​Lors de troisième élection libre dans la République polono-lituanienne après la mort d'Étienne Bathory (1533-1586), époux d'Anna Jagellon (1523-1596), deux camps principaux, celui des Jagellons (Sigismond Vasa) et celui des Habsbourg (l'archiduc Maximilien), s'affirmèrent (les autres étant des partisans de la Moscovie, des partisans d'un Piast ou citoyen de la République, et des partisans d'un candidat italien). La candidature suédoise, présentée par le prince Sigismond (1566-1632), fils de Catherine Jagellon, fut portée par la reine Anna Jagellon, qui renonça à ses droits sur la couronne et fut soutenue par Jan Zamoyski. Les frères Zborowski, le voïvode de Poznań Stanisław Górka, l'évêque de Vilnius Georges Radziwill et Stanisław Sędziwój Czarnkowski soutinrent le candidat de la dynastie des Habsbourg, l'archiduc Maximilien d'Autriche (1558-1618), petit-fils d'Anna Jagellon (1503-1547), et reçurent des fonds importants de son frère, l'empereur Rodolphe II, pour soutenir leur candidature.

Après deux défaites aux élections royales, la maison de Habsbourg conclut que son candidat avait cette fois une chance de succès s'il parvenait à réunir une somme d'argent suffisante. C'est pourquoi, le 29 avril 1587, l'archiduc Maximilien s'adressa directement à François Ier (1541-1587), grand-duc de Toscane, pour lui demander un prêt de 100 000 écus afin de financer ses démarches pour obtenir la couronne de Pologne. Le même jour, l'archiduc adressa une pétition similaire à la grande-duchesse Bianca Cappello (1548-1587), lui demandant de persuader son mari de lui accorder la somme dont il avait tant besoin. Le 18 mai 1587, François Ier répondit courageusement à cette requête. Dans l'introduction, il exprimait son grand espoir que ses vertus exceptionnelles et ses atouts personnels permettraient sans aucun doute à l'archiduc de remporter les prochaines élections. Il soulignait également que la maison austro-espagnole de Habsbourg lui devait depuis longtemps plus d'un million de florins. Il affirmait alors avoir engagé des dépenses importantes pour l'acquisition du domaine de Capestrano, dans le royaume de Naples, pour son fils et celui de Bianca, Don Antonio de' Medici (1576-1621), et que des sommes considérables avaient également été dépensées pour renforcer les défenses du pays. 

Il convient également de mentionner que la candidature du grand-duc de Toscane à la couronne fut considérée en Pologne, comme le confirme une lettre de Simone Genga (1530-1596), architecte et ingénieur au service du défunt roi Bathory, qui assurait le duc que sa candidature serait certainement soutenue par le pape. Dans une lettre adressée au voïvode de Sieradz, Olbracht Łaski, datée du 22 mars 1587, François ne donna pas de réponse définitive concernant sa candidature. Mais y avait-il une autre raison au refus d'accorder le prêt à Maximilien ? 

Les Habsbourg devaient être conscients de l'influence que son épouse vénitienne avait sur le grand-duc, puisque l'archiduc, qui n'avait pas encore correspondu avec Bianca, comme le confirme sa lettre, décida de lui écrire pour lui faire cette demande (Serenissima Signora, Il non haver in tanto tempo fatto il debito mio in salutar et visitar la Altezza V(ost)ra con lettere mie [...] ho preso ardire di pregarla a favorirme apresso a deta Alteza in deto negocio acioche io possa ottener il mio intento). Les relations amicales de Bianca avec Anna Jagellon, qui soutenait son neveu pour la couronne, fournissent une explication supplémentaire.

​Le 19 août 1587, la majorité de la noblesse rassemblée dans le champ électoral vota en faveur de Sigismond Vasa, néanmoins, le 22 août, l'archiduc Maximilien fut proclamé roi par ses partisans. L'empereur Rodolphe II prit des mesures frénétiques à cet égard, adressant des demandes de prêts aux électeurs de Brandebourg et de Saxe, puis envoyant des émissaires auprès du pape, d'Espagne, du duc de Ferrare et d'Urbino. Au même moment, l'archiduc Maximilien contacta de nouveau le grand-duc François et envoya le duc Alfonso Montecuccoli le 28 août 1587 solliciter un prêt de 100 000 écus. Les chances de Maximilien s'étant considérablement améliorées, François décida d'allouer une somme de 50 000 écus, dont il informa immédiatement l'archiduc Maximilien dans une lettre datée du 10 septembre 1587. Le ton de la lettre et la manière caractéristique dont la transaction fut conclue sont toutefois significatifs. Les banquiers d'Augsbourg, Hans et Markus Fugger, devaient garantir le retour de l'argent versé et par l'intermédiaire desquels le grand-duc de Toscane devait recevoir le remboursement de la somme versée au début de l'année suivante (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie a trzecia elekcja w Polsce » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123, 128, 130-131). François et Bianca moururent dans des circonstances mystérieuses plus d'un mois plus tard, le 20 octobre 1587. Le cardinal Ferdinand de Médicis (1549-1609) refusa des funérailles nationales pour Bianca, et son enterrement est donc inconnu. François fut enterré dans les chapelles des Médicis, aux côtés de sa première épouse, Jeanne d'Autriche (1547-1578), tante de Maximilien.

François fut également candidat aux premières élections libres de 1573, et le portrait du grand-duc, aujourd'hui conservé au palais de Wilanów (huile sur panneau, 47,5 x 37 cm, inv. Wil. 1494), pourrait être un souvenir de sa candidature. Les relations décrites indiquent que plusieurs portraits du grand-duc et de son épouse appartenaient à Anna Jagellon et à son neveu Sigismond III. Bien que les portraits envoyés aux monarques polonais aient pu être réalisés par des peintres actifs à Florence, comme Alessandro Allori (1535-1607), certains portraits de Bianca sont attribués à Scipione Pulzone (1544-1598), un peintre napolitain actif principalement à Rome (tableau au Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 1138), un autre est attribué au peintre vénitien Francesco Montemezzano (Auktionshaus Stahl, mai 2013, lot 20) et le tableau attribué à un autre peintre vénitien Alessandro Maganza (Ritratto di donna con collana di perle, huile sur toile, 53 x 40 cm, Capitolium Art à Brescia, 30 mai 2017, lot 288), est clairement un autre portrait de la grande-duchesse de Toscane. Le portrait de Bianca, provenant d' « une importante collection privée suédoise », est également plus proche de la peinture vénitienne, bien qu'attribué à Pulzone (huile sur toile, 46,5 x 38 cm, Uppsala Auktionskammare, 17 avril 2024, lot 606). Stylistiquement, il rappelle l'œuvre de Maganza ; qui sait, peut-être ornait-il à l'origine les murs d'une résidence en Sarmatie.

L'approche traditionnelle, selon laquelle le peintre et le modèle doivent s'être rencontrés lors de la création du tableau, conduit parfois à des conclusions étranges. Le meilleur exemple est le Portrait de dame (Ritratto di dama), aujourd'hui conservé aux Collections d'art municipales de Bologne, au Palazzo d'Accursio (huile sur toile, 97 x 79,5 cm, inv. P 9). Ce tableau a longtemps été considéré comme une œuvre de la peintre bolonaise Lavinia Fontana (1552-1614), comme le confirme l'ancienne plaque placée sous le tableau. Cependant, lorsqu'il s'est avéré que le tableau représentait Bianca Cappello, comme le confirme l'inscription en haut à droite : BIANCA CAPEL ... / DVCCESA DI T ..., il est désormais considéré comme une œuvre d'un peintre florentin. Il est peu probable que Lavinia ait rencontré Bianca, mais la manière dont la robe somptueuse de la duchesse et le petit chien sur ses genoux ont été peints est très caractéristique de Fontana, qui pouvait recevoir un portrait d'Allori ou de Pulzone à copier. Dans la même collection se trouve un autre portrait d'une dame de la même époque, également lié auparavant à Lavinia et désormais généralement à l'école bolonaise (huile sur panneau, 68 x 54,5 cm, inv. P 26). Il est intéressant de noter que cette femme présente également une forte ressemblance avec la grande-duchesse de Toscane, comme en témoigne son portrait conservé à la Galerie des Offices (inv. 1890, 1514) ou dans une collection privée (Pandolfini, vente 1163, 12 octobre 2022, lot 125). Le cas de l'« autoportrait » de Lavinia conservé au palais Pitti à Florence (inv. 1890, 1841) est assez similaire : il s'agit clairement d'une copie de l'effigie de Marguerite de Parme (1522-1586), fille illégitime de l'empereur Charles Quint.

Mes découvertes concernant les portraits d'Anna Jagellon et de son époux nous permettent de conclure que la grande-duchesse vénitienne de Toscane et la reine élue de la République polono-lituanienne, ont fait appel aux mêmes peintres. Le fait que, malgré les ressources considérables et les efforts diplomatiques déployés par les Habsbourg lors de la troisième élection royale, ce soit le candidat d'Anna qui l'ait emporté donne une idée des capacités et de l'influence de la reine, de sa fortune personnelle et de son mécénat, qui surpassaient sans aucun doute ceux de Bianca.

​Portrait de François Ier de Médicis (1541-1587), grand-duc de Toscane, par l'atelier d'Alessandro Allori, vers 1573, palais de Wilanów à Varsovie.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par l'entourage de Lavinia Fontana, vers 1578-1580, Collections d'art municipales de Bologne.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Lavinia Fontana, vers 1580-1587, Collections d'art municipales de Bologne.

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1580-1587, collection privée (Suède).

​Portrait de Bianca Cappello (1548-1587), grande-duchesse de Toscane, par Alessandro Maganza, vers 1584, collection privée (Brescia).

Les contacts diplomatiques de la Pologne-Lituanie avec le duché de Savoie au XVIe siècle remontent avec certitude à l'année 1535, lorsque la reine Bona envisagea d'épouser sa fille aînée Isabelle Jagellon avec Louis (Ludovico) de Savoie (1523-1536), prince de Piémont, fils de Charles III et de Béatrice de Portugal. Elle écrivit à ce sujet à l'ambassadeur du roi Ferdinand Ier, Sigismund von Herberstein, de Vilnius le 14 décembre 1535 et la question fut discutée plus tôt par son envoyé Ludovico Alifio (d'après « Królowa Bona ... » de Władysław Pociecha, p. 206 ). Comme il était de coutume, le portrait de la princesse jagellonne fut certainement envoyé en Savoie, tandis qu'elle reçut le portrait de Louis. Malheureusement, le prince mourut à Madrid le 25 novembre 1536. Certains contacts informels étaient bien antérieurs, par exemple en février 1416 à Chambéry Janusz de Tuliszków, chevalier des armoiries Dryja de la Grande Pologne et diplomate, reçut l'Ordre du Collier (plus tard Ordre de la Très Sainte Annonciation) d'Amédée VIII (considéré comme le dernier antipape). Ils augmentèrent sans doute vers 1587 lorsque la candidature du duc de Savoie à la troisième élection libre fut discutée à Madrid (d'après « Dwór medycejski i Habsburgowie ... » de Danuta Quirini-Popławska, p. 123).

Aux XVIe et XVIIe siècles, le portrait faisait partie de la diplomatie et les monarques de différents pays d'Europe échangeaient fréquemment leurs effigies. Des portraits ont également été envoyés à des amis et à des membres de la famille.

En 1558, Georgius Sabinus (1508-1560), poète et diplomate allemand, est envoyé en Pologne-Lituanie pour gagner le soutien des seigneurs polono-lituaniens, dont Stanisław Ostroróg, Jan Janusz Kościelecki, Łukasz Górka, Jan Tarnowski et Jan Zborowski, à la candidature de Sigismond de Brandebourg (1538-1566), fils de Joachim II Hector, électeur de Brandebourg de son second mariage avec Hedwige Jagellon (1513-1572), pour le trône après son oncle Sigismond Auguste. Au nom du jeune prince Sigismond, il donna à chacun d'eux une chaîne d'or, à laquelle pendait le portrait du prince. Comme il n'était connu que de quelques-uns d'entre eux, il voulut leur présenter son effigie « comme un symbole d'amitié » (als ein Symbol der Freundschaft). Les seigneurs polono-lituaniens ont rendu la pareille de sorte que « pratiquement aucun autre envoyé venu en Pologne n'est jamais rentré chez lui avec autant de richesses et de cadeaux que lui » (mit so vielem Reichtum und Gaben wie er, sei wohl kaum je ein zweiter nach Polen beordneter Gesandter heimgekehrt, d'après « Forschungen zur brandenburgischen und preussischen Geschichte ... », tome 11, p. 156). Les miniatures proviennent probablement de l'atelier de Cranach, comme les portraits du père de Sigismond, même s'il n'est pas exclu qu'elles aient été commandées en Italie par la mère du prince, Hedwige.

Les missions diplomatiques étaient fréquemment accompagnées d'échanges de cadeaux de valeur et elles représentaient généralement les exportations les plus précieuses du pays, de sorte que les Italiens offraient des peintures, des tissus riches et des cosmétiques de luxe et les Polonais offraient des horloges, des zibelines, des chevaux et de l'ambre.

Le cardinal Enrico Gaetani, légat du pape en Pologne d'avril 1596 à juin 1597, offrit au roi Sigismond III Vasa des tableaux de maîtres célèbres, à la reine des voiles richement brodés et une conque au musc sertie dans un cadre riche, le tout valant au moins 800 écus. Le roi a donné au cardinal une belle horloge en forme de temple avec des figurines animées montrant la procession et la bénédiction du Saint-Père d'une valeur de plus de 3 000 écus et 40 zibelines d'une valeur de 500 écus. L'évêque de Kuyavia à Wolbórz a donné au légat deux chevaux avec de riches chabraques de style turc, et le cardinal a distribué des médailles d'or à son image aux courtisans.

Boniface Vanozzi, envoyé par le même cardinal Gaetani au chancelier Jan Zamoyski, a distribué des chapelets, des médailles, des agnus dei, des images sur tôle dans des cadres en ébène et il a reçu un cheval avec un chabraque en velours de style turc, une grande médaille d'or représentant le roi Étienne Bathory, un sabot d'élan, beaucoup de gibier, du vinaigre, de l'huile et des sucreries. Au roi et à la reine, Vanozzi a présenté des peintures, des tapisseries tissées en Espagne (ou plus probablement aux Pays-Bas espagnols), des gants colorés parfumés et du musc. Le roi lui a donné des zibelines très chers et une horloge d'une valeur de 1 000 thalers et la reine, divers ustensiles en ambre blanc pour la chapelle, un crucifix, un plateau pour les burettes d'autel, un osculatoire et un ostensoir, tous magnifiquement sculptés à Gdańsk.

En 1597, l'ambassadeur du roi d'Espagne, Don Francisco de Mendoza (1547-1623), amiral d'Aragon et marquis de Guadalest, reçut de Sigismond III des zibelines d'une valeur de 2 000 écus et ses courtisans se virent offrir des coupes d'or (d'après « Domy i dwory ... » par Łukasz Gołębiowski, p. 258-259). A cette époque, le monarque élu de la République a également envoyé à son beau-frère, le roi d'Espagne, des portraits de ses enfants par Martin Kober, tous deux datés « 1596 » (Monastère de las Descalzas Reales à Madrid) et en 1621, l'ambassadeur de Pologne à Londres, Jerzy Ossoliński, a reçu des portraits « au long » (en pied / att length) du roi et du prince Charles.

Les collections royales de la République avant 1655 étaient donc comparables à celles des monarques espagnols (musée du Prado à Madrid et El Escorial), des empereurs romains (Kunsthistorisches Museum à Vienne et Hofburg), des ducs de Toscane (galerie des Offices à Florence et palais Pitti) ou Ducs de Savoie (Galleria Sabauda à Turin et Palazzo Madama). Malheureusement très peu conservé aujourd'hui dans les anciens territoires de la République, y compris les inventaires et autres documents.
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Au Musée national de Varsovie, il y a un portrait de deux garçons, attribué au cercle du peintre néerlandais Anthonis Mor, qui a travaillé pour les monarques espagnols et portugais (huile sur toile, 56,5 x 46 cm, inv. M.Ob.941 MNW, antérieur 231117). Il a été acheté en 1962 à Romuald Malangiewicz. Son histoire antérieure est inconnue, nous ne pouvons donc pas exclure la provenance de la collection royale ou magnat en Pologne-Lituanie. Le tableau a été découpé dans un portrait de groupe plus large, car un fragment de la robe d'une femme, très probablement la mère des deux garçons, est visible à droite. De tels portraits étaient particulièrement populaires en Italie au tournant des XVIe et XVIIe siècles - portrait de Maria di Cosimo Tornabuoni, une noble florentine, et de ses deux petits fils, l'un habillé en habit dominicain, par Tiberio di Tito (Tiberio Titi) ou un portrait de Bianca degli Utili Maselli entourée de six de ses enfants, peint par Lavinia Fontana à Rome.

Si le tableau provient de la collection royale ou magnat, la partie principale représentant la femme a été détruite lorsque les résidences de la République ont été saccagées et incendiées pendant le déluge (1655-1660) ou plus tard, ou il a été coupé en morceaux pour vendre le tableau de manière plus rentable lorsque le pays s'est appauvri à cause des guerres et des invasions. Un portrait peint dans un style similaire et avec une femme ressemblant aux deux garçons du tableau de Varsovie se trouve maintenant au palais de Kensington en Angleterre (huile sur toile, 42,3 x 33 cm, RCIN 402954, inscription : 305). Il provient de la collection royale, peut-être enregistré dans le vestiaire royal « à côté du paradis » à Hampton Court en 1666 (numéro 60), et était auparavant considéré comme représentant Élisabeth de Valois (1545-1568), reine d'Espagne. Par conséquent, il a été attribué au portraitiste de la cour espagnole Anthonis Mor et plus tard à son élève et successeur sous Philippe II, Alonso Sánchez Coello. Il est maintenant identifié pour représenter peut-être la fille aînée d'Élisabeth, l'infante Isabelle-Claire-Eugénie. Un portrait similaire représenterait donc peut-être sa sœur l'infante Catherine-Michelle d'Espagne (huile sur toile, 42,2 x 32,6 cm, RCIN 402957, 306).

