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), który niewątpliwie ozdobił go także w stylu weneckim lub włoskim, jednak budowla uległa częściowemu zniszczeniu w czasie potopu - w 1655 roku pałac służył Szwedom jako stanowisko dla armat ostrzeliwujących Wawel.

Od 1667 r. aż do połowy XIX w. pałac pozostawał w rękach Wielopolskich. Wspomniany Jan Wielopolski, który prawdopodobnie nabył pałac wraz z objęciem w 1667 r. urzędu wojewody krakowskiego, i jego syn, także Jan (1630-1688), odnowili pałac, w którym znajdowały się „szacowne starożytności” i „historyczne obrazy” oraz pomieszczenie na piętrze, gdzie znajdowały się portrety rodzinne i obrazy z XVII wieku. Strop sali pierwszego piętra jako jedyny z kilku przetrwał do około 1813 roku, kiedy to dla Stanisława Zamoyskiego został przerysowany przez Jana Nepomucena Żylińskiego (zm. 1838). Rysunek, przechowywany w Bibliotece Zamoyskich w Warszawie, prawdopodobnie uległ zniszczeniu podczas II wojny światowej.

Oryginalny strop uległ zniszczeniu w czasie wielkiego pożaru Krakowa w 1850 r. Według opisu rysunku przez Stanisława Zamoyskiego strop został namalowany techniką olejną na drewnie i przedstawiał poselstwo polsko-litewskie w Wiedniu w 1669 r. negocjujące małżeństwo arcyksiężnej Eleonory Marii Józefy Habsburżanki (1653-1697) z królem Michałem Korybutem. Tomkowicz stwierdził, że malarz mógł należeć do XVII-wiecznej szkoły holenderskiej. W 1663 roku część malowideł złoconego stropu w stylu weneckim w Zamku Koniecpolskich w Podhorcach koło Lwowa zastąpiono dziełami sygnowanymi przez Jana de Baan, najprawdopodobniej malarza holenderskiego lub flamandzkiego. Możliwe zatem, że plafony Pałacu Wielopolskich zostały namalowane w Amsterdamie lub przez malarza holenderskiego.

Skoro w latach sześćdziesiątych XVII wieku stroje takie ​nosili członkowie oficjalnego poselstwa polsko-litewskiego, filozof wykształcony za granicą, głównie w Holandii, niewątpliwie również ubierał się podobnie. Po 1650 roku Lambert Visscher, być może uczeń Pietera Soutmana, działający w Amsterdamie w latach 1666-1673, stworzył serię rycin przedstawiających wybitnych polskich socynian, takich jak Fausto Paolo Sozzini, Jonasz Szlichtyng (1592-1661) czy Stanisław Lubieniecki (1623-1623- 1675). Strój mężczyzny z obrazu Rembrandta jest porównywalny z tym z wizerunku Lubienieckiego, natomiast rysy jego twarzy przypominają dziadka Wiszowatego – Sozziniego.

Inwentarz zbiorów kalwińskiej gałęzi rodu Radziwiłłów z 1671 r. dostarcza cennego wglądu w stan zbiorów malarstwa zaledwie kilka lat po potopie. Dokument ten potwierdza, że w zbiorach magnatów znajdowały się obrazy krajowych i zagranicznych notabli oraz ważnych dyplomatów, jednak w wielu przypadkach dokładniejsza tożsamość modela uległa zapomnieniu, a czasami nawet obrazy ulegały niezamierzonemu zniszczeniu na skutek złych warunków przechowywania, głównie z powodu konieczności ewakuacji zbiorów: „Król francuski teraźniejszy [Ludwik XIV] młody będąc” (30/10), „Obraz księdza jakiegoś w rysiach” (49/9), „Metropolity jakiegoś” (50/10), „Cecylia Renata królowa polska, tej nogi odgniły” (61/1), „Obraz umarłego z domu książąt Ichmościów” (95/14), „Król angielski” (126/2), „Biskup jakiś” (154/5), „Biskup jakiś w krześle siedzi” (155/6), „Osoba Rusa po niemiecku, z buzdyganem” (165/16), „Osoba siwa hetman i marszałek” (193/19), „Obraz stary króla jakiegoś” (194/20), „Obraz stary króla jakiegoś z orłem” (195/21), „Hetman kozacki jakiś” (259/10), „Kardynał jakiś” (260/11), „Hospodar wołoski” (261/12), „Osoba z brodą długą, w czerni, napis An° 1553 etatis 47” (753/14) (por. „Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w.” Teresy Sulerzyskiej). Magnaci katoliccy niewątpliwie posiadali zatem także liczne obrazy przedstawiające znanych socynian.

​Portret mężczyzny w wysokim kapeluszu, prawdopodobnie teologa Andrzeja Wiszowatego (1608-1678), pędzla Rembrandta, ok. 1660-1666, National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Hipotetyczna rekonstrukcja obrazu „Audiencja” ze stropu Pałacu Wielopolskich w Krakowie autorstwa malarza holenderskiego (?), ok. 1670 roku, zaginiony. © Marcin Latka

​W latach 1661–1663 nieznany holenderski lub flamandzki malarz Jan de Baan stworzył kilka płócien do rzeźbionego i złoconego sufitu w stylu weneckim w tzw. Sali Rycerskiej na zamku w Podhorcach na Ukrainie, wówczas części I Rzeczypospolitej. Pałac, wzniesiony w latach 1634-1640 dla hetmana Stanisława Koniecpolskiego (1591-1646), był wykańczany i dekorowany do lat 60. XVII wieku przez jego syna Aleksandra (1620-1659) i wnuka Stanisława Młodszego (zm. 1682). Aleksander odwiedził Włochy, Francję, Belgię, Niemcy, Holandię i Włochy w latach 30. i 40. XVII wieku. Stanisław studiował w Paryżu w 1662 roku i prawdopodobnie zlecił wykonanie malowideł do Sali Rycerskiej, jednej z sal reprezentacyjnych na pierwszym piętrze. Sala ta pierwotnie pełniła funkcję jadalni, stąd jej polska nazwa - „izba stołowa” - i była wykorzystywana do celów oficjalnych. Ściany pokrywały stiukowe dekoracje przedstawiające panoplia, wykonane w latach 1640-1660. Jan de Baan zastąpił dawniejszą, malowaną dekorację sufitu własnymi obrazami (wg „Pałac w Podhorcach” Zbigniewa Bani, s. 168). Obrazy te upamiętniały i gloryfikowały militarne i dyplomatyczne dokonania hetmana Koniecpolskiego.

Największy obraz, w centrum, przedstawiał Apoteozę hetmana, z rzymską boginią Famą trzymającą jego owalny portret nad orłem ciskającym pioruny. Wokół niego znajdowało się szesnaście kompozycji, w tym cztery przedstawienia jeźdźców: Tatara, Turka, Szweda i Moskala, oraz dwanaście scen, głównie batalistycznych. Przedstawiały one: bitwę pod Trzcianą (1629 r.), posłów szwedzkich przed Władysławem IV w obozie pod Sztumską Wsią (1634 r.), bitwę pod Czarnem (1627 r.), bitwę pod Oliwą (1627 r.), potyczkę pod Ostródą (1628 r.), bitwę pod Tczewem i ranienie Gustawa Adolfa (1627 r.), wjazd posłów tureckich do obozu polskiego pod Kamieńcem Podolskim (1634 r.), Stanisława Koniecpolskiego przyjmującego posłów tureckich po bitwie pod Kamieńcem Podolskim (1634 r.), Władysława IV przyjmującego hołd starszyzny kozackiej (1638 r.), dwie sceny bitew pod murami Smoleńska oraz odjazd rannego Przedbora Koniecpolskiego ze Smoleńska (1611 r.). Niektóre nosiły sygnaturę artysty. Rzeźbiony i złocony drewniany fryz pod sufitem zdobiły malowane panoplia i instrumenty muzyczne.

Krótko przed 1729 rokiem, jak wskazuje inwentarz z tego roku, dokonano kilku zmian w wyglądzie sali. Ściany pokryto boazerią z pejzażami i motywami „wojen Koniecpolskiego”, a sufit odnowiono. Dwie sceny związane z hetmanem: Stanisław Koniecpolski dowodzący husarią w bitwie pod Smoleńskiem w 1611 roku (lub, co bardziej prawdopodobne, przedstawiający kapitulację Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w 1634 r., ze względu na obecność króla Władysława i podobieństwo do innych scen przypisywanych Chrystianowi Melichowi) i posłowie szwedzcy przed Władysławem IV w 1634 roku, zostały zastąpione przedstawieniami czynów Stanisława Mateusza Rzewuskiego (zm. 1728), bitwy pod Piotrkowem (obraz zaginiony) i bitwy pod Kaliszem w 1706 roku (obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie, nr inw. MNK XII-438). Zdjęte ze stropu płótna zawisły w Sali Żółtej. Podczas I i II wojny światowej pałac został znacząco uszkodzony i splądrowany przez wojska rosyjskie. W 1956 roku wybuchł poważny pożar, który zniszczył większość pozostałego wystroju. Z pierwotnego sufitu przetrwały tylko dwa obrazy przeniesione do Pokoju Żółtego, obecnie znajdujące się w Lwowskim Muzeum Historycznym (olej na płótnie, ok. 258 x 258 cm, nr inw. Ж-1406, Ж-1407, oba sygnowane i datowane: Joannes de Baan 1663). W 1917 roku zostały one tymczasowo ewakuowane do Gumnisk koło Tarnowa.

Stanisław Koniecpolski Młodszy prawdopodobnie zabrał malarza ze sobą w drodze powrotnej z podróży lub, co równie prawdopodobne, zamówił obrazy za granicą. Jednak identyfikacja z Janem de Baen (1633-1702), głównie portrecistą, jest mało prawdopodobna ze względu na różnice w twórczości obu artystów (za „Podhorce: dzieje wnętrz pałacowych i galerii obrazów”, red. Jan K. Ostrowski, s. 15-16, 62). Aby stworzyć takie sceny, rozgrywające się kilka lat wcześniej, w tym wizerunki osób zmarłych kilka lat wcześniej, malarz musiał opierać się na źródłach historycznych i innych wizerunkach bohaterów. Ponieważ dobrze oddał rysy zmarłego w 1648 roku króla Władysława IV Wazy, a także stroje modne w latach 30. XVII wieku, musiał studiować portrety monarchy, a także przedstawienia scen obozowych, prawdopodobnie stworzone przez nadwornego artystę króla lub hetmana, w formie malarskiej lub rysunkowej.

Stanisław Koniecpolski (1591-1646) dowodzący husarią w bitwie pod Smoleńskiem w 1611 r. lub kapitulacja Michaiła Szeina pod Smoleńskiem w 1634 r., autorstwa Jana de Baan, 1663, Muzeum Historyczne we Lwowie.

Posłowie szwedzcy przed Władysławem IV Wazą (1595-1648) w obozie pod Sztumską Wsią w 1634 roku, autorstwa Jana de Baan, 1663, Muzeum Historyczne we Lwowie.

Rzeźbiony i złocony sufit Sali Rycerskiej na Zamku w Podhorcach w stylu weneckim z malowidłami Jana de Baan, ok. 1663, zniszczony, według wizualizacji J. Betlej.

Jan Karol Kopeć (zm. 1681), bądź też Joannes Carolus Kopec po łacinie, syn Wasyla Wasilewicza Kopcia (1575-1636) i Barbary Chodkiewicz, był prawdopodobnie jednym z najwybitniejszych przedstawicieli ruskiego rodu Kopeć, wywodzącego się najprawdopodobniej od bojarów smoleńskich. Prawdopodobnie urodził się w Warszawie i kształcił się w Kolegium Nowodworskiego w Krakowie. W 1636 r. wstąpił do Akademii Krakowskiej, a w 1641 r., podobnie jak jego ojciec w 1593 r., studiował na uniwersytecie w Padwie. Później był posłem województwa brzeskiego na sejm elekcyjny w 1648 r., a w 1650 r. dworzaninem pokojowym królewskim. W czasie potopu, jako wierny stronnik króla, został w 1658 roku nagrodzony stanowiskiem podstolego litewskiego i wojewody połockiego (Palatinus Polocensis).

W tym samym roku, lub na początku 1659, ożenił się z Lukrecją Marią Strozzi (ok. 1621-1694), wdową po wojewodzie połockim Aleksandrze Ludwiku Radziwiłle (1594-1654). Para miała dwie córki: Franciszkę Kopciównę, urodzoną w 1659 r. w Warszawie, zm. w 1690 r. w Kodniu (wspomnianą jako Francisca, Caroli Kopec Castellani Trocensis Filia, cuius Mater ex Ducali Prosapia Marchionissa de Strozzi w „Historia Przezacnego Obrazu Kodenskiego”, wyd. 1720), która poślubiła Kazimierza Władysława Sapiehę (1650-1703), wojewodę trockiego, oraz Annę, urodzoną prawdopodobnie w 1661 r., która poślubiła Stanisława Karola Łużeckiego (zm. 1686), wojewodę podolskiego, a następnie Konstantego Jan Szujskiego (zm. 1695), pisarza wielkiego litewskiego. Obydwie wspomniane są w dokumentach dotyczących dziedzictwa rodziców w 1694 r., które podzieliły między siebie (por. „Kniaziowie litewsko-ruscy ...” Józefa Wolffa, s. 527).

W 1662 roku Jan Karol ufundował w Horodyszczu koło Pińska na Białorusi drewniany kościół katolicki pod wezwaniem św. Anny (prawdopodobnie na pamiątkę narodzin swojej drugiej córki) oraz klasztor dla benedyktynów, których sprowadził z Monte Cassino i który bogato uposażył. Jego rodzina związana z ziemią pińską przeszła w XVII w. z prawosławia na katolicyzm, a Jan Karol był jednym z pierwszych konwertyków. W 1629 r. jego ojciec i babka Apolonia Wołłowicz ufundowali klasztor prawosławny w Kupiatyczach koło Pińska (por. „Czar Polesia” Grzegorza Rąkowskiego, s. 242). W 1659 roku Kopeć osobiście udał się na Monte Cassino z prośbą o fundację w swoich majątkach. Zbudował także dla swojej żony drewniany pałac w Horodyszczu. Samuel Straszkiewicz dedykował Kopciowi swoje Decas qvaestionvm ex vniversa theologia, wydane w 1672 roku w Wilnie.

W Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku znajduje się „Portret rodziny” Rembrandta, sygnowany przez artystę na koszyku trzymanym przez młodą służącą (olej na płótnie, 126 x 167 cm, GG 238, sygn.: Rembrandt. f.). Obraz datowany jest przez znawców na około 1665 rok, a więc pochodzi z okresu dojrzałości i schyłku twórczości artysty, w którym wyraźnie widać tendencje neoweneckie, a dokładniej tycjanowskie. Zakładając, że dzieła Tycjana wypełniały przed potopem wiele rezydencji w Rzeczypospolitej, taki styl był szczególnie pożądany przez mecenasów z Polski-Litwy podczas powojennej odbudowy.

Obraz pochodzi ze zbiorów książąt Brunszwiku-Lüneburga-Wolfenbüttel. Po raz pierwszy udokumentowano go w inwentarzu galerii Salzdahlum, skatalogowanym przez Antona Friedricha Harmsa w latach 1737–1744 (za „Welfen und Porträt ...”, red. Klaus Niehr, Silvia Schmitt-Maass, s. 133).

Stroje mężczyzny i kobiety są niezwykłe jak na Holandię lat 60. XVII w., co wskazuje że byli oni obcokrajowcami (porównaj - portret Meynderta Soncka z żoną i dziećmi pędzla Jana Albertsza Rotiusa, namalowany w 1662 r., Mayer van den Bergh Museum, MMB.0138). Mężczyzna ubrany jest w czarny strój bez kołnierza, najprawdopodobniej wschodni kaftan lub czekman, przypominający czarny strój marszałka wielkiego litewskiego Krzysztofa Zawiszy (1578-1670) z jego portretu z 1667 r. (Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie, ČDM Mt 1900). Pod spodem mężczyzna ma na sobie karmazynowy żupan, na co wskazuje rękaw szaty. Nakrycie głowy kobiety, lub toczek, nawiązuje do włoskiego balzo z drugiej ćwierci XVI wieku, spopularyzowanego w Polsce-Litwie przez królową Bonę Sforzę, zaś jej strój przypomina strój Teodory Krystyny Sapieżyny z Tarnowskich (1625-1652) z jej portretu autorstwa Franciszka Wincentego Charlińskiego, namalowanego w 1775 r. według oryginału z lat czterdziestych XVII w. (Zamek Królewski na Wawelu, 8690) oraz strojów dam ze Znalezienia Krzyża pędzla Tomasza Muszyńskiego, namalowanego w latach 1654–1658 (kościół dominikanów w Lublinie).

Ta sama kobieta w podobnej pozie została przedstawiona także na innym obrazie Rembandta, identyfikowanym jako portret Hendrickje Stoffels, wieloletniej partnerki Rembrandta, lub Magdaleny van Loo, dziwnie szczęśliwej wdowy po synu Rembrandta Tytusie (zmarł on w 1668 zaledwie kilka miesięcy po ślubie). Kobieta ubrana jest w „fantastyczny strój”, który nawiązuje do strojów hiszpańskich z połowy XVI wieku. Obraz ten, znajdujący się obecnie w Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu (olej na płótnie, 56,3 x 48 cm, nr inw. 1949.1006), pochodzi z kolekcji księcia Hamiltona w Hamilton Palace w Szkocji, po raz pierwszy udokumentowany w 1836 roku.

Kobieta ta jest bardzo podobna do żony Kopcia – Lukrecji Marii Strozzi, która po ślubie znana była jako Lukrecja Kopciowa, ukazanej na rycinie z jej podobizną z Icones familiæ ducalis Radivilianæ wykonanej przed 1758 r. oraz z jej portretów malarskich zidentyfikowanych przeze mnie, jak ten Pietro della Vecchia (Pałac w Wilanowie, Wil. 1346), czy Rembrandta (Minneapolis Institute of Art, 34.19). Wygląd dwójki dzieci odpowiada wiekowi córek Kopcia około 1663 roku (odpowiednio cztery i dwa lata), który jest bliski proponowanej dacie wykonania obrazu. Sugerowano również, że najmłodsze dziecko jest chłopcem, ale podobnie ubrane dziecko na obrazie autorstwa kręgu Daniela Mytensa lub Antona van Dycka (Sotheby's w Londynie, 27 października 2010 r., lot 16) jest identyfikowane jako Henrietta Maria ( 1626-1651), córka Elżbiety Stuart (1596-1662), królowej Czech. Portret Johanny de Geer (1629-1691) z córką Cecylią Trip (1660-1728) autorstwa ucznia Rembrandta Ferdinanda Bola, namalowany w 1661 r. (Muzeum Narodowe w Warszawie, M.Ob.556 MNW), ze zbiorów ostatni wybranego monarchy Rzeczypospolitej Stanisława Augusta Poniatowskiego w Warszawie, ukazuje kolejny podobny strój dziewczęcy. Co ciekawe, około trzy lata później, około 1664 roku, Johanna została przedstawiona wraz z dziećmi na innym obrazie Bola, ukazana jako Caritas i przypominającym wizerunki Madonny z Dzieciątkiem (Rijksmuseum w Amsterdamie, SK-A-45). Co więcej, w portretach rodzinnych, jak wspomniany portret pędzla Rotiusa czy portret rodzinny Cornelisa de Vosa z 1631 r. (Królewskie Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii, 815), dziewczęta na ogół podkreślały przywiązanie do matki, a chłopcy do ojca, zwłaszcza w przypadku jednego spadkobiercy płci męskiej, tak jak miałoby to miejsce w tym przypadku, gdyby owym dzieckiem był chłopiec. Mężczyzna na obrazie Rembrandta trzyma czerwony kwiat, prawdopodobnie goździk, symbol miłości do żony i córek.

Według Bożeny Fabiani dwójka małych dzieci to córki pary, a trzecia dziewczynka, trzymająca kosz kwiatów, to karlica – bardzo popularne jako dworzanie na dworach magnatów polsko-litewskich od czasów królowej Bona (porównaj „Niziołki, łokietki, karlikowie ...”, Niezła Sztuka). Jej bogaty strój, podobny do pozostałych dziewcząt, sugeruje, że traktowano ją jak członka rodziny. Wszystkie wymienione czynniki pozwalają zidentyfikować rodzinę jako tę wojewody połockiego, który choć prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Holandii, mógł zamówić taki obraz za pośrednictwem holenderskich agentów w Gdańsku, którzy również przygotowywali wstępne rysunki.

​Portret rodziny Jana Karola Kopcia (zm. 1681), wojewody połockiego z karlicą autorstwa Rembrandta, ok. 1663, Muzeum Herzoga Antona Ulricha w Brunszwiku.

​Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694) w czarnej sukni autorstwa Rembrandta, ok. 1663, Muzeum Sztuk Pięknych w Montrealu.