Ces effigies ressemblent en effet à d'autres effigies d'infantes, mais se comparent aux portraits d'Isabelle-Claire-Eugénie par Coello au Musée du Prado à Madrid, peint en 1579 (P01137) et par Juan Pantoja de la Cruz vers 1599 (P000717) et des portraits signés de sa soeur Catherine-Michelle du Château de Racconigi (0100399544) et attribuée à Sofonisba Anguissola (vendue chez Christie's à New York, le 14 octobre 2021, lot 101), indiquent que ce devrait être à l'inverse - 305 est le portrait de Catherine-Michelle et 306 d'Isabelle-Claire-Eugénie. En 1585, Catherine-Michelle devient duchesse de Savoie en épousant Charles Emmanuel Ier, duc de Savoie à Saragosse. Un petit portrait similaire (huile sur toile, 55,9 x 45,7 cm) portant l'inscription : DVQUESA / DE.SAVOI, a été vendu chez Period Oak Antiques.

Le style du portrait de Catherine-Michelle dans la collection royale en Angleterre ressemble au portrait de sa mère au Prado, attribué à Sofonisba Anguissola (P001031) et à l'autoportrait de Sofonisba au chevalet (château de Łańcut). La composition et le style du portrait de deux garçons à Varsovie sont quant à eux similaires au portrait de l'infante Juana de Austria (Jeanne d'Autriche) avec la naine Ana de Polonia par Sofonisba (Isabella Stewart Gardner Museum à Boston, P26w15).

Les deux garçons doivent donc être identifiés comme les fils aînés de Catherine-Michelle - Philippe-Emmanuel (1586-1605) et Victor-Amédée (1587-1637) et leur iconographie connue correspond parfaitement. Les deux princes étaient fréquemment représentés dans leur jeunesse et dans nombre de leurs effigies, principalement créées par le peintre néerlandais Jan Kraeck, dit Giovanni Caracca, ils portent une collerette similaire plus petite (par exemple, un double portrait d'une collection privée à Naples, vendu à Blindarte, novembre 30 décembre 2019, lot 153). Certains d'entre eux ont été créés en plusieurs versions, comme le triple portrait de 1589 (vendu à Aste Bolaffi, le 25 septembre 2013 et au palais du Quirinal à Rome).

De 1584 à 1615 environ, Sofonisba résida à Gênes. Bien qu'en 1585 elle rencontre l'infante Catherine-Michelle à son arrivée à Gênes et l'accompagne probablement sur le chemin de Turin, tous les portraits mentionnés ont probablement été réalisés à partir d'esquisses, de dessins d'étude ou de peintures d'autres peintres, comme Kraeck. C'est elle qui, vers 1590, réalise un portrait en miniature de Charles Emmanuel I (vendu en 2005, Christie's à Londres, lot 1009, comme l'effigie de Victor-Amédée I) et le portrait du duc avec sa femme Catherine-Michelle et leurs enfants (Palazzo Madama à Turin, 0611/D), comme l'indique le style des deux tableaux. Le portrait de deux princes à Varsovie était donc un cadeau à Sigismond III Vasa ou à sa tante Anna Jagellon et a probablement été apporté par l'ambassadeur d'Espagne Mendoza ou un autre envoyé.

Portrait de Joachim-Frédéric (1550-1602), duc de Legnica-Brzeg-Oława-Wołów par l'entourage de Frans Pourbus le Jeune, 1597-1602, Musée national de Poznań. Reconstruction virtuelle, © Marcin Latka​

​L'identité d'une femme représentée sur un tableau du Musée national d'art de Biélorussie à Minsk (huile sur toile, 199 x 106 cm, inv. ЗЖ-123) fait l'objet de débats depuis 1980, année de la publication d'un catalogue de portraits de la collection Radziwill du château de Niasvij. Cette collection comprend principalement des portraits de membres de la famille. Lors d'une exposition de 1933 à Varsovie consacrée au roi Étienne Bathory (1533-1586), ce portrait fut présenté comme celui d'Anna Radziwill (1476-1522), duchesse de Mazovie, probablement en raison d'une similitude avec une estampe de Hirsz Leybowicz, réalisée entre 1747 et 1758 d'après une image d'une femme inconnue du début du XVIIe siècle. Selon la tradition familiale, le portrait de Minsk était une effigie de la grand-mère du roi Étienne, Sophie Anna Radziwill (1472-1522), un personnage inventé d'après la biographie de la duchesse de Mazovie et de sa fille Sophie de Mazovie, épouse d'Étienne VII Bathory d'Ecsed (mort en 1530). Sur la plaque clouée au cadre figurait l'inscription suivante : Zofia Anna Radziwiłłówna, żona Stefana Batorego, babka Króla Stefana, ur. 1472 zm. 1522. Il est donc probable que la femme représentée sur le portrait s'appelait en réalité Sophie. 

Se basant sur la similitude avec une autre gravure de Leybowicz et la biographie du modèle, Wanda Karkucińska a identifié le portrait dans son article de 1984 comme représentant probablement Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), seconde épouse de Janusz Radziwill (1579-1620), princesse de Brandebourg et fille de Jean-Georges, électeur de Brandebourg, et de sa troisième épouse, Élisabeth d'Anhalt-Zerbst (« Zidentyfikowane portrety Radziwiłłowskie », p. 425). La femme représentée sur le portrait de Minsk est vêtue à la mode de la cour anglaise du début du XVIIe siècle. En raison de sa ressemblance avec les premiers portraits de la princesse Élisabeth Stuart (1596-1662), future reine de Bohême, notamment avec le tableau datant d'environ 1606, attribué à Robert Peake l'Ancien et conservé au Metropolitan Museum of Art (huile sur toile, 154,3 x 79,4 cm, inv. 51.194.1), Magdalena Piwocka, dans son article de 1988 (« Elżbieta Stuart - "Nieznana dama" z galerii w Nieświeżu », p. 155, 158-160, 163, 165), considérait le tableau de Minsk comme son portrait. À cette époque, en 1607, une union entre Élisabeth, fille de Jacques VI, et Ladislas Sigismond, fils de Sigismond III, était envisagée. Le roi de Pologne envoya un portrait de lui-même avec son fils et de l'ambre à la reine Anne de Danemark par l'intermédiaire de l'ambassadeur anglais en Pologne, William Bruce. En juillet 1609, Zygmunt Myszkowski, grand maréchal de la Couronne, se rendit en Angleterre en mission officieuse, accompagné du jeune Jakub Sobieski, père du roi Jean. Selon le récit de Sobieski, la princesse Élisabeth avait un portrait du prince polonais au-dessus de son lit. Il ajouta qu'elle parlait avec Myszkowski en italien et parlait également français et latin. « Alors sa chambellane, une femme âgée mais plutôt sûre d'elle, commença à nous demander, debout à côté de la princesse elle-même : "Quelle est la taille de votre prince polonais ? Voyez-vous, messeigneurs, quelle belle taille a notre dame, et ce n'est pas une fantaisie !" Elle souleva la robe de la princesse jusqu'à mi-genou, révélant qu'elle ne portait pas de chaussures hautes ; nous avons vu son bas bleu, tissé d'or, ses jarretières bleues, tissées d'or, et une chaussure blanche à talon très bas ». Des portraits de la princesse, probablement une version de celui du Metropolitan Museum of Art et de celui de la National Portrait Gallery datant d'environ 1610 (inv. NPG 6113), furent sans doute également envoyés à Varsovie.

La phase suivante des négociations pour la main d'Élisabeth fut menée à Londres par l'intermédiaire de Janusz Radziwill, échanson du grand-duché de Lituanie, en novembre 1611. Dès 1609, il entra au service de Jacques Ier (lettre du 21 août 1609), assumant, au nom de la foi, le rôle de gardien des intérêts des Stuart en Pologne. Il envoya des rapports à Londres sur la situation intérieure et extérieure du pays, ainsi que ses propres légats. Les Stuart furent informés de ses contacts par les agents anglais en Pologne, Bruce et Gordon. L'autorité du chef des calvinistes polonais était si considérable à la cour d'Angleterre que des liens de confiance s'établirent entre lui et le roi d'Angleterre, et plus tard une correspondance régulière, dont de nombreuses traces sont conservées dans les archives londoniennes. Radziwill aurait notamment été à l'origine de l'initiative visant à persuader le roi de recourir à l'arbitrage dans la guerre entre la Pologne, Moscou et la Suède de 1611 à 1613. Malgré ses efforts, l'intransigeance des catholiques polonais fit échouer les projets de mariage entre « confessions différentes ».

Le 14 février 1613, Élisabeth Stuart épousa Frédéric V du Palatinat à la chapelle royale du palais de Whitehall et le 27 mars 1613, Janusz, veuf depuis l'année précédente, épousa Élisabeth-Sophie de Brandebourg à Berlin. Radziwill, prince du Saint-Empire romain germanique, invita Jacques Ier à son mariage par lettre spéciale. En 1616, il rendit visite au couple électoral, Élisabeth et Frédéric, à Heidelberg, capitale du Palatinat, d'où il envoya également un rapport écrit détaillé au roi Jacques. Il conclut très probablement une alliance avec Frédéric V, s'engageant à lui fournir une assistance armée en cas de conflit avec les Habsbourg. En avril 1618, Marcus Gheeraerts le Jeune (1561/1562-1635), un artiste flamand travaillant à la cour d'Angleterre, reçut des honoraires des caisses royales pour quatre portraits en pied de la famille de Jacques Ier pour le Duke of Radziwill (le 27 avril 1618, il reçut 85,1 livres pour fower severall pictures drawen at the whole lenght viz. The Kinges, Queenes, The Princes highness and the Lady Elisabeth [« quatre tableaux dessinés en pied, à savoir le roi, la reine, l'altesse du prince et Madame Élisabeth »]). Le groupe de quatre portraits comprenait le roi Jacques, son épouse Anne de Danemark, la princesse Élisabeth et le prince de Galles, le futur Charles Ier. Étant donné que le roi d'Angleterre envoya le même ensemble de portraits en 1611 à l'électeur de Brandebourg et, trois ans plus tard, les offrit également au roi d'Espagne Philippe III, la position de Radziwill à la cour d'Angleterre semble très importante. À la naissance de son fils Boguslas (3 mai 1620), Janusz se tourna vers Élisabeth (par l'intermédiaire des princes de Dohna) et demanda à Frédéric V d'être son parrain.

Compte tenu de tous ces faits, la mode de la cour anglaise était sans aucun doute également chère au prince Radzwill. La mode de la cour anglaise de l'époque, composée d'un vertugadin en forme de roue ou de tambour pour les femmes, était dérivée de la mode de la cour française (le vertugadin français fut envoyé le 17 mars 1577 par l'ambassadeur d'Angleterre à Paris, Amias Paulet, à la reine Élisabeth Ire). Le grand vertugadin français resta populaire en Angleterre et en France jusque dans les années 1620. La princesse Élisabeth elle-même portait un vertugadin en fanon de baleine et des bodies confectionnés par John Spence lors de son mariage en 1613. La mode française était particulièrement populaire dans les pays protestants d'Europe du Nord, contrairement à la mode espagnole, qui était privilégiée par les catholiques d'Europe du Sud et des pays sous domination des Habsbourg ou alliés à la Maison d'Autriche. La seconde épouse de Janusz Radzwill est représentée dans une robe à la française sur une estampe de Leybowicz. Un dessin antérieur du milieu du XVIIe siècle, étude pour une estampe, conservée au musée de l'Ermitage (inv. ОР-45861), la montre également vêtue du costume et de la coiffure de la cour de France. Le vertugadin français était populaire à la cour de Berlin, comme en témoignent les portraits d'Anne de Prusse (1576-1625), électrice de Brandebourg et duchesse de Prusse, conservés au pavillon de chasse de Grunewald et au Musée national de Stockholm (inv. NMGrh 2663). Plusieurs membres de la famille de la princesse Radzwill étaient représentés dans des costumes similaires. La tenue et la coiffure de Barbara-Sophie de Brandebourg (1584-1636), duchesse de Wurtemberg, peinte vers 1616-1620 (Landesmuseum Württemberg, inv. 2004-175), sont très similaires à celles du portrait de Minsk. Les costumes de la sœur aînée d'Élisabeth-Sophie, Madeleine de Brandebourg (1582-1616), landgravine de Hesse-Darmstadt, représentée dans une miniature du Musée national de Varsovie (inv. Min.349 MNW) et dans une gravure sur cuivre tirée de Vita post vitam, publiée à Darmstadt en 1662, ainsi que ceux de la nièce d'Élisabeth-Sophie, Élisabeth-Madeleine (1600-1624), fille de Madeleine de Brandebourg, représentée dans une miniature du château de Wolfsgarten (inv. B 8128), sont également comparables. Il en va de même pour les effigies d'une autre parente de la princesse Radziwill - Anne-Catherine de Brandebourg (1575-1612), reine du Danemark et de Norvège, comme dans le portrait du Nationalmuseum de Stockholm (inv. NMGrh 1124).

La sœur cadette d'Élisabeth-Sophie, Dorothée-Sibylle de Brandebourg (1590-1625), duchesse de Legnica-Brzeg-Wołów, propagea la mode française en Silésie, comme en témoigne son portrait de 1612 (inscription en haut à gauche : D.S.H.Z.L.G.M [Dorothea Sibylla, Herzogin Zu Liegnitz Geb. Markgräfin] / A.C.F.S.B [Aus Chur Fürstl. Stame Brandenburg] / 1612. et armoiries), connu par une lithographie réalisée par Wilhelm Sander (1766-1836) à Wrocław (Bibliothèque nationale de Pologne, G.22014/II). Le 12 décembre 1610, Dorothée-Sibylle épousa son cousin maternel, Jean Christian (1591-1639), duc de Brzeg-Legnica-Wołów. Elle joua un rôle crucial dans la conversion de son mari du luthéranisme au calvinisme en 1613. Le tableau original appartenait à la famille Schaffgotsch de Cieplice Śląskie-Zdrój et fut probablement détruit pendant la Seconde Guerre mondiale. Jusqu'en 1945, la galerie Schaffgotsch abritait une collection de plus de 180 portraits, l'une des plus importantes de Silésie. Elle contenait principalement des portraits de membres de la famille et de leurs proches, mais aussi de représentants de maisons régnantes, dont les Piast de Silésie, les Habsbourg, les Hohenzollern et les Wettin. Le clou de la galerie était la salle orientale, avec six portraits grandeur nature des Piast. Certaines de ces peintures sont aujourd'hui conservées au Musée national de Wrocław et au Musée national de Varsovie, mais la grande majorité a disparu.

La mode des vêtements à la française a persisté en Silésie jusqu'aux années 1620, comme en témoigne le portrait de la comtesse palatine Anne-Madeleine de Veldenz (1602-1630), duchesse de Ziębice-Oleśnica et comtesse de Kłodzko (selon la titulature officielle), qui est aussi une véritable manifestation de la richesse de l'aristocratie silésienne de la première moitié du XVIIe siècle en raison de la richesse de ses vêtements. Le tableau, aujourd'hui conservé au Musée national de Slovénie à Ljubljana, provient du château de Hmeljnik (huile sur toile, inv. 98 x 85 cm, inv. N 13334, inscription : Gnaden An/na Magdale/na, Hertzogin / zu Münsterberg zu Schle/sien zur Olss / Grawin zur / Glatz [...] Ihres Alterss. / Z4. Jahr. Ao. 16Z6.). Le portrait de la première épouse d'Henri Venceslas (1592-1639), duc d'Oleśnica-Bierutów (Oels-Bernstadt en allemand), fut peint en 1626, près de dix ans après leur mariage (1617).

Ces costumes étaient également populaires dans les territoires du nord de la République polono-lituanienne, notamment en Prusse et en Poméranie, comme en témoignent les portraits de membres de la famille Dohna. Catharina von Dönhoff (Denhoffowa), née zu Dohna (1606-1659), dans son portrait des années 1630 conservé au Musée de Varmie et de Mazurie d'Olsztyn (inv. MNO 105 OMO), et Anna Maria von Kreytzen (1620-1662), née von Oelsnitz, dans son portrait d'environ 1634 conservé au palais Dohna de Morąg, portent toutes deux le vertugadin français. Le style vestimentaire de Madame von Kreytzen est très similaire à celui d'Anne-Madeleine de Veldenz. De plus, non seulement le costume, mais aussi le style des deux tableaux sont très similaires, comme s'ils avaient été peints par le même peintre. Le portrait de Madame von Kreytzen est attribué à l'atelier du peintre bohémien Mathias Czwiczek (1601-1654), qui a travaillé pour divers clients en Europe centrale : le portrait en miniature du roi Ladislas IV Vasa avec un chien à Koldinghus, au Danemark, ainsi que les peintures de la chapelle dite de l'Amour à Krosno, notamment les portraits de Stanisław Oświęcim et de sa sœur Anna Oświęcimówna, sont attribués à Czwiczek (il a également travaillé pour l'électeur de Brandebourg et le roi de Suède). En Silésie, les portraits de 1654 de la noble Anna Sophia Warnsdorfin et de son mari Hans Ernst von Warnsdorf, comte de Biedrzychowice (Friedersdorf) sont attribués au cercle de Mathias Czwiczek (Musée national de Wrocław). Le costume de Catharina von Dönhoff, représenté sur son coffre de dot vers 1630 (Musée de Varmie et Mazurie), est du même style que celui du portrait de Minsk.

Les traits du visage de la femme sur ce tableau ressemblent davantage à ceux d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg, telle qu'elle apparaît sur ses effigies connues, ainsi qu'aux portraits de sa famille, dont sa sœur, landgravine de Hesse-Darmstadt, et sa nièce Élisabeth-Madeleine de Hesse-Darmstadt. La forme du nez, des sourcils et l'ovale du visage diffèrent des portraits d'Élisabeth Stuart mentionnés précédemment, ce qui indique que le tableau de Minsk n'est pas son effigie.

Le costume d'Edwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), arrière-petite-fille d'Edwige Jagellon (1513-1573), électrice de Brandebourg, dans son portrait de 1609 au palais de Hampton Court (huile sur toile, 187,0 x 95,3 cm, inv. RCIN 407222, inscrit et daté : F. HEDWIG. / ANNO 1609) est également similaire. Le 7 février 1619, à Wolfenbüttel, Hedwige épousa Ulrich (1589-1622), duc de Poméranie et évêque protestant de Kamień Pomorski. Une copie de ce portrait se trouvait au lycée de Szczecinek avant la Seconde Guerre mondiale. Il est intéressant de noter que non seulement le costume d'Hedwige est similaire, mais aussi la composition et le style du tableau, comme si les deux tableaux avaient été créés par le même peintre ou son atelier. Le portrait de la future duchesse de Poméranie est attribué à Jacob van Doort (vers 1590-1629), portraitiste et sculpteur, probablement d'origine flamande, actif en Allemagne et en Europe du Nord. Jacob possédait un atelier à Hambourg et, de là, visitait ses clients, notamment en Scandinavie. Il réalisa des portraits de grands et de petits formats. En 1606, il voyagea probablement en Angleterre, puis à Wolfenbüttel (1610-1611), puis de nouveau en Angleterre (1624) et à Gottorp (1627-1628). Il se rendit probablement à Berlin en 1619 et y exécuta un portrait de la future reine de Suède Marie-Éléonore de Brandebourg (1599-1655). Il était également un miniaturiste renommé, inspiré par le style anglais, et sa miniature de Christian IV, datant d'environ 1606, est l'une des plus anciennes d'un monarque danois. Entre 1610 et 1626, il séjourna plusieurs fois au Danemark et, après 1626, travailla principalement à Stockholm pour le roi de Suède Gustave II Adolphe. Il y mourut en 1629. Ces voyages étant principalement motivés par des liens familiaux, il est fort probable que van Doordt ait également travaillé pour le prince Radziwill et son épouse brandendurienne.

La dame représentée dans une miniature attribuée à l'entourage de Jacob van Doort ressemble beaucoup à celle du tableau de Minsk; son oreille gauche est presque identique (gouache sur vélin, 5,5 cm, Christie's à Londres, vente aux enchères 1529, 3 juin 2014, lot 104). La miniature provient de la collection de John Pierpont Morgan (1837-1913) à New York et, d'après l'inscription en haut, la femme avait 20 ans en 1609 ([...] 1609 / AEt: 20), exactement comme Élisabeth-Sophie de Brandebourg. Sa tenue ressemble à celle d'un portrait d'une patricienne, probablement de Gdańsk, peint au début du XVIIe siècle (Galleria Corsi à Florence, inv. Donazione Corsi 253/1487). À la même époque, en 1609, une splendide effigie de son futur époux en costume français fut également réalisée. Il s'agit d'une gravure datée en bas à droite, réalisée par des artistes flamands basés à Strasbourg, le peintre Jan van der Heyden (mort en 1610) et son fils, le graphiste Jacob (1572/1573-1636) ; une version coloriée est conservée au Musée Herzog Anton Ulrich (inv. P-Slg. illum. 3.80). Le portrait de Janusz, datant des années 1610 et conservé au Musée historique d'État de Moscou (huile sur toile, 99,3 x 82,5 cm, inv. GIIM 63017/41), est lui aussi proche du portrait en pied de son épouse à Minsk et comparable aux portraits de membres de la famille royale danoise conservés au Musée national de Stockholm (inv. NMGrh 2005, NMGrh 2019), attribués à Jacob van Doort, ainsi qu'un portrait en pied de Christian IV de Danemark au château de Rosenborg, daté de 1611 (inv. 3.172), également attribué à van Doort, pour lequel le peintre fut probablement payé par la Rentekammer le 17 janvier 1612.

En outre, les miniatures de Christian IV attribuées à van Doort sont également très intéressantes, car elles représentent le monarque danois avec les cheveux foncés et blonds. Les miniatures d'environ 1606 (Boughton House) et 1611 (château de Rosenborg, inv. 3.84) le montrent avec les cheveux foncés, tandis que celles de 1616 (château de Rosenborg, inv. 587) et 1623 (château de Rosenborg, inv. 1.127) le montrent blond. Comme pour les portraits de Ladislas IV Vasa ou de Sigismond II Auguste, que j'ai identifiés, les raisons de cette différence pourraient être liées à la mode.

L'inventaire du palais Radziwill de Vilnius, dressé en décembre 1620 après la mort de Janusz pour sa veuve Élisabeth-Sophie, répertorie un tableau de bataille dans la salle à manger, représentant probablement la bataille d'Orcha en 1514 (peut-être le tableau de l'atelier ou du cercle de Lucas Cranach l'Ancien, conservé au Musée national de Varsovie), 18 autres tableaux de bataille et des portraits de Janusz et de son épouse (konterfet książęcia jego mości i księżny jej mości). Un autre inventaire fournit plus de détails sur la tenue du prince : « un portrait de Sa Majesté le prince, en style hussard ; un portrait de Sa Majesté la princesse » (konterfet księcia jego mości, po husarsku ; konterfet księżny jej mości, d'après « Obraz Bitwa pod Orszą ... » de Marek A. Janicki, p. 206). Le registre des peintures de Boguslas Radziwill, fils de Janusz et Élisabeth-Sophie, de 1657 (AGAD 1/354/0/26/84), répertorie de nombreux portraits de membres de la famille, de l'aristocratie sarmate et européenne, dont au moins trois portraits de son père (Xże Nieboszczyk Janusz młody, Xże Nieboszczyk iak do szlubu [les deux peut-être aussi : Janusz Radziwill le Jeune (1612-1655)], Xże Janusz Podczaszy WXL) et deux portraits de sa mère (Matka X Jmci, Xzna Wdowa iak do szlubu), ainsi que le portrait d'Elizabeth Stuart (Princep Elizabeta na desce) et de son mari Frederick V (Kurfirszta Falzgrafa na desce), tous deux sur panneau.

Compte tenu de tous ces éléments, le dessin mentionné, conservé au musée de l'Ermitage, était très probablement inspiré d'un portrait de van Doort.

​Portrait de la princesse Élisabeth Stuart (1596-1662) par Robert Peake l'Ancien, vers 1606, Metropolitan Museum of Art.

​Portrait de la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), future duchesse de Poméranie, par Jacob van Doort, 1609, palais de Hampton Court.

​Portrait de la princesse Hedwige de Brunswick-Wolfenbüttel (1595-1650), future duchesse de Poméranie, par Jacob van Doort ou le suiveur, après 1609 (XIXe siècle ?), gymnase de Szczecinek, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

​Portrait en miniature d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629) par Jacob van Doort ou l'atelier, 1609, collection privée.

​Gravure représentant le portrait du prince Janusz Radziwill (1579-1620) par Jacob van der Heyden d'après Jan van der Heyden, 1609, Musée Herzog Anton Ulrich.

​Portrait du prince Janusz Radziwill (1579-1620) par Jacob van Doort ou l'atelier, années 1610, Musée historique d'État de Moscou.

​Portrait d'Élisabeth-Sophie de Brandebourg (1589-1629), princesse Radziwill, par Jacob van Doort ou l'atelier, vers 1613-1618, Musée national d'art de Biélorussie à Minsk.

​Reconstitution hypothétique du portrait d'Élisabeth Sophie de Brandebourg (1589-1629), princesse Radziwill, par Jacob van Doort, vers 1613-1618, perdu. © Marcin Latka

​Reconstruction hypothétique du portrait de Dorothée-Sibylle de Brandebourg (1590-1625), duchesse de Legnica-Brzeg-Wołów, 1612, perdu. © Marcin Latka

Portrait d'Anne-Madeleine de Veldenz (1602-1630), duchesse d'Oleśnica-Bierutów, âgée de 24 ans, par Mathias Czwiczek, 1626, Musée national de Slovénie.

Un autre tableau créé par l'école de peinture de Prague de Joseph Heintz l'Ancien et Hans von Aachen est un petit portrait ovale d'un homme dans un gorgerin. L'homme porte également un pourpoint de soie blanche, une tunique militaire brodée d'or et un col en dentelle de la réticelle. Le tableau provient d'une collection privée à Varsovie et a été vendu en 2005 (huile sur toile montée sur panneau, 69 x 59,5 cm, Agra-Art SA, 11 décembre 2005, lot 7831). Le style de la peinture est proche de Bartholomeus Strobel, un peintre maniériste-baroque de Silésie, né à Wrocław, qui a travaillé à Prague et à Vienne à partir de 1608 environ. En 1611, il retourne à Wrocław pour aider son père à travailler dans l'église des Augustins et en 1619, grâce au soutien du roi Sigismond III Vasa, il obtient le statut de peintre de la cour (serviteur) de l'empereur Mathias (d'après « Bartłomiej Strobel ... » de Jacek Tylicki, p. 22). En 1622, Strobel réalisa le portrait du chanoine de Wrocław Friedrich Bergh (1576-1641), également Berg ou Berghius, conservé aujourd'hui au Musée archidiocésain de Wrocław (huile sur toile, environ 70 x 55 cm, inv. 1363 ; une inscription à peine lisible figure dans le coin supérieur gauche : Ao 1622).

Ce portrait peut être comparé aux œuvres signées de Strobel, portrait de Vladislav Dominik Zaslavsky-Ostrogsky​ de 1635 au palais de Wilanów à Varsovie (signé et daté : B. Strobell 1635) et la Crucifixion dans l'église Saint-Jacques de Toruń (signée et daté : B. Strobel 1634).

Selon l'inscription en latin (AETATIS SVAE 37 / ANNO 1611), l'homme avait 37 ans en 1611, exactement comme Adam Venceslas (1574-1617), duc de Cieszyn lorsqu'il fut nommé commandant suprême des troupes silésiennes par le nouveau roi de Bohême Mathias, empereur à partir de 1612. Comptant sur les faveurs impériales Adam Venceslas, élevé dans le protestantisme, se convertit au catholicisme et expulsa le pasteur Tymoteusz Lowczany de Cieszyn le 23 février 1611. Il accompagna le roi Mathias à la cérémonie d'entrée à Wrocław avec une suite de près de trois cents chevaux.

Le portrait est similaire à l'effigie du duc Adam Venceslas au Musée de la Silésie de Cieszyn, attribuée à Piotr Brygierski (vers 1630-1718). Le costume (gorgerin, pourpoint de soie, tunique militaire et un col) et les traits du visage se ressemblent beaucoup.

​Portrait de Friedrich Bergh (1576-1641), chanoine de Wrocław, par Bartholomeus Strobel, 1622, Musée archidiocésain de Wrocław.

Comme dans le cas des étudiants sarmates, Padoue, dans la République de Venise, était également une destination éducative populaire pour les jeunes hommes de Silésie, qui, aux XVIe et XVIIe siècles, faisait partie des terres de la Couronne de Bohême sous le Saint-Empire romain germanique et les monarques des Habsbourg. L'un des témoignages les plus marquants est la magnifique épitaphe du jeune Christoph IV von Dohna (1595-1614) sur le pilier de la basilique Saint-Antoine de Padoue, œuvre de Cesare Bovo.

La famille Dohna est originaire de Saxe. À l'origine, cette famille noble et libre possédait le burgaviat de Dohna, y compris le château de Dohna (situé au sud-est de Dresde, près de Pirna), comme fief impérial depuis 1156. La famille traversa la Bohême pour atteindre la Silésie, où une lignée subsista jusqu'en 1711. Une branche atteignit la Lusace (jusque vers 1600), et une autre la Prusse-Orientale vers 1500, où elle demeura jusqu'en 1945.

Christoph était étudiant à l'université de Padoue et membre de la nation juriste germanique. Il mourut d'une fièvre à Padoue à l'âge de dix-neuf ans, alors qu'il s'apprêtait à retourner en Silésie. Il était le fils d'Otto (mort en 1610), burgrave et comte de Dohna, seigneur de Chróścina (Kraschen) et de Masłów (Massel), qui acquit la franc-seigneurie de Sułów (Zulauf), et d'Anna von Dyhrn – leurs armoiries sont visibles dans la partie supérieure du monument. L'épitaphe fut fondée par la mère de Christoph, mentionnée dans l'inscription dans la partie inférieure du monument, et exécutée entre 1614 et 1616 par le sculpteur padouan Cesare Bovo, comme l'indique l'inscription à sa base : CESARE BOVO P[ADOVANO]. F[CIT].

Le buste en bronze du jeune aristocrate s'inspire probablement d'un portrait de lui réalisé pendant ses études à Padoue, dont une copie appartenait probablement aussi à sa mère. Il est représenté en armure, coiffé d'une coiffure espagnole et d'une fraise, typiques de l'Allemagne et de la Silésie de la fin du XVIe siècle.

L'arrière-arrière-grand-mère du jeune juriste silésien était une certaine Catherine von Nostitz, tandis que l'église des Ermites (Chiesa degli Eremitani) abrite l'épitaphe du Prussien Kaspar von Nostitz, issu d'une ancienne famille noble établie en Haute-Silésie et en Lusace, fondée en 1564. Kaspar était le fils cadet d'un autre Kaspar von Nostitz (1500-1587), longtemps chambellan du duc Albert de Prusse, qui étudia à Cracovie, Vienne et Wittenberg. Dans la même église des Ermites se trouve une plaque commémorative moderne commémorant le poète polonais Jan Kochanowski (1530-1584), étudiant à l'université de Padoue, qui, le 18 juillet 1554, convoqua l'assemblée des étudiants sarmates dans le temple.

Des liens similaires entre les étudiants des régions voisines de la République polono-lituanienne sont également visibles au plafond du Palazzo Bo, siège historique de l'université de Padoue. Sur une rangée figurent les armoiries de Bartłomiej Picek, représentant la nation polonaise (Polona), de Daniel Wiznek, représentant la Bohême (Bohema), du Silésien Hans Ulrich von Schaffgotsch (1595-1635) (Gesulpius Schafgotsch Greiffenstein), représentant la nation germanique (Germana), et, en dessous, celles de Jakub Wierzbięta Doruchowski, représentant la Bourgogne, et de Tobias Eisel, d'Autriche, représentant la Hongrie.

Il est possible que la grande Crucifixion, attribuée au peintre vénitien Francesco Bassano, aujourd'hui conservée au musée de Nysa (huile sur toile, 258 x 130 cm), ait été apportée en Silésie par un tel étudiant padouan.

​Épitaphe de Christoph IV von Dohna (1595-1614) de Silésie par Cesare Bovo, 1614-1616, basilique Saint-Antoine de Padoue.

​Crucifixion de Francesco Bassano, seconde moitié du XVIe siècle, musée de Nysa.

La Galerie des Offices de Florence abrite un portrait d'une princesse debout avec un enfant (huile sur toile, 193 x 126 cm, inv. 1890 n. 2408). On a longtemps pensé qu'il s'agissait de Jeanne d'Autriche (1547-1578), grande-duchesse de Toscane, et de son fils Philippe de Médicis (1577-1582). La grande-duchesse mourut en 1582, mais d'après les costumes des modèles, le tableau devrait être daté du début du XVIIe siècle (costumes de style espagnol et grandes fraises). S'appuyant sur la présence dans la même collection des portraits du roi Sigismond III Vasa (inv. 1890 n. 2270) et de sa première épouse Anna d'Autriche (inv. 1890 n. 2392), ainsi que sur des similitudes avec d'autres portraits, l'historien de l'art polonais Jerzy Mycielski (1856-1928) a identifié la « princesse à l'enfant » comme la seconde épouse de Sigismond Constance d'Autriche. De plus, l'auteur a interprété la forme du bijou sur le chapeau du garçon comme le monogramme entrelacé J. C., c'est-à-dire Joannes Casimirus, donc le fils aîné de Constance, le futur roi Jean II Casimir Vasa (d'après « Portrety polskie ... », tome 1, numéro 3, p. 18).

L'Alte Pinakothek de Munich conserve un portrait très similaire de la même femme, de forme ovale (découpé dans le format rectangulaire d'origine), provenant de la collection du château de Neubourg (inv. 6715). D'après l'inscription en haut à gauche, il représente la duchesse Madeleine de Bavière (1587-1628) à l'âge de 31 ans (d'après « Quellen und Studien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher ... » de Hubert Glaser, p. 189). L'Alte Pinakothek conserve également un portrait du même garçon que celui du tableau de Florence, dans la même pose et le même costume, provenant également du château de Neubourg (inv. 6979). D'après l'inscription, il s'agit du fils de Madeleine, Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), âgé de 3 ans. La même collection possède également un ensemble très similaire de portraits de Madeleine et de son fils (inv. 4231, inv. 3898 et inv. 7018).

En raison de sa ressemblance avec le portrait en pied des Offices, le portrait en buste de la villa del Poggio Imperiale des Médicis (huile sur toile, 61 x 51,8 cm, inv. 1870 n. 3239) est également identifié comme une effigie de Constance. Ce portrait est cependant une version des portraits de Madeleine de Bavière mentionnés à l'Alte Pinakothek, notamment celui de la galerie de Mannheim (inv. 3898). Ce qui est particulièrement intéressant dans ces portraits de la comtesse palatine de Neubourg et de la duchesse de Juliers-Berg, c'est la différence notable des traits du visage, notamment le nez, plus long et plus fin sur certains portraits. Cette « distorsion » résulte probablement de la copie d'autres effigies et de l'interprétation différente des proportions par les différents peintres. Il est intéressant de noter que le style de ce tableau rappelle fortement des œuvres attribuées à l'atelier du peintre flamand actif à Florence, Justus Sustermans (1597-1681), comme le portrait de l'impératrice Éléonore de Gonzague (1598-1655) datant d'environ 1621, aujourd'hui conservé dans une collection privée (Lempertz à Cologne, vente aux enchères n° 1083, 15 mars 2017, lot 76). De 1620 au début de 1621, Sustermans fut actif à Mantoue et voyagea fréquemment dans d'autres villes d'Italie, ainsi qu'à Vienne. Cependant, dans le cas du portrait de Madeleine, le peintre ou son assistant s'est peut-être inspiré d'une autre effigie de la duchesse.