W następstwie procesu wytoczonego mu na sejmie w 1664 roku, Jerzy Sebastian Lubomirski (1616-1667), marszałek wielki koronny od 1650 roku i książę Świętego Cesarstwa Rzymskiego, został oskarżony o zdradę stanu, wyjęty spod prawa i zesłany na wygnanie. Odmawiając przyjęcia wyroku, wyjechał na Śląsk. Udał się do Wrocławia, gdzie hrabia Christoph Leopold von Schaffgotsch (1623-1703), namiestnik Śląska, przyjął go bardzo serdecznie w imieniu cesarza Leopolda I (1640-1705). Zachowana korespondencja między marszałkiem a Leopoldem I, a także z Fryderykiem Wilhelmem (1620-1688), elektorem brandenburskim i księciem pruskim, świadczy o bliskich związkach Lubomirskiego z tymi monarchami.

Większość zachowanych wizerunków Jerzego Sebastiana pochodzi z jego późniejszych lat, po 1650 roku, zwłaszcza ten opublikowany w 1670 roku w Wiedniu w dziele Galeazzo Gualdo Priorato Historia di Leopoldo Cesare (z inskrypcją: GIORGIO SEBASTIANO LVBOMIRZKI, Conte di Wisnicz ...). Ów wizerunek jest dziełem Franciscusa van der Steena (ok. 1625-1672), flamandzkiego malarza i rytownika działającego w Wiedniu, według rysunku jego rodaka Jana de Herdta (ok. 1620 - zm. 1686-1690), obu pochodzących z Antwerpii (sygnatura u dołu: I:D:Herdt del: / F:v:Steen S.C.M.Sc:fec:). Po pobycie w północnych Włoszech, w Lovere (1657 r.), Bergamo (1658 r.) i Brescii (1660-1661), Herdt osiadł w Wiedniu (1662 r.), gdzie dołączył do swojego brata, złotnika na dworze cesarza Ferdynanda III. W latach 1666-1680 przebywał w różnych miejscowościach na Morawach i w Czechach. Na podstawie ryciny Anna Kozak przypisała Janowi de Herdt obraz przedstawiający Jerzego Sebastiana trzymającego laskę marszałkowską (wg „Unknown portrait by Jan de Herdt”, s. 45-54).

Portret został nabyty przez Muzeum Narodowe w Warszawie dla Zamku Królewskiego w Warszawie w Londynie w 1976 roku z kolekcji Andrzeja Ciechanowieckiego, który sam nabył go na wiedeńskim rynku sztuki (olej na płótnie, 102 x 87 cm, nr inw. ZKW/1634, dawniej 6915 Tc/76). Ulepszona wersja tego portretu znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 83 x 66,5 cm, nr inw. 130429), a uproszczona wersja, prawdopodobnie z XVIII wieku, znajduje się w muzeum na Zamku w Starej Lubowli na Słowacji. Portret na Zamku Królewskim jest obecnie uważany za dzieło „według” de Herdta, ponieważ nie znaleziono żadnych dowodów na spotkanie modela z malarzem (przypuszcza się, że mógł zostać namalowany na Śląsku, gdzie Lubomirski przebywał w latach 1664-1667) i wykazuje on pewne różnice w stosunku do dzieła van der Steena. Nie ma jednak również informacji o tym, gdzie de Herdt mógł sporządzić rysunek podobizny marszałka. Styl obrazu na Zamku Królewskim nawiązuje do portretu cesarza Leopolda I autorstwa de Herdta, pochodzącego z lat 60. XVII wieku i przechowywanego w Muzeum Archidiecezjalnym w Ołomuńcu. Prawa ręka na obu obrazach jest namalowana w bardzo podobny sposób. Kopia portretu Leopolda z Pałacu w Bożkowie koło Kłodzka na Śląsku, którą zidentyfikowałem w 2016 roku, znajduje się w Muzeum Narodowym w Warszawie (olej na płótnie, 135 x 95 cm, nr inw. 188139). Początkowo przypisałem portret z Bożkowa kręgowi malarza cesarskiego Benjamina Blocka, ponieważ atrybucja obrazu ołomunieckiego była mi nieznana. Obraz warszawski jest namalowany w bardzo podobnym stylu, choć z mniejszą finezją, co sugeruje zaangażowanie asystentów (jak w przypadku portretu Lubomirskiego z laską).

Styl tych portretów jest również porównywalny z dużymi kompozycjami namalowanymi przez de Herdta w 1667 roku, zwłaszcza z obrazem Klorynda, śmiertelnie ranna, podczas chrztu udzielanego przez Tankreda (Galeria Morawska w Brnie), który prawdopodobnie zawiera ukryty portret hrabiego Franciszka Augustyna z Wallensteinu (1628-1684), oraz Erminia i pasterze (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu), który prawdopodobnie zawiera ukryty portret Klaudii Felicyty Habsburg (1653-1676).

W prywatnych zbiorach rodziny Lubomirskich znajduje się wspaniały, pełnopostaciowy portret Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, przypisywany nadwornemu malarzowi Danielowi Schultzowi. Jednak jego styl jest również bardziej charakterystyczny dla Jana de Herdta i porównywalny z portretami czeskich arystokratów, takimi jak Portret szlachcica, prawdopodobnie Johanna Antoniego z Questenbergu, jako Merkurego, oraz Portret Katarzyny z Questenbergu jako świętej Katarzyny Aleksandryjskiej, namalowany w 1673 roku i przechowywany w zamku w Jaroměřicach nad Rokytnou. Jest to szczególnie widoczne w przedstawieniu dłoni.

Podczas pobytu w północnych Włoszech malarz niewątpliwie miał okazję podziwiać dzieła weneckich mistrzów. Stąd Italo Faldi w swoim artykule z 1979 roku (Presenze d'arte e di storia polacca nelle Marche) zauważył wpływ weneckiego stylu okresu post-Tintoretto i zasugerował, że portret z laską może być dziełem Tylmana Gamerskiego (Tielman van Gameren, 1632-1706). Gamerski był architektem holenderskiego pochodzenia, który zanim około 1660 roku wstąpił na służbę u Jerzego Sebastiana, a następnie u jego syna Stanisława Herakliusza Lubomirskiego (1642-1702), kształcił się w architekturze i malarstwie w Wenecji. Poemat Marco Boschiniego (1602-1681), opublikowany w tym samym roku w La carta del navegar pittoresco, wymienia go jako znanego i cenionego malarza scen batalistycznych (Tiliman Vangameren, s. 542-543 i 608-609). Biorąc pod uwagę, że portrety marszałka Lubomirskiego zostały prawdopodobnie namalowane na podstawie rysunków studyjnych lub innych wizerunków, jest również wysoce prawdopodobne, że nawiązał on kontakt z malarzem, który przebywał jeszcze we Włoszech.

Nie zachowały się żadne obrazy sygnowane przez Gamerskiego. Możliwe jednak, że duży portret konny z galerii zamku w Nowym Wiśniczu, z wyraźnymi włoskimi wpływami, został namalowany właśnie przez niego (Pałac w Wilanowie, olej na płótnie, 297 x 176 cm, nr inw. Wil.1567). W tle widać oblężenie twierdzy, a portret ma charakter alegorii militarnej, gloryfikującej Lubomirskiego jako wodza. W swoim poemacie Boschini podkreśla talent malarza i wenecki styl, a także chwali alegoryczny obraz przedstawiający Marsa, który dla Bellony podnosi miecz i tarczę przeciwko ignorancji, również zreprodukowany na rycinie wykonanej przez Boschiniego.

Gamerski lub de Herdt byli zatem autorami portretu marszałka trzymającego buławę, zreprodukowanego na rycinie opublikowanej w Krakowie w 1830 roku w „Wizerunkach sławnych ludzi w Polszcze ...” (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. NB 4334 MNW).

​Portret księcia Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) trzymającego regiment autorstwa Jana de Herdta, ok. 1650-1667, kolekcja Lubomirskich w Warszawie.

​Portret księcia Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) trzymającego laskę marszałkowską, autorstwa Jana de Herdta lub warsztatu, ok. 1650-1667, Zamek Królewski w Warszawie.

​Portret cesarza Leopolda I (1640-1705) autorstwa warsztatu Jana de Herdta, ok. 1650-1667, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Rycina z portretem księcia Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) trzymającego regiment z dzieła „Wizerunki sławnych ludzi w Polszcze ...”, 1830, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Mars walczący z ignorancją, rycina autorstwa Marco Boschiniego, na podstawie obrazu Tylmana Gamerskiego, 1660, Biblioteka Uniwersytetu w Heidelbergu.

​Alegoryczny portret księcia Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) na koniu, autorstwa Tylmana Gamerskiego (?), po 1657 r., Pałac w Wilanowie.

Latem 1663 roku nowy wielki wezyr Imperium Osmańskiego Köprülü Fazil Ahmet (1635-1676), dowodząc armią liczącą około 100 000 ludzi, zdobył twierdzę Nowe Zamki na Słowacji, która wchodziła w skład Królestwa Węgier za panowania cesarza Leopolda I, krewnego króla Jana II Kazimierza Wazy.

Naczelny wódz armii cesarskiej, hrabia Raimondo Montecuccoli (1609-1680), który w 1657 roku dowodził armią Habsburgów, która wsparła Polskę-Litwę w czasie potopu, miał pod swoim dowództwem zaledwie 12 000 regularnych żołnierzy austriackich, do których dołączyło 15 000 Chorwatów i Węgrów pod rozkazami Nikoli Zrinskiego (1620-1664). W obliczu tej liczebnej przewagi cesarz Leopold I zimą 1663 roku zwrócił się o pomoc do książąt niemieckich i całej Europy. Protestanccy elektorzy Brandenburgii i Saksonii, a nawet Ludwik XIV, król Francji, którzy sprzeciwiał się rządom Habsburgów, wysłali armię by wesprzeć cesarza.

Cesarz wezwał także Polskę-Litwę do udzielenia pomocy Austrii w zamian za pomoc w odparciu najazdu podczas potopu. „Rzeczpospolita była w 1660 r. zajęta rozszerzającą się wojną z Kozakami i Rosją na Ukrainie. Był to równocześnie okres, kiedy przywódcy stronnictwa francuskiego hałaśliwie domagali się reform i nie wahali się użyć do osiągnięcia swych politycznych celów intryg, włącznie z żądaniem interwencji zagranicznej. Nie przypadkiem też Jan Kazimierz, stronnik partii reform, wezwał w 1663 r. Tatarów - wasali swego sojusznika Turcji - na pomoc w złamaniu opozycji wewnętrznej, wzmocnionej przejściem marszałka koronnego i hetmana polnego Lubomirskiego na stronę partii austriackiej. Turcja zażądała w zamian pomocy w wojnie z Austrią. Wtedy Jan Kazimierz nie tylko odmówił Austrii pomocy, lecz zgodził się także na wysłanie w 1663 r. 20 000 Kozaków, wiernych Pawłowi Teterze, propolskiemu atamanowi prawobrzeżnej Ukrainy, by u boku Turków i Tatarów wzięli udział w wyprawie na Nowe Zamki. Kozacy ci uczestniczyli w zdobyciu Nowych Zamków i wraz z Tatarami straszliwie spustoszyli połowę Moraw. Przyczynili się także do tego, że w opinii publicznej pokonanych krajów uważano Polaków za agentów tureckich” (wg „Nieznany list Jana Sobieskiego z 1672 r.” Vaclava Štěpana i Barbary Leszczyńskiej, s. 362).

Chociaż wydaje się, że ogromne zniszczenia kraju przez chrześcijańskich najeźdźców podczas potopu pozostało we Włoszech niezauważone, to ta zdrada sprawy chrześcijańskiej, jak niektórzy mogą sądzić, znajduje odzwierciedlenie w jednym obrazie. Jest to scena z Nowego Testamentu - Piłat umywający ręce, namalowana przez włoskiego malarza Mattię Pretiego (1613-1699), zwanego Il cavaliere calabrese (rycerzem kalabryjskim) po nominacji na kawalera Zakonu Świętego Jana (kawalerowie maltańscy) w 1660 r. Od 1661 r. artysta przebywał na stałe na Malcie i prawdopodobnie obraz został wystawiony przez artystę na sprzedaż w dwóch listach z 23 września i 11 grudnia 1663 r. do Don Antonio Ruffo (1610/11-1678), księcia Scaletty, sycylijskiego kolekcjonera, mieszkającego w Mesynie za panowania Habsburgów hiszpańskich. „Namalowałem obraz palmi 9 x 7, na którym znajduje się Piłat umywający ręce w związku ze śmiercią naszego pana, z wieloma postaciami” (mi ritrovo fatto un quadro di palmi nove e 7, donde ci è un Pilato che si lava le mani della morte di nostro sig.re con molte figure), pisał malarz (por. Catolgue Entry autorstwa Melissy Yuen). Obraz pochodzi ze zbiorów Ferrara w Neapolu, obecnie przechowywany w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (olej na płótnie, 206,1 x 184,8 cm, 1978.402).

Scena ta, przypuszczalnie inspirowana twórczością weneckiego malarza Paolo Veronese, jest nietypowa, gdyż głównym bohaterem jest Poncjusz Piłat umywający ręce, patrzący znacząco na widza, a Chrystus prowadzony na śmierć jest tylko nieznacznie widoczny w tle obrazu. Innym intrygującym i znaczącym elementem kompozycji jest młody afrykański służący, na ogół kojarzony w sztuce europejskiej z turquerie i orientalizmem, reprezentujący tym samym kulturę muzułmańską. Jednak najważniejszym i znaczącym elementem sceny jest strój. Piłat, umywając ręce od winy za śmierć Jezusa, ubrany jest w typowy strój szlachcica polsko-litewskiego – futrzany kołpak i płaszcz podbity futrem, podobny do tych, które widać na rycinie przedstawiającej parę szlachecką Rzeczypospolitej w Description de l'univers autorstwa Alaina Manessona Malleta (1683), rytowany portret króla Jana III Sobieskiego (1629-1696) autorstwa Nicolasa de Larmessina (1684) oraz rytowany portret ambasadora Rzeczypospolitej w Brukseli Józefa Bogusława Słuszki autorstwa Henriego Bonnarta według Roberta Bonnarta (1695). Preti musiał znać te stroje, gdyż Sarmaci często podróżowali do Włoch w swoim tradycyjnym stroju i nosi go także jego Diogenes z obrazu z 1649 r. w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie (olej na płótnie, 151 x 101 cm, PC 225). Choć może na Malcie trochę zatarły się te wspomnienia, bo niebieski kolor futra czapki jest dość nietypowy (ludzie ze zubożałej Polski-Litwy, po zniszczeniach podczas potopu, podróżowali najwyraźniej znacznie mniej niż przed 1655 rokiem). Dodatkowo, w gorącym klimacie południowych Włoch i Malty, Sarmaci ewidentnie rzadko nosili ciepłe czapki, więc anomalia ta prawdopodobnie uszła niezauważona nawet przez osobę, która zamówiła obraz.

W XVII wieku sceny religijne nadal były wykorzystywane do przekazywania innych znaczeń oraz w polityce.

​Diogenes i Platon z mężczyzną ubranym w strój szlachcica polsko-litewskiego, autorstwa Mattii Preti, 1649, Muzea Kapitolińskie w Rzymie.

​Piłat umywający ręce, ubrany w strój szlachcica polsko-litewskiego, autorstwa Mattii Preti, ok. 1663, Metropolitan Museum of Art.

​W pierwszej połowie XIX wieku hrabia Franciszek Stanisław Potocki (1788–1853) posiadał jedną z najważniejszych i najwspanialszych kolekcji obrazów w Warszawie (pomimo niekiedy wątpliwych atrybucji z tamtych czasów). Wiele z tych obrazów pochodziło z historycznych kolekcji rodzinnych, w tym z XVII-wiecznego zamku Koniecpolskich w Brodach koło Lwowa oraz zamku Wiśniowieckich w Zbarażu koło Tarnopola na Ukrainie. Zostały one przetransportowane do Warszawy przed 1830 rokiem. Żaden z tych obrazów prawdopodobnie nie przetrwał na terenach dawnej barokowej Sarmacji. Obraz Zachariasz w świątyni autorstwa Jana Lievensa (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 1188), który w 1778 roku należał do kolekcji Wincentego Potockiego, ojca Franciszka Stanisława, w Warszawie, a następnie do kolekcji jego syna na zamku w Brodach, jest prawdopodobnie jedynym wyjątkiem wśród dzieł dawnych mistrzów.

„Inwentarz Rzeczy” hrabiny Karoliny z domu Keffler Potockiej (1812-1885), drugiej żony Franciszka Stanisława, wysłanych do Zbaraża 24 października 1833 r., wymienia m.in. 39 obrazów, w tym portret rycerza z psem pędzla Tycjana (poz. 1), popiersie Hiszpana z jasnymi włosami namalowane na płótnie (poz. 3), staruszkę trzymającą laskę pędzla Caravaggia (poz. 5), ​​portret króla Jana III Sobieskiego (poz. 13), pięć osób siedzących przy stole na desce, pędzla de Halsa (poz. 25), obraz Joanna d'Arc w zbroi namalowany na płótnie (poz. 26), młoda kobieta czytającą list przy świecy (poz. 31) oraz siedzący Turek (poz. 36). Obrazy te powróciły do Warszawy we wrześniu 1838 r. Katalog obrazów Franciszka Stanisława Potockiego zawiera nazwiska kilku malarzy, takich jak Domenichino, Ludovico Carracci, Caravaggio (Kain i Abel), Caspar Netscher, Palamedes, Domenico Fetti, Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Adriaen van Ostade, Jean-Antoine Watteau, Giovanni Battista Tiepolo, Jan Sanders van Hemessen, Giulio Romano (Bachanalia) i Hans Holbein Młodszy (miniaturowe popiersie mężczyzny). Najciekawsze obrazy, z punktu widzenia tego artykułu, to: dwa obrazy weneckiego malarza Andrei Schiavone, Hagar i Anioł oraz Mężczyzna ciągnący kobietę za szyję, oba malowane na desce; Samobójstwo Lukrecji Lucasa Cranacha Starszego, namalowane na desce; Portret młodej kobiety jako Artemizji pędzla Bernardina Luiniego, namalowane na desce; Święta Maria Magdalena w grocie z dwoma aniołami autorstwa Guido Reniego, namalowana na płótnie; Wenus, Mars, Wulkan i Diana autorstwa Agostino Carracciego, namalowane na płótnie; Zaślubiny Marii Panny autorstwa Jacopo Tintoretto, namalowane na płótnie; Pokłon Trzech Króli autorstwa Bernarda Strozziego, namalowany na płótnie; Popiersie syna malarza autorstwa Petera Paula Rubensa, namalowane na drewnie; Ukamienowanie św. Szczepana autorstwa Bassano, namalowane na płótnie; Upadek Chrystusa pod krzyżem autorstwa Jacopo Tintoretto, namalowany na płótnie; Bogini Diana autorstwa Goverta Flincka; oraz dwa obrazy ze szkoły Andrei del Sarto: Anioł z lutnią, namalowany na desce, i Lukrecja, namalowana na płótnie. Nawet jeśli niektóre z tych obrazów nie zostały poprawnie przypisane, malarstwo włoskie i szkoła wenecka są dobrze reprezentowane.

W inwentarzu pośmiertnym kolekcji hrabiego, przeprowadzonym w Warszawie w 1853 r., wymieniono duży portret hrabiego Mocenigo pędzla Tycjana (poz. 1), dwie miniatury w tej samej ramie przedstawiające Matkę Boską i Marię Magdalenę, kopie według Tycjana (poz. 8), portret Zygmunta III Wazy (poz. 14), popiersie Jana III Sobieskiego szkoły włoskiej (poz. 15), głowę młodzieńca z zamkniętymi oczami w misternie wykonanej zbroi pędzla Tycjana (poz. 23), portret młodzieńca w hiszpańskiej kryzie i czarnym ubraniu pędzla Antona van Dycka, namalowany na płótnie (poz. 42), portret Rembrandta, dawną, dobrą kopię w owalu, namalowaną na płótnie (poz. 44), portret Rembrandta w aksamitnej czapce z piórem i bogatym czarnym płaszczu pędzla Ferdinanda Bola, namalowany na desce (poz. 45, wg „Kolekcja obrazów hrabiego Franciszka Potockiego ...” Agnieszki Woźniak-Wieczorek, p. 173, 176, 180-186, 188-189).

W inwentarzu wymieniony jest również „Portret Królowej Bony malowany na blasze. w Owalu” (poz. 16), co jest interesujące, ponieważ zachowała się jego litograficzna reprodukcja z około 1830 roku. Widnieje na niej napis: „KRÓLOWA BONA w epoce przybycia do Polski {lat 26} z popiersia naturalnej wielkości olejno malowanego na srebrnej blasze będącego w zbiorze obrazów J. W. Franciszka Hrabi Potockiego” (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-ryc.-36993). Jeśli reprodukcja jest wierna, co jest wysoce prawdopodobne, podobizna odpowiadała kanonom piękna pierwszej połowy XIX wieku (kobieta o dużych oczach, wąskim nosie i ustach oraz krótkich, kręconych włosach), co wyjaśnia, dlaczego została wykonana. Aleksander Przezdziecki (1814-1871), opisując ten obraz, słusznie stwierdził: „Portret ten uchodził za królową Bonę, i pod tą nazwą sprzedany został po śmierci hrabiego. Nietylko że żadnego podobieństwa nie można było w nim dopatrzeć do rysów Bony, ale nadto strój zdradzał oczywiście wiek XVII” (za „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...”, tom 4, s. V). Dodał również, że był to obraz olejny na blasze z napisem: Aetatis suae 26 („w wieku 26 lat”). Fryzura, kołpak podbity futrem i suknia są rzeczywiście typowe dla trzeciej ćwierci XVII wieku. Losy tego obrazu są nieznane. Możliwe, że został zniszczony podczas powstania styczniowego, I lub II wojny światowej ze względu na cenny materiał, na którym został namalowany (cyna lub srebro).

Co ciekawe, w Pałacu w Wilanowie, gdzie miały znajdować się niektóre obrazy z jego kolekcji, zachował się portret przodka Franciszka Stanisława, pochodzący z trzeciej ćwierci XVII wieku i namalowany w owalu (olej na płótnie, 65,2 x 53,5 cm, nr inw. Wil. 1176). Jest to portret Andrzeja (Jędrzeja) Potockiego (ok. 1630-1691) w kolczudze, wykonany prawdopodobnie przez warsztat Daniela Schultza. Kompozycja tego portretu sugeruje istnienie podobnego portretu jego żony, zwłaszcza że w Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się miniaturowy portret Andrzeja i jego żony, namalowany na miedzi (olej na miedzi, 8,8 x 13 cm, nr inw. Min.400 MNW), przedstawiający ich razem w oddzielnych owalach. Co ciekawe, przedstawienie Pani Potockiej na miniaturze nosi podobieństwo do portretów królowej Bony Sforzy. Żoną Andrzeja Potockiego była Anna Rysińska (lub Rosińska) herbu Leszczyc. Pobrali się prawdopodobnie pod koniec lat 50. XVII wieku i było to zapewne jej drugie małżeństwo. Anna była córką Jana Rysińskiego, kasztelana kruszwickiego. W 1660 roku wraz z mężem przekazali darowiznę na odbudowę drewnianego klasztoru dominikanów i kościoła św. Anny w Haliczu, zniszczonego przez Tatarów. Rysińska zmarła prawdopodobnie między 1697 a 1703 rokiem.

Portret królowej Bony z kolekcji hrabiego Potockiego był zatem portretem jego bezpośredniej przodkini, której tożsamość została zapomniana.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Anny z Rysińskich Potockiej w wieku 26 lat, autorstwa Daniela Schultza, ok. 1660-1666, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Andrzeja Potockiego (ok. 1630-1691) w kolczudze, autorstwa warsztatu Daniela Schultza, ok. 1660-1666, Pałac w Wilanowie.

​Podwójny miniaturowy portret Andrzeja Potockiego (ok. 1630-1691) i jego żony Anny Rysińskiej, lata 80. XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie.

„REMBRANDT VAN RYN. 319. Osoba trzymająca w prawej ręce sztylet, a w lewej sznur z kutasem, jakoby dzwonic chciała. Mal. na płótnie. Wys: łok: 1, cali 19, szer. łok: 1, cali 12.”, to najdokładniejszy i zarazem najstarszy znany opis obrazu Rembrandta pt. „Lukrecja” powstałego w 1666 r. (sygn. i dat.: Rembrandt / f. 1666), obecnie w Minneapolis Institute of Art (olej na płótnie, 110,2 x 92,3 cm, 34.19). Opis ten został opublikowany w 1835 r. w „Katalogu galeryi obrazow sławnych mistrzów z różnych szkół zebranych przez ś. p. Michała Hieronima xięcia Radziwiłła wojew. wil. teraz w Królikarni pod Warszawą wystawionych”, autorstwa malarza Antoniego Blanka. Radziwiłł zgromadził swoją kolekcję obrazów w swoim pałacu w Nieborowie pod Łodzią. W kolekcji znalazły się takie dzieła sztuki jak Zwiastowanie Hansa Memlinga, obecnie w Metropolitan Museum of Art, obrazy mistrzów weneckich, jak Tycjan i Tintoretto, oraz kilka innych dzieł Rembrandta, jak „Złożenie do grobu Chrystusa Pana” (poz. 26), „Portret starca, w fioletowej czapce w sukni czarnej, w ręku trzyma papier zwinięty” (poz. 193), „Zwiastowanie (pasterzom)” (poz. 242) oraz „Kobieta rozebrana siedząca w pokoju, nogi moczy w wanience” (poz. 291).

Pomniejszona wersja tego obrazu przedstawiająca tylko głowę kobiety, przypisywana Willemowi Drostowi (1633-1659), została wystawiona na aukcji 11 października 2005 r. jako kolejny wizerunek Hendrickje Stoffels (olej na płótnie, 40 x 33,5 cm, Bildnis der Hendrikje Stoffels, artnet) lub jako Portret Lukrecji autorstwa naśladowcy Rembrandta (9 grudnia 2011 r., lot 295).

Co ciekawe, bezpośrednia przodkini​ Michała Hieronima, żyjąca w 1666 r., również nazywała się Lukrecja i nie było to wówczas powszechnie używane imię w Polsce: Lucrezia Maria Strozzi (ok. 1621-1694) lub Lukrecja Radziwiłłowa.

Lukrecja Maria przybyła do Polski jako dama dworu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki w 1637 roku, kiedy miała około 16 lat. Jej ojcem był Pompeo Strozzi, który swoją karierę związał z potężną rodziną Gonzagów w Mantui, a matką Eleonora Guerrieri. Urodziła się prawdopodobnie we Florencji.

23 listopada 1642 r. w Warszawie w kościele św. Jana Chrzciciela Lukrecja Maria poślubiła księcia Aleksandra Ludwika Radziwiłła (1594-1654), którego poznała już w 1637 r., ponieważ był jednym z polskich dostojników, którzy witali królową w Polsce. Pobrali się zaledwie pięć miesięcy po unieważnieniu małżeństwa Aleksandra Ludwika z Katarzyną Eugenią Tyszkiewiczówną (4 lipca 1642 r.). Radziwiłł był starszy od swojej trzeciej żony o około 27 lat, miał 48 lat, co w tym czasie uważano już za bardzo zaawansowany wiek. Niedługo po ślubie urodziło się ich pierwsze dziecko Cecilia Maria, nazwana na cześć królowej. Na początku grudnia 1652 r. wyruszyli w podróż do Włoch, gdzie w maju 1653 r. syn Aleksandra Ludwika z pierwszego małżeństwa, Michał Kazimierz, rozpoczął studia na Uniwersytecie Bolońskim. W pierwszych dniach września 1653 r., po trudnej ciąży, Lukrecja Maria urodziła syna Dominika Mikołaja, ale jej mąż zmarł wkrótce potem w Bolonii 23 marca 1654 r.

Śmierć Aleksandra Ludwika sprawiła Lukrecji Marii wielkie kłopoty, gdyż jego najstarszy syn był wobec niej bardzo wrogo nastawiony i sprzeciwiał się zapisom w testamencie ojca na jej rzecz. W latach 1655-57 podczas potopu (1655-1660) przebywała wraz z synem Dominikiem Mikołajem we Włoszech. W końcu 1658 lub na początku 1659 r. wyszła za mąż za wojewodę połockiego Jana Karola Kopcia. Małżeństwo było prawdziwym zbawieniem dla Lukrecji Marii, bo od tego czasu Kopeć stał się stroną sporu z Michałem Kazimierzem, broniąc interesów żony i jej małoletnich dzieci. W 1662 r. wydała swoją pierworodną córkę Cecylię Marię za Mikołaja Hieronima Sieniawskiego (1645-1683), przyszłego hetmana polnego koronnego. W podziękowaniu za poprawę zdrowia syna Lukrecja Maria ufundowała w 1666 r. klasztor dominikanów w Pińsku (według „Lukrecja Maria de Strozzi (ok. 1621-1694), księżna Radziwiłłowa” Jerzego Flisińskiego).

Lukrecja przez wiele lat kierowała poczynaniami syna w życiu prywatnym i publicznym. Jako dama dworu królowej Ludwiki Marii Gonzagi prawdopodobnie nie popierała buntu przeciwko królowi Janowi Kazimierzowi Wazie, zainicjowanego przez Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, oskarżonego w 1664 r. o zdradę stanu, tzw. rokoszu Lubomirskiego (1665-1666), oraz mogła to wyrazić poprzez obrazy. Lukrecja, uosobienie kobiecej cnoty i piękna, której samobójstwo zapoczątkowało rewolucję polityczną, można uznać za doskonałą alegorię.

Kraj był zrujnowany przez wojny, jak powstanie Chmielnickiego (1648-1657) i potop. Gdańsk, główny port morski kraju, zdominowany przez niemieckojęzyczny patrycjat, który wraz ze Lwowem był jednym z dwóch wielkich miast Rzeczypospolitej nie zajętych przez żadnego z wrogów Polski, umocnił swoją pozycję artystycznego centrum kraju. Malarze gdańscy Daniel Schultz, nadworny malarz króla Jana II Kazimierza i Andreas Stech pracowali dla wielu magnatów polsko-litewskich. Około 1654 r. Schultz wykonał piękny portret księcia Janusza Radziwiłła (1612-1655) w jedwabnym żupanie, a ok. 1670 r. Stech lub jego warsztat wykonał podobiznę księcia Aleksandra Janusza Zasławskiego-Ostrogskiego (1650-1682) ubranego w modny strój francuski (oba w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi w Mińsku).

W bardzo podobnym stylu namalowane są portrety dwóch kobiet z Pałacu Kwitajny, obecnie w Muzeum Warmii i Mazur w Olsztynie, identyfikowane jako członkinie rodu Radziwiłłów. Obie kobiety zostały przedstawione w hiszpańskich strojach dworskich guardainfante (fortugał, spódnice wsparte na rzędach fiszbinowych lub wiklinowych obręczy) z lat 60. XVII wieku. Radziwiłłowie jako książęta Świętego Cesarstwa Rzymskiego mieli kontakty z dworem cesarskim cesarzowej Eleonory Gonzagi (1630-1686) i cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej w Wiedniu, która po ślubie z cesarzem Leopoldem I na nowo wprowadziła tam modę hiszpańską - kwiecień 1666 r. Każda podróż Lukrecji Marii do Włoch miała też swój przystanek w Wiedniu. Moda hiszpańska była wówczas bardzo popularna we Włoszech. Król Jan II Kazimierz Waza, jako kuzyn Filipa IV Hiszpańskiego i jego drugiej żony królowej Marianny Austriaczki (1634-1696), niewątpliwie posiadał dzieła hiszpańskiego malarza nadwornego Diego Velázqueza i jego warsztatu, przysłane do Warszawy przez jego krewnych, m.in. najprawdopodobniej kopię słynnego portretu królowej Marianny, obecnie w Muzeum Prado w Madrycie (nr inw. P001191). Starsza kobieta, której portret jest bardzo w stylu Andreasa Stecha, bywa utożsamiana z Katarzyną Potocką (zm. 1642), pierwszą żoną Janusza Radziwiłła (1612-1655), jednak data jej śmierci i brak podobieństwa do jej wizerunku w Mińsku, wyklucz tę opcję. Jej suknia jest bardzo podobna do portretu Marii Virginii Borghese (1642-1718), księżniczki Chigi w Palazzo Chigi w Ariccia pod Rzymem, namalowanego przez Giovanniego Marię Morandi w 1659 roku. Ta kobieta jest uderzająco podobna do wizerunku Lukrecji Marii Strozzi autorstwa Hirsza Leybowicza, powstałego w latach 1747-1758, na podstawie portretu z ok. 1642 r. (LUCRETIA MARÍA DUCISSA de STROZZÍ. / CÆCİLİÆ Renatae VLADISLAI IV Regis Polon: ...). Najbardziej prawdopodobnym autorem oryginalnego wizerunku, na którym opiera się rycina Leybowicza, był nadworny malarz Peter Danckerts de Rij.

Portret młodszej damy ze względu na kompozycję można uznać za pendant, jednak jego styl jest inny i bliższy Danielowi Schultzowi, który od ok. 1660 działał głównie w Gdańsku, ale nadal pracował dla dworu królewskiego w Warszawie. Jej suknia jest podobna do portretu damy w stroju hiszpańskim, prawdopodobnie przedstawiającego Krystynę Lubomirską (1647-1669), córkę Jerzego Sebastiana Lubomirskiego, powstałego ok. 1667 r., w żałobie po śmierci ojca (ze zbiorów Potockich, obecnie w Muzeum Narodowe w Warszawie, olej na płótnie, 121,5 x 97 cm​, M.Ob.758). Twarz młodej kobiety bardzo przypomina wizerunek Aleksandra Hilarego Połubińskiego (1627-1679) w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (nr inw. Inw.zb.d. 15609), który w 1669 r. został Marszałkiem wielkim litewskim, a zatem powstał około tego roku. Wspomniana podobizna Połubińskiego to rysunek (tusz i akwarela na papierze) i jest to prawdopodobnie rysunek przygotowawczy do ryciny lub portretu olejnego, być może zleconego w Gdańsku, lub za granicą. Kobieta to zatem córka Połubińskiego Anna Marianna (1658-1690), która 9 października 1672 r. w wieku 14 lat poślubiła Dominika Mikołaja Radziwiłła, syna Lukrecji Marii (według „Archiwalia związane z kniaziami Trubeckimi …” autorstwa Andrzeja Buczyło). Jej portret mógł więc zostać zamówiony w Gdańsku wraz z wizerunkiem jej ojca i ofiarowany Radziwiłłom.

Kobieta ze wspomnianego obrazu „Lukrecja” pędzla Rembrandta w Minneapolis Institute of Art bardzo przypomina wizerunek starszej kobiety z Kwitajn. Jej guardainfante jest również bardzo podobna, a cały strój jest niemal identyczny z portretem kobiety z rodu Tyszkiewiczów powstałym około 1793 r., wg oryginału z lat 60. XVII w. (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inwentarzowy MP 4308) czy z portretem cesarzowej Małgorzaty Teresy Hiszpańskiej autorstwa pracowni Fransa Luycxa, powstałym ok. 1666 r. (zbiory prywatne w Szwecji).

Ta sama kobieta została również przedstawiona jako kolejna „Lukrecja” pędzla Rembrandta, obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie (olej na płótnie, 120 x 101 cm, 1937.1.76), który to obraz przed 1825 r. znajdował się w Paryżu. Obraz ten jest sygnowany i datowany: Rembrandt / 1664. Jej suknia i naszyjnik są bardzo podobne do tych widocznych na portrecie Anny z Radziwiłłów Tworkowej z lat 60. XVII wieku (Zamek Królewski w Warszawie, nr inw. ZKW 544) czy na portrecie cesarzowej Eleonory Gonzagi autorstwa Fransa Luycxa z lat 50. XVII wieku w zamku Gripsholm w Szwecji, zabranego z Polski podczas potopu.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej, autorstwa Petera Danckertsa de Rij, ok. 1642 r., zaginiony. © Marcin Latka

​Portret Lukrecji Marii Strozzi (ok. 1621-1694), księżnej Radziwiłłowej jako Lukrecji autorstwa naśladowcy Rembrandta, ok. 1666 r., kolekcja prywatna.

W 1668 roku dla upamiętnienia wyzwolenia Wilna po długiej okupacji i zniszczeniach w czasie potopu (1655-1660/1) Michał Kazimierz Pac (ok. 1624-1682), hetman wielki litewski (od 1667 r.) ufundował nowy kościół św. Piotra i Pawła, w miejscu starego, zniszczonego podczas najazdu. Ta piękna świątynia położona jest na malowniczym wzgórzu zwanym Antakalnis/Antokol (dosłownie „miejsce na wzgórzach” po litewsku), jednym z najstarszych i największych historycznych przedmieść Wilna.
​
Kościół wzniesiono w latach 1668-1675 według planów krakowskiego architekta Jana Zaora (Zaur, Zaorowicz), który kierował pracami budowlanymi do 1671 roku. Następnie budowę nadzorował włoski architekt Giambattista Frediani. Około 1677 roku Pac sprowadził do dekoracji wnętrz włoskich rzeźbiarzy Giovanniego Pietro Pertiego (lub Perettiego) z Florencji i Giovanniego Galli z Rzymu. Ich sztukaterie uznawane są za arcydzieło litewskiego baroku. Autorem fresków był prawdopodobnie Michelangelo Palloni lub Martino Altomonte. Oprócz rzeźby przedstawiającej Triumf Śmierci, która po potopie stała się częstym tematem w sztuce Rzeczypospolitej, często wymienianej jako jedna z najważniejszych, kolejnym ważnym elementem tej bogatej dekoracji są panoplia. Prawdopodobnie zamówił je Pac, którego panegiryści określali jako nieustraszonego pogromcę Moskali i Turków (za „Wizerunki Michała Kazimierza Paca …” Anny Sylwii Czyż, s. 87, 90-91, 97, 104-105). Od wczesnej młodości służył on w wojsku. W 1652 r. podczas pojedynku o panią Orchowską poważnie zranił przyszłego króla Jana Sobieskiego. W czasie potopu wyróżnił się w bitwach w Inflantach, Kurlandii i na Żmudzi. Popierał politykę królowej Ludwiki Marii Gonzagi, która obiecała mu buławę hetmana polnego litewskiego, którą otrzymał w grudniu 1663 roku wraz z urzędem wojewody smoleńskiego. Wkrótce, bo w 1665 roku, Pac kupił dwie kamienice w prestiżowej części Wilna, przy via regia, które następnie połączył w rezydencję, a także powiększył swój majątek na Antokolu.

Michał Kazimierz często zamawiał luksusowe przedmioty za granicą. Najbardziej znane to seria portier herbowych, powstałych w warsztacie Jana Leyniersa w Brukseli w latach 1667-1669. Do dziś zachowały się trzy tkaniny z bordiurami ozdobionymi panopliami, dwie w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie (nr inw. ZKW-dep.FC/255, ZKW-dep.FC/256), jedna w Litewskim Muzeum Narodowym (nr inw. ​IM 2555) oraz dwie z bordiurami kwiatowymi w zbiorach Muzeów Narodowych w Krakowie i Poznaniu. Na portrecie hetmana w kościele św. Piotra i Pawła, przypisywanym Michelangelo Palloniemu, stół pokryty jest bogatą brokatową tkaniną z jego herbem - Gozdawa, wykonaną najprawdopodobniej w Wenecji. Panoplia widoczne są na stronie tytułowej Practica prudentiæ politicæ … Mateusza Dłuskiego, wydanej w Wilnie w 1670 r. i dedykowanej Pacowi, a także otaczają jego podobiznę w „Kwitnącej po smierci …” Adama Wojciecha Małachowskiego, wydanej w Wilnie w 1686 r.

Na wielu portretach hetman trzyma bogatą buławę w stylu orientalnym, oznakę jego godności hetmańskiej. Posiadał bogatą kolekcję takich buław i często je ofiarowywał, jak np. buława podarowana przed 1675 r. sanktuarium maryjnemu w Trokach (skradziona wraz z aplikacjami cudownego obrazu Matki Boskiej w lipcu 1676 r.). Buławę, którą otrzymał w spadku od Wincentego Aleksandra Gosiewskiego, ofiarował marszałkowi litewskiemu Aleksandrowi Hilaremu Połubińskiemu, a drugą podczaszemu litewskiemu Janowi Karolowi Dolskiemu. W testamencie Mikołaj Kazimierz wymienił „szable w złoto, srebro i w polor oprawne”. Jedną z nich „złotą turecką, diamentami, rubinami i turkusami sadzoną” zapisał Krzysztofowi Zygmuntowi Pacowi, a drugą „we złoto oprawną” Piotrowi Rudominie-Dusiackiemu, staroście starodubowskiemu.

Otrzymywał także bogate dary z zagranicy, takie jak „kabinet wysadzany kamieniami i wypełniony lekarstwami” (uno stipo incrostato di pietre e ripieno di medicamenti), przysłany przez wielkiego księcia Toskanii Kosmę III Medyceusza w lutym 1676 r. Trzy lata później wielki książę wyraził życzenie, aby Palloni wykonał portret Paca do jego galerii słynnych władców i dowódców. Wizerunek hetmana został opublikowany w 1674 roku w Historia di Leopoldo Cesare ... Galeazzo Gualdo Priorato z wizerunkami europejskich monarchów i dostojników oraz napisem MICHELE CASIMIRO PAZZI / PALATINO DI VILNA …, podkreślającym pokrewieństwo rodu Paców z florenckim rodem Pazzi (poprzez ich rzekomego wspólnego przodka Cosmusa Pacciusa). Mikołaj Kazimierz utrzymywał stałą korespondencję z rodziną Pazzi, a jego „krewny” Lorenzo Domenico de Pazzi był jego dworzaninem co najmniej od 1665 roku. Kiedy w 1669 roku papież Klemens IX kanonizował Marię Magdalenę de Pazzi, karmelitankę, więzi z rodziną Pazzi stały się jeszcze silniejsze. Maria Magdalena de Pazzi została patronką rodu Paców, i została wspomniana w testamencie hetmana.