Avant la Seconde Guerre mondiale, dans la collection de Jan Perłowski à Varsovie, il y avait une autre version réduite du portrait en pied, maintenant aux Offices (huile sur toile 51,5 x 71,5 cm, photo de 1920, collection du Musée national de Varsovie, inv. DI 12759 MNW). Ce tableau fut probablement détruit pendant la guerre, mais Mieczysław Kotarbiński (1890-1943) en réalisa plusieurs aquarelles détaillées (Musée national de Varsovie, inv. DI 12769 MNW, DI 12770 MNW, DI 12771 MNW). Le tableau portait l'inscription, probablement au dos : Anna Palatina Bavariae / issa aetatis suae annos XXXI, d'où son interprétation comme l'effigie d'une fille de Constance d'Autriche et de Sigismond III, Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), qui épousa le fils de Madeleine, Philippe Guillaume de Neubourg, à Varsovie en 1642. Il est fort probable que ce portrait provienne de la collection de Constance ou de Sigismond III.

Le portrait en pied des Offices est considéré comme l'œuvre d'un peintre flamand (par Mycielski et experts italiens). Le portrait le plus connu de la duchesse Madeleine est le splendide tableau du palais de Schleissheim, également conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 2471). Il est l'œuvre du peintre flamand Pieter de Witte, plus connu sous le nom de Peter Candid (vers 1548-1628), qui, après avoir travaillé à Florence pour la famille des Médicis, s'installa à Munich en 1586, recommandé par un autre artiste flamand travaillant en Italie, le sculpteur Giambologna. Les similitudes stylistiques entre le portrait de Madeleine le plus célèbre de Candid et celui des Offices sont particulièrement remarquables dans le rendu des tissus des deux tableaux. Par conséquent, la version magnifiquement peinte de la collection Perłowski doit également être attribuée à Candid.

Hormis le tableau qui se trouvait auparavant à Varsovie, le seul tableau de Candid ou de son atelier conservé dans les anciens territoires de la République polono-lituanienne se trouve aujourd'hui à la Galerie nationale d'art de Lviv. Il représente la Résurrection de la fille de Jaïre et provient de la collection Dąbski (huile sur panneau, 65 x 42,2 cm, inv. Ж-2471). Le modèle du tableau original de Candid est une toile du même nom du peintre brescien Girolamo Muziano (1532-1592), provenant du monastère royal de San Lorenzo de El Escorial. Elle fut peinte en 1561, cadeau du cardinal Giovanni Ricci da Montepulciano à Philippe II. Le tableau de Muziano est connu grâce à une gravure sur cuivre de Nicolas Beatrizet. Il existe plusieurs copies de la composition de Candid et de son atelier, dont la grande toile conservée aux Collections de peinture de l'État de Bavière (inv. 10521), le tableau de la Galerie nationale de Prague (inv. O 10652) et une copie datée de 1620, conservée dans les collections du comte Fugger à Babenhausen.

Avant d'épouser la sœur cadette de sa première femme en 1605, Sigismond III envisageait également Madeleine de Bavière comme future épouse. Face à l'opposition à son projet d'épouser Constance, alors âgée de treize ans (Mikołaj Zebrzydowski exigea même de Sigismond une déclaration à la Diète de 1601 selon laquelle il ne prendrait pas la sœur de sa première femme pour épouse), le roi consulta le pape Clément VIII pour lui indiquer la maison royale où il pourrait chercher une épouse. La réponse du pape à cette question est inconnue, mais au début de l'année suivante, Sigismond cherchait la main de Madeleine de Bavière. Ces tentatives échouèrent cependant en raison des intrigues de la mère de Constance, l'archiduchesse Marie-Anne de Bavière (1551-1608), qui incita l'empereur Rodolphe II, atteint de troubles mentaux, à révéler également son désir d'obtenir la main de la princesse bavaroise. Face à un rival aussi puissant, Sigismond jugea opportun de se retirer (d'après « Sejm z r. 1605 » d'Adam Strzelecki, p. 9).

​Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628), âgée de 31 ans par Peter Candid, vers 1618, collection Perłowski à Varsovie, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628) et de son fils Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690) par Peter Candid, vers 1618, Galerie des Offices de Florence.

Résurrection de la fille de Jaïre par l'atelier de Peter Candid, vers 1620, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait de Madeleine de Bavière (1587-1628) par l'atelier de Justus Sustermans, vers 1621-1628, Galerie des Offices de Florence.

Peu après l'élection de Ladislas IV en 1632, les contacts diplomatiques entre la République polono-lituanienne et l'Angleterre s'intensifièrent en raison du projet de mariage du nouveau monarque polonais avec Élisabeth du Palatinat (1618-1680), fille d'Élisabeth Stuart (1596-1662), reine de Bohême. En 1633, l'envoyé du roi, Jan Zawadzki (mort en 1645), demanda son portrait aux Pays-Bas, probablement peint par Gérard van Honthorst. Vers 1633-1634, l'abbé Orsini prit discrètement des dispositions à Rome pour obtenir une dispense pour Ladislas, la princesse étant protestante. Début 1634, le roi envoya Aleksander Przypkowski en Angleterre en mission confidentielle auprès de Charles Ier (1600-1649), avec pour mission de discuter de projets de mariage et de l'aide anglaise à la création d'une flotte. L'ambassadeur de Venise à La Haye, Francesco Michiel, en informa le doge et le sénat dans son rapport du 15 janvier 1634. Dans une note du 14 décembre 1634, Michiel ajouta : « La dame est assurément pleine de grâce et digne d'épouser n'importe quel prince, si grand soit-il ; mais les malheurs et la faiblesse de sa maison rendent l'affaire improbable » (d'après « Calendar of State Papers and Manuscripts Relating, to English Affairs ... », éd. Allen B. Hinds, tome 23 (1632-1636), p. XXXVI, 305, 564). Au milieu de l'année 1635, le roi envoya Maciej Pstrokoński, le frère de son confesseur, à La Haye avec une lettre manuscrite (en italien) adressée à la princesse. Il l'assurait de son amour et de ses intentions constantes, mais souhaitait qu'elle se convertisse au catholicisme (d'après « Projekt kalwińskiego małżeństwa ... » de Zofia Trawicka, p. 98).

La princesse reçut également des portraits du roi, dont un apporté par Zawadzki en mai 1633. Trois ans plus tard, en mai 1636, Zawadzki apporta un autre portrait de Ladislas IV à La Haye. « Il montra le portrait du roi, vêtu de vert à la française », écrivit Francesco Michiel dans une note datée du 22 mai, ajoutant : « L'ambassadeur lui montra le portrait de la sœur du roi [Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651)], et la princesse lui demanda si la rumeur selon laquelle ils étaient en pourparlers pour la marier au cardinal-infant. L'ambassadeur répondit que ce n'était pas impossible, et l'on suppose donc qu'il se rend à Bruxelles à ce sujet. Au départ de l'ambassadeur, les États lui offrirent une chaîne d'une valeur de 2 000 florins. Gordon, résident anglais en Pologne, l'accompagna ici, et il partit hier pour Londres ». Zawadzki apporta probablement aussi les portraits de Ladislas IV à l'oncle de la princesse, le roi Charles Ier.

Les livres du Lord Chambellan, datés du 31 janvier 1633-1634, contiennent « un mandat à Daniell Mittens … pour 100 £, soit 50 £ pour le portrait complet de Sa Majesté destiné au Lord Député d'Irlande, et 50 £ pour un autre portrait similaire à remettre à John Tanadieck, ambassadeur de Pologne » (d'après « Notes on Pictures in the Royal Collections » de Lionel Cust, p. 89). Cela indique qu'un portrait en pied de Charles Ier réalisé à ces dates a été réalisé par le peintre hollandais Daniël Mijtens, connu en Angleterre sous le nom de Daniel Mytens l'Ancien. « La mission polonaise à Londres a envoyé dans le pays des portraits de rois et de princes anglais peints par D. Mytens », ajoute Teresa Grzybkowska (d'après « Andrzej Stech: malarz gdański », p. 117). Vers 1618, Mijtens s'installa à Londres, où son premier mécène fut le grand collectionneur d'art Thomas Howard, 14e comte d'Arundel. En 1625, il devint peintre de la cour de Charles Ier. Le peintre produisit tant de portraits grandeur nature de Charles Ier et de ses courtisans, y compris des copies, qu'on pense qu'il conserva son propre atelier et ses assistants durant cette période. Vers 1634, il retourna probablement définitivement aux Pays-Bas, où il travailla ensuite principalement comme marchand d'art à La Haye.

Le Musée d'art de Saint-Louis possède un portrait en pied, presque grandeur nature, du roi Charles Ier d'Angleterre, attribué à Daniël Mijtens (huile sur toile, 230,5 x 144,8 cm, inv. 118:1916). Le roi porte la robe de l'ordre de la Jarretière. Son bras gauche repose légèrement sur une table sur laquelle reposent le sceptre royal, l'orbe et la couronne. Le tableau n'est pas signé, et l'inscription latine au-dessus de l'orbe se lit comme suit : « Charles, par la grâce de Dieu, roi de Grande-Bretagne, de France et d'Irlande. Défenseur de la Foi. Âgé de 33 ans. En l'an 1633. (CAROLVS, D[EI], G[RATIA], MAG[NI], BRITANNIÆ, / FRANCIÆ, ET, HIBERNIÆ, REX, / FIDEI, DEFENSOR, / ÆT, 33, A, 1633,) ». Le tableau a donc été réalisé à l'époque où Mijtens réalisait deux portraits en pied, l'un pour le Lord Député d'Irlande et l'autre pour un ambassadeur de Pologne. Ce tableau est une acquisition ancienne du musée, acquise en 1916, mais sa provenance d'origine est inconnue. Il est donc possible que ce tableau ait été envoyé à Varsovie après 1633 ou qu'un tableau similaire ait été réalisé par Mijtens pour le roi de Pologne.

Au XVIIe siècle, des portraits de monarques anglais étaient également en possession de magnats sarmates. Plusieurs de ces portraits et miniatures sont mentionnés dans les inventaires des collections Radziwill à Vilnius et Toruń vers 1636 (Archives centrales des documents historiques de Varsovie, 1/354/0/26/50). Dans les anciens territoires de Sarmatie, les portraits de Charles Ier les plus remarquables qui nous soient parvenus sont ceux conservés à la Galerie nationale d'art de Lviv et au Château royal de Varsovie. Ces deux tableaux sont des copies d'un portrait réalisé par Antoine van Dyck pour l'électeur palatin en 1637, qui appartenait autrefois à la collection impériale de Prague et se trouve aujourd'hui à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (inv. Gal.-Nr. 1038, acquis à Prague en 1749 par Pietro Guarienti pour Auguste III de Pologne). Le tableau conservé à Lviv provient du palais Koniecpolski et Rzewuski de Pidhirtsi (huile sur toile, 118,5 x 96 cm, inv. Ж-4215). Il pourrait provenir de la collection de Stanisław Koniecpolski (1591-1646), grand hetman de la République polono-lituanienne, ou de celle de la famille Sobieski, également propriétaire de Pidhirtsi. Une autre copie de qualité similaire, issue de la collection royale danoise et aujourd'hui conservée au Statens Museum for Kunst de Copenhague (inv. KMSsp239), est attribuée à l'atelier de Van Dyck. Une version plus petite, à Varsovie, est considérée comme une œuvre de l'atelier de Van Dyck et a été acquise en 1988 auprès d'un collectionneur privé de Cracovie (huile sur toile, 70,5 x 57,5 ​​cm, inv. ZKW 2277). Elle provient probablement de la collection du dernier monarque élu de la République polono-lituanienne, Stanislas II Auguste Poniatowski (1732-1798), qui possédait un tableau similaire reproduit en miniature par Wincenty de Lesseur (d'après « Wincenty de Lesseur - życie i działalność » de Halina Kamińska-Krassowska, p. 226-227). La collection Poniatowski comprend également un magnifique portrait de Philip Herbert (1584-1650), 4e comte de Pembroke, probablement réalisé dans l'atelier de Van Dyck (Palais sur l'Île à Varsovie, huile sur toile, 77 × 62,8 cm, inv. ŁKr 842, acquis avant 1792). Le Musée national de Varsovie conserve un portrait de Frances Weston née Stuart (1617-1694), comtesse de Portland, que l'on pense être un portrait d'Henriette-Marie de France (1609-1669), épouse de Charles Ier, que j'ai correctement identifié en mai 2017 (huile sur toile, 70 x 58,5 cm, inv. M.Ob.2078 MNW). Ce dernier portrait est une version du double portrait de Van Dyck représentant Frances Stuart et Lady d'Aubigny, réalisé vers 1639 et conservé au Musée des Beaux-Arts Pouchkine de Moscou (inv. Ж-654). Bien qu'il soit considéré comme l'œuvre d'un imitateur du XIXe siècle, sa qualité plaide également en faveur de l'atelier de Van Dyck.

Un portrait en ovale, qui appartenait avant la Seconde Guerre mondiale à la collection Krasiński de Varsovie (huile sur toile, 76 x 61 cm), est également très intéressant à cet égard. Dans le catalogue de l'exposition de 1911 à Varsovie, il était présenté comme le portrait de Marie-Louise de Gonzague (1611-1667), seconde épouse de Ladislas IV Vasa (d'après « Pamiątki starej Warszawy zebrane na wystawie urządzonej staraniem T. O. N. Z. P. w maju i czerwcu 1911 roku », p. 94, article 545). Il s'agissait cependant d'une version réduite du portrait en pied de la reine Henriette-Marie, vêtue d'une robe bleue doublée d'hermine, peint par Van Dyck et ses suiveurs, semblable à celui conservé aux Galeries nationales d'Écosse (inv. PG 952). Il est intéressant de noter que cette même composition fut réutilisée plus tard par Peter Lely (1618-1680) et son atelier dans le portrait de la reine Catherine de Bragance (1638-1705), les seules modifications étant le visage et l'ajout d'éléments tels que le tapis et la couronne sur la table (tableau de la collection du Royal Hospital Chelsea, inv. 401). Le portrait de la collection Krasiński pourrait également être l'œuvre de Lely, actif à Londres à partir de 1643 environ, à en juger par une vieille photographie.

​Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (1600-1649), portant la robe de l'ordre de la Jarretière par Daniël Mijtens, 1633, Musée d'art de Saint-Louis.

​Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (1600-1649) par l'atelier d'Antoine van Dyck, après 1637, Galerie nationale d'art de Lviv.

​Portrait du roi Charles Ier d'Angleterre (1600-1649) par l'atelier d'Antoine van Dyck, après 1637, Château royal de Varsovie.

​Portrait de Philip Herbert (1584-1650), 4e comte de Pembroke, par l'atelier d'Antoine van Dyck, après 1634, Palais sur l'Île à Varsovie.

​Portrait de Frances Weston (1617-1694), comtesse de Portland, par l'atelier ou un suiveur d'Antoine van Dyck, après 1639, Musée national de Varsovie.

​Portrait de la reine Henriette-Marie de France (1609-1669), par l'atelier de Peter Lely, après 1643, collection Krasiński à Varsovie, perdu. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Le palais a été construit entre 1639-1642 par Lorenzo de Sent pour le grand chancelier de la Couronne Jerzy Ossoliński dans un style maniériste. Il a été construit sur le plan d'un rectangle allongé avec deux tours hexagonales côté jardin. Le palais était couronné d'une terrasse avec une balustrade, au-dessus de laquelle se dressait la partie supérieure de la grande salle représentative, couverte d'un toit sphérique. Une inspiration possible pour le pavillon supérieur du palais et son toit caractéristique était la reconstruction du Belvédère de la reine Anne à Prague par Bonifaz Wohlmut, 1557-1563.

Adam Jarzębski, se faisant passer pour le musicien de Son Altesse Ladislas IV et directeur de la construction du palais royal d'Ujazdów, dans sa « Brève description de Varsovie » (La route principale, ou une brève description de Varsovie) de 1643, a décrit la résidence de Jerzy Ossoliński :

Façade avec des statues de quatre rois, en dessous des inscriptions et une statue en laiton de Pologne tenant une faucille, avec une charrue et une gerbe de blé et un portail en marbre (2427-2435), au milieu du bâtiment une salle couverte de tuiles avec des statues en laiton doré dans les coins (2445-2450),

Dépendance allongée avec gîtes de serviteurs et une cuisine (2711-2713), le bâtiment des écuries en face avec un portail (2720-2725),

Vestibule avec portails en marbre et portes en fer de maître artisan (2505-2508), et escalier avec grille et grande serrure solide (2520-2525),

Grande salle à manger (2465) avec des niches avec des statues en marbre blanc et une statue en laiton d'un Cupidon tenant un arc au-dessus de la porte, un lustre et des tapisseries (2475-2485), avec une porte de cave à vin (2491) et une chambre avec de la vaisselle en argent et en or (2495-2496),

Grande salle avec fenêtres supérieures et cheminée de marbre noir très poli avec portrait équestre du roi Ladislas IV Vasa sur cheval blanc contre une scène de bataille (2527-2538), une rangée de portraits de famille par peintre Hans (?) Amman, et des tableaux reproduisant les récits épiques des ancêtres du chancelier, dont l'histoire d'un chevalier blessé lors d'un tournoi de joutes qui a été guéri par sainte Anne, d'autres histoires et scènes de bataille, au-dessus des bustes d'empereurs romains en marbre blanc (2553-2570), arbres en stuc dans les coins, probablement par Giovanni Battista Falconi, plafond richement décoré de personnages, d'animaux et de motifs floraux et une peinture représentant le couronnement de la reine Cécile-Renée d'Autriche en présence du chancelier Ossoliński, portails en marbre noir avec des portières aux armoiries de Topór (l'Hache) (2575-2600), sol en marbre poli (2605-2607),

Chambre du seigneur avec tapisseries, lit de parade à la française, tables avec des bibelots en or, argenterie et horloges décoratives à côté du lit, coffres, cheminée ornée d'une mosaïque (2611-2632),

Cabinet de curiosités dans une tour latérale droite avec statues en bronze représentant différents chevaux, oiseaux et personnages (2635-2644), armoire-cabinet à plaques d'argent avec les inscriptions en or décrivant le contenu de chaque tiroir (2649-2652), table en marbre avec raretés (2659 -2662),

Chapelle dans la tour latérale gauche avec un autel avec une peinture exquise, des reliques dans des récipients en verre, offert par le pape, coffret reliquaire en argent avec des os, lié par des chaînes en or, des miniatures en cire, une table avec un coffret et une porte d'escalier (2667 -2692).