W Narodowym Muzeum Sztuki w Kownie znajduje się portret mężczyzny w bogatej zbroi rzymskiej (olej na płótnie, 101 x 76 cm, nr inw. ​ČDM Mt 1929). Obraz pochodzi z Pałacu Ogińskich w Plungė (Płungiany). Sugerowano, że przedstawiony mężczyzna to Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690), jednakże w niczym nie przypomina on jego wizerunku w kościele w Rykantai ani portretów pędzla Rembrandta i Ferdynanda Bola. Dzierży on także regiment, co wskazuje, że jest on wysokim oficerem wojskowym i wyklucza Marcjana Aleksandra, który po potopie bardziej zaangażował się w karierę polityczną niż wojskową. W Rijksmuseum w Amsterdamie (nr inw. SK-A-284) znajduje się podobny portret Cornelisa Trompa (1629-1691), holenderskiego oficera marynarki, który służył jako generał-porucznik-admirał w holenderskiej marynarce wojennej, oraz krótko jako generał-admirał floty duńskiej. Zbroja, krawat i poza obu mężczyzn są bardzo podobne, jak również kompozycja obu obrazów z pejzażem po prawej stronie. Portret Trompa został sygnowany i datowany (na dole po lewej): Aº: 1668. / jANMijtens F:, co wskazuje, że obraz został namalowany przez Johannesa Mytensa w 1668 roku. Modelem na obrazie z Kowna z pewnością nie jest Tromp, zaś jego styl jest bardziej włoski niż holenderski.

Najbliższy jest portret kobiety trzymającej różę, wykonany, jak wskazuje jej strój, w latach 70. XVII wieku (Bonhams w Londynie, 8 grudnia 2016 r., lot 50). Obraz przypisuje się Pier Francesco Cittadiniemu (1616-1681), znanemu jako il Milanese lub il Franceschino, uczniowi Daniele Crespi, działającemu głównie w Bolonii. Również portret dziewczynki w haftowanej sukience autorstwa kręgu Cittadiniego, namalowany w latach pięćdziesiątych XVII wieku (Christie's w Londynie, 27 kwietnia 2016 r., lot 335) oraz portret chłopca w czerwonym uniformie z lat 60. XVII w., prawdopodobnie węgierskiego lub chorwackiego arystokraty, namalowany w manierze Cittadiniego (Tennants, Autumn Fine Art Sale - Part II, 16 listopada 2019 r., lot 541), są porównywalne. Ten ostatni portret wskazuje, że malarz przyjmował zamówienia od arystokracji środkowoeuropejskiej.

Mężczyzna na portrecie kowieńskim jest bardzo podobny do Michała Kazimierza Paca, zwłaszcza do jego wizerunku opublikowanego w Historia di Leopoldo Cesare …, a także jego portretu autorstwa Daniela Schultza lub kręgu w Narodowym Muzeum Sztuki Białorusi (nr inw. ​ЗЖ-108) oraz wspomnianego portret pędzla Palloniego w kościele św. Piotra i Pawła. Portret powstał więc około 1668 roku, kiedy hetman wielki litewski ufundował kościół w Wilnie, zaś góra ukazana w tle, bardziej przypominająca Wezuwiusza niż otoczenie stolicy Litwy, to jak włoski artysta wyobrażał sobie wzgórze zwane Antokol.

We Lwowskim Muzeum Historycznym znajduje się kolejny interesujący obraz w stylu Cittadiniego, pochodzący z końca XVII wieku. Jest to portret dziecka, który utożsamiany jest z królewną Teresą Kunegundą Sobieską (1676-1730), córką króla Jana III Sobieskiego i Marii Kazimiery d'Arquien (olej na płótnie, 97 x 75 cm, nr inw. 617, napis po lewej u dołu: Joannis III Filia). Obraz ten prawdopodobnie pochodzi z kolekcji Sobieskich w Żółkwi, następnie w kolekcji Cieńskich, skąd w 1934 roku trafił do Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Lwowie. Chociaż w literaturze nie jest łączony z malarzem bolońskim, ani nawet ze szkołą włoską, obraz ten bardzo przypomina dzieła przypisywane Cittadiniemu, nie tylko pod względem szczegółów stroju, ale także kompozycji i kolorystyki. Poza wspomnianymi już obrazami, nawiązuje on stylistycznie do portretu młodej dziewczyny trzymającej kwiaty i psa, przypisywanemu Pier Francesco (Artcurial w Paryżu, 19 czerwca 2012 r., lot 28). Autorzy podkreślają wielką biegłość malarza w oddaniu ornamentów sukni, kwiatów w bukiecie, kotary i delikatnych roślin, z wyjątkiem twarzy, której brakuje tego samego kunsztu (wg „Portrety Jana III Sobieskiego i jego rodziny ...” Teresy Pocheć-Perkowskiej, s. 48). Wydaje się, że tę część namalowali członkowie warsztatu. W każdym razie obraz był niewątpliwie jedną z wielu kopii zamówionych przez króla lub jego żonę.

Pier Francesco zmarł 20 września 1681 roku w Bolonii, a co najmniej trzech z jego synów: Carlo Antonio, Angelo Michele i Giovanni Battista, również było malarzami. Portret lwowski nie jest datowany i jeśli powstał około 1681 roku, gdy Teresa Kunegunda miała pięć lat, to niewątpliwie ukończył go jeden z synów malarza. Należy jednak zauważyć, że nie ma formalnego potwierdzenia, że ​​obraz przedstawia konkretnie Teresę Kunegundę. Łacińska inskrypcja wskazuje jedynie, że przedstawia on „córkę Jana III”. Maria Kazimiera urodziła mężowi cztery córki, z których trzy zmarły w dzieciństwie (jeśli chodzi o dzieci znane z imienia). Inną córką Jana III, która z powodzeniem mogłaby być przedstawiona na tym portrecie, jest Adelajda Ludwika Sobieska (1672-1677), znana jako Berbilune. 19 lipca 1676 roku, mając prawie cztery lata, została ochrzczona wraz z siostrą Teresą Kunegundą w kościele parafialnym w Jaworowie (szła z rozpuszczonymi włosami pod baldachimem). Sobieski poprosił króla Francji Ludwika XIV i Henriettę Adelajdę Sabaudzką (1636-1676), elektorową Bawarii, o zostanie rodzicami chrzestnymi Berbilune (wg „Teresa Kunegunda Sobieska” Michała Komaszyńskiego, s. 8). Portret można zatem powiązać z chrztem z 1676 roku i osobą matki chrzestnej, której krewnych malował Cittadini.

Atrybucja portretów kowieńskiego i lwowskiego warsztatowi Cittadiniego rzuca światło na inny dziecięcy portret Sobieskich, znajdujący się obecnie w Narodowej Galerii we Lwowie. Portret ten przedstawia młodego królewicza Jakuba Ludwika Sobieskiego (1667-1737) w rzymskiej zbroi (olej na płótnie, 73,5 x 58 cm, nr inw. Ж-3842), którego kompozycja jest bardzo podobna do portretu kowieńskiego. Styl tego dzieła jest również wyraźnie włoski, co tłumaczy przypisanie go włoskiemu malarzowi Martino Altomontemu. Styl Altomontego jest jednak inny, bliższy szkole rzymskiej i Giovanniemu Battistcie Gaulliemu, u którego się uczył. Co więcej, Altomonte nie jest uważany za portrecistę i osiadł w Polsce około 1684 roku, podczas gdy omawiany portret datowany jest na około 1677 rok, na co wskazuje wiek dziecka. Inną najbliższą analogią do dzieła Cittadiniego w tym przypadku jest portret hrabiny Simonetty Cavazzi della Somaglia z lat 60. XVII wieku, znajdujący się w zbiorach Muzeum Kolekcji im. Jana Pawła II.

​Portret Michała Kazimierza Paca (ok. 1624-1682), hetmana wielkiego litewskiego w zbroi rzymskiej autorstwa Pier Francesco Cittadiniego lub warsztatu, ok. 1668, Narodowe Muzeum Sztuki w Kownie.

​Hipotetyczna rekonstrukcja portretu córki króla Jana III Sobieskiego, prawdopodobnie Adelajdy Ludwiki Sobieskiej (1672-1677) lub Teresy Kunegundy Sobieskiej (1676-1730), autorstwa Pier Francesco Cittadiniego, ok. 1676-1681, zaginiony. © Marcin Latka

​Portret córki króla Jana III Sobieskiego, prawdopodobnie Adelajdy Ludwiki Sobieskiej (1672-1677) lub Teresy Kunegundy Sobieskiej (1676-1730), autorstwa warsztatu Pier Francesco Cittadiniego, ok. 1676-1681, Muzeum Historyczne Lwowa.

​Portret królewicza Jakuba Ludwika Sobieskiego (1667-1737) pędzla Pier Francesco Cittadiniego, ok. 1676-1677, Lwowska Narodowa Galeria Sztuki.

Initium Calamitatis Regni (początek niedoli królestwa) – tak przeciwnicy wybranego króla Jana II Kazimierza Wazy interpretowali jego królewski monogram I(J).C.R. (Ioannes Casimirus Rex). Obwiniali króla za tragiczne wydarzenia za jego panowania i wierzyli, że roszczenia Jana Kazimierza do korony szwedzkiej, uzasadnione roszczenia dynastyczne, sprowadziły na kraj armię „rozbójnika Europy” Karola X Gustawa, a także zjednoczonego z nim elektora brandenburskiego (traktat w Malborku zawarty 25 czerwca 1656 r.), podczas gdy Rzeczpospolita zmagała się z innymi najeźdźcami na wschodzie. 

Kraj znacznie się wyludnił, gospodarka była w ruinie, źródła podatkowe wysychały, a pieniądz znacznie stracił na wartości. Skłoniło to króla do udziału w manipulacji nominałem monet, takich jak boratynka bita przez Tito Livio Burattiniego (1617-1681) w Ujazdowie, co również przyczyniło się do niepopularności Jana Kazimierza. Kraj, który wcześniej importował ciężkie marmury z Włoch i Belgii, towary luksusowe z całej Europy, Persji i Turcji, nie był teraz w stanie nawet opłacić własnej armii. „Właściwa jednak przyczyna tej niedoli tkwiła w niezmiernem zubożeniu kraju, spustoszonego rabunkami i pożogą” – jak podsumował to Zygmunt Gloger w wydanej w 1896 r. „Księdze rzeczy polskich” (s. 317). Ponadto Rzeczpospolitą nękały poważne konflikty wewnętrzne. Polityka króla i królowej mająca na celu wzmocnienie władzy królewskiej doprowadziła do wojny domowej – rokoszu Lubomirskiego (1665-1666), zainicjowanego przez Jerzego Sebastiana Lubomirskiego (1616-1667) i jego zwolenników. Paraliżowali oni także prace Sejmu. Pod koniec 1666 roku główne siły Tatarów krymskich, wspierane przez Kozaków, przekroczyły południowe granice Rzeczypospolitej i rozpoczęły wojnę na Podolu.

W styczniu 1667 roku ówczesny nuncjusz apostolski w Rzeczypospolitej, arcybiskup tytularny Larissy, a później papież Innocenty XII Antonio Pignatelli (1615-1700) zawiadamiał, że w całym kraju krążyły pogłoski o rychłej abdykacji króla, gdyż „zarówno ze względu na wiek, jak i niedyspozycje [zdrowotne], nie jest w stanie prowadzić działań wojennych” (za „Stolica Apostolska wobec abdykacji …” Doroty Gregorowicz, s. 124). Dodatkowo 10 maja 1667 roku króla dotknęła osobista tragedia – zmarła jego żona królowa Ludwika Maria Gonzaga, uważana za jedną z najbardziej wpływowych i potężnych władczyń Polski-Litwy od czasów Bony Sforzy (1494-1557).

Najbardziej tolerancyjny kraj w Europie w okresie renesansu coraz bardziej wkraczał w wieki mroczne. Niektórzy wykorzystali czas wojny, chaos i niepokoje do uciskania innych, zwłaszcza kobiet. „Dosyć i białegłowy swą polityką nam zaskórzyły” – pisał w liście z 6 października 1668 roku do Marcina Oborskiego, starosty liwskiego, podkanclerzy koronny i biskup chełmiński Andrzej Olszowski (1621-1677). Niechęć do wpływów politycznych kobiet wyraziła się w pełni po abdykacji Jana Kazimierza, kiedy sejm elekcyjny przyjął uchwałę (maj 1669), zgodnie z którą „Królowa Ieymć aby się in negotia Status [sprawy państwowe] nie mięszała, promocye także aby nigdy przez białegłowy dworskie cudzoziemskie nie chodziły” (por. „Dynastia Wazów …” Stefanii Ochmann-Staniszewskiej, s. 276-277). Prawdopodobnie w 1670 r. do nagich wizerunków króla Zygmunta Augusta (1520–1572) i jego trzeciej żony Katarzyny Habsburżanki (1533–1572), przedstawionych jako Adam i Ewa na arrasie Szczęśliwość rajska, dodano „liście figowe”, aby zakryć ich nagość, kiedy tkaninę przewieziono do klasztoru na Jasnej Górze na wesele króla Michała I, następcy Jana Kazimierza (por. „Arasy Zygmunta Agusta”, Mieczysław Gębarowicz, Tadeusz Mańkowski, s. 23).

Ostatnim oficjalnym portretem Jana Kazimierza jest prawdopodobnie pięknie namalowany pełnopostaciowy portret króla, przechowywany obecnie w Pałacu w Wilanowie w Warszawie (olej na płótnie, 202 x 153 cm, Wil.1159). Przedstawia go w modnym wówczas stroju francuskim, czarnym na znak żałoby po żonie. Trzyma on rękę na koronie, najprawdopodobniej tzw. koronie moskiewskiej, którą w prostszej formie odtworzył w 1668 r. warszawski złotnik Tobiasz Rychter. Oryginał, okazalszy, z początku XVII wieku, został przetopiony na monety na polecenie króla, i Sejm zobowiązał go do zwrotu tego regalium przed abdykacją. Na jego szyi wisi Order Złotego Runa nadany Janowi Kazimierzowi w 1638 roku przez jego kuzyna, króla Hiszpanii Filipa IV.

Autor dzieła jest nieznany i nie wydaje się, aby był nim malarz działający na terenie Rzeczypospolitej. Ogólny styl wskazuje na wpływy włoskie, odważne pociągnięcia pędzla, kontrast światła i cienia oraz „freskowe” wrażenie, które wykluczają malarzy gdańskich, takich jak Daniel Schultz, Adolf Boy czy Andreas Stech. Autorem nie był Jan Tricius lub Tretko (zm. 1692), polski malarz wykształcony w Paryżu i Antwerpii, gdyż jego sygnowane dzieła, jak portret Wojciecha Dąbrowskiego, rektora Akademii Krakowskiej z 1664 r., nie wykazują żadnego podobieństwa. Inaczej malowane są także obrazy przypisywane Claude'owi Callotowi, malarzowi wykształconemu w Rzymie, który od początku 1667 roku pracował dla Ludwiki Marii Gonzagi, w bibliotece królewskiej pałacu w Wilanowie oraz w kaplicy Wazów przy katedrze na Wawelu.

Do najwybitniejszych malarzy inspirujących się malarstwem włoskim należał niewątpliwie Tomasz Muszyński, działający w Lublinie w latach 1647-1680. Wiele jego obrazów znajduje się w klasztorze Dominikanów w Lublinie. Jego styl również jest inny. Co ciekawe, Muszyński był niewątpliwie autorem znajdującego się w Muzeum Warszawy portretu Teresy Tyszkiewiczowej z Sapiehów (olej na płótnie, 108 x 75 cm, MHW 2665), namalowanego na początku lat 60. XVII w., na co wskazuje styl jej ubioru. Na obrazie widnieje jej herb – Lis otoczony literami TST/XSP, skrótem od „Teresa Sapieżanka Tyszkiewiczowa / Xiężna Sokolnicka Pułkownikowa”. Styl płótna nawiązuje do portretu ojca Franciszka Grabieckiego (namalowanego w 1677 r.), Błogosławionego Czesława (1665 r.) oraz większych kompozycji, jak np. Biskup Andrzej przewożący relikwie Krzyża świętego do Polski (1651-1653).

Muszyński umieszczał swoje sceny religijne w otoczeniu, które znał na co dzień. Stąd większość jego scen przedstawia mieszkańców Lublina „w przebraniu” postaci biblijnych lub legendarnych. Po prawej stronie swojej dużej kompozycji przedstawiającej Znalezienie Krzyża świętego przez św. Helenę umieścił posąg Wenus rozbrajającej Kupidyna.

Obraz najbliższy stylistycznie portretowi króla z pałacu w Wilanowie został sprzedany w 2022 roku w Genui - portret mężczyzny trzymającego list (Wannenes Art Auctions w Genui, 29 listopada 2022 r., lot 230). Został on wystawiony na aukcji z atrybucją XVII-wiecznej szkole z Bergamo, zaś Ferdinando Arisi przypisał obraz Carlo Ceresie (1609-1679), malarzowi działającemu głównie w okolicach Bergamo w Republice Weneckiej, wykształconego w warsztacie mediolańskiego malarza Daniele Crespi. Kolejnym dziełem namalowanym w ten sam sposób jest owalny portret szlachcica (Galleria Marletta we Florencji, 1stDibs: LU124028459822) oraz portret szlachcianki (Lucas Aste w Mediolanie, 24 maja 2022 r., lot 24), oba przypisywane Ceresie. Stylistykę portretu damy, być może żony artysty Cateriny Zignoni, jako Judyty z głową Holofernesa (Porro w Mediolanie, Aukcja 81, 30 listopada 2016 r., lot 5), także można porównać do podobizny króla.

Dzieła Ceresy i innych XVII-wiecznych malarzy z Bergamo często porównywane są do dzieł najsłynniejszego malarza z tego miasta – Giovanniego Battisty Moroniego. Nie można wykluczyć, że Jan Kazimierz poprzez to być może ostatnie zlecenie jako wybrany monarcha Rzeczypospolitej nawiązał do złotego wieku Polski-Litwy, w tym do zidentyfikowanych przeze mnie portretów Jagiellonów pędzla Moroniego, a także wielu wspaniałych obrazów, które prawdopodobnie namalował także dla klientów z Sarmacji, a które uległy zniszczeniu podczas potopu.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Carlo Ceresy, ok. 1668, Pałac w Wilanowie.

​Portret Teresy Tyszkiewiczowej z Sapiehów autorstwa Tomasza Muszyńskiego, lata 60. XVII w., Muzeum Warszawy.

Wkrótce po abdykacji, około 7 lipca 1669 roku Jan II Kazimierz Waza, w towarzystwie orszaku sześćdziesięcioosobowego, wyruszył z Żywca w podróż zagraniczną. Przed opuszczeniem ojczyzny, ostatni Waza na tronie polskim odwiedził Częstochowę, a następnie udał się na pogranicze Rzeczypospolitej i w kierunku Śląska. Najpóźniej 19 lipca król i jego orszak byli już z pewnością we Wrocławiu. Przybył on do miasta „incognito”, ale zgotowano mu powitanie godne władcy. Stało się to zgodnie z wolą cesarza, który nakazał namiestnikom wszystkich miast na trasie podróży króla okazać Janowi Kazimierzowi, jako krewnemu Habsburgów, należne honory. „Był w Szląsku u wszystkich znajomych dam. W tym samym celu jedzie do Pragi. Jest większym galantem, niż kiedykolwiek: każe sobie farbować brodę i nigdy nie był bardziej zadowolonym” - donosił królowi Francji Ludwikowi XIV w liście z Warszawy z 2 sierpnia 1669 roku jego poseł Piero de Bonzi (1631-1703), biskup Béziers. Pobyt króla we Wrocławiu trwał prawie cztery tygodnie. Dworzanin wysłany przez monarchę do Wiednia poinformował go, że cesarzowa wdowa Eleonora Gonzaga (1630-1686) kazała przygotować dla niego apartament w pobliżu pałacu Favorita, oczekując na jego wizytę; ale Jan Kazimierz odpowiedział, że zamierza udać się do Pragi i że jeśli cesarzowa zaprosi go do Wiednia, to zrobi tylko wycieczkę w 12 lub 15 koni. Zapowiedzi tej nie wykonał. Około 13 sierpnia wyruszył do Pragi ze swoim dworem (7 powozów, 40 osób), gdzie dotarł 20 sierpnia, zachowując anonimowość, do hotelu. Jednakże namiestnik czeski, dowiedziawszy się o przybyciu króla, pospieszył zabrać ważnego gościa do pałacu, przygotowanego na rozkaz cesarza. Jan Kazimierz spędził tydzień na zwiedzaniu miasta (wg „Ostatnie lata życia Jana Kazimierza” Wiktora Czermaka, s. 418-419). Pod koniec sierpnia (prawdopodobnie 28 sierpnia) król udał się do Norymbergii i Strasburga. Jan Kazimierz przekroczył granicę francuską pod koniec września 1669 roku i został uroczyście powitany w Metzu przez szlachtę, wojsko, duchowieństwo i damy.

Podczas pobytu w stolicy Czech król prawdopodobnie odwiedził Franciszka Karola I (1620-1700), hrabiego Libštejnskiego z Kolovrat (Kolowrat po staroczesku), właściciela pałacu na Małej Stranie (Malostranské náměstí), znanego dziś jako Pałac Hartiga (Hartigovský). Nabył on ów płac, gdy był jeszcze w budowie, od hrabiny Antonii Černínovej (wg „Pražské paláce ...”, Václav Ledvinka, Bohumír Mráz, Vít Vlnas, s. 129). Na przełomie lat 1658-1659 Franciszek Karol został pełnomocnikiem cesarskim odpowiedzialnym za negocjacje pokojowe między Polakami a Szwedami w Oliwie. Przebywał w Polsce głównie na własny koszt, a po powrocie zażądał zwrotu przynajmniej części poniesionych wydatków. Otrzymał pewne sumy od cesarza i dworu. Tę ważną misję dyplomatyczną upamiętniają portrety pędzla Daniela Schultza, nadwornego portrecisty Jana Kazimierza. W 1659 roku w Warszawie hrabia Kolovrat zlecił mu namalowanie portretu swojego i swojej żony Magdaleny Ludmiły z Oppersdorfu (1625-1672), co potwierdza iluzjonistyczna kartka papieru z pieczęciami namalowana na odwrocie obu portretów (Warsawiae Ao 1659 / D. Schultz pinx. / Ao 1659). Hrabia przywiózł te portrety do Czech, gdzie trafiły do jego kolekcji. Portret Franciszka Karola, przedstawionego w czarnym stroju na ciemnym tle, nawiązuje do portretu Jana Kazimierza namalowanego przez warsztat Schultza na początku lat 50. XVII wieku (Zamek w Kórniku, olej na płótnie, 88,5 x 74 cm, nr inw. MK 03467). Portrety hrabiego i jego żony po raz pierwszy zostały wymienione w inwentarzu Galerii Obrazów Kolovratów w Rychnovie nad Kněžnou w 1785 roku i znajdowały się w kolekcji do 2009 roku, kiedy to zostały przekazane w depozyt Galerii Narodowej w Pradze (Pałac Sternbergów, olej na płótnie, 92 x 72,5 cm i 87,5 x 71,5 cm, nr inw. RK 223/329 i RK 217/334). Podwaliny rodzinnej galerii portretów położył właśnie hrabia, który po 1668 roku zlecił budowę wczesnobarokowego pałacu, aby zapewnić swojej rodzinie bardziej dostojną rezydencję. Stary zamek został zburzony w 1676 roku, a nowy, barokowy budynek, zaprojektowany przez włoskiego architekta Giovanniego Domenico Orsiego, został ukończony dwadzieścia lat później, w 1696 roku.

W 1740 roku, w związku z zagrożeniem pruskim, administrację zbiorami Kolovratów, których część zamurowano w Rychnovie, a pozostałą część przewieziono z Rychnova do Pragi, powierzono działającemu w Pradze w latach 1723-1768 malarzowi Antonowi Franzowi Hampischowi (wg „Kapitoly z dějin sběratelství na Kolowratském zámku v Rychnově nad Kněžnou” Danieli Jansovej, s. 18-19). Prawdopodobnie w Pradze Hampisch namalował wyidealizowaną galerię z obrazami z kolekcji Kolovratów, inspirowaną brukselską galerią obrazów arcyksięcia Leopolda Wilhelma Habsburga (1614-1662), namalowaną przez Davida Teniersa Młodszego w latach 1651-1653 (Muzeum Lázaro Galdiano w Madrycie, nr inw. 8447). Obraz Hampischa, znajdujący się obecnie w Galerii Narodowej w Pradze (olej na płótnie, 80 x 101 cm, nr inw. O 16724), przedstawia różne obrazy z kolekcji, takie jak autoportret Petra Brandla z około 1725 r. (Galeria Narodowa w Pradze, nr inw. O 17424), dwa portrety kobiet z lat 50. lub 60. XVII wieku, Pokutująca św. Magdalena i jej siostra Marta, namalowane przez naśladowcę Petera Paula Rubensa (Zamek w Rychnovie, nr inw. RK 138/194), kopia obrazu z około 1620 r., znajdującego się obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (nr inw. GG 683), scena batalistyczna Jacques'a Courtois (Zamek w Rychnovie, nr inw. RK 285/149) oraz kopia Mistycznych zaślubin św. Katarzyny pędzla Correggio (Zamek w Rychnovie, nr inw. RK 115/1874). Teniers przedstawił na swoim obrazie właściciela galerii, arcyksięcia Leopolda Wilhelma, patrzącego na widza oraz jego dworzan. Na obrazie Hampischa, w tym samym miejscu, co grupa arcyksięcia, znajduje się grupa innych mężczyzn w strojach z lat 50. XVII wieku. Mężczyzna w centrum grupy pokazujący obraz innym bardzo przypomina podobiznę Franciszka Karola Libštejnskiego pędzla Schultza, namalowaną w Warszawie w 1659 roku.

27 sierpnia 2017 roku odkryłem, że obraz „Wnętrze galerii obrazów” w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie to kolejne przedstawienie galerii obrazów rodu Libštejnskich z Kolovrat, namalowane przez Hampischa (olej na płótnie, 76 x 101 cm, nr inw. M.Ob. 1475). Dzieło zostało nabyte przez muzeum w 1977 roku od państwowego przedsiębiorstwa DESA w Warszawie. Wśród obrazów „Bachus jako dziecko” oraz „Filemon i Baucis goszczący Jowisza i Merkurego” autorstwa kręgu Jana van den Hoecke, znajduje się portret hrabiego Franciszka Karola, twórcy galerii, który do dziś znajduje się w zamku w Rychnovie nad Kněžnou (nr inw. RK 363/550). Portret został namalowany w 1673 roku przez Eliasa Griesslera (1622-1682), portrecistę dworu wiedeńskiego, i przedstawia hrabiego jako namiestnika Moraw, z insygniami jego władzy po prawej stronie, przy stole. Portret jest sygnowany i datowany na odwrocie płótna: Lorentz Briessler, 1673 (odrestaurowany napis). Order Złotego Runa, zdobiący jego pierś, musiał zostać dodany później, ponieważ Franciszek Karol otrzymał go dopiero w 1688 roku (wg „Sbírka portrétů rodu Kolowratů na zámku v Rychnově ...” Danieli Jansovej, s. 81). Portret damy w stroju z początku lat 70. XVII wieku, trzymającej kwiat, towarzyszący portretowi hrabiego, jest niewątpliwie pendantem przedstawiającym jego żonę, również namalowanym przez Griesslera w 1673 roku. Damę tę należy zidentyfikować jako hrabinę Izabelę Klarę Cecylię Nogarolę (1630-1691), drugą żonę hrabiego, którą poślubił w 1673 roku, wkrótce po śmierci Magdaleny Ludmiły. Pochodząca z portugalskiej rodziny szlacheckiej, hrabina Izabela była wdową po hrabim Ferdynandzie Erneście Breunnerze z Asparn (1607-1666). Co więcej, według Marceli Vondráčkovej z Galerii Narodowej w Pradze, obraz po lewej stronie, nad głową chłopca prezentującego obrazy przedstawiające fauna oraz Matkę Boską z Dzieciątkiem, ukazuje małego Josefa Rudolfa Libštejnskiego (zidentyfikowany w 2018 roku). Oryginał obrazu, namalowanego przez Christiana Philippa Bentuma około 1727 roku (w formie owalu), znajduje się w zbiorach zamku w Rychnovie nad Kněžnou (nr inw. Čern 183/135).

Bardzo interesująca jest główna postać męska w niebieskim dublecie i spodniach z końca lat pięćdziesiątych lub początku lat sześćdziesiątych XVII wieku, która jest najwyraźniej gościem mężczyzny w czerwonym stroju i podziwia galerię. Nie przypomina on Franciszka Karola z obrazu pędzla Hampischa w Galerii Narodowej w Pradze, ale wykazuje uderzające podobieństwo do znanych wizerunków króla Jana II Kazimierza, który prawdopodobnie odwiedził pałac hrabiego w Pradze w 1669 roku. Rysy twarzy mężczyzny przypominają rycinę z portretem Jana Kazimierza autorstwa Wilhelma Hondiusa z 1649 roku (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK III-ryc.-34352) lub portret króla ze zbiorów Stanisława Augusta w Belwederze w Warszawie (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. MNK XII-354), a strój przypomina ten z pełnopostaciowego portretu Jana Kazimierza, powstałego między 1648 a 1654 rokiem, znanego ze starej fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DI 40131 MNW). Hrabia niewątpliwie posiadał również portrety króla Polski. Jednakże portret na zamku w Rychnovie nad Kněžnou, uznawany za podobiznę Jana Kazimierza, jest w rzeczywistości wizerunkiem jego obranego następcy, Michała I (nr inw. RK 20/70), przedstawionego w stroju podobnym do tego z obrazu warszawskiego. Podczas podróży z Wrocławia do Pragi król zatrzymał się również w Dusznikach 17 sierpnia 1669 roku, niedaleko posiadłości hrabiego w Rychnovie nad Kněžnou. Na obu obrazach Hampisch umieścił autentyczne postacie z czasów założenia pierwszej galerii Libštejnskich z Kolovrat. Pod tym względem obraz warszawski przywodzi na myśl widok galerii Cornelisa van der Geesta w Antwerpii, namalowanej w 1628 roku (Rubenshuis, nr inw. RH.S.171). Malarz Willem van Haecht przedstawił galerię podczas wizyty arcyksiążąt Alberta i Izabeli w 1615 roku, dodając wizerunek brata Jana Kazimierza, królewicza Władysława Zygmunta Wazy, który odwiedził galerię w 1624 roku.

​Portret króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) autorstwa warsztatu Daniela Schultza, początek lat 50. XVII wieku, Zamek w Kórniku.

​Portret Franciszka Karola I (1620-1700), hrabiego Libštejnskiego z Kolovrat, autorstwa Daniela Schultza, 1659, Galeria Narodowa w Pradze.

​Portret Magdaleny Ludmiły z Oppersdorfu (1625-1672), hrabiny Libštejnskiej z Kolovrat, autorstwa Daniela Schultza, 1659, Galeria Narodowa w Pradze.

​Wyidealizowany widok Galerii Obrazów Libštejnskich z Kolovratu z wizerunkiem króla Jana II Kazimierza Wazy (1609-1672) odwiedzającego galerię, autorstwa Antona Franza Hampischa, ok. 1727 lub po 1740, Muzeum Narodowe w Warszawie.

​Wyidealizowany widok Galerii Obrazów Libštejnskich z Kolovratu z wizerunkiem jej założyciela, Franciszka Karola I (1620-1700), hrabiego Libštejnskiego z Kolovrat, autorstwa Antona Franza Hampischa, ok. 1727 lub po 1740, Galeria Narodowa w Pradze.

W 1530 r. dziewięcioletni Zygmunt August, syn Zygmunta Starego i jego drugiej żony Bony Sforzy został koronowany vivente rege na współwładcę Polski i Litwy u boku ojca. W tym samym roku został zaręczony ze swoją czteroletnią kuzynką Elżbietą Habsburżanką, córką Anny Jagiellonki, królowej Niemiec, Czech i Węgier. 5 maja 1543 r. 16-letnia wówczas Elżbieta poślubiła 22-letniego Zygmunta Augusta. Król, który miał już wiele kochanek, nie uznał Elżbiety za atrakcyjną i nadal kontynuował romanse pozamałżeńskie.

W połowie 1545 roku, 15 czerwca, młoda królowa Elżbieta zmarła w Wilnie na atak epilepsji. Jej ciało wypełnione wapnem czekało na przybycie króla z Krakowa, 24 lipca, ponad miesiąc po jej śmierci. 25 sierpnia tegoż roku ciało Elżbiety pochowano w kaplicy św. Kazimierza w katedrze wileńskiej. Pół roku później, 9 stycznia 1546, w Krakowie Seweryn Boner, komisarz Zygmunta Augusta, podpisał z rzeźbiarzem Giovannim Marią Moscą zwanym Padovano kontrakt na wykonanie nagrobka Elżbiety (wg „Giammaria Mosca Called Padovano, a Renaissance Sculptor in Italy and Poland” Anne Markham Schulz, s. 220, 301). Padovano, urodzony w Padwie i wezwany na dwór Zygmunta I w 1529 r., stał się głównym rzeźbiarzem w Krakowie po tragicznej śmierci Bartolommeo Berrecciego, zamordowanego w 1537 r. przez innego zazdrosnego włoskiego artystę. Stworzył on kilka nagrobków dla katedry wileńskiej, w tym najprawdopodobniej nagrobek Witolda Wielkiego na zamówienie Bony Sforzy. Już w 1546 Padovano rozpoczął wraz z Giovannim Cinim prace nad nagrobkiem Elżbiety.

Około roku 1547, mimo dezaprobaty matki, Zygmunt August potajemnie poślubił swoją kochankę Barbarę Radziwiłłównę, zmarła ona jednak 8 maja 1551 w Krakowie, pięć miesięcy po ciężko wywalczonej koronacji, na kiłę, raka lub otruta przez Bonę. Barbara życzyła sobie pochówku w Wilnie, jej ciało przewieziono zatem do katedry wileńskiej, gdzie 23 czerwca została pochowana obok pierwszej żony Zygmunta Augusta. Jeden z jej oficjalnych portretów (kopia na Zamku Królewskim w Warszawie, numer inwentarzowy R-ZKW-161), który prawdopodobnie posłużył za wzór pomnika nagrobnego, odzwierciedla jej wielkie zamiłowanie do kamieni szlachetnych i pereł. Przedstawiono ją w tradycyjnej podwice zamężnej kobiety pokrytej perłami i złotymi broszami sadzonymi diamentami, złotym zawieszeniem z diamentem na złotym łańcuchu z dużą perłą, porównywalną ze słynną La Peregriną lub perłą Tudorów, oraz innym złotym łańcuchem z drogocenną kameą z popiersiem męża, wykonaną najprawdopodobniej przez nadwornego złotnika i medaliera Zygmunta Augusta, Jacopo Caraglio.

W styczniu 1552 r. Jan Lutomierski, podskarbi nadworny koronny, zamówił u Ruperta Beyra (pro sepulchro ser. olim Dominae D. Reginae Barbarae marmores octo iuxta ...) 8 bloków czerwonego „marmuru” (wapień z Adnet) w Salzburgu, wraz z jednym blokiem przeznaczonym na nagrobek biskupa Samuela Maciejowskiego w Katedrze Wawelskiej. Marmur został przetransportowany do Krakowa, skąd po wstępnej obróbce bloki spławiono Wisłą do Gdańska i Królewca, a następnie w górę Niemna i Wilii do stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego pokonując łącznie ponad 1500 km. 24 czerwca 1552 r. wykonany w Krakowie pomnik nagrobny królowej Elżbiety został sprowadzony do Wilna i złożony w klasztorze franciszkanów, a 18 kwietnia 1553 r. Lutomierski podpisał kontrakt z Padovano z zaliczką w wysokości 280 florenów na wykonanie pomnika królowej Barbary (convenit cum Joanne Maria, Italo lapicida, de labore sepulchri Ser. olim D.D. Barbarae ...). Prace rzeźbiarskie Padovano wykonał wspólnie z Giovannim Cinim na miejscu w Wilnie. Ostateczny rachunek na 971 florenów i 13 groszy za nagrobki obu królowych wystawiono w 1562 r. (In sepulchrum et marmores Serenissimarum Elizabethae et Barbarae Reginarum, wg „Źródła do historii sztuki i cywilizacji w Polsce” Adama Chmiela, tom 1, s. 8-9, 99).

Podobnie jak w przypadku pomnika Maciejowskiego, stworzonego przez Padovano w 1552 roku, grobowce królewskie w formie arcosolium (nisza z łukowym obramowaniem) niewątpliwie ukazywały zmarłe królowe w modnej „pozie sansovinowskiej”, nawiązującej do posągów rzymskich kurtyzan z epoki Flawiuszów, śpiące na sarkofagu i obrócone w stronę widza. Było to odrodzenie modeli etruskich, w przeciwieństwie do tradycyjnego modelu średniowiecznego, w którym zmarły ukazany był w bardziej sztywny sposób i celebrujący jego postać po śmieci, na rzecz nowej koncepcji wywyższającej życie. Dzieła te inspirowały późniejsze realizacje, jak pomnik Barbary Tarnowskiej w Tarnowie z lat pięćdziesiątych XVI wieku, pomnik Elżbiety Zebrzydowskiej w Kielcach, stworzony przez Padovano po 1553 roku, pomnik Urszuli Leżeńskiej dłuta Jana Michałowicza z Urzędowa w Brzezinach, powstały w latach 1563-1568 czy nagrobek Barbary Górki dłuta Girolamo Canavesi w Poznaniu, stworzony po 1574 r. Przedstawienia te, z charakterystyczną pozą, wyraźnie nawiązują do wczesnorenesansowych wizerunków śpiącej Wenus.

W ostatnich latach swego panowania Zygmunt August postanowił wybudować na Zamku Dolnym w Wilnie, na miejscu dawnej średniowiecznej kaplicy św. Anny, zniszczonej przez pożar w 1530 r., nowy kościół św. Anny jako mauzoleum dla swych żon. W 1553 r. zamówiono ołtarz do nowego kościoła u Giovanniego Ciniego, który prawdopodobnie był także autorem projektu całej budowli (drewniany model wykonano w 1551 r.), jednak kościoła nie ukończono jeszcze w 1571 r. (wg „Z działalności budowlanej Zygmunta Augusta ...” Heleny Kozakiewiczowej, s. 440-441, 443). Trumny obu królowych miały być przechowywane w katedrze wileńskiej do czasu zakończenia budowy kościoła, co monarcha wyraził w testamencie:

Testament króla Jego Mci Zigmunta Augusta, który w Knyszinie dnia VIIo Miesiąca Lipca Roku od Narodzenia Bożego Syna MDLXXII z tego świata zszedł (PAN Biblioteka Kórnicka, kopia rękopisu Puławskiego, ręką Kielisińskiego, sygn.BK 00974; Mf1549; CD 91a, także „Jagiellonki polskie w XVI. wieku ...” Aleksandra Przeździeckiego, tom 3, s. 245, 253)

[...] Ciała tesz nieboszek Pań Małzonek naszich w Panie Boze zmarłych chcemy aby były z Kaplice Swiętego Kazimierza gdzie są iako w deposit włozane do tegosz Koscioła S. Anny włozane y tam pochowane. Ciało JM. Krolowei Halski [Elżbiety] po prawej stronie w Koscioł wchodząc przy ołtarzu z tey strony horu w rogu ciała Koscielneo. A Krolowei Jey Mci Barbary także z tę stronę horu w rogu ciała Koscielnego po lewei stronie.

[...] Za co to wszytko nasze dobrodzieistwo Ich M. Siostry nasze często amienione, Koscioła S. Anny wyzei amienianego przez nasz zaczętego [...] iako się godzi wedle wizerunku, y będziemli tam pochowani, grob nam mieyscu wyzei pamienianym znowu wybudowac y iako sie na stan nasz godzi wystawic. Takze y Krolowei Jey Mci Halscze [Elżbiecie] grob wystawic, ktory iusz iest u Jopa gotowy. Takze y Krolowei Jey Mci Barbarze przeniaszy obudwu ciała znowu grob sprawic y postawic, na wyszei opisanych mieiscach.

Zygmunt II August zmarł bezpotomnie 7 lipca 1572 r. w Knyszynie. Unia Lubelska podpisana 1 lipca 1569 r. utworzyła jedno państwo, Rzeczpospolitą Obojga Narodów, republikę szlachecką z monarchią elekcyjną. 15 grudnia 1575 r. Anna Jagiellonka, siostra Zygmunta Augusta, została wybrana współwładczynią Rzeczypospolitej wraz ze swoim mężem Stefanem Batorym.

Siostry króla nie wypełniły jego ostatniej woli dotyczącą pochówku żon. Zapewne z powodu niechęci Bony Sforzy do obu żon jej syna, Anna, która bardzo aktywnie wspierała fundacje religijne (w 1578 r. założyła przy warszawskim kościele bernardynów św. Anny, Bractwo Św. Anny), nadzorowała budowę grobowców dla siebie, brata, męża i matki, również nie zrealizowała życzenia ukończenia mauzoleum. Anna Jagiellonka wspierała swoją siostrzenicę Annę Wazównę oraz swojego siostrzeńca Zygmunta Wazę, dzieci jej ukochanej siostry Katarzyny, królowej Szwecji, jako kandydatów do tronu Rzeczypospolitej po jej śmierci. Zygmunt został wybrany monarchą Rzeczypospolitej w 1587 r., a w 1592 r. został królem Szwecji po śmierci ojca, tworząc w ten sposób jeden z największych krajów związkowych XVI-wiecznej Europy, został jednakże zdetronizowany w Szwecji przez swojego wuja Karola IX w 1599 r.

W lipcu 1655 r. wnuk Karola IX, „rozbójnik Europy”, jak nazywał go Stefan Czarniecki, Karol X Gustaw, król szwedzki, pragnąc rozszerzyć imperium szwedzkie i korzystający z najazdu rosyjskiego, ruszył na Rzeczpospolitą, wywołując w ten sposób jedną z najbardziej wyniszczających wojen w historii Europy Środkowej, tzw. Potop (1655-1660). Rzeczpospolita została zaatakowana z północy, południa, wschodu i zachodu.