En 1633, Ossoliński fut envoyé avec une mission diplomatique auprès du pape à Rome par le monarque nouvellement élu de la République polono-lituanienne, Ladislas IV Vasa. Le roi lui offrit starostwo de Bydgoszcz, 60000 zlotys, six chevaux, un sabre (cimeterre) d'une valeur de 10000 zlotys, cinq tapisseries de Bruxelles constituant la série de l'Histoire de Moïse, commandée par le roi Sigismond Auguste dans les années 1550 dont trois étaient remis au pape, et un chantier de construction à Varsovie.

Un événement de 1633 mérite également d'être mentionné lorsque Ossoliński, voyageant à Rome via la Vénétie, fasciné par la beauté d'une des villas près de Padoue, ordonna de prendre immédiatement ses dimensions. Il a fait son entrée dans la ville éternelle vêtu d'un żupan, richement brodé d'or, boutonné de 20 gros boutons avec des diamants, un sabre en or serti de bijoux d'une valeur de 20000 zlotys polonais et monté sur un étalon turc aux fers en or et une sellerie de cheval sertie de pierres précieuses.

En 1638, une statue grandeur nature a été coulée en laiton par Gerdt Benning à Gdańsk selon la conception de Georg Münch pour le vice-chancelier Jerzy Ossoliński, très probablement pour son château à Ossolin. Il est possible que le même atelier ait créé des statues pour son palais à Varsovie.

Contrairement au maréchal de la cour royale Adam Kazanowski, qui avait un homme transsexuel à sa cour, le chancelier Ossoliński a eu une femme transsexuelle dans son palais : « un garçon qui croit estre fille, & qui en porte aussi l'habit: Il la contre-fait assez bien; sur tout en ce qu'il est fort jaloux d'etre cajollé », comme raconté Jean Le Laboureur dans son « Relation du voyage de la Reine de Pologne », publié à Paris en 1647 (p. 212).

Une effigie gravée du chancelier par Willem Hondius de 1648 a été créée d'après un portrait par Bartholomäus Strobel. Il est alors possible que Strobel ait créé plus de tableaux pour Ossoliński, y compris pour sa résidence à Varsovie.

En 1645, le chancelier commanda l'autel en ébène plaqué d'argent à la chapelle de la Vierge noire de Częstochowa orné de ses armoiries. Le dessin a probablement été réalisé par un artiste de la cour royale Giovanni Battista Gisleni, tandis que les éléments en argent ont été créés par l'orfèvre royal Johann Christian Bierpfaff à Varsovie en 1650.

« L'Inventaire des biens épargnés aux Suédois et des évasions faites le 1er décembre 1661 à Wiśnicz » dans les Archives centrales des documents historiques à Varsovie, répertorie certaines des peintures conservées de la riche collection du chancelier héritée par sa fille Helena Tekla Ossolińska, épouse d'Aleksander Michał Lubomirski, propriétaire du château de Wiśnicz. 30 peintures de la collection du chancelier dans l'inventaire comprennent les peintures par Raphaël, Titien, Guido Reni, le Guerchin, le Dominiquin, Véronèse, Ribera, Albrecht Dürer et Daniel Seghers. Il y avait aussi là une peinture de la Léda et un cygne, un cadeau de l'Empereur, un Cupidon aiguisant son arc, peut-être une copie de la célèbre œuvre de Parmigianino, acquise à Rome, une « grande Vierge Marie, une couronne autour d'elle fait de fruits, que les anges tiennent », très probablement par duo de Rubens et Jan Brueghel, et une grande toile montrant l'entrée du chancelier à Rome en 1633.
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Ossoliński mourut dans son palais de Varsovie le 9 août 1650, à l'âge de 55 ans. Il fut enterré dans l'église Saint-Joseph de Klimontów, qu'il fit construire. Son opulent palais de Varsovie a été détruit lors de l'invasion de la république par les pays voisins, connu sous le nom de Déluge (1655-1660).

Adam Jarzębski, se faisant passer pour le musicien de Son Altesse Ladislas IV et directeur de la construction du palais royal d'Ujazdów, dans sa «Brève description de Varsovie» (La route principale, ou une brève description de Varsovie) de 1643, consacrée à son bienfaiteur le maréchal de la cour royale Adam Kazanowski, a décrit en détail la résidence de cette célébrité baroque.

Kazanowski a gagné en notoriété en tant qu'ami proche et compagnon du prince héritier Ladislas Sigismond Vasa, qui a été élu monarque de la république polono-lituanienne à partir de 1632 sous le nom de Ladislas IV. Avec son frère, Stanisław Kazanowski, Adam a été élevé avec le prince héritier et l'a accompagné lors de sa tentative de devenir tsar de Russie, dans la guerre de Khotine de 1621 et le voyage européen de 1624 à 1625. Un événement décisif pour Adam a été lorsque son frère aîné Stanisław, favori du prince héritier, atteint de syphilis, a été expulsé de la cour pour promiscuité en 1620. Zygmunt Kazanowski, père des deux, avait de grands espoirs pour la relation de son fils aîné et du jeune Vasa. Face à une menace de sa mort imminente, il persuada Stanisław de recommander son jeune frère au prince. Les deux frères ont été accusés par Jerzy Ossoliński dans ses Mémoires d'avoir organisé des divertissements «suspects» pour le jeune prince. Lorsque le prince héritier est devenu roi, Adam a été comblé de cadeaux et de nouveaux titres officiels.

En 1628, à l'âge d'environ 29 ans, Kazanowski décida de se marier. Il a choisi Elżbieta Słuszczanka, une fille du riche châtelain de Minsk, Aleksander Słuszko, pour sa future épouse. Le mariage signifiait pour lui non seulement une dot substantielle, mais aussi des relations précieuses au grand-duché de Lituanie. Aleksander Słuszko a refusé, justifiant par le jeune âge de sa fille, car Elżbieta n'avait alors que 9 ans. Cependant, grâce à l'intervention du prince héritier, Aleksander Słuszko a changé d'avis. Le mariage a eu lieu au printemps 1633, quand Elżbieta a atteint l'âge légal de 14 ans. Adam, qui est également devenu le grand panetier de la Couronne cette année-là, a gagné 50 000 zlotys de dot. De plus, le jeune couple a reçu 20 000 zlotys du roi et la valeur des cadeaux a été estimée à 40 000 zlotys.

Lorsque le prince héritier Ladislas Sigismond est devenu adolescent, son père Sigismond III Vasa lui a acheté un manoir en bois d'Andrzej Bobola dans la rue du Faubourg de Cracovie à Varsovie. En 1628, peu de temps après son retour de voyage en Europe occidentale, le prince ordonna à Constantino Tencalla, architecte de la cour, de lui construire un nouveau palais à l'italienne. Quatre ans plus tard, en 1632, Ladislas donna le palais à Kazanowski, ce qui provoqua de sérieux désaccords avec son père, et une commission parlementaire spéciale fut nommée pour déterminer les circonstances derrière ce geste. En 1637, Kazanowski agrandit le bâtiment, en conservant les conceptions originales de Tencalla. La nouvelle structure était un grand palais de quatre étages avec un jardin, une immense terrasse, une cour centrale, des toits de cuivre et des tours décorés de couronnes dorées.

629 vers (1025-1654) de l'œuvre de Jarzębski décrivent le somptueux palais maniériste et baroque construit entre 1628 et 1643 dans le centre de la capitale informelle de la république :

Grand arsenal rempli de canons, de mousquets, d'excellentes armures, de tentes et de vêtements turcs, de lances disposées sur les murs, de canons de campagne, de fusils à mèche et d'une peau de lionne (1057-1066),

Longue galerie remplie de peintures des deux côtés avec des nus au-dessus de la table, des portraits du roi Ladislas IV Vasa et de son épouse Cécile-Renée d'Autriche, peint Ad vivium et nobles dames, statue en pierre d'Atlas soutenant la sphère armillaire sur la table au milieu (1095-1108),

Petite tonnelle attenante à la galerie avec porte-fenêtre, colonnes, sol en pierre et vue sur la Vistule (1121-1127),

Salle à manger avec fenêtres sur deux étages, un grand lustre avec une horloge indiquant les heures, un balcon pour musiciens et tapisseries flamandes tissées avec du fil d'or (1131-1153), des chaises recouvertes de cuir de Cordoue doré, des plaques aux armes des seigneurs et des maréchaux entre fenêtres en partie haute et peintures de paysages et cuir de Cordoue en partie basse, poêle en faïence (1177-1187), fenêtre avec ascenseur à vin du sous-sol, grand vase à vin de 150 litres sur roues en argent en forme de Bacchus couronné de pampres, assis sur un tonneau et tenant un gobelet, plusieurs autres tonneaux de la moitié de la taille de la principale et une fontaine à vin en argent au milieu de la pièce, des aiguières en argent, des pichets et des plateaux (1188-1214), le roi et la reine, envoyés de la Moscovie, de l'empereur, du roi d'Espagne, de Turquie, de France et de Perse ont été reçus ici (1162-1171),

Bains de vapeur voûtés, près de la remise à abriter les véhicules, avec deux chambres, pierre chaude, chaufferie, eau froide et chaude, baignoires en cuivre et bancs blancs (1255-1272),

Chambre à l'étage recouverte de cuir de Cordoue, avec une cheminée, des portails en marbre avec des inscriptions en or, des statues en dessus-de-porte (1305-1318) et des mousquets aux murs (1323),

Chambres avec peintures et tapisseries : peintures animalières et natures mortes avec des légumes par des maîtres peintres dans la première, salle suivante avec escalier, paysages marins et peintures de navires, des orgues portatives, un clavecin, un luth, un violon, des cymbales, une viole et un harpe et portes avec portières (1325-1343), pièce voisine avec animaux vivants, singe sur une chaîne, perroquet blanc, des oiseaux chantant dans des cages, natures mortes avec fruits et vins, tapisseries, cheminée et table en marbre (1349- 1364),

Chambre du seigneur avec une table, un tableau d'Adam et Eve, un lit contre des tapisseries, des bonnes peintures, une cheminée et le sol en marbre, un banc pliant à roulettes (1381-1392), un treillis donnant à la chapelle, un autel à grille dorée et un fenêtre de la chambre des dames (1365-1376),

Le bureau du seigneur avec un miroir, des statues d'anges tenant des bougies, des peintures, des tapisseries et le sol en marbre parfaitement poli (1407-1418),

Bibliothèque avec livres étrangers en différentes langues, kandjars sur la table, poignards sertis de turquoises, bols en or et récipients en cristal de roche (1425-1431),

Chambres de la dame, dans l'un d'entre eux coffrets en écaille de tortue, peintures homologues en pendant dont une avec un vieillard à l'œil endolori, tapisseries et métiers à tisser (1437-1449), chambre recouverte de tissu d'or, lit drapé en tissu riche, miroir dans un cadre argenté au-dessus de la table, l'autre dans un cadre plaqué d'or, horloge automate avec un homme, tableaux dans des cadres d'ébène, sol en marbre et table en marbre (1457-1469), une chambre avec un lit en tissu d'or vert à franges et un portrait de mère de Sa Majesté, Zofia Konstancja Zenowicz, dans la pièce voisine dans le coin du palais un portrait du père de Sa Majesté, Aleksander Słuszka, dans sa vieillesse au-dessus de la porte, dans les deux chambres cheminées en marbre, tables recouvertes de kilims et sols en marbre (1473-1495),

Trésor au rez-de-chaussée, la première salle remplie de fusils : fusils à oiseaux, mousquets ottomans, carabins, mousquets et pistolets italiens, recouverts d'or et d'argent, tables couvertes de kilims persans (1508-1520), salle du trésor avec des bibelots dorées serties de turquoises, épées orientales, sabres en or, selles et harnachement  d'or et dorées, manteaux de sable, grands plateaux et aiguières en boîtes et trésors antiques, peau de serpent et tortue d'Inde (1530-1561),

Salle belvédère avec grille et vue sur le jardin (1579-1582), cave à vin avec des tonneaux de vin, doux, sucré et épicé (1590-1596), et un sous-sol de bière (1601), dans la salle au-dessus l'atelier de peintres hollandais (1603-1608), à côté une pièce avec de l'argenterie (1612), et une salle avec des faucons de chasse (1613), un garde-manger en marbre avec du gibier, des perdrix (1641-1645) et une salle pour les serviteurs musulmans tatars captifs (1649-1651) .

Trois ans plus tard, en 1646, Jean Le Laboureur, compagnon de l'ambassadrice extraordinaire de France en Pologne, Renée du Bec-Crespin, comtesse de Guébriant, visita le palais et le décrivit dans son «Relation du voyage de la Royne de Pologne», publié à Paris en 1647. Il a consacré cinq pages de son livre au bâtiment :

Cinq ou six grandes chambres et plusieurs salles plus petites, remplies de tissus orientaux en soie et or, lits de tissu d'or, cabinets de fabrication peu commune, tables avec différents biblelots d'or, d'argent, d'ambre et de pierres (p. 211).

Grande salle avec sol en marbre, comme le reste des logis, avec une grande fontaine à vin, en argent au milieu, grande plate-forme au-dessus de la porte pour les musiciens, table avec 80 tazzas de style italien en vermeil («quatre rangs, à vingt chacun») avec fruits secs, grosses poires au sucre, oranges, citrons, melons (p. 213), buffet avec des récipients extraordinaires en or et en argent, dont Bacchus «d'une hauteur naturelle» assis sur un tonneau en argent avec des roues en or, des verres en cristal de roche avec montures en vermeil, Elżbieta Słuszczanka dansait ici avec son frère Bogusław Jerzy Słuszka, trésorier de la cour de Lituanie et le marquis Gonzaga Myszkowski avec sa femme (p. 214).

Kazanowski, frappé par la goutte, accueillit les invités dans l'escalier de son palais porté dans une litière (p. 210), accompagné de 300 gardes armés, plus de 50 pages habillées de satin jaune et de courtes vestes de satin bleu, sa femme et ses dames (p. 211).

Dans l'une des chambres, Le Laboureur a noté «deux naines extraordinairemet petites qui estoiet debout comme en sentinelle, pour garder deux petits chiens, qui n'estoient pas moin nains en leur espece, car ils estoient de la taille des souris, et tous deux reposoient dans un panier blanc peu plus grand que la main, sur un oreiller de satin parfumé», tandis que les dames d'Elżbieta Słuszczanka avaient un homme transsexuel, une femme qui se comportait comme un homme, «pour leur divertissement» (p. 212). En 1643, Kazanowski organisa également un mariage de nains, «un mariage inouï, plein de rires», selon Albrycht Stanisław Radziwiłł.

À la suite de sa visite, Kazanowski et sa femme ont envoyé à Madame de Guébriant des petites cabinets en ambre et des horloges serties de diamants (p. 212).

On sait peu de choses sur le patronage artistique du maréchal. Parmi les artistes confirmés à sa cour, il y avait un certain Ezechiel Sykora, né à Litomysl en Tchéquie en 1622, qui latinisa son nom en Paritius. Après la mort de Kazanowski en 1649, il quitta Varsovie et se rendit en Silésie. En tant que żupnik (gérant) des mines de sel royales, il a commandé au graveur de Gdańsk Willem Hondius en 1645 une série de vues de la mine de sel de Wieliczka.
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Kazanowski avait aussi un livre d'amitié (album amicorum / Stammbuch), qui était dans la collection d'Edward Rastawiecki à Varsovie en 1853. Le petit livre oblong relié en velours cramoisi avait 125 feuilles de parchemin et la majorité des contributions des années 1624 à 1625 de son voyage européen et quelques-uns de 1627 à 1644, principalement des ambassadeurs de l'Empire espagnol. Lors de son séjour à Bruxelles en 1624 avec le prince héritier, il reçut de l'infanta Isabelle-Claire-Eugénie un médaillon en or serti de pierres précieuses sur une chaîne en or. Il est possible qu'il ait intentionnellement essayé d'imiter de grands validos de son temps, duc de Lerma ou comte-duc d'Olivares.

Kazanowski mourut sans enfant en 1649, laissant tous ses biens à sa femme Elżbieta. Son opulent palais de Varsovie a été détruit lors de l'invasion de la république par les pays voisins, connu sous le nom de Déluge (1655-1660). 

Avant l'invasion par les pays voisins, connus sous le nom de Déluge (1655-1660), la République polono-lituanienne (également Sarmatie ou Pologne-Lituanie-Ruthénie) se classait parmi les pays les plus riches d'Europe et ses monarques rivalisaient avec succès avec les dirigeants d'autres nations en tant que mécènes.

Le roi Sigismund III Vasa, le monarque élu de la République polono-lituanienne multiculturelle, était connu pour son goût artistique raffiné hérité des Jagellons et de sa grand-mère la reine Bona Sforza. Il a commandé les œuvres d'art les plus exquises non seulement en Europe, mais aussi en Perse. En 1601, le roi envoya Sefer Muratowicz un marchand arménien de Varsovie en Perse, où il commanda des tapis tissés de soie et d'or, une tente et des épées en acier de Damas et d'autres articles de luxe. Les kilims séfévides aux armoiries de Sigismond III Vasa (Aigle polonais à gerbe Vasa) ont conservés dans de nombreuses collections.