8 sierpnia 1655 wojska rosyjskie i kozackie zdobyły Wilno. Miasto zostało splądrowane, spalone, a ludność wymordowana. Według rosyjskiego historyka Flawiana Nikołajewicza Dobryanskiego (1848-1919) „wszystko, co było święte i piękne w mieście i poza nim, zostało spalone; reszta została zniszczona, nie tylko dachy, ale także groby” (za „Stare i Nowe Wilno”, wydanie III z 1904 r., s. 65-66). Podobnie jak marmurowy nagrobek biskupa wileńskiego Pawła Holszańskiego w katedrze wileńskiej, wykonany przez Padovano w 1555 roku, oraz pomnik Lwa Sapiehy, hetmana wielkiego litewskiego i jego dwóch żon w kościele św. Michała w Wilnie z lat 20. XVII-go wieku, zniszczonych w tym czasie, królewskie nagrobki prawdopodobnie również zostały zdewastowane.

Niedokończony i zniszczony kościół św. Anny i św. Barbary stał pusty do 1666 r., kiedy to na prośbę prałata Mikołaja Słupskiego król Jan II Kazimierz Waza, prawnuk Bony Sforzy, zezwolił architektowi Janowi Salwadorowi na rozbiórkę budowli i wykorzystanie materiałów oraz uzyskane środki na naprawę innego bardzo zniszczonego budynku, katedry wileńskiej (wg „Kościół Zamkowy czyli Katedra wileńska ...” Jana Kurczewskiego, 1913, cz. 3, s. 180). Prawdopodobnie ponownie wykorzystano też drogocenne marmury z nagrobków królewskich.

Z nagrobka Elżbiety Habsburżanki miało pochodzić marmurowe tondo o średnicy 46,5 cm ze zbiorów Uniwersytetu Wileńskiego, przedstawiające długowłosą kobietę w antycznym stroju, które znajdowało się przed I wojną światową w Muzeum Rumiancewa w Moskwie. ​Kobieta uniosła dłoń do ust, co doprowadziło do interpretacji, że była to personifikacja echa, „miało to może oznaczać tak stylowo humanistyczną ideę uwieczniania zmarłych przez sztukę (rzeźbę), pomnażającą rozgłos ich (echo) nawet po śmierci”, konkludował Marian Morelowski (1884-1963) w swoim artykule opublikowanym w Wilnie w 1930 roku („Korona i hełm znalezione w Sandomierzu a sprawa korony Witolda i grobowców dynastycznych w Wilnie”, s. 617-618, 621, 680).

Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego pomnika nagrobnego Elżbiety Habsurżanki (1526-1545), królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej, pierwszej żony Zygmunta II Augusta, autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano i Giovanniego Cini w Krakowie, 1546-1552, zaginiony. © Marcin Latka

Hipotetyczna rekonstrukcja marmurowego pomnika nagrobnego Barbary Radziwiłłówny (1520/23-1551), królowej Polski i wielkiej księżnej litewskiej, drugiej żony Zygmunta II Augusta, autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano i Giovanniego Cini w Wilnie, 1553-1562, zaginiony. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja personifikacji echa autorstwa Giovanniego Marii Mosca zw. Padovano lub Giovanniego Cini, poł. XVI w., zaginiona. © Marcin Latka

Przed najazdem krajów ościennych, zwanym Potopem (1655-1660), I Rzeczpospolita (również Sarmacja lub Polska-Litwa-Ruś) należała do najbogatszych krajów Europy, a jej monarchowie z powodzeniem konkurowali z władcami innych narodów jako mecenasi.

Król Zygmunt III Waza, obrany monarcha wielokulturowej Rzeczypospolitej, znany był z wyrafinowanego gustu artystycznego odziedziczonego po Jagiellonach i babce, królowej Bonie Sforzy. Zamawiał najwspanialsze dzieła sztuki nie tylko w Europie, ale także w Persji. W 1601 r. król wysłał z Warszawy kupca ormiańskiego Sefera Muratowicza do Persji, gdzie zamówił kobierce tkane jedwabiem i złotem, namiot i miecze ze stali damasceńskiej oraz inne luksusowe przedmioty. W wielu zbiorach zachowały się kilimy safawidzkie z herbem Zygmunta III Wazy (polski orzeł ze snopkiem Wazów).

Król był tak zadowolony z wyników wyprawy Muratowicza, że po jego powrocie 26 października 1602 r. nadał mu tytuł servitoris ac negotiatoris i zobowiązał go w przyszłości do przedstawiania na dworze królewskim wszelkich towarów przywiezionych do Polski z Turcji i Persji, zanim wystawiono je na sprzedaż, aby mógł wybrać te, które najbardziej mu się podobają (wg „Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku” Tadeusza Mańkowskiego, s. 25). Zygmunt III posiadał szczególnie bogatą kolekcję orientalnego uzbrojenia, zaś perska lub turecka tarcza - kałkan ze zbiorów Lubomirskich w Kruszynie była według tradycji własnością króla (Zamek Królewski na Wawelu). Mechti Kuli Beg, ambasador szacha perskiego Abbasa, uczestniczył w ślubie króla w Krakowie w 1605 r., a Robert Shirley (zm. 1628), wysłany przez szacha z misją dyplomatyczną do książąt Europy, został uroczyście przyjęty przez Zygmunta na sejmie w Warszawie 25 lutego 1609 r.

Najprawdopodobniej we Włoszech król zamówił częściowo złocony szyszak, stalowy hełm w stylu orientalnym z Herkulesem zabijającym hydrę lernejską z jednej strony i Herkulesem walczącym z Anteuszem z drugiej oraz herbem księstwa moskiewskiego jako prezent dla cara Fiodora I, przekazany przez ambasadora Pawła Sapiehę w 1591 r. (Muzeum Kremla). W Mediolanie we Włoszech lub w Pradze zamówił kryształowe lawabo ze swoim herbem i monogramem (Skarbiec rezydencji monachijskiej), a w Augsburgu w Niemczech srebrny serwis za 20 000 florenów na uroczystość nadania Orderu Złotego Runa (użyty po raz pierwszy podczas bankietu na Zamku w Warszawie 25 lutego 1601 r.) oraz wiele innych cennych przedmiotów. We Flandrii i Holandii kupował arrasy, m.in. 6 sztuk z Historią Diany z warsztatu Françoisa Spierincxa w Delft, ok. 1611-1615, obrazy w Wenecji, jak Matka Boska z Dzieciątkiem, św. Janem Chrzcicielem i św. Stanisławem pędzla Palmy il Giovane dla katedry św. Jana w Warszawie, przed 1618 r., przedmioty z bursztynu w Gdańsku i Królewcu, jak bursztynowa szachownica królowej Anny Duńskiej i inne dary z bursztynu, wysłane do Anglii w 1607 r. za pośrednictwem posła angielskiego w Polsce Williama Bruce'a (por. „Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w.” Edwarda Alfreda Mierzwy, s. 34). Łańcuch ze stylizowanymi głowami orłów i Orderem Złotego Runa należący do Zygmunta III, reprodukowany na rysunku w Muzeum Narodowym w Warszawie (nr inw. DI 10971 MNW), był prawdopodobnie dziełem złotnika nadwornego. Jakość tego dzieła świadczy o talencie artystów dworu królewskiego, a także o wyrafinowanym guście króla, potomka Jagiellonów, których kolekcje biżuterii należały do ​​najwspanialszych w Europie.

Zamówienia na dzieła sztuki związane były z ważnymi datami z życia króla. W 1605 roku wydał duże sumy na swój ślub, w tym kosztowne stroje haftowane perłami. Narzeczona Konstancja Habsburżanka (1588-1631) była młodszą siostrą jego pierwszej żony Anny, zaś ze strony ojca i matki potomkinią Anny Jagiellonki (1503-1547). W lipcu 1604 r. Zygmunt wysłał listy do senatorów, w których informował, że cesarz Rudolf II nie wyraża zgody na jego małżeństwo z Anną Tyrolską (1585-1618), jednocześnie informując panów Rzeczypospolitej o swoim zamiarze poślubienia Konstancji (wg „Najsłynniejsze miłości królów polskich” Jerzego Besali, s. 169). W tym samym roku Joseph Heintz (lub Heinz) Starszy, nadworny malarz cesarza, który mieszkał i tworzył w Rzymie, Wenecji, Pradze i Augsburgu (od 1604 r.), stworzył dwa portrety narzeczonej z jej ulubioną małpą. Jeden, mniej korzystny, pierwotnie znajdował się prawdopodobnie w jej rodzinnym zamku w Grazu (Kunsthistorisches Museum Vienna, nr inw. 9452), drugi w zielonej sukni, kolor symbolizujący płodność, został sprzedany w Londynie w 1969 r., a później nabyty przez The Sterling and Francine Clark Art Institute w Williamstown (nr inw. 1982.127). Wiele przedmiotów z kolekcji króla Jana II Kazimierza Wazy, syna Konstancji, sprzedanych w Paryżu, znalazło swoje miejsce w Anglii, w tym najprawdopodobniej ten portret jego matki. Mniej więcej w tym czasie Heintz wykonał także kopię portretu królowej Bony Sforzy (1494-1557), babki Zygmunta III jako Salome autorstwa Lucasa Cranacha Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 862) zidentyfikowany przeze mnie, oraz portret samego Zygmunta III (Alte Pinakothek w Monachium, 11885), sygnowany: J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS .../REX POLONIAE/ & SVECIAE ... na liście na stole. Portret króla znajdował się przed 1929 rokiem w pałacu Schleissheim pod Monachium, był więc najprawdopodobniej darem Zygmunta dla księcia Bawarii Wilhelma V (1548-1626), podobnie jak srebrny relikwiarz świętych Jana Chrzciciela i Dionizego Areopagity, stworzony w 1602 r. dla cara Borysa Godunowa i jego syna, podarowany Wilhelmowi V w 1614 r. przez króla polskiego (Skarbiec rezydencji monachijskiej, nr inw. 63).

Portret przedstawia króla z koroną, która prawdopodobnie również powstała w tym czasie, być może na koronację nowej królowej. Podobnie jak portret powstała ona albo w Pradze, albo w Augsburgu, gdyż obecność Heintza w Polsce-Litwie nie jest potwierdzona w źródłach. Niewykluczone jednak, że malarz lub któryś z jego uczniów udał się w tym czasie do Krakowa, Warszawy lub Wilna, by przywieźć do Polski portret panny młodej i koronę. Zaledwie dwa lata wcześniej, w 1602 r. Jan Vermeyen z Brukseli (zm. 1606) wykonał w Pradze koronę cesarza Rudolfa II, znaczące dzieło europejskiego złotnictwa, jako prywatną koronę cesarza. Korona Zygmunta przypomina nieco koronę Rudolfa II (widok z boku), dlatego najprawdopodobniej stworzył ją ten sam autor, niemniej jednak pod wieloma względami jest nietypowa dla monarchów polsko-litewskich i w ogólności europejskich. W przeciwieństwie do korony widocznej na portretach królowej Anny Habsburżanki (1573-1598) autorstwa Marcina Kobera (1595), zamiast dwóch widoczny jest tylko jeden kabłąk, a glob i krzyż na ich przecięciu zastąpione są perłą lub ostro ściętym diamentem w formie przypominającej piramidę, tzw. diamatus punctatus. Rudolf II został przedstawiany w nowej koronie na niektórych wizerunkach (portret pędzla Hansa von Aachen w Apsley House, nr inw. WM.1509-1948 i rycina w Państwowych Zbiorach Grafiki w Monachium, nr inw. 241589D), jak również jego następca Macjej (rycina Aegidiusa Sadelera w Rijksmuseum w Amsterdamie, nr inw. RP-P-OB-5021), w których widoczne są pewne różnice w stosunku do oryginału, jednak mimo że nie jest znany inny wizerunek korony Zygmunta, nie można go przypisać fantazji malarza.

Również ogólny kształt opisywanej korony jest nietypowy i bardziej przypomina korony widoczne na miniaturach perskich i indyjskich. Podobne diademy z wygiętymi płatkami można znaleźć w scenie inwestytury Malikszaha I, sułtana Imperium Wielkich Seldżuków, z XIV-wiecznej księgi „Jami' al-tawarikh” (Biblioteka Uniwersytecka w Edynburgu), ilustrowanej karty z rękopisu Nizamiego „Chamse”: Bahram Gur w czerwonym pawilonie, powstałego w Isfahanie w Persji w połowie XVII wieku (kolekcja prywatna) lub miniaturze namalowanej w latach 1610-1618 przez Bichitra, indyjskiego malarza z okresu Mogołów, przedstawiającej Moinuddina Chishtiego, perskiego kaznodziei trzymającego kulę ziemską (Chester Beatty Library w Dublinie). Widoczna na portrecie królewska korona w stylu orientalnym, będąca prywatną własnością rodu Wazów, została najprawdopodobniej przetopiona w czasie burzliwych rządów jego syna Jana II Kazimierza Wazy, przetopiona i ponownie wykorzystana przez samego Zygmunta, który był utalentowanym złotnikiem lub ofiarowana jako dar dla kogoś przed 1623 r., gdyż nie została wymieniona w testamencie królewskim z 5 maja tegoż roku. 11 maja 1606 r. dary od króla wręczono carycy Marynie Mniszchównie w Moskwie - 30 bardzo cennych naczyń, podczas gdy poseł królewski Mikołaj Oleśnicki (1558-1629), kasztelan małogoski ofiarował cenną biżuterię „od siebie i od Małżonki swey”, w tym „koronę z perłami dyamenty i rubinami” (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 569). Korona widoczna na portrecie Heintza również była wysadzana perłami, diamentami i rubinami. Jest więc wielce prawdopodobne, że Oleśnicki wraz z żoną zakupili koronę orientalną od Zygmunta jako dar dla carycy Maryny.

Innym insygnium „orientalnym”, które w tym czasie trafiło do kolekcji Zygmunta III Wazy, była tzw. korona moskiewska. Korona ta miała być wysłana królowi przez Dymitra Samozwańca po jego koronacji na cara w 1605 roku lub została wykonana w Polsce około 1610 roku, po wyborze królewicza Władysława Zygmunta (późniejszego Władysława IV), syna Zygmunta III, na cara (wg „Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów” Ewy Letkiewicz, s. 139). Władysław zapisał koronę Skarbowi Rzeczypospolitej, ale po śmierci króla w 1648 r. jego brat i następca Jan II Kazimierz nakazał przetopienie insygnium na monety.

Jeden z klejnotów z pierwotnej korony przeszedł na własność Jana Kazimierza Krasińskiego (1607-1669), podskarbiego wielkiego koronnego. W XIX wieku został on podarowany carowi Rosji Mikołajowi I wraz z kawałkiem pergaminu z łacińskim napisem EX CORONA MOSCOVIAE i znalazł się w zbiorach Zbrojowni Kremla w Moskwie (nr inw. ДК-752). Klejnot ten to dwustronna ikona-kamea na szafirze z Chrystusem tronującym i Krzyżem Golgoty, przypisywana bizantyjskiemu artyście z XV wieku. Zygmunt III został przedstawiony z „koroną wziętą na Moskwie” na głowie (wg „Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego” Juliana Ursyna Niemcewicza, t. 2, 1819, s. 557) na obrazie przypisywanym Chrystianowi Melichowi (Zamek Królewski na Wawelu). Obraz ten przedstawia króla na katafalku wystawionym w Komnacie Straży Zamku Królewskiego w Warszawie w 1632 r. Ukazano ją również na portrecie następcy Zygmunta Władysława IV Wazy, przypisywanym Pieterowi Soutmanowi i namalowanym ok. 1634 r., stąd powstałym w Haarlemie, gdzie malarz przeniósł się w 1628 r. Król został przedstawiony w dublecie bogato zdobionym koronkami oraz z wysoką koroną z krzyżem u góry na stoliku obok (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. 186555). Chociaż Władysław nie został koronowany, został oficjalnie wybrany na cara moskiewskiego w 1610 r. i posługiwał się tytułem wielkiego księcia moskiewskiego do 1634 r. Korona została wymieniona w testamencie Zygmunta III sporządzonym 5 maja 1623 r. w Warszawie jako spuścizna jego następcy. W testamencie znajdzie się także wzmianka o „miednicy złotej z nalewką z herbami Moskiewskiemi, kupioną od żołnierzy” pozostawioną w spadku królowej Konstancji Habsburżance.

Liczba dzieł sztuki i portretów w stylu zachodnioeuropejskim związanych z carem Dymitrem Samozwańcem I sugeruje, że kupował on, bądź zamawiał bezpośrednio takie przedmioty. Jego piękna zbroja wykonana w latach 1605-1606 w Mediolanie przez Pompeo della Cesa znajduje się w Muzeum Historii Wojskowości w Sankt Petersburgu, a srebrny zegarek kieszonkowy z orłem, prawdopodobnie należący do Dymitra, wykonany przez niemiecki lub polski warsztat, znajduje się na Kremlu moskiewskim. Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa sekretarz carski Jan Buczyński z misją nabycia klejnotów dla swego mocodawcy. Kilku kupców krakowskich i lwowskich, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy. To prawdopodobnie jeden z nich stworzył berło (Kreml moskiewski, nr inw. R-18) i jabłko cesarskie (nr inw. R-15), będące później własnością cara Michała I (1596-1645). Jabłko cesarskie swoją stylistyką przypomina wspomnianą koronę Zygmunta III przedstawioną na portrecie jego pierwszej żony Anny autorstwa Marcina Kobera. W 1606 r. Philip II Holbein „nadworny sługa i agent w Augsburgu” Zygmunta III, który jako S.R.M. jubilerus był obecny w Krakowie w 1605 r., dostarczył znaczną ilość kosztowności na dwór Dymitra Samozwańca I (wg „Philip II Holbein – złotnik i agent artystyczny Zygmunta III…” Jacka Żukowskiego, s. 23). Holbein pracował także dla cesarza Rudolfa II, a następnie - cesarza Macieja. Niewykluczone, że wysłannicy Dymitra przybyli także do Augsburga i Hamburga w Niemczech.

Rysunek z Album Amicorum augsburskiego kupca i bankiera Philippa Hainhofera (1578-1647), twórcy słynnego tzw. Pomorskiego Gabinetu Osobliwości (Pommerscher Kunstschrank) dla księcia Filipa II Pomorskiego, jest kopią obrazu Szymona Boguszowicza przedstawiającego przyjęcie polskich posłów przez cara Dymitra Samozwańca I w 1606 r. (Biblioteka Augusta Herzoga i Węgierskie Muzeum Narodowe). Wśród projektów koron autorstwa hamburskiego złotnika Jakoba Moresa (Mörsa) Starszego, urodzonego ok. 1540 r. i żyjącego do ok. 1612 r. (wg „Archiv Fur Geschichte Des Buchwesens”, tom 65, s. 158) w jego „Księdze klejnotów” (Kleinodienbuch, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu) znajdują się dwie korony, które przypominają koronę przedstawioną na wspomnianym portrecie Władysława IV pędzla Pietera Soutmana oraz korony widoczne na obrazie Koronacja Maryny Mniszchówny w Moskwie 8 maja 1606 r. autorstwa Szymona Boguszowicza lub naśladowcy, powstałym ok. 1613 r. (Państwowe Muzeum Historyczne w Moskwie).

Powszechnie uważa się, że są to projekty korony Rudolfa II, jednak ogólny kształt bardziej przypomina korony zwykle kojarzone z Rosją (np. wielka korona cesarska z 1762 r.) - „mitra” jest bardziej otwarta niż w koronie Rudolfa a na przecięciu kabłąków jest glob i krzyż (globus cruciger) a nie duży kamień jak w koronie stworzonej przez Vermeyena. Kilka lat wcześniej, w latach 1593-1595, Mores stworzył dwa rysunki otwartej korony dla króla Danii i Norwegii Chrystiana IV, które również znalazły się w jego „Księdze klejnotów”. Koronę na koronację Chrystiana IV (Zamek Rosenborg) wykonali w latach 1595-1596 Dirich Fyring i Corvinianus Saur, niemniej jednak projekty Moresa przypominają kształt ostatecznej korony. Moresowi lub jego kręgowi przypisywane są także pewne egzemplarze biżuterii w Polsce, jak ozdoby kapelusza Franciszka Pomorskiego (1577-1620), powstałe ok. 1600 (Muzeum Narodowe w Szczecinie) lub łańcuch Konstancji Habsburżanki z początku XVII wieku (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. ZKnW-PZS 1323), natomiast dwugłowy orzeł cesarski z sukienki diamentowej Czarnej Madonny Częstochowskiej również powstały w tym czasie, mógł być wykonany przez jednego z wymienionych nadwornych złotników dla Konstancji Habsburżanki lub Maryny Mniszchówny.

Kształt wspomnianego insygnium cesarskiego z mniejszą koroną u góry jest również zbliżony do czapki z wielkiego zestawu cara Michała I, stworzonej przez warsztaty moskiewskiego kremla w 1627 r. Możliwe też, że mniejsza korona z „Księgi klejnotów” nie jest wariantem, ale insygnium przeznaczonym na koronację Maryny Mniszchówny.

Portret Zygmunta III Wazy (1566-1632) ​z koroną „orientalną” autorstwa Josepha Heintza Starszego, ok. 1604, Alte Pinakothek w Monachium.

Hipotetyczna rekonstrukcja „orientalnej” korony króla Zygmunta III Wazy (1566-1632) autorstwa Jana Vermeyena, ok. 1604 r., zaginiona. © Marcin Latka

​Złoty łańcuch ze stylizowanymi głowami orłów i Orderem Złotego Runa należący do króla Zygmunta III Wazy (1566-1632), lata 10. lub 20. XVII wieku, zaginiony. Wirtualna rekonstrukcja, © Marcin Latka

Portret Władysława IV Wazy (1595-1648) z tzw. koroną „moskiewską” autorstwa Pietera Soutmana, ok. 1634, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Projekt tzw. korony „moskiewskiej” lub korony Maryny Mniszchówny autorstwa Jakoba Moresa Starszego, ok. 1605-1610, Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka w Hamburgu.

Pomimo faktu, że istnienie popiersi królewskich jest czysto hipotetyczne i niepotwierdzone źródłami, moda na takie antyczne rzeźby, wywodząca się z Włoch i dworu cesarskiego w Pradze i Wiedniu, znalazła niewątpliwie odbicie na kosmopolitycznym dworze Wazów w Krakowie i Warszawie. Kartusz z brązu z herbem Rzeczypospolitej pochodzący z Wawelu, zachowany do naszych czasów, pełny odlew z brązu zamówiony przez Zygmunta III około roku 1604 do ozdobienia naddrzwi w północnym skrzydle zamku prowadzącym do Schodów Senatorskich potwierdza, że ​​rezydencje Wazów były wypełnione tego typu przedmiotami (Muzeum Czartoryskich, złoto, żelazo i brąz, 117,2 x 98,5 cm, nr inw. MNK XIII-1265).
​
W 1624 r. biskup krakowski Marcin Szyszkowski, który tytułował się „najwierniejszym sługą najj. domu austryackiego” i który wraz z Zygmuntem Myszkowskim sprowadził z Grazu do Polski królową Konstancję, ufundował nowy architektoniczny baldachim nad relikwiarzem św. Stanisława w katedrze wawelskiej w stylu rzymskiego baroku. Jest on dziełem królewskiego architekta Giovanniego Battisty Trevano, tego samego, który przebudował Zamek Królewski w Warszawie, wykonanym z czarnego i różowego marmuru, złoconego brązu i drewna i powstałym w latach 1626-1629. Pozłacane figury z brązu Ewangelistów i Patronów Polski, flankujące kopułę nad baldachimem, zostały odlane przez działającego w Krakowie od ok. 1624 r. Antonio Lagostiniego. W roku zakończenia tego dzieła biskup zamówił także pomnik nagrobny dla siebie w katedrze w pobliżu baldachimu. Jak wynika z listu Szyszkowskiego do Andrzeja Łukomskiego, kanonika krakowskiej kapituły katedralnej z 20 stycznia 1629 r., jego wykonanie zlecono także Trevano i Lagostiniemu (wg „The Tomb Monuments with Portrait Busts of the Bishops of Cracow ...” Marka Walczaka i Krzysztofa J. Czyżewskiego, s. 185-186). Model odlanego z brązu popiersia należy przypisać rzeźbiarzom związanym z Trevano, Andreą i Antonio Castellim, rzeźbiarzom z Lugano, działającym w Krakowie od około 1623 roku.

Popiersia, inspirowane wizerunkami starożytnego Rzymu, powstawały w wielu krajach europejskich w okresie renesansu. Brązowe popiersie Erazma Kretkowskiego (1508-1558), kasztelana gnieźnieńskiego, z jego epitafium wykonanego przed 1560 rokiem (Bazylika św. Antoniego w Padwie), należy do najstarszych tego typu przedstawień Polaków. Marmurowe popiersie kobiety w kryzie, pochodzące z pierwszej ćwierci XVII wieku i należące do kolekcji Emilio Sali w Madrycie przed 1910 rokiem, prawdopodobnie przedstawiało królową Małgorzatę Habsburg (1584-1611), siostrę królowej Konstancji Habsburżanki. Arcyksiężna Izabela Klara Eugenia (1566-1633) i arcyksiążę Albrecht VII (1559-1621), których mecenat artystyczny był inspiracją dla Zygmunta III i jego drugiej żony, zostali upamiętnieni parą popiersi, które przed 1915 rokiem znajdowały się w Hofmuseum w Wiedniu. Wilhelm V (1548-1626), książę Bawarii, z którym Zygmunt III korespondował i wymieniał dary, został uwieczniony na brązowym popiersiu, prawdopodobnie wykonanym przez Carla di Cesare del Palagio lub Huberta Gerharda około 1596-1597 roku (Royal Collection Trust, nr inw. RCIN 35326). W pierwszej ćwierci XVII wieku Hubert Gerhard wykonał niewielkie, pozłacane popiersie arcyksięcia Maksymiliana III Habsburga (1558–1618), wielkiego mistrza zakonu krzyżackiego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. Kunstkammer 5793). Arcyksiążę był kuzynem królowej Konstancji i kandydatem do korony I ​​Rzeczypospolitej w 1587 roku.

Podobnie można przytoczyć popiersia elektorów saskich okresu renesansu. Kilka z nich powstało po śmierci modela lub zostało wykonane przez artystów, którzy - według znanych źródeł - nigdy nie mieli okazji spotkać go osobiście. Tak jest w przypadku marmurowego popiersia elektora Maurycego Saskiego (1521-1553) autorstwa Giovanniego Battisty Bonomettiego, stworzonego około 1570 roku, kilka lat po śmierci Maurycego, w Dreźnie (Skulpturensammlung, inw. H4 1/2). Brązowe popiersie elektora Chrystiana I (1560-1591) autorstwa Carla di Cesare del Palagio zostało odlane około 1592 roku, na prośbę żony elektora, na podstawie brązowego posągu autorstwa Carla znajdującego się w kaplicy grobowej katedry we Freibergu (Skulpturensammlung, inw. H4 1/3). Brązowe popiersie elektora Chrystiana II (1583-1611) zostało odlane przez Martina III Hilligera w Pradze w 1603 roku według modelu Adriaena de Vriesa (Skulpturensammlung, inw. H4 1/4). Zostało ono podarowane elektorowi przez cesarza Rudolfa II podczas jego wizyty na dworze cesarskim w Pradze w 1607 roku (wg „Alchemy of the gift ...” Ivany Horacek, s. 31-33).

Popiersia królewskie, jeśli istniały, były niewątpliwie wykonane z pozłacanego brązu, podobnie jak większość podobnych dzieł zachowanych w wielu krajach Europy oraz popiersie biskupa Szyszkowskiego. Materiał i jego częste wykorzystanie militarne tłumaczyłyby również, dlaczego dzieła nie zachowały się, podobnie jak rzeźby z brązu ogrodu Władysława IV przy Pałacu Villa Regia w Warszawie, które są potwierdzone źródłowo. Początkowo złocony był również zachowany posąg z brązu króla Zygmunta III na kolumnie tzw. Kolumna Zygmunta w Warszawie.

Rekonstrukcja opiera się na portretach królewskich z kompozycją hiszpańską z lat 10-tych XVII wieku, wykonanych przez warsztat malarza nadwornego Jakoba Troschela, które znajdowały się w zbiorach Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze przed II wojną światową (nr inw. Gm687 i nr inw. Gm707). Oba wizerunki, prawdopodobnie z posagu księżniczki polsko-litewskiej Anny Katarzyny Konstancji Wazy, są bardzo schematyczne i wyidealizowane, stąd rysy twarzy oparte są na bardziej realistycznych wizerunkach pary królewskiej stworzonych przez innych malarzy dworskich.

Hipotetyczna rekonstrukcja złoconego brązowego popiersia króla Zygmunta III Wazy (1566-1632), od połowy lat 10. XVII wieku do 1631 roku, zaginione. © Marcin Latka​

Hipotetyczna rekonstrukcja złoconego brązowego popiersia królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), od połowy lat 10. XVII wieku do 1631 roku, zaginione. © Marcin Latka

​Brązowy kartusz z herbem I Rzeczypospolitej, bez godła Wazów (brakujący), z Zamku Królewskiego na Wawelu, ok. 1604 r., Muzeum Czartoryskich.

​Zobacz więcej zdjęć Brązowych popiersi Zygmunta III Wazy i Konstancji Austriaczki na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Królewna Anna Katarzyna Konstancja Wazówna urodziła się w Warszawie 7 sierpnia 1619 roku. Była jedyną córką Zygmunta III Wazy i jego drugiej żony Konstancji Austriaczki, która przeżyła dzieciństwo oraz najmłodszą z dzieci pary królewskiej.

Duże zawieszenia w stylu hiszpańskim, jak opisywane, stały się mniej modne wraz z wprowadzeniem stylu francuskiego w połowie lat trzydziestych XVII wieku, co skłoniło do noszenia brosz. Powstanie zawieszenia może tym samym zostać zamknięte w okresie od połowy lat dwudziestych XVII wieku do 1638 roku, kiedy Anna Katarzyna Konstancja osiągnęła pełnoletność i weszła w posiadanie starostw nadanych jej przez sejm. Prawdopodobnie również w 1638 roku powstał portret królewny w czerwonej hiszpańskiej sukni z dwoma złotymi zawieszeniami (obecnie na zamku cesarskim w Norymberdze, nr inw. NbgKbg.L-G0007).

Król Zygmunt III, sam utalentowany złotnik, prawdopodobnie stał za kompeksowym programem emblematycznym tego klejnotu, choć możliwe jest również, że powstał on długo po jego śmierci (1632 r.). Od 1637 r. planowano małżeństwo Anny Katarzyny Konstancji z arcyksięciem austriackim Ferdynandem Karolem, spadkobiercą Tyrolu i bratankiem Ferdynanda II, cesarza rzymskiego. Fryderyk Wilhelm, elektor brandenburski i Gaston, książę Orleanu (brat króla Francji Ludwika XIII) byli również kandydatami do jej ręki. Klejnot uwypuklający wspaniałe powiązania dynastyczne i podkreślający rozległość terytoriów, którymi rządzili Wazowie polscy, idealnie wpasowałby się do ówczesnej sytuacji królewny. Na oficjalnych portretach matki Anny Katarzyny Konstancji, Konstancji Habsburżanki, widnieje kilka klejnotów heraldycznych - np. portrety z zawieszeniami w kształcie orła w Muzeum Zamojskim i Germanisches Nationalmuseum (nr inw. Gm699). Portret w Germanisches Museum przedstawia królową w bogatej sukni w stylu hiszpańskim z dwoma orłami heraldycznymi: jednym, przymocowanym do spinki do włosów na szczycie jej wysokiej fryzury, a drugim, zawieszonym na łańcuszku, oba ze złota, wysadzane diamentami i zdobione perłami. Zawieszenie królowej przedstawia globus pod orłem, atrybut członka rodziny cesarskiej Habsburgów, która rościła sobie prawo do tytułu Monarchus Mundi (wg „Orzeł w Skarbcu Koronnym na Wawelu ...” Magdaleny Piwockiej, Dariusza Nowackiego, s. 163). Podobne zawieszenie znajduje się na portrecie Konstancji w Galerii Państwowej w Neuburgu (nr inw. 985). Co ciekawe, druga żona Zygmunta III została przedstawiona z wisiorkiem w kształcie półksiężyca na dwóch swoich wczesnych portretach jako arcyksiężniczki austriackiej, autorstwa Fransa Pourbusa Młodszego i Josepha Heintza Starszego (Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, nr inw. GG 3306 i GG 9452). Półksiężyc symbolizuje niewinność Najświętszej Marii Panny i czasami może odnosić się do Jej Niepokalanego Poczęcia lub Wniebowzięcia. Prawdopodobnie Konstancja podarowała klasztorowi Norbertanek w Krakowie wspaniałą filigranową broszkę ozdobioną półksiężycem i koroną. Brosza w kształcie orła, podobna do spinki do włosów królowej Konstancji, widnieje na portrecie pierwszej żony Władysława IV Wazy, Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), obecnie znajdującym się w Alte Pinakothek w Monachium (nr inw. 6781). Złota brosza z wizerunkiem białego orła z korpusem z granatu, wykonana około 1640 roku i znajdująca się obecnie w Luwrze (nr inw. MR 418), mogła należeć do Cecylii Renaty.

Ojciec Anny Katarzyny Konstancji, Zygmunt III Waza, został wybrany na monarchę I Rzeczypospolitej, bi-federacji Polski i Litwy, rządzonej przez wspólnego monarchę w realnej unii, będącej jednocześnie królem Polski i Wielkim Księciem Litewskim. Od koronacji Zygmunta w 1592 r., Wazowie polscy głosili się prawowitymi, dziedzicznymi władcami Szwecji, konsekwentnie ignorując detronizację Zygmunta w 1598 r. przez szwedzki parlament.

Anna Katarzyna Konstancja ostatecznie poślubiła Filipa Wilhelma neuburskiego (1615-1690) w Warszawie 8 czerwca 1642 r. wnosząc mu znaczny posag w postaci klejnotów i gotówki, liczony w sumie na 2 miliony talarów. Inwentarz klejnotów królewny zachowany w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie szacuje ich wartość na 443 289 1/3 twardych talarów („SPISANiE Kleynotow Xiężney Iey Mosci Neyburskiej, Krolewney Polskiej. Anno Domini MDCXLV”, 2730 III T.2 Rkps).

Zawieszenie heraldyczne znajduje się na 18. pozycji w sekcji Zawieszenia: „Zawieszenie Dyamentowe, z Figurami Sigmunta Krola y Constantyi s.p. na których głowie korona, w pośrodku ziarno rubinowe, a pod nim Orzeł biały, na spodzie herb Litewskiego Xstwa, po prawej ręce Szwedzkiy a po lewej Austriackiy; nad tym ziarnem rubinowym Lew żółty z otwartą pasczęką, w przednich dwu kłach trzyma Zygmunta y Constantią pospołu, po stronach y na spodzie pięć rzezanych okrągło wiszących dyamentów”, wycenione na 2000 talarów.

Trudno jest określić stopień dokładności spisu zarówno pod względem opisu klejnotów, jak i wyceny. Jeden „dyament wielki” w pierścieniu wyceniono na 30000 talarów, a pierścień z „herbem Austryackim” na zaledwie 40 talarów. Również tradycyjnie królowa była przedstawiana po prawej stronie, a król po lewej, a nie jak w opisie zawieszenia, co znajduje potwierdzenie w portretach Zygmunta i Konstancji, a także umiejscowieniu królewskich stalli w katedrze św. Jana w Warszawie. 

Inwentarz wymienia również:

„Noszenie, w którym sztuk Dwadzieścia y dwie; między nimi jedenaście o iednym kozda dyamencie w posrodku, trzy zas w quadrat, a trzy w tryanguł rzezane dyamenty, y dwie perle sadzone. Drugich jedenaście sztuk, v ktorych w posrodku Lwia głowa perłę w gębie trzymająca, czterema dyamentami y czterema perłami w koło sadzona. Zawieszenie przy tym, w którym szesdziesiąt y dwa rzezanych dyamentów, a na wierzchu Lwia głowa y sześć wiszących pereł”, prezent od królowej dla królewny, warte 80000 talarów;

„Zawieszenie w którym Lew ze trzema koronami na kształt herbu szwedzkiego ze dwudziesta sześcia różnych dyamentów, y trzema perłami wiszącymi”, wycenione na 150 talarów oraz

„Zawieszenie w którym Orzeł biały, a w nim rubin wielki u piersi, trzy zaś małe rubinowe sztuczki, a trzy perły okazałe”, wycenione na 700 talarów.

Znalazł się tam także klejnot „Orzeł biały, herb na sercu mający, przy którym dwa rubiny a inne wszystkie dyamenty, ze trzema wiszącymi perłami”, o wartości 1200 talarów, najprawdopodobniej tożsamny z orłem diamentowym z rubinami Domu Austriackiego otrzymanym w 1543 r. przez Elżbietę Austriaczkę (1526-1545) od cesarza Karola V z okazji jej ślubu z Zygmuntem II Augustem i zachowanym w skarbcu rezydencji monachijskiej.

Do wybitnych jubilerów na dworze Wazów w pierwszej połowie XVII wieku, którzy mogli stworzyć zawieszenie, należał Mikołaj Siedmiradzki (ok. 1550-1630) ze Lwowa, który był serwitorem Zygmunta III od 1604 r. i który z kolei zatrudniał w swoim warsztacie Mikołaja Pasternakowicza i Zygmunta Frączkiewicza. Byli też Jean Barbier z Lotaryngii działający w Krakowie od ok. 1605 r., który w 1625 r. przeniósł się do Gdańska i Beniamin Lanier (zm. 1630 r.) z Vitry-le-François w północno-wschodniej Francji, działający w Krakowie od 1606 r., obaj nadworni jubilerzy Zygmunta III. Jakub Burnett z Edynburga, który osiadł we Lwowie w pierwszej połowie XVII w. był serwitorem Władysława IV. Mógł być on potencjalnym autorem wspaniałej korony przedstawionej na owalnym portrecie Władysława w szatach koronacyjnych, namalowanym około 1633 roku (Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. MP 4982 MNW). Wazowie zamawiali także klejnoty za granicą, jak królewicz Jan Kazimierz, który w 1643 r. zapłacił za klejnoty Samuelowi von Sorgen z Wiednia 9000 florenów oraz 189 florenów „Za serce diamentowe p. Jakubowy jubilerowy” (wg „Zbiory artystyczne królewicza Jana Kazimierza ...” Ryszarda Szmydkiego, s. 41).
​
Anna Katarzyna Konstancja zmarła bezpotomnie w Kolonii 8 października 1651 r. i została pochowana w kościele jezuitów w Düsseldorfie. Ze względu na czysto heraldyczny charakter klejnotu, wysoką wartość materiału i nową modę na prostsze klejnoty, zawieszenie zostało prawdopodobnie przetopione jeszcze w XVII wieku.

​Filigranowa brosza z półksiężycem i koroną, pierwsza ćwierć XVII wieku, klasztor Norbertanek w Krakowie. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja heraldycznej spinki do włosów królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), lata 10. XVII wieku, zaginiona. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja heraldycznego zawieszenia królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), lata 10. XVII wieku, zaginione. © Marcin Latka

Heraldyczne zawieszenie, fragment portretu królowej Konstancji Habsburżanki (1588-1631), ok. 1630 r., Galeria Państwowa w Neuburgu. © Marcin Latka

​Hipotetyczna rekonstrukcja korony króla Władysława IV Wazy (1595-1648), ok. 1633 r., zaginiona. © Marcin Latka

Fragment tekstu ze „Spisanie Kleynotów Xiężney Iey Mości Neyburskiey, Królewney Polskiey”, Kancelaria Królewska w Warszawie, 1645, Biblioteka Czartoryskich w Krakowie. Fragment opisujący heraldyczne zawieszenie królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651).

Hipotetyczna rekonstrukcja zawieszenia heraldycznego królewny-infantki Anny Katarzyny Konstancji Wazówny (1619-1651), od połowy lat dwudziestych XVII wieku do 1638, zaginone. © Marcin Latka

Złota brosza w kształcie Orła Białego z korpusem z granatu, ok. 1640 r., Luwr w Paryżu. © Marcin Latka

​Złota brosza w kształcie Orła Białego, fragment portretu królowej Cecylii Renaty Habsburżanki (1611-1644), ok. 1640 r., Alte Pinakothek w Monachium. © Marcin Latka

​Zobacz więcej zdjęć Klejnotów polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Podczas pobytu w Antwerpii w 1624 r. królewicz Władysław Zygmunt Waza odwiedził warsztat Piotra Pawła Rubensa, podziwiał obrazy Jana Brueghela Starszego oraz słynną kolekcję dzieł Cornelisa van der Geesta. Zawitał również do tapissierspand (magazynu tapiserii), na miejscu obecnego Teatru Bourla, 24 września 1624 r. Odwiedziliśmy dom, pisze Stefan Pac, w swoim dzienniku, w którym sprzedają piękne i drogocenne tapiserie, które są wysyłane na cały świat. Kilka dni później, 5 października 1624 r., skarbnik królewicza Gaspard Nagodt podpisał kontrakt z brukselskim tkaczem Jacobem Geubelsem Młodszym na dostawę dziesięciu opon przedstawiających Historię Odyseusza (Ulissesa) o wysokości sześciu łokci każdy (łokieć flamandzki mierzył około 70 cm), przeplecionych złotą i srebrną nicią. Cała seria mierzyła 594 łokci i kosztowała 19 008 florenów. 12 października 1624 r. podpisano kolejny kontrakt na cykl „z zielenią”, czyli werdiury lub „Krajobrazy i listowie we freskach” za cenę 9 207 florenów (wg „Annotations concernants 'Sieur Jefan Bierens, agent et domesticque de son Alteze le Serenissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Pologne et de Suede' à Anvers” Erika Duvergera, s. 144-146, 151).

Kupiec antwerpski Jan Bierens, „agent i domownik Jego Wysokości Najjaśniejszego Władysława Zygmunta, królewicza polskiego i szwedzkiego” nadzorował tkanie arrasów z Historią Odyseusza oraz werdiur, które Geubels Młodszy tworzył w Brukseli (wg „Le commerce d'art entre la Flandre et l'Europe centrale au XVIIe siècle. Notes et remarques” Erika Duvergera, s. 158). Pozew wniesiony przez Geubelsa przeciwko Janowi Bierensowi w grudniu 1626 r. o zapłatę, potwierdza, że ​​przynajmniej część zamówionych obić była gotowa do tego dnia.