Le roi était si satisfait des résultats de l'expédition de Muratowicz qu'après son retour le 26 octobre 1602, il lui donna le titre de servitoris ac negotiatoris et l'obligea à l'avenir à présenter tous les biens apportés en Pologne depuis la Turquie et la Perse, avant qu'ils ne soient étaient mis en vente, à la cour royale, afin qu'il puisse choisir ceux qu'il aimait le plus (d'après « Sztuka islamu w Polsce w XVII i XVIII wieku » de Tadeusz Mańkowski, p. 25). Sigismond III possédait une collection particulièrement riche d'armes orientales et le bouclier kalkan persan ou turc de la collection Lubomirski à Kruszyna était, selon la tradition, la propriété du roi (Château royal de Wawel). Mechti Couli Beg, ambassadeur du chah Abbas de Perse, participa au mariage du roi à Cracovie en 1605 et Robert Shirley (décédé en 1628), envoyé par le chah en mission diplomatique auprès des princes européens, fut reçu solennellement par Sigismund au Sejm à Varsovie le 25 février 1609.

Très probablement en Italie, le roi a commandé un chichak partiellement doré, un casque en acier de style oriental avec Hercule tuant l'hydre de Lerne d'un côté et Hercule combattant Antée de l'autre ainsi que des armoiries de la Moscovie, en cadeau au Fédor Ier, tsar de Russie, remise par l'ambassadeur Paweł Sapieha en 1591 (Musée du Kremlin). A Milan en Italie ou à Prague il commande le lavabo en cristal avec ses armoiries et son monogramme (Trésor de la Résidence de Munich) et à Augsbourg en Allemagne un service en argent à 20 000 florins pour la cérémonie de réception de l'Ordre de la Toison d'or (utilisé pour la première fois lors d'un banquet au château de Varsovie le 25 février 1601) et bien d'autres objets précieux. En Flandre et aux Pays-Bas il acheta des tapisseries, comme 6 pièces avec l'Histoire de Diane par l'atelier de François Spierincx à Delft, vers 1611-1615, des peintures à Venise, comme la Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint Stanislas par Palma il Giovane pour la cathédrale Saint-Jean de Varsovie, avant 1618, des objets en ambre à Gdańsk et Königsberg, comme un échiquier en ambre de la reine Anne de Danemark et d'autres cadeaux en ambre, envoyés en Angleterre en 1607 par l'envoyé anglais en Pologne William Bruce (comparer « Anglia a Polska w pierwszej połowie XVII w. » par Edward Alfred Mierzwa, p. 34). La chaîne ornée de têtes d'aigle stylisées et de l'ordre de la Toison d'or, ayant appartenu à Sigismond III et reproduite dans un dessin du Musée national de Varsovie (inv. DI 10971 MNW), était probablement l'œuvre d'un orfèvre de la cour. La qualité de cette pièce témoigne du talent des artistes de la cour royale, ainsi que du goût raffiné du roi, descendant des Jagellon, dont les collections de bijoux comptaient parmi les plus somptueuses d'Europe.

Les commandes d'œuvres d'art étaient liées à des dates importantes de la vie du roi. En 1605, il dépensa de grosses sommes pour son mariage, y compris des robes coûteuses brodées de perles. La mariée était une sœur cadette de sa première épouse Anna, Constance d'Autriche (1588-1631), du côté paternel et maternel une descendante d'Anna Jagellon (1503-1547). En juillet 1604, Sigismond envoya des lettres aux sénateurs, dans lesquelles il les informait que l'empereur Rodolphe II n'avait pas donné son consentement pour son mariage avec Anne de Tyrol (1585-1618), et informait en même temps les seigneurs de la République  de son intention d'épouser Constance (d'après « Najsłynniejsze miłości królów polskich » de Jerzy Besala, p. 169). Cette même année, Joseph Heintz (ou Heinz) l'Ancien, peintre de la cour de l'empereur, qui vécut et travailla à Rome, Venise, Prague et Augsbourg (à partir de 1604), réalise deux portraits de la mariée avec son singe préféré. L'une, moins favorable, se trouvait probablement à l'origine dans le château de sa famille à Graz (Kunsthistorisches Museum Vienna, inv. 9452), l'autre en robe verte, couleur symbolique de la fertilité, a été vendue à Londres en 1969 puis acquise par The Sterling and Francine Clark Art Institute à Williamstown (inv. 1982.127). De nombreux objets de la collection du roi Jean II Casimir Vasa, fils de Constance, vendus à Paris, ont trouvé leur place en Angleterre, dont très probablement ce portrait de sa mère. À cette époque, Heintz a également créé une copie du portrait de la reine Bona Sforza (1494-1557), la grand-mère de Sigismond III, en Salomé par Lucas Cranach l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 862), identifié par moi, et un portrait de Sigismond III lui-même (Alte Pinakothek à Munich, inv. 11885), signé : J. Heintzen F. / SIGISMVNDVS .../REX POLONIAE/ & SVECIAE ... sur une lettre sur la table. Le portrait du roi se trouvait avant 1929 au château de Schleissheim près de Munich, il s'agissait donc très probablement d'un cadeau de Sigismond à Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière, comme le reliquaire en argent des saints Jean-Baptiste et Denys l'Aréopagite, créé en 1602 pour le tsar Boris Godounov et son fils et donnée à Guillaume V en 1614 par le roi de Pologne (Trésor de la Résidence de Munich, inv. 63).

Le portrait montre le roi avec une couronne, qui a très probablement été créée à cette époque, peut-être pour le couronnement de la nouvelle reine. Comme le portrait, elle a été réalisé soit à Prague, soit à Augsbourg, la présence de Heintz en Pologne-Lituanie n'étant pas confirmée dans les sources. Cependant, il ne peut être exclu que le peintre ou l'un de ses élèves se soit rendu à Cracovie, Varsovie ou Vilnius à cette époque pour apporter en Pologne le portrait de la mariée et de la couronne. À peine deux ans plus tôt, en 1602, la couronne de l'empereur Rodolphe II, une œuvre majeure de l'orfèvrerie européenne, a été réalisée à Prague par Jan Vermeyen de Bruxelles (décédé en 1606), en tant que couronne privée de l'empereur. La couronne de Sigismond ressemble légèrement à la couronne de Rodolphe II (vue de côté), elle a donc très probablement été créée par le même auteur, néanmoins, elle est à bien des égards atypique des monarques polono-lituaniens et européens en général. Contrairement à la couronne vue dans les portraits de la reine Anna d'Autriche (1573-1598) par Martin Kober (1595), un seul arc est visible au lieu de deux et le globe et une croix à leur intersection sont remplacés par une perle ou un diamant pointu de forme évoquant une pyramide, dit diamatus punctatus. Rodolphe II a été représenté avec sa nouvelle couronne dans certaines effigies (portrait de Hans von Aachen à Apsley House, inv. WM.1509-1948 et gravure dans la Collection graphique d'état à Munich, inv. 241589D), ainsi que son successeur Matthias (gravure d'Aegidius Sadeler au Rijksmuseum Amsterdam, inv. RP-P-OB-5021) dans lesquelles quelques différences avec l'original sont visibles, cependant, malgré le fait qu'aucune autre image de la couronne de Sigismond n'est connue, nous ne pouvons pas l'attribuer à la fantaisie d'un peintre.

De plus, la forme générale de la couronne décrite est inhabituelle et ressemble davantage aux couronnes visibles dans les miniatures persanes et indiennes. Des diadèmes similaires avec des pétales courbés peuvent être trouvés dans la scène d'investiture de Malik Chah Ier, sultan du grand empire seldjoukide, du livre du XIVe siècle « Jami 'al-tawarikh » (Bibliothèque de l'Université d'Édimbourg), une feuille illustrée d'un manuscrit de « Khamsé » de Nizami : Bahram Gour diverti dans le pavillon rouge, créé à Ispahan, Perse au milieu du XVIIe siècle (collection privée) ou une miniature peinte entre 1610-1618 par Bichitr, un peintre indien de la période moghole, et montrant Moinuddin Chishti, un prédicateur persan tenant un globe (Bibliothèque Chester Beatty à Dublin). La couronne de style oriental visible sur le portrait du roi, en tant que possession privée de la maison de Vasa, a très probablement été fondue sous le règne turbulent de son fils Jean II Casimir Vasa, fondue et réutilisée par Sigismond lui-même qui était un orfèvre de talent ou offert comme cadeau à quelqu'un avant 1623, car il n'était pas mentionné dans le le testament du roi du 5 mai. Le 11 mai 1606, les cadeaux du roi ont été présentés à la tsarine Marina Mniszech à Moscou - 30 vaisselles très précieux, tandis que l'envoyé du roi Mikołaj Oleśnicki (1558-1629), châtelain de Małogoszcz a offert de nombreux bijoux « de lui-même et de sa Femme », dont « une couronne avec perles, diamants et rubis » (d'après « Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 2, 1819, p. 569). La couronne visible sur le portrait de Heintz était également sertie de perles, de diamants et de rubis. Il est donc fort possible qu'Oleśnicki et sa femme aient acheté la couronne orientale de Sigismund comme cadeau pour Marina.

Un autre insigne « oriental » qui est entré dans la collection de Sigismond III Vasa à cette époque était la soi-disant couronne de Moscovie. Cette couronne aurait été envoyée au roi par Faux Dmitri après son couronnement comme tsar de Russie en 1605 ou elle aurait été faite en Pologne vers 1610, après l'élection du prince Ladislas Sigismond (plus tard Ladislas IV), fils de Sigismond III, comme tsar (d'après « Klejnoty w Polsce: czasy ostatnich Jagiellonów i Wazów » de Ewa Letkiewicz, p. 139). Ladislas a légué la couronne au Trésor de l'État de la République polono-lituanienne, mais après la mort du roi en 1648, son frère et successeur Jean II Casimir a ordonné que l'insigne soit fondu en pièces de monnaie.

L'un des joyaux de la couronne d'origine est devenu la propriété de Jan Kazimierz Krasiński (1607-1669), grand trésorier de la Couronne. Au XIXe siècle, il a été donné au tsar Nicolas Ier de Russie avec un morceau de parchemin portant l'inscription en latin EX CORONA MOSCOVIAE et a trouvé sa place dans les collections de l'armurerie du Kremlin à Moscou (inv. ДК-752). Le bijou est une icône-camée en saphir double face avec le Christ intronisé et la croix du Golgotha, attribuée à un artiste byzantin du XVe siècle. Sigismond III a été représenté avec la « couronne prise à Moscou » sur la tête (d'après « Dzieje panowania Zygmunta III, króla polskiego » de Julian Ursyn Niemcewicz, tome 2, 1819, p. 557) dans un tableau attribué à Christian Melich (Château royal de Wawel). Le tableau représente le roi sur son lit de mort exposé dans la salle des gardes du château royal de Varsovie en 1632. Elle a également été représentée dans un portrait du successeur de Sigismond Ladislas IV Vasa, attribué à Pieter Soutman et peint vers 1634, donc créé à Haarlem où le peintre revint en 1628. Le roi était représenté dans un pourpoint richement orné de dentelles et d'une haute couronne surmontée d'une croix sur une table à côté de lui (Musée national de Varsovie, inv. 186555). Bien que Ladislas n'ait pas été couronné, il a été officiellement élu et reconnu comme le tsar de Moscovie en 1610 et a utilisé le titre de grand-duc de Moscovie jusqu'en 1634. La couronne a été mentionnée dans le testament de Sigismond III fait le 5 mai 1623 à Varsovie dans le cadre de l'héritage de son successeur. Le testament comprenait également « un bassin en or avec une aiguière aux armes de la Moscovie, acheté aux soldats » laissé à l'épouse du roi Constance d'Autriche.

Le nombre d'œuvres d'art et de portraits de style ouest-européen liés au tsar Faux Dimitri I suggère qu'il a également acheté et commandé directement de tels articles. Sa belle armure créée entre 1605 et 1606 à Milan par Pompeo della Cesa se trouve au Musée d'histoire militaire de Saint-Pétersbourg et une montre de poche en argent avec un aigle, appartenant peut-être à Dimitri, fabriquée par un atelier allemand ou polonais se trouve au Kremlin de Moscou. Début janvier 1606 arriva à Cracovie Jan Buczynski, secrétaire du tsar, avec la mission d'acquérir des bijoux pour son mécène. Plusieurs marchands de Cracovie et de Lviv, ainsi que les bijoutiers Mikołaj Siedmiradzki et Giovanni Ambrogio Cellari de Milan, encouragés par la perspective d'un gain important, se sont lancés dans un voyage à Moscou. C'est probablement l'un d'eux qui a créé le sceptre (Kremlin de Moscou, inv. R-18) et l'orbe (inv. R-15), plus tard propriété du tsar Michel Ier (1596-1645). Le style de l'orbe ressemble à la couronne mentionnée de Sigismond III représentée dans un portrait de sa première épouse Anna par Martin Kober. En 1606, Philip II Holbein « un serviteur de la cour et agent à Augsbourg » de Sigismond III, qui, en tant que S.R.M. jubilerus était présent à Cracovie en 1605, a livré un nombre considérable d'objets de valeur à la cour de Faux Dimitri I (d'après « Philip II Holbein - złotnik i agent artystyczny Zygmunta III ... » de Jacek Żukowski, p. 23). Holbein a également travaillé pour l'empereur Rodolphe II, puis - l'empereur Matthias. Il est possible que les émissaires de Dimitri soient également arrivés à Augsbourg et à Hambourg en Allemagne.

Un dessin de l'Album Amicorum d'un marchand et banquier d'Augsbourg Philipp Hainhofer (1578-1647), qui a créé le célèbre cabinet de curiosité ou d'art de Poméranie (Pommerscher Kunstschrank) pour le duc Philippe II de Poméranie, est une copie d'un tableau de Szymon Boguszowicz représentant la réception des envoyés polonais par le tsar Faux Dimitri I en 1606 (Bibliothèque Herzog August et Musée national hongrois). Parmi les dessins pour les couronnes de l'orfèvre hambourgeois Jakob Mores (Mörs) l'Ancien, né vers 1540 et vivant jusqu'en 1612 environ (d'après « Archiv Fur Geschichte Des Buchwesens », Volume 65, p. 158) dans son « Livre de bijoux » (Kleinodienbuch, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg) il y a deux couronnes qui ressemblent à la couronne représentée dans le portrait mentionné de Ladislas IV par Pieter Soutman, ainsi que les couronnes visibles dans Le couronnement de Marina Mniszech à Moscou le 8 mai 1606 par Szymon Boguszowicz ou suiveur, créé vers 1613 (Musée historique d'État de Moscou).

On pense généralement qu'il s'agit de dessins pour la couronne de Rodolphe II, mais la forme générale ressemble davantage aux couronnes généralement associées à la Russie (par exemple, la grande couronne impériale de 1762) - la « mitre » est plus ouverte que dans la couronne de Rodolphe et il y a un globe et une croix (globus cruciger) à l'intersection des arcs et non une grosse pierre comme dans la couronne créée par Vermeyen. Quelques années plus tôt, entre 1593 et 1595, Mores a créé deux dessins pour la couronne ouverte du roi Christian IV de Danemark-Norvège, qui ont également été inclus dans son « Livre de bijoux ». Ce sont cependant Dirich Fyring et Corvinianus Saur qui, entre 1595 et 1596, ont réalisé la couronne pour le couronnement de Christian IV (Château de Rosenborg), néanmoins les dessins de Mores ressemblent à la forme de la couronne finale. Certains bijoux en Pologne sont également attribués à Mores ou à son entourage, comme les décorations de chapeaux de François de Poméranie (1577-1620), créées vers 1600 (Musée national de Szczecin) ou une chaîne de Constance d'Autriche des années 1600 (Château royal de Wawel, inv. ​ZKnW-PZS 1323), tandis que l'aigle impérial à deux têtes de la robe de diamant de la Vierge noire de Częstochowa, également créé à cette époque, peut avoir été créé par l'un des orfèvres de la cour nommés pour Constance d'Autriche ou Marina Mniszech.

La forme de l'insigne impérial mentionné avec une couronne plus petite au sommet est également similaire au bonnet du grand ensemble du tsar Michel Ier, créé par les ateliers du Kremlin de Moscou en 1627. Il est également possible que la plus petite couronne du « Livre de bijoux » ne soit pas une variante, mais l'insigne destiné au couronnement de Marina Mniszech.

Portrait de Sigismond III Vasa (1566-1632) ​avec la couronne « orientale » par Joseph Heintz l'Ancien, vers 1604, Alte Pinakothek à Munich.

Reconstitution hypothétique de la couronne « orientale » du roi Sigismond III Vasa (1566-1632) par Jan Vermeyen, vers 1604, perdue. © Marcin Latka

​Chaîne en or ornée de têtes d'aigle stylisées et de l'ordre de la Toison d'or, ayant appartenu au roi Sigismond III Vasa (1566-1632), années 1610 ou 1620, perdue. Reconstitution virtuelle, © Marcin Latka

Portrait de Ladislas IV Vasa (1595-1648) avec la soi-disant couronne « moscovite » par Pieter Soutman, vers 1634, Musée national de Varsovie.

Dessin de conception pour la soi-disant couronne « moscovite » par Jakob Mores l'Ancien, vers 1605-1610, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg.

Dessin de conception pour la soi-disant couronne « moscovite » ou la couronne de Marina Mniszech par Jakob Mores l'Ancien, vers 1605-1610, Bibliothèque d'État et universitaire de Hambourg.