Notatki w archiwach ujawniają agentów królewicza, takich jak wspomniany Jan Bierens, Georges Deschamps czy Francuz Mathieu Rouault. Mieli oni za zadanie zaspokajać wierzycieli Władysława Zygmunta oraz dopilnować, aby wszystko zostało wykonane i wysłane do Polski.

Prawdopodobnie z powodu kłopotów finansowych królewicza cały zestaw nie został wykonany aż do śmierci Geubelsa w 1629 roku, a zlecenie dokończył inny nieznany warsztat.

Nie wiadomo, kiedy „Historia Odyseusza” i werdiury zostały wysłane z Antwerpii i kiedy dotarły do ​​Polski. Władysław Zygmunt, nowo wybrany monarcha Rzeczypospolitej jako Władysław IV, chciał je mieć przed koronacją, zaplanowaną na 6 lutego 1633 r. w Krakowie.
​
Za sprawą aktu notarialnego z 12 stycznia 1632 r. dowiadujemy się, że Jan Bierens otrzymał trzy skrzynie zawierające około dwieście pięćdziesiąt trzy srebrnych marek z rąk Francesco Gissy i Joannesa Curiusa, majordomusa i sekretarza opata Mikołaja Wojciecha Gniewosza (zm. 1654), ambasadora Rzeczypospolitej. Kupiec antwerpski dał im w zastaw dwa tysiące trzysta dziesięć rixdalów i obiecał wysłać cenną przesyłkę do Gdańska na adres Abrahama Pelsa.

W liście z 15 września 1632 r. Władysław IV prosił Christiana IV duńskiego o zwolnienie jego obić z cła na Sundzie (Rkps Riqsarkivet, Polen A. I, 3).

Według François Molsa, wiele kartonów do tapiserii Jacoba Jordaensa z datą 1620 zostało sprzedanych w Antwerpii w 1774 roku. Uważa się, że inspiracją dla tych gobelinów były zaginione freski autorstwa Francesco Primaticcio o tym samym temacie w Fontainebleau. Dokument z 15 maja 1656 r. w archiwach Antwerpii, w którym Jacob Geubels, syn Jacoba Geubelsa Młodszego, podjął się tkania gobelinów przedstawiających Historię Ulissesa według rysunków Jordaensa, potwierdza, że ​​seria została wykonana według jego projektu.
​
Szumne obicia „scudzoziemska rozpinane” oraz „złote sztuki niderlandzkie” wymieniane są w „Gościńcu” Adama Jarzębskiego (Gościniec, abo krótkie opisanie Warszawy) z 1643 r. jako zdobiące pałac Villa Regia Władysława IV w Warszawie (wersety 1950-1956).

Całą serię odziedziczył brat Władysława IV, Jan II Kazimierz, który po abdykacji w 1668 r. zabrał tapiserie do Francji, po czym zostały one sprzedane na aukcji w Paryżu w 1673 r. agentowi Karola I Ludwika, elektora Palatynatu Reńskiego za sumę 12 000 liwrów (pozycja 728 inwentarza).

Hipotetyczna rekonstrukcja arrasu z Odyseuszem grożącym Circe i herbem królewicza Władysława Zygmunta Wazy (1595-1648) autorstwa pracowni Jacoba Geubelsa II na podstawie kartonu Jacoba Jordaensa, ok. 1624-1632, zaginiony. © Marcin Latka

​Zobacz więcej zdjęć Pałacu Villa Regia w Warszawie na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

17 czerwca 1696 r. zmarł w pałacu w Wilanowie po 20 latach panowania, Jan III Sobieski. Krótko po śmierci króla otwarto inwentarz jego ruchomości znajdujących się w pałacu. Dokument wymienia 122 pozycje wykwintnych sreber, z których część mogła być stworzona z okazji 20-tej rocznicy koronacji króla, 20 lutego 1696 r. W części skarbu królewskiego nadzorowanej przez burgrabiego Brochockiego znajdowała się „Piramida białła Auszpurskiey roboty z Iedenastą Koszykow Srebrnych (Nr 9)”, „Wanienka białła Auszpurskiey roboty Wazy z przykryciem pod Fenixem (Nr 4)”, „Fontanna o trzech piętrach, z Sztukami odlewanymi złocistymi Auszpurskiey roboty (Nr 8)” oraz „Servis pstrozłocisty Auszpurskiey roboty, z Solniczkami, Tacami, Octowniczkami, Konchami, Na wierzchu Hercules (Nr 7)” (wg „Inwentarz Generalny 1696 z opracowaniem” Anny Kwiatkowskiej). Według inwentarza ten ostatni serwis ważył łącznie 56 grzywny i 12 łut, zaś krakowska grzywna, używana w Polsce po 1650 roku, ważyła 201,86 g, a zatem łączna waga serwisu wynosiła około 11 304,16 g. Podobne naczynie z Grünes Gewölbe w Dreźnie (nr inw. IV 292), wykonane w 1617 r. w Norymberdze przez Heinricha Macka i Johanna Hauera, mierzy 75 cm przy wadze 4686 g.

W wykazie wymieniono również dary od zagranicznych monarchów, w tym złotą misę ofiarowaną przez elektora brandenburskiego (do 1657 r. był on lennikiem Rzeczypospolitej jako książę Prus) - „Czara złota w Conchę od Kurfyrszta Ieo Mci Branderburskiego z Herbem tegosz Xcia Ieo Mci” wartości 894 czerwonych złotych, która przypadła królewiczowi Aleksandrowi Benedyktowi Sobieskiemu.

Dwie srebrne dekoracje stołu w kształcie orłów heraldycznych widoczne są na obrazie przedstawiającym ucztę wydaną przez Jana III Sobieskiego dla zagranicznych dyplomatów i polskich dostojników w Jaworowie 6 lipca 1684 roku (1684 / Cena data del Re di / Polonia il giorno / 6 Lvglio in Iavarova / Sotto una loggia / in Real / Giardino.), obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (olej na płótnie, 95 x 135 cm, nr inw. MNWr VIII-201). Obraz ten, znajdujący się dawniej w Muzeum Lubomirskich we Lwowie, przypisywany jest obecnie Fransowi Geffelsowi (1624-1694), flamandzkiemu artyście działającemu w latach 1635-1699. Od 1663 roku był on nadwornym malarzem w Mantui, a także tymczasowo pracował na dworze cesarskim w Wiedniu, gdzie prawdopodobnie w latach 1683-1694 stworzył obraz Odsiecz Wiedeńska (Muzeum Wiedeńskie, nr inw. 40132, sygn.: Fra.co Geffels / fecit.). Co ciekawe, obraz wrocławski nie jest już kojarzony z mecenatem Sobieskiego ze względu na włoskie napisy, podczas gdy wspomniany obraz Odsiecz Wiedeńska w 1683 roku również zawiera napisy w języku włoskim, który był wówczas językiem kręgów kulturalnych Austrii i Sarmacji.

24 marca 1712 r. przybył do Berlina, stolicy nowo utworzonego Królestwa Prus (wcześniej Brandenburgii), wysłannik Rzeczypospolitej i Saksonii, hrabia Jakob Heinrich von Flemming. Jego misją było wynegocjowanie sojuszu przeciwko Szwecji (akredytacja dla Flemminga, Drezno 17 marca 1712 r. [O. S. A. Rep. XI: 247 ii Fe. 55]). Zarówno Prusy, jak i Szwecja, rosnące potęgi wojskowe w regionie, stanowiły poważne zagrożenie dla Rzeczypospolitej. Prusy zgłaszały roszczenia do Kurlandii, wasalskiego księstwa Rzeczypospolitej, a także Warmii i Elbląga, podczas gdy Szwedzi byli jeszcze bardziej niebezpieczni dla następcy Jana III Sobieskiego, Augusta II Sasa, zwanego Mocnym, ponieważ popierali Stanisława Leszczyńskiego, kandydata do korony Rzeczypospolitej i rywala Augusta. Król był przygotowany na daleko idące ustępstwa terytorialne w celu załagodzenia Prus, a poseł bez wątpienia nie przybył z pustymi rękoma. Możliwe zatem, że August II wysłał z Warszawy część lub całość srebrnego serwisu wykonanego dla Sobieskiego w prezencie dla króla pruskiego.

Ozdoba stołu z Herkulesem dźwigającym kulę ziemską i orłem królewskim z Pałacu Köpenick, oddziału Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie (nr inw. S 559), jest prawdopodobnie największą i jedyną zachowaną częścią wspomnianego serwisu. Mierzy 80 cm i widnieją na nim znaki złotnicze, cecha miasta Augsburga i znak warsztatu mistrza LB z gwiazdą.

Stylistycznie dzieło należy przypisać Lorenzowi II Billerowi (działającemu w latach 1678-1726) i datować na lata 80-te XVII-go wieku. W centralnej części kuli ziemskiej znajduje się inskrypcja po łacinie: Christoph Schmidt fecit Augustae 1696. Schmidt najprawdopodobniej zmodyfikował naczynie wykonane przez warsztat Billera, zamówione przez jakiegoś ważnego mecenasa tegoż roku, najprawdopodobniej samego Jana III Sobieskiego. Na podstawie widnieje także data: 17 M 12 [marzec 1712?] po prawej stronie, być może data inwentaryzacji. Później ozdoba stołu z Herkulesem została włączona do tak zwanego wielkiego srebrnego bufetu w Zamku miejskim w Berlinie. Dwa podobne naczynia są widoczne na rysunku z końca XVIII wieku, przedstawiającego skład srebrnego bufetu z około 1763 roku i nie zostały uwzględnione w oryginalnej kompozycji bufetu autorstwa Johanna Friedricha Eosandera z 1708 roku (Dessein du grand Buffet de vermeil d'orè, dressè dans la Sale des chevalliers au chateau Royal de Berlin, Biblioteka Morawska w Brnie, Moll-0005.058). Ozdoba stołu z Herkulesem została zatem włączona do bufetu pomiędzy 1708 a 1763 rokiem, co czyni polską proweniencję jeszcze bardziej prawdopodobną.

Ozdoba stołu w formie Herkulesa dźwigającego kulę ziemską i orłem królewskim autorstwa Lorenza Billera II i Christopha Schmidta w Augsburgu, ok. 1685 i 1696 r., Muzeum Rzemiosła Artystycznego w Berlinie.

Bankiet wydany przez Jana III Sobieskiego dla zagranicznych dyplomatów i polskich dygnitarzy w Jaworowie w dniu 6 lipca 1684 r., autorstwa Fransa Geffelsa, ok. 1685, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Srebrny bufet w Zamku miejskim w Berlinie, rycina autorstwa Martina Engelbrechta, ok. 1708 r., opublikowana w Theatrum Europaeum, tom XVI, 1717, Biblioteka Morawska w Brnie.

Zobacz dzieło w Skarbach polsko-litewskich.

​​​Zobacz więcej zdjęć Skarbów Sobieskich na Pinterest - Artinpl i Artinplhub

Na początku stycznia 1606 r. przybył do Krakowa Jan Buczyński, sekretarz cara Dymitra Samozwańca I, z misją nabycia klejnotów dla swojego mocodawcy. Kilku kupców z Krakowa i Lwowa, a także jubilerzy Mikołaj Siedmiradzki i Giovanni Ambrogio Cellari z Mediolanu, zachęceni perspektywą dużego zysku, wyruszyli w podróż do Moskwy.

Królewna Anna Wazówna (1568-1625), która posiadała kolekcję klejnotów o wartości około 200 000 talarów, postanowiła również potajemnie sprzedać carowi jej część. Stanisław Niemojewski (ok. 1560-1620) herbu Rola, podstoli koronny, został powołany do dostarczenia klejnotów o wartości 70 000 złotych „owinięte w pstrą materię jedwabną” w żelaznej skrzynce „zielono malowanej”. Dymitr Samozwaniec został zabity 17 maja 1606 r. i dopiero w 1609 r. kolekcję zwrócił nowy car Wasyl Szujski. Wśród zwróconych klejnotów znalazł się „orzeł o dwóch głowach diamentowych z rubinami”, najprawdopodobniej ze zbiorów królewny bądź zastawiony Niemojewskiemu ze Skarbu Rzeczpospolitej przed 1599 r.

Tego typu hereldyczne klejnoty, zarówno cesarsko-austriackie, jak i polskie, były bez wątpienia w posiadaniu różnych polskich królowych i księżniczek od co najmniej 1543 r., kiedy to Elżbieta Habsburżanka (1526-1545) otrzymała w darze od cesarza Karola V klejnot w formie orła („orzeł dyamentowy z rubinami”) z okazji jej małżeństwa z Zygmuntem II Augustem. Inwentarz klejnotów królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazy, córki Zygmunta III i Konstancji Austriaczki, obejmuje cztery zawieszenia i dwie pary zausznic z orłami, na pewno trzy cesarsko-austriackie i dwa polskie: „zawieszenie z białym, szmelcowanym Orłem, w którym siedem dyamentów, trzy okrągłe perły y iedna wielka wisząca”, o wartości 120 talarów oraz „orzeł dyamentowy, w pośrodku konczaty dyament y insze w koło y trzy perły wiszące”.

Anna Wazówna, w połowie królewna polska, jako córka Katarzyny Jagiellonki i siostra króla Zygmunta III, była uprawniona do używania tego symbolu. Po porażce Zygmunta w bitwie pod Stångebro w 1598 r. opuściła Szwecję, aby zamieszkać z nim w Polsce, gdzie spędziła resztę życia.

Miniaturowy portret damy z zawieszeniem z orłem z kolekcji Harracha w Wiedniu (Pałac Harracha przy ulicy Freyung) wcześniej identyfikowany jako wizerunek Anny Habsburżanki (1573-1598), pierwszej żony króla Zygmunta III, w oparciu o silne podobieństwo do portretu Katarzyny Jagiellonki, ​​jeśli w ogóle związany z Polską, należy raczej utożsamiać z portretem siostry króla Anny Wazówny, nie zaś jego żony. Brak wydatnej dolnej wargi, zwanej „wargą habsburską” znanej z zachowanych portretów Anny Habsburżanki i strój modelki, zgodnie z modą północną, a nie hiszpańską obowiązującą na dworze cesarskim, potwierdza tę hipotezę.
​
Orzeł był symbolem najwyższej władzy cesarskiej, uosobieniem wielkoduszności, Wniebowstąpienia do nieba i odrodzenia przez chrzest i był używany w biżuterii w całej Europie w owym czasie. Jeśli wisiorek jest symbolem heraldycznym, to portret należy datować na około 1592 r., kiedy Zygmunt był gotowy porzucić tron polski dla Ernesta Habsburga, który miał poślubić królewnę Annę Wazównę (to wyjaśniałoby również, w jaki sposób miniatura znalazła swoją drogę do Austrii) lub na około 1598 r., kiedy królewna musiała legitymizować się w swojej nowej ojczyźnie.

Diamentowy orzeł dwugłowy Domu Austriackiego, warsztat mediolański lub wiedeński, połowa XVI-go wieku, Skarbiec Rezydencji w Monachium. Najprawdopodobniej z posagu królewny Anny Katarzyny Konstancji Wazy.

Fragment portretu Anny Habsburżanki (1573-1598), autorstwa Marcina Kobera, 1595, Bawarskie Państwowe Zbiory Malarstwa.

Miniatura królewny Katarzyny Jagiellonki (1526-1583), pracownia Łukasza Cranacha młodszego, ok. 1553, Muzeum Czartoryskich.

Miniatura damy z zawieszeniem z orłem, najprawdopodobniej królewny Anny Wazówny (1568-1625), anonimowego autorstwa, lata 90-te XVI-go wieku, kolekcja Harrachów w zamku Rohrau (?). Identyfikacja: Marcin Latka.

Zobacz dzieło w Skarbach polsko-litewskich.

Kiedy w 1598 r. zmarła królowa Anna Austriaczka, pierwsza żona Zygmunta III Wazy, młoda ochmistrzyni dworu królowej i guwernantka dzieci królewskich, Urszula Meyerin, zajęła jej pozycję nie tylko w królewskim łożu, ale także na dworze i w polityce kraju. Ten siedmioletni okres między pierwszym a drugim małżeństwem króla, naznaczony wzrastającą rolą jego kochanki i „ministra w spódnicy”, jak ją nazywano, najprawdopodobniej znajduje odzwierciedlenie w relikwiarzu św. Urszuli z Muzeum Diecezjalnego w Płocku.

Przed 1601 r. król Zygmunt III nakazał złotnikowi płockiemu, Stanisławowi Zemelce, ozdobić relikwiarz swego patrona św. Zygmunta w katedrze płockiej złotą koroną pochodzącą z jego skarbca. Mniej więcej w tym samym roku bliski sojusznik i protegowany króla, Wojciech Baranowski, biskup płocki, zlecił wykonanie w pracowni złotnika królewskiego srebrnego popiersia na relikwie św. Urszuli z katedry płockiej, które miało zostać przeniesione do nowo utworzonego Kolegium Jezuickiego w Pułtusku. Urszula Meyerin, zwolenniczka jezuitów, która korespondowała z papieżem i wykorzystywała swój wpływ na króla, by mianować swoich faworytów na stanowiska państwowe, zasłużyła na zaszczyt oddania jej wizerunku świętej dziewicy męczennicy, co byłoby kolejnym powodem wdzięczności króla wobec Baranowskiego. ​Możliwe jest również, że król, sam utalentowany złotnik, brał udział w realizacji zamówienia, stąd brak podpisu na dziele.

Srebrny relikwiarz św. Zygmunta ze złotym diadem płockim, warsztat krakowski (relikwiarz) i węgierski lub niemiecki (diadem), druga ćwierć XIII-go wieku i 1370 r., Muzeum Diecezjalne w Płocku.

Srebrny relikwiarz św. Urszuli w formie popiersia, autorstwa Stanisława Ditricha, ok. 1600, Muzeum Diecezjalne w Płocku.

W 1637 r., kiedy 42-letni król Władysław IV Waza postanowił w końcu o swym ożenku, sytuacja na dworze jego kochanki Jadwigi Łuszkowskiej stała się trudna. Prawdopodobnie dzięki staraniom żony króla, cesarskiej córki, Cecylii Renaty Austriaczki, Jadwiga została wydana za Jana Wypyskiego, starostę mereckiego na Litwie i opuściła dwór w Warszawie. 

Portret królewicza Zygmunta Kazimierza Wazy z paziem (prawdopodobnie nieślubnym synem Łuszkowskiej i Władysława IV - Władysławem Konstantym Wazą, przyszłym hrabią Wasenau), krąg Petera Danckertsa de Rij, ok. 1647, Galeria Narodowa w Pradze.

Około 1659 r., kiedy wielka wojna, zwana Potopem, zbliżała się do końca, stało się oczywiste dla wszystkich, że 48-letnia królowa Ludwika Maria Gonzaga nie urodzi dziecka, i wszyscy na dworze w Warszawie myśleli o możliwym następcy tronu. Potężna królowa wydała na świat syna w 1652 r., ale dziecko zmarło po miesiącu. Stary król Jan Kazimierz Waza, były kardynał, który znajdując się niezdatnym do życia kościelnego, stanął w wyborach do tronu polskiego ​​po śmierci brata i ożenił się ze swoją szwagierką, miał jednak co najmniej jedno nieślubne dziecko, córkę Marię Katarzynę, i być może syna.

Obraz ofiarowany przez królową Ludwikę Marię kościołowi Świętego Krzyża w Warszawie około 1667 r. i namalowany przez artystę dworskiego około 1659 r., przedstawia najstarszego syna kochanki króla Katarzyny Franciszki Denhoffowej. Dziesięcioletni Jan Kazimierz Denhoff jako młody Jezus, trzymany przez bezdzietną królową Ludwikę Marię ukazaną jako Dziewica Maryja, ofiarowuje pierścień swojej matce ukazanej w stroju św. Katarzyny.

Katarzyna Franciszka Denhoffowa z domu von Bessen (lub von Bees) z Olesna na Śląsku i jej młodsza siostra Anna Zuzanna były dwórkami królowej Cecylii Renaty i pozostały na dworze po śmierci królowej. Denhoffowa stała się zaufaną dwórką nowej królowej i jej drugiego męża Jana Kazimierza. W 1648 r. poślubiła dworzanina tego ostatniego, Teodora Denhoffa, a rok później 6 czerwca 1649 r. urodziła syna, Jana Kazimierza Denhoffa, przyszłego kardynała. Rodzicami chrzestnymi młodego Denhoffa byli nie kto inny tylko król i królowa. W 1666 r. w wieku zaledwie 17-tu lat został on opatem mogilskim, a między 1670 a 1674 r. studiował prawo kanoniczne w Paryżu pod opieką Jana Kazimierza Wazy.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny, prawdopodobnie autorstwa Jana Triciusa, ok. 1659, Muzeum Narodowe w Warszawie.

Portret króla Jana II Kazimierza Wazy, autorstwa Daniela Schultza, 1659, Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie.

Portret kardynała Jana Kazimierza Denhoffa, krąg Giovanniego Marii Morandi, po 1687 r., zbiory prywatne.

​Zobacz więcej zdjęć polskich Wazów na Pinterest - Artinpl i Artinplhub