Bien que l'existence des bustes royaux soit purement hypothétique et non confirmée par les sources, la mode de ces sculptures antiques, issues de l'Italie et de la cour impériale de Prague et de Vienne, a sans doute trouvé son reflet dans la cour cosmopolite des Vasa à Cracovie et à Varsovie. Cartouche en bronze avec armoiries de la République polono-lituanienne du château de Wawel, une fonte en bronze qui a été préservée jusqu'à nos jours et commandée par Sigismond III vers 1604 pour orner la porte dans l'aile nord du château menant à l'Escalier des sénateurs, confirme que les résidences des Vasa polonais étaient remplies de tels objets.

En 1624, l'évêque de Cracovie, Marcin Szyszkowski, qui s'est intitulé « le plus fidèle serviteur de la maison d'Autriche » et qui, avec Zygmunt Myszkowski, a amené la reine Constance de Graz en Pologne, a parrainé une nouveau dôme architectural au-dessus du reliquaire de saint Stanislas dans la cathédrale du Wawel dans le style du baroque romain. C'est l'œuvre de l'architecte royal Giovanni Battista Trevano, le même qui a reconstruit le château royal de Varsovie, en marbre noir et rose, en bronze doré et en bois, créé dans les années 1626-1629. Les figures en bronze doré des évangélistes et des saints patrons de Pologne, flanquant la coupole au-dessus du baldaquin, ont été fondues par Antonio Lagostini, actif à Cracovie vers 1624. L'année même de l'achèvement de ces travaux, l'évêque a également commandé un monument funéraire pour lui-même dans la cathédrale près du baldaquin. Selon la lettre de Marcin Szyszkowski à Andrzej Łukomski, chanoine du chapitre de la cathédrale de Cracovie, du 20 janvier 1629, cela a également été commandé à Trevano et Lagostini (d'après « The Tomb Monuments with Portrait Busts of the Bishops of Cracow ... » de Marek Walczak et Krzysztof J. Czyżewski, p. 185-186). Le modèle du buste en bronze fondu doit être attribué aux sculpteurs liés à Trevano, Andrea et Antonio Castelli, sculpteurs de Lugano, actifs à Cracovie à partir de 1623 environ.

Des bustes, inspirés de l'iconographie de la Rome antique, furent créés dans de nombreux pays européens durant la Renaissance. Le buste en bronze d'Erazm Kretkowski (1508-1558), châtelain de Gniezno, extrait de son épitaphe réalisée avant 1560 (basilique Saint-Antoine-de-Padoue), compte parmi les plus anciennes représentations de Polonais de ce type. Un buste en marbre d'une dame portant une fraise, datant du premier quart du XVIIe siècle et ayant appartenu à la collection d'Emilio Sala à Madrid avant 1910, pourrait avoir représenté la reine Marguerite d'Autriche (1584-1611), sœur de la reine Constance d'Autriche. L'archiduchesse Isabelle-Claire-Eugénie (1566-1633) et l'archiduc Albert VII (1559-1621), dont le mécénat artistique inspira celui de Sigismond III et de sa seconde épouse, furent commémorés par deux bustes conservés au Hofmuseum de Vienne avant 1915. Guillaume V (1548-1626), duc de Bavière, avec lequel Sigismond III entretenait une correspondance et échangeait des présents, fut immortalisé par un buste en bronze, probablement réalisé par Carlo di Cesare del Palagio ou Hubert Gerhard vers 1596-1597 (Royal Collection Trust, inv. RCIN 35326). Au premier quart du XVIIe siècle, Hubert Gerhard réalisa un petit buste en bronze doré de l'archiduc Maximilien III d'Autriche (1558-1618), grand maître de l'ordre Teutonique (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. Kunstkammer 5793). L'archiduc était cousin de la reine Constance et candidat au trône de la République polono-lituanienne en 1587.

On peut également citer, par analogie, les bustes des électeurs saxons de la Renaissance. Plusieurs d'entre eux furent réalisés après la mort du modèle ou par des artistes qui, d'après les sources connues, n'eurent jamais l'occasion de le rencontrer personnellement. C'est le cas du buste en marbre de l'électeur Maurice de Saxe (1521-1553), œuvre de Giovanni Battista Bonometti, réalisé vers 1570 à Dresde, plusieurs années après la mort de Maurice (Skulpturensammlung, inv. H4 1/2). Le buste en bronze de l'électeur Christian Ier (1560-1591), par Carlo di Cesare del Palagio, fut fondu vers 1592 à la demande de l'épouse de l'électeur, d'après la statue en bronze de Carlo conservée dans la chapelle funéraire de la cathédrale de Freiberg (Skulpturensammlung, inv. H4 1/3). Le buste en bronze de l'électeur Christian II (1583-1611) fut fondu par Martin III Hilliger à Prague en 1603, d'après un modèle d'Adriaen de Vries (Skulpturensammlung, inv. H4 1/4). Il fut offert à l'électeur par l'empereur Rodolphe II lors de sa visite à la cour impériale de Prague en 1607 (d'après « Alchemy of the gift ... » d'Ivana Horacek, p. 31-33).

S'ils existaient, les bustes royaux étaient sans aucun doute en bronze doré, tout comme la majorité des œuvres similaires conservées dans de nombreux pays européens et le buste de l'évêque Szyszkowski. Le matériau et sa réutilisation militaire fréquente expliqueraient également pourquoi les œuvres ne se sont pas conservées, tout comme les statues en bronze du jardin de Ladislas IV au palais Villa Regia à Varsovie, qui sont confirmées dans des sources. La statue en bronze préservée du roi Sigismond III à la colonne, dite colonne de Sigismond à Varsovie, était au début également dorée.
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La reconstruction est basée sur des portraits royaux avec une composition espagnole des années 1610 créés par l'atelier du peintre de la cour Jakob Troschel, qui étaient dans la collection du Germanisches Nationalmuseum à Nuremberg avant la Seconde Guerre mondiale (inv. Gm687 et inv. Gm707). Les deux effigies, probablement de la dot de la princesse polono-lituanienne Anne Catherine Constance Vasa, sont très schématiques et idéalisées, les traits du visage sont donc basés sur des effigies plus réalistes de la paire royale créée par d'autres peintres de la cour.

Reconstitution hypothétique du buste en bronze doré du roi Sigismond III Vasa (1566-1632), milieu des années 1610-1631, perdu. © Marcin Latka

Reconstitution hypothétique du buste en bronze doré de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), milieu des années 1610-1631, perdu. © Marcin Latka

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La princesse Anne Catherine Constance Vasa est née à Varsovie le 7 août 1619. Elle était la fille unique de Sigismond III Vasa et de sa seconde épouse Constance d'Autriche qui a survécu à l'enfance, et la plus jeune des enfants du couple royal.

Les grands pendentifs de style espagnol, comme celui décrit ici, deviennent moins à la mode avec l'introduction du style français au milieu des années 1630, qui a incité les broches frontales. La création du pendentif pourrait être ensuite clôturée entre le milieu des années 1620 et 1638, lorsque Anne Catherine Constance est devenue majeure et est entrée en possession des comtés qui lui ont été conférés par le Parlement. C'est aussi probablement en 1638 que le portrait de la princesse en robe rouge espagnole avec deux pendentifs en or a été créé (aujourd'hui au château impérial de Nuremberg, inv. NbgKbg.L-G0007).

Le roi Sigismond III, lui-même un orfèvre talentueux, peut-être directement inspiré le programme emblématique compex de ce bijou, bien qu'il soit également possible qu'il ait été créé longtemps après sa mort (1632). Depuis 1637, un mariage a été suggéré entre Anne Catherine Constance et Ferdinand Charles, Archiduc d'Autriche, héritier du Tyrol et neveu de Ferdinand II, empereur romain germanique. Frédéric-Guillaume, électeur de Brandebourg, et Gaston, duc d'Orléans (frère du roi Louis XIII de France), étaient également parmi les candidats potentiels. Un bijou mettant l'accent sur de splendides connexions dynastiques et soulignant l'immensité des territoires gouvernés par la famille s'intégrerait parfaitement dans la situation de la princesse à cette époque. Plusieurs bijoux héraldiques figuraient dans les portraits officiels de la mère d'Anne Catherine Constance, Constance d'Autriche - par exemple, portraits avec pendentifs en forme d'aigle du musée Zamość et du Germanisches Nationalmuseum (inv. Gm699). Le portrait conservé au Germanisches Museum représente la reine vêtue d'une riche robe de style espagnol et avec deux aigles héraldiques : l'une, fixée à une épingle à cheveux au sommet de sa haute coiffure, et l'autre, en pendentif sur une chaîne, toutes deux en or, serties de diamants et rehaussées de perles. Le pendentif de la reine présente un globe sous l'aigle, attribut d'un membre de la famille impériale Habsbourg revendiquant le titre de Monarchus Mundi (d'après « Orzeł w Skarbcu Koronnym na Wawelu ... » de Magdalena Piwocka, Dariusz Nowacki, p. 163). Un pendentif similaire figure sur le portrait de Constance conservé à la Galerie d'État de Neuburg (inv. 985). Il est intéressant de noter que la seconde épouse de Sigismond III est représentée portant un pendentif en forme de croissant de lune sur deux de ses premiers portraits en tant qu'archiduchesse d'Autriche, réalisés par Frans Pourbus le Jeune et Joseph Heintz l'Ancien (Kunsthistorisches Museum de Vienne, inv. GG 3306 et GG 9452). Le croissant de lune symbolise la chasteté perpétuelle de la Vierge Marie et peut parfois faire référence à l'Immaculée Conception ou à l'Assomption. Il est probable que Constance ait offert au monastère des Norbertines à Cracovie une splendide broche en filigrane ornée d'un croissant de lune et d'une couronne. Une broche en forme d'aigle, semblable à l'épingle à cheveux de la reine Constance, figure sur le portrait de la première épouse de Ladislas IV Vasa, Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), conservé à l'Alte Pinakothek de Munich (inv. 6781). Une broche en or représentant un aigle blanc au corps de grenat, datant d'environ 1640 et conservée au musée du Louvre (inv. MR 418), pourrait avoir appartenu à Cécile-Renée.

Le père de la princesse, Sigismond III Vasa, a été élu monarque de la République polono-lituanien, bi-fédération de Pologne et de Lituanie dirigée par un monarque commun en union réelle, qui était à la fois roi de Pologne et grand-duc de Lituanie. Depuis le couronnement de Sigismond en 1592, les Vasa polonais se sont proclamés dirigeants héréditaires légitimes de la Suède, ignorant par conséquent la déposition de Sigismond en 1598 par le parlement suédois.

Anne Catherine Constance a finalement épousé Philippe-Guillaume de Neubourg (1615-1690), à Varsovie le 8 juin 1642. Elle a apporté une dot considérable en bijoux et en espèces, calculée à un total de 2 millions de thalers. L'inventaire des bijoux de princesse conservés à la bibliothèque Czartoryski de Cracovie résume leur valeur à 443 289 1/3 de thalers durs (SPISANiE Kleynotow Xiężney Iey Mosci Neyburskiej, Krolewney Polskiej. Anno Domini MDCXLV, 2730 III T.2 Rkps).

Le pendentif héraldique est classé 18e dans la section Pendentifs: « Un pendentif en diamant avec des figures du défunt roi Sigmunt et Constantia avec des couronnes sur la tête, au milieu le grain de rubis, et sous l'Aigle blanc, au bas des armoiries du Duché de Lituanie, à droite suédoise et à gauche autrichienne; au-dessus de ce grain de rubis, un lion jaune avec la mâchoire ouverte, tiennent ensemble Zygmunt et Constantia dans ses deux crocs, sur les côtés et en bas cinq diamants ronds suspendus », évalué à 2 000 thalers.

Il est difficile de déterminer le degré d'exactitude de l'inventaire à la fois en termes de description des bijoux et d'évaluation. Un «gros diamant» dans une bague était évalué à 30 000 thalers et une bague avec des «armoiries de l'Autriche» ne valait que 40 thalers. Traditionnellement, la reine était placée à droite et le roi à gauche, et pas comme dans la description du pendentif, qui trouve une confirmation dans les portraits de Sigismond et Constance, ainsi que l'emplacement des stalles royales dans la cathédrale Saint-Jean de Varsovie.
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L'inventaire comprend également :

« Un collier de 22 pièces, dont 11 avec un diamant au milieu, 3 taillé carrée, 3 taillé triangle et serti de deux perles. 11 autres parties dont une tête de lion au centre ayant une perle dans sa gueule, quatre diamants et quatre perles sertis autour de lui. Le tout avec un pendentif serti de soixante-deux diamants, dessus une tête de lion et six perles pendantes », un cadeau de la reine à la princesse, évalué à 80 000 thalers;

« Un pendentif dans lequel un Lion avec trois couronnes en forme de blason suédois avec vingt-six diamants différents et trois perles pendantes », évalué à 150 thalers et

« Un pendentif dans lequel un aigle blanc avec un gros rubis sur la poitrine, trois petites pièces rubis et trois grosses perles », évalué à 700 thalers.

Ainsi qu'un « Aigle blanc, portant sur sa poitrine un blason sur lequel deux rubis, tous sertis de diamants, avec trois perles pendantes », d'une valeur de 1 200 thalers, ce qui est très probablement identique à « l'aigle en diamant avec rubis » de la maison d'Autriche reçue en 1543 par Elizabeth d'Autriche (1526-1545) de l'empereur Charles Quint à l'occasion de son mariage avec Sigismond II Auguste de Pologne, et conservée dans le trésor de la résidence de Munich.

Parmi les joailliers renommés à la cour des Vasa de la première moitié du XVIIe siècle, qui pouvaient créer l'œuvre, se trouvaient Mikołaj Siedmiradzki (vers 1550-1630) de Lviv dans l'Ukraine d'aujourd'hui, qui était au service de Sigismond III depuis 1604, et qui en tour à tour employé dans son atelier Mikołaj Pasternakowicz et Zygmunt Frączkiewicz. Il y avait aussi Jean Barbier de Lorraine, actif à Cracovie à partir de 1605, qui a déménagé à Gdańsk en 1625 et Beniamin Lanier (mort en 1630) de Vitry-le-François dans le nord-est de la France, qui était actif à Cracovie à partir de 1606, tous deux bijoutiers de la cour de Sigismond III. Jakub Burnett d'Edimbourg qui s'est installé à Lviv dans la première moitié du XVIIème siècle a été employé par Ladislas IV. Il pourrait être l'auteur de la magnifique couronne figurant sur le portrait ovale de Ladislas en tenue de sacre, peint vers 1633 (Musée national de Varsovie, inv. MP 4982 MNW). Des membres de la famille ont également commandé des bijoux à l'étranger, comme le prince Jean Casimir Vasa qui, en 1643, a payé 9 000 florins pour des bijoux à Samuel von Sorgen de Vienne et 189 florins « Pour le cœur de diamant à M. Jakub bijoutier » (d'après « Zbiory artystyczne królewicza Jana Kazimierza ... » de Ryszard Szmydki, p. 41)​.

Anne Catherine Constance est morte sans enfant à Cologne le 8 octobre 1651 et a été enterrée dans l'église des Jésuites de Düsseldorf. C'est en raison du caractère purement héraldique du bijou, de la valeur élevée du matériau et de la nouvelle mode pour des bijoux plus simples que le pendentif a très probablement été fondu, peut-être encore au XVIIème siècle.

Broche en filigrane ornée d'un croissant de lune et d'une couronne, premier quart du XVIIe siècle, monastère des Norbertines à Cracovie. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de l'épingle à cheveux héraldique de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), années 1610, perdue. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique du pendentif héraldique de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), années 1610, perdu. © Marcin Latka

​Pendentif héraldique, fragment de portrait de la reine Constance d'Autriche (1588-1631), vers 1630, Galerie d'État de Neuburg. © Marcin Latka

​Reconstitution hypothétique de la couronne du roi Ladislas IV Vasa (1595-1648), vers 1633, perdue. © Marcin Latka

Extrait de l'inventaire des bijoux de Son Altesse la duchesse de Neubourg, princesse de Pologne par la chancellerie royale de Varsovie, 1645, Bibliothèque Czartoryski de Cracovie. Fragment décrivant le pendentif héraldique de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651).

Reconstruction hypothétique du pendentif héraldique de la princesse-infante Anna Catherine Constance Vasa (1619-1651), milieu des années 1620 à 1638, perdu. © Marcin Latka

Broche en or en forme d'Aigle Blanc à corps de grenat, vers 1640, Musée du Louvre à Paris. © Marcin Latka

​Broche en or en forme d'Aigle Blanc, fragment de portrait de la reine Cécile-Renée d'Autriche (1611-1644), vers 1640, Alte Pinakothek à Munich. © Marcin Latka

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Lors de son séjour à Anvers en 1624, le prince héritier de la République polono-lituanienne, Ladislas Sigismond Vasa, a visité l'atelier de Pierre Paul Rubens, admiré les peintures de Jean Brueghel l'Ancien dit de Velours et visité la célèbre collection d'art de Cornelis van der Geest. Il est également allé voir le tapissierspand (magazin des tapissiers), sur le site de l'actuel théâtre Bourla, le 24 septembre 1624. Nous avons visité une maison, écrit Stefan Pac, dans son journal où on vend de belles et précieuses tapisseries qu'on envoie dans le monde entier. Quelques jours plus tard, le 5 octobre 1624, Gaspard Nagodt, trésorier du prince de Pologne, signa un contrat avec un tisserand bruxellois Jacques Geubels le Jeune pour la livraison de dix tapisseries représentant l'histoire d'Ulysse de six aunes de hauteur chacune (l'aune flamande équivalant à environ 70 cm), entrelacé de fil d'or et d'argent. L'ensemble complet comprenait 594 aunes et coûtait 19008 florins. Le 12 octobre 1624, un autre contrat est signé pour une série intitulée « aux verdures » c'est-à-dire tapisseries du type de verdure ou « Paysages et Bocages en fresque », pour 9207 florins (d'après « Annotations concernants 'Sieur Jefan Bierens, agent et domesticque de son Alteze le Serenissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Pologne et de Suede' à Anvers » par Erik Duverger, p. 144-146, 151).

Un marchand anversois, Jean Bierens, « agent et domesticque de son Alteze le Sérénissime Prince Wladislaus Sigismundus, Prince de Poloigne et de Suède », supervisa le tissage des tapisseries de l'Histoire d'Ulysse et des verdures que Geubels le Jeune fit à Bruxelles (d'après « Le commerce d'art entre la Flandre et l'Europe centrale au XVIIe siècle. Notes et remarques » d'Erik Duverger, p. 158). Un procès intenté par Geubels contre Jean Bierens, en décembre 1626 pour paiement, confirme qu'au moins une partie des tapisseries commandées était prête à cette date.

Des notations dans les archives révèlent l'existence d'agents du prince, tels que mentionné Jean Bierens, Georges Deschamps ou le Français Mathieu Rouault. Ils devaient satisfaire les créanciers de Ladislas Sigismond et s'assurer que tout était exécuté et envoyé en Pologne.

Probablement en raison des difficultés financières du prince, l'ensemble n'a pas été exécuté avant la mort de Geubels en 1629 et la commande a été accomplie par un atelier inconnu.

On ne sait pas quand l'Histoire d'Ulysse et les verdures ont été expédiées d'Anvers et quand elles sont arrivées en Pologne. Ladislas Sigismond, le monarque nouvellement élu de la République sous le nom de Ladislas IV, voulait les avoir avant son couronnement le 6 février 1633 à Cracovie.

Par acte notarié du 12 janvier 1632, nous apprenons que Jean Bierens avait reçu trois coffres contenant environ deux cent cinquante-trois marcs d'argenterie des mains de Francesco Gissa et Joannes Curius, un majordome et l'autre secrétaire de l'abbé Mikołaj Wojciech Gniewosz (décédé en 1654), ambassadeur de la République. Le marchand anversois leur avait donné deux mille trois cent dix rixdales en gage et avait promis d'envoyer la précieuse livraison à Gdańsk à l'adresse d'Abraham Pels.

Dans la lettre du 15 septembre 1632, Ladislas IV demanda à Christian IV du Danemark de libérer ses tapisseries de la douane (Rkps Riqsarkivet, Polen A. I, 3).

Selon François Mols, un certain nombre de cartons de tapisseries par Jacques Jordaens avec la date 1620 ont été vendues à Anvers en 1774. On pense que ces tapisseries ont été inspirées par des fresques perdues du Primatice sur le même sujet à Fontainebleau. Un document du 15 mai 1656 dans les archives d'Anvers dans lequel Jacques Geubels, fils de Jacques Geubels le Jeune, s'était engagé à tisser des tapisseries représentant l'Histoire d'Ulysse d'après des cartons de Jordaens, confirme que la série était faites sur des dessins de ce peintre.

Des tapisseries somptueuses « accrochées à un style étranger » parmi les « arts dorés des Pays-Bas » sont mentionnées dans la « Brève description de Varsovie » d'Adam Jarzębski (La route principale, ou une brève description de Varsovie) de 1643 comme ornant du palais Villa Regia de Ladislas IV à Varsovie (versets 1950-1956).
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La série a été héritée par le frère de Ladislas, Jean II Casimir, qui les a emmenés en France après son abdication en 1668 et a été vendue aux enchères à Paris en 1673 à l'agent de Charles I Louis, électeur palatin pour 12000 livres (position 728 de l'inventaire).

Reconstruction hypothétique de la tapisserie avec Ulysse menaçant Circé et armoiries du prince Ladislas Sigismond Vasa (1595-1648) par l'atelier de Jacob Geubels II d'après un dessin de Jacob Jordaens, vers 1624-1632, perdue. © Marcin Latka​

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Au début du mois de janvier 1606, Jan Buczynski, secrétaire de Faux Dimitri, tsar de Russie, arriva à Cracovie avec pour mission d'acquérir des bijoux pour son patron. Plusieurs marchands de Cracovie et de Lviv, ainsi que les bijoutiers Mikołaj Siedmiradzki et Giovanni Ambrogio Cellari de Milan, encouragés par la perspective d'un gain important, ont entrepris un voyage lointain à Moscou.

La princesse Anne Vasa (1568-1625), qui possédait une collection de bijoux d'une valeur estimée à 200 000 thalers, a également décidé d'en vendre une partie secrètement au tsar. Stanisław Niemojewski (vers 1560-1620) des armoiries de Rola, intendant (Podstoli) de la Couronne, a été chargé de livrer des bijoux d'une valeur de 70 000 zlotys « enveloppés dans la soie colorée » dans un coffret en fer « peint en vert ». Faux Dimitri a été tué le 17 mai 1606 et ce n'était pas avant 1609 lorsque la collection a été restituée par le nouveau tsar Vassili Ivanovitch Chouiski. Parmi les joyaux rendus figurait « un aigle à deux têtes de diamant avec des rubis », provenant probablement de la collection de la princesse ou mis en gage avec Niemojewski du Trésor de la République avant 1599.

Tels joyaux héraldiques, qu’ils soient impériaux ou autrichiens ou polonais, étaient sans aucun doute en possession de différentes reines et princesses de Pologne depuis au moins 1543, année où Elizabeth d’Autriche (1526-1545) reçut de l'empereur Charles Quint un « aigle en diamant avec des rubis » à l'occasion de son mariage avec Sigismond II Auguste, roi de Pologne. Inventaire des bijoux de la princesse polonaise Anne Catherine Constance Vasa, fille de Sigismond III et de Constance d'Autriche, mentionne quatre pendentifs et deux paires de boucles d'oreilles avec des aigles, sûrement trois impérial-autrichiens et deux polonais, comme « un pendentif avec un aigle émaillé blanc, à laquelle sept diamants, trois perles rondes et une grande pendaison », d'une valeur de 120 thalers et « un aigle en diamant avec un diamant taillé net au centre, plus de diamants autour et trois perles pendantes ».

Anne Vasa, en demi-princesse de Pologne, fille de Catherine Jagiellon et soeur du roi Sigismond III, avait le droit d'utiliser cet emblème. Après la défaite de Sigismond à la bataille de Stångebro en 1598, elle quitta la Suède pour vivre avec lui en Pologne où elle passa le reste de sa vie.

Le portrait en miniature d'une femme avec un pendentif à l'aigle de la collection Harrach à Vienne (palais Harrach dans la rue Freyung), précédemment identifié comme une effigie d'Anne d'Autriche (1573-1598), première épouse du roi Sigismond III, s'appuyant sur une forte ressemblance avec le portrait de Catherine Jagiellon, s'il est liée à la Pologne, devrait plutôt être identifiée comme un portrait de la soeur du roi Anne Vasa, et non comme son épouse. L’absence de lèvre inférieure saillante dite « lippe habsbourgeoise », connue des portraits préservés d’Anne d’Autriche et du costume du modèle, selon la mode du Nord et non espagnole de la cour impériale, confirme cette hypothèse.

​L'aigle était un symbole du pouvoir impérial suprême, de la magnanimité, de l'Ascension au ciel et de la régénération par le baptême et était utilisé dans les bijoux partout en Europe à cette époque. Si le pendentif est un symbole héraldique, le portrait devrait être daté d’environ 1592, alors que Sigismond était sur le point d’abandonner le trône polonais au profit d’Ernest d’Autriche, qui allait épouser la princesse Anne Vasa (cela expliquerait également comment la miniature a trouvé son chemin en Autriche) ou à 1598, alors que la princesse devait se légitimer dans son nouveau pays.

Aigle à deux têtes en diamants de la Maison d'Autriche par anonyme de Milan ou Vienne, milieu du XVIe siècle, Trésor de la Résidence de Munich. Très probablement de la dot de la princesse Anne Catherine Constance Vasa.

Détail du portrait d'Anne d'Autriche (1573-1598) par Martin Kober, 1595, Collections de peintures de I'Êtat de Bavière.

Miniature de la princesse Catherine Jagellon (1526-1583) par l'atelier de Lucas Cranach le Jeune, vers 1553, Musée Czartoryski.

Miniature d'une femme avec un pendentif à l'aigle, probablement la princesse Anna Vasa (1568-1625) par anonyme, années 1590, collection Harrach au château de Rohrau (?). ​Identification par Marcin Latka.

Voir l'œuvre dans les Trésors polono-lituaniens.

Quand en 1598 mourut la reine Anne d’Autriche, la première épouse de Sigismond III Vasa, une jeune chambellan de la cour de la reine et gouvernante des enfants du roi, Urszula Meyerin, occupa son poste non seulement dans le lit du roi, mais aussi à la cour et dans la politique du pays. Cette période de sept ans entre le premier et le deuxième mariage du roi, marquée par le rôle croissant de sa maîtresse et « la ministre en jupe » comme on l'appelait, se reflète très probablement dans le reliquaire de sainte Ursule de musée diocésain de Płock.
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Avant 1601, le roi Sigismond III ordonna à un orfèvre de Płock, Stanisław Zemelka, de décorer un buste reliquaire de son saint patron, saint Sigismond, dans la cathédrale de Płock, avec une couronne en or provenant de son trésor. Vers la même année, l'allié et protégé du roi, Wojciech Baranowski, évêque de Płock, commanda à l'atelier de l'orfèvre royal un buste en argent pour des reliques de sainte Ursule de la cathédrale de Płock, qui devait être transféré au nouveau collège jésuite établi à Pułtusk. Urszula Meyerin, une partisane des jésuites qui correspondait avec le pape et utilisait son influence sur le roi pour nommer ses favoris aux postes d’État, méritait l’honneur de donner son effigie à la vierge martyre Ursule, ce qui serait une autre raison de la gratitude du roi envers Baranowski. ​Il est également possible que le roi, lui-même un orfèvre talentueux, ait participé à l'exécution de cette commande, d'où l'absence de signature sur l'œuvre.

Reliquaire en argent de saint Sigismond avec diadème de Płock en or par anonyme de Cracovie (reliquaire) et anonyme de Hongrie ou d'Allemagne (diadème), deuxième quart du XIIIe siècle et 1370, musée diocésain de Płock.

Reliquaire en argent de sainte Ursule en forme de buste par Stanisław Ditrich, vers 1600, musée diocésain de Płock.

En 1637, lorsque le roi Ladislas IV Vasa, âgé de 42 ans, décida de se marier finalement, la situation à la cour de sa maîtresse, Jadwiga Łuszkowska, devint difficile. C’est probablement grâce aux efforts de la fille impériale, Cécile-Renée d'Autriche, épouse du roi que Jadwiga a épousé Jan Wypyski, le starost de Merkinė en Lituanie, et a quitté le cour de Varsovie. 

Portrait du prince Sigismond Casimir Vasa avec un page (probablement le fils illégitime de Łuszkowska et Ladislas IV - Ladislas Constantine Vasa, futur comte de Wasenau) par cercle de ​Peter Danckerts de Rij, vers 1647, Galerie nationale de Prague.

Vers 1659, lorsque la grande guerre, connue en Pologne sous le nom de Déluge, se terminait, il devint évident pour tout le monde à la cour de Varsovie que la reine Marie Louise de Gonzague, âgée de 48 ans, ne donnerait pas naissance à un enfant, et tout pensaient à un héritier possible du trône. Une reine puissante donna naissance à un fils en 1652, mais l'enfant mourut au bout d'un mois. Le vieux roi Jean Casimir Vasa, ancien cardinal, qui s'est trouvant inadapté à la vie ecclésiastique, s'est présenté aux élections pour le trône polonais après le décès de son frère et a épousé sa belle-soeur, a toutefois eu au moins un enfant illégitime, une fille Marie Catherine et peut-être un fils.

La peinture offerte par la reine Marie Louise à l'église de la Sainte-Croix de Varsovie en 1667 et créée par l'artiste de la cour vers 1659 représente le fils aîné de la maîtresse du roi Katarzyna Franciszka (Catherine Françoise) Denhoffowa. Jean Casimir Denhoff, âgée de 10 ans, comme le jeune Jésus, tenu par la reine Marie Louise, représentée en la Vierge Marie, offre une bague à sa mère en costume de sainte Catherine.

Katarzyna Franciszka Denhoffowa, née von Bessen (ou von Bees) d’Olesno en Silésie et sa soeur cadette Anna Zuzanna, filles d’honneur de la reine Cécile-Renée, sont restées à la cour après sa mort. Denhoffowa est devenue la servante de confiance d'une nouvelle reine et de son second mari, Jean Casimir. En 1648, elle épouse un courtisan de Jean Casimir, Teodor Denhoff, et un an plus tard, le 6 juin 1649, elle donne naissance à Jean Casimir Denhoff, futur cardinal. Les parrains du jeune Denhoff n'étaient autre que le roi et la reine elle-même. En 1666, à l'âge de 17 ans, il fut fait abbé de l'abbaye de Mogiła et étudia le droit canonique à Paris entre 1670 et 1674 sous la protection de Jean Casimir Vasa.

Mariage mystique de sainte Catherine, peut-être par Jan Tricius​, vers 1659, Musée national de Varsovie.

Portrait du roi Jean II Casimir Vasa par Daniel Schultz, 1659, Musée de Bains Royaux à Varsovie.

Portrait du cardinal Jean Casimir Denhoff par cercle de Giovanni Maria Morandi, après 1687, collection particulière.

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L'invasion de la République polono-lituanienne par les pays voisins en 1655 mit fin à près d'un siècle de prospérité depuis l'établissement de la République de nobles en 1569. Cette guerre, l'une des plus pires de l'histoire du pays et connue sous le nom de Déluge (1655-1660), a entraîné la perte d'environ 25% de la population dans quatre provinces principales, la destruction de 188 villes et villages, 81 châteaux et 136 églises. Elle a eu un effet profond sur tous les aspects de la vie et des générations futures ainsi que sur la culture du pays. L'invasion et l'occupation par les luthériens du nord et de l'ouest (Suède et Brandebourg), les calvinistes du sud (Transylvanie) et les orthodoxes de l'est et du sud (Russie, Valachie et Moldavie) ont également significativement renforcé les catholiques en Pologne. Les envahisseurs étaient réputés pour avoir pillé même des sols en marbre et des vêtements d'église. En 1658, les troupes suédoises du commandant Pleitner assassinèrent dans une église de Skrwilno le vicaire local, le père Walerian Cząpski, pour avoir refusé de leur dire où il avait caché «le trésor de l'église».
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Dans ces circonstances, entre 1655 et 1660, Zofia Magdalena Loka des armoiries Rogala, propriétaire du domaine d'Okalewo et veuve de Stanisław Piwo des armoiries Prawdzic, échanson de Płock, cachée dans les restes de la colonie du XIe siècle à Skrwilno, ses biens les plus précieux. Découvert en 1961 dans une excavation peu profonde, env.  de 50 cm, étaient des objets en or pesant plus de 2 kg, et les objets en argent pesaient environ 5 kg. Le trésor se compose des œuvres d'art les plus exquises, y compris les bijoux en or de la première moitié du XVIIe siècle, comme le pendentif avec la figure de Fortune sertie de pierres précieuses et recouvert d'émail bleu, blanc et vert, 6 chaînes dont une chaîne sertie de des pierres précieuses composées de mailles circulaires et de huit rosettes serties de rubis et de turquoises, 4 bracelets dont deux avec des fermoirs recouverts d'émail vert, bleu ou blanc et le troisième revêtu d'émail noir portant les lettres I.H.S. gravé au milieu du motif de feuille d'acanthe, 16 boutons de żupan de Stanisław Piwo, 5 d'or et serti de rubis, 5 serti de cristal de roche, et 6 en argent doré. Il y a aussi une ceinture en argent imitant l'incrustation, une chaîne d'argent en filigrane, un fragment de chaîne d'or en filigrane garni d'émail, 4 anneaux et 51 perles.

Les objects de table en argent font l'autre partie du trésor. Parmi eux se trouvent un lavabo en argent avec armoiries Rogala créé par Balthasar Grill à Augsbourg et commandé par Jan Loka, staroste de Borzechowo, père de Zofia, paire de ciseaux pour couper les mèches de bougies avec les armoiries Prawdzic, deux chandeliers d'argent fabriqués à Toruń et Brodnica, 12 cuillères en argent par Hans Nickel, William de Lassensy, Reinhold Sager et Hans Martelius, les plus fines orfèvres de Toruń de l'époque, et une chope.

Stanisław Piwo est décédé le 17 janvier 1649 à l'âge de 53 ans, avant l'invasion. Il a été enterré dans l'église bénédictine de Sierpc où sa femme lui a enlevé un monument funéraire en marbre et en albâtre le représentant agenouillé devant le Christ crucifié. Le tombeau a probablement été détruit en 1655, lorsqu'une troupe suédoise a pillé la monastère bénédictine ou en 1794 par le feu dans l'église. Zofia était 10 ans plus jeune que son mari et ils se sont mariés pendant 26 ans. Zofia nad Stanisław étaient tous les deux les bienfaiteurs de nombreuses églises locales. En 1644, Stanisław offrit à l'église de Sierpc une chasuble en tissu d'or et sa femme, en 1649, offrit une plaque d'argent. En 1650, un an après la mort de son mari, elle offrit un voile brodé de fil d'or pour l'image de Notre-Dame de Sierpc. Elle a vécu quelques années dans son grand manoir en bois à Okalewo et pendant le Déluge, elle est probablement partie pour Gostynin. Rien n'est connu de ses dernières années.

​Chaîne sertie de pierres précieuses de Zofia Magdalena Loka par Anonyme d'Allemagne ou Pologne, vers 1600, Musée du district de Toruń.

​Pendentif avec la figure de la Fortune de Zofia Magdalena Loka par Anonyme de Transylvanie ou Pologne, fin du XVIe siècle ou début du XVIIe, Musée du district de Toruń.

​Bracelet avec un cartouche stylisé de Zofia Magdalena Loka par Anonyme de Pologne, premier quart du XVIIe siècle, Musée du district de Toruń.

​Ensemble pour lavage des mains en argent de Jan Loka, staroste de Borzechowo par Balthasar Grill, 1615-1617, Musée du district de Toruń.

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